Tema 6. A Arte Gótica: 1. Introdución E Contexto Histórico-Artístico

IES ARCEBISPO XELMÍREZ I- DPTO.
DE Xª e Hª
HISTORIA DA ARTE- A.R.O.
TEMA 6. A ARTE GÓTICA

1. INTRODUCIÓN E CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO.
O termo “gótico” xorde na segunda metade do século XVI cun criterio pexorativo: Vasari o
define como “maniera dei goti” (arte dos “godos”, ou sexa, dos pobos xermánicos)
contrapoñendo este estilo “bárbaro” aos modos romanos encarnados polo ideal renacentista,
que consideraba máis perfectos. Esta idea de superioridade do clásico permaneceu durante os
séculos seguintes e implicou unha absoluta depreciación do medieval.
Foi o romanticismo alemán (s. XIX) o que reivindicou como algo propio a tradición
gótica, situándoa na base dunha cultura nacional e europea. Mantívose o termo para cualificar
o conxunto de manifestacións artísticas producidas dentro do marco da cultura occidental entre
mediados do s. XII e o s. XV.
Sen embargo, a arte gótica non constitúe un fenómeno unívoco, senón que se dan varias
expresións do mesmo: é unha arte producida ao longo dunha época en absoluto homoxénea,
como corresponde a un período de case catro séculos de duración.
1.1. MARCO HISTÓRICO DA ARTE GÓTICA.

A arte gótica nace na rexión francesa de Île-de-France, no entorno de París, cara mediados
do século XII. O punto de partida foi a remodelación da abadía de Saint Denis, panteón dos
reis de Francia, segundo o proxecto do abade Suger (“Deus é luz”). Dende alí difundirase por
todo o reino, e logo por toda Europa occidental e central.
No cultural, constátase o ascenso dos centros urbanos; as cidades convértense nos
novos centros de produción material e intelectual. O seu edificio máis característico será a
catedral, obra de toda a comunidade, a cal contribúe cunha grande mobilización de recursos
materiais, humanos e espirituais, á súa construción. As escolas catedralicias e urbanas
arrebatarán aos mosteiros a primacía como focos de cultura.
É un período de prosperidade económica, os oficios organízanse corporativamente
(gremios) e a puxante clase burguesa obtén o control dos gobernos municipais.
A espiritualidade tamén se ve condicionada en grande medida polo feito urbano ao
aparecer as ordes mendicantes: franciscanos e dominicos. Estas novas ordes exercerán unha
grande influencia nas clases populares, na cultura e na arte.
As universidades convértense en centros de ensino e de actividade intelectual, e a
través delas deféndese unha liña de pensamento: a tomista, o aristotelismo de San Tomé de
Aquino; domina o pensamento escolástico (fundamentado nunha síntese das ideas de
Aristóteles interpretadas desde unha perspectiva cristiá).
1.2. ARTE E SOCIEDADE NA ÉPOCA GÓTICA.

Polo xeral, a consideración social do artista durante os séculos do gótico é análoga á dos
demais artesáns. O que a sociedade valora do seu traballo non é tanto a capacidade de
creación propiamente dita, como un maior ou mellor dominio da técnica do seu oficio. Ata
moi avanzada a época gótica non comezará a considerarse cometido propio do artista a
concepción teórica e iconográfica das súas obras. Conforme avanza o tempo é cada vez máis
frecuente que os artistas asinen as súas obras, acreditándose.
1
IES ARCEBISPO XELMÍREZ I- DPTO. DE Xª e Hª
Coma os demais estamentos artesanais, os artistas organízanse corporativamente en

confrarías e gremios, aínda que en moitos casos estes non se correspondan exactamente cos
de arquitectos, pintores, escultores, etc. (p. ex.: os pintores florentinos do s. XIV estaban
agrupados no gremio de médicos, boticarios e comerciantes de especias).
O progresivo desenvolvemento das comunidades urbanas implica a concentración nas
cidades do mercado artístico; sen embargo, aínda non son artistas sedentes, senón
itinerantes, obrigados a unha constante mobilidade.
Os encargos reais ou cortesáns determinan as obras de maior calidade (afán de
autoafirmación e espírito de luxo e ostentación); burgueses (lonxas, sedes de gobernos
municipais, palacios, etc.); eclesiásticos (aínda que moitas das obras de carácter relixioso ou
vinculadas a usos relixiosos tiñan o patrocinio real, nobiliario ou burgués).
Sainte Chapelle, París: interior do piso superior e vista da bóveda
1.3. EXTENSIÓN XEOGRÁFICA E CRONOLOXÍA.

A arte gótica estendeuse dende a Península Ibérica ata Escandinavia, e dende Irlanda ata os
confíns do Sacro Imperio Romano Xermánico.
Fóra do marco cronolóxico sinalado (meds. s. XII- s. XVI) debe terse en conta que en
moitos países o gótico perviviu durante longo tempo, e constitúe unha realidade multiforme:
no século XV, Italia xa é renacentista (Quattrocento); por contra, a principios do s. XVI
constrúense as catedrais góticas de Segovia e Salamanca.
Soen distinguirse 3 grandes etapas:
a) Gótico temperá ou inicial -2ª ½ XII-: rexistra os avances cara a configuración das
formas góticas. Vinculado á rexión de Île-de-France (rexión en torno a París) e á fase
de transición que supón o estilo cisterciense.
b) Gótico clásico ou pleno –XIII e XIV-: etapa de expansión das formas góticas, con
Francia como modelo, polo xeral.
2
c) Gótico final –XV e com. XVI-: de variedades rexionais, e con predominio do gusto
cortesán e burgués. O século XV foi unha fase barroquizante e decorativa (estilo
flamíxero).
2. A ARQUITECTURA GÓTICA
2.1. A CATEDRAL GÓTICA: O NACEMENTO DO NOVO ESTILO
O nacemento da arquitectura gótica e a súa expansión inicial teñen lugar na Île-de-France, na
abadía de SAINT DENIS en París, santuario do bispo evanxelizador e santo patrón de Francia,
panteón real e depósito das insignias de poder dos Capetos. En 1122, SUGER accedeu ao
cargo de abade de Saint Denis e púxose ao servizo da política de reintegración monárquica,
converténdose en conselleiro real e incluso chegando a desempeñar a rexencia. O abade Suger
concibiu un proxecto de renovación dos edificios da abadía: as obras iniciáronse polo
extremo occidental da basílica, cunha fachada organizada segundo un principio ternario e
seguiron coa remodelación da cabeceira (consagrada en 1144), que tomou a forma de dobre
deambulatorio con capelas radiais. Os elementos arquitectónicos que configuraron esta
construción, tomados do repertorio propio da arquitectura románica normanda (arco
apuntado, bóveda de oxivas), aínda que foron combinados segundo unha orde nova, en
virtude dun plan teórico que o propio Suger expuxo en varios libros. Esta será a base de partida
da arte gótica.
Este estilo foi adaptado en todas as grandes obras que no sucesivo se emprenderon
dentro do territorio baixo dominio directo do rei de Francia, e de aí pasou ao resto de
Europa Occidental posteriormente.
PRINCIPAIS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS:

A CATEDRAL constitúe o edificio normativo e paradigmático da arquitectura gótica,
símbolo do renacemento das cidades medievais, sendo o modelo francés a súa expresión máis
representativa.
A nova espiritualidade relixiosa da época, así como as innovacións técnicas e
construtivas, permitiron levantar edificios máis altos e luminosos. Os elementos que fixeron
posible este cambio foron fundamentalmente o arco apuntado ou oxival, máis lixeiro que o
de medio punto, e a bóveda de cruzaría, resultante do cruzamento de dous arcos apuntados,
cuxa estrutura permitía descargar o peso directamente sobre columnas e piares, liberando ao
muro da súa función de soporte. Os soportes característicos son piares cun feixe de columnas
adosadas (baquetóns), que reciben o nome de piares fasciculados.
O modelo máis elemental de bóveda de cruzaría consta de dúas oxivas entrecruzadas
que dan lugar a 4 plementos ou entrepanos: bóveda CUATRIPARTITA. Nas primeiras
catedrais góticas tamén foi habitual a bóveda SEXPARTITA, dividida en 6 plementos a causa
da interposición dun nervio transversal. En etapas máis avanzadas, a estrutura das bóvedas
tende a complicarse: a aparición de nervios intermedios dá lugar ás bóvedas de TERCELETES
e ESTRELADAS, e finalmente as bóvedas de ABANO.
3
Grazas a estes dous elementos –arco oxival e bóveda de cruzaría- os arquitectos

puideron abrir grandes ventanais, que despois serían ricamente decorados con vidreiras de
cores. A maior altura e amplitude das naves, xunto ao alixeiramento dos muros, obrigou aos
arquitectos a reforzar exteriormente a estrutura do edificio mediante un complexo sistema de
arcobotantes e contrafortes que contrarrestaban o peso das bóvedas interiores.
1. Arco apuntado.
2. Bóveda de
cruzaría.
3. Arcobotante.
4. Contraforte.
En planta, a catedral gótica presenta unha organización moi característica:

- Tres ou cinco naves lonxitudinais, sendo a central de moita maior altura e
anchura que as laterais.
- Cabeceira cun transepto máis curto, que soe situarse cara a metade do solar.
4
- O deambulatorio ou xirola, rodeado de capelas radiais, adquire un gran

protagonismo, sobre todo cando hai dobre deambulatorio.
O alzado interior divídese en tres niveis, de

abaixo arriba: as arcadas, que conducen ás naves
laterais; o triforio, galería de estreitos arcos que
substitúe á tribuna románica; e o claristorio,
corpo superior con grandes ventás cubertas con
vidreiras. As vidreiras tamizan e fragmentan a
luz que recibe o interior, inundándoo de distintas
cores: créase así unha atmosfera irreal, que
permite acentuar a tensión entre a materialidade
dos elementos construtivos que a integran e o
artificio que se utiliza para lograr a sensación de
ingrávida desmaterialización. Ao mesmo tempo
serven como soporte dun contido
iconográfico. A luz relaciónase co divino, cun
espazo idealizado, como un microcosmos
celeste: illa do exterior e permite o recollemento.
No exterior, o que máis destaca é o predominio monumental sobre o resto dos

edificios urbanos. Os muros non se presentan como extensas superficies lisas, senón
dominados polos efectos de claroscuro que producen as súas estruturas arquitectónicas:
comézase a valorar a estética da estrutura arquitectónica (a diferencia do románico, onde
quedaba oculta pola decoración). O sentido ascensional é un dos factores consubstanciais á
arquitectura das catedrais góticas.
O elemento máis destacado do exterior é a fachada occidental. Flanqueada por dúas
altas torres, na súa estrutura xeralmente pódense distinguir varias franxas horizontais
superpostas. Abaixo, e correspondéndose en número coas naves interiores, atópanse as
portadas, cunha rica decoración escultórica. Sobre elas, e non sempre na mesma orde, adoitan
aparecer un corpo de arquerías, un gran rosetón e unha galería con esculturas (nas catedrais do
gótico setentrional ou francés adoitan aparecer a galería dos reis e unha galería de trazaría).
Esta estrutura, ademais, repítese nas fachadas do transepto.
A portada organízase seguindo o esquema da tradición románica, mediante a
utilización de arquivoltas apuntadas, lintel, parteluz, xambas e tímpano, que en moitas
ocasións é substituído por magníficos rosetóns e trazarías. Ao mesmo tempo introduce
elementos novos, como os gabletes, pináculos e outros elementos que se combinan cun
complexo programa escultórico.
Outros elementos destacados do exterior son a cuberta a dúas augas que cobre as
bóvedas interiores e o ciborio, que en ocasións coroa o cruceiro. Os outros elementos
arquitectónicos que se poden ver son utilizados para acentuar a verticalidade da construción:
agullas e pináculos de forma piramidal ou cónica, que rematan as cimas das torres, e os
gabletes ou remates en punta a xeito de frontón moi agudo.
5
Bóvedas de cruzaría cuatripartita e

sexpartita
2.2. OBRAS ARQUITECTÓNICAS.

 CATEDRAL DE REIMS (*) (1211-1311): (arquitectos: Jean d’Orbais, Jean Le Loup,
Gaucher de Reims e Bernard de Soissons)
Lugar de coroación dos reis de Francia, esta catedral presenta unha gran riqueza decorativa e
suntuosidade. Foi proxectada polo arquitecto Jean d’Orbais, e continúa o esquema xeral da
catedral de Chartres, aínda que o transepto é máis longo e só ten un deambulatorio. Está
considerada como a obra cumio do gótico clásico francés.
Catedral de Reims: vista exterior, planta e interior

Chama a atención o peculiar da súa planta, especialmente o enorme tamaño da cabeceira, que
alcanza aquí xusto a metade da súa lonxitude. Esta cabeceira hipertrofiada explícase como
resposta á necesidade de dispor dunha zona o suficientemente ampla como para albergar ao
numeroso coro que participaba nas principais cerimonias relixiosas da catedral.
6
No resto da construción séguense as pautas habituais. Ten tres naves lonxitudinais ata
chegar ao transepto e cinco a partir del, a central máis ancha. Ten un transepto de tres naves,
tamén máis ancha a central. No cadrado do cruceiro catro enormes piares fasciculados
soportan o peso dunha torre ciborio pouco desenvolvida ao exterior. A ábsida está rodeada por
cinco tramos de bóveda trapezoidal que cobren o deambulatorio. Arredor deste aparecen outras
cinco capelas radiais moi desenvolvidas, sendo a central máis grande.
Toda a catedral cóbrese con bóveda de cruzaría simple, soportada no interior por
piares fasciculados e no exterior por grosos contrafortes e arcobotantes. No seu alzado
interior, o muro interior presenta os tres niveis característicos: arcadas, triforio e ventanais con
vidreiras (claristorio). Esta estrutura interna do alzado quedará como algo clásico para o resto
das catedrais francesas do século XIII e difundirase ao resto de países, como as tres principais
catedrais castelás deste século: as de Burgos, León e Toledo.
Por fóra, esta estrutura correspóndese cos estribos exteriores, adosados ás naves
laterais ata o remate das mesmas e logo exentos ata que reciben os arcobotantes que baixan da
nave central. Remátanse con pináculos agudos.
FACHADA OCCIDENTAL: Ao igual que a catedral de Notre Dame de París segue o
esquema de fachada tipo H formada por tres plantas ou niveis e tres rúas, aínda que presenta
novidades no muro calado e a maior tendencia á verticalidade que sería máis ostensible se se
tivesen feito as agullas de remate das torres.
No primeiro nivel presenta tres portas, a
central máis elevada, que se corresponden co
número de naves. Estas portas son de arco
oxival, enmarcadas por gabletes que crean
sensación de verticalidade, con arquivoltas
en sentido radial con decoración escultórica.
Os tímpanos substitúense por vans: na
central un rosetón con trazaría e vidreira e
nas laterais ventás con trazaría e vidreira.
Tanto o parteluz da porta central como as
xambas teñen un importante programa
escultórico, destacando o tema da
Anunciación e a Visitación da porta central.
No segundo nivel ábrese un gran rosetón na
rúa central, enmarcado nun arco apuntado;
nas rúas laterais obsérvanse arcos apuntados
xeminados con trazaría e rematados por
gabletes, que incrementan a sensación de
verticalidade da fachada.
No terceiro nivel atópase a galería de reis. Estes serían os reis de Francia desde os
merovinxios e correspóndense cos reis de Xudá, devanceiros de Xesús Cristo, pretendendo
vincular a monarquía co dereito divino. Estas figuras enmárcanse baixo doseletes de arcos
apuntados rematados por gabletes. Por riba desta érguense as dúas torres campanario.
A catedral de Reims está dedicada á Virxe María e pertence ao conxunto das catedrais
clásicas do gótico francés, xunto coas catedrais de Amiens e de Chartres. A catedral de Reims
tiña, como a abadía de Saint-Denis (panteón dinástico e lugar onde se custodiaban os símbolos
7
do poder rexio), un profundo significado para a monarquía francesa, por ser o lugar onde se
coroaban os reis deste país.
Edificouse sobre un antigo santuario do século IV, reconstruído en época carolinxia
seguindo o modelo das igrexas monásticas altomedievais. No ano 1210 foi asolado por un
incendio, o que motivou a construción desta catedral. Iniciada só un ano despois, parece que
a fábrica xa estaba concluída en 1311. A diferencia doutros edificios contemporáneos, neste
coñecemos os nomes dos arquitectos que se sucederon na dirección da obra, xa que figuraban
no labirinto que decora o pavimento da nave central e que foi destruído ao substituírse o
orixinal por outro novo no século XVIII. Son por orde do máis antigo ao máis recente: Jean
d’Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims e Bernard de Soissons.
Na catedral de Reims podemos admirar un dos repertorios máis amplos da escultura
gótica, con máis de 2.200 pezas, entre elas obras mestras como o grupo da Visitación. O espazo
reservado ás vidreiras é considerable, como é normal nun templo gótico, destacando as do
enorme rosetón central no que se representa a Virxe rodeada da apóstolos e anxos.
Catedral de León. Vista exterior
 CATEDRAL DE LEÓN (1255-1302) (*) (arquitecto: Mestre Enrique; á súa morte -1277-
substituíno Juan Pérez):
Durante o século XIII, ao igual que en Francia, a arquitectura gótica na Coroa de
Castela é a das grandes catedrais. A introdución do gótico débese ás estreitas relacións
mantidas con Francia por Fernando III o Santo, seguindo a difusión inicialmente a ruta do
comercio de lá. As máis importantes son as catedrais de BURGOS (iniciada en 1221), LEÓN
(iniciada en 1255) e TOLEDO (iniciada en 1226).
A construción da Catedral de León, a máis francesa das catedrais góticas castelás,
comezou bastante adiantado o século XIII. O seu inicio situouse tradicionalmente sobre o ano
1255, sendo os seus principais valedores o bispo da diócese Martín Fernández e mailo mesmo
8
rei Afonso X o Sabio, e dirixindo as obras o Mestre Enrique, que xa traballara na Catedral de
Burgos, feito que probablemente determinou a súa elección en León, cidade rival de Burgos
dentro da Coroa (reino de León/ reino de Castela).
Aínda que se descoñecen as orixes do mestre Enrique, considéraselle francés e bo
coñecedor das catedrais de Amiens, Reims e Chartres.
A Catedral de León, de situación privilexiada no Camiño de Santiago, contiña
numerosas reliquias que atraían a multitude de peregrinos. A súa formulación construtiva
responde ás necesidades dos templos de peregrinación: naves laterais que regulan o
movemento de entrada e de saída, transepto aberto en dúas portadas e deambulatorio na
cabeceira.
PLANTA: recorda á catedral de Reims,

a nave principal da cal conta con 9 tramos
fronte aos 6 da leonesa. O resultado desta
variación, segundo algúns teóricos, é unha
macrocefalia, isto é, unha “cabeza”
demasiado grande (cabeceira
hipertrofiada), que fai que a igrexa perda
en profundidade e perspectiva.
Presenta un corpo principal de 3
naves –a central moito máis alta que as
laterais-, transepto destacado en planta e
dobre deambulatorio.
A cabeceira está formada por un gran transepto –tamén de 3 naves- e unha ábsida que
prolonga o transepto en dous tramos rectos e que presenta un deambulatorio con 5 capelas
radiais de forma trapezoidal.
INTERIOR: as bóvedas, tanto das naves como da propia cabeceira, son de cruzaría e os
nervos dos seus arcos convértense en finas columnas pegadas que chegan ata o chan. A grande
altura das columnas e piares crea o efecto de verticalidade propio do gótico.
O singular atractivo da catedral está no sistema de ventanais que preside o alzado
interior da igrexa e que xera unha luminosidade única. Cando o sol traspasa cos seus raios os
cristais policromados, provoca a sensación dun “mundo inmaterial onde todo reverbera e
convértese en pura luz”.
ALZADO: responde á triple división gótica –arcadas, triforio e claristorio- e acolle os máis
de 1200 m2 de vidreiras. No alzado parece máis próxima á catedral de Amiens, sobre todo
porque xa conta cun triforio aberto, que se converte así noutra entrada de luz. León, ademais,
é a catedral gótica española de maior luminosidade e que mellor conservou as súas vidreiras.
A achega da vidreira no período gótico está intimamente ligada ao sentido mesmo da
catedral. A intención de rachar os muros para que entre a luz no interior dos templos, reduce
o campo mural da pintura, pero abre unha nova posibilidade plástica, a vidreira.
Non se trata soamente de encher de luz o interior, senón de facelo cunha luz irreal e
simbólica, o que se consegue a través da vidreira, que une á irrealidade que provocan as súas
cores o simbolismo das figuras alí representadas.
9
Tecnicamente, o proceso de
elaboración dunha vidreira é complexo.
Require, en primeiro lugar un grellado de
ferro que sirva de suxeición. Cada vidro
ou fragmento del débese recortar e
chumbar, é dicir, axustarse en barriñas
de chumbo, que serven para sostelo e
ademais para remarcar a liña do debuxo.
Isto obrigaba a unha difícil e estudada
relación entre as imaxes ideadas e a
construción da vidreira e impón o
traballo en equipo de vidreiros, ferreiros
e pintores.
Esteticamente, a vidreira conserva da tradición románica o groso trazado dos seus

perfís (agora acentuados obrigatoriamente pola propia natureza do soporte, o grellado de ferro
e mailo chumbado). A mesma característica da vidreira tamén condiciona unha representación
plana e sen volume.
Interior da Catedral de León
As fiestras inferiores das naves laterais presentan temas de árbores e flores típicas da
rexión leonesa. O triforio, de airosas fiestras lanceoladas (de arcos apuntados moi alongados,
en forma de punta de lanza), exhibe motivos heráldicos. O claristorio, formado por 230 fiestras
apuntadas de estilo francés, posúe fermosísimas vidreiras presididas por imaxes de santos e
profetas.
10
FACHADA occidental: claramente inspirada en Chartres, está flanqueada por dúas torres
cadradas –do Reloxo e da Campá-, rematadas por pináculos e separadas do corpo principal, o
que fai que a fachada sexa, quizais, a menos harmoniosa das tres grandes catedrais castelás (o
corpo central queda encaixado entre as torres, e lle resta esvelteza ao conxunto).
Na parte inferior destaca a triple portada de gran profundidade que acolle un
espléndido programa escultórico, e na superior –rematada por un gablete-, un xigantesco
rosetón.
Afírmase que a catedral de León conserva o seu acento francés tan puro que se se tivese
que elixir un arquetipo de catedral francesa sería difícil atopar un exemplo mellor que a
catedral leonesa.
Herdeira directa –malia as

dimensións máis reducidas- das
catedrais de REIMS e CHARTRES,
responde ás premisas francesas na súa
altura –con predominio compositivo e
construtivo das liñas verticais- e na
localización de espectaculares
rosetóns e de grandes vitrais de
elaborada tracería. Constitúe, xa que
logo, o modelo máis representativo da
arquitectura gótica afrancesada en
Castela, e, aínda que influíu noutras
obras civís e relixiosas, o seu exemplo
non tivo continuación debido á
complexidade técnica que revestía.
Moi valorada polo programa
escultórico das súas portadas –
especialmente a occidental, presidida
pola Virxe Branca- presenta a mellor
colección de vidreiras góticas de
España.
Os seus excepcionais ventanais ilustran a calidade xamais igualada que acadou a

vidreira, manifestación artística incluída entre as mal chamadas “artes menores” –para
diferencialas das maiores: arquitectura, escultura e pintura-. Na catedral de León, á gama de
cores francesa e inglesa –baseada en vermellos, azuis e amarelos- engadíronselle brillantes
púrpuras e verdes escuros.
Coñecida popularmente como a “pulchra leonina”(“a branca leonesa”), a catedral de
León espertou os máis acendidos eloxios. En palabras do historiador da arte Fernando Chueca
Goitía: “A catedral de Toledo representa o xenio de España; a de Burgos, a serenidade e
mesura dentro do estilo; a de León é o ideal gótico, a realización dun imposible; unha
rutilante pedrería engastada nuns fíos de pedra, que se fan invisibles coa habilidade dun
xoieiro que quere montar no aire unha preciosa xema”.
11
3. AS ARTES FIGURATIVAS.
Durante o gótico, as artes figurativas inician un proceso de independencia formal con respecto
ó marco arquitectónico. Non obstante, a catedral gótica preséntase como unha unidade,
incluíndo a representación figurada, sendo neste sentido herdeira do románico.
A escultura e a pintura libéranse da chamada “lei do marco”:
- a escultura adquire un maior volume e dá a impresión de escultura de vulto redondo
aínda que adosada
- a pintura mural deixa de ser o principal elemento de decoración dos interiores da
igrexa, pois desenvólvense dous novos soportes figurativos predominantes: a vidreira
e o retablo (pintura sobre táboa)
A evolución tamén reflicte o cambio do home na maneira de comprender a realidade:
preocupación polo Deus-Home e a súa natureza mortal (escenas da Paixón, sufrimento da
Crucifixión) e gusto polos sentimentos de tenrura, compaixón e ata goce da vida. Preocupación
polo humano que se ve reflectida nos temas: escenas narrativas ou descritivas que poden ser
modelo de comportamento para o home.
A figura da Virxe cobra gran importancia, así como a dos santos, avogados e
protectores de tódolos homes e das súas actividades (confrarías, gremios).
Mantense o gusto polo monstruoso e marabilloso: plasman un mundo ideal que fai
esquecer a realidade. As artes figurativas do gótico comezan a deixar de ser reflexo do poder
e das súas ideas, e inician un proceso no que as preocupacións e os sentimentos do propio
home cobrarán especial importancia –camiño que culminará no Renacemento-.
3.1. ESCULTURA.
CARACTERÍSTICAS XERAIS.
A escultura gótica é fundamentalmente arquitectónica, ligada en boa parte ás portadas de
igrexas e catedrais. As fachadas das grandes catedrais da Île-de-France son os primeiros
exemplos de escultura gótica. Respecto das portadas románicas, nas que a escultura
concéntrase en tímpanos e linteis, as góticas implican unha relación moito máis fecunda entre
os elementos arquitectónicos e os escultóricos.
A escultura gótica foise liberando, pouco a pouco, da férrea suxeición e subordinación
ao marco arquitectónico, aínda que se mantivo estreitamente ligada á decoración dos edificios
relixiosos. Neste contexto, proliferaron as esculturas exentas nas chamadas estatuas-columna
que decoraban as xambas e o parteluz das portadas catedralicias, dándose así o primeiro paso
cara á independencia da escultura respecto ao marco arquitectónico.
As figuras escultóricas deste período –orixinalmente policromadas- humanízanse a
través de diferentes recursos:
- a estilización e o redondeo das liñas
- a elegancia dos movementos
- a captación dun certo naturalismo nos xestos e na expresión dos seus rostros
- unha preocupación pola corporeidade e volumetría dos corpos e das roupas
12
Paralelamente, tamén se empeza a advertir un marcado sentido narrativo nas figuras

representadas. Realizadas en pedra, as temáticas máis recorrentes foron o Xuízo Final e a
Virxe María; esta convértese, grazas á orde do Císter, na imaxe simbólica da Igrexa.
O proceso de independencia ou autonomía da escultura con respecto ao marco tivo o

seu desenlace durante o século XIV, principalmente da man do escultor flamengo Claus
Sluter. A escultura fíxose totalmente autónoma no século XV, coa aparición de retablos
escultóricos de carácter monumental e a proliferación das imaxes de devoción exentas e dos
sepulcros. Tanto nos retablos como nos monumentos funerarios, nos que a figura do defunto
adoita aparecer en posición xacente ou orante, obsérvase unha forte preocupación polo
realismo e un maior interese pola individualización dos rostros e os detalles, ademais dunha
sobreabundancia de elementos decorativos, presentes sobre todo nos talleres de artistas
flamengos e xermánicos. Todos estes elementos caracterizaron o último período gótico.
 PÓRTICO REAL DA CATEDRAL DE CHARTRES (meds. s. XII):

Desenvolve o modelo de Portada Real establecido en Saint Denis: figuras de reis e raíñas do
Antigo Testamento emprazadas nas xambas dunha tripla portada xunto a outros personaxes
veterotestamentarios. Aparece por vez primeira a ESTATUA-COLUMNA, columna con
figura adosada, de grande difusión posterior. As figuras cínguense ao soporte, con cánones
sumamente estilizados e con disposición frontal. Son plenamente góticas nas súas expresións
diferenciadas, na factura das súas vestimentas, e na insinuación de movemento.
As figuras das arquivoltas dispóñense en sentido lonxitudinal do arco, non radial
coma no románico.
Catedral de Chartres: Pórtico Real e detalle das estatuas-columna (meds. s. XII)
____________ ☼ ____________
A escultura evoluciona cara un maior volume, movemento e expresión: un maior

naturalismo comparado co idealismo do románico. As figuras deixan de estar encerradas en si
mesmas, adoptan relacións de diálogo entre elas e crean un espazo propio mediante o xogo
entre o volume das esculturas e os doseletes que as enmarcan.
13
Aparecen tamén os primeiros retratos, pero aínda sen interese directo polo
especificamente humano (alegorías, paixóns..) senón máis ben polo carácter espiritual do
home.
Cat. de París: Virxe co Neno Cat. de León: Virxe Cat.de Naumburg: condesa Uta
Branca
Ciclos temáticos usuais das Portadas: Xuízo Final (aínda que máis humanizado que no
románico), escenas da vida da Virxe –Dormición, Asunción e Coroación-, vidas dos Santos
máis vinculados ou de maior tradición na localidade ou rexión. A iconografía das portadas
adquire unha clara intencionalidade didáctica.
Características da escultura gótica típica (FRANCESA): figuras esveltas e gráciles, e

idealización e claridade compositiva. Forman escenas, en actitude dialogante. Parten de
modelos clásicos (exemplo: catedral de Reims). Son característicos os rostros de contorna
triangular con ollos rasgados e queixo acentuado.
 ANUNCIACIÓN E VISITACIÓN DA CATEDRAL DE REIMS (*) (século XIII):

Estes dous grupos escultóricos localízanse na xamba dereita da porta central da fachada
occidental da catedral de Reims. Os temas representados proceden dos Evanxeos: a
Anunciación (dúas figuras da esquerda) representa a historia bíblica de cando o arcanxo
Gabriel presentouse á Virxe María e anuncioulle que ía ser a nai de Xesús; a Visitación (dúas
figuras da dereita) representa a historia, tamén bíblica, de cando a Virxe María, embarazada
de Xesús, visita á súa prima Isabel, a cal está a súa vez embarazada de Xoán o Bautista.
A obra responde ao xénero de estatuas-columna, pero as esculturas non están
simplemente adosadas á columna, senón que son practicamente exentas. Non teñen a
limitación do marco arquitectónico característica do románico, e grazas a esta liberación
adquiren maior mobilidade e gañan progresivamente en naturalismo.
A obra está realizada por tres mestres distintos. O anxo da Anunciación está realizado
polo chamado Mestre do Sorriso. O sorriso do anxo indica dozura, alegría e certa
14
complacencia co anuncio que fai a María. Ten un canon moi alongado e esa lixeira curvatura
que aparece en moitas esculturas góticas. Diríxese á Virxe de forma expresiva, incluso con
xesticulación dos brazos. Ao seu carón, outro artista realiza a figura da Virxe. María está en
actitude de escoita, sumisa, aceptando o que lle anuncia o anxo. É unha doncela, cunha certa
idealización, e parece unha nena en comparación coa Virxe da Visitación. As súas roupaxes
son verticais, de modelado superficial e pregues rectos.
Anunciación e Visitación da Catedral de Reims

O grupo da Visitación está formado polas figuras da Virxe, á esquerda, e de Isabel, á
dereita. É evidente que as dúas figuras son doutro artista, chamado Mestre da Antigüidade
porque ambas teñen un ton clasicista ou “antiquizante”, sobre todo polo traballo realizado nos
panos e os rostros, e un gran dinamismo interno. Tanto é así que se vincula con modelos
clásicos procedentes dun taller romano do século I d.C. As figuras son togadas e con pregues
minuciosos. Pola súa banda, os rostros, expresivos e diferenciados, están igualmente
traballados cun esmero naturalista que fai lembrar exemplos clásicos, o mesmo que sucede co
seu manifesto contraposto.
A Virxe da Visitación é representada moza e coa curva praxiteliana, o que lle dá unha
gran elegancia. Isabel, por contra, é unha persoa vella, pois coma se di no Evanxeo de San
Lucas “Isabel era estéril e os dous (Xoaquín, o seu marido) de avanzada idade”; isto é un trazo
máis do naturalismo desta esculturas. A imitación da antigüidade clásica é evidente: o canon
das dúas figuras é o clásico de sete cabezas de Policleto, e ambas as dúas presentan o
contraposto ou contrabalanceo clásico dos membros. Os panos imitan os da estatuaria romana
e deixan entrever perfectamente a anatomía das figuras.
A presencia de dous grupos tan distintos pódese explicar pola paralización que as obras
da catedral sufriron con motivo dunha revolta popular en Reims entre 1233 e 1236. Así o
grupo da Anunciación correspondería a época do gótico inicial, e o da Visitación á etapa do
gótico clásico do século XIII.
15
Este grupo escultórico ten importancia porque mostra como a escultura gótica se libera
do marco arquitectónico e cobra liberdade e dinamismo en si mesma. Outra das novidades que
presentan estes dous grupos é a interrelación psicolóxica conseguida entre as figuras, que se
miran, dialogan e expresan os seus sentimentos e emocións. As figuras responden a un canon
que cada vez se estiliza máis. Ademais hai nelas -de diferentes modos- unha busca do
naturalismo e da beleza nas formas.
____________ ☼ ____________
No GÓTICO TARDÍO hai un cambio estilístico: a influencia de artistas flamengos fai que
se evolucione cara un gusto máis realista e analítico (dende a segunda metade do século XIV).
A decoración escultórica desaparece dos capiteis, pero outros espazos ábrense para o seu
desenvolvemento, coma as gárgolas, que camuflan a súa función de desaugadoiro acollendo
as máis asombrosas fantasías escultóricas. Outros campos:
- púlpito
- coro: na Península Ibérica, seguindo a tradición, sitúase no centro das naves. Esta
ubicación repercute negativamente na percepción da espacialidade dos edificios, pero
en cambio permite o despregue de excelentes mostras de talla de madeira
- retablo: os de carácter escultórico non adquiren sentido monumental ata unha fase
tardía (s. XV), destacando os realizados en Flandres e no mundo xermánico (a maioría
son de madeira). Gil de Siloé: Cartuxa de Miraflores, cun sentido preciosista, con
sobrecarga de elementos decorativos, que caracteriza o traballo dos artistas flamengos
e xermánicos, activos en España ata finais do século XV.
MONUMENTOS FUNERARIOS: un dos máis directos expoñentes das actitudes ante a

morte, así como da tendencia á afirmación das personalidades individuais e colectivas propias
do período.
Claus Sluter: Tumba de Filipe o Atrevido e detalle: “chorón”
16
A estatua do defunto soe aparecer en posición xacente sobre o sarcófago. O personaxe

pode ser representado vivo (orando, meditando ou lendo), con aparencia durminte ou morto.
O xacente está revestido cos hábitos propios da súa condición (vestiduras eclesiásticas,
indumentaria militar, etc.). Os membros da realeza poden aparecer con roupaxes que denoten
a súa función ou ben con hábitos relixiosos, en todo caso con atributos reais.
Tipoloxía dos sepulcros:
- illados, destacando sobre o entorno, cando se trata de tumbas de santos ou de
monarcas
- adosados aos muros das igrexas, e dispostos baixo un arcosolio, no resto dos casos
3.2. PINTURA.
CARACTERÍSTICAS XERAIS.
Durante o período gótico, a substitución da superficie mural das catedrais por amplas vidreiras
supuxo unha enorme redución do espazo que o Románico lle concedía á pintura. Iso provocou
o abandono progresivo da pintura mural ao fresco –excepto en Italia-, xeneralizándose no seu
lugar a pintura sobre táboa (retablos) e as vidreiras.
Paralelamente, tamén adquiriu un grande auxe a miniatura, arte realizada ao principio
exclusivamente nos mosteiros, pero pouco a pouco, e a raíz da gran demanda de textos
ilustrados das universidades e das escolas catedralicias, a miniatura pasou a producirse en
talleres especializados localizados nas cidades.
Os temas tratados pola pintura gótica foron basicamente relixiosos, cunha especial
preferencia polas representacións da vida de Xesús e da Virxe María, así como polos episodios
narrados nos Evanxeos Apócrifos e a haxiografía (vidas de santos), cuxa principal fonte
literaria foi a Lenda dourada de Iacopo della Voragine. Gradualmente foi introducíndose
tamén na temática profana, na que salientou o retrato.
A pintura gótica caracterizouse, en liñas xerais, porque plasma un canon e unhas
proporcións naturais cargadas de grande expresividade facial e xestual nas figuras. Ademais,
a captación da luz empezou a utilizarse para o modelado dos corpos, e o marco espacial das
composicións foise definindo, cada vez máis, por medio de arquitecturas e paisaxes, que
gañaron terreo ao atemporal fondo dourado.
En canto a técnica, destaca o uso da pintura á témpera, e o fresco en Italia, así como
a nova pintura ao óleo, xeneralizada a partir do século XV grazas aos primitivos flamengos.
Ao longo do período gótico pódense distinguir catro estilos, marcados non só pola
evolución cronolóxica, senón tamén pola xeografía:
a) Estilo francogótico ou lineal (fs. s. XII-s. XIII).
b) Estilo italogótico ou gótico italiano (1250-1400)
c) Estilo internacional ou cortesán (1375-1425)
d) Estilo ou escola flamenga –Primitivos flamengos (século XV)
17
3.2.1. ESTILO ITALOGÓTICO (1250-1400). GIOTTO.

Italia foi lenta en responder ao estilo gótico: no s. XIII as igrexas italianas aínda estaban
decoradas con mosaicos á “maniera greca”; en Venecia, os artistas seguían inspirándose na
arte bizantina. Os novos artistas italianos iniciarán a ruptura co conservadurismo da arte
bizantina, de modelos ríxidos, trasladando á pintura as figuras cheas de vida da escultura
gótica. Este proceso comeza con artistas como CAVALLINI en Roma, e CIMABUE en
Florencia.
GIOTTO, igrexa de San Francisco da Asís: San Francisco compartindo o seu manto cun pobre/
San Francisco predicando aos paxaros
O iniciador da pintura moderna é GIOTTO di Bondone (*) (Mugello, 1276-Florencia, 1337).
Coñecemos a súa obra realizada entre 1301 e 1337, data da súa morte. Inicia en Florencia
unha auténtica revolución pictórica baseada nun naturalismo sólido, de volumes
perfectamente conseguidos, que introduce por isto a sensación de profundidade e de
espazo. Pintura polo tanto dunha gran vitalidade e monumentalidade, que dá pé a consideralo
como o iniciador da pintura moderna. A súa pintura tivo un grande éxito na súa propia
época, o que –unido á súa habilidade como negociante- o converteu nun home adiñeirado.
A superación de moitas das normas imperantes do gótico italiano do Trecento (século
XIV) daría lugar ao chamado italogótico, que Giotto impulsou con decisión.
Esta nova corrente introduciu importantes innovacións: vontade de crear efectos
espaciais, substituíndo o fondo dourado orientalizante, típico do gótico italiano por unha
paisaxe; estudo anatómico dos personaxes; interese pola luz, e manifestación do estado de
ánimo dos protagonistas mediante xestos e expresións.
Como froito da observación do natural, as figuras perden a estilización bizantina e
adquiren naturalidade, na liña dos preceptos franciscanos que propugnaban unha volta ós
valores presentes na natureza. Isto implica unha humanización das escenas relixiosas.
Destaca o modelado das figuras, dotadas dunha corporeidade pouco habitual no
gótico e dunha expresividade diferenciada, o que representaba un primeiro paso cara ó
humanismo do Renacemento.
18
De todos modos, Giotto mantivo típicos elementos góticos, como os ollos

amendoados e o uso do pan de ouro nas aureolas das figuras.
GIOTTO, Capela dos Scrovegni de Padua: o Bico de Xudas e A Visitación
CARACTERÍSTICAS DA PINTURA DE GIOTTO:

- prescinde de elementos simplemente descritivos ou narrativos e preocúpase do
esencial da escena. Por isto, os seus trazos son robustos e os seus volumes cadran
sólidos
- pintura solemne e monumental: puro modelado, outorgándolle á súa obra os grosos
volumes coa correspondente sensación de masa unha forza expresiva moi notable. Esta
concepción volumétrica é consecuencia dunha utilización precisa da luz, que
modela as figuras, converténdose así a luz, en Giotto, nun elemento compositivo
esencial
- aínda quedan trazos medievais, á hora de modelar algunhas composicións, cando
conserva o sentido ríxido e icónico nalgunhas das súas figuras e mesmo ao utilizar
algúns convencionalismos, pero
- a súa pintura é dun naturalismo cheo de expresividade e vigor, na que o ser humano
xa adquire carácter protagonista
- preocupación por recrear escenas cun patente cariz dramático, de perfecta
interrelación psicolóxica, conseguida a través das miradas, e dos labios entreabertos,
de ricto patético
- modernidade: recursos para crear un espazo convincente na representación do
volume e a profundidade, grazas ao sombreado e maila aparición dun marco real,
ao abandonar os fondos planos e dourados e optar por paisaxes rurais e urbanos
moi esquemáticos
As súas mellores obras son frescos realizados nos muros da igrexa da Santa Croce
(Florencia), na Capela dos Scrovegni (Padua), ou na igrexa de San Francisco en Asís.
19
 A FUXIDA A EXIPTO (*) (1305-1306, Capela dos Scrovegni, Padua):

Este fresco atópase nunha capela privada de Padua, unha fundación de carácter funerario dun
rico burgués da cidade, Enrico Scrovegni, en memoria do seu pai. Aquí pintou Giotto unha
serie de frescos sobre as vidas da Virxe e de Cristo.
Esta é unha das escenas máis
famosas do ciclo: representa a
Xosé, María e o Neno Xesús
fuxindo a Exipto para evitar a
persecución de Herodes, que
ordenara a matanza dos
inocentes. Foran advertidos
en soños por un anxo, que lles
marca o camiño. María,
montada nun asno conducido
por Xosé, leva ao Neno
suxeito por un pano. Do
grupo tamén forma parte
unha figura dun mozo, coa
cabeza coroada por hedra, e
cunha cantimplora ao cinto,
xunto a Xosé, e outros dous
mozos e unha moza polo
mesmo camiño da caravana.
A escena está descrita
Giotto: A fuxida a Exipto (Capela dos Scrovegni) conforme ao evanxeo
apócrifo do pseudo Mateo.
Nesta obra obsérvase a madurez artística de Giotto e a contribución que supón para
a pintura renacentista italiana. Apréciase o afastamento das influencias da pintura
bizantina, influencia que era moi acusada ata este momento na pintura italiana. Elimínase a
postura frontal e adóptanse outras nas que as persoas aparecen de costas ou de perfil. Substitúe
o tradicional fondo dourado por unha paisaxe montañosa e agreste, máis realista. Só algunhas
árbores dispersas rompen a monotonía desta paisaxe árida, ameazadora.
A gama cromática tamén se enriquece. As figuras xa non son hieráticas, senón que
adquiren maior viveza e expresividade. A comunicación entre os personaxes é evidente.
Giotto adopta un punto de fuga oblicuo, manifestando o seu dominio da técnica a
través de escorzos coma o do anxo. O naturalismo do gótico apréciase nos drapeados dos
vestidos, lixeiros, naturais, nos que desaparecen as liñas douradas. A sensación de
movemento está conseguida grazas a pequenos detalles: as patas dianteiras do asno, a mirada
cara atrás de San Xosé, a liña do camiño que fai xogo coa aba da montaña, o anxo que amosa
o camiño e a mirada de María cara ao lonxe. A figura de María co Neno forma un triángulo
que é acentuado pola montaña que está detrás deles.
A paisaxe aínda non está ben integrada coas persoas ou, coma neste caso, é moi
sumaria, pero os novos valores da pintura de Giotto –volume das figuras e importancia da
luz para modelalas cun sinxelo pero eficiente claroscuro- abren as portas á pintura do
Quattrocento italiano.
20
Giotto creou a denominada ESCOLA FLORENTINA, e transformou profundamente o

proceso artístico: o valor da arte xa non será soamente a perfección técnica, a execución, senón
a forza e a novidade da creación. A partir del, o deseño, a operación mental de proxectar o
que logo se realiza, é unha presenza necesaria para calquera obra artistica. Con el inícianse os
conceptos que darán forma ao Renacemento e a historia dos grandes artistas. Outra escola
pictórica destacada do Trecento foi a ESCOLA DE SIENA (Duccio, Simone Martini).
Duccio: Madonna Rucellai Simone Martini: Anunciación
21
3.2.2. ESCOLA FLAMENGA -PRIMITIVOS FLAMENGOS (s. XV):

Pintura producida nos Países Baixos, especialmente en Flandres e Brabante (actual Bélxica)
no século XV. Exerceu unha importante influencia no resto de Europa, nun principio maior
incluso que a contemporánea arte renacentista do Quattrocento italiano.
Os pintores flamengos, organizados gremialmente en guildas, traballaban para unha
clientela tanto aristocrática como burguesa, e reflectían esta dobre tendencia de gustos: a
suntuosidade e o rico colorido que converten o cadro nun obxecto precioso per se, e o afán
realista, a esixencia dunha alta calidade na execución e unha minuciosidade que
singulariza cada elemento, cada obxecto representado, atendendo as necesidades da súa
clientela burguesa.
Un novo procedemento técnico, a pintura ao ÓLEO1, permite un DETALLISMO que
supera ao das miniaturas, o emprego de VELADURAS (superposición de capas de pintura
que transparentan ás anteriores), unha maior brillantez de colorido, mellores matices e
texturas.
Buscan conseguir a materialización e o emprazamento dos obxectos nun espazo atmosférico
continuo, mediante o emprego de sutís matices luminosos e cromáticos. O efecto final, non
obstante, non é realista:
- ausencia de movemento
- fortes doses de idealismo
- construción dos conxuntos que non se ordena satisfactoriamente
Van Eyck: O home do turbante Van Eyck: Políptico de Gante e detalle do mesmo
Ademais non ten o aparato conceptual e teórico da pintura “moderna” do Renacemento

italiano. Os pintores flamengos utilizan unha perspectiva atmosférica intuitiva, froito da
mestría dunha boa tradición técnica. Con todo, pódese considerar a estes mestres como os
1
Óleo: técnica pictórica sobre táboa ou lenzo, que emprega aceite de linaza como aglutinante, e vernices
e disolventes que aceleran o secado.
22
primeiros representantes, xunto cos do Quattrocento italiano, dunha pintura moderna que
pouco ten que ver xa coa Idade Media.
JAN VAN EYCK (Maaseik, c. 1390 –Bruxas, 1441): utiliza recursos da pintura moderna,
como a luz, a espacialidade e a perspectiva. Cultivou o retrato, desde un punto de vista máis
descritivo que de penetración psicolóxica, e desenvolveu o concepto de cadro, é dicir, de
composición pictórica individual.
Van Eyck tiña encargos tanto dos duques de Borgoña, como da aristocracia e a burguesía
flamengas.
Van Eyck: Retablo do Año Místico (Políptico de Gante): detalle (1432)
 MATRIMONIO ARNOLFINI (*) (1434, National Gallery, Londres):

O cadro representa o escenario dunha cámara nupcial, onde se retratan dous esposos:
Giovanni Arnolfini, comerciante italiano residente en Bruxas, e Giovanna Cenani.
Mais non se trata dun retrato calquera. Trátase dunha auténtica testemuña documental
dos esponsais destes noivos, do que dá fe coma se dun notario se tratase o pintor, co seu cadro
e a súa sinatura, estampada por encima do espello convexo do fondo do cuarto, e que di de
maneira significativa: “Johannes van Eyck fuit hic” (“Jan van Eyck estivo aquí”).
É máis, o mesmo pintor retrátase no citado espello convexo, co que ademais aproveita
para introducir a figura do autor na propia obra, contribuíndo a unha maior valoración do
artista e da importancia da arte, un detalle realmente novidoso na época.
A representación dun interior é moi habitual na pintura flamenga, polo apego á vida do
fogar; pero ademais, neste caso adquire todo o simbolismo que outorga a representación dunha
alcoba a esta unión matrimonial.
Esteticamente, a pintura destaca polo protagonismo que se outorga á liña, a utilización da

luz, que grazas ao óleo produce unha sensación atmosférica brillante e luminosa, e polo seu
naturalismo, delicado e dunha minuciosidade exquisita.
A liña actúa como elemento compositivo e como complemento da sensación de
delicadeza que se quere transmitir. Por outra banda, as liñas que converxen cara ao fondo,
configuran un esquema de perspectiva lineal, ampliada no reflexo do espello convexo.
23
A luz brillante e con veladuras (técnica do óleo) crea unha atmosfera na que parece
representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos
propios obxectos coma se fosen esmaltes.
Desde un punto de vista

COMPOSITIVO, a luz penetra
suavemente pola fiestra
esquerda, creando así un eixe
lateral que dinamiza a escena,
polo demais moi estática. A
técnica do óleo, desenvolvida
polos primitivos flamengos,
consegue finalmente unhas
calidades case palpables nos
obxectos, o que se advirte
especialmente na
minuciosidade e o detallismo
dos aspectos mais pequenos,
cunha escrupulosidade
microscópica.
En canto ás cores, dominan a

composición tres grandes
manchas cromáticas: a verde do
vestido, a vermella dos mobles e
a marrón da túnica do mercader.
REPERTORIO SIMBÓLICO: non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu
valor simbólico; o historiador da arte Erwin Panofsky enténdeos coma un certificado
matrimonial en formato visual:
- O mercader colle a man da dama e, solemnemente, fai o voto nupcial erguendo o
antebrazo (fides levata)
- a lámpada con só unha candea encendida, alude á chama sagrada de Cristo, á luz da fe,
que parece así que bendí a unión
- espello, a parte do seu valor compositivo xa comentado, é símbolo de pureza da muller
que acode virxe ó matrimonio. É o “Speculum sine maculam”(“espello sen mancha”)
que define á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar o
ventre aparentemente avultado de Xoana Cenani, xa que se trata dunha imaxe habitual
nas pinturas da época (véxase a Eva do Políptico da Catedral de Gante, do mesmo
autor) e que se debe entender como unha iconografía habitual, que alude na muller á súa
valoración universal como nai.
- Tondos que rodean o espello: ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas
escenas da Paixón de Cristo, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.
24
- Sobre a cabeceira da cama aparece representada Santa Margarida, patroa dos partos.
- O cadeliño é símbolo da fidelidade.
- O calzado recolle o simbolismo de asistir a un ritual sagrado, razón pola que os
retratados están descalzos.
- A froita, que aparece na consola cabo da fiestra, é un símbolo da inocencia fronte ao
pecado.
Todo isto completa a simple valoración pictórica da obra, outorgándolle así unha dimensión
simbólica de enorme complexidade intelectual.
MODELOS E INFLUENCIAS: Jan van Eyck recolleu o gusto polo detalle presente na arte
da miniatura, unha técnica pictórica que tivo unha gran auxe arredor de 1400 no norte de
Francia, a través da intervención de numerosos artistas flamengos.
A influencia de Van Eyck foi moi ampla, e a súa depurada técnica realista foi aceptada
como modelo en boa parte da pintura flamenga da segunda metade do s. XV e do s. XVI.
Algúns autores apuntaron que a figura do can, que está en primeiro plano, e o espello no fondo
reflectindo ós personaxes, inspiraron a Velázquez na realización das Meninas.
Van Eyck: O matrimonio Arnolfini (detalles)
O BOSCO (Hertogenbosch, 1450 –1516).

Hieronymus van Aeken é coñecido coma O Bosco polo nome da súa vila natal (Bosch).
Casado cunha muller de familia acomodada, desenvolveu unha prestixiosa carreira pictórica
na súa mesma localidade, que, aínda que bastante apartada das grandes cidades do país, era
rica e cunha animada vida cultural e artística.
O Bosco foi católico ortodoxo e membro dunha irmandade relixiosa local, cuxa forte
crenza trasladou ás súas obras con estraños e ocultos significados relixiosos.
A súa pintura contraditoria e, sobre todo, o seu característico detallismo flamengo
sitúano por veces lonxe do ámbito renacentista, sen esquecer ademais que non hai no Bosco
ningunha influencia italianizante. Emporiso, a súa pintura tampouco é gótica, e ademais
25
presenta consideracións na temática que demostran a súa relación co humanismo do seu

contemporáneo Erasmo de Rotterdam.
Na súa época, o artista flamengo gozou de gran sona e, cincuenta anos despois da súa
morte, as súas pinturas foron coleccionadas polo rei Filipe II de España.
 O XARDÍN DAS DELICIAS (*) (1500-1505, Museo do Prado, Madrid):

Este tríptico presenta en cada unha das súas tres táboas un mesmo esquema compositivo. O
espazo escénico divídese en tres franxas horizontais superpostas que lle permiten ao artista
conseguir unha gran profundidade de campo. Ademais, no caso de dúas delas –central e
esquerda- a fonte establécese como eixe de simetría.
O Bosco: O Xardín das Delicias (Museo do Prado)

Na táboa do Paraíso, táboa esquerda segundo a posición do espectador, ordénanse en
ascensión a escena da Creación, unha fonte con animais e un fantasioso fondo montañoso. No
Xardín das Delicias (táboa central), superpóñense o grupo de homes e mulleres, o carrusel de
xinetes arredor do lago e o estanque do adulterio coas súas estrañas fontes. Finalmente, no
Inferno (táboa dereita), superpóñense as escenas irracionais de humanos cazados por animais,
un putrefacto estanque con sorprendentes construcións e unha sórdida e escura paisaxe
arquitectónica de fondo.
As táboas central e dereita posúen un gran dinamismo grazas á gran cantidade de
personaxes e obxectos que aparecen e se interrelacionan, mostrando unha magnífica galería
de xestos e expresións, todos eles tratados con exquisita minuciosidade. Un caos aparente,
que se contrapón, en cambio, coa orde e equilibrio que reflicte a táboa do Paraíso.
As cores e a luz son aspectos que O Bosco supedita ao tema tratado en cada táboa, co
obxectivo de reforzar a idea que nelas quere transmitir. Deste xeito, os tons brancos,
verdes e amarelos que dominan no Paraíso e no Xardín, confiren ás escenas unha gran
claridade e serenidade. En cambio, no Inferno úsanse a vermella, a negra e outras tonalidades
opacas coma o gris, todas elas próximas ao medo e ao terror.
Este tríptico mostra dun modo alegórico o efémero dos praceres da vida e das
terribles consecuencias que derivan deles.
26
Na táboa central, o pintor escenifica, con patente horror vacuii, un dos sete pecados
capitais: a luxuria. Innumerables homes e mulleres espidos reproducen evidentes actitudes
lascivas e sexuais, con presenza de froitas silvestres, como as cereixas, as framboesas, os
amorodos ou as uvas, que aluden ao efémero do pracer sexual. Á súa vez, as mazás
simbolizan os seos da muller e os peixes vincúlanse ao órgano fálico. Algunhas figuras
aparecen inmersas en pompas ou esferas de vidro, aludindo tamén á eventualidade do deleite,
segundo confirma o refraneiro popular: “o pracer é coma o vidro, canto meirande é, antes
creba”. Tamén aparecen hermafroditas e ratos, símbolos os últimos da envexa, sobre todo
aqueles que observan os praceres dos demais. En conxunto, polo tanto, un mundo abarrotado
de seres na maioría infelices ou atrapados na ansiedade dunha vida orientada exclusivamente
ao gozo, e máis concretamente ao gozo carnal.
Detalle da táboa central: O Xardín das Delicias
Nun segundo plano, arredor do lago da Xuventude, xiran os vicios, e no fondo, represéntase o
Estanque do Adulterio.
Na táboa da esquerda aparece a Creación de Eva –orixe do pecado- contemplado
por Adán. No centro aparece unha fantástica fonte presidida por unha curuxa. A fonte
interpretárona algúns autores coma a fons vitae ou fonte da vida, máis aquí nun sentido
maléfico, o dunha vida nacida co pecado, o que permite poñela en relación tamén coa árbore
da ciencia do ben e do mal, testemuño do pecado orixinal. Neste sentido, resultaría
significativa a imaxe da curuxa, símbolo da sabedoría na Antigüidade (o animal de Atenea),
pero do Mal na Idade Media. Contribuíndo a esta idea, os animais que están presentes no lago
que rodea a fonte son parrulos necios, cisnes orgullosos e sabanduxas.
Tamén terían o mesmo sentido os animais que na parte inferior comezan a devorarse
entre si, ou aqueloutros metade peixe e metade pato, toucados con carapuchas de frades e
que simbolizan a estupidez de certa parte do clero. Á esquerda o touro salvaxe (símbolo da
paixón) axexa ao unicornio branco (símbolo da castidade), e no lombo do elefante branco
(símbolo da inocencia) vai montado un mono (símbolo da luxuria).
Na táboa da dereita, descríbese con minuciosidade os castigos do Inferno, habitado
por criaturas grotescas e máquinas de tortura. Está presidido por unha figura en forma de
ovo roto no que se adiviña o retrato do autor, que para máis detalles padece na perna dereita
27
un chancro sifilítico e ve coroada a cabeza cunha gaita, símbolo de inversión sexual. Todo isto
viría ilustrar –no propio exemplo do seu autor- o castigo que leva consigo o exceso no pracer
carnal representado na táboa central. Rodeando a esta figura aparecen moitas outras.
Destacaríamos polo seu contido sarcástico os clérigos con peteiros de ave por seren malos
predicadores, e os que sofren o castigo terrible de se veren aprisionados entre instrumentos
musicais, alusión segundo Fraenger ás loitas por acadar a harmonía universal. Tampouco se
salvan dos castigos eternos as monxas que comercian con reliquias, convertidas en porcos.
Ao fondo, na parte superior, desenvólvese un espectáculo espectral e luminoso, con edificios
en chamas no medio da tebra.
Destacan polo seu contido sarcástico os clérigos con peteiros de ave por seren malos
predicadores, e os que sofren o castigo terrible de se veren aprisionados entre instrumentos
musicais, alusión segundo Fraenger ás loitas por acadar a harmonía universal. Tampouco se
salvan dos castigos eternos as monxas que comercian con reliquias, convertidas en porcos.
Ao fondo, na parte superior, desenvólvese un espectáculo espectral e luminoso, con edificios
en chamas no medio da tebra.
O Bosco: O Paraíso O Bosco: O Inferno (detalle)
Pechado, o tríptico forma a imaxe da creación do mundo no seu terceiro día, dentro
dunha esfera de cristal como símbolo da súa fraxilidade.
28
A orixe da minuciosa técnica do

Bosco non é demasiado clara, aínda
que a precisión e delicadeza do seu
trazo evidencian a herdanza da
escola flamenga. En canto á temática
das súas obras, a fantasía grotesca e
turbulenta de moitas das súas imaxes,
parece que ten a súa fonte
iconográfica na cultura popular da
época, mesturada coas súas fortes
conviccións relixiosas. En todo caso,
está presente sempre un sentido do
humor que deriva, en moitas ocasións,
na caricatura.
A través da imprenta, a súa obra
chegou a un público máis amplo,
tendo algúns imitadores mesmo en
vida.
No século XX, a orixinalidade e a rareza das súas composicións e personaxes tiveron unha
grande aceptación no movemento surrealista, sendo considerado grazas a táboas como esta,
un dos seus precursores.
29

Tema 6. A Arte Gótica: 1. Introdución E Contexto Histórico-Artístico

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tema 6. A Arte Gótica: 1. Introdución E Contexto Histórico-Artístico

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

IES ARCEBISPO XELMÍREZ I- DPTO.

TEMA 6. A ARTE GÓTICA

1.1. MARCO HISTÓRICO DA ARTE GÓTICA.

1.2. ARTE E SOCIEDADE NA ÉPOCA GÓTICA.

Coma os demais estamentos artesanais, os artistas organízanse corporativamente en

Sainte Chapelle, París: interior do piso superior e vista da bóveda

1.3. EXTENSIÓN XEOGRÁFICA E CRONOLOXÍA.

PRINCIPAIS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS:

Grazas a estes dous elementos –arco oxival e bóveda de cruzaría- os arquitectos

En planta, a catedral gótica presenta unha organización moi característica:

- O deambulatorio ou xirola, rodeado de capelas radiais, adquire un gran

O alzado interior divídese en tres niveis, de

No exterior, o que máis destaca é o predominio monumental sobre o resto dos

Bóvedas de cruzaría cuatripartita e

2.2. OBRAS ARQUITECTÓNICAS.

Catedral de Reims: vista exterior, planta e interior

Catedral de León. Vista exterior

PLANTA: recorda á catedral de Reims,

Esteticamente, a vidreira conserva da tradición románica o groso trazado dos seus

Interior da Catedral de León

Herdeira directa –malia as

Os seus excepcionais ventanais ilustran a calidade xamais igualada que acadou a

Paralelamente, tamén se empeza a advertir un marcado sentido narrativo nas figuras

O proceso de independencia ou autonomía da escultura con respecto ao marco tivo o

 PÓRTICO REAL DA CATEDRAL DE CHARTRES (meds. s. XII):

Catedral de Chartres: Pórtico Real e detalle das estatuas-columna (meds. s. XII)

A escultura evoluciona cara un maior volume, movemento e expresión: un maior

Características da escultura gótica típica (FRANCESA): figuras esveltas e gráciles, e

 ANUNCIACIÓN E VISITACIÓN DA CATEDRAL DE REIMS (*) (século XIII):

Anunciación e Visitación da Catedral de Reims

MONUMENTOS FUNERARIOS: un dos máis directos expoñentes das actitudes ante a

Claus Sluter: Tumba de Filipe o Atrevido e detalle: “chorón”

A estatua do defunto soe aparecer en posición xacente sobre o sarcófago. O personaxe

3.2.1. ESTILO ITALOGÓTICO (1250-1400). GIOTTO.

De todos modos, Giotto mantivo típicos elementos góticos, como os ollos

GIOTTO, Capela dos Scrovegni de Padua: o Bico de Xudas e A Visitación

CARACTERÍSTICAS DA PINTURA DE GIOTTO:

 A FUXIDA A EXIPTO (*) (1305-1306, Capela dos Scrovegni, Padua):

Giotto creou a denominada ESCOLA FLORENTINA, e transformou profundamente o

Duccio: Madonna Rucellai Simone Martini: Anunciación

3.2.2. ESCOLA FLAMENGA -PRIMITIVOS FLAMENGOS (s. XV):

Ademais non ten o aparato conceptual e teórico da pintura “moderna” do Renacemento

Van Eyck: Retablo do Año Místico (Políptico de Gante): detalle (1432)

 MATRIMONIO ARNOLFINI (*) (1434, National Gallery, Londres):

Esteticamente, a pintura destaca polo protagonismo que se outorga á liña, a utilización da

Desde un punto de vista

En canto ás cores, dominan a

Van Eyck: O matrimonio Arnolfini (detalles)

O BOSCO (Hertogenbosch, 1450 –1516).

presenta consideracións na temática que demostran a súa relación co humanismo do seu

 O XARDÍN DAS DELICIAS (*) (1500-1505, Museo do Prado, Madrid):

O Bosco: O Xardín das Delicias (Museo do Prado)

Detalle da táboa central: O Xardín das Delicias

O Bosco: O Paraíso O Bosco: O Inferno (detalle)

A orixe da minuciosa técnica do

You might also like