YENİ CÂMİ ÇEŞME VE

SEBÎLİ’NİN KİTÂBESİ

THE INSCRIPTIONS OF THE

YENİ CÂMİ ( NEW MOSQUE )
FOUNTAIN AND SEBÎL

Prof. h.c.
M. Uğur Derman
4
Takdim
Yeni Câmi Sebîli kitâbesini ilk defa 1987’de hocam
Uğur Derman’da gördüğüm fotoğraflarından tanıdım.
Daha sonra bize de birer nüshasını verdiği bu fotoğraflar,
hattatlar arasında çoğaltılıp elden ele dolaşmış ve
ülke sınırlarını da aşacak şekilde bütün hat câmiasına
yayılmıştır. Celî sülüsde Râkım (1758–1826) mektebinin
tamamlayıcısı olarak kabul edilen Sâmi Efendi’nin (1838–
1912) yazdığı bu kitâbe kendisinden sonraki hattatları
derinden etkilemiş, günümüzde de celî sülüs hattının ilk
mürâcaat ve ilham kaynağı olmuştur. Hattatlar arasında
en meşhur kitâbe olduğunu söylemekle mübâlağa etmiş
olmam.
Kitâbenin zırnık mürekkebiyle yazılmış kalıplarının
aslını 28 Kasım 2005’de bazı misafir dostlarımla beraber
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ni ziyaretim
esnasında gördüğümde, fevkalâde tesirinde kalmıştım.
Sâmi Efendi’nin titizliği ve harflerindeki mükemmellik
büyüleyiciydi. Yıllarca elimden düşmeyen ve her zaman
mürâcaat ettiğim kitâbenin aslını ilk defa görüyordum.
Bu kitâbe günümüzün teknik imkânlarıyla mutlaka
basılıp neşredilmeliydi. Birkaç teşebbüste bulunduysam
da netice alamadım ve ancak beş yıl sonra mevzû ile tekrar
ilgilenmeye vaktim olabildi. Nihayet Meşk Yayıncılık
adına gerekli izin alındıktan sonra 25 Mart 2011
Cuma günü Mahmut Sâmi Kanbaş’la beraber gittik ve
yanımızda götürdüğümüz tarayıcıyla yüksek çözünürlüklü
taramalarını yaptık. Sâmi Efendi’nin on iki paftalık bu
şâheserini bizzat elime almak, onlara bakmak bambaşka bir
duyguydu. O gün, benim için hayatımdaki en heyecanlı
günlerden biriydi.
Hocam Uğur Derman Bey metin konusundaki
mürâcaatımı geri çevirmedi ve vaktiyle Lâle mecmuasının
Aralık 1986 tarihli 4. sayısında neşrettiği yazısını lutfedip
bizim için genişleterek yeniden kaleme aldı. Değerli
dostum Dr. İrvin Cemil Schick büyük bir titizlikle
İngilizce tercemesini yaptı. Arapça tercemeleri de aynı
titizlikle Muhammed Temîmî dostum ve Kemal Hoca
yaptılar. Kapaktaki celî sülüs istifte Sâmi Efendi’nin
bu kitâbedeki harflerini çok yakışacağı için özellikle
kullandım. Değerli fotoğraf ve grafik sanatçısı Abdüsselam
Ferşatoğlu’nun güzel tasarımı ve Mas Matbaacılık’ın
titiz baskısıyla bu eser vücûda gelmiş oldu. Yayına
hazırlamaktan büyük mutluluk duyduğum bu eserin hat
sanatına hizmet edeceğini umar, emeği geçen herkese
şükranlarımı arz ederim.
Mehmed Özçay
Preface
I first became aware of the inscription on the sebîl of
the New Mosque (Yeni Câmi) when my teacher Uğur
Derman showed me some photographs in 1987. He
subsequently gave us copies of those images which were
further reproduced over the years and made the rounds
of the calligraphic community across the world. The
inscription in question is the work of Sâmi Efendi (1838–
1912), considered the final stage of the Mustafa Râkım
(1758–1826) school of jalī thulth script. It has deeply
influenced later calligraphers and is now the primary
reference and source of inspiration for practitioners of jalī
thulth. It would not be an exaggeration to say that among
calligraphers, it is the best known architectural inscription.
On 28 November 2005, some visitors and I had the
opportunity to see the original stencils of this inscription,
written with orpiment, at the Topkapı Palace Museum
Library. I was exceedingly impressed. The meticulousness
of Sâmi Efendi’s workmanship and the perfection of
his letters were spellbinding. I had often consulted the
inscription over the years, but this was the first time I was
seeing the original work in the artist’s own hand. I felt
it was imperative that it be printed and published using
all the possibilities afforded by modern technology. I
made a few attempts but met with no success. It was only
five years later that I was able to return to this project.
After obtaining the necessary permissions in the name
of Meşk Publishers, Mahmut Sâmi Kanbaş and I went
to the Topkapı Palace with a scanner and prepared high-
resolution images of the stencils. Holding Sâmi Efendi’s
twelve-piece masterpiece in my hands and examining
them up close was an indescribable feeling. That was one
of the most exciting days of my life.
My teacher Uğur Derman granted my request for an
accompanying text; he kindly revised and expanded an
article first published in December 1986 in the fourth
issue of Lâle. My dear friend Dr. İrvin Cemil Schick
meticulously translated the text into English. Likewise, my
friend Muhammed Tamîmî and Kamal Khoja translated
the text into Arabic with the greatest care. I chose to use
Sâmi Efendi’s own letters on the cover as I thought they
would be most becoming for this volume. Beautifully
designed by the gifted photographer and graphic artist
Abdüsselam Ferşatoğlu, and painstakingly printed by
Mas Matbaacılık. I am delighted to have worked on
its publication and hope that it will benefit the art of
calligraphy. I sincerely thank all those who made it
possible.
Mehmed Özçay
 (Resim / Figure 1 )

6
C elî hattı, uzaktan rahatlıkla okunabildiği için,
âbide ve binâların üzerine konulan kitâbelerde
kullanılagelmiştir. En ziyâde celî sülüs ve celî ta’lîk
nevilerinde görülen târih kitâbelerinin yazıları, çoklukla
mermer üzerine kabartma şeklinde hâkkedilir. Çiniciliğin
yaygın olduğu XVI. ve XVII. asırlardan kalan ve
zamânımıza kadar gelen çini zeminli celî kitâbelere de
rastlanır.
Burada bahse konu olan, İstanbul-Bahçekapısı’ndaki
Yeni Vâlide Câmii civârında yapılmış ve bugün bir banka
binâsının gölgesine sığınmış bulunan1 çeşme ile sebîlinin2
kitâbesidir (Resim 1). İnşâ târihini gösteren bu kitâbenin,
yüz yılı aşkın bir müddet öncesinde yenilenmesi zarûreti
doğmuştur. İlk şekliyle, 1074/1663 yılında Sultan IV.
Mehmed’in annesi Hatîce Turhan Sultan (ö. 1683)
tarafından yaptırılan bu çeşme ve sebîlin kitâbe metni
şöyledir:
Ümm-i pür cûd-i Mehemmed Hân kim,
Zâtidir âlemde zü’l-kadr-i celîl.
Fî sebîlillah, bünyâd eyledi
Râh-i Hak’da böyle bir âlî sebîl.
1 1
“Yeni Câmi” hakkındaki mufassal makālesinde Y. Mîmar Ali Sâim
Ülgen (1913–1961), bu çeşme ve sebîlin eski hâli için şu mâlûmâtı
veriyor: “Bahçekapısı’nda nihâyet bulan sokağın üstünde iken, bugün İş ve
Osmanlı Bankaları ile ticârethâneler arasında, câminin hâricinden uzak
kalmıştır” (Vakıflar Dergisi, sayı 2, 1942, s. 395). İş Bankası’nın yerinde
eski Dârü’l-kurrâ mevcuddu. Dârü’l-kurrâ’nın şark cenâhında bugün dahi
dikkatle seyrettiğimiz güzel ve muazzam bir sebîl vardır (a.g.m., s. 390).
2 mausolea, and the like; they were also an indispensable element of
Su kaynakları sınırlı olan İstanbul’un, geçmiş asırlarda ihtiyâcını
temîn için –kuyuların yanısıra– umûma açık çeşmeler ne kadar
gerekliyse, susayan halk, bu çâresizliğini gidermek için sebîllere de o
kadar muhtaçtır. Arapça’da sebîl “yol” demektir; burada “hayr ve iyilik
yolu” mânâsını taşır; bu hizmetin de sebîli yaptırana Allah’ın rızâsını
kazandıracağı ümîd olunur.
Sebîl, çoklukla câmi, türbe v.b.g. dînî bir yapıya bağlı olarak tesîs edilir;
külliyelerin de vazgeçilmez bir bölümüdür. Yanındaki çeşmesinden
akan su dışında sebîle, içime elverişli bir su ayrıca getirilerek –yaz
mevsiminde de kar ile soğutulup– mâdenî tas veya maşrapa içinde,
susamışlara bedelsiz ikrâm edilir. Hepsi de vakıf eseri olan sebîllerin
vakfiyelerinde kutlu günler için şerbet dağıtımı yer almışsa, o da yerine
getirilir.
Mîmârî husûsiyetleri inşâ olunduğu devre göre farklılıklar gösteren
sebîlin, dışa taşırılmış ön cephe duvarının üstüne dikilen mermer
sütunlar bulunur; bunların arası ekseriya bronzdan mâmûl yekpâre
motifli dökme şebekelerle kaplanmıştır. Vazîfeli kişilerce, suyun ince
zincirli taslarda isteyenlere sunulabilmesi için, takrîben insan beli
yüksekliğinde mermerle kaplanmış tabla ile şebeke arasında –gişe
biçiminde– bir açıklık bırakılır.
İstanbul’da vaktiyle 125-130 sebîl mevcûd iken, bunun ancak 67’si
zamanımıza gelebilmiştir ve bugün aslî hizmetleri için kullanılanı
kalmamış gibidir. (daha fazla mâlûmât için bkz. Sedad Çetintaş,
“Türklerde Su, Çeşme ve Sebîl”, Güzel San’atlar, 5, İstanbul, 1944, s.
125-147; Ömer Faruk Şerifoğlu, Su Güzeli İstanbul Sebilleri, İstanbul,
1995; “Sebîl”, TDV İslam Ansiklopedisi (Nur Urfalıoğlu), İstanbul,
2009, c. 36, s. 249-251)
B ecause jalī scripts can easily be read from a distance,
they have historically been used for inscriptions
placed upon monuments and buildings. Most often
written in jalī thulth or jalī ta‘līq (Ottoman nasta‘līq),
foundational inscriptions are generally carved in relief
into marble. There are also some jalī inscriptions on
tile surfaces, dating from the sixteenth and seventeenth
centuries when tilemaking was widespread.
Our subject here is the inscription on the fountain and
sebîl1 of the Yeni Vâlide Câmii (New Queen Mother’s
Mosque) in the Bahçekapısı district of İstanbul, now
huddled in the shadow of a bank2 (Figure 1). The
structure was originally built by Hatîce Turhan Sultan
(d. 1683), the mother of Sultan Mehmed IV. Its
foundational inscription gives the date of construction,
1074/1663, and had to be replaced more than a century
ago. Its text is as follows:
The most generous mother of Sultan Mehmed,
Possessor in this world of worth and nobility,
Built in the path of God,
In the way of the Lord, this sublime sebîl.
For the thirsty, there continuously flows into this trough
A sebîl is a place from which drinking water is dispensed to the public
free of charge. The term comes from the Arabic word for “path” and
signifies the “path of goodness and beneficence”; it is believed that
providing this service will earn its patron the favor of God.
As İstanbul’s water supply is limited, wells, public fountains, and sebîls
for the thirsty have all played a crucial role in past centuries. These
latter were mostly built adjacent to religious buildings such as mosques,
architectural complexes. In addition to running water for public
fountains, potable water was separately brought to sebîls, cooled with
snow during Summer months, and offered free of charge to passers-by
in metallic bowls or ladles. As they were all built by pious foundations
(waqf) they also distributed sherbet on holy days when their deeds of
trust so specified.
The architectural characteristics of sebîls vary according to the periods
from which they date. They generally consists of bays whose convex
facades are interspersed by columns. Between the columns are
ornamented lattices usually cast in bronze. An approximately waist-
high opening with a marble base, similar to a box-office, allows the
person in charge to offer water to the thirsty in bowls linked to the
booth by a chain.
There were once some 125-130 sebîls in İstanbul, of which only 67 are
extant. Virtually none are still in use for their original purposes. (For
more information, see: Sedad Çetintaş, “Türklerde Su, Çeşme ve Sebîl”,
Güzel San’atlar, 5 [İstanbul, 1944], pp. 125-147; Nur Urfalıoğlu,
“Sebîl,” TDV İslam Ansiklopedisi [İstanbul, 2009], vol. 36, pp. 249-251.)
2
In his detailed article on the Yeni Câmi, the architect Ali Sâim Ülgen
(1913–1961) writes the following about the original state of this
fountain and sebîl: “Located on the street ending at Bahçekapısı, it is
now squeezed among the İş and Osmanlı Banks and various businesses,
at some distance from the mosque... In place of the İş Bank, there
used to be the old Dar al-Qurra [school for reading and memorizing
the Qur’an]. To its east is a beautiful and majestic sebîl, which we still
contemplate with interest.” (“Yeni Câmi,” Vakıflar Dergisi, 2 [1942],
pp. 395 and 390.)
 (Resim / Figure 2 )

8
Teşnegân îçün Cinan’dan muttasıl
Akdı ol mîzâba âb-ı Selsebîl.
Kimseye olmaz müyesser dünyede
Böyle çeşme, böyle bir hayr-ı cemîl.
Sa’yi meşkûr ôluben, Hak Hazreti,
Vîre Ukbâ’da ucûrât-i cezîl.
Ânın itmâmın görüp târih içün,
Dedi hâtif: ”Kâne hayran fî sebîl”
1074/1663
(Mehmed Hân’ın cömerdlikle dolu, büyük değere sâhib
olan annesi, Allah yolunda, hayrına böyle yüksek bir sebîli
yapdırdı. Susayanlar için bu çeşmenin oluğuna aralıksız
olarak Cennet’den Selsebîl suyu akdı. Dünyâda kimse
böyle bir çeşmeyi ve güzel hayrı kolaylıkla yaptıramaz.
Bu gayretinin makbûl sayılarak, ebedî âlemde Cenâb-ı
Hak’dan karşılığını fazlasıyla alacağı umulur. Târih
düşürmek için, bu sebîlin tamamlandığını gören hâtif3 der
ki: “Sebîlde hayr husûle geldi, 1074”.
Zamânında çini üzerine yapılmış olan bu kitâbe, XX. asrın
başlarında kat’iyetle tesbît edilemeyen bir târihte, çeşme
ve sebîlle berâber yanmıştır.4 Mehmed Ali Paşa’nın (1846–
1911) Evkāf Nâzırlığı5 esnâsında tâmir edilen çeşme
ve sebîlin kitâbesinin de yenilenmesi kararlaştırılmış,
fakat yangında kavrulan yerleri okunamadığı cihetle
müşkilât doğmuştur. Nihâyet, vaktiyle bu çini kitâbenin
metnini tesbît etmiş olan Mir’ât-ı İstanbul müellifi
Mehmed Râif Bey (1863–1917)6, oradan geçerken,
okumağa uğraştıklarını görüp elindeki tam metni ilgililere
yetiştirmiş ve bu metin, sipâriş üzere, devrinin emsâlsiz hat
üstâdı Sâmi Efendi (1838–1912)7 tarafından celî sülüsle
3 of a poem. However, some poets who prefered to remain anonymous
İsmini belirtmek istemeyen şâirler “gāibden seslenen” mânâsında hâtif ’i
kullanırlar.
4 Ali Saim Ülgen describes the fire as follows: “Until thirty years ago, this
Yine A.S. Ülgen, târihini tahminde yanılmakla berâber, yangın
keyfiyetini şöyle yazıyor: “Bu sebil 30 yıl önceye kadar müteaddid
ticârethânelerle çevrilmişti. Takrîben 30 yıl evvel bu ticârethânelerden
Mehpâre (Hüsn-i İntihab) Mağazası yangını netîcesinde sebîlin de saçak
ve ön cephesi, dâhilî çinileri tamâmen harâb olmuş...” (a.g.m., s. 390). Bu
makālenin neşredildiği mecmua 1942 târihlidir, otuz yıl evveli 1912’ye
gider. Oysa bu târihte çeşme ve sebîlin –yanması bir tarafa– tamiri bile
bitmiştir.
5 Mehmed Ali Paşa served as Minister of Pious Foundations three times,
Mehmed Ali Paşa’nın ikisi vekâleten, birisi asâleten olmak üzere üç
defa evkāf nâzırlığı vardır (bkz. Hüseyin Hüsâmeddin ve İbnülemin
Mahmud Kemâl, Evkāf-ı Hümâyûn Nezâretinin Târihçe-i Teşkîlâtı ve
Nuzzârın Terâcim-i Ahvâli, İstanbul, 1335, s. 205-207). Vekâleten
olanların ilki 22 Rebîü’l-âhir 1325’te (4 Haziran 1907) başlamaktadır
ki, çeşme ve sebîlin tâmir karârının bu sıralarda alındığı, kitâbenin
yeniden yazılış yılı olan 1325/1907 ile tetâbukundan anlaşılmaktadır.
6 6
Mehmed Râif Bey için bkz. Semâvi Eyice, “Mehmed Râif,
Davudpaşalı”, TDV İslâm Ansiklopedisi, Ankara, 2003, c. 28, s. 513-
514.
7 On Sâmi Efendi, see M. Uğur Derman, “Sâmi Efendi, İsmâil Hakkı,”
Sâmi Efendi için bkz. M. Uğur Derman, “Sâmi Efendi, İsmâil Hakkı”,
Water from [the Heavenly river of ] Salsabīl.
It is not easy for anyone in this world to build
Such a fountain, such a beautiful work of benevolence.
As her efforts are deserving of gratitude, may the Lord God
Give her many rewards in the hereafter.
Seeing it completed, hâtif 3 recited this chronogram:
“Kāna khayran fī sabīl” [benevolence was manifested in the sebîl]
1074/1663
Originally written on tiles, this inscription was damaged,
along with the fountain and sebîl, in a fire that occurred
at an undetermined date in the very early twentieth
century.4 A decision was taken during Mehmed Ali Paşa’s
(1846–1911) tenure as Minister of Pious Foundations
(Evkāf Nâzırı)5 to repair both the structure and the
inscription, but this project ran into difficulty as the text
of the inscription was too damaged to be read. Finally
Mehmed Râif Bey (1863–1917),6 author of Mir’ât-ı
İstanbul [Mirror of İstanbul], came forward to help; he
had recorded the text of the inscription some time in
the past, and seeing some men trying to decipher the
damaged inscription, he provided them with the complete
text. The unequalled master calligrapher of the day, Sâmi
Efendi (1838–1912),7 was commissioned with rewriting
the inscription, and produced a masterpiece in jalī thulth
script. This information was transmitted to us in detail
in 1960 by his student and our own master, the late
Necmeddin Okyay (1883–1976), who pointed out that
this inscription was completed in 1325/1907, a date at
which Sâmi Efendi was at the peak of his artistic powers.
3
It is customary for poets to embed their name or nom de plume at the end
used the nickname hâtif, meaning “he who speaks from the beyond.”
4
sebîl was surrounded by various businesses. Approximately thirty years
ago, one of them –a shop named Mehpâre (Hüsn-i İntihab)– caught
fire; as a result, the overhang and front facade of the sebîl, as well as its
internal tiles, were completely destroyed.” (op. cit., p. 390.) Ülgen got
the date wrong, however. Considering that the article was published
in 1942, thirty years earlier would have meant 1912; by that time, the
fountain and sebîl had long been rebuilt.
5
twice as Acting Minister and once by appointment. (See Hüseyin
Hüsâmeddin and İbnülemin Mahmud Kemâl, Evkāf-ı Hümâyûn
Nezâretinin Târihçe-i Teşkîlâtı ve Nuzzârın Terâcim-i Ahvâli [İstanbul,
1335], pp. 205-207.) The first time he served as Acting Minister
began on 22 Rabi‘ al-ākhir 1325 (4 June 1907); as the inscription was
rewritten in 1325/1907, the decision to rebuild the fountain and sebîl
must have been taken during this period.
On Mehmed Râif Bey, see Semâvi Eyice, “Mehmed Râif, Davudpaşalı,”
TDV İslâm Ansiklopedisi (Ankara, 2003), vol. 28, pp. 513-514.
7
TDV İslâm Ansiklopedisi (İstanbul, 2009), vol. 36, pp. 72-74.
10
ve pek san’atlı bir şekilde yazılmıştır. Onun talebesinden
olan ve bütün bu naklettiğimiz mâlûmâtı 1960 yılında
tafsîlatiyle bize anlatan merhum üstâdımız Necmeddin
Okyay’ın (1883–1976) da belirttiği üzere, Sâmi Efendi
bu kitâbeyi san’atının zirvesinde olduğu 1325/1907’de
yazıp tamamlamış; çeşme ve sebîlin tezyînatı da yeniden
hazırlanıp, hepsi mükemmelen taşa hâkkolunmuştur.
Altı beyitten ibâret olan târih manzûmesinin kitâbede
sıralanışı, her satırda dört mısrâ (iki beyit) bulunmak
kaydıyla, alt alta üç satıra yerleştirme esâsına göredir.
Çeşme ve sebîli, hâricî tesirlerden geniş bir saçak koruduğu
cihetle, mermerdeki kabartma yazılar sağlam bir şekilde
bugüne kadar gelmiş, koyu yeşil zemin üzerine kaplanan
varak altınlarla göz alıcı bir nitelik kazanmıştır8.
Kitâbenin nihâyetinde 1074 hicrî târihi ve hattatımızın
“bunu Sâmi yazdı” mânâsında “ketebehû Sâmi” istifli
imzâsı yer almaktadır, yazıldığı 1325 târihi konulmamıştır.
Tâmir târihinin yazılmayışından doğan endîşesini Son
Hattatlar isimli kitabında (İstanbul, 1955) İbnülemin
Mahmud Kemâl Bey (1871–1957) şöyle belirtiyor: “Yanan
kitâbenin okunamayan bâzı kelimeleri benden sorulmuştu.
Sâmi Efendi inşâ târihinin yanına imzâsını koyduğundan,
ileride o devirde de bir hattat Sâmi mevcut olduğuna zehâb
ve hattâtîn târihince bir hatâ hâsıl olacağından, Sâmi
Efendi’nin, altına tâmir târihini ilâve etmesi münâsip
olacağını Bâb-ı Âli’nin bâzı ricâline ihtâr ettimse de ‘varak-ı
kavl-i savâbı kim okur, kim dinler?’ meâline muvâfık olarak
kulak veren olmadı.” (s. 357-358)
Yeniden yazılış târihinin konulması elbette yerinde
olurdu; lâkin, görmemekle berâber görmüşçesine tahmin
edebildiğimiz eski çini kitâbe ile Sâmi Efendi’nin celî
sülüsde son merhale olan hattını ayıramayacak hat târihi
araştırmacılarının bulunabileceğine inanmak istemiyoruz . 9
Zîra, bu çeşme ve sebîlin inşâ edildiği devirdeki celî sülüsün
seviyesini anlamak için, Yeni Câmi’nin ve yanındaki
Hünkâr Kasrı’nın celî sülüs hatlarına bakmak yetecektir10.
TDV İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, 2009, c. 36, s. 72-74.
8 as black, deep green, or deep purple-brown. More recently, however,
Taşçının hâkkinde kabarık olarak bırakılan harflerin önceden lika
(miksiyon) sürülüp varak altınla kaplanması, zemînin de koyu bir
renge (siyah, ördek başı yeşili, vişne çürüğü...) boyanması eskiden
beri âdet iken, zamânımızda yapılan kitâbe onarımlarında, zemînin
renklendirilmeyip tabiî mermer görünüşüyle bırakılmasından dolayı
hüsn-i hattın zevkıne varılamamaktadır.
9 Still, we do have reason to admit that İbnülemin had a point. In his
Lâkin İbnülemin’e hak verdirecek şöyle bir tesbîtimiz vardır: Ali
Sâim Ülgen 1. ve 2. dipnotlarında bahsi geçen makālesinde, yangın
netîcesi sebîlin saçak ve ön cephesiyle dâhilî çinilerinin tamâmen harâb
olduğunu ve Müze Müdürü Osman Hamdi Bey’in (1842–1910)
himmetiyle dikkatli bir restorasyon geçirdiğini, sebîl dâhilindeki duvarı
kaplayan ve yanan çinilerin de usta eller tarafından tâmir olunduğunu
yazarken kitâbeye hiç temâs etmiyor. Merhum Ülgen, zâhir, Sâmi
Efendi’nin kitâbesini 1074 hicrî târihine âid sanmıştır.
10
Bunların fotoğrafları için bkz. Halim Bâkî Kunter, “Kitâbelerimiz”,
Vakıflar Dergisi, sayı 2, 1942, s. 450-453, Resim 97-120.
The ornamentation of the fountain and sebîl were also
redesigned and perfectly carved into stone. The poetic
chronogram is written in three lines, four stiches (two
couplets) per line. The wide overhang atop the fountain
and sebîl has protected the carved inscription from the
elements, and it has thus come down to us undamaged.
With gold-leafed letters on a dark green background, it
provides a strikingly attractive sight.8
At the end of the inscription is the signature “katabahu
Sâmi” (Sâmi wrote it) and the date 1074; the date of 1325
when the work was actually completed is not present. In
his book Son Hattatlar, İbnülemin Mahmud Kemâl İnal
(1871–1957) complained: “I was consulted regarding
some of the illegible words in the burned-out inscription.
As Sâmi Efendi had placed his own signature next to the
original date of construction, I was concerned that in the
future some might come to believe that there had lived
a calligrapher named Sâmi back then as well, and that
this would lead to errors in calligraphic historiography. I
warned some gentlemen at the Sublime Porte (Bâb-ı Âli)
that it would be appropriate for Sâmi Efendi to add the
date of restoration as well, but my entreaties fell on deaf
ears.”9
To be sure, it would have been appropriate to include
the date at which the inscription was rewritten. However,
while we have not seen the original tile inscription, we
can certainly guess what it looked like; and we are
loath to believe that there could ever be a historian of
calligraphy who would confuse it with Sâmi Efendi’s
hand, which represents the highest developmental stage
of jalī thulth script.10 To get an idea of the level achieved
in jalī thulth script at the time the fountain and sebîl were
originally built, it suffices to examine the inscriptions of
the Hünkâr Kasrı (Imperial Pavillion) next to the Yeni
Cami.11 Thought to be perfect in their own time, these
8
Carved in relief, the letters were traditionally covered with size (lika)
and gold-leafed, while the background was painted a dark color such
the background has been left uncolored, making it hard to enjoy the
calligraphy.
9
İbnülemin Mahmud Kemâl İnal, Son Hattatlar (İstanbul, 1955), pp.
357-358.
10
article mentioned above, Ali Sâim Ülgen writes that the overhang and
front facade of the sebîl, as well as the internal tiles, were completely
ruined by the fire, adding that the structure was carefully restored
thanks to the intervention of Osman Hamdi Bey (1842–1910), then
director of the Âsâr-ı Atîka Müzesi (Museum of Antiquities), and that
the tiles covering its internal walls were repaired by master craftsmen.
That he never once mentions the inscription suggests that he may have
thought Sâmi Efendi’s work dated from 1074/1663.
11
For photographs of these inscriptions, see Halim Bâkî Kunter,
 (Resim / Figure 3 )

Sami Efendi’nin bu kitâbede kullandığı hareke ve tezyînî işaretler.

The vocalization signs and decorative motifs used by Sami Efendi in
the inscription on the fountain and sebîl of the Yeni Vâlide Câmii.

12
Zamânında mükemmel sayılan bu celîler, Teknecizâde
İbrâhim Efendi (ö. 1100/1688) isimli hattatın eseridir11.
Bahsimize konu olan çeşme ve sebîl kitâbesini de (Resim
2) muhtemelen aynı hattat yazmıştı, bunu kat’iyetle
bilemiyoruz. Ancak, Mustafa Râkım (1757–1826), celî
sülüsü kendisinden önce gelen hattatların hayâl bile
edemiyeceği bir mertebeye eriştirdikten sonra, Teknecizâde
gibilerinin yazıları, bir târihî hâtıra olarak yerlerinde
kalmıştır . Hele Râkım’ın talebesinin talebesi olan Sâmi
12
Efendi, Râkım tarafından açılan çığırın noksanlarını da
tamamlayarak, XX. asrın başlarında celî sülüsü –bugün
hâlâ geçilemeyen– kemâl derecesine getirip bırakmıştır.
Ayrıca, bu cins yazıda kullanılması elzem, okumaya
yardımcı işâretler de aynı san’atkârın elinde en câzip
şekline bürünmüştür (Resim 3).
Sâmi Efendi, san’at hayâtı boyunca celî ta’lîk ve celî sülüsle
bir haylı eser vermiştir. Bunlar arasında levhalar birinciliği,
kabir kitâbeleri de ikinciliği alır. Âbide ve binâların üstüne
konulan celî ta’lîk târih kitâbeleri de birkaç adeddir. Ancak,
celî sülüsle târih kitâbesi tekdir, o da Yeni Câmi çeşme ve
sebîli için yazılanıdır. Bu titiz hat üstâdı13, altı beyit içinde
geçen takrîben elli kelimede celî sülüsün bütün hüner ve
esrârını âdeta şerh etmiştir. Kendisine âid: “Celî yazmadan
esrâr-ı hatta vâkıf olunmaz” sözünün mânâsı, bu kitâbe
hakkıyla incelendiğinde, çok daha iyi anlaşılır. Girift,
yâni harfler birbirinin içinden geçirilerek yerli yerine
oturtulmuş şekilde ve sarı renkli zırnık mürekkebiyle siyah
kâğıda takrîben 1.25 cm ağızlı kamış kalemle yazılan bu
istifli kitâbenin, hat san’atımızdaki feyz ve ehemmiyeti pek
büyüktür; çünkü, XX. asırda eser veren ve bir kısmı Sâmi
Efendi’nin talebesi olan hat üstâdları, anılan kitâbedeki
şîveyi kendilerine rehber edinerek, celî sülüsde yürünecek
en latîf yolu bulmuşlardır.
Ekserî târih kitâbelerinin üstünde görülen pâdişah tuğrası
11
Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn (nşr. İbnülemin
Mahmud Kemal), İstanbul, 1928, s. 48 ve Suyolcuzâde Mehmed
Necib, Devhatü’l-Küttâb (nşr. Kilisli Rif ’at), İstanbul, 1942, s. 26.
12
Râkım için bkz. Süleyman Berk, “Râkım Efendi, Mustafa”, TDV İslâm
Ansiklopedisi, İstanbul, 2007, c. 34, s. 428-429.
13
İşte bu sebeble, eser vermekte nazlı –hattâ müstagnî– davranan Sâmi
Efendi’nin mezkûr kitâbeyi yazmasına her halde Evkāf Nâzırı Mehmed
Ali Paşa’nın ricâsı sebeb olmuştur, çünkü kadîm bir dostlukları vardır.
Hattâ, bu âilenin Eyüb Sultan Câmii’nin Haliç tarafındaki hazîresinde
yer alan kabirlerinin mermer üstüne kitâbelerini de Sâmi Efendi
yazmıştır; sıralarsak:
a) Paşa’nın babası, Gurabâ Hastahânesi Sertabîbi Mîralay Ahmed
Bey, 10 Zilka’de 1290/30 Aralık 1873, celî sülüs, imzâsız.
b) Paşa’nın kardeşi, Tahrîrât-ı Hâriciyye hulefâsından Hasan Zühdi
Bey, 26 Şevval 1296/14 Ekim 1878, celî sülüs, imzâsız.
c) Paşa’nın vâlidesi Hesnâ Hanım, 21 Muharrem 1323/28 Mart
1905, celî ta’lîk, imzâlı.
Mehmed Ali Paşa’nın vefâtı sırasında (16 Zilhicce 1329/8 Aralık 1911),
Sâmi Efendi de ömrünün son yılında ve meflûc olduğu için, Paşa’nın
kabir kitâbesi onun hattıyla değildir.
jalī thulth inscriptions are the work of a calligrapher
named Teknecizâde İbrâhim Efendi (d. 1100/1688).12
It is probable that the inscription on the fountain and
sebîl (Figure 2) was the work of the same calligrapher,
though we do not know that for certain. Be that as it may,
following the reforms of Mustafa Râkım (1757–1826),
which brought jalī thulth to a level that his predecessors
could have never imagined, inscriptions by the likes of
Teknecizâde became little more than mere relics of a
distant past.13 Indeed, Sâmi Efendi was the student of
a student of Râkım’s, and, further perfecting his style,
ushered jalī thulth to a degree of accomplishment that
remains unsurpassed. The vocalization signs so necessary
for deciphering this type of writing also reached their
most beautiful appearance in his works (Figure 3).
Sâmi Efendi produced many works of jalī thulth and jalī
ta‘līq throughout his career. Most of these works were
panels (lawha), followed by tombal inscriptions. There are
a handful of architectural inscriptions in jalī ta‘līq in his
hand, and only one in jalī thulth, the inscription of the
Yeni Cami fountain and sebîl. In six couplets composed
of approximately fifty words, this fastidious14 master
calligrapher displayed all the virtuosity and probed all
the mysteries of jalī thulth. He is said to have remarked
that “one cannot master the secrets of calligraphy without
writing jalī script,” and the meaning of this comment
““Kitâbelerimiz,” Vakıflar Dergisi, 2 (1942), pp. 450-453, figures 97-120.
12
On Teknecizâde İbrâhim Efendi, see Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin,
Tuhfe-i Hattâtîn, ed. İbnülemin Mahmud Kemal (İstanbul, 1928), p. 48
and Suyolcuzâde Mehmed Necib, Devhatü’l-Küttâb, ed. Kilisli Rif ’at
(İstanbul, 1942), p. 26.
13
On Mustafa Râkım, see Süleyman Berk, “Râkım Efendi, Mustafa,”
TDV İslâm Ansiklopedisi (İstanbul, 2007), vol. 34, pp. 428-429.
14
And for this reason, Sâmi Efendi was fussy, even reluctant to produce
works. It is likely that Minister of Pious Foundations Mehmed Ali
Paşa’s request occasioned the writing of this masterpiece, as the two
were old friends. Indeed, Sâmi Efendi wrote tombal inscriptions
for several members of the Paşa’s family. Located on the grounds
of the Eyüb Sultan Mosque on the side of the Golden Horn, these
inscriptions carved into marble include the gravestones of the
following:
a) The Paşa’s father, Mîralay (Colonel) Ahmed Bey, Sertabîb (Head
Physician) of the Gurabâ Hospital. The inscription is written in
jalī thulth, dated 10 Dhū al-qada 1290 (30 December 1873), and
unsigned.
b) The Paşa’s brother, Tahrîrât-ı Hâriciyye hulefâsından (junior scribe
at the Foreign Ministry) Hasan Zühdi Bey. The inscription is
written in jalī thulth, dated 26 Shawwal 1296 (14 October 1878),
and unsigned.
c) The Paşa’s mother, Hesnâ Hanım. The inscription is written in jalī
ta‘līq, dated 21 Muharram 1323 (28 March 1905), and signed.
As Sâmi Efendi was in the last year of his life and suffering from
paralysis when Mehmed Ali Paşa himself died (16 Dhū al-Hijja 1329
[8 December 1911]), the Paşa’s own tombal inscription is not in his
hand.
14
bu kitâbede yer almamıştır; eğer konulsaydı, bu tuğranın
Sultan IV. Mehmed’e âid olması iktizâ ederdi ki, o devirde
zâten kitâbelere tuğra konulma âdeti henüz başlamamıştı.
Celî hattatlığı kadar tuğrakeşlikte de nihâî noktaya varmış
olan Sâmi Efendi’nin, son devrin mükemmel tavrıyla 14
mütenâsib bir Sultan IV. Mehmed tuğrası tertîb etmek
hakkını kendisinde bulmayacağı âşikârdır.
Çeşme ve sebîl kitâbesinin, Sâmi Efendi’den sonra gelen
hattatlara ne şekilde tesîr ettiğini îzâha geçmeden, celî
hattının yazılış usûlünü kısaca hatırlatmak yerinde
olacaktır: Bu tarzdaki yazıların, iki asra yaklaşan bir
zamandan beri sarı renkli zırnık mürekkebiyle siyah kâğıda
yazılıp, siyah renkli is mürekkebiyle lüzumlu tashihler
yapıldıktan sonra, harflerin kıyılarından iğnelenerek,
bunun kalıb olarak kullanılması âdet hâline gelmiştir.
Önceden yazının altına aynı eb’âdda birkaç tabaka beyaz
kâğıd konulursa, iğneleme sırasında bunlara da delikler
açılmış olur. İğnelenmiş yazılı kâğıda üst kalıb, sâdece
iğne deliklerinin göründüğü beyaz kâğıda da alt kalıb
denilir. Yazıyı taşa nakletmek, alt kalıbın iğne delikleri
üzerine, içinde söğüt kömürü tozu bulunan çıkını sürüp
dolaştırmakla sağlanır. Böylece mermerin sathına geçen
kömür tozlarını tâkîben, harfler ince kalemle çizilerek
yazı, taşa tesbît edilmiş olur; sonrasında da taşçı tarafından
çelik kalemle kabartma olarak işlenir15. Taş ustası,
harflerin şişkin olarak görünmesini önlemek için bunların
hâkkini dikine olarak gerçekleştirir, taşçı tâbiriyle “pahını
alır”. Sâmi Efendi, hattında gösterdiği titizliği mermere
nakledilmesinde de istediğinden, siparişi kabûl ederken,
taşı, devrinin yegânesi Edirnekapılı Süslü Ali’nin işlemesini
şart koşarmış. Bu kitâbenin de Ali Usta’nın işi olduğuna
şüphe yoktur16. Sâmi Efendi’nin bu yegâne celî sülüs
kitâbesinin üst kalıbı, üstâdın vefâtıyla, talebesi Hacı Kâmil
Akdik’e (1861–1941) geçmiş, Akdik’in titizlikle koruduğu
57,5 x 33 cm. eb’âdında oniki parçadan mürekkeb bu
şâheser, onun ölümünden sonra metrûkâtiyle berâber
Topkapı Sarayı Müzesi Kütübhânesi’ne intikāl etmiştir,
hâlen G.Y.4’de hıfzolunmaktadır.
Aynı kitâbenin alt kalıbı da, Sâmi Efendi’nin terekesinden
Necmeddin Okyay’a geçmiş, hocasına derin bağlılık
duyan Okyay da, celî sülüs hattını ilerletmek isteyen
14
Bkz. M. Uğur Derman, “Padişah Tuğralarındaki Şekil İnkılâbına Dâir
Bazı Gerçekler”, Hat ve Tezhib San’atı (nşr. Ali Rıza Özcan), Ankara,
2009, s. 127-136.
15
Bu hususda bkz. M. Uğur Derman, “Hat”, TDV İslâm Ansiklopedisi,
İstanbul, 1997, c. 16, s. 432-433.
16
Taş ustalarının işledikleri mermere imzâ atmaları teâmülden değildir.
Bunun nâdir istisnâlarından biri, Vâli Ferid Paşa’nın Konya’daki
Alâeddin tepesinde yaptırdığı su makseminin 1320/1902 tarihli celî
talîk kitâbesidir. Hattat ketebesi bulunmayan, hattı da san’at kıymeti
taşımayan bu kitâbenin altında Süslü Ali’ye âid “Ustası: Edirnekapılı
Ali” imzâsı görülmektedir.
becomes all the more clear upon close examination of
this inscription. Sâmi Efendi’s original work was written
with orpiment on black paper with a reed pen whose
nib is approximately 1.25 cm wide. Comprised of twelve
compositions in which the letters are stacked and criss-
crossed, it has been deeply influential in the history of
calligraphy. Twentieth-century calligraphers, some of
whom had been students of Sâmi Efendi himself, took this
inscription as their guide and thus acquired a most elegant
style of jalī thulth.
The imperial cipher (tuğra) that is often placed atop
foundational inscriptions is absent here. Had it been
present, it would have had to be that of Sultan Mehmed
IV, but the practice of using the imperial cipher in
architectural inscriptions had not yet begun during
his reign. It is true that Sâmi Efendi was not only an
accomplished master of jalī script but also the calligrapher
who gave the imperial cipher its most perfect form;
nevertheless, it is clear that he would not have felt
entitled to design a new cipher for Sultan Mehmed IV in
accordance with the impeccable style of the late Ottoman
Empire.15
Before discussing the influence of the inscription of the
Yeni Cami fountain and sebîl on the calligraphers that
came after Sâmi Efendi, it will be useful briefly to review
how architectural works in jalī script were produced. For
some two centuries, it has been the practice to write
such inscriptions on black paper with orpiment, a yellow
pigment, and make fine corrections as necessary with
black ink. The edges of the letters are then pierced with a
pin, and the result is used as as stencil. If additional sheets
of white paper are placed below the black sheet prior to
piercing, then multiple stencils are produced. The pierced
original is known as the upper stencil, and the pierced
white sheet as the lower stencil. To copy the calligraphy
onto stone, the lower stencil is laid onto a slab and
pounced by gently rubbing it with a bag of willow coal
dust. The edges of the letters are then traced with a fine
pencil following the trail of coal dust, and the stone carver
uses a steel chisel to carve them in relief.16 To ensure that
the letters do not look heavy, the stone is cut vertically;
this is known as “pahını almak” (beveling). Sâmi Efendi
demanded the same meticulousness of the stone carver
rendering his work into marble as he did of himself when
composing the calligraphy; indeed it is said that he only
accepted commissions on the condition that the great
master carver Süslü Ali of Edirnekapı would be hired as
15
On this style, see M. Uğur Derman, “Padişah Tuğralarındaki Şekil
İnkılâbına Dâir Bazı Gerçekler” in Hat ve Tezhib San’atı, ed. Ali Rıza
Özcan (Ankara, 2009), pp. 127-136.
16
See M. Uğur Derman, “Hat,” TDV İslâm Ansiklopedisi (İstanbul, 1997),
vol. 16, pp. 432-433.
16
meslekdaşlarına bu alt kalıbları vermeyi vazîfe edinerek, well. There is no doubt that this inscription is also the
onların, çalışmak üzere kendileri için –yukarda anlatılan work of Süslü Ali.17
usûlle– kâğıda birer nümûne çıkarmalarına vesîle
After Sâmi Efendi’s death, the upper stencil of this, his
olmuştur. Bu kalıplardan faydalananlar arasında Tuğrakeş
one and only architectural inscription in jalī thulth script
İsmâil Hakkı Altunbezer (1873–1946), Ömer Vasfi
was inherited by his student el-Hajj Kâmil Akdik (1861–
(1880–1928), Emin Yazıcı (1883–1945), Mâcid Ayral
1941). This masterpiece is composed of twelve pieces,
(1891–1961), Halim Özyazıcı (1898–1964) ve Hâmid
57.5x33 cm each, and was preserved with the greatest
Aytaç (1891–1982) sayılabilir. Kendileriyle muârefe sâhibi
care by Akdik, after whose death it was acquired (along
olduğum son üç üstâdın, celî sülüsü kemâle erdirmede bu
with the rest of his estate) by the Topkapı Palace Museum
kitâbeden feyiz bulduklarını; buna da, elindeki alt kalıbları
Library where it is preserved under shelf number G.Y. 4.
vermekle Okyay Hoca’nın delâlet ettiğini –yeri geldikçe–
Likewise, the lower stencil of this inscription was inherited
tekrarladıklarının nâçîz bir şâhidiyim. Hattâ, Ömer Vasfi
by Necmeddin Okyay who, out of loyalty for his teacher,
ve Halim Efendilerin çıkardıkları kitâbe örneklerini de
made a practice of lending it out to colleagues intent on
vaktiyle görmüştüm. Halim merhum, bütün kitâbeyi,
furthering their skills in jalī thulth script. They would, in
kâğıddaki kömür tozu izlerini tâkip ederek, tarama ucuyla
turn, make themselves a copy in the usual manner, by
latîf bir şekilde çizmiş, yazıyı mürekkeble doldurmadan
pouncing it as described above. Calligraphers who honed
bırakmıştı (Resim 4). Ömer Vasfi Efendi ise, bir harfe
their skills by using these stencils include Tuğrakeş İsmâil
bakması gerektiğinde, kalıbın sâdece o kısmını kullanıp,
Hakkı Altunbezer (1873–1946), Ömer Vasfi (1880–1928),
ihtiyâcı olan bölümü görmek üzere, zırnık mürekkebiyle
Emin Yazıcı (1883–1945), Mâcid Ayral (1891–1961),
siyâh kâğıda geçirmişti.
Halim Özyazıcı (1898–1964) and Hâmid Aytaç (1891–
Yeri gelmişken, Ömer Vasfi Efendi’nin konumuzla
1982). I personally witnessed the last three acknowledge
alâkalı örnek bir davranışını nakletmeliyim: Yakınları
on a number of occasions that they had greatly benefited
arasında “deli” lâkabıyla anılan ve san’atında “fenâ fî
from this inscription in perfecting their jalī thulth script,
Sâmi” (Sâmi’de fâni olma) mertebesine erişen Ömer Vasfi,
and that they owed this to the fact that Okyay had lent
arkadaşı Necmeddin Okyay’a bir sebeple gücenip darılmış.
them its lower stencil. Indeed, I have seen the copies made
Necmeddin Efendi, kendi mütevâzı yaradılışına uymayan
by Ömer Vasfi Efendi and Halim Efendi. The late Halim
şu haberi, sırf Ömer Efendi’yi kızdırmak için, müşterek
had gracefully traced the edges of the entire inscription
bir dostlarıyla yollamış: “Tafrası niye acaba? Celîyi sâyemde
with a fine nib, following the trail of coal dust, and left
öğrendiğini unutmasın!..”
it thus in outline (Figure 4). Ömer Vasfi Efendi, on the
Bu söz kendisine aktarıldığında, Ömer Efendi şöyle bir
other hand, only took those letters that interested him,
durmuş ve: “Hāā, işte bu doğru, eğer elime çeşme kalıbları
transmitting them onto black paper with orpiment.
geçmeseydi, ben celîyi böyle yazamazdım” diyerek hemen
Here, I should mention an exemplary story concerning
barışma yoluna gitmiştir.
Ömer Vasfi Efendi, a calligrapher who had assimilated
Bunun aksine bir san’atkâr kaprisini de, isim
Sâmi Efendi’s style so fully as to have become one with
zikretmeksizin yazmadan geçemiyeceğim: Yersiz bir
him. Known among his friends as “deli” (the mad), Ömer
hassâsiyete düşerek, rakîb olması muhtemel bir başka
Vasfi had for some reason gotten angry with his friend
hattatın istifâdesini önlemek maksadıyla, bu kalıblara
Necmeddin Okyay. In order to tease him, Necmeddin
bir büyük hattat tarafından yıllarca el konulması; ancak
Efendi asked a mutual friend to convey a message that
onun ölümünden sonra, terekesinden bunları geri alabilen
does not at all reflect his humble character: “What is this
Necmeddin Okyay’ın, esirgenen o zâta hemen gönderip
pride?” he asked; “Let him not forget that it was thanks
teslim etmesi, celî hattatları arasında bu yazıya verilen
to me that he learned jalī script!” Upon hearing this,
ehemmiyeti belirten, ibretle hatırlanacak bir vâkıadır.
Ömer Efendi thought for a moment and replied: “Now
Zamanımızda, hat san’atına karşı tekrar canlanan alâkayı this is true. If it weren’t for the stencils of the fountain,
müşâhede etmenin sevinci ve celî sülüs gibi güç bir yazı I would not be writing jalī as I do now.” Thereupon he
cinsini kaynağından öğrenmek imkânını bahşedeceği immediately made up with his friend.
düşüncesi ile, bu kitâbeyi kurumuş çeşmesi üzerinden alıp,
By contrast, I also feel compelled to mention the
aslî eb’âdıyle kıymet bilecek nazarlara sunmak lüzûmunu
capricious behavior of another artist whom I prefer not to
duyduk.
17
İkinci bölümde, aslı ebadında basılan bu celî sülüs
It is not customary for stone carvers to sign their work. A rare
kitâbenin sülüs hattı sanılacak kadar ufaltılmış bir örneğini exception is the jalī ta‘līq inscription dated 1320/1902 at the su
de burada göreceksiniz (Resim 5). Ancak, bu küçülen celî maksemi (water branching-point) built on the order of Vâli (Governor)
sülüsde, tabiî sülüse nazaran bir tokluk hissolunmaktadır. Ferid Paşa at Alâeddin Hill in Konya. Its calligraphy is unsigned and of
no consequence, but the stone carving is signed “ustası Edirnekapılı Ali”
Konulacağı mevkî yüksek olan (burada takrîben 4
(its craftsman is Ali of Edirnekapı, i.e. Süslü Ali).
18
metredir) ve karşıdan seyredilmesi îcâb eden (burada
12-15 metreye ihtiyaç vardır) kitâbelerin hat itibariyle
cılız kalmaması, kaleminin tok tutulup, yerine göre harf
unsurlarının daha serbest yazılmasıyla temîn edilir
(Resim 6).
İşte, celînin sırrı bu esâsa bağlıdır ve Râkım, Şefik Bey
(1819–1880), Sâmi Efendi, celî ta’lîkde Yesârîzâde Mustafa
İzzet (ö. 1849) gibi üstadlar, sâdece hattı değil, menâzır
(perspektif ) ilmini de iyi bildikleri için, bu yolda örnek
sayılacak eserler vermişlerdir. Onlar bir celî kitâbe sipârişi
aldıklarında, önce bunun konulacağı yeri, ne kadar
mesâfeden seyredilebileceğini mahallinde inceler, sonra
kalemlerini ayârlayıp yazmağa girişirlermiş. Yeni Câmi
çeşme ve sebîli kitâbesi de, karşısına geçilerek bakıldığında,
küçültülmüş resimde farkedilen tok görünüşünü
kaybetmektedir; zâten mârifet de buradadır. Nitekim, hat
san’atının hakîkaten büyük isimlerinden olan Hacı Nazif
Bey’in (1846–1913), Sâmi Efendi üslûbuna bağlanmadan
yazdığı bâzı celîlerinde müşâhede olunan –tokluk değil de,
âdeta– kalınlık, göze çarpacak dereceye varmaktadır.
Eskilerin “kahır yüzünden lütuf ” dedikleri hal, yüz küsur
sene evvel hat san’atımızda yaşanmış. Çini kitâbenin
yanmasıyla yeniden yazılan ve XX. asrın üstadlarına yön
veren bu şâheserin, geleceğin hattatlarına da bu kadar yıl
sonra bulunduğu yerden ışıması, hâlisâne temennîmizdir.
name. Fearing a colleague’s rivalry, this great calligrapher
held on to the stencils for years in order to keep his
colleague from benefiting from them. It was only after
his death that Necmeddin Okyay was able to recover the
stencils, which he immediately passed on to the colleague
in question. This story is testimony to the importance
given to this inscription by jalī calligraphers.
Happy to see the current revival of interest in the art of
calligraphy, and bearing in mind the fact that it would
allow students to learn the difficult script of jalī thulth
from the source, we resolved to take this inscription from
the now dry fountain it adorns and publish it in actual
size for the enjoyment of appreciative eyes.
The inscription is presented in actual size in part 2 of the
present volume. Here, we present a set of photographs
reduced to the point that the jalī thulth (Figure 5) script
appears to be thulth. This inscription, however, seems a
little stocky when compared to ordinary thulth. When
an inscription is to be placed at a certain height (here,
approximately four meters) and seen from a certain
distance (here, 12 to 15 meters are required), it is
necessary to use a pen with a wider nib than usual so that
the letters will not appear too thin. Moreover, in places,
elements of the letters are written more freely
(Figure 6).
This principle is the secret of jalī script, and masters like
Râkım, Şefik Bey (1819–1880), Sâmi Efendi, as well
as Yesârîzâde Mustafa İzzet (d. 1849) in jalī ta‘līq–all of
whom had extensive knowledge not only of calligraphy
but also of perspective –were able to produce exemplary
works in this style. When commissioned to create a jalī
inscription, they would first examine the designated
site, studying its intended placement and the distance
from which it would be observed, and then take pen in
hand and write accordingly. The inscription of the Yeni
Cami fountain and sebîl loses its stocky appearance when
observed from a distance, and that is indeed the point.
Thus, it is notable that some jalī inscriptions written
by the great calligrapher el-Hajj Nazif Bey (1846 1913)
before he came to adhere to the style of Sâmi Efendi
display not just stoutness but almost a certain plumpness.
The expression “kahır yüzünden lütuf” (blessing in disguise)
was manifested over a century ago: a fire destroyed the
earlier tile inscription, leading to the creation of this
masterpiece. It guided the greatest calligraphers of the
twentieth century, and it is our most sincere hope that it
will continue to light the way of future calligraphers for
centuries to come.
 (Resim / Figure 5 )

(Resim / Figure 6 )

20