metafizika filma*

anri ažel
— henri agel —

Vreme je da se celost kinematografa1 zaštiti i odbrani od pre-

komerne i »usporavajuće« brige mnogih njegovih tumača. Od kako je
uvod u filmski jezik kao predmet našao svoje mesto u višem obrazo­
vanju, videli smo kako teoretičari — u svakom pogledu dogmatičniji
od onih koji su se kao takvi iskazivali u prvim godinama ovog veka
(Luj Delik — Louis Delluc, Žermen Dilak — Germaine Dulac, Žan
Epsten — Jean Epstein i tako dalje) — kodifikuju odgonetanje jed­
nog filma i kako ga podvrgavaju raspravama uskogrude semiologije,
dogmatske psihoanalize i terorističke politike. Čak se i jedan Rolan
Bart (Roland Barthes), na koga su se tako neoprezno pozivali brojni
tumači, u tom pogledu izražavao mnogo nevinije kada je pisao: »Film­
sko je u filmu ono što se ne može opisati, predstava koja se ne može
prikazati; filmsko počinje tamo gde prestaje artikulisani jezik i me-
tajezik«2. I nekoliko redova dalje: »Filmsko je, dakle, tačno tamo, na
onom mestu gde je artikulisani jezik samo približan i gde počinje
drugi jezik u širem smislu reči (njegova nauka nije, znači, lingvistika
i ona se ubrzo napušta kao kamen temeljac)«.
Namećući predloge koje je u svojim najvažnijim radovima sa
sasvim drukčijom širinom izlagao Kristijan Mez (Christian Metz)3, nao-
paki semiotičari nemilosrdno izbacuju iz svojih istraživanja sve što
bi moglo da sadrži i nagovesti i najmanju česticu iracionalnosti. U
filozofskoj geografiji devetnaestog veka za njih su mrtvo slovo na
papiru radovi ljudi kao što su Karl Jung (Carl Jung), Mirča Eliade
(Mircea Eliade), Pol Riker (Paul Ricoeur), Žilber Diran (Gilbert Du­
rand). Htenje da se sve bez milosti podvrgne kodifikaciji i da se od
svih perspektiva sačuva samo perspektiva materijalizma prisutno je
i veoma vidljivo u publikacijama kakve su La Revue du cinéma (Ima­
ge et son), Cinéthique, Les Cahiers du cinéma, La Nouvelle revue cri­
tique i u izvesnom broju drugih časopisa koji teže tome da funkcio-
* Uvodno poglavlje knjige Métaphysique du cinéma, Petite bibliothèque Payot,
Pariz, 1976.
nisanje filma razjasne isključivo u svetlosti istorijskog materijalizma.
Prisustvujemo pokušaju sociološke kodifikacije koja je, čini nam se,
suprotna hermeneutici što su je Pol Riker i Pjer Giro (Pierre Guiraud)
povezivali sa poetikama, mantikama, sa mitologijama. Taj pokušaj je
proistekao iz celokupne univerzitetske oblasti i jedne vrlo rasprostra­
njene struje filmskih izdanja. U toj se perspektivi hronika koju je
objavio Žan Kole (Jean Collet) u aprilskom broju časopisa Etudes
1975. godine pojavljuje kao izraz nedvosmislenog htenja da se žestoko
ospori pristup kojim se usporavaju dalja istraživanja.
Na stranici koju je neophodno navesti u celini, kritičar časno
otkriva svoja merila: »Da, tvrdim da umetnost filma ili jeste ili nije
poetična. Ambivalencija koja, po mom osećanju, obeležava svaku sli­
ku još je dublje ukorenjena u fenomenologiju opažaja, pogotovo vi-
zuelnog opažaja. Viđeti znači nužno prikovati pogled za delić pros­
tora. Ono što vidimo je sićušno pomaljanje jedne uvek šire, dublje i
skrivenije stvarnosti koja se opire pogledu. Videti znači priznati ogra­
ničenost našeg vida. Oko, poznato je, radi kao snimatelj i njegova ka­
mera. Ono uokviruje, dakle izdvaja. Ono u isti mah pokazuje, i prik­
riva, zanemaruje sve što je oko njegovog polja. Izrazom »efekat ice­
berg« nazivam taj zakon vizuelne informacije koji je zajednički i oku
i kameri. On nas podseća na činjenicu da opažamo samo penu stvari,
površinski sloj fenomena.
»Slika je tajanstvena i dinamična zato što je delimična. Ona
je .znak’, kako bi to rekli semiotičari. Ona u isti mah i otkriva i pri­
kriva. Ona, dakle, priziva druge slike, poziva na istraživanje. Ne po­
stoji usamljena slika, kao što ne postoji ni letimičan pogled kadar
da nas u potpunosti zadovolji. Svaki je pogled uvek i prvi pogled koji
priziva druge. Zatvoriti oči je znak smrti. Ne postoji poslednji pogled.
Zapazićemo uzgred koliko je naša vizuelna kultura što je slikarstvo
hrani od kvatročenta naovamo ideološka. Nas nijedna slika, makoliko
uzvišena bila, ne zadovoljava. Nijedna slika, nijedna fotografija. Oka­
menjene slike su skrnavljenje. One odražavaju naš strah od smrti.
Naivna, iskrena slika je slika živa, plodna, mnogostruka, otvorena do
u beskonačnost.«
Od tog teksta, koji bi zasluživao dužu analizu, jer na uzbudljiv
način postavlja niz pitanja i pri tom ne pruža izmišljene odgovore —
od tog teksta, koji podstiče svojom težnjom ka vernosti doživljenog
utiska, zadržaćemo uglavnom svojstvo otvorenosti: zar reči kao »am­
bivalencija«, »efekat iceberg«, »slika otvorena do u beskonačnost« ne
upućuju na hermeneutiku, prilaz u večitom pokretu preobražaja uvek
nove polisemije? Zar ta hermeneutika nije povlašćen način istraživa­
nja u skladu sa latentnom sadržinom koju je odmah posle prvog rata
obnarođovao nadrealistički pokret kroz neprekidno pozivanje na oni-
ričku putanju na koju ćemo danas naići na nekoj od stranica što
ih tako razložno razvija Kristijan Mez: »N ije reč o tome da se film
obogati (uveliča, optereti) sa tri ili četiri nivoa sve »dubljeg« smisla
i pri tom sačuva ideja o određenom i konačnom broju. . . To bi, opet,
u stanju usporenosti značilo verovati u jedno zatvarajuće označeno i
samim tim zaustaviti beskonačno traganje za simboličnim koje je, u
izvesnom smislu. . . celovito u svom bekstvu«4. To, opet, kroz izvesnu
primenu psihoanalize, kroz nuđenje otvorene semiologije, znači đefi-
nisati samu prirodu hermeneutike. U želji da raspravi damo punu ši­
rinu, kazaćemo da se »zatvarajućem« (i za nas sterilnom) pristupu
kinematografu može suprotstaviti onaj hermeneutički prilaz koji je
tako dugo analizovao Pol Riker, i to polazeći od Frojdovog (Freud)
učenja5. Ali vratimo se na jednostavan i vrlo pogodan izraz tog suprot­
stavljanja koji je definisao Pjer Giro: on kodu, »sistemu izričitih i so-
cijalizovanih konvencija«, suprotstavlja hermeneutiku, »sistem prećut-
nih, prikrivenih i čisto dodirnih znakova«6. Pošto nas je pođsetio na
to da su izričiti socij alizo vani kodovi oni »u kojima je smisao datost
poruke što ishodi iz formalne konvencije učesnika«, autor završava
drugo poglavlje svoje studije ukazujući na teškoću »definisanja prave
prirode mešovitih sistema kakvi su poetika, retorika, mantika, sim­
bolika, mitologija, od kojih su jedni (sledeće reći podvlačimo mi) her-
meneutika u toku kodifikacije, a drugi nekadašnji kodovi u toku de-
kodifikacije«2.
U naučnim jezicima i logičnim kodovima jedno jedino oznaća-
vajuće, podseća nas Pjer Giro, »odgovara jednome jedinom označenom
i obrnuto. Postoje, međutim, i sistemi koji se mogu nazvati otvorenim,
nasuprot onima zatvorenim iz oblasti nauke i logike, u kojima se je­
dno označavajuće može odnositi na više označenih. To je slučaj sa
poetskim kodovima u kojima je konvencija slaba, ikonička funkcija
razvijena i znak otvoren«8. U naučnom kodu nema polisemije ni me-
sta za bezgraničnu lepezu značenja. Nasuprot tome, u oblasti gde dej-
stvuje afektivnost trijumfuje i »dvosmislenost polisemijskog znaka«.
Zabeležimo odmah da su odvajkada postojali teoretičari kinemato­
grafa koji su isticali dvosmisleno svojstvo filmske slike. Ali vratimo
se analizi estetske poruke Pjera Giroa: ako je logični smisao »kodi-
fikovan u celosti, estetska predstava je« — kaže on — »uvek samo
delimično kodovana kao polje odnosa koji su više ili manje otvoreni
slobodnom tumačenju primaoca«9. Nazire se, dakle, hermeneutika koja,
izmičući svim konvencijama, prikriva nove odnose nesvesne konven­
cije ili, najzad, nekadašnje konvencije čiji se smisao gubi i izmiče
nam10.
Očigledno je da ovi poslednji redovi, bar potencijalno, upućuju
ne samo na redove Pola Rikera, nego i na celokupni rad Karla Junga,
tog istraživača »dubina« na koga se u više mahova poziva Žilber Di­
ran u delu Antropološke strukture imaginarnog11 i u prvom poglavlju
časopisa Circé — Istraživanje imaginarnog12.
Možda je došao trenutak da se, preuzimajući tu ideju imagi­
narnog i povezujući se sa onim što Pjer Giro kaže o teškoćama pri-
mene stroge kodifikacije na mešovite sisteme kakvi su »poetika, re­
torika, mantika, simbolika, m itologija«13, izričitije nadovežemo na kon­
cepte što su ih obradili Karl Jung i njegova škola. Da bismo brže na­
predovali, vezaćemo se isključivo za skup studija sadržanih u kolek­
tivno napisanoj knjizi Čovek i njegovi simboli", a naročito za pogla­
vlje pod naslovom Primitivni mitovi i savremeni čovek15 u redakciji
Džozefa L. Hendersona (Joseph L. Henderson). Sažećemo one osnov­
ne, vodeće ideje: podsvest savremenog čoveka uvek ima tu sposobnost
da luči mitove i simbole (koji su se nekada održavali u verovanjima i
ritualima primitivnog društva) u skladu sa svojom oniričkom aktivno­
šću i ostacima arhaične imaginacije. To je za nas, dok postojimo, nas-
leđe slično nasleđu instinkata.
Zadatak etnologa i psihoanalitičara je da analizuju delovanje
»arhetipskog« duha koji se razlikuje od svesne misli i rasuđivanja.
Pol Riker se neprekidno vraća i vezuje za ova tvrđenja; kako, uosta­
lom, i ne povezati te stranice sa onima koje je napisao Kerenji (Ke-
rényi) na početku knjige Uvod u suštinu mitologije16?
 Žan Kole je, odbacujući svaku opredeljenost za sistematizaciju
i sve a priori intelektualno, sa svoje strane pokušavao da u punoj
meri iživi svoje gledalačko iskustvo. Po njegovom osećanju, veliki film
deluje kao i svaki susret sa umetničkim delom, kao susret koji »nas
razara da bismo oživeli drukčiji«. Delo nije poruka, nego kretanje,
prolazak. Ono je »smisao«, to jest pravac, vektor, sila«17. Pjer Giro go­
vori o »nevidljivom, o Neizrecivom, ili o stvarnosti koju tehnički znaci
nisu — ili bar do sada nisu bili — kadri da izraze«1®. Pošto je prihvatio
svojstva zajednička filmu i nama već poznatim lingvističkim modem
ma, Žan Kole dodaje: »Ostaje nesvodljivo: po čemu se logika jednog
filma odvaja od logike jezika u užem smislu reči uprkos tome što sa
tim jezikom ima mnoge zajedničke tačke?«19
Dve bitne knjige Pola Rikera moramo da navedemo ovde isto­
vremeno — Sukob tumačenja i O tumačenju, ogled o Frojdu211. Na po­
četku ovoga drugog rada Pol Riker piše: »San i njegovi analogoni ure­
zuju se. . . u oblast jezika u širem smislu reči koja se javlja kao me-
sto složenih značenja gde se neki drugi u isti mah i krije i otkriva u
neposrednom smislu; ovu oblast dvojakog smisla nazvaćemo simbo­
lom, s tim što zadržavamo pravo da u daljem tekstu raspravljamo o
toj jednakosti. Ali problem dvojakog smisla nije svojstven samo psi­
hoanalizi: fenomenologija religije ga takođe poznaje; veliki kosmički
simboli zemlje, neba, voda, života, drveća, kamenja i čudne priče o
početku i završetku stvari koje su mitovi hleb su njegov nasušni. U
onoj meri, znači, u kojoj je fenomenologija fenomenologija a ne psi­
hoanaliza, mitovi, rituali, običaji, verovanja što ih ona proučava nisu
bajke, nego način da čovek uspostavi vezu sa osnovnom stvarnošću,
makakva ona bila. Problem fenomenologije religije nije prevashodno
simbol kao distorzija jezika u širem smislu reči: on je za nju mani­
festacija nečega drugog, nečeg što u osećanju — u imaginaciji, u ge­
stu, u osećanju — dotiče izraz dna za koje bi se takođe moglo reći da
se i pokazuje i skriva21.
Od samoga početka možemo da shvatimo usku vezu inspiracije >
izraza koja ovu rečenicu spaja sa rečenicom što sažima putanju Mi-
kela Difrena (Mikel Dufrenne) u delu Poetsko: »Spoljnji horizont je
i unutrašnji horizont u onoj meri u kojoj ne označava samo skriveno
što se nadovezuje, nego i duboko što se razvija, to jest u kojoj je
svet dno koje predmet priziva da bi u njemu njegov smisao odzva­
njao sve dubljim odjecima«22.
U »izrazima sa dvostrukim smislom« Pol Riker vidi povlašćenu
temu hermeneutičke oblasti. U prvoj trećini svoje knjige i u celokup-
noj analizi sna on se objašnjenjima sadržine simbola bavi zbog toga
što simbolika može da izrazi i nešto drugo, a ne samo ono što prois-
tiče iz neposrednog poimanja stvarnosti. Istoimenim izrazima — izra­
zima koji će se, da uzgred kažemo, kristalisati u ono što nazivamo ko­
dom — suprotstavljaju se, dakle, oni raznoimeni, i tu je srž herme-
neutičkog problema: »Hteti reći drugo, a ne ono što se kaže — to je
simbolička funkcija«23. Da bi naš rad bio što pristupačniji čitaocu, iz-
dvojićemo utilitarni ili funkcionalni jezik od poetskog jezika koji, po
našem mišljenju, dostiže svoju punoću u oblasti kinematografa. Zato
bismo želeli da na sliku ili nizanje slika primenimo sledeće reči Pola
Rikera: »Sužavam. . . pojam simbola na izraze sa dvostrukim ‘i više­
strukim smislom, čije je semantičko tkivo u uzajamnoj vezi sa radom
na tumačenju njegovog drugostepenog smisla ili mnogostrukih zna­
čenja«24.
 Zar u ovom slučaju ne bismo mogli da povlastimo i umetnost
filma? Ako, kako kaže filozof, govor kazuje kosmički izraz zahvaljuju­
ći dvojakom smislu reći: zemlja, nebo, voda, život — što se nadove-
zuje na tanane analize Gastona Bašlara (Gaston Bachelard) u knjiga­
ma posvećenim svakom od četiri osnovna elementa — koliko je tek
slika sa svojom neiscrpnom zalihom tajnosti i neodređenom ali ja­
kom zalihom simbola, sa svojim bezgraničnim »semantičkim poten­
cijalom«, kadra da prenese ovu izražajnost!
Struktura dvostrukog smisla zajednička je, po osećanju Pola
Rikera, i mitskom i oniričkom. Podvucimo usaglašenost ovih shvata-
nja sa onima koja je Karl G. Jung neumorno predočavao u svome ce-
lokupnom dehi, naročito u knjizi Čovek i njegovi simboli. Pokušaće-
mo da pokažemo da umetnost filma u svom ostvarenju proishodi —
kako to kaže jedan deo teoretičara iz prvoga poratnog perioda — iz
te dve, mitske i oniričke funkcije. Izgleda nam da one, daleko više
nego pisani tekst, rad na tumačenju čine »možda beskonačnim«25.
U trećem poglavlju svoje knjige Pol Riker govori o načinu na
koji se hermeneutički problem »nudi iznutra, kroz sam pokret smi­
sla, kroz prećutni život simbola shvaćenih na semantičkom i mitskom
nivou«26. Lingvistički izrazi su u stvari urezani u mitove i nedeljivi su
od velikih priča koje se »bave početkom i završetkom zla«. Budući da
nam je cilj da u ciklusu radova, od kojih je ovaj samo skroman po­
četak, proučavamo tu mitsku snagu filma, možda i nije uzaludno upo­
zoriti na četiri ciklusa mitova koje nabraja Pol Riker (na njih ćemo
naići već u toku prvog istraživanja): »Mitovi prvobitnog haosa, mito­
vi zlobnog boga, mitovi duše izgnane u opako telo, mitovi istorijske
zablude nekog pretka koji je u isto vreme i prototip čovečanstva«27.
U stvari, u svakoj istoriji filma nisu nagovešteni baš ovi mitovi, nego
mitovi slični ili odgovarajući kojima se još i danas — iako možda u
prividno vrlo dalekim oblicima — hrani filmska proizvodnja.
U zaključku prve knjige svog ogleda filozof u hermeneutici sa­
gledava dva pola, »svođenje iluzija i obnavljanje punijeg smisla«28, i na
ovoj drugoj funkciji usredsređuje svoj rad. Tako ćemo postupiti i mi
sa željom da ukažemo na većinu onih metoda koji osiromašuju i una-
kažuju, a koji su toliko u modi u oblasti filmske egzegeze, s tim da
u svoj punoći sačuvamo smisao filma29.
Nemamo mogućnosti da se ovde zadržavamo na analizi Frojdo-
vih ideja koje je sačinio autor pomenutog ogleda. Što se tiče naših
sopstvenih istraživanja, priključićemo se zaključku Pola Rikera, izve­
denom posle dugotrajnog ispitivanja posvećenog dvosmislenosti sim­
bola: »Dve hermeneutike, od kojih je jedna okrenuta vaskrsavanju
arhaičnih značenja što pripadaju detinjstvu čovečanstva i jedinke, a
druga pojavi figura koje prethode našoj duhovnoj pustolovini, samo
razvijaju u različitim pravcima nagoveštaje smisla sadržanog u bo­
gatom i zagonetnom jeziku koji su ljudi u isto vreme izumeli i dobili
da bi pomoću njega iskazali i svoje strepnje i svoja nadanja30.
Tragove ove dvojnosti Pol Riker nalazi — nasuprot Otu Ranku
(Otto Rank), koji se ograničava na odgonetanje »kolektivnog onirizma«
— u »pričama b borbi vavilonske i hesiodske literature, u pričama o
stradanju orfejske literature, u pričama o krivici i izgnanstvu heb­
rejske literature«31.
Na poslednjoj stranici autor izražava uverenje da se frojdovska
hermeneutika može i artikulisati i nadovezati na drugu hermeneutiku,
primenjenu na mitsko-poetsku funkciju »posredstvom koje mitovi neće
 biti nemoćni, neće biti lažne, nestvarne, iluzorne priče, nego će postati
istraživanje-na-simboličan-način naših odnosa prema bićima i biću«33.
Kao Jung i Mirča Eliade, Pol Riker nas kroz svoje celokupno delo,
naročito u Vidovima mita13, uvodi u ontologiju. To je i naš cilj od kad
pokušavamo da razjasnimo tajnu filma34, to je zadatak koji i ovde sebi
postavljamo. Zato ćemo se sa više dokonog razmišljanja vratiti mit-
sko-poetskoj funkciji i ontološkoj perspektivi koju je definisao filozof.
Činjenica da je materijalizam pravac mišljenja koji u dvadesetom
veku dolazi do punog izražaja niukoliko ne znači da bi zato mističnu
tradiciju trebalo prikrivati. Od judizma i presokratovaca do Kjerke-
gora (Kierkegaard) i Hajdegera (Heidegger) provlači se uporna tež­
nja da se nematerijalističkim izrazima govori o totalitetu bića. Za
Pola Rikera je ta tradicija dostigla vrhunac sa svetim Pavlom: »U
svetlosti njegovih Poslanica, zadatak hermeneutike bio bi da se poi­
manje smisla izjednači sa sveukupnim tumačenjem egzistencije i re­
alnosti u ustrojstvu hrišćanstva«35. Ovaj bi se tekst mogao pridružiti
onim tekstovima koje je Etjen Surio (Etienne Souriau) posvetio de­
finiciji jedne odista egzistencijalne filozofije. Ta filozofija je za Pola
Rikera filozofija »koja ide putem tumačenja znakova gde se izražava
i objašnjava želja za bitisanjem i napor za postojanjem od kojih smo
sačinjeni«36.
Ako izučavanje velikih grčkih mitova (naročito Edipovog mita)prois-
tiče iz čitanja toga reda” , judejsko-hrišćanska tradicija pruža nam o
tome najrečitiji primer, pogotovo od kada je moderna egzegeza, pre­
uzevši nasleđe one srednjevekovne, shvatila da se »višestruki smisao
odnosi na celinu podložnu prenosu smisla sa istorijskog na duhovni«33.
Očigledno je da se moramo nadovezati na Oca Libaka i na njegovo
kapitalno delo Srednjevekovna egzegeza39: poznato je da su u njemu
analizovana četiri smisla Svetog pisma: istorijski, alegorijski, moralni,
anagogijski40.
Iz monumentalne knjige Anrija de Libaka (Henri de Lubac) za-
držaćemo se ovde manje na sistematizaciji čitanja Biblije u četiri
smisla a više na kontinuitetu tradicije koja nepogrešivo već vekovi-
ma uočava dvojaki smisao svetih tekstova: doslovni i duhovni. Čini
nam se da je ovo shvatanje sažeto u tekstu svetog Jeronima: »Spiri-
tualiter intelligere debemus. Post historiae veritatem, spiritualiter ac-
cipienda sunt omnia«4'.
Otac Libak daje preimućstvo tvrđenjima teologa Raja za koja
kaže: »Delo svetog Avgustina De doctrina Christiana, čiji je uticaj ve­
oma veliki, bilo je u suštini, kao što znamo, hermeneutička raspra­
va«42. Šireći svoja istraživanja, istoričar daje definiciju mntelligentia
scripturarum« (ona će za nas u toku ovog ogleda biti inteligencija,
poimanje filmova) koja zahvaljujući revnosti svojih tumača povećava
» innumerus intellectus«'3.
Vratimo se svetom Avgustinu. . . i utvrdimo sklad koji se us­
postavlja između njega i Pola Rikera: M u lta enim latebant in scrip-
turiš44«. Pluralizam značenja je ideja univerzalno prihvaćena i u petom
veku naše ere i u ćelom srednjem veku. Otuda i »disputationes« i
»quaestiones« koji će se tako bogato razbijati u toku svih istorijskih
istraživanja Svetih pisama i za koje je Origen i dalje jedan od naj­
istaknutijih stručnjaka: »U nastojanju da se otkrije ,tajna jednog pi­
tanja’, išlo se iz pitanja u pitanja«, kao što se išlo iz tajne u tajnu.
To u izvesnom smislu nazire i Seneka sa svojim »ех apertis in obs-
cura«.. U dvanaestom veku reći će se, u istoj perspektivi: »Est adhuc
quod quaeramus« — postoji još nešto za čim treba tragati.
Ponavljamo da ćemo se u ovoj prilici manje zadržavati na dok­
trini četvorostrukog smisla (načelu svake egzegeze), a više na strast­
venom ubeđenju svih egzegeta da se nalaze u prisustvu » mira profun-
ditas«. Anri de Libak insistira na izrazima kojima se izražava zadiv­
ljenost prema svetim tekstovima — »istinski lavirint«, »duboko nebo«,
»nemerljiva provalija«, »nepregledno more«45. On podseća da je za
Morisa de Gandijaka (Maurice de Gandillac) Sveto pismo, baš kao i
svet, »zagonetno« u svojoj veličini i višestrukosti svojih značenja«16. I
mi insistiramo na toj neiscrpnoj višestrukosti, jer nam ona u isti
mah određuje i sveukupnu hermeneutiku po sebi i sveukupnu meto­
dologiju u odnosu na kinematograf. Tu metodologiju imamo posebno
u vidu kada prepisujemo redove de Libaka, jer oni — kako sam kaže
— predstavljaju zajednički imenitelj misli Origena, svetog Avgustina,
svetog Hilarija i svetog Bernarda: »Bogatstvo Svetog pisma nudi raz­
nolike načine da bude shvaćeno, a ti su načini prilagođeni različitim
mogućnostima i različitim potrebama duša«4'. Zar se veličanstvenost
jednoga velikog filma ne sastoji upravo u tome što je on tačka bez­
brojnih polarizacija raznih gledalačkih subjektivnih svojstava«?
Poređenje svetog teksta božanskog otkrovenja (Biblija) plodo­
vima ljudske delatnosti (filmovi), koji prividno ne proishode ni iz kak­
vog Otkrovenja, može se činiti smelim i ishitrenim. Ali mi ne razmat­
ramo toliko integralnu ekstrapolaciju koliko iznošenje na videlo one
dimenzije (sveobuhvatne i rastegljive) koju materijalistička kritika,
čini se, tvrdoglavo prikriva: duhovne dimenzije. Origen ističe istinsku
veru koja odgovara našem ličnom uverenju. »Homo constare dicitur
ех corpore et anima et špiritu«™. A Kasijen egzegetičku misao sažima
u ovoj formulaciji: »Histórica interpretatio, intelligentia spiritualis.«
Za svete očeve Crkve i za istraživače Srednjeg veka istinska inteligen­
cija je duhovne suštine, to jest inteligencija otvorena tajni. Mi ovde
nećemo biti toliko kategorični, iako mislimo da se svakom »čitaocu«
filma koji nije sputan materijalističkom predrasudom mnogi filmovi
— i oni agnostički usmereni — mogu i sami sobom i sami po sebi
otvoriti duhovnom. Sažimajući u jednoj rečenici shvatanja Origena,
svetog Hilarija i svetog Jeronima, Anri de Libak ovako definiše du­
hovnu inteligenciju: »To je viši stepen inteligencije«, »viša« inteligen­
cija ili »dublja« inteligencija, »apsolutnija« inteligencija iz koje prois-
hodi »plemenitiji« smisao, »smisao koji uliva strahopoštovanje«49.
U studiji objavljenoj 1934. godine, posvećenoj Pesmi nad pes-
merna®, Gijom Puže (Guillaume Pouget) i Žan Giton (Jean Guitton)
pišu: »U načelu, duhovni smisao se može podeliti u tri vrste: alegori-
čni smisao nalaže veri ono u šta mora da veruje; moralni smisao na­
laže milosrđu ono što treba da primenjuje; anagogijski smisao nala­
že nadanju ono što može da iščekuje«. U istom odeljku autori podse-
ćaju na tekst svetog Tome Akvinskog: »Illa vero significatio quo voces
significant res, pertinet ad primum sensum, qui est sensus historiens,
vel litteralis. Illa vero significatio, qua res, significatae per voces ite-
rum res alias significant (prethodne reči smo podvukli mi) dicitur
sensus spiritualis, qui super litteralem fundatur et eum supponit«51.
U petom delu knjige Sukobi tumačenja trebalo bi ponovo proći
tati početak čiji je naslov Predgovor Bultmanu (Bultmann). Taj poče­
tak, nazvan Hermeneutičko pitanje, proučava dinamizam u neprekid­
noj ekspanziji hrišćanskog čitanja Starog zaveta: hrišćanska činjenica,
podvlači filozof, shvatljiva je i kada menja smisao unutar starog pi­
sma52, i još: hrišćanska propoved iznosi »sam događaj, i to ne kao
iracionalnu iznenadnu pojavu, nego kao ispunjenje prethodno posto­
jećeg, a nedorečenog smisla«53.
Takva je i sudbina velikih filmova u istoriji kinematografa: po­
što ih je gledalac pročitao na prvom stupnju prilikom prve projek­
cije — prilikom njihovog »izlaska u svet« — i kasnije, malo po malo,
ponirao u njihovu neiscrpnu složenost, ti se filmovi tek danas razjaš­
njavaju u svoj poli valenciji, naročito u svojoj duhovnoj vređnosti-
Zbog toga se pokušaj da im se nametne jedna strogo istorijsko-mate-
rijalistička ograda može shvatiti kao zabluda. Nasuprot tome, može
se pretpostaviti da će se njihova simbolička potencijalnost neprekidno
otkrivati i u funkciji ljudske prošlosti i u funkciji ljudskog pokreta
preobražaja. Na njih se sa velikim uspehom može primeniti onaj dvo­
jaki prilaz sa komplementarnim elementima što ga je definisao Pol
Riker, od kojih je jedna strana okrenuta iskrsavanju novih simbola,
a druga vaskrsavanju arhaičnih simbola, što frojdizam takođe ističe.
Ako formulaciju filozofa ispremeštamo, reći ćemo sa zadovoljstvom
da povezivanja kinematografskih slika »imaju u neku ruku dva vek­
tora«: ona nas vraćaju u detinjstvo i ona istražuju naš život odras­
lih«54. Ovo je tačno u odnosu na sve velike nemačke ekspresionističke
iilmove: Umorna smrt (Der Miide Tod), Vampir Nosferatu (Nosferatu,
cine Symphonie des Grauens), Tabu (Tabou), kao i na najznačajnija
déla Zana Renoara (Jean Renoir): Velika iluzija (La Grande illusion),
Pravilo igre (La Règle du jeu), Reka (Le Fleuve), Testament doktora
Kordeljea (Le Testament du Doctor Cordelier).
Pokušaćemo da bar na jednom primeru vidimo na koji se na­
čin i u kom obimu vrši ovo odgonetanje u toku vremena, čini nam
se, međutim, da ga u najmanju ruku obeležavaju dve reci na koje
nailazimo i u Mikela Difrena (O poetskom) i u Pola Rikera (Sukobi
tumačenja). Te dve reći sadržane u oba teksta su »skriven« i »razvi­
jati se«. Navodimo ponovo tekst Mikela Difrena: »Spoljni horizont je
i unutrašnji horizont u onoj meri u kojoj ne označava samo skriveno
što se nadovezuje, nego i duboko što se razvija«55. Evo i teksta Pola
Rikera: »Tumačenje je misaoni proces koji se sastoji u odgonetanju
skrivenog smisla u onome očiglednom i u razvijanju nivoa značenja
nagoveštenih u onome doslovnom«56. Voleli bismo da sačuvamo reč
»horizont« kojom se služi Mikel Difren i da se začas zaustavimo na
izrazu koji označava granicu opažaja, ono daleko ili ono što Iv Bon-
foa (Yves Bonnefoy) kaže u naslovu svoje knjige L ’Arrière-pays57.
Pesnik delà Hier regnant désert ide tako daleko da piše: »Opsesija
razgraničenja dveju oblasti, dva utoka, obeležila je moju ličnost još
u detinjstvu, i to zauvek. Nesumnjivo zbog toga što je u pitanju pre
mitski nego ovozemaljski prostor, čija je artikulacija transcendent-
nost«58. Izvlačimo sa stranica ogleda Iva Bonfoaa upotrebu izraza
koji su bili dragi Andreu Bazenu (André Bazin) i od kojih bi reč »ide­
alizam« danas trebalo odbaciti. Autor L ’Arrière-pays kaže da mu je
»stalo do transcendentnosti, ali i do mesta u kojem bi ona imala svo­
je korene«59. Zar ove dve linije ne pogoduju začetku hermeneutike fil­
ma? I u daljem tekstu: »Zar se može sumnjati u to da ontološko
vrednovanje, a ne reprodukcija privida nije duboki zavet ¡talijanske
umetnosti do kraja baroka?«60 I najzad: »Daljine u kojima se sabija
biće u prolazu, greben sa kojeg već otiče večnost trenutka, sloboda
voljenja, ovde i svuda sjedinjeni, prozračna voda sveta«61. Podsetimo
na to koliko pojam »prozračnosti«, toliko poznat Andreu Bazenu, Ame-
deu Efru (Amedée Ayfre)62 i njihovim prijateljima, danas osporavaju
materijalistički teoretičari kinematografa. Zar ne bi mogli da ga pri­
hvate bar kod jednog pesnika i onih kojima je stalo do poetskog pri­
laza umetnosti filma?
Vratimo se razmišljanju ili, tačnije, meditaciji o horizontu: ako
ona odgovara sanjarenju, onda se isto tako — kao što pokazuje Mi-
kel Difren u odeljku svoje knjige Poetsko — predaje i filozofskom
poniranju, što naročito postaje jasno kada se započeta rečenica zavr­
ši: »Dno koje predmet priziva da bi u njemu njegov smisao odzvanjao
sve daljim odjecima«. Zar je moguće ne misliti pri tom na Murnaua
(Murnau), Flertija (Flaherty), Mizogučija (Mizoguchi), Renoara, Don-
skog, Roselinija (Rossellini)? Reci »sve daljim odjecima« mogu da se
nadovežu na misao Morisa Blanšoa (Maurice Blanchot) iz delà Lite­
rarni prostor — »čudno srce dalekog kao život i jedinstveno srce
stvari«63. Opažaj toga dalekog, toga neodređenog — nepodložnog ko-
dovanju — možda može da nam pruži hermeneutika.
Vratimo se još jednom iz oblasti filozofije u oblast pesnika. Fi­
lip Žakote (Philippe Jacottet) u Setvi piše: »Lepota se rađa kada gra­
nica i bezgranično postanu vidljivi istovremeno, to jest kada oblike
gledamo naslućujući da nam oni ne govore sve«64. Ovi bi redovi mogli da
posluže kao uvod u prisnije poznavanje filmova Mizogučija kao što
su Ugetsu Munogatari ili Život O Haru, galantne žene (Saikaku ichi-
đai onna). U ovom slučaju nije ni potrebno upozoravati na teološko
razlikovanje imanentnosti i transcendentnosti; bitno je osetiti da sadr-
žina jednog delà — baš kao i suštastvo pejzaža — nudi predmet neis­
crpne ljubavi i beskrajne radosti. U tom smislu podrazumevamo Žana
Mitrija (Jean Mitry) kada u drugom tomu Estetike i psihologije filma
kaže da je film »magična vizija, nagonsko sarađanje sveta i stvari
koji se nude kao svedočanstvo što se neprekidno obnavlja«65. Reč »sa­
rađanje« — da li je uopšte potrebno da podsećamo — pozajmljena
je od Klodela (Claudel) čije bi aforizme, često nadahnute kontempla­
tivnim duhom Dalekog Istoka i sadržane u Crnom biseru, trebalo po­
novo pročitati66. Na primer: »Bistro oko i ukočen pogled vide kako
sve stvari pred njima postaju prozračne«67. Ova prozračnost — na nju
se vraćamo zato što je kritika koja teži ovozemaljskoj izvesnosti ne­
prekidno prikriva — ne nagoveštava neizbežno i jedno »s onu stranu«,
pod uslovom da se ovaj izraz podrazumeva u smislu neodređenog ot­
varanja. Zar se svaka slika što je nude ovozemaljski pejzaži, kao i
svaka kinematografska slika, ne bi mogla definisati baš tim »s onu
stranu«? Ovde smo, bez sumnje, bliži poetskoj tradiciji — ako srne-
mo tako da se izrazimo — nego racionalističkom istraživanju. A ta je
tradicija možda povezana sa onim što Pol Valeri (Paul Valéry) kaže
o pesniku Fausta u svojoj Besedi u Geteovu čast, evocirajući »očara­
vajuću i veoma nejasnu ideju orfejstva, magijsku ideju po kojoj se
u svakoj živoj, pa i neživoj, stvari nazire ko zna koje skriveno načelo
života i ko zna koja težnja ka višem životu«. Drugim recima, mogli
bismo da kažemo da sve što je obdareno životom obeležava pokret
beskonačnih metamorfoza i obnavljanja68. Naivna je predrasuda da
nam pozorište u svakoj predstavi istog komada nudi nešto novo, a
da scena zabeležena na filmskoj traci ostaje zauvek ista i konačna,
zbog čega se bez prestanka mora isticati činjenica da dva opažaja iste
scene nikada nisu istovetna za budnog gledaoca, jer polisemija —
ili, bolje, pansemija — filmskih slika dejstvuje u smislu neiscrpnog
bogaćenja koje u najvećem broju slučajeva skreće na »duhovno« ili,
u polovini slučajeva, na »mitsko«.
Hermeneutika filma — odgonetanje različitih nivoa značenja što
ih on skriva — nije posebno namenjena proučavanju onoga izričitog
podmlađivanja koje film sa zadovoljstvom daruje mitovima; baš na­
protiv. Činjenica da se neki film zove Orfej ili Edip otkriva, supro­
tno, pleonistički element i u koncepciji i u strukturi. Iz našeg istra­
živanja proističe ono što nam — i bez izričitog vezivanja za neki mit
ili za neku ezoteričnu tradiciju — omogućava da se ponovo uputimo
simboličnom putanjom Edipa, Orfej a ili univerzalnih mistika. Ta bi
putanja mogla da bude — morala da bude, usuđujemo se da kažemo
— što savremenija, što svakodnevnija, što dublje ukorenjena u živu
stvarnost jedne zemlje da bi se iz tog korena izdvojio deo večnosti,
ili bar deo one večnosti koja je u njoj sadržana. Rasejani gledalac ili
gledalac osetljiv samo na suspense ostaće na prvom nivou značenja
pustolovne priče kakva je film Vetar nad močvarama Everglejdsa
(Wind Across the Everglades) Nikolasa Reja (Nicholas Ray). Bolje
obavešten gledalac će potražiti vezu koja ovaj film, ostvaren 1958. go­
dine, spaja sa filmom Džoni Gitara (Johnny Guitar — 1963) i sa fil­
mom Đavolovi zubi (Dents du diable — 1960). Ali hermeneutika filma
će svoju funkciju ispuniti baš na taj način što će u neobičnoj Odiseji
glavnog junaka Volta Merdoka (Walt Murdock) uočiti tragove počet­
ne putanje koja se otkriva u starijim tekstovima evropske, azijske ili
afričke literature.
Malo je važno to (i mi se u ovom slučaju pridružujemo semio-
loškom prilazu) što je ovo latentno značenje posledica nedvosmislenog
htenja scenariste ili reditelja. Bez obzira na stepen namere, on uop-
šte nije u pitanju. Vetar nad močvarama Everglejdsa nudi izvesnu
mitsku čitljivost zbog toga što je ona u ovom filmu latentna. Ako za­
plet filma, veličanstvena sporost ovog ili dionisijski sjaj onog pasaža
otkriju budnom oku duhovnu putanju kojom su tako često išli Odi­
sej, Enej i, izvan ovih literarnih ličnosti, oni što su bili posvećeni u
tajne Eleuzine, film će se pojaviti u novoj svetlosti koja je možda i
najdublja, najnezaboravnija. Pridružujući se »junacima« o kojima go­
vori Jung, Mardok će, taj ljubitelj prirode što u močvare Everglejds
dolazi da bi zaštitio velike bele ptice, postati za nas glavni junak vi-
ševekovnog ciklusa, zasnovanog na nejasnom prenošenju tajne dok­
trine.
U radu ćovek i njegovi simboli Dž. L. Henderson piše: »Osnov­
na funkcija junačkog mita je razvitak svesti jedinke po sebi — sazna­
nje o sopstvenim moćima i sopstvenim slabostima na način koji će joj
omogućiti da su suoči sa preteškim zadacima što ih postavlja ži­
vot«65. Ova su shvatanja obuhvaćena analizom Pola Diela (Paul Diel),
autora delà Simbolizam u grčkoj m i t o l o g i j i i otkrivaju ono što pi­
sac naziva »bitkom protiv formalizad je« (Jazon — Tezej — Herakle
— Aklepije — Prometej), a što je simboličan izraz za »suštastvenu
sudbinu čoveka kao posledicu njegovog aktivnog slaganja ili zamišlje­
nog neslaganja sa evolucionim smislom života, kao rezultantu njego­
ve osnovne aktivnosti, tačnog ili pogrešnog vrednovanja, njegovih ra­
zumnih ili neosnovanih procena vrednosti.«
Volt Merdok, apolonska ličnost, dolazi u sukob sa Pamučnom
Usnom — Kotonmautom, vođom bande pustolova koja uništava ptice.
Ta ličnost sa nadimkom Zmija više je puta metaforično »označena«
posredstvom zmije koju nosi na sebi. Poznato je da je Apolon ubio
Pitona, i to ne iz mržnje, nego zato da bi se prožeo tajnom snagom
životinje čije je čitavo biće povezano sa ovozemaljskim silama. Tako
će se dogoditi i sa Merđokom koji, posle sukoba sa Pamučnom Usnom,
zaključuje neku vrstu dionisijskog ugovora sa svojim protivnikom na
izmaku jedne olujne noći u kojoj neobuzdano bezumlje izazvano al­
koholom povezuje ljudsko pijanstvo (mikrokosmos) sa pijanstvom
Prirode (makrokosmos). U toku te Noći, koja razbija kategorije i vra­
ća u plodan haos, glavni junak doživljava neku vrstu dijalektičkog
progresa.
Merdok je predstavljao strog i ograničen poredak: podelivši ne­
red svog protivnika i sagovornika, povezujući se kroz njega sa veli­
kim kosmičkim silama, on će »pronaći sklad i s onu stranu haosa
i bezumlja«71. U barci koja mu omogućava da premosti čudovišnu pre­
preku močvara, Merdok će savladati sve svoje lude bojazni i preosta­
le slabosti da bi ga na kraju Kotonmaut usvojio (pustolov će mu,
osim toga, na samrti poveriti i preneti tajnu kojom se uspostavljaju
veze sa močvarom i sudeluje u životu stravičnih dubina Everglejdsa).
Pobednik ili, pre, čovek posvećen u tajnu, junak se može vratiti u
svet ljudi, obnovljen i ojačan prolazom kroz vrtoglavu no man's land.
Ovde smo, dakle suočeni — i dalje u jungovskim perspektiva­
ma — sa vaskrsavanjem putanje koja će nam se u toku studije uka­
zati kao arhetip kojim se inspiriše istorija filma. Po registru koji se
u mnogome razlikuje od registra lirskog paganstva filma Vetar nad
močvarama Everglejdsa, Andre Bazen nam je, čini se, konačno po­
kazao dejstvovanje ove putanje kroz objašnjenje hristovskog znače­
nja nagoveštenog u adaptaciji koju je Rober Breson (Robert Bresson)
izvršio preuzevši od žorža Bernanosa (George Bernanos) tekst Dnev­
nik seoskog sveštenika (Le Journal d'un curé de campagne). Nemo­
guće je ne prepisati ceo odeljak dugačkog članka objavljenog u broju
3. Cahires du cinéma12: »I tako« — piše Bazen — »dve besvesti u jed­
noj noći; besvest pada u blato i besvest onih koji povraćaju vino i
krv (u sintezi uzbudljivih metafora, sa Isusovim mukama sreću se
krv Stradanja, sunder nakvašen sirćetom i mrlje pljuvačke). I još:
Veronikin veo, Serafitino platno i, najzad, smrt na mansardi, bezum­
na Golgota u kojoj se sreću dobar i pogan lupež. Zaboravimo odmah
sva poređenja koja njihova formulacija neminovno otkriva. Estetska
vrednost proishodi iz teološke vrednosti, a i jedna i druga se suprot­
stavljaju i opiru objašnjenju«.
Upućujući na Jevanđetje, kritičar dodaje i ove redove, drago-
cene za naša istraživanja: »Ta hristovska sličnost samo je drugoste-
pena kroz projekciju na viši plan analogije«73. Svaki izraz ovde ima
svoju težinu: sličnost, projekcija, viši plan analogije. Ako unekoliko
izmenimo poslednju reč, moći ćemo sa zadovoljstvom da govorimo
o »analogijskom« smislu koji su, videli smo, bez prestanka prouča­
vale egzegete u povodu svetih tekstova, naročito Pesme nad pesmama.
Primeniti ovo čitanje na skup filmova ostvarenih od rođenja
njihove umetnosti — pa i na one koji su, čini se, doživeli isključivo
komercijalnu sudbinu — u ovom je trenutku posao koji prevazilazi
napore jednog istraživača, možda čak i granice ljudskog života. Ali
nužan je bar pokušaj da se već sada kroz metođičan postupak, u ko­
jem je ovo poglavlje, samo jedan stepenik, ponovo otkriju dodirne
tačke osnovnih sila linearnosti nekolikih značajnih filmova onih stva­
ralaca čija se delà mogu vide ti i viđati u dvoranama namenjenim
»umetničkom i eksperimentalnom filmu«. Prilaz velikim klasicima ek­
rana otkriće njihovu mitsku, pa i polimitsku dimenziju. Taj posao je
brižljivo obavio Žan Duše (Jean Douchet)74; ostaje da se isto to uradi
za filmove Grifita (Griffith), Čaplina (Chaplin), Borzejdža (Borzage),
Forda (Ford), Vidora (Vidor) — u Sjedinjenim Američkim Državama;
Renoara, Ofilsa (Ophuls) Gremijona (Grémillon), Bresona — u Fran­
cuskoj; Roselinija, Viskontija (Visconti), de Sike (de Sica), Felinija
(Fellini) — u Italiji; Bergmana i Šeberga (Sjoberg) — u Švedskoj. Ta­
kav prilaz obrađivan je delimično u istoriji germanskog filma75 u od­
nosu na Murnaua, preostaje da se obradi i u pogledu filmova Frica
Langa (Fritz Lang). Najzad, dragocene analize koje je sačinio Mišel
Menil (Michel Mesnil) o dvojici japanskih filmskih stvaralaca, Mizo-
gučija i Kurosave (Kurosawa)74, podsticaj su da se ide i dalje i, u
svakom slučaju, da se na tom putu istraje. Ali — čitajmo ponovo ~
odgonetanje po sebi manje se odnosi na lice filmskog stvaraoca i nje­
gove nedvosmislene namere, a više na film uzet u sklopu autorovog
celokupnog delà. U toku istraživanja slika nametnuće se, bez sumnje,
prisustvo »proganjajućih metafora« i ličnog pravca istraživača. Ali dé­
lo izdvojeno po sebi, nepovezano sa ličnošću stvaraoca (kao što je, na
primer, Noć lovca — Night of the Hunter — Džejmsa Ejdžija — Ja­
mes Agee — i Čarlsa Lotona — Charles Laughton) mora da oda svoju
tajnu ako ga posmatramo u funkciji semiologije imaginarnog.
Cilj istinski otvorene hermeneutike bio bi da se neograničeno
proširi obim znaka i da se u isti mah njegove potencijalne vrednosti
potčine demijurškoj volji autora. U svakom slučaju delo, i u svom
ispunjenju i u svom funkcionisanju, izmiče stvaraocu.
Ne prihvatiti činjenicu da se jedno delo — slika, književni tekst
ili film — dokazuje u svojoj suštastvenosti, to jest nezavisno od svog
autora, na različnim nivoima značenja bilo bi isto što i poricati samu
tajnu umetnosti.
»I umetničko delo ima svoju auru. I u njemu se raspoznaje
(postoji nevidljivo u slici, postoji nečujno u simfoniji), i to s onu
stranu njegove stvarne prisutnosti, neka vrsta neodređene i zagonet­
ne poruke, u odnosu na koju bismo se ozbiljno prevarili kada bismo
poverovali da je reč o psihičkoj poruci slikara ili muzičara čije delo
u tom smislu »izražava misao«, kako se to obično kaže. Delu, a ne
umetniku, treba pripisati duhovne moći koje on jeste izneo, ali koje
ga po snazi mogu u mnogome prevazići i koje on, uostalom, više i
nema; umetnik ih je poverio delu i preneo u njega. Ta sadržina, bi­
lo da se naziva transprirodnom ili duhovnom, trancendentnom — da
u ovom trenutku ne raspravljamo o izrazima — nudi u svakom slu­
čaju nesumnjive dokaze da nije fizička. Isto tako dobro izrazili bismo
se i na nekome drugom jeziku rekavši da to anđeo delà izgovara re­
ci«77. Ova se istina svakako više odnosi na film nego na sliku ili li­
terarni tekst, budući da film povećava i spaja, prožimajući ih među­
sobno, ogromne mogućnosti svakog od ova dva proizvoda.
Pretpostavka od koje smo pošli u ovom radu — a ona će biti
dodirna tačka svih ezoteričnih sila linearnosti, uključujući i one koje
se pojavljuju u L ’Art magique78 Andrea Bretona (André Breton), čija
veza sa Bodlerom (Baudelaire — »šuma simbola«) u ovom slučaju ne
pruža nikakvo jemstvo — jeste da kinematograf dozvoljava da se čak
i bez znanja autora filma nazre čitav splet latentnih značenja u raz­
vitku ljudske pustolovine po sebi ili u njenim odnosima sa kosmič-
kim tkivom. Zar se na sedmu umetnost ne bi mogao primeniti Klode-
lov tekst iz Crnog bisera u kojem je sadržana i reč što je upotreblja-
va Bazen: »Od vidljivih stvari idemo ka nevidljivim stvarima, i to ne
uvek kao od posledice prema uzroku, nego kao od znaka ka označenom
— idemo više putevima analogije nego putevima logike«79. U ovome se
sastoji sva »prozračnost« na koju se poziva idealistički kritičar i koju
poriče materijalistički kritičar. Izbegnimo svaku polemiku i zadovo­
ljimo se zaključkom da već vekovima postoji kontinuitet odgoneta­
nja kosmosa i ljudske pustolovine. U svom predgovoru prve sveske
Circém Žilber Diran podseća da se izrabljivanje ovoga dubokog sveta
što ga vrše romantičari ne može odeliti od tradicije koja je prošla
kroz Indiju, Daleki Istok i Afriku, i u Islamu vidi povlašćeni, slučaj
vrednovanja toga »drugog« sveta što nam ga otkrivaju snovi, simboli
i vizije81. Da je kinematografska slika povlašćeno mesto tog iskrsava-
nja najbolje dokazuju nedavna ponovljena izdanja Žana Epstena82. Do-
zvolićemo, dakle, sebi da na film primenimo tvrđenje Gastona Baš-
lara povodom poetske literature: »Slike se razmnožavaju i povezuju
putem svoga prirodnog zametka, zametka što ga hrani snaga materi­
jalnih elemenata«83.
Ovim konstantama mitske imaginacije ili tajne tradicije kak­
ve su, na primer: prolazak priviđenja, hod putem smrti, mistična tra­
ganja, udvajanje, sudar svetlosti i senke, veliki tragični ili mistični
ciklusi (Zamka, Izgnanstvo, Obećana zemlja) i tako dalje — film
daje već više od pola veka modalitet povlašćenog življenja. Ne gu­
beći iz vida te konstante na koje ponovo nailazimo u nekim filmovima
koje u osnovi analizujemo prevashodno po sebi i zbog njih, želeli bi­
smo da postavimo prvi kočić hermeneutike, to jest objašnjenja »sis­
tema prećutnih, prikrivenih i čisto dodirnih znakova« koji se jasno
razlikuju od »sistema izričitih i socijalizovanih konvencija«84. Na taj
način bi se ostvarila dvostruka dobit: film bi se oslobodio metoda
svođenja i usporavanja koje sterilizuju njegove neograničene moguć­
nosti i kroz način savremenog sporazumevanja otkrio bi se u svoj
jasnoći nadživot večitih ljudskih težnji.
Ističemo usaglašenost definicije simbola koju je u više mahova
dao Pol Riker i definicije simbola koju pruža Lik Benoa (Luc Benoist),
poklonik ezoterizma. U svom ogledu o Frojdu, Riker dvosmislenost
simbola obeležava »mogućnošću da nosi i začne tumačenja koja su,
svako po sebi, i suprotna i povezana«85. Lik Benoa tvrdi: »Za svaki
simbol se mogu naći bar dva suprotna tumačenja, koja tek sjedinje­
na održavaju puni smisao«86. I u daljem tekstu: »Univerzalna ambiva-
lencija svetih simbola sadržana je u mitovima«87.
Ovo bi dvojstvo jasno osvetlila pažljiva studija raznih Rečnika
simbola“ . Sažet popis koji Lik Benoa daje u središnom poglavlju
knjige sa naslovom Svet simbola već omogućava čitaocu da dobije
predstavu o polivalenciji usmerenoj ka suprotnim i komplementarnim
elementima. Rečenica koju autor posvećuje zmiji, univerzalnom (helens­
kom, induskom, judejskom) simbolu, obelodanjuje mnogo štošta: »Ona
iskrsava iz senke kao munja i oličava ambivalenciju svake manifesta­
cije«89. Hermeneutička tradicija i dejstvo poetske aktivnosti uticali su
dinamičnom bivalencijom na sve sile koje u svetu na konkretan način
dolaze do izražaja, polazeći, naravno, od četiri elementa: vazduha, ze­
mlje, vatre i vode. Smatramo da je značaj ta četiri elementa u odgo­
netanju jednoga filma nepotrebno isticati, budući da je svako film­
sko delo, i ono snimljeno u studiju, povezano sa bar jednim od ovih
visoko značenjskih elemenata. Odgovarajuće analize su povremeno i
rađene u odnosu na pojedine filmske stvaraoce ili pojedine filmove:
voda u delu Žana Renoara, vazduh u filmu Odmor gospodina Iloa (Les
Vacances de Monsieur Hulot), zemlja u Bunjuela (Buñuel), vatra u
epopeji ili vesternu i tako dalje. Voda bi sama po sebi zasluživala po­
sebnu studiju i mi ćemo, možda, i pokušati da je sačinimo. Posle Mir-
čaa Eliadea90 i Gastona Bašlara91, Lik Benoa podseća na formulu po-
livalencije. Ona predstavlja »beskonačnost mogućnosti, obećanja raz­
vitka i sve pretnje rastvaranja«92. Jedan jedini film kakav je Reka
Žana Renoara bi ne samo pokazao tu dvojnost, nego i savršen sklad
te dve harmonije. Ista napomena odnosi se i na vatru. U ovom tre­
nutku ćemo se zadovoljiti navođenjem rada Psihoanaliza vatre Gas­
tona Bašlara93 i napomenom da je, od tri božanstva koja u Indiji
predstavlja vatra, jedna — Agni — već sama po sebi element »koji u
isto vreme rađa, pročišćava i uništava«94.
Ova antitetična polivalencia sigurno nije podložna sistematizaci­
ji u svojoj bipolarnosti95. Izvesni elementi univerzuma, ukoliko se nude u
konstelaciji dovoljno bogatoj oprečnim značenjima, stiču se u homo­
genom simbolizmu: drvo, planina (oba elementa trebalo bi izučavati
istovremeno u ikonografiji Dalekog Istoka i u japanskom filmu), cvet
— naročito ruža-staza, vrt i tako dalje. Za uzvrat bi šuma (vezana za
početnu putanju ali i za mogućnost da se zaluta) asocirala krajnosti
po sebi. Baš kao ostrvo (srećno ili zlosrećno), i sneg je oličenje poli-
valencije. Nasuprot prvom utisku, dan i noć su isto toliko usmereni
ka uprošćenom maniheizmu koliko crno i belo. U poeziji devetnaes­
tog i dvadesetog veka noć može da bude mesto užasa, stravičnih meta­
morfoza, naglih pojava čudovišta ili vampira, ali i blagosloveni, bla­
ženi trenutak, trenutak mističnih priviđenja, o čemu svedoči i celo-
kupna poezija Pola Klodela. I svetlost, iako skoro uvek povezana sa
životom, obasjavanjem i oslobađanjem, može da postane koban tre­
nutak koji nagoveštava smrt i koji je otkriva.
Ova relativnost simbola sadržana je u ikonografiji, od Ikono-
logije Sezara Ripaa (César Ripa), prevedene sa italijanskog na fran­
cuski sredinom sedamnaestog veka, do fantazija onoga osamnaestog.
Polazeći od ovih kompozicija može se ocrtati ceo repertoar, kako je
to i učinio Andre Mason (André Masson) u svojoj knjizi Alegorija96,
pa zaključujemo da se za predstavljanje jedne ideje mogu naći broj­
ni amblemi i obrnuto — da jedan isti amblem može da ilustruje
više ideja. Jedan bestiaire (poput onih koje nam u oblasti filma pruža,
na primer, bunjuelovsko delo) pokazuje nam jedno za drugim psa,
lava, zmiju, svinju, žabu, jarca, sovuljagu — obdarene višestrukim
značenjima. U oblasti elemenata, vatra je svakako jedan od najbogati­
jih po valencijama. Ona evocira bes ili klevetu kada je povezana sa
bakljom; inteligenciju ili milosrđe kada se njeni plamenovi obavijaju
oko nekog lica. Ogledalo, naizmenično, predstavlja opreznost i taštinu.
»Pansemija« znakova dostiže vrhunac sa bojom. U dragocenim
analizama u Film Sense, Ejzenštejn se poziva na poglavlje knjige Her­
mana Melvila (Herman Melville) Mobi Dik, tako bogate po ambivalen-
ciji beloga. On na ovo poglavlje nadovezuje lične napomene o antite-
tičnoj bivalenciji žutoga i drugih boja. Duboko poznavanje slikarskih
delà i teorijskih radova velikih slikara naveli su ga da ukaže na du­
hovne vrednosti što su ih neki od njih nalazili u crvenom ili zelenom
— Van Gog (Van Gogh) je govorio o pokušaju »da putem crvene i ze­
lene boje izrazi strahote ljudske patnje« — i da kroz primere pozajm­
ljene od slikarstva i filma dođe do krajnje relativnosti obojenih vred­
nosti (u koje bi trebalo uključiti i suprotstavljanje crnog i belog). Zato
ćemo u daljem istraživanju izučavati kroz istoriju filma mnogostruka,
pa i antitetična značenja u jednome jedinom filmu” , i to na osnovu
prvobitnih boja (plavo, žuto, crveno) i na osnovu izvedenih boja (ze­
leno, ljubičasto, narandžasto), ne zaboravljajući pri tom belo, povlašće-
nu tačku polarizacije ambivalencije. J. K. Ojsmans (J. K. Huysmans)
je u Katedrali proučavao mistično značenje boja u katoličkoj litur­
giji. Samo, treba ići i dalje, treba ovu oblast proširiti drugim kultovi­
ma i drugim duhovnim manifestacijama.
U tomu pod naslovom Ka estetici bez prepreka: Spomenica Mi
kela Difrenaп, Filip Menge (Philippe Minguet) se pridružuje čitavoj
jednoj hermeneutičkoj struji u vezi sa »pluriozotopskim čitanjem tek­
stova«. On se izričito nadovezuje na teoriju četiri smisla srednjeve-
kovnog alegorizma »prema kojem se« — kaže on — »Sveto pismo mo­
že čitati na doslovnom, alegorijskom, moralnom i angogijskom ni­
vou«” . Tom prilikom ukazuje na arapsku tradiciju o kojoj govori Mi
šel Degi (Michel Deguy) u Figuracijama i po kojoj su značenjski pla­
novi u isto vreme »udvaračkit herojski, erotski i mistični.« On podse-
ća, na kraju, da je prema strukturalnoj semantici, kojoj je toliko do-
prineo A. Ž. Grema (A. J. Greimas), »mnogostruka izotopija način or-
ganizovanja pripovedanja koja su najrasprostranjenija ne samo u
tako ezoteričnim i poetskim kodovima, nego i u tako banalnom rodu
kakva je blistava misao«100. Sa svoje strane, autor koji umetničko delo
posmatra kao simboličnu sveukupnost smatra da se može ocrtati m o­
del čija mu se operativna vrednost čini izvesnom i koja bi sadržavala
tri izraza: anthropos, cosmos, logos. Od tog trenutka poetsko se po­
javljuje kao specifična kategorija u kojoj se ova tri izraza dotiču i
stiču (s tim što se logos odnosi na razmišljanje poezije o sebi samoj
i sadrži onaj metajezik koji obuhvata i ćelu istoriju filma od Frica
Langa do Godara — Godard — i Antonionija — Antonioni).
Za Filipa Mengea poezija se sastoji u organizovanju sistema
suprotstavljanja, a to se shvatanje, kaže on, »pridružuje izvesnom bro­
ju tradicionalnih ideja o poeziji, naročito ideji da je zadatak ove
umetnosti da ostvari pomirenje suprotnosti«. Kako uzgred ne pome-
nuti sličnost ove retorike iz tradicije Hermesa Trismegistusa sa ču
venom nadrealističkom formulacijom na koju nailazimo u Drugom
manifestu (1929): »Sve nas upućuje na verovanje da postoji izvesna
tačka na kojoj život i smrt, stvarno i imaginarno, prošlo i buduće,
saopštivo i nesaopštivo, visoko i nisko, prestaju da budu opaženi na
suprotan način«. Da ovakva gledišta nalaze punu opravdanost u fil­
mu potvrdiće svakako čitanje teorijskih radova Žana Epstena101 i os
tvarenje filma Prošle godine u Marijenbađu (L ’Année dernière à Mà
rienbad) Alena Rob-Grijea (Alain Robbe-Grillet) i Alena Renea (Alain
Resnais).
Vratimo se onom tekstu iz Spomenice Mikela Difrena: »Posre­
dovanje među izotopijama koje modalizuju izraze osnovnog suprot­
stavljanja osigurano je nadovezivanjem ili »uplitanjem« izotopija, čak
i onda kada očigledna sadržina teksta postavlja nerazrešenu antinc-
m iju«1"2. Kroz proučavanje nekolikih filmova videćemo da je to »up-
litanje« koncept koji najbolje definiše način funkcionisanja jednog
filma u svesti gledaoca. I na film se sa isto toliko opravdanosti može
primeniti afektivna i intelektualna operacija koju definiše ovaj filo­
zof. »Ako poema govori o Drvetu, Peščanom satu, Vatri, Jeseni i tako
dalje — ukratko, o hiljadama tih kodifikovanih izraza kao posred­
nicima u simboličnoj imaginaciji — čitalac će u okviru svojih sposob­
nosti moći da izgradi druge odnose izotopija koje je sam izdvojio«103.
Čini nam se da se ove operacije mogu ustostručiti putem filma zah
valjujući prisutnosti slike što bi se mogla posmatrati kao beskona
čno plodna matrica uz ogroman broj gledalaca koji sa svakom novom
generacijom unedogled proširuju značenje jednog filma.
Tekst kojim se završava Spomenica Mikela Difrena, tekst Mar­
ka le Bota (Marc le Bot), posvećen izložbi crteža Kueka (Cueco), uči
nio nam se izuzetno značajnim u odnosu na kinematograf. Autor se
u nekoliko mahova poziva na Paula Klea (Paul Klee) i njegovu kon­
cepciju »stvaranja kao geneze« ili, drugim recima, na »ideje o nepre­
kidnom pokretu preobražaja umetničkog delà čiji stalno iskričav di
namizam ne sme da se zaledi ni zarobi u neki oblik«. Treba sačuvati
svu ambivalenciju i otvaranje sistema ka neodređenoj mogućnosti«104
i, još tačnije, »otvaranje prema silama koje uvek nastoje da svako
tehničko ovladavanje liše njegovih moći među kojima su odricanje od
jedinstva, sklad suprotnih slika i sklad nesklada«105. Ovo je možda je­
dna od najtačnijih posrednih definicija koja bi se mogla predložiti u
odnosu na kinematograf.
Traganju za okončanim, obavljenim, kojim su se bavili neki sli
kari i neki filmski stvaraoci, ovde se, dakle, suprotstavlja »bes-konač-
no«. Služeći se tehničkim izrazom, čestim u slikara, kritičar piše: »Za­
liha — rezerva: mesto upražnjeno ili mesto sačuvano za mogućnost«.
Ako se ta mogućnost zadrži neodređeno vreme, ona postaje povlaš-
ćeni predmet hermeneutike. Ali tu gde se na najvidljiviji način stiču
izvestan prilaz slikarstva i otvorena koncepcija kinematografa iskr
sava mitsko, potpomognuto baš tom raspoloživošću, tom upražnje
nošću, »ne-mestom koje će se često popuniti mitskim figurama, pred
metima opsene, figurama što ih prepoznaju strasti svakog bića. .
oni će popuniti prazninu ne prepunivši je . . .«'“ Malo dalje, defini-
šući mitsku funkciju koju izazivaju »potencijalno beskonačne zamene
prostora i figura«, Mark le Bot piše: »Ona povezuje nesklade: povezi­
vanja neophodnosti, naglu pojavu polimorfnih figura i metamorfoza«.
I najzad, budući da je reč o vidljivom, o potki vidljivog koju treba
iscepati, kako ne istaći ovu rečenicu kojom se može definisati funk
cionisanje kinematografskog delà oslobođenog zamki okončanog: »Ona
dobija i oblike beskrajnog traganja kroz lavirinte vidljivog čije se
artikulacije slažu poput zubaca, kamen po kamen, crep po crep, kva­
drat po kvadrat, do u beskonačnost«107. Ovo do u beskonačnost ot­
kriće nam možda proučavanje filmova kakvi su Kradljivci bicikla
(Ladri di bicciclette) i Posleđnji raspust (Les Dernières vacances).
Dokaz za ovo centrifugalno svojstvo slike srazmemo njenom
duhovnom značenju naći ćemo u dugačkoj i iscrpnoj anaiizi koju je
Luj Maren fLouis Marin) posvetio čuvenom platnu Filipa de Šampa-
nja (Philippe de Champaigne) Ex Voto iz 1662. godine. Ova analiza za
vršava se tvrđenjem koje bi se moglo primeniti na đelu Robera Bre
sona u celini (Bresona su i inače često upoređivali sa Filipom de Šam
panjom), a naročito na njegov film Džeparoš (Pickpocket), a to je
»ideja da se, iako sistematične, značenjske celine, lingvističke ili fi­
gurativne, ne zatvaraju nad sobom, da su otvorene, ispunjene prosto­
rom u sebi ili putem uzajamnog dejstvovanja«108. U kontinuitetu slike,
u propisanoj organizaciji znakova Jezika u širem smislu reči, pojav
Ijuje se prostor koji nije ni u poretku slike ni u poretku teksta: neu­
tralni prostor koji na drugom mestu nazivam »utopističkim« i koji
sveđoči o »nekoj drugoj stvarnosti«1®. Taj bi prostor trebalo istraži­
 vati, na primer, u flimovima Tabu Murnaua, Ugetsu Monogatari Mi-
zogučija, Paiza (Paisa) Roselinija, Osuđenik na smrt je pobegao (Un
condamné à m ort s’est échappé) Bresona i tako dalje.
Od izuzetne je važnosti, u istoj perspektivi, ogled Pitera Vole-
na (Peter Wollen) pod naslovom Signs and Meaning in the Cinema,
koji još nije preveden na francuski. Prvo izdanje, objavljeno 1969. go
dine, završavalo se poglavljem posvećenim semiologiji filma čija je
jedna od zasluga bila što je poklonicima de sosirovske poslušnosti110
suprotstavljalo teorije Čarlsa Sendersa Persa (Charles Sanders Pierce),
sadržane u Speculative Grammar, Letters to Lady Welby i Existential
Graphs. Oko ovog suprotstavljanja razvijalo se celo poglavlje i izno­
sila jedna prevashodno simbolična koncepcija znaka, ali i druga u ko­
joj se isticala njegova konkretna i otelotvorena gustina: »An image«,
pisao je Piter Volen, »is predominantly iconic« ш, upućujući se u pravcu
koji nije suprotan onome za koji se odlučio Andre Bazen kada je
podvlačio realizam filma. Suprotstavljajući se prekomemoj ekstrapo-
laciji semioloških analiza nekoga pisanog teksta, Piter Volen navod:
tekst velikog realističkog slikara Kurbea (Courbet) (za koji kaže da
je u potpunom skladu sa bazenovskim tezama). Zaustavićemo se na
odlomku koji nam se čini od značaja za lično istraživanje, budući da
slikar Sahrane u Ornanu u tom tekstu veličanstvenu ekspanziju stvar­
nog suprotstavlja suvosti apstraktne ili alegorične umetnosti: »Lepota
postoji u prirodi i može se usred realnosti sresti u najrazličitijim vi­
dovima«112.
Nastavak sadrži i pomalo zlobnu demistifikaciju: potrebno je
razuveriti kritičare koji se svi radije pozivaju na simboličan sistem
zatvoren nad sobom nego na beskonačno talasanje filmskog znače­
nja. Redovi što će uslediti nadovezuju se na one koje smo navodili
u odnosu na kritičare-učesnike u Spomenici Mikela Difrena: »Ikonično
je pokretno i neuhvatljivo (shofting and elusive), ono se opire svako i
mogućnosti da ga kritika ukroti«113. Piter Volen je, međutim, daleko
od toga da eliminiše sažimanje valovite stvarnosti u simboličnu kris­
talizaciju. Kristijan Mez je, po njegovom mišljenju, potcenio »moguć
nost simbolične dimenzije u kinematografskoj poruci«114. Zadržimo uz
gred ovaj izraz poruke, koji je po našem osećanju ono što već odav­
no koči kinematografska istraživanja, prikrivajući njihovu polivalen-
ciju. Piter Volen je na kraju svoje studije iz 1969. godine otišao tako
daleko da je tvrdio kako je moguće dostići jednu tačku ih, bar, pri
bližiti se tački na kojoj bi se do maksimuma obezbedila lucidnost i
smanjila dvosmislenost«115. Ova su gledišta sušta suprotnost celokup-
nom hermeneutičkom traganju za koje smo se mi odlučili. Zbog toga
smo sa velikim i stvarnim olakšanjem pročitali poslednje poglavlje
koje se pojavilo u izdanju iz 1972. godine. Nađovezujući se na analizu
radova Jakobsona (Jakobson), Čomskog (Chomsky), Prieta (Prieto) i
njihovih sledbenika, Piter Volen utilitarnoj i »funkcionalističkoj« kon­
cepciji jezika u širem smislu reči suprotstavlja shvatanje vezano za
»old theological belief« o kojem je Anri de Libak govorio u svojoj
Srednjevekovnoj egzegezi. Sledi suprotstavljanje klasičnog gledišta,
koje obuhvata »one correct decoding«, romantičnoj koncepciji po kojoi
na to pitanje ne postoji » right answer«. Ali nama se čini da tri sle-
deće stranice na izuzetan način osvetljavaju celokupni problem i iz
njih bi trebalo navesti brojne odlomke. Piter Volen nastoji da definiše
novu semiologiju, nadahnjujući se celokupnim modernim estetičkim
i filozofskim pokretom. »Jedan tekst (u ovoj prilici čitajmo: jedan
film) je materijalan predmet čije se značenje ne određuje mehaničkim
putem uz pomoć nekoga za njega spoljašnjeg koda, kao što se ne od
reduje ni kao simbolična sveukupnost, nego se određuje kroz pravo
ispitivanje njegovog samosvojnog koda. . . Na taj način rađa se zna­
čenje nove vrste, začeto unutar samoga teksta«116. Drugim recima, pre­
rađenom dejstvovanju suprotstavlja se pojava jedne potpuno nove Ge­
neze.
Nastavak se može uporediti sa ne manje bitnim tekstom Mar
sela Kruzea (Marsel Crouzet), objavljenim u Revue d’histoire littéra­
ire de la France. Pročitaćemo prvo redove Volena. Proces koji on pre­
poručuje primorava čitaoca (reći ćemo — gledaoca) da se izloži lič
nom riziku, jer je primoran da »se prepusti vodstvu sopstvenih ko
do va, svoga ličnog načina tumačenja«117. Otuda i neka vrsta revolucije
u odgonetanju teksta: univerzalnosti tradicionalnog odgonetanja sup­
rotstavlja se osobenost svakog pojedinačnog i ličnog čina čitanja. Na
lazimo se pred onim »process of multiple decoding« (i sa ovim plura­
lizmom ulazimo u srž hermeneutike), pa je samim tim i svako čita­
nje »an open process«. Značaj ovog pojma otvaranja već smo istakli
govoreći o Polu Rikeru. Autor Signs and Meaning in the Cinema upo­
rno traži ukidanje tradicionalnog procesa koji je omogućavao »jedno
obrazno i iscrpljujuće odgonetanje«. Od tog trenutka smo sučeljeni
sa proizvodima koji više nisu »centripetalni« ni usmereni ka sopstve-
nim središtima, nego su centrifugalni. Na ovu centrifugalnu struju
naići ćemo u filmovima koje smo sami odabrali: možemo ih naći u
većini velikih neejzenštejnovskih filmova u Istoriji filma (a posle iz-
vesnog razmišljanja i u Ivanu Groznom).
Više, dakle, nije reč o pasivnoj apsorpciji filma, o aktivnosti
konzumiranja. Čitalac i gledalac su učesnici u stvaranju čiji pokret
neprekidno preobražava. Piter Volen dugo insistira na ovom prola
sku delà kroz filtre koji razmnožavaju i obnavljaju neograničena sub­
jektivna svojstva i svoju misao sažima kroz ove formulacije: »(Teksf1
je pre otvoren nego zatvoren, pre mnogostruk nego jedinstven, pre
produktivan nego iscrpan«118.
U decembarskom broju časopisa Revue d’histoire littéraire d-j
la France iz 1970. godine, Mišel Kruže je napisao neku vrstu manifes­
ta za pojedinačno i uvek živo čitanje velikih tekstova literature. Te
su stranice po našem mišljenju bitne za to da se čitaoci zaštite od
strukturalističkog iščašenja. Od njih ćemo sačuvati samo ono što.
čini se, potvrđuju naše gledište. Autor od samog početka insistira na
nužnosti da »se tekstovima vrati puno pravo interpelacije« — što je
šokantna formulacija hermeneutičkog prilaza. Pošto nas u daljem
tekstu upozorava na podmuklo vaskrsavanje okamenjene erudicije,
on piše: »Stečeno znanje ne sme da zameni oprezno otkrivanje skri­
vene istine govorne reči« (podvlačenje je naše). U daljem tekstu Mi
šel Kruže govori o srećnim rezultatima koje donosi čitanje gde se u
telosti unosimo u ličnu i afektivnu razmenu koja se vrši između tek
sta i nas; taj rezultat je »pomaljanje potpunijeg i osobenijeg poima
nja«. Neograničenu ekspanziju jednog teksta upravo smo mi razmat-
i ali u analizama filmova u ovom radu.
Vratimo se Piteru Volenu i njegovoj nemilosrdnoj analizi. Preu
zimajući izraz Džejmsa Džojsa (James Joyce) work in progress, kriti­
čar piše: »Po tom modernom shvatanju, svaki rad je »work in prog­
ress«, krug se nikada ne zatvara«11’. Usput se Piter Volen vraća na
»tvrdoglavost i potrebu sa kojima tradicionalna kritika (a mi se usu­
đujemo da dodamo: i ova savremena) večno i bezbolno traga za is
crpljujućim kodom koji bi pružio složeno tumačenje iznoseći na vi
delo svaku pojedinost«120. Nadovezujući se na shvatanja Filipa Mengea
i razmatrajući unutar jedne iste datosti protivrečna i suprotna čita­
nja, autor piše: »Različiti kodovi mogu da se neobuzdano razvijaju
duž granica teksta, mogu da se ukrštaju, prepliću i sukobljavaju jed­
ni sa drugima«121.
Piter Volen se uporno vraća na osećanje sigurnosti koje ima
kritičar srećan što se vezuje za način odgonetanja »koji čini jeđins-
venim rad što se razmatra kao celina«. Autor odbacuje tu » humanis
tic« koncepciju umetnosti koja se sastoji u tome da se ti »loose ends«
uklope u celinu i da nas odvedu u skladan i sređen univeizum. Tom
odbacivanju ličnog angažovanja suprotstavlja se, po njegovom miš­
ljenju, shvatanje autentično moderne kritike. Dinamična kritička ak­
tivnost »je ona koja se opire kodovima, koja ruši ustaljene načine či­
tanja ili gledanja, i to ne samo zato da bi ustanovila nove, nego da
bi izazvala dijalog bez kraja, i to putem stvaralačkog napora, a ne
igrom slučaja«122. Za Pitera Volena je ova egzegeza u vezi sa »mođer
nim« filmom čiji su predstavnici Godar, Kris Marker (Chris Marker)
Glauber Roča (Glauber Rocha), Žan Mari Straub (Jean Marie Straub),
Makavejev123 (reditelj Misterija organizma i Slatkog filma — Sweet
Movie, filma koji po našem mišljenju može da se shvati samo u funk­
ciji snažno prihvaćene unutrašnje protivrečnosti). Ali bilo bi prebrzo
ograničiti »modernost« kinematografa na đelu proizvedena u toku po-
slednjih petnaest godina. I filmovi Murnaua, Renoara, Sternberga
(Sternberg) ponudili bi pažljivom oku istu ambivalentnu ekspanziju i
isti čvor protivrečnosti. Podsetimo za svaki slučaj da je ovde ieč sa­
mo o jednoj krajnosti i da bezgranično mnogostruka polivalencija, u
funkciji neograničenog broja gledalaca, ne nagoveštava i logičnu neu
saglašenost. Recimo samo toliko da je ona potencijalno otvorena
svim osmozama.1
1 Ovaj izraz upotrebljavamo u smislu u kojem ga pođrazumeva Rober Breson u
svojim Notes sur le cinématographe (Gallimard, 1975).
2 Cahiers du cinéma, broj 222 (jul 1970), strana 18.
3 Essais sur la signification au cinéma, Ed. Klincksieck, Langage et cinéma,
Librairie Larousse.
4 Communications, broj 23, strana 21.
s De l'interprétation, essai sur Freud (éd. du Seuil, 1968).
6 La Sémiologie, P.U.F. Que sais-je, broj 1421.
7 isto, strana 54.
8 Isto, strana 35.
9 Isto, strana 52.
10 Isto, strana 53.
11 Ed. Bordas, 1969.
12 Ed. Minard, 1970.
13 Reci smo mi podvukli.
14 Ed. du Pont-Royal, 1964.
15 . . . Koje b i bilo zanimljivo sučeliti sa studijom R. de Bekera (R. de Becker):
De Tom Mix à James Dean (Arthème Fayard, 1954).
16 Ed. Payot, 1951. Knjigu su napisali Kerenji i Jung.
17 Isto, strana 574.
18 Isto, strana 52.
19 Etudes, strana 562.
20 Eđ. du Seuil (prva 1969. godine i druga 1965. godine).
 21 Isto, strana 17. U knjizi Le Conflit des interprétations filozof ovako définis^
simbol: »To je svaka značenjska struktura u kojoj neposredan, osnovni, doslovni smi­
sao označava i drugi posredan, drugostepeni, figurativni smisao koji se može pojmiti
samo kroz onaj prvi« (op. cit., strana 16).
22 Eđ. du Signe, 1973, strana 8.
23 Op. cit., strana 21. U knjizi Le Conflit des interprétations, Pot Riker piše u
nameri da definiše »višestruki smisao«, ove redove koji dopunjavaju one prethodno na­
vedene: »Izraz promenljivih dimenzija koji, označavajući jedno, označava u isti mah
i nešto drugo, i pri tom ne prestaje da označava ono prvo« (op. cit., strana 65).
24 Op. cit., strana 22. Nadovežimo na ove redove dva teksta iz knjige Le Conflit
des interprétations:: »Strukturalni metod ne iscrpljuje njihov smisao (smisao veli­
kih simbola), jer njihov je smisao zaliha smisla, spremna za ponovnu upotrebu u dru­
gim strukturama (op. cit., strana 51) i, u daljem tekstu, »simbolizam otkriva dvosmisle­
nost teksta« (strana 68).
25 Pol Riker, op. cit., strana 28.
26 Isto, strana 47.
27 Isto, strana 46.
28 Isto, strana 61.
29 »Hermeneutika je u ustrojstvu otvaranja sveta smisla«, Pol Riker, Le Conflit
des interprétations, strana 67.
30 De l ’interprétation, strana 478.
31 Isto, strana 518.
32 Op. cit.
33 Ed. Gallimard, 1963.
34 Naša knjiga Poétique du cinéma, Ed. Du Signe, 1974.
35 Op. cit., strana 376.
36 Op. cit., strana 262.
37 Kroz mitove je »i sam simbolizam izložen sopstvenom prevazilaženju«. Op. cit.,
strana 289.
38 Op. cit., strana 66.
39 Ed. Aubier, 1959.
40 Anagogija označava tumačenje pisama i rukopisa putem kojeg se tumač izdiže
sa doslovnog na duhovni smisao.
41 Librairie Lecoffre et Gabalda, strana 120.
42 Op. cit., strana 357.
43 Op. cit., strana 60.
44 Op. cit., strana 63.
43 Op. cit., strana 119.
46 Blaise Pascal, Entretiens de Royaumont, 1956.
47 Op. cit., strana 128.
48 De Lubac, strana 199. Ove bi analize trebalo uporediti sa analizama R. P. Fe-
stigijera (R. P. Festigière) u njegovoj knjizi L ’Idéal religieux des Grecs et l ’Evangile
(Lecoffre et Gabalda, 1932),
49 Op. cit., strana 306.
50 Librairie Lecoffre et Gabalda, strana 120.
51 Somme théologique, od I do Q, član X.
52 Op. cit., strana 374.
53 Op. cit., strana 378.
54 Op. cit., strana 118.
55 Op. cit., strana 141.
56 Op. cit., strana 16.
57 Zbirka Les Sentiers de la création. Albert Skira Editeur, 1970.
58 Op. cit., strana 112.
59 Op. cit., strana 15.
60 Op. cit., strana 77.
61 Op. cit., strana 143.
62 Pogledati Conversion aux images (Ed. du Cerf, 1964).
63 Gallimard, Idées, 1968, strana 347.
 64 Ed. Gallimard, strana 8.
65 Ed. Universitaires, strana 45.
66 Ed. Gallimard, 1947.
67 Op. cit., strana 17. Zar Mizoguči nije govorio da moramo oprati pogled pre
svakoga novog opažaja?
68 Molimo čitaoca da nam oprosti što navodimo u napomeni redove koje smo na­
pisali u Le Cinéma (Ed. Casterman, 1954, povodom kinematografske slike: »Dvosmis­
lenost ili polivalencia malo je važna (suviše ambiciozna) reč kojom čemo se poslužiti
da bismo delimsali taj tok svesti čiju suštinu sačinjavaju rub neizrecivog i tajanst­
veni oreol. U odvijanju jedne filmske sekvence postoji nešto što je povezano sa mo­
rem. . . Budući da niukoliko nema potmulost predmeta, slika je počela da postoji
i izvan sebe same, produhovljena u beskonačnom bekstvu dubina« (op. cit., strana 221).
69 Op. cit., éd. Pont Royal, 1964, strana 112.
70 Petite Bibliothèque Pavot, 1966, strana 32.
71 Fransoa Trišo (Francois Truchaud), Nicholas Ray (Ed. Universitaires, 1965),
strana 133.
72 Na tekst ponovo nailazimo na strani 32. zbirke pod naslovom Qu’est-ce que le
cinéma?, tom II, Ed. du Cerf, 1959.
73 Op. cit., strana 44.
78 Cahiers de ГНегпе.
75 Pisac šari Žarne (Charles Jameux) (Ed. Universitaires).
76 Obe u izdanju Ed. Seghers.
77 Etienne Souriau, L ’Ombre de Dieu, P. U. F., 1955, strana 152. Da li je potre­
bno isticati nadahnuto i rasvetljavajuće svojstvo ovih redova?
78 Club Français du Livre, 1957.
79 Op. cit., Ed. Gallimard, strana 74.
80 Ed. Cahiers du Centre de recherche sur l'imaginaire, Ed. Letters Modernes.
81 Op. cit., strana 33.
82 Ed. Cinéma-Club, Seghers 1974.
83 L ’Eau et les rêves, Ed. José Corti, strana 116.
84 Pierre Guiraud, op. cit.
85 Ed. du Seuil, strana 478.
88 Signes, symboles et mythes. P. U. F., Que sais-je?, strana 43.
87 Op. cit., strana 103.
88 Molimo čitaoca da pogleda bibliografiju knjige Lika Benoaa.
89 Op. cit., strana 93.
90 Traité d’histoire des religions, Ed. Payot, 1959.
91 L ’Eau et les rêves, José Corti, 1942.
92 Op. cit., strana 63.
93 Gallimard, Idées, 1949.
94 Luc Benoist, op. cit., strana 68.
95 Ideja i izraz su u središtu istraživanja G. Duranda.
96 P. U. F., Que sais-je?, 1974.
97 Koji bi mogao da bude vrhunsko Gođarovo delo kao što je Ludi Pjero
(Pierrot le fou).
98 Ed. 10— 18, 1975.
99 Op. cit., strana 340.
* » Id.
101 Ed. Cinéma-Club, Seghers (videti naročito Esprit de Cinéma, tom 2.
102 Op. cit.,
strana 392.
103 Op. cit.,
strana 342.
104 Op. cit.,
strana 496.
105 Op. cit.,
strana 497.
106 Cf. Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, strana 501.
107 Op. cit., strana 502.
ios ovo bi trebalo sučeliti sa glavnim delovima rada Notes sur le cinématographe
Robera Bresona, Ed. Gallimard 1975.
 109 Op. cit., strana 428.
110 Cours de linguistique générale Ferdinana de Sosira (Ferdinand de Saussure) je,
da podsetimo, osnova svih scmioloskih istraživanja, pogotovo u oblasti kinematografa.
111 Op. cit., strana 149. Knjigu je u Londonu objavio izdavač Seeker and Warburg
u saradnji sa British Film Institute, sa čijom ljubaznom dozvolom navodimo više
odeljaka.
112 Op. cit., strana 151.
113 Op. cit., strana 152.
114 Op. cit., strana 153.
115 Op. cit., strana 153.
116 Op. cit., strana 162.
117 Op. cit., strana 162.
118 Op. cit., strana 163.
119 Id., strana 164. Bilo b i zanimljivo suprotstaviti koncepciju savršenog i zatvore­
nog kruga idejama o elipsi i spirali, sučeliti knjigu Pitera Volena sa knjigom Severa
Sardia (Severo Sarduy) Barrocco (Ed. du Seuil) i zapitati se nema li umetnost filma
kojim slučajem baroknu vokaciju.
120 Id „ strana 170.
“ i Id.
122 Op. cit., strana 172. Tu je svrhu izrazio Marsel Kruže, op. cit.
123 Trebalo bi povodom ovog filmskog stvaraoca i njegovog filma Nevinost bez
zaštite ponovo pročitati umesnu analizu objavljenu u decembarskom broju časopisa
Positif 1975. godine.