Índex de continguts

7 consells sobre reverberació creativa que val la pena revisar...........................................................................................2

Processament mitjà amb connectors..................................................................................................................................5
La diferència entre la panoràmica estèreo i l'equilibri estèreo...........................................................................................8
Què és la panoràmica basada en freqüència? Proveu-ho amb un connector gratuït.......................................................10
Com els professionals utilitzen cinta analògica: panell d’experts......................................................................................15
Arreglar la vostra barreja amb EQ.....................................................................................................................................20
Guanyar la posada en escena: els vostres faders estan a càrrec del vostre mix?.............................................................23
7 trucs de renderització d'àudio que hauríeu de comprovar............................................................................................26
7 reptes de producció musical...........................................................................................................................................29
7 tècniques de cadena lateral que val la pena revisar.......................................................................................................31
Connectors de disseny de so: 5 que hauríeu de provar....................................................................................................34
7 consells de distorsió analògica per condimentar les vostres pistes...............................................................................39
Què és Masteritzar? Llegiu-ho ara per obtenir més informació........................................................................................41
Humanitzeu les vostres produccions electròniques amb aquests 6 consells....................................................................44
Què és barrejar? L’anatomia d’una barreja.......................................................................................................................47
Connectors de filtre per a un disseny de so creatiu: 6 dels millors...................................................................................50
Com escollir l’equalitzador adequat: desequilibrats desequalitzadors.............................................................................54
Com obtenir un gran so de guitarra elèctrica: consells d'experts.....................................................................................59
6 Percussion Programming Techniques To Check Out.......................................................................................................62
6 consells sobre el disseny del tambor Kick que hauríeu de provar ara............................................................................64
7 consells sobre programació i disseny de tambors...........................................................................................................66
5 exercicis d'entrenament de l'oïda per ajudar-vos a escoltar com un enginyer de masterització..................................68
Loops: 5 tècniques per convertir-les en una pista.............................................................................................................73
Obteniu millors efectes de retard amb aquests 6 consells interessants...........................................................................76
Errors comuns de barreja que podríeu cometre i com evitar-los......................................................................................80
6 consells de programació Killer Hi-hat per a productors de música................................................................................82
Deixem de fer broma sobre els connectors de cintes........................................................................................................86
Dominar la compressió de 2 busos per millorar les mescles.............................................................................................88
7 consells sobre reverberació creativa que val la pena
revisar
Reverb, és un dels efectes més omnipresents tant en la barreja com en el disseny de so, però podríeu treure més profit
dels vostres connectors de reverberació? Absorbiu aquests set indicadors i aviat ho sereu.

1. Springs amb things

Cada productor ha de conèixer el seu camí al voltant dels diferents tipus de reverb i els seus rols particulars de mescla i
disseny de so, i és fonamental comprendre i apreciar la diferència entre la reverberació "realista" i "poc realista". Quan
vulgueu fer sonar el vostre instrument o veu com si existís en un entorn ampli del món real, busqueu una emulació de
cambra, sala o sala. D'altra banda, quan busqueu alguna cosa més obertament artificial, una molla o una placa hauria
d'estar al capdamunt de la llista. No deixeu que aquestes generalitzacions us facin entrar, però, si considereu que la
reverberació primaveral funciona a la vostra pista de violí, no ens ho digueu en cas contrari.

A més, hi ha alguns connectors al mercat que porten la reverb més enllà de les normes d’estudi establertes i en un
territori hiperreal, exemples excel·lents com Blackhole de Eventide i MorphVerb de Muramasa Audio, tots dos val la
pena consultar-los.

2. Processar la cua
A la música electrònica, la reverberació és un senyal tan viable per al processament i l'experimentació d'efectes com
tota la resta de la barreja, de manera que no us endarrereu en aventurar-vos amb connectors en aquest retorn auxiliar.
No només parlem d’equalització i compressió (tot i que certament són un joc net): pensem més en la línia de filtres
seqüenciats, emulacions d’altaveus rotatius, cor, distorsió i elaborats efectes múltiples com Cableguys ShaperBox 2,
Output Audio Portal i Unfiltered SpecOps d'àudio. Qualsevol cosa amb la qual pugueu anar a la ciutat amb un senyal
sostingut, és a dir, amb una cua de reverberació, bàsicament.
3. Reverberació després d'altres efectes
Venint de l’altra direcció, també poden passar coses fantàstiques quan s’utilitza la reverberació per processar altres
efectes auxiliars. El candidat òbvia aquí és el retard, ideal per a les veus atmosfèriques, les guitarres i les tecles, i la
suavització general dels vostres ressons, però, què us sembla si reverbereu un cor, un phaser o un flanger? El producte
final sonarà molt diferent a l’enviament del senyal font a través dels dos efectes en paral·lel.

4. Proveu una reverberació per a tot

Amb tanta potència DSP en els Macs i ordinadors actuals, s’ha convertit en una pràctica habitual en la producció de
música electrònica executar tres o quatre autobusos de reverberació en una barreja, o fins i tot insercions de
reverberació dedicades en elements de pista individuals. Tot i que no hi ha res “dolent” en fer-ho per si mateix, si mai
no heu provat de barrejar una pista amb una sola reverb, hauríeu de fer-ho. La claredat espacial que prové
d’encaminar-ho tot a una sola sala o sala auxiliar pot ser reveladora. A més, amb les vostres opcions ambientals
reduïdes al mínim, aprendreu a ser més prudents amb l’aplicació de la reverberació en general, sempre és bo, i amb
menys freqüència a l’hora de barrejar.

5. La reverberació tancada al segle XXI

És possible que el so dels anys 80 per excel·lència de la reverberació de trampes tancades no sigui el primer que ens
vingui al cap per a la producció de bateria en els nostres dies, però continua sent una eina útil quan s’integra com un
component en un pla més ampli. Sempre que es faci un seguiment d’una reverberació “adequada” per suavitzar la cua,
un toc de verb tancat pot ser l’única cosa que permet augmentar l’energia i l’escala d’un parany o un clap de mà abans
de processar-lo posteriorment. Per configurar-lo, només cal que inseriu una porta al retorn de reverberació de
l'habitació i activeu-la amb el tambor a través de l'entrada de la cadena lateral. Mantingueu els temps d’atac i
llançament curts i aneu amb compte amb el llindar, ja que la porta s’ha d’obrir i tancar netament.
6. Pre-Delay: la clau de la coherència
Si trobeu que la vostra reverberació té un efecte perjudicial sobre la claredat i l'impacte de la veu o l'instrument que
s'envia a través d'ella, feu que el paràmetre de demora prèvia sigui el vostre primer port de trucada. Augmentar el
retard previ separa cada vegada més l’aparició de la reverberació del senyal font, donant així a aquest últim temps per
fer sentir la seva presència abans que s’iniciï la reverberació. Assegureu-vos sempre que el temps del vostre retard
previ s’adapti a la pista, però, algunes reverb els connectors, sobretot el Pro-R de FabFilter , ho fan fàcil, ja que us
permet sincronitzar el temps de demora prèvia al tempo de l’amfitrió.

7. Ombres de ranures (Groove shadows)

Aquí teniu un truc útil per impregnar un tambor o un bucle de percussió amb un caràcter alienígena. Agafa un bucle i
fes-lo passar per una reverb 100% mullada. Enregistreu o renderitzeu la sortida de la reverb i deixeu el bucle. A
continuació, poseu el clip de reverberació recentment capturat en una pista d'àudio amb un compressor inserit i
col·loqueu un bucle de bateria completament diferent en una altra pista, encaminada a l'entrada de la cadena lateral
del compressor. Ara, simplement barregeu el bucle i la reverb al gust, ajustant la configuració del compressor per
emfatitzar el ritme del bucle i gelificar els dos senyals junts en un conjunt cohesionat. La barreja d’un bucle de bateria
amb la reverb d’un altre hauria de donar lloc a una textura rítmica interessant; i per obtenir encara més estranyesa,
processeu la reverberació amb efectes addicionals i / o trossegeu-la i reordeneu-la.

Teniu una tècnica de reverberació preferida per compartir? Envieu el vostre senyal als comentaris ...

Ronan Macdonald

Ronan Macdonald is a music and technology journalist of over 30 years’ experience. Away from the day job, Ronan is a
keen producer and drummer, with a particular passion for 90s hip-hop, jungle, breakbeat and jazz, a hard drive full of
unfinished projects and a plugins folder that one day he honestly will get round to tidying up. He’s also the dep
percussionist for seminal 80s/90s Italo-house outfit Black Box.
Mid-Side Processing With Plugins
Processament mitjà amb connectors

En aquest article, l’equip de Waves explica què és el processament del costat mitjà (MS) i cobreix els conceptes bàsics
sobre com equilibrar i comprimir el mitjà i els laterals per separat i com els petits ajustaments poden millorar la vostra
combinació general.

Per començar des del principi, un fitxer estèreo consta de dos canals: esquerra i dreta . L’àudio que s’encamina als
canals esquerre i dret a un nivell igual als dos canals apareixerà com una imatge central “fantasma” , mentre que
l’àudio que es desplaça de manera desigual als canals dret i esquerre apareixerà a l’esquerra o a la dreta del centre.

Però hi ha una altra forma en què podeu separar el contingut estèreo en un canal mitjà monofònic (de vegades
anomenat canal "central") i un canal lateral estèreo . L’ús d’aquesta tècnica permet aplicar efectes d’equalització,
compressió o altres efectes als sons del mig independentment dels sons que apareixen als costats, una tècnica
anomenada processament del costat mig (MS) .

Però abans de començar, és important subratllar que el que discutim aquí en aquest article no és la tècnica de
micròfon d’un nom similar, que utilitza dos micròfons en angle recte, normalment, un cardioide orientat cap endavant
que s’alimenta als dos canals i un micròfon de vuit, que es divideix i s’envia a tots dos canals, un de fase i un d’invertit
per gravar una font de so en estèreo conservant la compatibilitat mono, o bé podeu utilitzar un complement MS com
el Waves S1 Imager .

Tornem al processament de senyals de MS i aquí teniu cinc conceptes bàsics sobre el processament de MS que us
posaran al dia ...

1. No és només una eina de masterització ... Proveu-ho amb la vostra

combinació
El processament de MS s'ha convertit en rutina per a molts enginyers durant l'etapa de masterització, però també pot
ser útil durant la barreja. En la masterització, generalment s’utilitza per arribar a una barreja defectuosa i fer els canvis
necessaris en l’equilibri i l’amplada, però podeu obtenir els mateixos resultats aplicant un connector que converteix un
senyal L / R al costat mig (com ara Waves Center ) a el bus mestre al vostre mix. Assegureu-vos de no fer cap
processament de MS fins que no tingueu tots els elements equilibrats al camp estèreo L / R. Intentar fer-ho durant la
mescla us farà girar el cap.

Per descomptat, també podeu aplicar el processament de MS a fonts estèreo individuals, com ara sub-autobusos,
canals, sintetitzadors o bucles. En fer-ho, podeu modificar o millorar sense afectar tota la barreja.

Tant si el feu servir com a masterització o mescla, el processament MS pot canviar l’amplada i la profunditat d’una pista
de diverses maneres subtils i efectives:

 Torneu a treballar l’equilibri entre la veu principal i la veu de fons estèreo.

 Manipular instruments de percussió mono i estèreo dins d’un bucle de bateria.
 Domar o empènyer els elements de pantalla dura.
 Canvieu la profunditat aparent de front a darrere fent que els elements ambientals (com ara les despeses
generals del tambor o la reverberació) avancin o retrocedeixin a la barreja.
2. Comenceu amb ajustos de nivell senzills
Abans de començar a sentir-vos de moda amb el processament de l'MS, i hi ha moltes maneres de fer-ho, comenceu
per l'ús més senzill de tots: jugar amb els nivells relatius dels canals mitjà i lateral . Aquesta senzilla operació pot
aportar enfocament i estabilitat al centre i emoció als laterals.

 Augmentar el canal lateral amb només 1 o 2 dB pot fer meravelles en determinades situacions, donant a la
pista un so més ampli i obert alhora que fa que els plats, guitarres i altres elements panellats a l’esquerra o a
la dreta es tornin una mica més vius. . La veu tendeix a seure a la pista també una mica millor.
 Per contra, submergir els costats una mica més avall (o aixecar el cabell pel canal mitjà) reforçarà la pista en
general fent que tot sigui més mono . Això és especialment cert per a les freqüències baixes, que solen viure
predominantment al centre, així com per fer més destacades les vocals centrals o principals.
Si teniu una pista que soni estret en general, inseriu Waves Center, baixeu una mica el canal central i, a continuació,
gireu una mica els costats. Amplada extra instantània Si teniu una pista àmplia i que necessita un ajust general i un
enfocament general de la imatge estèreo, proveu de submergir els costats i pujar pel canal central al gust.
Tingueu en compte que quan el canal mitjà i el lateral es trobin a nivells iguals, sentireu la barreja en la seva forma
original, exactament com era abans de convertir-la en un senyal MS.

En aquest exemple de vídeo, podeu escoltar com augmentar el canal lateral i atenuar el centre instantàniament afegeix
amplada a una pista ja estèreo:

3. Utilitzeu l'equalització als canals mitjans i laterals

Poder igualar independentment les porcions mitja i lateral de la barreja pot produir uns resultats útils i increïbles. Per
exemple:
 Proveu els instruments de bus separats de les veus i els solos i inseriu un connector d'equalització de la part
central, com ara el Waves Scheps 73 o l'equalitzador passiu Abbey Road RS56 . Feu un escombrat de
freqüència per localitzar les freqüències de la veu o del solo que els donin la seva potència i, a continuació,
talleu aquesta freqüència al canal mitjà del bus de l’instrument. Voila! La veu principal o el solitari sortirà amb
un grau de claredat que no podríeu aconseguir amb un EQ normal, ja que d’una altra manera estaria tallant
aquestes freqüències de tota la difusió estèreo. Tallar tota la imatge seria una mala solució, ja que la
informació lateral és molt important per mantenir la plenitud i l'amplada.
 Al vostre bus de mescles, augmenteu la part mitjana dels laterals per afegir brillantor a cordes estèreo o plats
sense fer que la veu principal o el solo de guitarra siguin massa durs, tot deixant intactes els elements bàsics
(puntada, trampes, baixos). Per contra, intenteu aplicar una mica de freqüència de baixa freqüència al canal
mitjà per treure només el toc de bateria i el baix (tots dos solen viure només al centre) sense embargar els
senyals estèreo de la barreja.
 Suposem que esteu treballant en una pista on el piano estèreo xoca amb la veu principal a l’àrea d’1kHz -
2kHz. Proveu d’enviar les pistes del piano a un autobús separat i elimineu part del contingut d’1 kHz al canal
mitjà per fer espai per a la veu i augmenteu de 3 a 4 k al canal lateral per compensar.
 Si voleu afegir una mica de presència a un so estèreo i ajudar-lo a tallar el centre de la barreja, podeu
augmentar les freqüències mitjanes i altes del canal mitjà i, al mateix temps, afegir una mica de calor filtrant
les màximes als seus costats canal.
 Proveu de suprimir selectivament les veus mono o estèreo que estan enterrades en una barreja.
 Apliqueu un filtre de pic al canal lateral per reduir la duresa dels plats. O bé intenteu agafar algunes de les
freqüències de rang mitjà al canal mitjà (per exemple, al voltant de 250 Hz i / o al voltant de 2 kHz) perquè
puguin passar més fàcilment al canal lateral. Aquest tipus d’equalització subtractiva al canal mitjà no només
deixarà més espai a la barreja per als elements principals de la derivació i els baixos, sinó que també crearà
més separació dels canals laterals, afegint espai i aire, a més d’augmentar l’amplada percebuda .
L'exemple següent mostra com donar a una pista estèreo una amplada addicional i fer-la ressaltar dins d'una mescla
densa:
4. Utilitzeu MS per a la compressió selectiva
El compressor PuigChild , basat en el famós compressor Fairchild 670, ofereix una compressió separada per als canals
mig i lateral, anomenats vertical i lateral a la unitat original.

Feu que les coses es tornin més efectives si apliqueu un compressor a la vertical o al canal mitjà només amb un temps
d’atac ràpid per aixafar els transitoris, una tècnica que redueix en gran mesura el risc d’artefactes a la reverberació i a
l’ambient de l’habitació, ambdós en general panellats a les vores exteriors d’una barreja. Si comprimeu els canals tant
mitjans com laterals en un bus de reverb, comprimir el canal mitjà més que els laterals tindrà l’efecte d’ampliar la
reverberació.

O bé, al vostre bus de mescla, intenteu comprimir el canal lateral per fer ressaltar els elements texturals més suaus.
Això servirà per accentuar l’ambient sense aixafar excessivament el ritme, com si fos la compressió dels micròfons de
l’habitació en una bateria. Quan comprimeu el canal lateral o lateral, voldreu "besar" la reducció de guanys en un dB o
dos i utilitzar un temps d'atac / llançament bastant lent perquè els transitoris (és a dir, plats, barret alt) passin ; en cas
contrari, les coses començaran a sonar molt poc naturals. (Tot i que, pensant-ho bé, pot ser que sigui exactament
l’efecte que busqueu!)

5. Processament de MS + EQ dinàmic = Combinació assassí

Els equalitzadors dinàmics, com ara l’ equalitzador dinàmic de banda flotant Waves F6, són eines potents que
proporcionen una igualació de precisió juntament amb disparadors de compressió / expansió específics de banda i de
cadena lateral, que us permeten crear corbes d’equalització que es mouen amb la música. A més, cada banda del F6
pot processar un senyal en estèreo esquerre / dret o en mode MS, cosa que us permet equilibrar el centre d’una
barreja (el cantant, per exemple) sense afectar el color o la forma de la imatge estèreo general.

Suposem que algunes de les guitarres de ritme amb panells laterals no són prou destacades en la barreja. Una solució
òbvia seria intentar treure-les una mica afegint un equalitzador de gamma mitjana. Tanmateix, si apliqueu això a la
barreja esquerra-dreta, probablement acabareu engruixint el rang de la veu principal, probablement no sigui bo. Molt
millor treballar amb el senyal MS i afegir un subtil EQ i compressió a freqüències selectives només al canal lateral,
juntament amb possiblement un lleuger tall complementari al canal mitjà.

O diguem que alguns instruments i la veu principal competeixen pel mateix espai en una barreja, un problema força
comú. Amb un equalitzador dinàmic com el F6, podeu tallar un lloc per a la veu principal sense afectar l’amplada
estèreo de la vostra mescla, alhora que maximitzeu la barreja o “cola” entre els instruments i la veu principal.

Aquí teniu l’enfocament utilitzat pel mesclador Brad Divens (Kanye West, Enrique Iglesias):

Com a alternativa, podeu fer servir la trampa o el tret com a font de la cadena lateral per crear una "embranzida" de
freqüència momentània que permeti que altres instruments (com ara el baix) passin. Si esteu treballant en el gènere
EDM, podeu domesticar els sons agressius del sintetitzador de soroll blanc al canal lateral, ocultant el contingut d’alta
freqüència sempre que se sentin claps de mans, estavellades de plats o altres sons transitoris que apareixen al centre,
una bona manera de obriu la part superior de manera transparent.

Voleu obtenir més informació sobre el processament del costat mitjà?

Esperem que això hagi ajudat a entendre l’ampli i meravellós món del processament mitjà. Per obtenir una guia més
avançada, feu clic al botó següent ...Més informació sobre el processament de MS a waves.com
The Difference Between Stereo Pan and Stereo Balance
La diferència entre la panoràmica estèreo i l'equilibri estèreo
Els DAW tenen comandaments panoràmics per a pistes mono i estèreo. Per a les pistes mono, tots els comandaments
panoràmics funcionen de la mateixa manera. Girem el pom cap a l’esquerra, el so ve de l’altaveu esquerre; el girem cap
a la dreta, el so ve de l’altaveu correcte. Per descomptat, també és possible situar un so en algun lloc entre l’altaveu
central i l’altaveu esquerre o l’altaveu dret.
No obstant això, pel que fa a les pistes estèreo, és una història diferent ... Alguns DAW proporcionen control de
panoràmica estèreo, mentre que altres ofereixen un ajust de balanç estèreo. Llavors, quina diferència hi ha entre la
panoràmica estèreo i l’equilibri estèreo?
Panoràmica estèreo

El control de panoràmica estèreo "real" ens permet situar els canals esquerre i dret de la pista estèreo a qualsevol
posició que vulguem en el panorama estèreo, independentment els uns dels altres.
Per poder fer una panoràmica estèreo real, hem de tenir dos cassoles panoràmiques a la pista estèreo; un per
l'esquerra i l'altre pel canal dret.
Alguns DAW, com Pro Tools, ens proporcionen aquesta capacitat com a predeterminada. A l’esquerra hi ha una captura
de pantalla de Pro Tools. La pista estèreo té dos controls panoràmics i aquests controls són independents els uns dels
altres.
A l'exemple de la dreta, podem desplaçar el canal esquerre de la pista estèreo gairebé a l'esquerra (89 sobre 100) i el
canal dret fins a un punt entre l'altaveu central i el dret (48 de 100).

Com a exemple més a l'esquerra, podem desplaçar els canals esquerre i dret a les posicions de les 10 i de les 2,
respectivament (37 de cada 100 en cada direcció).

El control estèreo real ens proporciona molta flexibilitat. Podem agafar dos instruments similars, dos sintetitzadors. En
aquest exemple cap a l'esquerra, hem desplaçat els canals esquerre i dret del primer sintetitzador a les posicions de les
8 i 11 i, a continuació, desplaça els canals dret i esquerre del segon sintetitzador a les posicions de la 1 i de les 5 en
punt.

Fins i tot podem capgirar les posicions dels canals esquerre i dret.
Equilibri estèreo

En alguns DAW, per defecte, només hi ha un control panoràmic per a les pistes estèreo. Aquest control panoràmic
s'utilitza per ajustar l'equilibri estèreo, no per a un panoràmica estèreo "real".

Hi ha aquest punt important que hauríem de conèixer sobre l’equilibri estèreo. A diferència de la panoràmica estèreo,
el control d’equilibri estèreo no canvia les posicions dels canals esquerre i dret al panorama estèreo. Simplement
canvia el nivell dels canals.

Per exemple, amb el control d’equilibri estèreo, quan girem el pot panoràmic cap a l’esquerra, el nivell del canal dret
queda atenuat. Si el girem completament cap a l’esquerra, el canal esquerre es reprodueix amb normalitat, però el
canal dret es talla. Si fem el contrari, si girem completament la cassola cap a la dreta, es reprodueix el canal dret però
es talla el canal esquerre.

Com a resum ràpid ...

En el control de panoràmica estèreo "real", els nivells dels canals esquerre i dret no canvien; només canvien les seves
posicions al panorama estèreo.

En l'ajust de l'equilibri estèreo, els nivells dels canals esquerre i dret (i, en conseqüència, la seva relació entre ells,
segons el nivell) canvien; les seves posicions en el panorama estèreo no canvien.

Una paraula final, sobre el seu ús

Tant el control de panoràmica estèreo com l'ajust de l'equilibri estèreo tenen els seus usos, de manera que no seria
correcte suggerir que un sigui millor que l'altre. Tanmateix, personalment, crec que el control de panoràmica estèreo
"real" ofereix molta més flexibilitat en la barreja.

No tots els DAW tenen control de panoràmica estèreo per defecte, però alguns d’ells (com ara Logic Pro, Studio One i
Cubase, per exemple) l’ofereixen com a opció o mitjançant un complement d’estoc.

Ufuk Önen
What Is Frequency-Based Panning? Try It Out With A Free Plugin
Què és la panoràmica basada en freqüència? Proveu-ho amb
un connector gratuït
Els controls de panoràmica estàndard en DAW i mescladors ens permeten situar el senyal en el panorama estèreo
independentment del seu contingut de freqüència, mentre que la panoràmica espectral ens dóna la possibilitat de
dividir el senyal en bandes de freqüència i panoramitzar aquestes bandes individualment. En aquest article, Ufuk Onen
explica què és el panoràmica espectral, els avantatges i com utilitzar-lo mitjançant un connector gratuït.

Panoràmica convencional basada en el nivell

Quan movem un senyal cap a l’altaveu esquerre o l’altaveu dret, o en algun lloc entre aquests dos, canviem la posició
de totes les freqüències d’aquest senyal.
En la majoria dels casos, està bé, és clar. Això és el que tots fem des de fa anys. Tanmateix, en alguns casos, podríem
beneficiar-nos d’un enfocament diferent de la panoràmica.
Suposem que tenim un instrument destacat a la barreja amb contingut dens de baixa freqüència. Si girem aquest
instrument en algun lloc entre l’altaveu central i l’esquerra, la barreja tendirà a inclinar-se cap a l’esquerra. El motiu
d'això és que les freqüències baixes arrosseguen el pes de la barreja cap a la seva direcció. Aquest fenomen es nota
especialment quan escoltem la barreja amb els auriculars.
Quin és el remei per a això?
Introduïu la panoràmica espectral: la tècnica de panoràmica basada en la freqüència.

Panoràmica basada en la freqüència

La panoràmica basada en la freqüència també anomenada panoràmica espectral ens dóna la possibilitat de dividir el
senyal en bandes de freqüència i panoramitzar aquestes bandes individualment.
Per exemple, amb la panoràmica espectral, és possible mantenir la part de baixa freqüència d’un instrument al centre i
desplaçar la part d’alta freqüència fins a on volem en el panorama estèreo.
Això fa que la panoràmica espectral sigui una tècnica excel·lent per crear una sensació d’espai i preservar l’equilibri i el
pes.
No només és ideal per a instruments pesats, sinó també per a altres, sobretot quan hi ha dos instruments similars,
com ara les guitarres.
Panoràmica de dues guitarres amb panoràmica espectral

Aquí tenim 2 guitarres. Podem seleccionar un punt de creuament, per exemple 500Hz, i dividir el contingut de
freqüència de la guitarra en dues bandes. Mitjançant la panoràmica espectral, podem deixar les parts inferiors de les
dues guitarres al centre i desplaçar les parts superiors de la primera i segona guitarra a la dreta i a l’esquerra,
respectivament.

Amb aquesta tècnica, les guitarres sonaran al mateix espai, però amb una imatge estèreo àmplia, donant una barreja
rica i emocionant.
Connectors Spectral Pan
Hi ha connectors amb funcions de panoràmica espectral. Un d’ells és MSpectralPan que ve amb MFreeFXBundle de
MeldaProduction. És una eina gratuïta i fantàstica per ajudar-vos a entrar al bell món del panoràmica basada en
freqüències.

Altres connectors que ofereixen una panoràmica espectral ...

Goodhertz Panpot
La panoràmica espectral Panpot de Goodhertz funciona canviant el timbre de la imatge estèreo, enfocant els sons de
major freqüència cap a la direcció de la panoràmica. L’algorisme Spectral imita el tipus d’ombrejat del cap que es
produeix a la natura i pot sonar durament sense sentir-se sense terra ni descoratjat a la part baixa.
Nugen Audio Stereoplacer
Amb corbes totalment ajustables (campana, prestatgeries altes i baixes i fins i tot tocs harmònics vinculats
addicionals), Stereoplacer de Nugen Audio pot redistribuir la informació estèreo amb subtilesa o fer correccions
potents, fins i tot movent freqüències de disc dur d’un costat a l’altre, sense que afecta el balanç de nivell general del
material.
Amb cada node, és possible afegir una sèrie de corbes de campana addicionalment enllaçades harmònicament, totes
referenciades des del punt de control "arrel".
Tutorial gratuït: utilitzar Stereoplacer des de Nugen Audio

Brainworx bx_panEQ
Utilitzant una de les tres bandes EQ independents a bx_panEQ de Brainworx , és possible reduir l’energia excessiva en
el punt del panorama en què es produeix, en lloc de reduir la freqüència a tot el panorama estèreo. Si s’utilitzés un EQ
convencional, es reduiria la freqüència de tall en tots els elements de la gravació. En aquest cas, això afectaria el tom i
el tambor de terra, però perquè aquests elements es troben en una àrea diferent del camp estèreo no són
relativament afectats.

Ús de Brainworx bx_panEQ per solucionar problemes en una gravació de bateria

Monofiltre d'àudio Nugen
Monofilter de Nugen Audio és una eina molt potent però senzilla d’utilitzar que permet als usuaris controlar l’amplada
estèreo i la correlació de fase de les freqüències baixes. Defineix el centre del baix, que es pot perdre fàcilment gràcies
al processament d’efectes estèreo, la generació de so del sintetitzador, les inconsistències de fase no desitjades i el
sagnat del micròfon de gravació en directe.

Com centrar un cop descentrat en enregistraments de bateria aèria

Pan Knob de Boz Digital Labs

Pan Knob de Boz Digital Labs està dissenyat per superar les limitacions dels esquemes de panoràmica tradicionals amb
un algorisme que centra freqüències baixes mentre que panoràmica de freqüències més altes per obtenir un equilibri
superior i una traducció de barreja.

Pan Knob us permet apartar-vos dels esquemes de panoràmica estàndard mentre encara sona natural i no causa
problemes d'equilibri comuns a l'audició dels auriculars i dels auriculars.
TBProAudio ST1
ST1 de TBProAudio està dissenyat per permetre controlar l’amplada i la panoràmica d’un senyal d’àudio estèreo. Inclou
una funció mono-estèreo, un amplificador de camp estèreo, un ric botó de panoràmica que inclou panoràmica
espectral i una funció d’enfocament de greus. El mesurador de fase i correlació controla visualment la posició de
panoràmica i l'amplada estèreo.
Com els professionals utilitzen cinta analògica: panell
d’experts

Els enginyers sovint descriuen la cinta com la millor "cola" per a una barreja. Què volem dir amb això i què fa que la
cinta sigui una eina de processament de senyal desitjable en comparació amb els compressors o els ecualitzadors?
James Rotondi, d’Universal Audio, va intentar esbrinar-ho preguntant a 5 coneguts enginyers / productors: Vance
Powell, Peter Katis, Niko Bolas, Richard Dodd i Adrian Younge.

L’espectre romàntic de la cinta magnètica s’estén per tot el món de l’àudio des de l’inici de la revolució digital. És clar, la
cinta era exigent, sorollosa i les màquines eren grans i requereixen un manteniment freqüent. Però també va aportar
calidesa, profunditat i marge del cap difícil de superar.

En aquest panell d’experts, James Rondi de Universal Audio va demanar a cinc enginyers / productors, tots els usuaris
habituals d’equips Universal Audio, que tornessin a les seves primeres experiències amb la cinta i discutissin sobre com
han reintroduït les virtuts de la cinta en el seu treball de manera nova i emocionant. maneres d'utilitzar connectors de
gravadora de cinta magnètica UAD.

Conegueu el Panell
Vance Powell
Quatre vegades guanyador dels Grammy, els extensos crèdits de Powell inclouen The Raconteurs ' Consolers of the
Lonely , The Dead Weather's Seas of Cowards i The Stage of Seas of Cowards , i Chris Stapleton's Traveler , entre
centenars més.

Peter Katis
Durant més de 20 anys, Katis ha estat un productor / enginyer líder en rock independent. La seva primera acció va ser
amb el debut emblemàtic de la Interpol, Turn on the Bright Lights , i des de llavors ha treballat amb Guster, The
National i Mercury Rev.

Niko Bolas
Amb una extensa llista de crèdits que es remunta a finals dels 70, Bolas compta amb Toto IV, a més de títols de Bonnie
Raitt, John Mayer, Neil Young i James Taylor a la seva obra.

Richard Dodd
Tità dominador i cinc enginyers guanyadors del Grammy, els crèdits de Dodd inclouen àlbums de George Harrison, The
Dixie Chicks, Wilco, Green Day, Steve Earle, Robert Plant, The Traveling Wilburys, Tom Petty i molt més.

Adrian Younge
L'únic membre "només analògic" de la taula rodona, Younge, un solista de música soul, és responsable de l'aclamada
banda sonora Black Dynamite i de Twelve Reasons to Die de Ghostface Killah .

Com ha influït la vostra carrera professional amb la cinta com a mitjà principal en el vostre treball en l’àmbit digital?
Hi ha intangibles que van faltar quan vam deixar d’utilitzar cinta per gravar?

Peter Katis: Tinc molta experiència en màquines analògiques i encara faig servir una màquina de dues polzades Studer
A827 real al meu estudi. Però al voltant del temps que em vaig posar a gravar realment, cap al 1989-90, l’empenta
digital ja era completa, amb el fort missatge que això anava a ser millor que l’analògic i, per descomptat, la gent
cometia tots aquells ximples errors que van fer al principi.

El digital és molt millor que l’analògic en certes coses, però moltes coses que vau donar per descomptades amb
l’analògic de sobte van desaparèixer, de manera que la nostàlgia de la cinta es va apoderar ràpidament de mi. Després
d'un cert punt, va ser com, d'acord, amb el digital no he de treballar tant per fer que no sigui sorollós, gran cosa. Però
sí, hi ha dues cares que fan que la cinta sigui especial: hi ha el so que hi ha, i només hi ha la diferència en el procés
quan s’està gravant a la cinta. No trobo a faltar el procés per a mi, però ho trobo a faltar per a altres persones, perquè
és fantàstic que algunes bandes funcionin d’aquesta manera, que estiguin obligades a respectar totes les coses que la
cinta exigeix.

Adrian Younge: faig servir cinta exclusivament. Miro al passat? Per descomptat, per treure totes les coses fantàstiques
que m’agraden d’aquests discos antics: la música, les composicions, la paleta sonora, la forma en què escoltaries l’estat
sòlid barrejat amb el tub. Hi ha tantes textures i colors, i brillantor de gamma mitjana que obteniu d’aquest equip
antic, de manera que l’única manera que crec que puc fer el que faig és amb el format de cinta de dues polzades.

I estic d'acord que la cinta millora el nivell de rendiment dels artistes. Al món digital, un vocalista pot entrar, fer un
munt de preses i després demanar a l’enginyer que els arregli tot, en lloc de tancar-se en unes poques actuacions
fantàstiques amb menys preses i, diria, més perspectiva.

Vance Powell: El digital no em va agradar de sobte. Vaig començar a utilitzar un parell de màquines de 1 ″ de 16 pistes
i una de 2 ″ de 24 pistes, així que, la primera vegada que vaig fer un àlbum en un sistema Pro Tools el 2001, recordo
que vaig lluitar per aconseguir els sons que volia.

Però amb el digital, de sobte vaig ser lliure d’utilitzar aquests canals il·limitats per crear molts i molts micròfons, cosa
que em va arrepentir immediatament. Llavors, em vaig trobar a tornar a "pensar en cintes". Coses com, no més de vuit
canals de bateria, mai. Prendre una decisió musical, viure amb ella i seguir endavant.

Dit això, ara les coses són diferents, els convertidors són millors i tenim taxes de mostreig més altes, de manera que
finalment arribem a un punt en què els nostres mitjans de gravació digital són realment força bons.

Richard Dodd: Sempre vaig sentir que la consola, els micròfons i, sobretot, les tècniques dels reproductors tenien molt
més a veure amb el joc del so que tenies que la cinta. La cinta va ser una instal·lació que de vegades feia coses
fantàstiques al so, de vegades no, sobretot amb el pas del temps, i que podia ser entre gravar-la i reproduir-la.

Però tinc una vívida memòria de la transició de la cinta al digital i em deia: "Això és horrible". Hi havia coses particulars
que el digital no podia fer, i una d’elles era fer que les coses sonessin acceptables. L’únic que algú podia assenyalar era
que no hi havia cap xiulet. Bé, tampoc no hi havia to. Solia pensar que l’única manera de millorar una gravació digital
era trobar el botó d’engegada i apagar-lo. El comportament d’evitació era l’única manera de viure-hi.
Com millora la flexibilitat i l’estabilitat dels connectors de gravadors de cinta UAD a les antigues màquines de
maquinari i com us permet tornar a introduir els aspectes desitjables de la cinta al vostre treball ara?

Richard Dodd: els connectors de cinta UAD ofereixen opcions mai disponibles fins ara, la més òbvia és l'opció de no
sentir el soroll de la cinta, cosa que fa que es puguin utilitzar per primera vegada configuracions de molt baixa velocitat
i alt espai. A més, la vostra configuració sempre es manté amb els connectors de cinta. És fantàstic si no us agrada
sorpreses o el raríssim "feliç accident".

Niko Bolas: una gran part del que la gent vol tornar amb la cinta és la distorsió del transformador, la compressió de la
cinta i el soroll, els tres que podeu fer en la masterització digital. De fet, faig servir el connector Gravador de cintes
multicanal UAD Studer A800 per obtenir totes aquestes característiques.

L’altra cosa que trobo a faltar a l’època de les cintes són els músics que realment podrien tocar! Però dit això, mai faig
servir cinta real. És un perjudici. És pesat, és extremadament car, en una època en què no disposem de pressupostos, i
la cinta no es fabrica amb un bon control de qualitat. És una broma dolorosa en comparació amb els aspectes positius
que realment intentem emular amb els connectors UAD.

Vance Powell: faig servir el connector UAD Studer A800 gairebé exclusivament. És especialment bo per millorar les
pistes que s'han enregistrat; com diré això malament. Ja sigui massa transitoris, no hi ha prou control dinàmic, que
necessita eliminar plats massa estridents. El Studer A800 és excel·lent amb tot aquest tipus de control d’alta
freqüència. I sí, la possibilitat d’utilitzar-lo en diverses pistes individuals és fantàstic: he fet sessions on he posat l’UAD
Studer A800 a tots els canals (bateria, baix, guitarra, veu, tot) i sempre fa millor.

Peter Katis: Tot i que m’encanta treballar amb cinta real, la sonora de la cinta és, en última instància, només ciència:
ecualització, compressió i saturació. De vegades pensem que és màgia, però no deixa de ser ciència. Llavors, per què
els connectors no podrien fer el mateix? Per això faig servir els connectors de cinta UAD cada dia.

Mireu, si esteu gravant un àlbum en una màquina de cintes real, tot sonarà com sona aquella màquina de cintes en
concret: la forma en què està alineada, el tipus de cinta que utilitzeu, etc. Però amb el connector UAD. ins, podeu
tractar cada pista de la manera que vulgueu, cosa que és fantàstic. El meu cavall de batalla és el UAD Studer A800. És el
que més conec i estimo. L’utilitzaré amb molta freqüència en pistes individuals, en autobusos sencers, fins i tot de
vegades en tota la meva barreja quan es demanin mesures més extremes.

Un complement perenne de la UAD, el connector de gravadora de canals multicanal Studer A800 afegeix calidesa,
presència i cohesió a qualsevol font, i és particularment bo per enganxar tambors.
Hi ha ajustaments o accessoris específics als connectors de cinta UAD que us agradin, ja sigui la velocitat de la cinta,
el nivell d'entrada, el tipus de cinta, etc.?

Peter Katis: part del que m'agrada dels connectors és com poden respondre de manera imprevisible, de manera
similar a la realitat. Fa poc, barrejava una banda de metall instrumental que havia gravat i tot sonava bé, però em va
semblar que mancava una certa agressió amb la meva cadena d’àudio estàndard. Per tant, hi he posat una configuració
predeterminada UAD Studer A800. Ara, normalment, trobo que si faig clic a la velocitat de 15 IPS a 30 IPS, es tornarà
una mica més brillant, amb una mica més de trituració i saturació, però en general deixarà intacta la gamma baixa.
Però, per alguna raó, en aquest cas, a 30 IPS, la gamma baixa només es va convertir en un gran cop. Va passar de ser
bastant educat a només trepitjar toms, baix i bombo.

Vance Powell: recordo haver treballat amb un noi que intencionadament no esbiaixava, per exemple, el canal de
trampes de la màquina de cintes per aconseguir que l’extrem superior sonés una mica menys lineal, més aviat com un
gran ecualitzador de prestatge. Actualment estic treballant en una sessió amb un Studer A800 real, i ara mateix està
alineat a 3/250 a tot arreu, excepte el punt i la trampa. Els canals de tir i trampes són 2/250. Per tant, una alineació
força suau, i vaig a esbiaixar-lo correctament per a la pista. Estic manipulant el mitjà per obtenir el tipus de to que vull.
I molta gent ho feia durant els dies de la cinta. Això és pràcticament el que faig en el meu propi preajust per al
connector Gravadora de cintes multicanal UAD Studer A800: 3/250, cinta Scotch 250, a 15 IPS, configurat com a CCIR.

Niko Bolas: Sovint utilitzaré el UAD Studer A800 quan necessiti fer una pista de percussió abrasiva més agradable. La
compressió subtil, la possibilitat d’ajustar el biaix i la saturació que podeu aconseguir amb el connector Studer de
panderetes, guiques i sacsejadors és millor que un compressor endollable convencional que acaba de sortir de l’extrem
superior i aixafar-lo.

També hi ha vegades que faré servir Studer al meu bus de mescles, sobretot si faig alguna cosa que tingui una qualitat
de període i sembli estèril sense el Studer. Compressió, soroll i una mica de botó de gamma alta: quan el faig pujar fort,
em sento bé al cos. Quant a la velocitat de la cinta o el tipus de cinta, tanqueu els ulls, feu clic a tots i seleccioneu el
que millor soni per a la música que esteu treballant.

Richard Dodd: Amb el complement UAD Ampex ATR-102 Mastering Tape, puc comprimir una mica, puc limitar bastant
i puc equilibrar. Pel que fa a la configuració del UAD Ampex ATR-102, és com tots els connectors: intento deixar de
banda el que diuen que poden fer i simplement escoltar a cegues per veure què faran realment per mi.

Si heu tingut l'oportunitat de veure el meu preajust "secret" a l'UAD Ampex ATR-102, és possible que observeu que es
basa en 15 cintes IPS, Scotch 250. L'amplada de la cinta és la que tinc per programa, generalment establint-se en ½ ″.
Les velocitats / amplades tenen efectes particulars en mi: ¼ ″ a 7 ½ IPS és "ooh", ½ ″ a 15 IPS és "aah", mentre que 1 "a
30 IPS és més," per què? " A més, 3 ¾ ″ és genial per a una submescla paral·lela de tambor: desactiveu el soroll de la
cinta, baixeu el nivell i jugueu amb el biaix. Aquest és per a mi, gent.

Adrian Younge: faig servir una màquina Ampex 1200 de 24 pistes dels anys 70, amb cinta Ampex 456 de 2 ″, però
enregistre a 16 pistes per obtenir una millor resolució: la màquina té capçals de 16 pistes. És un so molt gros. Em
barrejo amb la cinta ¼- ″ Ampex AG350, perquè m'encanta el so de la cinta ¼ ″; i mentre es barreja de Pro Tools a cinta
¼ ″ no us proporcionarà el màxim avantatge de fer un seguiment a cinta, definitivament eliminarà els avantatges de les
mescles digitals i us donarà alguna cosa que sembli un disc acabat. Encara tinc un munt de rodets Ampex 456 i crec
que la clau és continuar utilitzant-lo. Faig servir aquests rodets cada dia. Normalment, l’entrada és força calenta,
sempre en vermell, i això ajuda a estimular el rang mitjà, donant-li brutícia i brillantor.
El complement Ampex ATR-102 Mastering Tape Recorder és el cop perfecte d'un a dos amb Studer, que proporciona
mescles que sonen "àlbum acabat".

Els enginyers de mescles solen descriure la cinta com la millor "cola" per a una mescla. Què volem dir amb això i què
fa que la cinta sigui una eina tan desitjable i única de processament de senyal, en comparació amb els compressors
convencionals o els ecualitzadors?

Vance Powell: la cinta us proporciona una compressió "no lineal". És a dir, no es tracta de compressió 4: 1 ni de
compressió 3: 1. És una compressió molt "basada en la freqüència" en lloc de "basada en el nivell". I això és una gran
diferència.

Peter Katis: Sóc un gran fan de la saturació, i els connectors de cintes UAD ho fan molt bé. Sempre m’ajuden a
aconseguir que les coses sonin fortes i brillants, amb molta compressió i limitació, però, i aquí teniu la clau, sense que
sembli dur. Això només té a veure amb el fet que satures les freqüències adequades, de manera que obtens un so
agressiu que també és suau i agradable.

També crec que la cinta ajuda a suavitzar les freqüències superiors de gamma mitjana. Irònicament, aquesta "cola" de
què parles és quelcom contra el qual la gent va lluitar. L’objectiu dels primers anys digitals era: “Vaja, pots escoltar tots
els instruments per separat”. Però la gent va començar a perdre ràpidament la sensació d'escoltar una "gran bola de
música" que semblava més suau. Això és el que fa la cinta.

Richard Dodd: la cinta és distorsió i compressió, que interactuen els uns amb els altres. Afegiu el canvi d’equalització
que es produeix simultàniament i realment teniu aquest ganivet d’àudio suís que cal emprendre al llarg del rocós camí
de la barreja.

Adrian Younge: En última instància, l’edulcorant que la cinta afegeix al so realment us facilita la feina com a artista de
gravació, perquè esteu menys inclinat a haver de solucionar problemes, perquè les vostres pistes ja sonen molt bé des
del principi. La cinta sona completament, però d’una manera molt dinàmica.

Quan mesclem i dominem tot el digital i intentem obtenir aquest so complet, sovint acabem comprimint la merda per
fer-lo sonar fort i ple. No és així com se suposa que s’ha de viure la música. Voleu escoltar la dinàmica, i en això és
excel·lent la cinta.
Arreglar la vostra barreja amb EQ
De tant en tant aterra a la meva safata d'entrada un correu electrònic que no es pot ignorar. Per tant, quan aquest
article de Daniel Keller d’ Universal Audio va arribar amb consells fantàstics per solucionar problemes de barreja
habituals amb l’equalitzador, només vam haver de tornar a publicar íntegrament per a la nostra comunitat.

En la recerca interminable de la combinació perfecta, l’equalitzador és una de les eines més antigues que tenim i,
encara, una de les més potents. Utilitzat amb moderació, l’EQ pot afegir claredat i definició a un paisatge sonor ple de
gent. Utilitzat amb precisió, pot eliminar els sons ofensius que desitgem no haver capturat. Com a eina estratègica, una
mica d’equalitzador pot marcar la diferència necessària per separar les guitarres duelants, treure el fang de la bateria o
fer brillar la veu.

Però l’equalitzador sovint s’utilitza malament i s’entén malament, normalment com a part d’un intent de solucionar
una gravació deficient. El principi de gravació més bàsic encara s’aplica: les escombraries són iguals a les escombraries.
Un petit ecualitzador és ideal per ajudar a fer que una bona pista soni millor, però cap quantitat d’equalitzador farà que
una mala pista soni bé. La millor barreja comença amb la millor gravació, així que intenteu capturar el millor so que
pugueu per començar.

Les vostres orelles són el punt final a l’hora d’aplicar l’equalitzador. Podem parlar d’alguns principis generals, però cada
instrument té les seves pròpies característiques i timbre, i reaccionarà de manera diferent per augmentar o tallar
freqüències específiques. Per tant, preneu aquests i tots els suggeriments amb un gra de sal; utilitzeu-los com a punt
de partida, però preneu les decisions en funció del que soni bé.

Emporta-ho ara
Els EQ tenen totes les formes i mides, però generalment controlen tres paràmetres: selecció de freqüència, guany o
tall, i amplada de banda o Q. Per a fins de barreja, un EQ paramètric multibanda com el Precision EQ o Cambridge EQ
pot ser excel·lent per centrar-se en freqüències específiques. , permetent esculpir realment el so d’un instrument.

Pel que fa a l’equalització, menys realment és més i és millor prendre que donar. La majoria de la gent té tendència a
fer destacar un instrument augmentant les freqüències, però els resultats acumulatius poden ser perillosos. Afegir
només 2 dB de guany a dos instruments significa que quan exciten les mateixes freqüències (i ho faran), obtindreu 4 dB
de guany. Afegiu massa EQ i la vostra barreja es pot convertir en fang fàcilment. Sovint és millor intentar atenuar les
mateixes freqüències en altres instruments.
Una altra bona raó per minimitzar l'ús d'equalitzadors additius: tot i que les freqüències de tall són un procés passiu,
l'addició de guany fa que el vostre EQ funcioni com a preamplificador dins del flux de senyal. Afegir qualsevol
preamplificador significa afegir soroll i distorsió i els preamplificadors de la majoria de circuits EQ són menys que
òptims.

A banda d’aquests arguments, de vegades és més eficaç potenciar un element de la barreja en lloc de fer desenes
d’altres. Un cop més, el mot operatiu aquí és moderació. Un petit impuls d’1 o 2 dB recorre molt.

EQing Drums: fer que el kit encaixi

Si la vostra barreja inclou bateria, és una bona aposta que passareu més temps en igualar-los que qualsevol altra cosa.
Com que els tambors cobreixen un abast tonal tan ampli, hi ha moltes altres coses en la barreja que competeixen per
aquestes freqüències. Les patades i les trampes solen ser parts destacades del teixit de la cançó, i la majoria
d’enginyers les revisiten sovint mentre construeixen la seva barreja.

L'equalitzador pot ser una bona solució per a pistes de bateria menys que òptimes, però està lluny de ser una panacea.
Com que cada pista de bateria també conté fuites d’un altre micròfon, augmentar la freqüència en una pista també pot
provocar els sons fora de l’eix dels micròfons adjacents, creant potencialment més problemes dels que resol.

Per a un bombo de sonor apagat, afegir un lleuger impuls en qualsevol lloc al voltant de 80 a 120 Hz produirà més
boom i un so més arrodonit. Si afegiu una mica de 500 Hz es pot produir el "clic" de la batedora que colpeja el cap del
tambor, i sol ser útil per evitar que desaparegui el cop una vegada que la vostra pista arribi a la inevitable versió MP3
de baix fi.

Les trampes presenten una àmplia gamma de mides i materials, que és una mica difícil generalitzar sobre les
freqüències. Però el so dels cables de trampes que trontolla viu entre 5 i 10 kHz, i una mica de guany allà és ideal per
il·luminar una trampa apagada. Si esteu plagat d’un parany de caixa sonora, proveu de llançar una mica de 300 a 800
Hz.

Amb els toms, un error comú és intentar augmentar la gamma baixa per fer-los ressaltar. Per descomptat, afegir un
parell de dB a 100 Hz augmentarà la seva potència, però a costa de enfangar la barreja. Una millor estratègia per
aprofitar aquests ompliments de tom és deixar l'extrem inferior sol i afegir una mica de 5 kHz per provocar l'atac. I,
com passa amb la trampa, jugueu amb el mateix rang de 300 a 900 Hz per eliminar la boxiness.

Gairebé tots els tom tenen un anell ressonant, i alguns poden ser problemàtics. Tot i que el vostre primer impuls
podria ser aconseguir una porta de soroll, una mica de correcció pot fer que el truc i soni més natural. Utilitzant un EQ
multibanda com el Cambridge, seleccioneu una Q estreta i augmenteu el guany mentre escombreu la banda de
gamma mitjana. Quan localitzeu la freqüència ofensiva, apliqueu uns quants dB de tall per fer-la desaparèixer.

Els micròfons a sobre poden ser una benedicció mixta. La seva posició i la distància relativa del kit els fan ideals per
afegir aire i ambient, però els plats forts poden superar la barreja. Proveu d'afegir una mica de 10 kHz per il·luminar la
pista i, a continuació, retrocedeu el nivell general per obtenir aire sense massa metall.

Com que els greus i els cops ocupen el mateix rang de freqüències i (amb sort) funcionen junts, normalment és bo fer
servir EQ per diferenciar-los en la barreja. Trieu-ne un com a so més rodó i inferior i feu que l’altre sigui una mica més
punyent; que serà el que dictarà la cançó.

Si esteu treballant amb una pista de greus enregistrada directa, és probable que sigui una mica plana i no descriptiva
en comparació amb un amplificador de baix micròfon. Tanmateix, en última instància, aquesta planitud farà que
l’equalització de la pista DI sigui molt més fàcil, ja que per començar hi ha menys coloració.

Igual que el bombo de peu, augmentar el rang de 80 a 120 Hz en un baix elèctric afegirà rodonesa i extrem inferior. Per
afegir presència i atac, busqueu un rang una mica més elevat que amb el xut, al voltant d'1 kHz. No n’afegiu massa, ja
que també sortireu el soroll dels dits.
Fent espai per a guitarres
Les guitarres es troben entre els instruments més versàtils i aquesta mateixa versatilitat els pot convertir en un
veritable repte. Amb les guitarres elèctriques, si teniu la sort de tenir un reproductor que conega el seu amplificador i
el seu so, la millor opció és canviar el mínim possible.

Si teniu dues parts de guitarra rítmica en funcionament, una mica d’equalitzador us pot ajudar a distingir l’una de
l’altra. Proveu una lleugera pujada al voltant de 100 Hz en una per augmentar la mitjana inferior (amb potser un tall
corresponent a l’altra guitarra). Experimenteu amb freqüències més altes a la segona part: augmentar freqüències
diferents entre uns 750 Hz i 10 kHz farà que cada un tingui un tipus d’espurna diferent. Eliminar una mica de 250 a 500
Hz pot ajudar a eliminar algunes dureses i tonalitats.

La guitarra acústica és un animal molt diferent. Cadascun té el seu propi to i timbre únic i molt dependrà del so de
l'habitació, dels micròfons que hàgiu fet servir i del lloc on els hàgiu situat. Un micròfon massa a prop del forat del so
emetrà un so plàcid; un lleuger tall a 100 Hz us pot ajudar. El micròfon proper també pot obtenir una mica de boxness
de la ressonància de la fusta, especialment al voltant del rang mitjà. Proveu de deixar caure una mica el rang de 300 a
400 Hz. I, per descomptat, treure el so brillant i intempestiu augmentant els rangs superiors, des de 750 Hz fins a uns
10 kHz.

Escolta abans de mirar

Un darrer punt. Els consells són excel·lents, però no hi ha regles dures i ràpides, excepte una: utilitzeu les orelles. Es
tracta de com sona, tan tanqueu els ulls i escolteu. Ajusteu el vostre ecualitzador i escolteu-lo de nou. Escolteu els
vostres canvis en el context de tota la barreja, no només en solitari.

No depeneu dels indicadors i de les lectures i no augmenteu una determinada freqüència en un instrument perquè
llegiu que sempre ho fa algú altre. Tots els instruments són diferents, cada habitació sona diferent i el que ha funcionat
per a una persona en una gravació no us donarà els mateixos resultats.

Universal Audio: Fundada el 1958 per Bill Putnam Sr., Universal Audio ha estat sinònim de productes de gravació
innovadors des dels seus inicis. Refundat el 1999 pels fills de Bill, James Putnam i Bill Putnam Jr., els dos objectius
principals eren reproduir fidelment els equips de gravació analògica clàssics segons la tradició del seu pare; i dissenyar
noves eines de gravació digital amb el so i l’esperit de la tecnologia analògica vintage, utilitzant els enginyers DSP més
brillants del món i les autoritats de modelatge digital per desenvolupar la nostra premiada plataforma de connectors
alimentats per UAD.
Gain Staging - Are Your Faders In Charge Of Your Mix?
Guanyar la posada en escena: els vostres faders estan
a càrrec del vostre mix?
Mentre examinava el lloc web de Sonnox, vaig veure en un article amb un títol intrigant: "El vostre comandament de
guany d'equalització i canal fader tenen una aventura"?

No es veu immediatament a què es referia Fab Dupont, l'autor de l'article, però fa un punt important. En poques
paraules, està dient alguna cosa realment òbvia, però, com tantes coses evidents, val la pena recordar-nos: que un EQ
és només un control de volum específic de freqüència i que els moviments d’EQ afecten l’equilibri de les pistes dins
d’una barreja igual que fan els moviments de fader.

Tot això es redueix a guanyar estructura, o "guanyar en posada en escena", com molts ho saben. pot semblar una mica
místic dir alguna cosa així com "sense silenci no pot haver-hi cap soroll", però en un sentit molt pràctic és
completament cert que si voleu introduir qualsevol augment de nivell, ja sigui un impuls d'equalització o un moviment
de fader, si no hi ha prou espai per allotjar-lo, no passarà.

A Fab Dupont:

D’acord, avui parlarem de gestió de nivells. Això és per a aquells de nosaltres que de vegades ens trobem sis hores en
una barreja, finalment tornem a encendre la pista vocal i trobem per a la nostra gran consternació que no podem
aconseguir que sigui prou fort, faci el que fem. Per descomptat, estimat lector, no parlo de vosaltres personalment. No
no No. Ets molt millor que això, però podria haver passat a una amiga, a la teva germana petita o a algú que coneixies,
de molt enrere. Per tant, encara que sigui pel seu bé, seguiu llegint.

Quins són els dos controls més importants d'un connector EQ? Bypass pren el número 1, però, què passa amb el
número 2? I què té a veure això amb la posada en escena de guanys?

Com s’escapen tan les coses? Inicialment, el procés és senzill: els membres de la banda us acompanyen a la sala de
control per demanar-vos que feu que els seus respectius instruments siguin més forts fins que tothom aconsegueixi un
bronzejat dels LED de clip. La solució a aquest problema està ben documentada: expulsar a tothom i començar de nou.
Ara que estem sols i controlem, tornem a reduir els faders a un nivell raonable, tornem a la barreja i el següent que
sabeu, torna a passar el mateix, sense ningú a qui culpar sinó a nosaltres mateixos. Per què, oh per què?

Bé, si comenceu a empènyer molts faders cap amunt, tota la barreja augmentarà, no? És un problema de donar i
rebre. Rarament sembla que estem inclinats a rebutjar coses, oi? Si no rebutgeu res per compensar el guany que esteu
afegint, els nivells augmentaran ràpidament, no quedarà espai, l’espai lliure ja no existirà i la pista començarà a sonar
com si hi hagués assegut un elefant. (i si feu clic discretament al LED de clip vermell apagat no us ajudarà a que les
coses sonin millor o el problema desaparegui, independentment de la freqüència o la rapidesa amb què feu clic).

Ara, s’entén que tots tenim unes maneres tremendes de fader i que sabem millor que ser temeraris amb els nostres
moviments lliscants. Llavors, per què encara tenim aquests problemes per mantenir els nivells sota control durant tota
la barreja?

Equalitzador imprudent
Diria que un dels motius principals d’aquest tipus d’escalada de nivell són les pràctiques d’equalització imprudents. Us
aposto que us ho pensareu dues vegades, o si més no us sentiu divertit, si us veieu empenyent el fader del canal de
bombo 14dBs per sobre de zero (sempre que el vostre DAW us permeti fer-ho). Tot i això, no teniu cap problema en
augmentar els 16dB a la prestatgeria de 300Hz a l’Oxford EQ si no podeu obtenir el fons que necessiteu. Quina és la
diferència? No gaire.
Mmmm ... De debò?
Analitzem la situació. Quin és el rang general de freqüències d’un bombo? Moltes coses per sota dels 400Hz i després
cada vegada menys coses com més amunt, no? Per tant, si no hi ha gaire més de 400Hz, no hi ha molta diferència
entre elevar tot el fader de canal fins a 12dB o augmentar el prestatge de 15dB @ 400Hz al mateix instrument de
gamma baixa. Penseu-hi un segon.

Si no em creieu, proveu les dues coses i mireu els vostres comptadors mentre ho feu.
És cert, el vostre comandament de guany d’equalitzador i els faders del canal s’uneixen contra vosaltres. Tots dos us
roben sense vergonya la persiana de la mateixa manera. Realment paga la pena assegurar-se que si voleu remodelar el
caràcter tonal d’un instrument, ho feu tot mantenint nivells consistents vigilant l’efecte dels vostres moviments
d’equalització en els nivells generals de barreja.
Retalla'l
En aquest moment, voldria subratllar un altre punt important, però sovint ignorat: al contrari de la idea equivocada
generalitzada, el comandament de compensació d’entrada al centre de l’equalitzador d’Oxford no hi és per decorar. Hi
és per ajudar amb el nostre número actual.

Si teniu un instrument enregistrat amb força (la majoria d’instruments es registren massa fort en aquests dies) i teniu
previst afegir-hi una gran quantitat de coses, és possible que no pugueu aconseguir el que necessiteu a menys que hi
hagi prou espai (també conegut com a espai lliure) retallar. Tornem al nostre bombo. Suposem que el vostre bombo
està enregistrat a -6 dB per sota del punt de retall i que sona anèmic. El vostre gran pla és afegir 10 dB d’aquests 80Hz
deliciosos al prestatge inferior Oxford EQ. Bé, estàs lligat. Si només teniu 6 dB abans de retallar i teniu previst afegir 10
dB al gruix del so, és probable que retalleu tots els bombos, fins i tot abans de tocar el fader (l’equalitzador és anterior
al fader, oi?) tornarà a estar assegut al vostre mix com a molt aviat. Ara, si us preneu el temps per reduir l'entrada de
l'equalitzador en 6 dB, utilitzant el comandament de compensació d'entrada,i combineu-ho amb els 6dB de marge
lliure que havia de començar la pista, podeu afegir 10dB de bondat i, tot i així, quedar-vos clar.

Sí, és realment tan senzill. Si esteu a punt de retallar el vostre bus de mescles, no podreu activar cap fader ni afegir cap
EQ important a qualsevol cosa de la pista sense retallar-lo més. No hi ha un dinar de guany lliure. El guany és guany,
independentment d’on l’apliqueu. Si tot això sembla un munt de coses poc musicals a les quals cal prestar atenció, aquí
teniu una manera molt simplificada de considerar la situació: els LED de clip vermells del vostre DAW no estan allà per
molestar-vos, sinó que us recorden que hi ha alguna cosa molesta. succeir. I té a veure amb que un elefant agafi el
control i aixafi la vostra música.

Per tant, hi ha el punt de Fab, hem de gestionar el nostre marge lliure i hi ha algunes eines que podem utilitzar per
ajudar-hi. El més significatiu és el botó de retallar o guanyar maquillatge en el processament basat en guanys, que sigui
un processador de dinamització o d’equalització. si no teniu aquest control disponible, sempre hi ha el connector Trim
al vostre DAW.

Si sou usuari de Pro Tools, és possible que les dreceres que es detallen en aquest breu vídeo us ajudin a l'hora de
gestionar l'estructura de guanys mitjançant les vostres mescles.
7 trucs de renderització d'àudio que hauríeu de
comprovar
La representació d’àudio pot semblar una funció DAW bàsica. Actualment, tots els DAW ofereixen la possibilitat de
representar instantàniament instruments de programari i pistes processades per efectes com a àudio, ja sigui
mitjançant una funció de "congelar / aplanar" amb un sol clic o amb una opció de menú "renderitzar / rebotar al lloc"
de forma més immediata. El cas d’ús més evident per a això és permetre la descàrrega dels connectors renderitzats,
estalviant així l’ús de recursos del sistema, però hi ha moltes altres bones raons per capturar els sintetitzadors i les
pistes efectuades com a clips d’àudio discrets, també ...

A prop de l'edició
Necessiteu fer una edició ràpida de la pista per preparar-vos per a un set de DJ o per atendre les demandes d'un
client? No compliqueu massa el procés fent-ho al projecte DAW multipista: només haureu de representar el bus
mestre com una barreja estèreo i obtenir la feina clavada en qüestió de minuts amb qualsevol editor d’àudio bàsic.
Sempre que tot el que feu és tallar i moure seccions i aplicar efectes de bus mestre (EQ, escombrats de filtres i
estirament del temps, per exemple), estareu més que adequat. I fins i tot si acabeu decidint que realment heu de fer la
vostra edició al DAW, treballar idees aproximades amb un rebot estèreo encara us pot estalviar temps.
Llesca i daus 1 (Slice And Dice 1)
Una de les aplicacions més creatives de la representació in situ és el tall i la reordenació de sons de sintetitzador (o
d’altres instruments / vocals) que canvien amb el pas del temps. Agafeu un coixinet fortament modulat o un baix,
seqüència o acord de pedaç seqüenciats, renderitzeu-lo com a àudio i, a continuació, feu un tall en un mostreig
mitjançant un algorisme de "longitud fixa" (notes 16, per exemple) o trossegeu-lo en una pista d'àudio . Fet això,
activeu els talls del mostrejador mitjançant MIDI o torneu a ordenar i copieu talls de la pista d'àudio per convertir la
línia de sintetitzador original en una cosa completament diferent. Els canvis bruscos de modulació i les cues de retard i
reverberació interrompudes donaran lloc a seqüències i llits de ritme que simplement no podríeu crear d’una altra
manera. És probable que obtingueu alguns clics emergents i clics a l'inici i al final dels talls,però es poden alleugerir
fàcilment mitjançant fades curtes.

Llesca i daus 2 (Slice And Dice 2)

Ampliant aquesta última idea, eleveu les línies de sintetitzador tallades a nivells de caos de Skrillex prenent el coixinet
o seqüència de sintetitzadors esmentats i renderitzant-ne diverses versions, fent canvis substancials a la modulació i als
efectes del pegat abans de cada renderització. A continuació, trossegeu-los a tots i "compreu-los" com es descriu
anteriorment, basant-vos en la paleta més àmplia de variacions per crear seqüències encara més dinàmiques. Si les
diferències entre cada renderització són excessivament extremes, experimenteu amb rodanxes d’extensió i de
decoloració creuada per barrejar les transicions segons convingui.

Representació en temps real (Real-time Rendering)

D'acord, per tant, també es podria anomenar "enregistrament", però la propera vegada que aparegui un riff de
sintetitzador fantàstic, per què no comprometreu-vos amb el so del pegat i el patró des de la captura capturant-lo com
a àudio més aviat que el MIDI? Aquesta pot ser una bona manera de fer avançar el procés creatiu i, si el vostre
rendiment inclou ajustaments de paràmetres de síntesi sobre la marxa, és probable que hi hagi algunes modulacions
accidentals inusuals del tipus que mai no apareixeria amb l’ús d’un LFO o embolcall, madur per a l’extracció i
redistribució en un mostreig o en pista.
Resampling: Pile It On!
Aneu més enllà de la representació bàsica i entreu en l’àmbit del mostreig (en el sentit contemporani de la paraula)
processant i rebotant repetidament una part del sintetitzador (o un altre enregistrament) per aplicar una sèrie de
transformacions consecutives. Per exemple, desplaçament de tonalitat ascendent a la primera representació, seguit de
distorsió d’estil analògic a la segona, després desplaçament de tonalitat cap avall, després estirament de temps,
reversió, reverb, re-inversió, estirament de temps amb un algorisme diferent, trituració de bits, etc, etc., fins a
nauseum . Amb els processos acumulats acumulativament, l’ordre en què s’apliquen tindrà un paper important a l’hora
de definir la textura i el caràcter del so, sobretot en la forma en què els artefactes d’estirament del temps i de pitchshift
interactuen amb els complements d’efectes representats.

Beats: Àudio vs MIDI

Encara no hem escoltat proves definitives per nosaltres mateixos, però molts productors de música de ball de renom
insisteixen que l’àudio proporciona inevitablement un temps més ajustat que el MIDI i, per tant, no entraria mai a
l’escenari de mescla sense abans representar totes les seves pistes de bateria programades a lloc. És un suggeriment
controvertit, però si voleu assegurar-vos que les vostres puntades i trampes colpegin exactament allà on se suposa, no
hi ha cap inconvenient en adoptar la mateixa acció preventiva.

Un per als arxius

Com que ara esteu rebotant totes les vostres pistes de bateria abans de barrejar-les, també podeu fer tot el porc i
convertir la resta dels vostres projectes en àudio. En realitat, aquesta és una bona pràctica per un parell de raons més
enllà de la simple pressió de la CPU. En primer lloc, convertir pistes d’instruments virtuals a àudio per a la mescla mata
la temptació de jugar sense parar amb sons que hauríeu d’haver-vos establert en aquest moment del procés de
producció. I en segon lloc, fer que tots els canals siguin secs (amb faders a la unitat) i / o "tan barrejats" al final d'un
projecte, en crea un arxiu a prova de futur al qual podeu tornar a remesclar anys després, sense preocupar-vos per
l'obsolescència dels connectors. o problemes de compatibilitat.
Mirarem més de prop l’art del ressamplatge en una publicació futura, però, ara per ara, expliqueu-nos la vostra opinió
sobre la representació d’àudio als comentaris.
7 reptes de producció musical
Trobeu difícil la producció musical o voleu condimentar les coses? Tant si us interessa sortir de la vostra zona de
confort en interès de superació personal com si necessiteu un descans de les vostres empreses de producció habituals,
hem planejat set missions de producció musical constrictives per superar els vostres límits creatius i posar a prova el
vostre valor tècnic. Seguiu les regles i vegeu el que veieu: els resultats us poden sorprendre.

1. Vés en directe
Es podria dir que el productor de música electrònica i de dansa del segle XXI ho té massa fàcil, amb la possibilitat
d’editar dades MIDI i pegats de sintetitzadors després d’haver eliminat tota la sensació de perill artístic del procés de
producció. Recupereu l'esperit rock 'n' roll de l'era anterior a DAW interpretant totes les pistes del vostre proper
projecte en directe amb el controlador MIDI ... i només enregistreu-ho tot com a àudio.
Es permeten overdubs, múltiples preses, comping i looping (relaxeu-vos, no heu de gravar cada pista a tota la durada
de la cançó!), I podeu capturar els vostres ritmes d'una capa cada vegada si ho necessiteu; però, fonamentalment, no
se us permet editar l'àudio després. Si només heu treballat alguna vegada amb parts MIDI programades a mà o
editades a mà, aquesta serà probablement la peça musical més orgànica que hàgiu fet mai.

2. Només un so
Proveu de fer una pista utilitzant només una font de so única, ja sigui un sintetitzador o, si realment esteu a punt per
fer un repte, mostreu-ne. Per descomptat, serum, Omnisphere 2, Pigments i la seva versatilitat semblant es poden
convertir fàcilment en una gran varietat de tons i sorolls, des de baixos fins a bateries i FX, de manera que, per
mantenir l’esperit del repte, seleccioneu alguna cosa una mica més antic: un clon Minimoog o DX7, per exemple.
Si opteu per l’opció de mostra, en canvi, trieu alguna cosa amb un perfil espectral i dinàmic tan variat com sigui
possible, de manera que pugueu engrescar sons percussius i melòdics amb les funcions de processament i bucle del
sampler i DAW. .
No cal dir que podeu utilitzar tantes instàncies del sintetitzador o de la mostra com vulgueu, i aquest esforç us
convertirà ràpidament en un expert en el connector escollit, ja que us empeny a treure diversos elements de la pista
sense el producte final sona excessivament homogeni.

3. Invertiu el guió
Sempre inicieu una nova pista amb la bateria? O potser preferiu començar amb una progressió d’acords o una melodia.
Feu una llista de totes les parts instrumentals que treballeu normalment en un projecte, en l’ordre en què s'adrecen
habitualment, i després gireu-la cap per avall, desplaçant el component germinal inicial cap a la part inferior i posant
l’últim que normalment feu. fer la volta a la part superior. Podria semblar un exercici pervers - i ho és! - però la inversió
de les prioritats de contingut establertes està garantida per portar-vos a nous llocs de composició que d'una altra
manera mai no descobriríeu.

4. Reduïu el recompte de pistes

Per al veterà gravador d’estudi domèstic que es fa servir amb casset multipista, el nombre de pistes efectivament
il·limitat del programari DAW sempre se sentirà miraculós. Malgrat tot, el procés necessari de rebot per superar les
limitacions d’aquest límit de quatre o vuit pistes va generar un cert tipus de creativitat que s’ha perdut pràcticament a
l’era digital. Un cop haguéssiu barrejat, per exemple, la bateria o les harmonies vocals fins a una sola pista, no hi hagué
cap retrocés, amb evidents ramificacions per a la barreja més àmplia. O, dit d’una altra manera, cada rebot era crític
amb la missió, de manera que realment havíeu de planificar-los.
Poseu-vos a la pell d’aquests pioners forts - o reviu aquells dies de halcyon si hi fóssiu en aquell moment - produint una
cançó completa amb només quatre o vuit pistes mono (segons el vostre nivell de masoquisme). Inevitablement i
repetidament hauràs de fer saltar diverses pistes a una a mesura que avancin les coses, i els malabars i la gestió del
projecte implicats seran realment oberts si encara no ho havies fet. Tot i això, poden passar coses fantàstiques a
mesura que adapteu el vostre flux de treball i la vostra tècnica de barreja a aquesta esplèndida arcaica restricció
tecnològica: amb quatre pistes n’hi havia prou perquè els Beatles aconseguissin que el sargent Pepper sortís de la
porta, al cap i a la fi.

5. Limiteu el vostre temps

Amb l’estudi de música centrat en el programari, que afavoreix infinites modificacions i perfeccionaments en totes les
etapes del procés (composició, disseny de so, arranjament i mescla), el vell adagi, “Una pista mai no s’ha acabat,
només s’abandona”, mai ha sonat més que ell fa avui. Si el vostre flux de treball sovint us fa perdre hores amb els
detalls microscòpics d’un so de bombo o una banda de canals vocals, el nostre següent repte pot canviar la vostra
perspectiva sobre la producció: fer una pista completa, des de l’inici fins a la mescla final, en un dia ... hores! Depèn de
vosaltres el període de temps exacte, però la idea general és avançar ràpidament i no demorar-vos en les
particularitats de cap element.

6. Efectes mínims
Això és senzill: no es permeten més de dos efectes de complement a tot el projecte. Clarament, per maximitzar la
utilitat del duo seleccionat, haureu de situar-los en un parell de retorns auxiliars, però haureu de triar reverb o retard,
per exemple, al costat de la compressió o la distorsió, pot ser un dilema. I no, tampoc no podeu utilitzar els efectes
integrats dels sintetitzadors i mostrejadors de connectors.

7. No utilitzeu presets
Els presets d’efectes i d’instruments de complement són coses meravelloses, ja siguin punts de partida per a la
personalització o desplegats tal com són, i no hi ha vergonya d’utilitzar-los, independentment del vostre nivell
d’experiència. Tanmateix, en última instància, qualsevol productor electrònic hauria de voler aprendre a dissenyar els
seus propis pegats de sintetitzadors i configuracions d’efectes, per què no llançar-vos cap a la part més profunda i crear
una pista en què cada so i tractament es programin des de zero? Només cal que configureu cada complement nou
afegit al seu predefinit en blanc 'Inicialitzat' i que us quedeu atrapats.
Si no coneixeu la síntesi, el disseny i la barreja de so, la creació de tots els sons des de zero serà increïblement dura i
freqüentment desmoralitzadora. Tanmateix, mantingueu les coses senzilles i trigueu el temps que necessiteu per
aprofundir en la programació de cada tipus de so (baix, plom, teclat, etc.) a mesura que avanci el vostre projecte i aviat
obtindreu els fonaments bàsics. immens benefici de les teves cançons futures.
Si acabeu elaborant alguna cosa que valgui la pena escoltar segons alguna de les nostres estipulacions, compartiu-ho
amb el món als comentaris.
7 tècniques de cadena lateral que val la pena revisar
La cadena lateral es va considerar abans com una eina de barreja purament funcional, ara la compressió de cadena
lateral s’ha convertit en una arma clau en l’arsenal creatiu de productors de tots els gèneres. Aquí teniu 7 consells per
ajudar-vos a treure’n més profit.

1. Cadena lateral de la trampa

Treure un compressor de canal de baix del tambor de punteria, per esquivar el primer quan toqui el segon, és una
tècnica tan omnipresent que molts productors mantenen l’encaminament requerit configurat al seu projecte DAW de
plantilla. Però, què passa amb l’altre extrem de l’espectre de freqüència de percussió? Les parts melòdiques massa
brillants de vegades poden enfosquir el tambor i / o els barrets, i, mentre que l’equalitzador és el primer port d’escales
per a emmascarament de gamma mitjana / alta, compressió de cadena lateral de baixa relació (amb el compressor de
la part melòdica, tancat) la trampa o barrets) pot ser una solució de so més efectiva i natural, en funció de les parts en
qüestió. Tot i que això no afectarà tant la claredat i la definició més àmplies de la mescla com la modificació de la
relació kick / bass, ja que els xocs a la part baixa són més destructius que l’excés d’energia als màxims,pot ajudar a la
trampa a perforar sintetitzadors i guitarres i bloquejar la forma rítmica dels barrets.

2. Més enllà del compressor

Tot i que generalment es discuteix la cadena lateral en termes de compressió, qualsevol connector que incorpori un
seguidor d’embolcall i exposi la seva entrada de cadena lateral al DAW de l’amfitrió es pot obrir un senyal extern per
utilitzar el perfil dinàmic d’aquest senyal com a font de modulació. La porta de soroll és un altre processador de cadena
lateral conegut, però els filtres automàtics habilitats per a la cadena lateral i els ecualitzadors dinàmics també fan de
poderosos aliats creatius; i alguns connectors d’efectes, com ara els de FabFilter, compten amb amplis sistemes de
modulació a bord que faciliten el control de retards, distorsions i molt més a la cadena lateral.

3. La cadena lateral silenciosa

Aquest és un clàssic, però garanteix la inclusió per als que encara no ho han provat. Col·loqueu un compressor o una
porta sobre un teclat de sintetitzador i seleccioneu l’entrada de la cadena lateral d’un sampler que allotgi qualsevol so
de percussió (per exemple, un barret, però mantingueu el mateix sampler silenciat en la barreja). Ara configureu el
compressor o la porta a una proporció o abast elevats i programeu o enregistreu una seqüència a la pista de mostreig
per modular rítmicament el volum del pad, a l'estil "porta trance". Afineu l’atac del compressor / porta i deixeu-lo anar
per donar forma a la modulació i jugueu amb connectors MIDI FX a la pista de mostreig per embellir el patró.
4. Encadenament lateral per a la ranura
Si teclegeu suaument un compressor en una part melòdica o acordal (sintetitzador, cordes, guitarra, veu, etc.) de la
bateria a una proporció de compressió baixa, realment es pot millorar el solc general d’una pista. Si el patró del tambor
està especialment ocupat, reduïu-lo ajustant els filtres de la cadena lateral i el llindar de compressió.
Prenent aquest concepte un pas més enllà, es poden introduir interessants ritmes creuats mitjançant l’ús d’un duplicat
silenciós de la pista de bateria (tal com es descriu al consell anterior) com a clau de la cadena lateral i fent subtils
alteracions al seu perfil dinàmic mitjançant el reposicionament de notes MIDI o talls d’àudio. Tanmateix, mantingueu
aquesta proporció baixa, ja que voleu que les vostres ondulacions que millorin la sensació siguin gairebé subliminals i
no evidents.

5. Retorna els efectes de cadena lateral

Si trobeu que una reverberació llarga o un retard de retroalimentació està inundant l'element de la pista que el genera,
només cal inserir un compressor al canal de retorn de l'efecte ofensiu i eliminar-lo del material d'origen. Això evitarà el
senyal humit sempre que hi hagi el senyal sec, restablint la presència i la claredat d’aquest darrer sense fer cap canvi
perjudicial al primer.
Una vegada més, cal mantenir la proporció baixa perquè funcioni correctament: la idea és netejar una mica d’espai a la
reverberació o endarrerir la cua perquè el senyal font brille, en lloc de perforar-hi forats evidents, tot i que hi ha temps
i lloc creatius per a aquest tipus de coses, també, és clar.
6. Cadena lateral multibanda
La compressió multibanda és tan útil per a finalitats de cadena lateral com un control dinàmic regular. Tant si voleu
esquivar només la part baixa d’una línia de baix EDM rica en freqüències amb un bombo de punteria, o bé encaixar les
pistes vocals i de guitarra al voltant de la barreja amb precisió quirúrgica, la capacitat d’ajustar la quantitat de reducció
de guany aplicada pel senyal d'entrada de la cadena lateral a cadascuna de les dues o més bandes de freqüència és
enormement potent.

7. Connectors de falsos laterals

Per últim, però no menys important, elimineu completament de l’equació els senyals, els llindars, les relacions i els
sobres de teclat invertint en un connector dedicat a la cadena lateral com Nicky Romero Kickstart, Xfer Records LFO
Tool, Image-Line Gross Beat (per a FL Studio) o Cableguys VolumeShaper. Es tracta essencialment d’efectes de
modulació de volum impulsats per formes d’ona LFO predefinides i dissenyades per l’usuari, que ofereixen un grau de
control molt més gran sobre el temps, la forma i la profunditat del ducking que no obtindreu de cap compressor i
sense necessitat d’encaminament ni configuració. La compressió real de la cadena lateral sempre tindrà el seu lloc,
certament, però en particular per a la producció de música electrònica i de dansa, aquestes coses s’han convertit en
una cosa imprescindible.
Connectors de disseny de so: 5 que hauríeu de provar
En els darrers anys, el disseny de so s’ha expandit més enllà de la creació i modificació d’àudio per a pel·lícules, TV i
jocs, per incloure el processament de sintetitzadors i mostres amb finalitats purament musicals. I en aquest camp, hi
ha molts efectes de complement increïbles per descobrir. Aquí teniu la nostra selecció del grup.

Output Portal

Reunint un refinat motor de síntesi granular, set efectes "convencionals" i una configuració de modulació
sobrealimentada, Portal és un monstre de disseny de so.

El motor granular genera fins a 16 "grans" a partir del senyal entrant i facilita tota mena de manipulació, des de Pitch
and Pan fins a la mida (longitud) i la limitació de l'escala, abans (opcionalment) d'encaminar-los cap a l'entrada
mitjançant la secció Retard de gra per obtenir efectes de retroalimentació. Després d’això, dues ranures d’efectes
d’inserció dibuixen cadascuna al mateix processador Reductor de bits, Chorus, Distort, Filter, Phaser, Reverb i Delay i, al
final del recorregut, un compressor i filtres HP / LP proporcionen el toc final. La modulació –especialment del motor
granular– és clau per treure el màxim partit a Portal i, amb aquest objectiu, es pot posar en marxa qualsevol nombre
de paràmetres mitjançant dos envolupants de forma lliure / LFO amb punts d’interrupció il·limitats i un parell de
macros assignables.

També hi ha una interfície secundària desplegada per al rendiment pràctic, que alberga un controlador XY cridaner per
a les dues macros, un control lliscant de barreja seca / humida i un commutador invers.

Obrint la porta a una infinitat de tractaments rítmics i tonals animats, Portal és, amb diferència, el nostre complement
de sortida preferit i un lloc imprescindible per a qualsevol productor electrònic.
Unfiltered Audio SpecOps

Aquest ambiciós multiefecte espectral comença dividint l'entrada en milers de "contenidors" FFT, i la primera etapa del
flux de treball sorprenentment fàcil d'utilitzar de SpecOps és ajustar la mida de FFT, la finestra i la velocitat d'adquisició
de fotogrames, i aplicar canvis de to i freqüència. Després d'això, tres ranures d'efectes processen cadascun de forma
independent un interval de freqüències especificat amb qualsevol dels 36 mòduls diversos, classificats com a "Filtres",
"Congeladors", "Glitchers", "Mescladors", "Geometria" i "Efectes", i alimenten col·lectivament l'excel·lent Spectral
Compander. S’aplica de manera independent a cada paperera individual per provocar des de compressions i
expansions convencionals fins a trituracions i distorsions escandaloses.

A més, un esquema de modulació pervers (LFO, seqüenciadors de passos, seguidors d’embolcalls, etc.) dóna vida a tot,
amb fins a sis fonts configurades per modular qualsevol nombre de paràmetres objectiu mitjançant arrossegar i deixar
anar.

Potser el connector més obertament "sound design-y" de la nostra llista, SpecOps farà que la vostra CPU sigui reduïda
amb els seus algoritmes FFT exigents, però la qualitat textual única i el caràcter ampli dels sorolls que val la pena.
Modulació psíquica VectoMelt

Per a molts productors, la degradació i la coloració de lo-fi formen part del procés de disseny del so: una mica de
distorsió analògica i la vacil·lació de cinta falsa poden treure el millor en un senyal. Amb processadors Chorus,
Equalizer i Echo, i un sistema de modulació esbojarrat, VectoMelt tracta d’efectius efectes basats en el retard, el to i la
distorsió d’estil analògic modulat. Els tres mòduls principals són senzills però ben especificats i sonen increïbles. Cal
destacar que l’equalitzador de tres bandes inclou controls de saturació, overdrive i mix sec / humit, mentre que el
retard de la cinta Echo incorpora un pitchshifter estèreo al circuit de retroalimentació.

El controlador central XY barreja dos LFO multi-objectiu - un funcionant a 1-15Hz, l’altre a 15-30Hz - i pot ser animat
per ell mateix amb el modulador Flex, que estableix el “disc” en òrbita al voltant de la seva posició especificada i
permet desviacions i aleatorització a treballar per a salts i fallades. El caos tampoc no acaba aquí, amb botons aleatoris
a cada secció que ofereixen inspiració instantània quan es requereixi.

Sumant molt més que la suma de les seves parts, VectoMelt és una font fabulosa de belles textures retro, efectes de
cinta solaris, sabors granulats d’ona sintètica, ritmes cruixents, paisatges sonors inquietants i molt més.
Cableguys ShaperBox 2

Els set mòduls multiefectes modulars de Cableguys, basats en LFO, que es poden comprar individualment o com a
paquet, s’uneixen per formar una eina de disseny de so extremadament versàtil. Tot i que VolumeShaper i FilterShaper
Core ofereixen la modulació essencial del contingut d’amplitud i freqüència, més que res, són els colors estilitzats de
distorsió de DriveShaper i CrushShaper i el màgic engany temporal de TimeShaper que fan que ShaperBox 2 sigui una
opció tan poderosa per a la transformació sonora radical.

L'editor de formes d'ona increïblement detallat permet dibuixar formes LFO independents per a cadascuna de les tres
bandes de freqüència discretes per Shaper, que funcionen a velocitats de 0,02 Hz a 5 kHz, sincronitzades o no
sincronitzades; i la ruta del senyal és altament configurable, amb Shapers disposats en qualsevol ordre que vulgueu i
cada banda de cada Shaper incloent el seu propi control de barreja seca / humida.

Simplement no hi ha res més que pugui fer el que fa ShaperBox 2 i, tot i que recomanaríem amb entusiasme disparar
al paquet complet, si és possible, si només obtindreu un mòdul per al vostre disseny de so, feu que sigui TimeShaper .
Blue Cat Audio Respostes tardanes (Blue Cat Audio Late Replies)

El guanyador del nostre premi Producte de l’Any per al 2018 , Late Replies, és un amfitrió de plug-in VST / AU de gran
eficiència i efectes de múltiples efectes. Se centra en un retard de vuit taps, en cada tap dels quals hi ha fins a quatre
processadors més, seleccionats entre els 30 mòduls integrats (reverbs, dinàmiques, EQ, filtres, efectes de modulació,
desplaçadors, distorsions, Late Replies, etc.) i / o qualsevol connector VST / AU extern, es pot inserir. Els mateixos
bastidors FX de quatre ranures també estan disponibles a les fases Pre-FX i Post-FX, així com als dos bucles de
retroalimentació, de manera que es poden obtenir fins a 48 mòduls / connectors en una sola instància.

Tanmateix, les capacitats creatives de les respostes tardanes no acaben aquí, ja que l'arquitectura de retard del nucli és
excel·lent fins i tot sense totes aquestes insercions. Cada toc es col·loca lliurement sobre una línia de temps en relació
amb el temps de retard base, mentre que el mòdul Feedback Loops ofereix una personalització similar dels camins de
retroalimentació. L'aneguament a bord, el control de propagació estèreo i la limitació del mur de maons completen la
imatge.

No només és una opció fantàstica per al disseny de so de tota mena, sinó, sens dubte, un dels connectors multiefectes
més impressionants que s’hagi compromès mai amb el codi, Late Replies no és gens menys que imprescindible.
Obteniu la nostra visió completa a la ressenya d’Eli Krantzberg .
7 consells de distorsió analògica per condimentar les
vostres pistes
La distorsió analògica ofereix la possibilitat d’arrossegar els vostres sons i barrejar-se per la brutícia amb la nostra
bossa de recollida de tècniques de producció i disseny de so basades en la distorsió. El focus aquí es concreta
específicament en la saturació i saturació d’estil analògic: farem coses interessants amb les alternatives digitals en un
futur article.

No entengueu malament la distorsió

Una idea equivocada comuna entre els nouvinguts a la producció musical és que la distorsió consisteix en una
decimació obertament transformadora: crits excessius, aquest tipus de coses. Tot i que això és comprensible, donada
la terminologia generalitzada i les seves connotacions de "guitarra rock", la distorsió és un efecte molt més divers que
això, amb diversos sabors i graus de gravetat (vegeu més avall). De fet, la major part del temps, és el més sonor quan
s’aplica suaument, il·luminant el material font poc brillant afegint uns harmònics superiors satisfactoris auditivament.
Per tant, si alguna vegada us trobeu amb dificultats per donar una presència suficient a una pista de bateria, veu o línia
de baix, abans de fer-vos pesats amb EQ, proveu una mica de saturació de tubs o el toc més lleuger d’emulació de
fuzzbox.

Comprendre els matisos de la distorsió i com aprofitar-los és essencial per aconseguir una barreja reeixida, de manera
que no oblideu el tema a mesura que desenvolupeu el vostre conjunt d’habilitats.

Conegueu la diferència
Seguint el consell anterior, coneixeu els diferents tipus de connectors de distorsió que teniu a la vostra disposició i per
a què serveixen i per a què no serveixen. Parlant de manera molt fluixa, en un extrem de l’escala, teniu saturació de
cinta, que és l’única cosa per aportar calidesa, ambient retro i un efecte “encolat” a canals individuals o al bus mix,
mentre que a l’altre, talls, les carpetes d'ona i similars tenen un enorme valor creatiu pel que fa al disseny de so
extremat i nerviós. Entre aquests dos punts, l'overdrive, el fuzz i els efectes generals de "distorsió" ofereixen la
distorsió fàcilment identificable associada a les guitarres, però, com explicarem en breu, de cap manera exclusiva.
Distorsió reactiva
Alguns connectors de distorsió inclouen seguidors d’embolcalls amb els quals podeu aconseguir que la vostra saturació
o sobrecàrrega es mogui en resposta al perfil dinàmic del senyal d’entrada o, millor encara, i extern. La cadena lateral
interna és útil per treballar l’èmfasi expressiu i picar en parts expansives dinàmicament, mentre que la cadena lateral
externa es pot aprofitar per imprimir la forma rítmica d’una pista de percussió, per exemple, en el moviment textural
d’un pad, capa vocal o ambient. Un complement extremadament eficaç per a la distorsió que segueix l’embolcall és
Destructor de Blue Cat Audio i el podeu veure i escoltar fent exactament això en aquest vídeo de Plugin Boutique .

Distorsió paral·lela
La distorsió és el principal candidat per al processament en paral·lel, és a dir, barreja versions processades i seques del
mateix senyal per trobar una combinació òptima i creativa de les dues. La barreja d’un so fortament sobrecarregat
(com ara la maneta que fa funcionar el comandament fins a dalt!) Amb el seu propi processat produeix un resultat final
diferent que simplement marcar de nou la intensitat de l’efecte humit al 100%, ja que fusiona la dinàmica i les
subtileses. de l’original net amb el caos destrossat i harmònicament enriquit de les conseqüències distorsionades.

Perquè això passi, podeu modificar el control de barreja seca / humida del vostre connector de distorsió, si en té, o bé
enganxar-lo en un bus auxiliar i enviar-hi la major part de la pista d'origen que calgui. La segona opció també obre la
possibilitat de pre i / o post-processament del senyal distorsionat amb EQ, compressió i qualsevol altre efecte que
vulgueu acumular.

Distorsió en envia FX
Parlant d’autobusos auxiliars, seguir una reverberació o retard en un canal de retorn amb un connector de distorsió és
una manera segura d’afegir interès a la textura de les vostres cues i ecos. Tant si voleu aplicar calor i pressió a una
reverberació com si feu un cop de puny de retard, bé, sobreeixiu, el condiment harmònic i la compressió introduïts per
una forta barreja de distorsió no deixa de canviar les coses. I, per descomptat, tot i que la naturalesa sostinguda
d’aquests dos processadors els fa especialment susceptibles a la distorsió, no tingueu por de distorsionar coros, fasers,
flangers i altres efectes d’enviament.

Els pedals de guitarra no són només per a guitarres

Tot i que es presenten especialment preparats per a la guitarra, els connectors de distorsió estil stompbox (i, de fet, els
seus avantpassats de maquinari) també poden fer meravelles en tota mena d’altres sons. Construït tenint en compte
l’entrada instrumental en viu, els paquets amb pedals com Positive Grid Bias FX 2, IK Multimedia Amplitube i Overloud
TH3 imparteixen un tipus d’energia i fizz característics que poden millorar dramàticament les pistes de sintetitzadors,
veus, baixos i bateria en particular, i, en termes més amplis, hauria de tenir un lloc a la caixa d’eines de tots els
dissenyadors de so per a la configuració general del to.

Distorsió dels greus per compatibilitat

El baix, ja sigui elèctric o sintetitzat, és un instrument / element que gairebé sempre hauria de tenir un cert grau de
distorsió i no només perquè sempre sona més agut i pesat. Ampliar els baixos fins a la mitjana baixa fa que sigui molt
més audible quan es reprodueix a través dels altaveus més petits i depriment de portàtils, telèfons, tauletes, etc., i la
distorsió és una bona manera de fer-ho.

Engegueu un connector de distorsió multibanda (FabFilter Saturn 2, Audio Damage Kombinat Tri o iZotope Trash 2, per
exemple) i configureu-lo perquè saturi només les freqüències més altes de la part dels baixos, deixant la resta intacta.
No es necessita un gran impuls harmònic en el rang adequat perquè les vostres línies B apareguin als diminuts
sistemes que els nens acostumen a escoltar en aquests dies.
Què és Masteritzar? Llegiu-ho ara per obtenir més
informació
Què passa si us digui que hi ha una manera senzilla de:
 Ajudeu la vostra música a connectar millor amb els oients.
 Assegureu-vos que la vostra música soni sempre bé, independentment d'on es reprodueixi o en què es
reprodueixi.
 Tens confiança, sabent que has fet tot el possible per fer sonar la teva música i sentir-te el millor possible?
Aposto a que voldríeu saber-ne més. Benvingut al món de la masterització de l’àudio.

Sembla que tothom que participa en la música té una opinió sobre la masterització. Però, què és, per què us importa i
heu de masteritzar la vostra pròpia música o escollir un gran enginyer de masterització? Segueix llegint.

Per què us ha de preocupar la masterització?

Penseu en les vostres cançons preferides. Què tenen en comú? Tots evoquen un sentiment i mantenen una forta
connexió emocional amb tu. Tot i igual, la majoria dels oients no sabran per què no repeteixen una determinada cançó.
No verbalitzaran que la música se sentia incòmoda per escoltar-la (massa sibilància) o que la cançó no es va convertir
en un clímax (rang dinàmic limitat) o que simplement no la “sentien” (punt baix fangós que obstaculitzat el solc).

Un bon masterització resol tots aquests problemes i aporta una última etapa de claredat al vostre mix, cosa que facilita
que el vostre públic connecti amb la vostra música i continuï escoltant-la. Amb la publicació de més música que mai,
tot el que ajudi a destacar la vostra música és una bona cosa.

El Tècnic
Aquí hi ha algunes coses tècniques bàsiques que farà un enginyer de masterització en la majoria de projectes. Alguns
d'aquests es difonen en el creatiu:

 Elimineu els sorolls que distreguin (sovint clics o apareixen) que es troben a les mescles.
 A dalt i a la cua de cada cançó (neteja els inicis i els acabats, afegiu esvaïments quan sigui necessari).
 Creeu un ritme (buits entre pistes) per a l'àlbum que se senti bé.
 Assegureu-vos que els nivells relatius de les diferents pistes de l'àlbum se sentin bé.
 Assegureu-vos que la mescla sona sempre bé en una àmplia gamma de sistemes de reproducció (per
exemple, ràdio, equip de música del cotxe, auriculars, altaveus, altaveus del club).
 Tingueu en compte les normes de sonoritat per a diferents formats (per exemple, CD, streaming,
vinil, TV).
 Codifiqueu la còpia de l'etiqueta (nom de l'artista, nom de l'àlbum, títols de cançons, ISRC) als
màsters de producció.
 Creeu màsters de producció per a diferents formats (CD DDP, pre-màsters de vinil o laques de tall,
Apple Digital Masters, altres serveis de transmissió).
 Creeu i feu un seguiment de diferents versions de masterització, incloses:
 Barregeu revisions
 Masteritzar les revisions (i qualsevol configuració de maquinari forabord)
 Mescles de TV (sense veu principal)
 Mescles instrumentals (no tenen coros ni vocalistes, molt útils per a llicències de
sincronització o per tornar a barrejar-les)
 Mescles individuals (de vegades una mescla diferent o una versió més curta)
 Barreges de ràdio (de vegades amb paraules de jurament eliminades)
 Reduccions (versions més curtes per a ràdio, senzills i promocionals)
 QC els mestres de producció finals.
 Feu una còpia de seguretat del projecte i estigueu disponible en qualsevol moment.
Loudness: Què tan fort és massa fort?
Aconseguir que els vostres mestres escoltin l’orella més intensament que el d’un altre artista ha estat un tema
constant a la música comercial, fins a les caixes de Wurlitzer Juke. Avui en dia és menys important, sobretot per als
serveis de transmissió: un mestre molt fort a Spotify o Apple Music serà simplement rebutjat i es negarà qualsevol
avantatge percebut, l’anomenada “pena de sonoritat”.

Tot i que hi ha recomanacions per a diferents plataformes, aquestes canvien regularment. El més important és fer el
que soni i se senti bé per a la música. Generalment, un àlbum punk es domina més fort que un àlbum de jazz.

El creatiu
L’habilitat més important que aporta un enginyer de masterització a la vostra música és la perspectiva i la mentalitat
centrada en el panorama general (l’impacte emocional de la cançó) en lloc dels intricats detalls que implica la barreja
(per exemple, el temps de retard al solo de guitarra).

Quan domino una cançó, la sento per primera vegada i la comparo mentalment amb milers d’altres que he sentit al
meu estudi mentre dominava altres projectes. En aquesta etapa, sé com sona i se sent “bé”, i puc aportar aquest
coneixement a la cançó en què estic treballant.

Si heu vist algun vídeo de YouTube sobre masterització, teniu la impressió que cada projecte de masterització inclou
connectors de cinta, eixampladors, excitadors, amplificadors, processadors de banda central, paral·lelament a aquest,
amb diverses bandes. Però moltes sessions de masterització es basen en un simple EQ per endreçar la gamma baixa,
un de-esser per controlar la sibilància i un limitador final (o dos). I de vegades, quan la barreja sona i se sent increïble,
no fer res creatiu és el millor per a la música.

Dit tot això, amb més persones que treballen des d’estudis domèstics amb una acústica inferior a l’ideal, algunes
sessions de masterització poden aprofundir-se i, en aquells casos en què no és possible una re-barreja, utilitzeu les
eines que necessiteu per obtenir els resultats. vol el vostre client.

Utilitzant alguns dels increïbles connectors disponibles, és possible:

 Canvieu el nivell de la veu principal.

 Feu que una pista se senti més urgent o relaxada mitjançant el processament de diverses bandes a la
gamma baixa.
 Afegiu pes a certs elements de la barreja (per exemple, un tambor).
 Amplieu alguns elements de la barreja (per exemple, guitarres).
 Canvieu l'amplada de l'extrem inferior per tal que sembli creïble pel gènere en què es troba.
 Reduïu la quantitat de reverberació en una barreja.
Podeu Masteritzar la vostra pròpia música?
Molta gent ho fa (alguns amb èxit), i val la pena fer-ho; és divertit i aprendràs què pot fer el procés i quines són les
seves limitacions.

Però, es tallaria el propi cabell, tenint en compte l’elecció? Per a un esdeveniment important, potser no!

Vaig llegir en algun lloc que a Ken Scott (famós enginyer d'Abbey Road i Trident) se li exigia que treballés a la sala de
masterització d'Abbey Road abans que se li permetés barrejar registres per assegurar-se que coneixia els problemes
que podrien passar si donés malament a l'enginyer de mastering. barrejar per transferir a una laca de vinil.

Per tant, fins i tot si no teniu previst convertir-vos en enginyer de masterització, saber alguna cosa sobre el procés i
sobre com pot ajudar el vostre producte final només pot ser bo. Un parell de coses que cal tenir en compte: utilitzar
els mateixos altaveus i la mateixa sala que no heu barrejat no és ideal per masteritzar-los, ja que us costarà escoltar les
anomalies de la sala, ja que encara hi esteu treballant. Si domineu les vostres pròpies mescles, proveu de deixar una
mica d’espai entre acabar la mescla i començar a masteritzar. Fins i tot uns quants dies us pot ajudar a sortir de la
mentalitat de barreja a l’espai principal de masterització.
El futur de la masterització
Els llocs de masterització d’intel·ligència artificial de màquines com eMastering i Landr són el futur del mastering
d’àudio?

Sens dubte, són més ràpids i econòmics que contractar un ésser humà. Vol dir això que acabaran substituint enginyers
professionals de masterització? No aviat! Tot i que definitivament tenen el seu lloc, també serveixen una base de
clients diferent amb necessitats diferents: una és com aconseguir un “vestit a mida” a mida i l’altre és molt “poc a la
venda”.

I què passa amb el master master (crear un master a partir de "stems" estèreo de la mescla, per exemple bateria, baix,
guitarres, tecles, veu)?

Alguns argumentarien que això equival a barrejar, no masteritzar. He dominat diversos àlbums de cançons, i ha
funcionat molt bé perquè les mescles eren tan bones que no calia obrir les cançons. Tinc la sensació que com més
opcions tingueu a la sessió de masterització, més difícil és centrar-vos en el panorama general i menys valor aportareu
al projecte com a enginyer de mastering. El vostre quilometratge pot variar: feu-me saber què en penseu.
Humanitzeu les vostres produccions electròniques amb
aquests 6 consells
El fet que la vostra música estigui sota el paraigua "electrònic" no significa que hagi de sonar implacablement robòtica i
mecànica. Aquí teniu sis tàctiques per ajudar-vos a afluixar aquests clips MIDI i empènyer els vostres sons en una
direcció més orgànica ...

Reprodueix-lo en directe
Viouslybviament, la millor manera d’obtenir una sensació de vida i de reproducció humana a les vostres seleccions de
dansa i electrònica és enregistrar algunes o totes les parts en directe mitjançant un controlador MIDI, en lloc de
programar-les de forma ajustada a la graella del rotllo de piano. La idea encara és perseguir un temps i una
consistència perfectes, de manera natural, però les subtils desviacions que els sistemes nerviosos i musculars no poden
evitar introduir poden marcar la diferència en el caràcter temporal de la percussió, els baixos, les línies de plom i les
seqüències d’acords. Feu tants intents com necessiteu per obtenir una bona presa; utilitzeu el sistema comping del
DAW, si en té; i si una part és difícil de reproduir, suavitzeu el tempo temporalment per fer-lo més fàcil (i el resultat de
ritme més elevat sigui més ajustat).
Quan es tracta de la bateria tan important, tot i que no recomanem necessàriament interpretar en directe els ritmes
de música dance, techno o d’altres metronòmics en directe, fent esclatar els barrets i el tambor del teclat o del
controlador de teclat a través d’un control estretament programat. la patada de quatre a terra pot transformar
radicalment els fonaments rítmics d’una pista. Si, en canvi, és un ambient trencador que busqueu, l’entrada de notes
en directe és definitivament el camí a seguir. Feu la puntada i la trampa en una sola passada i, a continuació,
sobrepasseu els barrets si no podeu gestionar-ho tot alhora.
L’autèntic tracte
Fent el consell anterior un pas més enllà, mentre que les biblioteques d’instruments multimostres actuals donen a
qualsevol que tingui un teclat MIDI la possibilitat de tocar les seves pròpies parts de guitarra, corda, llautó, etc.
increïblement convincents en temps real, encara no hi ha substitut del real. De fet, l’addició d’una única línia
instrumental en viu pot aportar textura i interès transformadors a una pista electrònica programada d’una altra
manera.
Per descomptat, la majoria dels productors no tenen les costelles necessàries per agafar qualsevol instrument i establir
una pista eficaç amb ell, però no es pot obrir el pas a través d’una gravació determinada i no tenen un músic amic
adequat podeu escriure per fer-ho per vosaltres, hi ha nombrosos llocs web de col·laboració per connectar-vos:
Kompoz i ProCollabs , per citar només dos. I en el seu defecte, fins i tot comprar en un bucle mostratge realitzat per un
músic professional sovint és preferible a programar vosaltres mateixos la part ROMpler equivalent quan el vostre
objectiu és un matís humà.

Humanització MIDI
Molts DAW inclouen sistemes integrats per aplicar aleatorització guiada al temps i a la dinàmica de les parts MIDI
programades per impregnar-les de la variabilitat del rendiment humà. El venerable diàleg de transformació MIDI de
Logic Pro i el tauler de modificadors MIDI de Cubase permeten una modificació instantània i independent del temps i
la velocitat de les notes, que pot ser molt eficaç si es limita a petits rangs de variància. I si trobeu que l’efecte de
desplaçament en el temps de les notes és massa fort fins i tot amb paràmetres baixos, utilitzeu la funció de
quantificació iterativa del vostre DAW per empènyer-ho tot lleugerament cap a la graella.

Berrugues i tot
Part de l’emoció i l’energia que prové d’una actuació en directe rau en l’element crucial del perill: la possibilitat que es
produeixin imperfeccions naturals i errors insignificants i l’impacte beneficiós que puguin tenir en el resultat final. Com
introduïu aquest mateix element de perill a les vostres pistes electròniques? Senzill: ara que toqueu les vostres parts
en directe, tal com ho indica el nostre primer consell anterior, estigueu relaxats a l’hora de corregir els errors de temps,
velocitat o fins i tot de llançament molt petits que poguessin aparèixer (però, amb compte amb aquest últim). Haureu
d’expressar el criteri de com és “equivocar-se” massa malament, però tocar la pista a altres persones i veure si noten
alguna cosa inadequada resulta útil en aquest sentit. Per ser clar, no estem parlant de falles massives ni de notes
vagabunds aquí, només de petites fallades i ensopegades.
Aconsegueix el teu solc (Get your groove on)
Una visió molt més flexible de les funcions basculants inspirades en MPC que es troben a la majoria de DAW, plantilles
de groove (o ranures MIDI, mapes de ranures, etc., la nomenclatura i la implementació varien) són, sens dubte, l’eina
més eficaç per aportar humanitat genuïna a les parts MIDI existents .
En poques paraules, una plantilla de groove és una mena de "mapa" de quantificació de temps i velocitat generat a
partir d'una representació en directe, un ajust clàssic de balanceig de la bateria o algun altre patró rítmic específic. En
imposar-ne un a un MIDI o, en alguns DAW, a una part d'àudio, les ubicacions de notes i els nivells de velocitat, o
transitoris, en aquesta part s'ajusten o es desplacen de manera incremental cap a les ressaltades per la plantilla.
El vostre DAW s'enviarà amb una gran varietat d'exemples de prefabricats, però el millor de les plantilles groove és que
podeu extreure'ls fàcilment de fitxers d'àudio i MIDI, permetent, per exemple, assignar la vostra línia de baix i la vostra
guitarra rítmica a la ranura del vostre tambor en directe. bucle.

Juga amb el tempo i el to

A més de les fluctuacions orgàniques de nota a nota inherents a qualsevol actuació instrumental, els músics sense guia
rítmica (és a dir, pista sense clic) no solen frenar i accelerar-se en resposta als contorns emocionals d’una peça a
mesura que avança. Emuleu-ho al programari automatitzant petits canvis graduals (no més de 3 ppm en qualsevol dels
extrems) que modifiquin el tempo del projecte, potser accelerant una mica fins a la baixada, ralentitzant-se cap al vers,
etc.
El mateix pensament també es pot aplicar al to: humanitzar una línia de teclat o d’instrument establint un LFO lent i no
sincronitzat per modular molt suaument l’afinació del sintetitzador o del sampler i jugar el paper en directe, natch!
Què és barrejar? L’anatomia d’una barreja
La barreja sembla significar coses diferents per a persones diferents. Vam demanar al mesclador guanyador de
Grammy i al fundador de The Mix Consultancy , Dom Morley, que desempaquetés el tema de la mescla i expliqués
l’anatomia d’una mescla.

Què és barrejar?
Tot i que podem definir la barreja com simplement "combinar el so gravat d'una gravació de diverses pistes en un sol
fitxer d'àudio (ja sigui mono, estèreo o envoltant)", es pot fer el fet de "combinar" d'una manera que realment ens soni
bé. força complicat.

Per fer-ho més senzill, desglossem l’art de barrejar en quatre processos bàsics: equilibri, ecualització, compressió i
efectes. Una visió general d’aquests ens ha de permetre entendre millor què és realment la mescla i, com tots els
aspectes de l’enginyeria de so, s’aborden millor des del punt de vista tècnic i creatiu. Veuràs a què em refereixo ...

Equilibri (Balance)
Aquesta és la base sobre la qual es construeix tota mescla i simplement estableix el volum de tots els instruments de la
pista. Comença amb un equilibri estàtic: tots els faders del mesclador es troben en un nivell que està satisfet i es pot
escoltar gairebé tot mentre es juga a través de la pista. Aquesta és la vostra feina tècnica ja que heu establert un
equilibri decent. Tanmateix, la vostra barreja no està gairebé acabada. Ara entrem en la part creativa de la mescla, que
és on una bona barreja es converteix en una gran.

Automatitzar els faders és com fer que la vostra barreja cobri vida. Com a mesclador, hauríeu de tenir una idea de la
dinàmica de la pista: com baixa i flueix, on hi ha les seccions naturals tranquil·les i fortes. La vostra feina és accentuar
aquesta dinàmica natural i assegurar-vos que l’oient la sent realment a cada pas. També hauríeu de dirigir l’atenció de
l’oient, mitjançant els vostres canvis de volum subtils (o no tan subtils), cap als elements específics de la mescla que
creieu que haurien d’escoltar a cada segon (cada batec) de la pista. Això requereix força moviment ja que es construeix
un equilibri fluid i constantment canviant. També val la pena assenyalar que aquest procés sovint significa que la vostra
barreja sonarà pitjor abans que soni millor. A mesura que moveu el volum d’uns quants elements, perdeu l’equilibri
estàtic amb què començàveu,i això s'ha de tornar a guanyar i millorar per a la part concreta de la cançó en què esteu.
Per donar un exemple de la importància d'això, quan era enginyer assistent en un gran complex d'estudi, sovint
tindríem hi treballen enginyers de mescles de grans noms. Quan això passava, tots els assistents ens introduïm al seu
estudi després d’haver anat a casa per saber què feien i si tenien algun truc a la màniga que no sabíem. Mai ho van
tenir. Però si reproduíeu les seves mescles, notareu una cosa: els faders mòbils de l’escriptori es movien tot el temps. El
detall de l’automatització de volums era l’única cosa que podia veure que distingia aquests nois. Viouslybviament,
tenien les orelles prou bones per sentir on eren necessaris els moviments,però anaven canviant subtilment tots els
elements tot el temps de manera que l’equilibri fos exactament el que volia el mesclador per cada segon de la pista.

Això és el que converteix una bona barreja en una gran.

Equalitzador
Això és una abreviatura de "igualació", que us dóna una idea del seu ús. EQ us permet reduir o augmentar el volum de
freqüències dins d’ un so. Per tant, si teniu un instrument massa destacat en una freqüència concreta, podeu utilitzar
el vostre EQ per reduir aquesta freqüència i "igualar-la" amb la resta de l'instrument. Aquest control us permet esculpir
realment els sons de la vostra barreja, així com la mateixa barreja. Al gran escultor Miquel Àngel se li va preguntar una
vegada com va aconseguir convertir un bloc de marbre sense forma en l'obra mestra que és la seva estàtua "David". La
seva resposta (o això diu la història) va ser que va ser fàcil: tot el que havia de fer era eliminar tot allò que no ho
eraDavid (ho sé, fes una pregunta estúpida i obtén una resposta estúpida). Dit això, això és el que intentem fer quan
ecualitzem un so: filtrem i reduïm les freqüències que no volem i augmentem les que fem. Això ens permet fer dues
coses. El vessant creatiu de l'EQ és el que probablement ja feu: fer que les coses sonin millor. Tant si simplement
estigueu alegrant alguns plats com si afegiu 50Hz per fer que el cop de tambor batre o torneu a configurar
dràsticament una veu perquè sembli que canteu a través d’un megàfon, l’ús creatiu de l’equalitzador és probablement
una cosa que feu des de primer va començar a gravar música.

L’aspecte tècnic de l’equalitzador és el fet que s’uneixen bones mescles. És l’estructuració de capes a través de
l’espectre de freqüències. Sempre que aporteu un element nou a la vostra mescla, escolteu la freqüència que de sobte
sembla que està una mica tapada i enfangada. Aquesta és una àrea que destaca en el vostre element nou i també en
alguna cosa que ja hi ha a la vostra combinació. Utilitzeu l’equalitzador per fer espai en un o més d’aquests elements
per permetre que el nou so quedi còmode. Feu això per a cada instrument i tindreu claredat i espai a la vostra barreja.

Compressió
La compressió (i és un cosí més extrem, limitant) s’utilitza per controlar la dinàmica. Això pot ser a través d'una pista
sencera o dins d'una nota individual. Una vegada més, podem definir-los com a tècnics o creatius. L’aplicació tècnica
dels compressors és el que van ser dissenyats originalment: baixar els bits forts i augmentar els bits silenciosos. Amb
aquesta finalitat, els primers compressors tenien dos controls: reducció del pic (baixar els bits forts) i guany (pujar els
bits silenciosos). Si col·loqueu un compressor sobre un instrument especialment dinàmic, es comprimirà més quan és
fort (i per tant es redueix la intensitat) i el compressor no farà molt, si de cas, quan l’instrument està en silenci. Però
(espero que ho estigueu pensant) no és això el que fem amb la nostra automatització de volums? Doncs sí, ho és, però
en el gran arc de la música gravada,l'automatització de volums va arribar bastant tard: els primers compressors es van
inventar a la dècada de 1930, mentre que els faders automatitzats no van arribar als escriptoris de mescla fins a
mitjans dels anys setanta. Fins i tot llavors era força bàsic, de manera que la compressió seguia sent important per
controlar els nivells. Avanceu ràpidament fins avui i podeu automatitzar literalment tots els paràmetres de la barreja
del vostre DAW, de manera que podeu concentrar-vos realment en utilitzar els compressors per a la seva funció més
creativa, i això està configurant la dinàmica (de vegades anomenada embolcall) de sons individuals. Els compressors
moderns us ofereixen control sobre el temps d’atac, el temps d’alliberament, el llindar, la proporció: tot el que
necessiteu per extreure el punxó i la potència dels sons plans i ordinaris anteriorment. Aquí és on la compressió i la
barreja comencen a sonar realment emocionants.mentre que els faders automatitzats no arribaven als escriptoris de
mescla fins a mitjans dels anys setanta. Fins i tot llavors era força bàsic, de manera que la compressió seguia sent
important per controlar els nivells. Avanceu ràpidament fins avui i podeu automatitzar literalment tots els paràmetres
de la barreja del vostre DAW, de manera que podeu concentrar-vos realment en utilitzar els compressors per a la seva
funció més creativa, i això està configurant la dinàmica (de vegades anomenada embolcall) de sons individuals. Els
compressors moderns us ofereixen control sobre el temps d’atac, el temps d’alliberament, el llindar, la proporció: tot el
que necessiteu per extreure el punxó i la potència dels sons plans i ordinaris anteriorment. Aquí és on la compressió i
la barreja comencen a sonar realment emocionants.mentre que els faders automatitzats no arribaven als escriptoris de
mescla fins a mitjans dels anys setanta. Fins i tot llavors era força bàsic, de manera que la compressió seguia sent
important per controlar els nivells. Avanceu ràpidament fins avui i podeu automatitzar literalment tots els paràmetres
de la barreja del vostre DAW, de manera que podeu concentrar-vos realment en utilitzar els compressors per a la seva
funció més creativa, i això està configurant la dinàmica (de vegades anomenada embolcall) de sons individuals. Els
compressors moderns us ofereixen control sobre el temps d’atac, el temps d’alliberament, el llindar, la proporció: tot el
que necessiteu per extreure el punxó i la potència dels sons plans i ordinaris anteriorment. Aquí és on la compressió i
la barreja comencen a sonar realment emocionants.Avanceu ràpidament fins avui i podeu automatitzar literalment
tots els paràmetres de la barreja del vostre DAW, de manera que podeu concentrar-vos realment en utilitzar els
compressors per a la seva funció més creativa, i això està configurant la dinàmica (de vegades anomenada embolcall)
de sons individuals. Els compressors moderns us ofereixen control sobre el temps d’atac, el temps d’alliberament, el
llindar, la proporció: tot el que necessiteu per extreure el punxó i la potència dels sons plans i ordinaris anteriorment.
Aquí és on la compressió i la barreja comencen a sonar realment emocionants.Avanceu ràpidament fins avui i podeu
automatitzar literalment tots els paràmetres de la barreja del vostre DAW, de manera que podeu concentrar-vos
realment en utilitzar els compressors per a la seva funció més creativa, i això està configurant la dinàmica (de vegades
anomenada embolcall) de sons individuals. Els compressors moderns us donen control sobre el temps d’atac, el temps
d’alliberament, el llindar, la relació: tot el que necessiteu per extreure el punxó i la potència dels sons ordinaris i plans
anteriorment. Aquí és on la compressió i la barreja comencen a sonar realment emocionants.proporció: tot el que
necessiteu per extreure el punxó i la potència dels sons plans i ordinaris prèviament. Aquí és on la compressió i la
barreja comencen a sonar realment emocionants.proporció: tot el que necessiteu per extreure el punxó i la potència
dels sons plans i ordinaris prèviament. Aquí és on la compressió i la barreja comencen a sonar realment emocionants.

Efectes
De vegades abreujat a "FX", aquest és un terme general per a un munt de coses diferents: reverbs i retards, cor i fasers,
saturació i distorsió (etc.). Tot i que sovint es veuen com les eines realment creatives que un mesclador té a la seva
disposició, també tenen una funció tècnica. Sense reverb o retard ('delay' també es coneix com 'eco'), una barreja
sonarà bidimensional i plana. Un mesclador pensa en la col·locació dels instruments no només pel que fa al camp
estèreo (assumiré que es barreja en estèreo aquí, ja que això és el que fem la majoria de nosaltres), sinó també en la
profunditat de l’escenari sonor. L’ús de la reverberació o el retard per allunyar o allunyar els elements de l’oïda de
l’oient és una eina poderosa (en combinació amb la panoràmica) per donar espai i claredat a una barreja.

Però no oblidem l’aspecte creatiu. Hi ha efectes evidents com fer que alguna cosa soni sorollós amb distorsió o càlid
amb un ampli cor, però també podeu utilitzar efectes per manipular les emocions. Una veu seca sonarà més íntima i
atraurà l’atenció de l’oient, i una veu impregnada de reverbs en una barreja buida pot semblar perduda i sola. Els
efectes són com la il·luminació d’un plató de cinema: poden ser subtils o audaços, càlids o durs, i en qualsevol lloc
intermedi, i, com amb totes les eines que hem comentat fins ara, s’utilitzen per treure el màxim profit del material
gravat

Ara tenim una idea més clara del que és la barreja, parlem ràpidament del que no és la barreja . De vegades hi ha
confusió aquí, però espero que això ho aclareixi.

Comping
Es tracta de la compilació de preses mestres de tots els enregistraments que s’han fet. Per exemple, a la sessió
d'enregistrament, el cantant podria haver gravat la veu principal deu vegades. Cal compilar totes aquestes preses (en
breu "comped") en una presa principal que inclogui tots els millors fragments d'aquestes 10 representacions. Triar les
millors parts per a un comp és un dels papers més importants d’un productor, ja que pot canviar completament la
sensació de la cançó. Si algú que no és el productor barreja la pista en qüestió, aquestes decisions no haurien de
deixar-les definitivament al mesclador. I si el productor i el mesclador són la mateixa persona, separar les tasques de
mesclar i compondre (que requereixen una gran quantitat de concentració per fer-ho bé) permetrà concentrar-se en
cada treball.

Afinació (Tuning)
L’afinació de les veus és una característica de la producció moderna, tant si és un fan del qual és fan o no. Però el fet és
que és una característica de la producció i no de la barreja. Igual que el comping, és una cosa que pot afectar en gran
mesura la sensació de la pista i, per tant, el productor hauria de ser qui haurà de trucar-hi i fer-ho tot abans que
comenci el procés de mescla.
Voleu consultar alguns programes d’ajustament, aquí en teniu alguns dels més populars;
 Antares
 Celemony
 Arts sincròniques
Dominar (Mastering)
Aquest és un procés separat que passa després de la barreja i que és molt millor que algú que no sigui el mesclador.
No entraré en el que implica el domini, ja que hi ha un article complet que ho fa exactament, però, malgrat que la
barreja i el domini de vegades es poden esmentar amb la mateixa respiració, definitivament s’haurien de tractar com a
processos separats i diferents. Si voleu obtenir més informació sobre la masterització, visiteu la nostra secció de
consells i trucs de masterització .

Resum
Com podeu veure, tot i que només podeu combinar tots els instruments del vostre DAW i el fitxer mono, estèreo o
envoltant resultant serà (tècnicament parlant) una combinació, probablement no resultarà en res que vulgueu escoltar.
L’ús acurat i creatiu de les tècniques anteriors és la manera de convertir una col·lecció de sons en una pista acabada.
Connectors de filtre per a un disseny de so creatiu: 6
dels millors
Amb els connectors de filtre de programari de modelització analògica que han establert una paritat amb els seus
equivalents de maquinari analògic reals, el dissenyador de so i el productor de música actuals es poden deixar triar
quan es tracta d’excel·lents opcions de configuració de freqüències incorporades. Però, què fa que un complement de
filtre sigui especialment viable per a aplicacions "creatives"? Modulació, essencialment: la capacitat d’automatitzar
internament (com a mínim) la freqüència de tall i la ressonància per tal de tallar patrons i ranures de filtratge rítmic del
material font. Oferim 6 dels millors connectors de filtre per al disseny de so creatiu, tots situen aquesta funcionalitat al
davant i al centre, juntament amb la qualitat del so estel·lar, per descomptat: seguiu llegint ...

Bytes de sucre WOW2

El completament creatiu de Sugar Bytes no només compta amb 21 tipus de filtres diversos, des de diversos dissenys de
passos de banda baixa, alta i de banda fins a Pic, Comb i molt més, sinó que també genera una etapa de distorsió
enrutable (pre o post) amb una selecció set algoritmes (Parabolic, Sine, Crush, etc) i un malvat mode de vocalització. A
la part inferior de la interfície, la secció de modulació ofereix un formidable arsenal de mecanismes de moviment del
senyal, que inclou un seguidor d’embolcall amb filtratge de cadena lateral, un LFO bloquejat per la línia de temps, un
seqüenciador flexible de 16 passos i el Wobbler orientat al rendiment, que permet escombrat seqüencial a través de
12 LFO contigus, cadascun amb la seva pròpia forma d'ona i la seva configuració de velocitat, per a tota mena de
desconfiança de música de baix bonkers.

WOW2 també es beneficia d'una àmplia biblioteca de presets de fàbrica i artistes que mostra molt bé el seu potencial
acrobàtic de freqüència i proporciona una gran quantitat de punts de partida inspiradors per a les vostres pròpies
maquinacions sonores.
FabFilter Volcano 2

Fa més d’una dècada que existeix, però el connector de filtre de segona generació dels mestres d’efectes virtuals
holandesos FabFilter no ha envellit ni un dia en tot aquest temps. Els quatre filtres multimode independents de
Volcano 2 es poden configurar en modes de pas alt, de baix o de banda, a 12, 24 o 48 dB / octava, i es poden canviar
mitjançant una sèrie d’esquemes d’encaminament estèreo i mitjà. . Els algoritmes característics del filtre (Raw,
Extreme, Tube, etc.) ofereixen un ampli abast per a la coloració i la distorsió, i el sistema de modulació obert exclusiu
del desenvolupador us permet convocar qualsevol combinació de LFO, seqüenciadors de pas, controladors XY, sobres
(generadors i seguidors) i fonts MIDI que necessiteu la vostra imaginació i disseny de so.

El gran nombre de filtres i fonts de modulació que aporta fa que Volcà 2 sigui gairebé inigualable en la seva creativa
capacitat; i, provinent de FabFilter, es dóna una autenticitat analògica impecable.

Col·lecció Universal de Filtres Moog UAD

No es pot dir "filtrar" sense dir "Moog", i l'esdeveniment principal d'aquest paquet de tres per als sistemes UAD-2 i
Apollo de Universal Audio és absolutament negatiu. El filtre multimode Moog XL es basa en diversos dissenys Moog,
però està molt informat pel sintetitzador Sub 37 i compta amb modes de pas baix, pas alt, pas de banda i escot, amb
quatre opcions de pendent de 6 a 24 dB / octava. Sona increïble, amb tota la greixesa, calidesa i capacitat de
sobrecàrrega per a les quals es coneixen els filtres Moog; però és la modulació profunda que el porta a un altre nivell,
sobretot el seqüenciador de passos de quatre pistes lliurement assignable.

També obtindreu el filtre multimode UAD Moog original en versions estàndard i més lleugeres 'SE', però realment
estan disponibles per a compatibilitat amb projectes antics: XL és on es troba, i arribaríem a dir que és el filtre Moog
virtual definitiu.
Soundtoys FilterFreak

Establint-se com un clàssic modern des del seu llançament el 2004, l'omnipresent connector de Soundtoys és un dels
filtres modulats més capaços que els diners poden comprar i un dels millors sons. S'inclouen versions separades de
filtre únic i dual, i el model de filtre serveix per a la gamma habitual de modes (LP, HP, BP i notch) a pendents de 12-48
dB / octava, dirigits a qualsevol dels set algorismes de saturació analògics. La configuració de la modulació, per la seva
banda, no és la més intuïtiva de la ciutat, però els seus sis generadors de senyal són fantàstics, especialment Step
(mostra activada + retenció), LFO (amb edició de seqüències i onades de punts de ruptura múltiples) i Rhythm
(seqüenciació i groove complexos) control).

La idiosincràsia de l’interfície d’usuari de FilterFreak pot fer que de vegades se senti una mica passat de moda, però la
qualitat i la mobilitat del seu filtratge no poden ser fallades.

Cableguys FilterShaper 3

Tot i haver estat substituït en gran mesura pel FilterShaper Core 2, molt més recent, que s’executa al seu complement
multi-efectes ShaperBox, el filtre dual original de Cableguys continua sent una proposta absurdament potent i creativa.
Cada filtre es distribueix de manera independent i s’anivella, i hi ha una àmplia selecció de tipus de filtre Clean i Sallen-
Key per triar, aquest últim amb overdrive per endurir els efectes de distorsió. La màgia, però, rau en els seguidors de
l’embolcall i els LFO dobles connectats als controls de tall, ressonància, volum i panoràmica dels filtres, així com el
volum i la panoràmica mestra, i les profunditats dels mateixos LFO. Els sobres proporcionen l'ajust dels temps d'atac,
retenció i decadència, mentre que el famós editor de formes d'ona de dibuix lliure de Cableguys permet personalitzar
totalment tots els LFO.Tot s’afegeix a una configuració versàtil i al·lucinant amb la qual animar els dos filtres amb
caràcter al centre del connector, i un somni fet realitat per al dissenyador de so a qui li agrada aprofundir en els detalls.
Citomic The Drop

Un altre filtre dual amb overdrive, The Drop, compta amb deu algorismes de filtre bàsic que modelen vagament els
circuits de diversos sintetitzadors clàssics, inclosos els Roland Juno-6, Korg MS20, EDP Wasp i ARP Odyssey. Els dos
filtres es fixen en les respostes respectives de pas alt i baix, però es poden combinar en configuracions de pas de banda
i escot mitjançant els controls Maj i enrutament; i els pendents de 12 i 24dB / octava es poden seleccionar per a
cadascun.

Passem a l’arquitectura de modulació crucial, i The Drop ho fa tot. Hi ha dos LFO, un bàsic, l’altre un generador de
patrons rítmics molt més avançat que allotja 16 patrons de fins a 32 passos molt programables cadascun; dos
embolcalls AHR per al desencadenament (amb MIDI o àudio) o següents (teclat de l'entrada o un senyal extern), amb
mode Lag per a seqüenciació de pseudo-passos; i mòduls d’entrada FM i MIDI. Les tasques es connecten per cable i
s’accedeix a través d’una matriu senzilla i la pantalla superior mostra un excel·lent treball de visualització de les vostres
modulacions. Una maniobrabilitat del senyal extraordinària a banda, però, el millor de The Drop és el so
fenomenalment «analògic»: arrossega’l a l’auto-oscil·lació i torna a ser boig.
Com escollir l’equalitzador adequat: desequilibrats
desequalitzadors

Com escolliu l’equalitzador adequat?

A nivell fonamental, la igualació és un concepte prou senzill: atenuar i / o augmentar les freqüències dirigides en un
senyal d'àudio per tal de millorar-lo tant per si mateix com en el context d'altres sons que es reprodueixen al mateix
temps (és a dir, ' la barreja '). Dins d’aquesta competència, però, hi ha algunes coses a tenir en compte a l’hora de
decidir quin ecualitzador implementar per a un propòsit particular, relacionat tant amb les especificacions tècniques
del propi mètode d’equalització com amb les característiques sonores dels circuits que l’alimenten, siguin virtuals o
físics.

Per descomptat, aquí no hi ha regles ràpides i difícils, i el que sembla ser un equilibrador "equivocat" per a un paper
determinat pot resultar meravellós; però entendre on començar el procés de selecció de l’equalitzador per a les
tasques de seguiment i mescla més freqüents és una etapa important en el desenvolupament de qualsevol productor.

Equalitzador paramètric
Amb molt el membre més flexible de la família EQ, l’equalitzador paramètric permet l’ajust d’una o més bandes de
freqüència independents en termes de freqüència central, amplada de banda (Q) i guany. Aquest és el tipus que cal
assolir quan haureu de solucionar problemes de la barreja o fer canvis detallats als sons individuals; això és la majoria
de les vegades, doncs. La capacitat de tallar o augmentar bandes estretes per quantitats precises i considerables és
essencial per resoldre els enfrontaments entre senyals que funcionen en els mateixos rangs de freqüència (veu i
guitarres, per exemple) i reduir les ressonàncies no desitjades o emfatitzar els components poc alimentats dins d’un
so.
L’última generació de connectors EQ paramètrics, amb les seves pantalles gràfiques interactives i els filtres nítids del
bisturí, són il·limitades en les seves capacitats d’escultura. A més, la majoria d’ells (Sonnox Oxford EQ , DMG Audio
Equilibrium , iZotope Neutron 3 EQ , FabFilter Pro-Q 3 et al) fins i tot us permeten seleccionar diferents tipus de filtres i
models per a cada banda, augmentant encara més la seva versatilitat i eficàcia.

A l’altre extrem de la línia de temps, tot i que no té el control Q ajustable essencial per a un ecualitzador paramètric,
amb els seus controls basats en els comandaments “sagnats”, emulacions d’equalitzadors vintage com el Neve 1073
(Sonimus Burnley 73 , IK Multimedia EQ 73 ) l'API semi-paramètric 550A ( UAD API 500 Series Collection , IK
Multimedia EQ-PA ) i d'altres ofereixen menys precisió que els seus descendents moderns, però ofereixen una
musicalitat i calidesa inherents gràcies a la seva falsa arquitectura analògica.

Parametric també és l'arma d'equalització escollida per dominar: consulteu iZotope Ozone i PSP Audioware MasterQ 2
per a principiants, tots dos equipats adequadament amb opcions de filtre de fase lineal i algorismes intensius en CPU.

Altres tipus d’equalitzadors convencionals

Particularment notable al clàssic panteó EQ és el venerat Pultec EQP-1A, que està ben representat en forma de
programari ( UAD Pultec Passive EQ Collection , Softube Tube-Tech Equalizer Collection , IK Multimedia EQP-1A ) i
compta amb la capacitat única d’augmentar i talla les seves bandes baixes i / o altes al mateix temps, cosa que té un
efecte de reforçament quasi màgic a les bateries, baixos i veus.

Tot i que cap d’ells no és tan universalment útil com la confidencial paramètrica, hi ha alguns altres tipus
d’equalitzadors estàndard que és probable que trobeu en els vostres esforços musicals, és a dir, prestatgeries,
ecualitzadors gràfics i d’inclinació i filtres independents (pas baix , pas alt, etc.).

Shelving EQ aplica una inclinació de banda ampla cap amunt o cap avall per sobre o per sota de la freqüència de
marcatge que s'aplica (per tant, "prestatge") i és una opció fantàstica per aplicar corbes d'escombrat al bus mestre: el
clàssic EQ "smile", per exemple. Els complements EQ de prestatgeries dedicats no són realment una cosa, ja que
gairebé tots els paràmetres inclouen bandes de prestatgeries, però hi ha alguns models de tipus Baxandall (Q molt
ampli per a pendents poc profunds) al mercat, entre els millors Brainworx Dangerous Music BAX Equalitzador .

L’equalitzador gràfic és una curiositat definida a l’estudi del segle XXI, que es troba més sovint a l’àrea del so en viu;
però manipular un conjunt de lliscadors de guany de freqüència fixa al bus de mescla pot fer una alternativa
refrescantment directa i directa a l’enfocament paramètric. Prenent l’equalitzador gràfic en una nova direcció futurista,
EQuivocate de Newfangled Audio us ofereix 26 bandes per disputar, amb filtres modelats en el sistema auditiu humà
per obtenir un so que es descrigui com “el més natural possible”.

Trobat fins i tot amb menys freqüència que l'equalitzador gràfic, l'equalitzador d'inclinació "veu" la seva corba / línia de
resposta en una freqüència central de fulcre, guardant les freqüències per sobre i per sota d'ella en direccions
oposades. És bo per il·luminar o enfosquir ràpidament un senyal, i Tonelux Tilt EQ de Universal Audio per a sistemes
UAD-2 i Apollo n’és un exemple de qualitat.

Com que l’acumulació d’energia de gamma baixa és un problema en moltes mescles, els filtres de pas alt són un altre
element clau per a l’equalització correctiva. Fonsar-ne un a tots els canals que no tingui la intenció activa de
proporcionar contingut de greus (és a dir, potencialment tots menys el tret i el baix), configurat per llançar tot el que es
troba per sota del punt en què el so fa sentir la seva presència, pot millorar notablement la claredat i espai de
qualsevol pista.

Dynamic, Pitch Tracking i EQ "intel·ligent"

Els darrers anys han vist augmentar l’equalitzador dinàmic, que literalment combina la igualació i la compressió en un
potent híbrid dels dos. Després d'haver definit la freqüència de banda, Q i guany, llavors marqueu un llindar que el
senyal d'entrada ha de superar perquè el tall / augment es comenci a aplicar a aquesta banda. L'equalitzador dinàmic
és ideal per sufocar pics ocasionals o baixades en freqüències crucials que no requereixen una igualació ecològica (la
veu, les guitarres i els sobrecàrregues de bateria són objectius principals) i està realitzat de manera brillant com
FabFilter Pro-Q 3 , Sonnox Oxford Dynamic EQ , McDSP AE400 i AE600 , i el TDR Nova gratuït de Tokyo Dawn .

Impulsant el concepte d’equalitzador dinàmic un pas més enllà, els anomenats ecualitzadors intel·ligents estan
“formats” per trobar resonàncies de problemes i problemes espectrals per si mateixos, aconseguint senyals de tota
mena més preparats per a la barreja amb un mínim esforç per part de l’usuari. Realment també funcionen, com ho
demostra la popularitat salvatge d’Oeksound Soothe 2 i Soundtheory Gullfoss . Alguns ecualitzadors intel·ligents
incorporen IA per guiar les vostres decisions d’equalització d’una manera que mai no es podria fer, per exemple,
consulteu l’ equalitzador FAST de Focusrite.

Per últim, però no menys important, no oblidem el pitch tracking EQ, una categoria dominada per SurferEQ de Sound
Radix . Aquesta increïble proesa d’enginyeria de programari fa un seguiment de l’altura del senyal d’entrada i canvia
automàticament els seus set filtres de campana, prestatges i filtres LP / HP per mantenir les seves posicions musicals
relatives, ordenant d’aquesta manera els problemes de tonalitat variable en veu i instruments monofònics que d’altra
manera requeririen automatització. d’un ecualitzador normal.

No puc permetre’m cap d’aquests EQ de luxe: el meu EQ de valors és

prou bo?
Hem destacat una sèrie d’ofertes comercials de tercers de primer ordre (i un regal imprescindible) aquí, però els EQ
incorporats en la majoria de DAW en aquests dies són almenys força bons, si no del tot excel·lents, tot i que en gran
mesura es limiten als paramètrics i filtres multimode. Mentre no espereu gaire el caràcter, l’engany a l’estil Pultec o la
viabilitat del grau de domini, el vostre DAW EQ serà més que suficient per donar forma a la freqüència del pa i la
mantega, així que no us sentiu com si fos una opció inferior: com sempre, si sona bé, és bona. De fet, els connectors
EQ incorporats poden aportar els seus propis avantatges en forma d’ús de CPU baix i de miniatures de la corba de
resposta útils incrustades als canals del mesclador.
Com obtenir un gran so de guitarra elèctrica: consells
d'experts
Les grans guitarres són fàcils si es captura perfectament la presa perfecta. Però, i si no ho són? En aquest article, Mike
Exeter ofereix alguns consells d'experts sobre com afrontar les guitarres que lluiten ...
Sovint em pregunten sobre com obtenir un so de guitarra fantàstic i és fàcil recórrer a la resposta fulgurant de
"començar amb un gran guitarrista, una guitarra i un amplificador amb un so ben configurat i brillant i posar-hi un
micròfon".
De fet, vaig fer servir aquesta resposta quan un amic em va preguntar sobre el meu camí de senyal en una pista que
vaig gravar amb Jeff Beck, ja que no hi havia res que hagués pogut fer (amb raó) per arruïnar aquesta gravació. En
aquest cas, va ser exactament el motiu pel qual la pista sonava molt bé, i continua essent el cas quan es treballa amb
jugadors amb un talent increïble.
Malauradament, això no sempre és així i pot tenir un efecte força negatiu en el que se’ns presenta per treballar.
Sempre preferiria enregistrar els meus propis sons quan fos possible (i vaig mostrar un parell de mètodes que utilitzo
en un vídeo de Production Expert fa un parell d’anys amb James Ivey), però cada vegada hi ha més gent que pren el
procés de gravació a les seves mans.
Com a resultat, em centraré en el que passa quan l’artista ens ignora i no veu aquest vídeo, o bé decideix no enviar un
DI perquè no puguem tornar a amplificar la pista a través d’alguna cosa que tenim controlada.
Generalment treballo en gèneres rock / pop / metal perquè les guitarres puguin ser netes, brutes, pesades i formar
una gran part del contingut harmònic de la barreja. Tot i això, han de coexistir amb la resta d’instruments de la banda,
de manera que caldrà esculpir i millorar les seves “millors característiques” mentre es fa servir la mà per fer-vos pensar
que hi ha un amplificador de 100 watts a la sala. banda de músics que arriba a través de conductors de 4 a 6 polzades.
Els passos que faig són un procés de pensament amb molta escolta, anar endavant i endarrere, i passar per alt i fer
coincidir els nivells.

Xip Away The Sharp Edges

Començo escoltant en el context de la barreja quin aspecte de la guitarra no dóna l’energia que busco. Pujar els faders
pot revelar un extrem baix boom juntament amb ressonàncies en el rang mitjà que contribueixen a un so dur i indistint
que no penja la barreja com m’agradaria.
La gent sol criticar treballar en solitari, però hi és per una raó i he de centrar-me en quines parts del so es poden tallar i
quines són importants. Vaig entre escoltar en solitari i no solitari tot el temps. El context és vital.
El pitjor infractor de la majoria de guitarres es pot trobar entre. 2-4Khz es presenta com un xiulet inharmònic (o
dissonant). Aquests poden ocórrer a una freqüència fonamental i a octaves superiors i inferiors a aquesta.  
Utilitzant un EQ de campana d’amplada de banda estreta (preferiblement amb una funció de banda en solitari) trobo
els pitjors delinqüents (els anomeno punts calents) i els tallo un parell de dB. És temptador treure un tros massiu, però
només volem reduir-los sense treure tota l'energia del so.
Utilitzant el Avid EQ7 de stock, és possible activar el mode solo de la banda fent clic amb majúscules i fent clic en un
dels comandaments de la banda; recordeu que primer heu de tocar la barra espaiadora amb els modificadors premuts.
Acostumo a fer servir Fabfilter ProQ3 o el meu Massenburg MDW6 per a les meves sessions de "separació", ja que
tenen meravelloses funcions en solitari de banda (el Massenburg té un mode solo invers que és increïblement útil per
afinar les freqüències correctes)
També comprovo qualsevol aspecte de la guitarra que sigui prepotent, com ara els "trossos" de la gamma baixa
silenciada en riffs pesats. És possible que calgui controlar-los amb un eq dinàmic o un compressor multibanda per tal
de reduir-los només quan toquin fort i esdevinguin realment ressonants.
Estic buscant crear un so el més complet possible amb molta claredat i punxó perquè pugui ajustar-lo a la barreja amb
els altres instruments

Ompliu les esquerdes

Un cop he eliminat els pitjors elements d’energia, utilitzo una petita quantitat de saturació harmònica per permetre
que el senyal “dentat” sigui menys espigós i omplir els buits que queden tallant les freqüències de ressonància. Un bon
amic i client sempre em preguntava per què el so tenia "forats" en desfer-se d'aquestes ressonàncies. No sabia com
explicar-li-ho en termes no tècnics, però posar una emuladora de cinta o tub sempre li retornava l’energia que faltava i
n’estava satisfet.

És important fer malabars amb la quantitat de saturació amb els talls ressonants i també comprovar el nivell de sortida
del saturador per no caure presa de la percepció "més forta és millor".
Ara estic buscant ser capaç d’evitar els dos connectors (fent clic amb el botó control sobre el connector superior
canviarà el bypass en aquest i qualsevol altre que hi hagi a sota en el mesclador Pro Tools) i amb la concordança de
nivell esbrinaré si estic aconseguint el balanç energètic millor a les zones que busco.

Esculpeu la forma
Ara recuperaré la barreja i aconseguiré que les guitarres arribin a un nivell audible i a una posició panoràmica
(generalment a l'esquerra i a la dreta per a les guitarres dobles) i veuré si hi ha alguna emmascarament de freqüència
per tractar. Utilitzaré una altra instància d’equalitzador per treure suaument qualsevol àrea on els sons competeixin: el
baix ocupa les mateixes freqüències mitjanes baixes i baixes que la majoria de les guitarres pesades, de manera que
faré servir un prestatge baix per tirar suaument cap a baix fins que el baix carregui la càrrega (sense haver de pujar-la)
Absolutament NO defenso l’ús de filtres de pas alt per tallar de manera indiscriminada l’extrem inferior del so; de fet,
s’està traient una quantitat increïble de pes i energia que es llencen automàticament amb altaveus petits i auriculars,
però que es perdran quan jugat mitjançant sistemes de gamma més completa.
Pot ser que calgui més extrem superior, de manera que afegiré una campana equivalent a la mitja alçada amb un ampli
ample de banda per il·luminar suaument les zones de sota dels plats però mantenint-se fora de la veu.
De nou, la coincidència de nivells i eludir la cadena és crucial per comprovar que realment milloro el so. Si afegiu una
mica més de saturació harmònica, podeu augmentar o afegir aire a les freqüències altes, però aneu amb compte amb
massa, ja que això pot provocar un so "MP3 dolent" o "Jangling Chains".

Controleu el sobre
Finalment, miro si veig la definició de nota o el plectre 'ping' contra les cadenes, que és on un compressor pot ajudar
realment. Un bon compressor amb atac i alliberament i controls variables del genoll pot ajudar realment a donar
forma a l’atac a la barreja i fer sentir les parts com haurien de ser. Mireu que coincideixi amb el moment de l'atac i
deixeu anar la versió per millorar la definició sense necessitat d'afegir cap més eq.

Pensaments finals
Sempre recomano provar els connectors existents que vénen amb el DAW, però he de dir que FabFilter ProQ3 i C2 , i el
Plugin Alliance Black Box HG2 solen ser difícils de superar des del punt de vista sonor i d’usabilitat i han estat el meu
primer port d’escala quan vaig mitjançant aquest procés.

A més, sóc molt creient en l’ús d’eines creades específicament per a una feina (com ara Sound Radix Auto Align per a
problemes de fase i Sonnox Drum Gate per esculpir sons de bateria acústica) i he estat impressionat per l’AIP
(Amplified Instrument Processor) de Dan Korneff que incorpora totes les eines per al flux de treball de configuració de
la meva guitarra en un complement.
El procediment és el mateix, és només una solució més elegant per fer arribar el so allà on ha d’estar.
Siguin quins siguin els mètodes que utilitzeu, recordeu que heu de comprovar la concordança de nivell i no tingueu por
del solo sempre que escolteu quantitats iguals en el context de la barreja completa.
6 Percussion Programming Techniques To Check Out
Tant si es deixa caure com a caramel ocasional com per a les orelles o que es teixeix extensament al teixit rítmic d’una
barreja al costat del kit de bateria, la presència de percussió aporta una capa addicional de poliment i profunditat a
qualsevol tema. I amb un populós mercat de biblioteques de percussió mostrejades que ofereixen interpretacions
impressionantment detallades de tot, des de congas i cencells fins a repeniques i barres de pluja, els mitjans per
produir perc perfectes estan a l’abast de tots els productors. Aquí teniu alguns consells de programació i producció per
començar.

Trieu l’instrument adequat

El primer que cal tenir en compte a l’hora de treballar una línia de percussió és quin instrument o instruments hauria
d’incorporar. Aquí no hi ha regles ràpides i difícils, però certs desplegaments són prou omnipresents per considerar-se
"estàndard": triangles i campanars per a brillantor de gamma alta, conges i bongos per a la sincopació al voltant del kit
de bateria, un trencament de timbal per esclatar a la gota , etc. En cas de dubte, escolteu temes publicats en el vostre
gènere per obtenir una idea del que ja s'ha demostrat que funciona bé.
Tanmateix, quan les vostres ambicions de percussió van més enllà de les tintinades accessòries, les fallades i les subtils
millores del groove, voleu muntar un conjunt de percussió complet (una banda de samba o un grup de taiko per
arreglar el vostre darrer tema de casa èpica, per exemple). , haureu de fer una investigació musicològica. Evidentment,
no només és essencial que s’utilitzi la combinació adequada d’instruments per constituir el vostre grup en particular,
sinó que també haureu de tenir en compte els ritmes autèntics del gènere en què opera, cosa que ens porta a ...

Aconsegueix els ritmes adequats

Tot i que la majoria de les parts de percussió de la dansa, el pop i la música rock són molt senzilles de programar (el
càncer de 4/4, el tamborí que acompanya cada quart èxit de trampes, etc.), la seva composició es fa cada vegada més
complicada a mesura que s’introdueix la instrumentació més tècnica. Parlem de tambors de mà, principalment:
congas, bongos, tabla, djembe i similars. Immers en una tradició mil·lenària i en una àmplia gamma de marcs i
estructures rítmiques establertes, aquests elements de matisos infinits necessiten programar-se correctament, tret
que vulgueu fer el ridícul de qualsevol percussionista del públic o simplement que els vostres ritmes no sonin. dret'.
Afortunadament, hi ha un munt d’orientacions disponibles en línia en forma de fitxers de notació i MIDI. Google
"conga tumbao" o "bongo martillo", per exemple, per aprendre a treure aquestes dues parts de percussió llatines per
excel·lència.
El fet de gravar la percussió en directe amb un teclat MIDI o un controlador de pad, o programar-la de manera ajustada
a la graella dependrà de la pista i del "humà" que vulgui que senti la línia. En general, però, suggeriríem començar amb
una actuació enregistrada i, a continuació, quantificar-la si cal.

Articular per acumular

A més de tocar o dibuixar notes MIDI posicionades adequadament per al vostre instrument de percussió, també
voldreu assegurar-vos que el vostre patch de mostreig ofereixi totes les articulacions necessàries per convertir-lo en
una actuació realista. L’esmentat ritme de conga tumbao és un excel·lent exemple: si el vostre patch de mostreig no
presenta articulacions «taló», «punta», «bufetada» i «obert», no passarà. No només això, sinó que, idealment, també
tindreu accés a conjunts d’articulació separats per a les mans esquerra i dreta, i cadascun amb almenys tres robinets
rodons, per evitar el ruïnós efecte “metralladora”.
Tot això també s'aplica als membres més rudimentaris de la família de les percussions. Si no voleu que la vostra línia de
sacsejador sembli robòtica i realista, les mostres múltiples són imprescindibles: una sola mostra que es repeteixi no
convencerà ningú.
Per descomptat, la manera més senzilla d’englossar tant els ritmes com els aspectes tècnics de qualsevol part de
percussió és fer servir bucles mostrejats, en lloc de programar els vostres propis patrons MIDI que activin el mostreig.
Això sempre val la pena tenir-ho en compte, i sens dubte no és quelcom que es pugui considerar com a "trampós".

Efectes impactants
Com qualsevol instrumentació acústica mostrada, la percussió a la caixa sempre es beneficia d’una mica (o molt) de
processament d’efectes, especialment de reverb. Un toc d’habitació pot marcar la diferència amb l’ambient d’un patró
de conga, mentre que col·locar una clau, una pandereta o un xiló en un gran espai virtual pot introduir un suggeriment
d’ambient a tota la barreja. Venint des d’un angle més creatiu, val la pena jugar amb la compressió, la distorsió, el
posicionament en fases / el flanqueig i el canvi de freqüència; i el filtratge és enormement eficaç en la música de ball,
ja sigui amb un seguidor de sobre o amb un LFO per interès rítmic o un simple pas elevat per convertir un grup de
percussió ric en freqüències en una línia superior de techno, house o DnB.
Fes-ho simple
A grans trets, la percussió, fins i tot quan es processa intensament, hauria de servir com a element secundari de la
mescla, donant suport al kit de bateria dins de la secció rítmica en lloc de dominar-la i sense obstaculitzar les guitarres,
la veu o altres elements de la pista focal. Vigileu, doncs, aquests nivells i utilitzeu la panoràmica i el processament de la
part central per situar els vostres instruments de percussió al voltant de l’escenari sonor perquè facin sentir la seva
presència sense cridar massa l’atenció. Si no hi ha cap mena de retoc de mescles que ajudi a un llit de línia determinat
com cal, reduïu la part MIDI; realment no hi ha límit inferior al mínim que pot ser una pista de percussió.

Percussió casolana
Tot i que el mercat dels programes de so no és escàs en biblioteques de mostres de percussió de qualitat i ROMplers a
tots els preus, és fàcil crear parcel·les de mostreig atractives des de la base utilitzant eines de cuina, joguines per a
nens, instruments de segona mà barats d’Ebay , i qualsevol altra cosa que soni genial quan es colpeja i / o es sacseja.
Simplement connecteu un micròfon i anoteu tantes "articulacions" i capes de velocitat diferents a l'objecte escollit
com creieu que necessiteu, a continuació, editeu, mapeu i processeu les mostres resultants al mostreig per crear el
vostre propi instrument únic.
Com s’utilitza la percussió manual a les seves produccions? Feu-nos-ho saber als comentaris.
6 consells sobre el disseny del tambor Kick que hauríeu
de provar ara
El kick drum ... podria semblar un dels sons més senzills de la barreja, però el kick és totalment central per a la
sensació i el solc tan importants de qualsevol pista. Aquí teniu sis tècniques i trucs per ajudar-vos a construir millors
bombes.

1. El cop adequat per al treball

Tot i que no hi ha cap bombo "correcte" o "incorrecte" per a cap estil de música en particular, ajuda a saber quins sons
sonen el tema estàndard del vostre gènere escollit, com a punts de partida, si no res més.

En la música electrònica, per exemple, una emulació de bateria Roland TR-909 hauria d’estar a la caixa d’eines de tots
els productors de techno i house; i el tret TR-808 és, per descomptat, encara imprescindible per al hip-hop i el trap, 40
anys després de la seva invenció.

Quan es tracta de kits de bateria acústica mostrada, seleccionar el bombo adequat es converteix en un procés bastant
més matisat. No suposeu que us haureu de quedar amb el predeterminat que es carrega amb el vostre kit virtual: els
bateries reals barregen i combinen els tambors segons sigui necessari, i també vosaltres.

En termes generals, si esteu buscant el cop i la força per a una pista pop de rock o elèctrica, opteu per una "moderna"
puntada de 22 "amb un cap davanter forat. Per a un cantautor o una cançó amb influència de jazz suau, en canvi,
proveu una puntada "vintage" més petita (18-20 ”) amb un capçal frontal tancat per obtenir un so més viu i dinàmic.

2. Puntades de capes
Com passa amb molts altres sons, la clau dels grans tambors contemporanis és la posada en capes: donar forma i
equilibrar dues o més parts components per aconseguir la combinació perfecta.

Podeu barrejar puntades acústiques i sintètiques per obtenir el transitori visceral del primer amb l'energia final i el
manteniment controlat del segon, per exemple, o combinar les freqüències baixes d'un tret acústic amb les
freqüències més altes d'un altre ... o la part frontal d'un DMX amb el cos d'un 909, la cua d'un 808 i una capa de soroll
modulada en envoltura de baix nivell per a la seva presència. Etcètera.

De fet, hi ha una sèrie d’instruments virtuals preparats específicament per a la composició de bateries de peu
d’aquesta manera, inclosos Sonic Academy Kick 2, Plugin Boutique Big Kick i D16 Group PunchBox, tots els quals
veurem detalladament propera ronda. També val la pena investigar els connectors de reforç de subbaixos, com Boom
Library Enforcer i Waves Submarine, que simplifiquen el procés d'afegir una sub-capa a qualsevol puntada.

3. Variacions i robinets rodons

Fins i tot a House i altres estils de música de ball de quatre a peus, un toc de variació subtil entre els cops de bateria
pot aportar una sensació beneficiosa de progressió i dinamisme a la ranura, i si voleu imitar un kit de bateria real , és
essencial.

Per als sons electrònics, podríeu modular o automatitzar a l’atzar moviments de filtre o envolupant molt lleugers de
batec a batec; mentre que qualsevol kit acústic de mostra que valgui la pena comptarà amb un grup de mostres
completes, és a dir, múltiples enregistraments del mateix bombo per a cada capa de velocitat, a partir del qual el
motor de reproducció farà una selecció aleatòria per a cada cop, donant lloc a un rendiment més "humà".

4. Distorsió FTW
El so cru del bombo acústic requereix invariablement la marcació acurada de l’equalització i la compressió abans que
es pugui prendre seriosament a la barreja. A més, però, gairebé qualsevol puntada - "real" o sintetitzada - es pot
millorar amb l'aplicació de la distorsió.
La saturació analògica a l’estil de la cinta i el tub fan meravelles, donant solidesa i calidesa, mentre que la distorsió de
la forma d’ones, el triturat de bits i / o la reducció de la freqüència de mostreig poden convertir un cop de música de
ball massa net en un trencaclosques d’una cosa. Si el vostre tambor de puntada és una fusió de diverses capes, tal com
es descriu anteriorment, experimenteu amb la distorsió de les parts individuals i utilitzeu-lo per enganxar el grup en
conjunt.

5. No us estresseu per sobre dels bombos de peu

Dit tot això, realment no hi ha vergonya ignorar els quatre consells anteriors i agafar un tambor completament produït
d'una tirada d'una biblioteca de mostra per reproduir-lo directament en una pista d'àudio o activar-lo en un sampler.

Formant la roca base rítmica sobre la qual s’assenta tota la secció de ritme, el tret és un instrument que no us podeu
permetre equivocar-vos, de manera que si teniu dubtes sobre els resultats dels vostres propis esforços de disseny de
so, en lloc de gastar-los qualsevol temps d’estudi més preciós sobre el que és, en termes fredament literals, l’element
més monòton de la barreja, només cal substituir una mostra prefabricada i seguir endavant. Sempre podeu tornar-hi
més endavant si la culpabilitat és massa àmplia.

6. Treballar amb el baix

En ser responsables conjuntament de la forma general de la ranura, el bombo i el baix han de treballar sempre junts
com una associació, en lloc de lluitar per l’espai.

Tot i que gran part d'això es deu al posicionament i la interacció dels dos instruments a la línia de temps, aquest
concepte col·laboratiu s'estén també al disseny i la barreja de so; i pel que fa a aquest últim, per regla general, el
bombo de punteria hauria de tenir prioritat sobre la línia de baix sempre que coincideixin els dos, fent un cop de puny
per clavar el compàs.

La forma més senzilla i eficaç de fer-ho és utilitzar la compressió de la cadena lateral per captar el senyal dels greus
sempre que toqui el xut, mitjançant un compressor real o un connector de "cadena lateral" com Nicky Romero
Kickstart o Xfer Records LFO Tool. Adapteu la forma del ducking per adaptar-lo al ritme de la pista i al ritme de la
puntada i el baix i presteu molta atenció a la quantitat d’ ducking que teniu lloc; voleu que el procés sigui el més no
destructiu possible.

Tens una tècnica d’enginyeria de bateria que mai no falla per compartir amb el món? Transmet-ho als comentaris ...
7 consells sobre programació i disseny de tambors
Després d’haver vist el disseny de la bateria de punteria en una publicació anterior , aquí oferim una bateria de
tècniques de disseny i programació de so per a la segona banyera més important del kit, el tambor.

Barrejant coses
Sens dubte, teniu un munt de sons de tambor perfectament elaborats a les biblioteques de mostres i connectors, i no
hi ha res de dolent en fer-los servir tal com és. No obstant això, construir trampes originals mitjançant mostres i síntesi
és fàcil i divertit i pot ajudar a personalitzar un kit de bateria. Empalmeu el transitori d'una mostra de trampes amb el
"cos" d'una altra, per exemple; o llança una mostra de tom tom i capa un oscil·lador de soroll de sintetitzador
d’embolcall curt a sota. I quan necessiteu aportar un sabor orgànic a una trampa generada per la bateria, la fusta en un
tambor acústic mostrat mai falla. Ah, i qualsevol cosa que facis, ajusta sempre el teu parany a la pista en què es troba
mitjançant els controls de to del sintetitzador o del mostreig, o el notable complement de torque Waves.

Ni tan sols ha de ser una trampa!

En termes generals, quan es combinen kits de bateria per a música de ball i electrònica, no paga la pena experimentar
amb el so del tambor de peu, ja que proporciona el pols de gamma baixa molt important per a tota la pista i, per tant,
no s’ha de desviar. des de la seva forma essencial simplista. Però la trampa és una altra cosa del tot, així que no
tingueu por de fer-vos estrany. Trencar vidres, cops de martell, trets, tancar portes ... qualsevol cosa amb un transitori
explosiu és un joc just per llançar, estirar el temps, filtrar i transmetre en tambors únics per dret propi o desplegar-se
com a capes de "millora" sobre trampes reals.

Sidestick, raspalls, varetes i malls

Parlant de sons alternatius de trampes, tot i que les articulacions regulars de "pal" i "rimshot" que ofereix el kit de
bateria mostrat probablement siguin les millors opcions per a la majoria de pistes, no oblideu el grapat d'altres opcions
que hi ha al costat. El lateral, per exemple, fa un gran contrast amb els èxits convencionals per a seccions més
silencioses en una cançó, mentre que pinzells, varetes i malls amplien la gamma sonora de l’instrument a un territori
molt més suau, sovint ideal per a acústics i cantants. -material d'estil de compositor. Tingueu precaució amb els
pinzells, però, ja que els aspectes tècnics darrere del seu ús correcte són bastant específics i matisats; si l’autenticitat
del bateria real és el vostre objectiu, voldreu llegir el tema i assegurar-vos que el vostre kit de bateria que escolliu
inclogui els requisits necessaris. articulacions (escombrats, cercles, etc.). De Toontrack Jazz EZX  val la pena fer una
ullada.

Empenta i estira
Una tècnica mil·lenària utilitzada per uns bateristes qualificats per alterar subtilment la sensació temporal d’una pista
fa aterrar els cops de tambor principal de 2 i 4 (és a dir, el contrari) molt lleugerament per davant o per darrere del
ritme. Tot el que es necessita és uns quants mil·lisegons de desplaçament de qualsevol manera (aplicat manualment o
mitjançant el paràmetre de retard de la pista de DAW) per fer que la ranura sembli més gandula i relaxada o conduïda i
enèrgica, sense desallotjar l'ancoratge crucial del tambor de peu a sobre o al voltant. beats 1 i 3. I si feu house, techno
o disco, fent servir diverses capes de trampes i claus, canviar elements individuals per ajustar amb precisió el temps i la
"taca" generals del hit hauria de ser considerat part del procés de disseny del so . Tingueu precaució, però, ja que pot
ser una línia fina entre "groovy" i "out of time".

Notes fantasma
Potser la manera més senzilla d’aconseguir el funk i el personatge a una pista de bateria programada massa rígida és
treballar en unes notes de fantasma de tambor. Aquests són els èxits poc silenciosos que un bateria real tocarà de
forma inconscient amb la mà esquerra per donar a un patró una sensació de locomoció i densitat rítmica, i podeu
emular-los simplement dibuixant notes de caixa de velocitat baixa entre èxits de barret. . No afegiu més de dues o tres
notes fantasma en un bar i tingueu en compte que només funcionen realment amb patrons de barret de vuitena nota,
ja que la mà esquerra del bateria es comprometria en tocar una línia de barrets de 16 notes.
Conegueu els rudiments
Amb el seu patrimoni militar i orquestral, el tambor és un instrument molt tècnic i la clau del desenvolupament de
qualsevol bateria és l’aprenentatge i la pràctica dels seus 40 patrons d’adhesió prescrits tradicionalment, coneguts com
a “rudiments”. Molt aproximadament equivalents a les escales d’un instrument melòdic, inclouen els flams, les
arrossegades, els rufs, els paradiddles i els ratamacues, i diversos tipus de rotllos, i no només són importants per
controlar-los si voleu crear acústics realistes. pistes de bateria, però també poden ser útils i inspiradores quan es
programen farcits i adorns en dansa i música electrònica. Per obtenir un desglossament complet, amb exemples
d’àudio, consulteu el lloc web del fabricant de baquetes  Vic Firth .

Dóna-li una mica d’espai

Com que són de naturalesa transitòria i rics en freqüències mitjanes i altes, els tambors són particularment
susceptibles de processar la reverberació. De fet, és una pràctica bastant estàndard executar la trampa mitjançant la
seva pròpia reverberació dedicada, separada dels auxiliars compartits per altres sons de la barreja. El moment és
òbviament important a l'hora de configurar el verb de trampes, ja que voleu que la cua desaparegui quan arribi el
següent cop; i cal utilitzar EQ, amortiment i altres paràmetres de configuració de la cua per assegurar-se que l’efecte
s’inclou a la barreja general del kit de bateria, en lloc de flotar per sobre d’ell.

La reverberació també pot funcionar bé com a efecte especial més evident a la trampa. El grau bàsic de la producció de
dub que fa girar una gran reverberació (o un retard de retroalimentació elevat) només en l’últim èxit de cada frase de
quatre o vuit compassos mai sembla que es faci vell; mentre que la reverberació tancada a la dècada dels 80 ha gaudit
d'una remuntada tardana al pop de synthwave i d'estil retro. Proveu-los.

Comparteix els teus consells principals relacionats amb el tambor als comentaris.
5 exercicis d'entrenament de l'oïda per ajudar-vos a
escoltar com un enginyer de masterització
Què et ve al cap quan penses en l’eina més important de l’arsenal d’un enginyer de masterització? Un equalitzador? Un
compressor? Conversió, supervisió o acústica d’habitacions de primer nivell? Tots són sens dubte molt importants,
però sense un gran conjunt d’orelles al darrere, són pràcticament inútils. En aquest article, Ian Stewart d’iZotope
analitza com, amb cinc exercicis i una mica de pràctica, podem entrenar la nostra audició per ser com un enginyer de
masterització.

Però, en realitat, les vostres orelles només són realment una part de la història. Converteixen les vibracions sonores a
l’aire en senyals neurològics, però és el vostre cervell qui fa l’   audició real . Per sort, els nostres cervells són excel·lents
en l’aprenentatge i l’adaptació, de manera que aquí teniu cinc consells d’entrenament sobre l’oïda (i el cervell) per
ajudar-vos a escoltar com un enginyer de domini.

1. Entreneu les orelles per identificar els rangs de freqüència específics

a l’equalitzador de manera més eficaç
Una habilitat fonamental d’escolta per a un enginyer de domini, i relacionada estretament amb la concordança de
nivells, és poder jutjar l’equilibri tonal. Més específicament, la possibilitat d’identificar ràpidament quines freqüències
o intervals de freqüència són deficients o excloure massa us permetrà fer moviments d’equalització correctius de
manera més eficient.
A grans trets, el rang de l'audició humana es pot dividir en deu octaves. Si mai no heu fet gaire entrenament basat en
la freqüència de l’oïda, són un bon lloc per començar. Aquests 15  ajustos predefinits de l'equalitzador d'ozó  us
permetran recórrer les octaves individuals, o si preferiu començar amb rangs de freqüència més amplis, grups de doble
octava.

L’exercici d’entrenament
Carregueu part de la vostra música preferida al vostre programari d'edició d'àudio i escolteu-la mentre passeu
lentament per la configuració predeterminada (també podeu fer-ho manualment en un EQ que vulgueu).
Proveu d’evitar el connector periòdicament, prestant especial atenció a la relació de l’energia de la banda
d’octava o de doble octava que heu estat provant amb l’energia de tota la cançó. Mentre passegeu per
diferents paràmetres predeterminats, també us fixareu en les relacions de nivell entre octaves adjacents.

Quan tingueu la sensació d’aconseguir un bon control dels diferents rangs de freqüència, podeu provar algunes
aplicacions d’entrenament de l’oïda com el propi Pro Audio Essentials d’ iZotope o altres productes com el de PureMix .
Aquesta és una habilitat que pot trigar molt a perfeccionar-se, però la recompensa val la pena.

2. Entrena les orelles perquè coincideixin amb dues cançons

Per simple que sembli, la concordança entre dues cançons és una de les habilitats d’escolta més fonamentals que ha
de desenvolupar un enginyer de masterització. Un mesurador LUFS momentani o a curt termini, com els que es troben
a Insight 2 d’iZotope , o el connector gratuït de sonoritat de Youlean o HOFA , poden ser de gran ajuda a l’hora de
desenvolupar aquesta habilitat, però probablement al final trobareu que les vostres orelles són el millor jutge. I no ens
enganyem, aquesta és una habilitat que pot pagar dividends en el camí. Mitjançant la concordança de nivells, per
exemple, de diverses cançons en un sol àlbum, podeu prendre decisions de mescla i masterització per garantir una
intensitat i claredat constants per al llançament.

Qualsevol dificultat de concordança de nivell se centrarà en l'equilibri tonal i la dinàmica general de la cançó. Les
dinàmiques són una mica més fàcils de prescindir, així que parlem-ne primer.
 L’exercici d’entrenament
Ajust de la dinàmica general
Pot ser difícil trobar la intensitat mitjana d’una cançó amb una gran variació dinàmica, de manera que sovint té
sentit centrar-se en la secció més forta. Potser aquest és el cor final o la caiguda principal després d’una gran
construcció. En qualsevol cas, cerqueu les seccions més altes de dues cançons i compareu-les per ajustar
fàcilment el guany i situar-les en igualtat de condicions.

Ajust de l’equilibri tonal

L’equilibri tonal i la sonoritat percebuda s’entrellacen inextricablement, cosa que fa que sigui més difícil
afrontar l’impacte de l’equilibri tonal d’una pista sobre la seva intensitat. Augmenteu el nivell d'una cançó i la
percebreu com si tingués més greus i aguts; disminuirà el seu nivell i es centrarà en el rang mitjà. Per combatre-
ho, trieu un element central a cada cançó i compareu els nivells d’aquests elements. Les veus principals solen
ser un bon candidat, però també poden ser adequats els sintetitzadors principals, les trompes o altres
instruments de melodia principals. Tot i això, tingueu en compte que els desequilibris en el control, com ara el
seguiment de les deficiències de la cadena, també poden afegir-se als desafiaments en comparar dos
enregistraments amb diferent èmfasi espectral.

3. Entreneu les orelles per escoltar una subtil compressió mentre

domineu
No hi ha dues maneres: aprendre a escoltar la compressió o, més concretament, aprendre a escoltar l’   efecte  de la
compressió sobre la vostra música, i sobretot la varietat més subtil que s’utilitza normalment en el masterització, és
una de les habilitats d’enginyeria d’àudio més difícils que hi ha. 

Això es redueix a diversos factors. En primer lloc, la compressió es pot utilitzar de moltes maneres diferents. Tot i que
sens dubte es pot utilitzar en el sentit tradicional per al control dinàmic, es pot utilitzar simultàniament per millorar el
punxó, alterar la tonalitat, afegir moviment i molt més. En segon lloc, quan s’utilitza correctament en un entorn de
masterització, la compressió sol ser subestimada, limitant-se a l’imperceptible.
 L’exercici d’entrenament
La forma més senzilla de començar a aprendre a escoltar aquests efectes, com sol passar sovint, és exagerar-los
molt. Proveu de configurar un compressor amb una relació elevada de 4: 1 o 6: 1 i un temps d'alliberament
ràpid, al voltant de 25 ms.

Comenceu amb el llindar tot amunt i l’atac es posi al seu nivell més lent, feu una barreja completa i, a
continuació, baixeu el llindar fins que vegeu una reducció del guany de 6 a 8 dB. A continuació, reduïu
lentament el temps d'atac i escolteu l'efecte que això té en els transitoris principals (probables cops de peu i
trampes), tant en termes de cop com de tonalitat.

Un cop hàgiu trobat un temps d'atac adequat a la cançó, proveu d'augmentar el temps de llançament. Escolteu
l’efecte que això té sobre el nivell percebut, la densitat aparent, la tonalitat dels elements sostinguts i el
moviment (particularment dels elements principals). A partir d’aquí, podeu començar a experimentar amb el
filtratge de la relació, el genoll i la cadena lateral, tenint en compte que tornar a configuracions d’atac,
alliberament i relació més extremes pot fer que els altres ajustaments siguin més fàcils de sentir. 

A mesura que interioritzeu com sonen aquests canvis amb el pas del temps, podreu escoltar compressions més subtils
i subtils, com ara la reducció de guanys d’1-2 dB que és més típica del domini.

4. Entrena les orelles per escoltar una limitació subtil

Tot i que la limitació és un cosí proper a la compressió, té el seu propi conjunt de característiques sonores per centrar-
se, la majoria de les quals estan fortament lligades a transitoris. Aquestes característiques en realitat no són tan difícils
d’escoltar, però com que els limitadors solen augmentar el nivell general d’àudio, aquests canvis de so solen estar
emmascarats per la nostra preferència psicoacústica per la sonoritat.

Per sort, hi ha una manera fàcil d’evitar-ho. La majoria dels limitadors us permeten enllaçar els controls d’entrada i
sortida, cosa que us permetrà sentir l’efecte de la limitació sense cap canvi de nivell. A l'Ozone 9 Maximizer, aquests
controls s'anomenen "llindar" i "sostre", i el control "enllaç" que hi ha a sota us permet moure'ls junts.

L’exercici d’entrenament
Com a exercici, intenteu enllaçar aquests paràmetres, baixar el llindar i escoltar el canvi en les característiques
dels transitoris. Molts limitadors moderns poden ser difícils d’escoltar quan fan una limitació petita. Quan
comenceu a passar 4, 5 o 6 dB de limitació, escolteu com els tambors comencen a tirar enrere en la barreja,
perdent impacte i canviant lleugerament de tonalitat. Ajusteu el llindar d’aquesta manera per escoltar fàcilment
quan limiteu excessivament.

Aquest mètode per augmentar la quantitat de limitació sense augmentar el guany també us permetrà comparar altres
configuracions del limitador amb més facilitat, com ara l'enllaç, l'èmfasi transitori, els modes de llançament o la
mirada. Igual que amb la compressió, l’excés de coses al principi us pot ajudar a reconèixer més fàcilment aquestes
característiques a mesura que les porteu a un territori més subtil i raonable.

5. Entreneu-vos a escoltar clics, pops i altres artefactes

Tot i que això no és necessàriament exclusiu del domini, escoltar clics, pops, distorsions i altres artefactes són
essencials en l'etapa final de comprovació de qualitat de qualsevol treball de masterització. Aquest exercici sol ser el
més adequat per a auriculars d’alta qualitat, ja que ajudaran a ressaltar els sons subtils que escoltarà. També és un
exercici que requereix una mentalitat una mica diferent de la resta que hem comentat fins ara.

En el domini, sempre és important escoltar una cançó en conjunt, però els primers quatre exercicis ens van permetre
centrar-nos en característiques específiques: nivell, tonalitat, dinàmica i transitoris. La comprovació final de qualitat
requereix que reduïu i escolteu tot alhora, mantenint un alt nivell d’enfocament sense deixar que la vostra ment vagi
cap a la totalitat de la cançó o l’àlbum. Això requereix tanta, si no més pràctica, que identificar els errors que escolteu
en primer lloc.
També és important entendre que aquests defectes poden colar-se en qualsevol etapa del procés de producció o
postproducció. Tot i que els clics, les finestres emergents i els abandonaments poden resultar certament d’edicions
indelicades durant la producció i la barreja, poden resultar igualment fàcilment del pas de renderització d’un fitxer
mestre final, d’execucions de memòria intermèdia del buffer i d’altres errors DSP, problemes de memòria intermèdia
del disc dur, errors de transferència de controladors i molt més.

També és important desenvolupar un instint per a defectes relacionats amb el procés de producció enfront de caràcter
tècnic. Comparar el vostre mestre final amb el fitxer font original és una bona manera de perfeccionar aquesta
habilitat. Al final del dia, però, és fonamental donar a conèixer i solucionar qualsevol d’aquests errors. Com li agrada dir
al nostre propi Jonathan Wyner: "Podeu solucionar-ho a la barreja, però no podeu solucionar-lo a la distribució."

L’exercici d’entrenament
Escolteu la cançó següent (es recomana descarregar i escoltar el fitxer .wav original en uns auriculars d’alta
qualitat). Quants errors o anomalies podeu trobar? A mesura que els trobeu, comenceu a fer una llista amb una
marca de temps i una breu descripció de cada esdeveniment. Recordeu comprovar la versió masteritzada amb
el fitxer font per verificar si l’error es trobava a la font o alguna cosa introduïda al masterització.

Els tipus de sons que escoltareu probablement pertanyen a les categories següents:

Thumps, pops, tics i clics:

Aquests poden estar en qualsevol interval de freqüència o volum i tenen una durada molt curta. La seva
naturalesa variada els pot fer difícils de detectar i, de vegades, fins i tot poden ser intencionats. Proveu
d’escoltar-los sense centrar-vos en cap element musical en concret, sinó escoltant esdeveniments que es
desvinculin dels elements musicals.

Abandonaments:
Poden passar en un o diversos canals i, si han evitat la detecció fins a aquest punt, probablement també tinguin
una durada curta. Són especialment difícils de detectar als altaveus, però sovint salten als auriculars. Presteu
especial atenció durant les restes de fade-ins, fade-outs i reverb.

Retalls i altres distorsions:

Aquests també poden adoptar moltes formes, però sovint apareixen en transitoris amb molta energia de baixa
freqüència (per exemple, puntades de peu o la part davantera de les notes greus). Escolteu la brillantor
addicional que es mostra dinàmicament amb els transitoris. Una altra distorsió i saturació que hi havia a la
gravació i la barreja també pot avançar-se durant el masterització. Mantingueu una oïda especial per evitar
aquesta distorsió de la veu i altres instruments principals.

Original – Masteritzat. Quan hàgiu acabat, compareu la llista amb aquesta o, si sou usuari de RX, podeu
importar la llista de marcadors inclosa al fitxer anterior.

Lligant-ho tot junt

Tant si us n'heu adonat com si no, només hem recorregut les cinc disciplines principals del domini: anivellament,
equalització, compressió, limitació i control de qualitat. Igual que amb qualsevol habilitat que vulgueu desenvolupar,
no hi ha cap drecera cap a aquestes, però podeu practicar i millorar absolutament en aquestes àrees.

Abans d’anar-hi, vull deixar-vos un darrer consell addicional. És molt fàcil utilitzar els nostres estudis només per a la
música en què estem treballant, però és absolutament crucial desenvolupar una intuïció de com hauria de sonar la
música d’alta qualitat a la vostra habitació. Sovint, només escoltem la música acabada de manera casual i en altres
entorns: els nostres cotxes, en auriculars o, potser, en segon pla mentre sopem. Intenteu que sigui un objectiu reservar
una hora, de quatre a cinc dies a la setmana, simplement seure i escoltar atentament música ben dissenyada al vostre
estudi. Si podeu fer-ho abans de començar a treballar en els vostres propis projectes, molt millor.

Amb sort, amb una intuïció millorada de com hauria de sonar la música a la vostra habitació i, practicant aquests cinc
exercicis d’escolta, trobareu que la vostra agudesa auditiva continua millorant. Bona sort i bon domini!
 Loops: 5 tècniques per convertir-les en una pista
Tots hi hem estat amb bucles: passeu hores muntant un solc puntual al DAW, amb una progressió harmònica sublim,
un ganxo inoblidable i tota la resta ... i després us quedeu completament atrapats a l’hora de desconstruir va dir aquest
bucle de quatre, vuit o 16 barres i estirant-lo fins a obtenir una pista completa i acabada. És un problema que enfronta
qualsevol productor de dansa i música electrònica en algun moment, i, de fet, alguns dirien que la capacitat de
superar-lo és el que marca la diferència entre poder dir-se un "fabricant de ritmes" i un productor real. .

A continuació, es detallen cinc consells per ajudar-vos a alliberar els vostres bucles i aconseguir que aquests choons
passin a la fase de barreja.

Els grans artistes roben ...

Potser la forma més senzilla d'expandir un bucle de pistes múltiples a una pista completament desenvolupada és
copiar el disseny d'una versió comercial provada que us agradi. Analitzeu-ne la disposició i el desenvolupament
(visualitzeu-lo dibuixant-lo sobre paper, organitzeu DAW a l’estil de la pàgina), cerqueu parts equivalents a cada
element del bucle i, a continuació, simplement creeu aquestes parts per recrear la "forma" de la pista amb la vostra
sons propis. Per descomptat, no haureu de cobrir tots els sons, però teniu en compte el que aporta a la festa cadascun
dels temes de la pista que copieu i assegureu-vos que qualsevol cosa vital tingui algun tipus d’equivalent al vostre
projecte.

No només és una tècnica eficaç per convertir els bucles en arranjaments, sinó que també és un exercici enormement
educatiu per al nouvingut a la producció, que proporciona una visió general de l’estructura i la forma musicals.
Comenceu al final
Suposant que el bucle multipista representa l’etapa “all in” de la vostra pista, és a dir, la densa secció climàtica en què
tots els elements juguen junts, ja teniu tot el necessari per construir l’esquelet d’un arranjament. Tot el que heu de fer
és treure parts per definir-ne cada secció. Copieu el bucle a la pàgina d'arranjament durant quatre o cinc minuts per
crear un bloc sòlid de clips i, a continuació, treballeu cap enrere des de la secció "tot inclòs" (o cap endavant cap a ell
des del principi si ho preferiu), reduint seccions a mesura que aneu per crear versos, cors, compilacions, gotes, etc.
Encara haureu d'aplicar el filtratge i l'automatització d'efectes, i afegir-hi risers, spot FX i altres elements auxiliars, però
amb els ossos de l'arranjament al seu lloc, aquest procés es convertirà en un molt més fàcil i divertit.

Deixeu que el vostre DAW faci el treball dur

Quan es va llançar el 2001, ningú no hauria pogut predir el que seria un canvi de jocs que la versió de sessió d’Ableton
Live resultaria ser per a un rendiment basat en ordinador en viu, però, i els sistemes equivalents integrats en molts
altres DAW, també ofereixen un fantàstica manera de convertir els bucles multipista en pistes completament
realitzades. La vista de sessió és essencialment una interfície no lineal per activar bucles individuals i escenes de
múltiples bucles sincronitzats perfectament amb el rellotge de Live i, fonamentalment, tot el que feu dins es pot
enregistrar directament a la vista d’arranjador com a disposició regular, després, si és necessari, embellit i embellit amb
efectes, edicions d'automatització en directe, etc.

Si la idea de crear pistes en temps real bloquejant amb elements de bucle, en lloc de copiar-les manualment i moure-
les en una línia de temps, atrau (cosa que, especialment per als productors de música de ball, hauria de fer-ho), Vista
de sessió de Live, Clip Launcher de Bitwig , Arranjament de Cubase, Bucles en viu de Logic Pro, Vista d'idees de
Maschine, etc. val la pena conèixer-los.
Treballa amb el que tens
Si teniu problemes per mantenir un bucle suficientment estrat que sona sempre interessant quan s’estén en un
arranjament, resistiu la temptació d’apilar més peces noves per diferenciar entre seccions similars i, en canvi, presentar
variacions en les parts que ja teniu tenir. Menys és més, com es diu.

Els editors d’àudio i MIDI del vostre DAW, i la vostra biblioteca d’instruments i efectes de complements, us ofereixen
infinites possibilitats, des de subtils canvis temporals fins a reconfiguracions transformadores i canvis de veu. Arpegieu
les notes MIDI d’un bloc de sintetitzadors i escurceu l’embolcall del sintetitzador al cor, per exemple; canvieu a un kit
de bateria i a un instrument de baix diferents després de la caiguda, o bé dobleu-los amb capes noves; reduïu a la
meitat el tempo de la secció de ritme del vers o opteu per un canvi de tecla; canvieu a un sintetitzador diferent per a la
segona aparença de la vostra línia de plom focal; harmonitzar la veu del segon cor ... obtindreu la imatge.

Doblar
Quan realment estàs lluitant per convertir un bucle en una pista significativa, per què no barrejar les coses amb la
introducció d’un segon bucle complet? Aquest podria ser un projecte abandonat prèviament o un projecte
completament nou, i si bé, per descomptat, els dos hauran de ser compatibles en termes de clau, tempo i caràcter
general, més enllà d’això, la màgia pot estar en els contrastos entre ells. .

Podeu combinar i barrejar les parts constitutives dels dos bucles al llarg de la pista, deixant que es redueixin a un únic
bucle nou si funciona; o bé desplegueu-los com a seccions separades separades per a un canvi de disposició mitjana.
Aneu amb compte de no deixar que l’arranjament sigui massa dens, tot i que, en última instància, la idea és que el
resultat final soni com una entitat cohesionada, no com dues pistes disparades forçades juntes.
Obteniu millors efectes de retard amb aquests 6
consells interessants

Simple en la seva proposta tècnica, però entre els efectes d’estudi més versàtils i sonors, l’humil retard és un element
bàsic de processament de senyal que tot productor ha de dominar. Aquí hi ha sis consells per donar un impuls als
vostres exploits basats en el ressò ... augmentar ... augmentar ... augmentar ...

Conegueu els vostres retards

Tot i que tots els efectes de retard es basen en la compensació temporitzada i el bucle de retroalimentació d’un senyal
d’entrada, hi ha, però, una varietat de tipus diferents per controlar si voleu triar l’adequat per a qualsevol situació
musical. El retard estèreo "estàndard", per exemple, facilita l'ajust independent dels temps de retard del canal
esquerre i dret i possiblement de les quantitats de retroalimentació, cosa que el converteix en la millor opció per als
ecos de propòsit general que no necessàriament criden massa l'atenció, a més de corar i brollar. . A continuació, hi ha
el retard de ping-pong, que alterna els ecos entre els canals esquerre i dret afegint el temps de retard d’un al temps de
retard de l’altre, ideal per a ressons amplis i “rebotants” psicodèlics. I quan es demanen línies més elaborades,el retard
de diversos tocs us permet configurar el temps precís de diversos "tocs" de retard discret per crear patrons rítmics
complexos.

A més de la tècnica de generació de retard desplegada pel vostre connector de retard, també heu de tenir en compte
el seu caràcter sonor. Per obtenir un so d’estil vintage càlid i potencialment brut, busqueu un retard de cinta o bucket
brigade (BBD); i quan la claredat i la brillantor són les prioritats, hauria de ser un model 'digital' habitual (és a dir, un
que no es descrigui específicament com a cinta, BBD o qualsevol altra variant).
Inserció o auxiliar?
És una pregunta que cada productor novell es fa en algun moment: s’hauria d’inserir un retard determinat directament
al canal que s’està processant o utilitzar en un canal auxiliar com a efecte d’enviament? La resposta és perfectament
senzilla. Si el vostre retard s’aplica dins d’una cadena d’efectes més àmplia com a part d’un procés de disseny de so en
diverses etapes, probablement s’hagi d’inserir directament. Si, en canvi, només voleu millorar un instrument o una veu
amb ecos elementals i espacialitzant, no hi ha cap bona raó per no enganxar-lo a un bus auxiliar, ja que també podeu
encaminar-hi altres canals, si sorgeix la necessitat. De fet, compartir auxiliars entre diverses pistes d'aquesta manera és
una pràctica estàndard en l'etapa de mescla, ja que més d'un o dos retards disparats al disparar al mateix temps poden
desordenar fàcilment una barreja.

Part del procés

Després d'això, no hi ha cap raó per la qual els retards auxiliars no es puguin configurar i "dissenyar" utilitzant efectes
addicionals, per descomptat. La reverberació és el principal candidat aquí, donant a aquests ecos i retroalimentacions
el seu propi espai i ubicació; però la distorsió, la compressió, l’equalització i el cor, i qualsevol altra cosa amb la qual
vulgueu experimentar, poden resultar positivament transformadors.

Els efectes múltiples són molt útils per a aquest tipus de coses, cosa que facilita la reproducció amb diversos processos
post-retard en un únic connector. Potser el màxim exemple d’això són les extraordinàries respostes tardanes de Blue
Cat Audio  , que posa un profund retard de vuit cops al cor d’una poderosa arquitectura “modular”, en què cada toc i el
circuit de retroalimentació es poden tractar fins a quatre efectes de una biblioteca interna rica i / o qualsevol dels
vostres connectors VST / AU. Boig!

Revisió de les respostes tardanes del gat blau

Retards en l’enfonsament
Amb retards multitap i retroalimentació alta, sempre és important assegurar-se que els ecos no desbordin el senyal
font sempre que tots dos es puguin escoltar alhora, tret que sigueu fanàtics de veus inintel·ligibles i de guitarres
confuses. Afortunadament, un nombre creixent de connectors de retard compten amb sistemes integrats pràctics
d'anat, reduint automàticament el volum de la sortida humida sempre que hi hagi un senyal a l'entrada. Tot i que, si el
retard que trieu no és tan feliç, podeu obtenir exactament el mateix efecte inserint un compressor al canal auxiliar de
retorn del retard i teclant la seva entrada de cadena lateral del senyal font. Adapteu la quantitat en què els ecos es
redueixen de volum amb els controls de llindar i de relació i treballeu el temps de llançament per determinar la
rapidesa amb què tornen al volum complet cada vegada que l’entrada es queda en silenci.

Duck With Waves H-Delay

Sincronitzar o nedar
Molts, per no dir la majoria de productors de música electrònica, tendeixen a activar per defecte la sincronització de
tempo als connectors de retard, per tal de mantenir-los perfectament bloquejats al ritme. Tanmateix, establir
manualment els temps de retard en mil·lisegons i segons a l'orella pot fer una profunda diferència en la sensació d'una
pista, així que sortiu de la vostra zona de confort i proveu-ho.

El grau de desviació respecte a la graella depèn en gran mesura del material d'origen i de la quantitat de comentaris
marcats. Per exemple, un retard breu i baix de retroalimentació en una pista d'alta qualitat requerirà un posicionament
acurat per assegurar-se que afegeix groove al ritme sense embolicar-lo; mentre que es pot permetre un llarg rentat de
retroalimentació en una costella de guitarra per tota la botiga a mesura que es desprèn, per obtenir un ambient
lànguid i dubtós.

No tingueu por d’utilitzar l’ajust en temps real del temps de retard com a efecte creatiu per si mateix. Molts connectors
de retard de cinta incorporen LFO i altres fonts de modulació amb les quals moure’ls, oferint efectes de llançament
estranys a mesura que la cinta virtual s’accelera i es ralenteix.

Inversió de la fortuna
Sens dubte, esteu familiaritzats amb el clàssic efecte de reverberació cap enrere, en què un clip vocal, per exemple,
s’inverteix i s’envia a una reverberació llarga i 100% humida, la cua de la qual es registra aïlladament, s’inverteix i es
torna a col·locar abans que vocal no invertida com una mena de pujant que hi porta. Doncs bé, per una alternativa més
textural de la tècnica, substituïu la reverberació per un retard de retroalimentació elevat, ajustant la quantitat de
retroalimentació (i, potser, el tall de filtre i la ressonància) mentre es registra per donar forma al "rentat" subjacent.
Igual que amb l’equivalent a reverb, probablement haureu de tallar i esvair el final del senyal de retard invers (és a dir,
el bit abans que s’acumuli la retroalimentació a la gravació sense revertir) abans de alinear-lo amb el clip d’origen per
unir els dos net, però el rítmic,repetir la naturalesa de l'efecte produeix un resultat final molt diferent que pot ser
especialment eficaç durant les acumulacions prolongades.
Errors comuns de barreja que podríeu cometre i com
evitar-los
En aquest article, Julian reflexiona sobre la importància de la idoneïtat del vostre material per a la tècnica de
processament que esteu aplicant. La talla única no s’adapta mai a tots ...
Una de les coses que fa que la producció d’àudio sigui fascinant i frustrant és que els resultats que obtingueu depenen
molt del context. Per les mateixes raons que un compressor predeterminat anomenat "Rock Vocal" és d'ús discutible.
Qualsevol tècnica que escolteu demostrada no pot ser mai més que un exemple de com va funcionar aquesta tècnica
en aquell àudio. Trasplantar aquests paràmetres al vostre àudio no donarà mai els mateixos resultats, per definició.
Això ens deixa amb la pregunta: quin sentit tenen llavors els preajustaments, les demostracions o els tutorials? La
resposta és, per descomptat, que aquestes manifestacions només es pretenen i són una il·lustració de l’aplicació d’un
principi. No és realista esperar poder aplicar una tècnica de lloro-moda en lloc d'aplicar el principi que hi ha darrere
d'un exemple concret, però encara veiem gent a YouTube que ofereix configuracions perfectes que es poden aplicar a
qualsevol àudio ...
Tanmateix, és injust burlar-se de les persones que no entenen la interdependència entre l'àudio que s'està processant i
el procés que s'aplica a l'àudio. Al cap i a la fi, si pinteu alguna cosa amb pintura vermella, es posa vermella, per què, si
no apliqueu el vostre predefinit "Rock Vocal" a la meva veu, la meva veu no sonaria com la vostra?

Freqüències d'equalització que no hi són presents

Un gran exemple de la interdependència entre l'àudio que s'està processant i el procés que s'està aplicant és intentar
obtenir freqüències d'equalització que no estan presents. Abans ensenyava producció musical i per molt temptador
que sigui riure’m d’algú que intenta il·luminar un baix d’ona sinusoïdal (que es veu moltes vegades), la veritat és que si
no enteneu l’estructura i les característiques del so, esteu intentant procés, és possible que cometeu errors com
aquest.

Un exemple menys extrem és intentar augmentar les freqüències que es troben per sota del fonamental més baix de
l’instrument que esteu equilibrant. Probablement tots hem vist aquestes cartes de tonalitat a freqüència de tots els
instruments de l’orquestra, generalment reproduïts sense cap context. La part més important d’aquests gràfics no és
l’extensió superior d’aquests gràfics, sinó que diferencien millor entre els fonaments i els harmònics, però es
superposen enormement. La part més important és la menor extensió. Us mostra el punt en què és probable que la
informació de baixa freqüència contingui més cops i rumors que la informació llançada. Un augment baix de la
prestatgeria a 40Hz augmentarà l'extrem inferior, però a quin cost, pot ser millor un moviment més petit cap amunt en
aquest instrument?

La compressió és molt més esquiva, és un objectiu en moviment. Probablement per això és tan gratificant i frustrant en
la mateixa mesura.

Tot i que els moviments d’equalització s’efectuen millor comprenent la relació entre freqüència i to i igual d’important
amb una valoració del funcionament de la sèrie harmònica, la compressió és molt més esquiva, un objectiu en
moviment. Probablement per això és tan gratificant i frustrant en la mateixa mesura.

Millorant l’atac de sons suaus

Un bon exemple que vaig notar l’altre dia. Un bonic matí conduint pel camp de Cornualla al maig. Estava escoltant
Solsbury Hill de Peter Gabriel, un gran acompanyament per a un viatge tan idíl·lic. És ben conegut per haver estat en
7/4 de temps, però eren les barres de 4/4 abans del cor "Agafa les teves coses, he vingut a portar-te a casa". que em va
impactar.

El dia anterior havia estat intentant accentuar la vora d’una veu amb poc èxit, ja que la veu era simplement massa
suau. De la mateixa manera que no es pot equilibrar l'extrem superior d'un baix sinusoïdal, no es pot treure el cant
d'una veu suau. Aquella veu de Peter Gabriel tenia força avantatge, més que suficient per treure alguna agressió
addicional si fos necessari. La tècnica només funcionarà si en primer lloc hi ha un límit per agafar-lo amb l’atac del
compressor.
Micròfons "ambientals" que no són molt ambientals
En el cas d’aquesta veu, es tracta d’escoltar el que teniu, no el que creieu que teniu o que voldríeu enregistrar a la
vostra sessió. El que em porta al meu darrer exemple, de nou amb la compressió. L’ús d’autobusos Crush, que solen
incloure un micròfon d’ambient, un kit de bateria i 1176 en mode All Buttons In o un Distressor configurat a Nuke, és
molt popular i es fa bé, és una tècnica fantàstica.

La qüestió és que si voleu un so massiu de bateria “Levee”, necessiteu micròfons ambientals. Amb això vull dir
micròfons que estan més enllà de la "distància crítica": el punt en què el micròfon capta més so indirecte que el so
directe de la bateria. Si es compleixen aquestes condicions, disposareu d'un micròfon ambientalment veritable, que es
descorrelacionarà dels micròfons propers. Si teniu això, aixafar-vos els micròfons de l'habitació us donarà alguna cosa
com els resultats que vau escoltar a la demostració que us va inspirar, però si feu servir despeses generals gravades a la
vostra sala d'estar a través de la mateixa cadena de connectors que vau veure al vídeo, el problema no és el micròfon.
Cap tècnica no pot treure res que no existeixi en primer lloc.
6 consells de programació Killer Hi-hat per a productors
de música
Com la cola rítmica i tonal que uneix el tret i la trampa, els barrets són un element crucial en la gran majoria de les
ranures del tambor. Aquí teniu mitja dotzena de consells pràctics i creatius sobre programació de barrets per
assegurar-vos que el vostre estigui al dia.

Mantingueu-ho real
No cal que sigueu bateria per programar pistes de música “en directe” realistes a MIDI (encara que sens dubte us
ajuda), però heu de ser conscients d’un parell de consideracions físiques ineludibles. En primer lloc, els barrets ràpids
de 16a nota es juguen generalment amb les dues mans, amb la mà dreta desplaçant-se ràpidament cap a la trampa del
ritme contrari; per tant, si els vostres tambors coincideixen amb aquesta descripció, no col·loqueu barrets sobre els
cops de trampes.

En segon lloc, amb patrons de barret de vuitena nota, fins i tot en les pistes de bateria més enèrgiques, un bateria
emfatitzarà semi-conscientment el ritme, tocant èxits poc convencionals una mica més silenciosos que els de ritme
intens; per tant, no fixeu totes les notes de salut a la mateixa velocitat i utilitzeu conjunts de mostres "round robin" si
estan disponibles.

I, en tercer lloc, assegureu-vos d’assignar els barrets oberts i tancats a la mateixa veu o grup de “sufocació”, de manera
que els barrets tancats tallin els barrets oberts, de la mateixa manera que no poden deixar de fer-ho al món real. Això
ja s’instal·larà a qualsevol instrument de bateria virtual dedicat  , de manera que probablement només cal pensar-hi
quan es construeixin els seus propis kits multimostres.

En programar ritmes electrònics, en canvi, podeu ignorar tots aquests consells i anar allà on us porti l’estat d’ànim. Tot i
això, advertiríem que els barrets no estiguessin massa ocupats o irregulars, tret que estigueu treballant en trampa, on
els triplets i els rotllos de barret ràpid formen part del gènere.

Conèixer les articulacions

El hat-hat és un instrument més matisat del que sembla al principi i els kits de bateria virtuals de gamma alta
representaran aquests matisos a través de nombroses articulacions que s’han d’aprofitar al màxim per maximitzar el
realisme de les vostres línies programades.

Com no dubteu, el pedal d’un suport per a barrets aglutina els plats de la part superior, per obtenir dos tons bàsics
diferents quan es colpeja amb pals: el cop tancat curt i ajustat i el so obert esquitxat i sostingut que es talla curt quan
es torna a enganxar el pedal (a través del grup de sufocació esmentat anteriorment). Entre aquests dos punts, però, el
vostre kit multimostre hauria de proporcionar uns quants graus d’obertura, que val la pena explorar. També s’ha de
tenir en compte la naturalesa de l’enganxament: un bateria real pot alternar notes de vuitena entre la punta del pal a
l’arc (superfície) del plat de dalt i l’espatlla del pal a la vora, ambdues disponible en qualsevol kit virtual decent.

Finalment, teniu el so més suau dels dos plats que s’uneixen sense la participació dels pals, cosa que sovint passa per
alt el programador inexpert. Afegiu aquesta articulació de "pedal" al ritme inequívoc cada vegada que el plateau de
passeig entra a tocar o al ritme durant els ompliments; pot ser que amb prou feines es pugui sentir a la barreja, però
traieu-lo i immediatament sentireu la diferència.

Música i moviment

Els barrets de la casa, el techno i l’electroerosió són repetitivament característics, es col·loquen (tradicionalment
oberts) sobre els ritmes baixos per seure entre els quatre cops de la barra, amb o sense cops més silenciosos
(tradicionalment tancats). Tanmateix, això no vol dir que només hagueu d’agafar la mostra d’una tirada més propera,
llançar-la sobre una pista i anomenar-la al dia: hi ha una infinitat d’abelliments dins d’aquesta estructura bàsica. Per
començar, proveu de llançar un so de barret diferent al final de cada frase d’una, dues o quatre barres: això podria ser
una variació subtil de l’èxit principal o una sortida radical d’aquest: un barret tancat a el final d’una sèrie de barrets
oberts, potser.

A continuació, hi ha diversos paràmetres que es poden canviar contínuament al llarg del temps per mantenir una línia
de barres interessants, com ara el tall del filtre, el volum, la panoràmica, el temps de llançament i l'envolupament de
l'embolcall, i els efectes, inclosos el retard, el flang i la reverberació. Simplement dibuixeu o enregistreu una corba
d'automatització per al control que heu escollit sobre un bucle de qualsevol longitud que funcioni per a la pista, o bé
tot el recorregut, de principi a fi. Una vegada més, depèn de si mantenir aquests canvis suaus i ondulants o fer-los
saltar per tot arreu, depèn completament de vosaltres.
Barrets estèreo
A diferència de la bateria de trampes i trampes, que s’hauria de situar gairebé sempre al centre mort de l’escenari
sonor, els barrets d’alta qualitat es poden recórrer al camp estèreo sense comprometre la barreja. Posicionar-los
lleugerament a l'esquerra o a la dreta del centre, amb una part de percussió "superior" complementària (una coctelera
o un tamborí, diguem) que els equilibri al costat oposat, és pràctica habitual; i fer-los una panoràmica repetitiva a poca
distància al voltant del punt central pot funcionar bé en estils electrònics.

Els barrets també són molt susceptibles a l’ampliació estèreo, ja sigui mitjançant qualsevol complement que incorpori
un control d’amplada o aprofitant l’  efecte Haas . Es tracta de l'ampliació percebuda d'un so que resulta de la
panoràmica de dues còpies idèntiques del mateix a l'esquerra i la dreta, i després retarda una d'elles fins a 40 ms. Per
embellir barrets, jugueu entre 5 i 20 ms.

Deixeu lloc a la trampa

La majoria de les vegades, el tambor i els barrets dins d’un kit de bateria acústic o electrònic coexistiran molt
feliçment, però si trobeu que els barrets dominen la trampa a les freqüències més altes, eviteu-los fora del camí
mitjançant una cadena lateral. el compressor activat o l'equalitzador dinàmic al canal de benvinguda, van desactivar la
trampa. Un compressor atenuarà tot el senyal cada cop que toqui el parany, mentre que un EQ dinàmic (   FabFilter Pro-
Q 3  o  Waves F6 Floating-Band Dynamic EQ , per nomenar-ne un parell dels millors) es pot configurar només per a
canals de freqüència seleccionats. fent-la més precisa de les dues opcions.

Cal assenyalar que la tècnica d’ampliació de Haas descrita anteriorment també és ideal per separar barrets i trampes,
ja que situa cadascun en el seu propi espai dins del camp estèreo. Viouslybviament, això no funcionarà tan bé com
esquivar-se en sistemes de reproducció mono.
Regneu amb duresa

A causa de la naturalesa essencialment sibil·la del seu so, els barrets sovint presenten una duresa excessiva que cal
controlar sota l'equalització. Si la peça en qüestió és massa dinàmicament variable perquè l’equalitzador convencional
es pugui afrontar satisfactòriament, és a dir, un tall fort a les freqüències que molesten les orelles funciona bé en cops
més forts, però resulta massa subtractiu en traços més silenciosos. Torneu a treure l’equalitzador dinàmic, però deixeu
es va establir a la cadena lateral interna per defecte, de manera que els talls s'aprofundiran a mesura que augmenta el
guany d'entrada.

Com a alternativa, obteniu un ecualitzador "intel·ligent" o "adaptatiu" (  Oeksound Soothe 2 ,  Sonible Smart: EQ 3 o 
Sound Theory Gulfoss , per exemple) per fer el vostre treball dur. Un desenvolupament recent de la tecnologia musical
que fa canviar el joc de manera tranquil·la, aquests meravellosos ginys utilitzen algoritmes basats en IA per planificar
automàticament ressonàncies problemàtiques i poden fer meravelles per als barrets abrasius, ja siguin inserits
directament o lligats al bus de bateria.
Deixem de fer broma sobre els connectors de cintes
En aquest article, inspirat en un fragment de vídeo gratuït de PureMix, Julian considera els connectors de cinta virtual.
Com la realitat de fer-los servir es compara amb una màquina de cintes reals i per molt que desitgem tenir el real, en
algunes formes menys evidents, la cinta virtual pot ser millor.

Com algú que té l'edat suficient per treballar en un estudi basat en cintes quan la cinta magnètica encara era l'elecció
natural perquè els mitjans digitals encara eren cars, esotèrics i inusuals, sempre ho noto quan trobo discussions sobre
formulacions de cintes virtuals o la freqüència respostes de diferents velocitats de cinta. En els temps de la cinta real,
per a la majoria de nosaltres, el so no era el factor decisiu. Quan es va triar entre 15 i 30 xips, l’elecció va ser dictada
pel cost de la cinta que s’utilitzava en lloc dels beneficis sonors. És possible que Steely Dan s’hagi pogut permetre els
30ips, però la gent amb qui treballava no tenia el mateix pressupost de cinta.

Formulacions de cintes
De la mateixa manera, pel que fa a l'elecció de cintes, per a qualsevol cosa menys els "treballs elegants", l'elecció no va
ser ni entre cinta nova o vella. A l’estudi del carrer de darrere on treballava a mitjan anys noranta, hi havia entre cintes
bastant antigues i velles. La marca de cinta va ser dictada per la formulació de la màquina que es va instal·lar per
última vegada Graham, el tècnic, i l’única persona de l’edifici que sabia alguna cosa més sobre manteniment que per
quin extrem del soldador no l’hauríeu d’agafar. , ho havia creat. Això estava dictat per la cinta de calibratge que tenia.
De memòria, va ser Ampex 456 fins que vam canviar misteriosament a 3M 996, cosa que òbviament era millor perquè
les bobines eren d’or anoditzat !.

Com a jove enginyer, l'única configuració que vaig fer a la màquina de cintes va ser netejar el camí de la cinta. Si hagués
començat a embolicar-me amb la configuració de biaix, m’hauria escridassat. El que estic comentant és que les
persones que només coneixen la cinta en la seva forma virtual podrien tenir la impressió equivocada de com era l’ús
de la cinta per a aquells de nosaltres que l’utilitzàvem a l’espai de l’estudi del projecte els dies en què la cinta era una
tecnologia actual més que una elecció estètica, o fins i tot una afectació.

Veig un potencial similar en les actituds d'alguns guitarristes respecte als amplificadors virtuals. L'elecció de
l'amplificador es limitava a "Voleu utilitzar l'amplificador de guitarra o no?" al nostre estudi. Pel que fa a modificar el
biaix dels amplificadors de vàlvules, m’alegro que no tinguéssim curiositat per això, ja que teníem un Fender Dual
Showman (que era exclusivament per als baixos) i la idea que els meus primers anys vint s’enfrontessin a la part
posterior d’aquell. amb un tornavís no és fantàstic i podria haver acabat amb una encaixada de mà de 450V i un parell
de sabates fumadores!

El virtual és ràpid, ajuda ràpidament en les comparacions

Això no suposa una brossa de les possibilitats que ofereixen les opcions que presenten les versions de connectors de
màquines de cintes. Probar un complement de màquina de cintes diferent no implica moure un parell de centenars de
quilos d’enginyeria de precisió. Avui podem fer comparacions AB en un segon que l'ús del maquinari hauria trigat
hores a canviar-se, fins i tot si teniu el maquinari disponible (cosa que gairebé ningú ho feia).

L’experiència que hauria trigat a acumular-se una carrera, el coneixement del que sona una consola en particular amb
una màquina de cintes en concret no era coneixement, que era fàcilment accessible i, tot i que algunes persones que
han utilitzat aquest equip justifiquen que l’ús de connectors no és ‘ El mateix (i tindrien raó, no ho és) fa moure el so en
aquesta direcció. Evitaré fer declaracions definitives perquè, com tanta gent, no tinc l’experiència de tenir prou
màquines de cintes diferents, executant prou diferents formulacions de cinta a prou velocitat per tenir una opinió de
confiança. Particularment després de dècades de no escoltar cinta real cada dia.
No es suposava que la cinta sonés com res
Tothom que va dissenyar, construir i mantenir l’equip analògic de gamma alta que s’imulava en connectors va voler que
fos el més transparent possible, fet que sovint s’oblida. Per primera vegada en dècades, tinc una màquina de cintes al
meu estudi. Un rodet Akai estèreo de 1/4 ”, que em van ser donat. Està en bon estat de funcionament, tot i que no
està configurat correctament i estic content que continuï així. Això es deu al fet que si l’utilitzo, cosa que francament
no, serà un efecte de caràcter que soni el més “cinta” possible. La resposta de freqüència eficaç, la distorsió i el soroll
seran exactament el que busco.

Si voleu accedir a una màquina de cintes d’alta qualitat i ben configurada, utilitzeu un dels excel·lents connectors
disponibles. Sóc un gran fan de les ofertes de la UAD. Proveu l’òxid. Crec que és una opció millor que la Studer o
l’Ampex per a la majoria de la gent, ja que l’efecte de la cinta és acumulatiu. Proveu d'executar 24 instàncies a tots els
subgrups de la sessió en lloc d'una a la sortida. El més important és que l’efecte és subtil i hauria de ser-ho. Al cap i a la
fi, se suposa que la cinta és transparent.

Si voleu alguna cosa que no us pugueu perdre, proveu alguna cosa deliberadament amb el fil fi. Wavesfactory
Cassette , o si sou usuari de Studio One, el nou Retro Mix Legends , que inclou un model de casset multitracker. No
serà transparent, però si es tracta de cinta, realment se sent que voleu que es donin a conèixer.

En aquest fragment gratuït de " Començar a acabar: Jacquire King - Episodi 18 - El processament del bus mixt",
Jacquire explica les seves opcions a l'hora de configurar un complement d'emulació de cinta, en aquest cas, el UAD
ATR-102.

Jacquire configura el processament de bus mix per a "Keep The Light On" d'Oak & Ash i descompon el seu enfocament.
Aquest episodi conté una de les millors explicacions de la UAD Ampex ATR-102 disponible en línia.
Mira com Jacquire:

• Crea una forma d’equalització general per a la barreja amb Chandler Limited Curve Bender

• Discuteix la barreja en una habitació desconeguda

• Audita diferents fórmules de cinta a l’Ampex ATR 102 i explica què escolta i per què decideix

• Explica les seves opcions per a la velocitat de la cinta, l'amplada, la polarització, l'èmfasi i l'equalització de la
reproducció

• Demostra com utilitza un analitzador de freqüències per correlacionar el que està escoltant amb una
representació visual
Dominar la compressió de 2 busos per millorar les
mescles
En aquest article, Steve DeMott explica el seu enfocament a la compressió d'autobusos. Per què és important i què
aconsegueix?

La compressió és una gran cosa en la producció d’àudio. Probablement per això hi ha tants articles i vídeos sobre ells.
Admeto que m’encanten els compressors i els compressors. Utilitzats correctament poden ser màgics per a una
barreja. Dit això, no serà un article que expliqui els conceptes bàsics de què és la compressió i com funciona. Això s’ha
cobert fins al nauseum. Ens endinsarem en el grau de compressió i parlarem de les complexitats de com funciona. Per
tant, si bé aquest article podria tractar-se de la compressió en el masterització, és realment un article sobre dominar
l’art de la compressió de 2 busos.

Sents moltes coses sobre la "cola" que la compressió afegeix a una barreja, però què significa realment això? És una
súper cola de cianoacrilat? O simplement una bona cola de polivinil blanc a l’antiga? Tots sabem que els compressors
redueixen el rang dinàmic. Coneixem la relació, el llindar, els temps d’atac i de llançament, i de quina manera
interactuen aquests efectes de compressió. Però, què significa això en termes pràctics?

Fa poc vaig tenir aquesta discussió amb un nou ajudant. Estàvem repassant una plantilla de barreja i explicava què
intentava aconseguir amb la compressió del bus. No és la tècnica del que fa la compressió, però quin és el resultat net
de com percebem el so després de la compressió? Vaig acabar explicant-ho d’aquesta manera: “el que realment estic
fent és intentar que tots els sons siguin acollidors. Vull aconseguir que interaccionin una mica més i reaccionin més en
el seu conjunt ". Va assentir amb el cap, entenent el que volia dir.

Així doncs, aquí teniu la gran opció per emportar-vos sobre la qüestió de la “cola”: quan afegiu compressió a una
mescla completa o submescla, feu que tots aquests sons reaccionin, i els uns amb els altres, més del que eren abans.
Però si en teniu massa, obtindreu una barreja sense vida. Massa poc i no treureu el màxim partit al compressor.

L’enemic en estèreo
Unes setmanes abans de la conversa amb el meu ajudant, parlava amb un amic meu i discutíem sobre mescles i
tècniques de mescla. En concret, com podeu fer que una barreja sigui "més gran" o "més àmplia", o qualsevol altra
paraula clau que vulgueu utilitzar. Enmig de la conversa li vaig dir que "una bona barreja està desequilibrada". Em va
donar una mirada incrèdula, així que vaig explicar. Si cada vegada que passava alguna cosa a la part esquerra de la
vostra mescla, passava una "cosa" igual a la dreta, tindríeu una mescla molt equilibrada que també era força avorrida i
que mai no donava la impressió d'una amplada addicional. En conseqüència, si arrossegueu l’oient d’un costat a l’altre,
tota la barreja se sent més àmplia, més gran, però, per definició, és desequilibrada.

El problema és que un connector de compressor estèreo tendeix a reaccionar igualment a banda i banda de la
propagació estèreo quan només és activat per un costat. Això redueix l'amplada i l'excitació. També fa més evident la
compressió. Ambdós no són el que vull.

Vegem, doncs, tres opcions per "desenllaçar" els nostres compressors estèreo i aconseguir que ajudin a afegir més
amplada, espai i excitació al nostre bus de 2, tant si es tracta d'un submix com si es tracta del 2-bus principal.

Multi Mono
A Pro Tools, i suposaria que la majoria d’altres DAW, podeu crear un complement en un bus estèreo com a “multi
mono”. Això bàsicament col·loca 2 instàncies mono a l’autobús, una per al costat esquerre i una per a la dreta. Estan
"enllaçats" en aquest paràmetre, un costat també estableix aquests paràmetres a l'altre costat, però reaccionaran per
separat. Esmentaré que hi ha l'opció de definir cada costat de manera diferent que l'altra, però no és del que vull
parlar aquí. Aquesta configuració permet que qualsevol connector estèreo reaccioni de manera diferent a cada costat.
Mitja cara (Mid Side)
Una tercera opció per a la compressió estèreo és utilitzar un compressor que tingui un paràmetre Mid-Side o M / S.
Algunes empreses de connectors fan que aquesta sigui una característica bastant estàndard, mentre que d’altres no es
preocupen, de manera que és possible que no tingueu cap connector de compressor que tingui aquesta opció. És
bastant popular en el domini d’engranatges, ja que us proporciona un tipus de control que fins i tot un compressor
estèreo / dret estèreo sense enllaç no té.

El que fa Mid-Side és separar les coses que passen als costats de la vostra barreja de les que passen al centre.

Recordo que la meva primera experiència amb aquesta idea va ser al món analògic. En un estudi on treballava a finals
dels 90, teníem un compressor òptic JoeMeek SC2. Recordo que m’havia encantat el compressor del meu bus principal
2 perquè simplement feia que tota la barreja fos més gran. No va ser fins anys més tard que algú em va dir que era
probable que el compressor convertís el senyal a mitjà i lateral, després es comprimís i, després, el convertís de nou a
un estèreo estàndard esquerre / dret per tornar-lo a enviar. Sigui quina sigui la raó, quan aquell estudi es va tancar em
vaig assegurar de posar les mans al compressor.

No menystingueu el poder ...… .De la gamma baixa!

Quan comprimiu un senyal amb molta informació de gamma baixa, el compressor actuarà / reaccionarà primer a la
gamma baixa. És la física del so. La gamma baixa té molta més energia que la gamma alta amb la mateixa configuració
de guany.

La manera d’evitar-ho és utilitzar un compressor que tingui una opció de cadena lateral de filtre de pas alt. El que fa
això és arrencar l'extrem inferior del circuit de detecció dels compressors, però no del senyal en si mateix mentre ho
sentiu, de manera que el compressor no reaccioni excessivament a les immenses quantitats de potència de les
freqüències baixes i sub.

Penso en aquesta característica com una mena de segon paràmetre de llindar. La idea és que, a mesura que
arrossegueu l'extrem baix del circuit de detecció, podeu controlar on entra el compressor i on "enfocar" la resposta de
freqüència del compressor.

També podeu crear aquesta característica sempre que el compressor tingui una característica de cadena lateral, però
no la característica de cadena lateral HPF. El problema és que és prou complicat, que gairebé no val la pena. Per tant, si
el compressor que utilitzeu als submixs o al mestre no té cap funció de cadena lateral del filtre de pas alt, obteniu un
compressor diferent. De debò, és tan important.

Parlar és barat
Una vegada vaig sentir que algú deia que "parlar de so és com ballar sobre arquitectura". Per tant, escoltem. Aquí
teniu un munt d’exemples d’àudio que mostren el que hem parlat.

Vaig fer tot el possible per equilibrar-los de manera que estiguessin a aproximadament mig dB l'un de l'altre per
mantenir les comparacions el més justes possible. Alguns dels compressors tenien un guany de maquillatge més
exigent que d’altres, de manera que em vaig apropar el màxim possible.

Cada grup d’autobusos passarà pels següents exemples:

Raw: sense compressió de bus.

Multicanal: un compressor d’estil FET com a inserció estàndard que utilitza la majoria de la gent.
Multi-mono: el mateix compressor que l'anterior, però inserit com a complement multi-mono.
Mid-Side: el mateix model analògic FET modelat anteriorment es defineix en mode M / S.
Multibanda: un compressor multibanda inserit en multi-mono
I la barreja completa afegirà 2 opcions addicionals
HPF: el mateix estil FET que l'anterior, amb una cadena lateral de filtre de pas alt ajustada a 92Hz.
HPF de costat mitjà: el mateix FET modelat analògic que l’anterior es defineix en mode M / S, amb una cadena lateral
de filtre de pas alt configurada a 92Hz.