Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

19/10/20

Per tant, entendríem cinema de gènere...

 Com a etiqueta oposada a la de denominació de “cinema d‟autor” (films

creatius que destaquen per la sensibilitat personal de l‟autor/director),
malgrat André Bazin.
 El “cinema de gènere” seria el “gruix de llargmetratges comercials que a
partir de la combinació repetició-variació expliquen histories familiars.
Promouen expectatives i experiències semblants a les dels films que ja
hem vist” (Barry Keith Grant)

CINEMA D’AUTOR

 La teoria deutor suposa que el director o directora, tenen control artístic

sobre els audiovisuals, i que tots aquests poden distingit-se per les
traces d‟aquesta mirada individual (temes, tècniques, estil...9
 Estereotip romàntic basat e disciplines de creació individual com la
poesia o l‟escriptura en general.
 Almenys des del 1910 hi ha registres que es parla d‟alguns directors
com a especials revistes com la britànica Bioscope, o al gènere de films
“Autoren”. Des d‟aleshores es debat sobre qui ha de ser considerat
l‟autor d‟un film (els guionistes ràpidament reivindicaran reconeixement)

Funció de l’autor

Legitimació del cinema com a expressió artística en un context en què les

assumpcions són que és un mitjà alienador, convencional i regit per la lògica
del mercat. Tres arguments:

 Els mitjans de producció tecnològics del cinema impossibiliten la

creativitat individual.
 La naturalesa col·lectiva i la divisió del treball en el cinema són
incompatibles amb l‟auto expressió.
 La necessitat del cinema comercial d‟atraure grans audiències requereix
d‟emprar fórmules estandarditzades que no poden traslladar-se a
l‟originalitat que és pròpia del treball artístic.

La càmera com a ploma de l’autor

Alexandre Astruc aprofundirà en el debat parlant de la “càmera-stylo”.

El grup Cahiers du Cinéma i la cinemateca francesa d‟Henri Langlois parlaran

de “la politique des auteurs” i recuperaran un seguit d‟autors que són
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

consistents en la seva “mise-en-scène” d‟entre el gruix de la producció

industrial.

 Critica al cinema francès dels 40 i 50 com a burgès i literalitzat, ancorat

en nocions “carques” d‟adaptació o l‟alta cultura.
 Demana atenció al mitja cinematogràfic i particularment a la “mise-en-
scène” dels directors.

Els autors Cahiers

 El director és la força creativa rere un film, i el seu valor individual

dictamina el valor del film.
 Allò que fa el director és una “obra”: una reiteració i enriquiment de tries
temàtiques i estilístiques que mostren les traces de la seva personalitat.
 Fins i tot Hollywood, amb les seves restriccions productives i
orientacions mercantils, té “autors” de la talla dels grans escriptors.
 El panteó: Douglas Sirk, John Ford, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock,
Howard Hawks, Orson Welles.

De la política a la teoria (una mala traducció o un intent solemne?)

 Per refinar la decisió de qui pot o no consolidar-se un “autor”, Andrew

Sarris distingeix entre tres cercles concèntrics en la creació: la tècnica,
l‟estil personal i el significat interior (de fora a dins). Un “autor” ha de
dominar els tres, i per Sarris el més important és l‟interior: “the Ultimate
glory of cinema as an art”.
 Pels qui només operen en els cercles exteriors, Sarris recupera el
concepte d‟André Bazin “metteur-en-scène”(posadors en escena, però
no pròpiament autors).
 Així s‟estableix el binari “auteur vs metteur”

Questionaments de la noció d’autor

 1.Naturalesa col·lectiva del treball audiovisual.

 2.La fal·làcia intencional (“la mort de l‟autor”) (pq ens preocupa el que
pensava l‟autor?)
 3.La marketització de l‟autor (l‟autor funcional al sistema)
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

1-Naturalesa col·lectiva del treball audiovisual

 Tensió entre la noció d‟autor i l‟estructura de producció complexa i

especialitzada del cinema.
 Tots els treballadors són importants en una pel·lícula i seria treure mèrit
a aquests si només reconeixem autor en comptes de treballadors, actors
etc.

2-La fal·làcia intencional “la mort de l’autor”

 L‟auteurisme implica un model comunicatiu tancat, on els autors

“carreguen de significat un film i el públic se supedita a interpretar-lo més
o menys “adequadament” seguint aquest “mapa” de l‟autor.
 Roland Barthes parlarà de la mort de l‟autor en tots els àmbits, una mort
que ha de donar pas al lector, al públic¡, qui en un acte d‟interpretació
històricament situar dóna significat.

3-La marketització de l’autor

 L‟autor ha esdevingut un element de comercialització i publicació de

l‟audiovisual.
 L‟autor actua com una celebrity o estrella i, en aquest sentit, en lloc de
ser un franctirador passa a ser funcional al sistema industrial.
 No és “l‟autor malgrat la industria” (com suggerien els crítics de Cahiers)
sinó “l‟autor creat per la indústria”, el branding.
 La seva interpretació del film i presencia publica precedeix i supera les
marques autorals que els públics i crítics, segons Cahiers, tenien el
deure d‟identificar.
 Es plasma en entrevistes, participació a talk shows, pagines webs,
participació en gal·les, tutorials, xarxes socials, comentaris del director.
 L‟autor es defineix per “la construcció de la llegenda personal” mes que
no per l‟estil identificable en els seus films.
 Es pot consumir un autor fins i tot sense haver vist els seus films.

Qui necessita l’autoria?

 És un privilegi poder-se desfer de l‟autor? Podem permetre‟ns esborrar

l‟agència humana del procés fílmic?
 Janet Staiger (2003) reivindica que la figura de l‟autor no és sols una
figura estètica, sinó també una figura política.
 “...taking studies of the autor off the table can eliminate the politically
crucial question of casuality for texts –something hughly undesirable
from the point of view of critical theory”
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

 “...authorship matters to those in non-dominnat positions in which

asserting even a partial agency may seem important for day-to-day
survival or where locating moments of alternative practice takes away the
naturalized privilegis of normativity”
 Les persones que participen del procés de producció de l‟audiovisual
tendeixen a concebre la seva feina com relacionada a la creativitat o
l‟art.
 La realitat material de les accions humanes té conseqüències genuïnes
sobre com es veu i sent un audiovisual, i també el perceben els públics.
 Necessitem trobar maneres de comprometre‟ns i comprendre el vincle
entre l‟agència individual, l‟auto.expressió i la funció autoral per tal
d‟alliberar la noció d‟autor del culte i percebre veus o instàncies autorals
més complexes.

Suprautors: conjunt molt gran de persones com Walt Disney com a grup

Intra-autors: tots els autors que hi ha en una pel·lícula.

Què és l’autor entre vosaltres?

En síntesi, i com diria Michel Foucault, la nocio d‟autor i també la funció d‟autor
d‟un text o producció cultural son conceptes històricament construïts i per tant
variables en el temps i context.

 El mite antic i conte folk no necessiten autor per ser autèntics.

 Els texts mèdics i historiogràfics a l‟edat mitjana tenien valor en tant que
si tenien un autor.
 Al segle XVIII l‟autoria es por registrar i apareixen els drets lligats a les
figures autorals els copyrights.
 Des del segle XIX l‟ideal dicta els mèrits d‟un text científic són en el
procediment (no l‟autor)
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

Consistència de l’autor al llarg de la seva obra

Mise-en-scène-: allà on s‟expressa la individualitat de l‟autor:

1. Disseny escenogràfic i decorats.

2. Il·luminació i ombres.
3. Acting (moviments i gests)
4. Vestuari i maquillatge
5. Tècniques (moviments de càmera, estil de muntatge...)
6. Composicions.
7. Influencies artístiques
8. Reitiració motius
9. Treball amb els mateixos actors/actrius
10. Significat personal/autobiogràfic

26/10/20

El “gènere”

 Serveix per referir-se en el llenguatge quotidià, a un o altre “tipus” de

pel·lícula, i totes tenim opinions formades al respecte (codis i
expectatives)
 Posa en relació diferents agents del circuit audiovisual: 1) productors
que tenen un esquema per produir inspirat en èxits previs, 2)
expectatives per a l‟audiència, i3) marc conceptual crític per a què
analistes i revisors considerin els gustos de les audiències i puguin
arbitrar sobre la singularitat o no del producte.
 El gènere com un espai conceptual en el qual “issues of texts and
aesthetics intersect with those of industry and institution, history and
society, culture and audiences”. (Gledhill, 2000)
 En aquests sentits, podem tir que te correlació amb la “serialitat”.
 “...genre‟s more extravert and imherently inclusive ciritical disposition
contrasts sharply with auterism‟s introversion and instrinsic exclusivity”
(Watson, 2012)
 El desenvolupament de la teoria de gènere es dóna precisament en un
context de qüestionament de les teories romantitzants de l‟autor (anys
60 i 70)
 la teoria de gènere té l‟aparença de prendre més en consideració els
circuits i explicar els processos del film, per la qual cosa pot ser entesa
com a més desxifrable i democratitzadora que l‟auterisme.
 Amb tot, sovint és gracies al marc de significat que ofereixen els gèneres
(i també els contexts industrials) que l‟autoria pot expressar-se, com
trobem en les reivindicacions bazinianes del cinema nord-americà.
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

 “Hawks uses the conventions of western to exprés his sense of

professionalisme, heroism and self-respect, which would not have been
possible wthout the established conventions of the gener as his raw
material (Pye 2003:213)” extret de Barry Keith Grant
 Això si, per tant, l‟anàlisi dels gèneres vol anar mes enllà que les visions
que conceptualitzaven els gèneres com, merament un aokcacii del
model fordista de producció industrial en cadena del cinema.

Com analitzar els gèneres

 Andrew Tudor: Elements formals = iconografia (vestuari, setting,

recreació...) to (fotografia, il·luminació, musica..). Narrativa
 Rick Altman: Semàntica (iconografia, temes...) Sintàctican (estructura,
gramàtica, oposicions profundes...) Pragmàtica (els espectadors
interpreten en contexts situats el gènere)

Elements dels gèneres segons Barry Keith Grant, 2007

 1-Convencions
 2-Iconografia
 3-Setting
 4-Històries i temes/motius
 5-Personatges, actors i estrelles
 6-Espectadors i audiències

1-Convencions:

 “Bits of dialogue, musical figures or styles and paterns of mise-en-scene

are all aspects of movies that, repeated from film to film within a gener,
become established as conventions.”
 Mirar a càmera, ballar i cantar en la vida quotidiana, esceneografies
estilitzades, il·luminació contrastada, enquadraments tancats, músiques
o instrumentacions...
 Les convencions permeten la creació de parodies (confien en el
coneixement mutu de les convencions) i poden ser subvertides per
aconseguir efectes concrets.

2-Iconografia:
 “In gener films, iconography refers to particular objects, archetypal
characters and even specific actors. In the western, the cowboy who
dresses all in Black and wears two guns, holster tied to either tight, is
inviarably a villainous gunfighter. This is the iconographic wardrobe of a
genèric type, bearing little relation to historical reality.”
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

3-Setting:

 “The physical space and time- where and when a film‟s story takes
place- is more a defining quality of some genres than others.”
 És determinant en casos com el western, i més condicionat, encara que
també present, en d‟altres com la ciència-ficció o el film de gàngsters.
 Més enllà de la localització i el temps, aquests Settings tenen propietats
simbòliques.

4-Històries i temes/motius:
 “Genre movies take such social debates and tensions and cast them into
formulaic narratives, condensing them into dramàtic conflicts between
individual characters and society or heroes and villains. Thomas Schatz
observes that “al film genres treat some form of threat- violent or other-
Wise- to the social order” (1981:26). The gàngster, the monster, the
heorine of screwball comedy all threaten normative society in diferent
ways.”
 Compta tant l‟estructura narrativa (disrupció, camí de l‟heroi, restitució),
com els oposats bàsics (per exemple, la lluita de l‟individu vers la
societat), com motius concrets (l‟amor heterosexual, el final feliç...).

5-Personatges, actors i estrelles:

 “In genre movies characters are more often recognisable types rather
than psychologically complex characters, like Black hats and white hats
in the western, although they can be rounded as well. The femme fatale
is a conventional character in film noir, like the còmic sidekick,
schoolmarm and gunfighter in the western.”
 Un gènere pot caracteritzar-se per personatges plans o rodons, per fer
ús d‟estereotips o no, per assignar-los “funcions” (Propp) o modes
(Frye), etc.
 Els actors/actrius i estrelles poden encaixonar-se en gèneres específics i
fins esdevenir-ne “emblemes”, cosa que també pot emprar-se
subversivament o per crear “capes” de profunditat.

6-Espectadors i audiències:
 “Genre films work by engaging viewers through an implícit contract. They
encourage certain expectations on the part of spectators, which are in
turn based on viewer familiarity with the conventions. As Robert
Warshow observes, the familiarity of viewers with genèric convnetion
creates „its own field of reference” (1971a: 130)
 El coneixement de les convencions genèriques per part dels públics
ajuda a les interpretacions i pot donar plaers afegits en les repeticions,
variacions i subversions (com en el cas dels films o sèries anti-gènere).
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

El canon

 Concepte d‟inspiració literària: quins són els texts dignes d‟estudi?

 S‟ha tendit a seleccionar allò “artísticament valuós” segons criteris dels
grups d‟elit o amb capital cultural.
 S‟omet el gust de l‟audiència.
 El canon canvia: revisionisme davant transformacions socials.

Dilemes a assumir: relativitzem

 El dilema de l‟ou i la gallina: com determinem quines pel·lícules són

westerns si per definir un tret dels westerns hem d‟analitzar (i per tant
saber) quines pel·lícules ho són? (Rick Altman)
 Les parodies com a lloc de concentració del coneixement de gènere.

Revisionisme: com les pel·lícules de gèneres són capaços d‟agafar les

convencions i anar una mica més enllà, un element de comentari.

Hibriditat: mescla explícita, mescla “subterrània” (Rick Altman)

Classificacions

 Kracauer (1960) divideix els films entre narratius (story films) i no-
narratius (nonstory films): films of fact i experimental/avantgarde
 Williams (1984) parla de tres formes principals: film narratiu,
avantgarde/experimental i documental.
 David Bordwell (1985) els divideix entre narració clàssica i canònica
(majoritari a Hollywood i països europeus per influencia), Art cinema
(narració fragmentada i menys linial, present al neorealisme, les noves
onades, i cinemes de la modernitat i la postmodernitat) i films no
narratius (documental).
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

02/11/20

INTRODUCCIÓ ALS GÈNERES DE NO FICCIÓ

Audiovisuals de no-ficció:

 No ficció: videovigilància, registres científics, ecografies, vídeos

etnogràfics, reportatges, noticies, making-of‟s, documentals...
 El documental, a diferencia dels anteriors, que tenen l‟objectiu mer
d‟observar o documentar, és un producte específic, que naix als anys 20
del segle XX com a forma reconeixible per la industria i els públics (John
Grierson), i que consolida al voltant dels anys 30-40 amb les
produccions propagandístiques d‟entreguerres i la IIGM
 el documental tindrà diferents estatus, però quan es mourà pels marges
gaudirà de més llibertat creativa.
 Com a producte històric, només el podem entendre en les seves
contingències.

El documental:

 John Grierson defineix el documental com “el tractament creatiu de la

realitat”
 Cinema de la identificació, l‟empatia i l‟autenticitat
 Cinema com a eina de transformació social
 Diferenciació del reportatge per l‟amplitud de mires, el procés en què es
constitueix el producte i la funció de les imatges, que va més enllà
“d‟il·lustrar una tesi prèvia”
 Problematització del concepte d‟objectivitat en la representació de la
realitat (mentre que els reportatges es consideren a sí mateixos
“neutres”
 Eixos de creativitat del documental (segons Los Hijos):
 Documentació- representació
 Objectivitat – subjectivitat

Formes de classificar documental:

 Per gèneres (documental assagístic, vídeodiari, documental de viatges,

documental bèl·lic...)
 Per nivell de producció (documental independent, gran reportatge,
documental comercial...)
 Per estil o escola (docu de cinema directe, verité, d‟avantguarda...)
 Per públic que cerca (arthouse documentary, militant...)
 Per tema sobre el que versa (docu ambiental/ecologista, d‟animals ..)
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

 Per dispositiu de llenguatge o qualitats del material

Els models documentals (Bill Nichols):

 Poètic: basat en qualitat plàstiques

 Expositiu: basat en el relat unívoc del tema
 Interactiu/participatiu: basat en la relació entre els subjectes filmats i el
subjecte filmador
 Observacional: basat en el registre presumptament neutre
 Reflexiu: basat en la interrogació dels llenguatges i les instàncies
enunciadores.
 Performatiu: el subjecte/autor és el centre del documental i
desencadena les accions o reflexions que hi emergeixen.

Els modes documentals (Bill Nichols):

Per què serveix pensar en modes?

 Expliquen l‟articulació del dispositiu o elements de llenguatge audiovisual

que sustenten la manera amb què es construeix sentit sobre el món
històric representat, i ho fan a través exclusivament d‟elements
audiovisuals (altres tipus de classificacions al·ludeixen a criteris no
audiovisuals com el tema).
 Tenen implicacions ideològiques en quant els agents i relacions que es
privilegien del triangle AUTORA /OBRA/ SUBJECTES REPRESENTATS
i en la mirada que s‟ofereix sobre el món representat.
 És una guia procedimental de cara a la producció audiovisual.
 Els modes tenen emergències històriques i etapes de mes o menys
visibilitat/ús, però això no vol dir que puguin entendre‟s de manera
evolutiva
 Per tant, els modes no són, per sé, millors uns que els altres, ni més
complerts o útils. Cada mode té un conjunt d‟avantatges i múltiples
possibilitats de realització
 Però si que cal conèixer i pensar quins modes s‟adequen millor a
determinats circuits (expositiu a la televisió, reflexiu al cinema d‟autor,
performatiu à la Michael Moore va bé per TV, però no performatiu à la
Vardà).
 Les formes i reflexions aportades pels modes romanen al bagatge
cultural i són represos i actualitzats contínuament.
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

09/11/20

DOCUMENTAL ETNOGRÀFIC

Terra fronterera

Ens trobem en una terra fronterera

 Antropologia social i cultural: és una ciència que estudia els éssers

humans i les seves cultures de manera holística. És una mirada que
s‟apropa cap a l‟altra tot estudiant la diversitat de formes de vida i per
tant, s‟enfronta als propis límits culturals. Per conèixer cultures amb les
que no estem familiaritzats no cal anar-se a l‟Amazones, la mirada
antropològica també s‟atura en lo proper, en el que pot semblar
insignificant per obvi o per natural, o per què està acceptat per la nostra
pròpia comunitat i ningú posa en dubte fins que nosaltres ho fem.

 Etnografia: mètode que utilitza l‟antropologia per dur a terme les seves
recerques, per fer un estudi detallat d‟una cultura o d‟aspectes socials i
culturals en una unitat d‟anàlisi determinada i concreta definida
tradicionalment per uns límits ètnics. Aquest mètode inclou tècniques
d‟investigació com les entrevistes en profunditat, l‟observació participant,
o les històries de vida.

 Cinema documental etnogràfic: No hi ha un consens en la definició de

què és el cinema etnogràfic. Fins i tot hi han autors com Grau i Delgado
que proposen evitar l‟ús d‟aquest terme. Tot i així no podem negar que
existeix una tradició i un debat obert al voltant de l‟anomenat cinema
etnogràfic i una delimitació com a gènere que el vincula directament i
estretament al cinema documental. Direm que el cinema etnogràfic es
refereix a la descripció de les formes de vida de les societats humanes
mitjançant les tècniques audiovisuals. En aquest sentit el cinema
etnogràfic se situa en la intersecció, en la frontera, entre cinema i
antropologia. Cinema etnogràfic comparteix amb l‟antropologia aquesta
doble mirada que busca aprendre del desconegut. Mentre la paraula i el
paper han estat fonamentals per al desenvolupament de la disciplina
antropològica, l‟audiovisual no sempre ha rebut l‟atenció que es mereix,
no es prenia seriosament. Però això ha canviat i el cinema etnogràfic
ens ha demostrat que ofereix un espai d‟experimentació i de reflexió
sobre què mirem i com ho fem, mirada cap a la gent, es pregunta com
viuen etc per donar forma a les visions del món que construïm i donen
sentit a la nostra experiència.
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

El cinema etnogràfic connecta amb la tradició antropològica però també te les

seves arrels en la història del cinema documental i el seu projecte es perfila
com un intent d‟arribar a representar a través de la càmera una determinada
visió del món, una determinada realitat social i cultural. La següent taula
compara la metodologia de treball de l‟etnografia i el cinema.

Cinema etnogràfic ens obre un univers immens on coexisteixen cinema i art,

creació i recerca, imatge i paraula, acció social i coneixement. No és només per
erudits ni te per què ser avorrit. Agafar una càmera per a pensar ens proposa
un exercici d‟aprendre a mirar, ens incita a posar a prova la nostra visió, a
interrogar-la.

Imatges en una disciplina de paraules

No ha estat gens fàcil perquè la imatge ha rebut tractament subsidiari respecte

el text. Es veia com un simple acompanyament. Cultures i societats en perill
“d‟extinció” es documentaven per ser preservades, i els primers antropòlegs
que portaven la càmera no tenien cap intenció en enregistrar els canvis pels
quals estaven passant aquests pobles indígenes per culpa de la colonització,
sinó que buscaven l‟idíl·lic: fer desaparèixer el context i mostrar una imatge de

l‟indígena no “contaminat” el qual no era realista i segueix sense ser-ho ja que

no existeix aquest concepte d‟idíl·lic ni neutre i la societat està en un constant
estat de canvi.
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

National Geographic

No només antropologia està fascinada per l‟exòtic, sinó que tot tipus de ficció i
no ficció també. Això ha produït que la imatge de l‟home primitiu davant del
civilitzat segueixi estant plenament vigent en la societat contemporània,
atribuint al “primitiu” unes connotacions d‟inferioritat en l‟escala del progrés
evolutiu, per exemple a National Geographic. A 2018 revista es disculpa per
cobertura racista.

Qualsevol pel·lícula pot ser objecte de la mirada antropològica en tant que sigui
registre o producte d‟una cultura o un col·lectiu. Tot i així no podem caure en el
relativisme i considerar-ho tot etnogràfic. L‟etnograficitat d‟una pel·lícula es
mesurarà a partir del grau en que aquesta satisfà o respecta els canons
científics de l‟etnografia.

“Cap pel·lícula por ser classificada com etnogràfica només en veure-la, en sí

mateixa, hem d‟examinar en primer lloc, no la pel·lícula, sinó perquè es va fer i
com s‟utilitza”. Sol Worth (1981)

El debat del cinema etnogràfic:

Tot audiovisual que ens informi sobre una realitat social i cultural pot
considerar-se un document etnogràfic. Aquests documents poden resultar
valuosos com a font de documentació etnogràfica però no son cinema
etnogràfic per se. Tres preguntes que es plantegen habitualment:

 Què és una pel·lícula etnogràfica?

 Com fer una pel·lícula etnogràfica?
 Com mirar una pel·lícula etnogràfica?

Modes de representació Peter l. Crawford (1992)

1. Mode perspicu (mosca a la paret): passar desapercebut pels actors

socials i no intervenir en els esdeveniments a registrar. Estil
observacional.
2. Mode experimental (mosca a la sopa): correspondria a mode interactiu
de Nichols o mode participatiu que fa referencia a la participació del
cineasta en l‟experiència.
3. Mode evocatiu (mosca en el jo): correspondria al mode reflexiu de
Nichols, on el realitzador reflexiona sobre la seva relació amb la càmera i
els subjectes filmats i sobre les característiques del mitjà cinematogràfic.

Partint de la classificació de B.Nichols i Peter l. Crawford: classificació

Elisenda Ardèvol, que és la que seguirem:
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

1. Exposicional:

 Importància del narrador com a intèrpret dels esdeveniments.

 Imatges il·lustren: una descripció, una interpretació o un
argument.
 Primeres etapes del cinema documental. Tot i així, no és obsolet,
ha arrelat molt en la tradició del documental etnogràfic i encara es
segueix el model.
 Assenyala que la informació que s‟ofereix està per sobre del
nivell dels subjectes representats. L‟autoritat resideix en el text
narrat i qui escriu locuta i domina aquesta narració.
 Permet mostrar les tesis de l‟autor. Tracta sobre conceptes
abstractes, articular una crítica cultural o una denuncia social.
 S‟ha criticat que aquesta estratègia de filmació comporta un mode
de representació que és autoritari en si mateix, ja que el
realitzador imposa el seu discurs sobre les persones
representades en la pel·lícula. I també per la imposició d‟una
representació tancada dels esdeveniments que presenta.

2. Cinéma vérité (França):

 Es centra en el reconeixement de la interacció entre realitzador i

subjecte filmat. Accentua la presència de subjectivitat del director
en la pel·lícula i obre el cinema a la participació dels subjectes.
 Jean Rouch i Edgar Morin iniciadors de moviment a França.
 Inspirat en terme utilitzat per realitzador cinematogràfic Dziga
Vértov.
 Influències: Vértov i Flaherty. Tècniques d‟observació de Vértov,
filmació espontània i absència d‟un guió previ. De Flaherty el
procés de producció, el contacte amb els subjectes filmats,
exposar-los al propi material obtingut per a provocar respostes,
una interacció oberta i una creativa relació entre subjectes i
realitzador.
 Càmera participant: el cineasta ha de ser el propi etnògraf. No es
pot envair el camp amb nombrosos equips de rodatges i convertir
l‟espai en un plató.
 Rebuig a la pretensió d‟objectivitat. Trenca amb patrons
acceptats.
 No trípode, moviment.
 El director s‟inscriu en el producte i garantitza l‟autenticitat de
l‟observació. Rebutja ser la veu d‟autoritat o fer comentari
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

científic, afegeix veu col·loquial i personal que pretén expressar

la seva pròpia i limitada visió.
 L‟audiència és sempre un tema present. Diu que es filma per un
mateix i després per la comunitat filmada i finalment per tota ka
humanitat.
 Cinema com a transformació social. Objectiu que espectador
reconegui les diferencies culturals sense denigrar-les.

Influències del cinéma vérité

 Anthropologie partagée, Jean Rouch 1975

 Escola de cinema Les ateliers Varan de Jean Rouch
(entrenen a joves perquè gravin ells mateixos en comptes
de portar un equip)
 Escola Vídeo nas Aldeias, ensenya a pobles indígenes a
enregistrar les seves tradicions etc.
 Claire Simon, es forma a Ateliers Varan, retrata França des
d‟aquesta metodologia. “Un Bosque en París” (2016),
“Primeras soledades” (2018)

3. Direct cinema
 Busca amagar procés de producció i presentar una suposada
objectivitat inalterable.
 La seva intenció es centrarà en mostrar els aspectes culturals
d‟un poble o d‟una comunitat directament a l‟espectador.
 Sense veu explicativa o intervenció o interpretació posterior de
les persones representades. Per a què espectador tregui les
seves pròpies conclusions.
 Immersió sense mediació o interpretació del cineasta. No
preguntes d‟entrevista per no sesgar la info amb aquestes.
Redueix el màxim la seva intervenció i contacte amb subjecte.
 Ordre final del documental ha de respectar l‟ordre natural dels
esdeveniments.
 No trípode, moviment. Transmet sensació de realitat i
proximitat a personatges.

4. Cinema participatiu

 Subjecte implicat en la producció. Podríem dir que és sempre

una cooperació.
 Subjectes han de tenir interès en la pel·lícula final
Gèneres i formats audiovisuals Marta Omella

 Participatory cinema diferent de la proposta de Jean Rouch

 Crítica total al model exposicional i parcial al model
observacional (voyeour)
 Reconeixement de la trobada cultural durant la filmació
 El film etnogràfic és, des d‟aquesta perspectiva, una
cooproducció.

5. Cinema reflexiu i autoreflexiu

 La recerca personal té més valor que una exposició objectiva

dels fets.
 Utilització d‟històries de vida.
 És una crítica formal però també científica, ètica i política de
tots els modes anteriors.
 Reconeixement del caràcter artificial del film.
 Centra l‟atenció en el baix ideològic de certa pràctica
antropològica. En la dimensió política, la relació de poder i
jerarquia que implica la manipulació de la imatge.

6. Cinema evocatiu i deconstruccionista

 Crítica a la dicotomia entre objectiu-subjectiu, realitat-ficció,

veritat-fals. Qüestiona la mateixa possibilitat de definició del
cinema documental com a gènere.
 Consideren el documental, igual que la ficció, una construcció
social. “Fem veure que estem retratant la realitat.
 Trinh T. Minh-ha: diu que aconseguir l‟efecte de realitat al
cinema documental etnogràfic suposa una recerca intensa de
naturalisme en tots els elements. Argumenta que per fer
aquesta recerca necessitem micròfons bidireccionals, veu i
llavis sincronitzats, i una sèrie de convencions. Com més
general sigui l‟enquadrament i més temps duri una seqüència
ens fa pensar que es més fidel als esdeveniments filmats.
 Diferents crítiques als models anteriors per part de Trinh T.
Minh-ha: critica al cinema observacional perquè considera
que està massa construït i intentant voler ser una mosca a la
paret però la vida real no és així. També critica que el cinema
vérité es basi molt en l‟honestedat de l‟autor. Critica al cinema
participatiu que es deixa portar per un naturalisme romàntic,
no els podem veure a ells com ells es veuen a ells mateixos.