跌入恐惑谷：远程机器人艺术研究

摘要：目前国内对机器人艺术的讨论多聚焦于智能机器人作为创作主体的争议。
当代艺术家使用远程机器人的例子表明，观众的接受过程同样构成理解机器人艺
术的重要维度。本文考察了呈现拟人机器人、机械臂和赛博格三类的远程机器人
机器人艺术的美学特质，认为作品唤起了观众的“恐惑”（uncanny）体验，从
而区别于一般的技术惯例。对机器人艺术接受过程的审视，有助于反思数字时代
艺科融合的复杂性。
关键词：机器人艺术；艺科融合；恐惑谷；当代艺术

机器人艺术（robotic art）的内涵丰富，起源可追溯至希腊神话中赫淮斯托
斯的金色仆人或 18 世纪流行的人形自动机。1 随着 20 世纪晚期高科技的革新，
艺术创作中的计算机、互联网和生物技术被广泛使用，催生出艺术学科的新命题：
技术是否颠覆了艺术？如何看待高科技对艺术边界的挑战？“机器人艺术”经常
成为此类争论的焦点，被卷入技术与人性、自动化与艺术性的焦灼关系。
本文主要聚焦 20 世纪晚期（80-90 年代）当代艺术家对远程机器人的使用，
探讨艺科融合背景下的装置、影像和表演。使用远程机器人的艺术，通常被称为
“远程机器人艺术”（Telerobotic Art）或“远程机器人装置”（Telerobotic
Installation）。2 此类艺术的雏形可以追溯至 20 世纪 60 年代。1964 年，白南准
（Nam June Paik）和阿不修也（Shuya Abe）具有政治讽刺色彩的《Robot K-456》
远程引导一个机器人穿过街道、播放政治演说和排出豆子，开启了“将人类主体
远程投射在机器人上”的策略。3 20 世纪晚期，艺术与远程机器人更紧密地结合。
与早期实践相比，新作品允许观众用机器人扩展自己的感知与行动，技术成为身
体在远处的延伸。4

1
[ 《艺术与机器人》（Robots and Art：Exploring an Unlikely Symbiosis）]
2 Robot in the Garden Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet
3
Foundation and Development of Robotic Art
4
Reshaping spectatorship Immersive and distributed aesthetics
 根据 2008 年的《机器人手册》（Handbook of Robotics），“远程机器人”
（Telerobotics）是机器人技术最早的类别之一。“其字面意思是远处的机器人，
5
通常被理解为由人类控制或人机闭环系统（human-in-the-loop）中的机器人”。
它在历史上用于处理放射性材料、勘探火星、海底和核污染地区，让使用者可以
操纵遥远或危险的环境。为了克服距离的障碍，该技术在结构上至少分为两部分
操作者站点（Operator-site）和远程站点（Remote-site）。6 远程机器人的重要
研发方向是提供远程在场（telepresence）的体验。这要求技术系统保持透明性，
也就是说，在理想情况下，用户会忘记媒介的存在，以为自己真的在那里。7 （图
1.1）

图 1.1 远程机器人技术系统

然而，艺术家对远程机器人的使用，却经常有别于当时的技术惯例。在这些
作品中，远程机器人却总是突显自身，扰乱远程在场体验。媒体艺术学者爱德
华·尚肯（Edward A. Shanken）在《远程代理：通信、远程机器人和意义的艺术》
中提出，这种对技术的反常规使用，体现了“人-机”关系模式的转变。机器人
的传统修辞强调人类操控者与机器人被操控者之间的“主-奴”（master-slave）

5
2008Springer Handbook of Robotics 1989“远程机器人是远程操作的一种形式，在其中，人
类操作者充当监督者，间歇地向计算机传递有关目标、约束、计划、偶然事件、假设、建议
和与有限任务相关的命令的信息，获得有关成就、困难、关注点的信息，并根据所获得原始
感官数据——而下属远程机器人则根据从人类操作者那里接受到的信息以及它自己的人工
感知和智能来执行任务”
6
配有操纵杆、显示器、键盘等设备的操作者站点（Operator-site），以及包含机
器人、传感器和元素的远程站点（Remote-site）
7
“通过提供丰富感觉反馈，远程机器人还被赋予“远程在场”的目标，让操作者仿佛与远程
环境直接相遇。”（2008Springer Handbook of Robotics）
关系，而远程机器人艺术创造了“主动-主动”（active-active）关系。在尚肯看
来，这反思了“主-奴”的传统修辞，并为未来的人机关系模式提供了替代方案。
8

以爱德华·尚肯的研究为基础，本文将进一步聚焦观众的身体感知，主要研
究这种反常规的技术运用（对传统“人-机”关系模式的颠覆）为观众带来怎样
的远程在场体验？其美学价值是什么？本文借用恩斯特·詹池和弗洛伊德等学者
的“恐惑”（uncanny）概念，提出远程机器人艺术家的目的，不仅在于反思机
器人技术的应用惯例，更探讨了背后的文化含义。通过动摇观众对自我的稳定认
知，艺术家迫使观众重新审视自己在媒介环境的境遇，并回应了 20 世纪晚期有
关主体的新现实。

一、概念界定：“恐惑谷”与“恐惑美学”

“恐惑”（uncanny） 9 形容一种神秘、恐惧和令人不安的感觉。其德语
“unheimlic”在词源上包含熟悉与陌生、在家与不在家的矛盾同一。10“恐惑”
曾作为机器人研究术语被使用。日本学者森正弘（Masahiro Mori）在 1970 年提
出著名的“恐惑谷”（uncanny valley）理论。他根据日常经验推测，机器人表现
的特征越像人类，我们对它的感受越积极，而当相似度达到一定程度，就会引起
恐惧和不适。11 随着 20 世纪晚期机器人和计算机制图的发展，恐惑谷效应很快
产生广泛关注和应用。部分研究者提出，机器人产品和数字人物形象为了获得更
高的接受度，不应让公众感到怪异，“跌入恐惑谷意味着产品的失败”。12
在技术研发中，恐惑更多被视为一种负面的、需要避免的效果。此标准并非

8
Edward A. Shanken，Tele-Agency Telematics, Telerobotics, and the Art of Meaning
9
1906 On the Psychology of the Uncanny
最早作为心理学术语被探讨，德国心理学家恩斯特·詹池（Ernst Jentsch）认为
恐惑是人们“怀疑一个生命体是否活着，或者无生命的事物是否有生命时”产生
的认知不确定（intellectual uncertainty）。
10
uncanny：陌生的、神秘的、难以理解的，特别是以一种令人不安的方式和恐怖的方式。
（ https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/uncanny）unheimlich 一词在词源上的模
糊性。Heimlich，指的是熟悉和众所周知的东西，也意味着秘密和神秘的东西，因此模糊地
暗示了它的反面，unheimlich--神秘、阴森和未知的东西。
11
［日］森政弘 江 晖 译《恐惑谷》
12
杜严永《恐怖谷效应探析》
完全适用于机器人艺术，如机器人研究者大卫·汉森（David Hanson）指出，“恐
惑谷”理论可能会限制艺术探索的自由。13 机器人艺术家有时刻意颠覆技术惯
例，营造出怪异感受，开启了恐惑的美学维度。
弗洛伊德（Sigmund Freud）在 1919 年的文章《论恐惑》（The“Uncanny”）
中将“恐惑”视为美学的重要命题。他指出，恐惑区别于传统美学强调的美丽、
愉悦、积极的感受，连接着恐惧、动荡、厌恶等负面情绪，但是却揭示出被压抑
的自我以及现代人的异化。14 这种美学体验由特定对象所唤起，这些对象包括
蜡像、自动机（automaton）、尸体、巧合、预兆及其他神秘事件，它们复现了
主体曾经熟悉却被压抑的部分，让人们陷入自身存在的悖论。15 弗洛伊德发表文
章后，“恐惑”在人文学科受到广泛关注，成为艺术实践和文艺理论反复出现的
主题。哥特文学和科幻电影中的人造人，经常由于惊悚和超自然的形象，与恐惑
美学联系起来。16
在远程机器人艺术中，机器人不仅作为怪诞恐怖的对象，更作为观众的延伸，
影响着他们在当下的感知与行动。本部分研究了使用“拟人机器人”“机械手臂”
“赛博格”的三类远程机器人艺术作品，它们都通过与观众建立反常的关系模式，
将其卷入一种困惑不安之中，这种体验可以从“恐惑”的美学维度进行理解。

二 拟人机器人：替身的显现

在文艺作品中，“替身”（double）是恐惑的重要来源，典型的替身包括镜
像、双重人格、人造生命和鬼魂。当人类面临被替身取代的威胁，稳定的自我就
会受到动摇。17 譬如 19 世纪哥特小说主角的替身经常以幽灵的形式出现，它揭
露了主角不可告人的黑暗面，做出对其不利之事，让他的世界陷入崩溃。18 机
器人艺术中的“拟人机器人”（Humanoid robot）也可以视为一种人类的替身，
它在外形上与人类相似，模仿人体的部分特征，比如拥有眼睛、嘴巴和躯干，有
13
14
弗洛伊德《论恐惑》
15
弗洛伊德 1919《论恐惑》
16
《非概念》 What is the Uncanny, accepted manuscript
17
“当复影于主体我之外独立存在，并自行行动时，主体我的主体性就被严重质疑和异化”。
（《“恐惑”理论的发展及当代意义》王素英 ）
18
2011The Unconcept_ The Freudian Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory-State
University of
些艺术家则采用了娃娃或木偶的外形。拟人机器人作为观众在远方的替身，本应
隐藏自己，如同提线木偶一般，执行操控者的意愿。然而，主体与替身之间却出
现了紧张关系，恐惑常常发生于观众意识到替身独立于自身存在，并自行行动之
时。
例如在《蒂莉，远程娃娃》（Tillie, the Telerobotic Doll, 1995）中，艺术家
什曼·利森在画廊展出了一个名为“蒂莉”的女性玩偶，它的摄像机眼睛拍摄的
画面可以从网站上看到。（图 1.2）登录网站的人可以控制蒂莉的头部，环顾画
廊，观察现场的参观者。 什曼·利森长期关注身份、监视、虚拟与现实等话题。
随着 1994 年“QuickCam”等商用网络摄像头的推出，互联网用户开始通过摄像
头分享自己的生活。什曼·利森将“蒂莉”视为当代无所不在的监控技术的隐喻。
19
当现场的参观者瞥见玩偶着跟随自己的目光，将意识到有人在背后监视着，
玩偶仿佛被赋予生命。“他们被蒂莉背后无形和未知的目光所物化，被剥夺了艺
术观众的角色，成为机器人注视和评估的对象。”20 这种对玩偶目光的察觉，
以及不确定谁在偷窥自己的未知，引发了强烈的恐惑之感。
远程机器人艺术突显了替身的异质性存在，有时不仅机器人的形象，而且机
器人传递的信息，也会成为恐惑感的来源。肯·芬戈尔德的《站在这里可以看到
我的家》（where I can see my house from here so we are，1993）让机器人成为观
众之间对话的替身。（图 1.3）它们的模样模仿口技木偶，嘴巴一张一合，诡异
僵硬的模样显露出人工性。三个小机器人位于一个镜面空间，观众看不到彼此，
只能通过机器人的“眼睛”看到内部。芬戈尔德表示，木偶暗示了一种投射关系。
21
口技演员经常将性格投射到木偶身上，而这件作品中，观众对木偶的投射失败

19
https://www.lynnhershman.com/tillie/
20
《远程在场艺术中的在场、不在场与知识》
21
艺术家采访 http://bigredandshiny . org/717/a-conversation-with-ken-fein gold/“在这里，下巴
就像口技木偶一样开合。这样做是为了突出它的人工性。人们在里面看到各种各样的东西，
因为人们想认同它们。他们确实有这种品质，是他们的不可思议。弗洛伊德指出，感觉，即
不可思议的概念，在普通的感觉和日常生活中的舒适之间打开了一个缺口，那些你认为失去
控制或混乱的事情，那些你不知道的驱使你的事情。我确实在工作中使用这种力量作为一种
原材料，虽然这不是为了让人们震惊或者只是让他们心烦意乱，但这是关于承认这些人是像
人一样的；他们看起来像人类，他们的行为也像人类，但没有人没有人可能是这种形式，但
也发挥了我们从科幻小说中得到的流行意象，你把这些头连接到管子和电线上，他们仍然在
说话，但流行文化中的一些神话让他们活着，人类存在于大脑中，你仍然可以拿走它的其余
部分，你仍然会有一个人在那里。”
了。他们只看到无数相似的机器人，无法确定哪个是自己的替身，镜像与真实相
混淆。面对这些不寻常之处，观众难以构建远方的完整认知。
肯·芬戈尔德的艺术经常使用怪异的木偶机器人或硅胶肖像与观众进行交流。
特殊的编程让对话变得古怪，令人感到惊讶和不安，暗示着人与计算机关系的不
可预测性和复杂性。22 而《站在这里可以看到我的家》探讨了远程时代的交流，
机器人传递的画面，隐喻着我们对世界的中介经验。观众无法心安理得地将自己
带入眼前的机器人，因为他们的感知正在被机器人的“感知”扭曲。这让观众看
到自如控制替身的困难，甚至自己的身份也变得模糊。如媒体艺术家草原真知子
（Machiko Kusahara）形容，“互联网机器人作为我们扩展物的梦想，在混乱和
失去控制的现实中破灭。”23
总结段落。分析一下，恐惑谷理论的质疑。科学的调查。美学的调查。
远程机器人艺术家的策略回应着 20 世纪晚期的美学潮流。当代艺术经常利
用惊世骇俗的形象，给人以强烈的震撼和不适。当代视觉艺术中，从罗恩•穆克
（Ron Mueck）夸张变形的超现实雕塑，到马克·奎因（Marc Quinn）的基因肖像，
再到艾德•阿特金斯（Ed Atkins）令人毛骨悚然的数字化身，这些惊世骇俗、似
人非人的形象挑战着观众的审美习惯。哲学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）
以“卑贱”（abject）概念形容当代艺术中残缺、禁忌和污秽之物，认为它们将
理性主体引向意义的坍塌。24 恐惑和卑贱都指向负面的美学体验，表明了日常
中令人厌恶的对象如何具有艺术表现力。不过，远程机器人艺术中的恐惑，更强
调自我与他者、内部与外部的分类模糊造成的陌生感，这种体验挑战了自我的传
统范式，开拓了新的想象空间。

22
Frank
23
《远程在场艺术中的在场、不在场与知识》
24
朱莉娅·克里斯蒂娃：《恐怖的权力：论 卑贱》，张新木译，商务印书馆，2000 年，第 5 页。
 图 1.2 什曼·利森《蒂莉，远程娃娃》1995 年

图 1.3 肯·法因戈尔德《站在这里可以看到我的家》1993-1994 年，互动媒体节，洛杉矶

三 机械臂：真实与虚拟的混淆

除了拟人机器人，远程机器人艺术的观众还利用一只机械臂与远方建立联系。
“机械臂”（robotic arm）是一种经过编程的机器，在外形上模仿人类的肩膀、
肘部、前臂、手指等部位，通过旋转、平移、抓取等动作，准确高效地执行远程
任务。在 20 世纪的技术想象中，机械臂体现了人类摆脱肉身束缚的愿望。马文·明
斯基对“远程在场”的设想，便依赖于感应灵敏的机械臂。25 其灵感可追溯到
罗伯特-A-海因莱因（Robert A. Heinlein）1948 年的小说《瓦尔多》（Waldo），

25
1980 Marvin Minsky，telepresence
故事讲述了重症肌无力患者“瓦尔多”为挣脱疾病困扰，打造了十几只机械手，
有的长达六米，有些只有几微米，它们让主人公在太空零重力的环境下，也能毫
不费力地操纵地球上的事物。
然而，艺术家对机械手臂的使用，并非为了高效地完成任务。例如 1986 年
诺曼·怀特（Norman White）创作的《远程掰手腕》（Telephone Arm Wrestling），
让巴黎和多伦多的两位观众，通过操纵杆远距离“掰手腕”。因为信号的延迟，
双方难以进行真正的力量对抗，都觉得自己是获胜者，作品以此讽刺性地回应了
当时的冷战政治和军备竞赛。同时，参与者面临类似图灵测试的困境，永远不确
定另一边的是真实的人还是计算机。从这件早期作品可以看出，艺术家有意动摇
了人类对机械臂的掌控力，让观众的远程活动难以顺利完成。
与拟人机器人相似，对机械手臂的反常规使用也激发了恐惑体验。在《培养
恐惑：远程花园与其他怪异之物》（Cultivating the Uncanny: The Telegarden and
Other Oddities, 2016）一文中，肯·戈登伯格提出机器人艺术制造恐惑的两种方式：
再现的（representational）和体验的（experiential）。再现的恐惑由看起来栩栩如
生的机器人所触发，而体验的恐惑源自非拟人机器人的物理动作，后者“将观众
的注意力从它们的外表，转移到能够实现的物理动作上。机器人成为探索我们与
物质世界的生理和心理关系的催化剂。”26 使用机械手臂的远程机器人艺术，
主要激发了第二类体验式的恐惑。它们不是以相似的外表，而是通过机械手臂，
使人们日常生活中熟悉的事物变得不再熟悉。
27
肯·戈德堡的一件更具影响力的作品《远程花园》 ，也用新颖的方式让观众与
机械手臂互动，以此动摇了真实与虚拟、生命与无生命的边界。千上万的观众成
为远程园丁，共同培育林茨电子艺术中心（Ars Elec-tronica）的一个微型花园。
（图 1.6）机械手臂被安装在圆形花园上方，参观者可以登录网站，控制机械手臂，
种下一颗种子，或灌溉和监控植物，也可以在网站论坛上与其他参与者交流。与传
统的园艺活动不同，参与者无法触碰真实的自然，“远距离的园艺似乎阻止了人们
享受所有传统乐趣和成果：阳光、新鲜空气、气味、质感、味道以及丰收的作物。”

26
2016 Robots and Art
27
Telegarden 是由 Ken Goldberg 与 Joe Santarramana 以及包括南加州大学的 Steven
Gentner、Jeff Wiegley、CarlSutter 和 George Bekey 在内的合作者团队创作的遥控机器人艺
术装置 。
28
草原真知子曾指出这种远距离操作如何影响参与者对花园和其他观众的感知：
远程花园是真实的，但我们从未真正看到、感觉或听到那个花园——它离我们太远
了。我们通过技术中介了解它，这产生了一个令人不安的疑虑：我怎么知道花园真
的存在？也许“远程花园”网站仅仅给我发送了预存的图像，而花园已经不在了......
我怎么知道这些用户是真实的，而不是艺术家虚构的，或仅仅是播放再现聊天的“虚
29
拟”人物？
詹池和弗洛伊德都表明，恐惑的核心是对事物真实性的怀疑和不确定。它不仅
来自对一个无生命事物是否有生命的怀疑，还包括对一个人们本来信以为真的事件
的怀疑。 这种不确定引发了主体的焦虑，因为它构成了一种心理威胁，“一种对人
们对现实的把握的威胁”。30 在此意义上，《The Data Mitt》和《远程花园》实现
了肯·戈德堡所说的“体验的恐惑”。观众在与远程花园和远程参与者的互动中，
投入了情感、期待、亲密性和社交关系，因而对远程对象真实性的动摇，同样也威
胁着主体自身，让观众的虚拟化生存变得可疑。
使用机械手臂的机器人艺术探索了肯·戈德堡所谓的“远程认识论”
（Telepistemology）。历史上的认识论（Epistemology）追问人类如何认识世界，如
何获得外部的知识，是否被表象所欺骗。而戈德堡提出，新的远程技术复苏了认识
论传统，提出了有关感知、知识、代理和真实性的新问题。“许多网络摄像头和远
程机器人，已经被揭露是伪造的，它们提供给毫无戒心的用户预先制作的图像。”31
在远程机器人艺术中，机械手臂让观众参与远方世界的改造，但在宣称真实性的同
时，却质疑了人们检验远方的能力。由此，当代艺术家将机械手臂变为一种回应“远
程认识论”的艺术媒介，通过最先进的技术手段探索技术自身的文化含义。

28
Kris Paulsen2017 HereThere
29
《远程在场艺术中的在场、不在场与知识》
30
What is the Uncanny, accepted manuscript
31
Robot in the Garden Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet 导言 “欺骗
的能力是互联网固有的，在远程机器人的背景下显得尤为强烈。”
 图 1.7 肯·戈德堡《远程花园》，1995-2004 年，Ars Electronica，奥地利

四 赛博格：自我的动荡

赛博格是远程机器人艺术中的另一种更为特殊的媒介类型。“赛博格”
（cyborg）一词来自“cybernetic organisms”的缩写，指代生命与机械的混合物。
最早使用该术语的文章《赛博格与太空》（1960）设想了一种能够适应太空环境
的技术增强的人类概念。90 年代初，唐娜·哈拉维（Donna Haraway）提出更广
泛流传的定义：“一个自动控制的有机体，是机器与有机物的混合，是从社会现
实产生的生物，也是虚构的生物”。32 在远程机器人艺术中，艺术家也将自己
的身体塑造为赛博格。他们佩戴着各种技术配件，与远方的观众进行互动。此时，
观众的远程代理不再是“拟人机器人”和“机械手”等机械系统，而是一种生命
与机械与的结合体。
斯特拉克 20 世纪 80-90 年代创造的作品，演绎了典型的赛博格表演。他的
艺术探讨与技术进步有关的肉体的定义，使用机器人、互联网、虚拟现实和生物
技术与物理身体相结合。在表演现场，斯特拉克总是裸露身体，全身缠绕电线，
在电信号刺激下不由自主地“舞蹈”，表演空间回荡着一阵阵颤音、尖叫、吱吱
嘎嘎声。有时斯特拉克为自己佩戴机械手臂、耳朵、腿部等假肢，比如《第三只
手》（Third Hand）系列中，他在右手上安装了一只机械手臂，不断地舞动身体，

32
FRANÇOISE GRAY, Chris Hables Gray，The Cyborg Handbook
现场弥漫着恐怖、诡异和超现实的氛围。
斯特拉克的艺术经常伴随着争议和分歧。这些讨论围绕着艺术家有关“身体
过时”的表演和言说展开。艺术史家安妮·玛什（Anne Marsh）在《糟糕的未来：
表演过时的身体》（1995）一文中提出，在斯特拉克的作品中，过时的身体被复
杂的赛博格所取代，可以被重新设计。斯特拉克以此呈现了身体的新定义，并对
此欢欣鼓舞，他表达了“身体必须变得不朽才能适应。乌托邦梦想成为后进化的
必要条件。”“是时候超越人类历史.....实现后人类的地位”在安妮·玛什看来，
这种通过技术增强实现人类不朽的乐观倾向，忽视了技术作为一种意识形态话语
对主体施加的影响，将艺术推向了非人性化的极端。33
英国认知哲学家安迪·克拉克（Andy Clark）形容斯特拉克为“富有远见的”。
他在《天然赛博格：心灵、技术和人类智能的未来》一书中宣称，人类天生具有
将技术工具融入自己生存的能力，面临智能环境时代的来临，我们应该主动调整
原有模式来适应新技术。斯塔拉克的赛博格表演，积极开拓了身体与技术协作的
新方式，通过刻意的身体训练，让假肢自然地成为身体的一部分。34
两位学者对斯特拉克作出不同评价，但都表明，斯特拉克在表演中已经成为
一种经过技术增强的赛博格，无论是隐喻层面，还是现实层面。然而，身体的远
程在场状态却较少被关注。在斯特拉克的众多表演中，观众都可以在远方操控他
的身体，这为赛博格表演增添了新维度。
《分形的肉体》（Fractal Flesh, 1995）中，参与者在巴黎、赫尔辛基和阿姆
斯特丹，不断触发斯特拉克身上的肌肉刺激器，让他的两只胳膊和一条腿不自主
地抬起、伸展和抽搐，斯特拉克自己控制着身上的机械手臂。（图 1.8）
《Ping 身体》（Ping Body, 1996）中，远程控制被进一步扩大，斯特拉克与
互联网连接，各地参与者的行动汇集的“ping”值35，将转化为斯特拉克身上的
电刺激，改变他的部分动作。（图 1.9）参与者通过网络直播观察现场，看到斯
特拉克痛苦地在控制与被控制之间拉扯，就像一个巨大的提线木偶。

33
1995 Bad_futures_Performing_the_obsolete_body
34
2004Natural-Born Cyborgs Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence 作者
提出，斯特拉克关注的是开发身体可以被扩展和修改的方式，“以便它可以实际地纳入技术，
并在电子世界和空间有效地发挥作用”。 “远程链接的身体可以创造出一种变化的、滑动的
意识，这种意识既不在这个身体里，也不在那些身体里 "所有"。”
35
ping（包互联网或网络间格罗珀）是一个基本的互联网程序，它允许用户测试和验证一个
特定的目标 IP 地址是否存在，并能在计算机网络管理中接受请求。黄鸣奋《赛博格》
 《动凡达》（Movatar, 2000）反转了主体与替身的关系，它不是让一个物理
身体操控虚拟替身，而是让一个虚拟替身操控物理身体。（图 1.10）在悉尼卡苏
拉的旧电站，斯特拉克身穿一件缠绕电线的闪亮金属外套，他称之为“运动假体”
（MP）。当屏幕上的数字人物开始挥舞手臂，信息就被传送到金属外套，牵引
斯特拉克的手臂。艺术家的动作十分僵硬，毫无征兆地抬手，缺乏微妙自然的过
度，而他的腿却可以自由活动，按下地板的传感器，反过来调节数字人物的姿势。
人类与数字人物形成了互相牵引的复杂关系。
上述作品表明，斯特拉克没有表现单一的赛博格形象，而是将赛博格时代的
身体的可能境遇叠加在一起。他既是技术增强的赛博格，又作为各种主体的远程
代理，比如观众操纵的傀儡，虚拟角色在物理世界的化身，或互联网平台的“假
肢”，同时也保留对肉身的部分自主权。这种人类与非人类之间的缠绕和冲突，
引起更深层的恐惑感。据观众回忆，作为“提线木偶操作员”是一次非常奇怪的
体验。肉身遭遇电激的痛苦在远程环境变得疏远，“当我电击他，拉动他的四肢，
就像操纵机器或机器人一样”。36 斯特拉克在有生命与无生命之间滑动，从肉
身沦为假肢，这威胁了观众对自身作为稳定主体的认知，吸引人们关注全球连接
条件下身体的命运。如媒介研究者肯·希利斯（Ken Hillis）指出，我们“害怕失
去对我们的思想、社会、政府、身体和性行为的控制”。37 斯特拉克扭动的身
体，似乎提醒观众，用于延伸人类力量的工具，也可能反过来威胁人类的自主性，
使个体沦为更大的技术系统的假肢。

36
《远程在场艺术中的在场、不在场与知识》
37
Ken Hillis, Digital Sensations: Space, Identity, and Embodiment in Virtual Reality
 图 1.8 斯特拉克《ping 身体》1996 年，行为表演

图 1.9 斯特拉克《寄生虫》1997 年，行为表演，Ars Electronicaa，奥地利

图 1.10 斯特拉克《动凡达》2000 年，行为表演

三、折射远程时代的人机关系

艺术与机器人交织的历史，不仅是技术研发的场所，更是文化的场所。2016
年的机器人艺术研究文集《艺术与机器人》（Robots and Art：Exploring an Unlikely
Symbiosis）表明了该场所如何探究不同社会文化中人与机器的复杂关系。克里斯
蒂安·克罗斯（Christian Kroos）在导言指出，虽然机器人艺术经常使用最先进的
技术，但其成果却“批判、颠覆、超越、玩弄或暴露了它所使用技术的起源、社
会后果、伦理和文化意义。”38 由于在文化想象中的特殊性，机器人成为艺术家
反思人类主体性的艺术媒介。机器人不同于摄影、录像等媒介，“它似乎与自动
性（autonomy）概念密不可分”，经常被想象为一种具有自主意识和行动能力
的人造物。39 这暗示着人类与机器的趋同，以及机器对人类主导地位的挑战。
基于此，历史上的机器人艺术折射出技术文化背景下的主体性变革。1920 年的
戏剧《R.U.R》（Rossum’s Universal Robots）最早采用“机器人”（robot）一词，
选取捷克语“robota”的奴役、强迫劳动之意，人类表演者扮演毫无表情的机器
人，身穿印有编号的制服，一步步走上舞台，最终谋杀了它们的发明者。作为大
工业生产时代的产物，《R.U.R》警示着弗兰肯斯坦式的科学狂妄，同时揭示了
人们日益增长的对于沦为工业生产链上的机械部件的恐惧。
远程机器人艺术同样诞生于人机关系的变革时期。20 世纪晚期，人类与技
术更深度地结合。假肢、可穿戴计算机、网络摄像头、远程代理、基因工程打破
了身体的固有疆域。正如麦克卢汉（Marshall McLuhan）所预言，电子媒介将全
方位嵌入感官系统，成为中枢神经的延伸。40 技术对感知的重塑冲击着人类的
自我认知。自启蒙时代以来，人被赋予主体性地位，因理性而具有区别于自然万
物的崇高地位，被定义为“按照自由意志独立做出决定并诉诸行动的主体”。41 这
种“人”的传统概念，随着肉身的瓦解被重新审视。80-90 年代热议的“后人类”
（posthuman）、“超人类”（thanshuman）、“赛博格”等话题，可以视为该
趋势在思想界的体现。在这个庞杂领域，超人类主义者宣扬着关于人类增强和升
级的乐观态度，以唐娜·哈拉维（Donna Haraway）为代表的后人类主义者将打
破边界的新主体视为对抗传统社会结构的武器，而斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、
维里利奥（Paul Virilio）等技术哲学家则呼吁人们警惕新技术带来的更深刻的操
纵和不平等。
远程机器人艺术折射出这种主体性的动荡和重塑。爱德华多·卡茨、肯·费
登伯格、赫什曼·利森、肯·戈登伯格、斯特拉克的作品，超越了“主人-奴隶”
的人机关系模式，通过让机器人突显自身、远程世界变得可疑、肉身成为假肢等
手法，激发了观众的恐惑感。媒介学者克里斯·拉维托（Kriss Ravetto）曾以“数

38
2016 Robots and Art
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2016 Robots and Art
40
麦克卢汉《媒介即讯息：论人的延伸》
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《“自我”的忧虑 ：科幻电影中赛博格的主体性诉求》
字恐惑”（digital uncanny），形容计算机虚拟技术引发的难以解决的不确定性。
“这种不确定剥夺了身体作为感觉、知觉和回忆中心的定位，反过来剥夺了思想
的先决条件，比如 它只是人类特权的假设”。42 远程机器人艺术回应了克里斯·拉
维托所说的“数字恐惑”，但同时区别于人们在日常技术环境中的体验。正如弗
洛伊德在谈到文学与日常恐惑的区别时表明，人们总是对日常经验采取被动态度，
“但讲故事的人，却对我们有一种指导性影响，能引导我们的情感之流”。43 远
程机器人艺术家也牵引着观众，他们营造的看似现实的情境，将观众的行动纳入
其中，但却在这样的情境里，加入诸多反常之处。“让我们以为是清醒的真相，
然后超越了可能性的界限”。44 通过强烈的情感震撼和认知错位，观众从被动
接受环境，转变为主动觉察，由此重新想象和理解远程时代的人类境遇。

结语

从拟人机器人作为“替身”的异质性，到远程机器臂对现实与虚拟的模糊，
再到赛博格打破身体的统一性，当代机器人艺术通过对技术的超规范使用，营造
出“恐惑”的美学特质。观众因自我认知的动摇，产生了“负面”的情感体验，
由此重新想象和思考后人类时代的主体境遇。
机器人艺术已经成为近年来艺科融合领域最具争议性的话题之一。由机器人
的算法自动性引起的争议，触及高科技对艺术创作的人文性、创新性和主体性的
动摇。激发恐惑的当代机器人艺术体现出，此类作品并非完全的算法自动化的产
物，而是依托具体情境，在与观众的互动中，激发差异化的个体情感与洞察，这
构成了机器人艺术的创造性和人文性的重要来源。

42
Kriss Ravetto-Biagioli, Digital Uncanny,Oxford University Press,2019
43
弗洛伊德 1919《论恐惑》
44
弗洛伊德 1919《论恐惑》