HUGO MASTROLORENZO EN BUSCA DEL. METODO QUE NUNCA FUE (TANGO — DANZA) EDITORIAL DUNKEN ‘Buenos Aires 2019Mastrolorenzo, Hugo En busca del método que nunca fue, / Hugo “Mastrolorenzo; fotografias de Paola Evelina Gallarato; Mihoko Sakata; iustrado por Agus- ‘tina Vignau; Hugo Mastrolorenzo, ned. Ciudad Autonoma de Buenos Aires: Dunken, 2018. 168 p. il; 1811 em. ISBN 978.987-763-825-7 1. Ciencias Sociales y Humanidades. 2. En- sayo Literario. 1, Gallarato, Paola Evelina, fo IL Sakate, Minoko, fo. IT Vigna, Agusting, ius. 1V. Masolorenzo, Huo, us. V. Titulo. ‘DD 301 Fotografla de portap: Paola Eve lina Gallarato Fotografia de solapa: Mihoko Sakata, Imagen de portada Agustina Vig = » Zags fuirolorenzo ‘www hugomastrolon nzo.com Facebook: Hugo Mui trolorenzo Instagram: Hugo Ma tolorenzo Impreso por Editor-al Dunker ‘Ayacucho 357 (C1025AAG) Capital Federal ‘Tel/fax: 4954-7700 / 4954-73 0 E-mail: info@dunken.com.ar Pagina web: www.dunken.com.ar Hecho el depésito que prevé la ley 11.723 Tmpreso en fa Argentina © 2019 Hugo Mastrolorenzo E-mail: hugomastrolorenzo@gmail.com IN 978-987-763-825-7 A mis padres, Carlos Mastrolorenzo y Maria Valdez, quienes me ensearon ‘que el mundo puede verse de diferentes formas.PROLOGO DESDE EL FUTURO ‘Nacemos inmersos en un todo moldeado por siglos de evolutiva humanidad. Primero se aceptan Ias cosas tal cual son, luego se comprende ¢ interpreta, a través do! aniento, el mundo (Jue nos rodea, y es solo a través del mismo «que tenemos la magnifica posibilited de transformar lo storgado. Sélo ‘a través del conocimiento de as causas que me transportaron a este presente, del ver- dadero entendimiento celular de mi pensa- miento y accionar, es que poéré interpretar, razonar y elucidar mis propia: conclusiones sobre lo otorgado, El presente macerial pretetale assuj sobre los existentes sistemas de ensefianza de Ia danza tango, estableciendo a través de un andlisis eritico, una clara distincién entre los tépicos ¢ incoherencias, de las reales evi- doncias fundamentadas en la documentacién y el razonamiento légico. Nos hablar de l CAGRADECIMIENTOS A aguel primer grupo que me brindé sus cuerpos y mentes para desarrollar una hermosa busqueda: Débora Mastrolorenzo, Diego Escobar, Eduardo Orsini, Gisela Bar- bero, Héctor Gémez y Mayra Espafiol. ‘A And:ea Medina, Silvia Marra, Néstor Péez, Agustina Vignau, Horacio Rodriguez, Dani Van Rod, Faola Evangelina Gallarato, MihokoSakata y 1 tantos otns que aportaron en este escrito... Gracias por creer en alg» inexistente... al punto tal de lograr que exista.cémo conocemos y damos a conocer al mun- do parte de nuestra cultura, a través de un contradictorio sistema de ensefianza, el cual reo indispensable tomar conciencia de su ‘germinaci6n, socavando en su génesis y con- tinuando asi hasta nuestros dias. Analizando, comprendiendo ¢ interpretando su constitu- cién con el fin de que cada uno de nosotros posibilidad de alegir, » través del conocimiento, transfortaar lo otorgado, 0 no. Dudeé si eclocar entre comillas los pérra- fos anteriores « dejarlos asf. Las palabras son ‘mias, pero hoy’ resultan tan lejanas como si fuesen ajenas. Con eso: z4rz2822 z2menzaba a trazar en papel con mis pobres 19 aflos, mis pocas facuiltades pira la palabra escrita y oral, una gran rabia y un enorme amor por ‘el tango, alzunos pensa nientos acerea de los Slatennas de enseflanza yy +! tongs an aenncia Desde la distancia que brinda el tiempo re- conozco que la voluptuosidad de las palabras iniciales, se debe a algunos escritos de los ‘que embebia en aquel momento, que eviden- temente me deje embriagar con gusto en el 10 ne BUSCA DRL METODO QUENUNCA FUE jintento de solapar las carencias antes men- cionadas y el miedo ante el acto irreverente de este escrito. ‘Varios afios més tarde concretaba la edi- cién de este libro, alld por el afio 2006. Hoy, doce afios después, intentd corregirlo junto @ ‘otras personas entendidas en la materia, pero al concluir percibo que ¢l texto toma mayor claridad y formrlismo, pers nierde algo sobstancial, acuella pulsién que me arrojé a esctibirlo. aquel a mezcla ce irreverencia, de mietc, de rabit. y de amor. Es asf que he decidido hacer caso omiso de la mayor parte de las correccioncs en el affin de conserva ‘quella pulsién y alma primitiva, pidiendo disculpas de ante mano y cepositando mi confianza més en la perspiciicia lector, que en la elocuencia d» mis palabras. Este libro nace de algun garabateadas en una servilleta: jAlguna vez se pensé un método de im- provisacién para una danza cémo el tango? {Por qué ensefiamos como ensefiamos? {Qué es lo més esencial del tango? preguntas unCapitulo I | DEL TANGO EN ESENCIA | “tos pies tenen estar en paralelo” “la den ee sere es en eh taco "tories — | 1 Jexionad’s", “al bailar vas plernas deben {star e-.iradas”, “los pie deben deslizarse t or - piso permanente ente”, “en la po- Sitén de abvazo los tors »s deben estar en ‘el abrazo los torsos deben Jormar una V, un dngul> de 43 grados' sven un giro, se utiliza la vlisociacién mime ro, primer) acciona el brazo y luego. "en ef giro, primero va e! torso, los brazos no se muewn sino por consecuencia del l torso y luego...”, “el que baila bien pisa ‘Slempre al compas de la miisica”, “el que j Sabe bailar es quien mejor yrujiow fa isc t Todia’”, “el tango tiene un paso basico de ‘ocho movimientos”. { “Absolutamente todo el pérrafo anteriores | subjetivo. Cuando eso se pronuncia como una 4= verdad absoluta 0 esencia acerca del tango se convierte en una falsedad. En el mejor de los. casos posiblemente algunas de éstas oraciones sean verdades parciales, pero lo cierto es que son conceptos principalmente técnicos y es- téticos relacionados con la eleccién personal que ha hecho cada profesor y/o intérprete, ‘pero nada de esto define en esencia a la danza tango. © sea: las cosas pueden “ser” como sentencia coda una de Ia: oraciones del pérra- fo precedente, ¢ de alguna “otra manera”, pero nada de eso determina que sea o no tango. Entonces: Qué es aquello que define al tango en esencia? {Cudles son las caracteristicas que lo definen 2omo tar go? ¥ cuando hablo de esencia no In hago ent un sentido poético, sino como aquella cosa zonstituyente, su na- turaleza, lo més. signifiostivo y sustancial, lo fundacional + lo fundanvental de un ser. Las earavicaincioas esenciales d= t= donze t22g0, pero no solo sus movimientos y posturas, sino también el cardcter, ese extracto concentrado «que brinda en esencia el espiritu de un tango y no de otra danza con caracteristicas similares de movimiento, La esencia como aquello que 4 EN BUSCA DBL TODO QUENUNCA FUE hace que un ente sea lo que ¢s y no otra cosa. Lo esencial... aquella cosa fundamental que determina a.un ser y sin la cual no seria lo que es... el ser Tango. ‘A lo largo de las siguiontes paginas dis- curriremos por dos temas fundamentales: la danza tango y los métodos de ensefianza definiendo como método, a la serie de proce- dimientos ordenados sisteméticamente para ‘aleanzar un deie-minado fix. En este caso cl fin es apr.nder la danza tengo como baile socia: Como bie sabemos a lo largo de la historia se han elrborados d:versos métodos de ensefianza par1 este baile, lo que analiza- remos es si éstos sistemas son los adecuados para trasmitir unit danza cor: las particulari ‘dades del tango, si los macitros han tenido presente las caracteristicas eenciales de esta danza al labora: los métodos, 0 no fueron consideradas previamente, si 13 7 mientos se encuentran en concordancia con el propio tango, o sc hallan en oposicién. En primer lugar quisiera que comence- ‘mos por hacer una limpieza drastica de la informacién, derribando todo ese cimulo de 15reglas relativas que muchas veces oimos, pre- cisamente, en una clase de tango, como aque- los aspectos estilisticos, técnicos, didacticos, estéticos, etc., que se exponen en una clase como méximas del tango, cuando en realidad sabemos que son méximas absolutamente personales relacionadas a la eleccién del pro fesor. Concretamente, analizar y seleccionar alo los elementos caracterietions esencinles que detinen a Ia dar za tango. El tanjo es une danza de improvisacién. El tango es ura danza de pareja abra- vada. “El tan go no tieae paso basico. El tar go no conserva un espacio de baile deterniinado en la pista. -El teugo no mantiene un paso ni una estructura coreogrifica en sincronfa con una métrica musical. El tango es una danza de improvisacién Principalmente porque sus movimien- tos no conservan un orden coreogréfico 16 BeHUSCA DEL AEETODO QUE NUNCA FUE preestablecido, sino que por el contrario, os pasos, dindmicas y traslaciones varian constantemente. {A qué nos referimos cuando hablamos de pasos, dindmicas y traslaciones? Generalmente las danzas contienen un paso base: constituido por ‘un conjunto de movimientos en un orden coreogrifico determinado. Dicho paso base se perpettia dentro de un compas de baile y durante la totalidid del temz, originando una tindmica cons-ante (igua. cantidad de movimisntes en un idéntico tiempo musi- cal). Las direcciones hacia doncle se produce el paso van conformando, por consecuencia, Ia traslacién. Existen diverscs tipos de improvisa- cién en las distintss danzas, y sabemos que Ia improvisaciéa puede encontrarse en la traslacién, en el paso y en la dindmica. ‘Las danzas pueden contener uno, dos, 0 ‘como en el caso del Tango los tres tipos de improvisacién. zDe qué hablamos cuando hablamos de tipos de improvisacién? Co- mencemos por abordar la improvisacién en Wwtraslacién. La mayor parte de las danzas que contienen improvisacién canalizan esta caracteristica en la traslacién, por ejemplo, existen danzas de pareja suelta que conti nen una corcografia prescrita, un guién co- reogrifico en donde se dispone: el paso, la traslacién, el compas y por consecuencia, la dindmica. Sin embargo se estipula dentro de in cureografia una sevcita para ta improvi- sacién. Vale decir que el paso y la dindmica permanecen de forma constante y la exii tencia de -mprovisacién sucede ‘inicamente en la traslicién y Slo en algunos segmentos pautados voreogré Sicamonts. Podemios citar el ejemplo de improvisa- cién de 1a danza zemba. En primer lugar de- ‘bemos der ir que Ia zamba tiene un orden co- reogréfico y una cintidad de compases para realizar cada figura, pode figuras en vueltas y arrestos. Los principales segmentos de improvisacién se producen en Jo que se denomina arresio. 18 ‘De de Jas par:icularidades de la zamba ces que tiene dos ps sos bases, uno caminado y el otro llamado piso de zambia (conjunto de tres movimiento compuesto por un cruce de pierna, una apertura y en algunos casos un pique). La zamba tiene un co npis de baile, tanto el paso camir ado como «1 paso de zam- ‘ba deben encuadrarse dentro «le este compas de baile, pero dentro de la improvisaciéu ex posible pausar o ralentizar dichos pasos. Si bien en el arresto los intérpretes tienen una gran libertad de improvisacién, principal- mente on la comunicacién generada a través de brazos y los simbolos de figuras disefiadas 19‘con los pafiuelos, la cantidad de compases y Ja base donde debe terminar el arresto se res- peta, ya que de otra forma estarfa rompiendo con la coreografia de dicha danza. Otra clara ejemplificacién se encuentra en las “danzas de pareja de toma de mano”, donde Ia improvisacién se halla en las tras ciones provocadas por la conexién de dicha toma. Las “danzas de pareja cniuzuia”, que se caracisrizan por poscer un paso base una dindmica :onstant: y un sentido de rotacién en Ia pists, contraio a las agujas del reloj, podriamor: decir que contienen una pizea de improvisa:ién en i discwsiéu hacia donde orienta el 3aso bas (hacia delante, hacia los lados, hacia atrés, sirando hacia la derecha 0 hacia Ia iz-quierda). Respecto de la improvisacién en el paso, existen bailes en donae ia variacion dei paso base estén estipuladas. Por lo general ésta, particularidad se encuentra en “danzas colec- tivas” (danzas de grupo donde los bailarines no se identifican como pareja), donde los cambios de paso y dindmica no distorsionan 20 nv BUSCA DEL METODO QUENUNEA FUE ni afectan en absoluto al resto de los baila- ines. Este modelo de danza es muy usual én las primitivas comunidades, adoptado también en bailes modernos, en donde no se estipula ningun tipo de paso, y en algunos ‘casos no existe siquiera movimiento de pies, sino que desde una posicién fija cl movi- miento se produce en trax y brazos y las piernas por consecuencia de lo que sucede en {a parte superior del cuerpo, #. veces llegan flerionarse. 1-as danzas primitivas tampoco ‘contecfan an pase ni una din imica estipula- da, los rasgos corcograficos estaban dados, en algunos casos, por la trasLicién alrededor de un simbolo (una roca, un ébol, fuego, un hhaz de luz. en un como Fareja), pero lo particular en el trugo es que se da la excepcién de un tupo de improvisaciou eu itasiaviou, paou ¥ dinémica. Pero lo importante, complejo y rico que tiene esta danza es que la improvi- sacién de los tres elementos es en pareja y abrazados. RE HUSCA Det. MlETOD QUENUNCA FUE Fl tango es una danza de pareja abrazada En primer lugar debemos aclarar que en el caso de la danza tango, al hablar de abrazo no es de forma literal, sino que hace referen- cia a Ia denominacién que adquiri6 éste tipo de toma de baile. Existen diversas danzas que representan un tipo de abrazo (en un fragmento del baile o de forma permanente) desde danzas rit-ailes hasta danzas tomaaas, per tal motive es importante especificar de qué ‘Sablaros cuindo hablamos de abrazo en el taugo. Existen diversos tipos de =lasificacion de las danzas segiin variados aspectos: cardcter, relaci6n con otros intérpretes, misica, época, estrato social, tonia de baile, etc. En primer lugar tomaremos ‘a clasificacién de las dan- zas realizada por ¢l musicéloys0 Carlos Vega, quien calificé al tango como una danza de pareja independiente, tomada y abrazada'. *Clasficacion de las danzas. Vega, Carlos. El origen de las danzas folklcieas, Buenos Aire, Ricordi ao 1956, Ppas-ot+ Danza de pareja: Ambos al danzar se identifican como pareja y se comuni- can desde ésta situacién. + Danza independiente: Esta califica- cién determina una exclusiva inter- pretacién y comunicacién de Ia pareja, exenta de alternancias coreograficas con otras. + Danza tomaila: La pareja concipe una concxién, priacipalmente por interme- dio ile brazo: y torsos. Este grupo so subdivide en: danza tomada /enlazadas y daiza tome da /abrazada. + Danza abra::ada: Los cuerpos se ci- fien desde los brazos estrechéndose. Pers no todas Jas danzas de pareja abra- dada gon iguales, 7 =! tango tiene aleunas particularidades. Por qué el tango es deno- minado como una danza de pareja abrazada? Podemos abordar esta pregunta desde varias aristas. El abrazo es sin duda una de las ca- racteristicas principales del tango, los cucr- pos se toman prietamente y por intermedio 2 BUSCA DEL MEEODO QUE NUNCA TUB del abrazo se produce la marcacién de los Gistintos movimientos, a diferencia de los pailes de pareja enlazada, donde Ia conexién se da principalmente a través de los brazos, fin que los cuerpos se estrechen. Aunque debemos aclarar que el tango en su evolu- cién y recreaci6n de los diversos estilos, ha sufrido un distanciamientos de los cuerpos en dicho abrazo. Esto sucedié a causa de los instramentos ose2ogréficos generados a 10 largo de su bistor'a, pero prit.cipalmente por ta complejidad de las figuras, es asf que on ta actuatidad podimos hallar distintas grada- ciones de tomas. Cuando hablamos de abrazo no solo hablamos de una posicién en donde Jos cuerpos estér més 0 menos cercanos 0 en contacto, sin: de un conector fisico y sensorial en dondi través de «ste instrumento podemos entablar un dialog corporal y sen- sitivo con otro individuo. En las danzas enlazadas, previas al tango, se pueden hallar registros de que en algunos casos estrecharon los torsos. Ernst Moritz Arndt, nos da una descripeién de las 28caracteristicas del primigenio vals en una aldea cercana a Erlangen: “Los danzantes sostenfan las faldas de sus compaficras a una altura suficiente para no arrastrarlas ni pisarlas; se envolvian con ellas, trayendo ambos cuerpos bajo un mismo cobertor, tan préximos como fuera posible, y asi seguian girando en las posiciones més imptidicas; fa mono que sosteuia la falta taba contra lus senos, ejerciendo librica presién ‘a cada mo imiento del baile; las muchachas, entretanto parecian trastornadas y préximas a desvanecerse de slacer. Mientras bailaban hacia el dr gulo més broso de la 8 Jos besos y las curicias se tornaban mas audaces. E's costuribre rural, y no tan mala como algunos dic2n; pero ahora entiendo perfectamente por qué se ha prohibido el vais en ciertas regi hia y de Sui- za”, Por otra parte, Hugo Lamas y En rique Bindan, también hacen referencia a este tema citando un texto periodistico de 1870: “No soy enemigo del baile, es decir, del baile decoroso, porque hay muchas clases de bailes. No quicro referirme a las polkas 26 [EN HUECA DEL METODO QUENUNCA UE intimas que hoy se bailan, ni a las habane- ras de desmayo, bailes en que las parejas se ‘confunden o se identifican, ellas apoyando a cabeza en el hombro de su pareja, él ro- zando su cara con la de ella. ¥ el brazo del bailarin, rodeando completamente Ia cintura de la céndida nifia, estrechéndola contra su pecho [...". {Pero entonces, esto significa que el cbrazo del tango 7a existia? No, no quiere decir eso, veamor: Podemor decir que en danzas crano el vils y la pola el enlace se cifé por cuestiones “emocionales”, el ca- racter de las danzas enlazadiss estaba cam- biando, originandc el cambio también en sus rasgos corcograficos. Tengimos presente que los bailes scciales son fundamental- mente ol medio para poder relacionarse con otra persona, poder entrar en zontacto fisico y sensible y que esto puede Hevar a que ba- sicamente, las parejas se acercan y aprietan sus cuerpos. Pero en el tango estamos ha- blando no solo de una cusstién “emocio- nal”, sino que el abrazo es el conector para aentablar el dialogo fisico, a través del cual se sugiere la marcacién de los movimientos, las dindmicas, alturas, intensiones, tiempos, etc. Fl intérprete de tango cifié el abrazo por la exigencia que le demandaba la nueva danza: la improvisacién. Puntualicemos que Ia improvisacién ‘es dada principalmente a causa de las va- riaciones fisicas qu2 uno de ios inrprvies provoca en el cuergo del otro. Cuando se genera la . Por otro lado, se puede baila: es‘a danze y jamés utilizar Ia figura llamada “paso bésico”, de hecho ha sido asi durante los primeros 70 afios de esta danza. Un gran porcen.aje de prefesores ensefia esta secuencia de movimicr to al alumnado explicando que 11 misma e:. el paso bisico del tango, muchos de ellos lo hacen por desconocimiente y otros por mera costum- bre. Lo cierto que una persona agrupo una sucesién de movimientos (aproximadamente siete décadas después de que se concibiera esta danza) a los cuales establecié un orden J lo rotulé como “paso basico”. Estos pasos podrian haber sido otros, al igual que otro apodria haber sido su orden. Posiblemente quienes hayan compuesto este paso lo hi- cieron en el afin de brindar un parémetro practico de aprendizaje, pero més alla de los. pasos, orden elegido y afanes personales, lo cierto es que el tango no tiene paso basico. ‘Ahondaremos més adelante sobre este tema. Jun targo no guards un espaciv de bail determinsdo en la pista Un gran porcentaje de danzas folclori- cas argentiras conticne un espacio de baile determinade, por ejemplo la chacarera y el escondido. Esto se debe principalmente a que tienen una translacién pautada coreo- grificament® la cual delimita y determina su espacio de oaile. En la danza chacarera los bailarins se paran wio frente al otro y en esa accién demarcan por consecuencia su campo de baile y conexién. En la danza escondido sucede algo similar, pero lo interesante a destacar es que los bailarines se enfrentan de forma diagonal, o sea, cada intérprete se para en los vértices de un cuadrado imagi- 32 -ENBUSCA DAL Mitr0D0 QUENUNCAUE nario y es aquella posicién la que determina El espacio de baile. El tango no contienc este tipo de estructuracién, Ia pareja se abraza en algin lugar de la pista de baile y comienza a transitarla, Ia tinica regia es que la traslacién se realice, como se dice habitualmente, en. sentido contrario a las agujas del reloj. Por jo demés, sabemos que Ia pista de baile y jas parejas que danzan en ella conforman a todo dindmi-o el cual va criginando, por ‘conzecuenci., el campo por conde podemos discun‘r. | momeatineo y dixdmico espacio de baile. El tango no conserva un paro ni una estructuracién ccreografica en sincronia con una métrica ‘nusical Dividiremos ‘a siguiente premisa para obtener mayor claridad. 1, El tango no conserva un paso en sin- ‘cronia con una métrica musical. 2. El tango no conserva una coreografia en sincronfa con una métrica musical. 331, Las danzas que contiene un compas ternario, como por ejemplo el vals, encontra- mos que su paso basico consta de tres movi- mientos por compas, el cual debe realizarse siempre dentro del compés y en cada uno de ellos. En primer lugar como ya hice mencién el tango no tiene paso base, pero ademés, el paso que hayamos elegido para comenzar la Guniz2 0 realizar en wu Geisinii onto puede efectuarse on decenas de dinémicas diferentes por lo tinto, los compases que se utilicen pera su ejecucién oscilarn segin la dindmica Jel miso. 2. Las danzas que ticueu un coreografia en sincror fa con ua métrica musical, como por ejemplo: el gaio, la chacarera, el escon- dido, etc. Cada figura o forma coreogrifica tiene delegada una cantidad de compases para su ejecucion. Sjeis a4 {VBUSCA Di MITODO QUENUNCA FUE Gato ‘Vuelta Compares: 8 Paso: valseado Figura 1 jentera Figura2: Giro Compases: 4 Paso: valseado| Figura 3: Zapateo y Compases: 8... jzarandeo [Fane treat Sommpase: 4 Par: valenedo ‘Como podemos apreciar ¢ 1 este guién de baile de la danza guto, cada figura debe reali- zarse en un estable :ido nimer de compases, un orden coreogrifico y ur determinado paso de baile. Cuando hablamios de métrica no solo hacemos r:ferencia a la métrica del ‘compas de baile, sino también a la métrica de la totalidad de la danza. Cuando alguien baila un gals debe conservar su paso de baile en la métrica del comps, cada paso de baile debe encuadrarse en cada compés de baile. En este sentido podemos decir que la mé- 35trica del compas es determinante para que sea vals, pero la métrica general del vals es indistinta, 0 sea, la cantidad de compases que pueda componer el vals no estaria determi- hrando la danza. En este sentido, el vals puede ‘contener 150 compases 6 500 compases y seguird siendo vals. Pero en una danza. como te gato, no solo hablamos de la métrica de su compas de baile, tiuy de t= miler genoral Ge cada wna de las partes de la danza (prime~ ray segurda). Un ato debe tener, al margen de su introduccién 36 compases en su métri- ‘ca genera, de otra forma no es un gato” BI tango no fucce vomse:var un orden coreogrifico en sincronfa con una métrica musical, fundamentalmente porque carece absolutaniente de un guidn de baile u orden corergriifico preexistente, esencialmente por ser una danza do insprovis ro ade- més, un tango tampoco posee una métrica musical general preestablecida. Esto quiero 2 Clasificactn de las danzas, Vega Carlos: El origes do is Sanaa otk lorica, Buenos Aires, Ricord, ati 1956, Pp ad-6t. 36 _ENBUSCA DRL MitTODO QUENUNCA FUE decir que cuando un compositor decide ela- porar un gato, el mismo debe circunseribirse ‘a una métrica determinada (introduccién y 36 compases cada parte), pero un compositor de tango no tiene esta restriccién, es por eso que encontramos tangos de muy diversas Guraciones, ya que la cantidad de compases no define al género. 37(Capitulo IT DE LOS METODOS DE ENSENANZA. Los métodos de ensefianza de la danza tango estén basados fundamentalmente en estrucicras de pasos, secuencia 0 combina- cién de mcvimientos en un orden preestable- cido. En mnichas oportunidades estas secuen- cias son trinsmitids al alumnado con una dindmica especffic:: y una medida musical. ‘A continuazién se expondrén algunas citas a modo de evidenciar lo antedicho. Ejemplo: jemplo A. “Importamte: Cusiquict saiida ‘0 combinacién de figuras que se haga al bailar 1a pareja, siempre la mujer termina todas estas, rrutinas con el ocho hacia adelante, por ello el hombre debe saber que toda coreografia debe terminar asi y estar preparado este cierre 0 BUSCA DEL Mitr0D0 QUE:NUNCA FUE “resolucién” manteniendo su pie izquierdo en el primer semicfroulo que hace 1a mujer, luego gira y se apoya cuando la misma hizo el se- semicirculo (6-7) y juntan ambos como en la fig. (8). Es esta 1a forma de bailar en Ia pista como cerramos correctamente. Cualquier otra forma de finalizar la danza pertenece ya al tango de exhibicién, donde estén preestable~ cidos de antemano estos finales y que nunca se le podria hacr: a una muje que invitamos a. un baile a iiacerlo, siempr> sabremos que debernos ccrrar coda figura « salidas con el ‘ocho adelante, est» ya lo sabe de antemano Ja mujer porque e+ un “bésioc” ese final y es universal, todos lo saben”. Ejemplo B. “BASICO CON OCHOS". (Rol femenino) + 1° Mc ‘ie izquierdo v= Aecplaza ha- cia adelante, deslizindose por el piso y colocéndose a la par del pie derecho. Peso del cuerpo: pie izquierdo. > BI tango Argentino, Historia y ensehanza. Salida Risica (Pig. 1D. 39oo MASTROLORENZO 2° Mov:: Pie derecho se desplaza hacia ‘el lateral, pasando a la par del pie iz- quierdo: Peso del cuerpo: pie derecho. 3° Mov:: Pie izquierdo retrocede, pa- sando a la par del pie derecho. Peso del cuerpo: pie izquierdo. 4° Mov: Pie derecho se desplaza hacia atrés, deslizindose por el piso pasando Ja par del ctro pie. ¥es0 dei cucspo pie derecho. 5° Mov: Pie -zquierdo retrocede colo- cdndose por delante del pie derecho, cruzindolo. Peso del cuerpo: ambos pies. 6 Mov: Pie derecho realiza el primer och. 7° Mov: Pie izquierdo realiza el segun- do ocho. 8° Mov.: Pie derecho realiza el tercer ocho. 9° Mov:: Pie izquierdo realiza el cuarto y ultimo ocho. EN BUSCA DEL MIETOD QUBNUNCA FUE el lateral, efectuando un pequefio pivot. Peso del cuerpo: pie derecho. ' + 11° Mov: Pie izquierdo se desplaza { deslizindose por el piso y colocdndose pasando a la par del pie derecho. Peso { del cuerpo: pie izquierdo. + 12° Mov: Pie derecho se desplaza des- | lizandose per el piso y colocéndose a Ia par de! zzquierdo. Peso del cuerpo: | ambos pies”. = 10° Mov.; Pie derecho se desplaza hacia f Ejemplo C. “3ASE DE CHO MOVI- MIENTOS”. + “Base de 8 pasos (corre spondiente a 2 frases musicales 2x4= € tiempos)”. \ + Pasos “a tere” con des slazamiento de l Jos dos pies, flexionandolo y estirando | las picrnas. [ 1) Posicién inicial pies juntos. | | “do In citedra do Tango. Mecantzaciones © Inter- run. de Uns Nea eA. Pete ea U |2) Avanza pierna izq.estirada. 3) Avanza pierna der. igualacién am- bas piernas. 4) Flexién pierna derecha y cruce en retroceso pierna izquierda. 5) Flexién de ambas piernas y eruce en retroceso de pierna derecha. © Estiramiento de piernas y postura de torso tiabando los pies. 7) ¥sperar raarcacién de traslado (0 bien ejecueién de ochos o figura). 8) Fesoluciéa de nuestro tango”. El peso bésion del tango se denomina tambin ‘basico’ o brevemente ‘base’. Consti- tuye la estructura basica de toaas ias figuras. * Tango-Danza Tradicional. Método, Curso de primer nivel Buctos Aires, Bditorial Pius Ultra, 1995. (PAE. 30). 42 -neBUSCA Det. 000 QUENUNCA FUE ‘Toda figura encuentra asi su origen. Desde aqui nace toda otra estructura del baile”*. Ejemplo E. ““Salida’ y ‘resolucién’”. EI paso bisico, pero también toda otra fi- gura, es dividida en tres secuencias: ingreso, pieza intermedia y partida. El ingreso lleva el nombre oficial de ‘sa- ida’ y describe -ono la pareja sale a bailar una figura. F! final es definico como ‘reso- lucién’ de ‘a figure. La figura intermedia es 1a figura en sf misraa. Existen muchas variantes d2 la salida: con salida comin se d:signa al oxmienzo de la ‘hase, la secuencia d: los pasos ‘uno’ y ‘dos’ ‘con resolucién se de igna la secntencia de pasos ‘seis-siete y ocho’ de: la base o Ie parte que va a resolver la figura”. “Tango, un baile bien porte. Bocnos Aires, Corre- sider, 2000. (Pag. 197). “idem cita 3. (Pag. 200). 43Ejemplo F. “SACADA DOBLE Y CON- TRAGIRO DE LA MUJER”. (Rol masculino) 1° Mov: Pie izquierdo ‘invade’ el espa- cio de la mujer la primera sacada. Peso del cuerpo: pie izquierdo. 2° Mov:: pie izquierdo realiza un pivot hacia la derecha para cambiar de di- reccién, simulténeamente pie derecho realiza Ia segunda sacada. Peso del ‘cucrpo: pie cerecho. 3° Mov.: Pie izquierdo cruza por de- ‘rs del derecho Peso del cuerpo: pie izquierdo. 4° Mlov:: Pie lerecho avanza desplazin- dose en sent do contrario a las agujas del reloj. Pes» del cuerpo: pie derecho. 5° Mov.: Pie izquierdo cruza por de- tis del derecho. Peso del cnerpa pie izquierdo. 6 Mov: Pie derecho avanza desplazin- dose en sentido contrario a las agujas del reloj. Peso del cuerpo: pie derecho. [BUSCA DEL 47000 QUE NUNCA FUR + 67° Mov:: pie izquierdo avanza siempre en el mismo sentido y se coloca a Ia par del derecho. Peso del cuerpo: am- bos pies. Resolucién: Se mecaniza de la misma forma que la resolucién del basico (6, 7 y 8 movimientos)"*. “IUNA. (lastituto Universitario Nacional de Arte). ‘Apunte de ls eéteden de Tango. Mecanizaciones @ Inier- Pretactin coreogréfica del tango. 45 AEjemplo G. “Contiene 15 pasos de tango (aso basico, ochos, giros, sacadas, ganchos, figuras)”. Ejemplo H. “Paso bisico individual, paso bisico en pareja, salida el primer paso, paso bisico continuado, paso bisico en re- 280, ocho atrér Sasa, ocho adelante, tango bailido”®. Ejemp'o I. “Vo .: I. Pasos: paso basic y postura, Paso biisicc ly 2. Paso basico 3 y 4. Corte en 4. Paso 5 iut z. vaso ¥ al 3. La bal- dosa. Vol. II: ... Ocio atris del paso 3. Paso ocho camirado. La media luna. La barrida. Paso bisico cruzado girando... Vol.: III. Paso 7 al 2. Ocho adelante acompafiado. Ocho adciante con cambio de irente *, * Curso bdsico de tango. Vols 1 y Hl. MTH Produc clones SL. "Tango. Made in Argentina. Ast se baila, The way we dance, Vole tall "i Curso de tango. Aprendiendo a bailar tango. Vol, alll Iearo Produesiones SRL & Ricardo y Nicole: GLB Distribuidora SA. 46 Capitulo 11 DE LA RAZON DEL METODO ACTUAL {Por qué ens-.'amos de la forma que en- scamos? {Qu’en «lisefio los primeros méto- dos, © el targo jam4s tuvo mé odo y siempre fue un azcendizaje a través de la copia de los movimientos de oto intérpreb:? En la actua- lidad existen algunos sistemas de ensefianza, as{ que alguien tuvo que hab2r comenzado alguna vez... De dénde surgicron los pri- meros métodos? {Itealmente os profesores de baile de tango ¢laboraron “in sistema de ensefianza pensando en las caracteristicas det tango? Estamos ante una danza con grandes peculiaridades, un cédigo de baile que no tiene precedentes... {EI método actual de ensefianza condice con las caracteristicas esenciales del género? Seguramente muchos. caerén en el egocentrismo conveniente delrefranero popular: “Cada maestrito con st librito”, pero lo cierto es que el tango posce una serie de elementos especificos que debe- ‘mos salvaguardar para que continte siendo tango. En éste capitulo apreciaremos en una breve sintesis el nacimiento y evolucién de las escuelas, métodos y profesores de tango danza, con el fin de obtener la razén del mé- todo cotual. La denza acoropafia al hombre desde el umbral de: los tierspos como to demuestran as pinturas rupesires que datan de entre 30 y 10 mil sfios a.C. en donde estén represen- tadas escmas de 2aza y bailes rituales. La figura del maestre de danzas no siempre ha sido primordial, dentro de los numerosos bailes quz se generaron a lo largo de la histo- ria, existen algunes en donde a figura de un maestro es indispensable y otros en donde es prescindible. Por ejemplo: en los primitivos bailes rituales, los intérpretes gozaban de una gran libertad, sin embargo, las danzas ceremoniales instituidas por los faraones contenian coreografias para las cuales era 48 [BN BUSCA DIL MIETODO QUE NUNCA FUE necesario un maestro o guia de baile. Las danzas folel6ricas argentinas de pareja suelta que precedieron al tango contaban con un paso bisico y un orden coreogrifico, dicho orden se encuadraba en una métrica musical. Este formato de danzas deviene a esta zona desde Europa y se asientan en Argentina fuego de la colonizacién espafiola, en donde quedan absolutam:nte devasta as ins danza precolombinas. al ijgual que toco lo relaciona- do con su oritura, Con a apariciéa de las dat zas de “pareja cenlazada” los bailes se tornan més simples. Las coreografias se limitan ¢. conservar el paso base (al ritmo de la miisic1) siempre con Ja misma toma de aile (enlazados). Mante- niendo estos dos elementos los bailarines cir- culan por la pista. Fn esta etapa la figura del maestro de baile no fue demasiaiv reyuctida, ya que para aprender este tipo de danzas s6lo, habia que observar su paso bisico, luego en- lazarse y el tiempo darfa el baile. Este grupo de danzas gozaba de una gran popularidad en Buenos Aires hacia la segunda mitad del 4me HugO MASTROLORINZD siglo XIX, producto de su simpleza y del facercamiento de los cuerpos que producia Ja toma de enlace. Los maestros y escuclas de baile generalmente aparecen ligados a la alta sociedad, no asi a los suburbios, pero ‘con Ia aparicién del tango se produce Ia ex- ‘cepcién, emergen de los arrabales portefios {os primeros “profesores”, aunque en primer juga to que se inauyuia os 1 ind de practicm, de ensays1, de aprender. Esto surge Principalmente por la particularidad de esta danza, caracteristivas nuevas y atipicas para el momen'o. De los prvmaturos “profesores” Los primeros indicios sobre maestros y escucl»s de tango podemos hallarlos en las eetetieas eallejera:’ ame Tos hombres realiza~ ban en los arrabales portetios, habitualmente frente a algiin conventillo o cabaret. Allf, al~ gunos danzaban y otros observaban forman- do una ronda alrededor de los bailarines y en 50 algunos casos también del “organito™? (ins- trumento que le daba el tiempo musical). Por to general, alguno de los hombres que miraba desde afuera auspiciaba estas pricticas como pastonero (guia del baile). Estos ensayos ca- Ilejeros eran asiduamente interrumpidos por 1a policfa, ya que a raiz. de los mismos surgié un decreto que prohibia Ia danza de pareja ‘compuesta por hombres. Al comienzo esto ssucedi6 solo en Ins calles, av== mae tarda se acostumbré en los locales habilitados para la valizacion de ailes publizos". Mis tarde st rgen las ILimadas “acade- ‘mias”, que en sus inicios apérecen ligadas al pprostibulo y en donde el baile: cumplfa la fun- ‘2 Grgano pequet}o 0 piano, sta fo en un cain porte til El mismo genera a dnicn mediante un cilindro con pias tnovide por wna manivela, ‘adaments, on 10s locales babilitados para Ta real Rerbulles poblicos— Art.2-Loe locales donde se infinja lo ‘Slspuosto en el urticulo anterior, incurririn en Ias pens Seeoaluat en el Arts 199 de la Ordenanza General de ‘Teatrs, 51ruce MASTROLORENZO cidn de antesala del sexo!. Luego estos sitios establecen horarios en donde sélo funcionan ‘como “academias o practicas de baile”. En lias, los hombres pagaban por adelantado cada pieza de baile a Ia madama o regenta del tupanar y ella le daba “Ia lata”, asf lamaban auna ficha metélica que funcionaba como ina suerte de ticket aue el cliente le daba ala pupila antes de bailar. Estas “clases de tango” enn presericiadas por un bastonero, cuya funcién en rruchas oportunidades, era Ja de mantener el orden de la sala més que la de obscrvar el baile. “La escuela de la calle”, al igual que Ja “academia”, se encuadra més en el marco de unt préctica en donde ensa- yan e internalizan sus movimientos, que en fl de uns clase. E. bastonero no ensefia un paso » figura, sinc que observa y a lo sumo corrige los movimientos interpretados por los bailarines. “EI rotulo “academia” fue wilizado para designar cscucias do baile, salonor de balls pablicos y ex de Scmnrerss: Generaiment, el nombre del responseble del Sito detigoabs cl nombre sel establecimionto. 8 término "eadeiatna gona do buna Yepetacin, Yo qu ene IN BUSCA DEL METODO QUE NUNCA FUE Debemos aclarar el término bastonero, ya que en otras danzas tiene un significado distinto. Cuando en el contexto del tango aparece la palabra bastonero, no tiene las mismas caracteristicas que en un baile con una coreografia estipulada, como puede ser el pericén nacional; en el cual su funcién es Ia de guiar el baile a través del dictamen de ins figuras por acoatecer, en conde procede expeniendo er. prirxer lugar, a través de “la vor de mardo” el nombre de a figura (por ej: balanceo) y a la subsigu ente voz de: jAhura! (barbarismo gauchesc> de “ahora”) los bailarines recrecn dicha fig ara. Como ya se expuso, el prim:tivo bastorero de tango (guia de baile), a 1o sumo corrige los movi- mientos interpretads por los bailarines. tPero de qué Eablamos cuando en los inicios del tango los profesores corregian el baile? zHasta qué punto se puede corregir algo con exactitud cuando no existe estipu- lacién alguna que especifique ni orden, ni forma, ni tiempo, en el cual recrear los mo- vimientos? Si alguien corrige una danza con 33 mec oooCc un paso establecido, por ejemplo: dos pasos ala derecha y Inego dos a la izquierda, podré corregir cuaiquier movimiento que esté fuera de la estructura de paso antes mencionada. Pero en el caso del tango, nos referimos a ‘una danza de improvisacién en donde el paso varia constantemente y en donde surgen nue- ‘vos movimientos a diario, Dejando de lado fel alumnado 4+ 4etne citing no toleraria demasiadas corrucciones. Como podemos deducir, 1ns correc ciones de los bastoneros se podrian htaber baiado sobre conceptos muy personas, la ascrcién sobre lo que estaba “bien” 0 “mal” cle cada paso de baile era claramen‘e muy particular. Esta introdueci6n nos sirve principilmente para ponernos en. contexto, porque claramente no es solo la danza. sino el ambito en donde comienza a geetarse. Ahora bien. vodriamos decir que principalmente a transicién de “bastonero” ‘a “profesor” se produce porque el “profe- sor” ensefia un paso, una figura de baile, la cual puede corregir si el alumno hace algo diferente a lo expuesto por é1. Recordemos que estos primeros profesores son ni més ni 54 [EN BUSCA Det MlET000 QUE NUNCA FUE ‘menos que los bailarines de 1a esquina del conventillo, que practicaron por una “lata” en las academias, a quien un cuchillo o una pistola ascendié a bastonero y cuyos alardes en los bailes de cabaret diplomaron como profesor. Estos individuos que se destacaron por sus jactanciosos firuletes'* en las pistas portefias, son los primeros en dictar cétedra, ya que bailar bien, era, y en algunos casos. sigue siendo, sir snimo de bun maestro. Pensemes... 2)26mo abordaban una clase de daura yersonas con un ofizio o profesién completamente di erente a Ia de maestro de baile? y por sobre todo, ante una danza con caracteristicas absolutamente distintas a las conocidas hasta el momento. (maginemos la primera clase de danza en el amplio sentido de la palabra, Ia primera clas: de tango tan- to para el alumno como para el profesor, 1a primera clase como profesor sin antes haber sido jams alumno, la primera clase desde 188m el baile, pasos complicados que dan tos bailari« nes para demoutrar destreza. Del east. Florets, clerta bor- ‘dadure, certo movimiento de danza. José Gobel, Nuevo Diceionario del Lunturdo. 38ambos lados del pupitre. Seguramente exi- mios bailarines de pista, pero sin herramien- tas para ensefiar una danza tan peculiar. Si alguien ensefia danzas como vals, mazurca, polka, habanera, ete. (danzas de pareja en- lazada que precedieron al tango), comienza transmitiendo el paso base de la respectiva danza, pero en el eaen An vine danza de ime provisirién, sin paso basico y sin ningin tipo de referencia para Ia ensefianza de un baile con esta caracteristica {Qué ensefia? ‘Tomemos en cuenta que para la invencién de Ja figura que bay Maman “paso basico” ain faltabin varias décadas. Lo que ensefian estos prim eros profesores de tango son sus pasos pariculares, aquellos que realizan a diario y se encuentran internalizados en sus enerzos, movimienios aue fueron concatena- dos de forma natural y que el tiempo maduré en su baile. Figuras que recrea sin pensar y que surgen espontineamente durante la cla- se. Estos pasos particulares, los cuales estén conformados por un conjunto de movimien- tos, se transmiten exponiendo el paso ante a mirada del alumnado, quienes copiando, 56 [PNBUSCA DRL MitrOD0 QUE NUNCA FUR repitiendo y memorizando, aprende princi- palmente por imitacién. Seguramente, todo esto sucedié sin tener Ia menor idea de que estaban sentando las bases de la “ensefianza”. Al comunicar una secuencia de pasos con una estructuracién establecida, en un determinando espacio de baile, climinando de la improvisauicu, u ove 10 esencial de* grnero. Ellos s6lo expusic- ron lo que hacian a diario eit las pistas, sin imaginy que los posteriores profesores que crearan, ahora sf, 1in “método de ensefianza” sobre este baile, tmarian es'a base para su composicién. Sintéticamente aqui podemos encontrar los lin:amientos que serén los faturos pilares del actual sist«ma de ensefia: + Cada profes ensefia ss pasos parti- culares. + Se ensefian secuencias (combinaciones de pasos). + Elaprendizaje es por imitacién. 37 =co = Hugo MAsTROLORMZO De los Tigreros Hacia 1911 el tango es furor en Paris. Si bien este género ya habja arribado unos aflos, antes al viejo continente, este es el momento de la consagracién. El tango ingresa en los salones aristocréticos de Paris y mas tarde, paradéjicamente, a los salones de Buenos Ai- res por consecuencia de las modas. El diario “Le rgaro” del 10 de enero de 1911, expone: “Lo que hailaremos este afio seré una danza ‘argentina, el tango argentino (..) Es gra- ciosa onéulante y variada”. El 21 de Enero Ja reviste. “PBT” nos anuncia: “{Tanque! {Tango! (...) La noticia es esta. El tango esté en Paris, ‘En Paris bailan el tango’. :Dénde? En los salones més aristocréticos. ;Quién 0 quiénes? Las sefioras més distinguidas y los cabatieros més elcgantes 0 viceversa (...) al saberse esto en Buenos Aires, nuestro jubilo ha sido intenso”. El tango ingresa en Paris principalmente a través del music-hall, por entonces en boga en Europa. En ésta etapa tenemos que tomar en cuenta dos cuestiones: primero, el tango que genera una moda en 58 EN BUSCA De. METODO QUENUNCA FUE uropa es una coreografia coneebida para el ‘escenario, para el music-hall; y en segundo ugar, el tango es acogido por la “alta socie- dad” quienes segiin ellos lo “adecentaron”. Ante la gran popularidad del tango y 1a escasa, por no decir nula, informacién sobre esta danza, aparecen varios oportunistas, nacionales y extranjeros, que aprovechan la conveniencia de Ja moda tango para ensefiar este baile sin funcr demasia fa idea sobre el mismo. Ep una edicién extraordinaria de Navicad y Afio Nuevo de. periédico “El Diario” de diciembre de 1912, menciona: “In- numerables porte ios se han ilirigido en estos ‘iltimos tiempos 1: Paris, tan descosos de en- sefiar el verdadero tango ccmo de alcanzar en su noble prof:sorado far1a y provecho’ La moda del targo continta creciendo, es ‘asi que podemos encontrar ris documentos en periédicos de afios subsiguientes. En el diario “Critica” del 17 de septiembre de 1913, el profesor Juan Carlos Herrera declara que en esos momentos habia en Ia capital fran- cesa més de cien argentinos que sobrevivian 59Hugo MASTROLORINZO dando clases de tango. A estos se les suman profesores de danza de otras nacionalidades que notan Ia trascendencia del tango a nivel mento. La reconocida revista argentina “Fray Mocho”, difunde estas lineas en el afio 1914: Con Ia popularizacién del tango en Europa se ha creado un nuevo medio de subsistencia. a terra, que para ulgunos ‘tigre v=" do hasta entonces bailsban el tango por deporte y ain no habjan pensado en constituirse en profesionales”. ‘A cominuaciér el profesor de baile de nacionalidad uruguays iviawlo Vignali, nos da su visién de las circunstancias en que actuaron lus profesores de baile en Paris en aquel mop-ento: “Profesores y ensefiantes del ‘Tango ‘Los maestros titulados o verdaderos protesores de la danse bat menos que han sociabilizado el tango, pues siempre Jo han considerado una hermosa pieza de ‘especticulo y jamds sofaron que hubiera s-Tigroro. Pop. Audas, valiente. Nuevo diccionario Jet tonfurdo. José Gobel 60 nN BUSCA BEL METODO GUE NUNCA FUE hecho tan vehemente irrupeién en los salo- nes... Los que ensefiaron el Tango, después de algunos artistas, han sido simplemente uenos adeptos a esta pieza que en Buenos ‘Aires y Montevideo Io bailaban muy bien, ro a escondidas, porque alli era atin una pieza prohibidisima y era considerada (in- justamente) obscena, por idea general. Los més compadres entre los desocupados eran ‘casi todos los ba¥%crines de tango. Aiguuy de elins cayé en Yaris; luego en Paris se multi- plicarmn Ics proferores: mucamos, cocheros, porteros, ete., largaron el lit go 0 la escoba y el delantal para embutirse on un frac, con ‘guantes, caramelo y todo. (..) Y no pocas ‘veces algiin joven acostumbredo al frac, pero con escasos medins de mantinerlo, se vistié de humilde pero »mpadre ch=feur argentino, ¥y presentdndose ante cualquier empresario de ‘cualquier champagne— tango, pxponitac: ‘experto y perito profesor de tango”. EI Sr. y Sra, Vernon Castle en el libro “Modern Dancing” del afio 1914, mencio- nan lo siguiente respecto a la ensefianza del a= tango. “Los profesores norteamericanos van al extranjero unas semanas, toman unas lec- ciones en el “Abaye” o en alguno de los otros Jugares que viven del turismo norteamerica- no, regresan a casa y, habiendo olvidado todo Jo que aprendieron comienzan a ensefiar. ‘Otros van a algunas de nuestras ciudades costeras, como Narragansett, y leen sobre 1 snevo baile y comienzan a ensefiatlo. No hay forma, desgriciadamente, de evitarlo. ‘Sélo pued pagar sas veinticinco délares por hora. Si no aprendi: el baile, obtiene un poco de ejercici» y mucha experiencia”. En otro de Jos parrafiis del mismo libro. menciona: “La finica des rentaja en los Estados Unidos es el hecho ce que casi todos los profesores 1o ensefian en forma «liferente” (..) “Para brin- darle a ' danza Ia popularidad absoluta que en marece, debe sc" estandarizada”. Los profesores de otras danzas que se su- ‘man a aprender el tango, advierten que cada uno de los “‘profesores” ensefia este baile de forma diferente, eso los desconcierta y por otro lado los motiva a intentar estandarizar la @ sn BUSCA DEL AfrOD0 QUIENUNCA FUE popular danza. Debemos tomar en cuenta las Faracteristicas de las danzas de esa época, en donde como ya se expuso, existe una toma de baile y un paso base. El hecho de la mencién “todos lo ensefian de forma diferente” (con respecto al tango), no sélo hace referencia a {os pasos y principalmente a un paso bisico, sino también a la toma de baile, al compas de baile y a una din4mica de baile. Ademés joisemos en cuer‘a :jue estos profesores son fos tigreros, neciona es y extranjeros, que un dia despert-ron y al ver ia gran oportunidad del tango decidieror “‘constitui se en profe- sionales”. Ante tant nebulosa a Ja hora de ensefiar esta danza 1’ al no hallar respuestas sobre las normas basicas, uncs profesores de Europa toman ls posta. Ellos ya venian expresando sus ans as de sistematizar esta danza, es asi que esiructurando una serie de combinaciones de pasos crean una forma de estandarizacién del tango. Hoy es posible encontrar rastros de estas “formas de tango” dentro de los bailes de salén curopeos, en Jas competencias internacionales de danza 68MuGo MASTROLORINZO deportiva (tango estindar) y en peliculas norteamericanas. De los precoces métodos Imaginemos a un profesor de danzas europeo intentando aprender tango, no s6lo Sara ejecutar el baile, sino para decodificar- Jo y ts tarde realizar una sisicusatizasion ‘Tengamo> presente la formacién del maestro de danza suropeo. Principalmente estan for- jnados en bailes di: salén, bailes que aunque Giversos tienen cacacteristicas similares, un fpaso base constante, en uss impo musical hasta las posiciones de las piernas y posturas del torso son similares, porque incluso ellos mmismos Jas han estandarizado, y aunque tado uno de esto; bailes de salon tiene un carfcter determinusy, « was: me una Snisma tesitura, una actitud de elegancia, {que es lo que para ellos no debe faltar jams en el “salon”. Estos maestros se disponen = ‘el tango, la posicién de los torsos jes resulta conocida, es similar a una toma de enlace; los maestros argentinos hablan de 64 “evpusca DaL ToDo QUENUNCATUR abrazo, pero los maestros europeos intentan crefinarlo” (segiin su mirada) y separan ‘un poco la pareja ponigndola més erguida. Tego Ia ensefianza se concentra en la parte jaferior, alli todo se torna més complicado, esperan aprender “el paso de tango”, pero no fogran decodificarlo, Comienzan @ suponer que el tango tiene més de un paso base, s¢ preguntan geuéntos pasos base tiene el tango? Pips maestros CUTIIEOS HO COACIDEH ws priisera instarcia cue ol tange es una danza Be improvisacién sin paso base, y al estar Gondicionados por los antecer ores bailes de Selon, la Linea de pensamienty» deductiva de Sotos maestros dedajo que el tingo tiene mas Desde Europa realizan uria seleccién de pailarines argentiros, los cuales viajan para contribuir a la decodificaci6n y sistematiza- Gién del baile de tango. Al exponer ias ciuovs fada uno ensefia figuras diferentes, tienen figunos momentos en comtin, pero las se- ‘Guencias son siempre distintas. O sea, aunque algunos movimientos se asemejan, el orden 6soa = de los mismos jamés es igual. Continda la ‘duda de cudntas figuras tiene esta danza, al ver que no hay demasiadas respuestas, 0 al encontrar respuestas contrariadas, aim més cuando advierte que muchos de los profeso- res son tigreros sin demasiado conocimiento, es aqui cuando ellos deciden poner fin a este ‘supuesto caos escoliistico. Comienza la etapa tc codificacién del tong realivada por de los maestros europeos de baile de salén. A continuacién algunas citas que ase- veran lo antes mencionado, Carlos Vega, nos sittia en aque. momento: “Luego de la presentacién de sz srticts:, proliferaron en Paris os profesores de diversa indole y procedencia. Entr? ellos se suscitan diver- gencias ecerca de la cantidad de figuras, estilo; movimierto del ‘verdadero tango’. Tuseriormente, ver 2 p20" i Codificaciones escritas del tango, por lo ge- nneral, incluidas en manuales para aprendizaje de diversas danzas””. Por su parte, Inés Vega, Catloe: Antologla del tango rloplatense vol 1 (esde sus comienzos hasta 1920). Instituto Nacional de 66 "BN BUBCA DAL MIETODO QUE NUNCA FUE Cuello, nos dice: “.. los profesionales euro- peos dedicados a la ensefianza de bailes de salén, 4vidos por introducir novedades a su expectante clientela, encontraron en la nueva danza americana elementos suficientes para reelaborarla y exponerla con brillante acogi- da. Durante estos afios abundaron las teoria: Jas ‘academias de tango’, los plebiscitos y os congresos. Hubo preocupaciéin nor esta- ‘blecer con prer‘siSn tanto la cantidad como los tipos dif-rentes de figuras y pasos; a las que acsiguaron con algunos r ombres”". Por iiltimo, nuevamente Carlos Vega nos aden- trard en una cita d> “El Diaric”: “Como cada profesor tiene su inétodo, se hace necesario normalizar Ia core grafia, y a! mismo tiempo ‘adecentarla’, a fir. de evitar rituaciones am- biguas. Para esto se recurre a especialistas argentinos, segtin consta en ‘El Diario’ del 24 de enero de 1913: “Vida Social’. Nada ‘menos que una depuracién, asi como suena ‘Masicologia Carlos voes. Buenos Aires, 1980. (Pig. 37). SGuello, Inge. La corcogratia dei tango. Anfologia del tango rloplatence. Buenos Aires, Tasticuto de musico- fogia Carlos Vegs, 1980. 01). 67we ‘uo MASTROLORINZO 1a palabra, de nuestro tango criollo, intenta Ia ‘Academia de baile de Paris, para lo cual ha javitado a varios profesionales argentinos (la carta que nos da Ia noticia no cita nombres) Gque se trasiadaron ya a Ia Ville Lumiere en ca solemne misién. (..) Segiin Ia Academia Ge baile de Paris, el tango argentino, no tiene tai debe tener sino doce figuras, es decir de doce movimientos aistuimos”". 'Al sistematizar el tango de la forma antedichs, establecer una cantidad de figu- tas @oce) y “adezentarla”; en primer lugar Timitaron enorme:ente la danza y por sobre todo, le extrajeror. su caracteristica esencial, la impro /isacién y creacién, Ia cual quedé limitada a un par de figuras, El método con- formade fue similar al que se utilizaba para traraitir las demés danzas de la época, las ‘cuales como ya hemos opservady wwitenfan caractoristicas disimiles a la danza tango. En cuanto a “adecentar” cl baile, trastocé principalmente el carécter del mismo, aundve podrfamos decir que esto es corriente; cada ‘Vega, Carlos: {dem 1. (PAs. 39). 6 yer que una danza se “aclimata” en una ro- ‘gin determinada o pasa de un estrato social t otro, varia su cardcter en mayor 0 menor grado. Los primeros profesores que intentaron desarrollar un método sobre Ia ensefianza Gel tango, indudablemente estuvieron in- fluenciados por las estructuras de las danzas y los métodos antrcedentes. Ahora bien, si Zamamos que &:t03 profesore; tenfan cono- Cimientos sobre otros bales de aquel tiempo, {que sin 'wgar a ducas trasmitfin por secuen- Gas de paso (las cuales eran generalmente fos pasos bases di: las respectivas danzas), ces mas que l6gico que cayerar en una forma de ensefianza por secuencias, a causa de los notorios elementos que le prog orcionaban los sistemas existentes. Nuevamente, a través de la siguiente ei'a podremcs examinar Ia veracidad de esta consideracién. Una de las primeras publicaciones sobre un método rea- lizado sobre esta danza en Buenos Aires, es el libro “El Tango Argentino de Salén, Mé- todo de baile teérico y prictico de Nicanor oo c =Lima”, 1916, El autor expresa en Ia introduc ign: “Esta Primera parte del Método, que es Ia parte fundamental del baile y que aparece con el lema de que, ~el que no sabe aprende y el que sabe se perfecciona—no sélo facilita, al alumno el aprendizaje perfecto y completo de nuestro verdgdero y popular tango, sino que le sirve de base para aprender diferentes bailes sin necesidad de maestro. tales como el ‘vals’ la ‘polka’, Ja ‘mazurca’ el ‘schot- tisch’, ete”. Los pr meros instructivos sobre la en- sefianza del Tango Argentino aparecen en Europa. Asi lo demuestra et “euplemento de la 3a, ediciin de la >bra Salén de Baile”. El baile contersporénec (1880 a 1918) mencio- na: “Las teorfas de ‘os bailes anteriores son extraidas rmar dichos sistemas de ensefianz:!, précticamente hubieran caido on Jos demas fundamentos de esta danza. ;Por qué coriradecirse completamente con su -méte.io? Aunque iinagino que es més normal cometer esta equivocacién en los albores de un sistema de ensefianza y sobre todo, para tuna danza tan particular como el tango. Digo esto siendo consciente de que aiin hoy en dia se continiia construyendo métodos y técnicas sobre la base de este contradictorio sistema. 4 "BNIWUSCA DEL MlrTOD0 QUENUNCA FUE En sintesis, existe documentacién de ta década de 1910, de Argentina, Francia, Italia y Estados Unidos, en la cual se puede evidenciar que el tango danza se ensefia por secuencias de pasos y que figuras rotulados con un mismo nombre son diferentes en cada documento. Este hecho se debe principal- ‘mente a que, como ya se hizo mencién, cada profesor ensefia sus pasos particulares y los (xa conocer con io:: nombres nis difundidos en e! moments. Del Hamado “pase basico” Otro de Ios pilares fundementales que conforma el actual sistema de ensefianza es el llamado “paso lnisico”. No existe docu- mentacién precisa robre quién ha concebido esta figura, pero si algunos dios acerca de cuando comicnza a esbozarse. Son varias las personas que se adjudicaron la creacién el “paso bisico” (asf como otras se han ad- judicado la invencién del giro o molinete, etc), pero es muy complejo demostrar quién. verdaderamente ha elaborado ésta secuencia. 1"HU0O MASTROLORENZO Mis allé de quien se otorgue éste mérito, ‘seamos conscientes que lo que hizo fue or Genar una sucesién de movimientos, de pasos ‘caminados. Como ya se dijo, el orden podria haber sido cualquier otro, al igual que otros podrian haber sido los movimientos elegidos, vantidad de pasos y trayectoria de la figura. Esto no deja de ser una secuencia més, a Ia ‘cual s* la rotul6 como “paso pasiv™ El llamado “piso basic” consta de ocho movimientos (en tseneral y segiin un tipo de Guenta) y esta coastituido por una “salida” (pasos 1:72), un “cierre” 0 “resolucién” (Pa sos 6:7 y 8), en medio se disponen tres pasos taminados concluyendo una posicién de pies Gruzados (principalmente de la mujer). ¢Por {qué est combinacién de movimientos y no Str? yDe dénde surgen estos pasos? {Qué (genera que un maestro de danzas dv ia une Gatien de improvisacién en donde existe una marca de un emisor, que el receptor interpreta, al margen de adornos y otras libertades que puedan surgir durante el dialogo de improvi- sacién. El cruce es un paso més, como puede =