2G Introducción Introductian
Is it hard to imagine, at the very end of the twentieth century,
Sheine es arquitecta, ejerce
- :m'esión en Los Ángeles e
::::a:z dases en Cal Poly
~). Está especialmente
~ en la relación entre
ecnología, y en la
~ destinada a la
. . Ha ganado varios
de arquitectura y el
- ecord Hauses (1995) por
'"
= SarIi. Ha caeditado, junto a
-0;"" ••""",h, el libro R. M.
- . Composition and
x:Dn (993).
SbeWle is an architect who
"'" .os Angeles and
- es 2I Cal POIy, Pomana. Her
:erests are in the
~.oo;=M<; between design and
5> and in communitybased
;e nas won several prizes
e r-;oe . ons and a
_ -ocses award (1995) lor
-wse. S e co-edited, with
• R. M. Schindler:
~L.CS;::;nr and Construction
R. M. Schindler 1887-1953
R. M. Schindler 1887-1953
Judith Sheine
Casi a finales del siglo xx, resulta difícil imaginar lo que
un joven arquitecto vienés, contratado por Frank Lloyd Wright,
encontró al llegar a Los Ángeles en 1920. Trasladarse del
núcleo de la vida intelectual y cultural europea, de la Viena
de Otto Wagner, los secesionistas y Adolf Loos, al centro de
América, Chicago y Frank Lloyd Wright era ya de por sí una
gran aventura. Pero para un joven arquitecto cautivado por
las ideas de Wagner sobre la modernidad, las conferencias
y los escritos de Loos sobre América y el catálogo sobre
Wright publicado por la editorial Wasmuth llegar a la tierra de
los rascacielos debió ser como un peregrinaje a la tierra pro-
metida. Si bien América permitía una libertad desconocida
para la vieja cultura, los rascacielos verticales creaban una
nueva idea de horizonte urbano, y las viviendas de los gran-
des llanos, reflejando un paisaje aparentemente infinito, plas-
maban las ideas y los ideales americanos en términos de
hormigón o, más bien, de acero y ladrillo. La energía de un
país nuevo en vías de desarrollo, desmedido en muchos as-
pectos, fue posiblemente un motivo de inspiración y de en-
tusiasmo para el joven Schindler al llegar a Chicago en 1914.
Pero, ¿y Los Ángeles? En California, Wright era sólo un visi-
tante y a Schindler Viena le resultaba tan distante como su
infancia. Los Ángeles seguía siendo una frontera con un cli-
ma benigno y un paisaje espectacular. Otros jóvenes artis-
tas se abrían camino dispuestos a experimentar en su traba-
jo y en su propia vida. ¿Qué razón había para quedarse en el
entorno relativamente civilizado de Chicago cuando se po-
día explorar el salvaje Oeste?
Ello no significa que Schindler olvidara sus raíces y sus maes-
tros. La influencia del Raumplan de Loos se observa, parti-
cularmente, en las complejas y articuladas secciones de
Schindler, que también incorporan las enseñanzas de Wright:
la relación del edificio con el espacio exterior, la horizonte-
lidad, las líneas de nivel continuas, el uso de ventanas
apaisadas en la parte superior de los muros y los primeros
experime os en hormigón. Sin embargo, a diferencia de
OIft[JSiyatcauO- aIumoo de estos arqui ectos, Se' el" hace
e a a- re-
what a young Viennese-trained architect, working in the
employ of Frank Lloyd Wright, would have seen in Los Ange-
les upon his arrival in 1920? To have come from a center of
intellectual and culturallife in Europe, from the Vienna of Otto
Wagner, of the Secessionists, of Adolf Loos, to the center of
America, to Chicago and Frank Lloyd Wright, was quite a
journey in itself, but for a young architect caught up in
Wagner's ideas on Modernity, Loos' lectures and writings on
America, and Wright's Wasmuth portfolio, to come to the land
of the skyscraper and the prairie house was a pilgrimage to
the promised land. If America allowed freedom from older
cultures' constraints, the vertical skyscrapers creating a ne' •
urban idea of a skyline and the horizontal prairie houses
reflecting a seemingly endless landscape embodied American
ideas and ideal s in concrete, or rather, largely steel and brick,
terms. The energy of a new and growing country, unrestrained
in so many ways, must have been exciting and inspirationaJ
to the young Schindler when he arrived in Chicago in 1914.
But Los Angeles? In California Wright was only a visitor ano
Vienna as distant as childhood. Los Angeles was still a frontier.
without constraining architectural traditions, without major
figures in architecture marking a path. It also came with a
benign climate and spectacular landscape, with other young
people in the arts making their own way, with inhabitants who
were willing to experiment in both their work and their lives.
Why stop in the relative civilization of Chicago when there
was the wild west to explore?
This is not in any way to suggest that Schindler forgot his
roots and his teachers. In particular, the influence of Loos'
Raumplan can be seen in Schindler's complex and articula ed
sections and Wright's buildings' relationships to exterior
space, the horizontality and low continuous datum, the use
of clearstory windows, the early experiments in concre e,
were clearly les son s Schindler absorbed into his own work.
But, unlike many good students of these architects, Schind e
took these ideas and more and synthesized them into is
own original and very recognizable work, which he cal ec
"space architecture". It was an architecture of both forma
invention and theoretical discipline, which a care!
examination of Schindler's innovative designs and of his o
clear and concise writings reveals.
It was, however, an architecture whose quality as n -
recognized by the critical establishment in America, lec
Henry Russell Hitchcock and Philip Johnson, the cura s
the famous "In ernational Style" exhibition a the use
Modem ~ _. 1932, a show from vhich~1P;,.."..:r.Pf"
ex

conocible, _:: - mismo denominaba "arquitectura espa-
ial". Su arquitectura es una arquitectura de invención for-
mal y disciplina teórica, tal como revela el examen detallado
de los novedosos proyectos de Schindler y de sus claros y
concisos escritos.
o obstante, la calidad de su arquitectura no fue reconocida
por el establishment americano, liderado por Henry Russell
Hitchcock y Philip Johnson, comisarios de la famosa exposi-
ción The International Sty/e realizada en el Museum of Modern
Art (MoMA) de Nueva York en 1932 y de la que Schindler fue
excluido. Puede parecer un olvido extraño, dado el amplio
reconocimiento posterior de la casa Lovell de la playa (1923-
1926), que incluso Hitchcock define "como uno de los ejem-
plos realmente cruciales de la nueva arquitectura de la dé-
cada de los veinte". El tardío tributo de Hitchcock aparece
en el prefacio del libro de David Gebhard titulado Schindler
(1971), la primera monografía completa publicada sobre el
arquitecto.' En este artículo, Hitchcock cita su anterior valo-
ración crítica sobre el trabajo de Schindler (1940): "Halla-
mos en efecto una inmensa vitalidad (. ..); sin embargo, esta
vitalidad parece producir, en general, efectos arbitrarios y
brutales". Y posteriormente exige "compensar la visión de-
masiado restringida" que él y otros críticos de la Costa Este
habían adoptado. Sin embargo, esta "compensación" surge
como consecuencia de su valoración de la casa Lovell de la
playa, y de su consideración de la "diversidad" de Schindler
como "premonitoria" de las tendencias de la arquitectura
moderna de la posguerra, muy alejadas del purismo de los
años treinta. Esta clase de reconocimiento deja a un lado la
naturaleza esencial de la obra de Schindler, basada en la
evolución del espacio interior. La arquitectura de Schindler
se desarrolla con coherencia, usando principios claros y ló-
gicos, desde la casa Schindler-Chace (1921-1922), su pri-
mera obra independiente en Los Ángeles, hasta la compleji-
dad espacial de sus últimos trabajos, como la casa Tischler
(1949-1950). Sus proyectos son en general viviendas, aun-
que también realizó una serie de apartamentos y edificios
comerciales, además de una modesta iglesia. La falta de
reconocimiento a la obra de Schindler no propició que le en-
cargaran obras de mayor envergadura, contrariamente a lo
que ocurrió con otros famosos arquitectos contemporáneos:
Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius e incluso
Richard Neutra.
Schindler, quien quizás era el que mejor entendía la diferen-
cia entre su obra y la de los arquitectos más consagrados
del movimiento moderno, distingue claramente su obra de la
de los seguidores del estilo internacional en un artículo de
1934, "Space Architecture", donde critica a los impulsores
del estilo como meros "racionalista s", obsesionados por "el ideal
de la perfección ... la máquina"." Las viviendas de Schindler
no son "máquinas para habitar".
Quizás la distancia entre Schindler y el estilo internacional
se puede apreciar mejor examinando su obra más conoci-
da, la casa Lovell de la playa, y comparándola con el trabajo
del arquitecto más famoso del estilo internacional,
Corbusier, y sus conocidos "cinco puntos". La realización
más importante de la nueva arquitectura de la década de
los veinte, la villa Savoye de Le Corbusier en, Poissy (1929),
encarna perfectamente sus cinco puntos: planta libre, pilotis,
cubierta ajardinada, franjas de ventanas horizontales y fa-
chada libre. En la casa Lovell de la playa, la explícita estruc-
tura de hormigón que eleva la casa del suelo, la cubierta
ajardinada, el acristalamiento horizontal continuo y la exube-
rante composición de las ventanas parecen cumplir el enun-
G
examples of the new architecture of the 1920s". Hitchcock's Rudolph Michael Schindler,
1887-1953, retrato.
tardy tribute was written in his preface to David Gebhard's Rudolph Michael Schindler,
1971 book Schindler, the first complete book on the 1887-1953, portrait.
architect's work.' In it, Hitchcock quotes his own earlier (1940)
critical evaluation of Schindler's work: "There is certainly
immense vitality ... but this vitality seems in general to lead to
arbitrary and brutal effects". He then claims "to make some
redress for the narrow-minded approach to Schindler" he and
le Corbusier, villa Savoye,
other Eastern critics had adopted. But this "redress" is largely Poissy, Francia, 1929.
the appreciation of the Lovell Beach house and a note on Plantas i vista.
le Corbusier, Ville Savoye,
Schindler's "variety" as "premonitory" of postwar directions Poissy, France, 1929.
in modern architecture, away from the purism of the 1930s. Plans and view.
But this sort of "appreciation" misses the essential nature of
Schindler's work, which focuses on the development of inte-
rior space. Schindler's is an architecture which developed
coherently, using clear and consistent principies, from the
highly original Kings Road house of 1921-22, his first
independent work in Los Angeles, to the spatial complexity
of late works like the Tischler house of 1949-50. These
designs were mainly for houses, but included small apartment
and commercial buildings, and a single modest church. Lack
of recognition did not encourage the large commissions his
more famous contemporaries, Le Corbusier, Mies van der
Rohe, Walter Gropius and even Richard Neutra, received.
Schindler, who perhaps best understood the differences
between his work and Establishment modernism, vigorously
distinguished himself from the International Stylists in his 1934
article "Space Architecture", in which he criticized practitio-
ners of the Style as mere "functionalists" obsessed with "the
ideal of perfection ... the rnachine"." Schindler houses are
r.----·-- - ....
----.------....--
clearly not "machines for living in". I
Perhaps the distance between Schindler's work and the i ,...-.....,...,..----
International Style can best be seen by examining his best-
known work, the Lovell Beach house, and comparing it to
the work of the most famous International Stylist, Le
Corbusier, and his famous "five points", principies which
became widely identified with the International Style. Le I
I
L_. . . . _
Corbusier's own key work of the new architecture of the
Le
2G Introducción Introduction
Richard Neutra, casa de salud
Lovell, Los Ángeles, 1929, vista.
Richard Neutra, Lovell Health
house, Los Angeles, 1929, view.
ichard Neutra, casa Van
Stemberg, San Fernando Valley,
1935, vista.
ichard Neutra, Van Sternberg
hou.se, San Fernando Valley,
1935, view.
3. Arthur Drexler y Thomas $. Hines,
The Architecture of Richard Neutra:
from International Style to California
Modern, Museum 01Modern Art
,loMA), Nueva York, 1982, pág. 52.
l. Arthur Drexler and Thomas S.
~, The Architecture of Richard
artra: From International Style to
Cátornia Modern, The Museum al
MoéemArt, New York, 1982, p.52.
ciado de los "cinco puntos". Sin embargo, el análisis de la
planta revela que aunque los tabiques interiores no son
portantes, y en consecuencia no son "estructurales", su po-
sición en planta se alinea con la estructura de hormigón. No
existe una oposición polémica entre espacio y estructura;
por el contrario, en la obra de Schindler, espacio y estructu-
ra coinciden, lo que sugiere la diferencia entre Schindler y
los arquitectos del estilo internacional, una diferencia cada
vez más pronunciada, especialmente en sus últimas obras.
De igual modo, la arquitectura espacial de Schindler adquie-
re relieve si la comparamos con la obra de Richard Neutra,
un arquitecto vienés seguidor del estilo internacional, y con-
temporáneo suyo en Los Ángeles. La "estética mecanicista"
se hace aparente en la obra de Neutra en el uso del acero,
en la expresión del exterior del edificio como una pie/ligera,
incluso cuando el muro es de marcos de madera pero con
la impresión de no ser estructural. Las primeras obras de
Neutra en Los Ángeles -la otra casa Lovell, la casa de sa-
lud con estructura de acero (1929), proyecto clave del mo-
vimiento moderno de los años veinte; la casa Beard pintada
de color de plata (1934) y la casa Von Sternberg (1935)-
son edificios con claras referencias al estilo internacional.
Su trabajo posterior vincula las viviendas a su entorno, pero
sigue mostrando rasgos característicos de los "cinco pun-
tos". En la casa Singleton (1959), un detalle de una esquina,
que Arthur Drexler ha descrito como característico de este
oeríodo," posee un pórtico estructural que se extiende ha-
cia el jardín más allá de la esquina de vidrio transparente de
la sala de estar. Tal como corresponde a un edificio del esti-
lo internacional, se establece un diálogo entre estructura y
espacio. Evidentemente, Neutra fue incluido en la exposición
de Hitchcock y Johnson realizada en el MoMA en 1932.
Hasta que no se analiza su trayectoria, parece curioso que
los arquitectos de las dos casas Lovell siguieran caminos tan
d' pares. Ambas viviendas fueron encargadas por el mismo
di e a dos arqui ectos formados en Viena, con los mis-
mos eced es educativos y profesionaJes (a bos "-
es la - ad écnica con Loo y kl
1920s, Villa Savoye at Poissy, France (1929
embodiment of his five points: free plan, p-
ribbon windows and free facade. In the Lo e
the expressed concrete frame, raising e - _..:-
ground and allowing the exposed staircases
through them, the roof garden, the co
glazing and the exuberantly compositiona: ~--=--
seem to meet the "five points" standard. B ~;;:- -::-=
of the plan reveals that although the interior ;;:~ _ - - =
non-Ioad-bearing and thus 'free' of structure. -E ::~:_ =
in the plan is aligned with the concrete fr
polemical opposition of space and stru
Schindler's work, space and structure are <-U.•" •..•'...;:: ••.i,
begins to point to Schindler's distinction from j;e~ r:r.:::r.:;=5:1:21
Stylists, a distinction that becomes r"'
pronounced, particularly in the late work.
Schindler's space architecture can pe l-a
illuminated by a comparison with his fe
contemporary in Los Angeles, the far more ••,,-,o., ,.'='
International Stylist Richard Neutra. The
is apparent in Neutra's work in the use o'
of the exterior of the building as a lig
when the wall is standard wood frame
appearance of being non-Ioad bearing, --~ z ,
appearance as light and independent from -é s _
Neutra's early work in Los Angeles, the o er ~ _
the steel-framed Health house (1929 • ¡;---=
recognized key modern project of the 19205. -o=.
Beard house (1934) and the Von Stem
clearly show International Style buildings.
closely connects the houses to their sites,
show "five point" characteristics. Inthe Single
a corner detail that Arthur Drexler has de
this oeriod- has a structural frame that extends
past the transparent glass corner of the r . g ce, -- ==
a dialogue between structure and space, as
International Style house. Neutra was, of course.
Hitchcock's and Johnson's 1932 MoMA show.
That the architects of the two Lovell houses, houses " 5=-=
for the same client, both by Viennese-trained an -
common educational and professional background .U\..iu •• c....
studied at the Technical University as well as .
then come to America and worked for Fran LIoy
architects who had shared both a residence and éL
Schindler's Kings Road house when Neutra first arriv
Angeles,took such different architectural paths seems
until that common background is examined more clo
Schindler, born in 1887, was older than Neutra b) e
and came first to America, to Wright and to Los ·-5"":':
The two young architecture students had met in n__ = =-
the studio-salon of Adolf Loos. Schindler a: e e- --=
Technical University where he obtained a degree in
engineering and went on to study under 000 a
Academy of Fine Arts in Vienna, during the last years ::=-::.
Wagnerschu/e, receiving his degree in 1914. Se
Viennafor Chicago the same year with an offer of
from the architectural firm Ottenheimer, S e
but hoping to work for Frank Lloyd Wrigh In is '--ree -=""'":
with OOenheimer, Stern and Reichert. Se -
number t: iects, ''lcluding the Bue a S e
e - -5"=:- - -'g e as e er to e ,...~ " -.
graron a América y trabajaron con FrankLloyd Wrightl, que ade-
más habíancompartidovivienday despachoen [acasa Schindler-
Chace cuando Neutra acababa de llegar a Los Ángeles.
Schindler, nacido en 1887, era cinco años mayor que Neu-
a y llegó primero a América, a[ despacho de Wright y a Los
Ánge[es. Los dos jóvenes estudiantes de arquitectura se ha-
bían conocido en e[ estudio-salón de Adolf Loos en Viena.
Schindler estudió en [a Universidad Técnica donde obtuvo [a
licenciatura como ingeniero de estructuras, y fue alumno de
atto Wagner en [a Academia de Bellas Artes de Viena, en [os
últimos años de [a Wagnerschu/e, donde se licenció en 1914.
Schindlerse trasladó a Chicagoaquel mismo año gracias a una
oferta de trabajo del estudio de arquitectura de Ottenheimer,
Stern and Reichert (OSR),pero con [a esperanza de llegar a tra-
bajar con Wright. En [os tres años en el estudio de Ottenheimer,
Stern and Reichert, Schindler realizó una serie de proyec-
tos, como el club Buena Shore (1916), el úriico gran edificio
que llegó a completar en toda su vida. Empezó a trabajar en
el estudio de Wright en 1917, yen 1920 se trasladó a Los Ánge-
les con su esposa PaulineGib[ing Schind[er para supervisar [a
construcción de [a casa Barnsdall -llamada [a casa de [a Ma[-
varrosa (HollyhockHouse)por su estilizado motivo floral-o Du-
rante el viaie que Wright realizó a Japón, con motivo del pro-
yecto del Hotel lrnperial, Schindler asumió [a dirección de su
despacho. Schindler inició su trayectoria profesional en Los
Ángeles con una vivienda para dos familias, [os Scbindler y los
Chace, en Kings Road, Hollywood, pero siguió trabajando con
Wright hasta 1923.
Inicialmente, [a idea de Schindler fue trasladarse a América
temporalmente, pero la I Guerra Mundial lo retuvo en Chicago.
Desde allí mantuvo una intensa correspondencia con Neu-
tra, que aún seguía en Viena y le pedía consejo para emigrar
a América. Los estudios de Neutra en la Universidad Técni-
ca se habían visto truncados por la guerra. El arquitecto se
alistó en el ejército austriaco hasta que una enfermedad le
impidió seguir en sus filas, así que retomó sus estudios y se
licenció en 1918. Tras la guerra, Neutra trabajó para Erich
Mendelsohn en Berlín, donde estuvo hasta finales de 1923.
Finalmente pudo obtener un visado para emigrar a Estados
Unidos y, tras una breve estancia en Nueva York, llegó a
Chicago a principios de 1924. Posteriormente, aquel mis-
mo año, Neutra viajó a Taliesin (Wisconsin) donde trabajó un
breve tiempo para Wright, y en 1925 se instaló con su espo-
sa Dione y su hijo Frank en [a casa Schindler-Chace.
En el caso de Schindler, el hecho de haber dejado Europa
antes de la I Guerra Mundial, donde Wagner y Loos habían
sido los arquitectos que más le habían influido, los seis años
Que pasó en Chicago y el tiempo que trabajó para Wright
contrastan con las vivencias de Neutra en la Europa de la
posguerra, su trabajo con Mendelsohn, su estancia en Ber-
. , expuesto a la marea ascendente de la modernidad pos-
Bamsdall house (called the Hollyhock house íor e ed
flower motif Wright employed there) and ran Wrighfs oflice
while Wright was in Japan working on the Imperial Hotel.
Schindler began his own practice in Los Angeles with a house
for two families, the Kings Road house for the Schindlers
and the Chaces, but continued to work for Wright until 1923.
Schindler had originally intended the move to America to be
a temporary one, but WWI stranded him in Chicago, where
he maintained an intense correspondence with Neutra, still
in Vienna,who asked for Schindler's help in coming to America
himself. Neutra's studies at the Technical University had been
interrupted by the War in which he servedAustria until ill health
took him out of service and allowed him to return to his studies
and receive his degree in 1918. After the war, Neutra went
to work for Erich Mendelsohn in Berlin where he stayed until
late 1923. By then he had finally obtained a visa for the United
States and he came first to New York and then, early in 1924,
to Chicago. Later that year Neutra moved to Taliesin in
Wisconsin to work briefly for Wright before moving to
Schndler's Kings Road house early in 1925 with his wife Dione
and son Frank.
Schindler's having left Europe before WWI, with Wagner and
Loos his last major influences there, his six years in Chicago,
his years with Wright, contrast with Neutra's experience in
post-war Europe, his work with Mendelsohn, his stay in Berlin
and his exposure to the rising tide of European, later called
International Style, modernism, and his short time with Wright. Casa Wolfe, 1928·1929, vista
desde abajo.
Where the influence of Loos' Raumplan, Wagner's attitudes Wolfe house, 1928-1929.
towards the use and expression of modern materials, the View from below.
importance of geometric Principies and harmonious propor- Pueblo Ribera Court, 1923,
tions derived from German and Austrian theorists like Gottfried vista de una unidad frente al
patio.
Semper who were taught at the Academy of FineArts, Wrighí's Pueblo Ribera Court, 1923.
buildings' relationships to the landscape, his low horizontal View of unit facing patio.
datum lines, his clearstory windows, are all apparent in Casa Lovell de la playa,
Schindler's work, machine age imagery, the interest in 1922-1926, vista desde la
playa.
industrialization and mass production, all absorbed in post- Lovell beach house, 1922-1926.
war Europe are clear in Neutra's. A few years difference would view from beach.
make a very large difference in the two architects' work.
In the work of both architects Loos' influence can be traced,
although the emphasis is quite different. Loos' admiration of
America and American technology in particular as well as his
abhorrence of ornament, expressed in his famous essay
"Ornament and Crime", made a deep impression on both
architects. Their desire to go to America and experience the
new construction techniques demonstrated in the skyscrapers
of Chicago wa~ a shared interest, and if Schindler did not
embrace the steel frame with the enthusiasm of Neutra, his
early experiments with methods of forming reinforced con-
crete make this interest clear. But it was not only the content
of the writings and lectures by Loos that influenced the two
young architecture students. Loos' expression of architecture
7
2G Introducción Introduction
If Loos, casa Tristan Tzara,
París, 1926-1927, sección.
If Loos, Tristan Tzara house,
- ,1926-1927, section.
", -dlque el Raumplan aún no
:s3!Ja codificado y la mayor parte
::E lOS edificios más conocidos de
-.::os /10 se habían construido
Schindler dejó Viena en
:92~.1a mluencia de sus ideas se
- claramente en las obras
:ESdDIet.
5"' rhe Raumplan was not
.",,::rn:'io->tJand most of Loos' best-
.:-r::o~"'~gs not yet built when
'eft Vl€nna in 1914, the
c::ax:e of Loos' ideas is sti/l e/ear
••..." •.•s: •....,,5 work.
teriormente llamada 'estilo internacional' y el breve período
que trabajó para Wright. En Schindler es evidente la influen-
cia del Raumplan de Loos, de la actitud de Wagner hacia el
uso y la expresión de los materiales modernos, de la impor-
tancia de los principios geométrico s y de las proporciones
armónicas derivadas de los teóricos alemanes como Gottfried
Semper, quien impartió clases en la Academia de Bellas Ar-
tes, de las relaciones de los edificios de Wright con el paisa-
je y de sus líneas bajas y horizontales; en cambio, la obra de
Neutra revela la influencia de las imágenes mecanicistas y el
interés por la industrialización y la producción en serie de la
Europa de la posguerra. Unos pocos años significarían sus-
tanciales diferencias en la obra de ambos arquitectos.
La influencia de Loos se pone de manifiesto en el trabajo de
ambos arquitectos, si bien el centro de interés es distinto.
La admiración de Loos por América, especialmente por la
tecnología americana, así como su aversión por el ornamen-
to claramente expuesto en su famoso ensayo Ornamento y
delito, causó una profunda impresión en ambos arquitectos.
Compartían el deseo de viajar a América y conocer las nue-
vas técnicas constructivas con las que se edificaban los ras-
cacielos de Chicago y, si bien Schindler no adoptó la estruc-
tura de acero con el mismo entusiasmo que Neutra, sus pri-
meros experimentos con el encofrado de hormigón armado
demuestran su interés por este material. Sin embargo, no
fue sólo el contenido de los escritos y conferencias de Loos
lo que influyó en los dos jóvenes estudiantes de arquitectu-
ra; también era igualmente significativa su consideración
de la arquitectura como cruzada moral. El manifiesto de
Schindler de 1912-1913 y, por supuesto, todos sus textos,
poseen un marcado tono proselitista; lo mismo ocurre con
los escritos de Neutra sobre el hombre, la arquitectura y el
entorno. Ciertamente, las primeras obras de Schindler en
Los Ángeles, su propia casa Schindler-Chace, el Pueblo Ri-
bera Court (1923), la casa Lovell de la playa (1923-1926) y
la casa Wolfe (1928), con sus amplias estancias multifuncio-
nales y las íntimas conexiones entre el exterior y los por-
ches-dormitorio, son manifiesto tanto sobre la vida como
sobre la arquitectura.
No obstante, en lo referente a la influencia del Raumplan de
Loos es donde la obra de ambos arquitectos parece ser más
divergente. Los complejos espacios interiores de Loos, con
sus intrincadas secciones articuladas, produjeron una gran
impresión en Schindler.' En la casa de Tristan Tzara en París
(1926), cuya fachada parece corresponder a una vivienda
urbana unifamiliar de unas cinco plantas, la sección revela
por lo menos diez niveles de espacios entrelazados. En la
casa Moller de Viena (1928), una pequeña sala de estar que-
da definida en el espacio principal de la vivienda mediante la
elevación del suelo, el desnivel del techo y la construcción
del mobiliario. Estos espacios interiores no ponen de relieve
la expresión estructural. Se podría decir que, como la arqui-
tectura de Palladio, exhiben una planta fija y una sección li-
bre. Aunque Neutra solía utilizar mobiliario fijo para articular
sus estancias, sus techos planos continuos comparten la
noción de planta libre de Le Corbusier en contraste con la dis-
posición de losas paralelas en suelos y techos, o de una
sección fija. Los espacios de Schindler, con cambios de ni-
vel expresados tanto en techos como en pavimentos -aun-
que más a menudo en techos-, y el diseño de complejas
piezas de mobiliario son más afines a las ideas espaciales
de Loos.
T,- ién es evidente que, aunque ambos arquitectos admi-
encía de right, fue Schindler quien asirni ó sus
as a moral crusade was equally important. Schindler's mani-
festo of 1912/13 and indeed all his writings have the urgent
tone of proselytism, as do Neutra's writings on man, architec-
tu re and the environment. Certainly Schindler's early work in
Los Angeles, his own Kings Road house, the Pueblo Ribera
Court (1923), the Lovell beach house (1923-26), and the
Wolfe house (1928), with their large multi-purpose roorns,
their intimate connections to the exterior, their sleeping por-
ches, are all as much manifestos about life as they are about
architecture.
But it is in the influence of Loos' Raumplan that the two
architects' work can most clearly be seen to diverge. l.oos'
o
complex interior spaces with their intricately articulated
sections clearly made a strong impression on Schindler.' In
the Tristan Tzara house in Paris of 1926, a facade which
seems to be long to a townhouse of perhaps five stories is
revealed in secticn to have at least 10 levels of interlocking
spaces. In the Moller house in Vienna, also of 1928, a small
sitting area is articulated off the main living space by means
of raising the floor, lowering theceiling and building in
furniture. These interior spaces do not make much comment
on structural expression. They can be said, like Palladian
architecture, to exhibit a free section and a fixed plan.
Although Neutra frequently made use of built-in furniture to
articulate rooms, his flat continuous ceilings share Le
Corbusier's notion of free plan contrasted with parallel slabs
of floors and roofs, or a fixed section. Schindler's spaces,
with their changing levels, expressed both in ceilings and
floors, though more frequently in ceilings, and his use of
complex configurations of built-in furniture, can be clearly seen
as more akin to Loos' spatial ideas.
It is also clear that although both young architects admired
and were influenced by Wright, it was Schindler who ab-
sorbed lessons from the work more deeply. Working for
Ottenheimer, Stern and Reichert was not entirely removed from
Wright as Ottenheirner, although he had been trained at the
Ecole des Beaux Arts in París, had worked in the office of
Adler and Sullivan in Chicago, where, of course, Wright had
worked. But Schindler's experience in architectural offices
and his training as an engineer finally helped land him in
Wright's office in 1917, working on the construction drawings
for the Imperial Hotel in Tokyo.
SchindJer ed f()( right during fue years Wright was often
in li - ~c. and us essenti

ideas más profundamente. El hecho de trabajar con
Ottenheimer, Stern and Reichert no le hizo apartarse com-
pletamente de Wright, ya que, aunque Ottenheimer había es-
tudiado en la École des Beaux Arts de París, trabajó para
Adler and Sullivan en Chicago, en cuyo estudio también cola-
boró Wright.
Pero la experiencia de Schindler en diferentes estudios de
arquitectura y su formación como ingeniero contribuyó a que,
por fin, aterrizara en el despacho de Wright en 1917, para
trabajar en el proyecto ejecutivo del Hotel Imperial de Tokio.
Schindler trabajó para Wright en la época en que éste viaja-
ba a menudo a Tokio a causa de la construcción del hotel,
por lo que esencialmente estuvo al frente de su despacho de
1919 a 1922, con alguna ayuda de Lloyd Wright, el hijo de
F. LI. Wright. Aunque Wright reivindicaba que todos los pro-
yectos de su despacho eran únicamente producto de su con-
cepción, la mano de Schindler se puede observar en una
serie de obras. En concreto, los planos de la casa Monolith
y de la casa Shampay, ambos de 1919, se han encontrado
en los archivos de Schindler y la correspondencia recién des-
cubierta entre Wright y Schindler confirma que este último
proyectó la casa Shampay en ausencia de Wright, con algu-
;¡as pequeñas correcciones del maestro."
3 traslado de Schindler a Los Ángeles en 1920 obedece al
=;xargo que obtuvo Wright para proyectar la casa de Aline
3Gmsdall y otros edificios en Olive Hill. Schindler supervisó
- construcción de esta vivienda extraordinariamente com-
da y costosa, y colaboró en una serie de proyectos rea-
dos en la zona, como la vivienda del director. El egocen-
o de Wright, así como el pago irregular de sus honora-
- • contribuyeron efectivamente a que Schindler siguiera
all design work in the office was by himself, Schindler's hand s La responsabilidad de Schindler
en la oficina de Wright durante este
can be seen in a number of projects. In particular, the designs período ha sido largamente debati-
for the Monolith house and the Shampay house, both of 1919, da y actualmente puede conocerse
con mayor claridad. En 1994,
are included in Schindler's own drawing files, and recently Maureen Mary, responsable del
discovered correspondence between Wright and Schindler archivo de Pauline Schindler,
descubrió unas 60 cartas entre
confirms that Schindler designed the Shampay house in Schindler y Wright dispersas entre
Wright's absence and that Wright made a few "correctíons".' revistas viejas y tarjetas de Navi-
dad. La correspondencia confirma
Schindler's move to Los Angeles in 1920 is due to Wright's que Schindler estuvo al frente del
commission for the Aline Barnsdall house and other buildings despacho y proyectó obras de
Wright, como la casa Shampay,
at Olive Hill. Schindler supervised the construction of this mientras Wright estaba en Tokio.
increasingly difficult and expensive house and did at least Estas cartas forman parte actual-
mente de las colecciones especia-
much of the design for several projects there, including the les de la Fundación Getty.
Director's house. Wright's egomania as well as his irregular
5. Schindler's responsibility for
payment of wages certainly helped to encourage Schindler Wright's oflice during this period
to pursue his own practice in Los Angeles. The younger has been debated; now the question
should be settled. In 1994, Maureen
architect had observed that none of Wright's students had,
Mary, as archivist 01 Pauline
as yet, been able to find their own voices as he was eager to Schindler's papers, discovered
about 60 letters between Schindler
do. It may also have had something to do with the realization
and Wright, scattered among old
of the Hollyhock house itself, a heavy dark building that Aline magazines and Christmas cards.
Barnsdall chose not to live in (Schindler later designed a house The correspondence conlirms that
Schindler ran the office and
for Barnsdall, the-Translucent house of 1927, which was not designed projects for Wright,
built, but can be read as a commentary on the Hollyhock including the Shampay house, while
Wright was in Tokyo. These letters
house, turning everything dark and heavy into translucence are now in Special Collections at the
and light). Schindler had always intended to return to Vienna, Getty Foundation.
but the post-war conditions were so discouraging that he
decided to stay in Los Angeles, a decision that resulted in
his own highly recognizable architecture developed over the Frank Lloyd Wright, casa
Barnsdall (casa Hollyhock),
more than thirty years he spent in this city. los Ángeles, 1917-1923.
One more influence should be mentioned, and that is the work Planta. Vista exterior. Interior,
vista de la sala de estar.
of architect Irving Gill. Schindler had photographed work of Frank Lloyd Wright, Barnsdall
Gill's in San Diego on his trip there in 1915. This could hardly house (Hollyhock house),
los Angeles, 1917-1923.
have been a random act, as Gill had worked in Chicago in Plan. Exterior, view. Interior,
the office of Adler and Sullivan, starting in 1890, where Wright view of living room.
also worked. Gilllater employed l.loyd Wright in his own office
in California. Gill's experiments in concrete, especially in tilt-
slab construction, influenced both Lloyd Wright and Schindler,
and Schindler built his own Kings Road house using this
method, a house built across the street from one of Gill's
9
2G Introducción Introduction
hokIg Gil!,casa G. W. Simmons,
San Diego, 1909, vista.
. g Gil!,G. W. Simmons
e, San Diego, 1909, view.
Adolf Loos, villa Steiner, Viena,
1910, vista.
Adolf Loos, Villa Steiner, Viena,
1910, view.
Irving Gil!,una casa de una
serie de viviendas realizadas
para A. Lee y K. Teats, San
Diego, 1912, vista.
Irving Gil!,one of a set of houses
fllf" A. Lee and K. Teats, San
Diego, 1912, view.
su propia práctica profesional en Los Ángeles. El joven arqui-
tecto había observado que, hasta la fecha, ninguno de los alum-
nos de Wright había sido capaz de encontrar su propio cami-
no, tal como él deseaba. Quizás también tuvo algo que ver la
construcción de la casa Hollyhock, un edificio denso y oscuro
en el que Aline Barnsdall no llegó a vivir nunca. (Posteriormen-
te, en 1927, Schindler proyectó una casa para Barnsdall, lla-
mada la casa Traslúcida, que no llegó a construirse, pero que
puede ser interpretada como una respuesta a la casa
Hollyhock, ya que lo que en aquélla era oscuro y pesado en
ésta se transforma en traslúcido y ligero). Schindler había te-
nido siempre la intención de regresar a Viena, pero las condi-
ciones de la posguerra eran tan desalentadoras que decidió
quedarse en Los Ángeles, una decisión que dio como resulta-
do la notable arquitectura que desarrolló durante los más de
treinta años que vivió en esa ciudad.
Debemos mencionar aún otra influencia, la del arquitecto
Irving Gill. Schindler había fotografiado la obra de Gill en San
Diego durante el viaje que realizó en 1915. Gill había traba-
jado en el estudio de Adler and Sullivan en 1890, donde tam-
bién trabajaba Wright. Posteriormente, Gill dio trabajo a Lloyd
Wright en su propio despacho de California. Los experimen-
tos de Gill en hormigón, especialmente en la construcción
de losas inclinadas, influyeron tanto en Lloyd Wright como
en Schindler. Precisamente Schindler construyó su propia
casa de Kings Road frente a una de las mejores casas de
Gill, la casa Dodge de 1914-1916, utilizando este método
de construcción. Sin embargo, quizás lo más notable es la
aparente similitud entre el trabajo de Gill y Loos en el mismo
período. Aunque no era partidiaro del Raumplan, las formas
desnudas de Gill poseen una notable similitud con las facha-
das simples y expresivas de Loos, con sus ventanas carentes
de adornos, nítidamente insertadas y cuidadosamente situa-
das. El interés de Gill en las zonas residenciales, especial-
mente en las casas con patio de una planta, también parece
haber interesado a Schindler.
obstante, Schindler hizo algo más que absorber simple-
estas . eocias. Su pensamiento independiente sin-
best houses, the Dodge house of 1914-16. What is pe a s
more remarkable, however, is the apparent similarity o s
work to that of Loos' of the same periodo Although no- a
proponent of the Raumplan, Gill's stripped down forms,
stripped down, presumably, from the Spanish Colonia e
prevalent in Southern California, bore an uncanny resemblance
to the stripped, taut facades of Loos, with their trimless,
sharply incised, carefully placed windows. GiII's i terest in
housing, especially in bungalow courts, seems also to have
interested Schindler.
But Schindler did more than simply absorb all these influences.
His independent mind synthesized what he was taught and
his own observations and interests into his self-proclaimed
"S pace Architecture", his own modern architecture.
Schindler's own writings, starting with his 1912/13 Manifesto,
written while he was still a student in Vienna, proclaimed his
ideas about the proper concerns of the modern architect. 6
Schindler wrote that beca use of new developments in
construction methods and materials, specifically through the
use of reinforced concrete "the twentieth century is the first
to abandon construction as a source for architectural form".
For Schindler, instead of engineers supplying the sources of
new form, they provided the architect with the means to make
form independent of structural constrictions. Structure was
a problem that had been solved. Architects were no longer
restricted "by the use of a plastic structural mass material",
nor was this the medium in which they would now work.
Instead, Schindler proclaimed that "the architect has finally
discovered the medium of his art: SPACE". In order to provide
the modern dwelling with comfort and security, no longer
provided by a thick structural enclosure, the architect instead
had to control: "space, climate, light, mood." The careful
examination of these characteristics and the responses to
them would now provide the source for architectural formo
An examination of the rigorous thinking behind Schindler's
work is more clearly laid out in two key articles published in
the 1940s, one on proportion and composition and one on
construction. In the first, "Reference Frames in Space", written
in 1932 and published in the journal Architect and Engineer in
1946,7 Schindler describes the proportional system he had
been using throughout his independent work. Schindler
justifies his system both by its ability to provide a "rhythrnic
key", a "space relationship", and by its usefulness in building
construction beca use of its utilization of standard wood-frame
material dimensions, accommodating the standard
construction system in Los Angeles. The basic 4'.{)' three-
dimensional grid is broken into a number of suburrts to satisfy
both rhythmic and fuoctional requirements. In particular, 1/3
module or ~6' "- ensively. Door height, 6'-8' or 1
2(3 IT' -- )rthmic and building refereoce
a: e ""~ _ - _ .: =- _-, - e COl7lffiOll. ood s <t.
 tect a es - -- ,
=r-"7P.-i'hJ:ra moderna. Los pro . s - ea o: add g gs
Schindler, desde el anifiesto de 1912-1913 e -ec and builder could refer o s <> . e
do odavía era estudiante en Viena, proclaman sus' eas -2 a ement of walls, roofs, doors, windows, e c. The
e las preocupaciones del arquitecto moderno." Schi er system is used as a visual tool, making intuitíon a player 'n
afirma que a causa del nuevo desarrollo de métodos cons- this seemingly analytic system by making geometry out of
tructivos y materiales, especialmente con el uso de horrni- numbers. It is c1ear that Schindler's primary concem, howe er,
gón armado, "en el siglo xx se abandona por primera vez la is with "space". The supposedly rational order of a construc-
construcción como base de la forma arquitectónica". Para tion system is tempered by an understanding of spatial
Schindler, la ingeniería, en vez de proporcionar el fundamen- requirements and is adapted through that understanding to
'0 de una nueva forma, ofrece al arquitecto el medio para serve the needs of a "space architect".
crear formas con independencia de las restricciones estruc-
turales. La estructura era un problema solucionado. Los ar- R. M. Schindler, Es!ructIra
Schindler, 1947. Seccióo
quitectos ya no estaban limitados "por el uso de un material detalles.
estructural de masa plástica", ni éste era ya su medio de R. M. SchindJer, The
Frame, 1947. Section
trabajo. Schindler, en cambio, proclama que "el arquitecto details.
ha descubierto por fin el medio de su arte: el ESPACIO". Para ~
.u
dotar a la vivienda moderna de comodidad y seguridad, sin p
. ~lLl
las restricciones de un grueso cerramiento estructural,
el arquitecto debe controlar "el espacio, el clima, la luz y el ..
carácter". El examen detallado de estas características y las
respuestas que conllevan le proporcionarían a Schindler la
base de la forma arquitectónica.
Es necesario realizar un examen detallado del riguroso pen-
samiento que subyace bajo las obras de Schindler en dos ar-
tículos publicados en la década de los cuarenta, uno sobre la
proporción y la composición, y otro sobre la construcción. En
el primero, "Reference Frames in Space", escrito en 1932 y
publicado en la revista Architect and Engineer en 1946,7
Schindler describe el sistema de proporciones que ha utiliza- I-IIC.U IlOOr- ~
I

do en todas sus obras como profesional independiente, y lo .,:.¡¡.¡""",~==

1

.:r
CU:AQbTOD.V
justifica tanto por su capacidad para proporcionar una "clave tow aoor- .:;

rítmica" y "una relación espacial", como por su utilidad cons-

tructiva. Esto es debido a la utilización de unas dimensiones
d
estándar del marco estructural de madera, que se adaptaban u.,

al sistema constructivo vigente en Los Ángeles. La retícula

básica tridimensional es de 4 pies (121,92 cm); tomando esta
medida como módulo, se divide en una serie de subunidades ::I
v
:f"l \¡./ALL .
adecuándose a las exigencias rítmicas y funcionales. En parti-
cular, 1/3 del módulo o 16 pulgadas (40,64 cm) se usa arn-
amente. La altura de las puertas, de 6 pies y 8 pulgadas In "The Schindler Frame", which
appeared in 1947 in
•. La propia traducción de Schindlcr
(203,2 cm) o 1 y 2/3 del módulo, constituye un ritmo cons- Architecturaf Record's "Architectural Engineering: Technical de este manifiesto fue publicada
tante y una referencia constructiva, y las divisiones verticales News and Research" secfion," Schindler describes the system en Gebhard, Schindler, op. cit.,
pp. 191 Y192. Este documento
a 1/3 del módulo o 16 pulgadas (40,64 cm) son muy habitua- of construction that he had developed to build inexpensively está fechado en 1912 y 1913.
les. Los listones verticales de madera de 2" x 4" x 8' (o 2" x his space forms in Los Angeles. However, Schindler's article l R. M. Schindler, "Reference
Frames in Space", en Architect and
:' x 6'-8") (50,9 mm x 101,6 mm x 243,184 cm) (o 51 mm x ostensibly ab'out construction is really about Schindler's Engineer, San Francisco, vol. 165,
02 mm x 203 cm) dispuestos a 16 pulgadas del centro (40,64 "space architecture". "The Schindler Frame" codifies the es- abril, 1946, pp. lO, 40, 4445.

cm), y las láminas de contrachapado de 4 x 8 pies (121,92
cm x 243,48 cm) se adaptan bien a este sistema. En vez de
- - dir series de dimensiones no relacionadas, tanto el arqui
to como el constructor hacían referencia a este sistema
reticular en la construcción de paredes, tejados, puertas, ven-
tznas, etc. El sistema reticular se utiliza como una herramien-
isual, por lo que la intuición participa en este sistema apa-
emente analítico y se establece una geometría propiamente
dicha, o sea, ajena a las cifras. Es evidente que la principal
preocupación de Schindler es, sin embargo, el "espacio". El
en supuestamente racional del sistema constructivo se ve
- igado por una comprensión de las exigencias espaciales y
se adapta para servir a las necesidades de un "arquitecto del
espacio".
En el artículo "The Schindler Frame" (La estructura Schindler),
se publicó en 1947 en la sección Architectural Engineering:
sential features of Schindler's work that had been developing 6. Schindler's own translation of t.s
throughout his career but were most fully realized in his late manifesto was published in
Gebhard's Schindler, op. cít., pp.
work of the 1940s and 1950s. These features can be 191·2. 80th the dates 1912 and
summarized in seven points: large openings in walls; varying 1913 have been given for this
document.
ceiling heights; low horizontal datum; clearstory windows; '. R.M. Schindler, "Reference
large overhangs; interior floor close to exterior ground; Frames in Space", Architect and
Engineer, San Francisco, vol. 165,
continuity between adjoining "space units" (or roorns). April, 1946, pp. lO, 40, 44·5.
These points, which all describe characteristics which lead s R.M. Schindler, "Schindler
Frame", Architectural Record,
to certain qualities of space, are all tied to specific innovations New York, vol. 101, May, 1947,
Schindler made in the contemporary standard construction pp. 143-6.
system in Los Angeles, the wood frame. This type of wood
frame construction is, of course, not a true frame of the type
where walls are merely infill. In this wood frame, wood studs
are cut to a uniform height of 8'-0" and assembled in what is
essentially a loadbearing wall. According to Schindler, this
led to uniform ceiling heights, small wall openings, and little

11
_G Introducción Introduction
Casa Janson, 1948-1949, vista
ección a la habitación.
house, 1948-1949.
, Iooking at bedroom.
Casa Skolnik, 1950-1952,
'lista de la sala de estar.
o 'k house, 1950-1952.
'Iiew 01 living room.
f_ ~. Schindler, "Schindler
~-;¡e', en Architectural Record,
IL'B'Z York, vol. 101, mayo de
: :7, pp. 143 a 146.
, ~ Corbusier's Five Points
~~.lcal conditions imply spatial
::cssbities; in Schindler's seven
, spatial possibilities are
=--"f1 rhrough the adaptation of
~ onditions.
Technical News and Research de la revista Architectural Re-
cord,8 Schindler describe el económico sistema de construc-
ción que había desarrollado en Los Ángeles para crear sus
formas espaciales. Sin embargo, este artículo, que aparen-
temente trata sobre la construcción, se refiere en realidad a
su "arquitectura espacial" y codifica las características esen-
ciales de su obra, desarrolladas a lo largo de toda su trayec-
toria pero especialmente relevantes en sus últimas obras de
la década de los cuarenta y los cincuenta. Estas caracterís-
ticas se pueden resumir en siete puntos: grandes aberturas
en los muros; techos de diversas alturas; niveles de referen-
cia horizontales; disposición de ventanas horizontales en la
parte superior de las paredes; amplios voladizos; suelos in-
teriores al nivel del terreno exterior; y continuidad entre "uni-
dades espaciales" (o habitaciones) contiguas.
Estos puntos, que describen las características esenciales
que producen determinadas calidades del espacio, se vincu-
lan a las innovaciones específicas que Schindler aportó al
sistema constructivo estándar de Los Ángeles: el marco es-
tructural de madera. Este tipo de marco estructural de ma-
dera no es, evidentemente, una estructura tradicional en la
que los muros están meramente revestidos, cuyos listones
verticales de madera están cortados a una altura uniforme
de 8 pies (243,84 cm) y montados formando lo que es esen-
cialmente un muro de carga, pues según Schindler, ello con-
duciría a la uniformidad de altura en los techos, a pequeñas
aberturas en las paredes y a escasa continuidad entre habi-
taciones. Tradicionalmente, la estructura limitaba la fluidez
del "espacio". Para solucionar estas limitaciones, Schindler
desarrolló un cambio significativo en el sistema estándar:
La estructura Schindler elimina estas dificultades seccionando to-
dos los listones verticales de la vivienda a la altura del dintel de las
puertas, lo que proporciona una franja continua de paneles a este
nivel. La continuidad horizontal del proyecto se convierte en una rea-
lidad estructural.
frase resume las intenciones de Schindler. Para
e . espacios usando los materiales o mé-
continuity between rooms. The structure restric ed ~e
of "space". In arder to overcome these limitations, Se- -
made one majar change in the standard system:
The Schindler Frame eliminates all these áIfficutties by
throughout the house to door height, and thus provides a cocir: ,..•..-c
belt of plates at this height. The horizontal continuity o' ~ -
becomes a structural reality.
This last sentence summarizes Schindler's inter
Schindler, it is a matter of getting his space designs
of whatever materials or methods are expedien . S _ -
characteristics are realized through an understan g -~-
manipulation of structural requirements; the structure must
not be allowed to dictate spatial possibilities.? The seven
points all refer to characteristics of "space architecture", to
those issues outlined in the 1912/13 manifesto, "space,
clirnate, light, mood". In fact the first six are specific directions
as to how to achieve the goals of a "space architect". Point
seven, "continuity between adjoining space units", is more
ambiguous. It was clearly a goal Schindler worked towards
and his work can be seen as a clear progression to that goal,
from 1921 in the Kings Road house to the late work of the
1940s and 1950s, where interior spatial continuity is finally
spectacularly achieved in works like the Kallis house (1942)
and the Armon house (1946-49), and in the translucent
houses, the Janson house (1948-49), the Tischler house
(1949-50), and the Skolnik house (1950-52).
The "Schindler Frame" certainly points again to Schindler's
distance from the International Style. After the experiments
in concrete of the 1920s proved prohibitively expensive,
Schindler increasingly used the cheapest construction system
then available in Los Angeles (as it still is today), the wood
frame covered with stucco. Schindler clearly did not share
Neutra's obsession with steel. The "Schindler Frame"
essentially accepted the load-bearing wall of the wood frame.
Continuity with the ground rather than a "machine" standing
in contrast to nature was emphasized. Window and door
details allowed wood trim pieces rather than flush finishes.
And the system of construction itself could be violated at
will; Schindler combined the wood stud wall with post and
beam construction and with steel columns and beams when
longer spans or cantilevers made those systems more
convenient. He also used stone walls as apparently load-
bearing, although usually a stone veneer was applied to a
wood stud wall for an expression of structure and materials
even more upsetting to an International Sty e architect.
Perhaps worse s . ched roofs were perfecHy acceptable,
often in e at ones. Almo a erial was
possi e as ¡;u rdable: p a arie
of e:: _ : .:0255. _1€e- e- e sta es,
 cs ecs el esoeoo se c
I prensión y la manipulación ¡: - - -
5 ílCias e cturales; no se debe permitir que la esüroc.m
Ei:ermine las posibilidades espaciales." Los siete puntos -
- 'ores aluden a las características de la "arquitectura es-
J2Ciar y a los aspectos subrayados en el manifiesto de 1912-
:913, "espacio, clima, luz y carácter". En realidad, los seis
. eros puntos son indicaciones precisas de cómo lograr
los objetivos de un "arquitecto espacial". El punto siete, "con-
. uidad entre unidades espaciales contiguas", es más ambi-
guo. Se trata claramente de un objetivo hacia el que Schindler
dirigía su trabajo, en el que se aprecia una evidente progre-
ión, desde la casa Schindler-Chace de 1921 hasta sus últi-
mas obras de la década de los cuarenta y los cincuenta, en
las que, finalmente, se logra la continuidad espacial interior:
obras como la casa Kallis (1942), la casa Armon (1946-1949)
y las casas traslúcidas Janson (1948-1949), Tischler (1949·
1950) y Skolnik (1950-1952).
La estructura Schindler pone de relieve, una vez más, la dis-
tancia de Schindler con respecto al estilo internacional. Des-
pués de que los experimentos en hormigón de los años vein-
e demostraran ser demasiado caros, Schindler utilizó el sis-
ema constructivo más económico que en aquel momento
se usaba en Los Ángeles (y que aún se usa hoy en día): el
marco estructural de madera recubierto de estuco. Es evi-
dente que Schindler no compartía la obsesión de Neutra por
el acero. La estructura Schindler aceptaba esencialmente la
capacidad estructural del marco de madera. Se daba más
importancia a la continuidad con el terreno que a la "máqui-
na" construida en contraste con la naturaleza. Los detalles
de las ventanas y las puertas permitían la disposición de ele-
gantes piezas de madera más que de acabados lisos. Y el
mismo sistema constructivo podía ser alterado a voluntad;
Schindler combinaba el muro de madera con una estructura
de pilares y vigas, o de columnas de acero y vigas cuando
las luces o voladizo s más amplios exigían este tipo de es-
tructura. También utilizaba muros de piedra aparentemente
portantes, aunque solía aplicar un revestimiento de piedra a
los paneles de madera con el objetivo de conseguir una ex-
presión de la estructura y de los materiales, algo aún más
decepcionante para los arquitectos del estilo internacional.
:n este sentido, quizás aún más denostadas eran las cubier-
tas inclinadas, a menudo en combinación con las cubiertas
planas. Utilizaba cualquier material disponible si resultaba eco-
nómico: tablero contrachapado con una gran variedad de
re estimientos, fibra de vidrio traslúcida, láminas de metal,
estacas de madera y piedras de tonos verdosos. Las imáge-
nes preconcebidas no eran importantes en la obra de Schindler.
los complejos espacios interiores se configuraban mediante
ooa gran variedad de sistemas constructivos y materiales.
El método de trabajo de Schindler resultaba, asimismo, poco
convencional. A diferencia del ideal del arquitectojingeniero
Le Corbusier, el sistema de Schindler era más parecido
- de un artista/constructor. En parte para incrementar sus
iernpre escasos ingresos, Schindler trabajaba como con-
atista de muchos de sus proyectos. De este modo, con un
pequeño equipo, Schindler ejercía un mayor control sobre el
proyecto construido y el presupuesto. Los planos construc-
-tOS solían ser mínimos, mientras que los espacios cornple-
se podían entender y construir mejor gracias a la estre-
caa supervisión de Schindler, que realizaba ajustes y carn-
. s a medida que avanzaba la obra. Con este método, cada
oyecto construido constituía una creación muy personal.
Su habilidad para realizar sus propios cálculos y el hecho de
- -::-
_ e.Prec ge ="=
~ o Se d er's e a'e s: cocs-
systems and materials cou d go into makilg Se' ers
p ex interior spaces.
Sehindler's method of working was also unconventional. Unlike
the Corbusian ideal of the architectjengineer, Schindler
practised more as an artistjbuilder. Partly to augment his
always meagre income, Schindler also worked as general
contractor on many of his designs. Working in this way, with
a small crew with whom he communicated well, Schindler
had more control over the built project as well as the budget.
Construction drawings were often minimal and the complex
spaces could better be understood and built with Schindler's
close supervisión, making adjustments and changes in the s Según los "cinco puntos' de Le
Corbusier, las condiciones técRo::as
field as the building construction progressed. By this method, implican posibilidades espacia!es;
en los "siete puntos" de SchincJ€r".
each built project was a very personal creation. His confidence
las posibilidades espaciales se
as a builder must have been aided by his degree in structural crean mediante la adaptaciÓll C€ as
engineering and by his ability to do all his own calculations. condiciones técncas.
The color palette chosen by Schindler was often individualized 10 Published both in Sarnitz, R_ ••
for each house, although they all came from a natural range Schindler, Architect 1887-1953.
cit., pp. 66-67, and in Lionel March
of colors relating to the specific client and site. In the Kings and Judith Sheine, editors, R.M.
Road house and the How house (1925) the concrete and Schindler: Cornposition and
Construction, Academy Editions,
redwood were left in their natural state. Other woods were London, 1993, pp. 64-7.
stained and plaster and stucco were painted, al! using
complex recipes, involving a number of ingredients, that
Schindler had devised. A gray-green was used frequently, a
color taken from the Eucalyptus leaves on the trees growing
on many sites in Los Angeles. Sometimes very unusual colors
were picked. A very deep blue-green color was applied inside
and out at the Walker house (1935-6), which overlooked the
similarly hued Silverlake reservoir. In the Tischler house (1949-
50) the sky-like intense blue of the translucent fiberglass roof
was offset by black walls with silver stripes in deference to
Adolph Tischler's profession as a silversmith (this rather
overbearing color scheme was later modified by the owner).
The concrete floor at the Daugherty house (1946) was stained
an eggplant color. Textures were also varied. At the Kallis
house, on the exterior, large plywood horizontal boards
contrasted with thin, irregular Vertical rough fence stakes and
leopard- spot stone fireplaces. On the interior, the fine grooves
of Schindler's characteristic ceiling/roof decking contrasted
with the smooth plaster walls, the wood grain of the plywood
surfaces and the spotty fireplaces. In an article entitled "Vi-
sual Techniques" ,lO written in 1952 but unpublished in
Schindler's lifetime, Schindler wrote about these issues under
the subheadings: Character, Texture, Color, Color Plasticity,
Light, Translutency and Reflectors. This late rnanuscript
directly addresses, in Schindler's own both practical and
poetic way, the issues of "space, climate, light, mood" that
he had laid out in his earliest writing.
Many of the clients who were drawn to Schindler's work were
artists themselves. Mrs Freeman was a dancer, Herman
Sachs a painter and tile artist, Mildred Southall a pianist, and
Micha Kallis and Hilaire Hiler both painters. The artistic life
that centered around the Kings Road house involved Schindler
both with artists and other sorts of radical thinkers. Dr Philip
Lovell wrote a column for the Los Angeles Times called "Care
of the Body' in which his views on healthy diet and the benefits
of sleeping outdoors were expounded, along with other
progressive ideas. The implied social programs of some of
Schindler's best-known works of the 1920s, the previously
mentioned manifestos about living, combined radical thinking,
living and designo But with a very few exceptions, these were
also clients with little money to spend and therefore unable
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA ~LATA
13
Facultad de Arquitectura Y Urbamsmo
Bib\iot6"..a .
2G Introducción Introduction
Propuesta para el concurso de
la Sociedad de Naciones con
Richard Neutra, 1926,
perspectiva del edificio de
congresos frente al lago.
league of Nations competition
entry with Richard Neutra,
1926. Perspective of assembly
hall facing lake.
!o. Publicado en Sarnitz, R. M,
Schindler, Architect 1887-1953, op,
cit., pp. 66 Y 67, Y en Lionel March
y Judith Sheine, editores, R. M. -
Sclúndler: Composition and
Construction, Academy Editions,
Londres, 1993, pp. 64 a 67,
d. Gebhard, Sehindler, op. eit.,
pp. 94-6.
ser licenciado en ingeniería de estructuras es posible que
contribuyera a su capacidad como constructor.
La gama de colores con la que trabajaba Schindler solía ser
diferente en cada vivienda, aunque en todos los casos pro-
cedía de una variedad natural relacionada con el cliente y el
entorno específico. En la casa Schindler-Chace y en la casa
How (1925), el hormigón y la madera de secuoya podían
mantenerse en su color natural. En otras ocasiones, teñía la
madera y pintaba el estuco y el yeso, siempre mediante fór-
mulas complejas en las que intervenían una serie de ingre-
dientes concebidos por el propio Schindler. Solía usar el co-
lor verde grisáceo, inspirado en las hojas de los eucaliptos
que crecían en muchas zonas de Los Ángeles. A veces,
Schindler escogía colores poco habituales. En el interior y el
exterior de la casa Walker (1935-1936) aplicó un color
verdeazulado muy intenso, relacionado con el tono del em-
balse de Silverlake. En la casa Tischler (1949-1950), la cu-
bierta traslúcida de fibra de vidrio era de un intenso azul
cielo que se contraponía a los muros negros con rayas pla-
teadas, en deferencia a Adolph Tischler cuya'profesión era
platero (esta excesiva composición de colores fue posterior-
mente modificada por el propietario). El suelo de hormigón
de la casa Daugherty fue teñido de color berenjena. Las tex-
turas también eran diversas. En el exterior de la casa Kallis,
los grandes tableros horizontales de contrachapado contras-
tan con la delgada verja irregular de estacas de madera y
las chimeneas realizadas con una piedra dispuesta como las
manchas del leopardo. En el interior, las finas hendiduras
del característico techo de madera de Schindler contrastan
con los lisos muros de yeso, la textura de la madera de las
superficies de contrachapado y las chimeneas irregulares.
En un artículo titulado "Visual Techniques", LO escrito en 1952
y que no llegó a publicar en vida, Schindler trata estos te-
mas bajo el subtítulo de "Carácter, textura, color, plastici-
dad del color, luminosidad y elementos traslúcidos y reflec-
tores". En este último manuscrito se refiere directamente,
con el tono a la vez práctico y poético que Schindler solía
utilizar, a los temas de "espacio, clima, luz y carácter" que
había sugerido en sus primeros escritos.
Los clientes de Schindler solían ser artistas. La señora
Freeman era bailarina, Herman Sachs, pintor y creador de
azulejos, Mildred Southall, pianista, y Micha Kallis y Hilaire
Hiler, pintores. La vida artística centrada alrededor de su casa
en Kings Road relacionaba a Schindler tanto con artistas
como con otro tipo de pensadores radicales. El Dr. Philip
Lovell escribió una columna para Los Ángeles Times, titula-
da "Care of the Body", en la que exponía su visión sobre una
dieta saludable y los beneficios de dormir en el exterior, ade-
más de otras ideas progresistas. Los programas sociales
que implican algunas de las obras más conocidas de
Schindler de los años veinte y los manifiestos sobre la vi-
vienda anteriormente mencionados combinaban su radical
pensamiento, vida y trabajo como arquitecto. Sin embargo,
salvo raras excepciones, sus clientes no tenían mucho dine-
ro y, por lo tanto, no se podían permitir grandes presupues-
tos. El método de trabajo de Schindler como contratista lo-
graba disminuir el coste a la mitad de lo que hubieran costa-
do las viviendas si las hubiera realizado un contratista con-
vencional. Las decisiones proyectuales estaban muchas ve-
ces in uidas por la economía, pero gracias a clientes a los
que no les impo aba experimentar se podían lograr gran-
des cosas, ma --es de cubierta como re estimiento
e-•.••rrir.>f"'h,,"'->~o - a el - iijoo ex
e ---
to provide Schindler with large budgets. His method o'
working as a contractor often halved the cost of the houses
if built by a conventional custom contractor. Design decisiors
were often influenced by economics, but with clients
were willing to experiment, a lot could be achieved with roo ~
material used as siding and with plywood for both built-in a
free-standing furniture, which was designed to be built by a
carpenter rather than by a more expensive cabinet-ma er,
Schindler's many commissions were largely for single-fa
houses, but some were for tiny remodels or just furni
He designed over 500 projects, of which more than 150 ere
built. Even during the Great Depression years of the 19
Schindler managed to keep steadily building his ma
modest works.
An attempt to work on large projects was made on a:
arrival in Los Angeles. A joint practice was formed
Schindler, Neutra and planner Carol Arnovici called, ra er
grandly, the Architectural Group for Industry and Comme e
(AGIC)in 1926. Hoped-for commissions included designs r
office buildings, hotels, a country club and a civic e
but only small projects were built and the Group dis
after 1931. This was clearly inevitable for a number
reasons. Large business concerns and governme ta
organizations were far more likely to hire an established L 5
Angeles architectural firm than two young Viennese ups
but other issues were also to lead to a parting of the
for Schindler and Neutra. Apart from AGIC, the ~ o a
collaborated on Schindler commissions; Neutra di e
landscape design on both the How and Lovell Beach ocses.
But their most significant collaboration was a io' -
submitted in 1926 for the League of Nations Com e
Although the evidence suggests that the design as
joint eftort,'! Neutra arranged to have it exhiboed E
but without Schindler's name attached. Simila y,' e
1930 book Amerika, buildings by both archi ee a e s
but Schindler is not always credited with his o
tra appears to have done well out oí the co a
made the contaet that would give him his
commission, the Lovell Health house, ~or
Sehindler's client. This building, prometed
increasingly adroit handling of self-pu IC- , as
expression of the style later to be called kTteMaOO-la
Neutra into a prominent position wtueh
commissions and his picture on the eo er
What Sehindler got out of the collabor
Apart from the problems inheren e
try to eutra's -
abo
e
 cargos de Schind er
unifamr ares, eñas rehabilitaciones y
liario. Concibió más de 500 proyectos, de los e se ese-
ron a construir más de 150. Incluso durante la época e
Gran Depresión en la década de los treinta, Schindler si 'ó
trabajando en una serie de obras más bien modestas.
Cuando Neutra llegó a Los Ángeles, Schindler intentó traba-
jar en proyectos de mayor envergadura. En 1926, Schindler,
Neutra y el urbanista Carol Arnovici se asociaron y formaron
un equipo, llamado más bien ampulosamente Architectural
Group for Industry and Commerce (AGIC). Entre los encar-
gos que pensaban realizar había edificios de oficinas, hote-
les, un club de campo y un centro cívico, pero sólo llegaron
a construir pequeñas obras, por lo que el grupo se disolvió
en 1931. Por diversas razones, la disolución fue inevitable.
Era más lógico que las grandes corporaciones empresaria-
les y las organizaciones gubernamentales contrataran a un
equipo de arquitectos establecido en Los Ángeles que a dos
jóvenes vieneses que acababan de empezar; pero también
hubo otros motivos para la ruptura. Aparte de su colabora-
ción en AGIC, Schindler y Neutra habían trabajado juntos en
algunos encargos del primero. Neutra realizó el proyecto
paisajístico de la casa How y la casa Lovell de la playa, pero
su colaboración más significativa fue un proyecto conjunto
presentado en 1926 al concurso para la sede de la Socie-
dad de Naciones. Aunque los datos sugieren que el proyec-
to fue realmente un trabajo conjunto,'! Neutra expuso el pro-
yecto en Europa sin mencionar a Schindler. Igualmente, en
el libro Amerika (1930) de Neutra aparecen los edificios de
ambos arquitectos, pero no siempre se cita a Schindler. Apa-
rentemente, Neutra sí que llegó a beneficiarse de su colabo-
ración con Schindler, ya que le permitió establecer contacto
con el Dr. Phillip Lovell, cliente de Schindler, quien le encar-
gó su primer proyecto importante, la casa Lovell. El edificio,
promocionado gracias a la creciente habilidad del arquitecto
en las relaciones públicas y a su expresión del estilo poste-
riormente conocido como estilo internacional, consiguió que
Neutra se situara en una posición destacada y obtuviera una
t\A1/'l rLOO!l.
~/_..,
:mo\ til
',~
-~g,,-
e e r s orv as pu s ed ao
"""':~7::.r~ .ra
joornals n the UnrtedStates, Europe and Japa _.2
e 1940s and 1950s these publications for Schmdler
became mcreasíngly sparse; this was during a period when
buildings adhering closely to the principies of the International
Style were the ones receiving all the critical atlention.
Schindler also lectured in California and New York. His work
was exhibited in group shows in California, New York and
Paris, and in a one-man show at the M.H. De Young Memo-
rial Museum in San Francisco in 1933. But this was small
stuff compared to Neutra's international recognition.
According to Esther McCoy, who worked in Schindler's office
in the 1940s and who published the first significant writing
on the architect and his work when she included him in the
final chapter of her 1960 book Five California Architects,13
Schindler did keenly feel this lack of official recognition and
the large commissions that would have come with it.14 But
unlike Gill and the Greene brothers, Schindler never stopped
enthusiastically and energetically pursuing his practice and
never lost pleasure in sirnply producing his own nurnerous,
highly personal and original pieces of architecture.
Apart from those already discussed, numerous characteristics
of Schindler's personal architecture can be traced as
consistently appearing in his work from the 1910s to the
1950s. These include characteristics of his site plans and
Casa Elliot, 1930, plantas y
sections. Schindler sited his buildings to maximize the usable
sección.
outdoor space that could be directly connected to the Elliot house, 1930. Plans
building's interior spaces. As early as 1916, in his designs section.
for the Buena Shore Club and for a log cabin, the site plans Casa Van Patten, 1934-1935
show that virtually every square foot of the site is accounted parte posterior de la casa
orientada a las vistas.
for; in a Schindler site plan there is virtually no residual space. Van Patten house, 1934-1935.
Further, both the BuenaShore Club and the Kings Road house Rear of house facing views.
are early works that show Schindler's frequently Lshaped
buildings wrapping around well-defined rectangular outdoor
spaces. In the Kings Road house these outdoor living rooms,
with their own fireplaces, are at least as important as the
individual studios. The figurejground relationship between
 G Introducción Introduction
~_ éstas revistas incluyen
rctnectural Record, Architectural
=aun, California Arts and
ture, L'Arehiteeture
_ ¡¡qoord'hui, Peneil Points Interiors,
- Architeet Arehiteet's Journal y
, and Arehitecture.
'"'_ Esther McCoy, Five California
ts, Reinhold Book
:.JpOfation, Nueva York, 1960 .
.zs otros arquitectos incluidos son
~d Maybeek, Irving Gil/ y
~ and Greene (este último
3"±Uo escrito por Randell
- ni.
-- E..<fher MeCoy, "Schindler at
AA Appreciation", March and
, editores, R. M. Schindler:
:.:r-oosition and Construction, op . esto le hubiera proporcionado." No obstante, a diferencia
. 258 a 263.
~_ Saindler respondió a la solicitud
ze iJSC para confeccionar su
Aadorio de Arquitectura Contem-
:o-áJea con un documento que
=iDa 30 edificios que considera-
.:G = antes. Daba una breve
~ de cada obra y anotaba
rQgos peculiares de cada
- - que suponían una novedad
=r 2 arquitectura del sur de
--- -. Incorporaba un glosario
:E :=m*IoIogía que explica térmi- emplazamiento y las secciones. Schindler situaba sus edificios
cano 'arquitectura espacial" y
- e piel de yeso", por lo que
ES ::escsix:iones eran fácilmente podía conectarse directamente a los espacios interiores del
=-c:r=a1idas por aquellos que no
familiarizados con estas
_Correspondence File,
Schindler, Architectural
Conection, University Art
University of California, uno de los metros cuadrados del solar; en una planta de empla-
3átbara, op. cit.
Importante Schindler se cierran alrededor de jardines, patios y terrazas.
serie de encargos, y que en 1949 apareciera su fotografía
en la portada de Time. Lo que Schindler obtuvo de esta co-
laboración queda mucho menos claro. Aparte de los proble-
mas inherentes que surgen cuando dos considerables egos
intentan trabajar juntos y de la mala conducta de Neutra,
sus ideas sobre la arquitectura eran tan diferentes que cual-
quier colaboración hubiera sido imposible.
Sin embargo, ello no significa que Schindler y su trabajo fue-
ran relegados a la oscuridad más absoluta. Su obra fue pu-
blicada en las revistas de arquitectura más importantes de
Estados Unidos, Europa y Japón." En los años cuarenta y
cincuenta, la publicación de sus proyectos fue mínima, ya
que en aquel momento los arquitectos que recibían una ma-
yor atención de la crítica eran los que se adherían al estilo
internacional. Schindler impartió conferencias en California
y Nueva York. Su obra fue exhibida en exposiciones colecti-
vas en California, Nueva York y París, y en 1933 realizó una
exposición individual en el M.H. De Young Memorial Museum
de San Francisco. Pero era poco comparado con el recono-
cimiento internacional de Neutra. Según Esther McCoy, quien
trabajó en el estudio de Schindler en los años cuarenta y
escribió el primer artículo significativo sobre el arquitecto
y su obra al incluirlo en el capítulo final de Five California
Architects13 (1960), Schindler sentía un profundo pesar por
la falta de reconocimiento público y por los encargos que
de Gill y de los hermanos Greene, Schindler siguió trabajan-
do con entusiasmo y energía, y nunca dejó de sentir una
gran satisfacción al producir sus numerosas, personales y
originales piezas de arquitectura.
Aparte de las ya mencionadas, muchas características de la
arquitectura personal de Schindler se encuentran en sus obras
realizadas desde los años diez hasta la década de los cincuen-
ta. Cabe citar, entre otros rasgos característicos, los planos de
con la intención de maximizar el espacio exterior disponible que
edificio. Ya en 1916, los planos de emplazamiento de sus pro-
yectos del Club Buena Shore y de una pequeña construcción
en madera demuestran que el arquitecto justifica todos y cada
zamiento de Schindler no existe, virtualmente, ningún espacio
residual. Posteriormente, tanto el Club Buena Shore como la
casa Schindler-Chace demuestran el uso frecuente por par-
te de Schindler de plantas en forma de L que se cierran alrede-
dor de espacios exteriores rectangulares bien definidos. En la
casa Schindler-Chace,estas salas de estar exteriores, con sus
propias chimeneas, son por lo menos tan importantes como
los estudios individuales. La relación figura/fondo entre la casa
y el jardín revela la casa como fondo de la figura del espacio
exterior. Es precisamente lo opuesto a lo que ocurre en la villa
Savoye de Le Corbusier, que es un objeto puro y exento sobre
un prado; en este caso, el prado es el fondo de la figura del
edificio. Aunque existen excepciones a este enfoque de los pia-
nos de emplazamiento de Schindler, especialmente en la casa
Lovell de la playa, la mayor parte de los edificios que proyectó
También resulta característico que los espacios exteriores así
definidos sean elementos completamente privados de la vivien-
da, que se abre hacia ellos y, en cambio, permanece totalmen-
te ajena a la caüe.
Se puede observar otra serie coherente de soluciones en el
modo como el an - ecto enfoca el empIazamieflto en soeres
mrroClS, Coode sola cons gr- - te ce sus ~_ 1:
house and garden reveals the house as ground to the figure
of the outdoor space. This is precisely the opposite of Le
Corbusier's Villa Savoye which is apure, free-standing object
in a field; there the field is the ground to the figure of the buil-
ding. While there are exceptions to this approach to Schindler's
site plans, notably the Lovell Beach house, the majority of the
buildings that Schindler designed wrap around figural gardens,
patios and terraces. Also typically, the major outdoor spaces
thus defined are completely privatized for the house which
opens to them while being closed to the street.
Another consistent series of site solutions can be seen in
the approach to the sectional siting of Schindler buildings on
the steep, hillside lots Schindler frequently built on. In his
own description of his work, written in 1949 in answer to a
questionnaire from the School of Architecture at the University
of Southern Caliíornia," Schindler notes what he sees as the
three approaches he took to this problem:
1. Balancing above the hill - e.g. Wolfe house (1928).
2. Cascading down with the slope - e.g. Walker house (1936).
3. Rising up in a counter rnotion - e.g. Van Palien house (1935).
There are exceptions to these three types. The Elliot house
(1930), for example, has a section which both cascades down
with the hill and rises up in opposition to it, which appears to
be a hybrid of the last two approaches. But examples can be
found of these types throughout the body of work.
Although Schindler's outdoor rooms do bear some resemblance
to Wright's they are far less formal. The Kings Road house is
a real break from the cruciform buildings that Schindler had
been working on in Wright's office. Also, while Wright's
buildings are "of the site", Schindler's make a different sort
of unique response to each lot. Where Wright's are strongly
rooted to the ground, often meant to appear to be rising out
of it, Schindler's, especially from the late 1920s on, tend to
rest lightly and gently and are clearly built of materials that
are not heavy and earth-like. Parallels and dissimilarities can
also be drawn between Wright's and Schindler's building plans
and entry sequences. In both entry is often made through a
small space with a very low ceiling, thus dramatizing the arrival
into the main living area. But although in many Wright plans,
as in his Freeman house (1925), entry is often made
asymmetrically from a corner of the living room, the space
itself is bilaterally symmetrical about an axis formed by the
fireplace at one end and the view at the other. In Schínd er
houses, for example his Ho house (also of 925), the - g
room is e terec e e er, e r g r;
bila~r a e_
ma d € su propio trabajo, escrita en 1949 COIOO
respuesta a n cuestionario de la Escuela de Arquitectura de la
University of Southern Calitornia," Schindler menciona tres
modos de enfocar el problema:
1. Mantener el equilibrio sobre la colina (por ejemplo, la casa Wolfe,
1928).
2. Descender en cascada por la pendiente (por ejemplo, la casa
Walker, 1936).
3. Elevarse mediante un movimiento opuesto (por ejemplo, la casa
Van Patten, 1935).
Existen algunas excepciones a estas tipologías. La casa Elliot
(1930), por ejemplo, posee una sección en cascada que as-
ciende y otra opuesta que desciende. Pero hay ejemplos de
estas tipologías a lo largo de toda su obra.
Aunque las estancias exteriores de Schindler poseen alguna
similitud con las de Wright, son mucho menos formales. La
casa Schindler-Chace representa una verdadera ruptura res-
pecto a los edificios cruciformes en los que Schindler había
trabajado en el estudio de Wright. Si bien los edificios de
Wright están intensamente relacionados con el suelo, los
de Schindler, especialmente a partir de finales de los años
veinte, tienden a parecer ligeros y suaves, y están claramen-
te construidos con materiales poco pesados. Asimismo se
pueden trazar paralelismos y diferencias en los planos cons-
tructivos y en las secuencias de entrada de Wright y Schindler.
Ambos arquitectos suelen proyectar la entrada a través de
un pequeño espacio de techo bajo, con lo que se exagera el
acceso a la sala de estar principal. Pero aunque en muchos
de los proyectos de Wright, como en la casa Freeman (1925),
la entrada se produce asimétricamente desde un ángulo de la
sala de estar, el espacio en sí mismo es bilateralmente si-
métrico sobre un eje formado por la chimenea en uno de los
extremos y las vistas en el otro. En las viviendas de Schindler,
por ejemplo en la casa How (también de 1925), se accede a
la sala de estar por la esquina. La simetría se produce se-
gún un eje en diagonal,con la chimeneasituadaasimétricamente
en la estancia. Los Freeman, amigos de los Schindler, en-
cargaron al arquitecto el diseño del mobiliario para la casa
que había proyectado Wright. Schindler añadió piezas
asimétricas que saboteaban e) concepto original del arqui-
tecto. Huelga decir que los admiradores de Wright, e inclu-
so él mismo, no se sentían satisfechos con estas modifica-
ciones; los partidarios de Schindler, entre los que aparente-
mente se encontraba la señora Freeman, estaban encanta-
dos con la pérdida del rígido formalismo de Wright.
En las casas de Schindler, las secuencias de entrada se mues-
tran como una especie de recorrido. En la casa Schindler-
Chace, un grupo de tres piezas en forma de l, la entrada a
cada una de las piezas principales se produce por la articula-
ción de cada l, permitiendo una visión en diagonal del patio
exterior y haciendo que se evidencie su máxima dimensión.
Esta secuencia se repite en la casa Oliver (1933), un edificio
en forma de l situado en un solar muy inclinado; en la casa
Buck (1934), dos l dispuestas en un emplazamiento plano; y
en la casa VanDekker (1940), una vivienda en forma de doble
l sobre un solar en pendiente. Estas cuatro casas muestran
la gama de soluciones de Schindler con respecto al emplaza-
miento y la construcción. Dos de ellas están situadas en sola-
res sin desnivel, y otras dos en emplazamientos con pendien-
te. La casa Schindler-Chace es de hormigón y madera de
secuoya, y deja los materiales estructurales a la vista. Las
casas Oliver y Buck son proyectos de "piel de yeso", tal como
Schindler denominaba a sus edificios de estructura de mar-
Casa Freeman, Frank Lloyd
standing furniture for their Wright house and Schindler Wright, 1925; Schindler, 1926-
proceeded to add asymmetrical pieces which sabotaged 1953. Vista de la sala de estar
en 1953. (Fotografía de Julius
Wright's original plan. Needless to say, Wright fans, and Wright
Shulman).
himself, were not happy with these modifications; Schindler Freeman house, Frank Lloyd
fans, apparently including Mrs Freeman, were delighted with Wright, 1925; Schindler,
1926-1953. View of living room
the loosening of Wright's stiff formalism. in 1953. (Photograph by Julius
Specific patterns of entry sequences turn up in a tour of Shulman).
Schindler houses. In the Kings Road house, a grouping of Casa Van Dekker, 1939-1940.
three l-shaped pieces, entry for each of the main ls is at Vista de la sala de estar hacia la
escalera de la entrada y el
the knuckle, which allows a long diagonal view of the exte- exterior.
rior patio, making it appear as large as possible. This Van Dekker house, 1939-1940.
View from living room to entry
sequence is repeated in the Oliver house (1933), an l-shaped stair and exterior.
house on a steeply sloping site, and the Buck house (1934),
an arrangement of a pair of ls on a flat site. A similar
sequence is repeated in the Van Dekker house (1940), a large
double l-shaped house on a sloping site. These four houses
show a range of Schindler's approaches to siting and
construction. Two are on flat sites and two are on sloped
ones. The Kings Road house is made of concrete and
redwood and exposes its structural materials. The Oliver and
Buck hauses are 'plaster-skin' designs, as Schindler called
his wood frame stucco and plaster covered buildings, and
the Van Dekker house employs stone in walls and fireplaces,
exposes wood rafters and reveals its pitched roof both inside
and out. But despite these differences, spatial characteristics
remain consistent.
Other themes can be found to be characteristic of Schindler's
work. As the entry to l-shaped plans often reveals a long
diagonal view of an outdoor space, entries into Schindler
living spaces are frequently made on the diagonal of the room,
giving a long view of the room itself and of the outdoor space
and the view beyond, through a band of windows that wraps
around the corner opposite to the entry. This sequence
appears, for example, in the Walker house (1935-36), the
Rodriguez house (1940-42) and the Armon house (1946-
49). Corner windows, expanding the space of rectangular
rooms, are ubiquitous in Schindler buildings; volumes, or
space forms, are frequently shifted to accommodate corner
17
2G Introducción Introduction
Casa Leclmer, 1946-1948,
'lista de la sala de estar.
house, 1946-1948.
of iving room.
cos de madera recubierta de estuco y yeso; en la casa Van
Dekker utiliza piedra para recubrir los muros y las chimeneas,
deja a la vista las vigas de madera y muestra el tejado inclina-
do tanto en el interior como en el exterior. A pesar de estas
diferencias, las características espaciales son muy parecidas.
Existen otros aspectos que también resultan característicos
de la obra de Schindler. Dado que el acceso a los elementos
en forma de L suele revelar una amplia vista en diagonal so-
bre el espacio exterior, las secuencias de entrada a las salas
de estar se sitúan a menudo en la diagonal de la estancia,
ofreciendo una perspectiva amplia de la propia sala, del exte-
rior y de las vistas más alejadas a través de una franja de
ventanas que rodean la esquina enfrentada al acceso. Esta
secuencia aparece, por ejemplo, en la casa Walker (1935-
1936), en la casa Rodriguez (1940-1942) y en la casa Armon
(1946-1949). Las ventanas en esquina que amplían el espa-
cio de las salas rectangulares son un elemento recurrente de
los edificios de Schindler; los volúmenes o formas espaciales
suelen cambiar de orientación para realzar los elementos de
las esquinas. Las características dinámicas, más que las es-
táticas, son rasgos muy frecuentes en la obra de Schindler.
De nuevo, cabe resaltar la coherencia de su trabajo.
En realidad, puesto que Schindler crea una tipología de sec-
ción en sus propuestas para emplazamientos con un desni-
cl oooociado, sus proyectos muestran configuraciones en
cutouts. Dynamic, rather than static, spatial characteristics
are clearly typical. Again, consistency is apparent in the work.
In fact, as Schindler made a typology of his approaches to
sectional configurations on steeply sloped sites, repeated
configurations can also be seen in his buildings' plans. The
plan type that most frequently appears is the L-shape,
sometimes in multiples, i.e. double and triple L-shapes. These
L's nearly all wrap around well-defined exterior spaces which
surrounding rooms, bothliving and bedrooms, open onto.
Examples occur throughout his career and include: Buena
Shore Club (1916); Kings Road house (1921-22) (triple L,
arranged in a windmill pattern); How house (1925) (two Ls,
one on the upper level and one on the lower level); Oliver
house (1933); Buck house (1934) (a double L, one for the
main house and one to form a private patio for the apartment
over the garage); DeKeyser house (1935); Rodriguez house
(1941); Armon house (1946-49) (a double L, wrapping around
a patio and a raised terrace).
Closely related to the L-shapes are another group of Schindler
plans. These also wrap around exterior spaces on two sides,
but display nOIHl g a geometries, generally used ro
adapt to an od sran ~_ 5-= 2S e as to open up a ouse
to fue ie _ -=-" -: _::::-:: ,,- se 1946)'
fue ga age as z :"::- --- - =-= --: -" a~ use
be'" = _-:-=
 tipo más I ecu ~ 's
e muchas eces muftipficada (por - - - 5"- 7G.l es rec e tss es o: ago-
es L). Estas plantas en L suelen rodear los e5¡)C.[JOS sv+netres have been covered in some depth In articles
. es bien definidos, a los que se orientan las salas e I March on the How house 6 and by Jin-Ho Park on
o los dormitorios. Existen varias muestras de esta e Bergen Free Public Library Competition project (1920).17
"a a lo largo de su trayectoria, como por ejemplo el Another frequently seen theme in Schindler is the intersection
Buena Shore (1916); la casa Schindler-Chace (1921- or overlay of two geometries, here represented by the Oliver
=.922): triples L, dispuestas según una planta en aspa; la house. These projects show geometries that remain distinct
How (1925): dos L, una en el nivel superior y otra en el from each other; the intersections of the two are resolved in
- oel inferior; la casa Oliver (1933); la casa Buck (1934): do- the poche or service spaces, as is the traditional way of han-
e L, una en la vivienda principal y otra en el patio privado dling these potentially awkward areas. In the late houses at
apartamento situado encima del garaje; la casa DeKeyser the end of his career, in the Armon, Lechner and Skolnik
(=.935), la casa Rodriguez (1941) y la casa Armon (1946- houses, something more complex seems to be happening with
16, Lionel March, "Dr. How's Magical
_949): una doble L que rodea el patio y la terraza elevada. the geometries in the house. Instead of resolving inter-sections,
Music Box", March and Sheine,
- - e otro grupo de proyectos estrechamente relacionado con the various geometries appear to be interpene-trating each editores, R, M, Schindler:
las configuraciones de planta en forma de L. En este caso tam- other in the living spaces in the houses, creating rich overlays Composition and Construction,
op, cit., pp. 124 a 145,
bién se recogen los espacios exteriores con dos de los lados, of spaces in a way that seems to indicate a different type of I? Jin·Ho Park, "Schindler,

pero ahora gracias a una geometría no ortogonal, generalmen- spatial articulation than in the earlier ones. The edges and Symmetry and the Free Public
Library, 1920", en arq IArchitectural
usada para adaptarse a un solar de forma irregular, así como boundaries of interior spaces are opened up and merge more Research Quarterly 1, Emap
para conseguir que la vivienda se abra a las vistas exteriores. fully with each other in a dynamic flow of space that is barely Construct, Londres, invierno 1996,
número 2, vol. 2, pp, 72 a 83.
Esto se puede ver en la casa Kallis (1946): el garaje funciona contained by a unifying roof form above. Spatial patterns occur
como una pieza separada y el estudio y la vivienda se desplie- and recur, but their expression in later works further develops ", Lionel March, "Dr. How's Magical
gan por el perfil de la pendiente y se abren a las vistas. Schindler's expressed goals as a Space Architect. Music Box", March and Sheine,
editors, R.M.· Schindler:
Además de las formas de los edificios de Schindler, otros te- Sometimes themes appear and then reappear in later works. Cornposition and Construction, op.
mas organizativos y espaciales se repiten en su obra. Los Schindler's 1927-28 proiect for the Translucent house for cít., pp. 124·145.
I? Jin-Ho Park, "Schindler,
artículos de Lionel March sobre la casa HOW16 y de Jin-HoPark Aline Barnsdall remained an unbuilt idea until translucence Symmetry and the Free Public
sobre el proyecto del concurso de la biblioteca pública de was explored in built projects in the late 1940s and early Library, 1920', arq IArchitectural
Research Quarterlyl, Emap
Bergen (1920)17 se han referido con cierta profundidad a los 1950s, which make use of corrugated fiberglass: the Janson Construct, London, Winter 1996,
aspectos derivados de las simetrías en diagonal. Otro tema house, which employs the fiberglass in its walls; the Skolnik Number 2, vol. 2, pp. 72·83.
frecuente es la intersección o la superposición de dos geo- house, which illuminates the interior space with the fiberglass
metrías. Todos los proyectos que se regulan por estos con- in a portion of the roof; the Tischler house, which turns the
ceptos poseen una geometría que distingue unas obras de entire roof into a blue translucent sky. The Tischler house
otras; las intersecciones entre las dos geometrías se resuel- also recalls the Packard house (1924) in form, with its blue
en en el porche o en los elementos de servicio, ya que es el gable roof rising directly from the door-height datum. But the
modo tradicional de resolver estas zonas potencialmente in- later house turns the heavy, dark, almost craftsman-style roof
cómodas. En sus últimas viviendas, las casas Armon, Lechner of the Packard house into light. Translucent roofs and walls,
y Skolnik, parece que las geometrías son algo más comple- unlike clear glazing, let in light without view; they.affect the
jas. En vez de resolver las intersecciones, las diversas geo- color and light quality of the interior space in a way that rnakes
metrías se interpenetran en los espacios de estar, creando them even more purely Space Architecture. Themes reappear,
una rica superposición de espacios. Los límites y los períme- but are transformed into more spatially complex compositions
os de los espacios interiores se abren y se funden más di- in the later works.
rectamente unos con otros, en un flujo dinámico que casi no , What Schindler considered important in his architecture was
logra contener la cubierta que los unifica. Los esquemas es- laid out most directly in his concise and completely straight-
paciales aparecen y se repiten en la obra de Schindler, pero forward descriptions of his own projects. These descriptions
la expresión que adoptan en sus últimos trabajos logra alcan- were written in nearly identical formats for many of his works.
zar su explícito objetivo como "arquitecto del espacio". The headings were: Location, Program, Layout (or Plan),
A menudo hay temas que reaparecen en obras posteriores. Architectural Scherne, Structural Scheme, and some combin-
las propuestas de traslucidez que se plantean en el proyec- ation of Materials, Textures, Color. Merely by separating the
o de la casa Traslúcida para Aline Barnsdall (1927-1928) se structural scheme from the architectural one, Schindler
exploran posteriormente en construcciones de finales de la emphasizes what he considered to be purely practical issues
écada de los cuarenta y principios de los cincuenta, donde that needed to be dealt with so that the really interesting
se utilizan paneles de fibra de vidrio ondulada: la casa Janson, issues of Space Architecture could be explorad. The
con paneles de fibra de vidrio en los muros; la casa Skolnik, "Architectural Scheme" addressed disposition on the site,
en la que se ilumina el espacio interior con paneles de fibra orientation to view, desired spatial effects, desired character
e vidrio en una parte de la cubierta; la casa Tischler, en la of building, relationship of spaces to each other, both inside
cual la cubierta se transforma toda ella en un cielo traslúci- and out, sectional design decisions, planned experience of
o de color azul. La casa Tischler recuerda asimismo la for- light, both natural and artificial, invention of architectural
ma de la casa Packard (1924), con un tejado a dos aguas devices for achieving desired spatial characteristics - in short,
e color azul que se eleva directamente desde el dintel de everything about the "space, climate, light, rnood" of the
s puertas. Pero en este caso, el estilo pesado, oscuro, house is discussed under this heading, AIIthe other categories
casi artesano, de la cubierta de la casa Packard se convier- are the practical pieces of information about how to build to
te en un elemento ligero y luminoso. Los muros y cubiertas achieve the architectural scherne. For Schindler, from the
aslúcidos, a diferencia de los acristalamientos transparen- earliest projects to the latest, the issues were the same: how
tes, permiten el paso de la luz pero no de las vistas; esto to build and develop his Space Archítecture.

19
_ G Introducción Introduction

afecta a la calidad del color y la luz del espacio interior, real-
zando de forma más intensa la arquitectura espacial. En las
últimas obras de Schindler, estos temas reaparecen, pero se
transforman en composiciones espacialmente más complejas.
Las memorias de los proyectos de Schindler expresan de
manera concisa y directa lo que el arquitecto consideraba
importante en sus proyectos. En la mayor parte de las obras
que el arquitecto realizó, las descripciones tienen el mismo
formato. Los subtítulos son: Emplazamiento, Programa, Dis-
tribución (o Planta). Esquema arquitectónico, Esquema es-
tructural, y cierta combinación de Materiales, Texturas y Co-
lor. Separando el esquema estructural del arquitectónico,
Schindler subraya los aspectos que considera puramente
prácticos y que necesitan ser tratados para explorar las cues-
tiones más interesantes relacionadas con su arquitectura
espacial. El Esquema arquitectónico nos indica que bajo este
título se explora la disposición del emplazamiento, la orien-
tación a las vistas, los efectos espaciales deseados, el pre-
tendido carácter del edificio, la relación de unos espacios
con otros, tanto en el exterior como en el ntenor, las solu-
ciones proyectuales en las secciones, la experiencia de la
luz natural y artificial, y la invención de mecanismos arqui-
tectónicos para lograr ciertas características espaciales; en
resumen todo lo que esté relacionado con el "espacio, el
clima, la luz y el carácter" de la vivienda. Desde el primer
proyecto hasta el último, Schindler trata las mismas cuestio-
Despite the continuous nature of Schindler's ideas -he e ~
not undergo any major shifts of direction or focus- his o
in Southern California can be divided into a number of períods
although these do tend to overlap chronologically. The
is a period of concrete houses in the 1920s, that can e
subdivided into two types. There are the manifestos, previ s-
Iy mentioned, the Kings Road house, the Lovell beach house
and the Wolfe house (which only employs concrete for ñoor
and ceiling slabs), as well as the Pueblo Ribera Court, whic~
make a radical stand about the nature of interior spaces
their uses and their intimate connection with the exterior. The
second group is represented by the Packard house, the Ho
house, and the Translucent house project, which have more
conventional prograrns and room uses, but explore comple
interior spaces with intricate sections, particularly the la er
two.
1:;:- ------------

· Kahn, Jewish Civic Center,

- ,Ewing Township, Nueva
.asey, 1954-1959, planta.
· Kahn, Jewish Community
, bathhouse, Ewing
ip, New Jersey,
- 1959, plan.
Kahn, edilicio Richards
Research, University 01
ania, Filadellia, 1957-
:'
nes: cómo construir y desarrollar su arquitectura espacial.
A pesar de la naturaleza recurrente de las ideas de Schindler
-no hubo grandes cambios en su manera de concebir la
arquitectura-, sus obras del sur de California se pueden
dividir en diferentes períodos, aunque con tendencia a su-
perponerse cronológicamente. El primer período correspon-
de a una serie de viviendas de hormigón realizadas en la
"~,
década de los veinte, que se subdividen en dos tipologías.
/

955. vista. ' ..•.- ..'

..,
· Kahn, Richards Medical En la primera, se incluyen los "manifiestos" mencionados pre- / "
'tesearch Building, University 01 .: ",

ania, Philadelphia,
viamente, la casa Schindler-Chace,la casa Lovell de la playa, la /,'/ -, ..
_ -7~, view. casa Wolfe (en la que sólo los pavimentos y los techos son de "~ -, 't
hormigón) y el Pueblo Ribera Court, que constituyen una mani-
 ;ocTIJG <lelos espeti:lS .:;~~
cooexión con el exterior. i] Segl.l;X;C
está /1 esentado por la casa Packard, la casa
recto de la casa Traslúcida,cuyos usos y programas son .
coovencionalespero explorancomplejosespaciosinteriorescon
irtrincadas secciones, especialmente las dos últimas.
Los proyectos llamados de "piel de yeso" forman parte del
siguiente período. A finales de los años veinte, Schindler com-
prendió que el hormigón y la madera de secuoya eran mate-
riales demasiado caros y alteró el lenguaje de sus edificios
mediante el uso de superficies de yeso y estuco, y mobilia-
rio fijo de madera teñida. Los edificios más significativos de
este período son los apartamentos Sachs, también conoci-
dos como Manola Court, obra construida en dos fases, en
1926 y 1939. La diferencia de fechas se plasma en los de-
talles y acabados. Los últimos apartamentos contienen más
elementos de madera, con un mayor número de texturas
que los primeros, así como iluminación artificial empotrada
y el mobiliario fijo característico de las obras de los años
treinta. Otros ejemplos destacados de este período son las
casas Oliver y Buck, admiradas por sus superficies lisas de
estuco y sus bandas horizontales de ventanas que, junto con
la casa Lovell de la playa, son, aparentemente, las obras
más próximas al estilo internacional. Sin embargo, un análi-
sis más detallado de estas viviendas, con sus formas espa-
ciales complejas y entrelazadas, revela su distancia respec-
to a este estilo. La casa Oliver posee una cubierta a dos
aguas que se revela en el interior y en las fachadas exterio-
res al jardín, sugiriendo claramente una arquitectura que no
se conforma con contener una mera masa rectangular. La
forma en L de ambas viviendas, cerrada sobre los espacios
ajardinados,su complejidad volumétrica y sus secciones -ex-
presión de los "siete puntos"- constituyen, en cambio, una
clara manifestación de la arquitectura espacial de Schindler.
. La casa Walker es otra obra incomprendida de este perío-
do. Una fotografía de la fachada posterior, en la que el edifi-
cio se eleva sobre pilares que aparentan ser de hormigón,
puede parecer 'heroica' -tomando el significado de este
término como próximo a Le Corbusier-, pero, en realidad,
las columnas son de madera revestida de estuco y contribu-
yen a alojar un porche abierto. Una mirada más atenta a la
fachada revela una compleja disposición volumétrica, más
que una superficie lisa con unas franjas de ventanas. Sin em-
bargo, es precisamente el interior lo que disipa la idea de
que es un edificio convencionalmente moderno. El yeso de
. color verdeazulado se entrelaza con el mobiliario fijo y exen-
to de madera de secuoya teñida de verde, la cubierta a dos
aguas y las ventanas junto al techo permiten que la luz pene-
tre en la sala de estar principal desde las cuatro direccio-
nes. La originalidad de Schindler se revela en esta compleja
forma espacial.
El período que sigue y se superpone a los proyectos de "piel
de yeso" se puede considerar una época de transición. Las
obras de esta época son viviendas realizadas en la década
de los años cuarenta, las casas Van Dekker y Rodriguez, así
como la cabaña Bennati de 1934·1937, la casa DeKeyser
de 1935 y, aunque un poco posterior, la casa Toole de 1946.
Las características de estas viviendas se han descrito bre-
vemente más arriba: muros y chimeneas de piedra (en la
casa DeKeyser, de ladrillo), vigas de madera vistas, cubier-
tas a dos aguas expresadas en el interior y el exterior. Son
características que dan un carácter casi rústico a la vivjen-
da. Casi, pero no completamente. Las sutiles asimetrías de
las viviendas, las geometrías, la situación del edificio en su
.3
e :JL s, Ser e ~a él ce red re-e
ood ere s'mp) 00 expens e o b <1 and
e ocabulary of the buildings changed to painted stucco
and plaster surfaces, with built~nfurniture of stained plywood.
Notable buildings of this period include the Sachs apartments,
or Manola Court, which was built in two major sections, in
1926 and 1939. The difference in dates can be seen in the
detailing and finishes. The later apartments contain more
wood with more textures than the earlier ones, as well as
continuous recessed lighting and extensive built-in furniture
characteristic of the works of the 1930s. Other notable
examples are the Oliver and Buck houses, which have been
much admired for their smooth stucco surfaces and hori-
zontal bands of windows that seem the closest of Schindler's
works, along with the Lovell Beach house, to the International
Style. However, a careful look at the houses with their
cornplex, interlocking space-forms reveals their distance from
that Style. The Oliver house has a gable roof, exposed inside
and out on the garden facades, that clearly suggests an
architecture which does not conform to a simple rectangular
mass. The L-shapes of both houses, wrapping around garden
spaces, the complex massing and sections, the exhibition of
the seven points, all indicate, instead, Schindler's Space
Architecture. The Walker house is another often mis-
understood house of this periodoA photo of the back facade
where the building is raised off the ground on what have been
identified as concrete piers may look heroic enough, but the
columns turn out to be stucco-covered wood, built to
accommodate an open porch. A close examination ot the
facade reveals a complex arrangement of volumes rather than
a sleek surface with ribbon windows. But it is the interior
that blows away any idea that this is a conventionally 'modern'
building. The blue-green plaster forms interlock with green-
stained plywood built-in and free-standing furniture, the roof
is pitched in two directions and clearstory windows allow light
to enter the main living area from four directions. Schindler's
originality can be clearly seen in this complex space-form.
What can be described as a transitional period both follows
and overlaps with the plaster-skin designs. Examples include 18. Los escritos de McCoy sobre
Schindler, aparte de Five -
houses from the early 19405, the Van Dekker and Rodriguez Architects, incluyen una serie
houses, but also include the Bennati cabin of 1934-7, the artículos en California Arts and
Architecture, Journal of!he
DeKeyser house of 1935, and, going forward in time, the of Architectural Historians,
Toole house of 1946. The characteristics of these houses Architecture and Urbanismo
were briefly described above: stone walls and fireplaces (a
18. McCoy's publications on
brick fireplace at the DeKeyser house), exposed wood beams, Schindler, besides Five Ca
pitched roofs expressed inside and out, characteristics that Architects, include a number
articles in California Arts and
could almost make the houses appear to be "rustic". Almost, Architecture, /he Joumal o
but not quite. The houses' sometimes subtle asymmetries, Society of Architectural
Lotus, and Architecture and
the geometries employed, the site plans, the display of the Urbanismo
seven points, make them clearly members of the Space
Architecture family.
It is the last period, the late works from the mid·1940s to
the early 1950s, that have received the least critical attention
(with the notable exception of Esther McCoy's discussions of
thern);" they seem to be the least understood and appre-
ciated of Schindler's works, which seems very odd in view of
their spatial qualities and achievements. The translucent
houses, the Janson, Tischler and Skolnik houses, have been
mentioned. Schindler's use of the new fiberglass material
allowed the creation of spaces that really do seem to shake
off structure as even necessary at all to define space. But
even in the late houses that don't employ this material, both
spatial complexity and spatial clarity are achieved in inter-
2G Introducción Introduction
emplazamiento y la manifestación de los "siete puntos", las
convierten en miembros de la familia de la arquitectura es-
pacial por derecho propio.
Las obras del último período -proyectos de mediados de
los años cuarenta a principios de los cincuenta-, han sido
mucho menos analizadas por parte de la crítica (a excep-
ción de los ensayos de Esther McCoy)18 y parecen ser las
menos comprendidas y apreciadas de su producción, lo que
resulta muy curioso si tenemos en cuenta sus logradas cuali-
dades espaciales. Ya se han mencionado anteriormente las
casas traslúcidas: las casas Janson, Tischler y Skolnik. El uso
del nuevo material de fibra de vidrio permitió la creación de
espacios que realmente parecen liberarse de la estructura
como factor necesario para definir el espacio. Sin embargo,
incluso en las últimas viviendas, donde no se utiliza este ma-
terial, la complejidad y la claridad espacial se logran en los
espacios entrelazados unificados por la cubierta en un gran
volumen articulado, por lo que el punto siete "continuidad en-
tre unidades espaciales contiguas", se alcanza plenamente.
En las últimas obras de Schindler se desdibuja la distinción
entre mobiliario fijo y estancias habitables o "unidades espa-
ciales", por lo que la propia separación entre "unidades es-
paciales" queda menos clara. En la casa Armon (1946-1949),
el mobiliario fijo conforma parte del "objeto" cocina, un
edículo contenido en el espacio de la vivienda. El mobiliario
fijo se convierte en este caso en un espacio propiamente
habitable pero muy particular. Es significativamente diferen-
te de los objetos de Le Corbusier, que son piezas escultóricas
en un contenedor rectangular, como el Pabellón Millowner en
Ahmedabad (1954-1956) o la Asamblea Legislativa de
Chandigarh (1956). También es diferente de los espacios
"servidores" y "servidos" de Kahn, aunque los de Schindler
se pueden considerar elementos "servidores" o, al menos,
espacios secundarios. La completa diferenciación entre ele-
mentos sólidos "servidores" y los "servidos" en la Trenton
Bathhouse (1957) o en los Laboratorios Médicos Richardson
de Filadelfia (1957-1961) no tiene nada que ver con los ob-
jetos más permeables de Schindler.
En Schindler no existe distinción abstracta entre "contene-
dor" y "contenido", como en la obra de Le Corbusier, o en-
tre espacio "servidor" y espacio "servido" como en Kahn. En
la casa Armon, la cocina tiene la misma forma y los mismos
materiales que el resto de la vivienda. El acristalamiento, tanto
a la altura de la vista como en las ventanas junto al techo,
permite que el espacio de la gran sala y el espacio del obje-
to se fundan para alcanzar el punto siete: "continuidad entre
unidades espaciales contiguas". Del mismo modo que la es-
tructura Schindler indica un falta de diálogo entre espacio y
estructura, el interior de la casa Armon ilustra la falta de
diálogo entre objeto y espacio, o incluso entre espacio ser-
vido y servidor. En la arquitectura espacial de las últimas
obras de Schindler, objetos y espacio están completamente
integrados. También en esta ocasión, más que mostrar el
eclecticismo y la ambigüedad, sus últimas obras revelan la
continuidad y el desarrollo. Las casas Kallis, Tischler y Skolnik
exploran este planteamiento, y la cubierta traslúcida de ca-
lor azul de la casa Tischler simboliza no sólo el punto siete,
sino también la consecución de "la luz, el clima y el carác-
ter" como características definidoras de la forma.
Resulta revelador comparar las últimas obras de Schindler
con las conocidas viviendas Case Study construidas en Los
Ángeles desde 1945 hasta principios de la década de los
sesen a. E e famoso programa, pa ocinado por Jo
enza lar ° °end' e, °lali-
locking spaces that are united under the roof in o e '"
articulated volume, so that point seven, "continuity of ao
space units", is finally fully realized.
In the late work, the distinction between built-in furni
habitable rooms or "space units" is blurred. The
essentially integrated, and this at the same time a--=
distinctions between the "space units" themsel es a ::
blurring. In the Armon house (1946-49) the builtin
is part of the "object" which is the kitchen, an aedicu e
the space of the house. The built-in furniture is now a
habitable room, but of a very particular kind. It is di
different from Le Corbusier's objects, which are sc
pieces in a rectangular container, as in the Millowner's
in Ahmedabad (1954-56) or in the Legislative Asse
Chandigargh (1956). It is also distinct from Kahn's "se
and "service" spaces, even though Schindler's objec s _
be considered "service" or at least secondary space . --=
complete differentiation of solid "service" objects from serve
spaces in the Trenton Bathhouse (1957) or the Richar
Medical Labs in Philadelphia (1957-61) is cornpletely di e e
from Schindler's more permeable objects.
In Schindler, there is no abstract distinction between "co ~
ner" and "contained" object, as in Le Corbusier's o
between "served" and "service" as in Kahn's. At the
house the kitchen object has the same shapes and mat
as the rest of the house. The glazing, both eye-lev
clearstory, lets the space of the big room and the space -
the object merge to achieve point seven, "continuo o"
adjoining space units". As the Schindler Frame points
the lack of a space/structure dialogue in Schindler's wo -,
the Armon house interior illustrates the lack of an obiec;
space dialogue, or even a service/served dialogue. _.
Schindler's Space Architecture objects and space are
integrated in the late work. Again, rather than sho ° g
eclecticism and ambiguity, the late works reveal con °n °l
and spatial development. The spaces of the Kallis, Tisc r
and Skolnik houses continue this development, with
Tischler translucent blue roof symbolizing not only e
achievement of point seven, but the realization of Mligh
climate, mood" as the defining characteristics of formo
It is revealing to compare Schindler's late houses to the much
better known Case Study Houses built in Los Angeles fro
1945 to the early 1960s. This famous program sponsoreo
by John Entenza at the magazine Arts and Architecture.
introduced much of Southern California and the world
modern houses, many of steel construction, designed b)
architects including Richard Neutra and Raphael Soriano, and
a younger generation, Craig Ellwood and Pierre Koenig. Char-
les and Ray Eames' design of 1949 for their own house .
Pacific Palisades was contemporaneous with Schindler's
Tischler house. The house and studio, two boxes built of pre-
manufactured components, were internationally admired
their reliance on pre-fabrication and for their elegant
straightforward appearance. Interior spatial complexity as
not a particular interest of the practitioners represe ted --
this programo In fact, in the work of Ellwood and, in p
lar, Koenig, in the 1950s, the reductivism represe ed Í1
minimalist steel houses, was widely praised and p s
The difficulty with this work was that if the goa
duce the house's expression to, as much as po
material, steel, as was Koenig's s a ed i e
de elopmen o the ° ° gs ended o be
ei e steel
 mod a el su de ea ornia y " -
. Estos ediñcios, muchos de los cuales era :e
estaban diseñados por arquitectos consagrados e
d eutra y Raphael Soriano, y por una generación más
. en de profesionales como Craig Ellwood y Pierre Koenig.
proyecto de Charles y Ray Eames de 1949 para su propia
casa en Pacific Palisades se construyó en la misma época
e la casa Tischler de Schindler. La vivienda y el estudio,
dos cajas construidas con componentes prefabricados, fue-
on internacionalmente admirados por su uso de materiales
refabricados y su apariencia simple y elegante. La comple-
jdad espacial del interior no fue un aspecto que interesara
demasiado a los arquitectos que formaban parte de este
programa. En realidad, en la obra de Ellwood y, especial-
mente, en la de Koenig, realizada en los años cincuenta, el
reductivismo representado por sus casas minimalistas de
acero fue ampliamente admirado y publicado." El problema,
en este caso, consistía en que si el objetivo era reducir al máxi-
mo la expresión de la vivienda a un único material -el ace-
ro---, tal como era la intención manifiesta de Koenig, el de-
sarrollo del edificio tendía a ser autolimitado. Con sus sim-
ples estructuras y espacios de una sola planta con cubierta
plana, el refinamiento de los detalles de las ventanas y las
entregas de los pilares de tubo de acero a las vigas en 1 se
convirtieron en la preocupación central, y al cabo de un tiem-
po, esta cuestión no condujo a ningún desarrollo interesan-
te, frustrando las carreras de estos prometedores jóvenes
arquitectos. La arquitectura de Schindler, que no dependía
de ningún sistema constructivo pero era lo suficientemente
flexible como para incorporar todo lo que fuera económico
y útil, con su énfasis en el desarrollo espacial interior y en
las secciones complejas más que en los sistemas o el esti-
lo, nunca estuvo sujeta a esta frustración. Schindler no se
limitó meramente a repetir su trabajo con refinamientos de
menor importancia. Cada proyecto era único y Schindler se
enfrentaba a él como si fuera un nuevo problema arquitectó-
nico, en el que podía inventar su respuesta. Hoy en día, su
diversidad en el uso de materiales y formas constructivas
puede considerarse más su punto fuerte que no débil.
Schindler nunca corrió el riesgo de morir de éxito ni de fra-
casar. Debido a su método de trabajo, si hubiera vivido más
allá de los 66 años, podría haber seguido trabajando y pro-
duciendo una obra interesante e incluso más compleja.
En cierto modo, la aparente diversidad de su trabajo es una
diñcultad a la hora de valorar sus aciertos. Con la llegada
del posmodernismo a finales de los años sesenta y la déca-
da de los setenta, la amplia preocupación sobre los trabajos
arquitectónica mente interesantes y válidos ha propiciado una
mayor atención hacia la obra de Schindler. No obstante, si
únicamente la casa Lovell de la playa le ha valido a Schindler
un lugar en la historia de la arquitectura, ¿qué estatus debe-
ría alcanzar para lograr la revalorización de toda su carrera?
Su obra fue siempre radical, de un modo difícil de apreciar
hoy en día, especialmente en Los Ángeles, donde la arqui-
ectura desenfrenada y poco contenida ha sido aceptada y
romocionada por la crítica desde la década de los ochen-
ta, pasando a formar parte de la visión cotidiana. Pero al
I alizar la casa Schindler-Chace en 1922, los fotógrafos de
época la exhibieron como una avanzadilla en el desierto
e Los Ángeles. Lo que ahora se conoce como Hollywood
I est no se parecía en nada al civilizado distrito de Pasadena
ande se construyeron las casas de Greene and Greene, unos
e egantes ediñcios de apartamentos de una sola planta, casi
artesanales, de principios del siglo xx. La casa Dodge de
19 Aunque en planta poseen ar.5-
of steel pipe columns to steel I-beams became a central
guraciones en L y U, próximas a la
concern, and after a point, this was an issue which could not calle y abiertas al espacio exterU
lead to any interesting new developments in the work, privado, estas viviendas deben
muchas de sus características a la
frustrating the careers of these promising young architects. casa Schind/er-Ghace de ScIWldler y
Schindler's architecture, not dependent on any one building a otras de sus obras.
system, but flexible enough to incorporate whatever was cheap
and useful, with its emphasis on interior spatial development
and complex sections rather than on system or style, was never
subject to that frustration. Schindler never merely repeated
his work with minor refinements. Each project was unique and
presented itself to him as a new architectural problem, in which
he could be inventive in his response. His diversity in uses of
materials and building shapes and forms can now be seen as
a strength, rather than a weakness. Schindler was never in
danger of burning bright and then of burning out. Because of
the way he worked, Schindler, had he lived longer than the
age of 66, could clearly have gone on and on, producing new
and interesting and ever more complex work.
In so me ways it may be the apparent diversity in the work
that has made it difficult to assess Schindler's achievements.
With the emergence of post-modernism in the late 1960s
and 1970s, much broader interests in what work is archi-
tecturally interesting and noteworthy have made it possible
for Schindler's work to receive more attention. But if the Lovell
Beach house alone earned Schindler a place in architectural
history, what status might be achieved by a reevaluation of
his whole career? The work was always radical, in a way that
can hardly be appreciated now, especially in Los Angeles,
where wild and crazy architecture has been accepted and
promoted by the critical establishment at least since the
1980s, and is essentially taken for granted. But when the
Kings Road house was finished in 1922, contemporary
photographs show it as an outpost in the desert of Los An-
geles. What is now West Hollywood was unlike the much more
civilized Pasadena of the Greene and Greene houses,
beautifully crafted expanded California bungalows built in the
early years of the twentieth century. Irving Gill's Dodge house
was a close neighbor, but as radical as that stripped-down
house was in many ways, it did not compare to the raw use
of concrete, redwood and canvas across the street. The
documented influences of adobe architecture, with its solid
battered walls, experienced on the Schindlers' 1915 trip to
New Mexico, the wood and canvas carnps in Yosemite that
Schindler had visited, the Japanese influence gained through
his association with Wright, the influence of Wagner, Loos,
Wright and Gill, all these cannot begin to account for either
the specific form or for the emotional power of the house
itself, which are Schindler's own original achievements. While
in actuality an extremely sophisticated three-dimensional
composition, the house manages to convey an impression
of extreme informality, where the bare basics for living in
23
2G Introducción Introduction
Irving Gill estaba muy cerca y, aunque en cierto modo era
también radical, no se podía comparar con el uso puro del
hormigón, la madera de secuoya y la lona. Las influencias
documentadas de la arquitectura de adobe, con sus muros
ataluzados sólidos, que Schindler experimentó en su viaje a
Nuevo México en 1915, los campamentos de madera y lona
que había visitado en Yosemite, la influencia japonesa adqui-
rida a través de su asociación con Wright, y la influencia de
Wagner, Loos, Wright y Gill, no son los únicos factores res-
ponsables de la forma específica y el poder emocional de
esta vivienda, únicamente atribuibles a la propia capacidad
del arquitecto. Aunque en realidad la vivienda es una compo-
sición volumétrica sofisticada que logra transmitir una sen-
sación de informalidad, ya que el estilo de vida en el sur de
California se vincula de manera casual al lugar, donde el ha-
bitar discurre en grandes espacios abiertos, tanto interiores
como exteriores, y el sol y las chimeneas proporcionan luz y
calor: la separación entre interior y exterior apenas existe.
La disciplina con el módulo de 4 pies (122 cm), las variacio-
nes de sección, la modulación de la luz, el juego de colores,
las texturas de los materiales, la solidez del hormigón en
contraste con la ligereza de la madera y la lona, y la inteli-
gente disposición del edificio en su emplazamiento, se ha-
cen visibles con el tiempo, cuando los arquitectos buscan
las claves para entender cómo proyectó Schindler y de qué
modo la formulación de "espacio, clima, luz y carácter" lo-
gra alcanzar esta encarnación particular en un momento y
lugar determinados.
Las obras de Schindler transmiten una sensación de simpli-
cidad, pero es su propia sencillez, que inicialmente enmas-
cara la disciplina de su arte, lo que resulta esencial de la
arquitectura de Schindler: edificios modernos pero nunca
doctrinarios, edificios con una gran disciplina formal que nun-
ca son rígidamente formales, edificios con ideas que no im-
plican una renuncia a la habitabilidad. El verdadero logro de
Schindler sería, pues, el desarrollo de un conjunto de princi-
pios, claramente definidos y aplicados y, sin embargo, ten-
dentes a tal riqueza de posibilidades de expresión que no
resultan obvios para el observador casual, o incluso para
los arquitectos e historiadores con formación y acceso a
sus escritos. Su existencia demuestra que la disciplina for-
mal no es equiparable a la rigidez y que, el planteamiento
directo y coherente de la exposición de estos principios no
implica una falta de riqueza en la obra. En este sentido, la
obra de Schindler es tan didáctica como la de Le Corbusier.
Sin embargo, como ocurre en la casa Schindler-Chace, el
análisis por sí solo no puede sustituir al impacto de la visita
a los edificios de Schindler. La comprensión de los princi-
pios: emplazamiento, distribución en planta, planteamiento
a través de la sección y su desarrollo son útiles para los
arquitectos, pero el legado más notable de Schindler es la
calidad de los espacios producidos. En la casa How, la pre-
cisión de la geometría y su organización conduce a unas
grandes vistas en diagonal en el interior, que prolongan y
enriquecen la habitabilidad de las dependencias comunes de
la vivienda. El sofá y las estanterías fijas de la casa Oliver
crean una gran chimenea asimétrica en la articulación de la
sala de estar, maciza y a la vez delgada, pesada y ligera,
conectada al suelo y en voladizo, que permite que los ocu-
pantes de la vivienda se sitúen a su alrededor y participen del
espacio exterior y de las vistas, encerrados y protegidos
por el mobiliario y la cubierta y, a la vez, conectados al pa~
saie y al cielo a ira és de las entanas apaisadas junto al
_ La brillante irrIpIanta ión en el terreno de la casa
Southern California have been casually asse
where living takes place in big open rooms,
out, where light and heat are provided by
simplest of fireplaces, where separations be' eer ",-=
and interior barely exist. The discipline oí the ~ _.=- - ---
dule, the sectional variations, the modula'
interplay of colors and textures of materials.
of the concrete contrasted with the lightness ..= -=-'" e:::
and canvas, the cleverness of the site plam¡" g. a :.:::::-=
apparent over time, as the house is experienced
looking for clues as to how Schindler did it, ho -:; :-=.: ~
of "space, climate, light, mood" came to have this :;:- e-
incarnation in this time and in this place.
Schindler makes his accomplishments look easy,
their very casualness, initially masking the disci - e ..= --
art, that is an essential part of Schindler's ac 'e e~= _
buildings that are modern, but never doctrinaire, bu e=
with enormous formal discipline that are never stiffIy
building s with strong ideas, but with ideas that never r :;;
livability to be sacrificed. The derivation of a set of pñoc- ,,'"
clearly defined and adhered to, yet leading to such ricf'-p -
of possibilities of expression that those principies are
obvious to the casual observer, or even to architects a.
historians with trained eyes and access to Schindler's ., gs
could be regarded as quite an accomplishment in its
right. Their existence argues that formal discipline CaMO be
equated with rigidity and that a coherent and straightforvrc:rc
approach to the exposition of those principies does not '
a lack of richness in the work. In this sense, Schindler's o
may well be as didactic as Le Corbusier's.
But as in the Kings Road house, analysis alone cannot be a
substitute for the impact of the experience of Schind er's
building s firsthand. The understanding of principies of site
planning, plan configuration, sectional approach and develop-
ment are useful for architects, but it is the quality of fue
spaces produced that is the richest legacy of Schind er's
work. In the How house, the precision of the geometry a
its organization leads to long interior diagonal views
both enlarge and enrich the inhabitation of fue public rooms
of the house. The built-in couch and shelves in fue 0Iiver
house, creating an asymmetric inglenook at fue fireplace '
the living room, simultaneously massive and fuin, heavy ano
light, grounded and cantilevered, allows fue lucky occup ;;;s
to simultaneously huddle around fue fireplace ami experi ce
the outdoor space and fueview to fue la e, to 'eeI eodcsed
and protected by fue furniture and fue roo!
time conrec ed fue andscape ami
le él! , !le lJI' lO",," ,',,,"' •.• ;
 er, Quea tera la pauta de implantación habitual e
mediante el giro de la vivienda para orientarse perpen-
rular a la calle y en la Queuno de los laterales de la vivien-
a se desplaza hacia el límite de la parcela para liberar el
máximo espacio para el jardín; la sala de estar principal y
los dormitorios situados en el tercer piso de manera Quese
abren a la parte superior del solar -una zona ajardinada
Quese alcanza mediante una gradación mínima-; todo ello
contribuye a reforzar la espectacularidad de la cubierta
traslúcida de color azul que une todos los espacios del nivel
superior, de tal forma que los ocupantes parecen inmersos
en una burbuja que flota entre las copas de los árboles, un
espacio privado bajo el cielo azul y el paisaje verde que se
percibe desde cualquier zona de la vivienda. Estas experien-
cias representan los logros de Schindler más Quecualquier
postulación de sus principios.
Cuando mejor se percibe el genio especial de Schindler es
cuando se vive su arquitectura. A lo largo del día, la calidad
de la luz entrando desde tres o cuatro direcciones (por puer-
tas, ventanas y claraboyas) puede cambiar de manera brus-
ca y espectacular según el clima y la época del año. Por la
noche, la luz de las lámparas crean un juego de formas en-
trelazadas de varias texturas, materiales y colores. La com-
pleja composición del espacio puede ser percibida e inter-
pretada de múltiples formas al modificar su cualidad cons-
tantemente, por los cambios de clima o, sencillamente, al
recorrerlo y experimentarlo. Aunque íntimamente ligados a
los espacios exteriores creados por Schindler son los espa-
cios interiores en sí los son más ricos y sorprendentes. Son a
la vez íntimos y majestuosos, arraigados al suelo y ligeros,
tranquilos y estimulantes. Se basan en unos principios y a la
vez resultan innovadores, ordenados y dinámicos, coheren-
tes y únicos. Incorporan lecciones del pasado y abren nue-
vos caminos. ¿Cuántas obras de arquitectura del siglo xx
pueden presumir de tales logros?
Es evidente, sin embargo, que el reconocimiento tardío de
un arquitecto no resulta tan satisfactorio como la oportuni-
dad de construir obras de mayor envergadura durante toda
una vida dedicada a la arquitectura. Pero para cualquier ar-
quitecto, la recompensa es su propia obra, tenga la dimen-
sión Quetenga, y parece que éste fue precisamente el caso
de Schindler. Era una figura con mucho carisma, que disfru-
aba con su vida poco convencional, y cuya profesión le pro-
dujo múltiples satisfacciones. A pesar de las habituales Que-
jas sobre goteras que acosan a cualquier arquitecto moder-
no, leyendo la biografía de Schindler por Ellen Janson (inédi-
ta) o hablando con Richard Lechner y Adolph Tischler sobre
las especiales características de sus viviendas, se pone de
manifiesto la profunda fascinación Que su obra ejerce entre
los Quevivieron en su arquitectura espacial y los que ocupa-
ron estos espacios durante años. Los Ángeles ya no es la
frontera Quesolía ser en los años veinte, pero, para muchos
arquitectos, la casa Schindler-Chace se ha convertido en un
símbolo de las posibilidades de aquel período y en un mode-
lo de lo Quese puede lograr con bajo presupuesto pero con
na gran cantidad de energía e ideas. Para los inmigrantes
más recientes ¿puede haber alguna cosa más estimulante?
main living and sleeping spaces to a third story, so that they
open out to the top of the site, an enclosed garden achieved
with minimal grading, heightens the drama of the blue
translucent roof which unites all the spaces at the upper level,
leaving the inhabitant in what appears to be apure bubble of
space floating in the treetops, a private space with a blue
sky and views of green in every part of the house. These
experiences represent Schindler's achievement more
convincingly than any expostulation of principies by
themselves can do.
The proof of Schindler's special genius is best understood by
inhabiting his spaces over time. Over the course of each day
the light quality changes, both subtly and dramatically,
depending on season and weather, as light, often entering
rooms from three or four directions, from doors and windows
and clearstories, or, at night, substituted daylight in recessed
fixtures, plays across interlocked shapes of varying colors,
materials and textures. Complex spatial compositions can be
read and interpreten in multiple ways, as old details take on
new qualities because of a change in weather, or the viewer's
place in the room. The variety of experiences available means
that Schindler spaces are never static, never dull, but the
tension in them enriches their inhabitation. Although closely
tied to the outdoor spaces Schindler creates, it is the interior
spaces themselves that are the most memorable. They are
both intimate and lofty, grounded and floating, restful and
stimulating. They are principled and inventive, ordered and
dynamic, consistent and unique.They incorporate lessonsfrom
the past and break new ground. How much twentieth century
architecture can make such claims?
Of course belated recognition is not nearly as satisfying as
the opportunity to build large commissions during a lifetime
of practice. But for any practitioner the work itself, as much
or as little as one gets, has to be its own reward, and for
Schindler that appears to have been the case. A figure of
much charm and one who clearly enjoyed his unconventional
life, his practice did allow him much to be happy about.
Although the usual complaints of leaky roofs that plague any
modern architect seem to have been common among his
clients, reading Ellen Janson's unpublished biography of
Schindler or talking to Richard Lechner and Adolph Tischler
about the special properties of their houses reveals the deep
appreciation of his work felt by those who spent many years
living in his Space Architecture. Los Angeles is no longer the
frontier it was in the 1920s, but the Kings Road house has
become, for many architects, a symbol of the possibilities of
that period and a model of what can be achieved without a
lot of money but with a supply of energy and big ideas. For
more recent immigrants, what could be more inspiring?
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