‫‪21‬‬ ‫ﺻﻔﺤﺎت ‪30 - 21‬‬

‫نشریه هنرهای زیبا‪ -‬هنرهای تجسم ‌‬

‫ی دوره‪ ،21‬ﺷﻤﺎره‪ ،3‬ﭘﺎﯾﯿﺰ ‪1395‬‬

‫نمود »بدنگروتسﮏ« در نقاشیهای محمد سیاه ﻗلم بر‬

‫مبنای اندیشه میخاﺋیﻞباختین‬
‫‪2‬‬
‫شراره افتخارییکتا *‪ ،1‬امیر نصری‬
‫‪ 1‬ﮐﺎرﺷﻨﺎس ارﺷﺪ ﻧﻘﺎﺷﻰ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻫﻨﺮ ﺗﻬﺮان‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﯾﺮان‪.‬‬
‫‪ 2‬اﺳﺘﺎدﯾﺎر ﮔﺮوه ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬داﻧﺸﮕﺎه ﻋﻼﻣﻪﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾﻰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪ ،‬اﯾﺮان‪.‬‬
‫)ﺗﺎرﯾﺦ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﻘﺎﻟﻪ‪ ،94/9/27 :‬ﺗﺎرﯾﺦ ﭘﺬﯾﺮش ﻧﻬﺎﯾﻰ‪(95/2/8 :‬‬

‫چکیده‬
‫اﮐﺜــﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫــﺎى اﻧﺠﺎمﮔﺮﻓﺘــﻪ ﺑﺎ ﻣﻮﺿﻮع ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺎﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻫﻮﯾﺖ و زﻣﯿﻨﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ آﺛﺎر ﻣﺤﻤﺪ ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺷــﮑﻞ‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﻧﻘﺎش ﻣﺸــﻬﻮر اﻣﺎ ﻧﺎﺷــﻨﺎس ﻧﯿﻤﻪدوم ﺳﺪه ﻧﻬﻢﻫﺠﺮى ﮐﻪ ﺑﯿﺸــﺘﺮﯾﻦ ﺣﺠﻢ آﺛﺎر او در ﻣﺮﻗﻊﻫﺎى ﮐﺘﺎﺑﺨﺎﻧﻪ ﺗﻮﭘﻘﺎﭘﻮى‬
‫اﺳــﺘﺎﻧﺒﻮل ﻧﮕﻬﺪارى ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﻧﻮﺷــﺘﺎر‪ ،‬ﻓﺎرغ از دﻏﺪﻏﻪ ﻫﻮﯾﺖ و ﺑﺎﻓﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ آﺛﺎر ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ‪ ،‬از اﺷﮑﺎل و ﻓﺮمﻫﺎىﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﯾﺎرىﺟﺴﺘﻪ و ﻣﻨﺤﺼﺮا ً ﺑﺎ ﻧﮕﺎﻫﻰ ﻋﻤﯿﻖ و ﺗﺎزه ﺑﻪ ﺟﻬﺎنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻓﯿﻠﺴﻮف و‬
‫ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮداز ﺑﺰرگ ﺳﺪهﺑﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و اﯾﺪهﻫﺎﯾﻰ ﻫﻤﭽﻮن ﮔﻔﺘﮕﻮ‪ ،‬دﯾﮕﺮى‪ ،‬ﮐﺎرﻧﺎوال و‪ ..‬را در ﻧﻈﺮﯾﺎت ﺧﻮد اﻋﻤﺎلﮐﺮده‬
‫اﺳــﺖ‪ .‬اﯾﺪهﻫﺎى او ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً دودﻫﻪ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﻪﻋﺮﺻﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴــﻤﻰ راهﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﻨﺎﺳــﺒﻰ را در ﺣﻮزه ﻧﻘﺪ اﯾﻦ آﺛﺎر‬
‫ﺑﺮاى ﻫﻨﺮﭘﮋوﻫﺎن ﺑﻨﺎﮐﺮده اﺳــﺖ‪ .‬ﺑﺎﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻦﮐﻪ ﻧﮕﺎه وﯾﮋه ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ درﺧﺼﻮص ﮐﺎرﻧﺎوال و "ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮏ" ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ روﯾﮑﺮد‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﻰ ﺑﺮاى ﺗﺤﻠﯿﻞ دﻧﯿﺎىﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺑﺎﺷﺪ‪ ،‬اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺻﺮى از ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ را ﮐﻪ ﺑﺮ روى ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎى‬
‫ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮑﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺗﻤﺮﮐﺰ دارﻧﺪ ﺑﺎ روش ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ ــ ﺗﻄﺒﯿﻘﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮﮐﺮده اﺳــﺖ‪ .‬ﺑﺪن ﻣﻮردﻧﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺑﺪﻧﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪﻓﺮد و ﻣﻨﻔﮏ از ﺑﺎﻗﻰ ﺟﻬﺎن ﻧﯿﺴــﺖ‪ ،‬ﺑﺪﻧﻰاﺳــﺖ ﺑﻰﺷــﮑﻞ و رﻫﺎ ﺷــﺪه ﮐﻪ ﭘﻰدرﭘﻰ ﺑﺎ ﻣﺮگ و زﻧﺪﮔﻰ ﻫﻤﺮاه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ اﯾﻦ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ را دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪواﺳﻄﻪ اﯾﻦ وﯾﮋﮔﻰﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ اﯾﻦ ﺑﺪن در ﻫﻢ آﻣﯿﺨﺘﻪ و رﻫﺎ ﺷﺪه ﺗﻌﺒﯿﺮ و ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬

‫واژههای کلیدی‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ‪ ،‬ﻣﯿﺨﺎﯾﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ‪ ،‬ﮔﻔﺘﮕﻮ‪ ،‬ﮐﺎرﻧﺎوال‪.‬‬

‫*ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻣﺴﺌﻮل‪ :‬ﺗﻠﻔﻦ‪ ،09193104537 :‬ﻧﻤﺎﺑﺮ‪. E- mail: Sheriyekta11@yahoo.com ،021-22525498:‬‬


‫ﺷﮕﺮﻓﻰ داراى ﻗﺪرت ﻣﻮﻟﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻓﻀﺎى درﺧﻮر ﺗﻮﺟﻬﻰ‬
‫را ﺑﺮاى ﺗﻔﺴــﯿﺮ آﺛﺎرى در ﺣﯿﻄﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴﻤﻰ اﯾﺠﺎد ﮐﺮدهاﻧﺪ‪.‬‬
‫درﺣﻘﯿﻘــﺖ ﮐﺎرﺑــﺮد ﻧﻈﺮﯾــﺎت زﯾﺒﺎﯾﻰﺷــﻨﺎﺧﺘﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در‬
‫ﻋﺮﺻــﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴــﻤﻰ‪ ،‬ﺑﺮاى اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر ﺗﻮﺳــﻂ دﺑــﺮا ﻫﺎﯾﻨﺰ‬
‫در ﺳــﺎل ‪ 1995‬ﺻﻮرت ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﻫﺎﯾﻨﺰ در ﮐﺘﺎب ﺧﻮد ﺑﺎ ﻋﻨﻮان‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ و ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴــﻤﻰ‪ ،‬ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﯾــﺎت ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴــﻤﻰ‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳــﻰ ﺧﻮد را ﺑﺎ‬
‫ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ روى ﭼﻬﺎر ﻣﻘﺎﻟﻪ اوﻟﯿﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ؛ ﺑﻪ ﺳــﻮى ﻓﻠﺴــﻔﻪ ﻋﻤﻞ‬
‫ـ ﻧﻮﯾﺴــﻨﺪه و ﮐﻨﺶ زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯿﮏ ﻗﻬﺮﻣﺎن ـ ﻣﺴﺎﻟﻪ ﻣﺤﺘﻮا‪ ،‬ﻣﺎده و‬
‫ﻓﺮم در ﻫﻨﺮ ﻟﻔﻈﻰ ـ ﻫﻨﺮ و ﭘﺎﺳــﺨﮕﻮﯾﻰ‪ ،‬ﺑﺮاى ﺗﺎرﯾﺦ و ﻧﻘﺪ ﺟﺪﯾﺪ‬
‫ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴــﻤﻰ اﺳــﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﻫﺪف او‪ ،‬اﻋﻤﺎل ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎى‬
‫زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺧﺘﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﻀﺎﯾﻰ را ﺑﺮاى ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻫﻨﺮﻫﺎى‬
‫ﺑﺼﺮى ﻧﯿﺰ ﻋﺮﺿﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻫﻢﭼﻨﯿــﻦ در ﻣﻘﺎﻟــﻪاى ﺗﺤﺖ ﻋﻨــﻮان ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ و ﻫﻨﺮﻫﺎى‬
‫ﺗﺠﺴــﻤﻰ ﻣﻌﺎﺻــﺮ ﮐــﻪ ﺗﻮﺳــﻂ ﺟــﺮدن و ﻫﺎﻟﻰدﯾﻦ در ﺳــﺎل‬
‫‪ 2008‬اراﯾــﻪ ﻣﻰﺷــﻮد و ﺣــﺎوى ﮐﺎرﺑــﺮد اﺧﺘﺼﺎﺻــﻰ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ‬
‫ﮔﻔﺘﮕﻮ و ﮐﺎرﻧﺎوال در ﻧﻘﺪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻫﺎى ﺗﺠﺴــﻤﻰ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳــﺖ‪.‬‬
‫ﻣﻔﻬــﻮم ﮐﺎرﻧﺎوال ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ »ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ ﺟﺪاﮔﺎﻧــﻪ‪ ،‬ﯾﮏ ﻓﺮآﯾﻨﺪ‬
‫آزادﺳــﺎزى‪ ،‬ﺗﺨﺮﯾﺐ و ﻧﻮﺳــﺎزى ﺑﻪ ارﻣﻐﺎن ﻣﻰآورد« )‪Bakhtin,‬‬
‫‪ (1984, 316‬ﮐــﻪ ﭘﯿﻮﺳــﺘﻪ در ارﺗﺒــﺎط ﺑﺎ رﺋﺎﻟﯿﺴﻢﮔﺮوﺗﺴــﮏ‬
‫ﻗــﺮار دارد‪ ،‬ﺑﻪﻧﻮﻋــﻰ در ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﮔــﺮه ﺧﻮردهاﻧﺪ و ﻣﮑﻤﻞ ﺑﺨﺶ‬
‫ﻋﻤــﺪهاى از ﻣﻌﻨﺎى ﯾﮑﺪﯾﮕﺮﻧــﺪ‪ .‬در رﺋﺎﻟﯿﺴﻢﮔﺮوﺗﺴــﮏ‪ ،‬ارﺗﺒﺎط‬
‫ﮔﺮوﺗﺴــﮏ ﺑﺎ اﻣﻮر ﻣﺎدى و ﺟﺴــﻤﺎﻧﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻧﻪﺗﻨﻬﺎ ﺗﺨﻄﻰ از ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎ و ﻧﻈﻢ ﻃﺒﯿﻌﻰ ﺟﻬﺎن ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﻰﺷﻮد‪،‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎ و ﻧﻈﻢ وﯾﮋه ﺧﻮد را دارد‪ .‬ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮏ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ‬
‫ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﮐﺎرﻧﺎوال و رﺋﺎﻟﯿﺴﻢﮔﺮوﺗﺴﮏ اﺳﺖ؛ روﯾﺪادى اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫در ﻣﺠﺎورت و ﺑﻄﻦ اﯾﻦ دو ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺠﻠﻰ ﺟﻬﺎﻧﻰ ﻧﺎﺗﻤﺎم و ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل‬
‫ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﺎ ذاﺗﻰ دوﮔﺎﻧﻪ اﺳــﺖ ﮐﻪ در آن ﻣﺮگ و زﻧﺪﮔﻰ در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ‬
‫ﻫــﻢ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻪ »ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻣﻰﺑﻠﻌــﺪ‪ ،‬اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻰدﻫﺪ و‬
‫ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ .‬ﻫﯿﭻﮔﺎه ﺑﯿﻦ ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮏ و ﺟﻬــﺎن ﺗﻔﺎوﺗﻰ ﻗﺮار داده‬
‫ﻧﻤﻰﺷﻮد ﺑﻠﮑﻪ اﯾﻦ ﺑﺪن ﺑﻪ ﺟﻬﺎن ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﻰﺷﻮد‬
‫و در آن ذوب ﻣﻰﺷــﻮد‪ .‬اﯾﻦ ﺑﺪن‪ ،‬ﺷــﺎﻣﻞ ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎى ﻧﺎﺷــﻨﺎﺧﺘﻪ‬
‫ﺟﺪﯾــﺪ اﺳــﺖ« )‪ .(Dentith, 2005, 224‬ﻋﻠﻰرﻏﻢ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﺪﻧﻰ؛‬
‫ﺑﺪن ﻏﯿﺮﮔﺮوﺗﺴﮏ‪ ،‬ﺷــﮑﻞ ﻓﺮدى و ﺷﺨﺼﻰ دارد‪ .‬ﺑﺪﻧﻰ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ‬
‫ﺑﻪ اﻧﺘﻬﺎى ﺧﻮد رﺳــﯿﺪه و ﺟﺎﯾﮕﺎه آن در ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﺗﻮﻟﺪى‬
‫اﺳﺖ ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﺗﻤﺎم ﺷــﺪه اﺳﺖ و ﺗﻨﻬﺎ در ﻣﺤﺪوده ﺑﯿﻦ ﯾﮏ آﻏﺎز‬
‫و ﭘﺎﯾﺎن رخ ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫در ﺻﻮرﺗﻰﮐﻪ ﻣــﺮگ در ﯾﮏ ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮑﻰ ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ ﻧﺪارد و‬
‫»ﻣﺮگ ﯾﮏ ﺷــﺨﺺ ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮏ ﻟﺤﻈﻪ در زﻧﺪﮔﻰ ﭘﯿﺮوزﻣﻨﺪاﻧﻪ ﻣﺮدم‬
‫و ﻧﻮع ﺑﺸــﺮ اﺳــﺖ‪ ،‬ﻟﺤﻈﻪاى ﺿﺮورى ﺑﺮاى ﺗﺠﺪﯾــﺪ و ﺑﻬﺒﻮد آﻧﻬﺎ«‬
‫)‪ .(Bakhtin,1984,111‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ‪» :‬ﻧﻤﻰﺗﻮان اﻣﯿﺪ داﺷــﺖ‬
‫ﮐﺎرﻧــﺎوال ﺟﻬﺎن را ﺗﻐﯿﯿﺮ دﻫﺪ اﻣﺎ ﻣﻰﺗﻮان ﺑﺎ ﮐﺎرﻧﺎوال ارﺗﺒﺎط دروﻧﻰ‬
‫‪22‬‬
‫نشریه هنرهای زیبا‪ -‬هنرهای تجسم ‌‬
‫ی دوره‪ ،21‬ﺷﻤﺎره‪ ،3‬ﭘﺎﯾﯿﺰ ‪1395‬‬
‫مقدمه‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ‪ ،‬ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﺸﻬﻮر و ﻣﺠﻬﻮل ﻧﯿﻤﻪ دوم ﺳﺪه ﻧﻬﻢ‬
‫ﻫﺠﺮى اﺳﺖ‪ .‬زﻧﺪﮔﻰ و ﻫﻮﯾﺖ او ﻫﻢﭼﻨﺎن در ﭘﺮده اﺑﻬﺎم ﻗﺮار دارد‬
‫و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻣﻌﺎدل ﯾﮏ ﻗﺮن اﺳــﺖ ﮐﻪ زﻣﯿﻨﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان‬
‫ﺑﻰﺷــﻤﺎرى را ﺳــﺎﺧﺘﻪ اﺳــﺖ‪ .‬ﺑﺤﺚ ﺑﺮ ﺳــﺮ ﻫﻮﯾﺖ و ﻣﻨﺸﺎ آﺛﺎر‬
‫ﻧﻘﺎﺷــﻰﻫﺎى ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ و ﻧﺘﺎﯾﺞ ﺣﺎﺻﻠﻪ از آن ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و‬
‫ﻣﺤﻘﻘﺎن اﯾﻦ ﻋﺮﺻﻪ‪ ،‬ﻫﻨﻮز ﺑﻪ دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺪﻟﻞ ﺛﺎﺑﺘﻰ دﺳﺖ ﻧﯿﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪.‬‬
‫ﭘﺮداﺧــﺖ ﮐﺎﻣﻞ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﺒﺎﺣــﺚ در ﻣﺠﺎل اﯾﻦ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻧﯿﺴــﺖ و‬
‫اﺷﺎرهاى ﻣﻮﺟﺰ ﺑﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﯾﻰ از اﯾﻦ ﺑﺮرﺳﻰﻫﺎ ﮐﺎﻓﻰ اﺳﺖ ﺗﺎ ﻧﺸﺎن‬
‫دﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ذﻫﻦ ﻫﻨﺮﭘﮋوﻫﺎن را ﺑﻪﺧﻮد ﻣﺸﻐﻮل داﺷﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻏﺎﻟﺐ آﺛــﺎر او در ﭼﻬﺎر ﻣﺮﻗﻊ ﺑﻪ ﺷــﻤﺎرهﻫﺎى ‪،2153 ،2152‬‬
‫‪ 2160 ،2154‬در ﮐﺎخ ﻣﻮزه ﺗﻮﭘﻘﺎﭘﻰ اﺳــﺘﺎﻧﺒﻮل ﻣﺤﻔﻮظ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﻣﺮﻗﻊ ‪ 2153‬ﺑﺎ ‪ 546‬رﻗﻌﻪ ﮐﻪ ‪ 31‬ﻧﮕﺎره آن ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ اﺳﺖ؛‬
‫ﺑﯿﺸــﺘﺮﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ را ﺑﻪ ﺧﻮد اﺧﺘﺼﺎص داده اﺳﺖ‪ .‬در ﺳﺎل‪،1910‬‬
‫ﻣﺮﻗﻊ ‪ 2154‬ﺑــﺮاى اوﻟﯿﻦﺑﺎر ﺗﻮﺳــﻂ ﻣﺎﮐــﺲ ﻓﺎنﺑﺮﺧﻢ ﻣﻌﺮﻓﻰ‬
‫ﻣﻰﺷــﻮد ﻣﺒﻨﻰ ﺑﺮ اﯾﻦ ﻧﻈﺮ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻃﻰ ﻧﺒﺮدى ﻣﻌﻤﻮﻟﻰ‬
‫از ﺟﺎﻧﺐ ﺗﯿﻤﻮرﯾﺎن ﺑﻪ ﻗﺼﺮ ﻋﺜﻤﺎﻧﻰ اﻧﺘﻘﺎل ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪ .‬ﺟﻰ‪ .‬ﻣﯿﻮن‪،‬‬
‫ﺑﺎ اﻧﺘﺸﺎر ﺗﺼﺎوﯾﺮى از ﺣﯿﻮاﻧﺎت ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ‪ ،‬آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻣﮑﺘﺐ ﺗﯿﻤﻮرى‬
‫ﻧﺴــﺒﺖ داده اﺳﺖ‪ .‬ارﻧﺴﺖ ﮐﻮﻧﻞ‪ ،‬ﭘﺲ از ﭘﺎﯾﺎن ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﻰ اول‪،‬‬
‫ﺗﺼﺎوﯾﺮى از ﻣﺮﻗﻊ ‪ 2153‬را در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﯾﻦ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ‬
‫ﺗﺮﮐﺴﺘﺎن ﻏﺮﺑﻰ ﻗﺮن ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ؛ اراﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬اﻣﺎ ﺳﭽﻮﮐﯿﻦ‬
‫ﭘﺲ از ﺑﺮرﺳﻰ ﻣﺮﻗﻊ ‪ ،2153‬آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻣﮑﺘﺐﻫﺎى ﻣﻐﻮل‪ ،‬ﺗﯿﻤﻮرى‬
‫و ﻣﺎوراءاﻟﻨﻬﺮ ﻧﺴﺒﺖ داده و اﻇﻬﺎر ﻣﻰدارد ﮐﻪ ﺑﺮﺧﻰ از اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ‬
‫ﺑﻪ ﺳــﺒﮏ ﭼﯿﻨﻰ و ﺑﺮﺧﻰ در ﺗﺮﮐﯿﻪ روﻧﻮﺷﺖ ﺷﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﻮارد ﺑﺴﯿﺎر‬
‫دﯾﮕﺮى ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﺎﻧﺪا ﮐﻮﻣﺎراﺳﻮاﻣﻰ ﮐﻪ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ را ﻫﻨﺮﻣﻨﺪى ﻫﻨﺪى‬
‫ﻣﻰداﻧﺪ و ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴــﻨﺪﮔﺎن ﺗﺮك ﻫﻤﭽﻮن ﺗﺤﺴــﯿﻦ اوز‪ ،‬اﻣﻼ ﺳﯿﻦ‪،‬‬
‫اﯾﭙﺸــﺮ اﻏﻠــﻮ و اﯾﻮب اوﻏﻠــﻮ و ‪ ...‬ﮐﻪ او را ﺗﺮك ﻧــﮋاد و ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ‬
‫درﺑﺎر ﺳــﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﻓﺎﺗﺢ ﻣﻰداﻧﻨﺪ‪ .‬اﮐﺜــﺮ اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎ‪ ،‬ﺻﺮﻓﺎً‬
‫در ﺟﻬﺖ ﺷﻨﺎﺳــﺎﯾﻰ ﻫﻮﯾﺖ و رﯾﺸــﻪﯾﺎﺑﻰ ﻓﺮﻫﻨﮕــﻰ آﺛﺎر ﻣﺤﻤﺪ‬
‫ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺻــﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧــﺪ و ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ ﺗﺎﺛﯿﺮاﺗــﻰ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ‬
‫اﺳــﺖ او از ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺳﻨﻦ دﯾﮕﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷــﺪ و ﻃﺮﯾﻘﻪ ﺑﺮﺧﻮرد‬
‫ﺑــﺎ آﺛﺎر‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﻫﺪف ﺷــﻨﺎﺧﺖ ﻫﻮﯾــﺖ او و آﺛﺎرش ﻗﺮار‬
‫دارد‪ .‬اﯾــﻦ ﭘﮋوﻫﺶ؛ ﻓﺎرغ از اﯾــﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ و دﻏﺪﻏﻪ ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ‬
‫ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ‪ ،‬آن دﺳﺘﻪ از ﻧﻘﺎﺷــﻰﻫﺎى او را ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم آﺛﺎر ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ‬
‫ﺷــﻬﺮت ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﻧﺪﯾﺸﻪ و روﯾﮑﺮد ﻣﯿﺨﺎﯾﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫)‪1895‬ـ‪ (1975‬ﻣــﻮرد ﺗﺠﺰﯾــﻪ و ﺗﺤﻠﯿــﻞ ﻗــﺮار ﻣﻰدﻫﺪ و در‬
‫راﺳــﺘﺎى اﯾﻦ ﻫﺪف‪ ،‬ﺑﻪ ﺷــﺮح و ﺑﺴــﻂ ﻋﻨﺎﺻﺮى از ﻧﻘﺎﺷﻰﻫﺎى‬
‫ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ ﻣﻰﭘــﺮدازد ﮐــﻪ ﺑــﺎ ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫــﺎى ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮑﻰ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻌﺮﯾــﻒ و ﺑﺮاﺑﺮى ﻫﺴــﺘﻨﺪ‪ .‬ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ‪ ،‬ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﻰ‬
‫ﻫﻤﭽــﻮن ﮔﻔﺘﮕﻮﯾــﻰ و ﺗﮏﮔﻮﯾــﻰ‪ ،‬ﻓﺮﺟﺎمﻧﺎﭘﺬﯾــﺮى و ﻓﻀﺎﻫﺎى‬
‫ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ را ﺑﺎ ﺗﺸــﺮﯾﺢ ﺟﻬﺎن ﻫﻨﺮى و ﮔﺮوﺗﺴــﮑﻰ ﻓﺮاﻧﺴﻮا راﺑﻠﻪ‬
‫اراﺋﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﮐﻪ ﻓﻀﺎى زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪاى را ﺑﺮاى ﺗﺤﻠﯿﻞ آﺛﺎرى در‬
‫ﺣﯿﻄﻪﻫﺎى ﻣﺘﻨﻮﻋﻰ از ﺟﻤﻠﻪ در ﻧﻘﺪ ادﺑﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ‪،‬‬
‫زﺑﺎن و‪ ..‬ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮده اﺳﺖ؛ اﯾﻦ اﯾﺪهﻫﺎ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺑﺎﺧﺘﯿﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻪﻃﺮز‬
‫‪23‬‬
‫ﻧﻤﻮد »ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ« در ﻧﻘﺎﺷــﻰﻫﺎى ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎى اﻧﺪﯾﺸﻪ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫و ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬ﺗﻔﮑﯿﮏ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻰﮔﺮدد اﻣﺎ ﭘﯿﺶ‬
‫از ﺗﺸﺮﯾﺢ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ و اﻋﻤﺎل ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ در آﺛﺎر ﻣﺬﮐﻮر ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ‪،‬‬
‫ﺳﺨﻨﻰ اﺟﻤﺎﻟﻰ از آراى ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ اراﯾﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫ﺑﻠﮑﻪ ﭘﺎﺳــﺦ ﻣﺤﮑﻢ ﯾﮏ ﻓﺮد ﺑﻪ اﺷﺨﺎص ﺣﻘﯿﻘﻰ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎى‬
‫ﺧﺎص اﺳــﺖ‪ .‬ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪﺗﻨﻬﺎﯾــﻰ‪ ،‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻣﻮﺟﻮدات‬
‫ﺧﻮدآﮔﺎه ﻣﻨﺰوى وﺟﻮد ﻧﺪارﯾﻢ و اﺛﺮ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﻣﺎ ﻫﻤﯿﺸــﻪ ﭘﺎﺳﺨﻰ‬
‫ﺑﻪ دﯾﮕﺮان اﺳــﺖ‪ .‬ﭘﺲ در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ‬
‫ﭼﯿﺰى ﺟﺰ ارﺗﺒﺎط ﻧﯿﺴﺖ و ﻫﺮ آواى ﻣﻨﻔﺮد‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ از ﻃﺮﯾﻖ آﻣﯿﺨﺘﻦ‬
‫ﺑﺎ آواﻫﺎى دﯾﮕﺮ اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻌﻨﺎدار ﺷﻮد و ﻫﻤﻪ ﮐﻨﺶﻫﺎ و‬
‫ﺧﻼﻗﯿﺖ را ﻣﻤﮑﻦ ﺳــﺎزد »ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ‪ ،‬ﮔﻮﻫﺮ اﺻﻠﻰ اﻧﺪﯾﺸﻪ‬
‫او در زﻣﯿﻨﻪ اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﻰ ﻓﻠﺴﻔﻰ اﺳﺖ« )اﺣﻤﺪى‪.(102،1386،‬‬
‫داﻣﻨﻪ ﻣﻌﻨﺎﯾﻰ ﮐﺎرﻧﺎوال ﺑﺴــﯿﺎر وﺳــﯿﻊ اﺳــﺖ و ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺳﺎﺳﻰ‬
‫آن ﺑــﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﭼﻨﺪآواﯾﻰ و دﯾﮕﺮى ﺷــﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿــﺮد؛ اﻣﺎ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از ﮐﺎرﻧﺎوال اراﯾﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬رﺋﺎﻟﯿﺴــﻢ ﮔﺮوﺗﺴــﮏ‬
‫ﻼ‬
‫اﺳــﺖ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﮐﻪ در »ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﺳﻨﺖ رﺋﺎﻟﯿﺴﻢ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ‬
‫اﺳــﺖ و ﮔﺎﻫﻰ اﻧﻌﮑﺎسدﻫﻨﺪه ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﺴــﺘﻘﯿﻢ ﻓﺮمﻫــﺎى ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ‬
‫اﺳــﺖ« )‪ (Bakhtin,1984, 35‬ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﻪ واﺳــﻄﻪ آﺛﺎر ﻓﺮاﻧﺴﻮا‬
‫راﺑﻠﻪ )ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ( درﮐﺘﺎب ﺧﻮد ﺑﺎ ﻋﻨﻮان راﺑﻠﻪ و‬
‫دﻧﯿﺎﯾﺶ‪ ،‬ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﻰ اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﻰﭘﺮدازد و ﺗﺤﻠﯿﻠﻰ از ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﻰ‬
‫و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﻪ اواﺧﺮ ﺳﺪهﻫﺎى ﻣﯿﺎﻧﻰ و اواﯾﻞ رﻧﺴﺎﻧﺲ اراﯾﻪ ﻣﻰدﻫﺪ‪.‬‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺠﻠﻰ روح ﮐﺎرﻧﺎوال در ﺗﻮﻟﯿﺪات ﻓﺮﻫﻨﮕﻰ ﻣﺎﻧﻨﺪ‬
‫ﻧﻘﺎﺷــﻰ و آﺛﺎر ادﺑﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ در ﮐﺎﻧﻮن زﻧﺪﮔﻰ روزﻣﺮه ﻗﺮار دارد‬
‫و ﻋﻨﺎﺻــﺮى از زﻧﺪﮔﻰ روزﻣﺮه در آن ﺣﻀــﻮر دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮى‬
‫ﮐﺎرﻧﺎواﻟﯿﺰه ﺷــﺪهاﻧﺪ و ﺑﻪ ﺑﺎور ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ‪» ،‬ﮐﺎرﻧﺎوال در ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ﻫﻨﺮ‬
‫و زﻧﺪﮔــﻰ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳــﺖ در واﻗﻊ ﮐﺎرﻧﺎوال ﺧﻮد زﻧﺪﮔﻰ اﺳــﺖ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺮ اﺳــﺎس اﻟﮕﻮى ﺧﺎﺻﻰ از ﻧﻤﺎﯾﺶ ـ ﺑﺎزى ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ«‬
‫)ﻧﻮﻟﺰ‪ (6،1391،‬و در آن از اﻧﻮاع ﻣﺎﺳﮏﻫﺎ‪ ،‬ﻫﯿﻮﻻﻫﺎ‪ ،‬ﺟﺸﻦ‪ ،‬دﯾﻮاﻧﮕﻰ‪،‬‬
‫ﺷــﺎدى و ﺑﺎزى در ﺟﻬﺖ ﺗﺨﺮﯾﺐ و آﻓﺮﯾﻨﺶ اﺳــﺘﻔﺎده ﻣﻰﺷــﻮد‪.‬‬
‫ﮐﺎرﻧﺎوال‪ ،‬ﺗﺮﮐﯿﺒﻰ از اﻣﻮر ﻣﺘﻀﺎد اﺳﺖ ﻫﻤﭽﻮن ﻗﺮارﮔﯿﺮى اﻣﺮ ﺧﯿﺎﻟﻰ‬
‫و واﻗﻌﻰ در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ‪ ،‬ﺑﻬﺸﺖ و ﺟﻬﻨﻢ‪ ،‬روح و ﺟﺴﻢ‪ ،‬زﻧﺪﮔﻰ و ﻣﺮگ و‬
‫‪ ...‬ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره در ﺟﻬﺎﻧﻰ واﺣﺪ در ﻫﻢ ﻣﻰآﻣﯿﺰﻧﺪ و ﻫﻢﭼﻨﺎن در ﺗﺒﺎدل‬
‫ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺮار دارﻧﺪ‪ .‬آرﻣﺎﻧﺸــﻬﺮﮔﺮاﯾﻰ و ﻓﺮﺟﺎمﻧﺎﭘﺬﯾﺮى‪ ،‬ﻧﺴﺒﯿﺖ و‬
‫ﻣﺮگ ازدﯾﮕﺮ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ و اﻧﮕﺎرهﻫﺎى ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ اﺳﺖ؛ در واﻗﻊ و ﺑﻪ ﻃﻮر‬
‫ﺳــﻤﺒﻠﯿﮏ‪ ،‬ﻫﺮ آﻧﭽﻪ رﻫﺎﯾﻰدﻫﻨﺪه‪ ،‬ﺗﺤﮑﻢآﻣﯿﺰ و ﺣﺎﮐﻤﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﺑﻪ‬
‫ﻃﺒﻘﺎت ﺗﺤﺘﺎﻧﻰ ﻓﺮو ﻣﻰرود ﺗﺎ دوﺑﺎره در ﻗﺎﻟﺒﻰ ﺟﺪﯾﺪ زاﯾﯿﺪه ﺷﻮد و‬
‫آرﻣﺎﻧﺸﻬﺮﮔﺮاﯾﻰ ﮐﺎرﻧﺎوال‪ ،‬ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ اﻧﮕﺎره از ﻣﺮگ اﺳﺖ ﮐﻪ در‬
‫ارﺗﺒﺎط ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮓ ﺑﺎ رﺋﺎﻟﯿﺴﻢﮔﺮوﺗﺴﮏ ﻗﺮار دارد و اﺻﻞ ﻣﺎدى ﺑﺪﻧﻰ را‬
‫ﺑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﮐﺸﺪ ﮐﻪ »ﺑﻪ »ﺑﺪن ﻣﻮروﺛﻰ ﺟﻤﻌﻰ ﻫﻤﻪ ﻣﺮدم« اﺷﺎره‬
‫دارد و در آن از ﺑﺪن ﺷــﺨﺼﻰ‪ ،‬ﻓﺮدى و ﺧﻮدﻣﺤﻮرى ﮐﻪ در زﻧﺪﮔﻰ‬
‫روزﻣﺮه ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺖ‪ ،‬اﺛﺮى ﻧﯿﺴﺖ« )‪ .(Dentith, 2005, 227‬ﺑﺪن‬
‫اﻧﺴــﺎن ﺑﺎ ﺟﻬﺎن را ﺗﻐﯿﯿﺮ داد« )ﻧﻮﻟﺰ‪ .(38 ،1391 ،‬ﺑﺮ اﺳــﺎس اﯾﻦ‬
‫ﮔﻔﺘﺎر‪ ،‬آن دﺳﺘﻪ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻧﻘﺎﺷﻰﻫﺎى ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ را ﮐﻪ اﻧﻄﺒﺎق ﺑﺼﺮى‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﻰ ﺑﺎ ﺻﻮرتﺑﻨﺪىﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از اﺷﮑﺎل و ﻓﺮمﻫﺎى ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ‬
‫چارچوب نﻈری‬
‫اﯾﺪهﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﺣﻮزهﻫﺎى ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻨﻮﻋﻰ ﻫﻤﭽﻮن ادﺑﯿﺎت و‬
‫رﻣﺎن‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﻪ‪ ،‬زﺑﺎن‪ ،‬ﻟﻐﺖﺷﻨﺎﺳﻰ‪ ،‬اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎﺳﻰ‪ ،‬روانﺷﻨﺎﺳﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻮم‬
‫ﺳﯿﺎﺳﻰ و ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻣﻄﺮح ﮔﺮدﯾﺪه و ﺑﻪ وﻓﻮر ﺑﺮاى ﺗﺤﻠﯿﻞ آﺛﺎرى از‬
‫اﯾﻦ دﺳﺖ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺗﺰوﺗﺎنﺗﻮدوروف او را »ﺑﻪﻋﻨﻮان‬
‫ﺑﺰرگﺗﺮﯾــﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮداز ادﺑﯿﺎت ﺳــﺪه ﺑﯿﺴــﺘﻢ ﻣﻌﺮﻓﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ«‬
‫)ﺗﻮدوروف‪ .(7،1377،‬دوران زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ ﺗﺎرﯾﮏﺗﺮﯾﻦ‬
‫دوره روﺳــﯿﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﺣﮑﻮﻣﺖ اﺳﺘﺎﻟﯿﻦ اﺳــﺖ‪ ،‬ﻓﻀﺎى ﺗﺎرﯾﮏ و ﭘﺮ از‬
‫ﺧﻔﻘﺎﻧﻰ ﮐﻪ اﻧﺪﯾﺸــﻤﻨﺪاﻧﻰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ را ﺑﺴﯿﺎر ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻗﺮار‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ و ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎوال ﺗﺤﺖ ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﻰ ﺷﮑﻞ ﻣﻰﮔﯿﺮد ﮐﻪ‬
‫»ﺣﮑﻮﻣﺖﻫﺎى ﺳﺮﮐﻮبﮐﻨﻨﺪهاى ﻫﻢﭼﻮن اﺳﺘﺎﻟﯿﻨﯿﺴﻢ وﺟﻮد دارﻧﺪ‬
‫ﮐﻪ ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﻣﺠﺎرى ارﺗﺒﺎﻃﻰ ﻣﻌﻘﻮل ﺧﻮد را ﻣﺴﺪود ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﻋﻤ ً‬
‫ﻣﺮدم راﻫﻰ ﺟﺰ ﺧﻨﺪﯾﺪن و ﺟﺸﻦﻫﺎى ﺷﺎدﻣﺎﻧﻪ و ﻣﻀﺤﮑﻪ ﺑﺮاى ﺑﯿﺎن‬
‫اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻋﻤﻮﻣﻰ ﺧﻮد ﻧﺪارﻧﺪ« )اﻧﺼﺎرى‪.(203،1384،‬‬
‫ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺑﺤﺚ درﺑﺎره ﺳﻮدﻣﻨﺪى ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﺎ ﯾﮏ ﺗﻮﺻﯿﻒ‬
‫ﮔﺬرا از درك او از ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳــﻰ ﺧﻮﯾﺸﺘﻦ و ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ "دﯾﮕﺮى"‬
‫آﻏﺎز ﻣﻰﺷــﻮد ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ آن را ﺑﺎ اﯾﺪه ﭘﺎﺳﺦﮔﻮ ﺑﻮدن و ﮔﻔﺘﮕﻮى‬
‫ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﻰداﻧﺪ و اﯾﻦ اﻧﺪﯾﺸــﻪ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻓﻘﻂ در ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ ﺑﺎ‬
‫"دﯾﮕﺮى" اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻨﺎ ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ‪ ،‬در ﻣﺮﮐﺰ ﺗﻤﺎﻣﻰ اﯾﺪهﻫﺎى ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﻗﺮار دارد و ﺑﯿﺶ از ﻫﻤﻪ در ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻗﻮت ﻣﻰﮔﯿﺮد‬
‫و ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺑﺨﺸﻰ ﺟﺪاﻧﺎﭘﺬﯾﺮ از زﺑﺎن رﻣﺎنﮔﺮا ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﺪﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ‬
‫»در ﻧﻈﺎم زﺑﺎن و ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ در ﺳــﺎﺧﺘﺎر رﻣﺎن‪ ،‬ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ دﻗﯿﻘﺎً ﻧﻘﺶ‬
‫ﮐﺎرﻧــﺎوال را اﯾﻔﺎ ﻣﻰﮐﻨﺪ« )ﻧﻮﻟــﺰ‪ .(4،1391،‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬اﯾﻦ اﯾﺪه از‬
‫ﭘﺎﺳــﺦﮔﻮﯾﻰ را درﮐﺘﺎب ﺧﻮد ﺑﻮﻃﯿﻘﺎى داﺳﺘﺎﯾﻔﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺗﻮﺳﻌﻪ داده‬
‫و در ﺣﺎﻟﻰﮐﻪ داﺳﺘﺎﯾﻔﺴــﮑﻰ را آﻓﺮﯾﻨﻨﺪه رﻣﺎن ﭼﻨﺪآواﯾﻰ ﻣﻰداﻧﺪ‬
‫و آن را در ﻣﻘﺎﺑــﻞ ﺗﮏآواﯾﻰ ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﺑﺮ ﺟﻨﺒﻪ ﮔﻔﺘﺎر زﺑﺎن ﯾﺎ‬
‫ﭘﺎرول ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﭼﻨﺪآواﯾﻰ را در ﮐﻨﺎر ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﮐﺎرﻧﺎوالﮔﺮاﯾﻰ‬
‫و دﮔﺮ ﻣﻔﻬﻮﻣﻰ ﺑﺮاى ﺧﻮاﻧﺶ اﻧﻮاع ﻣﺘﻮن ادﺑﻰ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎ ﺑﺮ ﺗﻔﺴﯿﺮ او‪ ،‬اﯾﺪه ﺗﻮاﻧﺎﯾﻰ ﭘﺎﺳﺦﮔﻮﯾﻰ ﺑﺎ اﯾﺠﺎد ارﺗﺒﺎط ﻣﯿﺎن‬
‫ﺧﻮﯾﺸــﺘﻦ و دﯾﮕﺮى اﺑﺮاز ﻣﻰﺷــﻮد و ﻫﻨﺮ و زﻧﺪﮔﻰ ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﺑﻪ‬
‫ﯾﮏدﯾﮕﺮ ﭘﺎﺳــﺦ ﻣﻰدﻫﻨﺪ ﮐﻪ اﻧﺴــﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﻧﯿﺎزﻫﺎ و ﭘﺮﺳﺶﻫﺎى‬
‫ﯾﮏدﯾﮕــﺮ در زﻣﺎن و ﻣﮑﺎن ﭘﺎﺳــﺦ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬در ﻧﻈﺮ او »اﻧﺴــﺎن‬
‫ﻧﻘﻄﻪ ﻣﺮﮐﺰىاى اﺳــﺖ ﮐﻪ در اﻃﺮاف او ﻫﻤــﻪ ﮐﻨﺶﻫﺎى دﻧﯿﺎى‬
‫واﻗﻌﻰ از ﺟﻤﻠﻪ ﻫﻨﺮ‪ ،‬ﺳــﺎزﻣﺎندﻫﻰ ﻣﻰﺷــﻮد« )‪Smith, 2002,‬‬
‫‪ .(295‬اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺎ ﭘﺎﺳﺦﮔﻮ ﻫﺴﺘﯿﻢ ﮐﻪ ﻣﺴﻠﻤﺎً ﻣﻠﺰم ﺑﻪ ﮐﺮدار ﻣﺎﺳﺖ‪،‬‬
‫ﻣﺒﻨﺎى ﺳــﺎﺧﺘﺎر زﻧﺪﮔﻰ و ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻫﻨﺮى اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ او‬
‫از ﺧﻼﻗﯿﺖ روى اﻟﺘﺰام اﺧﻼﻗﻰ ژرﻓﻰ ﮐﻪ ﻫﺮﮐﺴﻰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ دﯾﮕﺮى‬
‫دارد‪ ،‬ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ اﻟﺘﺰاﻣﻰ ﻫﺮﮔﺰ ﻣﻨﺤﺼﺮا ً ﻧﻈﺮى ﻧﯿﺴــﺖ‬

‫دورﮔﻪ اﻓﺴﺎﻧﻪاى ﮐﻪ ﺑﻪﻋﻨﻮان دﯾﻮﻫﺎﯾﻰ اﺳﺘﺜﻨﺎﯾﻰ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ ﺟﻠﻮه‬
‫ﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮﯾﺮﺳﺎزى دﯾﻮ از ﮔﺬﺷﺘﻪ در »آﺳﯿﺎى ﻣﺮﮐﺰى ﻣﺘﺪوال ﺑﻮده‬
‫اﺳــﺖ‪ ،‬دﯾﻮﻫﺎ در رواﯾﺎت و ﻗﺼﺺ ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎﯾﻰ ﭼﻮن دﯾﻮ‪ ،‬ﺟﻦ‪ ،‬اﺑﻠﯿﺲ‪،‬‬
‫ﺷــﯿﺎﻃﯿﻦ و ﻫﯿﻮﻻﻫﺎى ﻋﻈﯿﻢاﻟﺠﺜﻪ و در اﺳــﻨﺎد ﻗﺪﯾﻤﻰ ﺑﺎ ﻧﺎمﻫﺎى‬
‫ﮔﻠﯿﻢﮔﻮش ﯾﺎ ﺳﮓ ﺳﺮ« ﻧﻘﻞ ﺷﺪهاﻧﺪ )ﮐﺮﯾﻢزاده‪.(856،1376،‬‬
‫در ﺣﻘﯿﻘــﺖ »واژه دﯾــﻮ در ﻗﺪﯾﻢ ﺑﻪ ﮔﺮوﻫــﻰ از ﭘﺮوردﮔﺎران‬
‫آرﯾﺎﯾﻰ اﻃﻼق ﺷــﺪه ﮐــﻪ ﭘﺲ از ﻇﻬــﻮر زرﺗﺸــﺖ و اﻫﻮراﻣﺰدا‪،‬‬
‫ﭘــﺮوردﮔﺎران ﻋﻬﺪ ﻗﺪﯾﻢ ﯾــﺎ دﯾﻮان‪ ،‬ﮔﻤﺮاهﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺷــﯿﺎﻃﯿﻦ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ‬
‫ِ‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪه ﺷــﺪﻧﺪ« )ﯾﺎﺣﻘﻰ‪ .(201،1386،‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾــﻦ در ﻃﻮل‬
‫ﻧﮕﺎرﮔــﺮى اﯾــﺮان‪ ،‬ﺗﺼﻮﯾــﺮ ﺣﯿﻮاﻧــﺎت اﺳــﻄﻮرهاى و ﻣﻮﺟﻮدات‬
‫ﻣﺎوراﯾﻰ ﭼﻮن دﯾﻮ ﺑﻪ ﺷــﮑﻞ ﻧﯿﺮوﻫﺎى ﺷﺮ و ﮐﺎﺑﻮسﻫﺎى ﺷﯿﻄﺎﻧﻰ‬
‫وﺟﻮد داﺷــﺘﻪ و اﻧﺴــﺎنﻫﺎ ﻣــﺪام از آﻧﻬــﺎ دورى ﻣﻰﺟﺴــﺘﻨﺪ‪.‬‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﻣﻄﺎﺑﻖ رواﯾﺎت‪» ،‬دﯾﻮان‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮدات زﺷــﺖرو و ﺷﺎخدار و‬
‫ﺣﯿﻠﻪﮔﺮى ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ از ﺧﻮردن ﮔﻮﺷﺖ آدﻣﯿﺎن روى ﮔﺮدان ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫اﻏﻠﺐ ﺳــﻨﮕﺪل و ﺳﺘﻤﮑﺎرﻧﺪ و از ﻧﯿﺮوﻫﺎى ﻋﻈﯿﻤﻰ ﺑﺮاى ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺷﮑﻞ‬
‫ﻇﺎﻫﺮى ﺧﻮد ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ؛ در اﻧﻮاع اﻓﺴــﻮنﮔﺮى ﭼﯿﺮه دﺳﺖاﻧﺪ و در‬
‫داﺳﺘﺎنﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت دﻟﺨﻮاه درﻣﻰآﯾﻨﺪ و ﺣﻮادﺛﻰ را اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ«‬
‫)ﯾﺎﺣﻘﻰ‪ .(202،1386،‬اﯾﻦ ﺧﺸــﻮﻧﺖ و ﺷــﺮورت در آﺛﺎر ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ ،‬ﻫﯿﻮﻻﻫﺎى ﺷﺮورى ﮐﻪ ﮔﻮﺷﺖ آدمﻫﺎ را ﻣﻰﺧﻮرﻧﺪ‪،‬‬
‫در اﯾﻨﺠﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﻮداﺗﻰ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻫﻢﭼﻮن اﻧﺴﺎنﻫﺎ ﮐﺠﺎوهﻫﺎ‬
‫را ﺣﻤﻞ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ ﻓﺮاﻏﺖ ﻣﻰﭘﺮدازﻧﺪ‪ .‬ﻣﻮﺟﻮداﺗﻰ ﮐﻪ در ﺣﺎﻟﻰﮐﻪ‬
‫ﺑﻪ ﺷﯿﻮه اﻧﺴﺎنﻫﺎ رﻓﺘﺎر و درﮐﻨﺎر آﻧﻬﺎ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬داراى ﺑﺪنﻫﺎﯾﻰ‬
‫ﻣﺮﮐﺐ از اﻧﺴﺎن و ﺳﺮ ﺣﯿﻮان ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﮐﺸﺘﻰ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و‬
‫ﻧﺰاع ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺑﺮاى اﯾﻦ ﻧﺒﺮد‪ ،‬از اﺑﺰار و آﻻت اﻧﺴــﺎﻧﻰ ﮔﺮز و ﻗﻤﻪ و‬
‫ﭘﺎى ﮔﺎو و ‪ ..‬اﺳــﺘﻔﺎده ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را زﺧﻤﻰ ﮐﺮده و ﺑﻪ ﺗﻔﺮﯾﺢ‬
‫ﻣﻰﭘﺮدازﻧﺪ‪ .‬اﺳﺐﻫﺎ را ﻣﻰدزدﻧﺪ‪ ،‬آﻧﻬﺎ را ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﮐﺮده و ﻣﻰﺧﻮرﻧﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﺟﺸﻦ ﻣﻰﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻣﺮاﺳﻢ رﻗﺺ و ﭘﺎﯾﮑﻮﺑﻰ ﺑﺮﭘﺎ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻣــﺎ دﯾﻮﻫﺎى ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ‪ ،‬از ﺣﯿﺚ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻇﺎﻫــﺮى‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ‬
‫ﭘﯿﮑﺮﻧﮕﺎرى اﻫﺮﯾﻤﻨﻰ در ﻫﻨﺮ اﯾﺮاﻧﻰ اﺳــﺖ و وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى ﻇﺎﻫﺮى‬
‫ﮐﻪ از دﯾﻮﻫﺎ در اﻓﺴــﺎﻧﻪﻫﺎ و رواﯾﺎت ﮐﻬــﻦ اﯾﺮاﻧﻰ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺎ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎى ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻰ دارد ﭼﻨﺎنﭼﻪ در اﯾﻦ‬
‫رواﯾﺎت‪ ،‬دﯾﻮﻫﺎ ﺷــﻠﻮارﻫﺎى ﮐﻮﺗﺎه و ﺿﺨﯿﻢ و ﻣﺤﮑﻢ داﺷــﺘﻪ و ﺑﻨﺪ‬
‫ﺗﻨﺒﺎن ﺑﻪ ﮐﻤﺮ آوﯾﺰان ﻣﻰﮐﺮدهاﻧﺪ‪ .‬رﯾﺶ و ﺳــﺒﯿﻞ ﺑﻠﻨﺪ و ژوﻟﯿﺪه ﺑﺎ‬
‫ﺷــﺎخﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﻣﺘﻔﺎوت از ﻗﺒﯿﻞ ﺗﮏ ﺷﺎﺧﻰ و ﯾﺎ ﺷﺎخﻫﺎى‬
‫ﻣﺘﻘﺎرن ﺣﯿﻮاﻧﻰ دارﻧﺪ‪ .‬ﭼﻬﺮهﻫﺎى ﺗﺮﺳﻨﺎك و وﺣﺸﺖزده ﺑﺎ »رﻧﮓ‬
‫ﭼﺸــﻢﻫﺎى ﺳــﺮخ و از ﺣﺪﻗﻪ ﺑﯿﺮون آﻣﺪه‪ ،‬ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺪﻧﺸﺎن ﭘﺮﻣﻮ‪،‬‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﺧﺎﻟﺪار و ﮔﺎﻫﻰ ﺑﺴــﯿﺎر ﭘﺮﭘﺸﺖ ﮐﻪ ﺑﺴﺎن ﯾﺎل اﺳﺐ ﺑﻪ‬
‫اﻃﺮاف اﻓﺘﺎده اﺳﺖ« )ﮐﺮﯾﻢزاده‪.(850،1376،‬‬
‫ﺣﺎﻟــﺖ و ﭼﻬﺮه اﯾﻦ دﯾﻮﻫﺎ ﺷــﺒﯿﻪ دﯾﻮﻫﺎى ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ اﺳــﺖ؛‬
‫ﻫﯿﻮﻻﻫﺎى ﺗﻨﻮﻣﻨﺪى ﮐﻪ اﻧﺪامﻫﺎﯾﻰ ﻏﻮلآﺳــﺎ‪ ،‬ﺷﺎخﻫﺎى ﭼﻨﺪ ﺗﮑﻪ ﺑﺎ‬
‫دم‪ ،‬ﭘﻮﺳــﺖ ﭼﺮوﮐﯿﺪه و ﮐﺮﯾﻪ دارﻧﺪ ﮐﻪ در ﻋﯿﻦﺣﺎل ﻗﺎﺑﻞ ارﺟﺎع ﺑﻪ‬
‫ﺷــﺨﺼﯿﺖﻫﺎى وﺻﻒ ﺷﺪه ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از داﺳﺘﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻮا راﺑﻠﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾــﺮى ﮐــﻪ او از ﻗﻬﺮﻣﺎﻧﺎن راﺑﻠــﻪ ﯾﻌﻨﻰ ﮔﺎرﮔﺎﻧﺘــﻮا و ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ‬
‫ﻋﻨﻮان ﻣﻰﮐﻨﺪ »ﻣﻮﺟﻮدات ﻋﻈﯿﻢاﻟﺠﺜﻪاى ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﻫﯿﺎت ﻏﻮﻻن‬
‫درآﻣﺪهاﻧﺪ ﮐﻪ در واﻗﻊ ﻃﺒﻘﺎت ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺟﺎﻣﻌﻪ و اﻓﺮاد ﺑﺸــﺮ را در ﻧﻈﺮ‬
‫‪24‬‬
‫نشریه هنرهای زیبا‪ -‬هنرهای تجسم ‌‬
‫ی دوره‪ ،21‬ﺷﻤﺎره‪ ،3‬ﭘﺎﯾﯿﺰ ‪1395‬‬
‫ﻼ ﺷﺎﺧﺼﻰ دارد و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻰ ﺑﺨﺶﻫﺎﯾﻰ‬ ‫اﻧﺴﺎن در اﯾﻨﺠﺎ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﮐﺎﻣ ً‬
‫از ﺑﺪن اﻧﺴــﺎن ﮐﻪ ﺑﻪ روى ﺟﻬﺎن ﮔﺸــﻮده ﻫﺴﺘﻨﺪ و ورود و ﺧﺮوج‬
‫ﺟﻬﺎن از ﻃﺮﯾﻖ آﻧﻬﺎ ﺻﻮرت ﻣﻰﮔﯿﺮد‪ ،‬ﺑﺮﺟﺴــﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ‬
‫در اﯾﻦ اﻧﮕﺎرهﻫﺎ‪» ،‬دﻫﺎنﻫﺎى ﺑﺎز‪ ،‬اﻧﺪامﻫﺎى ﺗﻮﻟﯿﺪﻣﺜﻞ و ﺷــﯿﺮدﻫﻰ‪،‬‬
‫ﺷــﮑﻢﻫﺎ و ﺑﯿﻨﻰﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺰرگﻧﻤﺎﯾﻰ ﻣﻰﺷــﻮﻧﺪ« )ﻧﻮﻟــﺰ‪.(24،1391،‬‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ در ﻓﺼﻞ ﭘﻨﺠــﻢ ازﮐﺘﺎب راﺑﻠﻪ و دﻧﯿﺎﯾــﺶ‪ ،‬وﺟﻮه ﺑﺎرز‬
‫ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ را ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﻰﮐﻨﺪ و اﻇﻬﺎر ﻣﻰدارد ﮐﻪ »ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ‬
‫از ﺑﻘﯿﻪ ﺟﻬﺎن ﺟﺪا ﻧﯿﺴــﺖ و ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻣﻰ ﺻﻔﺎت ﺷﺎﺧﺺ ﺧﻮد‪ ،‬ﺻﻔﺎﺗﻰ‬
‫ﮐﻪ ﺑﺪن رﺋﺎﻟﯿﺴﻢﮔﺮوﺗﺴــﮏ را ﺑﻰرﯾﺨﺖ و ﺑﻰﺷﮑﻞ ﺟﻠﻮه ﻣﻰدﻫﺪ؛‬
‫در ﭼﺎرﭼﻮب زﯾﺒﺎﯾﻰﺷﻨﺎﺳــﻰ ﻧﺌﻮﮐﻼﺳﯿﮏ )آنﻃﻮرى ﮐﻪ رﻧﺴﺎﻧﺲ‬
‫ﺗﺼﻮر ﻣﻰﮐﺮد( ﺟﺎﯾﮕﺎﻫــﻰ ﻧــﺪارد« )‪ .(Bakhtin,1984, 29‬او دو‬
‫ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ و ﻏﯿﺮﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ را ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﮐﺮده و اﯾﻦ دو‬
‫را در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﻰدﻫﺪ‪» :‬ﺑﺪن ﻏﯿﺮﮔﺮوﺗﺴﮏ وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى ﻓﺮدى‬
‫دارد و ﺑﺨﺶﻫﺎى ﮔﻮﯾﺎ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺳﺮ‪ ،‬ﺻﻮرت‪ ،‬ﭼﺸﻢﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺐﻫﺎ و ﺳﯿﺴﺘﻢ‬
‫ﻋﻀﻼﻧﻰ ﻧﻘﺶ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪاى را در ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﺪﻧﻰ ﮐﻪ‬
‫دﯾﮕﺮ ﺗﻤﺎم ﺷﺪه‪ ،‬ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ و ﺟﺎﯾﮕﺎه آن در ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮوﻧﻰ ﭘﺎﯾﺎن ﯾﺎﻓﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ و ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ ﻫﯿﭻﮔﺎه ﮐﻢرﻧﮓ ﻧﻤﻰﺷﻮد‪ .‬ﺑﺪﻧﻰ ﯾﮕﺎﻧﻪ ﮐﻪ‬
‫ﻫﯿﭻ اﺛﺮى از دوﮔﺎﻧﮕﻰ در آن وﺟﻮد ﻧﺪارد‪ .‬ﻫﺮ اﺗﻔﺎﻗﻰ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺑﺪن‬
‫رخ ﻣﻰدﻫﺪ‪ ،‬ﻫﻤﻮاره ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻣﺮگ ﺑﺪون ﺗﻮﻟﺪ اﺳــﺖ ﮐﻪ در ﺳﻄﺢ‬
‫ﯾﮏ زﻧﺪﮔﻰ ﺳﺎده و ﻓﺮدى و ﺗﻨﻬﺎ در ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺤﺪوده اﻧﺠﺎم ﻣﻰﮔﯿﺮد‪.‬‬
‫ﻣﺤﺪودهاى ﮐﻪ آﻏﺎز ﻣﻄﻠﻖ و ﭘﺎﯾﺎن ﻣﻄﻠﻖ اﺳــﺖ؛ آﻏﺎز و ﭘﺎﯾﺎﻧﻰ ﮐﻪ‬
‫ﻫﯿﭻﮔﺎه ﻧﻤﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺑﺒﯿﻨﻨــﺪ« )‪.(Dentith, 2005, 230‬‬
‫درﺻﻮرﺗﻰﮐﻪ در ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ »ﻣﺮگ‪ ،‬ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰى را ﺑﻪ ﭘﺎﯾﺎن‬
‫ﻧﻤﻰرﺳﺎﻧﺪ‪ ،‬زﯾﺮا در ﺑﺪن اﺟﺪادى ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺪﻧﻰ ﮐﻪ در ﻧﺴﻞ ﺑﻌﺪ اﺣﯿﺎء‬
‫ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬دوﺑﺎره آﻏﺎز ﻣﻰﮔﺮدد‪ .‬روﯾﺪادﻫﺎى ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ‪ ،‬ﻫﻤﻮاره‬
‫در ﺗﻘﺎﻃــﻊ ﺑﯿﻦ دو ﺑﺪن ﯾﻌﻨﻰ ﻣﯿﺎن ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﯿﻦ ﯾﮏ ﺑﺪن و ﺑﺪن‬
‫دﯾﮕﺮ ﭘﺮورده ﻣﻰﺷﻮد ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ در ﯾﮏ ﺑﺪن‪ ،‬ﻣﺮگ ﻧﻤﻮدار‬
‫ﻣﻰﺷﻮد و در ﺑﺪن دﯾﮕﺮ ﺗﻮﻟﺪ و اﯾﻦ دو در ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ دو ﺑﺪﻧﻪ ادﻏﺎم‬
‫ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ« )‪.(Dentith, 2005, 230‬‬
‫ﻼ ﻣﺜﺒﺖ دارد‬ ‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾــﻦ ﺑــﺪن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ‪ ،‬وﺟﻮه ﮐﺎﻣــ ً‬
‫ﮐــﻪ ﺑﻪﺻﻮرت ﻓﺮدى و دور از دﯾﮕــﺮ ﻗﻠﻤﺮوﻫﺎى زﻧﺪﮔﻰ ﻧﻤﺎﯾﺶ داده‬
‫ﻧﻤﻰﺷــﻮد‪ .‬ﺑﺪﻧﻰ ﮐﻪ ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ رﺷــﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺜﻞ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻣﻰزاﯾﺪ و‬
‫ﻣﻰﻣﯿﺮد و ﺑﺮ ﺗﻤﺎﻣﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺸﺘﺮك ﮔﯿﺘﻰ )آب‪ ،‬ﺑﺎد‪ ،‬آﺗﺶ‪ ،‬ﺧﺎك ﯾﺎ‬
‫زﻣﯿﻦ( ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﻰورزد ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ درﮐﻰ ﺷﺎدﮔﻮﻧﻪ و ﭘﯿﺮوزى‬
‫از ﺑﺪن ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬از ﻣﻨﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬رﺳﺎﻟﺘﻰ ﮐﻪ راﺑﻠﻪ ﺑﻪ اﻧﺠﺎم رﺳﺎﻧﯿﺪه ﺗﺎ‬
‫اﻧﮕﺎرهﻫﺎى ﮔﺮوﺗﺴﮏ را ﺳﻤﺖ و ﺳﻮﯾﻰ ﺧﺎص ﺑﺒﺨﺸﺪ‪» ،‬ﻣﺠﺴﻢﮐﺮدن‬
‫ﺟﻬﺎن و واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺨﺸــﯿﺪن ﺑﻪ آن اﺳــﺖ‪ .‬ﭘﯿﻮﻧﺪ دادن ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺑﻪ‬
‫زﻧﺠﯿﺮهﻫــﺎى زﻣﺎﻧﻰ و ﻣﮑﺎﻧﻰ اﺳــﺖ و ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ ارزﯾﺎﺑﻰ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﺑﺎ‬
‫ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎى ﺑﺪن اﻧﺴــﺎن و ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮى ﻧﻮ از ﺟﻬﺎن در ﻣﮑﺎﻧﻰ ﮐﻪ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻗﺒﻠﻰ ﺟﻬﺎن ﻓﺮو ﭘﺎﺷﯿﺪه اﺳﺖ )ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪.(245،1387،‬‬
‫بدنگروتسﮏ در نقاشیهای سیاه ﻗلم‬
‫از ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﻬﻤﻰ ﮐﻪ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ را ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و ﺑﺎرز ﻣﻰﻧﻤﺎﯾﺪ‪،‬‬
‫ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎﯾﻰ اﺳــﺖ ﮐﻪ او از دﯾﻮﻫﺎ ﺗﺮﺳﯿﻢ ﮐﺮده اﺳﺖ؛ ﻣﻮﺟﻮدات‬
‫‪25‬‬
‫ﻧﻤﻮد »ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ« در ﻧﻘﺎﺷــﻰﻫﺎى ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎى اﻧﺪﯾﺸﻪ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﺳﺮﮔﺮﻣﻰﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در ﻓﻀﺎى آزاد و ﺑﺎ ﺷﺮﮐﺖ ﻏﻮلﻫﺎ‪ ،‬ﮐﻮﺗﻮﻟﻪﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻫﯿﻮﻻﻫﺎ و ﺣﯿﻮاﻧﺎت دﺳــﺖآﻣﻮز ﺑﺮﮔﺰار ﻣﻰﺷﺪﻧﺪ؛ ﺟﻮ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ در‬
‫روزﻫﺎﯾﻰ ﺣﮑﻢﻓﺮﻣﺎ ﺑﻮد ﮐﻪ اﻓﺴﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﻮدﻧﺪ«)ﻟﭽﺖ‪ (12،1380،‬و اﻣﺎ‬
‫ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮى ﮐﻪ در ﺟﺸﻦ ﻣﻄﺮح ﻣﻰﮔﺮدد و ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮑﻰ از‬
‫ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺑﺪن رﺋﺎﻟﯿﺴﻢﮔﺮوﺗﺴﮏ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﺧﻮردن و ﻧﻮﺷﯿﺪن‬
‫ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ اﺳــﺖ‪ .‬ﭼﻨﯿﻦ اﻧﮕﺎرهاى در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ 2‬ﺑﻪ ﻃﻮر آﺷــﮑﺎرى‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﻰﺷﻮد و ﻣﺎﻧﻨﺪ دﯾﮕﺮ آﺛﺎر ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ از اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‪ ،‬ﺗﻤﺮﮐﺰ‬
‫ﺑﺮ روى ﺑﺪن و ﺗﻮاﺑﻊ آن اﺳﺖ و ﯾﮑﻰ از دو ﭘﯿﮑﺮه دﯾﻮﻧﻤﺎ در ﺣﺎﻟﻰﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﻋﯿﺶوﻧﻮش ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ‪ ،‬ﻣﺸﻐﻮل ﻧﻮازﻧﺪﮔﻰ ﺑﺎ ﻧﻮﻋﻰ ﺳﺎز زﻫﻰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻮﺷﯿﺪن‪ ،‬ﻣﻮزﯾﮏ و رﻗﺺ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺻﻠﻰ در اﯾﻨﺠﺎ ﻧﻤﺎﯾﺶ‬
‫داده ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﮔﺮوﺗﺴــﮏ از ﮔﻔﺘﻤﺎﻧﻰ ﺧﯿﺎلاﻧﮕﯿﺰ ﺑﺮاى‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺑﺪن و ﻋﻤﻠﮑﺮدﻫﺎى آن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﻰﺷــﻮد و ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺣﻀﻮر‬
‫ﻏﻮلﻫﺎ را در ﮐﺎرﻧﺎوال ﺿﺮورى ﻣﻰداﻧﺪ و اذﻋﺎن ﻣﻰدارد ﮐﻪ »ﻏﻮلﻫﺎ‬
‫ﻧﯿــﺰ‪ ،‬ﺑﺨﺶ ﺿﺮورى و ﻻﯾﻨﻔﮑﻰ از ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ ﺑﻮدﻧﺪ؛ و ﺑﻪ اﯾﻦ‬
‫دﻟﯿﻞ ﺑﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﮔﺮوﺗﺴﮏ از ﺑﺪن ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺷﺪت ﻣﺮﺗﺒﻂاﻧﺪ« )‪Dentith,‬‬
‫‪ .(2005, 235‬از ﻫﻤﯿــﻦرو‪ ،‬ﭘﯿﮑﺮهﻫــﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﺑﺪنﻫﺎﯾﻰ‬
‫اﻧﺴﺎﻧﻰ‪ ،‬و ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ در ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ادﻏﺎم ﺷﺪه؛‬
‫و آنﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺪن اﻧﺴــﺎن در ﻧﮕﺎرﮔﺮى اﯾﺮاﻧﻰ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻣﻰﺷﻮد ﯾﻌﻨﻰ‬
‫ﺑﺪﻧــﻰ ﮐﻪ واﻻ و ﻣﻌﻨﻮى و ﻏﯿﺮﻣﺎدى اﺳــﺖ و ﺗﻨﻬﺎ ﻧﻘﺶ ﮐﺎﻟﺒﺪى را‬
‫تصویر‪ -1‬دیوان در حال رﻗﺺ و پایکوبی‪ 48/5 ×22/2 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم ‪ ،2153‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫تصویر‪ -2‬دیوهای نوازنده‪ 42×27/9 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم؟‪،‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ﻣﺠﺴﻢ ﻣﻰﺳﺎزﻧﺪ« )ﺷﮑﻮرزاده‪ .(14،1367،‬در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،1‬اﯾﻦ ﻫﯿﻮﻻﻫﺎى‬
‫ﻏﻮلﭘﯿﮑﺮ ﯾﺎ ﺑﻪ ﺑﯿﺎﻧﻰ دﯾﻮﻫﺎى ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ در ﺿﯿﺎﻓﺘﻰ ﮐﺎرﻧﺎوالﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺎ ﺳﺮﺧﻮﺷــﻰ وﺣﺸــﯿﺎﻧﻪاى ﻣﻰرﻗﺼﻨﺪ و اﮔﺮ ﻓﺮض ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ‬
‫اﯾﻦ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎ ﻫﻤﺎن اﻧﺴﺎنﻫﺎى ﺷﻤﻨﻰ ﻧﻘﺎﺑﺪارﻧﺪ ﮐﻪ در ﺣﺎل ﺗﻘﻠﯿﺪ از‬
‫دﯾﻮان ﻫﺴــﺘﻨﺪ‪ ،‬ﭘﺲ ﺑﺪون ﺷﮏ در اﯾﻦ ﺟﺸﻦ از ﻋﻨﺼﺮ ﻧﻘﺎب و ﺑﺎزى‬
‫ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻬﺮه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺎﺑﻰ ﮐﻪ »ﻋﻨﺼﺮ ﺷــﺎدﻣﺎﻧﻪ و ﻣﺴــﺮور زﻧﺪﮔﻰ را در ﺧﻮد دارد و‬
‫ﺑﺮ راﺑﻄﻪ دروﻧﻰ واﻗﻌﯿﺖ و ﺗﺼﻮر اﺳــﺘﻮار اﺳــﺖ؛ ﮐﻪ وﺟﻪ ﻣﺸﺨﺼﻪ‬
‫ﺑﺎﺳــﺘﺎﻧﻰﺗﺮﯾﻦ آﯾﯿﻦﻫﺎ و ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎﺳــﺖ« )‪.(Bakhtin, 1984, 40‬‬
‫ﭼﻨﺎنﭼﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿــﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ »درﮐﺎرﻧﺎوال‪ ،‬ﻣﺮدم ﺑﺎ ﻟﺒﺎس ﻋﻮضﮐﺮدن‬
‫و ﻧﻘﺎب ﺑﺮ ﭼﻬﺮهزدن‪ ،‬ﺑﻪﺻﻮرﺗﻰ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻫﻮﯾﺖ ﻣﻰدﻫﻨﺪ‪ .‬دﯾﮕﺮ‬
‫ﺑﺮاى ﺧﻮد ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮدى و ﻣﺠﺰا ﻗﺎﺋﻞ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬از ﻣﺤﺪوده ﻗﺎﻟﺐ ﻓﺮدى‬
‫و ﻫﻤﯿﺸﮕﻰﺷﺎن ﻓﺮاﺗﺮ رﻓﺘﻪ و ﺑﻪ ﺑﺪن ﺟﻤﻌﻰ ﺗﻮده ﻣﻰﭘﯿﻮﻧﺪﻧﺪ و ﺣﺘﻰ‬
‫ﮔﺎﻫﻰ از آن ﻧﯿﺰ ﻓﺮاﺗﺮ رﻓﺘﻪ و ﺑﻪ اﺷــﯿﺎء دﯾﮕــﺮ و ﺟﻬﺎن ﻣﻰﭘﯿﻮﻧﺪد«‬
‫)‪ .(Bakhtin, 1984, 111‬ﻧﮑﺘــﻪ ﺣﺎﯾﺰ اﻫﻤﯿــﺖ‪ ،‬درﺣﺎﻟﺖ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎ و‬
‫ﺷﺎلﻫﺎى ﻣﻮاج آﻧﻬﺎﺳﺖ‪ ،‬ﺷﺎلﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﻫﻮا ﺑﻪ اﻫﺘﺰاز درآﻣﺪه اﺳﺖ و‬
‫ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺎت دﯾﻮاﻧﻪوار دﺳﺖﻫﺎ و ﭘﺎﻫﺎى رﻗﺎصﻫﺎ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﻣﻰﮐﻨﺪ‪.‬‬
‫ﺑﻪ ﻧﻮﻋﻰ ﻣﻰﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻋﻨﺎﺻﺮى از ﻃﻨﺰ‪ ،‬ﺑﺎزى‪ ،‬ﺳﺮﮔﺮﻣﻰ و ﻧﺸﺎط‬
‫در آن وﺟﻮد دارد و ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺮاﺳﻢ ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ »ﺑﺎ ﺑﺎزارﻫﺎ و‬
‫ماخﺬ‪(http://www.akg-images.co.uk) :‬‬
‫ماخﺬ‪(http://www.akg-images.co.uk) :‬‬
 ‫‪26‬‬
‫نشریه هنرهای زیبا‪ -‬هنرهای تجسم ‌‬
‫ی دوره‪ ،21‬ﺷﻤﺎره‪ ،3‬ﭘﺎﯾﯿﺰ ‪1395‬‬

‫ﻣﻰﮔﺮدد و ﻧﺘﺎﯾﺞ ﺧﻮردن و آﺷــﺎﻣﯿﺪن در ﺟﺸﻦ ﺑﻪﻫﻤﺮاه ﻋﻤﻞ دﻓﻊ‬ ‫ﺑﺮﻋﻬﺪه دارد ﮐﻪ ﺣﺎﻣﻞ روح اﻟﻬﻰ و ﻻﯾﺘﻨﺎﻫﻰ اﺳــﺖ؛ در ﻧﻘﺎﺷﻰﻫﺎى‬
‫ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻓﺮاﯾﻨﺪى از ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮏ در اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ‪ ،‬ﺟﻠﻮه ﻣﻰﯾﺎﺑﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺑﺪﻧﻰ ﺷﺪه ﮐﻪ ﻃﺒﻖ ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺟﺸﻦ از ﻃﺮﯾﻖ اﻋﻤﺎل‬
‫ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ ﺗﺎﮐﯿﺪ »ﺑﺮ ﺑﺪن ﻣﺎدى‪ ،‬ﻣﺼﺮف و ﺑﯿﺮونﺷــﺪﮔﻰ ﺑﯿﺶ‬ ‫ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺑﺪن ﺟﻬﺎﻧﻰ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪.‬‬
‫از ﺣــﺪ را ﺑﻪ ارﻣﻐﺎن ﻣــﻰآورد ﮐﻪ در ﻣﺠــﺎورت ﻧﺰدﯾﮑﻰ ﺑﺎ ﺑﺎزى‬ ‫ﺗﺼﺎوﯾﺮ دﯾﮕﺮى از ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ رﻗﺺ‪ ،‬ﺿﯿﺎﻓﺖ‬
‫ﮐﺎرﻧﺎواﻟﻰ و ﺟﺸــﻦ دارد« )‪ (Stewart, 1993, 313‬و اﻟﺒﺘﻪ اﺷﺎره‬ ‫و ﺷﺎدﻣﺎﻧﻰ وﺟﻮد دارد‪ ،‬ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﭼﻬﺮهﻫﺎى اﻧﺴﺎﻧﻰ و ﺷﻤﻨﻰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮى ﻣﺴــﺘﻘﯿﻢ و آﺷﮑﺎرى از اﻋﻤﺎل دﻓﻊ )دﻓﻊ از ﺑﺎﻻ و ﭘﺎﯾﯿﻦ(‬ ‫در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،3‬دو ﻣﺮد ﺷﻤﻨﻰ ﭘﺎﺑﺮﻫﻨﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﮐﻪ ﯾﮑﻰ‬
‫در اﯾﻨﺠﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻰﺷﻮد و ﺗﻨﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﭘﺪﯾﺪار دﻓﻊ ﮐﻪ در ﺗﻤﺎﻣﻰ‬ ‫در ﺣﺎل ﻧﻮاﺧﺘﻦ و دﯾﮕﺮى درﺣﺎل ﺗﺸﻮﯾﻖ و دﺳﺖزدن ﺑﺮاى ﻧﻮازﻧﺪه‬
‫ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﻣﺬﮐﻮر وﺟﻮد دارد‪ ،‬دﻓﻊ ﻋﺮق اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﻪوﺳﯿﻠﻪ ﺗﺤﺮك و‬ ‫اﺳــﺖ و ﺑﻪ اﯾﻦﺗﺮﺗﯿﺐ ﺑﺎ او ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﻰﮐﻨﺪ و ﯾﺎ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،4‬دو‬
‫ﺟﻨﺒﺶ وﺣﺸــﯿﺎﻧﻪ ﺑﺪن رﻗﺼﻨﺪهﻫﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻰﺷﻮد و »دﻓﻊ ﻋﺮق از‬ ‫ﺷﻤﻦ ﺑﺎ ﺷﻮر و ﻫﯿﺠﺎن ﻣﻀﺎﻋﻔﻰ ﮐﻪ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﺨﺸﯿﺪه اﺳﺖ‪،‬‬
‫وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى ﻋﻨﺎﺻﺮ ﮔﺮوﺗﺴــﮑﻰ در رﻣﺎن راﺑﻠﻪ اﺳــﺖ« )‪Dentith,‬‬ ‫ﻫﻢﭼﻮن ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى رﻗــﺺ دﯾﻮﻧﻤﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺎ ﺣﺮﮐﺎت دوراﻧﻰ و‬
‫‪ (2005, 243‬و ﺑﺪﻧﻰ ﮐﻪ ﻣﻰﺧﻮرد و ﻣﻰﻧﻮﺷﺪ‪ ،‬ﻣﻰزاﯾﺪ و ﻣﻰﻣﯿﺮد‪،‬‬ ‫ﭼﺮﺧﻨﺪه دﺳــﺖ و ﭘﺎﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻣﻮاج ﺷﺎل‪ ،‬ﻣﻮزون ﮔﺸﺘﻪ؛ ﺗﻮﺻﯿﻒ‬
‫دﯾﮕﺮ ﺷﺨﺼﻰ و ﻓﺮدى ﻧﯿﺴــﺖ و در ﭘﯿﻮﺳﺘﮕﻰ ﻣﺪاوم ﺑﺎ ﺑﺪنﻫﺎى‬ ‫ﺷــﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﺑﺮاى ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑــﺮ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﭼﺮﺧﺶ ﺑــﺪن‪ ،‬اﻋﻮﺟﺎج اﻧﺪامﻫﺎ‬
‫دﯾﮕــﺮ و ﺑﺎ ﻃﺒﯿﻌﺖ و ﺟﻬﺎن ﻗﺮار دارد ﻫﻤﺎنﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺑﯿﺎن‬ ‫درﺣﺎﻟﺘﻰ ﻧﺸــﺎنداده ﺷــﺪه ﮐﻪ ﯾﮏ ﭘﺎ ﺑﺎﻻﺗﺮ از ﭘﺎى دﯾﮕﺮى ﻗﺮار‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ »اﯾﻦ ﺑﺪن ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ اﻧﺴــﺎﻧﻰ ﻣﺤﺼﻮر در ﺗﻮاﻟﻰ ﺑﺎزﮔﺸــﺖ‬ ‫دارد و ﺑﺎزوﻫﺎ و آرﻧﺞ و ﻣﭻ دﺳﺖ ﺑﻪﺳﻤﺖ ﻋﻘﺐ‪ ،‬ﭘﯿﭻﺧﻮرده اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ زﻧﺪﮔﻰ ﻧﯿﺴﺖ ﭘﯿﮑﺮى ﻏﯿﺮ ﺷﺨﺼﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻫﻤﻪ‬ ‫دﻻﻟﺖ ﺻﺮﯾﺤﻰ ﺑﻪ اﻧﮕﺎره ﺟﺸﻦ و ﺳﺮور در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ 5‬وﺟﻮد دارد‪.‬‬
‫ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎى زﻧﺪﮔﻰاش ﻧﺸﺎن داده ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬ﭘﯿﮑﺮه ﮐﻞ ﻧﮋاد ﺑﺸﺮى‪،‬‬ ‫ﻋﻘﺐ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﻧﺸﺴﺘﻪ و درﺣﺎل ﺗﻌﺎﻣﻞ و ﮔﻔﺘﮕﻮ ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬دو ﻣﺮد‬
‫ﮐﻪ ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻣﻰﺷﻮد زﻧﺪﮔﻰ ﻣﻰﮐﻨﺪ ﺑﻪ روشﻫﺎى ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﻰﻣﯿﺮد‬ ‫ﺣﻀﻮر دارﻧﺪ؛ ﻣﺮدى ﮐﻪ ﻣﻰرﻗﺼﺪ و ﻣﺮدى ﮐﻪ ﻧﻮﺷﯿﺪﻧﻰ را ﭘﯿﺸﮑﺶ‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ .‬از اﯾﻦرو ﺟﺴــﻤﺎﻧﯿﺖ اﻧﺴــﺎن و ﺟﻬﺎن ﭘﯿﺮاﻣﻮن آن ﮐﻪ در‬
‫ﻗﻠﻤﺮو ارﺗﺒﺎط ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎ ﺑﺪن ﻗﺮار دارد‪ ،‬ﭘﻰدرﭘﻰ ﻣﺤﻮ و ﻣﺠﺪدا ً اﺣﯿﺎ‬

‫تصویر‪ -4‬رﻗﺺ شمنها‪ 24/8 ×18/5 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم‪ ،2153‬کاخ موزه توپقاپی‬ ‫تصویر‪ -3‬نوازندگان )شمن سرخ و سیاه(‪ 26×15/7 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم ‪ ،2153‬کاخ‬
‫استانبول‪.‬‬ ‫موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ماخﺬ‪(www.pinterest.com/pin/297308012871543526) :‬‬ ‫ماخﺬ‪(http://www.akg-images.co.uk) :‬‬

‫تصویر‪ -6‬دیو ایستاده‪15/6 ×27/3 ،‬‬

‫سانتیمتر‪ ،‬آلبوم ‪ ،2153‬کاخ موزه‬
‫توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ماخــﺬ‪h t t p :// w w w . a k g - ):‬‬ ‫تصویر‪ - 5‬سه درویﺶ بههمراه پیرزن و فرد سوار بر اسب‪ 28/5 ×15/8 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم ‪ ،2153‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫‪(images.co.uk‬‬ ‫ماخﺬ‪(http://www.akg-images.co.uk) :‬‬
‫‪27‬‬
‫ﻧﻤﻮد »ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ« در ﻧﻘﺎﺷــﻰﻫﺎى ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎى اﻧﺪﯾﺸﻪ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫‪ .(2005, 235‬در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﮔﺮوﺗﺴﮏ »ﺑﻪدﻧﺒﺎل اﻧﺪامﻫﺎﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ‬
‫ﺑﺮﺟﺴﺘﻪﺷــﺪه و از ﺑﺪن ﺟﻠﻮ ﻣﻰزﻧﻨــﺪ‪ .‬اﻧﺪامﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در ﺗﻌﺎﻣﻞ ﺑﺎ‬
‫ﺟﻬﺎن ﺧﺎرج ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ ،‬ﺑﺪن را اﻣﺘﺪاد داده و آنرا ﺑﻪ ﺑﺪنﻫﺎى دﯾﮕﺮ‬
‫و ﺟﻬﺎن ﺑﯿﺮون ﻣﺘﺼﻞ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ« )‪ (Dentith, 2005, 226‬ﮐﻪ از‬
‫ﺟﻤﻠﻪ اﯾﻦ وﯾﮋﮔﻰﻫﺎ‪ ،‬ﭼﺸــﻢﻫﺎى ﺑﺮآﻣﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً در ﺑﯿﺸﺘﺮ‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰﻫﺎى ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﺷﺪه اﺳﺖ)ﺗﺼﺎوﯾﺮ ‪7 ،6‬و ‪.(11‬‬
‫درواﻗﻊ ﺧﻮد ﭼﺸــﻢ ﺑﻪﺗﻨﻬﺎﯾﻰ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﻰ ﻧﺪارد اﻣﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﻰﮐﻪ‬
‫ﻧﺎﻫﻤﻮار و ﺑﺮآﻣﺪه ﻣﻰﺷــﻮد‪ ،‬ﺑﺎﻓﺘﻰ در ﻫﻢﺗﻨﯿــﺪه و ﻧﺎب از ﺑﺪن را‬
‫ﺷﮑﻞ ﻣﻰدﻫﺪ‪ .‬ﺑﯿﻨﻰ ﺑﺰرگ‪ ،‬دﻫﺎن ﺑﺎز و دﻧﺪانﻫﺎى ﻧﻤﺎﯾﺎن‪ ،‬از دﯾﮕﺮ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ اﯾﻦ ﺑﺪن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻢﭼﻨﺎن در ﺗﻤﺎﻣﻰ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎى‬
‫ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ و ﺑﺮﺧﻰ ﺷــﻤﻦﻫﺎ ﺑﻪوﺿﻮح دﯾﺪه ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ )ﺗﺼﺎوﯾﺮ ‪3 ،2‬‬
‫و ‪ (6‬ﮐﻪ اﯾﻦ وﯾﮋﮔﻰ در ﺗﺼﺎوﯾﺮ ‪ 11 ،9 ،8 ،7‬و ‪ 12‬ﺑﺎرزﺗﺮ اﺳﺖ‪.‬‬
‫دﻫﺎنﻫﺎى ﮔﺸــﺎدهاى ﮐﻪ از ﻻﺑﻪﻻى ﺧﻄﻮط ﻣﻮاج و ﺳﺘﺒﺮ ﺑﺎﻓﺖ‬
‫ﺻﻮرت‪ ،‬ﺑﯿﺮون زده اﺳــﺖ و ﻏﺎﻟﺒﺎً درﺣﺎل ﮔﻔﺘﮕــﻮ‪ ،‬آواز ﺧﻮاﻧﺪن و ﯾﺎ‬
‫ﺧﻮردن و ﻧﻮﺷﯿﺪن ﻫﺴﺘﻨﺪ‪ .‬ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺗﻤﺎﻣﻰ ﻣﻀﺎﻣﯿﻦ ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ از‬
‫ﻃﺮﯾﻖ ﺧﻮردن و ﻧﻮﺷﯿﺪن ﺗﺤﻘﻖ ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ دﻫﺎن ﺑﺎز و ﮔﺸﻮده‪،‬‬
‫ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ وﺟﻪ ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ ﻣﻰﺷﻮد زﯾﺮا اﻋﻤﺎل ﺧﻮردن و‬
‫تصویــر‪ - 7‬ﺻحنــه مکالمه دو گدای ســیاه و‬
‫ســفید بههمراه پیرزن‪ 35/5 ×19/3 ،‬سانتیمتر‪،‬‬
‫آلبوم‪ ،2153‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ما خــﺬ ‪w w w . p i n t e r e s t . c o m / ) :‬‬
‫‪(pin/291467407106537472‬‬
‫تصویر‪ -9‬نزاع دو دیو‪ 23/7 ×19/3 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم ‪ ،2153‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ماخﺬ‪(http://www.akg-images.co.uk) :‬‬
‫و دوﺑﺎره ﺣﯿﺎت ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ« )ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪.(239،1387،‬‬
‫وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژﯾﮑﻰ ﮐﻪ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ از ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى ﺧﻮد ﺑﻪﺧﺼﻮص‬
‫ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎ ﺗﺮﺳــﯿﻢ ﮐﺮده اﺳﺖ‪ ،‬ﺷــﺎﻣﻞ دﺳﺖ و ﭘﺎﻫﺎى زﺑﺮ و‬
‫ﺧﺸﻦ ﺑﺎ ﻧﺎﺧﻦﻫﺎى ﺑﻠﻨﺪ و ﻧﻤﺎﯾﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﻰ ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺑﻪ ﺑﻨﺪﻫﺎى‬
‫ﻓﻠﺰى ﻣﺤﮑﻢاﻧﺪ؛ ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ دﻫﺎنﻫﺎى ﮔﺸــﺎد ﺑﺎ دﻧﺪانﻫﺎى ﻧﯿﺶدار‬
‫و آروارهﻫــﺎى ﺑﺮآﻣﺪه‪ ،‬ﺑﯿﻨﻰﻫﺎى ﻣﺴــﻄﺢ و اﻏﻠﺐ ﻋﺮﯾﺾ ﯾﺎ ﻣﻨﻘﺎرى‪،‬‬
‫ﭼﺸﻢﻫﺎى از ﺣﺪﻗﻪ ﺑﯿﺮونزده‪ ،‬ﻣﻮ و رﯾﺶﻫﺎى اﻓﺮاﺷﺘﻪ و ﺑﻪﻫﻢرﯾﺨﺘﻪ‪،‬‬
‫دمﻫﺎى ﻃﻮﯾﻞ و اﮐﺜﺮا ً ﺧﺎلدار‪ ،‬ﮔﻮش و ﺷــﺎخﻫﺎى ﺣﯿﻮاﻧﻰ‪ ،‬ﺑﺎزوﻫﺎ و‬
‫ﻋﻀﻼت درﺷﺖ و ﻧﺎﻫﻨﺠﺎر‪ .‬ﻏﺎﻟﺒﺎً در ﯾﮏ ﺑﺪن ﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ‪ ،‬ﺳﺮ و ﮔﻮش‬
‫و دﻣﺎغ ﻫﻨﮕﺎﻣﻰﮐﻪ ﻓﺮمﻫﺎى ﺣﯿﻮاﻧﻰ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ ﯾﺎ ﺗﻌﻠﻘﺎﺗﻰ زﻧﺪه از‬
‫اﺷﯿﺎء ﺑﻰﺟﺎن ﺷﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺧﺎﺻﯿﺖ ﮔﺮوﺗﺴﮏ ﺑﻪدﺳﺖ ﻣﻰآورﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎﻣﻰ و ﯾﺎ ﺑﯿﺸــﺘﺮ ﻗﺴــﻤﺖﻫﺎى ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژﯾﮑﻰ و اﻋﻀﺎى ﺑﺪﻧﻰ‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺷــﺪه ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ ﻣﻰﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺟﺰو ﺧﺼﻠﺖﻫﺎى‬
‫ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴــﮏ ﻗــﺮار ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ ﭼﻨﺎﻧﭽــﻪ »ﺑﻮﻣﻰﺗﺮﯾﻦ اﻓﺴــﺎﻧﻪﻫﺎ‪،‬‬
‫ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎى ﻃﺒﯿﻌﻰ ﻣﺜﻞ ﮐﻮهﻫــﺎ‪ ،‬رودﺧﺎﻧﻪﻫﺎ‪ ،‬ﺻﺨﺮهﻫﺎ و ﺟﺰﯾﺮهﻫﺎ‬
‫را ﺑــﻪ ﺑﺪن ﻏﻮلﻫﺎ ﯾﺎ ﺑــﻪ اﻋﻀﺎى ﻣﺨﺘﻠﻒ آﻧﻬــﺎ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪،‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺪن ﻏﻮلﻫﺎ از ﺟﻬﺎن ﯾﺎ ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺟﺪا ﻧﯿﺴﺖ« )‪Dentith,‬‬
‫تصویر‪ -8‬بخشــی از مﺬاکره ســه مرد‪24/9 ×17/5 ،‬‬
‫سانتیمتر‪ ،‬آلبوم‪ ،2160‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ماخﺬ‪(http://www.akg-images.co.uk) :‬‬

‫ﺳﺮخ و ﺳــﯿﺎه ﺑﻪ اﺟﺮاى ﺑﺎﻓﺖ زﻣﺨﺖ‪ ،‬ﺑﺮآﻣﺪه و ﻧﺎﻫﻤﻮار ﭘﻮﺳﺖ و‬
‫ﭘﺎرﭼﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ اﺳﺖ‪ ،‬ﺗﺎ از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﭼﻨﺎﻧﭽﻪ‬
‫ﯾﮏ رﻧﮓ ﺑﺮاى ﮐﻞ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎ اﻋﻤﺎل ﺷــﻮد‪ ،‬ﺗﻔﮑﯿﮏﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺧﻮاﻫﻨﺪ‬
‫ﺷﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﺎﻓﺖ ﯾﮑﺴﺎن ﺑﺮاى ﭘﺎرﭼﻪ و ﭘﻮﺳﺖ ﺧﺸﻦ‬
‫ﺑﺪن‪ ،‬ﻣﻮﺟﺐ آﻣﯿﺨﺘﮕﻰ ﺑﺪن و ﭘﺎرﭼﻪ ﮔﺸــﺘﻪ اﺳﺖ و در ﻫﻢ ﺗﻨﯿﺪه‬
‫ﺷﺪهاﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺪﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻫﯿﭻ ﻣﺮزى ﻣﯿﺎن ﺷﻰ و ﺑﺪن ﺑﺎﻗﻰ ﻧﮕﺬاﺷﺘﻪ‬
‫اﺳﺖ و ﺑﺪن و ﭘﺎرﭼﻪ )ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺷﻰ( در ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ادﻏﺎم ﺷﺪهاﻧﺪ‬
‫ﺗﺎ دﯾﮕﺮ ﻣﺮزى ﻣﯿﺎن ﺑﺪن ﺑﺎ ﺟﻬﺎن ﺑﺎﻗﻰ ﻧﻤﺎﻧﺪ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻓﺖ ﻧﺎﻫﻤــﻮار ﭘﺎرﭼﻪ و ﺑــﺪن‪ ،‬ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﭘﻮﺳــﺘﻰ ﭼﺮوﮐﯿﺪه‪،‬‬
‫ﭼﯿﻦﺧﻮرده و ﭘﺮ ﻓﺮاز و ﻧﺸــﯿﺐ ﺷــﺪه )ﻫﻢﭼﻮن دﺷــﺖ و ﮐﻮه( ﺗﺎ‬
‫اﺳﺘﻌﺎرهاى ﺑﺎﺷﺪ ﺑﺮاى ﺑﯿﺎن ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻰ و ﻓﺮو رﻓﺘﮕﻰﻫﺎى ﺟﻬﺎﻧﻰ ﯾﮏ‬
‫ﺑﺪن ﻏﻮلآﺳﺎى ﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ‪ .‬وﯾﮋﮔﻰ ﻫﻤﻪ اﯾﻦ روزﻧﻪﻫﺎ و ﺑﺮآﻣﺪﮔﻰﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻋﺒﻮر از ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﺪن اﺳﺖ‪ .‬از ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻨﻬﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﯿﻦ ﺑﺪن‬
‫و ﺟﻬﺎن‪ ،‬و ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﯿﻦ ﺑﺪن ﺑﺎ ﺑﺪنﻫﺎى دﯾﮕﺮ ﺷﮑﺴﺘﻪ ﻣﻰﺷﻮد‪.‬‬
‫از ﺟﻤﻠــﻪ ﺗﺼﺎوﯾﺮ زﯾﺒــﺎى دﯾﮕﺮى ﮐﻪ در ﻫﻢﺷــﺪﮔﻰ ﺑﺪنﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞ و ﮔﺸــﻮده ﺷــﺪن ﻣﺮزﻫﺎى ﻣﯿﺎن ﻃﺒﯿﻌﺖ و ﺑﺪن را ﻫﻮﯾﺪا‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ‪ ،‬ﻧﻤﺎﯾﺶ دو ﭘﯿﮑﺮه دﯾﻮﻧﻤﺎ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ 10‬اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‬
‫ﮔﻼوﯾﺰ ﺷــﺪه و در ﮐﺸﺎﮐﺸــﻰ ﺟﺪالﺑﺮاﻧﮕﯿﺰﻧﺪ‪ .‬ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ در‬
‫ﮔﺮﻓﺖوﮔﯿﺮى ﺗﻔﮑﯿﮏﻧﺎﭘﺬﯾﺮ‪ ،‬در ﻫﻢ ﺗﻨﯿﺪه و ﯾﮑﻰ ﺷــﺪهاﻧﺪ و ﻣﺮز‬
‫ﯾﮏ ﺑﺪن ﺑﺎ ﺑﺪن دﯾﮕﺮ ﺑﻪﻃﻮر ﻧﻤﺎﯾﺎﻧﻰ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﯿﮑﺎر ﻣﯿﺎن دو ﭘﯿﮑﺮه‪ ،‬ﻣﻮﺟﺐ آﻣﯿﺨﺘﮕﻰ ﺧﻄﻮط ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﺪﻧﻰ‬
‫ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ و ﺟﻬﺎن ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﺷــﺪه و ﻫﺮﭼﻪ ﮐﻪ ﺗﺤﮑﻢآﻣﯿﺰ و آﻣﺮاﻧﻪ‬
‫اﺳﺖ‪ ،‬ﺑﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﺗﺤﺘﺎﻧﻰ ﻏﻮﻃﻪور ﺷﺪه ﺗﺎ دوﺑﺎره از ﻧﻮ زاﯾﯿﺪه ﺷﻮد‪.‬‬
‫ﻣﺮگ و ﺣﯿﺎت از ﺗﻼﻗﻰ و ﺑﺮﺧﻮرد ﻣﺮزﻫﺎى ﻣﯿﺎن دو ﺑﺪن‪ ،‬ﻫﻤﺰﻣﺎن‬
‫اﯾﺠﺎد ﻣﻰﺷــﻮﻧﺪ و ﺗﺼﻮﯾــﺮى از ﺑﺪن دوﮔﺎﻧﻪ ﻣــﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﭘﯿﻮﺳــﺘﻪ ﺧﻠﻖ ﻣﻰﮔﺮدد‪ .‬ﺑﺪن دوﮔﺎﻧﻪاى ﮐــﻪ ﻫﻤﺰﻣﺎن از ﻣﺮگ و‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ و اﯾﻦﭼﻨﯿﻦ ﭘﯿﮑﺎر آﻣﯿﺨﺘﻪ ﺑﺎ ﻣﻀﻤﻮن ﻣﺮگ‬
‫در ﺗﺼﻮﯾﺮ دﯾﮕﺮى از ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻣﻰﺷﻮد ﮐﻪ اﺷﺎره آﺷﮑﺎرى‬
‫ﺑﻪ ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎى ﻃﺒﯿﻌﻰ زﻧﺪﮔﻰ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻋﻤﻞ ﺧﻮردن دارد ﺑﻪﺧﺼﻮص‬
‫در ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى ﻧﺎﻫﻨﺠﺎر دﯾﻮﻧﻤﺎى)ﺗﺼﻮﯾﺮ‪.(11‬‬
‫اﻧــﮕﺎرهاى ﭘﺮ ﺟﻨﺐوﺟﻮش‪ ،‬ﭘﻮﯾﺎ و در ﻋﯿﻦﺣﺎل زاﯾﻞ ﺷــﺪه ﮐﻪ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻫﻤﻪ ﺑﺨﺶﻫﺎى آن‪ ،‬ﺑﻪﻃﺮز ﺟﻨﻮنآورى وارد زﻧﺠﯿﺮه ﺧﻮردن‬
‫تصویر‪ -11‬نزاع دیوها بر سر الشه اسب‪ 49/6 ×20 ،‬سانتیمتر‪ ،‬آلبوم ‪ ،2153‬کاخ موزه توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫ماخﺬ‪(/www.pinterest.com/pin/488640628297495541) :‬‬
‫‪28‬‬
‫نشریه هنرهای زیبا‪ -‬هنرهای تجسم ‌‬
‫ی دوره‪ ،21‬ﺷﻤﺎره‪ ،3‬ﭘﺎﯾﯿﺰ ‪1395‬‬
‫ﻧﻮﺷﯿﺪن ﺑﺎ اﯾﻦ اﻧﮕﺎره ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﻣﻰﺷﻮد‪» .‬دﻫﺎن ﮔﺸﻮده و دﻧﺪانﻫﺎى‬
‫ﻧﻤﺎﯾﺎن‪ ،‬ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ« )‪Bakhtin,‬‬
‫‪ (1984, 441‬و از راه دﻫﺎن اﺳــﺖ ﮐﻪ ﻣﺒﺎدﻟﻪ ﺑﯿﻦ ﺑﺪنﻫﺎ و ﺟﻬﺎن و‬
‫ﻣﺮگ ﺻﻮرت ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﻫﺮ ﭼﯿﺰى ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺨﺶﻫﺎى ﭘﺎﯾﯿﻨﻰ ﺑﺪن ﻓﺮو‬
‫ﻣﻰرود و دﻓﻊ ﻣﻰﺷﻮد‪ ،‬از ﻃﺮﯾﻖ دﻫﺎن ﺑﻠﻌﯿﺪه ﺷﺪه و اﻧﺠﺎم ﻣﻰﭘﺬﯾﺮد‪.‬‬
‫ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻫﻨﺮى و ﮔﻮﯾﺎى ﮔﺮوﺗﺴﮏ از ﺑﺪن ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت‬
‫اﺳــﺖ ﮐﻪ »ﺳﻄﺢ ﺑﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺻﺎف و ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﻧﻔﻮذ ﺑﺪن را ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ‬
‫و رﺷﺪ ﻧﺎﻫﻨﺠﺎر‪ ،‬ﺑﯿﺮونزدﮔﻰﻫﺎ‪ ،‬روزﻧﻪﻫﺎ و ﺳﻮراخﻫﺎ را ﺣﻔﻆ ﻣﻰﮐﻨﺪ‬
‫ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺨﺶﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ از ﻓﻀﺎى ﺻﺎف و ﻣﺤﺪود ﺑﺪﻧﻰ ﻓﺮاﺗﺮ رﻓﺘﻪ ﯾﺎ در‬
‫ﻋﻤﻖ ﺑﺪن وارد ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ را ﻧﮕﻪ ﻣﻰدارد« )‪(Dentith, 2005, 227‬‬
‫ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮐﻮهﻫﺎ‪ ،‬ﮔﻮدالﻫﺎ‪ ،‬ﺣﻔﺮهﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺮﺟﺴﺘﮕﻰﻫﺎ و ﻓﺮو رﻓﺘﮕﻰﻫﺎﯾﻰ از‬
‫اﯾﻦ دﺳــﺖ‪ ...‬ﮐﻪ ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ در ﻫﺮ ﯾــﮏ از اﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﻪ ﺑﯿﺎن ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬
‫ﺗﺼﻮﯾﺮى از »ﻗﻄﻊ ﻋﻀﻮ« ﻣﻰﺳــﺎزد‪» .‬ﻗﻄﻊ ﻋﻀﻮ«‪ ،‬ﺑﻪﻣﻌﻨﺎى اﻏﺮاق‬
‫ﺑﯿــﺶ از ﺣﺪ در ﯾﮏ ﻋﻀﻮ اﺳــﺖ و ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ آنرا اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ ﺷــﺮح‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ ﮐﻪ »اﮔﺮ اﻧﺪامﻫﺎى ﻏﯿﺮﮔﺮوﺗﺴــﮏ در اﺑﻌﺎد ﻏﻮلآﺳﺎ ﺑﺰرگ‬
‫ﺷــﻮﻧﺪ‪ ،‬ﺑﻪﻃﻮرى ﮐﻪ از ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﺪن ﻓﺮاﺗــﺮ رﻓﺘﻪ و ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ‬
‫ﻋﻀﻮ ﻣﺴــﺘﻘﻞ ﮔﺮدﻧﺪ‪ ،‬ﺑﺮ اﻋﻀﺎى دﯾﮕﺮ ﻏﺎﻟﺐ ﺷﺪه و ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ اﻧﺪام‬
‫ﮔﺮوﺗﺴﮏ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ .‬ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﻮژﭘﺸﺘﺎﻧﻰ ﺑﺎ ﻗﻮزﻫﺎى ﻋﻈﯿﻢ‪ ،‬دﻣﺎغﻫﺎى‬
‫ﻏﻮلآﺳــﺎ‪ ،‬ﭘﺎﻫﺎى دراز ﻏﯿﺮﻋﺎدى و ﭼﻨﺒﺮى‪ ،‬ﮔﻮشﻫﺎى ﺑﺰرگ‪ ،‬رﯾﺶ‬
‫اﻧﺒﻮه و ﮔﺮهﺧﻮرده و ﭘﺮ از ﻓﺮاز و ﻧﺸﯿﺐ « )‪.(Dentith, 2005, 235‬‬
‫ﯾﮏ ارﺟﺎع زﯾﺒﺎ از ﮐﺎرﺑــﺮد رﯾﺶ اﻧﺒﻮه در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ 9‬وﺟﻮد دارد‪ .‬دو‬
‫دﯾﻮﻧﻤﺎ ﮐﻪ در ﻧﺰاع و ﻧﺒﺮد ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ‪ ،‬ﭘﯿﭻ ﺧﻮردهاﻧﺪ و در ﮐﺸﺎﮐﺸــﻰ‬
‫ﻃﻨﺰﮔﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﺧﺼﻠﺖﻫﺎى ﺑﺪن ﮔﺮوﺗﺴﮏ ﻣﺎﻧﻨﺪ دﻫﺎن ﺑﺎز ﺑﺎ دﻧﺪانﻫﺎى‬
‫ﺑﯿﺮونزده و ﻧﻤﺎﯾﺎن و دﻣﺎغ ﻏﻮلآﺳــﺎ را آﺷــﮑﺎر ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ ﻫﻢﭼﻨﯿﻦ‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺑﺎﻓﺖ ﺳﺨﺖ‪ ،‬ﺳﻔﺖ و زﺑﺮ ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺪن ﮐﻪ از دﯾﮕﺮ وﯾﮋﮔﻰﻫﺎى‬
‫ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژﯾﮏ ذﮐﺮ ﺷﺪه از ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺑﺎرزﺗﺮ و ﻣﺒﺎﻟﻐﻪاﻧﮕﯿﺰﺗﺮ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﺎﻓﺖ‬
‫ﺑﺪنﻫﺎ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪاى اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺮزﻫﺎى ﺑﯿﻦ دو ﺑﺪن را در ﻫﻢ ﻣﻰﺷﮑﻨﺪ‪.‬‬
‫اﻏﺮاق در ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﻰ ﺑﺎﻓﺖ ﭘﻮﺳﺖ ﺑﺪن ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪﻧﻮﻋﻰ ﻗﻄﻊ ﻋﻀﻮ‬
‫ﻣﺤﺴــﻮب ﮔﺮدد ﮐﻪ در ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎ و ﺷﻤﻦﻫﺎ ﺑﺴﯿﺎر ﮔﻮﯾﺎﺗﺮ‬
‫اﺳﺖ و ﺑﺮاى ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﻧﺎﻫﻨﺠﺎرى ﻋﻀﻼت ﺑﺪن اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ‪.‬‬
‫در ﺗﺼﺎوﯾــﺮ ‪ 4 ،3 ،1‬و ‪ ،7‬اﻧﺒﻮﻫﻰ از ﺧﻄﻮط ﻣﻮاج ﺑﺎ ﺑﺎﻓﺖ ﻻﯾﻪﻻﯾﻪ‬
‫ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﻣﻮازى ﺷــﺪه اﺳﺖ و ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ‪ ،‬ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از دو رﻧﮓ‬
‫تصویر‪ -10‬کشتی گرفتن دو دیو‪،‬‬
‫‪ 23 ×19‬ســانتیمتر‪ ،‬کاخ مــوزه‬
‫توپقاپی استانبول‪.‬‬
‫)‪http://www.akg-‬‬ ‫ماخــﺬ‪:‬‬
‫‪(images.co.uk‬‬
‫‪29‬‬
‫ﻧﻤﻮد »ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ« در ﻧﻘﺎﺷــﻰﻫﺎى ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎى اﻧﺪﯾﺸﻪ‬
‫ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‬

‫ﻃﻨﺰﮔﻮﻧﻪاى ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧــﺪ‪ .‬در اﯾﻨﺠﺎ ﺑﻪﻃﻮر اﻏﺮاقآﻣﯿﺰى زﻧﺠﯿﺮه‬ ‫و ﺷﮑﻢﺑﺎرﮔﻰ ﺷــﺪهاﻧﺪ‪ .‬ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ و اﻏﺮاق در ﺗﻢ ﺧﻮردن و ﭘُﺮﺧﻮرى‪،‬‬
‫ﺑﺪن اﻧﺴــﺎن ﺑﺎ ﺧﻮردﻧﻰﻫﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻞ دﻓﻊ و ﻣﺮگ‪ ،‬ﺑﺴﯿﺎر ﺗﻼﻗﻰ ﮐﺮده‬ ‫در ﺗﻤﺎﻣــﻰ ﺻﺤﻨﻪﻫﺎى راﺑﻠﻪ وﺟﻮد دارد اﻣــﺎ در ﺑﺨﺶ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ‬
‫ﺗﺎ ﺟﻬﺎن را ﻋﯿﻨﯿﺘﻰ ﻣﺎدى ﺑﺒﺨﺸــﻨﺪ‪ .‬دو ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ وﺣﺸﺖ و‬ ‫ﻏﻮل دﻣﺎغ ﺑﺮﯾﺪه‪ ،‬اﯾﻦ ﻣﺒﺎﻟﻐﻪ وارد زﻧﺠﯿﺮه ﺑﺪن اﻧﺴــﺎن ﻣﻰﺷــﻮد‬
‫ﻃﻨــﺰ در ﻫﻢ ﮔﺮهﺧﻮردهاﻧﺪ و در ﺣﻘﯿﻘﺖ‪ ،‬ﺑﺨﺶ اﻋﻈﻢ اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ‪،‬‬ ‫ﻃﻮرىﮐﻪ »ﻏﻮل دﻣﺎغ ﺑﺮﯾﺪه وﺣﺸــﺘﻨﺎك‪ ،‬ﻫﻤﻪ ﻗﺎﺑﻠﻤﻪﻫﺎ‪ ،‬دﯾﮓﻫﺎ‪،‬‬
‫آﻏﺸــﺘﻪ ﺑﻪ ﺗﻢﻫﺎى دوﮔﺎﻧﻪاى اﺳــﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از راﺑﻠﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ‬ ‫ﮐﺘﺮىﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻪﻫﺎ و ﺣﺘﻰ اﺟﺎقﻫﺎى ﺧﻮراكﭘﺰى و ﺗﻨﻮرﻫﺎى ﺟﺰﯾﺮه‬
‫ﻣﻰﮐﻨﺪ »ﺗﻢﻫﺎى دوﮔﺎﻧﻪاى ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺮگ ـ ﺗﻮﻟﺪ )ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﻪ دﻧﯿﺎ آﻣﺪن‬ ‫را ﺑﻪ ﺳﺒﺐ ﻧﺒﻮد ﺧﻮراك ﻣﻌﻤﻮﻟﺶ ﯾﻌﻨﻰ آﺳﯿﺎبﻫﺎى ﺑﺎدى ﺑﻠﻌﯿﺪه‬
‫ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﻣﺮگ ﻣﺎدرش و‪ ،(....‬ﻣﺮگ و ﺧﻨﺪه‪ ،‬ﺑﯿﻤﺎرى ـ‬ ‫ﺑﻮد ‪) «...‬ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ (271،1387،‬و اﯾﻦ ﻣﻰﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ ﺳﺮﻣﺴﺘﻰ و‬
‫‪19‬‬
‫درﻣﺎن و‪ ...‬را ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮ ﮔﺮوﺗﺴﮏ در راﺑﻠﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﻰﮐﻨﺪ«‬ ‫ﺷﮑﻢﭘﺮﺳﺘﻰ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎى ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ اﺳﺒﻰ را ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ‬
‫)‪ .(Dentith, 2005, 227‬ﭘﺲ در ژرﻓﻨﺎى ﺷﮑﻢﭼﺮاﻧﻰ ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى‬ ‫ﮐﺮده و ﺑﺮ ﺳــﺮ ﺗﮑﻪﻫﺎى ﻗﻄﻌﻪﻗﻄﻌﻪ ﺷﺪه ﺑﺪن آن در ﭘﯿﮑﺎر و ﻧﺒﺮد‬
‫اﯾﻦ اﺛــﺮ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺻﺮ دﯾﮕﺮى ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻣﺮگ و ﺗﻮﻟﺪ ﻧﯿﺰ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﻰﺷــﻮد‬
‫ﺑﻪﻫﻤــﺎن ﺻﻮرﺗﻰ ﮐﻪ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﻣﻰﮔﻮﯾﺪ »در رﻣــﺎن راﺑﻠﻪ‪ ،‬ﻣﺮگ و‬
‫ﻏﺬا‪ ،‬ﻣﺮگ و ﺷــﺮاب‪ ،‬ﻣﺮگ و ﺧﻨﺪه‪ ،‬ﺑﺎرﻫــﺎ در ﮐﻨﺎر ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻗﺮار‬
‫ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ« )ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪.(271،1387،‬‬
‫ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎﯾــﻰ ﮐﻪ در ﺗﻼﻃﻤﻰ ﺑﺮاى ﺑﺪن ﻣﺮده و ﭘﺎره ﭘﺎره ﺷــﺪه‬
‫اﺳﺐ‪ ،‬ﺑﻪﺻﻮرت ﺑﺪنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻣﻰﮐﺸﻨﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎرزه ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪،‬‬
‫ﻣﻰﻣﯿﺮﻧﺪ و دوﺑﺎره از ﻧﻮ زاده ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ؛ ﻧﻤﻮد ﭘﯿﺪا ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ .‬ﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﻣﺮگ در اﯾﻨﺠﺎ ﺑﺴــﯿﺎر ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻨﺰل و ﻓﺮوﮐﺎﺳﺘﻦ ﻣﺮﺗﺒﻂ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى ﺣﺮﯾﺺ و ﭘﺮﺧﻮرى ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﮑﺎر و ﻗﺮﺑﺎﻧﻰﮐﺮدن اﺳﺒﻰ ﺑﻪ‬
‫اﻧــﮕﺎره ﺧﻮردن و دﻓﻊ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ ﻻﯾﻪﻫﺎى ﭘﺎﯾﯿﻨﻰ و‬
‫زﯾﺮﯾــﻦ ﺑﺪن ﻣﺎدى ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ و در روﻧﺪ ﮐﺎﻫﺶ از ﺧﻮد‪ ،‬اﯾﺠﺎد‬
‫ﺗﻨﺰل ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪» .‬ﺗﻨﺰل‪ ،‬ﻫﻢ داراى ﺟﻨﺒﻪ ﻣﻨﻔﻰ و وﯾﺮانﮔﺮاﻧﻪ اﺳﺖ‬
‫و ﻫــﻢ وﺟﻪ ﻣﺜﺒــﺖ و ﺑﺎزآﻓﺮﯾﻨﻰ دارد و اﯾﻦ ﯾﻌﻨﻰ اﻓﮑﻨﺪن ﺷــﻰ‬
‫ﺑــﻪ ﮔﻮدال ﻓﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻪ ﻣﻌﻨﻰ ﻧﺎﺑﻮدى ﻣﻄﻠﻖ ﻧﯿﺴــﺖ ﺑﻠﮑﻪ راﻧﺪن آن ﺑﻪ‬
‫اﻧﺪامﻫــﺎ و ﻻﯾﻪﻫﺎى ﭘﺎﯾﯿﻨﻰ ﺑﺪن‪ ،‬ﯾﻌﻨﻰ ﻣﺤــﻞ وﻗﻮع ﻟﻘﺎح و ﺗﻮﻟﺪ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻨﺰل ﺑﺮاى ﺗﻮﻟﺪى ﺟﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺣﻔﺮهاى ﺟﺴﻤﺎﻧﻰ‬
‫اﯾﺠﺎد ﻣﻰﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺎﻫﯿﺘﻰ دوﺳﻮﯾﻪ دارد؛ ﻫﻤﻮاره ﺑﺎر ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﺑﺎر‬
‫ﻣﻰدﻫﺪ« )‪ .(Bakhtin,1984, 20‬ﺻــﻮرت ﻫﻮﯾﺪا و ﻧﻤﺎﯾﺎن ﻣﺮگ‬
‫اﻧﺴــﺎﻧﻰ در ﺗﺼﻮﯾﺮ‪ ،12‬ﺑﻪﻋﻨﻮان ﻋﻨﺼــﺮى از ﺑﺪن ﻣﺎدى‪ ،‬در ﻧﻘﺶ‬
‫ﺗﻨﺰلدﻫﻨﺪه ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻰﺷﻮد‪ .‬ﺻﺤﻨﻪاى ﮐﻪ ﯾﮏ دﯾﻮﻧﻤﺎ در ﺣﺎل ﺣﻤﻞ‬
‫ﺟﺴــﺪ اﻧﺴﺎﻧﻰ اﺳﺖ‪ .‬ﮔﺮﭼﻪ دﯾﻮﻧﻤﺎﻫﺎ ﺑﺎ اﻧﮕﺎره ﻣﺮگ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﻧﺰدﯾﮑﻰ‬
‫دارﻧﺪ‪ ، 20‬اﻣﺎ در اﯾﻨﺠﺎ ﺑﺪن ﮔﺮوﺗﺴــﮑﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺮﮔﻰ را ﺑﻪﺗﺼﻮﯾﺮ‬
‫ﻣﻰﮐﺸﺪ ﮐﻪ ﺣﺘﻰ در اﯾﻦ ﺟﻬﺎن‪ ،‬ﭘﺎﯾﺎن ﻣﻄﻠﻖ ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ ﻣﺤﺴﻮب‬
‫ﻧﻤﻰﺷــﻮد و ﺑﻪ ﺗﻔﺴــﯿﺮ او‪» ،‬ﻣﺮگ در دﻧﯿﺎى ﺟﻤﻌــﻰ و ﺗﺎرﯾﺨﻰ‬
‫تصویر‪ -12‬دزدیدن جســد توسﻂ دیو‪ 15/3 ×19/6 ،‬سانتیمتر‪ ،‬کاخ موزه توپقاپی‬
‫زﻧﺪﮔﻰ ﺑﺸــﺮى‪ ،‬آﻏﺎزﮔــﺮ و ﭘﺎﯾﺎنﺑﺨﺶ ﻫﯿﭻ اﻣﺮ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖﺳــﺎز و‬ ‫استانبول‪.‬‬
‫ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪهاى ﻧﯿﺴﺖ« )ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪.(280،1387،‬‬ ‫ماخﺬ‪(/www.pinterest.com/pin/311381761709152360) :‬‬

‫اﺳــﺖ؛ ﺗﻤﺮﮐﺰ اﺻﻠﻰ او ﺑﺮ روى ﺑﺪن و ﮐﺎﻟﺒﺪ اﺳــﺖ‪ ،‬ﺑﺪنﻫﺎﯾﻰ ﮐﻪ‬
‫دﯾﮕﺮ ﻣﺎﻫﯿــﺖ آرﻣﺎﻧﻰ و ﻣﺘﻌﺎﻟﻰ ﻧﺪارﻧﺪ و ﺑــﺎ ﺧﺼﺎﯾﺺ ﺑﺎزﻧﻤﻮدى‬
‫ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺗﻨﺎﺳــﺐ دارﻧﺪ‪ .‬ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺟﺸﻦ‪ ،‬ﻣﻮزﯾﮏ و‬
‫رﻗﺺ در اﯾﻦ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﺑﻪﻋﻨــﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮى ﮐﺎﻫﺶدﻫﻨﺪه ﮐﻪ اﯾﺠﺎد‬
‫ﺗﻨﺰل ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ‪ ،‬از ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻣﻬﻤــﻰ ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ و از اﯾﻦرو ﺑﺎ دﯾﮕﺮ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮏ ﻫﻢﭼﻮن ﺧﻮردن و ﻧﻮﺷﯿﺪن و دﻓﻊ در ارﺗﺒﺎط‬
‫ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻪ ﮔﻮﯾﺎى ﺗﻌﺎﻣﻞ و ﮔﻔﺖوﮔﻮﯾﻰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺎن‬
‫نتیجه‬
‫ارزش زﯾﺒﺎﯾﻰﺷــﻨﺎﺧﺘﻰ ﺑﺎﻻى آﺛﺎر ﻣﺤﻤﺪ ﺳــﯿﺎهﻗﻠﻢ و دﯾﺪﮔﺎه‬
‫ﻣﻨﺘﻘﺪاﻧﻪ‪ ،‬زﯾﺮﮐﺎﻧﻪ و ﻇﺮﯾﻒ او ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت روزﻣﺮه زﻧﺪﮔﻰ‬
‫ﻫﻤﭽﻮن ﺷــﺎدى و ﺟﺸﻦ و اﺳــﺘﻔﺎده از ﻋﻨﺎﺻﺮى ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺧﻮردن و‬
‫ﻧﻮﺷــﯿﺪن‪ ،‬او را از اﻟﮕﻮﻫﺎى ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﻰ زﻣﺎﻧﻪ ﺧﻮد ﺑﺴﯿﺎر ﺟﺪا ﮐﺮده‬
‫اﺳــﺖ‪ .‬در ﮐﻨﺎر اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺟﺸــﻦ و ﺳﺮور و ﺧﺼﻠﺖﻫﺎى‬
‫ﻋﺼﯿﺎنﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ و ﺷﻮرﯾﺪﮔﻰ ﻃﻨﺰﭘﺮدازاﻧﻪ ﻣﯿﺎن ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻧﻮﻋﻰ‬
‫ﺗﻤﺜﯿﻞﺳﺎزىِ وﻫﻢآﻟﻮد و ﺟﻨﺒﻪﻫﺎﯾﻰ از ﺑﺎزى ﺑﻪﺗﺼﻮﯾﺮ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪه‬

‫اﻧﺴﺎﻧﻰ ﻣﻄﺎﺑﻘﺖ دارﻧﺪ‪ ،‬ﻧﻤﻮدى ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻰﯾﺎﺑﺪ و ﺗﺪاﻋﻰﮐﻨﻨﺪه ﺗﺼﺎوﯾﺮ‬
‫ﺗﻮﺻﯿﻒﺷــﺪه ﺷــﺎﺧﺺ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ از ﻣﻮﺟﻮدات ﻏﻮلﭘﯿﮑﺮ راﺑﻠﻪ اﺳﺖ‪.‬‬
‫ﺧﺼﻠﺖﻫﺎى ﻓﯿﺰﯾﻮﻟﻮژﯾﮑﻰ ﺑﺪن‪ ،‬ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﺑﻪﻧﻈﺮ ﻣﻰآﯾﺪ ﺑﯿﺶ از‬
‫ﻫﻤﻪ‪ ،‬ﭘﻮﺷﯿﺪه در ﺑﺎﻓﺘﻰ اﻏﺮاقآﻣﯿﺰ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻤﺎﯾﺎنﮔﺮ ﺷﮑﺴﺘﻦ ﻣﺮزﻫﺎ‬
‫در ﺟﻬﺎﻧﻰ ﺑﺮاﻓﺸــﺎﻧﺪه و ﻣﺘﻼﺷﻰ و ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ در ﺣﺎل ﺑﺬراﻓﺸﺎﻧﻰ اﺳﺖ‪.‬‬
‫‪ 20‬ﻧﺴﻮﯾﺎﻧﺴــﺶ دﯾﻮ در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺮگ اﺳﺖ‪ .‬اوﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ‬
‫ﺑﺪن اﻧﺴــﺎن درﺣﺎﻟﻰﮐﻪ زﻧﺪه اﺳــﺖ ﯾﻮرش ﻣﻰﺑﺮد آن را ﻣﻰﮔﻨﺪاﻧﺪ و ﺟﺴﺪ را‬
‫ﻓﺎﺳﺪ ﻣﻰﮐﻨﺪ )ﻫﯿﻨﻠﺰ‪.(48،1386،‬‬
‫‪4‬‬
‫فهرست منابﻊ‬
‫‪6‬‬
‫اﺣﻤﺪى‪ ،‬ﺑﺎﺑﮏ )‪ ،(1386‬ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺗﺎوﯾﻞ ﻣﺘﻦ‪ ،‬ﻣﺮﮐﺰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫آژﻧﺪ‪ ،‬ﯾﻌﻘﻮب )‪ ،(1386‬اﺳــﺘﺎد ﻣﺤﻤﺪ ﺳــﯿﺎه ﻗﻠﻢ)ﻣﻔﺎﺧﺮ ﻫﻨــﺮى اﯾﺮان‪،(3‬‬
‫اﻣﯿﺮﮐﺒﯿﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫اﻧﺼﺎرى‪ ،‬ﻣﻨﺼﻮر)‪ ،(1384‬دﻣﻮﮐﺮاﺳﻰ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ‪ ،‬ﻣﺮﮐﺰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣﯿﺨﺎﺋﯿﻞ )‪ ،(1387‬ﺗﺨﯿﻞ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪاى )ﺟﺴــﺘﺎرﻫﺎﯾﻰ درﺑﺎره رﻣﺎن(‪،‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﻪ روﯾﺎ ﭘﻮرآذر‪ ،‬ﻧﻰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﺗﻮدوروف‪ ،‬ﺗﺰوﺗــﺎن )‪ ،(1377‬ﻣﻨﻄﻖ ﮔﻔﺘﮕﻮﯾﻰ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿــﻞ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ‬
‫دارﯾﻮش ﮐﺮﯾﻤﻰ‪ ،‬ﻣﺮﮐﺰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﺷــﮑﻮرزاده‪ ،‬اﺑﺮاﻫﯿﻢ )‪ ،(1367‬ﻓﺮاﻧﺴــﻮا راﺑﻠﻪ ﻧﻮﯾﺴــﻨﺪه ﺑﺰرگ و ﺷﻮخ ﻃﺒﻊ‬
‫ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‪ ،‬ﻧﺸﺮﯾﻪ داﻧﺸﮑﺪه ادﺑﯿﺎت و ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﻰ ﻣﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺷﻤﺎره‪،4‬‬
‫ﺻﺺ‪ 552‬ـ ‪.538‬‬
‫ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾﻰ‪ ،‬زﻫﺮه )‪ ،(1382‬اﺳــﺘﺎد ﻣﺤﻤﺪ ﺳــﯿﺎه ﻗﻠﻢ‪ ،‬ﻫﻨﺮﻧﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺷﻤﺎره ‪،18‬‬
‫ﺻﺺ‪ 40‬ـ ‪.23‬‬
‫ﮐﺮﯾﻢزاده ﺗﺒﺮﯾﺰى‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﻰ )‪ ،(1376‬اﺣﻮال و آﺛﺎر ﻧﻘﺎﺷــﺎن ﻗﺪﯾﻢ اﯾﺮان‪،‬‬
‫ﻫﻨﺪ و ﻋﺜﻤﺎﻧﻰ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻮﻓﻰ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﻟﭽﺖ‪ ،‬ﺟﺎن )‪ ،(1380‬ﭘﻨﺠﺎه ﻣﺘﻔﮑﺮ ﺑﺰرگ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﺤﺴــﻦ ﺣﮑﯿﻤﻰ‪،‬‬
‫ﺧﺠﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﻧﻮﻟــﺰ‪ ،‬روﻧﺎﻟﺪ )‪ ،(1391‬ﺷﮑﺴــﭙﯿﺮ و ﮐﺎرﻧﺎوال ﭘــﺲ از ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ روﯾﺎ‬
‫ﭘﻮرآذر‪ ،‬ﻫﺮﻣﺲ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﻫﯿﻨﻠﺰ‪ ،‬ﺟﺎن‪.‬ر )‪ ،(1386‬ﺷــﻨﺎﺧﺖ اﺳﺎﻃﯿﺮ اﯾﺮان‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻪ اﺣﻤﺪ ﺗﻔﻀﻠﻰ‪ ،‬ژاﻟﻪ‬
‫آﻣﻮزﮔﺎر‪ ،‬ﭼﺸﻤﻪ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫ﯾﺎﺣﻘﻰ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺟﻌﻔﺮ )‪ ،(1386‬ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺳــﺎﻃﯿﺮ و داﺳﺘﺎنوارهﻫﺎ در ادﺑﯿﺎت‬
‫ﻓﺎرﺳﻰ‪ ،‬ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺗﻬﺮان‪.‬‬
‫‪Bakhtin, M.M (1984), Rabelais and his World. H. Isowolsky‬‬
‫‪(Tr.), Indiana University Press, Bloomington.‬‬
‫‪Dentith, S (2005), Bakhtinian Thought: An introductory read-‬‬
‫‪er, Routledge, New York.‬‬
‫‪Smith, Paul and Wilde, Carolyn (2002), Art Theory, Blackwell‬‬
‫‪Publishers Ltd,a Blackwell Publishing company, Blackwell.‬‬
‫‪Stewart, Alison (1993), Paper Festivals and Popular Entertain-‬‬
‫‪ment, The Kermis Woodcuts of Sebald Beham in Reformation‬‬
‫‪Nuremberg, Sixteenth Century Journal 24, No. 2, pp 301-350.‬‬
‫‪30‬‬
‫نشریه هنرهای زیبا‪ -‬هنرهای تجسم ‌‬
‫ی دوره‪ ،21‬ﺷﻤﺎره‪ ،3‬ﭘﺎﯾﯿﺰ ‪1395‬‬
‫اﯾﻦ ﺑﺪنﻫﺎ ﺑﺮﻗﺮار ﻣﻰﺷﻮد و ﻫﯿﭻ ﻣﺮزى ﻣﺎﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ ﺑﺎﻗﻰ ﻧﻤﻰﮔﺬارد‪.‬‬
‫ﺷﻮر و ﻫﯿﺠﺎن ﻓﻮقاﻟﻌﺎده و ﻏﯿﺮﻣﻌﻤﻮل اﺷﮑﺎل و ﺑﺪنﻫﺎى ﻧﺎﻫﻤﻮار و‬
‫ﺧﺸﻦ در دﻧﯿﺎﯾﻰ ﻋﻨﺎنﮔﺴﯿﺨﺘﻪ‪ ،‬ﺑﺮآﺷﻔﺘﻪ و ﺟﻨﻮنآور ﮐﻪ ﺑﻪزﯾﺮ آﻣﺪه‪ ،‬در‬
‫ﺟﻬﺎن ﺣﻞ ﺷﺪه ﺗﺎ دوﺑﺎره ﺗﺠﺪﯾﺪ ﯾﺎﺑﺪ‪ .‬ﺳﺮﺷﺖ ﺣﻘﯿﻘﻰ ﺑﺪنﮔﺮوﺗﺴﮑﻰ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ در ﭘﯿﮑﺮهﻫﺎى دﯾﻮﻧﻤﺎى ﺳﯿﺎه ﻗﻠﻢ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻋﻤﺎل و ﮐﺎرﮐﺮد ﺑﺪنﻫﺎى‬
‫پینوشتها‬
‫‪1‬‬ ‫‪Max von Berchem.‬‬
‫‪2‬‬ ‫‪G. Migeon.‬‬
‫‪3‬‬ ‫‪Ernst Kuhnel.‬‬
‫‪I.Stchoukine.‬‬
‫‪5‬‬ ‫‪Ananda K. Coomaraswamy.‬‬
‫‪Tahsin Oz.‬‬
‫‪7‬‬ ‫‪Emel Esin.‬‬
‫‪8 Mazhar Ipsiroglu and Sabahathin Eyuboglo.‬‬
‫‪ 9‬دﺳــﺘﻪاى از آﺛﺎر ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﮐﻪ ﺷــﺎﻣﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت دﯾﻮ و ﻫﯿﻮﻻﻫﺎ‪ ،‬دراوﯾﺶ‬
‫و اﻧﺴــﺎنﻫﺎ ﻣﻰﺷﻮﻧﺪ‪ ...‬ﮐﻪ ﺑﻪ آﺛﺎر ﻣﺤﻤﺪ ﺳﯿﺎهﻗﻠﻢ ﺷﻬﺮت ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ و دﺳﺘﻪ دوم‬
‫آن دﺳــﺘﻪ از آﺛﺎرى ﻫﺴــﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷــﯿﻮه ﻫﻨﺮ ﭼﯿﻨﻰ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺑﺴﯿﺎر ﺑﻪ‬
‫ﻧﻘﺎﺷﻰﻫﺎى ﭼﯿﻨﻰ ﺷﺒﺎﻫﺖ دارﻧﺪ )ﻃﺒﺎﻃﺒﺎﯾﻰ‪.(24،1382 ،‬‬
‫‪10 Mikhail Bakhtin.‬‬
‫‪11 Francois Rabelais.‬‬
‫‪12 Deborah Haynes.‬‬
‫‪13 Miriam Jordan and Julian Jason Haladyn.‬‬
‫‪14 Grotesque Realism.‬‬
‫‪15 Grotesque body.‬‬
‫‪16 The Other.‬‬
‫‪ 17‬دو اﺛﺮ ﻫﺠﻮآﻣﯿﺰ ﮔﺎرﮔﺎﻧﺘﻮآ و ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ ﻧﻮﺷﺘﻪ راﺑﻠﻪ‪ ،‬ﻧﻘﺸﻰ ﺗﻌﯿﯿﻦﮐﻨﻨﺪه‬
‫در ﺗﺎرﯾﺦ ﮔﺮوﺗﺴــﮏ دارد‪ .‬ﺟﻠﺪ اول ﯾﻌﻨﻰ ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ )ﻗﻬﺮﻣﺎن ﮐﺘﺎب( در ﺳﺎل‬
‫‪ 1532‬و ﺟﻠﺪ دوم‪ ،‬ﮔﺎرﮔﺎﻧﺘﻮا )ﭘﺪر ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ( در ﺳــﺎل ‪ 1534‬اﻧﺘﺸــﺎر ﯾﺎﻓﺖ‪.‬‬
‫اﯾﺪهﭘﺮدازى و ﻧﻮﺷــﺘﻦ ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ‪ ،‬در ﻃﻮل ﺷﺮاﯾﻂ ﺑﺪى اﻧﺠﺎم ﺷﺪ ﮐﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬
‫در ﻃﻮل ﺳــﺎل ‪1532‬م‪ .‬ﻣﺘﺤﻤﻞ ﺑﻮد‪ .‬در اﯾﻦ ﺳــﺎل‪ ،‬ﺧﺸﮑﺴﺎﻟﻰ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﻣﻮج‬
‫ﺷﺪﯾﺪى از ﮔﺮﻣﺎ اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎد و ﻣﺤﺼﻮﻻت و ﺗﺎﮐﺴﺘﺎنﻫﺎ را ﻣﻮرد ﺗﻬﺪﯾﺪ ﻗﺮار داد‪،‬‬
‫ﻃﻮرى ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه ﺑﻮد ﻫﻤﻪ ﻣﺮدم‪ ،‬ﻋﻤ ً‬
‫ﻼ ﺑﺎ دﻫﺎن ﺑﺎز راه ﺑﺮوﻧﺪ‪.‬‬
‫‪ 18‬اﯾﻦ ﻣﻮﺟﻮدات ﻧﻤﺎدى ﻫﺴــﺘﻨﺪ از ﻗﺪرتﻫﺎى ﺷــﯿﻄﺎﻧﻰ ﺑﻌﻀﻰ ﻣﺬاﻫﺐ‬
‫ﺑﺖﭘﺮﺳــﺖ در ﺧﺼﻮص ﻧﯿﺮوﻫﺎى ﻣﺮﻣــﻮز ﻃﺒﯿﻌﺖ و داراى ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺷــﯿﻄﺎﻧﻰ‬
‫ﻣﻰﺑﺎﺷــﻨﺪ و ﺷﺎﯾﺪ ﻫﻢ ﺑﻌﻀﻰ از آﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺷَ ــﻤﻦﻫﺎﯾﻰ ﺑﺎ رخﭘﻮش و ﻧﻘﺎب ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ‬
‫از دﯾــﻮان ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻰﮐﻨﻨﺪ و ﺑﺮاى ﻧﺠﺎت و رﻫﺎﯾﻰ اﻧﺴــﺎنﻫﺎ و ﭼﻬﺎرﭘﺎﯾﺎن ﺑﺎ آﻧﻬﺎ‬
‫درﻣﻰآوﯾﺰﻧﺪ )آژﻧﺪ‪.(47،1386،‬‬
‫‪ 19‬ﻣــﺎدر ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ از درد زاﯾﻤﺎن ﻣﻰﻣﯿــﺮد‪» .‬ﭘﺎﻧﺘﺎﮔﺮوﺋﻞ ﺑﻪ ﻃﺮز ﻋﺠﯿﺒﻰ‬
‫ﻋﻈﯿﻢاﻟﺠﺜﻪ و ﺳﻨﮕﯿﻦ ﺑﻮد ﺑﻪﻃﻮرى ﮐﻪ اﻣﮑﺎن ﻧﺪاﺷﺖ ﺑﺪون ﺧﻔﻪﮐﺮدن ﻣﺎدرش‬
‫ﺑﻪدﻧﯿﺎ ﺑﯿﺎﯾﺪ« ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺎدر‪ ،‬ﺟﺎن ﻣﻰﺳﭙﺎرد و ﻧﻮزاد ﺑﻪدﻧﯿﺎ ﻣﻰآﯾﺪ‪ .‬ﮔﺎرﮔﺎﻧﺘﻮا در‬
‫وﺿﻌﯿﺖ ﻧﺎﮔﻮارى ﻗﺮار ﻣﻰﮔﯿﺮد و ﻧﻤﻰداﻧﺪ از ﻣﺮگ ﻫﻤﺴﺮ ﺧﻮد اﻧﺪوﻫﮕﯿﻦ ﺑﺎﺷﺪ‬
‫ﯾﺎ از ﺗﻮﻟﺪ ﭘﺴــﺮش ﺷﺎدﻣﺎن ﺷــﻮد‪ .‬ﭘﺲ ﻫﻢ ﻣﻰﺧﻨﺪد و ﻫﻢ ﻣﻰﮔﺮﯾﺪ»ﻣﺜﻞ ﯾﮏ‬
‫ﮔﻮﺳــﺎﻟﻪ ﯾﺎ ﯾﮏ ﺣﯿﻮان ﺗﺎزه ﺑﻪدﻧﯿﺎ آﻣﺪه‪ ،‬ﻣﻰﺧﻨﺪد و ﻣﺜﻞ ﯾﮏ ﮔﺎو ﻣﺘﻮﻟﺪﮐﻨﻨﺪه‬
‫و ﻣﯿﺮﻧﺪه‪ ،‬ﻧﻌﺮه ﻣﻰزﻧﺪ« )‪.(Dentith, 2005, 235-238‬‬