No tenemos una definición exacta ni un origen preciso, la esperanza de vida de la novela ha

sido constantemente cuestionada, se ha llegado a certificar su muerte varias veces: 1914

(Ortega y Gasset: “la novela es un género que está herido de muerte”) i 1925. “La novela ha
muerto, viva la novela”, Vladimir Krysinski. La novela se mantiene en el campo literario en una
postura de dominio.

Género por excelencia en el siglo XXI. En el siglo XIX se estudia la jerarquía de los géneros, pero
depende de lo que busques, existe una u otra, por ejemplo, popularidad, etc. En esos
momentos, entre la poesía y el teatro se encontraba la novela, poesía arriba y teatro abajo. La
novela está muy pegada al fenómeno de la literatura del folletín, esas que se publicaban por
entregas. Esto ha marcado el género y des del centro del campo literario no se le puede dar
prestigio. Poco a poco va avanzando posiciones porque con el fenómeno de la novela realista y
naturalista va evolucionando.

Ausencia de una caracterización completa, no hay una ignorancia absoluta. La actitud natural
se corresponde con el comportamiento de quienes nunca llegan a proponerse la necesidad de
una definición concreta de novela. De un modo implícito, todos sabemos que es una novela.
Así es casi imposible que alguien sienta la necesidad de definir la novela, solo un cambio de
actitud haría necesaria esa definición. Para ello es preciso que nuestras certezas empiecen a
tambalearse y volverse extrañas.

Novelas como el Ulises de James Joyce presentan la problematicidad de la novela. Niebla de

Miguel de Unamuno es una obra que muchos críticos señalan como fundamental que hizo
tambalear la actitud natural. De modo evidente cortan con el canon que había sido fijado por
la sólida tradición de las novelas del XIX. Alternativa al paradigma heredado a la sólida
tradición del realismo.

“Desplome de la novela como discurso realista”, Vladimir Krysinski, “surcó caminos ignorados
por la tradición moderna”. La reacción inmediata es decir que no es una novela, se la
consideró una antinovela. En la realidad del momento lo que no estaba en el género, estaba
contra él. Es un gesto de intolerancia. Con este gesto se empieza a hacer la transcendencia del
problema. Negándole la entrada en el género ya nada puede ser como antes porque se ha
presentado una alternativa al canon tradicional. Tiene que ver con el problema del horizonte
de expectativas. La distancia estética en el caso de Niebla fue muy evidente, hizo que nos
diéramos cuenta que el horizonte de expectativas es elástico. Se puede ir cambiando para que
de cabida a otras obras.

A partir de ese momento había que justificar perfectamente porque Niebla no era una novela,
se hacía necesario una caracterización necesaria. Se ha provocado que nazca la pregunta sobre
la novela. Si esto no es una novela, ¿qué es una novela? La pregunta por la caracterización
exhaustiva como género literario tarda porque no encuentran su necesidad. Solo si ha sido
formulada se siente la necesidad de una respuesta. Entonces los críticos se ponen nerviosos
porque lo que nos parecía evidente, ya no lo es tanto.

Descubrir la incapacidad de verbalizar esa intuición que todos tenemos de la novela es un

momento desagradable. No tenemos una teoría general de la novela. Toda conciencia humana
es una conciencia intencionada, toda conciencia está siempre dirigida hacia algo. Se dirige
hacia un objeto que quiere comprender e interiorizar. La conciencia se puede dirigir hacia
afuera o hacia dentro. Objetor externo (noema) o estudiar la propia conciencia (noesis). Que
mecanismos de funcionamiento existen en la conciencia cuando queremos comprender algo.

Husser. La intencionalidad es una operación sintética mediante la cual van quedando

unificados los diversos aspectos del objeto que nos ha interesado. Se va construyendo una
especia de esquema en la que va quedando almacenado de todo lo que hemos percibido del
objeto. Esto forma una visión unitaria de este objeto, momento en el que hay una autentica
comprensión. Nadie ha podido tener una visión completa de todos los aspectos de un objeto.
No se puede ver de una sola vez todos los aspectos que configuran un objeto. Esa imagen la
hemos construido. Los objetos se han constituido en nuestra conciencia, pero en realidad
nunca hemos tenido una visión unitaria de esos objetos.

La novela solo podrá llegar a constituirse tras una síntesis aproximadora de todas las
impresiones que hemos dado. Morgan Foster, Aspectos de la Novela, 1927, es un libro
importantísimo históricamente hablando. Un libro que recoge distintas conferencias que dio
sobre lo que había descubierto de la novela. Solo la suma de todos los aspectos nos puede dar
una imagen global de este objeto de estudio. Des del momento en que todos comprendemos
que las cosas no aparecen de golpe, también comprendemos que todo objeto es siempre un
objeto en el tiempo.

Un método apropiado para poder tener una imagen global de la novela tiene que ser uno que
se base en la temporalidad. Esquema que Paul Ricoeur utilizó en su obra Tiempo y Narración.
Coge el concepto de mimesis y deja muy claro que Aristóteles decía todo lo contrario de lo que
entiende la gente. Adopta una actitud poética y se da cuneta de que es la actitud de
Aristóteles, él se refería a la creación de una obra literaria (mimesis). Dividía la creación
literaria en tres fases: antes (mimesis 1, prefiguración), durante (mimesis 2, configuración) y
después (mimesis 3, refiguración).

Lo importante para el formalismo es que hay que hacer para que un material prefigurativo
termine siendo una obra artística. Si aplicamos el esquema a nuestro curso, propuesta que
vaya integrando los distintos aspectos de la novela en esos tiempos. Un método que lo integre
todo.

Definiciones: “a lo máximo que podemos aspirar es a describir variantes novelescas” Mijaíl

Bajtín. Las definiciones que hay hasta ahora solo nos sirven para definir la novela en ese
momento histórico, en el momento en que salieron.

-Mijaíl Bajtín en 1941, en su Teoría y estética de la novela: Los trabajos acerca de la novela se
reducen, en la gran mayoría de casos, a registrar y describir las variantes novelescas lo más
ampliamente posible; pero, como resultado de tales descripciones nunca se consigue dar una
fórmula más o menos definitoria de la novela como género. Es más, los investigadores no
logran señalar ningún rasgo preciso y estable de la novela, sin ciertas reservas que de hecho
anulan completamente ese rasgo como rasgo de género (1941 [1989: 454]).

-Jean Pouillon en Temps et roman (1946): “Por muchas razones, es difícil definir qué es una
novela”

-Y en 1953, al principio de su “Pequeño tratado sobre la novela en general”, Luis Alberto

Sánchez comenta la “vasta problemática” que plantea el estudio de la novela y afirma: “Lo
estupendo está en que todos creen poderla definir, y nadie llega a un acuerdo” (1953 [1976:
15]).

-Lo mismo ya en 1963, Ernesto Sábato, en El escritor y sus fantasmas: “tuvo y tiene una
complejidad tan indescifrable que sabemos lo que es una novela si no nos lo preguntan, pero
comenzamos a titubear cuando lo hacen” (1963 [1997: 10]).

-En esta misma línea se sitúa Jacques Sauvage al iniciar su Introduction to the Study of the
Novel, de 1965, con estas significativas palabras: El primer problema al que se enfrenta el
crítico de la novela es la falta de una terminología adecuada. ‘¿Qué es, realmente, una
novela?’ La pregunta no parece constituir un problema hasta que intentamos darle una
respuesta; entonces se hace patente que hemos sobreentendido en exceso lo que la novela es
(1965 [1982: 11]).

-Roland Bourneuf y Réal Ouellet, por su parte, señalan en L’Univers du Roman (1972) un
aspecto importante de las definiciones que de la novela han ido aventurándose: Críticos y
teóricos de la novela han dado de ella, desde hace cuatro siglos, múltiples definiciones, pero
éstas sólo nos informan de la concepción que se tenía del género en su época (1972 [1989:
32]).

-La misma idea había sido expuesta por Mariano Baquero Goyanes en 1961, en su breve
manual Qué es la novela, donde, tras señalar que “los intentos de definición de la novela
presentan la suficiente variedad como para producir desconcierto en el lector”, advierte el
crítico madrileño: “es preciso tener en cuenta el punto de arranque histórico-literario de tales
definiciones, elaboradas sobre los tipos de novelas dominantes en cada época” (1961 [1993:
41]).

-Para Marthe Robert, la “estrechez” y una considerable “vaguedad” es sin duda “el principal
defecto de casi todas las definiciones” que se han ofrecido sobre la novela (1972 [1973: 22]).

-En su Novela de los orígenes y orígenes de la novela, esta autora destaca además el
“inconveniente grave” que la falta de una definición de la novela supone para los críticos
literarios, que no pueden justificar sus juicios sin el auxilio de unos principios teóricos estables
que permitan “dar cuenta, al mismo tiempo, de las innumerables particularidades de cada
obra, es decir, de su libertad, y de lo insoslayable de sus caracteres comunes” (1972 [1973:
17]).

-También Victorino Polo alude, en el prólogo a su selección de ensayos dedicados al estudio de

la novela, a los problemas que la falta de una definición del género crea a la crítica y a la teoría
literarias: Escribir hoy en torno a la novela y sus amplios condicionamientos resulta, cuando
menos, peligroso y enigmático. El peligro germina en la carencia absoluta de una definición
posible que allane el camino por el que discurrir [...] (1987: 9).

-Afirma José Alsina en Problemas y métodos de la literatura: “dada la riqueza de formas y

manifestaciones, no es posible dar una definición de novela que abarque todos los posibles
tipos que ha conocido” (1984: 124).

-En su obra ensayística, Francisco Ayala se hace eco con frecuencia de esta problemática. Ya en
“Conmemoración galdosiana” ⎯un artículo de 1943⎯ llama la atención sobre la ambigüedad del
género novelesco y recuerda que su definición “está todavía por hacer, siquiera en medida
satisfactoria, a menos que uno se resigne a considerarlo como un ‘cajón de sastre’ o no se
resista a circunscribirlo en forma tal que rebasen y queden fuera de su ámbito teórico sectores
enteros de la novelística” (1943: 344).

-Bastantes años después, vuelve a ocuparse de este tema en “El arte de novelar en Unamuno”,
donde alude “a la índole particular del género novelesco, tan refractario a dejarse definir por
características técnicas, por las notas de una estructura externa” (1963c: 420).

-En el ensayo “Lectura ingenua y disección crítica del texto literario: la novela”, de 1980, insiste
de nuevo: “en cuanto tal género literario, la novela presenta unos perfiles borrosos, con la rara
peculiaridad de resistirse a cualquier definición” (1980: 115).

-Y dos años más tarde, en un brevísimo artículo titulado “Perspectivas de la novela, o el cuento
de nunca acabar”, afirma: “el género literario llamado novela carece de precisas
determinaciones formales, y esto le infunde una desesperante ambigüedad: lo cierto es que
nadie ha conseguido definirlo en manera satisfactoria” (1982: 141-142)

-Con tantos precedentes, no resulta ya nada extraño que Mª del Carmen Bobes decida iniciar
la monografía que en 1993 publica sobre la novela afirmando: “Todo intento de definir la
novela parece destinado a fracasar” (1993: 7).

-Ni que sean éstas las primeras palabras de la introducción que Enric Sullà antepone a su
antología de textos sobre el estudio de la novela: “Una de las mayores dificultades con que se
enfrenta quien quiere estudiar la novela es su definición o, por lo menos, caracterización”
(1996: 13).

-Más cerca queda aún la obra titulada Análisis e interpretación de la novela, de Javier del
Prado, donde se lee: “La crítica literaria se ha esforzado en no pocas ocasiones en dar una
definición de la novela, chocando con no pocos problemas” (1999: 29).

-Con las observaciones citadas ⎯y se comprenderá que son sólo una mínima muestra de las
que podrían llegar a citarse⎯ resulta obvio que la ausencia de una definición precisa supone
uno de los principales obstáculos que tiene que sortear quien en un momento determinado se
propone reflexionar sobre la novela, género literario que, en comparación con los otros ⎯como
aseguraba Domingo Ynduráin⎯, “aparece como forma no marcada” (1976: 159).

Todorov establece una distinción entre géneros históricos y genero teóricos. Los teóricos se
atreven a ofrecernos descripciones de la novela en una época determinada y por tanto
definiciones de la novela como género histórico. Se busca la teoría de la novela no como
género histórico sino teórico. Problema de abstracción genérica. Hay distintos niveles de
abstracción genérica. Caracterización genérica de la novela, planteamiento de la novela como
genero teórico. Los lexicógrafos (hacen diccionarios) hablan del triángulo definitorio. Tres
vértices, un término definido, un término genérico y otro diferenciador.

Término definido es la palabra que se ha propuesto definir, genérico quiere decir que buscan
un concepto de contenido que sea muy amplio en el que el término que queremos definir
quepa. Diferenciador, lo que va limitando la extensión del genérico para que convenga lo que
se diga exactamente el término definitorio.
 Definitorio, definido

Genérico Diferenciador

Si aplicamos esto a la definición de la novela, nos damos cuenta que el triángulo definitorio
siempre queda interrumpido en el nivel genérico, no se sabe continuar. Especificidad de la
novela como género literario. No comparece nunca ningún conjunto de rasgos distintivos. El
requisito indispensable para identificar un género literario es conocer muy bien que
características temáticas y formales tiene. Los teóricos no localizan esos rasgos. Nos advertían
de que a lo largo de la historia se han ofrecido definiciones de la novela, pero ninguna tiene
carácter general, solo sirve para el género histórico. Destacan una serie de rasgos, pero se
olvidan de otros. Ni un rasgo temático ni formal que aparezca siempre en las novelas.

Los formalistas dejan el problema de los géneros literarios para el final. Ellos lo llaman el
problema más difícil. A medida que aumenta el corpus de trabajo, empieza a disminuir lo
compartido entre las obras que estamos utilizando. “Aspectos de la novela” Foster. 1927. “Una
novela es una ficción en prosa de cierta extensión. La extensión no debe ser inferior a 50.000
palabras.” Renuncian al proyecto del género teórico. Cuantos más requisitos exijas para que
una obra pertenezca a un género literario, menos obras entraran. Las definiciones que se han
ofrecido se caracterizan por tener muy poquitos rasgos.

Cuando das muy pocos rasgos, en el término diferenciador no se ha llegado a limitar.

Resurgimiento de una retórica consistente en decir frases muy bonitas que no significan nada.
“La novela es el reino de la libertad”. Schlegel, teoría moderna de la novela desarrolla una
retórica que proviene del romanticismo. Característico, es lo que hay que buscar de una obra
literaria, no se puede anular mezclándola con otras en un género literario. La novela es ficción.
La ficcionalidad empieza cuando el material es configurado artísticamente. El resultado final ya
se ha distanciado de esa vivencia. Los románticos eran muy conscientes de lo que era la ficción
literaria. No hay marcas que puedan diferenciar el discurso histórico del novelesco. La única
marca es la ficcionalidad.

Hay novelas dialogadas. Primeras novelas europeas medievales, están escritas en verso. Hasta
el siglo XIII no se prosifican. La novela nos está diciendo que no acepta ningún límite. La
perceptiva no se atreve a meterse porque lo que realmente incomoda es el silencio de
Aristóteles. Él no se pronunció sobre la novela, no se ha sabido donde apoyarse. Aristóteles
dice que le principio fundamental de la literatura es la mimesis. Para saber cuántos géneros
literarios hay, hay que combinar los modos de imitación (narrativo y dramático) con los
objetos de imitación. Los objetos son lo que queremos imitar, acciones llevadas a cabo por
gente superior o por gente inferior. Si combinamos esto, salen cuatro géneros literarios.
 SUPERIOR INFERIOR
NARRATIVO Epopeya: poesía narrativa Parodia: género sobre el que
protagonizada por grandes Aristóteles no dice
héroes. absolutamente nada.
DRAMÁTICO Tragedia Comedia

“Diálogo sobre la poesía”, Schlegel. Un personaje pronuncia un discurso que es la carta sobre
la novela. Que consideraba un romántico que significaba el concepto romántico. Ese concepto
les remitía a un tipo de poesía de un concepto cristiano del medievalismo y renacimiento:
Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes. También era un elemento que tenía que estar en
cualquier manifestación literaria de calidad. Lo romántico es un elemento que va a tener la
poesía del futuro. Dice sobre la novela que es un libro romántico. Significa que lo novelesco
tiene que estar en toda manifestación literaria de calidad. Todas las manifestaciones literarias
tienen que estar dentro de la novela.

Voluntad imperialista y todos los géneros literarios entran de la novela. Se borran las barreras
entre géneros literarios y se crea la tendencia moderna. La única regla que cumple la novela es
la de transgredirlas todas. Está mucho más allá de cualquier género literario. La poesía
romántica es una poesía universal, progresiva. Esto indica que está en continua fase de
formación. Identifica ambos conceptos, los de la novela y la poesía. La novela tiene un carácter
enciclopédico, y está descubriendo su universalidad. Los modernos están todavía en el punto
donde se quedó el romanticismo. Carácter imperfectivo del género, es un género que está en
proceso de formación. La novela no tiene una estructura consolidada que permita prever
todas sus posibilidades. Esto condena a renunciar la novela como genero teórico. El problema
está en la manera de acercarse al género literario.

Semiótica. Tres niveles: semántica, sintaxis y pragmática. Lo anunciaba Charles Morris. Nos
tenemos que centrar en la pragmática. T. Pavel. “El pensamiento de la novela (Representar la
existencia)”. No significa que no haya reglas, lo que pasa es que están incorporadas
silenciosamente en las obras mismas. Convenciones tradicionales, que se han ido formando en
la práctica misma de la creación de novelas. Hay que atender a la praxis literaria. Lo que se
puede observar es que no hay una plasticidad infinita, existe una lógica interna del género. Esa
lógica interna se va a mantener siempre a lo largo de la historia. Es una constante que tiene
que ver con un proceso evolutivo. No todo es posible en la novela. Diálogo que las obras del
presente mantienen con las obras del pasado. La novela es un género que tiene mucha
memoria. Aunque siempre evoluciona intentando explorar nuevos territorios, nunca se olvida
de los conquistados. Por ello a veces vuelve sobre el pasado y lo revitaliza. La novela empezó
con una tendencia idealista.

Memoria de genero de Pavel. Constante que tiene que ver con una peculiar evolución de la
novela. Género que siempre recuerda su pasado. Concepto de idealismo, siempre encuentra
una contrarréplica en clave paródica. Son lo más evidente en la evolución de la novela.
Constante evanescente. Cualquier obra considerada novela entra en la tradición literaria.
Orígenes de la novela como genero teórico. Tres alternativas: novela nace en la Grecia antigua,
nace en la Edad Media y nace en el Renacimiento. Nace en Grecia Antigua preocupó bastante
en el clasicismo, Aristóteles no dijo nada sobre ello, aparecen géneros y se les da la espalda
porque no los vinculaban a la Antigüedad.

La novela era corruptora del gusto. Pierre Daniel Huet 1670, es el primero en asegurar que ya
existían novelas en la antigüedad, es su manera de defender un género que ha sido acusado de
corruptor del gusto. Erwin Rohde, publicó un libro “La novela griega y su evolución”, es el que
da el primer paso des del positivismo científico riguroso. Se va consolidando la idea de que la
novela es un género tardío de la cultura griega. Porque a diferencia de otros géneros, nos
aseguran que la novela nace en la época helenística.

Se produce una expansión cultural de lo griego como civilizador. Empieza a enriquecer otras
culturas. Época intermedia entre el mundo griego y latino. Momento de crisis cultural.
Imposición de costumbres ajenas. Empiezan a buscar soluciones individuales. La búsqueda de
la felicidad individual es más importante que la colectiva cuando la polis ha entrado en crisis. El
momento de su nacimiento seria hacia el siglo II a.C. pero llegaría a su apogeo en el II d.C. Nace
para dar respuestas a circunstancias absolutamente nuevas, etapa de pérdida de valores,
acaba culminando en un individualismo. Tendría como función ayudar a encontrar respuestas.
Siempre hay una situación de crisis por en medio.

Uso de la novela como género. La función social que tuvo ese género desde su nacimiento,
distracción, evasión, puro entretenimiento. El lector quiere huir de la realidad donde ya no
tiene ningún compromiso. Le ofrece mundos alternativos, con historias que permiten que su
imaginación se desate. Los personajes son muy básicos, nada sofisticados, no están nada
trabajados. Buscan un objetivo básico que es la felicidad. Pero ni siquiera toman decisiones
dentro de la novela. Ni siquiera toman la decisión de emprender aventuras. Las aventuras no
eran pruebas formadoras, no existía esta idea todavía. Son un concepto clave en los orígenes
del género novela. Lo que sabemos al final de la novela del personaje es lo mismo que al
principio. Los protagonistas son amantes, que se tienen que mantener firmes en la fidelidad y
la castidad. Les confiere una superioridad respecto a los demás personajes. Satisfacer esas
ganas de evadirse.

Ajustarse a un mismo esquema, afirma que se ha encontrado una fórmula de éxito.

Alargamiento de la historia mediante la multiplicación de peripecias. Esto es un recurso
utilizado. Recurso de la anagnórisis o reconocimiento, ciertas marcas del personaje gracias a
las cuales se le identifica. El final siempre es feliz. Todo esto otorga una gran homogeneidad a
la producción novelística. Literatura para llegar a la masa. Dos jóvenes (hombre y mujer)
dotados de una extraordinaria belleza se enamoran en un primer encuentro totalmente
inesperado. Etiópicas de Heliodoro. Los ojos de los enamorados se encontraron en una fiesta.
El destino los obliga a separarse violentamente y es cuando empiezan las peripecias. Todas
estas peripecias implican un sufrimiento por parte de los personajes. Durante este sufrimiento,
estas pruebas ponen a prueba la virtud de los enamorados. Pruebas de que ellos se ajustan el
valor moral de la sociedad. Lo único importante era decir que el héroe estaba viajando. Al final
hay el reencuentro de los amantes y es cuando aparece la anagnórisis.

El paso del tiempo no ha dejado ninguna huella de ellos. Al final todo está como al principio,
incluso físicamente los héroes son tan jóvenes y guapos como al principio por muchos años
que hayan pasado. La técnica narrativa no importa, lo que importa es entretener, importa
satisfacer la demanda social. Importa más la cantidad que la calidad. Etiópicas: Cariclea es de
piel blanca en vez de piel oscura en Etiopia, por ello la madre la abandona para que no la
acusen de adulterio. Ella y su amante están a punto de morir a manos del rey. Los padres son
reyes. Finalmente es educada por un griego. Sisimites la recogió cuando fue abandonada y la
dio al griego. El rey sabe que tuvo una hija pero que murió en el parto. Lleva una cinta que
había sido abandonada junto con ella y se la da a la reina, junto con una carta. El rey lo ve
también, los únicos que saben la verdad se reencuentran en este momento. Se muestran todas
las señales de que es su hija. Resulta que mientras concebían a la hija, la mujer vio un cuadro
de Andrómeda y quedo impregnada por él, por ella la niña quedó a imagen y semejanza.

Después de este tipo de novelas, lo que viene a continuación es el Satiricón de Petronio y el

Asno de Oro de Apuleyo, no sigue el camino idealizador abierto por la novela griega. No se
imita ese camino idealizador, las novelas conquistan el territorio de una realidad cotidiana
absolutamente cómica. Ámbito de comedia, vicios, risa, parodia. La cultura latina parodia la
estructura episódica de la novela griega, y de esos personajes virtuosos y pone personajes
llenos de vicios.

Las novelas latinas pueden ser vistas como una réplica paródica del modelo idealizante de la
novela helenística. Los latinos imitaban a los griegos. Los escritores latinos no imitan la
idealización que han heredado, sino que parodian. Esto nos muestra la razón que tiene Pavel
cuando nos dice que primero sale el idealismo en la novela, y luego las contranovelas
paródicas. En vez de la idealización de la novela griega, entramos en un realismo, realidad
cotidiana, gente muy normal. Esto es lo que hace la novela latina, pero no se puede hablar de
realismo en un sentido moderno, porque todavía hay muchos episodios maravillosos y
fantásticos. La novela como genero tardara en conquistar ese territorio, cuando conquiste el
territorio del realismo, lo hará con obras que dialogaran con el Satiricón. La novela recordará
su pasado.

Las novelas picarescas buscaran la confusión con la realidad. La novela no tiene raíces
grecolatinas según algunos teóricos. En realidad, empieza en la edad media, esto implica que la
novela es un género literario creado en la Edad Media. Nacería en el norte de Francia. Un poco
después de la poesía de trovadores nacería la novela medieval. El historiador Enrique Ruiz-
Domènec dice que en 1177 nace la novela, cuando nace el caballero de la carreta de Chrétien
de Troyes. Creador de la novela cortés. La lectura exige fidelidad al texto. Quienes aseguran
que la novela nace en el XII, consideran las novelas antiguas folletines sin calidad literaria. No
están dispuestos a concederle el estatuto de novela. Degeneración de la epopeya.

Los romanistas dicen que en los cinco siglos que hay entre los griegos y la época medieval se
llevó a cabo una importante labor de traducción de los textos clásicos. Hablan de un temprano
humanismo o renacimiento del siglo XII. De los textos clásicos que se traducen, mucho son
epopeyas. Ir reelaborando antiguas epopeyas, esto todavía no es novela, pero lo van
preparando, más que traducir recrean el texto. Traducen en lengua vulgar, octosílabos
pareados y actualización, van adaptando el material a las condiciones históricas de la edad
media. Modernizan estas historias. Se adapta a las condiciones cortesanas y caballerescas del
XII. Esto nos anuncia que pronto pasara algo a lo que podremos llamar novela.
Luego ya no se traduce, sino que se inventan historias, entramos en la ficción y, por ende, en la
novela. Se utilizan antiguos mitos de origen celta. Adaptarán eso y les añadirán el código de la
caballería. Segunda mitad del XII, los propios novelistas van a insistir en establecer una
diferencia entre materia y sentido. La materia es el contenido temático, este puede venir dado
o podemos aprovechar el folklore. Luego hay una segunda fase, la nueva significación que
adquiere el texto después de ser actualizado y modernizado. Construir con todo el material en
bruto una obra coherente y bien cohesionada. Se distancian de las figuras del trovador. El
resultado se le conoce como materia de bretaña. La principal de toda la Europa medieval.

La fuente principal de toda la materia de bretaña es una crónica histórica. La historia de los
reyes de Bretaña que se sitúa en la primera mitad del siglo XII. Las investigaciones sobre el
discurso histórico nos demuestran que los historiadores hablaban de historia contemporánea y
que los historiadores se inventaban enredos amorosos para hacerlo más atractivo. Se descubre
que la crónica es una historia fantasiosa de temática heroica para darle un esplendor a la
bretaña. Presenta el rey Arturo como un gran guerrero conductor de ejércitos bretón que salía
victorioso de las batallas. En cambio, la historia demuestra que los celtas siempre fueron
vencidos. Falsificación de la verdad histórica para darle un esplendor a los celtas. Geoffrey de
Monmouth.

Robert Wace, Roman de Brut. Veinte años después de la crónica histórica. La traduce al
francés. Transforma el mundo del rey Arturo, al mundo cortesano. Todo aparece teñido del
código de caballería. Punto de partida del roman cortés. Personajes que encarnan una norma
ideal de la sociedad. Serie de valores, sociedad jerarquizada, cristiana, principio de la fidelidad.
Los caballeros ilustran esa escala de valores medieval. El protagonista es alguien que de
manera individual vive una serie de aventuras porque quiere conquistar un valor individual.
Mundo ideal en el que todo está preparado para que el caballero destaque. Todo está
calculado.

Caballeros más enriquecidos y caballeros más pobres, eso es en la realidad. Aparecen las
ciudades que van remplazando las cortes, la burguesía se va haciendo más poderosa. La
caballería empieza a desaparecer. Eso es la realidad histórica que no aparece en el roman. El
nacimiento de la novela medieval tiene que ver con la nostalgia, ya no existe un ideal
caballeresco y la novela quiere retenerla en la ficción. Las novelas siempre se ajustan a un
mismo esquema. La novela empieza con que todos los caballeros de la tabla redonda están en
la corte, en paz, todos son vasallos del rey Arturo y tienen derecho a opinar. Les pide consejo,
todos son iguales y por eso la mesa es redonda. El vasallo tiene que luchar pos su señor y el
señor por el vasallo. Muestra un espíritu democrático.

Los historiadores dicen que en esta institución de la tabla redonda se vehicula una
reivindicación de tipo político, los caballeros demostraban cual sería la situación política ideal,
situación en que el rey no tiene todo el poder y les da una porción a sus vasallos. Las
pretensiones absolutistas de los monarcas son frenadas por el roman cortés, donde los nobles
reivindican una situación política distinta. Todos están en Camelot y de pronto se quiebra la
harmonía por un suceso imprevisto, que tiene que ver con una injusticia, un desafío, una
ayuda, etc. Alguien acude a la corte en busca de ayuda. Pero lo que veremos siempre es que
uno irá a ayudar. Uno que tiene su interés personal también. Con la superación de las
aventuras crecerá como caballero y creará su identidad. Su misión es restablecer el orden,
personificará todo el colectivo. En esos lugares que no son la realidad cotidiana, aparecen
seres fantásticos.

El caballero de la carreta. El caballero tiene que tomar una decisión y tiene que elegir uno de
los dos puentes: uno es el puente de la espada, tan fino como una espada, muy difícil de pasar,
el otro es un puente bajo el agua. Los libros de caballerías fueron prohibidos por la inquisición.
Un libro prohibido se hace más famoso. Despiertan una gran curiosidad y toda la sociedad los
lee. Para hacer una parodia, el material parodiado tiene que hacer acto de presencia. La
aventura es el concepto central del romance. Con lo cual enlazamos con la novela griega.
Sentido idealizante y de entretenimiento. A medida que el caballero va superando aventuras,
va formándose como caballero, la superación de aventuras implica un aumento de honor. Así
es como se conquista una identidad prestigiosa. Nada que ver con la novela griega, aquí se es
consciente que las aventuras modifican el personaje. El rey Arturo nunca vive ninguna de esas
aventuras, él había sido tan importante en la crónica histórica y aquí tiene un papel más bien
modesto. Es más un juez, pero en ningún momento es un caballero.

La figura del caballero. La aventura es el concepto clave del roman courtois. El mundo de la
novela medieval es un mundo creado para que el caballero destaque y se pueda poner a
prueba. El carácter bélico del Rey Arturo queda apartado. Son los caballeros de la tabla
redonda quienes asumen la aventura. Siempre se asume la aventura en solitario. Hay una
dimensión social y una individual. Vemos que se ponen en práctica una serie de valores que
tienen que ver con el colectivo. Acción individual, quiere probar ante la corte su valor personal.

Normas de comportamiento. Consigue un reino o la mano de la bella princesa como botín.

Tras superar aventuras, el caballero errante va enviando a los que ha derrotado hasta la corte
del rey Arturo para que le rinda homenaje al rey. Los historiadores han asegurado que podría
existir una realidad social de fondo. Se marcó una norma clave en el siglo XII, el hijo primero
era el único que se iba a casar y él era el que lo heredaba todo para que no se separara el
patrimonio y así perder riquezas. Los otros hermanos no podían casarse, entonces se formó un
nutrido grupo de solteros que se dedicaban a llevar una vida errante. Entrar en el sequito de
un importante señor feudal. En las novelas se les daba la posibilidad lo que no podía en la vida
real.

Versión utópica del mundo cortés. El principal móvil para el caballero es ganar méritos para
merecerse el amor de una dama. El caballero andante busca el objetivo de conseguir los
favores de una dama. Lo importante es que sea cortés con las damas. Todas las virtudes de la
caballería desembocan en el amor a una dama. Las mujeres siempre enaltecen de amor al ver
a hombres ganando gestas y torneos. Código del amor cortés y de la caballería andante. Los
trovadores reglamentaran el amor, porque necesitan marcar la diferencia entre la corte y los
que no están en ella.

En la lírica de los trovadores, el auténtico amor es adultero. En el matrimonio de la realidad,

las damas quedaban subvertidas a sus maridos. En cambio, en el roman se postula la
posibilidad de una feliz convergencia entre amor y matrimonio. El Tristán e Iseo y el caballero
de la carreta se mantiene el mismo amor de los trovadores. Fin’amor, amor depurado, hay que
idealizarlo a tal extremo que cualquier aspiración sexual quede totalmente descartada.
Entramos en un código cultural, los trovadores montan un código de comportamiento del
terreno amoroso. Idealización provocada por la distinción social. Se quiere refinar cualquier
comportamiento vulgar y substituirlo por elegancia, trato amable, etc. Todo esto se resume
con el concepto de la cortesía. De ahí nace el concepto de amor cortés.

En la realidad, todo era muy distinto. La mujer no tenía ni voz ni voto. Era repudiada o
cambiaba de un marido a otro por intereses políticos ajenos a ella. La dama en la novela se
convierte en el señor feudal, y el caballero es el vasallo. Aunque todo esté idealizado, hay una
diferencia es que el roman es muchísimo más sensual. Incluso cuando el deseo sexual es
evidente, se pone todo el énfasis al paso antes de la consumación del amor. La lírica lo que
hace es llamar la atención sobre lo que hay antes de conseguir los favores, el terreno de la
seducción. Se pone todo el énfasis en la seducción, cortejar. El fin último, aunque exista,
siempre queda ligeramente encubierto. El énfasis se pone en el dolor de la despedida, no se
narra en ningún momento lo que ha pasado antes del alba. En cambio, en el roman, entrar en
la habitación de la dama para consumar el amor es muy importante.

El caballero de la carreta de Chrétien de Troyes. Es en el norte de Francia, la obra que cumple

con todos los requisitos del amor cortés. Lancelot pasa por muchas batallas, después de todo
lo que ha sufrido para servir a la reina Ginebra, la esposa del rey Arturo, ella se comporta
tratándolo fatal. Están todos en Camelot, hasta que llega un caballero con un desafío, dice que
tiene en su reino prisioneros muchos vasallos del rey Arturo y que no los va a liberar. Si alguien
se atreve a luchar, que acuda al bosque con la reina Ginebra. Un senescal acepta la aventura,
pero es derrotado y la reina es secuestrada. Hay dos caballeros que asumen la aventura, el
Lancelot y Galván. Ambos salen a rescatarla, en un momento determinado se tienen que
separar. Uno tiene que cruzar el puente sobre las aguas y el otro el de la espada. Ambos se
cruzan en su momento con un enano que va con una carreta y en ambos casos le preguntan
dónde está la reina Ginebra, pero si quieren que conteste se tienen que subir a la carreta.
Galván lo va a rechazar, y Lancelot duda unos segundos. Finalmente vence al gigante que tiene
a la reina Ginebra. Ginebra lo recibe con una frialdad absoluta y menosprecio. Llega la noticia
falsa de que Lancelot ha muerto. Cuando esto llega a oídos de la reina Ginebra, hace un
monólogo donde dice que le habría gustado acostarse con Lancelot, pero siguió el código del
amor cortés. Entonces corre el rumor que la reina Ginebra ha muerto y se quiere suicidar.
Entonces Lancelot vuelve a la corte del rey, y se reencuentran. La reina vuelve a recordar el
código del amor cortés y le cuenta el por qué estaba enfadada, dudo a subir a la carreta.
Entonces Lancelot se disculpa.

Fases en las que se puede encontrar el enamorado dependiendo de lo lejos que esté de los
favores de su dama. La última fase es la del drutz, el amante. Ya se ha consumado. Hay un
episodio en el que siguen las aventuras, Lancelot estaba preso y la mujer le presta la armadura
para asistir a un torneo y es de los campeones que se atreven a luchar. Nadie lo reconoce,
pero la reina Ginebra si y le ordena a su doncella que le ordene que lo haga lo peor posible.
Entonces Lancelot se deja humillar, no lo duda. Todo el mundo se burla de él, pero la reina
está satisfecha, es capaz de humillarse por ella. Le ordena la doncella que haga lo mejor
posible, y entonces Lancelot lo gana todo. Esta novela ilustra el código del amor cortés. La
novela medieval es una recuperación del idealismo de la novela que había tenido un paréntesis
con la novela latina. La auténtica realidad todavía es un territorio por conquistar. También
surge en un momento de crisis. Cuando los ideales de la caballería habían entrado en
decadencia. Todo el régimen feudal se siente amenazado por la extensión de la burguesía, y
aparecen las primeras ciudades que sustituyen a las cortes. Los monarcas van contra la
nobleza feudal, se va haciendo con más poder para él mismo. Progresos en el armamento que
amenaza la caballería cortés. Aparecen las armas de fuego. Los grandes señores feudales se
separan de los que son vasallos de vasallos. Refleja con nostalgia algo que estaba
desapareciendo.

No aceptan como novela auténtica ninguna obra anterior al renacimiento. Procedimientos

errantes, no cuajan en una estructura genérica que se pueda llamar novela. La novela nace con
el Renacimiento, es la que vamos a llamar novela moderna. La novela moderna es muy
variada, es un género muy amplio, muy poco especificado. Género que permite muchas
subdivisiones. Quienes defienden esto dicen que la novela moderna es una creatio ex novo. No
surge de la nada, es evidente que existe una relación genética de la novela con el mito, la
historia, la epopeya y mantiene una relación clara con sus antepasados. Los críticos detectan
en un momento de crisis el nacimiento de la novela moderna. Dar una respuesta a una
realidad social determinada.

Francisco Ayala. Sitúa los orígenes de la novela en el tránsito de la Edad Media al

Renacimiento. Cambio de paradigma en la civilización. Importancia que tiene la reorientación
cultural y como consigue que se vaya produciendo una transformación de la sociedad.
Sociedad que era eminentemente rural pasa a ser urbana y antropocéntrica y con el tiempo
llegará a ser industrial. Va a generar que asomen nuevas preguntas. Aporten respuestas y
algún tipo de solución. Cuando el humanismo entra en juego, nos damos cuenta que la razón
humana debe enfrentarse por sí sola a los grandes problemas de la existencia.

Con el humanismo laico, observamos como la verdad divina que antes era incuestionable, se
ramifica en múltiples verdades, todas ellas relativas. Des de distintos puntos de vista, no hay
una verdad única. Ya no hay una única verdad a la que aferrarse, cada uno interpreta des de su
punto de vista la situación. Habilidad que tiene Cervantes para captar que se ha producido un
cambio. En este contexto de crisis religiosa, es cuando ven el nacimiento de la novela. Género
portador de urgentes remedios espirituales. La novela se convierte en un recurso intelectual
para orientar a la gente en su vida cotidiana. Estimula la búsqueda de soluciones, pero es
siempre el lector quien tiene que cooperar y ser capaz de advertir detrás de esas vivencias
reflejadas en la novela, tiene que advertir la dimensión universal de la problemática que se
está planteando.

Es importante que el lector se sienta interpelado para que la novela funcione y encuentre allí
lo que está buscando. Problema hermenéutico de la aplicación, nos remite al tercer gran
momento del proceso hermenéutico. Tres fases: la comprensión, la interpretación (otorgar un
sentido) y la aplicación (momento en que el lector lleva a su caso concreto todo lo que ha leído
e interpretado). Nadie se puede quedar anclado en lo concreto, a partir de lo concreto hay que
tocar verdades humanas universales. Como se representa la existencia humana de manera que
notes que tiene que ver contigo.

Las emociones humanas son el material de construcción básico con el que trabaja un poeta
lírico. En la novela esto también se produce. La famosa novela de formación, invitación al
lector para que tome conciencia sobre su propia trayectoria vital a partir de la trayectoria vital
del personaje. Wladimir Krysinski, “Encrucijada de signos”. La búsqueda de conocimiento
constituye un denominador común en la evolución novelesca. A partir de este convencimiento
él intenta observar la novela en su progresión histórica y se da cuenta que el esquema podría
ser un árbol modelizante. Vendría a indicarnos que la novela vendría a ser un sistema
modelizante secundario. Sistema que se alimenta de otro sistema, pero lo va modelizando y lo
que hace es una cosa distinta. La novela modula la realidad, se fija en el sistema de la realidad
con todos sus componentes complejos y luego, nos ofrece una representación artística de esa
realidad. Puede hacer que ese reflejo de la realidad quede oculto o no sea muy evidente.

Ulises de Joyce con la crítica narrativa refleja la alienación del individuo en la sociedad
industrial. Modulación de la realidad necesita que los críticos se den cuentan. La novela
fantástica, tiene muy mala fama, nace en la segunda mitad del siglo XVIII, en plena Ilustración.
En realidad, muestra la realidad de su tiempo, pero en formato negativo. Gesto contracultural,
quiere darle la vuelta al dogmatismo de la ilustración que se considera que ahoga la
imaginación. La novela gótica se convierte en la primera literatura consumida masivamente. Lo
que será condenado en la cultura oficial, se convierte en un género consumido masivamente.
Gesto contracultural que nos vuelve a demostrar que la novela puede ser un vehículo de
conocimiento de la realidad de cada época.

Nacimiento de una novela que hasta ese momento no había sido necesario. La realidad social
es cambiante, por ende, la novela debe adaptarse para mantener su función. La novela
modifica lo que ya existía. La novela avanza des de la tradición modulándola, pero sin olvidarla
nunca. Siempre recuerda su pasada, la memoria del género. Hay un tronco común que se va
variando en las distintas ramas. Las ramas demuestran una ampliación del tronco, pero otras
son ligeras variaciones de lo que ya existía, convergencias, recurrencias, etc.

La novela moderna no solo viene a usurpar a la iglesia de tener el papel de dirección espiritual
de la sociedad, sino que también viene a sustituir al género dominante del momento, la épica.
Los caballeros andantes son grandes héroes que deben ser admirados por que encarnan los
grandes valores de la sociedad. El poema épico conseguía eso, mostraba una escala de valores.
Pero no resiste el transito al renacimiento. Se produce un deslizamiento del género
dominante, se desplaza del género a la periferia, y entonces la novela entra como genero
dominante. En el renacimiento sigue existiendo la poesía épica, pero ya no es el dominante.

Tradición que inauguro Hegel con su estética, luego llega a sus máximas consecuencias con
Lukács. Teórico de la novela muy difícil de entender. La estética de Hegel, es el primero que
vincula el origen de la novela con la decadencia de la epopeya. Nos habla de un cambio de
concepciones artísticas. Se paso de una concepción poética a una concepción prosaica. La
concepción poética se caracteriza por un afán por captar lo esencial de las cosas y reflejarlo en
imágenes que invitan a la sugerencia, se transparenta un significado más profundo. Suele
dominar en épocas donde hay grandes ideales compartidos por toda la comunidad.
Concepción artística totalmente idealizada. Pero en un momento determinado se pone una
concepción prosaica, se fija en la existencia práctica, no ve significados profundos, el enfoque
es absolutamente realista.

Para Hegel, la épica estaba vinculada a una concepción poética y la novela moderna (prosaica)
viene a sustituir a la épica, la epopeya se queda en las puertas de la modernidad. La novela se
convierte en la moderna epopeya burguesa. La novela viene a hacer ahora lo que antes hacia
la epopeya. La novela es un género literario vinculado a la mentalidad de la burguesía. La
novela viene a reflejar una realidad desencantada, decadente, mediocre, prosaica. Estas ideas
de Hegel nos obligan a evocar a Lukács. Había adoptado siempre un enfoque sociológico y
marxista, pero cuando aparece la teoría de la novela aparece un enfoque filosófico claramente
hegeliano. Compara las diferencias formales y estructurales de lo que propone como drama
antiguo y el drama moderno. Drama moderno es des del siglo XVIII. En el drama antiguo solo
existe una moral que nunca es puesta en duda, nadie la discute. En el drama moderno, ya es
claramente el drama de la burguesía que se sabe frente a otras clases sociales con otra clase
de valores y eso genera el conflicto y provoca una lucha social, lo que se convierte en el motor
de la acción. Los personajes se oponen porque tienen una escala de valores distintas.

En última instancia añade que toda esta pluridimensionalidad en lo social, riqueza de

ideologías en contraste que hay en una sociedad, siempre se nota que se acaba privilegiando
una ideología por encima de las demás, la de la burguesía. En los siglos XV y XVI, la burguesía
se hace con el control de la cultura. Las formas literarias reflejan la lucha de clases, la sociedad.
Marxista. Se impone luego un enfoque hegeliano de que cada época tiene una visión de
mundo específica, un espíritu de época, una cosmovisión. Lukács se interesa por esta idea. Si
hay distintas formas artísticas es porque pertenecen a épocas distintas y por ello
cosmovisiones distintas. Ha habido épocas en las que han existido civilizaciones cerradas y
otras con civilizaciones problemáticas.

Las cerradas son civilizaciones de épocas felices que creyeron en los dioses, fuertemente
religiosas, los dioses responden absolutamente todo y por ello hay felicidad, todo tiene
respuesta. Las problemáticas son los de épocas sin dioses, domina un gran laicismo, entonces
el ser humano hace muchas preguntas y no hay nadie que conteste de manera clara. Eso
provoca una angustiosa sensación de soledad. En el mundo moderno, ser hombre es estar
solo. Lukács se centra en el género de la novela. El punto de partida es la idea de Hegel que
solo nace una forma artística cuando se la necesita. La hora de la novela llega con la
reorientación cultural del paso de la Edad Media al Renacimiento.

La nueva civilización renacentista se ajusta a una civilización problemática, en busca de

certezas cuando no las hay. La epopeya y la novela son formas distintas de un mismo género
literario. Porque obedecen a un mismo impulso espiritual, porque tienen una misma ambición.
Buscan ofrecer una imagen de la cosmovisión de toda una época. La novela es la epopeya de
un mundo sin dioses. Los personajes novelescos se pasan la vida buscando cosas que
probablemente nunca van a encontrar, tanto el fracaso como la ironía serán factores
estructurantes de la novela moderna. Los novelistas pueden tomarse una distancia irónica de
su personaje. Héroes problemáticos. Antes las novelas eran para entretener, ahora adquiere
una trascendencia. El ser humano está solo y tiene que buscar sus respuestas solo en contacto
directo con la realidad.

Lazarillo de Tormes. Muchos teóricos nos dicen que esta obra abre el camino de la novela
moderna. Hay quienes piensas que esta es ya la primera novela moderna. Otros autores
matizan que es el punto de partida de una nueva concepción literaria, pero va a ser Cervantes
quien va a poner todas las características de la novela moderna. La modernidad del Lazarillo se
ve en hecho de que es una novela que empieza a reflejar la visión del mundo de la burguesía.
Nos damos cuenta de que esa ideología de la burguesía que se había empezado a notar su
ascenso. Como inicio de la mentalidad burguesa se destacan unas palabras que aparece en el
tratado primero, Lázaro se dirige a su corresponsal, quien está escribiendo. Cuando vienen de
abajo poder ascender y estando arriba poder bajar. Conciencia de la movilidad social. Nos pide
que consideremos que los nobles tienen poco merito porque tuvieron la suerte de nacer en
una familia noble, pero tienen mucho mérito los que no nacieron ricos y se vuelven así con
esfuerzo.

Se está planteando una jerarquía del mérito, no de la sangre, esto es algo llamativo y muy
moderno. En el momento histórico en que salió, debió haber sido visto como un experimento,
porque por primera vez se hablaba de la realidad cotidiana. Esto provocará el nacimiento de la
novela realista. En esos momentos estaban acostumbrados a leer la novela medieval, pura
idealización, gran ficcionalidad e imaginario. Ha conquistado a la novela un nuevo territorio. La
novela como genero teórico acaba de conquistar un nuevo territorio que no había conquistado
hasta ahora que es la realidad cotidiana. En favor de la máxima verosimilitud posible. Los
primeros lectores se pensarían que estaban ante una carta mensajera, no tuvieron la sensación
de estar ante una obra de ficción. En el renacimiento se puso de moda publicar la
correspondencia personal. La estructura de esta novela se inicia con una epístola. Empieza con
un Lázaro que escribe una carta. Lo que el autor quería era engañar a los lectores, que estaban
ante una carta real y por ello no firmó la obra.

Dos instancias: autor y narrador. El autor es anónimo y un nombre que aparece allí que es
Lázaro de Tormes para que pareciera una carta enviada. La obra es apócrifa, falsa atribución.
No es anónima porque aparece el nombre de Lázaro. Una catedrática como conocía muy bien
el estilo de Alfonso de Valdés, le pareció que era el autor del Lazarillo. Configuración del
personaje protagonista de esta novela. Construir un relato ficticio que sea tan realista que se
confunda con la realidad pero que en un momento el lector se pueda dar cuenta que es una
obra de ficción. El protagonista no es un personaje de novela burguesa, tipo de personaje
mucho más trabajado y sofisticado que las novelas anteriores. Personaje que presenta una
cierta complejidad psicológica. Este personaje no se limita a ser el soporte de una serie de
anécdotas. Inaugura el género de la novela picaresca.

El autor del lazarillo utilizó un material que ya existía, coge una serie de anécdotas del folklore
y en el Lazarillo se las atribuye al lazarillo. En esta novela no importa lo que pasa sino a quien le
pasa y cómo reacciona cuando le pasa. Se ha desplazado el foco de atención de las anécdotas
populares al personaje. En la novela medieval nos encontramos unos héroes que encarnan las
más altas virtudes y están allí para ser admirados, esos ideales se ponen en práctica con
aventuras, eso es lo realimente importante, no los personajes. Eso cambia con el Lazarillo.
Extraído de la realidad más cotidiana, es un hombre normal. Nadie admira a los hombres
normales. El personaje nunca tiene tanta importancia como la anécdota que lo sostiene. Se
convierte en el protagonista más absoluto de la novela. El lazarillo suscita una cierta simpatía,
está connotado positivamente. Diferencia entre el héroe épico, caballeresco, y el héroe
novelesco de la novela moderna ya los vemos en el Lazarillo, héroe problemático, busca
sobrevivir en un mundo hostil, mientras que el caballero se encontraba en un mundo para
lucirse.
En la medieval se va perfeccionando el caballero a medida que se pasa aventuras, en la
moderna el personaje evoluciona, se acaba armando del egoísmo y la hipocresía. Sus
aventuras no tienen un sentido altruista como los caballeros, aquí tienen un sentido egoísta,
solo busca el bien para sí mismo porque quiere sobrevivir. Cada vez mas de forma evidente, en
la novela moderna los héroes evolucionan en un mundo hostil para poder sobrevivir.
Contradicción de emociones complejas, caracterizamos al personaje psicológicamente. Gracias
al juego psicológico se supera la anécdota popular. La problemática de la vida humana, lucha
por subsistir en unas condiciones verdaderamente difíciles.

La pobreza ocupa un lugar central y la vida del héroe es una vida difícil. Lukács, el héroe
problemático. La novela surgía de una especie de degeneración de la epopeya, con ese paso, el
héroe tiene que sufrir una transformación importante. El héroe de la novela medieval era el
protagonista de un mundo cerrado, sin enigmas, de problemas sin resolver, se limitaba a vivir
aventuras sin mayor preocupación. El héroe novelesco debe sobrevivir en un mundo abierto,
problemático. Los héroes deben reflejar esta realidad, héroes problemáticos en una civilización
problemática. Dolorosamente buscan valores que nunca van a encontrar. Buscan des de una
cierta nostalgia, buscan los valores que nunca van a encontrar. Por eso el fracaso será una
constante de la novela moderna. El nuevo héroe se encuentra en un mundo totalmente
abierto, tiene que ir a buscar valores, pero los valores que busca el héroe de la novela
moderna, son valores que nunca va a encontrar. Pensar en la posibilidad de que estos sean
falibles. El fracaso y la ironía se convierten en factores estructurantes de la novela moderna. El
novelista abandona a su personaje, lo abandona en esa búsqueda fallida.

Goldmann, el contenido esencial de la novela moderna era la historia de una búsqueda

degradada. Búsqueda de valores auténticos, pero en un mundo degradado. La modernidad es
prosaica, degradada, sin escala de valores. Con el que inevitablemente entrará en conflicto,
esa búsqueda terminará en fracaso. El distanciamiento se convierte en un factor constitutivo
del género. La novela moderna nos viene a demostrar que ya no hay futuro para el heroísmo,
los tiempos heroicos se han terminado. El heroísmo antiguo ya no tiene ningún sentido. “El
hombre sin atributos”, es alguien de quien no hay nada que decir, no destaca por nada, este va
a protagonizar la novela. Los tiempos del heroísmo se han terminado.

Lazarillo de Tormes. Presenta ciertos problemas de interpretación. No se ponen de acuerdo en

cuál es el sentido ultimo de esta novela. Para unos la burguesía incipiente, subrayar el mérito
de quienes es contraria la fortuna salen a buen puerto. Otros dicen que lo que ocurre allí
invalida cualquier síntoma de buena fe en el momento último, se descubre la vileza, la
degradación, la marcada hipocresía de Lázaro. Empezamos con un prólogo, escrito por un tal
Lázaro que escribe una carta para contar la verdad del caso, un Lázaro adulto que cuenta su
vida para que se entienda esta verdad. Entra en juego el Lazarillo de Tormes, personaje
inventado por Lázaro de Tormes. El tratado séptimo reaparece el Lázaro de Tormes, ahí el
prólogo y el tratado séptimo coinciden en el tiempo. ¿Cuál es el caso del que se tiene que
hablar a Vuestra Merced? Solo sabemos que esa Merced es el amigo del arcipreste. Estamos
ante un acto de obediencia. Lázaro cuenta su biografía, como alguien de tan baja extracción
social puede considerar tan importante su vida como para ser contada. Probablemente
estamos ante una estrategia, personaje de una complejidad interesante, le piden unas
explicaciones, y él cuenta su vida. Siempre que hay un contenido problemático, los autores
simulan que lo escriben por la petición de un poderoso. Hasta en eso Lázaro de Tormes es
estratega.

El caso es tan importante que va a permanecer como una laguna que no queda clara, pero que
toda la novela gravita alrededor de este caso. Ha provocado distintas interpretaciones. Una de
ellas es la idea de que lo se le pide a Lázaro que cuente lo que pasa en Toledo de que su mujer
tiene de amante al arcipreste y Lázaro lo permite. El arcipreste insta a Lázaro a que se case con
una de sus criadas y que vivan al lado del arcipreste. El arcipreste muy probablemente los ha
convencido de ese juego de que se case con su criada y a cambio recibirá todos los favores.
Tiene como cliente muy importante al arcipreste de San Salvador, obtiene de él bebida,
comida, ropa vieja, protección y todo favor del mundo. Pregona los vinos del arcipreste, el
oficio de Lázaro es ser pregonero en la ciudad de Toledo.

En el tratado séptimo acaba siendo pregonero de su propia deshonra. Lázaro es una especie de
cornudo consentido. Lo deduce el lector porque Lázaro siempre lo niega. Esto es posible
porque hay alguien por encima de Lázaro que es el narrador que hace que cuente las cosas de
una manera determinada para que el lector lo pueda deducir. Wayne C. Booth, “La retórica de
la ficción”, todo escritor cuando escribe, deja siempre una versión implícita de la figura de
autor. El que implícitamente se revela en el texto. Ideología que detecta en el texto literario sin
necesidad de atribuírselo al autor real. Autor influido por la ideología erasmista.

Hacerle decir al narrador las cosas que dice de una manera determinada que lo convierten en
un narrador poco fiable. Lo que nos cuenta no nos convence. Esa es la figura del autor
implícito, concepto narratológico que sale en un momento donde había abusos del
biografismo, que vinculaba la ideología del texto con la del autor. Un autor puede dejar una
imagen, no de sí mismo, sino de autor. Cada texto construye una imagen de autor implícito.
Conflicto entre el autor implícito que tiene una ideología determinada y le hace decir al
narrador las cosas de una determinada manera. Utilizando el narrador como expresión de una
ideología determinada.

Tratado VII. Intentar no solo sobrevivir sino prosperar. Oficio real del pregonero. Es también
pregonero de su propia deshonra. Es la primera vez que aparece el nombre de Lázaro de
Tormes, hasta ahora no sabíamos el nombre completo. Suena algo así como Amadís de Gaula,
Don Quijote de la Mancha, etc. Suena lo que era habitual en los libros de caballerías, un héroe.
Él se siente así. El arcipreste le dijo que se casara con una criada suya y le da comida y ropa y le
hacen alquilar una casa al lado de la suya. Sus amigos le dijeron que su mujer había parido
antes tres veces y que le pone los cuernos con el arcipreste. Dice que va a casa del arcipreste
de noche y de día.

Le preguntan sobre el caso del adulterio de su mujer y él ha colado su vida, entonces el caso de
su relación conyugal se convierte solo en un obstáculo más que ha tenido que vivir a lo largo
de su vida. Lo niega todo. Reivindica ese mérito de ascender socialmente, se cree un hombre
por su ascenso. Crecer por méritos propios, cada uno es hijo de sus obras. Línea abierta y
compleja, incluso interpretativamente. Novela que se basa en la ficción de no ser una ficción.
La originalidad del Lazarillo empezó a ser inundada esa originalidad.

Ha pasado el tiempo y la gente ha notado que ha pasado algo. Punto de partida de la novela,
genero a partir del cual nacen las novelas picarescas. Prototipo de la novela picaresca, es el
primero pero no el modelo perfecto. El Guzmán de Alfarache es un producto de la
contrarreforma y el que está considerado como el modelo perfecto. Obra moralizante, refleja
la ideología de la contrarreforma. Con él, hemos retrocedido a una tradición cerrada. Aquí se
muestra si algo es bueno o malo, pero en el Lazarillo no, es el relativismo, todo depende del
punto de vista. Nada está claro, todo es ambiguo, al principio no quedaba claro si era una carta
o una novela. Los que vienen después no saben imitar su modernidad.

La introducción de un héroe problemático nos permite observar un gesto político en esta

novela. Concepto de subalternidad. Gramsci, inspirándose en el lenguaje militar, puso la
categoría como una categoría basada en la sumisión, enlazada con la de clase social. Entonces
se pasó a hablar de clases dominantes y clases subalternas. Las últimas no son un grupo
cohesionado, no tienen conciencia de clase, esto es un problema, porque la identidad de los
subalternos estaba dividida, la falta de cohesión permitía la sumisión. Por ello ni se le ocurre
hacer nada revolucionario. Hegemonía, cuando la clase dominante consigue que los
subalternos pienses sus intereses como propios. La falta de conciencia de la propia
subalternidad podía volver a la gente conservadora sin que se dieran cuenta. La conciencia de
clase exige un sentimiento de comunidad. Los subalternos no tienen tiempo para reflexionar ni
la formación necesaria para plantearse todo esto.

La identidad de los grupos subalternos surge con su diferencia con las clases dominantes. Son
los que no ocupan una posición privilegiada. Cuando localizamos a los subalternos se empieza
a plantear la posibilidad de que alguien represente a este grupo. Alguien que les ayude a tener
conciencia de clase. Tener conciencia de que las cosas se podrían llegar a cambiar. Acto de
enunciación lo que se necesita. No hay un lugar de enunciación que no sea asimétrica. La
posición propia acaba siendo condicionante de lo que dices, porque no formas parte de los
subalternos.

En este campo hay una figura de una intelectual, Gayatri Spivak formuló la pregunta de si
pueden o no hablar los subalternos. El subalterno está en una posición sin identidad. Bajtín
junto a otros intuyó que la novela podía ser el lugar para que la subalternidad pueda salir de
allí. Reivindicación del derecho a ser escuchado. La novela va a ser el espacio en el que el
subalterno sea representado. Reivindicación y derecho a ser escuchado. Centrar el centro de
atención en los olvidados por el sistema. Se hizo en el campo de la poesía con el género de las
Jácaras. Género que están protagonizadas por el rufián, alguien que aparece en el mundo
acompañado de una prostituta. Existe una lengua propia. Construyen su propio argot. Borges
revitalizó este género con la poesía, escribió las milongas.

En la teoría política lo normal es que el subalterno no pueda hablar, es una posibilidad

ideológica. Lázaro de Tormes puede hablar porque un superior se lo permite. En el fondo
estamos ante un acto de obediencia, no podía tomar la palabra por propia voluntad porque es
un subalterno. Acto de habla forzado por otro. Lo que acaba diciendo el subalterno no es
propio. El resultado solo puede ser una construcción artificial. En el Lazarillo de Tormes es el
propio Lázaro que habla y no dice lo que sus superiores. Nos ha colado toda su vida para que
accedamos a su posición de subalterno.

Lázaro se refiere a los buenos de una visión material, son los que te pueden proporcionar una
buena vida. Narrado desde una experiencia subalterna profunda, narrado con toques de
ironía. Lázaro dice que no lo molesten, porque después de todo lo que ha pasado, la moralidad
no le importa. “No me toquéis los cojones, pijos de mierda” (David Viñas). Narrador que
intenta reivindicar su derecho a prosperar en la sociedad. Las nuevas oportunidades que
pueden llegar, no van a llegar solas, hay que currárselas, arrimándose a los buenos. Como
fiarnos de un narrador así. Se presenta siempre como la victima de los demás. El subalterno es
siempre el que sufre las acciones de otros. Dibuja una sociedad hostil que todos son
competidores y deben luchar para sobrevivir. Sacar al descubierto lo que pasaba en esa
sociedad. Abre el camino hacia la complejidad narrativa de la novela moderna. Cervantes
entiende que la comicidad puede estar vinculada con una seriedad absoluta.

Subalterno que reivindica el derecho a salir de la subalternidad. Síntomas de la ideología

burguesa, componente moderno. Meritocracia. Eso pasa dentro del texto. Fuera del texto esa
ideología burguesa no se la podemos atribuir al responsable de la obra, porque el autor
implícito traiciona al narrador. Le hace contar de tal manera que le hace parecer un cínico.
Ideología erasmista para mostrar un ejemplo de la hipocresía social que se quiere criticar. La
crítica al bajo clero que también se apartan de los evangelios. Quería reformar las malas
costumbres de la época, ningún punto de vista anula a los otros. El Lazarillo es una novela
problemática en ese sentido, es como si la obra invitara al autor a juzgar des de los diferentes
puntos de vista. No hay una verdad ultima. Ha problematizado el arte de novelar que antes se
ajustaba a unos esquemas más sencillos. Cervantes desarrolla la idea del Lazarillo. La novela
latina había sido un intento de imitar la realidad, pero se quedaba en una comicidad pura y
simple. Es un arte complejo y realista, ficción de no ser una ficción. Hereda una configuración
de un héroe problemático.

Alonso Quijano es un hidalgo manchego desprovisto de todo lo que puede hacer interesante a
un héroe. Este Don Quijote es un antihéroe. Personaje ridículo. Cervantes es quien inventa la
novela moderna para algunos críticos. Cervantes inventa la novela moderna y la lleva a la
máxima perfección, la agota. Eso condena a todos los novelistas a ser el personaje del relato
de Borges que lo único que hace es reescribir al Quijote. La herencia de Cervantes que es lo
que la mayoría de los novelistas reconocen. El Quijote puede ser abordado desde distintos
enfoques, nos interesa des de la creación de la novela moderna. Enfoque formalista, como se
construye este texto. Seriedad que llega por el camino de la comicidad. Perspectiva teórica de
la teoría de la novela e intentar ver que es lo más interesante para nuestro curso. Des de un
punto de vista teórico el Quijote está lleno de maniobras riquísimas. En potencia ya el Quijote
contiene lo que más tarde se ha ido actualizando en el desarrollo de la novela moderna.

Nadie puede decir que las maniobras narrativas que aparecen en el Quijote alcancen el grado
de complejidad que encontramos en novelas posteriores. Eso ha sido posible gracias a que el
Quijote ha abierto las puertas a esa complejidad. Han sido otros escritores los que van a
explotar a fondo estos temas. El Quijote como una especie de laboratorio en el que Cervantes
hizo experimentos y algunos prefiguraron a hacer lo que posteriormente se va a desarrollar.
Pluralidad de narradores, narrador de clara proyección autobiográfica que nos cuenta una
historia, pero en un momento determinado se descubre que la historia no se la ha inventado
él, solo seguía una crónica de un historiador árabe y en un momento determinado se queda sin
historia, sin papeles y no puede continuar. Hasta que en un mercadillo descubre la historia
verdadera, pero está en árabe, ahí entra en juego un mediador más, que es un morisco
bilingüe que se pone a traducir para el segundo narrador la historia de un narrador árabe.

Enlaza con un tópico de la tradición literaria que es con la que va a dialogar, el tópico del
manuscrito encontrado, recurso para otorgar verosimilitud a la historia que se ha encontrado.
Cervantes nos dice que es un autor que quiere dialogar con la tradición literaria. Curioso juego
de espejos, la obra está dentro de la obra. La segunda parte del Quijote, resulta que todos los
personajes han leído la primera parte. La bibliografía ya está dentro del Quijote. Un novelista
tradicional cuenta una historia ajustándose a una cronología y no perdiéndola de vista, pero
Cervantes hace saltos hacia adelante y hacia atrás. Alguien que se arriesga.

En la segunda parte crea una analepsis que rellena una laguna que había quedado en el relato
primero. Analepsis homodiegética completiva. En el prólogo del Quijote, Cervantes dice que ya
ha terminado la obra y que solo le falta el prólogo, pero no sabe cómo hacerlo, no se le ocurre
nada, se desespera, nos cuenta como son los prólogos que hace la gente en su época, pero él
no sabe y llega un amigo que lo ayuda. Desautomatiza la maniobra de hacer los prólogos. Lo
más avanzado tecnológicamente de la época aparece en el Quijote. La primera novela
moderna tanto como prototipo como arquetipo (el modelo perfecto).

Claudio Guillen decía que el Quijote no era una novela moderna, sino una protomoderna, algo
experimental que hasta que nos lleguen los imitadores, no se podrá llamar que existe la
novela. Las obras que participan en la creación de un género literario son obras de transición
por ello no se pueden considerar dentro del género cuando aún no existe. El Quijote
dialogando con la tradición literaria no ha decidido imitar los géneros ya reconocidos en la
tradición. El género literario es una imitación a una forma. La transgresión para existir necesita
una ley. La norma no vive sino gracias a sus transgresiones. Para la que la parodia sea eficaz, el
material parodiado debe formar parte. La novela moderna no deja de ser la novela realista, es
esa primera novela que incorpora la realidad cotidiana en la ficción. El primer gesto
interesante es que la realidad cotidiana ha entrado en la ficción. Podría ocurrir porque resulta
verosímil. Seducirnos con una historia que resulte creíble, que podría haber pasado.

El nuevo héroe problemático ya no se mueve en un perfecto, cerrado, porque todo estaba

preparado para que se luciera, sino que ahora se mueve en un mundo hostil, que hace que él
como héroe sea falible, que pueda fracasar. Es una cuestión de horizonte de expectativas.
Gente que estaba acostumbrada a leer historias de caballerías, y se encuentran con un libro
que se anuncia como Don Quijote de la Mancha, que les suena como una historia de
caballerías. Pero abren el libro y se encuentran con que esta historia va a ocurrir en La
Mancha. La reacción inmediata de la mayoría de lectores era de sorpresa. El que se mueve por
esos caminos es un antihéroe de 50 años. Solo se nos da un dato, que lo llaman Alonso Quijano
el bueno, pero no se nos cuenta el porqué. Un hombre de 50 años débil que se propone
reestablecer los ideales de caballería que hace tiempo que ya están desaparecidos. En el siglo
XVII, Don Quijote aparece vestido con la indumentaria de caballero y con un lenguaje arcaico,
que utilizan los autores de los libros de caballerías. Personaje ridículo, del que lo único que
podemos esperar es que los que se cruzan con él se rían. Nadie entiende el lenguaje lleno de
arcaísmos que procede de las tradiciones de caballerías.
Gesto carnavalesco, ahí empieza la comicidad de la novela. Don Quijote no encuentra nada de
lo que necesita, solo encuentra obstáculos. Su imaginación de loco tiene que transformar la
mediocre realidad de la mancha, en una realidad ficticia. Convierte a una mujer ruda llamada
Aldonza, con una bella doncella llamada Dulcinea del Toboso. Convierte a su caballo escuálido
en un gran caballo. Va transformando la realidad. Este personaje está enfermo de literatura.
Transforma la realidad de la Mancha en una realidad literaria. Una locura que se contagia en
otros personajes. Se va esparciendo por la novela. La aventura es el concepto central a toda la
tradición de la novela caballeresca, pero si el mundo no está preparado, hay que
transformarlo, solo lo necesario para hacer un libro de caballerías. No lo transforma todo, es
un loco entreverado, un loco con curiosos intervalos de lucidez en los cuales hace discursos
interesantísimos.

La complejidad psicológica del personaje del Quijote deja alucinado. Evolución positiva en la
locura del personaje, cada vez está menos loco y recupera la cordura al final. Martin de Riquer
dijo que el Quijote es una novela itinerante. Esta itinerancia lo es en un triple sentido. Lo es
porque tiene que serlo, por exigencias del guion, un caballero debe salir y caminar en busca de
aventuras. Segundo, también lo es porque los personajes no solo pasan de un lugar a otro en
sentido físico sino también en género. Pasan de género literario en género literario. También
lo es porque también lo es psicológico. Va de la locura a la cordura y finalmente a la muerte, la
cordura es la muerte de la locura de Don Quijote. Esto lo ha visto la crítica como una estrategia
de Cervantes para que no escribieran una segunda parte, ni hicieran continuaciones con sus
personajes. Por ello mata al personaje, para que nadie haga una tercera parte.

Cervantes no habría necesitado ninguna resurrección del personaje, porque consiguió con el
Quijote ser lo que buscaba, el capital simbólico de la literatura, ser alguien de prestigio.
Cervantes escribió poesía, quería ser poeta, pero es muy difícil en su siglo competir con
Quevedo, Góngora, Lope de Vega, etc. Entonces decidió ser dramaturgo. Tener éxito en el
teatro en el XVII es competir con Lope de Vega, que había arrasado en todos los teatros.
Entonces tampoco pudo. No le queda más remedio que escribir el Quijote. Los grandes
teóricos nos dicen que el fracaso se tenía que convertir en esencial en la novela. El Quijote es
un libro de libros, se concentran los rasgos esenciales de todos los géneros literarios conocidos
hasta ese entonces. Como la literatura se filtra en la vida cotidiana. Esta funcionalización de la
realidad persigue una finalidad critica que está relacionada con un diagnostico pesimista de la
sociedad del mundo. Hace falta leer el Quijote, pero gente que nos explique el Quijote. Que
nos explique cómo dialogue Cervantes con la tradición literaria. Así podremos ver todos los
guiños de complicidad que van hacia el lector concreto, el que conoce la tradición. En el
Quijote la ironía se encierra en un mecanismo muy sutil.

El Quijote es una novela itinerante. Esa itinerancia nos remite a tres tipos: exigencias del guión
(jugar a ser una novela de caballerías), literaria (el paso de los personajes por distintos géneros
literarios, el paso del lector por distintos géneros). Nos hicieran ver como dialoga Cervantes
con toda la tradición literaria con el juego de los géneros literarios, juego irónico. Factor
estructurante muy importante en la novela moderna. Cuando alguien es irónico corre un
riesgo de que no le entiendan. Se basa en un segundo nivel de significación, a menudo lo que
queremos decir es lo contrario de lo que hemos dicho. Haciendo esto pretendemos que el
interlocutor nos entienda. Se dé cuenta por ciertos rasgos contextuales. Salto des del sentido
literal al sentido intencional. Si nuestro interlocutor no es capaz de dar ese salto, se queda solo
en el sentido literal, la consecuencia es que vamos a fracasar, no nos entenderá. Necesitamos
que el interlocutor ponga de su parte para entender el sentido.

“El hablante se hace el tonto, su fracaso es que lo confundan como el tonto” (Graciela Reyes).
Se inventa un personaje que le hace decir unas cosas con las que el hablante irónico no está de
acuerdo, el locutor tiene que dejar claro que en realidad él está siendo portavoz de un
personaje que dice cosas con las que no está de acuerdo, por eso hace señales, gestos, cambia
la voz, etc. Cuando alguien hace esto, no lo hace para decir lo contrario de lo que se piensa,
sino porque en el fondo es un arma estratégica que sirve para hacer una crítica de algo, una
crítica tan absolutamente sofisticada que nadie podría acusarle de haberlo hecho.

El Quijote es una magnifica parodia, se basa recontextualización y una refuncionalización. Esto

se hace siguiendo el mecanismo pragmático de la ironía. Objetivo critico final. En el Quijote
hay un significado literal, pero por debajo hay un significado intencional. Para captar todo esto
hay que tener unos conocimientos de la historia literaria. Los gramáticos del XIX ponían como
ejemplo de perfecta prosa española ejemplos del Quijote. No se daban cuenta de que estaba
haciendo Cervantes en esos párrafos, se burlaba de la artificialidad en la que estaban escritos
los libros de caballerías.

Gesto irónico con el que él se burla del estilo sobrecargado de la literatura de los libros de
caballerías. Estilo de los libros que Cervantes parodia. Saca de su género literario de origen una
serie de rasgos y los cambia de contexto. A esos rasgos que ha tomado en préstamo, les
cambia la función que tenían dentro de su género y les impone una función nueva que se pone
al servicio de las intenciones que él tenía. Aunque sea muy evidente que los rasgos del género
de la novela de caballerías están en el Quijote, su libro no es una novela de caballería. El
material parodiado debe formar parte de la novela paródica, no está imitando un género
literario sino que lleva a cabo una imitación transformadora. Cambiar a los rasgos la función
original y ponerla al servicio de una nueva intención. Hace que en un momento determinado
entre en contacto con otros géneros i la novela realista. Contraste entre el idealismo de las
caballerías y el realismo de la novela realista, así se nos hace evidente la falsedad ridícula del
idealismo.

Nos provoca un efecto de extrañamiento cuando aparece el realismo y comprendemos la

nueva función de los rasgos de caballerías. Contraste con el rasgo realista. Los ingredientes
realistas actúan como cuerpos extraños en el mundo idealista. El género literario que había
sido evocado quede contaminado. Los rasgos genéricos dominantes en el género, cambian su
función. Función totalmente secundaria y auxiliar, subordinada a unos nuevos intereses. Usa
los géneros literarios a placer en el pleno clasicismo. Nos ahorra los detalles de las batallas
porque no le interesan. El caballero es el hijo de un rey, pero no se sabe el reino porque no
aparece en el mapa. Estos son los gestos irónicos de Cervantes. Se acaba la idealización y entra
de lleno la realidad. Los elementos cómicos y realistas funcionan como anuncio de un cambio
de estilo que se avecina. No solo nos provoca la risa a través de la parodia, sino que además
nos anuncia que está a punto de cambiar de género y estilo literario. Donde domina lo vulgar,
lo risible. Ese elemento cómico no solo tenía la función de hacernos reír sino que
abandonamos la idealización y cambiamos de género literario.
Condición de un texto plurigenérico, dialoga con distintos textos literarios. Polifonía genérica.
Los distintos personajes son característicos de distintos géneros literarios. Con esos personajes
y géneros se despliega un mundo imaginario que se ajusta a la lógica de ese género. Episodios
de caballerías, la novela pastoril, novela cortesana, la novela morisca, novela bizantina, novela
picaresca. Cada uno de estos géneros aboca una lógica de funcionamiento con unos elementos
y personajes, cada uno es distinto. Nos vamos a encontrar con el ámbito cómico realista de la
picaresca, la utopía pastoril, la intriga cortesana, peripecias bizantina, cultura morisca,
idealización caballeresca.

Todavía la mentalidad dominante es la del clasicismo, y este prohíbe mezclar géneros, esto era
condenado. Cervantes es muy consciente de su momento histórico y hace que en su obra
entren varios géneros literarios, pero intenta siempre respetar la autonomía de cada uno,
evitando interferencias. Evitando que los personajes de distintos géneros interactúen entre sí y
pasar bruscamente de un género a otro. Don Quijote y Sancho no interaccionan con otras
historias, o bien intervienen de forma absolutamente marginal o bien son meros espectadores,
miran lo que pasa, pero no hacen nada o bien ni siquiera aparecen. En realidad, pertenecen al
nivel realista, es la locura lo que provoca la idealización caballeresca y eso permitirá un juego
hábil entre idealización y realismo. Nos demuestra el control absoluto de Cervantes sobre todo
lo que hace. Quiere meter todos los géneros sin mezclarlos.

En la segunda parte, la tradición literaria se enriqueció muchísimo, porque apareció la primera

parte de Don Quijote de la Mancha. En la segunda parte, aparece la primera parte, se hace eco
de su propia novela. Transición progresivamente señalizada de un género literario a otro. El
Quijote se mueve exclusivamente en un ámbito realista, Don Quijote y Sancho abandonan el
camino de la Mancha y se adentran en el bosque, un ambiente rustico, ha habido un cambio
de escenario. Se encuentran unos cabreros, el contraste es marcado claramente, frente a esos
cabreros, Don Quijote hace el discurso sobre la edad de oro, el discurso con el que se evoca el
mito de la utopía pastoril. Llega otro cabrero y se pone a cantar poemas de amor desgraciado.
Pastores idealizados. Viene otro cabrero y les cuenta la historia de dos enamorados (novela
pastoril, amor no correspondido).

Los dos enajenados hace que puedan salir de su género e interactuar entre ellos. Personaje de
la novela cortesana se disfraza y se convierte en una princesa. Entonces puede interactuar con
otro género. Cervantes uso distintos géneros literarios para contarnos la historia del Quijote,
todo está puesto al servicio de esa historia. Siempre tiene que ver con la historia de Don
Quijote. En una época en la que ya no es posible grandes aventuras, la única aventura posible
es una aventura literaria. Por eso el la crea gracias a los géneros literarios. Al usarlos, aunque
intente mantener su autonomía, no olvida que están al servicio de su novela. Si hay que
transformar esos géneros y sus rasgos, no tendrá ningún problema en hacerlo. Transforma los
rasgos y transformar la función que tenían esos rasgos dentro de su género. Complejidad el
Quijote como construcción literaria. Maniobras de transformación genérica. Dejar de concebir
los géneros literarios como clasificaciones. Con Cervantes nos damos cuenta que se puede usar
de otra manera, como referente con el que dialogar. Invitación para usar los géneros de los
que dispone de distintas maneras. Somos libres para usarlos como queramos.

Géneros como referentes para hacer algo nuevo, ya no estamos obligados a la imitación pura
de un género literario. Los géneros son material de construcción para edificar nuevos edificios
literarios. Recontextualiza los rasgos y los refuncionaliza. Desvío de una base genérica
consagrada. Imitación transformadora. El material se renueva, es modulado de otra manera.
No se puede tomar nunca todos los rasgos del género con el que se dialoga. Si se tomaran
todos los rasgos, sería imposible evitar la imitación. Los géneros ya no son casillas
clasificatorias. Plantea una relación distinta entre la obra y el género, son referentes para la
creación literaria. Nueva manera de pensar los géneros literarios. Lo importante ya no es la
clasificación sino ver que problemas tienen lugar durante la creación literaria. De cuantos
géneros participa una obra literaria y como lleva a cabo esa clasificación. Nos centremos en los
problemas de creatividad literaria. Texto plurigenérico, no quiere pertenecer un género sino
participar en muchos.

Dos estudiantes acaban protagonizando un duelo a espadas, el vencido se enfada y tira su

espada lejos. La tira tan lejos que deciden enviar a un criado a buscarla. Se introduce una
evidente exageración. Señal anticipatoria de lo que nos vamos a encontrar. Transición a otro
género en el que la hipérbole es el género dominante. Género de la novela pastoril, episodio
de las bodas de Camacho. Pastor rico que está a punto de casarse con una pastora. A medida
que avanzan había la aldea, escuchan música que proviene de instrumentos rústicos que
aparecen en una novela pastoril.

Quijote que se considera un caballero no puede entrar en una novela pastoril. Le piden ayuda
a una de una novela cortesana, pero esta debe disfrazarse para interactuar con Quijote ya que
son de diferentes géneros. Don Quijote y Sancho se convierten en espectadores en el pueblo, a
pesar de la cantidad de comida, Quijote no la prueba. El que era el amor de la mujer que se
casaba se atraviesa con una espada, llega a la aldea y le pide que se case con ella para que
pueda morir en paz. Últimas voluntades de un moribundo. Todo esto es un truco orquestado
por los amantes. La mujer hace su papel y el moribundo sigue hablando. Sancho se está
mosqueando con el moribundo y dice que para estar tan herido mucho habla. El cura los casa,
cuando eso pasa el moribundo se levanta y está en perfecto estado. Camacho se enfada, pero
se rinde y permite el final feliz.

Cervantes no aprovecha todo de cada género literario. Si lo hiciera le saldría un caso de

reduplicación genérica, utiliza los cuerpos extraños de la realidad para que estalle la parodia.
Critica de la sociedad que a él le ha tocado vivir. Esa crítica se hace a través de la comicidad.
Realismo cómico, la realidad se puede sacrificar en favor de aspectos cómicos. Nunca nada
verdaderamente grave sucede y al final todo se acaba arreglando. A pesar de todas las palizas,
nunca nos hablan de grandes daños. No puede haber detalles en una novela realista que no
sean funcionales, con el Quijote aún no estamos allí, le cortan media oreja al protagonista y
nadie lo nota.

El verano del Quijote dura muchísimo más de lo que dura uno normal. Estilización cómica de la
realidad. Cuando la comedia entra en escena, los golpes que da la vida son bastante
inofensivos y no tiene que ver con la realidad auténtica. Personaje cómico con un ideal cómico.
Loco que acaba seduciéndonos a todos y nos da una lección, hace que quiera resucitar los
valores de caballería por un hecho, gesto de denuncia social, importancia de la ironía. El
mundo del siglo XVII ya no tiene un sistema de valores fuerte que garantice la virtud. Edad de
hierro, prosaica, vulgar, sin ideales. Combate la edad de hierro que le ha tocado vivir. Justiciero
que sale a defender el débil frente al fuerte. Su causa es noble, sublime, pero es una causa
perdida porque en el nuevo mundo ya todo es hostilidad, odio, hipocresía, ambición. Después
de la carcajada llega la reflexión seria, el verdadero humor incorpora una gran trascendencia.

Luis Martín-Santos, autor de tiempo de silencio. Además de escritor era director del sanatorio
psiquiátrico de San Sebastián. Se preguntaba “porque hubo de hacer reír el hombre que más
melancólicamente haya llevado una cabeza serena sobre unos hombros vencidos”. El proyecto
de restaurar unos valores fuertes en un mundo que ya no los tiene no es tan descabellado. A
través de la comicidad se pueden plantear temas absolutamente serios. Realismo que se
sacrifica en espíritu de la comedia. Estamos conquistando nuevos territorios para la novela
moderna.

La princesa de Cléves, sin ella no tendríamos En Busca del Tiempo Perdido de Proust. Criticada
al principio por la excesiva erudición histórica. Solo se cuentan relaciones entre personajes
históricos, dota de una dimensión histórica a la novela. Nos habla lo que ocurre en la corte de
los boulard. Los autores proyectan sobre una época pasada lo que pasa en su propio presente.
La mayor parte de cosas que ocurren allí son cosas que pudieron pasar en la corte de Luis XIV,
donde la autora vive. La corte se convierte en el cronotopo principal de esta novela.
Inseparabilidad de los indicadores espaciales y temporales, conceto de cronotopo de Mijail
Bajtín. Se construye un mundo imaginario determinado que va a tener un funcionamiento
determinado. No se puede estudiar por separado el tiempo y el espacio de una novela. En una
novela pasa lo que pasa porque pasa cuando pasa y donde pasa. No es un simple contenedor
para la acción, el espacio se une al tiempo y entre los dos configuran unas posiciones de
posibilidad. La acción relevante es porque se ha unido un tiempo determinado a un espacio
determinado. Ir analizando el cronotopo en las distintas variedades novelescas que él va
detectando. Cuál es el cronotopo principal de la novela griega, de la novela medieval y de la
novela picaresca.

Mijail Bajtín va a analizar el cronotopo en distintas modalidades novelescas. El cronotopo de la

novela de caballerías es el tiempo de la aventura (lo que duran las aventuras del héroe) en un
mundo milagroso. Construido a través de las influencias de las leyendas celtas. El cronotopo
del Quijote no sigue el de las novelas de caballerías. Tiempo de la peregrinación por los
caminos de un mundo familiar i cotidiano. La historia que se va contar tiene que ver con lo que
se ha encontrado en un lugar determinado y en un día determinado. Cronotopo del encuentro,
que dos personas que no se conocen, se encuentren y una pueda ayudar a la otra. Cronotopo
del camino, se inicia el tiempo de la aventura, sale al camino en busca de aventuras.
Cronotopo del castillo, el castillo es un espacio, pero está impregnado de tiempo, castillo
medieval impregnado de pasado histórico. Antiguas leyendas que invitan a revivir historias del
pasado, se concentran marcas temporales. Cronotopo del salón recibidor, allí es donde se
gestan los adulterios y las historias interesantes. Siempre tiene una importancia clave en el
argumento. Las señas del tiempo se deben concretar en determinados espacios.

El cronotopo de la princesa de Cléves es el de la corte, tiene unas características que hace que
puedan pasar una serie de cosas, que va a ser lo importante para la novela. Novelas interiores
de naturaleza psicológica que tengan que ver con las experiencias humanas, relaciones
humanas. Una corte implica el rey y a su alrededor un montón de gente. En las cortes del
renacimiento y del siglo XVI, XVII, XVIII pasa esto. Entre ellos se establecen relaciones sociales.
Ambiente de vigilancia reciproca. Ambiente donde todo el mundo está disimulando. La palabra
clave en la corte será la hipocresía. Intrigas cortesanas, vanidad, traición, etc. El decorado en la
corte es siempre un decorado cerrado.

Espacio ideal para las intrigas, los secretos, las habladurías, los rumores, etc. Se va a generar un
ambiente hostil. Momento en el que la aristocracia ve mermada su posición de privilegio, en
las cortes feudales la aristocracia tenía su función. Cuando pasamos al nuevo régimen, la
aristocracia entra en decadencia y se tienen que reinventar, se quieren convertir en el brazo
armado del estado. Habilidad para la estrategia militar. Esas dos características, la diplomacia y
la estrategia entran en la corte para organizar una serie de intrigas dentro de la corte.
Habilidad para medrar estratégicamente dentro de la corte y ser más poderoso a medida que
vamos escalando posiciones.

El heroísmo es sustituido por una nueva ética, que va a permitir al ser humano moderno
intentar desenvolverse en una nueva sociedad y prosperar en ella. Intentar sobrevivir en unas
condiciones sociales totalmente nuevas, la aventura exterior va a ser sustituida por una
interior. Complejidad psicológica de los personajes, aventura de la interioridad, por primera
vez en la historia de la novela nos encontramos en que el objetivo principal es el análisis de los
conflictos interiores por los que pasan los personajes. Cada vez interesa menos lo que pasa
sino cómo reacciona la persona a quien le pasa. La historia está narrada fluctuando un
narrador omnisciente al estilo indirecto libre. Se mete dentro de los personajes, lo que se
cuenta ya no es lo que quiere contar el narrador, sino que se mete dentro de un personaje y
escuchamos lo que este quiere decir.

Una novela objetiva que se va combinando con una introspección psicológica. Llevan a los
personajes a actuar de un modo determinado. Esa dimensión psicológica invoca en la
presencia de la novela elementos que se han visto en la tragedia. Nadie puede cambiar el
destino que está inscrito en las profundidades del individuo. El comportamiento de un
personaje está condicionado con las fuerzas externas y fuerzas internas. En la princesa de
Cléves lucha moral para sustraerse del influjo del medio ambiente. Se nos muestra una
protagonista que tiene una moralidad mucho más elevada que el resto de los personajes, pero
va a tener unos daños colaterales, porque la va convertir en un personaje automarginado.

Acción principal enmarcada con muchos otros relatos. También hay muchos hechos históricos
que se hacen pesados. Estos relatos nos sacan de la acción principal. Todos los relatos actúan
como saltos temporales que van contando historias del pasado, pero siempre son escándalos,
y aunque no guarden relación directa, contribuyen a crear un ambiente de escandalo moral
generalizado. Fondo inmoral sobre el que va a destacar la moral de la princesa de Cléves.
Acaban siendo ejemplos para que la princesa vaya aprendiendo cómo funciona la vida en
sociedad, cómo funciona el amor en la corte, etc. Se da cuenta de cómo el amor guarda una
relación estrecha con la política. Contribuyen a una especie de educación sentimental de la
protagonista. La corte viene a ser el decorado que va a permitir que lo que pase nos conduzca
a una interioridad de los personajes. Aparece un contra espacio, este no tiene ningún interés.
Lo que pasa allí no puede ser el cronotopo principal, es una propiedad que tiene la princesa en
el campo a la que se retira cuando quiere sentirse protegida de los peligros de la corte. Este
nunca va a funcionar para lo que necesita la princesa, nunca logra neutralizar el poder del
cronotopo de la corte.
Al principio ella se sentía más o menos protegida, porque contaba con la madre de la princesa,
Madame de Chartres, es una especie de brújula en el ambiente hostil de la corte, le aconseja
que tiene que hacer para sobrevivir en la corte, son consejos de tipo moral que le da antes de
morir y siempre van a acompañar a la princesa. Son muy difíciles de seguir, la obsesión de la
madre es que ella sea capaz de destacar porque alcanza una perfección moral, pero va a ser
muy complicado en ese espacio de la corte. El obstáculo fundamental es el Duque de
Nemours, joven galante que seduce a todas las damas cortesanas. Galán que seduce a las
damas y se cansa de ellas y las abandona. La princesa se enamora de él, pero cuando ocurre es
una mujer casada de Monsieur de Cléves, que es de auténtica concepción moral, perfección
moral. Marido que adora a su mujer, pero no consigue que su mujer se enamore de él. Nunca
consigue que su esposa lo ame. La mujer se comporta como una esposa convencional, sin el
más mínimo síntoma de pasión. Él no le exige nada que ella no esté dispuesta a darle. Ella solo
está dispuesta a darle lo que el matrimonio le exige. Ella no puede decidir no estar enamorada,
lo único que puede hacer es tomar la decisión de no consumar ese amor.

Las circunstancias son propicias, está enamorada del duque y todo parece jugar a favor de que
se pueda consumar el amor, pero se mantendrá firme en la moralidad que le exige mantenerse
fiel al marido, incluso cuando este muere. Ella siempre piensa en lo que pensaran los demás, si
engaña al marido solo le espera la humillación, esto lo ha visto en las historias de la corte. A
ella también le mantiene la duda de que una vez que ella se entregue al duque, este la
abandonara. El duque está enamorado de la princesa también. No tiene ninguna intención de
continuar siendo el donjuán. Los personajes presentan un conflicto psicológico que merece ser
destacado. La princesa se enamora del duque y no está segura de poder controlar su pasión,
así que se lo cuenta a su marido. No le dice de quien. Le pide ayuda para que no pueda
engañarlo, cualquier ocasión propicia de engaño. Esto ilustra una máxima machista de que, en
el matrimonio, la mujer le tiene que contar todo a su marido. El marido se lo perdona.

El marido se muere de celos y quiere saber quién es el hombre, pero se resigna. Esta confesión
es escuchada por el duque, que está escondido cerca. Esto es un procedimiento teatral.
Recurso que exige el pacto de la ficción. Cuando el duque lo escucha, es la primera vez que
descubre que tiene posibilidades de consumar su amor. Luego resulta que como él no puede
soportar ver a la princesa siempre que quiera, decide robar un retrato de ella, pero ella lo
descubre, y ella se da cuenta de que él también está enamorado de ella. Ahora si va a ser una
gran tentación. El duque cuenta lo que escucho a escondidas a un amigo suyo. Esa indiscreción
del duque facilita que la corte funcione a pleno rendimiento y los peligros sean muy serios.
Toda la corte lo sabe. El matrimonio no entiende como todo el mundo lo sabe. Se acusan
recíprocamente, pero deciden que ninguno de los dos ha podido ser. Todo eso es el fondo en
el que vamos a poner a prueba la moral del personaje. La princesa intenta escapar, ahí es
donde entra en juego el contra espacio. Siempre hay algún acontecimiento importante que
requiere que vuelva a la corte. Incluso cuando se va al campo, siempre hay una serie de
acontecimientos que le recuerdan lo que pasa en la corte. Tiene miedo de sí misma, aunque
quiera huir, la corte está omnipresente.

El marido de la princesa muere de celos, no puede soportar el sufrimiento. Parece que ya es

libre, ya no hay ningún obstáculo. La moralidad de la princesa es intachable. Se acuerda de la
perfección moral que le había prometido a su madre. Contradicciones psicológicas del
personaje, conflictos interiores. Entra en conflicto la razón y el deseo. Ella ya no se fía de sí
misma, pero ella también duda del duque, porque por la fama del duque piensa que la
abandonara. El amor autentico solo vive como aspiración. Para ser pasional debe mantenerse
como aspiración, porque si se consuma, la pasión se apaga. Matrimonio convencional. La
princesa mantiene viva su pasión a fuerza de evitar que el deseo se cumpla. Así mantiene viva
la pasión del duque. Vemos la contradicción entre el amor y el matrimonio, los matrimonios
eran concertados y sim embargo en esta novela el marido está enamorado de su mujer, pero
no consigue que ella se enamore y se muere de celos. Pero cuando ya hay posibilidad de
convertir su amor en matrimonio, lo frena, porque sabe que el amor autentico debe
mantenerse en aspiración inalcanzable, idea del amor cortes.

Ella no ha cometido adulterio, pero se siente culpable, porque el marido murió de celos
pensando que ella si había consumado el adulterio. Teóricamente se ha mantenido virtuosa,
pero las situaciones le juagan en contra. Serie de malentendidos y casualidades que le juegan
en contra. Como al héroe de la novela moderna. Encuentran una carta que se le ha caído al
cortesano, se piensan que el duque se ha acostado con la princesa. Se piensan que la carta es
del duque, y habla de una dama de la corte casada con la que se ha acostado. El marido pide
que sigan al duque, el duque va a ver a la princesa, pero esta no le deja entrar y cuando le va a
contar todo, solo le puede contar que sí que fue, pero no le puede decir que no entro en la
casa, porque el marido muere de celos.

Ya no es tiempo para el heroísmo. Ahora pisamos la novela moderna, mundo hostil donde la
virtud está condenada al fracaso, ya no está recompensada. Personaje que, aun siendo
virtuosa, todo juega en contra. Ella se siente culpable de haberse enamorado del duque, pero
ella no lo puede controlar. Invoca el elemento de la tragedia, fuerza que no se puede
controlar. Esto hace que ella no vaya a lo que quiere, sino que recibe el mismo trato de si
hubiera caído en el adulterio. Virtud castigada en humillación dentro de la corte. Busca otro
contra espacio, un convento y va a pedir que nadie la vaya a visitar. En ese convento es la
única manera de protegerse de la corte, ella muere de desesperación allí.

Encontrarse con héroes que por muy virtuosos que sean, esa virtud no será recompensada.
Novelas del idealismo abstracto, nos encontramos con un héroe muy antiguo cuya conciencia
es muy estrecha con la comparación con la complejidad del mundo. Héroes muy antiguos que
pasan por mucha acción, pero su conciencia es muy mínima con la complejidad del mundo.
Personajes planos. En cambio, en las novelas que empiezan con el Quijote es ya la novela
psicológica, orientadas al análisis de la vida interior del protagonista, héroe que protagoniza
muy poca acción, pero cuya conciencia es muy ancha en comparación con el mundo, esto le
hace entrar al conflicto con él. El resultado es la búsqueda de valores auténticos. Esto encaja
con la princesa de Cléves, búsqueda de valores auténticos en un mundo donde los valores
acaban en un fracaso rotundo. La heroína virtuosa es castigada con la humillación y la
autoexclusión.

A partir de ahora se deja muy claro que la virtud no va a quedar recompensada. Ya no estamos
en la época del idealismo, a partir de ahora si queremos que la virtud vuelva a estar
recompensada, hay que regresar al idealismo. La siguiente vez que nos encontramos con un
novelista que quiera recuperar una virtud y esta reciba el premio, nos encontramos con
‘Pamela o la virtud recompensada’. Pamela es la reencarnación de una heroína virtuosa de
novela antigua. Pamela Andrews que es una criada, que continuamente intenta librarse del
acoso de su señor, aristócrata que quiere seducirla. Consigue que el señor se valla dando
cuenta de la firmeza moral de Pamela y la respeta más y más hasta que un día le roba el diario
íntimo, y queda cautivado por la nobleza interior del personaje y decide pedirla en matrimonio
y ella acepta, porque le gusta el aristócrata. Esto es un premio a la moral, a la resistencia que le
ha dado para decirle que no es como las demás. Presenta el equivalente moderno a las
heroínas de la novela bizantina, que la virtud quede recompensada, haciéndolo a través de un
diario íntimo. Literatura confesional, es ella misma la que da testimonio de su perfección
moral.

Dialogar con la novela antigua desde el cronotopo de la novela moderna es lo que conduce al
fracaso, esto es lo que le ocurre a la princesa de Cléves. En cambio, en Pamela dialoga con la
novela bizantina. Pocos meses después, hay un poeta que va contra Richardson, autor de
Pamela. Publica una novelita titulada Shamela, lo que quiere demostrar es que esta Pamela es
un personaje imposible en tiempos de la novela moderna. Imita episodios de la novela de
Pamela, pero va sustituyendo el idealismo heroico del personaje con una dosis de realismo, se
convierte en una cínica totalmente desvergonzada. Las criadas en el mundo real no son como
Pamela, las criadas no son heroínas. Nos quiere demostrar que Pamela no pertenece a nuestro
mundo. Intento de refutar una por una las virtudes de la novela Pamela, es una especie de
diplomática y gran estratega que avanza en la filosofía del capitalismo, de la virtud hace un
capitalismo. Cínica que ha sabido hacer negocio con su virtud. Ha hecho negocio con su virtud.
No le interesa la castidad como valor espiritual, sino la virtud como valor de cambio. La virtud
se ha convertido en una mercancía. En este caso, una situación social mejor. Esto ya se parece
a los inicios de la novela moderna. Proyecta sobre Pamela lo único que ya es verosímil que
proyectemos de los personajes de la novela moderna. Dialogo interno que se produce.
Desmontar todas las virtudes de Pamela. Después de Shamela publica una novela que se llama
Joseph Andrews. Dedicada al hermano de Pamela. Alguien muy virtuoso. El verdadero
protagonista es un clérigo, Míster Adams, al que todo le sale mal, intenta hacer el bien y todos
se burlan de él. El título de Joseph Andrews es: ‘La historia de las aventuras de Joseph Andrew
y de su amigo Míster Abraham Adams escritas a imitación de la manera de Cervantes autor de
Don Quijote’. La princesa de Cléves ya nos demuestra esto, es una novela todavía aristocrática,
porque en la corte todos son aristócratas. Y la novela moderna es la novela epopeya burguesa,
por tanto, hace falta que entre la burguesía y la ideología burguesa en escena para que esto
termine de consolidar. Eso va a pasar en Robinson Crusoe.

Robinson Crusoe, novela inglesa del XVIII. No solo se leen novelas en este momento, sino
también periódicos y revistas. El auge de la prensa hace que se acabe imponiendo en la novela
el criterio de la actualidad. La novela también querrá hablar de temas que tengan gran
actualidad. Idea de lo individual: ideología burguesa y la reforma protestante. Desde que
pisamos el terreno de la novela moderna, veíamos síntomas evidentes de la ideología
burguesa. Salvación individual, mediante el acceso directo de las sagradas escrituras sin la
mediación de la iglesia. Close Reading como método de lectura. Libro examen, todo el mundo
tiene derecho a leer las sagradas escrituras y a partir de lo que lee, cada uno formar sus
interpretaciones. Reforma protestante. El derecho de todo creyente de leer las sagradas
escrituras y formar su propia fe. Ahí late un espíritu individualista. Existe una revalorización de
la individualidad. Se va a notar en todos los ámbitos, en la composición de los personajes
novelescos. Lo importante en la obra no es la acción, sino a quien le pasa. El foco de atención
se centra en una cuestión de tipo individual. Mitos del individualismo moderno. Uno de esos
personajes es Robinson Crusoe.

Raymond Williams. Cultura y sociedad. Te das cuenta de la importancia de comprender bien

que quiere decir la cultura burguesa, intenta desmontar un prejuicio que existe sobre el
concepto de burgués. La cultura obrera es pensar en términos colectivos, pensar en la felicidad
colectiva, ética de la solidaridad. La cultura burguesa significa una idea de sociedad basada en
un fuerte individualismo. Cada individuo tiene la libertad de buscar su propio desarrollo y
beneficio. Todo lo que hace es en función de eso. Vamos a hablar del primer héroe burgués
por excelencia. Cuando se publica el autor tiene 60 años. El autor se dedicaba a actividades
comerciales. Vivir experiencias de las que se va a nutrir su obra, son las vivencias que vive la
gente que se dedica al comercio. El título del primer volumen de Robinson Crusoe, ‘La vida e
increíbles aventuras de Robinson Crusoe, de York, marinero, quien vivió veintiocho años
completamente solo en una isla deshabitada en las costas de América, cerca de la
desembocadura del gran río Orinoco; habiendo sido arrastrado a la orilla tras un naufragio, en
el cual todos los hombres murieron menos él. Con una explicación de cómo al final fue
insólitamente liberado por piratas. Escrito por él mismo.’. Era costumbre poner títulos muy
largos y es probable que funcionaran como resúmenes del libro para ver si los editores
apostaban o no por el libro.

Abril de 1719 la primera parte. En agosto aparece ya una segunda parte de la obra. En agosto
del año siguiente una tercera parte. No se ha considerado que las partes formen una trilogía,
todos pensamos en la primera parte, en las otras dos no hay ni un naufragio ni una isla
desierta. Lo que realmente sedujo es la idea de un hombre que tiene que sobrevivir en
condiciones verdaderamente difíciles. Lo más probables es que sorprendido por el éxito de la
primera parte, lo aprovechara haciendo la segunda y la tercera, en un momento en que nadie
podía vivir como escritor. Aprovechar el efecto de arrastre, el éxito de arrastre de la primera.
Quería hacer creer que la historia era real. Se enfrentaba a todos los que negaban esto. La
gente empezó a pensar que detrás de esto estaba un marinero escocer llamado Alexander
Selkirk, fue rescatado de una isla desierta en la que estuvo viviendo durante cuatro o cinco
años.

Esa historia fue muy divulgada, incluso en periódicos. Esto ocurrió diez años antes de la
publicación de Daniel Defoe, pero nunca cito a Alexander. Solo tienen en común una misma
evolución psicológica, pero esta es tan lógica que no se puede decir que fuera una inspiración.
Estamos ante un gesto autobiográfico. En el Lazarillo se oculta el nombre para que la gente
piense que es autobiográfico. Ahora nos encontramos con una situación idéntica,
autobiografía ficticia. Máximo efecto de verosimilitud posible. Paul Riquer. Que la historia
resulte verosímil va a ser lo más importante des del nacimiento de la novela moderna hasta la
segunda mitad del XIX. Esto se sitúa por encima de los problemas de composición de la novela.
Para crear la ilusión de realidad nos hemos dado cuenta de que los novelistas han tenido que ir
utilizando técnicas más y más complejas. Por ejemplo, al principio el manuscrito encontrado.
Luego el monologo interior. El flujo de conciencia. A medida que vamos descubriendo nuevas
cosas de la realidad, la literatura va generando nuevas técnicas para reflejar de forma verosímil
la realidad. Al principio lo importante es que la historia resulte verosímil, pero con el tiempo
para conseguir esto han necesitado técnicas más complejas lo que hace que esto sea lo que
protagonice la novela.

Hipertrofia de la técnica narrativa. Descripciones de objetos, es la técnica lo único importante,

la historia desaparece. Algunos autores empiezan a protestar y en presentar una alternativa,
intentar regresar a la literatura de los orígenes, contar buenas historias. Robinson es alguien
que consigue sobrevivir durante 20 años en una isla desierta. Obstáculos que le hacen
imposible concebirle el título de héroe, pero sí de héroe problemático. En un momento
determinado notaríamos que lo que podríamos pensar el cronotopo de la novela bizantina,
podemos pensar en una novela que recupera y dialoga en esa tradición, eso puede pasar
durante unas páginas, la apuesta ya no es esa, ya no recordara tanto con el cronotopo de la
novela griega sino con la novela moderna.

Historia de un naufragio, que es interpretado como un castigo divino, porque no sigue los
consejos que el padre le da al principio de la novela. Personaje que no hace nada de eso, sino
que se siente atraído por la aventura del mar, quiere ser un aventurero de los mares, vivo
reflejo de lo que les pasaba a los jóvenes de su época. Los que se enriquecían con ello,
formaban la burguesía. El castigo naufragio es algo que se ve venir poco a poco, va siendo
advertido en términos religiosos. Se aleja del núcleo familiar y se embarca en busca de una
aventura, personaje individualista, solitario que quiere vivir nuevas experiencias. Cuando se
embarca, el buque naufraga, pero luego sobreviene un temporal más fuerte y el barco
zozobra, pero tienen la suerte que un barco los rescata a tiempo. Eso es una advertencia, pero
el deseo es mayor que el sentido común.

Se vuelve a embarcar con un capitán al que conoce en Londres. Le invita a embarcarse hacia
las costas de Guinea para buscar allí nuevos posibles negocios. La embarcación es sorprendida
por unos piratas turcos y son hechos prisioneros. Se nos habla de cosas que pasaban en la
realidad. Pasa unos años de cautiverio, hasta que encuentra la ocasión de escapar. Ruptura de
expectativas importantísima, sufre una época de cautiverio y encuentra la ocasión de escapar.
Lo dejan de esclavo en una embarcación pequeña con otro esclavo, muchacho morisco. Se
compinchan y arrojan al pirata al mar y huir con la embarcación. Gracias a esa solidaridad han
conseguido ser libres. Son rescatados por un buque. Robinson demuestra que ya gracias a las
experiencias anteriores ya nos demuestra que es un buen comerciante. Robinson le vende la
embarcación, los fusiles, cera y al muchacho morisco. Su forma de reaccionar ya no es la de los
héroes que pasaban por esas aventuras.

Monta una plantación de azúcar y tabaco en Brasil. Solo en los momentos en que los trabajos
los desbordan es cuando se acuerda del esclavo, para que los ayudara en el negocio. Se genera
un nuevo tipo de héroe ideal para el desarrollo de la novela. Le vuelven a proponer
embarcarse a las costas de Guinea para conseguir esclavos negros. Se embarca. El barco
encalla y tienen que abandonarla en una embarcación pequeña, pero una ola los hunde.
Robinson llega a la isla, es el único que sobrevive. Cronotopo donde el indicador espacial es
una isla desierta pero el importante es que el tiempo ya no puede ser el de la aventura, sino
que es el tiempo que pasa en esta isla, se empieza a construir el cronotopo burgués, el tiempo
que importa es el tiempo de la planificación, cálculo, inversión del tiempo, para conseguir unos
resultados los más eficaces posibles para que la vida pueda ser más fácil. Poco a poco conoce
el terreno de la isla. Este naufragio empieza a ser interpretado a la vez con un castigo divino,
pero a la vez ni el mismo sabe si tiene que interpretarlo de que la voluntad divina le esta
ayudando, ha sobrevivido y el mar le trae restos del naufragio, no hay animales peligrosos ni
plantas venenosas. El naufragio tiene el sentido de un bautismo. Llega a la isla el día de su
cumpleaños, simbólicamente es como si volviera a nacer, con unas condiciones distintas. Se
construye una balsa, para acercarse al buque y recoger todo lo que le pueda resultar útil.
Consigue armas, pólvora, comida, ropa, herramientas, tinta, pluma, gracias a todo eso es
mucho más fácil sobrevivir. Símbolo del hombre que se basa a sí mismo para vencer las
adversidades. Personaje que está anunciando la idea de que se basa a sí mismo para sobrevivir
y vencer las adversidades. Cuestión religiosa. Evolución religiosa del personaje, sincero
arrepentimiento. Religiosidad claramente interesada. Se arrepiente de no saber interpretar los
avisos de la providencia divina. Tres fases: fase del pecado, parte de penitencia y parte del
arrepentimiento.

Conversión religiosa cada vez más sincera que se ve como un segundo bautismo.
Administración del tiempo fundamental en la isla. Las etapas por las que pasa coinciden con el
esquema genérico de las guías tradicionales de la tradición puritana. Se va familiarizando con
la biblia. Surge de una lectura atenta, minuciosa y detallada, intentando entender cuál es el
significado del texto. Personaje que va escribiendo un diario anotando lo que le va pasando en
la isla. Al final decide contar solo lo más significativo ahorrando tinta. Extrapolable a otras
facetas, se acaba convirtiendo en la imagen del hombre moderno individualista. Personaje
aislado y completamente solo. Acaba demostrando que se basta a sí mismo para sobrevivir. No
deja de ser una especie de elogio a la soledad. Una epopeya a la soledad. Auténtica epopeya
de la soledad. Se convierte en un modelo de cómo se puede aprender a vivir en medio de la
desolación. Por ello Paul Riquer lo ve como un modelo adelantado de la novela de formación.
Hay que reconocerle una cierta dimensión heroica. Será capaz de conseguir convertir su gran
desgracia en un gran triunfo, él logra sobrevivir durante 28 años en una isla desierta en
condiciones en que otro habría muerto. La dimensión heroica no se ajusta al concepto
tradicional.

Simboliza al hombre que es capaz de transformar su entorno y adaptarlo a sus necesidades.

Tarzán se adapta al medio en cambio la reacción de Robinson es adaptar el medio a sus
necesidades. Para el colonialismo va a ser fundamental. Con su esfuerzo, acaba convirtiendo la
isla de la desesperación en un auténtico paraíso donde no le falta nada y se siente libre y está
encantado de vivir en su isla. Muestra cómo se levanta un imperio, una colonia, como se
levanta una empresa. En la lectura de esta novela se convirtió en un auténtico estímulo para
los economistas e incluso los educadores, además de los jóvenes aventureros. Rousseau
escribe ‘Emilio’ en ese libro recomiendo la lectura de Robinson de los niños a partir de los 14
años de edad. Clase social que también se sentirá muy seducida por Robinson. Robinson
explota la naturaleza. Las novelas del XVIII siguen las técnicas del periodismo, no tiene ni
escenas sexuales, ni palabrotas ni nada contra los niños. Todo lo que hace Robinson es cada
vez más sofisticado y vemos cómo va evolucionando. Al principio duerme al aire libre sobre un
árbol, luego se fabrica una tienda, luego encuentra una cueva y la va arreglando y esa se
convierte en su vivienda, acaba teniendo una segunda residencia donde guarda su rebaño de
cabras. Al final tiene una tercera casa donde oculta todos sus bienes.
Hace eco de un principio burgués, la complacencia en el regreso en la comunidad del hogar.
Robinson se aleja de la isla y luego por culpa de un temporal tiene problemas para regresar a la
isla y cuando llega confiesa que la isla es el lugar más perfecto del mundo. Fabrica
herramientas más sofisticadas y construye muebles mejores, organiza mejor los alimentos.
Coincide con el progreso de la humanidad, hombre en todos los estados de la evolución. Al
principio nos encontramos a Robinson completamente asustado sin saber nada, luego se
convierte en recolector, pescador, cazador, ganadero, etc. Va fabricando herramientas cada
vez más sofisticados.

Daniel Defoe recrea en la isla los oficios característicos de la sociedad británica cuando
fundaba una colonia. Esta novela es un claro reflejo de la expansión de ultramar de los grandes
imperios coloniales. Clase burguesa incipiente en formación. Se anima mucho al ver los
resultados que obtiene y la satisfacción de no deberle nada a nadie. Suscito la moda de los
trabajos domésticos como ideas creativas y mejoras terapéuticas. La manera de explicar los
trabajos y el grado de satisfacción del trabajo cuando lo consigue. Todos esos trabajos son
descritos exhaustivamente de forma muy detallada. Se describen solo las propiedades
externas, como es lo único que interesaba al empirismo, lo que está oculto no interesa. Esa
conquista de Madame de Lafayette no interesa demasiado, podría ser una oportunidad de
entrar en la psicología del personaje que pasa por todo eso, pero no lo hace.

Esto hace que dentro del cronotopo de la isla el tiempo verdaderamente importante sea el
tiempo de la planificación, del cálculo, de estos trabajos, los otros tiempos no interesan.
Importa el negocio y no el ocio. Trabajo con descripciones exhaustivas. Contribuye a generar la
ilusión de realidad. Efecto de verosimilitud. Se puede contar esa experiencia con tantos
detalles. Importa cada vez más que la historia parezca real. Para el autor todas estas
actividades merecen entrar en la novela, esto es muy importante para el realismo, antes era
un género ocioso, no se trabajaba. Se dedicaban a grandes combates, cacerías, amores, etc. En
Robinson el trabajo pasa a primer término. No se deja de soñar con un mundo ideal pero esa
utopía hay que trabajársela. Al final llega siempre la recompensa si es un trabajo bien hecho,
aunque sea duro. Esta es la ideología burguesa. Insiste siempre mucho en el gran esfuerzo que
le ha costado hacer todo lo que hace y en el gran placer de ver el resultado final.

Todo esfuerzo vale la pena si está encaminado a procurarte una vida más cómoda. Para el
puritanismo, el trabajo no es un castigo, sino una gran responsabilidad, está siempre
connotado positivamente. La profesión concreta de cada individuo era un mandato directo de
dios. Para Lutero el trabajo es algo relacionado con los designios divinos, cada individuo tiene
la obligación de cumplir con ellos. Seguir la ocupación que Dios le ha otorgado directamente.
Vincular el trabajo profesional con los principios religiosos. Robinson se acaba convirtiendo en
una defensa de la dignidad del trabajo. Lograr los objetivos de la clase burguesa. Imponer una
nueva cosmovisión que acabara con la cosmovisión del antiguo régimen.

La burguesía no está ligada a nada del pasado, gran libertad de movimiento, lucha por hacerse
con el control de la sociedad. Al igual que Robinson lucha para hacerse con el control de la isla.
Transforma la isla para adaptarla a sus necesidades, a través de los medios que son los de la
burguesía. Robinson es el homo economicus típico de la sociedad moderna, precapitalista
inglés que aspira a acumular más riquezas. Enriquecerse explotando lugares remotos, se
acaban convirtiendo en los promotores del mercantilismo inglés. La nueva tecnología facilita la
industrialización del país y desemboca en la revolución industrial. Robinson refleja todo eso.

Continuamente hace inventario de sus bienes, la obsesión por el dinero acaba siendo una
característica de muchos personajes de Defoe. Sus personajes continuamente persiguen y
cuentan el dinero. Solo parecen interesarle los beneficios inmediatos, lo a corto plazo. Muestra
una postura mercantilista anticuada, se caracteriza al personaje como un estricto utilitarista,
solo piensa en lo que puede serle inmediatamente útil. Llega a decir que las cosas en el mundo
son buenas si son útiles, sino no sirven de nada. La extiende a todo, incluso a la gente, los trata
como objetos que puede utilizar en beneficio propio. Se está convirtiendo en un héroe
distinto, un héroe burgués, de acuerdo con toda la nueva ideología.

Ética del capitalismo incipiente. Cuando se siente solo, nunca echa de menos a gente a la que
amar, sino a un esclavo que le sirva. Cuando un buque naufraga en la isla, pide que alguien
sobreviva para tener súbditos. Al final la isla se convierte en una colonia. Gracias a los
naufragios obtiene más provisiones, se siente como un rey y los animales son sus súbditos.
Presume de tener derecho de vida y muerte sobre ellos. Él exigirá que todos los hombres que
aparezcan en la isla que le juren fidelidad y que darían la vida por él, a través de un contrato
por escrito. Cuando lleva 15 años en la isla descubre la huella de un pie humano en la isla, se
siente amenazado, su cómoda tranquilidad burguesa está ahora en peligro.

Es la huella de unos caníbales que van a la isla a comerse a sus víctimas. Se obsesiona con la
seguridad, tiene que proteger sus propiedades. Empieza a levantar una valla y va creando más
vallas de protección. Sentimiento de la propiedad privada. Es la huella de satanás, se siente
abandonado por dios y le reza. Explora la isla y encuentra huesos humanos. Descubre que los
caníbales vienen de otra isla para comerse a sus víctimas. Empieza a planear un ataque a los
caníbales. Salvar algunas de las víctimas de los caníbales y que le ayuden a salir de la isla. 30
caníbales llegan a la isla con sus víctimas, salva a uno para que sea su esclavo.

Viernes será su esclavo. Ha entrado un personaje nuevo en escena, fin del silencio. Llevaba
años sin hablar con nadie. Viernes es visto des del principio como un esclavo, ni siquiera le
pregunta su nombre, le pone el nombre que quiere. La relación ideal de Robinson es que él es
el amo y el otro el criado. Lo primero que le enseña a decir es ‘amo’. Viernes habla otra lengua,
a Robinson ni siquiera se le pasa por la cabeza es intentar aprender esa lengua, tiene que
enseñarle a hablar inglés. Símil con la colonización. El símil de la colonización es evidente, no
solo le impone la lengua sino la religión. Estamos viendo que, para Robinson, Viernes es un
salvaje al que hay que civilizar y además se muestra agradecido. Esto era lo que pensaba los
colonizadores.

Edward Said. Recogió sus reflexiones en sus libros. Uno de sus libros es ‘Orientalismo’ y el otro
‘Cultura e Imperialismo’ donde se habla de Robinson. Función del intelectual en la sociedad en
otra obra. Obras en las que dialoga con otros textos, todos los grandes teóricos de la figura del
intelectual. Said todo lo que dice en sus ensayos se lo aplica a sí mismo como gran intelectual
que fue. Todo lo que dice sobre la intelectualidad es coherente lo que dice con los otros en los
que no habla de ello. La idea que tenemos de Oriente es claramente una invención hecha a
medida de Occidente. Un estereotipo que es prácticamente ofensivo. La dominación del tercer
mundo ha creado una imagen de Oriente exótico que quiere ser Occidentalizado.
La relación con el otro solo se entiende como una domesticación. Da voz a Oriente y mostrar
cual fue la respuesta que se dio a la dominación Occidental. No fue una respuesta sumisa, fue
una reacción de protesta y enfrentamiento en defensa de la cultura propia que estaba siendo
dominada. Hubo movimientos de descolonización. Reacción de resistencia cultural. Detrás de
una forma de cultura, hay una forma de ver el mundo. Creen que hacen un favor imponiendo
su cultura en los otros. Quiere contar la verdad escondida por intereses evidentes de los
poderosos. Reconoce que la resistencia cultural que existió frente a la dominación occidental
dio paso a movimientos nacionalistas muy violentos. Omo funciona el proceso de construcción
de propiedades culturales. Explicar el proceso de la construcción de identidades. Esla novela
realista prototípica moderna, crea un feudo en una distante isla no europea. Sin el
imperialismo, la novela moderna no habría sido como ha sido.

La novela es un género que se pone al servicio de la compleja ideología que subyace a las
tendencias imperialistas. Se pone al servicio de la ideología burguesa capitalista. La novela
moderna ingles se abre con Robinson Crusoe, fundador de un nuevo mundo que domina y
reclama para Inglaterra y la cristiandad. Imperialismo y novela son impensables el uno sin la
otra. Se refuerzan tanto que el poder imperialista se traslada a la novela. La novela es la voz
más prestigiosa en la sociedad.

Héroe problemático que se combina con la ideología burguesa y da como resultado un héroe
burgués. Moderna epopeya burguesa. Nos ha cambiado radicalmente la concepción del
heroísmo. Vinculado a la escala de valores de la burguesía. Mejorar su posición social,
enriquecerse, etc. Cuando Robinson consigue una colonia, la tripulación de un buque se ha
revelado y tenían intención de abandonar al capitán, pero Robinson ayuda al capitán y a los
que mandaban en el buque y entonces consigue la promesa de que el capitán lo ayudara a
volver a la civilización. Allí se queda la tripulación, se convierte en una colonia bajo las órdenes
de Robinson. Robinson llega a Londres, se enamora, tiene hijos y enviuda pasa muy rápido en
la novela. Defoe se da cuenta que, al no tener isla, pierde el efecto de la novela.