E L C A S O

PAGANINI - LISZT- RACHMANINOFF

¿Es el Posromanticismo armónico una extensión del Romanticismo
musical? Estudio sobre las variaciones de Liszt y de Rachmaninoff sobre
el tema de Paganini del Capricho número 24

Alumno: Tomàs Girbau Xalabarder

Supervisor: Joan Casalprim Busquets

Colegio: Bell-lloc del Pla

Curso: 2022 - 2023

Resum

Després d’escoltar el Caprici núm. 24 de Paganini i descobrir la seva enorme

influència en la història de la música, vaig decidir elaborar una anàlisi musical
profunda de dos arranjaments sobre el mateix Caprici, del Romanticisme i del
Postromanticisme, per tal de respondre a la següent pregunta: “¿és el
Postromanticisme una extensió del Romanticisme musical?”. A causa de la
complexitat del mètode de l'anàlisi melòdica, vam haver de centrar el treball en
l'anàlisi harmònica, ja que és més matemàtica, però tenint sempre en compte el
color i la textura que ens presenten els diversos elements com ara la melodia, les
dinàmiques, les notes estranyes, etc.

També vaig decidir realitzar una composició sobre el tema tractat, amb la intenció
d’executar una variació de variacions, englobant no només la melodia revolucionària
de Paganini, sinó també tota mena de leitmotivs significatius en la història de la
música sobre els quals s’ha realitzat alguna variació.

Després de l'estudi, s’arriba a la conclusió que el Postromanticisme musical no és

una simple extensió en l'àmbit harmònic del Romanticisme, perquè inclou acords
d’una complexitat major que els del Romanticisme, absorbint tècniques harmòniques
més bé de l’Impressionisme que del moviment del qual pren el nom. Així doncs, el
Postromanticisme és més una actitud del músic -que pren com a referència les
figures virtuoses dels compositors romàntics- que una recuperació del moviment
estètic en si.

2
Abstract

After listening to Paganini's Caprice No. 24 and discovering its enormous influence
on the history of music, it was decided to carry out an in-depth musical analysis of
two arrangements of the same caprice from romanticism and post-romanticism to
answer the following question: "is post-romanticism an extension of musical
romanticism?" Due to the complexity of the melodic method, it was decided to focus
the work on harmonic analysis, as it is more mathematical, but always takes into
account the colour and texture presented by various elements such as melody,
dynamics, strange notes, etc.

It was also decided to compose an unedited composition on the theme to perform

various variations, including not only Paganini's revolutionary melody but also all
kinds of significant leitmotiv in the history of music on which variations have been
completed.

After the study, it was concluded that musical post-romanticism is not a simple
harmonic extension of romanticism because it includes chords of greater complexity
than those of romanticism, absorbing harmonic techniques more from impressionism
than from the movement from which it takes its name. Thus, post-romanticism is
more an attitude of the musician who takes as a reference the virtuoso figures of the
romantic composers than a recovery of the aesthetic movement itself.

3
Índice

Resumen 2

Abstract 3

1. Introducción 6
1.1 Motivación 6
1.2 Objetivos 6

2. Pretexto 7
2.1 Terminología musical previa 7
2.2 Contexto histórico 15
2.2.1 El Romanticismo 15
2.2.2 El Posromanticismo 16
2.3 Metodología en el análisis 18
2.3.1 Tratamiento de la armonía 18
2.3.1.1 ¿Qué son las dominantes secundarias? 20
2.3.2 Tratamiento de la melodía 20
2.3.2.1 ¿Qué es un Leitmotiv? 20

3. Análisis de las obras 22

3.1 Paganini: El Capricho núm. 24 22
3.1.1 El tratamiento del tema principal 23
3.1.2 Las variaciones sobre el tema principal. 26
3.1.2.1 El final de la obra: la última gran variación. 30
3.2 Liszt: El estudio n.º 6 de los Grandes estudios de Paganini 34
3.2.1 El tratamiento del tema principal 35
3.2.2 Las variaciones sobre el tema principal 37
3.2.2.1 Último acto: la gran variación de Liszt. 38
3.3 Rachmaninoff: La rapsodia sobre un tema de Paganini 43
3.3.1 La introducción. 44
3.3.2 Variación n.º 1 46

4
 3.3.3 Presentación del tema 47
3.3.4 Variación n.º 2 49
3.3.4.1 El acorde de sexta de napolitana. 51
3.3.5 Variación n.º 7 i n.º 10: Los leitmotivs en la obra de Rachmaninoff 52
3.3.5.1 El Dies Irae 52
3.3.6 La variación n.º 18 61
3.3.7 La variación n.º 24: última variación de la rapsodia 64

4. Comparación de las obras: comentario general 70

5. Composición propia 72

6. Conclusiones 78
6.1 Reflexión y autocrítica 78

Bibliografía 79

Webgrafía 79

Anexos 85

5
1. Introducción

“Por los tenebrosos rincones de mi cerebro, acurrucados y desnudos, duermen los

extravagantes hijos de mi fantasía, esperando en silencio que el arte los vista de la
palabra para poderse presentar decentes en la escena del mundo.”

G.A. Bécquer

1.1 Motivación

Mi primer desamor fue con el piano. Al escuchar el sonido mágico producido por el
gran Franz Liszt, no pude contenerme, me contagié de Lisztomanía. ¿Cómo era
posible interpretar dicha melodía de un modo tan virtuoso? Durante mi aprendizaje
en el mundo de la música -que espero nunca termine-, tuve una época en que
estuve obsesionado con el Romanticismo. Así que me enfrenté a mi instrumento, un
Kawaii de pared, y terminé con una sonrisa de miedo. Mis manos estaban
temblando tras tocar La Campanella. Ese fue mi primer desamor: dulce, pero seguía
siendo un desengaño amoroso.

Cuando creía que ya me había recuperado de la impotencia provocada por las

temibles octavas del romántico, mi madre me enseñó una grabación de Arthur
Rubinstein tocando el Piano concerto n.º 2 de Rachmaninoff. Ese fue mi segundo
desamor. Un desamor que me provoca aún una sonrisa de admiración total.

1.2 Objetivos

Escuchando música virtuosa, descubrí que el Capricho 24, compuesto por Paganini,
había sido versionado en diversas ocasiones. Me llamaron especialmente la
atención las versiones de Liszt y la de Rachmaninoff y, al ser dos músicos de
diferentes movimientos, se me planteó la siguiente pregunta de investigación: ¿Es
el Posromanticismo armónico una extensión del Romanticismo musical? Para
comprender mejor el tema compuesto por Paganini, este trabajo contendrá dos
partes prácticas: una primera, con los análisis de las distintas variaciones, y otra,
una composición propia, con la intención de realizar una gran variación de
variaciones que correspondan a distintos periodos musicales. La riqueza del tema
de Paganini inspira aún hoy, y seguirá haciéndolo.

6
2. Pretexto

2.1 Terminología musical previa

En este trabajo es necesario establecer una serie de definiciones, ya que este léxico
será esencial para poder comprender la investigación. El glosario se ha extraído
mayoritariamente de la Teoría de la Música 1 y Teoría de la Música 2 de Joaquín
Zamacois.1 El orden establecido no es el alfabético, sino de menor a mayor grado
de dificultad.

Nota: Signo gráfico que expresa los sonidos musicales y determina su entonación y
duración.

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de notas de distinta entonación y duración.

Intervalo: Distancia de entonación que separa dos sonidos distintos. Los intervalos
pueden ser: armónicos, cuando los sonidos suenan simultáneamente; o melódicos,
si suenan sucesivamente.

Elaboración propia con MuseScore 3. En el primer compás, un intervalo armónico; en el segundo, el

mismo intervalo, pero melódico.

1
Edición de 1976

7
Ritmo: Relación que, en cuanto a valor de duración, guardan entre sí las notas que
se ejecutan sucesivamente. Se representa con las figuras musicales.

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de ritmos distintos sin un cambio de entonación.

Melodía: Sucesión de sonidos cuyas entonaciones no son siempre las mismas, lo

sean o no sus valores, y que presentan un sentido musical, comparable con la frase
literaria.

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de melodía.

Acorde: Conjunto de notas que se ejecutan simultáneamente. En la concepción

clásica, un acorde sucede solo cuando este puede ordenarse por intervalos de 3as
sucesivas, esté o no completo. Actualmente, corresponde a cualquier grupo de 3 o
más sonidos simultáneos.

Elaboración propia con MuseScore 3. Acorde tríada completo y acorde cuatríada incompleto.

Inversión: Colocación de las notas de un acorde en una posición distinta de la

fundamental (en la voz más grave, se encuentra la nota sobre la cual se construye
el acorde). Se determina la inversión según la nota más grave.

Elaboración propia con MuseScore 3. Acorde sin invertir y el mismo en segunda inversión.

8
Armonía: Parte de la técnica musical que trata de cuanto se refiere a la
simultaneidad de los sonidos y a las tensiones que provocan.

Elaboración propia. Ejemplo de análisis armónico sobre un fragmento de KV. 309 de W.A. Mozart.

Tema: En música, tiene, principalmente, dos connotaciones:

- Fragmento breve de una composición musical, con arreglo al cual se

desarrolla el resto de ella y, a veces, la composición entera.
- Principal elemento de una fuga.2

Tema de la fuga n.º 2 en do menor BWV 847 de J.S. Bach.

Alteraciones: Signos que se colocan delante de las notas y modifican su

entonación.

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de las tres principales alteraciones.

2
Definición según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

9
Armadura: Alteraciones que, en lugar de figurar delante de las notas, se ponen en
orden determinado, después de la clave y antes del compás. Afectan a toda la obra.

Elaboración propia con MuseScore 3. Armadura de Re Mayor.

Tonalidad3: Conjunto de sonidos constitutivos de un sistema, del cual es eje el

principal de dichos sonidos, llamado tónica, que es el que rige el funcionamiento de
las demás con una relación comparable a las órbitas espaciales. La tonalidad viene
determinada por la armadura.

Elaboración propia con MuseScore 3. Notas constituyentes de la tonalidad de mi bemol mayor.

Grado: La tonalidad está basada en siete grados, escritos en números romanos,

cuya importancia es variable. Se cuentan desde la tónica del tono correspondiente
(el que representa el reposo).

Imagen que ilustra los nombres que reciben los distintos grados. Mi guitarra eléctrica. Grados
musicales. https://miguitarraelectrica.com/grados-musicales/ [Consulta: 18 de abril de 2022]

3
“Tonalidad” es sinónimo de “tono”.

10
Modo: En la música tonal, la diversa disposición de los intervalos de la escala.4 Una
tonalidad puede tener siete modalidades, con una gama de colores distinta, en las
que destacan el denominado modo mayor -sinónimo de jónico-, o el menor -llamado
también eólico-.

Elaboración propia con MuseScore 3. Escala de La menor o eólica.

Clave5: Signo que se pone al principio del pentagrama para determinar el nombre
de las notas.6 En las partituras que se analizarán se presentarán solo dos tipos de
llave: la de sol y de fa en formato doble pentagrama, ya que estarán en disposición
pianística.

Elaboración propia con MuseScore 3. Arriba la clave de sol y debajo la de fa.

Cifrado: Nomenclatura en cifras romanas empleada en los esquemas armónicos

que designa el grado y el estado en el que se encuentra un acorde.

Elaboración Propia con MuseScore 3 y Paint. Ejemplo de análisis armónico con el bajo cifrado.

4
Definición según el Diccionario de la Lengua Española de la Rae.
5
“Llave” y “clave” son sinónimos.
6
Definición según el Diccionario de la Lengua Española de la Rae.

11
Compás: Medida básica que se toma como unidad para dividir una obra musical en
fragmentos de igual duración. Viene definida por los acentos rítmicos.

Elaboración propia con MuseScore 3. 4 compases de 4 por 4.

Tempo: Grado de celeridad en la ejecución de una composición musical.

Primeros dos compases del 3r movimiento de la sonata claro de luna. Beethoven. Moonlight Sonata
3rd Movement. Free sheet music (22 de junio de 2012)
https://www.free-scores.com/download-sheet-music.php?pdf=46365 [Consulta: 26 de junio de 2022]

Síncopa: Toda nota que ataca en una fracción débil o semifuerte del compás y se
prolonga sobre otra nota de mayor o igual importancia se denomina síncopa.

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de síncopas (todas menos la primera y la última).

Contratiempo: Forma contratiempo toda nota que ocupa un tiempo o una parte de
tiempo de menor importancia, en lo que se refiere a acentuación, pero que no
constituye una síncopa porque no se prolonga.

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de contratiempos.

12
Contrapunto: Arte de combinar, según distintas normas, dos o más melodías
desplazadas temporalmente.

Fragmento con contrapunto del 3r movimiento de la sonata Patética de Bethoveen [Editorial Urtext]

Dinámicas: Variaciones del volumen de la voz o del instrumento. Las dinámicas

pueden ser de grados, que afectan de manera constante a una frase musical, o de
transición, que indican una transición de variación del volumen de una manera más
paulatina.7

Elaboración propia con MuseScore 3. Notas con dinámicas aleatorias.

Reguladores: Signo en forma de ángulo agudo que, colocado horizontalmente,

sirve para indicar, según la dirección de su abertura, que la intensidad del sonido se
ha de aumentar o disminuir gradualmente.8

Elaboración propia con MuseScore 3. Ejemplo de reguladores.9

7
Stradivarius Music Center. Las Dinámicas musicales.(Actualizado: 8 de junio de 2020)
https://www.stradivariusmusiccenter.com/post/las-din%C3%A1micas-musicales [Consulta: 18 de abril
de 2022]
8
Definición según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
9
Hay instrumentos, como el piano, que no pueden interpretar el regulador mostrado en la imagen.

13
Carácter: Expresión musical, parte interpretativa de una pieza musical. En última
instancia, la aportación personal constituída por minúsculas imperfecciones que
humanizan el discurso musical.

Ejemplo de anotación sobre el carácter musical. Fragmento extraído de Op 17 n.º 4 de Chopin.

Arreglo: Transcripción musical para poder interpretar una pieza o tema con
instrumentos o voces distintos al original. Un ejemplo de arreglo sería Libeslied,
originalmente de Kreisler compuesta para violín, y después arreglada por
Rachmaninoff, que la adaptó al piano.10

Variación: Cada una de las imitaciones melódicas de un mismo tema.11 Existen

variaciones de tipo rítmicas, si se mantiene las notas de la melodía, pero cambiando
su ritmo; variaciones de tipo melódicas, si se mantiene la armonía pero cambia la
melodía; grandes variaciones…

Variación de tipo melódica. 1ª variación del Capricho nº 24. Obra realizada por Niccolò Paganini.

10
Tiffany Poon Rachmaninoff/Kreisler - Liebesleid (Love's Sorrow) | Tiffany Poon (Live at Gilmore
Festival) (18 de octubre de 2019)
https://www.youtube.com/watch?v=U6MjjfIHA1M&ab_channel=TiffanyPoon [Consulta: 26 de junio de
2022]
11
Definición según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

14
2.2 Contexto histórico

2.2.1 El Romanticismo

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, se comenzó a manifestar cierto rechazo a
las normas estéticas establecidas por el Neoclasicismo vigente. Sin embargo, la
transición hacia un cambio de paradigma, no será brusca ni agresiva, sino más bien
progresiva. A este periodo de transición se le llama Prerromanticismo (1775-1830).
Frente a la razón divinizada, aparece la denominada “revolución del sentimiento”,
que cree encontrar la bondad en el hombre salvaje y en su heredero: el pueblo.

El Romanticismo consiste en el movimiento artístico y de pensamiento del s. XIX.

Los distintos estudiosos sobre el tema concuerdan en que hay un fuerte contraste
entre el período de los sentimientos y el de la razón -el Neoclasicismo-, pero
discrepan en la datación del inicio de dicha época. Se presentan tres opciones:

- 1789: Aparece un primer Romanticismo en la revolución francesa, de manera

que se podría considerar el inicio del movimiento.
- 1815: Es el final de las guerras napoleónicas y, por lo tanto, puede ser el fin
del periodo de transición que da lugar al Romanticismo.
- 1830: Debido a las distintas oleadas revolucionarias que surgieron para
terminar con el Antiguo Régimen, se podría considerar el inicio del
Romanticismo, ya que este va muy unido al nacionalismo.

Seleccionado cualquiera de los posibles inicios, se afirma que existe un periodo

cuya instalación “no surgió al mismo tiempo ni tuvo la misma intensidad” según el
país que se analice.12

El Romanticismo se caracteriza por ser el arte en que sitúa como centro de toda la
obra artística el “yo” del autor. Así pues, los diferentes artistas del movimiento
trabajarán más los mensajes que desean transmitir, que cumplir las distintas normas
formales para hacerlo.

12
Ramón Peña Pérez, J. (Mayo de 2003) El Romanticismo. Ciencias Humanas Universitat Jaume I.
https://bibliotecavirtualsenior.es/wp-content/uploads/antiguo/Proyectos/proyectos/romanticismo.pdf
[Última consulta: 18 de abril de 2022]

15
2.2.2 El Posromanticismo

Para entender el Posromanticismo es necesario detenerse en la figura de Wagner,

ya que marcó un cambio importante en la música tal y como se la conocía.

Imagen de Wagner. ABC, Karina Sainz Borgo. El día que Wagner excomulgó a Nietzsche
https://www.abc.es/cultura/abci-wagner-excomulgo-nietzsche-202112070113_noticia.html [Consulta:
18 de abril de 2022]

El compositor marca la culminación del Romanticismo, no como el final del

movimiento musical, sino dando paso al Romanticismo tardío, también conocido
como Posromanticismo. Wagner fue también un pensador esencial para entender el
planteamiento de autores alemanes como Nietzsche o Thomas Mann.13

La gran mayoría de sus obras, como se puede apreciar en la Cabalgata de las

Valkirias, de la obra completa El anillo del Nibelungo, o El holandés errante,
contienen un fuerte componente nacionalista, ya que presentan elementos de la

13
HistoClásica. El posromanticismo musical. (3 de enero de 2015)
https://histoclasica.blogspot.com/2015/01/postromanticismo-musical.html [Última consulta: 18 de abril
de 2022]

16
mitología germánica y nórdica, que fue muy citada en la literatura germánica de la
época.14 15

La figura de Wagner marca un antes y un después en la historia de la música. El

músico no solo fue una consigna para notables personajes históricos, sino que
también realizó un cambio de paradigma en el concepto de Romanticismo musical;
este ya no se constituye, simplemente, en un marco temporal: el Romanticismo es
una actitud, se es o no se es romántico.

El Posromanticismo musical es, por ende, un movimiento artístico no definido

plenamente por un marco temporal concreto, y abierto a todo tipo de expresiones
del “yo” músico. Por eso, encontramos figuras tan inquietantes y disonantes como el
posromántico Scriabin, que pertenece al mismo supuesto movimiento que autores
más armónicos y melódicos como Tchaikovsky o más líricos como Rachmaninoff.
Entender el Posromanticismo musical como un periodo simplemente temporal
dejaría atrás a diversos músicos que no pueden ser clasificados en la música de su
época.

Wagner es también un compositor esencial para entender los temas recurrentes de

la música, los leitmotivs -que se explicarán con más detalle en una sección
posterior.- De hecho, el concepto “suele aparecer asociado” a sus obras, aunque él
“no empleó nunca este término”.16

14
Historia National Geographic. Richard Wagner, el genio del compositor romántico.
https://historia.nationalgeographic.com.es/a/richard-wagner-genio-compositor-romantico_7014
[Consulta: 21 de junio de 2022]
15
Vikingos. LAS VALKIRIAS: MUJERES Y DIOSAS GUERRERAS VIKINGAS (14 de mayo de 2022)
https://vikiingos.com/blogs/mitologia-nordica-vikingos/valkirias-guerreras-vikingas [Consulta: 21 de
junio de 2022]
16
Wikilingua del español. Leitmotiv.https://www.wikilengua.org/index.php/leitmotiv#endnote_grove
[Consulta: 12 de julio de 2022]

17
2.3 Metodología en el análisis

El análisis que se realizará principalmente en este trabajo será de tipo armónico,

aunque también se trabajará grosso modo el tratamiento de la melodía de los
distintos compositores, analizando dinámicas, la presentación del tema y la
aparición de diversos leitmotiv. Además, se utilizará el programa MuseScore 3 de
composición y el Paint como utensilio de apoyo.

La terminología que se empleará para el análisis será exclusivamente extraída de

Teoría de la música 1 y Teoría de la música 2 de Joaquín Zamacóis.

Para el cifrado en el análisis armónico se usará la metodología vigente que emplean

todos los conservatorios del país, pues hubo un cambio en la nomenclatura y el
método de Zamacóis se considera obsoleto. Debido a eso, no se trabajará con el
resto de obras de dicho autor, sino con el método Piston.

2.3.1 Tratamiento de la armonía

Para el estudio del tratamiento de la armonía se ha dudado a la hora de escoger

entre dos métodos: el de Schönberg y el de Piston. Aunque ambos son muy
utilizados, se ha optado por la terminología y el cifrado de Piston, porque el método
presenta un orden interno más asequible para realizar el análisis. Las dominantes
secundarias serán analizadas con un cifrado tachado en vez de como quinta de la
nota que la sigue; así nos adaptamos a la nomenclatura vigente en mi región.

El análisis armónico se realizará, así, mediante los cifrados de la armonía de las tres
piezas estudiadas. Cabe destacar que los acordes, en el ámbito del cifrado,
equivalen a las notas de la escala, de manera que la nota “do”, en una escala de Do
Mayor, será cifrada con un “I”, igual que con el acorde de do mayor tríada.17

Imagen: Análisis armónico de complejidad sencilla. Ejemplo 3-8 extraído del libro Armonía de Piston.

17
Los acordes tríadas constan de tres notas distintas que pueden duplicarse en distintas voces.

18
En el análisis armónico se usará como instrumento de apoyo el círculo de quintas.
El círculo -que presenta una serie de aplicaciones muy diversas y cuya explicación
completa implicaría la realización de un trabajo entero- se empleará para determinar
tonalidades en la composición, modulaciones y, finalmente, identificar las distintas
dominantes secundarias a través de las alteraciones que presente el acorde.

Imagen del Círculo de quintas en nomenclatura inglesa. José Sanjuan. El poder del círculo de quintas
y las matemáticas https://josesanjuan.es/blog/el-circulo-de-quintas/ (9 de febrero de 2019) [Consulta:
24 de junio de 2022]

El círculo de quintas muestra una progresión de quintas: la nota que se sitúa a la

derecha es la dominante (la quinta) de la de la izquierda: el Do Mayor es la
dominante de Fa Mayor, el sol la dominante de do y así sucesivamente. La quinta
tiene una fuerte atracción a resolver la tensión: tiende a la tónica.

El esquema nos muestra las notas de todas las escalas mayores, los relativos
menores de las distintas tonalidades (con su respectiva armadura), las dominantes,
las tonalidades vecinas para modular… Para explicar todos los aspectos, como ya
se ha comentado, se necesitaría un trabajo de investigación entero.

Para tonificar momentáneamente algún grado, se empezaron a usar los acordes

denominados “dominantes secundarias”, que añaden textura, tensión y color a las
composiciones, y que se consolidaron completamente en la etapa romántica.

19
 2.3.1.1 ¿Qué son las dominantes secundarias?

Las dominantes secundarias son aquellos acordes auxiliares que cumplen la función
de dominante, pero que no pertenecen a la tónica o fundamental de la escala.18 Así
pues, las dominantes secundarias son un tipo de préstamo del Vo grado de una
tonalidad vecina (una de las que aparecen adyacentes al tono del círculo de quintas)
para ir a la tónica del mismo tono, sin realizar modulación alguna. El acorde auxiliar,
normalmente cuatríada, se cifrará con una línea secante al grado.

Ejemplo de dominante secundaria. Elaboración propia realizada con MuseScore 3 y Paint.

2.3.2 Tratamiento de la melodía

Para el estudio del tratamiento de la melodía, se realizará una breve introspección

en los distintos temas trabajados. Debido al limitado alcance de este trabajo, no se
efectuará un análisis melódico en detalle: no se usará, por ejemplo, el método
Shenkeriano para análisis melódicos. Así pues, en este nivel concreto, el trabajo se
centrará en la identificación y el comentario de los distintos Leitmotiv.

2.3.2.1 ¿Qué es un Leitmotiv?

Intentemos recordar la 5ª sinfonía de Beethoven19… A pesar de ser una obra

completa y compleja, con sus cuatro movimientos y su duración aproximada de 35
minutos, la mayoría de la gente conoce solo los primeros cinco compases.

18
Rovira, Ana Sofía. Qué son las dominantes secundarias - Con ejemplos (15 de junio de 2020)
https://www.unprofesor.com/musica/que-son-las-dominantes-secundarias-con-ejemplos-4254.html#an
chor_0 [Consulta: 24 de junio de 2022]
19
Sinfonía Nº 5, en do menor, Opus 67. Ludwig van Beethoven
https://www.youtube.com/watch?v=Kpm0aoqhxtk&ab_channel=Elm%C3%BAsicodeBonnporjcalvodia
z [Consulta: 15 de abril de 2022]

20
Imagen. MuseScore 3. Primeros compases de la sinfonía N.º 5 de Beethoven, reducción a piano por
Ernst Pauer. https://musescore.com/hmscomp/scores/128179 [Consulta 15 de abril de 2022]

Se puede afirmar, pues, que el tema reconocible de toda esta obra de Beethoven
son, principalmente, estas ocho notas; tema que representa el destino fatal de todo
ser efímero. Este motivo característico incide en todo el primer movimiento, ya sea
mediante mera repetición o a través de pequeñas variaciones del tema,
presentándose, por ejemplo, como un divertimento musical.

En la historia de la banda sonora cinematográfica, también se nos presentan estos

temas recurrentes, ya que son muy útiles para la narrativa musical. Normalmente,
en el cine, cuando un personaje importante de la trama aparece en pantalla, o se
presenta, de forma explícita o implícita, una nueva variable a la trama, se forman
unos temas musicales ligados a los elementos del propio proyecto. El ejemplo más
claro de ello es, sin lugar a dudas, el tema de Darth Vader, en Star Wars.20

Transcripción del tema de Darth Vader. Elaboración propia realizada con MuseScore 3.

Se denomina leitmotiv al tema musical dominante y recurrente en una composición.

Este término se utiliza, principalmente, cuando nos referimos a la música
cinematográfica, pero existen, también, temas recurrentes -leitmotiv-, en la música
académica, tal y como la conocemos.

20
Youtube. Mj F. El Leitmotiv en el Cine
https://www.youtube.com/watch?v=6pgVwk3wauc&ab_channel=MjF [Consulta: 15 de abril de 2022]
Imagen: MuseScore. https://musescore.com/hmscomp/scores/128179 [Consulta 15 de abril de 2022]

21
3. Análisis de las obras

3.1 Paganini: El Capricho núm. 24

Paganini fue una inspiración para diversos artistas de distintas áreas; incluso se
mitificó su figura, y se llegó a decir que el violinista absorbía del diablo su
asombrosa técnica para el instrumento.21 Goethe, refiriéndose a la parte diabólica
del violinista que conoció, dijo: “En Paganini se muestra en alto grado, por eso
produce reacciones tan grandes.”

El autor fue tan importante para la historia de la música tal y como la conocemos,
que incluso marcó tendencia con su primera obra: el op. 1, que incluye el famoso
Capricho n.º 24, que fue versionado posteriormente por Liszt y Rachmaninoff, entre
otros.

“Los 24 Caprichos para Violín Solo fueron escritos por Niccolò Paganini entre 1802 y
1817. En la era anterior a Paganini, una virtuosa cadencia solista en un movimiento
de concierto o sonata para violín se llamaba capricho.”22 Así pues, después de la
publicación de las obras virtuosas para un violinista solista, los caprichos se
establecieron como muestra del máximo exponente del estilo virtuoso para violín,
buscando, así, la perfección en la ejecución de una técnica en todo momento muy
compleja.

El capricho es una obra de estilo equivalente a un estudio romántico para violín.

Ambas formas musicales pretenden mostrar la virtud del trabajo perfeccionado del
intérprete que toca una pieza de alta complejidad técnica. En el periodo de los
sentimientos, era una manera de demostrar que no todo el mundo podía hacer
música: el oficio quedaba reducido a un grupo de distinguidos, que cuidaban de
cada ornamento.

21
El universal. Paganini, ¿el violinista que hizo pacto con el diablo? (26 de mayo de
2018)https://www.eluniversal.com.mx/cultura/musica/paganini-el-violinista-que-hizo-pacto-con-el-diabl
o [Consulta: 24 de junio de 2022]
22
Narvaez, R. Prefacio de Paganini, N. 24 Capricci per Violino solo, Op. 1 [Editado por Roisber
Narvaez] Editorial: Urtext

22
3.1.1 El tratamiento del tema principal

Paganini nos presenta el tema principal, sobre el que basará todas sus variaciones,
en sus primeros doce compases escritos. La estructura del tema se puede dividir,
esencialmente, en dos partes: una primera con repetición, que llamaremos A,
compuesta por los primeros cuatro compases, y una segunda, que constituye los
siguientes ocho compases.

Imagen. Elaboración propia. Fragmento A del tema del Capricho 24 de Paganini.

El tema se nos presenta con un compás binario de 2 por 4, a una velocidad ya

bastante elevada (quasi presto). Observando los tiempos fuertes -en este caso
coincide con la primera pulsación porque se trata de compás binario- se observa
que la melodía se mueve entre el “la” inicial y un “mi”, su dominante. A pesar de que
el violín sea un instrumento melódico, se puede intuir la armonía que Paganini
empleaba en su composición.

Elaboración propia. Análisis armónico del fragmento A realizado con Paint.

Como se puede observar, el fragmento A sigue una progresión de acordes I-V en la

tonalidad de La menor, de manera que forma una sucesión de los acordes La menor
y Mi Mayor, alternándose entre sí. Cabe destacar que los acordes salen
incompletos, sin su quinta en los tres primeros y hasta sin su tercera en el último de
los compases. Las notas señaladas en rojo corresponden a notas de paso (en este
caso no se presentan bordaduras) que añaden color a la melodía, pero, ya que no
ocupan posición fuerte en el ritmo, no constituyen el acorde.

23
La progresión que utiliza el violinista funciona debido a la fuerte relación
tensión-atracción que existe entre ambos acordes, y es que el quinto grado, el
acorde de dominante, invita a resolverse a tónica, similar a la fuerza gravitatoria.

En el momento del estudio del fragmento, se había contemplado la posibilidad de

analizar el último compás como una semicadencia, pero a causa de la repetición se
da a entender que la presentación del tema, a pesar de ser claramente divisible
entre una parte A y una B, se debe analizar como un todo, de manera holística.
Haciéndolo así, el acorde ya no queda como semicadencia, sino como cadencia
perfecta en la repetición y, cuando pasa ya a B, se convierte en una progresión de
un quinto grado que resuelve en un primero transformado en dominante secundaria
que termina resolviendo en la subdominante. La tensión pasa de la sección A a la B.

Elaboración propia hecha en Paint 3D. Dominante secundaria en el inicio de la parte B del tema.

Como se ha mencionado anteriormente, el violín es un instrumento melódico, de

manera que el tema en cuestión no presenta explícitamente la armonía. A pesar de
esto, se puede justificar que se trata de una dominante secundaria de Re menor,
que es el acorde que constituye el siguiente compás, a causa de la aparición del Si
bemol (marcado en amarillo en la imagen). El Si bemol no pertenece a la tonalidad
de La menor, sino a la tonalidad del siguiente acorde, la de Re menor, como si se
tratase de una relación metonímica (la parte por el todo). Así pues, el acorde que se
forma es el de La Mayor, un primero tachado con séptima, por el Sol, ya que es la
dominante de Re y toma prestado el Si bemol como nota de paso del siguiente tono.

En la sección B del tema se nos presentan dos progresiones. Una de ellas es muy
utilizada en el Barroco: consiste en ir constantemente quinta abajo, la atracción más
natural entre dos sonidos. La primera se nos presenta en los primeros cuatro
compases de la sección B. La segunda serie de acordes pertenece a un grupo
cadencial.

24
Fragmento de la primera sección de la parte B del tema. Elaboración propia.

Los acordes que forman esta primera sección son: La Mayor séptima - Re menor -
Sol Mayor séptima - Do Mayor. Cabe destacar que esta secuencia se encuentra en
muchas obras barrocas, transportada a diferentes tonalidades, como puede ser en
el caso de la fuga en Fa menor de Bach23, o también en obras más clásicas como la
sonata K. 310, en La menor, de Mozart.24 Es muy probable que Paganini tomara
como referente las obras tan ornamentadas características del barroco, como
muchos románticos, y absorbiera no solo algunas características de su melodía,
sino también la armonía implícita en las obras para solo violín.

Finalmente, nos encontramos con la sección 2 de la parte B de la presentación del

tema: el grupo cadencial. Se puede observar que se presenta una escala de tipo
descendente por grados conjuntos (III - II - I) en los primeros tres compases, para
después pasar a un acorde de 6ª aumentada y finalizar con una cadencia perfecta.
Lo curioso de esta secuencia es que el acorde de 6ª aumentada se presenta
después del I, que se intuye como apoyatura de la dominante; como veremos
posteriormente, Liszt lo armoniza con una segunda inversión. El cambio de orden
rompe con la estructura clásica de la cadencia auténtica.

Análisis del grupo cadencial del tema del Capricho 24 del Op.1 de Paganini. Elaboración propia con
Paint.

23
Universal Music Group. J.S. Bach: Prelude and Fugue in F minor (WTK, Book II, No. 12) , BWV 881
(Data de publicación original: 04 de abril de 1986)
https://www.youtube.com/watch?v=oZQQxIXiqN8&ab_channel=Andr%C3%A1sSchiff-Topic [Consulta:
25 de junio de 2022]
24
NAXOS of America. Piano Sonata No. 8 in A Minor, K. 310: I. Allegro maestoso (Live) (19 de enero
de 2017) https://www.youtube.com/watch?v=CbD-HN-OJvM&ab_channel=MarthaArgerich-Topic
[Consulta: 25 de junio de 2022]

25
3.1.2 Las variaciones sobre el tema principal.

Paganini decide mantener la armonía durante toda la obra compuesta sobre el

tema. Por ende, las variaciones no serán nunca de tipo armónico. A medida que la
pieza avanza, la melodía principal del italiano queda cada vez más disuelta, pero es
la presencia de los acordes implícitos que presenta la que nos recuerda que la obra
sigue siendo el Capricho n.º 24 de Paganini, especialmente el acorde de sexta
aumentada mencionada anteriormente.

Elaboración propia hecha con Paint. Análisis armónico completo de la 1ª variación del Capricho 24.

La primera variación del tema consiste en una variación melódica. También realiza
un pequeño cambio en el carácter, empezando directamente con la dinámica de
forte. La armonía se mantiene excepto en los cuatro últimos compases. Una
curiosidad de esta variación es que no se presentan notas extrañas, de manera que
la armonía se muestra de manera clara.

El primero de los cuatro últimos compases del fragmento contiene un acorde de

novena con séptima de sensible sin su nota fundamental, un acorde muy típico en el
Romanticismo. Se puede observar también la presencia del primer grado en primera
inversión para introducir un nuevo grupo cadencial. En la primera variación,
Paganini abandona el acorde de segunda aumentada, sustituyéndolo por un acorde
de séptimo grado en primera inversión, para, luego, terminar con la cadencia
perfecta V-I.

A pesar de los pequeños cambios en los acordes, la 1ª variación mantiene una

estructura armónica que ayuda a cohesionar la variación sin olvidar el tema del que
parte.

26
En la segunda variación no se presentan cambios notorios en los acordes implícitos,
pero cabe destacar el cambio en el color de la música. Paganini utiliza por primera
vez, y reiteradamente, tanto en la sección A como en B, la bordadura (también
llamada floritura). Esta variación se centra principalmente en este aspecto y no
presenta innovaciones a nivel melódico ni a nivel armónico. También se observa un
cambio de dinámica, volviendo al piano inicial.

Elaboración propia hecha con Paint. Florituras en la primera sección de la segunda variación.

Seguidamente, se nos presenta una variación tímbrica. El compositor pone

explícitamente “terza e quarta”, indicando que la sección deberá ser tocada
utilizando solo la tercera y la cuarta cuerda del violín. La melodía, aunque difusa, se
puede intuir en la sección A, ya que las notas de los tiempos fuertes de la variación
nº 3 y la del tema coinciden perfectamente.

Elaboración propia hecha con Paint y anotaciones analógicas. En rojo, la indicación del compositor,
en verde, la melodía de la sección A implícita.

La variación n.º4, junto a la 6, 7 y 8, no presentan grandes aportaciones al análisis.

Paganini realiza una serie de matices: en la 4ª variación, presenta el tema
cromatizado; en la 6ª, introduce las terceras y decenas paralelas, que nos pueden
recordar al típico estudio de Czerny; en la 7ª se presenta por primera vez el ritmo de
tresillos de semicorchea, cosa que nos indica la intención de Paganini de hacer un
accelerato constante durante toda la pieza y, finalmente, en la 8ª variación se nos

27
presenta una variación con acordes que no hace más que confirmar nuestro análisis
armónico del tema y de las tres primeras variaciones, y recupera el acorde de
segundo grado con sexta disminuída, comentado ya anteriormente.

Variación n.º 4, de tipo cromática

Variación n.º 6. Aparición de terceras en la sección A y de decenas, en B.

Sección A de la variación n.º 7. Aparición de tresillos de semicorchea.

Sección A de la variación n.º 8. Aparición de acordes tríadas.

28
La variación 5, en cambio, sí que presenta un componente interesante para
centrarse en ella. En primer lugar, el primer compás del segmento, el 61 de la pieza,
presenta una doble función por elipsis, de manera que el compás 61 constituye el
final de la variación n.º 4 y el inicio de la quinta al mismo tiempo. En segundo lugar,
en ese mismo compás, podemos observar cómo acentúa el último La y aparece un
legato con la primera nota del compás 62, formando, así, una síncopa. Esta es la
primera variación de la obra que utiliza este fenómeno rítmico, y Paganini decide
mantenerlo en uso durante la sección.

Elaboración propia con Paint. Sección A de la quinta variación.

La siguiente variación, obviando las ya analizadas de manera superficial,

corresponde a la número 9. Esta variación, también tímbrica, empieza indicando al
violinista que debe tocar el fragmento pizzicato, pinzando la cuerda. Paganini, sin
embargo, no tiene suficiente con esto para demostrar todo el virtuosismo técnico del
que es capaz, de manera que ejecuta un pizzicato distinto, alternando la técnica con
las dos manos: unas notas sonarán por el pinzamiento provocado por los dedos de
la derecha y otras sucederán por la mano izquierda. El editor, Roisber Narvaez,
indica que en el manuscrito original, debajo de las notas que se debían tocar con la
mano izquierda, había un círculo; pero decidió poner un símbolo más para aclarar
cómo debe interpretarse el fragmento.

Sección A de la variación n.º 9.

Nota del editor sobre los símbolos utilizados.

29
Llegando ya prácticamente al final de la obra encontramos la variación n.º10;
intuimos una preparación de la coda final, y es que Niccolò quiere aprovechar hasta
el final el registro completo del violín. En esta sección, el violinista decide componer
unos compases realmente agudos, obligando al intérprete a usar armónicos del
violín y a calcular meticulosamente dónde poner los dedos, porque gran parte de
esta variación deberá tocarse en la cuerda 1 y, cuanto más agudo se vuelve el
sonido, más pequeño se vuelve el espacio de la nota para tocarla completamente
afinada.

Elaboración propia con Paint. Variación n.º 10 con anotaciones propias.

3.1.2.1 El final de la obra: la última gran variación.

La gran variación se caracteriza por ser una sección de carácter más libre y
extensa, ya que, en esta ocasión, el autor debe explotar al máximo las posibilidades
del violín para mostrar todo el virtuosismo técnico al que se puede llegar.

Se ha decidido analizar la variación n.º 11 y el Finale como si el conjunto entero

constituyera la gran variación final. En un principio, se iba a analizar por separado,
hasta que, después de contar los compases, se observó que la variación n.º 11 era
la única que presentaba una parte B con 7 compases, formando, así, una sección
de tan solo 15 compases. ¿Dónde se encontraba, pues, el compás restante?
Realizando el análisis armónico se puede descubrir la ausencia en la estructura, y
es que el compás n.º 144 -el principio del fin- realiza una doble función por elipsis,
resolviendo la cadencia auténtica, ampliándola con una coda de alta complejidad
técnica. Así pues, a causa del carácter especial de la variación n.º 11, se dio a
entender que esta formaba parte de la gran variación y el Finale era, en última
instancia, una coda introducida por una cadencia ampliada.

30
Elaboración propia con Paint. Últimos cuatro compases previos al Finale.

En un inicio, no introduce nuevas formas de acordes a pesar de realizar un cambio

armónico, alternando el primer grado con el quinto en segunda inversión. El virtuoso
decide introducir una cadencia con un orden más clásico, sin sexta aumentada y
definitivo antes de llegar a la coda: sigue el esquema de dominante de la dominante,
primer grado en segunda inversión y, finalmente, un quinto grado para luego
terminar en cadencia auténtica. Paganini introduce dos nuevos ritmos en esta
variación: el septeto de fusas, ubicado en el primer compás del fragmento, y el
sexteto de semicorcheas, en el último, aumentando cada vez más la velocidad.

Elaboración propia con Paint. Compás 144.

El compás n.º 144 presenta una gama relativamente amplia de funciones. En primer
lugar, es compás de doble función por elipsis, de manera que marca el final de la
variación n.º 11 y el inicio del Finale; por ese motivo la variación en cuestión
contenía solo 15 compases. También se realiza una cadencia auténtica, cerrando
así el grupo cadencial que quedaba abierto en el anterior compás, introduciendo
después la coda para cerrar la pieza. Finalmente, el compás es importante porque
procede una cadencia ampliada, y no termina la pieza allí mismo, sino que se
prolonga hasta llegar a una cadencia picarda final.

La coda, que abandona la estructura de secciones -siendo así más libre-, presenta
un grupo de arpegios complejos, sin notas extrañas, que cada vez irán más deprisa.

31
A su vez, Paganini combina los acordes arpegiados con temas que han ido saliendo
en la variación anterior. Este hecho demuestra, aún más, que el Finale forma parte,
en última instancia, de la variación n.º 11.

Elaboración propia con Paint. A la izquierda, el compás 137, perteneciente a la sección B de la 11ª
variación, y a la derecha, el compás 147, perteneciente al Finale.

Finalmente, cabe destacar una serie de características en la sección final. En primer

lugar, Paganini realiza por primera vez un juego algo más elaborado de dinámicas.
En las anteriores variaciones se ha podido observar que el italiano daba solo una
instrucción al inicio de cada una: todo el grupo de compases debía ser tocado con la
misma dinámica; en cambio, en el Finale introduce cambios de fuertes a pianos en
cuestión de compases. Seguidamente, Paganini decide introducir ritmos cada vez
más rápidos, y es que este modus operandi se ha podido observar durante toda la
pieza, que llega al clímax ejecutando hasta nonetos de fusas. Finalmente, el
violinista decide terminar la pieza con una cadencia picarda, también ampliada,
procediendo el acorde de tónica en modo mayor con una velocidad cada vez mayor.
Esta consiste en terminar una pieza en modo mayor cuando todo su desarrollo ha
sido en modo menor: en este caso, todo el Capricho n.º 24 estaba en La menor y ha
terminado en La mayor.

Elaboración propia con Paint. Últimos compases de la pieza con anotaciones del análisis realizado.

32
Elaboración Propia con Paint. Análisis completo de la variación n.º 11 y el Finale, con todos los
aspectos comentados en el comentario formal realizado.

33
3.2 Liszt: El estudio n.º 6 de los Grandes estudios de Paganini

La obra de Liszt Grandes estudios de Paganini consiste en un grupo de seis

estudios25 para piano de una alta complejidad técnica. Estos estudios fueron
compuestos en los años 1838-1839, basándose en diversas obras para violín de
Paganini, como los caprichos o La Campanella. Esta primera versión del
compendio, numerada con el S.140, se llama “Études d'exécution transcendante
d'après Paganini.”26

Liszt, ya desde el inicio del proceso de creación de la obra, buscaba el máximo

virtuosismo posible. Y es que a día de hoy aún se interpretan estas piezas como
unas de las más complejas a nivel técnico. Un ejemplo de ello es la obsesión de
Lang Lang, pianista de renombre internacional, con el estudio n.º 3 de la
compilación: La Campanella, que es seguramente el que más ha trascendido en el
tiempo de todos.27

El compositor húngaro decidió en 1851 realizar una revisión de S.140 para

incorporar una serie de modificaciones. Así pues, compuso una segunda versión de
los Études d'exécution transcendante d'après Paganini, llegando así a los estudios
conocidos como los Grandes estudios de Paganini que, basándonos en el Proyecto
Biblioteca Internacional de Partituras Musicales, corresponde a la obra S.141.28

Esta investigación se centrará en el estudio n.º 6 de los Grandes estudios de

Paganini, de la versión S.141, ya que es la última del compositor y, además, es la
más famosa de las dos exégesis.

25
Los estudios, siguiendo la concepción romántica, son obras de una alta complejidad técnica que
muestran la virtuosidad del intérprete.
26
Wikiwand. Grandes Études de Paganini (Liszt)
https://www.wikiwand.com/es/Grandes_%C3%89tudes_de_Paganini_(Liszt) [Consulta: 18 de julio de
2022]
27
Ludwig Czerny. Youtube Lang Lang Franz Liszt - La Campanella 2012. (27 de diciembre de 2022)
https://www.youtube.com/watch?v=cIxGUAnj46U&ab_channel=LudwigCzerny [Consulta: 18 de julio
de 2022]
28
Wikiwand. Anexo:Composiciones de Franz Liszt (S.1-S.350)
https://www.wikiwand.com/es/Anexo:Obras_de_Franz_Liszt_(S.1-S.350) [Consulta: 18 de julio de
2022]

34
3.2.1 El tratamiento del tema principal

El trabajo de Liszt sobre el tema de Paganini consiste, principalmente, en armonizar

la pieza y adaptarla al registro completo del piano, y es que el pianista se mantuvo
siempre fiel a las variaciones propias que realizó el violinista, y mantuvo una
estructura y un comportamiento melódico similar. El pianista, sin embargo, decidió
prolongar la sección B repitiendo la melodía del tema de Paganini, duplicándola en
duración, y resultó así una primera sección de 24 compases.

Cabe destacar que Franz Liszt entiende perfectamente la finalidad del italiano, de
manera que mantiene la armonía de toda la pieza como hilo conductor narrativo.

Elaboración propia con Paint. Arriba, el tema de Paganini, y abajo, el mismo, armonizado por Liszt.

En esta presentación, Liszt ya hace una declaración de intenciones: él quiere rendir

homenaje a Paganini; entiende en todo momento el sentido de la armonía del
italiano, adaptándola -eso sí- al registro que contiene el piano, añadiendo al tema
una serie de arpegios colosales. Si nos fijamos bien, podremos observar cómo el
húngaro mantiene el tempo, la melodía, la indicación de compás e incluso la
dinámica del tema. Hasta puede llegar a parecer, sencillamente, una transcripción
para piano del mismo compositor original.

Franz Liszt decide armonizar el tema con acordes de ocho notas, arpegiados, para
elevar la elegancia que presentaba el virtuoso del violín.

35
Elaboración propia con Paint. Sección B del tema presentado por Liszt.

En esta sección B, podemos observar cómo Liszt mantiene el carácter pulcro, con
grandes arpegios, y se mantiene siempre leal a la armonía del Capricho original.

Liszt confirma, con su armonización, el análisis que habíamos planteado

inicialmente. Cabe destacar que Liszt mantiene el característico acorde de 6
aumentada que representaba esta sección B de Paganini, y también incorpora las
mismas dominantes secundarias del italiano.

Elaboración propia con Paint. Sección B del tema de Paganini.

Así pues, podemos confirmar que la tarea de Liszt para esta presentación consiste
en adaptar el Capricho para aprovechar todo el registro que ofrece el piano,
armonizándolo con acordes monumentales, típicos del húngaro.

36
3.2.2 Las variaciones sobre el tema principal

Franz Liszt se mantiene fiel a las variaciones de Paganini, y mantiene su carácter y

armonía. En la primera, sin embargo, le añade una textura contrapuntística a la
mano izquierda, recordándonos en todo momento la melodía de la presentación del
Capricho.

Elaboración propia con Paint. Análisis armónico de la sección A de la 1ª variación.

Se puede observar que, en esta primera parte, Liszt mantiene esa relación de
tensión-reposo característica en la pieza: la relación I - V grado, y confirma, así,
nuestra tesis sobre el conservadurismo armónico para rendir homenaje al original.

Seguidamente, Liszt añade una serie de terceras y cuartas sucesivas para

aprovechar todo el registro del teclado, manteniendo la textura contrapuntística
mencionada anteriormente, y añadiendo a los acordes extensiones -notas añadidas
del acorde original- de novena y de sexta. Cabe destacar el compás n.º 4 de la
secuencia, ya que usa un acorde de 7ª disminuida de sensible, característico por ser
un acorde de gran tensión.

37
Elaboración propia con Paint. Análisis de la Sección B de la 1ª Variación.

A nivel armónico, Liszt no realiza durante las variaciones ninguna proeza armónica,
ya que se mantiene leal en todo momento a la armonía de Paganini y en su
melodía. En las demás variaciones, lo que hace Liszt es adaptar la pieza para violín,
un instrumento melódico, al piano, un instrumento que, cuando se toca en solitario,
realiza la melodía y la armonía. Por ese motivo, en la obra observamos estos
elementos contrapuntísticos que añade el húngaro, pero no observamos la esencia
virtuosa de Liszt hasta llegar a la última gran variación, ya que, en ese momento,
deja de un lado a Paganini, sin abandonarlo completamente, para mostrar la
complejidad técnica, principalmente octavada, a la que puede llegar.

3.2.2.1 Último acto: la gran variación de Liszt.

La última variación del estudio n.º 6 del S.141 de Liszt es considerada

extremadamente exigente a nivel técnico por la complejidad con los arpegios de
grandes acordes y la presencia de octavas, aparte de la alta velocidad en toda ella.
A pesar de esto, Liszt mantiene la estructura bimembre de Paganini en la variación,
por eso, aparece una parte en la menor y el final es una cadencia picarda, como en
Paganini, y terminando así la pieza en la mayor.

La armonía en los dos primeros compases no es novedosa, a excepción de un

acorde: el quinto grado con séptima añadido al sexto grado. Al sonar un sol

38
sostenido más un sol natural, aparentemente contradictorio a nivel armónico,
aparece una fuerte tensión. A pesar de esto, se podría discutir la presencia del
séptimo grado en la armonía, ya que aporta más textura melódica que novedad
armónica.

Elaboración propia con Paint. Primeros dos compases de la última variación de Liszt.

Seguidamente, realiza una repetición de la relación de primer grado con el quinto

con la misma textura, estructura armónica y melodía, añadiendo un compás de
transición que consiste en unas octavas que realizan una escala cromática
ascendente.

Elaboración propia con Paint. Muestra de compás transitorio que emplea una escala cromática.

39
Seguidamente, Liszt pasa a la conocida sección B del tema. A pesar de realizar
unas excelentes aportaciones melódicas, con arpegios a gran velocidad, jugando
con contrastes dinámicos según la entonación, no realiza aportaciones significativas
en la armonía, manteniendo, así, la estructura armónica que presentaba en las
anteriores variaciones. Realiza una relación tensión-distensión utilizando las
dominantes secundarias, manteniendo la estructura paganiniana.

Elaboración propia con Paint. Primeros compases de la sección B de la última variación de Liszt.

En la gran variación, sin embargo, aparece también una sección C que nos
conducirá hacia la coda. Esta presenta un precedente más solemne, con una
armonía poco innovadora pero distinta al resto de la pieza. De esta armonía cabe
destacar el uso de dominantes de dominantes (segundo grado alterado)
presentando enarmonías, además de que uno de ellos en vez de estar en modo
menor está en modo mayor.

Elaboración propia con Paint. Compás precedente a la coda de la pieza.

40
A continuación, Liszt realiza una alternancia entre primer grado, primero en menor y
luego en Mayor, el cuarto grado, siguiendo la misma figura armónica, y finalmente el
quinto grado. Consecuentemente, la relación entre La Mayor y re menor forma una
progresión dominante - tónica, de manera que genera una fuerte atracción. Acto
seguido, realiza una repetición para, subsiguientemente, realizar un cambio de tono
a La Mayor para realizar la famosa cadencia picarda característica en el Capricho
n.º 24 de Paganini.

Elaboración propia con Paint. Muestra de la alternancia Mayor - menor del primer grado.

La fidelidad máxima de Liszt se observa en la cadencia picarda. Hay una serie de

características que hacen que la obra de Paganini sea un objeto de estudio, y el
húngaro decidió mantener en prácticamente todo momento el carácter y los
esquemas del italiano.

Por ende, el final explosivo y virtuoso de Liszt presentará un solo acorde: La Mayor.
Añadirá, para mantener el registro pianístico, una escala cromática octavada antes
de concluir el último compás.

41
Elaboración propia con Paint. Final de S. 141 n.º 6 de Franz Liszt.

42
3.3 Rachmaninoff: La rapsodia sobre un tema de Paganini

La naturaleza de la rapsodia presenta mucha más libertad que la forma clásica de

un tema en variaciones.29 Así pues, Rachmaninoff no efectuará unas variaciones en
que se nos muestre el tema tal y como es, sino que, a medida que vaya avanzando
la rapsodia, saldrán varios recordatorios del tema ligeramente modificados en las
secciones totalmente libres de la pieza.

Se puede afirmar, por lo tanto, que la misma naturaleza de las dos obras que
versionan el tema ya presenta grandes diferencias: una se centra en reproducir las
mismas variaciones que el mismo Paganini, la de Liszt, y la otra decide realizar una
obra más lírica, más dramática y más libre, debido a la naturaleza formal de la
pieza, orquestándola aprovechando el registro que le ofrece el conjunto.

Como este trabajo se centraba en la armonía y no en la instrumentación, se ha

decidido trabajar directamente sobre la reducción para dos pianos de la pieza para
facilitar el análisis de la misma.

Ya desde el inicio, nos encontramos con una estructura que, para el purismo
académico, puede parecer desordenado: en primer lugar la introducción -a eso ya
estamos acostumbrados-, en segundo lugar, antes de ir a la presentación de la frase
musical en la cual Rachmaninoff se basa, la primera variación y tras ella aparece el
tema en sí.

Para el estudio de la obra del ruso, debido a la extensión de la misma, se ha

decidido analizar las variaciones más significativas de la obra: la introducción, la
primera variación, el tema, la segunda, la séptima, la décima, la decimoctava y la
vigesimocuarta -la última variación de la rapsodia-. Estas variaciones se consideran
significativas, ya que muestran, por un lado, la máxima representación de la
armonía posromántica de la pieza y, por otro, la genialidad que usaba Rachmaninoff
para la creación de melodías nuevas con métodos poco convencionales, que han
supuesto un antes y un después en la historia de la música.

29
Tono Menor / Música Clásica. Forma: Rapsodia (14 de enero de 2022)
https://tono-menor.blogspot.com/2012/01/genero-rapsodia.html [Consulta: 24 de junio de 2022]

43
3.3.1 La introducción.

Si nos fiamos solo de la armadura, en un inicio podríamos llegar a creer que

Rachmaninoff hubiese decidido ser completamente fiel a la estructura paganiniana
del mismo, ya que está en La menor, pero nunca te puedes fiar de un
posromántico… Nunca sabrás con qué acordes son capaces de componer.

Una obra, generalmente, empieza con la tónica para mostrar claramente al público
cuál es el estado de reposo de la pieza; luego se emplea un método tensión -
reposo para jugar con el espectador. Rachmaninoff, en cambio, no realiza esto: él
decide empezar con una dominante secundaria con novena incluida de un tono que
no llega a resolver, para, luego, volver a realizar otra dominante secundaria.

Elaboración propia con paint. Introducción de la Rapsodia sobre un tema de Paganini

44
Así pues, el primer acorde que se nos presenta en esta introducción es el cuarto
grado alterado con novena incluida, pero eludiendo la tónica del acorde. Este resulta
ser la dominante secundaria que resolvería en sol mayor, pero que, en este caso, se
desvía a otra dominante secundaria, la de re menor -casualmente, se trata del
relativo menor al grado que iba a resolver anteriormente-. Este segundo acorde, que
se trata de un primer grado alterado, se caracteriza por poseer en él la famosa sexta
aumentada que tanto caracteriza el sonido del tema del italiano.

Seguidamente, realiza una serie de acordes similares al primer par, dominantes de

otras tonalidades sin resolver, añadiendo disonancias a través de los cromatismos
por todas partes, para poder crear un efecto de tensión extraordinario. Un ejemplo
de ello es el segundo acorde del compás número 4, ya que presenta, aparte de ser
un primer grado que funciona como dominante secundario de un cuarto al que no
resuelve, una séptima disminuida, característica por su gran tensión, y una sexta
aumentada.

Rachmaninoff realiza una declaración de intenciones: él no es ni Paganini ni Liszt; él

no es romántico; él es algo más. A pesar de esto, sí que en la introducción cita el
fragmento característico del primer compás del tema, tanto a nivel rítmico como
tonal, pero no termina la frase musical como estaba previsto…

Otro aspecto que destacar, aparte del armónico, es que, a pesar de ser un inicio
característico por el protagonismo que tienen sus acordes, presenta también una
serie de notas extrañas, como appoggiaturas o notas de paso -que hacen realmente
dificultoso el trabajo de análisis en la obra-.

El inicio de Rachmaninoff, pues, se caracteriza por los tres siguientes aspectos:

- Existe una gran tensión en los acordes

- No resuelve estas tensiones
- Presenta una serie de notas extrañas poco comunes en una introducción tan
armónica

45
3.3.2 Variación n.º 1

La primera variación, especial por aparecer antes del tema, se caracteriza por ser
una variación simple donde Rachmaninoff selecciona los tiempos fuertes del tema
de Paganini. Este movimiento permite que el espectador empiece a acostumbrarse
a un tema, que aún no ha escuchado del todo; más adelante ya añadirá el tema
completo.

La relación armónica, en este caso, es muy sencilla: mantiene la relación

tensión-reposo que utilizaba Paganini en la sección A del tema, y también mantiene
la progresión característica en la sección B. Cabe destacar un cambio de dinámica
en la sección B, pues pasa de un volumen piano a un mezzoforte. Es posible que
Rachmaninoff hiciese esto para mantener el estilo de Paganini, ya que él, en su
Capricho, solía ejecutar esos tipos de cambios de volumen.

Elaboración propia con Paint. Primeros cuatro compases de la Sección A y B de la primera variación.

En conclusión, la primera variación, como indica el nombre, precede al tema, y,

puesto que es solo un esbozo de lo que va a sonar a continuación, Rachmaninoff
decide ceñirse estrictamente, solo en este caso, a la armonía de Paganini, para
evitar que el tema no se pueda intuir; no cumpliría su función como variación
precedente al tema -que, recordémoslo, es extremadamente poco frecuente que
esto pase-.

46
3.3.3 Presentación del tema

Seguidamente, se presenta el tema. En los dieciséis primeros compases de la

sección, parece que Rachmaninoff haya decidido mantener, al menos por ahora, la
estructura y la armonía del tema en el que se basa. Por un lado, la orquesta -en este
caso el segundo piano- realiza la melodía del Capricho, mientras que el solista debe
marcar las notas fuertes del tema, realizando la técnica del marcato, de manera que,
por la naturaleza sonora de la orquesta, el intérprete principal queda camuflado
como un instrumento más.

Elaboración propia con Paint. Primeros cuatro compases del Tema, que muestran cómo
Rachmaninoff, en los primeros compases, mantiene la relación I - V típica de Paganini.

Encontramos, también, el famoso acorde del segundo grado alterado con sexta
aumentada y, después de la cadencia que parece el final de la primera variación, se
realiza una repetición de la sección B con algunos retoques armónicos y unas notas
extrañas que hicieron muy dificultoso el análisis. Los elementos que destacan son:

- El grupo cadencial añadido al primer grado alterado -que termina resolviendo

en tónica-.
- La presencia de appoggiaturas y cromatismos que añaden disonancia a
acordes ya disonantes de por sí.

Así pues, la presentación del tema realiza una evolución: pasa de una armonía más
o menos simple, cuya interpretación armónica era discutible, a una serie de acordes
que, si los analiza otro músico, podría interpretar que se trata de otros acordes.

47
Elaboración propia con Paint. Segunda página del tema principal de la rapsodia.

48
3.3.4 Variación n.º 2

El inicio de la segunda variación, que de entrada parece más una extensión de la

presentación del tema que una sección independiente, se caracteriza por ser el
tema prácticamente calcado; solo presenta unos retoques con un añadido de notas
de adorno y, también, la voz principal pasa de ser tocada por el segundo piano a ser
interpretada por el principal. A nivel armónico, mantiene la relación I-V de
tensión-reposo y, seguidamente, mantiene también la armonía de la sección B, con
su respectivo primer grado alterado -dominante de Re menor-, una dominante
secundaria de séptimo grado, otra tónica pero en segunda inversión, y con el acorde
representativo de la obra: la supertónica alterada con la sexta aumentada.

Elaboración propia con Paint. Primeros cinco compases de la segunda variación.

Elaboración propia con Paint. Primer grado alterado -dominante de Re menor-, dominante de Do
mayor -dominante secundaria-, acorde de tónica en segunda inversión y el acorde de sexta
aumentada, respectivamente.

49
Cuando pasamos a la repetición de la sección B del tema, la armonía llega a una
complejidad mucho mayor. Llegados a este punto, se puede afirmar que la armonía
de Liszt y la de Paganini no tienen nada que ver con la del ruso.

A nivel global, cuando profundizamos en el estudio armónico, entendemos que, en

este punto, Rachmaninoff decide realizar una mezcla entre dos tonalidades:
implícita, La menor, el primer grado, y Re menor, el cuarto, en este caso, de manera
que en esta segunda parte de la segunda variación encontraremos líneas fronterizas
entre las dos tonalidades.

Elaboración propia con Paint. Primeros cuatro compases de la segunda parte de la segunda
variación de la rapsodia.

Aparte de las complicaciones con las segundas inversiones armónicas y con las
dominantes secundarias, Rachmaninoff añade dos nuevos acordes en su rapsodia
que son muy especiales:

- La dominante de la dominante (abreviado “D.D.”), cuyas alteraciones

corresponden a las de la escala de la dominante a la que se toma como
referencia.
- El acorde de sexta de napolitana.

50
 3.3.4.1 El acorde de sexta de napolitana.

El acorde de sexta de napolitana, también llamado acorde napolitano, consiste en

un “acorde perfecto mayor” cuya fundamental es “el segundo grado rebajado” un
semitono30, aunque cabe destacar que, si la escala está en modo mayor, se rebajará
también el primer grado. Este acorde aparece comúnmente en primera inversión
(pocas veces aparecerá en estado fundamental).

Ejemplo de dos acordes napolitanos. Luis Eduardo López, La sexta napolitana (acorde napolitano)
https://luiseduardolopez.es/leccion/la-sexta-napolitana-acorde-napolitano/ [Consulta: 8 de septiembre
de 2022]

Generalmente, el acorde napolitano tiene una función introductoria de un grupo

cadencial, pero Rachmaninoff hace otra excepción: sus acordes de sexta de
napolitana los usa para confundirnos de cuál sea la tonalidad principal de la
variación, si La menor o Re menor, ya que el acorde napolitano de La menor
coincide con el cuarto grado de la escala de Re menor. Dicho esto, podemos afirmar
que Rachmaninoff rompe los esquemas armónicos del tema original de Paganini
añadiendo la napolitana, y rompe, también, los cánones de la propia napolitana.

Elaboración propia con Paint. Final de la segunda variación de la rapsodia.

30
Luis Eduardo López, La sexta napolitana (acorde napolitano)
https://luiseduardolopez.es/leccion/la-sexta-napolitana-acorde-napolitano/ [Consulta: 8 de septiembre
de 2022]

51
3.3.5 Variación n.º 7 i n.º 10: Los leitmotivs en la obra de Rachmaninoff

Rachmaninoff, como posromántico, adopta la figura de los leitmotivs de Wagner,

incorporando un tema muy recurrente en la historia de la música: el tema de la
muerte.

Todo arte intenta, en última instancia, adentrar al espectador en una narrativa, una
historia. En la música también sucede; por eso se adoptan técnicas como cambiar
de modo o de textura para transportar al público a un mundo muy diferente del
físico.

Para representar el tema de la muerte, Rachmaninoff utiliza un leitmotiv que marcó

en la historia de la música, ya que ha aparecido reiteradamente, desde su invención
hasta hoy en día, en bandas sonoras cinematográficas: el Dies Irae.

3.3.5.1 El Dies Irae

El Dies Irae consiste en un poema que se recitaba, según el Misal Romano, en las
siguientes tres ocasiones:

- En las misas de difuntos

- En las misas fúnebres
- En las misas de Réquiem31

La obra describe el día del juicio final. Ilustra cómo, en ese Día de la Ira, los muertos
acudirán ante el trono divino: algunos serán salvados, otros arrojados al abismo
ardiente.

Así pues, se puede afirmar que el Dies Irae ya presenta, desde sus inicios, un
carácter solemne y fúnebre. Este poema marcó la historia, no solo de la música,
sino también de todas las artes.

Se atribuye dicha poesía a Tomás de Celano, en el siglo XIII.32 A nivel musical,

tenemos un primer canto gregoriano que emplea esta letra. Este canto se

31
Henry, H. (1908). Dies Iræ. In The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
Retrieved August 29, 2022 from New Advent: http://www.newadvent.org/cathen/04787a.htm
[Consulta: 29 de agosto de 2022]
32
Belinda. Youtube. El día de la ira-Dies Irae- subtitulos en español.
https://www.youtube.com/watch?v=mEIHkVWR4_o&ab_channel=Belinda [Consulta: 29 de agosto de
2022]

52
caracteriza por un conjunto de ocho notas, que constituyen una primera frase
musical, que revolucionó la música, influyendo en miles de músicos posteriores a su
creación musical.

Primeras ocho notas del Canto Gregoriano del Dies Irae. Avery Wegner, Dies Irae.
https://musescore.com/user/2429956/scores/5280648 [Consulta: 29 de agosto de 2022]

La curiosidad principal de este tema es que la letra y la melodía -la primera

secuencia del canto gregoriano- siguen dos caminos distintos. Existen obras que
utilizan la letra sin su melodía; un ejemplo de ello sería el mismo Dies Irae de
Mozart, o el de Verdi. Estas dos obras referentes en la música académica usan
como referente los versos atribuidos a Tomás de Celano, pero su melodía y
desarrollo musical, aparte de mantener un carácter épico y fúnebre, no presentan
demasiadas similitudes.

Por otro lado, la melodía viajó de una manera muy distinta. Existen muchas
referencias a la secuencia melódica en la música académica. Un ejemplo de ello es
el Totentanz de Franz Liszt, el virtuoso del teclado. Este tema llegó a la banda
sonora cinematográfica, y muchos compositores, como Hans Zimmer, en El rey
León, o Howard Shore, en El Señor de los Anillos, utilizan las ocho notas para
representar la muerte. Una muestra que clarifica aún más esta influencia es la
melodía inicial de El resplandor, que es el mismo tema instrumentado para añadirle
un carácter terrorífico.

Así pues, siempre que aparece el Dies Irae aparece también una línea melódica
universal, presentada, normalmente, de manera agónica: la muerte.

En La rapsodia sobre un tema de Paganini, de Rachmaninoff, aparece la melodía de

la muerte principalmente en dos variaciones: la n.º 7, que se presenta de manera
solemne y más o menos lenta, y la n.º 10, que se presenta de manera agresiva y
con una dinámica de un volumen elevado.

53
La variación n.º 7 se puede dividir en dos partes prácticamente iguales: la primera
mantiene un carácter solemne, con notas de baja entonación, y la segunda, que
emplea notas agudas que crean un contraste entre agudos, realizados por el piano
principal, y graves, producidos por la orquesta.

En los primeros siete compases, encontramos el tema del Dies Irae, pero no es el
único elemento que destacar. En el segundo compás de la variación, Rachmaninoff
añade un elemento armónico interesante: el quinto grado en modo menor. Esto
causa que el quinto grado, al no tener la sensible en el acorde, no presente tanta
atracción hacia el acorde de reposo.

Elaboración propia con Paint. Primeros siete compases de la var. N.º 7.

Seguidamente, encontramos otro elemento interesante en esta variación:

Rachmaninoff, para recordarnos el tema, emplea las primeras notas del mismo
como elemento contrapuntístico, pero manteniendo, como tema principal de la
sección, el Dies Irae.

54
Elaboración propia con Paint. Muestra del elemento contrapuntístico en los siguientes compases.

Más adelante, en la misma variación, encontramos un elemento rompedor de los

cánones establecidos: el acorde de sexta de napolitana, explicado anteriormente,
pero sin estar en primera inversión.

Elaboración propia con Paint. Muestra del acorde de sexta de napolitana en estado fundamental.

55
Llegados a la segunda parte de la variación, nos encontramos con una progresión
modulante, de manera que abandonamos, durante un lapso de tiempo, la tonalidad
de la menor para pasar por re menor y do menor.

Elaboración propia. Parte modulante en Re menor de la variación n.º 10.

En esta primera parte de la progresión modulante cabe destacar el uso de dos

cadencias rotas -pasar del quinto grado al cuarto o al sexto, en vez del primero-. A
pesar de que este fragmento no contenga explícitamente el Re menor, podemos
afirmar que se trata de la tonalidad indicada por la presencia del Do sostenido en el
primer compás, sensible de re menor, y la presencia excesiva del si bemol,
elemento de la misma escala.

La segunda parte de la progresión modulante está en Do Mayor, y el acorde que

cabe destacar de él es el sexto grado bemol alterado aumentado, ya que genera un
estado máximo de tensión -que, además, ni resuelve-. Seguidamente, nos
encontramos con una cadencia auténtica, poco común para una obra de
Rachmaninoff y, finalmente, terminamos el viaje modulante de esta segunda sección
volviendo a la tonalidad principal: la menor.

Rachmaninoff, sin embargo, vuelve a la tonalidad con el acorde que pertenece

menos a la escala de la menor: el acorde de sexta de napolitana.

56
Elaboración propia con Paint. Muestra de los últimos acordes de la segunda página de la variación.

Cuando llegamos a la variación n.º 10, se nos presenta un Dies Irae completamente
distinto a nivel armónico, melódico y de carácter. Parece como si Rachmaninoff nos
quisiera enseñar dos caras de una misma moneda: una muerte lírica, tranquila y
serena -la variación n.º 7- y una muerte agónica y desesperante, furiosa y
atemorizadora -la variación n.º 10-.

La variación n.º 10 se caracteriza por presentar una mezcla entre la menor y re

menor, y por tener una armonía compleja y discutible a la hora de analizar:
dependiendo del sistema de referencia que escojamos, llegaremos a un resultado u
otro. Ya desde el inicio de la misma, se entrevé la gran cantidad de acordes que
presenta, ya que realiza un acorde por pulso, de manera que en cuatro compases
hay dieciséis acordes.

El acorde que destaca más en esta sección es el tercer grado alterado y

aumentado, por el hecho de que genera mucha tensión porque al ser una dominante
secundaria que no resuelve a su respectiva tónica causa una gran disonancia en la
música.

También cabe destacar lo siguiente: hay una mezcla entre una melodía medieval,
puramente diatónica, pero al final de cada compás hay presencia de cromatismos,
de manera que esta sección podría llegar a considerarse contradictoria.

57
Elaboración propia con Paint. Primeros compases de la variación n.º 10.

En los siguientes compases, mantiene la dinámica de acorde por pulso, pero ya no

realiza tantos cambios armónicos. En el compás número seis de esta variación,
Rachmaninoff introduce el concepto de la progresión cromática, que consiste en
realizar un cromatismo ascendente o descendente del acorde, manteniendo la forma
del mismo y, por tanto, realizando movimientos paralelos. Sería como realizar una
escala cromática pero con más de una nota a la vez y haciéndolo en movimiento
paralelo.33

En el mismo compás donde realiza la progresión cromática emplea, también, una

nota pedal -mantenida- de sensible.

Seguidamente, llegamos a una progresión armónica muy típica en diversos estilos

musicales: el I - V - IV - V. Después de este toque canónico, Rachmaninoff vuelve a
introducir un acorde ya conocido, la dominante de la dominante, pero, esta vez, el
acorde se refiere al tono de sol menor, a pesar de no haber modulación aparente.
De manera que podemos afirmar que el ruso realiza un juego de contrastes para
crear una tensión que, de otra manera, no podría conseguir.

Termina la primera sección con un acorde de séptima disminuida, y da paso a una

sección totalmente distinta.

33
Crea tu música. Escala cromática.https://creatumusica.art/2022/05/11/escala-cromatica/ [Consulta:
10 de septiembre de 2022]

58
Elaboración propia con Paint. Primera parte de la variación n.º 10 de la rapsodia.

El acorde de segundo grado alterado, la dominante de la dominante de sol menor,

marca un antes y un después en la variación, tanto en el ámbito de carácter como a
nivel armónico.

En la segunda parte de la variación, Rachmaninoff realiza un juego armónico

paradójico: mezcla una armonía medieval, que usa las quintas, las cuartas y las
octavas paralelas, con lo que se consideraba música diabólica en la época
medieval: el cromatismo y el tritono.34 Además, el posromántico deja una indicación
clave en esta variación: debe ser interpretada ad libitum, al gusto de cada uno.

34
Supercurioso. El Tritono del Diablo | Las notas prohibidas en la música sacra
https://supercurioso.com/el-tritono-del-diablo/ [Consulta: 10 de septiembre de 2022]

59
Rachmaninoff realiza, seguidamente, un movimiento de octavas, quintas y cuartas
paralelas, pero la distancia entre los acordes es de tan solo un semitono; por lo
tanto, se trata también de una progresión cromática.

La constante paradoja que se encuentra en esta variación queda resumida en el

siguiente cuadro comparativo:

Música medieval Música posromántica

Melodía gregoriana Cromatismos

Movimientos paralelos Tritono y 2ª aumentada

Carácter modal (acordes tríadas) Acordes con tensión (5ª aumentada y 7ª

disminuida

Elaboración propia. Cuadro comparativo entre los elementos que usa Rachmaninoff de la música
medieval y la posromántica.

Rachmaninoff mezcla aspectos medievales con todo lo que el movimiento musical

de la edad media no soportaba porque lo consideraba diabólico, justamente para
representar una variación que se sentía que provenía más del inframundo que de
este mundo.

La tesis propuesta queda confirmada cuando aparece el tritono, en un acorde de

dominante de dominante, en la variación justo antes de otro cambio de textura y,
seguidamente, termina con una semicadencia, un quinto grado sin resolver a tónica,
de manera que el posromántico parece revolucionarse aún más contra los cánones
medievales y clásicos.

Elaboración propia con Paint. Análisis de un tritono, el intervalo del diablo.

60
3.3.6 La variación n.º 18

Se caracteriza por ser, con diferencia, la sección más famosa y más reproducida, al
menos en Youtube, de la pieza. La genialidad de esta variación no se encuentra solo
en su armonía, sino en la manera en la que Rachmaninoff construye un tema que ha
dejado huella en la historia de la música.

Hablemos, primero, de la melodía: Rachmaninoff nos presenta un tema nuevo, con

una tonalidad totalmente diferente a la menor: Re bemol Mayor. Así pues, nos indica
que lo que vamos a escuchar es totalmente diferente a lo que hemos oído
anteriormente.35

Para la melodía en sí, el ruso selecciona las primeras notas del Capricho de
Paganini y decide recomponer el tema al invertir el orden en que toca las notas
iniciales; seguidamente, transforma el tema de la menor a La Mayor y, finalmente,
termina adaptándola a Re bemol Mayor. Finalmente, enlaza las dos primeras notas
comunes y ralentiza el tempo para añadirle lirismo musical.

Elaboración propia con MuseScore 3. Pasos para llegar a la melodía de la variación n.º 18

Analicemos ahora la armonía y las dinámicas. El ruso, después de componer esta

genialidad, empieza con una armonía simple para adaptarse al nuevo tono lírico que
presenta su música. Para ello, empieza con dos compases y medio donde solo hay
un acorde: el primer grado. Como hemos comentado anteriormente, Rachmaninoff
quiere hacernos olvidar la tonalidad de la menor, por eso decide invertir estas
primeras líneas al situarnos en la nueva tonalidad.

Seguidamente, realiza una relación dominante - tónica, recordándonos al tema

original de Paganini, y mantiene una armonía simple sin ninguna complejidad más
allá de un segundo alterado con novena.

35
Learn & Love Music. Youtube. RACHMANINOFF'S Rhapsody on a Theme of Paganini, 18th
Variation: the most SUBLIME theme ever written! (12 de noviembre de 2021)
https://www.youtube.com/watch?v=xJdFRkPFyE0&ab_channel=Learn%26LoveMusic [Consulta: 10
de septiembre de 2022]

61
Elaboración propia con Paint. Primeros compases de la variación n.º 18 de Rachmaninoff.

En un primer vistazo, parece que Rachmaninoff decidió rebajar la complejidad

armónica para que el espectador pudiera apreciar el juego de voces que realiza,
combinando el tema invertido con la armonía arpegiada que nos presenta.

Elaboración propia con Paint. Ejemplo del juego de voces y de dinámicas de la variación.

62
La estructura de esta variación consiste en la realización de la misma, primero por el
pianista solista y luego por la orquesta. Antes de llegar a esta segunda parte,
Rachmaninoff hace del análisis algo más complicado, ya que empieza a mezclar
acordes, de manera que aparecen acordes sobre otros acordes. El primero de ellos
es el V7 + II alterado, y resulta ser una combinación realmente curiosa, puesto que
el segundo alterado es la dominante de la dominante, de manera que se genera un
acorde con gran tensión. El último compás de esta primera línea de compases es el
segundo alterado con sexta añadida y se presenta como sustituto del famoso
acorde de sexta aumentada, ya que, al estar en un tono mayor en vez de menor, el
efecto sonoro, si fuera de forma aumentada, sería muy diferente.

Elaboración propia con Paint. Primeros compases antes de la repetición del tema interpretado por la
orquesta.

Finalmente, el último acorde antes del relevo del protagonismo por parte de la
orquesta es otra combinación de acordes: el quinto grado más el segundo grado.
Esto sirve como anticipación de la mezcla entre tonalidades que habrá en la última
gran variación del posromántico.

Elaboración propia con Paint. Último acorde antes de la repetición de la variación n.º 18.

63
3.3.7 La variación n.º 24: última variación de la rapsodia

Esta es la sección más larga de la pieza, ya que Rachmaninoff finaliza su viaje

artístico realizando una antología de su propia obra: una mezcla de varios
momentos clave, introduciendo, de un modo poco convencional, el Dies Irae.

En el primer compás de la obra ya encontramos una primera contradicción

armónica: aparece, en el mismo acorde, un sol sostenido y un sol natural.
Rachmaninoff, en vez de poner el fa doble sostenido, escribe el sol natural, que son
sonidos enarmónicos36, para realizar esta especie de juego rompedor constante
característico suyo.

Elaboración propia con Paint. Muestra de la contradicción en los primeros compases de la última
variación.

Seguidamente, construye un esquema armónico basado en un conjunto de

dominantes secundarias para confundir al oyente y terminar modulando a re menor.
Cabe destacar, también, la presencia de una escapada en el último acorde del
primer compás de la sección que ensucia la tonalidad.

Para introducir la nueva tonalidad -re menor-, Rachmaninoff empieza con el quinto
grado para mostrarnos la nueva sensible do sostenido. Después de esto, sigue con
una armonía poco compleja y da margen a la adaptación a la modulación. El único
aspecto destacable es una serie bajada cromática.

36
Dos o más sonidos son enarmónicos cuando presentan una diferente grafía en la partitura pero
representan un mismo sonido (Ejemplo: la bemol y sol sostenido)

64
Elaboración propia con Paint. Segunda página de la variación n.º 24 de la rapsodia.

65
Seguidamente, la progresión cromática sigue hasta llegar a la vieja tonalidad, la de
“la menor”, sin embargo, se queda tan solo un par de acordes en ella para, luego,
volver a re menor.

El compás que se está mostrando a continuación es, probablemente, uno de los

más complejos de toda la rapsodia, ya que realiza una modulación con tan solo dos
acordes y, además, presenta una cadencia ampliada en la nueva tonalidad que está
desordenada, mostrando, una vez más, el caos posromántico. El orden canónico de
la cadencia que utiliza Rachmaninoff sigue es el siguiente: dominante de la
dominante de la napolitana, dominante de la napolitana, napolitana, dominante de la
tónica y tónica. A pesar de ya ser, por sí sola, una cadencia compleja a nivel
armónico -ya que aparece la dominante de la dominante del acorde de sexta de
napolitana-, decide desordenarla y, además, añade a la dominante de la tonalidad
principal una sexta aumentada.

Elaboración propia con Paint. Muestra de uno de los compases armónicamente más complejos de la
obra.

Más adelante nos encontramos con un anticipo armónico de lo que será el final
conclusivo de toda la obra: aparece un solo compás que mezcla la tonalidad de la
menor con la de Mi bemol Mayor, dos tonalidades alejadas, un tritono entre ellas.
Este fragmento, si se analizara por sí solo, no tendría sentido a nivel narrativo. Pero,
cuando llegamos a la última página, entendemos la mezcla de ambas tonalidades.

66
Los tonos que equidistan de un tritono se caracterizan por compartir los acordes del
quinto grado y el acorde del segundo grado alterado. El más usado para
confundirnos, enarmónicamente, es el segundo alterado. Así pues, ¿qué nos está
anticipando Rachmaninoff, con este compás que, si no analizásemos la pieza como
un todo, no tendría sentido? La respuesta a esta pregunta sobre el hilo argumental
de la pieza la encontramos en la penúltima página de la rapsodia: la vuelta del Dies
Irae.

Elaboración propia con Paint. Compás que nos anticipa el Dies Irae y como será la coda de la obra.

Estamos llegando al final de la obra, pero, sin la presencia de uno de los temas que
marcó la rapsodia, esta no sería la última gran variación de una pieza del carácter
de La rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninoff. El Dies Irae llega a la
última variación mezclando dos tonalidades: la menor y su tritono, Mi bemol Mayor.
Además, llega realizando todos los honores posibles, con su fortísimo que marca la
diferencia con el carácter más suave de los compases anteriores. Posteriormente al
tema del Dies Irae, aparece con frecuencia el cuarto grado alterado y se nos
presenta una especie de desviación modal de la pieza, el carácter es más Mayor.
Aparece, luego, un acorde que rompe la serie de compases que utilizan el cuarto
grado que puede tener dos interpretaciones: o bien se trata de un acorde de sexta

67
de napolitana con séptima y en primera inversión, o se trata de un cuarto grado -en
la menor- con la sexta añadida en bemol.

Elaboración propia con Paint. Análisis completo de la penúltima página de la rapsodia.

68
La coda de la rapsodia se caracteriza por empezar con el primer grado alterado (La
Mayor), de manera que provoca una sensación como si se tratase de la cadencia
picarda, también presente en el capricho de Paganini; pero Rachmaninoff, al ser un
total revolucionario, no puede terminar de la misma manera que el italiano, a pesar
de ser su figura de referencia para la obra.

Así pues, el ruso decide realizar en los últimos seis compases una cadencia
presentada de tal manera que en vez de acabar en modo Mayor, como Liszt o
Paganini, termina en menor.

De la cadencia final, cabe destacar el contraste de dinámicas: pasamos de un

volumen muy elevado para terminar con cuatro notas características del tema, de
manera que presenta una especie de estructura circular no cerrada del todo, ya que
el inicio, recordémoslo, no empieza con un acorde de primer grado y, por lo tanto, no
aparece una tonalidad clara.

Elaboración propia con Paint. Últimos cuatro compases de la rapsodia.

69
4. Comparación de las obras: comentario general

Cada una de las tres obras presentaba una serie de peculiaridades con respecto a
carácter y de textura, ya que las tres estaban pensadas para diferentes
instrumentos. El tema de Paganini, sin embargo, aparece en dos posturas
rotundamente distintas desde el inicio: Liszt adopta la figura de transcriptor musical,
puesto que adapta al piano la pieza para violín; en cambio, Rachmaninoff presenta
en todo momento una estructura revolucionaria en la que se intuye la obra de
Paganini; sin embargo, la mayor parte del tiempo transcurre en un segundo plano.

El inicio del Capricho n.º 24 para violín y del S.141 n.º 6 para piano -las obras de
Paganini y de Liszt respectivamente- es similar, con un mismo acorde: un la menor,
sin alteraciones ni nada por el estilo. En cambio, Rachmaninoff empieza con un
acorde de cuarto grado alterado con novena en un tono que no es ni el de la pieza,
el de Sol Mayor, para luego ir al primer grado, pero no en modo Mayor, sino menor.

Elaboración propia con Paint. Primer compás de Paganini y de Liszt, respectivamente.

Rachmaninoff deja atrás a sus dos compañeros románticos, empezando, ya desde

el primer compás, con un esquema tan transgresor. Su armonía se parece más a
una serie de acordes impresionistas, parecidos a Ravel o a Debussy, que a los de
Liszt o Paganini, ya que usa grandes ampliaciones con una cantidad destacable de
alteraciones.37

A nivel estructural, Liszt y Paganini tienen la presentación del tema y sus

respectivas once variaciones. Rachmaninoff, en cambio, no. Él decide desde el

37
Iskra. Hispasonic. Impresionismo musical y su armonía (debussy/Ravel) ¿Qué se sabe? (20 de
marzo de 2018)
https://www.hispasonic.com/foros/impresionismo-musical-armonia-debussy-ravel-sabe/522081
[Consulta: 18 de septiembre de 2022]

70
comienzo realizar una rapsodia, ya que presenta un carácter más libre; pero,
además, muestra primero una introducción, luego la primera variación y,
seguidamente, presenta el tema. En consecuencia, podemos afirmar que
Rachmaninoff declara una actitud transgresora que indica un mensaje: a pesar de
que se esté basando en Paganini, no escucharemos a Paganini, sino a
Rachmaninoff.

El desarrollo de la pieza en el caso de Paganini y Liszt sigue una estructura

prácticamente idéntica; la única floritura que añade Liszt es un toque
contrapuntístico. El ruso, en cambio, realiza un juego temático, visible en las
variaciones n.º 7, n.º 10 y n.º 18, mostrando el Dies Irae -lo que nos indica que SÍ
presenta un carácter romántico, ya que muestra un deseo de recuperar parte del
arte de la edad media- y realizando una artimaña con la melodía de Paganini,
dándole la vuelta para transformarla en uno de los temas más populares de su
colección.

El final de las tres obras coincide en un aspecto: las tres son de un carácter virtuoso
distinguido; no todo el mundo puede llegar a interpretar estas obras enteras. A pesar
de esta similitud virtuosa, característica por el nacimiento de la figura artística en el
romanticismo, no presentan similitudes a niveles armónicos. Liszt y Paganini
realizan un juego de tensión-distensión con el quinto y el primer grado y finalizan
con una cadencia picarda. Rachmaninoff, por otro lado, realiza una mezcla entre la
menor y el tritono, y añade a su gran variación el tema del Dies Irae. Finalmente,
decide no terminar su obra como las otras dos, y, a pesar de aparentar un deseo de
terminar también con cadencia picarda, realiza un giro final poco común con una
serie de acordes de distintas tonalidades para, finalmente, acabar la pieza en la
menor, mientras que el húngaro y el italiano lo hacen en La Mayor.

En otras palabras, se observa en el desarrollo de la pieza un ímpetu constante del

posromántico para quebrantar los cánones armónicos que sus ancestros artísticos,
revolucionarios en su momento, impusieron. En cambio, Liszt entiende su función:
adaptar una pieza para violín al piano, sin ir más allá de añadirle el toque de
virtuosismo con sus ágiles octavas o sus imponentes arpegios.

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5. Composición propia

Para completar este trabajo se ha decidido realizar una variación de distintos temas
clave para la historia de la música, viajando en el tiempo desde la música medieval,
con el famoso canto medieval del Dies Irae, hasta la música cinematográfica,
llegando hasta diversos leitmotiv de la música de compositores como Hans Zimmer.

También se desarrollará un viaje armónico: pasando por los acordes simples que
nos presenta el tema del Paganini original, se evolucionará desde una armonía
romántica -prácticamente clásica- a una más posromántica, incrementando, a su
vez, la aparición de diversos leitmotiv y de una melodía más elaborada.

Así, la composición empezará muy fiel al tema principal, haciendo alguna variación
propia, y será cada vez más difuso, melódica y armónicamente, y pretenderá
recordar distintos episodios del trabajo, como puede ser el tema de la variación
número 18 de la rapsodia de Rachmaninoff, o el famoso Dies Irae, ya mencionado.

A su vez, la composición mantendrá una estructura circular, pero terminando, sin

embargo, con un poco de contrapunto que mezcla una pieza romántica con una ya
moderna, para finalizar el viaje.

Para componer esta pieza se ha usado la versión gratuita del programa MuseScore
3. Cabe destacar, también, que para la composición en sí se han utilizado dos
métodos. El primero consiste en improvisar sobre el tema de Paganini y sus acordes
directamente. Este método, en los momentos de inspiración, es el más efectivo y
rápido, aunque después siempre se deben perfeccionar ciertos detalles y faltas
cometidas. El segundo consiste en la composición clásica: a través de un bajo
cifrado predeterminado, componer una melodía directamente sobre partitura. La
principal ventaja de este método es que, muchas veces, el resultado sorprende
positivamente. Estas pequeñas sorpresas están realizadas, principalmente, por
pequeños errores de escritura musical que acaban resultando elementos que
humanizan la obra.

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6. Conclusiones

Después del estudio realizado, a la pregunta “¿Es el Posromanticismo armónico

una extensión del Romanticismo musical?”, podemos llegar a la siguiente
respuesta: el Posromanticismo NO es una extensión del Romanticismo. Los acordes
del posromántico son más parecidos al Impresionismo que al Romanticismo.

A pesar de ello, el movimiento presenta similitudes con su antecedente artístico: el

carácter romántico, el uso de melodías de un carácter más tétrico y, también, la
presencia del virtuosismo en las composiciones de los distintos músicos.

En conclusión: el Posromanticismo no es una extensión del Romanticismo

armónico. Se presenta más como una actitud: el posromántico es revolucionario,
como el innovador armónico de Rachmaninoff, que mira con nostalgia el pasado, y
por eso algunos son nacionalistas o recuperan leitmotivs de la edad media, como el
Dies Irae. Así pues, el Posromanticismo es más una actitud del músico -que toma
como referente las figuras virtuosas de los compositores románticos- que una
recuperación del movimiento estético en sí.

6.1 Reflexión y autocrítica

Considero que este trabajo se ha hecho en todo momento con profundo rigor,
siempre utilizando la terminología de la materia. Se han tenido en cuenta en todo
momento las limitaciones del alcance analítico: se consideró realizar un análisis
melódico Shenkeriano de la melodía, pero la complejidad del mismo implicaría
poseer conocimientos avanzados que solo se pueden obtener en la carrera de
Musicología.

Tuve complicaciones con la utilización de los diversos programas informáticos, ya

que siempre, cuando compongo, me dedico a analizar partituras, trabajo sobre
papel. Pero, después de perderme en el mismo programa de MuseScore 3 para
descubrir cómo emplearlo, pude terminar entendiendo el programa completamente y
usarlo cada vez con más eficacia.

Finalmente, considero que se podrían haber reducido las largas horas que supuso
analizar el Capricho n.º 24, seleccionando solo un par de variaciones significativas y
así se podría haber optimizado el tiempo, aunque ya ha sido muy provechoso.

78
Bibliografía

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84
Anexos

Anexo 1: Capricho no. 24 de 24 Capricci per Violino solo, Op. 1 de Paganini [Editado
por Roisber Narvaez] Editorial: Urtext (Anotaciones propias)

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Anexo 2: Tema en el estudio no. 6 de Grandes Études de Paganini, S.141 de Liszt
Editorial: Musica Fidelis (Anotaciones propias)

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Anexo 3: Variación no. 1 en el estudio no. 6 de Grandes Études de Paganini, S.141
de Liszt Editorial: Musica Fidelis (Anotaciones: elaboración propia)

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Anexo 4: Variación no. 2 en el estudio no. 6 de Grandes Études de Paganini, S.141
de Liszt Editorial: Musica Fidelis (Anotaciones propias)

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Anexo 5: Variación no. 3 en el estudio no. 6 de Grandes Études de Paganini, S.141
de Liszt Editorial: Musica Fidelis (Anotaciones: elaboración propia)

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Anexo 6: Variación no. 7 en el estudio no. 6 de Grandes Études de Paganini, S.141
de Liszt Editorial: Musica Fidelis (Anotaciones propias)

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Agradecimientos:

Este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda incompensable de toda mi familia.
Debo agradecer, especialmente, a mi madre.

Debo agradecer, también, a mi tutor personal Txema Simón, que en todo momento
se preocupaba por el estado del trabajo y, sobre todo, del trabajador que lo
realizaba.

Otro elemento clave para la elaboración de este trabajo es la libertad incondicional

que me ha ofrecido mi supervisor del trabajo Joan Casalprim. Una investigación
artística como esta necesita de un humanista para comprender la naturaleza que
presenta el trabajo.

Finalmente, no podría terminar este trabajo sin agradecer a Pili Sanz, mi profesora
de música. Ha conseguido transmitirme el amor hacia la artesanía musical que todo
profesional de la música debe poseer.

Gracias a todos ellos por hacerme comprender ese proverbio de Platón: la música
es para el alma lo que la gimnasia es para el cuerpo.

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