Romantična ironija

Hana Milanez

V tej seminarski nalogi bom razložila koncept romantične ironije, kako se ta odraža v
romantični poeziji (in kaj sploh ta je), kaj je vloga ironije, kako ločevati med tradicionalno,
romantično in moderno ironijo, ter kako se romantična ironija lahko pokaže v romantičnem
pogledu na svet (odnos do ideala).

Koncept romantične ironije se sprva pojavi v tekstih Friedricha Schlegelja (1772-1829), kjer
je prvič, vsaj implicitno, oblikovan in razvit. Schlegel izčrpno obravnava ironijo v svojih
zgodnejših objavljenih literarnih delih, ki so sestavljeni iz ostrih aforističnih fragmentov, od
katerih forma v sama sebi želi izražati ali odražati njegovo filozofijo, in razvije teorijo o
romantični poeziji, v kateri koncept ironije igra centralno vlogo. Kljub vsemu temu pa je
vredno vedeti, da Schlegel nikoli ni uporabil pojma »romantična ironija« v vseh svojih
objavljenih delih . Nadaljno, Schlegel tudi ni definiral kaj ironija pravzaprav je, vendar pa je v
svojem »Pogovoru o poeziji« napisal:

Vsaka pesem bi morala biti pristno romantična in vsaka pesem bi morala biti
didaktična v širšem smislu besede, ki zadolžuje nagnjenost k globokemu,
neskončnemu pomenu. Nadaljno, to zahtevamo povsod, brez nujne uporabe tega
imena. Tudi v zelo popularnih zvrsteh – gledališče, za primer – zahtevamo ironijo;
zahtevamo, da se dogodki, ljudje, v kratkem, celotna igra življenja vzame in predstavi
tudi kot igra. (Schlegel 1958- v Stone 2011, 60; lastni prevod)

Za Schlegelja je glavno zanimanje filozofije razmerje med relativnim ter končnim, ki sta
kaotična, in absolutnim ter neskončnim , ki pa sta združena in izpolnjena: »Samo v razmerju
do neskončnega obstajata pomen in namen; čemerkoli manjka takšna zveza je absolutno
brezpomensko in nesmiselno« (Firschow 1971, 241; lastni prevod). Za Schlegelja ironija ni
samo lokalna retorična strategija, pri kateri samo misliš obratno od tega kar rečeš; ironija je
nič manj kot kognitivni inštrument, preko katerega je mogoče domneti razmerje med končnim
in neskončnim.

Ironija je po Schlegelju »stalna alteracija samostvaritve in samouničenja,« in »preko nje

nekdo preseže samega sebe« (Schlegel v Allen 2007, 5; lastni prevod). Vloga ironije kot
inštrumenta za objektivno dojemanje te mobilnosti je definirana v Schlegeljevi romantični,
retorični logiki, v kateri je ali/ali Aristotelova logika o neprotislovju (nekaj ne more biti hkrati
a in ne-a) zamenjena s hkrati/in načelom »romantične logike« (a = a in a ≠ a). Schlegel piše,
»Ideja je koncept izpopoljen do točke ironije, absolutna sinteza od absolutne antiteze, nenehna
samostvaritvena izmenjava dveh nasprotujočih se misli« (Frischow 1971, 176; lastni prevod).

Ironija uvede izključitev referenc ali skeptičnost glede prikaza, ter s tem prekine povezavo
med telos in dejanjem, ali znakom in stvarjo. Zaradi tega je Schlegel imenoval ironijo »stalna
parekbasis« (Schlegel v Weatherby 2016, 352; lastni prevod). Kot pravi Weatherby,
parekbasis – digresija ali aparte (besede namenjene gledalcem, ki pa jih drugi igralci v igri ne
slišijo) občinstvu antičnega odra – prekine gladko pot komunikacije, saj premakne način
nagovora ali celo nagovorjenca in s tem postavi v vprašanje kategorije interne diskurzu (The
Risk of Theory: Romanticism, Science, Media 2016, 352; lastni prevod). Ko je parekbasis
stalna, preprečuje kakršenkoli poskus ustvarjanja tipologije s prekinitvijo zveze med temeljem
in obliko [ground and form] (Weatherby 2016, 352; lastni prevod) .

Za Schlegelja, filozofska ironija doseže svojo realizacijo v romantični poeziji. Za Schlegelja

je romatično nasprotje klasičnega, pojem »romantična poezija« pa se nanaša na »katerokoli
leposlovno delo, predvsem 'moderno', ki ne spada v nobeno izmed treh klasičnih zvrsti –
epika, lirika in drama« (Schlegel v Allen 2007, 6; lastni prevod). V nasprotju s klasičnim
leposlovjem, ki je bilo za Schlegelja napisano v mejah predpisanih oblik in s tem napisana
»objektivno«, je romantiča poezija »arabeska«, ki združuje skupaj različne zvrsti, metode in
stile na takšen način, da ustvari nasprotujoče si perspektive, občutek fragmentacije in trenutke
samozavednega avtorskega komentiranja. Romantična poezija združi »poezijo in prozo,
inspiracijo in kritiko, poezijo umetnosti in poezijo narave« (Frischow 1971, 175; lastni
prevod).

Za Schlegelja je romantična poezija »v umetnosti kar je bistroumnost [wit] v filozofiji, in kar

so družba in družabnost, prijateljstvo in ljubezen v življenju« (Frischow 1971, 175; lastni
prevod). Romantična poezija morda res ponuja idealno realizacijo filozofske ironije ali
bistroumnosti na oboje »horizontalni« in »vertikalni« ravni. »Horizontalno« je bistroumnost
manifestirana v samostvaritveni izmenjavi nasprotujočih se idej, kar Schlegel opiše kot
»spretno urejena zmešnjava« in »šarmantna simetrija nasprotji,« ki prinaša tisto »čudovito
trajno alteracijo med navdušenjem in ironijo« (Schlegel v Allen 2007, 6; lastni prevod).
»Vertikalno« se bistroumnost prikaže v ironiji samotranscendence. Romantična poezija leži
»na vmesni točki med tistim, ki upodablja in tistim, ki je upodobljen, svobodna vseh realnih
in idealnih lastnih interestov, na krilih poetične reflekcije, in zmožna povzdigniti to reflekcijo
znova in znova do višje moči [higher power] ter jo razmnožiti v neskončnem nizu ogledal«
(Frischow 1971, 175; lastni prevod).

Schlegel definira ironijo kot »božjo«, vendar v istem trenutko, kot »transcendentalno
neumnost,« ter jo primerja s »posnemanjem stila povprečno nadarjenega klovna« (Schegel v
Allen 2007, 6; lastni prevod). S tem, nadaljno razloži Allen, Schlegel misli, da je avtor kot
klovn v Italijanski komični operi, ki se neprestano reži lastnemu pretirano dramatičnemu
nastopu in svetu igre (Hitchcock's Romantic Irony 2007, 7; lastni prevod).

Ideja, da je ironija kot bistroumnost, tudi pomaga povezati Schlegeljovo ironijo s

samozavedno invokacijo bralca ali poslušalca kot sogovornika z avtorjem. Schlegel
eksplicitno primerja domiselno, ustvarjalno funkcijo ironije, v obliki bistroumnosti, s
pogovorno iskrico, ki nastane pri srečanju starih prijateljov. »Bistroumnost,« piše Schlegel, je
»logična socialnost« in »mnoge bistroumne ideje so kot nenadno srečanje dveh prijateljskih
misli po dolgi ločitvi« (Frischow 1971, 166; lastni prevod). Bistroumnost ni samo del
komunikacije, ampak izhaja iz iskanja načina kako premagati očutek komunikativne izolacije.
Schlegel nam pove, da je »popolna komunikacija nemogoča in hkrati nuja«(Schlegel v Allen
2007, 7; lastni prevod). Eksplozija omejenega duha pri bistroumnosti nas reši iz
komunikativne izolacije in izrazi lastno željo, da bi želela prositi za odziv od bralca,
poslušalca ali gledalca. Ampak tukaj ne gre za situacijo, v kateri bi zdrdrali ven vse kar
moramo reči in se vsiljevali na druge. In tudi ne gre za situacijo, kjer bi želeli narediti
premišljen vtis. Pravzaprav, gre za delanje bralca ali poslušalca v sogovornika: »Sintetični
pisatelj gradi in ustvarja bralca kot bi ta moral biti; ne predstavlja si ga mirnega in mrtvega
ampak aktivnega in kritičnega. Dovoli, da bralec vidi postopno oblikovanje, česarkoli je on
ustvaril, ali pa ga mami, da odkrije to sam. (Frischow 1971, 156-57; lastni prevod)«

Ironija neprestano blokira referenčno funkcijo jezika (ali pa morda prikazuje jezik kako
blokira naša prizadevanja, da bi ga naredili referenčnega) – spodkopava karkoli bi resni
(pomensko vredni) delovni jezik moral delati in spremeni vse v igro. To vidimo v mnogih
literarnih delih zgodnje nemške romantike, ki vsebujejo neprestano ironijo, ki ti ne da
pozabiti, da je besedilo fikcija. Za primer, nam podasta Norman in Welchman, literarno osebo
iz Brentanovega romana Godwi ali Kamnita podoba matere iz 1801, ki pove pripovedovalcu:
»tam je ribnik, v katerega padem na strani 266« (Brentano 1995 v The Question of
Romanticism 2011, 60; lastni prevod). Takšno samoreferenčno sredstvo seveda ni značilno
samo za obdobje romantike, ampak ena izmed stvari, ki ločuje zgodnje nemške romantike od
zgodnejših modelov je, da literarna oseba ne stopa ven iz lastne vloge, ampak rajši, da oseba
uveljavlja svojo samozavedanje kot literarni lik (Szondi 1986 v Norman and Welchman 2011,
60; lastni prevod). Literarni lik pozna samega sebe do te mere, da se zaveda lastnega
fikitivnega statusa.

To dejstvo pa nas pripelje do bistva nemške filozofije romantike v književnosti: ideja o

književnosti, ki vsebuje trenutek kritičnega samozavedanja. Schlegel je napisal, »teorija o
romanu bi morala biti sama v sebi roman« (Schlegel 1958- v Norman and Welchman 2011,
61; lastni prevod). Roman bo torej, podobno kot prej omenjeni literarni lik, poznal samega
sebe za kar je in razmislil glede tega kar je lahko in kar mora biti kot umetniško delo.

Po Allenu, obstajata dve dimenziji pri problemu o razumevanju romantične ironije, ki sekata
skozi nasprotji objektivnega in subjektivnega (Hitchcock's Romantic Irony 2007, 9; lastni
prevod). Prva dimenzija vključuje zvezo med horizontalno in vertikalno ravnjo, torej kaj je
narava in vloga avtorskega samospoznanja in samorefleksivnosti. Druga dimenzija vključuje
karakter horizontalne ravni; ali je ta unitaren, razdeljen, ali množinski v
perspektivi/perspektivah ali v stališču/stališčih. Na tej osnovi lahko definiramo romantično
ironijo v nasprotju z drugima dvema pripovedovalnima načinoma; če v nadaljno parafraziram
Allena:

Pri tradicionalni, predromantični ironiji je ironija delovala kot retorično sredstvo, kjer
pisatelj povabi bralca, da izbere med dvema nasprotujočima se stališčima, tako da
predstavi pravilno stališče v preobleki njegovega nasprotja. Tradicionalni ironist je
namesto samorefleksiven samozaveden in tako ohrani združeno stališče v besedilu. Pri
romantični ironiji pisatelj predstavi dve tekmajoči, nasprotujoči se perspektivi v
nestabilnem ravnotežju, ki sledita Schlegeljevi hkrati/in logiki, med tem ko se avtor
zadržuje med njima. Artikulacija te dvojne perspektive povzroči vztrajno prisotnost
samozavednega ali komentatorskega pripovedovalca, ki se bo periodično prikazoval v
formalnih trenutkih samorefleksije ali metafikcije, ki spominjajo na razmerje med
avtorjem in bralcem ali gledalcem. V postromantični ali moderni ironiji besedilo ni le
razcepljeno glede na stališče, ampak je fragmentirano v paradoks in negotovost. Ta
horizontalna razpršitev pomena postane produkt naracije, kjer je pripoved
privilegirana od tega kar je povedano, pripovedovanje se usede v naracijo, in
samorefleksija je dominanten način. (Hitchcock's Romantic Irony 2007, 9; lastni
prevod)
Nekatere razprave o romantični ironiji se po izgledu končajo ravno na tej točki formalne
definicije. Vendar je za definiranje romantične ironije enakovredno potrebno tudi vprašanje
glede razmerja, ki ga ima ta koncept z romantičnim pogledom na svet. Večina kritikov se
strinja, da ta koncept presega književnost romantike in ta podatek je v skladu s Schlegeljovo
definicijo o romantični poeziji (Allen 2007, 9-10; lastni prevod). Vendar je pa romantična
ironija po Schlegelju povezana z romantičnim odnosom ali držo, ki vključujeta težnjo po
idealu ali iskanje tega ideala ali absolutno sledenje logiki Fichtejevega subjektivnega
idealizma (Allen 2007, 10; lastni prevod). Allen definira bistveni romantični komponent v
romantični ironiji kot »nagnjenost k merjenju tega kar je resnično in finitno proti temu kar je
idealno in absolutno« (Hitchcock's Romantic Irony 2007, 10; lastni prevod). Pri tej definiciji
ima orkestracija tekmujočih glasov v romantični ironiji določen namen in ton, in ta je, da v
nas vnese občutek stalne transcendence nad omejitvami in nam s tem poda aspiracijo za
doseganje ideala.

Ampak Schlegeljev koncept romantične ironije ima tudi drugo stran. Namesto, da bi nas
povzdignila nad idealom, Schlegeljova dialektična ironija, s svojim nepopustljivim uničenjem
in obnavljanjem, lahko sproži spust v pobitost, melanholijo in nihilizem (Allen 2007, 10;
lastni prevod). Namesto, da bi kreativno presegli realnost v samotrasformaciji, ideal lahko
razpade ali se poruši nazaj v realnost. Po Ernst Behlerju naj bi ravno to smer ubrala filozofija
ironije v Nemčiji v prvi polovici 19. stoletja; citira Karl Wilhelm Ferdinand Solgerja:
»Neizmerna žalost nas prevzame, ko vidimo kako najbolj veličastne entitete razpadejo v nič
zaradi njihovega potrebnega zemeljskega obstoja ... Ta trenutek tranzicije, ko je ideja uničena,
mora biti pravi sedež umetnosti ... Tukaj mora um umetnika združiti vse smeri v en povzet
pogled. Temu pogledu, ko se povzpnemo nad vsem in uničimo vse, rečemo ironija« (Behler
1990 v Allen 2007, 10; lastni prevod). Tukaj oblika romantično ironičnega besedila orkestrira
neujemajoča in nasprotujoča si stališča, ne v pogled proti trascendenci, ampak v spuščajočo se
dialektiko ali v navzdol usmerjeno spiralo.

Obstaja pa tudi tretja možnost – romantična ironija, ki v odnosu do ideala ni niti negativna niti
pozitivna, ampak rajši zadržuje svojo razsodbo o idealu. Romantična ironija tukaj obstane
ujeta med idealom in njegovim nasprotjem. V tej obliki dialektično razmerje med idealom in
njegovim nasprotjem visi med komponentnima deloma, namesto, da bi bilo vključeno v
naraščajočo ali padajočo se spiralo. Besedilo, ki je strukturirano na takšen način, piše Allen,
lahko razumemo kot besedilo, ki visi med navzgor usmerjeno dialektiko transcendence in
navzdol usmerjeno dialektiko spusta (Hitchcock's Romantic Irony 2007, 10-11; lastni prevod).
V tem smislu, je romantična ironija, ki zadržuje sodbo, lahko videna kot primarna oblika
romantične ironije, iz katere pridobimo pozitivno dialektiko transcendence in padajoča spiralo
spusta.

Za zaključek, romantična ironija je v posplošenem smislu način kako doumeti razmerja med
nasprotujočimi se perspektivami, ter sledi romantičnemu načelu hkrat/in; v književnosti pa je
uporabljena, da bralca upominja na lastni fiktivni staus ter preko samozavedanja in
samorefleksije izpostavi zvezo med bralcem in avtorjem. V odnosu do romantične drže je
lahko romantična ironija realizirana na tri načine: pozitivno – povzroči občutek
transcendence, ki nas povzpne nad ideal; negativno – povzroči spiralni spust, saj je ideal
uničen; ne pozitivno ne negativno - doseže, da romantična ironija obstane med idealom in
njegovim nasprotjem.

Viri:
Allen, Richard. 2007. Hitchcock's Romantic Irony. Uredil Belton, John. New York: Columbia
University Press. doi:10.7312/alle13574.
Firschow, Peter. 1971. "Athenaeum Fragments." V Friedrich Schlegel’s Lucinde and the
Fragments. 161-240. University of Minnesota Press.
Firschow, Peter. 1971. "Critical Fragments." V Friedrich Schlegel’s Lucinde and the
Fragments. 143-59. University of Minnesota Press.
Firschow, Peter. 1971. "Ideas." V Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments. 241-56.
University of Minnesota Press.
Norman, Judith, and Welchman, Alistair. 2011. "The Question of Romanticism." V The
Edinburgh Critical History of Nineteenth-Century Philosophy, Uredila Stone, Alison,
47-68. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Weatherby, Leif. 2016. "The Risk of Theory: Romanticism, Science, Media." The German
Quarterly 89, no. 3 (2016): 352-54. http://www.jstor.org/stable/24757616.