Univerzitet u Beogradu

Filozofski fakuletet

Odlejenje za istoriju

Seminarski rad
Kultura i ideju u međuratnom Japanu

Profesor:....................................................................................................................Student:
Dr Dubravka Stojanović.....................................................................Sofija Radovanović IS19/02

2. maj, 2022.
Beograd
Šta je to moderna japanska kulturna istorija?

Kada se govori o bogatoj i raznovrsnoj japanskoj kulturi, tradiciji i baštini, bilo iz ugla
spoljnog posmatrača, bilo iz pozicije samih Japanaca, kada domaće javno mnjenje teži da
okarakteriše samo sebe, aludira se najčešće на kulturnu posebnost ove istorijske celine za koju
postoji i naročit termin - Nihonjinron, oličene u diskursu izuzetnosti celokupnog spektra
kulturnih, nacionalnih, jezičkih, bioloških i estetskih kvaliteta. 1 Međutim, takav pristup sa jedne
strane koliko god da ostavlja mesta istraživanju i otkrivanju onoga što je posebno i jedinstveno u
japanskom kulturnom senzibilitetu kao izolovanom fenomenu, izostavlja krucijalan aspekt bez
kog je tumačenje japanske kulturne istorije bezmalo svake epohe, a posebno one moderne, na
kojoj će biti i težište ovog izlaganja, (kada su se putevi ljudske misli sve više stapali sa globalnim
kauzalitetima), a to je onaj koji se odnosi na razmenu najrazličitijih kulturoloških uticaja sa
drugim celinama, sa kojima je ova nacija dolazila u kontakt. Tu treba izdvojiti one najsnažnije,
sa dugoročnim posledicama na na društvene i istorijske prilike Japana kakvog ga danas
poznajemo, često prenebegavajući značaj velikog kineskog uticaja s kojim je prvi put upoznat
preko Koreje, kada je budizam potisnuo domaći šintoizam, doprineo da se usavrši i uobliči
sistem pisanja, a arhitektura dosegla grandiozne razmere vidljive u monumentalnosti budističkih
hramova.2 Taj period dominacije kineskih uticaja trajao je veoma dugo, od 4. do polovine 19.v, i
kao takav imao je formativnog značaja čak i za sam nihonjinron, dok će sledeća velika
prekretnica nastupiti sa otvaranjem Japana ka Zapadu, od koga je Japan počeo crpeti uticaje u
umetnosti još u XVI v.3, da bi u ovom periodu japanski modernizam dosegao svoj pun opseg,
nikad zapravo ne iščezavši iz kulturnih tokova, dobijajući u periodu između dva rata i
represivnog Šova razdoblja i epitet antimoderan4, ali i dalje ostavši modernizam koji je nastavio
da bude esencija japnaskog kulturnog identiteta. Progresivni Japan je na taj način u Meidži
periodu najbrižeg razvoja i modernizacije postao inspiracija različitim evropskim umetnicima,
kroz svoje tradicionalne forme stvorivši od Japanizma i okcidentalni kulturni fenomen. To je
zapazio i Edmond de Gonkur 1884. istakavši revolucionarni značaj japanizma na evropsko

1
The Cambridge Companion to Modern Japanese Culture, pr. Sugimoto, Yoshio, Melbourne, Cambridge
University press, 2009, s. 25 – 26.
2
Isto, 26.
3
Schoneveld, Erin, Shirakaba and Japanese Modernism, Art Magazines, Artistic Collectives, and the Early Avant –
garde, Leiden, Brill, 2019, s. 3.
4
Starrs, Roy, Modernism and Japanese Culture, Hampshire, Macmillan, 2011, s. 106

1
poimanje umetnosti, kada su umetnici pribegli drugačijim bojama, dekoru, novoj poetskoj
imaginaciji i izražajnim sredstvima koji do tada u Evropi nisu bili viđeni. 5 Međutim, upravo taj
Japanizam koji je prodro do evropske umetničke scene upoznajući je sa novim objet d’art
predstavlja oličenje onoga što je tradicionlna japanska estetika u samoj svojoj biti, sa
karakterističnim elemenitima kao što su kao što su porcelan, tuš, akvarel, haiku stihovi sa
specifičnom metrikom, čije je koišćenje davalo evropskoj umetnosti moderan karakter. Sličan
uticaj izvršila je i evropska kultura na japansku, takodje u svojim klasičnim oblicima,
predstavivši primera radi autoportret6 kao novu formu, ali je zbog toga ova potonja dobila, iako
smo videli da je uticaj bio uzajaman, epitet eklektičke, odnosno mimesisa kako među zapadnim
posmatračima, tako i među domaćom kritikom, pa ju je pisac i modernista Ri’iči Jokomicu
okarakterisao kao imitatorsku, čak parodičnu.7 Takodje, istovremno su i japanski konzervativni
krugovi doprineli učvršćivanju ovakavog stava među sopstvenim narodom, što će sve zajedno
ostati duboko ukorenjeno mišljene koje će utisnuti na umetnosti Meidži i Taišo perioda stigmu
neoriginalnosti sve do 80ih g. XX veka, dok ona ne dobije novu interpretaciju i dublje
razumevanje. Mnogi putopisci i avanturisti viktorijanske ere doprineli su da se takva degradacija
japanske kulture proširi i u Evropi. Tako su i Ričard Kipling i Pjier Loti 8 konstruisali mit o
Japancima kao rasi pametnih imitatora, što je poređenja radi podudarno široko rasprostranjenom
stereotipu da su dalekoistočne kulture manje sklone umetnosti posebno muzičkoj, što je
podjednako netačno. Slično mišljenje bilo je učaureno i među japanskim kulturnim krugovima
tokom Meidži epohe sve do pojave Japanizma koji će revolucionarno izmeniti kulturološke
odnose i uticati na samosvest Japanaca u kreiranju novog odnosa prema sopstvenom nasleđu, što
će ujedno utrti put i novim pravcima u međuratnoj japanskoj avangardi, kada je shvaćeno da se
tradicija i modernost međusobno ne isključuju, dok se japanska inteligencija poput Akutagave
Rignisuke sve više distancirala od viktorijanskih predrasuda i postala svesna da Zapad
podjednako kopira Japan i crpi uticaje od njega koliko i Japan od Zapada, po Akutagavinim
rečima.9 Međutim, preoprod koji je japanska kultura doživela i koji je uslovio njeno buđenje i
bujanje zahvlajujući Japanizmu vrlo brzo će u Taišo periodu otići u drugom smeru 30-ih godina,
kada se usled političke klime razvija ekskluzivni kulturni nacionalizam. Tako je japanska
5
Isto, 121.
6
Schoenveld, E. nav. delo, s. 150.
7
Starrs, R. nav. delo, s. 114.
8
Isto, 143.
9
Isto.

2
kulturna i politička misao od 1870-ih pa do 1930-ih prešla za kratak period put izmedju dve
krajnosti, od potpunog samoporicanja, pa do ideje o superiornosti rasi, a klatno koje je
preusmerilo tok ovih misaonih strujanja u kulturi bio je upravo Japanizam. 10 Tako je na tenutak
priznata estetika Meidži perioda ponovo naišla na žestoko osporavanje kao nejapanska, ustupivši
mesto mahom programskoj umetnosti podsticanoj od strane države, koja i u religijskom smislu
dobija na značaju11 i kvaziromantičarskoj reminiscenciji, kakvom ju je okarekterisala Ivasaki
Junko,12 dok je tradicionalnost postala glavna arterija fašizma, po rečima Šibe Kaueua, te se na
nju oslanjala i kultura. U takvoj postavi ovog kompleksnog vremena, dolazi se do zaključka da je
i u ovom periodu pojam tradicionalnosti i daleke feudalne prošlosti ostao još dalji i opskurniji
nego ikada do tad, ali istovremno i najletalniji, baš zbog pozivanja na ono iracionalno, često
prijemčivije i planski konstruisano da zameni ono istorično, ali istovremno teško dokučivo, čemu
je programska umetnost između ostalog i služila.13 S tim u vezi, ako se zadre dublje u
fundamende japanske moderne kulture i prodre kroz višestruke njene slojeve postaje jasnije da
su njeni počeci sezali i pre vesternizacije te da je japanasko moderno iskurstvo uspostavljeno sa
prvim kulturnim otvaranjem ka spoljnom svetu još u XVI v, što istovremeno obesmišljava svaku
tezu o neoriginalnosti japanske moderne. Tu činjenicu nije mogla da prenebregne ni društvena
teorija u vreme fašizma, pa, nemogavši da ponudi odgovor šta je zaista čisto japanska kultura,
oslobodjena modernizacije (koja je izjednačavana sa vesternizacijom), ona je umesto njega
nudila program upakovan u fikciju i imaginaciju, dok je suštinski japansku kulturu ostalo jedino
moguće posmatrati iz ugla uticaja i interakcija koje je razmenjivala i primala. Samo tako bi njena
širina bila shvaćena na pravi način, kao što je upravo i sam fašizam nemoguće tumačiti isključivo
kroz prizmu nacionalnog, što je jedan od njegovih najvećih paradoksa, već je neophodno imati
na umu da se radi o međunarodnom pokretu. Zbog toga u cilju izbegavanja kontradikcija slične
prirode, neophodno je svaku društvenu i kulturno-političku pojavu tumačiti holistički i iz
globalne perspektive, upravo kako bi se videlo koje su prave osobenosti jedne kulture, bez
ikakvog insistiranja na čistoti, čemu je japanska kritika sklona i danas iz raznovrsnih razloga, 14
od kojih je dominantan onaj oličen u težnji da se da prednost onome izvorno japanskom, nad
10
Isto, 145.
11
Isto, 137.
12
Tansman, Alan, The Culture of Japanese Fascism u Asia – Pacific: Culture, Politics, and Society (pr. Rey Chow,
H.D. Harootunian, and Masao Miyoshi), Durham and London, Duke university press, 2009, s. 62.
13
Isto, 343
14
Za dodatne detalje o toj problematici videti: The Cambridge Companion to Modern Japanese Culture, pr.
Sugimoto, Yoshio, Melbourne, Cambridge University press, 2009, 34 – 35.

3
onim što se donedavno pogrešno smatralo kopijom stranih uzora. Kako bi se ova problematika
dodatno razjasnila i elaborilala, upravo će i u ovom izlagnju koristiti što je moguće širi pristup
japanskoj kulturi od 1918. do 1940. kroz međunarodne uticaje da bi se istovremno pokazalo kako
su se u ovom periodu razvijali i izdvajali njeni jedinstveni fenomeni i na koji način su oni bili
tumačeni, prihvatani pa čak i zloupotrebljivani.

Razvoj moderne japanske književnosti

Kao što je to bilo pravilo i sa ostalim grаnama umetnosti u Meidži i Taišo periodu, ni
japanska književnost nije zaostajala za najsavremenijim evropskim i svetskim literarnim
dostignućima, istovremeno ih analizirajući i kritikujući, time davši svoj veliki doprinos svetskoj
avangardi. Prigodna ilustracija kojom se može dočarati otvrenost japanskog književnog
establišmenta ka novim uticajima sadrži se i u činjenici da kada je 20. 2. 1909. u časopisu Le
Figaro prvi put objavljen Manifest Futurizma Filipa Marinetija i da je to izazvalo istog dana
veliko interesovanje u japanskoj književnoj javnosti, što dokumentovano i u pojedinim listovima,
a da je samo mesec dana kasnije izašao prevod ovog dela u magazinu Subaru (Plejade).15 Takva
povezanost sa svetskim tokovima svedoči i o stvaralačkom naboju i potencijalu japanske
inteligencije, gladne novih književnih fenomena, spremne da ih proširi i razvije da bi se tako
brzo iskristalisao kao pravac i japanski futurizam poznat kao visoki modernizam. 16 Da bi se još
podrobnije objasnilo ovo brzo skretanje ka modernizmu u japanskoj kulturi, ako se apstrahuje
činjenica da je Meidži period poslužio kao prekretnica u otvaranju ka stranim i novim uticajima,
iako to nije bio kao što je već objašnjeno modernizam u punom smislu, već samo uvertira i
priprema za revolucionarna umetnička strujanja Taišo perioda treba obratiti pažnju i na tadašnje
okruženje i klimu i istaći stepen razvoja koji je Japan dosegao početkom XX veka, sa svojom
prestonicom Tokiom, gradom koji je ubrazano rastao i postao jedan od najmodernijih kulturnih i
urbanih centara. To je važno napomenuti jer je samo takvoj sredini odgovarao kosmopolitski duh
moderne umetnosti, koja je bila daleko više univerzalna nego nacionalna, jer je modernizam kao
takav produkt megalopolisa XX veka, kakav je bio i Tokio. To se da zapaziti i na nivou tema
koje su provladavale u različitim formama umetnosti, kao što je Metropolis Frica Langa ili
Džojsov Uliks, kao i na nivou estetike koja se menjala u urbanom okruženju. Inspiracija je sada

15
Starrs, R. nav. delo, 103.
16
Isto, 104.

4
nalažena u mašinama, kolima, džez muzici, flaperkama, što je izlazilo iz domena kultura
određene nacije, već je to bila kultura Berlina, Londona, Tokia, Pariza17 dok će sa druge strane
ovi novi elementi japanske i svetske svakodnevice biti podvrgavani kritici i skepsi kao što je to
slučaj sa prozom Jasunarija Kavabate18 i njegovim nepoverenjem prema tekovinama
modernizacije, ali to nije umanjivalo činjanicu da su te pojave bile sveprožimajuće i toliko
prodorne, da se za kratko vreme feudalna kultura transformisala u urbanu. Tome se može
pristupiti i iz istorijske perspektive, jer, ako se uzme u obzir da je stagnacija visoke moderne u
Japanu krenula približno vremenu velikog Kanto zemljotresa 1923, 19 kada su mnogi delovi
Tokija bili sravnjeni sa zemljom, što je prirodno unelo veliki nemir među duhove, pa su kritičari
počeli gledati na svoju kulturu, pre svega kao dekadentnu i neprirodnu, kojoj je krah neizbežan,
ako se ne vrati tradicionalnim vrednostima. Tako su u javnom diskursu sve češći postali osvrti na
negativne posledice vesternizacije, kao pretnje nacionalnoj tradiciji iz ugla desnice i
profašističkih nacionalnih pokreta, dok je sa druge strane politička levica pokazivala otpor prema
tekvinama modernizacije stavljajući u centar mašinu kao simbol eksploatacije i
dehumanizacije.20 Zbog nove klime u društvu i sve većеg razočarenja u savremeni život, mnogi
mislioci napuštaju futurističku tematiku i odlučuju da prigrle ono što je za njih predstvaljalo
tradicionalnu japansku estetiku, kao i da suprotno dotadašnjem maniru Taisho perioda njihova
dela budu oslobođena političnosti. Svakako ovakav pristup umetnosti nailazio je na veliku
kritiku 20-ih godina od strane levice, koja je doprinela tome da se umetnost pretvori u socijalnu i
političku svakodnevicu. Tome je u najvećoj meri doprinela Mavo škola čiji je eminentni član bio
Murajama Tomojoši koji se 1923. g. vratio u Japan iz Berlina inspirisan najnovijim umetničkim i
političkim idejama, prisutnim na evropskoj levici poput futurizma, anarhizma, ekspresioniszma i
dadaizma, pod čijim će uticajem predstaviti Japanu svoju potpuno revolucionarnu umetnost
pozorišta, književnosti i performansa.21 Samo ponašanje pripadnika ove grupe umetnika bilo je
nešto neviđeno do tada, smelo i provokativno do te mere da su bili privođeni zbog podsticanja
protesta, koji su postali sve češći u japanskom društvu posle zemljotresa. u klimi opštih
socijalnih nemira, dok su oni na to odgovarali još žešćim reakcionizmom, sablažnjujući javnost i
konvencionalni ukus. Njihovi nastupi su bili subverzivni i provokativni, usmereni na to da
17
Starrs, R. nav. delo, 117 – 118.
18
Isto,168.
19
Isto, 113.
20
Isto, 107 – 108.
21
Isto, 104.

5
konstantno preispituju granice i pomeraju prag prihvatljivog, pa su mavisti bili prepoznatljivi po
nošenju odeće suprotnog pola, dok se sam Murajama nije ustezao da se posluži groteskom u
svojoj umetnosti. te je prilikom jednog nastupa gađao kamenjem nezadovoljni žiri. Takođe,
mavisti su bili pobornici epikurejske filozofije, napadajući na taj način tradicionalna japanska
budistička učenja, koja su podsticala umerenost, strpljivost i skromnost. Mavisti su, ne prestajući
da provociraju, pored toga što su konsekventno napadani od strane građanskih i konzervativnih,
trpeli kritiku i od strane drugih modernističkih grupacija, poput škole Nove osećajnosti (Šin
kankaku ha)22, koju je osnovao najuticajniji pisac ovoga perioda Kavabata Jasunari i prvi
japanski nobelovac, apolitične grupe jezičkih purista i kulturnih nacionalista, koji su napadali
ponajviše marksističke aspiracije u njihovim delima. Kao i sama aktivnost levice koja je nailazila
na represiju u Šova periodu, ni mavistička umetnička struja nije mogla opstati u kulturno
političkoj atmosferi 30-ih. Mnoge političke vođe levice bile su hapšene, kao i književnici
simpatizeri tih političkih ideja, а samo 1932. g. uhapšeno je 400 levo orijentisanih kulturnih
aktivista, dok je pisac Takeda Rintaro23 pobegao u Mandžuriju, što je malo kasnije uradio i
Muarajama.24 Ironično, upravo su pobornici leve struje u književnosti osuđivani od strane
suprotnog tabora kao slepi pratioci političkog dogmatizma koji je unižavao vrednost njihovih
dela na nivou estetike, dok su mavisti i ostali levi pokreti optuživali svoje kritičare za robovanje
formi. Svakako, može se reći da je u obilju tradicinalnih motiva i reminiscencija na prohujalu
prošlost baš ta forma koju su predstavili pripadnici šin kankaku ha grupe bila ono što je
odlikovalo modernost, jer je odstupala od dotadašnjih naturalističkih tendencija, mada je sa
druge strane i ova moderna forma dugovala haiku tradiciji. Tako se i Kavabata Jasunari u svojoj
prozi koristio figurama i slikama punim kontrasta kako bi što vernije oslikao samo poimanje i
osećaja koje bi one budile, ponovo kombinujući i spajajući u svojevrsnoj sinesteziji tradicionalne
i spoljne uticaje, kao što je Kosai Šindži uočio da Kavabata u svome delu Kuća uspavanih
lepotica (Nemureru bijo) esenciju hejanske estetike25 dopunjuje duhom francuskog simbolizma. 26
Po tom principu je novo poimanje čulnosti inaugurisano u japansku književnost, mada je u
periodu posle 1920-ih sam Jasunari odlučio da napusti pravac kome je njegov opus dao oblik.
Tumačenju takvog njegovog poteza, praćenog promenom literarnih aspiracija i zaokreta ka
22
Tansman, A. nav. delo, s. 329.
23
Isto, 64.
24
Starrs, R. nav. delo, s. 105.
25
Tansman, A. nav. delo, s. 328.
26
Isto, 329.

6
konzervativizmu, najbolje je pristupiti uz kratak osvrt na njegovo književno delovanje u periodu
izmedju dva rata jer ono ne samo što pruža detaljniji uvid u opšte književne i kulturne elemente
tog vremena, na koji će ovaj japanski nobelovac ostaviti svoj pečat već i u politička nastojanja
epohe i burne promene koje nije pretrpela samo estetika već večinsko japansko kulturno biće,
kojde će od donedavno sveprožimajućeg modernizma prigrliti drugu krajnost.

Kavabata Jasunari i književnsiot Šova perioda

Kao što je ranije naznačeno, Kavabata u početku razvija svoj stil kao reakciju na
realizam XIX veka, smatrajući da objektivnost kako u životu tako i u književnoj deskripciji ne
postoji, već se sve bazira na subjektivnim osetima i izborima. S tim u vezi, 1925. objavljuje
Manifest nove čulnosti27, gde dodatno sublimra i opisuje nove tendencije avangardnih pisaca,
polemišući, između ostalog, i o dadaističkom principu slobodnih asocijacija. 1924. g. osniva
časopis Literarno doba (Bungei jidai), koji će izlaziti do 1927, a iste godine postaje urednik
jednog od najuticajnijih književnih časopisa Bungaku ( Literatura), u kome su između ostalog
izlazili prevodi Prusta, Džojsa, Bretona i Mana, na koje se i Kavabata ugledao, preuzevši i u
svojim delima stil i elemente romana toka svesti.28 Tako je 1926. napisao scenario za prvi
japanski avangardni film Kuruta Ipedži (Stranica ludosti)29 u kome se opisuje život mentalnih
pacijenata u sanatorijumu u koju unosi sebi svojstvenu podsvesnu imaginaciju. Krajem decenije,
tačnije od 1927, dolazi do tog suštinskog zaokreta u njegovom izrazu, te će narednih 20 godina
uslediti plodan stvaralački period u kome će nastati kvalitetni haiku romani, gde su ponovo u
centar stavljenje tradicionalne vrednosti i topusi poput šoljica čaja, kimona, planine Fudži30. S
tim u vezi se u kritici pojavljuju najčešće negativni osvrti na dotični period Jasunarijevog
stvaralaštva, koji su mu zamerali na gubljenju modernog senzibiliteta, baš u trenutku kada je
državna propaganda nametala slične kulturne obrasce kao što su okretanje ka tradicionalizmu,
povratak prirodi, iskonskim običajima i ujedinjenju istočne Azije pod žezlom imperijalnog
Japana, u književnosti oličenog kroz panorijentalizam i novo ideloško tumačenje zen budizma, 31
što su sve opšta mesta programske literature 30-ih, koja su poticala i iz Kavabatinog pera. Zbog
toga postoji i mišljenje da je modernost bila samo prolazna faza u njegovom stvaralaštvu,
27
Starrs, R. nav. delo, s. 157.
28
Isto, 158.
29
Isto, 154.
30
Isto.
31
Tansman, A. nav. delo, s. 334.

7
međutim takvo stanovište je teško održivo s obzirom da je njegov roman Kristalne fantazije iz
1931, prožet savremenim narativima, vešto korišćenim i u kritici modernog života, ali i dalje
revolucionarnim kao što su frojdovski koncept nesvesnog, unutrašnji monolozi i introspekcija
likova, koja je mnogo verovatnije nadahnuta Džojsom i Prustom nego srednjovekovnom
japanskom poetikom32, dok je celokupna pesimistična i distopijska atmosfera romana slična onoj
koju će godinu dana kasnije (!) Haksli predstaviti u delu Vrli novi svet, samo što je umesto
fiktivne futurističke stvarnosti, Kavabata ponudio tradicionalnu. Da Kavabata nikada nije
odustao od koncepta modernosti, dokazuje i činjanica da su mu poslednja tri dela ( Jedna ruka,
Maslačak, Kuća uspavanih lepotica) ujedno i najbolja, napisana u spomenutom duhu u formi
kratkih priča. Sa druge strane, iako je lako dokazati da je Jasunari zadržao određene moderne
elemente u svojoj poetici, simptomatično je što je njegova promena stila pratila i promenu
političke retorike u Šova periodu, kada je Japan postao politički fašistički 33 iako je on isticao
svoju apolitičnost i okrenutost estetici kao nečemu uzvišenom i suprotnom od ovozemaljskih
društvenih procesa. Ipak ovakva njegova ograda prestala bi biti validna, ako se uzme u obzir da
je u kulturnom smislu, po teoriji Rodžera Grifina, fašizam predstavljao moderni reakcionizam, a
da je Rej Šou prepoznao i njegovu pozitivnu stranu odnosno fašistički pozitivizam, ono što je
Suzan Zontag nazivala lepota fašizma34, a to su idealizam i ljubav, odnosno vrednosti oličene u
žrtvovanju za viši cilj, što su topusi koji su u velikoj meri karakterisali i japansku književnost
tridesetih kroz odanost caru i državi u religijskom aspektu, a naročito ako se uzme teorija Valtera
Benajmina po kojoj je fašizam estetizacija politike, dok je komunizam politizacija umetnosti. 35 U
tom smislu je i Kavabata upadao u sličnu zamku, ne ostavši izvan opšteg društvenog
raspoloženja. Još je bitno napomenuti da, iako su moderni uticiji prisutni u njegovim romanima
iz 30-ih godina, on ih je sam, pretpostavićemo pod uticajem kulturne klime, poricao, smatravši
svoj izraz superiornim nad zapadnim modernizmom, jer je ona bila ukorenjena u posredništvu
izmedju impresionizma i materijalne stvarnosti, pre nego isključivo fizičke, što je slučaj sa
potonjom.36 Takav stav je izneo 1934, najavljujući svoje novo delo „Pesma Istoka“, za koje je
smatrao da će biti labudova pesma, i čija bi ideja bila isticanje klasicističkog istočnjačkog

32
Starrs, R. nav. delo, s.156.
33
Tansman, A. nav. delo, s. 322.
34
Isto, 325.
35
Isto, 324.
36
Isto, 327 – 328.

8
budističkog duha37 i učenja nad kultirom okrenutom zapadnim uticajima, delo koje nikada nije
završeno i koje je sadržalo i ideje o utilitarnosti rata i imperijalizma, koje će pisac s vremenom
napustiti, jer su njegova očekivanja od rata bila pre svega ta da Japan u njemu neće naturati
speriornost svoje rase oružjem već da će samo učešćem u njime oblikovati svetska dešavanja. 38
Tako da, iako je njegova književnost 30-ih godina postajla tendeciozma, Jasunari je zadržao
dozu treznog racionalizma, te se po mnogo čemu razlikovala od programske književnosti,
prvobitno zbog njegovog literarnog dara i istančanog stila, ali joj nije pristupao sa kritičkog
aspekta, kako su to radili drugi moderni autori o kojima će u nastavku biti reči. Najuticajnija i
najartikulisanija opozicija fašizmu bila je grupisana oko tada već čuvenog časopisa Bungaku, u
kome je 1936. Takeda Rintaro, njegov urednik, obznanio da je prva i osnovnovna obaveza
japanske inteligencije da preduzme akciju protiv fašizma.39 Nedugo posle toga, uhapšeno je 50
članova redakcije koji su bili povezani sa komunističkom partijom i doglavni urednik Hondžo
Micuo, jer je celokupno uredništvo bilo u tajnom savezu sa Međunarodnom grupom protiv
fašizma, kako bi odbranilo kulturu od sveprožimajućeg fašizma afirmisanog putem masovnih
medija.40 Politički problemi, praćeni onim ekonomskim, koji su iz fundamenta potresali Japan,
bili su očevidni još početkom decenije posle Mandžurijske krize, kada je novinar Hasegava
upozorio na fašizam u časopisu Kritika (Hihan). Bio je to prvi nekomunistički liberal koji se
bavio ovim pitanjem, pristupivši mu s fenomenološke strane. 41 Po njegovom shvatanju, on je bio
produkt diktature buržoazije, čija je osnovica bio feudalni moral i srednji kapital, jer srednja
klasa nije želela laissez–faire sistem već piramidalnu strukturu, feudalni duh, čijem su širenju i
romantizaciji doprineli samurajski romani, disciplinu i bespogovornu lojalnost caru. Ovakve
pojeve bile su vidljive i pre incidenta u Mandžuriji, fašizam je već cirkulisao praćen neredima,
pokušajima državnog udara, pa čak i ubistvima, kao što je to slučaj sa piscem Kobajašijem
Takidžijem42, pripadnikom komunističke partije, koji je bio žrtva policijskog nasilja, 1933,
između ostalog zbog svojih subverzivnih ideja iznetih u delu Kanikosen. U istom periodu,
oformljena je i prva javna grupacija fašističkih pisaca 1932, kojoj su pripadali pisci istorijske
fikcije. Fašistička literatura predstavljala se prvo kao neoromantičarska kao što su Naoki

37
Starrs, R. nav. delo, s. 138.
38
Tansman, A. nav. delo, s. 344.
39
Isto, 56.
40
Isto.
41
Isto, 58.
42
Isto, 60.

9
Sandžuro i Kume Masao. S obzirom da je ovaj pokret postao veoma masovan, bilo je slučajeva
da su pisci kojima je karijera bila na zalasku prihvatali fašističku tematiku kako bi bolje
prodavali svoje knjige. Uskoro je i sama država podsticala razvoj i omasovljenje fašističke
književnosti. 1932, Maкumoto Manabi, ministar unutrašnjih dela, osnovao je Literarnu
akademiju, finansiranu od strane države, na kojoj su se školovali budući angažovani pisci, a do
1940. svi pisci koji su želeli da nastave da se bave literarnim radom morali su biti učlanjeni u
državne organizacije.43 Ipak, većina književnika ovog doba je izbegavalo da se deklariše kao
fašisti, već su govorili da teže da se putem svoje umetnosti vrate starom moralu i vrednostima,
što je kasnije pomoglo da nastave da se bave knjževnošću i posle rata, kao što je to slučaj bio i sa
Jasunarijem. Iako je u centru japanske fašističke poetike vladao tradicionalizam, feudalni,
ratnički, samurajski duh, ovakva književnost može zbog svoje suštinski reakcionističke prirode
da se podvede pod modernu, iako je paradoksalno doprinela stagnaciji i diskontinuitetu iste.

Likovna umetnost

Kao što smo videli, procvat i modernizacija mnogih umetnosti u Japanu bila je vezana za
Meidži i Taišo period, što nije bio izuzetak ni u pogledu likovnog stvaralaštva, koje je bilo
takođe obeleženo prigodnim skladom između tradicionalnog joga slikarstva i uticaja sa Zapada.
Da bi se umetnički dometi epohe približili i široj publici istančanog senzibiliteta, aprila 1910.
pokrenut je književni časopis posvećen umetnosti, nazvan Širakaba (Bela breza) koji je izlazio
mesečno, u 160 brojeva do 1923, odnosno Velikog Kanto zemljotresa. 44 Ovaj časopis je osnovalo
istoimeno društvo ljubitelja beletristike, među kojima je najistaknutiji bio Mušanokođi Saneacu.
Pored književne kritike i teorije, bio je posvećen i likovnoj umetnosti i pisanjem biografija samih
umetnika. Slično kao i književnost, slikarstvo ovog perioda bilo je antinaturalistički nastrojeno,
okrenuto evropskoj avangardi, tako su već u prvom broju časopisa Širakaba pojavila dela
Rodena, Sezana, Van Goga, Gogena, Matisa. Umetnički kritičar Janagi Soecu, jedan od prvih
urednika, bio je zaslužan za novo tumačenje evropskih izvora i njihovo prilagođavanje
japanskom kontekstu, čime je doprineo i originalnijem viđenju i doživljaju modernizma. Sa
novim izdanjima, ovaj književni list nastavio je da prkosi ustaljenim literarnim tokovima
prijemčivijim establišmentu, drugim rečima, predstavio je induvidiualnost nasuprot modernizmu

43
Isto, 62.
44
Schoenveld, E. nav. delo, s. 1.

10
nametnutom od strane države. Zbog toga je imao važnu ulogu u oubličavanju japanskih
modernih trendova, postavši alternativni prostor za izložbe, rasprave, oglede, kritikujuči vizuelnu
kuluru koju je država postavljala u prvi plan, počevši od Meidži perioda, kada je postala svesna
meke moći umetnosti u formiranju drštvene svesti.45 Svakako, iako namenski popularizovana i u
skladu sa državnom politikom umetnosti Meidži perioda, bila je polazna osnova i za medjuratnu
kreativnu misao, iako je ova potonja težila da se razvija nezavisno, ipak je imala mnogo da
duguje tradcionalnoj oličenoj u seijoga (uljanom) slikarstvu, koji su u Japan doneli još prvi
jezuitski misionari. Ono je svoj vrhunac doseglo u Meidži periodu, kada su u Japanu boravili i
istaknuti italijanski slikari kao što su Raguza, Kapeleti, Fontanezi 46, dok su se japanski slikari
upoznavali sa evropskim trendovima i neposredno, posećujući izložbe u Parizu, Londonu,
Njujorku, Berlinu, i odlučujući da nova znanja i tehnike prezentuju po povratku japanskoj
publici. Među njima je bio i Kuroda Seiki, najuticajniji joga slikar koji se školovao na Academie
Colarossi u Parizu gde mu je tutor bio Rafael Kolin, i koji je po povratku u Japan uveo
mngobrojne promene, osnovavši i svoj pravac, poznat kao Ljubičasta škola (Muraskiha). Sa
svojim čuvenim delom Pored jezera iz 1897, stekao je titulu oca moderne joge. 47 Kao što je to
bio slučaj i sa ostalim granama umetnosti Meidži epohe i u slikarstvu se nametao problem
originalnosti, s obzirom da su najeminentniji umetnici bili inspirisani okcidentalnim
stvaralaštvom i ukusom, školujući se i izlažući u Evropi. Tako su i o japanskom slikarstvu
vladali uobičajeni stereotipi toga vremena, tj. da je istovremeno lišeno originalnosti i u
suprotnosti sa tradicijom, iako je joga slikarstvo u svojoj tematici najčešće baštinilo motive
staroga Japana, kao što su ceremonije čaja, gejše, samuraji i slični tradicionalni motivi. Ovakvi
stvavovi kritike vladali su i u Evropi, koja je upravo u epohama impresionizma i ekspresionizma
prigrlila drevne japanske tehnike i estetiku.48 Kako bi se pokazala aposolutna deplasiranost
ovakvih stanovišta, neophodno je pre svega izmestiti se iz evrocentrične vizure i primeniti novi
globalni koncept tumačenja zasebnih kultura i tradicija. S tim u vezi, neophodno je osvrnuti se na
rad revolucionarnih medjuratnih slikara, čiji je doprinos bio transnacionalni, jer se upravo u tome
ogledala originalnost Takamure Kotara, Umehare Riuzabura i Kišide Riuseija. Ujedno, ova
trojica slikara. o kojima će biti reči, prestavila su novi pravac umetnosti, nadahnut

45
Isto, 11.
46
Isto, 3.
47
Isto, 6.
48
Starrs, R. nav. delo, s. 122.

11
induvidualizmom i ekspresionizmom, koji je odstupao od akademskog. 49 Njihov stil bio je pre
lični nego nacionalni, ispunjen slobodom koja bila personifikacija umetnosti kao samostalne
kategorije, nastojavši kao i mnogi umetnici tog vremena da pomire dve suprotne težnje. koje su
se sastojale od želje za revolucionarnim promenama i doslednošću, i poštovanjem prema
sopstvenoj kulturi i identitetu. Prvi od trojice umetnika koji je pristupio Shirakaba pokretu bio je
Takamura Kotaro (1884 – 1956), sin poznatog vajara Takamure Kuna, specijalizovanog za
monumentalne budističke skulpture, pa su mu prvi radovi bili pod jakim tradicionalnim uticajem,
da bi se kasnije odlučio za studije joga slikarstva na Akademiji lepih umetnosti u Tokiju. 50 I u
ovom ranom stadijumu Takamura se smatrao modernim umetnikom, crpeći svoju inspiraciju pre
u stilu Ogista Rodena nego svog oca. Takve preference navele su mladog umetnika da svoje
studije nastavi u Evropi i Njujorku, da bi 1908. otišao u Pariz, gde su ga susreti sa Van Gogom,
Sezanom, Matisom i Rodenom učvrstili u verovanju u ekspresivne i univerzalne kvalitete
moderne umetnosti.51 Takamurini pokušaji da učini sebe japanskim naslednikom Rodena bili su
najuočljiviji u njegovim delima kao što je Šaka u kome koristi preterivanja, grotesku i
deformaciju kako bi oslobodio svoja dela klasicističkih narativa. Svoj dalja umetnička nastojanja
nagovestio je u eseju Zeleno sunce u kome je iskazao svoje divljenje prema postimpresionizmu i
fovizmu kao i prema univerzalnim i transcedentalnim kvalitetima moderne umetnosti.52
Takamura je nastavio da se bavi modernom skulpturom, ali je njegov najveći doprinos bio u
ulozi umetničkog kritičara, prevodioca i teoretičara moderne umetnosti i estetike. Tako je 1920.
objavio svoj drugi prevod Rodenovih Reči, da bi 1927. objavio celu monografiju posvećenu
ovom francuskom skulptoru. Takamurine ostale rasprave bile su jednako univerzalne, dotičući se
japanske, evropske i egipatske skulpture, dok mu je u slikarstvu glavni izvor inspiracije bio
Matis.53 Sledeći umetnik i pripadnik grupe Bele breze kome treba posvetiti pažnju bio je
Umehara Riuzaburo (1888 – 1986), koji je pohađao školu lepih umetnosti pod tutorstvom
italijanskog umetnika Antonia Fontanesija, kada nastaju njegovi najraniji radovi, poput
Predgrađa Kjota i Ginkovog drveća.54 Ostatak školovanja Umehara je dovršio u Parizu, kada
upoznaje Kotara, koji postaje oduševljen silinom ekspresije u njegovim ranim radovima, kao što

49
Schoenveld, E. nav. delo, s. 113.
50
Isto, 115.
51
Isto, 118 – 119.
52
Isto, 124.
53
Isto, 125.
54
Isto, 129.

12
su bili Portret žene i Naslonjeni akt. Za Umeharu najveću inspiraciju predstavljao je Renoar,
posle pogleda na njegovu sliku Le Moulin de la Galette u Luksemburškoj galeriji, kada je
odlučio da mora upoznati umetnika. Do susreta je došlo 1909. u Renoarovom domu u Kanju na
moru, kada je Renoar odlučio da uzme Umeharu za učenika, držeći mu časove naredne tri
godine.55 Umehara je u prepisci sa ostalim članovima Širakaba grupe opisivao uticaj koje je to
poznanstvo ostavilo na njega i njegov rad, govoreći čak i da nije siguran gde njegov rad počinje,
a Renoarov se završava, iznevši univerzalnu dilemu mladih japanskih umetnika, sročenu u
pitanje da li je njegovo stvaralaštvo plod inspiracije ili imitacije? 56 Nedugo po povratku u Japan,
1913. održao je svoju prvu samostalnu izložbu, kada je njegovo delo naišlo na afirmativne
kritike, uprkos tome što je uspeo da proda samo jednu sliku. Ipak, kritika je njegove radove
okarakterisala kao umetnost dubokog sentimenta i osećajnosti, do tada nepoznate u carstvu
umetnosti. Kasnije se Umeharin pristup u predstavljanju aktova, za koje je ubirao najviše
pohvala, znatno udaljio od francuskog, postavši sve više osoben i avangardan, a istovremeno
prožet referancama na japanizam koje su se ogledale, primera radi, u korišćenju suprotne
proporcije od tradicionalne budističke, čime je njegov stil izbegao bilo kakvo svođenje na
mimezis, bilo tradicionalnog stvaralaštva, bilo evropskog57. Sličan uspeh u građenju osobnog stila
ostvario je i Kišida Riusei58 (1891 – 1929), koji, za razliku od prethodne dvojice, nije imao
prilike da se školuje na Zapadu, već je ispuraciju crpeo iz knjiga i književnih časopisa kao što su
Subaru, Bidžicu šinpo i Širakaba, gde je pročitao gorespomenuti esej Zeleno sunce, koji je
pobudio njegovo interesovanje za modernu umetnost. On će na početku prihvatiti manir
postimpresionizma i fovizma, nalazeći inspiraciju u slikarima poput Sezana, Gogena, Matisa i
ponajviše Van Goga, za koga je smatrao da je jedini umetnik koji je uspeo da ostane iskren i
dosledan prema samome sebi.59 Njegiove prve slike biće urađene u delikatnom
imoresionističkom maniru, nežnih boja i motiva kao što je to slučaj sa delom Cveće (Kusabana)
iz 1908. da bi s vremenom njegov izraz postao smeliji i eksperimentalniji, u cilju uspostavljanja
veze izmedju umetnika i njegovih uzora. Tako je na prvoj samostalnoj izložbi 1912, rad koji će
privuči najviše pažnje bio autoprtet u stilu Van Goga, što je bila nova pojava u japanskoj
umetnosti, iako će kritičar Učihida Roan nejgova dela nazvati imitatorskim, uzevši za primer
55
Isto, 132.
56
Isto, 134.
57
Isto, 138.
58
Isto, 144.
59
Isto, 145.

13
pejzaž Zalazak sunca koja je zaista imala mnoge zajedničke elemente sa Van Gogovim
Vinogradima.60 Kišida je nastavio, uprkos tome, sa slikanjem i prikazivanjem autoportreta, da bi
od 1915. čvrsto prigrlio realizam u prikazivanju detalja. Uskoro če se Kišida odreći
postimpresionističke umetnosti i svojih dotadašnjih uzora Sezana i Van Goga, da bi njegovo
slikarstvo upilo uticaje starih majstora, predstavnika Severne renesanse kao što su Direr i Van
Ajk, tvrdeći da je time došao na početak spoznaje onoga što predstavlja modernu
individualnost.61 Njegova dela su time postala interakcija stilova različitih epoha kao što su
Fovizam, Kubizam i sa druge strane umetnost Renesanse. Svoju vezu sa Direrom Kišida je
izrazio u znamenitoj slici Umetnikova žena, koncentrišući se na verno prikazivanje detalja i
rezličitih tekstura. Između 1912. i 1929. angažovaće preko 40 različitih modela, među kojima su
bili članovi porodice, prijatelji, poznanici. Iz tog perioda najčuveniji su portreti njegove ćerke,
žene i osnivača Širakabe Mušanbokodžija Seanacua. 62 Zanimljivo je da je odustao od
autoportreta u ovom periodu, koji je ujedno bio i njegov najzreliji, u kome je prevazišao granice
realizma uplovivši u hiperrealizam i dalje snažno nadahnut Renesansom, pokazavši istovremeno
stepen otvorenosti japanske umetnosti i njene tendencije da prevazilazi sopstvene uzore.

Zaključak

Japanska civilizacija, kultura i umetnost predstavlja u svim svojim formama nepresušan

izvor inspiracije i iziskuje tumačenje na mnogobrojnim razinama, kao što su istorijska, politička,
estetska i društvena, kako bi se prodrlo u suštinu njenog odnosa sa globalnim tokovima. Zbog
toga je ovaj kratak ekspoze najupečatljivijih fenomena imao za cilj da u najkrupnijim obrisima,
sa akcentom na likovnom stvaralaštvu, političkoj kulturi i književnosti skicira ulogu Japana u
jednom od najburnijih perioda u modernoj istoriji, kada je svetska umetnost doživela radikalne
promene, od kojih su pojedine, kao što je pokazano, bile i pod uticajem bogate japanske
kulture63, koja je i sama doživljavala mnogobrojne preobražaje. U konfliktu izmedju definisanja
sopstvenog identiteta i težnje da svetski trendovi budu kultirna svakodnevnica ove nacije, Japan
je u filmu, književnosti i umetnosti konstruisao u medjuratnom periodu srednji put koji će se

60
Isto, 146 – 148.
61
Isto, 152.
62
Isto, 155.
63
Starrs, R. nav. delo, 121 – 122.

14
izdvojiti kao fenomen sam za sebe, definisan i kao japanizam, koji će u sebi sadržati sve
protivrečnosti epohe, i koji je u svoj vrhunac dosegao sa delima prvostepene originalnosti, kao
što su likovna i literarna dela umetnika pokreta Širakaba, Bungaku, Subaru, Škole nove
osećajnosti i raznih drugih, da bi nedugo posle toga skliznuo u svoju suprotnost, prevevši
umetnost Japana od nametnute vesternizacije u Meidži periodu do usiljenog tradicionalizma
Šova epohe. U tom smislu, nije preterivanje tvrditi kako je sukob koji je tinjao unutar kulturnih
krugova u trenutku svoje eskalacije podstaknute političkim, socijalnim i ekonomskim faktorima 64
usmerio tok same japanske istorije utičući u vremenu drugog svetskog rata i na globalna
dešavanja. Zato je pristup ovoj eposi sa kulturološke strane, istovremeno smeštajući u politički
kontekst tendencije japanske avangarde, moderne, ekspresionizma, dadaizma put ka
razumevanju širih globalnih procesa, a pored toga ima značaja i sam po sebi, jer se njegova
zaostavština ogleda u delima univerzalne vrednosti, koja su utrla put razvitku blistave japanske
civilizacije i umetnosti, kakvom je danas poznajemo. Naime, medjuratna moderna umetnost je sa
svojom originalnošću i raznovrsnošću odredila pravac daljih kulturnih stremljenja ove države i u
posleratnom periodu, i zato nije neosnovano tražiti refleksiju Jasunarijevih dela kod Harukija
Murakamija, odlike avangardnog japanskog teatra u performansima Mišime Jukija, Harate Orize
ili čak Joko Ono65, ili omaž modernim japanskim likovnim umetnicima u radu Takašija
Murakamija, da bi svi oni zajedno oblikovali savremenu svetsku umetničku scenu sa dugom i
kompleksnom tradicijom, ali i revolucionarnom modernošću u svome izrazu.

64
Tansman, A. nav. delo, s, 326.
65
Starrs, R. nav. delo, 148.

15
Popis literature:

1. Schoneveld, Erin, Shirakaba and Japanese Modernism, Art Magazines, Artistic

Collectives, and the Early Avant – garde, Leiden, Brill, 2019.

2. Starrs, Roy, Modernism and Japanese Culture, Hampshire, Macmillan, 2011.

3. The Cambridge Companion to Modern Japanese Culture, pr. Sugimoto, Yoshio,

Melbourne, Cambridge University press, 2009.

4. Tansman, Alan, The Culture of Japanese Fascism u Asia – Pacific: Culture, Politics, and
Society (pr. Rey Chow, H.D. Harootunian, and Masao Miyoshi), Durham and London,
Duke university press, 2009.

Sadržaj:

Šta je to moderna japanska kulturna istorija?..........................................................................................1

Razvoj moderne japanske književnosti....................................................................................................4
Kavabata Jasunari i književnsiot Šova perioda........................................................................................7
Likovna umetnost..................................................................................................................................10
Zaključak...............................................................................................................................................14
Popis literature:......................................................................................................................................16

16