The System Becomes The Method: Stanislavsky-Boleslavsky-Strasberg

Stanislavski Studies
Practice, Legacy, and Contemporary Theater
ISSN: 2056-7790 (Print) 2054-4170 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/rfst20
The System Becomes the Method:

Stanislavsky—Boleslavsky—Strasberg
Sergei Tcherkasski & Сергей Черкасский
To cite this article: Sergei Tcherkasski & Сергей Черкасский (2013) The System Becomes the
Method: Stanislavsky—Boleslavsky—Strasberg, Stanislavski Studies, 2:1, 97-148
To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/20567790.2013.11428597
Published online: 07 May 2015.
Submit your article to this journal
Article views: 6
View related articles
Full Terms & Conditions of access and use can be found at

http://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=rfst20
Download by: [134.117.10.200] Date: 13 February 2016, At: 04:35

The System Becomes the Method: Stanislavsky – Boleslavsky
– Strasberg
!
Sergei Tcherkasski
!
This text is prepared by the author on the basis of his official abstract of the dissertation "Directing
and Teaching of Richard Boleslavsky and Lee Strasberg of the 1920s–1950s as an Experiment in
the Development of the Stanislavsky System" submitted for the D.Sc. (Theatre Arts Studies) degree
defended in May 2012 at the St. Petersburg Theatre Arts Academy and approved by the Higher
Attestation Commission of the Ministry of Education and Science of the Russian Federation. During
the preparation for the publication in the Stanislavski Studies journal the text of the official abstract
was partly abridged and rearranged. The following text consists of:
1. Preface to the publication by Prof. Igor Stupnikov
Downloaded by [134.117.10.200] at 04:35 13 February 2016
2. Introduction, definition of the subject of the research, its goal, novelty, relevance and topicality,
overview of the materials analyzed in the research
3. Structure of the dissertation and overview of its text
4. List of the author’s main publications on the subject of the dissertation
5. Afterword.
!
Sergei Tcherkasski: in words and deeds
Preface to the publication of the author’s summary of Sergei Tcherkasski’ dissertation
!
Usually dissertation abstracts are not published in theatre journals. But the abstract you are going to
read is an unusual one. Firstly, it is the author’s summary of his dissertation for the Doctor of
Science (Theatre Art Studies) degree (D.Sc. in Russia is a second higher doctorate degree which
may be obtained only by Ph.D. holders and requires a D.Sc. dissertation which solves some
problems of significance). Secondly, and this is the main point, the dissertation is written by a
theatre practitioner – director and acting teacher.
It’s no longer a secret that scholarly activity is often viewed with some suspicion by theatre makers
– they suppose that either one creates theatre or writes about it. Such a position seems to be
supported by the fact that for the last sixty years less than ten practitioners stood for their D. Sc.
(Theatre Art Studies) dissertations in Russia. But let us have a closer look at their names – Nicolay
Gorchakov, Vasily Toporkov, Maria Knebel, Georgy Tovstonogov, Oscar Remez, Valery
Galendeyev, Irina Malochevskaya. It’s obvious that these directors, actors and teachers are not only
able to do their creative work, but also able to pass their knowledge of Stanislavsky practice, their
own experience and the methodology of theater-making to the next generations. And you can’t
name this tiny group of D.Sc. – practitioners as other than brilliant
No wonder, Sergei Tcherkasski’s entrance into that privileged group aroused pride, and curiosity,
and jealousy and serious interest among those concerned.
I attended the defense procedure and I can report that Prof. Tcherkasski’s dissertation and its
abstract received positive reviews from notable Russian theatre scholars and teachers – Anatoly
stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 97

Smeliansky, Alexei Bartoshevich, Valery Galendeev, Irina Malochevskaya, etc.; from leading
theatre practitioners – Lev Dodin, Artistic Director of the Maly Drama Theatre (St. Petersburg),
Pavel Homski, Artistic Director of the Mossoviet Theatre (Moscow), Semen Spivak, Artistic
Director of the Molodezhny Theatre (St. Petersburg), etc.; and from American scholars and
practitioners: David Chambers (Yale School of Drama), Robert Ellermann (Lee Strasberg Theatre
and Film Institute and New York University’s Tisch School of the Arts), Anna Strasberg (Artistic
Director and Co-Founder, Lee Strasberg Theatre and Film Institute).
And the St. Petersburg Theatre Arts Academy Dissertation Council’s opinion (later approved by the
Higher Attestation Commission of the Ministry of Education and Science of the Russian
Federation) stated that “dissertation of Prof. Tcherkasski introduced new archival materials on the
development of the Stanislavsky System in the Moscow Art Theatre and its First Studio, and in the
American Laboratory Theatre, the Group Theatre and the Actors Studio. Tcherkasski’s research
clarified the lines of penetration and adoption of Stanislavsky’s ideas in the international theatre of
the 20th century. Its results have both theoretical and practical significance for modern actors’
training and theatre making”.
Naturally Sergei received deserved congratulations from his colleagues that day. But what is
interesting, and even symbolic – that very night he rushed to the Academy Theatre where his
students, would be actors, were performing one of their last diploma productions.
All in all, there were 9 diploma productions of Tcherkasski’s Acting Studio (some of them were in
the repertoire for up to two years). The diversity of the director’s choice speaks for itself – Russian
classics of the mid-20th century Open Hearts by Vasily Shukshin and Warsaw Melody by Valentin
Zorin; Time and the Conways by J. B. Priestly; Russian new drama Flying by Olya Mukhina; Irish
and Italian playwriting – Pillowman by Martin McDonagh and Risk by Eduardo De Filippo,
Japanese farce Dressing Room by Kunio Simidzu; musical performance Stage Mirror; and dance
movement improvisation We Dance Paintings. Three of these productions received prizes in
international and domestic festivals, and students were invited to work in leading St. Petersburg and
Moscow theatres – the Maly, the Alexandrinsky, the Baltic House, the Akimov Theatre, the
Vakhtangov Theatre, etc.
No less successful were Sergei Tcherkasski’s 2006 Studio graduates – now they are young actors of
the Moscow Art Theatre, the Taganka, the New Theatre, the Baltic House, etc. As for 2002
graduates – they are already winners of the Golden Mask Award – the highest National Theatre
Award in Russia, some of them were bestowed with the title of honored artist of Buryatia.
It seems that Tcherkasski indeed is able to combine theory and practice. And today he is already
teaching new students of his Studio at the St. Petersburg Theatre Arts Academy (four years MFA
course, 2012–2016). And what is worth noticing – students make etudes on the life of the actors of
the Moscow Art Theatre’s First Studio, and rehearse The Good Hope – the play that Richard
Boleslavsky directed exactly a hundred years ago. So Tcherkasski’s practice matches his theoretical
research, his words and deeds going together.
Igor Stupnikov,
Ph. D., Doctor of Science (Theatre Art Studies),
Professor of the St. Petersburg University,
Member of the St. Petersburg Theatre Arts Academy’s Dissertation Council
!

!
A hundred years ago K. S. Stanislavsky for the an immediate participant in all the key
first time defined the substance of his quest in moments of the evolution of the System. After
the field of acting methodology as an Boleslavsky’s emigration, his creative work
exploration of a system of elements of an happened to be outside of the field of interests
actor’s inner creative state1. These elements,

of Soviet theatre studies, and his American

according to Stanislavsky, reflect the natural destiny and contribution to the international
laws of nature, the organic laws of life itself. dissemination of the System were not analyzed
Creative discoveries and constant searches of at all. However, Boleslavsky’s theatre work, as
the creator of the System defined the well as about fifteen Hollywood films he made
development of the art of theatre, and, during with Greta Garbo, Marlene Dietrich, Clark
the 20th century, the entire world’s actor Gable, John Barrymore, etc. left a noticeable
training was based on Stanislavsky’s ideas, trace on the history of the art of theatre and
both developing them and arguing with them. cinema of both countries. Boleslavsky’s book
That is why today, at the beginning of the 21st Acting: The First Six Lessons (1933) became
century and the beginning of the second the first account in the English-speaking world
century of the life of the System, it is of the Stanislavsky System and, having been
impossible to regard the development of the reprinted a great number of times, remains in
Stanislavsky System outside of the analysis of demand up to this day2.
its impact on the world theatre and without Among Boleslavsky’s many students, Lee
considering the reciprocal impact which the Strasberg (1901–1982) definitely stands out –
international theatre thought and practice had as one of the most influential teachers of
on it. acting in the 20th century, director, theatre
The strongest influence of Stanislavsky’s ideas theoretician, who created, if we may use A. M.
was experienced by the American theatre. The Smeliansky’s words, "the Stanislavsky
historical Moscow Art Theatre tour of 1923– industry in the US". In 1931 Strasberg,
1924, 380 productions performed in 12 together with Clurman and Crawford, founded
months, not only shook the US theatre world the Group Theatre (1931–1941), America’s
but led to the creation of the American first permanent professional company, having
Laboratory Theatre (1923–1930), which chosen the Stanislavsky System as the basis of
became the first place where American actors its acting methodology. For more than thirty
were consistently exposed to the Stanislavsky years Strasberg was the head of the Actors
System. Artistic Director of the theatre Studio (opened in 1947), where the
Richard Valentinovich Boleslavsky (1887/89– Stanislavsky System was definitively
1937), actor of the Moscow Art Theatre, actor transformed into its American version – the
and director of the First Studio, in 1910s was Method3 , which in the 1950s acquired a

1! Term "System" for the first time appeared in Stanislavsky’s work The Program of an Article: My System, written in
June 1909 (Archive of the Museum of the Moscow Art Theatre, K. S. Stanislavsky Fund. № 628, p. 46-48). In Russian
Stanislavsky himself and other authors in different years spelled the word System differently: “system”, System, or just
system; in the present work this term is spelt according to the norms of English language – the Stanislavsky System.
! Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons. NY, 1933.
2
3!In this work we always keep term the System for Stanislavsky’s own ideas and term the Method – for American
interpretation of the Stanislavsky System, mainly in the teaching of Lee Strasberg.
In some of my previous writing I’ve also used shortcuts the American Method and the Russian System in clear
understanding that Stanislavsky–Boleslavsky–Strasberg research of the human’s nature and psychophysiology in
application to the actor training is the holistic process of the discovery of the objective natural laws common to actors
around the world. In Stanislavsky’s own words: "My System is for all nations. All people have one nature, but
adjustments are different. The System does not touch adjustments" (Stanislavsky K. S. Iz zapisnih knigek. М.: VTO,
1986Vol. 2. P. 313. )

classical form and became the foundation of The structure-forming core of the subject of
the American school of acting. Among this research is the line of direct succession in
Strasberg’s students and leading Method actors theatre training: Stanislavsky – Boleslavsky –
– MarlonBrando, Marilyn Monroe, Strasberg. And the subject of this research
MontgommeryClift, Maureen Stapleton, itself could be formulated in the following
AnneBancroft,, Geraldine Page, Paul way: directing and theatre teaching of
Newman, Al Pacino, Dustin Hoffman, Robert Stanislavsky’s students and followers Richard
de Niro, etc. Boleslavsky and Lee Strasberg in American
Today Strasberg’s interpretation of the theatre of the 1920s – 1950s in connection
discoveries of the early period of the with the theory and practice of actor training
Stanislavsky System and mechanisms of the in the Stanislavsky System. Our goal is to
use of affective memory in acting are the study comprehensively the main concepts of
subject of research and ongoing debates. their theatre teaching and directing in the
However, Strasberg’s Method still helps to context of the development of Russian and
create brilliant actors, many of whom studied American theatres, to reveal their substantial
and up to this day study at the Lee Strasberg development of the main concepts of the
Institute of Theatre and Film created in 1969. Stanislavsky System.
A number of principles of Boleslavsky’s and The Novelty of the research is defined by the
Strasberg’s school are documented in the fact that for the first time in Russian
literary heritage of both masters. Two director- scholarship the directing and teaching of
teachers not only passed on their knowledge of Boleslavsky and Strasberg are analyzed as an
the Stanislavsky System to the new experiment in the development of the
generations of theatre practitioners, but Stanislavsky System in a wide cultural and
effectively developed and adapted it with historical context; we have significantly
regard to the new tasks of theatre, and, most enriched the knowledge of the activities of the
importantly, theoretically comprehended this Laboratory Theatre, the Group Theatre and the
process. That is why their literary and Actors Studio whose work forms the most
pedagogical work is of particular value to important through line of the history of
contemporary theatre training – as a matter of American theatre in the 20th century.
fact, a considerable part of the writings by Boleslavsky’s and Strasberg’s directing and
Boleslavsky and Strasberg are dedicated teaching are for the first time examined as a
specifically to the methodology of actor complex phenomenon, including their
training. directing, the practice of actor training and
Thus, Boleslavsky’s and Strasberg’s creative elaboration of theoretical concepts of actor’s
work plays a significant role in the history of work.
the world-wide dissemination of the Theoretical interpretation of the subject of the
Stanislavsky System in the 20th century and research is also conducted on the basis of the
becomes one of the brightest chapters in the author’s experience as director and acting
history of Russian-American theatre teacher4.
connections. Relevance and topicality of the scholarly

research of this line of the System’s
4!Practical research of the correlation between the System and the Method has been taking place in the author’s teaching
in the Acting Studio of the St. Petersburg State Theatre Arts Academy (which he is the head of since 1998), during the
numerous international workshops in leading theater schools of the world, and out of his experience of directing
productions at the RADA (Royal Academy of Dramatic Art, London, 2000, 2007), DeLand University (USA, 2001),
National Theater Institute at the Eugene O'Neill Theater Center (USA, 2003), the NIDA (National Institute of Dramatic
Art, Sidney, 2010).

development (from Stanislavsky – through As for the Americans, not only do they
Boleslavsky – to Strasberg) is connected, first constantly publish Stanislavsky, but also
of all, with revealing the interpenetration of present the main source of knowledge about
cultures and community of the world theatre. K.S."7. Two first books by Stanislavsky were

It’s no coincidence that analyzing the crisis in published in English earlier than in Russian, so
the understanding of Stanislavsky’s legacy in the majority of translations into the languages
the Soviet theatre of 1950s, Smeliansky, in his of other nations during the 20th century were
preface to the second volume of Stanislavsky’s based on the American editions. And today the
collected works emphasized that it was "the number of new English language editions
community and kinship of the world theatre about the Stanislavsky System is not smaller
that extended the life of Stanislavsky’s ideas"5.
than the amount of Russian-language

And the author of almost the only Russian publications. That is why the dialogue with
work about the international destiny of the American followers of Stanislavsky’s
System, N. N. Sibiriakov pointed out the methodology today is more relevant than ever.
absence of absolutely necessary "researches, in Thirdly, the topicality of the dissertation is
which, based on concrete factual examples, connected to the development of the subject of
Russian and Soviet theatre culture will be continuity in theatre pedagogy, which
positioned in the space of the world theatre determines creative substance, methodology
art"6.
and the nature of the theatre school becoming

Secondly, the relevance of the research is the guarantee of the theatre’s progress. It is in
connected with the conceptualization of the the art of theatre, due to its immediacy, that the
development of modern theatre and actor process of passing on professional skills from
training in the channel of Stanislavsky’s ideas. a teacher to a student is extremely important8.
Today, when attempts are made to diminish the Materials, that were analyzed in the research
System’s significance or to prove its includes9:
narrowness, it seems productive to look at

Stanislavsky also through the eyes of – K. S. Stanislavsky’s works on the System of
American theatre practitioners. It is in the 20th different periods;
century American theatre, as in no other – R. V. Boleslavsky’s books Acting: The First
theatre in the world, that the Stanislavsky Six Lessons and L. Strasberg’s A Dream of
System was not only perceived, but also Passion, as well as their essays and
substantially conceptualized and developed. publications in the American press of various
"In many European countries Stanislavsky, – years (the author has for the first time
A. M. Smeliansky points out, – is just a part of compiled an index of Boleslavsky’s and
the legendary yet remote historical landscape. Strasberg’s works);
5! Smeliansky A. M. Professiya – artist // Stanislavsky K. S. Collection of works: In 9 vol. М., 1989. V. 2. P. 36.
! 6 Sibiriakov N. N. Mirovoye znacheniye Stanislavskogo. M., 1988. P. 12.
7! Smeliansky A. M.: Interview / recorded by O. Fuks // Kultpokhod. 2008. № 4. P. 36.
8!Problem of continuity in theatre directing and teaching occupies one of the most important parts in author’s research.
In 2003 he had defended his first Ph.D. dissertation “Problem of Continuity in Theatre Directing and Teaching:
Formation of Sulimov’s School of Directing” (2003), devoted to his teacher Mar Sulimov, leading Professor of
Directing at the St. Petersburg State Theatre Arts Academy in 1960-90s. Later he published: Tcherkasski S. Valentine
Smyshlyaev – Actor, Director, Theatre Teacher. St.Petersburg, 2004 (about a member of the MXAT First Studio, notable
director and teacher); Sulimov’s Productions or Foretaste of Pedagogy in Sulimov, Mar Initiation To Directing. St.
Petersburg, 2004; and most recently – Sulimov’s School of Directing / Ed. S. Tcherkasski. St. Petersburg, 2013.
9!In the present publication we had to omit the overview of the dissertation’s bibliography which consists of 1500 titles
in Russian and English. For details see afterword at the end of this publication.

– publications of materials on the teaching – records of the Actors Studio sessions made
activities of the Moscow Art Theatre’ First by the author in 2003 and 2007; his scholarly
Studio actors who have become leading correspondence with American theatre
teachers of the Stanislavsky System in the teachers and scholars in 2000–2011.
USA (A. Jilinsky, M. Ouspenskaya, V.
Solovyova, etc.);
!
THE STRUCTURE OF THE
– literary works, memoirs, interviews with DISSERTATION.
America’s leading theatre figures who worked
or studied at the Laboratory Theatre, Group The study consists of an Introduction, four
Theatre and Actors Studio (S. Adler, E. Kazan, chapters divided into sections, and a
M. Carnovsky, H. Clurman, C. Crawford, R, Conclusion. A Bibliography in Russian and
Lewis, S. Meisner, etc.); English is attached (over 1500 titles) and
includes the first attempt to create an index of
– books by E. Easty, L. Hull which are Boleslavsky and Strasberg’s literary legacies
manuals on the performance of the Method
exercises, notes on Strasberg’s lessons of In the Introduction the relevance and novelty
various years in the works by J. Scarfenberg, of the research undertaken are substantiated.
W. Seymour, R. Gasper and etc.; The subject, objectives and goals of the
research are identified, a brief characterization
– American newspaper and magazine reviews of Boleslavsky’s and Strasberg’s work is
of the productions of the 1910s – 1950s; provided as well as of that of the theatres they
– archive materials from the Archive of the created – the Laboratory Theatre, the Group
Moscow Art Theatre Museum (manuscripts of Theatre and the Actors Studio.
K. S. Stanislavsky, S. Adler, R. V. Boleslavsky, The significance of the Stanislavsky System
materials of the work of the First Studio); from for the American theatre is revealed, as well as
New York Public Library (Boleslavsky’s the relevance of the exploration of its
lectures Creative Theatre and lectures at the development in Boleslavsky’s and Strasberg’s
Laboratory Theatre of 1925–1926, materials work for the contemporary actor training.
from the collection of J. Stoddard and R.
Bochnen about the work of the Laboratory Further an analysis of literature on this topic
Theatre and the Group Theatre, the manuscript and an overview of Boleslavsky’s and
of K. S. Stanislavsky’s An Actor’s Work on Strasberg’s literary heritage are provided, and
Himself), from the archive of the Lee Strasberg the terminology used is specified10.
Theatre and Film Institute in New York (Lee In the first chapter "The Stanislavsky
Strasberg’s lectures and documents); from the System and Theatre Work of Richard
private archives of American theatre Boleslavsky in the 1910s" we analyze the
practitioners and researchers (J. W. Roberts, process of origin and development of the
M. Gordon, R. Ellermann); Stanislavsky System which defined
– video materials: films by R. V. Boleslavsky, Boleslavsky’s formation as an actor, director
Rasputin and the Empress, The Painted Veil, and teacher.
Les Misérables, The Garden of Allah, Men in For this purpose in the first section
White, etc., numerous films of the 1930s – "Stanislavsky’s Research of the Inner
1980s starring actors from the Group Theatre Psychotechnique of an Actor in the 1900s –
and Actors Studio ; 1910s" the so-called "early period" of the
! 10
For example, we underline that the System is not the entire creative legacy of Stanislavsky, but only part of it – the
system of the actor training, built on the study of the objective laws of nature. Problems of Stanislavsky’s own practice
as an actor and director, his aesthetic views, principles of theater management, etc. remain outside of thus defined the
System concept, though they are actively involved in its analysis.

System, usually dated 1906–1915/17, is slogan declared by Stanislavsky in 1916 – "to
examined in detail. This period started with the the unconscious through the conscious", was
fundamental formulation of the necessity to subsequently reiterated by the creator of the
search for objective laws of psychophysiology System a countless number of times. And in
in an actor’s creative work, with the 1938 Stanislavsky writes that it is the chapter
introduction of the principle of consistency in The Subconscious in the Inner Creative State
an actor’s work on himself and on a role, and of an Actor from An Actor’s Work on Himself
was connected with analytical research of that contains "the essence of creativity and the
certain elements, – and, according to the ideas whole System"12.
of that period, affective memory became the The author of the present research reveals that
leading (fundamental) element in an actor’s it was in the period of the 1910s that
inner creative state. Stanislavsky became the Stanislavsky found and described almost all of
first theatre practitioner who started to develop the elements of an actor’s psychotechnique.
the methods of using this psychophysiological Some of them will change their names in the
quality of a man discovered by the French process of the development of the System, but
psychologist Théodule Ribot in theatre a set of elements even in the 1930s will by and
practice. It is affective memory or "living large remain the same as it was in the 1910s,
memoirs" (Stanislavsky’s term) that make and the period of the 1920s will mostly add
"secondary feelings" (Vakhtangov’s term) on elements of external technique.
stage authentic and truthful.
The First Studio of the Moscow Art Theatre
Besides that, Stanislavsky is searching for the was Stanislavsky’s main research laboratory of
methods of training of certain elements of an the early period. The most consistent teaching
actor’s inner creative state and for the first of the System taking place in the Studio in
time in the history of European theatre art he 1912–1916 and the creative evolution of the
consistently studies the tradition of yoga. A Studio itself during the whole decade were
parallel reading of Stanislavsky’s works and among the most brilliant pages of the theatre
books by yogi Ramacharaka (the pen name of history of the 20th century, they truly fertilized
American author William Atkinson, 1862– the development of world theatre. Here the
1932), combined with examples from the genius of Vakhtangov and Michael Chekhov
rehearsal practice of the Moscow Art Theatre was formed; here the whole constellation of
and the First Studio reveal that it was yoga that the future leading actors of the Russian theatre
gave Stanislavsky a reliable technique for the was born. Many of the leading actors of the
training of many elements of the System such First Studio in the 1910s later became
as muscle release, communication, attention, significant figures in the US theatre pedagogy
visions and “I am". Besides that, Stanislavsky (Chekhov, Boleslavsky, Ouspenskaya,
uses the yogic concept of prana and draws Solovyova, Jilinsky, Lazarev), and each of
upon the yogic notions of the solar plexus11.
them in his/her own way developed

In this section we show that it is in yoga that Stanislavsky’s ideas overseas.
Stanislavsky found the conceptual idea of a The shift of interests of the System’s creator
connection between the inner creative state towards external techniques, apparent after
and the unconscious as a source of creative 1915–1917, also had an impact on the last
intuition and transcendental knowledge. The work produced by Stanislavsky in the First
! 11
For detailed analysis of Stanislavsky and yoga connections see two articles by the author published in Stanislavski
Studies e-journal, Issues 1 and 2.
! 12 Stanislavsky K. S. Sobraniye sochineniy. In 9 vol. Vol. 2. P. 42.

Studio (1917), – "the production of Twelfth A Month in the Country, managed to
Night was actually a lesson on action"13, and
accomplish the things that were only supposed

largely initiated the processes connected with by Stanislavsky when he initiated the Studio,
the search of new ways of an actor’s existence and if during the rehearsals of Turgenev’s play
on stage which subsequently lead to System-based exercises only helped to express
Vakhtangov’s Princess Turandot. the author’s "psychological laces", in The
The second section of the first chapter Good Hope the whole production was created
“Mastering of the Stanislavsky System in from "school" exercises and etudes. Further
Boleslavsky’s Acting and Directing in the analysis of Boleslavsky’s directorial works in
1910s (the Moscow Art Theatre, the First the First Studio (Wandering Pilgrims by V.
Studio, the Bolshoi Drama Theatre)” covers Volkenstein, Balladyna by J. Słowacki) allows
the stages of Boleslavsky’s learning process. us, following in the footsteps of P. Markov, to
formulate the characteristics of Boleslavsky’s
Analysis of Boleslavsky’s creative work as an directorial manner which was characterized by
actor with the Moscow Art Theatre and the "yearning for monumentality and undoubted
First Studio allows us to conclude that he heroism. He was attracted both by the wide
distinctively represented the Moscow Art
scope and depth of feelings"14.
Theatre school and was an actor of wide range,

with infectious stage presence and good taste. The dynamism of Boleslavsky’s development
Besides the role of the student Belyayev, he at that period is confirmed by the analysis of
played Laertes in Shakespeare’s Hamlet his uneasy but creatively fruitful relations with
(1911), the artist Teplovsky in L. Andreyev’s Va k h t a n g o v ( B o l e s l a v s k y a c t e d i n
Yekaterina Ivanovna (1912), Alcide in Vakhtangov’s productions The Festival of
Molière’s The Enforced Marriage (Le mariage Peace (Das Friedensfest) by Hauptmann and
force) (1913), Fabrizio in Goldoni's The The Deluge by Berger). The research allows us
Mistress of the Inn (La locandiera) (1914) and to reveal that Boleslavsky initially – even at
other roles. Later Boleslavsky was cast as the time when Vakhtangov was trying "to
Gorky’s Satin in The Lower Depths, and when expel theatre from theatre" – was endowed by
during the American tour of the Moscow Art that very feeling of elevated and open
Theatre Stanislavsky had to give up this role theatricality which the creator of Turandot
because he was sick, of all the performers of would achieve only at the end of his life,
this role he preferred to pass it on to having dynamically changed during his short
Boleslavsky. lifetime.
The author of the research reveals that The experience of the "outlined grotesque"15
Boleslavsky’s first directorial work – The of Shakespeare’s Twelfth Night where

Good Hope (Op Hoop van Zegen) by Boleslavsky as Sir Toby showed "the great
Heijermans was connected with the process of power of expressive comicality"16 , had an
actor training and daily lessons based on the impact on the first big production directed by
System. Rehearsals smoothly flowed into Boleslavsky outside of his alma mater. The
classes, and classes enriched rehearsals. As a Torn Cape by S. Benelli at the Bolshoi Drama
result, Boleslavsky, drawing on the lessons of Theatre in St. Petersburg, then named
Petrograd (1919), where, according to the
! 13 Dikiy A. D. Povest’ o teatranlnoy yunosti. M., 1957. P. 290.

! 14 Markov P. A. O teatre. V. 1. P. 369.
! 15 Markov P. A. O teatre. V. 1. P. 382.
! 16 Efros N. E. Moskovsky Khudozhestvenny Teatr: 1898–1923. M.; Petrograd., 1924. P. 407.

theatre’s artistic director N. F. Monakhov, In the second chapter "Directing and
"Boleslavsky brilliantly managed to create the Teaching of Boleslavsky in the 1920s –
atmosphere of a real Italian street – busy, 1930s" we attempted to look at Boleslavsky’s
noisy, bright, picturesque, cheeky and witty"17,
directorial, pedagogical and theoretical works

became for Boleslavsky an important of the American period together and relate
experience in mastering the theatre of open them to the timeline of the development of the
theatricality. Among the fans of this work of Stanislavsky System, and also evaluate the
Boleslavsky were Alexander Benois, Nikolay impact of the artistic leader of the Lab ( as the
Monakhov and Alexander Blok who remarked American Laboratory Theatre was called by its
on "Boleslavsky’s brilliant talent"18.
actors) on the students, first of all, on Lee

In this research we show that already in his Strasberg.
first works at the First Studio some of the main This analysis is conducted against the
qualities of Boleslavsky as a teacher were background of the reconstruction of the
already present. He was noted for his ability to developmental processes in the young
work with actors thoroughly, to build a American theatre, which, despite the stormy
creative atmosphere of friendly, even loving "overtaking" development – the appearance of
attention to performers which lead to their national playwriting (O’Neill, Lawson, Rice,
harmonious self-revelation. Boleslavsky’s Treadwell, Howard, Barry), directors
rehearsals "were filled with an over-riding becoming stronger ( Hopkins, Moeller, Light,
sense of joy and love"19.
McClintic), the movement of new stagecraft

In the same section we explore the ( Johns, Simonson, Bel Geddes, followed by
characteristics of Boleslavsky’s personality Gorelik, Aronson, Mielziner, Oenslager), the
which largely defined his professional life. He birth of American theatre criticism ( Nathan,
was "adventurous" and "nobly dedicated to Woollcott, Young, Atkinson, Krutch,
theatre"20, endowed with "irresistible charm"21.

Macgowan, Sailor), – in the first quarter of the
Among his qualities were the happiness of 20th century remained largely an actors’
being, lightness, dynamism and even theatrical theatre.
"hooliganism". He would be easily fascinated In the first section "The American Tour of the
by something, but would equally cool off. His Moscow Art Theatre of 1923–1924s and Its
aspiration to do too much would often turn Impact on the American School of Acting "
into a lack of responsibility. This research we analyze the overseas tour of the Moscow
provides an opportunity to see how the said Art Theatre which became the most important
qualities of a gifted but flippant student cultural event in the theatre life of the USA in
experienced a drastic change when the 1920s. The ensemble quality of acting and
Boleslavsky entered the path of an acting the unity of creative methodology of
teacher. Stanislavsky’s actors became an artistic
The conclusions of the first chapter summarize revelation and shook theatrical America.
the main qualities of Boleslavsky which At the same time analysis of actors work and
defined his potential as a future teacher of the methods of actor training in American theatre
Stanislavsky System. in the first quarter of the 20th century (the
theatre pedagogy of Culver, Gillette, Belasco,
! 17 Monakhov N. F. Povest’ o zhizni. L.; M., 1961. P. 173.

! 18 See: Blok A. A. Pismo M. F. Andreyevoi. 1919. 21 Sent. // Sobr. soch.: In 8 v. M.; L., 1963. V. 8. P. 527.
! 19 Solovyova V. Interview. 1975. 1 Dec. Quoted in: Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 34.
! 20 Giatsintova S. V. S pamyatyu nayedine . M., 1985. P. 93.
! 21 Shverubovich V. V. O starom Khudozhestvennom teatre. M., 1990. P. 498–499.

Moeller) reveals either the set of methods of (1931) – this is the direct outcome of the
purely external technique or intuitive and Moscow Art Theatre lessons.
empirical approaches. And Broadway theatre The tour of the Moscow Art Theatre defined
learnt not to train a new generation of actors, the American destiny of Boleslavsky. On the
but select talents through an elaborate and eve of the visit of the Moscow Art Theatre he
well-developed system of auditions and was on the brink of leaving the country.
casting, mainly typecasting. This allows us to Boleslavsky’s reunion with the company
draw a conclusion that the introduction of (which had brought him up as an artist) that
American theatre practitioners to happened during the tour, and the opportunity
Stanislavsky's methodology of acting that took to play on the same stage with Stanislavsky
place during the 1923–24 tour of the Moscow secured his relevance in the US as a powerful
Art Theatre was an accident which expressed representative of the art of the Moscow Art
the necessity; this also explains the reasons Theatre, the vehicle of its methodology.
why the Stanislavsky System became so much
in demand in order to solve the principal inner The tour of the Moscow Art Theatre also
contradiction of US theatre connected with the defined the destiny of Lee Strasberg. It was
under the influence of the revelations
absence of an acting school and a theatre

pedagogy. As an American theater scholar experienced at its performances that young
admitted, after the tour of the Moscow Art Strasberg made a final decision to dedicate his
Theatre “the Russians became the measure life to theatre and to study theatre art. In
against which all acting could be judged”22.
January 1924 Lee Strasberg became a student
of Boleslavsky’s Laboratory Theatre.
The first steps of the System in the US were
connected with the series of Boleslavsky’s The second section of the second chapter "The
lectures Creative Theatre, delivered at the Laboratory Theatre (1923–1930) and
Princess Theatre in January 1923 (according to Directing and Teaching of Boleslavsky in the
a witness, they were "like the coming of a new 1920s –1930s" reconstructs the curriculum of
religion which could liberate and awaken the the Laboratory Theatre school – "the first
American culture"23), and with the publication

school in America to offer comprehensive
of Stanislavsky’s first book My Life in Art actor training"24, including, besides the lessons

which initially appeared in English (1924). in acting, classes in movement, ballet, speech,
Besides that, the model of a repertory theatre voice, history of theatre and international fine
with a permanent company demonstrated by arts. Information is provided about the
the Moscow Art Theatre showed the artistic teachers of the Lab, about the work – starting
advantages of collective creative work lost by from 1926 – of the directing class, which was
American theatre under the pressure of the attended by Lee Strasberg and Harold
commercial forms of organizing theatre . Since Clurman. A special place is allotted for the
the 1923–1924 tour of the Moscow Art Theatre professional biography and teaching principles
a dream about repertory theatre, theatre as an of outstanding actress and leading teacher of
artistic home has been living in the American acting Maria Alexeyevna Ouspenskaya (1887–
theatre. The establishment of the Laboratory 1949), a founding member of the First Studio
Theatre (1923), the Civic Repertory Theatre of of the Moscow Art Theatre, Boleslavsky’s
Eva Le Gallienne (1926), the Group Theatre faithful ally at the Laboratory Theatre, a fellow
of the yogic organization SRF, and
! 22 Carnicke S. M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P. 24.

! 23Stockton M. K. Report and Synopsis of Growth of the Laboratory Theatre from June 1, 1920 – June 1, 1928. Quoted
in: Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 108.
! Smith W. Real Life Drama. NY, 1990. P. 15.
24

subsequently a well-known Hollywood special director from the First Studio of the
actress. Moscow Art Theatre" in Max Reinhardt’s
In the course of the analysis of Boleslavsky’s mystery production The Miracle (1924) where
productions at the Laboratory Theatre the he brought on stage seven hundred actors and
author singles out the pedagogical component extras, Boleslavsky directed a number of
in the formation of the repertoire, the impressive productions with the music of
succession to the experience of the First Studio F r i m l – Va g a b o n d K i n g ( 1 9 2 5 , 5 11
and its meaningful development. Boleslavsky performances; London premiere – 1927, 480
managed to find a place in his repertoire for performances), White Eagle (1927) and The
psychologically elaborated realist drama Three Musketeers after Dumas’s novel (1928).
(Granite by Dane and Martine by Bernard In these productions the author also reveals the
refer us to The Good Hope) and the comedy of pedagogical component of Boleslavsky’s
open theatricality, farce and vaudeville directing, his ability to turn a group of extras
(Shakespeare’s Twelfth Night, The Straw Hat into an ensemble of memorable individualities.
by Labiche, which continue the traditions of The director-teacher, according to a witness,
Twelfth Night in the First Studio), and mystical thoroughly "studied the speaking voices of the
stories (The Sea-Woman’s Cloak by Rives- chorus – two tenors shouted at this point, two
Trubetskoy resonates with Balladyna). baritones at that. He discovered and directed
some eighty-seven set cues for crowd
Boleslavsky always underlined that the Lab reactions in the first act of Vagabond [King]
"must get it roots into American soil"25; he
alone. <…> Chorus boys and girls sat up

planned a season of American plays, and the nights developing their “characterizations”"26.
failure of this project for financial reasons was

one of the important reasons why he left the In this section Boleslavsky’s staging of
theatre. Boleslavsky is also credited with the Shakespeare of the 1920s is also explored; in
discovery for the stage of the future classic of his works the critics saw both the breaking of
American drama Thornton Wilder. His first stereotypes of Shakespearian productions
produced play The Trumpet Shall Sound "restrained by Anglo-Saxon self-consciousness
(1926) was staged in close interaction with the or deliberation"27 and "investing the play with

theatre, and that had an impact on the a festival gaiety"28, noted "high spirits and

playwright’s creative development – there is animal gusto of his direction"29. And many

evidence that Wilder’s observations of the Lab descriptions by Brooks Atkinson prove that
actor’s exercises had given him the idea of an acting in Boleslavsky’s productions was both
empty stage and imaginary props which he psychologically convincing and consistent
used in Our Town. with the vaudeville and burlesque staging30.
Besides Twelfth Night and the less successful

The section shows that Boleslavsky’s teaching Much Ado About Nothing at the Lab,
in the Lab was nourished, among other things, Boleslavsky worked on Broadway productions
by his directing work on Broadway. We look at of The Taming of the Shrew, A Midsummer
the series of large-scale musical productions Night’s Dream and Macbeth. In the latter
where his mastery of elaborating crowd scenes Boleslavsky acted as the representative of
played a definitive role. Having started as "a Gordon Craig in the realization of costumes
! 25 Brochure, American Laboratory Theatre, 1928–1929. P. 2.

! 26 Janney R. [From the Drama Editor’s Mailbag] // New York Herald Tribune. 1937. 31 Jan.
! Atkinson J.B. The Play // New York Times. 1925. 19 Dec.
27
! Brown J. M. The Director Takes a Hand // Theatre Arts Monthly. 1926. Vol. 10. No. 2. P. 76.
28
! Ibid.
29
! See: Atkinson J.B. The Play // New York Times. 1925. 19 Deс.
30

and lighting design which reveals a lengthy Boleslavsky’s pedagogical approaches, the
process of Craig’s creative influence on main "news" which he was bringing to
Boleslavsky starting as early as the production American actors and future students. Indeed,
of of Hamlet at the Moscow Art Theatre. according to Clurman, “affective memory”
Analysis of failures of a number of Broadway was the element that most excited many of the
productions of Boleslavsky (Ballyhoo! by Lab’s actors"31.

Horton, Mr. Moneypenny by Pollock, Judas by In this section we analyze the article The First
Ferris and Rathbone, etc.), connected with the Lesson in Acting: Concentration (1923), which
obvious weaknesses of the plays, gives the starts the cycle of Boleslavsky’s works that
opportunity of revealing the story of subsequently formed his main book Acting:
Boleslavsky’s compromises and artistic The First Six Lessons. The article considers the
disappointments which lead to his departure program of actor training (later fairly
from the Lab and the theatre as a whole. adequately realized in the practice of the Lab),
At the end of the section we provide a brief establishes the priority and significance of
characterisation of Boleslavsky’s work in concentration and training of the sense
Hollywood (1932–1937) and conclusions memory (five senses). Boleslavsky’s lectures
about the results of the 7-year work of the in the Laboratory Theatre 1925–1926s reveal
Laboratory Theatre for the subsequent the connection between the sense memory and
development of American theatre. launching of the mechanism of affective
memory.
In the third section of the second chapter "The
Basic Principles of Boleslavsky’s Directing Boleslavsky’s understanding of dramatic
and Teaching and His Literary Legacy" we action is discovered when we read his article
carry out analysis of Boleslavsky’s literary and Fundamentals of Acting (1927), in which he
pedagogical legacy, which consists of proposes an original model of the analysis of
transcripts of his lectures from different years, an actor’s stage life. It is presented as a swing
about fifteen articles and the book Acting: The "problem step / action step", and thus the alive
First Six Lessons. It vividly reflects his process of an actor is interpreted not as a
teaching at the Laboratory Theatre, based on vector of action directed towards a certain
his experience during the Moscow Art Theatre goal, but as an action which is every moment
and First Studio years and the development of altered through the comprehension of the next
his own views on teaching theatre, and also task in the process of the perception of given
provides the opportunity to analyze what circumstances.
exactly Strasberg took from his teacher at the The analysis of further publications of the
Lab. Lab’s artistic director provides arguments
Boleslavsky’s lectures Creative Theatre (1923) allowing disagreement with J. W. Roberts who
lay the foundation for the ensemble collective states that after 1926–1927 Boleslavsky’s
theatre work and the necessity of a unified teaching changed its priorities from affective
acting technique for a company; they separate memory to action. On the contrary, it is in
the theatre of experiencing from the theatre of these years that Boleslavsky independently
representation and introduce the basics of the comes to the ideas characteristic of the
actor’s technique allowing him to "live the synthesizing period of the development of the
part". It is not by accident that the whole Stanislavsky System. In the article A Second
structure of lectures leads to the question of Lesson in Acting: Memory of Emotion (1929)
the use of affective memory in an actor’s he unfolds examples of the use of affective
work. In 1923 that was the core of memory (which haven’t lost their methodical
! 31 Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 165.

value today and are being examined in detail Besides that, analysis of Boleslavsky’s
in this section) and insists on the necessity to teaching in this section leads the author to the
enrich "the golden casket" of sense and conclusion that, having started to teach the
affective memory of an actor, and in A Third System according to the conceptions of the
Lesson in Acting: Dramatic Action (1931) he 1910s gained during the practice of an actor
speaks about the through line of actions – and director of the Moscow Art Theatre and its
spine, about the hierarchy of "elementary" First Studio, Boleslavsky did not limit himself
actions, constituting the main, throughline of to the repetition of lessons taken. His staging
actions of the role, and reveals the dialectic and teaching of the American period taking
connection between the action and affective place without the opportunity of a direct
memory. dialogue with his teacher, not only adapted the
In the present section we also examine how System to the needs of his new students, but
questions discussed by Boleslavsky in the also creatively developed it. The coincidence
subsequent chapters – physical of the results which were achieved in the 1920
characterization, the way of character’s – 1930s in the course of the independent
thinking, the rhythm of thoughts, as well as the development of the System’s early period by
problem of their correlation with an author’s both Stanislavsky and Boleslavsky prove the
writing (A Fourth Lesson in Acting: fruitfulness of the basic ideas of the System.
Characterizations), approaches to observations At the end of the second chapter the author
(A Fifth Lesson in Acting: Observation), the draws conclusions about the significance of
analysis of the levels of the rhythmic Boleslavsky’s directing-teaching and theoretic-
organization of life and the influence of methodological work of the 1920s – 1930s for
rhythm on the subconsciousness and emotional the development of the 20th century American
life (A Sixth Lesson in Acting: Rhythm) – are theatre. The major milestones of his work are
tied up in an integral system of actor training. the creation of the unique school-studio-
In conclusion, we provide a general evaluation theatre Lab, its teaching curriculum which was
of the book Acting: The First Six Lessons the place where hundreds of students became
(1933) – the first book on the System in the familiar with the Stanislavsky System, and
English-speaking world which was published various productions of Shakespeare, Hamsun,
before An Actor's Work on Himself by Labiche, Wilder, Rives, Dane, Romains,
Stanislavsky. Besides its methodological Schnitzler etc., as well as the book Acting: The
value, the book is known for its clarity, First Six Lessons.
laconism, elegance of dialogue and literary In the third chapter "Formation of the
mastery which have made it one of the most Method in Practical Theatre Work of Lee
popular books on the Stanislavsky System. Strasberg in the 1920s – 1940s" the author
The author concludes that Boleslavsky’s proposes the periodization of the history of the
directing, teaching and theoretical research in Group Theatre which became "an artistic
the second half of the 1920s come close to the achievement unparalleled in American
dialectic comprehension of the connection theatre"32 , establishes its succession to the

between emotions and action, to the Moscow Art Theatre’s ideas and methodology
harmonious understanding that emotions may of the Stanislavsky System ( Strasberg,
indeed be triggered by action, but the only Clurman, Adler, Stoddard, and Nelson studied
source of their creation is an actor’s emotional in the Laboratory Theatre under R.
memory. Boleslavsky and M. Ouspenskaya). In the
beginning of the chapter the priorities in the
! Actors
32 on Acting / Ed. T. Cole, H.K. Chinoy. NY, 1970. P. 543.

research of Strasberg’s directing and teaching based on improvisations; it included basic
of the period are defined, the necessity of exercises on sense memory and observations,
including in this chapter analysis of the taken by Strasberg from the Laboratory
development of the Stanislavsky System itself Theatre. Exercises on emotional memory
in 1930s is substantiated. became a revelation for the actors, they gave
In the first section of the third chapter them a precious opportunity for individual
"Strasberg’s Directing and Teaching at the expression, and they united their performance
end of the 1920s – beginning of the 1930s: by common "emotional authenticity".
Creation and Leadership of the Group In the analysis of Strasberg’s rehearsal process
Theatre" the acting work of Strasberg at the particular attention is paid to his re-definition
Theater Guild (supporting roles in the of Stanislavsky’s principle "as if" –
productions of 1925–1931) and his early "substitution" principle, which Strasberg
directing experience are examined as a process himself considered one of his main
of a practical test of the fundamentals of the discoveries, correlating it to Vakhtangov’s
S y s t e m r e c e i v e d b y S t r a s b e rg f r o m "justification" principle. Stanislavsky’s
Boleslavsky, in drama of different styles (from question "What would you do, what would
Racine to Andreyev and Synge) and as a you feel, how would you react, if you found
process of the search of like-minded people for yourself in the given circumstances described
the permanent company of the future theatre. in the play?", Strasberg replaces with the
Strasberg’s productions of 1928 – New Year’s question "Author and director demand that the
Eve by Frank and Balloon by Colum – feature character behaves in this scene in a certain
the actors who will soon be lead actors at the way. What motivates you, an actor, to behave
Group: Carnovsky, Tone, Meisner. this particular way?" Examples from
In this chapter the role of the Group Theatre Strasberg’s work analyzed by the author reveal
ideologist, Harold Clurman (1901–1980), is the fruitfulness of such an approach, which
revealed, as well as that of his famous Friday especially was in demand when actors worked
night lectures in the season of 1930–1931, and in film.
Cheryl Crawford’s (1902–1986) management The Group Theatre productions directed by
is characterized. Together with Strasberg they Strasberg (besides those mentioned they
formed a trio of director-managers of the new include 1931– by Sifton and Sifton, 1931;
theatre who, together with 28 actors, on June 8 Night over Taos by Anderson, 1932; Success
1931 went to the summer camp in Brookfield Story by Lawson, 1932; Gentlewoman also by
for the rehearsals of the first production of the Lawson, 1934) are examined in the context of
Group Theatre. American socio-economic life in the "Red
The first period of the Group’s work (summer Decade" (1930s); we analyze the repertoire of
of 1931 – summer of 1934) is connected with the theatre which included only contemporary
the establishment of the methodology of work American plays. The theatre "with its own
and formation of a common acting technique opinion" dared to disagree with influential
under Strasberg’s undivided directorial Broadway critics; and an example of the
guidance. Strasberg’s seven productions define Group Theatre’s struggle against Broadway
the theatre’s path from its first artistic success critics for its own audience and for the life of
(The House of Connelly by Green, 1931) to the the production of Success Story discovers the
wide acclaim and, as a result of that, to box- company’s moral unity as well as the main
office success of the theatre (Men in White by contradiction in the life of the theatre – its
Kingsley, 1933). Work on productions was

"effort to work in the commercial theatre with memory), that of the second summer – on
a non-commercial philosophy"33.
external technique (eccentricity, development

In the course of research the succession of the of imagination, exercises based on pictures),
Group’s management of their inner theatre life and that of the third summer united the skills
to the principles of the Moscow Art Theatre is gained during the previous work in
defined. We examine the daily life of the productions of Anton Chekhov’s and Eugene
Groupstroy actors’ commune and the O’Neill’s one-act plays and improvised micro-
experience of the application of the new to shows. Detailed examination of those destroys
American theatre laws of life of the permanent the stereotyped perception of Strasberg’s
company, as well as incidental creative, methodology being connected solely with the
ethical, financial, and social problems. We pay actor’s inner technique.
attention to Strasberg’s work with designers – . In the chapter we also thoroughly examine
Jones, Gorelik; reconstruction of their sets materials on Strasberg’s, Clurman’s and
allows us to bring to light the stage milieu in Adler’s visit to Moscow in May–June 1934 –
which Strasberg’s actors lived and to feel the Strasberg’s diary entries, his interviews and
stylistic diversity of certain productions. We conversations with Soviet theatre practitioners.
analyze the causes of the failure of Lawson’s We analyze Strasberg’s negative reviews of
Gentlewoman (1934) which eventually led to certain Moscow Art Theatre productions
the conflict between Stella Adler and Lee marked by a decline of creative discipline,
Strasberg. Strasberg’s admiration for Meyerhold, who,
Analysis of the Group Theatre under the for the young American director, became "the
artistic direction of Strasberg provides proof embodiment of the art of directing", "the
that the company was a theatre-school, and its genius of theatre" (Strasberg’s article about
actors were united by increased interest in the him was titled The Magic of Meyerhold),
technique of acting and its methodology. That whose actors, however, lacked (according to
is why analysis of the Group’s actor training Strasberg) "emotional authenticity". We draw a
curriculum becomes the subject for a separate conclusion that the question of the application
discussion in the second section of this of the fundamentals of the Stanislavsky
chapter. System outside of realistic playwriting, the
question of correlation between the inner truth
In the second section of the third chapter of an actor and theatricality of a production
"Curriculum of Actor’s Training at the turns out to be in the center of Strasberg’s
Group Theatre and the Influence of the creative reflections, and productions of
Russian Theatre Art of the 1920s – the 1930s different theatres which he saw in Moscow
(K. Stanislavsky, E. Vakhtangov, V. become the most important lesson and
Meyerhold)" particular attention is paid to guideline to his subsequent directorial trials.
Strasberg’s first attempts of building a
curriculum in Method training. The unique The section is finalized by the juxtaposition of
experience of three summer training periods in a number of conflicting sources (memoirs of
1931, 1932 and 1933 largely guaranteed the Adler, Clurman, Stanislavsky) in order to
unity of the Group Theatre’s acting technique. uncover the essence of Stanislavsky’s lessons
The curriculum of the first summer (summer with Stella Adler which took place in Paris in
of "emotional authenticity", as it was July 1934. Upon her return to the US Adler
nicknamed by the actors themselves) laid informed the Group Theatre members that
emphasis on the actor’s psychotechnique Stanislavsky had rejected affective memory as
(exercises on sense memory and affective a source of emotions in favour of action, and if
! M.
33 Gorelik cited at: Smith W. Real Life Drama. P. 72.

an actor correctly performs the succession of was about correlation between affective
actions dictated by the play’s given memory and action in Stanislavsky’s practice
circumstances, required emotions will appear of the 1930s. The second question was about
by themselves. Adler’s rejection of the interrelation between the early and the late
necessity of Strasberg’s "exercises" marked the periods of the System.
beginning of a further lengthy critique of It has been underlined that the history of the
Strasberg and accusing him of "abuse of development of the System (chronology of
affective memory". In his polemical answer Stanislavsky’s creative thought) and the
Strasberg declared that "he taught the history of its publication (chronology of the
Strasberg Method, not the Stanislavsky System as a literary product) are far from
System"34 , and that moment gave birth,

being synchronous. As a result, the System as

according to this version of a witness, to the practice – even practice of solely Stanislavsky
term the Method, and ever since the presence himself – turns out to be much deeper and
of the definite article and spelling of the word more substantial than the System as a literary
Method with a capital letter had attached this product. Thus, the leading circumstances in the
notion to Strasberg’s teaching. interpretation of Stanislavsky’s discoveries in
In Strasberg’s opinion, shifting accents from the 1930s – both in the USSR and in the US –
affective memory to action was both incorrect are, first of all, the insufficiency of
and non-productive. Strasberg admitted that Stanislavsky’s own written comments on his
Stanislavsky had new ideas, but considered work and, secondly, the multiplane nature of
them erroneous. Strasberg underlined: "If you Stanislavsky’s research at that period. "Late"
are unable to bring in emotion, then what is the Stanislavsky comes to the new understanding
point of action? Stanislavsky says clearly: ‘If of action as an integral psychophysiological
your senses are working and if you’re in good process, in his research works the concept of
adjustment with your partner then all you need physical being (physical existence) is
is the action’. If everything works perfectly gestating. At the same time, in the 1930s
then you don’t even need the action! However, Stanislavsky still considers affective memory
if you have only action and other things not, – as a key element of actor’s psychotechnique
then nothing’s working"35.
– to be "the main element in our creative

As both Adler and Strasberg differently work"36 . And the influence of yoga’s

interpreted Stanislavsky’s views of the 1930s philosophy and practice on the System which
in their heated arguments, the rehearsal goes back to the 1910s is of a longstanding
practice of the creator of the System was nature and apparent in Stanislavsky’s rehearsal
examined by the author of the present work and research work of the 1930s. About one
not in the rendering of his American followers, third of the System’s elements, mentioned in
but according to the first-hand source. Two An Actor’s Work on Himself up to our day are
questions were brought to the center of improved by yogic training.
attention – they are essential not only for The present research challenges the simple
interpretation of the methodological conflict at scheme that has taken root in the perception of
the Group Theatre, but also for the many theatre practitioners: early Stanislavsky
understanding of the development of the (the System’s leading element – affective
Stanislavsky System itself. The first question memory) vs. late Stanislavsky (the System’s
! 34 Cit. at: Lewis R. Slings and Arrows. P. 71.

! 35 Cit. at: Adams C. Lee Strasberg. NY, 1980. P. 179.
! 36
Quoted in: Dybovskiy V. V. V plenu predlagaemykh obstoyatelstv // Minuvshee: Istoricheskij almanakh. 10. M.;
SPb., 1992. P. 314–315.

leading element – action), according to which of different periods of his research work
the late period cancels the early one, and even "Stanislavsky never changed in his essence.
the name early itself is of a judgmental nature He always aspired to one thing (only one
and becomes a synonym for immature. thing!): he tried to find a way to truly live on
Research conducted reveals that any period of the stage … The reason why Stanislavsky
the System contains ideas and elements, could combine all this variety of contradictory
traditionally connected only with the early approaches is that he took only one thing from
period of its development, which allows them: the thing needed in order to achieve the
formulating a new attitude to the early period main goal"38. Integrity and holistic unity are

of the development of the System, understood organically inherent to the Stanislavsky

as a "whole culture". The early period of the System.
development of the Stanislavsky System is In the third section of the third chapter
essentially a basic, fundamental period, an "Strasberg’s Directing and Teaching in the
integral part of the System and modern Second Half of 1930 – 1940s" we show that
methodology of acting. American followers of the Stanislavsky
In this section an attempt is made to formulate System, on the contrary, chose the path of
the logic of the Stanislavsky System’s contrasting the System’s elements. The
development – from the analysis of separate methodological split at the Group Theatre
elements of an actor’s inner creative state concerning the use of affective memory and
(through Ribot’s discoveries and yoga action, as the author of the research reveals,
practice) and the realization of the role of was determined by a whole range of diverse
unconscious processes in acting – to reasons: different experiences gained by
elaboration of various conscious methods of Strasberg and Adler at the Laboratory Theatre
triggering unconscious processes in acting, classes which they took at different times and
creation of the inner creative state, "I am" (use different situations – those of studying in a
of the mechanisms of affective memory, class and producing a show; historical
leading from senses to the true emotion, use of circumstances of the "Red Decade", calling for
physical actions and sensations, etude action both in life and on stage (according to
technique, etc.). Today in Stanislavsky’s an American scholar, "action was the cry of
legacy it is timely to distinguish, according to the 1930s and of the Group"39); the conflict

V. M. Filshtinsky, three principal parts: "The between the matured actors and the director
first one – teaching about physical existence as who created them – Strasberg’s authoritarian
an inseparable from psyche and foremost perfectionism did not correspond with the
element of our psychophysiology. The second company’s democratic aspirations; the fact that
one – analysis of events of life in a play as the supporters and opponents of the use of
most important instrument of a director affective memory belonged to different
("method of active analysis"). The third one – psychological types of actors (it is more
etude method of actor’s work (or etude clearly seen when we compare the
approach)"37.
psychophysics of Strasberg and Adler

And the following conclusion of N. V. themselves).
Demidov, Stanislavsky’s long-time assistant, In this research we show how the severity of
seems to be of major importance: with all the the long-term theatre argument between Adler
diversity of sometimes self-excluding tryouts and Strasberg dating back to 1934 determined,
! 37Filshtinskiy V. M. Otkrytaya pedagogika. SPb., 2006. P. 83.

! 38Demidov N. V. Tvorcheskoye naslediye: In 4 v. SPb., 2004. V. 1. P. 399–400.
! Smith W. Real Life Drama. P. 182.
39

for half a century, the development of (1906–1963), actor of the Group Theatre who
American theatre pedagogy and actor training. became a leading American playwright.
As a result, teaching of the Stanislavsky A brief overview of Strasberg’s Broadway
System as a whole in American theatre broke productions from the end of the 1930s to the
down into schools with an emphasis on beginning of the 1940s and his short period of
various elements of the System. Three schools film work in the mid-1940s confirms the
became dominant – Lee Strasberg’s, Stella tendency in his work which started to show
Adler’s and Sanford Meisner’s – whose earlier – in the first place he worries about
creators were once united in collaborative p e d a g o g i c a l p r o b l e m s o f a n a c t o r ’s
work at the Group. We could say (in a very development, during the rehearsals he mainly
schematic way!) that in their struggle for the tries to achieve a new level of actor’s
integral alive acting Strasberg dedicated his authenticity. This allows us to draw a
research to and emphasized the problems of conclusion about the final shift of Strasberg’s
relaxation, concentration and affective interests toward pedagogy.
memory, Adler – to imagination, given
circumstances and physical actions, and At the end of the third chapter conclusions are
drawn about the significance of Strasberg’s
Meisner – to spontaneity of behavior, stage

attitude and the reality of doing. directing and teaching activities at the Group
Theatre. It is here that the Stanislavsky
In this section Strasberg’s productions of the System, passed over to American disciples at
second period of the Group Theatre’s life are Boleslavsky’s Laboratory Theatre, was
reconstructed: the multicolored chronicle Gold comprehended, became the basis of a common
Eagle Guy by Levy (1934), epic (in acting technique of the whole company, was
Brecht’ssense of the word) drama The Case of developed and started to transform into the
Clyde Griffiths by Piscator based on T. American Method.
Dreiser’s An American Tragedy (1936),
antiwar musical Johnny Johnson by Weill and The fourth chapter "The Principal
Green (1936). We note considerable widening Procedures for Actor Training in Lee
of the stylistics of the actor’s stage existence in Strasberg’s Method" opens with analysis of
these productions as well as the influence of Strasberg’s main book A Dream of Passion,
Meyerhold’s lessons on Strasberg’s directing. which, according to Strasberg himself, is "the
first authentic description of the Method"40.
Besides that, we analyze the conflict of the Suggested by the author to be a complex
Group Theatre’s Actors Committee with the philological and theatricological analysis of
directors of the theatre after which, at the reasons why Strasberg quoted Hamlet in the
beginning of 1937, both Strasberg and book’s title justifies the choice of its Russian
Crawford left the theatre. At the same time, an translation according to Boris Pasternak’s
overview of productions of Clurman, who poetic version of Shakespeare’s line.
became the head of the theatre, allows us to
note that, although the tactics of rehearsals This chapter contains a brief overview of
were changed, methodologically they were Strasberg’s activities at the Actors Studio – he
based on the principles of actor training and was its Artistic Director in from 1951 to1982, -
common acting psychotechnique of the and Strasberg’s private acting classes. It was
company which were established during the here that in the 1950s Strasberg’s Method
years of Strasberg’s work. The same acquired its self-reliant, complete and classical
conclusion can be made if we analyze the form, and Method acting gains acclaim and
playwriting technique of Clifford Odets becomes the foundation of an American school
of acting. This allows us to concentrate on the
! 40 Strasberg L. A Dream of Passion. Boston, 1987. P. XIII.

principal methodological questions of contemporary Russian actor training (usually
Strasberg’s teaching only in the 1950s helping designed as a group training). The dissertation
to clarify key moments in the development of brings into use episodes in Strasberg’s classes,
the Stanislavsky System in Strasberg’s gives concrete examples of the release of
Method, leaving the questions of the muscle tensions through the temporary
development of the Method itself to another, limitation of an actor’s mobility or release of
certainly necessary, research. an actor through the analysis of his
In the first section of the fourth chapter psychotraumatic experience, etc.
"Fundamentals of the Method: Relaxation, Analyzing the principles of the use of
Improvisation, Affective Memory" we make improvisation in Strasberg’s work, the author
the first attempt to bring into use of Russian of the research reveals its affinity with etude
scholarship and theatre practice the principal technique. The section provides a historical
concepts of the Method. analysis (based on examples from the practice
The section shows how Strasberg, following of the Moscow Art Theatre and its studios of
Stanislavsky, pays foremost attention to the different years) of parallel development and
actor’s relaxation as the basis of the tuning and the struggle between the different approaches
development of his apparatus. However, in the to etude-improvisations – both as verbal

elaboration of this process he goes further, improvisations for the creation of a text (new
considering not only the questions of physical play), and as an etude exploration of the
relaxation, but also the problems of the release author’s text and life behind this text. Having
of psychophysical tensions. received at the Lab the skills of using etude-
improvisations in an actor’s work on himself,
Strasberg should also be credited for the clear Strasberg brought them into the rehearsals of
statement of a problem of the unhindered the Group Theatre’s productions – this has
expression of an actor’s intensive inner been revealed in many examples of the third
emotions. It happens very often that an actor chapter.
truly experiences, lives the part and feels deep
emotions, but tensions of the body and mind So Strasberg widened the realm of application
make him unable to express his inner world, of etude-improvisations in the practice of
and the members of the audience do not even American theatre, because though Boleslavsky
suspect the richness of the actor’s thoughts and and Ouspenskaya, as we show in the second
feelings, and see only regular clichés of non- chapter, actively used etudes in their lessons,
expressiveness. Strasberg leads the struggle i.e. in the process of actor training, they did
against mannerisms in acting, caused by not include them in rehearsals. Meanwhile it
"character’s armor" (W. Reich’s term) using was noticed that descriptions of etudes during
methods of body-oriented psychotherapy. In the production of The House of Connelly
Strasberg’s relaxation practice actor training (1931) unwittingly "recall Stanislavsky’s
comes close to contemporary body-oriented rehearsals on Tartuffe"41 of 1936–1938, which

psychotherapy methods – Reich’s system, gives an example of forestalling the use of

methods of Alexander and Feldenkrais, etude technique in Strasberg’s work compared
Lowen’s bioenergetics, the technique of to the practice of the creator of the System.
Pilates, etc., and actor training enters the Certainly, as it is revealed by the research
context of modern practical psychology. At the conducted, Stanislavsky used different etude
same time Strasberg pays much attention to approaches ever since the times of the First
individual training which seems interesting in Studio, but the use of etude-improvisations in
the view of the possible adoption by the rehearsals of the Group Theatre
! 41 Carnicke S. M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P. 201.

productions in 1931–1934 indeed looks more Strasberg formulated himself: "In his final
systematic and consistent. period Stanislavsky made an effort in his
Thus, for the second time we reveal the research to stimulate an actor’s reality and
situation when disciples "forestall" emotion by simple and unforced methods.
Stanislavsky in certain tryouts and researches. Unfortunately, Stanislavsky’s correct statement
Smeliansky calls this "the aerial transmission that emotion cannot be directly forced has led
of art". The author of this research, as in the to the erroneous conclusion that it cannot,
case with Boleslavsky, who anticipated certain therefore, be stimulated. Stanislavsky never
approaches of his teacher in the 1930s to gave up the demand that the actor should be
action, does not hurry to give Strasberg the capable of living through a part. However,
palm of victory, but suggests seeing in this because of the difficulties he encountered, he
coincidence-forestalling a hidden potential of hoped to stimulate the actor, who was already
the First Studio methodology. In other words, trained to the emotional response (italics mine
we suggest seeing in this one more proof of – S. T.), by means of psychophysical
the significance of the early, basic period of actions"42.

the System. The italicized phrase has principal significance

In the section we examine in detail the – the actor who is "allowed" to perform
procedures for emotional memory exercise – psychophysical actions has to be already, i.e.
the basic exercise of the Method. According to trained in advance in emotional reactions. And
Strasberg, emotional memory is evoked from Strasberg continues: "I have found no
subconsciousness through the work of five difficulty in using the emotional-memory
senses (i.e. sense memory). This formulation is exercise and have developed specific
more than valuable as it tightly connects three procedures for its use" 43.

categories – emotional memory, sense memory In the third chapter it was shown how
and subconsciousness, and suggests Stanislavsky, having switched his attention in
mechanisms of their use and training which the 1930s to physical actions, did not cancel
were elaborated in detail by Strasberg during the use of affective memory, moreover, he
the decades of his work. continued relying on it and made it the basis of
Following Strasberg’s arguments, the author of psychophysical action, in a broader sense – of
the dissertation examines examples of the existence on stage. In his turn Strasberg,
work of the mechanism of affective memory in choosing his own path, does not reject
Proust’s and Wordsworth’s literature works. Stanislavsky’s action approaches. This reflects
We thoroughly reconstruct the scholarly the transition of the System from its early,
polemics around this psychophysiological analytical period, when the accumulation of
quality of a man in the works of Penfield, knowledge about its separate elements was
Simonov, . Ilyin, Blonsky, and Osipov in taking place as well as the study of the means
which we can discern concepts with applied of their training, – to the synthesizing stage
relevance for the actor’s profession. We find which is characterized by the free combination
out that the development of emotional memory of different approaches and techniques helping
largely determines predisposition to acting and to achieve the main goal of the System – the
creativity in general. integral, holistic and inspired inner creative
state of an actor.
In this section we provide and analyze the
difference between Strasberg’s approach and Given examples of the use of affective–
Stanislavsky’s work in the 1930s which emotional memory in the First Studio of the
! 42 Strasberg L. A Dream of Passion. P. 151.

! 43 Ibid.

Moscow Art Theatre and in Strasberg’s formulate principal findings and mark out the
practice vividly reveal a methodological step paths of further research.
forward made by the American teacher in All the results, received in the course of the
training and use of this element of the inner research, provide proof of the durability of the
creative state and allow us to outline the adoption of the Stanislavsky System which
possibilities of the further use of the Method in took place after the historical tour of the
contemporary actor training. Moscow Art Theatre in 1923–1924 in the
In the second section of the fourth chapter history of 20th century American acting. They
"Procedures for the Actor’s Work on Himself reveal the significance of the directing and
and Work on a Role in Lee Strasberg’s teaching, theoretical and methodological
Method" we unravel a methodologically activities of Boleslavsky, as well as the works
elaborated strict sequence of Strasberg’s of his Laboratory Theatre in the chain of
exercises in an actor’s work on himself. It continuity from the System of Stanislavsky to
develops from simple – to more difficult; from the Method of Strasberg who, in his turn, laid
objects in the immediate surroundings of an in the practice of the Group Theatre the
actor – to those which only exist in his foundation for the formation of the US acting
memory; from external objects, available for school. The fruitfulness of Stanislavsky’s ideas
observation, – to internal objects which can be of the 1910s, flourishing in American theatre,
revived only if we use inner concentration. as well as the more thorough analysis of the
Exercises ascend from one object of attention history of the development of the System
to several objects, the training of multi-layered allowed looking afresh at its earlier period,
concentration takes place, and the text is which should be perceived as the fundamental,
added. A whole range of exercises on the list basic period, not cancelled by the later one.
are authorial, created by Strasberg himself: The analysis of Lee Strasberg’s directing and
emotional-memory exercise, personal object teaching proved that he managed not only to
exercise, private moment exercise, song-and- adopt many of Stanislavsky’s ideas, but also to
dance exercise and etc., and we pay close develop them substantially, make a number of
attention to the description and analysis of methodological discoveries enriching the
those. world theatre practice and also being of
In the part of the section dedicated to the work interest today in the motherland of the
on a role, we analyze a substantial example of Stanislavsky System itself. Among the
Strasberg’s tactics of using an exercise on fundamentals of Strasberg’s Method are the
emotional memory in the work with the Group following:
actor Bohnen on a scene from Lawson’s – the methodology of use of affective
Success Story. (emotional and sense) memory in an actor’s
In the final part of the chapter we draw a work, revealing of the diversity of triggers of
conclusion about the succession of Strasberg’s authentic emotions and the genuine inner
Method to the principal concepts of the creative state of an actor. Strasberg interrelates
Stanislavsky System; we also single out three categories – emotional memory, sense
methodological aspects, in which the disciple memory and subconscious, and suggests the
of Stanislavsky’s disciple moved forward mechanism of their use and training. He
along the path of exploration of the objective concentrated his researches namely on the
laws of the actor's creative work and recalling of a true emotion through the inner
methodology of their use in actor training. reconstruction of the sensory reality of the
In the Conclusion of the dissertation we previous experience of an actor, moving along
provide a resume of the work conducted, the path of sense memories to the authentic
emotion. The procedures of finding the

sensory trigger, which provokes an emotion, or pedagogical work of Stanislavsky – Demidov
singling out and embedding of such a trigger – Knebel – Korogodsky – Dodin and
and connecting it with the needed emotion Filshtinsky;
according to the laws of the conditioned reflex – the elaboration of common principles of the
in the course of the repeated performance of creativity of an actor on the basis of fathoming
the emotional memory exercise, is one of the the objective laws of nature and
key Strasberg discoveries, his step forward in psychophysiology of man, the widening of
the development of the Stanislavsky’s actor training at the cost of the achievements
approaches; of modern science. And the reciprocal process
– the technique of "substitution" that – enrichment of psychology by the discoveries
reformulated Stanislavsky’s magical "as if" in in the field of general creativity of man which
the direction, suggested by Vakhtangov’s were made in the course of exploration of the
"justification", and stretched the limits of an art of acting;
actor’s possibilities beyond the limits of his – teaching, according to Strasberg, precedes
own experience. Productivity of this approach directing. The Method emphasizes thorough
was for the first time tested by Strasberg in preliminary preparation and training of an
non-realism playwriting and subsequently actor’s instrument before the work on a play.
came in much greater demand by actors Strasberg’s literary heritage contains more
working in film; than one warning to the teachers of acting who
– the methodology of relaxation, elaboration replace the task of developing the apparatus of
not only of the questions of physical a young actor with directing a scene for the
relaxation, but also the problems of the release exam. Among significant methodologies of
of psychophysical tension and the ability to actor training suggested in the 20th century, the
express freely the truth of intensive inner majority is created by directors (. Stanislavsky,
emotions of an actor. In the practice of Meyerhold, Grotowski, etc.), a smaller number
Strasberg’s acting classes actor training came – by actors ( Chekhov). Strasberg’s Method
close to modern body oriented psychotherapy was created by a teacher.
– the system of Reich, methods of Alexander Stanislavsky’s legacy and its development in
and Feldenkrais, Lowen’s bioenergetics, Strasberg’s theatre pedagogy, the System and
technique of Pilates, etc., and elaboration of the Method represent different historical
individual relaxation trainings; phases of the holistic research of actor’s
– versatile technique of etude-improvisations. psychophysiology. They are different in some
Use of them – "especially complicated and of their approaches to the achievement of the
ingenious one" – both at the phase of an inner creative state, but they are substantially
actor’s work on himself and work on the role united by one main thing – the search for the
and production – "became Strasberg’s objective laws (laws of nature itself) in acting.
trademark in the Group era"44. According to

That is why Strasberg’s Method could and

Strasberg, translation of intellectual knowledge should be comprehended by contemporary
("director’s" knowledge) about the character theatre scholarship and pedagogy.
into actor’s knowledge (emotional, sensory) The line of the development of actor training
happens in the etudes that sometimes are coming from the Stanislavsky System through
preceding logical analysis. This reveals the Boleslavsky’s lessons to Strasberg’s work and
a ff i n i t y o f S t r a s b e rg ’s p e d a g o g y t o further to the practice of the Method actors to
Stanislavsky’s etude technique, represented in the new generation of the 21st century actors,
the Russian theatre school by the line of the
! 44 Gordon M., Lassiter L. Acting Experiments in the Group // Tulane Drama Review. 1984. Vol. 28. No. 4. P. 7.

proved its fruitfulness and has to become the pedagogy - in both theory and practice.
subject of attention of the modern theatre !
!
!
!
!
The Author’s Main Publications on the Subject of the Dissertation
!
In Russian:
!
1. Tcherkasski S. D. Valentin Smyshljaev – akter, rezhisser, pedagog (Valentine Smyshlyaev –
actor, director, teacher) SPb.: SPbGATI, 2004. 91 p.
2. Tcherkasski S. D. Stanislavskyj i Strasberg – opponenty ili edinomyshlenniki? (Stanislavsky
and Strasberg – opponents or colleagues?) // Teatral'naja zhizn'. 2008. № 3. P. 49–51.

3. Tcherkasski S. D. Anglijskaja "Utinaja ohota" (British “Duck Hunting”) // Teatral'naja zhizn'
2008. № 1. P. 107–110.
4. Tcherkasski S. D. Stanislavskyj i joga: opyt parallel'nogo chtenija (Stanislavsky and Yoga:
Experience of Concurrent Read) // Voprosy teatra. Proscaenium. 2009. № 3–4. P. 282–300.
http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/794.html
5. Tcherkasski S. D. Jogicheskie jelementy sistemy Stanislavskogo (Yogic Elements of the
Stanislavsky System) // Voprosy teatra. Proscaenium. 2010. № 1–2. P. 252–270. http://sias.ru/
publications/magazines/voprosyteatra/738.html
6. Tcherkasski S. D. Gamlet, Strasberg i aktery: k perevodu nazvanija knigi Lee Strasberga “A
Dream of Passion” (Hamlet, Strasberg and Actors: On Translation the title of Lee Strasberg’s “A
Dream of Passion”) / Izvestija RGPU im. A. I. Gercena. 2011. № 140. P. 126–135.
7. Tcherkasski S. D. K voprosu o logike razvitija sistemy Stanislavskogo, ili Vremja chitat'
Strasberga (The Stanislavsky System: Logic of Development or It’s High Time We Read
Strasberg) // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. 2011. № 4. P. 39–56. http://gitis.net/rus/label/
almanack/2011.shtml
8. Tcherkasski S. D. Sistema Stanislavskogo i Metod Strasberga: opyt sravnitel'nogo analiza (The
Stanislavsky System and Strasberg's Method: An Approach To Comparative Analysis) //
Izvestija RGPU im. A.I. Gercena. 2011. № 143. P. 143–150.
9. Tcherkasski S. D. Sojuz baleta i dramy: pantomima "Brachnoe pokryvalo" Shniclera v
Laboratornom teatre Richarda Boleslavskogo (“Bridal veil” (The Wedding of Ballet and Drama:
Schnitzler's Pantomime "The Bridal Veil" at the American Laboratory Theatre of Richard
Boleslavsky) // Vestnik Akademii Russkogo baleta imeni A.Y. Vaganovoj. 2011. № 2 (26). P.
253–269.
10. Tcherkasski S. D. "Madam" i Sistema Stanislavskogo: chetvert' veka amerikanskoj teatral'noj
pedagogiki M.A. Uspenskoj (Madame & the Stanislavsky System: a Quarter of a Century
Theater Teaching of Maria Ouspenskaya in America) // Voprosy teatra. Proscaenium. 2011. №
3–4. P. 254–263. http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/551.html

11. Tcherkasski S. D. Trening po Stanislavskomu v teatral'noj pedagogike Lee Strasberga perioda
teatra "Grup" (nachalo 1930-h godov) (The Stanislavsky System Training in Lee Strasberg’s
Teaching at Group Theatre (early 1930s)) // Vestnik Cheljabinskogo gosudarstvennogo
universiteta. 2011. № 37 (252). Filologija. Iskusstvovedenie. Issue. 61. P. 181–187. http://
www.lib.csu.ru/vch/252/vcsu11_37.pdf
12. Tcherkasski S. D. Razvitie sistemy Stanislavskogo v amerikanskih urokah Richarda
Boleslavskogo (The Stanislavsky System's Development in Acting Lessons of Richard
Boleslavsky) // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstva. 2011.
№ 6 (44). P. 219–224.
13. Tcherkasski S. D. Dialog dramaturga i rezhissera: Tornton Uajlder v Laboratornom teatre
Richarda Boleslavskogo (The Dialogue of the Playwright and the Theater Director: Thornton
Wilder at Richard Boleslavsky’s American Laboratory Theater) // Amerikanskaja dramaturgija:
novye otkrytija. Materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii 25–27 nojabrja
2011. SPb: Izd-vo SPBGATI, 2012. S. 26–40.
14. Tcherkasski S. D. Affektivnaja pamjat' v tvorchestve aktera: Ribo – Stanislavskij – Strasberg
(Affective Memory in Acting: Ribot – Stanislavsky – Strasberg) // Voprosy teatra. Proscaenium.

2013. № 1–2. С. 256-274.
!
In English:
!
15. Tcherkasski S. The Stanislavsky System – first 100 years // Stanislavsky in Finland. Colloquium
Program, 4–5 April 2009. Tampere: Center for Practice as Research in Theatre, 2009. P. w/n.
16. Tcherkasski S. D. Fundamentals of the Stanislavsky System and Yoga Philosophy and
Practice // Stanislavsky Studies. 2012. № 1 http://Stanislavskystudies.org/wp-content/uploads/
Sergei_Tcherkasski_Stanislavsky_studies_1.pdf
17. Tcherkasski S. D. Fundamentals of the Stanislavsky System and Yoga Philosophy and Practice
(Part 2) // Stanislavsky Studies. 2012. № 2 / Intr. Anatoly Smeliansky. URL: http://
Stanislavskystudies.org/issues/issue-2/issue-2-article-1/
!
!
!

Afterword
!
In the present publication we had to omit the overview of the dissertation’s bibliography which
consists of 1500 titles in Russian and English and includes nearly all publications on the subject of
the research published before 2012. At the same time I would like to mention the names of the
authors whose books, researches and immediate help were especially important in the process of my
work. I would like to start with expressions of heartfelt gratitude to my Russian colleagues A. M.
Smeliansky, A. V. Bartoshevich, I. N. Solovyova, V. V. Ivanov, I. S. Tsymbal, I. V. Stupnikov, V. I.
Maximov, Y. M. Shor, M. A. Litavrina, T. V. Butrova (1952 - 2010), A. L. Dunaevsky, E. A.
Artemyeva, V. M. Filshtinsky. Special thanks go to the staff of the Moscow Art Theatre Archive and
to M. F. Polkanova in particular for their support in archival research they have provided me with
for many years. I am also deeply grateful to my foreign colleagues Ron Willis, Jerry Roberts (1940–
1990), Nicholas Barter, Maria Shevtsova, Rose Whyman, Jonathan Pitches, Andrew White, Мel
Gordon, David Krasner, Bella Merlin, Wendy Smith, Marie-Christine Autant-Mathieu, Laurence
Senelick.
Besides that, I would like to extend particular gratitude to two American scholars – Robert
Ellermann and Sharon Carnicke. Any English speaking expert might be surprised to see these two
names mentioned together as they think very differently on the subject of the Stanislavsky and
Strasberg relationship. However, meetings with them had a definitive impact on my research and
me personally. Getting acquainted with Sharon and her outstanding book Stanislavsky in Focus in
1998 helped me, for the first time, to discover the drama and greatness of Stanislavsky’s story in the
US and encouraged me to start my research. Its logic brought me in 2007 to the Lee Strasberg
Theatre & Film Institute where a meeting with Robert overturned many of my notions about
Strasberg’s teaching, and archive materials which Robert generously and selflessly introduced me to
turned out to be invaluable – without them my research would have been totally different. And in
2009 conversations with Sharon when we both participated in the conference Stanislavsky in
Finland prompted me to deal closely with the subject of the influence of yoga on Stanislavsky
which resulted in my book Stanislavski and Yoga published in 2013.
And, of course, it would be impossible not to mention the generosity of the Lee Strasberg Institute
and not to thank its Artistic Director Anna Strasberg and President Victoria Krane, who gave me the
opportunity to work with Lee Strasberg’s archives and attend classes of the Institute’s leading
professors.
It also became crucial for my research to meet in person the outstanding scholar and translator of
Stanislavsky’s texts into English Jean-Norman Benedetti (1930–2012); this meeting took place
during the colloquium Stanislavsky Technique in Britain and Russia, which we both co-chaired in
2007. Enriching dialogue with David Chambers which has gone on for almost twenty years is also
of great value to my work and for me personally. Besides that, I am grateful to a great number of
American directors and teachers, who shared with me their reflections on professional training of
actors – Michael Howard, Zelda Fichandler, William Esper, Tom Oppenheim, and, of course,
Estelle Parsons, who opened to me the doors of the celebrated Actors Studio where I not only
attended the sessions, but was also honored to actually lead one of them.
I regret not being able to mention all the colleagues who helped me in my archival research,
answered my questions, and shared with me their knowledge. It seems to me that the number of
people who provided me with generous help once again proves the importance of the subject this
work is dedicated to.
St. Petersburg, November 2013
!
Система становится Методом: Станиславский –
Болеславский – Страсберг
!
Сергей Черкасский
!
Настоящая статья является авторской версией официального автореферата диссертации
С. Д. Черкасского «Режиссерско-педагогическая деятельность Р. В. Болеславского и Л.
Страсберга 1920-х – 1950-х годов как опыт развития системы Станиславского» на
соискание степени доктора искусствоведения (Специальность 17.00.01 – Театральное
искусство), защищенной в Санкт-Петербургской государственной академии театрального
искусства в мае 2012 года. При подготовке автореферата к печати в журнале «Stanislavski
Studies» были произведены ряд сокращений и композиционных изменений. Структура
предлагаемого текста такова:
1. Предисловие проф. И. В. Ступникова;

2. Введение, определение предмета, цели, новизны и актуальности диссертации, обзор
материалов исследования;
3. Изложение содержания диссертации по главам;
4. Список основных публикаций автора по теме диссертации;
5. Послесловие.
!
Слово и дело Сергея Черкасского
Предисловие к публикации автореферата диссертации С. Д. Черкасского
!
В театральных журналах обычно не принято печатать авторефераты диссертаций. Но
тот автореферат, с которым вам предлагается познакомиться – тоже не обычен. Во-первых,
это реферат докторской диссертации по искусствоведению по разделу театральное искусство.
(В англоязычном варианте этой статьи тут не избежать объяснений, что такое докторская
диссертация и чем она отличается от кандидатской, – ведь в большинстве англоязычных
стран существует лишь один уровень диссертаций – PhD.) Во-вторых, и это главное,
диссертация защищена практиком театра – режиссером и педагогом.
Не секрет, что в среде театральных практиков занятие научной деятельностью, порой,
воспринимается с подозрением – дескать, или ты делаешь дело, или теоретизируешь вокруг
него. Это мнение вроде бы подтверждается тем фактом, что за последние полвека вряд ли
наберется более десяти докторских диссертаций по театроведению, защищенных практиками
театра. Но если внимательно посмотреть, кто именно окажется в этой десятке – Н. М.
Горчаков, В. О. Топорков, М. О. Кнебель, Г.А. Товстоногов, О. Я. Ремез, И. Б. Малочевcкая,
В. Н. Галендеев, – то становится ясно, что это как раз те самые практики и педагоги, которые
не просто умели и умеют делать свое дело, но которые смогли передать заветы
Станиславского, свой личный опыт, саму методологию театрального творчества
последующим поколениям. И иначе, как блестящей эту компанию практиков–докторов
искусствоведения не назовешь.

Неудивительно, что вступление С.Д. Черкасского в эту когорту избранных вызвало в
театральной среде и гордость, и любопытство, и зависть, и серьезный интерес.
Я был на защите этой диссертации и могу подтвердить, что диссертация и автореферат
С. Д. Черкасского получили многочисленные высокие отзывы. Среди озвученных были
отзывы крупнейших ученых и театральных педагогов - А. М. Смелянского, А. В.
Бартошевича, И. Б. Малочевской, В. Н. Галендеева; руководителей российских театров Л. А.
Додина, П. О. Хомского, С. Я. Спивака. Пришли отклики американских коллег – режиссера,
профессора Школы драмы Йельского университета Дэвида Чемберза, профессора Института
театра и кино им. Ли Страсберга (Нью-Йорк) и Школы искусств Тиш Нью-Йоркского
университета Роберта Эллерманна, художественного руководителя и соучредителя Института
театра и кино им. Ли Страсберга (Нью-Йорк) Анны Страсберг.
Решение Диссертационного совета Санкт-Петербургской государственной академии
театрального искусства (позже оно было утверждено приказом ВАК) было единодушным:
«диссертация проф. Черкасского вводит новые архивные материалы о развитии системы
Станиславского в МХТ и его Первой студии, американском Лабораторном театре, театре
«Груп» и Актерской студии. Диссертационное исследование проясняет линии развития идей
Станиславского в мировом театре ХХ века. Его значение имеет практическое и теоретическое

значение для современной театральной практики и педагогики».
Естественно, что Сергей заслуженно получал поздравление коллег. Но что характерно и
даже символично, сразу после защиты он побежал в другой корпус Академии, где именно в
этот день на Малой сцене Учебного театра его студенты-актеры играли один из последних
дипломных спектаклей. А всего этих дипломных спектаклей в мастерской С. Д. Черкасского
выпуска 2012 года было девять, и некоторые из них были в репертуаре более двух лет.
Разнообразие режиссерского выбора говорит само за себя – советская классика «Светлые
души» В. Шукшина и «Варшавская мелодия» Л. Зорина, новая драма – «Летит» О. Мухиной,
зарубежная драматургия – «Время и семья Конвей» Дж. Пристли, «Риск» Э. де Филиппо,
«Человек – подушка» М. МакДонаха и японский фарс «Умру за театр!» Кунио Симидзу,
музыкальный спектакль «Зеркало сцены» и пластические фантазии в «Танцуем живопись».
Три спектакля стали лауреатами международных и российских студенческих фестивалей.
И неудивительно, что сегодня эти выпускники С. Д. Черкасского играют в Малом
драматическом и Александринском театрах, в Театре Комедии и «Балтийском доме», в
Вахтанговском театре в Москве, успешно снимаются в кино. Не менее успешным был и
выпуск 2006 года – это теперь молодые актеры МХТ, Театра на Таганке, Нового театра,
«Балтийского дома», Приюта комедиантов и др. А студенты выпуска 2002 года уже давно
заслуженные артисты и лауреаты «Золотой маски».
Похоже, Черкасский и впрямь владеет и теорией и практикой. И сегодня он уже возится
с новыми студентами, которые только-только перешли на второй курс. И, что интересно,
среди прочих заданий они этюдами сочиняют спектакль о жизни актеров Первой студии
МХТ, репетируют сцены из «Гибели "Надежды"», поставленной Ричардом Болеславским
ровно 100 лет тому назад. Как видите, теория и практика, слово и дело у Черкасского не
расходятся, а взаимодополняют друг друга.
И. В. Ступников,
доктор искусствоведения,
профессор Санкт-Петербургского университета,

член Диссертационного совета Санкт-Петербургской
государственной академии театрального искусства
!
Сто лет назад К.С. Станиславский годы был непосредственным участником
впервые определил суть своих поисков в всех узловых моментов эволюции Системы.
области методологии актерского творчества После эмиграции Болеславского его
как исследование системы элементов творчество оказалась вне интересов
творческого самочувствия актера1. Эти
советского театроведения, а американская

элементы, по Станиславскому, отражают судьба и вклад в мировое распространение
естественные законы природы, Системы и вовсе не были
органические законы самой жизни. проанализированы. Но театральная
Творческие открытия и непрестанные деятельность Р.В. Болеславского, равно как
поиски создателя Системы имели и полтора десятка его голливудских
определяющее значение для театрального фильмов с Г. Гарбо, М. Дитрих, К. Гейблом,
искусства, и на протяжении ХХ века Дж. Барримором, оставили заметный след в
театральная педагогика во всем мире во истории искусства театра и кино двух
многом базировалась на основополагающих стран. Написанная им книга «Мастерство

идеях Станиславского, развивала их, актера: первые шесть уроков» (1933) стала
полемизировала с ними. Поэтому сегодня, в первым в англоязычном мире изложением
начале XXI века и в начале второго системы Станиславского и, выдержав
столетия жизни Системы, рассматривать огромное количество переизданий, остается
развитие системы Станиславского вне востребованной по сей день2.

анализа её воздействия на мировое Среди многих учеников Р.В.

театральное искусство и вне учёта Болеславского наиболее интересным
обратного воздействия на неё зарубежной представляется Ли Страсберг (1901–1982) –
театральной мысли и практики уже один из самых влиятельных педагогов
невозможно. актерского мастерства ХХ века, режиссер,
Наиболее сильное влияние идеи теоретик театра, создавший, по словам
Станиславского оказали на американский А.М. Смелянского, «индустрию
театр. Исторические гастроли МХТ 1923– Станиславского в Америке». В 1931 году Л.
1924 годов, 380 спектаклей, сыгранных за Страсберг вместе с Г. Клерманом и Ч.
12 месяцев, не только потрясли Кроуфорд организовал театр «Груп» (1931–
театральную Америку, но привели к 1941), первую американскую постоянную
созданию нью-йоркского Лабораторного профессиональную труппу, избравшую
театра (1923–1930), ставшего первым систему Станиславского основой своей
местом последовательного приобщения актерской методологии. Более тридцати лет
американцев к системе Станиславского. Страсберг руководил Актёрской студией
Руководитель театра Ричард Валентинович (открыта в 1947 году), где система
Болеславский (1887/89–1937), актёр МХТ, Станиславского окончательно
актёр и режиссер Первой студии, в 1910-е преобразилась в свою американскую
1[Термин «система» впервые появился в работе Станиславского «Программа статьи: моя система», написанной
в июне 1909 года (Архив Музея МХТ, ф. К.С.Станиславского.
№ 628, лл. 46-48). Поскольку сам Станиславский и другие авторы в разные годы писали слово «система» по-
разному: «система», Система, или просто система, в настоящей работе этот термин пишется согласно нормам
современного языка – система Станиславского или Система. При этом в цитатах сохраняется форма написания
цитируемого автора.
[ 2 Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons. NY, 1933.

версию – Метод (the Method)1, который

Страсберга, имеет определяющее значение

приобрел в 1950-е годы классическую для истории мирового распространения
форму и стал основой национальной системы Станиславского в ХХ веке и
актерской школы США. Среди учеников является одной из наиболее ярких глав в
Страсберга и виднейших «актеров Метода» истории русско-американских театральных
– М. Брандо, М. Монро, М. Клифт, М. связей.
Стэплтон, Э. Бэнкрофт, Дж. Харрис, Дж. Именно поэтому
Пэйдж, П. Ньюмен, А. Пачино, Д. Хофман, структурообразующим стержнем предмета
Р. Де Ниро и др. исследования является линия прямой
И сегодня интерпретация Страсбергом театрально-педагогической
открытий раннего периода системы преемственности: Станиславский –
Станиславского и разработанные им Болеславский – Страсберг. При этом сам
механизмы использования аффективной предмет исследования может быть
памяти в актерском творчестве находятся в сформулирован следующим образом:
центре изучения и споров. Но главное – режиссерская и театрально-педагогическая
методика Страсберга помогает создавать деятельность учеников и последователей
ярких актеров, многие из которых учились Станиславского Ричарда Болеславского и

и по сей день учатся в Институте театра и Ли Страсберга в американском театре 1920-
кино Ли Страсберга, созданном в 1969 году. х – 1950-х годов в её связи с теорией и
Ряд принципов школы Болеславского практикой воспитания актера по системе
и Страсберга зафиксирован в литературном Станиславского. Наша цель при этом –
наследии самих мастеров. Режиссеров- всесторонне изучить основные положения
педагогов объединяет то, что они не просто их театральной педагогики и режиссерской
передавали своё знание системы деятельности в контексте развития русского
Станиславского следующим поколениям и американского театров, выявить
театральных практиков, но содержательно содержательное развитие в них основных
осваивали её, развивали применительно к положений системы Станиславского.
новым задачам театра, и, что особенно Научная новизна исследования
важно, – теоретически осмысляли этот определяется тем, что в нём впервые
процесс. Поэтому их литературно- произведен анализ режиссуры и педагогики
педагогическое творчество представляет Болеславского и Страсберга как опыта
особую ценность для современной развития системы Станиславского в
сценической педагогики – ведь широком культурно-историческом
значительная часть из написанного и контексте; существенно расширены
Болеславским, и Страсбергом посвящена представления о работе Лабораторного
именно методологии преподавания театра, театра «Груп» и Актёрской студии,
актерского мастерства. деятельность которых является важнейшим
Таким образом, творческая сквозным сюжетом истории американского
деятельность Р.В. Болеславского и Л. театра ХХ века.
1[Термин «the Method» часто используется в англоязычном театроведении как синоним интерпретации системы
Станиславского в театральной педагогике Ли Страсберга. В настоящей работе этот термин также пишется как
имя собственное, т. е. с большой буквы – Метод.
Разумеется, словосочетания «американский Метод» и «русская Система» достаточно условны, они отражают
этапы единого процессы познания объективных законов в творчестве актера, тех законов самой природы,
которые едины для актеров всех стран. Как говорил сам Станиславский: «Моя система для всех наций. У всех
людей природа одна, а приспособления — разные. Приспособления система не трогает». (Станиславский К. С.
Из записных книжек. М.: ВТО, 1986. Т. 2. С. 313)

Режиссерско-педагогическое развития современного театра и воспитания
творчество Болеславского и Страсберга актера в русле идей Станиславского.
впервые рассматривается как комплексное Сегодня, когда делаются усилия
явление, включающее в себя их преуменьшить значение Системы или
постановочную деятельность, практику доказать её ограниченность, оказывается
воспитания актера и разработку продуктивным взглянуть на Станиславского
теоретических положений актерского еще и глазами американских театральных
творчества. деятелей. Ведь именно в американском
Теоретическое осмысление предмета театре ХХ века, как ни в каком другом
исследования проводится с опорой на зарубежном театре мира, система
практический опыт автора диссертации Станиславского была не только воспринята,
как режиссера и театрального педагога1.
но содержательно осмыслена и развита.
«Во многих европейских странах
Актуальность научного осмысления Станиславский, – отмечает А.М.
этой линии развития Системы (от Смелянский, – лишь часть легендарного, но
Станиславского – через Болеславского – к далекого исторического пейзажа.
Страсбергу) связана, во-первых, с Американцы же не только издают
выявлением взаимопроникновения культур Станиславского беспрерывно, но и

и общности мирового театра. Недаром, являются главным источником познаний о
предваряя том второго издания собрания К.С.»4. После того как две первые книги

сочинений К.С. Станиславского и Станиславского вышли на английском

анализируя кризис восприятия его учения в языке раньше, чем на русском, большая
советском театре 1950-х годов, А.М. часть переводов на языки народов мира в
Смелянский подчеркивал, что именно течение ХХ века была осуществлена с
«общность и родство мирового театра американского издания. А сегодня объем
продлили жизнь идеям Станиславского»2. А
новых изданий о системе Станиславского

автор едва ли не единственного труда о на английском языке не уступает
международной судьбе Системы Н.Н. количеству русскоязычных публикаций.
Сибиряков ещё в 1988 году отмечал Поэтому диалог с американскими
отсутствие столь необходимых продолжателями методологии
«исследований, в которых на конкретном Станиславского актуален как никогда.
фактическом материале было бы показано
место русской и советской театральной В-третьих, актуальность
культуры в мировом сценическом диссертационной работы связана с
искусстве»3.
развитием темы театрально-педагогической
преемственности, которая определяет
Во-вторых, актуальность творческое содержание, методологию и
исследования связана с осмыслением характер театральной школы и становится
1[Практическое выявление соотношения Системы и Метода происходило в педагогической работе автора в

руководимой им актёрской мастерской СПбГАТИ (выпуски 2002, 2006 и 2012 года), при постановке учебных
спектаклей в американских университетах и ведущих театральных школах мира, обучающих студентов по
системе Станиславского в её американской модификации. Опыт постановок спектаклей в Королевской академии
драматического искусства (RADA, Лондон, 2000, 2007), Университете Де Лэнд (США, 2001), Национальном
театральном институте в Центре Ю. О’Нила (США, 2003), Национальном институте драматического искусства
(NIDA, Сидней, 2010) отражен в публикациях автора.
2[ Смелянский А.М. Профессия — артист // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1989. Т. 2. С. 36.
[ 3 Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М., 1988. С. 12.
4[ Смелянский А.М.: Интервью / записала О. Фукс // Культпоход. 2008. № 4. С. 36.

залогом поступательного развития Страсберга разных лет в работах Ж.
театральной культуры. Ведь именно в Скарфенберга, В. Сеймора, Р. Гаспера и др.;
театральном искусстве, в силу его – американские газетные и
сиюминутности, как нигде становится журнальные рецензии на спектакли 1910-х
важен процесс передачи профессиональных – 1950-х годов;
навыков из рук в руки, от учителя – к
ученику1.
– архивные материалы из Архива
Музея МХТ (рукописи К.С.
В ходе исследования Станиславского, С. Адлер, Р.В.
проанализированы следующие Болеславского, материалы работы Первой
материалы2:
студии); из Публичной библиотеки Нью-

– труды К.С. Станиславского по Йорка (лекции Болеславского «Творческий
Системе разных периодов; театр» и лекции в Лабораторном театре
– книги Р.В. Болеславского 1925–1926 годов, материалы коллекции Ю.
«Мастерство актера: шесть первых уроков» Стоддард и Р. Бохнена о работе
и Л. Страсберга «Сочиненные чувства», а Лабораторного театра и «Груп», рукопись
также их статьи и выступления в К.С. Станиславского «Работа актера над
американской печати разных лет (автором собой»), из Архива Института театра и

впервые составлен библиографический кино Ли Страсберга в Нью-Йорке (лекции
указатель трудов Р.В. Болеславского и Л. Л. Страсберга); из частных архивов
Страсберга); американских театральных деятелей и
исследователей (Р. Уэндела, Дж. Робертса,
– публикации материалов М. Гордона, Р. Эллермана);
педагогической деятельности актеров
Первой студии МХТ, ставших ведущими – видеоматериалы: фильмы Р.В.
преподавателями системы Станиславского в Болеславского «Распутин и императрица»,
Америке (А. Жилинского, М. Успенской, В. «Разрисованная вуаль», «Отверженные»,
Соловьевой и др.); «Сады Аллаха» и др., многочисленные
фильмы 1930-х – 1980-х годов, в которых
– литературные работы, играют актеры театра «Груп» и Актерской
воспоминания, интервью ведущих студии;
театральных деятелей Америки,
работавших или учившихся в – записи сессий Актерской студии,
Лабораторном театре, театре «Груп» и сделанные автором в 2003 и 2007 годах;
Актерской студии (С. Адлер, Э. Казана, М. научная переписка с американскими
Карновского, Г. Клермана, Ч. Кроуфорд, Р. театральными педагогами в 2000–2011
Льюиса, С. Майснера и др.); годах.
– книги Э. Исти, Л. Халл, которые !

являются пособиями по выполнению Структура диссертации.
упражнений Метода, записи уроков Исследование состоит из Введения,
1[Тема преемственности в театральной педагогике занимает одно из важнейших мест в исследованиях С. Д.

Черкасского. Ей была посвящена его кандидатская диссертация «Проблема режиссерско-педагогической
преемственности: формирование режиссерской школы М. В. Сулимова» (2013), а также ряд последующих
публикаций: Черкасский С.Д. Валентин Смышляев – актер, режиссер, педагог. СПб.: СПбГАТИ, 2004;
Черкасский С.Д. Режиссура Сулимова, или Предощущение педагогики // Сулимов М.В. Посвящение в
режиссуру / Вступ. ст. и составл. – Черкасский С.Д. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С. 5–60; Режиссерская школа
Сулимова: Сб. статей и материалов / Автор-составитель С. Д. Черкасский. СПб.: СПбГАТИ, 2013.
2C
В настоящей публикации опущен обзор литературы вопроса, содержащийся в автореферате. Подробнее см.
послесловие в конце публикации.

четырех глав, разбитых на разделы, и так называемый «ранний период» Системы,
Заключения, приложен Список который обычно датируют 1906–1915/17
использованной литературы на русском и годами. Он начался принципиальной
английском языках (более 1500 названий), формулировкой необходимости поисков
включающий в себя впервые составленный объективных законов психофизиологии в
библиографический указатель творчестве актёра, введением принципа
литературного наследия Р.В. Болеславского системности в работе актера над собой и
и Л. Страсберга. над ролью и был связан с аналитическим
Во Введении обосновывается исследованием отдельных элементов,
актуальность и новизна предпринятого причём ведущим (основополагающим)
исследования. Определяются его объект и элементом в творческом самочувствии
предмет, цели и задачи, дается краткая актера по представлениям этого периода
характеристика творчества Р.В. становится аффективная память.
Болеславского, Л. Страсберга и театров, Станиславский начал разработку методов
которые они создали – Лабораторного использования этого
театра и театра «Груп», а также Актерской психофизиологического свойства человека,
открытого французским психологом Т.
студии.
Рибо, в театральной практике. Именно
Выявляется значимость системы аффективная память, или «живые
Станиславского для американского театра и воспоминания» (термин Станиславского)
актуальность исследования линии её делают «вторичные чувства» (термин
развития в творческой деятельности Вахтангова) на сцене подлинными.
Болеславского и Страсберга для
современной театральной педагогики. Кроме того, Станиславский ищет
методы тренинга отдельных элементов
Дается анализ литературы вопроса и творческого самочувствия актёра и впервые
обзор литературного наследия Р.В. в истории европейского театрального
Болеславского и Л. Страсберга, уточняется искусства последовательно изучает
используемая терминология1.
многовековую практику йоги.

В Первой главе «Система Параллельное чтение трудов
Станиславского и сценическая Станиславского и книг йога Рамачараки
деятельность Р.В. Болеславского в 1910-е (псевдоним американского автора Уильяма
годы» анализируется процесс Аткинсона, 1862–1932), примеры из
формирования и развития системы репетиционной практики МХТ и Первой
Станиславского, определивший студии выявляют, что именно йога дала
становление Болеславского как актера, Станиславскому надежную технику
режиссера и педагога. тренинга многих элементов Системы, таких
Для этого в первом разделе как освобождение мышц, общение,
«Исследование К.С. Станиславским внимание, видения и «я есмь». Кроме того
внутренней психотехники актера в 1900- Станиславский использует йоговскую
е – 1910-е годы» подробно рассматривается концепцию праны, опирается на йоговские
представления о солнечном сплетении2.
! Например, подчеркнуто, что под термином система Станиславского мы понимаем отнюдь не всё творческое
1
наследие Станиславского, а лишь его часть – систему профессионального обучения и воспитания актера,
построенную на изучении объективных законов природы. Вопросы же актерской и режиссерско-постановочной
деятельности Станиславского, его эстетические взгляды, принципы организации театрального предприятия, и
т.д., и т.п. остаются за пределами этого понятия, хотя и активно привлекаются к анализу развития Системы.
2[Подробнее о Станиславском и йоге смотри две статьи автора, опубликованные в эл. журнале Stanislavski
Studies, номера 1 и 2.

В разделе показано, что именно из и каждый из них по-своему развивал идеи
йоги Станиславский почерпнул Станиславского за океаном.
концептуальную идею связи творческого Сдвиг интересов создателя Системы в
состояния и бессознательного, заимствуя сторону внешней техники, определившийся
представление о сверхсознании как после 1915–1917 годов, отразился и на
источнике творческой интуиции и последней работе, выпущенной
трансцендентального знания. Лозунг, Станиславским в Первой студии (1917), –
провозглашенный Станиславским в 1916 «спектакль "Двенадцатая ночь" был, по
году – «к бессознательному через существу, уроком действия»2, и во многом

сознательное», был в дальнейшем повторен инициировал процессы, связанные с

создателем Системы бесчисленное поиском новых способов существования
множество раз. И в 1938 году актера, которые впоследствии привели к
Станиславский пишет, что именно в главе вахтанговской «Принцессе Турандот».
«Подсознание в сценическом самочувствии
артиста» из «Работы актера над собой» – Второй раздел первой главы
«суть творчества и всей "системы"»1.
«Освоение системы Станиславского в
актерских и режиссерских работах Р.В.
Автор работы выявляет, что именно в Болеславского 1910-х годов (МХТ, Первая
период 1910-х годов Станиславским студия, БДТ)» раскрывает этапы
найдены и описаны почти все основные ученичества Болеславского.
элементы психотехники актёра. Часть из
них сменит в процессе развития Системы Анализ творчества Болеславского-
своё название, но набор элементов и в 1930- актера в МХТ и в Первой студии позволяет
е годы останется в целом таким же, как в сделать выводы о том, что он являлся ярким
1910-е годы, а период 1920-х годов добавит носителем школы Художественного театра,
в основном элементы внешней техники. обладал широким актерским диапазоном,
сценической заразительностью, хорошим
Главной исследовательской вкусом. Кроме роли студента Беляева, он
лабораторией Станиславского раннего играл Лаэрта в «Гамлете» Шекспира (1911),
периода была Первая студия МХТ. художника Тепловского в «Екатерине
Наиболее последовательное преподавание Ивановне» Андреева (1912), Альсида в
Системы, происходившее в ней в 1912– «Браке поневоле» Мольера (1913),
1916 годах и творческая эволюция самой Фабрицио в «Хозяйке гостиницы»
студии в течение всего десятилетия Гольдони (1914) и др. Позже Болеславский
относится к числу ярчайших страниц был введён на роль горьковского Сатина, и
театральной истории ХХ века, они когда во время американских гастролей
поистине оплодотворили развитие МХТ Станиславский был вынужден из-за
мирового театра. Здесь сформировался болезни уступить эту свою роль, из всех
гений Е.Б. Вахтангова и М.А. Чехова, здесь исполнителей он отдал предпочтение
родилась целая плеяда ведущих актеров именно Болеславскому.
российского театра. Многие из ведущих
актеров Первой студии 1910-х годов стали Автор исследования выявляет, что
значимыми фигурами в американской первая режиссерская работа Болеславского
театральной педагогике (М.А. Чехов, Р.В. – «Гибель "Надежды"» была неразрывно
Болеславский, М.А. Успенская, В.В. связанна с педагогикой, с ежедневными
Соловьева, А.М. Жилинский, И.В. Лазарев), уроками по Системе. Репетиции плавно
1[ Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 42.

[ 2 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 290.

перетекали в уроки, а уроки обогащали стремительно пройдя свой путь в
репетиции. В результате Болеславскому, искусстве.
опираясь на уроки «Месяца в деревне», Опыт «намечающегося гротеска»2
удалось то, что Станиславский, начиная шекспировской «Двенадцатой ночи», где в

студию, только предполагал, и если в роли сэра Тоби Болеславский показал
репетициях тургеневской пьесы «большую силу яркого комизма»3, сказался
упражнения по Системе лишь помогали и в первом большом спектакле,

выражению «психологических кружев» поставленном им за пределами альма-
автора, то в «Гибели "Надежды"» весь матер. «Рваный плащ» С. Бенелли в
спектакль был создан из «школьных» петроградском БДТ (1919), где, по словам
упражнений и этюдов. Дальнейший анализ Н.Ф. Монахова, «Болеславскому
режиссерских работ Болеславского в превосходно удалось создать ощущение
Первой студии («Калики перехожие» В. настоящей итальянской улицы – кипучей,
Волькенштейна, «Балладина» Ю. шумливой, яркой, красочной, наглой и
Словацкого) позволяет вслед за П. остроумной»4, стал важным опытом

Марковым сформулировать особенности режиссера по освоению игровой стихии.

режиссерского почерка Болеславского,
Поклонниками этой работы Болеславского

которому было свойственно «стремление к были А.Н. Бенуа, Н.Ф. Монахов и А.А.
монументальности и безусловной героике. Блок, который отмечал «блестящий талант
Его влекли широкий размах и глубина Болеславского»5.
чувств»1.
В исследовании показано, что уже в

Стремительность развития работе Первой студии обнаружились
Болеславского в этот период подтверждает основные качества Болеславского-педагога.
и анализ его непростых, но творчески Его отличало умение кропотливо работать с
плодотворных отношений с Е.Б. актерами, способность создавать
Вахтанговым (Болеславский играл в творческую атмосферу доброжелательного,
вахтанговских постановках «Праздник даже любовного внимания к исполнителям,
мира» и «Потоп»). Исследование позволяет которая приводила к их гармоничному
обнаружить, что Болеславский изначально, самораскрытию. Репетиции Болеславского
ещё тогда, когда Вахтангов стремился «были полны всепроникающим
«изгнать из театра театр», был наделён тем ощущением радости и любви»6.
чувством возвышенной и яркой

театральности, к которому создатель В этом же разделе дана
«Турандот» придет лишь в итоге жизни, характеристика личности Болеславского, во
многом определившая его
профессиональную судьбу. Он был
[ 1 Марков П.А. О театре. Т. 1. С. 369.
2[ Марков П.А. О театре. Т. 1. С.382.
3[ Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898 – 1923. М.; Пг., 1924. С. 407.
4[ Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. Л.; М., 1961. С. 173.

[ 5 См.: Блок А.А. Письмо М.Ф. Андреевой. 1919. 21 сент. // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 527.
6[ Soloviova V. Interview. 1975. 1 Dec. Цит. по: Roberts J.W. Richard Boleslavsky… P. 34.

«авантюристичен» и «рыцарски предан Вулкотт, С. Янг, Б. Аткинсон, Дж.В. Кратч,
театру» 1, наделен «неотразимым

К. Макгоуэн, О. Сейлор), – оставался в

обаянием»2. Ему были свойственны радость

первой четверти ХХ века по преимуществу

бытия, легкость, стремительность, даже актерским.
театральное «хулиганство». Он легко В первом разделе «Американские
увлекался, но порой также легко остывал. гастроли МХТ 1923–1924 годов и их
Стремление всё успеть порой воздействие на американскую актерскую
оборачивалось необязательностью. школу» проанализирован заокеанский
Исследование дает возможность увидеть, визит Художественного театра, ставший
как эти качества способного, но ветреного важнейшим культурным событием
ученика претерпели решительное театральной жизни Америки 1920-х годов.
изменение при вступлении Болеславского Ансамблевость актерской игры и единство
на педагогическую стезю. творческой методологии актеров
Выводы первой главы суммируют Станиславского стали художественным
основные качества Болеславского, открытием и потрясли театральную
определившие его потенциал как будущего Америку.
педагога системы Станиславского. В то же время анализ работы с

Во Второй главе «Театрально- актерами и методов их воспитания в самом
педагогическая деятельность Р.В. американском театре первой четверти ХХ
Болеславского 1920-х – 1930-х годов» века (театральная педагогика Л. Калвера, У.
впервые предпринята попытка целостно Жилетта, Д. Беласко, Ф. Мёллера)
рассмотреть режиссуру, театральную обнаруживает либо обучение набору
педагогику и теоретическое творчество Р.В. приемов чисто внешней техники, либо
Болеславского американского периода и интуитивно-эмпирические подходы. А
соотнести их с развитием системы театр Бродвея и вовсе научился не
Станиславского, а также оценить степень воспитывать смену актеров, а отбирать
воздействия руководителя «Лэб» (так звали таланты через разработанную и развитую
Лабораторный театр сами американцы) на систему прослушиваний (auditions) и
учеников, в первую очередь на Л. отборов на конкретную роль (casting) по
Страсберга. принципу амплуа. Это позволяет сделать
Этот анализ проводится на фоне вывод, что знакомство американских
воссоздания процессов развития молодого практиков театра с методологией
американского театра, который, несмотря актерского творчества Станиславского,
на бурное «догоняющее» развитие – произошедшее во время гастролей МХТ в
появление национальной драматургии (Ю. 1923–24 годах, стало случайностью,
О’Нил, Дж.Г. Лоусон, Э. Райс, С. Трэдуэлл, выразившей необходимость, а также понять
С. Хоуард, Ф. Барри), крепнущую причины востребованности системы
режиссуру (А. Хопкинс, Ф. Мёллер, Станиславского для разрешения основного
Дж.Лайт, Г. Мак-Клинтик), движение внутрипрофессионального противоречия
«новой сценографии» (Р.Э. Джонс, Л. американского театра, связанного с
Симонсон, Н. Бел Геддес, вслед за ними – отсутствием национальной актерской
М. Горелик, Б. Аронсон, Д. Мильцинер, Д. школы и собственной театральной
Унслагер), рождение американской педагогики. Как признает американский
театральной критики (Дж.Дж. Натан, А. историк театра, после гастролей МХТ
[ 1 Гиацинтова С.В. С памятью наедине. М., 1985. С. 93.

[ 2 Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М., 1990. С. 498-499.

«русские стали эталоном, по которому окончательно решился посвятить свою
судят о мастерстве актера»1.
жизнь театру и отправился учиться

Первые шаги Системы в Америке театральному искусству. С января 1924 года
оказались связаны с серией лекций Л. Страсберг – ученик Лабораторного
Болеславского «Творческий театр», театра Р.В. Болеславского.
прочитанных в театре «Принцесс» в январе Второй раздел второй главы
1923 года (по словам очевидца, они были «Лабораторный театр (1923–1930) и
«словно приход новой веры, которая могла режиссерско-педагогическая
освободить и разбудить американскую деятельность Р.В. Болеславского 1920-х–
культуру»2), и с изданием первой книги

1930-х годов» реконструирует учебную

Станиславского «Моя жизнь в искусстве» программу школы Лабораторного театра –
именно на английском («My Life in Art», «первой школы в Америке, предлагавшей
1924). Кроме того, модель репертуарного всестороннее обучение актера»3,
театра с постоянной труппой, включавшей, кроме уроков актерского

продемонстрированная МХТ, предъявила мастерства, классы движения, балета, речи,
художественные преимущества вокала, истории театра и мировой
коллективного творчества, утерянные художественной культуры. Приводятся

американским театром под напором сведения о педагогическом составе «Лэб», о
коммерческих форм организации работе с 1926 года режиссерского класса,
театрального процесса. С момента который посещали Л. Страсберг и Г.
гастролей МХТ 1923–1924 годов в Клерман. Особое место уделяется
американском театре живёт мечта о творческому портрету замечательной
репертуарном театре, о театре-доме. актрисы и ведущего педагога актерского
Возникновение Лабораторного театра мастерства Марии Алексеевны Успенской
(1923), Гражданского репертуарного театра (1887–1949), воспитаннице Первой студии
Е. Ле Гальенн (1926), театра «Груп» (1931) МХТ, верной союзницы Болеславского в
– прямое следствие мхатовских уроков. Лабораторном театре, члену йоговской
Гастроли МХТ определили организации SRF, впоследствии –
американскую судьбу Р.В. Болеславского. известной голливудской актрисы.
Накануне приезда МХТ он был на грани В ходе анализа постановок
отъезда из этой страны. Воссоединение Болеславского в Лабораторном театре автор
Болеславского с труппой, воспитавшей его диссертации вычленяет педагогическую
как художника, которое произошло на составляющую в формировании
время гастролей, возможность играть на репертуара, преемственность опыту Первой
одной сцене с самим Станиславским студии и его содержательное развитие.
обеспечили его востребованность в Болеславский нашёл место и
Америке как яркого представителя психологически разработанной
искусства МХТ, носителя его методологии. реалистической драме («Гранит» К. Дейн и
Гастроли МХТ определили также «Мартина» Ж.Ж. Бернара отсылают нас к
судьбу Л. Страсберга. Именно под «Гибели "Надежды"»), и открытой игровой
влиянием потрясений, испытанных на комедии, фарсу, водевильности
спектаклях МХТ, молодой Страсберг («Двенадцатая ночь» Шекспира,
[ 1 Carnicke S. M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P. 24.
2[
Stockton M. K. Report and Synopsis of Growth of the Laboratory Theatre from June 1, 1920 – June 1, 1928. Цит. по:
Roberts J.W. Richard Boleslavsky… P. 108.
[ 3 Smith W. Real Life Drama. NY, 1990. P. 15.

«Соломенная шляпка» Э. Лабиша лондонская премьера – 1927, ещё 480
продолжают традиции «Двенадцатой ночи» представлений), «Белый орел» (1927) и
в Первой студии), и мистическим сюжетам «Три мушкетёра» по роману А. Дюма
(«Плащ русалки» Э. Ривз-Трубецкой (1928). И в этих постановках автор
перекликается с «Балладиной»). исследования выявляет педагогическую
Особое внимание Болеславский составляющую режиссуры Болеславского,
уделял тому, чтобы «Лэб» оказался превращавшего массовку в ансамбль ярких
«укорененным на американской почве», он индивидуальностей. Режиссер-педагог, по
планировал сезон американской свидетельству очевидца, «внимательно
драматургии, срыв которого по изучил разговорные тембры хора – и в один
финансовым причинам во многом привел к момент кричали два тенора, а в другой –
его уходу из театра. Болеславскому два баритона. В одном только первом акте
принадлежит честь открытия для сцены "Бродяги" он разработал и организовал
будущего классика американской восемьдесят семь закреплённых реплик для
драматургии Т. Уайлдера. Его первая реакции толпы. <…> Хористы и хористки
поставленная пьеса «И зазвучит ночи напролёт разрабатывали
"характерность" своих персонажей»1.
труба» (1926) была выпущена в тесном

взаимодействии с театром, что оказало В разделе также рассматриваются

влияние на творческое развитие шекспировские спектакли Болеславского
драматурга, и прием пустой сцены и 1920-х годов, в которых критики видели
воображаемого реквизита, использованный разрушение англо-саксонских стереотипов
в «Нашем городке», был подсказан шекспировских постановок2 и «насыщение

Уайлдеру наблюдением за учебными пьесы подлинной карнавальной

упражнениями в «Лэб». радостью»3, отмечали «жизнерадостность и

В разделе показано, что смак его режиссуры»4. Характерна статья Б.

педагогическая деятельность Болеславского Аткинсона, подчеркивавшего, что актерская

в «Лэб» питалась, в том числе, и его игра в спектаклях Болеславского была и
постановочной деятельностью на Бродвее. психологически убедительна, и совместима
Рассмотрена серия масштабных с фарсовыми и водевильно-бурлескными
музыкальных постановок Болеславского, постановочными ходами5. Кроме
где определяющую роль играло его «Двенадцатой ночи» и менее удачного

мастерство разработки массовых сцен. «Много шума из ничего» в «Лэб»,
Начав в качестве «специального Болеславский работал над бродвейскими
постановщика из Первой студии МХТ» в «Укрощением строптивой», «Сном в
спектакле-мистерии М. Рейнхардта летнюю ночь», «Макбетом». В последней
«Миракль» (1924), где он вывел на сцену работе Болеславский выступал как
семьсот актеров и статистов, Болеславский представитель Г. Крэга в реализации
ставит несколько ярких спектаклей на костюмов и света спектакля, что
музыку Р. Фримла – «Король- раскрывает процесс длительного
бродяга» (1925, 511 представлений; творческого влияния Крэга на
[ 1 Janney R. [From the Drama Editor’s Mailbag] // New York Herald Tribune. 1937. 31 Jan.
[ Atkinson
2 J.B. The Play // New York Times. 1925. 19 Dec.
[ 3 Brown J. M. The Director Takes a Hand // Theatre Arts Monthly. 1926. Vol. 10. No. 2. P. 76.
[ 4 Ibid.
[ Atkinson
5 J.B. The Play // New York Times. 1925. 19 Deс.

Болеславского, начавшийся ещё с неслучайно ведет к вопросу об
постановки «Гамлета» в МХТ. использовании аффективной памяти в
Анализ неудач ряда бродвейских работе актера. В 1923 году это была
постановок Болеславского («Сенсация» К. сердцевина педагогических подходов
Хортона, «М-р Манипени» Ч. Полока, Болеславского, главная «новость», которую
«Иуда» У. Ферриса и Б. Ратбоуна и др.), он нёс американским актерам и будущим
связанных с заведомой слабостью ученикам. И, действительно, по
драматургии, дает возможность вскрыть свидетельству Г. Клермана, именно учение
тему компромиссов и творческого об аффективной памяти вызывало
разочарования Болеславского, которые наибольший интерес американских
привели к его уходу из «Лэб» и театра студентов, приходящих впоследствии в
вообще. «Лэб»1.
Завершается раздел краткой В разделе анализируется статья

характеристикой работы Болеславского в «Первый урок: внимание» (1923), которая
Голливуде (1932–1937) и выводами о начинает цикл работ Болеславского,
результатах семи лет творческой составивших впоследствии его главную
деятельности Лабораторного театра для книгу «Мастерство актера: первые шесть

последующего развития американского уроков». Статья рассматривает программу
театра. обучения актера (впоследствии достаточно
адекватно реализованную в практике
В третьем разделе второй главы «Лэб»), устанавливает приоритетное
«Основные театрально-педагогические значение сосредоточенности и тренинга
принципы Р.В. Болеславского и его памяти ощущений (памяти пяти органов
литературное наследие» производится чувств). Лекции Болеславского в
анализ литературно-педагогического Лабораторном театре 1925–1926 годов,
наследия Болеславского, которое состоит из раскрывают связь между памятью
архивных записей его лекций разных лет, ощущений (sense memory) и запуском
полутора десятка статей и книги механизма аффективной памяти.
«Мастерство актера: первые шесть уроков».
Оно наглядно отражает его Действенные подходы Болеславского
преподавательскую деятельность в обнаруживаются при анализе его статьи
Лабораторном театре, основанную на опыте «Основы мастерства актера» (1927), где он
времен МХТ и Первой студии, и развитие предлагает оригинальную модель анализа
его собственных театрально- сценической жизни актера. Она
педагогических взглядов, а также даёт представляется как качели «шаг-ступенька
возможность проанализировать, что именно задачи – шаг-ступенька действия», и таким
взял Страсберг в «Лэб» от своего учителя. образом живой процесс актера трактуется
не просто как вектор действия,
Лекции Болеславского «Творческий направленный к достижению цели, а как
театр» (1923) закладывают базовые действие, ежесекундно сменяемое
представления об ансамблевом, осмыслением следующей задачи в процессе
коллективном театральном творчестве и чувственного восприятия предлагаемых
необходимости единой актерской техники обстоятельств.
труппы, разделяют театр переживания и
театр представления, вводят основы Анализ дальнейших публикаций
психотехники актера, дающие возможность руководителя «Лэб» позволяет
«жить в роли». Вся структура лекций аргументированно не согласиться с
[ 1 См: Roberts J.W. Richard Boleslavsky… P. 165.

выводами Дж. Робертса о том, что после Автор диссертации делает вывод, что
1926–1927 годов педагогика Болеславского театрально-педагогическая практика и
поменяла свои приоритеты с аффективной теоретические исследования Болеславского
памяти на действие. Напротив, именно в второй половины 1920-х годов
эти годы Болеславский самостоятельно приближаются к диалектическому
приходит к идеям, характерным для постижению связи чувства и действия, к
синтезирующего периода развития системы гармоничному пониманию того, что
Станиславского. В статье «Второй урок: чувства действительно могут вызываться с
память эмоций» (1929) он разворачивает помощью действия, но создаются чувства
примеры использования аффективной только из эмоциональной памяти актера.
памяти (не потерявшие методической Кроме того, анализ педагогики
ценности и сегодня и подробно Болеславского в этом разделе приводит
рассмотренные в разделе) и настаивает на автора диссертации к выводу, что, начав
необходимости обогащать «золотой ларец» преподавать Систему согласно
сенсорных, чувственных воспоминаний представлениям 1910-х годов, полученным
актера, а в «Третьем уроке: драматическое в практике актера и режиссера МХТ и его
действие» (1931) говорит о сквозном
Первой студии, Болеславский не

действии – «хребте» (spine), об иерархии ограничился механическим повторением
«элементарных» действий, составляющих полученных уроков. Его театрально-
главное, сквозное действие роли, выявляет педагогическая деятельность
диалектическую связь действия и американского периода, протекавшая вне
аффективной памяти. возможности прямого диалога с учителем,
В разделе также рассматривается, как не только приспосабливала Систему к
положения последующих статей – вопросы нуждам новых учеников, но и творчески
физической характерности, характера развивала её. Факт совпадения результатов,
мышления, ритма мысли, а также проблема к которым в ходе независимого развития
их соотнесения с авторским словом Системы раннего периода пришли в 1920-е
(«Четвертый урок: создание характера»), – 1930-е годы и Станиславский, и
методика наблюдений («Пятый урок: Болеславский, доказывает плодотворность
Наблюдения»), анализ уровней базовых идей Системы.
ритмической организации жизни и Завершают вторую главу выводы
воздействия ритма на подсознание и автора о значимости режиссерско-
эмоциональную жизнь («Шестой урок: педагогического и теоретико-
Ритм») – завязываются в целостную методологического творчества
систему воспитания актера. Болеславского 1920-х – 1930-х годов для
В завершение раздела дается общая развития американского театра ХХ века.
характеристика книги «Мастерство актера: Основными его вехами стали создание
первые шесть уроков» (1933) – первой уникальной школы-студии-театра «Лэб»,
книги по Системе в англоязычном мире, его учебная программа, ставшая местом
вышедшей до «Работы актера над собой» приобщения к системе Станиславского
самого Станиславского. Кроме её сотен актеров-учеников, разнообразные
методологической ценности, отмечаются спектакли по У. Шекспиру, К. Гамсуну, Э.
ясность, лаконизм, изящество диалога и Лабишу, Т. Уайлдеру, Э. Ривз, К. Дейн, Дж.
литературное мастерство, сделавшие её Ромэну, А. Шницлеру и др., а также книга
одной из самых читаемых книг по системе «Мастерство актера: первые шесть уроков».
Станиславского. В третьей главе «Формирование
Метода в практической театральной

деятельности Л. Страсберга 1920-х – Кроуфорд (1902– 1986). Вместе с Л.
1940-х годов» автор исследования Страсбергом они составили тройку
предлагает периодизацию творческой режиссеров-директоров нового театра,
истории театра «Груп» ставшего которые вместе с 28 набранными актерами
«художественным достижением, не выехали 8 июня 1931 года в летний лагерь в
имеющим себе равных в американском Брукфилде для репетиций первого
театре»1, устанавливает его

спектакля «Груп».
преемственность идеям Художественного Первый период работы «Груп» (лето
театра и методологии системы 1931 – лето 1934) связан со становлением
Станиславского (Л. Страсберг, Г. Клерман, методологии работы и формированием
С. Адлер, Ю. Стоддард, Р. Нельсон учились единой актерской техники под
в Лабораторном театре у Р.В. Болеславского безраздельным режиссерским руководством
и М.А. Успенской). В начале главы Страсберга. Семь спектаклей Страсберга
определяются основные направления определяют путь театра от первого
исследования режиссерско-педагогической творческого успеха («Дом Коннели» П.
деятельности Л. Страсберга в Грина, 1931) к широкому признанию и, как
рассматриваемый период, мотивируется
следствие, к коммерческому успеху театра

необходимость включения в эту главу («Люди в белом» С. Кингсли, 1933). Работа
анализа развития системы Станиславского над спектаклями строилась на основе
в 1930-е годы. этюдов-импровизаций, включала базовые
В первом разделе третьей главы упражнения на память ощущений и
«Режиссерско-педагогическая наблюдения, почерпнутые Страсбергом в
деятельность Л. Страсберга конца 1920-х Лабораторном театре. Упражнения на
– начала 1930-х годов: создание и аффективную память стали открытием для
руководство театром "Груп"» актерская актеров, они давали им драгоценную
деятельность Л. Страсберга в «Гилд» (роли возможность личностного высказывания,
второго плана в спектаклях 1925–1931 объединяли их исполнение общей
годов) и его ранние режиссерские опыты «эмоциональной подлинностью».
рассматриваются как процесс практической В анализе репетиционного процесса
проверки основ Системы, полученных от Страсберга особое внимание уделено
Болеславского, в драматургии самых сделанному им переопределению принципа
разных стилей (от Ж. Расина до Л. «если бы» Станиславского – принципу
Андреева и Дж.М. Синга) и как процесс «подстановки», который сам Страсберг
поиска единомышленников для постоянной полагал одним из главных своих открытий,
труппы будущего театра. В постановках соотнося его с принципом «оправдания»
Страсберга 1928 года – «Новогодний вечер» Вахтангова. Вопрос Станиславского «что
В. Франка и «Воздушный шар» П. Колума – бы вы делали, что бы чувствовали, как бы
играют те, кто скоро станет ведущими реагировали, если бы оказались в
актерами «Груп»: М. Карновски, Ф. Тоун, предлагаемых обстоятельствах, описанных
С. Майснер. в пьесе?» Страсберг заменяет вопросом
В главе раскрывается роль идеолога «автор и режиссер требуют, чтобы
«Груп» Гарольда Клермана (1901–1980) и персонаж вел себя в сцене определенным
его знаменитых ночных пятничных лекций образом. Что мотивирует вас – актера вести
сезона 1930–1931 года, характеризуется себя именно таким образом?». Примеры
организационная деятельность Черил работ Страсберга, анализируемые автором
1[ Actors on Acting / Ed. T. Cole, H.K. Chinoy. NY, 1970. P. 543.

диссертации, выявляют продуктивность Анализ творческой деятельности
этого принципа, востребованность которого «Груп» под руководством Страсберга
многократно возрастет при работе актера в позволяет убедиться, что «Груп» был
кино. театром-школой, и его актеров объединял
Спектакли «Груп» в постановке повышенный интерес к технике актерского
Страсберга (кроме названных – «1931– » К. искусства, его методологии. Именно
и П. Сифтонов, 1931; «Ночь над Таосом» поэтому исследование учебной программы
М. Андерсона, 1932; «История успеха» Дж. театра вынесено для отдельного разговора
Лоусона, 1932; «Аристократка» Дж. во второй раздел главы.
Лоусона, 1934) рассматриваются в Во втором разделе третьей главы
контексте социально-экономической жизни «Учебная программа театра “Груп” и
Америки «красных» тридцатых; влияние на нее русского театрального
анализируется репертуар театра, искусства 1920-х – 1930-х годов (К.С.
состоявший исключительно из Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э.
современных американских пьес. Театр «с Мейерхольд)» особое внимание уделяется
позицией» не боялся спорить с влиятельной первым попыткам Страсберга построения
бродвейской критикой, и анализируемый программы обучения актеров Метода.

автором пример борьбы «Груп» с Уникальный опыт трёх летних учебных
бродвейской критикой за своего зрителя и периодов 1931, 1932 и 1933 годов во
за жизнь спектакля «История успеха» многом обеспечил единство актерской
раскрывает как моральное единство техники «Груп». Программа первого лета
труппы, так и основное противоречие (лета «эмоциональной подлинности», как
жизни театра, который «пытался работать в окрестили его сами актеры) делала акцент
коммерческом театре с некоммерческой на психотехнике актера (упражнения на
философией»1.
память ощущений и аффективную память),

В ходе исследования определена второго лета – на внешней технике
преемственность программы (эксцентрика, развитие воображения,
внутритеатрального строительства «Груп» упражнения по картинам), а третьего –
принципам Художественного театра. соединяла полученные навыки в работе над
Рассмотрены будни актерской коммуны одноактными пьесами А.П. Чехова и Ю.
«Групстрой» и опыт освоения новых для О’Нила и импровизированными
американского театра законов жизни микроспектаклями. Их подробное
постоянной труппы, а также возникающие рассмотрение разрушает стереотип
при этом творческие, этические, восприятия педагогики Страсберга как
финансовые, социальные проблемы. методологии, связанной лишь с внутренней
Уделено внимание работе Страсберга с техникой актера.
художниками – Р.Э. Джонсом, М. В главе также подробно
Гореликом; реконструкция их сценографии рассматриваются материалы поездки Л.
позволяет выявить среду, в которой Страсберга, Г. Клермана и С. Адлер в
существовали актеры Страсберга, и Москву в мае-июне 1934 года –
почувствовать стилистическое дневниковые записи Страсберга, его
разнообразие отдельных спектаклей. интервью и беседы с деятелями советского
Анализируются причины неудачи спектакля театра. Анализируются негативные оценки
«Аристократка» Дж. Лоусона (1934), Страсберга отдельных спектаклей МХАТ,
приведшей в итоге к конфликту Стеллы отмеченных падением творческой
Адлер и Ли Страсберга. дисциплины, его восхищение
[ 1 Цит. по: Smith W. Real Life Drama. P. 72.

Мейерхольдом, который для молодого Смещение акцента с аффективной
американского режиссера стал памяти на действие Страсберг полагал
«воплощением искусства режиссуры», неправомочным и непродуктивным. Он
«гением театра» (статья Страсберга о нем признавал, что у Станиславского появились
называлась «Магия Мейерхольда»), но новые идеи, но считал их ошибочными.
актерам которого не хватало (по Страсберг подчеркивал: «Если вы не в
Страсбергу) «подлинности чувств». состоянии зажить эмоциями, то зачем
Делается вывод, что вопрос применения нужно действие? Станиславский ясно
основ системы Станиславского вне говорит: "Если ваши органы чувств
реалистического репертуара, вопрос работают, и если вы находитесь в
соотнесения внутренней правды актера и правильной пристройке к партнеру, то всё,
театральности зрелища оказывается в что вам нужно, – это действие". Но если
центре творческих размышлений всё нормально работает, то вам и действие
Страсберга, а спектакли различных театров, не нужно! Напротив, если у вас есть только
увиденные им в Москве, – важнейшим действие и ничего более, то ничего не будет
уроком, руководством к ряду его работать»2.
последующих режиссерских проб.

Поскольку и Адлер, и Страсберг в

Завершается раздел сопоставлением своих ожесточенных спорах по-разному
ряда противоречивых источников интерпретировали взгляды Станиславского
(воспоминания С. Адлер, Г. Клермана, К.С. 1930-х годов, исследования создателя
Станиславского) для вскрытия сути уроков Системы были рассмотрены автором
Станиславского со Стеллой Адлер, работы не в пересказе его американских
состоявшихся в июле 1934 года в Париже. последователей, а по первоисточнику. При
Вернувшись в Америку, Адлер сообщила этом в центр внимания были вынесены два
групповцам, что Станиславский отказался вопроса, принципиальные не только для
от аффективной памяти как источника освещения методологического конфликта в
чувств в пользу действия и что если актер «Груп», но и для осмысления развития
правильно выполняет последовательность самой системы Станиславского. Первым
действий, продиктованную предлагаемыми стал вопрос о соотнесении аффективной
обстоятельствами пьесы, то требуемые памяти и действия в практике
эмоции должны появиться сами собой. Станиславского 1930-х годов. Вторым – о
Отрицание С. Адлер необходимости взаимосвязи раннего и позднего периодов
«упражнений» Страсберга обозначило Системы.
начало последующей длительной критики При этом выявлено, что история
Страсберга и обвинений его в развития Системы (хронология творческой
«злоупотреблении эмоциональной мысли Станиславского) и история её
памятью». Полемический ответ Страсберга: публикации (хронология Системы как
«я учу Методу Страсберга, а не системе литературного продукта) далеко не
Станиславского»1 дал, по этой версии

синхронны. В результате Система как

очевидца, рождение термину the Method, а практика даже самого К.С. Станиславского
наличие определенного артикля и оказывается много глубже и
написание слова Метод с большой буквы содержательнее Системы как
стало привязывать это понятие к педагогике литературного продукта. И ведущими
Страсберга. обстоятельствами при освоении открытий
[ 1 Цит. по: Lewis R. Slings and Arrows. P. 71.
2[ Цит. по: Adams C. Lee Strasberg. NY, 1980. P. 179.

Станиславского в 1930-е годы как в СССР, системы Станиславского, по сути своей,
так и в Америке являются, во-первых, является базовым периодом, неотменяемой
неполнота письменного высказывания составной частью Системы и современной
самого Станиславского о своей работе, а во- методологии актерского творчества.
вторых, многоплоскостной характер В разделе предпринята попытка
исследований Станиславского в этот сформулировать логику развития системы
период. «Поздний» Станиславский Станиславского – от анализа отдельных
приходит к новому пониманию действия элементов творческого самочувствия (через
как целостного психофизиологического открытия Рибо и практику йоги) и
процесса, в его исследованиях вызревает осознания роли бессознательных процессов
концепция физического бытия. При этом в творчестве актера к разработке различных
аффективная память как важнейший сознательных методов запуска
элемент психотехники актера и в 1930-е бессознательных процессов творчества
годы полагается Станиславским «главным актера, создания творческого самочувствия,
элементом в нашем творчестве»1. А
«я есмь» (использованию механизмов

влияние философии и практики йоги на аффективной памяти, ведущих дорогой
Систему, восходящее к 1910-м годам, имеет
ощущений к подлинному чувству,

длительный характер и ясно ощутимо в использование физических действий и
репетиционной и исследовательской ощущений, этюдная техника и т. д.).
деятельности Станиславского 1930-х годов. Сегодня в наследии Станиславского
Около трети элементов Системы, актуально выделять, по словам В.М.
названных в «Работе актёра над собой» и Фильштинского, три основные части:
по сей день совершенствуются йоговскими «Первая – это учение о физическом бытие
тренингами. как о неотрывном от психики и первейшем
В исследовании оспаривается простая элементе нашей психофизиологии. Вторая
схема, укоренившаяся в сознании многих – событийный анализ жизни в пьесе как
театральных практиков: ранний важнейший инструмент режиссера ("метод
Станиславский (ведущий элемент Системы действенного анализа"). Третья – этюдный
– аффективная память) и поздний метод актерского творчества (или
Станиславский (ведущий элемент Системы этюдный подход)»2.

– действие), по которой поздний период При этом принципиальным

отменяет ранний, а само название «ранний» представляется вывод Н.В. Демидова, что
период носит оценочный характер, при всем многообразии порой
становится синонимом «незрелому». взаимоисключающих проб разных
Проведенное исследование обнаруживает периодов его исследовательского
постоянное присутствие в Системе идей и творчества «Станиславский в существе
элементов, которые традиционно своем никогда не менялся. Он всегда
связывают лишь с начальным периодом её стремился только к одному (только к
развития, что позволяет сформулировать одному!): он старался найти способ по-
новое отношение к раннему периоду настоящему жить на сцене <…>
развития Системы, понимаемой как «целая Станиславский потому-то и мог сочетать
культура». Ранний период развития всё это множество разноречивых подходов,
1[
Цит. по: Дыбовский В.В. В плену предлагаемых обстоятельств // Минувшее: Исторический альманах. 10. М.;
СПб., 1992. С. 314-315.
[ 2 Фильштинский В.М. Открытая педагогика. СПб., 2006. С. 83.

что брал от них только одно: то, что нужно американском театре распалось на школы,
для достижения главной цели»1.
акцентирующие разные элементы Системы.

Целостность, холистическое единство Доминирующими оказались три
органично присущи системе направления – Ли Страсберга, Стеллы
Станиславского. Адлер и Сэнфорда Майснера, – создателей
В третьем разделе третьей главы которых объединяла общая работа в
«Режиссерско-педагогическая «Груп». Очень схематично можно сказать,
деятельность Л. Страсберга второй что Страсберг посвятил свои исследования
половины 1930-х – 1940-х годов» показано, проблемам релаксации, концентрации и
что американские последователи системы аффективной памяти, Адлер –
Станиславского, напротив, пошли по пути воображению, предлагаемым
противопоставления элементов Системы. обстоятельствам и физическим действиям,
Методологический раскол театра «Груп» по а Майснер – спонтанности поведения,
вопросам использования аффективной сценическому отношению и реальности
памяти и действия, как выявляет автор «действования» (reality of doing).
исследования, был обусловлен целым В разделе реконструируются
рядом разнообразных причин: разным постановки Страсберга второго периода

опытом, вынесенным Страсбергом и Адлер жизни театра «Груп» – многоцветная
из классов Лабораторного театра, который историческая хроника «Гай – Золотой орел»
они получили в разное время и в разной М. Леви (1934), эпическая (по Брехту)
ситуации – учебного класса и выпуска драма «Дело Клайда Гриффитса» Э.
спектакля; исторической обстановкой Пискатора по мотивам «Американской
«красных» тридцатых, взывавшей к трагедии» Т. Драйзера (1936), антивоенный
действенности и в жизни, и на сцене (по мюзикл «Джонни Джонсон» К. Вайля – П.
словам американского исследователя, Грина (1936). Отмечается значительное
«действие было лозунгом тридцатых и расширение стилистики сценического
театра "Груп"»2); конфликтом между

существования актера в этих спектаклях, а

повзрослевшими артистами и создавшим также влияние на режиссуру Страсберга
их режиссером – авторитаризм и уроков Мейерхольда.
фанатичная требовательность Страсберга Кроме того рассматривается конфликт
не согласовывались с демократическими актерского комитета «Груп» с
устремлениями труппы; принадлежностью руководителями театра, повлекший за
сторонников и противников использования собой уход из театра Л. Страсберга и Ч.
аффективной памяти к разным Кроуфорд в начале 1937 года. При этом
психологическим типам актеров, что яснее обзор постановок разных лет Г. Клермана,
видно при сравнении психофизики самих ставшего во главе театра, позволяет
Страсберга и Адлер. отметить, что при изменении тактики
В исследовании показано, как репетиций методологически они опирались
ожесточенность долголетнего театрального на принципы воспитания труппы и общую
спора Адлер и Страсберга, уходящего актерскую психотехнику, установившуюся
корнями в 1934 год, определила полвека за годы работы Страсберга. О том же
развития американской театральной свидетельствует анализ драматургической
педагогики. В результате, преподавание техники Клиффорда Одетса (1906–1963),
целостной системы Станиславского в
[ 1 Демидов Н.В. Творческое наследие: В 4 т. СПб., 2004. Т. 1. С. 399-400.

[ 2 Smith W. Real Life Drama. P. 182.

актера «Груп», который вырос в ведущего самостоятельную, законченную и
американского драматурга. классическую форму, а «игра по Методу»
Краткий обзор бродвейских получает признание и становится основой
постановок Страсберга конца 1930-х – национальной актерской школы США. Это
начала 1940-х и его непродолжительной позволяет сосредоточиться на основных
работы в кино середины 1940-х методологических вопросах педагогики
подтверждает намечавшуюся и ранее Страсберга именно 1950-х годов,
тенденцию творчества Страсберга – в помогающих прояснить узловые моменты
первую очередь его волнуют развития системы Станиславского в
педагогические проблемы развития актера, методике Страсберга, оставив вопросы
достижение в репетициях нового уровня развития самого Метода для отдельного и,
актерской подлинности, что позволяет безусловно, необходимого исследования.
сделать вывод об окончательном смещении В первом разделе четвертой главы
его интересов в сторону педагогики. «Основы Метода: релаксация,
Заключают третью главу выводы о импровизация, аффективная память»
значимости режиссерско-педагогической впервые предпринимается попытка ввести
деятельности Страсберга в театре «Груп». в отечественную науку и театральную

Именно здесь система Станиславского, практику основные положения Метода.
переданная американским ученикам в В разделе показано, что Страсберг
Лабораторном театре Болеславского, была вслед за Станиславским уделяет
осмыслена, стала основой единой первостепенное значение релаксации
актерской техники всей труппы, была актера как основе настройки его аппарата.
развита и стала видоизменяться в Но в разработке её достижения идет
американский Метод. дальше, рассматривая не только вопросы
Четвертая глава «Основные физической релаксации, но и проблемы
положения воспитания актера в Методе снятия психофизических напряжений.
Л. Страсберга» открывается анализом Страсбергу также принадлежит
главной книги Страсберга «Сочиненные постановка проблемы беспрепятственного
чувства» («A Dream of Passion»), которая, выражения интенсивных внутренних
по словам самого Страсберга, является чувств актера. Ведь слишком часто актер
«первым подлинным описанием Метода»1.
глубоко проживает, чувствует внутри, но

Предложенный диссертантом комплексный напряжения тела не дают возможности
филологический и театроведческий анализ выразить его внутренний мир, и зритель
причин, по которым Страсберг вынес в даже не подозревает о богатстве мыслей и
заглавие строчки из «Гамлета», чувств актера, видит лишь привычные
обосновывает выбор русского названия штампы невыразительности. Борьба с
этой книги согласно поэтическому переводу манерностью, являющейся следствием
Б.Л. Пастернака. «брони характера» (термин В. Райха),
Глава содержит краткий обзор ведется Страсбергом с использованием
деятельности Страсберга в Актерской методов телесно-ориентированной
студии, художественным руководителем психотерапии (ТОП). В релаксационной
которой он являлся в 1951–1982 годах, и методике Страсберга происходит
частных актерских классах Страсберга. сближение актерского тренинга с
Именно здесь в 1950-е годы Метод современными методиками ТОП –
Страсберга приобретает свою системой В. Райха, методами Ф. М.
[ 1 Strasberg L. A Dream of Passion. Boston, 1987. P. XIII.

Александера и М. Фельденкрайза, годов, что даёт пример опережения в
биоэнергетикой А. Лоуэна, техникой Дж. применении Страсбергом этюдных
Пилатеса и др., а актерский тренинг подходов по сравнению с практикой
вписывается в широкий контекст создателя Системы. Конечно, как
современной практической психологии. показывает проведенное исследование,
При этом Страсберг уделяет большое Станиславский использовал многие
внимание индивидуальным тренингам, что этюдные подходы ещё со времен Первой
представляется интересным для студии, но использование этюдов-
возможного заимствования современной импровизаций в репетициях спектаклей
российской педагогикой. Диссертационное «Груп» 1931–1934 годов, действительно,
исследование вводит в научный обиход выглядит более систематичным и
эпизоды учебных классов Страсберга, последовательным.
приводит конкретные примеры снятия Таким образом, вторично вскрыта
моторных зажимов через временное ситуация, когда ученики «опережают»
ограничение подвижности актера или Станиславского в каких-то пробах и
освобождения актера через анализ его исследованиях. «Воздушными путями
психотравматического опыта и др.
искусства» называет это А.М. Смелянский.

Анализируя принципы использования Автор работы, как и в случае с
импровизации в работе Страсберга, автор Болеславским, предвосхитившим
исследования выявляет их близость некоторые размышления своего учителя
этюдной технике. В разделе дается 1930-х годов о действии, не спешит
исторический анализ (на примерах из безоговорочно отдавать Страсбергу пальму
практики МХТ и его студий разных лет) первенства, а предлагает увидеть в этом
параллельного развития и противоборства совпадении-опережении скрытый
различных подходов к этюдам- потенциал методологии Первой студии.
импровизациям – как импровизации текста Иными словами, увидеть в этом ещё одно
для создания новой пьесы, и как доказательство значимости раннего,
исследования авторского текста и жизни, базового периода Системы.
стоящей за ним. Страсберг, получивший в В разделе подробно исследуется
«Лэб» навыки использования этюдов- методика проведения упражнения на
импровизаций в работе актера над собой, эмоциональную память – базового
ввел их в репетиционную работу над упражнения Метода. По Страсбергу,
спектаклями «Груп», что было выявлено во эмоциональная память вызывается из
многих примерах третьей главы. подсознания работой памяти органов
Он расширил территорию применения чувств (т.е. памятью ощущений). Ценность
этюдов-импровизаций в практике этой формулировки в том, что она
американского театра, ведь Р.В. взаимоувязывает три категории –
Болеславский и М.А. Успенская, как эмоциональную память, память ощущений
показано во второй главе, активно и подсознание, и подсказывает механизмы
использовали этюды на уроках, т. е. в их использования и тренировки, которые
процессе воспитания актера, но в были детально разработаны Страсбергом за
репетиции спектакля их не включали. При десятилетия его работы.
этом обнаруживается, что описания этюдов Следуя за мыслью Страсберга, автор
при постановке «Дома Коннели» (1931) диссертации рассматривает примеры
невольно «напоминают репетиции действий механизма аффективной памяти в
Станиславским "Тартюфа"»1 1936–1938
[ 1 Carnicke S.M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P. 201.

произведениях М. Пруста, У. Вордсворта. В третьей главе было показано, что
Подробно воссоздается научная полемика Станиславский, переключив в 1930-е годы
вокруг этого психофизиологического своё внимание на физические действия, не
свойства человека в трудах У. Пенфилда, отменяет использование аффективной
П.В. Симонова, Е.П. Ильина, П.П. памяти, более того, на неё опирается,
Блонского, В.П. Осипова, из них ставит её подножием действия, шире –
вычленяются положения, имеющие бытия на сцене. В свою очередь Страсберг,
прикладное значение для актерской выбирая свой путь, точно так же не
профессии. Выясняется, что развитость отрицает действенных подходов
эмоциональной памяти во многом Станиславского. Это отражает переход
определяет предрасположенность к Системы от раннего, аналитического
творчеству и к актерской профессии. периода, когда шло накопление знаний об
В разделе приводится и анализируется отдельных её элементах и происходило
сформулированное Страсбергом отличие изучение способов их тренинга, к
своего подхода от работы Станиславского синтезирующей её стадии, которой
1930-х годов: «В последний период своих свойственно свободное совмещение
различных подходов и приёмов,
исследований Станиславский
сосредоточился на попытке стимулировать направленных на достижение главного в
актерскую эмоциональную подлинность Системе – целостного вдохновенного
простыми и ненасильственными методами. творческого самочувствия актёра.
К сожалению, правильное утверждение Приведенные примеры использования
Станиславского о том, что эмоциями нельзя аффективной – эмоциональной памяти в
напрямую командовать, привело к ложному Первой студии МХТ и в практике
заключению, что они не могут быть Страсберга наглядно выявляют
стимулированы, что их нельзя побудить. методологический шаг вперед, сделанный
Станиславский никогда не отказывался от американским педагогом в тренинге и
требования к актеру быть способным использовании этого элемента творческого
проживать роль. Однако в связи с самочувствия, и позволяют наметить
трудностями, с которыми он столкнулся, он возможности использования Метода в
надеялся стимулировать актера, который современной российской театральной
был уже натренирован в эмоциональных педагогике.
реакциях (курсив мой – С.Ч.), посредством Во втором разделе четвертой главы
психофизических действий»1.
«Последовательность упражнений в
Выделенное курсивом замечание работе актера над собой и основные
принципиально – к выполнению принципы работы над ролью в Методе Л.
психофизических действий «допускался» Страсберга» разворачивается
лишь актер, уже, то есть предварительно, методологически разработанная строгая
натренированный в эмоциональных последовательность упражнений
реакциях. «Я же, – продолжает Страсберг, – Страсберга в работе актера над собой. Она
никогда не испытывал трудностей в развивается от простого – к более
применении упражнений на сложному, от объектов, которые находятся в
эмоциональную память и развил целый ряд непосредственном окружении актера, – к
специфических подходов для её тем, которые существуют лишь в его
использования» 2.
памяти; от внешних объектов, доступных
[ 1 Strasberg L. A Dream of Passion. P. 151.

[ 2 Ibid.

наблюдению, – к внутренним, которые деятельности Р.В. Болеславского, а также
можно воскресить, лишь используя работы его Лабораторного театра в цепочке
внутреннюю сосредоточенность. преемственности от системы
Упражнения восходят от одного объекта Станиславского к Методу Страсберга,
внимания к нескольким, происходит который, в свою очередь, заложил в
тренинг многоуровневой концентрации, практике театра «Груп» основы
добавляется текст. Целый ряд упражнений в формирования национальной актерской
этом списке являются авторскими, школы США. Плодотворность идей
разработанными самим Страсбергом: Станиславского 1910-х годов, расцветших в
упражнение на эмоциональную память американском театре, равно как и более
(emotional-memory exercise), упражнение с тщательный анализ истории развития
личным предметом (personal object), Системы позволили по-новому взглянуть и
упражнение «наедине с собой» (private на её ранний период, который должен
moment), упражнение «поем- восприниматься как базовый период, не
танцуем» (song-and-dance exercise) и др., отменяемый поздним.
описанию которых уделяется пристальное Анализ режиссерско-педагогической
внимание.
деятельности Л. Страсберга доказал, что

В части раздела, посвященной работе ему удалось не только освоить многие из
над ролью, анализируется содержательный идей Станиславского, но и содержательно
пример тактики использования упражнения развить их, сделать ряд методологических
на эмоциональную память в работе открытий, обогативших мировую
Страсберга с актером Р. Бохненом над театральную педагогику, а также
сценой из «Истории успеха» Дж. Лоусона. представляющих сегодня интерес и на
В заключении главы делается вывод о родине самой системы Станиславского. К
преемственности Метода Страсберга этим важнейшим положениям Метода
основным положениям системы Страсберга относятся следующие:
Станиславского, вычленяются – методология использования
методологические аспекты, в которых эмоциональной (аффективной) памяти в
ученик ученика Станиславского творчестве актера, осознание многообразия
продвинулся вперед по пути познания «манков» подлинной эмоциональной
объективных законов творчества актера и жизни, правильного творческого
методики их использования в театральной самочувствия актера. Страсберг
педагогике. взаимоувязывает три категории –
В Заключении диссертации эмоциональную память, память ощущений
подводятся итоги проведенного и подсознание, и подсказывает механизм их
исследования, формулируются основные использования и тренировки. Он
выводы и намечаются пути дальнейшего сосредоточил свои исследования именно на
исследования. вызове подлинной эмоции через
внутреннее воссоздание сенсорной
Все результаты, полученные в ходе реальности прошлого опыта актера,
исследования, свидетельствуют о двигаясь дорогой ощущений к подлинному
жизнестойкости заимствования системы чувству. Методика нахождения сенсорного
Станиславского, произошедшего после триггера (пускового механизма),
исторических гастролей МХТ 1923–1924 провоцирующего эмоцию, или вычленение,
годов, в истории американского актерского внедрение такого триггера, увязывающего
искусства ХХ века. Они выявляют его с искомой эмоцией по законам
значимость режиссерско-педагогической, условного рефлекса в ходе многократного
теоретической и методологической

выполнения упражнения на отечественной школе линией
эмоциональную память, является одним из педагогического творчества К.С.
важнейших открытий Страсберга; Станиславского – Н.В. Демидова – М.О.
– техника «подстановки», Кнебель – З.Я. Корогодского – Л.А. Додина
переосмысляющая принцип магического и В.М. Фильштинского;
«если бы» Станиславского в направлении, – разработка общих принципов
подсказанном «оправданием» по креативности актера на основе постижения
Вахтангову, и расширяющая пределы объективных законов природы и
возможностей актера за пределы его психофизиологии человека, расширение
собственного опыта. Продуктивность этого актерской педагогики за счет достижений
подхода впервые была проверена современной науки. И обратный процесс –
Страсбергом в драматургии, выходящей за обогащение психологии открытиями в
пределы реализма, а впоследствии его области общей креативности человека,
востребованность многократно возросла совершенными в ходе исследования
при работе актера в кино; искусства актера;
– методика способов релаксации – педагогика, по Страсбергу,
актера, разработка не только вопросов предшествует режиссуре. Метод

физической релаксации, но и проблем акцентирует тщательную предварительную
снятия психофизических напряжений и подготовку и воспитание инструмента
беспрепятственного выражения правды актера до начала работы над драматургией.
интенсивных внутренних чувств актера. В Литературное наследие Страсберга
практике актерских классов Страсберга содержит не одно предупреждение
произошло сближение актерского тренинга педагогам актерского мастерства, которые
с современными методиками телесно- задачу развития аппарата начинающего
ориентированной психотерапии – системой актера подменяют постановкой сцены для
В. Райха, методами Ф. М. Александера и М. экзамена. Среди значимых методологий
Фельденкрайза, биоэнергетикой А. Лоуэна, обучения актерскому мастерству,
техникой Дж. Пилатеса и др., и разработка предложенных в ХХ веке, большинство
индивидуальных релаксационных создано режиссерами (К. С.
тренингов; Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, Е.
– многообразная техника этюдов- Гротовским и др.), меньшее число –
импровизаций. Их использование как на актерами (М.А. Чеховым). Метод
стадии работы актера над собой, так и в Страсберга создан педагогом.
работе над ролью и спектаклем ещё со Творческое наследие Станиславского
времен «Груп» стало «своего рода и его развитие в театральной педагогике
фирменным знаком репетиционного Страсберга, Система и Метод представляют
процесса Страсберга»1. По Страсбергу,

собой этапы целостного процесса

перевод интеллектуального знания исследования психофизиологии актера.
(«режиссерского» знания) о персонаже в Они различны в подходах к достижению
знание актерское (чувственное, сенсорное) творческого самочувствия, но едины в
происходит именно в этюдах, порой главном – в поисках объективных законов
предшествующих логическому анализу. В («законов самой природы») актерского
этом выявляется близость педагогики искусства. Именно поэтому Метод
Страсберга к этюдному методу Страсберга может и должен быть осмыслен
Станиславского, представленному в
! 1 Gordon M., Lassiter L. Acting Experiments in the Group // Tulane Drama Review. 1984. Vol. 28. No. 4. P. 7.

современным российским театроведением через практику актеров Метода к новому
и педагогикой. поколению актёров двадцать первого века,
Линия развития педагогической доказала свою плодотворность и должна
мысли, проходящая от системы стать предметом внимания мировой
Станиславского через уроки Болеславского театральной педагогики – как её теории,
к творческому методу Страсберга и далее так и практики.  
!
!
!
Основные публикации автора по теме диссертации
!
На русском:
1. Черкасский С.Д. Валентин Смышляев – актер, режиссер, педагог. СПб.: СПбГАТИ, 2004.
91 c.
2. Черкасский С.Д. Станиславский и Страсберг – оппоненты или единомышленники? //

Театральная жизнь. 2008. № 3. С. 49-51.
3. Черкасский С.Д. Английская «Утиная охота» // Театральная жизнь 2008. № 1. C. 107-110.
4. Черкасский С.Д. Станиславский и йога: опыт параллельного чтения // Вопросы театра.
Proscaenium. 2009. № 3-4. С. 282-300. http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/
794.html
5. Черкасский С.Д. Йогические элементы системы Станиславского // Вопросы театра.
Proscaenium. 2010. № 1-2. С. 252-270. http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/
738.html
6. Черкасский С.Д. Гамлет, Страсберг и актеры: к переводу названия книги Ли Страсберга
“A Dream of Passion” // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2011. № 140. С. 126-135.
7. Черкасский С.Д. К вопросу о логике развития системы Станиславского, или Время
читать Страсберга // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. № 4. С. 39-56. http://gitis.net/
rus/label/almanack/2011.shtml
8. Черкасский С.Д. Система Станиславского и Метод Страсберга: опыт сравнительного
анализа // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2011. № 143. С. 143-150.
9. Черкасский С.Д. Союз балета и драмы: пантомима «Брачное покрывало» Шницлера в
Лабораторном театре Ричарда Болеславского // Вестник Академии Русского балета имени
А.Я. Вагановой. 2011. № 2 (26). С. 253-269.
10. Черкасский С.Д. «Мадам» и Система Станиславского: четверть века американской
театральной педагогики М.А. Успенской // Вопросы театра. Proscaenium. 2011. № 3-4. С.
254-263. http://sias.ru/publications/magazines/voprosyteatra/551.html
11. Черкасский С.Д. Тренинг по Станиславскому в театральной педагогике Ли Страсберга
периода театра «Груп» (начало 1930-х годов) // Вестник Челябинского государственного
университета. 2011. № 37 (252). Филология. Искусствоведение. Вып. 61. C. 181-187.
http://www.lib.csu.ru/vch/252/vcsu11_37.pdf

12. Черкасский С.Д. Развитие системы Станиславского в американских уроках Ричарда
Болеславского // Вестник Московского государственного университета культуры и
искусства. 2011. № 6 (44). С. 219-224.
13. Черкасский С. Д. Диалог драматурга и режиссера: Торнтон Уайлдер в Лабораторном
театре Ричарда Болеславского // Американская драматургия: новые открытия. Материалы
международной научно-практической конференции 25–27 ноября 2011. СПб: Изд-во
СПБГАТИ, 2012. С. 26–40
14. Черкасский С.Д. Аффективная память в творчестве актера: Рибо – Станиславский –
Страсберг // Вопросы театра. Proscaenium. 2013. № 1-2. С. 256-274.
!
На английском:
15. Tcherkasski S. Stanislavsky System – first 100 years // Stanislavski in Finland. Colloquium
Program 4-5 April 2009. Tampere: Center for Practice as Research in Theatre, 2009. P. w/n.
16. Tcherkasski S. Fundamentals of the Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice //
Stanislavski Studies: peer-reviewed e-Journal, presenting world-class scholarship on subjects

related to the work of Konstantin Stanislavski. 2012. № 1 / Intr. Anatoly Smeliansky. http://
stanislavskistudies.org/issues/issue-1/fundamentals-of-the-stanislavski-system-and-yoga-
philosophy-and-practice/
17. Tcherkasski S. Fundamentals of the Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice
(Part 2) // Stanislavski Studies: peer-reviewed e-Journal, presenting world-class scholarship on
subjects related to the work of Konstantin Stanislavski. 2012. № 1 / Intr. Anatoly Smeliansky.
URL: http://stanislavskistudies.org/category/issues/issue-1/ http://stanislavskistudies.org/issues/
issue-2/issue-2-article-1/
!
!
!
!
!

Послесловие
В настоящей публикации опущен обзор литературы вопроса, содержащийся в автореферате.
Это связано с тем, что список использованной литературы, приводимый в диссертации,
насчитывает более 1500 названий на русском и английском языках, и включает в себя
практически все книги и журнальные статьи, вышедшие по теме диссертации до 2012 года. Тем
не менее, мне хотелось бы хотя бы упомянуть имена тех авторов, чьи книги, исследования и
непосредственная помощь были особенно важны в процессе моей работы. Я начну с глубокой
благодарности российским коллегам А. М. Смелянскому, А. В. Бартошевичу, И. Н. Соловьевой,
В. В. Иванову, И. С. Цимбал, И. В. Ступникову, В. И. Максимову, Ю. М. Шору, М. А.
Литавриной, Т. В. Бутровой (1952-2010), А. Л. Дунаевскому, Е. А. Артемьевой, В. М.
Фильштинскому. Особая признательность сотрудникам Архива МХТ и лично М. Ф. Полкановой
за многолетнюю помощь в архивных розысках. Я также искренне признателен моим зарубежным
коллегам Р. Уиллису, Н. Бартеру, М. Шевцовой, Р. Уаймен, Дж. Питчесу, Э. Уайту, М. Гордону, Д.
Краснеру, Б. Мерлин, В. Смит, М.-К. Отан-Матье, Л. Сенелику и Дж. Робертсу (1940–1990).
Но особую благодарность я хочу выразить двум американским ученым – Шарон Карнике и
Роберту Эллерманну. Увидеть два этих имени рядом будет неожиданно для любого
англоязычного специалиста по Станиславскому – так отличны их взгляды на вопросы
соотнесения педагогики Страсберга и Станиславского. Однако, для моего исследования, да и для
меня лично, встречи с ними оказались определяющими. Знакомство в 1998 году с Шарон и её
замечательной книгой «Станиславский в фокусе» впервые открыло для меня драматизм и
величие истории Станиславского в Америке, побудило начать мое исследование. Его логика
привела меня в 2007 году в Институт театра и кино Ли Страсберга, где встреча с Робертом
перевернула многие из моих представлений о педагогике Страсберга, а архивные материалы, с
которыми щедро и бескорыстно познакомил меня Роберт оказались бесценными – без них мое
исследование было бы совсем иным. А в 2009 году совместное участие в конференции
«Станиславский в Финляндии» и беседы с Шарон подтолкнули меня вплотную заняться темой
влияния йоги на Станиславского, результатом чего стала моя книга «Станиславский и йога»,
вышедшая в 2013 году.
И, конечно, я не могу обойти молчанием щедрость Института Ли Страсберга, и не
поблагодарить его художественного руководителя Анну Страсберг и президента Викторию
Крейн, давшим мне возможность работать с архивами Ли Страсберга и посетить занятия
ведущих педагогов Института.
Принципиальным для исследования оказалось и личное знакомство с замечательным
исследователем, переводчиком текстов Станиславского на английский Дж. Беннедетти (1930–
2012), состоявшееся во время симпозиума «Станиславский в Великобритании», который мы
проводили вместе в 2007 году. Кроме того, я признателен целому ряду американских режиссеров
и педагогов, поделившихся со мной своими размышлениями о профессиональной подготовке
актеров – Майклу Хоуарду, Зельде Фичендлер, Уильяму Эсперу, Тому Опенхайму, Дэвиду
Чемберсу, и, конечно же, Эстель Парсонс, открывшей для меня двери прославленной Актерской
студии, где я не только посещал сессии, но также был удостоен чести провести одну из них.
Сожалею, что не смогу перечислить всех коллег, которые помогали в моих архивных
поисках, отвечали на мои вопросы, делились своими знаниями. Думается, что количество тех, кто
оказывал мне бескорыстную помощь, лишний раз доказывает важность темы, которой посвящена
эта работа.
Санкт-Петербург, ноябрь 2013 года

The System Becomes The Method: Stanislavsky-Boleslavsky-Strasberg

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

The System Becomes The Method: Stanislavsky-Boleslavsky-Strasberg

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Stanislavski Studies

Practice, Legacy, and Contemporary Theater

ISSN: 2056-7790 (Print) 2054-4170 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/rfst20

The System Becomes the Method:

Sergei Tcherkasski & Сергей Черкасский

To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/20567790.2013.11428597

Published online: 07 May 2015.

Submit your article to this journal

View related articles

Full Terms & Conditions of access and use can be found at

Download by: [134.117.10.200] Date: 13 February 2016, At: 04:35

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 97

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 98

of Soviet theatre studies, and his American

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 99

Institute of Theatre and Film created in 1969. Stanislavsky System.

connections. Relevance and topicality of the scholarly

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 100

than the amount of Russian-language

and the nature of the theatre school becoming

narrowness, it seems productive to look at

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 101

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 102

them in his/her own way developed

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 103

accomplish the things that were only supposed

scope and depth of feelings"14.

Theatre school and was an actor of wide range,

Boleslavsky’s first directorial work – The of Shakespeare’s Twelfth Night where

! 13 Dikiy A. D. Povest’ o teatranlnoy yunosti. M., 1957. P. 290.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 104

directorial, pedagogical and theoretical works

actors) on the students, first of all, on Lee

McClintic), the movement of new stagecraft

! 17 Monakhov N. F. Povest’ o zhizni. L.; M., 1961. P. 173.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 105

absence of an acting school and a theatre

! 22 Carnicke S. M. Stanislavsky in Focus. London, 2009. P. 24.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 106

alone. <…> Chorus boys and girls sat up

failure of this project for financial reasons was

Besides Twelfth Night and the less successful

! 25 Brochure, American Laboratory Theatre, 1928–1929. P. 2.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 107

! 31 Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 165.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 108

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 109

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 110

external technique (eccentricity, development

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 111

being synchronous. As a result, the System as

– to be "the main element in our creative

! 34 Cit. at: Lewis R. Slings and Arrows. P. 71.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 112

of the development of the System, understood organically inherent to the Stanislavsky

psychophysics of Strasberg and Adler

! 37Filshtinskiy V. M. Otkrytaya pedagogika. SPb., 2006. P. 83.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 113

Meisner – to spontaneity of behavior, stage

! 40 Strasberg L. A Dream of Passion. Boston, 1987. P. XIII.

stanislavskistudies.org Issue # 3, November 2013 114

development of his apparatus. However, in the to etude-improvisations – both as verbal