2000 Yili İtibari İle Moda-Sanat Etkileşimi: Işik Üniversitesi 2018

2000 YILI İTİBARİ İLE MODA- SANAT ETKİLEŞİMİ
VİLDAN ATALAY
IŞIK ÜNİVERSİTESİ
2018

VİLDAN ATALAY
Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Moda ve Tekstil Tasarımı Yüksek Lisans Programı, 2018
Bu tez, Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü’ne Yüksek Lisans (MA)

derecesi ile sunulmuştur.
IŞIK ÜNİVERSİTESİ
INTERACTION BETWEEN FASHION AND ART SINCE 2000
Abstract
Artists have begun to seek ways to collaborate with designers in order to

explore new ideas and to be involved in the market place. Recently, these
collaborations have been developing and spreading to large masses. From the
beginning of the 21st century, fashion takes its place in exhibitions in an artistic
context, in contemporary art galleries and in traditional art museums. Important
artists participating in today’s contemporary fashion has undertook creative works of
fashion houses and museums and also they made their shops similar to art galleries
or miniature fine arts, making the line between art and fashion more ambigious.
Fashion exhibitions which distinctly have artistic strategies and artistic aspects of
fashion brands has spread over a wider area via fashion exhibitions, fashion show
performances, fashion buildings and collaborative products. Boutiques and shopping
centers were designed in accordance with museum aesthetics and products were
presented as objects of art. From the beginning of the 21st century, “fashion” has
started to use the language of art with terms such as "investment piece" or "limited
edition.” In this study, it has been analyzed that the fashion is an art and it has been
analyzed by giving examples of the fields that the art and fashion have interacted
since 2000.
Keywords: interaction between art and fashion, museums, stores, showcases, fashion
shows.
ii
Özet
Sanatçılar, tasarımcılar ile yeni fikirleri keşfetmek, pazarlarda bulunmak ve iş

birliği yapmak için arayış içerisine girmiştir. Son zamanlarda bu iş birlikleri bir
yandan ivmeli olarak gelişmekte bir yandan da geniş kitlelere yayılmaktadır. 21.
yüzyılın başlarından itibaren moda, sanatsal bir bağlamda sergilerde, çağdaş sanat
galerilerinde ve geleneksel sanat müzelerinde yerini almaktadır. Günümüz çağdaş
modanın bu yönüne katılan önemli sanatçılar, hem moda evlerinin ve müzelerinin
yaratıcı çalışmalarını üstlenmiş, hem de mağazalarını gittikçe sanat galerilerine veya
minyatür müzelere benzeterek sanat ve moda arasındaki çizgiyi muğlak hale
getirmişlerdir. Moda markalarının sanatsal stratejilerinin ve sanatsal yönlerinin
belirgin olduğu moda sergileri, moda şovları performansları, moda binaları, işbirlikçi
ürünleri ile daha geniş bir alana yayılmıştır. Butikler ve alış veriş merkezleri müze
estetiğ ine uygun biçimde tasarlanmış, ürünler birer sanat nesnesi gibi sunulmuştur.
21. yüzyıl başlarından itibaren moda, "yatırım parçası" ya da "sınırlı sayıda" gibi
terimlerle de sanat dilini kullanmaya başlamıştır. Bu çalışmada hem modanın bir
sanat olduğunu hem de sanatın 2000 yılından itibaren, moda ile hangi alanlarında
etkileşime girdiği örnekler verilerek analiz edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: moda ve sanat etkileşimi, müze, mağazalar, vitrinler, moda

gösterileri.
iii
Teşekkür
Iş ık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Moda ve tekstil Tasarım

Bölümü’ndeki ve Iş ık Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Moda ve Tekstil
tasarımı Yüksel Lisans Programı’ndaki eğ itimim sırasında zengin tecrübesi ve
bilgisiyle güven veren anlayış ı ve desteğ iyle her zaman yanımda olan sevgili hocam,
sayın Prof. Betül Atlı’ya ve tez çalış mam boyunca bana zaman ayırıp dinlediğ i
ve her daim yüreklendirdiğ i için sayın Dr. Öğretim Üyesi Ayşe Günay’a ve Öğretim
Üyesi Kenan Saatçioğlu’na teş ekkürlerimi sunarım.
Yüksek Lisans programıma baş lamamı destekleyen ve çalış malarımın her
adımında yanımda olan, sabır ve anlayış larıyla beni destekleyen sevgili eş im Oktay
Atalay’a, çocuklarım Asena ve Taylan’a, canım torunum Çınar’a, yanımda olan
arkadaş larıma ve beni destekleyen çevremdeki tüm dostlarıma sonsuz teş ekkürler.
Canım torunum Çınar’a ...
iv
İçindekiler
Abstract.........................................................................................................................ii
Özet..............................................................................................................................iii
Teşekkür......................................................................................................................iv
İçindekiler Listesi..........................................................................................................v
Görseller Listesi...........................................................................................................vi
Kısaltmalar Listesi.......................................................................................................xi
1. Giriş.................................................................................................................1
2. Sanat..........................................................................................................................2
2.1. 2000 Yılı Sanatının Genel Görünümü............................................................3
2.2. Bir Eser Ne Zaman Sanat Eseri Niteliğine Erişir?..........................................3
3. Moda.........................................................................................................................4
3.1. Moda Kuramları..............................................................................................5
3.1.1. Tabana İnme Kuramı/Sınıf Farklılığı Kuramı.........................................5
3. 1.2. Kollektif Seçim Kuramı........................................................................6
3. 1.3. Kitle Pazarı Kuramı................................................................................7
3. 1.4. Alt Kültür Etkisi Kuramı........................................................................7
4. Moda Sanat mıdır?....................................................................................................7
4.1. Sanatın Modası Var mıdır?..........................................................................23
5. Sanayi Devrimi.......................................................................................................23
5.1. Art & Craft....................................................................................................27
5.2. Moda Stillerinin Oluşumu............................................................................30
6. 2000’li Yıllar Modasının Genel Görünümü............................................................38
6.1. Moda Blogger’ları.........................................................................................39
6.2. Sokak Modası...............................................................................................41
6.3. Moda Filmleri...............................................................................................45
7. Moda Markalarının Sanatsal Stratejileri................................................................47
v
8. Moda Sanatçı İş birliği...........................................................................................49
9. AVM ve Vitrinlerin Doğuşu...................................................................................58
9.1.Vitrin ve Mağazaların Sanatsal Yaklaşımları..............................................60
9.2.Moda Şovlarının Sanatsal Açıdan Analizi..................................................71
9.3.E-Ticaret’e Sanatsal Açıdan Bakış..............................................................74
10. Müze ve Moda Kuratörlüğü..................................................................................74
10.1. Moda Müzeciliğinin Tarihçesi....................................................................76
10.2. 2000 Sonrası Moda Sergileri.....................................................................80
Sonuç...........................................................................................................................91
Kaynaklar....................................................................................................................93
İnternet Kaynakları….................................................................................................98
Özgeçmiş...................................................................................................................100
vi
Görseller Listesi
Gör.1. Rei Kawakuba "18. yüzyıl Punk” sonbahar/kış kolleksiyonu (2016-2017)

https://tr.pinterest.com/pin/198299189825045432/
Gör.2. Rihanna/ Comme Des Garçons 2016 Kolleksiyon
Gör.3. Comme Des Garçons
Gör.4. Junya Watanable (2000-2001)
Gör.5. Junya Watanable 2017
Gör.6. Irıs Van Herpen, Houte Couture (2018)
Gör.7. Iris Van Herpen Hybrid Holism 2012
Gör.8. Iris V. Herpen Koleksiyonu
Gör.9.10. Charles Frederick Worth (1825-1895) ve Etiketi
Gör.11. Poul Pouret (1879-1944)
Gör.12. Rosine Parfume
Gör.13. Campbell's Soup Company
Gör.14. İkonik Baskılı Kağ ıt Giysisi Olan Souper Dress
Gör.15. Pop-art Sanatçı Andy Warhol &Versace (1991)
Gör.16. John Kay (1704-1779)
vii
Gör.17. Flying Suttle (1773)
Gör.18. James Hargreaves (1720-1778)
Gör.19. Spinning Jenny (1764)
Gör.20. Crystal Palace 1851 “Büyük Sergi”
Gör.21. William Morris
Gör.22. Wandle Desen William Morris, 1884
Gör.23. Lale ve söğ üt Desen William Morris
1873
Gör.24. Kumaş Desen Silver Studio 1898
Gör.25. Art Nouveau Charles F. Worth
Gör.26. Art Nouveau Rene Beuclair 1900’ler
Gör.27. Art Nouveau Lamba Fransa 1900’ler
Gör.28. Art Nouveau Antonio Gaudi Barselona
Gör.29. Leon Bakst Rus Balesi
Gör.30. Flapper Kızları
Gör.31. Savaş Dönemi Broş ür (Make Do And

Mend)
Gör.32. New Look Cristian Dior 1947
viii
Gör.33. Teddy Boys
ix
http://www.breuerdawson.com/
Gör.34. Marlon Brando filmi The Wild One 1953
Gör.35. Marais Bölgesi Paris Vintage Mağ aza
https://www.timeout.com/paris/en/shopping/vintage-shopping-guide
Gör.36. Taksim/Beyoğ lu Suriye Pasajı “By Retro”
http://oldmag.net/2014/10/28/kostum-cenneti-by-retro-taksim/
Gör.37. UraHaraju JaponGençleri
Gör.38. Gotik Lolita Sokak Modası Japonya
Gör.39. İ ran Tahran’da gençlerin Sokak Modası
Gör.40. Phil Oh Sokak Modası Milan Moda Haftası
Gör.41. Phil Oh. Milan Sokak Modası 2018
Gör.42. 1970’ler İ stanbul Sokak Modası
Gör.43. 1900’ler Edwardian Sokak Modası Londra
Gör.44. Joseph Beuys, Sanat=Kapital
https://www.lempertz.com/en/catalogues/lot/930-1/41-joseph-beuys-3.html
Gör.45. Elsa Schiparelli&Salvador Dali
Gör.46. Elsa Schiparelli&Salvador Dali
Gör.47. Elsa Schiparelli&Jean Cocteau
Gör.48. Elsa Schiparelli&Jean Cocteau
Gör.49. YSL&Piet Mondrian
Gör.50. Louis Vuitton&Grafiti sanatçısı Stephen Sprouse ile (2001-2009)
x
Gör.51. Louis Vuitton & İllüstratör Julie Verhoeven 2002
Gör.52. Louis Vuitton&Pop sanatçısı Takashi Murakami 2003, 2005, 2006, 2008
Gör.53. Takashi Murakami Multicolore&Louis Vuitton
Gör.54. Louis Vuitton &Ressam Richard Prince
Gör.55. Marni&Gary Hume
Gör.56. Marni&Vouge
Gör.57. Prada & James Jean
Gör.58. Prada&Richard Haines
Gör.59. James Jean&Prada
Gör.60. Maison Hermes&Mimar Renzo Piano
Gör.61. Issey miyake&Mimar Frenk Gehry &Gordon Kipping (G Tects)
Gör.62. Mimar Peter Marino&Louis Vuitton
Gör.63. Dior & Mimar Peter Marino Seoul
https://www.hermes.com/us/en/story/115516-
ieditopagechristmaswindows2017allcourntriesen/
Gör.64. 2017 Sanatçı Levi Van Veluw Fotograf: Seth Cohen Kopenhag
Gör.65. Mimar Frenk Gehry (2001) & Louis Vuitton
Gör.66. Mimar Daniel Buren (2016) & Louis Vuitton
xi
Gör.67. Sanatçı Yayoi Kusama (2012) & Louis Vuitton
Gör.68. Prada Epicenter Rem Koolhaas & Herzog De Meuron Tokyo
Gör.69. Prada Epicenter & Rem Koolhaas ve Herzog De Meuron
San Francisco
Gör.70. Chanel Mobile Art Pavilion - Paris, France Mimar Zaha Hadid
Gör.71. Prada pop up mağ azası Marfa, Teksas
Gör.72. Fotoğraf: Vildan Atalay AVM İstinyepark
Gör.73. Fotoğraf: Vildan Atalay AVM İstinyepark
Gör.74. Mimar Jürgen Meyer H & Calvin Klein
Gör.75. 1651. Viyana Güzel Sanatlar ve Güzel Sanatlar
Müzesi https://tr.pinterest.com/pin/300404237616066301/
Gör.76. Tasarımcı Umberto Tirelli Kostümleri
Gör.77. Bath Moda Müzesi (Doris Langley Moore)
Gör.78. MET (1770) Corset
Gör.79. FIT Müzesi (Fashion Institute of Technology)
https://www.ruebarue.com/new-york/attraction/the-museum-at-
fit/5730450056151040
Gör.80. MET(MetropolitanMüzesi) ReiKawakuba /Comme DesGarçons
Gör.81. Fotoğraf: Vildan Atalay Paris / Musee Des Arts Decoratifs Paris
Gör.82. Fotoğraf: Vildan Atalay Paris / Musee Des Arts Decoratifs Paris
Gör.83. Vakko eş arp ve kravat kolleksiyonu
https://hairist.com.tr/vakko-esarp-ve-kravatlari-sanatla-bulustu/
Gör.84. Dice Kayek “Istanbul Contrast” Istanbul Modern Sergisi
xii
Gör. (85,86,87,88). Alexandre Vassiliev Koleksiyonunu
http://www.sakipsabancimuzesi.org/tr/sayfa/gecmis-sergiler
Gör.89. Galerie Vivienne 1823 Paris
Gör.90. Kapalıçarş ı İ stanbul
xiii
KISALTMALAR
TDK (Türk Dil Kurumu)
FIT (Moda Teknoloji Enstitüsü Müzesi)
MET (Metropolitan Müzesi)
LACMA (Kostüm ve Tekstil Müzesi)
V&A (Victoria ve Albert Müzesi)
AVM (Alışveriş Merkezi)
xiv
BÖLÜM 1
1. Giriş
Moda ve sanat, yapıt, yaratıcı ve izleyici iliş kisi ve estetik hazzın oluş ması
bağlamında aynı çerçeve içerisindedir (Givry, 1999). Her ikisinin özünde var olan
yaratma eylemi ve aynı kaynaktan beslenen yaratıcılık yeteneğ i, bu iki disiplini
birbirine her zaman yakınlaş tırmış tır. Moda tasarımcıları ve sanatçılar arasındaki bu
yakınlaş ma, çağ daş yorumları ve sıra dış ı yaklaş ımlarıyla giyim modasına yön
verirken, aynı zamanda moda ve sanat iliş kisinin arasındaki ince çizgiyi de
belirlemiş tir.
Küreselleşen moda endüstrisi ilham ve bilgi için yönünü sanat dünyasına
çevirmiştir. Moda endüstrisinin bir kısmı hayırsever bir yaklaşım benimseyerek
vakıflar kurmuşlar ya da projeleri finanse etmişlerdir. Diğer markalar güzel sanatları
doğrudan kendi ürünlerine dahil ederek, sanatçılarla ortak çalışmalar yapmışlardır
(Oakley ve Kubler, 2013, s. 10).
Modayı başarılı bir şekilde sanatla ilişkilendiren ilk moda tasarımcısı olan
Poiret, kendisini hep bir sanatçı olarak görmüş, Elsa Schiaparelli ise moda tasarımını
bir sanat olarak ele almıştır. 1930'larda Sürrealist Salvador Dali ile birlikte tasarladığı
ünlü Ayakkabı Şapkası ve Istakoz Elbisesi, belki de moda ve sanat iş birliği tarihinde
bir dönüm noktası olmuştur (Crane, 1999; Mackrel, 1990/2005; Troy, 2003).
Moda tasarımcıları, giysilerini müze ve galerilerde sergilemekte ürünlerini de
teş hir ettikleri mekânları müze estetiğ ine göre inş a etmektedirler. Butiklerinin bir
kısmını çağ daş sanat nesnelerini sergilemeye ayırmış ya da butiklerini bir sanatçının
atölyesine dönüş türmüş lerdir. Giysiler bir modern sanat müzesindeki gibi
konumlandırılmış , alış veriş merkezine galeriler ve performans alanları inş a edilerek,
gezilen mekânın bir alış veriş merkezi mi yoksa devasa bir müze mi olduğ u sorusu
1
havada bırakılmış tır. Bütün bunların yanında, tasarımlarının müzelerde küratoryal bir
çalış ma eş liğ inde sergilenmesi, moda tasarımcılarını, ticari dünyadan çıkararak onları
yüksek sanatın dünyasına yaklaş tırmıştır. Moda sergilerinin müzelerde kendini
göstermeye baş laması ile moda tasarımcılarının birer sanatçı, ortaya çıkardıkları
ürünlerinin de birer sanat olarak kabul edildiği anlaşılmaktadır.
Günümüz toplumunda, moda markaları ve sürekli gelişen sanatçılar arasında
çok sayıda yeni iş birliği var. Sanatçılar, sanat galerileri ve müzayedeler aracılığıyla
temsil edilip tanınmaktadır. Moda endüstrisinin içerisindekii şbirlikleri ile de daha
fazla tanınınmakta ve popüleritelerini arttırmaktadırlar. Bugün, özellikle tasarımcılar,
markalarını geliştirmeye ve daha çağdaş bir müşteri tabanını çekmeye yardımcı
olmak için sanatçılarla iş birliği yapmaktadırlar. Tasarımcılar ve sanatçılar arasındaki
iş birliği günümüzün kültürel ve ticari pazarında yaygındır ve marka ittifaklarının en
önemli örnekleridir.
Tarihsel bir bakış açısıyla iş birliği, zaman içerisinde değişim yaşadı.
Bugünkü iş birliği tüketicilere sergilenen bir hikayedir ve bir markanın ana hedefi
haline gelmiştir. Marka oluşturma ve marka konumlandırılması ile ilgilidir. Bu
araştırma projesi, moda ile sanat arasındaki tarihi inceliyor, tasarımcıların ve
sanatçıların, yakın geçmişte yaptıkları iş birliklerini araştırıyor. Tasarımcılar ve
sanatçılar arasındaki iş birlikleri, marka ittifakı içindeki her bir katılımcı için
faydalarının olduğunu hem sanatçı hem de tasarımcıların, yeni pazarlar ve
endüstrilerdeki tanınmanın ve daha geniş ve daha çeşitli bir kitleye erişimlerinin
sunulduğunu savunmaktadır. Bu özel stratejik ortaklık ile ilgili faydalar hem
tasarımcı markasının hem de sanatçı markasının, günümüzde daha özgün, daha
yenilikçi ve daha tanınabilir olmasını sağlamaktadır.
2. Sanat
“Sanatta zorunluluk yoktur, çünkü sanat özgürdür.”- (Wassily Kandinsky)
“Sanatçı dediğim zaman bir şeyler üretenleri kast ediyorum...Bazısı bir fırça
ile, bazısı bir kürek ile, bazısı bir kalem ile.”- (Jackson Pollock)
“Sanat üretimi, özgürlüğün çığlığıdır.”1 - (Crhristo)
Yüzyıllar boyu (11.yüzyıl ve 17.yüzyıl sonuna kadar) batı kültürünün her

alanında sanatın tanımı; bilginin ve uygulamanın sonucunda, beceri ile yapılan her
1 https://www.goodreads.com/quotes/tag/art
1
şeydir. 18.yüzyıl Romantik döneminde sanat, sadece yetenek ürünü olmakla
kalmamış, aynı zamanda güzellik arayışı ve sanatçının duygularını ifade etme
biçimleri ile değişime uğramıştır. 1850’lerde Gerçekçilik akımı ön plana geçmiş,
bunu Kübizm, Fütürizm ve Sürrealizm gibi sanat akımları izlemiştir. Sanat akımları,
çağlar boyunca entelektüel ve estetik olarak birbirlerine tepki göstermiştir. İkinci
Dünya Savaşından sonra kavramsal sanatın ve postmodernizmin ortaya çıkışı ile
hemen hemen her şey sanat olarak görülmüştür. Alman Filozof Martin Heidegger
(1889-1976), sanat üzerine söylediği yorum şu şekildedir: “Sanat, bir topluluğun
kendi kendini ifade etme ve yorumlama biçimidir”. Sanatçı kullandığı malzeme ne
olursa olsun, teknik ve formların yanı sıra izleyicilerde yarattığı fikir ve hislerle
şekillenir. Sanat, duygularımızı, düşüncelerimizi gözlemlerimizi ifade etme
biçimidir.2
Mimari, müzik, opera, tiyatro, dans, resim, heykel, illüstrasyon, seramik,
vitray, fotoğrafçılık, video, film ve sinema gibi bütün bu faaliyetler "Sanat" olarak
adlandırılır. Tüm bu sanatsal faaliyetleri başlıklar altında topladığımızda; Güzel
sanatlar; öncelikle estetik gerekçelerle yaratılmış olan eserlerdir (Sanat için sanat).
Bunlar ticari veya işlevsel kullanım için değildir. Görsel sanatlar; topluluklar için,
illüstrasyon, kolaj, ve performans sanatını içine alır. Plastik sanatlar; kil, alçı, taş,
metaller, ahşap (heykel), kağıt (origami), resim, fresk vb. kapsamaktadır. Dekoratif
sanatlar; işlevsel ancak süs sanatı biçimleridir. Bu, mücevher ve mozaik sanatının
yanı sıra seramik, mobilya, vitray ve kumaş üzerine yapılan uygulanan her türlü
süslemelerdir. Performans sanatları; geleneksel çeşitleri tiyatro, opera, müzik ve
bale içerir. Çağdaş performans sanatı, sanatçının fiziksel varlığının aracı olduğu
herhangi bir etkinliği de içerir. Uygulamalı sanatlar; estetik tasarımların gündelik
işlevsel nesnelere uygulanmasını içeren tüm faaliyetleri kapsar. Uygulamalı sanat;
mimari, bilgisayar sanatı, fotoğrafçılık, endüstriyel tasarım, grafik tasarım, moda
tasarımı, iç mekân tasarımı ve tüm dekoratif sanatları içerir.3
2.1. 2000 Yılı Sanatının Genel Görünümü
2 https://courses.lumenlearning.com/...arthistory/.../what-is-art...
3 www.visual-arts-cork.com/art-definition.htm
2
Sanatın tanımı çağın ve toplumun değişimine uygun olarak zamanla
değişmiştir. Sanatın kendine özgü özellikleri, stil, form ve içerik olarak ayrılabilir.
Aynı nesne farklı şekilde ifade edilebilir ve bu yollara stil adı verilir. Bir eser; form,
renk, doku, şekil, denge ve benzeri görünüş unsurlarının toplamıdır. Bir sanat
eserinin genel anlamları ve temaları sanatın içeriğini belirtir (Kim ve Lee, 2012).
21. yüzyılda küreselleşme, sanat dünyasına önemli değişiklikler getirmiştir:
a) İnsan etkinliğinin ve bilginin birbirine bağlılığı kesinleşmiş,
b) İnternetin ve kitle iletişim araçlarının gücü ortaya çıkmış,
c)Teknoloji ve sanat bir araya gelmiştir.
İlk defa sanatçılar, dünyanın dört bir yanındaki sanatçılarla temas kurabilir
hale gelip, sanat pazarı genişlemiştir. Aynı zamanda bu gelişim görsel kültürün
büyümesine de sebep olmuştur. İnternet ve kitle iletişim araçlarının desteğiyle,
dünyanın dört bir yanındaki çağdaş sanatın canlılığı konusunda farkındalığın arttığı
görülmüştür. Yirmi birinci yüzyılda görsel kültür, disiplinler arası bir çalışma alanı
olarak büyümekte ve çok yönlü yaklaşım sergilemektedir. Yirmi birinci yüzyıl
sanatçıları, güzel sanatlar ve tasarım tarihinin etkilerinin çok ötesinde, farklı kültür
alanlarından ilham almaya başlamıştır.4
21.yüzyılda sanatın ve bilimin iç içe geçişinin artması, bunlara dijital
görüntüleme ve internetin eklenmesiyle beraber, birçok sanatçı, medya ve formları
düzenli ve serbestçe karıştırarak, kavram ve amaçlarına uygun bir şekilde
kullanılmasına sebep olmuştur. Bu nedenle yirmi birinci yüzyılda belirginleşen
eğilim, katılımcı sanat olarak nitelendirilebilir.5
2.2.Bir Eser Ne Zaman Sanat Eseri Niteliğine Erişir?
Eser (isim): Emek sonucu ortaya konulan ürün, yapıt. (Türk Dil Kurumu)
Bir eserin sanat eseri özelliği taşıması için; evrensellik, özgünlük, yaratıcılık,
kalıcılık, teklik, hayal gücüne dayanma, estetik gibi özellikleri taşıması
gerekmektedir. Bir eser kamu alanına girdiği andan itibaren sanat eseri olarak kabul
edilir. Sanat eseri olup olmadığı tamamen küratörlere, sanat tarihçilerine ve
uzmanlara bırakılır. Bu kişiler sanat eserinin özgünlüğünü doğruladığı ölçütler
4 https://www.khanacademy.org/...contemporary.../art-in-the-
5
https://www.khanacademy.org/humanities/global-culture/beginners-guide-contemporary-art1/a/art- in-
the-21st-century
3
dahilinde inceleme yaparlar.6 Eserin geçmişi, bilimsel analizi (tarih, arkeoloji,
filoloji, kronoloji, coğrafya vb.) yapılarak incelenir. Aynı zamanda estetik
yargılaması ve analizi için de resmi yönergeler vardır. Bunlar; hareket, birlik, uyum,
çeşitlilik, denge, kontrast, orantı ve desen içerir. Elemanlar, doku, şekil, boşluk, renk,
değer ve çizgiyi içerir. Sanatçılara duyusal olarak düzenlemeye yardımcı olurken,
izleyicilere estetik fikirleri analiz etmeye ve tartışmaya açabilecekleri bir çerçeve
sunar. Güncel sanatta bir eserin sanat eseri olup olmadığı biraz karmaşık bir hale
gelmiştir. Orijinal sanat eseri, sınırlı sayıda olma özelliğiyle ön plana çıkmıştır.
Barok bir resim ile çağdaş bir performans eseri karşılaştırıldığında, ikisi de sanat
olarak kabul edilir. Sanat biçimlerinin çoğunda ortak olan temel bir amaç, insan
duygusuna hitap eden ve bunlarla bağlantı kuran temel niyettir.7
3. Moda
“Moda, markalarla veya etiketlerle alakalı değil, içimizden gelen başka bir şeyle
alakalıdır.” - (Ralph Lauren)
"Moda ... bir çağın sosyal bir ifadesidir, insanın kültürel mirasını ve mevcut
ideallerini yansıtan bir yaşam biçimidir.” - (Weissman)
Moda; toplum yaşamına giren geçici yenilik, belirli bir süre etkin olan
toplumsal beğeni, bir şeye karşı gösterilen aşırı düşkünlüktür. Geçici olarak yeniliğe
ve toplumsal beğeniye uygun olandır. Yaygın duruma gelmek ve herkesçe kabul
edilmektir (Türk Dil Kurumu,1992:1032).
Moda, değişen biçimlerin kronolojisi, kültürel etkilerin eleştirilmesi ve
tarihsel olarak yorumlanmasıdır. Moda tarihi de görünüşteki değişikliklerin önemini
ortaya çıkarmaktadır. Moda, kişilerin hayatta birçok rolü denemesine imkân tanıyan
kendini ifade etme biçimidir. Moda, değişimler ile ilgilidir. Kültürel, sosyal ve
psikolojik olarak toplumun ruh halini değerlendirmenin bir yoludur (Johnson,
Tortore ve Eicher, 2003).
On dokuzuncu ve yirminci yüzyılda yukarıdan aşağıya doğru toplumun sınıf
ve statü yapısına doğru ilerleyen bir moda şekli vardır. Oysa günümüzde moda çok
6 saltonline.org/media/files/indeed_scrd.pdf
7 https://courses.lumenlearning.com/...arthistory/.../what-is-art.
4
merkezli olarak devam etmektedir. Toplumdaki yapı, kültür, meslek ne olursa olsun,
yaş, etnik ve bölgesel kimlik açısından farklılık gösteren çeşitli gruplar çoğu zaman
kendilerine özgü modaları benimsemekte ve kendi modalarını kendileri
yaratmaktadır (King ve Ring, 1980).
3.1.Moda Kuramları
Günümüzde moda döngüsünün (Modada kıyafetteki değişikliğin ortaya

çıkışından yerini yeni bir modaya bırakmasına kadar olan süren, evreler halinde
geçen zamandır.) giderek daha da kısa ömürlü olmasının nedenleri; kapitalizmin ve
tüketicinin daha fazla refaha ermesi, sınıfları ayıran sınırların yok olması, elektronik
bilgi akışının hız kazanması olarak gösterilir. Kitle iletişim araçları bu döngüyü
hızlandırmış bununla beraber döngünün ortadan kalkması gibi bir tehlikeyi de
beraberinde getirmiştir (Klapp, 1969).
On dokuzuncu yüzyıldan itibaren moda davranış fenomenleri; sosyal
analistlerin, kültürel tarihçilerin, ahlaki eleştirmenlerin, akademik kuramcıların
konuları olmuştur. Kuramcılar görüşlerini dile getirmiş, farklı görüşler öne
sürülmüştür.
3.1.1. Tabana İnme Kuramı- Sınıf Farklılığı Kuramı
Göze çarpan tüketim sonucu moda fikri, ilk olarak 1899’da teorisyen
sosyolog Thorstein Veblen (1857-1929) tarafından ortaya atılmıştır. Bu kavram, üst
sınıfların yaşam biçimini eleştirmekle beraber, servet göstergesi ve sosyal statü için
bireyciliğe dayanan bir toplumu tasvir etmektedir. Sosyal ayrım için mücadele eden
ve yaşam tarzı alt sınıflar tarafından taklit edilen bir üst sınıfı anlatmaktadır. Veblen
için moda iki düzeyde gelişir. Yeni sınıf formları, pahalı olan kendi sosyal
alanlarında yerini belirlemek için giyinen, üst sınıflardaki yenilik yoluyla ortaya
çıkmaktadır. Alt sınıflar, üst sınıfın davranışını taklit etmeye başladığından moda
taklit yoluyla yayılmaktadır (Veblen, 1899, s. 106-117).
Veblen'in, gösteriş amaçlı tüketim teorisi’ ni ortaya atmasından birkaç yıl
sonra 1903 ve 1905'te Georg Simmel (1858-1918) modaya bakışını; "Moda,
toplumsal sınıfları bir araya getiren ve toplumsal eşitliği sağlayan taklit
biçimidir. Seçkinler bir moda başlatırlar ve kitleler sınıfın dışsal farklılıklarını
5
gidermek için taklit ederler.”8 şeklinde ifade etmiştir. Modayı sınıf yapısıyla
ilişkilendirip sınıf farklılığı ile bağlantı kurar. Şu ifade Simmel'in moda teorisinin en
belirgin özelliğidir: “Moda, üst sınıfların kendilerini ayırt etmek için kullandığı bir
yoldur.” Alt sınıflar ise üst sınıfları taklit etme eğilimindeyken, üst sınıf üyeleri yeni
bir moda ile eskiyi terk etmiştir. Sosyal sınıflar arasındaki kopyalama ve yeni
sınırlandırma çabaları, moda sürecindeki itici güçlerdir. Simmel, modayı "sosyal
form" dediği istikrarlı bir yapı olarak tanımlamaktadır. İçeriği değişebilir olsa da yapı
aynı kalır. Önemli olan modanın içeriği değil, bir şeyin moda olarak kabul edildiği
gerçeğidir. Simmel için, geçici olmak ve bu güçlü hissi taşımak modanın başlıca
özelliklerinden biridir. Bununla birlikte Simmel, modayı, tükenmekte olan ve
yalnızca geçici nitelikte olan şeylerle sınırlamaktadır (Simmel, 1957, s. 547).
3.1.2. Kollektif Seçim Kuramı
Simmel'in moda teorisinin yayınlanmasından altmış yıl sonra, Herbert

Blumer (1900-1987), bir adım daha ileri giderek, Simmel'in moda düşüncesini
toplumsal bir biçim olarak desteklemekle birlikte seçkinlerin sosyal rolünü değiştirir.
Modayı, kendi başına var olan, toplumsal bir fenomen olarak tanımaktadır. Bu
perspektifte elit veya avangardın rolü daha karmaşık hale gelmektedir. Blumer için
seçkinler moda sürecinin dışında belirlenmez, ancak elit bir unsur olur, çünkü üyeleri
modanın gelişme yönünü ilk hissedecek kişilerdir. Blumer, moda mekanizmasının
bazı özelliğini tartışmaktadır. Birincisi, “moda tarihsel süreklilik ile ilişkilidir ve
büyümektedir". Bu tarihsel moda dizisinden biri, Blumer'in "moda eğilimi" dediği bir
süreklilik dizisi ortaya çıkarmaktadır. Diğeri ise, moda modernite ile ilgilidir, her
zaman "zamanın ruhu" nu yansıtmaktadır. Blumer'in genel moda teorisi, “Kolektif
Seçim Süreci” fikrine dayanmaktadır. Yani elit sınıfın kendini ayrı kılma çabası
modanın hareketi değildir, ama o hareketin içerisinde yer alır. Başka sınıflardan olup,
bilinçli hareket eden insanlar moda böyle olduğu için yapar. Bu davranışları elit grup
ondan vazgeçtiği için değildir. Modaya uygun davranma; değişim, yenilikler,
dünyada ortaya çıkan beğenileri ifade etme arzusudur. Sınıf farklılığının olmadığı bir
kuramdır (Blumer, 1969, s. 279-283).
8 Georg Simmel, Fashion, 62 AM. J. OF SOC. 541, 541 (1957), available

at http://www.jstor.org/stable/2773129.
6
3.1.3. Kitle Pazarı Kuramı
Kitle iletişim araçları sayesinde tüm yeniliklerin bilinmesi ve herkes

tarafından görülebilir hale gelmesi sayesinde moda yayılımı yukarıdan aşağıya değil
bu kez yatay olarak gerçekleşir ve herkes aynı anda tüketmeye başlar. Kitle Pazarı
Kuramı’ nın günümüz şartlarına daha uygun olduğu söylenebilir (Ertürk, 2011).
Bu kurama göre;
a) Bütün tüketiciler moda sezonuna aynı anda ulaşırlar.
b) Özgür seçim yaparlar.
c) Herkes kendi özgür seçimiyle kendi grupları içinde öncü olma olasılığına
sahiptir.
3.1.4. Alt Kültür Etkisi Kuramı
Modanın diğer bir yayılım şekli ise “Alt Kültür Etkisi Kuramı”dır. Kitle
iletişim araçları sayesinde, toplumdaki alt kültür gruplarının giyim tercihlerinden
gençlerden yeni moda akımının geniş kitlelere yayılma şeklidir. Kitle iletişim araçları
sayesinde görünür hale gelip, popüler kültür ve medya sayesinde daha hızlı yayılım
sağlarlar. Alt kültür sokak modası olarak da adlandırılabilir. İlk ortaya çıkışı 1960’lar
1970’lerdir (Ertürk, 2011).
4. Moda Sanat mıdır?
Çağdaş toplumlarda moda markalarının etkisi sadece üretilen bir tasarım olması
değil, aynı zamanda tarih, gelenek, teknoloji, felsefe ve yaşam tarzını anlamak için
öncü bir rol oynamasıdır. Kimliği ile moda dünyası giderek etkili bir şekilde sanatla
iletişime geçmiş, kendi kurumsal imajını, marka değerini artırmak ve marka
güvenilirliğini sağlamak için kültürel ve sanatsal görüntüsü ile farklılık yaratarak
kendini diğer markalardan da ayırt etmek istemiştir (Baek ve Bae, 2012, s. 146-163).
1960’lardan itibaren moda, sanat eserlerinin sergilendiği müzelerde, yerini
almıştır. Vücudunuzda giymeyi seçtiğiniz şey sanattır; çünkü sanat, kendinizi ifade
ettiğiniz şeydir. Moda bir çerçevede gösterilemese de sanatın yaptığı gibi dönemler
hakkında birçok şeyi anlatabilmektedir. Moda markalarının sanatsal stratejileri
1980'li ve 1990'lı yıllarda, moda ve sanat arasındaki ilişkilerin gelişmesiyle hız
7
kazanmış, karşılıklı olarak çıkarlar ve gelirler elde edilmiştir. Moda markaları
güzellik estetiğini bırakıp, (sanat eseri gibi) estetik avangard tutumunu ele alarak,
onları çağdaş sanatla ilişkilendirmeye çalışmıştır. Bu da markaların sanatsal itibarını
arttırmıştır. Sanatsal alanı 1980'lerden günümüze ticari strateji olarak kullanmaya
başlamışlardır (Svendsen, 2006, s.97-99).
Kültür sanatları temelleri üzerine kurulan moda markalarının sanatsal yönlerinin
en belirgin olduğu yerler moda sergileri, amiral gemileri, moda şovları, mağaza içi ve
vitrin tasarımlarıdır. Örneğin, Rei Kawakubo deneysel tasarımlarıyla kadın figürünü
kendi sanat anlayışına göre yorumlayarak değiştirmiştir. Kawakubo stilini 1980'li
yıllardan itibaren sanatla ilişkilendirmeye çalışmıştır.
Avant-garde tasarımları ile tanınan moda tasarımcısı Rei Kawakubo 1980’den
günümüze kadar olan deneysel, sanatsal kıyafetlerini MET Müzesinde 2017 Mayıs-
Eylül arasında sergilemiştir.9
9 https://ijustwantstyle.com/en/rey-kawakubo-art-in-between-2/
8
Resim 1: Rei Kawakubo."18.yüz yıl Punk”. Sonbahar/Kış Kolleksiyonu (2016-2017)
Erişim Tarihi:18/1/2018
9
Resim 2: Rihanna. Comme Des Garçons 2016 Kolleksiyonu
Erişim Tarihi: 25/1/2018
1
Resim 3: Comme Des Garçons
1
21. yüzyıl deneysel yaklaşımlarla dikkat çeken Japon moda tasarımcısı Junya
Watanabe (1961-...) ise 3D’yi, geometriyi ve origamiyi bir araya getirerek kıyafetler
yaratmaktadır.
Resim 4: Junya Watanabe (2000-2001)

1
Resim 5: Junya Watanabe 2017
1
Hollandalı moda tasarımcısı Iris Van Herpen (1984- ... ), 21. yüzyılın en
vizyon sahibi tasarımcılarından biridir. Modada 3 boyutlu baskı teknik ve
olanaklarını kullanarak, farklı malzemelerden heykelsi giysileri üretmek için yüksek
teknolojili işlemleri, geleneksel el işleriyle harmanlayarak tasarımlar yapmaktadır.
Resim 6: Irıs Van Herpen, Houte Couture (2018)

1
Resim 7: Iris Van Herpen Hybrid Holism 2012
1
Resim 8: Iris V. Herpen Koleksiyonu
1
Iris van Herpen, teknik ve malzemelerde işçilik ve yenilikçiliği bir arada
kullanıyor. İnce el işçiliği tekniklerini fütüristik dijital teknoloji ile birleştiriyor. Van
Herpen' in özü, eşsiz bir kadının karakterini ve duygularını ifade ediyor ve kadınsı
bedenin şeklini ayrıntılı olarak genişletiyor. Eski ve unutulmuş teknikleri kullanarak
işçiliği, geleceğin dünyasından ilham alan yenilik ve materyallerle karıştırıyor.
“Benim için moda, bana ve bedenime çok yakın olan bir sanat ifadesidir. Bunu,
arzum, ruh hallerim ve kültürel ortamla birleşmiş kimliğimin ifadesi olarak
görüyorum. Tüm çalışmalarımda, modanın sanatsal bir anlatım olduğunu göstermeye
çalışıyorum; sadece işlevsel değil, içerik veya ticari araçlardan ibaret
değil. Çalışmalarımla, modanın zamansız olduğunu ve tüketiminin başlangıcından
daha az önemli olabileceğini göstermeye çalışıyorum. Biçim, yapı ve malzemeleri
yeni bir şekilde bir araya getiriyorum” sözleriyle kendisini ifade ediyor.10
Sung Bok Kim 1998' de yazdığı "Moda Sanat mıdır?" yazısında, moda ve
çağdaş sanatın benzer kavramlar ve yöntemler kullandığını ortaya
koymaktadır. “Modaya genellikle estetik açıdan bakılmış, iletebileceği altta yatan
içeriğe, yani çağdaş sanata benzer şekilde analiz edilmiştir. Moda sanatla benzer bir
kültürel eser olarak tartışılarak incelenebilir ve moda, postmodern sanat dünyasında
moda ve sanat kavramlarının genişlemesi sonucunda tanınabilir bir konu haline
gelmiştir." şeklinde ifade etmektedir. 1998'de Sung Bok Kim sinema ve caz
müziğinin bir zamanlar sanat olarak kabul edilmediği örneğini vererek, modanın
sanat olarak yerini alma yolunda ilerlediğini savunmaktadır (Kim, 1998, s. 51-71).
Sanat eleştirmeni Michael Boodro 1990’da “Sanat ve Moda” başlıklı
yazısında, “Bağlantı artmış olsa da ikisi arasında hala kaçınılmaz olan farklılıklar
var. Sanat tipik olarak bir bireyin yaratıcısıdır. Moda, tasarımcı, üretici ve kullanıcı
arasındaki iş birliğinden sonra kullanıcı ve izleyici arasındaki ortaklıktır. Sanat
zaman ve düşünmeyi gerektirir. Moda anlıktır. "demiştir (Boodro, 1990).
Melissa Taylor, 2005'de yayınladığı, “Modanın Ticaret ve Sanat Arasındaki
Kültürel Diyalogu" başlıklı yazısında modanın ticari yönünü farklı bir bakış açısıyla,
aynı zamanda güzel sanatlar ve yüksek kültür ile olan ortak alanını göz önünde
bulundurmuş, modanın hem ticaret hem de sanatta kendini bulduğu ve şimdi yeni bir
kültürel diyaloga girdiği düşüncesini vurgulamıştır (Taylor, 2005, s.446).
10 https://www.flickr.com/photos/de_buurman/7656778214/in/photostream/
1
Çağdaş sanat küratörü olan Ginger Gregg Duggan moda ve sanat arasındaki
ilişkiyi, moda şovu perspektifinden incelemiş, 1990'ların sonundan itibaren
defilelerin performans sanatını anımsatan farklı yaklaşımlar uyguladığını iddia
etmiştir. Belirli performans sanatları referansları ve defileler arasında paralellikten
bahsetmiştir. Yazar "Modayı ve sanatı birbirinden ayıran sınırlar kayboldu." diyerek
konuyu aydınlatmıştır (Duggan, 2001 s. 268).
18. yüzyılda sanat ve zanaatin birbirinden ayrılması ile moda, sanat dışına
itilmiştir. Özellikle Houte Couture’ün ortaya çıkmasıyla (1860) birlikte modanın
tekrar sanat olabilme ihtimali gündeme gelmiştir. O dönemin moda tasarımcı Charles
Frederick Worth, ürünlerine ilk etiketi koyarak, (imzasını) sanatçı kimliğini ortaya
koymuştur.
Kolleksiyon sunumunda canlı manken olarak ilk eş ini kullanan Worth, daha
sonra firmasında birçok manken bulundurmaya baş lamış tır. Müş terilerine
kıyafetlerini göstermek için, mankenleriyle sunumunu yapması sonucu, defile
kavramı ortaya çıkmıştır.
Resim 9/10: Charles Frederick Worth (1825-1895) ve Etiketi

Moda tasarımcısı Paul Poiret (1879-1944) de, Worth gibi, sanatçı olarak bir
kimlik ortaya koymaya çalışmıştır. Kasıtlı olarak mesleğinin ticari yönünden
uzaklaşmış ve çalışmalarını satmak için her türlü reklam ve ticaret stratejilerini
reddetmiştir. Poul Poiret “Ben bir sanatçıyım, giysi tasarımcısı değil” diyerek
kendini diğerlerinden soyutlamıştır (Svendson, 2006, s.91). Elbise yaratma,
pazarlama ve marka stratejileri alanındaki yenilikçi teknik becerileri ile modern
moda endüstrisinin alt yapısını oluşturmuştur. Sanatsal ve avangard çalışmıştır (Koda
ve Bolton, 2008).
1
Resim 11: Poul Pouret (1879-1944) Resim 12: Rosine Parfüm
Erişim Tarihi: 23/10/2017 Erişim Tarihi: 23/10/2017
Poiret, defileleri ilginç gösterilere dönüş türerek, defile kavramının sınırlarının

geniş letilmesini ve popüler hale gelmesini sağ lamış tır. Kadınları giydirip ziyaretçi
gibi dolaştırıp ilk modayı sergileyen kişi olmuş, modayı bir parti haline getirip,
toplumsal sınırları zorlamıştır.11 Poiret ve Elsa Schiaparelli modayı bir tiyatro ya da
performans biçimi olarak görmüştür. Bununla birlikte hepsi Paris merkezli bir moda
sistemi içinde çalışmış ve modaya odaklanmışlardır. Moda geleneksel olarak
Paris’de bir sanat biçimi olarak başka yerlerde olduğundan daha ciddiye alınmıştır
(Geczy ve Karaminas, 2013, s. 17).
20. yüzyılda moda sanata benzer bir dille başlamış, sanatın popülerleşmesinde
merkezi bir rol oynamıştır. Moda çalışmaları, antropoloji, sosyoloji ve sanat tarihi
gibi disiplinlerden, estetik deneyimlerden ve ticari özelliklerden ortaya çıkmıştır. Son
zamanlarda moda markaları, moda felsefesini, moda şovu performansı ve görsel
gösterilerle sergileyerek, estetik ve güzellik kavramlarına yeniden bir dönüş
başlatmıştır. Estetik bir deneyim sunmanın yanı sıra ticari bir karaktere de sahip
olmuştur.
Pop-art sanatın ortaya çıkışı ile vücut önemli bir sanat motifi haline geldi ve
günlük malzeme sanatın malzemesi oldu. Moda tasarımcıları Andy Warhol'un
çalışmalarından esinlenerek kıyafetler hazırladılar.12
11 Paul Poiret | LoveToKnow - Fashion Historyfashion-history.lovetoknow.com/fashion-

clothing.../fashion...
12 Moda Ve Sanatı Birleştiren Geçmişten Günümüze 10 Efsane Tasarım
... listelist.com/moda-sanat-tasarimlari/
1
Resim 13: Campbell's Soup Company. Warhol'un popülerliğinden
yararlanarak ikonik baskılı bir kağıt giysisi olan Souper Dress'ı yaratan şirket.
Resim 14: The Souper Dress. Andy Warhol’un Campbell çorba şirketi için 1962’de
yarattığı kâğıttan elbise.
1962'de Warhol, bu tasarımının elbiselere basılması ile, eserini moda

öğelerine dönüştüren ilk sanatçılardan biri haline geldi. Londra merkezli sanat
merkezi Central St Martins’ de araştırmacı olarak görev yapan Alistair O'Neill,
"Bunlar ticari olarak satılmadı ancak galeri açılışlarına giyen New York toplumu
kadınları için bir defaya mahsus olarak üretildi. Kuşkusuz modada Warhol,
endüstrinin üzerinde büyük etki yarattı. Tüketici ürünlerinin kullan at mantığı, yeni
2
bir tasarım anlayışı olarak modaya girmiştir. Warhol'un etkisi, ABD'de kitlesel pazar
modasına sızarak 1970' lerde Pop-art baskılı, elbiseler ve tişörtler üretilmiştir.13
Resim15: Pop-art Sanatçı Andy Warhol &Versace (1991)

1980'lerde modern sanat eğilimleri popüler hale gelerek, deneysel giysiler,

tasarlanmaya başlanmış, moda ve sanat birbirleri üzerinde olumlu bir etkileşime
girmiştir. Birçok tasarımcı, modadan daha sanatsal görünümlü giysileri sunmak ve
moda sergilerinde yerini almak için farklı bir yaklaşımla kendilerini ifade
etmişlerdir. 1980'lerin başından günümüze moda ve sanat arasındaki ilişkiyi
inceleyen seçkin teorisyenlerin söylemleri, literatür verileri ve önceki araştırmalar
incelenmiş ve tartışmanın üç ortak perspektife dayandığı görülmüştür.
13 https://www.widewalls.ch/pop-art-fashion-industry/
2
Birincisi, moda görsel bir sanat olarak konumlandırılmış ve semantik
(anlambilim) yönünü vurgulayan bir sanat olarak savunulmuştur. Sosyolog Bryan R.
Wilson (1926-2004), modayı, imaj oluşturan bir görsel sanat biçimi olarak kabul
etmiştir (Wilson, 2003). Sanat teorisyeni Llewellyn Negrin (1957- ... ) ve kostüm
tarihçisi, küratör Valerie Steele (1955- ... ) modanın ticari bir unsur olduğunu
savunmuşlardır (Steele, 2012).
Kuratör Richard Martin (1947-1999), modanın bir sanat olduğunu kabul
etmiş ayrıca moda endüstrisine de dikkat çekmiş, modanın ticari canlılığını kabul
etmiştir. Son olarak ise moda ve sanat arasındaki ticari iş birliğini ortaya çıkarmak ve
moda ve sanat tanımını tekrar değerlendirmek yerine, birbirlerinin iş gelişimine
odaklanmanın daha doğru olacağını söylemiştir (Martin, 1999).
Yazar Florence Müller (1957 - ... ), modanın sanatla birleşmesi ile geliştiğini,
yazar Chris Townsend (1949 - ... ) ise moda ve sanat arasındaki yakın işbirliğinin
ticari çıkarları artırmak için yürürlükte olduğunu ileri sürmüştür (Townsend, 2002).
Sanat Tarihçisi Nancy J. Troy (1952 - ... ), modanın moda olduğunu savunmuş,
ekonomik değeri arttırmanın ekstra ayrıcalığını reddetmiştir (Troy, 2003).
Endüstrinin çeşitli alanlarında iş birliği stratejisi, son zamanlarda pazarlama
maliyetlerini düşürmek, iş sınırlarını genişletmek, yeni tüketici grupları, etkili
tanıtımlar edinmek ve yeni ürünler geliştirmek içindir. Bu iş birlikleri arasında moda
endüstrisi diğer endüstrilerle en popüler çalışma ortağı olmuştur. 1990'ların
ortalarından beri aynı tür endüstriler arasındaki iş birlikleri yoluyla marka geliştirme
ve ortak yapımlar başlamış ve bu iş birlikleri 2000 yılı başından bu yana farklı
endüstriler arasında iş birliğine bir adım daha ilerleyerek gelişmiştir (Jang, 2006).
Moda, son otuz yılda sanat müzelerinde yer alarak hem tarihsel hem de teorik
olarak bir sanat formuna dönüştüğü görülmektedir. Bunun altında yatan güçlü
kavramsal çerçeveler, yüksek düzeyde işçilik sonucunda, sanat müzelerindeki
konumunu belirlemiştir.
4.1. Sanatın Modası Var mıdır?
Sanat, günümüze kadar insanların geçirdiği evrimlerden, yaşam tarzlarından,

politikadan, sosyal gelişimlerden ve yaşam koşullarından etkilenerek değişimlere
uğramıştır. Bu özellikler toplumdan topluma fark göstermesi ile her toplumda ve
dönemde farklı sanat akımları ortaya çıkmıştır. Rönesans döneminde sadelik ve
ölçüler ön plandayken her şey matematiğe bağlıyken, Barok döneminde,
2
Rönesans’taki simetri ve düzen bozulmuştur. Gösteriş ve hareketlilik ortaya
çıkmıştır. Realizm döneminde ise gösteriş ve abartı yok olmuş, doğa gerçekçi bir
şekilde canlandırılmıştır. Günümüzde ise sanat teknolojik gelişmelerle, yeni teknik
ve malzemelerle farklı bir şekilde ortaya çıkmış, estetik kaygılar yerini başka arayış
ve amaçlara yönlendirerek fikre dayalı üretimler yapan ya da ürettiren entellektüel
kimliğe bırakmıştır. 21. yüzyılda görsel kültür, disiplinler arası bir çalışma alanı
olarak gelişmiş ve her türden imajın kimlik, cinsiyet, sınıf, güç ilişkileri ve diğer
sosyal ve politik yapıların nasıl kurulabildiğini anlamaya yönelik çok yönlü yaklaşım
benimsenmiştir.14
5. Sanayi Devrimi
Sanayi Devrimi, yoğun üretim, verimlilik ve yaşam standartlarındaki hızlı

büyüme, büyük kurumsal hiyerarşilerin oluşumu ve aşırı kapasite ile ayırt edilmiştir
(Chandler, 1992).
İngiltere'deki Sanayi Devrimini tetikleyen şey, tekstil (bez) endüstrisi olmuştur.
İngiltere'de nüfus arttıkça bu yerli üretim sistemi (evde elleriyle iplik eğirme ve
dokuma yoluyla) yetersiz kalmış, talebi karşılayamaz hale gelmiştir. Bunun yerine,
18. yüzyılın sonlarından itibaren, bir dizi yenilik tekstil üretimini yeni bir fabrika
sistemine kaydırmış ve pamuk da buna öncülük etmiştir. Tekstil endüstrisindeki ilk
buluş, işçi verimliliğini ikiye katlamıştır. İngiliz John Kay (1704-1779), mekik
sistemini bularak, 1733’de uçan mekiği icat etmiş, üretim iki katına çıkmıştır. Ancak
üreticiler başka bir sorunla karşı karşıya kalmışlardır. Bu kadar üretimi karşılayacak
iplik üretmek zorlaşmış, elde iplik bükmekle bu talebi karşılanamamıştır
(Weightman, 2010, s. 55).
14 https://tr.khanacademy.org/...contemporary-art1/.../art-in-th...
2
Resim 16/17: John Kay (1704-1779) ve Flying Suttle (1773)
16 Mart 1951’de London Society of Arts tarafından pamuk, keten veya

kenevirden, altı ipliği bükebilecek ve tek bir insan tarafından kullanılabilecek
makineyi yapabilene elli altın ödül konmuştur (Atlı, 1990). Bunun üzerine, pamuklu
elyafın çekilmesi ve bükülmesi için 1764'te James Hargreaves, dönen bir cihaz
“Jenny” (motor) icat etmiştir. Eğirme Jenny küçük bir kulübeye sığmakla beraber
çocuklar da dahil olmak üzere vasıfsız işçiler tarafından çalıştırılabilir basitlikte
üretime girmiştir.
Resim 18/19: James Hargreaves (1720-1778) ve Jenny

Şair Papaz Dr. Samuel Crompton, eğirme ve dokuma işlemini 1774 yılında
bir makinede birleştirmiş ve dünyanın en verimli tekstil fabrikalarını oluşturmuştur.
1708'de Thomas Newcomen, kömür madenlerinden suyu pompalamak için buharı
kullanan basit bir motor icat etmiştir. Endüstriyel Devrim'ini tanımlayan diğer bir
buluş ise buhar motoruydu. Buhar motoru, en gelişmiş tekstil buluşları arasında
2
olmuştur Evlerdeki insan gücünden fabrikalardaki makine gücüne geçişi sembolize
etmiştir Dahası, buhar motoru, lokomotif ve gemilere uygulandığında taşımayı
devrimleştirmiştir (Rosen, 2010, s. 222-233).
James Watt (1736-1819), Newcomen’in motorunu geliştirerek, buhar
motorunu en yeni tekstil buluşları için ucuz enerji sağlayabilir hale getirmiştir.
Watt'ın döner buhar motoru, demir işleyen ve tekstil buluşlarının daha güçlü, daha
büyük, daha iyi, daha ucuz ve daha güvenilir güç kaynaklarına ihtiyaç duyduğu anda
kusursuz bir şekilde tamamlanmıştır. Endüstri Devrimi'nin nihai zaferi olan
demiryolları, insanları ve ham maddeleri hızla taşımakla etkileşim doğmuş, insanlar,
yeni sanayi kentlerine göç etmeye başlamıştır (Weightman, 2010, s. 58).
Avrupa ve dünya içinde giderek artan ticaret, İngiltere'yi yeryüzündeki en
zengin ülke yapmıştır. Tüm bu gelişmeler yeni bir serbest piyasa ekonomi sistemini
doğurmuştur. Sanayi Devrimi'ndeki yenilikler, serbest pazar olarak adlandırılan ve
kapitalizm olarak da bilinen bir ekonomik sistemin yükselişini hızlandırmıştır.
Serbest piyasada rekabet artmış, başarılı işletmeler daha fazla işçi istihdam ederek
ekonomiyi büyütmüştür. Serbest piyasa savunucuları, bu sistemin, yeniliği ve kaliteli
malları teşvik ettiğini, ülkelerin zenginliğini arttırdığına inanmışlardır (Grassby,
1998, s. 68).
Bu gelişmeler aynı zamanda insanların yaşamlarını etkilemiştir. Endüstriyel
Devrim'in yaşam ve çalışma koşulları, kentleşme (kentlerin büyümesi), çocuk
işçiliği, halk sağlığı, işçi sınıfı aile hayatı, kadınların rolü, ortaya çıkan orta sınıf,
ekonomik büyüme ve gelir üzerine etkilerini incelediğimizde; Çocuk işçiliği
fabrikalarda ve madenlerde çalıştırılan, her fabrikanın en ucuz işçileri olmuşlar, 12-
16 saat makine başlarında az ücretlerle çalıştırılmışlardır. Çocuklar, işçi
sendikalarına katılmaya ya da grev yapmaya çalışmamışlardır. Tarihteki ilk
fabrikalarda yoğun bir şekilde istihdam edilmiş, kötü muamele görmüş,
sömürülmüşlerdir (Ashton, 1997, s. 93).
Dönemin en önemli Alman sosyalist düşünürü Karl Marx (1818-1883)
hayatının çoğunu İngiltere'de geçirmiş, sanayileşmenin olumsuz etkilerini yaşamış ve
görmüştür. Marx, kapitalizmin tamamen ortadan kaldırılması gerektiğine ve
kaçınılmaz olduğuna inanmıştır.
İngiltere’de makineleşme ile ucuza mal elde edilirken, tasarı ve desen
önemsenmemiş, gerçek zanaatçilerin yerini sıradan işçiler almıştır. Dolayısı ile
ürünlerin görüntülerini olumsuz yönde etkilemiştir. Zevkten zevksizliğe doğru bir
2
geçiş olmuştur. Aristokrat sınıfın var olduğu İngiltere’de üretimdeki zevk farkı
ortaya çıkmış, kaygılar başlamıştır. Bunun üzerine sanatçı ve felsefeciler bir araya
gelerek, yazılar makaleler kitaplar, yazmışlardır. Bu süreç içinde de fikirlerini
yaymaya başlamışlardır (Atlı, 1990).
Sanayi Devrimi, Kraliçe Victoria dönemine denk gelir. Bu dönemde gelişen
ve zenginleşen İngiltere, gücünü, zenginliğini, üstünlüğünü göstermek için, 1851
Londra Hyde Park Crystal Palace’da “Büyük Sergi” düzenlemiştir. Altı milyon
kişinin ziyaret ettiği bu fuar, teknolojinin, daha iyi bir geleceğin anahtarı olduğunu
göstermeyi amaçlamıştır.
Bu sergiyi Kraliçe Victoria günlüğünde şu şekilde aktarmıştır:
Crystal Palace’a yaklaşırken, güneş parladı ve üzerinde tüm ülkenin

bayraklarının dalgalandığı devasa binanın ışıldamasına yol açtı. Güzel
Crystal Çeşme’nin tam karşısında duran, basamakların ve oturmadığım
koltuğun bulunduğu merkeze geldiğ imizde görüntü büyüleyici ve
etkileyiciydi. Coş ku dolu haykırış lar, herkesin yüzünde okunan mutluluk,
binanın görkemi, dekorlar ve sergilenen ürünler, orğun sesi, tüm bunlar
gerçekten heyecan vericiydi.” - (Queen Victoria’s Journal).15
Resim 20: Crystal Palace 1851 “Büyük Sergi”

15 http://www.vam.ac.uk, 8 Nisan 2016
2
5.1. Sanat & Zanaat Hareketi (Arts &Crafts)
“Sanat sokaklarımızı, ormanların dağları süslediği gibi süsleyecektir. Bu

yerleşmiş bir zevk olacak, evler daha zevkli ve rahat döşenecek ve böyle bir ortamda
yaşayan insanın iş gücü, verimi artacaktır.” - (Willam Morris-1878)
Resim 21: William Morris

Resim 22: Wandle Desen William Morris, 1884

2
Resim 23: Lale ve Söğüt Desen William Morris 1873
Resim 24: Kumaş Desen Silver Studio 1898

Şair, desinatör, sanat yazarı ve ressam William Morris (1834-1896) Büyük

Sergi’ye gittiğinde 19. yüzyılın ikinci yarısında Sanayi Devrimi'nin seri üretilmiş
niteliksiz tasarım ürünlerine ve yozlaşmış estetik anlayışına karşı bir başkaldırı
olarak, geleneksel el sanatlarına ve estetik değerlerine geri dönüş hareketi
başlatmıştır. Morris fabrika üretiminde işçileri emeğinin bölünmesi ve ürünlere
2
yabancılaşmaları ile, seri imalat çağında el işçiliğini yeniden yaratmak için harekete
geçmiştir. İşçilerin, emeklerinde yaptıkları işi başından sonuna kadar tasarlayıp
üretebilecekleri bir zamanı idealleştirmiştir. Sanat ve Zanaat Hareketi, Endüstri
Devrimi'nin olumsuz sosyal ve estetik sonuçlarına tepki olarak, 1862'de İngiltere'de
sanatçı ve orta çağcı William Morris tarafından kurulmuştur. İngiltere'de ortaya
çıkmış ve tüm Avrupa'yı etkisi altına almıştır; Sanayi Devrimi'nin seri üretilmiş
niteliksiz tasarım ürünlerine ve yozlaşmış estetik anlayışına karşı bir başkaldırı
olarak, geleneksel el sanatlarına ve estetik değerlerine geri dönüş ya da yöneliş
şeklinde tanımlanan bir harekete dönüşmüştür. Bu hareketi uygulamanın bir yolu,
zanaatkarlar tarafından daha fazla nesne üretmek ve makinelerin kullanımından
kaçınmaktır.
Bu yıllarda Gotik estetiğinin yeniden canlandırılması özellikle mimari alanda
bir hareket olmuş aynı zamanda dekoratif sanatları da içine almıştır. Bu stilin
öncülerinden mimar Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) fikirleri
toplumu etkilemiş, Pugin gibi makineleşmenin sonucu estetik bozulmayı fark eden
dini ve ahlaki açıdan yaklaşan John Ruskin (1819-1900) de bu gruba katılmıştır.
Gotik asaletinin üstünlüğünü övmüştür. O dönemler ayrıca sanat okulları mimar
Henry Cole (1808-1882) tarafından açılmıştır. Amaçları tasarımda yüksek
standartlara ulaşmayı teşfik etmek, toplumu bilinçlendirip, görsel olarak eğitmektir.
William Morris makinelerin gelişigüzel kullanımı hakkındaki düşüncesi su
şekildedir: “Kullanmak istemediğimiz çelik veya pirinçten elle tutulabilir bir makine
değil, elle tutulamayan ve hepimizin yaşamını baskı altında tutan ticari zulüm
makinesidir.”
Art & Craft Hareketi 1880 yıllarında başlayarak birçok loncayı da bünyesine
katmıştır. Bu loncaların amaçları el işçiliğini canlandırmaktır. Bu dönemde çok güzel
kumaş desenleri duvar halıları, duvar kağıtları mobilyalar yapılmış, motif üretme
konusunda doğanın dokusunu, formunu gözlemleyip örnek almışlardır. Bu üretim
şekli zaman aldığı ve pahalı olduğu için herkes tarafından satın alınamamış,
amaçlandığı gibi halka inememiştir (Atlı, 1990). 19.yüzyıl boyunca yayın ve sergiler
art & craft hareketi ile beraber, daha sonraki akımlara fikirlerin yayılmasında önemli
bir rol oynamıştır.
2
O dönemin dergileri:
a) 1830 Godey’s Lady’s Book Magazin
b) 1884 Hobby Horse Sanat Dergisi
c) 1893 The Studio Dergisi (Londra)
d) 1896 Jugendstil Dergisi (Münih)
e) 1897 Art & Decoration (Paris)
f) 1898-1921 arasında Viyana’da Kunst & Kunstbandwerk (Atlı, 1990).
19.yüzyıl sonlarından başlayarak, kendi dönemlerindeki dekoratif sanatlarını

basan yayın organları hem uluslararası stilin oluşmasında hem de üretici firmalara
(fabrika) stil rehberliği yapmıştır. Sergiler de aynı amaçlara hizmet etmiş, 1900-1940
yılları arasında ülkelerin ürün tanıtımında bir araç olarak benimsenmiştir.
Ingiltere’de 1888’de kurulan ve 20 yıl devam eden Art & Craft Exhibition Society,
(Sanat ve Zanaat Sergileri Derneği) sanat ve el sanatları sergileri düzenlenmiştir. 16
Daha sonra sergiler yerini vitrinlere bırakmıştır.
5.2. Moda Stillerinin Oluşumu
Moda tarihi 19. yüzyılda başlamış, Houte Couture’un öncüsü Charles Frederick
Worth (1825-1895), Paris Modasını başlatmıştır. Aynı zamanda “haute couture” veya
“high fashion” olarak adlandırılacak tasarım ve moda ilkelerini yaratan ve kullanan,
ilk kişi olmuştur.17
Moda kavramının başlaması, endüstri ürünlerinin çoğalması ile, aynı zamanda
ürünlerin sergilendiği yenilikçi mağazalarda satışa sunulan konfeksiyon (hazır giyim)
ile aynı anda gelişmiştir. 19. yüzyılın sonlarında hem couture hem de konfeksiyon,
mağazacılık, gazetecilik ve illüstrasyon gibi yan faaliyetlerin de yer aldığı giyim,
Paris'in en önemli endüstrilerinden biri haline gelmiştir. 1900’lerde William
Morris’in çalışmaları ve emekleri sonucunda, olumlu yeni stillerin temelleri atılmış,
Fransa’da “Art Nouveau”, Almanya’da “Jugendstil”, İspanya’da “Stile Modernista,
İngiltere’de “Stile Liberty, Viyana’da “Secessionsstil” olarak adlandırılan bir tarz
ortaya çıkmıştır. Kısacası Modern Sanat’a geçiştir. Bu tarz, mimari, dekoratif
16 www.branchcollective.org/?ps_articles...exhibition
17 https://runwaymagazines.com/19th-century-the-first-fashion-show/
3
sanatlar, giysi ve giysi desenlerinde belirleyici olmuştur. Art Nouveau’nun en
belirgin özelliği çizgisel kıvrımlardan oluşmasıdır (Atlı, 1990).
Resim 25: Art Nouveau Charles F. Worth. Elbise, on dokuzuncu yüzyılın

estetiğini sergilemekte olup, elbisenin S eğrisi, silüeti, deseni, Art Nouveau
hareketinin etkisini yansıtmaktadır. (1888-1900)
Resim 26: Art Nouveau Resim 27: Art Nouveau Lamba.

Rene Beuclair.1900’ler. Fransa. 1900’ler.
3
Resim 28: Art Nouveau. Antonio Gaudi. Barselona.
Poul Poiret (1879-1944), 1900’lerin en önemli tasarımcısı olarak kadın

kıyafetlerinde radikal değişiklikler yapmış, renkli oryantalist tasarımlarıyla kadını
korseden kurtarıp özgürleştirmiş, moda tarihinin ve Art Deco stilinin gelişmesine
yardımcı olmuştur. Oryantalist stilinin ortaya çıkması özellikle 1919 yılında
Diaghilev’in Rus Bale (Ballet Russes) topluluğunun Paris’e gelmesiyle başlamış I.
Dünya Savaşı’na kadar etkisi sürmüştür. Rus Bale’sinin giydiği kostümler parlak
renkli, egzotik, geometrik desenleri olan oryantalist stili ile Leon Bakst’tır (Atlı,
1990).
1920'de başlayan Art Deco'nun ortaya çıkışı, moda, sanat, mimarlık, iç
tasarım ve endüstriyel tasarımı etkilemiştir. Art Deco, farklı tarzların bir karışımıdır
(Kübizm, Fütürizm ve Konstrüktivizm). Bu nedenle Art Deco, birden fazla dekoratif
stilleri kapsamaktadır. Lüks, oryantal detaylar ve geometrik desenler görülmektedir.
Hareket, 1920'lerde, "Caz Çağı" olarak da adlandırılmıştır. Genç tasarımcılar,
desinatörler, modern yaşamı ve sadeliği, yenilikçi yaklaşımlarıyla Art Deco stilini
benimsemiş, yuvarlak kıvrımların yerini köşeli motifler almıştır. Akım 1920’lerde
gelişmeye başlamış 1930’larda üst seviyeye ulaşmıştır (Fischel ve Anna, 2013).
3
Resim 29: Leon Bakst. Rus Balesi
Yirminci yüzyılın başlarında bir yandan teknolojinin ilerlemesi, motorlu

arabaların ortaya çıkışı ile, kadınların özgürlüğü konusunda ciddi ilerlemeler
olmuştur. Bir yandan da aylak sınıfı (Edward Çağı) bu dönemin tutsağı olmuş,
İngiliz orta sınıfı partiler, piknikler, çay keyfi gibi üst sınıf yaşam tarzını
benimsemeye başlamıştır (Fischel ve Anna, 2013).
I. Dünya Savaşı’nın (1914) başlamasıyla, kadınlar endüstrileşmenin ve
savaşın sonucunda evlerinden çıkarak erkek işlerini yapmaya başlamış, üniforma ve
iş kıyafetleri giymişlerdir. Savaştan sonra ise kadınlarda değişim hemen kendini
göstermiştir. (erkeklerle rekabet içinde olacakları ortama uygun olarak erkek çocuk
tarzı) Sade kıyafetler, kısa saçlar, dans eden, (caz, çarliston) eğlenceyi seven, araba
kullanan, sigara içen yeni bir kadın tipi ortaya çıkmış ve çabucak benimsenmiştir.
Savaş sonrası asker paltosu modası başlamış, hem erkek hem de kadınlar
kullanmıştır. Etek boyları kısalmış bel çizgisi kalçaya inmiş, koyu renkli çorapların
yerini, ipek ya da suni ten rengi çoraplar almış, bronzluk ve pantolon giymek moda
3
olmuştur. Tüm bunlar modern kadının görüntüsünü belirlemiştir. O dönemlerde Coco
Chanel, küçük siyah elbiseyi moda literatürüne soktuğu günlerde, siyah yas
dönemlerinde ve cenaze törenlerinde giyilen bir renkti. 1900-1928 arası olan bu
döneme La Bella Epoque (Güzel Dönem) ve Caz Çağı dönemi denilmiştir (Fischer
ve Anna, 2013, s. 222-268).
Resim 30: Flapper Kızları

1929’da Amerikan Borsasının çöküşü ile modadaki değişimler kendini

göstermiş, etek boyu uzamış bel çizgisi normale dönmüş, Flapper Dönemi sona
ermiştir. “Büyük Buhran” olarak tarihe geçen bu dönem tüm Avrupa’yı da etkilemiş,
sadelik ön plana geçmiştir. Kadınlar dar kesim diz hizasında günlük kıyafetler
giymeye başlamışlardır (Fischer ve Anna, 2013).II. Dünya Savaşının başlamasıyla
(1939), kıyafet üretiminde kısıtlamalar gündeme gelmiştir. Sivil kıyafetler için
kaynaklar ve ham maddeler sınırlı olmuş, ipek fiyatları yükselmiştir. Britanya
3
hükümeti kıyafet üretiminde tasarruf tedbirleri yasasını çıkarmıştır. Bu yasa daha
sonra 1946 yılında yürürlükten kalkmıştır.18
Resim 31: Savaş Dönemi Broşür

O dönem hükümet tarafında basılan broşür.
Abartılı tasarımlar, pililerden ve dantellerden vazgeçilmiş, tarzlar sadeleşmiş,

sivil üniformaya geçiş süresini başlatmıştır. Hâkî renk moda olmuştur. Kadınlar
askerde olan erkeklerine eski kazaklarını söküp, atkı eldiven çorap örerek tasarruf
yapmışlardır. II. Dünya Savaşı’ ında Fransa’nın işgali ile Avrupa’nın geri kalanı ve
Amerika Fransız tasarımlarından uzak kalmış, Amerikan tarzı moda anlayışı ortaya
çıkmıştır. Paris’in elit tasarımlarının aksine modern ve basit kıyafetlere odaklanmış,
pratiklik anlayışı ile her ortama uygun kıyafetler yaratılmıştır. II. Dünya Savaşı’nın
bitmesinden iki yıl sonra hala kısıtlamaların ve tasarrufun devam ettiği bu dönemde
müsrif sayılacak derecede bir elbise için yaklaşık 20 metre kumaş kullanmış ve bu ilk
etepta tepki çekmiştir. 1947’de Cristian Dior, şıklığı “New Look” (Yeni Görünüm)
kolleksiyonu ile savaş sonrası yıpranan kadınların, kadınlığını hissetmesi için
yapmıştır (Fischer ve Anna, 2013).
18 www.nationalarchives.gov.uk › Education › Home Front
3
Resim 32 New Look. Cristian Dior. 1947
Savaş sonrası kadınlar geleneksel işlerine yani evlerine dönmüşlerdir. II.

Dünya Savaşı sonrası Amerikan nüfusunun düşmesi sonucu çocuk yapmaya
yönlendirilmiş, bunun sonucu bebek patlaması (Baby Boomers) yaşanmış,
reklamlarla desteklenen ilk nüfus hareketi olmuştur. 1960’lara doğru ciddi bir genç
grup ortaya çıkmıştır. Amerika ilk “Teenager” gençlik olgusunu ortaya atmış ve yeni
bir tüketici gençliği ortaya çıkmıştır. Bu olgu tüm Avrupa’ya yayılmıştır. İlk sokak
modasının başladığı dönemdir. İngiliz alt kültür geçlerinin “Teddy Boys” Edward
tarzı giyim tarzı ortaya çıkmış, kısa süre sonra Rock and Roll ile güçlü bir ilişkiye
girmiştir.
Müzik dışında film ve popüler aktörler Teddy Boys’un büyümesinde öncü
(James Dean, Elvis Presley, Marlon Brando) olmuştur. Gençlerin hem kimlik
kazanmasında hem de moda kavramı oluşturması açısından önemlidir. Marlon
Brando ile Jean pantolon ve deri ceket popüler olmuştur. 1960’larda genç kızlar
anneleri gibi giyinmek istememiş yeni görünüm olarak mini etekler ortaya çıkmıştır.
Mary Quant, Andre Courreges, Pierre Cardin gibi tasarımcılar bu tarz kıyafetleri
tasarlamışlardır.
3
Resim 33: 1950'lerde İngiltere. Teddy Boys.
Resim 34: Marlon Brando filmi The Wild One. 1953

3
1960’lar uzayın keşfedilmeye başlandığı dönem olmasından dolayı modada
uzay teması benimsenmiş, metalik sentetik kumaşlar, pvc, plastik kullanılmıştır.
Basit A kesim silüetler, miniler gibi fütüristik bir akım benimsenmiştir. Kısa saçlar
Twiggy görünüm gençliği etkilemiştir (Twiggy İngiliz modasının ilk süper
modelidir). 1960’larda ve 1970’lerde kadının özgürleşmesi, iş ortamına girmesi ve
erkek unsurlarından etkilenmesi sonucu pantolon giymeye başlamışlardır. Tasarımcı
Yves Saint Lauren bu tarzın öncüsü olmuştur. Ayrıca, Hippi hareketinin (Çiçek
Çocuklar) doğuşu bu yıllarda olmuştur. Sevgi, barış, özgürlük peşinde olan bu
hareket tüm dünya tarafından benimsenmiştir. Bu hareketin temelinde protesto
vardır. Her şeye karşı olan bu grup, çoğunlukla ikinci el kıyafetler, etnik görünümlü
bol bluzlar yerlerde sürünen etekler, boncuklar kullanılmıştır. Bunun yanında mini
elbiseler de kullanmışlardır.
1980’ler formda olmak, spor yapmak zamanın moda tarzını belirlemiş,
kadınların iş olarak erkek dünyasına girmesi sonucu gücü temsil eden vatkalar moda
olmuştur. Kadınların iş hayatı için döpiyesler tasarlanmıştır. 1980’lerin sonlarında,
dans kulüpleri ve dans kültürü, sokak kültürünü ve stilini temsil eden Punkçılar
Rapçiler, ana akımları etkilemiştir. Eşcinsellik kültürü de ortaya çıkmıştır. 1990’lar
süper modeller dönemi olmuştur. Bu dönem kavramsal kıyafetlerle yeni bir soluk
getirmiştir (Fischer ve Anna, 2013, s.270-415).
6. 2000’li Yıllar Modasının Genel Görünümü
“Bir rüzgardır moda; geldiğ ini hissedersiniz, kokusunu duyarsınız... Havada,

sokakta; moda fikirlerle, yaş am tarzımızla, olan bitenle ilgilidir.” - (Gabriel Coco
Chanel)
Moda endüstrisi bugün küresel bir endüstridir. Hızlı moda, zaman içinde artan
sezonlara ve sezonda mini koleksiyonlara neden olmuş, bu ürünler her hafta
mağazada yerlerini almıştır. Bu da moda trendlerinde, yeni deneyimlerimize olan
arzularımızı arttıran ve tüketicilerin ihtiyaç duyduklarından daha fazla satın aldıkları
aşırı tüketime yol açmış, ucuz kıyafetlerin çok miktarda olduğu hızlı modaya ivme
kazandırmıştır. Küreselleşen moda medyası, erişimi kolaylaştırmış aynı zamanda
kopya ürünlerin çoğalmasına neden olmuştur. Popüler moda görüntülerinin dünyayı
dolaşmasına izin verdiği için internet de bunun bir parçası haline gelmiştir. Yeni
medya teknolojisi, popüler kültüre paralel olarak, modayı, dünya çapında geniş bir
3
kullanıcı kitlesi için kullanılabilir hale getirerek geliştirmiştir (Craik, 2009, s. 270).
Son on yılda moda medyası, diğer pek çok kültür olayı gibi çevrimiçi ortamda yerini
almıştır.
Günümüzde giderek artan sayıda insan İnternet'e yönelmekte, Pinterest,
Youtube, bloglar gibi web sitelerini kullanmaktadır. Kolay erişilebilirliği ile internet,
en önemli bilgi kaynaklarından biri haline gelmiştir. Moda endüstrisi ile moda blog
yazarları, canlı podyum şovları, moda filmleri, sosyal medya yoluyla hız kazanmıştır.
Yüksek yönetilebilirlik ve teknik özelliklerin daha da geliştirilmesi nedeniyle blog
alanı gelişmiş ve yüksek popülerliğe ulaşmıştır. İnternet, moda olarak "sokak" gibi
işlev görür. Sokak, yeni fikirlerle dolu ve hareketli bir yer olmakla beraber yaratıcı
ilhamın zengin ve önemli kaynağıdır.
6.1. Moda Blogger’ları
2004'ten bu yana, internetin giderek büyüyen bir özelliği de web-blogger’ları

olmuştur. Yeni medyanın önemli bir parçası ve kitleler üzerinde büyük bir etkiye
sahip olan yeni bir gazetecilik günlükleri şeklidir. Son on yılda, "moda blogu" adı
verilen bir blog türü gelişti. Gittikçe popülerleşen moda blogları modaya bağlı her
şeye odaklanıyorlar. Modayla ilgili yeni koleksiyonlar, moda şovları, moda ve giyim
içeren diğer etkinlikler gibi haberlere yer veriyorlar. Popüleritesine bağlı olarak,
moda dergilerinin fotoğraf çekimlerinde moda şovlarının veya sahne arkasında olan
fotoğrafları içeriyor. Sokak Modası fotoğrafı çekenler blogcular ise her zaman moda
ve yenilikçi giyinen insanlar için ava çıkıyorlar. Bu "stil avcıları”, caddede insanların
fotoğraflarını çekip, kendi bloglarında okuyucuya, resmin çekildiği zaman ve yer
hakkında ayrıntılı bilgi veriyorlar. Belli bir şehirde hangi tür moda trendinin
yayılabileceğini gösteriyorlar. İlk ve en popüler sokak modası Blogger’lardan birisi,
Yvan Rodic tarafından düzenli olarak güncellenen "Facehunter" dir. Türkiye’de ise
Buse Terim, Gamze Biran, Duygu Şenyürek bunlardan bazılarıdır.
Moda blogger’ların genellikle yazdıkları yazılar kişisel olup, blog
okuyucularına hitap ederler ve onları bloglarına bağlayan düşünceler trenlerine
katarlar. Okuyucu yorum bırakma şansına sahiptir. Geri bildirim ise blog yazarları ve
blog okuyucuları arasındaki diyalogun bir parçasıdır. Türkiye’de sokak moda
fotoğrafçılığı gelişmemiş olmakla beraber olanlar da genellikle yurt dışındaki moda
haftalarının olduğu yerlere gitmektedirler. Sokak moda fotografçısı Emircan Soksan
3
ilk etapta arkadaşlarının fotoğraflarını çekerek başlamış ve bir süre sonra da dünyayı
gezip sokak moda fotoğrafçılığını yapan bir grup olduğunu keşfetmiştir. Kendisi de
genellikle yurt dışında moda haftalarında dünyayı dolaşıp sokak moda fotoğrafçılığı
yapmaktadır19
Türkiye’de bu anlamda çok ciddi bir açık bulunmaktadır. Bunun nedenlerinden
biri de içinde bulunduğumuz politik durumdur. Türkiye 2000’li yıllarda, daha
muhafazakâr bir sistemin içine girmiştir. Kadına bakış, toplumsal statü ve ataerkil
zihniyetin yoğun yaşandığı bu dönem içerisinde, sokakta daha mütevazi ve dikkat
çekmeyen kıyafetler tercih edilmektedir. Tesettür modasının hüküm sürdüğü, evde
kapalı kalan muhafazakâr kesimin dışarı çıktığı bir dönemdir. Daha modern bir
anlayışa sahip olan kesim ise çok dikkat çekmeyen giyim tarzını benimsemiştir.
Türkiye’nin kalbi olan İstanbul’da moda haftaları daha sönük geçmekle beraber, bu
dönemlerde sokaklarda enteresan görüntülü kıyafet giyen insanlara da pek
rastlanmamaktadır. Dolayısıyla sokak modası fotoğrafçılığı da pek bilinmemekle
beraber gelişmemiştir.
Yirmi birinci yüzyılda, yeni medya formatları modanın daha da
demokratikleşmesini sağlamıştır. 2000’li yıllardan itibaren vintage (eski), ikinci el ve
kendi stilini kendin yarat kavramları ortaya çıkmıştır.
Resim 35: Marais Bölgesi. Paris. Vintage Mağaza.

19 https://modakariyeri.com/moda-sokak-fotografciligi-emircan-soksan/
4
Resim 36: Taksim/Beyoğlu Suriye Pasajı “By Retro” (ikici el) Mağazası
6.2. Sokak Modası
Sokak modasını ilk başlatan grup II. Dünya Savaşı sonrası 1950-1960 yıllarında
ortaya çıkan genç erkeklerdir. O dönemlerde moda genç kızlara kadınlara karşı
önyargılı idi. 1940’lardan 1980’lere kadar, sokak stili, alt kültür sistemi, değerleri ve
inançları ile birleşerek çoğalmışlardır. Bunların birçoğu süreç içerisinde gelişmiştir
(mods, hippiler, punks, teddy boys, vb.) (Polhemus, 2010).
Moda endüstrisi sürekli yeni fikirler aramaktadır. Orijinal stilin değiştirilmesi
veya dönüştürülmesi ile yeni stiller yaratılmaktadır. 2000’li yılların başlarında
özellikle Japon animasyon (anime) ve Japon çizgi roman (manga) popülaritesinin
yükselişi ile sokak alt kültürlerinden Japon sokak modası ortaya çıkmıştır. Bu
gençler sembolik, alt kültürel kimliklerini ilan etmek için farklı bir görünüm ile
kimliklerini belirleyen yenilikçi gruplardır.
En belirgin sokak modaları Ura-Harajuku (sanatçılar, tasarımcılar) grafik ve
tekstil tasarımcısı olarak yarı profesyonel veya moda okullarından mezun olabilecek
tasarımcılar ve sanatçılar, tarafından tasarlanan küçük markaların yarattığı ve satışını
yapan grupların ortaya çıkardığı sokak modasıdır. Ayrıca markalar, mağazalar ve
sanatçılar arasında bir dizi iş birliği projesi bulunmaktadır. Yaratıcılar ve mağaza
sahipleri, birçok DJ, Şarkıcı, Stilist, Editör ve bisikletçidir. Örneğin Hiroşi Fujiwara,
eski bir DJ’dir ve sokak kıyafetleri üretmektedir. Üretirken Ura-Harajuku modasında
bulunan temel felsefesiyle yola çıkmaktadır. Yarattıkları şey tamamen yeni değildir,
kendi parçalarını oluşturmak için eklemeler yapmaktadırlar.
4
Lolitalar ise ağırlıklı olarak, Batı Avrupa klasik elbisesinden esinlenerek
danteller, fırfırlar ve şeritler gibi hassas kadınsı unsurlar vasıtasıyla romantik bir
imajı vurgulayan bir tarzda giyiniyorlar. Gotik Lolita, Viktoria döneminden kalma
stillerin ve modern Gotik görünümlerin bir kombinasyonudur (Kawakura, 2006).
Resim 37: UraHaraju Japon Gençleri Resim 38: Gotik Lolita Sokak Modası
Erişim Tarihi: 21/11/2017 Erişim Tarihi: 21/11/2017
Yaşam tarzlarının çeşitliliği kişisel kimlik inşasında giderek daha önemli bir
rol oynamaktadır. Sokak modası kültürünün yaygınlaşması ve internetteki blog
sitelerinin artmasıyla “Sokak modası fotoğrafçılığı” doğmuştur. Moda fotoğrafçıları
şehir şehir, sokak sokak gezip beğendikleri kişilerin fotoğraflarını çekmeye ve bu
fotoğrafları her gün kendi kurdukları internet sitelerinde sergilemeye başlamışlardır.
Zaman içinde hem bu siteler çoğalmış hem de sokak modasına gösterilen ilgi
artmıştır. Sokak modasının en aktif olduğu dönemler genellikle moda haftası
(Fashion Week) zamanlarıdır. Çünkü bu zamanlarda şehirlere büyük bir kalabalık ve
‘farklılık’ yarışı hâkim olur. 20
20 www.posta.com.tr/sokak-modasi-ve-ona-yon-veren-sehirler-huban-aysem-yazisi-31307
4
Sokak modasının en yoğun takipçisi olan internet siteleri ise şunlardır:
 www.thesartorialist.blogspot.com
 www.facehunter.blogspot.com
 www.altamiranyc.blogspot.com
 www.stylescout.blogspot.com
 www.buseterim.com.tr.webloc
 www.gamzebiran.com.webloc
 www.duygusenyurek.com.tr.webloc
 gouroux.com.tr.webloc
İranlı kadın sokak stilindeki genç kadınların yaratıcılığını ve stilini göstermek

amacıyla Tahran'dan sokak stilini yansıtan ilk blog TheTehranTimes’dır.
Resim 39: İran Tahran Sokak Modası.

Resim 40: Phil Oh Sokak Modası. Milan Moda Haftası.

4
Resim 41: Fotoğraf: Phil Oh. Milan Sokak Modası. 2018
Resim 42: 1970’ler İstanbul Sokak Modası

4
Resim 43: 1900’ler. Edwardian Sokak Modası. Londra.
6.3. Moda Filmleri
21.yüzyılın ilk on yılında ortaya çıkan moda filmleri, dijital devrimin farklı bir
ifade biçimi, marka bilinci oluşturma ve topluluklar ile güçlü bir bağ yaratması için,
moda endüstrisi tarafından benimsenen yeni bir araç olarak ortaya çıkmıştır.
Fotoğrafçı Nick Knight, dijital çağda moda için ideal ortam olan filmi (hareketli
görüntüyü), 2000 yılında moda Web sitesi “Showstudio” yu yaratmış, modayı,
multimedya üretime dönüştürerek, modanın algı, sunum ve pazarlanma şekline yeni
bir bakış açısı getirmiştir. Showstudio, sürekli olarak moda iletişiminin sınırlarını
zorlayan Nick Knight tarafından kurulmuş ve yönetilen ödüllü bir moda sitesidir. Bu
eğilimle birlikte sırasıyla 2004 ve 2006'da oluşturulan Youtube ve vimeo gibi ortak
video platformlarının moda markalarının izleyici kitlesiyle iletişim biçimi önemli
ölçüde değişikliğe uğramıştır (Kim, 2013).
Moda filmi konsepti, moda markaları için üretilen, yaratıcı görsel-işitsel
projeleri göstermek için endüstride kullanılmaktadır. Moda filmlerin avantajları ve
baştan çıkarıcılık gücü keşfedildi çünkü televizyon reklamlarından daha çekici ve
işbirlikçi bir deneyim yaşatmaktadır. Dolayısıyla satışa yönelik değil, markalaşmaya
yöneliktirler. Tüm bu nedenlerden dolayı, moda filminin sadece yeni bir reklam
4
biçimi değil, markalı bir içerik biçimi ve moda markalarının çevrimiçi kullanımının
bir parçası olarak kullandığı bir çevrimiçi promosyon kısa filmi olduğunu
söyleyebiliriz. Moda filmi, çoğunlukla görsel-işitsel reklamların, filmin, kısa
filmlerin, video kliplerin ve video sanatının varisi olan moda markaları tarafından
kullanılan yeni bir iletişim biçimidir. Chanel, Dior ve Louis Vuitton ünlü
yönetmenlerle birlikte moda filmi kavramını tanıtan öncüleri oldu. Moda filmi:
 Daha samimi olarak tüketicilerle bir ilişki kurar.
 Hikâye anlatımı için kullanılır.
 Güzellik, denge ve uyumu kullanarak tüketici üzerinde etki yaratır.
21. yüzyılda, modanın önde gelen markaları, moda filmlerinde daha büyük
bütçeler yatırmaya başladı. Yeni teknolojilerin ve yeni medyanın moda imajının
çeşitli üretim ve sunum pratiklerinde oynadığı rol göz önüne alındığında, moda
filminin "dijital çağ" karakterinin belirgin bir şekilde değiştiğini görebiliriz. 2011'de
LVMH'nin çevrimiçi moda filmi web sitesi olan Nowness
(https://www.nowness.com/), herkesin Vuitton'un "gezgin ruhunu"
benimseyebileceği ve kişisel izlenimleri yorumlayabileceği kendi Facebook forumu
olan The Art of Travel ile bu moda kılavuzlarını bir dizi videolara çevirdi (Soloaga
ve Guerrero, 2016).
Dior “Lady Noire” - By Olivier Dahan on Vimeo
Lady Dior - chapter 2: Lady Rouge with Marion Cotillard performing ...
4
Örneğin Cartier'nin Mart 2012'de yayınlanan kısa filmi “L'Odysee by
Cartier”, Şubat 2016'da YouTube'da 18 milyondan fazla ziyaret gerçekleştirdi.
Mücevher olan leopar’ın canlanıp maceraya çıkarak, sahibini bulmak için seyahat
etmesini anlatmaktadır.
L'Odyssée de Cartier - YouTube
7. Moda Markalarının Sanatsal Stratejileri
Moda markaları sanatsal stratejileri (1980'li ve 1990'lı yıllar) sayesinde,

karşılıklı olarak gelirler elde etmişlerdir. Moda markaları, estetik bir avangard tutum
benimsemiş, onu çağdaş sanatla ilişkilendirmeye çalışmıştır. Bu da markanın sanatsal
itibarını arttırmıştır. Moda tasarımcıları moda dünyasıyla değil, güncel sanatla
bağdaşan stratejilere başvurmuşlar, giyilebilecek giysiler yerine sergi ve müzelerde
yer almaya uygun kıyafetleri, aynı zamanda markaya yatırım yapmak amacıyla
yaratmışlardır. Moda her zaman kendini sanat ve sermaye arasında bulmuş, özellikle
bu kısmını gölgelemek için de kültürel yanına ağırlık vermiştir (Svendsen, 2006, s.
95-98)
Tarihsel olarak daha geriye gittiğimizde güçlü insanların desteği ve koruması
altında olan sanatın (resim) amacı Katolik inancın mesajlarını, katedrallerin ve
kiliselerin duvarlarına yaymaktı. Daha sonra Rönesans hareketi ile Floransa'nın
Medici ailesi sanatın yenilenmesini teşvik etti ve dini motiflerden uzaklaştırıp, biraz
mesafe yarattı. Diğer aristokratlar sanatı geliştirerek şöhretlerini ve prestijlerini
arttırmaya yöneldi. 19. Yüzyılda modern anlamda galerilerin ortaya çıkması ile,
sanatın saray ve kilise himayesinden ayrılması, (lonca ve sipariş sisteminden)
kurumsal anlamda özerkleşmesinde önemli bir gelişmedir.
4
Resim 44: Joseph Beuys, Sanat=Kapital
Sergiler, müzayedeler ile sermayeye dönüşmüştür. Picasso kişisel olarak "Ben

çok para ile fakir bir adam gibi yaşamak isterim." söylemiyle sanat ve para
arasındaki ilişkiyi gözler önüne sermiştir.
Jeff Koons, Damien Hirst ve Stephen Sprouse gibi sanatçılar da benzer
şekilde sanat ile iş arasındaki çizgiyi bulanıklaştırdı. İsteğe bağlı olarak, kendi
şöhretlerini lüks markalarla birleştirerek bu sistemin bir parçası oldular. O günden bu
yana, sanat ve para bağışlayıcı bağlarla beslendi. Eleştirmenlerin önemli sanat
eserleri olarak gördüğü tabloları, vizyon sahibi kişiler topladı ve bu da özel
kolleksiyonerleri ve müzeleri, bu eşsiz parçalara sahip olmak için rekabet etmeye
itti.21
Prada ve Cartier kendi müzelerini kurmuşlar ve birçok müzelerin
sponsorluğunu da üstlenmişlerdir. Aynı zamanda buralarda sergi açma şansını
yakalamışlardır. Moda evlerinin sanat kurumlarında yer almak istemelerinin
arkasında yatan düşünce, bu kurumların büyük simgesel anlamlar taşımalarıdır.
“Bunun sonucunda ise eğer bir nesneye simgesel bir değer katmak istersen bunun en
kolay yolu nesneyi büyük simgesel değerleri olan başka bir nesnenin yanına
koymaktır, çünkü değer bulaşıcıdır”. Genellikle modanın en sanatsal yönü kendini
sergileme biçimi olmuştur (Svendsen, 2006).
Moda markaları ile sanatçılar arasındaki ilişkisi, moda binalarında da
görülmektedir. Özellikle moda markaları, binalarını sanat müzelerine yakın yerlerde
konumlandırarak, sanatın bulaşıcı değerinden de faydalanmak istemesinden
kaynaklanmaktadır. Bir zamanlar müze ve galeriler ile dolu olan New York'un Soho
bölgesinde mağazaların sayısının artması gerçeğinden görülebilir. (Negrin, 2013).
21 www.e-skop.com/skopbulten/sanat-para-simbiyozu/2432
4
PRADA, Epicenter Mağazasını New York'un Guggenheim şubesine
yerleştirilmiş ve mağazayı Guggenheim'ın sahip olduğu özel değere bulaştırmak için
müze gibi iç ortamı da korumuştur. Paris'te bulunan Louis Vuitton, Pompidou
Merkezi ve Orsay Müzesi ile aynı blokta yer almış ve turistik yer haline getirilmiştir
(Lipovetsky & Manlow, 2009).Amiral gemisi mağazaları tarihsel olarak mevcut bir
şehir merkezinde veya bölgesinde canlandırılmaktadır. Dolayısıyla o bölgeleri de
canlandırmakta, süreç içerisinde sosyo-ekonomik koşulları da iyileştirmektedir
(Petermans ve Kent, 2017, s. 204)
8. Moda Sanatçı İş birliği
Modern moda, on dokuzuncu yüzyıldan beri sanatla ilişkilendirilmiştir (Stern,

2004). Yakın ilişkileri Stern (2004), Muller (2000) ve Mackrell (2005) gibi
kuramcılar tarafından belgelenmiştir. Moderna Museet Müzesi (2004), özellikle
moda ve sanatın karşılıklı ilişki içinde olduğu üç zaman dilimini tanımlamıştır:
1920'lerin sürrealizmi, 1960'ların pop sanatı ve 1990'ların başından itibaren
21.yüzyıda devam eden süredir.
20. yüzyılın başlarında sanatçılar teknolojik, bilimsel ve toplumsal gelişmeler
sonucunda yeni arayışlara girmişlerdir. Yüz yılın ortalarından sonra, Art Nouveau,
Kübizm, Fütürizm Sürrealizm ve Konstrüktivizm gibi yeni sanat akımlarının ya da
hareketlerin ortaya çıkmasıyla, birçok sanatçı, giyimin ideolojik yönleriyle ilgilendi
(Muller, 2013, s. 525).
Moda tasarımcıları Paul Poiret ve Elsa Schiaparelli, dönemin ilk sanat
dünyası ile ilişkiye giren kişiler olması bakımından önemlidir. Kariyeri boyunca
sanatla çok yönlü bir ilişki kurmuş olan Poiret’in yaptığı iş birliği, elbiseler, couture
etiketi, parfüm ve couture house'a kadar uzanmaktadır. Grafik sanatçısı mücevher ve
mobilya tasarımcısı Paul Iribe (1883-1935), 1908 yılında Poiret’in kolleksiyon
çizimlerini, 1911' de Raoul Dufy (1877-1952) ise kumaşlar için gravür tasarımları
yapmıştır. (Troy, 2003, s. 51).
Poiret, moda tasarımında sanatçılarla olan iş birliği başlatmıştır. Kimliğini bir
sanatçı olarak konumlandırmış, kariyeri boyunca kendini, bir tasarımcıdan çok
sanatçı olarak görmüştür (Mackrell, 2005).
1920'lerde ve 1930'larda Paris'te, II. Dünya Savaşı'ndan sonra da ABD'de
çalışan, İtalyan moda tasarımcısı Elsa Schiaparelli'nin (1890-1973), 1930'larda
4
tasarladığı tasarımlar, kendilerini beden ve giysinin önemini resimlerinde ve
heykellerinde keşfetmeye adamış bir grup Sürrealist sanatçılarla iş birliği yapmıştır
(Crane, 2012, s.99-110).
Schiparelli, Sürrealist sanatçı Salvador Dali (1904-1989) iş birliği sonucu

Ayakkabı Şapkası ve İstakoz Elbisesi ile dikkat çekmiştir.
Resim 45/46: ElsaSchiparelli & SalvadorDali

Schiparelli 1930'larda, akan çizgiler, dalgalı ve uzun saçlar gibi geleneksel ve

zarif bir kadınlığa yönelmiştir. Fransız yazar, ressam, Jean Cocteau (1889-1963) ile
1937'de, Couteau çizimini, koldan aşağıya yerleştirerek bir Jean Coteau ceket ve
elbise tasarlamıştır (Martin, 1987).
Resim 47/48: Elsa Schiparelli & Jean Cocteau
5
Elsa Schiaparelli, moda ve sanatta bir uygulayıcı olarak bilinir. 1930'larda
Sürrealist Salvador Dali ile birlikte tasarladığı ünlü Ayakkabı Şapkası ve Istakoz
Elbisesi, belki de moda ve sanat iş birliği tarihinde bir dönüm noktasıdır (Crane,
1999; Mackrell, 1990/2005; Troy, 2003).
“Sanat hayatımda ve işimde önemli bir yere sahip. Birçok ressamdan ilham
aldım ve her zaman sanatın sadece kültürün değil, hayatın bir parçası olduğuna da
inandım.”- (Yves Saint Laurent)
Yves Saint Laurent, Picasso, Matisse, Andy Warhol ve Mondrian gibi

sanatçılardan esinlenmiştir. Saint Laurent‘in modası, sanatla aynı algılara sahiptir.
1983 yılında Saint Laurent, 25 yıllık retrospektif sergisini, Metropolitan Sanat
Müzesi'nde gerçekleştirmiştir. Bu sergiden önce müzeler, sanat eserleri veya tarihi
kostümler sergilemek için kullanılmıştır (Mackrell, 2005).
Resim 49: YSL & Piet Mondrian

Sosyolog ve moda kuramcısı Bourdieu 1993’de; “Moda sanatçı iş birliği bir

yandan kültürel değeri artıran ve diğer yandan bu ilişkiyi ticarileştiren ikili roller
oynar. Sanat, nakit ve ticarete sırtını dönerken, iş birliği ile pazarlama ve markalaşma
amaçlı ticari bir araç olarak işlev görür. Aura, statü ve farklılığı modaya verir.”
(Taylor, 2005).
5
1960'larda İngiltere ve Amerika’da yeni bir akım ortaya çıkmıştır. Gençlik
kültürünün ortaya çıkışına paralel olarak, Pop sanatının ortaya çıkışı, sanat ve ticaret
arasındaki çizgiyi farklı bir boyuta taşımıştır. Coca Cola şişeleri, film yıldızları veya
çizgi romanlar ve seri yapımlar sanat eserleri olarak sergilenmiştir (Walker, 1975).
Pop art ikonlarından Andy Warhol ve Roy Lichtenstein'ın eserleri bu özellikleri
taşımaktadır. Andy Warhol' un konuları arasında çizgi romanlar, ucuz reklamlar,
çorba tenekeleri ve gazete manşetleri ve benzeri yer almaktadır. Bu dönemde moda
tasarımcıları daha çok serigrafi baskı yöntemleriyle etkileşime girmişlerdir
(Fineberg, 2000). Bu akım 1980’lere kadar devam etmiştir.
Pop art, 1960'larda Andy Warhol tarafından yaratılan sanat yıldızı şablonuyla
ortaya çıkan, çizgi romanı ve grafiti üzerinde bir etki yaratarak, kapak sanatı ve
gelişmekte olan gençlik pazarı gibi ana akımlara girmesine yardımcı olmuştur.
Gençlik dünyasında grafiti patlaması, hip hop ve kaykay kültürüne önemli ölçüde
bağlıdır. Hip hop rap müzik, Djing, breakdans ve grafiti içerir ve 1980'lerde patlar.
Sokak giyimini içeren gençlik markaları çağdaş moda sanatçı iş birliğinde de baskın
bir rol oynamaktadır. Sokak sanatı, grafiti yazmanın bir alt türüdür Pop art, tarihsel
referanslarından biridir. Çizgi film figürleri, kolajlanmış grafikler ve siyah-beyaz
fotokopiler şablonlar sokak sanatı için küresel bir eğilim haline gelmiştir (Lewisohn,
2008, s. 18).
2001 yılı Louis Vuitton ve graffitist Stephen Sprouse arasındaki iş birliğinden
sonra, Louis Vuitton dahil birçok Moda tasarımcıları, yeni işbirlikçi ürünler
başlatmıştır. Louis Vuitton 1997'de, ABD'li tasarımcı Marc Jacobs’ı sanat
yönetmenliği için işe almış, iş birliği gelişmiştir.
Resim 50: Louis Vuitton & Grafiti sanatçısı Stephen Sprouse ile (2001-2009)’a kadar
sınırlı sayıda ürün ortaklığı yapmıştır.
5
Resim 51: Louis Vuitton & İllüstratör Julie Verhoeven ile 2002’de sınırlı sayıda ürün
ortaklığı yapmıştır.
Resim52: Louis Vuitton & Pop sanatçısı Takashi Murakami ile 2003, 2005, 2006,
2008 yıllarında sınırlı ve sınırsız ortaklık yapmıştır.
Resim 53: Takashi Murakami'nin karikatür benzeri motifleri, Louis Vuitton iş

birliğinde, Kiraz Monogramı ve Multicolore baskılarından oluşan sanatı ile çantalara
ilham vermiştir.
5
Resim 54: Louis Vuitton &Ressam Richard Prince
Resim 55: Marni & Gary Hume
Marni, İngiliz sanatçı Gary Hume ile 2010-2011 yıllarında, kapsül T-shirt
koleksiyonu oluşturmak için iş birliği yapmıştır. Seri, Hume'un tanınmış soyut,
grafik baskılarını içeren dört stilden oluşmaktadır.
İtalyan moda markası Marni, fotoğrafçı Richard Prince ile 2007’de ve
müzisyen Kim Gordon'la sanatsal iş birliği geçmişine sahiptir. 2016 koleksiyonu için
ise, yaratıcı yönetmen Consuelo Castiglioni, sıra dışı orantılar ve cesur renk
5
kombinasyonları ile deneyler yapmıştır. "Marni, Vogue'un 125. yıldönümünü
uluslararası sanatçılarla iş birliği içinde sınırlı sayıda çanta ve tişörtlerle kutluyor:
Francesco Clemente, Annie Kevans, Shara Hughes, Beatriz Milhazes, Genieve
Figgis, John Baldessari, Ragnar Kjartansson, Maurizio Cattelan ve Pierpaolo Ferrari,
Kerry James Marshall, Dana Schutz ve Julie Mehretu. "2017’de tüm sanatçılar,
Marni parçasını kişiselleştiren, çalışmalar yapmışlardır. Ayrıca bu iş birliğinin amacı,
AIDS ile mücadeledir.22
Resim 56: Marni & Vouge

Resim 57: Prada & James Jean

22 www.marni.com/experience/us/collaboration/
5
Prada ilk olarak 2008’de ressam James Jean ile çalışmaya başlamış ve halen
devam etmektedir.
Resim 58: Prada & Richard Haines

Prada yine 2012’de İllüstratör Richard Haines ile iş birliği yapmıştır. Sınırlı
sayıda T-shirt hazırlanmıştır.
Ürün iş birlikleri, sınırlı bir baskı, tüketicilere, yaratıcıların eserlerinin
değerlerini hatırlatmanın bir yoludur çünkü, üretim veya satın alma işlemlerine
getirilen kısıtlamalar, kitlesel üretilen ürünlerden farklılıklarını ifade eder ve
tasarımlarını daha değerli kılar. Moda sanatçı iş birliği trendi, artarak devam
etmektedir. Sanat, modanın bir alternatifi haline gelmiştir. Bu yılın başlarında, 20.
yılını kutlamak için Staple Design ile iş birliği yapan Los Angeles merkezli Tayvanlı
sanatçı James Jean, ilkbahar / yaz 2018 koleksiyonuyla, farklı renk ve desende
çantada, kendine özgü çizgi roman tarzı ile son on yıldır iş birliğine devam
etmektedir.23
Şekil 59: James Jean & Prada

23 www.dazeddigital.com/.../article/.../the-artist-behind-prada-i...
5
9. Avm’ lerin ve Vitrinlerin Doğuşu
Alışveriş merkezlerinin ilk örnekleri 19. Yüzyılda ortaya çıkan pasajlardır.
Walter Benjamin (1892-1940) Almanya’yı terk etmek zorunda kalıp Paris’e
geldiğinde dikkatini çeken ilk şey pasajlar olmuştur. Pasajlar 1820’ lerde inşa
edilmeye başlanmış olup günümüzün alışveriş merkezlerinin ilk örnekleridir. Bu
yapıların ortaya çıkışının nedeni tekstil ticaretin gelişmesidir. Endüstriyel gelişimin
sonucu ortaya çıkan bu pasajlar bina kitlelerinin arasında uzanan, üstleri camla kaplı,
ışığı yukarıdan alan bu binaların içinde her iki yanında şık dükkanlar vardır.
Benjamin’e göre pasajların ortaya çıkmasının diğer bir nedeni de mimaride
demir konstrüksiyonun kullanımıdır. Yapıda demir taşıyıcıların kullanılması, camın
mimaride kullanımını da geliştirmiştir. Yani demir cama yol vermiş, hatta bazen
duvarın yerini alıp vitrini doğurmuştur. O döneme kadar insanlar ihtiyacı olan
nesneyi seçerken ve dükkân içinde görüp dokunabilirken, artık vitrinde onu
gözleyebilme imkanına kavuşmuş, gezinen insanları tahrik etmiş, gereksinim
duymadan da tüketebilme kapasitesini arttırmıştır.24
Resim 89: Galerie Vivienne. 1823. Paris. Mimar François-Jean Delannoy

24 Walter Benjamin, Pasajlar, s.87-89.
5
Resim 90: Kapalıçarşı. İstanbul
Türkiye’de de ilk pasajlara örnek olarak Kapalıçarşı’dır. Kapalıçarşı 1455-

1456 yıllarında Fatih Sultan Mehmet İstanbul’u aldıktan sonra inşaatına başlanmış,
17. yüzyıl başlarında ise son halini almıştır. Türkiye’deki ilk AVM’dir. 25
Modern anlamda ilk çok katlı AVM ise Galeria’ dır. 1988 yılında İstanbul’da
açılmış, zaman içerisinde sayıları artmıştır. AVM’ ler tüketimin yükselmesinde ve
sermaye akışında önemli bir yere sahiptir. Yaşam ve eğlence merkezi olmakla
beraber hem ihtiyaç tüketimi hem de ailece zaman geçirme açısından önemlidir.
25https://www.pinterest.cl/pin/538954280392203504/
5
9.1.Vitrinler ve Mağazaların Sanatsal Yaklaşımları
"Tüm mağazalar müzeler, tüm müzeler de büyük mağazalar haline

gelecekler.” -(Andy Warhol)
Mimar ile moda tasarımcısı arasındaki en açık ve tarihsel olarak en popüler iş

birliği türü mağaza tasarımı olmuştur. Yirminci yüzyılın başlarında Fransa'da,
Couture moda tasarımcısı Madeleine Vionnet, Paris'teki Avenue Montaigne'de bir
'Moda Tapınağı' yaratmak için mimar Ferdinand Chanut ile birlikte çalışmıştır
(Golbin, 2009).
Son on yılda, amiral gemisi mağazası moda-mimar iş birliklerinin odak
noktası olmuştur (Reynolds ve ark., 2007). Amiral gemisi mağazaları, ürün dağıtım
hiyerarşisinde üst sıralarda yer alan ve son derece iyi tasarlanmış seçkin bir konumda
yer alır (Moore ve Docherty, 2007).
Bu projelerde gerekli olan yatırım ve planlama, moda tasarımcısı-mimar iş
birliklerinden daha uzun vadeli bir ilişkiyi ifade etmektedir. Mimar John Pawson ve
tasarımcı Calvin Klein'ın 1996 yılında bir Fifth Avenue amiral gemisi için iş birliği
yapması, bu ilişkilerin gelişimine ivme kazandırmada önemli rol oynamıştır
(Barreneche, 2005).
Eş zamanlı olarak, "star mimarisi" terimi, yüksek profilli moda markaları
adına yaptıkları çalışmalar nedeniyle, mimarları tanımlamak için gazeteciler
tarafından oluşturulmuştur (Chow, 2003, s. 46). Örnekler arasında Frank Gehry
(Issey Miyake), Future Systems (Marni) ve Renzo Piano (Hermes) vb. verilebilir.
En verimli çalışmalarıyla tanınan “star mimarlar” dan biri, Louis Vuitton,
Chanel, Fendi ve Dior ile amiral mağazalarından sorumlu kişi Peter Marino’dur.
Marino'nun yeni bakış açıları getirirken markanın özünü yakalayabilme yeteneği onu
önde gelen moda amiral mimarlarından biri haline getirmiştir (Jana, 2007). En son
projesi Londra Louis Vuitton 'Maison' (Bond Street), mağazasıdır.
5
Resim 60: Maison Hermes & Mimar Renzo Piano
Resim 61: Issey Miyake & Mimar Frenk Gehry &Gordon Kipping (G Tects)
6
Resim 62: Mimar Peter Marino &Louis Vuitton
ErişimTarihi:13/1/2018
Louis Vuitton’un, Roma' da 1.200 metrekare ve daha önce şehrin ilk film
tiyatrosu olan tarihi Spazio Etoile'yi barındıran üç katlı binasıdır. Louis Vuitton
mağaza iç mekanlarından sorumlu mimarı ise Peter Marino’dur.
Resim 63: Dior & Mimar Peter Marino Seoul

6
Mağaza vitrinleri, mağazayı, müzeyi ve sanatçıyı, modaya ve sokağa
bağlayan karma bir alanı göstermektedir. Sanatın ve modanın sıklıkla birleştiği bir
alandır. Müze vitrini ile mağaza vitrini arasındaki benzerlik, sergilenen bir olgu
olarak modanın anlaşılması için izleyici tarafından görülen ve anlaşılan bir şey
olmuştur. Müze ve mağaza, aynı zamanda, 1851'den 20. yüzyılın başına kadar, dünya
fuarları ve sergilerinden etkilenmiştir.
18. yüzyılın sonlarında “müzeler”, 19. yüzyılın ortalarından başlayarak
“mağazalar”, kamu müzeleri ve büyük mağazalar genişlemeye başladıkça, her ikisi
de vitrin ve mekân organizasyonuna ağırlık vermişlerdir. Her iki kurumda da
görsellik önem taşımıştır. Neil Cummings ve Marysia Lewandowska'nın The Value
of Things (2000) adlı kitabı, alışveriş merkezlerinde mağazalara bakmanın veya
"taramanın" önemini ortaya koymaktadır. Müzeler gibi, mağazalar da bir zamanlar
toplumdaki belli sınıflara hitap ederken, mağazanın demokratik erişilebilirliği,
değişime yol açmıştır (Buick, 2012). Vitrinler, alışveriş deneyiminin başlangıç
noktası ve perakendeci ile müşteri arasındaki ilk etkileşim noktası olarak
anlaşılmaktadır (Lea-Greenwood, 2013). Vitrinler, görsel ipuçlarıyla mesajını
müşteriye anlamlı bir şekilde birkaç saniye içinde vermesi gerekmektedir
(Christopoulou, 2011, s. 25-32). Ayrıca vitrinler, dünya üzerindeki kentsel
manzaralar üzerine estetik referanslar olarak tanımlanabilir. Alışveriş deneyiminin
ilk dokunma noktası olarak müşteri, mağazanın dışındaki vitrini görerek pencere
ekranından dolayı müşterinin mağazaya girme olasılığını da yükseltir. Vitrin,
aydınlatmalı sahne görevi görmesi ve rolü sebebiyle vitrinleri "tüketici tiyatrosu"
olarak adlandırmak mümkündür (Diamond ve Diamond, 2011).
Bugün perakende satış mağazalarının görsel yönlerini oluşturmak, mimarlar,
moda tasarımcıları, sanatçılar ve ürün tasarımcıları arasında iş birliğine dayalı bir
süreç olarak tanımlanabilir. Bir moda markasının kaşesi yalnızca pazarlama ve marka
oluşturma çabalarına değil aynı zamanda markanın satıldığı mağaza ortamına da
büyük bir etkiye sahiptir (Teunissen, 2013).
Moda markaları, mimarlarla, perakende mağazaları, sanat müzeleri ve geçici
yapılar yaratılması bakımından düzenli olarak çalışma içerisindedirler. Tasarım
yazarı Bradley Quinn, son on yılda moda sanat ve mimarinin birlikteliğinden
bahseder. Moda ve mimariyi, iki zanaat, “Moda ve mimari” olarak yorumlar. “Moda
ve mimari arasındaki ilişki tarih boyunca karşılıklı bir varoluşun kenarlarında
duruyorlardı. Mekânın organizasyonu daima modanın ve mimarinin özü olmuştur.”
6
Moda mağazalarının dünya çapında yaygınlaşması, 21. Yüzyılda çevrimiçi
perakendeciliğin yükselişi ile doğru orantılı olmuştur (Smith ve Kubler, 2013).
Vitrinler, kent manzarasında estetik bir referanstır. Yan yana dizilmiş alanlar,
kentin kendi refleksiyle eş zamanlı olarak, şehir merkezindeki sokakların sürekli
metamorfizmasını sunmaktadır. İlk görüşte, küçük ve ticari faaliyette olan çok
spesifik bir sektör olarak görülebilen vitrin sunumu, 1990'ların ortalarına kadar,
stratejik bir içeriği olmayan küçük bir profesyonel grup (vitrin tasarımcıları) ile
sınırlı, özel bir uygulama olmaktadır.26 Son yıllarda, zincir mağazalarla, vitrin
sunumuna yatırım yapan markalar, şehirlerdeki belli başlı alanları (ana ticari ve
turistik caddeler) tercih ederek, (başka bir ticari kutup oluşturarak) güç
kazanmaktadırlar. Diğer yandan da hem görsel açıdan cazip hem de tercih edilen
pazarlama stratejileri aracılığıyla vurgulamaya çalışılmaktadırlar. Bir ürünü
sergilemek, gösterilme şekli, iletişim kurmanın, dikkat çekmenin ve alışverişe teşvik
etmenin bir yolu olmakla beraber vitrin sunumu, amacına ulaşmaktadır. Vitrin
sunumunun değeri, büyük firmalar tarafından önemli bir pazarlama aracı olarak, yani
görsel merchandising olarak, imaj yoluyla imajın teşvik edilmesinden ve stratejik bir
sergi görüntüsüyle tanınmaktadır. Vitrin sunumu ile markalar potansiyel tüketici ve
marka imajını birleştirmeyi amaçlamaktadır. Piyasada çok fazla marka olmasından
dolayı bir rekabet faktörü söz konusudur. Vitrin sunumu önemli bir hal almakta,
çünkü tüketici tarafından baştan çıkarılma hissi, sunumlarla iletilen yaşam tarzı
önerileri, yaratıcı bir şekilde gerçekleştirilmektedir.
Resim 64: 2017 Sanatçı Levi Van Veluw. Fotograf: Seth Cohen. Kopenhag
Hollandalı sanatçı Levi Van Veluw, vitrinleri deri, ahşap ve ipek ile sanatsal
26 Demetresco, S. (2005). “Vitrinas em Diálogos urbanos”, Editora Anhembi Morumbi. p. 15.
6
bir çalışma yapmıştır. Resmin göbeğindeki çanta ile markayı orta noktada
konumlandırmıştır. Organik bir simetri çalışması yapılmıştır. El sanatlarının
sahnelenmesi, vitrinde tıpkı bir çerçeve içerisinde tablo sunumu yapılmıştır. Van
Veluw, Hermes eşarplarının atlı geleneğinden ilham alarak, markanın anında
tanınabilir simgesel estetiğini ve stilini karakterize eden imza motiflerini,
materyallerini ve sembollerini muhteşem, çok katmanlı soyut yaratımlara
dönüştürmüştür. Sanatçıya göre, "Eşarp zamansız ve birçok unsur ve temaya sahip.
Çok sofistike katmanlı pencereler yapmak için kendi kalıplarımı ve şekillerimi
yarattım.” Hermes, bir sanat eseri olarak kolaylıkla tanımlanabilen vitrin
görüntülerine sahiptir. Tüm dünyadaki mağazaları, sanatçı iş birliğiyle tasarlanmıştır.
Mimar Gehry ise "Sürekli değişen dünyayı yansıtmak ve sürekli dönüşüm
izlenimi yaratmak için günün saatine ve ışığına bağlı olarak şekil değiştiren bir bina
tasarlamak istedik.” diyerek Louis Vuitton Foundation ile birlikte ilk sanat eserini
temsil eden bir bina tasarlamıştır.
Resim 65: Mimar Frenk Gehry (2001 & Louis Vuitton

Frank Gehry tarafından tasarlanan binanın dış cephesi mimar Daniel Buren
tarafından 11 Mayıs 2016’da yeniden renklendirilip şekillendirilmiştir. Işık
Gözlemevi ile uluslararası üne sahip sanatçı Daniel Buren, binayı 3.600 adet camdan
oluşan Foundation Louis Vuitton'un 12 "yelkenleri"ni parlak renkler beyaz ve şeffaf
çizgilerle kaplamış, 13 renkten gelen yansımalar, binanın içinde ve dışında, gün ve
mevsime göre sürekli değişmektedir. 21. yüzyıl mimarisini simgeleyen bir anıtla
Paris mirasını zenginleştirmiştir. 27
27 https://www.lvmh.com › Group › Art & Culture
6
Resim 66: Mimar Daniel Buren (2016) & Louis Vuitton
Resim 67: Sanatçı Yayoi Kusama (2012) & Louis Vuitton

Yayoi Kusama, Manhattan mağazası için gösterişli cephe ve pencere

görüntüleri yaratmıştır. Louis Vuitton’un başında bulunan baş direktörü Marc Jacobs,
tuhaf imza nokta motifleri ile tanınan efsanevi Japon sanatçı Yayoi Kusama ile bir
araya gelerek, Kusama'nın noktalarını, kıyafetlerden mücevhere kadar her alanda
kullanılmıştır.
Resim 68: Prada Epicenter Rem Koolhaas & Herzog De Meuron Tokyo
6
2001'de Prada, (OMA/AMO) Hollanda’lı Mimar Rem Koolhaas ve Herzo de
Meuron'un mimari uygulamalarını New York, San Francisco, Los Angeles ve
Tokyo'da "merkez üssü" bölgesi tasarlamak üzere iş birliği yapmıştır. Prada New
York mağazası 2000 yılında kapanan eski Guggenheim Soho Müzesi'nin yerinde
bulunmaktadır.
Resim 69: Prada Epicenter & Rem Koolhaas ve Herzog De Meuron San Francisco
San Francisco şehir merkezinde,10 katlı bina, birbirlerinin üstünde iki yüzen
küp, mağaza ofisler, ayrıca showroomlar, galeri alanları ve üstte bir VIP çatı katı ile
birlikte 39.000 m²'lik alandır.
Ayrıca Hong Kong'daki Şubat 2008'de Chanel, sanat, moda ve mimariyi,
Zaha Hadid'in tasarladığı fütüristik bir yapı içerisinde birleştiren bir “Mobil Sanat”
lanmanı başlatmıştır (Wu, 2008). Yapının kabuk şeklindeki beyaz dış tasarımı,
markanın zamana bağlı olmayan klasik özünü yakalamak içindir (Seno, 2008). Sergi,
New York, Moskova, Tokyo, Londra ve Paris gibi büyük moda şehirlerini gezmeyi
amaçlamıştır (Barnett, 2008).
6
Resim 70: Chanel Mobile Art Pavilion- Paris, France Mimar Zaha Hadid.
Nisan 2009'da Prada Seul'de, dönüştürülebilir bir sanat tesisatı açmıştır.

“Prada Transformer” adını verdiği bu mimari tasarım, dört farklı yapıya sahiptir ve
uzun süredir bu marka ile birlikte çalışan Rem Koolhaas tarafından çapraz kültürel
sergiler ve canlı etkinlikler sunmak için tasarlanmıştır (Yeo, 2009). 2009'da
markanın kilit iletişim platformu seçilen bu yenilikçi proje, çeşitli sektörlerde önemli
tanıtımlar gerçekleştirmiştir (Yeo, 2009).
Resim 71: Prada Pop up mağazası. Marfa. Teksas.

6
Resim 72: Prada “Silver Line” Mobile Art Treni. İstanbul İstinyePark AVM
Resim 73: “Prada Silver Line”. Seyahat etmeyi amaçlayan yeni, gezici pop-up
projesidir. 2018 yılı boyunca, Asya, Avrupa ve Amerika' daki en önemli noktalarda
konaklayacaktır. Erişim Tarihi:20/3/2018
Berlin'de Calvin Klein, Almanya'nın önde gelen deneysel mimar J. Meyer H.

ile yaptığı iş birliğiyle bugüne kadarki en büyük Avrupa moda etkinliğini
6
başlatmıştır. Geleneksel moda şovuna kasıtlı bir alternatif yaratma girişiminde
bulunan sergi, kullanılmış bir sanayi binasında b (Lovell, 2010).
Resim 74: Mimar Jürgen Meyer H & Calvin Klein

Son 10 yılda özellikle moda tasarımcısı ve mimar iş birliği için artan küresel
eğilimi hız kazanmıştır. Ortaklıkların kaynağı: mağazalar, ürünler, vitrinler ve
'üçüncü alan' kültürel projelerdir. Mağazalar ortak gelişim için en geleneksel alanlar
ve daimî amiral gemisi mağazalarının eşsiz tasarımıyla karakterize edilmiştir. Ürün iş
birlikleri modanın marka temel ürün tasarımını tamamlayan mimarın tasarım
imzasıyla birlikte ortak markalı ürünlerin geçici bir çeşitliliğini almıştır; bu, pazarın
her düzeyinde belirgindir. Bu işbirliği çoğunlukla sanat üzerine, moda ile mimari
arasındaki kültürel ve deneyimsel bağlantının büyütülmesine odaklanılmıştır. Bugün
perakende satış mağazalarının görsel yönlerini oluşturmak, mimarlar, moda
tasarımcıları, sanatçılar ve ürün tasarımcıları arasında iş birliğine dayalı bir süreç
olarak tanımlanabilir.
Mağaza ve alışveriş merkezlerinin vitrin hazırlama süreç ve tasarımlarına
örnek videolar:
Dolce & Gabbana Windows Display at Harrods - YouTube
6
Diğerleri:
 Dıor floral Sprıng wındow dısplay 2014

 Hermès wındow dısplay of Sprıng 2011
 Galerıes lafayette noel chrıstmas spectacular 2017 #18
 Barneys New York ‘baz dazzled’ holıday wındows 2014
9.2. Moda Şovlarının Sanatsal Açıdan Analizi
Moda şovları bir sanat formudur. 1930'lardan beri, Paris'te, iki yılda bir moda
gösterileri düzenleme, haute couture'un belirleyici özelliği olmuştur Moda şovları
mekânsal (ayarı, podyum, set ve pist tasarımı) ve zamansal (müzik, performans,
aşamalı görünüşler) çerçevelemeye girmektedir.
1990'ların sonu, performans sanatının aracığıyla iletişim kuran moda şovları,
yüksek etkili sanat/moda olgusunun bu gelişiminde önemli bir noktaya işaret
etmektedir. 1960 ve 1970'lerdeki performans sanatları, tiyatro ve popüler kültür gibi
çeşitli ilham kaynaklarına dayanan birçok çağdaş moda evi, pist gösterisini tamamen
değiştirmiştir. Etkinliklerini tren istasyonları, hastane alanları ve uçak hangarları gibi
yerlerde gerçekleştiren çağdaş tasarımcılar, tiyatro yapımlarıyla yarışan özenle
düzenlenmiş mekanlar hazırlarlar. Gösteri kategorisine giren tasarımcı gösterileri,
tiyatro ve opera performans sanatlarının yanı sıra, sinema filmleri ve müzik videoları
ile yakından bağlantılıdır. Sahne performanslarında olduğu gibi, gösteri tasarımcıları
tarafından hazırlanan şovlarda kıyafetler çok daha fazla özellik taşıyor. Çoğu
durumda, karakterler, belirli yerler, müzik ve temalarla dolu mini dramalar olarak
okunmaktadır. Gösteri, madde, bilim, yapı ve ifade-performans sanatının pist
gösterileri üzerindeki çeşitli etkilerini yansıtmaktadır (Duggan, 2001).
Moda defilesi Charles Frederick Worth tarafından ortaya atılmıştır. İlk
olarak kıyafetlerinin sunumlarını canlı model ile yaparak, moda şovunun önünü
açmıştır. Son yıllarda, ekonomik küreselleşme, televizyon, internet, profesyonel
moda şovları artık yüksek dereceli, büyük ölçekli sahne şovu ile devam etmektedir.
7
Fall-Winter 2017/18 Haute Couture CHANEL Show – YouTube
Fendi | Haute Couture Fall Winter 2016/2017 Full Show | Exclusive ...
Christian Dior | Haute Couture Fall Winter 2017/2018 Full Show ...
7
20. yüzyıl boyunca gelişen estetik referansı ile, moda şovları kültürel ve
sosyal bir olaydır. Sosyolog Howard Becker (1928 -…) ortak anlayışa dayanan,
kolektif etkinlik olarak tanımladığı “Art Worlds” (1982) eserindeki tanımına göre,
sanat dünyası, ortak hareket etme araçlarını bir araya getirerek, ortak etkinlikleriyle
organize edilen, sanat dünyasının içinde, sanat eserleri üreten insanların ağları olarak
tanımlar (Becker, 1982 ). Bu şekilde, bir sanat dünyası, üretim ile tüketim arasında
uzanan bir bağlanma sistemidir. Becker, kitabında film, caz, belgesel fotoğrafçılığını,
resim, sokak, tiyatroya kadar her türlü sanat dünyasını analiz eder. Sanat
dünyalarının kendilerini daha geniş toplumsal örgüt biçimlerinden ayrı tutarak prestij
talep etme eğiliminde olduklarına ve "sosyolojik analizlerin gerçekten birbirinden
ayrı olmadıklarını" hesaba katmaları gerektiğine işaret ediyor. Bu yaklaşım
temelinde moda şovunun bir sanat biçimi olduğunu söyler (Becker, 1982, s. 39). Bu
bağlamda, moda şovu sinema, tiyatro veya klasik müzikle karşılaştırılabilir, çünkü
hepsi farklı kısıtlamalar altında çalışan fark yaratan birçok farklı grup yaratıcıların
katıldığı oldukça karmaşık bir sosyal organizasyon biçimine dayanıyor. Tasarımcı
veya moda şovu yapımcısının yaratıcı vizyonu, marangozlar, dekoratörler, ışık
mühendisleri, ses mühendisleri, DJ' ler, PR ajansları, makyaj sanatçıları, modeller ve
giysiler dahildir. Moda tasarımcıları performans sayesinde "sanatçı olarak tasarımcı"
rolünü benimsediler.
Dolce&Gabbana Summer 2016 Women's Fashion Show
Spring-Summer 2018 Ready-to-Wear CHANEL Show
7
9.3. E-Ticaret’e Sanatsal Açıdan Bakış
Dijital çağ ve internetten alış veriş in yükseliş i hem ülkelere göre hem de
tüketici yaş gruplarına göre değişim göstermektedir. Online alış veriş , ürün çeş itliliği
bakımından hepsini görebilme açısından özgür iradeyle alındığı için hem kolaydır
hem de popülerdir. Son on yıl boyunca önemli bir dönüş üm yaş ayan
geleneksel alış veriş konsepti giderek yerini e- ticarete bıraktı. Dijital ara yüzlerin
gündelik hayatın içine hızlı bir şekilde girmesiyle etkileşim, öncelikle estetik
boyuttadır. Deneyime dayalı yaklaşımın ortak başlangıç noktası, geleneksel
işlevsellik ve kullanışlılık ölçütlerinin ötesinde, estetik niteliklerin öne geçmesidir.
Bu yaklaşım, estetik kaygılarla beraber etkileşimsel, baştan çıkarıcı, haz verici,
maddi olmayan mesajlar ve deneyimlerle iletişim kurmanın bir yoludur. Buradaki
tema, bilgilendiren, heyecanlandıran, teknolojileri teşvik eden estetik etkileşimdir.
Estetik kompozisyonlarda yer alan bilgilerle yapılan deneyler, günlük yaşama yeni
boyutlar getirmiş, sanat ve bilginin hayatlarımıza dijital ekranlarda bir araya
getirildiği “bilgilendirici sanat” olarak adlandırılan dijital türü geliştirmiştir.
İnternet, 21. yüzyıldaki teknolojik gelişimin ana itici güçlerinden biridir. Bu
yayılmanın merkezinde Elektronik Ticaret bulunmaktadır. Bu alan, ürünlere bakan
alıcılara, estetik boyutundan satış yapar. Sistem sanat katoloğu haline gelmiş,
herkesin görebileceği ve ulaşabileceği görsel sanat günlük hayatın içerisine girmiştir.
10. Müze ve Moda Kuratörlüğü
Müzelerin geleneksel rolü kültürel, dini ve tarihsel önemi olan nesneleri ve

materyalleri toplamak, onları korumak, araştırmak ve eğitmek amacıyla halka
sunmaktır. Uluslararası Müzeler Konseyi'ne (ICOM) göre: "Bir müze toplumun ve
onun gelişiminin hizmetinde, kâr amacı gütmeyen, kalıcı bir kurumdur ve halka
açıktır. Müzeler; korur, araştırır ve iletişim kurar. “Önemli kanıt” olarak sergiler.28
Sanat müzesi öncelikle, iletişim aracı olarak nesne ile ilgilenmektedir. Bu
nedenle, estetik değer, koleksiyon için önemli bir unsurdur. Sanat nesnelerinin
sergilenmelerindeki en önemli faktör, korunmaya devam etmeleri ile ilgilidir. Bazı
malzemelerin hassaslığı nedeniyle, maruz kaldıkları sıcaklık, nem ve aydınlatmayı
dar sınırlar içinde kontrol etmek gereklidir.
28 (http://icom.museum/definition.html; accessed September 22, 2005).
7
Yirmi birinci yüzyıldan itibaren teknoloji, koleksiyonları çevrimiçi olarak
erişilebilir kılıyor. Pek çok müze, internet ile bilginin iletilmesi, halkın eğitilmesi ve
bilgi paylaşım topluluğunun oluşturulmasında güvenilir bir yöntem kullanıyor.
Müzeler internette bir web sitesi kurarak, dünya çapında anında tanıtım potansiyeline
erişiyor (Sabin, 2011).
Müzelerin, işletmeleri hakkında çevrimiçi bilgi sunma çabası, küresel olarak
koleksiyonlarına erişim sağlaması gerektiği içindir. Çevrimiçi koleksiyonlar, İnternet
kullanıcılarına nesneleri keşfetme ve içeriğe dayalı bir giyim anlayışı kazanma fırsatı
sunar (Saiki ve Robbins 2008).
Online koleksiyon ayrıca “çok daha fazla sayıda izleyiciye tarihi bir nesnenin
daha derinlemesine bir gözleme fırsatı” sağlama potansiyeline de sahiptir (Trzeciak
ve ark., 2006).
Bir müzedeki moda küratörü, moda tarihçisi veya zanaat küratörlüğü ile
yakından ilişkilidir. Kostüm tarihçi, sanat eleştirmeni, küratör James Laver (1899–
1975) ile sanat ve kostüm tarihçisi Stella Mary Newton'un (1901–2001), müzelerde
en eski modern moda küratörleri olduğu söylenebilir. Moda küratörü olarak
bildiğimiz rol, 1970'lerde ortaya çıkmıştır. İlk moda sergisi, Cecil Beaton tarafından
küratörlüğünü yaptığı Victoria Albert Müzesi'nde gerçekleşmiştir. Kendisi bir müze
çalışanı, eğitimli bir küratör ya da bir tarihçi değildir. O döneme kadar müze, hiç
çağdaş moda sergilememiş, Beaton tarafından ortaya atılan yeni bir fikir olarak
ortaya çıkmıştır. 1970'lerden beri müzelerdeki radikal değişiklikler, toplumsal
değişimler, beklentiler ve yeni teknolojiler tarafından yönlendirilmiştir. Siyasi ve
ekonomik baskılar, müze profesyonel çalışanlarını, dikkatlerini ziyaretçilerine doğru
kaydırmaya zorlamıştır. Sadece çok sayıda farklı müze değil, aynı zamanda daha
geniş bir yelpazede sergilerine yani modaya yönlendirmiş, ancak bu durum, yavaş
yavaş gelişmiştir. Cecil Beaton ve Diana Vreeland 1970'li ve 1980'li yıllarda, moda
küratörlüğünün büyümesini ve moda küratörünün özel rolünü anlamak için önemli
bir bağlam oluşturmuştur. Vreeland ve Beaton, ayrıca moda küratörünün erken
dönem enkarnasyonları olarak önem taşıyorlar. 20. yüzyılın sonuna kadar müzelerde
giysi ile çalışan küratörler genellikle 'kostüm küratörleri' olarak adlandırılmıştır.
Evrensel olmasa da “moda küratörlüğü' terimine geçiş, modanın akademik ve teorik
büyümesiyle bağlantılıdır.
7
Küratörler, tarihi eserleri yönetir, korur ve sürdürürler. Bir küratör, tarih,
kültür, sanat, sanat tarihi ve felsefesi konusunda eğitimli ve bilgili olmak zorundadır.
Geleneksel olarak bir müzenin, galerinin, kültürel mirası içeren bir kurumun
yönetimi ve koruyuculuğunu üstlenen kişilerdir. Sorumlu olduğu koleksiyonları
yorumlama ve sergileme teknikleriyle sergileyen düzenleyen uzmandır. Sanatçı ve
izleyici arasındaki köprüyü oluşturan küratör, sanat dünyasında aktif olarak rol alan
bir tasarımcı olarak görülebilir.29 Kurumsallaşan müzeler, değişen ve gelişen sanat
anlayışları ve hızla gelişen dünyada küratörlük kavramı 1980’lerde kurumlardan tam
bağımsızlığını kazanarak sanat yönetimi alanındaki yerini almıştır.
21. yüzyılın başında konuşan sanat eleştirmeni David Sylvester, kültür
dünyasındaki en önemli insanın, sanat dünyasının gerçek aracıları olan sanatçılar
değil, küratörler olduğunu ileri sürmüştür (Andreasen ve Larsen 2010). Kurumsal
bürokrasi, piyasa güçleri, sanatsal temsil ve kamusal tat arasında arabuluculuk
yapmak için karizmatik ve bilgili bireylerin artan ihtiyacı nedeniyle küratörler güncel
sanatta ön plana çıkmıştır (Acord, 2009).
10.1. Moda Müzeciliğinin Tarihçesi
On altıncı yüzyılın sonlarından başlayarak 18. yüzyıla kadar uzanan

Wunderkammer, özel merak dolapları olarak biliniyordu. Avrupa aristokrasisi
tarafından toplanan doğa bilimleri örneklerini içeriyordu. On dokuzuncu yüzyılda
gezginler, giysileri toplayarak kültürel anlamlar çıkarmışlardır. Ayrıca on dokuzuncu
yüzyılda, giysi ve moda ürünleri yeni gelişen akademik antropoloji alanında yerlerini
almaya başlamıştır. Yirminci yüzyılda, moda ve kıyafet koleksiyonlarına sahip
müzeler, koleksiyonun tarihini ele almak zorunda kalmışlardır (Schwartz, 2012, s.
19).
On altıncı, on yedinci ve on sekizinci yüzyıllardan bu özel koleksiyonlara
dayanarak birçok müze kurulmuştur. Bath'taki Moda Müzesi ve Floransa'daki Pitti
Sarayı'ndaki tarihi elbise koleksiyonuna ait örnekler bulunmaktadır. 18. yüzyılın
sonunda ortaya çıkan neoklasik hareket, tarih boyunca elbise ve moda stillerinin
değişme biçimine ilgi duyulmuş, bu ilgi hem şık hem de etnografik öğeler üzerinde
yoğunlaşan özel kişilerin toplama faaliyetlerini arttırmıştır. Özel koleksiyonların
yaygınlığına ve çeşitli müzelerde moda ve elbisenin varlığına rağmen, moda ve
29 https://www.yourfreecareertest.com › Careers › The Arts
7
giyinme odaklı sergiler, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına ve yirminci yüzyılın
başlarına kadar devam etmiştir.
Resim 75: Archduke Leopold Wilhelm, Brüksel'deki Galeri David Teniers The
Young (1610-1690) tarafından hazırlandı.1651. Viyana Güzel Sanatlar ve Güzel
Sanatlar Müzesi.
Erişim Tarihi 25/12/2017
İngiltere'deki Bath Fashion Museum, Yazar Doris Langley Moore'un (1902-

1998), 1963'te Bath şehrine moda ve elbise koleksiyonunu sunduğu zaman
yaratılmıştır. Doris Langley Moore, yirminci yüzyılda tarihi elbisenin önde gelen
bilim adamları ve koleksiyoncularından biri, Kostüm Derneği'nin ve Bath Costume
Müzesi'nin kurucusudur. Başka bir örnek, Floransa'daki Pitti Sarayı'ndaki tarihi
elbise koleksiyonu olan “Umberto Tirelli Koleksiyonu”dur (Umberto Tirelli 1928-
1990 yılları arasında yaşamış ünlü bir kostüm tasarımcısıdır.) (Druesedow, 2010).
Moda ve elbisenin, akademik değer olarak yer aldığı 20. yüzyılda eğilimlerin
çoğalması, moda ve elbise müzelerinin oluşmasına katkı sağlamıştır. Son kırk yıl
içerisinde, 20. yüzyılın son yarısında ortaya çıkan ve yirmi birinci yüzyıla devam
eden, değişiklikleri tanıyan tarihsel bir bakış açısıyla, elbise koleksiyonlarının
tartışılmasına yönelik kaynaklara yer verilmiştir. Dünya Elbise ve Moda
Ansiklopedisi'ne göre, “Elbise ve moda müzelerinde gelişme ve değişiklikler üç
tarihi döneme yerleştirilebilir.” (Eicher, 2010). 1970'lerden önce yapılan en erken
dönem; elbise ve moda toplamaya yönelik genel bir yaklaşımla karakterize
edilmiştir. 1970-1990 yılları arasında ikinci dönem; müzeler elbise ve modanın bazı
7
yönlerine özel bir odaklanma eğilimi göstermiştir. 2000’lar sonrası üçüncü dönemde
ise; müzeler dünyada gelişen modayı merkezlerine almışlardır (Fukai, 2010, s. 288).
Resim 76: Tasarımcı Umberto Tirelli Kostümleri

7
Resim 77: Bath Moda Müzesi (Doris Langley Moore)
1970 öncesi dönemde, Londra'daki V & A, elbise ve tekstil koleksiyonu için

ayrı bir amacı olan bir müzenin en eski örneklerinden biridir. 1852'de kurulmuştur.
Elbise ve tekstillerin toplanması aslında 1844 yılında başlamış ve önemli giysi ve
tekstil ürünlerini edinme amacı açık bir şekilde tanımlanmıştır: "Tüm tekstil
alanlarındaki zanaatkarlar, tasarımcılar ve işçiler kendi koleksiyonlarından el
sanatlarını bir araya getirip toplayabilir, yüksek bir sanatsal kalitede çalışma için bu
şarttır” (Rothstein, 1984, s. 13).
Tarih boyunca, bir moda müzesinin kurulmasını öngören belirgin figürlerden
bahsedilebilir. Sanatçı Maurice Leloir (1851-1940), Fransa'daki tarihi kıyafet
çalışmasını takip ederken bir takım giyim eşyalarını sistematik bir şekilde bir araya
getirdi. 1907'de La Societe l'Histoire du Costume (Kostüm Tarihi Topluluğu) kurdu.
1920'de, bir elbise müzesi bulma arzusunun bir parçası olarak Leloire, bütün
koleksiyonunu Paris şehrine bağışladı. Bu bağış sonunda 1956 yılında oluşturulan
7
elbise müzesi Musee du Costume de la Ville de Paris'in elbise bölümünün temelini
oluşturdu. 1977'de bu koleksiyon Palais Galliera'ya taşındı.
Koleksiyonun 1993 yılında sistematik bir kataloglamasından sonra,
koleksiyon şu anda her yıl iki sergiye ev sahipliği yapmaktadır. 1970'lerden -
1990'lara kadar uzanan ikinci dönem, hızla gelişen hazır giyim endüstrisi, modanın
gelişimi hızlandırmıştır. Victoria & Albert Müzesi’nde düzenlenen, Moda-Anthology
tarafından küratörlüğünü Cecil Beaton’un yaptığı, 1971-1972 sergisi, elbise sergileri
trendinin başlangıcı olmuştur. Met, 1972'de Vogue eski editörü Diana Vreeland
üzenin özel danışmanlığını yaptığı ve geçirdiği süre içerisinde hazırlanan The World
of Balenciaga (1973), Hollywood Design (1974), The Glory of Russian Costume
(1976) ve Vanity Fair (1977) sergileri önemli arşivlerdendir.
10.2. 2000 Sonrası Moda Sergileri
Yirmi birinci yüzyılda, moda ve elbise sergileri küresel popülarite yaşamıştır.

Moda ve elbise sergileri olan müzeler; Kyoto Moda Müzesi, MoMu Moda Müzesi,
New York'ta Met, Londra'da V&A ve Los Angeles'ta LACMA yer alıyor. 21.
yüzyılda geçmişten ziyade daha sıklıkla, büyük ölçekli, elbise sergileri norm haline
gelmiştir. Met, her yıl kıyafet tarihiyle ilgilenenlerin ve halkın ilgisini çeken sergileri
bir araya getirmektedir. Halen Met, her sene iki sergiye ev sahipliği yapmaktadır.
Bin dokuz yüz doksan dokuz yılında V&A’de kuratör olan Claire Wilcox
tarafından ortaya atılan "Fashion in Motion" olarak bilinen müzede canlı podyum
yürüyüşleri yaparak bir ilke imza attı. Alexander McQueen (1999), Anna Sui (2000)
Issey Miyake (2001), Catherine Walker (2001), Jean Paul Gaultier (2003), Missoni
(2003), Christian Lacroix (2006) ve Giles Deacon (2009). “Fashion in Motion” ile
birlikte, V & A aynı zamanda her yıl yüksek profilli sergiler sunmaktadır.
7
Fashion in Motion: Alexander McQueen catwalk 1999.
Fashion in Motion / Inspired by Balenciaga
Fashion in Motion / Phoebe English highlights
8
Victoria &Albert Museum
Fashion in Motion / Kansai Yamamoto
Victoria & Albert Museum

Fashion in Motion / Erdem Moralioglu Victoria and Albert Museum
Diğerleri:
 Fashion in Motion: Christopher Raeburn V&A’s Fashion in Motion 1 April
2016.
 Fashion in Motion: Peter Pilotto V&A’s Fashion in Motion on Friday 20
November 2015.
V&A, yüksek modayı halka yakınlaştırarak, on yedinci yüzyıldan günümüze

kadar geniş bir yelpazede yer alan toplama konusundaki farkındalığını artırmıştır.
Met gibi V&A, daha önce Versace (2002-2003), Ossie Clark (2003-2004) ve
Vivienne Westwood (2004) gibi tasarımcılara odaklanmıştır. Ciddi moda ve kıyafet
toplamak gecikmiş bir başlangıç yaşamasına rağmen, 1970'lerden beri hız kazanmış
ve gelişmiştir. Met, V&A, LACMA ve FIT Müzesi (MFIT) gibi büyük ölçekli
müzelerle, 21. yüzyılda elbise ve moda toplama işlemi başarıyla devam etmektedir.
Dünya genelinde moda ve kıyafet koleksiyonları, İngiltere'nin Bath şehrindeki Moda
8
Müzesi, Madrid'deki Museo del Traje ve Belçika Antwerp'deki ModeMuseum'de
bulunmaktadır. Harold Koda, Richard Martin ve Valerie Steele gibi tanınmış elbise
küratörlerinin çalışmaları ile elbise ve moda sergileri, halkın dikkatini çeken heyecan
verici olaylara dönüşmüştür.
Geçtiğimiz on yılda çeşitli tasarımcılar kendilerine ait özel müzeler açmıştır.
Zandra Rhodes Moda ve Tekstil Müzesi, Pierre Berge Yves Saint Laurent Sanat
Müzesi, Musee Christian Dior de Granville ve Cristobal Balenciaga Müze’si önemli
koleksiyonlara sahiptirler. Eylül 2011'in başında Gucci Floransa’da Gucci Müze’yi
açarak, kapsamlı arşivlerinden toplanan sergilere sahiptir. Tasarımcıların amaçları
kolleksiyonlarını halka sunarak kariyerli prestijlerini ve ünlerini sürdürmek ve hikâye
oluşturmak istemeleridir (Thompson, 2010).
Foina Anderson “Moda Olarak Müzeler Medyası" başlıklı yazısında, müzenin
ekonomik desteğe ihtiyacı olduğunu, kendi kendine yeten bir modern müzeyi
işletmek için para üretemediğinden bahsetmektedir. Moda sergileri, özellikle çağdaş
tasarım modası ve 20. yüzyıl moda tarihi ile uğraşan moda sergilerinde ciddi şekilde
ziyaretçi sayılarında artış dikkat çekmektedir. Anderson'a göre; “Müzeler moda
endüstrisi için stratejik bir araçtır. Müzelerde moda sergilenmesi, medyanın ilgisini
çekiyor hem moda hem de müze haberleri, gündeme oturuyor. Böylece müzeler,
düzenli olarak ziyaret edenlerden farklı olan haber kanalları ile de farklı bir izleyici
grubuna ulaşıyor.” (Bruzzi ve Gibson ,2013, s. 375-405).
Müzelerde moda popülaritesinin nedeni, 2010 Berg Ansiklopedisinde yer alan
"Elbise ve Moda Müzeleri" adlı inceleme makalesinde açıklanmaktadır. Müzelerdeki
moda, özellikle moda çalışmalarına artan akademik ilgiden kaynaklanmaktadır
(Fukai, 2010, s. 288).
Elbise ve moda sergilerinin büyümesine Cecil Beaton' ın 1971 yılında V &A
'da bir Antoloji adlı sergi ve ertesi yıl Diana Vreeland, Met'in Kostüm Enstitüsünde
sergilere özel danışman olarak katıldığında, yeni bir moda ve elbise sergisi dönemi
başlamıştır. Eleanor Dwight'ın 2002’de “Diana Vreeland” adlı kitabı, Vreeland,
elbise ve modanın sergilenmesine çarpıcı bir yaklaşım göstermiştir. Yaşam boyu
özenli ve yaratıcı sahneleri içeren yaklaşımları ve çalışmaları ile Vreeland ve Beaton,
moda ve elbise alanında popülerliliğin artmasını sağlamıştır. Moda ve elbise
sergilerinin uluslararası ölçekte popülerliğinin artması nedeniyle birçok müze,
misyonlarına uygun, moda ve giysi sergilerine önem vermiştir (Druesedow, 2010).
8
Resim 78: MET (1770). Corset.
Victoria & Albert Müzesi moda küratörü Claire Wilconx, sıradan bir
izleyicinin 19. yüzyıl korselerini gördüğünde, kendi vücudu üzerinde deneyimleme
hissi yaşadıkları ve bunu giyen kadınlarla kolayca etkileşime girdiklerini dile
getirilmiştir (Taylor, 2005. s.1).
Resim 79: FIT Müzesi (Fashion Institute of Technology)

Şehrin en şık müzesi olarak bilinen FIT Müzesi (Fashion Institute of

Technology), modanın sanatına, tarihine ve etkisine adamıştır. 1969'da kurulan
müzede, moda fotoğrafçılığı arşivi ve 18. yüzyıldan kalma yaklaşık 50.000 giyim ve
ayakkabı koleksiyonu bulunmaktadır.
8
Resim 80: MET (Metropolitan Müzesi) Rei Kawakuba / Comme Des Garçons.
8
Resim 81: Cristian Dior. Musee Des Arts Decoratifs.
8
Resim 82: Cristian Dior. Musee Des Arts Decoratifs.
Erişim Tarihi 24/12/2017
8
Türkiye’de ilk moda müzesini 2010 yılında Nakkaştepe’de Vakko açmıştır.
Müzede, Vakko imzalı şapkalar ve eşarpların yanı sıra Vakko'nun Anadolu Mavisi I-
II, Anadolu Güneşi, 50. Yıl Özel Koleksiyonu, cellabalar ve kaftanlar yer alıyor.
Müzenin en önemli bölümlerinden birisi de interaktif olarak hazırlanmış Sanal
Müzedir. Sanal Müze'de Vakko'nun dokusundaki kavramlar, geçmiş yıllarda
düzenlenen özel defileler, Vitali Hakko'yla yapılan ropörtajlar, sezon koleksiyonları
bulunmaktadır.
Resim 83: Vakko eşarp ve kravat kolleksiyonu.

Modern Sanat Müzesi 11 Aralık 2004 yılında açılmıştır. Türk moda

tasarımcısı Dice Kayek’in İstanbul’un hikayesini anlatan “İstanbul Contrast”
kolleksiyonu da 26 Ağustos 2010 yılında İstanbul Modern Müzesinde sergilenmiştir.
Kıyafetlerin hepsi el yapımı ve el dikişlidir. Bu kolleksiyon daha sonra 10 Aralık
2013’de mimari fikirlerin modaya dönüştürülmesi ile yaratılan sanatsal bir çalışma
sonunda V&A Müzesinde gerçekleştirilen Jameel Prize ödülüne layık görülmüştür.30
30 https://www.disegnodaily.com/article/dice-kayek-at-the-v-a
8
Resim 84: Dice Kayek. “Istanbul Contrast”. Istanbul Modern Sergisi.
Sabancı Müzesi 2002’de açılmıştır. Sanatçıların eserlerine ev sahipliği yapan

müze, 12/4/2004 yılında Paris-St. Petersburg Alexandre Vassiliev Koleksiyonunu
sergilemiştir. “Avrupa Modasının Üç Yüzyılı” adlı sergisi 150 elbise ve 300
aksesuardan oluşmaktadır.31
Resim 85: 1970/1975 Resim 86: A. Vassilliev.1880.

C. F. Worth.
31 http://www.sakipsabancimuzesi.org/tr/sayfa/sergiler/paris-st-petersburg-alexandre-vassiliev-
koleksiyonu
8
Resim 87: Art Nouveau 1920 A. Resim 88: Dior New Look 1950-1955
Vassiliev Koleksiyonu Erişim Tarihi: 13/2/2018
8
BÖLÜM 2
Sonuç
Moda olgusu, 20. yüzyıl başlarında ortaya çıkmış, o andan itibaren de

tartışılmaya başlamıştır. Moda sanat mıdır? Moda; estetik, biçim, form ve tarihsel
geçmiş inden dolayı sanat özelliğ i olan çağ ın sosyal bir ifadesidir. İ nsanın
kültürel
mirasını yansıtmakla kalmayıp, kesim, dikiş , renk kombinasyonu ve tıpkı sanat gibi,
geçmiş e dair fikir verme özelliğine sahiptir.
21. yüzyılın baş larından itibaren moda "yatırım parçası" ya da "sınırlı sayıda"
gibi terimlerle de sanat dilini kullanmaya baş lamış tır. Moda sergilerinin müzelere
girmesi ile de sanat eseri olduğunu söylemek mümkündür. Moda ve sanat; “Yaratıcı,
Eser ve İzleyici” iliş kisiyle aynı çerçevededir. Tüm sanat eseri, ticari değ er,
toplumsal değ er ve temel değ ere sahiptir. Fakat bu değ erlerden hiçbiri sabit değ
ildir. Değ iş en zamana, kültürlerin zevklerine ve değ iş en alış kanlıklar ile doğru
orantılıdır.
Sanatçılar, modaya işlerini dahil etmeye, moda markaları da mesajlaşma ve
misyon bildirilerinde sanat dilini benimsemeye başladı. Moda tasarımcısı ve sanatçı
iş birlikleri 1930'lardan beri önemli ölçüde değişti. Schiaparelli’nin Sürrealistler ile
olan iş birlikleri. Warhol ve Pop sanatçıları için moda, sanatsal bir açıklama yapmak
için kullanıldı. 1960'lardaki moda tasarımcıları, özellikle de Yves Saint Laurent,
popüler kültürü ve bozulmalarını artırma çabasında, tasarımlarına çağdaş sanatı
çağrıştırdı. 1980'lerde ve 1990'larda moda tasarımcıları ve sanatçılar, bir diğerinin
pratiğinin dilini benimseyerek, zanaatlarına yeni yöntemler ve yaklaşımlar getirdiler.
Moda ve sanat arasındaki ilişkinin evrimi, mevcut iş birlikleri hem sanatçı hem de
moda markası için özel hedefler elde etmek amacıyla stratejik ve amaçlıdır.
9
Bu ortaklıklar, her bir taraf için hem kültürel hem de ticari hedefleri
gerçekleştirmek üzere hesaplanmış bir pazarlama stratejisi olarak hizmet eder.
Stratejik bir hedefe ulaşmak için birlikte çalışan disiplinler arasındaki kollektif bir
ortaklıktır.
2000’ler sonrası, sanat ve moda arasındaki ilişkiler hız kazanarak birbirlerini
geliştirmeye ve beslemeye devam ediyorlar. Sanat ve sanatçılar, moda endüstrisinin
gücünü fark ettiler, çünkü moda endüstrisi özellikle son on yıl içinde iş birlikleri ile
büyüyen küresel bir güç haline geldi. Ortak çalışmalar yaparak birbirlerinden
besleniyorlar. Sanatçı iş birlikleri modanın her alanında kendisine yer edindi. Sanat,
mağaza içi ve vitrin tasarımları, markayı temsil eden ürün iş birlikleri ve kültürel
projelerdedir. Mağazalar, ortak kalkınma için en geleneksel alanlar olup, amiral
gemisi mağazalarının tasarımıdır. Mimar ve moda tasarımcısı arasındaki en açık ve
tarihsel olarak en popüler iş birliği türü mağaza tasarımı olmuştur. Son on yıl içinde
moda ve mimar iş birlikleri gittikçe büyüyen bir küresel trend haline gelmiştir. Bu
ortaklıklar, marka stratejisini geliştirmek, tüketiciler, sanayi ve medya ile güçlü bir
ilişkiye girebilecek bir anlam katmanı oluşturmak için geleneksel taktiklerin ötesine
uzanmaktadır.
Sanat, tarih boyunca hep kendisini ayrı bir kategoride tutmuş ve yüceltmiştir.
Her zaman gelir seviyesi yüksek kesime hitap etmiştir. Moda tasarımında, marka
değeri olan sınırlı sayıda üretilen haute couture olarak tasarlanan nesneler de birer
sanat eseri gibi üst sınıfa hitap etmektedir. Ancak gelişen teknoloji ile internet
sayesinde, globalleşen dünyada, herkesin aynı anda görüp haberdar olduğu, gelir
seviyesi yüksek kişilerin görüp alabildiği, düşük gelirli gruba dahil olan kişilerin,
sadece estetik açıdan görüp beslendiği, piyasaya sürülen kopyaları ile de tatmin
olduğu bir moda oluşmuştur. Tıpkı Fransız Mobilya tasarımcısı Emille Jacques
Ruhlmann (1879-1933)’ın meslektaşlarına hitaben yaptığı konuşmasında vurguladığı
gibi, “Lüks mobilya üretmeliyiz. Bunun çok saygı duyduğum çalışma arkadaşlarımın
asil inanışlarına ters düştüğünü biliyorum. Toplumun eğitimini tercih ederdim. Fakat
bu durumdan da yararlanabiliriz. Varlıklı müşterilerle çalışmak zorunda kaldık. Ama
onlar asla orta sınıfı taklit etmezler. Zanaatçiliğin bütün dönemlerinde zanaatçiler
zenginler için çalışan liderlerini takip etmişlerdir. Kıskanmadan söyleyeyim ki bu
insanlar parayı bol harcarlar, modayı yaratır, yönlendirirler. Üretelim, bu nedenle,
onlar için...”
9
Kaynaklar
Acord, S. K. (2009). Beyond the Code: Unpacking Tacit Knowledge and Embodied
Cognition in the Practical Action of Curating Contemporary Art.
Andreasen, S. & Larsen, L. B. (2010). ‘The middleman: beginning to think about

mediation’, in Curating Subjects, P. O’Neill (Ed.). London: Open Editions.
Ashton, T. S. (1997). The industrial revolution 1760-1830. OUP Catalogue.
Atlı, Betül. (1990). Ders Notları.
Baek, J. & Bae, S. (2012). A Study on the Application of Art and Culture in Luxury
Fashion Brand-Focused on PRADAs Case. Fashion Business, 16(5).
Barnett, L. (2008). A Chanel Shutdown, Vogue.

http://www.vogue.co.uk/news/daily/081222-chanel-pulls-mobile-art project.aspx
(22 Aralık 2008 tarihinde erişildi.)
Barreneche, R. A. (2005). New Retail. London: Phaidon Press.
Becker, H. (1982). Art worlds. London: University of Califonia Press, Ltd.
Blumer, H. (1969). Fashion: From class differentiation to social selection.

Sociological Quarterly, 10: s.275-291.
Boodro, M. (1990). Art and fashion: a fine romance. Art News, September.
Bruzzi, S. & Gibson, P. C. (2013). Fiona Anderson Museums as Fashion Media. In

Fashion Cultures (s. 387-405). Routledge.
Buick, N. (2012). Framing fashion curation: a theoretical, historical and practical

perspective. Doctoral dissertation. Queensland University of Technology.
Chandler, A. D., Granovetter, M. & Swedberg, R. (1992). The emergence of

managerial capitalism. Westview Press. 131-158.
Chow, P. (2003). Under the net. Architectural Review, 214(1278).
Christopoulou, M. (2011). Exploring Shop Window Displays. Art Education, 64(3),

s. 25-32.
9
Craik, J. (2009). Fashion: the key concepts (Vol. 1). Bloomsbury Academic.
Crane, D. (1999). Fashion design and social change: women designers and stylistic
innovation. The Journal of American Culture, 22(1), 61-68.
Crane, D. (2012). Boundaries: Using cultural theory to unravel the complex

relationship between fashion and art. Fashion and art, s.99-110.
Diamond J. & Diamond, E. (2011). Contemporary Visual Merchandising and

Environmental Design. 5th Edition. Upper Saddle River: Pearson Education
Ltd.
Druesedow, J. L. (2010). Dress and fashion exhibits. In The encyclopedia of world

dress and fashion. (Vol. 10, pp. 304 – 310). New York: Berg Publishers.
Duggan, G. G. (2001). The greatest show on earth: A look at contemporary fashion

shows and their relationship to performance art. Fashion Theory, 5(3).
Eicher, J. B. (2010). The encyclopedia of world dress and fashion (Vol. 10). New
York: BergPublishers.
Ertürk, N. (2011). Moda Kavramı, Moda Kuramları ve Güncel Moda Eğilimi

Çalışmaları. Art-e Sanat Dergisi, 4(7), s.1-32.
Fineberg, J. (2000). Art since 1940: Strategies of being (2nd ed). London: Laurence
King.
Fischel, A., Baggaley, A. Ve Ark. (2013). Geçmişten Günümüze Giyim Kuşam ve

Stil Rehberi, İstanbul: Kaknüs Yayınları.
Fukai, A. (2010). Dress and fashion museums. In The encyclopedia of world

dressand fashion (Vol. 10. p. 288 – 294). New York: Berg Publishers.
Geczy, A. & Karaminas, V. (Eds.). (2013). Fashion and art. Berg.
Givry, V.D. (1999). Sanatın Yakın Dostu Moda. Sanat Kültür Antika Dergisi.
İstanbul. (12), s.14-33.
Golbin, P. (2009). Madeline Vionnet. London: Rizzoli.
Grassby, R. (1998). The idea of capitalism before the industrial revolution.

Rowman & Littlefield.
Jana, R. (2007). Peter Marino's Brand Buildings.

http://www.businessweek.com/innovate/content/may2007/id20070510_881776.htm
(10 Mayıs 2017 tarihinde erişildi.)
Jang, E. Y. (2006). An analysis on cases of fashion collaboration strategy. Fashion

business, 10(6), s.110-121.
9
Johnson, K. K., Torntore, S., & Eicher, J. B. (2003). Fashion Foundations: Early
writings on dress. Oxford, U.K.: Berg Publishing.
Kawakura, Y. (2006). Japanese teens as producers of street fashion. Current

Sociology, 54(5), s.784-801.
Kim, J. Y. (2013). Characteristics of Nick Knights Works as a Fashion Visual

Maker. Journal of the Korean Society of Costume, 63(4), 101-117.
Kim, K., Ko, E. & Lee, Y. I. (2012). Art infusion in fashion product: The influence
of visual art on product evaluation and purchase intention of
consumers. Journal of Global Fashion Marketing, 3(4), 180-186.
Kim, Sung. Bok. (1998). Is fashion art? Fashion Theory, 2(1), s.51-71.
King, C. W. & Ring, L. J. (1980). The dynamics of style and taste adoption and
diffusion: contributions from fashion theory. ACR North American
Advances.
Klapp, O. (1969). Collective Search for Identity. New York: Holt, Rinehard
Winston Inc.
Koda, H. & Bolton, A. (2008). Paul Poiret (1879-1944): Heilbrunn Timeline of Art
History.
Lea-Greenwood, G. (2013). Fashion Marketing Communications. West Sussex:

John Wiley & Sons Ltd.
Lewisohn, C. (2008). Street art: the graffiti revolution. New York: Abrams.
Lipovetsky, G. & Manlow, V. (2009). The ‘Artialization’ of luxury stores. In

Fashion and imagination: about clothes and art, J. Brand & J. Teunissen
(Eds.). s.154−167.
Lovell, S. (2010). Calvin Klein collaborates with J Mayer H.

http://www.wallpaper.com/fashion/calvin-klein-collaborates-with-juumlrgen-
mayer-h/4721 (22 Haziran 2017 tarihinde erişildi.)
Mackrell, A. (2005). Art and fashion: The impact of art on fashion and fashion on
art. Malaysia: Batsford.
Martin, R. (1987). Fashion and Surrealism, The Fashion Institute of Technology.
Martin, R. (1999). A Note: Art & Fashion, Viktor & Rolf. Fashion Theory, 3(1),
s.109- 120.
Moore, C. M. & Doherty, A.M. (2007). "The International Flagship Stores of

Luxury Fashion Retailers" in Fashion Marketing: Contemporary Issues (2nd
Edition), Hines, T. & Bruce, M. (Eds.). Oxford: Butterworth-Heinemann.
9
Muller, F. (2000). Art & fashion. London: Thames & Hudson.
Negrin, L. (2013). ‘Fashion as an embodied art form’, in Carnal Knowledge:

Towards a ‘new materialism’ through the arts. Barrett, E & Bolt, B. (Eds.).
New York: I.B. Tauris, s. 141-155.
Oakley, M., Kubler, S. A. (2013). Art/Fashion in the 21st Century. London:

Thames & Hudson Ltd.
Petermans, A., & Kent, A. (Eds.). (2016). Retail design: theoretical perspectives.
Taylor & Francis.
Polhemus, T. (2010). Streetstyle. London: Pymca.
Prada, M. (2009) The Prada Transformer.

http://www.prada-transformer.com/assets/pdf/project.pdf. (11 Haziran 2017
tarihinde erişildi.)
Reynolds, J., Howard, E., Cuthbertson, C. & Hristov, L. (2007). Perspectives on

retail format innovation: relating theory and practice. International Journal
of Retail & Distribution Management, 35(8), 647-660.
Rosen, W. (2010). The most powerful idea in the world: A story of steam, industry,
and invention. Random House.
Rothstein, N. (1984). Four hundred years of fashion. London: V&A Publications.
Sabin, R. (2011). Museums and their websites: An examination and assessment of

how museums are coping with the challenge of the World Wide Web.
Journal of Conservation and Museum Studies 2: 1-27.
Saiki, D. ve A. Robbins. (2008). Featuring clothing and textile collections online.

Aslib Proceedings: New Information Perspectives 60: 99-110.
Seno, A. (2008). It's All in The (Chanel) Bag: Art meets Fashion.
http://www.nytimes.com/2008/03/24/style/24iht chanelart.1.11361688.html (24
April 2018 tarihinde erişildi.)
Schwartz, J. D. (2012). Curatorial practices in museums housing fashion and dress

collections in the United States and the United Kingdom.
Simmel, G. (1957). Fashion. American journal of sociology, 62(6), s.541-558.
Smith, O. M., Kubler, A. (2013). Art/fashion in the 21st Century. Thames&Hudson.
Soloaga, P. D. & Guerrero, L. G. (2016). Fashion films as a new communication

format to build fashion brands. Comunicación y Sociedad, 29(2), s.45.
9
Steele, V. (2012). Fashion. In A. Geczy ve V. Karaminas (Eds.), Fashion and art (s.
13-27). London & New York: BERG.
Stern, R. (2004). Against fashion: Clothing as art, 1859-1930. London: The MIT
Press.
Svendsen, L. (2006). Fashion: A philosophy. Reaktion Books.
Taylor, M. (2005). Culture transition: fashion's cultural dialogue between

commerce and art. Fashion Theory, 9(4).
Teunissen, J. (2013). Fashion; More than cloth and form. S. Black, Haye, A.,
Entwistle, J. Rocamora, A., Root, R. & Thomas, H., (Eds.).
Thompson, E. (2010). Museum collections of dress and fashion. In The

encyclopedia of worlddress and fashion (Vol. 10, pp. 295 – 303). New York:
Berg Publishers.
Townsend, C. (2002). Rapture: art's seduction by fashion since 1970. Thames &
Hudson.
Troy, N. J. (2003). Couture culture: A study in modern art and fashion. Cambridge,
MA: Mit Press. s.98-116.
Trzeciak. J., McCann S. & Martin M. (2006). Collaborative approaches to

designing effective digital image databases for the study of three-
dimensional museum collections. International digital library perspectives
22: 263-282.
Türk Dil Kurumu İ mla Kılavuzu. Moda.

http: / / www.tdk.gov.tr/imla / tl6.htm (22 Kasım 2017 tarihinde erişildi.)
Veblen, T. (1899). Mr. Cummings's Strictures on" The Theory of the Leisure
Class". Journal of Political Economy, 8(1), s.106-117.
Yeo, H, I. (2009) 'Prada Transformer, Seoul'.

http://www.wgsn-edu.com. (24 Nisan 2018 tarihinde erişildi.)
Wilson, E. (2003). Adorned in dreams: Fashion and modernity (2nd ed.). London:
Virago Press Ltd.
Weightman, G. (2010). The Industrial Revolutionaries: The Making of the Modern

World 1776-1914. Grove/Atlantic, Inc.
Walker, J. A. (1975). Art since Pop. London: Thames and Hudson.
Wu, B. (2008). Chanel Mobile Art.

http://www.wgsn-edu.com (28 Şubat 2018 tarihinde erişildi.)
9
İnternet Kaynakları
1. www.goodreads.com/quotes/tag/art
2. https://courses.lumenlearning.com/...arthistory/.../what-is-art...
3. Art Definition: Meaning, Classification of Visual Arts

www.visual-arts-cork.com/art-definition.htm
4. Art in the 21st Century (article) | Khan Academy

https://www.khanacademy.org/...contemporary.../art-in-the-
5. Art in the 21st Century (article) | Khan Academy

https://www.khanacademy.org/...contemporary.../art-in-the-
6. Sanatta Özgünlük Belgeleri

saltonline.org/media/files/indeed_scrd.pdf
7. What is Art? | Boundless Art History - Lumen Learning

https://courses.lumenlearning.com/...arthistory/.../what-is-art.
8. https://rampages.us/fashionsustainability/.../georg-simmels-f.
9. REI KAWAKUBO/ COMME DES GARÇONS: ART ... - I Just Want Style
https://ijustwantstyle.com/en/rey-kawakubo-art-in-between-2/
10. https://www.flickr.com/photos/de_buurman/7656778214/in/photostream/
11. Paul Poiret | LoveToKnow - Fashion History

fashion-history.lovetoknow.com/fashion-clothing.../fashion...
12. Moda Ve Sanatı Birleştiren Geçmişten Günümüze 10 Efsane Tasarım ...

listelist.com/moda-sanat-tasarimlari/
13. https://www.widewalls.ch/pop-art-fashion-industry/
14. 21. Yüzyılda Sanat (makale) | Khan Academy

https://tr.khanacademy.org/...contemporary-art1/.../art-in-th...
15. Queen Victoria's Journal, Victoria & Albert Museum, http://www.vam.ac.uk,

8 Nisan 2016
16. Imogen Hart, “On the Arts and Crafts Exhibition Society” |
BRANCH www.branchcollective.org/?ps_articles...exhibition
9
17. https://runwaymagazines.com/19th-century-the-first-fashion-show/
18. Why did people have to make do and mend? - The National Archives
www.nationalarchives.gov.uk › Education › Home Front
19. Moda Ve Sokak Fotoğrafçılığı: Emircan Soksan - Moda Kariyeri

https://modakariyeri.com/moda-sokak-fotografciligi-emircan-soksan/
20. Sokak modası ve ona yön veren şehirlerwww.posta.com.tr/sokak-modasi-ve-

ona-yon-veren-sehirler-huban-aysem-yazisi-31307
21. Sanat-Para Simbiyozu | E-Dergi, Sanat Tarihi - e-Skop

www.e-skop.com/skopbulten/sanat-para-simbiyozu/2432
22. www.marni.com/experience/us/collaboration/
23. “www.dazeddigital.com/.../article/.../the-artist-behind-prada-i...
24. Walter Benjamin, Pasajlar, s.87-89.
25. https://www.pinterest.cl/pin/538954280392203504/
26. Demetresco, S. (2005). “Vitrinas em Diálogos urbanos”, Editora Anhembi
Morumbi. p. 15.
27. https://www.lvmh.com › Group › Art & Culture
28. http://icom.museum/definition.html; accessed September 22, 2005).
29. https://www.yourfreecareertest.com › Careers › The Arts
30. https://www.disegnodaily.com/article/dice-kayek-at-the-v-a
31. http://www.sakipsabancimuzesi.org/tr/sayfa/sergiler/paris-st-petersburg-
alexandre-vassiliev-koleksiyonu
9
Özgeçmiş
1 Nisan 1968 yılında Malatya’da doğ du. İ lk, Orta, Lise eğ itimini
tamamladıktan sonra 1986 yılında Turizm Bakanlığı’nın Turizm ve Otelcilik
Proğramını dereceyle bitirdi. 1999-2001 yıllarında TÜKODER’de (Tüketici Koruma
Derneği) gönüllü çalıştı. 2012 yılında FMV Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi Moda ve Tekstil Tasarımı Bölümü’nü kazandı. Derece ile 2016 yılında
mezun oldu. 2018 yılında Işık Ünversitesi, Moda Tekstil Tasarımı Yüksek Lisans
Programınına devam etmektedir. 2016 yılından itibaren ÇAGEV (Çocuk Aile
Gelişim ve Eğitim Vakfı) Vakfında gönüllü olarak çalışmaktadır.

2000 Yili İtibari İle Moda-Sanat Etkileşimi: Işik Üniversitesi 2018

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

2000 Yili İtibari İle Moda-Sanat Etkileşimi: Işik Üniversitesi 2018

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

2000 YILI İTİBARİ İLE MODA- SANAT ETKİLEŞİMİ

2000 YILI İTİBARİ İLE MODA- SANAT ETKİLEŞİMİ

Bu tez, Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü’ne Yüksek Lisans (MA)

Artists have begun to seek ways to collaborate with designers in order to

Sanatçılar, tasarımcılar ile yeni fikirleri keşfetmek, pazarlarda bulunmak ve iş

Anahtar Kelimeler: moda ve sanat etkileşimi, müze, mağazalar, vitrinler, moda

Iş ık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Moda ve tekstil Tasarım

Canım torunum Çınar’a ...

Gör.1. Rei Kawakuba "18. yüzyıl Punk” sonbahar/kış kolleksiyonu (2016-2017)

Gör.31. Savaş Dönemi Broş ür (Make Do And

“Sanat üretimi, özgürlüğün çığlığıdır.”1 - (Crhristo)

Yüzyıllar boyu (11.yüzyıl ve 17.yüzyıl sonuna kadar) batı kültürünün her

2.1. 2000 Yılı Sanatının Genel Görünümü

2.2.Bir Eser Ne Zaman Sanat Eseri Niteliğine Erişir?

Günümüzde moda döngüsünün (Modada kıyafetteki değişikliğin ortaya

3.1.1. Tabana İnme Kuramı- Sınıf Farklılığı Kuramı

3.1.2. Kollektif Seçim Kuramı

Simmel'in moda teorisinin yayınlanmasından altmış yıl sonra, Herbert

8 Georg Simmel, Fashion, 62 AM. J. OF SOC. 541, 541 (1957), available

Kitle iletişim araçları sayesinde tüm yeniliklerin bilinmesi ve herkes

3.1.4. Alt Kültür Etkisi Kuramı

4. Moda Sanat mıdır?

Resim 4: Junya Watanabe (2000-2001)

Resim 6: Irıs Van Herpen, Houte Couture (2018)

Resim 9/10: Charles Frederick Worth (1825-1895) ve Etiketi

Poiret, defileleri ilginç gösterilere dönüş türerek, defile kavramının sınırlarının

11 Paul Poiret | LoveToKnow - Fashion Historyfashion-history.lovetoknow.com/fashion-

1962'de Warhol, bu tasarımının elbiselere basılması ile, eserini moda

Resim15: Pop-art Sanatçı Andy Warhol &Versace (1991)

1980'lerde modern sanat eğilimleri popüler hale gelerek, deneysel giysiler,

4.1. Sanatın Modası Var mıdır?

Sanat, günümüze kadar insanların geçirdiği evrimlerden, yaşam tarzlarından,

Sanayi Devrimi, yoğun üretim, verimlilik ve yaşam standartlarındaki hızlı

16 Mart 1951’de London Society of Arts tarafından pamuk, keten veya

Resim 18/19: James Hargreaves (1720-1778) ve Jenny

Crystal Palace’a yaklaşırken, güneş parladı ve üzerinde tüm ülkenin

Resim 20: Crystal Palace 1851 “Büyük Sergi”

15 http://www.vam.ac.uk, 8 Nisan 2016

“Sanat sokaklarımızı, ormanların dağları süslediği gibi süsleyecektir. Bu

Resim 21: William Morris

Resim 22: Wandle Desen William Morris, 1884

Resim 24: Kumaş Desen Silver Studio 1898

Şair, desinatör, sanat yazarı ve ressam William Morris (1834-1896) Büyük

19.yüzyıl sonlarından başlayarak, kendi dönemlerindeki dekoratif sanatlarını

5.2. Moda Stillerinin Oluşumu

Resim 25: Art Nouveau Charles F. Worth. Elbise, on dokuzuncu yüzyılın

Resim 26: Art Nouveau Resim 27: Art Nouveau Lamba.

Poul Poiret (1879-1944), 1900’lerin en önemli tasarımcısı olarak kadın

Yirminci yüzyılın başlarında bir yandan teknolojinin ilerlemesi, motorlu

Resim 30: Flapper Kızları

1929’da Amerikan Borsasının çöküşü ile modadaki değişimler kendini

Resim 31: Savaş Dönemi Broşür

Abartılı tasarımlar, pililerden ve dantellerden vazgeçilmiş, tarzlar sadeleşmiş,

18 www.nationalarchives.gov.uk › Education › Home Front

Savaş sonrası kadınlar geleneksel işlerine yani evlerine dönmüşlerdir. II.

Resim 34: Marlon Brando filmi The Wild One. 1953

6. 2000’li Yıllar Modasının Genel Görünümü

“Bir rüzgardır moda; geldiğ ini hissedersiniz, kokusunu duyarsınız... Havada,

6.1. Moda Blogger’ları

2004'ten bu yana, internetin giderek büyüyen bir özelliği de web-blogger’ları

Resim 35: Marais Bölgesi. Paris. Vintage Mağaza.

6.2. Sokak Modası