LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA

MUZIKOS FAKULTETAS
CHORO DIRIGAVIMO KATEDRA

LINAS BALANDIS

CHORAS KATALIKŲ BAŽNYČIOS LITURGIJOJE

Meno doktorantūros projekto tiriamoji dalis

Muzika (P03)

VILNIUS
2018
Meno doktorantūros tiriamoji dalis rengta 2014–2018 m. Lietuvos muzikos ir
teatro akademijoje

Tiriamojo darbo vadovas:

Doc. dr. Danutė Kalavinskaitė (Lietuvos muzikos ir teatro akademija,
Humanitariniai mokslai, menotyra 03H, muzikologija H 320)

2
 TURINYS

ĮVADAS ……………………………………………………………………………….…………………. 5

1. CHORAS KATALIKŲ BAŽNYČIOS LITURGIJOJE ....…….........…….………….............. 9

1.1. Choro vaidmens kaita Katalikų Bažnyčios dokumentuose ……………................... 9

1.1.1. Monodijos formavimosi ir įsitvirtinimo etapas (I–X a.) …………………... 9
1.1.2. Daugiabalsės muzikos plėtra iki Tridento susirinkimo imtinai
(XI–XVI a.) ……………….............................................…………............................ 13
1.1.3. Baroko ir klasicizmo (XVII–XVIII a.) etapas ……………………......……... 16
1.1.4. Liturginio sąjūdžio (XIX a.–XX a. pr.) etapas ………..…………………….. 19
1.1.5. XX a. reformų iki Vatikano II susirinkimo etapas ………………………….. 22
1.1.6. Liturginio atnaujinimo po Vatikano II susirinkimo etapas ………………... 26
1.1.7. Choro sampratos I–XX a. dinamika .................................................................... 35

1.2. Bažnytinės muzikos ir bažnytinio choro samprata šiuolaikinėje

(XX a. II p.– XXI a. pr.) teologinėje, pastoracinėje literatūroje ………………….. 37
1.2.1. Choras Katalikų Bažnyčios liturgijoje …………....................................……… 38
1.2.2. Choro repertuaras Katalikų Bažnyčios liturgijoje …………………………... 40
1.2.3. Choro giedojimo pobūdis Katalikų Bažnyčios liturgijoje …… …………... 47

2. CHORAS KATALIKŲ BAŽNYČIOJE LIETUVOJE ……........................................……... 54

2.1. Choro giesmininkų ugdymas ……………………….……................................................. 55

2.1.1. Giedojimo mokyklos Lietuvoje po 1990 metų ……………….….................... 55
2.1.2. Pasaulietinio choro dainininkų požiūris į liturginės / religinės muzikos
atlikimą …………………............................................................................................. 60

2.2. Apeigų dalyvių požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje ………………….. 67

2.2.1. Dvasininkų požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje ……………… 67
2.2.2. Bažnytinių chorų vadovų požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje 76
2.2.3. Chorvedžių-kompozitorių požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios
liturgijoje …………………………........................................................……………. 85

3
 2.3. Lietuvių chorvedžių-kompozitorių religinė kūryba …......................................…....... 94
2.3.1. Šiuolaikinės religinės chorvedžių kūrybos ypatumai ……………………..... 98
2.3.2. Interpretacinės chorvedžių-kompozitorių religinių kūrinių analizės …..... 110
2.3.2.1. Donato Zakaro In monte Oliveti analizė
(galimybė pritaikyti liturgijai) .............................................................. 112
2.3.2.2. Vytauto Miškinio Jubilate Deo Nr. 2 analizė
(galimybė pritaikyti liturgijai) .............................................................. 115
2.3.2.3. Vaclovo Augustino Jerusalem, surge analizė
(galimybė pritaikyti liturgijai) .............................................................. 119
2.3.2.4. Leonido Abario Psalmė Nr. 3 (liturginis aspektas) ....................... 124

IŠVADOS …………………………………………………………………………………...…………… 129

LITERATŪRA IR ŠALTINIAI 134

Literatūra ………………………………………………………………….………………………… 134
Šaltiniai internete …………………………………………………................................................ 137
Interviu ir pokalbiai (asmeninis Lino Balandžio archyvas)….............................................. 140
Natos ir muzikos įrašai …………………………………………………....................................... 141

PRIEDAI ……………………………………………………………………………………………….. 143

1. Interviu su Gintautu Venislovu
2. Interviu su Vita Liaudanskaite-Vaitkevičiene
3. Interviu su Rita Kraucevičiūte
4. Interviu su Violeta Savickaite-Paciūniene
5. Interviu su Rita Nenėnaite
6. Interviu su kun. Kęstučiu Palikša
7. Interviu su kun. Viliumi Sikorsku
8. Interviu su kun. Gintaru Černiumi
9. Interviu su kun. Jonu Naujokaičiu
10. Interviu (raštu) su Leonidu Abariu
11. Interviu su Vaclovu Augustinu
12. Interviu su Vytautu Miškiniu
13. Interviu su Donatu Zakaru
14. Vaclovo Augustino bažnytinės / religinės kūrybos chorui sąrašas
15. Vytauto Miškinio bažnytinės / religinės kūrybos chorui sąrašas
16. Donato Zakaro bažnytinės / religinės kūrybos chorui sąrašas
17. Donatas Zakaras „In monte Oliveti“
18. Vaclovas Augustinas „Jerusalem, surge“
19. Vytautas Miškinis „Jubilate Deo“ Nr. 2
20. Vita Liaudanskaitė-Vaitkevičienė „Aš jums atsiųsiu rožių lietų“
21. Antono Brucknerio Os justi analizės fragmentas

4
 ĮVADAS

Įvairiais istoriniais laikotarpiais choras buvo vienas aktyviausių dalyvių Katalikų

Bažnyčios apeigose. Greta dvasininkų, bendruomenės (sambūrio) ir kitų liturgijos dalyvių
choras ilgus amžius užėmė privilegijuotą, išskirtinę poziciją. Tai rodo gausus I–XIX a.
bažnytinės muzikos repertuaras. Tačiau po Vatikano II susirinkimo inicijuotos liturginės
reformos senajam chorų repertuarui apeigose dažnai nebelieka vietos, tradicinius chorus
keičia vokalinės instrumentinės grupės, muzikantai (ir chorai) bažnyčioje skatinami įsikurti
greta kitų tikinčiųjų, kad į giedojimą būtų įtrauktas visas sambūris. Dėl aktyvesnio
tikinčiųjų dalyvavimo liturgijoje ir gimtosios kalbos apeigose įsigalėjimo naujų iššūkių
kilo ir bažnytinės muzikos kūrėjams. Dabartinėse Bažnyčios apeigose Lietuvoje dažnai
girdime ne profesionaliau giedančius chorus, o pavienius vargonininkus, kurie atlieka
giesmių vadovų funkcijas, t. y. gieda visai bendruomenei žinomus, paprastus pop stiliaus
kūrinėlius. Neretai ir bažnytiniai chorai liturgijoje atlieka lengvus, charizmatinius-
meditacinius kūrinius.
Lietuvoje bažnytinis menas atgijo ir bažnytinių chorų veikla suklestėjo tik Lietuvai
atgavus nepriklausomybę. Suintensyvėjo bažnytinių chorų steigimasis, religinės muzikos
konkursų inicijavimas, profesionalūs kompozitoriai pradėjo daug aktyviau kultivuoti
religinės muzikos barus. Tarp jų išskirtinę poziciją užėmė chorvedžiai, kurie greta
vadovavimo kolektyvams (ne tik bažnytiniams) pradėjo intensyviai komponuoti muziką
pagal liturginius tekstus. Sovietinės okupacijos sąlygomis Katalikų Bažnyčia Lietuvoje
negalėjo atnaujinti liturgijos, tad Nepriklausomybės pradžioje atsigavę bažnytiniai chorai
užėmė liturgijoje tradicinę vietą ir giedojo jiems įprastą repertuarą. Per paskutinįjį XX a.
dešimtmetį liturgijos reforma buvo įgyvendinta ir Lietuvoje – bažnytiniai chorai, jų
vadovai ir religinės muzikos kūrėjai susidūrė su tais pačiais iššūkiais ir uždaviniais,
kuriuos Vakarų muzikai sprendė XX a. II pusėje.
Iškilusios ir anksčiau aptartos problemos paskatino darbo autorių gilintis į pasirinktą
temą, ją gvildenant per bažnytinio choro sampratos Katalikų Bažnyčios dokumentuose ir
pastoracinėje literatūroje, chorvedžių, dvasininkų, kuriančiųjų požiūrio į bažnytinį chorą
Lietuvoje bei lietuvių chorvedžių-kompozitorių religinės kūrybos prizmes.
Tyrimo objektas – bažnytinis choras Katalikų Bažnyčios istorijoje ir XX a. pab. –
XXI a. pradžioje Lietuvoje. Darbo autorius gilinasi tiek į choro sampratos raidą, kuri

5
atsiskleidžia Katalikų Bažnyčios dokumentuose, tiek į jos interpretacijas XX a. pab. –
XXI a. pr. teologinėje, pastoracinėje literatūroje. Siekiant išsiaiškinti, kokia yra
bažnytinės muzikos situacija Lietuvoje ir ar vykdomi Katalikų Bažnyčios dokumentų
nurodymai, tiriamajame darbe gvildenamos dviejų bažnytiniam chorui didžiausią įtaką
turinčių grupių – dvasininkų ir chorų vadovų – nuomonės. Kitas dalykas – religinė
chorvedžių kūryba. Apeigos retai būna „tylios“, t. y. jose dažniausiai giedama ar
vargonuojama. Neretai Bažnyčios liturgijoje skamba chorvedžių sukomponuoti kūriniai.
Vieni jų kuria specialiai apeigoms, kiti, pasirinkę liturginius tekstus, komponuoja opusus,
labiau tinkamus koncertams. Tiriamajame darbe gilinamasi į skirtį tarp šių kūrėjų ir į
XXI a. Lietuvos chorvedžių-kompozitorių religinę / liturginę muziką.
Darbo tikslas – ištirti bei atskleisti, kokia buvo ir yra choro samprata Katalikų
Bažnyčios dokumentuose bei XXI a. pr. pastoracinėje literatūroje, kaip šiandien liturgijos
Lietuvoje dalyviai vertina chorą ir chorinę muziką Bažnyčios apeigose; taip pat – liturginiu
požiūriu charakterizuoti Lietuvos chorvedžių 1990–2015 m. religinę kūrybą.
Darbo uždaviniai:
1. Analizuojant I–XX a. Katalikų Bažnyčios dokumentus atskleisti, kaip kito
bažnytinio choro samprata, repertuaras, atlikimo pobūdis.
2. Įvertinti bei apibendrinti XX a. II p. – XXI a. pr. teologų ir liturgistų
nuomones apie chorą, jo repertuarą ir vaidmenį Katalikų Bažnyčios
apeigose po liturgijos reformos.
3. Pristatyti, kaip buvo ir yra ugdomi giesmininkai Lietuvoje po 1990 metų.
4. Įvertinus apeigų dalyvių požiūrį į bažnytinį chorą Lietuvoje, atskleisti jų
nuomonių skirtumus ir panašumus.
5. Apžvelgti Lietuvos chorvedžių religinę 1990–2015 m. kūrybą bei įvertinti
kūrinių galimybes skambėti liturgijoje.
Tyrimo naujumas ir aktualumas. Muzikai skirtos Katalikų Bažnyčios dokumentų
nuorodos jau yra sulaukę nemenko muzikologų bei teologų dėmesio (pvz.,
D. Kalavinskaitės, V. Sikorsko, M. Jonco, A. Ruffo, J. P. Swaino, K. Senkaus darbai),
tačiau gilesnės Bažnyčios dokumentų analizės, dėmesį kreipiant į chorą bei chorinės
muzikos ypatybes, pasigendama (pažymėtini R. Gudelio, E. G. Stubbso, C. A. Harrisso, iš
dalies V. Sikorsko darbai). Šio tyrimo autorius, analizuodamas I–XX a. Katalikų
Bažnyčios dokumentus, pristato choro sampratos, repertuaro bei atlikimo pobūdžio kaitą

6
įvairiais istoriniais laikotarpiais; naujausių Bažnyčios dokumentų nuorodos svarstomos
pasitelkiant dabarties teologų (M. Jonco, A. Ruffo, J. Ratzingerio, J. Galea) įžvalgas.
Antrame tiriamojo darbo skyriuje gvildenami menkai arba visai netyrinėti aspektai –
apeigų dalyvių požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje, choro giesmininkų ugdymo
niuansai Lietuvoje bei lietuvių chorvedžių religinė kūryba. Chorinės muzikos situacija
Katalikų Bažnyčioje Lietuvoje buvo epizodiškai tiriama ar apžvelgiama tik R. Gudelio,
R. Aiduko ir J. Balčiūnaitės darbuose. Tyrimo originalumą lemia ne tik bažnytinio choro
sampratos aptarimas, lietuvių chorvedžių religinės kūrybos išžvalgymas, bet ir darbe
pateikiamos interpretacinės pasirinktų religinių kūrinių analizės (liturginiu požiūriu). Šis
tyrimas gali būti naudingas ne tik muzikologams ar chorvedžiams, norintiems susipažinti
su choro sampratos Katalikų Bažnyčioje kaita ir kitais paminėtais aspektais, bet ir
bažnyčiose dirbantiems muzikams bei dvasininkams, kurie siekia darnaus visų liturgijos
dalyvių bendradarbiavimo ir apeigų grožio.
Tyrimo metodai. Tiriamajame darbe taikomi kokybiniai ir kiekybiniai tyrimo
metodai: mokslinės literatūros analizė ir apibendrinimas, lyginamasis, aprašomasis,
interpretacinis metodai, kokybinė turinio analizė, interviu, apklausos.
Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, du skyriai, išvados, literatūros sąrašas ir
priedai.
Pirmame skyriuje aptariama, kokia buvo ir yra choro samprata, repertuaras, atlikimo
pobūdis Katalikų Bažnyčios liturgijoje ir kaip chorą vertina dabarties teologai. Poskyryje
1.1., remiantis R. F. Hayburno studija (1979), Adoremus svetainėje (www.adoremus.org)
publikuotais naujausiais Katalikų Bažnyčios dokumentais, R. Gudelio (2001), D. Saulnier
(2014) ir kitų autorių darbais, pateikiama choro vaidmens kaita Katalikų Bažnyčios
dokumentuose (I–XX amžius), o poskyryje 1.2. apibendrinamos teologų M. Jonco (1997),
A. Ruffo (2007), J. Ratzingerio (2012), J. Galea (2016) nuomonės, jas papildant
muzikologų J. P. Swaino (2012) ir D. Kalavinskaitės (2011) teiginiais.
Antrame skyriuje gvildenama choro ir chorinės muzikos situacija Katalikų
Bažnyčioje Lietuvoje. Skyriuje remiamasi pokalbiais su chorvedžiais R. Kraucevičiūte
(2015), R. Nenėnaite (2015), V. Savickaite-Paciūniene (2015), G. Venislovu (2015),
V. Augustinu (2016), N. Jautakiene (2016), V. Liaudanskaite-Vaitkevičiene (2016),
V. Miškiniu (2016), D. Zakaru (2016), L. Abariu (2017) ir R. Gražiniu (2017), kunigais
G. Černiumi (2016), J. Naujokaičiu (2016), V. Sikorsku (2016) ir K. Palikša (2017),

7
kompozitore M. Sokaite (2018), taip pat R. Aiduko (1996), J. Balčiūnaitės (2008) ir kitų
autorių darbais. Poskyryje 2.1. analizuojama dviejų giedojimo muzikos mokyklų veikla,
giesmininkų ugdymo principai ir pan., taip pat pateikiamas unikalus tyrimas (apklausos),
siekiant išsiaiškinti pasaulietinio choro dainininkų požiūrį į liturginės / religinės muzikos
atlikimą. Poskyryje 2.2. analizuojami trijų specifines funkcijas apeigose atliekančių grupių
(dvasininkų, bažnytinių chorų vadovų, chorvedžių-kompozitorių) požiūriai į chorą
Bažnyčios liturgijoje Lietuvoje. Tiriama, kaip respondentai vertina muziką šiandieninėse
apeigose, koks yra bažnytinio choro ir giedančios bendruomenės santykis, kada liturgijoje
gali giedoti vien choras, kokia yra jaunimo quasi chorų padėtis, koks turėtų būti bažnytinio
choro repertuaras etc. Atskiras dėmesys kreipiamas į komponuojančių chorvedžių
nuostatas ir nuomones: skirsnyje 2.2.3. nagrinėjamos jų kūrybinės inspiracijos, Katalikų
Bažnyčios dokumentų pažinimas, svarstomi jų religinių opusų koncertiškumo ir lotynų
kalbos dominavimo bažnytinėje kūryboje klausimai. Poskyryje 2.3. apžvelgiama Lietuvos
chorvedžių religinė kūryba: skirsnyje 2.3.1. aptariami šiuolaikinių chorvedžių religinės
kūrybos ypatumai, skirsnyje 2.3.2. pristatomos pasirinktų keturių charakteringų kūrinių
interpretacinės analizės ir pateikiami pasiūlymai, kaip šie opusai galėtų suskambėti
šiandieninėse apeigose.
Didžiąją dalį tyrimui reikalingų chorvedžių-kompozitorių natų pavyko rasti Lietuvos
muzikos ir teatro akademijos bibliotekoje, kitos gautos iš autorių ir saugomos asmeniniame
tiriamojo darbo autoriaus archyve.
Tiriamasis darbas papildytas Priedais, kur pateikti pokalbių su dvasininkais ir
chorvedžiais išrašai, kai kurių chorvedžių kūrybos sąrašai, Antono Brucknerio kūrinio Os
justi fragmento analizė, darbe analizuojamų kūrinių partitūros.

8
 1. CHORAS KATALIKŲ BAŽNYČIOS LITURGIJOJE

1.1. Choro vaidmens kaita Katalikų Bažnyčios dokumentuose

Choro giedojimas ne tik papuošia Katalikų Bažnyčios liturgiją – choras yra vienas
aktyviausių liturgijos dalyvių ir jos apeigų prasmės atskleidėjų. Choro samprata ir vaidmuo
nuolat kito ir tebekinta. Šiuos procesus ir lemia, ir atspindi Katalikų Bažnyčios
dokumentai, kurie reglamentuoja ne tik muzikos ir muzikavimo pobūdį apeigų metu, bet ir
muzikos galimybę skambėti bažnyčios, kaip kulto pastato, erdvėje1.
Įvairiais istoriniais laikotarpiais (I–XX a. II p.) choro funkcionalumas liturgijoje
buvo reglamentuojamas skirtingai: ankstyvojoje Bažnyčioje vyravo bendresnio pobūdžio
nurodymai, o įsigalėjus daugiabalsiškumui jie tapo vis konkretesni ir labiau diferencijuoti.
Bažnyčios dokumentų analizė (aprėpiant I–XX a. II p.) padeda atskleisti choro sampratos
ir funkcionalumo pokytį. Robertas F. Hayburnas, grupuodamas Katalikų Bažnyčios
dokumentus, išskiria 7 tarpsnius2. Jo grupavimas pagrįstas popiežių dokumentų formos ir
pavadinimų kaita, tačiau menkai atskleidžia muzikinius raidos aspektus. Danutės
Kalavinskaitės (Kalavinskaitė 2011: 192) pateikiama klasifikacija orientuota į muzikos
raidą ir stilių kaitą bei svarbiausius Katalikų Bažnyčios įvykius: 1. Monodijos formavimosi
ir įsitvirtinimo laikotarpis (I–X a.); 2. Polifoninės muzikos iki Tridento susirinkimo imtinai
(XII–XVI a.); 3. Baroko ir klasicizmo (XVII–XIX a. pr.); 4. Liturginio sąjūdžio (XIX a.);
5. XX a. reformų: a) iki Vatikano II susirinkimo, b) liturginio atnaujinimo po Vatikano II
susirinkimo. Šia klasifikacija ir bus remiamasi analizuojant Bažnyčios dokumentus.

1.1.1. Monodijos formavimosi ir įsitvirtinimo etapas (I–X a.)

Giedojimas, kaip neatskiriama apeigų dalis, buvo reguliuojama nuo pirmųjų

krikščionybės amžių. Iš I tūkstantmečio popiežių nurodymų ir įsakymų numanoma
muzikos vieta liturgijoje, tačiau chorui neskirta daug dėmesio. Šio laikotarpio dokumentai

1
Žr. Kalavinskaitė Danutė. Katalikų Bažnyčios dokumentai. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas.
Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 190–191.
2
1. Nuo seniausių laikų iki 772 m.; 2. Nuo pop. Adriano I iki 1098 m.; 3. Nuo pop. Leono IX iki 1198 m.;
4. Nuo pop. Inocento III iki 1431 m.; 5. Nuo pop. Eugenijaus IV iki 1878 m.; 6. Nuo pop. Leono XIII iki
1978 m. Žr.: Hayburn F. Robert, Papal Legislation on Sacred Music, 95 A. D. to 1977 A. D. Collegevile,
Minnesota: The Liturgical Press, 1979, p. 503–511).

9
– pop. Klemenso (I a.) „Laiškas Korintiečiams“, pop. Leono (847–855) bulė Una res –
susiję su vienabalsio giedojimo plėtra.
Mokslininkai sutaria, kad pirmaisiais krikščionybės amžiais (I–III a.) choro, kaip
specialaus organizuoto giedotojų kolektyvo, greičiausiai nebuvo apskritai – giedota arba
solo, arba visos bendruomenės, galbūt vadovaujant už muziką apeigose atsakingam
asmeniui3. Tad „choru buvo vadinami tikintieji. Ilgainiui radosi ir vystėsi tokios pareigos
kaip giesmių vadovas, vėliau pavadintas kantoriumi“4. Atlikimo praktiką I a. apibūdina
Vilius Sikorskas, teigdamas, jog tuo metu „krikščionių bendruomenėse apeigų muzikos
elementai buvo atliekami a cappella“ (Sikorskas 2012: 25), o Regimantas Gudelis pažymi,
kad I – IV a. tikinčiųjų bendruomenė apsiribodavo tik būtiniausių simbolių (Amen, Kyrie
eleison, Alleliuja) skandavimu5.
Vienas ankstyviausių žinomų Bažnyčios dokumentų, kuriame minimas liturginis
giedojimas (himnai, psalmės) – 95 m. rašytas pop. Klemenso „Laiškas Korintiečiams“
(Epistola ad Corinthios Sancti Clementi). Jame išskirtinos dvi pozicijos: 1. Apibūdinanti
psalmių ir himnų giedojimo tinkamumą liturgijoje6; 2. Uždraudžianti liturginių giesmių ir
himnų skambėjimą profaniškuose susirinkimuose7.
Nuo IV a. giedojimas Bažnyčios liturgijoje smarkiai plėtojosi8. Nors D. Saulnier,
J. G. Smithas bei M. P. Youngas pažymi, kad scholų cantorum įsteigimas sietinas su IV
amžiumi9 – iki tol Katalikų Bažnyčios apeigose dominavo solo giedojimas, o susiformavus

3
Harris Clement A. Church Choirs in History. Music & Letters, 1936, Vol. 17, No. 3, p. 211–212; Sikorskas
Vilius. Musica Sacra Katalikų Bažnyčioje ir jos vertinimas Lietuvoje liturginiu požiūriu. Kaunas, Vytauto
Didžiojo universitetas, 2012, p. 25, 77.
4
Ruff Anthony. Sacred Music and Liturgical Reform Treasure and Transformations. Chicago, Mundelein,
Illinois: Hillenbrand Books, 2007, p. 384.
5
Gudelis Regimantas. Chorinis menas visuomenės kultūroje: Europos chorinė tradicija ir jos įsitvirtinimas
Lietuvoje. Klaipėdos universiteto leidykla, 2001, p. 58.
Liturgijos šventimo būdas, pagrįstas bendruomeniniu giedojimu, atskleidžia krikščionybės ir judaizmo
religijų panašumą. Krikščionys iš judaizmo perėmė ne tik liturgijos šventimo būdus, melodikos elementus,
bet ir bendruomeninio giedojimo apeigose tradiciją. Žr.: Stubbs G. Edward. Why We Have Male Choirs in
Churches. The Musical Quarterly, 1917, Vol. 3. No.3, p. 417.
6
„Mes šloviname ir giriame Tave himnais“ (Hayburn 1979: 2).
7
„Pagoniškose šventėse negiedokite psalmių ir neskaitykite Raštų. Bijokite būti pastebėti kaip besibastantys
minestreliai ir pasakotojai, kurie savo meną atlieka tik dėl duonos kąsnio. Netinkama Viešpatį garbinti
profaniškose vietose“ (ibid.).
8
313 m. imperatoriaus Konstantino paskelbtas religinės tolerancijos ediktas (dar vadinamas Milano ediktu).
Krikščionims suteikta tikėjimo laisvė ir panaikinti iki tol galioję suvaržymai, apsprendę choro (taip pat ir kt.
liturgijos komponentų) raidos stagnaciją. Žr.: Juškevičius Jonas. Žmogaus teisių ištakų ieškant: libertatis
initium krikščionėjančioje romėnų teisėje. Soter, 2010, Nr. 34 (62), p. 138.
9
Žr. Smith James G., Young Percy M. Chorus (i). Grove Music Online. Prieiga internetu:
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.lmta.lt/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.00

10
schola cantorum10, liturgijoje pradėjo giedoti choras11, – tačiau šiuos teiginius
kvestionuoja Josephas Dyeris. Mokslininkas nurodo, kad žinios apie schola cantorum mus
pasiekia iš VIII a., kuomet pirmą sykį jų funkcijos buvo apibrėžtos apeigynuose Ordines
romani12. Anthony Ruffo teigimu, „viduramžių pradžioje radosi specializuotos giedotojų
grupės, kylančios, pavyzdžiui iš kantorių, vienuolių, moterų askečių <...> ar berniukų
grupių. Schola cantorum <...> Romoje <...> buvo sykiu ir edukacinė, <...> dvasinė bei
muzikinė institucija. Iš pradžių [schola buvo sudaryta] iš į ją paimtų našlaičių berniukų. Jie
mokėsi <...> ir giedojo [su dvasininkais] popiežiaus liturgijoje. Tai buvo dvasinis
(klerikalinis) berniukų narystės [scholoje] aspektas, dėl kurio jie dažniausiai buvo
skatinami tapti dvasininkais. Dauguma [popiežių] buvo kilę iš schola cantorum. Šis
romietiškas choro mokyklos modelis paplito visoje Europoje <...> ir tapo standartinis prie
katedrų ir pagrindinių abatijų (Ruff 2007: 384).
Taigi, susiformavus schola cantorum, liturgijoje pradėjo giedoti choras, kurį, pasak
Saulnier, sudarė apie 20 narių (Saulnier 2014: 14). Choru pradėta vadinti ne tik giedanti
grupė (ar ir visa pasišventusiųjų bendruomenė)13, bet ir giedotojų (dvasininkų) vieta
bažnyčioje – aplink altorių14.

01/omo-9781561592630-e-0000005684#omo-9781561592630-e-0000005684-div1-0000005684.1> [žiūrėta
2018 06 24].
10
Pirmõsios Schola cantorum (netrukus po Milano edikto paskelbimo) įsteigimas sietinas su pop. Silvestru
(314–336). Christopheris Page, analizuodamas žodžio schola reikšmę IV–VII amžiuose mini, jog terminas
schola reiškė ne tik giedojimo ugdymo įstaigą, bet ir gildiją, kur žmonės gavę tą patį išsilavinimą vykdė
bendrą veiklą, o terminas scholae – kariuomenę („Kareivių kuopą“): „Konstantinas <...> įkūrė kavalerijos
grupes, žinomas kaip scholae“. Page Christopher. The Christian West and Its Singers: The First Thousand
Years. New Haven and London: Yale University Press, 2010, p. 220.
11
Saulnier Daniel. Grigališkasis choralas. Vilniaus šv. Kazimiero grigališkojo choralo studija, 2014, p. 14.
12
Dyer Joseph. Schola cantorum. Grove Music Online. Prieiga internetu:
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.lmta.lt/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.00
01/omo-9781561592630-e-0000052368> [žiūrėta 2018 02 07]. Nors, anot Dyerio, scholos įsteigtos VIII a.,
tačiau po Laodikėjos susirinkimo (364 m.) rekomenduota pirmenybę Bažnyčios liturgijoje teikti
profesionaliam giedojimui (Gudelis 2001: 58). Dėl to apeigose greičiausiai negalėjo giedoti niekas kitas, tik
choro giesmininkai (Harris 1936: 212).
13
„VI a. valdant [popiežiui] Benediktui I, garbinanti [liturginėse apeigose] vienuolių bendruomenė buvo
vadinama choru“ (Ruff 2007: 384). „Viduramžiais bendras bet kurios dvasininkų (kanauninkų, vienuolių,
kunigų) grupės garbinimas vadintas garbinimo chore (in choro)“ (ibid.: 384, 385).
14
„Vieta giesmininkams ir dvasininkams aplink altorių tuomet pradėta vadinti <...> choru. Ši erdvė vis labiau
tapo uždara ir atskirta nuo pasauliečių regėjimo lauko“ (Ruff 2007: 384, 385). Alcuinas Reidas, aptardamas
choro stovėjimo vietą bažnyčiose pažymi, kad nors ir choristai galėjo išsidėstyti abejose altoriaus pusėse, t.y.
kairėje ir dešinėje (Reid Alcuin. The Organic Development of the Liturgy. The Principles of Liturgical
Reform and their Relation to the Twentieth Century Liturgical Movement Prior to the Second Vatican
Council. Farnborough: Saint Michael’s Abbey Press, 2004, p. 105), tačiau toks choro išdėstymas giedojimui
nėra parankus – choristai vieni kitų negirdi, – todėl „giesmininkai perstatomi kitur, kur galėtų stovėti sykiu –
iš šono už grotelių, už altoriaus“ (ibid.: 51). Reidas daro prielaidą, jog abejose altoriaus pusėse tuo metu
apeigoms asistavo dvasininkai, kurie „giedojo tik tam tikras giesmių dalis, arba jų negiedojo iš viso“ (ibid.).

11
 Vienas reikšmingiausių šio laikotarpio pontifikų, reformavusių Bažnyčios apeigas,
taip pat ir giedojimą – Grigalius Didysis (590–604)15. Apibūdindamas giedojimo atlikimo
principus šis popiežius pirmenybę teikė sielovadai, teigė, kad giedojimas turi būti kilnus,
žadinantis tikėjimą, ir nurodė giesmininko balsui būtinas savybes16. Vėlesnieji pontifikai
palaikė Grigaliaus Didžiojo reformas ir jas plėtojo17. Pirmasis popiežiaus dokumentas,
nurodęs ir įtvirtinęs grigališkąjį choralą kaip pagrindinį Bažnyčios liturgijos giedojimą, –
Leono IV (IX a. vid.) bulė Una res, skirta abatui Honoratui. Bulėje grigališkasis choralas
integruojamas į Bažnyčios apeigas, atmetant visas iki tol buvusios giedojimo praktikas18.
VIII–X a. nusistovėjus choralo giedojimo tradicijoms19 ir jam sudėtingėjant, liturgijoje
giedojo iki 30 dvasininkų choras, jo vieta buvo prie altoriaus20.
Apibendrinant choro istoriją pirmąjį Katalikų Bažnyčios tūkstantmetį galima teigti,
jog choro veikla apeigose buvo dar menkai reguliuojama Bažnyčios dokumentais, tačiau
choras – kaip schola cantorum – tampa organizuotu elementu bei pagrindiniu giedojimo
atlikėju. Dokumentuose nurodoma, jog apeigose galima giedoti himnus ir psalmes (pop.
Klemenso „Laiškas Korintiečiams“), o šviesiai ir skaidriai intonuojama muzika turi žadinti
tikėjimą (pop. Grigalius Didysis). IX a. (pop. Leono bulė Una res) pagrindiniu liturgijos

15
Būta ir kitų popiežių (iki Grigaliaus Didžiojo), kurie rūpinosi muzika Katalikų Bažnyčios liturgijoje, antai
pop. Celestinas (422–432) teigė, jog choralas yra antifoninis, dėl to turi būti atliekamas dviejų chorų.
Pop. Sikstas (432–440) ir Hilarijus (461–468) įsteigė vienuolynus, kurių pagrindinė misija buvo rūpintis
choralu ir jį giedoti (Hayburn 1979: 3).
16
„Psalmistai savo balsais giedodami turi atgaivinti klausytojų širdis. Jų balsai negali būti grubūs, kieti ar be
aiškios intonacijos, bet turi būti skambūs, mieli, šviesūs ir skaidrūs, tonas, kaip ir melodija turi byloti apie
atnašavimo šventumą“ (Manstein, 1972, s. 16–17; cituota iš: Gudelis 2001: 60).
17
Popiežių Deusdedito (615–618) ir Honorijaus (625–638) antkapių įrašuose pažymima, jog jie giedojo
Kristaus himnus ir sekė Grigaliaus pavyzdžiu; Martynas I (649–653) pritaikė choralą (išleisdamas knygą)
liturginių metų ciklui; pop. Vitalis I (657–672) pertvarkė giesmes, skirtas liturgijai, o jo vadovavimo
Katalikų Bažnyčiai laikotarpis sietinas su giesmių sklaida Anglijoje; Leonas II (682–683) ir Benediktas II
(684–685) buvo gerą muzikinį išsilavinimą turintys pontifikai, kurie itin vertino Bažnyčios muzikinį
palikimą ir tęsė savo pirmtakų (ypač Grigaliaus Didžiojo) pradėtus darbus; pop. Sergijus I (687–701) pateikė
tam tikrų nuorodų, susijusių su muzika liturgijoje bei giesmininkų ugdymu, taip pat nurodė, jog giesmė
Agnus Dei turi būti giedama per Ostijos laužymo ceremoniją; Grigalius II (715–731) siekė, kad Bažnyčios
liturgijoje verčiau būtų giedamos esamos choralo giesmės, nei kuriamos naujos; popiežių Stepono II (752–
757) ir Pauliaus I (757–767) dėka choralo giedojimas paplito Frankų imperijoje; pop. Adrianas (772–795) –
rūpinosi choralo sklaida Prancūzijoje (Hayburn 1979: 10–12).
18
„Mes įsakome, <...> giedoti ir skaityti bažnyčiose tik tą, ką nurodęs Šv. Grigalius. Mes tikimės, kad Jūs
visuomet ir visomis jėgomis ugdysite šią giedojimo tradiciją“ (ibid.: 9).
19
Vilimas Jonas. Grigališkasis choralas. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas. Vilnius: Mokslo ir
enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 151.
20
Sikorsko teigimu, chore galėjo būti ir pasauliečių (Sikorskas 2012: 78). Gudelis nurodo, kad viduramžių
bažnyčių kapelas sudarė iki 20 giesmininkų. Didžiausio choro (29 dalyvių) būta Paryžiaus katedroje, o
Romos Popiežiaus kapela (Capella Pontifica) turėjo apie 18 giedotojų; rašydamas apie choro vietą
bažnyčiose autorius pažymi, jog viduramžių katedrose vietos chorui buvo palikta mažai – daugiausia
trisdešimčiai dainininkų, o choras išsidėstydavo prie altoriaus, orientuodamasis į vyskupo kėdę (Gudelis
2001: 59–62).

12
muzikiniu elementu įvardijamas grigališkasis choralas, kuris savo svarbą Katalikų
Bažnyčios apeigose yra išlaikęs iki šių dienų. Choruose giedojo dvasininkai, o choro
dalyvių skaičius varijavo nuo 20 iki 30.

1.1.2. Daugiabalsės muzikos plėtra iki Tridento susirinkimo imtinai (XI–XVI a.)

Nors choralo giedojimas, kaip pagrindinis chorinis atlikimo principas liturgijoje

minimas ir vėlesnių amžių popiežių (XIII–XIV a.)21, tačiau į Bažnyčios apeigas pradėjus
skverbtis daugiabalsiškumui kilo naujų problemų, privertusių dvasininkus įsikišti22.
Sudėtingėjant repertuarui, kurį galėjo atlikti tik muzikinį išsilavinimą turintys asmenys,
choro svarba didėjo – pasak Sikorsko: „choras dažnai atlikdavo visus liturginius
giedojimus“, o giedojimas tapo specialistų reikalu (Sikorskas 2012: 78). Dvasininkijos
nepasitenkinimas daugiabalse muzika23 zenitą pasiekė XIV a. pradžioje – pop. Jonas XXII
1324 m. paskelbė bulę Docta sanctorum patrum, kurioje apribojamas polifoninis
giedojimas liturgijoje ir primenama, kad giedojimas yra skirtas Dievui garbinti.
Dokumente akcentuojamas ramus ir kuklus giesmių atlikimas24 ir grigališkojo choralo
pirmenybė. Daugiabalsę muziką leidžiama atlikti per šventines apeigas tiek, kiek ji puošia
liturgiją, tačiau uždraudžiama visa, kas trikdo ir atitraukia tikinčiųjų dėmesį nuo maldos
(Kalavinskaitė 2011: 193)25. Dokumento skyriuose, kuriuose reglamentuojamas vietinės

21
„XIII–XIV a. popiežių Grigaliaus IX, Klemenso V laiškuose liepiama liturgines apeigas atlikti [giedoti]
pagarbiai, maldingai ir nustatytu laiku“ (Kalavinskaitė 2011: 193).
22
Pirma, kito grigališkojo choralo padėtis. Choralas tapo vienu iš daugelio daugiabalsės muzikos sandaros
elementų – cantus firmus, kurio pagrindu buvo komponuojamos naujos melodijos. Kita reiškinys, kėlęs
nerimą Bažnyčios vyresniesiems, – profaniškų literatūrinių tekstų (neretai kelių vienu metu) ir pasaulietinių
melodijų atsiradimas bažnytinėse kompozicijose. Hayburnas (Hayburn 1979: 17) pateikia kūrybos pavyzdį,
kuriame buvo derinami trys skirtingi tekstai: graikiškas – Kyrie eleison, lotyniškas („Meilė, kuri kyla iš
žmogaus žeidžia, širdį ir yra netobula“), ir prancūziškas pasaulietinis („Yra daug tokių, kurie pasisako prieš
meilę, bet nieko nėra geriau, kaip gyventi ištikimai mylint, nes iš meilės atsiranda paslaugumas, kilnumas ir
teisingumas“).
23
XII a. veikale Speculum charitatis šv. Aelredas iš Rivo pažymi, kad daugiabalsį giedojimą lydėjo
pasaulietiškumas, o atlikimas buvo pagrįstas teatrališkais elementais; veikale De nugis curialiam vyskupas
Jonas Salisburietis teigia, kad Katalikų Bažnyčios liturgijoje paplito prastas skonis, perdėtas giesmių
puošnumas, kenkiantis tikėjimui; XIV a. muzikas Jokūbas iš Lježo daugiabalsį choro giedojimą pavadina
moderniu stiliumi, tačiau peikia neskoningus, neišsilavinusius giesmininkus ir naujoves, susijusias su to meto
polifonija ir natų alteracija (žr. Hayburn 1979: 17–19).
24
„Kai šloviname Viešpatį, <...> reikia giedoti kuklias ir ramias melodijas.<...>. Melodija tik tuomet yra
švelni, kai giesmininkas žodžiais prabyla į Dievą, su Juo kalba širdimi ir savo giesme žadina kitų tikinčiųjų
ištikimybę Viešpačiui“ (ibid.: 20).
25
Pasak Gražinos Daunoravičienės, pop. Jonas XXII nesiekė daugiabalsės muzikos pašalinti iš liturgijos –
„jis ją akivaizdžiai toleravo, pripažino, ypač jos grožį ir reikšmę <...>. Bulės pabaigoje jis net išvardijo
sąskambius, kurie leistų gerai girdėti grigališkąjį choralą, skambantį tarnystės Dievui proga“ (Daunoravičienė
Gražina. Motetas – cantus mediocris: liturginės ir kompozicinės paralelės. Soter, 2005, Nr.16 (44), p. 96).

13
kalbos ir neliturginių tekstų vartojimas, aptariama politekstiškumo problema ir
uždraudžiamas bet koks liturginių tekstų adaptavimas bei giedojimas gimtąja kalba
(Hayburn 1979: 21–22)26.
Melvino Ungerio teigimu, „vėlyvaisiais viduramžiais katedrų chorus dažniausiai
sudarė mažiau negu 20 giesmininkų. Net atsiradus daugiabalsiškumui, <...> chorai
pradžioje atlikdavo tik vienbalsę muziką – polifonija buvo solistų sfera“27. Daugiabalsę
muziką choras ėmė giedoti Renesanso laikotarpiu – iškilmingoms progoms skirti to meto
kūriniai „buvo sudaryti iš daugybės partijų, jos paprastai skaidytos [suskirstytos] į
subchorus <...>. Soprano partijos <...> giedotos berniukų; altų partijos giedotos berniukų ir
(ar) vyrų su neįprastai aukštu balsu <...> [balsu] arba išlavintu falcetu. Vėliau, XVI a.,
Katalikų Bažnyčios choruose (ypač Italijoje) pradėjo rastis kastratų. Nors oficialiai
Bažnyčia kastravimui prieštaravo, kastratai giedojo Bažnyčios choruose <...> iki XIX
amžiaus“ (Unger 2010: 3). Kitas veiksnys, turėjęs įtakos choro giedojimui aptariamu
laikotarpiu, – muzikos instrumentai: dauguma Bažnyčių turėjo vargonus, o styginiai ir (ar)
pučiamieji instrumentai skambėjo daugiausia procesijų ir bažnytinių švenčių metu.
Mokslininkai daro prielaidą, kad instrumentinė muzika skambėjo ne tik pakaitomis su
giedojimu – instrumentai buvo integruojami į chorą papildant (dvigubinant) arba
pakeičiant choro balsus (Smith, Young).
Didesnės Bažnyčios vyresniųjų atidos giedojimas vėl sulaukė Tridento susirinkimo
metu (1545–1563), nors ir iki jo būta bandymų28 reguliuoti muzikavimą apeigose:
pasisakyta prieš liturginių tekstų kupiūravimą ir pasaulietinius elementus („gašlų, ištežusį“
giedojimą, pasaulietines melodijas)29, o choro giesmininkams rekomenduota giedoti

26
Bulės nurodymų veiksmingumą atskleidžia 1408 m. Jeano Charliet’o parašyta Notre Dame choro
mokyklos konstitucija, kurioje apibrėžiama berniukų ugdymo koncepcija – akcentuojama grigališkojo
choralo svarba, kūrinių moralinis vertingumas, neatmetama ir daugiabalsės muzikos svarba ugdymo procese:
„Lai mokytojas nustatytu laiku vaikus moko giedoti, daugiausia grigališkojo choralo, taip pat kontrapunkto ir
tam tikros rūšies diskantų, bet ne amoralių ir begėdiškų cantilenae. Tegul joms mokytojas negaišta laiko, kad
netrukdytų vaikams tobulėti“ (Hayburn 1979: 22).
27
Unger P. Melvin. Historical Dictionary of Choral Music. Lanham, Toronto, Plymouth: The Scarecrow
Press, 2010, p. 2.
28
Pvz., 1492 m. Šverino (Schwerin) susirinkime, 1503 m. Bazelio (Basel) sinode, 1528 m. Sanso
(Senonense) susirinkime.
29
Antai 1492 m. Šverino susirinkime buvo aptartas teksto nesuprantamumo klausimas: uždraudžiamas
giesmių tekstų kupiūravimas (jos privalo būti atliktos pagal visą liturginį tekstą), pasaulietinės melodijos
choro ar vargonininko repertuare: „Gloria in excelsis Deo, Credo, Offertorium, Prefatio, po kurių iškart
giedama Pater Noster, turi būti atliekamos laikantis šventųjų Bažnyčios kanonų – nuo pradžios iki pabaigos:
nieko neišimant, nemažinant ar adaptuojant; lai apeigose neskamba jokie nelotyniški (vulgaris) choro ar
vargonininkų atliepai“ (Felleler Karl Gustav, Hadas M. Church Music and the Council of Trent. The Musical
Quarterly, 1953, Vol. 39, No. 4, p. 578). 1503 m. įvykęs Bazelio sinodas taip pat pasisakė prieš kokias nors

14
santūriai ir pagarbiai30. Hayburno teigimu, Tridento susirinkimo nutarimams pagrindą
padėjo vyskupo Frydricho Grau (von Weischenfeld, vad. Nausea Blancicampianus)
1543 m. laiškas popiežiui Pauliui III, kuriame suformuluotos tezės nušviečia XVI a.
Katalikų Bažnyčios muzikinę kultūrą (žr. Hayburn 1979: 25). Du laiško skirsniai (III, IV)
yra orientuoti į chorą ir jo veiklą Katalikų Bažnyčios liturgijoje. Juose minima choro
giesmininkų kompetencijos stoka („dauguma jų <...>, neskiria vienos natos nuo kitos ir net
stokoja muzikinių gabumų“), nurodomi chorinio giedojimo liturgijoje kriterijai
(„giedojimas turi skambėti lygiai, <...> turi būti aiškus ir pamaldus, kad apeigos vyktų
pagarbiai“), pabrėžiama giesmynų patikimumo svarba, į kurią giesmininkai esą nekreipia
dėmesio, ir siūloma naudotis tik žinovų patikrintomis knygų redakcijomis („Svarbu, kad
choras naudotųsi tik ištaisytomis knygomis <...>. Ir tegul mokyti žmonės pašalina iš jų
viską, kas netinkama Dievui garbinti“; ibid.: 26–27). Vieno iš generalinių Tridento
susirinkimo posėdžių metu (1562 09 10) buvo išvardyti giedojimo principai, kurių privalu
laikytis liturgijoje: kūriniai turi būti tinkamo tempo (sukeliantys ramybės pojūtį), teksto
tartis – aiški ir suprantama, o apeigose draudžiama giedoti pasaulietinius kūrinius31.
Tridento susirinkimo pastabos ir nutarimai pirmiausiai palietė Romos Popiežiaus
kapelos (Siksto kapelos) veiklą32. 1564 m. pop. Pijus IV įsteigė kardinolų kongregaciją
Tridento susirinkimo dekretams vykdyti, kurios skyrius Camera Apostolica buvo

liturginių (kanoninių) tekstų adaptacijas ir pasaulietiškumą: „Mišiose <...> giesmės negali būti trumpinamos:
turi būti giedama nuo pradžios iki pabaigos, dorai ir sąžiningai. Tos giesmės, kurios yra pagrįstos <...>
pasaulietiškais elementais, turi būti pašalintos iš Bažnyčios apeigų“ (ibid.). Minėti susirinkimai buvo vietinės
reikšmės, orientuoti į atskirus regionus. Jų nurodymų sklaida buvo ribota, galiojusi atskiroms vyskupijoms.
30
Iš Concilium Senonense 1528 dekretų: „Giesmininkas yra Bažnyčios tarnas, turįs skleisti Dieviškąją
moralę, tačiau kaip tai gali būti įgyvendinama, jeigu giedotojas žavi tikinčiuosius savo moduliacijomis,
ištežusiomis ir gašlumo kupinomis atlikimo priemonėmis. Tegul kunigai ir dvasininkai savo padoriu ir oriu
giedojimu <...> skatina ir įkvepia juos [giesmininkus] pamaldumui ir gėdos jausmui, o ne <...> gašliam
susižavėjimu“ (Felleler, Hadas 1953: 580).
31
„Giedant pagal naujas madas svarbu ne muzika pamaloninti ausį, o kad tekstai būtų aiškiai suprantami
visiems, kad tikinčiųjų širdys trokštų dangiškos harmonijos“ (Hayburn 1979: 27). Siekiant išsiaiškinti, ar
daugiabalsėje muzikoje gerai girdėti žodžiai, 1563 m. balandžio 28 d. kardinolo Vitellozi rūmuose buvo
atliktos daugiabalsės mišios, o birželio 19 d. Palestrinai atlikus polifonines mišias Siksto koplyčioje,
popiežius nusprendė, kad daugiabalsė muzika yra leistina pamaldų metu, tačiau ji turi būti atliekama
dvasingai ir pagarbiai (ibid.: 30).
32
Choro giesmininkų skaičius kapeloje XV–XVI a. vis didėjo – nuo 9 iki 36 (žr. Schuler Richard. The
Cappella Sistina. Caecilia: a Quarterly Review of Catholic Church Music, 1963–1964, Vol. 90, No. 4,
p. 153), tačiau dauguma kapelos narių buvo silpnabalsiai ir nekompetentingi. Siekdamas, kad choras taptų
profesionalesnis, 1553 m. popiežius Julijus III išleido motu proprio, kuriame nurodė 24 choro giesmininkų
sudėtį. Buvo įsakyta nepriimti naujų muzikų, iki nebus pasiektas 24 narių skaičius, bet ir nenurodyta atleisti
senuosius, todėl choro profesionalumo lygis nepakito (o gal senstant giesmininkams ir sumenko). Žr.: Scherr
Richard. Competence and Incompetence in the papal Choir in the Age of Palestrina. Early Music, 1994,
Vol. 22, No. 4, p. 609.

15
atsakingas už muzikos plėtrą bei priežiūrą Katalikų Bažnyčioje. Anot Hayburno, pirmoji
užduotis, kurią sprendė Camera Apostolica – Popiežiaus kapelos reformavimas, kad ji
taptų etalonu kitiems33. Ungerio teigimu, Popiežiaus kapeloje (kaip ir kituose
svarbesniuose choruose, pvz., Kembridžo King’s College, Oksfordo Magdalen College)
XVII a. pr. buvo 32 nariai34. Pasak Ruffo, tuo metu bažnytiniai chorai vis dažniau
stovėdavo bažnyčios gale, virš įėjimo, juose ilgainiui pradėjo giedoti ir moterys (Ruff
2007: 385).
Apibendrinant daugiabalsės muzikos raidos iki Tridento susirinkimo imtinai etapą
(XII–XVI) galima teigti, jog Katalikų Bažnyčios dokumentų nurodymai, sietini su muzika
ir choro veikla liturgijoje, tampa konkretesni ir įsakmesni. Plėtojantis polifoninei muzikai,
pagrindiniu ir svarbiausiu giedojimu Bažnyčios apeigose tebelaikomas grigališkasis
choralas. Bažnytiniais dokumentais siekiama sustabdyti muzikos pasaulietiškėjimą
Katalikų Bažnyčioje, besireiškiantį per daugiatekstiškumą, nemaldingą giedojimą ar
instrumentinę muziką. Atsiradus daugiabalsiškumui bažnytiniai chorai profesionalėja,
nusistovi choro giesmininkų skaičius. Pamaldose iki Tridento susirinkimo choro giedojimą
papildė įvairūs (styginiai, pučiamieji) instrumentai, tačiau Susirinkimui tai uždraudus,
liturgijoje galėjo skambėti tik choro ar vargonų muzika. Apribojus galimybę giedoti
gimtąja kalba bei uždraudus kupiūruoti liturginius tekstus, nyko politekstiškumas ir laisva
žodžių interpretacija, lėmę profaniškų elementų skverbimąsi į choro repertuarą.
Pažymėtina, kad Tridento susirinkimo metu buvo suformuotas etaloninis bažnytinio choro
modelis (remiantis Romos Popiežiaus kapela).

1.1.3. Baroko ir klasicizmo (XVII–XVIII a.) etapas

Tridento susirinkimas nurodė gaires, kuriomis remiantis kelis tolesnius amžius (iki
Vatikano II susirinkimo), nepaisant stilių kaitos, buvo plėtojama bažnytinė muzika ir choro
veikla liturgijoje. Kaip žinome, pradedant baroko epocha įsivyravo koncertinis stilius – jis
neaplenkė ir bažnytinės kūrybos. Ruffas teigia, kad „choro perkėlimas į bažnyčios gale
esančią palėpę (nors ir esant akustiniam patrauklumui) simbolizuoja didėjančią skirtį tarp

33
1565 m. rugpjūčio 31 d. Popiežiaus kapelos žurnale pažymėta, kad yra atleidžiama 14 giesmininkų: „Mes,
kardinolai, Jūsų Šventenybės paskirti reformuoti kapelą, nusprendėme, kad iš jos reikia pašalinti 14
giesmininkų“ (Hayburn 1979: 29–30).
34
„Kita vertus, kai kurios dvaro kapelos turėjo daug narių, pvz., Bavarijos dvaro kapela Orlando di Lasso
laikais gyrėsi choru, sudarytu iš daugiau kaip 60 dainininkų, ir puse tiek instrumentininkų“ (Unger 2010: 3).

16
muzikinio atlikimo ir liturgijos. Moterys vis labiau įsiliejo į chorus, ir tai skatino
ambicingos ir sudėtingos multichorinės koncertinės muzikos augimą“ (Ruff 2007: 385).
Baroko bažnytiniai chorai, pasak Ungerio, išliko panašios apimties kaip Renesanso laikais
– turėjo apie 32 giesmininkus, nors „kai kuriais atvejais (kaip kad Trisdešimtmečio karo
metu Vokietijos miestuose) iš tiesų jų būta mažesnių. Daugiachorė ir koncertinė kūryba,
ypač plėtota Venecijos Šv. Morkaus bazilikoje, tapo populiari visoje Europoje“ (Unger
2010: 4).
XVII–XVIII a. Šventojo Sosto dokumentuose35 apibūdinama choro veikla apeigose
ir nurodomi bažnytinės muzikos atlikimo principai. Pop. Urbono VIII dekreto (1624)
nurodymai skirti choro repertuarui: siekiama užtikrinti, kad jame būtų tik Tridento
susirinkimo nutarimus atitinkantys vertingais pripažinti kūriniai36. Pop. Aleksandro VII
dekretas Piae sollicitudinis (1657) buvo itin įsakmus – nurodyta bausti (net ir fiziškai)
taisyklių nesilaikančius dvasininkus ir muzikus37. Dokumente vėl aptariama aprobuotų
liturginių tekstų būtinybė ir pabrėžiama asmeninė tiek chorvedžių, tiek choristų
atsakomybė (žr. Hayburn 1979: 76–77). Apaštalinės vizitacijos kongregacijos instrukcijoje
(1665) nurodomas pageidautinas kūrinių atlikimo pobūdis: „Psalmės, himnai, antifonos,
motetai, giesmės ir simfonijos (harmonizuota muzika) turi išreikšti rimtus, dievobaimingus
jausmus“, draudžiama giedoti solo, tačiau leidžiama giedoti pakaitomis žemiems ir
aukštiems balsams (ibid.: 78), pažymima, kad choras turi būti atskirtas nuo
bendruomenės38. Choras traktuojamas kaip pagrindinis giedotojas apeigose, o jo veikla
reguliuojama pagal Tridento susirinkimo teiginius. Popiežiai Inocentas XI bei
Inocentas XII savo dekretuose darsyk patvirtino minėtus pop. Aleksandro VII dekreto

35
Žymiausi – pop. Urbono VIII dekretas (1624), pop. Aleksandro VII dekretas Piae sollicitudinis (1657),
Apaštalinės vizitacijos kongregacijos instrukcija (1665), popiežių Inocento XI (1678) ir Inocento XII (1692)
dekretai, pop. Klemenso XI dokumentas (1761), Romos susirinkimo dekretas (1725), pop. Klemenso XII
dekretas Ispanijos ir Indijos provincijoms (1731), pop. Benedikto XIV enciklika Annus qui (1749) ir dekretas
vienuoliams (1753), pop. Pijaus VI vienuolijoms skirti dokumentai (1776, 1781, 1786).
36
„Todėl norėdami, kad <...> asmenys, turintys menką muzikinį išsilavinimą, nesiryžtų komponuoti
bažnytinės muzikos, Mes uždraudžiame gaidas spausdinti ir parduoti <...> be specialaus Brolijos redaktorių
ar revizorių leidimo“ (Hayburn 1979: 73–74).
37
II skirsnis: „Tam, kad šių taisyklių būtų laikomasi, Mes įsakome vyresniesiems <...> neįdarbinti chorų
vadovų, ar kitų asmenų, kurie nėra davę priesaikos. Jeigu priesaika yra sulaužoma – jie turi būti baudžiami
kardinolo-Romos vikaro, net ir fizinėmis bausmėmis“ (ibid.: 76–77).
38
VIII skirsnis: „Vyresnieji, <...> privalo pastatyti pakylas chorui ir ganėtinai aukštas groteles, kurios
paslėptų giesmininkus nuo tikinčiųjų. Tai privalo būti padaryta, antraip bus uždrausta giedoti liturgijoje, ar
grės kitos nuobaudos“ (ibid.: 78).

17
nurodymus39. XVIII a. pirmoje pusėje popiežiai Klemensas XI ir Benediktas XIII taip pat
siekė, kad Romos bažnyčiose skambanti muzika atitiktų jau paskelbtų Bažnyčios
dokumentų reikalavimus: pirmasis įsakė įsteigti tarybą, kuri prižiūrėtų muziką Romos
bažnyčiose, antrasis nurodė, kad chorų repertuare gali būti tik tos kompozicijos, kurios
atitinka Bažnyčios nurodymus40. Ispanijos ir Indijos provincijoms skirtame pop.
Klemenso XII dekrete (1731) leidžiama naudoti ir paprastesnes, vietos bažnyčiose
tradicinėmis tapusias giesmes41.
Pop. Benedikto XIV enciklikoje Annus qui (1749) apibūdinamas giesmių atlikimo
charakteris, motetų naudojimas apeigose, chorvedžių kompetencijos ir atidumo klausimas,
a cappella stiliaus svarba bei instrumentinio pritarimo galimybės. Aptariant Valandų
liturgiją (Officium Divinum) ir muziką joje pažymima, jog chorui nepakanka vien giedoti –
būtina kruopščiai laikytis psalmyno nuorodų42. Giesmės turi būti atliekamos ramiai ir
atidžiai: „būtina uoliai stebėti, kad giedojimas nebūtų skubotas ar neapgalvotas“, o kad
tekstas būtų geriau suprantamas, yra „svarbu, kad pauzės būtų tikslios: viena choro dalis
negali pradėti giedoti naujos psalmės strofos iki tol, kol kita nebaigė savosios“43 (Hayburn
1979: 94). Valandų liturgijoje nurodoma giedoti choralą, o vadovauti chorui patikima tik
bažnytinę muziką gerai išmanančiam chorvedžiui44. Pop. Benediktas XIV leidžia apeigose
skambėti ir instrumentams (chorui pritarti), tačiau giedojimo a cappella stilius, remiantis

39
„Muzikai [chorų vadovai] turi vykdyti Bažnyčios nurodymus, kurie reglamentuoja choro veiklą. Ir jei
chorui draudžiama ką nors pridėti Mišių eigoje, tai ir muzikantams neleistina“, „chorvedžiai, kurie kurs ar
atliks muziką nesilaikydami šių nurodymų, bus nubausti“ (Hayburn 1979: 80–81). Inocentas XII dekrete
(1692) aptardamas antifonų giedojimo Mišparuose galimybes pažymi, kad pastarosios „turi būti giedamos be
pakeitimų“ (ibid.: 80).
40
Iš pop. Klemenso XI dokumento: „Mes nurodome, jog kiekvienais metais čia [Romos muzikų draugijoje]
būtų 4 prižiūrėtojai: chorvedys, vargonininkas, giesmininkas, instrumentininkas. <...> Ši taryba turi būti
renkama kasmet“; „Brolija turi įdėmiai prižiūrėti, kad atliekama muzika, kurią parenka chorvedžiai, būtų
tikro bažnytinio stiliaus kompozicijos“ (ibid.: 82, 85). Iš pop. Benedikto XIII dekreto: „Mes uždraudžiame
<...> giedoti nederamas giesmes Bažnyčioje“ (ibid.: 87–88).
41
„Minėtose Ispanijos ir Indijos provincijose <...> paprastas ir kuklus giedojimas (dažniausiai gaidose
neužrašytas), kuris apibrėžiamas šių provincijų statutuose, patvirtintuose apaštalinės valdžios, <...> kelia
didelį pamaldumą ir tarpsta apeigose 200 ar daugiau metų“; „Todėl galima naudoti paprastas, ne grigališkojo
choralo giesmes, bet tik tose provincijose, kuriose ši giedojimo praktika buvo naudota anksčiau“ (ibid.: 91).
42
„Niekas kitas nekelia tokio pavojaus Bažnytinei drausmei kaip nepagarbiai ir neatsargiai atliekama
Valandų liturgija. <...> Nekruopščiai giedant psalmyne esančias giesmes, lengva peržengti nurodymus“
(ibid.: 94).
43
Akivaizdu, kad popiežius Benediktas XIV turėjo omenyje antifoninį giedojimo principą, kai pakaitomis
gieda dvi choro grupės.
44
„Choralas turi būti atliekamas unisonu, o choras vadovaujamas asmens, gerai išmanančio bažnytinį
giedojimą (vadinamą cantus planus seu firmus)“ (ibid.: 95).

18
Siksto kapelos pavyzdžiu, laikomas vertingesniu45. Instrumentinė muzika turi ne nustelbti,
o įprasminti giedojimą ir taip kelti maldingumą, nes pagrindinis muzikos atlikėjas yra
choras – jį užgožiantys instrumentai turi būti pašalinti iš apeigų. Atskirame enciklikos
skirsnyje aptariamos motetų skambėjimo liturgijoje galimybės. Konstatuodamas, kad
tekstas (kuris turi būti aiškus ir suprantamas) yra svarbiausias muzikinės kompozicijos
dėmuo, į kurį Bažnyčioje kreipiama nepakankamai dėmesio, Benediktas XIV rašo:
„Augustinas raudojo iš jautraus maldingumo, kuris skleidėsi suprantant žodžius, kai
Bažnyčioje buvo giedamos šventos maldos. Jeigu išgirstų figūrinį [daugiabalsį] giedojimą,
greičiausiai jis verktų ir šiandien. Šv. Augustinas raudotų ne iš pasišventimo ir tikėjimo,
bet dėl širdgėlos, jog atliekamos muzikos žodžių neįmanoma suprasti“ (ibid.: 103). Kitame
Benedikto XIV dokumente – dekrete vienuoliams (1753) – teigiama, kad grigališkasis
choralas yra tinkamiausias bažnytinės muzikos repertuarui. Jam antrino ir pop. Pijus VI:
laiškuose ir dekretuose vienuolijoms skatinama giedoti choralą, nurodoma, kad choro
giesmininkai privalo tiksliai ir aiškiai pradėti giedoti psalmes, o rečituojami epizodai turi
būti atliekami ramiai ir neskubotai (ibid.: 109–112).
Apibendrinant baroko ir klasicizmo etapą galima teigti, jog šiuo laikotarpiu buvo
įtvirtinami Tridento Susirinkimo įsakai – susiję su grigališkojo choralo svarba ir pirmenybe
Katalikų Bažnyčios apeigose, aprobuotų liturginių tekstų vientisumu, daugiabalsės
muzikos, instrumentų naudojimo galimybėmis liturgijoje. Dokumentuose pažymima
asmeninė chorvedžių atsakomybė už skambančią apeigose muziką, o choras suvokiamas
kaip pagrindinis giedotojas, išskiriant jį iš bendruomenės. Choro repertuare neatmetama
paprastesnių (vietos bažnyčiose tradicija tapusių) giesmių naudojimo galimybė.
Pagrindiniu muzikinių kompozicijų dėmeniu įvardijamas liturginis tekstas, o
instrumentinis pritarimas leidžiamas tiek, kiek neužgožia giedojimo (a cappella stilius
išlieka vertybė Katalikų Bažnyčios apeigose).

1.1.4. Liturginio sąjūdžio (XIX–XX a. pr.) etapas

XIX a. muzikos raidos tendencijos kėlė naujų iššūkių dvasininkijai ir muzikams.

Ungeris nurodo, kad dauguma bažnytinių klasicizmo epocho kompozicijų buvo skirtos
santykinai mažiems bažnyčių ir dvaro kapelų chorams, o romantizmo kompozicijos linko į

45
„Visi žino, kad nors [bažnyčiose] ir leidžiama giedoti pritariant instrumentams su sąlyga, kad tai bus
daroma rimtai, padoriai ir pamaldžiai, Mūsų Popiežiaus kapela niekada nepripažino vargonų“ (ibid.).

19
grandioziškumą, rodydamos augančią kompozitorių meninę autonomiją. Didelės apimties
koncertiniai opusai, Ungerio teigimu, „paskatino atsirasti reakcingus46, tokius kaip
Cecilijos, judėjimus, kurių tikslas buvo grąžinti į katalikų liturgiją daugiabalsiškumą be
pritarimo“ (Unger 2010: 4–5). Tad XIX a. įvairiose šalyse pradėjo burtis šv. Cecilijos
draugijos, kurios rūpinosi Katalikų Bažnyčios liturgijoje skambančia muzika. Hayburnas
mini, kad šios draugijos siekė: 1) supažindinti muzikus su Katalikų Bažnyčios
dokumentais, 2) chorvedžiams ir vargonininkams pateikti kūrinius, kurie atitiktų
Bažnyčios keliamus reikalavimus (Hayburn 1979: 115)47. Pasak Ruffo, jos „stengėsi
atkurti grynumą (tyrumą), kurį tikėjo egzistavus ankstesnėse <...> epochose“, o
grigališkojo choralo ir Romos mokyklos polifonijos palaikymas sietinas su tam tikra choro
samprata: „choras buvo suprantamas kaip dvasininkų, o tai reiškė, kad, be kita ko, moterys
neturėtų giedoti choruose. Tikslas buvo atgaivinti viduramžių dvasinininkų chorus“ (Ruff
2007: 385–386).
Katalikų Bažnyčios XIX a. dokumentai48 atskleidžia visą spektrą su bažnytine
muzika susijusių klausimų. Romos generalinio vikaro Constantino Zurlos instrukcijoje
(1824) dar kartą uždraudžiama chorvedžiams modifikuoti liturginius tekstus, Bažnyčios
apeigose leidžiama laisvai skambėti tik muzikai a cappella49. Pop. Pijaus VIII bulėje,
patvirtinančioje Italijos Šv. Cecilijos draugijos statutą (1830), nurodomos konkrečios
chorvedžių pareigos, vadovams įsakoma išlaikyti pastovų giesmininkų skaičių50. Joje taip
pat minima, jog Romos Šv. Karolio bažnyčioje (San Carlo ai Catinari) yra du chorai,

46
Žodis reakcingas šiame kontekste reiškia, kad XIX a. įsikūrę judėjimai priešinosi to meto tendencijoms.
47
Vilimas teigia, kad šv. Cecilijos draugijos steigė ir chorus (remdamosis Siksto kapelos modeliu). Žr.:
Vilimas Jonas. Cecilianizmas. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų
leidybos centras, 2011, p. 90.
48
Svarbiausi jų – Romos generalinio vikaro C. Zurlos instrukcija „Dieviškasis kultas ir jo santykis su
Bažnyčia“ (1824), pop. Pijaus VIII bulė (1830), Bažnytinės muzikos komisijos pirmininko G. Spontini
raportas „Rapporto intorno la Riforma della Musica di Chiesa“ („Muzika bažnyčiose“, 1839), kardinolo
C. Patrizi ediktas (1824) ir du dekretai (1856), dvi Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijos (1884, 1894).
49
„Chorų vadovai tesusilaiko nuo savavališko psalmių bei himnų žodžių klastojimo ar perstatymo <...>“, o
Bažnyčios apeigose (be vyresnybės leidimo) gali skambėti tik muzika a cappella: „Nesvarbu muzika yra
vokalinė ar instrumentinė, išskyrus ta, kuri žinoma kaip a cappella, negali būti atliekama be specialaus Mūsų
leidimo“ (Hayburn 1979: 132–133). Tas pats pakartota ir kardinolo C. Patrizi edikte (1842): „Bažnyčiose yra
leidžiama tik a cappella vadinama muzika. Jeigu mes norime naudoti instrumentinę muziką, pirmiausia
turime prašyti asmeniško popiežiaus ar Romos generalinio vikaro leidimo“ (ibid.: 134).
50
„Kad bažnytinė muzika skleistųsi nekintant choristų <...> skaičiui, <...> reikia prižiūrėti, kad visi asmenys
parašytų raštą <...>, kurį kiekvienas turėtų su savimi ateidamas į Bažnyčios patarnavimus <...>. Nė vienas
negali apleisti patarnavimų be choro vadovo sutikimo“ (ibid.: 118).

20
kurių giesmininkams mokamas skirtingo dydžio atlygis51. Iš to galima daryti prielaidą, kad
tuometėse Romos bažnyčiose liturgijai patarnavo ne vienas, o keli skirtingo
profesionalumo lygmens kolektyvai.
XIX a. situaciją Katalikų Bažnyčioje, pirmiausia Italijoje, ypač gerai atskleidžia
Gaspare Spontini raportas (1839), kuriame kritikuojama chorvedžių saviveikla: „užuot
buvę paprasti muzikos vadovai, jie siekė pasirodyti kaip kompozitoriai“, liturginius tekstus
pritaikydami pasaulietiniams kompozitorių opusams52. Remdamasis 1665 m. Apaštalinės
vizitacijos kongregacijos įsakais, Spontinis siūlo imtis griežtų priemonių prieš
nepaklusnius muzikus. Raporte pateikiamos nuorodos kuriantiems liturginę muziką:
„Venkite išpuošto stiliaus, sentimentalių atodūsių, netikėtų staccato ir visų ekscentriškų,
radikalių ornamentų ir puošmenų, balso trūkčiojimų ar salti mortali, kurie yra atgrasūs net
komiškoje operoje <...>. Jei jums atrodo, kad negalite sugalvoti geros ir tinkamos
bažnytinės kompozicijos, tuomet naudokitės XVI–XVII a. didžiųjų Bažnyčios meistrų
(italų) opusais“ (Hayburn 1979: 125). Raporto pabaigoje pažymima, jog itin svarbu steigti
giedojimo mokyklas ir nuo mažens ugdyti profesionaliau giedančius choristus53.
Kardinolo Constantino Patrizi Naro dekrete (1856) minima, jog liturgijoje gali būti
giedamos tik Palestrinos stiliaus daugiabalsės kompozicijos, pakartojami draudimai
modifikuoti liturginį tekstą54, kritikuojamas nedrausmingas (choristų ir chorvedžių) elgesys
apeigų metu, nurodant, jog „muzikos vadovams draudžiama mušti taktą su batuta ar
panašiu instrumentu; <...> lai jie neatsuka nugaros į altorių. Taip pat mes raginame
vadovus, kaip ir giesmininkus, susilaikyti nuo garsių pašnekesių ir šnabždėjimo“ (ibid.:
135). Nurodoma konkreti choro vieta bažnyčioje, atskirta nuo bendruomenės: „Mes
įsakome, jog choro tribūna [pakyla] būtų altoriaus šone, o jei to neįmanoma padaryti,
tebūna ji paslėpta taip, kad atlikėjai nebūtų matomi“ (ibid.). Kitame šio kardinolo dekrete
(1856) uždraudžiama apeigose giedoti arijas, duetus, trio ir t.t., kurie savo charakteriu
51
„San Carlo ai Catinari [bažnyčioje] turi būti mokami penki paoli už kiekvieną patarnavimą pirmojo choro
nariams ir keturi paoli už kiekvieną patarnavimą antrojo choro nariams. <...> Mes iš dalies numatome, kad
chorų vadovams yra draudžiama mokėti mažiau nei tris paoli už kiekvieną patarnavimą“ (ibid.: 119).
52
„Vieni įnešė į Bažnyčią kompozitoriaus Zingarelli operą Gerusalemme, pritaikydami jai Gloria tekstą; kiti
– Cimarosa teatrinius veikalus Orazii ir Curiazzi, užmaskuotus mišiose; Mercadantės Elisa ir Claudio buvo
perkelti į mišparus. Savo gėdai mes girdime žymiausias arijas, finalus ir duetus iš Rossini Gazza Landra ir
Armida, giedamus pagal iškilmingus ir šventus Tantum Ergo žodžius“ (ibid.: 122–123).
53
„Kur tik įmanoma, giedojimo mokyklose turėtų būti pradėti lavinti berniukai (soprani, contralti), kurie
vėliau taps gerais tenorais ir bosais. Taip buvo praeities laikais, kai jie <...> turėjo labiausiai įgudusius
mokytojus, tokus kaip Palestrina <...>. Jeigu to nebus padaryta, bažnytinė muzika nukentės“ (ibid.: 127).
54
„Visa muzika, įskaitant ir kompozicijas a cappella, turi būti atliekama kilnia maniera. <...> Visi
nereikalingi žodžių pakartojimai ir visi pakeitimai bei savavališki iškraipymai yra draudžiami“ (ibid.: 135).

21
primena teatrinę ar kitą profanišką muziką, ir pažymima, kad rečitatyvai, parlante ar
panašūs atlikimo būdai yra netinkami (ibid.: 136).
Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijose (1884, 1894) vėl kartojami tie patys
reikalavimai: liturgijoje privaloma lotynų kalba, motetų tekstai turi būti tik iš Bažnyčios
patvirtintų šaltinių, juos draudžiama kaip nors keisti; choro repertuarą privalu rinktis iš
aprobuotų muzikos katalogų, už repertuarą atsako chorvedžiai ir vargonininkai;
pageidaujama, kad choro nebūtų matyti. Iškeliama choralo ir Palestrinos stiliaus kūrybos
vertė (nors neatmetama ir vėlesnė kūryba55); nurodoma, kad giedojimas yra pagrindinis
muzikinis apeigų elementas, kurio instrumentai neturi užgožti; raginama kurti mokyklas
bažnyčių muzikams lavinti (ibid.: 141).
Apibendrinant XIX a. liturginio sąjūdžio etapą galima teigti, jog Katalikų Bažnyčios
dokumentų nurodymai tampa konkretesni ir apibrėžtesni. Nurodymų įsakmumui didelę
įtaką turėjo įsigalėjęs cecilianizmo judėjimas, siekęs pašalinti iš muzikos profaniškus
elementus bei padaryti ją tinkamesnę apeigoms. Choras XIX a. suvokiamas kaip
pagrindinis muzikos atlikėjas liturgijoje, o choro vadovui priskiriama asmeninė
atsakomybė dėl kolektyvo veiklos. Repertuarą siūloma parinkti iš Šv. Sosto sudarytų
muzikinių katalogų, ar patvirtintų leidinių. Vienintelis Bažnyčios apeigoms neabejotinai
tinkantis giedojimo būdas – a cappella, o instrumentinis pritarimas galimas tiek, kiek
neužgožia giedojimo. Dokumentuose nurodoma konkreti choro vieta bažnyčiose, išskiriant
jį iš bendruomenės. Galima spėti, jog didesnėse bažnyčiose egzistavo bent du, skirtingo
profesionalumo lygmens, kolektyvai. Suprasta, jog būtina steigti giedojimo mokyklas,
skirtas choristams lavinti bei profesionalaus ugdymo centrus vargonininkams ir
chorvedžiams. XIX a. dar kartą akcentuojama aprobuotų liturginių tekstų vientisumo
būtinybė atlikime; pakartotinai konstatuojama, kad grigališkasis choralas – būdingiausias
Katalikų Bažnyčiai, tačiau Palestrinos bei vėlesnių kompozitorių kūryba, kuri atliepia
Bažnyčios dokumentų nurodymus, taip pat yra priimtina apeigose.

1.1.5. XX a. reformų iki Vatikano II susirinkimo etapas

Vis griežtesnį toną XIX a. Bažnyčios dokumentuose vainikavo pop. Pijaus X (1903–
1914) motu proprio Tra le sollecitudini (1903) su jį palydinčiu laišku Romos vikarui
55
„Chromatinė muzika [vėlesnis daugiabalsiškumas], <...> kuri yra italų ir kitų pripažintų užsienio mokyklų
(accreditati maestri), ypač Romos, meistrų (Maestri Romani) kompozicijos <...>, taip pat yra verta būti
Dievo garbinime“ (ibid.: 141).

22
kardinolui Pietro Respighi56. Janas Michaelis Joncas pažymi, kad šiame dokumente buvo
diferencijuotos ir aptartos skirtingos bažnytinės muzikos rūšys, pateikti įsakmūs
nurodymai giesmininkams ir būdai, kuriais bažnytinė muzika gali ir turi būti plėtojama
apeigose57. Motu proprio turėjo lemiamos įtakos vėlesniems Bažnyčios dokumentams iki
Vatikano II susirinkimo58.
Pop. Pijaus X motu proprio Tra le sollecitudini, aptariant choro repertuarą,
svarbiausiu ir tinkamiausiu Bažnyčios apeigoms pripažįstamas grigališkasis choralas, jam
prilygsta XVI a. polifonija, kuri greta choralo turi būti naudojama bent jau svarbiausių
bazilikų ir katedrų chorų repertuare (II sk., §3). Vėlesnė („modernaus stiliaus“) muzika
tinka su išlygomis: ji turi būti ne pasaulietinė, o skleidžianti dvasingus ir pamaldžius
jausmus; instrumentai neturi užgožti giedojimo59. Chorui leidžiama giedoti tik lotyniškai,
jokiais būdais nekeičiant liturginio teksto, aiškiai ištariant žodžius (III sk., §7, 9; VI sk.,
§16). Popiežius Pijus X choro veiklą prilygino liturginei tarnystei, kurios moterys negali
atlikti, todėl į bažnytinius chorus turi sugrįžti berniukai (V sk., §12–13)60. Chore giedantys
vyrai turi būti pamaldūs ir dori, jiems patariama dėvėti dvasininkų drabužius ir kamžas, o
kolektyvas turi būti bent grotelėmis atskirtas nuo bendruomenės (V sk., §15). Atskiras
dėmesys kreipiamas į liturginės giesmės trukmę – muzika turi tarnauti liturgijai:
„Neleistina versti kunigą laukti prie altoriaus dėl to, kad giesmės trukmė nėra pritaikyta
liturgijai (VII sk., §22). Kaip ir ankstesniuose dokumentuose, motu proprio skatina steigti
scholae cantorum, remti bažnytinės muzikos mokyklų veiklą (VIII sk.).

56
Vertimas į lietuvių kalbą: Muzikos aidai (red. T. Brazys), 1926, Nr. 1, p. 14–15; Nr. 2, p. 6–9; Nr. 3–6,
p. 24–27. Motu proprio anglų k.: <http://adoremus.org/TraLeSollecitudini.html> [žiūrėta 2015 05 15].
57
Joncas Jan Michael, From sacred song to ritual music: XXth c. understanding of Roman Catholic worship
music. Collegeville: The Liturgical Press, 1997, p. 1.
58
Tai pop. Pijaus XI apaštalinė konstitucija Divini cultus sanctitatem (1928), pop. Pijaus XII enciklika
Mediator Dei (1947) ir Musicae sacrae disciplina (1955), Šv. Apeigų kongregacijos instrukcija De musica
sacra et sacra liturgia (1958). Visi šie ir kiti XX–XXI a. Bažnyčios dokumentai prieinami internete,
Adoremus Bulletin svetainėje: <https://adoremus.org/category/source-documents/> [žiūrėta 2018 06 01].
59
Prie bažnytinės muzikos reglamentavimo nuo XIX a. aktyviai prisidėjo ir bažn. muzikų organizacijos, antai
Amerikos šv. Grigaliaus draugijos susirinkime 1922 m. buvo patvirtintas „juodasis“ sąrašas kūrinių,
neatitinkančių pop. Pijaus X motu proprio reikalavimų. Žr.
<https://media.musicasacra.com/pdf/blacklist.pdf> [žiūrėta 2017 05 24].
60
To pasiekti nepavyko, tad netrukus draudimas moterims giedoti bažnyčioje buvo atšauktas. Ruffo teigimu,
„Tra le sollecitudini ir vėlesniuose dokumentuose <...> choro idealas buvo dvasininkų choras“. „Liturginio
choro vaidmuo buvo siejamas su tarnyste apeigose: tik dvasininkai ją galėjo atlikti tinkamai ir deramai. <...>
Tik tuose choruose, kurie turi klerikalinį statusą [t. y., sudaryti iš vyrų ir berniukų], atsiskleidžia autentiška
liturginio choro samprata“ (Ruff 2007: 386, 387).

23
 Pop. Pijaus XI apaštalinėje konstitucijoje Divini cultus sanctitatem (1928)
pakartotinai įtvirtintos moto proprio nuorodos61, konkretizuojami elementai (tonas,
pauzės), turintys įtakos giesmių atlikimui62, o atlikėjams – bažnytinių chorų
giesmininkams – rekomenduojama būti susipažinusiems su grigališkojo choralo giedojimo
tradicijomis. Šiame dokumente pažymima, kad apeigose turi giedoti ne tik dvasininkai ir
choristai, bet ir tikinčiųjų bendruomenė: „jie turi giedoti kartu su dvasininkais, ar choru“ 63.
Sambūrio giedojimas, kaip svarbus Bažnyčios apeigų muzikinis dėmuo taip pat minimas
pop. Pijaus XII enciklikoje Mediator Dei (1947)64.
Apibūdindamas pop. Pijaus XII encikliką Musicae sacrae disciplina (1955) Joncas
pažymi, jog šis dokumentas išplečia pop. Pijaus X motu proprio nuorodas, panaikina tam
tikrus draudimus ir nurodo įvairius būdus, kaip galima gerinti bažnytinės muzikos atlikimo
lygį (Joncas 1997: 2). Dokumente aptariami choro sampratos, repertuaro, sudėties
klausimai, minima muzikinio ugdymo būtinybė. Giedojimas chore prilyginamas liturginei
tarnystei65, o bažnytinio choro repertuarui tinkamiausiu laikomas grigališkasis giedojimas.
Daugiabalsė muzika taip pat leidžiama, ją apibūdinant kaip „spindinčią meniniu grynumu
ir melodijų turtingumu“ (44 skirsnis). Pakartojant ankstesnių Bažnyčios dokumentų
nuorodas, greta katedrų ar didesnių bažnyčių rekomenduojama steigti giedojimo mokyklas;
esant būtinybei, t. y. jeigu chore trūksta berniukų, apeigose leidžiama giedoti ir moterim
(su sąlyga, kad choro vieta būtų už altoriaus)66.

61
Scholae cantorum veiklos skatinimas, berniukų muzikinio ugdymo svarba, a cappella muzikos pirmenybė
Katalikų Bažnyčios apeigose ir kt.
62
„Giedant psalmes, dėmesys tebūna nukreiptas į teisingą toną <...> ir tinkamas pauzes žvaigždutėmis
pažymėtose vietose. Tuomet kiekvieną psalmės eilutę ir kiekvieną himno strofą visi giedos tobulai kartu“.
Divini cultus sanctitatem: <http://adoremus.org/DiviniCultus.html> [žiūrėta 2015 05 20].
63
Ibid. Ši nuoroda tarsi pranašauja bendruomenės vaidmens svarbą, kuri taps akivaizdi vėlesniuose Katalikų
Bažnyčios dokumentuose (po Vatikano II susirinkimo), kuriuose greta dvasininkų bei choro į Bažnyčios
apeigas buvo integruotas ir visų tikinčiųjų (sambūrio) giedojimas.
64
„Visa bendruomenė, atliepiant liturgijos taisyklėms, atsako kunigui tvarkingu ir deramu būdu, ar gieda
himnus, atitinkančius atskiras Mišių dalis“. Mediator Dei: <https://adoremus.org/1947/11/20/mediator-dei/>
[žiūrėta 2015 05 25].
65
38 skirsnis: „Visi, kurie <...> kuria muziką, moko jos ar atlieka giedodami ar naudodami instrumentus –
dirba prasmingą apaštalavimo darbą“. Žr. Musicae sacrae: <https://adoremus.org/2007/12/31/Musicae-
Sacrae/> [žiūrėta 2015 05 27].
66
73 skirsnis: „Visų pirma žiūrėkite, jog būtų geros giedotojų mokyklos katedrose <...> bei kitose
didžiosiose vyskupijos bažnyčiose. Šios mokyklos turi būti pavyzdžiu kitiems ir daryti jiems įtaką, jog
atidžiai plėtotų ir tobulintų bažnytinį giedojimą“. 74 skirsnis: „Kur neįmanoma turėti giedojimo mokyklų, ar
kur nepakanka berniukų chore, leidžiama, jog vyrų, moterų ar mergaičių grupė, esanti už altoriaus <...>
giedotų iškilmingose apeigose“ (ibid.).

24
 Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijoje De musica sacra et sacra liturgia (1958)67
konkrečiai ir įsakmiai apibendrinami XX a. I p. popiežių nurodymai, sietini su bažnytine
muzika. Aptariami choro sampratos, repertuaro, aprobuotų tekstų keitimo, instrumentų
pritarimo, chorvedžių pareigų klausimai. Dokumente pažymima, kad choro vadovai,
giesmininkai, vargonininkai ir kiti bažnyčioje atlieka liturginę tarnystę, todėl jų darbas
turėtų būti neapmokamas68. Bažnytinio choro repertuare tinkamiausiais pripažįstami
grigališkasis choralas ir bažnytinė polifonija69. Šiuolaikinė muzika (su instrumentų
pritarimu ar be jo) apeigose taip pat gali skambėti – „ji privalo skleisti pamaldumo dvasią“
(I sk. §7). Vargonais pritarti tinka ir tais atvejais, kai choristų nepakanka, jų muzikinis
išsilavinimas menkas, ar kai pritarimo reikalauja apeigos ar giesmės trukmė (II sk. §21).
Pakartojant draudimą liturginį tekstą modifikuoti (II sk. §21) pažymima, kad – kai nėra
galimybės giedoti pilną liturginį tekstą – jį privalu rečituoti „recto tono [lygiai, vienu tonu]
arba pasirenkant vieną iš psalmės tonų“ (II sk. §21c). Apibrėžiant chorvedžių
kompetencijas minima, kad jie „turėtų visapusiškai išmanyti liturgiją ir ganėtinai gerai
suprasti lotynų kalbą. Galiausiai jie turėtų būti gerai išsilavinę mene ir savo pareigas atlikti
garbingai ir kvalifikuotai“ (III sk. §5, skirsnis 98b). Chorų vadovai taip pat turėtų didelį
dėmesį kreipti ir į choristų ugdymą – jiems aiškinti apie liturgijos esmę bei mokyti juos
taisyklingos lotynų kalbos tarties (III sk. §5, skirsnis 98b). Šv. Apeigų kongregacijos
instrukcijoje pakartojamos rekomendacijos dėl scholų steigimo bažnyčiose (III sk. §5,
skirsnis 99) ir leidimas, jei nepakanka vyrų, bažnytiniame chore giedoti moterims70.
Apibendrinant XX a. reformų iki Vatikano II susirinkimo etapą galima teigti, jog
choro veikla buvo prilyginta liturginei tarnystei. Repertuare įsitvirtino grigališkasis
giedojimas ir bažnytinė polifonija. Šiuolaikinė muzika leista tik tuomet, jeigu skleidžia
dvasingus, dievobaimingus jausmus. Iki enciklikos Musicae sacrae disciplina choro
veikloje uždrausta dalyvauti moterims. Chorui leista giedoti tik lotynų kalba, atkreipiant
67
<https://adoremus.org/1958/09/03/instruction-on-sacred-music/> [žiūrėta 2015 05 28].
68
„Būtų idealu ir verta pagyrimo, jeigu vargonininkai, chorų vadovai, giesmininkai, instrumentalistai ir kiti
<...> paskirtų savo talentus Dievo meilei <...> be atlygio“. Aptariant giesmininkų pareigas pažymima, kad
bažnyčiose gali giedoti tik scholų arba chorų nariai, kurie, kaip ir kiti bažnyčiose tarnaujantys asmenys, turi
būti uolūs katalikai: „Tie, kas turi sąlytį su bažnytine muzika (kompozitoriai, vargonininkai, chorvedžiai,
giesmininkai, instrumentininkai), visų pirma turi būti pasižymėję krikščionys ir duoti tikėjimo pavyzdį“
(III sk. §5, skirsnis 97).
69
Bažnytinei polifonijai instrukcijoje skiriama daugiau dėmesio, nei grigališkajam choralui: „Kai tik chorui
yra įmanoma, bažnytinė polifonija tebūna giedama visose liturginėse ceremonijose“ (II sk. §17).
70
„Kur toks choras [sudarytas iš berniukų ir vyrų] negali būti suburtas, tikinčiųjų choras – ar mišrus ar
sudarytas tik iš moterų ar mergaičių – yra galimas. Tačiau toks choras turi būti už altoriaus “ (III sk. §5,
skirsnis 100).

25
dėmesį į aprobuotų tekstų vientisumo būtinybę. Dokumentuose pažymima, kad ir
chorvedžiai, ir choristai turi gerai išmanyti bažnytinę muziką bei būti uolūs katalikai, o
chorus ir scholas rekomenduojama steigti greta visų bažnyčių. Kai kuriuose XX a. I p.
dokumentuose konstatuota, kad kitas svarbus (giedantis) dalyvis apeigose greta choro –
bendruomenė.

1.1.6. Liturginio atnaujinimo po Vatikano II susirinkimo etapas

Naujas perspektyvas bažnytinei muzikai, o ir choro veiklai apeigose nubrėžė

Vatikano II susirinkimas (1962–1965). Susirinkimas pratęsė prieš tai buvusių reformų
idėjas, tačiau būtent jame inicijuotos reformos paskatino daugiabalsės muzikos, o ir stiprių
bažnytinių chorų nykimą. Bažnytinė muzika bei choro vaidmuo aptariamas šiuose XX a.
II p. dokumentuose: Konstitucijoje apie šventąją Liturgiją Sancrosanctum Concilium
(1963), Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijoje Inter oecumenici (1965), pop. Pauliaus VI
Kreipimesi į menininkus Vatikano II susirinkimo pabaigoje (1965), Šv. Apeigų
kongregacijos instrukcijoje Musicam sacram (1967), Romos mišiolo bendruosiuose
nuostatuose (1969), Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijoje Liturgicae instaurationes
(1970), Dievo kulto kongregacijos Vadove Mišioms su vaikais Pueros baptizatos (1973),
Šv. Apeigų kongregacijos Laiške vyskupams apie grigališkojo giedojimo repertuaro
minimumą Voluntati obsequens (1974), Dievo kulto kongregacijos instrukcijoje
„Koncertai bažnyčiose“ (1987), pop. Jono Pauliaus II apaštaliniame laiške Vicesimus
Quintus Annus (1988), Dieviškojo kulto ir sakramentų kongregacijos instrukcijoje
Varietates Legitimae (1994), pop. Jono Pauliaus II Kreipimesi dėl pastoracinio rūpinimosi
liturgija (1997), pop. Jono Pauliaus II Kreipimesi dėl aktyvaus dalyvavimo liturgijoje
(1998).
Konstitucijoje Sacrosanctum Concilium (1963)71 giedojimas apibrėžiamas kaip
neatskiriamas apeigų elementas72, tikintieji skatinami būti aktyvūs Eucharistijos dalyviai –
be kita ko, ir kartu su choru giedoti73. Idant apeigos būtų suprantamos visiems

71
<http://www.lcn.lt/b_dokumentai/vatikano_2s/sacrosanctum-concilium.html> [žiūrėta 2014 12 27].
72
112 straipsnis:„Bažnyčios muzikinė tradicija [giedojimas] yra neįkainojamos vertės turtas, <...> būtina
arba neatskirtina iškilmingosios liturgijos dalis“.
73
113 str.: „Liturginis veiksmas įgauna kilnumo, kai iškilmingai švenčiant Dievo pamaldas giedama,
įsiterpiant įšventintiems tarnautojams ir veikliai dalyvaujant tikintiesiems“.

26
bendruomenės nariams, leidžiama laisviau ir daugiau vartoti gimtąją kalbą74, o kad nebūtų
netikslių vertimų, juos „turi aprobuoti kompetentinga teritorijos bažnytinė vadovybė“ (36
str. 4 sk.). Instrukcijoje Inter oecumenici (1965) dar labiau sustiprinama giedančio
sambūrio svarba – choras priskiriamas bendruomenei75.
Instrukcijoje Musicam sacram (1967)76 buvo pakartoti, išplėsti bei konkretizuoti
liturginės konstitucijos Sacrosanctum Concilium nurodymai. Instrukcijoje minimi
bažnytinės muzikos žanrai, kurie gali būti naudojami choro repertuare (grigalinis
giedojimas, senoji ir modernioji įvairių rūšių bažnytinė polifonija)77. Renkantis repertuarą
rekomenduojama „atsižvelgti į sugebėjimus tų, kurie juos giedos“ (sk. 9, KKŽ-83: 218).
Pažymima, kad atliekant kūrinius yra svarbu ne muzikinis meistriškumas (nors jis ir
pageidaujamas), o pastoraciniai (maldingumas, tinkamumas liturginiam turiniui etc.)
aspektai78. Choro vaidmuo liturgijoje apibūdinamas kaip ypatingesnis, turintis skatinti
bendruomenės tikėjimą79. Instrukcijoje leidžiama chorui ir vienam atlikti sudėtingesnes,
daugiabalses kompozicijas, tačiau bendruomenė turi aktyviai prisidėti prie giedojimo: „Vis
dėlto galima kai kuriuos giedojimas skirti ir vienam chorui, ypač jei tinkintieji dar
nepakankamai išmokyti arba jei vartojamos daugiabalsės muzikinės kompozicijos. Reikia
tik žiūrėti, kad žmonės nebūtų išskirti iš kitų jiems priklausančių dalių. Nėra girtinas

74
36 str. 2 sk. „Daug naudos žmonėms gali atnešti gimtosios kalbos vartojimas. Todėl ji gali būti vartojama
plačiau <...> kai kurioms maldoms ir giesmėms“.
75
97 skyrius: „Choras ir vargonai teužima vietą, kuri aiškiai nurodo, jog giesmininkai ir vargonininkas yra
vieningos ir ištikimos bendruomenės dalis“. Žr. Inter oecumenici:
<http://www.catholicliturgy.com/index.cfm/FuseAction/DocumentContents/Index/2/SubIndex/16/DocumentI
ndex/378> [žiūrėta 2015 06 02].
Paskesnis pop. Pauliaus VI dokumentas – Kreipimasis užbaigiant Vatikano II susirinkimą (1965;
<http://www.ewtn.com/library/PAPALDOC/P6CLOSIN.HTM> [žiūrėta 2015 08 20]) – bendresnio
pobūdžio. Popiežius pripažįsta, jog Bažnyčiai reikalingi menininkai (taip pat ir chorvedžiai), kurie yra
„grožio sargai pasaulyje“ ir turi užtikrinti tikro ir tinkamo meno sklaidą Joje.
76
Katalikų kalendorius-žinynas, Kaunas-Vilnius, 1983, p. 217–229. Toliau naudojama santrumpa KKŽ-83.
77
„Bažnytinės muzikos terminu čia suprantama: grigalinis giedojimas, senoji ir modernioji įvairių rūšių
bažnytinė polifonija, šventoji muzika vargonams bei kitiems bažnyčioje leistiems instrumentams ir šventas,
t.y liturginis bei religinis, giedojimas“ (sk. 4b; KKŽ-83: 217). Instrukcijos 9 skirsnis (ibid.: 218) įneša
sumaišties, nes, skirtingai nei ankstesniame (cituotame), šiame muzikos rūšys nedetalizuojamos: „Bažnyčia
liturginėse apeigose nedraudžia nei vienos šventosios muzikos rūšies, jei tik atitinka pamaldų dvasią bei
atskirų jos dalių pobūdį ir nekliudo kaip reikiant aktyviai dalyvauti žmonėms“.
78
„Atmintina, jog tikras pamaldų iškilmingumas pareina ne tiek nuo įmantresnio giedojimo ar prašmatnesnių
ceremonijų, kiek nuo tinkamo ir maldingo atlikimo visų pamaldų ir kiekvienos jų dalies taip, kaip reikalauja
jų turinys. Nors ir pageidaujama gražesnio giedojimo <...>, tačiau būtų priešinga tikram pamaldų
iškilmingumui, jei tais sumetimais kuris nors pamaldų elementas būtų išleidžiamas, pakeičiamas ar
netinkamai atliekamas“ (11 sk., ibid.: 218–219).
79
13 sk.: „Juose [liturginiuose veiksmuose] dėl savo patarnaujančio vaidmens ypatingiau dalyvauja
ministrantai, skaitovai, aiškintojai ir choristai“; 15 sk.: „Reikia mokyti tikinčiuosius, kad jie, klausydami
giedančių altoriaus tarnų ar choro, stengtųsi vidiniu dalyvavimu kelti sielą prie Dievo“ (ibid.: 219).

27
paprotys vienam chorui atiduoti visus kintamuosius ir nekintamuosius Mišių giedojimus,
žmones visiškai išskiriant iš giedojimo“ (sk. 16c, KKŽ-83: 220). Aptariant chorų
uždavinius liturgijoje pažymima, jog jie privalo: „tinkamai atlikti savąsias dalis pagal
įvairias giedojimo rūšis ir puoselėti tikinčiųjų aktyvų prisidėjimą prie giedojimo“, o
kolektyvus siūloma globoti ir steigti ne tik prie didžiųjų katedrų, bet ir prie mažesnių,
parapinių bažnyčių80. Instrukcijoje minima, jog chorvedžiai turi rūpintis, kad prie choro
veiklos galėtų prisijungti visi norintys tikintieji: „Chorų vadovai <...> tesirūpina, kad ir visi
žmonės bet kada galėtų prisijungti prie giedojimo ir atlikti bent jiems priklausančias
lengvesnes dalis“ (20 sk., KKŽ-83: 220), o chorų sudėtis galinti būti mišri81. Aptariant
choro stovėjimo vietą pakartojami instrukcijos Inter oecumenici nurodymai; kolektyve
giedant moterims choras turi būti už presbiterijos ribų82. Akcentuojama, jog atliekamų
kūrinių tartis turi būti aiški ir suprantama (sk. 26). Labiausiai tinkamos giesmės liturgijoje
– psalmės bei naujesnio ir senesnio repertuaro bažnytinės muzikos opusai, neatmetant ir
kitų neliturginių kompozicijų: „<...> gera atlikti ir nepriklausančių Liturgijai muzikos
kūrinių, kurie vis dėlto gali žadinti religinę dvasią ir puoselėti šventosios paslapties
mąstymą“ (46 sk., ibid.: 224). Pakartojamas Liturginės konstitucijos leidimas giedoti ne
lotynų kalba: „<...> nedraudžiama <...> apeigose kai kurias dalis giedoti ir kita kalba“ (51
sk., ibid.: 225). Pateikiant nuorodas kompozitoriams, iškeliamas universalumo aspektas –
kūriniai turi pasižymėti „tikromis bažnytinės muzikos savybėmis“, būti tinkami „giedoti ne
tik didesniems, bet ir mažesniems chorams“ bei skirti „aktyviam visos tikinčiųjų
bendruomenės dalyvavimui“ (53 sk., ibid.: 225–226). Chorui pritarti gali ir instrumentai,
tačiau jie neturi užgožti giedojimo, o jų paskirtis – palydėti tikinčiųjų ar choro giedojimą83.
Atskiras dėmesys instrukcijoje kreipiamas į bendruomenės giedojimo ugdymą, paremtą

80
19 sk.: „a) chorus <...> reikia turėti ir rūpestingai globoti ypač prie katedrų bei kitų didesnių bažnyčių ir
seminarijose bei vienuolijų namuose; b) tokie pat chorai, kad ir mažesni, kur galima, tebūna steigiami ir prie
mažesnių bažnyčių“ (ibid.: 220).
81
22 sk.: „Pagal tautų papročius ir konkrečias aplinkybes chorų sudėtis gali būti įvairi: ar atskiri pagal amžių
ir lytį, ar mišrūs“ (ibid.: 220).
82
23 sk.: „Chorui pagal kiekvienos bažnyčios struktūrą turi būti skirta tinkama vieta: a) kad aiškiai matytųsi,
jog choras yra bažnyčioje susirinkusios tikinčiųjų bendruomenės dalis ir čia atlieka ypatingą savo tarnystę,
b) kad jam nebūtų sunku atlikti savo liturginę funkciją, c) kad kiekvienas choro dalyvis galėtų dalyvauti
Mišiose pilnai, t.y. priimdamas sakramentinę komuniją“ (ibid.: 220–221).
83
64 sk.: „<...> jų [instrumentų] garsai teneužgožia balsų taip, kad tekstai taptų sunkiai suprantami“; 65 sk.:
„<...> teisėtai leisti muzikos instrumentai gali būti vartojami palydėti choro ar tikinčiųjų giedojimui“ (ibid.:
227).

28
laipsniškumu (I, II, III laipsniai – nuo mažai giedančios bendruomenės ligi viską
giedančios)84.
Romos mišiojo bendruosiuose nuostatuose (1969)85 apibūdinama choro veikla
Katalikų Bažnyčios apeigose pažymint, jog jis turi atlikti jam priklausančią liturgijos dalį
bei padėti kartu giedantiems tikintiesiems86. Chorvedžiai nuostatuose vadinami giesmių
vadovais, kurie yra atsakingi už choro veiklą, o kai choras nedalyvauja apeigose – už
vadovavimą bendruomeniniam giedojimui: „Dera turėti ir giesmių vadovą arba dirigentą,
kuris vadovautų žmonių giedojimui. Kai nėra choro, giesmių vadovas vadovauja visiems
giedojimams, o žmonės atlieka savo dalis“ (sk. 64). Praplečiant chorvedžių pareigas
nurodoma, jog „celebruojančiam kunigui paprastai turėtų padėti <...> ir giesmių vadovas“
(sk. 78). Dar kartą pakartojama, kad choras bažnyčioje atlieka liturginę tarnystę bei yra
tikinčiųjų bendruomenės dalis: „chorui reikia duoti tokią vietą, kad aiškiai būtų matyti, jog
jis yra susirinkusios tikinčiųjų bendruomenės dalis ir atlieka joje ypatingą vaidmenį; taigi,
kad jam pačiam būtų paranku atlikti ir kiekvienas jo narys galėtų netrukdomai dalyvauti
Mišiose pilnai, tai yra sakramentaliai“ (sk. 274). Primenama, jog instrumentai yra skirti
choro ir bendruomenės giedojimui palydėti: „Vargonai ir kiti teisėtai pripažinti muzikos
instrumentai turi būti statomi tokioje vietoje, kad padėtų giedoti chorui ir žmonėms“
(sk. 275).
Instrukcijoje Liturgicae instaurationes (1970)87 pažymima, jog pravartu ugdyti
bendruomeninį giedojimą, o tam gali pasitarnauti kūriniai, kurie būtų pritaikyti prie
šiuolaikinių poreikių: „Bendruomeninis giedojimas yra puoselėjamas visomis įmanomomis
reikšmėmis, net naudojant naujas muzikos rūšis, kurios būtų tinkamos žmonių kultūra ir
šiuolaikinei dvasiai. Vyskupų konferencija turėtų patvirtinti giesmių sąrašą, kurios Mišiose
būtų naudojamos su specialiomis grupėmis, pavyzdžiui, su jaunimu ar vaikais. Tas tekstas,
melodija, ritmas ir instrumentuotė turi būti tinkama ir šventai vietai ir Dieviškajam kultui“
(sk. IIIc).

84
Plačiau žr. 29 sk. (KKŽ-83: 221–222).
85
Romos mišiolas. I dalis: Pagrindinis mišiolas. Kaunas-Vilnius, 1987, p. 22–68.
86
63 sk.: „Tikinčiųjų tarpe specialią liturginę funkciją turi choras. Jis turi tinkamai atlikti visus jam
priklausančius giedojimus, atsižvelgiant į įvairias jų rūšis, ir palengvinti tikintiesiems aktyviai prisidėti prie
giedojimo“.
87
<http://adoremus.org/LiturgicaeInstaurationes.html> [žiūrėta 2015 06 07].

29
 Vadove Mišioms su vaikais Pueros baptizatos (1973)88 bendruomeninis giedojimas
prilyginiamas svarbiai (tolygiai maldai) veiklai: „Kai <...> vaikai savo noru dalyvauja
Mišiose drauge su šeima, jiems lengviau sekasi bendrai giedoti ir melstis, taip pat įgyti
Eucharistijos slėpinio pirminę nuovoką“ (sk. 10). Pageidaujama, jog per svarbias šventes,
kurios yra orientuotos į vaikų katechizaciją, Dievo garbinimas vyktų giedant89. Aptariant
Mišias su suaugusiais rekomenduojama „patikėti vaikams kokią nors užduotį, pavyzdžiui,
<...> pagiedoti vieną ar kitą Mišių giesmę“ (sk. 18). Skirsnyje 22 siūloma vaikams leisti
„užvesti giesmę, giedoti vaikų chore, groti muzikos instrumentais“90. Skirsnyje 32
pažymima, jog instrumentinė muzika neturi užgožti giedojimo91, „atliekama muzika turi
atitikti atskirų Mišių dalių pobūdį“, o apeigose leidžiama naudoti „techninėmis
priemonėmis reprodukuojamą muziką“92. Dar kartą patvirtinus giedojimo reikšmingumą ir
svarbą apeigose93 rekomenduojama, jog vaikai „verčiau giedotų, negu tik išsakytų
atliepus“. Skirsnyje 31 vietoje ordinarinių Mišių dalių (Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei)
leidžiama naudoti „atitinkamos vyresnybės pripažintas liaudiškas giesmes, net ir jei jos ne
visiškai atitinka liturginius tekstus“. Aptariant Mišių dalis pažymima, jog giesmės,
parenkamos tarpiniams giedojimams, vaikams turi būti suprantamos (paprastesnės)94, o
giedojimas „kartais <...> gali būti pakeičiamas susimąstymo tyla“ (sk. 46).

88
Lietuvos Vyskupų Konferencijos Liturginė komisija, skelbdama šį dokumentą, nurodė: „N.B. „Vadovu
Mišioms su vaikais“ galima naudotis tik vadovaujantis Romos mišiolo trečiojo pavyzdinio leidimo
(paskelbto 2002 m.) Bendraisiais nuostatais ir laikantis jo rubrų“. Žr.:
<http://www.lcn.lt/b_dokumentai/vadovai/misios-su-vaikais.html> [žiūrėta 2015 09 09]. Tačiau trečios
laidos mišiolas lietuvių kalba dar nėra išleistas.
89
„Liturginiam vaikų ugdymui ir jų parengimui liturginiam Bažnyčios gyvenimui gali būti labai svarbios taip
pat įvairios šventės su stipriau akcentuojama katechetine pakraipa, kur per šventimą vaikai supažindinami su
liturginiais elementais, pavyzdžiui pasveikinimu, tyla, bendruomeniniu Dievo šlovinimu, ypač jei jis vyksta
giedant“ (sk. 13).
90
Siūlymams, sietiniems su giedojimu bei grojimu muzikos instrumentais apeigose, antrina bei juos praplečia
skirsniai 24 ir 32: „Net Mišiose su vaikais dera dėmesį kreipti į tarnysčių įvairovę, kad Mišios pasirodytų
kaip bendruomeninis šventimas. Pavyzdžiui, dera numatyti lektorius ir kantorius iš vaikų arba suaugusiųjų.
Tokiu būdu balsų įvairovė padės vaikams išvengti nuobodulio ir monotonijos“ (sk. 24). „Mišiose su vaikais
taip pat gali būti „labai naudingi muzikos instrumentai“ [čia cituojama instrukcija Musicam sacram] ypač, jei
jais groja patys vaikai. Instrumentai gali padėti giesmei“ (sk. 32).
91
„Rūpestingai vengtina, kad muzika giedojimo atžvilgiu neįgytų didelės persvaros“ (sk. 32).
92
T. y. garso įrašai, kurie gali būti naudojami „laikantis Vyskupų konferencijos nurodymų“.
93
„Giedojimas labai reikšmingas kiekvienam liturginiam šventimui, o dėl ypatingo vaikų jautrumo muzikai
tai ypač pasakytina apie Mišias su vaikais; atsižvelgiant į įvairių tautų mentalitetą ir galimybes, ypač
skatintinas vaikų dalyvavimas giedojime“ (sk. 30).
94
„Tarpiniams giedojimams parenkamos vaikų suvokimą atitinkančios psalmių eilutės, psalmių stiliaus
giesmės arba Aleliuja su paprasta eilėdara. Šiuose giedojimuose vaikai privalo visuomet dalyvauti“ (sk. 46).

30
 Šv. Apeigų kongregacijos laiške vyskupams dėl grigališkojo giedojimo repertuaro
minimumo Voluntati obsequens (1974)95 aptariamas giedojimas tautinėmis kalbomis ir
lotynų kalba, ypač pabrėžiama grigališkojo choralo svarba apeigose, nurodant, jog pastarąjį
derėtų giedoti vienuolijose, seminarijose ir pan., bet populiariausių paprastų grigališkų
giesmių dera mokyti visus tikinčiuosius.
Dievo kulto kongregacijos instrukcijoje „Koncertai bažnyčiose“ (1987)96 aptariama
choro veikla, repertuaras ir jo atlikimo pobūdis bei kiti aspektai, sietini su religinės
(neliturginės) muzikos atlikimu ne apeigų, o bažnyčiose vykstančių koncertų metu.
Dokumente pažymima, jog muzika ir giedojimas koncertuose97 yra teigiamas reiškinys,
kuris padeda kelti dvasią (sk. 1). Daugiabalsę muziką liturgijoje pakeitus kūriniais,
orientuotais į bendruomenę, „scholae cantorum dažnai negalėdavo atlikti įprastinės
sakralinės polifoninės muzikos <...>. Dėl to buvo imtasi iniciatyvos, kad ši <...> muzika
skambėtų bažnyčioje kaip koncertas“ (sk. 2). Koncertai, vykstantys ne apeigų metų,
vadinami dvasiniais, o dėl sielovadinių aspektų (skaitinių, maldų, tylos momentų) gali būti
prilyginami „maldingai praktikai“98. 6 skirsnyje paminėjus, jog „tiek instrumentinė, tiek
vokalinė sakralinė muzika nusipelno teigiamo įvertinimo“, nurodoma, kad muzika, kuri
skamba liturgijoje „privalo taikytis prie apeigų ritmo bei pobūdžio“99. Aptariant vargonų
pritarimo chorui galimybes minima, jog pastarieji „gali lydėti ir palaikyti <...> tiek viso
tikinčiųjų sambūrio, tiek choro giedamas sakralines giesmes“ (sk. 7); akcentuojama
kompetentigų muzikų svarba bažnyčiose100. Skirsnis 9 nurodo, kas tinka skambėti
bažnyčios erdvėje: koncertuose galima atlikti muziką, kuri „buvo sukurta liturgijai, tačiau
dėl atitinkamų motyvų negali būti atlikta per liturgines apeigas“, arba, kuri „semiasi

95
<http://adoremus.org/VoluntatiObsequens.html> [žiūrėta 2015 06 24].
96
<http://www.lcn.lt/b_dokumentai/kiti_dokumentai/koncertai-baznyciose.html> [žiūrėta 2015 05 12].
97
Dokumento 1 skirsnyje, aptariant muzikos reprodukavimą (koncertų įrašus, plokšteles etc.), daroma
prielaida, kad „gyvo“ koncertinio atlikimo reikšmė nesumažėjo, priešingai – „gyvas“ atlikimas tapo aktualus
ir svarbus šiomis dienomis.
98
„Taip pat svarbi ir „dvasinių koncertų“ iniciatyva: jie laikomi dvasiniais, nes per juos atliekamą muziką
galima laikyti religine dėl temos, tekstų ir melodijos, dėl šių koncertų aplinkos. Kai kuriais atvejais į juos gali
būti įterpti skaitiniai, maldos, tylos momentai. Todėl šie koncertai gali būti prilyginti „maldingai praktikai“
(sk. 2).
99
Aptariant muzikos pritaikymą apeigų ritmui bei pobūdžiui pažymima, jog Bažnyčiose skambantis
repertuaras turi būti paremtas dokumentų, priimtų po Vatikano II susirinkimo, nurodymais, kurie yra
orientuoti į bendruomeninį giedojimą: „Tai [taikymasis prie apeigų ritmo ir pobūdžio] neretai įpareigoja
riboti panaudojimą tų kūrinių, kurie buvo sukurti tuo metu, kai aktyvus tikinčiųjų dalyvavimas nebuvo
nurodomas kaip autentiškos krikščioniškosios dvasios šaltinis (plg. SC, 14; Pijus X. Tra le sollecitudini)“
(sk. 6).
100
„Labai svarbu, kad visose bažnyčiose, ypač įžymiose, netrūktų kompetentingų muzikantų ir kokybiškų
muzikos instrumentų“ (sk. 7).

31
įkvėpimo iš Šventojo Rašto <...>, kreipiasi į Dievą, į Mergelę Mariją, į šventuosius, ar į
Bažnyčią“. Instrukcijos rekomendacijose pažymima, jog koncertai gali pasitarnauti
„išlaikant gyvus bažnytinės muzikos lobius, kad jie nebūtų prarasti, – sukurtas liturgijai
muziką ir giesmes, kurios apskritai netaikytinos ar negali būti paprastai taikomos
šiandienos liturginėse apeigose101; dvasinę muziką, kaip antai oratorijas, religines kantatas,
ir ateityje išliekančias dvasinio komunikavimo priemonėmis“ (sk. 9e). Choro
giesmininkams koncerto metu rekomenduojama stovėti ne presbiterijoje102, o renginys
turėtų būti „pristatomas ir evantualiai palydimas komentarų, kurie yra ne vien meniniai ir
istoriniai, bet ir padeda geriau suprasti koncertą ir jame dalyvauti” (sk. 10f). Dokumento
pabaigoje (sk. 11) „krikščionys muzikai ir nusipelnę scholae cantorum nariai“ yra
raginami tęsti bažnytinės muzikos tradiciją ir „išlaikyti ją gyvą tarnaujant tikėjimui pagal
Vatikano II susirinkimo <...> išreikštą kvietimą“ 103.
Pop. Jono Pauliaus II apaštalinio laiško, minint Liturginės konstitucijos 25-metį,
Vicesimus quintus annus (1988)104 III skyriaus „Atnaujintos liturgijos gairės“ skirsnyje 10
aptariami apeigose naudojami tekstai. Pažymėjus, jog „Liturgija yra <...> persmelkta
Dievo Žodžio“, nurodoma, kad jokie kiti tekstai pastarojo negali užgožti105. Dokumente
akcentuojama gimtosios kalbos, neatmetant lotynų, naudojimo svarba, pabrėžiamas
tikinčiųjų aktyvumo liturgijoje būtinumas106, skatinamas kantorių, kaip ir kitų apeigose
dalyvaujančių asmenų (dvasininkų, skaitovų, komentatorių) ugdymas, jų veiklą prilyginant
liturginei tarnystei107. IV skyriaus „Praktinis reformos taikymas“ C poskyrio („Klaidingas
taikymas“) skirsnyje 13 pažymėjus, jog po reformos „būta padarytų neteisėtų praleidimų ar
pridėjimų [tekste], apeigos kurtos nesilaikant galiojančių normų <...>, giesmės neprisidėjo

101
Nurodžius, kad koncertuose dera atlikti giesmes, kurios „apskritai netaikytos ar negali būti paprastai
taikomos šiandienos liturginėse apeigose“ (sk. 9e) galima daryti prielaidą, jog čia minima daugiabalsė
bažnytinė muzika, kuri dėl bendruomeninio giedojimo reikšmingumo apeigose prarado savąją svarbą.
102
„e) muzikantai ir giesmininkai turėtų neužimti presbiterijos. Didžiausia pagarba turi būti skiriama altoriui,
pagrindinio celebranto vietai, sakyklai“ (sk. 10).
103
Sk. 11 kvietimą cituoja: „Neatsisakykite dovanoti savo talentą dieviškosios tiesos tarnybai. Mūsų
gyvenamas pasaulis reikalingas grožio, kad nepultų į neviltį. Grožis, kaip ir tiesa, žmonių širdyse uždega
džiaugsmą. Tai vyksta jūsų rankų dėka“ (Vatikano II susirinkimo Kreipimasis į menininkus, 1965 12 08).
104
<http://www.adoremus.org/JPII25SC.html> [žiūrėta 2015 09 09].
105
„<...> kiekvienas kitas žodis turi būti harmoningas su Juo [Dievo Žodžiu]. <...>. Lai jokie kiti skaitiniai
nepakeičia Biblijos, o žmonių žodžiai tetarnauja Dieviškajam, jo neužtemdydami“ (sk. 10).
106
„Turint omenyje, jog Liturgija yra Bažnyčios maldos mokykla, buvo nuspręsta, kad yra naudinga įvesti ir
plėtoti gimtąją kalbą, nesumažinant lotynų kalbos naudojimo“; „Liturgija reikalauja aktyvaus, sąmoningo ir
pilnateisio visų dalyvavimo“ (ibid.).
107
„Ji [Bažnyčia] skatina dvasininkų, skaitovų, kantorių ir komentatorių, kurie atlieka tikrą liturginę tarnystę,
auginimą“ (ibid.).

32
prie tikėjimo ar sakralumo pojūčio“, laiško užbaigoje rekomenduojama išlaikyti
pusiausvyrą „tarp Dievo ir žmonių, bažnytinės valdžios ir tikėjimo, tradicijos ir tobulėjimo,
teisės ir pritaikymo, asmens ir bendruomenės, tylos ir garbinimo choru“ (sk. 23). Anot pop.
Jono Pauliaus II, tik „tokiu būdu [išlaikant pusiausvyrą] Liturgija žemėje susijungs su
dangumi, kur ... ji suformuos vieną chorą ... vienu balsu šlovinantį Tėvą per Jėzų Kristų“
(sk. 23).
Dieviškojo kulto ir sakramentų tvarkos kongregacijos instrukcijoje Varietates
legitimae (1994)108 dar kartą pabrėžiama, kad liturginiai tekstai privalo būti tokie, kokie
yra užrašyti Biblijoje (be jokių pakeitimų ar adaptacijų) 109. Patvirtinus gimtosios kalbos
naudojimo (padedančio perteikti „tautos mąstyseną bei kultūrą“) svarbą liturgijoje,
nurodoma, jog „Biblijos, ar biblinių tekstų, naudojamų apeigose vertimas – pirmas
neišvengiamas žingsnis liturgiją įkultūrinant (sk. 28), t.y. pritaikant prie kitų kultūrų,
kraštų, tautų poreikių. Tačiau šiame procese rekomenduojama užtikrinti, kad profaniški
elementai nebūtų inkorporuoti į apeigas – už tai turi būti atsakingos vietos vyskupų
konferencijos110. Muzika bei jos funkcija išsamiau aptariama nuo instrukcijos sk. 39
(III skyriaus poskyriuose b ir c). Patvirtinus, jog „muzika <...> išreiškia žmonių sielą“
(sk. 40) bei yra gerbtina liturgijoje, akcentuojama, kad labiausiai tinkamas yra sambūrio
(visos bendruomenės) giedojimas111. Siekiant ugdyti tinkamą tikinčiųjų požiūrį į religiją
bei „garbinimą pritaikyti jų [skirtingų tautų] gimtajai dvasiai“ (ibid.), rekomenduojama
apeigose skambančią muziką susieti su ta, kuri yra būdinga atskiram kraštui. Instrukcijoje
nurodant logocentrinį muzikinių kūrinių, skambančių liturgijoje, pobūdį, akcentuojama
žodinių tekstų kokybės svarba112. Aptariant muzikinius žanrus, instrumentus ir jų
tinkamumą apeigoms pažymima, jog pastarieji liturgijoje gali būti naudojami tol, „kol jie
yra <...> religinės paskirties ir <...> dera su garbinimo vietos orumu, o jų tikslas – skatinti
tikėjimą“ (sk. 40). Skirsnyje 42 atskirai aptariami judesiai giedojimo metu: pažymėjus, kad

108
<https://adoremus.org/2007/12/31/Varietates-Legitimae/> [žiūrėta 2015 09 29].
109
„Bažnyčia yra pamaitinta Viešpaties žodžiais, kurie yra užrašyti Senajame ir Naujajame testamentuose.
Kai Bažnyčia skelbia žodį liturgijoje, priimtina, jog jis būtų skelbiamas taip, kaip Viešpats jį pateikė“
(sk. 23).
110
„Jie [vyskupų konferencijos] visuomet turi būti atsargūs idant išvengtų įvedamų [į liturgiją] elementų,
kurie tikintiesiems gali pasirodyti kaip grįžimas į prieš evangelizacijos laikotarpį“ (sk. 32).
111
„<...> giedojimas turi būti skatintinas, pirmiausia toks <...>, kad tikinčiųjų balsai būtų girdimi liturgijoje.
(sk. 40).
112
„Svarbu pažymėti, jog giedamas tekstas giliau įsiskverbia į atmintį tuomet, kai jis yra perskaitomas – tai
reiškia, jog reikia būti reikliems dėl biblinių ar liturginių inspiracijų ir literatūrinių tekstų, kurie yra skirti
giedojimui, kokybės“ (ibid.).

33
„tokios išorinės išraiškos formos [rankų plojimas, ritmingas lingavimas, šokio judesiai]
gali atrasti vietą <...> žmonių liturginiuose veiksmuose“ nurodoma, kad jos yra leidžiamos
tik tuomet, jeigu tai yra „tikroji maldos (garbinimo) išraiška, <...> o ne paprasčiausias
pasirodymas“. Instrukcijoje išreiškus nuogąstavimus dėl religijų sinkretizmo (sk. 47)
pažymima, jog itin svarbu dėmesį kreipti į giesmių, maldų ar biblinių skaitinių liturginių
tekstų vientisumą bei autentiškumą113. Dokumento pabaigoje nurodoma, kad vertimai į
gimtąją kalbą „turi būti suprantami dalyvaujantiems, tinkami <...> giedoti, priderami
bendruomenės atsakymams“ (sk. 52).
Pop. Jonas Paulius II Kreipimesi dėl pastoracinio rūpinimosi liturgija (1997,
Prancūzijos vyskupų vizito ad limina metu)114 aptaria „bendruomenės, kaip Bažnyčios
ženklo svarbą, grožio būtinybę himnuose, liturginėje muzikoje bei šventajame mene 115“.
Dokumente konkretizuojama chorų vadovų (kaip ir kitų liturgijoje dalyvaujančių asmenų)
veikla, kuri turi būti orientuota į bendruomenės ugdymą: „Celebrantai ir vadovai 116 privalo
pagelbėti bendruomenei įsilieti į liturginį šventimą, kuris nėra tik jų nuosavas kūrinys, bet
visos Bažnyčios veiksmas“. Nurodžius, jog muzika yra svarbus, bendrystę inspiruojantis
elementas117, primenama tinkamų liturgnių tekstų kūriniuose būtinybė118.
Pop. Jonas Paulius II Kreipimesi dėl aktyvaus dalyvavimo liturgijoje (1998, JAV
vyskupų konferencijos vizito ad limina metu)119 apibūdina aktyvų dalyvavimą apeigose,
kuris sietinas su įvairiapusiu bendruomenės dalyvavimu liturgijos veiksmuose: giedojimu,
skaitymu, patarnavimais etc.120, bendruomenine tyla ir klausymu121. Aptariant gimtosios
kalbos vartojimą122 pažymima, kad „lotynų kalba, ypač giesmės, kurios puikiai dera prie
Romos rito savitumo, neturėtų būti užmirštos“ (sk. 3).

113
„Sinkretizmas bus dar blogesnis, jeigu bibliniai skaitiniai, giesmės <...> ar maldos buvo pakeistos kitų
kraštų tekstais, net jei jie turi neabejotiną religinę, dorovinę vertę“ (sk. 47).
114
<http://www.adoremus.org/JPII-LiturgyReform97.html> [žiūrėta 2015 10 02].
115
Rašant apie šventąjį meną omenyje turima religinė dailė.
116
Prie pastarųjų priskirtini ir chorvedžiai.
117
„Himnai bei bažnytinė muzika atlieka svarbų vaidmenį stiprinant kiekvieno bendrystę“ (ibid.).
118
„Žiūrėkite, kad dangiški himnai būtų parenkami ir komponuojami remiantis prideramais tekstais bei
prasmingu turiniu“ (ibid.).
119
<https://adoremus.org/2007/12/31/Active-Participation-in-the-Liturgy/> [žiūrėta 2015 10 03].
120
„Aktyvus dalyvavimas neabejotinai reiškia, jog judesiuose, žodyje, giesmėje ir patarnavimuose visi
bendruomenės nariai užima vietą garbinime“ (sk. 3).
121
„<...> aktyvus dalyvavimas neužkerta <...> tylos romumo <...> ir klausymo. <...>. Garbintojai
[bendruomenė] nėra pasyvūs, <...> kai klausosi skaitinių ar pamokslo, seka celebranto maldas, giesmes ar
muziką, kuri skamba liturgijoje“ (ibid.).
122
„Gimtosios kalbos vartojimas visiems, kurie dalyvauja [apeigose], atveria liturgijos lobius“ (ibid.).

34
 Apibendrinant liturginio atnaujinimo etapą po Vatikano II susirinkimo galima teigti,
kad choro vaidmuo kinta: jis tampa bendruomenės dalimi, o pagrindinė jo misija – padėti
giedoti tikintiesiems. Choro repertuare gali skleistis įvairių žanrų muzika – pradedant
psalmėmis ir baigiant šiuolaikiniais kūriniais, pritaikytais tam tikroms bendruomenės
grupėms (neatmetama ir neliturginių opusų galimybė). Pasirinkti kūriniai turi skatinti
bendruomenės tikėjimą, o pateikiant nuorodas kompozitoriams teigiama, jog opusai turi
pasižymėti universaliomis savybėmis (galimybe pritaikyti įvairių chorų repertuare).
Chorams leidžiama giedoti gimtąja kalba – lotynų kalbos būtinybės nebelieka.
Rekomenduojama, kad chorai rastųsi visose bažnyčiose, o prie jų galėtų prisijungti visi
tikintieji (choro profesionalumo mažėjimas). Apeigose leidžiama naudoti įvairius muzikos
instrumentus, kurie dera liturgijoje, tačiau pažymima, jog jų užduotis – palydėti choro ar
tikinčiųjų giedojimą. Po Vatikano II susirinkimo pakinta ir chorvedžių vaidmuo. Jie tampa
giesmių vadovais, atsakingais ne tik už choro veiklą, bet ir už bendruomenės giedojimą
apeigose.

1.1.7. Choro sampratos I–XX a. dinamika

Ištyrus I–XX a. Katalikų Bažnyčios dokumentus galima teigti, kad choras visais
amžiais buvo svarbus ir būtinas liturgijoje. Tolesnė diagrama (žr. 1 pav. Choro sampratos
kaita Katalikų Bažnyčios apeigose) iliustruoja choro (kaip liturgijos dalyvio)
autonomiškumo, repertuaro įvairovės ir giedojimo reglamentavimo kaitą Katalikų
Bažnyčioje I–XX a.
Bažnytinio choro autonomiškumas vis didėjo – nuo IV a. bendruomenėje jis tapo
atskira grupe, o VIII a. pirmąsyk choro (schola cantorum) funkcijos buvo apibrėžtos.
Ilgainiui choras perėmė visus liturginius giedojimus. Choro autonomijos apeigose
kulminacija – XIX a. – XX a. pr. Choro repertuaras taip pat tolydžio gausėjo ir įvairėjo,
tapo „įkandamas“ tik profesionaliems giedotojams ir net koncertinio pobūdžio (ypač nuo
XVII a.), per kurį bažnytinė kūryba atsiskyrė nuo natūralios liturginių apeigų tėkmės. Tai
skatino vis didesnį giedojimo reguliavimą Bažnyčios dokumentuose – detalius nurodymus,
ką ir kaip giedoti, primygtinius pakartotinius reikalavimus vengti profaniškų elementų ir
taikytis prie apeigų. Greta choralo buvo pripažinta polifoninė kūryba a cappella –
pastarąsias dvi rūšis „kanonizavus“, XVIII–XX a. pr. dokumentuose su išlygomis apeigose
leista ir „moderni“ vokalinė instrumentinė kūryba; po liturgijos reformos, t. y. XX a. II p.,

35
apeigose skambančios muzikos (taip pat ir chorinės) įvairovė pasiekė maksimumą, o
reguliavimas sumenko.

1 pav. Choro sampratos kaita Katalikų Bažnyčios apeigose

Choro autonomiškumas, repertuaro įvairovė ir giedojimo

reguliavimas Katalikų Bažnyčioje
10
I-III a.
9 IV a.

8 V a.

7 VI–X a.

XII–XVI a. vid.
6
1545–1563 m.
5
XVII–XVIII a.
4 XIX a.

3 1903 m.

2 1928/1947 m.

1955/1958 m.
1
1963 m.
0
Choras Repertuaras Reguliavimas

Apie bendruomeninio giedojimo svarbą užsimenama XX a. popiežių dokumentuose,

išleistuose dar iki Vatikano II susirinkimo (1963–1965), tačiau tik posusirinkiminiais
dokumentais įtvirtinta bendrai giedančios Bažnyčios idėja. Anksčiau buvęs autonomišku,
pasišventusių asmenų kolektyvu, dabar choras turi tapti neatskiriama liturginio sambūrio
dalimi. Taip tarsi grįžtame į pirmųjų amžių krikščionių Eucharistijos šventimą, kur
derinamas bendras (paprastas) visų susirinkusių ir meistriškesnis, puošnesnis vien choro
giedojimas.

36
 1.2. Bažnytinės muzikos ir bažnytinio choro samprata šiuolaikinėje
(XX a. II p. – XXI a. pr.) teologinėje, pastoracinėje literatūroje

Siekiant atskleisti bažnytinės muzikos ir choro sampratos panašumus bei skirtumus

XX a. II p. – XXI a. pr. teologinėje, pastoracinėje literatūroje, poskyryje 1.2. bus
apžvelgtos teologų (Jano Michaelio Jonco, Josepho Ratzingerio, Anthony Ruffo)
nuomonės, jas praplečiant muzikologų (Josepho Peterio Swaino, Danutės Kalavinskaitės)
įžvalgomis apie bažnytinę muziką ir chorą. Autoriai pasirinkti neatsitiktinai: Joncas,
remdamasis Katalikų Bažnyčios dokumentais detaliai aptaria choro muziką, veiklą,
chorvedžio atsakomybę, atlikimo pobūdį apeigose iki ir po Vatikano II susirinkimo123,
Ratzingeris išplėtoja teologinį giesmės / giedojimo aspektą124, Ruffas greta kitų bažnytinės
muzikos bei liturginės reformos klausimų (apeigų muzikos charakterizavimo, jos istorinio
vystymosi, liturginių judėjimų etc.) aptaria choro funkciją Katalikų Bažnyčios apeigose125,
Swainas muzikologiniu požiūriu analizuoja bažnytinę muziką (taip pat ir chorinę) po
Vatikano II susirinkimo, išsamiai aptardamas choro repertuarą atnaujintoje liturgijoje126,
Kalavinskaitė, remdamasi XX–XXI a. pr. Katalikų Bažnyčios dokumentais, gvildena
bažnytinės muzikos problemas, aptaria choro repertuarą bei giedojimo galimybes apeigose
iki ir po Vatikano II susirinkimo127.
Analizuojant bažnytinio choro sampratą išskirti šie aspektai: I. Choras –
organizuotas apeigų dalyvis; II. Choro repertuaras; III. Choro giedojimo pobūdis – t.y. vien
choro (ar choro sykiu su bendruomene) giedojimo galimybės Katalikų Bažnyčios
liturgijoje.

123
Joncas Jan Michael. From sacred song to ritual music: XXth c. understanding of Roman Catholic worship
music. Collegeville: The Liturgical Press, 1997.
124
Ratzinger Joseph (Benediktas XVI). Liturgijos dvasia [iš vokiečių kalbos vertė Gediminas Žukas].
Vilnius: Katalikų pasaulio leidiniai, 2012.
125
Ruff Anthony. Sacred Music and Liturgical Reform Treasure and Transformations. Chicago, Mundelein,
Illinois: Hillenbrand Books, 2007.
126
Swain Joseph Peter. Sacred Treasure: Understanding Catholic Liturgical Music. Collegeville, Minnesota:
The Liturgical Press, 2012.
127
Kalavinskaitė Danutė. Musicae sacrae samprata Katalikų Bažnyčios XX a. – XXI a. pradžios
dokumentuose ir šiuolaikinė lietuvių muzika. Daktaro disertacija. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro
akademija, 2009.

37
 1.2.1. Choras Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Choras Katalikų Bažnyčios apeigose dažnai traktuojamas kaip „bet kokia

specializuota giesmininkų grupė <...>, kuri atlieka bet kokį repertuarą, idant bendruomenė
pailsėtų“, chorą vadinant cappella musicae bei schola cantorum (Ruff 2007: 382). Ruffas
pažymi, jog toks abstraktus kolektyvo vaidmens apibrėžimas kyla dėl „reagavimo į
priešsusirinkimines problemas“, kurios skleidžiasi iš choro, kaip quasi dvasininkų
kolektyvo, idėjos (ibid.). Pastarąją gvildena Joncas, apžvelgdamas bei komentuodamas
1903–1992 m. Katalikų Bažnyčios dokumentus. Aptardamas pop. Pijaus X motu proprio
„Tra le sollecitudini“ (1903) nurodymus Joncas iškelia probleminius klausimus, kuriuos
sieja su choru kaip dvasininkų kolektyvu:
1. Jeigu choro giedojimas yra tikras liturginis veiksmas, ar gali nekrikštyti asmenys
būti tokio choro nariai?
2. Ar gali ne dvasininkai [choro giesmininkai] imtis liturgijoje ir kitų dvasininkams
prideramų funkcijų?
3. Jei taip, tai kurių ir kokių?
4. Ar gali bendruomenės nariai atlikti tikrą liturginę funkciją prisijungdami prie
choro giedojimo? (Joncas 1997: 74).
Ruffas pažymi, jog „choristų užduotys [iki Vatikano II susirinkimo] yra tam tikra
prasme panašios į įšventintų dvasininkų. Ne tik būdami tikinčiųjų bendruomenės nariais
<...>, choro giesmininkai dalinasi dvasininkų pareigomis prie altoriaus“ (Ruff 2007: 383).
Choro, atliekančio tikrą (autentišką) liturginę tarnystę, vaidmens silpimas akivaizdus
enciklikoje Musicae sacrae disciplina (1955)128, o instrukcijoje De musica sacra et sacra
liturgia (1958) leidus chorus bažnyčiose sudaryti vien iš moterų, nors ir buvo iškelta „vyrų
chorų, kaip absoliučiai pilnaverčių liturgijos dalyvių svarba“ (Joncas 1997: 77–78), quasi
dvasininio bažnytinio choro idėja nunyko. Aptardamas šią instrukciją Joncas choro
giesmininkus priskiria dviem (iš keturių) liturgijos dalyvių kategorijoms: „3. <...>
nedvasininkai vyrai, kurie vykdo tikslius, bet dvasininkų deleguotus patarnavimus. <...>
Aiškiausias tokių pareigų pavyzdys yra, kai patarnaujantys berniukai pakeičia įšventintus
padėjėjus; choro giesmininkai vyrai taip pat priskirtini šiai kategorijai; 4. Nedvasininkai
vyrai ir moterys <...> Romos rito garbinime dalyvaujantys autentiškai, bet liturgiškai
128
Enciklikoje Musicae sacrae disciplina išskirtiniais atvejais chorų veikloje buvo leista dalyvauti moterims
(kuomet choruose trūkdavo berniukų ar vyrų), tačiau nebuvos suteiktas „joks leidimas, kad liturginis choras
galėtų būti sudarytas vien iš moterų“ (Joncas 1997: 76).

38
netiesiogiai“ (ibid.: 77). Apibendrindamas choro sampratą iki Vatikano II susirinkimo,
Ruffas daro prielaidą, jog tik dvasiškiai atliko tinkamą ir deramą liturginę tarnystę, o
choras buvo traktuojamas tik kaip klerikalinis (Ruff 2007: 387).
Po Vatikano II susirinkimo Bažnyčioje kito choro vaidmuo: 1963 m. buvo paskelbta
liturginė konstitucija Sacrosanctum concilium, kurioje, anot Jonco, yra išskiriamos trys
Bažnyčios apeigose „muziką atliekančių kategorijos: 1. Ištikimas sambūris [bendruomenė];
2. Chorai; 3. Kompozitoriai“ (Joncas 1997: 81). Šis dokumentas visiškai atmetė
klerikalinio choro idėją – liturgija buvo suvokta kaip bendruomeninis, hierarchiškas
veiksmas, kuriam vadovauja įšventinti dvasininkai, o liturginė tarnystė, taip pat ir choro
giedojimas, „suprantama kaip sambūrio narių veikla, atliekant bendruomenines garbinimo
pareigas“ (Ruff 2007: 387). Nors bendruomenės (sambūrio) vaidmuo giedojime ir
padidėjo, liturginės konstitucijos nurodymai negali būti suprantami kaip choro
atsisakymas129. „Konstatavimas, kad chorų veikla būtų skatinama tik katedrose [114
konstitucijos straipsnis] neapriboja jų veiklos įprastose <...>. Dokumento esmė yra
garantuoti, jog choras niekuomet nepasiglemžtų bendruomenės liturginio vaidmens“
(Joncas 1997: 82). Praplėsdamas Jonco mintis Ruffas tvirtina, jog posusirinkiminės
liturgijos bei liturginio choro vaidmuo „buvo atskleistas <...> pirmojoje instrukcijoje dėl
konstitucijos Sacrosanctum concilium vykdymo [Inter Oecumenici]. Šios instrukcijos
skirsnyje 97 nurodoma, kad choro stovėjimo vieta turi aiškiai rodyti, jog giesmininkai yra
vieningos tikinčiųjų bendruomenės dalis“ (Ruff 2007: 387–388). Suvokiant, kad
pagrindinis liturgijos veikėjas – tikinčiųjų bendruomenė, o „choras daugiau nėra
konceptualizuojamas kaip quasi dvasinis organizmas“, Joncą stebina faktas, kad
Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijoje Musicam Sacram liturginio choro vieta, kuomet
jame gieda moterys, yra už altoriaus (Joncas 1997: 85). Dėl šios dokumento nuorodos bei
Jonco įžvalgos galima daryti prielaidą, kad po Vatikano II susirinkimo, sustiprėjus
bendruomenės vaidmeniui giedant, choras vis dar turi tam tikrų quasi dvasinių stereotipų
(pvz., kad tikras, autentiškas liturginis kolektyvas turėtų būti sudarytas iš vyrų).
Aptardamas liturginio choro paskirtį apeigose po II Vatikano Susirinkimo Ruffas
pastebi, jog posusirinkiminiuose dokumentuose yra įžvelgtini du choro svarbą apeigose
patvirtinantys aspektai:

129
Rašydamas apie kompozitorius, kurie turi įtakos chorui apeigose, Joncas nurodo, jog „Susirinkimo
raginimas kompozitoriams (120 str.) patvirtina chorų veiklos tęstinumą Romos rito garbinime, jiems leidžiant
komponuoti ne tik tradiciniam choro balsų (SATB) skirstymui“ (Joncas 1997: 82).

39
 1. Choro vaidmuo liturgijoje yra išlaikytas, ir jis (choras) atlieka specifinę funkciją;
2. Chorai labiau padeda nei trukdo bendruomenei giedoti (Ruff 2007: 389)130.
Pasak šio autoriaus, Katalikų Bažnyčios dokumentai po Vatikano II susirinkimo,
nušvietę „plačią atnaujinto, nedvasininkų choro vaidmens funkciją“, iškėlę dvi su
bendruomeniniu giedojimu sietinas choro vaidmens aksiomas131 bei nurodę savitą bei
ypatingą chorų funkciją apeigose, neapibrėžia, kokia ji (funkcija) yra (ibid.: 391). Ją
galima traktuoti kaip vadovavimą bendruomenei, tačiau Ruffas kreipia dėmesį į faktą, kad
choras yra bendruomenės dalis, bei siūlo jam „paprasčiausiai susijungti su sambūriu,
kuomet yra giedama bendruomeninė muzika“ (ibid.: 392), pažymėdamas, kad „pagrindinis
bendruomenės tikslas yra prisiimti atsakomybę dėl savo giedamos liturgijos dalies, idant
nebūtų priklausoma nuo choro“ (ibid.: 391). Apibendrindamas choro vaidmenį atnaujintoje
liturgijoje Ruffas teigia, jog dokumentuose po Vatikano II susirinkimo iškyla du sunkumai,
sietini su choro veikla apeigose: pirmasis kyla iš įsitikinimo, kad choras turi padėti
bendruomenei giedoti, o antrasis – su specifine choro pareiga giedant solo (ibid.: 393).
Pasak Ruffo, bažnytinio choro sampratos apibrėžtis yra „neužbaigta užduotis“, bet galima
išskirti šiuos aspektus, sietinus su choro veikla apeigose:
1. Bažnyčios apeigos yra pagrįstos bendruomene;
2. Choras yra bendruomenės dalis;
3. Visa bendruomenė turi būtiną aktyvaus giedojimo funkciją;
4. Chorai, kai gieda vieni, turi unikalią reikšmę, kuri yra liturgiškai pageidaujama
(ibid.: 394).

1.2.2. Choro repertuaras Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Aptariant choro repertuarą Katalikų Bažnyčios apeigose svarbu pažymėti, jog

liturginė muzika yra logocentrinė, t.y. pirmiausia orientuota į žodį ir jo ištartį. Šį faktorių
pastebi daugelis teologų, antai Ratzingeris teigia, jog krikščionių liturgijos muzika su logos
yra susijusi trejopai:

130
Ruffas, be kitko, remiasi ir neoficialiu posusirinkiminiu laišku (1968) išsiųstu Italijos vyskupų
konferencijai ir tiesiogiai atliepiančiu į choro veiklą apeigose: „Kaip mes visi žinome, choro paskirtis yra
dvisluoksnė – vadovauti bei palaikyti bendruomenės giedojimą ir kompensuoti sambūrio negalėjimą giedoti
dėl muzikos prigimties, ar dėl [tam tikrų] aplinkybių“ (Ruff 2007: 388).
131
1. „liturgija yra visos bendruomenės procesas, o choro tarnystė neturi užtemdyti šios tikrovės“; 2. „choras
yra bendruomenės dalis“.

40
 1. „Bibliniu tikėjimu paremtoje liturginėje muzikoje aiškiai vyrauja žodis <...>.
Sąsaja su logos pirmiausia reiškia tiesiog sąsają su žodžiu. Todėl liturgijoje
giedojimui teikiama pirmenybė instrumentinės muzikos (jokiu būdu
neatsisakytinos) atžvilgiu. Taigi, akivaizdu, kad bibliniai ir liturginiai tekstai yra
svarbiausi žodžiai, į kuriuos turi orientuotis liturginė muzika, tačiau tai vėlgi
visiškai neprieštarauja tolesniam „naujų giesmių“ kūrimui, bet jas tik įkvepia“;
2. „Žodžius galima peržengti, bet ne Žodį, Logos – šitai yra antra, gilesnė liturginės
muzikos sąsaja su logos. <...> Viena vertus, egzistuoja muzika, <...> įtraukianti į
dvasią jusles ir taip suvienijanti žmogų į vientisą visybę; muzika, jusles ne
panaikinanti, bet įkelianti į sukurtojo žmogaus vienybę. <...>. Bet egzistuoja ir
muzika, Platono priskiriama Marsijui, ją kulto istorijos aspektu tikriausiai galima
vadinti „dioniziškąja“. Tokia muzika žmogų įtraukia į juslių svaigulį, sutrypia
racionalumą ir pajungią dvasią juslėms. <...>. Ne kiekvienam muzikos būdui
leistina įkelti koją į krikščioniškąją liturgiją. Ši iškelia kriterijų: kriterijus yra
Logos. <...> Dvasinės muzikos <...> kriterijus yra aukštyn nukreipta žmogaus
integracija, o ne ištirpimas beformiame svaigulyje ar gryname jusliškume“
(Ratzinger 2012: 118);
3. „Visas mūsų giedojimas yra giedojimas ir meldimasis drauge su didžiąja liturgija,
aprėpiančia visą kūriniją“. <...> „Logos yra didysis Menininkas, kuriame pirma
glūdi visi meno kūriniai – Visatos grožis. Tad giedoti su Visata reiškia leistis
Logos pėdomis ir prie Jo artintis. <...> Kosminės muzikos, giedojimo drauge su
angelais mintis per tai vėl baigiasi meno sąsaja su Logos, bet dabar papildyta ir
pagilinta kosminio dėmens <...>, vien subjektyvus „kūrybiškumas“ niekada
negalėtų prilygti kosmoso ir jo žinios apie grožį aprėpčiai“ (ibid.: 119–120).
Joncas, remdamasis Katalikų Bažnyčios dokumentais, taip pat pabrėžia žodinio
teksto pirmenybę prieš muzikinį liturginėje kompozicijoje, pvz.:
a) pop. Pijaus X motu proprio „Tra le sollecitudini“ (1903) įvardija kaip logocentrinį
dokumentą, orientuotą į tekstą liturginėje kompozicijoje (Joncas 1997: 100);
b) mini, jog Šv. Apeigų kongregacijos instrukcijoje De musica sacra et sacra liturgia
(1958) plėtojamas logocentrinis mokymas, kuris yra aktualiausias choro
giesmininkams – iš jų „reikalaujama, jog jie suprastų, ką gieda“, pažymima, kad
„kiekvienas choristas turi turėti tas pačias lotynų kalbos žinias (kaip ir

41
 kompozitoriai ar chorvedžiai), kiekvienas turi žinoti tarimo taisykles, idant tekstai
būtų ištarti tinkamai, net jeigu dauguma bendruomenės (ar net choro) teksto
[prasmės] nesuvokia“ (ibid.: 79).
Logocentrinį liturginės muzikos pobūdį Joncas aptaria gvildendamas ir vėlesius, JAV
išleistus, dokumentus: antai pastoracinių gairių rinkinyje (adaptavus Sacrosanctum
Concilium bei Musicam sacram nurodymus Jungtinėms Amerikos Valstijoms) Music in
Catcholic Worship („Muzika katalikų pamaldose“, 1972, 21983) „primygtinai akcentuojant
logocentrinį Romos rito apeigų muzikos pobūdį, <...> tvirtinama, jog liturgiškai tinkama
muzika privalo skaidrinti ir neužtemdyti132 garbinimo tekstų“ (ibid.: 58). Muzikologas
Swainas, antrindamas Ratzingeriui bei Joncui, pažymi, kad konstitucijoje Sacrosanctum
concilium (1963) muzika yra traktuojama kaip svarbesnis liturgijos dėmuo [lyginant su
vizualiaisiais menais]; ji „ne vien puošia, bet ir aktyviai grindžia apeigas, įdvasindama jas
savaisiais žodžiais“ (Swain 2012: 24)133.
Aptariant liturginės muzikos rūšis iki Vatikano II susirinkimo pastebėtina, kad
Katalikų Bažnyčios dokumentuose tai buvo traktuota skirtingai. Remdamasis pop. Pijaus X
motu proprio „Tra le sollecitudini“ (1903) Joncas išskiria tris muzikos, galėjusios sudaryti
bažnytinių chorų repertuarą, rūšis:
1. Grigališkasis choralas;
2. Klasikinė polifonija;
3. Moderni muzika (Joncas 1997: 13–15).
Klasikinė polifonija čia suvokiama kaip „vokalinė muzika be akompanimento su
kelių balsų linijomis [daugiabalsiškumas]. Ji atskirta nuo choralo vien dėl to, kad turi
kelias balsų partijas (nėra monodinė), nors harmonija ir yra modali, kaip ir giedojime“;
modernią muziką charakterizuoja „instrumentinis pritarimas, tonacinė sistema (ne
modalumas) ir akordinė faktūra, papildanti polifoninį (chorinį) stilių“ (ibid.: 14).
Apžvelgdamas motu proprio nurodymus, kurie yra orientuoti į oficialių liturginių tekstų
naudojimą apeigose, Joncas pateikia dar vieną (greta stiliaus) liturginės muzikos kriterijų:
„Pijaus X autentiška Romos <...> apeigų muzika privalo būti atliekama tomis kalbomis
[lotynų, graikų Kyrie eleison, hebrajų Alleluia etc.], kurios yra naudojamos oficialiose

132
Kad ir kokia muzika skambėtų apeigose, liturginis tekstas turi būti aiškus ir suprantamas.
133
Swainas mini, kad liturginėje konstucijoje yra dešimt skyrių (nuo 112 iki 121), „kurie aiškiai pažymi
„lobio“ [liturginės muzikos] vertę“ (Swain 2012: 24).

42
liturginėse knygose. Net ir tikslūs šių tekstų vertimai į gimtąją kalbą būtų nepriimtini“
(ibid.: 15).
Pasak Jonco, enciklika Musicae sacrae disciplina (1955) „praplečia motu proprio
„Tra le sollecitudini“ nurodymus dėl apeigų muzikos atlikimo, panaikina keletą draudimų,
buvusių Tra le sollecitudini, ir rekomenduoja įvairius būdus, kuriais būtų galima skatinti
liturginės muzikos atlikimo profesionalumą“ (ibid.: 2)134. Bažnytinio choro repertuarą,
pagal Musicae sacrae disciplina, galėjo sudaryti keturių rūšių muzika:
1. Grigališkasis choralas135;
2. Klasikinis daugiabalsiškumas136;
3. Kūriniai, komponuojami post XVI a. stiliumi137;
4. Populiarios religinės giesmės (himnai)138.
Panašiai ir vėlesnėje instrukcijoje De musica sacra et sacra liturgia (1958):
Bažnyčios apeigoms tinkama muzika laikoma „grigališkasis choralas, daugiabalsiškumas,
šiuolaikinė bažnytinė muzika ir populiarus religinis giedojimas 139“, taip pat minimos ir dvi
naujos apeigų muzikos rūšys: bažnytinė vargonų muzika ir religinė muzika (ibid.: 17).

134
Joncas pažymi, kad Musicae sacrae disciplina turi būti interpretuojama kaip motu proprio tąsa,
komentaras, „labiau praplečiantis Tra le sollecitudini nurodymus, nei juos panaikinantis ar modifikuojantis“
(Joncas 1997: 3).
135
„Tra le sollecitudini teigta, kad grigališkasis choralas Romos Bažnyčioje yra tinkama garbinimo muzika,
o Musicae sacrae disciplina pripažįsta jį tinkamu Romos ritui“ (ibid.: 15).
136
„Tra le sollecitudini antroji Romos rito muzikos rūšis – klasikinis daugiabalsiškumas, o Musicae sacrae
disciplina pripažįsta du muzikinius būdus atkuriant liturgines–polifonines kompozicijas“ (Joncas 1997: 16).
Pirmasis būdas sietinas su XVI a. bažnytinio daugiabalsiškumo plėtra liturginių chorų repertuare, antrasis –
su tuometinių (XX a. II p.) kompozitorių kūryba XVI a. polifonijos stiliumi: „Cecilianizmo kompozitoriai,
užuot naudojęsi šiuolaikiniais muzikiniais šaltiniais bei kolegų kompozitorių stiliumi, sąmoningai rašė
remdamiesi XVI a. Romos polifoniniu stiliumi“ (ibid.: 16).
137
„Musicae sacrae disciplina tęsė Tra le sollecitudini nurodymus apie muzikinį stilių po XVI a., pastarąjį
nurodant kaip tinkamą <...> Romos rite“ (ibid.). Tra le sollecitudini ši muzikos rūšis vadinta modernia
muzika.
138
„Ketvirtoji, ir matyt, svarbiausia tinkamos Romos rito muzikos kategorija [šios kategorijos svarbą lemia
jos naujumas Bažnyčios dokumentuose], kurią pripažįsta Musicae sacrae disciplina – populiarios religinės
giesmės. <...>. Musicae sacrae disciplina apriboja jų naudojimą iškilmingose Šv. Mišiose (Missa solemnis) –
čia visa muzika turi būti giedama lotyniškai, graikiškai, hebrajiškai (taip, kaip parašyta liturginėse knygose),
išskyrus specifinius <...> liaudiškus [religinius] kūrinius, kurie skleidžiasi dėl papročių (pvz., liaudiškas
himnas [religinis opusas, parašytas gimtąja kalba], kuris yra giedamas po Eucharistinės konsekracijos kai
kuriuose Vokietijos regionuose)“ (ibid.).
139
Joncas teigia, kad instrukcija De musica sacra et sacra liturgia praplečia Musicae sacrae disciplina
nurodymus apie populiarų religinį giedojimą trimis būdais: „Pirma, kultūriškai specifinė [būdinga tam
tikroms kultūroms] muzika daugiau nebėra ribojama tik himnais [posminėmis giesmėmis] <...>, yra kultūrų,
kurios naudoja populiarų religinį giedojimą, kuris „netelpa“ į europietiškosios himnodijos rėmus. Antra, <...>
nėra reikalaujama <...>, kad populiarios religinės giesmės rastųsi iš choralo. Nors ir kai kurios „vietinės“
giesmės būtų choralo <...> perkėlimas ar parafrazės, kitas populiarus religinis giedojimas gali atrasti <...>
inspiraciją kituose teksto šaltiniuose (pvz., Biblijoje, religinėje poezijoje). Trečia, instrukcijos De musica

43
 Liturginį pokytį žymi Vatikano II susirinkimo konstitucija Sacrosanctum concilium
(1963). Aptardamas ją ir atskleisdamas konstitucijos nurodymų įtaką choro repertuarui
Swainas teigia: „Susirinkimu yra žavimasi, arba jis yra peikiamas dėl trijų radikalių
pakeitimų liturginėje muzikoje. Pirma, jis apribojo giedojimą apeigose lotynų kalba,
vietoje to <...> įgalino vietinių <...> kalbų naudojimą. Antra, <...> Susirinkimas skatino
naujų liturginių opusų komponavimą populiariu stiliumi, kuris pakeistų senamadiškas
giesmes ir kilnų renesanso daugiabalsiškumą. Trečia, <...> Jis [Susirinkimas] gynė aktyvų
bendruomenės dalyvavimą atliekant liturginę muziką ir neskatino jokios apeigų muzikos,
kuri negalėtų pasitarnauti bendruomenės giedojimui“ (Swain 2012: 23). Pasak Jonco,
Sacrosanctum concilium „nereikalauja, kad Romos rito garbinimas išsiverstų be muzikos.
Muzika – būtina sudėtinė iškilmingos liturgijos dalis, <...> ji apeigose negali būti pakeista
kitomis meno formomis“ (Joncas 1997: 20). Joncas atkreipia dėmesį, kad Liturginėje
konstitucijoje išskiriamos tik dvi muzikos, galinčios skambėti bažnytinių chorų repertuare,
rūšys (ibid.: 21):
1. Grigališkasis giedojimas;
2. Kita muzika, įskaitant daugiabalsiškumą ir populiarųjį religinį giedojimą140.
Vienas ryškiausių pakeitimų, padariusių įtaką bažnytinio choro repertuarui po
Vatikano II susirinkimo, buvo leidimas apeigose giedoti gimtąja kalba – liturginiai tekstai
(lotynų, graikų, hebrajų), kaip Romos apeigų autentiški ženklai muzikoje, prarado [esminį]
vaidmenį (ibid.: 22). Swainas, kritiškai pateikdamas populiarią (Jonco palaikomą) poziciją
dėl tikinčiųjų aktyvaus dalyvavimo liturgijoje ir bendruomeninio giedojimo gimtąja
kalba141, oponuoja Jonco nuomonei teigdamas, kad „Lotyniškos apeigos (36 straipsnyje)142
čia nereiškia liturgijos, kuri būtų lydima lotynų kalbos, kas būtų tautologiška. Tai reiškia

sacra et sacra liturgia universalumas reiškiasi ne repertuare, o žmonių poreikyje muzikinėmis prasmėmis
išreiškti religinius jausmus“ (ibid.: 18).
140
Palyginimui: motu proprio „Tra le sollecitudini“ išskirtos 3, enciklikoje Musicae sacrae disciplina – 4,
instrukcijoje De musica sacra et sacra liturgia – 5 rūšys muzikos, galinčios sudaryti bažnytinio choro
repertuarą.
141
„Jeigu aktyvus [tikinčiųjų] dalyvavimas yra pagrindinis dvasininkų rūpestis, tuomet natūralu, kad lotynų
kalba <...>, privalo užleisti vietą kalboms, kurias katalikai pasauliečiai galėtų suprasti, t. y. jų vietinėms,
gimtosioms kalboms. Pasauliečiams giedant, sudėtingas daugiabalsiškumas, kaip ir grigališkasis choralas yra
per sudėtingi dėl to, kad šios rūšys <...> reikalauja kur kas didesnių kompetencijų, negu jas turi
bendruomenė“ (Swain 2012: 23). „Liturginė muzika turi būti nesudėtinga, lengva išmokti ir sukomponuota
įprastu stiliumi. Logika yra įtikinanti. Galbūt dėl to šios idėjos ne kartą skambėjo moksliniuose žurnaluose
<...> bei iš dabartinių katalikų lūpų <...>. Tai yra apgailėtina dėl to, kad visos šios Susirinkimo traktuotės,
bent jau iš dalies, yra klaidingos“ (ibid.: 24).
142
Konstitucija Sacrosanctum concilium, st. 36 sk. 2: „daug naudos žmonėms gali atnešti gimtosios kalbos
vartojimas. Todėl ji gali būti vartojama plačiau <...> kai kurioms maldoms ir giesmėms“.

44
Romietiškos tradicijos apeigas – skirtingas nuo Ukrainietiškųjų, Bizantiškųjų, ar <...> kitų
(22) visuotinės Bažnyčios ritų. [Konstitucijos] straipsniai numato <...> gimtųjų kalbų
vartojimą, bet tik kaip išimtį greta įprastojo lotynų kalbos naudojimo“ (Swain 2012: 24)143.
Aptardamas muziką po Vatikano II susirinkimo Ratzingeris išskiria dvi ypatybes,
kuriomis turėtų pasižymėti apeigų muzika: 1. joje turi išlikti krikščionybės tapatybė;
2. apeigose turi reikštis atliekamos muzikos visuotinumas144 (Ratzinger 2012: 115). Šis
teologas, kritikuodamas dviejų kraštutinių muzikos tendencijų – rimtumo (sudėtingumo) ir
lengvumo (pop)145 – ribotumą, teigia: „Vadinamoji e-muzika („klasika“) – išskyrus išimtis
– įmanevravo į elitinį getą, į kurį įžengia tik specialistai, o ir tie kartais tikriausiai apimti
mišrių jausmų. Nuo jos atsiskyrusi masių muzika pasuko visiškai kitu keliu. Pirmiausia
minėtina popmuzika, bet ši yra nebe „liaudies“ (pop) senąja prasme, bet su mase susijęs
reiškinys, gaminamas pramoniniu būdu ir galiausiai vadintina banalybės kultu“ (ibid.:
116). Populiarios muzikos plėtrą chorų repertuare (nors ji nebuvo numatyta liturginėje
konstitucijoje146) Swainas vadina „nenumatyta pasekme po Vatikano II susirinkimo“ ir
pažymi, jog „visame pasaulyje gimtosios kalbos žaibiškai pakeitė lotynų. Beveik tuo pat
metu populiarieji muzikos stiliai, įskaitant <...> visų rūšių folkloro muziką, pakeitė kitas
dažniausiai su liturgija siejamas rūšis. Grigališkojo giedojimo, kaip tikros liturginės
muzikos, svarba147 [apeigose] sumenko iki išnykimo ribos“ (Swain 2012: 32). Taip pat ir
Kalavinskaitė teigia, kad „Katalikų Bažnyčios dokumentuose minima lotynų kalbos
reikšmė, tačiau, ilgą laiką buvusi vienintelė teisėta liturgijos kalba, apie XX amžiaus vidurį
ji tapo viena iš daugelio. Panašiai atsitiko ir grigališkajam choralui – jis liko pavyzdinis

143
Gimtosios kalbos naudojimui dokumente nurodytos šios sąlygos: „tinkama vieta“, „pateisinimas dėl vietos
sąlygų“, „platesnis naudojimas“. Nėra nurodyta, kad konstitucija pašalintų lotynų kalbą iš liturgijos“ (Swain
2012: 24).
144
Muzika turi paliesti visus tikinčiuosius, t.y. muzika turėtų būti giedama sykiu sambūrio ir choro.
145
Vok. E-Musik („ernst“) – rimtoji, U-Musik („unterhaltend“) – pramoginė muzika.
146
„Susirinkimo tėvų karštumas dėl bendruomeninio giedojimo yra neabejotinas. Bet skyriuose <...> vargu ar
reikalaujama bendruomenei giedoti visą liturgiją bei skatinama panaikinti bažnytinius chorus. Darsyk čia
pateikiamas teisėtas balansas ir tradiciniai interesai, viena vertus – entuziastingas noras, kad „tikinčiųjų balsai
būtų girdimi“, antra vertus, tik „atitinkant rubrikų normas ir reikalavimus“. Trumpai tariant, bendruomenė
atlieka esminį vaidmenį Šventojoje Liturgijoje, tad muzika turinti prisitaikyti, bet tai tėra tik viena funkcija
tarp daugelio ir nėra neišvengiamai vyraujanti. Kas yra tiksliai priskiriama bendruomenės participatio
actuosa, lieka neaišku“ (Swain 2012: 27).
147
Swainas teigia, jog šis grigališkojo choralo nykimo procesas Katalikų Bažnyčios liturgijoje buvo
„nenumatytas liturginio judėjimo architektų, kurių vaisius – Vatikano II susirinkimas“. Autorius pažymi:
„didelė ir nesėkminga klaida buvo ta, kad unisoninis giedojimas (grigališkasis giedojimas ir kitos rūšys) buvo
susietas su „senąja Bažnyčia“, su siaubingai baiminga ikisusirinkimine liturgija. Prieš Susirinkimą vietiniai
parapijiečiai Mišiose dažniausiai nebuvo girdėję grigališkojo giedojimo. Tai buvo retenybė ir daugumoje
katedrų“ (ibid.: 33).

45
(būdingas Romos liturgijai), tačiau retokai bepraktikuojamas liturginis giedojimas“
(Kalavinskaitė 2009: 23).
Swaino įsitikinimu, daugiabalsės muzikos opusai choro repertuare „specifiškiau
charakterizuoja Romos katalikybę nei grigališkasis giedojimas. Monodija, šiaip ar taip, tam
tikra forma yra giedama visų pasaulio pagrindinių religijų. Bet Vakarų harmonija
[daugiabalsiškumas] už savo kilmę bei vystymąsi yra skolinga polifoniniam grigališkųjų
giesmių išgražinimui“ (Swain 2012: 119). Pasak šio autoriaus, daugiabalsės choro
kompozicijos gali skambėti nekintamose (ordinarinėse) Mišių dalyse bei tam tikrose
apeigų vietose, kai galima giedoti motetus (ibid.: 122), tačiau šios muzikos atlikimas
susiduria su dviem sunkumais:
1. Tai profesionalų prerogatyva, atitolinanti bendruomenę nuo giedojimo148;
2. Daugiabalsiškumas apeigose nėra liturgiškai tinkamas dėl kūrinių trukmės149.
Kalavinskaitė konstatuoja, jog „siekiant apeigas koncentruoti, pasikeitė tradicinės
choro muzikos [chorinio daugiabalsiškumo] padėtis – nors deklaruojama, kad klasikinė
vokalinė polifonija yra puoselėtina ir svarbi, vis dėlto kaip tinkamesnis laikas daugeliui
kompozicijų skambėti nurodoma ne liturgija, bet renginiai greta jos, t. y. kitokios pamaldos
ar bažnytiniai koncertai <...>. Dar viena choro muzikos padėties liturgijoje pablogėjimo
priežastis yra draudimas lygiagrečiai kalbėti ar giedoti liturgijoje dviems dalyviams,
pavyzdžiui, kunigui (ar patarnautojui) ir chorui (ar bendruomenei, ar atskiriems
žmonėms)“ (Kalavinskaitė 2009: 22). Iki liturginės reformos polifoninė choro muzika
dažniausiai skambėjo iškilmingoje liturgijoje, ši galimybė liko (siūloma) ir po reformos:
Swainas pažymi, kad „klasikinis daugiabalsiškumas labiausiai asocijuojasi su
iškilmingomis Mišiomis, kur kiekviena [liturgijos] dalis yra prailginta“ (Swain 2012: 134).
Remdamasis vėlesniu Katalikų Bažnyčios dokumentu – Šv. Apeigų kongregacijos
instrukcija Musicam Sacram (1967) – Joncas išskiria keturias muzikos, galinčios skambėti
apeigose, rūšis:

148
„<...> klasikinis daugiabalsiškumas priskirtinas profesionaliems chorams arba bent jau kolektyvams, kurių
daugumą sudaro išsilavinę giesmininkai. Parapija visuomet gali tikėtis, jog sudarys tokią grupę. Tai yra
pagirtinas aspektas, bet kiekvienas turėtų žinoti, jog ši užduotis užima ilgą laiko tarpą bei reikalauja
nepertraukiamų pastangų ir kompetentingo vadovavimo. Akivaizdu, jog čia nėra jokio klausimo apie
bendruomenės giedojimą“ (Swain 2012: 133).
149
„Klasikinis daugiabalsiškumas iš esmės nėra liturgiškai našus (antras sunkumas). Grigališkasis choralas
prideda mažai laiko maldos atlikimui. Giedama psalmė, Agnus Dei užima vos daugiau laiko, nei ji būtų
atliekama kalbant, o pilnos Palestrinos Mišios – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ir Agnus Dei – prailgins
apeigas bent jau 20 minučių“ (ibid.).

46
 1. Grigališkasis choralas;
2. Daugiabalsė muzika;
3. Bežodė muzika (instrumentinė);
4. Populiarus religinis giedojimas (Joncas 1997: 22).
Pasak šio autoriaus, instrukcija įtvirtina konstitucijos Sacrosanctum concilium
nurodymus bei pateikia, kaip jie turėtų reikštis konkrečiose situacijose:
1. „Dokumente siūloma, kad visose vyskupijų didžiosiose bažnyčiose, bent vieną
kartą per savaitę būtų išsaugotas Viešpaties dienos Eucharistijos šventimas lotynų
kalba <...>, įskaitant grigališkąjį giedojimą ir galbūt daugiabalsiškumą be
pritarimo, ir/ar chorinę muziką su instrumentų pritarimu“;
2. „Dokumente išaiškinama, jog grigališkasis choralas teužima garbingą vietą
liturgijoje, kuri yra švenčiama lotyniškai. <...> Grigališkasis giedojimas yra
pageidautinas, kaip atskleidžiantis tekstus, nors ir polifonija be instrumentinio
pritarimo bei chorinė muzika su akompanimentu yra leidžiama“;
3. „Skirtingai nuo ankstesnių nurodymų, kurie ribojo giedojimą gimtąja kalba, <...>
instrukcija Musicam Sacram įtvirtino platų kalbų spektrą <...>: švenčiant gali būti
viskas giedama lotyniškai, graikiškai, hebrajiškai, viskas gimtąja kalba, ar
nesvarbu kokiomis proporcijomis <...> naudojamos tradicinės ir gimtosios kalbos“
(ibid.: 23).
Aptardamas JAV išleistą dokumentą Music in Catholic Worship (1972, 21983)
Joncas pažymi, jog jame buvo atskleista naujos liturginės muzikos prasmė: muzika, kuri
gali būti bažnytinio choro repertuare, apibrėžiama kaip „komunikavimo ir simbolinio
bendravimo ženklas“ – „rečituojami tekstai, kurie turėtų būti giedamos maldos <...>,
nepajėgūs susieti tikinčiųjų taip, kaip juos susietų giedojimas“ (ibid.: 24).

1.2.3. Choro giedojimo pobūdis Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Gvildenant choro giedamų kūrinių atlikimo pobūdį bei vien choro giedojimo
galimybes atnaujintoje Katalikų Bažnyčios liturgijoje svarbu pažymėti, kad dauguma
mokslininkų (taip nurodo ir Katalikų Bažnyčios dokumentai) choro veiklą bei atlikėjiškus
aspektus aptaria greta bendruomeninio giedojimo arba jo aprėptyje. Kalavinskaitė teigia,
kad XX a. II p. Katalikų Bažnyčios dokumentuose išryškėjo „akivaizdi tendencija
liturgijoje mažinti choro ir didinti bendruomenės vaidmenį, senąjį liturginės muzikos

47
paveldą perkeliant į paraliturginius renginius“ (Kalavinskaitė 2009: 54). Apeigose, nors ir
nepriešinant choro ir bendruomenės vaidmens, muzikos ir jos atlikimo orientyru nurodoma
bendruomenė: „noras išlaikyti ankstesnįjį choro repertuarą [daugiabalses kompozicijas
chorui] niekada negali nustelbti bendruomenės teisėtos galimybės giedoti“ (Joncas 1997:
85). Žinant, jog „liturgijos metu gali skambėti vien gyvai atliekama muzika“150 galima
daryti prielaidą, kad, viena vertus, choro giedojimas atnaujintose apeigose yra svarbus ir
reikšmingas, antra vertus, idant bendruomenė galėtų aktyviai dalyvauti liturgijoje, choro
giedojimas yra ribojamas.
Apžvelgdama choro galimybes giedoti nekintamąsias (ordinarium) mišių dalis
Kalavinskaitė pažymi, kad „skirtingo ordinarium dalių traktavimo atnaujintoje liturgijoje
priežastys – pirma, skirtinga šių giedojimų kilmė, antra, jų vaidmuo apeigose“
(Kalavinskaitė 2009: 55). Nekintamosioms mišių dalims, jos nuomone, priskirtinos:
Apšlakstymo apeigų antifona, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (su Benedictus), Tikinčiųjų
aklamacija po perkeitimo, Tikinčiųjų aklamacija po Eucharistinės maldos baigiamosios
doksologijos, Viešpaties malda, Agnus Dei (ibid.: 30).
Apšlakstymas yra atgailos akto dalis: „naujausiame mišiolo leidime nurodoma, kad
sekmadieniais, ypač Velykų laikotarpiu, vietoj įprastinio atgailos akto [Kyrie]
pageidautinos Apšlakstymo apeigos, t. y. antifona „Apšlakstyk mane, Viešpatie“ ar
(Velykų laiku) „Regėjau versmę“. Dėl to antifoną galima priskirti prie nekintamųjų
(ordinarium) mišių dalių, kurią galėtų atlikti choras ir be bendruomenės pritarimo (ibid.).
Kyrie giedojimas atnaujintoje liturgijoje priskirtinas bendruomenei bei chorui151.
Pasak liturgijos mokslininko Johanneso H. Emminghauso vien choro atliekamas Kyrie yra
nepateisinamas, nors choras apeigose ir būtų suvokiamas kaip deleguotas bendruomenės:
„Kyrie ar Amen, ar kunigo pasveikinimo atliepai tenebūna giedami atstovaujamai“ (Ruff
2007: 519)152. Choro giedamas Kyrie, anot Kalavinskaitės, „leistinas tuo atveju, kai,

150
Muzikiniai įrašai leidžiami tik vaikams skirtose mišiose (Kalavinskaitė 2009: 29).
151
Joncas, gvildendamas instrukcijos Musicam sacram (1967) nurodymus, pažymi, kad „renesanso, baroko,
klasicizmo, romantizmo bei ankstyvojo modernizmo Kyrie <...> negali būti giedami ištisai (Joncas 1997: 85)
– omenyje turima, jog Kyrie negali būti atliekamas ištisai vieno choro. Kalavinskaitės teigimu, „Kyrie
maldavimus paprastai atlieka visi dalyvaujantys, t. y. žmonės su choru arba žmonės su giesmių vadovu“
(Kalavinskaitė 2009: 30).
152
Panašios nuomonės – kad choras neturėtų giedoti Kyrie (ypač polifoniškai išplėtotą) – laikosi ir prancūzų
kunigas, liturgistas, liturginės muzikos kūrėjas Lucienas Deissas: „Palestrinos ar O. di Lasso kompozicijose
Kyrie tekstas naudojamas taip, kad papildytų muzikos kalbą. Žodžiai gali būti kartojami tiek, kiek muzika ar
harmonija to reikalauja... Tai yra nuostabi muzika. Paprasčiausiai aišku, kad jos vieta ne Mišiose“ (Ruff
2007: 519).

48
nebebūdamas atgailos išraiška, skamba po visų tikinčiųjų bendrai atlikto atgailos akto
(„Prisipažįstu Visagaliam Dievui…“)“ (Kalavinskaitė 2009: 57).
Gloria atlikimas dabartinėse apeigose gali būti priskiriamas chorui, arba chorui ir
bendruomenei153. Pasak Lawrence J. Johnsono, „nuo tada, kai šis himnas nėra integrali
liturgijos dalis, jis gali būti giedamas ir vieno choro. Tai būtų tikslinga, pvz., labai
iškilmingomis progomis“ (Ruff 2007: 520). Šiai Johnsono minčiai, akcentuodami
iškilmingą Gloria pobūdį, pritaria ir kiti teologai154, o Eminghausas šią ordinarium ciklo
dalį rekomenduoja atlikti tik chorui (be bendruomenės pritarimo) siekiant liturginio teksto
vientisumo – mat giedojimui kaitaliojantis tarp choro ir bendruomenės teksto vientisumas
gali būti suardytas155.
Credo atnaujintoje Bažnyčios liturgijoje, jeigu jis giedamas, priskirtinas visiems
tikintiesiems, arba chorui ir bendruomenei (giedant pakaitomis) (Kalavinskaitė 2009: 30).
Ši ordinarium ciklo dalis negali būti atliekama solo156. Pasak Jonco ir Emminghauso, tai
yra viena iš bendruomenei privalomų atlikti dalių157. Liturgijos mokslininkams gvildenant
„Tikėjimo išpažinimo“ atlikimo ypatumus Deissas siūlo Credo tekstą giedoti recto tono,
tai yra rečituoti vienu tonu158.
Sanctus (su Benedictus) atlikimas dabartinėse apeigose priskirtinas visiems
tikintiesiems, t. y., bendruomenei sykiu su choru – vien chorinis Sanctus atlikimas
netinka159. Ši giesmė priklauso Eucharistinės maldos įžangai (įžangos pabaigai), o chorinis
Sanctus, pasak Deisso, „vidutiniškai trunka nuo 5 iki 6 minučių. Seniau tai nebuvo ypač
svarbu, kadangi kunigas Eucharistinę maldą kalbėdavo tyliai <...>. O dabar, ar galime
pagrįstai pertraukti Eucharistinę maldą penkiomis, ar šešiomis minutėmis muzikos, net jei
153
„Gloria gali giedoti visi susirinkusieji kartu, žmonės ir choras pakaitomis, arba vienas choras
(IGMR, 31)“ (Kalavinskaitė 2009: 30).
154
Pvz., Deissas nurodo, kad „Gloria turi būti iškilminga. <...> Josquin des Pres, Palestrina, Orlando di Lasso
– visi žinome, kaip šie kompozitoriai Gloria įvilko į iškilmingumo rūbą“ [Deissas savo mintis grindžia XV–
XVI a. kompozitorių kūryba, todėl galima daryti prielaidą, kad jis Gloria atlikimą suvokią kaip choro solo].
Deissas siūlo, kad Gloria nebūtų kaskart giedama, o atliekama retsykiais, didesnių švenčių metu, „idant
suteiktų svarumą įžanginėms apeigoms“ (Ruff 2007: 520).
155
„Dėl šios priežasties labiausiai tinkamas sprendimas Gloria leisti giedoti <…> scholai“ (ibid.: 520).
156
„Credo visuomet yra giedamas, ar skaitomas su žmonėmis <...>, net ir esant išskirtinėms aplinkybėms“
(Ruff 2007: 521).
157
„Iš bendruomenės, dalyvaujančios giedojime, reikalaujama [giedoti] „Tikėjimo išpažinimą“, „Šventas,
šventas, šventas“ (Joncas 1997: 85). „Credo yra viena iš dalių, kuri priklauso tikinčiųjų bendruomenei“
(Emminghaus; cit. iš Ruff 2007: 521).
158
„Ar nebūtų geriau Credo rečituoti ir mūsų muzikines pastangas nukreipti į svarbesnes dalis?“ (Ruff 2007:
521).
159
Ruffas, remdamasis Romos mišiolo nurodymais teigia, kad „Sanctus yra minėtinas kaip vienas iš
Eucharistinės maldos elementų <...>, kuris yra giedamas, arba kalbamas visų žmonių su kunigu“ (ibid.: 521).

49
ji būtų tauri? Ar galime sunaikinti maldos struktūrą, choro giedojimą padarydami jos
centru?“ (Ruff 2007: 522). Tačiau yra ir kvestionuojančių tokį požiūrį (ir Sanctus
priskyrimą bendruomenės aklamacijoms): antai Ratzingeris, teigdamas, kad „visas mūsų
giedojimas yra giedojimas ir meldimasis drauge su didžiąja liturgija, aprėpiančia visą
kūriniją“ (Ratzinger 2012: 119), mini vien choro galimybę giedoti Sanctus, bendruomenei
tyloje jungiantis su „angelų chorais“, kuriems šiuo atveju choras ir atstovautų
(Kalavinskaitė 2009: 55).
Agnus Dei giedojimas atnaujintoje liturgijoje priskirtinas chorui arba giesmių
vadovui, bendruomenei atsakinėjant bent atliepus (Kalavinskaitė 2009: 30). Frederikas
McManusas Agnus Dei laiko ne itin svarbia giesme, kurios tikslas – palydėti duonos
laužymo ceremoniją (Ruff 2007: 524)160. Tolesnė lentelė (2 pav.) iliustruoja, kokios yra
galimybės nekintamąsias mišių dalis chorui giedoti vienam ir drauge su bendruomene.

2 pav. Ordinarium ciklo giedojimo galimybės atnaujintoje Bažnyčios liturgijoje

Choras Choras ir bendruomenė

• Apšlakstymo apeigų antifona • Apšlakstymo apeigų antifona

• Kyrie (po visų tikinčiųjų atlikto • Kyrie
atgailos akto) • Gloria
• Gloria • Credo
• Sanctus161 • Sanctus
• Agnus Dei (kreipiniai) • Pater noster
• Agnus Dei (atliepai)

Kaip matome, po Vatikano II susirinkimo chorui vienam pačiam apeigose

nebeįmanoma atlikti viso, vientiso tradicinio ordinarium ciklo. Vien choras galėtų giedoti
Apšlakstymo apeigų antifoną, Kyrie (tam tikrom sąlygom), Gloria, Ratzingerio nuomone –
ir Sanctus. Kitas (ar kitaip) ordinarium dalis atliekant, daugiau ar mažiau privalo dalyvauti

160
Bažnyčios muzikas Siegriedas Koesleris, kurį Ruffas pristato kaip muzikinio ordinarium ciklo Mišiose
advokatą, kritiškai pristatydamas teologų poziciją mini: „Agnus Dei tariamai išplėtojamas pernelyg daug,
nors turėtų tik palydėti trumpą duonos laužymo veiksmą“ (ibid.: 532).
161
Vien choro giedamo Sanctus galimybę palaiko Ratzingeris.

50
visi tikintieji. Pasak kun. Johno Galea162, vienintelė išeitis šiuolaikiniams kompozitoriams,
idant jų muzika galėtų skambėti apeigose, – ordinarium ciklą komponuoti binariškai –
bendruomenei ir chorui (pvz., vieni epizodai gali būti atliekami bendruomenės, kiti –
choro).

Aptardama kintamąsias (proprium) mišių dalis – įžangos giesmę (introitus),

tarpinius giedojimus tarp skaitinių (psalmė, aleliuja, sekvencija), aukojimo giesmę
(offertorium), komunijos giesmę ir giesmę po komunijos – Kalavinskaitė pažymi, kad
šioms dalims skirtos kompozicijos turi „kuo labiau tikti konkrečioms mišioms, atitikti
reikiamą mišių dalies paskirtį ar bent apskritai liturginį laikotarpį“ (Kalavinskaitė 2009:
31). Vien choro giedojimui apeigose svarbios įžangos, aukojimo, komunijos giesmės bei
giesmė po mišių163. Tarpiniai giedojimai (aleliuja, sekvencija) liturgijoje kaip išplėtoti
choriniai kūriniai nelabai tiktų dėl trukmės164, tačiau galima daryti prielaidą, jog
daugiabalsės kompozicijos pagal konkrečios (-ių) psalmės (-ių) tekstą (-us) jas traktuojant
kaip antrąją proprium giesmę tarp Šventojo Rašto skaitinių – gradualą) atnaujintose
apeigose galėtų būti giedami vien choro165.
Apibendrinant choro giedojimui svarbių kintamųjų mišių dalių atlikimo ypatybes
(pgl. Kalavinskaitė 2009: 31–32): įžanginė giesmė priskirtina atlikti chorui ir žmonėms,
vien chorui ar vien bendruomenei arba giesmių vadovui; psalmė gali būti giedama kaip
atliepiamoji ar ištisai be atliepo, arba kaip gradualas; aukojimo giesmės atlikimas
priskiriamas chorui ir žmonėms, chorui, vien bendruomenei arba giesmių vadovui;
komunijos giesmę gali giedoti vien choras, arba choras (giesmių vadovas) su
bendruomene; giedojimui po mišių konkrečių nuorodų nėra.

162
Kun. Johnas Galea – chorvedys, kompozitorius, Maltos Katalikiškojo instituto vadovas, tyrinėjantis
liturginę muziką ir jos sklaidą Katalikų Bažnyčios apeigose po Vatikano II susirinkimo. Su kun. Galea šio
darbo autorius kalbėjosi Lietuvoje 2016 04 05.
163
Muzikavimui po Mišių, pasak Kalavinskaitės, „taikytini religinės neliturginės muzikos kriterijai“
(Kalavinskaitė 2009: 32).
164
Prieš liturgijos reformą alleluia buvo puošni, sudėtinga, geriausių scholos giedotojų atliekama giesmė, tad
neatmestina, kad ir šiandien iškilmingoje proginėje liturgijoje galėtų suskambėti ir išplėtotas chorinis
alleluia. Pagal Bendruosius Romos mišiolo nurodymus (IGMR, 1975, str. 37), atliepą aleliuja, kuris
negiedamas tik gavėnios metu, „pradeda visi arba choras, arba giesmių vadovas“ (Kalavinskaitė 2009: 31).
Sekvencijai galioja tas pats trumpumo reikalavimas, tačiau ji privalomai giedama tik per Sekmines ir
Velykas.
165
„Psalmė gali būti atliekama kaip atliepiamoji (visiems giedant atliepą), kaip gradualas arba ištisai be
atliepo“ (ibid.).

51
 3 pav. Proprium ciklo giedojimo galimybės atnaujintoje Bažnyčios liturgijoje

Choras Choras ir bendruomenė

• Įžangos giesmė (introitus) • Įžangos giesmė

• Psalmė • Psalmė
• Aukojimo giesmė (offertorium) • Aukojimo giesmė
• Komunijos giesmė (communio) • Komunijos giesmė
• Giesmė po mišių (nereglamentuota) • Giesmė po komunijos

Akivaizdu, kad choro giedojimo galimybės atliekant kintamąsias mišių dalis

Bažnyčios liturgijoje po Vatikano II susirinkimo yra didesnės, nei ordinarium dalių – vien
choras (nepritariant bendruomenei) gali giedoti visą proprium166. Svarbiausias proprium
kūriniams keliamas reikalavimas – tikti konkrečioms mišioms, o „geros daugiabalsės
muzikos klausymas apeigose taip pat yra aktyvus dalyvavimas“167.
–– –– –– –– –– –– ––
Iš liturgistų, teologų ir bažnytinę muziką tiriančių muzikologų svarstymų matyti, kad
iki Vatikano II susirinkimo choras buvo suvokiamas kaip quasi dvasinis (sudarytas tik iš
vyrų) kolektyvas – ši samprata pradėjo nykti prieš pat Susirinkimą. Su bažnytinio choro
statuso pasikeitimu susiję moterų įtraukimas į chorų veiklą ir bendruomeninio giedojimo
aktualizavimas Katalikų Bažnyčios liturgijoje. Po Vatikano II susirinkimo choras,
šiuolaikinių teologų ir liturgistų nuomone, yra tikinčiųjų bendruomenės dalis, turinti padėti
giedoti sambūriui, o negalint bendruomenei Viešpatį šlovinti giesmėmis – ją (negiedančią)
pakeisti.
Sambūrio giedojimo sureikšminimas paskatino Bažnyčioje tradicija buvusių,
keliabalsių giesmių bei grigališkojo choralo nykimą iš chorų repertuaro, o šias muzikos
rūšis iš dalies pakeitė lengvos, dažniausiai vienbalsės, pop stiliaus giesmelės. Šiam
profesionalios muzikos nykimo procesui taip pat įtakos turėjo: 1/ priešsusirinkiminiai
dokumentai, kuriais leista giedoti populiarias religines giesmes, 2/ posusirinkiminiai
dokumentai, kuriais leista liturgijoje giedoti ne tik lotynų, bet ir gimtąja kalba. Katalikų
Bažnyčios dokumentų aptarimas (interpretavimas) teologų, liturgistų bei muzikologų

166
Kalavinskaitė pažymi, kad proprium dalys atveria kompozitoriams ir muzikantams daugiau galimybių,
„tačiau norint jomis pasinaudoti, reikia gerai pažinti liturgiją, o geriausia – patiems būti kokios nors
bažnyčios bendruomenės nariais“ (Kalavinskaitė 2009: 31).
167
Iš pokalbio su kun. Johnu Galea (2016 04 05).

52
studijose rodo, kad liturgijos ir bažnytinės muzikos specialistų nuomonės skiriasi (ypač dėl
tam tikrų ordinarium dalių giedojimo): vieni pritaria vien choro giedojimo galimybei, kiti
gina choro ir bendruomenės giedojimą. Nors daugiabalsė chorinė muzika specifiškiau
charakterizuoja Katalikų Bažnyčią, tačiau jos sklaida apeigose po liturgijos reformos yra
ribota – ji labiau tinkama ne liturgijai, o dvasiniams koncertams. Vien chorui viso
tradicinio ordinarium ciklo atnaujintose apeigose atlikti neįmanoma, tačiau keliabalsius
kūrinius galima giedoti kaip proprium dalis.

53
 2. CHORAS KATALIKŲ BAŽNYČIOJE LIETUVOJE

Chorų veikla, kaip pastebėta analizuotose Katalikų Bažnyčios dokumentuose,

neatsiejama ir nepakeičiama liturgijoje. Religijos ir žodžio laisvė Lietuvoje vėl tapo
prieinama tik XX a. 9 dešimtmetyje, o Atgimimo aušroje ėmė rastis chorai, pradėti rengti
religinės muzikos konkursai–festivaliai168, imta aktyviau komponuoti sakralinius kūrinius
etc. Nors intensyvesnis bažnytinių chorų steigimas(is) bei aktyvesnis (nei prieš tai)
religinės muzikos komponavimas – 9-10 dešimtmečio muzikinės kultūros signifikantas,
tačiau praktinis Bažnyčios dokumentų169 pritaikymas Lietuvoje buvo įsisamonintas per
dešimtmetį, kai stichiškai kūrėsi bažnytiniai chorai170, steigėsi giedojimo mokyklos etc. Šie
procesai tapo akstinu lietuvių kompozitoriams, taip pat ir chorvedžiams, plėtoti religinės
kūrybos barus. Nors autorių kūrybą ribojo tikėjimo, liturgijos, Bažnyčios dokumentų
pažinimo stoka171, tačiau ji buvo aktyvi. XX. a. pabaigoje religinę muziką pradėjo kurti
chorvedžiai – Vytautas Miškinis, Gediminas Purlys, Leonidas Abaris, Lionginas Abarius,
Vaclovas Augustinas, Laurynas Vakaris Lopas, Jurijus Kalcas, Giedrius Svilainis etc.
Vėliau prie pastarųjų prisidėjo ir „jaunoji“ chorvedžių-kompozitorių karta: Vita
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė, Gintautas Venislovas, Donatas Zakaras, Jeronimas
Serebrinskas, Raimundas Martinkėnas ir kiti.
Šiomis dienomis, Lietuvos bažnyčiose nurimus chaotiškumui bei inertiškumui172
(kuris sietinas su buvusiu intensyviu chorų, giedojimo mokyklų kūrimusi, aktyviu religinės
muzikos komponavimu), nusistovėjo muzikos bei chorų veiklos apibrėžtis173. Chorai

168
1992 m. buvo suorganizuotas pirmasis sakralinės muzikos festivalis Lietuvoje „Cantate Domino“, vėliau
peraugęs į konkursą bei gyvuojantis iki šiol.
169
Dokumentų nuorodos, jų interpretavimas, apsprendžia chorų veiklą, muzikos liturgijoje padėtį.
170
Antai, Vilniaus didžiausiose šventovėse (Katedroje, Kazimiero bažnyčioje, Bernardinų bažnyčiose) 1989–
1995 m. susibūrė 7 nauji bažnytiniai kolektyvai (Katedroje – Jaunimo, Parapinis, vaikų, Didysis chorai,
Schola Gregoriana Vilnensis; Bernardinų bažyčioje – „Langas“; Kazimiero bažnyčioje – „Brevis“). Nuo
1991 m. apeigose Kauno Katedroje pradėjo giedoti sakralinės muzikos mokyklos kolektyvai („Pastoralė“,
„Giesmė“), 1992 m. susibūrė choras „Cantate“. Tais pačiais metais Kauno Švč. Mergelės Marijos ėmimo į
dangų bažnyčioje pradėjo giedoti choras „Cantate Domino“. Panašių pavyzdžių būtų galima aptikti ir kitų
Lietuvos miestų bažnyčiose (pvz., Klaipėdoje, Marijos Taikos Karalienės bažnyčioje 1988 m. įsteigtas
Sumos choras, Šv. Juozapo Darbininko parapijoje apie 1990 m. choras susibūrė taip pat).
171
Kalavinskaitė D., Musicae sacrae samprata Katalikų Bažnyčios XX a. – XXI a. pradžios dokumentuose ir
šiuolaikinė lietuvių muzika. Daktaro disertacija. Vilnius, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2009, p. 51.
172
Tą galėjo nulemti Katalikų Bažnyčios dokumentų neišmanymas, per menkas išsilavinimas bažnytinės
muzikos srityje ir pan.
173
Visi dabartiniai Katalikų Bažnyčios dokumentai, kurie apsprendžia muzikos bei muzikavimo padėtį
apeigose, yra laisvai prieinami.

54
tampa ordinariais bažnyčių apeigų dalyviais, chorvedžiai-kompozitoriai diferencijuoja
savo religinę kūrybą174, ją priskirdami liturgijai ar koncertiniams atlikimams. Bažnyčiose
skambančiai muzikai įtakos turi ir dvasininkai, kurie, remdamiesi asmenine patirtimi
(požiūriu), išsilavinimu ir pan., gali nulemti choro muzikavimo pobūdį apeigose. Žinant,
kad šiandien lieka aktualūs teorijos – Bažnyčios dokumentų nuorodų – įkūnytojai-
interpretatoriai praktikoje (visi tie, kurie turi įtakos bažnyčioje skambančiai muzikai),
šiame skyriuje bus gvildenamos ir pristatomos dvasininkų, chorvedžių ir chorvedžių-
kompozitorių, taip pat choristų (iš dalies) pozicijos. Darant prielaidą, jog esamos kultūros
Lietuvos bažnyčiose padėtis sietina ir su XX a. pab. įsteigtomis giedojimo mokyklomis,
šiame skyriuje pirmiausia bus apžvelgtos Kauno sakralinės muzikos bei Vilniaus
Bernardinų bažnyčios giedojimo mokyklų radimosi sąlygos, veikla, esminiai choristų
ugdymo (tiek muzikinio, tiek dvasinio) principai.

2.1. Choro giesmininkų ugdymas Lietuvoje

2.1.1. Giedojimo mokyklos Lietuvoje po 1990 metų

Po nepriklausomybės atkūrimo, suaktyvėjus choro meno plėtrai (tiek kūrybos

požiūriu, tiek bažnytinių chorų steigimo aspektu), Lietuvos bažnyčiose kūrėsi įvairūs
chorai, kurių misija (dažniausiai) buvo ne tik Viešpaties šlovinimas giedant, bet ir
koncertavimas (t.y. nors kolektyvai priklausė konkrečioms bažnyčioms, tačiau vien
giedojimu jose neapsiribojo). Šių chorų veiklos kryptis orientuota ne į pedagogiką, o
veikiau į kokybišką, kuo profesionalesnį giedojimą liturgijos (ar/ir koncertų) metu. Antai
„Cantate Domino“ (vad. Rolandas Daugėla, įkurtas 1992 m. Kaune) – tai „koncertinis
choras, kurio veikla kur kas platesnė, nei įprasta bažnyčios chorams. Ji neapsiriboja
giedojimu sekmadienio Sumos Šv. Mišių liturgijoje“175; choras „Langas“ įkurtas 1990
metais, o 1995 buvo pakviestas į šv. Pranciškaus Asyžiečio ir šv. Bernardinų (Bernardinų)
bažnyčią „gieda sekmadienio mišiose bei per visas religines šventes, dalyvauja chorų
konkursuose ir dainų šventėse“176; Vilniaus arkikatedros bazilikos vaikų choras buvo
įkurtas dėl tų pačių priežasčių (choro giesmininkų ugdymas apribojamas vien giedojimu,

174
Pavyzdžiui, Abaris, Liaudanskaitė-Vaitkevičienė daugiausia komponuoja kūrinius, kurie yra skirti
Bažnyčios apeigoms, o Miškinis, Augustinas, Zakaras kūrybą kreipia į koncertinius atlikimus.
175
Žr.: <https://www.facebook.com/events/733701396678453> [žiūrėta 2018 06 20].
176
Plačiau žr. <http://www.langas.choras.org/node/83> [žiūrėta 2017 09 13].

55
jie nėra lavinami visapusiškai, – mokymui nepasitelkiamos kitos muzikinės ir dorinio
ugdymo disciplinos, pvz., solfedžio, muzikos istorija, tikyba)177.
Keli Lietuvos chorvedžiai (Nijolė Jautakienė, Salvinija Jautakaitė-Hargreaves, Rita
Kraucevičiūtė) susirūpino ir jaunimo muzikiniu-dvasiniu ugdymu. Tam įgyvendinti minėtų
chorų vadovų iniciatyva buvo įkurtos giedojimo mokyklos, kurios egzistavo (ir šiuo metu
egzistuoja) prie parapinių – Kauno arkikatedros bazilikos bei Vilniaus Bernardinų –
bažnyčių. Abi mokyklos įsteigtos pasitelkiant anksčiau suburtus („Pastoralė“, „Giesmė“,
„Langas“) chorus: Jautakienė mini, kad 1990 m., sykiu su Jautakaite-Hargreaves, mokyklą
įkūrė „dviejų chorų – „Pastoralės“ ir keturiais metais vėliau įkurtos „Giesmės“ –
pagrindu“178; Kraucevičiūtė, padedama pranciškono br. Benedikto (kun. Sigito Jurčio),
giedojimo mokyklą įsteigė 1995 m., į pastarąją integruodama anksčiau (1990 m.) suburtą
chorą „Langas“179. Kauno Sakralinės muzikos mokyklos įsteigimą, pasak Jautakienės,
paskatino du aspektai: 1. Nepriklausomybės atgavimo džiaugsmas180, 2. Noras taurinti
jaunąją kartą181. Kitas veiksnys, galėjęs turėti įtakos būtent tokio profilio muzikos
mokyklos įkūrimui – empirinė Jautakienės patirtis. Respondentė pažymi, kad savo
muzikinį kelią pradėjo bažnytiniuose choruose („Savo muzikinį gyvenimą pradėjau
būdama 5–6 metų vargonininko Gaulės suburtame vaikų chore. <...>. Mano muzikavimo
pradžia prasidėjo būtent bažnyčiose“182). Lyginant Bernardinų giedojimo bei Kauno
Sakralinės muzikos mokyklų įkūrimo aplinkybes galima daryti prielaidą, jog Kraucevičiūtė
mokyklą kūrė orientuodamasi į giedojimo profesionalumą („Šnekant su tėvu Benediktu
apie giedojimo profesionalumo augimą, pasiūliau įkurti vaikų giedojimo mokyklą tam, kad
išsiugdyti giesmininkus“183) , o Jautakienė į dorovinius aspektus („Posėdyje dėl mokyklos

177
Plačiau žr. <http://www.katedra.lt/chorai/vaiku/> [žiūrėta 2017 09 13].
178
Iš pokalbio su Nijole Jautakiene įrašo (2016 10 29, asmeninis darbo autoriaus archyvas).
179
Taip užtikrinamas „giedojimo visą gyvenimą“ modelis, t. y. giesmininkai ugdomi nuo ankstyvos vaikystės
(5–6 metų) ir jiems sudaromos sąlygos giedojimo mokytis toliau (pereinant į kito amžiaus grupės
kolektyvus).
180
Jautakienė: „Visą idėją įsteigti mokyklą paskatino euforija, kuri leido manyti, jog vis tik galime ištrūkti iš
okupacijos spąstų, t.y būsime laisvi, galėsime eiti į Bažnyčią“ (ibid.).
181
Jautakienė: „[bet paveldėjome] labai sugadintą kartą. Kartą bedievę, kartą be sąžinės... Iš fabrikų žmonės
laisvai vogė dešrą, pieną, mėsą... Kur kas dirbo, tas tą nešėsi, manydamas, jog esam okupuoti, nuskriausti, o
jeigu algos nemoka – tai mes galime pasiimti (juk tai nėra vagystė)... Tėvams, kurie daug žino, gal tai buvo
priimtina, tačiau vaikams, kurie auga, viską mato?“ (ibid.). Greta išsakytų minčių Jautakienė, pažymi, kad
Nepriklausomybės aušroje įsteigti giedojimo mokyklą buvo rimtas iššūkis. Respondentė mini, kad
nelygiavertėje kovoje su į mokyklos patalpas pretendavusiais verslininkais, tik Dievo dėka pastatą (Motiejaus
Valančiaus g. 8, Kaunas) gavo ji (ibid.).
182
Ibid.
183
Žr. Priedus: Interviu su Rita Kraucevičiūte, p. 1.

56
įsteigimo išdėsčiau savo tikslus: auklėti jaunimą patriotiškoje, tikinčio žmogaus,
krikščionio dvasioje; ugdyti aukštą moralės kultūrą, kuri remiasi Šventojo Rašto mintimis;
giedoti didžiąją bažnytinę muziką; dalyvauti visose dainų šventėse; tarnauti ir valstybei, ir
Dievui“184).
Tiek Kauno sakralinės muzikos, tiek Bernardinų giedojimo mokyklų auklėtinių
lavinimas vykdomas pasitelkiant visuminį (holistinį)185 ugdymo modelį, kai
neapsiribojama vien muzikiniu lavinimu. Antai Kraucevičiūtė, greta muzikinių aspektų
lavinimo, akcentuoja visapusišką mokymą, mokiniams skiepijant pamatines,
bendražmogiškas vertybes („Mes mokomės bendrauti, gerbti vieni kitus, rūpintis vieni
kitais, ugdome draugiškumą ir kūrybiškumą“186). „Krikščioniškos inteligentijos
formavimas, kultūringesnės ir dvasingesnės kartos auginimas, pasitelkiant muziką ir
tikėjimą“187 – Kauno sakralinės muzikos mokyklos vizija. Pastarojoje ugdymo įstaigoje
didelis dėmesys kreipiamas ir į mokinių religinės praktikos skatinimą, kuris, anot
Sakralinės muzikos mokyklos administracijos, suvokiamas kaip prevencija „prieš
priklausomybes ir dorovės nuosmukį tarp jaunimo“188. Idant mokinių sąlytis su Bažnyčios
liturgija bei Bažnyčios mokymu būtų kuo glaudesnis – tiek Kauno sakralinės muzikos
mokyklos kolektyvai, tiek Bernardinų bažnyčios giedojimo mokyklos chorai, nuolat gieda
apeigose, sekmadienio Šv. Mišių metu.
Kauno sakralinės muzikos mokykloje189 ugdymas vykdomas dvejopai:
1. kaip formalųjį švietimą papildantis: a) pradinio muzikinio ugdymo programa
(1–4 klasės), b) pagrindinio muzikinio ugdymo programa (5–8 klasės),
c) išplėstinio muzikinio ugdymo programa (9–12 klasės);
2. kaip neformalųjį švietimą papildantis: a) ankstyvojo muzikinio ugdymo
programa, b) ugdymas meno kolektyvuose190.

184
Iš pokalbio su Nijole Jautakiene (2016 10 29).
185
„Holistiniu ugdymu laikytinas toks auklėjimas (plačia prasme), jei juo siekiama: 1) visybinio asmenybės
klestėjimo, jos intelektualumo, emocionalumo, socialumo, fizinio tobulumo, kūrybingumo, estetiškumo ir
dvasingumo klestėjimo vienovės; 2) pagerinti žmonių tarpusavio santykius (moksleivių, jaunimo, senosios
kartos); mokytojų ir mokinių santykių atvirumo ir perspektyvumo; pasmerkti autoritarizmą; bendrumo
jausmo įsigalėjimo; 3) propaguoti gyvenimo patirties svarbą, ne siaurą įgūdžių diegimą“ (Bajoriūnas
Zenonas, Dumčienė A. Ugdymo pagrindai. Kaunas: Lietuvos kūno kultūros akademija, 2006, p. 25).
186
Žr. <http://www.vaiku.choras.org/node/83> [žiūrėta 2017 07 10].
187
Plačiau žr. <http://www.cantoresdavid.lt/mokykla/vizija> [žiūrėta 2017 07 10].
188
Ibid.
189
Ši mokykla yra „formalųjį švietimą papildanti muzikos institucija, chorinio dainavimo mokykla, veiklos
prioritetais laikanti sakralinio meno sklaidą bei krikščioniškos moralės principais grįstą auklėjimą“
(<http://www.cantoresdavid.lt/ugdymas/ugdymo-programos> [žiūrėta 2017 07 10]).

57
 Greta įprastinių muzikos disciplinų (solfedžio, choro, muzikos istorijos etc.)
mokykloje mokoma ir kitų, sietinų su bažnytinėmis vertybėmis, pamokų: tikybos,
sakralinio judesio, grigališkojo choralo, vargonų191. Siekiant, kad mokiniai turėtų praktinį
sąlytį su katalikiškomis tiesomis ne tik sekmadieniais (kai gieda Šv. Mišiose), bet ir darbo
dienomis, Kauno sakralinės muzikos mokykloje veikia koplyčia (ji atidaryta pertraukų
metu, idant mokiniai galėtų pabūti tyloje, taipogi koplyčioje aukojamos Šv. Mišios), kurios
įkurdinimu pasirūpino Jautakienė: „Tada dar [kai buvo steigiama mokykla] aš išsikovojau,
kad mokykloje būtų koplyčia. Žinoma, reikėjo paklampoti po visokį purvą, bet visada
laimėdavau“192.
Bernardinų bažnyčios giedojimo mokykloje ugdymas (gretinant su Kauno sakralinėje
muzikos mokykloje vykdomu lavinimu) yra ekstraordinarus. Mokykloje 1–4 klasėse
mokoma chorinio solfedžio193, o vėliau, nuo 5 klasės, vaikai ugdomi vien giedodami
choruose. Greta chorinio giedojimo mokiniai gali mokytis groti fleita, gitara, fortepijonu,
lankyti dailės pamokas. Pažymėtina, jog vaikų choro giesmininkai turi individualias
dainavimo pamokas194. Įvertinus tai, kad Bernardinų giedojimo mokykloje didžiausias
dėmesys kreipiamas chorinę veiklą, galima teigti, jog mokinių ugdymas yra išimtinai
orientuotas į kokybiškesnį giedojimą.
Iki 2016 metų Kauno sakralinės muzikos mokykloje egzistavo 4, skirtingoms
choristų amžių grupėms pritaikyti chorai: jaunučių, vaikų, „Pastoralė“ (merginų),
„Giesmė“ (mišrus). 2016 metais mokyklos direktoriumi tapus kun. dr. Viliui Sikorskui,
buvo įgyvendinta reforma – seniau egzistavę Sakralinės muzikos mokyklos kolektyvai
gavo kitus pavadinimus: jaunučių choras pavadintas „Pueri I“, vaikų – „Pueri II“,
„Pastoralė“ – „Juniores“, „Giesmė“ – „Seniores“. Pastarieji du chorai („Juniores“ –
merginų, „Seniores“ – mišri mokyklos bendro choro sudėtis) sudaro bendrą Kauno
Sakralinės muzikos mokyklos chorą „Cantores David“. Greta išvardintų chorų mokykloje
atsirado ir kita choro grupė, kurios veikla yra orientuota į ankstyvąjį muzikinį ugdymą:
„Puerilli“ („ankstyvukai“) – „ankstyvojo muzikinio ugdymo grupė. Tai patys mažiausi

190
Ibid.
191
Žr. <http://www.cantoresdavid.lt/dokumentai/2016-2017-ugdymo-planas> [žiūrėta 2017 07 11].
192
Iš pokalbio su Jautakiene (2016 10 29).
193
Naudojama reliatyvios solmizacijos sistema. Solfedžio pamokose pasitelkiama Carlo Orffo muzikinio
ugdymo sistema, didelis dėmesys kreipiamas ritmo pojūčiui lavinti (Šio darbo autorius 2014 m. dirbo
Bernardinų giedojimo mokyklos solfedžio mokytoju).
194
<http://www.vaiku.choras.org/node/83> [žiūrėta 2017 07 10].

58
<...> mokyklos bendruomenės nariai“195. Ekstraordinari choro grupė, kuri turėtų atsirasti
Kauno sakralinės muzikos mokykloje – „Improvises“; jos muzikinė veikla bus orientuota į
pop muziką196. Pastaroji choro grupė (nors ir būdama Kauno sakralinės muzikos mokyklos
dalimi, tačiau nebus integruojama į mokyklos chorų veiklą; žr. Sikorskas: 7) turėtų
„patenkinti norus tų moksleivių, kurie mėgsta lengvąją muziką ir laisvalaikiu nori giedoti
pritariant gitaroms, elektriniais vargonais ir kt. Jaunų giesmininkų tarpe visada atsiranda
tokių, kurie nori save išreikšti kitaip negu visi“197. Sikorskas mini, jog tokį mokyklos chorų
modelį sumąstė pats, pasitelkdamas berniukų ir jaunuolių choro „Ąžuoliukas“198, berniukų
ir jaunuolių choro „Dagilėlis“ bei Cappella Sistina ugdymo koncepcijas (Sikorskas: 7).
Analizuojant Bernardinų bažnyčios giedojimo bei Kauno sakralinės muzikos
mokyklų įsteigimo sąlygų, ugdymo koncepcijų, chorų veiklų skirtumus ir panašumus
galima teigti, jog abi mokyklos buvo ir yra svarbūs bažnytinės muzikos lavinimo židiniai
Lietuvoje. Nors mokyklų įsteigimą skiria penkeri metai, tačiau abi jos buvo įkurtos jau
suburtų chorų pagrindu. Kauno sakralinės muzikos mokykla Jautakienės ryžto dėka nuo
pat įsteigimo buvo autonomiška (t. y. turinti savo patalpas, teikianti išsilavinimą
patvirtinančius diplomus, darbuotojams atlyginimas mokamas iš Kauno savivaldybės
biudžeto ir kt.199), o Bernardinų giedojimo mokykla – priklausė (ir priklauso) Vilniaus
Šv. Pranciškaus Asyžiečio bažnyčiai (t.y. mokykla glaudžiasi bažnyčios patalpose, baigus
giedojimo mokyklą nesuteikiamas oficialus diplomas, atlygis pedagogams mokamas iš
surinktų aukų ir pan.). Gvildenant dėl kokių priežasčių mokyklos buvo įkurtos išryškėja du
(ir tolimesnę mokyklų veiklą lydintys) aspektai: Kraucevičiūtė mokyklą įsteigė dėl to, kad

195
Žr. <http://www.cantoresdavid.lt/chorai/puerili-ankstyvukai> [žiūrėta 2017 09 10].
196
„Neklaužados (Improvises) dar yra mano užmačia. „Neklaužados“ bus pop choras“ (Priedai: Interviu su
kun. Viliumi Sikorsku, p. 7).
197
<http://www.cantoresdavid.lt/chorai/improvises-neklauzados> [žiūrėta 2017 09 10].
198
Remiantis šio tyrimo autoriaus darbo berniukų ir jaunuolių chore „Ąžuoliukas“ patirtimi galima teigti, jog
Kauno sakralinės muzikos mokykloje (po Sikorsko reformos) sudarant choro grupes (ankstyvojo, pradinio,
pagrindinio ugdymo) yra panašumų su „Ąžuoliuko“ ugdymo sistema. „Ąžuoliuke“ egzistuoja šios grupės:
Mažyliai (iki mokyklinis ugdymas; ją atitinka grupė Puerilli); 4 metų pradinis muzikinis ugdymas (1–4
klasių keturi skirtingi chorai, rengiantys individualias programas; juos atitinka dvi grupės Pueri I, Pueri II);
4 metų pagrindinis ugdymas (5–8 klasių moksleivių grupės, sudarančios pagrindinį chorą; atitinka grupės
Juniores, Seniores, kurios sudaro mokyklos chorą „Cantores David“).
Priešingai, negu Kauno sakralinės muzikos mokykloje, „Ąžuoliuke“ lavinimas nesibaigia pabaigus muzikos
mokyklą. Berniukų ir jaunuolių chore suteikiama galimybė ugdyti muzikinius įgūdžius toliau, t. y., dainuoti
choro vyrų grupėje (amžius nėra ribojamas). Tačiau „Ąžuoliuko“ ugdymo sistemoje nėra grupės, orientuotos
į pop kultūrą, kaip kad Kauno sakralinės muzikos mokykloje planuojama įkurti grupė Improvises.
199
<http://www.cantoresdavid.lt/dokumentai/kauno-sakralins-muzikos-mokyklos-nuostatai-2016-m> [žiūrėta
2017 12 10]; žr. Kauno sakralinės muzikos mokyklos nuostatų I sk. skirsnius 3–6.

59
kokybiškiau giedotų jos vadovaujami chorai, o Jautakienė orientavosi ne tik į mokinių
muzikinį lavinimą, bet ir į pamatinių krikščioniškų vertybių diegimą.
Išryškėjusi takoskyra tarp giedojimo mokyklų jas steigiant, skleidžiasi ir kalbant apie
ugdymo koncepcijas. Nors abi lavinimo įstaigos pasitelkia visuminį (holistinį) ugdymo
modelį, tačiau tik Kauno sakralinės muzikos mokykloje greta muzikinių disciplinų
dėstoma tikyba, mokoma sakralinio judesio, veikia koplyčia. Bernardinų bažnyčios
giedojimo mokykloje greta muzikinio ugdymo akcentuojamas bendražmogiškų vertybių
skiepijimas (komunikabilumas, pagarba, empatiškumas). Galima teigti, jog ir Sakralinės
muzikos mokyklos, ir Bernardinų giedojimo mokyklos chorai atskleidžia bažnytinio choro
sampratą. Nors abiejų mokyklų kolektyvai nuolat dalyvauja ir pasaulietiniuose renginiuose
Lietuvoje bei užsienyje (pvz., Dainų šventėse), tačiau jų veikla yra neatskiriama nuo
Bažnyčios apeigų, t. y chorai reguliariai gieda savo parapijų bažnyčiose Šv. Mišių metu.
Lyginant su kitomis (tradicinėmis) muzikos mokyklomis, pažymėtina, kad Kauno
sakralinės muzikos mokykloje vykdomas tradicinis ugdymas (kaip formalųjį ugdymą
papildantis), tačiau su religine pakraipa, o lavinimas Bernardinų giedojimo mokykloje yra
ekstraordinarus (teorinių disciplinų mokoma tik 1–4 klasėse, tačiau mokiniai turi
individualias dainavimo pamokas). Dėl to galima teigti, kad Bernardinų giedojimo
mokyklos ugdymo koncepcija labiau orientuota į choro giedojimą (chorinė mokykla), nei į
tradicinį muzikinį ugdymą. Tai patvirtina faktas, kad Bernardinų giedojimo mokykloje
užtikrinama „giedojimo visą gyvenimą“ galimybė – baigus mokyklą galima veiklą tęsti
suaugusiųjų chore „Langas“. Kauno sakralinės muzikos mokykloje įvykusi pertvarka
pirmiausia lėmė chorų pavadinimų kaitą. Kitos Sikorsko inicijuotos reformos naujovės, šio
darbo autoriaus nuomone, atsiskleidžia dvejopai: 1. Teigiamai. Įkurtas naujas jungtinis
kolektyvas „Cantores David“ (apimantis tiek merginų, tiek mišrų chorus); 2. Neigiamai
(dėl galimos menkavertės muzikos sklaidos). Planuojama sukurti pop chorą.

2.1.2. Pasaulietinio choro dainininkų požiūris į liturginės / religinės muzikos

atlikimą

Religinę muziką gieda ne tik bažnytiniai, bet ir pasaulietiniai chorai. Pastarųjų

dalyviai dažniausiai yra profesionalesni, tačiau neturi pakankamos dalyvavimo liturgijoje
patirties, nežino lotynų kalbos, nėra susipažinę su bažnytinio meno istorija (įskaitant
Bažnyčios dokumentus ir jų reikalavimus religinės muzikos kūrėjams bei atlikėjams). Tai

60
gali lemti interpretacines klaidas ir kitus religinės muzikos atlikimo trūkumus. 2015–
2016 m. šio darbo autorius su valstybiniu choru „Vilnius“ rengė ir koncertuose atliko dvi
religinės muzikos programas:
1/ 2015 metais – senovinės muzikos Tu solus Creator (XVI–XVII a. kūriniai).
2/ 2016 metais – vėlyvojo romantizmo (XIX a. kūriniai).
Koncertuose skambėjo Josquino des Prez, Giovanni Pierluigi da Palestrinos,
Williamo Byrdo, Orlando di Lasso, Johanno Hermanno Scheino, Mikołajaus Zieleńskio,
Heinricho Schützo, Antono Brucknerio, Josefo Gabrielio Rheinbergerio opusai. Choro
„Vilnius“ dainininkai buvo supažindinti su medžiaga, kurioje glaustai pristatyti XVI–
XIX a. Katalikų Bažnyčios dokumentai ir kuria buvo remtasi repeticijų metu, ruošiant
koncertines programas. Choristams taip pat buvo pateiktos ir kūrinių redakcijos. Choro
vadovas (šio darbo autorius) sužymėjo atlikimo nuorodas – žodžių kirčiavimą,
artikuliaciją, tarimą etc., idant liturginis tekstas daugiabalsėse kompozicijose būtų
suprantamas (kaip to reikalauja Bažnyčios dokumentai)200.
Remiantis tyrimu, vykdytu 2015–2016 m., toliau bus pristatytas choristų požiūris (ir
jo kaita) į XVI–XVII bei XIX amžių bažnytines kompozicijas. Respondentai – valstybinio
choro „Vilnius“ dainininkai. Pasitelkiant kiekybinį tyrimo metodą apklaustas 21 choristas
2015 m. ir 23 choristai 2016 m.
Analizuojant choro dainininkų požiūrį į vėlyvojo renesanso – ankstyvojo baroko
(XVI – XVII a.) bei vėlyvojo romantizmo (XIX a. pab.) bažnytines kompozicijas įžvelgtini
tam tikri dėsningumai. Respondentų paprašius pasirinkti tinkamiausius epitetus (dvasingas,
asketiškas, nuobodus, monotoniškas, iškilmingas, jausmingas, keliantis dievobaimingumą),
apibūdinančius konkretų kūrinį, dauguma pasirinko šiuos: dvasingas, iškilmingas,
jausmingas. Būdvardžiu dvasingas buvo apibūdinti išskirtinai vien katalikų konfesijos
kompozitorių (Josquino, Palestrinos, Lasso, Zielenskio, Brucknerio) opusai. Kitų tikybų
atstovų kūriniai charakterizuoti kaip jausmingi ar iškilmingi. Šio būdvardžio pasirinkimo
gausą suponavo kūrinių žanrų bruožai (kūrinių charakteriai). Antai Byrdo, Zielenskio,
Schützo giesmės – iškilmingo, himninio201 pobūdžio, o Rheinbergerio Mišių Es-dur202

200
Nuorodų pavyzdys pateikiamas Prieduose (Antono Brucknerio Os justi analizės fragmentas).
201
Byrdo Laetentur coeli: <https://www.youtube.com/watch?v=ikcMxcqYtY4>; Zielenskio Magnificat:
https://www.youtube.com/watch?v=paT4ReAHimE>; Schützo Jauchzett dem Herren:
<https://www.youtube.com/watch?v=d99Yo22_v5c> [visi žiūrėti 2017 05 11].

61
(kurios sukomponuotos dvigubam mišriam chorui) antroji dalis – Gloria (taip pat
iškilmingas himnas). Stilistinę skirtį tarp renesanso bei romantizmo opusų pažymi ir
choristai. Viena vertus, renesanso kūriniams choro dainininkai priskiria epitetus dvasingas,
jausmingas, antra vertus, jie mini, kad šio laikotarpio kompozicijos yra asketiškos bei
monotoniškos. Pastarieji būdvardžiai nebuvo pasirinkti kalbant apie romantizmo kūrinius.
Choristai nurodo, kad šio laikotarpio kompozicijos yra dvasingos bei jausmingos:
„Pirmajame koncerte [XVI – XVII a.] skambėjusi muzika buvo asketiškesnė,
dievobaimingesnė, o antroji programa (XIX a. pab.) labiau pasižymėjo jausmingumu,
staigia dinamikos kaita“; „Romantinė muzika pasižymi ekspresyvesniais dinaminiais
pokyčiais, o Tu solus Creator programa stilistiškai asketiška, turinti mažiau dinaminės
ekspresijos“203.
Katalikų Bažnyčios dokumentų įtaka religinės muzikos atlikimui. Bažnytinėje
kompozicijoje, anot choro daininkų, svarbiausias yra liturginis tekstas (žr. 4 pav.). Žinant,
kad bažnytiniai opusai – logocentrinio prado, ši choristų pozicija antrina Katalikų
Bažnyčios dokumentų nurodymams. Nors dauguma respondentų paminėjo, kad tekstas yra
svarbiausias dėmuo, tačiau pastarąjį jie suvokė ne pažodžiui, o bendrai. Vos keli choristai
(nė vienas 2015 m. ir keturi 2016 m.) suprato kiekvieną žodį.

4 pav. Svarbiausias elementas atliekant religinės muzikos kūrinį

Katalikų Bažnyčios dokumentų žinojimas, daugumos choristų nuomone, gali turėti

įtakos bažnytinės muzikos atlikimui. 2015 m. tyrimo duomenimis, trečdalio choristų (5 iš
16) požiūris į religinę muziką tikrai pasikeitė, kuomet jie susipažino su Bažnyčios

„Himnas (gr. hymnos), viena svarbiausių krikščioniškųjų giesmių, dažniausiai šlovinanti ar garbinanti Dievą“
(Vilimas Jonas. Himnas. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų
leidybos centras, 2011, p. 158).
202
Rheinbergerio Missa Es-dur (Cantus Missae) op. 109: Kyrie, Gloria:
2<https://www.youtube.com/watch?v=9eXUbCNtdZA> [žiūrėta 2017 05 11].
203
Čia ir toliau šiame skirsnyje cituojama iš choristams pateiktų apklausų (darbo autoriaus asmeninis
archyvas).

62
dokumentais (žr. 5 pav.). Choristai teigė: „Prieš tai maniau, kad šioje muzikoje [XVI –
XVII a.] yra daugiau rubato, ir nežinojau, kad ji yra ribojama tam tikrų taisyklių“;
„Pradėjo labiau patikti. Atrodo dvasingesnė nei anksčiau“; „Yra tam tikri mitai, kurie
egzistuoja ir kuriais aš vadovavausi, tarkim natų „pūsliavimas“, neatsižvelgiant į laikotarpį
kada kūrinys buvo parašytas“.
5 pav. Choro dainininkų požiūris į XVI–XVII a. religinę muziką

XIX a. kūrinių skambėjimo galimybės tuometinėse ir šiandieninėse apeigose.

Bažnytinis daugiabalsiškumas, jo skambėjimo galimybės tiek tuometinėje, tiek dabartinėje
Katalikų Bažnyčios liturgijoje – vienas problematiškiausių, muzikologų, teologų bei
religinės muzikos žinovų aktyviai analizuojamų, klausimų (plačiau žr. šio darbo poskyrį
1.2. Bažnytinės muzikos ir bažnytinio choro samprata šiuolaikinėje teologinėje,
pastoracinėje literatūroje). Choristų atsakymai į klausimus, ar Brucknerio ir
Rheinbergerio kūriniai galėjo skambėti apeigose XIX a. ir ar gali skleistis dabartinėse,
buvo kontroversiški: 39 % respondentų manė, kad opusai buvo tinkami tuometėms
apeigoms, o 61 % tokia galimybe abejojo arba ją atmetė (žr. 6 pav.).

6 pav. Kūrinių skambėjimo galimybės to meto (XIX a. pab.) liturgijoje

63
 Choristų nuomonių prieštaringumas pasireiškia jas lyginant su teologų, muzikologų,
bažnytinės muzikos žinovų pozicijomis bei dabartinėmis Katalikų Bažnyčios liturgijos
tendencijomis. Tiek Bruckneris, tiek Rheinbergeris buvo kompozitoriai, kūrę muziką
Bažnyčios liturgijai, todėl jų muzika to meto apeigose turėjo būti pritaikoma. Deryckas
Cooke’as mini, kad Brucknerio „antifonos, gradualai ir offertorijai yra sukurti remiantis
Renesanso laikotarpio liturginio komponavimo stiliumi <...>, o du iš jų – Pange lingua
(1868) bei Os justi (1879) – bažnytinėmis dermėmis“204. Šie kompozitoriaus kūrybos
principai atliepė į tuo metu aktyvios Šv. Cecilijos draugijos, siekusios išgryninti muziką
katalikų bažnyčioje, reikalavimus: „iš esmės jis [Bruckneris] nesipriešino esminiams
Rėgensburgo principams: grigališkojo choralo „atkūrimui“ bei orientavimuisi į klasikinę
polifoniją [Palestrinos laikų chorines kompozicijas]“205. Rheinbergerio liturginė kūryba
detaliau pristatoma Katalikų enciklopedijoje (1914). Minima, jog mišios, kurias
sukomponavo kompozitorius – aukšto meninio lygio, tačiau kai kurios jų – „netobulos dėl
liturginio teksto panaudojimo“206. Tuometinėse apeigose Rheinbergerio muziką įgalino
skambėti Josepho Rennerio (jaunesniojo)207 atliktos kūrinių korektūros (redakcijos).
1909 m. aptardamas Rheinbergerio Mišias Es-dur (kurias šio darbo autorius ruošė su
valstybiniu choru „Vilnius“), Renneris rašė: „Kūrinys <...> persunktas religinės dvasios,
žydinčios polifonijos, kuri, akivaizdžiai, yra išplėtota su meile ir atida“208. Taigi, nors
„Vilniaus“ choro dainininkų dauguma manė, jog Brucknerio bei Rheinbergerio kūriniai yra
netinkami to meto liturgijai, tačiau choristų nuomones lyginant su muzikologų (Cooke’o,
Wouterio, Rennerio) galima teigti, kad choro dainininkų pozicija buvo neadekvati.
Priešingos choro dainininkų nuomonės išryškėjo sprendžiant apie XIX a. muzikos
skambėjimo galimybes dabartinėse (reformuotose) apeigose: beveik 4/5 respondentų
nurodė, kad vėlyvojo romantizmo kūriniai gali būti atliekami dabartinėje Bažnyčios
liturgijoje, o likusieji pažymėjo, jog nežino, ar dabartinėse apeigose galima XIX a. opusus
giedoti – nė vienas nepaminėjo, kad kūrinių negalima atlikti (žr. 7 pav.).

204
Cooke Deryck. Bruckner (Joseph) Anton. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, T. 3:
London, Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 363.
205
Wouter Paap. Anton Bruckner and Church music. Sacred Music, 1975, Vol. 102, No. 2, p. 3.
206
Žr. <http://www.catholic.org/encyclopedia/view.php?id=9994> [žiūrėta 2017 05 15].
207
Renneris – Rheingerio mokinys, liturgijos tikslams pritaikęs 5 Rheinbergerio mišias (Tumasonienė
Violeta. Renner Joseph. Muzikos enciklopedija, T. 3. Vilnius, 2007, p. 204).
208
Renner Joseph. J. Rheinbergers Messen. Kirchenmusikalisches Jahrbuch (hrsg. F. Pustet), 1909, Vol. 22:
p. 25.

64
 7 pav. XIX a. kūrinių skambėjimo galimybė atnaujintoje liturgijoje
(po Vatikano II susirinkimo)

1; 4%

5; 21%

0; 0%

18; 75%

Manau, kad šie kūriniai gali skambėti Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Manau, kad šie kūriniai negali skambėti Katalikų Bažnyčios liturgijoje
Nežinau
Kita

Remiantis šio tiriamojo darbo poskyriu 1.2. galima teigti, kad apeigose po Vatikano
II susirinkimo (dėl aktyviai giedančios bendruomenės siekio bei kūrinių trukmės), vien
chorui būtų galima atlikti Brucknerio motetą Os justi, pastarąjį traktuojant kaip kintamąją
komunijos giesmę, ar kūrinį po komunijos (nors opusas rašytas gradualui, t.y. giedojimui
tarp skaitinių)209 bei Rheinbergerio Gloria210. Galimybės vien chorui atnaujintoje
liturgijoje atlikti Kyrie, remiantis teologų, muzikologų nuomonėmis, yra ribotos: tik „po
visų tikinčiųjų bendrai atlikto atgailos akto („Prisipažįstu Visagaliam Dievui...)“
(Kalavinskaitė 2009: 57)211. Nors choro dainininkų dauguma manė, kad Brucknerio bei
Rheinbergerio kūriniai dera šių dienų liturgijoje, tačiau dėl sambūrio neintegravimo į
bendrą giedojimą bei per didelės kūrinių trukmės, jų sklaida dabartinėse apeigose būtų
ribota212.
Manytina, kad tyrime išryškėję tam tikri dokumentų nuorodų ir respondentų
nuomonių neatitikimai (pvz., dėl kūrinių skambėjimo to meto ir šiuolaikinėse apeigose) yra
susiję su per menku švietimu liturginės muzikos srityje apskritai. Galima daryti prielaidą,

209
Dėl trukmės (apie 5 minutės) motetas šiai liturgijos daliai būtų per ilgas. Brucknerio moteto rankraštis:
<http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a1/IMSLP428677-PMLP169430-
brucknerOsjustiWAB30manuscript_Mus.Hs.3158.pdf> [žiūrėta 2017 05 15].
Vienas respondentas paminėjo, jog Brucknerio Os justi skamba bažnyčiose ir dabar.
210
Gloria atlikimas dabartinėse apeigose gali būti priskiriamas chorui, arba chorui ir bendruomenei (žr.
1.2.3. Choro giedojimo pobūdis Katalikų Bažnyčios liturgijoje).
211
Rheinbergerio Kyrie trukmė – apie 5 minutės. Jeigu ši giesmė būtų giedama po bendro atgailos akto, ji
nenatūraliai ištęstų apeigų trukmę.
212
Vienas respondentas paminėjo: „Jei kažkur negali skambėti, pvz., Rheinbergerio mišios, tai dėl
neatitikimo liturgijoje, dėl trukmės ir koncertiškumo“.

65
kad choristai savo nuomones grindė ne konkrečių Bažnyčios dokumentų nuorodomis, o
empirine patirtimi giedant tiek renesano – ankstyvojo baroko kūrinius, tiek vėlyvojo
romantizmo opusus. Nors choristai gan aktyviai gilinosi į pateiktas dokumentų apžvalgas,
diskutavo su šio darbo autoriumi, tačiau vien to, matyt, nepakako. Idant būtų galima
vertinti situaciją (ypač dabartinėse apeigose) svarbu ne tik susipažinti su dokumentais, bet
ir dalyvauti pamaldose. Darbo autorius manymu, šis tyrimas reikšmingai prisidėjo plečiant
choro „Vilnius“ dainininkų kultūrinį akiratį, taip pat choristams suteikė žinių, kokia
muzika skambėjo Katalikų Bažnyčios liturgijoje ir kokia jos vieta (kada ir kur ją atlikti)
šiandieninėse apeigose.

66
 2.2. Apeigų dalyvių požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje

2.2.1. Dvasininkų požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Lietuvos dvasininkų požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios apeigose atskleidžiamas

remiantis šio darbo autoriaus pokalbiais, vykusiais 2015–2017 m., Justinos Balčiūnaitės
2008 m. tyrime213 pateiktomis Lietuvos dvasininkų įžvalgomis, taip pat kun. Kazimiero
Senkaus knyga „Dievo garbei ir žmonių džiaugsmui“214. Apžvelgiamos vienuolikos
dvasininkų, tarnaujančių ar tarnavusių įvairiose Vilniaus, Kauno, Šiaulių miestų
bažnyčiose215, nuomonės apie bažnytinio choro funkcijas, sampratą, repertuarą ir pan.
Balčiūnaitė septynis respondentus pasirinko pagal šiuos kriterijus:
I. Ar bažnyčia, kurioje kunigai tarnauja, aktyviai veikia;
II. Ar bažnyčioje yra giedančių, muzikuojančių žmonių;
III. Ar bažnyčia yra parapinė, ar ne (Balčiūnaitė 2008: 21).
Šio darbo autoriaus pasirinkti keturi respondentai tarnauja Vilniaus ir Kauno
bažnyčiose. Du iš jų (Sikorskas, Naujokaitis) turi muzikinį išsilavinimą, kiti du (Černius,
Palikša), nors ir ne muzikai, parapijose, kuriose tarnauja, itin skatina chorinį meną
(organizuoja koncertus, buria chorus, verčia liturginius tekstus, kurie pritaikomi giesmėms
etc.). Kun. Sikorskas – bažnytinės muzikos licenciatas, teologijos mokslų daktaras, todėl jo
nuomonė yra svari ir pagrįsta; kun. Naujokaičio įžvalgos grindžiamos asmenine patirtimi
tiek dirbant dvasininku, tiek vadovaujant chorams; kun. Černius į chorą bei bažnytinę
muziką žvelgia pro teologinę prizmę, dėl to jo nuomonė gali atskleisti ir kitų dvasiškių
(neturinčių muzikinio išsilavinimo) poziciją; kun. Palikšą rekomendavo pakalbinti Vilniaus
arkivyskupas metropolitas Gintaras Grušas, kuris su šiuo dvasininku konsultuojasi

213
Balčiūnaitė Justina. Šiuolaikinės krikščioniškos muzikos bruožai Lietuvoje: sociokultūriniai aspektai.
Bakalauro tiriamasis darbas. Vilnius, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2008, p. 60–65 (Priedas Nr. 1).
214
Senkus Kazimieras. Dievo garbei ir žmonių džiaugsmui. Kaunas: Naujasis Lankas, 2016.
215
Tai Vilniaus Visų Šventųjų bažnyčios klebonas kun. Gintaras Černius; Vilniaus Palaimintojo Jurgio
Matulaičio bažnyčios vikaras kun. Jonas Naujokaitis; Kauno Sakralinės muzikos mokyklos direktorius, Švč.
Trejybės bažnyčios kunigas rezidentas Vilius Sikorskas; Vilniaus Šv. Stanislovo ir Šv. Vladislovo
arkikatedros bazilikos rezidentas, Vilniaus arkivyskupijos kurijos kancleris kun. Kęstutis Palikša (apklausė
Linas Balandis); Vilniaus Šv. Jonų bažnyčios kun. Stasys Kazėnas; Vilniaus Dievo Gailestingumo Šventovės
rektorius kun. Vaidas Vaišvila; Vilniaus Šv. Kazimiero bažnyčios kun. Algis Baniulis; Kauno Palaimintojo
Jurgio Matulaičio bažnyčios kun. Kazimieras Senkus; Vilniaus Šv. apaštalų Pilypo ir Jokūbo bažnyčios kun.
brolis Pijus (Pijus Eglinas); Vilniaus Arkikatedros bazilikos kun. Ričardas Doveika; Šiaulių Šv. Ignaco
Lojolos bažnyčios kun. Algimantas Gudaitis (apklausė Justina Balčiūnaitė; šių dvasininkų pareigos
nurodytos tokios, kokias jie ėjo 2008 metais).

67
liturginės muzikos klausimais. Tiriamajame darbe išryškėję dvasininkų požiūrių bendrumai
ir skirtumai leidžia atskleisti ypatybes, kurios galėtų būti būdingos Lietuvos bažnyčiose
skambančiai choro muzikai.
Muzika šiandieninėje liturgijoje. Dauguma respondentų paminėjo esamą ar
pageidaujamą atlikimo įvairovę bažnyčiose, kuriose tarnauja216. Greta chorinės muzikos,
kurią atlieka įvairiems bendruomenės segmentams pritaikyti chorai (vaikų, suaugusių,
tautinių bendrijų ir t.t.)217, liturgijoje skamba vad. „jaunimo“218, instrumentinė muzika219,
liaudiškos giesmės220. Kai kuriose bažnyčiose išlikęs ir tradicinis bažnyčios giedotojas –
schola cantorum ir tradicinis giedojimas – grigališkasis choralas, tačiau pastarasis
giedamas ne pagrindinių Šv. Mišių metu221. Nors aptariamose bažnyčiose muzikavimas
apeigose yra skatinamas (egzistuoja po 3–6 chorus), tačiau atlikimo bei repertuaro įvairovė

216
Pvz., kun. Gudaitis mano, jog „trūksta įvairumo kai kuriose bažnyčiose, kai „prisirišama“ tik prie vieno
stiliaus“, ir Lietuvos bažnyčiose skambanti muzika galėtų būti dar įvairesnė (Balčiūnaitė 2008: 62).
217
Vilniaus Visų Šventųjų bažnyčioje yra 4 chorai (lenkų, tremtinių, vaikų, vyrų senjorų choras „Skliautai“),
taip pat yra kuriamas jaunimo choras (Priedai: Interviu su kun. Gintaru Černiumi, p. 1); Vilniaus
Palaimintojo Jurgio Matulaičio Bažnyčioje yra 3 chorai (suaugusiųjų, vaikų, lenkų) (Priedai: Interviu su kun.
Jonu Naujokaičiu, p. 1); Kauno Švč. Trejybės bažnyčioje yra 4 kolektyvai: „Jeigu ansamblį vadinsime choru,
tuomet 4. Vienas yra Sumos choras, likusieji – ansambliai“ (Priedai: Interviu su kun. Viliumi Sikorsku, p. 1);
Vilniaus Arkikatedroje bazilikoje yra 6 kolektyvai – Didysis choras, Jaunimo, parapinis, vaikų, schola
gregoriana, liaudies giesmių ansamblis (Priedai: Interviu su kun. Kęstučiu Palikša, p. 1). 2008 metais
Šv. Kazimiero bažnyčios kun. Baniulis nurodė, kad liturgijoje gieda keturi chorai: profesionalus choras
„Brevis“, bendruomenės kolektyvas „Ave verum“, jaunimo choras, Jėzuitų gimnazijos choras „Krantas
(Balčiūnaitė 2008: 60); kun. Doveika nurodė, jog Vilniaus arkikatedroje bazilikoje 2008 m. gyvavo 6 chorai:
„Turim įvairių religinių muzikos žanrų chorų, tiek liaudiško giedojimo, tiek profesionalių, kurie atlieka
pakankamai aukšto lygio profesionaliąją <...>, religinę, sakralinę muziką, yra vaikų choras, yra parapijinis,
vyresnio amžiaus žmonių choras, jaunimo choras“ (ibid.).
218
Kalbant apie jaunimo atliekamą muziką omenyje turimas charizmatinio, meditatyvinio pobūdžio giesmių
repertuaras. Kun. Vaišvilo manymu, šis muzikavimas yra labiau suprantamas bendruomenei, o tikintieji gali
giedoti kartu su jaunimu – tokia muzika „išreiškia bendruomeniškumą“ (ibid.); Šiauliuose (2008 m.), pasak
kun. Gudaičio „Sekmadienio vakarais, jaunimo Šv. Mišiose groja gitarų muzika ir [skamba] šiuolaikiškos,
jaunatviškos, Taize giesmės“. Šv. Jokūbo ir Pilypo bažnyčioje (Vilniuje) sekmadienio vakarais taip pat
giedamos giesmės su gitarų pritarimu (ibid.). Vilniaus Palaimintojo Matulaičio bažnyčioje taip pat egzistuoja
jaunimo šlovinimo choras, kuris gieda penktadienio bei sekmadienio vakarinėse šv. Mišiose. Žr.
<http://matulaitis.org/parapijos-chorai/lietuviu-chorai/slovinimo/> [žiūrėta 2017 01 08].
219
Kun. Kazėnas 2008 metais teigė, jog Vilniaus Šv. Jonų bažnyčioje: „vieną sekmadienį groja kankleliai
(liaudiškas giesmeles gieda), <...> vieną sekmadienį gieda šeimų būrelis su gitaromis, <...> bando „įsipaišyti“
tokie paaugliukai, jie nori gitaras ir būgnus atsinešti, <...> prieš ir po 11 valandos Šv. Mišias <...> penkiolika
minučių pagroja vargonai“ (Balčiūnaitė 2008: 60).
220
Kun. Palikša mini, kad Vilniaus arkikatedroje bazilikoje apeigose gieda ir liaudies giesmių ansamblis, o
parapinis choras atlieka tradicines giesmes („Parapinio choro giesmės man primena tas, kurias esu girdėjęs
vaikystėje. Tai tie kūriniai, kurių tekstus galima rasti liturginiame maldyne“) (Palikša: 1).
221
Antai, kun. Kazėnas 2008 m. pažymėjo, jog Vilniaus Šv. Jonų bažnyčioje „antradieniais vakarais <...>
„ateina choralas giedoti“, vyrų ir moterų choralas, ta senoji, tikroji bažnytinė muzika“, o kun. Doveika
minėjo, kad Vilniaus arkikatedroje bazilikoje giedamas lotyniškas, autentiškas choralas (Balčiūnaitė 2008:
60); Vilniaus arkikatedroje bazilikoje Schola Gregoriana Vilnensis gieda sekmadienio vakarinėse
Šv. Mišiose (<http://katedra.lt/schola-gregoriana-vilnensis/> [žiūrėta 2017 01 08]).

68
(grigališkasis choralas, polifoninė, vargonų muzika, meditacinės, charizmatinės ir kitos
giesmės) į bažnyčią įneša sumaišties222.
Bažnytinio choro ir giedančios bendruomenės santykis. Greta choro – atskiro
liturgijos dalyvio išskirtina ir kita, choro – pagalbininko bendruomenės giedojimui
funkcija. Aktyvų sambūrio giedojimą mini dauguma respondentų223, o kun. Černius ypač
pabrėžia, kad „choro užduotis yra pagalba tikintiesiems dalyvauti Šv. Mišiose“224.
Pažymėdamas aktyvaus – giedančio sambūrio būtinybę, kun. Sikorskas nurodo bažnytinio
choro veiklos (apeigose) dvilypumą: 1. Choras turi padėti bendruomenei giedoti;
2. Bendruomenei negebant atlikti tam tikrų liturgijos dalių ją – negiedančią – pakeisti
(Sikorskas: 2). Idant bendruomeninis giedojimas lavėtų, rekomenduojama atitinkamai
formuoti bažnytinio choro repertuarą („Pradžioje chorui gal galima giedoti lengvesnes
giesmes, o paskui ir sudėtingesnes <…>“; ibid.: 1), pastarąjį pritaikyti prie bendruomenės
giedojimo galimybių (parinkti tinkamas tonacijas225, deramus žanrus226), o sambūrio
giedojimo ugdymą siūloma pavesti chorų vadovams („Tinkamai pasiruošti gražiai giedoti
pamaldų metu tikintiesiems turi padėti chorų vadovai, skirdami tam laiko ir pastangų“
(Senkus 2016: 31). Kun. Sikorskas siūlo dviejų liturgijoje giedančių chorų modelį, kuriuo

222
Anot kun. Kazėno, repertuaro įvairovė (siekiant bažnyčiose skambančią muziką pritaikyti įvairių
bendruomenės grupių poreikiams), kelia painiavą. „Tikras chaosas“ – taip jis apibūdino Vilniaus
Šv. Jonų bažnyčioje 2008 m. vyravusią stilių daugybę (Balčiūnaitė 2008: 60).
223
Kun. Vaišvilas mini (2008 m.), jog Vilniaus Dievo Gailestingumo Šventovėje apeigose skambanti muzika
yra orientuota į bendruomenės giedojimą: (Liturgijoje skamba) „jaunimo muzika, kad žmonės galėtų jungtis į
giedojimą. (Giedama) tokia muzika, kuri išreiškia bendruomeniškumą“ (ibid.); kun. Baniulis mano, jog
muzika neturėtų būti koncertinė: „Dabar yra pageidavimas, jog žmonės aktyviai galėtų įsijungti ir <...>
giedoti, kad ir paprastesnes, liaudiškas giesmeles“ (ibid.); anot kun. Eglino, muzika apeigose „tam tikra
prasme užtikrina aktyvų dalyvavimą viso susirinkimo. Reikėtų stengtis, jog giedotų visi susirinkusieji, nes
giesmė <…> yra malda, ir šiuo atveju visų bažnyčią susirinkusių, dalyvaujančių malda“ (ibid.: 61–62);
kun. Doveikos teigimu, „save gerbianti bendruomenė <...> visuomet turi giedančius žmones“ (ibid.: 62).
Kun. Černius mini, kad chorvedžiai, parinkdami repertuarą chorui, turi atsižvelgti į galimybę giedoti
sambūriui („Vis tiek, kartais reikia rinktis tokias giesmes, kurios žmonėms būtų artimesnės ir kad jie galėtų
giedoti kartu“) (Černius: 1); kun. Sikorskas nurodo, jog būdamas dvasiškiu dėmesį labiausiai kreipia į
„aktyvų bendruomenės, choro, ar vargonininko dalyvavimą“ (Sikorskas: 2); pasak kun. Senkaus, „giedojimų
atlikėjai yra visi tikintieji žmonės, susirinkę į bažnyčią švęsti liturgijos“ (Senkus 2016: 31).
224
Ši choro užduotis gali būti suvokiama ne tik kaip pagalba sambūriui giedoti, bet ir kaip sielovadinių
aspektų įprasminimas apeigose (Černius: 1).
225
Kun. Sikorskas: „Jeigu žinau, kad apeigose bus bendruomenė, o <...> vargonininkas Tėve mūsų maldą
gros nuo F, primygtinai prašau pastarąją transponuoti į Es, kad sambūriui būtų patogu giedoti“ (Sikorskas:
2).
226
„Choras apeigose (ypač iškilmingose) galėtų atlikti kūrinius, kurie yra giedami Popiežiaus liturgijoje,
Vatikane, pvz., himnus su priegiesmiais (tam tikra forma, kuomet eilutė (versus) yra kartojama). Priegiesmį
galėtų atlikti kartu choras ir bendruomenė“ (ibid.). Tokiam liturginės muzikos komponavimo bei atlikimo
būdui, minėdamas, jog tai yra vienintelė išeitis šiuolaikiniams kompozitoriams kurti ordinarium ciklą, kuris
tiktų apeigoms, pritaria ir kun. Johnas Galea (Iš pokalbio su kun. Galea, 2016–04–05, plačiau žr. sk.
1.2.3. Choro giedojimo pobūdis Katalikų Bažnyčios liturgijoje).

69
remiantis sambūrio giedojimas galėtų būti skatinamas: „Pirmasis choras (schola cantorum)
<…> atlieka kantoriaus, arba animatoriaus funkciją; Antrasis choras <...> apmokomas
repeticijų metu ir išskirstomas bendruomenėje“ (Sikorskas: 5). Plėtodamas bendruomenės
giedojimo klausimą kun. Sikorskas nurodo ir su sambūrio giedojimu sietinus hipotetinius
iškilmingumo laipsnius, kuriais Katalikų Bažnyčia galėtų remtis ateityje: „I. <...>
Skaitytinose Mišiose bendruomenė su choru turėtų giedoti įžangos, aukojimo, komunijos
giesmę; II. <...> Bendruomenė, greta I iškilmingumo laipsnyje giedamų dalių, turėtų
giedoti Kyrie, Sanctus, Agnus Dei. Malda Tėve mūsų „įvedama“ pabaigoje [III
iškilmingumo laipsnyje], nes pastarosios, kun. Sikorsko teigimu, kunigas negieda; III. <...>
Kunigas ir bendruomenė gieda viską“ (Sikorskas: 5)227. Kun. Palikša pažymi, jog choras
yra bendruomenės dalis, kuri atlieka liturginę tarnystę, t.y. turi padėti sambūriui aktyviai
dalyvauti apeigose (Palikša: 1)228. Aptardami sutartinai (bendrai) giedančios Bažnyčios
idėją229 kai kurie respondentai teigia, jog visų bažnyčioje susirinkusiųjų giedojimas yra
priimtinesnis ne katalikiškai, o protestantiškajai tikybai230. Kun. Černius mini ir kitą,
pragmatišką, bažnytinio choro funkciją. Pasak šio respondento, choras gali pagelbėti
telkiant bendruomenę, o giedojimas chore yra „viena iš veiklų, leidžiančių atsiskleisti
bendruomenės nariams“ (Černius: 1). Pastarosios bažnytinio choro funkcijos
veiksmingumu šio darbo autorius įsitikino pats, kai 2013–2015 m. dirbo Vilniaus
Palaimintojo Jurgio Matulaičio bažnyčios vargonininku ir chorų vadovu: tiek vaikų, tiek
suaugusiųjų chorų giesmininkai buvo bažnyčios bendruomenės nariai, o chorų repertuaras
227
Bendruomeninio giedojimo ugdymo laipsniškumui, tačiau tradiciniam, pritaria ir kun. Palikša: „Mano
supratimu, visų tikinčiųjų dalyvavimas galėtų remtis laipsniškumu, apie kurį kalbama instrukcijoje Musicam
sacram (1967). Vienoje parapijoje tas laipsnis gali būti pirmas, kitoje antras ir t.t.“ (Palikša: 1–2).
228
Kalbėdamas apie aktyvų sambūrio dalyvavimą apeigose respondentas omenyje turi ne giedojimą, o
tikinčiųjų susitikimą su Dievu. Kun. Palikša nepritaria, kad „visa susirinkusi bendruomenė taptų choru“ –
pasak respondento, sambūris tokios pareigos neturi. (ibid.: 1–2).
229
Pasak kun. Vaišvilo „ta liturgija, kuri yra po Vatikano [II] susirinkimo <...> įjungia visą bendruomenę ir
tada negali apsiriboti tik choru“; „Pirmieji krikščionys giedodavo bendruomenėje ir visi kartu švęsdavo“
(Balčiūnaitė 2008: 61–62); kun. Naujokaitis: „Žinoma, remiantis II Vatikano susirinkimu (konstitucija
Sacrosanctum Concilium) – giedojimas Bažnyčioje yra liturgijos dalis, bet sykiu tai yra ir bendruomenės
reikalas“ (Naujokaitis: 1); kun. Baniulis: „Iš tiesų dabar, pagal mūsų Bažnyčios reikalavimus <…> yra
pageidavimas, jog žmonės galėtų aktyviai įsijungti ir <…> giedoti, kad ir paprastesnes liaudiškas giesmeles
<…>“ (Balčiūnaitė 2008: 61). „Matosi, jog žmonės mėgsta įsijungti [giedoti] <...> [nes] yra lietuviški
žodžiai, <...> paprastesnė melodija, kuri lengvai įsimenama. <...> Tada jie gali <...> aktyviai dalyvauti, kad
nebūtų tik klausytojai ir žiūrovai“ (Sikorskas: 64).
230
Antai kun. Naujokaitis teigia, jog ne visi tikintieji yra pajėgūs giedoti, o bendro giedojimo „faktorius
artimesnis liuteronų, o ne katalikiškajai tradicijai“ (Naujokaitis: 1); kun. Sikorsko manymu,
„bendruomeniškumo principą perdėtai iškėlė kunigas Romano Guardinis (žr.:
<http://www.jknirp.com/guardbio.htm> [žiūrėta 2017 01 03]), kuris buvo nuncijumi Vokietijoje. Vokiečiai
nuo Liuterio laikų turi giedančią bažnyčią. Mes, tiek lietuviai, tiek italai, ar prancūzai esame daug toliau nuo
bendruomeniškumo, kurio šaltinis yra Guardinis“ (Sikorskas: 5).

70
(rekomenduojant dvasininkams bei primygtinai prašant sambūrio nariams) buvo
parenkamas atsižvelgiant į bendruomenės galimybes giedoti231.
Vien choro giedojimo galimybės ir choras dabartinėse apeigose. Kunigai,
pažymėdami aktyvaus bendruomenės dalyvavimo (giedojimo) apeigose svarbą, mini
apmąstymo tylą232. Pastaroji gali tapti tinkama proga liturgijoje giedoti vien chorui. Pasak
kun. Sikorsko, choras kaip atskiras (autonomiškas) apeigų dalyvis gali pasireikšti ne visoje
liturgijoje, o tik tam tikruose apeigų epizoduose: jam vienam giedoti įmanoma
1. bendruomenės susikaupimo (tylos) momentais233, 2. retai per liturginius metus
vykstančių apeigų metu (pvz., Didžiojo Penktadienio giesmė Štai Kryžiaus medis)234;
3. didesnių bažnytinių švenčių metu (atlaidai, Velykos, vyskupo lankymasis parapijoje ir
pan.)235. Greta nuosaikesnių (neatmetančių galimybės apeigose giedoti vien chorui)
dvasininkų pozicijų236 esama ir radikalesnių. Antai kun. Vaišvilas skirtį tarp vien choro ir

231
Liturgijoje, idant sambūrio nariai galėtų giedoti sykiu su choru, buvo naudotasi „Bendruomenės
giesmynu“ (sud. ir red. Modestas Pitrėnas, 1998) – švieslentėse, esančiose matomose vietose, buvo rodomi
giesmių numeriai.
232
Kun. Kazėnas: „Kartais yra labai gerai, kai yra tyla ir žodis“ (Balčiūnaitė 2008: 62). Kun. Sikorskas:
„Aukojimo giesmė yra iškart po aktyvios Žodžio liturgijos, tad sambūriui nėra būtina animuoti Dievo žodį, o
galima Jį reflektuoti, apmąstyti savyje“ (Sikorskas: 2). Kun. Palikša: „Jeigu į giedojimą įsijungia visa
bendruomenė, tuomet yra juntamas tas „susivienijimo“ efektas, tačiau, jeigu bendruomenė Sanctus palieka
giedoti vien chorui – ji mintimis ir malda gali labiau susivienyti su dangumi, kurį norėtume įsivaizduoti“
(Palikša: 4).
233
Pastarieji dažnai sutampa su kintamosiomis (proprium) Mišių dalimis, kaip antai aukojimo ar komunijos.
Kun. Sikorskas: „Manau, kad yra liturgijos dalys, kurias aktyviau galėtų giedoti bendruomenė, pvz.,
nekintamosios (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, o ypač Tėve mūsų), tačiau yra dalys, kurios galėtų būti
rezervuotos chorui, pavyzdžiui, aukojimo giesmė <...>“ (Sikorskas: 2).
234
„Didžiojo penktadienio Kryžiaus Išaukštinimo apeigose vieną kartą per metus giedamas priegiesmis
(pamaldose tris kartus) Štai Kryžiaus medis, arba kiti metinių švenčių fragmentai, kurie turi būti atlikti
kokybiškai, yra priskirtini vien chorui giedoti“ (ibid.).
235
Kun. Sikorskas: „Mano nuomone, kuri nesiremia instrukcijomis, vykstant parapijos šventėms, pvz.,
atlaidams, vyskupo lankymuisi, Velykoms, ir kitose iškilmėse turėtų giedoti visi parapijos kolektyvai, o
atlikimo kokybė privalėtų būti aukštesnė“ (ibid.); „Žinoma, iškilmių metu galima ir choro solo galimybė“
(ibid.: 4). Kun. Černius mini, kad vien choro giedojimas galėtų skleistis pagrindinėse sekmadienio Mišiose
(Sumoje), ar didesnių bažnytinių švenčių metu. Šis respondentas teigia, jog quasi chorelius sudarančios
jaunimo grupės „choro giedojimo <...> negali pakeisti, ypač tuomet, kai chorai gieda iškilmingoje liturgijoje
ar Sumoje (Černius: 2).
236
Kun. Gudaitis teigia, jog apeigose skambanti muzika turi būti įvairi, pritaikyta įvairioms bendruomenės
grupėms: „Aš pritarčiau, kad ši muzika būtų kuo įvairesnė. Pvz., vieną vakarą skambėtų kanklių muzika, kitą
vakarą Taizė giesmės, dar kitą lotyniški kūriniai, vieną dieną galėtų [būti atliekama] tik jaunimo gitarų
muzika“ (Balčiūnaitė 2008: 61–62). Nors kun. Černius mano, jog apeigose „pakaktų tik vargonininko“, t. y.
būtų galima išsiversti be choro, tačiau paprašius prioriteto tvarka pasirinkti choro misiją liturgijoje
apibūdinančius teiginius kunigas ne paskutinėje pozicijoje pasirinko teiginį, jog choro giedojimas turėtų
papuošti apeigas (Černius: 1).

71
sambūrio giedojimo vadina „senuoju“, nuo sovietmečio užsilikusiu stiliumi237. Pastarajai
pozicijai, neatmesdamas bendruomeninio giedojimo svarbos, oponuoja kun. Naujokaitis –
jo įsitikinimu, choras, kaip tradicinis liturgijos dalyvis, yra svarbus ir būtinas dabartinėse
apeigose: „Esu kategoriškai prieš tai, kad bažnyčiose neliktų chorų, o bendruomenei
padėtų giedoti tik vargonininkai. Žinoma, „liaudis“ gali giedoti vakarais, paprastose
Mišiose, tačiau sekmadienio Sumos be choro aš neįsivaizduoju“ (Naujokaitis: 1)238.
Kun. Palikša, laikydamas ordinarium dalis tinkamiausiomis giedoti bendruomenei (nors
neatmeta ir bendruomeninio proprium giedojimo), atkreipia dėmesį į paradoksą:
„Pakalbėkime apie Sanctus. Atrodo, jog šioje giesmėje susijungia bendruomenė su
angelais, arkangelais ir visais kitais bei sutartinai – ta pačia melodija ir tuo pačiu metu –
danguje gieda... Šioje giesmėje turėtų atsiskleisti „visumiškumas“, tai yra, Sanctus drauge
turėtų giedoti bendruomenė, kunigas, patarnautojai bei visas dangus. Manau, jog čia iškyla
šioks toks sunkumas. Jeigu melodija yra pritaikoma giedoti visiems – ji gali būti primityvi.
Tuomet kyla klausimas, ar ir danguje taip paviršutiniškai giedama?“ (Palikša: 4).
Kun. Doveika taip pat nuolat mini chorą, kai kalba apie giedojimą bei muzikavimo pobūdį
Katalikų Bažnyčioje239, – greičiausiai ir šiam dvasininkui choras yra svarbus Bažnyčios
apeigų dalyvis. Kun. Sikorskas, gerai pažindamas dabartinę situaciją Lietuvos katalikų
bažnyčiose, teigia, jog „yra kunigų, kurie [dėl choro giedojimo apeigose] turi klaidingą
nuomonę“240. Šio respondento manymu, chorai bažnyčiose yra reikalingi ir svarbūs („Yra
tokių nuomonių, kad choras – „atgyvena“, tačiau, mano galva, tai yra netiesa“), o „dėl
neigiamo [dvasininkų] požiūrio bažnytinių chorų lygis Lietuvoje yra smuktelėjęs“
(Sikorskas: 3).

237
„Lietuvoje <...> yra likęs tas senas stilius, kuris nuo sovietmečio yra išsilaikęs. Dažniausiai kur yra
vargonai, choras ir kunigas <...> – žmonės <...> yra tik tokie pasyvūs klausytojai ir neįsijungia į tai [į
giedojimą]“ (Balčiūnaitė 2008: 61).
238
Kun. Naujokaičio teiginį dėl choro, kaip tradicinio apeigų dalyvio, būtų galima palyginti su kun. Palikšos
mintimi dėl grigališkojo giedojimo: „Kalbant apie grigališkąjį choralą, jau minėtas Vatikano II susirinkimas
pažymėjo, jog tai yra būdinga [kaip ir daugiabalsė choro muzika], sava Romos liturgijai giedojimo forma ir
paskatino, jei tik įmanoma, jį praktikuoti. Visgi reikia konstatuoti, jog buvo smarkiai atitolta nuo grigališkojo
choralo, tad dabar pamažu prie jo grįžtama“. <http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2014-11-19-kun-kestutis-
paliksa-apie-tradicija-liturgija-ir-baznycia-pranokstancia-istorija-bet-gyvuojancia-laike/124355> [žiūrėta
2017 01 05].
239
„Dabar mes [2008 m. Vilniaus arkikatedroje bazilikoje] turime 6 chorus, turim įvairių religinių žanrų
chorų“ (Balčiūnaitė 2008: 60); „Pas mus katedroje <…> yra labai gražus susiklausymas su visais chorais“
(ibid.: 61); „Daug didesnė problema [susijusi su žmonių atėjimu į bažnyčią] iškyla mažose parapijose, <...>
kur yra tik vienas, tų pačių miestelio <...> žmonių chorelis“ (ibid.: 63).
240
„Konferencijoje vienas garbingas monsinjoras teigė, jog choras turįs užleisti vietą bendruomenei. Tuomet
jo paklausiau, ar iš viso choras yra reikalingas apeigose? Dvasininko atsakymas buvo neigiamas“
(Sikorskas: 3).

72
 Jaunimo quasi chorų ir jų muzikos padėtis Lietuvoje. Kun. Sikorsko teigimu,
prielaidą tokiam muzikavimo būdui241 apeigose atsirasti sudarė „kairioji liturgistų pusė,
atstovavusi reformai“. Liturgistai „manė, jog viskas, kas sena, yra netinkama. Jie paskatino
„visko kūrimo iš naujo“ idėją. Bažnyčioje atsirado tuštuma, kurios pakankamai neužpildė
nei chorai, nei kompozitoriai, o hierarchai į tai ypatingo dėmesio nekreipdami, procesą
paliko savieigai“ (ibid.: 4). Katalikų Bažnyčioje atsiradusi nauja niša tapo erdve jaunimo
„chorelių“ plėtrai242, kuri yra itin aktyvi Lietuvoje243. 2008 metais kun. Senkus teigė, kad
Lietuvos bažnyčiose „dominuoja ansambliukai su gitaromis, (atliekantys) daugiausia
nelietuviškos kilmės giesmes, kurios yra protestantiškos“ (Balčiūnaitė 2008: 62), o
kun. Vaišvilas nurodė, kad jo vadovaujamoje parapijoje dominuoja būtent toks Viešpaties
šlovinimo būdas244. Greta šių ir kitų respondentų pateiktų teigiamų jaunimo quasi chorų
atliekamos muzikos aspektų, kurie orientuoti į sielovadą (kūriniai giedami lietuviškai245;
prieinami bendruomenei atlikti, paprasti246; opusai energingi ir dinamiški, todėl
patinkantys bendruomenei247), esama ir neigiamų, sietinų su muzikos kokybe. Antai
kun. Kazėnas yra minėjęs, kad jaunimo giedama muzika yra mėgėjiška (tiek kūrybos, tiek
atlikimo požiūriu)248, o kun. Naujokaitis yra įsitikinęs, jog jaunimo giesmės yra
menkavertės249, ir jos „ne visuomet yra kūryba“ (Naujokaitis: 2). Ši muzika turėtų būti

241
Giedant dažniausiai primityvias giesmes bei pritariant gitaroms ar kitiems muzikos instrumentams.
242
„Apeigose atsirado daug naujų tekstų, kuriems reikėjo sukurti muziką. Liturgija taip pat turėjo naujų
dėmenų, kuriuos apipavidalino neprofesionalūs „kūrėjėliai“ ir, be abejo, atlikėjai. Jaunimas atsirado būtent
šioje erdvėje, kurioje <...> [egzistuoja] lig šiol“ (ibid.: 4).
243
Kun. Sikorsko teiginį dėl quasi chorų sklaidos Lietuvoje patvirtina asmeninė darbo autoriaus patirtis (tiek
dirbant vargonininku-chorvedžiu įvairiose bažnyčiose, tiek sekmadieniais dalyvaujant Šv. Mišiose).
Daugelyje Lietuvos bažnyčių egzistuoja jaunimo quasi chorai, kurie gieda (dažniausiai ne pagrindinėse
sekmadienio Mišiose) primityvias, menkos muzikinės vertės giesmes. Giedojimui pritariama gitaromis,
būgnais ir/ar kitais muzikos instrumentais.
244
(Parapijoje dominuoja) „daugiau jaunimo muzika, kad žmonės galėtų jungtis į giedojimą. Tokia, kuri
išreiškia bendruomeniškumą“ (Balčiūnaitė 2008: 60).
245
Kun. Vaišvilas: „Žmogus supranta ką gieda, gieda savo gimtąja kalba, o ne lotyniškai“; kun. Baniulis:
„Pliusas tas, kad yra lietuviški žodžiai“ (ibid.: 64).
246
Kun. Vaišvilas: „Giesmės yra lengvos, paprastos ir <...> žmogų uždegančios“; kun. A. Baniulis:
„Paprastesnė melodija, kuri lengvai įsimenama ir tada jie [sambūris] gali įsijungti giedoti ir aktyviai
dalyvauti, kad nebūtų tik klausytojai ir žiūrovai“ (ibid.).
247
Kun. Baniulis: „Labai matosi, jog žmonių padaugėja, kai jaunimas gieda. <...> Matosi, jog jie
[bendruomenė] nori gyvybės, nori, jog nebūtų tokios migdančios muzikos“ (ibid.: 63).
248
Kun. Kazėnas: „(Šiandieninėje Bažnyčioje) yra daug tokių giesmių apie religinius dalykus, apie Jėzų,
Mariją, Eucharistiją, bet daugelis yra dainos formos, melodijos net kai kur paimtos iš kokios „suk, suk
ratelį“, ar kažkas panašaus. Tai yra <...> truputį savamoksliški dalykai“ (ibid.: 61); „Yra daug geravališkų
žmonių, kurie bando muzikuoti <...>, ir yra tame truputį savamoksliškumo. <...> Dar nėra susikūrusi aiški
tradicija, nėra aiškių lyderių“ (ibid.: 62).
249
„Žinoma, mums didelę įtaką daro judėjimai, skatinantys laisvę bei besiorientuojantys į jausmiškumą, bet
jie nežvelgia į ateitį. Kam mes paliksime tas giesmeles?“ (Naujokaitis: 2).

73
pereinamoji fazė link aukštesnio (dvasinio, muzikinio) tobulėjimo (kun. Senkus: „Jaunimo
muzika užvaldo jausmus, tačiau laikas parodo ir išgrynina, kas yra tikra, o kas ne. Augant
žmogui ir jo tikėjimui, turi augti ir jo poreikis muzikai“; Balčiūnaitė 2008: 63)250 ir ji
turėtų būti pritaikyta konkrečiam bendruomenės segmentui (jaunimui)251. Kun. Černius
pažymi, kad jaunimo atliekamos (meditacinės) giesmės gali būti giedamos tam tikru
liturginių metų laiku (per adventą, gavėnią) bei tam tikruose Šv. Mišių epizoduose (pvz.,
komunija, aukojimas)252. Kun. Naujokaitis, priešingai, teigia, „kad šios giesmės liturgijoje
nedera. Jų paskirtis yra ne ta. Tai giesmės, skirtos meditacijai, o medituojame dažniausiai
adoracijoje“ (Naujokaitis: 3). Kodėl jaunimo giesmės netinka liturgijai, taikliausiai
paaiškina kun. Palikša: „Giedojimas apeigose nėra mantrinė meditacija, bet pirmiausia, tai
yra Dievo žodis ir liturginiai tekstai, kurie veda žmogaus mintį (padeda tikinčiajam
„neužsisukti“ viename žodyje <...>). Jeigu šie ansambliukai žmones vestų Dievo žodžio
mintimi (kuri atitiktų celebracijos pobūdį), sakyčiau, jog Bažnyčia neprieštarauja tokiam
stiliui. Galbūt didesnė bėda yra ta, kad jaunimo giesmės yra kurtos tikriausiai šlovinimams,
bet ne liturgijai“ (Palikša: 5). Nors jaunimo giedama muzika yra palaikoma daugelio
respondentų253 ir nelinkstama jos „nurašyti kaip netinkamos liturgijai“254, tačiau tokio
stiliaus muzikos įsigalėjimas šiandieninėje liturgijoje, pasak vyskupo Kęstučio Kėvalo,
kelia nerimą tradicinės bažnytinės muzikos šalininkams255. Darbo autoriaus nuomone, po

250
Jaunimo muzikavimą, antrindama kun. Senkaus nuomonei, mini ir darbo autoriaus kalbinta chorvedė Vita
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė (žr. sk. 2.2.2).
251
„Kuomet girdžiu, jog Sumos choras (žmonės turintys virš 60 metų) gieda Taize giesmę Kyrie <...>,
juokaudamas sakau, kad tai yra „suvaikėjusi Bažnyčia“. Jeigu ši giesmė tinka jaunimui, masiniams
sambūriams, tai tikrai netinka Sumos chorui“ (Sikorskas: 4). „Manau, jog tai yra vienas iš šlovinimo būdų,
bet choro giedojimo jis negali pakeisti <...>. Mišiose, skirtose jaunimui, toks šlovinimo būdas tinka“
(Černius: 2).
252
„Meditacinės giesmės labiau tinka rimties laikotarpiui <...> Tiek trumpos, lakoniškos giesmės, tiek
meditacinės atlieka savo funkciją liturgijoje. <...> Žinoma, nesinorėtų, jog visose Mišiose skambėtų tik
meditacinė muzika, tačiau apeigų susikaupimo momentuose, pvz., komunijos metu, kodėl gi ne“ (ibid.: 1).
253
Kun. Doveika: „Kiekviena bendruomenė turi surasti bendrą sutarimą, tarp jauno žmogaus, kuriam svarbu,
kad nuskambėtų <...> gitara, būgnas <...> (ir tarp) to žmogaus, kuris užaugo prie vargonų skambesio, prie
senovinių giesmių <...>“ (Balčiūnaitė 2008: 62); „Kiekvienas muzikos stilius, kuris prakalbina susirinkusią
bendruomenę, yra tinkamas“ (ibid.: 64). Kun. Baniulis: „Aš už tai, jei žmogui patinka, vis dėlto tai yra
muzika, įvairiausia muzika, tegul ji skamba bažnyčioje“ (ibid.: 61); kun. Gudaitis: „Jeigu tai žmones traukia
prie Viešpaties, manau, gerai, jog ji atsiranda“ (ibid.: 64).
254
2003 m. taip teigė vyskupas Kęstutis Kėvalas (<http://www.bernardinai.lt/tv/laida/925/pokalbiai-su-
vyskupu-kestuciu-kevalu-apie-muzika> [žiūrėta 2017 01 20]). Šiai minčiai pritaria ir kun. Palikša:
„Nemanau, kad derėtų atstumti, išvaryti, tyčiotis... Pvz., šeštadienio vakarinėse Mišiose jaunimas galėtų
giedoti ir Katedroje“ (Palikša: 5).
255
„Aš žinau, kodėl žmonės, kalbantys apie klasikinę bažnytinę muziką yra išsigandę, kad ši (pop) kultūra
neperimtų tradicinės. <...> Yra baimė, kad liks tik tas (lengvasis) variantas, kuris tiek muzikine, tiek atlikimo
prasme yra paprastesnis“ (Pokalbiai su vysk. Kėvalu, Bernardinai.lt/tv, 2003).

74
Vatikano II susirinkimo išryškėjusi bendruomeninio giedojimo svarba liturgijoje bei
jaunimo quasi chorų, primityvių „giesmelių“ sklaida, buvo ir yra destruktyvi bažnytiniam
chorui – tradiciniam apeigų dalyviui256. Viena vertus, Bažnyčios apeigose yra skatinama
kuo didesnė muzikavimo įvairovė257, antra vertus – keli respondentai mini, jog liturgijoje
galima išsiversti ir be muzikos (taip pat ir choro)258.
Muzikinio ir liturginio teksto santykis bažnytinėje kompozicijoje. Dauguma
dvasininkų, kalbėdami apie muzikinio ir liturginio teksto santykį bažnytinėje
kompozicijoje, mini (ką sako ir Bažnyčios mokymas), jog svarbiausias kūrinio dėmuo yra
tekstas. Kun. Senkaus teigimu, „Muzikos garsai greitai pasimiršta, o mintis, idėja, išreikšta
aiškiai tariamuose prasminguose giesmės, dainos žodžiuose, pasiekusi žmonių protą ir
širdį, pasilieka ilgam, praturtina jų dvasią bei sustiprina religinį jausmą su Dievu, tautinį –
su Tėvyne, tauta, bendruomene...“ (Senkus 2016: 19). Pasak kun. Sikorsko, mūsų
Bažnyčios tradicijoje klausimas – ar muzika, ar tekstas yra svarbesnis – neturėtų kilti
(„Bažnyčia neleidžia pasirinkti tarp teksto ir muzikos. Pirmoje vietoje yra tekstas, o
muzika – tai apvalkalas, kuris žodį padeda įprasminti ir įgyvendinti“; Sikorskas: 6)259.
Tekstas, anot šio respondento, visuomet buvo giedamas: „Anksčiau giedota ne tik
Evangelija, bet ir skaitiniai. XX a. II pusėje, leidus iškilmingas apeigas skaityti, mes
pradėjome išgyventi dekadansą“ (ibid.). Kun. Černius atkreipia dėmesį į naują bažnytinių
kūrinių komponavimo tendenciją, kai liaudiškų giesmių žodžiams yra „pritaikoma
dabarties muzika“ (Černius: 2) – pateiktas pavyzdys byloja, jog šiam dvasininkui tekstas

256
Teiginį patvirtina kun. Černiaus, kun. Naujokaičio, kun. Sikorsko nuomonės. Paklausus, ar jie pritartų
teiginiui, kad po Vatikano II susirinkimo inicijuotos reformos bažnyčiose sumažėjo profesionaliau giedančių
chorų, o iš pastarųjų repertuaro pradėjo nykti sudėtinga, daugiabalsė (lotyniška) muzika, visi atsakė
teigiamai. Kun. Naujokaitis: „Dėl Vatikano II susirinkimo inicijuotos reformos daugiabalsė muzika
vienareikšmiškai buvo pašalinta iš bažnytinių chorų repertuaro“ (Naujokaitis: 4). Kun. Černius: „Manau, kad
tai [Vatikano II susirinkimo reforma] yra viena priežasčių [daugiabalsės muzikos eliminavimui iš bažnytinių
chorų repertuaro bei profesionaliau giedančių bažnytinių chorų nykimui]. Pagrindinis dalykas – Bažnyčios
dinamiškumas bei liturgijos kaita: keičiasi simboliai, keičiasi ir muzika. Aš manau, kad Vivaldi kompozicijos
mums kažką kalbėjo tuo metu, kai jos buvo sukurtos, o šiomis dienomis – ne tiek. Kas vyksta Bažnyčioje,
yra tai, kas aktualu šiandien“; vėliau šis dvasininkas vienareikšmiškai pritarė, kad reforma paskatino
profesionaliau giedančių chorų mažėjimą bažnyčiose (Černius: 3). Kun. Sikorsko paklausus, ar jis nemanąs,
kad po Vatikano II susirinkimo bažnytinių chorų profesionalumas sumenko, respondentas šiai nuomonei
pritarė (žr. Sikorskas: 3).
257
Kun. Baniulis: „Aš už tai, jei žmogui patinka, vis dėlto tai yra muzika, įvairiausia muzika, tegul ji skamba
bažnyčioje“; kun. Gudaitis: „Aš pritarčiau, kad (liturginė) muzika būtų kuo įvairesnė“ (Balčiūnaitė 2008: 61).
258
Kun. Černius: „Aš manau, jog [apeigose] pakaktų tik vargonininko, bet visuomet galima ir geriau...“
(Černius: 1). Kun. Kazėnas: „[Liturgija] gali apsieti [be muzikos]“; kun. Baniulis: „Liturgija gali be jos
[muzikos] apsieiti ir nieko neatsitiks“ (Balčiūnaitė 2008: 61–62).
259
Kun. Sikorskui antrina ir kun. Palikša: „Vienareikšmiškai – tekstas“ bažnytinėje kompozicijoje yra
svarbiausias (Palikša: 6).

75
taip pat yra svarbesnis, t. y. opusuose muzika pritaikoma žodžiui (žodis yra pirmiau
muzikos)260. Nuosaikesnės pozicijos laikosi kun. Naujokaitis nurodydamas, jog jam svarbi
teksto ir muzikos darna: „Man svarbūs abu išvardinti elementai. Kalbant apie bažnytinę
kompoziciją, pirmiausia žiūriu, kas ją sukūrė. Kompozitorius <...> turėtų būti katalikas
arba tikintis žmogus; pavyzdžiui, Mendelssohno Vestuvių maršas – baisiausias opusas,
kuris skamba Bažnyčioje“261 (Naujokaitis: 3).
Apibendrinant dvasininkų nuomones galima teigti, kad šiuolaikinėje Katalikų
Bažnyčios liturgijoje, jų supratimu, koegzistuoja šie muzikos stiliai: grigališkasis choralas,
tradicinis daugiabalsis giedojimas, liaudiškos giesmės, meditaciniai-charizmatiniai
kūriniai. Nors bendruomeninis liturginis giedojimas yra artimesnis kelių paskutinių
šimtmečių protestantiškajai tradicijai, tačiau Lietuvos katalikų dvasininkų jis yra
skatinamas (atliepiant į Katalikų Bažnyčios dokumentų nurodymus). Bažnytinis choras –
pirmiausia sambūrio pagalbininkas, o jo repertuaras turėtų būti orientuotas į bendruomenės
galimybes giedoti (chorui priskiriamos ir kitos, pvz., sielovadinės, bendruomenės telkimo,
sambūrio giedojimo ugdymo funkcijos).
Nors dvasininkai skatina sambūrio giedojimą, tačiau neatmeta ir vien choro
galimybės giedoti apeigose. Vien chorui siūloma giedoti proprium mišių dalis, kūrinius,
kurie liturginiuose metuose skamba retai, taip pat vien choras gali giedoti didesnių
bažnytinių švenčių metu. Dauguma dvasininkų mano, kad bažnytinėje kompozicijoje
svarbesnis yra liturginis tekstas. Muzika suvokiama kaip „liturgijos tarnaitė“ (Senkus
2016: 20), kurios paskirtis – deramai atskleisti maldos žodžių prasmę ir sustiprinti jų
poveikį. Nors kunigai pritaria, kad Vatikano II susirinkimo inicijuota reforma paskatinio
profesionaliau giedančių bažnytinių chorų bei sudėtingesnės (daugiabalsės) muzikos iš jų
repertuaro nykimą, tačiau, jų nuomone, meditacinės-charizmatinės giesmės gali būti
atliekamos liturgijoje, nors pastarosios neturėtų pakeisti tradicinės (chorinės) muzikos.

2.2.2. Bažnytinių chorų vadovų požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Chorvedžiai, su kuriais darbo autorius kalbėjosi 2015–2017 m., – Rita Nenėnaitė,

Violeta Savickaitė-Paciūnienė, Rita Kraucevičiūtė, Vita Liaudanskaitė-Vaitkevičienė,

260
„Kalbant apie giesmes, muzika yra kūnas, o dvasia – tekstas“ (Černius: 2).
261
Amerikos Šv. Grigaliaus draugija Mendelssohno Vestuvių maršą 1922 m. buvo įtraukusi į „juoduosius“
(netinkamų atlikti bažnyčiose kūrinių) sąrašus. Žr.: <http://media.musicasacra.com/pdf/blacklist.pdf> [žiūrėta
2017 05 24].

76
Gintautas Venislovas, Romualdas Gražinis – turi ilgametę vadovavimo bažnytiniams
chorams patirtį262. Todėl jų nuomonės svarios, atskleidžiančios dabartinę chorų situaciją
Katalikų Bažnyčioje Lietuvoje.
Paskatų, dėl kurių respondentai pradėjo dirbti Lietuvos bažnyčiose, būta dvejopų.
Vieni pašnekovai nurodė pragmatinius tikslus (pvz., neturėjo tinkamos erdvės, kurioje
galėjo su choru repetuoti263; norėjo vadovauti kolektyvui, o bažnyčia buvo tinkamiausia
vieta suburti chorą264), kitų sprendimams įtakos turėjo katalikiškas ugdymas vaikystėje265.
Kraucevičiūtė bei Nenėnaitė chorus įkūrė pačios, o Liaudanskaitė-Vaitkevičienė,
Venislovas ir Savickaitė-Paciūnienė chorus perėmė iš kitų vadovų266. Nors Gražinis chorą
„Aidija“ įkūrė (respondentas taip pat yra subūręs ir scholą267) Nacionalinėje

262
Antai Gražinis su įvairiais choras (tiek scholom, tiek „Aidija“) dirba 28 metus, Nenėnaitė ir Savickaitė-
Paciūnienė Vilniaus arkikatedros chorams vadovauja 26 metus, Venislovas bei Kraucevičiūtė – po 25, o
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė – 18 metų.
263
„Buvome prisiglaudę tai „Lango“ galerijoje, tai ligoninėje (Subačiaus gatvėje). <...> Žodžiu,
glausdavomės visur. Vieną vasarą išgirdau, jog atšventino Bernardinų bažnyčią, bet nedrįsau pasiprašyti,
tačiau kai paskambino ir paklausė, ar norėčiau čia giedoti (nors buvo labai baisu, nežinojau kaip choras
reaguos – galėjo visi išsilakstyti) – sutikau“ (Priedai: Interviu su Rita Kraucevičiūte, p. 1).
264
„Nors Bažnyčia ir egzistavo, tačiau tikėjimo nebuvau pažinusi. Labai norėjosi suburti ir turėti chorą.
Tiesa, tuo metu Rolandas Muleika pradėjo burti jaunimo chorą, Didžiajam chorui vadovavo Pranas Sližys –
bažnyčioje buvo didžiulis chorinis pakilimas. Tada vaikų chore buvo apie 80 giesmininkų“ (Priedai: Interviu
su Rita Nenėnaite, p. 1).
265
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė teigė, jog nuo pat mažumės buvo ugdoma katalikiškai, o choras jai padėjo
„giliau, tvirčiau ir prasmingiau išgyventi Šv. Mišių vyksmą“ (Priedai: Interviu su Vita Liaudanskaite-
Vaitkevičiene, p. 1); Savickaitė-Paciūnienė nurodė, kad augo religingoje šeimoje, o jos tėvai buvo Telšių
katedros choro giesmininkai: „Mama visuomet mane pasistatydavo šalia, ir kaip prisimenu iš vaikystės,
pykdavau dėl to, kad man neišeidavo giedoti taip kaip jai“ (Priedai: Interviu su Violeta Savickaite-
Paciūniene, p. 1).
266
Vadovavimą chorui Cantate Liaudanskaitei-Vaitkevičienei patikėjo dirigavimo dėstytojas
doc. Romualdas Misiukevičius (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 1); Venislovas nurodo, kad choras „Brevis“
Šv. Kazimiero bažnyčioje buvo įkurtas dar prieš jam pradedant vadovauti (Priedai: Interviu su Gintautu
Venislovu, p. 1); Savickaitės-Paciūnienės teiginys dėl Jaunimo choro subūrimo yra ginčytinas. Nors
respondentė teigė, jog jai buvo patikėta suburti Jaunimo chorą (Savickaitė-Paciūnienė: 1), tačiau kiti
chorvedžiai nurodo, kad 1989 m. Jaunimo chorą įkūrė Muleika. Pasak Nenėnaitės, kuri Vilniaus
arkikatedroje dirba nuo 1989 m., jaunimo chorą pradėjo burti Muleika (Nenėnaitė: 1). Šiam teiginiui pritaria
ir Gražinis nurodydamas, kad Muleika buvo vienas iš Vilniaus arkikatedros jaunimo choro įkūrėjų: „Pirmus
choralo giedojimo žingsnius žengėme kartu su Rolandu Muleika, kuris tuo metu buvo vienas jaunimo choro
vadovų“. <http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-01-02-romualdas-grazinis-grigaliskasis-choralas-
atliepia-tikrumo-paieskas-mano-gyvenime/139179> [žiūrėta 2016 04 23].
267
1989 m. Gražinis buvo vienas iš scholos „Cantores chorales capellae S. Casimiri“ (pirmoji schola
Lietuvoje) įkūrėjų (plačiau žr. <http://www.palendriai.lt/apie-mus/istorija/istorija-palendrių-vienuolyno-
fundacija.html> [žiūrėta 2017 05 30]). Šiuo metu respondentas (sykiu su Jonu Vilimu ir Viktorija
Silenkovaite) vadovauja grigališko choralo grupei „Schola Cantorum Vilnensis“ (žr.
<https://scholacantorumvilnensis.wordpress.com/kantorius/> [žiūrėta 2017 06 14].

77
M. K. Čiurlionio menų mokykloje (pasaulietiškasis aspektas), tačiau su šiuo kolektyvu
nuolatos giedojo ir gieda Bažnyčios apeigose268.
Bažnytinio choro ir giedančios bendruomenės santykis. Choras Katalikų
Bažnyčios liturgijoje daugelio chorvedžių aptariamas kaip neatskiriama bažnyčios
bendruomenės dalis269, tačiau minint Vilniaus arkikatedroje vyraujantį sambūrio ir choro
santykį tiek Savickaitė-Paciūnienė, tiek Nenėnaitė pažymi, kad skirtis tarp choro ir
bendruomenės egzistuoja. Anot Savickaitės-Paciūnienės, choro ir bendruomenės santykis
priklauso nuo bažnyčios dydžio („Katedroje esanti didelė erdvė daro įtaką [giedojimui].
Bendruomenės nariai giedojimu šiek tiek prisideda prie bendrų atsakymų“ (Savickaitė-
Paciūnienė: 1), o Nenėnaitė nurodo, kad choras ir sambūris Vilniaus arkikatedroje – du
atskiri apeigų dalyviai, ir bažnyčios dydis skirčiai įtakos neturi270. Dalis kalbintų
chorvedžių (Savickaitė-Paciūnienė, Liaudanskaitė-Vaitkevičienė, Venislovas) nuolatiniam
sambūrio-choro giedojimui nepritaria271: chorui ir bendruomenei siūloma sykiu giedoti
įprastesnėse, ne itin iškilmingose, apeigose (iškilmes paliekant atlikti vien chorui) 272. Kiti
chorvedžiai (Nenėnaitė, Kraucevičiūtė) mano, jog sambūrį derėtų lavinti, idant apeigose
giedotų visi susirinkusieji [sutartinai giedančios Bažnyčios idėja] (žr. Nenėnaitė:1–2;
Kraucevičiūtė: 1–2). Gražinis mini, jog apeigose turėtų būti išlaikoma darna tarp vien
choro ir bendruomenės giedojimo: „Nemanau, kad yra vienareikšmis atsakymas į klausimą
ar choras turėtų padėti bendruomenei giedoti, ar apeigas papuošti, t. y. giedoti vienas.
Turėtų būti abipusiškumas – tiek giedančios bendruomenės, tiek bendruomenės, kuri gauna

268
„Su choru Aidija nuo pat įsikūrimo [1989 m.] mes giedame bažnyčiose, visąlaik egzistuojame liturgijoje“
(Iš pokalbio su Romualdu Gražiniu įrašo; 2017 04 26, darbo autoriaus asmeninis archyvas).
269
Anot Liaudanskaitės-Vaitkevičienės „choras turėtų būti (nors šiuo metu Lietuvoje taip nėra) gerai
muzikine ir liturgine prasme apmokyta bendruomenės dalis“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 1), o patys
kolektyvai, pasak Kraucevičiūtės „turėtų formuotis iš bendruomenės“ (Kraucevičiūtė: 1).
270
„Manau, kad daugelis choristų, kaip ir daugelis žmonių, yra toli nuo tikėjimo. Pavyzdžiui rekolekcijose,
galima pamatyti vos vieną, kitą „Jaunimo“ choro giesmininką. Jie kaip choras yra bendruomenė [šiam
teiginiui pritarė ir Savickaitė-Paciūnienė], tačiau Katedros tikinčiųjų bendruomenėje... jų nėra. <...> Nežinau
kaip yra kitur, bet pas mus yra chorai ir bendruomenė. Kodėl taip yra? Nežinau“ (Nenėnaitė: 1).
271
Antai Liaudanskaitė-Vaitkevičienė teigia, jog „choras neprivalo giedoti tokių giesmelių, kurios apsiribotų
trimis žodžiais, ar penkiomis natomis. <...> Taigi, bendruomenė turėtų įsijungti į giedojimą ne itin
sudėtingose vietose“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2). Savickaitė-Paciūnienė: „Kuomet giedi su choru, juk
kiekvieną sekmadienį neatlieki tos pačios muzikos [repertuaro įvairovė bei kaita nesuteiktų galimybės
bendruomenei išmokti giedoti kartu su choru]. Kalėdos ir Velykos negali būti kas dieną“ (Savickaitė-
Paciūnienė: 2).
272
Sambūrio ir choro giedojimą Šv. Kazimiero bažnyčioje mini Venislovas, kai „šiokiadieniais <...>
pritariant gitaroms, paprastas unisonines giesmes gieda jaunimas“ (Venislovas: 1); Liaudanskaitė-
Vaitkevičienė, kalbėdama apie bendruomenės giedojimą, pažymi, kad „švenčiant kasdienes, arba ne pačias
iškilmingiausias (solemnitas) sekmadienio Mišias, choras tam tikras apeigų dalis turėtų giedoti sykiu su
bendruomene“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 1).

78
tam tikras, gražesnio atlikimo dovanas. <...> Žinoma, yra labai stipru, kuomet visa
bendruomenė gieda ir tai tikrai yra gerai. Kuriama graži ir Bažnyčiai reikalinga žmogaus
patirtis“273. Šis respondentas, įžvelgdamas sambūrio giedojimo teigiamus aspektus,
pažymi, kad dabartinėse bažnyčiose susiduriama su bendruomenės migracija, kuri turi
neigiamos įtakos sambūrio giedojimo galimybei bei kokybei274. Greta išsakytų minčių dėl
sambūrio ir choro giedojimo, minima bendruomeninė, susimąstymo tyla, kurios metu
galėtų giedoti vien choras („Galbūt šiame tyliame susimąstyme žmonės pajus perteikiamų
garsų, sąskambių jėgą, skleidžiančią tikėjimą, o choro dėka jų širdys kils link Dievo“;
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2).
Choro misija Katalikų Bažnyčios apeigose. Choro misija liturgijoje chorvedžių
aptariama dviem rakursais: 1. Sielovados; 2. Meistriškumo pavyzdžio275. Vieni teigia, kad
choras negalintis būti apeigų puošmena (Nenėnaitė)276, kiti konkretizuoja, jog choro
giedojimas liturgijoje savyje turįs apimti tiek sielovadinius, tiek meistriškesnius aspektus
(Kraucevičiūtė, Liaudanskaitė-Vaitkevičienė)277, treti akcentuoja vien profesionalaus choro
giedojimo svarbą (Venislovas, Savickaitė-Paciūnienė)278. Nors ir sambūrio giedojimas
Lietuvoje, chorvedžių manymu, turėtų būti skatinamas279, tačiau dauguma jų Bažnyčios
apeigų be choro (t. y. giedant vien bendruomenei, kuriai vadovautų giesmių vadovas-

273
Iš pokalbio su Romualdu Gražiniu (2017 04 26).
274
„Bažnyčiose bendruomenės migruoja, t. y. žmonės ateina iš kitų parapijų, turbūt jie negalėtų ateiti ir iškart
giedoti, nes neturi tos patirties“ (ibid.).
275
Antai Venislovas išskiria dvi choro giedojimo liturgijoje kryptis: sielovadinę („Kuomet gieda – nesvarbu
kaip – visa bažnyčia“) ir profesionalesnę („Kuomet muzika atliekama kokybiškiau, sustiprinant apeigų
dvasią“) (Venislovas: 1).
276
„Choras neturėtų būti puošmena. Giedama turi būti kartu su bendruomene. Choras giedodamas neturi
išsiskirti, o bendruomenė neturi to jausti“ (Nenėnaitė: 2).
277
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė pažymi, jog turi būti išlaikytas balansas tarp bendruomenės ir choro
giedojimo: „Viena vertus, kiekvienas sekmadienis negali būti toks, kaip Šv. Velykų rytą (bendruomenė tik
klauso išdailintų giesmių), antra vertus – kiekvienas sekmadienis negali būti kaip eilinis trečiadienis, kuomet
giesmės yra paprastos, o jas gali giedoti visi“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2). Kraucevičiūtė: „Kartais pati
parašau bei paieškau kūrinių, prie kurių giedojimo galėtų prisidėti ir bendruomenė, pvz., Mišių dalis
[ordinarium] sukomponavau tokiam registre bei diapazone, kad jas galėtų atlikti ir bendruomenė. Melodija
yra „prieinama“ visiems žmonėms, o harmonizacija – mūsų [choro] reikalas“ (Kraucevičiūtė: 1).
278
Savickaitei-Paciūnienei svarbus bažnytinio choro giedojimo profesionalumo ugdymas: „Jeigu choro
misija katedroje, ar kokioje kitoje bažnyčioje bus palaikyti bendruomenės giedojimą, tai choras, kaip
kolektyvas, neaugs. <...> Chorui reikia veiklos, idant turėtų kur vystytis. <...> Nenoriu choro giedojimo
apeigose vadinti papuošalu, veikiau tai yra papildymas“ (Savickaitė-Paciūnienė: 2). Pasak Venislovo, choras
„Brevis“ Bažnyčios apeigose gieda tai, kas tinka liturgijai, „o ne tai, ko pageidauja bendruomenė“
(Venislovas: 2).
279
„Sambūrio giedojimas <...> yra skatintinas, tačiau Lietuvoje reikia žinoti, nuo ko pradėti, kad
neužsibrėžtum per daug „didelių“ tikslų, dėl kurių gali įgyti kūrybinę ir profesinę depresiją“ (Liaudanskaitė-
Vaitkevičienė: 2).

79
vargonininkas) neįsivaizduoja280. Kraucevičiūtė, Savickaitė-Paciūnienė bei Liaudanskaitė-
Vaitkevičienė pažymi, jog vien bendruomenės giedojimas, akompanuojant giesmių
vadovui, Lietuvos bažnyčiose būtų sunkiai įgyvendinamas, nes: 1. Tikintieji nėra pratę
giedoti visi drauge281, 2. Bendruomenės nariams trūksta dainavimo įgūdžių282. Tam, kad
tikinčiųjų bendruomenė Bažnyčiose apeigose aktyviau giedotų sykiu su choru,
Kraucevičiūtė siūlo kreiptis į „kompozitorius, chorvedžius, ypač į chorvedžius-
vargonininkus, kad jie kurtų būtent tokią muziką, kurios pagrindinė kūrinio melodija galėtų
būti išmokstama visų, vienu balsu; choras kažkurį laikotarpį galėtų giedoti tik tą melodiją,
kol ją išmoks bendruomenė; po to melodiją galima papuošti [papildyti choro giedojimu]“
(Kraucevičiūtė: 2).
Chorvedžiai apie jaunimo quasi chorus bei bažnytinių (tradicinių) chorų veiklos
bruožus. Nors visi chorvedžiai palaiko jaunimo grupių, sudarančių chorus ir Viešpatį
šlovinančių pritariant gitaroms bei kitais muzikos instrumentais, veiklą283, ją vadindami
„Bažnyčios šiuolaikėjimo pasekme“ (Venislovas: 2), „keliu link gilesnio pažinimo“
(Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2)284 ir panašiai, tačiau neigiamai vertina šių chorelių

280
„Manau, visgi choras turėtų egzistuoti“ (Nenėnaitė: 2). „Choras, kuris yra žmonių grupė ir kurį vienija
bendras (šiuo atveju giedojimo) tikslas, liturgijoje yra reikalingas“ (Savickaitė-Paciūnienė: 2). „Chorai turi
būti, o bendruomenė turi artėti prie jų“ (Kraucevičiūtė: 2). Vienintelis Venislovas mano, jog apeigose
pakaktų vien vargonininko, „jeigu bendruomenė viską moka ir gieda“ (Venislovas: 2).
281
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: „Turėjome laiką, kuomet žmonės į bažnyčias vaikščioti negalėjo, nors ir
labai norėjo [kalbama apie SSRS okupaciją]. Tie metai „išėmė“ iš mūsų istorijos galimybę, kad kiekvienas
žmogus namuose (solo) galėtų giedoti, pvz., Tėve mūsų (grigališkąją melodiją) ar Pulkim ant kelių. <...>
Istorija Lietuvoje daug ką pakeitė – mes negiedame tutti kaip vokiečiai, ar austrai. <...> Priversti sambūrį
atsiversti Katalikų giesmyną – didelis iššūkis. Katedroje bandėme pasiūlyti, kad tam tikrus kūrinius atliktų
bendruomenė, tačiau efektas it kalbėtum su ikona“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2). Savickaitė-Paciūnienė:
„Yra tokių kraštų kaip Lenkija, Italija – kur chorų nelabai yra. Ten gieda visi. <...> Giedojimo tradicija
Lietuvos bažnyčiose kitokia“ (Savickaitė-Paciūnienė: 2). Tačiau šio darbo autoriaus patirtis rodo, kad toks
muzikavimo būdas (giesmių vadovas/vargonininkas – giedanti bendruomenė) Vilniaus Pal. Jurgio Matulaičio
parapijoje yra įgyvendintas ir sėkmingai plėtojamas.
282
Kraucevičiūtė: „Visų pirma, Lietuvoje blogiausia yra tai, kad muzikinis ugdymas bendrojo lavinimo
mokyklose bei kitur yra ne toks, jog žmogus pasiėmęs giesmyną galėtų giedoti iš karto [be repeticijų].
Kartais lietuviai neišdrįsta giedoti, jiems trūksta jautrumo. <...> Tačiau tie, kurie nebijo – gali viską
pagadinti, kuomet gieda garsiai, „pro šalį“ ir nesiklauso aplink save esančių“ (Kraucevičiūtė: 2).
283
„Kiek aš girdėjau mūsų bažnyčioje, jaunimas tvarkingai ir „švariai“ gieda paprastas giesmes. Man tai
nerėžia ausies“ (Venislovas: 2). „Aš nemanau, kad taip negalima. Ar buvai Taizè? <...> Kai nuvažiuosi,
tuomet ir pamatysi. Tuose susitikimuose žmonės moka visas giesmes ir jas kartu gieda. Jie suvažiuoja iš visų
kraštų ir gali prisijungti prie giedojimo. <...> Tai yra gražu ir smagu“ (Nenėnaitė: 2). „Pati buvau jauna ir
galvoju, jog tame nėra nieko blogo“ (Savickaitė-Paciūnienė: 3). „Labai džiaugiuosi ir gerbiu tuos žmones“
(Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2). „Dabar esu girdėjęs labai gražiai suderintų ansambliukų, kurie švelniai,
ganėtinai profesionaliai gieda prasmingus tekstus. Kai tai yra tinkamame santykyje – viskas gali būti“ (Iš
pokalbio su Gražiniu; 2017 04 26).
284
Pastarajai minčiai antrina ir Gražinis: „Jeigu toks giedojimas [omenyje turimos quasi chorų giedamos
paprastos giesmelės] yra džiaugsmingas, euforiškas – labai gerai, bet ta euforija... Po jos turi eiti kažkokie
žingsniai, tobulėjimas...“ (Iš pokalbio su Gražiniu; 2017 04 26).

80
atliekamų giesmių primityvumą. Religinio teksto apimties ir muzikos trukmės
nesuderinamumas285, netinkami tekstų vertimai286, per paprastos muzikos kalbos
priemonės287, kūrinių paviršutiniškumas288 bei ribotos atlikėjų muzikavimo galimybės (žr.
Kraucevičiūtė: 4) – jaunimo quasi chorų atliekamų giesmių primityvumo požymiai. Anot
Liaudanskaitės-Vaitkevičienės, tokio žanro muzika galėtų būti „prieinama jaunam,
klasikinės muzikos nesimokiusiam žmogui“, kuriam priimtinas didelių pastangų
nereikalaujantis giedojimas (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 2).
Gvildenant, kokie yra chorvedžių prioritetai dėl tradicinių chorų veiklos Katalikų
Bažnyčios apeigose, respondentų nuomonės įvairavo (žr. 8 pav. Bažnytinio choro veiklos
prioritetai Katalikų Bažnyčios apeigose)289. Visi pašnekovai pirmenybę teikė repertuaro
atitikimui liturginiams laikotarpiams. Antroje vietoje – choro giedojimo profesionalumas
(Nenėnaitė, Venislovas, Savickaitė-Paciūnienė), trečioje – choro pagalba bendruomenei
giedoti (Nenėnaitė, Kraucevičiūtė, Savickaitė-Paciūnienė), ketvirtoje – bendruomenės
narių dalyvavimas choro veikloje (Nenėnaitė, Liaudanskaitė-Vaitkevičienė, Savickaitė-
Paciūnienė).
Remiantis 8 pav. duomenimis (chorvedžių pasirinkimų variantais) galima išskirti tris
bažnytinio choro veiklos modelius Lietuvoje:
1. Profesionalųjį – chorvedys orientuojasi į choro giedojimo profesionalumo
ugdymą290;
2. Profesionalųjį-sielovadinį – chorvedys orientuojasi į pastoracinius aspektus
(pagalbą giedant bendruomenei), tačiau neatmeta profesionalesnio giedojimo
liturgijoje svarbos291;

285
„Kūrinyje tėra du žodžiai, kurie yra giedami penkias minutes“ (Savickaitė-Paciūnienė: 3). „Nepritariu
visiškai primityvioms (toms, kuriose kartojamas vienas žodis) jaunimėlio giesmėms“ (Nenėnaitė: 2).
286
„Dauguma šių giesmių [meditacinių, kurios yra itin paplitę jaunimo quasi chorų repertuare] į Lietuvą
atvežtos iš užsienio, t. y. jų tekstai yra verstiniai. Kai kurie iš jų nuostabiai pasisekę, o kai kurie balansuoja
ant tragiškai komiškos ribos“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 5).
287
„Nemažai meditacinių giesmių paplitę su „funkcijomis“ [nėra sukurto akompanimento], tad, grojant
supaprastintai, šie kūriniai apeigoms netiks“ (ibid.: 5).
288
Gražinis: „Kai girdisi, kad bažnyčioje žmonės gėrisi primityviais kūrinėliais, man rodos, kad juos traukia
išoriniai dalykai. Tai man yra svetima“ (Iš pokalbio su Gražiniu; 2017 04 26).
289
Dėl laiko stokos su Gražiniu apie choro veiklos prioritetus Katalikų Bažnyčios liturgijoje kalbėta nebuvo.
290
Pirmam modeliui priskirtini Nenėnaitės, Venislovo, Savickaitės-Paciūnienės teiginiai. „Jeigu mes,
chorvedžiai, nuleisime profesionalumo kartelę, tuomet iš viso bus blogai“ (Nenėnaitė: 2). „Jeigu aš
vadovaučiau bendruomeniniam chorui, <...> pirmiausias tikslas būtų siekti kuo didesnio profesionalumo...“
(Venislovas: 2).

81
 3. Sielovadinį – chorvedys orientuojasi į pastoracinius aspektus (pagalba giedant
bendruomenei, tikinčiųjų integracija į bažnytinį chorą), o giedojimo
profesionalumo faktorius tampa marginalinis292.

8 pav. Bažnytinio choro veiklos prioritetai Katalikų Bažnyčios apeigose

Nenėnaitė (p. 2) Liaudanskaitė- Kraucevičiūtė Venislovas Savickaitė-

Vaitkevičienė (p. 3) (p. 2) Paciūnienė
(p. 3) (p. 3)

1. Kad chorų 1. Kad chorų 1. Kad chorų 1. Kad chorų 1. Kad chorų
giedamos giedamos giedamos giedamos giedamos
giesmės atitiktų giesmės atitiktų giesmės atitiktų giesmės atitiktų giesmės atitiktų
liturginius liturginius liturginius liturginius liturginius
laikotarpius; laikotarpius; laikotarpius; laikotarpius; laikotarpius;
2. Kad choristai 2. Kad choras 2. Kad choro 2. Kad choristai 2. Kad choristai
giedotų padėtų giedoti veikloje giedotų giedotų
profesionaliai; bendruomenei; dalyvautų profesionaliai; profesionaliai;
bendruomenės
3. Kad choras 3. Kad choristai 3. Kad choro 3-4. Kad choras
nariai;
padėtų giedoti giedotų veikloje padėtų giedoti
bendruomenei; profesionaliai; 3. Kad choras dalyvautų bendruomenei;
padėtų giedoti bendruomenės Kad choro
4. Kad choro 4. Kad choro
bendruomenei; nariai; veikloje
veikloje veikloje
dalyvautų
dalyvautų dalyvautų 4. Kad choristai 4. Kad choras
bendruomenės
bendruomenės bendruomenės giedotų padėtų giedoti
nariai.
nariai. nariai. profesionaliai. bendruomenei.

Deramas bažnytinio choro repertuaras ir jo formavimo principai. Interviu su

chorvedžiais buvo siekiama išsiaiškinti, koks turėtų būti tinkamas bažnytinio choro
repertuaras ir kokias principais remdamiesi jie jį formuoja. Repertuarą pirmiausia lemia
choro pajėgumas293. Visi respondentai taip pat akcentuoja atitikimo liturgijai būtinybę

291
Antram modeliui priskirtini Liaudanskaitės-Vaitkevičienės teiginiai. Pašnekovė pažymi, jog norėtų, kad
choristai giedotų kiek įmanoma profesionaliau, tačiau neatsiribojant nuo liturgijos, kuri, jos manymu, yra
svarbiausia (žr. Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 3).
292
Trečiam modeliui priskirtini Kraucevičiūtės teiginiai: „Profesionalumą įvardinčiau kaip paskutinįjį
elementą. Kad profesionalumui skirčiau aukštesnį prioritetą – reikėtų lėšų. Ką reiškia giedoti profesionaliai?
Kad giedoti profesionaliai klebonas turėtų mokėti honorarus choristams (taip, kaip jiems yra mokama
cerkvėse)“ (Kraucevičiūtė: 3).
293
Nenėnaitė choro repertuarą formuoja pagal choro galimybes (žr. Nenėnaitė: 2); pasak Savickaitės-
Paciūnienės, „parenkant repertuarą pirmiausia atsižvelgiu į choro galimybes“ (Savickaitė-Paciūnienė, p. 4).
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: „Visų pirma, repertuaro parinkimui didelę įtaką daro choro muzikinis
profesionalumas“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 3).

82
(trukmė, tinkamumas konkrečioms apeigoms etc.)294. Kraucevičiūtė dar pažymi, kad
parenkant repertuarą yra svarbus kūrinio universalumas (atlikimo požiūriu): „Kitus
kūrinius [proprium dalis] parenku, visų pirma, atkreipdama dėmesį į jų išliekamąją vertę.
Tikiuosi, kad juos galėsiu pritaikyti ne tik liturgijoje“ (Kraucevičiūtė: 3). Visi kalbinti
chorvedžiai teigia, kad dvasininkai choro repertuarui įtakos nedaro295.
Liturginio ar muzikinio aspekto pirmenybė bažnytinėje kompozicijoje. Dėl to,
kuris bažnytinio kūrinio komponentas (ar muzikinis, ar liturginis tekstas) yra svarbesnis –
respondentų nuomonės išsiskyrė. Vieni (pvz., Venislovas, Kraucevičiūtė) teigė, kad
muzikinis296, kiti pažymėjo, jog muzika ir liturginis tekstas bažnytinėje kompozicijoje turi
koegzistuoti297. Gražinio mintys apie grigališkąjį choralą („Grigališkasis choralas, kaip
giedamas žodis, kaip tikroji liturgijos dvasia sugrįžo autentišku pavidalu į apeigas“298)
atskleidžia, jog šiam respondentui bažnytinėje kompozicijoje labai svarbus yra tekstas.
Chorvedžių paprašius įvardyti etaloninę bažnytinę muziką, Nenėnaitė ir Savickaitė-
Paciūnienė minėjo grigališkąjį choralą, Venislovas, Kraucevičiūtė, Liaudanskaitė-
Vaitkevičienė – daugiabalsius XVI–XXI a. autorių kūrinius299; Gražinis nurodė, jog
etaloninė muzika gali būti kuo įvairiausia, tačiau jos komponavimas turėtų būti

294
Antai Venislovas pažymi, kad repertuarą parenka pagal „Mišiolą, pagal to sekmadienio Mišių tekstus:
koks yra gradualas, koks introitas...“ (Venislovas: 2), Savickaitė-Paciūnienė teigia, jog formuodama
repertuarą chorui atsižvelgia „į tekstus (ar jie tinka liturginiam laikotarpiui), opusų trukmę“ (Savickaitė-
Paciūnienė: 4), Nenėnaitė didelį dėmesį kreipia į kompozicijų atitikimą apeigoms bei opuso liturginį tekstą
(Nenėnaitė: 2).
295
Savickaitė-Paciūnienė teigia, kad „dvasininkai į repertuaro formavimą nesikiša“ (Savickaitė-Paciūnienė:
4), Nenėnaitė – kad kunigai įtakos renkamam repertuarui nedaro (Nenėnaitė: 3). Venislovas pažymi, kad
dvasininkai juo pasitiki ir į repertuaro formavimą nesikiša (Venislovas: 2), tokios pat nuomonės laikosi ir
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 4).
296
„Žinoma, kad muzikinis. Remiuosi tuo, kokie choristai susirinks į Šv. Mišias, pvz., jei neturėsiu aukštai
giedančio tenoro, tai negalėsiu rinktis kūrinio, kuria yra aukšta tenoro tesitūra“ (Venislovas: 2). „Iš pradžių
mane turi „užkabinti“ muzika, bet paskui gilinuosi į tekstą“ (Kraucevičiūtė: 4).
297
„Man svarbi muzikos ir teksto graži darna. <...> Bažnyčioje, mano manymu, privalomas šių dviejų
elementų [muzikos ir liturginio teksto] vidurkis“ (Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 4). „Man svarbu tiek tekstas,
tiek muzika. Jeigu muzika primityvi... Nors paprastai pagal gerą tekstą primityvios muzikos nebūna“
(Nenėnaitė: 3). „Žinoma, tekstas yra svarbiausia, tačiau jei muzika bus prasta... Turi būti atsvara“
(Savickaitė-Paciūnienė: 4).
298
Iš pokalbio su Romualdu Gražiniu (2017–04–26). Gražinis kalbėjo apie popiežiaus Benedikto XVI
leidimą grąžinti ekstraordinarines (iki Vatikano II susirinkimo) apeigas į šiandieninę liturgiją. Žr.
<http://w2.vatican.va/content/benedict-xvi/en/letters/2007/documents/hf_ben-xvi_let_20070707_lettera-
vescovi.html> [žiūrėta 2017 05 30].
299
Venislovas (Venislovas: 3): T. L. de Victoria Ave Maria, P. de la Rue O Salutaris Hostia; Kraucevičiūtė
(Kraucevičiūtė: 4): O. Gjeilo Ubi caritas, V. Augustino Mano Dieve, O. di Lasso Salve Regina.
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė teigė, jog bažnytinės muzikos etalonas yra visa J. S. Bacho religinė kūryba
(Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 4).

83
grindžiamas grigališkojo choralo principais300: „Jeigu chorinė ar šiuolaikinė muzika
rezonuoja su tais [grigališkojo choralo] principais – viskas yra tvarkoje. <...> Muzikinė
kalba gali būti labai įvairi, pvz., aleatoriniai, „kosminiai“, disonansiniai skambėjimai, –
jeigu jie pakankamai skaidriai erdvėje išsidėsto, gali sukurti nuostabią Mišių eigos
dvasią“301.
Vatikano II susirinkimo inicijuotos reformos įtaka profesionaliau giedantiems
bažnytiniams chorams bei daugiabalsei chorinei muzikai jų repertuare. Į klausimą, ar
liturgijos reforma (sietina su bendruomeninio giedojimo pirmenybe) galėjo turėti įtakos
daugiabalsės (lotyniškos) muzikos ir profesionaliau giedančių chorų nykimui iš Lietuvos
bažnyčių apeigų, chorvedžiai atsakė įvairiai – jie rado ir daugiau neigiamų veiksnių. Pasak
Venislovo, nežinia, kokia situacija Lietuvoje buvo iki Vatikano II susirinkimo: „vargu, ar
provincijoje kažkas giedodavo daugiabalsę muziką. Traukdavo „kantičkines“ giesmes
pritariant vargonams, ir tiek“ (Venislovas: 3). Šis respondentas nemano, kad Vatikano II
susirinkimo reforma paskatino sudėtingos (lotyniškos) muzikos nykimą, veikiau ji iškreipė
požiūrį į muziką liturgijoje: „Galbūt atsirado daugiau minčių, kad apeigose galima giedoti
bet ką ir bet kaip“ (ibid.). Nenėnaitė įsitikinusi, kad daugiabalsė muzika iš chorų repertuaro
pradėjo nykti (ir nyksta) pirmiausia dėl reformos (Nenėnaitė: 3); panašios nuomonės
laikosi ir Gražinis („po II Vatikano susirinkimo sumažėjo profesionaliau giedančių chorų,
o iš jų repertuaro dingo polifoninė muzika“)302. Liaudanskaitė-Vaitkevičienė bei
Savickaitė-Paciūnienė savo nuomones pagrindė Katalikų Bažnyčios dokumentų
nurodymais bei atnaujintos liturgijos reikalavimais: Savickaitės-Paciūnienės teigimu,
„senųjų pavyzdžių (pvz., Bacho Mišių h-moll, Mozarto kūrinių) dėl trukmės nebegalima
įterpti jokioje Mišių dalyje, galbūt tik Komunijos metu – ir tai tik tam tikras dalis iš
minėtųjų kompozicijų“ (Savickaitė-Paciūnienė: 5), o pasak Liaudanskaitės-Vaitkevičienės,
„patys dokumentai neturėjo įtakos daugiabalsės muzikos nykimui iš bažnytinių chorų
repertuaro – tą procesą nulėmė netinkamas dokumentų perskaitymas bei interpretavimas“

300
Grigališkajam choralui būdingi principai apibrėžiami įvairiai: „Grigališkojo choralo tikslas – Viešpaties
šlovinimas ir patarnavimas Jam. Muzikinių linijų grynumas ragina klausytojus koncentruotis į Dievą, o ne į
žmogiškuosius trikdžius“ (<http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Gregorian_chant> [žiūrėta 2017 05
30]); „Grigališkojo choralo esmė – ramybė, tai, kas artima šventenybei, kas atsiskleidžia tik vientisoje
giedotojo ir klausytojo būsenoje, kurios svarbiausias matmuo – religinio jausmo aktualizavimas, šventenybės
jausmo sužadinimas“ (Katkus Donatas. Muzikos atlikimas. Istorija. Teorijos. Stiliai. Interpretacijos. Vilnius:
Lietuvos muzikų sąjunga, 2006, p. 44) ir pan.
301
Iš pokalbio su Gražiniu įrašo (2017 04 26).
302
Iš pokalbio su Gražiniu (2017 04 26).

84
(Liaudanskaitė-Vaitkevičienė: 5). Kraucevičiūtė turi savo nuomonę: „daug kas priklauso
nuo dvasininkų išsilavinimo <...>, nuo hierarchų bei konkrečios bažnyčios klebono“
(Kraucevičiūtė: 5). Profesionaliau giedančių chorų nykimą, anot Nenėnaitės, paskatino ne
tik Vatikano II susirinkimo reforma, bet ir „bendra padėtis, vienadienės pop kultūros įtaka
(„Chorų karai“, „Dainų daina“ etc.)“ (Nenėnaitė: 4), o Savickaitė-Paciūnienė pažymi, kad
bažnytinius chorus „Lietuvoje nustekeno <...> sovietmetis“ (Savickaitė-Paciūnienė: 6).
Kaip matome, chorvedžiai, priešingai nei dvasininkai, bažnytinį chorą traktuoja kaip
daugiau ar mažiau atskirą sambūrio dalį. Vien choro giedojimas, pasak chorvedžių, galėtų
skleistis iškilmingose apeigose, o sutartinai giedanti bendruomenė Katalikų Bažnyčioje
Lietuvoje galėtų būti siekiamybė. Nors chorų vadovai pritaria sambūrio giedojimo
skatinimui, tačiau choro, kaip organizuoto kolektyvinio dalyvio, svarbos apeigose
neatmeta. Peržvelgus chorvedžių nuomones atsiskleidžia trys skirtingos pozicijos dėl choro
liturgijoje: 1. Sielovadinė (choras turi giedoti kartu su bendruomene); 2. Sielovadinė-
profesionalioji (choras su bendruomene turi giedoti tik tam tikrus epizodus);
3. Profesionalioji (chorai apeigose turi giedoti vieni). Chorvedžiai, kaip ir dvasininkai,
jaunimo quasi chorų veiklos Bažnyčios apeigose nesmerkia – ją traktuoja pirmiausia kaip
sielovadinę, tačiau kritikuoja šių grupių atliekamų giesmių (pa)prastumą.

2.2.3. Chorvedžių-kompozitorių požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje

Komponuojančių chorvedžių požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje

atskleidžiamas remiantis darbo autoriaus pokalbiais, vykusiais 2016–2017 m.
Apžvelgiamos keturių, aktyviai religinę muziką kuriančių autorių – Vaclovo Augustino
(g. 1959), Vytauto Miškinio (g. 1954), Donato Zakaro (g. 1979), Leonido Abario (g. 1955)
– nuomonės dėl bažnytinio choro ir bažnytinės muzikos apskritai.
Respondentų parinkimą nulėmė trys faktoriai: 1. religinės kūrybos gausa303;
2. kūrinių pritaikomumas Bažnyčios liturgijai304; 3. šių autorių religinės muzikos
populiarumas305.

303
Augustinas mini, jog jis yra sukūręs daugiau religinių opusų, negu pasaulietinių („Religinė muzika užima
didesnę dalį mano kūrybos“; Priedai: Interviu su Vaclovu Augustinu, p. 4); Miškinis: „Žvelgiant į sukurtų
opusų skaičių – kūryboje dominuoja vaikiški kūriniai, tačiau, jeigu skaičiuotume pagal kompozicijų trukmę –
sakralinės muzikos būtų daugiau“ (Priedai: Interviu su Vytautu Miškiniu, p. 4). Trečdalį (13 iš 39) Zakaro
kūrybos chorui sudaro religiniai opusai (žr. <http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-
siuolaikine/kompozitoriai/zakaras/> [žiūrėta 2016 10 31]); Abaris teigia, jog yra sukomponavęs apylygiai
tiek pasaulietinių, tiek religinių kūrinių (Priedai: Interviu su Leonidu Abariu, p. 2).

85
 Augustinas, Miškinis ir Abaris religinę muziką pradėjo komponuoti panašiu metu –
Lietuvai atkuriant nepriklausomybę; jaunesniosios kartos kompozitorius Zakaras –
dešimtmečiu vėliau306. Trys iš keturių respondentų yra praktikuojantys chorų vadovai307:
Miškinis vadovauja berniukų ir jaunuolių chorui „Ąžuoliukas“, Abaris – Vilniaus jėzuitų
gimnazijos chorui „Krantas“, Augustinas – Vilniaus savivaldybės chorui „Jauna muzika“.
Zakaras su choru dirbo epizodiškai308, tačiau ilgą laiką dainavo chore „Jauna muzika“.
Kūrybos inspiracijos. Analizuojant klausimą, kodėl chorvedžiai apskritai pradėjo
komponuoti muziką ir kas juos paskatino (inspiravo) kurti, buvo atskleistos priešingos
komponavimo pradžios priežastys: 1. Abaris kūrė dėl praktinių tikslų; 2. Kiti (Miškinis,
Augustinas, Zakaras) – dėl vidinių, asmeninių aplinkybių. Abaris nurodo, jog komponuoti
pradėjo dėl to, kad stigo kūrinių, kurie tiktų jo chorui: „Dirbau su vaikais, jaunimu, reikėjo
repertuaro, reikėjo prisiderinti prie dainininkų balsų sudėties ir galimybių. Tingėjau (ir
nebuvo laiko) susirasti profesionalesnių autorių kūrinių“ (Abaris: 1). Miškinį, Augustiną ir
Zakarą komponuoti paskatino kitos aplinkybės. Miškinis mini, jog priežasčių būta
vidinių309. Pirmieji jo sukurti opusai – fortepijoninės pjesės ir paprastos dainelės310, o
religinę (chorinę) muziką komponuoti inspiravo ansamblis „Museum Musicum“311.

304
Tiek Augustinas, tiek Zakaras pažymi, kad kurdami religinius kūrinius pagalvoja apie jų skambėjimo
galimybes Bažnyčios apeigose („Nuolat pagalvoju. Visąlaik, kuomet esu bažnyčioje, o per pamaldas girdžiu
muziką, pamąstau, kad būtų džiugu, jeigu čia skambėtų mano sukurti opusai“ (Augustinas: 1); „Visąlaik
pagalvoju apie tai, kad kūrinius būtų galima atlikti bažnyčioje apeigų metu“ (Zakaras: 1). Miškinis teigia, kad
komponuodamas religinę muziką paiso liturginių reikalavimų, o „visi [jo sukurti] proprium ciklo kūriniai
<...> liturgijoje yra pritaikomi“ (Miškinis: 2). Abaris, rašydamas religinę muziką, kartais pagalvoja apie jos
galimybes skambėti dabartinėse apeigose: „Kartais galvoju, kartais ne“ (Abaris: 1).
305
Visų respondentų religinė kūryba yra populiari, t. y. nuolat skamba koncertuose ar Bažnyčios liturgijoje.
Šio darbo autorius tai pastebėjo tiek dirbdamas su mėgėjų, profesionalų (pasaulietiniais) kolektyvais
(„Vilnius“, „Brevis“, „Jauna muzika“, „Ąžuoliukas“ etc.), tiek vadovaudamas bažnytiniams chorams
(„Langas“, Palaimintojo Jurgio Matulaičio parapijos choras). Abario kūryba savąją vietą atranda daugiausia
bažnytinių chorų repertuaruose, o Zakaro, Miškinio ir Augustino – pasaulietinių, nors, pvz., Kraucevičiūtė
mini, kad apeigose gieda ir Augustino kūrinius: „Gerai, kad dabar nors kažkas parašo kūrinius (pavyzdžiui,
Augustinas), vertus giedoti lietuvių kalba“ (Kraucevičiūtė: 5).
306
Miškinis pirmąjį religinį opusą sukūrė 1988 m., Augustinas – 1990, Abaris – 1991, Zakaras – 1999 m.
307
Ši ypatybė nulemia, jog aptariamų kompozitorių opusai yra patogūs chorui atlikti ir dėl šios priežasties jie
nuolat skamba Lietuvos bei užsienio bažnyčiose, ar koncertų salėse.
308
„Labai trumpai dirbau su choru Balsai“ (Priedai: Interviu su Donatu Zakaru, p. 1).
309
„Matyt, nebeužteko to, ką dariau muzikoje ir reikėjo save realizuoti per tuos garsus, kuriuos viduje...“
(Miškinis: 2).
310
Abaris taip pat pradėjo nuo pasaulietinių kūrinėlių: „Gerb. Linai <...> Klausiate apie pirmą kūrinį. Sunku
atsakyti. Manau, kad turėjo būti pasaulietinė dainelė“ (Iš susirašinėjimo su Abariu el. paštu; 2017 06 08).
311
„Tuo metu kūriau neturėdamas konkretaus adresato, pvz., atlikėjo, choro (vaikų, mišraus etc.). Pirmieji
sukomponuoti kūriniai [chorui] – įvairiausios vaikiškos dainelės, kurias „Ąžuoliuko“ mokytojai noriai
atlikdavo <...>. Žinoma, savo kūrinius dalinau noriai ir nesitikėjau jokio atlygio.“ „Pirmiausia mano sakralinę
kūrybą stimuliavo ansamblis „Museum Musicum“, su kuriuo galėjau atlikti bei „išbandyti“ kūrinius“ (ibid.:
1–2).

86
Augustinas pirmiausia kūrė dainas su gitaros pritarimu312, o Zakaro polinkis komponuoti313
atsiskleidė opuse Missa brevis: „Kilo įvairių minčių, gimė kelios, mano nuomone, gražios
[muzikinės] temos. Tais laikais [1999 m.] juk nebuvo kompiuterių, todėl viską teko ranka
rašyti. Mišiose yra aleatorinių epizodų, tad komponuojant reikėjo pasitelkti „senus
metodus“ (pvz., liniuotę). Taip ir sukūriau mišias. Paskui kūrinį grojau klasėje, pro šalį ėjo
Tomas Ambrozaitis, išgirdo ir paprašė partitūros“ (Zakaras: 1).
Trys iš keturių respondentų mini, jog pagrindinis akstinas jų kūrybai yra literatūrinis
tekstas314: Zakaras renkasi tekstą kūrybai (Zakaras: 2), Miškinis muzikos komponuoti
negali, jeigu žodžiai neįkvepia315; Augustino kūryba neatsiejama nuo asmeninio gyvenimo:
„komponuojami religiniai opusai dažniausiai atsiranda nuo teksto, kurio pasirinkimą
pasufleruoja vidinė būsena“ (Augustinas: 2).
Gimtoji kalba chorvedžių opusuose bei teksto ir muzikos santykis religinėje
kompozicijoje. Peržvelgus Augustino ir Zakaro 1990–2015 m. religinės kūrybos sąrašus
(plačiau žr. Prieduose) įžvelgtinas ne gimtosios (lietuvių), bet lotynų kalbos dominavimas.
Antai Augustinas per 25 metus sukūrė 15 religinių opusų, iš kurių 9 (60%) parašyti lotynų
kalba, 4 – lietuviškai (27%) ir 2 angliškai (13%), o Zakaras nuo 1999 m. sukomponavo 13
religinių kūrinių, iš kurių vos vieno tekstas yra lietuviškas (žr. 9 pav. Kalbų vartojimas
Augustino ir Zakaro kūriniuose). Miškinio religinėje 1990–2015 m. kūryboje taip pat
vyrauja lotynų kalba316.
Analizuodamas aptariamų chorvedžių-kompozitorių kūrybą bei nuolatos ją
atlikdamas, šio darbo autorius iškėlė hipotezę: kuriantieji lotynų kalbą opusams pasirenka
pirmiausia dėl to, kad pastarųjų sklaida būtų kuo didesnė (orientuojamasi į užsienio
publiką). Spėjimą visiškai patvirtina Zakaras teigdamas, jog dėl lotynų kalbos kūryba gali
būti dažniau atliekama, o „kūriniai tampa labiau prieinami užsienio chorams“ (Zakaras: 2).
Augustinas lotynų kaip universaliausios kalbos naudojimo kūriniuose faktorių vadina
„vadybiniu parametru“ ir pažymi, jog „lotynų, ar anglų kalba negarantuoja nieko, tačiau

312
Augustinas mini, jog pradėjo kurti ne dėl to, kad trūktų kūrinių repertuare: „Mano pirminiai motyvai buvo
visai ne tie. Iš prigimties buvau „rokenrolistas“, taigi, pirmieji parašyti kūriniai buvo dainos su gitaros
pritarimu. <...> Kurti chorui pradėjau kiek vėliau. <...> Niekad nepagalvojau, kad galiu pradėti jam
komponuoti“ (Augustinas: 1).
313
„Paprasčiausiai labai norėjau rašyti muziką“ (Zakaras: 1).
314
Nors tekstą ne visuomet gali patys pasirinkti. Antai Augustino „kai kurie kūriniai atsiranda labai paprastai
– arba dėl užsakymo, arba dėl suformuotos temos“ (Augustinas: 1).
315
„Pirmiausia jis [tekstas] mane inspiruoja. Aš kalbu ne apie tinkamumą liturgijai, o apie teksto
inspiruojamas muzikines idėjas“ (Miškinis: 4).
316
Žr.: <http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/miskinis/> [žiūrėta 2017 06 02].

87
tokių kūrinių sklaidos galimybės yra didesnės, nei tų, kurie yra parašyti lietuviškai“
(Augustinas: 4). Nors Miškinis teigia lotyniškus tekstus pasirenkantis ne dėl to, kad jo
kūryba būtų atliekama užsienyje, tačiau savo teiginį pats ir paneigia: „rašydamas
lietuviškai turi vilties, kad mūsuose kūrinį kažkas atliks. Tai nėra mano tikslas. Jei opusą
grindžiu lietuvių kalba, reiškia, jį kažkas užsakė“ (Miškinis: 3–4). Iš kalbintų chorvedžių-
kompozitorių išsiskiria Abaris, kurio dauguma kūrinių sukurta pagal lietuvišką tekstą317.

9 pav. Kalbų vartojimas Augustino ir Zakaro kūriniuose

14
12
12

10 9

8 Lietuvių kalba Lotynų kalba

6
4 Anglų kalba
4

2 1

0
Augustino religinė kūryba (1990–2015) Zakaro religinė kūryba (1999-2015)

Lotynų kalbos kaip tinkamesnės kūrybinei raiškai aspektą pamini Augustinas ir

Miškinis. Pasak Miškinio, „Lotyniškus tekstus pasirenku dėl to, kad taip save galiu labiau
realizuoti“ (Miškinis: 4). Augustinui dažnai „lietuviškas tekstas ‘negula’“ ir skamba per
buitiškai, o autorius nori, kad opusai skambėtų („Siekiu, kad mano kūriniai būtų
dainuojami ir dainuojami, tad tekstas turi turėti „marmuro atsparumą“ (reikia, kad jis
nepagestų)“ (Augustinas: 3)318.
Aptariant teksto ir muzikos santykį religinėje kompozicijoje respondentų nuomonės
išsiskyrė: vieni pažymi, jog komponuodami siekia žodžių ir muzikos sąryšio, kitiems
religiniame opuse svarbesnis yra tekstas. Antai Abaris pripažįsta, kad siekia muzikos ir
teksto vienovės (Abaris: 1), o Augustinas, nors pradeda kurti remdamasis tekstu (Zakaras
taip pat319), tačiau „vėliau, komponavimo procese, muzikiniai ir literatūriniai parametrai
pradeda veikti lygiavertiškai“, tampa nedalomu vieniu (Augustinas: 3). Miškinio nuomone,

317
„Daugiau kūrinių parašyta lietuvių kalba, nes esu lietuvis“ (Abaris: 1).
318
Dėstydamas LMTA kompozicijos katedroje, Augustinas savo studentams taip pat nerekomenduoja rinktis
lietuviško teksto, „nes pastarasis „kala tiesiai“, t. y. jis yra per arti, per buitiškas“ (Augustinas: 2).
319
„Pirmiausia vis dėlto pasirenku tekstą“ (Zakaras: 2).

88
religinėje kompozicijoje svarbesnis yra tekstas, kuris inspiruoja kūrybai (žr. Miškinis: 4).
Zakaras ir Miškinis kūriniuose stengiasi išlaikyti tekstų vientisumą 320, o Augustinas
skirtingus tekstus gretina321 – taip suteikdamas kūriniams „tam tikrą [savitą, Augustinišką]
formą ir dramaturgiją“ (Augustinas: 2).
Kuriančių chorvedžių religinės muzikos koncertiškumas ir Bažnyčios
dokumentų išmanymas. Nors chorvedžiai-kompozitoriai mini, jog nuolat galvoja apie
savo religinių kūrinių galimybę skambėti Bažnyčios apeigose322, tačiau opusai daugiausia
yra orientuoti į koncertines erdves. Antai Miškinis teigia komponuojantis „ne Bažnyčiai, o
chorams, kurie dažniausiai nėra bažnytiniai“, bet su Bažnyčia jo kūrybą „sieja lotyniški
tekstai“ (Miškinis: 4). Augustinas, paminėjęs, kad norėtų, jog jo kūriniai skambėtų
apeigose, pažymi: „Kažkaip man taip gaunasi.... [kad opusai dažniau skamba koncertuose,
o ne liturgijoje]. Nebent man būtų suformuluota griežta ir konkreti užduotis, pvz., kad
kūrinys būtų trumpas, nurodytas jo sudėtingumo lygmuo etc.“ (Augustinas: 4). Šio
respondento teigimu, jo kūrybos sudėtingumas ir / ar trukmė lemia, kad kūriniai liturgijoje
skamba retai323. Abaris kūrybą kreipia į Bažnyčios liturgiją, tačiau kai kas gali skambėti ir
koncertuose: „Dauguma giesmių, mišių ciklų parašyta praktiniam naudojimui – apeigoms,
bet yra tinkančių ir koncertiniam, konkursiniam atlikimui“ (Abaris: 2). Remiantis šio darbo
autoriaus asmenine patirtimi atliekant Zakaro kūrinius galima teigti, jog Zakaro religinė
kūryba labiau orientuota į koncertinį atlikimą. Nors šio chorvedžio kūryboje dominuoja
proprium kūriniai324 (kurie pagal apeigų tvarką natūraliau yra giedami vien choro), tačiau

320
„Stengiuosi išlaikyti originalų teksto eiliškumą. Jeigu bažnytinis kūrinys, pvz., Credo, tai komponuoju
taip, kad opusas galėtų skambėti liturgijoje. Pavyzdžiui, kurdamas motetą atsižvelgiu į jo formą, t. y. į
motetui būdingus pakartojimus“ (Zakaras: 2). „Gal tik keliuose kūriniuose tekstus kompiliavau, tai yra,
opusuose derinau skirtingas psalmes, ar maldas“ (Miškinis: 3).
321
„Dažnai skaitau šv. Augustino raštus, įvairias jo knygas. Tai darau ne šiaip sau – akis iškart fiksuoja
frazes, sakinius, kurie tiktų kūrinių tekstui. Dauguma mano skaitytų knygų yra „subraukytos“, idant citatas
galėčiau panaudoti kaip tekstus komponuojamai muzikai. <…> Taip pat darau ir su psalmėmis – turiu Sigito
Gedos psalmių vertimą, kuris man labai patinka – ši knyga irgi subraukyta. Tokiu būdu ruošiuosi ateičiai, o
kai ateina momentas kažką daryti, tai yra, kažką sukurti, aš atsiverčiu knygą ir sklaidau. Taip ir „sukrenta“
tekstas“ (Augustinas: 2). „Pavyzdžiui, Iam te solum amo kūrinyje buvo naudota daug skirtingų tekstų, idant
jie „sukristų“ į mano norimą logiką“ (ibid.).
322
„Visąlaik pagalvoju apie tai, kad kūrinius būtų galima atlikti bažnyčioje apeigų metu“ (Zakaras: 1).
„Norėčiau, kad mano kūriniai skambėtų liturgijoje“ (Augustinas: 4).
323
„Jie [kūriniai] būna per ilgi ar per sunkūs“. Augustinas kai kada deda pastangas, idant kūriniai galėtų būti
atliekami liturgijoje: „Nors kai ką galima pritaikyti, pvz., Jerusalem surge, Cantate Domino. Pastarojo
padariau naują versiją – 4 balsams su klavišiniais (pirminis variantas buvo dvigubam, 8 balsų chorui), gal tai
padidins kūrinio prieinamumą apeigoms?“ (ibid.).
324
Ordinarium ciklui priskirtini du (Missa brevis, Credo) kūriniai, iš kurių vieno – Missa brevis – kai kurios
dalys galėtų skambėti Bažnyčios apeigose. Credo atlikimas dabartinėje liturgijoje yra apribotas – Tikėjimo
išpažinimas turi būti kalbamas (rečituojamas, giedamas) viso sambūrio.

89
jų realizavimo galimybės yra ribotos dėl: 1. netradicinių atlikėjų sudėčių opusuose325;
2. kūrinių priskyrimo konkrečiam liturginių metų tarpsniui326.
Kuriantieji chorvedžiai Katalikų Bažnyčios dokumentais, kuriuose aptariama muzika
apeigose, nesidomėjo arba domėjosi menkai. Augustinas ir Zakaras į Bažnyčios
dokumentus nesigilino327, Abaris bandė domėtis, tačiau nusivylė (Abaris: 2), o Miškinis
nurodo, jog Katalikų Bažnyčios dokumentais domėjosi vien tam, kad žinotų „kaip vystėsi
chorai (ypač berniukų), kaip buvo ugdomi giesmininkai ir t.t.“ (Miškinis: 6)328. Darbo
autoriaus prielaidai, jog dabartinėje Bažnyčios liturgijoje skambančiai muzikai didelę įtaką
turi ne patys dokumentai, o jų interpretacijų įvairovė, pritaria Augustinas: „Labai daug kas
priklauso nuo kunigų, nuo jų požiūrio į muziką“ (Augustinas: 5).
Bažnytinio choro ir giedančios bendruomenės santykis. Dauguma respondentų
(Miškinis, Augustinas, Zakaras), aptarę protestantiškąjį giedojimo modelį (kuomet
apeigose sutartinai gieda bendruomenė ir choras)329, pažymi, kad Lietuvoje pastarasis
sunkiai įgyvendinamas. Pasak Zakaro, Lietuvoje „įprasta, kad choras giedotų atskirai“
(Zakaras: 2). Augustinas mano, kad dažnai choro giedojimas liturgijoje tampa
koncertavimu: „Šv. Kazimiero bažnyčioje per Šv. Mišias gieda puikus choras „Brevis“,
tačiau bendruomenė giedojime beveik nedalyvauja, dėl to giedojimas apeigose tampa
koncertavimu…“ (Augustinas: 5). Miškinio įsitikinimu, „Lietuvoje choras bendruomenės
dalimi niekada nebus“ ir „turi egzistuoti atskirai nuo sambūrio“ (Miškinis: 5)330. Tiek

325
Pvz., nemažai Zakaro kūrinių parašyta lygių balsų (vyrų ar moterų) chorams – bažnyčiose įprasti mišrūs
chorai jų atlikti negalėtų. Rorare caeli desuper skirtas atlikti mišriam chorui, solistei ir pučiamųjų kvintetui.
Dėl šios priežasties opusas, kaip koncertinis, o ne liturginis, galėtų būti atliekamas nebent po šv. Mišių.
Plačiau žr. Prieduose: Zakaro religinės kūrybos (1999–2015) sąrašas.
326
Kūriniai yra skirti konkrečiam liturginių metų laikui (pvz., gavėniai). Žinant, kad Lietuvos bažnyčiose
profesionaliau giedančių chorų yra mažuma, o Zakaro kūriniai – ganėtinai sudėtingi išmokti ir atlikti, kūrinių
priklausymas konkrečiam liturginiam laikotarpiui apriboja kūrinių sklaidą Lietuvos bažnytinių chorų
repertuare.
327
„Ne, niekad nesidomėjau. Čia tavo darbas“ (Augustinas: 4); „Į Bažnyčios dokumentus labai nesigilinau“
(Zakaras: 1).
328
Bažnyčios dokumentuose Miškinis domėjosi ne nurodymais, skirtais komponavimui, o istoriniu aspektu
(choro evoliucija, choro giedojimo sudėtingėjimu etc.). Jo domėjimosi lauką puikiai iliustruoja šis
atsiliepimas: „žavi yra motu proprio [1903 m. pop. Pijaus X dokumento Tra le sollecitudini] idėja: vyro balsu
Dievui į ausį“ (Miškinis: 6).
329
„Mūsuose liturgija yra kitokia. Čia ne Vokietija, kur gieda visa bažnyčia…“ (Miškinis: 5). „Man patinka
situacija Vokietijoje ir Austrijoje. Ten bendruomenė muzikiniame liturgijos apipavidalinime dalyvauja labai
aktyviai ir ganėtinai profesionaliai. Keturbalsis giedojimas bažnyčių bendruomenėms nėra problema“
(Augustinas: 5). „Tai [bendruomenės ir choro santykis liturgijoje] priklauso nuo religijos. Liuteronai gieda
visi“ (Zakaras: 2).
330
Respondentas nurodo priežastį, kodėl bendruomenės giedojimas nėra aktyvus Lietuvos bažnyčiose:
„Lietuvoje nėra liturginio giesmyno, nebent paskiri kūriniai, pvz., Česlovo Sasnausko „Marija, Marija“, o
bendruomenė negali „normaliai“ pagiedoti net „Alleliuja“ (Miškinis: 5). Šio darbo autorius Miškinio

90
Miškinis, tiek Zakaras mano, jog bažnytinis choras turėtų būti atskiras apeigų dalyvis 331, o
Augustinas teigia, kad bendruomenė su choru, remiantis austrišku-vokišku modeliu332,
turėtų koegzistuoti: „Toks „atitrūkimas“ [kuomet apeigose gieda vien choras] man yra per
tolimas. Priešingas atvejis, kuomet gieda tik bendruomenė (kartais drebančiais balsais,
nešvariai), o vargonininkas nesugeba sugroti trijų akordų – taip pat nėra geras. Šis atvejis
diskredituoja muziką. Austriškas-vokiškas giedojimo modelis apeigose, man atrodo
priimtiniausias“ (Augustinas: 5). Abaris, nepritardamas vien choro ar vien bendruomenės
giedojimui liturgijoje, norėtų sambūrio ir choro pusiausvyros333.
Vatikano II susirinkimo inicijuotos reformos įtaka profesionaliau giedantiems
bažnytiniams chorams bei daugiabalsei chorinei muzikai jų repertuare. Gvildenant
klausimą, ar Vatikano II susirinkimo reforma, sietina su muzikos padėtimi Bažnyčios
apeigose, turėjo kokią nors įtaką profesionaliau giedančių chorų bei daugiabalsės muzikos
iš jų repertuaro nykimui, kuriančių chorvedžių nuomonės buvo nevienareikšmės. Abaris
teigia, kad dėl Susirinkimo reformos bažnyčiose sumažėjo profesionaliau giedančių chorų,
o iš jų repertuaro dingo lotyniškos giesmės (Abaris: 2). Respondentas akcentuoja, jog
lemiamą įtaką chorams turi bažnyčioms vadovaujantys dvasininkai: „Tose bažnyčiose,
kurių kunigai turėjo skonį, supratimą ir vertino sudėtingą (lotynišką) daugiabalsę muziką,
jose jinai skambėjo ir skamba, nepriklausomai nuo Vatikano II susirinkimo inicijuotos
reformos. <...> Bet pripažinkime, kad bažnyčiose yra ir bus tiek ir tokių chorų, kokių

pozicijai dėl liturginių giesmynų įtakos sambūrio giedojimui nepritaria. Giesmynų, pritaikytų bendruomenei
giedoti, Lietuvoje yra išleista nemažai, pvz., Modesto Pitrėno sudarytas „Bendruomenės giesmynas“ (1998),
kun. Kazimiero Senkaus sudaryti liturginiai giesmynai (1981, 1983, 1993, 2005 m. leidiniai) ir kt.
331
Miškinis kritikuoja Bažnyčios hierarchus: „Pamenu, kuomet už muziką Lietuvos bažnyčiose buvo
atsakingas kunigas Vaclovas Aliulis, tuomet buvo rengiami Juozo Naujalio religinės muzikos konkursai...
Tačiau dabar visa tai apmirė. Lietuvos Bažnyčios hierarchai muzika nesirūpina. <...> Kunigams dabar
pakanka vien giedančio vargonininko... Norint, kad muzika būtų kitokia dabartinėse apeigose, Lietuvos
Bažnyčia turi pasikeisti... Šio liturginės muzikos neapibrėžtumo iniciatorius – kardinolas Audrys Juozas
Bačkis. Jis siekė, kad maldos namuose neliktų muzikos, o vietoj jos egzistuotų meditacija. Bažnyčioje juk
negalima koncertuoti...“ (ibid.).
332
Kuomet sudėtingesnius kūrinių epizodus gieda vien choras, o į lengvesnių giedojimą įsijungia ir
bendruomenė: „Vokietijos Bažnyčia dažnai atnaujina giesmynus, o bendruomenė jais aktyviai naudojasi.
Žinoma, greta bendruomenės visuomet yra profesionalus vargonininkas ir profesionalus choras, kuris gieda
sudėtingesnius kūrinių epizodus (bendruomenė jų atlikti nesugebėtų). Man atrodo, tai yra idealus variantas –
bendruomenė dalyvauja pakankamai (giedodama keturbalsius kūrinius), o choras yra muzikinio vyksmo
„vainikas“. Toks bendruomenės ir choro santykis yra labai gražus“ (Augustinas: 5). Panašų sambūrio-choro
modelį mini ir kun. Sikorskas (žr. sk. 2.2.1. Dvasininkų požiūris į chorą Katalikų Bažnyčios liturgijoje).
333
„Vertinu protingą pusiausvyrą, kunigų, choro ir bendruomenės lankstumą. Nepritariu kategoriškumui ir
kraštutinumui“ (Abaris: 2).

91
reikės tos bažnyčios kunigams“ (ibid.). Zakaras apie liturgijos reformą nieko nežino334, o
pop kultūros įsiliejimą į Bažnyčios liturgiją jis apibūdina kaip natūralų procesą: „Bažnyčia
irgi keičiasi. Nedrįsčiau kažką „aštresnio“ pasakyti“ (Zakaras: 3). Augustinas, taip pat ir
Miškinis mano, kad iki Vatikano II susirinkimo Lietuvos bažnyčiose muzikos padėtis irgi
nebuvusi geresnė. Pasak Miškinio, iki liturgijos atnaujinimo Lietuvos bažnytinių chorų
situacija buvo liūdna: „Juozo Naujalio laikais rengti vargonininkų kursai, bet ne
giesmininkų. Dėl to galima daryti prielaidą, kad bažnyčiose buvo giedama ne itin
profesionaliai. <...> Itin daug žalos Lietuvai, o ir Bažnyčiai, padarė sovietmetis, kuomet
buvo draudžiama ne tik giedoti, bet ir lankytis maldos namuose. Į bažnyčią vaikščiodavo
tik pagyvenę žmonės <...>, kurie, matyt, nesudarydavo gerų chorų“ (Miškinis: 6).
Augustinas rekomenduoja „pažvelgti istoriškai“, idant įvertintume, kokia muzikos padėtis
bažnyčiose buvo iki Vatikano II susirinkimo: „Žinome, kad renesanse, ankstyvajame
baroke suklestėjo chorinė polifonija, tačiau ar tokio lygio muzika skambėdavo bažnyčiose?
<...> Ar mes truputį neapsigauname? Ar ne per daug idealizuojame šį laikotarpį? Į tai
niekas neatsakys, juk neliko garso įrašų...“ (Augustinas: 5). Tendencingas bažnytinių chorų
naikinimas bei religinės kūrybos ribojimas sovietmečiu paskatino dainininkus burtis į
bažnytinius chorus Lietuvai atgaunant nepriklausomybę335. Šį procesą Miškinis vadina
„jaunimo chorų banga“ (Miškinis: 6). Jis taip pat mini, kad „po Lietuvos
Nepriklausomybės atkūrimo buvo įsteigtos Kauno sakralinės muzikos, Bernardinų
giedojimo mokyklos“ – naujai susikūrę kolektyvai kompozitoriams davė impulsą kurti
liturginę muziką336, kurią šis chorvedys-kompozitorius apibūdina kaip taikomąją337.

334
Respondento paklausus, ar pritartų teiginiui, jog po Vatikano II susirinkimo pradėjo nykti profesionaliau
giedantys chorai, o iš kolektyvų repertuaro – daugiabalsė muzika, jis pripažino: „Apie šią reformą nieko
nežinau“ (Zakaras: 3). Neišmanymą greičiausiai lemia tai, kad Zakaras nėra uolus katalikas: „Nesu itin
praktikuojantis katalikas, į bažnyčią kiekvieną sekmadienį nevaikštau“ (ibid.: 2).
335
Tuo metu susikūrė „Aidija“ (1989 m.), Vilniaus Arkikatedros Jaunimo, vaikų chorai (1989 m.), „Langas“
(1990 m.) ir kiti.
336
Pasak Miškinio, dabar liturginės muzikos kūrybos procesas nevyksta (vien neprofesionalai – parapijų
vargonininkai – aranžuoja opusus savo chorams), o jį paskatinti galėtų Bažnyčios surengti konkursai: „Idant
atsirastų opusai, prieinami ir parapijų chorams, hierarchai galėtų inicijuoti liturginės muzikos kūrinių
konkursus. Dabar savo chorams kūrinius komponuoja, aranžuoja ar pritaiko vargonininkai. Iš tiesų, tokia
muzikos situacija bažnyčiose man primena tuos chorvedžius, kurie patys rašo kūrinius, daro jų fonogramas, o
choras, įsivaizduodamas, kad puikiai atlieka nuostabią muziką, dainuoja „ant viršaus“...“ (Miškinis: 6).
337
„Manau, kad dabar nėra itin daug kompozitorių, kurie komponuotų tik apeigoms. Pavyzdžiui, Gedimino
Purlio liturginė muzika yra parašyta à la liaudiška maniera. Ten, žinoma, nerasime „aukštesniojo“ muzikinio
lygmens, tačiau šią muziką kompozitorius ir chorvedys kūrė savo choro giesmininkams, idant pastarieji ją
galėtų atlikti. Tokią muziką pavadinčiau taikomąja“ (ibid.).

92
 –––––––
Chorvedžių-kompozitorių apklausa rodo, kad jie pradėjo komponuoti iš asmeninių
(saviraiška) ir praktinių (repertuaro stygius) paskatų. Pagrindinis jų religinės kūrybos
inspiracijos šaltinis – liturginis tekstas. Visi chorvedžiai-kompozitoriai jį vertina kaip
lygiavertį (greta muzikos) kompozicijos dėmenį ir siekia muzikos ir teksto vienovės. Trys
iš keturių respondentų (Miškinis, Augustinas, Zakaras) komponuoja orientuodamiesi į
koncertavimą, jų kūryboje – dėl universalumo ir didesnių sklaidos galimybių – dominuoja
lotynų kalba. Abejingumas Katalikų Bažnyčios dokumentų nuorodoms kompozitoriams (ir
jų neišmanymas), muzikos koncertiškumas (opusų sudėtingumas, ilga trukmė,
ekstraordinarios atlikėjų sudėtys ir pan.) apsunkina ar daro neįmanomą jų kūrybos
integraciją į bažnytines apeigas. Miškinis ir Zakaras pasisako už vien choro muzikavimą
liturgijoje, o Augustinas ir Abaris palaiko choro drauge su bendruomene giedojimo idėją.
Chorvedžiai-kompozitoriai nemato (išskyrus Abarį) neigiamos liturginės reformos įtakos
bažnytiniams chorams. Respondentų nuomone, už dabartinę prastą bažnytinės muzikos
situaciją (Lietuvoje) yra atsakingi Katalikų Bažnyčios hierarchai.

93
 2.3. Lietuvių chorvedžių-kompozitorių religinė kūryba

Chorvedžių kūrybinė veikla gali būti dvejopa. Pirmiausia jie vadovauja chorams,
rengia koncertines programas, interpretuoja kūrinius. Antra, nemažai chorvedžių greta
praktinės choro dirigento veiklos užsiima ir komponavimu. Religinės (bažnytinės) kūrybos
srityje įvairiais istoriniais laikotarpiais chorvedžiai buvo iš aktyviausiai kuriančiųjų. Nors
išsilavinimo aspektas neapspręsdavo chorvedžio-kompozitoriaus fenomeno (dažnai
kuriantieji neturėjo choro dirigavimo išsilavinimo, nebuvo baigę specialių studijų), tačiau
pastarajam įtakos turėjo praktinis dėmuo – chorinę muziką komponavo (dažniausiai)
vargoninkai-chorvedžiai ar tie, kurie bažnytiniuose choruose giedodavo (pvz., Josquin des
Prez, Giovanni P. da Palestrina, Tomas Luis de Victoria, Johannas Sebastianas Bachas)338.
Ilgą laiką religinė (chorinė) kūryba buvo taikomojo pobūdžio, t. y. deramai galėjo skleistis
bažnyčiose apeigų metu, ir patys jos kūrėjai buvo liturgiškai aktyvūs 339. Ilgainiui didėjant
kompozitoriaus (kūrėjo) laisvei bei emancipacijai, išryškėjo ir kita – liturgiškai pasyvių –
kompozitorių kategorija: jų religiniai opusai buvo labiau skirti koncertams, nei Bažnyčios
liturgijai (pvz., Johanneso Brahmso Ein Deutsches Requiem, Gioacchino Rossini Petite
messe solennelle, Giuseppe Verdi Quatrro pezzi sacri)340.
Liturgiškai aktyvių bei pasyvių kūrėjų skirtis skleidžiasi žvelgiant ir į paskutinių
šimtmečių lietuvių chorvedžių-kompozitorių kūrybą: vieni iš XIX a. pab. – XX a. viduryje
komponavusiųjų išskirtinai orientavosi į pasaulietinę kūrybą, kiti (greta profaniškų kūrinių)
– į religinius / liturginius opusus. Dauguma Juozo Kalvaičio, Teodoro Brazio, Juozo
Naujalio, Česlovo Sasnausko, Stasio Šimkaus religinių kūrinių341 yra skirti atlikti Katalikų

338
Josquinas giedojo popiežiškojoje kapeloje, dirbo su kunigaikščio Ercolo I choru Feraroje, Italijoje
(<https://www.britannica.com/biography/Josquin-des-Prez> [žiūrėta 2018 05 10]). Palestrina, greta
giedojimo, iki gyvenimo pabaigos vadovavo popiežiškajai Siksto kapelai (žr. Muzikos enciklopedija (toliau –
ME), T. 3, Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2007,
p. 48). Victoria dirbo vargonininku, muzikos mokytoju Romos seminarijoje, įvairių bažnyčių kapelmeisteriu
(ibid.: 610). Bachas – nors ir kitos konfesijos (protestantizmo) atstovas – nuo 1723 m. „mokė giedoti ir groti
Šv. Tomo bažnyčios mokinius“ (ME, T. 1, 2000, p. 102).
339
Pvz., Palestrinos stiliaus kompozicijos ilgą laiką buvo Katalikų Bažnytinės muzikos etalonas. Plačiau žr.
šio tiriamojo darbo poskyryje 1.1.
340
Minimi kūriniai pasirinkti neatsitiktinai – šio darbo autorius 2011–2015 m. juos rengė su choru „Vilnius“,
berniukų ir jaunuolių choru „Ąžuoliukas“, tad yra į minimus kūrinius deramai įsigilinęs.
341
Pvz., Kalvaičio Mišios mišriam chorui ir vargonams Prieš sostą Tavo puolame su viera, giesmę Regina
coeli keturiems balsams (ME, T. 2, 2003, p. 99). Brazio Mišios Jėzau, prie manęs ateiki (vyrų chorui; moterų
chorui; vargonams), Pulkim ant kelių (Mišios), Giesmė į Šv. Kazimierą ir kt.
(<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/brazys/> [žiūrėta 2018 05 01]); Šimkaus
„Mišios“, „Šventas“, „Štai jau baigiam auką“, „Prieš Tavo altorių“, „Tėve mūsų“, „Kristaus Karaliaus

94
Bažnyčios apeigose. O, pavyzdžiui, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis342, Aleksandras
Kačanauskas religinę kūrybą grindė tik religine tematika, t. y. apeigose ji vargiai galėjo
skambėti343, Antanas Budriūnas religinius kūrinius komponavo tik iki 1939 m. (Veni
Creator Spiritus, 1927; Ecce sacerdos, 1931; Kalėdinė giesmė, 1939)344, vėliau pagrindinį
dėmesį kreipė į pasaulietinę kūrybą345. Rolandas Aidukas pastebi, kad „dauguma to meto
[XX a. 3–4 dešimtmečiais] muzikantų dirbo vargonininkais, o pritrūkę repertuaro patys
kurdavo“346. Tarpukariu bažnytinę muziką komponavo ir kiti chorvedžiai-kompozitoriai:
Vincas Aleksandravičius, Juozas Gudavičius, Konstantinas Galkauskas, Juozas Gaubas,
Albinas ir Bronius Jaseniauskai, Julius Štarka etc. (plačiau žr. Aidukas 1996: 490–493).
Religinės kūrybos situacija iš esmės pakito, kai Lietuva buvo okupuota. Chorvedžiai
religinę muziką kūrė slaptai – opusai buvo pasirašomi slapyvardžiu (arba apskritai
nepasirašomi), o religinė choro muzika galėjo skambėti tik bažnyčiose, koncertinėse
erdvėse jos atlikti buvo nebegalima (ibid.: 498). Okupacijos metu religinę muziką
komponavo šie chorvedžiai – Vytautas Kurklinskas347, Petras Pelešynas348,
kun. Gediminas Šukys (Akmenėlis)349, Pranas Sližys350, Pranciškus Beinaris351.

himnas“ etc. (<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/simkus/> [žiūrėta 2018 05 02]);

Sasnausko „Salve Regina“, „O Salutaris Hostia“, „Marija, Marija“ etc.
(<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/sasnauskasceslovas/> [žiūrėta 2018 05 02]).
342
M. K. Čiurlionis ne tik komponavo, bet ir vadovavo chorams (Varšuvos savišalpos draugijos, „Vilniaus
Kanklių“, Sankt Peterburgo lietuvių draugijos; <http://ciurlionis.eu/lt/ciurlionis/> [žiūrėta 2018 05 21]).
343
Pvz., Kačanausko opusai Salvum fac respublicam nostram Domine, Himnas už tėvynę ir pan.
<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/kacanauskas/> [žiūrėta 2018 05 03]);
Čiurlionio kantata De profundis, Kyrie, Neliūskime ir kt. (<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-
siuolaikine/kompozitoriai/ciurlionis/> [žiūrėta 2018 05 03]).
344
Iš asmeninio pokalbio su prof. Povilu Gyliu (2018 05 31).
345
<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/budriunasantanas/> [žiūrėta 2018 05 03].
346
Aidukas Rolandas. Lietuvių religinė choro muzika. Metraštis X. Vilnius: Lietuvių katalikų mokslo
akademija, 1996, p. 490.
347
„V. Kurklinskas sukūrė daug mišių, giesmių chorui ir beveik visas jas yra atlikęs su savo vadovaujamais
chorais. Jo iniciatyva bažnyčiose vykdavo religinės muzikos valandos. <...> Viena iš geriausių jo giesmių –
„Išgirsk mūsų balsą“ mišriam chorui ir vargonams. <...> Iš V. Kurklinsko giesmių galima paminėti „Giesmę į
Šv. Antaną“, „Garbė Tau, Šventa Trejybe“, „Velykos“, „Dangaus Karalienė“ (Aidukas 1996: 498–499).
348
„Petras Pelešynas (g. 1923) kūrė giesmes daugiausia 2–3 balsams. Pagal Lacrimos tekstą yra sukūręs
giesmes „Kristau, išgirsk mus, Kristau išklausyk mus“, „Karaliene taikos“ (ibid.: 499).
349
Gediminas Šukys yra sukūręs mišių, kantatų, giesmių. Žr. Butkevičius Algirdas. Kūrė bažnytinę muziką
(skrastas.lt, 2017 11 07): <http://www.skrastas.lt/?data=2017-11-16&id=1509976017&pried=2017-11-07>
[žiūrėta 2018 06 02].
350
„Pranas Sližys yra sukūręs keletą mišių, kantatą, per 40 giesmių. Jo mišios skirtos įvairioms progoms
<...>. Daugelis P. Sližio giesmių yra proginės, kartais su dedikacijomis. Tai „Aušros Vartų Gailestingajai
Motinai“, „Šiluvos Marijai“, „O Dieve mano“, dedikuota kardinolui V. Sladkevičiui ir t.t.“ (Aidukas 1996:
499). 1995 m. išleista jo kūrinių rinktinė „Mišios, giesmės, dainos“, 2000 m. – „Tave, Dieve, garbinam“. Žr.
Voverienė Ona. Daina buvo jo dvasios sparnai: <http://www.llks.lt/pdf2/Voveriene%20-
%20apie%20Slizi.pdf> [žiūrėta 2018 05 10].

95
 XX a. 9-ojo dešimtmečio antroje pusėje pradėta aktyviai burti bažnytinius chorus, o
chorvedžiai pradėjo aktyviai kultivuoti religinės muzikos barus. Nors „autorių kūrybą
ribojo tikėjimo, liturgijos, Bažnyčios dokumentų pažinimo stoka“ (Kalavinskaitė 2009:
51), ji buvo gausi. Religinę muziką XX a. 9–10 dešimtmetį pradėjo komponuoti Vytautas
Miškinis, Laurynas Vakaris Lopas, Vaclovas Augustinas352, Lionginas Abarius, Jurijus
Kalcas, Gediminas Purlys353, Giedrius Svilainis, Leonidas Abaris354. Kiek vėliau prie šių
chorvedžių prisidėjo jaunoji karta – Donatas Zakaras, Raimundas Martinkėnas, Vita
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė, Gintautas Venislovas, Jeronimas Serebrinskas, Edita
Tamoševičienė (Gudavičiūtė). Muzika pagal liturginius tekstus vieniems tapo kūrybinių
siekių įprasminimu (sietinu su koncertiniais atlikimais), o kitiems – funkcine būtinybe
(sietina su kūrinių skambėjimu Bažnyčios apeigose). Pastebėtina, kad chorvedžiai,
dirbantys (ar dirbę) bažnyčiose – Purlys, Abaris, Liaudanskaitė-Vaitkevičienė,
Kraucevičiūtė, Serebrinskas, Tamoševičienė – pasitelkdami paprastesnę muzikos kalbą
(nesudėtingą ritmiką, nuoseklią balsavadą, dainininkams patogią tesitūrą)355, opusus
komponavo / komponuoja apeigoms. Šie autoriai priskirtini prie liturgiškai aktyvių kūrėjų.
Kita chorvedžių-kompozitorių grupė – Miškinis, Lopas, Augustinas, Kalcas, Svilainis,
Zakaras – yra liturgiškai pasyvūs: jų religinės kompozicijos veikiau skirtos koncertų, o ne
Bažnyčios erdvėms. Kūrybai būdinga įmantresnė muzikos kalba, eksperimentiškumas;

351
„Ilgametis Kauno Arkikatedros vargonininkas Pranas Beinaris (g. 1921) irgi sukūrė daug religinės choro
muzikos. Jis aranžavo ir kitų kompozitorių giesmes, kurias atlikdavo su Arkikatedros choru. <...> Beinaris
yra sukūręs keletą mišių: trims lygiems balsams a cappella, „Viešpatie, pasigailėk“ dideliam mišriam chorui
su vargonais, „Iškilmių mišias“ mišriam chorui ir vargonams“. <...> [Jis] sukūrė daug giesmių įvairių tipų
chorams, solistams. Minėtinos jo giesmės: „O Kazimierai šventasis“, „Tie vardai“, „Marija, melski už mus“
(Aidukas 1996: 499–500).
352
Miškinis 1988 m. sukūrė Mišias G-dur mišriam chorui a cappella, Lopas 1990 m. – Missa brevis
berniukų chorui ir vargonams, Augustinas 1990 m. – Gloria mišriam chorui, simfoniniam orkestrui,
sopranui, perkusijai, klavesinui, styginiams (kita Gloria redakcija – mišriam chorui, dviem fortepijonams ir
perkusijai).
353
Abarius 1991 m. sukūrė mišias „Dieve, globok Lietuvą“ (ME, T. 1, 2000, p. 12). „Minėtini J. Kalco
religinės muzikos kūriniai „Missa“ bei 10 motetų. Mišios sukurtos 1991 m.“ (Aidukas 1996: 502). Purlys
1996 m. parašė Mišias Marijos Taikos Karalienės garbei (ME, T. 3, 2007, p. 610).
354
Svilainis 1990 m. sukūrė Ave Maria mišriam chorui ir Missa brevis mišriam chorui, fleitai, styginių
kvartetui ir fortepijonui (LMIC informacija, žiūrėta 2018 05 20); Abaris, jo paties teigimu, savo pirmąjį
religinį opusą – Mažąsias Mišias Nr. 1 „Šv. Kazimiero garbei“ parašė 1991 m. rudenį.
355
Pvz., Abario „Psalmė nr. 3“ <https://www.youtube.com/watch?v=5NHd_-v6zbM>; Liaudanskaitės-
Vaitkevičienės „Aš esu gyvoji duona“ <https://www.youtube.com/watch?v=ACP3Izjhvl8>; Serebrinsko
„Šventas“ <https://www.youtube.com/watch?v=e9mBYnBit64>; Purlio „Giesmė Šv. Cecilijai“
<https://www.youtube.com/watch?v=meH-1HxoPq4> [visi žiūrėti 2018 05 20].

96
liturgiškai pasyvūs chorvedžiai kompozitoriai dažnai pasitelkia ekstraordinarias atlikėjų
sudėtis356.
Tarpinė kuriančiųjų grupė – iš dalies liturgiškai aktyvūs kompozitoriai, pavyzdžiui,
Martinkėnas, Venislovas. Martinkėno religinėje kūryboje koegzistuoja sudėtingi opusai
chorui ir paprastos, charizmatinės giesmės357. Galima spėti, jog chorvedys paprastesnius
opusus komponuoja dėl to, kad dirba vargonininku Kauno Šv. Pranciškaus Ksavero
(jėzuitų) bažnyčioje (praktinis tikslas)358. Venislovo religiniai / liturginiai kūriniai yra skirti
atlikti Bažnyčios apeigose, tačiau į jų giedojimą vargu bau galėtų įsilieti bendruomenės
nariai359. Sambūriui drauge giedoti būtų keblu dėl: 1/ teksto suprantamumo (girdimumo),
t.y. dėl lotynų kalbos vartojimo opusuose; 2/ gan plataus partijų diapazono (žr. 10 pav.).
Dėl polifoninės faktūros tekstas yra sunkiai suprantamas, o esant keturiems choro balsams
(kurie skirtingu laiku pradeda giedoti savąsias partijas) visų apeigose dalyvaujančiųjų
galimybės giedoti sumenksta. Be to, paskirų balsų partijų diapazonai yra gan platūs – per
didelės apimties neišlavintiems eilinių sambūrio narių balsams360.

356
Pvz., Augustinas Cantate Domino <https://www.youtube.com/watch?v=KIHgwX9_UMs>; Miškinis
Pater noster <https://www.youtube.com/watch?v=KIHgwX9_UMs>; Svilainis Laudate Dominum
<https://www.youtube.com/watch?v=jqKLqZzZAYI>; Zakaras Rorate caeli desuper
<https://www.youtube.com/watch?v=q2y-onTq6xk&t=15s>; Lopas Gloria iš Missa brevis quasi grigalis
<https://www.youtube.com/watch?v=SgMughg0R_A>; Kalcas Laudate Dominum III
<https://www.youtube.com/watch?v=0o6S6lbe8JI> [visi žiūrėti 2018 05 20].
357
Iš sudėtingų Martinkėno kūrinių minėtini Salve Regina, Pater noster
(<https://www.youtube.com/watch?v=U9lLNKT8hEQ>;
<https://www.youtube.com/watch?v=50cOHCydboE> [abu žiūrėti 2018 06 04]). Paprastos giesmės –
„Garbės himnas“ (B. Brazdžionio žodžiais), „Esi dangau“ ir kt. (Iš asmeninio darbo autoriaus pokalbio su
Martinkėnu, 2018 06 04).
358
Žr. Strazdaitė-Ziberkienė Aušra. Muzika Dievo namams. Kauno kompozitorių sakralinės muzikos
koncertai (7md 2017 11 17): https://www.7md.lt/muzika/2017-11-17/Muzika-Dievo-namams-> [žiūrėta 2018
06 04].
359
Venislovas mini, kad choras „Brevis“, giedodamas apeigose Šv. Kazimiero bažnyčioje, atstovauja
profesionaliam giedojimui. Paklaustas, kaip komponuoja kūrinius, respondentas pažymi: „Pagrindinis
kriterijus yra tas, jog kūrinių išmokimas nereikalautų didelių pastangų, kompozicijoje nebūtų per daug balsų,
ir žinoma, kad jų trukmė nebūtų per ilga, pvz., giesmes Komunijai rašydavau taip, kad jas būtų galima
pakartoti“ (Venislovas: 1). Taigi, chorvedys kurdamas didesnį dėmesį kreipia į savo vadovaujamo choro
„Brevis“ galimybę greitai išmokti opusą, o ne į sielovadinį – galimybės bendrai giedoti bažnyčios
bendruomenei – aspektą. Be to, Venislovo liturginiai opusai yra grindžiami ne gimtąja, o lotynų kalba (pvz.,
motetai Beata es Virgo Maria mišriam chorui a cappella, Videntes stellam mišriam chorui a cappella,
Regina coeli mišriam chorui su vargonų pritarimu; Missa brevis mišriam chorui acappella (1993), dvejos
Missa brevis mišriam chorui su vargonų pritarimu (2000, 2010).
360
Teiginys grindžiamas remiantis darbo autoriaus empirine patirtimi dirbant su Generolo Jono Žemaičio
Lietuvos karo akademijos vyrų choru „Kariūnas“. Dažniausiai į chorą priimami dainavimo praktikos
neturintys pirmakursiai studentai, kurių diapazonas būna ribotas – kvarta-kvinta. Trečiais-ketvirtais metais
choristų balsų diapazonas praplečiamas (naudojant Viktoro Jemeljanovo fonopedinį balso ugdymo metodą)
iki oktavos, decimos apimties.

97
 10 pav. Venislovo Missa brevis (1993): Kyrie fragmentas

Visiems bažnytinės muzikos kūrėjams liturgijos reforma buvo lemtinga361. Vieni

chorvedžiai prisitaikė prie naujų reikalavimų ir kuria apeigoms, kiti nekreipdami dėmesio į
reformos nuorodas, religinę muziką skyrė koncertinėms erdvėms, o tretieji kuria ir
liturgijai (atsižvelgdami į Katalikų Bažnyčios dokumentų nurodymus), ir koncertams.
Neabejotina, kad gerokai daugiau aptariamų chorvedžių-kompozitorių opusų galėtų
skambėti Bažnyčios apeigose, jeigu ne liturginė reforma, kuri itin skatina bendruomenės
įtraukimą į giedojimą. Dėl to kūrybinė chorvedžio-kompozitoriaus laisvė yra ribojama:
apeigoms komponuojama muzika privalo būti funkcionali, bent dalis jos turi būti
„įkandama“ giedoti ir sambūrio nariams.

2.3.1. Šiuolaikinės religinės chorvedžių kūrybos ypatumai

Dabartinė Lietuvos chorvedžių-kompozitorių religinė kūryba bus pristatyta

analizuojant keturių autorių – Augustino, Abario, Miškinio ir Zakaro – kūrinius chorui.
Pasirinkimą lėmė kelios priežastys. Pirma, šių autorių (ypač Augustino, Miškinio, Zakaro)
muzika yra itin populiari tiek Lietuvoje, tiek užsienyje. Antra, gvildenant šių kūrėjų
religinius opusus pastebėta, jog trys yra liturgiškai pasyvūs (Augustinas, Miškinis,
Zakaras), o vienas – Abaris – liturgiškai aktyvus, tad darbe bus galima atskleisti liturgiškai
pasyvių bei liturgiškai aktyvių chorvedžių religinės kūrybos skirtumus. Norint papildyti

361
Pasikeitusią praeitų epochų bažnytinės muzikos (taikytos liturgijai iki reformos) padėtį geriausiai atspindi
1987 m. instrukcija „Koncertai bažnyčiose“ (žr. šio darbo skirsnį 1.1.6. Liturginio atnaujinimo po
Vatikano II susirinkimo etapas) – daugelis jų nebetinka apeigoms ir perkeltini į koncertus.

98
liturgiškai aktyvių chorvedžių-kompozitorių kūrybos lauką pasitelkiami Kraucevičiūtės ir
Liaudanskaitės-Vaitkevičienės opusai.
Augustinas (g. 1959) – kompozitorius, chorvedys, pedagogas. Jis pirmiausia baigė
choro dirigavimo studijas (1981 m.), o vėliau ir kompoziciją (1992 m.; meno aspirantūrą
1995 m.). Miškinis (g. 1954) – chorvedys, pedagogas, kompozitorius. Specialių
kompozicijos studijų nebaigė, tačiau pas Viktorą Budrevičių studijavo aranžavimą
(Miškinis: 1). Zakaras (g. 1979) yra jaunosios kartos kompozitorius ir chorvedys. Nors jis
yra baigęs ir choro dirigavimo (bakalauras, magistras), ir kompozicijos studijas
(bakalauras, magistras), tačiau visą dėmesį skiria kompozicijai. Abaris (g. 1955) –
chorvedys, mokytojas, kompozitorius362. Jis kompozicijos mokslų nebaigė, tačiau, kaip
mini pats chorvedys, didelę įtaką jam padarė Viktoro Navasaičio, Povilo Tamuliūno,
Viktoro Budrevičiaus, Vytauto Klovos pamokos (harmonijos, aranžuotės, polifonijos
disciplinos). Pastebėtina, kad du iš aptariamų chorvedžių-kompozitorių yra baigę
kompozicijos studijas (Augustinas, Zakaras), o du – ne (Miškinis, Abaris). Nei
Kraucevičiūtė (g. 1957), nei Liaudanskaitė-Vaitkevičienė (g. 1977) specialių kompozicijos
mokslų nebaigė, tačiau jos dirba ir vadovauja chorams Vilniaus (Kraucevičiūtė) bei Kauno
(Liaudanskaitė-Vaitkevičienė) bažnyčiose.
Augustinas, Miškinis ir Abaris religinę muziką pradėjo kurti Lietuvos
Nepriklausomybės aušroje arba Lietuvai Nepriklausomybę jau atgavus: Augustinas pirmąjį
religinį kūrinį (Gloria) parašė 1990, Miškinis – 1988 (Mišios G-dur), Abaris – 1991 metais
(Mažosios Mišios Nr. 1 „Šv. Kazimiero Garbei“). Zakaras religinę muziką komponuoti
pradėjo kiek vėliau – 1999 m. jis sukūrė trumpąsias mišias (Missa brevis). Pažymėtina, kad
visi šie kūrėjai religinę muziką kurti pradėjo nuo mišių ordinarium ciklo ar ciklo dalies363.
Nekintantis mišių ciklo (ordinarium) tekstas palengvina kompozitoriui pasirinkti opusui
reikalingą tekstinę medžiagą, be to, egzistuoja nemažai įvairių muzikinių mišių ciklų

362
Zubrickas, Boleslovas. Pasaulio lietuvių chorvedžiai. Vilnius: Lietuvos liaudies kultūros centras, 1999, p.
11.
363
Zakaras yra sukūręs vienerias mišias, o Augustinas vientiso ordinarium ciklo nėra parašęs. Iš aptariamų
kompozitorių didžiausia dėmesį nekintamų mišių ciklų kūrybai skiria Miškinis: 1990–2015 m. (www.mic.lt
duomenimis) jis yra sukūręs 18 mišių (tai sudaro apie penktadalį jo religinės kūrybos). Ordinarium ciklus
Miškinis aktyviausiai kūrė 1990–1996 m. (sukomponuota 10 mišių). Taip pat jis yra parašęs ir paskirų
nekintamojo ciklo dalių – dvi Gloria, trejybinę doksologiją Gloria Patri bei du Pater Noster.

99
pavyzdžių, kuriuos galima studijuoti bei analizuoti364. Vėlesnėje šių autorių kūryboje
dominuoja kūriniai, parašyti kintamosioms (proprium) Mišių dalims365.
Turėdami dalyvavimo chore ir jam vadovavimo patirtį, Augustinas, Miškinis ir
Zakaras komponuodami didžiausią dėmesį skiria choriniams kūriniams. Antai apie 97
procentai Augustino sukurtų opusų yra skirti chorui (a cappella, ar su instrumentiniu
pritarimu), Miškinis 1990–2015 m. sukūrė 164 kūrinius, iš kurių tik 29 yra skirti atlikti ne
chorui, o solistams su instrumentiniu pritarimu – t. y. daugiau nei 4/5 kūrybos chorinė (a
cappella, ar su instrumentiniu pritarimu); apie 3/4 Zakaro kūrybos sudaro kūriniai, sukurti
vien chorui, arba chorui su instrumentiniu pritarimu366 (žr. 11 pav.).

11 pav. Chorvedžių-kompozitorių kūryba chorui

Peržvelgus šio darbo autoriaus sudarytus Augustino, Miškinio ir Zakaro 367 religinės
kūrybos sąrašus galima teigti, kad iš šių chorvedžių-kompozitorių didžiausią dėmesį

364
Darbo autoriaus mintį patvirtina kompozitorė Monika Sokaitė, kuri pažymi, kad ordinarium ciklo dalių
tekstus kompozitoriai pasirenka „dėl to, kad yra daug [muzikos pavyzdžių], o tekstai yra aiškūs ir nereikia
per daug mąstyti“. (Iš asmeninio pokalbio su Sokaite, 2017 07 20).
365
Antai kita ryški Miškinio religinės muzikos sritis, kurią galima priskirti mišių proprium dalims – giesmės
Mergelei Marijai, kurios sudaro apie 15 % jo religinės kūrybos. Greta chorinių Mergelei Marijai dedikuotų
kūrinių, du – Ave Maria, Ave Regina coelorum yra skirti atlikti solistams su vargonų pritarimu. Augustino
kūryboje vyrauja himninio pobūdžio kūriniai: Hymne à Saint Martin, Cantate Domino canticum novum,
„Malda už Tėvynę“, „Tėvynei giedu naują giesmę“, Great Art Thou, o Lord. Zakaro kūryboje, kurią galima
pritaikyti proprium ciklo dalims, vyraujančią dominantę aptikti (dėl kūrybos įvairumo) sudėtinga.
366
Remtasi Lietuvos muzikos informacijos centro duomenimis: <http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-
siuolaikine/kompozitoriai/miskinis/ - works> [žiūrėta 2018 07 08]; <http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-
siuolaikine/kompozitoriai/augustinas/ - works> [žiūrėta 2018 05 20]; <http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-
siuolaikine/kompozitoriai/zakaras/ - works> [žiūrėta 2018 05 20]. Abario kūrybos sąrašas ten nepateikiamas.
367
Sudaryti Augustino ir Zakaro detalūs 1990–2015 m. religinės kūrybos sąrašai, o Miškinio –
fragmentiškas. Įvairiuose šaltiniuose nurodoma, kad Miškinis yra sukūręs virš 700 kūrinių (žr. Cummins
Nicholaus B. The unaccompanied choral works of Vytautas Miškinis with texts by Rabindranoth Tagore: a

100
religinei muzikai skiria Miškinis. Iš 1990–2015 metais sukomponuotų 164 kūrinių – 91 yra
religinis (naudojamas liturginis tekstas), tai yra daugiau nei pusė kompozitoriaus kūrybos.
Augustino kūryboje vyrauja pasaulietiniai kūriniai, tačiau daugiau nei trečdalis jo sukurtų
kūrinių yra religiniai. Menkiausią dėmesį religinei kūrybai skiria Zakaras (religinių kūrinių
kompozitoriaus kūryboje yra mažiau nei ketvirtadalis) (žr. 12 pav.).

12 pav. Chorvedžių-kompozitorių kūrybos diferenciacija

Kaip jau minėta anksčiau (žr. 2.2.3. Chorvedžių-kompozitorių požiūris į chorą

Katalikų Bažnyčios liturgijoje), komponuodami religinę muziką Augustinas, Zakaras ir
Miškinis dažniausiai pasirenka lotyniškus tekstus, o lietuvių kalbos vartojimas šių
kompozitorių kūriniuose yra epizodiškas, t.y. marginalizuotas. Iš Augustino sukurtų 15
religinių kūrinių 12 grindžiami lotynų ar kita kalba; iš Miškinio 91 religinio kūrinio vos 4
parašyti vartojant lietuvių kalbą. Absoliuti dauguma (dvylika iš trylikos) Zakaro religinių
kūrinių grindžiami lotynų kalba, tik vienas opusas („Svirplio malda“) – lietuvių368 (žr. 13
pav.).

resource guide. Doctoral Dissertation. Louisiana State University, 2012;

<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/miskinis/>;
<https://www.musicabaltica.com/en/composers-and-authors/miskinis-vytautas/> (visi žiūrėti 2018 07 09]),
tačiau pats Miškinis mini, kad yra sukūręs 800–900 opusų, bet kūrinių nekataloguoja („Tikslaus skaičiaus
pasakyti negaliu, nes nesu labai tvarkingas kataloguojant kūrinius; Miškinis: 2). Abario religinės kūrybos
sąrašas nesudarytas, nes jo kūryba nėra kataloguota LMIC (<www.mic.lt>; Abaris nėra LKS narys) bei pats
autorius neturi savo kūrybos sąrašo („Prieš maždaug dešimt metų buvau sutvarkęs sąrašą, bet nebepildžiau.
Taigi, sąrašo neturiu“. Iš asmeninio susirašinėjimo su Abariu, 2017 06 08).
368
Nors „Svirplio maldos“ tekstas yra sukurtas vienuolės benediktinės poetės Carmen Bernos de Gasztold ir
juo šlovinamas Viešpats, tačiau liturgijoje šis opusas (dėl pasaulietiškumo dėmens – Dievą garbina vabzdys)
sunkiai įsivaizduojamas. Plačiau žr.: Amžių lieptas (sud. A. Andrejauskaitė), Vilnius: Lietuvos liaudies
kultūros centras, 2011, p. 71–72.

101
 13 pav. Kalbų vartojimas liturgiškai pasyvių autorių religiniuose kūriniuose

Liturgiškai aktyvių kompozitorių religinėje kūryboje dominuoja lietuvių kalba. Antai

Abaris teigia, kad daugiau kūrinių parašęs yra lietuviškai (Abaris: 1), Kraucevičiūtės
vienintelės mišios yra lietuvišku tekstu, Liaudanskaitė-Vaitkevičienės kūryboje taip pat
dominuoja lietuvių kalba369. Kalbos vartojimo požiūriu išryškėjusią skirtį tarp liturgiškai
pasyvių ir liturgiškai aktyvių chorvedžių nulemia praktinis faktorius, kuris sietinas su
Katalikų Bažnyčios dokumentų nurodymais (juose suteikta galimybė vartoti tautinę kalbą;
plačiau žr. šio darbo poskyrį 1.1.6.). Pirmieji autoriai renkasi lotynų kalbą, kad galėtų
labiau save išreikšti kaip kūrėjai, t. y. jie orientuojasi į koncertinius religinių kūrinių
atlikimus (didesnės kūrinių sklaidos aspektas), antrieji religinę kūrybą grindžia lietuvių
kalba, kad kūrinius būtų galima atlikti Bažnyčios liturgijoje (liturginis, praktinis aspektas).
Lyginant liturgiškai pasyvių bei liturgiškai aktyvių chorvedžių religinę kūrybą
galima įžvelgti skirtumus, susijusius su ekstraordinarių instrumentinių sudėčių
(ne)vartojimu. Antai Augustinas ir Zakaras, norėdami įgyvendinti savo kūrybines
ambicijas, dažnai pasitelkia neįprastas atlikėjų sudėtis (pvz., Augustino Gloria, Malda už
Tėvynę; Zakaro bažnytinė kantata Rorate caeli desuper, 2013, Aleliuja, 2001). Miškinis
religinėje kūryboje (ekstraordinarių sudėčių kūriniuose požiūriu) nuosaikesnis: pirmąjį
kūrinį neįprastai atlikėjų sudėčiai jis sukūrė 1998, o daugiausia tokio pobūdžio opusų
komponavo 2003–2004 metais370. Galima spėti, kad religinei muzikai nebūdingų atlikėjų

369
Liaudanskaitės-Vaitkevičienės religinės kūrybos sąrašo nėra, tačiau peržvelgus internetinėse svetainėse
pateikiamą informaciją (pvz., <http://www.giesmes.lt/giesmynas?search=&a-z=&zyme=&autorius=vita-
liaudanskaite-vaitkeviciene&kita> [žiūrėta 2018 06 12]) pastebėta, kad Liaudanskaitės-Vaitkevičienės
religinėje kūryboje dominuoja opusai parašyti lietuvių kalba. 2005 m. yra išleistas jos religinių kūrinių
rinkinys „Paliesk mano sielą“.
370
Plačiau žr. Prieduose: Miškinio religinės kūrybos (1990–2015 m.) sąrašas. Ryškiausiai netradicinės
sudėtys atsiskleidžia jo kūriniuose O sacrum convivium, Centenary Mass, Creator alme siderum.

102
pomėgį lemia išsilavinimas (kaip minėta anksčiau, Augustinas ir Zakaras yra baigę
kompozicijos studijas, o Miškinis – ne). Liturgiškai aktyvūs chorvedžiai Kraucevičiūtė,
Abaris, Liaudanskaitė-Vaitkevičienė (jie kompozicijos nestudijavo) religinėje kūryboje
neįprastų instrumentinių sudėčių nenaudoja. Priešingai, jų muzika yra taikomojo pobūdžio,
t.y. kuriantieji siekia opusus pritaikyti Bažnyčios apeigoms. Štai Kraucevičiūtės sukurtas
ordinarium ciklas yra grindžiamas nesudėtingomis, greitai ir bendruomenės nariams
įsimenančios, melodijomis371 (žr. 14 pav.).

14 pav. Kyrie fragmentas iš Kraucevičiūtės mišių

Liaudanskaitė-Vaitkevičienė komponuoja paprastas, nesudėtingas, tačiau melodingas

giesmes. Daugumą jos opusų galima atlikti a cappella, su vargonų, ar gitaros pritarimu (žr.
15 pav. Liaudanskaitė-Vaitkevičienė „Dieve, Tu – mano skydas“). Autorė kūriniuose
akompanuojančiam instrumentui nurodo harmonines funkcijas, kurių atlikimas gali būti
dvejopas: 1/ laikantis jos pateikiamos harmonijos; 2/ improvizuojant – kai kurias funkcijas
pakeičiant, priklausomai nuo vargonininko ar chorvedžio išmonės372.

371
2008–2011 m. šio darbo autoriui dirbant su Bernardinų bažnyčios choru „Langas“ (meno vadovė ir vyr.
dirigentė Rita Kraucevičiūtė) teko pastarąsias mišias giedoti liturgijoje sekmadieniais. Bendruomenės nariai
noriai įsijungdavo į bendrą giedojimą (choras giedodavo visus balsus, o bendruomenės nariai – soprano
partiją), kuriam pritardavo vargonai.
372
Į klausimą, ar kūrinio autorė pritartų, jog jos sukurtų opusų harmonija būtų keičiama, Liaudanskaitė-
Vaitkevičienė atsakė: „Jeigu vargonininko išmonė leidžia pagražinti harmoniją, o ne ją nuskurdinti – leidžiu.
O tie, kur vietoj esamų penkių akordų padaro tris – verti būti atiduoti liūtams. Pvz., Romui Gražiniui labai
pavyko „Rožių lietus“...“ (Iš susirašinėjimo facebook socialiniame tinkle, 2018 08 11).
Keli šio darbo autoriaus siūlomi giesmės Aš jums atsiųsiu rožių lietų akompanimento variantai:
Taktai 1 2 3 4 5 6 7 8
1 variantas E, Fis Gis, cis A, E A, H E, Fis Gis, cis A, H E
2 variantas E, A Gis, cis A, E A, H E, A Gis, cis A, H E
3 variantas E, Fis Gis, cis A, E A, H E, A Gis, cis A, H7 E
4 variantas E, A H7, cis A, E A, H7 E, Fis Gis, cis A, H7 E
Liaudanskaitės-Vaitkevičienės giesmės „Aš jums atsiųsiu rožių lietų“ partitūrą žr. Prieduose (N.B. Giesmės
autorės pateiktoje harmonizacijoje raide B žymimas H-dur akordas).

103
 15 pav. Liaudanskaitė-Vaitkevičienė „Dieve, Tu – mano skydas“373

Abario religinė kūryba, lyginant su Kraucevičiūtės ir Liaudanskaitės-Vaitkevičienės

religiniais kūriniais, yra įvairesnė – esama ir kūrinių, labiau skirtų koncertiniam
atlikimui374, tačiau Lietuvos bažnyčiose nuolat giedami tie opusai, kurie yra paprastesni, o
jų melodijos lengvai įsimenamos ne tik choristams, bet ir tikintiesiems, pvz., Psalmė nr. 3,
„Mažosios Mišios nr. 9 Šv Teresės garbei“375. Liturgiškai aktyvių chorvedžių-
kompozitorių religinės kūrybos stilių apibrėžti ganėtinai sudėtinga. Sunkumų kelia ribotos
galimybės susipažinti su šių kūrėjų opusais376, jų kūriniai nėra kataloguojami Lietuvos
muzikos informacijos centro internetinėje svetainėje (www.mic.lt). Tačiau, remiantis šio
darbo autoriaus empirine patirtimi dirbant vargonininku įvairiose Vilniaus bažnyčiose ir
dažnai atliekant aptariamų chorvedžių-kompozitorių religinius opusus galima pažymėti,
kad Kraucevičiūtės kūriniai377 yra artimi liaudiškoms giesmėms378, Liaudanskaitės-
Vaitkevičienės opusai giminingi Taizè stiliaus giesmėms379, o Abario kūriniai – itin
melodingi, sukurti romantiniu stiliumi380.
Analizuojant liturgiškai pasyvių autorių – Augustino, Miškinio – religinius kūrinius,
nepastebėta specifinių ypatybių, kurios atskirtų pastarųjų autorių religinę kūrybą nuo
pasaulietinės, o Zakaro religinę kūrybą vienija (ir sykiu atskiria nuo pasaulietinės) trejiniai

373
Visą giesmę žr: <http://www.giesmes.lt/assets/Uploads/Notes/Dieve Tu mano skydas.jpg> [žiūrėta 2018
06 25].
374
Pvz., Abario Kyrie <https://www.youtube.com/watch?v=pOCwwfbHums> [žiūrėta 2018 07 18]; Salve
Regina <https://www.youtube.com/watch?v=AbSLWPqqYwM> [žiūrėta 2018 07 18].
375
Psalmė nr. 3: <https://www.youtube.com/watch?v=5NHd_-v6zbM>; Agnus Dei iš „Mažųjų Mišių nr. 9
Šv. Teresės garbei“: <http://www.giesmes.lt/giesme/dievo-avinelis-05> [žiūrėta 2018 07 18].
376
Šių chorvedžių-kompozitorių kūriniai dažniausiai yra rankraštiniai, jų kūryba išleidžiama itin retai.
377
Kraucevičiūtė yra sukūrusi ir kitų opusų: Haec Dies, Veni Sancte Spiritus, Izaijo giesmė etc.
Kraucevičiūtė teigia: „Esu savamokslė. Kuriu dėl to, kad reikia tam tikrą tekstą pagiedoti, o nerandu tinkamo
[kūrinio]. Mano muzika yra grynai funkcinė“ (Iš darbo autoriaus pokalbio su Kraucevičiūte, 2018 09 05).
378
Dominuoja paprastos, lengvai įsimenamos melodijos, paralelės tercijos ir pan.
379
Liaudanskaitės-Vaitkevičienės religinėje kūryboje galima rasti ir vienbalsių, ir keliabalsių kūrinėlių,
kuriems būdinga pagavios melodijos (kaip Taizè stiliaus giesmės). Jos kūriniams taip pat galima parinkti
įvairių instrumentų (pvz., gitaros, smuiko, fleitos) pritarimą (tai yra įprasta praktika atliekant Taizè giesmes).
380
Skirties tarp Abario pasaulietinės ir religinės kūrybos šio darbo autorius nepastebėjo.

104
metrai381. Zakaras juos pasirenka sąmoningai382, o jų semantika sietina su šventųjų skaičių
simbolika383 (16 pav.).
16 pav. Zakaro religinių kūrinių metrai

In monte Oliveti O salutaris Hostia Alleluia

Gilinantis į liturgiškai pasyvių chorvedžių-kompozitorių religinę kūrybą pastebėta,

jog jie pasitelkia heterofoniją, intertekstualumą arba tekstų kompiliavimą. Antai Zakaro
kūrybai būdinga heterofonija (žr. 17 pav. Heterofonija Zakaro religinėje kūryboje).
Komponavimo būdas, grindžiamas tų pačių melodijų skirtingų variantų vienalaikiu
skambėjimu (heterofonija) gali būti vertinamas dvejopai. Viena vertus, Zakaras taip
atskleidžia savo tautinį identitetą – išryškina sąsajas su lietuvių liaudies dainomis –
sutartinėmis384. Antra vertus, heterofonija gali būti sietina su ankstyvuoju
daugiabalsiškumu – organumais. Heterofoninius epizodus šis autorius naudoja beveik
visoje savo kūryboje, religinėje ir pasaulietinėje.

381
Vos viename Zakaro religiniame opuse (Ave Maria) dominuoja dvejiniai metrai. Jis veikiau primena
pasaulietinį kūrinį pagal liturginį tekstą. Tai patvirtina ne tik dvejinių metrų gausa, bet ir charakterio
nuorodos (pvz., giocoso), kurios nedera su sacrum sfera. Vidurinėje šio kūrinio dalyje naudojama polifonija
išsklaido liturginį tekstą, t.y. padaro jį nesuprantamą. Paminėtina, kad opuse naudojama muzikos kalba
(„aštrūs“ sekundiniai sąskambiai, solo – tutti epizodai ir kt.) nėra būdingi Zakaro religinei kūrybai. Darbo
autorius, analizuodamas šį kūrinį, darė prielaidą, jog tai yra Zakaro „kursinis“ opusas. Kad tai yra
eksperimentinis, studentiškas darbas, patvirtino ir kompozitorius: „Ave Maria – išskirtinis kūrinys, galvojau,
gulės stalčiuje, bet jį kažkada atliko choras „Vilnius“ diriguojant Giedriui Svilainiui. Kaip suprantu, jiems
buvo daug kančios. Tai buvo eksperimentas su šiuolaikine polifonija“ (Iš susirašinėjimo facebook
socialiniame tinkle, 2018 05 29).
382
Zakaro žodžiais, jis remiasi perfectum ir imperfectum metrų klasifikacija (tobuluosius priskiria religiniams
kūriniams, netobuluosius – pasaulietiniams) (Iš asmeninio darbo autoriaus pokalbio su Zakaru, 2018 01 16).
Tai XIII–XIV a. menzūrinės notacijos trukmių dalybos būdas: dalijimas į tris buvo laikomas tobulu. Zakaro
kūriniai O salutaris Hostia, Veni, In monte Oliveti, „Svirplio malda“, Rorate caeli desuper, Alleluia
grindžiami trejiniais metrais (3/4, 6/8, 9/8), o pasaulietinėje jo kūryboje dominuoja dvejiniai: pvz., 4/4 metro
yra „Laiškai Sofijai“, „Teka, teka“, „Per girią, girelę“.
383
Šventųjų skaičių prasmės „buvo kildinamos iš Biblijoje (Senojo bei Naujojo testamentų) minimų skaičių
reikšmių. <...> 3 – Švenčiausioji Trejybė, Trinitas (3, 13, 31, 131), dvasinio lygmens simbolis: pradžia,
vidurys ir pabaiga“ (Povilionienė Rima, Dainoravičienė, Gražina. Baroko muzikos numerologija. Muzikos
kalba. II dalis: Barokas. Vilnius: „Enciklopedija“, 2006, p. 533).
384
Žr. Slaviūnas Zenonas. Sutartinių daugiabalsiškumo tipai. Liaudies kūryba I. Vilnius: „Mintis“, 1969, p.
10.

105
 17 pav. Heterofonija Zakaro religinėje kūryboje

In monte Oliveti „Svirplio malda“

Augustinas ir Miškinis, pasirinkdami intertekstualumą, atskleidžia savitas sąsajas su

sacrum sfera. Jie kūriniuose cituoja svarbias maldas / giesmes ar kūrinius (pvz., malda
„Tėve mūsų“, Vinco Kudirkos „Tautiška giesmė“385). Augustinas „Tėvyne mūsų (Pater
noster)“, o Miškinis Missa brevis in F pradeda tradicine maldos „Tėve mūsų“ melodija
(žr. 18 pav.).

18 pav. Maldos / giesmės Tėve mūsų intertekstai chorvedžių-kompozitorių kūryboje

Liturginė giesmė Tėve mūsų386 Augustino Tėvyne mūsų (Pater noster)387 Miškinio Missa brevis in F388

Intertekstualumas liturgiškai pasyvių chorvedžių kūryboje vartojamas ne tik

pabrėžiant ryšius su Bažnyčios tradicija, bet ir radikaliau gretinant sacrum ir profanum
sferas. Chorvedžiai-kompozitoriai pasaulietinių opusų epizodus integruoja į religinius
kūrinius. Antai Augustinas kūrinio „Mykolo Kleopo Oginskio priesakai sūnui“ (2014)

385
Pvz., Augustino kūrinyje Tėvynei giedu naują giesmę (2015).
386
Giedokime visi. Liturginis katalikų giesmynas (sud. Petras Bagdonavičius). Vilnius: „Katalikų pasaulis“ ir
„Lina“, 1993, p. 32.
387
Plačiau žr. <http://www.cmm.lt/cms/images/V.Augustinas.Tevyne_musu.pdf> [žiūrėta 2017 06 15].
388
Plačiau žr. Miškinis, Vytautas. Missa brevis in F. Frankfurt am Main: Edition Ferrimonatana, 2005.

106
fragmentą įterpia į religinį – „Great Art Thou, o Lord“ (2015)389, Miškinis kūrinio
„Gražiausias sodas“ (1993)390 pradinę temą bei devintą dalį „Birbynės daina“ iš kūrinių
ciklo vaikams „Susiradom smuiko raktą“391 integruoja į Piemenėlių mišias (Pastoral Mass,
2016)392 (žr. 19 pav.).

19 pav. Sacrum ir profanum sferų sugretinimas Miškinio religiniuose kūriniuose

„Gražiausias sodas“ Pastoral Mass „Birbynės daina“ Pastoral Mass

Zakaras kūriniuose The rain has held back (2006) bei Alleluia (2015) pasirenka tą
pačią melodiją boso partijoje (labai panašus ir visų balsų ritmas, ir faktūra). Radikaliau
sacrum ir profanum sritis šis autorius sugretina kūriniuose „Išėjau iš proto“ (2014) bei
Alleluia (2015). Pasaulietinio kūrinio „Išėjau iš proto“ fragmentai integruojami į religinį
opusą per formą ir harmoniją: abiem kūriniams būdinga tridalė forma (ABA; abiejų
kūrinių A dalys panašios tiek ritminiu, tiek melodiniu atžvilgiu), juose randame panašias
melodines arkas; abiejų kūrinių vidurinėms dalims būdinga staigi, „šuoliuojanti“ harmonija
(žr. 20 pav.).

20 pav. Sacrum ir profanum sferų sugretinimas Zakaro religiniuose kūriniuose

Ta pati melodija boso partijoje Formos, ritmo, melodikos panašumai

389
„M. K. O. priesakai sūnui“ fragmentas: 2'40–2'55 <https://www.youtube.com/watch?v=Ec-0pmqTzYw>
[žiūrėta 2018 07 19]; „Great Art Thou, o Lord“ fragmentas: 1'27–1'50
<https://www.youtube.com/watch?v=lt5ssXAx4ss> [žiūrėta 2018 07 19].
390
Plačiau žr.: <http://gaudeamus.ee/2014/s2/88_101_19_.pdf> [žiūrėta 2018 07 19].
391
Kūrinio rankraštis yra asmeniniame Lino Balandžio archyve.
392
Plačiau žr.: Miškinis Vytautas. Pastoral Mass. Stuttgart: Carus-Verlag, 2016. CV 28.006.

107
 Dviejų balsų arkinės slinktys „Šuoliuojanti“ harmonija

Augustinas religinėje kūryboje greta naudojamų įvairių kūrinių (ar savo paties) citatų
taip pat kompiliuoja liturginius tekstus. Antai „Maldoje už Tėvynę“ (2012) derinami
skirtingi tekstai – Dovydo psalmės, šv. Augustino tekstai, amerikiečių malda, Ksavero
Sakalausko-Vanagėlio tekstas – lotynų, lietuvių, anglų kalbomis393, o kūrinyje Cantate
Domino (1996, variantas dvigubam mišriam chorui a cappella) liturginis tekstas išdėliotas
netradiciškai (žr. 21 pav.).

21 pav. Liturginio Cantate Domino teksto manipuliacija

Augustino vartojamas liturginio Cantate

Tradicinis Cantate Domino liturginis tekstas
Domino teksto variantas394

Cantate Domino canticum novum, Novum, cantate canticum

Cantate et benedicite nomini ejus:
Quia mirabilia fecit.
Cantate et exultate et psallite
in cythara et voce psalmi:
Quia mirabilia fecit.
Cantate Domino canticum novum
Cantate et benedicite nomini ejus:
Quia mirabilia fecit
Cantate et exultate et psallite
in cythara et voce psalmi
Cantate Domino canticum novum
Cantate et benedicite nomini ejus
Quia mirabilia fecit.

Vertinant liturgiškai pasyvių bei liturgiškai aktyvių chorvedžių-kompozitorių

religinių kūrinių galimybes skambėti Bažnyčios apeigose pažymėtina, kad aktyviųjų
opusus liturgijoje galima pritaikyti dažniau, nei pasyviųjų. Tiek Augustinas, tiek Miškinis,
tiek Zakaras nori, kad jų sukomponuota muzika skambėtų apeigose (nors kurdami
specialiai apie tai negalvoja; žr. Augustinas: 1; Miškinis: 3; Zakaras: 1), tačiau jos sklaidą
liturgijoje apsunkintų tai, kad:

393
Žr. Priedus: Vaclovo Augustino religinės kūrybos 1990–2015 m. sąrašas.
394
<https://www.youtube.com/watch?v=o4_7rBknoSI> [žiūrėta 2018 06 10].

108
 1/ Dauguma religinių chorvedžių-kompozitorių opusų yra koncertinio pobūdžio;
2/ Religinėje kūryboje dominuoja lotynų kalba (teksto suprantamumo aspektas);
3/ Liturgiškai pasyvūs chorvedžiai-kompozitoriai neatkreipia dėmesio į sambūrio
narių galimybę giedoti sykiu su choru.
Akivaizdu, kad liturgiškai pasyvūs chorvedžiai-kompozitoriai kuria chorams, kurie
jų religinius kūrinius galėtų giedoti pirmiausia koncertų metu. Jų kūryboje vyrauja
daugiabalsiškumas, t.y. dauguma opusų yra šešiabalsiai, ar aštuoniabalsiai395. Anksčiau
aptartas lotynų kalbos (apeigose tapusios marginalia) naudojimas taip pat ryškus religinėje
liturgiškai pasyvių kūrėjų kūryboje. Liturginį tekstą chorvedžiai-kompozitoriai dažnai
išdėlioja ne tolygiai (taip, kad jis būtų aiškiai suprantamas), bet politekstiškai, t. y.
sugretindami skirtingas liturginio teksto eilutes. Minimas aspektas itin ryškus Miškinio
religinėje kūryboje396. Antai, kūrinyje O salutaris Hostia pasirenkamas liturginio teksto
išdėstymas žodžius išsklaido ir jie tampa sunkiai suprantami397, o opuse Jubilate Deo Nr. 2
dėl liturginio teksto išdėstymo pasikeičia ir žodžio prasmė (vietoje žodžio terra girdimas
žodis terrsa; žr. 22 pav.).

22 pav. Liturginio teksto išdėstymas Miškinio kūrinyje Jubilate Deo Nr. 2398

395
Antai Miškinio Ave Regina coelorum skirta šešiems balsams, Mišios G-dur – aštuoniems balsams ir
solistei, O salutaris Hostia – septyniems balsams; Augustino Cantate Domino ir Tau bet kokios sutemos
šviesios sukurti dvigubam mišriam chorui; Zakaro Ave Maria – aštuonbalsiam mišriam chorui su solistais,
Alelluia – septynių balsų mišriam chorui etc.
396
Paminėtina ir Zakaro Ave Maria (asmeninis darbo autoriaus archyvas). Vidurinėje šio kūrinio dalyje,
kurią autorius plėtoja polifoniškai, vienu metu skamba skirtingi žodžiai (pvz., takte 42 – soprano partijoje
benedictus, alto – ventris tui, tenoro – Jesus tui, boso – Jesus). Remiantis darbo autoriaus asmenine patirtimi
repetuojant ir atliekant šį kūrinį, galima teigti, kad liturginis tekstas vidurinėje dalyje yra visiškai
nesuprantamas.
397
Ypač aleatoriniame O salutaris Hostia epizode: <https://www.youtube.com/watch?v=mWTRvV-kSEQ>
[žiūrėta 2018 07 20]. Panašių teksto varijavimų galima aptikti ir vėlesnėje Miškinio kūryboje (pvz.,
Pastoralinėse / Piemenėlių mišiose).
398
Klausyti nuo 0'55: <https://www.youtube.com/watch?v=lMN5_eyBtuY> [žiūrėta 2018 07 20].

109
 Aktualiuose Bažnyčios dokumentuose nuolat minima giedančios bendruomenės
svarba (plačiau žr. poskyryje 1.1.6. Liturginio atnaujinimo etapas po Vatikano II
susirinkimo). Augustino, Miškinio, Zakaro kūriniuose sambūrio ir choro bendras
giedojimas sunkiai įsivaizduojamas. Šie kūrėjai pasirenka bendruomenės giedojimui
netinkamą (platų) diapazoną399, be to, pagrindinės melodijos yra išsklaidomos visuose
balsuose – apeigose dalyvaujantiems tikintiesiems melodiją įsiminti ir giedoti neįmanoma.
Tik vienintelė Augustino opuso dalis (pirmoji dalis „Mano Dieve“ iš Iam te solum amo)
numatyta giedoti sykiu sambūrio ir choro400. O liturgiškai aktyvių chorvedžių kūryba
atliepia Katalikų Bažnyčios dokumentų nurodymams. Nesudėtingos, siauro diapazono,
lietuvišku tekstu sukurtos giesmės tinkamos kartu su choru giedoti ir visiems. Žvelgiant iš
choro vadovo pozicijos, nors tokia kūryba ir atitinka Bažnyčios reikalavimus, bet ji (dėl
savo paprastumo) neskatina kolektyvo ugdytis profesionalumo linkme.
Darbo autoriaus nuomone, bažnytinių chorų vadovai turėtų gretinti abiejų – tiek
liturgiškai pasyvių, tiek aktyvių – kūrėjų opusus kolektyvų repertuare: pavyzdžiui, tylos
momentais (per Aukojimą, Komuniją) ar po Šv. Mišių pasirinkti vien choro giedamas
giesmes, o kitais liturgijos momentais (pvz., ordinarium dalys) į giedojimą įtraukti ir
bendruomenės narius. Kita vertus, į chorinę religinę muziką didesnį dėmesį turėtų kreipti
Bažnyčios hierarchai, skatindami naują kūrybą – tokių kūrinių, kurie būtų deramo meninio
lygmens, o juos (ar jų epizodus) kartu galėtų giedoti ir bendruomenės nariai.

2.3.2. Interpretacinės chorvedžių-kompozitorių religinių kūrinių analizės

Atliekant apeigose tiek senesnių amžių, tiek šiuolaikinius religinius kūrinius esama
sunkumų, kurie pirmiausia sietini su taisyklingu liturginio teksto ištarimu. Tačiau
choristams nepakanka tekstą tik artikuliuoti. Idant giedojimas būtų pilnavertis, o
bažnytinio choro giesmininkai galėtų deramai dalyvauti ne tik giedojime, bet ir maldoje –
tariamą tekstą svarbu suprasti. Darbo autoriaus atliktas tyrimas (žr. 2.1.2. Pasaulietinio
choro dainininkų požiūris religinės / liturginės muzikos atlikimą) patvirtina, kad

399
Antai, Zakaro kūrinio In monte Oliveti balsų diapazonas varijuoja nuo oktavos iki kvartdecimos (sopranų:
d1–e2, altų: h–h1, tenorų: fis–fis1, bosų: E–d1); Alelluia – visų partijų diapazonai viršija oktavą (sopranų: b–
as2; pirmų altų: g–d2, antrų altų: f–b1; tenorų: d–as1; pirmų bosų: Es–e1, antrų bosų: F–e1).
400
Šis kūrinys nuolat skamba Bernardinų bažnyčioje liturgijos metu (kartu gieda ir bendruomenės nariai).
Pirmąją dalį „Mano Dieve“ Augustinas sukomponavo dvejopai – bendruomeniniam giedojimui sukūrė
melodiją (stilizuotas grigališkasis choralas), chorui pritaikė tos melodijos keturbalsę harmonizaciją. Šis
opusas (giedamas bendruomenės ir choro) numatytas atlikti ir pop. Pranciškaus aukojamose mišiose
Lietuvoje 2018 rugsėjo 23 d.

110
tinkamai ruošiant religinius kūrinius (choristams pateikiant pažodinius vertimus, pristatant
istorinį kontekstą, sąlygas, kuriomis opusai buvo sukurti, Bažnyčios dokumentų įtaką
konkretaus laikotarpio kūrinių komponavimui ir pan.) galima pasiekti kokybiško ir
prasmingo giedojimo tiek Bažnyčios liturgijoje, tiek koncertinėse erdvėse.
Interpretacinių analizių tikslas – pristatyti „liturginius sunkumus“ ir pateikti jų
sprendimo būdus, idant kūriniai galėtų skambėti Bažnyčios apeigose. Kūrinių pasirinkimą
nulėmė keli faktoriai: pirma, parinkti opusai atskleidžia Zakaro, Miškinio, Augustino,
Abario religinės kūrybos ypatumus; antra, darbo autorius šiuos kūrinius yra repetavęs, ar /
ir atlikęs Bažnyčios apeigose, koncertuose; trečia, šie kūriniai yra populiarūs tiek Lietuvos,
tiek užsienio bažnytinių ir pasaulietinių chorų repertuare. Be to, analizės atskleidžia skirtį
tarp liturgiškai pasyvių (Zakaras, Miškinis, Augustinas) bei liturgiškai aktyvių (Abaris)
kūrėjų.
Zakaro In monte Oliveti pasirinktas dėl to, kad tai yra bene dažniausiai chorų
atliekamas šio autoriaus opusas401. Jame naudojamos muzikos kalbos priemonės
(heterofonija, sąsajos su bažnytiniais žanrais402 etc.) yra būdingos Zakaro kūrybai.
Miškinio Jubilate Deo Nr. 2 – vienas populiariausių šio chorvedžio-kompozitoriaus opusų,
kuriame atsiskleidžia Miškinio religinei kūrybai tipiški aspektai: staigūs dinamikos
pokyčiai, kardinali tempų kaita, vienalaikis skirtingų liturginių tekstų gretinimas ir pan.
Augustino Jerusalem, surge – itin gili, filosofinė kompozicija. Apgalvotas liturginių tekstų
parinkimas ir atitinkamos muzikos kalbos (atsižvelgiant į teksto prasmę) vartojimas –
būdingas šio chorvedžio kūrybos bruožas. Abario Psalmė Nr. 3 – dažnai Lietuvos
bažnyčiose skambanti giesmė, kuri puikiai atskleidžia, kokias priemones pasirenka
liturgiškai aktyvus kompozitorius, idant kūrinį sykiu su choru galėtų giedoti ir
bendruomenė.

401
Internetiniame puslapyje youtube aptikti šeši, skirtingi Zakaro In monte Oliveti atlikimai; Tomas
Ambrozaitis šį motetą pavadino „klasika“ (XVI chorvedžių kvalifikacijos kėlimo kursai „Vasaros akademija“
2018; 2018–08–21, šio darbo autoriaus skaitytos paskaitos „D. Zakaro religinė kūryba chorui“ metu).
402
Omenyje turimas Juozo Naujalio to paties pavadinimo motetas. Darbo autorius daro prielaidą, kad Zakarą
įkvėpė Naujalio In monte Oliveti dėl šių priežasčių: 1/ tiek Naujalis, tiek Zakaras to paties pavadinimo
kūrinius pradeda vien moterų balsais, vyrai įstoja vėliau; 2/ abejuose opusuose yra ta pati klaida liturginiame
tekste (žodžiai a me yra pateikiami kaip junginys – ame); 3/ kartojami tie patys žodžiai (pvz., Pater) ar
žodžių junginiai (pvz., si fieri potest); 4/ pirmąjį Zakaro kūrinį – Missa brevis – Ambrozaitis atliko sykiu su
Naujalio motetais.

111
2.3.2.1. Donato Zakaro „In monte Oliveti“analizė (galimybė pritaikyti liturgijai)

In monte Oliveti – nedidelės apimties (66 taktų) ir trukmės (apie 4 min.) religinis
Zakaro kūrinys. Liturgijoje jis derėtų gavėnios laikotarpiu, ypač per Didžiojo Penktadienio
apeigas. Kūrinio muzikos kalba nėra itin paprasta – tai apsunkintų galimybę sykiu giedoti
visiems tikintiesiems. O vien chorui opusą geriausia atlikti tylos, susikaupimo metu, pvz.,
per Aukojimą, Komuniją, ar po Šv. Mišių (plačiau žr. 1.2.3. Choro giedojimo pobūdis
Katalikų Bažnyčios liturgijoje).
Muzika, kuri skamba Bažnyčios apeigose, pirmiausia yra logocentrinio prado. Šis,
tiek mokslininkų, tiek dvasininkų, tiek chorvedžių patvirtintas teiginys suponuoja, kad
didžiausia atida atliekant (bei ruošiantis atlikti) opusą, pirmiausia, kreiptina į liturginį
tekstą: 1/ į teksto suvokimą; 2/ į teksto tarimą. Tekstas gali būti suvokiamas dvejopai –
pažodžiui ir kontekstualiai, t.y. suvokiant teksto prasmę, atkreipiant dėmesį į pagrindinius
minties akcentus. Darbo autorius, religinius kūrinius rengdamas su įvairiais chorais,
renkasi abiejų (minėtų būdų) koegzistavimą – stengiasi choristams pristatyti tiek kontekstą,
tiek pažodinį liturginio teksto vertimą. In monte Oliveti atveju choristams pirma pristatoma
teksto prasmė / kontekstas, o vėliau detalizuojamas lotyniškų žodžių tarimas403. Teksto
prasmei atskleisti gali būti pasitelktos Evangelijų pagal Luką, Matą, ar Morkų citatos.
Kūrinio liturginiam tekstui artimiausias bei choro giesmininkams suprantamiausias404 yra
Evangelijos pagal Matą epizodas (Mt 26, 30. 39. 41: „Pagiedoję himną jie išėjo į Alyvų
kalną. <...> Kiek toliau paėjęs, [Jėzus] parpuolė kniūbsčias ir meldėsi: „Mano Tėve, jeigu
įmanoma, teaplenkia mane ši taurė. Tačiau ne kaip aš noriu, bet kaip tu!“ <…> „Budėkite
ir melskitės, kad nepatektumėte į pagundą. Dvasia ryžtinga, bet kūnas silpnas“405).
Pažodinis teksto vertimas su žodžių kirčiais pažymimas partitūroje, išskiriant svarbiausius
prasminius žodžius (žr. 23 pav. – pabrauktas kreipinys Tėve).

403
Šia metodika darbo autorius rėmėsi, su Šiaulių valstybiniu kameriniu choru „Polifonija“ rengdamas visus
Zakaro religinius opusus ir pristatydamas jo kūrybą seminare „Donato Zakaro religinė kūryba chorui:
ypatybės, dėsningumai, atlikimo galimybės“ (2018 04 12).
404
Evangelijų pagal Morkų ir pagal Luką fragmentuose naudojamos frazės ar žodžiai šiandieniam žmogui
yra sunkiai suprantami, pvz., „Jis atsitolino nuo jų maždaug per akmens metimą“ arba „Jis sakė: „Aba, Tėve,
Tau viskas įmanoma“. Cituota iš: <http://biblija.lt/index.aspx?cmp=toc> [žiūrėta 2017 10 11].
405
Žr. <http://biblija.lt/index.aspx?cmp=reading&doc=BiblijaRKK1998_Mt_26> [žiūrėta 2017 10 11].

112
 23 pav. In monte Oliveti pradžios fragmentas (siūloma interpetacija)

Kitas svarbus aspektas – idant liturginis tekstas būtų girdimas – cezūros. Jos gali būti
su atsikvėpimu ir be jo. Zakaras atsikvėpimus žymi remdamasis kintančiu muzikiniu
audiniu – faktūra (gieda vien moterys, vėliau įsijungia vyrai ir pan.), t.y. kas frazę406.
Tačiau dėmesys atkreiptinas ir į cezūras, kurios sutampa su liturginio teksto skyryba (taktai

406
Tarp taktų 4 ir 5, 8 ir 9, 12 ir 13, 16 ir 17.

113
10, 14, 18). Norint, kad žodžiai būtų girdimi, ir siekiant nesuardyti nuoseklios muzikos
tėkmės, minimus epizodus derėtų atskirti be atsikvėpimo.
Frazavimas religinėje (ar liturginėje) muzikoje tiesiogiai susijęs su žodžių kirčiavimu
bei prasminių žodžių išskyrimu. Motete frazavimo nuorodų menka, atlikimo būdas –
tenuto – kompozitoriaus nurodomas tik dusyk (taktuose 21, 24; žr. Priedus: D. Zakaras „In
monte Oliveti“). Todėl parinkti atraminius akcentus – muzikinės frazės centrus (Lino
Balandžio terminas407) – tenka pačiam chorvedžiui. Motete In monte Oliveti muzikinės
frazės centrai yra svarbiausiuose žodžiuose: Oliveti, Patrem, Pater etc. (taktai 3, 7, 18; žr.
pav. 23). Tam tikrais atvejais muzikinių frazių atramos gali būti kelios – viena aktyvesnė,
kita ramesnė (taktai 9–12, 13–16; žr. pav. 22). Šį dviejų atramų muzikinėje frazėje faktą
nulemia pasikartojantis žodis Pater. Atsižvelgiant į natūralią „krintančios“ tesitūros
dinamiką (taktai 9–13 sopranų-altų balsuose; taktai 13–16 sopranų-bosų balsuose) antrasis
žodis Pater akcentuotinas mažiau.
Anksčiau aptartas, Zakaro tiek religinėje, tiek pasaulietinėje kūryboje naudojamas
heterofonijos principas sukelia sunkumų norint išgirsti liturginį tekstą. Nuolatinis
„raibuliavimas“ tarsi tekstą išsklaido, o tesitūrų nelygiavertiškumas408 tekstą padaro
menkai girdimą. Tad verčiau heterofoninius epizodus neutralizuoti išryškinant žodį Pater,
skambantį ne polifonizuotuose balsuose.
Pateiktoje interpretacinėje Zakaro In monte Oliveti analizėje koncentruotasi į pradinį
fragmentą, tačiau ir kitose opuso dalyse yra keblių, spręstinų epizodų (žr. Priedai:
D. Zakaras „In monte Oliveti“). Antai taktuose 21–22 Zakaras netaisyklingai vartoja
lotynų kalbos tekstą – žodžius a me chorvedys sujungia į bendrą – ame. Nors muzikos
kalba aiškiai nurodo, kad žodžiai turi būti sujungti (žr. sopranų melodiją) 409, tačiau šio
darbo autorius rekomenduotų žodžius atskirti, idant liturginis tekstas būtų aiškus410. Kaip ir
kūrinio pradžioje (žr. 23 pav.), taip ir kituose jo fragmentuose Zakaras naudoja
heterofoniją. Taktuose 26–34, kaip minėta anksčiau, vienalaikį tos pačios melodijos
skambėjimą sopranų ir altų balsuose derėtų neutralizuoti (tam, kad liturginis tekstas būtų

407
Frazės centras ar centrai – darbo autoriaus empirinėje praktikoje vartojami terminai, kurie paaiškintini
kaip atrama ar atramos kūrinio frazėje. Dažnai frazės centro ar centrų pasirinkimą lemia prasminiai žodžiai.
408
Omenyje turima tai, kad vyriški balsai gieda aukštai, intensyviai, o moteriški – žemai. Prasminis žodis
Pater skamba visuose balsuose, tačiau balsuose, kurių santykis grindžiamas heterofonija (tenorai-bosai
taktuose 9–12 bei altai-tenorai taktuose 13–16), dėl „mirguliavimo“ efekto tekstas tarsi išsklaidomas.
409
Matyt, kompozitorius pirmiausia pasirinko liturginį tekstą ir pagal jį komponavo muzikinį.
410
Identiškas epizodas yra taktuose 24–25, tačiau Zakaras čia nurodo, kad a me yra du atskiri žodžiai, tačiau
melodija (pvz., sopranų) yra nuosekli, necezūruojama.

114
girdimas), o tenorų ir bosų balsų grupes išryškinti. Sudėtingiau spręstinas hetorofoninis
epizodas, esantis kūrinio pabaigoje, t.y. taktuose 52–63. Darbo autorius siūlytų didžiausią
dėmesį kreipti į tas natas, kuriose liturginis tekstas nėra pratęstas (pvz., takto 52 altų balse
siūlytina išryškinti pirmą, antrą ir ketvirtą natas), o kitas giedoti ramiau. Taktuose 36–41
Zakaras nenurodo frazių centrų, tačiau, darbo autoriaus manymu, jie yra sietini su
svarbiausių lotyniškų žodžių kirčiavimu – vigilate (takte 36), et orate (t. 37–38), ut non in
tretis (t. 39), in tentationem (t. 39–40).

2.3.2.2. Vytauto Miškinio „Jubilate Deo“ Nr. 2 analizė (galimybė pritaikyti liturgijai)

Miškinio Jubilate Deo Nr. 2 (2005) – himninio pobūdžio, nedidelės apimties (63
taktai) bei trukmės (apie 4 minutės), mišriam, šešių balsų chorui a cappella skirtas
opusas411. Miškinis jį dedikavo Jazepo Medinio muzikos mokyklos (Ryga, Latvija)
berniukų ir jaunuolių chorui bei jų vadovui Romanui Vanagui. Opuso kraštinėse dalyse
vyrauja greitas – Allegro – tempas, kuriam kontrastuoja vidurinės dalies ramus (tranquillo)
charakteris ir daugiau nei perpus lėtesnis tempas412. Taigi, kūrinys grindžiamas kontrasto
principu, pasirenkant gan a/ ryškią tempų kaitą, b/ itin staigius ir nenuoseklius dinamikos
pasikeitimus (pvz., taktų 17–18 dinamika yra piano, o 19–20 – forte). Tempų kaitą tarp
pirmos bei vidurinės dalies (priešingai nei tarp vidurinės ir reprizos) tolygiai suvienodina
jungiamoji padala (taktai 27–34). Atsižvelgiant į liturginio teksto strofą (Ps 65 (66), 16)
padala galėtų būti priskirta vidurinei daliai413, tačiau, darbo autoriaus nuomone, dėl
1/ bendros su pirma dalimi tonacijos, 2/ tos pačios muzikinės medžiagos vyrų balsuose,
3/ to paties tempo (išskyrus allargando epizodo pabaigoje) padala vertintina kaip jungtis
tarp pirmos ir vidurinės dalių.
Miškinio kaip chorvedžio profesionalumą, choro specifikos žinojimą rodo tai, kad
kūrinyje dvigubinami tik altų ir bosų balsai (sopranų ir tenorų partijose divisi nėra). Šio
tiriamojo darbo autoriaus empirinė chorvedybos patirtis leidžia teigti, kad choruose
stipriausios balsų grupės yra altai, sopranai ir bosai. Dažnai aukštų, vyriškų balsų (tenorų)
trūkumas, chorų vadovams neleidžia pasirinkti tų kūrinių, kuriuose šie balsai yra

411
Miškinis, Vytautas. Jubilate Deo Nr. 2, Edition Ferrimontana – Frankfurt am Main, 2007;
<https://www.youtube.com/watch?v=lMN5_eyBtuY> [žiūrėta 2018 07 28].
412
Pirmosios ir trečiosios dalies tempas lygus 132 smūgiams per minutę, o viduriniosios – 60.
413
Miškinis jungiamojoje padaloje naudoja 16 eilutės pradžią venite et audite, o vidurinėje dalyje tos eilutės
tekstas pratęsiamas.

115
dvigubinami. Kūrinio muzikos kalba nėra paprasta (platūs choro partijų diapazonai,
netolygus, sinkopuotas ritmas414, greito-lėto tempo kaita, imitacijomis grįsta kūrinio
faktūra etc.) – tai sukeltų sunkumų siekiant, kad sykiu giedotų ir Bažnyčios apeigose
dalyvaujantys tikintieji415.
Kūrinio literatūrinis (liturginis) tekstas byloja apie Viešpaties šlovinimą dėl Jo
padarytų nuostabių darbų: „Šlovinkite Dievą džiaugsmo šauksmais, visa žeme, giedokite
šlovės giesmę jo vardui <...>. Ateikite ir klausykitės, visi pagarbiai Dievo bijantieji, kai
skelbiu, ką jis man padarė. Aleliuja“ (Ps 65 (66), 1–2a. 16)416. Darbo autorius pažodinį
teksto vertimą su žodžių kirčiais pažymi partitūroje ir išskiria prasminius (svarbiausius)
žodžius (fragmente pažymėtas žodis Deo), kurie sutampa su frazės atramomis (žr. 24 pav.
Miškinio Jubilate Deo Nr. 2 fragmentas).
Liturginiu požiūriu Miškinio opusas Jubilate Deo Nr. 2 labiausiai tiktų Velykų
laikotarpio apeigose417, taip pat kitų iškilmingų švenčių metu. Manytina, kad kūrinį galėtų
atlikti vien choras, tačiau opusas dėl iškilmingumo, himninio pobūdžio, nederėtų (blaškytų
bendruomenės narių dėmesį) apeigose susikaupimo ar tylos metu. Kūrinys veikiau tiktų
apeigų pradžioje, kaip įžanginė giesmė (taip ir numatyta Velykų III savaitę) arba bet kurios
šventinės liturgijos pabaigoje po kunigo palaiminimo.
Pastebėtina, kad Miškinis (matyt, dėl kūrybinės išmonės) parenka akcentus, kurie
neatitinka lotynų kalbos žodžių kirčiavimo taisyklių. Norint, kad kūrinys galėtų skambėti
Bažnyčios apeigose, reikėtų liturginį tekstą sukirčiuoti taisyklingai, t. y. akcentuoti žodžio
Jubilate trečiąjį, o ne pirmąjį skiemenį (ne Jubilate, o Jubilate). Taip pat Miškiniui
būdinga gretinti skirtingas to paties liturginio teksto eilutes, t.y. jos skamba vienalaikiai418.
Analizuojamo opuso taktuose 7–8 gretinami skirtingi žodžiai: sopranų ir altų universa

414
Pirmosios dalies (iki jungiamosios padalos) metras yra 5/4, tačiau prasminiai akcentai yra silpnosiose
takto dalyse, pvz., žodis Deo (Miškinis jį išryškina tenuto).
415
Kūrinio liturginis tekstas yra lotyniškas – tai taip pat apsunkintų galimybę su choru giedoti ir
bendruomenės nariams (tiek dėl teksto tarimo, tiek dėl teksto suvokimo).
416
<http://biblija.lt/index.aspx?cmp=reading&doc=BiblijaRKK1998_Ps_66> [žiūrėta 2018 08 14].
417
Katalikų liturginiame repertuare (Graduale) ši ar panaši psalmė giedamos: Jubilate Deo (Ps 65, 1. 2. 3)
kaip introitas Velykų laiko III savaitę, kaip ofertorijus (Ps 65, 1. 2. 13) – Velykų laiko V savaitę; kaip
alleluia ir ofertorijus (pagal Ps 99, kuri irgi prasideda žodžiais Jubilate Deo) – pirmą eilinę savaitę.
418
Pvz., O salutaris hostia – taktai 11–38, Ave Regina coelorum – taktai 1–10, Missa brevis G–dur Gloria –
taktai 1–9. Žr.: Miškinis Vytautas. O salutaris hostia. Carus-Verlag, Stuttgart – CV 7.325, 2000; Miškinis
Vytautas. Ave Regina coelorum. Edition Ferrimontana, Ober–Mörlen, 2016; Miškinis Vytautas. Missa brevis
(G-dur). Ediciones musicales s.l., CM.2.0078, 2004.

116
terra, o bosų – vien universa. (žr. Priedai: Vytautas Miškinis Jubilate Deo Nr. 2) Dėl
priebalsių bei skiemenų nesutapimo žodis terra (lot. „žemė“) iškraipomas419.

24 pav. Miškinio Jubilate Deo Nr. 2 fragmentas (siūloma interpretacija)

Idant giedant liturginis tekstas būtų aiškus ir suprantamas, pravartu pasitelkti

dvejopas cezūras: 1/ su atsikvėpimu, 2/ be atsikvėpimo. Viena vertus, cezūras nulemia
liturginio teksto skyrybos ženklai. Kita vertus, chorvedžio, kuris ruošiasi atlikti kūrinį,
išmonė. Kūrinio taktai 1–2 cezūruojami dvejopai – po pirmojo takto naudotina cezūra be

419
Šį atvejį (tersra vietoj terra) galima vadinti liturginiu nesusipratimu. Jį būtų galima išspręsti
bendradarbiaujant (tariantis) su kompozitoriumi ir nepažeidžiant jo autorystės. Šio darbo autorius siūlytų
parinkti vienodą tekstą (universa terra), o bosų partiją suvienodinti su sopranų ir altų (bosų partijoje
trūkstamus skiemenis ritmizuojant sopranų ir altų partijų muzikiniu pagrindu).

117
atsikvėpimo, o po antrojo – su atsikvėpimu420. Dėl dalinai imitacinės faktūros (sopranai,
altai – imitacijos; tenorai-bosai – ta pati, kūrinio pradžioje skambėjusi, muzikinė frazė)
kiek kitaip cezūruojami taktai 3–6. Bendras viso choro atsikvėpimas turėtų būti tik po
šeštojo takto (kad nesutrikdytų muzikinės minties). Kitos cezūros šiame fragmente –
individualizuotos kiekviename balse. Pvz., sopranai cezūrą be atsikvėpimo galėtų naudoti
po ketvirtojo takto, o altai po penktojo. Bosai ir tenorai – kiekvieną skyrybos ženklą (iki
takto 6) turėtų cezūruoti be atsikvėpimo.
Kreipiant dėmesį į Miškinio Jubilate Deo frazavimą pastebėta, kad kūrinio autorius
specialių nuorodų pateikia menkai (pažymėtas tik diminuendo sopranų partijoje nuo takto
4, o altų – nuo 5, kurio pradžia gali būti suvoktina kaip frazės atrama, centras). Šio darbo
autoriaus nuomone, frazės atramos (centrai) bei jų parinkimas priklauso nuo: 1/ liturginio
teksto prasminių žodžių; 2/ chorvedžio. Darbo autoriaus nuomone, pirmuosiuose taktuose
yra du atraminiai frazės centrai – jie sietini su prasminiu žodžiu Deo. Formuojant
„dinaminę arką“ bei natūralią frazę, vertėtų takto 2 pabaigą (Miškinis dinamikos čia
nepažymi) nutildyti (diminuendo). Nuo takto 3 įtraukiama nauja teminė medžiaga (sopranų
ir altų balsuose). Nors Miškinis nurodo, kad diminuendo turėtų būti pradedamas nuo takto
4 sopranuose, o nuo 5 – altuose, šio darbo autorius siūlo pradėti tildyti anksčiau (nuo
žodžio Deo antrojo skiemens). Išryškinant skirtingą tematizmą sopranų, altų ir tenorų, bosų
balsuose, siūloma dinamiką diferencijuoti: tenorų ir bosų balsuose išlaikyti kūrinio
pradžioje nurodytą dinamiką, o sopranų ir altų balsuose palikti tą, kurią siūlo
kompozitorius. Pasirinkus tinkamą frazės atramą (pirmas žodžio Deo skiemuo) bus aiškiai
girdima tiek altų tema, tiek liturginis tekstas.
Vidurinėje Jubilate Deo dalyje Miškinis priešpriešina vyrų ir moterų balsus (taktai
35–42)421, kurie 42–ojo takto pabaigoje susilieja į bendrą klasterį (žr. Priedai: V. Miškinis
„Jubilate Deo“). Chorvedžiui itin svarbu dėmesį kreipti į nedidelių frazių tiek vyrų, tiek
moterų balsuose pabaigas (pvz., t. 35–36 (vyrų balsai), 36–37 (moterų balsai) – et narabo
vobis) – jos turi būti nuramintos, kaip kompozitorius ir pageidauja (diminuendo).

420
Cezūrų su atsikvėpimais ir be jų parinkimas sietinas su prasmės, ar muzikinio audinio kaita. Nors
liturginis tekstas 23 pav. yra tas pats – Jubilate Deo, tačiau galima įžvelgti, kad Miškinis muzikinę medžiagą
plėtoja kas du taktus (1–2; 3–4 (vyrų balsai ir sopranai); 4–5 (altų balsas). Dėl pastarosios priežasties darbo
autorius siūlo cezūras su atsikvėpimais (idant nesutrikdyti muzikos tėkmės) daryti kas du taktus, o be
atsikvėpimo (vyrų balsuose, 1–5 taktai) – kas taktą (tam, kad liturginis tekstas būtų suprantamas).
421
Vyrų ir moterų balsų priešprieša yra būdinga ir kitiems Miškinio kūriniams (žr. O salutaris hostia,
Cantate Domino, Ave Regina caelorum ir kt.) – ji rodo Miškinio kūrybos sąsajas su tradiciniu Bažnyčioje
antifoniniu giedojimu.

118
Nevykdant Miškinio pateikiamų individualizuotų (vyrų ir moterų balsams) dinamikos
ženklų nebus atskleistas autoriaus kūrybinis sumanymas, o liturginis tekstas vargu, ar bus
aiškus422. Įdomų dinaminį sumanymą, priešpriešindamas kintančias dinamikas (crescendo
versus diminuendo), kompozitorius pateikia takte 39. Ši kompozicinė priemonė (darbo
autoriaus vadinama „dinamine polifonija“) gali būti vertinama kaip Miškinio kūrybingumo
išraiška, kuri yra įdomi ir nekenkianti liturginio teksto girdimumui / suprantamumui, t. y.
liturginiu požiūriu derama. Kiek keblesnė (teksto suprantamumo aspektu) yra vidurinės
dalies pabaiga (taktai 40–42). Kompozitorius pageidauja, kad būtų garsinama nuo takto 40
iki 42, tačiau liturginį tekstą qui timetis Deum, quant fecit Dominus animae meae vyrų ir
moterų balsuose realizuoja skirtingai423. Tikėtina, kad liturginis šio epizodo tekstas (dėl
bendros dinamikos) bus nesuprantamas. Todėl vertėtų individualizuoti dinamiką balsų
grupėms (vyrams ir moterims), nutildant frazių pabaigas pagal liturginį tekstą424. Tam, kad
Miškinio kūrybinis sumanymas būtų įgyvendintas (allargando ir crescendo takte 42)
reikėtų pradėti garsinti nuo žodžio animae (tiek moterų, tiek vyrų balsuose, taktas 42)425.
Opuso trečioje dalyje (reprizoje) derėtų vartoti tuos pačius atlikimo principus, kaip
pirmoje dalyje. Kūrinio kodoje (taktuose 58–63) gretinami skirtingi žodžiai – jubilate Deo
ir Alleluia. Kaip jau minėta, ši Miškinio mėgiama komponavimo priemonė paprastai
trukdo suprasti tekstą, tačiau šiuo atveju, kai kodoje integruojamas tik vienas naujas,
kūrinyje dar neskambėjęs žodis – Alleluia, kurį opuso pabaigoje tutti gieda visi balsai, – jis
turėtų būti suprantamas ir girdimas.

2.3.2.3. Vaclovo Augustino „Jerusalem, surge“ analizė (galimybė pritaikyti liturgijai)

Augustino Jerusalem, surge (2012) – nedidelės apimties (54 taktai) ir trukmės (apie
4 minutės) opusas aštuonių balsų mišriam chorui a cappella426. Kalbėdamas apie šį kūrinį,
autorius pažymėjo: „Jerusalem, surge atsirado iš vidinio poreikio, iš tam tikros

422
Nejudantys balsai, pvz., vyrų takte 36 bei moterų takte 37 (jų nenutildant) greičiausiai užgoš liturginį
tekstą kituose balsuose.
423
Moterų balsai tekstą gieda anksčiau, o vyrų vėliau. Tik vidurinės dalies pabaigoje visi balsai susilieja į
paskutinį žodžio meae skiemenį.
424
Pvz., takte 40 moterų balsuose pasirinkti atramą (frazės centrą) pirmame žodžio Deum skiemenyje, o
antrąjį nutildyti, takte 41 frazės centru pasirinkti pirmą žodžio Dominus skiemenį, o kitus nutildyti. Vyrų
balsams vertėtų taikyti tuos pačius (kaip ir moterų balsams) frazavimo principus.
425
Žodį Dominus (vyrų balsai) darbo autorius siūlo priskirti prie ankstesnės frazės, t. y. atrama pasirinkti
pirmąjį žodžio skiemenį, o kitus skiemenis nutildyti.
426
Augustinas Vaclovas. Jerusalem, surge. Musica Baltica, 2014. MB 1649; įrašas:
<https://www.youtube.com/watch?v=hPP4ua9VTko> [žiūrėta 2018 08 05].

119
depresyvios būsenos. Tekstas, kurį radau (iš tikrųjų depresyvus) – mane užkabino“
(Augustinas: 2). Išties, niūri, tamsi nuotaika ryški ne tik liturginiame tekste, bet ir
Augustino vartojamoje muzikos kalboje. Tiek kūrinio pradžioje, tiek jo pabaigoje
kompozitorius pasitelkia mažųjų sekundų (ar sykiu ir mažųjų, ir didžiųjų) sąskambius,
kurie sukelia niūrumo, baugumo įspūdį (žr. taktus 1, 2, 7, 50–51). Asociatyviai (tiek
formos – ypač kupletų pradžių ir pabaigų427, tiek sekundinių sąskambių požiūriu) kūrinys
sietinas su to paties pavadinimo Carlo Gesualdo da Venosa (1566–1613) motetu428. Dėl
gan sudėtingos muzikos kalbos, plačių partijų diapazonų kūrinį galėtų atlikti arba
profesionalūs, arba aukšto meninio (profesinio) lygmens mėgėjų chorai (tikinčiųjų
bendruomenės nariams giedoti kartu su choru vargiai pavyktų).
Jerusalem, surge tekstas – itin tamsus, verčiantis susimąstyti ir atgailauti dėl Jėzaus
Kristaus mirties: „Pakilk, Jeruzale, ir nusivilk linksmybių drabužius: pasibarstyk pelenais
ir apsivilk ašutine, nes tavyje nužudytas Izraelio Išganytojas. Liek ašaras tarsi upelis dieną
ir naktį, tenesiilsi tavo akies lėlytė. Nes tavyje nužudytas Izraelio Išganytojas“429. Teksto
vertimas su žodžių kirčiais darbo autoriaus pažymėtas partitūroje (žr. 25 pav. Augustino
„Jerusalem, surge“ fragmentas).
Pagal liturginę paskirtį Jerusalem, surge priklauso Didžiojo šeštadienio apeigoms,
nereformuotai Valandų liturgijai (vad. „Sutemų“ liturginiai giedojimai; Jerusalem, surge –
naktį iš penktadienio į šeštadienį giedamo pirmojo Noktiurno II responsorijus)430.
Dabartinėje liturgijoje šio responsorijaus apskritai nėra (nei Didįjį Penktadienį, nei Didįjį
Šeštadienį). Tad, darbo autoriaus nuomone, aptariamą Augustino kūrinį būtų galima atlikti
gavėnios laikotarpiu, susikaupimo (bendruomeninės tylos) momentais – per Aukojimą,
Komuniją, – taip pat prieš Šv. Mišias ar po jų.

427
Plg. Vaclovo Augustino Jerusalem, surge ir Gesualdo da Venosos Jerusalem surge taktus 1–4, 7–8;
Augustino kūrinio 23 taktą, Gesualdo – 25; Augustino opuso 28 taktą, da Venosos – 32 etc.; Augustino
kūrinio natas žr. Prieduose, Gesualdo – žr. <https://www.uma.es/victoria/varios/pdf/Gesualdo-RSS2-
Jerusalem.pdf> [žiūrėta 2018 08 05].
428
Žr. <https://www.youtube.com/watch?v=II4Pdyg5z2M&t=51s> [žiūrėta 2018 08 05]. Augustinas kūrinio
pirmajame puslapyje nurodo C.G.d.V. (Carlo Gesualdo da Venosa) inicialus. Sąsajos su XVI–XVII a.
daugiabalsiškumu atskleidžia savitą chorvedžio-kompozitoriaus sąlytį su sacrum (bažnytinės polifonijos)
sfera.
429
Teksto vertimas iš autorinio Augustino CD „Tau bet kokios sutemos šviesios“, 2018.
430
The Divine Office for the Use Of The Laity (Vol. I), By the rev. B. Rayment, Manchester: Permissu V. A.
D. S, 1806. p. 444. Šaltinis internete:
<https://books.google.lt/books?id=wc4HAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=lt&source=gbs_ge_summar
y_r&cad=0 - v=onepage&q&f=false> [žiūrėta 2018 08 13].

120
 25 pav. Augustino „Jerusalem, surge“ fragmentas (siūloma interpretacija)431

431
Partitūros fragmente apskritimu žymimas frazės centras (frazės atrama), kableliu – cezūra be atsikvėpimo,
kvadratu – žodžio kirtis, neatitinkantis teksto kirčiavimo taisyklių.

121
 Augustinas yra vienas iš nedaugelio chorvedžių-kompozitorių, kurie partitūroje
tiksliai pažymi atramos taškus, sietinus su taisyklingu žodžių kirčiavimu. Ne išimtis ir
Jerusalem, surge: kompozitorius nurodė beveik visas cezūras, kurios yra svarbios, idant

122
liturginis tekstas būtų aiškus ir suprantamas. Šio darbo autoriaus nuomone, kelias cezūras
(be atsikvėpimų) svarbu papildomai pasitelkti tam, kad liturginis tekstas būtų aiškiai
girdimas, pvz., taktuose 4–5. Cezūrų su atsikvėpimu ir be atsikvėpimo parinkimas yra
sietinas su liturginio teksto mintimi, jo prasme. Pirmuoju atveju, kuomet cezūruojama su
atsikvėpimu, teksto prasmė turėtų būti aiški ir išbaigta (pvz., po taktų 2, 16, 23, 28).
Antruoju atveju, cezūros be atsikvėpimo naudojamos išryškinant skyrybos ženklus, tačiau
nesutrikdant minties tėkmės (pvz., kableliai taktuose 5, 13)432. Kvestionuotinas takte 11,
paskutiniame žodžio skiemenyje (-tis) naudojamas tenuto. Augustinas pastarąjį akcentą,
matyt, pasitelkia tam, kad sureikšmintų sekundinį sąskambį, tačiau liturginiu požiūriu tai
nėra sveikintina – išryškinamas paskutinis žodžio skiemuo (jucunditatis), nors turėtų būti
akcentuojamas priešpaskutinis (jucunditatis).
Frazavimas Augustino opuse Jerusalem, surge yra dvejopas: 1/ kai bendrai
frazuoja433 visi balsai; 2/ kai frazuoja individualiai atskiri balsai (pvz., sopranai 6 takte), ar
balsų grupės (pvz., sopranai ir altai taktuose 8–11). Frazės atramų diferenciacija yra sietina
su liturginio teksto prasminiais žodžiais (pvz., Jerusalem, jucunditatis, lacrimis etc.). Antai
žodį Jerusalem (taktai 1–2) bendrai frazuoja434 visi balsai, o tekstų samplaiką et exue te
vestibus jucuditatis ir vestibus jucunditatis (taktai 8–11) atskirai frazuoja sopranai su altais
ir tenorai su bosais.
Šioje interpretacinėje Jerusalem, surge analizėje darbo autorius koncentruojasi į
pradinį kūrinio fragmentą bei siūlo detalią jo redakciją, tačiau visame kūrinyje galima
aptikti keblių epizodų, kurie sukeltų interpretacinius (liturginiu požiūriu) sunkumus. Antai
takte 17 rekomenduotina (tam, kad liturginis tekstas būtų aiškus) daryti cezūrą be
atsikvėpimo, kurią lemia skyrybos ženklai (cezūruojami turėtų būti ir šie taktai: 21 – be
atsikvėpimo, sopranų ir altų balsai, 23 – su atsikvėpimu visi balsai, 33 – be atsikvėpimo
tenoro balsas, 37 – be atsikvėpimo antro soprano balsas, 38 – be atsikvėpimo alto balsas,
39 – be atsikvėpimo tenorų ir bosų balsai, 49 – su atsikvėpimu visi balsai) (žr. Priedai:
V. Augustinas „Jerusalem, surge“).
Individualaus frazavimo (ne tutti) požiūriu sudėtingiausias vidurinysis opuso
epizodas (taktai 29–43). Jame Augustinas individualizuoja choro balsus bei muzikinį

432
Cezūros be atsikvėpimo leidžia atskirti žodžius neiškreipiant sakinio, ar frazės prasmės.
433
Gieda muzikinę frazę nuo cezūros iki cezūros.
434
T.y. frazė giedama tutti visų balsų, o atrama (frazės centras, partitūroje pažymėtas apskritimu) visiems
balsams yra bendra.

123
audinį plėtoja quasi antifoniškai – epizodo pradžioje pagrindinę melodinę medžiagą gieda
moterys (taktai 29–33), vėliau jas pakeičia vyrai (taktai 34–38), galiausiai (taktas 43) visi
balsai susilieja į vieningą tutti. Šio tiriamojo darbo autoriaus manymu, didelį dėmesį
reikėtų kreipti į Augustino pažymėtus tenuto, kurie sutampa su lotynų kalbos žodžių
kirčiavimu (pvz., lacrimis, diem). Dėl liturginio teksto išsklaidymo (pvz., takte 31) atramos
turėtų būti priskirtinos (kaip kompozitorius ir nori) konkrečiam balsui (tai
individualizuotas, o ne bendras frazavimas). Taktuose 29–33, kur tenorai kontrapunktuoja
kitiems balsams, svarbu taisyklingai sukirčiuoti lotyniškus žodžius. Sunkumų čia sukelia
sinkopuotos užtūros (pvz., užtūros į taktus 31, 32, 34). Jos neturėtų būti išryškintos –
verčiau jas giedoti ramiai, be sinkopėms būdingo akcentavimo. Iš dviejų prieštakčiuose į
taktus 31 ir 32 tenorų partijoje esančių sinkopuotų užtūrų antroji tarsi numatyta būti
ryškesnė (garsesnė dėl Augustino nuorodos crescendo), bet tai prieštarautų taisyklingam
žodžio lacrimis (o ne lacrimis) kirčiavimui. Todėl šio darbo autorius siūlo sinkopėje į taktą
31 naudoti tenuto, o tolesnę sinkopę neutralizuoti.
Pasirinkus anksčiau aptartus ir darbo autoriaus siūlomus interpretacinius aspektus,
sietinus su frazavimu (cezūrų diferenciaciją, frazės atramų centrus, frazavimo bendrumą /
individualumą), bei juos tinkamai pritaikius, kūrinį atliekant liturginis tekstas bus aiškiai
girdimas, t. y. atitiks Katalikų Bažnyčios dokumentų nuorodas. Priešingu atveju (jei nebus
naudojamas individualus, ar bendras frazavimas, deramai parenkamos cezūros ir pan.)
tekstas liks neaiškus ir sunkiai girdimas tiek atlikėjams, tiek apeigose dalyvaujantiems
tikintiesiems.

2.3.2.4. Leonido Abario Psalmės Nr. 3 analizė (liturginis aspektas)

Abario Psalmė Nr. 3435 – chorinė miniatiūra (11 taktų), kurios trukmė priklauso nuo
kūrinį diriguojančio chorvedžio pasirinkto tempo ir nuo kartojimų skaičiaus436. Giesmė
skirta keturių balsų mišriam chorui a cappella. Kūrinys nesudėtingas, skaidrios

435
Sukūrimo datos nepavyko aptikti.
436
Abaris partitūroje tempo nenurodo. Giedant visą kūrinį vieną kartą (kaip kompozitoriaus parašyta), jo
trukmė yra apie viena minutė. Tačiau įrašuose (viename iš jų diriguoja Abaris) Psalmės Nr. 3 atlikimo
trukmė yra apie 2 minutes (žr. <https://www.youtube.com/watch?v=JWHI42xvV0k>,
<https://www.youtube.com/watch?v=5NHd_-v6zbM> [abu žiūrėti 2018 08 24]). Darbo autoriaus nuomone,
pastarųjų kūrinių interpretacijų tempas yra per lėtas, ir tai neleidžia plėtoti muzikinės frazės (klausantis įrašų
juntamas ne horizontalus frazės vystymas, o vertikalus akordų derinimas, t. y., nepasirenkami frazių atramos
taškai). Tačiau Abario tempo pasirinkimą gali lemti bažnyčios erdvė – lėčiau giedama dėl akustikos, idant
liturginis tekstas būtų girdimas.

124
harmonijos, o tekstas (išskyrus pirmąjį taktą, kuriame sopranai turi užtūrą) dėliojamas
silabiškai437. Partijų diapazonai nėra platūs (sopranų – grynoji oktava, altų – didžioji
seksta, tenorų – grynoji kvarta, bosų – grynoji oktava.), balsavada nuosekli (nėra didesnių
šuolių), o melodija lengvai įsimenama438. Dėl to opusą gali giedoti ne tik aukšto profesinio
lygmens kolektyvai, bet ir mėgėjai – ir chorai, ir visi tikintieji. Sambūrio įsiliejimą į bendrą
giedojimą palengvina anksčiau minėtas teksto silabiškumas, lietuvių kalba ir nedidelė
kūrinio apimtis. Darbo autoriaus siūlymu, bendruomenė į giedojimą galėtų įsijungti
dvejopai: 1/ giedoti visą kūrinį439, 2/ chorui pagiedojus pirmą sakinį, giedoti tik antrąjį440.
Ši kompozicija gali būti naudinga ir bendruomenės giedojimui lavinti – pradedant nuo
lengvesnio varianto (kai ji gieda tik antrą sakinį), palaipsniui pereiti prie sunkesnio (kai
bendruomenė gieda viską).
Pagal liturginę paskirtį Psalmė Nr. 3 priklauso eiliniam laikotarpiui441, tad Bažnyčios
apeigose gali skambėti ganėtinai dažnai442. Šis Abario kūrinėlis, giedant vien chorui, galėtų
skambėti tiek kaip įžangos, tiek kaip Aukojimo, Komunijos ar ir pabaigos giesmė, tačiau
pravartu pasvarstyti, kurios mišių dalys būtų tinkamiausios sykiu giedoti chorui ir
sambūriui. Bendruomeninės tylos, susikaupimo metu (Aukojimas, Komunija), manytina,
Psalmę Nr. 3 galėtų giedoti vien choras, o kaip įžangos ar pabaigos giesmę galėtų giedoti
visi tikintieji443.
Kūrinio liturginiu tekstu Abaris pasirinko atliepiamosios psalmės priegiesmį: „Tu,
Viešpatie, iš kartos į kartą buvai mums globėjas“ (Ps 89 (90), 1) ir psalmės antros eilutės
dalį („<...> tu, Dieve, nuo amžių buvai ir būsi per amžius“; Ps 89 (90), 2b). Pastebėtina,
kad Psalmėje Nr. 3 kompozitorius liturginį tekstą išdėlioja savaip – pirmiausia pradeda nuo

437
Vienam skiemeniui – vienas akordas/intervalas, išskyrus sakinių pabaigas (taktai 4, 6, 10, 11).
438
Abario kūrinių paprastumą ir melodingumą mini ir Gudelis: „L. Abario mišios, paprastos, melodingos,
todėl prieinamos net ir silpniems chorams, yra paplitusios visoje Lietuvoje“. Gudelis Regimantas. Klaipėdos
katalikų bažnyčių chorai tradicijos ir inovacijų aspektu. Soter, 2009, Nr. 31 (59), p. 154.
439
Pirmojo sakinio (taktai 1–6) sopranų (t.y. melodijos) diapazonas yra oktava. Neišlavintiems balsams tokia
apimtis gali kelti keblumų.
440
Antrojo sakinio (7–11 taktai) melodijos diapazonas yra didžioji seksta. Tai ganėtinai nedidelė apimtis,
kuri gali būti „įkandama“ ir neišlavintiems balsams.
441
V eilinės savaitės šeštadieniui ir IX eilinės savaitės antradieniui (Atliepiamoji psalmė), žr.:
<http://www.lcn.lt/dls/e1/e1_05eil_6.html>, <http://www.lcn.lt/dls/e1/e1_05eil_6.html> [žiūrėta 2018 08
24].
442
Dažnai giedant tą patį kūrinį galima tikėtis, kad ir sambūrio nariai drąsiau prisidės prie choro giedojimo.
443
Originali kūrinio tonacija yra C–dur, o priede pateikiama tonacija D–dur. Darbo autorius siūlo giedoti
žemesne, C–dur tonacija.

125
antros eilutės pabaigos, o tik vėliau įtraukia atliepą, sukeisdamas žodžius vietomis (žr. 26
pav. Liturginio teksto manipuliacija Abario Psalmėje Nr. 3).
Liturginiu požiūriu toks žodžių išdėstymas galėtų būti priimtinas, nes teksto prasmė
nekinta444. Liturginis opuso tekstas byloja apie Viešpatį, mūsų globėją, kuris aprėpdamas
praeitį, dabartį, ateitį buvo anuomet, yra dabar ir bus per amžius.

26 pav. Liturginio teksto manipuliacija Abario Psalmėje Nr. 3

Ps 89 (90), 1–2 Ps 89 (90) teksto variantas

Abario Psalmėje Nr. 3

1
Tu, Viešpatie, iš kartos į kartą Dieve, tu nuo amžių buvai
buvai mums globėjas. ir būsi per amžius!
2
Kai žemė, kalnai ir pasaulis negimę dar buvo, Iš kartos į kartą globėjas buvai,
tu, Dieve, nuo amžių buvai ir būsi per amžius. Viešpatie, buvai mums globėjas.
Dieve, tu nuo amžių buvai
ir būsi per amžius!

Abaris partitūroje nepažymi jokių dinamikos, tempo ar agogikos ženklų, tad jie
priklauso nuo chorvedžio, atliksiančio Psalmę Nr. 3, išradingumo. Viena vertus, taip
kompozitorius „neįsibrauna“ į atlikėjo sferą, palieka jam laisvę rinktis. Antra vertus,
galima daryti prielaidą, kad Abaris, nepažymėdamas ženklų, pabrėžia sąsajas su ankstesnių
laikų (taipogi ir bažnytine) muzika445. Kompozitorius nepažymi ir cezūrų, kurios yra
svarbios, idant liturginis tekstas būtų suprantamas. Darbo autoriaus nuomone, cezūros
Psalmėje Nr. 3 turėtų būti siejamos 1/ su skyrybos ženklais (taktai 1, 8) ir jungtukais
(taktas 2) bei 2/ su muzikinės frazės – keturių taktų/sakinio – struktūra (taktai 1–4 (5), 8–
10 (11)). Pirmuoju atveju vartotinos cezūros be atsikvėpimo, antruoju – su atsikvėpimu.
Cezūros prieš sprogstamąsias priebalses446 nėra būtinos, tačiau svarbius žodžius galima
išryškinti juos atskiriant. Pvz., darbo autorius takte 1 (altų, tenorų, bosų balsuose) atskiria
pirmąjį žodį Dieve (pabrėžiant pirmą skiemenį), o kito skyrybos ženklo necezūruoja; takte
9 skyrybos ženklų necezūruoja, nes svarbesnis žodis yra Viešpatie, o ne buvai (žr. 27 pav.).

444
Atliepas, kuris yra antrame Psalmės Nr. 3 sakinyje, gali būti suvoktinas kaip epizodas, kurį turi giedoti ne
tik choras, bet ir visa bendruomenė (žr. aukščiau, dėl bendruomenės ir choro giedojimo galimybių Abario
kūrinyje).
445
Pvz., nei Palestrina, nei Lasso partitūrose dinamikos ir kitų ženklų nežymėdavo.
446
Sprogstamosios priebalsės ir taip cezūruoja garsą (tariant priebalses b, k, t etc., garso tęsti neįmanoma).

126
 27 pav. Abario Psalmės Nr. 3 fragmentas (siūloma interpretacija)

Didesnes muzikines frazes (taktai 1–4, 1–6, 7–10, 7–11) kūrinyje tarsi dalina
mažesnės (atsirandančios dėl jungtukų ir skyrybos ženklų; pvz., taktai 2–3, 8–9),
sudarydamos dinamines arkas. Muzikinių frazių centrai sietini su prasminiais žodžiais.
Darbo autoriaus įsitikinimu, esminiai žodžiai (greta Dieve ir Viešpatie) yra amžių ir
globėjas. Abu žodžiai pabrėžia, jog Dievas yra, buvo ir bus mūsų globėjas per amžius
(žr. 26 pav.).

–– –– –– –– –– –– ––

Atlikus keturias skirtingų chorvedžių-kompozitorių religinių / liturginių kūrinių

interpretacines analizes galima teigti, kad itin svarbų, gal net lemiamą, vaidmenį (tiek
kūrinius repetuojant, tiek juos interpretuojant apeigų metu) atlieka choro vadovas.

127
Chorvedžio įvairiapusis išsilavinimas – ne tik gerai išmanant darbo su bažnytiniu choru
specifiką, bet ir žinant Katalikų Bažnyčios dokumentų nuorodas – vienas svarbiausių
veiksnių, galinčių turėti įtakos religinių opusų (ne)skambėjimui šiandieninėse apeigose.
Darbo autoriaus įsitikinimu (pastarąjį suformavo tiek Katalikų Bažnyčios
dokumentai, tiek teologų-liturgistų nuomonės), svarbiausias apeigose giedamos muzikos
dėmuo – liturginis tekstas, t.y. visa apeigose giedama muzika, – yra logocentrinio prado.
Dėl minimos priežasties interpretacinėse analizėse didžiausia atida kreipiama į liturginį
tekstą – taisyklingą jo tartį, literatūrinės prasmės / konteksto atskleidimą (taip pat ir
liturginio teksto realizavimą skirtinguose balsuose (pvz., politekstiškumo problema) bei
prasminių žodžių išskyrimą, nuo kurio priklauso choro vadovo pasirinkti muzikinės frazės
centrai).
Nors darbe išsamiau gvildenti tik keturi religiniai chorvedžių-kompozitorių opusai,
tačiau jie pakankamai gerai atskleidžia skirtingus kūrėjų siekius – vieni religinę muziką
taiko koncertams (liturgiškai pasyvūs), o kiti – Bažnyčios apeigoms (liturgiškai aktyvūs).
Norint, kad liturgiškai pasyvių chorvedžių-kompozitorių kūryba galėtų suskambėti
apeigose, pravartu pasitelkti aukščiau pasiūlytus opusų interpretacinius būdus bei parinkti
tinkamus liturgijos epizodus (pvz., įžangos giesmė, Aukojimo giesmė, giesmė po šv. Mišių
ir pan.). Liturgiškai aktyvių kūrėjų kūriniai, savaime suprantama, Bažnyčios liturgijoje
skambėti gali. Jie gali praversti kitam, Bažnyčios dokumentuose po Vatikano II
susirinkimo nuolat akcentuojamam, tikslui – giedančios bažnyčios bendruomenės
ugdymui.
Manytina, kad pusiausvyra bažnytinio choro repertuare – parenkant tiek liturgiškai
pasyvių, tiek aktyvių kompozitorių kūrybą – gali užtikrinti darną bažnyčiose (kai ne tik
skatinamas bendruomeniškumas, bet ir ugdomas bažnytinio choro profesionalumas).

128
 IŠVADOS

Ištyrus I–XX a. Katalikų Bažnyčios dokumentus, apžvelgus teologų, liturgistų ir

muzikologų nuomones bažnytinio choro bei religinės / liturginės muzikos klausimais, taip
pat pagvildenus šiuolaikinių chorvedžių-kompozitorių religinę kūrybą, darbo autorius daro
šias išvadas:
1. Katalikų Bažnyčios muzikai ir muzikavimui skirti I–XX a. potvarkiai rodo, kad choras
apeigose buvo svarbus visais amžiais. Pirmąjį krikščionybės tūkstantmetį choras tampa
organizuotu elementu (schola cantorum) bei pagrindiniu giedojimo atlikėju; XII–
XIV a. atsiradus daugiabalsiškumui chorai profesionalėja, suformuojamas etaloninis
kolektyvo modelis (Romos popiežiškasis choras); XVII–XIX a. choras suvokiamas
kaip pagrindinis muzikos atlikėjas liturgijoje, jį išskiriant iš bendruomenės; XX a. iki
Vatikano II susirinkimo choro veikla prilyginama liturginei tarnystei (giedojimas chore
– vyrų privilegija), o po Vatikano II susirinkimo choras tampa bendruomenės dalimi.
Įvertinus I–XX a. Katalikų Bažnyčios dokumentus galima teigti, jog dokumentai iki
Vatikano II susirinkimo yra orientuoti į profesionalią chorų, kaip organizuotų
Bažnyčios elementų, plėtrą, o dokumentai, priimti po Vatikano II susirinkimo, choro
profesionalumo atžvilgiu gana destruktyvūs. Choras tampa bendruomenės dalimi (turi
prisitaikyti prie jos poreikių).
2. Bažnytinio choro repertuare I–XX a. tinkamiausiu bažnytiniu stiliumi laikomas
grigališkasis choralas. Pirmajame tūkstantmetyje minimi himnai ir psalmės, XII–XVI –
daugiabalsė bažnytinė muzika, XVII–XIX a. – bažnytinė polifonija bei paprastesnės
giesmės, instrumentinis pritarimas leidžiamas tiek, kiek jis neužgožia giedojimo (a
cappella giedojimo stilius išlieka vertybė); XX a. iki Vatikano II susirinkimo choro
repertuare leidžiama bažnytinė polifonija bei šiuolaikinė muzika, o po Vatikano II
susirinkimo galimi įvairūs žanrai (bažnytinė polifonija, šiuolaikinė tam tikroms
tikinčiųjų grupėms pritaikoma muzika etc.). Grigališkasis choralas nuolatos buvo ir yra
laikomas pačiu tinkamiausiu Bažnyčios apeigoms. Kiti stiliai nuolat keitėsi, jų daugėjo,
tačiau greta choralo įsitvirtino tik renesanso a cappella. Dabartinėse Bažnyčios
apeigose atlikti sudėtingesnę (daugiabalsę) muziką beveik neįmanoma, o choro
repertuaras turi būti sudaromas atsižvelgiant į tam tikrus aspektus, pvz., sambūrio
galimybes giedoti.

129
3. Visų amžių dokumentuose pažymima aiškios tarties būtinybė, tekstą nurodant kaip
pagrindinį muzikinių kompozicijų dėmenį, akcentuojamas muzikinis ugdymas
(giedojimo mokyklos) bei profaniškų elementų pašalinimas iš kūrybos ir atlikimo. Nuo
XVII a. nurodoma asmeninė chorvedžių atsakomybė dėl skambančios muzikos
liturgijoje (repertuaro parinkimas, profesionalus choristų ugdymas etc.), o po Vatikano
II susirinkimo chorvedžiai vadinami giesmių vadovais (turi vadovauti ne tik choro, bet
ir bendruomenės giedojimui). Kaip matome, Bažnyčios hierarchams visada buvo ir yra
svarbu, kad liturginė muzika būtų išgryninta, atribota nuo profaniškų elementų. Iki
Vatikano II susirinkimo jų nurodymai buvo įsakmesni, o už nuorodų įgyvendinimą
tiesiogiai atsakingi chorvedžiai. Po Susirinkimo, bažnytinių chorų vadovams praradus
savąjį statusą (tapus giesmių vadovais, kurie turi prisitaikyti prie bažnyčių
bendruomenių poreikių), o Bažnyčios dokumentų potvarkiams laisvėjant,
pasaulietiškumo sklaida apeigose tapo ganėtinai aktyvi. Tai patvirtina ir darbo
autoriaus empirinė patirtis (dažnai Bažnyčios liturgijoje skamba giesmės, primenančios
pop stiliaus dainas, o kartais ir pasaulietiniai kūriniai iš kino filmų).
4. Teologai, liturgistai ir muzikologai antrina Katalikų Bažnyčios dokumentų
nurodymams – iki Vatikano II susirinkimo bažnytinį chorą jie suvokia kaip quasi
dvasinį (tik iš vyrų sudarytą) kolektyvą, o po Susirinkimo iškeliama bendruomeninio
choro (kaip Bažnyčios sambūrio dalies) idėja. Bendruomenė – pagrindinis apeigų
dalyvis, sumažinęs choro reikšmę Katalikų Bažnyčios liturgijoje. Teologų, liturgistų ir
muzikologų nuomonių įvairovė patvirtina, kad liturginio choro vaidmuo dabartinėse
apeigose nepakankamai apibrėžtas (choras – bendruomenės dalis, vadovaujanti
sambūrio giedojimui).
5. Liturgistų ir teologų nuomone, liturginė muzika yra logocentrinio – pirmiausia
orientuoto į žodį, jo ištartį – prado. Iki Vatikano II susirinkimo buvusiam tradiciniam
(daugiabalsiam) bažnytinio choro repertuarui didelę neigiamą įtaką padarė galimybė
Bažnyčios apeigose giedoti ne tik lotynų, bet ir kitomis kalbomis: sumenko
daugiabalsės (polifoninės) chorinės muzikos bei grigališkojo choralo svarba chorų
repertuare. Po liturginės reformos, integravus bendruomenę į giedojimą, bažnytinis
choras viso ordinarium ciklo apeigose atlikti nebegali. Dėl atskirų dalių (pvz., Sanctus)
teologų, muzikologų ir liturgistų nuomonės nesutampa. Vien choro galėtų būti
giedamos proprium dalys.

130
 Iš Lietuvos giedojimo mokyklų veiklos analizės, darbo su pasaulietiniu choru
(repetuojant liturginę / religinę muziką) bei choristų apklausos rezultatų ir apibendrinus
dvasininkų, chorvedžių, chorvedžių-kompozitorių nuostatas, kyla šios išvados:
6. Vilniuje, Bernardinų giedojimo mokykloje, vaikų ugdymas orientuojamas tik į
giedojimą chore (užtikrinant galimybę giedoti ir mokyklą baigus), o Kauno sakralinės
muzikos mokykloje vaikai prusinami pasitelkiant neformalų (muzikos mokykloms
įprastą) ugdymą. Abi mokyklos užtikrina visavertį giesmininkų dalyvavimą Bažnyčios
liturgijoje. Manytina, kad nuo mažumės choristus lavinant ne tik muzikine linkme, bet
ir dvasiškai, galima pasiekti visapusiškų rezultatų – jie gebės kokybiškai pagiedoti
liturginius / religinius opusus Bažnyčios apeigose ar koncertuose, suvoks kūrinių
prasmę ir svarbą Bažnyčios liturgijoje. Priešinga situacija susiklosčiusi pasaulietinių
chorų veikloje: nors jie dažnai atlieka religinius opusus (paprastai ne liturgijoje, o
koncertuose), Bažnyčios apeigose dalyvauja pagal individualų poreikį (ne su visu
kolektyvu). Darbo autoriaus įsitikinimu, tam, kad liturginė / religinė muzika būtų
teisingai suvokiama, svarbu ne tik išmanyti Katalikų Bažnyčios dokumentus, bet ir
aktyviai dalyvauti liturgijoje. Tai patvirtina atlikto tyrimo (choristų liturginio ugdymo
ir apklausos) rezultatai: kai kurių atsakymų disonavimą su Katalikų Bažnyčios
dokumentų nuorodomis veikiausiai lėmė respondentų abejingumas religinėms
apeigoms ir Bažnyčios reikalavimams.
7. Lietuvos dvasininkai, atliepdami Katalikų Bažnyčios dokumentų nuorodas, palaiko ir
skatina sambūrio giedojimą. Choras, anot jų, turi būti bažnyčios bendruomenės dalis
(bendrai giedančios Bažnyčios idėja), tačiau dvasininkai neatmeta ir vien choro
galimybės giedoti Bažnyčios liturgijoje (proprium dalys; didesnių bažnytinių švenčių
apeigos; giesmės, kurios liturginiuose metuose giedamos retai). Lietuvos dvasininkai
pabrėžia, kad bažnytinėje kompozicijoje liturginis tekstas yra svarbesnis už muziką.
Muzika suvokiama kaip „liturgijos tarnaitė“, kurios paskirtis – deramai atskleisti
maldos žodžių prasmę ir sustiprinti jų poveikį. Kaip matome, dvasininkai visiškai ar iš
dalies antrina Bažnyčios dokumentų nuorodoms. Siekiant, kad pastarųjų būtų laikomasi
ir deramai plėtotųsi bažnytinių chorų veikla (giedojimo kokybės atžvilgiu), šio darbo
autorius siūlytų Bažnyčios dvasininkams Lietuvoje inicijuoti liturginių opusų,
atitinkančių dokumentų nuorodas, kūrybą, t. y. užsakyti kompozitoriams kūrinius,

131
 kuriuose galėtų sykiu giedoti ir choras (pvz., daugiabalsiai kūrinių epizodai), ir
bendruomenė (pvz., vienbalsiai, melodingi ir nesudėtingi kūrinių epizodai).
8. Lietuvos bažnytinių chorų vadovai, nors ir pritaria sambūrio giedojimui kartu su choru,
tačiau bažnytinį chorą laiko daugiau ar mažiau atskira bendruomenės dalimi. Tiek
dvasininkai, tiek ir chorvedžiai vien chorui siūlo giedoti tam tikromis progomis, tam
tikrais liturgijos momentais. Priešingai nei dvasininkams, chorvedžiams bažnytinėje
kompozicijoje yra svarbi liturginio ir muzikinio teksto darna, o muzikinis aspektas
traktuojamas kaip profesinių ir fizinių atlikėjų galimybių (choras turi būti pajėgus
kūrinį atlikti) bei pradinio įkvėpimo sąlyga (chorvedžiui turi patikti muzika).
Bažnytinės muzikos etalonu chorvedžiai laiko grigališkąjį choralą bei XX–XXI a.
religinius kūrinius.
9. Chorvedžiai-kompozitoriai chorą Bažnyčios liturgijoje apibrėžia įvairiai – kaip atskirą
apeigų dalyvį (palaikydami vien choro giedojimą), kaip integralią Bažnyčios
bendruomenės dalį (pritardami choro ir sambūrio koegzistavimui). Nors autoriams rūpi,
kad jų kūryba skambėtų Bažnyčios liturgijoje, tačiau jie nelinkę (išskyrus L. Abarį)
atsižvelgti į Bažnyčios dokumentų nurodymus – kūriniuose gimtąją kalbą vartoja retai,
pasirenka ilgą opusų trukmę, neįprastas atlikėjų sudėtis ir pan. Akivaizdu, kad kūrinių
galimybę skambėti Bažnyčios apeigose riboja chorvedžių-kompozitorių orientavimasis
į koncertinį religinių / liturginių opusų atlikimą bei nepakankamas domėjimasis
Bažnyčios reikalavimais liturginei muzikai.
10. Analizuojant chorvedžių-kompozitorių religinę kūrybą, išryškėja dvi pagrindinės
(liturgiškai aktyvių ir liturgiškai pasyvių) kūrėjų grupės ir vienas tarpinis pogrupis.
Liturgiškai pasyvių (chorvedžių, kurie religinę muziką kuria koncertiniams atlikimams)
kūryba – sudėtingesnė ir įvairesnė, o liturgiškai aktyvių (kuriančių Bažnyčios
apeigoms) – nuosaiki ir paprastesnė. Pasitelkus empirinę praktiką (dirbant su įvairiais
tiek bažnytiniais, tiek pasaulietiniais kolektyvais) tiriamajame darbe atliktos
interpretacinės lietuvių chorvedžių kūrinių analizės galėtų paskatinti dažniau atlikti
šiuos kūrinius Katalikų Bažnyčios apeigose.
11. Apžvelgus šiuolaikinių Lietuvos chorvedžių religinę kūrybą galima teigti, kad ir chorų
vadovai (greta kompozitorių) aktyviai kuria. Darbo autorius įsigilino vos į kelių
chorvedžių-kompozitorių religinę / liturginę kūrybą, tačiau jų yra ir daugiau (J. Kalcas,
L. V. Lopas, L. Vilkončius, V. Mažintaitė, J. Serebrinskas ir kiti), o jų

132
religinė / liturginė kūryba netyrinėta apskritai arba tirta labai menkai, epizodiškai.
Darbo autorius viliasi, kad šis tiriamasis darbas paskatins ir kitus menininkus ar
mokslininkus atkreipti dėmesį į dirvonuojančius religinės muzikos barus.

133
 LITERATŪRA IR ŠALTINIAI

LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. AIDUKAS Rolandas. Lietuvių religinė choro muzika. Metraštis X. Vilnius: Lietuvių

katalikų mokslo akademija, 1996, p. 473–511.
2. BAJORIŪNAS Zenonas, DUMČIENĖ Audronė. Ugdymo pagrindai, Kaunas:
Lietuvos kūno kultūros akademija, 2006.
3. BALČIŪNAITĖ Justina. Šiuolaikinės krikščioniškos muzikos bruožai Lietuvoje:
sociokultūriniai aspektai. Bakalauro tiriamasis darbas. Vilnius: Lietuvos muzikos ir
teatro akademija, 2008.
4. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas. Sudarytojas Jonas Vilimas. Vilnius: Mokslo
ir enciklopedijų leidybos centras, 2011.
5. COOKE Deryck. Bruckner (Joseph) Anton. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians (ed. Stanley Sadie), T. 3, London: Macmillan Publishers Limited, 1980,
p. 352–371.
6. CUMMINS Nicholaus B. The unaccompanied choral works of Vytautas Miškinis with
texts by Rabindranoth Tagore: a resource guide. Doctoral Dissertation. Louisiana
State University, 2012. Priega internetu:
<https://digitalcommons.lsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=4853&context=gradscho
ol_dissertations> [žiūrėta 2018 07 09].
7. DAUNORAVIČIENĖ Gražina. Motetas – cantus mediocris: liturginės ir kompozicinės
paralelės. Soter, 2005, Nr.16 (44), p. 90–106.
8. FELLELER Karl Gustav, HADAS M. Church Music and the Council of Trent. The
Musical Quarterly, Oxford University Press, 1953, Vol. 39, No. 4 (Oct.), p. 576–594.
9. GUDELIS Regimantas. Chorinis menas visuomenės kultūroje: Europos chorinė
tradicija ir jos įsitvirtinimas Lietuvoje. Mokslinė monografija. Klaipėda, Klaipėdos
universiteto leidykla, 2001.
10. GUDELIS Regimantas. Klaipėdos katalikų bažnyčių chorai tradicijos ir inovacijų
aspektu. Soter, 2009, Nr. 31 (59), p. 149–167. Prieiga internetu:
<https://eltalpykla.vdu.lt/handle/1/33602> [žiūrėta 2018 08 24].
11. HAYBURN F. Robert. Papal Legislation on Sacred Music, 95 A. D. to 1977 A. D.
Collegevile, Minnesota The Liturgical Press, 1979.
12. HARRIS Clement A. Church Choirs in History. Music & Letters, 1936, Vol. 17, No. 3,
p. 210–217.
13. JONCAS Jan Michael, From sacred song to ritual music: XXth c. understanding of
Roman Catholic worship music. Collegeville: The Liturgical Press, 1997.
14. Juškevičius Jonas. Žmogaus teisių ištakų ieškant: libertatis initium krikščionėjančioje
romėnų teisėje. Soter, 2010, Nr. 34 (62), p. 133–148. Prieiga internetu:
<http://vddb.library.lt/fedora/get/LT-eLABa-0001:J.04~2010~ISSN_1392-
7450.N_34_62.PG_133-148/DS.002.0.01.ARTIC> [žiūrėta 2014–12–24].

134
15. KALAVINSKAITĖ Danutė. Bažnytiniai žanrai šiuolaikinėje lietuvių kūryboje: tarp
bažnytinės muzikos paveldo ir atnaujintos liturgijos poreikių. Lietuvos muzikologija,
T. 12. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2011, p. 61–88.
16. KALAVINSKAITĖ Danutė. Katalikų Bažnyčios dokumentai. Bažnytinė muzika:
enciklopedinis žinynas (sud. Jonas Vilimas). Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras,
Vilnius, 2011, p. 190–212.
17. KALAVINSKAITĖ Danutė. Musicae sacrae samprata Katalikų Bažnyčios XX a. –
XXI a. pradžios dokumentuose ir šiuolaikinė lietuvių muzika. Daktaro disertacija.
Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2009.
18. Katalikų kalendorius-žinynas, Kaunas-Vilnius, 1983.
19. KATKUS Donatas. Muzikos atlikimas. Istorija. Teorija. Stiliai. Interpretacijos.
Vilnius: Lietuvos muzikų sąjunga, 2006.
20. KLIMAS Jonas. Menzūrinė notacija. Muzikos enciklopedija. T. 2. Vilnius: Lietuvos
muzikos akademija, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2003, p. 419.
21. MIELKUTĖ Rūta. Heterofonija. Muzikos enciklopedija. T. 1. Vilnius: Lietuvos
muzikos akademija, Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2000, p. 513–514.
22. Musicam sacram. Šv. Apeigų kongregacijos instrukcija apie muziką šventojoje
Liturgijoje. Katalikų kalendorius-žinynas. Kaunas-Vilnius, 1983, p. 217–229.
23. Muzikos enciklopedija. T. 1–3. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, Mokslo ir
enciklopedijų leidybos institutas, 2000, 2003, 2007.
24. PAGE Christopher. The Christian West and Its Singers: The First Thousand Years.
New Haven and London: Yale University Press, 2010.
25. PISTER Aleksandra. Muzikos retorikos tradicija Johanno Kuhnau „Biblinėse
istorijose“. Teorinis konceptas (I dalis). Lietuvos muzikologija, T. 6. Vilnius: Lietuvos
muzikos ir teatro akademija, 2006, p. 6–33.
26. POVILIONIENĖ Rima, DAUNORAVIČIENĖ Gražina. Baroko muzikos
numerologija. Muzikos kalba. II dalis: Barokas (sud. Gražina Daunoravičienė).
Vilnius: „Enciklopedija“, 2006, p. 533.
27. Ratzinger Joseph (Benediktas XVI). Liturgijos dvasia. Vilnius: Katalikų pasaulio
leidiniai, 2012.
28. REID Alcuin. The Organic Development of the Liturgy. The Principles of Liturgical
Reform and their Relation to the Twentieth Century Liturgical Movement Prior to the
Second Vatican Council. Farnborough: Saint Michael’s Abbey Press, 2004.
29. RENNER Joseph. J. Rheinbergers Messen. Kirchenmusikalisches Jahrbuch (hrsg.
F. Pustet), 1909, Vol. 22.
30. Romos mišiolas. I dalis: Pagrindinis mišiolas. Kaunas-Vilnius, 1987.
31. RUFF Anthony. Sacred Music and Liturgical Reform Treasure and Transformations.
Chicago, Mundelein, Illinois: Hillenbrand Books, 2007.
32. SAULNIER Daniel. Grigališkasis choralas. Vilnius, Vilniaus šv. Kazimiero
grigališkojo choralo studija, 2014.

135
33. SCHERR Richard. Competence and Incompetence in the papal Choir in the Age of
Palestrina. Early Music, Palestrina Quatercentenary, 1994 Nov., Vol. 22, No. 4,
p. 606–629.
34. SENKUS Kazimieras. Dievo garbei ir žmonių džiaugsmui. Kaunas: „Naujasis
Lankas“, 2016.
35. SCHULER Richard. The Cappella Sistina. Caecilia: a Quarterly Review of Catholic
Church Music, 1963–1964 (Winter), Vol. 90, No. 4, p. 143–160. Prieiga internetu:
<http://media.musicasacra.com/publications/caecilia/caecilia_v90v04_1963.pdf>
[žiūrėta 2015 01 06].
36. SIKORSKAS Vilius. Musica Sacra Katalikų Bažnyčioje ir jos vertinimas Lietuvoje
liturginiu požiūriu. Daktaro disertacija. Humanitariniai mokslai, Teologija (02 H).
Kaunas, Vytauto Didžiojo universitetas, 2012.
37. SIKORSKAS Vilius. Siksto kapela (Cappella Sistina). Bažnytinė muzika:
enciklopedinis žinynas (sud. Jonas Vilimas). Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos
centras, 2011, p. 407–408.
38. SLAVIŪNAS Zenonas. Sutartinių daugiabalsiškumo tipai. Liaudies kūryba I. Vilnius:
„Mintis“, 1969.
39. STUBBS G. Edward. Why We Have Male Choirs in Churches. The Musical
Quarterly, Oxford University Press, 1917, Vol. 3. No.3, p. 416–427.
40. SWAIN Joseph Peter. Sacred Treasure: Understanding Catholic Liturgical Music.
Collegeville, Minnesota The Liturgical Press, 2012.
41. TOMASELLO Andrew. Ritual, Tradition, and Polyphony at the Court of Rome. The
Journal of Musicology, 1985, Vol. 4, No. 4, p. 447–471.
42. TUMASONIENĖ Violeta. Renner Joseph. Muzikos enciklopedija, T. 3. Vilnius:
Lietuvos muzikos ir teatro akademija; Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas,
2007, p. 204.
43. UNGER P. Melvin. Historical Dictionary of Choral Music. Lanham, Toronto,
Plymouth, UK: The Scarecrow Press, 2010.
44. VILIMAS Jonas. Cecilianizmas. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas (sud. Jonas
Vilimas). Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 90–91.
45. VILIMAS Jonas. Grigališkasis choralas. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas
(sud. Jonas Vilimas). Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 150–
155.
46. VILIMAS Jonas. Himnas. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas (sud. Jonas
Vilimas). Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 158–161.
47. VILIMAS Jonas. Cecilijos draugijos. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas (sud.
Jonas Vilimas). Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 92–93.
48. VILIMAS Jonas. Schola cantorum. Bažnytinė muzika: enciklopedinis žinynas (sud.
Jonas Vilimas). Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2011, p. 396–397.
49. WOUTER Paap. Anton Bruckner and Church music. Sacred Music, 1975, Vol. 102,
No. 2, p. 3–5. Prieiga internetu:

136
 <https://media.musicasacra.com/publications/sacredmusic/pdf/sm102-2.pdf> [žiūrėta
2016–01–10]
50. ZUBRICKAS Boleslovas. Pasaulio lietuvių chorvedžiai. Vilnius: Lietuvos liaudies
kultūros centras, 1999.

ŠALTINIAI INTERNETE

1. Adoremus Bulletin – Source Documents: <https://adoremus.org/category/source-

documents/> [žiūrėta 2018 06 01].
2. Augustinas Vaclovas (Lietuvos muzikos informacijos centras):
<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/augustinas/> [žiūrėta
2018 06 09].
3. Bažnyčios žinios. Lietuvos Katalikų Bažnyčios IC biuletenis:
<http://www.baznycioszinios.lt/> [žiūrėta 2017 07 20].
4. Bernardinų bažnyčios giedojimo mokykla <http://www.vaiku.choras.org/node/83>
[žiūrėta 2017 07 10].
5. The Black List: Disapproved Music, 1922:
<http://media.musicasacra.com/pdf/blacklist.pdf> [žiūrėta 2017 05 24].
6. BUTKEVIČIUS Algirdas. Kūrė bažnytinę muziką (skrastas.lt, 2017 11 07):
<http://www.skrastas.lt/?data=2017-11-16&id=1509976017&pried=2017-11-07>
[žiūrėta 2018 06 02].
7. Choras „Langas“ – Apie chorą: <http://langas.choras.org/node/83> [žiūrėta 2017 09
13].
8. De musica sacra et sacra liturgia. Sacred Congregation for Rites. Instruction on
Sacred Music and Sacred Liturgy (Adoremus Bulletin):
<http://adoremus.org/1958Intro-sac-mus.html> [žiūrėta 2015 05 28].
9. Divini cultus sanctitatem. Pius XI. On Divine Woship (Adoremus Bulletin):
<http://adoremus.org/DiviniCultus.html> [žiūrėta 2015 05 20].
10. DYER Joseph. Schola cantorum. Grove Music Online:
<http://ezproxy.lmta.lt/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo
-9781561592630-e-0000052368> [žiūrėta 2018 02 07].
11. Giesmynas – Vita Liaudanskaitė-Vaitkevičienė (Giesmės.lt):
<http://www.giesmes.lt/giesmynas?search=&a-z=&zyme=&autorius=vita-
liaudanskaite-vaitkeviciene&kita> [žiūrėta 2018 06 12].
12. Gregorian chant (New World Encyclopedia):
<http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Gregorian_chant> [žiūrėta 2017 05 30].
13. Guardini Romano. Featured Author (JKNIRP – The National Institute for the Renewal
of the Priesthood): <http://www.jknirp.com/guardbio.htm> [žiūrėta 2017 01 03].
14. Inter Oecumenici. Sacred Congregation of Rites. First Instruction on the orderly
carrying out of the Constitution on the Liturgy (The Catholic Liturgical Library):

137
 <http://www.catholicliturgy.com/index.cfm/FuseAction/DocumentContents/Index/2/S
ubIndex/16/DocumentIndex/378> [žiūrėta 2015 06 02].
15. Iš ciklo KITOKIOS MUZIKOS LINK „Biblijos muzika: motyvai ir atradimai“
(Facebook): <https://www.facebook.com/events/733701396678453> [žiūrėta 2018 06
20].
16. „Jauna muzika“, Vilniaus savivaldybės choras: <http://www.jaunamuzika.lt/> [žiūrėta
2018 06 09].
17. Kauno sakralinės muzikos mokykla: <http://www.cantoresdavid.lt/>:
2016–2017 mokslo metų ugdymo planas:
<http://www.cantoresdavid.lt/dokumentai/2016-2017-ugdymo-planas> [žiūrėta
2017 07 11].
Improvises: <http://www.cantoresdavid.lt/chorai/improvises-neklauzados> [žiūrėta
2017 09 10].
Nuostatai: <http://www.cantoresdavid.lt/dokumentai/kauno-sakralins-muzikos-
mokyklos-nuostatai-2016-m> [žiūrėta 2017 12 10].
Puerilli: <http://www.cantoresdavid.lt/chorai/puerili-ankstyvukai> [žiūrėta 2017 09
10].
Ugdymo programos: <http://www.cantoresdavid.lt/ugdymas/ugdymo-programos>
[žiūrėta 2017 07 10].
Vizija ir filosofija: <http://www.cantoredavid.lt/mokykla/vizija> [žiūrėta 2017 07
10].
18. Koncertai Bažnyčiose. Dievo kulto kongregacija (Katalikai.lt):
<http://www.lcn.lt/b_dokumentai/kiti_dokumentai/koncertai-baznyciose.html>
[žiūrėta 2015 05 12]
19. Kun Kęstutis Palikša. Apie Tradiciją, liturgiją ir Bažnyčią, pranokstančią istoriją, bet
gyvuojančią laike (Bernardinai.lt, 2014 11 19):
<http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2014-11-19-kun-kestutis-paliksa-apie-tradicija-
liturgija-ir-baznycia-pranokstancia-istorija-bet-gyvuojancia-laike/124355> [žiūrėta
2017 01 05].
20. Lietuviški Šventojo Rašto vertimai (Biblija.lt): <http://biblija.lt/index.aspx?cmp=toc>
[žiūrėta 2017 10 11].
21. Lietuvos muzikos informacijos centras – Kompozitoriai:
<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/> [žiūrėta 2018 05 01].
22. Liturgicae Instaurationes. Sacred Congregation for Divine Worship. Instruction on the
orderly carrying out of the Constitution on the Liturgy (Adoremus Bulletin):
<http://adoremus.org/LiturgicaeInstaurationes.html> [žiūrėta 2015 06 07].
23. Mediator Dei. Pius XII. On the Sacred Liturgy (Adoremus Bulletin):
<https://adoremus.org/1947/11/20/mediator-dei/> [žiūrėta 2015 05 25].
24. Miškinis Vytautas (Lietuvos muzikos informacijos centras):
<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/miskinis/> [žiūrėta
2017 06 02].

138
25. Musicae sacrae. Pius XII. On Sacred Music (Adoremus Bulletin):
<http://adoremus.org/MusicaeSacrae1955.html> [žiūrėta 2015 05 27].
26. Palendrių vienuolyno fundacija – Istorija (Palendrių Šv. Benedikto vienuolynas):
<http://www.palendriai.lt/apie-mus/istorija/istorija-palendrių-vienuolyno-
fundacija.html> [žiūrėta 2017 05 30].
27. The Pius X Hymnal. Boston (1953):
<http://www.vdoh.org/uploaded/photos/Alumni/Alumni_Corner/PiusXHymnal_Full_
Version.pdf> [žiūrėta 2018 01 03].
28. Pokalbiai su vyskupu Kęstučiu Kėvalu. Apie muziką (Bernardinai.tv, 2003 09 02):
<http://www.bernardinai.lt/tv/laida/925/pokalbiai-su-vyskupu-kestuciu-kevalu-apie-
muzika> [žiūrėta 2017 01 20].
29. Pope Benedict XVI. Letter to the Bishops that accompanies the Apostolic Letter
"Motu Proprio data" Summorum Pontificum: <http://w2.vatican.va/content/benedict-
xvi/en/letters/2007/documents/hf_ben-xvi_let_20070707_lettera-vescovi.html>
[žiūrėta 2017 05 30].
30. Pope John Paul II. Address to Bishops of the United States “On Active Participation in
the Liturgy” (Adoremus Bulletin): <http://www.adoremus.org/JPIIadlim1198.html>
[žiūrėta 2015 10 03].
31. Pope John Paul II. On the Pastoral Care of the Liturgy (Adoremus Bulletin):
<https://adoremus.org/2007/12/31/John-Paul-II-On-the-Pastoral-Care-of-the-Liturgy/>
[žiūrėta 2015 10 02].

32. Pope Paul VI. Council closing speech December 8, 1965 (EWTN Libraries):
<http://www.ewtn.com/library/PAPALDOC/P6CLOSIN.HTM> [žiūrėta 2015 08 20].
33. Pueros baptizatos. Dievo kulto kongregacija. Vadovas Mišioms su vaikais
(Katalikai.lt): <http://www.lcn.lt/b_dokumentai/vadovai/misios-su-vaikais.html>
[žiūrėta 2015 09 09].
34. Rheinberger Joseph Gabriel (Catholic Encyclopedia):
<http://www.catholic.org/encyclopedia/view.php?id=9994> [žiūrėta 2017 05 15].
35. Romualdas Gražinis. Grigališkasis choralas atliepia tikrumo paieškas mano gyvenime
(Bernardinai.lt, 2016 01 02): <http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2016-01-02-
romualdas-grazinis-grigaliskasis-choralas-atliepia-tikrumo-paieskas-mano-
gyvenime/139179> [žiūrėta 2016 04 23].
36. Sancrosanctum Concilium. Vatikano II susirinkimo Konstitucija apie šventąją
Liturgiją (Katalikai.lt): <http://www.lcn.lt/b_dokumentai/vatikano_2s/sacrosanctum-
concilium.html> [žiūrėta 2014 12 27].
37. Schola Cantorum Vilnensis – Kantorius:
<https://scholacantorumvilnensis.wordpress.com/kantorius/> [žiūrėta 2017 06 14].
38. SMITH James G., YOUNG Percy M. Chorus (i). Grove Music Online:
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.lmta.lt/grovemusic/view/10.1093/gmo/9
781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-
0000005684?rskey=uzjKPG&result=9> [žiūrėta 2018 06 24].

139
39. STRAZDAITĖ-ZIBERKIENĖ Aušra. Muzika Dievo namams. Kauno kompozitorių
sakralinės muzikos koncertai (7md.lt, 2017 11 17): https://www.7md.lt/muzika/2017-
11-17/Muzika-Dievo-namams-> [žiūrėta 2018 06 04].
40. Tra le sollecitudini. Pius X. Instruction on Sacred Music (Adoremus Bulletin):
<http://adoremus.org/TraLeSollecitudini.html> [žiūrėta 2015 05 15].
41. Varietates legitimae. Congregation for Divine Worship and the Discipline of the
Sacraments. Instruction “Inculturation and the Roman Liturgy” (Adoremus Bulletin):
<http://www.adoremus.org/VarietatesLegitimae.html> [žiūrėta 2015 09 29].
42. Vicesimus quintus annus. Pope John Paul II. Apostolic letter on the 25th Anniversary
of the Constitution Sacrosanctum Concilium (Adoremus Bulletin):
<http://www.adoremus.org/JPII25SC.html> [žiūrėta 2015 09 09].
43. Vilniaus arkikatedra – Schola Gregoriana Vilnensis: <http://katedra.lt/schola-
gregoriana-vilnensis> [žiūrėta 2017 01 08].
44. Vilniaus arkikatedra – Vaikų choras: <http://www.katedra.lt/chorai/vaiku> [žiūrėta
2017 09 13].
45. Vilniaus Palaimintojo Jurgio Matulaičio parapija – Šlovinimo choras:
<http://matulaitis.org/parapijos-chorai/lietuviu-chorai/slovinimo/> [žiūrėta 2017 01
08].
46. Voluntati obsequens. Sacred Congregation for Divine Worship. Letter to the Bishops
on the Minimum Repertoire of Plain Chant (Adoremus Bulletin):
<http://adoremus.org/VoluntatiObsequens.html> [žiūrėta 2015 06 24].
47. VOVERIENĖ Ona. Daina buvo jo dvasios sparnai:
<http://www.llks.lt/pdf2/Voveriene%20-%20apie%20Slizi.pdf> [žiūrėta 2018 05 10].
48. Zakaras Donatas (Lietuvos muzikos informacijos centras):
<http://www.mic.lt/lt/baze/klasikine-siuolaikine/kompozitoriai/zakaras> [žiūrėta 2016
10 31].

INTERVIU IR POKALBIAI (asmeninis Lino Balandžio archyvas)

Interviu su ABARIU Leonidu (2017 05 26). Raštu (el. paštu).

Interviu su AUGUSTINU Vaclovu (2016 03 31). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su kun. ČERNIUMI Gintaru (2016 01 08). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su KRAUCEVIČIŪTE Rita (2015 12 21). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su LIAUDANSKAITE-VAITKEVIČIENE Vita (2016 01 31). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su MIŠKINIU Vytautu (2016 07 01). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su kun. NAUJOKAIČIU Jonu (2016 01 08). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su NENĖNAITE Rita (2015 12 21). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su kun. PALIKŠA Kęstučiu (2017 02 02). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su SAVICKAITE-PACIŪNIENE Violeta (2015 12 21). Garso įrašas; išrašas.

140
Interviu su kun. SIKORSKU Viliumi (2016 11 24). Garso įrašas; išrašas.
Interviu su VENISLOVU Gintautu (2015 12 22). Garso įrašas; išrašas.
Interviu ZAKARU Donatu (2016 08 23). Garso įrašas; išrašas.
Pokalbis su kun. GALEA Johnu (2016 04 05). Garso įrašas.
Pokalbis su JAUTAKIENE Nijole (2016 10 29). Garso įrašas.
Pokalbis su GRAŽINIU Romualdu (2017 04 26). Garso įrašas.

NATOS IR MUZIKOS ĮRAŠAI

Natos
Augustinas Vaclovas. Jerusalem, surge. Musica Baltica, 2014. MB 1649.
Augustinas Vaclovas. Tėvyne mūsų:
<http://www.cmm.lt/cms/images/V.Augustinas.Tevyne_musu.pdf> [žiūrėta 2017 06 15].
Bartolucci Domenico. In monte Oliveti:
<http://www.fondazionebartolucci.it/_appoggio/public/spartiti/responsori/In monte Oliveti
5v.pdf> [žiūrėta 2018 01 03].
Bruckner Anton „Os justi“ (rankraštis):
<http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a1/IMSLP428677-PMLP169430-
brucknerOsjustiWAB30manuscript_Mus.Hs.3158.pdf> [žiūrėta 2017 05 15].
Gesualdo. Jerusalem, surge: <https://www.uma.es/victoria/varios/pdf/Gesualdo-RSS2-
Jerusalem.pdf> [žiūrėta 2018 08 05].
Miškinis Vytautas. Gražiausias sodas: <http://gaudeamus.ee/2014/s2/88_101_19_.pdf>
[žiūrėta 2018 07 19].
Miškinis Vytautas. Jubilate Deo Nr. 2. Frankfurt am Main: Edition Ferrimontana, 2007.
Miškinis Vytautas. Missa brevis in F. Frankfurt am Main: Edition Ferrimonatana, 2005.
Zakaras Donatas „In monte Oliveti“. Lietuvių choro muzikos antologija, IX tomas: 1998–
2008 metais lietuvių kompozitorių sukurti kūriniai (sud. Vaclovas Augustinas). Vilnius:
Lietuvos liaudies kultūros centras, 2011, p. 294–296.

Muzikos įrašai
Abaris Leonidas. Psalmė nr. 3: <https://www.youtube.com/watch?v=5NHd_-v6zbM>
[žiūrėta 2018 05 20].
Augustinas Vaclovas. Cantate Domino:
<https://www.youtube.com/watch?v=o4_7rBknoSI> [žiūrėta 2018 06 10].
Augustinas Vaclovas. Jerusalem, surge:
<https://www.youtube.com/watch?v=hPP4ua9VTko> [žiūrėta: 2018 08 05].
Augustinas Vaclovas. Taikos dvasia. Vaclovas Augustinas. Tau bet kokios sutemos
šviesios: <https://www.pakartot.lt/album/tau-bet-kokios-sutemos-sviesios/taikos-dvasia>
[žiūrėta 2018 06 09].

141
Byrd William. Laetentur coeli: <https://www.youtube.com/watch?v=ikcMxcqYtY4>
[žiūrėta 2017 05 11].
Gesualdo. Jerusalem, surge: <https://www.youtube.com/watch?v=II4Pdyg5z2M&t=51s>
[žiūrėta 2018 08 05].
Liaudanskaitė-Vaitkevičienė Vita. Aš esu gyvoji duona:
<https://www.youtube.com/watch?v=ACP3Izjhvl8> [žiūrėta 2018 05 20].
Miškinis Vytautas Jubilate Deo Nr. 2:
<https://www.youtube.com/watch?v=lMN5_eyBtuY> [žiūrėta 2018 07 20].
Rheinberger Josef Gabriel Missa Es-dur (Cantus Missae) op. 109 – Kyrie, Gloria:
<https://www.youtube.com/watch?v=9eXUbCNtdZA> [žiūrėta 2017 05 11].
Schütz Heinrich Jauchzett dem Herren:
<https://www.youtube.com/watch?v=d99Yo22_v5c> [žiūrėta 2017 05 11].
Serebrinskas Jeronimas. Šventas: <https://www.youtube.com/watch?v=e9mBYnBit64>
[žiūrėta 2018 05 20].
Zakaras Donatas. In monte Oliveti (skirtingi atlikimai):
<https://www.youtube.com/watch?v=Q6dPMBKjdBU>;
<https://www.youtube.com/watch?v=Ul9VQjGyq90> [visi žiūrėti 2018 01 22].
Zieleński Mikołaj. Magnificat: <https://www.youtube.com/watch?v=paT4ReAHimE>
[žiūrėta 2017 05 11].

142