ВІЗУАЛЬНІ АРХІВИ

ДЕПОРТОВАНИХ: ФОТОГРАФІЯ ЯК
НЕПЕВНИЙ СВІДОК
ЛІЯ ДОСТЛЄВА
1 ГРУДНЯ 2021

Михайло та Ольга Тимовчаки з донькою Лесею та Юлією Барабаш, матір’ю Ольги, село Чердати
у Томській області, 1952 рік. Джерело: Приватний архів Лесі Тимовчак. Оцифровано ГО "Після
тиші"

Сучасна гуманітаристика віддавна має доволі напружені стосунки з медіумом

фотографії. За останні пів сторіччя автори, які писали про фотографію, нагородили її
такою кількістю негативних епітетів і метафор, що без контексту може на хвилинку
здатися, що йдеться не про технічний винахід, а про якогось лиходія зі світу Марвел.
Наприклад, Сюзан Зонтаг у своїй програмній роботі «Про фотографію» називає
фотографію зрадливою, ненадійною, вуаєристичною, хижою, та порівнює її з
сублімованим убивством; Ролан Барт в «Camera Lucida» називає фотографів
«агентами Смерті», а фотографію – пласкою, нудною і недіалектичною; Алан Секула у
есеї «The traffic in photographs» називає «мову»* фотографії примітивною,
інфантильною, агресивною, і закінчує свій текст відкритим питанням — чи може
фотографія бути чимось ще?
Перелік таких прикладів можна продовжувати довго. Постмодерна й пізніше
постструктуралістична критика фотографії, здається, не оминула своєю увагою
жодного аспекту функціонування чи репрезентаційних можливостей фотографічного
медіума, щоби підважити й поставити його під сумнів. Чим же фотографія завинила
перед дослідниками і чому так відбувається? Сьюзі Ліндфілд у книзі «The Cruel
Radiance» зауважує, що постмодерністична критика фотографії пов’язана передусім із
модерним походженням самої техніки і від початку закладеною в ній претензією на
конструювання об’єктивної картини реальності, створення документального відбитку
наявного світу. Секула у вже згадуваному есеї пише: «Фотографію переслідують два
балакучі привиди: привид буржуазної науки і привид буржуазного мистецтва».

Якщо ж дещо звузити фокус уваги й зосередитися на теоретичній літературі, яка

стосується не фотографії загалом, а фотографії, яка фіксує і репрезентує трагічні події,
як-от колективні травми, війни, геноциди, злочини проти людяності, ситуація стає ще
складнішою. Дослідники пропонують широкий діапазон іконокластичних позицій, які
відрізняються більшою чи меншою категоричністю. Дискусія тут переважно точиться не
про те, чи репрезентативним можливостям фотографії як медіуму можна довіряти, а
про те, де саме пролягають кордони цієї недовіри, яка у певному сенсі слугує базовим
налаштуванням, із яким дослідник підходить до аналізу.

Та ж Зонтаг у своїй останній праці «Дивлячись на чужі страждання» пише, що

сформована засобами масової інформації звичка бачити документальні свідоцтва
чужого болю й злиденності формує в глядача свого роду емоційну атрофію. Найбільш
категоричною на цій осі, мабуть, є позиція, сформульована Сюзан Крейн у статті з
промовистою назвою «Choosing Not to Look: Representation, Repatriation, and Holocaust
Atrocity Photography». Авторка підкреслює, що вона не адвокатує цілковите знищення
фотографічних свідоцтв Голокосту, проте вважає, що вилучення цих світлин з
публічного обігу буде більш етичним рішенням, ніж перетворення їх на «жахливі об’єкти
банальної уваги».

Жорж Діді-Юберман у книзі «Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz»
обережно зауважує, що проблематичним є те, що зазвичай від зображення
вимагається одночасно забагато і замало. Забагато в розумінні представлення в
одному кадрі всієї картини злочинів проти людяності, оскільки те, що ми знаємо про
загальний масштаб того, що сталося, завжди більше і страшніше, ніж те, що ми
можемо побачити на одній конкретній світлині. Замало в тому сенсі, що часто-густо
будь-яке зображення людського страждання автоматично сприймається як
нерепрезентативне, як таке, що не може надати жодного змісту або нової інформації,
оскільки закладається, що злочини проти людяності проілюструвати неможливо, що є
речі, які опираються візуальній репрезентації.

Ця теза Діді-Юбермана здається мені співзвучною, якщо говорити не лише про

світлини, які безпосередньо документують вчинення злочинів, але й про побутову
вернакулярну документацію, де в просторі кадру на позір не відбувається нічого
жахливого, наприклад, домашні світлини осіб, які вціліли під час геноцидів,
фотографічні картки, що їх остарбайтери висилали додому своїм родинам, родинні
архіви депортованих. Такі знімки на перший погляд можуть здатися абсолютно
звичайними, подібними до світлин, які ми знайдемо в родинних альбомах осіб, життя
яких не було означене історичною турбулентністю. Проте фотографія може бути
документальним свідоцтвом травми, навіть якщо ця травма безпосередньо не
зафіксована у просторі кадру, навіть якщо фотографічному медіуму дослідники
відводять, у кращому випадку, роль «непевного свідка».
 Євгенія Радовець (у центрі) з подругами, місто Прокоп’євськ у Кемеровській області, 1950-ті
роки. Джерело: Приватний архів Михайла Куцяби. Оцифровано ГО “Після тиші”

Взяти, наприклад, цю світлину з архіву 86-річного Михайла Куцяби, яка є частиною

віртуальної виставки «Депортації. Візуальна пам’ять» ГО «Після тиші». Молоді жінки
позують на тлі намальованого пейзажу. Якщо не знати, де і за яких обставин зроблений
цей знімок, можна не звернути на нього увагу — просто три подруги вийшли на
прогулянку і зазирнули до фотостудії зробити фото на пам’ять. За Маріанною Гірш,**
ми можемо запитати — що не так із цією фотографією? Проте, на відміну від її
безрезультатних спроб розшифрувати світлину своїх батьків, ми можемо принаймні
здогадуватися, що саме не так. З оповідей свідків і історичних розвідок ми знаємо, що
люди на спецпоселенні часто не мали доступу до найбільш необхідних речей. Одяг,
який вони змогли привезти з дому, не підходив до сибірського клімату, а купити або
пошити новий було складно, тому нова сукня або нове пальто були подією. Тож одна з
версій прочитання цієї фотографії може бути така, що саме новенькі пальта стали
приводом для неї. На таку думку наштовхує також і те, що на переважній більшості
радянських світлин, зроблених у студійних умовах зі штучним тлом, люди позують без
верхнього вбрання. Однаковий крій теж, найімовірніше, виникає з обмежених опцій
вибору, а не з тотального збігу смаків трьох подруг.

Микола Цвик (крайній справа) з товаришами, місто Томськ, 1950-ті роки. Джерело: Приватний
архів Віри Цвик (Боровець). Оцифровано ГО “Після тиші”. Євгенія Радовець (зліва) з подругою,
місто Прокоп’євськ у Кемеровській області, 1950-ті роки. Джерело: Приватний архів Михайла
Куцяби. Оцифровано ГО “Після тиші”

Або ще такі знімки: молоді люди позують на снігу у вбранні, явно не придатному для
зимової температури. Це, думається, теж може бути пов’язано з бажанням
сфотографуватися у своєму найкращому, можливо, щойно пошитому, одязі; часто такі
світлини робилися, щоб вислати їх до родичів чи знайомих в Україні.

Чи наведені вище фотографії можна сприймати як запис травматичного досвіду? Якщо

спробувати прочитати ці світлини як безпосереднє свідоцтво травми, саме як
репрезентацію травматичного досвіду людей, що на них зображені, нас чекатиме
невдача — ці люди не виглядають ні змореними, ні хворими, ні голодними, а в кадрі
немає явних ознак трагедії. Масмедіа й всюдисуща присутність фотокамер (а пізніше
смартфонів) сформували в нашому уявленні дуже чітку картинку про фотографічний
запис травми: це завжди фотографія, на якій людина представлена в кульмінаційному
моменті свого жахливого досвіду. Скажімо, ви бували на виставках World Press Photo?
Так, це воно.

Тут ми нічого такого не бачимо. Але аналіз фотографічного зображення неможливий у

відриві ні від матеріальних аспектів виникнення і обігу світлин, ні від суспільного
контексту і умов, у яких воно виникло. Кожна світлина вписана у ширшу систему
суспільних відносин і зв’язків, репрезентативних стратегій і культурних практик. Іншими
словами, значення фотографії необов’язково має і може бути пояснене через її
візуальну цінність. У цьому випадку не те, що зображене на фотографіях, робить
досвід представлених на них осіб травматичним, а те, що ми знаємо про цих людей з
інших джерел, робить ці світлини репрезентацією їхнього травматичного досвіду. В
такий спосіб непоказні світлини стають записом травми — але ми можемо
розшифрувати їх як такі, тому що ми знаємо, коли і за яких обставин їх було створено.

І якщо на попередніх знімках їхнє походження можна вгадати з бараків на тлі, то в

деяких випадках «розгадування» фотографій, спираючись просто на зображення,
майже неможливе.
 Микола Притула, місто Прокоп’євськ у Кемеровській області, перша половина 1950-х років.
Джерело: Приватний архів Ольги Кицької (Притули). Оцифровано ГО “Після тиші”

Наприклад, ця світлина: чоловік сидить на тлі стіни, поруч із ним — велика кімнатна
рослина. В іншій кімнаті вгадуються обриси рушників на стінах. Композиція виглядає
затишно і домашньо. Як можна побачити, що це фото зроблене на спецпоселенні?
Ірина Скицька з сином Романом, селище Хор у Хабаровському краї, 1950-ті роки. Джерело:
Приватний архів Лідії Кіцили (Скицької). Оцифровано ГО “Після тиші”
 Ірина Походжай з сином Романом, селище Хор у Хабаровському краї, 1957 рік. Джерело:
Приватний архів Наталії Бойко (Походжай). Оцифровано ГО “Після тиші”

Або ж ці студійні світлини, які виглядають так само, як більшість студійних фотографій
того ж періоду. Уявіть собі, що ви випадково купуєте їх на онлайн-барахолці з
заголовком штибу «Фото. Женщиньі, мужчиньі. Сапоги, тельняшка, мальчик на
стуле»***. Як зрозуміти їхнє значення і походження?

Це підводить мене до наступної тези: ці світлини зберігають свою цінність як історичне

свідоцтво, оскільки ще живі люди, які в стані пояснити, в якому контексті вони були
зроблені. Час минає стрімко, таких людей стає все менше, тож робота по збору і запису
усних історій і оцифровка фотоархівів стає все важливішою.
Щоб наблизитися до розуміння досвіду людини, яку було примусово вислано до Сибіру
і яка залишилася там на шість, вісім або й більше років, змогла віднайти себе в новій
жорстокій реальності, вижила, здобула освіту, створила родину, а потім повернулася в
Україну й фактично почала все заново, потрібен комплексний підхід. Візуальні архіви
мають аналізуватися в тісному зв’язку з історіями очевидців, коментарями істориків,
архівною роботою; коли я пишу «архіви», я маю на увазі саме повне тіло накопичених
фотографій, оскільки травматичний досвід депортації з багатьох причин, які обумовлені
як особливістю цього досвіду, так і вже згаданими в цій статті обмеженнями
фотографічного медіума, неможливо звести до репрезентації за допомогою однієї чи
кількох світлин. Дослідження вернакулярних архівів уможливлює двояке прочитання
одних і тих же світлин: як свідоцтва праці репресивної радянської машини, але також
як і свідоцтва особистої історії.

І ще. Будь-який глибший аналіз архіву української вернакулярної фотографії, причому

як жертв, так і виконавців репресій, неможливий без ширшого переосмислення
радянського минулого з застосуванням адаптованої деколоніальної оптики і
рефлексивного підходу.

Радянська спадщина все ще вимагає вникливого аналізу й пошуку відповідних

категорій. Історія двадцятого сторіччя загалом і її радянська частина зокрема чинить
опір зведенню до єдиного значення чи гладенької, причесаної оповіді; вона радше
розгортається як набір плинних відносин, як будь-яка кількість непередбачуваних
траєкторій у часі та просторі. Українському суспільству потрібна ширша дискусія про
радянську спадщину у її особистому вимірі, у якій окремі історії жертв і винуватців не
існуватимуть відособлено, у певному вакуумі, а будуть вписані у ширшу систему
суспільних зв’язків і процесів, наслідки яких ми спостерігаємо сьогодні. І, якщо історія
жертв у якийсь спосіб уже осмислена й записана, то на місці особистої історії
виконавців зяє прогалина.

Важливо, щоб люди почали ставити собі питання: ким були і що робили мої родичі у

часи Великого терору? А пізніше? З якого боку радянських репресій перебувала моя
родина? І якщо з боку партійних функціонерів та інших виконавців, то які переваги я
маю сьогодні?
Примітки:

**Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the
Holocaust. Columbia University Press, 2012. “What’s wrong with this picture?” — назва
розділу книги, у якому авторка пише про світлину своїх батьків, зроблену у Чернівцях в
1942-му році. На ній зображена гарно вбрана молода пара, що йде вулицею — тобто
взагалі не те, що уявляєш собі, коли думаєш про обставини, в яких переживала війну
молода єврейська родина. Розділ присвячений спробам Маріанни і її чоловіка знайти
на фото хоча б якісь ознаки війни і важкого становища її батьків. Спойлер: вони нічого
не знаходять. Її батьки, коли в них питають про світлину, кажуть, що вже не пам’ятають
обставин, за яких вона була зроблена. «Можливо, я просто неправильно підписав дату
на звороті», — зазначає тато.

*** реальні заголовки з розділу продажу фотографій на Violity

Джерела:

Barthes, Roland. Camera lucida : reflections on photography. Translated by Richard Howard,

Hill and Wang, 1981.

Crane, Susan A. “Choosing Not to Look: Representation, Repatriation, and Holocaust

Atrocity Photography.” History and Theory 47, no. 3 (2008): 309–30.

Didi-Huberman, Georges. Images in spite of all: four photographs from Auschwitz.

Translated by Shane B. Lillis, University of Chicago Press, 2008.

Hirsch, Marianne. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the
Holocaust. Columbia University Press, 2012.

Linfield, Susie. The Cruel Radiance: Photography and Political Violence. University of
Chicago Press, 2012.

Sekula, Allan. “The Traffic in Photographs.” Art Journal 41, no. 1 (1981): 15–25.
https://doi.org/10.2307/776511.

Sontag, Susan. On photography. Farrar, Straus and Giroux, 1977.

Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. Farrar, Straus and Giroux, 2003.