建築と都市 Essay: Artist < > Engineer Guy Nordenson

L’Arc de Triomphe, Wrapped Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich

ARCHITECTURE AND URBANISM
Essay: L’Arc de Triomphe, Wrapped – The Structure Mike Schlaich and Anne Burghartz
2022年 12 月号 No.627
The London Mastaba / The Mastaba Christo and Jeanne-Claude / Mike Schlaich
Essay: Feasibility Study for The Mastaba Yoshiyuki Hiraiwa
Everywhere The Edges (ETE) Rebecca Lazier, Janet Echelman / Sigrid Adriaenssens, Bill
Baker
Dream Catcher Janet Echelman / Mark Sarkisian (SOM)
Essay: Creative Tension: How a Choreographer and an Engineer Innovate Together
Sigrid Adriaenssens
Essay: Creative Construction: How Artists and Engineers Collaborate Mark Sarkisian, Bill
Baker, and Alessandro Beghini
Benjamin Franklin Memorial Isamu Noguchi / Paul Weidlinger
Horace E. Dodge Fountain Isamu Noguchi and Shoji Sadao / Paul Weidlinger, Matthys Levy
Engineering Art Creature from Iddefjord Martin Puryear / Eker Design
Brick Sculpture for Storm King Art Center Martin Puryear / Rebecca Buntrock (Silman),
アーティストとエンジニア John Ochsendorf
Essay: Engineering of a Brick Sculpture John Ochsendorf
Essay: Urban Landscapes: Zones of Destruction, Upturned Beams, Wetlands, and Façades
Walter Hood
7 Richard Serra / Leslie Robertson
Chicago Picasso Pablo Picasso / Fazlur Khan and Joseph Colaco (SOM)
Bust of Sylvette Pablo Picasso, Carl Nesjär / Weiskopf & Pickworth
Free Ride Home / Osaka Kenneth Snelson
Day’s End David Hammons / Guy Nordenson and Gina Morrow
Concrete Buildings Donald Judd / Robert Kirk
Reversible Destiny Lofts – Mitaka (In Memory of Helen Keller) ARAKAWA and Madeline
Gins / Yasui Architects and Engineers, Inc.
Gravity is a Force to be Reckoned With Iñigo Manglano-Ovalle / Bill Baker (SOM)
Lucerne Festival Ark Nova Anish Kapoor, Arata Isozaki / Taiyo Kogyo
PSAD Synthetic Desert III Doug Wheeler
Essay: At Hearing’s Edge: Artist Doug Wheeler Achieves a Semi-Anechoic Immersive Artwork,
Synthetic Desert, with Arup’s SoundLab Walker Downey and Caroline A. Jones
Afterword Adam Weinberg

エッセイ：アーティスト < > エンジニア ギイ・ノーデンセン

《包まれた凱旋門》 クリスト・アンド・ジャンヌ=クロード / マイク・シュライヒ
エッセイ：《包まれた凱旋門》- 構造 マイク・シュライヒ、アン・バーグハーツ
《ロンドン・マスタバ》/《マスタバ》 クリスト・アンド・ジャンヌ=クロード / マイク・シュライヒ
エッセイ：《マスタバ》のフィージブル・スタディー 平岩良之
《エブリウェア・ザ・エッジズ (ETE)》 レベッカ・ラジエル、ジャネット・エシェルマン / シグリッド・アドリ
アーンセン、ビル・ベイカー
《ドリーム・キャッチャー》 ジャネット・エシェルマン / マーク・サルキシャン (SOM)
エッセイ : 創造的緊張 : 振付師とエンジニアのイノヴェーション シグリッド・アドリアーンセン
エッセイ : 創造的建設 : アーティストとエンジニアのコラボレーション マーク・サルキシャン、ビル・ベイカ
ー、アレサンドロ・ベギーニ

In Stores Now ! ベンジャミン・フランクリン・メモリアル イサム・ノグチ / ポール・ワイドリンガー

定価：2,852 円（税込）
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Publisher: A+U Publishing Co., Ltd.
Distributor: Shinkenchiku-sha Co., Ltd.
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《ホーレス・E・ドッジ・ファウンテン》 イサム・ノグチ、ショウジ・サダオ / ポール・ワイドリンガー、マテ
ィス・レヴィ
《イッデフィヨルドの生き物》 マーティン・ピューライヤー / イーカー・デザイン
ストーム・キング・アート・センターの煉瓦彫刻 マーティン・ピューライヤー / レベッカ・バントロック(
シルマン )、ジョン・オクセンドルフ
エッセイ：煉瓦彫刻のエンジニアリング ジョン・オクセンドルフ
エッセイ : 都市の風景 : 破壊の地帯、逆さまの梁、湿地、ファサード ウォルター・フッド
《7》 リチャード・セラ /レスリー・ロバートソン
シカゴ・ピカソ パブロ・ピカソ / ファズール・カーン、ジョセフ・コラコ (SOM)
《シルヴェットの胸像》 パブロ・ピカソ、カール・ネシャー / ワイスコフ &ピックワース
《フリー・ライド・ホーム》/《オオサカ》 ケネス・スネルソン
《デイズ・エンド》 デイヴィッド・ハモンズ / ギイ・ノーデンセン、ジーナ・モロー
コンクリート・ビルディング ドナルド・ジャッド / ロバート・カーク
三鷹天命反転住宅 イン・メモリー・オブ・ヘレン・ケラー 荒川修作 + マドリン・ギンズ / 安井建築設計
事務所
《グラヴィティ・イズ・ア・フォース・トゥ・ビー・レコンド・ウィズ》 イニゴ・マングラーノ= オヴァーレ /ビル・
ベイカー (SOM)
ルツェルン・フェスティバル・アーク・ノヴァ アニッシュ・カプーア、磯崎新 / 太陽工業
《PSAD シンセティック・デザート》 ダグ・ホイーラー
エッセイ : 聴野の極限で : ダグ・ホイーラーによる半無響の没入型アートを実現に導 いたアラップ社サウンド
ラボ ウォーカー・ダウニー、キャロライン・A・ジョーンズ
おわりに アダム・ワインバーグ
 a+u Digital Issues

2022年12月号 2022年11月号 2022年10月号 2022年9月号 2022年8月号

Engineering Art Berlin Charles Rennie Grafton Architects 6a architects
Mackintosh
アーティストとエンジニア ベルリン グラフトン・アーキテクツ 6aアーキテクツ
チャールズ・レニー・マッキ
ントッシュ

2022年7月号 2022年6月号 2022年5月号 2022年4月号 2022年3月号

Landscape Urbanism Christian Kerez Francis Kéré BRUTHER Colombia
in France
クリスチャン・ケレツ フランシス・ケレ ブルーター コロンビア
フランスのランドスケープ・
アーバニズム

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2022年2月号 2022年1月号 日本国内からの購入は：japan-architect.co.jp
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住居学と日本の女性建築家 目次リンク、頁リンク機能付き（広告など一部頁を除いております）

1
ARCHITECTURE AND URBANISM
2023:01 No.628
特集：ビカミング・フランク・ゲーリー
発行者
吉田信之

チーフ・エディトリアル・アドヴァイザー
セン・クアン

ゲスト・エディター
ジャン＝ルイ・コーエン
6
エッセイ：
副編集長
佐藤綾子
フランク・ゲーリーという発明 
ジャン＝ルイ・コーエン
編集
20
シルビア・チェン（シンガポール）
アメナ・ラマン
ルー・ダンジガーのスタジオ兼住居 
岩淵美月
28
ジョセフ・マグニン百貨店 
レイアウト制作
安藤聡（pickles design）
32
ロン・デイヴィスのスタジオ兼住居 
編集委員
バリー・バーグドール
44
ジョヴァンナ・ボラーシ
フランク＆ベルタ・ゲーリー邸 
アンドレス・レピック
58
顧問
ロヨラ法科大学院 
寺松康裕
66
デザイン
ストラーダ・ノヴィッシマ 
マッシモ・ヴィネリ
68
ウィントン邸ゲストハウス 

80
ノートン邸 

92
カリフォルニア航空宇宙博物館 

102
チアット／デイ・メイン通りオフィス 

106
シュナーベル邸 

118
ヴィトラ・デザイン・ミュージアム 

126
アメリカン・センター 

136
ビルバオ・グッゲンハイム美術館 
© 建築と都市 628 号 令和 4 年 12 月 27 日発行
毎月 1 回 27 日発行  156
昭和 46 年 3 月 3 日第三種郵便物認可 エッセイ：
定価：2,852 円（本体 2,593 円）
ゲーリーとアーカイヴの実践 
年間購読料 34,224 円（年 12 冊 / 税・送料込み）
発行：株式会社エー・アンド・ユー  メーガン・ムールマンス
〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目 2 番
5 号霞が関ビルディング 17 階
電話 :(03)6205-4384 FAX:(03)6205-4387
青山ハウス
〒 107-0062 東京都港区南青山二丁目 19 番 14 号
電話 :(03)6455-5597 FAX:(03)6455-5583
E-mail: au@japan-architect.co.jp
URL: https://japan-architect.co.jp
振替：00130-5-98119
印刷：大日本印刷株式会社
取次店 = トーハン・日販・鍬谷・西村・楽天ブッ 表紙：「ストラーダ・ノヴィッシマ」のスケッチ。
クスネットワーク 裏表紙：「ノートン邸」。スピードウェイからヴェニス・ビーチと住宅を見る。
ARCHITECTURE AND URBANISM
2023:01 No.628
Feature: Becoming Frank Gehry
Publisher:
Nobuyuki Yoshida

Chief Editorial Advisor:

Seng Kuan

Guest Editor:
Jean-Louis Cohen
6
Senior Editor: Essay:
Ayako Sato The Invention of Frank Gehry
Jean-Louis Cohen
Editors:
Sylvia Chen (Singapore) 20
Amena Rahman Lou Danziger Studio and Residence
Mizuki Iwabuchi
28
Layout: Joseph Magnin Department Store
Satoshi Ando (pickles design)
32
Copyeditor:
Amy Teschner Ron Davis Studio and Residence

44
Editorial Board:
Barry Bergdoll Frank and Berta Gehry House
Giovanna Borasi
Andres Lepik 58
Loyola Law School
Consultant:
Yasuhiro Teramatsu 66
Strada Novissima
Design:
Massimo Vignelli 68
Winton Guest House
Distributor:
Shinkenchiku-sha Co., Ltd. 80
Norton House

92
California Aerospace Museum

102
Chiat/Day Main Street Offices
©A+U Publishing Co., Ltd. 2023
Printed in Japan 106
Published by A+U Publishing Co., Ltd. Schnabel House
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5,
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo
100-6017, Japan
118
Tel: +81-3-6205-4384 Fax: +81-3-6205-4387 Vitra Design Museum
Aoyama House
2-19-14 Minamiaoyama, Minato-ku, Tokyo 126
107-0062, Japan American Center
Tel: +81-3-6455-5597 Fax: +81-3-6455-5583
Email: au@japan-architect.co.jp
URL: https://au-magazine.com
136
Guggenheim Museum Bilbao
ISBN 978-4-9002-1286-2
a+u = Architecture and Urbanism is handled 156
exclusively Essay:
by Shinkenchiku-sha Co., Ltd.:
Kasumigaseki Building 17F, 3-2-5,
Gehry and the Practice of Archiving
Kasumigaseki, Chiyoda-ku, Tokyo Megan Meulemans
100-6017, Japan
Tel: +81-3-6205-4380 Fax: +81-3-6205-4386
Email: ja-business@japan-architect.co.jp
Subscription rate for 2023 outside Japan
¥42,000 (Airmail – Asia), ¥45,000 (Airmail –
Europe, North America, Oceania, & Middle
East), ¥49,000 (Airmail – South America &
Africa)
US Dollars, Euro, and Sterling Pounds Front cover: Concept sketch of Strada Novissima. Image courtesy of Frank O. Gehry. Getty
equivalent to the above Japanese Yen prices are Research Institute, Los Angeles (2017.M.66), Frank Gehry Papers.
acceptable. When you remit, please convert to Back cover: Norton House. View of the house overlooking Venice beach from Speedway. Photo
the current exchange rate. by Tim Street-Porter.
 Photo by Alexandra Cabri.

4
Feature:
Becoming Frank Gehry
特集：
ビカミング・フランク・ゲーリー

a+u’s January issue features drawings by Frank Gehry that

cover 3 decades, from his early works in the 1960s through
Guggenheim Museum Bilbao in the late 1990s. While the
projects showcased here vary greatly in program, materiality,
and form, as guest editor Jean-Louis Cohen describes, it is
easy to discern the emergence of “the crate of the different,
radical practice that he would pursue in the following decades.”
Through drawings, sketches, and photographs, we trace the
process from fragmenting elements to reintegrating them into
a fluid continuum. Against these formal operations we are
also introduced to how Gehry sought to gain a foothold as an
architect in Los Angeles, through the “exploding” box in Los
Angeles to Guggenheim Museum Bilbao, which marked the
watershed in Gehry’s practice in terms of building form and
office operation, and with his adaption of digital technology and
model-centered process into his work.

This issue benefited from the recent cataloging and digitalization

of Gehry’s archive, much of the historical material now
maintained at the Getty Research Institute (GRI). Meticulous
in archiving his work, for Gehry archive is “not an act of
conservation; it is a living, ever-changing extension of the
practice itself.” (a+u)

『a+u 』1 月号はフランク・ゲーリーによるドローイングを特集し、 1960 年代か

ら 1990 年代終わりのビルバオ・グッゲンハイム美術館まで、 30 年にわたる実作
を掲載する。掲載作品はプログラム・素材・形態面で多岐にわたっているものの、
ゲスト・エディターのジャン＝ルイ・コーエンが描写するように、そこからは「そ
の後数十年ものあいだ辿ることになる、ラディカルな実戦の揺籃となった」作品の
芽生えを見てとることができるだろう。本特集ではドローイング・スケッチ・写
真をもってエレメント断片化の発見から流動的な連続体への再統合の過程を辿っ
ていく。ここからは形態面での試行とともに、LA の「爆発する」箱から、建物形
態面だけでなく事務所の体制−−デジタル化とそれにともなう模型中心プロセスへ
の移行−−としても転換点となったビルバオ・グッゲンハイムへと至るまで、ゲー
リーが LA で建築家としての足場を探していくさまをも見出せる。

掲載資料の多くは近年目録化・デジタル化されたゲーリー・アーカイヴに依って
おり、これら初期資料の多くは現在ゲティ学術研究所（ GRI ）の管理下にある。徹
底的な資料保管をこれまで続けてきたゲーリーにとって、アーカイヴィングとは
「保存ではなく、常に変化し続ける実務の延長」なのである。 （編）

5
Essay:
The Invention of Frank Gehry
Jean-Louis Cohen
エッセイ：
フランク・ゲーリーという発明
ジャン＝ルイ・コーエン
土居純訳
Understanding how Frank Gehry appeared on the world’s
architectural scene in 1978, when he completed his residence
in Santa Monica at the age of 50, requires scrutiny of his
experiences before he was acknowledged as an iconoclast who
recast a range of well-established architectural programs –
from the house to the museum. The evidence that allows us to
monitor Gehry’s trajectory from school to an innovative practice
can be found in scores of interviews he has given over the years,
which have been the basis for a series of publications.1 His
statements also help to interpret the corpus of his sketches, of
which a first batch has been collected in the catalogue raisonné
published in 2020.2
Los Angeles as a Formative Milieu
Gehry’s origins go back to the Czarist Empire of Russia, from
which his Jewish ancestors emigrated to the United States and
Canada. Toronto, where he was born in 1929, was a booming
town, almost ready to supersede Montreal as the economic
capital of Canada. The family of Frank Goldberg – his name
at the time – moved to Los Angeles at the end of World War
II. The city was growing tremendously due to a boost in
immigration triggered by the aviation industry. After 1945,
veterans populated large expanses of single-family homes. Frank
discovered this booming metropolitan area while working as
a truck driver to help support his family, acquiring from the
beginning real exposure to the dire realities of urban life.
He went to study at the University of Southern California (USC),
where his instructor Glen Lukens, who had modernized the art
of ceramics in 1930s California, spotted his skills as a sculptor
and advised him to go to the architectural school, the only one
that existed in Los Angeles at the time. The city was turning
toward modernism, thanks to architects who taught at USC,
such as Raphael Soriano, a former assistant of Richard Neutra,
or Calvin C. Straub, who invented the modernized Californian
bungalow. Like many Southern Californian artists and architects,
he was interested in Japan, an interest soon shared by Frank.
Among the teachers, he was attracted to Gregory Ain, who
built remarkable low-cost houses, for instance at Mar Vista, in
collaboration with Garrett Eckbo. A landscape architect trained
at Harvard, who had worked for the New Deal’s Farm Security
Administration in the 1940s, Eckbo was a deliberate leftist who
got into trouble when a police informer reported that he had
mentioned in his studio the case of Ethel and Julius Rosenberg,
executed in 1953 as spies of the Soviet Union. Gehry became
Eckbo’s teaching assistant and maintained a long-standing
relationship with him.
He was of course exposed to the work of Neutra and envisioned
6
1978 年、フランク・ゲーリーは 50 歳にして世界の建築シーンに登場する。ちょ
うど自邸を完成させた時期だ。ではなぜ、自邸がきっかけとなったのか。その理
由を探るべく、その足跡を逐一追ってみたい。なぜ彼は、既存の建築プログラム
イ コ ノ ク ラ ス ト
（住宅から美術館まで）をつぎつぎと書き換え、ついには因習打破主義者とみなさ
れるに至ったのか。ゲーリーが大学をでてから革新的建築家となるまでの経緯に
ついては、幸いにも当人の証言が揃っている。というのも彼は、かなり以前から
頻繁にインタビューを受け、それが一連の出版物に収録されているのだ 1。その発
カ タ ロ グ・レ ゾ ネ
言自体が、総作品目録所収の膨大な量のスケッチにたいする解題にもなっている 2。
ロサンゼルス育ち
ゲーリー家はもともとロシア帝国出身のユダヤ系で、米国経由でカナダへ移住し
た。彼が生まれた 1929 年当時のトロントは成長著しく、首都モントリオールを追
い抜く勢いでカナダ経済の中心となりつつあった。フランク・ゴールドバーグ（当
時の姓）一家は、第二次世界大戦末にロサンゼルスへ移り住む。この都市は急成長
を遂げていた。航空産業が大量の雇用を創出したために移住者が押し寄せていた
のだ。 1945 年を境に、退役軍人向けの戸建て住宅が急増する。フランク青年もこ
の大都市圏の活況を目の当たりにするが、自身は一家を養うためにトラック運転
手をしていたから、都市生活の惨状を嫌というほど知っていた。
南カリフォルニア大学（USC ）に進んだゲーリーは、グレン・ルーケンズに学ぶ。
1930 年代のカリフォルニアで陶芸の近代化に寄与したルーケンズは、教え子に彫
刻の才能があると見抜くと、当時ロサンゼルスで唯一の建築学部への転部を薦め
る。ロサンゼルスの街がモダニズム路線へ転じたのも、USC の教師陣に建築家が
揃っていたためだ。そのなかにはリチャード・ノイトラの元助手ラファエル・ソ
リアーノや、カリフォルニアのモダン・バンガローの草分けたるカルヴァン・ C・
ストラウブがいた。南カリフォルニアの芸術家と建築家の例に漏れず、ルーケン
ズもまた日本に関心を寄せていた。まもなくフランクもこの関心を共有する。教
師陣のなかでは特にグレゴリー・エインを慕った。エインはローコスト住宅の名
手で、マー・ヴィスタにあるギャレット・エクボとの合作でも知られる。エクボ
の方はハーヴァード大学出身のランドスケープ・アーキテクトで、1940 年代に
ニューディール政策の一環として設置された農業安定局（FSA）に勤めたことも
あったが、いかんせん左翼を自認していたために面倒に巻き込まれる。FBI のス
パイがエクボに関する垂れ込みをしたのだ。 1953 年にソ連のスパイ容疑で処刑さ
れたジュリアスとエセルのローゼンバーグ夫妻の事件について、エクボが授業で
言及した、と。ゲーリーはこのエクボのティーチング・アシスタント（助手）を務め、
以来、末永くつきあう。
ゲーリーもやはりノイトラの影響を受けるが、いざその門を叩くと、あまりに劣
悪な条件を突きつけられて腰が引けてしまう。ロサンゼルスのイメージを世界に
広め決定づけた写真家ジュリアス・シュルマンの手引きによりゲーリーは、フラ
ンク・ロイド・ライト事務所出身のジョン・ロートナーであるとか、のちに友人
7
joining his studio but backed away in front of the offensive
conditions he was offered. Thanks to Julius Shulman, whose
photographs shaped the worldwide image of Los Angeles, he
visited the building sites of leading modernists, from John
Lautner, who had worked with Frank Lloyd Wright, to Rudolf
Schindler, whom he befriended. Shulman’s brother-in-law Julius
Romm commissioned him in 1954 to design a house. This
unbuilt bungalow had a T-shaped plan and sloping roofs with
definite Japanese inspiration. Under the pressure of his wife,
Anita, who was fearful of the latent antisemitism in Los Angeles,
Frank then changed his name to Gehry and started using the
middle initial O for his second name, Owen. Even though the
partnership he later created with his schoolmate Gregory Walsh
had an Irish connotation, he did not find many commissions
outside of the Jewish community, which had expanded vastly
since the war.
Gehry worked for his senior thesis on a housing scheme for
Baja, California, which echoed projects by Walter Gropius and
José Luis Sert, before building his first design during his military
service. With their wooden trim and their indirect lighting,
his Army Day Rooms reflected again his passion for Japan and
his knowledge of Frank Lloyd Wright, whose buildings he had
visited in several cities. After being discharged, he used his GI
Bill grant to attend Harvard University, where he aspired to
study urban design, but landed in the planning program, which
disappointed him, as it didn’t allow him to pursue the interest
inherited from Eckbo for social programs, even though he met
with scores of stimulating teachers.
Back in Los Angeles, he served a brief stint in the studio
of William Pereira, who was working at that time on the
extravagant Theme Building for LAX (Los Angeles) airport. But
Gehry’s decisive training took place in the firm of Victor Gruen,
inventor of the postwar shopping mall, who had put together a
multidisciplinary team of engineers, lighting specialists, graphic
designers, architects, and landscape designers. Engaged in a
series of large projects, he discovered collaborative practice and
the importance of lighting and acoustics, while using inexpensive
materials to achieve spectacular effects. He remained for a long
time in touch with his former colleagues, who took part in many
of his projects.
Professional Beginnings
While at Gruen’s, Gehry managed to build in his spare time
8
a modest cabin in a forest, near Palm Springs, combining
exposed wood and stone in a volume floating above a ravine –
his first full-size structure. In 1961, he dealt with a similar site
in Los Angeles when he built with Walsh, who had also worked
at Gruen’s, the much larger Steeves house, on a bluff above
the 405 freeway, overlooking what is now Getty Center in Los
Angeles. A parallel with Wright’s Prairie Houses could be made,
as the cross-shaped plan evokes that of the 1901 Ward W. Willits
House, also perceivable in the car porch, and in the emphasis
on a centrally located sitting area. Shulman’s photographs,
published in the mainstream press, convey the multiplicity
of the viewpoints toward the site, and the modulation of the
interior light. This sprawling house efficiently used the wooden
frame structure, widespread in Los Angeles and deployed here
according to the established rules, but which would be subverted
by Gehry in his later works.
Following this first achievement, Gehry went with his family
to Paris, where he spent a year as a draftsman in the firm
of André Remondet, a follower of Auguste Perret, and in the
office of Robert Auzelle, an urban designer and theorist of city
planning, then known for his systematic studies of urban forms.
He discovered firsthand the work of Le Corbusier, as well as the
major examples of medieval sculpture. Among the architects,
he met Anatole Kopp, who had taught during the war at Black
Mountain College in North Carolina. Kopp was researching the
Russian avant-garde, later the subject of his memorable book
Town and Revolution. Together with him, Gehry was involved
in one of the most theatrical episodes of French politics when,
in April 1961, a bunch of fascist generals tried to take power in
Algeria. He went one night with Kopp to the airport, to defend
Paris from a dreaded attack by the paratroopers.
After his European adventures, Gehry returned to Gruen’s office,
who was then building large projects in existing cities. He took
part in the design of a large commercial center in the middle of
Rochester, New York, before beginning to work on his own, with
some help from Gruen, who recommended him for the Geelong
Resort, on the south coast of Australia, for which he designed
picturesque, Mediterranean-inspired houses. He resumed the
partnership with Walsh, with whom he created a lasting firm.
All things considered, one could compare Walsh’s role alongside
Gehry to that of Pierre Jeanneret, Le Corbusier’s partner for
nearly 20 years, without whom the latter’s brilliant ideas would
never have been implemented.
p. 7: Gregory Walsh and Frank Gehry Sklarek (center). Photo courtesy of
in their office, Westwood, Los Angeles, Gruen Associates.
1963. Image on pp. 7–19 courtesy
of Frank O. Gehry. Getty Research 7 頁：グレゴリー・ウォルシュとフランク・
Institute, Los Angeles (2017.M.66), ゲーリー、ウエストウッドの事務所にて
Frank Gehry Papers unless otherwise （1963）。左頁、左：バハ・カリフォルニ
specified. Opposite, left: Housing in アの住宅（南カリフォルニア大学での卒業
Baja, California, Gehry’s project at 計画、1954）。左頁、右：スティーヴス邸（ロ
University of Southern California, サ ン ゼ ル ス、 ベ ル エ ア、1961 ∼ 1962）。
1954. Opposite, right: Steeves house, 本頁：ヴィクター・グルーエン（左）とノー
Bel Air, Los Angeles, 1961–1962. This マ・スクラレック（中央）。
page: Victor Gruen (left) with Norma

となるルドルフ・シンドラーなどの著名モダニストの建設現場を訪れる。シュル 各方角からの敷地の見え方と、室内の光の変化をとらえている。地面に大きく伸
マンの義弟ジュリアス・ロムが 1954 年、ゲーリーに自邸の設計を依頼する。この び広がったこの住宅には、効率を優先してか、当時ロサンゼルスに普及していた
未完のバンガローは T 字型平面に勾配屋根を架けた、いかにも日本を意識したデ 木造軸組が規定のルールに従って用いられた。ところがゲーリーは、のちの作品
ザインである。この頃、ロサンゼルスの潜在的反ユダヤ主義に怯える妻アニタに でそのルールを覆してゆく。
急き立てられてゲーリー姓に改称し、セカンドネームのオーウェンの代わりにそ
の頭文字「O」を用いるようになる。のちにパートナーとなる学友グレゴリー・ウォ この初仕事を終えたゲーリーは、家族を連れてパリへ渡る。現地では製図工として、
ルシュの姓がアイルランド系であるにもかかわらず、ユダヤ系コミュニティ以外 オーギュスト・ペレの後任アンドレ・ルモンデの事務所に勤め、続いてアーバン・
の仕事はほとんど入らなかった。もっとも、このコミュニティは戦後に膨れ上がる。 デザイナーにして都市形態の体系的研究で知られた都市計画学者ロベール・オゼ
ルの事務所に入る。現地ではル・コルビュジエ作品や中世の名彫刻にじかに触れる。
ゲーリーは卒業制作でメキシコ北西部バハ・カリフォルニア半島に集合住宅を計 建築家アナトール・コップとの出会いもあった。コップは、戦時中に亡命先の米
画する。下敷きとしたのは、ヴァルター・グロピウスやホセ・ルイ・セルトの計 国でブラック・マウンテン・カレッジの教員を務めたのち、ロシア・アヴァンギャ
画である。そして入隊後にはじめて実作に臨む。そのアーミー・デイ・ルームの ルドの研究にとり組み、その数年後に名著『 Ville et révolution（都市と革命）』
木製の枠や間接照明には、日本への憧れと、フランク・ロイド・ライト建築巡礼 （ 1967 ）を上梓した人物である。このコップと共にゲーリーは、フランス政治の一
の経験が見てとれる。復員すると GI （復員兵援護）法の給付を受けてハーヴァー 幕に居合わせる。 1961 年 4 月、元フランス軍大将らがアルジェリアで軍事政権の
ド大学へ進み、アーバンデザインを専攻するつもりが都市計画課程に行き着き、 樹立を図る。すると二人はある晩、空挺部隊の襲撃からパリを守るべく空港へ向
落胆する。エクボ譲りの社会事業的興味をあいにく掘り下げられるような環境で かったのだった。
はなかったのだ。とはいえ、刺激的な教師陣には恵まれた。
欧州で貴重な経験を味わったゲーリーは、グルーエン事務所に戻る。所内では各
ロサンゼルスへ戻ると、ちょうどその国際空港に独特な意匠のテーマ・ビルディ 地の都市に大型プロジェクトを建設中だった。ゲーリーは、ニューヨーク州ロチェ
ングを手掛けていたウィリアム・ペレイラ事務所に入るが、これは腰掛けで終わ スター中心部の大型商業施設の設計に携わったのち、グルーエンの助けを借りて
る。ゲーリーの将来を決定づけたのはむしろヴィクター・グルーエン事務所時代 独立し、ついでにオーストラリア南岸ジーロングのリゾート地の仕事を紹介され、
である。戦後のショッピングモールの生みの親グルーエンは、エンジニア、照明 そこで地中海風のピクチャレスクな別荘群を設計する。この時にウォルシュとの
デザイナー、グラフィック・デザイナー、建築家、ランドスケープ・デザイナー 共同体制を復活させて今に至る。ゲーリーの相棒ウォルシュの立場は総合的に見
など各分野の専門家を集めてチームを結成した。同事務所で大型プロジェクトに て、やはりル・コルビュジエにとってのピエール・ジャンヌレに近い。20 年近くパー
携わるようになったゲーリーは、共同作業の利点や、照明と音響の重要性に気づき、 トナーを務めたそのジャンヌレなくしてル・コルビュジエの数々のひらめきも実
と同時に安価な材料でも劇的な効果を上げられることを発見する。同僚とは退所 現には至らなかったであろう。
後もつきあいを続け、自作に協力を請うこともあった。
1962 年、ゲーリーとウォルシュはサンタモニカにヒルクレスト・アパートを完成
キャリア初期 させる。レイナー・バンハムが「ディングバット（飾り文字）」と命名し、エド・ルシェ
グルーエン事務所時代には片手間に、パーム・スプリングス近くの森にささやか の被写体にもなったロサンゼルスの安アパート群にも似た箱型のアパートだが、
な小屋を建てる。未加工の木と石でできたヴォリュームを渓谷の上に浮かべた−− ただしこちらはバンガローの立ち並ぶ住宅地にある。そこでこの箱型ヴォリュー
初の実大の建物である。 1961 年、ロサンゼルス市内のこれと同様の地形に、グルー ムに勾配屋根を載せたり前面に木造バルコニーを差し掛けたりして周囲に溶け込
エン事務所出身のウォルシュと共同でスティーヴス邸を建てる。ただし規模はずっ むようカムフラージュする。隣人たちはこの建物がずっと前からあったと思いこ
と大きい。高速道路 405 号線沿いの切り立った断崖上に建てられたこの住宅の眼 んでいる、とゲーリーは得意げに言う。流れるような室内には、デンマーク製の
下には、現ゲティ・センターがある。ライトのプレーリー・ハウスとの類似も指 家具が置かれたり、日本風の欄間（間仕切りの上端に嵌め込まれた格子）が設えら
摘される。それこそ十字型平面といい、車寄せ、中央の居間といい、1901 年のワー れたりと、その当時のゲーリーの意向がもれなく反映された。
ド・ W・ウィリッツ邸を彷彿させる。主流メディアに載ったシュルマンの写真が、

9
 This page: Hillcrest Apartments,
Santa Monica, 1961–1962. Opposite,
left: Offices and warehouse for Kay
Jewelers, Fairfax Avenue, Los Angeles,
1962–1963. Opposite, right: Offices
and workshop for Faith Plating, Santa
Monica Boulevard, West Hollywood,
1963–1964. Unknown author.

本頁：ヒルクレスト・アパート（サンタモ
ニ カ、1961 ∼ 1962）。 右 頁、 左： ケ イ・
ジュエラーズ社オフィスおよび倉庫（ロサ
ンゼルス、フェアファックス通り、1962
∼ 1963）。右頁、右：フェイス・プレイティ
ング社オフィスおよび工作所（ウェストハ
リウッド、サンタモニカ大通り、1963 ∼
1964）。

10
In 1962, Gehry and Walsh completed in Santa Monica the
Hillcrest Apartment Building, a box similar to the Los Angeles
“dingbats” discussed by Reyner Banham and photographed
by Ed Ruscha, but located in a neighborhood of bungalows.
Hence, they camouflaged the rectilinear volume by crowning it
with a sloping roof and added wooden balconies on the front.
Gehry was very proud to say that the neighbors believed that
the building had been there forever. The fluid interior combines
all the directions in which Gehry was working at that time,
featuring Danish furniture and Japanese ranma panels, or lattice
beams installed on top of the openings between the rooms.
A Growing Practice
The language of Hillcrest, with its articulation of vertical
fireplaces visible on the exterior and horizontal balconies, was
taken up and developed for an elegant project located on the
water in Newport Beach, in south Los Angeles, which remained
unbuilt. Meanwhile, the interpretation of Japanese themes
continued with the offices of Kay Jewelers. The proportion of the
roof and the garden are clearly Japan-inspired, as are the sliding
partitions inside, with their elegant wooden members. Gehry
and Walsh also built a series of stores for Kay Jewelers, located
in several shopping malls within the region, in which they
condensed the experience acquired at Gruen’s in their interiors,
from graphic design, lighting, to the delicate cabinetry. Their
step-by-step, intimate collaboration is revealed in large study
drawings made with 4 hands.
Trying obstinately to obtain commissions in west Los Angeles,
Gehry and Walsh explored a wide range of languages. In an
unbuilt project for a resort in Desert Hot Springs, they assembled
patterns borrowed from Wright’s Californian designs of the
1920s with volumes derived from Native-American pueblos.
But soon Gehry started looking at the materiality of roadside
Los Angeles, with its “dumb boxes” – stucco low-rise edifices
that make up a large part of the city.3 For the Faith Plating
workshops and offices, on Santa Monica Boulevard, he extended
vertically an existing box, opening the plainest, most prosaic
windows, as if he were responding to emerging minimal art.
In the same vein, the studio and residence of Louis Danziger
(pp. 20–27) manifested more clearly Gehry’s interest in abstract
geometry, including his early modernist projects built in Los
Angeles, such as those of Irving Gill, which had just been
republished by Esther McCoy in her book Five California
Architects.4 He protected the interior from Melrose Avenue’s
noise with thick walls rendered in coarse stucco, opening large
windows only on the side or in the back. He left the ceiling
事務所の成長
ヒルクレストの外観に暖炉の垂直線やバルコニーの水平線を浮き彫りにしたゲー
リーは、ロサンゼルス南部ニューポート・ビーチにある美しい水上プロジェクト
にもこの造形言語を展開する。あいにくこちらは未完に終わった。一方、日本をテー
マとした表現は、ケイ・ジュエラーズ社のオフィス群に引き継がれる。屋根のプ
ロポーションや庭園の意匠に、優美な木枠と桟を嵌めた間仕切り用引戸に、日本
の影響が色濃く表れている。ゲーリーとウォルシュは、ケイ・ジュエラーズ社が
近郊のショッピングモールに展開する店舗の設計を担当した際に、グルーエン事
務所で培ったグラフィックや照明や精巧な家具・什器デザインの知識を結集する。
四手で描かれた大判スケッチには、両人が二人三脚で一歩一歩前進するさまが見
て取れる。
ゲーリーとウォルシュは、どうしてもロサンゼルス西部での仕事を受注したかっ
たために言語の幅を広げることにした。デザート・ホット・スプリングスの未完
に終わったリゾート・プロジェクトには、カリフォルニアにある 1920 年代のライ
ト作品から種々のパターンを借用する。そのライト作品のヴォリュームは、アメ
リカ先住民プエブロ族の住居に由来した。ところがゲーリーの視線はじきにロサ
ンゼルスの路傍に向けられる。そこには「寡黙な箱」が立ち並んでいた。このスタッ
コ塗りの低層建築こそ、都市の大部分を構成する要素だった 3。サンタモニカ・ブ
ルヴァード沿いにフェイス・プレイティング社の工作所とオフィスを建てること
になったゲーリーは、既存の箱を上方へ引き伸ばしたところへ、いたって単調で
凡庸な窓を穿つ。あたかもミニマル・アートの興隆を察知したかのごとく。
同様にルー（ルイス）・ダンジガーのスタジオ兼住宅（ 20 ∼ 27 頁）では抽象幾何学
への関心を露わにしているが、と同時に地元ロサンゼルスの初期モダニスト作品、
たとえばエスター・マッコイの著書『 Five California Architects（カリフォルニ
アの 5 人の建築家）』 4 に再録されたばかりのアーヴィング・ギル作品をも意識し
ている。ここではスタッコ粗面仕上げの分厚い外壁によって室内をメルローズ・
アヴェニューの喧騒から隔て、かつ大窓を側面というか背面に限定して穿つ。室
内の天井とダクトが剥きだしになっているのは、ニューヨークのソーホーでアー
ティストたちのロフトを見た影響だろう。ここロサンゼルスでは、ダンジガー・
スタジオの粗い仕上げと角張ったヴォリュームが若手アーティストらの目を引い
た。
アーティストとの交友
1965 年に開館したロサンゼルス・カウンティ美術館（LACMA）でゲーリーとウォ
ルシュは会場構成を担当する。第一弾のテーマは二人にとって馴染み深い日本美
術であった。ビルバオなどの後年の美術館作品を読み解くには、ゲーリー自身に
こうしたインスタレーションの実績が豊富にあることを念頭に置くといい。二人
はまた、この LACMA にノートン・サイモン私蔵の彫刻を展示する。LACMA の理
11
and the ducts exposed inside, resembling the artists’ lofts he
had seen in New York’s SoHo. Symmetrically, Danziger’s rough
finish and the angular volumes drew the attention of LA’s young
artists.
The Company of Artists
At the Los Angeles County Museum of Art (LACMA), which had
opened its doors in 1965, Gehry and Walsh started designing
exhibitions, beginning with a show devoted to Japanese art,
which they both knew very well. It is difficult to understand
buildings like Bilbao and Gehry’s later museum work without
considering his long experience with the installation of artworks
in a gallery space. The partners also installed at LACMA
sculptures from the collection of Norton Simon, an influential
trustee of the museum, who would later take control of the
Pasadena Museum of Art, which now carries his name.
Gehry was familiar with the major exhibitions then taking place
West and East. He was struck in 1996 by Primary Structures, at
New York’s Jewish Museum, the first show in which minimalist
artists appeared as a group. Closer to home, among the most
significant events that took place during those years was the
first retrospective exhibition devoted to Marcel Duchamp, held
in 1963 in Pasadena. Duchamp’s readymades, which transform
ironically banal objects into works of art, can be seen as a
distant origin of Gehry’s 1978 house (pp. 44–57). Locally, John
Altoon, Larry Bell, Billy Al Bengston, and Ed Moses, regulars at
LA’s Ferus Gallery, became close friends, as well as role models,
as several of their strategies inspired Gehry’s architecture.
At LACMA, Gehry’s installation of the 1968 Bengston show
12
marked a threshold in his use of materials. Having only a
skeletal budget, he simply recycled building components stored
in the basement of the museum. The conjugation of unpainted
and stained plywood, corrugated steel, and wall panels, which
were peeled away to reveal their structure, shaped a provocative
statement about what a contemporary art museum could be.
That same year these prosaic materials were used outdoors
when Gehry built a barn on the ranch owned by the democratic
politician Dick O’Neill in San Juan Capistrano, a structure
covered with angular surfaces of corrugated steel, reflecting the
sky in a surprising manner. If one uses the famous dichotomy
suggested by anthropologist Claude Lévi-Strauss, Gehry was
in this project less an engineer implementing a preconceived
strategy than a bricoleur assembling found materials he had
found on the site. In fact, he took a hybrid posture.
The most significant building that came out from the Bengston
exhibition and O’Neill barn was the house and studio completed
in 1972 in Malibu for Ron Davis (pp. 32–43). His paintings
using various perspectival angles led Gehry into deforming
the geometry of the “dumb” house, to create visual illusion.
Clad in corrugated steel, the wooden frame gave him a great
freedom for the shaping of the interior, which was conceived
as a sort of Mediterranean village under one roof, meant to
be transformable and adaptable, thanks to moving partitions.
Back on Melrose Avenue, for the 2 adjacent structures of Gemini
Graphic Editions Ltd., a company that had started producing
multiples of artist works, Gehry continued to play with the
western wooden frame – often called the balloon frame because
of its lightness and its ability to span vast spaces, orchestrating
a revolt of sorts of this system. The box of the second Gemini
Opposite, left: Installation of the
exhibition Art Treasures from Japan,
LACMA, 1965. General view. Opposite,
right: Installation of the exhibition on
the work by Billy Al Bengston, LACMA,
1968. Unknown author. This page,
top: Gemini GEL [Graphic Editions
Limited] workshops and gallery,
Melrose Avenue, Los Angeles, 1976.
Unknown author. This page, bottom:
Gemini GEL workshops and gallery,
study model.

右頁、左：「日本美術の名宝」展（LACMA、
1965）。 右頁、右：「ビリ ー・アル・ ベン
グストン」展（LACMA、1968）。本頁、上：
ジェミニ・グラフィック・エディション社
作業場およびギャラリー（ロサンゼルス、
メルローズ通り、1976）。本頁、下：ジェ
ミニ社の工房とギャラリー検討模型。

事にして有力者のサイモンが運営にあたるようになったパサディナ美術館は改称 「ベングストン」展とオニールの納屋をきっかけに傑作が生まれる。 1972 年にマ

し、彼の名を冠することになる。
ゲーリーは当時、東海岸であれ西海岸であれ、めぼしい展覧会があればたいてい
顔をだしていた。なかでも 1996 年にニューヨークのユダヤ博物館で催された「プ
ライマリー・ストラクチャーズ」展に衝撃を受ける。なにしろ初のミニマリスト
合同展である。他方、近場で起きた大事件は、 1963 年にパサディナで開催された
初のマルセル・デュシャン回顧展である。デュシャンのレディメイドは、何の変
哲もないものを芸術に一変させるという一種の風刺であり、したがって 1978 年の
ゲーリー自邸（ 44 ∼ 57 頁）の遠い起源ともいえる。地元ロサンゼルスでは、フェ
ラス・ギャラリーのいずれも常連ビリー・アル・ベングストン、ラリー・ベル、ジョ
ン・アルトゥーン、エド・モーゼスと親しくなったゲーリーは、彼らをロールモ
デルとしながら、その戦略を手本にして建築をつくる。
1968 年、LACMA で担当した「ベングストン」展を機に、使用する材料が一変す
る。同展では予算がなかったためにゲーリーは、美術館地下倉庫に保管されてい
た建材を再利用する。無塗装合板と着色合板と波型鉄板とを継ぎ接ぎにし、壁板
を剥がして内部の構造を見せると、これが世の現代美術館にたいする挑発的メッ
セージとなる。ゲーリーは同年、こうしたありきたりの材料を納屋の外装に用い
る。民主党の政治家ディック（リチャード）・オニールがサン・ファン・カピスト
ラーノに所有する牧場内に彼は、納屋を建て、そこに波型鉄板を斜めに差し掛ける。
この鉄板には驚いたことに空が映り込む。人類学者クロード・レヴィ＝ストロー
スの二分法でいえば、この場合のゲーリーは、戦略を練ってそのとおりに実行す
4 4
るエンジニアというよりも、ありあわせの材料でやりくりするブリコルール に近
い。ところが、当人はどちらともつきかねる姿勢をとった。
リブに完成した画家ロン（ロナルド）・デイヴィスのスタジオ兼住宅（32 ∼ 43 頁）
である。一枚の絵画に複数のパースペクティヴをとり入れたデイヴィスの画風に
触発されたゲーリーは、「寡黙な」住宅の幾何学を歪めて錯視を引き起こす。波型
鉄板の外装をまとった木造架構はかなり融通が利くため、内部空間をかたちづく
るのに好都合であった。一枚の屋根に覆われたこの内部空間のコンセプトは地中
海風の村落であるから、適宜模様替えや用途変更ができるよう可動間仕切りが設
けられた。続いてメルローズ・アヴェニューに戻ったゲーリーは、アート作品の
複製制作を始めたジェミニ・グラフィック・エディション社の 2 連棟を設計する。
ここでも引き続き西海岸式の木造架構−−その軽さとスパンの拡張性ゆえにバルー
ン・フレームとも呼ばれる−−を弄びながらこの構法の定石を覆す。箱型のジェミ
ニ 2 号館には階段の架構が斜めに突き刺さっているかに見える。それというのも、
箱の一角がとり除かれ、そこへ別の要素が挿入され、さらに階段の架構が街路に
たいして斜めに振れているためだ。この 1 号館と 2 号館との接合部が、いわば建築
表現である。ここで架構を見せておきながら、その架構を中断して見る者の期待
を裏切るというわけだ。
完成したデイヴィス邸とオニールの納屋は、全国紙にとり上げられる。 1976 年、
『アーキテクチュラル・レコード』誌は、両建物がまさに「『ノー・ルール』の建築」
であるとし、ゲーリーがおそらくはじめて自らの姿勢を語った発言を引用する。
「こ
れはと思えるアート作品を見つけると、それをヒントにします。うちの所員も私
と同様に、まずは文化的な縛りを解いて、まっさらな心で作品に臨みます。何ご
ともオープンエンドにしておきたい。ルールはない。物事に白黒をつけたくない。
4 4 4 4
だいいち自分には美醜の区別もつきません」5。建築界に己の居場所を暗中模索し
て 15 年が経った。そしてついにラディカルな姿勢を打ちだす。

13
This page: Santa Monica Place
shopping mall, 1972–1980. Photo by
Jean-Louis Cohen. Opposite: Design
proposal for Jim Corcoran House, Los
Angeles, 1975.

本 頁： サ ン タ モ ニ カ・ プ レ イ ス・ シ ョ ッ
ピ ン グ モ ー ル（1972 ∼ 1980）。 右 頁： ジ
ム・コルコラン邸計画案（ロサンゼルス、
1975）。

14
building is contradicted by the stairs and seems to be attacked
by the frame. A piece is taken out, another one added, and the
orientation of the frame is set obliquely in respect to the street
line. The connection between the first building and the second
becomes an architectural statement, as it simultaneously reveals
and frustrates the frame.
The completion of the Davis house and the O’Neill barn brought
the attention of the national press. In 1976, Architectural
Record saw in these buildings the expression of “a ‘no rules’
architecture,” quoting what is probably Gehry’s first clear
statement about his attitude: “I search out the work of artists
and use art as a means of inspiration. I try to rid myself and the
other members of the firm, of the burden of culture, and look
for new ways to approach the work. I want to be open-ended.
There are no rules. No right or wrong. I’m confused as to what’s
ugly and what’s pretty.”5 After 15 years spent struggling to find
his niche on the architectural scene, he had at last defined his
radical posture.
Between Corporate and Experimental
In the late 1960s, thanks to Gruen’s partner Rudy Baumfeld,
Gehry and Walsh received 2 commissions to build department
stores for Joseph Magnin (pp. 28–31). They tried to create a
rather pristine visual environment against, fighting against
the “clutter of commodity” piled up in existing stores, working
on lighting, acoustics, and signage – with the contribution
of Deborah Sussman, another previous Gruen employee.
This experience led them to work with the Rouse Company,
a Maryland-based developer for which they built several
important programs, on a massive multiuse complex situated
near the coast, in downtown Santa Monica. The ambitious
scheme proposed initially was rejected by the area’s residents,
and shrunk drastically, while keeping its main feature – a glazed
gallery. In its first, monumental version, Santa Monica Place
was clearly inspired by Johann-Friedrich Geist’s 1978 book on
arcades,6 which generated a wave of covered passages in Europe
and North America. In the end, the gallery became a diagonal
connector between 2 anchoring department stores. The main
characteristic of the interior was the assertive presence of the
architectural structure, which prevailed visually over the signs
and the communication of the store. More strikingly, the giant
phrase “Santa Monica,” traced in overlapping layers of chain
link on the south façade of the parking lot, became not only a
logo for the mall, but also for the city at large. Explored in many
variations, the idea of this large sign was probably inspired by
Ed Ruscha’s interpretation of a Hollywood sign gone loose, of
which Gehry owned a lithograph.
キャリア初期
グルーエンのパートナーを務めたルディ・バウムフェルドの紹介により、ゲーリー
とウォルシュは 1960 年代終わりにジョセフ・マグニン経営の百貨店 2 店舗の新築
依頼を請ける（28 ∼ 31 頁）。そこで、これまでの「商品が雑然と」積まれた売り場
を少しでもすっきりさせるべく、照明、音響、サイン（グルーエン事務所の元所員
デボラ・サスマンが担当）計画に注力する。この実績により、ラウズ・カンパニー
なるメリーランド州のデヴェロッパーの仕事を受注し、サンタモニカ中心街の海
岸寄りにある巨大複合施設の顔となる部分を担当した。同施設は当初の計画があ
まりに野心的だったために地域住民の反対に遭い、大幅に縮小するはめになった
が、それでも肝心の要素（ガラス張りのギャラリー）は残った。この種の巨大施設
の先駆けとなったサンタモニカ・プレイスは、いうまでもなくヨナス・ガイスト
のアーケード論 6 に触発されたものだ。1969 年に刊行された同書は、欧州と北米
各地に屋根付きパサージュの波をもたらしていた。最終的に、ガラス張りのギャ
ラリーが二大百貨店間を斜めにとり結ぶ動線となる。かたや内部空間では建築構
造がやたらと主張し、サインや店舗の訴求力よりもよほど目についた。さらに駐
車場南壁面の金網越しには「SANTA MONICA 」の巨大ロゴが並び、これがショッ
ピングモールの看板どころか街の看板となった。この大型サインについては幾通
りものヴァリエーションが検討された。着想源はおそらく、丘上のハリウッド・
サインを別の設定で描いたエド・ルシェ作品と思われる。ゲーリーはそのリトグ
ラフを所有していたのだ。
この大胆な試みと並行してゲーリーは、断片的な計画を一体のものとして自律さ
せてゆく。たとえば画廊主ジム・コルコランの自宅を、それこそ小ぶりのコテー
ジを寄せ集めた集落のごとく設計する。同じく未完に終わったユング研究所のデ
ザインでは、断片がいちだんと凝集される。同研究所代表の精神分析医が用意し
たスケッチには、各部屋が中庭を取り囲むように配置され、その中庭には反射池
が設けられていた。ユング心理学によれば水は無意識の象徴である。ゲーリーは
この水を尊重しながらも、水上にいくつものヴォリュームを載せた。そのさまは、
ル・コルビュジエが 1923 年に発表した建築の定義 ※ を想起させる。ノートン・サ
イモンの依頼を受けてマリブ・ビーチに計画したゲストハウスはさらに画期をな
す。ゲーリーはノートンの実妹マーシャともつきあいがあった。マーシャの夫フ
レデリック・ワイスマンから、ちょうど中部大西洋地区トヨタ自動車販売店の設
計を請け負っていたのである。東洋美術コレクションの収蔵用に長細く引き伸ば
されたゲストハウスは、構造が可視化された点では日本回帰といえる。特に外観
がそうで、木造パーゴラが建物に抗うようにして、建物の輪郭を突き破って屋根
にもたれかかっている。
デイヴィス邸に続き、ゲーリーは、段ボール家具の試作に入る。自説「安上がりな
建築」のいわば実践版である。ありあわせの材料で良しとするこの説は、 1976 年
にヒューストンのライス大学での講演で披露された。その後、サンタモニカの小
15

In parallel with this ambitious endeavor, Gehry started working
at the fragmentation of his programs into autonomous entities.
For gallery owner Jim Corcoran, he designed a house that was
in fact a village of small cottages. Also unbuilt, his design for
the Jung Institute pushed fragmentation one step further. The
psychoanalyst representing the institute had made a sketch
organizing the rooms around a courtyard with a reflecting
pool, as water symbolizes the unconscious in Jungian theory.
Gehry kept the water but deployed on its surface several
autonomous volumes that evoke those illustrating Le Corbusier’s
1923 definition of architecture. Another house that marked
an important moment was the Norton Simon Guesthouse on
the beach of Malibu. Gehry knew Simon’s sister Marcia, who
was married to Frederick Weisman, for whom he was then
building the headquarters for Mid-Atlantic Toyota. Designed to
accommodate a collection of Oriental art, the elongated house
reflects a certain return to Japan in its apparent structure,
which is evoked on the outside by a wooden pergola seemingly
revolting against the building, bursting through its envelope to
land on its roof.
After Davis House, Gehry experimented with the production of
cardboard furniture, which was another way to practice what he
called in 1976 “Cheapskate Architecture” when theorizing on
his use of found materials in a lecture given at Rice University
in Houston, Texas. The transformation of a small bungalow he
had bought in Santa Monica with his second wife, Berta, gave
him the opportunity to implement his concept brilliantly. In
developing his project, he started to wrap the existing building in
an undulating fence, in the manner of Alvar Aalto, an architect
he had admired since he heard Aalto lecture in Toronto in 1946.
Then Gehry experimented with many other ideas, developing
a strategy of camouflage by putting new forms in front of a
building, which became more and more complex with the use of
angular elements, while the corners were cut in a sadistic take at
the existing building, and even at pieces of the addition. He put
on a wall, only to torture it, arrived at a first articulated model
at the end of a sinuous process.
Echoes of anterior houses can be found in several versions of
the project, in which a parallel with Robert Venturi’s house for
his mother in Chestnut Hill cannot be dispelled. But the main
sources of inspiration are clearly contemporary artists. Gehry
was familiar with Robert Rauschenberg’s 1950s “Combines,” in
which he used and assembled discarded materials. He was also
aware of the provocative freedom exerted by Gordon Matta-Clark
in dismantling, splitting, and half-destroying existing buildings.
On the Washington Avenue façade, an angular glass box that
16
This page: Easy Edges cardboard
furniture, 1972. Unknown author.
Opposite: “Cheapskate Architecture,”
lecture at Rice University, Houston,
November 1976. Photo by Jean-Louis
Cohen.
本頁：イージー・エッジズ・段ボール家具
（1972）。右頁：「安上がりな建築」
（ヒュー
ストンのライス大学での講義、1976 年 11
月）。
さなバンガローを購入した彼は、二番目の妻ベルタと共にこれを改築する。いよ
いよ持論を実行に移す機会が訪れたのだ。ふと彼は、憧れのアルヴァ・アアルト
に倣って波打つフェンスを建物に巻きつけようと思い立つ。ゲーリーは、 1946 年
にアアルトのトロント講演を聴講して以来、この建築家に傾倒していた。ほかに
も種々様々のアイディアを試している。建物正面に形態を散らして既存建物をカ
ムフラージュする際にも、あえて鋭角的要素を追加することでますます複雑な外
観に仕立てている。他方では既存建物の隅を、さらには増築部分の隅までサディ
スティックに切り落とす。わざわざ捻じ曲げる目的で壁を新設する。こうした紆
余曲折の末にようやくあの分節スタイルに到達する。
このプロジェクトには、旧作の住宅の名残りをとどめたヴァージョンがいくつか
ある。ロバート・ヴェンチューリがチェストナット・ヒルに建てた母の家との類
似も否定しがたい。しかしそれ以上に、現代アーティストの影響が大きい。ロバー
ト・ラウシェンバーグが廃材を用いて制作した 1950 年代の《コンバイン》シリー
ズは、ゲーリーには馴染み深い作品であった。また、ゴードン・マッタ＝クラー
クが既存建物を分解し、引き裂き、半壊させる際の挑発的なまでの自由奔放ぶり
も目にしていた。自邸のワシントン・アヴェニュー側の尖ったガラスの箱はどこか、
フランク・ロイド・ライトのオコティロ・キャンプ（1929 ）に似ている。この箱
が舗道に転げ落ちんばかりに、建物がアニメよろしく今にも動きだしそうである 7。
構造の一部はそれと分かるように剥きだしになり、道行く人の視線に晒される。
この側面の窓もやはり中庭に向かって滑り落ちる。もとのバンガローは最終的に、
大きく切開され、室内の壁板を剥ぎとられたところへ別の構成要素を挿入された。
部屋を増築する場合も、裏庭側に建て増す代わりに、前面の歩道との隙間を利用
する。室内では木の架構が完全に現しになっている。元の暖炉を残しつつ、既存
の壁を一部とり払って視線が抜けるようにしている。敷地境界線の手前に増築し
た部屋の内壁は、ただの壁ではない。もはや部材ではなく、間口の広いキッチン
戸棚と化している。同じく、既存の窓が浴室用クローゼットに転用される。いず
れも工事のなりゆきから生まれた発明である。
1980 年、イタリアの『ドムス』誌が組んだ初のゲーリー特集では、アレッサンド
ロ・メンディーニ編集長がサンタモニカのゲーリー邸について健筆を揮う。いわく、
この住宅にはゲーリーの設計手法が凝縮されている。
「あなたにとって建築とは舞
台裏の面白さを見せるものであり、舞台上で披露されるような代物ではないよう
です。建築はむしろ、『場面の堆積』なのでしょう。
（中略）もし種々の断片を重ね
合わせ、積み上げてできたのがゲーリー邸だとすれば、そこにはグロピウスとカー
ンの要素が、バラガンとワックスマンの要素が相互貫入しています。こうした『文
化』的な要素を含んだマグマとて、裏を返せば瓦礫の山です。だから壊れたフェ
ンスやら、足場、物置、巻上げシャッター、電柱やらが混じっている。設計の最
終段階に至ってもなお、方針を『固め』ず、むしろ工事や解体作業に入ってからよ
うやく配線なり、配管、窓、壁、床なりをしかるべき位置に『固定』する。
（中略）
17
has some affinity with Wright’s Ocatillo camp of 1929, seems
to be falling on the pavement, as if the building were acting in
an animated cartoon.7 The structure is also partly made legible
in its bareness, its nudity on the sidewalk. There is another
falling window in the courtyard, on the side façade. In the end,
the initial bungalow has been widely opened, stripped of its
internal paneling, and changed in its constitutive elements.
A new space had been added, which was not the traditional
backyard addition but filled the space between the sidewalk and
the house. Inside, the wooden frame was completely visible.
Whereas the original fireplace was kept, some of the existing
walls were eliminated, allowing for transparency between the
rooms. In the space added between the initial house and the
lot limit, the interior façade changes meaning. It is no longer
a piece of building, but it becomes a long cupboard that serves
the kitchen. Also remarkable are all the situations in which
former windows become bathroom closets, which construction
accidents generate on-site inventions.
When the Italian magazine Domus devoted a cover to Gehry
– the first cover story of his career – the editor Alessandro
Mendini eloquently wrote about the Santa Monica house, seeing
in it the condensation of Gehry’s design method: “You regard as
architecture anything amusing that goes on behind its scenes,
rather than what has always been seen on the stage. For you,
architecture seems to be more like a ‘warehouse of architectural
scenes.’ . . . a house of yours seems to be made like a heap of
pieces all on top of and inside each other, where elements of
Gropius and Kahn, Barragan and Wachsmann interpenetrate.
Moreover, the magma that holds these ‘cultural’ part together
is conversely a pile of urban leftovers, fragments of fences,
scaffoldings, sheds, rolling shutters and electric light poles.
The whole thing is ‘fixed’ not in the final phase, but on the
building site or during dismantling, with wires, piping, windows,
walls, and floors ‘locked’ in their place. . . . And inside these
readymades, these architectural collages with no synthesis or
means of identification, among the corridors, little courtyards,
verandahs, and attics (instead of living-rooms, kitchens and
bedrooms) a lorryload of museum and junkshop furniture has
been tipped. . . . I believe these recent Californian works of yours
are important ones. . . . They contrast with the stately tendency
to create architecture for eternity. They are a counterpoint both
to the Modern Movement and to hypertechnical construction.”8
This statement coincided precisely with the invitation Gehry
18
received from Paolo Portoghesi to participate to the 1980 Venice
Architecture Biennale, called “Presence of the Past,” promoting
the slogan of postmodernism, despite the reticence of certain
protagonists, including him. Together with 19 other architects,
he built a 7-meter-long façade between 2 columns of the
Corderie of the Arsenale (pp. 66–67). Far from celebrating the
eternal value of the columns, like some of the other participants,
Gehry imagined a device using a wooden frame, which framed
the existing, ancient windows of the gallery, to send the
architects back to authentic history and to reality, as possible
sources of poetic invention.
In parallel to this double Italian recognition of his original
contribution to architecture, beyond Los Angeles and the United
States, Gehry had to make a decision about the destiny of his
firm, which was at a crossroad, as the success of Santa Monica
Place created for him the possibility of expanding it into a
corporate office. One evening over dinner, a senior officer of the
Rouse Company asked Gehry a difficult question. Pointing to the
“conflict” between the house Gehry had just completed and the
shopping mall, he asked: “Why are you still insisting on building
stuff you don’t like instead of focusing on what you really want
to do?” The following Monday, Gehry fired 75 percent of his staff
and started operating with a smaller, more agile, experimental
firm, dropping almost completely commercial jobs such as malls
and corporate offices. He would only return much later to this
type of program, after having achieved a completely different
architectural identity. Put in this light, the Santa Monica house
appears not only as the crystallization of a strategy developed
over the years since the Danziger studio, which has led from the
“dumb” box to the exploding box, but also as the crate of the
different, radical practice that he would pursue in the following
decades.
This essay is a shortened and edited version of a lecture given
on September 17, 2020, at Technical University of Delft, the
Netherlands.
Opposite, left: Frank and Berta Gehry
House, 1977–1978. Existing bungalow.
Opposite, right: Frank and Berta Gehry
House. This page: Frank Gehry on the
cover of Domus, March 1980.
左頁、左：フランク & ベルタ・ゲーリー邸
（1977 ∼ 1978）、既存のバンガロー。左頁、
右：フランク & ベルタ・ゲーリー邸。本頁：
『Domus』誌 1980 年 3 月号の表紙を飾った
フランク・ゲーリー。
こうした既製品のコラージュに、すなわち何の作為も特性もない建築コラージュ
に（居間でも台所でも寝室でもなく）廊下や小庭やヴェランダや屋根裏部屋を設け、
そこへ高級家具やら中古家具やらをわんさと詰め込む。
（中略）カリフォルニアで
の一連の近作はじつに画期的で（中略）、なにせ永遠に残る建築をつくろうという
気負いがまるでありません。近代運動やハイテク建築の対極にある作品といえま
しょう」8
折しもゲーリーのもとに、パオロ・ポルトゲージから招待が届く。 1980 年のヴェ
ネツィア建築ビエナーレへの出展依頼である。ところが、同展が〈過去の現前〉と
題してポストモダニズムのスローガンを打ち出すと、一部の参加者が二の足を踏
む。ゲーリーもそのひとりだった。ゲーリーはほかの 19 名の建築家とともに、ア
ルセナーレ会場コルデリエに立つ 2 本の円柱の間に全長 7m のファサードを建て
る（66 ∼ 67 頁）。円柱には不朽の価値があると称える参加者をよそにゲーリーは、
ギャラリーの古い窓を木枠で囲う。こうして同業者の意識を、真の過去へ、現実
へと、すなわち詩的創造の源泉へと立ち戻らせる。
ロサンゼルスと米国を飛び越え、はるかイタリアの地でその建築の独自性を重ね
て評価されたゲーリーは、そろそろ事務所の進路を決断すべき時期に差し掛かっ
ていた。サンタモニカ・プレイスの成功によって法人化の道も開かれた。ある晩、
ラウズ・カンパニー幹部との夕食の席でゲーリーが返答に窮する場面があった。
相手は完成したての住宅とショッピングモールとの「矛盾」を突いたうえで、ゲー
リーに畳み掛けた。
「いまだに嫌いな仕事を引き受けているようだが、どうせなら
本当にやりたいことに専念すればいいのに」。週明け早々、ゲーリーは所員の四分
の三を解雇して事務所の規模を縮小し、小回りの利くラボ的な体制に改め、ショッ
ピングモールや社屋といった商業物件からほぼ完全に手を引く。後年、建築家と
してアイデンティティを完全に確立するまで、この種の仕事には久しく手をつけ
なかった。サンタモニカの自邸とは、してみると「寡黙な」箱を破裂させることか
ら始まったダンツィガー・スタジオ路線の最終到達点にして、それとはまた異なっ
たラディカルな実践の揺籃でもあったのだ。この新路線を彼は、数十年ものあい
だ辿ることになる。
（本稿は筆者が 2020 年 9 月 17 日にデルフト工科大学で行なった講演の抄録である）
原註：1. ∼ 9. 英文参照。
訳註：※「建築は光のもとで繰り広げられる（中略）ヴォリュームの戯れである」
（『建築を
めざして』）
Notes:
1. Barbara Isenberg, Conversations with Frank Gehry (New York: Alfred A.
Knopf, 2009) and Paul Goldberger, Building Art: the Life and Work of Frank
Gehry (New York: Alfred A. Knopf, 2015).
2. Jean-Louis Cohen, Frank Gehry; Catalogue Raisonné of the Drawings,
Volume One, 1954–1978 (Paris: Cahiers d’Art, 2020).
3. Reyner Banham, Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies (London:
Penguin Books, 1971), p. 197.
4. Esther McCoy, Five California Architects (New York: Reinhold, 1960).
5. Frank Gehry, quoted in Janet Nairn, “Frank Gehry: The Search for a ‘No-
Rules’ Architecture,” Architectural Record 159, no. 7 (June 1976): p. 95.
6. Johann-Friedrich Geist, Passagen, ein Bautyp des 19. Jahrhunderts (Munich:
Prestel, 1969).
7. Beatriz Colomina, “The House That Built Gehry,” in Frank Gehry, Architect,
ed. J. Fiona Ragheb (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2001),
pp. 301–321.
8. Alessandro Mendini, “Dear Frank Gehry,” Domus, no. 604 (March 1980):
p. 1.
Jean-Louis Cohen is an architect, historian, and curator, with a long track
record in research on modern architecture and city planning. Since 1994,
he holds the Sheldon H. Solow Chair for the History of Architecture at New
York University’s Institute of Fine Arts. He has been a curator for numerous
exhibitions at the Museum of Modern Art, the Canadian Center for Architecture,
the Centre Georges Pompidou, the Cité de l’architecture et du patrimoine,
and MAXXI. The most significant among the 40 books he has published are:
Building a New New World: Amerikanizm in Russian Architecture (2020), Frank
Gehry; Catalogue Raisonné of the Drawings; Volume One, 1954–1978 (2020), Le
Corbusier: an Atlas of Modern Landscapes (2013), Interferenzen / Interférences:
Deutschland, Frankreich, Architektur, 1800–2000 (with Hartmut Frank, 2013),
The Future of Architecture Since 1889 (2012), Architecture in Uniform: Designing
and Building for WWII (2011), Mies van der Rohe (2007), and Casablanca: Colonial
Myths and Architectural Ventures (with Monique Eleb, 2002).
ジャン＝ルイ・コーエンは、建築家、歴史家、キュレーター。近代建築・都市計画研究
の長年にわたる実績がある。1994 年よりニューヨーク大学芸術学部のシェルドン・H・
ソロー建築史教授。ニューヨーク近代美術館、カナダ建築センター、ポンピドー・セン
ター、シテ・ド・ラルシテクチュール・エ・デュ・パトリモワン（フランス国立建築遺産
博物館）、MAXXI（イタリア国立 21 世紀美術館）で数多くの展覧会をキュレーションする。
著書全 40 冊のうちの代表作に『Building a New New World: Amerikanizm in Russian
（2020）、『Frank Gehry; Catalogue Raisonné of the Drawings; Volume
Architecture』
One, 1954–1978』
（2020）、『Le Corbusier: an Atlas of Modern Landscapes』
（2013）、
『Interferenzen / Interférences: Deutschland, Frankreich, Architektur, 1800–2000』
（ハ
ルトムート・フランクとの共著、2013）、
『The Future of Architecture Since 1889』
（2012）
、
（2011）、
『Architecture in Uniform; Designing and Building for WWII』 『Mies van der
（2007）、
Rohe』 『Casablanca: Colonial Myths and Architectural Ventures』
（モニク・エ
レブとの共著、2002）がある。
19
Lou Danziger Studio and Residence
Los Angeles, United States 1963–1964
ルー・ダンジガーのスタジオ兼住居
米国、ロサンゼルス 1963 ∼ 1964

20
21
 Louis Danziger, a graphic designer, intended to set up both his
studio and his residence in a neighborhood where many printers
were based. The first sketches drawn by Frank Gehry and Greg
Walsh included both program elements in a single volume,
which they soon redivided into 2 parts. Traffic noise led them
to conceive of opaque boxes closed off from the avenue, with
only a single kitchen window facing it. As the architects put it,
“The dirty, noisy, and totally public nature of the surroundings
necessitated completely introverting and screening the building
from the street. The solution was a fortress-like structure,
recessed from the street, with the residential part sequestered
behind a high wall.”
Los Angeles provided inspiration through its urban landscape.
The concrete mixture banally used for tunnels was employed as
a finish on the same wooden structures as in the monotonous
“dumb boxes” lining the city thoroughfares that Gehry had
emulated the year before in the nearby offices and workshop
designed for Faith Plating Company.
Inside the studio, where a darkroom forms a box within the
box, the walls are finished in plaster while the wooden ceiling
structure, the electrical conduits, and the ventilation system are
all left exposed – as in the SoHo lofts that Gehry was frequenting
in New York City. He also decided to avoid the uniform lighting
conditions that were typical of this sort of program, which would
have resulted from using only north-facing skylights: “I mixed
the light at the back end and through the skylight, so it was not
obtrusive, but it was mixed above eye level.”
This project was the first to be noticed by Gehry’s colleagues
and by artists in Los Angeles, and it also drew the attention of
Reyner Banham, who included it in his legendary 1971 book Los
Angeles: The Architecture of Four Ecologies.

pp. 20–21: Blank walls on the façade

facing the street provided privacy to
the property. Images on pp. 20–27
courtesy of Frank O. Gehry. Getty
Research Institute, Los Angeles (2017.
M.66), Frank Gehry Papers. This page,
top: The property consists of 2 “boxes”
that set apart the graphic designer’s
residence and studio. This page,
middle: View of the residence from
Melrose Avenue. This page, bottom:
Concept sketch. Opposite: Studio
interior.

20 ∼ 21 頁：通りに面したまっさらなファ
サードがプライヴァシーをもたらす。本頁、
上：2 つの「ボックス」がグラフィック・デ
ザイナーの住宅とスタジオを擁する。本頁、
中：メルローズ通りから住宅を見る。本頁、
下：コンセプト・スケッチ。右頁：スタジ
オ内観。

22
23
24
グラフィック・デザイナーであるルー・ダ のように、壁が漆喰で仕上げられている一
ンジガーは、多くの印刷業者が拠点とする 方、木の天井構造、電気配管、換気システ
地域にスタジオと住居を立ち上げようと考 ム は あ ら わ し と さ れ た。 ま た ゲ ー リ ー は
えていた。ゲーリーとウォルシュが最初に この種のプログラムにありがちな北からの
描いたスケッチは、1 つのヴォリュームに両 トップライトのみを使用した均一な照明条
プログラムを収めるものであったが、まも 件を避けようとした。
「後部とトップライト
なく 2 つに分割された。外部の騒音にたいし 越しの光を混ぜあわせてそこだけ目立つこ
て彼らが思いついたのは、キッチンの窓 1 枚 とがないようにしたが、光は視線よりも高
のみで下界に接する通りから閉ざされた不 い位置で混ざり合う」
透明なボックスであった。ゲーリーとウォ このプロジェクトは建築家らやロサンゼル
ルシュ曰く「周囲は薄汚なくて騒がしく、全 スのアーティストらの間で話題となり、レ
体的に大衆的であったため、建物を完全に イナー・バンハムの注目も引き、伝説的な
内向きにして通りから遮蔽する必要があっ 著 作、1971 年 の『 ロ サ ン ゼ ル ス： 4 つ の 生
た。そのために、通りから引きこまれた場 態学の建築』で紹介された。 （松本晴子訳）
所に要塞のような構造体を配置し、高い壁
の裏側に住宅部分を隔離する解決策がとら
れた」。
発想源となったのはロサンゼルスの都市景
観であった。トンネルに使用されるような
陳腐なコンクリート混合物が、都市の大通
り に 並 ぶ 単 調 な「 ダ ム・ ボ ッ ク ス 」と 同 じ
Opposite, top: Exposed wooden ceiling.
木構造の仕上げ材として使用された。これ
Opposite, bottom: Ground-floor living
はその前年に、フェイス・プレィティング area. This page: Study sketches of the
社のオフィスおよび作業所を設計する際に floor plans.
ゲーリーが参照したものであった。
左頁、上：天井では木材があらわしになる。
スタジオ内部では暗室が箱の中の箱となる。 左頁、下：地上階の居間エリア。本頁：平
ゲーリーが足繁く通ったソーホーのロフト 面スタディ。

Credits and Data

Project title: Lou Danziger Studio and Residence
Clients: Louis and Dorothy Danziger
Location: Los Angeles (Hollywood), California, United States
Design: 1963
Completion: 1964
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Gregory Walsh Jr., Fredrick Usher
Site area: 363 m2
Gross floor area: 241 m2

25
This page, top: Interior sketch. This
page, bottom: Façade study. Opposite,
top: Upper-floor plan. Opposite,
middle: Ground-floor plan. Opposite,
bottom: Elevation and section.

本頁、上：内観スケッチ。本頁、下：ファサー
ド・スタディ。右頁、上：上階平面図。右頁、
中：地上階平面図。右頁、下：平断面図。

26
27
Joseph Magnin Department Store
Costa Mesa / San Jose, United States 1967–1968
ジョセフ・マグニン百貨店
米国、コスタ・メサ／サン・ホゼ 1967 ∼ 1968

Frank Gehry and Greg Walsh had acquired important experience ゲーリーとウォルシュは、ヴィクター・グ かったのは照明であった。百貨店によくあ

during their time at Victor Gruen Associates, which they ルーエン・アソシエイツで得た経験をジョ るダウンライトは非常に不快なものであっ

put to good use for the Costa Mesa branch of Joseph Magnin セフ・マグニン百貨店コスタ・メサ支店で たし、天井にぶらさがるあらゆるディフュー

Department Store. According to Gehry and Walsh, “Of primary 活かしてみせた。彼らによれば「最も重要 ザーやジャンク品も同様であった。私は照

importance was the problem of visual clutter, the profusion だったのは視覚的な乱雑さであり、色・テ 明器具を見たくなかったので、間接照明を

of colors, textures, and obtrusive objects, all in competition クスチュア・目障りな物のおびただしさで 設置したいと思った。（中略）こうしたもの

with the merchandise. . . . Clutter encompassed architectural あり、それらは商品と競合していた。
（中略） すべてをとり除くことはスケールの変更に
and display problems as well as decorative ones; mechanical この乱雑さには装飾だけでなく建築やディ 役に立った。建築は背景となり、商品が店
and electrical necessities were generally left in full view, and スプレイも含まれており、必要な機械設備 舗の中で際立つようになった」
inadequate display systems necessitated tight clustering of racks や 電 気 配 管 は 大 体 が 丸 見 え の ま ま に さ れ、 建築計画に加えて、ゲーリーは色々な高さ
and haphazard stacking of merchandise on cases.” ディスプレイのシステムが不十分なために、 の「木」として洋服掛けをデザインするなど、
Their strategy was to shape vast neutral floors in which the ラックをぎっしり詰めこんでケースの上に 特 徴 的 な 商 業 装 置 の い く つ か を 製 作 し た。
architectural components were neither rigid nor evanescent, 商品をでたらめに積み重ねなければならな 「木の幹」の周りにハンガーが放射状に吊り
but changing and movable. In contrast to the solutions used at かった」。 下げられ、天井を照らすランプが組みこま
the Danziger Studio (pp. 20–27), the mechanical systems were ここで選択された戦略は、広々としたニュー れている。 （松本晴子訳）
hidden, and they focused their attention on the diffusion of トラルな床を形成することであり、建築の
sound in the interior. Opening an atrium with a large skylight in
構成要素は、堅苦しく長持ちしないもので
the center established the pivot point of the space.
はなく、変化し動かすことのできるものと
Theatricality was intentional, as Gehry explained: “I was
なった。ダンジガー・スタジオ（20 ∼ 27 頁）
interested in getting rid of all those expensive materials, making
で用いられた解決策とは対照的に、機械設
a stage set, making a theater for selling clothes. I began with the
備は隠され、内部の音の広がりに多くの注
lighting. The normal down lighting in department stores is very
意が払われた。大きなトップライトに照ら
disturbing, as are all the diffusers and all the junk on the ceiling. This page, bottom: Interior sketch
されたアトリウムは中央に開かれ、場所の
I wanted indirect lighting because I didn’t want to see the light (Costa Mesa). Images on pp. 28, 30–31
要となるように計画された。
fixtures. . . . Getting rid of all those things helped me change the top, 30 bottom courtesy of Frank O.
scale. Architecture became the background and the merchandise ゲーリーの説明にあるように、意図的に演 Gehry. Getty Research Institute, Los
Angeles (2017.M.66), Frank Gehry
really stood out in this store.” 劇性が導入された。
「興味を抱いていたのは、
Papers. Opposite: Interior (Costa Mesa).
In addition to the work on the architectural features, Gehry 高価な材料をすべてとり除き、舞台セット

designed some of the most specific pieces of commercial をつくり、洋服を販売するための劇場をつ 本頁、下：内観スケッチ（コスタ・メサ）。

equipment, imagining clothes hanging from “trees” of various くることであった。そのため最初にとりか 右頁：内観（コスタ・メサ）。

heights, with hangers suspended radially around a “trunk,” and

integrated lamps washing the ceiling.

28
29
Credits and Data
Project title: Joseph Magnin Department Store
Client: Joseph Magnin Department Stores
Locations: Costa Mesa / San Jose, California, United States
Design: 1967
Completion: 1968
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Gregory Walsh Jr., Frank Beauchamp
Project team: Geré Kavanaugh (colors and graphics in Costa Mesa),
Deborah Sussman (colors and graphics in San Jose)
Site areas: 3,809 m2 (Costa Mesa), 2,972 m2 (San Jose)

pp. 30–31, top: Elevation study

sketches (San Jose). This page, bottom:
Section detail sketches of the retail
displays. Opposite, bottom left: Atrium
of Costa Mesa store. Opposite, bottom
right: Costa Mesa store.

30 ∼ 31 頁：立面検討スケッチ（サン・ホゼ）。
本頁、下：ディスプレイの断面ディテール
（コスタ・メサ）。右頁、左下：コスタ・メ
サ店のアトリウム。右頁、右下：コスタ・
メサ店。

30
31
Ron Davis Studio and Residence
Malibu, United States 1968–1972
ロン・デイヴィスのスタジオ兼住居
米国、マリブ 1968 ∼ 1972

This house illustrates the question of “what’s ugly and what’s この住宅は「醜いものと美しいもの」につい 的な形態の自由に加えて、住宅内部の多彩

pretty” that perplexed Frank Gehry at the time of its design and て、ゲーリーが当時抱いていた困惑を示し な窓をもたらした。屋根材は内側に露出さ

related to issues raised by the work of the young painter Ron ている。住宅は若手画家ロン・デイヴィス せたままであり、ゲーリーがダンジガー・

Davis. Davis’s geometric deformations inspired the structure’s の作品によって提起された課題に直結して ス タ ジ オ（ 20 ∼ 27 頁 ）で 用 い た 手 法 の 繰

shape, which employed corrugated metal – that prosaic material おり、住宅形状はデイヴィスによる変形し り返しである。その下には漆喰で塗られた

that Gehry had used in 1968 for the exhibition of work by Billy た幾何学に着想を得ている。ゲーリーはこ 仕 切 り と 木 造 の 空 が 生 ま れ る。 あ た か も、
Al Bengston at Los Angeles County Museum of Art (LACMA), and の 住 宅 で コ ル ゲ ー ト・ メ タ ル を 使 用 し た。 ニューヨークの雰囲気を太平洋岸に移築
for the Donna O’Neil barn in San Juan Capistrano. こ の 無 味 乾 燥 な 素 材 は、 1968 年 に ロ サ ン し、地中海の村落の雰囲気と組み合わせた
The façades’ visual distortions were the result of experiments ゼルス・カウンティ美術館（ LACMA ）で開 かのようである。デイヴィスによれば、ゲー
that Gehry and Davis conducted in the field, where they often 催されたビリー・アル・ベングストンの展 リーは「頻繁に部屋のかたちや組み合わせ
met to stretch out strings and establish vanishing lines for 覧会と、サン・フアン・カピストラーノの を変更できるよう、仕切り壁や階段などを
the perspectives they sought to create. Greg Walsh recalled, ドナ・オニールの納屋ですでに使ったこと 含めたすべてに車輪をつけることを提案し
“Originally it started out to be a rather complicated exercise, があった。 て き た 」。 し か し こ の 潜 在 的 な 柔 軟 性 が 実
taking a perspective image that was drawn with the vanishing 歪んだように見えるファサードはゲーリー 現することはなかった。 （松本晴子訳）
points, and then having another perspective rising out of とデイヴィスが現場で行った実験の結果で
the original perspective.” When the influential architect ある。彼らはたびたび打ち合わせては、線
Philip Johnson came from New York, he was puzzled by the
を引き伸ばして自分たちが創りだそうとす
configuration and said, “It looks like there are vanishing points,
る消失線を確立しようとした。ウォルシュ
but where are they?”
は「もともとかなり複雑な作業になるよう
Wooden frames in Douglas fir provided the freedom not only
始 め ら れ た。 消 失 点 の あ る 遠 近 法 的 な イ
to create the overall form, but also to open up for a variety of
メージを描き、オリジナルの遠近法から浮
windows within it. The roofing material was left exposed on This page, bottom: Geometric study
かび上がるもうひとつの遠近法を作成しよ
the inside, reiterating the approach Gehry had taken in the Lou sketch. Images on pp. 32–43 courtesy
うとした」と回想する。影響力のある建築
Danziger Studio (pp. 20–27) and creating a wooden sky with of Frank O. Gehry. Getty Research
家フィリップ・ジョンソンは、ニューヨー Institute, Los Angeles (2017.M.66),
plastered partitions below. It was as if a New York City feel had
クから訪れた際に、この住宅の構成に戸惑 Frank Gehry Papers. Opposite: Exposed
been transposed to the Pacific coast and combined with that of
wooden ceiling and central skylight.
a Mediterranean village. According to Davis, Gehry “proposed いながら「消失点があるように見えるけど、

putting everything on wheels, including the wall partitions and 一体どこにあるんだろう」と述べている。 本頁、下：幾何学検討スケッチ。右頁：木
stairs, so that I could continually alter the shape and mix of the ダグラスファーによる木フレームは、全体 材あらわしの天井と中央の天窓。
rooms.” But this potential flexibility has never been used.

32
33
34
35
36
pp. 34–35: Kitchen on the main floor.
Opposite, top: View from study loft.
Opposite, bottom: Studio. This page:
Staircase connecting the lofts.

34 ∼ 35 頁：主階のキッチン。左頁、上：
書斎ロフトから見る。左頁、下：居間。本
頁：階段がロフト間をつなぐ。

37
Credits and Data
Project title: Ron Davis Studio and Residence
Clients: Mr. and Mrs. Ronald Davis
Location: Malibu, California, United States
Design: 1968
Completion: 1972
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Gregory Walsh Jr., Stephen Dane
Site area: 30,000 m2
Gross floor area: 371 m2

38
39
p. 38: Model. p. 39: Perspective
sketch. This page: Interior sketch.
Opposite, top left: Ron Davis in the
studio. Opposite, top right: View of the
skylight from the sleeping loft.

38 頁： 模 型。39 頁： パ ー ス ペ ク テ ィ ヴ・
スケッチ。本頁：内観スケッチ。右頁、左上：
スタジオのロン・デイヴィス。右頁、右上：
寝室ロフトの天窓。

40
Axonometric diagram／アクソノメトリック図

Main-floor plan (scale: 1/400)／主階平面図（縮尺：1/400） Upper-floor plan／上階平面図

41
 Opposite, top: Corrugated metal clad
exterior. Opposite, bottom: From left
to right, Frank Gehry, Ron Davis, and
Greg Walsh.

右頁、上：コルゲート・メタルで覆われた
外観。右頁、下：左からゲーリー、ロン・
デイヴィス、グレッグ・ウォルシュ。

Site plan (scale: 1/2,000)／配置図（縮尺：1/2,000）

South and east elevations／南および東立面図

42
43
Frank and Berta Gehry House
Santa Monica, United States 1977–1978
フランク＆ベルタ・ゲーリー邸
米国、サンタ モニカ 1977 ∼ 1978

44
45
At the corner of 2 streets in a peaceful residential neighborhood
in Southern California, this house scandalized the neighbors
and marked a turning point for both Frank Gehry and world
architecture. By carving up an existing house and embracing
it, as it were, in an extension that occupied the setback that
separated the house from its boundary, Gehry transformed
the conventional arrangement of domestic space. His use of
materials typically overlooked in residential construction, such
as chain link, corrugated metal, and raw plywood, was in the
same vein as the readymades created by Marcel Duchamp.
Gehry conceived this house as fluid and continuous, in which
space appropriated from the lot became a linear kitchen, lined
with a cabinet built into the window of the original bungalow.
The interior partitions were finished in raw plywood or stripped
down to expose their internal structure. This continuum of
46
wood highlights those elements that have been preserved – the
windows now transformed into frames, for instance, along with
the moldings and the cornices.
The imagination at work in the house’s spatial organization is
redoubled in the design of the openings, which are glass volumes
rather than simple windows. Most spectacular among them is
a glazed prismatic block that appears to belong to neither the
original house nor the extension; it seems ready to pop out of
the wall and fall onto the sidewalk.
Gehry has said that, “instead of a house being one thing, it’s 10
things; it allows the client more involvement, because you can
say, ‘Well, I’ve got 10 images now that are going to compose
your house. Those images can relate to all kinds of symbolic
things, ideas that you have liked, places you’ve liked, bits and
pieces of your life that you would like to recall.’”
47
48
49
pp. 44–45: Façade on Washington
Avenue, with the glazed prismatic
block visible in the middle. Photo by
Paolo Gamba. p. 46: Concept sketch.
Images on pp. 44–57 courtesy of Frank
O. Gehry. Getty Research Institute,
Los Angeles (2017.M.66), Frank Gehry
Papers unless otherwise specified.
p. 47: Kitchen interior. pp. 48–49:
Front façade on 22nd street. Photo
by Tim Hursley. This page: Elevation
study sketches.

44 ∼ 45 頁：ワシントン通りのファサード。
ガラスのプリズム・ブロックを中央に見る。
46 頁：コンセプト・スケッチ。47 頁：キッ
チン内観。48 ∼ 49 頁：22 番通りの正面ファ
サード。本頁：立面検討スケッチ。

50
51
 This page: Skylight study sketches.
Opposite, top: Garden façade study
sketch. Opposite, bottom: Axonometric
study.

本頁：天窓検討スケッチ。左頁、上：庭側
ファサード検討スケッチ。左頁、下：アク
ソノメトリック・スタディ。

52
53
This page, top: Model. This page,
bottom: Study models of the
skylights. Opposite: Close-up of the
corrugated metal façade. Photo by
Olivier Boissiere.

本頁、上：模型。本頁、下：天窓の検討模型。
右頁：コルゲート・メタルのファサード。

54
55
Credits and Data
Project title: Frank and Berta Gehry House
Clients: Frank and Berta Gehry
Location: Santa Monica, California, United States
Design: 1977
Completion: 1978
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Paul Lubowicki
Project team: Nancy Power (landscape architect)
Gross floor area: 315 m2

Axonometric drawing／アクソノメトリック図

56
閑静な住宅街にある 2 つの通りの角に立つこ
の住宅は、近隣で騒動を巻き起こし、ゲー
リーと世界の建築、両者に転機をもたらし
た。ゲーリーは既存の住宅を分割し、増築
部分に包含させ、住宅と境界を隔てるセッ
トバック部分を占有することにより紋切り
型となった家族の住まいの空間配置を変身
させた。住宅建築において通常見過ごされ
がちなチェーン・リンク、コルゲート・メ
タル、未加工合板などの素材が、マルセル・
デュシャンによるレディメイドと同じ流れ
で使用された。
ゲーリーは、この住宅を流動的かつ連続的
なものと構想していた。そこでは、区画か
ら割り当てられた空間が長細いキッチンと
なり、もとからあったバンガローの窓に組
みこまれたキャビネットが線上に並んでい
る。内部の仕切りは、粗い合板で仕上げを
するか、もしくは内部構造を露出させるた
めに剥がされた。木材を連続させることで
保存された要素が強調され、たとえば窓は
モールディングやコーニスとともにフレー
ムに変化した。
Longitudinal section／長手断面図
Transverse section (scale: 1/150)／短手断面図（縮尺：1/150）
空間構成におけるこの想像力は、開口部デ
ザインにおいて倍増している。開口はシン
プルな窓ではなくガラスのヴォリュームと
なる。最も壮観なのは、オリジナルの家に
も増築部分にも属さないガラスのプリズム・
ブロックである。あたかも壁からぽんと抜
けて歩道に転がり落ちそうに見える。
ゲーリー曰く「住宅が 1 つではなく 10 の物
になれば、クライアントはもっと関与でき
るようになる。というのも、『今ここにあな
たの家を構成することになる 10 のイメージ
Second-floor plan／2階平面図
がある。これらのイメージは、あらゆる象
徴的なもの、あなたが愛してきた考えや場
所、人生で思いだしたくなるちょっとした
断片を関連づけることができる』と言えるか
らだ」。 （松本晴子訳）
Opposite, bottom left: During
construction. Opposite, bottom
right: Garden façade. Photo by
Olivier Boissiere.
右頁、左下：建設中の様子。右頁、右下：
Ground-floor plan (scale: 1/400)／地上階平面図（縮尺：1/400）
庭側ファサード。
57
Loyola Law School
Los Angeles, United States 1978–2003
ロヨラ法科大学院
米国、ロサンゼルス 1978 ∼ 2003
In 1978, the faculty and administration of the Jesuit Loyola
Law School decided to create a new campus, west of central Los
Angeles. In his notebook, Frank Gehry conveyed his perception
of the clients’ expectations, underscoring the “dehumanization”
of the students, who “learn more from fellow students than from
professors from law school.” He tried to improve this condition
over the years, with the 7 phases of the project.
The first 2 phases constitute an urban counterpart to the
manifesto created in the form of Gehry’s own house (pp. 44–57).
Unlike the fabric of that neighborhood, the new campus needed
to be considered as an organic entity, not as an assemblage
of independent buildings, to conform to the school’s teaching
philosophy in the closest possible way.
This project was an ideal occasion to create an ensemble
centered on a kind of “town square,” based on the principle
of fragmentation explored in Gehry’s unbuilt project of 1976
for the Jung Institute. Several images haunted Gehry at the
time, from the paintings of Giorgio de Chirico to the apparently
random placement of sculptures in Constantin Brancusi’s Paris
studio. He remarked: “I tried to build as I always do, creating
58
a metaphor for the city with towers and turrets, old passages,
and strange collisions. It grows out of the stuff where I make
villages.”
Fritz B. Burns Building contains the classrooms and establishes
the background of the composition, with a rhythm of windows
recalling Aldo Rossi’s contemporary schemes. The chapel, with
its wooden framework encased in glass, and the Joseph H.
Donovan and Merrifield Halls, both signaled by stylized columns
and designed to mimic a courthouse, respond to the rigor of
the classroom building, with which these 3 little monuments
entertain a serene conversation.
This page, top: Fritz B. Burns Building otherwise specified. Opposite: Concept
is a 4-storey structure with a central sketch.
glass atrium and a sharply angled
exterior staircase. Images on pp. 58–65 本頁、上：4 階建てのフリッツ・B・バー
courtesy of Frank O. Gehry. Getty ンズ棟。中央のガラス・アトリウムと鋭く
Research Institute, Los Angeles (2017. 折れ曲がった階段を見る。右頁： コンセプ
M.66), Frank Gehry Papers unless ト・スケッチ。
59
60
Credits and Data
Project title: Loyola Law School
Client: Loyola Marymount University
Location: Los Angeles, California, United States
Design: 1978
Completion: 2003 (final phase)
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Robert Hale, Rene Ilustre, Hak Sik Son,
Gregory Walsh Jr., Josh Schweitzer, James Glymph, Carroll Stockard,
Edwin Chan, Randy Jefferson, Jon Drezner, Sharon Williams, David Kellen,
Dane Twichell, Ed Woll, Bob Cloud
Project team: Brooks/Collier (associate architects), Johnson & Neilsen (structural
engineers), Kurily & Szymanski (structural engineers), Don Dickerson
(mechanical engineer), Ove Arup & Partners (structural, mechanical, and
electrical engineers), SYART (mechanical engineers)
Site area: 21,367 m2 (approx.)
Gross floor area: 43,501 m2 (approx.)

61
 pp. 60–61: Chapel (middle, left) and
South Instructional Hall (back, right).
Photo by Michael Moran. This page,
top: Study sketches. This page, bottom:
Frank Gehry’s notes. Opposite: Study
of the campus plan and elevation.

60 ∼ 61 頁：礼拝堂（中央左）、南教務会館（奥
右）を見る。本頁、上：検討スケッチ。本頁、
下：フランク・ゲーリーによるメモ。右頁：
キャンパス平立面スタディ。

62
63
64
1978 年、イエズス会の経営によるロヨラ法 古びた路地、奇妙な対立により、都市のメ
科大学院の教授団と管理部門は、ロサンゼ タファーを創出することで、構築を試みた。
ルス中心部西側に新キャンパスを建設する それは村落をつくったものたちから発生し
ことを決定した。ゲーリーのメモには、ク ている」。
ライアントの期待にたいして伝えた自身の 教室を擁するフリッツ・B・バーンズ棟は、
認識が記されており、、学生たちの「非人間 アルド・ロッシによる同時期の計画を思い
化」部分に下線が引かれ、学生は「法科大学 起こさせる窓のリズムによってコンポジ
院の教師たちよりも仲間の学生たちから多 ションの背景となる。木の骨組みをガラス
くを学ぶ」と書かれている。ゲーリーは、本 で包み込んだ礼拝堂と、様式的な柱が共に
プロジェクトの全 7 段階において、何年もか 目印となっているジョセフ・H ・ドノヴァン
けてこうした状態を改善しようとした。 会館とメリフィールド会館は、裁判所を模
最 初 の 2 段 階 は、 ゲ ー リ ー 邸（ 44 ∼ 57 頁 ） 倣したデザインである。これらは教室棟の
で発想されたマニフェストの都市版からな 厳格さへの応答であり、この 3 つの小さなモ
る。近隣の都市構造とは異なり、新しいキャ ニュメントが明朗な対話をはじめる。
ンパスは、可能な限り学校の教育理念に準 （松本晴子訳）
拠する必要があり、独立した建物の集合体
ではなく、有機的な存在として見なされな
くてはならなかった。
Opposite, top and middle: Fritz
このプロジェクトは、 1976 年に計画された
B. Burns Building study sketches.
未完のユング・インスティテュート・プロ
Opposite, bottom: Concept sketches.
ジェクトで探求された断片化の原理にもと This page, top: Frank Gehry (middle)
づいており、ある種の「タウン・スクエア」 with the model. This page, middle:
View of South Instructional Hall
を中心とする全体を創出する理想的機会と
(left) and Chapel (middle) from the
なった。当時ゲーリーの脳裏を離れなかっ
courtyard. Photo by Michael Moran.
たいくつかのイメージがある。ジョルジョ・
デ・キリコの絵画から、コンスタンティン・ 左頁、上、中：フリッツ・B・バーンズ棟
検討スケッチ。左頁、下：コンセプト・ス
ブランクーシのパリのスタジオにおいて一
ケッチ。本頁、上：模型で検討するフランク・
見ランダムに並べられている彫刻まで。ゲー ゲーリー。本頁、中：南教務会館（左）と礼
リー曰く「いつものように、大小のタワー、 拝堂（中央）を見る。

Site plan (scale: 1/800)／配置図（縮尺：1/800）

65
Strada Novissima
Corderie of the Arsenal, Venice Architecture Biennale, Italy 1980
ストラーダ・ノヴィッシマ
イタリア、ベネツィア建築ビエンナーレ、アルセナーレのコルデリエ 1980

In the summer of 1980, Frank Gehry built his first European 1980 年の夏、ゲーリーはヨーロッパにおけ その数年後にゲーリーは、ポルトゲージが

work – a wooden assembly, some 6 m wide – inserted between る最初の作品（幅約 6 m の木造の組立て物） ディレクターとしてビエンナーレで喧伝し

2 Doric columns in the Corderie of the Arsenal of the Venice を、ヴェネツィアのアルセナーレにあるコ たように、自分のインスタレーション作品

Architecture Biennale, or rope shop, where it remained in place ルデリエの 2 本のドリス式円柱の間に挿入し をポストモダニズム文脈に位置づけた。
「そ

for barely 3 months. He had been invited by Paolo Portoghesi to た。この場所に存在したのはわずか 3 ヵ月 れは立体的な動きであった。ほかのファサー

be one of 20 architects commissioned by the biennale to build a 間だけであった。ゲーリーはパオロ・ポル ドは通り沿いのファサードに過ぎず、それ

narrow façade within La Strada Novissima created in the former トゲージに招待されてビエンナーレから委 に引きかえ私のファサードは建物の残りの
naval precinct. 託された 20 人の建築家の一員として、かつ 部分を含めていたからである。透視図の始
When seen from the front at a certain elevation, the upper ての海軍管轄区域に作成されたストラーダ・ まりの国において、私は木組みを線として
screen’s opening framed precisely a window of the corderie’s ノヴィッシマ内部に幅狭のファサードを建 透視図法を描いた。それは歴史について論
exterior wall. It operated like a built perspective drawing, 設した。 評することであり、天職についての論評で
alluding to works such as Francesco Borromini’s illusionist ある高さから正面から見ると、スクリーン あり、完璧なディテールをもつ必要がない
device at Galleria Spada in Rome, which Gehry had seen some 上部の開口部はコルデリエの外壁の窓を という私自身の気持ちについての論評で
time before. きっちりと囲んでいる。それは透視図を実 あった。こうした荒削りの美学で遊ぶこと
Gehry insisted his project serve as an anchor for the building 際に建設したようであり、ゲーリーが以前 により、彼らがポストモダニズムでしよう
culture of Los Angeles: “The façade I conceived is made of にローマのガレリア・スパーダで見ている としたことを達成することができた」
rough studs framed in the traditional way that mass housing
ボッロミーニの錯覚装置をほのめかすよう （松本晴子訳）
is provided in California. . . . It is a compelling idea for me to
な作品である。
work in the area of making an architectural statement, creating
ゲーリーは、自分のプロジェクトはロサン
a spirited space, something beautiful, by using the simplest
ゼルスの建築文化を拠り所にしていると主
of available building techniques with the hope that good
張した。
「私が考案したファサードは、カリ This page, bottom: Concept sketch.
architecture would be available for a larger use.”
フォルニアのマスハウジングに伝統的な手 Images on pp. 66–67 courtesy of Frank
Years later, Gehry inscribed his installation in the context of O. Gehry. Getty Research Institute,
法で組み立てられた粗い間柱でできている。
postmodernism, as promoted by Portoghesi’s biennale. “It was a Los Angeles (2017.M.66), Frank Gehry
（中略）建築的声明をつくりだし、活気ある
3-dimensional move because the other façades were just façades Papers. Opposite: The installation is
at the street, and I included the rest of the building: using the 空間や美しい物を創出する分野で働くこと inserted between 2 Doric columns in
lines of the wooden frames I did a perspective drawing, in the は、私にとって魅力的なアイディアであり、 the Corderie of the Arsenal.
country where perspective drawings started. It was a comment 利用可能で最も単純な建築技術を使用して、
本頁：コンセプト・スケッチ。左頁：アル
on history and a comment on vocation, on my own feelings 優れた建築がより広い用途で利用できるよ セナーレにあるコルデリエのドリス式円柱
about not having to perfect details. You could play in this rough うになる期待を抱いている」 の間に挿入されたインスタレーション。
aesthetic and still achieve the things they were trying to do with
postmodernism.”

Credits and Data

Project title: Strada Novissima, Venice Architecture Biennale
Client: First International Exhibition of Architecture, Architectural Commission,
Venice Biennale
Location: Venice, Italy
Design: 1980
Completion: 1980
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Gregory Walsh Jr.

66
67
Winton Guest House
Wayzata, United States 1982–1987
ウィントン邸ゲストハウス
米国、ウェイサタ 1982 ∼ 1987

The residence of Mike Winton, a construction lumber

industrialist and his wife, Penny, had been built in 1952 by
Philip Johnson on the shores of Lake Minnetonka in Minnesota.
They wanted to add a new structure to the house, for their
guests. From the outset, Frank Gehry tried to find an original
language, as he “didn’t want to mess around with Uncle Philip’s
baby.” After imagining a log cabin and laying out a first compact
version on an orthogonal grid, he found inspiration in still lifes
by Giorgio Morandi.
The 6 volumes that make up the house are laid out in a radial
plan, pivoting around a truncated pyramid. They differ in
height, in geometry, and especially in exterior cladding. The
central space serves as a living and dining room and is finished
off in painted metal. It leads directly to 4 other elements: a
parallelepiped covered in FinPly plywood that contains the
kitchen and services, with a galvanized steel box containing the
bedroom for the Winton grandchildren perched on top; a brick
alcove that wraps around the chimney; and 2 additional volumes
that serve as bedrooms, with their respective bathrooms. The
other volume, curvilinear in plan, sits under a half-cylinder and
is clad in Kasota stone, brought in from a quarry in southern
Minnesota.
Unlike the climate of Southern California, the Nordic conditions
in Minnesota militate against isolating any part of the structure
from another, and here the junctions were ingeniously handled.
The relationship between these relatively small volumes, whose
uses are not rigidly fixed, is fluid and emphasized on the exterior
by recessed joints where they meet. Gehry insisted on these
“wedge-shaped cracks that serve to differentiate the parts of the
pure forms and suggest that they are complete forms because of
this cleavage.”

68
69
建設資材業を営む企業家のマイク・ウィン これらのヴォリュームは高さ、形状、そして ネソタ州南部の採石場から運ばれたカソタ石
トンと妻のペニーの住居は、1952 年にフィ とりわけ外装で異なっている。中央の空間は で覆われている。
リップ・ジョンソンによってミネソタ州ミネ 居間とダイニングとして機能し、塗装された 南カリフォルニアの気候とは異なるミネソタ
トンカ湖のほとりに建設された。彼らは、自 金属で仕上げられている。この空間は、その 州の北欧的環境は構造の一部が他構造部から
邸にゲスト用の新しい建物を追加したいと考 他 4 つの要素に直接つなげられている。まず 分離するのを妨げたが、ここで接合部分は
えていた。ゲーリーは当初から「フィリップ FinPly 合板で覆われた平行六面体にはキッチ 巧妙に処理された。これらの比較的小さな
おじさんの赤ん坊をいじくりまわしたくな ンとサーヴィスが含まれており、その上に亜 ヴォリュームは用途を厳密に固定しておら
かった」ために、独自の言語を探しあてよう 鉛メッキ鋼製のボックスが設置され、ウィン ず、ヴォリューム間の関係は流動的であり、
とした。ゲーリーは、丸太小屋をイメージ トンの孫たちのための寝室がつくられた。次 外部において相互に交わる凹んだ接合部によ
し、直交グリッド上に最初の小型版を配置し に煙突を囲む煉瓦のアルコーヴがある。そし り強調される。ゲーリーは、これらの「くさ
た後、ジョルジョ・モランディの静物画に着 て寝室として機能する追加された 2 つのヴォ び形の亀裂は、純粋な形態の各部分を区別す
想を得た。 リュームがあり、それぞれに専用のバスルー るのに役立ち、またこうした裂け目があるた
家を構成する 6 つのヴォリュームは、切頭ピ ムがついている。もう一つのヴォリュームは めにそれらは完成した形態になることを示唆
ラミッドを中心に放射状に配置されている。 平面上で曲線を描き、半円柱の下に置かれミ する」と述べている。 （松本晴子訳）

70
71
72
p. 68: Concept sketch. Images on
pp. 68–79 courtesy of Frank O. Gehry.
Getty Research Institute, Los Angeles
(2017.M.66), Frank Gehry Papers
unless otherwise specified. p. 69:
The pyramid volume, clad in metal
panels, houses the living room.
Photos on pp. 69, 76 top, 78 top by
Olivier Boissiere. pp. 70–71: South
elevation. Photos pp. 70–71, 76 bottom
by Michael Moran. Opposite and this
page, bottom: Form study sketches.
This page, top: Model.

68 頁：コンセプト・スケッチ。69 頁：メ
タルで覆われ、居間が配されたピラミッド
型棟。70 ∼ 71 頁：南から見る。左頁、本頁、
下：形態検討スケッチ。本頁、上 ：模型。

73
 Credits and Data
Project title: Winton Guest House
Clients: David M. Winton and Sarah Winton
Location: Wayzata, Minnesota, United States
Design: 1982
Completion: 1987
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Robert Hale, John Clagett, Gregory Walsh Jr.,
Adolph Ortega, Mitch Lawrence, Carroll Stockard
Project team: Meyer, Scherer, Rockcastle (associate architects)
Gross floor area: 232 m2

74
75
 p. 74: Top view of the model. p. 75:
Site plan sketch. This page, top: Black
rectilinear volume clad in FinPly
plywood. This page, bottom: White
curvilinear volume clad in Kasota
stone. The residence by Philip Johnson
is visible in the background. p. 78:
35-foot-high (10.7 m) living room.

74 頁：配置模型。75 頁：配置スケッチ。本頁、
上 ：FinPly 合板で覆われた黒い直方体棟。
本頁、下 ：カソタ石で覆われた白い曲面体。
奥にフィリップ・ジョンソンによる住宅を
見る。78 頁：35 フィート（10.7m）天高の
居間。

76
 Site plan (scale: 1/800)／配置図（縮尺：1/800）

Ground-floor plan (scale: 1/200)／地上階平面図（縮尺：1/200） Basement plan／地下階平面図

77
78
Longitudinal section／長手断面図 Transverse section／短手断面図

West elevation／西立面図 South elevation／南立面図

East elevation／東立面図 North elevation／北立面図

79
Norton House
Venice, United States 1982–1984
ノートン邸
米国、ヴェニス 1982 ∼ 1984
William (Bill) and Lynn Norton owned a strip of land located
between the Speedway – a street accessible to vehicles – and
the Venice beach pedestrian promenade in Southern California.
They asked Frank Gehry to build a house for them, making use
of an existing structure. The permitted construction height at
the back allowed for 3 floors, but the Nortons wished to have
only a single level on the ocean side. According to Bill: “When I
told [Gehry] I’m a writer and need a quiet office, and that I had
been a lifeguard many years before, he came up with the idea of
the tower that looks out to the Pacific Ocean.”
The ground floor contains the studio, the bedrooms, and the
garage that opens onto the back, while other rooms are located
on the third floor. Between those 2 levels, the living room and
dining area form a sort of piano nobile at the same elevation
80
as the perch, which is accessible via an exterior stair. That
extension signals toward the ocean, with its sunbreaker and the
rafters projecting from its roof and evoking the unruly hair of a
watchman surveying the beach.
The horizontal layering of these 3 levels runs counter to the
linear juxtaposition of volumes that envelope them, which can
be seen as a stylistic exercise in possible textures and colors.
Cladding both the studio and the floor above, sky-blue tiles
provide the base chords in this fanfare. Gehry enjoyed the
experience of this project, but not without some skepticism:
“There, I could not invent a new language: I literally used pieces
of the neighboring fabric, forms, and materials, to establish
relationships with the city. Visually, it was satisfying; it was
convincing, but I felt that it was also a compromise.”
81
82
83
84
85
86
p. 80: Concept sketch. p. 81: West
façade facing the beach. Images on
pp. 81–91 courtesy of Frank O. Gehry.
Getty Research Institute, Los Angeles
(2017.M.66), Frank Gehry Papers
unless otherwise specified. pp. 82–83:
View of the house overlooking Venice
beach from Speedway. Photos on
pp. 82–83, 89 bottom left by Tim
Street-Porter. p. 84: Study sketch.
p. 85: The perch, which functions
as a study, offers a vast view of the
ocean. Photos on pp. 85, 87 bottom,
89 bottom right, 90 by Tim Hursley.
Opposite: View of the perch from the
beach. Photos on pp. 86, 89 top by
Michael Moran. This page, top: Initial
sketches. This page, bottom: Norton
House on Venice beach.
80 頁：コンセプト・スケッチ。81 頁：ビー
チに面した西ファサード。82 ∼ 83 頁：ス
ピードウェイからヴェニス・ビーチと住宅
を見る。84 頁：検討スケッチ。85 頁： 書
斎となる高台からは海を眺めることができ
る。左頁：ビーチから高台を見る。本頁、
上 ：初期スケッチ。本頁、下 ：ヴェニス・ビー
チに面したノートン邸。
87
 This page, top: South elevation study
sketch. This page, bottom: Study
sketches of the perch. Opposite, top:
Fireplace in the third-floor bedroom.
Opposite, bottom left: Staircase
between the second and third floors.
Opposite, bottom right: Interior of the
perch, with the living room visible in
the background.

本頁、上 ：南立面検討スケッチ。本頁、下
：高台検討スケッチ。左頁、上：3 階の暖炉。
左頁、左下：2 階と 3 階をつなぐ階段。左頁、
右下：高台内観。奥に居間を見る。

88
Credits and Data
Project title: Norton House
Clients: Lynn and William Norton
Location: Malibu, California, United States
Design: 1982
Completion: 1984
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, John Clagett, David Kellen, Rene Ilustre
Site area: 232 m2

89
ウィリアム（ビル）とリン・ノートンは、ス 地上階にはスタジオ、寝室、背面に開くガ 実行するものと見なせる。こうした華やか This page, top: Second-floor dining
ピードウェイ（自動車が通行できる道路）と レージがあり、他の部屋は 3 階に配置されて な合奏の基本コードとなるのはスタジオと area, with the living room visible in
ヴェニス・ビーチの遊歩道の間にある細長 いる。居間とダイニング・エリアは、これ 上部のフロアの両方を覆う空色のタイルで
the background.

い土地を所有していた。2 人はゲーリーに既 ら 2 階層間にあり、外部階段からアクセス ある。ゲーリーは懐疑的な見方をせずにこ 本頁、上：2 階のダイニング、奥に居間を

存建物を利用して住宅を建てるよう依頼し できる止まり木と同じ高さで一種のピアノ・ の経験を楽しんでいた。
「そこでは、私は新 見る。
た。建物の背面は 3 階建ての高さが許可さ ノビーレを形成している。増築部分は目の し い 言 語 を 発 明 す る こ と は で き な か っ た。
れていたが、ノートン夫妻は海側を平屋に 前に海があることの合図として機能し、日 私は文字通り、近隣の組織構造、形態、素
したいと望んでいた。ビルによると、「私は 除けと屋根から突きでた垂木とともに、ビー 材の断片を利用することにより都市との関
作家で、静かなオフィスを必要としており、 チを監視する警備員の乱れた髪型を思い起 係を確立した。視覚的には満足のいくもの
随分昔にライフガードをしていたことを こさせる。 であり、説得力をもつものとなったが、妥
ゲーリーに話したところ、彼の方から、太 3 層の水 平な階 層化は、そ れらを包み こむ 協でもあったと感じていた」 （松本晴子訳）
平洋を見渡すタワー、というアイディアが ヴォリュームが直線上に配置されるのと逆
でてきた」。 行しており、可能な風合いと色を様式的に

90
Second-floor plan／2階平面図 Third-floor plan／3階平面図

Ground-floor plan (scale: 1/300)／地上階平面図（縮尺：1/300）

West elevation／西立面図 East elevation／東立面図

South elevation (scale: 1/200)／南立面図（縮尺：1/200）

91
California Aerospace Museum
Los Angeles, United States 1982–1984
カリフォルニア航空宇宙博物館
米国、ロサンゼルス 1982 ∼ 1984
With an eye on the upcoming Olympic Games of 1984, Jerry
Brown, then the governor of California, chose Frank Gehry to
renovate and expand a gallery installed in a brick arsenal of
1913 – itself within an aging complex of exhibition pavilions.
The volumes of the new program are diametrical opposites of
the initial building in every way. They mask and colonize it
using a provocative language, as in Gehry’s own house in Santa
Monica (pp. 44–57). The dramatic deployment of those prismatic
forms in space was without precedent in the architecture of
museums, and it inaugurated one of Gehry’s principal lines of
research.
Italian critic Germano Celant drew a pertinent space-inspired
analogy by seeing in the relation of the new galleries to the old
ones a “vehicle hooked to the old space station of the previous
museum.” Gehry has indeed admitted to having conceived
“a fantasy . . . a baroque space shuttle.” Unable to exhibit an
example of the recoverable space vehicle, he proposed that the
museum mount an F-104 Starfighter to serve as signage for the
museum.
The exhibition design for the museum was initially entrusted to
Glen Fleck, for whom Gehry had designed a home and studio.
But it would subsequently be developed by a Boston designer, a
92
specialist in aquariums who rejected the initial concept, which
had consisted of creating observation platforms at the center
of the volume. A frustrated Gehry declared: “The building’s
interiors have succumbed to the circumstance of a design firm
brought in after the fact to design the exhibition. It was decided,
in somebody’s wisdom, to close off one end of the building and
turn it into a theater, and they chose the most exciting space,
the polygonal space, for that. It broke my heart. However, the
space is still there, and someday it will open up again.”
This page, top: Concept sketch. Images
on pp. 92–101 courtesy of Frank O.
Gehry. Getty Research Institute, Los
Angeles (2017.M.66), Frank Gehry
Papers unless otherwise specified.
Opposite: South façade on State Drive.
Photos on pp. 93, 94–95, 98, 101 by
Michael Moran.
本頁、上：コンセプト・スケッチ。右頁：
ステート通りに面した南ファサード。
93
Credits and Data
Project title: California Aerospace Museum
Client: California Office of the State Architect, Museum of Science and Inquiry
Location: Los Angeles, California, United States
Design: 1982
Completion: 1984
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Rene Illustre, John Clagett, Ron Johnson,
Patricia Owen, Gregory Walsh Jr., Yuk Chan, Dean Perton
Project team: Kurily & Szymanski (structural engineer); Store, Matakovich &
Wolfberg (mechanical and electrical engineer)
Gross floor area: 6,317 m2
95
 pp. 94–95: The Lockheed F-104
Starfighter serves as signage for the
museum. This page: Form study
sketches. Opposite: Plan and façade
study sketch.

94 ∼ 95 頁：博物館の看板として機能する
ロッキード F-104 スターファイター。本頁：
形態検討スケッチ。右頁、上：平面・ファ
サード検討スケッチ。

96
97
98
Opposite: Atrium. This page, top:
Atrium study sketch. This page,
bottom: Perspective sketches and floor
plans of the exhibition spaces. p. 101,
top: Main entrance. p. 101, bottom:
The existing museum built in 1913 is
visible on the left.

左頁：アトリウム。本頁、上：アトリウム
検討スケッチ。本頁、下：展示空間のパー
ス・平面図。101 頁、上：主エントランス。
101 頁、下：1913 年に建てられた既存棟を
左に見る。

99
 来 た る べ き 1984 年 ロ サ ン ゼ ル ス・ オ リ ン を展示することはできなかったので、ゲー
ピックを視野に入れて、フランク・ゲーリー リーは博物館に F-104 スターファイターを
はカリフォルニア州知事のジェリー・ブラ 置いて博物館の看板として機能させるよう
ウンに選ばれ、 1913 年に造築された煉瓦造 提案した。
兵器庫にあるギャラリーを改修増築するこ 博物館の展示デザインは当初、ゲーリーが
とになった。新しいプログラムのヴォリュー スタジオを設計したグレン・フレックに委
ムは、あらゆる点で最初の建物と真逆であっ ねられていた。しかし、その後、水族館の
た。ヴォリューム群は、ゲーリーのサンタ 設計を専門とするボストンのデザイナーが
モニカの住宅（44 ∼ 57 頁）のように、挑発 この仕事を発展させることとなった。この
的 な 言 語 を 用 い て 最 初 の 建 物 を 覆 い 隠 し、 デザイナーは、ヴォリュームの中心に観測
植民地化している。これらのプリズム状の 用の展望台をつくるという当初からのコン
形態を空間のなかに劇的に配置するのは博 セプトを拒否した。不満を募らせたゲーリー
物館建築として前例がなく、ゲーリーの主 は次のように表明した。
「建物の内装は、展
要な研究分野を開始するものとなった。 覧会をデザインするために事後にやってき
イタリアの評論家であるジェルマーノ・チェ たデザイン会社の事情に屈した。誰かの入
ラントは、新しいギャラリーと古いギャラ れ知恵で、建物の一端を閉鎖して劇場に変
リーとの関係について、「以前の博物館の古 え る こ と が 決 ま っ た。 彼 ら は そ の た め に、
びた宇宙ステーションにフックで繋がれた 最も心ときめく空間である多角形の空間を
宇宙船」と見なすことにより、宇宙に着想を 選 ん だ。 私 は こ の こ と で い た く 傷 心 し た。
得たデザインに相応しいアナロジーを描い と は い え、 空 間 は ま だ そ こ に あ る の だ し、
Site plan (scale: 1/10,000)／配置図（縮尺：1/10,000）
てみせた。ゲーリーは「ファンタジー（中略） いつか再び開くこともあるだろう」
バロック式のスペースシャトル」を構想した （松本晴子訳）
ことを認めている。回収可能な宇宙船の例

Ground-floor plan (scale: 1/800)／地上階平面図（縮尺：1/800） Second-floor plan／2階平面図

Section (scale: 1/400)／断面図（縮尺：1/400）

100
101
Chiat/Day Main Street Offices
Venice, United States 1985–1991
チアット／デイ・メイン通りオフィス
米国、ヴェニス 1985 ∼ 1991

This episode, a primary example of Frank Gehry’s collaborations ゲーリーとアーティストらによるこの協働 サンゼルスの都市景観を描きだし、ハリウッ

with artists, took place in Venice, California, on an L-shaped site は記念すべきエピソードであり、カリフォ ドのテイル・オザ・パップのホットドッグ

on Main Street that Gehry suggested to Jay Chiat, an advertising ルニア州ヴェニスのメイン通りにある L 字 スタンドや、ブラウン・ダービーレストラ

executive who was looking for a site to set up his Los Angeles 型の敷地に出現した。広告会社の重役であ ンなどの象徴的な建物（ロバート・ヴェン

office. るジェイ・チアットはロサンゼルスで自分 チューリの「アヒル」）を点在させている。上

The overall shape of the 2 wings housing the offices, the meeting のオフィスを設置できる場所を探しており、 に挙げた 2 例のように、これはただの装飾で
rooms, and the support functions was settled upon quickly. ゲーリーは提案を行った。 はなかった。上層階において、双眼鏡の各
One of the wings, located parallel to the street, is partly hidden オフィス、会議室、サポート機能を擁する 2 円筒には曲線状の会議室が配置され天窓と
behind an open screen whose white bands evoke the decks of a 棟の全体形状はすぐに決定された。通りと 巨大な吊り下げ電球で照らされており、コ
ship and follow the outlines of an extended curve. The second 平行に配置された一棟は、開いたスクリー ミックでアイディアが出現したことを知ら
and larger wing is laid out perpendicularly and ordered on the ンの後ろに一部が隠れている。白い帯は船 せる記号のように、広告会社の中心となる
street side by a forest of rust-colored metal trees. の甲板を連想させるものとなり、延長され 創造性の源泉を呼び起こすことを意図して
It seemed necessary to mark the junction of these 2 very different た曲線の輪郭をなぞる。2 番目のより大きな いる。 （松本晴子訳）
volumes and to provide access to the underground parking. After 棟は垂直に置かれ、赤錆色の金属の木々の
trying innumerable variations, Gehry spotted on his desk a pair 森に沿って通り側に整然と配置されている。
of binoculars that had been used in the preparation of the Corso これら 2 つの非常に異なるヴォリュームが出
del Coltello spectacle in Venice (Italy). Intended for a library This page, top: Concept sketch. Images
会う場所に印をつけて地下駐車場へのアク
building, they had been designed by the artists Claes Oldenburg on pp. 102–105 courtesy of Frank O.
セスを提供することが必要と思われた。数
and Coosje van Bruggen, close friends of Gehry. Gehry. Getty Research Institute, Los
え切れないほどのヴァリエーションを試し
With this motif Gehry again drew on the Los Angeles urban Angeles (2017.M.66), Frank Gehry
た 後、 ゲ ー リ ー は、 ヴ ェ ネ ツ ィ ア（ イ タ リ Papers unless otherwise specified.
landscape, dotted with symbolic buildings (“ducks,” in the sense
ア）の「イル・コルソ・デル・コルテッロ（ナ Opposite: Main façade. The binoculars
used by Robert Venturi) such as the Tail O’ the Pup hotdog stand not only unite the office buildings, but
イフの針路）」の劇の準備で使用され自分の
in Los Angeles, or the Brown Derby restaurant in Hollywood. inside each lens contains a curvilinear
机の上にあった双眼鏡に注目した。双眼鏡
And like those 2 examples, this was not just simple decor. On its meeting room. Photo by Elizabeth
は図書館の建物として構想され、ゲーリー Daniels.
upper level, each barrel of the binoculars contains a curvilinear
meeting room lit by a skylight and a giant hanging light bulb, の親しい友人であるアーティストのクレス・
本頁、上：コンセプト・スケッチ。右頁：：
like the image that signals the emergence of an idea in comic オ ル デ ン バ ー グ と コ ー シ ャ・ ヴ ァ ン・ ブ
メイン・ファサード。双眼鏡はオフィス棟
strips, meant to evoke the wellspring of creativity at the heart of リュッゲンにより設計された。 をつなぎ、それぞれのレンズには曲線的な
the advertising firm. このモチーフとともに、ゲーリーは再びロ 会議室が配される。

102
103
Credits and Data
Project title: Chiat/Day Main Street Offices
Client: Chiat/Day Advertising, Inc.
Location: Venice, California, United States
Design: 1985
Completion: 1991
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, David Denton, Gregory Walsh Jr., Craig Webb, Alan
Au, Gerhard Auernhammer, Perry Blake, Thomas Duley, Anne Greenwald,
Robert Hale, Victoria Jenkins, Alex Meconi, Clive Wilkinson
Project team: Leidenfrost/Horowitz & Associates (associate architects), Claes
Oldenburg and Coosje van Bruggen (collaborating artists)
Gross floor area: 6,967 m2

104
Opposite, top: Form study sketch.
Opposite, bottom: Study sketches of
the tree-like columns. This page, top:
Models.

右頁、上：形態検討スケッチ。右頁、下：
樹状柱検討スケッチ。本頁、上：模型。 Second-floor plan／2階平面図

105
Schnabel House
Los Angeles, United States 1986–1989
シュナーベル邸
米国、ロサンゼルス 1986 ∼ 1989

106
Built to the north of Sunset Boulevard, between a quiet
residential street and a ravine carved out by an arroyo – a gully
typical of California’s hills – this project would be almost the last
of Frank Gehry’s houses for some time, as larger projects were
on the horizon.
Gehry designed the house for Rockwell Schnabel, a former US
ambassador to Finland, and his wife Marna, who had worked in
Gehry’s office on the project for a reconceptualized tract house.
She said: “I’ll get a lot, and I’ll ask [Gehry] to build it.” But the
plan took on the form of a village instead; its central element –
by its location a sort of equivalent to a church – is the volume of
the cruciform living room, whose wooden structure is covered
in lead tiles. Once again, Gehry took advantage of the freedom
provided by the wooden frame to create a space flooded with
natural light.
Planted in the middle of the plot, the living area reprises a form
considered at one time for the Winton Guest House (pp. 68–72),
which provides room for a front garden and a lap pool running
along the side. The ambassador’s study sits in the middle of the
garden, housed in a volume finished off in white, with a copper
sphere on top, evoking both the globe placed on top of the
California Aerospace Museum (pp. 92–101) and the onion domes
of churches that reminded Schnabel of Finland’s Russian past.
The other elements of the dwelling are laid out further back on
the site, starting with the kitchen and service wing, in a long
building pushed close to the property line as an extension to
the garage. In an ingenious use of the site’s natural slope, the
main bedroom sits at a lower level than the rest of the house,
surrounded by a water feature that overlooks the arroyo.
107
108
109
110
p. 106: Concept sketch. Images on
pp. 106–117 courtesy of Frank O.
Gehry. Getty Research Institute, Los
Angeles (2017.M.66), Frank Gehry
Papers unless otherwise specified.
p. 107: Aerial view of Schnabel House.
Photo on pp. 107, 116 top by Tim
Street-Porter. p. 108: Approach to the
living room through the garden. Photo
on pp. 108–111, 116 bottom by Tim
Hursley. p. 109: Living room skylight.
This page: Large openings on the
wooden-frame ceiling and walls flood
the living room with natural light.

106 頁：コンセプト・スケッチ。107 頁：シュ

ナーベル邸空撮。108 頁：庭から居間棟を
見る。109 頁：居間の天窓。本頁：木の天
井と大きな開口部から居間に自然光が降り
注ぐ。

111
112
113
114
Credits and Data p. 112: Spatial study sketch. p.113:
Project title: Schnabel House Study sketches of the lower slope, east
Clients: Marna and Rockwell Schnabel of the site. Opposite, top: Study sketch
Location: Brentwood, California, United States of the ambassador’s study (guest
Design: 1986 room). Opposite, bottom: Concept
Completion: 1989 sketch. p. 115: Study sketch of the
Architect: Frank Gehry lower-floor main bedroom.
Design team: Frank Gehry, David Denton, Gregory Walsh Jr., Tom Buresh, Kevin
Daly, Carroll Stockard, Sergio Zeballos, Rene Illustre, Adolph Ortega 112 頁：空間検討スケッチ。113 頁：敷地
Project team: Kurily & Szymanski (structural engineer), Storms & Lowe 東側のスロープ検討スケッチ。左頁、上：
(mechanical engineer), Athans Enterprises (electrical engineer), Nancy Goslee 大使の書斎（客間）の検討スケッチ。左頁、
Power & Associates (landscape architect), Blackoak Development (general 下：コンセプト・スケッチ。115 頁：下階
contractor) 主寝室検討スケッチ。
Gross floor area: 529 m2

この住宅は、サンセット大通りの北側に位 にゲーリーのオフィスで働いていた妻マル 区 画 の 真 ん 中 に 植 え ら れ た 居 間 エ リ ア は、 教会のタマネギ型のドーム、両者を彷彿さ

置する、閑静な住宅街とアロヨ（カリフォル ナのために設計された。
「土地を手に入れて ウィントン邸ゲストハウス（ 68 ∼ 79 頁）の せる。
ニアの丘に典型的な小峡谷）によって切り開 （ゲーリー）に住宅を建ててくださいと頼む ためにかつて構想された形態を再現し、横 住居の他要素は敷地のさらに奥に配置され
かれた峡谷の間に建てられた。この後に大 だろう」とマルナは語った。しかし、計画 に沿って走る前庭と水泳用プール空間を提 ており、キッチンとサーヴィス棟から始ま
規模なプロジェクトが間近に迫っていたた はむしろ村落のような形態をとった。中心 供する。大使の書斎は庭の真ん中にあって り、ガレージの延長として敷地境界線の近
め、ゲーリーによる住宅としてはしばらく 的要素（位置的には教会に相当する場所）と 白 で 仕 上 げ ら れ た ヴ ォ リ ュ ー ム に 収 ま り、 くに押しこまれた長い建物となっている。
の間最新のものとなっていた。 なるのは十字型の居間であり、木製の構造 上には銅製の球体が置かれ、カリフォルニ 敷地の自然な傾斜は巧みに利用されており、
こ の 住 宅 は、 元 フ ィ ン ラ ン ド 大 使 で あ る 体は鉛タイルで覆われている。ゲーリーは ア航空宇宙博物館（ 92 ∼ 101 頁）の上に置 主寝室はほかの部分よりも低い位置に配置
ロックウェル・シュナーベルと、トラクト 再び木フレームがもたらす自由を利用して、 かれた球体と、フィンランドがかつてロシ され、アロヨを見下ろす水を利用した機能
住宅の概念を更新するプロジェクトのため 自然光があふれる空間を創出した。 アに支配されていた過去を思い起こさせる 設備に囲まれている。 （松本晴子訳）

115
116
 Upper-floor plan／上階平面図

Ground-floor plan (scale: 1/600)／地上階平面図（縮尺：1/600）

Lower-floor plan／下階平面図

Opposite, top: The white volume with

a copper sphere on top houses the
ambassador’s study (guest room).
Opposite, below: View of the main
bedroom pavilion from the reflecting
pond.

左頁、上：銅の球体を乗せた白い棟は大使
の書斎（ゲストルーム）となる。左頁、下：
反射池から主寝室棟を見る。 Longitudinal section (scale: 1/500)／長手断面図（縮尺：1/500）

117
Vitra Design Museum
Weil am Rhein, Germany 1987–1989
ヴィトラ・デザイン・ミュージアム
ドイツ、ヴァイル・アム・ライン 1987 ∼ 1989

118
119

pp. 118–119: Approach to Vitra Design
Museum, with the furniture factory
visible in the background. Photos on
pp. 118–120, 121 top courtesy of Vitra.
This page, top: Aerial view of Vitra
campus. This page, below: Concept
sketch. Images on pp. 120–125
courtesy of Frank O. Gehry. Getty
Research Institute, Los Angeles (2017.
M.66), Frank Gehry Papers unless
otherwise specified. Opposite, top: The
curved volumes are unified visually
by their white exterior and zinc roofs.
120
Located on the border between Germany and the Swiss canton
of Basel, this rather modest building was Frank Gehry’s
European debut and added a spatial, aesthetic inflection to
his work. A fire had destroyed the Vitra factory in 1981, and
Nicholas Grimshaw had designed new hangars to replace it. As
the initial commission for a “small shelter” for a collection of
chairs belonging to the factory’s owner, Rolf Fehlbaum, was not
financially remunerative enough, Gehry was asked to provide an
additional industrial building and a museum. The latter became
a sort of pavilion placed in front of the rectangular volume of
the factory, which serves as a backdrop, with spiral staircases
pinned to it as decoration.
Gehry paid close attention to establishing the correct
relationship between the 2; as he put it, “I was playing with
something that I was interested in, which was the urban quality
that I could create out in that field, the urban quality between
the museum and those entrances.”
The conundrum that Gehry faced was how to achieve the formal
freedom that he had attained through the use of the wooden
frame in California while employing European construction
techniques. At this point, the process of deconstructing volumes
that had given rise to most of Gehry’s projects since the 1970s
came to term. Here they would be integrated into a fluid
continuum, unified visually by their white exterior coating and
Opposite, bottom: The cross-shaped their zinc roofs, which were commonly used in the region’s
skylight brings natural light into the vernacular industrial buildings.
exhibition space. The spiral form of the stairs – the first twisting shapes to appear
in Gehry’s work – created a contrast with the prismatic galleries.
118 ∼ 119 頁： ヴィトラ・デザイン・ミュー
ジアムへのアプローチ、奥に家具工場を見
This sculptural play that introduces unity through diversity
る。本頁、上：ヴィトラ・キャンパスの空 is further heightened by another contrast, one between the
撮。本頁、下：コンセプト・スケッチ。右頁、 structure itself and the green lawns that surround it.
上：曲面からなるヴォリュームは、白い外
壁とジンクの屋根によって視覚的に統一さ
れる。右頁、下：十字型の天窓が展示スペー
スに自然光をとり込む。
立体感出す

121
この控えめな建物はドイツとスイスのバー 長方形のヴォリュームの前に配置されたパ こ の 時 点 で、1970 年 代 以 降 の ゲ ー リ ー の 造と周辺をとりかこむ緑色の芝生とのコン
ゼル州の国境に位置しており、ゲーリーの ヴィリオンとなった。工場は背景として機 プロジェクトのほとんどを生みだしていた トラストによってさらに高められる。
ヨーロッパでのデビュー作であるだけでな 能し、そこにらせん階段が装飾的にピン留 ヴォリュームを脱構築するプロセスは終わ （松本晴子訳）
く、彼の作品における空間的・美的な変曲 めされた。 り を 迎 え て い た。 こ の プ ロ ジ ェ ク ト で は、
点でもあった。 1981 年にヴィトラ工場が火 ゲーリーは、2 棟の正しい関係を確立するこ ヴォリュームは流動的な連続体に統合され、
災で焼け落ちると、ニコラ・グリムショー とに細心の注意を払った。
「私は自分が興味 白い外装コーティングと亜鉛屋根により視
は そ れ に 代 わ る 新 し い 格 納 庫 を 設 計 し た。 をもったもので遊んでいた。つまりその分 覚的な統一がなされたが、これらはこの地
ヴィトラ社の所有者であるロルフ・フェル 野で創出しうる都市の質、美術館と美術館 域のヴァナキュラーな工業用建物で広く使
This page, top: Study sketch of the
バウムは自身の椅子のコレクションのため エントランスの間にある都市的質であった」 用されたものであった。 factory staircases. Opposite, top: Study
に「小さなシェルター」を最初に委託したが、 ゲーリーが直面した難問は、ヨーロッパの 螺旋階段（ゲーリー作品に登場する最初のね model. Opposite, bottom: During
construction.
経済的な収益が十分でなかったため、ゲー 建築技術を採用しながら、カリフォルニア じれた形状）は、プリズム・ギャラリーとの
リーは追加の工業用建築とミュージアムを で木フレームを使用することで得ていた形 コントラストを創出した。多様性を通じて 本頁、上：工場の階段検討スケッチ。右頁、
設計するよう委託された。後者は、工場の 式上自由をどのように達成するかであった。 一体性をもたらすこの彫刻的な戯れは、構 上：検討模型。右頁、下：施工中。

122
Credits and Data
Project title: Vitra Design Museum
Client: Vitra International, Ltd., represented by Rolf Fehlbaum
Location: Weil am Rhein, Germany
Design: 1987
Completion: 1989
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Robert Hale, Gregory Walsh Jr., Berthold Penkhues,
Liza Hansen, Edwin Chan, Christopher Joseph Bonura
Project team: Pfeifer Associates (associate architects), Claes Oldenburg and
Coosje Van Bruggen (collaborating artists), Gunter Pfeifer Associates and
Roland Mayer (construction supervisors)
Gross floor area: 9,104 m2 (743 m2 for museum)

123
124
This page: Roof plan and elevations.

本頁：屋根伏図・立面図。

125
American Center
Paris, France 1988–1994
アメリカン・センター
フランス、パリ 1988 ∼ 1994
Thirty years after a life-changing stay in Paris, Frank Gehry
returned to the city when the American Center relocated to
a site adjacent to the new park at Bercy. The brief included
largely public programs – theater, cinema, exhibitions, and
performances – as well as more intimate workplaces and housing
for visitors. From the outset, it was conceived as different from
any simple residential building, office building, or theater, an
approach that suggested an assemblage, a negotiation among
the different uses.
Gehry declared: “I wanted the project to be a petite ville, just
like the city, full of music, activity, and energy. I tried to make
the central place an open space, so that from there you could
go to the movie theater, the main theater, the restaurant, and
you would have been able to go into the bookshop and travel
agency.” He saw the chance to use some of the textures of
126
Haussmann’s Paris, such as stone-clad façades and zinc rooftops,
as a challenge.
The façade uses a Provence limestone found after months of
research, which sometimes peels away from the building and
curls back on itself to take on a specific sculptural quality, all
without blocking daylight from the windows. Different sides of
the building contrast markedly with each other: dynamic and
vibrating at the corner near the park, more well behaved where
the façade envelops the apartments, and ultimately calm and
restrained where the stone clads the auditorium on the east.
Unoccupied following the bankruptcy of the American Center,
the building was taken over in 2005 by Cinémathèque française,
which was able to insert screening rooms with ease and uses the
galleries for its temporary exhibitions.
127
128
129
130
p. 126: Main entrance from Parc de
Bercy. Photo courtesy of Arcaid Images
/ Alamy Stock Photo. p. 127: Concept
sketch. Images on pp. 126–135
courtesy of Frank O. Gehry. Getty
Research Institute, Los Angeles (2017.
M.66), Frank Gehry Papers unless
otherwise specified. pp. 128–129: The
dark metal canopy contrasts sharply
against the light limestone façade.
Photo by Jean-Louis Cohen. p. 130:
Façade study sketch. This page, top:
Lobby study sketch. This page, bottom:
Spatial study sketch.

126 頁：ベルシー公園から主エントランス
を見る。127 頁：コンセプト・スケッチ。
128 ∼ 129 頁：暗い金属製のキャノピーが、
明るいライム・ストーンのファサードと鮮
烈なコントラストをなす。130 頁：ファサー
ド検討スケッチ。本頁、上：ロビー検討ス
ケッチ。本頁、下：空間検討スケッチ。

131
Credits and Data
Project title: American Center
Client: American Center
Location: Paris, France
Design: 1988
Completion: 1994
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Robert Hale, James Glymph, Edwin Chan,
Gregory Walsh Jr., Marc Salette, Thomas Hoos, Brian Yoo, Saubot & Jullien
(associate architects)
Project team: Xu Acoustique (acoustical engineer), Rioualec Scénographie
(theater consultant)
Gross floor area: 18,394 m2

132
Opposite, top: Perspective sketch.
Opposite, bottom left: Spatial study
sketch. Opposite, bottom right:
Entrance study sketch. This page, top:
Study model, south façade. This page,
bottom left: Study model, west façade.
This page, bottom right: 3D study
models.

左頁、上：パースペクティヴ・スケッチ。
左頁、左下： 空間検討スケッチ。左頁、右
下：エントランス検討スケッチ。本頁、上：
南ファサード検討模型。本頁、左下：西ファ
サード検討模型。本頁、右下：3D 検討モ
デル。

133
134
Ground-floor plan (scale: 1/650)／地上階平面図（縮尺：1/650） Sixth-floor plan／6階平面図

East Elevation (scale: 1/650)／南立面図（縮尺：1/650） South Elevation／南立面図

人生の転機となったパリでの滞在から 30 年
を経て、ゲーリーは、アメリカン・センター
が新ベルシー公園に隣接する場所に移転し
た際パリに戻ってきた。このプロジェクト
の概要には、演劇・映画・展示会・パフォー
マンスなど主に一般向けのプログラムが含
まれ、またより和やかな雰囲気の職場や来
客用アパートも含まれていた。この施設は
当 初 か ら、 ど ん な 単 純 な 住 宅、 オ フ ィ ス・
ビル、劇場とも異なり、アッサンブラージュ
として、異なる用途間の交渉を示唆するア
プローチとして構想された。
ゲーリーは以下のように言明する。
「私はこ 末に発見されたプロヴァンス地方の石灰岩 ネマテーク・フランセーズに引き継がれる
のプロジェクトを、小さな街のように、つ が使用されている。この石灰岩は、建物か と、上映室が簡単に挿入されてギャラリー
まり音楽・アクティヴィティ・エネルギー ら剥がれたり、カールしたりと、明快で彫 を仮設展示のために使用できるようになっ
に満ちた都市のようにしたいと考えていた。 刻的質を帯び、窓から差しこむ日差しを妨 た。 （松本晴子訳）
中心となる場所をオープン・スペースにし げることがない。建物の様々な面は 互いに
て、この場所を通って映画館、主劇場、レ 際立ち、対照的である。公園の近くの角は
ストランに行き、書店や旅行代理店に入れ ダイナミックに振動しており、ファサード
るようにした」。ゲーリーは、石で覆われた がアパートを包みこむ部分ではよりよい反
ファサードやトタンの屋根など､ オスマン 応を示し、東の講堂を覆う部分では究極に
のパリがもつ手触りをいくつか使用する機 落ちつき抑制されている。
Opposite: Ground-floor lobby.
会を挑戦ととらえていた。 アメリカン・センターが倒産した後、建物
ファサードには、何ヶ月にもわたる研究の は空き家のままとなっていた。 2005 年にシ 本頁：地上階ロビー。

135
Guggenheim Museum Bilbao
Bilbao, Spain 1991–1997
ビルバオ・グッゲンハイム美術館
スペイン、ビルバオ 1991 ∼ 1997
137
138
In the summer of 1991, New York’s Guggenheim Museum
consulted Frank Gehry regarding the optimal location for a
branch of their museum in Basque. He rejected the initial site in
Bilbao’s center, in favor of the valley of the Nervión River, which
was lined with abandoned steel factories.
Then, the project took shape through close interplay between
study models and sketches, with early orthogonal forms
gradually replaced by a continuum of curved forms, in a process
that Gehry compared to skating: “Everything connected with
everything else seems freer, not taking your hands off. I love the
free flow.”
A hierarchy emerged between the main atrium and the galleries,
the largest of which, curved in on itself, began more and more
to resemble a fish. While the original plan called for lead-
coated copper for the exterior, it was replaced by titanium. The
execution of the project required 50,000 drawings and radical
changes to the working methods of Gehry’s office, made possible
by the introduction of CATIA software created by aeronautical
engineers at Dassault. It took more than 60,000 hours to digitize
the physical model and produce representations to support the
fabrication of both the structure and the cladding panels.
Inside the atrium, the suspended pathways afford glimpses of
the tall vertical forms that mark the rhythm of the space as well
as views of the city. The galleries that display artworks lent by
the Guggenheim are orthogonal volumes and indifferent to their
content. They are complemented by individually shaped galleries
that house artworks specifically created for installation in situ.
The ground-floor gallery that runs along the river was laid out
around Snake, a work commissioned specially from Richard
Serra. A turning point in Gehry’s career, Guggenheim Museum
Bilbao marked an important shift in the concept of museums
and their place in the city.
139
140
141
142
pp. 136–137: View of the museum This page, bottom left: Spatial study
from across Nervión River. Photo by sketch. This page, bottom right: Form
javier bueno / Flickr. p. 138: Close-up study sketch.
of the intersection. Photo by Roberto
Latxaga / Flickr. p. 139: Concept 136 ∼ 137 頁：ネルビオン川から美術館を
sketch. Images on pp. 136–155 見る。138 頁：部材の交わる部分を見る。
courtesy of Gehry Partners unless 139 頁： コ ン セ プ ト・ ス ケ ッ チ。140 ∼
otherwise specified. pp. 140–141: The 141 頁：チタンで覆われた曲面。左頁、本
curved forms are clad in titanium. 頁、上：敷地検討スケッチ。 本頁、左下：
Photo by aherrero / Flickr. Opposite 空間検討スケッチ。本頁、右下：形態検討
and this page, top: Site study sketches. スケッチ。

143
 This page, top: Concept sketch of the
museum and river. This page, bottom
and opposite: Concept sketches of the
atrium skylight.

本頁、上：川と美術館のコンセプト・スケッ
チ。本頁、下、右頁：アトリウム天窓のコ
ンセプト・スケッチ。

144
145
146
Opposite: Plan study. This page,
top: Spatial study model. This page,
bottom: Model.

左頁：平面・スタディ。本頁、上：空間検
討スケッチ。本頁、下：模型。

147
148
149
 1991 年 の 夏、 ゲ ー リ ー は ニ ュ ー ヨ ー ク の
グッゲンハイム美術館から、バスク地方に建
設する分館の場所について助言を求められ
た。ゲーリーは、ビルバオ中心部にあった当
初の敷地を拒否し、放棄された鉄鋼工場がた
ちならぶネルビオン川の谷を支持した。
その後、このプロジェクトはスタディ模型と
スケッチの緊密なやりとりによる相互作用を
通じてかたちが定まっていき、初期の直交的
形態は、ゲーリーがスケートに喩えた過程に
おいて、徐々に曲線的形態の連続体に置き換
えられていった。
「ほかのすべてとつながっ
ているすべてのものは、手を離さなくても、
より自由に見える。私が愛するのはフリーフ
ローだ」
メインのアトリウムとギャラリーの間にはヒ
エラルキーが出現し、なかでも最大のギャラ
リーは内側に湾曲することでますます魚に似
ていった。外装には、最初は鉛でコーティン
グされた銅が選択されていたが、チタンに置
き換えられた。ダッソー社の航空エンジニア
によって作成されたソフトウェア、CATIA を
導入したことにより、プロジェクトの実行の
ために 5 万枚の図面とオフィスでの作業の根
本的変更が必要となった。模型をデジタル化
して再現モデルを製作するのに 6 万時間以上
が費やされ、構造と外装パネルの両方が製造
できるようになった。
アトリウム内部では、宙吊りになった小道か
ら、空間のリズムと街の景色を特徴づける背
の高い垂直の形状を垣間見ることができる。
グッゲンハイムから貸与された作品を展示す
るギャラリーは直交するヴォリュームで、中
身とは無関係である。ヴォリューム群は形態
が個々に異なるギャラリーによって補完され
ており、場所と結びつくインスタレーション
として特別に制作された作品を収容する。川
沿いを走る地上階のギャラリーは、リチャー
ド・セラから特別に委託された作品である
《スネーク》の周りに配置された。この美術
館はゲーリーにとっての転換点となり、また
都市における美術館と場所の概念における重
要な入口を示している。 （松本晴子訳）

Credits and Data

Project title: Guggenheim Museum Bilbao
Clients: Consorcio del Proyecto Guggenheim (Basque Country Administration)
and Solomon R. Guggenheim Foundation
Location: Bilbao, Spain
Design: 1991
Completion: 1997
Architect: Frank Gehry
Design team: Frank Gehry, Randy Jefferson, Vano Haritunians,
Douglas Hanson, Edwin Chan, Robert G. Hale, Rich Barrett, Karl Blette,
Tomaso Bradshaw, Steve Butts, Padraic Cassidy, Naomi Ehrenpreis,
Matt Fineout, Doug Giesey, Dave Hardie, Michael Hootman,
Grzegorz Kosmal, Mark Lefitz, Sara MacDonald, Megran Mashayekh,
Patricia McCaul, Chris Mercier, George Metzger, Brent Miller, David Reddy,
Marc Salette, Charles Sanchez, Eva Sobesky, Derek Soltes, Todd Spiegel,
Tom Stallman, Jeff Wauer, Tami Wedekind, Josh White, Kristin Woehl Ragins
Project team: IDOM, Bilbao (associate architect and engineer); Skidmore,
Owings, & Merrill, Chicago (structural engineer); Cosentini Associates, New
York (mechanical engineer); Lam Partners, Boston (lighting consultant)
Gross floor area: 24,619 m2

pp. 148–149: Model workshop.

This page, top: Form study model.
This page, middle: Model scanning
process. This page, bottom: During
construction. Opposite: The curved
forms were realized through the use
of a 3D design software called CATIA
(Computer Aided 3D Interactive
Application). p. 154: Atrium. Photo by
Xabier.

148 ∼ 149 頁： 模 型 ワ ー ク シ ョ ッ プ。 本
頁、上：形態検討模型。本頁、中：模型の
スキャン過程。本頁、下：建設中。右頁：
CATIA（Computer Aided 3D Interactive
Application）と呼ばれる 3D 設計ソフトを
使って、曲面形態を実現した。154 頁：ア
トリウム。

150
151
Site plan／配置図

Ground-floor plan／地上階平面図

152
Fourth-floor plan／4階平面図

Third-floor plan／3階平面図

153
154
Transverse section through the plaza／プラザ短手断面図

Transverse section through the plaza and galleries／プラザ・ギャラリー短手断面図

Longitudinal section through the atrium／アトリウム長手断面図

Longitudinal section through the atrium and galleries (scale: 1/1,250)／アトリウム・ギャラリー長手断面図（縮尺：1/1,250）

155
Essay:
Gehry and the Practice of Archiving
Megan Meulemans
エッセイ：
ゲーリーとアーカイヴの実践
メーガン・ムールマンス
Frank Gehry’s archive – the largest architectural collection
devoted to a single practice in the world – spans from 1954 to
the present. While the archive contains typical materials such
as construction drawings, specifications, documents, and CAD
files, which the American Institute of Architects recommends
retaining for 10 years for legal purposes, it also contains objects
that are not subject to legal scrutiny. There are items that point
to Gehry’s design practice including sketches and models, but
his archive also contains extensive photographic documentation,
personal correspondence, and the occasional pair of eyeglasses.
Gehry doesn’t save like an architect. He saves like an artist.
This is not surprising given that throughout his career Gehry
has been immersed in the world of painters, sculptors, and the
patrons and thinkers who share his love of art. Much like Andy
Warhol, who famously boxed up the contents on his desk every
day, Gehry’s propensity to collect is embedded in his practice.
The early years of the archiving process show no distinction
between the practice and the archive itself. In the first decade
of Gehry and Walsh Architects (established in 1962), drawings
occupied the walls and were rolled up on desks. Papers were
stacked where room was available, but Gehry’s own files –
which were composed of documents, correspondence, press-
related material, and sketches on various types of paper such as
napkins and legal pads – were meticulously organized by folders
in cabinets and eventually placed in cardboard bankers’ boxes
when a project was completed. By the time the firm moved to
Cloverfield Boulevard in Santa Monica (1973), inactive drawings
were stored in tubes, and flat files were used to store vellum
drawings. At the Cloverfield office, the design of the office began
to take archiving into consideration; Gehry’s sketches show the
introduction of centrally located storage – a place of reference
that housed 35 mm slides. Although there was now designated
storage space, the overflow of tubes and boxes landed in
available corners and bookshelves. To accommodate the growing
studio (and archive), the Brooks Avenue office (1981) had an
entire mezzanine dedicated to the storage of slides, boxes, and
tubes.
The Cloverfield office from 1973 also marks the introduction of
saving models (the earliest model in the archive is the Aquatic
Pavilion in Long Beach, California, from 1976). Models were
displayed throughout the office, with no distinction between
current and inactive project models. Some models sat on
cardboard pedestals (a product of Gehry’s Easy Edges furniture
line from 1972), but many of them sat on makeshift sawhorse-
leg tables (still a mainstay in the archive). Design sketches and
images for the second Cloverfield office (1988) show bookshelves
lining walls and even the incorporation of bookshelves at
workstations. Images show these shelves were rarely used for
books, but instead were displays for models. From the onset,
156
the management of models was not an act of conservation, but
a means of organizing and safekeeping the models for future
use. Even today, it is readily understood that any model may be
recalled back to the studio in the name of the design process or
learning. A project put on hold is brought back to life, a model
might be used as a precedent study, and on a rare occasion, it
may be dismantled and rearranged, or parts are used for new
projects.
Images from the time suggest the proliferation of material was
overtaking the office itself. The first intervention was to hire
their first archivist, Eamonn O’Mahony, who joined the office in
1983. This move signaled the firm’s desire to manage the ever-
expanding archive, but it also demonstrated that the archive
could be shared with the public. O’Mahony assisted with Gehry’s
first monograph – Frank Gehry (1985) by Peter Arnell and Ted
Bickford – which features sketches, images of models, and
figures spanning his career to that point. The following year,
the Walker Museum of Art in Minneapolis presented Gehry’s
first retrospective, which heavily featured models and sketches.
There was also a marked uptick in Gehry’s production of
sketches at this time – they move beyond the use of sketchbooks
and legal pads from his early career to a preference for drawing
paper, dated with Gehry’s signature. These sketches became
important for exhibitions and publications, and were even
made into lithographs and sold at galleries such as Gemini GEL
beginning in the 1990s. Due to the way these sketches circulate
in the world, they are perhaps the only items that are stored and
conserved as art objects, and they are kept separate as part of
Gehry’s private collection.
In 1987, with the assistance of O’Mahony, the practice began
using storage space beyond the studio as part of their archival
management. Boxes and tubes were sent off-site (a procedure
that persists today), and in 1994, the first model was sent
to a private storage management company – a practice that
continued until 2015 when Gehry purchased a warehouse in
Carson to house models (there are currently more than 3,500
stored there). Over the years, systems have been invented and
managed to document and inventory the materials and to send
them to their housing locations. It is not the work of a singular
figure to manage it; the process is an office-wide endeavor that
has been absorbed into the life cycle of a project.
In 1991, just as the management of the physical archive was
becoming systematic, the computer entered the office following
the introduction of CATIA software, a 3D modeling program that
revolutionized how buildings were designed and constructed.
In fact, his archive is also among the first to have a robust
digital collection and includes files that date to the earliest use
of computers in architecture. Over the next decade, digital files
フランク・ゲーリーのアーカイヴは 1954 年から現在に至るまでの資料を擁し、単
事務所に特化した建築コレクションとしては世界最大のものである。このアーカ
イヴには、建設図面・仕様書・書類・ CAD ファイルなど、アメリカ建築家協会が
法的理由で 10 年間の保存を推奨している典型的資料に加え、法的精査の対象では
ない資料も含まれている。スケッチや模型などゲーリーの設計活動の記録、膨大
な写真資料、個人的書簡、時には眼鏡さえも保管されている。ゲーリーは建築家
のようには保管をしない。アーティストのように保管をする。ゲーリーがキャリ
アを通じて、画家や彫刻家、そして芸術への愛を分かち合うパトロンや思想家た
ちの世界に浸ってきたことを考えれば、驚くべきことではないだろう。まさしく
アンディ・ウォーホルが毎日机の上のものを箱詰めしていたように、ゲーリーの
収集癖は実務に組み込まれているのだ。
アーカイヴ過程初期には、実務とアーカイヴ作業に区別はなかった。ゲーリー・
アンド・ウォルシュ・アーキテクツ（1962 年設立）における最初の 10 年間、図面
は壁に貼られたり机に丸められたりしていた。書類は部屋の隅に積み上げられて
いたが、ゲーリー個人のファイル（書類、書簡、広報資料、ナプキンやリーガル
パッドなど様々な紙に書かれたスケッチなど）は、キャビネットに仕舞われたフォ
ルダ内に入念に整理され、最終的にプロジェクトが完了すると段ボール箱に収め
られた。サンタモニカのクローバーフィールド大通りに移転した頃（1973 年）には、
進行中ではない図面は筒に、ヴェラムの図面は平ファイルに保管されるようになっ
ていた。クローバーフィールドのオフィスでは、アーカイヴを考慮したオフィス
設計がなされ、 35 mm スライド用の収納を中央に描いたゲーリーのスケッチが存
在する。収納専用のスペースは確保されたものの、筒や箱は溢れ、空隅や本棚に
置かれていた。スタジオ（とアーカイヴ）の拡大に対応するため、ブルックス通り
のオフィス（ 1981 年）では、中 2 階全体がスライド・箱・筒の保管に充てられた。
1973 年のクローバーフィールドのオフィスでは模型の保管も始められた（保管
されている最も古い模型は、 1976 年のカリフォルニア州ロングビーチのアクア
ティック・パヴィリオンのもの）。模型はオフィス全体に展示され、現在進行中／
休止中プロジェクトの模型が区別されることはなかった。段ボール製台座（ゲー
リーが 1972 年に発表した家具シリーズ「イージー・エッジズ」製品）に置かれた
模型もあったが、多くは間に合わせの木挽台机（いまも現役）に置かれていた。2
代目のクローバーフィールド・オフィス（ 1988 年）の検討スケッチや写真からは、
壁に本棚が並び、ワークステーションにも本棚が組み込まれていたことがわかる。
しかし、これらの本棚は、本のために使われることはほとんどなく、模型のディ
スプレイとして使われていたことが見てとれる。当初から模型の管理は、保存の
ためではなく、将来使用のために整理・保管するためであった。現在も設計や学
習のために、どんな模型でも簡単にスタジオに呼び戻すことができる。保留にさ
れていたプロジェクトが復活したり、先行研究として模型が使われたり、まれに
解体されて再配置されその部分が新プロジェクトに使われることさえもある。
当時の資料をたどれば、資料が増大しオフィス全体を占領し始めていたことがわ
かる。この状況にたいする最初の介入は、 1983 年に最初のアーキヴィスト、イー
モン・オマホニーの採用であった。拡大し続けるアーカイヴを管理したいという
事務所の意向を示すものであると同時に、アーカイヴが一般と共有されうること
をも示している。オマホニーはピーター・アーネルとテッド・ビックフォードに
（1985 ）の制作に協力した。この本
よるゲーリー初のモノグラフ『Frank Gehry 』
はゲーリーの全キャリアにわたるスケッチや模型写真、図形などを紹介した。翌年、
ミネアポリスのウォーカー美術館で開催されたゲーリー初の回顧展では、模型や
スケッチが大きくとり上げられた。また、この時期、ゲーリーによるスケッチ制
作は著しく増加し、スケッチブックやリーガルパッドから、サイン入りの画用紙
を好むようになった。これらのスケッチは、展覧会や出版物の不可欠なコンテン
ツとなり、1990 年代からはリトグラフに加工されジェミニ GEL などのギャラリー
で販売されるようにもなっている。これらのスケッチは世に流通されるため、唯
一美術品として保管・保存され、ゲーリーのプライヴェート・コレクションとし
て別個に保管されている。
1987 年オマホニーの手を借り、事務所はアーカイヴ管理の一環としてスタジオ外
の保管場所を導入した。箱や筒は外に送られるようになり（この手順は現在も続
く）、 1994 年にははじめて模型が民間保管管理会社に送られた。この手順は 2015
年、カーソンに模型用の倉庫が購入されるまで続けられた。現在、カーソンの倉
庫には 3,500 点以上の模型が保管されている。長年の間にシステムが考案・管理
され、資料は記録され、目録化され、収蔵場所へと送られるようになった。この
管理は一人の仕事ではなく、プロジェクトのライフサイクルの一部であり、オフィ
ス全体でのとり組みなのだ。
1991 年、物理的アーカイヴの管理がシステム化されると同時期に、建物の設計・
施工に革命をもたらした 3D モデリング・プログラム CATIA が導入され、オフィ
スにはコンピュータがもたらされた。ゲーリーのアーカイヴは充実したデジタル・
コレクションを擁する最初期のものであり、建築設計におけるコンピュータ使用
の黎明期にまでさかのぼるファイルが含まれている。最初の 10 年間は、デジタル・
ファイルはディスクやテープにバックアップされ、図面や書類などは印刷されファ
イルに仕舞われることがほとんどであった（コピーのコピーのコピー）。2000 年頃
に、デジタル・ファイルの整理方法が確立され、事務所サーバー上に設計書類が
管理されていくようになる。また、スキャナやデジタル写真の高性能化にともなっ
て、参考資料や出版物のためにプロジェクト（およびその設計過程）のデジタル画
像を専用サーバーで管理することも必要となった。
2017 年にアーカイヴの一部（1954 ∼ 1988、ウォルト・ディズニー・コンサートホー
ルまで）がゲティ学術研究所（ GRI ）の特別コレクションとなり、資料は作業対象
から研究対象へと変貌を遂げる。
「ゲーリー・ペーパー」と呼ばれるコレクション
には、2,000 本以上の筒、 1,200 以上の箱、 300 近い模型などが含まれている。ま
た 15 万枚以上のスライドに加え、両サーバーに存在するプロジェクト関連のデジ
タル資料がコレクションの一部とされた。バレンシアの別館にはすべての模型が
保管され、将来の研究・展示のために丹念な修復と記録がなされている。膨大な
資料が目録化・デジタル化されている最中であるが、
「ゲーリー・ペーパー」は現在、
157
158
were often backed up on disks or tapes, and it was common for GRI 図書館で研究者に公開されている。
physical copies of drawings and documents to be printed and
filed – copies among copies among copies. By 2000, the firm 1988 年以降の資料の行き先は未定であるが、ゲーリーは、将来それが一般公開さ
had established formal organization of digital files and were
れることを見据えている。ゲーリーは自分の作品が一枚岩のコレクションとして
maintaining their working architectural files in a designated
紹介されることをまったく好まない。彼にとってアーカイヴとは、他分野とかか
location on the office’s server. The advancement of scanners
and digital photography also ushered in the need for a separate わる可能性であり、好奇心にもとづいた実践の証拠である。つまりアーカイヴが
server for digital images of projects (and their design process), 何かしらの組織に属することで、ゲーリーへのオマージュとなるのではなく、他
for reference and publications. 者の創造性を喚起するツールになることを期待しているのだ。カーソンの倉庫は
今後研究施設として運営されるかも知れず、地元ロサンゼルスや海外の機関と長
In 2017, the materials from the early years of the archive
(1954–1988, ending with Walt Disney Concert Hall) transformed 年築いてきた関係は、共同展示・シンポジウム・ワークショップなどを通じ、アー

from working objects to research objects as the Getty Research カイヴ資料を一般に紹介するのに役立つであろう。この作業が他組織や民間財団

Institute (GRI) acquired them for their special collections. Now と行われるのかはわからないが、当アーカイヴの管理者はその複雑さをよく理解
referred to as the Gehry Papers, the acquisition included more していなければならない。フランク・ゲーリーのアーカイヴは、保存のための行
than 2,000 tubes, more than 1,200 legal boxes, and nearly 300
為ではなく、建築のアーカイヴのあり方を再定義する能力を備えた、生きた、常
models. GRI also received over 150,000 slides and obtained the
digital files for those projects from both office servers. Their に変化し続ける建築行為の延長にあるものなのだ。

Valencia Annex, which houses all the models, has a team that
is meticulously restoring and documenting them for future
research and exhibitions. It is an ongoing project to catalog and
digitize the extensive material, but the Gehry Papers are now
available to researchers at the institute’s library.

While the fate of the post-1988 archive is unknown, Gehry looks

toward the future and the prospect for it to become publicly
available. Gehry vehemently opposes his work being presented
as the collection of a monolithic figure, but rather views the
archive as evidence of a practice based in curiosity, with the
capacity to engage with other disciplines. The hope is that the
institutionalization of the archive will not be an homage to
Gehry, but instead will provide a tool for sparking creativity in
others. There is potential for the Carson warehouse to operate
as a research facility, and Gehry’s longstanding relationships
with local and international institutions could help introduce
this archival material to the public through collaborative
exhibitions, symposiums, and workshops. While it is unknown p. 157, left: San Vicente office in the 157 頁、 左： サ ン ヴ ィ セ ン テ の 事 務 所、
if this work will be done with a partnering institution or a late 1960s. Images on pp. 157–158 1960 年 代 後 半。157 頁、 中：1973 年 か
private foundation, clearly the steward of this archive will have courtesy of Gehry Partners, LLP. p. らのクローバーフィールドの事務所。157
157, middle: Cloverfield office, 1973. 頁、右：1988 年からの 2 代目のクローバー
to understand its complexities. Frank Gehry’s archive is not フィールドの事務所。左頁、上：カールソ
p. 157, right: The second Cloverfield
an act of conservation; it is a living, ever-changing extension office, 1988. Opposite, top: Warehouse ンの倉庫。左頁、下：ゲーリー・パートナー
of the practice itself, with the capacity to redefine what an in Carson. Opposite, bottom: Gehry ズ事務所、現在。
architectural archive can be. Partners Studio today.

Megan Meulemans is the archivist for Gehry Partners. In addition to overseeing メーガン・ムールマンスはゲーリー・パートナーズのアーキヴィスト。60 年以上にわたる
the firm’s expansive archive with over 60 years of material, she also acts as an 膨大な資料を管理するほか、フランク・ゲーリー作品関連の出版物や展覧会の著者・研究
author, researcher, and curator for publications and exhibitions relating to the
者・キュレーターも務める。カリフォルニア大学ロサンゼルス校（UCLA）の建築・都市デ
work of Frank Gehry. Meulemans is completing her PhD in architectural history
ザイン学部で建築史・理論の博士号を取得中。専門は 20 世紀における米国における建築
and theory at University of California, Los Angeles (UCLA) in the department
of Architecture and Urban Design and her research focuses on the impact of 論の発展と慈善活動の影響。UCLA と南カリフォルニア建築大学（SCI-Arc）で教鞭をとっ
philanthropy and the development of an American architectural discourse in the た経験あり。
20th century. She has also taught at UCLA and Southern California Institute of
Architecture (SCI-Arc).

159
『a+u』編集スタッフ募集
エー・アンド・ユーでは建築雑誌『a+u』の編集スタッフを募集します。

募集人数：若干名
応募資格：建築・デザインに興味のある方優遇
英語のできる方優遇
応募締切り：2023 年 1 月 23 日までに履歴書を下記宛に送付してください。

書類選考の上、後日面接日をお知らせします。
編集スタッフ募集と宛先に明記してください。

＊いただいた個人情報は、今回のスタッフ募集の目的のみに使用します。それ以外の目的に使用したり、第三者に
提供することはありません。

株式会社エー・アンド・ユー
「編集スタッフ募集」係
〒100-6017 東京都千代田区霞ヶ関三丁目 2 番 5 号
霞ヶ関ビルディング 17 階 tel. 03-6205-4384（代表）
au@japan-architect.co.jp

160
 ARCHITECTURE AND URBANISM エー・アンド・ユー 〒 100-6017 東京都千代田区霞が関三丁目
2023 年 2 月号 2 番 5 号 霞が関ビルディング 17 階
Forthcoming February, 2023 発売：2023 年 1 月 27 日 TEL：03-6205-4384
No. 629 予価：2,852 円（税込） FAX：03-6205-4387
発行：（株）エー・アンド・ユー 振替：00130-5-98119
建築と都市 2023 年 2 月号予告

House 1721. Photo by Adria Goula.

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