Seregi Tamás

Olcsó művészetet – de miből?

Tegyük fel, hogy nincs pénz. Azért kell feltennünk, mert van, illetve lehetne. Egy gazdag
országban élünk, amelynek a gondjai – akárcsak a benne élők gondjai – nagyrészt
megegyeznek a jóléti államok gondjaival. Hazánk az egy főre jutó GDP előállításában az 50.
hely körül található a világ mintegy kétszáz országának listáján, vagyis az első 25 %-ba
tartozunk, viszont ennek az ötven országnak a népessége a világ népességének csak 13 %-át
teszi ki. Ez azt jelenti, hogy kb. egy milliárd ember gazdagabb egy átlag magyarnál, és több
mint hat milliárd szegényebb. Márpedig a gazdagság relatív fogalom, és ki merne szegénynek
nevezni valakit, aki a világ 6/7-énél gazdagabb? Az igazság az, hogy el sem tudjuk képzelni,
milyen egy nem is túlságosan szegény országban élni, hogy mi minden nincs ott, ami
számunkra szinte elképzelhetetlen, hogy ne legyen (nyugdíj, családi pótlék, GYED és GYES,
munkanélküli segély, szociális segélyek, ingyenes orvosi ellátás, közműszolgáltatások,
közbiztonság stb.), hogy milyen az, ha nincs közvilágítás, ha az utakon naponta kétszáz
kilométert lehet megtenni totális életveszélyben, ha iszonyatosak a lakáskörülmények,
csapnivaló az oktatás színvonala, hihetetlen társadalmi különbségek vannak, az állam nem
tudja, miből élnek az emberek, és mindenhol tombol a vadkapitalizmus, a hatalommal való
visszaélés és a korrupció, bárhogy is hívják – akár szocialista népköztársaságnak – az adott
ország államformáját. A mi legfőbb problémáink – egyelőre – nem ezek. Gazdag ország
vagyunk, amelyben ugyanakkor az emberek 40 %-a a létminimum alatt él, ezzel együtt
azonban bajainkat talán egy olyan család bajaival lehetne érzékeltetni, amelyik nem szegény,
bár nem is elég gazdag, viszont a gazdagság és a gazdagok világa – látszólag – elérhető
közelségben van számukra (ún. „félperiféria”). Határozott és merész lépéseket is tesznek ebbe
az irányba: a „jobb környéken” laknak, vettek egy „normális” lakást, autót; persze nagyrészt
hitelre. És itt már „adni is kell magukra”. Aztán lassacskán észreveszik, hogy túlzottan
megnőttek a költségek, de visszalépni már nem tudnak. A magyarok megfogadták az intelmet,
és vigyázó szemüket Párizsra (Berlinre, New York-ra stb.) és csak arra vetik; a világ nagy
része még turista célpontként sem létezik számukra, így aztán nagyon el tudnak keseredni
azon, hogy mennyire szegények.
A művészethez pénz kell és ész, akár a boldogsághoz. És talán pont ugyanolyan
arányban: vagyis ha csak pénz van, az még nem boldogít, de a pénztelenség is szinte garancia
a boldogtalanságra. Racionalitással ugyanakkor sok-sok pénzt ki lehet váltani. Túl csinos
persze ez az analógia, hogy igaz legyen, nem árt gyanúval közeledni felé, már csak azért is,
mert ha kicsit szétnézünk a művészet történetében, nem biztos, hogy ugyanerre a belátásra
jutunk. Sokkal inkább igaznak látszik az a másik állítás, hogy pénz kell a művészethez és
kész. Ha pénz van, minden van, az ész az már csak járulék, illetve a pénz vonzza az észt, vagy
megzsarolja, vagy megveszi. Ahol sok pénz van, ott előbb-utóbb művészet is lesz. Nagy
művészettörténeti korszakok akkor és ott voltak, ahol sok pénz volt. Az ókori Rómában, a
reneszánsz Itáliában, a barokk Spanyolországban, a Németalföld nagy korszakában és így
tovább. A tétel többé-kevésbé még a huszadik századra is érvényes: New York is akkor tudta
ellopni a modern művészet ötletét Párizstól, amikor Európa romokban hevert, Amerika
viszont magához tért a nagy gazdasági világválságból, és elképesztő versenyelőnyre tett szert.
És hiába ürült ki intellektuálisan többször is a művészeti újvilág a következő évtizedekben,

#1
ebből nem Európa előretörése következett, hanem a szellemi tőke (a francia elmélet vagy a
német kritikai társadalomtudomány) importja, amely újra felfrissítette az amerikai művészeti
életet. Európába csak akkor tért vissza a kortárs művészet, amikor hatalmas pénzeket fektettek
bele, és ez már bőven a nyolcvanas években történt. György Péter írja: „New York a pénz
uralomra kerülésének a metaforája lett, London viszont egyszerűen a pénz volt maga.
Londonban a modern művészet helyett már kortárs művészetről volt szó, annak mitikus hőse
pedig Damien Hirst lett: a pénz immár nem metaironikus fétisként jelent meg, mint
Warholnál, hanem a maga nyers, brutális erejével”.1 Ahogy a pénznek köszönhető Berlinnek a
kétezres évek elején indult karrierje is, ahová a kortárs művészet Londonból tovaillant. Azt
pedig már csak valamelyik jet lag kurátor tudná megmondani, hogy most éppen hol
tartózkodik. Annyi biztos, hogy a pénz közelében kell keresnünk.
Van-e hát remény? A reményt véleményem szerint nem az keltheti bennünk, hogy
találunk olyan időszakokat és helyeket, amikor és ahol rengeteg pénz volt, mégsem volt nagy
művészet – bizonyítandó, hogy lám, racionalitás nélkül mégsem megy –, hanem sokkal
inkább bizonyos elgondolkodtató kivételek. Hadd kockáztassak meg két olyan jellemző
megállapítását, amelyek közösnek mondhatók e kivételek döntő többségére nézve (persze a
kivételeknek is vannak kivételei): az egyik sejthetően az, hogy e kivételek, vagyis az ezeknek
számító alkotók általában valamilyen nem túl pénzigényes művészeti ágban alkottak. A
pénzigényesség relatív fogalom; az irodalomhoz például kevesebb pénz kell, mint az
építészethez. A másik jellemző az, hogy e kivételek nagyon ritkán állnak egyedül. Ez nem azt
jelenti, hogy nem emelkednek ki egyedüliként, bár egyébként a legtöbb esetben nem
emelkednek ki, hanem mi emeljük ki őket a kánonalkotás során, vagyis takarékossági okokból
eltúlozzuk kivételességüket. Ennek ellenére azonban mindegyik jön valahonnan, és tartozik
valahova, ez a csoportidentitás pedig nem csak a modern művészet jellemzője; még ha
jellemzően a modern művészetben kezdenek is el művészcsoportok szerveződni, és sokszor
kifejezetten a pénz ellenében. És mi jellemzi pontosan ezeket az alkotókat (itt most Bourdieu-
re támaszkodom)? Nem a legalacsonyabb társadalmi rétegből származnak, valamilyen –
általában magas – szintű iskolázottsággal rendelkeznek, nagyon gyakran szakítanak örökölt
társadalmi kapcsolataikkal (elköltöznek, nem folytatják szüleik tevékenységét, teljesen új,
általában a művészeti mezőn belüli baráti kapcsolatokat létesítenek, újfajta életformát
alakítanak ki stb.), és nem utolsósorban, biztosítva van számukra a minimális szintű
megélhetés. Ez a tipikus, vagy mondjuk úgy, hogy a tizenkilencedik század végére egyre
tipikusabbá váló független, a pénztől független művész esete. Hangsúlyozni szeretném, hogy
ez nem azt jelenti, hogy az illetőnek nincs pénze. Jelentheti azt, de az ellenkezőjét is, hogy
gazdag arisztokrata, akinek birtokai vagy járadéka van. A pénztől független azt jelenti, hogy
olyan művész, aki nem a művészetből él.
E művésztípusnak a nagy évszázada a tizenkilencedik század, ekkor teremtődött meg
a legszélesebb merítés lehetősége ehhez a művészfajtához a társadalom legkülönbözőbb
rétegeiből, és persze kellett hozzá egy-két társadalmi fejlemény is, amely a lehetőséget
megteremtette, mint például a városi kultúra meghatározóvá válása, az oktatás kiszélesedése,
az egységes, nagybetűs Művészet fogalmának kialakulása. És ez a művésztípus fennmaradt a
huszadik században is, bár a huszadik század azért jócskán alakított rajta. Nagy huszadik
századi művészeket tudunk mondani, akik ebbe a típusba sorolhatók, legyen elég csak két
óriást, Duchamp-ot és Schwitterst említeni: Duchamp a családi örökséget élte fel

1 György [2013], 123. o.

#2
részletekben, Schwitters pedig bérháztulajdonos volt. Ennek ellenére mindketten legendásan
szerény életet éltek, és szinte tüntetően olcsó művészetet csináltak. Olcsót az anyagköltség és
a technikai kivitelezés szempontjából, és abban az értelemben is, hogy műveiknek sokáig nem
volt értékük.
Kérdéses azonban, hogy valóban ők lennének a huszadik század jellemző művészei. A
huszadik század második fele ugyanis gyökeres változásokat hozott, aknamezővé változtatta a
művészeti mezőt. A műkincs árrobbanások és az azokat kísérő botrányok azóta is – kis
késéssel, de ugyanolyan szabályossággal, mint amit a gazdasági válságok ritmusa is mutat –
követik egymást. Ennek során pedig mintha az derült volna ki, hogy nem is annyira Duchamp
a huszadik századi művész kitüntetett példája – dacára a ready made mágikus hatalmának,
amely a művész, de még inkább a művészeti intézmény mágikus hatalmát tette egyértelművé.
S hogy miért nem? Éppen amiatt a függetlenség miatt, amely nem is csak Duchamp oly sokat
elemzett iróniájában mutatkozott meg, az okosságában, a reflexivitásában, mint inkább abban,
amit nemes egyszerűséggel lustaságnak nevezhetünk. „Mit csinál egész nap?” – kérdezi
Pierre Cabanne az akkoriban már fél évet Párizsban, fél évet New Yorkban töltő Duchamp-ot.
„Semmit… Amióta megérkeztem, nem csináltam semmi fontosat. Egyébként, ha ide jövök, az
a szándékom, hogy pihenjek. Hogy kipihenjem a semmit, mert az ember attól is folyton
fáradt, hogy van.” – hangzik Duchamp válasza. Cabanne viszont nem hagyja annyiban: „New
York-ban tevékenyebben él?” – kérdezi. „Nem. Ugyanígy. Pontosan ugyanígy.” – válaszolja
Duchamp. Majd pedig amikor különböző „fontos” dolgokról kérdezi őt Cabanne, Duchamp
hasonlóan reagál. Például: „Érdekli a politika?” – teszi fel a kérdést Cabanne. „Nem,
egyáltalán nem. Ne is beszéljünk róla. Nem tudok semmit erről. Egyáltalán nem értek a
politikához, és megállapíthatom, hogy ostoba tevékenység, ami semmire sem jó.” – hangzik a
válasz. Vagy: „Hisz Istenben?” A válasz: „Nem, egyáltalán nem. Ne is mondjon ilyet. A
kérdés számomra egyáltalán nem is létezik… Nem azt akarom mondani, hogy sem ateista,
sem hívő nem vagyok, hanem hogy egyáltalán nem is akarok beszélni erről a témáról.”2 Egy
olyan ember, aki nyolc évig egyszerűen nem csinál semmit azon kívül, hogy lejár a helyi
sakk-körbe, nem lehet a modern művészeti mező sztárja, hiába abban nőtt fel, és ismeri
minden zegzugát. Vagy talán éppen ezért nem. Az ilyen embert ugyanis nem a pénz vagy a
siker érdekli, hanem egyszerűen fogalmazva az, amit szabad időnek nevezhetnénk. Annak a
szabad időnek a megléte, amely az alkotás szabadságát biztosítja számára, egy olyan
szabadságot, amelyik az alkotás külső és belső kényszerétől is szabaddá teszi. És egy olyan
művész számára biztosítja ezt, akivel kapcsolatban fel lehetne és fel is kellene vetni azt a
nagyon fontos kérdést, hogy: lehet-e művész valaki, aki nem alkot?
Máshol kell keresnünk tehát a sztárjelöltet, egy olyan alakot kell találnunk,
pontosabban kellett találnia a művészeti mezőnek, aki megszállott, aki nem tud nem alkotni,
és persze aki mindenben benne van, és mindenhol ott van, aki komolyan veszi a dolgokat, és
akit minden érdekel. Őt pedig úgy hívják, Pablo Picasso. Aki pedig megtalálja, André
Malraux. Malraux tulajdonképpen Picassóra építi művészetelméletét, amely az
intézményelmélet első átfogó kifejtésének tekinthető; messze megelőzve az amerikai
intézménykritika korszakát. A Mona Lisa a maga korában nem volt műalkotás – indítja
gondolatmenetét a Les voix du silence című monumentális főművében3 –, ahogy igazából
egyetlen kulturális termék sem volt műalkotás egészen addig, amíg be nem került a

2 Duchamp [1991]. http://www.artpool.hu/Duchamp/beszelgetes5.html

3 Malraux [1951], 7. o.

#3
múzeumba, amíg a múzeum meg nem született. A művészet paradoxnak tűnő időbelisége és
logikája tehát abban áll, hogy megelőzi a műalkotásokat, azokat a műalkotásokat, amelyek
léte nélkül – gondolhatnánk – nem lenne értelme létrejöttének. A művészet mágiája azonban
éppen az – állítja ki nem mondva Malraux –, hogy nincs benne semmi transzcendens, hogy
varázserejét csak önmagából nyeri, az átváltoztatáshoz csupán holt anyagra van szüksége,
amit életre kelthet. És Picasso ennek a mindent életre keltő modern művésznek volt a legjobb
példája. Picasso megszállottan termelt, naponta több műalkotást is létre tudott hozni. Malraux
Picassóról szóló monográfiája4 azzal a jelenettel kezdődik, amikor a művész halála után az
özvegy felhívja az akkor már kulturális miniszter Malraux-t, hogy jöjjön el a házba, amely
dugig van művekkel, és kezdjen velük valamit, mert nem lehet elférni tőlük. Malraux elmegy,
katalogizálja a műveket, és hatalmas kiállítást rendez belőlük.
De nemcsak rengeteget termelt Picasso, hanem bármiből műalkotást volt képes
alkotni. Nemcsak az afrikai maszkokat és mindenféle egzotikus tárgyat épített bele műveibe,
hanem gyakorlatilag bármit, minden szemétből művet barkácsolt. A könyvben egy helyen
arról panaszkodik az özvegy, hogy egy darab madzagot nem lehetett a konyhaasztalon hagyni,
mert mire reggel felébredt és kijött a konyhába, Picasso már ott ült az asztalnál, és éppen
valami szobrocskát csinált a madzagból, abból a madzagból, amire pedig neki szüksége lett
volna egy lekvárosüveg szájának lekötözéséhez.
Igaza volt tehát a Malraux művét valószínűleg ismerő Yves Kleinnak, amikor 1958-
ban megrendezte a Le vide (Az üres) című kiállítását. Abban volt igaza, hogy létezhet kiállítás
művek nélkül, ahogy igaza volt Armannak is, aki két évvel később ugyanott és Kleinnak
válaszolva megrendezte a Le plein (A teli) című kiállítást: szeméttel tömte tele a kiállítóteret, a
helyiségbe be sem lehetett lépni. Számunkra azonban csak abból a szempontból fontos most
az utóbbi gesztus, amennyiben általa Arman – akarva-akaratlanul – Malraux-nak is válaszolt.
Az rendben van, hogy az intézmény bármit művészetté változtathat, hogy már jó ideje az az
érzésünk, hogy Wölfflin híres tétele – miszerint nem minden lehetséges minden időben –
érvényét veszítette, vagyis hogy mára omnipotenssé vált a művészet intézménye (ez persze
csak egy érzés, hangsúlyozom). De Arman gesztusa ennél valamivel többről is szól: arról,
hogy talán telíthető az intézmény, hogy mégsem végtelen, hogy bár az étvágya
kielégíthetetlen, de talán a gyomra térfogata nem, és egyszer majd szétpukkan a kisgömböc,
vagy legalább visszaokádja ránk mindazt, amit beletömtünk.
Ez lett tehát az új logika: nem kritizálni és reflektálni kell, hanem rátenni még egy
lapáttal, felgyorsítani a folyamatokat, nézzük, mire megyünk együtt – megszabadítani a
művészetet mindentől, ami a termelés volumenét visszafogja, bevonni a tömegtermelés
technikáit, sokszorosítani, felhalmozni, illetve nem pusztán elismerni, hogy a művészet és az
üzlet elszakíthatatlanok egymástól, hanem kifejezetten egyesíteni a kettőt, biznisz művészetet
csinálni. Ez a warholi affirmatív irónia alapja, de a logika az újrealistáktól kezdve a pop arton
át egészen a szimulacionistákig működésben van. Az újrealisták még abban reménykedtek,
hogy ha a csömör nem is jön el, vagyis a vágy nem is elégíthető ki soha, hiszen ez definíció
szerint lehetetlen, de a fizikai korlátok, a kiterjedés, a res extensa világa előbb-utóbb meghúz
egy határt – a kiállítótér tele lesz, a doboz megtelik gázálarcokkal, a kép telítődik, és létrejön
egy olyan konkrét felszín, amely immár a valósággal kezd érintkezni, amelybe már maguk a
valóságos dolgok, jelek, képek csapódhatnak be. Ragadós, légypapírszerű csapdafelületté
válhat a mű, amelyről lelógnak, és amelyből kiállnak a világ dolgai, azaz nem változnak át

4 Malraux [1976].

#4
teljes mértékben művészetté, ahogy a nézőt sem nyeli el teljesen az intézmény Molochja, kint
reked az utcán, ki kell mennie a külvárosok gyártelepeire és roncstelepeire, vagy akár a
természetbe. Warhol már ebben sem hisz. Abban hisz, hogy versenyre tud kelni az
intézménnyel a fogyasztásban, hogy a művész nemcsak eminens termelővé, hanem eminens
fogyasztóvá válhat, és így hiperkapitalistává. És ugyanígy indulnak el a valóság egy ennél is
szélesebb fogyasztásának útján például a hiperrealisták, akik immár nemcsak a tárgyakat és a
képeket mint tárgyakat zabálják be, mint Warhol, hanem a médiumokat is, aztán pedig a
szimulacionisták, akik már a tudattal is ugyanezt teszik, illetve manapság a virtuális művészet
és a bio art bizonyos irányzatai, akik az eleven testtel művelik ezt.
Mindezt egyáltalán nem kritikaként mondom, inkább csak a kritika érdekében. Ami
ugyanis közös mindezekben az irányzatokban, az a kritikával szembeni szkepszis. Ezt a
szkepszist azonban nagyon tanulságosnak és hasznosnak tartom. A kritika ugyanis
természetesen mindvégig jelen van a huszadik század második felében is, a hatékonysága
azonban erősen megkérdőjelezhető. Magával Picassóval kapcsolatban sem árt megemlíteni,
mennyire a kritikák kereszttüzébe került legalább a hatvanas évektől kezdve. John Berger a
The Success and Failure of Picasso című híres-hírhedt 1965-ben megjelent könyvét a
következő mondattal kezdi: „Picasso minden idők leghíresebb és leggazdagabb művésze”.5 És
valóban, ha belegondolunk, mennyien ismerték életében Michelangelót, Rubenst vagy
bármelyik nagy művészt a huszadik század második felét megelőzően, akkor rá kell jönnünk,
hogy Picasso az első igazi világsztárja a művészeti mezőnek, akinek a nevét még azok is
ismerik, akik talán egyetlen művét sem tudnák megnevezni. És itt nemcsak a hírességről van
szó, hanem a gazdagságról is. Berger azzal folytatja, hogy Picasso egyetlen csendéletének az
árából vásárolta dél-franciaországi tengerparti villáját, majd felhívja a figyelmünket arra a
valóban félelmetes tényre, hogy ha művészünk leül egy átlagos épület elé egy rajzlappal és
egy darab szénnel a kezében, és néhány perc alatt, vagy akár egyetlen vonallal, amiről híressé
is vált, felskicceli a házat a lapra, akkor azért a rajzért cserébe övé lehet az épület. Szinte
isteni vagy inkább ördögi hatalom ez, aminek a hátulütőjét azonnal, bár finoman, jelezni is
igyekszik Berger, amikor Picassót Midász királyhoz hasonlítja.
Persze ez ma már szinte közhely, vagy legalábbis nagyon hozzászoktunk a
jelenséghez. Az is tény viszont, hogy Berger kritikájának túl sok foganatja nem volt, pedig
messze nem állt egyedül a jelenség detektálásával, még Picassóra vonatkozóan sem. Magán a
művészeti gyakorlaton belül is hihetetlen szaporulata volt a kritikai gesztusoknak és
stratégiáknak. Az említett újrealista alkotásmódban és az általa megteremtett újfajta
felszínben is erős kritikai szándék volt: közvetlenül nyitni a valóság felé. Nem kellett azonban
sok időnek eltelnie ahhoz, hogy bebizonyosodjon, ez az új felszín – és vele együtt ez az új
művészet – konkrét ugyan, mégis ugyanolyan mesterséges és kultúrafüggő, mint a
hagyományos, ábrázoló képalkotás, sőt az utóbbi tulajdonképpen valamennyire elismeri vagy
legalább elismerni igyekszik a számára külsőt, éppen az ábrázolás szándékával, míg az előbbi
tulajdonképpen egy tisztán mesterséges és kulturális felszínt teremt, egyfajta műveleti mezőt,
amelyen nem a valóság jelenik meg, hanem annak korlátlan manipulálása van biztosítva: az új
felszínre a legjobb példával a térkép, az üzenő fal, a kapcsolótábla, a terepasztal szolgálnak.
Ezt Leo Steinberg mutatta meg.6 A kiállíthatósággal szembeni ellenállás gesztusai sem jártak
sokkal jobban a korszakban. A happening, a performansz, a fluxus, sőt még az olyan

5 Berger [1965], 7. o.

6 Steinberg [1972], 55–91. o.

#5
közvetítésre épülő irányzatok is, mint például a mail art, nem a művészet mindenki számára
hozzáférhető voltához vezettek, épp ellenkezőleg, egy nagyon bennfentes kultúra
kialakulásához, amely ráadásul egyre inkább elfogadta, hogy rá van szorulva a
dokumentálásra és a professzionális és nagyon hagyományos közvetítésre (fényképek,
beszámolók, felvételek, tanulmányok stb.). Ugyanígy sült el fordítva a reprodukálhatóság
fegyvere is: az alternatív hálózati terjedésbe vetett reményből, amihez szintén a
hozzáférhetőség elősegítését és a piacnak való ellenállást kapcsolták például a videóművészet
kezdeti éveiben, végső soron az lett, hogy ma a nem reprodukálható médiumokra készült
művek teljes történetét végig lehet nézni az interneten, miközben azok a művek, amelyek
pedig tényleg tudnának ott élni, és a képernyőn való befogadásukkal semmit nem veszítenénk
az élményből, gyakorlatilag hozzáférhetetlenek. A videó például szép lassan visszakullogott a
kiállítóterembe a videóinstalláció illedelmes ruháját öltve magára. Olyan is volt persze, hogy
a művészet úgy, ahogy van, ott akarta hagyni az intézményt, a hetvenes évek land artja és
public artja jó példa erre, de ilyenkor vagy arra jött rá megint csak, hogy rászorul a
közvetítésre (a fotóra, a filmre, a beszámolóra), vagy arra jövünk mi rá, hogy tulajdonképpen
magával vitte az intézményt, és csak új méretekre, anyagokra és közegekre tett szert, vagy
hogy egyszerűen felitta a valóság talaja, és eltűnt – a közönség nem követte oda, vagy nem
fogadta be az életterébe, vagy észre sem vette többé, azaz nem művészetnek érzékelte. Vagy
olyan is volt, ugyancsak a hetvenes években, hogy a művészet közvetlenül, belülről indított
támadást az intézmény ellen, például a konceptualizmus első és második korszakában
egyaránt, bár más-más formában, ez viszont nem az intézmény lerombolásával járt, épp
ellenkezőleg, az intézmény robbanásszerű expanziója követte a nyolcvanas években a nagy
kereskedelmi galériák elszaporodásával, a megakiállítások elterjedésével, a harmadik világ
kulturális felemelkedésével és a múzeumi boommal. S végezetül tegyük még hozzá, hogy a
kétezres években meghatározóvá váló szociális művészetben sem változott a helyzet, sőt
mintha a hamis tudat csak még nagyobb lenne. Az új szociális művészet tulajdonképpen
változatlanul a múzeumokban zajlik, a művészek az intézmény emlőin lógnak, jórészt
intézményi pénzekből élnek, csak éppen kirontanak a társadalomba, gyorsan tesznek valami
„jót és hasznosat”, azt gondosan dokumentálják, majd végighaknizzák vele a nagyvilág
biennáléit.

A továbbiakban konkrét következtetéseket próbálok levonni a fenti vázlatos

helyzetelemzésből. Következtetéseim a magyar kontextusra vonatkoznak, de amit mondani
szeretnék, azt általános érvényűnek szánom. A magyar művészet tehát egy példa csupán, amit
azért választottam, mert ez áll a legközelebb hozzánk, és mert erről rendelkezem a legtöbb
információval. Még egy előzetes megjegyzés: nem elsősorban a kultúráról, hanem a
művészetről fogok beszélni. Ez pedig értelmezésemben7 nem azt jelenti, hogy a kultúra egy
részterületéről lesz szó, hanem egy olyan területről, amelyik – legalábbis a modernségben –
részben belül, részben kívül van a kultúrán, és gyakran feszültségteli viszonyban áll vele. A
művészet nem feltétlenül kulturális és kulturált társadalmi jelenség, ami közelebbről azt
jelenti, hogy az ember esztétikai nevelésének programja, a Bildung eszméje és az arra
felépített esztétikai állam felvilágosodás kori ideálja érvényét vesztette. A művészet nem

7 Vö. Seregi [2016], 69–81. o. és Seregi [2014], 3–15. o.

#6
jóságos és erényes, és nem tesz jóságossá és erényessé. Ez már a romantikában
bebizonyosodni látszott, később azonban már sokan explicit módon is kimondták. John
Ruskin például, akit pedig nem így ismerünk, azt mondja: „nem énekelhetjük vagy festhetjük
magunkat jó emberekké; először jó embereknek kell lennünk”.8 És bár ő még a művészetet
egy nép politikai és társadalmi erényeinek „exponenseként” határozza meg, és azt állítja, hogy
nemes művészet csak nemes emberektől származhat. Később sokan inkább már úgy
gondolják, hogy ha ez talán igaz is, a probléma az, hogy a „nemtelen” művészet semmivel
sem rosszabb, mint a „nemes” művészet, vagyis hogy ez a kérdés egyszerűen irreleváns a
művészeti érték szempontjából. Miközben mégis újra és újra számon kérjük a műveken és a
művészeken, hogy nem jóságosak és erényesek. Illetve néha igen, néha nem, ahogy tetszik, és
ahogy érdekeink diktálják.
De térjünk vissza a pénzre, mert mégiscsak arról lenne itt szó. 2009-ben az utolsó
szocialista–szabad demokrata kormány 59 milliárd forintot költött kultúrára. Ezt a Fidesz
kormány lecsökkentette közel 20 %-kal 50 milliárdra. Ez az összeg nagyjából azonos maradt
az elmúlt években, mondhatni az infláció mértékével növekedett csak. Ne tévesszen meg
senkit, hogy Hoppál Péter volt kulturális államtitkár azt nyilatkozta, hogy 2018-ban ez az
összeg már 127 milliárd forintot tesz ki. Csak el kell olvasni a beszámoló címét („Megújul a
kulturális infrastruktúra”),9 és rögtön megtudjuk a változás okát: a különbséget építőipari
beruházások adják, amelyeket a kulturális büdzséhez tartozónak könyvelnek el, hogy azután
az intézmények fenntartásához és működtetéséhez a szükséges forrásokat majd ne biztosítsák,
ezzel megoldhatatlan problémát okozva bizonyos önkormányzatoknak, ahogy például a
néhány éve épült pécsi kulturális intézmények esetében jól látható. Miközben a szakemberek
évek óta hangoztatják, hogy ezek az intézmények túlméretezettek és fenntarthatatlanok,10 de
ami még fontosabb, hogy a kortárs művészetnek nem ilyen intézményrendszerre lenne
szüksége, hanem sokkal több, de kisebb intézményre, változatosabbakra és folyamatosan
változókra (akár helyváltoztatókra is), amelyek nagyságrendekkel olcsóbban és
hatékonyabban el tudnák látni azt a feladatot, amelyet ezek a nagy intézmények még drágán
sem tudnak. Nemcsak a kortárs művészet közvetítését – beleértve a külföldi kapcsolatok
kiépítését –, hanem a hatalom által oly áhított piacosítást is. Az utóbbi évek nagy nemzetközi
eladási sikereit (Maurer Dóra, Keserü Ilona, Ladik Katalin, Szűcs Attila) nem nagy állami
intézmények, hanem kis magángalériák (Artmark, Kisterem, ACB, Deák Erika) hozták össze,
miközben az állam összesen kb. évi 10 millió forinttal támogatja ezeknek az intézményeknek
a külföldi művészeti vásárokra való kijutását (ahol egyetlen stand bérlése több millió forintba
kerül). És ha már a piacosításnál tartunk, hadd éljek egy, elsőre talán furcsának tűnő
felvetéssel: Ha ezt a bizonyos nemzeti kulturális örökségünket valóban akkora értéknek
tartjuk, és ha hiszünk benne, hogy annak szimbolikus értéke sok esetben és sokféle módon
konvertálható pénzügyi értékké, akkor talán elgondolkodhatnánk azon, miért nem ezt az
örökséget próbáljuk meg piacosítani ahelyett, hogy a kortárs művészetet szolgáltatnánk ki
teljesen a piac kénye-kedvének. Hogy ezzel elherdálnánk nemzeti kulturális örökségünket?
Nem hiszem. Éppen mivel egy nyilvántartott és zömében állami tulajdonban lévő vagyonról

8 Ruskin [é. n.], 73. o.

9 https://magyaridok.hu/belfold/hoppal-megujul-kulturalis-infrastruktura-1858600/

10 Legutóbb például Mélyi József, „Felelőtlenség”, tranzitblog.hu. http://tranzitblog.hu/melyi-jozsef-

felelotlenseg/ (2018. 02. 19.)

#7
van szó, ezért tudnánk sokkal szorosabb felügyeletet gyakorolni fölötte, mint a ma születő
értékek fölött. És rengeteg formája képzelhető el ennek egyébként, amelyek nem feltétlenül,
sőt a legtöbb esetben nem tárgyi javak feletti rendelkezést jelentenének (s ha azt, akkor is
nagyon szigorú feltételek mellett), hanem például bizonyos intézmények üzemeltetésének
átengedését magánvállalkozások részére. Miért ne üzemeltethetnék magáncégek például a
Hadtörténeti Múzeumot, a Közlekedési Múzeumot vagy akár a Magyar Nemzeti Múzeumot,
ha látnak benne üzleti lehetőséget? Nem mondom, hogy rentábilissá tehető egy ilyen
intézmény működtetése, de meggyőződésem, hogy a veszteségek csökkenthetőek volnának,
ami azt jelenti, hogy az állami ráfordítás jócskán mérsékelhető lenne. A kérdés másik része és
tulajdonképpeni lényege pedig úgy hangzik: ha valóban felelősek vagyunk a nemzeti
kulturális örökségünkért, akkor nem vagyunk-e felelősek legalább annyira ezen örökség
létrejöttéért, mint amennyire a megőrzéséért. Nem rajtunk múlik-e és nem rajtunk fogják-e
számon kérni utódaink, hogy mi volt képes megszületni például a 2010-es években, hogy
mennyivel gazdagítottuk ezt az örökséget, és mennyit gyűjtöttünk és őriztünk meg belőle?
Többek között, hogy ne kelljen a ma néhány százezer forintért megvásárolható műveket
később több százmillió forintért visszavásárolnunk; vagy ne tűnjenek el, ne semmisüljenek
meg.
Mi kellene ehhez? Nem olyan sok minden, mint gondolnánk. Természetesen az
intézményrendszer némi átalakítása, ami leginkább redukálást kellene jelentsen a fenti elvek
szerint. De nem ez a legfontosabb, hanem a művészek munkájának a megfizetése. E helyett a
jelenlegi kormányzat 2013-ban kulturális közfoglalkoztatási programot indított, amelyben ma
már több mint négyezer fő dolgozik. Miért? Hogy a kultúra eljusson a közönséghez. De
lássuk csak, milyen elvek mentén: „Az államtitkár [Hoppál Péter] reméli, hogy amennyiben a
magaskultúra széles tömegek számára lesz elérhető, a felnövő nemzedékek ezt a minőséget
igénylik majd, ami a kistelepüléseken, a városok szegregált területein, a fogyatékkal élők
világában egyaránt az életminőség javulását eredményezheti”.11 Boldog lennék, ha így lenne,
de nem lesz így. Szép látomás persze, hogy a közmunkából hazatérő falusi fiatalok Boulezt,
Xenakist és Stockhausent hallgatnak majd a számítógépes játékok, a partydrogok vagy a
sorozatnézés helyett, de nem hiszem, hogy ez csupán attól és azonnal bekövetkezne, hogy a
magaskultúrát eljuttatjuk a falvakba és a városok szegregált területeire. Mindez nyilvánvalóan
képtelenség, mégis úgy tűnik, a mai jobboldali-konzervatív hatalom kulturpolitikájának ez
tölti ki a teljes spektrumát. Legalábbis ami az elveket illeti, mert a gyakorlat mintha éppen az
ellenkezője lenne: a népnemzeti giccs és a propagandaművészet termelése: a
zsánerszobrászattól Kerényi Imre különböző projektjein keresztül, a Műcsarnokban és a
Várkert Bazárban megrendezett hatásvadász és szakmaiatlan kiállításokig vagy a tervbe vett
nagy magyar történelmi filmekig. Ha valami nem ilyen, az kizárólag az intézményekben
dolgozó szakembereknek köszönhető, és persze szinte automatikusan nemtetszést vált ki a
hatalom részéről, aminek ma már gátlástalanul hangot is ad. Miközben a hatalmi nyomás és
az önkéntes igazodás, amely a populizmus irányában hat, a szakma részéről vált ki ugyanilyen
nemtetszést. A legjobb példa talán a Magyar Nemzeti Galériában 2018-ban megrendezett
Frida Kahlo-kiállítás, amelyet a hatalom a kommunizmus propagálásával vádolt, a szakma

11 https://librarius.hu/2015/02/20/atszervezik-a-kultura-allamtitkarsag-hoppal/

#8
pedig egyszerűen giccsnek nyilvánított (mármint nem a műveket, hanem a kiállítást, amivel
személy szerint teljesen egyetértek).12 Így esünk éppen két szék között a pad alá.
A balliberális oldalon egy kicsit jobb a helyzet, például azért, mert ott egyáltalán
létezett kulturális politikai koncepció, amelyet Bozóki András és munkatársai dolgoztak ki.13
Két fontos stratégiai célt fogalmaztak meg: a magántőke bevonását és a kultúrában résztvevők
számának növelését. Az utóbbinak volt köszönhető többek között a populáris kultúra és a
szubkultúrák felé való nyitás (például a Cseh Tamás Program elindításával). Az első nem
sikerült, a második valamennyire igen; de ez most kevésbé fontos. Az sokkal fontosabb, hogy
az ún. magaskultúrával kapcsolatban, amelybe a szerzők szerint minden bizonnyal a
magasművészet is tartozik, ők szintén többé-kevésbé ugyanazt a stratégiai célt fogalmazták
meg, mint a másik oldal. Azt írják ugyanis, hogy „akkor lehet elégedett a kulturális szektor…,
ha a magaskultúra egyre szélesebb közönséget vonz”. (36. o.) De hát mi mást
fogalmazhatnának meg? – kérdezhetnénk. Például olyanokat, hogy „a kortárs művészet iránt
felelős közszférának gondoskodni kell a művészeti oktatásról és a fiatal tehetségek
felkarolásáról, hogy egyetlen kiemelkedő tehetség se vesszen el. Ehhez szükséges az iskolai
és posztgraduális ösztöndíjak rendszerének karbantartása és fejlesztése, a díjak szaporítása és
az ösztöndíjak minimálbérhez kötése. Mindezt jól kiegészíti a külföldi csereprogramokba való
intézményes bekapcsolódás”. (37. o.) Ez már valami, csak éppen itt már nem a közönségről,
hanem az alkotókról van szó. De mi legyen az alkotók célja, és – még egyszer – mi más célja
lehetne továbbra is a kultúrpolitikának, ha nem az, hogy minél több ember vegyen részt értő
módon a kulturális életben? De melyikben, a magasban vagy az alacsonyban (a
populárisban)? Természetesen mindkettőben.14 És hogyan? A magasművészetről erre
vonatkozóan három dolgot említ a szöveg: kulturális műsorok készítését a televíziókban,
amelyek ismeretterjesztő és értelmezést segítő funkciót töltöttek volna be; a street art és
általában a public art műfaj támogatását, ami a közösségépítésben játszhatott volna fontos
szerepet; a médiaművészet támogatását, amelyik pedig a művészet korszerű formáinak
meghonosításával az újabb nemzedékeket tudta volna közelebb hozni a magaskultúrához (38–
39. o.). Nem az a lényeges itt, hogy megvalósultak-e ezek a célok, mert – ahogy ez már csak
lenni szokott – csupán félig-meddig valósultak meg, viszont félig-meddig valóban
megvalósult mind a három. És mi lett az eredménye? Semmi. Bővült-e valamennyivel is a
kortárs művészet közönsége? Nincsenek erre vonatkozó adataim, de a tapasztalataim alapján
azt kell mondanom, hogy nem, vagy esetleg csak nagyon kis mértékben. Egy kortárs
művészeti megnyitón ma is néhány tucat ember vesz részt, általában ismerős arcok és
nagyjából mind szakmabeliek, magát a kiállítást pedig körülbelül még ugyanennyien tekintik
meg nyitva tartása során, szintén ugyanebből a körből.
Hány kudarcra van még szüksége a kulturális politikának ahhoz, hogy lemondjon arról
az idestova kétszáz éves reménytelen reményéről, hogy a magasművészet valaha is széles

12 Szakács Árpád, „Így népszerűsítik a kommunizmust állami pénzből”. https://magyaridok.hu/velemeny/igy-

nepszerusitik-a-kommunizmust-allami-penzbol-3291221/ és Széplaky Gerda, „Pink Frida”. https://www.es.hu/
cikk/2018-08-10/szeplaky-gerda/pink-frida.html

13Bozóki András és munkatársai, A szabadság kultúrája.

http://www.nefmi.gov.hu/kultura/2006/szabadsag-kulturaja

14 Már csak azért is, mert bizonyos művészet- vagy kultúraideológiák szerint a posztmodern vagy a poszt-
posztmodern korban a kettő egyébként is teljesen összemosódott. Csak azok a fránya művészetszociológiai
tények ne mondanának ennek ellent!

#9
közönségréteget lesz képes magához vonzani? És mikor emeli már ki a fejét a magasművészet
azoknak a fogalmaknak a homokdombjából, amelyek ugyanezt célozzák? Mikor látja be,
hogy az aktivista, horizontális (demokratikus), kollaboratív, nyitott, részvételi,
emancipatorikus, hálózati, alulról és önszerveződő álomvilág helyett egy ugyanannyira, ha
nem még inkább hierarchikus, versengő, tekintélyelvű (annak lerombolásában is),
individualista, elnyomó, elitista (kirekesztő) és zárt világ az övé, amilyen a nem-művészet
világa, és hogy ezt a rendet ő maga teremtette, és ő maga ragaszkodik hozzá foggal-
körömmel? És hogy mindazok a társadalomjobbító célok és kulturális funkciók, amelyeket
magára ölt, nem kívülről jövő igényekre, hanem belülről támadt problémákra adott
válaszok,15 amelyek szándékolt közvetlen társadalmi hatása a legtöbb esetben vagy erősen
megkérdőjelezhető, vagy egyszerűen kimutathatatlan?
Miféle világ ez tehát, és milyen hozzáállás következik a részünkről a mellette való
kiállásból? Vajon egy elit világról van itt szó és valamifajta új vagy régi elitizmus melletti
kiállásról? Olyasmiről – vállalom. De mielőtt automatikusan elítélnénk mindenfajta
elitizmust, és elítélnénk azt, aki kiállni merészel mellette, nézzük meg, milyen is ez az elit.
Csak így lehet válaszolni arra a kérdésre, hogy miért és hogyan támogassuk, ha egyáltalán.
„Szalonnabőrön élek, Tamás!” – mondta nekem nemrégiben Komoróczky Tamás, az
ötvenes (!) éveiben járó kortárs magyar művésznemzedék egyik legelismertebb képviselője,
számos nemzetközi sikerrel a háta mögött (Velencei Biennálé, Sao Paulo-i Biennálé stb.).
Miből él ma egy kortárs képzőművész? – bontakozott ki egy diszkusszió 2015-ben az
artportal folyóirat oldalain Baglyas Erika egy Facebook bejegyzése kapcsán.16 Nem nehéz
megmondani egyébként, hogy miből: a feleségéből, a férjéből, a szüleiből, külföldi
ösztöndíjakból, residency programokon való részvételekből, megélhetési DLÁ-zásból,
rajziskolában tanításból, felvételi előkészítésből, papírvirág hajtogatásból-ragasztásból,
társasjáték rajzolásból, könyvillusztrálásból, parkettacsiszolásból, alkalmi fizikai munkából
stb. (minden példa mögött létező személy áll, csak a neveket nem említem). Egy biztos, nem
hazai művészeti ösztöndíjakból és nem eladásokból, vagyis nem a művészetből. Mindez
nyilvánvaló. Pályakezdőként még csak-csak el tud lenni egy művész, mert kisebbek az
igényei, csak magát kell eltartania, és mobilisabb is, de ha egyszer megunja a vándoréletet, ha
le akar telepedni, lakást, családot akar, és ez esetleg – általában nem saját forrásból – sikerül
is neki, akkor évtizedekre be tud ragadni a teljes kilátástalanságba. Hogy aztán még ötven, sőt
akár hatvan évesen is azzal hitegessék, hogy most már tényleg ti jöttök majd, a ti
nemzedéketeket kezdik el mindjárt gyűjteni és művészettörténetileg feldolgozni, csak
dolgozhattál volna egy kicsit eladhatóbb és maradandóbb műfajokban, meg jobban kellett
volna spájzolni, mivel csak a harminc évvel ezelőtti munkáid érdeklik majd a gyűjtőket. A
fent említett eladási sikerek példáin láthattuk, hogy a pénz sokszor csak hetven fölött érkezik
meg, de persze a legjobb, ha addigra már meghalsz. Miközben egy művészeti intézményben
mindenki fix havi fizetést kap a portás bácsitól és a jegyszedő nénitől kezdve a teremőrökön,

15 Csak egy példa a világosság kedvéért: az elkötelezett művészet vagy a művészet és az élet egyesítésének
programja nem külső társadalmi igényekre adott válasz volt, hiszen abból egy proletár művészetnek vagy egy
újfajta népművészetnek kellett volna születnie a polgári művészet mellett, hanem a polgári művészet
funkcióvesztésére, dekadenciájára adott válasz. Nagyjából hasonló folyamat zajlott le véleményem szerint az
ezredfordulón is, a „posztmodern” művészet (a szimulacionisták, az YBA) és az új szociális művészeti
mozgalom közötti váltás során.

16https://artportal.hu/magazin/mibol-el-ma-egy-kortars-kepzomuvesz-i/ és
https://www.facebook.com/erika.baglyas/posts/850094091704009?pnref=story

#10
a karbantartó és adminisztratív személyzeten át a művészettörténész szakemberig és persze a
vezetőségig (plusz a rezsi és az állagmegőrzés – gondoljunk bele, mennyi pénz ez összesen!).
Szóval mindenki pénzt kap, kivéve azok, akik az egész intézmény létének értelmét biztosítják,
a művészek. Mert hiszen ők a természet vadvirágai, a földből és a levegőből táplálkoznak, a
műveket meg csak úgy leszakajthatjuk róluk (az eszköz- és anyagköltség, a műterembérlet, a
szállítási díj csak mítosz).17 Elképesztő rendszer. Erre szokás azt mondani, hogy ha nem
látnám, nem hinném el. Nem csoda, hogy a pályaelhagyók száma bőven 50% fölött van, és
nem azért, mert ők ne tudnának sikeres kiállításokat csinálni és elismerést kivívni maguknak a
művészeti mezőn belül, hanem azért, mert ki kell fizetniük a számláikat, és fel kell nevelniük
a gyerekeiket; és még jó, ha közben nem nyugtalanítja őket rendszeresen megjegyzéseivel a
házastárs vagy a szülő, hogy mikor hagyod már abba ezt a hülyeséget. Közben pedig
folyamatosan őrlődnek, már maguk sem tudják, hogy művészek-e vagy sem, hiszen évek óta
nem alkottak semmit, pedig még mindig azok akarnának lenni, de már kiestek az egész
közegből, nem tudnak olvasni és tájékozódni, a művek pedig, amelyek sok év múlva talán
vagyonokat érnének, egyszerűen nem készülnek el.
A kultúrpolitika pedig ezalatt azzal és szinte csak azzal foglalkozik, hogyan lehetne a
nagyközönséget bevonzani a kortárs művészeti kiállításokra. Mondjuk ki nyíltan, nem lehet.
Természetesen lehetséges és kívánatos is növelni egy ország lakosságának művészeti
ismereteit, fogékonyságát, ízlését (elsősorban az iskolai oktatás és múzeumpedagógia feladata
lenne ez). De ne higgyük, hogy a kortárs művészet – legalábbis annak kísérleti, formabontó
része, vagyis az a része, melyet évtizedek múlva majd a művészettörténet könyvekben
viszontláthatunk, és amelynek igazán értéke, ára lesz – kifejezetten erre és csak erre a
közönségsikerre vágyna. Ne gondoljuk azt se, hogy valaha is előállítható lesz egy olyan
társadalom, amelyben tömegek igénylik majd a szokatlant, a kivételest, a nehezen érthetőt. És
ez nem annyira antropológiai kérdés, mint inkább rendszerelméleti. A közönség létszámának
növekedése persze jót tenne a kortárs művészetnek, csak éppen nem olyan módon, ahogy
először talán gondolnánk: nem a mindenkori avantgárd és a nagyközönség egymásra találását
okozná, hanem arra bátorítaná az előbbit, hogy még merészebb kísérletezésbe fogjon.
Miért és hogyan támogassuk tehát ezt az elitet, amelyet a fent elmondottak miatt nem
szívesen nevez az ember elitnek (hiszen nincs hatalma, nincs pénze, nincs befolyása, csupán
intellektuális fölénye van)? Véleményem szerint – a fent elmondottak alapján – elsősorban
magát a művészeti közeget kell támogatni, és még csak nem is az intézményrendszer vagy
általában a művészet közvetítésének médiumait, hanem magukat az alkotókat és a szakmai
fórumokat. A művészeti termelést kell fokozni, a pályaelhagyást mértékét csökkenteni, a belső
versenyt serkenteni, a művészeti közeget elevenné, színessé, változatossá tenni, a csoportok,
helyek, események létrejöttét támogatni. Meggyőződésem, hogy ez a közönség létszámának
valamelyes növekedését is maga után vonná. Hiszen a közönséget igazán az vonzza, ha
pezsgő művészeti élet van, nem pedig a művészet templomainak rideg csendje veszi körül, és
ha nem olyan embereket lát ebben a közegben, akikből a keserűség, a panasz és a frusztráltság
árad. És hogy miért kell támogatni? Mert ez a közeg igenis értéket termel, csak éppen olyan
értéket, amelyik általában több évtizedes késéssel konvertálható pénzbeli értékké.18 Nincs

17 Legyünk korrektek, jegyezzük meg, hogy az NKA szét szokott szórni évi 2–3–400.000 forintokat alkotói
támogatásra, amiből talán ezeket a költségeket a néhány szerencsés kiválasztott részben(!) fedezni tudja.

18 Vö. például Bourdieu-nek a bestsellerek és az avantgárd művek eladási példányszámain elvégzett

összehasonlító elemzésével. Bourdieu [2013], 162–167. o.

#11
még egy olyan ágazat (ez is közhely már), amelyik ilyen kis befektetéssel képes ennyire nagy
és ráadásul tartósan magas értéket előállítani. Ám ahhoz, hogy ez az érték megszülessen (ez is
közhely) az egész közeget kell támogatni, nem pedig az éppen most értékesnek gondolt
néhányat kicsipegetni belőle – ez a tipikus módja annak, hogyan lehet valamit eleve és
rendszerszinten elrontani. Kizárólag a jó művészet sajnos soha nem tud megszületni, és ezen a
területen nem ugyanazt jelenti a „selejttermelés”, mint például az ipari termelésben – ha ezer
művészből lesz egy Bartók Bélánk vagy Moholy-Nagy Lászlónk, Oravecz Imrénk, azzal már
elégedettek lehetünk. És tudomásul kellene vennünk végre, hogy a művészetnek nincs eleve
kulturális funkciója. Rendelkezhet vele, de nem feltétlenül, és ha igen, akkor sem attól jó
művészet, hanem esetlegesen most éppen attól jó. Azért fontos ezt külön is hangsúlyozni,
mert ha képesek lennénk belátni, akkor talán nem a művészeten kérnénk számon annak a
munkának az elvégzését, amit nem neki, hanem a művészeti intézményrendszernek, a humán
tudományoknak, a kultúrpolitikának vagy a gazdaságpolitikának kellene elvégeznie: hogy
kulturalizálja a művészetet, megtalálja azokat a kulturális funkciókat, amelyeket egy adott
korszakban betölthet, és amelyeken keresztül például a közösségi és/vagy egyéni identitásunk,
a történelmi narratívánk, az országimázsunk, a gazdaságunk (turizmus, szolgáltatóipar,
kereskedelem stb.) és még sok más terület és ágazat részévé válhat.
Végezetül két következtetést szeretnék levonni az eddig elmondottakból. Alapvetően
három dologról volt szó: a magasművészetnek a közönséghez való viszonyáról, az
intézményrendszerről és az alkotókról. Az elsőről annyit, hogy ha túlságosan
közönségellenesnek is tűnhetett mindaz, amit elmondtam, egyáltalán nem annak szántam.
Sokkal inkább realistának nevezném. A magasművészet közvetítése fontos közfeladat,
amelyet elsősorban az iskolai oktatásnak és a művészeti intézményeknek kell teljesíteniük,
csak éppen ne várjunk tőle csodákat. Az intézményrendszerrel kapcsolatban komoly átalakítás
szükségességéről beszéltem, ami elsősorban a nagy megaintézmények leépítését és egy
rugalmas, szórtabb, részben magánkézben lévő rendszer kialakítását célozná, amelynek
finanszírozásában (a magángalériákéban is) az államnak részt kellene vállalnia, mivel például
egy magángaléria hiába a saját hasznának termelésén dolgozik, eközben azonban
mindannyiunk művészeti-kulturális örökségének, az egész magyar művészetnek a
közvetítését és értéknövelését hajtja végre, vagyis tevékenysége mindannyiunk közös érdeke.
Egy utolsó példa ennek kapcsán: a Paksi Képtár esete. Tisztelet illeti Prosek Zoltán munkáját,
amit az elmúlt több mint tíz év során végzett a nagyon színvonalas kiállításoktól kezdve az
ugyancsak színvonalas kiadványokig, az alkotótáborokig és a múzeumpedagógiai
tevékenységig terjedően. Mégis, amikor a leváltása kapcsán kirobbant botrány során
napvilágra került az egyik paksi alpolgármesternek az az állítólagos megnyilatkozása, mely
szerint nem hajlandók tovább finanszírozni egy olyan intézményt, amelynek a megnyitóira
Budapestről leutazik egy busznyi szakmabeli közönség, majd pedig kis túlzással a kutya be
nem teszi oda a lábát, akkor komolyan elgondolkodtam azon, mit lehetne válaszolni egy ilyen
kritikára; nemigen tudnék mit mondani rá. Tudom, hogy az egész művészeti közeg nagyon
sajnálta, hogy már Paks is elesett, és meg is értem őket, hiszen egy olyan kiállítótérről van
szó, amilyen méreteit és adottságait tekintve nem sok van az országban, de ennek ellenére
tényleg el kell gondolkodnunk azon, hogy azt az összeget, amellyel a Paksi Atomerőmű Zrt.
támogatta az intézményt, nem lehetne-e valóban hatékonyabban felhasználni. Persze, ehhez
első körben azt kellene elérni, hogy ez a támogatás továbbra is a kortárs művészetre
fordítódjon.

#12
 Meggyőződésem, hogy az intézményrendszer ilyen jellegű átalakítása komoly
pénzösszegek felszabadításával járna, amelyek egy részének természetesen visszaforgatásra
kellene kerülnie, a maradékból pedig az alkotók támogatását kellene megoldani. Ennek
legszélsőségesebb(nek tűnő) változatát – ami mellett itt kardoskodom – művészeti
alapjövedelemnek hívják.19 Fekete György egy 2015-ben adott interjújában azt nyilatkozta,
hogy jelenleg Magyarországon háromezer-háromszáz iparművész és négyezer képzőművész
diplomával rendelkező személy él.20 Az iparművészek, illetve az előadóművészek számunkra
nem relevánsak, de nem azért, mert a művészeti érték kisebb lenne, amit előállítanak, hanem
mert teljesen más rendszerben dolgoznak. Egy színész vagy egy zenész, de sokszor egy
iparművész is, le tud szerződni egy társulathoz, vagy állást tud vállalni egy cégnél, ahonnan
bejelentett havi fizetést kap, vagy olyan megbízásokat és fellépéseket tud vállalni, amelyeket
rövid határidővel kell teljesíteni, és a végén rögtön megkapja az érte kialkudott juttatást.
Festő, szobrász, filmrendező, író, zeneszerző állás viszont nem létezik. Tegyük fel, hogy a
képzőművészek körében az új rendszer hatására csökken a pályaelhagyók száma; mondjuk,
20%-kal még így is számolhatunk. Ezek után adjuk hozzá azt a néhány tucat filmrendezőt és
zeneszerzőt, illetve azt a kb. ezervalahányszáz írót, aki hazánkban él – így legyen a
végösszegünk nagyvonalúan számolva ötezer fő. Ennyi embert kellene eltartanunk. És
induljunk ki Baglyas Erika hivatkozott számításaiból, amely havi 150.000 forintot jelent. Ha a
két számot összeszorozzuk, majd a hónapok számával is megszorozzuk, akkor a végösszeg,
amit kapunk: 9 milliárd forint/év. Ennyi pénzre lenne szükség évente ahhoz, hogy a teljes
művésztársadalmat eltartsuk élete végéig (hiszen ebben a létszámban minden élő művész
benne van, vagyis a juttatás nyugdíjként is funkcionálni tudna).
A kérdés ezek után az, honnan teremtjük elő ezt a pénzt, milyen feltételt szabunk a
juttatásához, mire elég a művészek számára az összeg, és mit kérünk és kapunk érte cserébe.
A kérdés legelső része tűnik a legnehezebben megválaszolhatónak, miközben a
legkönnyebben megválaszolható. Egy hatvanmilliárdos kulturális büdzsének alapos
átstrukturálás után ezt egyszerűen el kellene bírnia, de tegyünk csak annyit fel, hogy 1-2
milliárdot máris megtakarítottunk az intézményrendszer reformjával, illetve ugyanennyit a
kulturális közfoglalkoztatás ésszerűsítésével. És persze ott van a Magyar Művészeti
Akadémia büdzséje, ami a jövő évben 9.4 milliárd forintra rúg, egy olyan szervezeté, amelyik
egyébként is hasonló feladatok ellátását tartja a sajátjának. Viszont az MMA támogatási
rendszere egészen egyszerűen igazságtalan. Hangsúlyozni szeretném, hogy ez nem politikai
kérdés.21 A művészeti közegbe – amelyben az anyagi haszon legnagyobb részét amúgy is az
alkotók elenyésző töredéke zsebeli be – egy olyan szociáldarwinista, az erőset és a győztest

19 Tudom, hogy általában az alapjövedelem és kifejezetten a művészeti alapjövedelem eszméje ellen számos
ellenérvet szokás felvetni (ellustítja a művészeket; ha a művészek igen, akkor mások miért nem; mindenki
művész lesz majd csak a pénzért és hasonlók). A szöveg egészében explicit vagy implicit módon igyekszem
minden ilyen lehetséges ellenvetésre válaszolni. És nem szeretném azt állítani, hogy egy tökéletes rendszerről
van szó, illetve hogy az alapjövedelem a kortárs művészet minden problémájára megoldást jelent. Azt viszont
igen, hogy az alternatív javaslat, amit helyette fel szokás vetni, egy kiterjedt ösztöndíjrendszer és projekt-
finanszírozás, sokkal nagyobb problémákat okoz – leginkább a hatalmi ellenőrzés és befolyásolás, illetve a
művészeti opportunizmus problémáját.

20 https://24.hu/belfold/2015/09/11/fekete-gyorgy/

21 A politikai kérdés az, hogy a hivatkozott interjúban kimondásra is kerül: az MMA-tagsághoz „nyílt és
megvallott nemzeti elkötelezettség” szükséges, nem is beszélve az „átlagon felüli közéleti tevékenység”-ről
(amit egyébként a tagság nagy része nyilvánvalóan nem teljesít, de kicsire már nem adunk). Vagyis a tagság
feltétele nem a művészeti kvalitás, hanem a politikai hovatartozás.

#13
jutalmazó rendszert bevezetni, amelyik éppen azoknak, és csak azoknak juttatja az összes
anyagi támogatást, akik már a saját lábukon is meg tudnának állni, egyszerűen ésszerűtlen,
igazságtalan, és nem mellesleg a közeg egészére nézve romboló, megosztó és
kontraproduktív. Ha a másik politikai oldal vezetne be egy ilyen rendszert, az ellen is
tiltakozna minden épeszű szakmabeli.22 Egyébként is, vannak erre régóta meglévő eszközök:
díjaknak és kitüntetéseknek hívják őket.
Ezzel úgy tűnik, meglenne a kívánt pénzmennyiség, de nézzünk még szét a kulturális
büdzsében, immár nem kizárólag pénzgyűjtési célból. A Magyar Nemzeti Filmalap a jövő
évben 10 milliárd forintból gazdálkodhat majd. Tudom, ez sem elegendő pénz egy
színvonalas filmipar működtetéséhez, csakhogy itt nem a filmiparról, hanem a kultúráról van
szó. Márpedig az elkészült alkotások jó részénél az emberben felvetődik a kérdés, hogy mi
köze van ennek a kultúrához. Nemhogy művészeti érték nem fedezhető fel bennük, de
semmilyen kulturális célt vagy funkciót sem vagyunk képesek hozzájuk társítani, minthogy
nem is többek és nem is mások, mint egyszerű szórakoztatóipari termékek. Márpedig ha a
ponyvairodalmat nem támogatjuk a kulturális büdzséből, akkor miért kellene abból
támogatnunk az ilyen jellegű filmeket? Néha egyébként is az az érzésünk, hogy a film mint
médium, sőt mint apparátus egyszerűen annyira drága, hogy ez a legtöbb esetben eleve
gátjává válik a kreatív alkotómunkának, vagyis annak, hogy művészetet lehessen csinálni
rajta. A film történetének persze voltak nagy művészeti korszakai, de ha ezeket közelebbről
megnézzük, akkor azt látjuk, hogy a legtöbbször valamilyen külső politikai motivációnak
köszönhették létüket (például a tömegművészet eszméje a totalitárius társadalmakban, a
kultúrfölényért folyó harc a hidegháború időszakában, a világ kulturális térképére való
felkerülés szándéka a posztkoloniális korban), és amikor ezek a motivációk eltűntek vagy
eltűnnek, akkor velük együtt maga a művészfilm is szinte azonnal eltűnik, és
győzedelmeskedik a látványipar és a szórakoztatóipar. Teljesen érthetően és jogosan, mivel a
nagy pénzügyi befektetés nagy nézőszámokat vár el cserébe, azt pedig a művészfilm nem
tudja és a legtöbbször nem is akarja produkálni. Összességében tehát – és dacára a Filmalap
tagadhatatlan sikereinek – nem ártana az egész rendszert újragondolni, pénzeket kellene
átcsoportosítani sokkal olcsóbb (erről mindjárt még lesz szó) művészeti produkciókra, a többi
produkció egy részéből pedig egyszerűen ki kellene vonulnia az államnak mint támogatónak.
Ezzel újra csak hatalmas összegek szabadulnának fel.
Röviden a feltételekről. Ha azt mondom, hogy az egyik legfontosabb feltételként a
művészeti diplomát kell meghatározni, tudom, hogy sokan azonnal tiltakozni szeretnének.
Nem teljesen jogtalanul, ám tulajdonképpen mégsem jogosan. Nyilvánvalóan olyan
támogatási rendszert kellene létrehozni, amelyik nyitott, amelyikből ki lehet kerülni, de
amelyikbe diploma nélkül is be lehet kerülni, mint ahogy vissza is lehet kerülni bele, ha
valaki esetleg önhibájából vagy külső okokból kiesett belőle. Ám ha a művészeti diploma
nem képes az alapja lenni a rendszernek, akkor nem a művészettel, hanem a művészeti
oktatásunkkal van a baj, vagyis azon kell változtatnunk. És ne gondoljuk, hogy miközben
például a tudomány műveléséhez rengeteg kell tanulni, addig a művészet csupán szabad
önkifejezés, amely egy velünk született zsenialitásból táplálkozik. Szert lehet tenni persze a
szükséges ismeretekre és képességekre az iskolai oktatáson kívül is, ám ez sokkal ritkább,

22 Érzi is ezt már az MMA új vezetése, ezért ösztöndíjak kiírásával „nyitni próbál” a fiatalabb alkotók felé, de
mivel eddig sem szakmai, sem politikai legitimációt nem sikerült magának kivívnia a körükben, ezért a
próbálkozása, amennyire tudom, egyelőre nem túl sikeres. Vö. https://artportal.hu/magazin/havi-ketszaz-fixszel-
az-mma-osztondijprogramjarol/

#14
mint gondolnánk. De mivel ezt mégis fel kell tételeznünk, ezért megfelelő portfolióval
rendelkezve, és folyamatos teljesítményt nyújtva természetesen elvárt, hogy be lehessen
kerülni a támogatottak körébe, ám a rendszer alapjának mégis a képzettségnek kellene
lennie.23
Mire elég ez az összeg, miért nem több, vagy miért nem kevesebb? A nettó 150.000
forint nyilván egy átmenetileg és hozzávetőlegesen meghatározott, egyúttal azonban egy mai
magyar művész személyes álláspontját kifejezésre juttató összeg. Legjobb lenne talán
valahogy a diplomás minimálbérhez, azaz a garantált bérminimumhoz kötni. De talán nem ez
a lényeg, hanem, hogy mire elég. Aki körülbelül ennyi havi bevételből él – ahogy egyetemi
adjunktusként én is –, tudja, hogy nem túl sokra. Arra semmiképpen, hogy az ember egyről a
kettőre jusson. Arra viszont igen, hogy átvészelje azokat az időszakokat, amikor nem kap
megbízásokat, ösztöndíjakat, vagy nincsenek eladásai. Vagyis éppen arra és csak arra, amire
egyébként szolgálnia is kell, hogy a művészeknek ne kelljen nem művészeti tevékenységet
keresniük szerény megélhetésük finanszírozásához. Magyarán biztosítani tudja azt a szabad
időt, ami minden alkotómunkához elengedhetetlenül szükséges, és azt is, hogy az ember
biztonságban érezhesse magát, vagy az elméjét ne olyan dolgok kössék le, amelyeknek
voltaképpeni feladatához semmi közük. Viszont épp ennyire inspirál is a munkára, arra, hogy
a művészek előbbre akarjanak jutni. Ahogy joggal nem feltételezzük, hogy a művész
szélhámos vagy megélhetési bűnöző, ugyanúgy joggal nem feltételezhetjük azt sem, hogy
megszállott zseni, aki mindig és mindenáron alkot.
Végül nézzük meg, mit kérhetünk mindezért cserébe, és mit fogunk majd nagy
valószínűséggel kapni. Ha elfogadjuk, márpedig ezzel elfogadjuk, hogy a művészet
ugyanolyan munka, mint bármelyik másik, akkor a munkabérért cserébe igenis elvárhatunk
bizonyos teljesítményt. Minden munkavállaló aláír egy munkaszerződést, amelyben
meghatározásra kerülnek a munkaköri kötelességei, miért lenne hát ez másként ebben az
esetben? Ezzel egy sajátos módon megválaszoltuk a Duchamp-mal kapcsolatban felvetett
kérdésünket: az a művész, aki nem alkot, nem tekinthető művésznek, legalábbis ebben a jogi,
szerződésszerű értelemben. Természetesen vannak és lehetnek olyan művészek, akik akár
évtizedekig nem alkotnak semmit, ez a művész fogalmának művészetelméleti értelmével nem
feltétlenül ellenkezik, viszont ha a művészetet munkává tesszük, akkor sajnos annak jogi
értelmével már nagyon is. Szóval teljesítményt várnánk el, nem sokat, de valamennyit
mindenképpen. Elsősorban a művészeti közegben való jelenlétet (például kiállításokon való
rendszeres szereplést). A megfogható, tárgyi alkotásokat létrehozóktól műtárgy felajánlást,
amelyből az állam közgyűjteményei gyarapodhatnának, és ha elég türelmesen és jó érzékkel
sáfárkodna ezzel a felhalmozott vagyonnal, akkor hosszú távon akár jelentős piaci hasznot is
realizálhatna belőle. Az anyagtalanabb műfajokban dolgozóktól, például az íróktól, bizonyos
művek elérhetőségének biztosítását, és a jogdíjról való lemondást, néhány felolvasóestet és

23 Ez a művészek számának szabályozására is eszközként szolgálna. Körülbelül hat évvel ezelőtt hangoztattam
először a művészeti alapjövedelem gondolatát szakmai körökben. Az első reakció az volt – határozottan
emlékszem –, hogy egyszerűen kinevettek. A következő tipikus reakció viszont az, hogy azt mondták, akkor
biztos rögtön mindenki elkezdené hirdetni magáról, hogy ő is művész, ő is követeli magának az alapjövedelmet.
Skandináv példákra hivatkoztak. Tényleg távol állnak tőlem az olyan romantikus álmok, hogy milyen jó lenne,
ha mindenki művésszé válna, sőt ha előbb-utóbb megvalósulna az esztétikai állam eszméje, mégsem látnék
abban semmi ördögtől valót, ha a művészek száma valóban emelkedne valamelyest. Legfeljebb nem évi kilenc,
hanem talán akár évi tizenöt milliárd forintot is költenünk kellene rájuk. (Örvendetesnek tartom viszont, hogy az
alapjövedelem eszméje egyre jobban terjedni látszik, és kifejezetten a kultúra területére vonatkozóan is. Vö.
legutóbb például K. Horváth Zsolt gondolataival: http://tranzitblog.hu/k-horvath-zsolt-becsi-szelet-tatar-
szoszban-ambivalens-javaslatok-a-kulturapolitika-megujitasara/)

#15
iskolai magyar óra megtartását. A performatív, jelenlétre alapozott műfajokban alkotóktól
néhány ingyenes előadást vagy helyben megvalósított közösségi projektet. És mindenkitől a
kortárs művészet közvetítésében való részvételt: iskolai foglalkozások tartását,
bekapcsolódást a vizuális nevelésbe, szakkörök, alkotótáborok rendezését, tehetséggondozást
– a művészetnek azt a bizonyos eljuttatását „a kistelepülésekre, a városok szegregált
területeire és a fogyatékkal élőkhöz”, ami igenis feladat lenne, de amiről Hoppál Péter,
egykori államtitkár úr csak mindenféle konkrét elképzelés nélkül szónokolt. Mert ők, mármint
a művészek, valóban tudnák, hogy mit, mennyit és hogyan érdemes és lehetséges eljuttatni, és
kik azok a tehetséges fiatalok, akiket érdemes lenne felkarolni. A lényeg, hogy az egészet
együtt lehetne és kellene kitalálni, és mindenki azt csinálhatná, amit vállal, mert kedve és
érzéke van hozzá. Valamelyest ismerve a kortárs magyar művészeti közeget, biztos vagyok
abban, hogy a legtöbben szívesen csinálnának valami ilyesmit.
És hogy mit kapnánk érte cserébe? Először is valószínűleg olyan művészetet, amelyik
sokkal kevésbé lenne kiszolgáltatva a piac igényeinek. A piac persze nem maga az ördög,
vágyunk rá, szeretnénk, ha dinamikus, rugalmas és differenciált művészeti piac lenne
hazánkban (másodlagos piac például egyáltalán nincs). Mégis rengeteg művészben szinte
szükségszerű és teljesen érthető ellenérzés van a piaccal szemben; és nem is elsősorban azért,
mert a vevőkör a gazdag elitből kerül ki, hanem mert a piac egyszerűen nem képes követni a
kortárs művészet változásait. Még mindig a festészet a legkönnyebben és legjobb áron
eladható műfaj, és éppen csak elértünk oda, hogy a fotó vagy a videó egyáltalán eladhatóvá
váljon. És ez nemcsak lemaradást, hanem szűkösséget is jelent, bizonyos művészeti
kifejezésformákról ugyanis egyelőre el sem tudjuk képzelni, hogyan lennének értékesíthetőek.
Éppen ezért szükség van a piactól való viszonylagos függetlenségre. Az intézményekkel
hasonló a helyzet. Itt sem arról van szó, hogy az intézményt feltétlenül valami Molochnak
kellene gondolnunk, amelyik ellen csak lázadni lehetne és kellene, mégis a művek
kiállíthatóságának szempontja (a benjamini „kiállítási érték”) nagyon erős követelményt
támaszt a kortárs művészettel szemben, amely ugyanúgy gúzsba tudja kötni, ahogy a piaci
igények. És ez még csak a kiállíthatóság. Azokról a kulturális (politikai, erkölcsi stb.)
elvárásokról nem is beszéltünk, amelyek óhatatlanul is beszűrődnek; főleg a nagyobb
intézmények kiállítási gyakorlatába. Éppen ezért bizonyos mértékben igenis szükséges ez az
utóbbi függetlenség is. Összességében tehát, és már csak ennek a kétfajta viszonylagos
függetlenségnek köszönhetően is, valószínűleg egy sokkal önállóbb, bátrabb, kísérletezőbb
jellegű művészetet kapnánk, amelyik sokkal nagyobb arányban és mértékben tudna éppen
azokban a műfajokban, médiumokban, kifejezésformákban dolgozni, amelyeket majd néhány
évtized múlva a legtöbbre fogunk tartani a ma művészetéből. Legalábbis ezt gondolhatjuk, ha
fellapozzuk a közelmúlt művészetéről szóló könyveket. Annyiszor beharangoztuk már a
modernség végét és ezzel az újdonság kultuszának leáldozását, ám ennek ellenére még mindig
az érdekel minket leginkább az elmúlt korokból, ami akkor igazán új volt. És ha megnézzük
ezeket az újdonságokat, a hatvanas évek performanszait és happeningjeit, a hetvenes évek
konceptualizmusát és land art-ját, a nyolcvanas évek public art-ját, vagy akár a kétezres évek
új szociális művészetét, akkor azt látjuk, hogy azok mind viszonylag függetlenek voltak a
piactól vagy az intézménytől, vagy mindkettőtől. Nem nehéz hát arra a következtetésre jutni –
bár ez is közhely –, hogy hosszú távon éppen ezt éri meg támogatni. Ennek a támogatásnak
pedig, ahogy láthattuk, egyáltalán nem kell soknak, sőt talán még többnek sem lennie, mint a
jelenlegi. Annyi szükséges csupán, hogy a kultúrpolitika biztosítsa a művészek számára a
megélhetéshez szükséges minimális feltételeket, ahelyett, hogy közönségvonzó képességet és

#16
mindenféle kulturális funkciók betöltését várná el tőlük. De persze ez csak úgy lehetséges, ha
cserébe a művészet is lemond arról, hogy gigászi projektekben és a legdrágább médiumokban
gondolkodjon.24 Vagyis nem utolsósorban valószínűleg egy olyan művészetet kapnánk,
amelyik nem gondolná azt, hogy neki minden jár, éppen mert semmije nincs.

Irodalomjegyzék:

John Berger [1965] The Success and Failure of Picasso, Harmondsworth, Penguin Books.
Pierre Bourdieu [2013] A művészet szabályai, Budapest, BKF.
Duchamp [1991] Az eltűnt idő mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal, Budapest,
Képzőművészeti Kiadó.
André Malraux [1951] Les Voix du silence, Paris, Gallimard.
André Malraux [1976] Az obszidián fej, Budapest, Magvető Kiadó, Réz Pál fordítása.
John Ruskin [é. n.] Előadások a művészetről, Budapest, Révai. Éber László fordítása.
Seregi Tamás [2016] „K mint Kultúra”, Tiszatáj, 2016/szeptember, 69–81. o.
Seregi Tamás [2014 ]„Művészet és kultúra”, Café Bábel, 2014/74. 3–15. o.
Tészabó Júlia fordítása. György Péter [2013] Múzeum – a tanulóház, Budapest, MúzeumCafé
Könyvek.
Leo Steinberg [1972] Other criteria: confrontations with twentieth-century art, New York,
Oxford University Press.
.

http://www.artpool.hu/Duchamp/beszelgetes5.html
https://magyaridok.hu/belfold/hoppal-megujul-kulturalis-infrastruktura-1858600/
http://tranzitblog.hu/melyi-jozsef-felelotlenseg/
https://librarius.hu/2015/02/20/atszervezik-a-kultura-allamtitkarsag-hoppal/
https://magyaridok.hu/velemeny/igy-nepszerusitik-a-kommunizmust-allami-
penzbol-3291221/
https://www.es.hu/cikk/2018-08-10/szeplaky-gerda/pink-frida.html
http://www.nefmi.gov.hu/kultura/2006/szabadsag-kulturaja
https://artportal.hu/magazin/mibol-el-ma-egy-kortars-kepzomuvesz-i/
https://www.facebook.com/erika.baglyas/posts/850094091704009?pnref=story
https://24.hu/belfold/2015/09/11/fekete-gyorgy/
https://artportal.hu/magazin/havi-ketszaz-fixszel-az-mma-osztondijprogramjarol/
http://tranzitblog.hu/k-horvath-zsolt-becsi-szelet-tatar-szoszban-ambivalens-javaslatok-a-
kulturapolitika-megujitasara/)

24 A filmművészetben az utóbbi években megfigyelhető szemléletváltás jó példával szolgálhat erre. A

művészfilmet ugyanis sokáig nemcsak a tömegművészet egyik lehetséges médiumának tartották, hanem a
művészet és a tudomány egyesítésének új eszközeként tekintettek rá, tehát a technológiai kísérletezések és
fejlesztések lehetséges terepének érzékelték. Manapság azonban mintha éppen az ellenkező tendencia rajzolódna
ki. A művészfilm lemondott a technológiai fejlesztésről és kísérletezésről a filmipar javára, és inkább megvárja,
amíg ezek a fejlesztések kellően elterjedtté válnak ahhoz, hogy olcsóságuk folytán a szabad alkotás szolgálatába
lehessen állítani őket. Ma már valóban lehetséges meglehetősen jó minőségi mozgóképet és hangot rögzíteni
akár egy mobiltelefonnal is, az anyag egy közepes nagyságú számítógépen megvágható, a kész mű pedig akár az
interneten keresztül is terjeszthető.

#17