Μουσείο:

εισαγωγή στην έννοια, τις λειτουργίες και τον παιδευτικό ρόλο

του

Περιεχόμενα 2
Πρόλογος 3
Τι είναι μουσείο; Οι ορισμοί. 4
Σύντομο ιστορικό περίγραμμα της έννοιας του μουσείου 7
Το μουσειακό αντικείμενο και οι λειτουργίες του μουσείου 10
α) Η έκθεση 12
β) Οι κρυφές λειτουργίες του μουσείου: τεκμηρίωση και 13
συντήρηση
γ) Επικοινωνιακή και οικονομική λειτουργία του μουσείου 16
δ) Μουσείο και σχολείο: Η παιδαγωγική λειτουργία του μουσείου 20
Παράρτημα: Σχεδιασμός ενός νέου μουσείου 32
Εισαγωγή 32
Ο περιβάλλων χώρος, το κέλυφος και η χωροθέτηση λειτουργιών 32
του μουσείου
Οι βασικές λειτουργίες του μουσείου 35
Η διαχείριση των συλλογών του μουσείου 38
Επίλογος 40
Συντομογραφίες – Βιβλιογραφία 41

2
 Πρόλογος

Η εργασία μας είναι πολύ γενική. Ασχολείται με πολλές πτυχές

της μουσειακής δράσης, με ορισμένα πρακτικά προβλήματα που
χρειάζεται το μουσείο να λύσει, όπως την ταυτότητά του, τον σύγχρονο
ρόλο του, την επικοινωνία και την οικονομική πολιτική του και την
παιδαγωγική διάστασή του. Στο τέλος, δοκιμάζουμε μια πειραματική
προσέγγιση, έναν τρόπο οργάνωσης ενός αρχαιολογικού χώρου και
κυρίως, του μουσείου του. Επελέγη ως χώρος ο Μυστράς, καθώς
προσφέρει ένα ζωντανό παράδειγμα μιας σχετικά παραμελημένης
εποχής, όπου θα ήταν ενδιαφέρον να δούμε πως μπορεί να οργανωθεί
ένα μουσείο, βάσει όλων των λειτουργιών τις οποίες έχουμε
προηγουμένως αναλύσει.
Πάντως στο κύριο μέρος της εργασίας, η έμφαση δόθηκε στην
παιδαγωγική λειτουργία του μουσείου, τη σχέση μουσείου και σχολείου,
προσπαθώντας να μην υποπέσουμε σε μια απόλυτη παιδαγωγική
προσέγγιση. Αν μη τι άλλο, ως φοιτητής, η εργασία ήταν μια καλή
ευκαιρία να σκεφτώ πράγματα για το μουσείο που εν πολλοίς θεωρούμε
ακόμα αυτονόητα.

3
 Τι είναι μουσείο; Οι ορισμοί.

Το μουσείο είναι ένας χώρος του οποίου ο ρόλος βρίσκεται σε

μεγάλο βαθμό υπό συζήτηση. Ξεκίνησε ως μια μετεξέλιξη των ιδιωτικών
συλλογών των ευγενών, οι οποίοι συγκέντρωναν αντικείμενα τέχνης,
πολύτιμα αντικείμενα, αρχαία ευρήματα ή αξιομνημόνευτα περίεργα
αντικείμενα, για λόγους γοήτρου, ήδη από τον 15ο-16ο αιώνα (Γκαζή και
Νούσια 2003: 20). Πρόκειται για έναν θεσμό της νεοτερικότητας, δηλαδή
της Ευρώπης, όπως διαμορφώθηκε μετά την κατάρρευση του
κοινωνικού-πολιτικού-οικονομικού συστήματος της φεουδαρχίας (Pearce
2002: 16).
Το μουσείο σύμφωνα με τον ορισμό που δίνει το ICOM
(International Council of Museums) είναι ένα ίδρυμα μόνιμο, χωρίς
κερδοσκοπικό χαρακτήρα, στην υπηρεσία της κοινωνίας και της εξέλιξής
της, ανοικτό στο κοινό και το οποίο ερευνά, αποκτά, συντηρεί, γνωστοποιεί
και κυρίως εκθέτει τις υλικές μαρτυρίες του ανθρώπου και του
περιβάλλοντός του, με σκοπό τη μελέτη, την εκπαίδευση και την
ψυχαγωγία (Μιχαηλίδου 2002: 93). Ο ορισμός αυτός είναι, κατά τη
γνώμη μας ο πλέον έγκυρος, επειδή πρόκειται για το διεθνές
μουσειολογικό συμβούλιο, ωστόσο υπάρχουν και άλλοι ορισμοί, από
επίσης έγκριτες μουσειολογικές ενώσεις. Παράλληλα είναι και ο πιο
πλήρης επειδή αναφέρεται τόσο στις λειτουργίες του μουσείου που ο
θεατής, ο επισκέπτης δεν αντιλαμβάνονται άμεσα, όπως η καταγραφή, η
απόκτηση, η συντήρηση, η μελέτη, η τεκμηρίωση, όσο και στην
επικοινωνιακή και εκπαιδευτική λειτουργία του οργανισμού (Οικονόμου
2003: 16-17)
Η AAM (American Association of Museums) προτείνει να οριστεί
ως μουσείο ένα οργανωμένο, δημόσιο ή ιδιωτικό ίδρυμα, μη κερδοσκοπικό,
με εκπαιδευτικό και κυρίως αισθητικό χαρακτήρα, ανοιχτό στο κοινό και
επισκέψιμο σε μόνιμη βάση, ίδρυμα που έχει στην ιδιοκτησία του
αντικείμενα ή ζωντανούς οργανισμούς, τα οποία εκθέτει μόνιμα, που έχει
εξειδικευμένο προσωπικό εργαζόμενο για την απόκτηση των αντικειμένων.
Το MA (Museum Association of Great Britain) ορίζει το μουσείο ως

4
ίδρυμα που συλλέγει, καταγράφει, εκθέτει, αποθηκεύει και συντηρεί, έργα
τέχνης, προϊόντα της επιστήμης και του πολιτισμού, ώστε να είναι διαθέσιμα
στο ευρύ κοινό και τους ερευνητές. (Γκαζή και Νούσια 2003: 21).
Ανάμεσα στους τρεις ορισμούς, που διατυπώθηκαν όλοι την
τελευταία εικοσαετία, παρατηρούμε ορισμένα κοινά σημεία αλλά και
ορισμένες διαφορές. Το μουσείο είναι ίδρυμα, είναι μη κερδοσκοπικό,
με εκπαιδευτικό χαρακτήρα, συμπεριλαμβανομένης της έρευνας και
όλων των σταδίων της, το οποίο είναι ανοιχτό και επισκέψιμο στο κοινό.
Τέλος, αντίθετα με την πίστη πολλών, το μουσείο δεν είναι απαραίτητα
ένας «μηχανισμός» προβολής αρχαιολογικών-ιστορικών μαρτυριών, αλλά
μπορεί να εκτείνεται σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δράσης ή του
φυσικού περιβάλλοντος, όπως τονίζεται σαφώς στον ορισμό του ICOM
και του AAM.
Ειδικά ο ορισμός της ΜΑ εισάγει την έννοια του μουσείου στην
ιδανική εκδοχή του, ότι το μουσείο είναι πηγή γνώσης, αλλά και
ψυχαγωγίας, έμπνευσης και πνευματικής απελευθέρωσης, ορισμός
ανταποκρινόμενος στον ανταγωνισμό που δοκιμάζει το μουσείο από άλλα
πολιτιστικά ιδρύματα αλλά και στο πλαίσιο του αιτήματος για
εκδημοκρατισμό της γνώσης και προσβασιμότητάς της για όλους (Γκαζή
2004: 4)
Είναι σημαντικό να διευκρινίσουμε σε σχέση με τα παραπάνω ότι
ο κανονισμός του ICOM ορίζει ως μουσεία, καταστάσεις που με την
παραδοσιακή έννοια δεν εμπίπτουν στον ορισμό του μουσείου, όπως
ινστιτούτα συντήρησης, εκθεσιακούς χώρους, φυσικά τοπία,
αρχαιολογικούς τόπους, εθνογραφικούς και ιστορικούς χώρους,
εθνικούς δρυμούς, επιστημονικά κέντρα και πλανητάρια, ιδρύματα που
εκθέτουν ζωντανά δείγματα (βοτανικούς και ζωολογικούς κήπους,
ενυδρεία κλπ). Έτσι, μουσείο δεν είναι μόνο ένας χώρος κλειστός αλλά κι
ένας χώρος ανοικτός ή το φυσικό περιβάλλον το ίδιο (Τζιαφέρη 2005:
23).
Τον ορισμό του ICOM δέχεται σε πολύ μεγάλο βαθμό και το
Υπουργείο Πολιτισμού, όπως φαίνεται στον ορισμό που ανακοινώνει για
τα μουσεία στην Εφημερίδα της Κυβέρνησης. Ως μουσείο ορίζεται η

5
υπηρεσία ή ο οργανισμός μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα, με ή χωρίς ίδια
νομική προσωπικότητα που αποκτά, δέχεται, φυλάσσει, συντηρεί,
καταγράφει, τεκμηριώνει, ερευνά, ερμηνεύει και κυρίως εκθέτει και
προβάλλει στο κοινό συλλογές αρχαιολογικών, καλλιτεχνικών,
εθνολογικών ή άλλων υλικών μαρτυριών του ανθρώπου και του
περιβάλλοντός του, με σκοπό τη μελέτη, την εκπαίδευση και την
ψυχαγωγία. Ως μουσεία μπορούν να θεωρηθούν επίσης υπηρεσίες ή
οργανισμοί που έχουν παρεμφερείς σκοπούς και λειτουργίες, όπως τα
μουσεία ανοικτού χώρου (Κακούρη-Χρόνη 2005: 22-23).
Οι ορισμοί αυτοί του μουσείου έχουν οδηγήσει στην ανάδειξη
μιας νέας επιστήμης, της μουσειολογίας ή μουσειακών σπουδών. Είναι η
επιστήμη του μουσείου. Πραγματεύεται τη μελέτη της ιστορίας του, τον
ρόλο του στην κοινωνία, τις τεχνικές συντήρησης των αντικειμένων, τα
ειδικά συστήματα προώθησης της έρευνας, την εκπόνηση εκπαιδευτικών
προγραμμάτων και την οργάνωση της λειτουργίας του. Επίσης ορίζει τη
σχέση του μουσείου με το φυσικό περιβάλλον και ταξινομεί τα μουσεία σε
διάφορες κατηγορίες. Μουσειολογία είναι, επομένως, η επιστήμη που
ασχολείται με τη μελέτη των σκοπών και της οργάνωσης των μουσείων
(Γκαζή και Νούσια 2003: 21). Παρ’ όλ’ αυτά, πολλοί εργαζόμενοι στα
μουσεία, διαφόρων ειδικοτήτων δεν δέχονται την ύπαρξη ξεχωριστής
επιστήμης για τα μουσεία. Επιπλέον, ο παρεμφερής όρος
μουσειογραφία, αν και είναι περισσότερο πρακτικού χαρακτήρα, επειδή
αναφέρεται στη μεθοδολογία και τις τεχνικές της μουσειολογίας, επιτείνει
την ασάφεια (Οικονόμου 2003: 25).

6
 Σύντομο ιστορικό περίγραμμα της έννοιας του μουσείου

Ο ορισμός του μουσείου δεν ήταν ίδιος σε όλες τις εποχές,

πράγμα που δείχνει την ιστορικότητα του θεσμού. Η πρώτη σημασία της
λέξης μουσείο ήταν το τέμενος, ο ναός ο αφιερωμένος στις Μούσες – όπως
ηραίο ήταν το ιερό της Ήρας, νυμφαίο, το ιερό των νυμφών- είχε δηλαδή
μετωνυμική χρήση (Δάλκος 2002: 175). Ξεκινώντας από τους αρχαίους
ελληνικούς θησαυρούς, όπου φυλάσσονταν πολύτιμα αφιερώματα των
πόλεων-κρατών σε μεγάλα ιερά, πχ στους Δελφούς, προχωράμε στο
Μουσείο της ελληνιστικής Αλεξάνδρειας, όπου σκοπός είναι η παραγωγή
της γνώσης, ιδιαίτερα αυτής που ονομάζουμε επιστημονική (scientific).
Ο Μεσαίωνας θα μεταθέσει τον όρο μουσείο, όπως τον φανταζόμαστε
εμείς καθημερινά, στην εκκλησία και στους μεγάλους καθεδρικούς
ναούς..
Το μουσείο, όπως το γνωρίζουμε σήμερα θα ξεκινήσει από την
Αναγέννηση, ως επιθυμία των μεγάλων ηγεμόνων να προβάλλουν τα
πλούτη και την ισχύ τους με την επίδειξη έργων τέχνης, σε περιορισμένο
κοινό, ηγεμόνες, ευγενείς, υψηλούς αξιωματούχους (Τζιαφέρη 2005: 20).
Ο Διαφωτισμός θα αλλάξει αυτήν την πρακτική, καθώς ήδη από τον 17ο
αιώνα το μουσείο θα μεταλλαχθεί από ιδιωτικός χώρος σε δημόσιο
ίδρυμα. Διάσημες συλλογές θα δωρηθούν σε μεγάλα πνευματικά
ιδρύματα προκειμένου αυτά να φροντίσουν για την έκθεσή τους στο
κοινό, όπως πχ η συλλογή του λόρδου Ashmole που δωρήθηκε στο
Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. (1686), αλλά και αργότερα, η συλλογή του
λόρδου Έλγιν στο Βρετανικό Μουσείο. Ωστόσο, επειδή σε μεγάλο μέρος
της βιβλιογραφίας αναφέρεται ως καινοτομία η δωρεά του Ashmole, θα
ήταν ενδιαφέρον να διευκρινιστεί ότι μια δεκαπενταετία πριν, το
Πανεπιστήμιο της Βασιλείας στην Ελβετία είχε δημιουργήσει τη δική του
δημόσια συλλογή μετά την δωρεά της συλλογής του Basilius Amerbach
στον δήμο της Βασιλείας (1661) και την παραχώρηση αυτής στο
Πανεπιστήμιο (1671) (Basle 1994).
Τον 19ο αιώνα, υπό την επιρροή του Διαφωτισμού και της
Γαλλικής Επανάστασης, το μουσείο αποκτά τα σημερινά χαρακτηριστικά

7
του. Το 1793 μεσούσης της Γαλλικής Επανάστασης, το ανάκτορο του
Λούβρου μετατρέπεται σε Μουσείο της Γαλλικής Δημοκρατίας,
εγκαινιάζοντας μια αυξανόμενη εθνικοποίηση των θησαυρών που
βρίσκονται σε ιδιωτικές ανακτορικές και βασιλικές συλλογές. Το έργο
τέχνης, το αρχαιολογικό τεκμήριο γίνεται κτήμα του λαού ή, καλύτερα,
του έθνους (Τζιαφέρη 2005: 17). Είναι η εποχή, όπου ο ρομαντισμός και
ο εθνικισμός, και ειδικά η γερμανική εκδοχή τους, καλούν τους λαούς
να αποκτήσουν αυτογνωσία και αυτό γίνεται μόνο μέσα από τη μελέτη
της ιστορίας και του πολιτισμού τους ως διακριτικού γνωρίσματος που
διαφοροποιεί τον ένα λαό από έναν άλλο και ταυτόχρονα τον συνέχει
εσωτερικά (Elias 1997: 73 και 87 και Berlin 2000: 301 και 316).
Ταυτόχρονα με την εθνικοποίηση των συλλογών, την ίδρυση των
μεγάλων κρατικών μουσείων, όπου διαφυλάττονται οι σημαντικοί
θησαυροί κάθε έθνους, το μουσείο αναλαμβάνει και τον παιδευτικό του
ρόλο. Στόχος του πλέον είναι να διαμορφώσει και να σφυρηλατήσει την
εθνική ταυτότητα, ή και να τη δημιουργήσει, αν δεν είναι αρκετά
ξεκαθαρισμένη. Δεν είναι τυχαίο, ότι ακόμα και στην αυτόνομη Ελλάδα
του 1829, ανεξάρτητη από το 1830, ένα από τα πρώτα μελήματα του
Ιωάννη Καποδίστρια είναι η δημιουργία έστω και ενός μικρού μουσείου
στην Αίγινα, τότε πρωτεύουσα του κράτους (Τζιαφέρη 2005: 17).
Αυτή είναι η εποχή όπου το μουσείο, αν και θεσμός της
νεοτερικότητας φαίνεται να υπηρετεί καθαρά παραδοσιακούς σκοπούς.
Προσφέρει την αντικειμενική ανάγνωση της ιστορίας, που κάθε άλλη
ερμηνεία θεωρείται αιρετικά και επικίνδυνη. Το μουσείο είναι η πηγή
της ιστορικής εκπαίδευσης, τη στηρίζει και την διαμορφώνει, βάσει
χρονικών ακολουθιών –που εγκαινίασε ο ιστορικός τέχνης Alfred
Winckelmann στη Βασιλική Συλλογή της Βιέννης (Τζιαφέρη 2005: 18)-
μέσω των οποίων το (ένδοξο και «πραγματικό») παρελθόν καταλήγει στο
παρόν. Ο θεατής δε χρειάζεται να κρίνει το έκθεμα, αλλά να το σεβαστεί
και να το μυθοποιήσει στη συνείδησή του (Νάκου 2002: 118, 119, 120
και 122).
Με το μουσείο να έχει έναν ρόλο σχεδόν ιερό φτάνει ο θεσμός
στον 20ο αιώνα. Μόλις στο β’ μισό του 20ου αιώνα έγινε αντιληπτό, ότι η

8
σχετική παγίωση των συνόρων που έφερε το τέλος του Β’ Παγκοσμίου
Πολέμου, ήταν αρκετά μόνιμη ώστε να μην ενθαρρύνει τον εθνικισμό
στον βαθμό της έντασης του 19ου και των πρώτων χρόνων του 20ου αιώνα.
Το μουσείου ήταν ένα ίδρυμα που είτε φόβιζε είτε απωθούσε το κοινό.
Τότε ξεκίνησαν και οι συζητήσεις για τον ρόλο του μουσείου ως θεσμού
στο εξής (Τζιαφέρη 2005: 20).

9
 Το μουσειακό αντικείμενο και
οι λειτουργίες του μουσείου

Το μουσείο, όπως φάνηκε ήδη από τους ορισμούς που

παραθέσαμε, αλλά και από την ιστορική του διαδρομή ως ιδρύματος και
ως θεσμού, πέρασε από διάφορες φάσεις και λειτουργίες. Ορισμένες απ’
αυτές θα μπορούσαμε να τις χαρακτηρίσουμε παραδοσιακές, όπως την
φύλαξη, την διατήρηση, την συντήρηση των αντικειμένων, ενώ άλλες
είναι περισσότερο μοντέρνες και τους έχει δοθεί περισσότερη βαρύτητα
τα τελευταία χρόνια, όπως η επικοινωνιακή και η παιδαγωγική
λειτουργία.
Για να διαχωρίσουμε ακριβέστερα τις λειτουργίες των μουσείων,
πρέπει να αναφερθούμε στην έννοια των μουσειακών αντικειμένων. Το
μουσειακό υλικό συχνά περιγράφεται ως αντικείμενο, πράγμα,
τεχνούργημα, δείγμα, αγαθό ή ως υλικός πολιτισμός. Όλοι αυτοί οι όροι,
είτε δοκιμάσουμε να τους διαχωρίσουμε, είτε τους θεωρήσουμε
αυτονόητους, ενέχουν την έννοια της πολιτισμικής αξίας, δηλαδή ότι το
αντικείμενο –και σ’ αυτό το σημείο χρησιμοποιούμε απόλυτα συμβατικά
τον όρο- έχει αξία για έναν συγκεκριμένο πολιτισμό, μια συγκεκριμένη
παράδοση ή ιδεολογία. Ουσιαστικά ο υλικός πολιτισμός είναι τα
ανθρώπινα δημιουργήματα, ακόμα και το διαμορφωμένο φυσικό
περιβάλλον (Pearce 2002: 20).
Η λογική αυτή, τονίζει η Susan Pearce, θα οδηγούσε στο να
θεωρηθεί άξιο εκθέσεως, συντηρήσεως, φυλάξεως, διατηρήσεως, καθετί
που σχετίζεται με την ανθρώπινη δράση και δραστηριότητα, πνευματική
και τεχνική. Αυτό που είναι εξαιρετικά κρίσιμο και διαφοροποιεί το
μουσειακό αντικείμενο από το χρηστικό ή άλλο αντικείμενο είναι η
επιλογή (Pearce 2002: 21 και 24), η οποία συνιστά η ίδια μια πράξη
ερμηνείας του περιβάλλοντος εφόσον αποδίδεται πολιτισμική αξία στο
τάδε και όχι στο δείνα αντικείμενο (Γκαζή και Νούσια 2003: 41).
Η Pearce διακρίνει στους όρους που προαναφέραμε για τον
υλικό πολιτισμό διαφορετικές σημασίες. Έτσι λοιπόν δείγμα είναι ένα
αντικείμενο που επιλέγεται από μια ομάδα, πχ ένα δείγμα κομνήνειας

10
εντοίχιας ζωγραφικής είναι ο ναός του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι.
Το πράγμα και το αντικείμενο διατηρούν και στον επιστημονικό λόγο την
αοριστία της καθομιλουμένης. Αντίθετα, τεχνούργημα εννοείται ένα
αντικείμενο φτιαγμένο/κατασκευασμένο με τέχνη ή δεξιοτεχνία, άρα όχι
ένα φυσικό αντικείμενο, πχ ένα ορυκτό πέτρωμα, έκθεμα σε μουσείο
σπηλαιολογίας, δεν είναι τεχνούργημα. Παρότι εμπλέκει διανοητική ή
καλλιτεχνική ικανότητα ο ορισμός του τεχνουργήματος, αυτό θεωρείται
ως κατώτερο ποιοτικά προϊόν. Τέλος, με τον όρο αγαθά αποδίδεται η
εμπορική και οικονομική διάσταση του αντικειμένου, καλλιτεχνικού
έργου, τεχνουργήματος (Pearce 2002: 22-23).
Μια επιπλέον παρατήρηση είναι ότι θεωρούμε όλα αυτά τα
δείγματα/αντικείμενα/τεχνουργήματα/έργα ως υλικά αντικείμενα,
πράγμα που δηλώνει την σχέση μας με αυτά ως μέσα για τη ζωή μας, ως
οριοθετήσεις της καθημερινότητάς μας, ως αντικείμενα των αμιγώς
υλικότροπων αισθήσεών μας αφής και όρασης, ως έχοντα πεπερασμένη
διάρκεια χρήση ή ζωής –αν δεν συντηρηθούν- αντιλήψεις βασισμένες
στον δυισμό του ευρωπαϊκού πνεύματος ανάμεσα σε πνεύμα και ύλη
που συνεπάγεται και την αξιολογική διαφοροποίησή τους σε ανώτερα και
κατώτερα αντικείμενα (Pearce 2002: 33-37).
Ωστόσο πρέπει πάλι να επισημάνουμε ότι αν και φιλοσοφικά το
υλικό θεωρείται κατώτερο του πνευματικού, πχ το σώμα έναντι του
πνεύματος, το μουσειακό αντικείμενο, ενσωματώνοντας αξίες υλικότητας
και πνευματικότητας αναβιβάζεται σε ανώτερη κατηγορία. Η υλικότητα
των μουσειακών αντικειμένων, τα καθιστά αντικείμενα κατοχής και δη
θεσμοθετημένης. Ως μουσειακά αντικείμενα, εμπεριέχουν κοινωνική και
πολιτισμική αξία, η οποία όμως μπορεί ανά πάσα στιγμή να μεταβληθεί.
Επιπλέον αξία σε ένα μουσειακό αντικείμενο δίνει το υλικό από το οποίο
είναι κατασκευασμένο, από τη σπανιότητά του, από την (δεξιο)τεχνική
επεξεργασία του, στοιχεία που δίνουν στο μουσειακό αντικείμενο τον
χαρακτήρα της πολιτιστικής κληρονομιάς (Pearce 2002: 56-59).
Μια τελευταία παρατήρηση ως προς το μουσειακό αντικείμενο
είναι ότι αυτό μπορεί να είναι άυλο, σύμφωνα με πρόσφατη απόφαση της
UNESCO, και να περιλαμβάνει τη γλώσσα, τη προφορική παράδοση, τις

11
παραστατικές τέχνες, τις κοινωνικές πρακτικές, τις τελετουργίες, γενικά
τις γνώσεις που αφορούν την σύλληψη και κατανόηση του κόσμου
(Μούλιου 2005: 9). Μέσα σε αυτήν τη λογική, υπάρχουν μουσεία κενά,
λειτουργούντα ως κελύφη της έκθεσης μιας ιδέας (Γκαζή 2004: 4).
Με την έννοια του μουσειακού αντικειμένου ξεκαθαρισμένη από
ορισμένες απόψεις και σαφέστερα οριοθετημένη, μπορούμε να
διακρίνουμε τις μουσειακές λειτουργίες.

α) Η έκθεση

Η πρώτη και πλέον δεδομένη μουσειακή λειτουργία είναι η

έκθεση των αντικειμένων. Το μουσείο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με
αυτήν τη λειτουργία, καθώς για το ευρύ κοινό είναι η σημαντικότερη, πιο
προσιτή και πιο βιωμένη λειτουργία του θεσμού. Η έκθεση γίνεται με
βάση συγκεκριμένες αρχές, με σκοπό η έκθεση να γίνει ελκυστική,
φιλόξενη και προσιτή στον επισκέπτη του μουσείου.
Η έκθεση εκφράζει μια φιλοσοφία. Οι απαρχές των σύγχρονων
μουσείων, ο 19ος αιώνας, αντιμετώπιζε την έκθεση ως μια διαδρομή στο
χρόνο, που έφτανε μέχρι το παρόν, αν αυτό ήταν δυνατό. Σκοπός της
έκθεσης ήταν η ανάδειξη και κατάδειξη των ιδιαίτερων πολιτισμικών
στοιχείων που συγκροτούν την ταυτότητα του έθνους. Τα αντικείμενα
συχνά οργανώνονται βάσει της λογικής να τονίζονται τα πλέον
αντιπροσωπευτικά δείγματα μιας κατηγορίας ή το αντικείμενο
εξαιρετικής αξίας, καλλιτεχνικής, αρχαιολογικής ή άλλης πλαισιωμένο
από «δευτερεύοντα» αντικείμενα (Γκαζή και Νούσια 2003: 64).
Χαρακτηριστική ως προς αυτό ήταν η κατάταξη των έργων τέχνης σε
χρονολογική σειρά ανά περιόδους, των πρώτων συλλογών της Tate
Gallery στο Λονδίνο επηρεασμένη πιθανότατα από την αντίληψη που
είχε επιβάλλει ο Winckelmann στο Βασιλικό Μουσείο της Βιέννης
(Τζιαφέρη 2005: 18 και Serota 1999: 7).
Σήμερα αυτό το σύστημα έκθεσης δεν είναι πλέον αποδεκτό,
επειδή δεν επιτρέπει στον θεατή να διαμορφώσει ιδίαν άποψη για τα
αντικείμενα του μουσείου, αλλά του παρουσιάζει έτοιμη γνώση,

12
ενταγμένη στην παραδοσιακή ιστορική αντίληψη περί μοναδικότητας της
αλήθειας και της ιστορικής ερμηνείας, που δεν επιδέχεται αμφισβήτηση.
Πρέπει να φτάσουμε στην δεκαετία του 1970 για να αλλάξει
ριζικά η εκθεσιακή φιλοσοφία. Τώρα το ζητούμενο είναι η έκθεση του
αντικειμένου με τρόπο τέτοιο, ώστε να επιτρέπει στον θεατή-επισκέπτη να
διαμορφώνει την δική του άποψη και να είναι ελεύθερος να ερμηνεύσει
τον υλικό κόσμο μέσα από τα δικά του μάτια, αντιλήψεις, κοσμοθεωρία,
πεποιθήσεις και ιδέες. Σκοπός είναι η ισορροπία μεταξύ πραγματιστικής
και νοηματικής έκθεσης, μιας έκθεσης που παρέχει έτοιμη γνώση και
«δεσμεύει» σε όλα τα επίπεδα τον επισκέπτη και σε μια έκθεση που
αφήνει στον επισκέπτη την αισθητική, γνωστική και αντιληπτική
πρωτοβουλία (Γκαζή και Νούσια 2003: 69). Έχουμε περάσει από το
μουσείο-θησαυροφυλάκιο της Αναγέννησης, στο μουσείο-ιστορική
επιτομή του 19ου αιώνα και από εκεί στο μουσείο-ελεύθερη σκέψη της
εποχής μας (Serota 1999: 7). Αυτό έχει αντίκτυπο και στην οργάνωση
του μουσειακού χώρου, για τον οποίο έχει αποδειχτεί ότι η
επισκεψιμότητά του ως συγκεκριμένου μουσειακού χώρου (πχ. μιας
αίθουσας) έχει σχέση με την συνολική οργάνωση των μουσειακών
λειτουργιών και την χωρική δομή της εκάστοτε έκθεσης (Ψαρρά 2005:
5). Δεν έχει λείψει το φαινόμενο, το ίδιο το μουσείο, εξαιτίας της
αρχιτεκτονικής του να είναι το ίδιο ένα έργο τέχνης προς επίσκεψη
(Γκαζή και Νούσια 2003: 101-102)
Ιδιαίτερα στο ζήτημα των εκθεσιακών πρακτικών της μοντέρνας
τέχνης, σημαντικό ρόλο έχουν παίξει οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, που έχουν
συγκεκριμένη άποψη για την έκθεση των έργων τους και το νόημα που
επιθυμούν να προσδοθεί σε αυτά. Αξίζει να μνημονεύσουμε το έργο του
Marcel Duchamps Etants donnes: Ο Καταρράκτης (1946-1966) όπου ο
καλλιτέχνης «εκθέτει το έργο του» πίσω από μια ξύλινη ισπανική πόρτα
και ο θεατής μετατρέπεται σε ηδονοβλεψία, κοιτάζοντας μέσα από τις
τρύπες της πόρτας (Serota 1999: 30).

β) Οι κρυφές λειτουργίες του μουσείου: τεκμηρίωση και συντήρηση

13
 Οι κρυφές λειτουργίες του μουσείου, όπως θα μπορούσαμε να
τις αποκαλέσουμε είναι όσες είναι απόλυτα απαραίτητες για την σωστή
λειτουργία του μουσείου ως θεσμού που διαφυλάσσει την πολιτιστική
κληρονομιά, αλλά είναι σχετικά απομακρυσμένες από το κοινό, με την
έννοια ότι συνήθως γίνονται σε ιδιαίτερους χώρους, όπου το κοινό δεν
έχει πρόσβαση.
Οι κρυφές λειτουργίες του μουσείου έχουν σχέση με την
διαχείριση των συλλογών. Πρόκειται για την διαδρομή ενός αντικειμένου
άπαξ και περάσει την πόρτα του μουσείου.
Η πρώτη τέτοια λειτουργία είναι η απόκτηση των αντικειμένων.
Συνήθως τα μουσεία είναι "εξειδικευμένα" σε κάποια περίοδο της
ανθρώπινης ιστορίας ή σε κάποιον συγκεκριμένο χώρο και χρόνο.
Υπάρχουν βέβαια και τα μεγάλα μουσεία, όπως το Βρετανικό, το Λούβρο
κλπ, όπου μπορεί να θαυμάσει κανείς εκθέματα από όλες τις περιοχές
του κόσμου και απ' όλη την διάρκεια της ανθρώπινης δράσης. Η
απόκτηση έχει σχέση με τα κενά που παρουσιάζει το μουσείο, από
γνωστικής άποψης, ώστε να παρουσιάζει όσο πιο ολοκληρωμένα το υλικό
του, ή από άποψη γοήτρου -αρκεί να θυμηθεί κανείς το ζήτημα των
Γλυπτών της Ακρόπολης, που δίνουν ιδιαίτερη σημασία στο Βρετανικό
Μουσείο, ως θεματοφύλακα του παγκόσμιου πολιτισμού. Το μουσείο
λοιπόν χρειάζεται να αποκτήσει έργα με συγκεκριμένη λογική, που η
ίδια η αιτιολόγηση της απόκτησης, με αγορά, ανταλλαγή, δανεισμό κλπ
αποτελεί αυτοτελή επιστημονική εργασία, καθώς οριοθετεί την έννοια του
μουσειακού αντικειμένου σε κάθε περίπτωση ξεχωριστά (Ορφανίδη
2006: 53). Επιπλέον, η απόκτηση πρέπει να γίνεται με βάση την
δυνατότητα του μουσείου να παράσχει ασφάλεια και κατάλληλες
συνθήκες διατήρησης του εκθέματος (Γκαζή και Νούσια 2003: 44). Αυτό
είναι και βασικό επιχείρημα του Βρετανικού Μουσείου για τη μη
επιστροφή των γλυπτών του Παρθενώνα, με το αιτιολογικό, ότι δεν
διαθέτει η χώρα τον κατάλληλο χώρο για την φύλαξη και διατήρηση των
εκθεμάτων, επιχείρημα που καταρρέει με την ανέγερση του Νέου
Μουσείου Ακροπόλεως.

14
 Από τη στιγμή που ένα αντικείμενο εισέλθει στο μουσείο,
χρειάζεται να καταλογογραφηθεί, να εγγραφεί σε έναν κατάλογο, όπου
μπορεί κανείς να βρει κάθε λεπτομέρεια σχετικά με τη φυσική του
παρουσία (χαρακτηριστικά, διακριτικά γνωρίσματα, τοποθέτηση κλπ)
(Ορφανίδη 2006: 58).
Πέραν των πληροφοριών αυτών, το μουσείο χρειάζεται να
προχωρήσει σε τεκμηρίωση, λειτουργία περισσότερο περίπλοκη και
επιστημονικότερη, αν επιτρέπεται η έκφραση, από την
καταλογογράφηση. Η τεκμηρίωση περιλαμβάνει όλες τις πληροφορίες
σχετικά με το αντικείμενο, τόσο τη φυσική παρουσία του, όσο και το
ιστορικό, τη μελέτη του, τις συνθήκες διατήρησής του, τους τρόπους
συντήρησης, την ένταξή του στα πολιτισμικά πλαίσιά του και μια
βιβλιογραφία σχετική με το αντικείμενο, αλλά και όλη τη διαδικαστική
πλευρά της απόκτησης, αποδοχής, μετακίνησης, διαδικασίες που έχουν
οργανωθεί και τυποποιηθεί στα πλαίσια του ICOM (Γκαζή και Νούσια
2003: 45 και 47 και Ορφανίδη 2006: 57-58). Πρόκειται για λειτουργία
οργανωμένη σε ηλεκτρονικό υπολογιστή, με χρήση βάσεων δεδομένων,
ώστε να είναι δυνατές κι εύκολες οι συσχετίσεις και η εύκολη πρόσβαση
στην πληροφορία τόσο για το προσωπικό του μουσείου, όσο και για τον
μεμονωμένο ερευνητή που ζητά την συνδρομή του μουσείου στην έρευνά
του. Επιπλέον, βοηθά στην καλύτερη επικοινωνία μετάδοση
πληροφοριών ανάμεσα σε μουσειακές υπηρεσίες (Οικονόμου 2003: 128-
129 και Γκαζή 2004: 7). Γι’ αυτούς τους λόγους, η απόκτηση των
μηχανημάτων και του λογισμικού, η εκπαίδευση του προσωπικού, η
πρόσληψη ειδικευμένου προσωπικού στους ηλεκτρονικούς υπολογιστές
θα έπρεπε να θεωρείται περισσότερο αμελητέα και επιτακτική ανάγκη,
παρά οικονομικό πρόβλημα (Σταγώνη 2004: 30)
Το μουσείο λειτουργεί παράλληλα και ως εργαστήριο. Στα
εργαστήρια του μουσείου επιτελείται το πολύ σημαντικό έργο της
συντήρησης των αντικειμένων, στο οποίο διακρίνουμε διάφορες και
διαφορετικές φάσεις. Όπως ο ίδιος ο θεσμός του μουσείου, έτσι και η
συντήρηση συμβαδίζει με τις επιστημολογικές αντιλήψεις της εποχής.
Παλαιότερα σήμαινε την επαναφορά του αντικειμένου στην αρχική

15
μορφή του, ενώ σήμερα η βασική αρχή της συντήρησης είναι η αρχή της
αναστρεψιμότητας, η δυνατότητα να αφαιρεθεί από το αντικείμενο κάθε
ίχνος συντήρησης και η επαναφορά του στην προηγούμενη -προ
συντηρήσεως- κατάσταση (Γκαζή και Νούσια 2003: 49).
Η συντήρηση είναι μια πολύπλοκη διαδικασία που περιλαμβάνει
πολλά στάδια, ανάλογα και με την κατάσταση του αντικειμένου. Αρχικά
γίνεται διατήρηση, της οποίας σκοπός είναι η διατήρηση της κατάστασης
της συλλογής ή του αντικειμένου με έλεγχο των περιβαλλοντικών
συνθηκών του μουσείου, πχ τοποθέτηση σε ειδικές προθήκες με
συγκεκριμένα ποσοστά φωτισμού, θερμοκρασίας ή υγρασίας, για να μην
συνεχιστεί ή να επιβραδυνθεί η φθορά (Γκαζή και Νούσια 2003: 51).
Η συντήρηση είναι η διαδικασία που γίνεται για την αποφυγή
της καταστροφής, αν αυτή έχει αρχίσει. Συνίσταται στον καθαρισμό, την
απομάκρυνση των ενεργών καταστροφικών και διαβρωτικών
μηχανισμών, αλλά με περιορισμούς, ότι δηλαδή δεν επιτρέπεται να
απομακρυνθούν ενδείξεις που μαρτυρούν τη χρήση του αντικειμένου. Η
στερέωση είναι η διαδικασία που γίνεται για την αποκατάσταση μιας
ζημιάς από φυσικά ή χημικά αίτια οφειλόμενα στην ατμοσφαιρική
ρύπανση (Γκαζή και Νούσια 2003: 51).
Τελευταία εργασία είναι η αποκατάσταση, που έχει σκοπό την
επαναφορά του αντικειμένου στην αρχική κατάστασή του. Η
αποκατάσταση χρειάζεται λεπτομερή καταγραφή, πρέπει να έχει σκοπό
την αισθητική ανάδειξη, να περιορίζεται στα απολύτως αναγκαία και να
αφήνει ορατά ίχνη σε προσεκτική παρατήρηση, ώστε να φαίνεται σε ένα
μικρό κομμάτι του έργου πως ήταν πριν από την αποκατάσταση (Γκαζή
και Νούσια 2003: 52 και Ορφανίδη 2006: 70, Λυριτζής 2006: 184),
πράγμα που συμβαίνει συχνά σε ζωγραφικά έργα είτε πίνακες είτε
εντοίχια σύνολα.

γ) Επικοινωνιακή και οικονομική λειτουργία του μουσείου

Σήμερα, τα μουσεία και γενικά οι πολιτισμικοί φορείς, είναι

συχνά αναγκασμένοι να εξασφαλίσουν οικονομικού πόρους για την

16
βιωσιμότητά τους, πέραν των κρατικών ενισχύσεων, κονδυλίων και
προϋπολογισμών, που συχνά αποδεικνύονται ιδιαίτερα ανεπαρκείς και
συχνά καθηλώνουν τη δράση του φορέα, λόγω έλλειψης χρημάτων.
Γίνεται, κατ' αυτόν τον τρόπο, επιτακτική η ανάγκη εξεύρεσης ικανών
οικονομικών πόρων για την συνέχιση της λειτουργίας του μουσείου.
Πέραν της λειτουργίας του μουσείου, το μουσείο μπορεί να
λειτουργήσει και ως πόλος έλξης για μικρό ή μεγαλύτερο αριθμό
επισκεπτών, ανάλογα με το εύρος, τη θεματική, την εμβέλειά του, πχ το
Λούβρο, το Βρετανικό Μουσείο, το Πράδο κλπ. Έτσι, το μουσείο μπορεί
να λειτουργήσει ως οικονομικός παράγοντας, πόλος τουριστικής
ανάπτυξης σε τοπικό ή εθνικό επίπεδο (Αλεξάκη 2002: 68). Μέσα σε
αυτό το πλαίσιο, παρατηρούμε και την συνεχή δημιουργία εξαιρετικά
εξειδικευμένων μουσείων, με την έννοια ότι απευθύνονται σε ένα κοινό
πολύ περιορισμένο, με σκοπό να το προσελκύσουν, λειτουργώντας τα
ίδια ως κέντρα αναφοράς. Με αυτήν τη λογική ιδρύονται μουσεία για το
κρασί, για το ψωμί, για τον καπνό, για την ελιά, για το κομπολόι,
μουσεία που ξεφεύγουν από το στερεότυπο του αρχαιολογικού,
λαογραφικού ή του μουσείου μοντέρνας τέχνης (Παυλίδης 2000: 44). Αν
και φαίνεται αντιφατικό, από τη μία το μουσείο να αναζητά "πελάτες",
επισκέπτες κι από την άλλη πλευρά να εξειδικεύεται σε τόσο μεγάλο
βαθμό, αυτό είναι ζήτημα αντίληψης περί του κοινού-στόχου που
επιθυμεί να προσελκύσει. Επιπλέον, η δημιουργία τέτοιων μουσείων
συχνά είναι αποτέλεσμα ιδιωτικής πρωτοβουλίας από άνθρωπο με
ιδιαίτερη αγάπη για ένα προϊόν ή προϊόν δημοτικής-τοπικής
πρωτοβουλίας, σε περιοχές, όπου το είδος που αναδεικνύεται σε έκθεμα
έχει ήδη μια φημισμένη τοπική παράδοση.
Μέσα στο πλαίσιο του οικονομικού ρόλου του μουσείου, είτε ως
ζήτημα βιωσιμότητάς του είτε ως αφορμής τουριστικής ανάπτυξης,
μπορούμε να εντάξουμε τόσο την λειτουργία πωλητηρίων αντικειμένων ή
κυλικείων, όσο και την διοργάνωση εκπαιδευτικών προγραμμάτων, με
σκοπό την μακροπρόθεσμη απόκτηση επισκεπτών. Ακριβώς γι' αυτό, το
μουσείο όλο και συχνότερα προβαίνει σε αξιολόγηση των υπηρεσιών του,
των περιοδικών εκθέσεών του και της διαχείρισης των μόνιμων συλλογών

17
του, για να βελτιώσει τις υπηρεσίες του και να γίνει περισσότερο
ελκυστικό προς το κοινό (Οικονόμου 2003: 98 και 103).
Οικονομία και επικοινωνία είναι αλληλένδετες σήμερα στη
λειτουργία του μουσείου. Το μουσείο θέλει να είναι ένας χώρος όπου ο
επισκέπτης θα περάσει καλά, οπότε και θα ξαναεπισκεφτεί τον χώρο
ή/και θα συστήσει και σε άλλους να βιώσουν την ίδια ευχάριστη
εμπειρία, με την ίδια λογική που συστήνουμε σε φίλους να δουν μια
ταινία ή όχι.
Η σωστή επικοινωνία λοιπόν εξασφαλίζει περισσότερους
επισκέπτες και μεγαλύτερα οικονομικά οφέλη για ένα μουσείο, που έχει
ν' ανταγωνιστεί άλλους χώρους πολιτισμικής δράσης ή προσφοράς
πολιτισμικού θεάματος, όπως τα πολυθέατρα, τους
πολυκινηματογράφους, τους πολυχώρους. Το μουσείο αναγκάζεται να
μεταβληθεί σε έναν τέτοιο πολυχώρο, για να εξασφαλίσει οικονομική
βιωσιμότητα σε μια εποχή όπου ο πολιτισμός τείνει να γίνει
αυτοχρηματοδοτούμενος. Πολλές φορές, το μουσείο αναγκάζεται να
οργανώσει εκθεσιακά υπερθεάματα, ένα είδος εκθέσεων blockbusters,
για να στρέψει τα φώτα της δημοσιότητας επάνω του, δεδομένου ότι τα
μέσα μαζικής ενημέρωσης κι επικοινωνίας "βαριούνται τα μουσεία"
(Παυλίδης 2000: 51). Συνεπώς, και πολλές φορές μάλιστα, το μουσείο
είναι αναγκασμένο να καταφύγει στην πολιτική της πρόκλησης για να
ακουστεί και να προσελκύσει το περίεργο κοινό (Αλεξάκη 2002: 74).
Τα τελευταία χρόνια μεγάλα μουσεία του εξωτερικού υιοθετούν
την λογική των εντεταλμένων ερμηνευτών, ανθρώπων που αποκτούν λόγο
στην οργάνωση εκθέσεων και λειτουργούν ως «συνήγοροι του κοινού».
Αυτοί είναι εκπρόσωποι κοινοτήτων στις οποίες απευθύνεται μια έκθεση,
παιδιά, καλλιτέχνες και συλλέκτες που εκφράζουν την άποψή τους και
καταθέτουν την κοσμοθεωρία τους μέσα από τα έργα που φιλοτεχνούν ή
συλλέγουν, ειδικοί σε κοινωνικές ομάδες με αναπηρία ή ειδικές ανάγκες
αλλά ακόμα και εκπρόσωποι αντιτιθέμενων ομάδων με την έκθεση, στα
πλαίσια μιας πολυσυλλεκτικότητας απόψεων, ερμηνειών και σεβασμού
του πλουραλισμού (Μούλιου 2005: 15).

18
 Ιδιαίτερη συνδρομή ως προς αυτό εξασφαλίζει το διαδίκτυο, στο
οποίο βρίσκει κανείς ιστοσελίδες χιλιάδων μουσείων. Ο σχεδιασμός των
ιστοσελίδων αυτών μπορεί να είναι εξαιρετικά απλός και λιτός, μπορεί
όμως να περιέχει και εικονικές ξεναγήσεις, με σκοπό να κεντρίσει το
ενδιαφέρον του κοινού, να περιέχει πληροφορίες για τα εκθέματα και
άλλες χρήσιμες πληροφορίες, σε σημείο τέτοιο που να δέχεται το
μουσείο, ειδικά αν είναι απομακρυσμένο, περισσότερους εικονικούς
επισκέπτες παρά φυσικούς. Υπάρχουν μουσεία, τα οποία μπορεί κανείς
να επισκεφθεί σχεδόν εξ ολοκλήρου μέσω διαδικτύου, ενώ μπορεί με τον
ίδιο τρόπο να έχει πρόσβαση και στις εξειδικευμένες τους βιβλιοθήκες
(Γκαζή 2004: 7 και Μπουνιά 2004: 43).
Στον τομέα της μουσειακής επικοινωνίας, έχουν αναπτυχθεί
ιδιαίτερα οι έρευνες σχετικές με το κοινό των μουσείων, αλλά και οι
σχετικές με το κοινό που δεν επισκέπτεται τα μουσεία. Αυτή η
κοινωνιομουσειολογία έχει καταλήξει σε ενδιαφέροντα συμπεράσματα, τα
οποία έχει αφομοιώσει η επικοινωνιακή λειτουργία των μουσείων για να
επιτύχει τους σκοπούς της.
Κορυφαίοι ερευνητές, όπως ο Pierre Bourdieu στη Γαλλία την
δεκαετία του 1970 και ο Nick Merriman στη Βρετανία της δεκαετίας του
1990, κατέδειξαν τη διασύνδεση της επισκεψιμότητας του μουσείου με
το μορφωτικό και κοινωνικό επίπεδο, ανάγοντας το μουσείο σε κομβικό
σημείο ένδειξης κοινωνικού και συμβολικού γοήτρου.
Κατά τον Bourdieu, το πολιτιστικό κεφάλαιο δεν σχετίζεται άμεσα
με το σχολικό κεφάλαιο και την σχολική επίδοση, υπό το πρίσμα ότι η
κτήση του πολιτιστικού κεφαλαίου δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τη
σχολική επίδοση, αλλά από την οικογενειακή επιρροή και την
εξωσχολική δραστηριότητα. Πρόκειται για ζήτημα γενικότερης
κουλτούρας. Από την άλλη μεριά η όλη κουλτούρα του ατόμου, που δε
μετριέται με βαθμούς σχολικής επίδοσης, επηρεάζει και μάλιστα
καθοριστικά τη σχολική επίδοση του μαθητή (Bourdieu 2003: 54-56 και
65). Το βασικό όμως είναι ότι ο Bourdieu σχετίζει την κοινωνική τάξη
και το φύλο με την επισκεψιμότητα του μουσείου, με την αισθητική
απόλαυση, διαπιστώνοντας ότι η απομάκρυνση από το πρότυπο του

19
αστού, σημαίνει και απομάκρυνση από τον μουσειακό χώρο (Bourdieu
2003: 81 και 83).
Στην ίδια έρευνα του Bourdieu συνάγεται ότι το μουσείο
παραμένει χαμηλά στις προτιμήσεις του κοινού, επειδή δεν προσφέρει
την ίδια δυνατότητα πρόσληψης του αντικειμένου, όπως η θεατρική
παράσταση, η κινηματογραφική ταινία, αλλά και επειδή δεν δίνει
δυνατότητες κοινωνικής ενσωμάτωσης και συγχρωτισμού κι επειδή τέλος,
προϋποθέτει την σχολική γνώση για να αποκρυπτογραφήσει ο
επισκέπτης το νόημα του εκθέματος (Bourdieu 2003: 322). Αντίθετα, οι
ίδιοι άνθρωποι βλέπουν την απόκτηση ενός μουσειακού εκθέματος ως
αλλαγή στο κοινωνικό τους επίπεδο, καθώς πιστοποιεί την κουλτούρα
τους, το πολιτιστικό κεφάλαιό τους, χωρίς να χρειάζεται περαιτέρω
δικαιολόγηση, άρα και λιγότερη σχολική γνώση προκειμένου να μιλήσει
ο ιδιοκτήτης για το αντικείμενό του (Bourdieu 2003: 332).
Συνδεδεμένη με αυτό είναι και η αντίληψη για την πολιτιστική
ηγεμονία μιας τάξης. Η παραδοσιακή επεξεργασία των αντικειμένων από
τα μουσεία, ήταν συνυφασμένη με μια αστική αντίληψη της ιστορίας,
δινόταν έμφαση στην υψηλή τέχνη και παραμελούνταν νοοτροπίες και
ενδείξεις της ζωής των κατωτέρων κοινωνικών στρωμάτων, οδηγώντας έτσι
στην επιβολή, υποσυνείδητη, ενός πολιτισμικού προτύπου, παρότι το
μουσείο αυτοπαρουσιαζόταν ως ένας χώρος ανοιχτός για όλους
(Ζαφειράκου 2000α:: 20).

δ) Μουσείο και σχολείο: Η παιδαγωγική λειτουργία του μουσείου

Η μουσειοπαιδαγωγική είναι ένας ιδιαίτερος κλάδος τόσο των

μουσειακών σπουδών όσο και των παιδαγωγικών σπουδών, που απαιτεί
τη συνεργασία της μουσειολογίας και της παιδαγωγικής. Από την πλευρά
της μουσειολογίας θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι αναπτύχθηκε
για να προσελκύσει κοινό στο μουσείο, να εξασφαλίσει μακροπρόθεσμα
επισκέπτες στο ίδρυμα, δραστηριότητα εντεταγμένη στην επικοινωνιακή
και οικονομική λειτουργία του μουσείου, ενώ από την πλευρά της
παιδαγωγικής στόχος της είναι η χρησιμοποίηση του μουσείου ως

20
εργαλείου μάθησης διαφορετικού χαρακτήρα από την γνώση που
παρέχεται στο σχολείο.
Ένας επίσημος ορισμός της μουσειοπαιδαγωγικής θα μπορούσε
να είναι ότι αποτελεί ιδιαίτερη πράξη και θεωρία της παιδαγωγικής, στον
οποίο πραγματοποιείται παιδαγωγική πράξη στον χώρο του μουσείου,
αναφερόμενη σε πραγματικούς ή πιθανούς επισκέπτες, με πρόθεση τη
μεσολάβηση ανάμεσα σε αυτούς και το μουσείο και κυρίως στα μουσειακά
αντικείμενα και με στόχο την γνωστική, συναισθηματική, ψυχοκινητική
προώθηση του επισκέπτη, ο οποίος θα έχει την ανάγκη της
μουσειοπαιδαγωγικής σταδιακά όλο και λιγότερο (Νικονάνου 2005: 20).
Ως επιστημονικός κλάδος η μουσειοπαιδαγωγική αναπτύχθηκε
στη δεκαετία του 1960 τόσο μέσα στο γενικότερο κλίμα καπιταλιστικής
ανάπτυξης του δυτικού κόσμου όσο και στα πλαίσια των κινημάτων για
τον εκδημοκρατισμό της γνώσης (Τζιαφέρη 2005: 31) αλλά και στα
πλαίσια της επικοινωνιακής λειτουργίας των μουσείων (Νικονάνου 2005:
18). Στον ελληνικό χώρο εισήχθη από τους υπευθύνους του Μουσείου
Μπενάκη στη δεκαετία του 1970, ενώ πιο οργανωμένα και με κρατική
μέριμνα εμφανίζεται μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1980 ().
Στο χώρο των μουσειακών σπουδών έχει γίνει μεγάλη συζήτηση
για την σχέση του μουσείου με το σχολείο, αν πρέπει το μουσείο να
λειτουργεί ως προέκταση του σχολείου, τα εκπαιδευτικά προγράμματά
του να βασίζονται στο σχολικό πρόγραμμα ή αν το μουσείο είναι ένας
ανεξάρτητος χώρος μάθησης, βασισμένος αυτόνομα στην επιστημονική
του υπόσταση, στις συλλογές και το υλικό του διαθέτει και το σχολείο να
προσαρμόζει την διδασκαλία του στον μουσειακό χώρο βάσει του υλικού.
Στις δραστηριότητες του μουσείου ως εκπαιδευτικού ιδρύματος
εντάχθηκαν δραστηριότητες όπως οι ξεναγήσεις, οι διδασκαλίες, η
εκπόνηση ενημερωτικών φυλλαδίων, οι δημιουργικές δραστηριότητες, η
έκδοση διδακτικού υλικού, η παιδαγωγική κατάρτιση του προσωπικού
με επιμορφωτικά σεμινάρια, η συνεργασία με άλλα μουσεία (Κουβέλη
2000: 30). Αυτές οι πρακτικές κατετάγησαν σε τρεις κατηγορίες
μουσειοπαιδαγωγικής μετάδοσης, που συνδέονται άμεσα με τις
επιστημολογικές παραδοχές του μουσείου. Έτσι διακρίνονται κατά τον

21
Rohmeder οι επικοινωνιακές μορφές, που χρησιμοποιούν ποικίλο
διδακτικό υλικό, η πρακτική της εκθεσιακής διδακτικής, που βασίζεται
στην οργάνωση της έκθεσης από την διδακτική πλευρά της κι όχι από
την επιστημονική της αυτονομία και την διαθεσιμότητα του υλικού και
τέλος οι προσωπικές μορφές μετάδοσης. Τα τελευταία χρόνια υπάρχει
στροφή προς τις επικοινωνιακές μορφές μετάδοσης της γνώσης (Κουβέλη
2000: 31).
Άλλοι ερευνητές έχουν διακρίνει τέσσερις στάσεις της
παιδαγωγικής λειτουργίας του μουσείου ως προς τον επισκέπτη. Ο
Hummer διακρίνει τον προσανατολισμό με βάση το αντικείμενο,
πρακτική που αδιαφορεί για τον επισκέπτη και εστιάζει στην
επιστημονικότητα της έκθεσης, στην παιδαγωγική της πρόσβασης, όπου
η έκθεση γίνεται "προσβάσιμη" για τον αμύητο επισκέπτη με την
χορήγηση διδακτικού υλικού, την δραστηριοποίηση του αποδέκτη, που
ζητά την ενεργό συμμετοχή του επισκέπτη στην κατάκτηση του
μηνύματος των αντικειμένων και τέλος στην διδακτικοποίηση του
μουσείου, που επιτρέπει στον επισκέπτη να δημιουργήσει τη δική του
αντίληψη, μέσα από μια έκθεση που είναι απόλυτα ουδέτερη ως προς
τον θεατή και ως προς τα μηνύματα που επιθυμεί να μεταδώσει
(Κουβέλη 2000: 33-34).
Η ταξινόμηση του Rohmeder και του Hummer δείχνουν τα
πλαίσια μέσα στα οποία κινούνται οι μουσειοπαιδαγωγικές προσεγγίσεις.
Δεδομένου, ότι οι εκθέσεις έχουν πάντοτε ιδεολογικό και επιστημολογικό
φορτίο, είναι δύσκολο να δεχτεί κανείς την δυνατότητα ύπαρξης της
τέταρτης κατηγορίας του Hummer, εκτός αν αναγνώσει πίσω από την
πρόθεσή της την επιθυμία να γυρίσει το μουσείο στον αυστηρά
επιστημονικό προσανατολισμό του κατά την άποψη των κριτικών στην
προσέγγιση του Ηummer (Κουβέλη 2000: 34).
Στο σχολείο, το μουσείο είναι στενά συνδεδεμένο με το μάθημα
και τη γνώση της ιστορίας. Παρ' όλ' αυτά, το μουσείο μπορεί να
χρησιμοποιηθεί σε πολλά μαθήματα, ακόμα και στα μαθηματικά, πχ
αναλύοντας ένα αναγεννησιακό εικαστικό έργο, τα παιδιά μπορούν να
μυηθούν στον κόσμο των πρώτων μαθηματικών εννοιών, της συμμετρίας,

22
της αναλογίας. Εδώ θα επικεντρώσουμε το ενδιαφέρον μας περισσότερο
στη σχέση μουσείου και ιστορικού μαθήματος.
Τα εκπαιδευτικά τμήματα ήταν απαραίτητα στα μουσεία εξ
αρχής, καθώς το μουσείο διαφύλαττε την πολιτιστική κληρονομιά μιας
χώρας και φύλασσε εκθέματα που αποδείκνυαν την διαφορετικότητα του
λαού και νομιμοποιούσε με αυτόν τον τρόπο την ύπαρξη του εθνικού
κράτους (Δάλκος 2000: 15). Η σκοποθεσία αυτή του μουσείου, το είχε
στρέψει προς την παροχή της μοναδικής και αντικειμενικής γνώσης,
καθώς λειτουργούσε νομιμοποιητικά ως προς το έθνος-κράτος, και λίγη
σημασία είχε δοθεί στην ανάπτυξη μουσειοπαιδαγωγικών προγραμμάτων
(Νάκου 2002: ).
Σήμερα, δεν είναι μόνο το γεγονός ότι το μουσείο δεν υπηρετεί
πρώτιστα τους εθνικιστικούς σκοπούς του παρελθόντος, αλλά και ότι οι
αντιλήψεις της παιδαγωγικής έχουν μετακινηθεί από την προσφορά στην
πρόσκτηση της γνώσης. Το γεγονός αυτό έχει ιδιαίτερες επιπτώσεις στον
μουσειακό χώρο ως χώρο εκπαιδευτικής πράξης.
Πρώτ' απ' όλα έχουν αλλάξει οι θεωρίες της γνωστικής
ψυχολογίας. Από τον διδακτισμό, την παραδοχή ότι η γνώση είναι
αντικειμενική και εξωτερική ως προς το άτομο φτάσαμε στον
επικοιδομισμό ή κονστρουκτιβισμό, όπου η γνώση γίνεται ζήτημα
προσωπικής βίωσής της μέσω προσωπικών και μέσω κοινωνικών
μηχανισμών. Ανάμεσα στις δυο αυτές προσεγγίσεις βρέθηκε ο
συμπεριφορισμός, η παροχή (επιθυμητής) γνώσης μέσα από κατάλληλα
ερεθίσματα και η θεωρία της ανακάλυψης, όπου η γνώση παραμένει
αντικειμενική, αλλά ανακαλύπτεται με ενεργητικό τρόπο από το άτομο
(Νάκου 2001: 189-190).
Οι παιδαγωγικές αυτές θεωρίες δεν είναι άσχετες με την σχέση
που επιθυμεί να χτίσει το σχολείο με το μουσείο. Σε μεγάλο βαθμό οι
σχέσεις των δυο θεσμών είναι αν όχι εχθρικές, τουλάχιστον καχύποπτες.
Το σχολείο είναι και επιθυμεί να διατηρήσει τον ρόλο του επίσημου
διαχειριστή της γνώσης, αλλά το μουσείο επιθυμεί να έχει τον
πρωταγωνιστικό ρόλο στην επιστημονικότητα της γνώσης και να
προσφέρει μάθηση ανεξάρτητη από τους περιορισμούς του σχολικού

23
προγράμματος. Οι δυο θεσμοί γίνονται αμοιβαία καχύποπτοι, αλλά η
πραγματικότητα δείχνει ότι το μεν σχολείο χρειάζεται να συνεργαστεί με
το μουσείο για να προσφέρει περισσότερο ολοκληρωμένη μάθηση, το δε
μουσείο χρειάζεται να λάβει υπόψη του στα παιδαγωγικά προγράμματά
του την επίσημη γνώση που μεταδίδει το σχολείο (Δάλκος 2000: 27-29).
Η μουσειοπαιδαγωγική στηρίζεται σε νέες παιδαγωγικές
θεωρήσεις, ειδικά τα τελευταία χρόνια, που σχετίζονται με την αποδοχή
της αυτονομίας, της διαφορετικότητας του ατόμου και της βασικής
παραδοχής ότι η μάθηση είναι πολύ αποδοτικότερη κι ευκολότερη, αν
γίνει από το άτομο με δικούς του ρυθμούς και τρόπους (ενεργή
βιωματική μάθηση).
Η θέση αυτή συνιστά ήδη μια τομή στην εκπαίδευση, καθώς
προχωρά από δασκαλοκεντρικά μοντέλα μάθησης, όπου ο μαθητής
άκουγε και απορροφούσε πληροφορίες, σε μαθητοκεντρικά και
συνεργατικά μοντέλα μάθησης, όπου ο μαθητής είναι ο βασικός
παράγοντας της εκπαιδευτικής διαδικασίας και ο δάσκαλος γίνεται
μεσολαβητής ανάμεσα στη γνώση και στον μαθητή και δεν είναι πια ο
παροχέας της με τρόπο μονόδρομο και στατικό.
Στον χώρο του μουσείου, συναντούμε βάσει των προσεγγίσεων
αυτών μια στροφή από την ξενάγηση στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα. Η
ξενάγηση εστίαζε το ενδιαφέρον της στην περιήγηση ολόκληρου του
μουσείου, με τον ξεναγό να αφηγείται και να παραδίδει έτοιμη γνώση
στους μαθητές, αντιμετωπίζοντάς τους ως παθητικούς αποδέκτες
(Τζιαφέρη 2005: 44). Αντίθετα το εκπαιδευτικό πρόγραμμα προϋποθέτει
την ενεργό συμμετοχή του μαθητή στα τεκταινόμενα της μαθησιακής
πράξης μέσα στο μουσείο, την επιλογή ορισμένων μόνο μουσειακών
αντικειμένων προς μελέτη και την οργάνωση της μάθησης σε τρία στάδια,
την προετοιμασία για την επίσκεψη στο μουσείο, την επιτόπια
μαθησιακή διαδικασία και τις δραστηριότητες που μπορεί να αναλάβουν
οι μαθητές για το σπίτι ή το σχολείο σε επόμενη φάση (Τζιαφέρη 2005:
45).
Ειδικά το πρώτο μέρος, η προετοιμασία, είναι απαραίτητη
προκειμένου η επίσκεψη στο μουσείο να έχει πραγματικά ένα ωφέλιμο

24
αποτέλεσμα στους μαθητές, καθώς τους εισάγει στο γνωστικό πλαίσιο,
στην ιστορία, τα γεγονότα, τις τάσεις, με τα οποία ο μαθητής θα
ασχοληθεί κατά την επίσκεψή του στο μουσείο (Κουβέλη 2000: 222-
223). Είναι εξίσου απαραίτητη όμως και η προετοιμασία του
εκπαιδευτικού, καθώς ο ρόλος του στη μουσειοπαιδαγωγική πράξη είναι
πολύ σημαντικός, επειδή γνωρίζει τις δυνατότητες και τα όρια της
ομάδας του, την προετοιμασία της, το γνωστικό υλικό που έχει διδάξει,
τον τρόπο με τον οποίο το δίδαξε κι επομένως λειτουργεί καταλυτικά
στην παιδευτική λειτουργία της μουσειοπαιδαγωγικής (Κακούρου-Χρόνη
2005: 31).
Ιδιαίτερος είναι ο ρόλος που καλείται να αναλάβει ο
μουσειοπαιδαγωγός μέσα σε έναν τέτοιο σχεδιασμό της διδασκαλίας. Στη
βιβλιογραφία πολύ συχνά θα συναντήσει κανείς τον όρο ερμηνευτής,
(δια)μεσολαβητής ή εμψυχωτής (Τζιαφέρη 2005: 45). Ο όρος δηλώνει
κάτι διαφορετικό από τον δάσκαλο. Ο ερμηνευτής εννοείται κυρίως
αυτός που ωθεί το κοινό με συγκεκριμένες δραστηριότητες να
ερμηνεύσει τα αντικείμενα που βλέπει, ενώ ο διαμεσολαβητής συνδυάζει
την γνώση του υλικού με τη γνώση του έμψυχου δυναμικού της ομάδας
που έχει εμπρός του για συνεργασία, επιτρέποντας τις διάφορες και
διαφορετικές αναγνώσεις του αντικειμένου κι επιπλέον εφαρμόζει την
κυκλική σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο και τον θεατή, το παρόν και το
παρελθόν (Κακούρου-Χρόνη 2005: 48-49).
Στην ελευθερία της ανάγνωσης του αντικειμένου ενέχεται ο
κίνδυνος της υπερερμηνείας, καθώς δεν υπάρχει απεριόριστος αριθμός
ερμηνειών που μπορούν να γίνουν αποδεκτές, καθώς αυτές εντάσσονται
σε ένα συγκεκριμένο δικό τους ιστορικό πλέγμα, άρα πρέπει να
ερμηνευθούν μέσα σε αυτό κι όχι ως ανεξάρτητες υπάρξεις που
επιτρέπουν κάθε ερμηνεία. Ωστόσο, η άποψη αυτή του Umberto Eco δεν
πρέπει να οδηγεί σε περιορισμό των ερμηνειών από φόβο λάθους, όπως
υποστηρίζει ο Jonathan Culler μέσω του παραδείγματος της
λογοτεχνίας, αλλά καλύτερα θα ήταν να διορθώνονται οι "εσφαλμένες"
(Κακούρου-Χρόνη 2005: 50).

25
 Η μουσειοπαιδαγωγική τα τελευταία χρόνια διεκδικεί ρόλο όχι
μόνο στην οργάνωση εκθέσεων αλλά και στον όλο σχεδιασμό του
μουσείου εξ αρχής, ακόμα και στην αρχιτεκτονική μελέτη του
(Νικονάνου 2005: 19 και Κουβέλη 2000: 46-47).
Η μουσειοπαιδαγωγική έχει επηρεαστεί βαθιά από
συγκεκριμένες παιδαγωγικές αντιλήψεις και κυρίως από τον
κονστρουκτιβισμό, που καλύτερα θα ήταν να αποδίδεται ως
εποικοδομισμός για να διακρίνεται από τον δομισμό.
Πρέπει να σταθούμε λίγο στην πιο σύγχρονη παιδαγωγική
θεωρία, αυτήν του εποικοδομισμού, την οποία εισηγήθηκε ο Leo
Vygotsky. Κατά τον Vygotsky η μάθηση εξαρτάται από τις πολιτισμικές,
κοινωνικές ιδιαίτερότητες εντός του πλαισίου που ζει ο μαθητής (μάθηση
των ατομικών διαφορών), επειδή η ανάπτυξη των εργαλείων σκέψης
επηρεάζεται από τις κοινωνικές αλληλεπιδράσεις μεταξύ ατόμων και
μεταξύ ατόμων και περιβάλλοντος. Με αυτόν τον τρόπο η μάθηση γίνεται
από φυσική και δεδομένη, ανάλογα με την ηλικία, διαδικασία, ένα
προϊόν φυσικό μεν αλλά σε πολύ μεγάλο βαθμό επηρεασμένο από την
κοινωνική επιρροή (Νάκου 2001: 197).
Μέσα από την παιδαγωγική αυτή θεώρηση του Vygotsky,
εμφανίζεται και το θέμα της διαθεματικότητας της γνώσης. Η γνώση,
όπως μεταδίδεται στο σχολείο είναι ανεξάρτητη και στεγανοποιημένη,
αλλά η πραγματικότητα είναι διαφορετική, πχ δε μπορεί να διαχωριστεί
ο αρχαιοελληνικός ναός από την αρχιτεκτονική, αισθητική,
θρησκευτική, πολιτική λειτουργία του, παρότι τα σχολικά μαθήματα
ασχολούνται το καθένα με μία πλευρά μόνο του αντικειμένου,
παραβλέποντας όλες τις άλλες (Νάκου 2001: 198).
Αποτέλεσμα της βυγκοτσκιανής προσέγγισης στη μάθηση είναι ο
ομαδοκεντρισμός ως μαθησιακή πρακτική, μέσα από την οποία
εφαρμόζεται ο διάλογος, η ανταλλαγή απόψεων και αναδεικνύεται η
συμπληρωματικότητα και παραπληρωματικότητά τους και η
διαθεματικότητα της γνώσης, η επικοινωνία και η δυνατότητα έκφρασης
(Νάκου 2001: 199-201).

26
 Η προσέγγιση του Vygotsky έχει μεγάλη εφαρμογή στη
μουσειοπαιδαγωγική. Το μουσείο φιλοδοξεί να είναι ένας χώρος
διαφορετικός από το σχολείο. Επιθυμεί να δίνει μια διαφορετική
προσέγγιση του υλικού πολιτισμού, να αποκαλύπτει τις συσχετίσεις και
την πολυσημία των αντικειμένων, την άρση των προκαταλήψεων (Νάκου
2001: 203). Ταυτόχρονα, το μουσείο ανοίγει νέους ορίζοντες στο παιδί,
καθώς δεν βαθμολογείται η απόδοσή του, όπως γίνεται στην σχολική
εξέταση, προφορική ή γραπτή, βοηθά στην ολοκληρωμένη ανάπτυξη της
προσωπικότητας, καθώς οι μαθητές μέσα στις ομάδες και μέσω αυτών
ανταλλάσσουν απόψεις, μέσω της επαφής τους με τα αντικείμενα,
περνούν σε διαφορετικές μορφές μάθησης περισσότερο βιωματικές.
Από το σημείο αυτό εισάγεται το βασικό ερώτημα της
μουσειοπαιδαγωγικής αν και μέχρι ποιο βαθμό το σχολείο και το
μουσείο είναι θεσμοί ανταγωνιστικοί ή συνεργατικοί. Τα προβλήματα
στην απάντηση του ερωτήματος αυτού είναι πρακτικά και πολλά.
Το πρόβλημα ξεκινά από την διαπίστωση ότι μουσείο και σχολείο
αδυνατούν πολύ πρακτικά να συνεργαστούν, καθώς σε επίπεδο κορυφής,
κεντρικής διοίκησης υπάγονται σε διαφορετικά υπουργεία, στο
Πολιτισμού τα μουσεία και στο Παιδείας τα σχολεία. Με αυτόν τον
διαχωρισμό και με τα στεγανά της δημόσιας διοίκησης, η συνεργασία
δυσχεραίνεται σε πολύ μεγάλο βαθμό στην εκπόνηση μιας κοινής
στρατηγικής (Κακούρου-Χρόνη 2005).
Τα προβλήματα συνεργασίας δε σταματούν εκεί, αλλά μόλις
αρχίζουν. Το έμψυχο δυναμικό του κάθε θεσμού βλέπει τον άλλο θεσμό
ανταγωνιστικά καθώς και οι δυο σχετίζονται με το μεγάλο θέμα της
πολιτιστικής κληρονομιάς. Το σχολείο βλέπει τον εαυτό του ως
θεματοφύλακα της γνώσης που πρέπει να διδαχθεί στον αυριανό πολίτη,
ενώ το μουσείο ως θεματοφύλακα της επιστημονικής γνώσης και του
υλικού πολιτισμού (Δάλκος 2000: 23). Παράλληλα, το σχολείο υπόκειται
σε έναν συγκεκριμένο προγραμματισμό τόσο ως προς την διδακτέα ύλη
όσο και προς τα χρονοδιαγράμματα που πρέπει να τηρηθούν, πράγμα
που δυσχεραίνει την απρόσκοπτη πρόσβασή του στο μουσείο. Από την
άλλη, το μουσείο δεν συλλέγει το υλικό του ούτε οργανώνει τις

27
περιοδικές ή μόνιμες εκθέσεις του με βάση τις σχολικές ανάγκες και το
αναλυτικό πρόγραμμα (Δάλκος 2000: 23-24), πράγμα που δυσκολεύει
την επικοινωνία των δυο θεσμών και καθιστά την επίσκεψη στο μουσείο
προσωπική προσπάθεια για τον εκπαιδευτικό.
Το μουσείο από την άλλη μεριά είναι συνεργάτης του σχολείου σε
έναν ορισμένο βαθμό. Οι μουσειολόγοι και οι παιδαγωγοί διακρίνουν
δυο διαφορετικά μοντέλα συνεργασίας μουσείου και σχολείου. Το ένα
αποτελείται από τα μουσειακά εκπαιδευτικά προγράμματα με στόχο την
εξοικείωση με τα πολιτισμικά προϊόντα και την αισθητική καλλιέργεια,
την εναλλακτική μάθηση με ανάπτυξη όλων των αισθήσεων και
ικανοτήτων. Το άλλο μοντέλο είναι αυτό της στήριξης από το μουσείο των
σχολικών στόχων, ο σχεδιασμός εκπαιδευτικών προγραμμάτων βάσει των
σχολικών δεδομένων, της σχολικής ύλης και του αναλυτικού
προγράμματος (Ζαφειράκου 2000α: 19). Με βάση τα δυο μοντέλα η
σχέση μουσείου και σχολείου σε πρακτικό επίπεδο τίθεται ως εξής. Ή το
μουσείο προετοιμάζει μουσειοσκευές, πακέτα διδασκαλίας, που
αποστέλλονται στα σχολεία, πράγμα που εξυπηρετεί ιδιαίτερα
απομακρυσμένα σχολεία, που δεν έχουν εύκολη φυσική πρόσβαση στα
μουσεία, είτε το σχολείο επισκέπτεται οργανωμένα τον μουσειακό χώρο
(Ζαφειράκου 2000α: 22). Ουσιαστικά το μουσείο, αν και βλέπει τον
εαυτό του ως φύλακα της πολιτιστικής κληρονομιάς, έχει ανάγκη από το
σχολείο, όπως τονίσαμε ήδη στην επικοινωνιακή πολιτική, για να
εξασφαλίσει μελλοντικό κοινό, από την άλλη όμως διεκδικεί ευρύτερο
πολιτισμικό ρόλο από το να είναι υποχείριο ή δεκανίκι του σχολείου
(Ζαφειράκου 2000α: 27).
Επιπλέον είναι γενική η παραδοχή ότι το σχολικό πρόγραμμα
δεν είναι δυνατόν να διδαχθεί αποκλειστικά με τη βοήθεια του μουσείου
(Δάλκος 2000: 26-27). Μια βασική διαφορά στα εκπαιδευτικά
προγράμματα του μουσείου και του σχολείου είναι ότι το μουσείο δρα
αυτόνομα και εκτός του κεντρικού κρατικού σχεδιασμού, κάτι που δεν
συμβαίνει με το σχολείο. Η λύση που προτείνεται είναι η εναρμόνιση
ορισμένων εκπαιδευτικών προγραμμάτων του μουσείου με το σχολικό
πρόγραμμα (Δάλκος 2000: 29). Όμως, δεδομένου ότι το κάθε μάθημα

28
περιέχει πολλές ενότητες και οι χρόνοι κατά τους οποίους η κάθε
σχολική τάξη επισκέπτεται το μουσείο διαφέρουν, κάτι τέτοιο είναι
μάλλον ανέφικτο, εφόσον θα πρέπει η πληθώρα των εκπαιδευτικών
προγραμμάτων να είναι σχεδόν ανεξάντλητη. Το γεγονός, ότι το μουσείο
αρνείται να γίνει δεκανίκι του σχολείου, το ώθησε από τις αρχές της
δεκαετίας του 1990 να γίνει «πολιτιστικός διαμεσολαβητής», να
προκαλέσει ενδιαφέρον κι όχι να διδάξει, να εσωτερικεύσει κι όχι να
γνωρίσει (Ζαφειράκου 200β: 94-95).
Πιθανότατα περισσότερο εφικτή λύση να είναι η εισαγωγή
μαθημάτων μουσειοπαιδαγωγικής στις σχολές των ΑΕΙ ώστε ο
μελλοντικός εκπαιδευτικός να είναι ικανός, μετά από μια δική του
επίσκεψη στο μουσείο, να είναι ικανός να καταστρώνει ένα εκπαιδευτικό
πρόγραμμα για την τάξη του, της οποία γνωρίζει ο ίδιος τη δυναμική, τη
σύνθεση και το επίπεδο.
Βασική επιρροή στη μουσειοπαιδαγωγική έχει ασκήσει η θεωρία
της πολλαπλής νοημοσύνης του Howard Gardner, ο οποίος υποστηρίζει
την δημοκρατικότητα της γνώσης, μέσα στο κλίμα του αιτήματος απ'
όπου ξεκίνησε η μουσειοπαιδαγωγική για περιορισμό των εκπαιδευτικών
ανισοτήτων και την προσέγγιση του παρελθόντος απ΄ όλους (Δάλκος
2000: 12). Ο Gardner υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος διαθέτει πολλούς
τύπους νοημοσύνης, συνυπάρχοντες, από τους οποίους σε κάθε άτομο
επικρατούν ορισμένοι. Συνεπώς κάθε άτομο διαθέτει προσωπικές
ικανότητες μάθησης, οι οποίες μπορεί να διαφοροποιούνται από την
σχολική μάθηση, όπως επιδιώκεται μέσα στα επίσημα αναλυτικά
προγράμματα (Κακούρου-Χρόνη 2005: 53). Ο Gardner έχει διακρίνει
επτά διαφορετικούς τύπους νοημοσύνης, τη γλωσσική ή λεκτική, την
λογικομαθηματική, την χωροαντιληπτική, τη μουσική, την
σωματοκιναισθητική, τη διαπροσωπική και την ενδοπροσωπική ή
ενδοατομική. Ο άνθρωπος αναπτύσσει όλους τους τύπους νοημοσύνης,
αλλά οι έμφυτες κλίσεις του αναπτύσσουν ακόμα περισσότερο κάποιους
συγκεκριμένους τύπους. Η εκπαίδευση, στοχεύοντας στη δημιουργία
ορθολογικών υποκειμένων, εστιάζει το ενδιαφέρον της μόνο ή σε
εξαιρετικά μεγάλο βαθμό στην γλωσσική-λεκτική και στην

29
λογικομαθηματική νοημοσύνη. Πλην του γεγονότος, ότι η έμφαση σε δυο
μόνο τύπους νοημοσύνης αποτελεί για τον Gardner παράγοντα της
σχολικής αποτυχίας, δημιουργεί πρόβλημα στην εκπαίδευση η οποία
επιθυμεί να αναπτύξει ολόπλευρα την προσωπικότητα των μαθητών
(Νάκου 2001: 207-208).
Τα μουσεία στη θεωρία του Gardner παίζουν το ρόλο του φορέα
της οικιοθελώς επιλεγόμενης μάθησης, μάθησης που βασίζεται στις
ατομικές δυνατότητες κι επιλογές. Η θεωρία του Gardner είναι
επηρεασμένη από τη Νέα Μουσειολογία του Peter Vergo, που συνδέει
την μουσειολογία με τις άλλες ανθρωπολογικές επιστήμες, την
εθνογραφία και την ανθρωπολογία, προτείνοντας μια προσέγγισης
ανάλογη με αυτή του πρότειναν τα Annales στην ιστορία. Η προσέγγιση
βασίζεται στην από τα κάτω ερμηνεία των αντικειμένων και στην σύνδεσή
τους με το πολιτικό, κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιό τους, δίνοντας
προτεραιότητα στον άνθρωπο, ως δημιουργό του αντικειμένου που ο
επισκέπτης βλέπει και ως θεατή που καλείται να ερμηνεύσει, χωρίς να
αποκλείει από τη μουσειακή δράση κανέναν και για οποιονδήποτε λόγο,
κοινωνικό κλπ. (Κακούρου-Χρόνη 2005: 24 και Μούλιου 2005: 11).
Σκοπός του μουσείου είναι έτσι, να υποκινήσει την περιέργεια, να
δημιουργήσει θαυμασιακή απορία, να εκπλήξει και να συγκινήσει, ενώ
αντιμετωπίζει το παιδί σαν ώριμο επισκέπτη κι όχι σαν μαθητευόμενο
(Ζαφειράκου 2000β: 97-98 και 104).
Μέσα σε αυτήν τη λογική, τα μουσεία υιοθετούν πολλές φορές
έναν αντισυμβατικό άξονα παρουσίασης, ιδεοκεντρικό ή σκόπιμα
αναθεωρητικό (Μούλιου 2005: 12-13), με σκοπό να δώσουν την
ευκαιρία να δει ο επισκέπτης τα πράγματα από διαφορετική οπτική
γωνία από αυτήν που έχει ως τώρα συνηθίσει, προσέγγιση που βοηθά
πολύ στην διαπολιτισμική εκπαίδευση και δείχνει σεβασμό στη διαφορά.
Ο σεβασμός στη διαφορά γίνεται εφικτός αργά και σταθερά εφόσον, οι
πολλαπλές ερμηνείες και υπερερμηνείες του Eco, ανεξάρτητα από την
ορθότητά τους, ωθούν το μαθητή στη διαχείριση της πολλαπλότητας των
απόψεων και στην αναγνώριση του ίσου βάρους τους στην ερμηνεία.
Επηρεαζόμενος από την πολλαπλότητα δημιουργεί την δική του

30
υποκειμενική ταυτότητα, παρατηρώντας την πολλαπλότητα, την
αποδέχεται και σέβεται τη διαφορά (Buffet 2000: 126).
Μια ακόμα εκπαιδευτική προοπτική από το σχήμα του Gardner
είναι η δημιουργία πολλαπλών εναλλακτικών σημείων εισόδου, που να
εκμεταλλεύονται τις διαφορετικές μαθησιακές ικανότητες του επισκέπτη
ή μαθητή στο μουσείο και θα έχουν ως στόχο την πρόκληση διαφόρων
και διαφορετικών ερεθισμάτων για μάθηση και εξοικείωση με τον
μουσειακό χώρο αλλά και τη γνωριμία και το διάλογο ανάμεσα σε
ανθρώπους με διαφορετικά υπόβαθρα και διαφορετικές μαθησιακές
ικανότητες (Μούλιου 2005: 14).
Το σχολείο δεν είναι το μοναδικό κοινό-στόχος (target-group) στο
οποίο στοχεύουν τα μουσεία. Χωρίς να επιμείνουμε περισσότερο,
υπάρχουν μουσεία που έχουν εφαρμόσει ιδιαίτερα προγράμματα τόσο
για παιδιά όσο και για ενήλικες, τα οποία ανοίγουν τις αποθήκες ή ένας
μέρος τους κάποιες μέρες τον χρόνο ή κατόπιν συνεννοήσεως και δίνουν
την ευκαιρία στον επισκέπτη να «οικειοποιηθεί» ακόμα μεγαλύτερο
μέρος του μουσείου και να εξοικειωθεί με τον μουσειακό χώρο σχεδόν
στο σύνολό του (Γκαζή 2004: 7).

31
 Παράρτημα: Σχεδιασμός ενός νέου μουσείου
Υποθετικό κείμενο εργασίας στο οποίο προδιαγράφονται τα εξής:
 Οι βασικές λειτουργίες του μουσείου
 Η γενική οργάνωση του χώρου του μουσείου
(χωροθέτηση των βασικών λειτουργιών)
 Οι βασικές προδιαγραφές για τη διαχείριση των συλλογών
του μουσείου

Εισαγωγή

Ο σχεδιασμός ενός νέου αρχαιολογικού μουσείου είναι μια

διαδικασία που απαιτεί καλό προγραμματισμό, προκειμένου η
πολιτιστική επένδυση να αποβεί αποδοτική, όχι μόνο με την οικονομική
έννοια αλλά περισσότερο με την κοινωνική. Το μουσείο πρέπει να είναι
λειτουργικό, να ανταποκρίνεται στις σύγχρονες αρχές της μουσειολογίας
και να αποτελεί για τον πολίτη κίνητρο πολιτιστικής δραστηριότητας και
πόλο έλξης. Δοκιμάζοντας να «σχεδιάσουμε» ένα αρχαιολογικό μουσείο
εξ αρχής, θα προσπαθήσουμε να δημιουργήσουμε ένα ίδρυμα, απ’ όπου
δε θα λείπουν οι αναφορές στο παρελθόν και δε θα διστάσουμε να
αντλήσουμε από παλαιότερες μουσειολογικές θεωρίες υλικό,
προκειμένου να οργανώσουμε ένα κατά το δυνατόν «ιδανικό μουσείο».
Προτείνουμε στην εργασία μας την ίδρυση ενός νέου
αρχαιολογικού μουσείου στον Μυστρά, προκειμένου για την ανάδειξη
της μοναδικής βυζαντινής καστροπολιτείας που έχει σωθεί ως τις μέρες
μας από τον βυζαντινό πολιτισμό. Εμπειρικό πρότυπό μας στάθηκε εν
μέρει το αρχαιολογικό πάρκο του Δίου Πιερίας, όπου το σύνολο της
αρχαίας πόλης έχει διαμορφωθεί σε περίπατο, με σεβασμό στο φυσικό
περιβάλλον, ώστε να συνδυάζει αισθητική και φυσιολατρική απόλαυση.

Ο περιβάλλων χώρος, το κέλυφος και η χωροθέτηση λειτουργιών

του μουσείου

32
 Σύμφωνα με έναν σχετικά πρόσφατο ορισμό του μουσείου από
τον Michel Foucault, το μουσείο είναι ετεροτοπία. Με αυτό δηλώνεται το
γεγονός ότι το μουσείο έχει στόχο την αναπαράσταση της ζωής σε μια
συγκεκριμένη εποχή, όπως την αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα (Γκαζή
και Νούσια 2003: 18-19). Ο Μυστράς, ανέγγιχτο κατάλοιπο ενός
συγκεκριμένου χρονικού τμήματος του παρελθόντος της χώρας μας,
προσφέρεται για την εφαρμογή ορισμένων πρωτοποριακών αρχών για την
έκθεσή του στο κοινό.
Επειδή ο χώρος της βυζαντινής πόλης δεν κατοικείται μετά την
εγκατάλειψή της και συνεπώς δεν υπάρχουν νεότερες προσθήκες ή
επεμβάσεις στον χώρο, θα προτείναμε την πλήρη διαμόρφωσή του σε ένα
αρχαιολογικό πάρκο περιπάτου, όπου ο επισκέπτης θα μπορεί να
επισκεφτεί όλα τα σημαντικά μνημεία που έχουν σωθεί, διαμέσου
λιθόστρωτων οδών. Σε όλα τα διασωθέντα μνημεία προτείνουμε τις
απαραίτητες αναστηλωτικές επεμβάσεις προκειμένου η επισκεψιμότητά
τους να απαλλαχθεί από κάθε κίνδυνο για τον επισκέπτη.
Ουσιαστικά στο σημείο αυτό προτείνουμε το σκανδιναβικό
μοντέλο υπαιθρίου μουσείου, που χρησιμοποιήθηκε για την
αναπαράσταση της καθημερινής ζωής με λαογραφικό κυρίως ενδιαφέρον
στις σκανδιναβικές χώρες στις αρχές του αιώνα (Γκαζή και Νούσια 2003:
34). Ο Μυστράς προσφέρεται για την υλοποίηση ενός τέτοιου σχεδίου
στη χώρα μας, επειδή η εφαρμογή τέτοιου σχεδίου δεν προσκρούει σε
σύμπτωση της νεότερης κατοικημένης περιοχής με τον αρχαιολογικό
χώρο κι επειδή θα πρόκειται για φυσικό αρχαιολογικό περιβάλλον, με
την έννοια ότι θα αναδειχθεί η πόλη συνολικά και ο πολιτισμός της
εποχής του τέλους του μεσαιωνικού ελληνισμού.
Στους πρόποδες του λόφου, κοντά στο σημείο εισόδου στον όλο
αρχαιολογικό χώρο μπορεί να ανεγερθεί το νέο κτίριο του μουσείου. Το
μουσείο θα πρέπει να έχει αρχιτεκτονική όμοια με των υπαρχόντων
κτισμάτων, ώστε να ενταχθεί αρμονικά τόσο στο πολιτισμικό πλαίσιο που
επιθυμούμε να αναδείξουμε, όσο και στο φυσικό περιβάλλον. Ως
εξωτερική μορφή θα μπορούσε να έχει μια όψη όμοια με αυτήν της
λεγόμενης Οικίας Φραγκόπουλου ή με του Οφθαλμιατρείου της Αθήνας.

33
Προτείνεται δε αυτή η λύση, επειδή τα υπόλοιπα σωζόμενα κτίσματα της
πόλης είναι ναοί και η εξωτερική ανασύνθεση ενός κοσμικού κτίσματος
της βυζαντινής εποχή, από την οποία έχουμε ελάχιστα δείγματα θα είχε
ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Το κέλυφος του μουσείου εσωτερικά θα πρέπει να
ανταποκρίνεται στις βασικές αρχές της σύγχρονης μουσειολογίας, να
καλύπτει όλες τις ανάγκες που συνδέονται με την ίδρυση ενός μουσείου.
Προτείνεται η ίδρυση ενός κτιρίου τριών επιπέδων. Στο πρώτο
επίπεδο, το οποίο δύναται να είναι ημιυπόγειο, θα στεγαστούν όλες οι
λειτουργίες του μουσείου που έχουν σχέση με τη διαχείριση των
μουσειακών αντικειμένων. Ευρύχωροι χώροι για την επεξεργασία του
αρχαιολογικού υλικού, χώροι έρευνας και συντήρησης, κέντρο
ηλεκτρονικών υπολογιστών για την καταγραφή και τεκμηρίωση του
υλικού, καθώς και για την αποθήκευση των πληροφοριών που
σχετίζονται με τις επεμβάσεις, τόσο στα κινητά αντικείμενα όσο και στα
κτίσματα του αρχαιολογικού χώρου, ώστε να δημιουργηθεί μια πρότυπη
βάση δεδομένων σχετική με την συντήρηση έργων τέχνης.
Στο δεύτερο επίπεδο, όχι ακριβώς ισόγειο αλλά λίγο
υπερυψωμένο, θα βρίσκεται η είσοδος, το πωλητήριο αναμνηστικών,
αρχαιολογικών οδηγών και πάσης φύσεως αρχαιολογικό υλικό. Ο
υπόλοιπος χώρος θα ήταν επιθυμητό να κρατηθεί κατά το δυνατόν
ενιαίος ούτως ώστε οι κάθε λογής εκθέσεις που θα λαμβάνουν ψώρα,
τόσο η μόνιμη, όσο και περιοδικές ή περιοδεύουσες (όπως πχ να
μπορούν να αναμορφωθούν ή να διαμορφωθούν με τη μεγαλύτερη κατά
το δυνατόν ελευθερία. Πρότυπο οργάνωσης, με ανάλογη προσαρμογή της
αρχιτεκτονικής στο κτίριο, θα μπορούσε να είναι το μουσείο
Guggenheim της Νέας Υόρκης, που έχει μεγάλους ελεύθερους χώρους,
που επικοινωνούν οπτικά μεταξύ τους (Γκαζή και Νούσια 2003: 108).
Η μετάβαση στο τρίτο επίπεδο του μουσείου, στο οποίο θα
κυριαρχούν οι εκθεσιακοί χώροι θα ήταν καλύτερο να γίνεται με ράμπες
που δε θα αποκόπτουν τον επισκέπτη από την επαφή του με τον χώρο.
Στο ίδιο επίπεδο, θα μπορούσε να λειτουργήσει το κυλικείο του
μουσείου, το οποίο εσωτερικά θα μπορούσε να είναι αναπαράσταση,

34
φανταστική εφόσον δεν έχουμε ανάλογες μαρτυρίες, ενός βυζαντινού
χώρου διασκέδασης, πράγμα που θα λειτουργούσε ως πόλος έλξης του
κοινού, καθώς θα ήταν μια διαφορετική πρόταση χαλάρωσης μετά την
περιήγηση του μουσείου ή του αρχαιολογικού χώρου ή μια
ενδιαφέρουσα αφετηρία για τον αρχαιολογικό περίπατο.

Οι βασικές λειτουργίες του μουσείου

Η βασικότερη λειτουργία του μουσείου, δια της οποίας αυτό

επικοινωνεί κατά κύριο λόγο με το κοινό, είναι η έκθεση του υλικού του.
Συνεπώς πρέπει να δώσουμε ιδιαίτερη σημασία στην έκθεση των
αντικειμένων, εφόσον τουλάχιστον για τον κοινό αυτό είναι το κύριο
ενδιαφέρον.
Η εξασφάλιση των ενιαίων χώρων για τους οποίους μιλήσαμε στο
προηγούμενο μέρος της εργασίας μας, αναφερόμενοι σε γενικότερα
ζητήματα αρχιτεκτονικής, προτάθηκε για να είναι δυνατή τόσο η
αναμόρφωση των συλλογών με διαφορετικά κριτήρια, αν παραστεί
ανάγκη, όσο και η εξασφάλιση της μεγαλύτερης δυνατής ελευθερίας στο
κοινό που επισκέπτεται το μουσείο. Ο επισκέπτης δεν επιθυμεί πολλές
φορές να εγκλωβίζεται σε μια συγκεκριμένη διαδρομή, δεν τον
ενδιαφέρον εξίσου όλα τα εκθέματα ή απλούστερα θέλει να δει την
επίσκεψή ενός μουσείου όχι ως μια προδιαγεγραμμένη πορεία αλλά ως
μια ελεύθερη δραστηριότητα που να ανταποκρίνεται στον δικό του ρυθμό
(Γκαζή και Νούσια 2003: 75-76).
Το μοντέλο εκθεσιακής οργάνωσης που θα προτείναμε θα ήταν η
ημικυκλική καθώς παρέχει τη μεγαλύτερη ελευθερία στον επισκέπτη να
κινηθεί κατά το δοκούν κατά την περιήγησή του (Γκαζή και Νούσια
2003: 76). Ωστόσο σε συνδυασμό με αυτήν την ελευθερία, μπορεί να
συνδυαστεί μια έκθεση των αντικειμένων θεματική και μωσαϊκή, καθώς
μέσα στην διαδρομή μπορούν να οριοθετηθούν με σαφή τρόπο οι
θεματικές της έκθεσης (Γκαζή και Νούσια 2003: 74). Λόγω του χώρου,
του οποίου η κατοίκηση περιορίζεται σε μια εποχή μόνο η έκθεσή μας
δε μπορεί να είναι ταξινομική (Γκαζή και Νούσια 2003: 84), όπως πχ στο

35
Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας, καθώς δεν έχουμε διαδοχικές φάσεις
κατοίκησης (πχ αρχαϊκή, κλασική, ελληνιστική)
Θέλουμε λοιπόν μια ενιαία έκθεση των αντικειμένων,
οργανωμένη με γραμμικό τρόπο ανά επιμέρους ενότητες, όπου ο
χωρισμός τους θα γίνεται με ιδιαίτερο τονισμό ενός αντικειμένου που
χαρακτηρίζει την κάθε θεματική κι όπου ο επισκέπτης θα είναι σε θέση
να παρακάμψει αν θέλει μια θεματική που κρίνει ότι δεν τον ενδιαφέρει,
αλλά να είναι εξίσου προσιτή στον επισκέπτη που θέλει να δει την
έκθεση γραμμικά, καθ’ ολοκληρία (με βραδεία διαδρομή) και σε όλη την
έκτασή της. Παράλληλα το σύστημα που προτείνουμε μπορεί να
βοηθήσει ιδιαίτερα στην ανάπτυξη εκπαιδευτικών προγραμμάτων, καθώς
ακολουθεί μια συγκεκριμένη λογική, που ο εκπαιδευτικός συνεργάτης
γνωρίζει και μπορεί να κατευθύνει τη σκέψη των μαθητών.
Η οριοθέτηση των θεματικών μπορεί να γίνει είτε με τη χρήση
των επεξηγηματικών κειμένων, τα οποία επεξηγούν σύντομα το τι
πρόκειται να δει στην ενότητα ο επισκέπτης, είτε με τον ιδιαίτερο τονισμό
ενός βασικού ή χαρακτηριστικού αντικειμένου από την συγκεκριμένη
ενότητα. Ο τονισμός αυτός μπορεί να επιτευχθεί με ένα ιδιαίτερο είδος
φωτισμού ή με τη χρήση μιας διαφορετικής προθήκης ή βάσης για το
συγκεκριμένο αντικείμενο ή με την προεξοχή του από τα υπόλοιπα
εκθέματα.
Δεδομένης της ημικυκλικής δομής της έκθεσης, όπως
περιγράφηκε προηγουμένως, στο κέντρο του κενού χώρου που
δημιουργείται, θα ήταν χρήσιμη η παρουσία προθηκών με τρισδιάστατες
μακέτες για να αποκτήσει ο επισκέπτης καλύτερη αντίληψη του χώρου
τον οποίο πρόκειται να επισκεφτεί. Τοπογραφικές μακέτες, μακέτες που
δείχνουν την αλλοίωση του οικιστικού περιβάλλοντος άλλοτε και τώρα θα
προσέφεραν στον επισκέπτη ολοκληρωμένη εικόνα του χώρου αλλά και
συνείδηση των διαφορών ανάμεσα στην εποχή που εκτίθεται και στο
σήμερα.
Ένα τμήμα της έκθεσης θα πρέπει απαραίτητα να ασχολείται με
τον τομέα της μουσειοπαιδαγωγικής, με την έννοια της οργάνωσης
εκπαιδευτικών προγραμμάτων κατάλληλων για κάθε ηλικία από τις

36
πρώτες τάξεις του δημοτικού σχολείου μέχρι το τέλος του λυκείου. Οι
αρχαιολογικοί χώροι εν γένει αποτελούν αφορμή για σχολικές εκδρομές
και η ευκαιρία της επαφής με τμήματα της ιστορίας της χώρας είναι
καλό να επιδιώκεται. Δραστηριότητες όπως συμμετοχικά εκθέματα,
προσομοιώσεις, με χρήση ηλεκτρονικού υπολογιστή ή με μηχανικά
μέσα, χρήση video και άλλων οπτικοακουστικών μέσων πρέπει να
βρίσκεται στις προτεραιότητες ενός σύγχρονου και πρότυπου μουσείου
(Γκαζή και Νούσια 2003: 80).
Μια άλλη πλευρά που πρέπει σοβαρά να ληφθεί υπόψη στην
κοινωνική διάσταση της έννοιας του μουσείου είναι η προσβασιμότητά
του. Είναι επιθυμητό ένα μουσείο που δεν θα λειτουργεί σε βάση
αποκλεισμού, γι’ αυτό και πρέπει να εξασφαλίζει πρόσβαση και άνετη
διέλευση στους χώρους του από άτομα με κινητικά προβλήματα. Τα
εκθέματα δεν πρέπει να έχουν πολύ πυκνή διάταξη ώστε να
διευκολύνεται ο επισκέπτης με κινητικά προβλήματα να τα πλησιάσει
αλλά και να μην εμποδίζει ταυτόχρονα τους υπόλοιπους επισκέπτες,
ώστε να μην υπάρχει σχέση «αντιπαλότητας» μεταξύ τους (Κακούρου-
Χρόνη 2005: 65-67).
Αυτονόητο είναι, σε συνδυασμό με τη χρήση οπτικοακουστικών
μέσων που προαναφέραμε, ότι χρειάζεται να υπάρχουν
μαγνητοφωνημένες ατομικές ξεναγήσεις με τη χρήση φορητού
κασετοφώνου τουλάχιστον στις βασικές ευρωπαϊκές γλώσσες αλλά και να
είναι διαθέσιμο αν ζητηθεί οπτικοακουστικό υλικό σε νοηματική γλώσσα
για άτομα που δεν μπορούν να παρακολουθήσουν ξενάγηση λόγω
ακουστικών προβλημάτων.
Οι παρατηρήσεις αυτές βασίζονται στο παράδειγμα της
αναμόρφωσης του Εθνικού Ναυτικού Μουσείου του Greenwich στο
Λονδίνο, όπου λήφθηκε ιδιαίτερη μέριμνα για τα άτομα με ειδικές
ανάγκες με σκοπό την προσέκλυση τους ως επισκέπτες (Γκαζή και
Νούσια 2003: 115). Πιστεύουμε ότι η λήψη μέτρων για την προσέλκυση
ατόμων με κινητικά ή άλλα προβλήματα αποτελεί δείγμα κοινωνικής
πολιτικής σεβασμού στην διαφορά, απαλείφει τις διακρίσεις και
επιτρέπει στα άτομα αυτά να είναι συμμέτοχοι στον πολιτισμό,

37
αλλάζοντας ταυτόχρονα την έννοια της αναπηρίας. Η προσβασιμότητα
του μουσείου είναι άμεσα συνδεδεμένη με την πολιτική ίσων ευκαιριών
για κάθε άνθρωπο, η οποία θα πρέπει να καθορίζεται με ελάχιστες
δυνατές προδιαγραφές, λαμβάνοντας υπόψη της επίπεδα και διαφορές
στην προσβασιμότητα (Γκάζη 2004: 10 και Τσιτούρη 2005: 37-38)
Πέραν των εκθεσιακών χώρων, χρειάζεται να εξασφαλιστεί χώρος
για πολιτιστικές εκδηλώσεις, όχι μόνο περιοδικές εκθέσεις, αλλά και
συνέδρια με αρχαιολογικά ή άλλα θέματα, τα οποία θα μπορούσαν να
βοηθήσουν στην ανάπτυξη της ευρύτερης περιοχής και να καταστήσουν
το μουσείο κέντρο αναφοράς στα πολιτιστικά και κοινωνικά δρώμενα.

Η διαχείριση των συλλογών του μουσείου

Μετά τον καθορισμό των εκθεσιακών χώρων και διαφόρων

παραμέτρων που συνδέονται με αυτούς, γυρίζουμε στο πρώτο επίπεδο
του κτίσματός μας, να δούμε την διαχείριση των συλλογών.
Ο χώρος που θα στεγάσει τις διοικητικές και επιστημονικές
δραστηριότητες του μουσείου χρειάζεται να ανταποκρίνεται αρχικά σε
ένα σύγχρονο περιβάλλον εργασίας. Για την καλύτερη λειτουργία του
μουσείου είναι ανάγκη, οι χώροι του προσωπικού να είναι άνετοι και
λειτουργικοί αλλά και για την καλύτερη διαχείριση των συλλογών καλό
θα ήταν να ήταν διακριτοί οι χώροι όπου κάθε πράξη της διαχείρισης
λαμβάνει χώρα.
Κατ’ αρχήν χρειάζεται να εξασφαλιστεί ικανός αποθηκευτικός
χώρος για τα αντικείμενα του μουσείου, καθώς πολλά από τα
αντικείμενα δεν εκτίθενται, επειδή δεν θεωρούνται αρκούντως
αντιπροσωπευτικά ή απλά υπάρχει έλλειψη χώρου. Η έκθεση υπόκειται
σε αναθεωρήσεις, ανάλογα με τις γνώσεις μας και τις ιδέες μας για τη
χρήση του εκάστοτε αντικειμένου (Γκαζή και Νούσια 2003: 23). Ακόμη
και να ήταν δυνατό να εκτεθούν όλα τα αντικείμενα που έχουμε σήμερα
στη διάθεσή μας, ο αποθηκευτικός χώρος είναι απαραίτητος
προκειμένου να αποθηκευτούν εκεί τα νέα ευρήματα των ανασκαφικών
ερευνών. Επιπλέον, ο αποθηκευτικός χώρος πρέπει να διαμορφωθεί έτσι

38
ώστε να εξασφαλίζονται προϋποθέσεις μη περαιτέρω διάβρωσης ή
καταστροφής των έργων τέχνης που δεν εκτίθενται.
Χρειάζεται ακόμα εξασφάλιση χώρου για την διατήρηση των
εκθεμάτων και όλων των αντικειμένων που εισάγονται στο μουσείο είτε
αυτά εκτίθενται άμεσα είτε αποθηκεύονται για μελλοντική χρήση. Οι
χώροι αυτοί θα πρέπει να πληρούν προδιαγραφές σύμφωνες με το κάθε
υλικό, πχ μέταλλο, μάρμαρο, λίθο, ξύλο, ώστε η παραμονή τους να
επιβραδύνει κατά το δυνατόν τις φθορές του χρόνου και των κλιματικών
συνθηκών, πχ υγρασία, ξηρότητα κλπ (Γκαζή και Νούσια 2003: 50). Οι
χώροι αυτοί θα πρέπει να είναι εξοπλισμένοι με μηχανήματα και
εργαλεία προκειμένου να εφαρμόζονται τεχνικές χρονολόγησης των
αντικειμένων, οι καταγραφές των οποίων θα βοηθούν ιδιαίτερα στην
τεκμηρίωση.
Παράλληλα χρειάζεται να υπάρχουν στο μουσείο ειδικοί χώροι,
άρτια οργανωμένοι, τόσο από πλευρά ανθρώπινου δυναμικού και
επιστημονικής κατάρτισης όσο και τεχνικά και τεχνολογικά, για την
αποκατάσταση και συντήρηση των ευρημάτων ή επέμβασης επί των
κτιρίων του αρχαιολογικού χώρου. Στους χώρους αυτούς θα γίνεται
καθαρισμός των αντικειμένων από διάφορα ανεπιθύμητα υλικά, όπως πχ
η σκουριά από τα μεταλλικά αντικείμενα, αλλά θα γίνονται και
επεμβάσεις στερέωσής τους, απομάκρυνση παθογόνων και φθοροποιών
παραγόντων από τα αντικείμενα, ώστε να μην προχωρήσει περισσότερο η
φθορά τους (Γκαζή και Νούσια 2003: 51). Ακόμη, το εργαστήριο
συντήρησης των αντικειμένων θα πρέπει να είναι σε θέση να μπορεί να
προβεί σε ανάλογες επεμβάσεις καθαρισμού και στερέωσης και επί των
κτισμάτων του Μυστρά, των τοιχογραφιών των ναών κλπ.
Το εργαστήριο τέλος θα πρέπει να έχει στόχο την αποκατάσταση
της φθοράς (Γκαζή και Νούσια 2003: 52) εφόσον είναι δυνατόν, όπως πχ
την συγκόλληση θραυσμάτων αντικειμένων. Εδώ θα μπορούσαν να
βοηθήσουν οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές με ειδικό λογισμικό που
επιτρέπει αναγνωρίσεις και ταυτίσεις αντικειμένων.
Σε ιδιαίτερους χώρους θα γίνεται η καταγραφή, η ταξινόμηση και
η τεκμηρίωση των αντικειμένων. Κάθε αντικείμενο του αρχαιολογικού

39
χώρου από τα κτίσματα μέχρι τα ελάχιστα αρχαιολογικά αντικείμενα
που θα ανευρίσκονται, θα πρέπει να καταγράφονται και να
ταξινομούνται σε κατηγορίες, προκειμένου να διευκολύνεται η έρευνα,
αλλά και να τεκμηριώνονται, να αρχειοθετούνται δηλαδή με βάση τα
πρότυπα του ICOM και της διεθνούς εταιρείας τεκμηρίωσης (Γκαζή και
Νούσια 2003: 47).
Τέλος για να είναι πληρέστερη και επαρκέστερη η εργασία αυτή
της τεκμηρίωσης, θα ήταν χρήσιμη η οργάνωση μιας βιβλιοθήκης
σχετικής με τον βυζαντινό πολιτισμό αλλά και την ιστορία της περιοχής
της Λακωνίας, ώστε οι ερευνητής αλλά και ο μη ειδικός αναγνώστης, ο
μαθητής να μπορεί να την χρησιμοποιήσει για να αντλήσει πληροφορίες
για την περιοχή και για θέματα σχετιζόμενα με το αντικείμενο του
μουσείου.

Επίλογος

Με βάση την βιβλιογραφία δοκιμάσαμε να συντάξουμε, μέσα

από το υποθετικό παράδειγμα του Νέου Αρχαιολογικού Μουσείου του
Μυστρά, το σχέδιο ενός ιδανικού μουσείου. Κάθε μουσείο έχει την δική
του προσωπικότητα και ο τρόπος οικοδόμησης, οργάνωσης, διαχείρισης
του υλικού είναι συνάρτηση πολλών παραγόντων. Προτιμήσαμε να
φανούμε κάπως εκλεκτικιστές ως προς την κτιριολογία και την
εκθεσιακή πρακτική, αλλά συμμορφωμένη με τα διεθνή πρότυπα
προκειμένου για τις λιγότερο ορατές πλευρές του μουσείου που αφορούν
τα εργαστήρια διατήρησης, συντήρησης και αποκατάστασης των
εκθεμάτων. Θεωρούμε απαραίτητο το μουσείο να απευθύνεται σε όλους
ανεξαιρέτως γι’ αυτό και το προτείνουμε προσιτό από άτομα με κινητικά
ή άλλα προβλήματα, ενώ στις σημερινές συνθήκες, με δεδομένη την
λειτουργία πανεπιστημίου στην πόλη της Σπάρτης και του ιδιαίτερου
αρχαιολογικού ενδιαφέροντος της περιοχής, θεωρήσαμε επιβεβλημένη
την ύπαρξη έστω και μικρού συνεδριακού κέντρου και οργανωμένης
βιβλιοθήκης.

40
 Συντομογραφίες – Βιβλιογραφία

Basle 1994 Nagel Anne, Schubiger B., Schaerli Beatrice, Belser

E., Egger F., Peter-Mueller I., Portmann Jacqueline,
Warburton Rachel, Fiechter Sandra, Gutmann
Veronica, von Roda B., The Historical Museum Basle,
Guide to the Collections, Basle 1994: Merrel-
Holberton
Berlin 2000 Berlin I., Τρεις Κριτικοί του Διαφωτισμού, Vico,
Hamman, Herder, μτφρ. Μερτίκας Γ., επιμ.
Λυκιαρδόπουλος Γ., Αθήνα 2000: Κριτική
Buffet 2000 Buffet Francoise, «Προς μια Κοινωνιοδιδακτική
Προσέγγιση της σχέσης μεταξύ Σχολείου και
Μουσείου», στο Ζαφειράκου Αίγλη (επιμ.), Μουσεία
και Σχολεία: Διάλογος και Συνεργασίες,
Αναπαραστάσεις και Πρακτικές, Αθήνα 2000:
Τυπωθήτω, 109-129
Elias 1997 Elias N., Η εξέλιξη του Πολιτισμού. Ήθη και κοινωνική
συμπεριφορά στη Νεότερη Ευρώπη, τόμος Α’, Αλλαγές
της συμπεριφοράς στα κοσμικά ανώτερα στρώματα της
Δύσης, μτφρ. Βαϊκούση Έμυ, Αθήνα 1997: Νεφέλη
Pearce 2002 Pearce Susan, Μουσεία, Αντικείμενα και Συλλογές,
μτφρ. Γυιόκα Λία, Καζάζης Α., Μπίκας Π., επιμ.
Γυιόκα Λία, Θεσσαλονίκη 2002: Βάνιας
Serota 1999 Serota N., Εμπειρία ή Ερμηνεία, Το δίλημμα των
μουσείων μοντέρνας τέχνης, μτφρ., Παππάς Α., Αθήνα
1999: Άγρα
Αλεξάκη 2002 Αλεξάκη Ευγενία, « Το σύγχρονο μουσείο: εμπορικό
κέντρο ή χώρος ουσιαστικής εκπαιδευτικής
διαδικασίας;» στο Κόκκινος Γ., Αλεξάκη Ευγενία
(επιμ.), Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μουσειακή
αγωγή, Αθήνα 2002: Μεταίχμιο, 67-76.
Γκαζή 2004 Γκαζή Ανδρομάχη, «Μουσεία για τον 21ο αιώνα»,

41
 Τετράδια Μουσειολογίας 1 (2004), 3-13
Γκαζή και Γκαζή Ανδρομάχη και Νούσια Τόνια, Μουσειολογία,
Νούσια 2003 Μέριμνα για τις αρχαιότητες, Πάτρα, 2003: Ελληνικό
Ανοιχτό Πανεπιστήμιο
Δάλκος 2000 Δάλκος Γ., Σχολείο και Μουσείο, Αθήνα 2000:
Καστανιώτης
Δάλκος 2002 Δάλκος Γ., «Η στρατηγική ανάπτυξης
μουσειοπαιδαγωγικών προγραμμάτων για την
πρωτοβάθμια, δευτεροβάθμια και τριτοβάθμια
εκπαίδευση», στο Κόκκινος Γ., Αλεξάκη Ευγενία
(επιμ.), Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη μουσειακή
αγωγή, Αθήνα 2002: Μεταίχμιο, 163-178
Ζαφειράκου Ζαφειράκου Αίγλη, «Μουσεία και Σχολεία: Διάλογος
2000α και Συνεργασίες, Αναπαραστάσεις και Πρακτικές», στο
Ζαφειράκου Αίγλη (επιμ.), Μουσεία και Σχολεία:
Διάλογος και Συνεργασίες, Αναπαραστάσεις και
Πρακτικές, Αθήνα 2000: Τυπωθήτω, 17-34
Ζαφειράκου Ζαφειράκου Αίγλη, «Πως το μουσείο βλέπει το
2000β σχολέιο», στο Ζαφειράκου Αίγλη (επιμ.), Μουσεία και
Σχολεία: Διάλογος και Συνεργασίες, Αναπαραστάσεις
και Πρακτικές, Αθήνα 2000: Τυπωθήτω, 85-107
Κουβέλη 2000 Κουβέλη Αναστασία, Η σχέση των μαθητών με το
μουσείο. Θεωρητική προσέγγιση, έρευνα στην Αθήνα και
στην Ικαρία. Εκπαιδευτικά προγράμματα, Αθήνα 2000:
Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών
Λυριτζής 2006 Λυριτζής Ι., «Εισαγωγή στην Προληπτική Συντήρηση»,
στο Ορφανίδη Λάια, Λυριτζής Ι., Εισαγωγή στη
Μουσειολογία και στην Προληπτική Συντήρηση, Αθήνα
2006: Καρδαμίτσα, 183-276
Μιχαηλίδου Μιχαηλίδου Μαίρη, «Μουσείο: πορεία και προοπτικές
2002 προς τον 21ο αιώνα», στο Κόκκινος Γ., Αλεξάκη
Ευγενία (επιμ.), Διεπιστημονικές προσεγγίσεις στη
μουσειακή αγωγή, Αθήνα 2002: Μεταίχμιο, 93-100

42
Μούλιου 2005 Μούλιου Μάρλεν, «Μουσεία: πεδία για την κατανόηση
του κόσμου», Τετράδια Μουσειολογίας 2 (2005), 9-17
Μπούνια 2004 Μπούνια Αλεξάνδρα, «Το Βρετανικό Μουσείο:
Ευέλικτο και ανοιχτό σε νέες ερμηνείες. Δυο εκθέσεις
το αποδεικνύουν…», Τετράδια Μουσειολογίας 1 (2004),
37-45
Νάκου 2001 Νάκου Ειρήνη, Μουσεία: Εμείς, τα πράγματα και ο
πολιτισμός, Αθήνα 2001: Νήσος
Νάκου 2002 Νάκου Ειρήνη, «Το επιστημολογικό υπόβαθρο της
σχέσης μουσείου, εκπαίδευσης και ιστορίας», στο
Κόκκινος Γ., Αλεξάκη Ευγενία (επιμ.), Διεπιστημονικές
προσεγγίσεις στη μουσειακή αγωγή, Αθήνα 2002:
Μεταίχμιο, 115-128
Νικονάνου Νικονάνου Νίκη, «Ο ρόλος της μουσειοπαιδαγωγικής
2005 στα σύγχρονα μουσεία», Τετράδια Μουσειολογίας 2
(2005), 18-25
Οικονόμου Οικονόμου Μαρία, Μουσείο: Αποθήκη ή Ζωντανός
2003 Οργανισμός; Μουσειολογικοί προβληματισμοί και
ζητήματα, Αθήνα 2003: Κριτική
Ορφανίδη 2006 Ορφανίδη Λάια «Εισαγωγή στη Μουσειολογία» στο
Ορφανίδη Λάια, Λυριτζής Ι., Εισαγωγή στη
Μουσειολογία και στην Προληπτική Συντήρηση, Αθήνα
2006: Καρδαμίτσα, 17-182
Παυλίδης 2000 Παυλίδης Μ., Πολιτισμική Επικοινωνία, Αθήνα 2000:
Εξάντας
Σταγώνη 2004 Σταγώνη Βασιλική, «Ηλεκτρονική καταγραφή
μουσειακών αντικειμένων», Τετράδια Μουσειολογίας 1
(2004), 29-33
Τζιαφέρη 2005 Τζιαφέρη Σεβαστή, Το σύγχρονο μουσείο στην ελληνική
εκπαίδευση μέσα από το παράδειγμα των εκπαιδευτικών
προγραμμάτων, Θεσσαλονίκη 2005: Αφοί Κυριακίδη
Ψαρρά 2005 Ψαρρά Σοφία, «Αρχιτεκτονική Μουσείων: χώρος και
περιεχόμενο, Τετράδια Μουσειολογίας 2 (2005), 3-8

43
44