6

Cybernetic Bordello: Nicolas Schaffer's

Aesthetic Hygiene
Herve Vanel 

Worldview 

"I  would  not  hide  from  you  that  I  consider  myself  more  a  programmer  than  a 
creator;  confessed  proudly  Nicolas  SchOffer  (1912­1992)  in  1971. 1  In  the  artist's 
career,  this  shift  from  creator  to  programmer  certainly  dated  back  to  1954,  the 
year  he  unveiled  what  was  considered "the  first  spatiodynamic,  cybernetic,  sound-
equipped  art structure"2  in the Pare  de  Saint­Cloud outside Paris.  The  structure was 
conceived  >'lith  a  consulting  engineer  from  Philips  Corporation  (Jacques  Bureau) 
and in  collaboration with composer Pierre Henry to create a sound­producing tower 
responding to  environmental  stimuli  (light,  sound,  atmospheric  conditions).3  From 
then on, collaborating with engineers, physicians and composers SchOffer pursued his 
long­term  investigation  in  the  field  of technologically  oriented and "cybernetically" 
regulated audiovisual environments.  With  Chronos 3, in  1961,  this  took the  form  of 
another  sound­equipped  tower  providing  a  full  audiovisual  spectacle  installed  in 
Liege,  Belgium.  The  following  year,  the  Department  of Ambient  Programming  at 
Philips (Departement d'Ambiance Programmee) actively promoted Schoffer's LIght Wall
as "a tool for mood­conditioning:' while his small monitor Lumino (1968) presented a 
portable, domestic version of this form of sensory conditioning. Relentlessly, SchOffer 
attempted, more  or less  successfully, to implement  his art  in society:  from  televised 

,   Philippe Sers,  Entretiens avec Nicolas Schaffer (Paris:  Editions  Belfond,  1971),  12.  All translations 
are by the  author.  Hungarian­born  French artist Nicolas Schiiffer  (1912­1992)  is  associated  with 
the development of kinetic art in France  in the  1950s and 1960s. First trained in Budapest and then 
Paris, where he settles in  1936,  Schiiffer started as  an abstract painter and sculptor. His concept of 
a spatiodynamic sculpture, formulated  at the end  of the  19405, leads him­in the mid­1950s­to 
elaborate a form cybernetic art capable ofresponding to environmental feedback. Schaffer's limitless 
ambition to reform society through art will give way, in 19605, to monumental architectural projects 
and extensive urban planning, supported by a generous and rather abstruse theoretical output. 
,  Jack Burnham,  Beyond Modern Sculpture/The Effects ofScience and Technology on the Sculpture of
this Century (New York George Braziller,  1968),340. 
,  See  Jean  Cassou,  Guy Habasque, and  Jacques Menetrier,  Nicolas SchOffer (Neuchiltel:  Editions du 
Griffon, coll. The Sculpture ofthe Twentieth Century, 1963),45. 
108   France and the Visual Arts since 1945

programs designed to induce sleep to the decor of a Tropezian nightclub, down to  the 
aborted erection of a gigantic cybernetic tower crowning the  district of La Defense.'
Considered individually, however, each project does not make much sense on its own. 
The full measure of the artist ­programmer's ambition must take into account Schoffer's 
worldview: for it is society as a whole that the artist intended to program. 

Old wine, new bottle

Starting  in  the  early  19505,  SchOffer  patiently  unfolded  his  urban  planning  of  a 
cybernetic  city  connecting  districts  and  fixed  buildings  to  which  he  had  ascribed 
specific  and  exclusive  functions:  administrative  center,  learning  center,  unit  for 
scientific research, "spatiodynamic" theater, etc. s All buildings were to be distributed 
along  three  zones  respectively  hOUSing  seemingly  immutable  living  functions: 
working, resting, and leisure time. A full­scale presentation of the artist's design  was 
ultimately  published  in  1969  under  the  title  La ville cybermftique (The  Cybernetic 
City). Compared to a contemporary project involving cybernetics such as Cedric Price 
and Joan Littlewood's  Fun Palace-conceived as a highly flexible structure integrating 
its  planned  obsolescence­Schoffer's  "visionary"  design  simply  avoids  questioning, 
amonK other things,  whether "the division between work and leisure has never been 
more  than  a  convenient  generalization:'6  Unlike  the  Fun Palace, Schoffer's  vision 
evidently does not experiment with any alternative or innovative lifestyles; it presents, 
at  best,  a technologically upgraded version  of existing  normative  ones.  Overall,  the 
reader of La ville cybernetique gets the uncanny sensation that the author's prospective 

4   On Schoffer's  Tour Lumiere Cybern.!tique and on  his  sedative  TV programs  see,  respectively,  the 
very comprehensive studies published by Arnauld Pierre, "La  machine Ii gouverner.  Art et science 
du  cyberpouvoir  scion  Nicolas  Schiiffer,»  Les Cahiers du musee national dart moderne, no.  116 
(Summer 2011): 41­61  and "I am the Dream Machine. Les ecrans hypnogenes de Nicolas Schaffer:' 
Les Cahiers du musee national d'art moderne no.  130 (Winter 2014­2015): 37­61. 
5   The  date  1952  appears to  be the earliest one in relation  to  Schiiffer's city planning in the collective 
volume  Maude  Ligier,  Eric  Mangion,  Jean­Damien  Collin,  Eleonore  De  Lavandeyra  Schoffer, 
Nicolas Schaffer (Dijon:  Les  Presses  du reel,  ColI.  Art contemporain,  2004).  Some  of these  early 
drawings appear (undated)  in Nicolas  Schaffer,  La Ville cybernetique (Paris:  Ed.  Tchou,  1969).  For 
recent critical appraisal  of Schaffer's urban planning see  Carlotta Daro, "Nicolas Schoifer and the 
Cyhernetic City:'  AA Files (Architectural Association School ofArchitecture) no.  69 (2014): 3­11. 
6   Cedric Price and Joan Littlewood, "The Fun Palace," The Drama Review: TDR, 12, no. 3 (Spring, 1968): 
129.  "Technology is  the answer:' famously stated Cedric Price, "but what was the question?" Price 
started the design of the Fun Palace in 1961 in collaboration with experimental theater director Joan 
Littlewood.  A  mix  of leisure center and experimental theater,  this complex­never realized­was 
meant to foster self· p articipatory education. Relying on technology and cybernetics to  receive and 
generate users' feedback, the project placed improvisation at the center of the architectural program. 
To  maintain its  capacity for ever­evolving purpose, the project was firstly defined as an expandable, 
highly flexible and changeable unit ("Nothing is to last for more than ten years, some things not even 
ten days:' wrote Littlewood). See Mary Louise Lobsinger, "Cybernetic Theory and the Architecture 
of Performance:  Cedric  Price's  Fun  Palace:'  in  Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar
Architectural Culture, Canadian Center of Architecture, ed. Sarah Williams Goldhagen and Rejean 
Legault (Cambridge, MA, and London, England: MIT Press,  2001):  119­139. 
 Cybernetic Bordello 109 

thinking  is  locked  in  a  rather  past­oriented vision  of the  future.  SchOffer  may have 
planned the city ofthe future, but he forgot to question the future of the city. In the end, 
as a true prophet of his own coming, Schaffer concluded his volume on a cryptic note 
invoking the trinity of art, science and religion: 

Times  are  not  far  ahead  when  we  will  see  the  artist  and  the  scholar  [savant]
reconciled  in  a common exploration  of temporal  structures.  Then,  at  that stage 
of evolution, the endless inventory will be more and more widely opened to Man. 
Art  will appear as  the  kernel of the energetico­temporal mass  of all  known and 
unknown  universes,  and  as  the  very heartbeat  of the  universal  pulse  [Ie souffle
meme de l'universel respiration]. And  the  notion  of a  certain  God  will  emerge 
clearly as a permanent and timeless phenomenon? 

To some observers, however, the artist's very ambition to "create creation'8 may seem to 
have been unfairly restrained. Hence, a French critic reviewing an exhibition devoted to 
SchOffer's career in the mid­2000s could not fail to notice that many ofthe artist's projects 
have been left unrealized, including an intriguing Center for sexual leisure. Could it be, 
as  this  critic  suggests,  that  the  daring "novelty"  of the  artist's  work was  too  "difficult 
to  accept"  in its time?9 The worn ­ out cliche of the misunderstood genius fits  Schaffer's 
self­possessed vision. o f his art like a glove. But Schaffer's art was not that hard to accept 
and his kinetic sculptures were actually dutifully admired in the 1960s for the optimistic 
and therefore reassuring blend of art and technology they offered (contrasting notably 
with  the  "nihilistic"  version  of  Jean  Tinguely's  machine  aesthetic).  Unsurprisingly, 
conservative and reactionary American critics such as John Canaday and Hilton Kramer 
awarded Schaffer's art a very high mark. While the first critic was spellbound by the power 
ofhis rotating sculptures to "turn metals into volatile fluids and light into escaping tinted 
gasses;'lO  the second argued that beyond the "astonishing and infinitely variable effect" 
of his  "cybernetically programmed"  creations  in  metal,  Plexiglas,  and light,  SchOffer's 
sculptural pieces were only the "symbolic paradigms of a new civilization" designed by 
the "visionary of a world that does not yet exist:'Il  Concurrently, in France, influential 
critic  and  historian  Michel  Ragon  recognized  in  SchOffer's  art  the  "most  ambitious 
contemporary body of work, the work seeking to be the grand ceuvre, seeking to be at 
the  same time sculpture and architecture,  art and science,  the  work seeking to  be  the 
cradle of a new world:'12 In many ways, the critics seem to have been fairly intoxicated 
by the old wine that Schaffer had put in a not­so­new bottle. Still, such praises articulate 
well  enough the artist's  immoderate ambition.  Insisting as  they do on the prospective 

7  Schaffer,  La Ville cybernetique, 170.

8  Ibid. Schaffer's exergue to his opus. 
9  Philippe Dagen, 'Tart total de Nicolas Schaffer, chantre de la modernite;' Le Monde, Paris, May l3, 
2005. 
10  John Canaday, "At the Galleries: Schaffer and Vasarely;'  New York Times, January l3 1968,27. 
11  Hilton Kramer, "One Inventor, One Pasticheur;' New York Times, November 28  1965, XIS. 
12  See Michel Ragon, "Nicolas Schaffer, sculpteur ingenieur;' Jardin des Arts 162  (May 1968): 28. 
110  France and the Visual Arts since 1945

dimension  of Schaffer's  art  to  the  pOint  of considering his  artworks  as  an  incidental 
by­product of his worldview, both Kramer and Ragon understood well that the artist's 
purpose far exceeded the sculptural objects themselves. 

Synthesis of the arts

Schaffer's eagerness to impose his art upon society finds its roots in the postwar ideal of 
a "synthesis of the arts"  (synthese des arts). In France, this lofty goal­"without which 
no civilization can assert its presence"13­was  notably promoted by the engineer and 
architect Andre Bloc who, in  1951, formed the Groupe Espace. 14  Among other signing 
members  of its  manifesto,  Nicolas Schoffer  promoted then the  absolute  necessity of 
"an  Art that inscribes itself in real  space,  responding to  functional  necessities and to 
all  of Man's  needs,  from  the  Simplest  one to the highest one  ...  caring for  collective 
and private living conditions;  an  Art that would be  essential even  to  those  who are 
less attracted by aesthetic values." Setting the tone for Schaffer's lifelong ambition, the 
Groupe  Espace  urgently  pressed  toward  "effective  realizations"  by  active and  direct
involvement  in  the  "human  community:'15  Understandably,  the  feasibility  of  this 
ambitious program raised as  many doubts as  it generated hopes.  One could wonder, 
for  instance, wheJ:her a "synthesis" could actually be achieved by the mere addition of 
a sculpture or a mural (no matter how abstract)  to a separately planned architectural 
setting  (no  matter how modern).16  In parallel,  British  members  of the  Independent 

!3   Preamble to the manifesto of the Groupe Espace in  Art d'aujourd'hui (Art of Today), no.  8 (October 

1951):  L  Close  to  the  members  of the  Groupe  Espace,  Paul  Virilio­at the  time  a  stained­glass 
painter­remembered that, during the occasional meetings of the  Groupe Espace, "we were  talking 
about  multidisciplinarity,  about  the  necessity  for  mingling  of the  arts.  Painters,  sculptors  and 
architects got together to invent a sort of cultural 'melting pof"  \firilia Live: Selected Interviews, ed. 
John Armitage (London: Sage Publications Ltd., 2001), 52. 
14   Inspired  by  the Bauhaus and De  Stilj,  the ideal  of a  synthesis  between architecture,  painting,  and 

sculpture formulated  by the Groupe Espace was  rooted  in earlier collaborative efforts.  Andre Bloc 

had already participated,  in 1936,  in the  foundation  of the  short­lived association  named Lunion 
pour l'Art  (Union  for  Art),  in  collaboration with  Auguste  Perret  notably,  and latter,  in  1949,  he 
and Le  Corbusier founded l'Association pour un Synthese des Arts Plastiques (The Association for 
the  Synthesis  of the  Visual  Arts),  with  Henri  Matisse  as  a  President  The  latter  association  only 
resulted in the failure to organize a planned exhibition on the theme Arts et Architecture (See Renee 
Diamant­Berger,  "De  l'union  pour  l'art  II  l'association  pour  une  synthese  des  arts  plastiques  au 
groupe  espace,"  Aujourd'hui I Art et Architecture, no  59­60  (December,  1967),  4).  Similarly,  the 
level of cooperation between artists, the kind of relationship between the arts and the modalities of 
their ultimate  "synthesis" within the Groupe Espace seem to have been  a rather confUSing matter. 
As the painter and sculptor Jean Gorin noted: "Regarding the 'synthesis ofthe arts' in general, there 
is  a lot of confusion even in the greatest minds of our time,  and this synthesiS  serves  as  a pretext 
for  events  and  exhibitions  from  which  it is  completely  absent.»  In  "La  synthese  des  arts  majeurs 
est­elle possible? 'Un probleme brulant de I'architecture moderne:" Open letter from Jean Gorin to 
the  members of the Groupe Espace, dated March  9,1956.  Fonds Delaunay,  10575/1/1951-1954,
Bibliotheque Kandinsky, Paris.  [Box 62]. 
15   Manifesto of the Groupe Espace Art d'aujourd'hui no. 8,  1.  Emphasis mine. 

"   Such  concerns  are  particularly  well  formulated  in  letter  from  January  21,  1955  addressed  to 
Andre Bloc  by  Hadi  Bara  and Tarik Carim,  representing a Turkish branch  of the  Groupe Espace. 
Bibliotheque Kandinsky,  Paris, Fonds Delaunay,  105  75  11 I 1951­1954  [box 62J. 
 Cybernetic Bordello 111 

Group regarded suspiciously the principle of an "orthodox integration"  recommended 
by the Groupe Espace as well as its "dogmatic ideas of a synthesis" in which "separate 
contributions are  sympathetically bound together:'17  Conversely,  explained Lawrence 
Alloway  in  an  introduction to  the  now famous  exhibition  This is Tomorrow (1956),
"different  channels  [should  be]  allowed  to  compete  as  well  as  to  complement  each 
other:'18  Such  permissive  philosophy,  in  which  disjointed  elements  do  not  have  to 
resolve  into  a  coherent  and  unified  totality,  ran  contrary  to  Schaffer's  confident 
ideology. As he formulated it in the opening line of a  1954  manifesto announcing the 
formation  of his  own  artistic collective: "The goal of the Neovision  movement is  the 
suppression of the current anarchy in the field of plastic arts and the realization of the 
necessary conditions for a genuine and total synthesis:'19 No more, no less. 
Schaffer's use of the term anarchy, inevitably evoking an  absence of governmental 
control,  is  not  incidental.  At  the  time,  the  artist  had  already  encountered  the  new 
science of governing (or "steering" whenever a softer etymology is needed) in Norbert 
Wiener's opus  Cybernetique et societe (The  Human Use Of Human Beings: Cybernetics
And Society, published  in  French  in  1952)  and  later  enthusiastically  recalled  that 
following  its  reading  he  "immediately  made  the  decision  to  create,  from  then  on, 
cybernetic  works  [of  artj:'20  Emblematic  of  what  is  called  the  "information  age:' 
cybernetics  presents  itself as  a  mode  of synthesizing  a variety  of inputs  in  order to 
direct  actions  toward  the  most  appropriate  output.  As  Peter  Galison  summarizes, 
Wiener's  theory originated  during  the  Second  World  War  when  the  mathematician 
conceived a complex calculating device  [the "antiaircraft (AA)  predictor"]  "designed 
to  characterize  an  enemy pilot's  zigzagging flight,  anticipate  his future  position,  and 
launch an antiaircraft shell to down his plane:'21 Subsequently, writes Galison, Wiener's 
model  expanded  to  become  "a  new  science  known  after  the  war  as  'cybernetics:  a 
science that would embrace intentionality, learning, and much else within the human 
mind.  Finally,  the  AA  predictor,  along  with  its  associated  engineering  notions  of 
feedback  systems  and  black  boxes,  became,  for  Wiener,  the  model for  a  cybernetic 
understanding  of the  universe  itself'22  And  within  a  few  years,  indeed,  cybernetics 
swiftly permeated  all  fields  of knowledge:  physics,  technology,  biology,  psychology, 
medicine, SOciology,  management, linguistic, pedagogy, economy.23 Schaffer carefully 
situated his aesthetic programming skills at the crossroad of all those influences. 

17  Lawrence Alloway, "Design as  Human Activity"  (1956),  reprinted in Imagining the Present: Context,

Content, and the Role ofthe Critic, ed.  Richard Kalina (London and New York:  Routledge, 2006), 48. 
18  Ibid. 
19  The manifesto is  reproduced in Ligier, Mangion,  Collin and Lavandeyra Schaffer,  Nicolas Schaffer,
122.  The  architect Claude Parent (also a member of the Groupe Espace) the former Cobra member 
Constant and the British artist Stephen Gilbert, had joined Schaffer in the Neovision venture. 
20  Interview  with  Nicolas  Schaffer  by  Jean­Louis  Ferrier,  Michele  Cotta  and  Frederic  Towarnicki, 
"LExpress va plus loin avec Nicolas Schaffer;' July 7­13,1969,86. 
21  Peter Galison, "The  Ontology of the Enemy: Norbert Wiener and the Cybernetic Vision;'  Critical
Inquiry 21,  no.  1 (Autumn,  1994): 229. 
22 Ibid. 
23  See Paul Idatte, "La revolution cybernetique;' Etudes (September 1964),232­233. For a contemporary 
exercise  in  applied  cybernetics,  see  Susanne  Lilar,  L'Amour au siecle de la cybernt!tique (Paris: 
Hachette, colI.  LAvenir de notre vie,  1965). 
112 France and the Visual Arts since 1945

Aesthetic hygiene 

The  influence  of  cybernetics  could  be  felt  everywhere  indeed,  more  or  less 
conspicuously.  One of Schaffer's acolytes  in  Neovision,  for  instance,  the  psychiatrist 
Paul Sivadon, promoted a cybernetically oriented theory of "mental hygiene;' when he 
defined it as  the "optimistic theory which invites anybody to  correct at any instant the 
line of his  destiny by orienting him  towards a future  of social as  much as  individual 
equilibrium:'24 In this regard, Schaffer's lifelong association with physicians, biologists, 
and psychiatrists,  supporting the  therapeutic function  of his art 25 is  as  significant as 
his association with engineers to insure the technological viability of his art. Strongly 
echoing the rhetoric of the psychiatrist,  Schaffer would thus characterize his  art as a 
massive sanitary project: 

Esthetic hygiene is necessary for collective societies, for any social group residing 
together on a large scale. How? By programming environments that obey rigorous
esthetic criteria. Each time the inhabitant walks around in the city, he must bathe in 
a climate that creates in him a specific feeling ofwell­being, invoked by the massive 
presence of esthetic products in the environment. 26 

In effect, SchOffer's mysterious (yet "rigorous") criterion for aesthetically programming 
our environment is  none other than  equilibrium, so as  to guarantee that "the sound, 
the smell, the heat, the moisture, the light dispensed in about [us]  in  balanced doses;
can generate a "vivifying ambiance:'z7 Caring for our well­being, the artist's hygienist 
theory also  recalls the views of Dr.  Jacques Menetrier  (1908­1986),28  another one of 
Schaffer's  long­time  acquaintances.  As  a  biologist,  Menetrier  had been  in  1942  the 
general  secretary  of the  Fondation  fran<;aise  pour  l'etude  des  problemes  humains 
(French  Foundation  for  the  Study  of Human  Problems)  created  under  the  Vichy 
government. 29  Alexis Carrel (1873­1944) directed the institute. A  1912  Nobel laureate 

Paul Sivadon, "Adlerian Psychology and Mental Hygiene;' Journal afIndividual Psychology 20. no. 2 

(November  I st.  1964), 195. Emphasis mine. 
25   As the artist states dearly in his interview with Andre Parinaud, "La  Revolution par Ie Lumino," La

Galerie des Arts 63  (January 1969):  18. 

Douglas Davis, "Kicolas Schiiffer: The Cybernetic Esthetic," Art and the Future: A History/Prophecy
ofthe Collaboration Science, Technology and Art (New York: Pneger Publishers,  1973), 121­122. 
27  In Cassou, Habasque, and Menetrier, Nicolas Schaffer. 124. Emphasis mine. 

As  a  member  of the  Comite  d'Honneur­Fondateur  de  I' A.N.S.  (Association  lnternationale  des 
Amis  de  Nicolas  Schiiffer  pionnier  de  t'\rt  Cybernetique)  (Honorary­Founding  Committee  of 
the  A.N.S.  (International  Association  of the  Friends  of Nicolas  Schaffer,  Pioneer  of Cybernetic 
Art)),  Dr.  Jacques  Mem?trier  (1908­1986)  is  presented  as  the "Pn?sident­Fondateur du  Centre  de 
Recherches Biologiques et de la Societe de  Medecine Fonctionnelle, inventeur des  Oligoelements, 
ancien secn'taire general de la Fondation Alexis Carre!:' On the website devoted to the artist housed 
by the Observatoire Leonardo des arts et des technosciences (www.olats.orglschoffer/archives/ans. 
htm) [last consulted on January 2,2016]. 
29  See  Alain Drouard, "Les trois ages de la Fondation  ｦｲ｡ｮｾｩｳ･＠ pour l' etude des problemes humains;' 
Population (French Edition), 38e Annee, no. 6.  (November­December 1983): 1017­1047. 
 Cybernetic Bordello 113 

in medicine, Carrel was also a member of the collaborationist Parti Populaire Fran<;:ais 
md a promoter of eugenics.  Menetrier's toxic views  are  fully  developed in his  1947 
treaty entitled  La vie collective,3fJ in  which­besides praising  National  Socialism31  -
be expands his theory of a complete "social Hygiene"  (including "biological control") 
that  is  nothing  more  than  a  form  of "pragmatic  eugenics:'32  As  part  of Menetrier's 
comprehensive  social  sanitation  plan,  the  organization  of  leisure  (including  "all 
physical, mental and aesthetic activities") includes the arts among those elements (like 
sport) that may "improve the quality of workers:';3 Whether or not Schaffer had read 
La vie collective (Collective Life), a rather pertinent topic conSidering his program, the 
artist would later  enthusiastically welcome  the  irreversible  and accelerating  process 
of "modification of man by man"  on the "physical, psychic and intellectual" planes. J4 
Here again, technology and cybernetics were only, according to the artist, temporarily 

"   Jacques Menetrier, La Vie Collective (Paris: Pion, coli.  Presence,  1947). 

"   Ibid.,  292­293. 
'"   Ibid.,  128.  The  term  "pragmatic"  basically  means  that  one  may  seek to  exploit  and  improve  the 
genetic potential of individuals but not to create a "superior" being. While being beyond the scope 
of this chapter, the case ofAlexis Carrel is Significant in terms of the kind of ideological slippage that 
one might observe in the formulation of Schiiffer's world view. Considered as a suspicious figure in 
the immediate. aftermath ofthe Second World War, the legacy ofCarrel's theories became once again 
the object of a heated debate when the French right­wing extremist party Front National promoted 
the author  of Man the Unknown (L'homme cet inconnu) (Paris:  Pion,  1935,  1961)  as  a  "father of 
ecology:' The ensuing controversy triggered a revision of Carrel's writings and a reevaluation of his 
activities during the German occupation when Philippe Petain, the leader of the Vichy government 
collaborating with the enemy between  1940  and  1944,  appointed him as  the head  of la Fondation 
fran<;:aise  pour  l'etude  des  problemes  humains.  Some  scholars  like  Alain  Drouard  continued  to 
praise  the  outcome  of the  Fondation  in  terms  of public  health  while  covering  up  the  revolting 
ideology permeating Carrel's work. Still, Carrel's reputation as a brilliant surgeon, research on organ 
transplants and recognition as a biologist could not conceal the violence of his mystical vision of a 
purified race:  "In order to perpetuate an elite;' asserts Carrel in  L'homme eet inconnu, "eugenics is 
indispensable. It is clear that a race must reproduce its best elements" (p.  409).  Should his position 
on this issue be considered as  an acceptable, "positive"  form  of eugenics?  Following  Patrick Tort, 
it appears sensible to  refute  the  fallacious  and wicked convention naming "positive eugenics"  the 
position attempting to promote "superior" individuals without eliminating "inferior" ones (Carrel's 
view)  in opposition to "negative eugenics" generally suggesting the improvement of the biological 
quality ofthe race by getting rid ofgenetically undesirable individuals. Ifanything, Carrel's additional 
note to the German edition of Ehomme cet inconnu, added at the request of his German publisher, 
leaves  no  doubt concerning the kinship of his  theories with that of the Third Reich:  "The German 
government has  taken  energetiC  measures  against  the propagation of the  defective,  the  mentally 
diseased, and the criminal. The ideal solution would be the suppression of each of these individuals 
as soon as he has proven himself to be dangerous:' See Patrick Tort, "raffaire Carrel: Sur la question 
de  leugenisme;'  Le Monde diplomatique (June  1998),  32  and  Alain  Drouard,  Une inconnue des
sciences sociales: La Fondation Alexis Carrel, 1941­1945 (Paris: Editions de la Maison des Sciences de 
I'Homme, Collections de I'Institut National d'Etudes  Demographiques),  1992.  Jacques Menetrier's 
arguments in favor of "pragmatic" eugenics mirror the dubious distinction between "positive" and 
"negative" eugenics advanced by the supporters of Carrel's thesis. Menetrier might have appeared to 
Schaffer as a well­meaning reformer but no level of refinement in the formulation of an "aesthetic 
hygiene;' wrapped under an artistic guise, could really conceal the ideological slippage of the artist's 
prospective theories. 
"  Ibid.,163.  
,..  Schaffer,  La Ville Cybernetique, 43.
114  France and the Visual Arts since 1945

necessary means of achieving perfection, for  "thanks to  the hyper­evolved technology 

of hyper­evolved  scientists,  one will find  the  means of suppressing the  inequality in 
the distribution of brainpower  [matiere grise]; a general disparity which,  up  to  today, 
prevents a large fraction of the society to reach a certain state of evolution, culturally, 
aesthetically and intellectually:'35 
In  this  prospect,  Schaffer  was  equally  seduced  by  the  Marcusian  theory  of 
"repression." Far beyond inhibiting our sexuality, indeed, the "bourgeois society"  also 
dramatically lowered its aesthetic standards. On the one hand, states Schoffer, art had 
(mostly)  fallen  to  the  level  of a speculative  merchandise 36  while,  on the  other hand, 
"parasitical commercial artists deprived of any significance" were only exploiting and 
debasing the ideas of genuine artists. 37  Thus,  in the  1960s,  Schoffer clearly identified 
with  those  "intellectual  forces"  that,  according  to  Herbert  Marcuse,  were  ready  to 
"contribute  to  realize  a  free  society."38  Liberation  was  in  sight  and  it  only  required 
a  hyper­evolved  artist like  Schoffer  to  free  the  arts  and  society from  corruption  by 
infiltrating commercial culture like a "Trojan horse:'39 A great opportunity presented 
itself to  him  in  the  summer  1966,  with  the opening of the  Voom  Voom,  the  latest 
nightclub in the trendy, jet­set resort town of Saint ­Tropez on the French Riviera. As a 
churchman would describe it at the time, the town was a sort ofa modern­day Lourdes: 
"Young people come here with all their worries and yearnings, seeking to be healed by 
the new religion of gh;mour and stardom:'40 The Voom Voom would be their temple. 

Art at the speed of nightlife

A  bit  like  Las  Vegas,  Saint ­Tropez  had  become  a  specialized  town  devoted  to 
recreational activity, therefore suitably fitting Schoffer's urban "utopia:' Every summer, 
Saint­Tropez provided a backdrop of folkloric authenticity (local fishermen included) 
to  a community of international celebrities. The launch of the Voom  Voom  received 
proper and intensive  media  coverage.  Raising  investigative  journalism  to  a  hitherto 
unknown level, some journalists reported that it was the manager, Jean­Marie Riviere, 
who  found  this  onomatopoeic  name  while  diving  in  the  Mediterranean  wearing 
a floral  bathing  suitY  Or,  was  it  Jane  Fonda  who  christened the  nightclub  after the 
sound  of the  countless  sport  cars  zipping  by  the  port  during  the  summer?42  For 

35  Ibid., 2l.  
"  See Interview with Parinaud, "La Revolution par Ie Lumino;'  18,
See Nicolas Schiiffer and Dr. Vinchon, "r:artiste et la societe; La Socialisation du role de I'artiste du 
point de vue psychoJogique," A,ujourd'hui, November 1956,  13. 
"  The  phrase  by Marcuse  comes  from  his  1967  Berlin talk "The  End  of Utopia;'  and  is  quoted by 
Nicolas Schiiffer,  La Ville Cybernetique, Tchou, Paris, 1969,  13. 
See Interview with Parinaud. "La  Revolution par Ie  Lumino;' 18. 
In John Ardagh, "On the new­style Riviera;'  The Observer, January 9th 1966,32. 
41  See Jacques Borge and Nicolas De Baraudy, "Les Tropeziens  en padent;' Paris-l'vfatch no. 897, June 
18 1966, 103. 
42  M.  B.  "Dim, Dam, Dom; Venus, Voum­Voum et Desperados;'  Humanite, August 26,1966, 
 Cybernetic Bordello 115

certain, the interior design of the new joint commercial venture was granted to local 
architect Paul Bertrand (1915­1994),  a former movie­set designer mostly known for 
his Neo­Proven;;:al villas.4' Bertrand furnished the decor of the new discotheque with 
several  of Schaffer's  kinetic pieces  selected under the artist's  supervision.  FollOwing 
the commercial success of the venue, a second Voom Voom, twice as big, opened the 
following year in Juan­Ies­Pins, 60 miles away.  According to art critic Pierre Restany, 
Saint­Tropez's Voom Voom was emblematic of the European "ye­ye' culture. Suitably 
defining the related musical genre ("ye­ye") as a "lukewarm and watered down"  version 
of r ock and roll, Restany nonetheless credits the ye­ye nightclubs, including the Voom 
Voom, with a capacity to foster "collective trance:'44 EchOing photographs of a rather 
deserted Voom Voom, a caption depicts the new disco "designed by the architect Paul 
Bertrand" as follows: 

The walls are finished throughout in highly polished stainless steel. Two large steel 
sculptures by Nicolas Schoeffer rotate at a regulable speed, illuminated by coloured 
reflectors.  Coloured lights  are  thrown  on two  large  luminous plastic  screens  by 
fifty  projectors,  switched on  and off to the  music. The  surfaces of the tables and 
bar  counter  are  finished  in  anodized aluminum.  (The  whisky bottles  lining  the 
bar counter are labeled with their owners' name:  ｆｲ｡ｮｾｯｩｳ･＠ Sagan, Bernard Buffet, 
Pierre Restany)." 

As  the  popular  TV  program  Dim Dam Dam reported  in  August  1966,  the  place 
was  perfectly suited  to  exhibit  Emmanuelle  Khanh's  "mode  spatiale"  in  the  line  of 
the  space­age  fashion  of Paco  Rabanne's  plastic  and  metal  dresses  introduced  few 
months  earlier. 46  Models  would  pose  amidst  Schoffer's  pieces  scattered  around the 

I
curved seating areas near the dance floor lined by light walls, "large screens on which 
smudges of pastel colors  [disperse]  continuously before slowly regrouping:'47 Nearby, 
a journalist noticed, a 
.,I)
deep  triangular  niche  is  reserved  for  the  elite  squad  of dancers,  who  can  see  ,1 
their complex choreographic moves  infinitely reflected on the oblique mirroring 
walls  [Prism, 1965].  Now imagine  that on a central  spot of this  cave,  a  vertical  1
Ｚｾｩ＠
rotating  mast .\lith  branches made of little  mirrors and other pieces  of polished 
I
ｾ＠
ｾ＠
1
4l Jean­Lue de Rudder, "Saint· T ropez­I:enfer: Tout Ie  Monde descend;' L'Intransigeant, July 14,1966,  
44  Pierre Restanv "Breve storia dello stile ｙｾＡｬＺＧ＠ Domus, 446, 1967, 34, and 40.  
45  Ibid., 40.  ｐｩ･ｾｲ＠ Restany (1930­2003)  was  one  of the  most influential French critics in the  19605,  
known to have  coined the term Nouveau Realisme  and supported affiliated artists such as Martial 
Raysse,  Arman,  Yves  Klein,  Jean  Tinguely,  or  Jacques  VilIeglc.  While  being  mocked  by  many 
intellectuals, the figurative brand of painting developed by Bernard Buffet (1928­1999)­featuring 
his  famous  pathetic  weeping  clowns­was  a  commercial  success  in  19505  and  1960s  France. 
Pranc;oise  Sagan  (1935­2004),  jet­setter and  novelist  gained  fame  with  her first  Bonjour tristesse
(Hello Sadness,  1954). 
46  M.  B.  "Dim, Dam, Dom: Venus, Voum­Voum et Desperados:' 
47  Rudder, "Saint­Tropez­Lenfer: Tout Ie Monde descend:' 

1
I
116  France and the Visual Arts since 1945

plastic is erected. Without interruptions, spotlights are projected on this mast, and 
the  intense  beams  of light  are  bouncing  on  the  walls  diffracting  everywhere  in 
blinding and darting flashes.'s 

In this light, it may seem that the Voom Voom fits in the development of nightclubs 
as a site of radical experimentation. 49  The model of the Pipers, for instance­a series 
of nightclubs  that  popped up  throughout  Italy  in  the  mid­1960s­"consisted  in  a 
sort of immersion in a continuous flow of images, stroboscopic lights and very loud 
stereophonic music;' the goal of which was, according to Andrea Branzi's, the "total 
estrangement of the subject,  who  gradually lost control of his inhibition in  dance, 
moving toward a  sort  of psychomotor liberation:'so  Losing  one's  sense  of self may 
have  been,  in  this  instance,  a way  to  find  oneself.  According  to  the  motto  of the 
American collective US CD: "You've got to go out of your mind to use your head:'5! 
Such  was  the  LSD­fueled  program  of the  "multi­channel  night  club"  The  World, 
conceived by  USCD  and  inaugurated in  April  1966.  Installed in a disused  aircraft 
hangar, USCD's disco included a stereo sound system, slide projections, 16mm films 
by Jud Yalkut notably and an early video transmission feeding back real­time images 
to the dancers. 52  The reception of this kind of individual and collective shattering of 
the self varied greatly. After experiencing Andy Warhol's Exploding Plastic Inevitable
in  a  Chicago  nightclub  in  June  1966,  for  instance,  a  horrified journalist  reported 
that  the  artist  had  ｩｾ､･＠ put  together  a "total environment"  yet,  she  concluded, 
it "actually vibrates  with  menace,  cynicism,  and perversion.  To  experience  it  is  to 
be  brutalized,  helpless:'53  As  the  popular  singer  Cher  is  reported  to  have  said  of 
Warhol's  EPr:  "It will  replace  nothing,  except  suicide:'54  Warhol  himself took full 
responsibility for this sensory overdose: "If they can take it for ten minutes;' he later 
said  of his multimedia extravaganza,  "then we  play it  for  fifteen.  That's  our policy. 
Always  leave  them  wanting  less:,s5  Schoffer's  concerns  could  not  have  been more 
remote . 

..  Ibid. 
49   See  notably Carlotta  Daro,  "Night­dubs et discotheques:  visions  d'architecture;'  Intermedialites,

no.  14 (2009), 85­103  and Marcos Parga, "Experimentaci6n radical italiana en torno al night­dub: 

Warhol·McLuhan·Price y la arquitectura electrica de los anos 60;' Rita, no.  3 (April 2015), 112­119. 
Andrea Branzi,  The  Hot House: Italian New Wave Design (London:  Thames  & Hudson,  1984),54. 
"   See  Michel  Oren, "USCO:  'Getting Out of Your  Mind  to  Use  Your  Head;"  Art Journal 69,  no.  4 
(Winter 2010):  76­95. 
Ibid., 86. 
53  Michaela Williams, "Warhol'sBrutaIAssemblageNon­Stop HorrorShow," Chicago DailyNews, Tune22, 

1966,34. 
"  Cher, quoted in the  Vii/age Voice, September 22,  1966. 
5$ Andy Warhol  & Pat Hackett, POPism: The  Warhol '60s (New York: Harper & Row,  1983), 154. 
 Cybernetic Bordello 117 

Cybernetic bordello 

All in all, the Voom Voom may not have achieved a more convincing synthesis of the 
arts  than  the  one  promoted earlier  by the  Groupe  Espace.  Schaffer's  sculptures  are 
visibly less integrated into the space than simply added to it. A variation on this setting 
can be  seen in a two­minute­Iong segment of the TV show Special Bardot, broadcast 
January  1,  1968,  during which the  Tropezian  icon sings a futurist  pop song about a 
heartbroken  creature  from  outer  space  ("Contact:'  written  by  Serge  Gainsbourg  in 
1967).56 Slightly more out of his mind, Jud Yalkut achieved a more intense and striking 
result  with  his  1965­1966  short abstract experimental  short film  Turn, Turn, Turn,
editing close­ups of Schaffer's kinetic sculptures to a point where  they appear rather 
intangible.  Yalkut'g  film,  which  might  have  been  screened  at  The  World,  thereby 
clarifies one of the artist's unusually lucid remarks about his art: "What I have done:' 
he admitted in  1967, "are primitive assemblages, using techniques that are bound to be 
outdated. One will be able to go much further, getting rid of the object to reach the sole 
effect:'57 The question remains of the nature of such programmed effect. 
At age 54 in 1966, SchOffer had, by his own admission, no nightclubbing experience. 
Saint­Tropez and the Voom Voom nevertheless reminded him that, after all, "centers 
of sexual  leisure"  were  included  in  his  design  for  a  cybernetic  citt8 as  a  place  for 
people to  "indulge in  lovemaking within an  aesthetic ambience,  under the  influence 
of innumerable aestheticized  programs:'S9 There,  he  inSisted,  "the act  of love  will  be 
fully and totally transcended:'60 Located in a nondescript building by the port of Saint-
Tropez, the nightclub was a far cry from the rosy, smooth "giant vessel shaped like
a woman's breast"61 that the artist had in mind when he envisioned his cybernetic
bordello. Once inside this colossal boob, visitors would be welcomed with a "warm,
fragrant audiovisual wash in a monochrome atmosphere (light red), including sound,
colored lights and scents pulsating on a very slow rhythm."62 Rising to the top in a
smooth elevator, couples would then walk down a spiraling ramp, surrounded by
sleek, warm palpitating abstract silhouettes and all kinds of suggestive screenings
(avoiding pornography). They could also experience a zero-gravity space stimulating
sexual functions. 63 At last, properly aroused, couples would reach a dance hall and, if

56 ｆｲ｡ｮｾｯｩｳ＠ Reichenbach and Eddy Matalon (directors), Bob Zagury (producer), Special Bardot, 52
minutes. Archives INA [Institut national de l'audiovisuell. Brigitte Bardot, French actress, singer,
and sex symbol, had taken residence in Saint-Tropez in the late 1950s, thereby contributing to the
touristic appeal of the town.
57 Pierre Descargues, "Juan-Ies-Pins: 800 personnes al'interieur d'un microtemps de Nicolas Schoffer;'

Tribune de Lausanne, Dimanche 25 Juin 1967.

" Ibid.
59 ﾫｌｾｸｰｲ｣ｳ＠ va plus loin avec Nicolas Schiiffer;' 91.
60 Ibid.

6' Ibid.
62 Schiiffer, La Ville Cybernetique, 123.
6l Ibid.
118 France and the Visual Arts since 1945

necessary, retreat in one of the available spaces of the adjoining hotel restaurant.  As 

a dance hall, the Voom Voom only fulfilled a small, concluding part of Schoffer's full 
program of sexual "reeducation" (even though Tropezian beaches certainly provided a 
suitable introductory equivalent). Still, the programmer welcomed this opportunity as 
a life­size experiment to test the (expected) transcending effect of his aesthetic hygiene 
on an undoubtedly sexually active community. 
Schoffer centers  of sexual leisure  responded,  altogether,  to  a  simplistic  theory of 
sexuality rooted  in  a then­popular dynamic of repression/liberation  loosely derived 
from Marcuse's theory.  "Once the sexual taboo demystified:' proclaimed the artist in 
this regard, "man­free from all false  constraint­will be able to blossom, reaching a 
normal sexual life  and encounter love:'65  At  the very best,  Schaffer was among those 
who trusted, in the 1960s, that "by saying yes to sex, one says no to power:'66 Based on 
the  conviction  that there  is  something like  an effectively  repressed  "human nature;' 
Schaffer's belief is that a long­awaited realization of t he essence of human beings is not 
only necessary but also perfectly achievable. Whatever the term "normal" is supposed 
to  mean  in  terms  of sexual  life,  Schaffer's  charitable  anti­repressive  logic  cannot 
conceal a normative and essentialist discourse and his liberating prospects are equally 
limited.  When  asked  to  describe  the  ambiance  at  the  Voom  Voom,  in  particular, 
Schaffer admitted that it was "irresistible" enough for he and his wife to start dancing 
(a  borderline  state,  ｯｮｾ＠ remembers,  as  it  follows  arousal).  Still,  one  should  not go 
too far,  and in the end, concludes Schoffer, because "the ambience is very structured, 
people  behave.  It does  not turn  into  an orgy:'67  Whether this  is  wishful thinking  is 
beside  the  point  (Schaffer  might  simply  not  have  been  invited  to  the  after­party). 
What matters, above ail, is the infallible capacity of the artist to convince himself o f t he 
absolute efficiency of his art. 

Dream machine 

In  this  regard,  said  the artist,  the  experience  of the  Voom Voom,  was "crucial"  and 
undeniably  encouraging:  "I  found  there  the  proof that  what  I  recommended  was 
absolutely  acceptable  by the  general  public.  I  moved fast  from  the laboratory to life 
itself.  And it's  only a beginning:'68  Schaffer,  indeed, never ceased experimenting with 
the  potential effect  of his  art,  occasionally conducting tests  in  psychiatric  wards  to 
refine  his  aesthetic  instruments. There,  subjecting  individuals  to  the  varying  speed, 
colors, and rhythm of his  Lumina, for  instance, the artist only obtained what he was 
seeking, Le., the confirmation that his "revolutionary" device could effectively induce 

f4  Ibid,  and 'TExpress va plus loin avec Nicolas Schoffer;' 91. 

"  Schoffer,  La Ville Cybernetique, 123.

Michel Foucault, La Volante de savoir (Paris: Gallimard, Coli. Bibliotheque des Histoires, 1976),208. 
67  Descargues, "fuan­les­Pins: 800 personnes al'interieur d'un microtemps de Nicolas Schaffer:' 

"  Ibid, 
 Cybernetic Bordello 119 

a relaxation such that, according to statistics one succeeds, in an average oftwo and 
a half minutes, to lower the state of consciousness below the threshold ofvigilance 
... as  well  as  triggering a strong exaltation (for those who are inclined). In other 
words, one can reach both the limits of excitation and the limits of relaxation. 69 

In these terms, SchOffer is in tune with the kind of empirical testing conducted twenty 
years earlier in psychiatric wards with the programming of music Similarly conceived 
"as a means of calming the manic, stimulating the depressive, arousing the lethargic and 
reaching the withdrawn."7o It is follOwing such encouraging studies that a company like 
Muzak would promote its "scientific" musical programs in postwar society as a massive 
tool of mood conditioning.7! Taking the pervasive  presence of functional  music  (aka 
muzak, or elevator music)  in our environment as  granted, Schoffer naturally stressed 
the aptitude of his creation to be "in harmony with the background music broadcasted 
simultaneously. Stimulating, neutral or relaxing audiovisual mood can be produced at 
will:'n Urging artists to come "out oftheir laboratory" in order to "impose their presence 
and t heir products ... in the network ofconsumption and in the information network;'73 
Schoffer notably commercialized his Lumino, distributed by Clairol in the United States 
under the name of the Dream Machine. In late  1969, the infotainment "beauty" section 
of Vogue dutifully relayed a revealing sales pitch: "plugged in anywhere:' one reads, this 
"kinetic light­box  .. ,  provides  a  non­stop light  show  in rich,  extraordinary colours, 
shifting kaleidoscope patterns.  Its visual delights energize the weary,  tranquillize the 
tense, $75:'74  In treating customers like mentally ill individuals, Clairolliterally brought 
Schoffer's aesthetic hygiene straight from its laboratory into life itself. 

Exclusion 

Behind the fumes of Schoffer opaque and speculative prose lies, consistently, the ever-
expectant  desire  to reach  "the  necessary balance required to establish a harmonious 
regulation  of life:'75  Schaffer's  was  certainly  not  isolated  in  his  quest  for  universal 
well­being. Developing his own plan for a New Babylon, Constant Nieuwenhuys (aka 
Constant)  equally anticipated  that,  "with  a  single  leap;'  a  form  of artistic  synthesis 
could  eventually  "bridge  the  gap  with  society."76  Constant,  a  former  member  of 

.,  Interview avec Parinaud, "La Revolution par Ie Lumino;' 18. 
"  Harold Burris­Meyer and R.  C.  Lewis, "Music as an Aid to Healing;'  The Journal ofAcoustical Society
ofAmerica 19, no. 4 (July 1947): 545. 
7) See  Herve  Vanel,  Triple Entendre: Furniture Music, Muzak, Muzak-Plus (Urbana:  University  of 
Illinois Press, 2013). 
In Cassou, Habasque, and Menetrier, Nicolas SchOffer, 131.
Schiiffer, La ville cybermitique, 23.
'.  [anonymous] "Beauty Check Out;'  Vogue, December lst, 1969,  108. 
Schiiffer,  La ville cybernetique, 133.
7.   Constant, «From Collaboration to Absolute Unity among the Plastic Arts" (1955) translated in Mark 
Wigley:  ｃｯｮｳｴ｡ｾ＠ New Babylon The Hyper-Architecture ofDesire (Rotterdam: Witte de With, centre 
for contemporary art 1010 Publishers, 1998),75. Emphasis mine. 
120  France and the Visual Arts since 1945

Neovision, might have kept his distance with his partner's "mystical" approachT Still, 
his  design  for  a  New Babylon parallels  Schaffer's  effort  to  conceive  a  new  habitaf8
understood as a "fundamental form that encompasses all facets of life:'79 Living, at last, 
a life of unrestrained creativity, our existence would become a permanent happening 
made of "spontaneous interaction among different individuals, in which the actions of 
one person trigger the reaction  of the other:'8G  In these terms,  relationships between 
individuals resemble closely a series of moves and countermoves coming straight out 
of t he theory of cybernetics' self­regulating feedback mechanisms. Still, while Schaffer 
or Constant appeared to be at ease when it came to the planning of a harmonious and 
fully immersive collective participation, they only left out the (unthinkable) prospect 
of one's voluntary exclusion from the system; there would simply be "no outsiders:'81 
More than any other, however, the driving ideology of Schaffer's aesthetic hygiene fits 
perfectly  the  general  economy of our advanced  capitalist  sOciety  requiring,  for  the 
benefit of all and the profit of a few, that our state of servitude be not only complete but 
also, most importantly, absolutely blissfuL 

According to Wigley;  "The Hyper­Architecture of Desire;' 25. 
78   On the importance of the  notion of "Habitat"  in the  early  19508  among the Team  X  in relation to 
Constant, see Martin van Schaik, "Psychogeogram: An Artist's Utopia;' in  Exit Utopia: Architectural
Provocations 1956­1976, Martin van Schaikand Otakar Macel eds.  (Munich, Berlin, London, l'<ew 
York:  Institute of History of Art, Architecture and Urbanism, Prestel, 2005), 39­40. 
79  Constant, "From Collaboration to Absolute Unity Among the Plastic Arts" (1955), 75. 

80   "lhe  City  of the  Future:  HP­talk with  Constant  about  New  Babylon"  (1966)  translated  in  Exit

Utopia; Architectural Provocation 1956­1976,  11. 

Sl   Ibid.