proximacién a la linea Si un dibujante hébil capta una silueta, vemos aa la persona restituida a nuestros ojos en su mis- ma apostura; siendo una tosca abstraccién, 1a «linea memento» basta para provocar el cono- cimiento. :Se entretiene el modista en larges ex- plicaciones? Con un dibujo rapido muestra el corte de un vestido, de una chaqueta, «linea ma- niquis, dibujo que suple ventajosamente al cos- toso desfile de modas. Para un cliente, Ja «linea esquemay del arquitecto o el ingeniero ¢s mucho mis explicita que una larga serie de cilculos. Ved al nifio que, lépiz en mano y sacando la lengua, se aplica a dibujar un perro. El papel de calcar le ahorraria este trabajo, pero no haré uso de él una vez pasada la sorpresa del descubri- miento, Efecto singular, dada su proverbial pe- reza. Es, pues, que ese esfuetzo responde a algo en éL[Inclinado sobre su disefio, go repite el nifio aquel gesto de nuestros antepasados que, con un poco de tieria y de polvo de huesos cal- cinados encerraban en sus cavernas Ja presti- siosa fauna de los bisontes y los caballos? La «linea lazo» captura al reno que se escapa o en- ‘vuelve al tigre del cuaderno para colorear. Nues- teos padres cazaban y nuestros can... «Linea talisman»? Quiz& haya, con an- tetioridad a esos afanes, el de apropiarse, de ha- cerlos suyos.(ffocar es tomar 1a medida y, mas profundamente atin, conocer y conocerse. La linea hace presa en los objetos y da al que la ‘raza, por el mismo ejercicio de este poder, la sensacion de existr. > Resefiar, identificar, apropiar, explicar, des- atibir, recordar, dar a conocer, son otros tantos fines, entre muchos més sin duda, a los que se presta la linea. Peto hay que afiadir esto: em ianto que sirve a esos fines, queda fuera del do- minio del arte, en el cual no enira, en realidad, més que a partir del momento on que, sea cual- 126 fa 131 126 I 128Set 129. Honoré Daumier (1808-1879). Le perada, dibuio, ée talle, Colecién particular. Foto Durand-Ruel 130. Duboue (1906). Caricatur, id ~ (I 132 quiera el fin que sirva, tiene en cuenta su misma naturaleza, su calidad gréfica. Mejor que una explicacién, nos lo muestra la comparacién de un dibujo de Daumier y una caricatura. La caricatura se limita y se reduce a su intencién satirica, Una vez agotada nuestra risa, ya esté lista Por el contrario, el miserable payaso junto al desbordamiento de carnes de su vecina, o mismo que el saltimbanqui desolado de primer plano provocan en nosotros una im- presién duradera en Ja que domina el sentimien- to de Ja miseria humana,| Sin embargo, la cari- catura y el dibujo no son mas que una combina- cién de lineas. No es que Daumier haya hecho Ja misma cosa een mejor», sino que ha hecho otra cosa y lo debe a la calidad de su dibujo. Pero comencemos por el principio. ‘Al nivel de los sentidos, el arte es ante todo fruicién. Con relacién a la linea, esta afirmacién significa que el trazo produce en nosotros una impresin a veces agradable, a veces desagrada- ble o indiferente. Asi la recta nos invita de en- ada a una «facilidad» de mirada que nos da una sensaci6n de contento. Sin embargo, no hay nada menos duradero que tales efectos. Si se pro- longa la recta, sobreviene en seguida el fastidio. Por bien que esté materialmente trazada, pierde el poder que ejerce sobre nosotros. La, curva comparte Ia suerte de la recta e igual las demas lineas. Pero si un trazado nos atrae, la experien- cia nos demuestra que nuestro placer nace de lo 129 130131. Arte etrusco. Askos, siglo Viti a, 4, C.Bolonis, Museo, Foto Walter Desyer, Zusch que no nos desconcierta demasiado mas tampo- co prevefamos demasiado. Es un placer que re- quiere ser mantenido y para ello hacen falta me- dios renovados. Esta exigencia no es arbitraria ni tirdnica, Se funda en la condicién misma de nuestra sensibilidad, segin Ia cual las cosas 1o existen para nosotros mds que en la medida en que les prestamos interés. De aqui la regla de que en arte no hay nada que nos deba dejar indi- ferentes. EI dibujo ha de reducirse a una expresién tos- , puesto que no dispone més que de la recta y la curva. As{ se enuncia una visién superficial de la cuestién. Pues el arte no se hace nunca de elementos aislados, sino siempre dé sus relacio- nes y éstas, aunque no cuentan més que con la curva y la recta, pueden variar hasta el infinito, como lo prueba admirablemente el arte decora- tivo, uno de los mas antiguos y mas ricos de la Humanidad. También unas cuantas notas bas- tan para hacer misica, porque los intervalos y los sonidos, al modificar cada vez su duracién, su calidad y su manera de ser, les aseguran una existencia nueva. Veamos este «papier collé» de Picasso, Bote- Ila y vaso sobre un velador, que data del petfodo cubista, En cuanto pasa el primer momento de sorpresa, no hay dificultad para distinguit los objetos, a pesar de su trazo alusivo y discontinuo. El gollete triangular con su boce en forma de disco sigue por un cuello recto que se apoya so- bre el doble hombro de Ia horella, formando uno un cuarto de circulo y otro un segmento de mas de cuatto de circulo; alli para la botella. Tas lineas se interrumpen como si la botella hu- biese sido cortada (apenas subsiste un mufién de trazo vertical). Cortada? ;Da, en efecto, la impresién de una mutilacién? De ningin modo, pues surge un fenémeno inesperado e imprevi- sible’ las lineas no necesitan ser trazadas por completo para que experimentemos la sensacién de su continuidad; nuestro ojo, convenientemen- te estimulado, suple el vacio. En el papel pegado de Picasso, se ofrece la integridad de la botella por un concusso de én- gulos, curvas y vacios que no ajustan «partes», sino tensiones a favor de un trazo discontinuo. El objeto no necesita la aprobacién de nuestra memoria pata ser identificado. Todo elemento del lenguaje plastico, aunque asparentemente sea tan poco substancial como la linea, puede condicionar un espacio en el que 133 131152, Pablo Picasso (1881), Botella y vata sobre an eeledor, papel. ecollé» con dibujo, Nueva York, coleccién Alfeed Stieglite, Foto Held ° 133, Nicolis Poussin (1594-1665), Butudio de drboles, plu sma y lavado, Paris, Museo del Lovere. Foto Held 134nuestro ojo, comporténdose de otro modo que en la vision habitual, comtribuye a mantener las formas. Se podrla imaginar que el traz0 discontinuo es una invencida cubista. Al observar esa agua- da, se comprueba que Poussin también lo prac- ticaba. La parte izquierda del follaje esti indi- cada por un conjunto de manchas, mientras que Ia de Ia detecha se sugiere por algunos rasguiios nerviosos en el cielo, Al nivel de la horquilla se interrumpe el tronco de la izquierda, lo mismo que el de la derecha, sin que ese hiato quite nada a la robustez de los arboles. Casi todos los artis. tas usan el hiato como si en el espacio propio del dibujo tuviese la linea necesidad de parades para desplegar todo su vigor. En pintura la linea no se identifica jamds con el contorno del objeto, pero sea rodedndolo, sea rebasdndolo o invadiérdolo, continua o disconti- nua, asegura su existencia por medio de las rela- ciones que engendra al crear el espacio apto para recibirlas. Como medio de expresién, no se su- jeta a Ja reproduccién nunca. El hombre se dio cuenta muy pronto de los poderes expresivos de Ja Iinea. En el amanecer de la Historia, sieve para instituir la primera arca de Ja alianza que conocié: 1a escritura. Quiza més emocionante que los balbuceos del lengua- je, los signos que Ja linea fija establecen Ia co municacién en el tiempo y en el espacio, ini- ciando la mas prodigiosa de las aventuras, pues la Humanidad esté hecha de esas voces mudas que, viniendo de nuestros més lejanos antepass- 134, Are esipcio, Obelio de Luxor (Ramsés I, dina. a silo X11 a, dC. Foto Viollet, a. Pagani, costa de San Blas,| cj f ré 136, Lereas de Darero. (1471-1528) y de Lace de Pacioli (Gislo 3). 136 dos, se mezclan y se prolongan hasta nosotros. Comunicar es romper la soledad original. ‘Trans- mir es revocar el caricter irremediable de la muerte. Gracias a Ja escritura, se metamorfosea el tiempo para nosotros. De ser verdugo cém- plice del destino, se hace genio tutelar, tomando a su cargo y conservando lo que cada uno de nosotros le lega. Pero la linea no fue tratada en absoluto por nuestros antepasados en funcién de su solo po- der representativo. Se sabe que en otto tiempo la virtud de las fSrmulas magicas no dependia s6lo de las palabras, sino de una determinada en- tonacién, No es, pues, aventurado imaginar que la virtud magica de la escritura dependia, en cuanto a la linea, de una detetminada calidad grificaxPara conservar su poder, sacerdotes y es- cribas debian ser capaces de asegurar a sus sig- nos un caricter de excelencia que los hiciese di- ficilmente imitables. Ninguno de ellos se pro- ponia hacer arte, sino que eran artistas por afia- 158, Ame pitico. Pagina decoeada, misal de Ia abadia de Gorbie, siglo Itt. Paris, Amiens, Biblioteca, Foto Archives Phorogsaphiques. Hie tue ab meftane * irre ctabbuc jecenm firm alla po Z finth fap memanit quam alla muabiks facta € fae. na maalla altaips ADomme.p.135. didura, por necesidad. Sean los signos pictogré- ficos, ideogramiticos, silabicos 0 fonéticos, en todos los casos se observa que su valor atiende tanto por lo menos a la calidad grafica como al contenido del texto. Esta correspondencia secreta ha sido intensa- mente profesada por muchos grandes hombres del Renacimiento que tuvieron en comin el afin de crear alfabetos modelo para acomodar la escritura al espirieu del mundo nuevo que se elaboraba. Alberti, Durero, Luca de Pacioli apli- caron a ello su genio. Hoy todavia, a pesar de Ia formidable inflacién de la imprenta y aunque haya desaparecido el séntido mégico, las fami- lias de tipos tienen sus afinidades y sus repul- siones. Una prueba mis patente y mas accesible de tal hecho nos la proporciona Ia tipografia pu- blicitaria, Al designio de llamar la atencién del viandante, lector apresurado, corresponde en el anuncio una transformacién de la letra que debe tomar un cardcter més «llamativo». El poder asignificativoy de la escritura se acompaiia de un poder material y sensible que se manifiesta a nuestros ojos por cualidades gréficas especiales. La abstraccién del sentido no escapa a la nece- sidad de la forma'Abora bien, Ia calidad formal de los signos trazados deja de pertenecer a la escritura para convertirse en una expresion plés- tica auténoma en el preciso momento en que, separindose del contenido verbal a que sirve, es capaz de crear su propio contenido por sus pro- pios medios. Y es asi como el arte entero inven- ta, paralelamente al lenguaje de las palabras, el de las formas, Intentemos sorprender a la linea en el mo- ‘mento de ese transito decisivo. En la decoracién 137 de los edificios musulmanes, la escricura cifica juega un papel considerable y singular. Como scritura cada inscripcién es um conjunto de pa- labras formando un sentido (generalmente se trata de versiculos del Corin), pero, por otra parte, hecha abstraccién de su contenido seman- tico, se convierte en un ornamento que tiene su propio fin en si mismo. Queda demostrado con evidencia cémo la linea es susceptible de una doble existencia: como escritura queda subor- 136 * Género de excritura musulmana de ta20s carnosos yy angulosos. Su nombre deriva de Kufa, ciudad funda- da por el califa Omar y que fue capital mucho tiempo. Ia excritura cussiva 0 nesji, que se distingue por sus trazos redondeados, no se presta menos a Ia decoracién Por eso se les encuentra en codas partes en forma de frisos epigrificos e inscripciones ornamentales, dinada al contenido verbal y como ornamento crea un mundo formal una de cuyas figuras es. Los manuscritos de la Edad Media nos per- miten igualmente sorprender ese transito. Las iniciales mayiisculas que se hallan al comienzo de los capitulos, y que se Ilaman letras historia- das o floridas, estén iluminadas combinandose la variedad del dibujo con el encanto del color. Aun alli la calidad formal del trazo queda su- bordinada al contenido del texto, pero alcanza tal vigor de expresién que a menudo llega a liberarse para dar libre curso a su fantasfa. Esto es lo que se llama dibujo caligréfico, Asi, la Historia del ladrén castigado* nos te- Jara, a la manera de los fabliaux, las aventuras de un ladrén que se deja prendes. A la izquierda Jo vemos huit con su botin. Por desgracia, tr0- pieza en su carrera. Cabeza abajo, cogido en plena caida, se le ve que deja escapar su presa. Ya detenido, es molido a golpes por el personaje de la derecha que esgrime un bastn. Por iiti- mo, a la derecha —como desenlace y moraleja a Ja par— dos verdugos le ponen la cuerda al cuello. Este ejemplo nos muestra perfectamente cémo el dibujo sigue todavia sometido al cuen- 0, aun empezando 2 independizarse. Se elee» de izquierda a derecha y la accién se divide en xepisodios», Sin embargo —metamorfosis capi- * Este ejemplo estd tomado de André Lhote. 139. Escuela francesa: HI Jaded casigado, dibujo, siglo x11, sacado del Tratado de la Figura, por André Those. Ed Floary. 137 18 139Mao tal— prescinde del contenido verbal. Saca su sustancia de sus propios recursos gréficos, lo mis- ‘mo que si tono, su estilo, La velocidad del relato en el fabian tiene como equivalente Ia continui- dad y Ia ligereza del trazo en el dibujo. Este se basta a si mismo, El cuento, regulado por el poder de las palabras, se muda en una danza regulada por el poder de las lineas. En este sentido es como hay que entender que el arte es un lenguaje. Como el de las palabras, sitve para expresar y comunicar nuestros pensa- mientos y nuestros sentimientos, Distintos uno de otro, el lenguaje de las palabras y el lenguaje de las formas, coinciden en que ambos recurren a equivalencias para traducir la realidad profun- da de nuestro ser. ¢Se quiere una prueba suplementaria, al ab- surdo esta vez? He aqui precisamente un dibujo 140. Le linea wo ot aul mit que am presest, 138 de modes, bien ajustado a Io que se propone. Pero al examinarlo se ve en seguida de qué ado- lece. Lo que cuenta es destacat el sombrero, Ja chaqueta y la falda; nada més. La indumenta- ria basta o més bien la idea que se puede sacar a la vista del croquis. Por més que se le mire todo el tiempo que se quiera, sigue siendo un pretex- to para presentar un articulo de moda. La linea se sujeta a su fin demostrativo 9 se reduce a él. ‘Miremos ahora ese dibujo de Constantin Guys que revela can bien la sensualidad a la ver rela. jada y provocativa de Ja muchacha. Pero esta impresién de ningin modo procede de una idea que nos hagamos del asunto, sino esencialmente de la expresién gréfica a que da ocasién, Debajo de un sombrero hecho a grandes rasgos y tosca- mente empenachado, se afirma el rostro mi- misculo reducido al perfil y a la mancha negra 141. Constantin Guys (1805-1892), Criatura, Pars, coc dn Nadae. Foto Atchives photogesphiques, Paris, ML142. Ane griego, Anfora dtica de Exckiss, Aguiles y Ayas, siglo VI a. 4. C. Roma, Museo Vaticino. Foto Anderson- del ojo de una muchacha anénima. En compen- sacidn, el escote pone brutalmente al desnudo sus encantos personales: triangular a Ia izquierda como un dardo, redondeado y alargado a la de- recha como un fruto. La provocativa venalidad de la cortesana se desprende del empleo contras- tado de Angulos y curvas, de manchas claras y de manchas intensas, de rasgos empastados y de lineas sostenidas que crean su contenido al con- vettirse en formas. No son ya pretexto, como en. el dibujo de modas, sino que ellas mismas son el texto. Percatados de esta verdad, intentemos seguir algunos de los usos de Ia Iinea' * Recordemas que no se puede definie un medio de expresin puesto que no existe jamas aisladamente, pero que sin embargo se le puede conocer estudi las relaciones en que entra. Las distinciones que si no pretenden designar las Iineas de especies dif (como se distingue especies» en Zoologia). Mis que establecer una nomenciarura o proceder a gener lizaciones, hemos preferide estudiar algunos compor tamiontos caractoristicos de la linea. para mostcar, si cS 143, Georges Braque (1882). Dibujo procedeme de los cuadernos de trabajo del artista, Foto Verve 139aun Ties142 143 La linea recorte Muy proxima del trazado lineal, se presenta a nosotros como la frontera extrema entre la for- ‘ma de un objeto y el campo que lo rodea, como nos lo muestra esa anfora del siglo v1 a. C. en que los personajes se alzan de un solo trazo sobre el fondo. Cuando no esti marcada expre- samente, segiin ocurte frecuentemente en pintu- ra, existe en forma de lugar de interseccién entre dos campos de tonalidad diferente; asi puede verse en el dibujo de Braque. ‘A primera vista, la linea de demarcacién del geégrafo que define una costa no difiere en nada de la que nos ocupa; ambas resultan una abs- traccién del espiritu y ni el aire, ni la atmésfera, ni Ja luz Jas modifican, Aunque procedan de un mismo origen intelectual, son no obstante esen- cialmente diferentes. La del gedgrafo no se pro- pone més que respetar la exactitud topogrifica. La del artista, aun respetando la «topogratian, se ordena segiin cualidades grificas que le soa propias. El trazado del ge6grafo, simple vision del espititu, es abstracto, sistemitico y estitico. El del artista es abstracto, pero no sistemitico ni estatico, puesto que se elabora, modula, se mueve. Las partes de que se compone no for- man una suma de rectas y curvas destinadas a setalar wna forma, sino que engendran relacio- cs y proporciones que la significan y Ia hacen entrar en el mundo del arte. Compruébese que cuanto ms tiende Ja linea recorte a afirmarse, mas exige del espacio que Ja recibe el que sea conforme al plano (¢no es Ja Iinea Ia expresin misma del espacio de dos posible, ol principio de su eccién en pint que decir que ha hebido que prescindir de No hay uchos oxtos 145. Bajo pretexto de enseionza, cierios manuales dimensiones? ). En los flancos del énfora planta cl artista sus figuras sin hacer alusién a la menor profundidad; del mismo modo, en el dibujo de Braque ninguna sombra y ningin relieve vienen a romper la nitidez del plano. Hay pues recipro- cidad pléstica entre la linea recorte y el espacio plano, porque todo signo plastico implica un mundo formal en el cual se ordena y al que ordena también. Sobre esta ley fundarental se establece el principio de coherencia de las obras de arte. Parece ser que los nifios lo comprenden por instinto, El trazo que les sitve para dibujar sus monigotes recorta porciones de superficie sin sombta, Si recurren al color, ¢s espontaneamente para iluminar. Sobre el fondo uniformemente verde, las cebras alzan sus siluetas blancas raya- das de negro; Ia nifia no es més que Ia super- posicién de cuatro manchas: negro, rojo, rosa y amarillo. La linea recorte no es una simple evariedad» de Ia linea. Significa més bien una posicién que toma el artista, Ia cual dirige el conjunto de la realizacién. Los primitivos, los egipcios, los etrus- cox, todos aquellos para quienes la superficie es cel lugar revelador de Ja pintura, utilizan la Tinea recorte para detetminar los campos en los que disponen colores planos, los tinicos compatibles con ella¥La tendencia a la hegemonia de un signo plastico equivale pues al advenimiento de un orden. Este se caracteriza pot el hecho de que no se puede emplear simulténeamente signos plisticos de signo diferente. iCudntos manuales abundan en groseros erro- res debidos a la ignorancia de esta verdad! So pretexto de ensefianza, comienzan por fjar el contorno de un rostto por medio de un trazo continuo y Iuego, deseosos de demostrar que el 141 4 us146 146, La blandare de las carnes ose robustece con ot alambre del dibajo, Willism Stang (Siglo X1%), EP peseador, punta seca 147, Ante chino, Recote modelado no tiene secretos para ellos, en el inte- rior del campo definido por la linea afiaden som- bras por igual, sin preocuparse de las consecuen- ias, o de la inconsecuencia... Pasemos a los co- lotes, El resultado son esos desdichados dibujos escolares que se confunden todos en Ja misma insignificancia. Pero muchos «artistas» no lo ha- cen mejor. Ved una punta seca. de William Strang, simbélicamente titulada El pescador. Es ‘menos Io convencional de este tema neoclisico que su incoherencia formal. Por una parte, utili- za el «artista» la linea recorte para afirmar el contorno de sus personajes, y por otra, no para hasta que ha modelado sus cuerpos por medio de sombras minuciosas. La morbidez de las car- 142 nes no queda fortalecida por el alambre del dibxjo. La linea recorte predispone pues al espacio plano, En cuanto penetra en un espacio de tres dimensiones, tiende a modificarse 0 a anularse. Siendo compatible con Ia superficie, se muestra refractaria a la profundidad y al modelado. El arte popular de Oriente, lo mismo que el de Occidente, ha sabido sacar de ello infinitos re- cursos. Piénsese en las siluetas chinas 0 en las imagenes de Epinal y se vera que el principio es siempre el mismo: la linea divide los campos oponiendo el blanco y el negro o campos de co: lores diferentes y planos, pero todos los cuales se mantienen ficles a la superficie. La linea contorno Se distingue de la anterior en que, en vex de reducirse a un trazado ideal, como el limite de una forma recortada con las tijeras, se pre- senta ligada a cierto espesor de espacio. Se ha notado, sin duda, cuénco les gusta a los nitios dibujar un hermoso sol redondo que colocan en medio de su paisaje, pero ¢se ha notado que ese sol, aunque presente y con un esplendor radian- te, no produce ninguna luz y por tanto los obje- tos que lo rodean no estiin afectados por él? Para el nifio, el espacio se traduce por una abs- traccién que no debe nada a los sentidos, y la luz, «cifrada» por un circulo amarillo, es otra cosa que tampoco les debe nada. Todo en él es de esencia mental. Por esto le es tan fami Ja linea recorte, la cual define de un trazo la nocién emblemética que tiene del mundo. Los primitivos tienen de comin con los nifios que ellos también figuran con preferencia nocio- nes que las cosas que ven, pero a diferencia de Jos nifios Jo hacen con propésito deliberado. No ¢s la torpeza lo que comparten con ellos (como se ha repetido demasiado), sino cierta manera comiin de ecifcar» el mundo. El empleo de fon- do de oro corresponde a ese afin de una luz ideal en consonancia con la figuracién emblemé- tica del drama cristiano. Pero en cuanto se modifican estas condiciones ideales, en cuanto el sol deja de ser una figura abstracta 0 un fondo de oro para convertirse en Jo que es para nuestros sentidos, una fuente de luz, las formas ordenadas en la superticie tien- den a dilatarse y los contornos a tomar cuerpo 147 v8148. Pare ol mio, ef espacio y la lux som absiracciones que ‘inven para acifrars ef mando, Tausana, exposicin de pincusas infantis, 1957, Foo Hela. welve sin contornear Ls Gioconde, Paris, Museo 143149 150, Maestro de Sin Mateo, Lamentacién sobre el Cuerpo de Grito, irapmenco. de crucifjo, hacia 1220, Pisa, Museo Civico. Foto Alina en el espacio, La superficie se rompe', las for- mas se modelan; las nutre una carne nueva, que se hace masculo (grasa cuando el artista se des- caida); las rellenan voltimenes que las sombras avivan, templan o a veces ocultan, ‘Cuando se examina la Gioconda, se aprecia en seguida que una parte de su encanto se debe, macho més que a su legendaria sontisa, 2 Ja linea fundente que la envuelve sin contorneatla, Las formas no se destacan ya en la superficie de! cuadro (el término es impropio), sino que pe- netran en el espacio con la ayuda de una luz que les abre camino. No es posible calear la silueta de Mona Lisa, La linea no separa ya dos cam- pos igualmente planos, sino que se refuerza en profundidad, linea metamorfoseada al contacto del espacio que ademas ella constituye’* + Mas tarde veremas en qué condiciones; squi no hacemos mis que apuntar el anélisis. ‘A ese propésito, no ¢s indiferemte observar que la ea recorte se presta especialmente a Ja persentacién de perfil, mientsaz que la linea contorno prefere le posicién de tres cuartos, mis apropiada para despleger volimencs 144 151. Giotto (1267-1337). Lemenseciin, fresco, Padua, Cx pilla de la Arena, Foro Anderson Mientras que la Iinea recorte tiende sobre todo a ditigitse al espiritu, la linea contorno tien- de a dar mas participacion a nuestros sentidos, Combinandose con les voliimenes y con la luz, nos invita a una relacién mas cercana a nuestra experiencia corriente, Asi es como con Giotto el mundo ideal de la Edad Media hizo lugar a un mundo més humano que, sin perder el recuer- do de Dios, establece un contacto més «carnal» con El. Fijémonos bien en que no se trata de un progreso, sino de un cambio de relaciényL.os personajes de Giotto, sin romper con Ia tradi- cién cristiana, nos ofrecen Ja figuracién huma- nizada del drama divino. Pero esta metamorfosis es esencialmente reve- Jada por Ia realizaci6n de un nuevo espacio plas tico. La linea recorte de los primitivos se susti- tuye en él por Ja linea contorno que toma cuet- po a un espesor espacial, sugerido ademas con mucha disctecién. Nos es dado asistir a una es- 152, Ateibuido a Hens Maler (comienzos del sigfo xv1). Retnéio. péitemo de Maria de Borgota, Nueva York, Coleccion ‘Lehman, Foto HeldD1 132 133 pecie de encarnacién. Un siglo apenas separa estas dos Lamentaciones y, sin embargo, hay gran diferencia entre ellas. En la obra del maestro de San Mateo, todo esta en funcién de la superficie y de la linea que se dirigen al espiriu, mien- tras que en Giotto el contorno afirmado en vo- Iamenes se apoya mucho més sobre los senti- dos, A estas dos importantes partes de nuestro ser corresponden signos plasticos diferentes, cada uno de los cuales se esfuerza en engendrar el orden que le es propio. Parece, sin embargo, que no hay arte pura- mente mental (en el limite tocamos Ia geome- tria), lo mismo que no hay arte puramente sen- sotial (que equivaldsia al realismo integral tre estos dos extremos se abre el inmenso aba. nico del arte, en el que toda expresién da su parte a los sentidos y al espiritu. En ese retrato attibuido a Hans Maler, el em. pleo de la linea recorte da al rostto una nitidez de diagrama al que el dibujo de la toca y el del vestido afiaden una nota decorativa preciosa, Por el contrario, el retrato de Floris requiere de nos- otros un contacto en el que nuestros sentidos son casi los tinicos invitados; es como si se pu- diese tocar, palpar, esta robusta figura de mujer. Uno y otro se definen por un lenguaje plistico distinto, que se dirige a partes diferentes de nues- tro ser. El ejemplo de Van Eyck nos muestra el pun: to de equilibrio entre ambas tendencias. En el retrato que el artista hizo a su mujer se observa que Ia nitidez de la forma se debe sobre todo al empleo de la linea recorte al lado izquierdo de Ia toca, asi como al lado izquierdo del rostro (en aquélla se destaca en claro sobre el fondo oscuro; en éste en rosa sobre la tela color crema de la toca). En cambio, el lado derecho del ros- tro, como el lado derecho de Ia toca, pierde de intento su nitides lineal para desarrollarse en un contorno robustecido por una sombra ligera que lo modela. Si por un artificio de la imaginacién, se dobla el lado izquierdo del rostro sobre el derecho, se obtiene —aparte de la alteracién anatémica que resulta de semejante operacién— una alteracién plistica no menos significativa : los trazos se hacen de una extrema sequedad. Si al contrario es el lado derecho el que se dobla, el efecto no es menos desagradable, pues 1os rasgos se estragan en el realismo. ¢A qué se atiene pues el arte de este retrato? Esencial mente, « la manera en que el artista ha sabido 146 153, Frans Flotis (1518-1570). Retrato de muier. Goor (Holanda), coleceién Dr. D, Haznema, Foro Zeijlemaker, Zusphen insertar la mitad izquierda del rosteo en el esp: cio plano y, a partir de este «plano bisico», in- troducir Ia otra mitad, 1a de la derecha, en una profundidad discretamente sugerida. El espacio plastico no esti en absoluto sujeto a la segunda 0a [a tercera dimensidn, Puede combinarlas a reserva expresa de salvaguardar siempre su coht rencia. Contenido por lineas netamente afirma- das (no por un contorno uniforme como en la punta seca de Strang), el retrato de Van Eyck une la amenidad con el vigor. No ¢s casualidad que este artista sea tenido por uno de los maes- 154, Juan Van Eyck (1385/1390-1444), Retrato de le es ota del arssta, Brujas, Palacio Comunsl,155 tros de la pintura, Tampoco es casualidad que ‘Manet sea considerado como el regenetador del arte moderno, En un momento en que la pintura se hundia en Ia apatia, supo devolver sus dere- cchos a la linea recorte abandonada y los alaridos que saludaron a su Olimpia no testimonian hoy mas que la extrema perversin en que el pablico habia caido por entonces. La linea se revela como uno de los principales medios de expresin de Ja pintura, Escapada de la escritura, crea su propio contenido al mismo tiempo que su propio espacio. La linea recorte se ordena ante todo en un espacio de dos dimen- siones y la linea contorno en un espacio de tres dimensiones; pero, como hemos visto, eso no significa en absoluto que el artista debs elegit tuno con exclusién del otro. Todo espacio plistico es complejo y ninguno es incoherente, Lo que cuenta para acabar es que el artista tome una posicién que, aunque sea cuidadosamente disi- mulada, se convierta en evidencia sensible por 148 155, Edouard Mane (1832-1833), del Louvre, Foto Held Olympia, Pati el uso inteligente de los signos plisticos en aquellos.