Índex de continguts

Fer música: les 6 etapes de la producció musical.................................................................................................................2

Com iniciar una barreja: enfocament en 5 passos...............................................................................................................7
Com es prepara la producció per a la mescla.....................................................................................................................11
12 mites de l'equalització trencats | Audio Mith Busting.................................................................................................16
11 mites de compressió BUSTAT | Audio Mith Busting.....................................................................................................20
10 dominar els mites BUSTAT | Audio Mith Busting..........................................................................................................25
Quin compressor he de posar al meu bus mix? El tiroteig................................................................................................29
Quin complement de compressor he de triar per a la meva barreja?...............................................................................38
Compressió – Compressors de WAVES..............................................................................................................................48
TIPS de Compresión............................................................................................................................................................54
Barregeu Trucs de panoràmica i ubicació mitjançant Delay i EQ......................................................................................56
Coneixeu la diferència? Barreja amb Chorus, Tremolo, Phaser, Flanger...........................................................................61
4 consells de barreja per crear emoció a la vostra música................................................................................................67
The Science of Mix Referencing: The 5-Step Method........................................................................................................74
9 consells per dominar les vostres pròpies mescles...........................................................................................................84
12 mites de la taxa de mostra BUSTED | Audio Mith Busting............................................................................................89
Anécdotas del Estudio #2 Delays.......................................................................................................................................92
Estas técnicas las puedes aplicar a cualquier tipo de instrumento y en cualquier género, aquí lo importante es aplicar
nuestro criterio y que sea algo que aporte a la mezcla para crear distintos tipos de sensaciones y texturas...................93
10 Delay Tips for Mixing Vocals.........................................................................................................................................94
7 Creative Automation Mix Tips: Advanced Guide............................................................................................................94
Compressió de cadena lateral EXPLICADA: 4 tècniques fonamentals de producció.........................................................94
9 Reverb Parameters Every Producer MUST KNOW..........................................................................................................94
EQ Before or After Compression: Are You Doing it WRONG?............................................................................................94
Fer música: les 6 etapes de la producció musical
31 de maig de 2020

Ets nou en el món de la producció musical? En aquest article s’expliquen els diversos passos que suposa fer música i
l’ajudarà a organitzar el procés al seu cap. A càrrec de Yoni Leviatan, Waves Audio

En el món musical actual, l’única norma és que no hi ha regles. Anoteu el que vulgueu i utilitzeu-lo com a mostra.
Automatitzeu els efectes de maneres mai imaginades abans. Barregeu ritmes i gèneres per crear ritmes i melodies que
vagin més enllà i creen noves categories musicals pròpies.

Tanmateix, el fet que pugueu fer qualsevol cosa a la música no vol dir que ho hagueu de fer.

Independentment del tipus de música que vulgueu, voleu que sigui una bona música. Voleu que altres persones
gaudeixin escoltant les vostres pistes, que escoltin el missatge amb claredat i que no es distreguin amb una mala
gravació o una reproducció feble. Com un xef amb una cuina plena d’ingredients, hi ha una infinitat de maneres
d’ajuntar la vostra obra mestra i és molt fàcil fer-ho.

L’objectiu d’aquesta columna és ajudar-vos a entendre el procés de creació musical des del principi fins al final, de
manera que pugueu crear pistes que compleixin un estàndard de qualitat que anomenem “bona música”,
independentment de l’estil. Amb cada article, intentaré oferir-vos noves formes de pensar sobre el vostre enfocament
per fer música, que podeu aplicar com vulgueu. L'important és que entengueu el procés i les eines que teniu a la vostra
disposició, de manera que serà més fàcil construir una pista de qualitat que proporcioni el vostre missatge tal com
voleu.

Comencem definint el procés de producció musical separant-lo en sis etapes bàsiques:

1. Songwriting
2. Arranging
3. Tracking
4. Editing
5. Mixing
6. Mastering
Aquests no s’imposen en cap cas i es basen completament en com a mi personalment m’agrada pensar sobre el
procés. El desglossament s’ha d’utilitzar com a pauta general per ajudar a organitzar el procés a les nostres ments.
Moltes vegades, en fem algunes d’aquestes alhora (per exemple, composició i arranjament de cançons, seguiment,
edició i mescla, etc.). Però, de mitjana, aquests són els passos generals que s’han pres per produir una pista,
conscientment o no, i és útil entendre què passa a cada etapa perquè puguem executar-la correctament i obtenir els
millors resultats.

SONGWRITING
Què significa escriure una cançó quan gran part de la música actual no té paraules? Aquesta és una gran pregunta per
a un altre article. Però, per als nostres propòsits, diguem que la composició de cançons és el procés d’unir idees
musicals per formar una estructura més gran de melodia, harmonia i ritme coherents. És el procés de pluja d’idees que
dóna lloc a un principi, mig i final.

Què fa una bona cançó? Això també és molt discutible, però estic més disposat a assumir una qüestió. Una bona cançó
pel que fa al contingut dependrà de l’oient i del que l’atrau. És totalment subjectiu. Tanmateix, una bona cançó en
termes d’ofici es pot identificar de manera més objectiva i, normalment, tindrà tots els elements enumerats més
amunt (és a dir, melodia, harmonia, ritme, principi, mig i final) i es reunirà d’una manera que es pugui reconèixer de
manera agradable. tot i ser creatiu i fidel al missatge de la música. Pel que fa a les lletres, m’agrada pensar en la
prosòdia: com funciona la lletra i la música per donar-se suport. No n’hi ha prou amb tenir bones lletres des d’una
perspectiva literària. També han de sonar musicals quan el cantant els canta.

A mesura que avança es desenvoluparà una bona cançó que ens portarà per un camí familiar ple de sorpreses pel camí
per assegurar-nos que estem escoltant. La melodia (el que canta el cantant) s’ajustarà a l’harmonia (allò que
interpreten majoritàriament les guitarres, els baixos i els sintetitzadors) d’una manera agradable a l’oïda, fent servir la
repetició per ajudar l’oient a acostumar-se a la progressió de l’acord abans de passar al següent secció i un conjunt
diferent de progressions d'acords. Una bona cançó també tindrà un bon sentit del ritme i pot fer tocar el peu amb el
solc, independentment de si toca o no un bateria.

Per a moltes persones, el procés d’escriptura de cançons està lligat al procés de seguiment, ja que comencen amb un
bucle de bateria i es construeixen a partir d’aquí, gravant noves idees unes sobre les altres fins que acaben amb una
cançó acabada. Tot i que aquest pot ser un mètode diferent del cantant / compositor que s’assenta amb la guitarra i el
quadern per esbossar una melodia, el resultat s’hauria d’avaluar seguint les mateixes pautes: la melodia i l’harmonia
són prou enganxoses com per mantenir-vos al cap? un cop acabada la cançó? La pista manté la vostra atenció amb
idees noves a mesura que es desenvolupa? Està solc?

Eliminant tots els altres aspectes de la producció, si haguéssiu de tocar la cançó nua només amb un instrument i una
veu (o només un instrument), és una bona cançó? Si no, la resta no importarà gaire. Però feu-ho bé des del principi i la
resta es desenvoluparà amb facilitat.

ARRANGING
De totes les etapes de la producció musical, l’arranjament és potser el menys entès i el més descuidat. Quan una cançó
té un bon ritme i melodia, però al cap d’un temps es repeteix massa, aquest sol ser un problema d’arranjament. És
l’arranjament que fa que una cançó sigui interessant.

En termes molt senzills, l’arranjament d’una cançó es refereix a la selecció d’instruments que toquen a cada secció
(com estan “ordenats”) i a com les seccions es disposen dins de la línia de temps més gran de la cançó.

Si heu escrit un vers i un cor fantàstic, no n’hi ha prou amb tocar-los repetidament, un darrere l’altre repetint. Hi ha
d’haver una acumulació d’alguna mena. Per exemple, el primer vers només té guitarra i veu, el segon vers afegeix el
baix i la bateria i el primer cor afegeix els sintetitzadors i les harmonies vocals. Aquesta és la disposició dels diversos
instruments dins de la cançó.
I el fet que hagis introduït un instrument no vol dir que hagi de romandre allà tot el temps. De vegades, només voleu
que toqui un instrument determinat durant el pre-cor, o el portareu durant la segona meitat del cor final per tenir un
impacte climàtic, o només tindreu una part tocant a la banda esquerra durant la primera meitat del vers i després en
estèreo per a la segona meitat. Les possibilitats són infinites. L’important és mantenir les coses en moviment. Fins i tot
les addicions subtils poden afegir molt d’interès a l’oient, tant si se n’adonen com si no.

També hi ha la pregunta de quantes seccions cal incloure. M’agrada jutjar per la sensació. Normalment es pot sentir
quan una secció ha arribat als seus límits o si ha de canviar alguna cosa per mantenir la gent interessada. De nou, la
cançó sempre hauria de ser moguda, encara que sigui molt subtil. Els instruments haurien d’entrar i sortir, construint
energia, introduint revoltes al llarg del camí. També podeu parlar de l’arranjament a nivell d’harmonia i del tipus de
veus d’acords que feu servir.

Sempre que penso en l’arranjament, primer intento triar un o dos elements més importants per a la cançó i en què vull
que se centri l’oient. Llavors escolto la pista i pregunto: Què més podria fer aquí per variar-la? Cal alguna cosa més? De
vegades, la resposta correcta és deixar-la sola. Saber quan fer això és el que fa que sigui un gran productor.

TRACKING
Ara incorporem l'equip. Com que el procés d'enregistrament pot referir-se a moltes coses, seguirem anomenant
aquesta etapa "seguiment" i l'objectiu és capturar una interpretació de la cançó.

Hi ha una cançó a l'èter. És només una col·lecció de pensaments musicals. El que la fa tangible és enregistrar aquesta
cançó en un moment determinat. Reproduir una cançó en directe la faria comunicable, però no seria tangible, ja que la
cançó desapareixeria quan acabés. És la gravació que captura la cançó en un format que es pot escoltar contínuament
a voluntat.

El seguiment és el procés d’enregistrament dels diversos instruments que s’utilitzen per interpretar una cançó.
Normalment, una cançó s’enregistra una pista a la vegada. Cada vegada que enregistreu una nova pista, escolteu
també totes les altres que heu enregistrat. Aquest és el procés d'enregistrament de diverses pistes.

Per què és important pensar el seguiment com un procés diferent a l’escriptura de cançons? Perquè la composició de
cançons és un enfocament diferent de l’actuació. Quan escriviu, voleu que la vostra ment sigui lliure per fer tot tipus
d’associacions i connexions noves, de manera que experimenteu sense cap edició. Tanmateix, quan interpreteu una
cançó, però, per a la posteritat, heu d’utilitzar la vostra ment per concentrar-vos d’una manera molt diferent. Cal estar
centrat en jugar a temps i amb la sensació adequada.

Tot i que teniu moltes opcions d’edició per corregir errors i ajudar a un rendiment, hi ha un límit al que podeu fer tot i
que soni natural, i res és millor que tenir un rendiment superior per començar. Si intenteu combinar l’escriptura i la
interpretació en un procés, normalment tots dos pateixen. Per maximitzar l'impacte de la vostra cançó, és millor
centrar-se en cadascuna per separat.

Quan feu un registre, doneu el rendiment de la vostra vida i no penseu en res més. Cada vegada.

EDICIÓ
Les possibilitats d’edició digital han fet que la captura d’un gran rendiment sigui més fàcil que mai. Però el millor és
utilitzar aquestes eines com a alternativa, no com a alternativa. I quan arriba el moment de fer alguna edició, hauríeu
de tractar-ho com una etapa independent per un parell de motius.

En primer lloc, no voleu editar mentre escriviu o enregistreu. Centreu-vos en aquestes etapes per separat i doneu-los
tota la vostra atenció perquè no perdeu l’ambient cada cop que us atureu a corregir alguna cosa. Deixeu l'edició a una
etapa posterior.

En segon lloc, no voleu exagerar amb l'edició o la vostra cançó començarà a sonar massa "trossejada" i sense sentir-se.
En pensar en l’edició d’una manera secundària, faràs més esforç per oferir un rendiment sòlid i captar el que necessites
en directe, en lloc de passar el doble de temps (o més) intentant editar alguna cosa creïble junts.

Quan arribi el moment d'editar, tracteu-ho com una àrea de "no fer mal". Si sona bé, no necessita edició. Utilitzeu
aquesta etapa per moure’s per parts que no són a temps, ajustar els tocs que no hi són, o polir les pistes esvaint els
inicis i els extrems de cada part perquè entri i surti sense problemes. L’objectiu d’aquesta etapa és aconseguir que
l’actuació soni el millor possible, res més.

BARREJA
Per a molts, aquí és on comença la veritable diversió. Ja heu escrit la vostra cançó, n’heu gravat les parts i ara toca
descansar, relaxar-vos i convertir aquesta pista en una obra mestra. Saber barrejar-se bé és una forma d’art que
requereix anys d’aprenentatge i pràctica. Però això no impedeix que ningú ho faci i hauríeu de sentir-vos lliures per
submergir-vos i començar a explorar les possibilitats.

La mescla és el procés de combinar tots els instruments que heu enregistrat en una mescla estèreo de 2 pistes
(esquerra-dreta o envoltant si això és el vostre). Una bona barreja us permetrà escoltar tots els instruments amb
claredat i detall. Tindrà profunditat i moviment. Sonarà bé i donarà suport a la intenció de la música.

La barreja és un món propi i molta gent opta per centrar-se només en aquest aspecte del procés de creació musical.
M’agrada pensar que és el director d’una orquestra on podeu decidir exactament com sonarà tot: quins instruments
seran més forts que els altres, on estaran a l’espectre estèreo, que sonarà al davant i quins sonarà molt enrere, quins
efectes s’utilitzaran i quan.

La quantitat de decisions que es prenen durant el procés de mescla és de milers i la mescla final té un enorme impacte
en la manera com s’interpretarà la vostra cançó. Una bona barreja ajudarà la gent a apreciar la vostra cançó pel geni
que és.

La barreja és un tema que requereix molt més espai del que tenim aquí, però un bon començament seria aquesta sèrie
de vídeos on es pot aprendre a començar a barrejar amb connectors . Si sou un principiant total i encara no esteu
familiaritzat amb els diversos efectes que s’utilitzen en la mescla, consulteu Sound Basics , una sèrie de vídeos per
començar.

Ens posarem més en la barreja en futurs articles, però fins i tot el primer pas per ajustar el volum de totes les pistes
perquè es combinin bé forma part del procés de barreja. Comenceu per aquí i com més apreneu sobre com es barreja
correctament, més control tindreu sobre com sonarà la vostra pista final.

MASTERING
El domini s’ha tractat tradicionalment com una etapa pròpia. Però per a molts productors de dormitoris, simplement
s’ha convertit en l’última part de l’etapa de barreja. Per a la majoria de vosaltres que llegiu això, probablement sigui
aquest últim, però encara és útil saber com va sorgir.

Quan graven un disc, els artistes de vegades utilitzen diversos estudis, productors i enginyers per a diferents cançons.
El resultat és que cada cançó tindrà el seu propi so, de manera sonora. El mastering és el procés de fer que totes
aquestes cançons sonin coherents i formin part del mateix àlbum. Un bon enginyer de domini té equips i orelles
impecables i corregirà les deficiències menors de la barreja que l’enginyer de mescles hauria pogut perdre a causa del
so de la seva habitació. També augmentarà el nivell de totes les pistes perquè siguin "calentes" (fortes) i fins i tot de
volum. En posar cada cançó pel mateix equip de masterització i ajustar-se al mateix nivell, fa que sonin més com si
provenien del mateix àlbum.

Atès que molts músics i productors de dormitoris graven temes individualment sense intenció de combinar-los en un
àlbum més llarg, el paper de l’enginyer de masterització es redueix, ja que no cal que una col·lecció de cançons soni
coherent. La funció es redueix a fer que la mescla final soni precisa, és a dir, traduirà el so tal com es pretén en
diferents sistemes de reproducció i augmentar el nivell tan calent com l’artista ho desitgi.

Hi ha moltes eines de programari que us permeten dominar les vostres pròpies pistes . Per tant, tret que hi hagi un
pressupost per a un enginyer de masterització separat, molta gent decideix deixar que el seu enginyer de mescles
s’encarregui d’aquesta última part o ho faci ells mateixos si mesclen la seva pròpia música.

Com passa amb qualsevol cosa, un professional sempre farà la millor feina. Però podeu "falsificar-ho" amb una bona
cadena de connectors i els ajustaments predeterminats adequats.

CODA
Jo vinc d’una formació més tradicional de cantautors i tendeixo a pensar la producció musical d’aquesta manera. Molts
productors electrònics, DJs i artistes de hip-hop probablement tindran un enfocament que difereix de moltes maneres,
però els conceptes dels quals parlem són majoritàriament universals. No importa l’estil de música que feu, encara hi ha
problemes fonamentals per fer que aquesta música soni bé. I siguin quins siguin els vostres objectius, tots podem estar
d’acord que volem que la nostra música soni bé.

Només hi ha dues maneres que conec per millorar la música: aprendre i fer. Ja sigui tocant un instrument o aprenent a
barrejar i produir, hi ha un coneixement infinit i no hi ha excusa per no absorbir-lo. Però no n’hi ha prou amb aprendre.
Cal practicar les coses que està aprenent. Fer música sense cap intenció. Premeu gravar i veureu què surt. A
continuació, intenteu que soni bé. En fer-ho una vegada i una altra, acumulareu la vostra tècnica i podreu treballar
amb eficàcia sempre que tingueu un missatge que vulgueu transmetre.

La producció musical és simplement el procés de fer música. Com més còmode estigueu amb el procés, més fàcil us
serà fer la música i que soni bé.
Com iniciar una barreja: enfocament en 5 passos
23 de juliol de 2020

Per on comenceu les vostres mescles? Amb la gamma baixa, la vocal o potser els faders? Us presentem un enfocament
en 5 passos per donar a la vostra cançó una base adequada, de manera que pugueu barrejar-vos sense problemes fins
a la finalització.Per Josh Bonanno

Començar alguna cosa pot ser aclaparador i sovint pot ser la part més aterridora del procés. Això pot ser especialment
cert quan es tracta de barrejar una cançó, específicament aquelles amb un gran nombre de pistes o sessions que us
resulten noves i desconegudes. És important tenir un pla clar i definit sobre com atacar una nova barreja, de manera
que, quan es produeixen aquestes situacions, ja no són aclaparadores i el camí a seguir és clar. Tot i que el flux de
treball de tothom pot semblar diferent i no hi ha regles difícils i ràpides per iniciar una nova barreja, aquí teniu el meu
típic ordre d’operacions en 5 passos quan m’acosto a una nova pista, que espero que us pugui proporcionar una base
agradable.

1. Comenceu per on van deixar

Si us han contractat per barrejar una cançó per a un client, ja sigui artista o productor, és probable que tinguin una
versió aproximadament mixta de la cançó que hagin estat escoltant durant tot el procés de gravació i l’ha aprovat
abans d’enviar-lo per barrejar. Escoltar aquesta barreja aproximada és una manera fantàstica de preparar-se
mentalment per barrejar-se i entrar en la ment dels que van treballar abans del projecte.

Abans de tocar un fader o d’obrir un connector, escolteu la barreja aproximada una o dues vegades. Preneu notes
mentre escolteu.

- Què us agrada de la cançó de forma sonora?

- En què es pot millorar?
- D’on ve l’energia?
- D’on ve l’emoció?

Escriure aquestes coses us proporcionarà un full de ruta bàsic del que cal fer a la barreja i evitarà que feu una feina de
barreja innecessària.

Si barregeu una cançó que heu dissenyat o produït per a un client o una de les vostres pròpies produccions, aquest és
un pas crucial que us estalviarà molta frustració més endavant en la vostra barreja. Feu saltar la cançó un cop hàgiu
acabat la producció i porteu-la a un nou entorn d’escolta per prendre notes. Ja sigui el vostre cotxe, auriculars o
l’estudi d’un amic, un nou espai físic us permetrà escoltar la vostra cançó amb una perspectiva nova i escriure el vostre
full de ruta de mescla amb més claredat.

2. Faders First
Un cop tingueu aquesta llista de comprovació i full de ruta sobre on podeu fer la vostra mescla, trobo que el següent
pas lògic és aconseguir un equilibri sense fer servir més que els faders i els botons de panoràmica. Aquesta és una
etapa que sovint es passa per alt, ja que és molt temptador començar a obrir connectors i girar els comandaments per
manipular els sons. Però la veritat és que el volum i la col·locació estèreo són dues de les eines de mescla més potents.
Utilitzant res més que el volum, és possible crear profunditat i separació que us estalviaran dotzenes de connectors i
molta frustració més endavant en la vostra mescla.

Aquest pas també us permet familiaritzar-vos amb les pistes i escoltar el que cada instrument contribueix a la
disposició general de la cançó. Aquesta és l'única vegada en el procés de mescla en què no tinc por d'utilitzar el botó
solo per escoltar pistes individuals. En fer-ho, l’orella estarà familiaritzada amb les peces i us permetrà detectar
problemes que potser caldrà solucionar més endavant.
També és important tenir-ne en compte; no hauríeu de tenir por de tornar tots els faders a zero i tornar a començar.
Pot trigar dos o tres intents a trobar un equilibri on tot se senti bé, però establir un equilibri amb nivells i poms de pa
permetrà obtenir una base sòlida a la vostra barreja que us facilitarà la resta de la feina.

3. La imatge gran es mou

El següent lloc on recórrer és el meu mixbus i tots els altres sub-autobusos. Tot i que la cadena mixbus preferida de
tothom té un aspecte diferent, és habitual que el mixbus inclogui una emulació de màquines de cintes com la cinta J37
o la cinta mestra Kramer juntament amb alguna altra forma de consola analògica que sumi com el NLS Non-Linear
Summer. Aquests connectors estan dissenyats per acolorir el so i tenen la capacitat de crear una cohesió de
l’arranjament mitjançant una distorsió harmònica. Recomano marcar aquests connectors abans de processar canals
individuals, perquè el processament del bus afecta tot i pot canviar dràsticament l’ambient i la direcció generals d’un
mix. La participació d’aquests complements de colors a les primeres etapes de la barreja també és inspirador per
treballar i estalvia temps, ja que poleix la vostra barreja i se sent més a prop d’un “disc” acabat.

Cinta J37

També m’agrada posar algun tipus d’equalitzador al mixbus general. Un connector com el PuigTec EQP-1A és ideal per
augmentar la brillantor de gamma alta en una barreja o un pes de gamma baixa, cosa que farà que les coses sonin més
a prop d’una “barreja” a temps. De nou, fer que aquest EQ de traç ampli es mogui a tota la barreja us estalviarà haver
de fer diversos moviments d’EQ en canals individuals.

Podeu escoltar a l’exemple següent com res més que unes quantes instàncies de NLS als meus subbusos, una cinta J37
al meu mixbus i una petita quantitat d’equalitzador de gamma alta poden començar a elaborar una barreja i fer-la
sentir més polida. .

 
4. Què és vendre la cançó?
Amb tots els nostres moviments generals realitzats, la barreja hauria de tenir una base i una direcció fermes. Ara és
hora de capbussar-se en elements individuals i ajustar-los per adaptar-se a la visió general de la barreja. En general,
m’agrada començar amb qualsevol element que sento que ha de ser l’estrella de la cançó. La majoria de les vegades,
aquesta és la veu principal, però també és possible que sigui una altra cosa com la ranura del tambor o la línia de baix.
Consulteu les vostres notes originals que escrivíeu mentre escoltàveu la barreja aproximada per recordar-vos quina va
ser la vostra reacció inicial a la cançó i quins eren els seus elements més importants.

PuigTec EQP-1A

Començant pels elements més importants de la barreja, assegureu-vos que es realitzi una fundació ferma on, a mesura
que progressi la barreja, tota la resta pugui acabar establint-se. Totes les decisions de processament també afecten el
següent, de manera que voleu que els elements importants condueixin el càrrec. Si teniu una veu forta amb el to
desitjat o un gran so de bateria marcat, la resta de la mescla tindrà una direcció molt més clara avançant.

Algunes de les preguntes que m’agrada fer-me a l’hora de convertir alguna cosa en el punt central d’una barreja són:
“Què m’agrada d’aquest element?” i "Què no m'agrada d'aquest element?" Un cop respostes a aquestes dues
preguntes, sé què cal fer per fer-ho brillar realment. Si es tracta d'una veu, pot ser que m'agradi l'emoció i el to, però
no m'agrada el dinamisme que té entre les seccions tranquil·les i les altes. Ara sé que puc comprimir-lo per suavitzar la
dinàmica i fer que brilli realment a la barreja.

5. Tota la resta
Una vegada que la vostra barreja tingui la seva estrella i el seu punt de venda, el següent pas és deixar que tota la resta
es quedi al seu lloc i donar suport a la cançó. Si tots els passos anteriors es van fer adequadament, trobo que aquesta
part de la barreja no triga tant de temps com es podria pensar. Com que ja vau tractar el punt focal de la barreja, ara la
tasca és preguntar-vos si els elements restants donen suport a la part principal o en distreuen. En respondre a aquesta
pregunta, quan us apropeu a cada pista, us informarà dels propers moviments que cal fer.

L'ordre exacte dels instruments que avancen es pot deixar en gran mesura a la pròpia preferència.

De vegades, pot ser útil començar amb els elements que més distreuen i funcionen cap enrere. Sovint, trobo que es
tracta del baix o d’altres elements de gamma baixa, ja que tenen molta potència i poden emmascarar les parts
melòdiques vocals o principals. Vaig a posar en solitari aquells instruments problemàtics juntament amb els elements
clau de la cançó i em centraré en la relació entre tots dos: ajustar la forma en què estan asseguts junts, equilibrant les
freqüències competidores o controlant les dinàmiques que distreuen. Quan les coses interaccionen bé, reintrodueixo
els altres instruments i acabo la barreja.

Altres vegades, treballar en elements que ressalten el nucli de la cançó i se sentin tan importants com els elements
principals pot ser un bon enfocament. Si barregeu aquests elements "divertits", com ara pistes de percussió o veus de
fons, per ser brillants, vibrants i que donin suport a la seva veu principal o a la cançó principal de la bateria, obtindreu
ràpidament una mescla emocionant, que us mantindrà inspirats per continuar.
La pregunta més important que cal fer-se contínuament a mesura que avança a través de la barreja és: "És el que estic
fent afegint a l'impacte de la cançó o eliminant-la".

La clau per navegar amb èxit a través de les vostres mescles és tenir un ordre lògic i un flux de treball. Potser preferiu
fer les coses d’una manera diferent a la que he suggerit aquí, i està bé. L’important és tenir un pla i fer moviments
constantment que s’ajuden mútuament en successió natural per evitar treballs aliens.

Expliqueu-nos als comentaris com comenceu les vostres mescles.

Com es prepara la producció per a la mescla
7 de gener de 2021

Comença una bona barreja fins i tot abans que l’àudio surti dels altaveus. Conegueu bones pràctiques de preparació de
pistes, gestió de fitxers, estructura de guanys i configuració de plantilles de complements per preparar les vostres
produccions per a una combinació de morts.

Per Josh Bonanno

"Si no es prepara, es prepara per fallar".

Evidentment, Benjamin Franklin no es referia a la preparació de la vostra cançó per a la barreja, però, tot i així, hi ha
veritat a aplicar.

La base per a una bona barreja comença molt abans que cap àudio deixi els altaveus. Tant si envieu les vostres
produccions a un enginyer de tercers per barrejar-les, com si barregeu la vostra pròpia música, pot ser increïble tenir
sistemes de flux de treball per configurar la vostra cançó amb èxit.

Discutirem algunes bones pràctiques per a la preparació de pistes, la gestió de fitxers, l'estructura de guanys i les
solucions de plantilles de complements per preparar millor les vostres produccions per a una combinació perfecta, on
el gust i la creativitat es converteixen en el focus.

1. Produir pensant en el final

Com a productor o enginyer, és important tenir present la visió de la cançó final a l’hora d’editar i elaborar sons.
Algunes persones es refereixen a aquesta mentalitat i a aquest flux de treball com a "barreja a mesura que avança",
que té certa veritat i és un bon recordatori per comprometre's amb seguretat amb els sons que serveixen la cançó.
Treballar d’aquesta manera és beneficiós per a tots els implicats, ja que la cançó avança més ràpidament, inspira
l’artista i proporciona a l’enginyer de mescles un punt de referència i direcció inicial quan treballa en la mescla final. Si
barregeu la vostra pròpia producció, feu que la vostra vida sigui molt més eficient si us comprometeu amb els sons a
mesura que aneu.

Després d’haver pres aquestes decisions creatives al llarg de la vostra producció, us podeu preguntar quina és la millor
manera de lliurar la vostra sessió a un enginyer de mixatge, suposant que voleu que recuperin el lloc on l’heu deixat.

a. La primera opció és fer saltar totes les pistes a fitxers WAV i enviar-les a l’enginyer de mescles. Comproveu si
hi ha plugins o pistes innecessaris que quedin de la gravació o producció que no siguin crucials per a la
barreja. Potser heu duplicat la veu principal durant la gravació o heu enviat una reverberació experimental
que vau decidir que no era adequada per a la visió. Si suprimiu aquestes pistes abans d’enviar-les a la mescla,
estalvieu confusió per al vostre enginyer de mescles i us ajudarà a mantenir les coses ordenades.

Un cop hàgiu assegurat que tot el que feu a la sessió és fonamental per a la cançó i per a la barreja
aproximada en general, només cal que feu el processament tal com està actualment. Molts DAW us
permetran fer-ho de forma ràpida i senzilla fent saltar les pistes al lloc amb el processament activat. També
podeu imprimir els vostres auxiliars FX a pistes d'àudio. En fer-ho, el mesclador pot treure totes les pistes en
una nova sessió i començar a treballar amb tots els sons que heu creat.
b. La segona opció és treballar amb un enginyer de mescles que utilitzi el mateix DAW i connectors que vosaltres
i que pugui obrir la sessió i recollir-lo just on l’heu deixat. Treballar d’aquesta manera té l’avantatge addicional
de deixar que l’enginyer de mescles ajusti els connectors al seu gust, en lloc d’afegir-ne un de nou.

Cap dels dos enfocaments és millor ni pitjor; simplement tracta del que funciona millor per al vostre equip.
2. Comuniqueu-vos amb el Mix Engineer
Com que jo mateix sóc un mesclador, sé que la part més important per preparar una mescla és la comunicació.
Comunicar el que necessito per donar a l’artista la millor barreja possible és crucial i limita la fricció entre totes les
parts implicades. Si sou el productor, només haureu de comunicar-vos amb l’enginyer de mescles quant de temps
trigaran a mesclar-se, quan podeu esperar tenir alguna cosa per escoltar i com funciona el seu procés de revisió. .

També és important discutir obertament amb l’enginyer mix com prefereixen que les seves pistes s’etiquetin,
s’organitzin i es consolidin. El flux de treball i les preferències de cada enginyer de mescles són diferents. En comunicar
el que es necessita per endavant, estalvieu frustració i temps a les dues parts per explorar carpetes, tornar a etiquetar i
convertir fitxers i formats. Sempre és millor estar massa preparat i comunicar-se al principi, en lloc d’esperar fins més
endavant.

3. Organitzeu les vostres sessions

Aquest pas pot ser bastant senzill i senzill per a algunes persones, però descarregar, organitzar, etiquetar i codificar els
colors és molt més important del que la majoria de la gent pensa. El primer motiu és la velocitat. Quan la vostra sessió
està codificada per colors i etiquetada de manera que sigui còmoda per a vosaltres, navegar per sessions grans i trobar
el canal exacte que heu de manipular és ràpid i senzill, cosa que us estalvia temps. Cerqueu un sistema de codificació
de colors al vostre DAW que us funcioni i, a continuació, s’hi adhereix.

La segona raó per a una organització adequada és la fiabilitat. Si cada sessió s’etiqueta de manera incorrecta i té fitxers
d’àudio ubicats a tot el disc dur de l’ordinador, farà que el record sigui un malson. No hi ha res pitjor que obrir una
sessió poques setmanes després, només per adonar-se que falten fitxers d'àudio i no teniu ni idea d'on són. Una
vegada més, cerqueu un sistema que funcioni per al vostre flux de treball, mantingueu tot el contingut etiquetat, còpia
de seguretat i manteniment.

4. Restabliu l'estructura de guanys

Una idea equivocada comuna de treballar en l'àmbit digital és que, a diferència del domini analògic, els nivells d'àudio
i la posició en fase de guany no són importants. Tot i que aquesta afirmació pot tenir certa validesa, els nivells de guany
són molt importants a l’hora de processar àudio al DAW, especialment quan s’utilitzen connectors de model analògic.
Per tant, de la mateixa manera que un enginyer “es posaria a zero” una consola i calibraria una màquina de cintes
abans d’iniciar una nova barreja, establir els nivells al DAW també és una pràctica necessària a l’hora de preparar-se
per iniciar una barreja.

La fase de guany adequada al DAW és una lliçó en profunditat per a una altra vegada, però la versió resumida ràpida és
la següent:

Utilitzant un complement de retallada o una funció de guany de clip integrada, assegureu-vos que cada fitxer d’àudio
en si mateix, abans de tocar cap complement, arribi al màxim al voltant de -10dBFS. Això us deixarà molt de marge per
processar l’àudio més endavant a les mescles sense retallar-les. Un cop cada canal individual estigui en el seu nivell
òptim, agrupeu tots els vostres faders i tireu-los uns quants dB cap avall per assegurar-vos que el vostre fader mestre
no es talla i tingui molt espai per al processament.

5. Configureu la plantilla de complement

La configuració d’una plantilla de complement aproximada a l’etapa de preparació començarà la vostra combinació
amb una base sòlida i us farà molt més a prop de fer-la. A molta gent li agrada utilitzar un complement d’estil
d’emulació de consola com Waves NLS a cada canal o autobús. Aquesta és una manera senzilla d’obtenir el so i el color
de la suma analògica a la caixa i escalfar ràpidament els enregistraments obsolets per donar més vida i profunditat a
les mescles.
Ones NLS

El connector NLS us permet triar entre tres consoles d’enregistrament diferents, totes les quals acoloriran la vostra
barreja de manera sonora abans de començar, de manera que és útil tenir una certa visió i direcció creativa.

L'emulació Spike (consola SSL) és un so punxant i avançat, ideal per a mescles de rock, mentre que les consoles Nevo
(Neve) i Mike (EMI) són una mica més rodones i més vibrants, més adequades per a mescles on necessiteu de gamma
baixa estesa o menys agressivitat a la gamma mitjana, però encara volen una saturació i un color analògics agradables.
Igual que una consola real, cada instància d'aquests connectors té un "número de canal" dedicat, és a dir, la resposta i
la saturació de cada connector són lleugerament diferents. També podeu utilitzar la unitat de cada canal per controlar
la quantitat de color i so analògic que s'impartix a l'àudio. Tot i que potser no us voleu comprometre a fer massa "to" a
la fase de preparació abans de començar la vostra combinació, el més convenient de treballar amb connectors digitals
és que podeu canviar ràpidament qualsevol d'aquests paràmetres més endavant.

Un altre element que val la pena manipular a la vostra etapa de preparació és qualsevol emulació de cintes que
pugueu utilitzar al vostre bus de mescles. Igual que una consola, una màquina de cintes és un processador que
òbviament acoloriria la vostra barreja i que, en un entorn d’estudi analògic, estaria actiu en tot moment. Emulacions
de connectors com l' Abey Road J37 i la Kramer Master Tape us proporcionen molta flexibilitat sobre el to i les
característiques que us proporcionarà la cinta. Essencialment, podeu calibrar la màquina de cintes durant el procés de
preparació de la mescla, de la mateixa manera que un assistent hauria fet anys enrere en un estudi.
Abbey Road J37

La configuració d’aquests connectors de configuració de to estableix les bases i les bases per a la vostra barreja fins i
tot abans de tocar. La configuració de la paleta tonal tant com sigui possible garanteix que les coses es moguin sense
problemes quan arribi el moment que comenceu a barrejar.

També podeu preparar la vostra sessió amb enviaments auxiliars per FX. És probable que a la vostra barreja utilitzeu
reverbs, retards i altres efectes basats en el temps, de manera que configurar-los en un enviament auxiliar dedicat i
obrir un predefinit estalviarà temps més tard.

Els connectors de reverberació com Abbey Road Chambers i Abbey Road Reverb Plates tenen sons fantàstics a la
sortida de la caixa, així com centenars de presets que us poden ajudar a començar de forma ràpida i senzilla. H-Delay
és un processador autèntic i provat que podeu optar per utilitzar diverses vegades a les mescles tant per a temps de
retard curts com llargs. Fins i tot si no utilitzeu aquests efectes en tots els projectes, en general és una bona idea tenir-
los preparats per quan surti la inspiració perquè pugueu moure’s de manera eficient i creativa.
Cambres Abbey Road

6. Prepareu-vos per a l’èxit

Molts d'aquests passos poden no ser el que considerem les parts "divertides" de la producció i la barreja, però tots són
importants. Si us dediqueu el temps a preparar adequadament les vostres produccions perquè mesclen vosaltres o
algú, configureu les vostres cançons per tenir èxit. Cerqueu un mètode i un flux de treball adequats per a vosaltres i
seguiu-los al llarg de la vostra carrera professional. Trobareu que tot el procés millora.
12 mites de l'equalització trencats | Audio Mith Busting
13 de gener de 2021

L’EQ sembla senzill, de manera que és difícil imaginar per què s’han desenvolupat tants mites al voltant d’aquest
popular processador d’àudio. Però ho han fet, així que anem a desmentir 12 dels mites més freqüents.

A càrrec de Craig Anderton

La gent tendeix a teoritzar que alguns mites van tenir una base a la realitat, però es van anar embellint i distorsionant
amb el pas del temps. Tot i que no estic segur que algun noi anomenat Zeus pogués adoptar la forma de diferents
animals i tenir relacions amoroses amb nimfes i mortals, molts mites de l’àudio semblen ajustar-se a la teoria.

Per tant, mentre rebutgem alguns mites de l’equalització, també reconeguem els elements de la veritat en alguns
d’ells.

1. És millor tallar (EQ subtractiu) que augmentar (EQ additiu)

Això va començar com una realitat, va persistir tot i que la tecnologia va canviar i es va congelar en campaments pro o
contra persones al·lèrgiques als matisos.

Aquí teniu la història de fons: amb l’electrònica analògica, l’espai lliure i la posició en fase de guanys eren més un
problema que la tecnologia digital virtual. "Tallar és millor que augmentar" va ser com una abreviació de "tindreu més
marge de cap i menys molèsties amb la pujada en fase de guanys si es retalla en lloc d'augmentar". Per exemple, en
lloc d’augmentar els màxims i mínims, sovint tenia més sentit tallar el rang mitjà.

A causa de l’enorme rang dinàmic inherent a la tecnologia digital virtual, no hi ha cap raó tècnica significativa per
preferir augmentar o tallar, simplement triar l’eina adequada per al treball adequat. Si hi ha alguna ressonància que
s’interposa, talla-la. Si necessiteu un ascensor de gamma alta, potencieu-lo. I si voleu un "fang" de gamma mitjana
inferior, continua sent més senzill tallar en aquest rang, no augmentar els màxims i els mínims. Encara heu de ser
conscients de l’alçada del cap i de la posada en escena, però ja no cal ser el seu servent obsequi.
2. Les emulacions d'equalització vintage només són publicitat
La persona que arriba a aquesta conclusió sol establir una corba en un EQ analògic vintage, i després ha dedicat una
quantitat considerable de temps a modificar un paràmetre digital per arribar a paràmetres que poden superar una
prova nul·la ... la qual cosa no passa el punt.

A causa de la naturalesa dels circuits analògics, els EQ vintage sovint tenien formes de corba específiques, freqüències
escalonades, interaccions entre bandes, quantitats de pujada / retallada i altres característiques que es van triar
específicament per motius musicals . Per això, tantes persones diuen que poden utilitzar un so vocal o de bateria (o
qualsevol cosa) en qüestió de segons quan utilitzen EQ vintage modelats: van ser dissenyats per facilitar la cerca de la
configuració adequada. És clar, podeu passar 20 minuts ajustant un paràmetre per tornar a crear una corba similar ...
però per què?

3. Els equalitzadors de fase no lineal no tenen trucades prèvies

Tot i que és cert que els EQ de fase no lineal no estan subjectes a un timbre previ (artefactes que es produeixen abans
d’un transitori), poden presentar un post-timbre que crea artefactes després d’ un transitori. A la gent no els importa
perquè l’àudio sol estar emmascarat, però encara existeixen.

4. La trucada prèvia fa que l’equalitzador de fase lineal sigui

inacceptable per als veritables professionals
La trucada prèvia esdevé més significativa amb freqüències baixes amb guanys elevats i, encara més, amb Q elevades.
Per tant, si obteniu un augment de greus en un bombo, un EQ de fase lineal pot no ser la millor opció. Però en altres
casos, la llibertat del canvi de fase pot ser exactament el que calgui. A més, teniu problemes més importants per
preocupar-vos, com si el pedal del tambor hauria d’haver estat greixat abans de fer clic a gravar ...

Equalitzador de fase lineal

5. Posar a punt una sala amb EQ resol problemes acústics
La posada a punt no resol problemes acústics; canvia la vostra percepció dels problemes acústics. Igualar una habitació
amb una acústica horrible només proporciona una habitació molt igualada amb una acústica horrible. Amb un bon
tractament acústic, no necessiteu una gran quantitat d’equalitzador per compensar la resta d’anomalies.

6. Pros Pistes de pas elevat per obrir espai per a Kick and Bass
Alguns instruments tenen components de baixa freqüència que estan per sota del rang de notes real; de vegades són
desitjables (components de so de l'habitació), de vegades no (positius a la veu). Els professionals utilitzen filtres de pas
elevat cas per cas, no com a solució única.

7. És dolent escombrar les freqüències per esbrinar què necessita un

ecualitzador
És com dir que conduir un cotxe és dolent, i ho és si no saps conduir.

La cerca sense freqüències de freqüències a l’equalitzador no acabarà bé. Tanmateix, hi ha situacions en què cal
abordar certs problemes, com ara el boom del baix d'una guitarra clàssica dissenyada per a l'escenari o una
ressonància en un amplificador sim. Quan sentiu alguna cosa malament, fer un EQ amb una quantitat excessiva
d’augment o de reducció (segons la naturalesa del problema) us pot ajudar a ajustar-vos ràpidament la freqüència.

Equalitzador dinàmic de banda flotant F6

8. Introduïu l'equalitzador abans de la compressió
Comprovació de la realitat: l’equalitzador és un amplificador que viu en un interval de freqüència determinat. Per tant,
canviar l’amplitud abans d’un compressor significa que el compressor interactuarà amb aquests canvis d’amplitud. Per
contra, un compressor no interactuarà amb els canvis d'amplitud que es produeixen després de la compressió. Per
tant, no hi ha cap regla perquè, segons la barreja, un enfocament pot ser més adequat que l’altre.

9. Augmentar més de 20 kHz per a "Air" és inútil perquè la gent no pot

sentir tan alt
... però poden sentir per sota de 20 kHz, i el llançament del filtre afectarà freqüències inferiors a 20 kHz. Per tant, no és
necessàriament estrany que, quan s’estableixi per sobre de 20 kHz, un EQ analògic pugui crear una resposta que se
sent satisfactòria, però no és pel que passa per sobre de 20 kHz. L'efecte es pot emular dins del rang d'àudio
mitjançant l'equalització digital.

10. Tots els equalitzadors Constant-Q tenen corbes de reforç / tall no

simètriques
Els ecualitzadors simètrics o no simètrics poden tenir una topologia Q constant o no constant Q. Els equalitzadors
Constant-Q tenen una amplada de banda constant independentment de la quantitat d’increment / reducció, i els
equalitzadors no-Constant constant. Realment és tan senzill.

11. L'equalitzador Pultec és ideal per dominar, ja que dóna una forma
suau de tons
Això és gairebé cert ... només cal que torneu a organitzar la frase per dir: "Utilitzar l'equalitzador per fer una
configuració suau del to és ideal per dominar".

Per descomptat, el Pultec ( PuigTec EQ ) té una configuració de control una mica inusual que permet l'infame truc de
gamma baixa, però podeu simular aquesta corba raonablement bé amb un bon EQ paramètric. El que fa que el Pultec
sigui tan especial és perquè és com aquell predefinit de sintetitzador que sona increïblement sorprenent ... potser el
podríeu programar vosaltres mateixos, però el predefinit va aconseguir que el so sigui correcte i per això el feu servir.

Equalitzadors de PuigTec
12. Utilitzeu els valors predefinits d’equalització dels professionals:
saben què fan
No obstant això, ells no saben el que està fent. L’EQ no existeix de forma aïllada. La forma d’equalitzar el piano es
relaciona amb la manera d’equalitzar la guitarra, que es relaciona amb la manera d’equalitzar les veus i l’espai que
ocupen la bateria en la barreja.

Admeto que hi ha una configuració predeterminada que faig servir tot el temps: "restabliment complet". Si comenceu
amb una resposta plana, no haureu de desfer els elements d'un predefinit existent que no us corresponen.
11 mites de compressió BUSTAT | Audio Mith Busting
30 de desembre de 2020

Fixem el rècord! A l’hora de barrejar, pocs processadors d’àudio estan envoltats de tants mites com de compressors.
Vam escollir 11 mites populars per separar els fets de la ficció.

A càrrec de Craig Anderton

El món de l’àudio té prou mitologia per fer que les històries sobre els déus grecs antics semblin documentals. Tot i que
els compressors existeixen des de la dècada de 1930, sempre hi ha hagut equívocs sobre com funcionen i què fan. Ara
que el web s’omple d’opinions sense preocupacions, la desinformació es pot estendre més ràpidament que mai.

Per descomptat, si obteniu el so desitjat d’un compressor, no importa com arribeu a aquest so ni el que cregueu. Tot i
això, ajuda a no caure en una part de la desinformació que pot enganyar els que aprenen a utilitzar la compressió.

1. Els professionals utilitzen la configuració del compressor "Pro"

especial i super-secret
Penseu en els 4.295.567 vídeos de YouTube que afirmen revelar la millor configuració "pro" per comprimir diverses
fonts d'àudio. Si realment hi hagués opcions de configuració "millors" aplicables universalment, tots aquests llocs
recomanarien la mateixa configuració, però no ho fan. El que realment diuen és que "aquestes opcions de configuració
funcionen per a mi i poden funcionar per a vosaltres". Els professionals en saben prou sobre els compressors per editar
els paràmetres per crear l'efecte que desitgen.

2. Confieu en els presets per fer el que diuen

Un preajustament anomenat "Vocal femení" pot semblar bé a les veus femenines. O potser no. En qualsevol cas, tret
que el nivell de senyal d'entrada sigui el mateix que quan es va dissenyar la configuració predeterminada, no sabeu si
esteu escoltant el resultat previst. Un senyal d'entrada de nivell superior creuarà el llindar més sovint i estarà més
comprimit que un senyal de nivell inferior. (Seria útil si els paràmetres predeterminats especifiquessin la quantitat
objectiu de reducció del guany, ja que tindríeu una idea de com ajustar el nivell d'entrada o el llindar).
3. Fer aparèixer la proporció de compressió el converteix en un
limitador
He vist interminables debats sobre això als fòrums, però amb poques excepcions, la indústria de l’àudio no disposa de
“policia lingüística” per proporcionar definicions exactes d’un limitador o compressor. Els puristes diran que un
limitador ha de tenir una proporció infinita, mentre que altres diran que una proporció de 20: 1 limita, a tots els
efectes pràctics, l'àudio. De manera real, el mite és que hi ha definicions oficials i universalment acceptades, no n’hi
ha. Si necessiteu un limitador, utilitzeu un limitador. Si no teniu un limitador, augmenteu la proporció de compressió el
màxim possible. Senzill!

4. Si el vostre rang dinàmic és dolent, la compressió és la primera

No necessàriament, perquè els compressors només són una opció. Una tècnica de micròfon adequada, com ara
acostar un cantant al micròfon o més lluny per compensar els canvis de nivell, ajuda a corregir les variacions del rang
dinàmic a la font. Un connector com Waves Vocal Rider uniformitza el rang dinàmic únicament alterant els nivells, de
manera que no es produeixen artefactes de "bombament" ni "respiració" com passarien amb els compressors. De la
mateixa manera, podeu alterar l’embolcall d’amplitud d’un clip (o l’automatització de la pista) per compensar els canvis
de nivell. I per controlar només els pics, és millor un limitador, seguit de la compressió de la llum.

Alerta de biaix personal: sovint creo canvis d'amplitud manualment, utilitzant sobres de guany, per igualar la dinàmica
abans de pensar en la compressió. Aleshores, només cal una mica de compressió, si de cas.

Vocal Rider
5. La veu està enamorada dels atacs ràpids
Sovint això és cert, però no sempre. Per exemple, les consonants al començament de les paraules no sonaran tal com
es defineixen amb un atac ràpid. Per a la música rap, el temps d'atac del compressor pot marcar la diferència entre una
veu eficaç i intel·ligible o una que no tingui punxó.

6. Temps d’atac molt ràpid a la bateria = So mort

Allargar el temps d’atac és una manera de preservar els transitoris del tambor, però sovint, la compressió paral·lela
proporciona un so més natural: el compressor fa el que fa millor, mentre que el recorregut paral·lel conserva els
transitoris amb la màxima fidelitat possible. Utilitzar un modelador transitori com Smack Attack als transitoris del camí
sec pot portar-ho encara més, ja sigui posant l’èmfasi en els transitoris o ajustant el so del tambor atenuant el que ve
després dels transitoris.

Smack Attack
7. Per sobre del llindar, tens una compressió genollera
La resposta del genoll suau no significa que la compressió comenci amb una proporció de compressió més baixa quan
un senyal supera el llindar. La compressió comença abans que l' àudio arribi al llindar i la relació de compressió
continua augmentant per sobre del llindar fins que el senyal estigui subjecte a la proporció màxima.

8. La compressió és dolenta perquè elimina les qualitats humanes d’un

vocal
Sí, la compressió aplicada de manera incorrecta pot fer que una veu soni antinatural. Però també, no, perquè la
compressió moderada pot provocar sorolls a la boca, respiracions i altres sons que fan que el so vocal sigui més íntim.
L’objectiu és trobar el punt dolç entre la intimitat i la naturalitat. De vegades, limitar és una millor opció perquè podeu
augmentar el nivell de l'àudio per sota del llindar per augmentar la intimitat, sense processar aquest àudio. El limitador
simplement redueix els pics.

9. Només els novells ignorants posen l'equalitzador després de la

compressió
Comprensiblement, hi ha una raó lògica per situar l’equalitzador abans de la compressió. Suposem que un bombo té
massa energia de baixa freqüència. Si primer alimenta el compressor, el compressor reaccionarà a la quantitat
excessiva de patades i probablement afegirà artefactes de bombament o de respiració. Equalitzeu primer els tambors i
el compressor reaccionarà a una puntada adequadament igualada. No obstant això, si utilitzeu EQ per augmentar un
interval de freqüència, el compressor tendeix a "desfer" el nivell addicional intentant comprimir-lo. Per il·luminar un so
comprimit, afegiu un EQ després de la compressió.

10. No desobeïu les lleis sobre la tecnologia de compressors que heu

d'utilitzar
Algunes persones creuen que un compressor basat en Opto com el CLA-2A sempre sonarà millor a la veu. Tot i que
algunes tecnologies de compressors s’han convertit en opcions populars per a certs tipus d’àudio, no ignoreu altres
opcions. Una veu agressiva es pot beneficiar d’un compressor basat en FET com el CLA-76 , mentre que un compressor
Opto pot ajudar a suavitzar l’alliberament d’un tambor per obtenir un material més tranquil ... o no. Escolta i decideix
per tu mateix. Com a avantatge, si no utilitzeu la tecnologia de compressors “predeterminada”, la vostra música pot
semblar més distintiva que la que fan els seguidors de les tendències.

CLA-76
11. Una gran quantitat de compressió fa que la vostra música soni
espectacular quan es transmeti
Això ja no és cert. Els serveis de transmissió ajusten els nivells a valors específics de LUFS (Loudness Unit Full Scale). Les
cançons amb els mateixos valors LUFS tenen una sonoritat percebuda equivalent . La música massa comprimida no
sonarà més que la música amb una dinàmica decent i fins i tot pot semblar "sense vida" en comparació. Afegir una
mica de compressió al vostre mestre per "enganxar" les pistes té sentit, però normalment serà una quantitat subtil
aplicada per motius artístics. Les guerres de sonoritat s’han acabat essencialment ... i no se m’acut cap nota més
positiva per acabar aquest post.
10 dominar els mites BUSTAT | Audio Mith Busting
8 d’abril de 2021

BUSQUEM 10 populars mites dominadors: filtrarem els fets, evitarem limitar els nostres punts de vista, comprimirem
un munt d'informació en un article i maximitzarem la nostra comprensió.

A càrrec de Craig Anderton

Si cerqueu a la web mites sobre el domini, en trobareu pràcticament els mateixos, reciclats una i altra vegada, sovint a
partir del domini de publicacions de blocs de casa. Alguns d’ells són autoserveis, d’altres són realment útils i basats en
l’experiència, però volia trobar alguns mites nous que puguem rebentar (així com alguns més antics que necessiten
una actualització).

Llavors, traieu el martell, poseu-vos les ulleres de seguretat i comencem a destrossar aquests mites.

1. No superi el 0 quan domini CDs i els seus nivells estaran bé.

No, perquè els vostres pics més alts han de ser inferiors a 0, fins i tot només per una petita quantitat. Una planta de
premsat de CD que rep un mestre amb una cadena de mostres a 0 probablement la rebutjarà perquè no hi ha manera
que puguin estar segurs que l'àudio s'hagi aturat a 0 i no hagi superat 0 durant el procés de masterització.

2. Tots els serveis de transmissió fan servir diferents nivells LUFS, de

manera que ara he de fer un master a -16 per a Apple Music, -13 per a
YouTube, -14 per a Spotify, -11 per a Spotify Loud, etc.
No del tot! Podeu dominar qualsevol nivell LUFS que soni com vulgueu que soni la música. Limitar el rang dinàmic a -9
LUFS més o menys és habitual amb la música rock, donant un cert caràcter sonor. Les companyies de transmissió
només canviaran aquesta pista fins al seu nivell de reproducció estàndard (figura 1). La vostra pista no sonarà més fort
que altres pistes, però tindrà el caràcter que volíeu al vostre mestre.
 Figura 1: basat en lectures de Waves PAZ Analyzer , el LUFS d'aquesta cançó és -11,0. Si el pengeu a Apple Music no
explotarà res, només baixaran el nivell fins a -16 LUFS.

3. Les lectures True Peak són BS tècniques; és estúpid preocupar-se

que els pics reals superin els 0 (un enginyer de masterització
"professional" en realitat m'ho va dir).
El raonament és que, atès que el pic real indica nivells de senyal superiors a 0 després de passar per la conversió D / A,
no en els mitjans digitals en si, només els consumidors els notaran en reproducció ... i escoltaran MP3 en auriculars,
així que carregueu-los. Tot i això, si evitar la distorsió al final del consumidor no és un incentiu suficient per prestar
atenció a les lectures màximes reals, sentireu aquesta distorsió mentre domineu perquè escolteu el senyal després de
la conversió D / A. Per tant, podeu pensar erròniament que la distorsió es troba en el propi mestre.

4. Els meus mestres de CD i streaming sonen molt bé, així que ara estic
preparat per dominar els meus peeps que vulguin fer llançaments de
vinil. Només m’asseguraré que el baix estigui centrat perquè l’agulla no
salti del solc.
El domini del vinil és per això que els enginyers de domini van adquirir la reputació de ser capaços de fer alguna cosa
que cap simple mortal podria entendre mai. El procés implica una comprensió profunda, basada en la física, dels
compromisos relacionats amb el temps d’execució, la resposta dels greus, la distorsió, el soroll superficial, les altes
freqüències i fins i tot la seqüenciació d’àlbums (les cançons més suaus són les millors al final d’un costat, a causa del
fenomen de Distorsió de la ranura interior.) Qualsevol que talla el vinil pot compensar alguns errors comesos durant el
masterització, però pel bé dels vostres clients, tingueu un enginyer amb una àmplia experiència en vinil.

5. El domini mai no pot solucionar una mala barreja.

Bé, com diu el vell refrany ... "mai diguis mai".

Cas pràctic: em van preguntar si podia fer alguna cosa per salvar una cançó de principis dels 90 que mai no s’havia
llançat perquè, tot i que la cançó era fantàstica (i tenia una veu fantàstica), el toc de la bateria es va barrejar tan fort
que va arruïnar la cançó. Els fitxers multitrack originals ja feia temps que no existien, i no hi havia cap equilibrador ni
dinàmica que pogués solucionar el problema sense destrossar algun altre aspecte de la barreja.
Tot i això, vaig trobar un so de puntada aïllat a la introducció, vaig introduir la barreja estèreo en un DAW i vaig crear
una pista amb una còpia de la puntada aïllada als mateixos llocs que apareixien a la barreja estèreo. Després vaig
donar un tomb a la pista amb el tir aïllat fora de fase i, sorprenentment, va cancel·lar el tir al màster gairebé
completament. Canviar el nivell de la pista marcada amb la quantitat correcta de cancel·lació per obtenir el nivell
perfecte de punteria: la missió s'ha complert. Tot i que diria que és cert que el domini poques vegades pot solucionar
una mala barreja, mai diria “mai”.

6. Només l'engranatge analògic és prou bo per a un domini realment

professional.
Quan els motors d’àudio tenien 16 bits i funcionaven amb xips Motorola 68000, això era cert. Però avui és un mite. En
proves A / B cegues, fins i tot els millors enginyers d’àudio no poden sentir diferències entre processadors analògics i
processadors digitals d’última generació, gràcies a una tecnologia digital més potent, millor coneixement del que
contribueix a l’analògic. so, i algorismes més evolucionats per quantificar el comportament analògic (figura 2). Per
descomptat, alguns equips analògics són fantàstics ... però també ho són alguns equips digitals. No hi ha cap raó per
no utilitzar una tecnologia, l’altra o les dues coses.

Figura 2: Cadena de masterització Abbey Road TG . Les emulacions digitals han evolucionat per recrear no només
efectes individuals sinó cadenes de masterització analògiques completes.

7. Els músics no poden dominar; és una habilitat massa exigent i massa

diferent.
Qualsevol que hagi après a tocar un instrument musical sap alguna cosa sobre l’aprenentatge d’una habilitat i no hi ha
cap raó per la qual els músics no puguin dominar la seva pròpia música. La veritable pregunta és si ho haurien de fer .

És clar, podeu dominar la vostra pròpia música, però sense experiència, oïdes, vigilància i objectivitat adequades,
probablement no la dominareu bé fins que no hàgiu après el conjunt d’habilitats de domini. Per tant, classificarem
aquest mite com a "parcialment cert". Tanmateix, aprendreu molt si proveu de dominar. Domina una barreja i, a
continuació, fes-la dominar per un enginyer professional. Aprendràs molt en comparar-los. Comprovació de la realitat:
tots els enginyers de masterització de classe mundial van començar sense saber dominar.
8. La normalització de fitxers per a un projecte d’àlbum és senzill.
Això és parcialment cert perquè algunes persones confien cegament que la normalització produirà el mateix nivell de
volum per a diferents materials. I això seria cert si totes les cançons d’un àlbum tinguessin els mateixos nivells màxims i
nivells mitjans, però gairebé segur que no.

Tot i això, la normalització té els seus usos. Normalitzo tots els talls a un nivell inferior a 0 i després miro les lectures de
LUFS. Això proporciona una bona indicació de quines cançons tenen nivells percebuts més alts que altres. Després
d’ajustar-les per a les mateixes lectures LUFS, les escolto analíticament perquè les orelles són el màxim jutge de nivell.
És possible que algunes cançons que tinguin el mateix LUFS que una altra cançó siguin una mica més suaus o fortes,
segons la naturalesa de la música. Encara que depenent de la normalització no és una bona idea, utilitzant com a punt
de partida pot ser.

9. La masterització es fa millor al bus mestre quan es barreja.

Aquest és un mite perquè no és la millor manera. És una manera. Alerta de biaix personal: encara considero la barreja i
el domini com dos processos diferents. La mescla consisteix a obtenir el millor equilibri i to entre tots els temes,
mentre que el domini consisteix a optimitzar la mescla final.

És més, escolto de manera diferent quan mesclo i domino. Almenys per a mi, barrejar consisteix en escoltar quins
elements separats i múltiples contribueixen a un tot unificat, mentre que el domini consisteix en escoltar aquest tot
unificat i buscar tots els petits elements que necessiten modificacions. Prefereixo tractar la barreja i el domini com a
disciplines separades i fer-les en moments separats.

10. Dos mites per un! L’equalitzador hauria d’anar abans que la
dinàmica / la dinàmica hauria d’anar abans que l’equalització.
Algunes persones pensen que l’un o l’altre és el camí a seguir, però tots dos són mites i tots dos són certs perquè la
resposta correcta és situacional. Comprimir o limitar després de l'equalitzador "desfà" part de la potenciació o tall que
fa l'equalitzador, mentre que l'equalitzador després de comprimir o limitar es desfà una mica de la consistència del
rang dinàmic introduït mitjançant la compressió o la limitació. Normalment prefereixo l’equalitzador abans de limitar-
ho perquè intento evitar afegir massa limitacions de totes maneres i captarà el pic ocasional introduït per l’equador.
Però quan dominava un àlbum de clavecí clàssic en solitari de Kathleen Mcintosh, vaig afegir una mica de limitació
(shhh! No ho digueu a ningú! ), I després una mica d’equalitzador després, per descomptat, assegurant-me de
mantenir-vos als nivells màxims adequats.

Recordeu sempre que la música us explicarà el que vol ... no el vostre equipament, ni Internet.
Quin compressor he de posar al meu bus mix? El
tiroteig.
https://www.waves.com/which-compressor-should-i-put-on-my-mix-bus-the-shootout

17 de desembre de 2020

No hi ha res semblant a la cola, el cop de puny i l’emoció que un compressor de bus de mescles de poc èxit pot afegir a
una cançó. En aquest tiroteig de la vella escola, comparem 6 sabors de compressió diferents per al vostre bus mix.

de Mike Levine

Els exemples d'àudio d'aquest article són mp3 d'alta qualitat. Si voleu escoltar fitxers wav de més qualitat,
descarregueu-los aquí:a sessió per descarregar

La compressió de bus mix és un art, no una ciència. Cada enginyer o músic de gravació té un enfocament lleugerament
diferent. No hi ha cap "millor" compressor per utilitzar per a aquesta aplicació, es tracta més de trobar-ne un que
ofereixi els atributs sonors i tonals que us donin els resultats que desitgeu per a una cançó específica.

Waves fa que una gamma de compressors sigui molt eficaç per a l’ús de bus de mescles, emulant cadascuna de les
diferents unitats de maquinari vintage. En aquest article, comparem sis d’ells per veure com varien les seves
característiques i quins són els seus punts forts relatius. Hem inclòs exemples sonors perquè pugueu escoltar els
compressors en acció.

Abbey Road RS124

El connector Abbey Road RS124 és una minuciosa emulació d’un compressor de tubs clàssic que només es troba als
estudis Abbey Road i és considerat com una “arma secreta” pels enginyers que hi treballaven. Podeu escoltar el so
suau de l’RS124 a tots els discs dels Beatles, per no parlar dels temes de molts altres artistes que van gravar a Abbey
Road.

Geoff Emerick va utilitzar el famós RS124 per afegir una brillantor suau i sedosa als temes baixos de Paul McCartney. A
un altre enginyer dels Beatles, Norman Smith, li agradava fer servir el RS124 per proporcionar cola al bus rítmic, i els
enginyers de masterització que treballaven a les sales de tall d’Abbey Road també l’utilitzaven regularment. A
l'enginyer Ken Scott li agradava el RS124 de les pistes de guitarra dels Beatles.

Complement Abbey Road RS124

Només es van fabricar aproximadament 25 RS124. Mai disponibles comercialment, aquestes unitats es van originar
com a compressors de tub Altec 436B de l'era 1959 i van ser fortament modificades pels enginyers d'Abbey Road. No
hi havia dues unitats exactament iguals.

La versió del connector Waves ofereix dos sabors diferents: Studio, que modela el número de sèrie RS124. 60070B i té
un atac més ràpid i més “aixafat” dels dos. Cutter és una versió modificada amb un atac i llançament més lent. És
representatiu dels RS124 que van ser afavorits pels enginyers de masterització d’Abbey Road, que tenien diferents
tubs. Cutter és probablement la millor opció per a propòsits de bus de barreja a causa del seu atac i llançament més
lents.

El connector RS124 no només ofereix rèpliques precises de tots els controls originals, sinó que també hi trobareu
algunes funcions addicionals. Per exemple, el mode Super Fuse afegeix un caràcter més emocionant i agressiu. Si anés
a utilitzar el RS124 al bus mestre amb Super Fuse activat, probablement voldríeu aplicar-lo en paral·lel mitjançant el
comandament Mix, que podeu trobar quan premeu el botó Expand.

Aquest botó també revela una secció de monitor que us permet escoltar en mode estèreo, mono o lateral; i un pom de
filtre de pas alt de cadena lateral que evita que les freqüències baixes de la vostra mescla activin massa el compressor.
Aquesta característica pot ser útil quan s’utilitza el RS124 com a compressor de bus de mescles perquè les mescles
solen tenir molta informació de gamma baixa.

Cadena de masterització Abbey Road TG

Basat en la consola de transferència EMI TG12410 dels estudis Abbey Road, la cadena de masterització Waves Abbey
Road TG és un complement complet i modular que ofereix una àmplia gamma de funcions més enllà del simple
processament dinàmic, incloent EQ, filtratge i un distribuïdor estèreo. Per tant, podeu fer pràcticament tot el
processament del vostre bus de barreja des d’un plugin integrat.
La cadena de masterització Abbey Road TG ofereix tres tipus de compressors / limitadors diferents juntament amb
mòduls per a EQ, filtratge i molt més.

El mòdul d’entrada inclou nivell d’entrada, equilibri, fase i un ecualitzador de cinta. Aquest últim es va utilitzar a Abbey
Road per configurar el tipus de cinta correcte, però és fantàstic per aplicar creativament corbes d’equalització de so
vintage. El mòdul de to ofereix quatre bandes d’equalitzador amb una selecció de freqüències i formes de filtre.

El mòdul limitador ofereix tres opcions diferents. El mode original modela el compressor a la consola Abbey Road
actual, el mode modern és un compressor VCA contemporani i el mode límit emula el limitador de la consola original.
El comandament de recuperació proporciona sis combinacions predeterminades diferents de temps d’atac i
alliberament.

Altres controls inclouen el guany de maquillatge i la possibilitat de canviar els filtres interns de la cadena lateral
(particularment útil si no voleu que les freqüències greus sobrepassin el compressor), que inclouen filtres de pas alt i
baix i un filtre de campana de rang mitjà ajustable .

Un dels avantatges d’aquest connector és que cadascun dels seus mòduls es pot configurar individualment en
qualsevol dels tres modes de funcionament: estèreo, dual mono o lateral mitjà, cosa que permet aplicar la compressió
de manera diferent als laterals o al centre. El comandament del distribuïdor també us permet ampliar la imatge
estèreo.

API 2500

L' API Waves 2500 proporciona tots els controls distintius del maquinari original basat en VCA, que és conegut per
crear un cop de puny seriós en autobusos i pistes individuals.

La seva secció de to única ofereix tres paràmetres que permeten adaptar la resposta del compressor. El paràmetre
genoll us permet triar entre dur, mitjà o suau per la rapidesa amb què el compressor actuarà sobre un senyal.
El connector API 2500 és especialment hàbil per afegir puny.

El control d'empenta proporciona diferents quantitats de filtrat de gamma baixa al senyal que entra al detector. Això us
dóna l'opció de processar materials pesats sense que l'extrem inferior activi el compressor excessivament.

També podeu triar entre els estils de compressió feed forward (nou) i feed back (antic). Feed forward envia el senyal al
detector abans que toqui els VCA. Feedback envia el senyal a través del detector després de passar pels VCA. La
diferència pràctica és que la retroalimentació sona més suau mentre que la retroalimentació és una mica més feixuga.

Igual que el maquinari original, l'API Waves 2500 també té una secció d'enllaç L / R, que us permet variar el
percentatge d'enllaç entre els canals esquerre i dret. Quan els dos costats estan completament enllaçats, un fort
esdeveniment en un costat pot provocar que el compressor es retingui cap a ambdós costats, cosa que potser no sigui
el que voleu.

PuigChild 670

El Waves PuigChild 670 , desenvolupat en col·laboració amb el reconegut productor / enginyer Jack Joseph Puig, emula
el llegendari compressor estèreo Fairchild 670. L’original era una unitat de mu variable, la qual cosa significava que
pujava i baixava els nivells ajustant el biaix dels tubs als seus circuits. La unitat de maquinari tenia una enorme
quantitat de 20 tubs juntament amb 11 transformadors, que van contribuir a la seva venerada qualitat sonora.

Tot i que era conegut principalment pel seu ús en pistes o grups individuals, el 670 també podia treballar la seva màgia
al bus mix. Obtingueu molt de color amb aquest complement, que afegeix un subtil brillantor de gamma alta a tot el
que feu servir.
El connector PuigChild 670 és especialment hàbil per afegir puny.

A diferència d’alguns dels altres compressors d’aquest resum, el PuigChild 670 no té cap configuració de relació. En lloc
d’això, podeu controlar la quantitat de compressió combinant la intensitat de l’entrada i el lloc on definiu el llindar.

El 670 tampoc no té controls d’atac i alliberament independents. En lloc d’això, obtindreu sis presets de constants de
temps que tenen atacs relativament ràpids, sent el més lent de 0,4 ms. Els temps de llançament tenen un ampli rang
(de 0,3 segons a 5 segons) i hi ha dues opcions d’alliberament automàtic.

Podeu configurar el 670 en un dels tres modes de funcionament: esquerra / dreta us proporciona controls individuals
esquerra i dreta i és essencialment dos compressors independents per als quals podeu utilitzar paràmetres diferents.
El mode enllaçat només us proporciona un conjunt de controls que regeixen els dos canals. El mode LAT / VER és el
terme original de Fairchild per a suma i diferència (també conegut com a "costat mig"), que us proporciona controls
separats per als senyals mitjans i laterals. Podeu utilitzar els nivells de sortida relatius dels components mitjans i
laterals per variar la imatge estèreo.

Compressor SSL G-Master Buss

El compressor de secció mestra de les consoles de la sèrie SSL 4000 és llegendari i el compressor Waves SSL G-Master
Buss recrea amb precisió els controls, el so i el comportament d’aquest compressor VCA.

El control és senzill i directe. Obtindreu botons de llindar i de maquillatge variables contínuament. Attack ofereix sis
opcions escalonades que van des de 0,1 ms fins a 30 ms. El llançament proporciona quatre opcions predefinides que
van des de 0,1 segons fins a 1,2 segons, així com una configuració de llançament automàtic.
El compressor SSL G-Master Buss és fàcil de configurar i és expert en tot tipus de compressió de bus de barreja.

Hi ha tres opcions de relació; 2: 1, 4: 1 i 10: 1. El botó analògic activa i desactiva el modelatge analògic, donant-vos
algunes opcions subtils sobre com de net i càlid sona l’àudio.

V-Comp

El Waves V-Comp es basa en el Neve 2254, un altre compressor de bus d’una consola clàssica. El connector V-Comp us
proporciona un color analògic i la possibilitat de manipular les característiques dinàmiques d’una barreja. Compta amb
seccions de limitador i compressor independents i podeu variar la quantitat d’emulació analògica amb el
comandament analògic.
V-Comp , que emula un clàssic compressor de bus Neve, proporciona un caràcter instantani a la vostra barreja.

La secció del compressor es pot canviar d’entrada i sortida. Igual que la unitat de maquinari Neve 2254 original, el
connector té un llindar fix, de manera que utilitzeu el control de guany d’entrada en combinació amb la proporció per
determinar la quantitat de reducció de guany que obtingueu.

El control de la relació, que té una configuració fixa d’1,5: 1, 2: 1, 3: 1, 4: 1 i 6: 1, té incorporat un guany de maquillatge
automàtic, cosa inusual. Quan augmenteu la proporció, el volum augmenta. El temps d'atac es fixa en 5 ms, però
podeu triar entre diversos temps de llançament diferents, inclosa la llançament automàtic.

El limitador, que precedeix el compressor de la cadena de senyal, es pot encendre i apagar independentment i té els
seus propis paràmetres. Una de les raons per les quals us recomanem utilitzar-la és el temps d’atac més ràpid, que
oscil·la entre 1 microsegon i 1 ms. Els temps d’atac ràpids poden ser útils si busqueu un control més transitori del que
podeu obtenir des del compressor amb un temps d’atac relativament lent de 5 ms.

Sis compressors de bus en acció

Els exemples següents mostren els sis compressors de bus que s’utilitzen en dues cançons molt diferents.

El primer conjunt d’exemples inclou un extracte d’una demostració de pop-rock d’una cançó anomenada "Come with
Me". La intenció de la compressió del bus de barreja era afegir tant "cola", que és el so cohesiu que pot proporcionar
l'aplicació d'un processador de dinàmica a tota la barreja, com el punch.
Exemple 1A: sense compressió de bus de barreja
Exemple 1B: Abbey Road TG Mastering Chain : va triar el limitador modern la resposta del qual semblava més
adequada per a aquesta cançó. La ràtio es va establir al 17% i la barreja al voltant del 60%. La recuperació s'ha definit
en 3, cosa que Waves recomana com a bona opció per a cançons optimistes.

Exemple 1C: API 2500 : s'utilitza el tipus de compressió de retroalimentació que sonava més suau. Va experimentar
amb el genoll i li agradava el medi perquè mantenia el so més obert que el ràpid, però va tenir una mica més d’impacte
que suau per a aquesta cançó. Estableix l’empenta a la normalitat i tria l’atac més lent, 30, per preservar els transitoris,
i un alliberament relativament lent de 50 ms.

Exemple 1D: PuigChild 670 : s’ha utilitzat el mode enllaçat, estableix el llindar per obtenir uns 2dB de reducció,
l’entrada a mitja pujada i la constant de temps establerta a 5, per a un atac relativament lent i fins i tot una alliberació
més lenta.

Exemple 1E: compressor SSL G-Master Buss : realment he anat a fer un cop de puny aquí. Establiu l'atac al seu
paràmetre més lent, deixeu anar a Auto, proporció a 4 i desactiveu el modelatge analògic per evitar suavitzar els
transitoris.

Exemple 1F: V-Comp : s'ha intentat afegir un cop de puny sense que soni evidentment comprimit. Allibereu la
configuració a àudio i la proporció a 2: 1. Analògic definit al 50%. A diferència del SSL, el modelatge analògic no
semblava suavitzar els transitoris.

Exemple 1G: RS124 : s’ha utilitzat el mode Studio amb un temps de recuperació mitjà i una mica d’augment de
l’atenuador de sortida. Es va mantenir la quantitat de reducció de guany bastant modesta mitjançant un ajust baix de
control d’entrada, un filtre de pas elevat de cadena lateral de 100Hz i un control Mix retrocedit a una mica més del
80%.

El segon exemple és un fragment de "Estrada Bahia", una cançó instrumental acústica amb sabor brasiler d'una banda
anomenada The TriSonics . Com que compta amb instruments acústics i té un so més natural, l'estratègia aquí consistia
a configurar els compressors de bus mix que fossin oberts i transparents i afegissin cola.

Exemple 2A: sense compressió de bus de barreja .

Exemple 2B: Cadena de masterització Abbey Road TG : s'ha utilitzat la configuració moderna del limitador amb la
recuperació a la configuració predeterminada 5 que inclou l'alliberament automàtic. S'ha afegit una mica de presència
a 6,5 kHz amb la secció de filtre i s'ha augmentat una mica a 11 kHz amb l'equalitzador. També es va afegir un augment
molt petit de l’amplada estèreo amb l’escampador.

Exemple 2C: API 2500 : una vegada més, s’utilitza el tipus de compressió de retroalimentació amb el genoll sobre tova,
empenta a mig. La proporció es va establir a 2: 1, l'atac ràpid i el llançament lent.

Exemple 2D: PuigChild 670 : M'ha agradat molt com sonava en això. S'ha utilitzat el mode enllaçat i ha aconseguit una
reducció de guanys de prop de 2 dB. Deixeu que el to del connector faci la feina.

Exemple 2E: compressor SSL G-Master Buss : alliberament automàtic, atac al més lent, proporció a 2 i entrada
analògica. Només anava a buscar cola aquí.

Exemple 2F: V-Comp : Alliberament automàtic, relació a 3: 1 i analògic al 100% per afegir to vintage.

Exemple 2G: RS124 : amb el connector configurat al mode Studio, marcat en un temps de recuperació lent per evitar
que l’efecte de compressió sigui massa evident en aquesta melodia relativament suau i basada en guitarra acústica.
Només busqueu cola i brillantor.

Està tot bé

No declararem guanyador, perquè aquests sis connectors ofereixen excel·lents opcions per a la compressió de bus
mixt. Tot i això, podem oferir algunes observacions sobre els punts forts relatius de cadascú.

Si voleu afegir un cop de puny a les vostres mescles o mestres, l'API 2500 és una opció fantàstica. Afegí un ajust
instantani als transitoris i féu avançar el parany d’una manera potent. El compressor SSL G-Master Buss també va ser
molt fort en aquest sentit.

Tot i que els sis compressors van afegir cola al so, l'SSL va ser el més hàbil en aquesta tasca i el més senzill per marcar-
lo. Els seus controls directes i l'opció d'alliberament automàtic també el van fer més fàcil d'utilitzar.

Per afegir color i sabor, el PuigChild 670, el RS124, V-Comp i Abbey Road TG Mastering Chain van ser els guanyadors. El
PuigChild va afegir una brillantor a la part superior i una mica de saturació, el RS124 aportava una suavitat única, el V-
Comp oferia greix saturat i robustesa, i la cadena de masterització TG, amb la seva combinació de to de maquinari
modelat i diversos EQ i filtratge. Les opcions, especialment l’equalitzador exclusiu de cinta sonora, proporcionaven
molt control tonal sense haver d’obrir cap complement d’equalització separat.

Per controlar diferents parts de la imatge estèreo, el RS124, la cadena de masterització TG i el PuigChild 670, amb les
seves opcions de processament per la part central, van ser les millors opcions.

Penseu en l’estil de la cançó en què esteu treballant i experimenteu amb les respostes de cada compressor. Qualsevol
d’aquests connectors que trieu, obtindreu una potent eina de compressió que pot afegir cohesió i potència al vostre
mix.

Consells generals sobre la compressió del bus mix

1. Trepitgeu lleugerament
Mantingueu la reducció del guany al voltant d’1-2 dB per començar. Descobrirà que la quantitat de GR es pot veure
afectada no només pel llindar i la proporció, sinó per l'atac. Com més ràpid és l'atac, més compressió hi ha. Per tant, és
un equilibri entre els tres controls.

2. Comprendre l’efecte dels paràmetres

És útil passar una estona experimentant amb diferents temps d’atac, temps de llançament i guanyant quantitats de
reducció per tenir una idea del seu impacte. En general, els atacs ràpids aixafaran els transitoris més, mentre que els
atacs més lents seran més oberts i transparents. Els alliberaments ràpids de vegades poden provocar bombaments i els
alliberaments lents poden fer que tota la barreja soni menys oberta, perquè el compressor es manté en estat atenuat
massa part del temps.

3. Quan tingueu dubtes, feu servir l'alliberament automàtic

Especialment quan esteu aprenent el connector, la configuració de llançament que depèn del programa normalment
funcionarà bé.

4. Mireu l’agulla per obtenir pistes

A més del que esteu escoltant, el moviment de l’agulla de reducció del guany pot ser un bon indicador del que passa. Si
tots els transitoris activen el compressor, és una indicació que és possible que l’excedeixi. Sovint pot ajudar a frenar el
moviment de l’agulla ajustant els paràmetres de compressió fins que només es mou amb notes de quart.

5. Utilitzeu el botó Bypass

És fonamental per a la combinació A / B amb i sense compressió regularment mentre ajusteu la configuració.
Assegureu-vos que compareu al mateix volum perquè, en cas contrari, el més fort sonarà millor. Utilitzeu el guany de
maquillatge del compressor per equilibrar els nivells entre els dos.

6. Penseu en fer compressions aviat

A molts enginyers els agrada posar el compressor de bus de mescla al principi del procés de mescla i "barrejar-s'hi". És
a dir, pren la majoria de les decisions de barreja amb la compressió ja activada, de manera que formi part més
orgànicament del procés, en lloc de ser empeltada al final.
Quin complement de compressor he de triar per a la
meva barreja?
28 de gener de 2021 A càrrec de Mike Levine

Apreneu els diferents tipus de compressors i quan s’utilitzen cadascun mentre es barreja. En aquesta guia,
determinarem quins compressors són: connectors VCA, FET, òptics, de tubs i compressors digitals; Augmenteu el
vostre llindar de coneixement de compressió.

La compressió és molt important a l’hora de produir i enginyar música, tant per al control de la dinàmica com per a la
coloració del so. Com que hi ha tants tipus de compressors diferents, pot resultar confús decidir quin triar per a una
situació determinada . L’objectiu d’aquest article és proporcionar-vos una mica de claredat sobre els diferents tipus de
compressors i parlar de com s’utilitzen normalment.

Un cop hàgiu entès els punts forts i els punts febles de diferents tipus de compressors, és molt més fàcil saber quin
triar en determinades situacions . Les aplicacions suggerides aquí són només directrius, basades en l’ús habitual de
diversos compressors, però no es pot dir que no pugueu contrarestar-les si funciona per a la vostra música.

Saltem directament, començant per les principals categories de compressors analògics. Com que es construeixen tants
connectors per emular les característiques d’aquests dissenys clàssics, és útil saber una mica sobre com funcionen,
quins són els seus punts forts i febles i en què es diferencien els uns dels altres.

Compressors VCA
VCA és un acrònim de "amplificador controlat per tensió", que és el component central del circuit en aquest tipus de
compressor. Un compressor VCA reacciona a pics superiors al llindar establert per l'usuari. Els compressors VCA són
coneguts per tenir una resposta ràpida i, per tant, són una bona opció per a materials amb pic, rítmics o transitoris.

Molts dissenys de compressors VCA inclouen un control precís d’una àmplia gamma de paràmetres de compressió,
inclosos el llindar, la relació, el temps d’atac i alliberament, el guany de maquillatge i, de vegades, el genoll. Aquesta
abundància de control fa que els compressors VCA siguin versàtils en processadors de dinàmica bàsics. Depenent de
com els configureu, els VCA poden ser transparents o no al to original i a les característiques harmòniques.
El Waves dbx 160 es va crear en col·laboració amb dbx i emula el so i les característiques úniques del compressor, amb
algunes funcions afegides "només de complement".

Per a la transparència, és important no configurar l'atac massa ràpid perquè pot aixafar els transitoris inicials d'un so,
que tendeix a fer que sembli més comprimit audiblement. Si definiu el llindar massa baix i la proporció massa alta,
acabareu comprimint més que els pics i pot semblar "massa comprimit". No només això, els VCA poden causar una
distorsió greu quan s’empeny massa. Si es modelitza amb precisió, una emulació digital d’un compressor VCA
presentarà característiques similars a la versió de maquinari analògic.

Entre els compressors VCA més reconeguts hi ha l’ API 2500 , que es pot utilitzar com a compressor de bus o en fonts
individuals, els compressors de bus integrats a les consoles SSL i el dbx 160. Aquest últim ha estat un compressor de
llarga durada, especialment per a bateries, que ha afegit el seu propi caràcter únic als transitoris de bateria.

Bo per:
 Compressió de bateries, percussions i altres fonts transitòries
 S’afegeix un cop de puny
 Suavitzar els pics de manera transparent, per exemple, restringir el rang dinàmic d'una interpretació de veu o
instrument sense aixafar els transitoris
 Compressió de bus: tant mestre com subgrup
 Pràcticament qualsevol tasca de compressió, perquè és molt versàtil
No és tan bo per a:
  Afegir calor o color

En aquest vídeo, el mesclador guanyador del Grammy Tony Maserati (Beyoncé, Jay Z) aplica un compressor SSL G-
Master Buss a un bucle de barret i explica algunes de les subtileses del treball amb compressió i el que ell sent que
afegeix a la música gravada i àudio:

https://youtu.be/NCUxJv_WniQ

Compressors FET
Igual que els VCA, els compressors FET són d'estat sòlid, però utilitzen un tipus particular de component anomenat
"transistor d'efecte de camp", que va ser dissenyat per emular el comportament dels circuits de tubs. Els compressors
FET ofereixen temps de reacció encara més ràpids que els VCA. Molts compressors FET no tenen control de llindars. La
quantitat de compressió aplicada es regeix per la combinació de l'amplitud del senyal d'entrada i la configuració del
control del nivell d'entrada. Com més forta és l’entrada, més senyal es comprimeix.

Ones CLA-76

Un compressor FET no és el que escolliríeu si voleu un control de guany transparent. Imparteix una empremta digital
sonora distintiva al material d'origen. Probablement el compressor FET més famós és l’Urei 1176, que s’escolta en
milers d’àlbums clàssics i que ofereix una compressió ràpida i agressiva, excel·lent en veu, bateria, guitarres i molt més.

El CLA-76 és una emulació de connectors que no només reflecteix el conjunt de control d’un 1176, sinó que també us
ofereix l’opció de canviar entre models de dues iteracions diferents del conegut compressor.

Bo per:

 Afegeix un so i una emoció agressius a la veu, la bateria, el baix, les guitarres i molt més, des d’una mica
d’ambient addicional fins al súper bombat
 Limitant, a causa del temps d'atac ràpid

 Processament paral·lel; la seva capacitat per crear una compressió extrema és útil quan es combina amb el so
sense comprimir

No és tan bo per a:

 Compressió transparent
Compressors òptics
Normalment, els compressors divideixen el senyal d’entrada en dues parts: una s’envia a través d’un circuit de
detecció, que determina com actuarà el compressor i l’altra és l’àudio que el compressor fa funcionar i s’envia a la
sortida. En un compressor òptic, el circuit de detecció és únic; el senyal d'àudio es converteix en llum, cosa que
provoca un sensor electroòptic que regula la quantitat de reducció de guany. La resposta d’aquesta configuració és
fluida i transparent. A diferència d'altres tipus de compressors, els compressors òptics de maquinari tenen relacions
fixes, normalment 3: 1.

Potser el compressor òptic més famós de tots els temps és el Teletronix LA-2A. Tècnicament anomenat "amplificador
d'anivellament" (d'aquí el "LA" del nom) combinava circuits electro-òptics i un amplificador de tubs per a una
compressió suau i agradable que era particularment útil en pistes vocals, però també excel·lent en altres fonts. . La
unitat de maquinari LA-2A és omnipresent en estudis comercials i s’ha escoltat en innombrables enregistraments. Està
disponible en forma de complement fidel com a CLA-2A.

Ones CLA-2A

El model LA-3A ofereix una funcionalitat similar però sense els circuits de tubs, cosa que li proporciona un so més net.
Aquest també està disponible com a complement: el CLA-3A .

Bo per:

 Compressió transparent

 Afegint calidesa i brillantor a les veus, guitarres, baixos i altres instruments (especialment amb el CLA-2A)

 Millorar l’ambient de les pistes vocals

No és tan bo per a:

 Control de transitoris durs

 Compressió de so agressiu

En aquest fragment de tutorial, escolteu dos estils variats de compressors aplicats a una veu principal, un darrere
l’altre. Un cop aplicat el CLA-2A, observeu com augmenta significativament el nivell general de la veu sense sentir-se
excessivament aixafat i afegeix una riquesa harmònica i calidesa:

https://youtu.be/P8BFr-sspMU?t=135
Compressors de tubs
Un compressor de tub (també conegut com "variable-mu", "vari-mu") produeix una compressió suau amb una
coloració càlida i agradable. Els circuits aconsegueixen la seva atenuació mitjançant la re-esbiaixament dels tubs.
Aquestes unitats no tenen una actuació súper ràpida, de manera que no són tan bones com les unitats FET o VCA per
al control transitori. No obstant això, afegeixen calidesa i profunditat a gairebé qualsevol cosa; Podeu obtenir una
compressió agressiva que soni bé si empenyeu els controls d’entrada i llindars fins als extrems.

Compressor PuigChild

El compressor de tubs més llegendari va ser el Fairchild 670 Tube Limiter (que també va venir en una versió mono, el
Fairchild 660). Els Fairchild originals són increïblement rars i realment cars. Afortunadament, hi ha excel·lents
emulacions de tubs, inclosos els connectors PuigChild 660 i 670 , connectors, que proporcionen versions realitzades de
so de les unitats Fairchild originals.

Tant a l'original com a les emulacions, els controls d'atac i alliberament estan units entre si sota el paràmetre Constant
Time, i podeu triar entre sis combinacions de temps d'atac / llançament predeterminades.

Un compressor de tubs menys conegut (però molt estimat) és l' Abbey Road RS124 , considerat "l'arma secreta dels
enginyers d'Abbey Road". La unitat de so suau i sedós es va utilitzar més famosament per comprimir les parts baixes de
Paul McCartney en tots els àlbums dels Beatles i molts més discos realitzats a Abbey Road als anys seixanta.
Compressor Abbey Road RS124

Els RS124 són en realitat versions modificades d’un compressor de tub Altec de finals dels anys cinquanta, el 436B, i no
n’hi ha cap d’igual. La versió del connector Waves és una emulació de circuit per circuit d’un RS124 real d’Abbey Road
Studios, que ofereix tots els controls originals, inclosos Recovery, Input Control, Output Attenuator i AutoHold.

El connector està equipat amb diversos controls addicionals. Inclouen un filtre de pas alt de la cadena lateral, un
comandament Mix per crear compressions paral·leles, una secció de monitor que inclou ajustos estèreo, dual mono i
mitjà lateral, Roll-Off HF i “mode Super fusible” que us permet marcar amb agressivitat compressió.

https://youtu.be/2CpoKchQF2o?t=99

El connector ofereix dos sabors diferents del RS124: un es diu Studio, que modela una unitat que s’utilitza
principalment a les sales de control de l’estudi d’Abbey Road. L’altre, Cutting, té un atac i un alliberament més lent i un
so lleugerament diferent a causa d’una configuració de tub alternativa.

Bo per:

 Afegir calor, color i greix a qualsevol font

 Compressió paral·lela

 Afegint cola al bus mix

 Limitació del domini

No és tan bo per a:

 Control precís d'atacs i alliberaments (específicament en les emulacions de Fairchild)

 Control de transitoris durs

Compressors digitals no emulatius
Tot i que els compressors de model analògic són molt populars, al mercat hi ha molts connectors de compressors que
no estan dissenyats per simular el so i el comportament d’unitats específiques vintage i tenen capacitats que aprofiten
la precisió i la versatilitat de la tecnologia digital.

The Waves eMo D5

Per exemple, el connector Waves eMo D5 Dynamics utilitza la tecnologia de detecció en paral·lel de Waves, que només
s’aconsegueix en un connector digital, per proporcionar una precisió increïble, a més d’altres controls de dinàmica de
finestreta única. El connector H-Comp ofereix la possibilitat de marcar diferents tipus de característiques de
compressió analògica de maneres que no haurien estat possibles en una unitat de maquinari.

El compressor del Renaixement d’ onesés un altre exemple d'un compressor digital de disseny original. Ofereix la
versatilitat tant dels tipus de caràcters "càlid" com "suau", que interaccionen amb la calor harmònica de baixa
freqüència o la superen per obtenir una compressió transparent més fidel al to original del senyal. També s’incorporen
els comportaments “electro” i “opto”, que comporten respectivament temps de llançament més ràpids o més lents.

Bo per:

 La seva versatilitat

 Funcions addicionals no possibles en unitats analògiques

 Control exhaustiu i precís

No és tan bo per a:
 Emulació de compressors de maquinari específics
Compressors multibanda
Els compressors multibanda, que us permeten centrar-vos en diverses bandes de freqüència definides per l’usuari,
s’utilitzen amb més freqüència al bus principal i en situacions de masterització, però també poden ser molt útils en un
context de barreja. Són una mica més complicats d’utilitzar, ja que heu d’establir punts de creuament per definir les
zones de freqüència i configurar els paràmetres de compressió de cadascuna de forma independent. Poden ser
beneficiosos per a molts tipus de tasques per a les quals els compressors de banda única no serien adequats.

Compressor multibanda Waves C6

En donar-vos la possibilitat d’orientar àrees de freqüència específiques per a la compressió, els compressors
multibanda no només poden controlar la dinàmica, sinó que també es poden utilitzar per a la manipulació de
freqüències.

Waves ofereix tres connectors multibanda diferents: el C6 de sis bandes , el C4 de quatre bandes i el compressor
multibanda de fase lineal

Bo per:

 Orientació de bandes de freqüències específiques per a la compressió

 Dominar

 Suavitzar les fonts, com ara les veus, que canvien de timbre quan es fan més fortes o suaus durant una mescla

 Reducció de les àrees de freqüència de problemes en una font

No és tan bo per a:
 Funcionament senzill

En aquest fragment de vídeo, el mesclador multi-platí Lu Diaz (Jay-Z, Beyoncé, DJ Khaled) detalla el seu procés per
controlar una veu de hip hop principal abans d’afegir color i sabor, mitjançant el compressor multibanda C6 i altres
tipus de compressió d’estil digital. Connectors:
https://youtu.be/q7l0kcstqIM

Compressors de baix nivell

Un altre tipus de compressor que només existeix en format digital és un compressor de baix nivell (també conegut com
"compressió ascendent"). Igual que un compressor descendent estàndard, redueix el rang dinàmic, però ho fa produint
sons suaus en lloc de baixar-ne de forts. Si, per exemple, teniu una pista vocal en què el cantant es queda massa
tranquil sobre algunes paraules, podeu utilitzar el compressor de baix nivell per mostrar aquestes paraules
automàticament.
També podeu utilitzar-lo per accentuar parts d’un senyal que es van enregistrar més baix. Per exemple, si teniu un
micròfon d’ambient o de sobretaula, podeu accentuar el so de l’habitació amb un compressor de baix nivell.

Waves MaxxVolume

Waves ofereix uns quants compressors diferents amb capacitats de baix nivell: MaxxVolume i MV2 . Aquests models
inclouen no només compressors de baix nivell, sinó també compressors descendents, que us permeten aixafar una
font de dalt i de baix si voleu. MaxxVolume també inclou una porta de soroll i una anivelladora.

Per obtenir bons resultats en un compressor ascendent normalment cal utilitzar configuracions subtils. Els ajustaments
intensos no solen produir sons agradables. Normalment, s’utilitza un compressor de baix nivell en fonts individuals, tot
i que de vegades s’utilitzen al bus principal per espessir una mica el so. Per exemple, el mode de limitador "modern" a
la consola de masterització Abbey Road TGcompta amb un compressor basat en VCA de disseny original que incorpora
alguns elements de compressió de baix nivell, perfecte per a un so de masterització modern.

Bo per:
 Mostrar aspectes de baix nivell d’una pista com ara el so de l’habitació
 Reduir el rang dinàmic augmentant seccions silencioses
No és tan bo per a:
 Afegint calor
 Control de transitoris
  Reducció de pic
 Compressió paral·lela

Estrenyent-ho tot
Com heu vist, hi ha força tipus de compressors per triar. Cadascun té els seus punts forts i els seus punts febles que,
un cop coneguts, fa que sigui més fàcil triar el millor per a qualsevol situació . Sovint hi haurà més d’un tipus que pot
fer la feina amb èxit i la vostra decisió es reduirà a les particularitats de la música.

És útil experimentar amb diferents compressors en diverses fonts per obtenir un coneixement directe de com sona i es
comporta cadascun. Com més aviat pugueu comprendre el que poden fer els diversos tipus i les característiques
particulars dels vostres propietaris, esdevindrà una segona cosa escollir el que sigui adequat per a la vostra pista en
qualsevol situació.
Compressió – Compressors de WAVES
CLA-76 Compressor / Limiter
CLA-76 COMPRESSOR / LIMITER ACTITUD ACTITUD ACTITUD Desde lo sutil a lo agresivo un compresor FET que te
robara el corazón respetando tu sonido … Ya sea la versión Bluey o Blacky en voces , baterías , bajos , claps ,
trompetas ,marcas o lo que sea este compresor es pura ACTITUD . Lo que me encanta es de cómo agrega peso y
harmónicos en la señal y el control sobre que tan rápido o lento lo suelta .

SSL G Master Buss Compressor

SSL G MASTER BUSS COMPRESSOR Utilizado en muchas canciones y otro compresor que esta mas que comprobado .
SSL –G Master compresor se escucha bastante bien ya sea para agregar ponche o para controlar la dinámica . Es el “
Pegamento “ de tu mezcla . Este Plugin recomiendo utilizarlo ya sea en el Master buss / 2 buss o grupos para asegúrate
de que todo amare.
PRS SuperModels
PRS SuperModels: Uno de los emuladores de guitarra mas nuevos . Creado por el propio Paul Reed Smith y el gran
equipo de Waves , aquí tienes 3 amplificadores distintos . PRS Blue Sierra para tonos limpios y con overdrive . PRS
Dallas para “ El sonido clásico americano que incluye una reverberación muy cálida . Sus tonos son muy flexibles para
todo desde sonidos de los 50’s hasta el sonido moderno . PRS Archon .. aquí este es para los roqueros . Muy buenas
distorsiones y para leads es increíble . Los tres tiene distintos gabinetes y combinaciones de bocinas y controles de
Phase Fix y Time Fix para corregirán automáticamente cualquier problema de fase o latencia entre los diferentes IR. Lo
que me encanta de los PRS SuperModels es de que se escuchan 3Dimensionales ( es difícil explicar pero cuando lo
escuches sabrás a lo que me refiero . Te garantizo que no es una “ palabra de marketing”

Tip : Dobla las guitarras ( tocadas en dos distintas tomas ) panea izquierda y derecha ( cada una ) utiliza Archon con una
distorsión enfocada a los medios y la otra a los graves y agudos , de esa manera tendrás ese sonido pesado y definido .
Recuerda de que los grandes ingenieros “engañan al oído” creando espacio entre los instrumentos y las guitarras no
tiene tanta distorsión a como las percibimos .
Torque
Torque Controla el tono y las “Notas” cuando el baterista se le “ Olvida” afinar su batería ( Pro Tip : Las baterías
también se afinan ) . Antes de que a ti echen la culpa de que es la toma perfecta pero tu corazón sabe de que es el
tono incorrecto , échale torque y no pierdas amigos .

CLA Drums
CLA Drums: Desde bombos con “ Click “ metaleros a bombos profundos para canciones románticas , aquí lo tienes
todo . Imagínate que tienes varios procesadores con auxiliares ( envíos ) ya listos en un solo plugin. Para los que
quieren mas control , claro lo puedes hacer con distintos plugins y tener un resultado similar pero considera que
ocupas un ( o dos ) eq , un compresor , un gate , un reverb para procesar un bombo ( por ejemplo ) o puedes utilizar
CLA Drums en solo un inserto . Seria un plugin vs 4 … ahora súmale la tarola , toms , rooms , oh …. Uno para cada uno o
4 para cada uno? Ves? No te compliques campeón .
Smack Attack
Smack Attack : Controla las transientes ( golpes iniciales ) ya sea extendiendo , cortando , abriendo o cerrando a tu
gusto . Tu controlas y diseñas las transientes de manera fácil . Desde claps a güiros a bombos a congas . Control total
sobre las fuentes de audio ya sea de manera natural o de maneras creativas . Este plugin no puede faltar para los
808’s .

Abbey Road Chambers

Abbey Road Chambers Uno de los nuevos integrantes de la línea de Waves . Una verdadera maravilla directamente
desde los estudios de Abbey Road ( The Beatles , Pink Floyd) y Q.E.P.D El GRAN Geoff Emrick ( Articulo de Sound:
Check Mexico)
Abbey Road Chambers suena excelente en todo lo que se lo pongo! Voces , Guitarras , baterías , percusiones, Pianos
en todo!!!
Tienes todo para el Reverb perfecto!
Modifica micrófonos y bocinas ( parlantes ) como el legendarios Neumann KM53 / Altec 605
Modifica la Sala de el Reverb Chamber El original de Abbey Road / Mirror Room Abbey Road / Stone Room de
Olympic Studios
También se incluye una recreación completa del original S.T.E.E.D. de Abbey Road Studios. (Envió, Tape, Echo, Echo,
Delay.)
Ecualizadores EMI RS106 y EMI RS127 dedicados para esculpir aún más el efecto de la cámara.
TIPS de Compresión
Mi concepto sobre la compresión es muy sencillo . Es un aparte fundamental en las mezclas para controlar el rango
dinámico agregar tonalidad , fuerza y harmónicos . Ya sea utilizando compresión en pistas , instrumentos grupos o
como compresión paralela un buen compresor será tu mejor aliado en el estudio .

Ya sea un compresor “ limpio” o un compresor con “color” será una pieza muy importante en tus mezclas . Aquí te
explico tres tipos de compresores y unos cuantos de mis favoritos .
TIPS de Compresión
API 2500 Tiene un color bastante musical. Me gusta utilizarlo en baterías ( directo o paralelo ) ya que le agrega
bastante fuerza. Controla guitarras y bajos de manera espectacular con un ponche muy controlado.
 
BSS DPR-402 Si de ponche se trata el DRP-402 es mi compresor. Fue utilizado en mucha música electrónica y rap en los
90’s. Tiene ese toque desde lo sutil a lo agresivo y adicionalmente tiene un De-Esser cual me gusta utilizarlo como
control de tonalidad.  

C6 MULTIBAND COMPRESSOR La navaja suiza para usos en vivo y en el estudio. Un compresor muy poderoso ya que tu
le indicas sobre cual de las 6 bandas debe de comprimir y como. En voces tu rápidamente controlas el tono y eliminas
rápidamente esas frecuencias que están ensuciando tu mezcla y le roban la claridad a la voz. (Funciona de la misma
manera en absolutamente todas las fuentes de audio)  

AUDIOTRACK Uno de los plugins que lo empezó todo. Además de estar estrenando nueva “cara” Es un compresor muy
transparente y sencillo de utilizar.Si eso no fuera todo también tienes un ecualizador en el mismo plugin.Todas las
herramientas a la mano. Se escucha muy bien en instrumentos de viento, cuerdas, percusión, voces  y pianos.  

CLA-2A COMPRESSOR / LIMITER Un clásico en voces! Por que funciona y esta mas que comprobado. Si buscas un tono
mas denso, presente ya sea en voces o guitarras CLA-2A Sera tu favorito por su suavidad y textura.  

CLA-76 COMPRESSOR / LIMITER ACTITUD ACTITUD ACTITUD Desde lo sutil a lo agresivo un compresor FET que te
robara el corazón respetando tu sonido … Ya sea la versión Bluey o Blacky en voces, baterías, bajos, claps, trompetas  o
lo que sea este compresor es pura ACTITUD. Lo que me encanta es de cómo agrega peso y harmónicos en la señal y el
control sobre que tan rápido o lento lo suelta.  

DBX 160 COMPRESSOR / LIMITER Una joya para baterías y guitarras acústicas. Si busco un buen color y quiero procesar
elementos de percusión siempre utilizo el DBX 160 tiene un color y unas texturas que solo lo puedo explicar de una
manera muy poética … no te preocupes no lo voy a hacer pero te garantizo con DBX 160 no hay pierde. Te doy mi
palabra de caballero.  

EMO D5 DYNAMICS 5 procesadores dinámicos en un solo plugin. Ya sea en aplicaciones en vivo o en el estudio tienes
absolutamente todo el procesamiento dinámico en tus manos. Bajo consumo de CPU lo cual lo hace muy practico y
una claridad increíble sin sobre comprimir, De Esser, limitador, Gate, Expansor y nivelador … lo único que le falta es el
botón de tu bebida favorita.  

H-COMP HYBRID COMPRESSOR Lo Mejor de dos mundos : el Digital con su flexibilidad y el color de lo análogo. Quieres
compresión paralela sin abrir envíos? Utiliza el Mix, quieres una compresión suave? Listo. Quieres el poder de tu Drum
crush? Listo. Me gusta en bajo, baterías, 808’s, guitarras y voces.  

PUIGCHILD COMPRESSOR Me encanta en el master buss. Con una compresión sutil rápidamente tienes el sonido cálido
y listo para enviar al cliente. Personalmente solo pasando audio por los circuitos ( del plugin que esta emulando el
compresor análogo... no empiecen ya saben a lo que me refiero jajá )le agrega esa magia a la música. Definitivamente
lo tienes que tener en tu arsenal.  

SSL G MASTER BUSS COMPRESSOR Utilizado en muchas canciones y otro compresor que esta mas que comprobado.
SSL –G Master compresor se escucha bastante bien ya sea para agregar ponche o para controlar la dinámica. Es el “
Pegamento “ de tu mezcla. Este Plugin recomiendo utilizarlo ya sea en el Master buss / 2 buss o grupos para que
encaje.

LINEAR PHASE MULTIBAND COMPRESSOR Listo para masterizar? Utiliza Linear Phase Multiband Compressor ya que no
cambiara la fase dentro de tu mezcla. Comprime bandas especificas de manera practica sin afectar las otras. Tu
decides. Es la cereza de el pastel para cerrar con broche de oro.
Barregeu Trucs de panoràmica i ubicació mitjançant
Delay i EQ
03 de novembre de 2020

La panoràmica no ha de ser només esquerra, centre o dreta. Comenceu a utilitzar la panoràmica com a controls
d'imatge i de col·locació estèreo dins del llenç de mescla 3D, utilitzant la configuració predeterminada gratuïta de la
cadena StudioRack "Real Panning".

A càrrec de Craig Anderton

Obteniu aquesta cadena predefinida a la cadena de connectors StudioRack .

La panoràmica no ha canviat gaire des dels inicis de l'estèreo: simplement mou un senyal mono a un lloc diferent del
camp estèreo. Però amb StudioRack, podem fer-ho millor que això. Amb la configuració predeterminada "Real
Panning", podem canviar la panoràmica ordinària per una panoràmica "gourmet" que no només implica una
col·locació estèreo, sinó també possibilitats d'imatges interessants. Permetrà que els moviments de paella se sentin
menys extrems on necessiteu ubicacions per sentir-vos naturals i més extremats quan vulgueu crear caramels dins dels
auriculars.

Aquesta aplicació és un bon exemple de com StudioRack pot transformar una funció que normalment donem per
descomptada en quelcom nou i diferent, però familiar. Tradicionalment, la panoràmica simplement canvia la proporció
entre els nivells dels canals dret i esquerre. Tot i que aquesta cadena StudioRack té un paràmetre que canvia l'equilibri
dels senyals estèreo, en realitat fa la major part de la seva màgia de panoràmica mitjançant l'ús de delay i EQ.

Com escoltarà amb els exemples d'àudio, la cadena de panoràmica real mono / estèreo és particularment eficaç amb
una pista mono perquè la cadena crea efectes d'imatge estèreo i panoràmica. Permet que una simple guitarra acústica
mono ocupi més espai a la barreja i se senti menys "aïllada" i desconnectada de la resta de la interpretació. La cadena
es pot utilitzar addicionalment com un tipus diferent de control d'equilibri amb pistes estèreo. Tot i que "pesa" el
senyal més cap a l'esquerra o cap a la dreta, l'altre canal no desapareix en configuracions extremes esquerra o dreta.

Aplicació de panoràmica real

El nom predeterminat us pot fer pensar que només es tracta de panoràmiques, però considereu-ho com a més sobre
la ubicació i la imatge en un llenç de barreja 3D. En una barreja amb moltes pistes estèreo, és possible que una pista
mono no soni del tot "bé", de manera que la tendència pot ser que l'aspecte mono sigui menys sever amb reverb,
delay o algun altre efecte mono / stereo out. No obstant això, a l'exemple 1 es mostra com Real Panning pot afegir un
tipus innovador de màgia a una guitarra mono.
Exemple 1: la figura de la guitarra es repeteix tres vegades. La primera vegada és mono, la segona es realitza amb la
panoràmica real a l'esquerra i la tercera amb la panoràmica real a la dreta.

Real Panning també proporciona un nou tipus de control d'equilibri per a pistes estèreo. L’exemple d’àudio 2 té una
pista mixta. Escolteu com la panoràmica esquerra o dreta altera l'equilibri.

Exemple 1: la figura de la guitarra es repeteix tres vegades. La primera vegada és mono, la segona es realitza amb la
panoràmica real a l'esquerra i la tercera amb la panoràmica real a la dreta.

La conclusió és que Real Panning podria haver estat nomenat Surreal Panning ... però no discutiré. És un efecte fresc i
útil.

Sota la caputxa: els connectors

La cadena predeterminada StudioRack "Real Panning "

Tot i que és possible que no associeu els següents connectors amb la panoràmica, són el secret de la panoràmica /
imatge quan s’utilitza en el context de la cadena Real Panning StudioRack.

H-Delay és el meu retard per anar a Waves, de manera que no és d’estranyar que tingui un paper crucial en la creació
de l’efecte de panoràmica real. La majoria de la gent sap que retardar lleugerament un canal en comparació amb l’altre
proporciona una imatge estèreo més àmplia. Tanmateix, l’inconvenient és que si el senyal es torna a col·lapsar en
mono, normalment se senten cancel·lacions per problemes de fase. Una de les principals característiques de Real
Panning és que podeu aprofitar la manera com converteix el mono en estèreo, però si torneu a col·locar la sortida en
mono, sonarà gairebé igual que si hagués passat per alt la cadena.
Retard H

R-EQ6 utilitza psicoacústica per millorar la imatge. Com que les freqüències altes són més direccionals que les
freqüències baixes, si un canal té més freqüències altes que l’altre, el senyal sonarà més pesat cap al canal amb més
altes. A la cadena Real Panner, l'EQ no s'utilitza per augmentar els màxims en un canal, sinó per disminuir els màxims
en el que no voleu destacar. Evita que el senyal principal soni més brillant del que hauria de fer.

R-EQ6
Ús dels controls de macro

Els controls macro de StudioRack "Real Panning "

El control LR és el control principal que modifica tots els paràmetres significatius alhora. La funció més bàsica és que a
la divisió paral·lela 1, LR varia l'equilibri estèreo, però no sobre el rang complet del paràmetre, només en més o menys
22 graus en comparació amb el centre. Com a resultat, això contribueix una mica a la panoràmica, però no tant com els
altres paràmetres.

LR varia el temps de retard H-Delay i els controls Mix de manera oposada. Això crea el component de retard que
emfatitza la imatge estèreo. No obstant això, l'abast només cobreix la meitat de la rotació del control i funciona
conjuntament amb el control Dry / Wet. Per exemple, quan es visualitza completament a l'esquerra, el retard H
esquerre es manté amb 1 ms de retard amb un senyal completament sec, mentre que el retard H dret es defineix a 25
ms amb un senyal totalment humit. Si moveu el control en el sentit de les agulles del rellotge cap al centre es
conserven els paràmetres del retard esquerre, mentre que el retard dret canvia de 25 ms a 1 ms. Si continueu movent
el sentit de les agulles del rellotge, es canvia la configuració de sec / humit de manera que el retard esquerre ara
estigui tot humit, el retard dret estigui tot sec i el temps de retard esquerre vagi d’1 ms a 25 ms.

Tingueu en compte que el paràmetre d’1 ms canvia el control Mix només a Dry. Tan bon punt el retard augmenta
durant més d'1 ms, el control Mix es gira a tota molla i es queda allà. Quan el control està centrat, les lleugeres
variacions amb el temps de retard i la configuració del control Dry / Wet poden produir diferències de fase, però, de
nou, si heu cridat un preajust anomenat Real Panning per mantenir el senyal centrat, això no realment s’aprofita del
que preestablert pot fer. Tingueu en compte també que, atès que el control LR varia el paràmetre de temps de retard,
no escombrarà elegantment a causa de problemes, mentre que el connector recalcula el seu temps de retard. El
control LR és millor deixar-lo a la posició estèreo desitjada.

El control Freth Depth és el responsable dels intel·ligents efectes d’imatge psicoacústica. A mesura que el control LR es
desplaça des del centre cap a un canal, com més ho gireu, més redueix la resposta d'alta freqüència a l' altre canal. El
control Freq Depth estableix la freqüència amb què es produeix aquesta reducció. Quan està completament en sentit
antihorari, la freqüència del filtre és màxima, de manera que el control LR té un efecte mínim (si n’hi ha). Si gireu en
sentit horari, la freqüència baixa fins a un mínim de 4500 Hz. Si esborren les màximes d’un canal, l’altre sembla més
destacat i també posa l’accent en la imatge.
Configuració de R-EQ6 al canal de la dreta quan LR es mostra al 100% a l'esquerra i Freq Depth al 100% a la dreta

Substitucions de connectors
El R-EQ6 només proporciona una etapa de l'equalitzador, de manera que podeu utilitzar el R-EQ2 o l' R-EQ4 amb la
mateixa facilitat . Tingueu en compte que utilitza la resposta de la plataforma ressonant, que (una mica com un Pultec
EQ) talla i augmenta simultàniament per augmentar la ressonància del punt de tall. Alterar la Q o canviar a una
resposta de prestatge estàndard produeix canvis subtils que val la pena explorar. L’ etapa LP de l’H-EQ és una altra
opció potencial; els EUA Vintage i UK Modern poden afegir ressonància a una resposta de pas baix, mentre que el
Digital 2 proporciona una pendent de tall molt forta que és gairebé com una osca, per sobre de la qual la freqüència
puja de nou. Els EQ de la sèrie Q , com el Q1, Q2, Q3, etc., també funcionaran, igual que altres EQ amb prestatges
d'alta freqüència, però les característiques de ressonància dels equalitzadors del Renaixement els converteixen en
l'elecció preferida per a aquesta aplicació.

Pel que fa als retards, H-Delay és amb diferència la millor opció per la seva capacitat d’escombrar contínuament des
d’1 ms fins a retards més llargs (per a aquesta cadena, el retard màxim és de 25 ms). Els GTR Stomps no baixen de 10
ms i, tot i que la funció STEED d’ Abbey Road Chambers pot produir retards molt curts, no es pot aïllar de la
reverberació. Qualsevol substitució pot ser útil per si mateixa, però pot derrotar l'objectiu principal de l'efecte
Panoràmica real.
Coneixeu la diferència? Barreja amb Chorus, Tremolo,
Phaser, Flanger
https://www.waves.com/know-the-difference-chorus-tremolo-phaser-flanger

Chorus, tremolo, phaser i flanger són algunes de les eines de barreja i producció més útils i creatives disponibles.
Apreneu la singularitat de cada efecte i utilitzeu-los per crear espai, amplada, ritme i caràcter psicodèlic.
Per Josh Bonanno
Chorus, Phaser, Flanger i Tremolo: tot i que la majoria d’efectes basats en la modulació i el temps, com aquests, sovint
troben el seu origen en la guitarra i els pedals FX, també poden ser eines extremadament potents a l’estudi mentre es
barregen i produeixen. Des de sons d’efecte de flexió de fase molt amplis fins a usos més subtils i utilitaris com la
creació d’espai i millora rítmica, la modulació és una eina increïblement útil que teniu a la vostra caixa d’eines i la suite
de caleidoscopis Waves facilita la creació d’aquests sons. Vegem alguns usos pràctics de la modulació en una barreja
amb calidoscopis.

Caleidoscopis d’ones
1. Cor en lloc de Reverb
En el seu nucli, un efecte cor és molt proper en disseny i funció a la manera com funcionaria una reverberació o un
retard breus. El senyal sec es divideix en múltiples de si mateix i cada còpia es retarda, es desafina i s'efectua de
manera diferent a la reproducció. El resultat és una versió amb senyals borroses, borroses i vacil·lants del senyal
original. Per això, el cor sovint es pot utilitzar en lloc d'una reverberació breu i subtil per posar un element de la cançó
més enrere en una barreja.

Vegem una aplicació d’aquest primer exemple en una guitarra acústica. Si utilitzeu un motor de cor únic als
calidoscopis a velocitat molt lenta, profunditat més gran i barreja baixa per fondre l’efecte al gust, sentiu que l’acústic
s’impulsa lleugerament cap enrere a la barreja sense que hi hagi un efecte de “desgavell” desafinat massa evident.

Llavors, per què buscar un cor en lloc d’una reverberació en una instància com aquesta? Tot i que el resultat final pot
ser similar quan s’escolta en una mescla, sento que el cor té una mica més de vibració i altera el so de la font
directament, en lloc d’estendre o augmentar la font com ho faria una reverberació.

La configuració del cor que s’utilitza als calidoscopis d’ones .

Escolteu l'exemple 2 següent per comparar-lo. Quan s’utilitza una reverberació curta aquí en lloc del cor, es pot sentir
que les guitarres acústiques es retrocedeixen i són més silencioses, però no tenen el mateix canvi tonal, moviment,
brillantor i interès general que tenien a l’exemple 1 quan s’utilitza el cor. La reverberació em sembla una mica més
avorrida, cosa que de vegades està bé. Però, depenent de la situació, el cor pot ser un gran substitut per fer alguna
cosa més desalentada tot i que sembli interessant.

Una diferència clau del cor és que no té una perilla de control de "decaïment" o "temps", com fan les reverb o els
retards, cosa que és útil per controlar la mida i la profunditat de l'espai. El que té el cor és un control de velocitat i
profunditat, que afectarà la intensitat del resultat en si i també pot ser útil per sincronitzar el moviment de l’efecte
amb el tempo de la cançó. Empènyer aquests comandaments més lluny pot resultar en alguns usos més evidents i
tradicionals dels cors. A més, l’ús de la funció “sincronització” a Calidoscopis, tal com escoltarà a l’exemple 3 següent,
pot generar sons de cor exagerats que encara estan a temps amb el tempo de la cançó i mantenir una certa cordura i
coherència.
2. Flangers com Stereo Wideners
Alguna cosa desconeguda per a molts és la diferència real entre un efecte cor i el seu homòleg proper, el flanger. Tot i
que són bàsics, els dos efectes són gairebé idèntics en la seva manipulació del so, la principal diferència és que els
flangers utilitzen un temps de retard intern més ràpid que el que fa un cor quan reprodueix el so. Per tant, els flangers
produeixen un efecte de reverberació a l'estil "rentat" menys que un cor, i acaben produint un so de canvi de fase molt
més extrem. Tot i que és difícil d’explicar amb paraules, aquest és un so icònic per als guitarristes i pot ser
extremadament útil per crear una sensació dramàtica d’amplada i profunditat en una barreja. També és un so sovint
associat a la gravació analògica en màquines de cinta, ja que el "flanging de cinta" era una tècnica comuna d'enginyeria
de la vella escola per afegir una pista doble i crear una sensació d'amplada a la barreja.

A l'exemple 4 següent, he utilitzat un motor flanger únic en calidoscopis amb velocitat lenta, gran profunditat i barreja
baixa, i creieu que les guitarres elèctriques són una mica més amples i interessants, amb algun moviment evident
d'esquerra a dreta.

Mentre el cor va fer retrocedir les coses, el flanger sembla empènyer les coses cap a l'exterior i aportar més interès i
moviment. Tot i que la majoria aconseguiria un connector d’ampliació estèreo com la imatge Waves S1 per obtenir una
mica d’amplada addicional, un flanger pot ser una gran alternativa ja que no és una solució estacionària. De fet, la font
sembla que es “mou” d’esquerra a dreta en lloc d’ampliar-se i quedar-s’hi. Per aquest motiu, l’ús d’un flanger al mixbus
per a amplada probablement no sigui una bona idea, però en alguna cosa com ara guitarres o veus de fons, pot ser una
opció més interessant. Sens dubte, es tracta d’un ús subtil del flang, però més endavant veurem usos més creatius i
divertits.

La configuració del flanger que s’utilitza als calidoscopis d’ones .

3. Fases per a efectes psicodèlics
Flangers i phasers s’utilitzen sovint com a termes sinònims tot i que són efectes tècnicament diferents. No
aprofundirem en la diferència tècnica entre els dos aquí, però els phasers són un so icònic que, sens dubte, heu sentit
abans. Caiguts en algun lloc entre el subtil oscil·lació i l'espai d'un cor, però menys dramàtic que un flanger, els fasers
solen tenir menys controls i aportacions d'usuari, però creen un so propi. Des dels clàssics tons de guitarra d’Eddie Van
Halen fins a usos més moderns de Tame Impala, un phaser pot ser una manera excel·lent d’aportar el moviment i el
caràcter psicodèlic al vostre tema. Alguna cosa sobre la tecnologia phaser funciona específicament bé a les guitarres i
pot ser l’ingredient que fa que un solo de guitarra parli en una barreja.

Amb res més que un monofàser bàsic de calidoscopis a la guitarra elèctrica de l’exemple 5, podeu sentir una nova
profunditat, dimensió i emoció a la pista.

La màgia i el misteri d’un faser són encara més evidents quan el compareu directament amb l’exemple 6, on un flanger
està fent la mateixa feina amb paràmetres similars. L'efecte es defineix massa i es perd una mica de l'emoció i la
subtilesa de la guitarra.

4. Tremolo per millorar el solc

Potser el més simple de tots els efectes sobre els calidoscopis és el tremolo. Tremolo varia el volum de la font al llarg
del temps mitjançant un LFO predeterminat o una font clau. Tot i que és bàsic, el tremolo pot ser increïblement potent
i útil per crear canvis rítmics i dinàmiques en una pista estàtica i avorrida. M’agrada posar un trèmol subtil (o no tan
subtil) en parts de suport estàtiques com coixinets o veus de fons de llarga durada per aconseguir que es moguin i se
sincronitzin amb el ritme de manera més interessant i que la barreja se senti menys monòtona.

La configuració del tremolo que s’utilitza als calidoscopis d’ones .

L’àudio següent és un bon exemple d’això. El moviment del tremolo crea un subtil moviment de volum als calidoscopis i
se sincronitza amb les notes de vuitena mitjançant un modulador de LFO en forma de triangle. Això permet que les
veus coincideixin amb el rebot de la bateria, que ara s’accentua, i es tallen amb més claredat. Però l'efecte també és
prou subtil perquè, quan estigués enterrat en una barreja, probablement no notis el caràcter "picat" de les veus.

Com passa amb la majoria d’aquests efectes, podeu ser tan subtil com vulgueu, però també podeu empènyer les coses
a ser més extremes i creatives. L’exemple 7c és el meu intent de fer-ho. Augmentar la profunditat i la velocitat de
l’efecte tremolo converteix les nostres exuberants veus sostingudes en un sintetitzador de sonades de chop chop vocal.
També podeu automatitzar qualsevol d’aquests paràmetres per moure’s amb la cançó o la secció per obtenir efectes o
elements de disseny de so molt divertits a les vostres produccions.

5. Ser creatiu: barrejar i combinar

Més enllà dels efectes individuals, pot ser increïblement gratificant i creatiu utilitzant múltiples casos d’efectes de
modulació en una sola pista en una barreja. Els calidoscopis fan que aquesta tasca sigui més eficaç i eficient amb les
seves unitats de modulació en cascada dual. Tot i que la majoria de les unitats FX només tenen un motor únic, els
motors duals de Caleidoscopis us permeten alimentar un efecte a l’altre o utilitzar dos efectes molt diferents en
paral·lel, creant capes sobre capes i paisatges sonors èpics.

Vegem enrere l'exemple original de guitarra acústica, exemple 1. Tot i que el cor va fer un gran treball de restaurar
l'acústic a la barreja, què passa si també volguéssim ressaltar una mica la bateria i deixar que les guitarres moguessin
un toc més? Afegim un tremolo addicional en sèrie després del cor i veurem què passa.

Ara tenim una guitarra acústica que no només és empesa cap enrere en la barreja pel subtil cor de l’efecte 1, sinó que
també es mou sincronitzada al ritme mitjançant el tremolo de l’efecte 2. El resultat és un so acústic multidimensional
que crea un un ritme únic i aporta una vida completament nova on vam començar a l’exemple 1 amb les guitarres
acústiques seques.

La configuració del cor i el trèmolo als calidoscopis d’ones .

Què passa amb un ús de flanger més emocionant, com ja vaig prometre abans? Això és el que vaig fer a l'exemple 9.
Utilitzant dos paràmetres de flanger lleugerament diferents en paral·lel que en sèrie, vaig poder fer un efecte
panoràmic a l'esquerra i l'altre a la dreta fent servir la "secció mescladora" principal de Caleidoscopis. Com que els
efectes són paral·lels, els flangers interactuen lliurement i independentment els uns dels altres i es poden barrejar
cadascun amb el senyal final mitjançant els comandaments de "nivell" de cada efecte. El resultat és una part de
guitarra extra ampla que es mou i remolina al voltant del cap d’una manera psicodèlica.

Els paràmetres de doble flanger als calidoscopis d'ones utilitzats a l'exemple 9.

També podem fer alguna cosa similar als nostres efectes de trèmolo que doblegen el ritme. Posar dues unitats de
tremolo en sèrie o en paral·lel pot crear una gran varietat d’efectes polirítmics, així com un rebot estèreo semblant al
retard del ping pong que pot transformar completament la ranura. L'exemple 10 demostra un gran ús de tremols
dobles en paral·lel. Igual que a l'exemple 9, vaig fer un efecte tremolo a l'esquerra i l'altre a la dreta, assignant-los
ambdues velocitats independents. El resultat és un ampli moviment rítmic estèreo i de ping-pong que és gairebé un
nou so vocal. Sens dubte, podríeu marcar aquest efecte i modificar-lo perquè sigui quelcom més subtil i usable en una
barreja, o bé podeu afegir una gran quantitat d’efectes i convertir aquestes veus en una nova secció de la cançó.

Crec que és clar que la modulació té usos molt més pràctics i creatius que viure només a la pedalera d’un guitarrista.
Des de la profunditat subtil i l’espai en una barreja fins a tots els trucs psicodèlics de panoràmica, realment hi ha
alguna cosa per a tothom a l’hora d’utilitzar aquestes eines, i els caleidoscopis són una finestreta única. Com s’utilitza
l’efecte de modulació a les seves produccions?
4 consells de barreja per crear emoció a la vostra
música
Pocs altres mitjans poden provocar emocions com la música. Gran part d’això és composició, interpretació i
arranjament, però l’etapa de barreja no és una excepció. Apreneu 4 consells de barreja per crear emoció a la vostra
música.

A càrrec de Charles Hoffman, Black Ghost Audio

Molt poques coses poden aprofitar tantes emocions diferents com la música; et fa riure, plorar, ràbia i molt més. A
nivell de producció i composició de cançons, podeu utilitzar diverses tècniques d’arranjament per crear emocions, com
ara seleccionar acords i progressions adequats.

A nivell de barreja, hi ha moltes tècniques que podeu utilitzar per provocar emocions; Ens centrarem en 4 d'aquestes
tècniques en aquest article.

1. Conservar els sentiments que fan que la pista sigui especial per al
client
Sempre que introduïu canvis en la barreja d'un client, teniu el risc potencial d'emportar la cançó en una direcció que el
client no està satisfet. Una de les maneres de complir (i superar) les expectatives dels vostres clients és consultant-los
amb temps. Esbrineu exactament quins aspectes de la cançó els agrada i identifiqueu les àrees de la cançó que creuen
que es poden millorar.

Tant com la música implica escoltar, es tracta fonamentalment de sentir. Hi ha un període significatiu en què aprendreu
a utilitzar les vostres eines de mescla a nivell purament tècnic. Un cop superat aquest període d'aprenentatge, podeu
començar a centrar-vos en com les decisions de mescla que preneu afecten les cançons a nivell emocional; aquestes
són les decisions matisades que realment importen.

En conseqüència, corre el risc de perdre la sensació que sentia el vostre client quan escrivia la seva cançó si
modifiqueu la seva barreja de manera inadequada. És possible que el producte final que creeu sigui subjectivament
"bo" per a molta gent, però això no canvia el fet que el vostre client perdi una part de la propietat de la cançó. Quan un
client diu alguna cosa en la línia de "La cançó sona molt diferent", amb una mica d'incertesa a la veu, normalment vol
dir que heu perdut la sensació original de la cançó que la feia especial.

Identifiqueu el que el vostre client li agrada de la seva cançó, concretament a nivell emocional. Qualsevol canvi que feu
a la pista hauria de basar-se en els seus objectius emocionals. Una barreja "neta" passa a les emocions que evoca la
cançó. La vostra feina com a enginyer de mescles és mostrar el contingut emocional d’una cançó mitjançant l’ús de les
vostres eines de mescla.

2. El sentit de l'espai és la vostra eina de barreja més impactant

Cada decisió de barreja que prengui afecta la sensació de la música en què esteu treballant, però algunes eines
creatives tenen un efecte més que altres. Els efectes com la reverberació i el retard permeten modificar l’espai on es
percep que viuen els elements de la vostra cançó, cosa que té un impacte profund en l’ambient general de la vostra
música.

Abans d’aplicar la reverberació a un so, primer m’imagino l’espai que vaig a modelar, juntament amb la seva aparença i
sonoritat. Potser vull que les guitarres del meu tema de reggae sonin com si estiguessin en un petit club íntim, o potser
vull que les veus de fons del meu tema de rock sonin com si estiguessin a una catedral. La reverberació de la guitarra
proporcionarà una sensació càlida i reconfortant, mentre que la reverberació vocal de fons produirà una sensació
fresca i ventilada.

El IR1 Convolution Reverb us permet modelar el camp reverberant de diferents espais del món real. Apliqueu l'IR1 a
una de les vostres pistes i, a continuació, passegeu pels predefinits disponibles; seleccioneu el que s’acosti més al so de
l’espai que intenteu recrear. Consulteu " Com es poden crear sons realistes de l'habitació amb Reverb " per obtenir
informació sobre com ajustar i marcar perfectament a la configuració de la reverberació.

IR1 Convolution Reverb

Estic segur que abans havies olorat alguna cosa, com la cuina d'algú o l'aroma d'un determinat perfum, i tornaves a la
memòria a la memòria o al sentiment del teu passat. De la mateixa manera, el so d’un espai està vinculat als
sentiments que associeu a l’espai; això pot contribuir a les preferències musicals de la gent i per què a algunes
persones els agraden certes cançons mentre que a d'altres no.

El retard tendeix a sonar una mica més antinatural que la majoria de les reverbs, però encara té el seu lloc a l’hora
d’evocar emocions. El clàssic retard de 1/8 o 1/4 de nota que escolteu en moltes pistes vocals de pop i hip-hop no és
una cosa que es produeixi de manera natural, però la forma de processar aquest tipus de retard pot donar-li un
avantatge orgànic.
Experimenta amb l’aplicació de filtres de pas alt i baix al senyal retardat. Retallar els mínims i deixar passar els màxims
pot provocar sentiments alegres i brillants, mentre que permetre una major part de l’extrem inferior pot provocar
emocions fosques i nefastes.

Apliqueu un retard com el retard híbrid H-Delay a la vostra pista vocal principal i seleccioneu un dels quatre modes
analògics disponibles per obtenir un sabor addicional. Establiu el temps de retard a 1/4 de nota o a un valor de 1/8 de
nota, modifiqueu els comandaments HiPass i LoPass per obtenir un to fosc o brillant i, a continuació, configureu la
quantitat de comentaris al vostre gust.

Retard híbrid H-Delay

Mitjançant el modelatge de sales amb reverb i afectant els retards amb filtres, podreu aprofitar les emocions dels
vostres oients. Fixeu-vos un sentiment com a objectiu i utilitzeu les eines de què disposeu per aconseguir-ho.

3. Apliqueu el processament sèrie-paral·lel a les pistes auxiliars

Les pistes auxiliars us permeten fer molt més que simplement utilitzar una reverberació o un retard comuns per a
diversos elements de la pista; us permeten crear cadenes de processament que fan ús de diversos dispositius, donant
lloc a efectes paral·lels únics que es poden utilitzar per extreure certes emocions dels vostres oients.

Comprimir molt la reverberació en una pista auxiliar i aplicar-hi una porta permet crear sintetitzadors de plom mullats
en reverb que encara se senten agressius, presents i presents. Una quantitat excessiva de reverberació tendeix a
empènyer els sons cap a la part posterior de la vostra mescla, però no és així. Si voleu proporcionar elements a la
vostra cançó amb una sensació de grandiositat aclaparadora, utilitzeu la següent tècnica de processament.

Apliqueu una reverberació com Abbey Road Reverb Plates al sintetitzador principal mitjançant una pista auxiliar;
aquesta reverberació en particular té un to brillant i airejat, que complementa molts derivats d’electroerosió. Apliqueu
una compressió de pic intens a la reverb mitjançant un compressor com l' API 2500 en mode d'avanç. Fer un
processament de feed-forward de resultat donarà lloc a una forma de compressió molt sensible.
Plats de reverberació d’Abey Road

Un compressor d'acció ràpida us permetrà obtenir la sensació sintètica i l'estètica perfecta cobejada en gèneres com el
pop. Quan elimineu la dinàmica d’un so, generalment perdeu la sensació i l’impacte “cru” que s’acompanya amb la
gravació en brut, que pot ser o no el que busqueu.

Utilitzeu un temps d’atac ràpid d’uns 0,1, una proporció d’uns 4 i un temps d’alliberament ràpid d’uns 0,1-0,2 quan
apliqueu l’API 2500 després de la reverberació. Voleu que el compressor apliqui una compressió intensa ràpidament i,
després, deixi el gas tan aviat com la reverberació baixi del nivell llindar establert.
API 2500

En alguns casos, com ara quan es produeixen temes de cantant / compositor, voldreu utilitzar un compressor d’acció
lenta. Això permetrà que material transitori, com ara una fina articulació vocal, passi pel compressor i faci que el
rendiment sigui més íntim. Augmenteu el temps d'atac al compressor per deixar passar més transitoris o canvieu-lo al
mode de retroalimentació si la configuració està disponible.

Per completar l'efecte de reverberació més gran que la vida útil, afegiu una porta immediatament després de l'API
2500. Podeu utilitzar la porta que ve amb el compressor C1 ; és senzill d’utilitzar i funciona molt bé. El més interessant
d’aplicar una porta a aquesta pista auxiliar és que podeu utilitzar la pista principal original com a entrada de la cadena
lateral de la porta per crear una reverberació que mantingui un embolcall d’amplitud similar al so original.

Estableix la pista original com a font d'entrada de la cadena lateral del C1. Ajusteu el valor de la porta oberta de
manera que quedi just per sota del nivell de sosteniment del so del sintetitzador principal i, a continuació, modifiqueu
el temps de llançament de la porta per afectar la decadència de la reverb. Idealment, voleu que la reverberació
decreixi juntament amb la forma d'ona de la pista principal, fent que el so que afecta se senti complet, exuberant i
potent.

Aquesta és una de les maneres més avançades de fer servir el processament en sèrie per reforçar els sons de la vostra
barreja i fer-los sentir enormement grans. Experimenteu amb l’ús de diferents tipus d’efectes creatius a les pistes
auxiliars per obtenir les vostres pròpies cadenes de processament paral·leles. Recomano provar diferents
combinacions de saturadors, reverbs, retards, compressors, portes i fins i tot vocoders com OVox .

4. Utilitzeu efectes de models analògics de colors

En la recerca de la claredat, molts enginyers de mescles acaben allunyant-se de les eines de processament de colors. El
processament digital pot proporcionar-vos la forma de processament més transparent, però això no sempre és
necessari. Els efectes de models analògics que ofereixen tons inesperats us poden proporcionar resultats musicals i
emocionalment excepcionals.

L’ equador i la distorsió Scheps 73 proporcionen un so característic dels anys 60 i 70 que és càlid, gras i ric; això s'ha
aconseguit mitjançant l'ús de la tecnologia de modelatge de components de Waves. Per a veus inusualment fredes i
sense vida, Scheps 73 fa meravelles.
Scheps 73

Si activeu el botó de preamplificador de Scheps 73, s’introduiran subtils efectes de distorsió harmònica adequats per a
les veus, i el fet d’engegar el botó Drive us permetrà aplicar efectes de distorsió substancials a fonts com el baix i la
guitarra. Aquesta distorsió pot fer que els sons se sentin més pesats i més fonamentats a nivell emocional. Per a la
música de baix, la distorsió pot influir dràsticament en la gravetat de la "cara de baix" d'un oient. Els baixos que se
senten bruts, arenosos i guturals solen ser el resultat d’una forta distorsió. Per obtenir un so encara més agressiu,
podeu provar la distorsió de Berzerk .

Al món real, els sons més allunyats d’un oient tendeixen a perdre la seva energia transitòria; podeu emular-ho aplicant
compressió transitòria. Els sons més propers a l’oient són molt més transitoris i forts que els sons més allunyats.

Per als arranjaments de jazz íntims, abstingueu-vos de comprimir excessivament la bateria, però per als arranjaments
orquestrals més grans de la vida, penseu en aplicar una compressió de pic moderada per empènyer la bateria al fons
de la barreja.

Una excel lent manera de mantenir els seus tambors sensació de força i àgil és mitjançant l'ús d'un compressor d'estil
SSL, com el que es troba tant en la SSL 4000 E-Channel i G-Channel . Els enginyers de mescles solen buscar un
compressor d’estil SSL quan processen bateries o veus que volen articular. Els compressors digitals solen aplicar la
compressió d’una manera que sona lineal i calculada, mentre que els compressors de model analògic poden introduir
peculiaritats com la distorsió harmònica i els temps d’alliberament variables segons el nivell d’entrada.

Fes una ullada a aquest article per veure una comparació entre el canal i el canal I SSL G .

Apliqueu el canal SSL E o el canal G a una de les pistes de bateria, com ara la trampa. Seleccioneu si voleu afectar el
pre-equalitzador del senyal (per defecte) o el post-equalitzador (CH OUT) i, a continuació, afineu els paràmetres de
compressió.

Canal electrònic SSL

Per domesticar els transitoris de la bateria, utilitzeu un temps d’atac ràpid (F.ATK = 1 ms) i un temps d’alliberament
ràpid d’entre 0,1 i 0,2. Si voleu deixar passar més de la bateria al compressor, utilitzeu un temps d’atac lent que depèn
del programa (F.ATK desactivat). Utilitzeu una proporció moderada d’entre 2: 1 i 4: 1 i reduïu el nivell de llindar fins que
hàgiu aconseguit una quantitat desitjable de reducció del guany.

Una cançó que no té variacions pot resultar avorrida i avorrida, i les eines de processament que no tenen variacions en
la forma d’aplicar el processament poden semblar-se iguals. Tots els connectors de model analògic tenen la seva pròpia
signatura sonora i es poden utilitzar de diferents maneres per crear i millorar un ventall d’emocions.

Per exemple, un filtre de pas alt aplicat a les veus de fons d'una pista de Lil Peep pot ajudar a fer que la cançó se senti
trista i relacionable, mentre que el mateix filtre de pas alt aplicat a les veus de fons d'una cançó d'Ariana Grande pot
millorar la actitud descarada. D’aquesta manera, la sensació que aporten les vostres eines de processament depèn de
la situació i del contingut.

Conclusió
L’emoció és la que alimenta la música i hi ha moltes decisions de barreja que podeu prendre per influir en els
sentiments que una cançó invoca en els seus oients. Consulteu amb els vostres clients abans de barrejar les pistes per
identificar i mantenir les sensacions que van fer que la cançó fos especial per a ells. Si una cançó requereix una direcció
emocional més centrada, penseu en utilitzar efectes espacials, processament en paral·lel en sèrie i efectes de colors
analògics.
The Science of Mix Referencing: The 5-Step Method
12 d’abril de 2021 A càrrec de Craig Anderton

Una pista de referència pot servir com a comprovació de la realitat quan s’està barrejant o masteritzant, però si només
li doneu un A / B ràpid, probablement no obtingueu la imatge completa. És hora d’aprendre a fer-ho bé.

Comparar la vostra música amb enregistraments similars que han estat barrejats i masteritzats per enginyers estel·lars
és una pràctica habitual i pot ajudar a revelar on la vostra música pot necessitar algunes correccions del curs. Però si
només esteu entrant a barrejar i dominar la vostra pròpia música, us podeu preguntar per què, malgrat els vostres
millors esforços per igualar els vostres nivells i la vostra igualació amb els vostres enregistraments de referència
preferits, el so encara no s’acumula.

Per descomptat, l’experiència, les orelles i els sistemes de control són un dels motius.
Però aprofundim.

En lloc de pensar que la resposta consisteix a comparar el vostre treball amb un enginyer de primer nivell mundial,
considereu que una resposta més valuosa pot ser l’enginyeria inversa, cosa que fa que les seves mescles siguin de
classe mundial. Després, podeu aplicar el que apreneu al vostre treball.

El programari de coincidència de corbes és una versió limitada d’aquest procés. Analitza una pista d'origen, una pista
objectiu i, a continuació, fa una enginyeria inversa d'una corba d'EQ que fa que l'objectiu s'assembli més a la font. Tot i
que això pot ser útil, els resultats no sempre es tradueixen en gèneres o estils de música diferents. A més, com
veurem, hi ha molt més en l’anàlisi de les pistes que l’equalització.

Els cinc passos principals per comparar la música amb una referència consisteixen a fer coincidir les característiques
següents, normalment en aquest ordre:

 Nivells percebuts
 Dinàmica musical
 Equalització
 Panoràmica
 Imatge i resposta transitòria
1. Coincidència de nivells percebuts
Sense coincidir amb el nivell global de la referència, qualsevol comparació addicional serà menys vàlida. Les orelles
tenen respostes de freqüència diferents a diferents nivells, amb els greus i els aguts que cauen al màxim a nivells
baixos. A menys que es coincideixin els nivells generals, no podreu analitzar correctament l’equalitzador.

L'estàndard R128 quantifica el nivell percebut de la música, mesurat en LUFS (Loudness Units Full Scale). Com més
negativa sigui la lectura de LUFS, més suau serà el nivell percebut. Rebutjar una cançó de metall hipercompressada a la
mateixa lectura de LUFS que una cançó popular acústica fa que sonin com si estiguessin al mateix volum. Aquest és un
avantatge per a les emissores i els serveis de transmissió perquè no han de comprimir-ho tot (ni canviar de nivell
constantment) per proporcionar una experiència d’escolta consistent per a diferents enregistraments. A l’hora de fer
comparacions, també volem fer coincidir els nivells percebuts.

Quan els músics comencen a comparar les seves mescles amb els llançaments comercials, normalment la primera
pregunta és: “els pics de la meva música arriben a 0; per què la meva barreja és molt més suau? ” La resposta és que
es va dominar el llançament comercial, que probablement implicava un processament dinàmic per crear un so més
fort i més fort. Limitadors com el multimaximitzador Waves L3 poden elevar un nivell LUFS d'origen perquè coincideixi
amb el nivell LUFS d'un objectiu (Fig. 1).

Figura 1: Les lectures LUFS cap a l’esquerra, preses amb el WLM Plus Loudness Meter , mostren els resultats abans i
després de la limitació amb el multimaximitzador L3 (-15 i -9, respectivament).

Per exemple, suposem que el vostre mix de club té un valor LUFS de -15, però es reproduirà en un conjunt amb
cançons que es dominessin realment calentes i que tinguin un -9 LUFS. A la figura 1, aplicar 7 dB de limitació va elevar
el LUFS de la cançó a -9. Hi ha una correlació entre limitació i LUFS perquè cada dB de limitació augmenta LUFS
aproximadament 1 dB. Per exemple, si necessiteu elevar una cançó de -15 LUFS a -12 LUFS, comenceu amb 3 dB de
limitació i, a continuació, modifiqueu-lo si cal.

2. Coincidència amb el rang de sonoritat (LRA)

El segon número de la figura 1, Rang, correspon a la dinàmica general de la música en el sentit musical, no al sentit
tècnic (és a dir, aquest rang no es refereix a l’altura disponible o a la relació senyal-soroll). Penseu en el rang, també
anomenat LRA, que mesura la prevalença de crescendos, decrescendos i altres dinàmiques musicals. La música clàssica
tindrà una àmplia gamma, mentre que la majoria de la música de rap no.

Les xifres més baixes indiquen menys rang dinàmic. La música clàssica sol tenir un LRA al voltant del 9 o el 10, el rock al
voltant del 5 o el 6, EDM 4 o 5 i el rap sol ser al voltant de 3. Però aquests varien molt segons els gèneres. Una balada
de rock pot tenir un rang de sonoritat més ampli que Bach, mentre que el conjunt d’electroerosió d’un DJ pot tenir un
arranjament amb tantes variacions que acabi amb un LRA de 7 o 8.
La mesura del rang de la intensitat no és un judici de valor en què un rang més ampli és "bo". Per exemple, algunes
cançons de Bob Marley tenen un rang de sonoritat molt estret, com 3. Tanmateix, les seves pistes sovint es tallaven a
un nivell percebut baix, com ara -15 LUFS. Potser per això podria crear tan sols hipnòtics: va arribar a un punt dolç de
dinàmica bastant constant, amb nivells moderats.

Tingueu en compte que no hi ha cap correlació específica entre LUFS i LRA. A la figura 1 anterior, tot i que el LUFS es va
escalfar molt, el rang dinàmic va continuar sent el mateix. Això es deu al fet que limitar bàsicament només afaita els
cims, de manera que quantitats raonables de limitació mantenen la major part del rang dinàmic. Però també podem
fer el contrari: reduir el rang de dinàmiques, però mantenir la mateixa lectura LUFS (Fig. 2).

Figura 2: La compressió ha transformat una cançó amb -15 LUFS i 7 LRA en -15 LUFS i 3 LRA.

Un compressor com el Renaissance Compressor és ideal per reduir el rang dinàmic. La manera d’estrenyir l’interval és
subjectiva perquè un llindar elevat i una proporció elevada, que es comprimeix molt a la part superior del rang
dinàmic, pot donar resultats numèrics similars (però no sonors) a un llindar baix i a una proporció baixa, que aplica una
compressió més subtil un rang dinàmic més ampli. La configuració de la figura 2 es troba entre aquests dos extrems.

Amb les “guerres de sonoritat” que comencen a dissipar-se a causa de l’adopció de LUFS, la música fa un millor ús de la
dinàmica perquè intentar tenir EL NIVELL POSSIBLE MÉS SOSTRAT ja no és l’objectiu principal. Tot i això, no sempre és
desitjable un ampli rang dinàmic. Algunes persones assumeixen que, com que Spotify ajusta les pistes a un LUFS de -
14, ja no poden limitar la seva música perquè el resultat final serà més alt que -14. Però això no passa per res.

Algunes músiques, com el rock, poden beneficiar-se estilísticament de menys dinàmiques; és per això que molts
enginyers apliquen un compressor de bus (per exemple, el compressor SSL G-Master Buss ) a la seva barreja final. Per
tant, podeu utilitzar un compressor i / o un limitador, acabar amb una cançó que soni “bé” a -12 o -9 LUFS o qualsevol
cosa, i Spotify simplement la baixarà a -14 LUFS. La música tindrà el mateix nivell percebut que la resta de música, però
el caràcter serà diferent a causa de la compressió, la limitació o les dues coses.
 Compressor SSL G-Master Buss

Els exemples d'àudio següents mostren els resultats de l'alteració de LUFS i LRA. El primer exemple té LUFS = -16 i LRA
= 5. El segon exemple és el mateix, però amb LRA = 3 (més comprimit, menys dinàmic). El tercer exemple és LUFS = -12
(de limitació) i LRA = 5, de manera que manté la mateixa dinàmica que la primera secció però té un nivell percebut
més alt. El quart exemple és el més "aixafat", amb LUFS = 12 i LRA = 3.

El cinquè exemple és el mateix que el tercer (el meu preferit), però es baixa el nivell perquè coincideixi amb el primer
exemple. Tingueu en compte com els exemples 1 i 5 tenen el mateix nivell percebut, però el 5 té un caràcter
lleugerament diferent a causa de la compressió afegida.

Per emportar, els nivells de coincidència només formen part de coincidir amb una referència. Heu de tenir en compte
el rang dinàmic (LRA), el nivell percebut (LUFS) i la manera com interactuen els dos.

3. Equalització coincident
L’ analitzador PAZ mostra nivells relatius a diferents freqüències. No és una bona idea fer coincidir l’equalitzador basat
únicament en un gràfic, ja que el gràfic tindrà variacions específiques per a una peça musical determinada. No obstant
això, podeu veure l’èmfasi general en determinats rangs de freqüència.

Escolteu atentament la vostra música i compareu-la (rang de freqüència per interval de freqüències) amb la referència.
Comenceu amb els baixos i assegureu-vos que estigui ple, però que no sigui excessiu ni enfangat. A continuació,
escolteu les mitjanes inferiors. Sovint, els enregistraments comercials retrocedeixen una mica en el rang de 250 a 500
Hz. (Tot i això, és possible que això no es reflecteixi en un gràfic PAZ perquè és possible que aquest rang ja s'hagi reduït
una mica).

Comproveu-ho acuradament a la zona mitjana al voltant dels 1.000 Hz, on les veus i les guitarres solen ser més
destacades. El rang mitjà superior tracta més sobre la claredat i l’articulació, i les altes freqüències sobre la contribució
de “l’aire” i el brillantor brillant.
És interessant veure com ha canviat l’equalització al llarg dels anys, així com els nivells (figura 3).

Figura 3: Esquerra, de dalt a baix. Abba ("Dancing Queen"), Led Zeppelin ("Rock and Roll"), Steely Dan ("Josie"), Peter
Gabriel ("In Your Eyes"). Dreta, de dalt a baix: Madonna ("Raig de llum"), The Lox ("L'entrevista"), Carl Cox ("Global"),
Kassav ("Si'w Pa La").

La columna de l’esquerra és principalment de fa diverses dècades. Abba té a veure amb la gamma mitjana i la veu, no
és d’estranyar, però afegeixen una mica d’aire en el rang de 8 a 10 kHz. Led Zeppelin també té un grau mitjà seriós,
però fes un cop d'ull a la baixada del baix: el baix de John Paul Jones realment empeny el final baix. Tingueu en compte
com es retractoren les mitjanes inferiors per deixar lloc als baixos i a la resta del rang mitjà.

Steely Dan era conegut pel seu so net. Aquesta corba mostra que van resistir la temptació de molts baixos, però no
se'n van defugir tant com Abba. El tall al voltant de 5 kHz és interessant; normalment s’associa amb duresa, de manera
que potser la reducció va contribuir al seu so “suau”. Aquesta barreja té una resposta de freqüència comparativament
uniforme.

El tall de Gabriel es va enregistrar més tard que els seus treballs anteriors i va començar a mostrar alguns tocs més
"moderns". El pic dels baixos va augmentar en freqüència (en comparació amb una cançó com "Digging in the Dirt"),
cosa que el va fer més adequat per a sistemes de reproducció que no tenien una resposta profunda dels baixos. El
major augment dels aguts al voltant dels 8-10 kHz es va fer més freqüent en dècades posteriors per afegir "aire" a la
música.
La columna de la dreta mostra algunes mescles més extremes. En particular, observeu com el nivell sovint supera la
línia -20. (Tots aquests exemples van ser extrets de CDs, sense modificacions.) El tall de Madonna és a tots els nivells,
tot el temps, amb un pic de greus notable, un cop d'1 kHz per empènyer la veu i els instruments melòdics, una mica de
relleu a les dures freqüències al voltant. De 4 a 5 kHz i una gamma alta brillant.

El tall Lox és altament representatiu del rap. Hi ha un baix / puny molt gran, un rang mitjà constant i màximes actuals
(no exagerades). Però quan es tracta de baixos, el DJ Carl Cox ofereix l’enorme gamma baixa que desitgen les pistes de
ball, juntament amb una articulació de gamma mitjana i molts alts. Finalment, Kassav és una formació caribenya de
llarga durada que s’inclina molt pel ball. Tingueu en compte els baixos forts i, de nou, aquell aire de gamma alta "dolç
de l'orella", al voltant dels 8 kHz.

Gran part del que determina l’equalització és específic del gènere. No trobareu música de rap lleugera per al baix o
música pop que no tingui brillantor. No seguiu les corbes generades per PAZ a cegues, sinó que analitzeu diverses
corbes de la música relacionades amb el vostre gènere i busqueu punts en comú.

4. Col·locació estèreo: el punt de vista de l’enginyer

Per què el "raig de llum" de Madonna esclata dels altaveus, fins i tot amb pocs volums? Per què "Digging in the Dirt"
de Peter Gabriel sona més tranquil·litzat, tot i que té un impacte emocional enorme? Necessitem dues respostes a
aquestes preguntes: la de l’enginyer i l’artista.

L'enginyer pot carregar el PAZ Stereo Position Meter (SPD), que mostra la distribució d'energia a través del camp
estèreo d'una manera molt més útil que un mesurador de fase tradicional (Fig. 4).

Figura 4: Peter Gabriel (esquerra), Madonna (dreta).

Els lòbuls dels costats representen la quantitat d’energia als canals esquerre i dret, mentre que el lòbul del centre és el
centre. L’alçada d’un lòbul representa el nivell. Tingueu en compte també l’espai entre els lòbuls. Amb "Digging in the
Dirt" de Gabriel, l'esquerra i la dreta no només són més silencioses que les de Madonna, sinó que també són més
diferents i separades del centre. Clarament, "Raig de llum" empeny molt nivell cap a l'esquerra, la dreta i el centre.
Gabriel empeny el centre cap amunt, on es poden escoltar tots els matisos de la seva expressiva veu.

Vegem dos gràfics més (figura 5): el magnífic "Concert número 5 de Brandenburg" de Bach i "Global" de Carl Cox, que
continua sent un dels meus EDM favorits.
Figura 5: Bach (esquerra), Carl Cox (dreta).

La posició de Bach en el camp estèreo és el que s'esperava: ben equilibrat, amb els solistes prou destacats al centre, els
costats repartits per igual i sense diferències de nivell massives entre els diversos nodes. Amb Carl Cox, governa el
centre. Aquest nivell addicional al lòbul central té molt a veure amb el tret destacat. Tot i això, hi ha molt per omplir els
laterals. Però observeu la bretxa entre el centre i l'esquerra / dreta. Això no és massa sorprenent; és música per a
clubs, que viuen sobretot en un món mono.

La figura 6 compara The Lox i Led Zeppelin.

Figura 6: The Lox (esquerra), Led Zeppelin (dreta).

El gràfic de Lox és una representació del rap: es tracta del centre perquè és on viuen les veus, la puntada i la trampa.
Els laterals són per als caramels d’orella perquè no voleu distraccions del missatge. D'altra banda, Led Zeppelin cobreix
el camp estèreo d'una manera similar a l'exemple de Madonna anterior, però una mica més discret. Tanmateix,
tingueu en compte el ressalt de nivell al centre. També es podria etiquetar com "Robert Plant Meets Bonham's Kick".

Col·locació estèreo: el punt de vista de l'artista

Tenim les respostes de l’enginyer. Però encara no sabem per què "Ray of Light" esclata dels altaveus, mentre que la veu
de Peter Gabriel a "Digging in the Dirt" és tan captivadora. Per esbrinar el tipus d’energia que es distribueix pel camp
estèreo, no només la quantitat, vegem la resposta de l’artista.

La nostra eina escollida aquí és el Scheps 73 EQ o el Abbey Road RS56 EQ . Tots dos poden controlar el centre o els
costats d’una barreja estèreo (figura 7), de manera que podeu escoltar què es col·locava al centre i què es col·locava
als laterals.
Figura 7: El Scheps 73 a l'esquerra mostra el nivell lateral de Madonna. L’ EQ Abbey Road RS56 mostra els costats de
Peter Gabriel: observeu la diferència de nivells.

Encara millor, amb aquests connectors, podeu sentir el centre o els laterals, en mono, girant un control. Això és molt
més revelador que tenir els costats en una orella i el centre a l’altra, com normalment es té amb un codificador de
costat mig.

Els laterals de "Ray of Light" són sintetitzadors impertinents i parts de guitarra, barrejades com si fossin l'estrella de
l'espectacle. Però, com que es col·loquen fins als costats, deixen molt espai per a la veu, els baixos i les patades.
Mentrestant, els costats del tall de Gabriel consisteixen a posar un marc al voltant de la cançó, principalment amb un
ambient, amb el mateix propòsit que un marc al voltant d’una pintura: estètica per dret propi, però no el centre
d’atenció.

La comparació de laterals i mitjans per a pistes de referència és reveladora. Amb el "Rock and Roll" de Led Zeppelin, hi
ha molts overdubs de Page als laterals, així com el barret alt i els toms de Bonham. El baix està completament al
centre, juntament amb la major part de la bateria i la veu de Plant. Per a Bob Marley, els laterals semblen reservats
principalment a instruments melòdics i molt rítmics.

Kassav situa la reverberació i l'ambient de les veus de trucades i respostes multitrack als laterals, juntament amb
l'ambient dels instruments, per omplir el ritme. Per a molts dels seus talls, els laterals donen la sensació d'estar en un
espai viu. Amb The Lox, els costats eren gairebé sempre per als sons de caramels i les veus del rap secundari.

També vaig comparar "In Your Eyes" de Peter Gabriel, que es va gravar diversos anys després de "Digging in the Dirt".
Aquí es va fer un ús molt més gran dels laterals, inclosos els toms de Jerry Marotta, a més de les peces “decoratives”
de la guitarra i el teclat.

5. Transitoris i correccions addicionals

Hem tractat els principals aspectes de la referència, però n'hi ha uns quants més. L’amplada estèreo és principalment
una funció de la panoràmica, però la panoràmica només us porta fins ara, sobretot perquè, cada cop més, els artistes
utilitzen complements de millora d’imatges com el S1 Stereo Imager per crear un equip estèreo més ampli. Tanmateix,
si necessiteu modificar les imatges estèreo, el S1 no només consisteix a ampliar. També pot tornar a equilibrar els
canals dret i esquerre, així com augmentar la sensació d’amplitud amb els greus. Tingueu en compte que, tot i que
generalment es considera un processador que utilitzeu en màsters o mescles completes, el S1 pot millorar la imatge de
pistes estèreo individuals.

Imatge estèreo S1
Una altra consideració és la resposta transitòria. De vegades, la diferència entre un estudi professional i una
configuració de pressupost és que els transitoris poden "untar-se" amb equips de pressupost. Això pot treure una mica
de l’emoció dels instruments percussius. El connector Smack Attack pot ajudar a restaurar aquests transitoris o
emfatitzar els que ja existeixen. Algunes persones augmenten els aguts per fer que els transitoris siguin més evidents,
però això és un pinzell més ampli i afecta el so més que augmentar els transitoris. Heu d’anar amb compte de no
exagerar utilitzant un connector com Smack Attack, però un lleuger impuls als transitoris, sobretot amb bateries i altres
instruments de percussió, pot fer que la barreja cobri vida.

Smack Attack
Després d’analitzar aquests ajustaments finals, tindreu una millor idea del que va fer que una mescla de nivell mundial
soni com ho fa i la nostra enginyeria inversa és completa. Tots aquests elements són com un pany de combinació: si un
número està desactivat, el pany no s’obrirà. Però si podeu optimitzar el nivell, la dinàmica, l’equalització, la col·locació
estèreo, la imatge i la resposta transitòria per a la vostra música, estareu en camí de crear les vostres pròpies mescles
de classe mundial.
9 consells per dominar les vostres pròpies mescles
09 de maig de 2021 de Michael White

Una de les primeres regles de producció musical ha estat no dominar mai les vostres pròpies mescles, però algunes
regles estan destinades a incomplir-se. Apreneu a mantenir la perspectiva i l’objectivitat a l’hora de dominar les vostres
mescles.

La saviesa comuna del món de l’àudio professional sempre ha estat que mai no heu de dominar les vostres pròpies
mescles. Els motius són abundants, però el més important va ser que el domini era una professió completament
diferent de la de l’enginyer mix. En altres paraules, doneu la vostra combinació final a un professional que hagi fet la
seva carrera practicant l'art del domini, i obtindreu els beneficis de la seva experiència. Aquesta era, per descomptat,
l’era dels pressupostos de gravació importants. Molt ha canviat ...

Avança ràpidament a la manera com es fan sovint els registres actualment i trobareu que molts enginyers de mescles i
masterització han construït el seu propi mix personal i estudis mestres allunyats d’espais comercials cars. Per tal de
mantenir la tasca constant, molts han creuat les seves habilitats per aprendre l'art d'una professió una vegada
independent.

Avui en dia, tant productors com artistes estan aprenent les habilitats de barrejar i masteritzar per presentar la seva
música de manera competitiva al costat de gravacions comercials. Respondre a la necessitat de mantenir les despeses
baixes i produir encara un producte de qualitat pot ser una realitat pràctica. Però fins i tot si sou un enginyer expert en
mescles i masterització, dominar les vostres pròpies mescles presenta reptes únics . Alguns obvis, d'altres no tan
evidents:

1. Mantenir una perspectiva de domini

Un dels principals motius per dominar la vostra pròpia música és que aquest repte és la perspectiva . Ningú coneix la
vostra barreja millor que vosaltres. La feina de l’enginyer de masterització no consisteix a avaluar les innombrables
decisions creatives que es prenen en una combinació. El seu treball és ajudar el mix existent a traduir-se a l’entorn del
consumidor. No els importa si hi ha prou reverberació a la veu o si la trampa travessa la barreja, tret que aquests
desequilibris de la barreja inhibeixin la capacitat de la barreja de traduir-se als entorns de consum.
Compartimentar-se amb la mentalitat de domini és fonamental per prendre les millors decisions de processament.
Llavors, com escolta una cançó l’enginyer mastering? En què escolten, en què pot no estar centrat l’enginyer mix?

A continuació es detallen alguns detalls que ajuden a canviar la manera d’escoltar; i per posar la tapa del vostre
enginyer de masterització mentre deixeu la tapa del mesclador al saló:

2. Escolteu música comercial

Perfeccioneu el vostre autèntic reconeixement per la música ben produïda que sona molt bé. Escolteu les qualitats
estètiques de la imatge, la profunditat i les característiques del camp sonor. Els enginyers de domini volen que la
música “escapi” dels altaveus perquè ells i altres oients puguin ser convertits en una experiència.

Quan escolteu produccions comercials, concentreu-vos en la claredat de la imatge, la profunditat del camp sonor i la
capacitat general d’escoltar la música.. Això ajudarà a canviar el focus de la vostra atenció cap a la manera com el
vostre mix es traduirà a l’experiència del consumidor. La majoria dels consumidors habituals no es preocupen pels
detalls de la barreja, només volen gaudir de la música com una experiència agradable. La "prova de bobina de cap" és
fantàstica: escolteu publicacions comercials i vegeu què fa el vostre cap. Ara escolta la teva música sense pensar-hi
massa. El vostre cap fa una rotació al ritme?

Moltes produccions s’elaboren segons o s’inspiren en produccions de qualitat d’un artista similar. Si heu modelat la
producció de la vostra cançó i barregeu-la segons un artista, àlbum o productor en particular, importeu els llançaments
comercials a la vostra sessió de masterització i utilitzeu-los com a base de comparació. És de vital importància que no
intenteu coincidir amb la mateixa resposta de freqüència, sinó que proveu de coincidir amb la qualitat de la imatge i la
capacitat d’escolta.

3. Feu un descans
El pitjor moment absolut per dominar una mescla és directament després d’haver acabat de mesclar . El millor és
esperar almenys un dia, si no més, abans d’arribar a l’etapa de masterització. Si us pressiona el temps, canviar la vostra
perspectiva fent alguna cosa completament diferent per ocupar la vostra ment serà beneficiós.

Recordeu que l’objectiu d’un mestre de qualitat és ajudar a que la barreja es tradueixi a l’entorn del consumidor . Si
trobeu que els desequilibris de la barreja us inhibeixen la possibilitat, tanqueu la sessió de masterització, obriu la
sessió de barreja i feu els ajustos necessaris. Heu creat una sessió de masterització independent, oi?

4. La mateixa cançó, dues sessions

Mai domineu la vostra cançó a la sessió de barreja. Llegiu-ho deu vegades, o tantes vegades com calgui, per tenir
l’hàbit d’exportar la vostra mescla final a una nova sessió.

Recordeu, l'enginyer de mescles ara es refreda al saló i l'enginyer de masterització no pot preocupar-se per la
complexitat d'una infinitat de pistes, enrutament complex i efectes. Exporteu la mescla a la mateixa freqüència de
mostra i profunditat de bits que la sessió de mescla i creeu una nova sessió per masteritzar amb els mateixos
paràmetres de resolució completa. Una pista estèreo és tot el que necessiteu per començar.

Els avantatges de crear una nova sessió de masterització van de la mà del canvi de mentalitat necessari. Si intenteu
dominar la sessió de mescla, us trobareu ràpidament fent ajustaments en la mescla en lloc de centrar-vos en el
processament necessari per fer que la mescla es tradueixi al món dels consumidors. Tot i que al principi pot semblar un
pas extra innecessari, aviat trobareu que els resultats finals justifiquen el canvi de sessió.

Abans de continuar i exportar la mescla final per a la masterització, però, aquí teniu algunes decisions de mescla que
cal tenir en compte:
5. No hi ha màxims al miximus
Un dels suggeriments més sol·licitats per l'enginyer de masterització als seus clients de mescladors és deixar qualsevol
maximitzador o limitador de paret de maó fora de l'exportació final de mescla . La limitació o la maximització de la
intensitat del bus de la barreja limita la capacitat de l’enginyer de masterització d’aplicar el processament eficaçment,
especialment si s’aplica excessivament.

Els limitadors sempre s’han d’aplicar com a etapa final del processador de la cadena de masterització . És per això que
gairebé sempre tenen incorporats algorismes de dithering. Si us agrada el so de la vostra mescla maximitzada,
exporteu-ne un i un sense, de manera que pugueu utilitzar-los com a base de comparació. També podeu utilitzar la
mateixa configuració del limitador al final de la cadena de masterització si és efectiva.

6. He de comprimir la barreja?
El millor consell per decidir si voleu deixar el compressor de bus mix dins o fora de l'exportació de la barreja, és decidir
la vostra confiança. Si us agrada el que fa o si heu començat la barreja amb el compressor del fader mestre, deixeu-lo
dins. Si no esteu segur de cap manera, deixeu-lo fora. No hi ha res correcte o incorrecte en aquest sentit que no sigui el
que aconsegueix els millors resultats. Els connectors d'emulació de cinta s'adapten a la mateixa categoria, ja que la
compressió és una part important del so de la cinta i és una de les raons per les quals els feu servir.

7. Què tal EQ?

La igualació és definitivament un procés de masterització més que un procés de barreja. Qualsevol barreja que estigui
integrada en un EQ o compressor existent s'ha de conservar a l'exportació final. Si al final de la barreja us agrada una
mica d’equalitzador, emmagatzemeu un valor predeterminat i importeu la configuració a la vostra sessió de
masterització. L’enginyer de mescles que hi ha pot encantar-vos, però l’enginyer de masterització que teniu en
vosaltres pot pensar-ho bé.

8. Eviteu el processament duplicat

Molts dels connectors que fem servir en les nostres mescles també són molt valuosos en el procés de masterització.
Els connectors com Kramer Master Tape , PuigTec EQ i el compressor PuigChild són igualment adequats en ambdós
mons. Alguns, com ara maximitzadors o limitadors i compressors de fase lineal o equalitzadors, generalment són més
adequats per dominar el treball. És important fer un balanç dels connectors específics del domini de la vostra
col·lecció. Si no esteu segur de si un connector és bo per dominar-lo, aneu al lloc web del fabricant del connector i
consulteu si està inclòs en cap col·lecció de masterització. És possible que trobeu algunes joies ocultes que s’inclouen
en un paquet que heu comprat, però que mai no han entrat en cap de les vostres sessions mestres o mestres.

Per exemple, fer servir un compressor SSL Buss al vostre bus mix amb un atac lent i un alliberament ràpid és una bona
manera d’aconseguir que la vostra barreja bombi i respiri. Torneu a utilitzar-lo al domini només exagerar l’efecte i
sovint arruïnar-lo. En lloc d’això, potser proveu un PuigChildamb una constant de temps de 4, 5 o 6 (un paràmetre de
transmissió comú) com a contrapès a l'SSL. Això pot ajudar a emmarcar el moviment de bombament i respiració del
compressor SSL Buss i fer-lo més eficaç.

És possible que vulgueu provar un processador tot en un com la cadena de masterització Abbey Road TG per obtenir
un mestre colorit i vibrant que soni notablement diferent a la vostra barreja. Aquest connector modela la consola de
transferència EMI TG12410 a Abbey Road Studios i conté mòduls per a l'equalització de cintes, filtratge, compressió,
limitació i propagació estèreo. Les eines tonals i dinàmiques d’aquest connector són capaços de canviar dràsticament
el caràcter del vostre mix. Tots els elements de la unitat s’han ajustat específicament per dominar-los i trobareu que
aconsegueix resultats molt ràpids molt ràpidament, que potser no podríeu haver aconseguit amb cap complement.
Cadena de masterització Abbey Road TG
Vegeu com l'enginyer masteritzador Ian Shepherd utilitza la cadena de masterització Abbey Road TG per al seu to únic:
https://youtu.be/7zP255CNSvM
Recordeu que al final, dominar consisteix en l’equilibri i ajudar a que la barreja es tradueixi a l’entorn del consumidor
. Això requereix un enfocament diferent del processament del que podeu utilitzar en una barreja. No és estrany copsar
un compressor de bus mix en una barreja, però és gairebé inèdit en una sessió de masterització. La cadena de
masterització sovint requereix processadors de precisió que tinguin un cop més fort a la CPU que els seus homòlegs de
bus mix.

Polonès, no castigueu la barreja. El credo de l'enginyer de masterització és "no fer mal". En aquest sentit, les formes
radicals de processament no són la tarifa habitual del procés de masterització. Si us trobeu augmentant 6 dB a 50 Hz
en una sessió de masterització, és més probable que la vostra barreja necessiti els ajustos, no el mastering. Recordeu,
una mica de processament és molt llarg en el domini.

Per veure un exemple d'una sessió de masterització senzilla i els processos implicats, mireu com Graham de la
Recording Revolution us mostra com prepara les seves mescles per a la transmissió en línia:

https://youtu.be/JPD4SxVQo4s

9. Escolteu tots els ajustos

Cada ajust que feu en una sessió de masterització afecta la percepció de tots els instruments de la mescla. No em
creguis? Carregueu una barreja i afegiu un EQ amb un augment d’1 dB a 10 kHz mitjançant un prestatge d’alta
freqüència. Introduïu i sortiu l’equalitzador A / B, però només centreu la vostra atenció en instruments de gamma
baixa com el punt de partida i el baix. Fixeu-vos com la claredat i la profunditat afecten la vostra percepció d'aquests
instruments. Boig, però cert! Recordeu, mentre apliqueu qualsevol forma de processament al mestre, feu un inventari
de com afecta tots els instruments de la barreja. Aquesta és la mentalitat d’un enginyer de masterització i és el motiu
pel qual l’enginyer de mescles està esperant al saló.
Dominar la vostra pròpia barreja i música és un repte únic. Requereix la capacitat de canviar de personalitat i d’assumir
la mentalitat, el raonament i les habilitats tècniques de la tasca en qüestió. Quan produïu, dediqueu tota la vostra
atenció a la producció. Quan barregeu, dediqueu tota la vostra atenció a aconseguir una combinació fantàstica. Per
dominar? Apropeu-vos a l’experiència del consumidor d’escoltar música comercial i, a continuació, torneu a les
habilitats tècniques del domini per aconseguir els resultats desitjats.

Recordeu, la perspectiva és el repte més gran. Ningú coneix la vostra música millor que vosaltres, i ningú no la sentirà
com ho feu vosaltres. Convertiu-vos en el consumidor per un temps i introduïu la vostra cançó en algun lloc d’aquesta
llista de reproducció. Presteu molta atenció a la vostra reacció immediata quan es produeixi, perquè adaptar-vos a
aquesta resposta percebuda és el que haureu d’abordar en el treball de masterització.
12 mites de la taxa de mostra BUSTED | Audio Mith
Busting
7 de juny de 2021 A càrrec de Craig Anderton

Posem fi als debats sobre les taxes de mostreig en enregistrament digital. BUSCAREM 12 mites que encara volen.

Heus aquí el nostre primer mite: ara que l’àudio digital té diverses dècades d’antiguitat, totes les qüestions sobre les
taxes de mostreig s’han resolt.

Rebentat! Algunes persones tenen punts de vista oposats sobre gairebé tots els aspectes de l'àudio digital i estan
segurs que són correctes. Per tant, potser no acabarem rebentant totalment un mite perquè algú, en algun lloc,
continuarà creient-ho i, fins i tot, pot tenir raó. Però farem tot el possible per, almenys, endinsar aquests mites tant
com sigui possible.

1. Les taxes de mostreig altes són importants perquè, fins i tot si no

sentim certs sons d'alta freqüència, els podem sentir.
Per argument, suposem que podem percebre freqüències superiors a 20 kHz. Si fins i tot una peça d’engranatges de la
cadena, des del micròfon fins a l’altaveu, no pot reproduir aquestes freqüències (i gairebé tots els equips de consum
no), el punt és discutible. I si l’engranatge pot reproduir aquestes altes freqüències, demaneu al vostre altaveu que
reprodueixi àudio que realment no sentiu, cosa que pot provocar intermodulació o altres problemes que degradin el
so.

Resum: si la música en directe crea freqüències que la música gravada no es pot reproduir ... escolteu música en
directe.

2. "No puc sentir cap diferència entre el material enregistrat a 96 kHz i

44,1 kHz." I el seu germà bessó, "gravar a 96 kHz sona repetidament i
òbviament millor".
Tots dos són mites i tots dos són veritables.

Per als sons que entren a l'ordinador a través d'una interfície d'àudio, mai no he conegut ningú que pugui diferenciar
de manera fiable entre la música gravada a 96 kHz o 44,1 kHz al mateix sistema (suposant que tingui components de
qualitat). Però els sons generats a l’ordinador per connectors com instruments virtuals i simuladors d’amplificadors
poden generar harmònics la freqüència dels quals superi la freqüència de mostreig. Això provoca l' aliasing (una
distorsió sonora no harmònica) perquè l'àudio no es pot mostrejar amb precisió. Per a aquests sons, la gravació a 96
kHz sona millor; escolteu l'exemple d'àudio.

L'única diferència entre aquests dos fitxers és que es van registrar a dues taxes de mostreig diferents. Enregistrar el
connector del sintetitzador a 44,1 k té artefactes molt intel·ligents mentre el registreu a 96 k sona més net.

3. Com que l'aliasing pot ser un problema, si es registra a taxes de

mostreig més altes, els problemes es resolen.
No necessàriament.

A part de consideracions pràctiques, com ara un material amb una freqüència de mostreig més alta que requereix més
emmagatzematge i limita el nombre de pistes que es poden transmetre, és possible que els convertidors no tinguin un
rendiment tan bo a mostres més altes. A més, no tots els connectors funcionen a totes les taxes de mostra. (Waves ha
publicat un document útil que enumera les taxes de mostra màximes dels seus connectors).

A més, una taxa de mostreig més alta pot introduir artefactes que no passarien a una taxa de mostreig inferior.
Finalment, els connectors moderns sovint inclouen un mostreig intern a mesura que realitzen el processament: els
connectors funcionen essencialment a una freqüència de mostreig superior al vostre projecte, de manera que no
produeixen aliasing. A continuació, limiten l’àudio resultant i redueixen la mostra a la freqüència de mostra del
projecte. Això permet els avantatges de registrar a una taxa de mostreig més alta en projectes amb taxes de mostreig
més baixes. Per exemple, no sentireu cap diferència en executar el sintetitzador Element 2.0 a 44,1 o 96 kHz.

4. L'ús de connectors que mostren de manera excessiva vol dir que no

haureu de registrar a taxes de mostreig més altes.
Alguns argumenten que el procés de mostreig / baixamostreig en temps real d'un complement nega l'enfocament
"més net" de gravar simplement a una freqüència de mostreig més alta, que no necessita una conversió de la
freqüència de mostreig. Per descomptat, la conversió del percentatge de mostra sense connexió pot ser teòricament
més precisa que els algorismes en temps real. Però algú pot sentir una diferència?

Comprovació de la realitat: si enregistreu una cançó fantàstica, a ningú li importarà quin algoritme de conversió de la
mostra utilitza la cançó.

5. Si enregistreu a 96 kHz per minimitzar l'aliasing, perdrà tots els

avantatges perquè probablement haureu de reduir la mostra fins a 44,1
o 48 kHz de totes maneres.
Pot semblar contraintuïtiu que representar un fitxer de 96 kHz a 44,1 kHz no degradi la qualitat del so. Tanmateix, tan
bon punt renderitzeu el fitxer de 96 kHz com a àudio, es tracta d’ àudio i l’àudio no té problemes per reproduir-lo a
44,1 o a 48 kHz, com se n’explicarà en els exemples d’àudio. L'aliasing és un problema només quan les freqüències
superiors a la freqüència de mostreig poden interactuar amb el rellotge.

Aquests tres fitxers mostren la quantitat excessiva de mostreig que pot alterar el so d'una forma d'ona de sintetitzador
harmònicament rica. Les taxes de mostreig són de 44,1 kHz, 88,2 kHz i 176,4 kHz, però fins i tot quan es mostren a 44,1
kHz, les diferències sonores segueixen sent les mateixes.

6. La freqüència de mostra de 44,1 kHz, amb resolució de 16 bits, es va

escollir per als CD perquè Norio Ohga, executiu de Sony, volia que la
novena simfonia de Beethoven pogués cabre en un disc.
Tot i que Philips ho afirma a la seva història del CD (i ho haurien de saber), altres no ho saben. Tanmateix, el que sí
sabem és que els primers CD es van dominar als gravadors U-Matic de Sony de 3/4 ". 44,1 kHz relacionats amb la
velocitat d'escaneig i van funcionar amb formats NTSC i PAL.

7. El teorema de Nyquist és correcte i s'ha demostrat que és correcte

durant més de mig segle. Per tant, qualsevol discussió sobre taxes de
mostreig més altes és ridícula.
El teorema de Nyquist és correcte, però implementar-lo requereix filtres que puguin eliminar tot l' àudio per sobre de
la freqüència de Nyquist (és a dir, la meitat de la freqüència de mostra del rellotge). Com que no és fàcil dissenyar un
filtre de paret de maó totalment transparent, la manera més senzilla d’evitar les limitacions del filtre és utilitzar una
taxa de mostreig més alta. Llavors, el pendent del filtre no ha de ser tan dràstic. Algunes persones creuen que
qualsevol preferència per taxes de mostreig més altes no es deu a la taxa de mostreig en si, sinó al fet de poder utilitzar
filtres més suaus.

8. Els professionals del vídeo utilitzen 48 kHz perquè sona millor.

Teòricament , 48 kHz hauria de sonar millor que 44,1 kHz. Però l’ús de 48 kHz per al vídeo també facilita els càlculs.
Amb una velocitat de 24 fotogrames per segon, a 44,1 kHz, un fotograma equival a 1.837,5 mostres, però a 48 kHz, és
2.000 mostres compatibles amb la calculadora.
9. El teorema de Nyquist només s’aplica a la tecnologia digital.
Els sistemes analògics tenen les mateixes restriccions. Per exemple, els dispositius bucket-brigade dels processadors de
senyals de retard analògics (recordeu els circuits integrats Reticon SAD1024 i Matsushita MN3005?) Estaven subjectes
a les mateixes regles pel que fa a la freqüència de mostreig, aliasing, etc.

10. Com que una freqüència de mostreig més alta pren més mostres, la
forma d'ona serà més suau.
Nyquist tenia raó: el mostreig d’un senyal de 20 kHz a 44,1 kHz proporciona dades suficients per reproduir el senyal
amb precisió. Però el mostreig a 96 kHz també proporciona dades suficients per reproduir el senyal amb precisió. El
problema no és reproduir la forma d'ona, sinó reconstruir-la en analògica. Els subsistemes de mostreig inclouen molts
altres elements, com ara filtres i convertidors. Crec que la majoria dels enginyers prefereixen escoltar àudio de 48 kHz
mitjançant un excel·lent convertidor D / A que àudio de 96 kHz mitjançant un convertidor D / A econòmic.

11. En última instància, realment no importa la freqüència de mostreig

que faig servir en enregistrar perquè el meu DAW pot convertir la
barreja final a la freqüència de mostreig que vulgui.
Tot i que és cert, la qualitat dels algorismes de conversió varia. Visiteu el lloc Comparacions SRC si teniu curiositat pel
rendiment de diferents DAW i espereu algunes sorpreses. Tingueu en compte també que alguns DAW milloren amb el
pas del temps. Per exemple, Ableton Live 7 va tenir una conversió de la taxa de mostra baixa, però Ableton Live 10 té
una conversió de la taxa de mostra excel·lent.

12. Pregunta de truc extra per guanyar apostes de barra!

Quan escolteu un fitxer estèreo amb una freqüència de mostra de 96.000 Hz, quantes mostres úniques escolteu en un
segon?

La majoria de la gent dirà 96.000, però la resposta correcta és 192.000, perquè el sistema estèreo té dos canals.

El músic / autor Craig Anderton és una autoritat internacionalment reconeguda en matèria de música i tecnologia. Ha
tocat, produït o dominat més de 20 discos discogràfics importants i centenars de temes, ha escrit 45 llibres, ha fet
moltes gires durant la dècada dels 60, ha interpretat Carnegie Hall, ha treballat com a músic d’estudi als anys 70, ha
escrit més de mil articles, ha donat conferències sobre tecnologia i arts (a 10 països, 38 estats dels Estats Units i tres
idiomes), i realitzat treballs de disseny i consultoria de so per a nombroses empreses de la indústria musical. És l'actual
president de l'Associació MIDI. www.craiganderton.org .
Anécdotas del Estudio #2 Delays
Ahora sí , a pintar el mundo con sonido ... utilizando Delays

No solo te va a dar ese movimiento sino que también te va a la profundidad. Puedo decir sin temor equivocarme que
el 99 % de toda la música que escuchas aplican algún tipo de Delay especialmente en voces .Claro hay unos que son
muy audibles u otros que se utilizan de una manera más sutil.

Uno de mis favoritos es el es el Slap delay Ya que es un Delay muy corto típicamente entre 40-140 mili-segundos
agregando profundidad al ser combinado con las voces originales. Es un sonido clásico que hemos escuchado miles de
veces ya que está comprobado de que funciona bastante bien. En estos casos me encanta el J37 ya que son cintas pero
también los puedes utilizar como delay . La razón por la que me gusta con las cintas es por que son muy cálidas y ya
que están emulando equipo análogo / analógico agregan armónicos y un poco de compresión .

Pero eso no lo es todo también me gusta agregar Delays ya sea de ¼ en el lado derecho y otro de ⅛ en el lado
izquierdo ( dependiendo del tempo de la canción haces los ajustes correspondientes para que Sean rítmicos. ) .H-
Delay y Manny Marroquin Delay me gustan mucho para estas situaciones .

Utilizando distintos tipos de filtros tú puedes controlar el comportamiento del efecto para que de esa manera
combinen de una manera elegante con la canción Dependiendo si quieres que sea un efecto sutil o que sea un efecto
que esté mucho mas presente también puede ser agregar distintos tipos de efectos .
Mis efectos favoritos en Delays dependiendo de la canción son los siguientes y por estas razones .

Distorsión / saturación en un solo lado para crear texturas y que se rompan un poquito. Abbey Road Saturator me
gusta en este tipo de situaciones ya que es muy preciso y puedes controlar la saturación .

Reverberación : Para crear profundidad después de cada Delay - CLA EPIC Es una muy buena opción ya que tiene todo
el ruteo listo .

Si yo quiero elegir la reverberación para el delay , Manny Marroquin Reverb me gusta ya que tiene ecualizador,
distorsión y phaser ( se me hace una reverberación muy creativa y puedo modificar las "colas" de la reverberación y
hacer que se "rompan " de una manera muy interesante )

Recuerda , al momento de estar mezclando nosotros pintamos un mundo a través de frecuencias, sonido y espacio...
ese es nuestro pincel.

Lo importante es analizar lo que cada una de estas técnicas puede aportar a tu sesión , ya sea de manera sutil o de
manera creativa tenemos distintas herramientas en las cuales podemos Crear distintos tipos de emociones a través de
espacios.

Estas técnicas las puedes aplicar a cualquier tipo de instrumento y en cualquier género, aquí lo importante es aplicar
nuestro criterio y que sea algo que aporte a la mezcla para crear distintos tipos de sensaciones y texturas.
10 Delay Tips for Mixing Vocals
https://www.waves.com/delay-tips-for-mixing-vocals

7 Creative Automation Mix Tips: Advanced Guide

https://www.waves.com/creative-automation-mix-tips-advanced-guide

Compressió de cadena lateral EXPLICADA: 4 tècniques

fonamentals de producció
https://www.waves.com/sidechain-compression-explained-fundamental-techniques

9 Reverb Parameters Every Producer MUST KNOW

https://www.waves.com/9-reverb-parameters-every-producer-must-know

EQ Before or After Compression: Are You Doing it

WRONG?
https://www.waves.com/eq-before-or-after-compression