DOI:10.19359/j.cn31-1004/j.2014.04.

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2014 年第 4 期 威尔第歌剧中的现实主义特征 音乐艺术

威尔第歌剧中的现实主义特征
杨晓琴

内容提要： 音乐中是否具有现实主义特征曾引起学界的广泛争议，以布索尼、勋伯格以及库特·魏尔为代
表的作曲家们认为音乐中根本没有现实主义特征，“艺术性”与“现实性”是一对相互对立的矛
盾体。以达尔豪斯以及尚弗雷里为代表的学者则认为 19 世纪的音乐中清晰地体现出现实主
义的特征。该文以威尔第的歌剧为例，从题材的现代性、悲喜剧的反讽及音乐技法的革新等三
个方面论证了现实主义特征的具体体现。并得出结论，现实主义作为一种音乐风格，虽不是这
历
史 个时代的主流，却真实地存在于部分作曲家的作品之中。
·
传
统 关 键 词： 威尔第； 歌剧； 现实性； 悲喜剧； 茶花女； 弄臣

中图分类号： J609 文献标识码： A 文章编号： 1000 － 4270（ 2014） 04 － 0042 － 10

19 世纪 40 年代，意大利歌剧面临着青黄 目的，旋律适应戏剧的对话以及歌词的含义。
不接 的 尴 尬———罗 西 尼 （ Gioachino Antonio 与瓦格纳歌剧所追溯的宗教性或史诗性风格
Ｒossini，1791 ～ 1868） 早已辍笔，贝利尼（ Vin- 不同的是，“威尔第更想成为音乐中的莎士比
cenzo Bellini，1801 ～ 1835） 已经去世，多尼采 亚，即戏剧中的现实主义，着重真实反映人性
②
蒂（ Gaetano Donizetti，1799 ～ 1848） 也即将告 的特征和人的现实经验。”
别人 生。 威 尔 第 （ Giuseppe Verdi，1813 ～
一、什么是音乐中的现实主义
1901） 正是 在 这 个 时 候 开 始 了 歌 剧 创 作，自
1840 年的《一日之王》后，威尔第共写了近 30 音乐中是否存在“现实主义”特 征 一 直
部歌剧，不仅使意大利歌剧恢复了昔日的盛 颇具 争 议。20 世 纪 作 曲 家 费 鲁 乔 · 布 索
③
况，而且成功地抵御住以瓦格纳为代表的德 尼 、勋伯格（ Arnold Schoenberg，
1874 ～ 1951）
④
国歌剧的影响。威尔第早期歌剧大多是委约 以及库特·魏尔 等认为音乐在本质上是一
作品，戏剧风格受制于委约人及歌手的趣味 门“非 现 实 性”的 艺 术，不 存 在“现 实 主 义”
和喜好。结束这段被他称为“在罗马的旧船 一说。
①
上苦役劳作的桨手” 生活之后，威尔第的歌 按照布索尼的观点，现实主义的原则根
剧创作开始走向成熟，主题大多取自现实世 本不可能在舞台上发生： “从美学的角度看，
界的人与事，着意于现实人性的描写以及对 要让演员的演唱和表演看起来合乎情理的唯
人物命运的关注。音乐的形式服务于戏剧的 一办法就是在‘不可信的、非真实的以及不可

收稿日期： 2014 － 01 － 12
42 作者简介： 杨晓琴（ 1974 ～ ） ，女，四川音乐学院音乐学系副教授（ 成都 610021） 。
音乐艺术 威尔第歌剧中的现实主义特征
⑤
能的’范围内去设置戏剧动作。” 勋伯格认
为“音乐本身就是一门非现实性的艺术，表达
⑥
的也是最不现实的事情。” 这意味着那些令
观众动 情 的 东 西 在 本 质 上 必 然 是“艺 术 性
的”，因 为 音 乐“从 来 不 能 唤 起 同 情 本 身 ”。
因此，虽 然 勋 伯 格 曾 经 提 出 过“真 实 的 ”美
学，
但绝不等同于音乐中的现实主义，也许这
之间会有某种联系，但并不是一种必然的因
果关系。
库特·魏尔的看法与布索尼如出一辙。
根据“任何带有现实主义特质的东西都与音
⑦
乐无关” 这一美学前提，他创作了《三分钱
歌剧》，该剧的内容以讽刺德国生活为主，爵
士化的旋律，五光十色的配器烘托出那特定
年代的气氛，歌剧上演之后大获成功。魏尔
认为歌剧中的“现实主义戏剧动作”与“非现
实主义音乐”是一种辩证 关 系，大 部 分 情 况
下，
音乐并非机械地重复歌词，而是与歌词各
自独立，相互对应。音乐正是通过它的“反现
实主义”特质才能够表现作品所涉及的现实
性内容： “音乐的现实性只是一种假象，歌词
⑧
才是其真正的载体。”
尽管有部分作曲家极力反对音乐具有现
实主义的特质，但我们确实在 19 世纪下半叶
的歌剧中看到了一些反常的新变化———歌剧
的主题从遥远的往昔和历史人物转向了现实
世界，那些曾经被认为不适合艺术表现的带
有煽动性和反叛性的主题开始成为戏剧艺术
的新宠儿，真实可信的历史事件以及现实的
社会现象堂而皇之地走进了歌剧的大门； 生
活在社会底层的小人物不再是喜歌剧中插科
打诨的对象，他们的悲苦命运受到了更多的
关注和描写； 歌剧的演唱也不再一味追求优
美动听的旋律，一种更真实的演唱方式出现
在舞台上，如维奥列塔临死 前 的 咏 叹 调“再
见，往昔的美梦”中那充满哭腔的说白，以及
《丑角》中的咏叹调“穿上戏装”那真实的哭
泣声，无不宣告了新时代的到来。音乐的周
2014 年第 4 期
期性结构被一种类似于说话般的音调取而代
之，音乐 以 及 情 感 描 写 的 范 畴 大 大 扩 展 了。
悲剧和喜剧也不再是两种不同的歌剧风格，
而是辩证地出现在同一部作品中，如《弄臣》
中利哥莱托在宫廷中供人玩弄逗乐的喜剧形
象和他作为父亲的悲剧身份的集合，以及《茶
花女》中维奥列塔临死前的悲痛夹杂着隔壁
欢乐的 舞 曲 等 等。针 对 音 乐 中 出 现 的 新 现
象，我们似乎有理由去修正有关这个时代的
统一性原 则。正 如 达 尔 豪 斯 所 言 “毫 无 疑
问，浪漫主义文学与 19 世纪下半叶占主导地
位的现实主义流派是同时存在的，现实主义
音乐的确存在，尽管已经被浪漫主义音乐的
⑨
光芒所掩盖。” 历
史
从本质上看，
19 世纪的现实主义是对无 ·
传
处不在的浪漫主义和理想主义的反叛。反叛 统
的因素主要体现在对主题的选择上，“艺术领
域的现实主义标准最简单最直接的方式就是
对主题的选择。甚至在音乐上也是如此，现
实主义风格和主题是相互依存的，这一点必
⑩
须得到 足 够 的 认 知。” 从 现 实 主 义 的 角 度
看，
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以约翰·路德维希·蒂克 和 E． T． A． 霍
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夫曼 为代表的奇迹美学中，神话和童话故事
遭到了现实主义者们无情的批判，对当代现
实主题的关注变成了一件合乎情理的事情。
19 世纪 50 年代，德国作曲家、音乐理论家及
评论家 马 克 斯 （ Adolf Bernhard Marx，1795 ～
1866） 在批判瓦格纳的《汤豪舍》和《罗恩格
林》中的神话主题时，曾明确指出未来的音乐
戏剧将从具体的现实中寻找主题，只有通过
选择当代的主题，现实主义才能获得最理想
的效果，而且这种现实主义从历史和社会的
角度看都是有效的：
但这种戏剧是未来的戏剧模式吗？ 我们未来
的画面难道是中世纪？ 我们曾经希望的是什么样
的戏剧 呢？ 不 可 能！ …… 不。这 不 是 未 来 的 歌
剧。这位德国艺术家对现实几乎没有什么兴趣，
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而是沉迷于过去，曾经我们视他为年轻的新秀，不
 2014 年第 4 期 威尔第歌剧中的现实主义特征 音乐艺术

断地从古罗马和古希腊寻求灵感，我们编织着德 1948） 的真实主义歌剧是在“用鲁莽的手段报

瑣
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国荣誉的幻想，沾沾自喜，以此为荣。 道 现 实 主 义 世 界，从 音 乐 中 寻 找 新 的 秘
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音乐中的现实主义很大程度上受到 19 密。” 这里的“鲁莽”就是指对传统规则的颠
世纪 50 年代的法国文学和艺术理论的影响。 覆，这些规则曾一度被歌剧台本排斥在外，认
法国艺术 评 论 家 及 小 说 家 儒 勒 · 尚 弗 雷 里 为他们并不适合音乐表达。
（ Jules Champfleury，1820 ～ 1889） 曾在他撰写 但是，尽管致力于客观性以及描写社会
的《现实主义》（ Le realisme，1857 ） 一书中将 现实是其基本特征，我们仍然很难用一个准
“现实主义”定义为： “尽可能客观地呈现社 确的定义去囊括现实主义。因为，现实主义
会现实，要么关注当前的时代要么是真实的 与浪漫主义没有绝对的分水岭，现实主义并
过去，现实性也可以是那些曾经认为不适合 不排斥浪漫主义的世界，它以古典主义式的
艺术表达的领域，表达的手法不断地突破原 冷静和客 观 态 度 来 描 绘 浪 漫 主 义 的 狂 热 激
瑤
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有的风格传统。” 尽管这些松散的概念集合 情，小心 翼 翼 地 从 外 部 来 描 绘 着 这 个 世 界。
并没有囊括所有现实主义的特征，但也并非 因此，在讨论音乐中的现实主义这一论题时，
历 是一些苍白的反浪漫主义的概念和理论。 我们必须将歌剧的本质限定为一种戏剧的体
史
· 很显然，致力于“客观性”是现实主义艺 裁，即我们所讨论的现实主义是一种艺术史
传
统 术不可或缺的标准，但是这种客观性切不可 上的美学现象，并非指赤裸裸的现实，而是将
等同于纯粹的实证主义精神，否则我们就走 其视为一个具有现实性特征的特定体裁。小
进了另一个误区。通过比较迈耶贝尔的《先 说或戏剧中自然主义特质在歌剧中必须遵守
知》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》我 新的规则和标准。
们发现，那些醉心于理论的歌剧作曲家在追
二、威尔第歌剧中的现实主义特质
求现实主义风格的时候，并非源自个人的兴
而已成为一个社会的普遍现象，这直接决
趣， 19 世纪 40 年代，也正是意大利历史上争
定了作曲家对主题的选择以及对神话故事的 取民族解放和统一的复兴运动时期。这场运
诠释。自古希腊以来，悲剧的主要任务就是 动的目的是要使意大利摆脱外国统治者的领
描写王公贵族，而喜剧被认为只适合表现普 导，使分散的意大利各州建立起一个中央集
通大众的生活。这种美学标准非常明显地对 权的统治。这时的意大利浪漫主义艺术极力
社会现实进行了一种预设，现实主义者们打 排斥那种病态的个人主义。诗人兼音乐家亚
破了这个 规 则，也 就 意 味 着 对 传 统 的 批 评。 历山大·曼佐尼（ Alessandro Manzoni，
1785 ～
18 世纪的中产阶级悲剧以及 19 世纪的乡村 1873） 认为一个痛苦的拜伦式主角是“悲惨而
悲剧开启了一个明确的信念： “真正”的现实 无能”的，浪漫主义文学中的人物不应该一味
（ 而非带有偏见的现实性，也不是有意为之的 地关注和沉溺于个人的痛苦，应该“教导整个
风格化的现实性） 至少可以在戏剧中有一席 人类站 起 来 直 面 上 帝，安 抚 那 些 苦 难 的 灵
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之地。
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魂。” 艺术的功能不仅是要唤醒生活在社会
正是在这种美学观念的驱使下，现实主 底层的劳苦大众，也要唤醒那些受过教育的
义不仅关注一些现实的个例，而且特指对一 阶层，为争取民族的独立而行动。著名的浪
个时代的现实性描写。德国艺术史学家奥斯 漫主义 文 学 批 评 家 佩 卡 姆 （ Morse Peckham，
卡·滨 （ Oscar Bie，1864 ～ 1938 ） 曾 评 论 普 契 1876 ～ 1944） 曾经坦率地说过： “要想推翻奥
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尼 和 焦 尔 达 诺 （ Umberto Giordano，1867 ～ 地利人的统治，必须要大部分意大利人奋起
音乐艺术 威尔第歌剧中的现实主义特征
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反击。” 所有的民族艺术都担负着双重的功
能： “为唤起意大利人的民族意识，所有的艺
术都有一个共同的目标，无论是历史传奇故
事、绘画还是歌剧都将意大利人描绘成野蛮、
残忍和报复心重的形象。他们是具有强烈进
攻意识的意大利人。一部意大利小说或歌剧
中的反面人物总是具有两面性以及双重的功
能———去唤起反压迫的意识，并展示意大利
人强 烈 的 进 攻 意 识 和 掌 握 并 运 用 权 力 的
瑩
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能力。”
19 世纪的意大利民族复 兴 运 动 积 极 地
推动了那些具有民族意识的政治先驱们的行
动，同时也包括一批饱含爱国热情的艺术家
们。威尔第的歌剧就曾以强烈的现实主义特
性被民众视为争取民族自由的代言人。
1． 题材的现代性
尽管威 尔 第 喜 欢 视 自 己 为 传 统 的 坚 守
者，是一个完全依靠灵感创 作 的“无 知 的 农
民”。但通过分析他的歌剧，我们发现他对同
时代的音乐所发生的变化的关注远远超出了
他愿意承认的程度。作曲家从未刻意强调需
要更具现实主义特征的当代主题，但其歌剧
中的社会环境确实已经与瓦格纳音乐戏剧中
的神话背景完全不同。“与瓦格纳相比，威尔
瑠
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第是一个更具有现实主义意义的作曲家。”
威尔第曾在《西蒙·波卡涅拿》（ 1856 ～ 1857）
的修订版中明确表现出对以莎士比亚为代表
的现实主义的关注： “莎士比亚是一个现实主
义者，尽管他本人并没有意识到这一点。他
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是一个充满了灵感的现实主义者。”
毫无疑问，《茶花女》的题材是最具现实
主义意义的。歌剧改编自小仲马 （ Alexandre
1824 ～ 1895） 创作于 1848 年的同名小
Dumas，
说。故事题材源自小仲马与巴黎上流社会的
高级妓女玛丽·杜普莱西的爱情经历。当威
尔第在巴黎接触到这部作品时，人们正在热
烈地讨论它的“离经叛道”，并试图从理论的
角度去诠释这种文学现象。1852 年，威尔第
2014 年第 4 期
力排众议 为 其 谱 曲，将 其 搬 上 了 歌 剧 舞 台。
从时间上看，小说的问世到歌剧的成型，只有
短短的 4 年时间，这在歌剧史上是前所未有
的先例。威尔第几乎原封不动地保持了小说
中的时代 背 景，使 作 品 具 有 强 烈 的 现 代 性。
最大胆的是，剧中的女主角并不是意大利正
歌剧中高贵的夫人或纯洁的少女，而是以一
个妓女的生活与爱情为主题，将一个被社会
唾弃的风尘女子转化成道德上的圣洁楷模，
从一个纵情享乐的名妓成长为一个甘愿自我
牺牲的圣女。这在 19 世纪 50 年代还是一件
非常具有挑衅性的事情，这是在明目张胆地
攻击古典主义者的戏剧原则。威尔第毫不畏
惧地声称： “这是一个时代的主题” 。只有
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历
史
一个受到复兴运动精神影响的作曲家才能如 ·
传
此紧密地将艺术与时代的脉搏联系在一起。 统
2． 悲喜剧的反讽
莎士比亚创立的悲喜剧在威尔第成熟时
期的歌剧中表现得尤为明显，这种戏剧同时
结合了悲剧和喜剧两种因素，融合了庄重与
滑稽、感动与卑贱等彼此对立的因素，表现出
对现实人性的思考和关注。美国文学评论家
和小说家乔治·斯坦纳（ George Steiner，1929
～ ） 曾论及悲喜剧与传统史诗的区别，也是瓦
格纳和威尔第之间的区别： “即使在莎士比亚
悲剧和威尔第那首次反映人类笑声的歌剧最
黑暗的时期，人性中反复的狡诈的活力也即
将到来……埃斯库罗斯、索福克勒斯、拉辛以
及瓦格纳等大师们都只着意于将整个世界浓
缩在一个巨大的冲突之中； 相反，莎士比亚和
威尔第都深知，即使在阿伽门农被杀（ 埃斯库
罗斯的悲剧） 的时刻，隔壁也完全可能正在开
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生日庆典。”
这种 悲 喜 剧 的 新 风 格 在 威 尔 第 的《弄
臣》和《茶花女》中表现得尤为突出，作曲家
在歌剧中大量使用反讽的手法来组织歌剧的
结构和布局，采用融合与对比的双重特质革
45
新了意大利歌剧。
 2014 年第 4 期 威尔第歌剧中的现实主义特征
《弄臣》中的利哥莱托既是宫廷 里 供 主
人逗笑取乐的小丑，也是一位对女儿百般呵
护的父亲，既是邪恶的化身也是善良的代言
人。该剧改编自维克多·雨果的《自娱自乐
的国王》（ 1832） ，威尔第因在剧中发现了“莎
士比亚式”的主题，遂决意 将 其 搬 上 歌 剧 舞
台。从他写给台本作者皮亚维的信中我们可
以清楚地看到这点：
《自娱自乐的国王》有最伟大的主题，可能也
是最伟大的现代戏剧。利哥莱托是莎士比亚式的
人物！ ！ 与埃尔纳尼是何其相 似啊？！ ！ 这 个 主 题
不可能失败。你知道，六年前，我在看到《埃尔纳
尼》的 剧 本 时 就 说 过： 哦，上 帝，这 不 容 错 过。今
历 天，看了好 几个 剧本，当 看 到《自 娱自 乐的 国王》
史 时，它闪耀着光芒，激发着我的灵感，我也说了同
· 他三人则从完全不同的角度加以评论。动作
传 样的话： 哦，上帝，这不能错过。
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统 没有停止，以完全矛盾的方式非常具有讽刺
《弄臣》的故事情节建立在一个深刻的
反讽之上。剧中的男主角利哥莱托是一位职
业的宫廷弄臣，他地位卑贱，身体残疾，为博
取主人的欢心，作恶多端，丧失了基本的道义
和良知，因嘲弄一个被公爵玩弄的女孩的父
亲而遭到诅咒———“你必将经历一个父亲的
痛苦”。面对 女 儿，他 是 一 位 令 人 尊 敬 的 父
亲，视女为命，百般呵护。即便如此，吉尔达
仍然没能幸免于公爵的魔爪。面对仇恨和羞
利哥莱托又成了残忍的刽子手，他雇请职
辱，
业杀手精心策划了一场谋杀，颇具讽刺意味
的是，最后被杀死的不是公爵而是他的女儿
吉尔达。故事的结局没有遵循传统的因果善
恶逻辑，坏人没有得到应有的惩罚，世界也没
有为个人的悲伤驻足。第一幕的诅咒发生之
前，
歌剧完全是喜剧性的风格； 第二幕的雇凶
杀人则是纯粹的悲剧，延续的是意大利正歌
剧的传统； 第三幕，则是前所未有的喜剧和悲
剧的融合，混合了讽刺和颠覆，也是威尔第所
有歌剧中最“莎士比亚”特色的场景。
第三幕，公爵来到小旅馆与玛达莱拉约
46
会，利哥莱托把吉尔达带到破旧的小旅馆外，
音乐艺术
要她认清公爵好色的本性。这里的场景分成
旅馆内和旅馆外两个相互独立的场景，剧中
人物也分成两组，屋内是好色的公爵和淫荡
的玛达莱拉，屋外是愤怒的利戈莱托和心碎
的吉尔达。四 重 唱“爱 之 娇 子”是 威 尔 第 最
著名的重唱，不仅有威尔第特有的优美旋律，
大量的旋律和节奏的重复也强调了剧作法上
的讽刺效果。确切地说，这实质上是两首二
重唱的叠加———公爵与玛达莱拉的喜剧二重
唱和吉尔 达 与 利 哥 莱 托 的 悲 剧 二 重 唱 的 重
合。48 小结的引子，采 用 喧 闹 的 说 白，取 代
了传统意义上的宣叙调，引子之后也并非早
期歌剧中的那种四个角色共同演唱一首咏叹
调的模式，而是为公爵准备了一首分节歌，其
意味地在继续。公爵的第二诗节的音乐与其
他三人形成对位的方式。玛达莱拉卖弄风骚
的旋律，与吉尔达的叹息式音调对应，从高音
区绝望地下行至低音区，愈发动人心弦。利
戈莱托的 音 乐 从 和 声 上 给 了 女 儿 更 多 的 支
持。在尾声处，两个女人的声音占据主导地
位，相互形成对比和讽刺： 吉尔达的声音带着
悲伤爆发出来，音乐是每两个十六分音符加
两个同时值的休止符。玛达莱拉的笑声也采
用断奏的十六分音符，正好填充在吉尔达的
休止符的地方。在尾声重复的时候，屋里和
屋外两对人物的对比变得更加尖锐不和谐，
屋里的一对情人相互拥抱，他们的激情与欢
乐与吉尔达的绝望、利哥莱托的愤怒混合到
一起。描写爱情的旋律优美抒情，平稳连贯，
描写吉尔达与利哥莱托的旋律则采用断断续
续的十六分音符，屋里的喜剧气氛与屋外的
悲剧同时出现在一首重唱中，既形成鲜明的
对比又构成强烈讽刺。从戏剧手法上来看，
这是威尔第最绝妙的构思，同时也是最具莎
士比亚式的戏剧场景。
从声部配置上看，以往歌剧中的反面角
音乐艺术 威尔第歌剧中的现实主义特征
色通常都是男中音或男低音演唱，如《唐璜》
中的男中音 和《利 波 莱 洛》中 的 男 低 音。剧
中好色淫乱的公爵由英雄性男高音演唱（ 这
种声音类型在 19 世纪 40 年代之前的歌剧中
几乎没有出现过） ，无疑也具有现实主义的革
新意义，预示了作曲家将采用讽刺的手法以
及对戏剧传统的颠覆，而这种讽刺和颠覆完
全是由公爵轻浮好色的举止以及他那具有标
志性的 男 高 音 音 色 来 完 成 的。公 爵 演 唱 的
《女人善变》既是一首脍炙人口的男高音咏
叹调，也是最好的“反讽”例证。咏叹调欢快
的情绪使人们丝毫没有察觉到这种快乐暗含
着一种精心设计的讽刺。当公爵唱着这首欢
乐的咏叹调来到破旧的小旅馆与玛达莱拉约
会时，这里的讽刺还仅仅是欢乐的旋律和阴
暗、破旧的旅馆背景之间的不协和。随着剧
情的发展，这首歌曲逐渐成为一个预示性的
主题，成为整部歌剧中最揪心的音乐。谋杀
结束之后，当利哥莱托洋洋得意地用宣叙调
诉说着杀死公爵而后快之时，远处突然再一
次传 来 公 爵 的 声 音，他 一 边 唱 着《女 人 善
变》，一边心满意足地走在回家的路上。对于
公爵而言，这不过是很平常的一天。而这首
欢乐的歌曲却意味着麻袋里装的绝不会是公
爵的尸体，它不仅暗示了走运的公爵仍然还
活着，而且给了利戈莱托和观众一个可怕的
暗示———第一 幕 的 诅 咒 可 能 在 这 里 成 为 现
实。极大的讽刺和羞辱向利戈莱托袭来，他
的洋洋得意完全是最残忍的自我嘲讽，这里
再也没有喜剧和悲剧的交织，而是悲剧的延
伸，戏剧上的讽刺体现得淋漓尽致。
这种戏剧手法完全是莎士比亚式的悲喜
剧风格，正如韦斯（ weiss） 所言 “在这里，一个
国王（ 或公爵） 是一个傻子，一个傻子 （ 或弄
臣） 是一个悲剧的主角。故事情节并没有遵
循善恶因果的固有逻辑发展，而是带来了非
常意外的结局，善良的吉尔达最终成为父亲
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阴谋下的牺牲品。”
2014 年第 4 期
也许，大部分 19 世纪的观众都没做好准
备去接受如此反传统的结局，但是又不得不
承认他们正在见证一次伟大的革新。批评家
的抗议无不说明了新颖性的特殊本质以及它
所暗含的征兆。该剧在威尼斯首演后，翌日
就受到官方报纸最尖锐的批评：
我们很难在一个晚上对这种类型的歌剧加以
评判。昨天晚上，我们被歌剧的大胆新奇所震撼。
这种新奇不仅表现在主题上有些古怪，音乐、风格
以及形式都同样如此。我们并没有完全明白整部
作品。它有点像半正歌剧 （ opera semiseria） ，用一
段舞蹈音乐开始，他的主角是一个驼背。它开始
于一个盛宴，结束于一个不知名的小屋，在这个小
屋里，爱 情 遭 遇 背 叛，人 的 生 活 被 约 束。总 而 言 历
史
之，维克多·雨果的《自娱自乐的国王》质朴而简 ·
洁，该剧具有所有原著的特征。作曲家和诗人都 传
统
屈服于目前已经过时且几乎灭绝的撒旦学派死后
的效果。他们在一种畸形和恐怖中寻找美丽的理
想，他们避免以传统（ 亚里士多德式） 的方法去表
现同情和 恐 怖，而 是 着 力 于 灵 魂 的 痛 苦 和 憎 恶。
凭良心说，我们不能苟同这样的趣味。
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但是，威尔第丝毫没有曲意迎合 19 世纪
意大利观众的戏剧趣味，而是根据自己独特
的戏剧观念和敏锐的历史判断力为雨果这部
并不走运的戏剧谱曲，并最终大获成功。
《茶 花 女 》也 不 乏 悲 喜 剧 结 合 的 案 例。
维奥列塔拖着虚弱的病体周旋在贵族们欢乐
的舞会上，面对阿尔弗雷多的爱情既渴望又
彷徨，她既是堕落的风尘女子又是甘于自我
牺牲的圣洁楷模。人性的善与恶真实地结合
在同一个戏剧人物中，让我们看到的是更真
实可感的人性。该剧的最后一场也是悲喜剧
成功结合的优秀案例，维奥列塔临死前的悲
剧旋律伴随着幕后传来的寻欢作乐的笑声，
非常具有讽刺意味地将悲剧和喜剧融合在一
起，对于威尔第和莎士比亚而言，这才是真正
的现实生活。正如斯坦纳所言“在茶花女中，
饮酒作乐的巴黎人的欢笑声击打着垂死中的
 2014 年第 4 期 威尔第歌剧中的现实主义特征
维奥列塔的窗户，这不是嘲讽，而是丰富的生
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活原本就不会为个人的悲伤驻足。”
为了获得真实的戏剧效果，威尔第的剧
中人物都保持着他们特有的个性与特征，利
哥莱托既是奸诈的弄臣又是慈祥的父亲，维
奥列塔身为一名风尘妓女却有着甘于自我牺
牲的圣洁灵魂，真实的人性把种种事件和力
量的幻影都召唤出来化为实体，就像灵魂在
魔灯的照射下把影子投向宇宙，那就是现实，
那就是围绕在人物身边的悲剧或喜剧，呼吁
他们的权利或救赎他们的罪行。
3． 音乐中的现实主义
当然，文学中的现实主义并不等同于音
历 乐的现实主义。因此，是否采用当代的主题
史
· 并不是我们区别《茶花女》与《埃尔纳尼》和
传
统 《弄臣》的 音 乐 戏 剧 风 格 的 唯 一 标 尺。音 乐
必须为来自文学领域的现实主义题材提供新
的手段和技法，将文字的力量转化为音乐的
动力，二者合二为一，自然天成，方能称为音
瑨
瑐

乐的现实主义。施内贝尔 曾经提到威尔第
的现实主义特征虽然受到文学题材的影响，
但真正让他的歌剧绽放光彩的却是音乐：
威尔第的音乐戏剧所表现出来的风格可能是
音乐的现实主义风格，这种风格展示的是他所生
活的现实社会和环境中真正的人，同时也直接关
注到这些人物真实的内心 情感———虚伪、真 实 的
情感———甚至他们纯粹是出自一种本能或无意识
的行为———这些都明确无误地阐明了： 当然，所有
这些光芒都直接来自于音乐。
瑩
瑐
《茶花女》的题材无疑是现实主义的，但
对威尔第而言，这样的现实主义题材不过是
为音乐的结构安排提供新的环境和机会。第
一幕中的舞会场景并不是单纯地为咏叹调和
二重唱提供欢乐的背景，而是为剧中角色提
供戏剧动作和矛盾冲突的动机。阿尔弗雷多
的《祝酒歌》既是外部的、社会的因素，也是
内在的、个人的因素，上流社会的浮华与贵族
48
阶级的享乐主义同时结合在这首咏叹调中。
音乐艺术
阿尔弗雷德与维奥列塔的爱情二重唱“幸福
的日子”的音乐非常自然地融入了从隔壁房
间传来的华尔兹的舞曲旋律，深刻地表现出
他们对炙热爱情的矛盾心理———产生于风流
舞会上的爱情热烈而直接，却又隐含着许多
不确定的因素，这种环境下所诱发的激情对
真正的爱情是一种考验和威胁。
从音乐戏剧的历史来看，威尔第歌剧中
具有现代性特征的另一个重要标志是“说白
式的旋律”。作曲家成熟时期的歌剧不断地
使用这 样 的 音 乐 手 法 来 表 现 真 实 的 情 感。
《茶花女》从第一幕“他也许是我最渴望见到
的人”前面的独白到第二幕与乔治·亚蒙的
二重唱，再至第三幕在病榻上读乔治·亚蒙
的来信，女主角都采用了说白式的旋律，这样
的演唱方式毫无疑问是现实主义的，为了获
得真实的戏剧效果，传统的形式已经被抛弃。
为了获得戏剧的真实性，维奥列塔的咏
叹调“他也许是我渴望见到的人”用了非常
细微甚至可以称为雕琢的技法来描写女主角
的内心变化。在咏叹调开始之前女主角有一
段独白，她意识到自己已经爱上了阿尔弗雷
多，但又羞于承认，内心既兴奋又彷徨。为了
让观众听清歌词，作曲家采用节奏性的音乐
来支撑朗诵，旋律线条简洁明了，音阶式上、
下行和同音反复，时断时续的旋律充分描绘
了维奥莱塔忐忑不安的矛盾心情。宣叙调之
后的咏叹调“啊，梦中的人儿”，旋律异常舒
缓柔美，薇奥列塔在想象真爱的来临，幻想她
会得到幸福，向上的八度跳进表现出她难以
抑制的激动心情。经过对爱情的幻想和陶醉
之后，她又幡然醒悟，意识到自己身为风尘女
子不可能得到真爱，在随后的卡巴莱塔“及时
行乐”中她决意要回到原来纸醉金迷的生活，
消耗生命直至死亡。旋律采用轻快华丽的圆
舞曲风格，快速的节奏且伴以大量的花腔，表
现出维奥列塔身为妓女的轻佻与浅薄，同时
也是她在思量爱情后的兴奋与自嘲。快速的
音乐艺术 威尔第歌剧中的现实主义特征
华尔兹舞曲成功地烘托出维奥列塔情感的爆
发，而热烈的情感又反过来衬托出华尔兹轻
快活泼的特点。这段长大的音乐非常细腻地
刻画了茶花女复杂的内心变化———从对爱情
的沉思、向往、热情、徘徊、犹豫到最后的自我
放逐等内心变化，戏剧层次丰富多变，音乐手
法却极其精炼有效。
维奥列塔与乔治·亚芒的二重唱已经超
出了歌剧的传统。两人的对话经历了几个回
合，
第一次对话是亚蒙严厉斥责维奥列塔，薇
奥列塔的反应也很激烈，以强硬的态度请他
出去。两人的交锋采用对白式的宣叙调，没
有明确的旋律； 第二次对话，亚蒙拿出女儿做
挡箭牌，因儿子长期与一名妓女同居，不仅影
响了家庭的荣誉，也影响到女儿的婚姻。直
到他演 唱 的 咏 叹 调《上 帝 给 了 我 一 个 好 女
儿》时，两人的对话中才第一次出现了一个完
整的旋律。第三次对话，由亚芒先发球，说男
人不可靠，你的美貌最终会消失，以此来击倒
薇奥列塔。薇奥列塔虽然一听到男人不可靠
的“忠告”时，内心就已经被击中，但仍然坚
持。她的独白以同主音小调出现。在亚芒的
威逼下，薇奥列塔经历了愤怒、反抗、请求、退
让到最后的妥协，薇奥列塔的性格和内心情
感得到合乎逻辑的发展与变化，从对爱情的
无限憧憬和坚决捍卫到证实现实痛彻心扉的
悲切哀鸣，到牺牲视为生命的爱情成全他人
幸福。这 种 矛 盾 冲 突 过 程 中 情 感 的 复 杂 转
换，是通过说白式的宣叙调和咏叹调等不同
音乐形式来推进和实现的，从速度到节奏都
有丰富的变化。
为了配合戏剧的发展，威尔第在速度上
也对传统的形式做了颠覆。这首二重唱的前
半部分维奥列塔与亚芒的对话： “阿尔弗雷多
在哪里”的速度还是 中 快 板 （ allegro modera-
to） ，在亚芒唱到“你的美貌最终会消失，男人
不可靠”时采用“缓慢移动”（ andante piuttosto
mosso） 的速度来诱导维奥列塔放弃阿尔弗雷
2014 年第 4 期
多，用一种较慢的速度产生了卡巴莱塔的效
果。从“快 － 慢”的速度处理与传统的“慢 －
快”完全相反。这首二重唱的速度变化非常
细微频繁，使速度的变化在戏剧的发展中起
到了一定的修饰作用。每首旋律表达一种情
感类型，从 中 快 板 的“阿 尔 弗 雷 多 在 哪 里 ”
“极其活泼的”（ vivacissimo） ： “哦，你不知道
我多么爱 他 ”到“还 需 更 有 生 气 的 ”（ Ancor
piu vivo） 的“没有阿尔弗雷多，我宁愿死”，速
度到节奏都有丰富的对比和变化，成为表现
戏剧张力的最好手段。二重唱结束后的尾声
采用卡巴莱塔的旋律，音乐在一个慢板的哭
泣式的旋律中结束，而非传统的强烈的情感
结尾。这样的戏剧手法无疑具有明确的现实 历
史
主义特征。 ·
传
《弄臣》中也不乏现实主义音乐的例证。 统
第二幕，吉尔达并没有听从父亲的安排去维
罗纳，而是悄悄返回了小旅馆外。屋里的兄
妹俩与屋外的父女俩演唱的四重唱仍然用一
段说白式的旋律引入，“莎士比亚式”的暴风
雨音乐继续响起。最大胆的现实主义手法是
将男声合唱置于幕后，用哼唱的方式来模仿
呼啸的狂风。也许我们将这种人声模仿暴风
雨的手法称为现实主义听起来有些不那么可
靠，但是，艺术的现实主义并不等同于完全忠
于真实的 自 然，而 是 忠 于 情 感 的 自 然 状 态。
当吉尔达决定挽救公爵的性命，敲门去做替
死鬼时，乐队用木管的断奏模仿暴风雨的呼
啸，同样是一种现实主义的手法。这种描绘
自然的音 响 为 戏 剧 的 发 展 带 来 了 无 形 的 张
力。暴风雨音乐预示了悲剧性的结局，带给
最后一幕令人毛骨悚然的戏剧效果。音乐的
高潮是一首两个诗节的三重唱，屋里是这对
残忍的兄 妹 为 了 是 否 杀 死 公 爵 而 发 生 的 争
吵，屋外是偷听到争吵而愤怒的吉尔达。当
吉尔达敲门去做公爵的替死鬼时，谋杀发生
了，管弦乐队描绘的暴风雨音乐拼尽全力第
49
四次爆发，大量采用了不协和的小型音阶与
 2014 年第 4 期 威尔第歌剧中的现实主义特征
减七和弦。
歌剧的结尾同样是反传统的现实主义的
手法———舞台上只有两个角色： 死去的吉尔
达和悲痛欲绝的利哥莱托，而且只有一个还
活着。为了“真 实”的 描 写 人 物 所 处 的 具 体
环境，歌剧的结束并没有按照惯例让所有人
物都出场，而是让利戈莱托独自活在世界上，
没有亲人没有爱，这无疑是最后一次对传统
的颠覆。
结 语
我们似乎已经习惯将 19 世纪的音乐归
为“浪漫主义”这一大的时代范畴之内，浪漫
历 主义音乐占据着时代的主流，显赫的地位一
史 Tonkunst，Frankfurt am Main，1974．
· 度遮蔽了其他音乐风格的光芒。而浪漫主义
传
统 艺术兴盛于一个现实主义的时代，这一概念
本身就说明艺术在本质上并非都相同，浪漫
主义音乐和现实主义文学之间并非是绝对的
对峙。
威尔第歌剧中的现实主义特征既体现出
文学上的现实主义特征，也表现在具体的音
乐变化。在题材的选择上，更为关注社会底
层人物的悲苦命运、人性的特征、人的现实经
验以及社会机制对人物命运的影响。社会背
景在这里绝不是偶然的因素，戏剧动作源自
社会的因素，固定的动机被戏剧的机制所取
代。音乐的手段服务于戏剧的目的，为了戏
剧的真实性，传统的形式遭到了抛弃。用音
乐模仿情感的真实效果，让旋律适应戏剧的
对话以及歌词的冲突，所有的音乐形式以及
音乐手段都让位于强烈的戏剧动作，为了与
这些戏剧动作匹配，形式结构和音乐都被最
大化的改变了。威尔第歌剧中音乐的现实性
与文学的现实性是完全一致的，这种现实主
义的特征可能表现得并不是非常明显，但是
已经带有明确的艺术目的。最后，我们借用
卡尔·达尔豪斯的观点来结束全文： “现实主
50
义作为一种音乐风格，虽未在这个时代占据
音乐艺术
主导地位，却清晰地表现在柏辽兹、威尔第、
比才、穆索尔斯基、亚纳切克、马斯卡尼、施特
瑠
瑑

劳斯以及马勒等作曲家的作品中。”
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17． 曾繁亭： 《文学自然主义研究》，中国社会科学 定了基础。
2008。
出版社， 瑢 E． T． A． Hoffmann （ 1776 ～ 1822） ，德国 著述家，
瑏

音乐评论家、作曲家、指挥家。作有 10 部歌剧，
注释： 所写的评论文章以幽默犀利著称。
① Ｒichard Taruskin，The Oxford History of Western 瑣 同⑦，第 61 ～ 62 页。
瑏

Music，Volume3，Oxford University press，2005， 瑤 同⑦，第 60 页。
瑏

p． 568． 瑥 同⑦，第 59 页。
瑏

② 同①，第 576 页。 瑦 Oscar Bie， Die modern mudic und Ｒichard
瑏

③ Ferruccio Busoni （ 1866 ～ 1924 ） ，意 大 利 作 曲 strauss，Berlin，1906，p． 28．
家，指挥 家 和 钢 琴 家，他 的 钢 琴 演 奏 技 巧 辉 瑧 同①，第 570 页。
瑏

煌，以宏伟和诗意著称。早期作品是古典兼浪 瑨 Morse Peckham，Ｒomanticismand Ideology，Han-
瑏

漫的风格，受到李斯特音乐的影响。后期的音 over，N． H： University Press of New England，
乐大胆进入了韦伯恩、巴托克和梅西安的和声 1995，p． 33． 历
史
和节奏 领 域。最 精 致 的 作 品 是 歌 剧《浮 士 德 瑏
 瑨．
瑩 同
瑏 ·
传
博士》。 瑠 同①，第 564 页。
瑐
 统
④ Kurt Weill（ 1900 ～ 1950） ，德国出生的作曲家， 瑡 To Giulio Ｒicordi，20 November1880，in Letters
瑐

1943 年加入美国籍。曾在德国担任多年歌剧 of Giuseppe Verdi，sel，transl． and ed． by Charles
院合唱指挥，创建了新的通俗歌剧乐派，在德 Osborne，London，1974，pp． 212 ～ 213．
国引起广泛关注。代表作有《马哈根尼城的兴 瑢 同①，第 580 页。
瑐

衰》和《三分钱歌剧》等。 瑣 George Steiner，“Maestro”，The New Yorker，19
瑐

⑤ Ferruccio Busoni，Entwurf einer neuen Asthetik der April 1982，p． 171．
Tonkunst，Frankfurt am Main，1974，p． 23． 瑤 同①，第 583 页。
瑐

⑥ Arnold Schoenberg，Style and Ldea，end edn， 瑥 同①，第 593 页。
瑐

London，1975，p． 450． 瑐
 瑥。
瑦 同
瑐
⑦ Carl Dahlaus，translated by Mary Whittall，Ｒeal- 瑐
 瑣。
瑧 同
瑐
ism in nineteenth － century music，Cambridge uni- 1930 ～ ，德国作曲家，信奉只有
瑨 Dieter Schnebel，
瑐

versity press，1985，p． 11． 放弃音乐才能拯救音乐的理论，作品包括有非
⑧ 同⑦。 音乐音响与噪音，如《怀旧》。著有论述施托克
⑨ 同⑦，第 12 页。 豪森和卡格尔的专著。
⑩ 同⑦，第 58 页。 瑩 同⑦，第 64 页。
瑐

瑡 Johann Ludwig Tieck（ 1773 ～ 1853） ，德国浪漫主
瑏
 瑠 同⑦，第 120 页。
瑑


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