Professional Documents
Culture Documents
Historia Koloru W Dziejach Malarstwa Europejskiego
Historia Koloru W Dziejach Malarstwa Europejskiego
Historia koloru
w dziejach malarstwa europejskiego
MARIA RZEPIŃSKA
HISTORIA KOLORU
w dziejach
malarstwaeuropejskiego
Wydanie nowe uzupełnione
Printed in Poland. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983. Wyd. I. Nakład 20 000+350 egz. Ark.
wyd. 54,5. Ark. druk. 40,25. Papier druk. mat. kl. III, 70 x 100 cm, 70 g. Oddano do składania 12 III
1981. Podpisano do druku w listopadzie 1982. Druk ukończono w marcu 1983. Zam. nr 2696/81.
F-15-144. Cena zł 350.— Drukarnia Wydawnicza, Kraków, ul. Wadowicka 8
Pamięci Ojca i Matki
ISBN 83-08-00574-8
PRZEDMOWA DO TOMU I
WYDANIA PIERWSZEGO I DRUGIEGO
Cztery pierwsze rozdziały tej książki drukowane były osobno, w r. 1966, pt. Studia
z teorii i historii koloru. Spotkały się one z życzliwym przyjęciem Czytelników,
wśród których — ku wielkiej radości autorki — było wielu malarzy i studentów szkół
artystycznych.
W recenzjach i rozmowach z Czytelnikami powtarzały się dwa pytania: „cze-
mu książka jest bez barwnych ilustracji?" oraz „czy ukaże się tom następny, oma-
wiający czasy nowsze?" Odpowiadam tutaj, że opracowanie czegoś w rodzaju dzie-
jów kolorystyki malarskiej w sztuce europejskiej było od początku(moim zamiarem
i przygotowując tom poprzedni, zbierałam równocześnie materiały do książki na-
stępnej, którą zamierzałam doprowadzić do czasów najnowszych. W miarę jednak
jak praca posuwała się naprzód, materiał rósł, mnożył się i różnicował w takim tem-
pie i tak znacznie, że postanowiłam na razie postawić cezurę na progu w. XVIII.
Zdałam sobie sprawę, że przedstawienie problemów kolorystycznych w malarstwie
i teoriach artystycznych XIX i XX w. wymagać będzie dalszych paru lat pracy
i że z konieczności będzie ono musiało być ujęte inaczej niż dotychczas.
W pertraktacjach z Wydawcą wyłoniła się też inna sprawa. Poprzednio wyda-
ne Studia... miały mały nakład. Temat wydawał się specjalistyczny i przeznaczony
dla wąskiego kręgu odbiorców. Tymczasem okazało się, że książka bardzo szybko
została wyczerpana, i to tak kompletnie, że obecnie nie można jej nabyć nawet anty-
kwarycznie. Powstała więc równocześnie kwestia wznowienia pierwszej pozycji
i wydania drugiej. Wydawca wraz z autorką zdecydowali się na rozwiązanie na-
stępujące: połączyć opracowanie czasów nowszych (renesans i barok) ze wznowie-
nietn dawniejszych Studiów... omawiających problem koloru w starożytności i śre-
dniowieczu. W ten sposób Czytelnicy otrzymają większą całość, wyposażoną w lepszą
szatę edytorską, niż to miało miejsce poprzednio, a nawet zawierającą barwne re-
produkcje — takie, jak to było możliwe do osiągnięcia.
W całości tej cztery dawne rozdziały (dwa teoretyczne i dwa historyczne) zo-
stały nieco poszerzone i uzupełnione, dziewięć zaś jest zupełnie nowych. Zajmują się
one przemianami, jakie zaszły w kolorystyce na przestrzeni XV, XVI i XVII w. zostały uwzględnione w niniejszej książce, przede wszystkim w dwóch pierwszych
w malarstwie europejskim. Z konieczności autorka musiała ograniczyć się do tych rozdziałach, zawsze z powołaniem się na źródło. Nie zmieniło to zresztą w niczym
terenów, które wydały sztukę wiodącą i najbardziej typową w danym okresie. Tak ogólnych tez autorki, a nawet przeciwnie — umocniło ją w przekonaniach wyrażo-
więc kolorystyka wczesnego renesansu oraz jej intencje zostały omówione przede nych poprzednio.
wszystkim na przykładzie malarstwa włoskiego oraz kręgu sztuki flamandzkiej.
Ewolucja, jaka zaszła w koncepcji i strukturze barwnej w w. XVI, prowadząca Maria Rzepińska
w dalszej konsekwencji do powstania malarstwa barokowego, została omówiona na
przykładzie szkoły weneckiej oraz wielkich mistrzów XVI w.
Nie wszystkie jednak znajdujące się w książce rozdziały i podrozdziały zajmują
się analizą samych dzieł sztuki. Kilka zostało poświęconych poglądom teoretycz-
nym na kolor, tak jak one się przedstawiały w tych czasach — jak to można odczy-
tać ze źródeł pisanych. Epoka ta nie znała naszej wąskiej specjalizacji i nie można
tu jeszcze mówić o ściśle naukowym badaniu koloru. Jest to jeszcze jakby jego „pre-
historia".
Poglądy fizyków, artystów, filozofów, mistyków, etymologów, alchemików
łączyły się z sobą w osobliwy konglomerat i nawet odkrycia Newtona niewiele tu
zmieniły. Ich prawdziwie naukowa kontynuacja nastąpiła dopiero w w. XIX.
Ale właśnie poglądy tego okresu „przednaukowego" są bardzo mało znane
i przez to chyba okażą się zajmujące. Niekiedy przedstawienie ich, choćby najpo-
bieżniejsze, było zresztą konieczne, gdyż bez tego nie można by należycie zrozumieć
takiego zjawiska jak słynny „spór pomiędzy rysunkiem a kolorem", toczący siew pew-
nych środowiskach włoskich XVI w., a później przeniesiony na teren paryskiej
Akademii Malarstwa i Rzeźby.
Trzy osobne studia, bardziej szczegółowe, poświęcone zostały problemowi ko-
loru i światłocienia w traktatach pisanych przez artystów: Leonarda da Vinci,
Lomazza i Boschiniego. Twórczości malarskiej dwóch ostatnich nie znamy, ale wie-
my, że istniała, pisma zaś, jakie pozostawili, należą do najciekawszych w dawnej
teorii sztuki, można z nich bowiem odczytać przekształcenie estetyki, odpowiadające
rzeczywistym przemianom struktury formalnej i kolorystycznej ówczesnego malar-
stwa. Głosów o sztuce było wówczas wiele, ale o kolorystyce mówiono mało, a to, co
mówiono, bardzo rzadko było adekwatne wobec faktów artystycznych.
Rozdział ostatni pt. Kolor i muzyka zajmuje się kwestią terminologii mu-
zy czno-kolory stycznej oraz najdawniejszymi znanymi próbami powiązań syste-
mu dźwiękowego z systemem barw. Przypominając bardzo starą koncepcję „brat-
nich sztuk", studium to nawiązuje zarazem do najnowszych tendencji niektórych
programów artystycznych, zmierzających świadomie do zatarcia granic poszcze-
gólnych dyscyplin sztuki. Ostatni rozdział tego tomu jest więc jakby zapowiedzią
czy antycypacją tomu następnego, który autorka chciałaby doprowadzić do współ-
• czesności.
Od czasu, kiedy napisane zostały Studia z teorii i historii koloru, ukazało
się kilka nowych, ważnych książek na temat teorii barw, przeważnie w języku
angielskim i francuskim. Wyniki tych prac, pisanych przez wybitnych specjalistów,
PRZEDMOWA DO TOMU II uniknąć powtórzeń i wyeksponować poglądy najbardziej typowe dla danego okresu,
skonfrontować je z rzeczywistością artystyczną, a powiązać przy tym z ogólnymi
prądami umysłowymi.
Przy doborze cytowanych wypowiedzi nasunęło się jeszcze jedno zagadnienie :
ile poświęcić im proporcjonalnie miejsca. Chodziło o to, aby dać przemówić samym
artystom i teoretykom, a równocześnie nie naruszyć zwartości książki, nie zrobić
z niej antologii tekstów. Zamiarem autorki było też zapoznanie polskiego Czytelni-
ka z materiałem raczej mniej znanym. Dlatego też Czytelnik znajdzie stosunkowo
niewiele cytatów z Eugeniusza Delacroix, jako że jego Dzienniki są dostępne w ję-
zyku polskim. To samo dotyczy Signaca czy van Gogha. Wiele natomiast miejsca
poświęcono piśmiennictwu i malarstwu angielskiemu, znanemu w Polsce na ogół
bardzo mało. Najobszerniej przytoczone zostały fragmenty z Farbenlehre Goethe-
go, zarówno ze względu na jego niezwykłą, prekursorską rolę w fenomenologii barw,
jak i ze względu na trudną u nas dostępność wymienionego dzieła. Sporo miejsca
Obecny, II tom Historii koloru... ukazuje się w dziewięć lat po pierwszym, który poświęcono też teorii koloru Kandinsky 'ego jako podstawowej dla rozwoju malarstwa
miał dwa wydania — wr. 1970 i w r. 1973. Przyczyny tak długiej przerwy pomię- abstrakcyjnego.
dzy oboma tomami były różne. Jedną z nich było zaabsorbowanie autorki innymi W przypisach przytoczona jest obficie literatura przedmiotu, jako że w ostat-
pracami, zwłaszcza pisaniem dla „Ossolineum" obszernej historii malarstwa euro- nich dziesięciu latach historycy sztuki (głównie angielscy i niemieccy, ale także
pejskiego, książki przeznaczonej głównie dla wyższych uczelni artystycznych. Dru- Amerykanie) zajęli się problemem koloru intensywniej, niż miało to miejsce do nie-
gą przyczyną były trudności w zebraniu i przetłumaczeniu wielojęzycznych tekstów dawna. Niektóre uniwersytety prowadzą specjalne seminaria poświęcone historii
źródłowych, których spore fragmenty znalazły się w tomie przedłożonym obecnie kolorystyki — jak np. uniwersytet w Monachium. Ukazało się też kilka monografii
Czytelnikom, a obejmującym wiek XVIII, XIX i XX do czasów najnowszych. poświęconych kolorystyce poszczególnych artystów, w wielu wypadkach korzystać
Tom poprzedni, omawiający problem barwy od czasów antycznych do baroku, także mogłam z niektórych pomniejszych studiów i artykułów związanych z pro-
poświęcony byl głównie analizie samych dziel sztuki. Teksty źródłowe dotyczące błemem barwy.
teorii koloru, a pochodzące z tych epok, są stosunkowo bardzo nieliczne. W dawnych Pragnę w tym miejscu podziękować pani Pankowiczowej, kustoszowi Biblio-
traktatach o sztuce wzmianki na temat barwy trzeba było po prostu wyławiać, spo- teki ASP w Krakowie, za życzliwą pomoc w gromadzeniu materiałów.
żytkowując przy tym źródła bardzo różnorodne i nierównej wartości: teksty teolo-
giczne, filozoficzne, technologiczne, życiorysy artystów — wszystko to należało
sumiennie przebadać. Z tych ułamków dopiero można było ułożyć pewną, całość, Pierwszy tom Historii koloru... doczekał się jedenastu recenzji. Jest to liczba wysoka,
nie zawsze zresztą w pełni pokrywającą się z faktycznym stanem rzeczy — z wi- zważywszy specjalny charakter książki jak również to, że publikacje z dziedziny
zualnym świadectwem samych dzid, ich struktury i estetyki kolorystycznej. sztuki rzadko są u nas niestety omawiane w prasie i periodykach fachowych. O Hi-
Od XVIII w. sytuacja zmienia się. Problem koloru, stawiany dotychczas storii koloru... pisali historycy i krytycy sztuki (Ksawery Piwocki, Mieczysław
w oficjalnych doktrynach artystycznych na ostatnim planie, -nabiera coraz większe- Porębski, Joanna Guze, Andrzej Osęka, Anna Piotrowska, Ewa Kuryluk), este-
go znaczenia. Poczynając od romantyzmu, poprzez impresjonizm, ekspresjonizm tycy (Stefan Morawski oraz Max Rieser w ,Journal of Aesthetics and Art Cri-
ranga koloru stale rośnie, aż stanie się on czynnikiem całkowicie autonomicznym ticisme" 1973), a także poeci i pisarze (Julian Przyboś, Jarosław Iwaszkiewicz,
w kierunkach abstrakcyjnych. Czasy te wydały tak obszerną literaturę o kolorze, Stanisław Stanuch). Korzystam z okazji, aby im wszystkim najserdeczniej podzię-
że trzeba było dokonać w niej selekcji. Selekcja ta poszła w dwu kierunkach. Po kować za tak życzliwe zainteresowanie dla mej pracy. Niestety słowa te nie dotrą
pierwsze, autorka zrezygnowała świadomie z omawiania pozycji dotyczących ściśle już do nieodżałowanej pamięci Prof. Piwockiego, tak jak nie dotrą do Prof. Mie-
naukowego ujmowania barwy w dziedzinie fizyki i fizjologii. Poglądy naukowców czysława Wallisa, którego piękny list poświęcony mej książce przechowuję jako
przedstawione zostały wyłącznie w aspekcie ich wpływu na teorie artystów — co drogą pamiątkę.
miało miejsce przede wszystkim w okresie neoimpresjonizmu. Po drugie, w ogromnym Jak wynika z głosów krytyki, Historia koloru... była pierwszym syntetycznym
zbiorze wypowiedzi malarzy, poetów i krytyków również dokonano wyboru, aby opracowaniem tego tematu w literaturze — nie tylko polskiej. Max Rieser zestawia
PRZEDMOWA DO WYDANIA TRZECIEGO
ją z Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Wólfflina — co jest zaszczytem, na jaki
chyba nie zasłużyłam. Natomiast co do strony ilustracyjnej książki, to zarówno
I tom, jak obecnie ukazujący się tom II są wyposażone więcej niż skromnie. Wydawca
planuje jednak edycję całości z liczniejszymi i lepszymi ilustracjami. Pragnieniem
autorki byłoby wówczas dodanie rozdziału o problemie koloru w polskiej myśli o sztu-
ce.
Maria Rzepińska
Kraków—Lanckorona 197611977
Maria Rzepińska
Czym jest kolor? Natura tego zjawiska intrygowała umysły ludzkie od czasów
Grecji antycznej. Już wówczas zastanawiano się, czy kolor jest obiektywną właści-
wością ciała, czy też tylko wrażeniem. Dziś wiary, że barwa jest zjawiskiem fi-
zycznym, fizykochemicznym, ale także fizjologiczno-psychologicznym. Próby
uchwycenia tego zjawiska w jakiś zwarty system sięgają czasów bardzo dawnych.
Próby te podejmowali filozofowie, artyści, uczeni. Badano kolor z różnych aspe-
któw i podchodzono do niego różnymi drogami, tak jak wymaga tego jego wielo-
raka natura. Ta wielość sposobów podejścia pozostała do dzisiaj; nauka o barwie
rozdzielona jest pomiędzy różne dyscypliny.
Dla fizyka kolor jest wymierzalny, jest rodzajem promieniowania świetlnego
o określonej energii i długości fal. Dla fizjologa jest rezultatem bodźców docho-
dzących do zmysłu wzroku i przekazywanych jako wrażenia mózgowi. Psycho-
log bada oddziaływanie barwy na ustrój psychiczny i zachowanie się człowieka.
Ale można też zajmować się składem chemicznym substancji barwiących i ich
właściwościami — znów cała obszerna, odrębna dziedzina.
Można by założyć, że- wszystkie te aspekty przyrodnicze i ścisłe mogłyby
w ogóle nie dotyczyć nauki o sztuce i podejścia badacza sztuki do spraw koloru.
Krytyk bowiem, historyk sztuki czy teoretyk, będzie mówił o barwie jako o środ-
ku wyrazu malarskiego albo — obracając się w kategoriach dyscyplin i metod
humanistycznych — o optyczno-zmysłowym obrazie-symbolu. Jednak aspektów
„przyrodniczych" zjawiska barwy nie może on całkowicie pominąć, ponieważ
sam fakt, że aspekty te istnieją, zmusza do zapoznania się z nimi w sposób choćby
najbardziej sumaryczny. Nie powinien ich omijać również z tego względu, że
właśnie naukowcom zawdzięczamy prowadzone systematycznie od początku
XIX w. próby wyjaśnienia i uporządkowania świata barwy, a także pewien za-
sób terminologii — zasób, którym można operować, omawiając dzieła sztuki,
jakkolwiek ta terminologia byłaby uboga jeszcze i nieadekwatna. Często zapo-
minamy o tym, że określenia takie^ jak „jakość", „jasność" i „nasycenie", „barwy
komplementarne", „kontrast symultaniczny", „harmonia przez analogię", „har- uwagę na indywidualny „charakter" kolorów, wyróżniał grupę ciepłych i chłod-
monia przez opozycję" i w. in. zostały stworzone właśnie przez naukowców. nych, aktywnych i pasywnych. Zebrał ogromny materiał w książce liczącej przeszło
Jeżeli chodzi o znajomość praw rządzących światem barwy, to sztuka wy- 1000 stron, wydanej w r. 1810 pt. Die Farbenlehre.
przedziła tu naukę o tysiąclecia, stosując owe prawa w sposób sobie tylko wiado- Ponieważ Goethe nie był fizykiem, lecz poetą, poglądy jego zbyto pogardli-
my, intuicyjny, instynktowny, posługując się specyficznym doświadczeniem. wym milczeniem. Nieporozumienie polegało na tym, że ludzie tego czasu (rów-
Jest ono innego rzędu niż doświadczenie naukowca, choć zarówno postawa ar- nież i naukowcy) mieszali z sobą dwie sprawy: aspekt fizykalny, zajmujący się
tysty, jak naukowca wobec otaczającej go rzeczywistości jest postawą poznawczą. energią świetlną, długością fal itp., oraz aspekt koloru jako osobistego doświadcze-
W sztuce malarskiej, obok intuicyjnych, skłonni jesteśmy widzieć pier- nia ludzkiego. Koniunktura zaś była nieprzychylna w ogóle dla wszelkich teorii
wiastki intelektualne, racjonalne. Ale też skłonni jesteśmy upatrywać je prze- subiektywistycznych, a fizycy w tym czasie mieli swoje własne poważne kłopoty.
de wszystkim w linii, kształcie, przestrzeni, podczas gdy w barwie i subtelności Toczył się bowiem właśnie spór pomiędzy zwolennikami teorii falowej światła
walorów widzimy przede wszystkim królestwo czystej emocji i wrażliwości a zwolennikami teorii korpuskularnej. Dziełem Goethego zainteresował się je-
dynie filozof Schopenhauer (1788—1860) i poparł jego stanowisko w swej książ-
zmysłowej1.
ce Uber das Sehen und die Farben, ujmując kolor jako zjawisko przede wszystkim
Dawna filozofia od czasów Arystotelesa rozróżniała „pierwsze" i „wtórne"
psychologiczne.
jakości rzeczy: pierwsze jako same w sobie, drugie jako występujące jedynie
Słuszne skądinąd postulaty obu filozofów uległy na długi czas zapomnieniu
w postrzeganiu. Za typowy przykład pierwszych uważano kształt, gdyż jakkol-
i dziś dopiero powraca do nich najnowsza psychologia barwy. Mimo swych pre-
wiek również zależny od położenia oka, jest on rzeczą geometrycznie wymierzal-
kursorskich wartości poglądy Goethego należą jednak jeszcze do „prehistorii"
ną, czymś istniejącym obiektywnie. Za przykład właściwości drugich, subiektyw-
wiedzy o kolorze. Ściśle naukowe, fachowe próby z tego zakresu przynależą do
nych, uważano kolor2.
historii w. XIX i XX.
Dualistyczny, zdecydowany podział między tym, co racjonalne, obiektyw-
ne, wymierzalne, a ludzkim odczuwaniem, podział: świat zewnętrzny — czło-
wiek i jego odczucie, dokonany został przez Kartezjusza3. Z niego można wy-
wieść utrzymujący się do dziś podział na nauki matematyczno-przyrodnicze Podjęto je najpierw w aspekcie fizyki, nieco później fizjologii i psychologii.
oraz humanistyczne (Naturwissenschaften und Geisteswissenschaften), dwa światy Pierwszy reprezentują przede wszystkim badania Tomasza Younga (ogłoszone
patrzące na siebie często z nieufnością i wykluczające możliwość porozumie- w latach 1803—1807), podjęte przez Hermanna Helmholtza (1821—1894) oraz
nia 4 . Maxwella (1831—1879). Teorii Younga-Helmholtza (teoria podstawowej tri-
Kolor przynależy do obu tych światów, przynależy w sposób dotychczas chromii, o której będzie jeszcze mowa) przeciwstawił się Evald Hering w swojej
jeszcze budzący wątpliwości i spory5. Gegenfarbentheońe (1878), reprezentując podejście fizjopsychologiczne .
8
dane z przebiegu procesów fotochemicznych zachodzących w oku pod wpływem Malarstwo zawsze uzależnione było od chemii barwników i na pewno mia-
tych bodźców [...], lecz dane zaczerpnięte z dziedziny nabytego i w określony ło to znaczenie dla faktu, że „podstawowa trichromia" malarzy to do dzisiaj w wię-
sposób zorganizowanego doświadczenia". kszości podręczników malarskich: żółty, czerwony, niebieski.
Fizyk współczesny, mówiąc o barwie, wymieni tylko wzajemne stosunki Natomiast poglądy fizyków i fizjologów na tę sprawę nie są całkowicie jedno-
pomiędzy liczbami. Praktycznie biorąc, może on zupełnie nie posiadać wrażli- znaczne.
wości na barwę. Aparatura percepcji zmysłowej go bowiem n i e i n t e r e - Tezę fizyków na temat rodzaju trzech barw elementarnych zdały się po-
s u j e . Interesują go nie wrażenia barwne postrzegającego podmiotu, lecz bodźce
twierdząc badania fizjologa Ragnara Granita (1947), który dokonując ekspery- dawana w uniwersalnych ^porządkach barwnych»". Birren bowiem przyjmuje
mentu na zwierzętach stwierdził istnienie trzech głównych receptorów wzroko- trzy porządki barw fundamentalnych: 1) dla barw świetlnych (porządek fizycz-
wych, wrażliwych przede wszystkim na zieleń, czerwień i fiolet. Do innych na- ny), 2) dla pigmentów (porządek chemiczny), 3) dla widzenia ludzkiego (porzą-
tomiast wniosków doszedł zoolog Studnitz (1931 i 1940), stwierdzając, że trzy dek psychologiczny). Między tymi systemami istnieją różnice, ale sam podział
główne receptory wzrokowe odpowiadają żółci, czerwieni i błękitowi20. jest powszechnie przyjęty w dzisiejszej nauce o barwie.
Przeciwko teorii Younga-Helmholtza jako jednostronnej wystąpił Evald Pomimo że naukowa fizjologia barwy liczy sobie około półtora wieku — wła-
Hering, wyróżniając następujące „receptory widzenia" w naszym zmyśle wzro- śnie jej wybitni przedstawiciele stwierdzają, iż „nauka o zmyśle barw u człowieka
ku: a) wrażliwy na biel — czerń, b) na zieleń i czerwień, c) na żółty i niebieski. jest jeszcze nauką w powijakach"25. Badacze współcześni wykazują obecnie, że
Ten porządek fizjologiczny przyjął jako punkt wyjścia Wilhelm Ostwald. Wy- percepcja koloru nie jest czymś ściśle zależnym od ilości energii świetlnej. Oko
ludzkie to coś więcej niż „camera obscura", a siatkówka to coś więcej niż obraz
bitny fizyk szwedzki, laureat Nobla, wystąpił na krótko przed II wojną światową
fotograficzny, mechaniczny. „Widzenie — powiada Birren — jest pewnego ro-
z tezą, że studiowanie praw barwy w oparciu o trzy barwy świetlne fizyków czy
dzaju talentem, a jest też kwestią edukacji i treningu".
też trzy barwy proste chemików nie może prowadzić do należytych rezultatów,
gdyż nie uwzględnia percepcji tonów achromatycznych (biel, czerń, szarość), Uczony włoski, specjalista od optyki, Vasco Ronchi mówi na temat trichromii
które odgrywają w naszym widzeniu barwnym rolę równie wielką jak barwy co następuje: „Zasada trichromii, choć nie uznana za doskonałą, została zaakcepto-
„właściwe", chromatyczne21. wana jako podstawowa: musiano jednak uznać, że nie istnieje jedyna tylko tria-
Ostatnio zaś odzywają się głosy stawiające pod znakiem zapytania istnienie da barw podstawowych, a wybór trzech barw, które zmieszane w różnych pro-
systemu barw elementarnych w naszym zmyśle wzroku. „Jeśli chodzi o organ porcjach pozwalają uzyskać wszystkie inne, jest faktycznie dość dowolny i został
zmysłowy, głównym pytaniem jest, czy koniecznie trzeba zakładać istnienie przyjęty ze względów praktycznych. Skłania to do sądu, że hipoteza Younga co
trzech odrębnych receptorów odpowiadających określonym długościom fal, do trójdzielnej struktury systemu wzrokowego nie odpowiada rzeczywistości.
jak to zostało wykazane u zwierząt... Nowsze badania wskazują, że nerw czu- Liczba «trzy» zachowała jednak swoją doniosłość w kwestii barw; uczeni doszli
ciowy jest całkowicie zdolny do przekazywania mózgowi bodźców zróżnicowa- do wniosku, że aby zdefiniować jakiś kolor, potrzebne są trzy parametry. Jednym
nych jakościowo. To co jest w tym przypadku zmienne, to częstotliwość z najbardziej interesujących wniosków Międzynarodowej Komisji Oświetlenia
i rytmika wyładowań w nerwie czuciowym" — powiada wybitny współczesny jest ten, że każdy kolor charakteryzuje się trzema cechami: jakością, jasnością
22
i nasyceniem".
fizjolog Buddenbrook .
Ostatnio pojawia się pogląd, że w procesie postrzegania barw oko gra tylko
Zasada trzech podstawowych receptorów wzrokowych barwy została też
rolę przewodnika-pośrednika, a właściwym twórcą wrażeń barwnych jest mózg
ostatnio zakwestionowana ze strony badań optyki fizykalnej. Doświadczenia
ludzki. „Nawet jeśliby każde oko ludzkie funkcjonowało w sposób równie dosko-
na tym polu prowadzili Wilson Brocklebanck w r. 1957 w Londynie, później nały, mózg każdego z nas może interpretować identyczne, przesłane przez oko
23
Edwin Land w Ameryce . wrażenia w sposób nieco różny, z przyczyn, które na razie są tajemnicą"26.
Wnioski są na razie przez niektórych naukowców traktowane ostrożnie,
niemniej intensywne badania w tym kierunku prowadzone są nadal i kto wie,
jakie szykują nam niespodzianki. 2. ODKRYCIA CHEVREULA A TEORIE MALARSKIE
Dużą przeszkodą w jednoznaczności co do taorii barw elementarnych jest
niejasność występująca w nomenklaturze. Jako przykładu użyjmy pojęcia czer- W XIX w. w opracowaniach dotyczących koloru zaznaczała się pewna tendencja
wieni. Gdy mówią o niej Helmholtz i Studnitz, mają na myśli czerwień spek- dydaktyczna wobec artystów i wiara w możliwość „oparcia sztuki o rezultaty
tralną — „praktycznie" coś pośredniego pomiędzy kadmium i cynobrem. He- naukowe". Nagły i szybki rozwój fizyki i fizjologii barwy oraz zainteresowanie
ring ma na myśli purpurę jako komplementarną zieleni, Goethe mówił o kar- nimi niektórych malarzy skłaniały wówczas pod tym względem do optymizmu.
minie jako czerwieni typowej24. Toteż w pracach naukowych ubiegłego stulecia często spotkać można zdania
Wybitny współczesny znawca zagadnień koloru Faber Birren stwierdza: wyrażające nadzieję, że uświadomienie sobie praw rządzących kolorem dopo-
„Czysta czerwień porządku psychologicznego nie występuje w ogóle w widmie może artystom i amatorom, da im podbudowę teoretyczną wiedzy ścisłej27.
tęczowym. Czerwień spektralna bowiem w naszym odczuciu jest «za mało czerwo-
Czy oddziałała tu filozofia pozytywistyczna, czy inne jakieś czynniki — jest
na», zanadto przechyla się w stronę żółcieni. Czerwień rozumiemy zwykle jako
to zagadnienie osobne: dość że malarze i pedagogowie również przyjmowali
«purpurę», a tej brak w skali widmowej i musi być dla celów praktycznych do-
niekiedy to nastawienie i stąd profuzja książek i podręczników uzasadniających również jaśniejsza wyda się jeszcze bardziej jasna, zakładając jednakże, że ten
teorie artystyczne zdobyczami fizyki. Pewien profesor uniwersytetu w Sienie ostatni efekt nie zostanie osłabiony przez pierwszy"31.
w swej pracy wydanej w r. 1893 twierdzi, że w każdej szkole malarskiej powi- Definicja ta jest nieco zawiła i odbija się na niej brak ściślejszej terminologii
nien znajdować się spektroskop, aby „uczyć praw mieszania i zestawiania barw" 28 . opracowanej później przez Ostwalda. Lepiej więc posłużyć się przykładem, przy-
Naukowiec współczesny nie ma tego dydaktycznego nastawienia wobec pominając powszechnie obecnie znane prawo kontrastu:
świata sztuki i bynajmniej nie zamierza pouczać artystów, jak mają operować a) W przypadku kontrastu walorowego (achromatycznego). Jeśli mamy dwie
kolorem. Nauka poczyniła postępy w dziedzinie barwy, ale właśnie dlatego kartki papieru, jedną koloru jasnoszarego A i drugą nieco ciemniejszego szare-
wyrzekła się na razie pochopnych uogólnień i wydzieliła fizykalne podejście do go B, to skoro widzimy je oddzielnie w pewnej od siebie odległości, różnica stop-
barwy, ujmując je w wyraz matematyczny jako osobną domenę29. nia ciemności pomiędzy nimi jest niemal nieuchwytna, natomiast jeśli takie same
Warto jednak przypomnieć okres, kiedy to po odkryciach Chevreula zda- kartki zestawimy razem tak, że się stykają (nazwijmy je A' i B'), różnica pomiędzy
wało się, że fizyka i malarstwo podały sobie ręce i że prawa rządzące światem barw nimi nie tylko że staje się wyraźna, ale skłonni będziemy twierdzić, że A' jest
zostały raz na zawsze wyjaśnione. Był to szczytowy moment zbliżenia pomiędzy jaśniejsze od A, zaś B' ciemniejsze od B.
badaniami naukowymi barwy a teoriami artystów malarzy. Ówczesne zaintere- b) W przypadku kontrastu barwnego (chromatycznego). Jeśli zestawimy
sowanie badaniami optycznymi koloru można porównać do zainteresowania szarą kartkę papieru z kartką w kolorze żółtym, szarość zabarwi się w naszej
artystów renesansowych geometrią Euklidesową. percepcji barwą uzupełniającą, a więc będzie błękitnawa. Zgaszona nawet czer-
Powiązania odkryć Chevreula (który obecnie w dziełach fachowych nie wień wyda się żywsza i świetniej sza przy barwie zielonej, gdyż czerwień i zie-
jest w ogóle wymieniany) z malarstwem impresjonistów i postimpresjonistów leń są barwami komplementarnymi itd.
mają już swoją literaturę, przy czym natura tych powiązań różnie bywa interpre- Od czasu sformułowania tego prawa przez Chevreula (który był fizykiem
towana30. Z wypowiedzi pozostawionych przez twórców impresjonizmu wynika i chemikiem zatrudnionym przy manufakturze gobelinów) zjawisko kontrastu
jednak, że rozkład koloru na cząstki komplementarne oraz prawa kon- barwnego i walorowego uległo dalszemu opracowaniu i szczegółowszej syste-
trastu stosowali oni instynktownie. Impresjoniści byli, jak wiadomo, wrogo matyzacji32.
nastawieni wobec wszelkiej spekulacji i teorii: nic nie wskazuje na to, aby czyty- Okazało się przy tym w toku dalszych prób i doświadczeń, że prawo to by-
wali dzieła Chevreula. Powołuje się na nie jedynie Pissarro, i to w sposób bar- najmniej nie wyczerpuje sprawy wzajemnego oddziaływania barw, grają w nim
dzo ogólnikowy. Paralelę pomiędzy ujęciem Chevreula i formułą malarską im- bowiem rolę czynniki inne jeszcze niż bezpośredniość sąsiedztwa. Ciekawe wy-
presjonistów przeprowadzali krytycy (głównie Huysmans i Jacąues Riviere). niki badań na ten temat podane zostały na kongresie p. n. „Problemes de la
Natomiast prace Chevreula i innych fizyków studiowali rzeczywiście Seurat Couleur" w Paryżu w r. 1954. Zademonstrowano tam m.in. zjawisko nazwane
i Signac, i oni to dopiero stworzyli rygorystyczną doktrynę dywizjonizmu. Kie- przez Fuchsa „egalizacją chromatyczną", o wiele mniej znane i popularne niż
dy Signac pisze swą książkę Od Delacroix do neoimpresjonizmu, pierwszy raz prawo kontrastu, a równie ważne .
33
w dziejach sztuki zdarza się, że malarze mogą powoływać się na prawa dotyczące Już Bezold w r. 1874 zauważył, że jeśli mamy do czynienia z płaszczyzną
barwy sformułowane przez naukowców, na prawo kontrastu symultanicznego jednolitego koloru poprzekreślaną liniami innego koloru, wówczas powierzch-
i barw komplementarnych. nia ta wyda się zmieniona w kolorze, ale nie w sensie opozycyjnym, lecz upo-
34
Prawo kontrastu sformułował Chevreul jak następuje: „W przypadku gdy dobni się niejako do koloru owych linii przekreślających powierzchnię . Np. po-
oko widzi równocześnie dwie strefy barwne stykające się z sobą, widzi je w spo- wierzchnia czerwona przekreślona liniami niebieskimi staje się fioletowa, jeśli
sób jak najbardziej zróżnicowany co do ich składu optycznego i natężenia ich żółtymi — oranżowa.
tonu". W licznych eksperymentach przeprowadzonych na ten temat stwierdzono,
W konsekwencji praktycznej tego spostrzeżenia dla użytku malarzy mówi: że zarówno występowanie zjawiska kontrastu symultanicznego, jak egalizacji
„Prawa tych modyfikacji, gdy raz już zostało poznane, pozwala przewidzieć zależne jest w wielkiej mierze od wielkości, kształtu i sposobu rozmieszczenia
zmiany, jakim ulegną dwie barwy zestawione z sobą, jeśli będzie się znało barwę plam barwnych. W każdym razie oba zjawiska występują szczególnie silnie
dopełniającą do każdej z nich i wysokość jej tonu. Zmiany, którym ulegną, wyni- w obrębie tzw. „jedności formalnej", a w malarstwie oba odgrywają rolę rów-
kać będą z działania barwy komplementarnej, przynależnej do każdej z tych nie wielką. Jednym ze szczególnie ciekawych i ważnych dla analizy malarstwa
dwu barw, jeśli zaś te dwie barwy będą miały różną wysokość tonu (hauteur de rezultatów ostatnich badań nad sprawami zestawień barwnych jest też stwier-
ton), wówczas ta, która jest ciemniejsza, wyda się jeszcze bardziej ciemna, jak dzenie fenomenu, że jakość percepcji barwnej zależy również od sposobu grani-
czenia z sobą stref kolorowych. Jedna strefa barwy otoczona strefą innej barwy
rozwój badań na tym polu ze strony różnych gałęzi wiedzy. Na czoło wysuwają
działa inaczej, jeśli miejsca ich zetknięcia są wyraźnie rozgraniczone, inaczej
się przy tym dwa zagadnienia: 1) kodyfikacja poszczególnych barw i ich odcieni,
zaś gdy granice obu będą zatarte, rozpylone. Do tej samej kategorii zjawisk na-
ujęcie ich w jakiś jednolity system pojęciowy i terminologiczny, 2) sprawa psy-
leży też fakt, że jeśli dwie strefy barw, nawet zbliżonych jakościowo, np. dwóch
chologii barwy, przy czym trzeba tu odróżnić dwa aspekty: a) utylitarny i b) este-
odcieni błękitu, graniczą z sobą w sposób zdecydowany, percypujemy z łatwością
tyczny. Zacznijmy od tego ostatniego, z tym że zasadnicze pytanie brzmieć
subtelną nawet różnicę. Jeśli kontur znika i przejście od jednej barwy do drugiej jest
będzie: czy istnieją prawa harmonii barw i w jaki sposób je można uzasadnić.
miękkie, ma charakter ciągły, o wiele trudniej jest rozróżnić jedną jakość barwną
Do problemu tego podchodzili w XIX w. drogą eksperymentalną Wilhelm
od drugiej35. Wundt i Teodor Fechner, zamierzając w ramach ogólnej estetyki empirycznej
Analiza dzieł sztuki wykazuje, że efekty wynikające ze wszystkich tych fe- ustalić też estetykę koloru. Usiłowania te znalazły licznych naśladowców i trwają
nomenów w percepcji barwnej stosowane były od dawna przez wielkich mistrzów do czasów dzisiejszych41. Angielski lingwista, psycholog i estetyk Edward Bullough
koloru, jakkolwiek nie umieli oni nazwać ich, zaszeregować i wytłumaczyć. (1880—1934) ogłosił szereg testów dotyczących reakcji u różnych ludzi na proste
Wygląda na to, że tylko przypadek i okoliczności (zagubienie dawnych barwy i formy42. Podobne badania prowadzone są też w innych krajach. Jednakże
tradycji) zadecydowały o tym, że właśnie kontrast symultaniczny Chevreula większość estetyków stoi obecnie na stanowisku, że badanie prostych barw
zrobił taką karierę wśród artystów XIX i początku XX wieku. Interesował się nie da odpowiedzi na pytanie, jak reagujemy na piękno zespołów barwnych,
nim jakoby Delacroix, powoływali się nań Pissarro i Odilon Redon36. Seurat którymi są dzieła sztuki.
był nim tak zafascynowany, że zaczął studiować dzieła Helmholtza, Suttera, Prowadzone są jednak nadal próby za pomocą różnego rodzaju testów, opar-
Maxwella i Rooda. Do śmierci też głosił tezę, że barwa jest poddana ścisłym pra- te też na zdobyczach optyki i fizjologii, w celu ustalenia jakichś ogólniejszych
wom, których „może uczyć tak, jak się uczy muzyki"37. Tym samym przekona- praw harmonii barw dla potrzeb technologii przemysłu, rzemiosła, sygnalizacji,
niem jest przepojona książka Signaca, który często lubił się powoływać na auto- drukarstwa, szkolnictwa i wielu innych dziedzin życia.
rytety nauki. Podobnie Serusier, mieszając zresztą w swych pismach ze wzru- Powtarzają się też próby stworzenia powszechnie obowiązującego systemu
szającą beztroską chronologię i następstwo faktów w chęci „naukowego uzasadnie- barw na skalę międzynarodową43. Dotychczas bowiem stan rzeczy jest taki,
nia" malarstwa kolorystów 2. połowy w. XIX 38 . Jeszcze Delaunay uważał kon- że pewne narody czy grupy narodów posługują się praktycznie różnymi wzorca-
trast symultaniczny za podstawę wszelkiego malarstwa i podkreślał, że wiedzę mi. Atlas Munsella np. rozpowszechniony jest w krajach anglosaskich, Ostwalda
tę zawdzięczają malarze „studiom teoretycznym genialnego Chevreula"39. w Niemczech i częściowo we Francji, Maerza i Paula w Ameryce44.
Czytając pisma wymienionych artystów, ma się wrażenie, że raz na zawsze wyna- Sprawie wprowadzenia systemu normalizacyjnego oraz wszechstronnym
leziona została uniwersalna recepta na harmonię barw. 45
badaniom problemu barwy poświęcono już szereg kongresów . Nigdy jeszcze
Jednakże nie minęło od tego czasu wiele lat, a okazało się, że prawo upo- chyba rola barwy w życiu człowieka i społeczności nie była tak oficjalnie uzna-
dobnienia (egalizacji) oraz sposobu graniczenia barw z sobą ma — obok innych na i nie budziła takiego zainteresowania jak obecnie. Rola ta wydaje nam się te-
jeszcze czynników — równe, a może większe nawet znaczenie w percepcji owego raz oczywista, ale pamiętajmy, że bynajmniej nie wszystkie okresy ludzkości
zespołu barwnego, jaki stanowi obraz malarski. Mało tego, prawa te uważa się podzielały to przekonanie. Nawet w niektórych dawnych teoriach sztuki barwa
obecnie za „zbyt uproszczoną koncepcję stosunku pomiędzy wrażeniami chro- uznana była „filozoficznie" za czynnik bynajmniej nie nieodzowny, a w każdym
matycznymi a wartościami, jakie możemy ująć poprzez obiektywne pomiary razie drugorzędny. Z końcem zaś XIX w. powszechnie ceniony naukowiec O. N.
40
radiacji świetlnej" . Rood, zajmujący się właśnie zagadnieniami fizykalnymi barwy, pisał: „Percepcja
Na tym jednym więc przykładzie — dziejach prawa kontrastu symulta- barw nie jest jedną z niezbędnych zdolności ludzkiej rasy. Gdybyśmy nawet
nicznego — widzimy, że 1) im głębiej naukowcy zapuszczają się w świat barw, byli jej pozbawieni, moglibyśmy nie tylko egzystować, lecz nawet osiągnąć wy-
tym bardziej staje się on skomplikowany, że 2) teorii malarskich artystów legity- soki stopień kultury intelektualnej i estetycznej"46.
mujących się „naukowością" nie należy przeceniać. Wątpić należy, czy ktokolwiek zgodziłby się dziś z tak ryzykowną tezą.
Kolor przeżywa obecnie swój triumf jako czynnik o powszechnie uznanej, wie-
3. FUNKCJA UTYLITARNA KOLORU. SYSTEMATYKA I ESTETYKA BARW lostronnej doniosłości, którego znaczenie sięga aż do dziedziny terapii. Najważniej-
szą przyczyną obecnego zainteresowania problematyką barwy jest odkrycie jej
W ostatnich czasach wraz z rozwojem chemii, przemysłu, nowymi metoda- funkcji psychologicznej w życiu i pracy ludzkiej i pragnienie racjonalnego wy-
mi pracy zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie sprawami barwy i ogromny zyskania tej funkcji.
nie przez fizjologów, kreowali szereg „porządków", schematycznych układów
Tu dotykamy sprawy bardzo trudnej i delikatnej — stosunku pomiędzy barw, pod różnymi postaciami, jak koło, kula podwójna, piramida, pięciobok
ową funkcją utylitarną, racjonalno-życiową barwy a jej rolą w świecie sztuki, i in., w których obrębie uporządkowane zostały barwy chromatyczne i achro-
w kategoriach artystycznych. matyczne (neutralne) wedle ich jakości, jasności i nasycenia19. U podstawy tych
Prawa koloru „funkcjonalnego" są stosunkowo proste i dadzą się sprowa- wszystkich systemów leży przekonanie o „naturalnym porządku barw", wyzna-
dzić do ogólnych wskazówek, empirycznie wypróbowanych, które można opa- czonym przez samą przyrodę układem barw tęczowych. W ramach tego porządku
nować i stosować bez trudności47. Doświadczenia bowiem zgodnie na ogół usiłowano stworzyć system zestawień harmonijnych, „dobranych" oraz niehar-
mówią, że barwy nasycone męczą oko, a blade dają wrażenie wypoczynku, że monijnych.
czerwień działa podniecająco, błękit i zieleń uspokajająco, żółty i pomarańczo- Schematy takie istnieją i obecnie, podlegając ciągłemu doskonaleniu i mo-
wy działa pogodnie i radośnie, dając wrażenie ciepła, ciemny błękit i fiolet może dyfikacjom. Stworzenie zresztą dogodnego i praktycznego wzorca barw nie
przygnębić wrażliwe jednostki. Te sposoby reagowania na barwę zostały wyzyska- jest rzeczą łatwą. Taylor w swej Technologii barwy stwierdza, że system taki
ne w różnych określonych celach, we wnętrzach fabrycznych, mieszkalnych, musi uwzględniać cztery główne czynniki: fizyczny, chemiczny, fizjologiczny
szpitalnych, szkolnych. Przeprowadzone eksperymenty wykazały też niezbicie, i psychologiczny, musi więc być pewnego rodzaju kompromisem50.
że bodźce barwne oddziałują (w dużo silniejszym stopniu niż na ludzi) na zwie- Bez wątpienia, jeśli chodzi o technologię barw, różne dziedziny produkcji
rzęta, i fakt ten, stwierdzony zresztą już przez Darwina, również próbuje się oraz cele dydaktyczno-doraźne, wymienione wzorce mogą oddać duże usługi,
wyzyskać. stanowiąc pewien kod porozumiewania się. Jednakże zarówno psychologowie,
Ta życiowa, praktyczna, powszechna funkcja koloru jest jednak osobną jak i nieliczni na tym polu badacze sztuki głoszą obecnie, że wszystkie one są
jego dziedziną. Jego rola w świecie sztuki jest inna — co nie wyklucza pewnych niezadowalające, a to ze względów następujących:
punktów stycznych48. Ale gdy chcemy funkcje utylitarne barwy połączyć z wy- Kolor jest czynnikiem dynamicznym, płynnym, zmiennym. Geometryczno-
maganiami estetycznymi w chęci zadośćuczynienia „potrzebie piękna", jak to -linearny model jest nie tylko uproszczeniem, ale jest daleki od uchwycenia isto-
zwykło się mówić, sprawa ulega dużemu skomplikowaniu, a staje się ono jeszcze ty wzajemnego oddziaływania barw. Nad wszystkimi wzorcami estetyki barw
większe, jeśli dotkniemy problemu koloru jako środka wyrazu artystycznego. ciąży aprioryczność. Kolory w schematach geometrycznych, czy to płaszczyzno-
Niewątpliwe jest bowiem, że niektóre właściwości barwy mają znaczenie wych, czy bryłowych, są czymś wyabstrahowanym, podczas gdy w rzeczywistości
zarówno w życiu praktycznym, jak i procedurze artystów malarzy. Do takich percypujemy je zawsze w świecie otaczającym (czy to w naturze, czy w sztuce),
właściwości należy np. bardzo ważny czynnik stopnia widzialności i czytelności w określonych strukturach i kształtach, wielkościach i sąsiedztwach, w określo-
barwy. Wiadomo, że ma on znaczenie w reklamie, znakach drogowych i w innych, nym świetle, na określonym podłożu. Czynniki te — a można by ich wyliczyć
jak najbardziej racjonalnych dziedzinach życia. Równocześnie fakt, że pewne więcej — w żadnym schemacie nie mogą zostać uwzględnione .
51
barwy działają agresywnie, inne uspokajająco, że jedne „przybliżają" do oka Badania eksperymentalno-statystyczne usiłujące ustalić, jakie zestawienia
pokrytą nimi przestrzeń (czerwienie), a inne „oddalają" (błękity), że czerwienie barw działają estetycznie, również spotkały się z zastrzeżeniami. Badania takie
i żółcie posiadają większy stopień widoczności niż gama barw chłodnych — zaprezentowała niedawno Susanne Dumarest na kongresie w Paryżu' . Jed-
2
ma znaczenie również dla sztuki i z roli tych właściwości barwy malarze zdawali nogłośnie zarzucono im przede wszystkim schematyzm i abstrakcyjność w sa-
sobie sprawę od wieków. Należą one m.in. do repertuaru ich środków malarskich, mej metodzie. Dumarest zestawiała bowiem barwy na kartkach papieru jedna-
jakkolwiek mogą być użyte w celach i efektach bardzo różnych. kowej wielkości i kształtu równomiernie zakolorowanych i przedstawiała je ko-
Fakt, że kolor posiada swoistą dynamikę, że wzajemne oddziaływania lejno osobom badanym do wyboru, przy czym odpowiedź musiała być możli-
barw kreują stosunki przestrzenne, że je wytyczają na płaszczyźnie obrazu, nie wie szybka, chodziło bowiem o spontaniczność reakcji. Tu powstaje też oczy-
tylko że był znany wielkim kolorystom, ale też jego konsekwencje zostały przez wiście pytanie, czy ta szybkość reakcji nie stoi w sprzeczności z pojęciem kon-
nich o p a n o w a n e . Sposoby rozwiązań były i są bardzo różne, choć przy uwa- templacji estetycznej i „wzmożonego napięcia uwagi" (wedle terminu Osborna).
żnym przestudiowaniu tego bardzo rozległego problemu okazałoby się może, Stwierdzono, że autorka nie wyszła poza XIX-wieczne badanie estetycznej war-
iż występują tu pewne „konstansy" — i tu wkraczamy zarówno w sprawy zagadnień tości in abstracto, bez uwzględnienia kompleksu warunków, w jakich barwa
stylu, jak ocen estetycznych. występuje i w jakich ją faktycznie zawsze percypujemy. Zmarły niedawno wybitny
Powraca pytanie: czy istnieje ponadindywidualny, wiążący sytem este- polski socjolog i estetyk Stanisław Ossowski pisze: „[...] nie umiemy sformuło-
tyki barw? Systemu tego szukała nauka o kolorze od początku swego rozwoju. wać nawet najogólniejszych a powszechnych reguł estetyki układów barw-
Badacze XIX-wieczni, posługując się pojęciami i terminami stworzonymi głów-
nych [...]". „Jeżeli estetyką układów barwnych rządzą jakieś prawa, to muszą poruszone, stawia ona jednak problemy dotyczące percepcji i działania barw,
być niezmiernie skomplikowane i tajemnicze, W dodatku nie są one niezależne które krytykom i historykom sztuki stanowczo powinny być znane.
od skojarzeń z wyglądem realnych przedmiotów. Skojarzenie z rzeczywistością Oto kilka najważniejszych punktów z rozważań autora dotyczących teore-
zarówno' u kubisty, jak w ornamentyce Maorysa lub dywanach perskich stanowi tycznego ujęcia omawianej sprawy, a mających znaczenie dla języka opisowego,
ważny czynnik doznań estetycznych— dodatni lub ujemny" {Upodstaw estetyki, malarskiego:
Warszawa 1958, s. 42, wyd. III). 1) Rozróżnienie dwóch par pojęć: jasne — ciemne, białe — czarne. W do-
tychczasowych badaniach para jasne — ciemne o charakterze kwantyta-
tywnym stale bywała mieszana z parą pojęć białe — czarne o charakterze kwali-
4. WSPÓŁCZESNA PSYCHOLOGIA EKSPERYMENTALNA I FENOMENOLOGIA tatywnym. Nieporozumienie to ciągnie się od Arystotelesa przez Farbenlehre
KOLORU A PROBLEMY MALARSTWA
Goethego aż do fizyków XIX-wiecznych, Helmholtza, Rooda i innych.
Heimendahl rozróżnia biel — jakość zmysłową, jakość b a r w n ą , oraz
Toteż najnowsza nauka o barwie — oczywiście orientacji psychosomatycznej, jakość jako element światła, element kwantytatywny. To samo odnosi się do
a nie matematyczno-fizykalnej — nie zabiega raczej o ustalenie schematów ani pary pojęć czerń — ciemność54. Z szarością sprawa jest bardziej złożona, gdyż
też nie zajmuje się estetyką normatywną, lecz bada jakościowe odczuwanie ko- odróżnienie kategorii stopnia jasności (światła) od stopnia szarości (koloru)
loru, biorąc pod uwagę całą strukturę „środowiska", w jakim on występuje. jest szczególnie trudne. Autor przytacza sformułowane przez różnych badaczy roz-
W tym kierunku idą badania fenomenologiczne Dawida Katza co do sposobów maite definicje tego problemu, których nie będziemy tu powtarzać. Interesu-
zjawiania się barwy (Erscheinungsweisen), kontynuowane przez Buhlera i Alle- jący dla wiedzy o sztuce jest przede wszystkim fakt, że rozróżnienie przeprowa-
scha5:!. Mogą one stanowić rodzaj pomostu pomiędzy „przyrodniczym" trakto- dzone wyżej zostało po raz pierwszy postawione jako problem n a u k o w y ,
waniem zjawisk barwy a podejściem dyscyplin humanistycznych, w szczegól- podczas gdy malarze od dawna już mówili o użyciu czerni czy szarości jako ko-
ności estetyki. loru w odróżnieniu od światłocieniowej względnie walorowej funkcji, w której
Katz mianowicie rozróżnia następujące główne „sposoby zjawiania się" farba czarna i biała r ó w n i e ż m o ż e b y ć u ż y t a , co zresztą stwarza
koloru: nowe osobne zagadnienie55.
a) Barwa powierzchniowa (Oberfldchenfarbe), zwana też przedmiotową 2) Drugą ważną kwestią teoretyczną związaną z malarstwem jest wyróż-
lub rzeczową, występuje na powierzchni przedmiotu, wchodzi z nią w stosunki nienie przez Heimendahla tzw. „trzeciego kręgu barw". Dotychczas wyróż-
kompleksowe, poddaje się kształtowi. Przyjmuje światło, posiada własną gęstość niano: a) krąg (porządek) barw neutralnych, achromatycznych, czyli czerń,
i materialną mikrostrukturę. Jej cechą jest materialna konkretność, którą odczu- biel i wszystkie stopnie szarości, b) krąg barw chromatycznych, „właściwych",
wamy. zwanych też tęczowymi (po niemiecku bunte Farben, termin wprowadzony przez
b) Barwa wolna albo płaszczyznowa (freie Farbę, Fldchenfarbe). Nie zwią- Goethego, używany dotychczas, a nie mający odpowiednika w innych językach).
zana z przedmiotem, nie jest oświetlona, lecz posiada „światło własne". Jej Heimendahl poświęca cały rozdział barwie brunatnej, uważanej dotychczas
cechą jest nieokreślona lokalizacja. Nie posiada określonej mikrostruktury ani przez naukowców za kolor „niesamodzielny", nie posiadający lokaty w systemie
gęstości i jest zasadniczo w percepcji dwuwymiarowa (stąd nazwa „barwa pła- barwnym. Na brąz i jego pochodne nie" ma miejsca w systemie spektralnym,
szczyznowa", która wydaje się jednak myląca). W praktyce laboratoryjnej barwa jako bowiem barwa świetlna brąz nie występuje. Mieszanina spektroskopowa
taka występuje, gdy patrzymy przez otwór na wirującą tarczę barwną tak, że wy- 56
nie da nigdy barwy brunatnej . Ponieważ zaś dotychczasowa nauka opierała
pełnia ona całe pole widzenia. W naturze odpowiadają temu zjawianiu się bar- się w tej dziedzinie przede wszystkim na systemie spektralnym, kolory nie dające
wy: tęcza, barwne światła. się w nim pomieścić były niejako „niewygodne", często pomijane lub wręcz
c) Barwa przestrzenna (Raumfarbe) jest przeźroczysta, wypełnia pewną przemilczane w badaniach.
przestrzeń trójwymiarową. Cechą takiej barwy jest to, że poprzez nią widoczne Podkreślić trzeba rzecz znamienną, że w czasie gdy estetyka barw oparta
są przedmioty (np. zieleń wody w akwarium, biel mgły). Jeśli nie ma to miejsca, o system spektralny przeżywała swoje sukcesy w połowie XIX w., równocześnie
barwa ta zjawia się jako płaszczyznowa. artyści programowo odrzucali ze swej palety wszystkie „ziemie", głosząc jedynie
Badania psychologiczne jakościowego odczuwania barwy stały się punk- chwałę barw tęczowych. Przez długi czas zapomniano jakby o fakcie, że owe
tem wyjścia dla niezmiernie ciekawej książki E. Heimendahla Licht und Farbę ziemie: ugry, sjeny, umbry, były podstawą malarskiej palety europejskiej przez
(Berlin 1961). Jakkolwiek aspekty artystyczne koloru nie są w tej książce w ogóle kilka wieków i że posługiwali się nimi najwięksi mistrzowie koloru.
być użyta tylko do ograniczonego kręgu celów i środków wyrazu artystycz-
Fizycy definiują barwę brunatną jako „żółtą o małej sile światła"57; określa-
nego""0.
no ją również jako „przyciemniony oranż", jako mieszaninę zieleni, czerwieni
5) Z eksperymentów, przeprowadzonych przez Heimendahla w konfron-
i czerni (ciemności). Nauka o kolorze oparta na fizyce odmawia zjawisku barwy
tacji z bardzo bogatą literaturą przedmiotu, wynika, że tzw. „prawa barw kom-
brunatnej wszelkiej autonomiczności i specyfiki. Czy jednak to, że brąz nie wy-
plementarnych" są o wiele bardziej zawiłe i kapryśne, niż zwykło się sądzić.
stępuje jako barwa spektralna, oznacza, iż nie odczuwamy go jako odrębnej
Dla fizyka dwie barwy wówczas są komplementarne, gdy zmieszanie ich optycz-
jakości, innej niż czerwień, zieleń, żółć? Na pytanie to odpowiadają przecząco
ne (addytywne) daje w rezultacie bezbarwne światło. Jako pary barw komple-
zarówno Heimendahl, jak i historyk sztuki W. Schóne, co wydać się może zresztą
mentarnych wymienia się: zieleń — czerwień, żółty — niebieski, pomarańczo-
truizmem wobec znanej wszystkim roli barw z grupy „brązów", jaką odgrywały
wy — fioletowy. Jednak w systemie Ostwalda pary barw komplementarnych
one od wieków w malarstwie; do czasu impresjonistów nikomu nie przyszło
są w wyniku nieco odmienne, gdyż system ten stara się uwzględnić zarówno
do głowy, aby je programowo odrzucać58.
właściwości barw świetlnych, jak i materialnych. Wzorce Ostwalda oparte są
Snując rozważania, czy brąz należy do grupy barw chromatycznych, czy na tetrachromii, a więc czterech barwach podstawowych (niebieska, żółta, czerwo-
też achromatycznych, Heimendahl dochodzi do wniosku, że fenomenologicznie na, zielona) i na tzw. „pośrednim systemie mieszania", polegającym na tym,
zajmuje on stanowisko pośrednie pomiędzy tymi dwoma kręgami barw i jako że wymienione cztery barwy na dysku wirującym dadzą w rezultacie szarość.
taki stanowi (wraz z oliwkowym) osobną klasę, trzeci krąg systemu barwnego, Ostwald, przyjmując cztery barwy główne, wyszedł z założenia, że żółty i nie-
nie będąc ani kolorem spektralnym, ani neutralnym, lecz swoistą jakością po- bieski pomieszane razem (jako farba) nigdy nie dadzą intensywnej „czystej"
średnią, pojawiając się jedynie jako barwa substancjalna, materialna59. zieleni'11. Podręczniki pisane przez malarzy nieco inaczej jednak ujmują tę sprawę.
3) Nacisk na rozróżnienie pomiędzy specyficzną jasnością koloru oraz
Heimendahl wskazuje na niezgodność pojęć w różnych systemach, stwier-
rozjaśnieniem lub ściemnieniem typu kwantytatywnego. Hering oraz Franz
dzając, że nie jest ona dziwna, gdyż rezultaty mieszania barw komplementarnych
Hillebrand wyróżnili „specyficzną jasność" i „specyficzną ciemność" koloru
są bardzo różne, w zależności zarówno od typu mieszania, jak i specyficznego
jako jego własność jakościową. Żółty np., najbardziej nawet nasycony, posiada
tonu danej farby. Zwraca też uwagę na fakt, że mówiąc „czerwień", „zieleń" itd.
z natury większą jasność niż błękit czy fiolet również nasycony. Owej własności
operujemy czysto umownymi schematami, gdyż tylko n i e k t ó r e gatunki
nie należy mieszać z rozjaśnianiem typu kwantytatywnego, osiąganym przez
względnie odcienie owej czerwieni, zieleni itd. stanowią pary komplementarne,
dodanie bieli lub rozcieńczenie.
tj. uzupełniające się nawzajem do szarości.
4) W sprawie rezultatów mieszania barw substancjalnych (farb i pigmen-
Przy przenoszeniu tych uwag i tez na teren sztuki podkreślić trzeba, że nie-
tów) autor stwierdza absolutną niemożliwość ustalenia jakichkolwiek zasad i pra-
zmiernie ważnego dla malarstwa prawa barw komplementarnych w ścisłe reguły
widłowości w wyniku jakościowym mieszania barw chromatycznych z achro-
ująć niepodobna, jeśli chodzi o barwy substancjalne. Wiadomo, ile namęczyli
matycznymi. Do podobnych wniosków doszli uczestnicy kongresu „Problemes
się dywizjoniści, chcąc stosować racjonalnie tę ogólną formułę. Malarz, aby unik-
de la couleur", na których tezy zresztą Heimendahl się nie powołuje (być może
nąć „brudów" na obrazie, wynikających właśnie z owego prawa, może nadal
były mu nie znane). Jak dotychczas, w dziedzinie badania tych fenomenów na-
polegać na razie, tak jak od wieków, tylko na swojej intuicji i doświadczeniu,
uka jest całkowicie bezsilna.
tylko na swoim instynkcie kolorystycznym.
Tu znów przypomnieć trzeba wnioski naukowca polskiego Zausznicy na Oczywiście, że jakieś elementarne wiadomości na ten temat są do nabycia,
temat mieszania farb malarskich. Zausznica omawia zarówno „addytywne" ale tylko elementarne — a najważniejsza jest właśnie cała reszta. Umiejętność wy-
mieszanie farb za pomocą drobnych plamek, jak mieszaninę subtraktywną zyskania prawa barw komplementarnych poznajemy jedynie w stworzonym obra-
i tzw. „superpozycję" (w języku malarskim „laserunek") i rozważania te koń- zie. Szarość może być „kolorowa" i szarość może być brudna. Wie o tym każdy
czy jak następuje: „Mimo występowania w pewnych dziedzinach tego proble- malarz i widzimy to porównując Infantkę Velazqueza w Muzeum wiedeńskim
mu określonych prawidłowości [...] musimy mieszanie farb i pigmentów trak- z obrazem początkującego kolorysty. Kto zaś tej różnicy nie widzi — nie pomoże
tować" raczej jako sztukę niż jako naukę. Pod tym względem farby i pigmenty mu przestudiowanie dziesiątków tablic podających rezultaty różnych typów
przedstawiają bardzo trudny problem, ale efekty, jakie mogą być uzyskane mieszania oraz doboru komplementarnych. Wrażliwość oka można do pewnego
z artystycznego punktu widzenia, przekraczają wszystko, co może być wytwo- stopnia wykształcić, ale nie metodami laboratoryjnymi i nie pomiarami.
rzone przez inne środki barwiące. Okoliczność, że światło może być odbijane
Bez wątpienia natomiast dla krytyków i historyków sztuki pożyteczne są
wewnętrznie i że wiązka przechodząca może mieć odmienny od niego charakter,
Dewne terminy, pojęcia i dystynkcje dotyczące stosunków pomiędzy barwami,
nadaje każdej farbie swoiste piętno indywidualne, dzięki któremu może ona
a wypracowane wspólnym wysiłkiem fizyków, fizjologów i psychologów. I tak
do tonacji zimnej czy ciepłej. Trzeba je sobie dopiero dodać w wyobraźni jako
np. w związku z ogólnie używanym terminem „harmonia barw" wyróżniono
subtelne odmiany czerwonego tonu. Dlatego to widzenie w wyobraźni nazywam
dwa typy harmonii (ujętej ogólnie jako coś, co działa dodatnio estetycznie):
nieprecyzyjnym. Ale jest ono równocześnie precyzyjne, gdyż brzmienie wewnę-
a) harmonię przez opozycję, b) harmonię przez analogię. W pierwszym przy-
trzne pozostaje jednoznaczne... Brzmienie to podobne jest do dźwięku trąbki
padku chodzi o zestawienie barw i ich odcieni oddalonych od siebie w „kole
lub instrumentu, który wyobrażamy sobie w sposób ogólny, usłyszawszy słowo
barw", w drugim — o zestawienie barw pokrewnych, czyli bliskich sobie (nie- M
«trąbka»" (Uber das Geistige in der Kunst) .
miecki termin — Farbverwandschafi). Pojęcia kontrastu, egalizacji, gradientu
Tenże Kandinsky jednak, „ojciec malarstwa abstrakcyjnego", gdy przechodzi
marginalnego itp. są bardzo pomocne w analizie dzieła sztuki w języku opisowym.
od rozważania barw idealnych do malarstwa, stwierdza od razu fakt materiali-
zacji owej czerwieni w jeden konkretny odcień, wybrany spośród olbrzymiej
W rozważaniach estetyków i psychologów co do barwy powraca często mnogości innych, i stwierdza też stałą wzajemną zależność kolorów od siebie
pytanie, czy kolor pojedynczy odczuwany jest przez nas jako wartość autono- i od form, w których zostały zawarte.
miczna estetycznie, czy też do przeżycia estetycznego konieczna jest jego kon-
Te dwie kategorie, w jakich ujmuje kolor Kandinsky (podobnie też Paul
kretyzacja, „wcielenie" w materię i włączenie w strukturę pewnego układu?
Klee, mówiący o „palecie idealnej"), nasuwają pewien wniosek co do istoty spo-
Zdania na ten temat są podzielone. Np. wybitny psycholog niemiecki Allesch ru na temat wartości estetycznych barwy wolnej. Mianowicie Allesch, mówiąc
twierdzi, że każdy kolor posiada wartość estetyczną per se i w związku z tym uwa-
0 specyficznie estetycznym sposobie zjawiania się barwy wolnej, izolowanej
ża (w ślad za Katzem), iż „specyficznie estetycznym sposobem zjawiania się barwy
1 bezkształtnej, ma na myśli raczej wartości asocjacyjno-emocjonalne, wiązane
jest barwa wolna"62.
z pewnymi barwami głównymi. Brinkmann natomiast ma na myśli przede wszyst-
Jeśli chodzi o percepcję koloru w dziełach sztuki, stanowisko to nie wydaje kim wartości artystyczne konkretnego dzieła sztuki. Za stanowiskiem Allescha
się w pełni słuszne. Sprawa użyteczności podziałów i terminów Katza w odnie- przemawia fakt, że od czasów starożytnych barwie przypisywano wartości symbo-
sieniu do twórczości bywa podawana w wątpliwość właśnie ze względu na kon- liczne. Fakt ten, występujący powszechnie w dziejach kultu i obyczajowości
cepcję freie Farbę jako czegoś wyabstrahowanego, co można otrzymać tylko (apogeum osiąga tu średniowiecze), skłania wielu psychologów do badania barwy
w warunkach laboratoryjnych. jako zjawiska autonomicznego. Jednak wydaje się, że sprawa psychofizjologicznej
Była już mowa o głosach na ten temat na kongresie w r. 1954, ale można reakcji na proste bodźce barwne ma dla naszej percepcji zjawisk sztuki znaczenie
przytoczyć jeszcze inne, wychodzące z tych samych założeń, jak np. historyka tylko pośrednie i dalekie.
63
sztuki Berckena lub uczonego psychologa Donalda Brinkmanna . Twierdzą
oni (przy odmiennych nieco sformułowaniach), co następuje: barwy nie dozna-
jemy jako czegoś wyabstrahowanego, lecz jako jakości przedmiotów czy wycin-
5. NAUKA I PRAKTYCZNO-INTUICYJNA WIEDZA ARTYSTÓW
ków rzeczywistości (w tym również rzeczywistości dzieła sztuki). Jakością zaś
nazywamy coś, co jest od czegoś zależne, czemuś podporządkowane, przez coś
Ten pobieżny przegląd dotychczasowych prób i osiągnięć w badaniu koloru
określone. Barwa per se w malarstwie w ogóle nie występuje, samo bowiem
skłania nas do poglądu, że przedział pomiędzy subiektywnym, psychosoma-
przestrzenne ograniczenie dzieła sztuki, jak również podłoże i technika „kształ-
tycznym ujęciem barwy a obiektywnym, matematyczno-przyrodniczym, istnieje
tują" kolor, wcielając niejako kolor wolny w kolor powierzchniowy. Nawet
nadal. Mało tego. Okazuje się, że również psychologowie barwy zajmują zróż-
w malarstwie abstrakcyjnym, gdzie kolor teoretycznie ma działać „sam przez
nicowane stanowiska. Zaznacza się to wyraźnie, jeśli zaczniemy rozważać pro-
się" i gdzie używany bywa w sposób szczególnie intensywny i czysty, nie wy-
blem koloru w związku z percypowaniem go w dziełach sztuki i percypowaniem
stępuje nigdy jako uwolniony od formy i materiału.
go jako zjawiska samoistnego.
Trzeba jednak powiedzieć, że w naszym sposobie myślenia i porozumie- Istniejące rozbieżności stawiają pod znakiem zapytania samo zadanie i przed-
wania się egzystują w jakiś sposób „barwy idealne", kolory same w sobie. Do- miot estetyki barw. Zapytać bowiem należałoby, co ona ma właściwie badać
tyczy to w każdym razie głównych barw tęczowych, a także czerni i bieli. Ta- i tzym się zajmować? Czy barwami spektralnymi jako jedynymi istniejącymi
ką egzystencję ma na myśli Wassily Kandinsky mówiąc: „Gdy słyszymy słowo »całkowicie obiektywnie"? Czy barwami idealnymi, istniejącymi jedynie w na-
«czerwień», nie ma ona w naszej wyobraźni żadnych granic. W razie potrzeby szej mowie i wyobraźni? Czy jakimś umownym szeregiem barw wybranych
granice te można stworzyć dodatkowym wysiłkiem wyobraźni. Wywołane sło- arbitralnie, szeregiem „próbek kolorowych"? Czy barwami rzeczy widzianych
wem wyobrażenie czerwieni nie zawiera też samo przez się wyraźnego przejścia w naturze? Pozostaje wreszcie sprawa koloru w sztuce. Jak do niej podejść?
Logiczne wydawałoby się w tym przypadku badać zarówno działanie barw monii przez analogię. W pierwszym przypadku korzystnie działają duże inter-
pojedynczych, jak wzajemne relacje pomiędzy nimi. Ale co do barw pojedyn- waly barwne, w drugim — małe i subtelne.
czych wynikają znów obiekcje wyżej podane i tworzy się błędne koło. Co zaś do Kombinacje harmoniczne oparte na opozycji działają bardziej „optycznie":
wzajemnych relacji, to te, szczególnie w malarstwie, stają się tak skomplikowane, kombinacje harmoniczne przez analogię działają bardziej „emocjonalnie", na-
jak mogliśmy się przekonać, że wymykają się naukom ścisłym operującym racjo- strojowo i tajemniczo. Czerwień z zielenią lub błękit z żółcienia podnieca oko
nalnymi pomiarami, jak również badaniom eksperymentalnym i statystyce. i daje silny efekt optyczny: ale jakości emocjonalne zostały tu zatracone, gdyż
Uświadomienie sobie złożoności problemu zestawień i melanżów barw ciepło jednego koloru równoważy chłód drugiego, działania te więc „znoszą
skłania obecnie naukowców do powątpiewania w możność ustalenia tutaj racjo- się" wzajemnie.
nalnych prawideł. E. Heimendahl, zdając sprawę z doświadczeń na tym polu Kombinacje harmoniczne z dominantą chłodu budzą odmienne emocje
dokonanych dotychczas przez różnych badaczy, stwierdza: „Wszystkie te jedna- niż zestroję z -dominantą ciepła.
kowe próby naukowego zobiektywizowania poczuciowych doznań koloru (tzw. Dodanie mieszaniny bieli i czerni łagodzi kontrasty najbardziej nawet
estetyki barw) w oparciu o teorie fizjologów okazały się zawodne, nie do utrzy- antagonistycznych kolorów. W ten sposób więc zawsze można łatwiej uzyskać
mania [...] o wiążącym ogólnie porządku barw niepodobna mówić w obecnym harmonię (w znaczeniu osiągnięcia jedności), zawsze jednak za cenę osłabienia
stadium badań" 65 . siły koloru. Wszystkie barwy tęczowe harmonizują z bielą i czernią.
Podobne stanowisko zajmują uczeni amerykańscy: Martin Koblo i wspo- Ważnym czynnikiem osiągnięcia harmonii jest wielkość obszarów, zajmo-
mniany już poprzednio Faber Birren. Koblo pisze co następuje: „Nie ma spraw- wanych przez poszczególne barwy w zestawieniach.
dzianów obiektywnych i reguł na kombinacje barw działających ujemnie lub Żadne z tych prawideł nie jest jednak niewzruszone i z tego trzeba koniecz-
dodatnio. Można się tu odwołać tylko do odczucia ludzkiego, do czynnika empi- nie zdać sobie sprawę. Skądinąd wiadomo, że pewne epoki sztuki oznaczały się
rycznego. Porządki Ostwalda czy inne mają znaczenie tylko dla przemysłu". preferencją do zestawień opozycyjnych, inne do analogicznych. To samo można
Birren, dając w swej książce przegląd różnych schematów barwnych, podaje powiedzieć o poszczególnych dzisiejszych artystach, dekoratorach czy projektan-
także opracowany przez siebie (bardzo zresztą prosty, a także „elastyczny"), tach. Oba typy harmonii są uprawnione, a istnieje nie obliczona ilość stadiów
zaznacza jednak, że podaje go po prostu dla wygody i celów pedagogiczno-opi- pośrednich. Znajomość prawideł „zachowania się" kolorów jest na pewno po-
sowych przy analizie dzieł sztuki. Zaznacza też, że tzw. „reguły barw", jakie żyteczna, ale smak i wyczucie są zawsze instancją decydującą.
wynikają z tego rodzaju systemów, są czysto konwencjonalne. Mogą natomiast Badania eksperymentalne dały w pewnej mierze wyniki, jeśli chodzi o re-
oddać usługi w sztuce dekoracyjnej, przemyśle i wzornictwie. Sam daje kilka akcje psychiczne człowieka na pojedyncze barwy, reakcje typu: „radosny",
takich ogólnych prawideł na temat barw, które są na ogół znane, ale może należy 67
„melancholijny", „podniecający" itp. Nie dały natomiast wiążących wska-
je tu powtórzyć66. zówek, jeśli chodzi o ocenę zespołów barwnych. Działanie „emocjonalne",
Barwy podstawowe porządku psychologicznego mają działanie silniejsze psychofizyczne koloru ma zapewne swój udział w naszym odbiorze dzieła ma-
i bardziej zdecydowane niż barwy mieszane i pochodne. larskiego, ale nie ono wyznacza naszą ocenę stosunków pomiędzy barwami.
Na psychikę oddziałują nie tylko różnice chromatyczne (jakość czerwieni, Czerwony sygnał świetlny (typowa freie Farbę) działa na nas mobilizująco, ostrze-
zieleni itd.), ale także wysokość tonu, czyli jego walor, jaśniejszy lub ciemniejszy. gawczo — to wiemy z praktyki życiowej. Ale fakt ten bynajmniej nie tłumaczy
Czerwień, żółcień, oranż — to region widma ciepły. Zieleń, błękit, fiolet — nam w pełni siły przeżycia artystycznego, jakiego doznajemy wobec Żydowskiej
region chłodny. (Tu trzeba zaznaczyć, że niektórzy teoretycy zwracają uwagę narzeczonej Rembrandta albo Żuawa van Gogha, gdzie również występują czerwie-
na pośrednie stanowisko zieleni pomiędzy dwoma regionami widma, ciepłym nie, i to w charakterze dominanty. Nie ulega też wątpliwości, że istnieją tysiące
i zimnym). obrazów, gdzie została użyta czerwień, a fakt ten nie pobudza nas bynajmniej
Ciepłe barwy efektowniejsze są w cieniu, chłodne — wymagają większej do przeżyć estetycznych; reagujemy nań obojętnie lub ujemnie.
jasności. Przy zapadającym zmroku zachodzi zjawisko odwrotne, tzw. „zjawisko Wybór odcieni, sposób ich zestawienia i włączenia w strukturę całości ma
Purkinjego"; błękity stają się bardziej widoczne, jakby jaśniejsze, czerwienie, znaczenie decydujące dla odbioru estetycznego. Dopiero wtedy mówimy o war-
oranże itd. robią się prawie czarne. tościowaniu, o harmonii czy dysonansie, choć pojęć tych niepodobna precyzyjnie
W kombinacjach barw zestawienia działające szczególnie pozytywnie to określić.
albo kolory antagonistyczne, albo zestawienia barw bliskich sobie i podobnych. Rozważając sprawę historycznie, można twierdzić, że pewne epoki, pewne
W pierwszym przypadku mówimy o harmonii przez opozycję, w drugim o har- kręgi kultury czy pewni artyści mają zestawienia uprzywilejowane, i w tym sen-
sie można mówić, iż mają one swoistą „harmonię barw". Błękit i czerwień należą cypować i przeżywać estetycznie w zupełnym nawet oderwaniu od skojarzeń
np. w wielu epokach i u wielu artystów do zestawień szczególnie ulubionych. przedmiotowych, przedstawieniowych, życiowych. Tak zresztą zazwyczaj od-
Ale musimy zdać sobie sprawę, że pojęcia: „błękit", „czerwień", „zieleń", bierają wrażenie obrazów malarze, czego dowodem znane słowa Delacroix70:
„szarość" — są dla nas tylko jakby rodzajem klucza w porozumiewaniu się co „Jest rodzaj emocji właściwy jedynie malarstwu; nic innego nie daje o nim po-
do wartości barwnych dzieła sztuki, klucza opartego zarówno na istnieniu danego jęcia. Jest doznanie wywołane przez taki a taki układ kolorów, świateł, cieni etc.
przez naturę szeregu barw tęczowych, jak na zakorzenionych w naszej strukturze Można by to nazwać muzyką obrazu. Zanim jeszcze wiesz, co obraz przedstawia-,
psychicznej asocjacji. Kluczem tym obejmujemy tylko pewne g r u p y po- wchodzisz do katedry i widzisz go często z dystansu zbyt wielkiego, aby wiedzieć,
krewnych zjawisk barwnych, w których obrębie egzystują różnice jakościowe, co przedstawia, a już zachwycił cię magiczny akord kolorów". Dla percypowa-
dostępne jedynie w postrzeżeniu zmysłowym. Przykładowo wygląda to tak, że nych w ten sposób walorów artystycznych zespołu barwnego owa „konkretność"
jeśli ktoś mówi: błękit perskiej majoliki, fresków z Knossos, gotyckich szkieł jest decydująca nie w znaczeniu przedstawionego przedmiotu (ciała, jabłka, dra-
witrażowych, błękit Fra Angelica, błękit Vermeera, błękit Cezanne'a — to słowa perii), lecz w znaczeniu materii malarskiej, techniki mikrostruktury, wzajemnego
te wywołują w nas odrębne wizje, odrębne jakości, inne wartościowanie. Ale stosunku form i plam barwnych, sposobu ich zdobywania, położenia, zestawienia,
mogą je wywołać tylko wtedy, jeśli w i d z i e l i ś m y dane dzieła sztuki w ich doboru wielkości, rozmieszczenia w polu obrazu.
całej materialności.
W tym znaczeniu kolor artystyczny egzystuje jedynie jako kolor wcielony.
Z tych samych też powodów powiedzenie, że oranż i karmin albo błękit Nie jest to ani barwa spektralna, ani barwa „jako taka".
i zieleń stanowią „zestawienie niedobrane", jak to twierdził fizyk O. N. Rood 68 , Archetypiczna symbolika kolorów i ich wartość emocjonalna, asocjacyjna,
faktycznie nic nie znaczy, gdyż są to pojęcia „idealne" i w tym sensie w ogóle ekspresyjna miała zawsze w sztuce znaczenie i ma je zapewne dzisiaj, choć są to
nie ma zestawień niedobranych. Trzeba z o b a c z y ć taką zieleń i błękit w okreś- sprawy zupełnie niemal dotychczas nie zbadane i nie poruszane. Posiadamy nie-
lonym walorze, określonym „dźwięku". Ich m a t e r i a też nie jest obojętna, co wiadomości (w oparciu o teksty źródłowe) na temat symbolicznej mowy barw
ani też technika, ani konfiguracja — wielkości zestawionych plam, sposób ich europejskiego średniowiecza. Ale w konfrontacji z dziełami sztuki, szczególnie
graniczenia, inne sąsiedztwa barwne. Nie jest też obojętna ich matowość czy sztuki malarskiej, wydaje się, że jakkolwiek życie jej było długie, miała ona dla
połysk, stopień przejrzystości, równomierność lub nierównomierność rozpro- walorów artystycznych znaczenie zawsze tylko pośrednie. Była ogólną umową,
wadzenia czy inne efekty fakturowe. w której ramach artyści dawali swoje rozwiązania kolorystyczne wedle swego
Rola tych wszystkich materialnych czynników, tak wielka w malarstwie, wyczucia, potrzeby epoki i swojej własnej, wedle „woli formy".
jeszcze wyraźniejsza jest w tkaninie, witrażu, mozaice — dziełach sztuki, które Harmonia barw nie podlega więc powszechnym prawom i regułom. Jest
dały największe artystyczne osiągnięcia, jeśli chodzi o sztukę zespołów barwnych. 71
ona umową ludzką, historyczną . A jeszcze w obrębie tej umowy historycz-
Ich wartość barwna jest nie do pomyślenia w innym materiale i nie do przeka- nej mamy „umowę indywidualną": każdy wielki artysta ma swój odrębny świat
zania w żadnym schemacie. Spośród wszystkich kategorii dzieła sztuki wartość koloru, swoją gamę, swoją estetykę, którą stwarza i narzuca nam jako prawo,
kolorystyczna najbardziej może podlega prawom materiału i techniki69. jakiemu się poddajemy i mówimy: to piękne.
W dziełach sztuki kolor jest zawsze barwą wcieloną, jest Oberfldchenfarbe, Naukowcy dotychczas nie umieli stworzyć i narzucić nam takiego prawa.
choćby ta sztuka była całkowicie nieprzedstawiająca, „abstrakcyjna". Prawdą Ale też wielu z nich zdaje sobie sprawę z jednostronności i niewystarczalności
jest, że im kolor jest bardziej czysty i nasycony (przykłady: malarstwo ludowe swych metod w tym zakresie, zdają też sobie sprawę, że spekulatywno-rachun-
na szkle, obrazy Matisse'a, niektóre malowidła książkowe średniowiecza), im kowe czy też oparte na czystej fizjologii systemy barw z procesem twórczości
równomierniej rozprowadzona farba, im mniej zróżnicowana, tym bardziej jej artystycznej nie mają nic wspólnego. Przyczyna jest prosta: system taki może
sposób zjawiania się będzie bliski temu, co wg terminologii Katza nosi nazwę być konsekwentny i przydatny dla celów praktyczno-produkcyjnych, ale nie
„barwy wolnej" lub „płaszczyznowej". Bliski, ale nigdy utożsamiony. Lokali- stworzy wielkiego kolorysty, tak jak nie stworzy go pomnożenie i wzbogacenie
zacja bowiem barwy w dziele sztuki jest zawsze określona, jest zdeterminowana ilości barwników. Fakt ten zaliczymy do rozwoju chemii, ale nie do rozwoju
kształtem strefy kolorowej, a jej materialność, jej gatunek, jest zawsze wyczu- malarstwa. Kolor — z chwilą gdy wkracza do świata sztuki — zaczyna być pod-
walny. legły nie prawom matematycznym i technicznym, lecz intuicyjnym i jakościo-
Dla uniknięcia nieporozumień powiedzieć trzeba, że ta konkretność, mate- wym.
rialność, „wcielenie" koloru artystycznego, nie musi mieć nic wspólnego z ko- Nauką o kolorze zajmują się obecnie badacze różnych dyscyplin, mniej
jarzeniem przedmiotowym. Zespół barwny dzieła sztuki malarskiej możemy per- lub więcej ścisłych. Ale tylko malarz dysponuje wiedzą o kolorze, wiedzą, która
jest innego rzędu, rzędu artystycznego, nie naukowego. Artysta opanowuje NOTY
w d z i a ł a n i u nieuchwytne prawa rządzące wzajemnymi stosunkami barw. 1
Z ujęciem takim spotykamy się po raz pierwszy u Hegla (1770—1831), który uważał malarstwo
Tylko on jest tu kompetentny i, jak na razie, niezastąpiony, gdyż tylko on jest za twórczość najbardziej „duchową", będącą przede wszystkim sztuką koloru, środka artystycznego
w stanie stworzyć z nich całość, „przedmiot estetyczny". Jeśli mówimy o mo- najbogatszego w możliwości emocjonalne, co do których może być porównany jedynie z muzyką.
mencie świadomości i kalkulacji u malarza, to jest to kalkulacja specyficznego G. W. H e g e 1, Esthetiąue, t. III (cz. I), Paris 1944. Mało stosunkowo znane poglądy Hegla na sztukę
typu. Mówienie o „matematycznym wyważaniu koloru" w obrazie malarskim wykazują uderzającą zbieżność z poglądami Eugene D e l a c r o i x (1798—1863), wyrażonymi
w jego Dzienniku. Przypisuje on barwie szczególny walor uczuciowy, zdolność przemawiania wprost
jest tylko metaforą. W sprawie koloru, jak może w żadnej innej, odmienność
do psychiki ludzkiej. Uwielbiający jego sztukę Charles B a u d e l a i r e (1821—1867) poświęcał
typu wiedzy artysty od wiedzy naukowca jest szczególnie wyraźna. w swych krytykach wiele uwagi sprawom koloru, co było nowością w ówczesnym piśmiennictwie o sztuce.
Malarz nie wie d l a c z e g o , wie j a k. Nie znaczy to, by artyści nie formu- W jego Curiosites estetiąues spotykamy następujące sformułowanie: „Les purs dessinateurs sont des philo-
łowali teorii na temat koloru. Znamy takie przypadki i była o nich mowa. Ale sophes et des abslracteurs de quinlessence. Les coloristes sont des poetes epiąues". (Cyt. wg antologii J. C h a r-
ich teorie nie są równorzędne z rezultatami, są to dwie sprawy niejako niezależ- p i e r et P. S e g h e r s , L'Art de la peinture, Paris 1957, s. 405). Tę samą myśl wyraża :wif .'le fran-
cuski historyk sztuki Elie F a u r e (1873—1937): „LŁ- dessin decrit et precise, la couleur evoque et suggere"
ne. Malarz, z chwilą gdy formułuje teorie, nie jest artystą, jest teoretykiem;
{Esprit des formes, Paris 1949). Wybitny współczesny historyk sztuki, zajmujący się również estetyką,
artystą jest w tym momencie, gdy działa, gdy tworzy zespół jakości zmysłowych, Renę H u y g h e rozwija obszernie wymieniony pogląd w dwóch książkach: Dialogue avec le visiblc,
„nowy byt", przedtem nie istniejący72. Paris 1955, oraz U Art et Vante, Paris 1960. Por. też art. Lionella V e n t u r i e g o , niedawno zmarłego
Tak więc powstanie tego, co nazywamy zestrojem kolorystycznym w ma- najwybitniejszego włoskiego historyka sztuki, Sul colore nella storia delia critica, „L'Arte" 1933, vol. IV,
fasc. I I I , s. 228—233. Znamienna jest też wypowiedź H. M a t i s s e ' a: ,J^e dessin est du domaine
larstwie, jest całkowicie niezależne od nauki. Nie można oczywiście z całą pew-
d e I'Esprit e t l a c o u l e u r d e e e l u i d e S e n s u a l i t e . . . " ( J . C h a r p i e r e t P . S e g h e r s , L ' A r t d e l a p e i n t u r e ,
nością twierdzić, że będzie tak zawsze. Natomiast bez ryzyka powiedzieć można, Paris 1957, s. 591).
iż dzieła największych kolorystów przeszłości: Tycjana, Rubensa, Velazqueza, 2
Podział ten, wywodzący się od A r y s t o t e l e s a , miał wpływ na teorie sztuki renesansu.
powstały bez najmniejszej znajomości fizykalnych praw koloru, które obecnie L. B. A 1 b e r t i, humanista, artysta i pisarz, wyróżnia w ślad za ówczesną filozofią cechy „akcyden-
uważane są za podstawę wszelkiej teorii barw. Naukowa chemia barwników w na- talne", nie obiektywne, lecz dostępne jedynie w postrzeganiu i przez porównanie. Podobnie Leonardo
szym pojęciu również była dawnym mistrzom nie znana. Ich tzw. sekrety war- da V i n c i , który światło, cień i barwę zaliczał do „akcydensów", cech przypadłościowych.
sztatowe73 były natury technicznej, fizykochemicznej, ale opierały się tylko na
1
R. D e s c a r t e s, Zasady filozofii, Warszawa 1960, przekł. I. Dąmbska, s. 41—44, 53—54, 58,
oraz Medytacje o pierwszej filozofii, Warszawa 1958, t. I, s. 97—99, 105. Wedle Kartezjusza jasne i pewne
intuicji, doświadczeniu i długoletniej tradycji — pomijając czynnik, o którego
jest tylko to, co dostępne rozumowi i matematyce. Wrażenia zmysłowe, jak smak, zapach, kolor, są
naturze wiemy dotychczas tak mało, a który nazywamy po prostu talentem. mętne i niejasne, zawodne.
Niemniej obraz malarski ma swoją bytową podstawę w czynnikach fizyko- 4
Ta nieufność humanisty, wręcz przerażenie ogromem świata odsłoniętym przez nauki ścisłe,
chemicznych i jego egzystencja, jego przetrwanie, zależne jest od nich w wyso- wyrażonym w cyfrach niewyobrażalnych i nieporównywalnych, sformułowana jest w zwanym skrócie
kim stopniu. przez Zeitbloma, narratora powieści T. Manna Doktor Faustus. Zeitblom mówi: „Podziw dla rzeczy7
wielkich, entuzjazm, a nawet uczucie oszołomienia, którym nas napawają, są niewątpliwie rozkoszą
„[...] Nieuchwytne starzenie się (pękanie warstwy farb, zmiany chemiczne duchową, lecz możliwe są jedynie w rzeczowych, ziemskich i ludzkich zależnościach. Dane dotyczące
itd.) sprawia, iż oryginał traci w pewnej mierze również zdolność konstytuowa- natury wszechświata są jedynie otępiającym bombardowaniem naszej inteligencji za pomocą liczb opa-
nia wiecznie dokładnie tego samego obrazu we wszystkich jego walorach este- trzonych niczym kometa ogonem dwóch tuzinów zer i w dodatku udających, że mają jeszcze coś wspól-
nego z wymiernością i rozsądkiem. Nic nie ma w tych potwornościach takiego, co by ludziom mojego
tycznych i że wskutek tego obraz jest — mimo swej czystej intencjonalności —
pokroju mogło się podobać jako dobro, piękno i wielkość"... (wyd. polskie, Warszawa 1962).
wciągnięty w proces historyczny przetwarzania się świata realnego, nie mówiąc
„Mówiąc o świetle, kolorze, tonach, zapachach itd. musimy mieć świadomość, że istnieją one
już o tych wszystkich warunkach, które w tym samym kierunku działają ze stro- tylko w naszym odczuwaniu... Jak trudno jest przeprowadzić prawidłową granicę pomiędzy światem
ny przemian, jakim ulega nieuchronnie widz w toku procesów historycznych. wewnętrznym a zewnętrznym, wykazuje to szczególnie wyraźnie historia nauki o barwie", pisze
Obraz jest więc jednym z przedmiotów historycznych, składających się na kul- E. B o 11 e r w swojej Physik der Farbę, Einfiihrung m die Farbenlchre. Slg. Dalp, Bd. 10, 1947. y
turę człowieka" pisze Roman Ingarden w swych Studiach z estetyki1*. * Optyka N e w t o n a ukazała się w r. 1704. Podział na siedem barw był wynikiem analogii do
siedmiotonowej gamy muzycznej. Oddziałała tu też zapewne magia liczby „7" uznanej za świętą i mi-
Słowa te są bardzo istotnym punktem wyjścia dla rozważań, jak przedsta- styczną. Newton nie był bynajmniej wolny od tego „magicznego" sposobu myślenia, zgodnego z du-
wia się problem koloru w dyscyplinach humanistycznych, a w szczególności chem jego czasów.
w historii sztuki. 1
Na temat sporu G o e t h e g o z N e w t o n e m por. V. R o n c h i, Histoire de la lumicre,
Paris 1956, s. 270—275; F. B i r r e n, History ofColor in Painting, New York 1965, s. 25, 80—82, 142;
E
- H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 119—127.
" Th. Y o u n g, Lecture on the Theory ofLight and Colours, „Phil. Trans. Royal Sociery", vol. 21,
m
T a y l o r , op. cit., s. 90.
r. 1802; J. C. M a x w e l l , On the Theory of Campound Colours and the Rclations of the Colours of the 27
O. N. R o o d , Theorie scientifique des couleurs..., Paris 1881 [wstęp]; E. B r ii c k e,
Spectrum, „Proc. Royal Society", vol. X, 1860; H. H e 1 m h o 11 z, Handbuch der physiologischen
pi. H e 1 m h o 11 z, Principes scientifiąues des Beaux-Arts, Paris 1891.
Optik, Hamburg 1896; E. H e r i n g, Der Kontraswersuch von H. May er und die Versuche am Far- 28
L. G u a i t a, La scienza dei colori e la pittura. Discorso inaugurale nella Universitd di Siena,
benkreisel, „Pfl. Arch.", v. 41, 1887.
9 Siena 1893, s. 18. Warto zwrócić tu uwagę na znakomity zmysł kolorystyczny u ludzi całkowicie prymi-
F. A. T a y 1 o r, Colour Technology, London 1962, s. 10.
10 tywnych czy też u dzieci w wieku przedszkolnym, nie mających wszak pojęcia o jakichkolwiek naukowych
A. Z a u s z n i c a , Nauka o barwie, Warszawa 1959, s. 273—274.
11 podstawach barwy.
F. A. T a y l o r , op. cit., s. 12—13. !!
Z a u s z n i c a , op. cit., s. 370, 441.
'- O kolorymetrii: A. Z a u s z n i c a , op. cit., s. 369—412; T a y l o r , op. cit., s. 7—10; 30
G. H a b a s q u e, Le Contraste simultane des couleurs et son emploi en peinture depuis un siecle
W. D. W r i g h t, Measuremenr of Colour, London 1958.
11 [w:] Problemes de la couleur, s. 239, oraz dyskusja po referacie, s. 247—253.
Z a u s z n i c a , op. cit., s. 313—314.
14 " M. E. C h e v r e u 1, De la loi du contraste simultane des couleurs et de 1'assortiment des objets
Z a u s z n i c a, op. cit., s. 335.
15 colores [I. ed.] Paris 1838, Paris 1839 2. ed. Tabela barw C h e y r e u l a uważana bywa do dziś za naj-
T a y 1 o r, op. cit., s. 16; H e i m e n d a h l , op. cit., s. 51. Por. też: M. G u i 11 o t, Varie-
odpowiedniejszą do celów pedagogii malarskiej. Zamieszcza ją G. U 1 b r i c h w swej książce Welt
tes des couleurs obtenues avec un seulpigment, s. 167—174 [w:] Problemes de la couleur. Exposes et discussions
der Malerei, Berlin 1962. Autor jest malarzem, profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie.
reunis et presentes par. I. M e y e r s o n , Paris 1957 [pamiętnik kongresu odbytego w Paryżu w r. 1954]. 32
Podręczniki barw wymieniają wiele typów kontrastu. Por. np. L. R i n a 1 d i, Estetica scienti-
" Z a u s z n i c a , op. cit., s. 544.
17 fica delie combinazioni dei colori, Biella 1924. Powołując się na C h e v r e u l a autor wyróżnia: kontrast
H. R a b a t ę , Peintures pour artistes, s. 155-—162 [w:] Problemes de la couleur, Paris 1957.
symultaniczny, następczy, intensywności pomiędzy barwami bladymi i jasnymi, sąsiedztwa barwy
'" Ibid. Y. G a l i f r e t , Sources humineuses et surfaces, s. 29—38.
19 chromatycznej i achromatycznej, wpływ kontrastu pomiędzy barwami o różnym nasyceniu i jasności,
Czerwień, żółty i błękit, uznane przez malarzy za „barwy proste", wymienione są w dziele
kontrast: biel — czerń (s. 47).
A ą u i l o n i u s a wydanym w Antwerpii w r. 1613. Por. też: Ph. O. R u n g e, Hinterlassene Schriften, :):l
C. M u s a 11 i, Les Phenomenes a"egalisation entre surfaces ch\omatiques [w:] Problemes de la
I, Hamburg 1840, s. 17: „...das Licht konnen wir nicht begrcifen und die Finstemiss sollen wir nicht begreifen,
couleur, s. 93—104. Tamże liczne przykłady na barwnych tablicach.
da ist den Menschen die Offenbarung gegeben und die Farben sind in die Welt gekommen, das ist: blau, rot
und gelb". — W. H o g a r t h, The Analysis of Beauty, Oxford 1955, s. 122 [I wyd. London 1753]; " B e z o 1 d opisał to zjawisko w r. 1900. Obecnie znane jest ono pod nazwą „indukcja jedno-
Diaicnnaire des Beaux-Arts par A. L. M i 11 i n, t. 1—2, Paris MDCCCVI, s. 364—367, hasło couleur; znaczna" i ma swoje wytłumaczenie fizyczno-fizjologiczne. Por. Z a u s z n i c a , op. cit., s. 251.
35
Enciclopedia haliana, Ist. G. Treccani, Roma, t. X, hasło: colori nell arte, s. 881; K. H o m o 1 a c s, G. K a n i z s a, Gradient marginal et perception chromatiąue [w:] Problemes de la couleur,
Kolorystyka malarska, Warszawa 1960. Oczywiście są to tylko pozycje przykładowe, bynajmniej nie s. 107—113. Tamże barwne tablice.
36
wyczerpujące. Wiadomo też, że Pięt Mondrian, malarz holenderski, jeden z „ojców sztuki nowocze- P o r . list P i s s a r r a do D u r a n d - R u e l a z r. 1886, z a m i e s z c z o n y w antologii C h a r-
snej", uznawał trzy wymienione barwy za proste i fundamentalne. p i e r et S e g h e r s , UArt de la peinture, P a r i s 1957, s. 4 7 7 : „ P o s z u k i w a ć s y n t e z y w s p ó ł c z e s n e j
211 środkami naukowymi, wedle teorii barw opartej o odkrycia Chevreula wedle doświadczeń Maxwella
Podobnie utrzymywał uczony rosyjski Ł o m o n o s o w w połowie XVIII w. Por. Z a -
i Rooda. Zastąpić melanż pigmentów melanżem optycznym..., ten bowiem powoduje świetlistość barwy
u s z n i c a , op. cit., s. 272. Dobry przegląd historii badań receptorów wzrokowych dają następujące
o wiele intensywniejszą niż melanż na palecie". W tejże antologii fragmenty Dziennika Odilon R e d o n a
książki: H. H. H a r t r i d g e, Colours and How We See Them, London 1949; R. C. T e e v a n and
(1840—1916), zawierające rozważania na temat melanżu optycznego i zestawień komplementarnych,
R. C. B i r n e y, Colour Vision, New York 1961.
21
analizowanych na przykładzie Kobiet algierskich Delacroix (s. 480—484). Georges S e u r a t (1859—
Poglądy Wilhelma O s t w a 1 d a cieszą się wielką na ogól wziętością. Jego system tetrachromii
1891) w liście do Maurice Beaubourga omawia kontrasty i barwy komplementarne: czerwień— zieleń,
przyjmuje 4 barwy: żółtą, niebieską, czerwoną i zieloną, wychodząc z założenia, że mieszanina żółtego
oranż — błękit, żółty — fiolet (s. 489—490). Fragmenty z książki Paula S i g n a c a D'Eugene Dela-
i niebieskiego nie da nigdy czystej nasyconej zieleni. System ten jest kompromisem pomiędzy fizycznymi
croix au neoimpressicnnisme, Paris 1924; S i g n a c twierdzi, że Seurat studiował dzieła Chevreula,
i chemicznymi właściwościami barwy ( T a y l o r , op. cit., s. 40, 63, 65). Na systemie Ostwalda opiera
Rooda, Charles Blanca i Helmholtza. Signac posuwa się do twierdzenia: „// ne s'agit pas ici de talent,
się wiele współczesnych podręczników traktujących o barwie. Por. np. H. J a c o b s e n , Basic Colours,
mais de techniąues... la techniąue des neoimpressionistes garantit plus que lew integralne de la luminosite,
Chicago 1948.
de la coloration et de Iharmonie", s. 496. Co do Delacroix, to w swym Journal nie wspomina on ani razu
-- W. von B u d d e n b r o o k , Vergleichende Physiologie, Bd. I, Sinnesphysiologie, Hrg. I I I , o naukowych aspektach prawideł barwnych. Jednakże Signac w wymienionej książce wspomina, że
Basel 1952, s. 174 [I wyd. 1943]. Cyt. wg H e i m e n d a h l , op. cit., s. 53. słyszał od Chevreula, jakoby Delacroix wyraził listownie życzenie spotkania się z nim i porozmawiania
21
Sprawozdanie z tych e k s p e r y m e n t ó w : T a y l o r , op. cit., s. 4 1 — 4 2 . Po polsku obszerniej o naukowych teoriach barwy.
o doświadczeniach L a n d a por. J. H u b e r t , Metamorfozy różowego, „ P r o b l e m y " 1963, nr 4 (205), 37
Cytuję wg G. H a b a s q u e, Problemes de la couleur, s. 241.
s. 239—247. 38
24
Paul S e r u s i e r (1865—1927), fragmenty z książki ABC de la peinture, Paris 1942 (w^anto-
O m ó w i e n i u w i e l o z n a c z n o ś c i p o j ę c i a c z e r w i e n i p o ś w i ę c a u s t ę p H e i m e n d a h l , op. cit., lo
gii C h a r p i e r et S e g h e r s , s. 530—542). Omawia tam kolor „naturalistów" XIX w. oraz no-
s. 79—85. Wieloznaczność ta została stwierdzona eksperymentalnie w związku z nomenklaturą barwni-
wość ujęcia impresjonistów: „Le probleme qu'avaient a resoudre les coloristes etait d'accorder les tons
ków używanych w handlu. Okazało się, że jeden tylko odcień czerwieni określony został na 29 sposo-
fompus avec les couleurs pures; probleme d'harmonie, l'harmonie etant le nouvel equivalent de la lumiere. Les
bów. Por. T a y l o r , op. cit., s. 33.
25
savants sont inleruenus. lis oni avec le prisme decompose la lumiere solaire, ils ont invente V arc-en-ciel".
W. B u d d e n b r o o k , op. cit., s. 174. Poprzednie cytaty por. F. B i r r e n, op. cit., s. 251, 39
Wypowiedź D e l a u n a y a cytuję wg G. H a b a s q u e, op. cit., s. 245.
97, 140; V. R o n c h i, Histoire de la lumiere, Paris 1956 (przekład z włoskiego), s. 276, 277. Birren, 40
G. K a n i z s a, op. cit., s. 107 [w:] Problemes de la couleur.
Ronchi, Heimendahl, wybitni znawcy zagadnień zarówno optycznych, jak fizjopsychologicznych barwy, 41
Literatura na temat kodyfikacji estetyki barw w oparciu o metody eksperymentalne i statystykę
wyrażają poglądy na ogól podobne i formułują wnioski bardzo powściągliwie.
jest ogromna. Główne pozycje podaje S. D u m a r e s t, Problemcs de la couleur, s. 207—220. Por.
M
też bibliografię na końcu tej książki. Tu wymieniam jedynie najważniejszych autorów w porządku chro- Y. G a 1 i f r e t, Perceplion des sources lumineuses et des surfaces reflechissantes [w:] Problemes
nologicznym: Bezold, Briicke, Rosenstiehl, Hackelman, Rood, Cohn, D. R. Major, Goldstein, Evans, de la couleur, s. 37. Na znaczenie tego faktu w związku ze sztuką zwrócił pierwszy uwagę O. S p e n-
Hatt, Pope, Abbott, Ostwald, Birren, Munsell, Moon, Spencer, Granger, Adam, Baudenau. g 1 e r, Das Untergang des Abendlandes, Miinchen 1917, Bd. I, 4.
12
Wyniki te ogłoszone były w „The British Journal of Psychology" 1905—1908. O. N. R o o d , op. cit., s. 177, stwierdza, że w barwach spektralnych nie występują ani szarości,
'• Sprawą tą zajmuje się wspólnie szereg instytucji. W Anglii: British Standard Institution; ani też barwy typu „ziemnych" brunatnych. Można je natomiast otrzymać metodą dysku rotacyjnego
British Colour Council; Physical Society, Colour Group. W Ameryce: International Printing Ink M a x w e 11 a, zabarwionego częściowo czernią, częściowo czerwienią. Obserwując wirujący szybko
Corporation; Commitee on Colorimetry. We Francji: Centre d'Information de la Couleur; Federation dysk, widzimy kolor brunatny. Podobnie najnowsze wyd. Encydopaedia Britannica, 1960, t. VI, podaje,
des Associations de Techniciens des Industries de Peinture de 1'Europe Continentale; Commission że kolor brunatny można otrzymać za pomocą dysku wirującego, złożonego z trzech barw: zielonej,
Internationale de 1'Eclairage (skrót C. I. E.) ma swój odpowiednik w Niemczech: Internationale Be- czarnej, czerwonej (s. 58). Nie odpowiada to jednak adekwatnie naszemu pojęciu o jakości barwy bru-
leuchtungskommission. natnej. Jej cechą zjawiskową jest silnie zaznaczająca się substancjalność, materialność.
" W . O s t w a 1 d, Farbeuatlas, Leipzig 1918; A. H. M u n s c l 1, Book of Colom, Baltimore "'7 H. H e 1 m h o 11 z, Handbuch der physiologischen Optik, Bd. II, s. 110, Berlin—Leipzig 1911.
1 9 3 9 ; . M a e r z and P a u l , Dictionaiy of Colom , New York 1955. •"' H e i m e n d a h l , op. cit., s. 67; S c h 6 n e, op. cit., s. 229.
59
•
' "' W Polsce pierwszy taki kongres pn. I Ogólnokrajowa Narada w Sprawie Problematyki Barwy Ta „materialność, ciężkość, powiązanie z ziemią farb z kręgu brunatnych", podkreślana jest
(Fizyka-Fizjologia-Psychologia-Normalizacja Barwy) odbył się w Warszawie w 1963 r. Komitet tego w traktatach malarskich z XVII w.
kongresu wydał 6 zeszytów na powielaczu zawierających referaty. Aspekt sztuki poruszony był całko- " " Z a u s z n i c a , op. cit., s. 560—561. Por. też uwagi o technologii barwy u T a y 1 o r a,
wicie powierzchownie. op. cit., s. 102.
Bl
'" O. N. R o o d, op. cii., s. 263. T a y 1 o r, op. cit., s. 64.
B
17
O barwie funkcjonalnej por. F. B i r r e n , Fitnctional Colour, New York 1937; J. J o n c k - - H e i m e n d a h l , op. cit., s. 167.
B:1
h e e r e, Lc* Couleurs fonctiormelles [w:] Problemcs dc la couleur, s. 227—235. E. von der B e r c k e n, Uber einige Grundprobleme der Geschichte des Kolorismus in der Malcrei,
'" Por. J. J o n c k h e e r e , op. cit., s. 228: „Nous definirens la couleur fonctionnelle commc „Miinchener Jahrbuch der Bildenden Kunst" V, 1928, s. 312: „Auf der anderen Seite wdre es naturlich
erce dans im bur utilitairc et rationelle bien preeis, cc qui ne fait eridemrncnt pas abstraction de considerations ebensowenig richtig mit einigen Anhdngem der cabstrakten Malerei'' annehmen zu wollcn, dass die Farbę
arnstitjues, jnais les laisse au seeond plan". dadurch, dass sie mit darstellerischen Funktionen belastet werde, notwendigerweise an Eindruckskraft und
Eigenbedeutung verlieren musse; nur die reine Farbę, die Farbę als solche, die Farbę ohne Formgrundlage
" Wszystkie te schematy i ich autorzy wymienieni przez H e i m e n d a h l a , op. cit., s. 55.
konne tmrklich intensw und rein als Farbę wirken. Wir selbst glauben, dass es eine solche «abstrakte Farbo,
W. S c h ó n c , Vbcr das Licht in der Malerci, Berlin 1954, s. 224—228, zamieszcza koło barw B e-
eine «Flachcnfarbe'>, wie sie D. Katz nennen wurde... in der Malerei uberhaupt nicht gibt; denn schon die
z o 1 d a (1921), bryłę barw A. von B e r n a y a U937), pięciobok F r i e 1 i n g a (1939) oraz schemat
Begrenzung der Bildfldche durch den Rahtnen schafft, ebenso wie Malgrund und Technik Bedingungen,
P. .1. Bo u r n a (1951).
:>
die die Farbę «gestalten'>, die aus der cFldchenfarbd eine lOberfldchenfarben'' machen".
" F. A. T a y 1 o r, op. cit., s. 93—95.
H. M a n z, Die Farbengebung in der italienischen Malerei des Protobarock und Manierismus,
•"•' H e i m e n d a h l , op. cit., s. 56. Por. też wypowiedź W. S c h ó n e, i.p. cit., s. 223: „...die
Miinich 1933, s. 11—12. „Eine reine Fldchenfarbe ist im Bild nicht móglich, da ihr dort immer von der
bekamitc Ordming der Farbcti im Farbcnkreis und iti der Farbcnkorpem von Runge, Hering, Ostwald und
Ferm und ihrer Umgebung her die bestimmte Entfernung vom Auge zugewiesen wird, aus der sie dann allerdings
amienii zivar manchen praktischen und natunoissenschaftlichen Bediirfnissen bcfriedigt, nieht aber unser
wieder Krafr der Intensitdt fortzudringen vermag". (Cytuję wg S c h 6 n e, op. cit., s. 245).
\'erlangcn nach einer Ordnmig wdehe unserc sinnliche Wahrnchtmtng und Vorstcllung der Phdnomene
D. B r i n k m a n n , Psychologie der Farbc. Einfuhrung in die Farbenlchre, Slg. Dalp., Bd. X,
zvicdcrgibt".
1947, s. 117. „Angleichung und Kontrast, zwei Phdnomene, die deutlich zeigen, dass wir die Farben nicht
'-' S. D u m a r e s t, Les Donnees cbjectwes fondamcntales du probleme de l'csthetique chromatiaue
als selbstdndige Einheiten erleben, sondem als Chtalitdten von Gegenstdnden und Weitausschnittcn (Hinter-
[w:] Problemcs de la couleur, s. 207—219. Dyskusja na ten temat s. 221—226.
grund), von denen her sie crst ihrer speziellen Erschcinungswcisen bcstitmnt werden. Oualitdt heisst ja nichts
•V1 D. K a t z, Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig 1930 [I wyd. 1911 ]; K. B ii h 1 e r, Die Erschei-
anderes als von etwas anderem abhdngig sein, zu etwas anderem gehóren, von etwas anderem her bestimmt
nungsweisen der Farben, Jena 1922; G. J. von A 1 1 e s c h, Die aesthetische Erscheinungsweise der Farbę,
werden".
Berlin 1925. Wymienieni uczeni poruszają również „fenomenologię malarstwa". Badania K a t z a
1)1
pod tym względem referowane były na Kongresie Estetyki i Teorii Sztuki w Stuttgarcie w r. 1913. W. K a n d i n s k y, Uber das Geistige in der Kunst, Miinchen 1912, s. 51—52.
B ii h 1 e r w cytowanej książce poświęca rozdział pt. Gemdldeoptik sprawom percepcji obrazów (por. *" H e i m e n d a h l , op. cit., s. 3.
W. S c h ó n e, op. cit., s. 242). Prace te nie znalazły jednak echa u historyków sztuki — z b. nielicznymi • M Por. M. K o b 1 o, World of Colour, New York—Toronto—London 1963, s. 30; F. B i r r e n,
wyjątkami. Obok książki W. S c h ó n e g o zacytować tu trzeba referat H. S e d l m a y r a na History of Colour in Painting, New York 1965, s. 125—130.
67
temat badań A 1 1 e s c h a w „Kritische Berichte zur Kunstgeschichtlichen Literatur", Jhrg. 1931 32, O m ó w i e n i e w y n i k ó w e k s p e r y m e n t ó w n a t y m p o l u daje H e i m e n d a h l w rozdziale p t .
s. 214—224. Experimentelle Untersuchungen zur Gefuhlsbcstimmung der Farben, s. 173—194, omawiając wyniki badań
'' K. F i e d 1 e r, Das Schwarz-Weiss Problem, „Neue Psychologische Studien" II, Miinchen S t e f a n e s c u - G o a n g a (1911), G . J . von A l l e s c h a (1925), M . L u s c h e r a (1949),
1926, s. 343—109. M. P f i s t e r a (1951). Godne uwagi jest to, że w niektórych badaniach uwzględniono książkę K a n-
" Świadomość tego rozróżnienia pojawia się w krytyce artystycznej po raz pierwszy u Denisa d i n s k y ' e g o , napisaną w latach 1911 12. Poglądom K a n d i n s k y ' e g o poświęca H'e i-
m
D i d e r o t , (1713—1784). Cytuję wg antologii C h a r p i e r et S e g h e r s, op. cit., s. 283; „Faire e n d a h 1 osobny rozdział (s. 197—208) jako bliskim jego własnym tezom o autonomiczności i nie-
blanc et faire lumineicc sont deux choses fort diverses". Jest to wyjątek z Essai sur la peinture, pisanego jako samoistnej egzystencji koloru, zarówno obiektywnie, jak w naszym przeżywaniu.
B8
w r. 1765. W w. XIX naukowe dzieła o barwie często zajmowały się równocześnie estetyką normatywną.
O. N. R o o d , op. cit., rozdział XVII, przeprowadza systematykę zestawień barwnych działających
Rozdział II
estetycznie. Zestawia kolory po dwa lub trzy, klasyfikując pewne kombinacje jako: „ d o b r e " , „średnie",
„zle". Do tych ostatnich należy n p . zestawienie błękitu z zielenią lub karminu z oranżem. Przeprowadza
też ogólniejszą zasadę, że kolory dalekie od siebie w kole barw dają dobre zestawienie, bliskie — nie- PROBLEMY KOLORU W HISTORII SZTUKI
dobre (s. 254). Podaje też pierwsze próby wzorników barw pochodzące z końca X V I I I w. (s. 191).
Współczesny technolog barwy F. A. T a y 1 o r (pp. dl., s. 104) podaje również przykłady harmonii
i dysonansu, ale w innym ujęciu, nie tak arbitralnym. Rozróżnia on 4 typy harmonii: a) przez analogię,
b) komplementarną, c) achromatyczną, d) monochromatyczną. Przykładów takich typów harmonii
szuka w konkretnych obrazach (Tycjana, Degasa, Poussina, Rembrandta, Whistlera, Toulouse-Lau-
treca). Mniej przekonywająca jest jego definicja dysonansu, który widzi zarówno w przyrodzie (?), jak
w sztuce, stwierdzając przy tym, że może on być zjawiskiem estetycznie dodatnim.
69
Pogląd podobny w studium M e y e r-S c h a p i r o, Style, zamieszczonym w antologii Aest-
hetics Today opr. przez M. P h i 1 i p s o n, Cleveland 1961, s. 81—113. Jest to jedyne napomknienie
na ten temat, jakie udało mi się znaleźć we współczesnym piśmiennictwie dotyczącym historii sztuki.
70
Cytuję wg fragmentów Dziennika D e 1 a c r o i x zamieszczonych w antologii A. L h o t e,
De la palette d 1'ecritoire, Paris 1946, s. 164.
71
Jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na tę sprawę I. A. H a 11 w książce The Colorist, New
York 1913, stwierdzając względność i zmienność upodobań barwnych, ich zależność od momentu histo- Wśród nieprzeliczonych książek, rozpraw i artykułów z dziedziny historii sztuki
rycznego, środowiska, klasy społecznej itd.
najmniejszą, zdumiewająco małą grupę stanowią studia dotyczące koloru. Jest
W znakomitej większości wypowiedzi artystów panuje przekonanie o względności i umowności
pojęcia harmonii. Cytowane poprzednio wypowiedzi kilku malarzy XIX w. (nota 36) należą do wyjąt- to najmłodszy dział nauki o twórczości artystycznej, nie posiadający swojej wy-
ków. próbowanej metody.
72
Koncepcja dzieła sztuki jako spoistej jedności, autonomicznego bytu, powtarza się u wielu Metody i kierunki badań dotyczących sztuki stale się rozwijają i ulegają
współczesnych f i l o z o f ó w i estetyków. W e Francji n p . reprezentuje j ą E . S o u r i a u , M . D u f r e n n e , fluktuacji. Obecnie wyróżnić można dwie najważniejsze główne tendencje —
E. G i 1 s o n, we W ł o s z e c h — L. P a r e y s o n , w Polsce — R. I n g a r d e n . Myśl, że każde nowe dzie-
ło sztuki jest nowym autonomicznym bytem, pojawia się w notatkach Matisse'a: „Un nouyeau tableau
obie mające swoje racje, a będące często w kontrowersji. Jedna to ikonologia,
doit etre une chose uniąue, une naissance apportante une figurę nowjelle dans la representation du monde która, przy założeniu integralności, w praktyce skupia badania przede wszyst-
d r r a v e r s 1'esprit h u m a i r i " . ( C y t . w g a n t o l o g i i C h a r p i e r e t S e g h e r s , s . 5 9 0 ) . kim na z n a c z e n i a c h zawartych w dziele, analizuje powiązania z kulturą,
religią, obyczajowością, filozofią, stanem wiedzy, posługując się przy tym szcze-
73
Por. J. M a r o g e r, The Secret Formulas and Techniąues of the Masters, London—New York
1948. Autor stwierdza, że Rubens i Velazquez byli ostatnimi wielkimi mistrzami znającymi tajniki
gólnie obficie materiałem filologicznym1. Druga tendencja panuje nie tyle wśród
rzemiosła, które później starali się odkryć malarze wielu szkół i kierunków, od Watteau do Cezanne'a.
Ważność znajomości techniki dla efektów kolorystycznych i materii malarskiej podkreślana jest bardzo
historyków sztuki sensu stricto, ile wśród estetyków i teoretyków. Są to badania
często przez artystów. Przekonanie to znajdziemy wyrażone w pismach D e l a c r o i x , R e n o i r a s t r u k t u r y dzieła sztuki, jej strony wizualnej, oglądowej, będącej jej specy-
(wstęp do francuskiego wydania traktatu Cennino C e n n i n i e g o), A. L h o t e ' a, E. B e r - ficznym językiem.
n a r d a— por. cyt. antologię A. L h o t e, De la palette d 1'ecritoire. Wśród malarzy polskich najwięcej Najogólniej powiedziawszy, można wyróżniać dwa główne kierunki w ba-
wypowiedzi na ten temat pozostawił Tadeusz M a k o w s k i w swym Pamiętniku. 2
71
daniach nad sztuką: semantyczny i strukturalny ; jeden dotyczący głównie funkcji
R. I n g a r d e n , Studia z estetyki, t. I I , Warszawa 1958, s. 71.
informacyjnej dzieła sztuki, drugi — estetycznej. Rozważania dotyczące wza-
jemnego stosunku obu tych funkcji są dalszym ciągiem bardzo dawnego sporu
na temat zagadnień formy i treści.
Ograniczając analizę do dziedziny malarstwa, stwierdzić trzeba, że przy
wszystkich rozbieżnościach poglądów i interpretacji zgoda panuje co do jed-
nego: w dziele malarskim treści, informacje, znaczenia przekazywane są w spo-
sób bezpośrednio, zmysłowo dostępny, o g l ą d o w y . Dzieło malarskie jest
przede wszystkim f a k t e m w i z u a l n y m 3 .
W związku z tą powszechną konstatacją narzuca się pogląd, że właśnie ana-
liza owych bezpośrednio danych jakości dzieła malarskiego, jego elementów
strukturalnych, jest pierwszym i podstawowym stadium badań4. Jako najpoważ-
niejsze współczesne próby w tym kierunku należy wymienić analizy uczonego
polskiego Romana Ingardena oraz tzw. „gestaltystów", czyli teoretyków psycho- Jednakże zwolennicy disegno (rysunku) jako podstawy wszelkiego kształtowania
logii postaci (na terenie sztuki przede wszystkim Rudolfa Arnheima). Ale nacisk malarskiego, nadawania formy, kształtu, obejmowali znacznie więcej schematów
na konieczność zapoznania się z owym językiem form, jakim przemawia dzieło wizualnych, gdyż chodziło im zarówno o wartości graficzne, jak plastyczne
sztuki, kładą również inni estetycy. (reliefowe)9 oraz przestrzenne. Teoretycy XVI i XVII w. nie rozróżniali oczy-
W takim podejściu do twórczości można dopatrywać się związku z faktem, wiście tak subtelnie tych wartości jak obecni krytycy. I, być może, mieli słusz-
że obecnie niemałą część zjawisk w sztuce plastycznej stanowią obrazy nieprzedsta- ność. Już w zakresie jednej grupy schematów granice pomiędzy elementem gra-
wiające, a więc takie, które mogą być rozpatrywane tylko pod względem struktury ficznym, plastycznym, przestrzennym, są płynne, a zjawiska np. „czystej gra-
i wartości estetycznych „samodzielnych" bez jakiejkolwiek funkcji przedstawia- ficzności" nie istnieją. Położenie bowiem kilku linii na białej kartce już wytwarza
jącej. Jednakże na długo już przed pojawieniem się abstrakcjonizmu utorowała stosunki przestrzenne swoistego rzędu.
sobie drogę w umysłach ludzkich świadomość, że percypowanie, a zatem, jak Rzecz jasna, że wszelkie podziały często zawodzą, gdy zetkniemy się z rze-
to się zwykle mówi, „rozumienie" dzieł sztuki jest szczególnego rodzaju i odbywa czywistością faktu artystycznego. O przewagę jednego lub drugiego elementu
się na całkowicie innych zasadach niż percepcja literatury. w konkretnym dziele można by się na pewno spierać. Daleko tu do jednoznacz-
Od końca XIX w. teoria i historia sztuki powoli i z trudem wyodrębniły ności. Istnieją jednak „przykłady typowe", przykłady dzieł sztuki, gdzie prze-
czynniki konstytutywne dzieła malarskiego, znane pod nazwą „schematów wi- waga jednego lub pewnej grupy elementów jest szczególnie wyraźna, np. prze-
zualnych", „elementów konstrukcyjnych", „jakości zmysłowych". Stanowią waga walorów dotykowych, plastycznych nad kolorystycznymi we fresku Mi-
one w obrazie s p o i s t ą i przenikającą się całość, ale umysł w y a b s t r a h o - chała Anioła na sklepieniu Sykstyny. Zgodzimy się też chyba wszyscy, że w obra-
w u j e je z dzieła sztuki, dokonuje ich analizy, wyróżniając elementy graficzne, zach Moneta zestawienia barwne są czynnikiem konstytutywnym i mają znacze-
reliefowo-rzeźbiarskie, ukształtowanie przestrzeni, plamę malarską, rytmy, na- nie decydujące jako element budowy obrazu.
pięcia, cień i światło, podziały płaszczyzny, mikrostrukturę i materię malarską, W sprawie wartości kolorystycznych szczególnie łatwo o pomieszanie po-
rodzaj gamy barwnej. Wzajemne ustosunkowanie tych elementów ulega waha- jęć i wieloznaczność kryteriów. Użyjmy tu jako przykładu Św. Sebastiana Man-
niom, przeważają raz jedne, raz drugie. Prawda, że są to tylko schematy. Nie- tegni w Luwrze. Obraz ten jest traktowany prawie monochromatycznie i naszej
mniej, wydobycie ich i usystematyzowanie było dużym osiągnięciem dokonanym uwadze nasuwa się w nim przede wszystkim rytm linii i rozłożenie mas, dające
przez badaczy kierunku formalistyćznego, który po włosku nosi szczęśliwszą efekt czystości, monumentalności, siły. Jednakże, choć Mantegna używa tu ko-
nazwę pura ińsibilitd, reprezentując tendencję zajmowania się faktami malarski- loru niezwykle oszczędnie, w minimalnych różnicach walorowych i tonalnych
mi przede wszystkim w ich aspekcie wizualnym jako tym, który jest decydujący (nie daje ani jednej barwy pełnej), nie powiemy, iż nie umie posługiwać się ko-
w wartościowaniu, w kwalifikacji dzieła .
5 lorem. Jego mistrzostwo i wyrafinowanie są tu na najwyższym poziomie. Operuje
Można temu kierunkowi zarzucić jednostronność, pomijanie wszystkich pozornie tylko gamą achromatyczną — różnymi stopniami szarości. Ale sposób
innych czynników tworu tak wielowarstwowego jak dzieło sztuki, ale nie ulega ich zestawienia, minimalne domieszki pigmentu czerwieni, błękitu czy zie-
wątpliwości, że dociekania swoje skupił on na zagadnieniu podstawowym. Właś- leni, instynktowna umiejętność wyzyskania praw kontrastów i barw komple-
nie bowiem jakości zmysłowe, oglądowe, mogą nam komunikować treści, znacze- mentarnych (o czym teoretycznie zgoła wówczas nie rozprawiano) czyni z tego
nia czy informacje — niezależnie od tego, czy chodzi o sztuki przedstawiające, obrazu dzieło wielkiego kolorysty, choć kolorysty rozmyślnie ascetycznego.
6
czy nieprzedstawiające . Owe elementy strukturalne, oglądowe, stanowią specy- O tym, że nie nasycenie, różnorodność i intensywność użytych barw, lecz
ficzny język sztuk plastycznych oraz decydują o tym, co nazywamy stylem. umiejętność ich orkiestracji czyni kolorystę, wspominają już teksty weneckie
Pierwsze próby systematyzacji elementów strukturalnych dokonywane z XVI i XVII w. dotyczące sztuki. Kolorystą można być zarówno używając barw
były właśnie w związku z zagadnieniami stylu. Podział na wartości „dotykowe" silnie działających, pełnych, o dużej widoczności, jak używając wąskiej gamy
i „wzrokowe" (haptyczne i optyczne) wprowadził Alojzy Riegl. Słynna książka brązów, szarości, bieli, czerni. Dlatego to nieraz mówimy o efektach „malarskich"
Wólfflina Kunstgeschichtliche Grundbegriffe' przeprowadza analizę tych pojęć rysunku czy grafiki. Można w grafice „czuć kolor", choć ani jeden ton chroma-
na gruncie historycznym, upatrując w renesansie przewagę wartości „doty- tyczny nie został położony. Ustalone z takim trudem w analizie teoretycznej
kowych", w baroku zaś wzrokowych, malarskich. Początku tego dualistycznego ^schematy wizualne" przenikają się często nie tylko w jednej dziedzinie sztuki,
podziału możemy szukać już dawniej, w dość odległej przeszłości. Stary spór ale nawet w odrębnych dyscyplinach10. Rzeźba może być „malarska", choć
pomiędzy teoretykami florencko-rzymskimi a szkołą wenecką XVI i XVII w. w mniejszym stopniu niż grafika. Czułość powierzchni, delikatność gry cienia
jest sporem pomiędzy zwolennikami jednego z dwóch „schematów wizualnych"8. i światła na rzeźbie odczuwamy jako „efekt malarski". Obraz natomiast może
posiadać silnie działający element graficzny. Jest to bezsporne np. u Botticelle-
szczególnych częściach deski czy płótna trwałe zabarwienie tej powierzch-
go i Japończyków czy w malarstwie wczesnogotyckim. Bizancjum łączy graficz-
ni" 1 2 .
ność z najwspanialszym poczuciem koloru, a nie ma uznania dla wartości doty-
kowych, poczucia bryły. Eliminacja wypukłej okrągłości, modelunku światło- Współczesna filozofia sztuki jest na ogół całkowicie zgodna w uznaniu
cieniowego, a nacisk na podział płaszczyznowy i wartości barwne oraz uproszcze- barwy jako differentia specifica, jako najbardziej istotnej, fundamentalnej ka-
nia formalne czynią nam tak obecnie bliską sztukę ikon i mozaik bizantyjskich. tegorii malarstwa13. I tu spotykamy się z sytuacją pozornie paradoksalną: jest
to bowiem równocześnie kategoria, którą historycy sztuki najmniej się zajmują.
Zatem granice schematów wizualnych są często nieuchwytne, płynne, a po-
O wiele bardziej zdają się ją doceniać teoretycy. Jako środek wyrazu nie jest
jęcia pod nie podkładane bywają wieloznaczne i wymienne. A jednak czujemy,
ona nigdy przez nich pomijana, jednakże w praktyce analitycznej traktowana
że one istnieją, śledzimy je w dziełach sztuki i posługujemy się tak ustaloną ter-
jest zawsze bardzo ogólnikowo i pobieżnie. Jeśli chodzi o prace z dziedziny hi-
minologią, pomimo jej ubóstwa i niedostatku — bo niczego lepszego jeszcze
storii sztuki, sprawa koloru jest w nich zwykle na ostatnim planie. Nic bez przy-
nie wymyślono dla porozumienia się, jeśli chcemy mówić o specyficznej struk-
czyny — zastanówmy się, dlaczego jest tak, a nie inaczej.
turze dzieł malarstwa, które z natury swej jest „sztuką milczenia", jak nazwał
je Delacroix.
Współczesna „psychologia postaci" (Gestalttheorie), zajmując się sztukami
wizualnymi jako percepcją i kreacją układów całościowych, potwierdza w całej Jedną z przyczyn — może najważniejszą — jest bezsilność i niewystarczalność
rozciągłości możliwość ustalenia w dziele malarskim takich czynników, jak: słowa wobec zjawiska koloru i nasza stosunkowo bardzo szczupła wiedza o pra-
kształt linearny, masa, przestrzeń, światło, kolor, ruch, napięcie, równowaga, wach rządzących światem barw w ogóle — a w sztuce w szczególności. Tajemni-
ekspresja. Analizie tych czynników poświęcona jest książka Rudolfa Arnheima czość tego świata stwierdził już Platon w swym Timaiosie, mówiąc, że prawa har-
Art and Visual Perception, będąca jedyną chyba pracą z teorii sztuki poświęcającą monii kolorów są niepoznawalne i dostępne jedynie bóstwu.
więcej miejsca i uwagi problemowi koloru11. Świadomość roli barwy w życiu i psychice człowieka towarzyszy ludzkości
od czasów bardzo dawnych. Wiara w symbolikę i magię koloru, przenikająca
Niektóre elementy kształtowania obrazu łatwiej od innych poddają się
pisma średniowiecznych teologów i mistyków, jest intuicyjnym przeczuciem tej
procesowi „wybiórczemu" i są też łatwiejsze do opisu, bardziej uchwytne. Do
roli. Teksty bogatej literatury włoskiej o sztuce z w. XV, XVI i XVII wykazują,
takich należy sprawa przestrzenności. Można tu operować słownictwem optyki,
że czynnik ten nigdy nie był przez artystów nie doceniany, ale też dziwnie często
perspektywy, geometrii, dawać wykresy, diagramy. Jest to szczególnie wdzięcz-
pomijany w rozważaniach teoretycznych. Głosy i napomknienia dochodzące
ne pole dla historyka renesansu, gdyż perspektywa ówczesnych malarzy była
do nas z przeszłości wykazują, że już w pierwocinach teorii i krytyki artystycznej
perspektywą w dużym stopniu naukową, opartą na geometrii. Stworzyło to zresz-
zdawano sobie sprawę z tej zasadniczej trudności, jaką jest stosunek pomiędzy
tą sposobność do zbadania ujęć przestrzeni w innych epokach sztuki i podcią-
pojęciem-słowem a wartością zmysłowo-jakościową, jaką jest kolor w malarstwie.
gnięcia jej pod inne systemy wymierzalności. Śledzenie rozwoju myśli perspekty-
Toteż ilość miejsca poświęconego sprawom barwy jako wrażenia, jako środka
wicznej cieszy się w tej chwili wielką wziętością wśród historyków sztuki, na
artystycznego, jest w dawnych traktatach znikoma w porównaniu z opisami stro-
przekór zupełnej obojętności malarzy współczesnych.
ny technicznej, tematycznej, filozoficznej. I nie jest to dziwne, gdyż kolor spo-
Trzeba stwierdzić, że grupa schematów obejmująca wartości graficzne,
śród wszystkich elementów wizualnych, ze wszystkich środków wyrazu, naj-
plastyczne, przestrzenne stanowi dla badacza sztuki teren o wiele wdzięczniejszy
bardziej jest nieuchwytny, najbardziej wymyka się analizie i najdłużej nie posia-
niż wartości kolorystyczne. A jednak te wartości są nieodłączne od samej isto-
dał systemu konsekwentnej nomenklatury, a jednoznacznej nie posiada do dziś —
ty malarstwa. Z analiz strukturalnych Romana Ingardena, będących niejako
mimo różnorakich wysiłków w tym kierunku. Z trudności kodyfikacji praw rzą-
„anatomią obrazu", wynika, że kolor jest zasadniczym elementem strukturalnym,
dzących kolorem zdawał sobie sprawę Leonardo da Vinci, który do końca życia
najbardziej może podstawowym i determinującym samo pojęcie malarstwa.
odkładał zaplanowane przez siebie (jak na to wskazują jego notatki) opracowanie
Warto tu przytoczyć sformułowanie ze studium O budowie obrazu:
teorii barw.
„Dla dzieła sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to, że wcho-
Wprowadzenie terminologii z dziedziny optyki i fizjopsychologii dopomóc
dzą w nim w rachubę wyłącznie wyglądy wzrokowe lub najwyżej jeszcze pewne
może krytykom i historykom sztuki przy zetknięciu się z problemem barwy
wyglądy mające swą podstawę w materiale wzrokowym, lecz nadto to, że wy-
w malarstwie — jakkolwiek byłaby ona dla celów humanistycznych uboga i nie-
glądy te są zrekonstruowane wyłącznie malarskimi środkami. Malarskie zaś
wystarczająca. Jednakże ludzie zajmujący się sztuką okazują małe lub nikłe za-
środki polegają na tym, że taki lub inny zabieg techniczny wywołuje w po-
interesowanie zdobyczami nauk szczegółowych dotyczących barwy, a byłoby
dawnych obrazów poczerniała lub też uległa innym zmianom na skutek nie-
to na pewno pożyteczne dla nauki o sztuce. Jeśli chodzi o obrazy z nowszych
.właściwej konserwacji, zmycia delikatnych laserunków, nieumiejętnego zawer-
czasów, duże usługi może oddać znajomość używanych farb i ich typów. Wsze-
niksowania itp. Niektóre obrazy wielkich kolorystów weneckich są nie do pozna-
lako farba w malarstwie (zwłaszcza w pewnych jego rodzajach) ulega takiej trans-
nia. Świeżość, dźwięczność, bogactwo i subtelna miękkość barw, o jakich czyta-
formacji, że często nawet malarze nie rozpoznają, jakie farby zostały użyte.
my w dawnych tekstach pisarzy, jest często całkowicie zatracona przez werniksy
Cóż dopiero mówić o krytykach. Niewielu z nich — nawet znanych i uznanych —
brud, zmiany chemiczne.
rozróżnia caeruleum od kobaltu.
Z drugiej strony, wszelka renowacja — choć nieraz konieczna — jest za-
Z historykami sztuki rzecz ma się podobnie, a ich zadanie jest nieporów-
wsze przedsięwzięciem niebezpiecznym. Wkrótce po ostatniej wojnie muzea
nanie trudniejsze, gdyż mają do czynienia z obrazami dawnymi, kiedy to nie
brytyjskie dokonały gruntownego „odczyszczenia" wielu obrazów dawnych
używano farb standaryzowanych o ustalonej nazwie handlowej, zamieszczonej
mistrzów. Uczyniono to w najlepszej wierze, chcąc przywrócić kolorystom
we wzorach i tabelach. Dawne epoki używały pigmentów o wiele bardziej zin-
przeszłości ich dawną świetność. Jednakże wielu wybitnych znawców sztuki,
dywidualizowanych. Ich wartość barwna zależała od sposobu fabrykacji, roz-
zwłaszcza francuskich, gwałtownie przeciwko temu protestowało, twierdząc,
maitego w różnych krajach i okresach historycznych. Naturalne farby ziemne że zostały zmyte najdelikatniejsze laserunki oraz oryginalne werniksy i w ten spo-
też nie były jednakowe: różne okolice Włoch dostarczały różnych gatunków po- sób intencje dawnych mistrzów zostały sfałszowane15.
wszechnie używanego barwnika zwanego „ziemią zieloną". Trudności identy-
Ale nawet bez interwencji obcej ręki dzieła malarskie ulegają zmianom
fikacji i dokładnej notyfikacji barw są więc tutaj ogromne.
nieodwracalnym, właśnie jeśli chodzi o pierwotną strukturę barwną. W wielu
Jeśli chodzi o zasób substancji barwiących używanych w niektórych okre-
renesansowych freskach włoskich obserwujemy to zjawisko, że błękity widzi
sach malarstwa, to nauka poczyniła tu ostatnio duże postępy. Np. farby palety
się niejako „osobno", podczas gdy reszta barw została stonowana. Błękity wy-
malarzy flamandzkich XV w. zostały wszystkie zidentyfikowane dzięki anali-
rywają się z ogólnej harmonii. Nie zawsze jest to błąd restauratorów. W klasycz-
zom chemicznym dokonywanym w laboratoriach belgijskich. Okazało się, że
nym bum fresco farby błękitne nakładane zwykle były na sucho temperą już po
liczba tych barwników nie jest duża, ale też wyliczenie ich nie odpowiada w tym wyschnięciu całości19. Odmienność spoiwa zadecydowała o odmiennej reakcji
przypadku w żadnej mierze bogactwu percepcji optycznej, jakiego dostarcza koloru. Przykładów takich zmian można by przytoczyć więcej, np. tajemnicze
powierzchnia obrazu flamandzkiego. Struktura powierzchni barwnej takiego zjawisko inwersji walorów, jakie zaszło we freskach Cavalliniego w Sta Maria
obrazu jest wielowarstwowa: na warstwy farb położonych kryjąco nałożone są Donna Regina w Neapolu.
laserunki o niezmiernej delikatności i o różnych właściwościach absorpcji i re-
Nie zawsze zresztą upływ czasu jest niekorzystny dla strony kolorystycz-
fleksu warunkujących wrażenie barwne14.
nej dzieła sztuki. „Patyna wieków" dodaje niekiedy smaku i specyficznej wartości
Gdyby istniała nawet dokładna tabela do oznaczenia poszczególnych od-
estetycznej. Nawet częściowe zniszczenie może być urokiem, zwłaszcza w dzie-
cieni, to wyliczenie według niej jakości barwnych byłoby w wielu wypadkach
łach nie najwyższej klasy. Znamy wiele miernych, warsztatowych obrazów sztu-
czymś tak suchym, że stałoby się bardzo dalekie od istoty naszego odebranego
ki średniowiecznej, którym częściowe zdrapanie złota i ukazanie barwnej pod-
wrażenia. A zatem już pierwsze i najważniejsze stadium w zajmowaniu się spra-
malówki nadało przepiękną materię kolorystyczną, na pewno subtelniej szą i bar-
wy koloru, stadium o p i s u — od razu natrafia na zasadnicze trudności.
dziej wyrafinowaną niż w ich pierwotnym gładkim wykończeniu, przy równo-
miernie, starannie pokrytej powierzchni.
Drugą przyczyną, dla której badanie strony kolorystycznej dzieł sztuki jest tak
Podobne przypadki zdają się zachodzić też niekiedy nawet przy dziełach
niewdzięcznym zadaniem — szczególnie dla historyka — jest fakt, że barwa
klasy bardzo wysokiej. Czas jeszcze je upiększa. Patyna wieków albo tonuje, na-
ulega zmianom, nieraz ogromnym, na skutek upływu czasu i zmian fizykoche-
daje wspólną więź barwom nasilonym, albo nadaje im spłowiałość, specjalny,
micznych. Rytm kompozycyjny, rozplanowanie mas, zarys sylwet, nawet mode-
przełamany, wyszukany ton, który odczuwamy jako wykwintny w swej deli-
lacja walorowa, wszystko to dociera do nas w większym lub mniejszym stopniu
katności i nieokreśloności. Wątpić można, czy lśniące od świeżej farby Kory
dokładności poprzez dzieła czasów bardzo nawet odległych — o ile nie są kom-
na Akropolu w Atenach budziłyby w nas ten sam zachwyt co obecnie. Myśl o ba-
pletnie, „fizycznie" zniszczone. Nawet brakujące części kompozycji możemy so-
rwnych, złoconych akroteriach na świątyniach greckich i o polichromowanym
bie zrekonstruować (jest to zresztą częsty proceder). Raz stworzony kształt nie
fryzie marmurowym jest dla nas szokująca. Razi nas sam pomysł malowania
ulega zmianie w percepcji.
rnarmuru, gdyż nie zgadza się on w naszej konwencji estetycznej z poszanowaniem
Z kolorem jest inaczej. Nigdy nie jesteśmy pewni, czy harmonia barwna
praw materiału. Oto jeden z dowodów, jak bardzo umowne, zmienne i historycz-
starego obrazu dotarła do nas w tej postaci, jaką jej nadał malarz. Większość
nie uwarunkowane są prawa sztuki, jak płynne granice pomiędzy dyscyplinami blemy koloru stanowią tak często dziedzinę z daleka omijaną w powodzi studiów
artystycznymi, jak wielkim zmianom ulegają nasze odczucia estetyczne. dotyczących sztuki. Przykład van Meegerena jest tu bardzo charakterystycz-
Dla naszych współczesnych oczu upływ czasu nadaje niekiedy zespołom ny 2 0 .
barwnym czar, jakiego żadną inną drogą nie da się uzyskać. Działanie czasu na Słynny ten fałszerz specjalizował się w robieniu pastiche'ów Vermeera van
dzieło sztuki, działanie przyrody i przypadku na twór ludzki zamierzony i świa- Delft, które przez długi czas uchodziły za nowo odkryte oryginały. Jeden taki
domy starają się niekiedy odtworzyć plastycy współcześni, wzorując się na owej pastiche, zatytułowany Chrystus w Emaus, zakupiło słynne Boymans Museum
„estetyce zniszczenia", dającej wspaniałe efekty fakturowe i kolorystyczne. Dzia- w Rotterdamie, niedługo przed wojną. Meegeren potrafił uniknąć zasadzek
łanie upływu czasu na kolor jest jednak właśnie szczególnie trudne do naśladowa- ze strony ekspertyzy technologicznej. Jego podobrazie, grunty, spoiwa, pigmenty
nia. były specjalnie preparowane, aby wykazać pochodzenie XVII-wieczne. Gdy
fałszerz przyznał się do autorstwa, powstała konsternacja w kręgu znawców
Dotykamy tu sprawy fałszerstwa dzieł malarskich, faktu bardzo rozpowszech- sztuki. Okazało się, że metody „obiektywne" muszą być użyte przy stałej kon-
nionego i znanego. I stwierdzić trzeba, że zręczni nawet fałszerze obrazów na troli oka, inteligencji, wrażliwości artystycznej. Długotrwałe powodzenie Meege-
sprawie koloru potykają się najczęściej, co jest bardzo znamienne. Najtrudniej rena w fałszowaniu jednego z największych mistrzów koloru opierało się głównie
jest sfałszować wielkiego kolorystę, ale też specjalnie wyrobionej lub wrodzonej na tym, że wrażliwość kolorystyczna w sensie malarskim jest u ludzi stosunkowo
wrażliwości kolorystycznej trzeba, aby odkryć fałszerstwo. Na fakcie tym żerują bardzo rzadka.
właśnie podrabiacze dzieł sztuki. Lektura licznych obecnie książek opisujących Dla uniknięcia nieporozumień przypomnieć należy, że kolor jest silnym
dzieje fałszerstw i imitacji jest niezmiernie pouczająca17. Ilość podrobionych bodźcem, oddziałującym nie tylko na jednostki wrażliwe, ale na ludzi prymi-
obrazów krążących w handlu, znajdujących się w kolekcjach prywatnych, a na- tywnych. Tę jego własność wyzyskuje się w znakach drogowych, światłach
wet niekiedy w muzeach, jest wręcz nieprawdopodobna. Niewiarygodna jest ostrzegawczych, wykresach statystycznych i wielu innych dziedzinach życia
też ilość certyfikatów zaświadczających autentyczność dzieł fałszywych. Cha- codziennego. Ta funkcja jednoznacznej informacji, pełniona przez barwy ele-
rakterystyczne są przy tym metody stwierdzania autentyczności. Rozważania mentarne, jest bardzo ważna, także dla sprawy zapamiętywania. Każdy niemal
dotyczą przede wszystkim sygnatur (co najłatwiej jest podrobić) oraz obracają zapamięta, czy widział samochód czerwony czy niebieski.
się wokół analizy tematów i przedmiotów typowych dla danego malarza. Rozwa- Ale ta własność ludzkiej psychiki, podatność na rozróżnienie jednej barwy
żanie przebiega często w ten sposób: Troyon malował woły, skoro więc obraz głównej od drugiej i związanie z nimi odpowiednich skojarzeń jest czymś za-
przedstawia woły, jest to zapewne Troyon. Eksperci (w tym również historycy sadniczo odmiennym niż wrażliwość na wartości artystyczne wywołane przez
sztuki) rozważają, czy dzieło przedstawia krajobrazy lub osoby naprawdę wi- kolor. Ludzie zawodowo nawet zainteresowani sztuką, teoretycy, zajmują się
dziane przez malarza. dziełami malarskimi przede wszystkim jako układem form. Stąd tak często
Oczywiście przy starych obrazach brane są również pod uwagę obiektywne w studiach estetycznych diagramy ukazują schematy kompozycji, napięć kierun-
sposoby badania autentyczności i fizycznej struktury dzieła. Badania te w ostat- kowych, wyważenie proporcji, będące niejako obnażeniem schematu struktury
nich czasach bardzo się rozwinęły. Promienie X, ultrafioletowe i podczerwone, dzieła malarskiego. Budowa kolorystyczna dzieła sztuki nie da się ująć w schemat,
analizy chemiczne i spektroskopowe oddają wielkie usługi. Można np. wykazać chyba że jest niezmiernie prosta i prymitywna.
w obrazie rzekomo XVII-wiecznym obecność błękitu pruskiego (używanego Jeśli chodzi o tzw. „zwykłego widza", to większość ludzi widzi w obrazie
od ok. 1704 r.) lub bieli tytanowej (używanej dopiero w XX w.), co pozwala na przede wszystkim u k ł a d p r z e d m i o t ó w . Charakterystyczny jest też
stwierdzenie fałszerstwa względnie późniejszych uzupełnień18. sposób z a p a m i ę t y w a n i a obrazu przez większość ludzi. Co do koloru,
Jeśli chodzi o malarzy współczesnych, metody te są niecelowe i nie mają to jeśli obraz ma jakąś bardzo znaczącą dominantę kolorystyczną, np. wystę-
zastosowania. Toteż słynne obrazy od czasów impresjonistów są fałszowane puje na nim suknia jako wielka plama jaskrawej czerwieni — przeciętny widz
masowo i nieraz bardzo niezręcznie, a jednak znajdują swych nabywców. Jeśli zapamiętuje to jako znak szczególny. Ale jest to coś innego niż znawstwo war-
charakterystyczne cechy obrazu leżą w strukturze barwnej, a nie w faktografii — tości kolorystycznych dzieła sztuki. Na ogół ludzie pamiętają, czy obraz był
oko eksperta często zawodzi. Nic więc dziwnego, że w r. 1928 na zbiorowej wy- duży, czy mały, czy przedstawiał portret, czy pejzaż itp. Pamiętają też typy figur
stawie van Gogha w Galerii Cassirera w Berlinie znalazło się 30 obrazów fałszy- i twarzy, rekwizyty i ogólny układ. Świadczy to o tym, że dostrzegają w obra-
wych19. zie przede wszystkim przedmioty i kształty.
Dochodzimy tu do trzeciej przyczyny, związanej częściowo z tym, że pro- Na tym, znakomitym zresztą, naśladownictwie przedmiotów i kształtów
ludzkich stworzonych przez Vermeera oparło się fałszerstwo van Meegerena21. na pergaminie ulega niewielkim zmianom w dobrej reprodukcji na papierze.
Iluzja autentyku Chrystusa w Emaus trwa jednak tylko, dopóki patrzymy na czar- Jeszcze jeden czynnik wchodzi tu w grę, jeśli chodzi o stopień wierności orygina-
no-białą fotografię. Gdy zestawimy jednak pastiche Meegerena z prawdziwym łowi. Mianowicie im bardziej złożona, subtelna i bogata jest organizacja barwna
Vermeerern, np. z Czytającą list z Rijksmuseum w Amsterdamie, ujrzymy, jak obrazu, tym trudniejsza technika reprodukcyjna. Nie jest przypadkiem, że la-
powierzchowne jest to naśladownictwo, ograniczone tylko do kształtu przedmio- pidarne, proste układy barwne prymitywnych malowideł katalońskich czy też
towego. U Vermeera kolor kreuje formę i nastrój, jest podstawowym elementem niektórych obrazów współczesnych, opartych na tej samej estetyce prostoty
struktury obrazu, i on przede wszystkim wyznacza jego działanie artystyczne. i siły działania, znajdują w reprodukcji swoje stosunkowo wierne odbicie. Ina-
Usunięcie któregokolwiek dotknięcia barwnego stanowiłoby zarazem załamanie czej jest z obrazami Tycjana, Velazqueza, Rembrandta, impresjonistów. Są
formy, zachwianie spoistośd obrazu, zburzenie jego świetlnobarwnej tkanki, one z reguły albo przejaskrawione, albo zamącone, tonacja ich bywa zbyt chłod-
w której spotkała się w sposób niepowtarzalny taka, a nie inna ilość i jakość ze- na lub też (częściej) przeżółcona.
stawień, tak, a nie inaczej ustopniowanych odcieni barwnych, dających tę jedyną Dobra reprodukcja barwna może oddać duże usługi, jeśli zajmujemy się
w swoim rodzaju harmonię Vermeera, opartą na błękitach, od turkusu po naj- sprawami koloru w jego funkcji symbolicznej, rytualnej, społecznej, obyczajo-
delikatniejsze chłodne szarości, w zestawieniu ze złocistymi ugrami i brązami wej. Studiując np. tzw. kanon barw w sztuce średniowiecza, zajmujemy się barwa-
o niezwykłej subtelności i rozpiętości tonalnej. mi umownymi, ogólnymi. W procesie śledzenia, jak przebiegała ta umowność
W obrazie Meegerena podpatrzone zostały dwie dominanty barwne, ulu- w sztuce, dobre reprodukcje są materiałem bardzo przydatnym, uzupełniają-
bione przez Vermeera: błękit i żółcie. Ale nie stanowią one czynnika konstytu- cym i weryfikującym wiadomości zawarte w tekstach źródłowych oraz literaturze
tywnego obrazu, są do niego dodatkiem. Niewyszukane, umowne, surowe ko- naukowej, która — jakkolwiek spora — powtarza jednak stale ten sam zasób
lory zostały po prostu nałożone na starannie opracowane i wymodelowane walo- informacji. W konwencjach kulturowych barwa występuje „jako taka": jej od-
rowo, czarno-biało, formy draperii, figur, twarzy, zaczerpniętych z inwentarza cień, gatunek, podłoże, rodzaj pigmentu, nie mają tu znaczenia. Natomiast
sztuki Vermeera, z jego świata przedmiotów, ale nie mających nic wspólnego w funkcji estetycznej, artystycznej dzieła sztuki sprawy te mają znaczenie zasa-
z jego światem koloru. Słowo jest bezsilne, gdy się chce wykazać różnicę, olbrzy- dnicze. Wielkość stref kolorowych, ich sposób włączenia w strukturę układu,
mią, zasadniczą, pomiędzy użyciem koloru przez Vermeera a przez jego słynnego sąsiedztwo innych barw, mniejszy lub większy stopień czystości, przechylenie
fałszerza. Jest to różnica zmysłowa, jakościowa, której nie można adekwatnie w stronę „bieguna ciepła" lub „bieguna chłodu" — wszystko to ma znaczenie
wytłumaczyć, można ją tylko widzieć i odczuwać. Możliwe to zaś jest tylko wo- w zjawisku artystycznym. W bardzo złożonych strukturach najdrobniejsze nieraz
bec obiektów oryginalnych. Biało-czarna fotografia, a nawet barwna reprodukcja niuanse decydują o poziomie sztuki koloru.
(także w obecnym stanie techniki) nie da nam tej możliwości. Natomiast gdy Na historyka zajmującego się problemami barwy czyha jeszcze jedno nie-
chodzi o inne aspekty dzieła malarskiego — ikonografię czy kompozycję — bezpieczeństwo: możliwość analizowania dzieł tak odrestaurowanych, że prze-
historyk sztuki posługuje się często wyłącznie fotografiami przy badaniach stają one być już sobą-2. Tu znowuż historyk sztuki szuka pomocy w książkach
porównawczych, i są one w tych przypadkach wystarczające. Dochodzi tu więc technologów i — nie zawsze ją znajduje. Tylko bowiem bardzo niewielka ilość
wzgląd praktycznych, technicznych warunków: występujących nieraz trudności dzieł sztuki została dotychczas zbadana laboratoryjnie, a i same wyniki badań
bezpośredniego kontaktu z oryginałami. nie zawsze są pewne i jednoznaczne.
Niemniej właśnie w pracach czysto rzeczowych, napisanych przez techno-
logów, znaleźć można informacje szczególnie ważne: przede wszystkim na te-
Barwne reprodukcje bywają obecnie bardzo piękne, ogląda się je z przyjem- mat zmian, jakim ulegają barwy w zależności od użytych pigmentów i spoiw.
nością i dla celów pedagogicznych np. są na pewno pożyteczne. Ale są one To nie jest sprawa tylko „kuchni malarskiej" — to kwestia wiarygodności
zawsze namiastką, gdyż koloryt ich nie może być wierny z tej prostej przyczy- odtworzenia historii smaku i zestawień uprzywilejowanych. Nasza postawa
ny, że ukazany jest w i n n y m m a t e r i a l e . Reprodukcje mozaik Rawenny estetyczna najprawdopodobniej nie zawsze jest zgodna z postawą estetyczną
w albumie UNESCO są szczytem obecnych możliwości technicznych i staran- dawnych twórców i odbiorców. Jeśli chcemy ją zrekonstruować — dawne teksty
ności. Ale są one tylko barwnym drukiem na papierze, i ten fakt, tak jak zmniej- oraz studia z historii technik malarskich staną się niezbędne.
szenie skali, wystarcza, żeby s f a ł s z o w a ć d z i a ł a n i e z e s p o ł u W opracowaniach dotyczących grup zabytków malarstwa pomija się zupeł-
b a r w n e g o . Najwierniejsze są te reprodukcje kolorowe, które operują mniej nie występowanie zmian, retuszów, renowacji — chyba że chodzi o jakiś poje-
więcej tym samym podłożem, co odtwarzane dzieło sztuki. Przykład: malarstwo dynczy obiekt poddany drobiazgowej, wielostronnej analizie. Ale w ujęciach
syntetycznych brane są na ogół pod uwagę dzieła jako całość, sumarycznie, bez dotyczące dziejów ujęcia przestrzeni w malarstwie albo ujęcia światła, można
oddzielenia autentyków i obiektów restaurowanych. Jeśli zajmujemy się proble- też podjąć próby scharakteryzowania ujęcia barwy w danej epoce kulturowej.
mem koloru, występuje konieczność selekcji dzieł możliwie nie zmienionych, Prawda, że problem koloru jest szczególnie trudny z przyczyn wyżej omówio-
nych, ale też jest tak ważny i istotny w sztuce, iż nie można zeń rezygnować.
najlepiej zachowanych.
Nęci on też od jakiegoś czasu niektórych historyków sztuki tak, że pojawiła się
Postulat ten zaczyna być ostatnio uwzględniany. Np. O. Demus w swej
pewna liczba artykułów wysuwających postulaty i propozycje metodologiczne
książce o mozaikach sycylijskich2:i informuje dokładnie o datach, a nawet na-
na ten temat. Ukazało się też kilka obszerniejszych studiów typu monograficz-
zwiskach renowatorów pewnych ich części. Dla ustalenia ikonografii i kanonów
nego (Strauss, Siebenhuhner, Manz, Hetz, Dittmann) 26 .
barw sprawa autentyczności nie jest tak ważna: wiadomo, że konserwator nie
zmienił niebieskiej aureoli na czerwoną. Dla analizy wrażenia estetycznego Istnieją także w niektórych pracach syntetycznych ustępy dotyczące ujęcia
koloru bardzo instruktywne i zachęcające do dalszych prób w tym kierunku.
autentyczność dzieła sztuki jest warunkiem koniecznym. Powiedzieć jednak
Taką pionierską, niezmiernie udaną próbę stanowi w słynnej książce Wolfflina
trzeba od razu, że jest to postulat „idealny", jeśli chodzi o zabytki z czasów bar-
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe rozdział omawiający różnicę malarskiego
dzo odległych. Niezmiernie rzadko twierdzić można, że zachowały się w nieska-
kształtowania barwy w renesansie i baroku. Książki Renę Huyghe'a, będące
żonej, pierwotnej intencji ich twórców. Toteż intencje te staramy się w miarę
czymś w rodzaju studiów psychologii artystycznej poprzez historię, zawierają
możności zrekonstruować na podstawie wiadomości z dziejów smaku, kultury,
wnikliwe uwagi na temat roli koloru27.
techniki, terminologii, zawartych w dawnych tekstach, na podstawie porównań
Szczególnie ważne są ustępy z książki Wolfganga Schónego pt. Uber das
z dziełami bezspornie dobrze zachowanymi. Droga ta bywa z różnych względów
Licht in der Malerei (Berlin 1954). Oprócz bardzo sumiennie zebranej litera-
zawodna, ale — innej nie ma.
tury na temat problemu światła Schóne podaje też ważniejsze opracowania do-
Bardzo interesująca dla nauki o sztuce jest znajomość najnowszych opracowań tyczące barwy zarówno z dziedziny optyki, jak fizjopsychologii, a także w aspekcie
na temat psychologii koloru. Literatura ta jest obecnie bogata, a historyka sztu- teorii i historii sztuki. Zasób tej ostatniej grupy jest uderzająco szczupły, ale od
ki zaciekawi w niej przede wszystkim to, że znajdzie tu często potwierdzenie — ukazania się książki Schónego nieco się wzbogacił28. Pojawiła się jedna pozycja
na podstawie eksperymentów i statystyk — ponadindywidualnych reakcji ludz- szczególnie cenna: pamiętnik kongresu Problemes de la couleur29. Referaty tam
kich na zjawisko barwy i pewnych właściwości działania koloru na psychikę, przedstawione przez reprezentantów różnych dyscyplin w rzeczowy sposób
naświetlają problemy interesujące historyka sztuki i stanowią dużą pomoc w ro-
które znalazły swój wyraz w kulturze i sztuce dawnych epok, przede wszystkim
zumieniu i analizie zjawisk związanych z barwą; toteż powoływałam się na nie
w tzw. symbolice barw. C. G. Jung, szwajcarski psycholog i filozof kultury
niejednokrotnie w niniejszych studiach.
(zmarły w r. 1961), stworzył pojęcie „archetypu", elementu zbiorowej podświa-
domości ludzkiej. Symbolika barw według Junga nie we wszystkich swych prze-
jawach jest tylko konwencją danej epoki historycznej, lecz wywodzi się ze skoja- Zajmowanie się problemem koloru w sztuce stwarza konieczność znalezienia
rzeń archetypicznych. Niektóre barwy były i są stale kojarzone z pewnymi tre- języka opisowego i operowania pewnym systemem pojęć.
ściami psychicznymi: czerwień — z emocją, namiętnością, siłą witalną, błękit — Nomenklatura jest tu bardzo ważna, z konieczności jednak musi być eklek-
z intelektem, duchowością, kontemplacją .
24 tyczna. Mówiąc o kolorze historyk sztuki nie może się ograniczyć do zasobu
Sprawy te są wciąż jednak zbyt mało jeszcze zbadane, a jeśli chodzi o wnioski pojęć zaczerpniętych z naukowych podręczników o barwie. Nomenklatura ta-
historyczne, to literaturą z dziedziny psychologii barwy należy posługiwać się ka miałaby pretensje do ścisłości, ale byłaby zbyt uboga i nie odpowiadająca
bardzo ostrożnie, gdyż autorzy okazują się często nie całkiem kompetentni potrzebom humanistycznym i naszym przeżyciom wobec zjawiska artystycz-
właśnie na poły historii sztuki. Np. uczony niemiecki H. Frieling, znawca przed- nego. Historyk sztuki musi zapożyczać określenia zarówno z języka optyki, jak
psychologii, musi korzystać z wszelkiego rodzaju metafor przyjętych w języku
miotu zarówno od strony fizyki, jak i fizjopsychologii, rozwijając jedną ze swych
potocznym i literackim, wreszcie — korzystać z języka używanego przez artys-
tez, posługuje się m.in. twierdzeniem, że Grecy antyczni w ogóle n i e z n a l i
tów. Nie lękajmy się zarzutów eklektyzmu, dbajmy tylko o to, aby nasza termi-
błękitu, co w świetle zabytków sztuki i literatury jest jawnym błędem25.
nologia była konsekwentna i zrozumiała.
Zważywszy, na jakie trudności natrafia zajmowanie się problemami kolo-
rystycznymi w sztuce przeszłości, spytać trzeba, czy w ogóle warto się nimi Podstawą naszego porozumiewania się, jeśli chodzi o kolory, jest system
zajmować. Powstaje też drugie pytanie: czy można wyrywać z całości d-ziejów sześciu barw tęczowych i trzech neutralnych. Proponowane ostatnio przez
:i0
sztuki jeden tylko problem. Na to nasuwa się odpowiedź, że skoro istnieją prace E. Heimendahla określenie „barwy półchromatyczne" co do pewnej grupy
kolorów występujących tylko jako substancjalne (brunatne wszelkich odcieni, mieszaniem barw komplementarnych, dającym często brudnawą szarość, radzi,
oliwkowe) jest zapełnieniem bardzo ważnej luki, gdyż sztuka operuje wyłącznie aby malarz ustalił sobie dwie palety: zimną i ciepłą. W pierwszej ma się znajdo-
barwami substancjalnymi (częściowym wyjątkiem jest zjawisko witrażu). wać „biel, czerń, żółcień strontianowa, błękity, zielenie", w drugiej: „żółcień
Te podziały i określenia służą w języku opisowym jako hasła, główne znaki antymonowa, żółcienie chromowe, ugry, róż wenecki, umbra palona, cynober
porozumiewawcze. O pojęcie typowej, czystej czerwieni czy też typowego brą- i laki"M.
zu moglibyśmy się spierać, ale byłby to spór jałowy. W samym pojęciu koloru Jest to oczywiście podział czysto praktyczny. Serusier nie definiuje bliżej,
zawarty jest pierwiastek dynamiczny i niepodobna ustalić pojęcia „czerwieni na jakiej zasadzie ustalił te dwie palety. Czyni to natomiast Kandinsky, ujmując
absolutnej", gdyż byłoby to pojęcie statyczne, a więc coś, co jest wbrew naturze w sposób następujący systematykę barw, rozważanych w izolacji, nie w zespole,
koloru. Ta dynamiczność koloru, charakter ciągły stopniowania jego odcieni lecz „jako takie":
oraz ich względność wobec innych, jest przyczyną największych trudności, na „Narzucają się tutaj dwa główne podziały: 1) ciepło lub chłód tonu barwne-
jakie natrafiamy przy analizie struktury barwnej dzieł sztuki. Jednakże musimy go, 2) jasność lub ciemność tonu. Dla każdego koloru rozróżniamy cztery głów-
przyjąć jakiś punkt wyjścia i dlatego posługujemy się w praktyce owym schema- ne właściwości. Może on być I) ciepły, a ponadto 1) jasny lub 2) ciemny; II) chło-
tem nazw ogólnych, przyjmując określenia: „czerwień", „oranż", „żółcień", dny, a równocześnie 1) jasny lub 2) ciemny. Przez ciepło lub chłód koloru należy
„zieleń", „błękit", „fiolet", „czarny", „biały", „szary", „grupa brunatnych". rozumieć jego ogólną tendencję do żółcieni albo błękitu" 14 .
Nazwy te jednak przy analizie dzieł sztuki okazują się niewystarczające. Kontrast pomiędzy żółtym a błękitnym uważa Kandinsky za kontrast naj-
Musimy dopomóc sobie innymi kategoriami określeń. Mogą to być a) nazwy większy i najbardziej dynamiczny, gdyż żółcień ma właściwość zbliżania się do
pigmentów („ugier", „kobalt", „cynober", „karmin" itp.), b) obiekty porów- oka widza, błękit zaś własność oddalania, stwarzania dystansu optycznego.
nawcze, typowe dla danego odcienia: „zieleń trawiasta", „kolor rdzawy", „pias- Jednakże wydaje się, iż w tym przypadku gra rolę raczej specyficzna jasność
kowy", „śliwkowy" itd.; określenia te nie są szczególnie fortunne, gdyż wywo- żółcieni niż jej temperatura. Wiadomo bowiem skądinąd, że właściwość „przy-
łują asocjacje nie tylko co do koloru, ale także kształtu, konsystencji itd. — choć bliżania" mają ogólnie kolory zarazem jasne i intensywne, oddalania zaś— ciemne.
w niektórych wypadkach bywają przydatne, c) określenia odpowiadające i uzu- Kandinsky „biegun ciepła" widzi w żółcieni: ale można go widzieć zarówno
pełniające: „jasny", „ciemny", „blady", „matowy", „lśniący", „głęboki", „in- w żółcieni, jak w czerwieni. Eksperymenty przeprowadzane przez psycholo-
tensywny", „przejrzysty", „zgaszony", „złamany", wreszcie: „ciepły" i „zimny". gów co do barw pojedynczych stwierdzają z wyjątkową zgodnością, że barwą
Tymi dwoma ostatnimi określeniami warto zająć się bliżej. Znajdują one kojarzącą się stale, ponadindywidualnie z poczuciem ciepła jest zawsze czerwień,
obecnie obywatelstwo w pracach teoretycznych, a zapożyczone są z języka ma- z poczuciem chłodu — błękit. O ile wartościowanie typu ściśle estetycznego
larzy. (ładny — brzydki) jest u ludzi co do kolorów całkowicie subiektywne, a zależne
„Lubię barwy ciepłe. Ziemie, sjeny naturalne i palone. Czerń. Złote ugry też od stopnia kultury i innych czynników, to asocjacje typu „poczucia tempera-
i gorące kadmiumy. W nich kryje się tajemnicze ciepło życia" — mówi Tadeusz tury" wykazują dużą zgodność, choć co prawda w bardzo wąskim zakresie.
Makowski". Wartościowanie i określanie barw oparte o kryterium temperatury Jasny, czysty błękit kojarzy się z niebem, morzem oraz poczuciem chłodu,
zjawia się w języku malarzy i krytyków późno, bo dopiero w w. XIX. Ale zdaje czysta czerwień zaś wywołuje asocjacje: ogień, krew, żar, związane z poczuciem
się ono mieć znaczenie zasadnicze. ciepła15. Można więc stwierdzić, że biegunem chłodu jest zawsze błękit, nato-
„Koloryt polega na uzgodnieniu dwóch tonów. Ton ciepły i ton zimny, na miast biegunem ciepła jest czerwień, ale może nim być dla niektórych barw
których przeciwstawieniu polega cała teoria barw, nie mogą być zdefiniowane także żółcień. Barwy mogą zostać ocieplone zarówno przez skłanianie się w stro-
w sposób absolutny, istnieją tylko relatywnie", pisze Baudelaire w swoich Cu- nę czerwieni, jak w stronę żółcieni. Jeśli chcemy ocieplić zieleń jedną wobec
i2
riosites esthetiques . Uwagi wielu artystów potwierdzają, że pojęcia „temperatu- drugiej, dodamy do niej żółcieni, nie czerwieni, gdyż czerwień jako barwa kom-
rowe" barwy obracają się w królestwie względności, gdyż zasadniczo każdy ko- plementarna zbrudziłaby kolor; jeśli chcemy ocieplić fiolet, dodamy czerwieni,
lor może w z e s p o l e wystąpić jako cieplejszy lub chłodniejszy, co wydaje nie żółcieni — z tych samych powodów.
się mieć związek z prawami kontrastu i barw komplementarnych. Jednak ci sa- Ważnym czynnikiem w malarstwie jest to, że barwy achromatyczne: bia-
mi malarze, m.in. Kandinsky, stwierdzając względność wartości „ciepłe, cieplej- ła, czarna, szara, również mogą zjawiać się we wzajemnych stosunkach jako cie-
sze, chłodniejsze", wynikającą z z e s t a w i e ń i wzajemnych s t o s u n k ó w Plejsze lub zimniejsze. Operowanie zestawieniami cieplejszych i zimniejszych
tonów, przyjmują również istnienie dwóch grup barw, które posiadają s a m o - tonów szarości daje efekty niezmiernie wyrafinowane, dostępne tylko największym
d z i e l n i e owe wymienione wartości. Paul Serusier, przestrzegając przed mistrzom koloru.
Jest rzeczą bardzo charakterystyczną, że czysta czerń i czysta biel zjawia z grupy chłodnych i ciepłych wydaje się mieć znaczenie dla naszego sposobu
się w malarstwie niezmiernie rzadko. We wszystkich wiekach i okresach sztuki doznań estetycznych i dla ich opisu.
europejskiej te dwie barwy były kształtowane i modyfikowane na różne sposoby Porównania i metafory zaczerpnięte z muzyki są tak zadomowione w naszym
w celu stłumienia ich jednoznaczności i włączenia w grę wartości chromatycz- sposobie mówienia o malarstwie, że również można się nimi posługiwać bez
nych. Nawet w sztuce koloru samodzielnego, bez tendencji imitacyjnych, jaką posądzenia o całkowitą w tym względzie dowolność.
była sztuka średniowieczna, czysta biel zjawia się niezmiernie rzadko i w bardzo Od bardzo dawnych czasów dopatrywano się związków pomiędzy dźwię-
małych ilościach, czysta czerń występuje tylko w roli linearnych interwałów. kami a kolorami, w szczególności kolorami tęczy. Włoski malarz XVI w. Arcim-
W malarstwie nowożytnym z chwilą pojawienia się problemu światła i bryły boldo, dziwak-eksperymentator, próbował jakoby wynaleźć system harmonii
biel i czerń w swej postaci czystej znikają zupełnie. Sprawa ta zostaje nawet uję- barw oparty na skali analogicznej do porządku skali muzycznej. Wiara w tajemni-
ta w formułę, we wskazówkę malarską, przez wielkiego teoretyka wczesnego cze pokrewieństwo kolorów i dźwięków była czymś naturalnym w okresie, gdy
renesansu L. B. Albertiego: „nie kładź nigdy koloru tak białego, abyś nie mógł filozofowie i fizycy rozprawiali o „muzyce sfer". Miało to bez wątpienia wpływ
położyć jeszcze bielszego". na podział barw widma ustalony przez Newtona na zasadzie analogii do gamy
siedmiotonowej. Próby ustalenia systemów harmonii barw w oparciu o prawa
W czerni i bieli wielkich kolorystów zawsze wyczuwamy jakieś — często
harmonii muzycznych powtarzały się w XVIII i XIX w., a badania nad zjawiska-
niezmiernie drobne — odchylenia w stronę „bieguna ciepła" lub też „bieguna
mi synestezji i tzw. słyszenia barwnego trwają do dzisiaj.
chłodu". Znamienne jest, że Serusier umieszcza czerń w palecie chłodnej, Ma-
kowski w ciepłej. Makowski używał czerni jako ciepłej, gdyż ideałem jego była Fizjologia współczesna stoi na stanowisku, że podobieństwa są tu pozorne,
gorąca harmonia obrazów Rembrandta. Ale nawet czerń i biel jako farby z tu- zasadnicze są natomiast różnice bodźców i reakcji, jeśli chodzi o organy słuchu
by — o jakich używanie w czystej postaci dopominał się van Gogh — również i wzroku, i że nie da się ustalić bezpośrednich odpowiedniości pomiędzy tonami
mogą być cieplejsze lub chłodniejsze, co wyczuć można tylko przez zestawienie. muzycznymi a tonami barwnymi37. Jednakże faktem jest, że metafory zapoży-
Z dwóch białych pigmentów jeden może być cieplejszy wobec drugiego, co po- czone z muzyki tak głęboko przeniknęły do naszego języka, że obyć się bez nich
tocznie określamy jako „bardziej kremowy". jest często w ogóle niepodobieństwem. Terminy takie, jak „ton", „gama", „har-
monia", „akord barwy" są w odniesieniu do sztuki koloru powszechnie używane.
O szerokich możliwościach użycia czerni w malarstwie mówią słowa mala-
Można je od w. XVII spotkać w pismach teoretyków weneckich i francuskich1'8.
rza japońskiego Hokusaia, przekazane przez E. Goncourta ;w : „Jest czerń anty-
W języku krytycznym, podobnie jak w mowie potocznej, posługujemy się
czna i czerń świeża, czerń lśniąca i czerń matowa, czerń w świetle i czerń w cie-
określeniami: „dźwięczność koloru", „niskie i wysokie rejestry barw", „sym-
niu. Aby uzyskać czerń antyczną, trzeba domieszać do niej czerwieni, do czerni
fonia kolorów". Niektórzy krytycy używają nawet pojęcia „kontrapunktu" przy
świeżej — błękitu: do czerni matowej — bieli: do czerni lśniącej trzeba kleju; 9
omawianiu dzieł malarstwa zbudowanego na zasadzie opozycji barwnych' .
czerń oświetloną trzeba zrefleksować szarościami".
Mówi się też o tonacji „minorowej" i „majorowej".
Używanie bieli i czerni jako farb „wprost z tuby" weszło w użycie dopiero
W języku muzycznym zresztą obserwujemy proces odwrotny — zapoży-
w naszym stuleciu, głównie w malarstwie abstrakcyjnym, które bywa zresztą
czeń z malarstwa. Mówimy więc: „barwa głosu", „głos jasny", „koloratura".
określane nazwą diametralnie odmienną: malarstwo konkretne.
Wydaje się zatem, że niektóre przynajmniej metafory z dziedziny muzyki
Wydaje się, że wartościowanie z szeregu ciepłe—zimne ma szczególne zna-
można w języku opisowym stosować bez szkody dla „naukowości" tego opisu.
czenie dla problemu swoistej ekspresji kolorytu. Jedyną znaną mi pracą, która
Jak trafne bywają one, jeśli chodzi o zdefiniowanie stylu kolorystycznego pewnych
podkreśla i docenia wagę tych kategorii wartościowania w odniesieniu do sztuki, 40
malarzy, wykazują opisy Fromentina dotyczące obrazów Rubensa .
jest książka R. Arnheima Art and Visual Perception. Arnheim wyraża przy tym
przypuszczenie, że o wartościach ekspresyjnych decydują nie czyste barwy
główne, lecz wartości pośrednie, pewne odchylenia i zakłócenia koloru. Teza Istnieją też pewne terminy i podziały metodyczne stworzone przez historyków
sztuki jako przydatne w języku opisowym. Do takich należy proponowany przez
ta wydaje się bardzo trafna, jeśli skonfrontujemy ją z obrazami Velazqueza, Ru-
Jantzena podział na „wartości własne" koloru oraz „wartości przedstawienio-
bensa, Rembrandta, Moneta, Renoira. Istnieją jednak dzieła sztuki operujące
we" (Eigenwerte i Darstellungswerte)n.
kolorem na innych zasadach, właśnie barwami prostymi i jednoznacznymi —
a ekspresja ich jest duża, choć bardziej „prymitywna". W sztuce można dzia- W pierwszym przypadku kolor występuje w swej wartości autonomicznej,
w
yraża jedynie jakość własną, specyficzną, jakość czerwieni, błękitu, fioletu.
łać zarówno prostotą, jak bogactwem i wyrafinowaniem. Z jakimkolwiek jednak
W drugim — kolor pojawia się w funkcji przedstawiającej, naśladującej naturę..
typem malarstwa mamy do czynienia, sprawa ustosunkowania i użycia kolorów
identyfikującej przedmioty. Kolor służy ukazaniu światła i cienia, stosunków nie o „sztuce czystego koloru" jest metaforą, gdyż zestawienie kilku świateł
przestrzennych, materii rzeczy. barwnych będzie wprawdzie zjawiskiem barwnym, ale nie będzie dziełem sztu-
Jantzen zauważa, że te dwie funkcje koloru: wyrażanie „samego siebie" ki. Witraż — podawany tu zwykle za przykład — nie jest po prostu zestawieniem
i przedstawianie natury, pozostają wobec siebie w pewnej sprzeczności. Zacho- barw spektralnych, jest zjawiskiem nieporównanie bardziej złożonym.
dzi bowiem takie zjawisko, że im pełniej dochodzi do głosu wartość własna Kolor w sztuce nie występuje nigdy jako wyizolowany i „absolutnie czysty".
(Eigenwert) danej barwy, tym mniejsza jest jej wartość przedstawieniowa (Dar- Ale istnieją przypadki takich struktur barwnych, gdzie kolor — czujemy to
stellungswert). W malarstwie, które stara się oddać warunki oświetlenia, atmosfe- z m i e r z a do swej pełni, jednoznaczności, specyficznej jakości. Aby mógł
ry, materię i konsystencję przedmiotów, kolor jako Eigenwert nie może działać wystąpić taki sposób zjawiania się koloru, muszą-być spełnione pewne warunki:
samodzielnie, gdyż nie może występować jako jednolita płaszczyzna. Elementar- a) jego strefa musi być odpowiednio duża, b) nie może być zróżnicowany, lecz
na siła i czystość koloru musi najczęściej zostać przytłumiona, rozdrobniona, jednolity, c) nie może być przełamany barwami neutralnymi ani komplemen-
zmodyfikowana, aby zadośćuczynić powyższym wymaganiom. tarnymi. Jako przykład, gdzie warunki te występują, wymienić można niektóre
Podział Jantzena pokrywa się tu do pewnego stopnia z podziałem psycho- obrazy Matisse'a, malowidła ścienne Legera i Miro, iluminacje kodeksów wczesne-
loga Dawida Katza co do sposobów zjawiania się barwy. Wartość autonomicz- go średniowiecza.
na koloru odpowiadałaby temu, co Katz nazywa „barwą wolną" (freie Farbę),
Jeśli mówimy, że w jakimś typie malarstwa występują barwy pełne i czyste,
wartość przedstawieniowa — odpowiada barwie powierzchniowej (Oberfldchen-
mamy zwykle na myśli kolory chromatyczne: czerwony, zielony, żółty, niebie-
farbe)*. ski itd., zjawiające się w taki sposób, że odczuwamy je w pełni ich specyficznej
Podział Katza nie był dokonany z punktu widzenia potrzeb teorii i historii jakości. Jednak nie tylko barwy tęczowe mogą zjawiać się jako pełne. Czerń,
sztuki: dotyczył sposobu zjawiania się barw w naturze i naszego ich percypowa- biel oraz brąz, określany jako barwa półchromatyczna, mogą zjawiać się rów-
nia. „Barwa wolna" u Katza to albo kolor świetlny, albo barwa wirującej tar- nież jako czyste i intensywne. Natomiast nie będzie dla nas czysty ten kolor,
czy barwnej, obserwowana przez otwór — a więc zasadniczo wyizolowana i „bez- w którym odczuwamy, p r z y m i e s z k ę czerni, szarości lub barwy komple-
kształtna". Ważna jest jednak w tym wypadku sprawa samodzielności, którą mentarnej. Z przymieszką bieli sprawa jest bardziej skomplikowana. Trudno
podkreśla Katz w zjawisku freie Farbę oraz Jantzen w swojej koncepcji Eigen- zdecydować się, czy biel tylko rozjaśnia dany kolor, czy też go „przełamuje",
wert der Farbę. I fenomenolog, i historyk sztuki mają tu na myśli coś bardzo blisko- zamącając w pewnej mierze jako jakość. To, że kolor substancjalny może ulec
znacznego. rozjaśnieniu w dwojaki sposób: przez rozcieńczenie i przez dodanie bieli, stwa-
Jednakże definicji Katza dotyczącej barwy wolnej (zwanej też „płaszczyzno- rza osobny problem w kwalifikowaniu jego czystości. Okazuje się, że sprawa ta
wą") nie można bezpośrednio przenosić na teren malarstwa, gdyż kolor w sztuce wyglądać może rozmaicie, w zależności od rodzaju farby, do jakiej biel została
nie występuje nigdy bez formy i jest zawsze kolorem substancjalnym. Forma dodana. Siła działania barwy jako takiej zależna jest od różnorakich właściwości
bez koloru jest do pomyślenia, ale nigdy na odwrót. Barwa na płótnie, desce, pigmentu. Najważniejsze z nich to siła barwienia i siła krycia — czego nie należy
ścianie, majolice, ma zawsze jakiś kształt; może to być kształt ukazanego przed- mieszać. Cynober np. posiada obydwie zalety, laki posiadają dużą siłę barwiącą,
miotu lub kształt czysto geometryczny, albo też kształt plamy barwnej: zawsze ale małą siłę krycia. Jeśli chcemy uczynić lakę farbą kryjącą przez dodanie bieli,
jednak występuje jakieś ograniczenie przestrzenne. traci ona na intensywności i robi się „różowa". Miniwn natomiast znosi spore przy-
Godny natomiast uwagi jest fakt, że koncepcja Katza podbudowuje psy- mieszki bieli, nie tracąc intensywności43. Te różnorakie właściwości pigmentów
chologicznie koncepcję Jantzena dotyczącą autonomicznych właściwości koloru, miały większe znaczenie w malarstwie dawnych epok, niż to ma miejsce w naszych
jakie mogą być w sztuce wyzyskane. Kolor w malarstwie może być użyty w in- czasach, gdy malarze operują farbami standaryzowanymi, znakomicie oczyszczo-
tencji wydobycia właśnie jego wartości autonomicznych, jego swoistej ekspresji, nymi.
co ma znaczenie dla ujęć stylowych. Rozpatrzmy bliżej tę sprawę.
Aby kolor mógł wystąpić jednoznacznie, potrzebne jest więc, obok trzech
Kolor w swej autonomicznej jakości i pełni jest niejako pojęciem idealnym. wymienionych poprzednio warunków, także odpowiednie użycie pigmentów
Mówiąc „kolor czysty" — możemy mieć na myśli pojęcia nieco różne. Dla fi- i znajomość ich natury. Dochodzi do tego jeszcze jeden warunek uboczny —
zyka będzie to barwa spektralna — która w sztuce nie ma zastosowania. Malarz wyraźne rozgraniczenie stref barwnych.
ma na myśli kolor substancjalny o możliwie maksymalnym nasyceniu, czyli
w praktyce farbę „tak jak wyszła z tuby". Rozumując ściśle, farba taka nie posia- Wszystkie opisane okoliczności składają się na to, że dzieła malarstwa, w których
da nigdy absolutnej czystości, gdyż jest to właściwość barw widmowych. Mówie- dochodzi do pełnego głosu wartość własna koloru, są strukturami stosunkowo
prostymi. Są one bardziej podatne na opis i analizę: ich składniki barwne łatwiej wszystkie te bowiem „techniczne" zabiegi współdziałają w całości naszego
jest wyliczyć, określić, zapamiętać, zidentyfikować z użytymi barwnikami. Ukła- odbioru barwnego.
dy takie da się nawet do pewnego stopnia ująć w coś w rodzaju schematu44. Najbardziej złożone, bogate i trudne do zanalizowania są struktury obra-
W drugim zasadniczym typie organizacji barwnej kolor nie występuje jedno- zów wielkich mistrzów koloru. Jeśli powiemy, że w obrazie Rembrandta Ży-
znacznie, w swej autonomicznej wartości, bliskiej barwie wolnej, płaszczyzno- dowska narzeczona występuje czerwień i brąz, to nie miniemy się z prawdą, ale
wej. Sktruktura tego drugiego typu jest o wiele bardziej złożona. Specyficzne, będzie to prawda bardzo uboga. Wartość określana jako „czerwień" nie jest tu
proste jakości danej barwy rozpadają się na szereg odcieni, zostają rozparcelowa- jednoznaczna z czerwienią spektralną, a nie jest też w pełni wyznaczona użytym
ne na szereg wartości zróżnicowanych. Ma to miejsce przede wszystkim w dzie- barwnikiem i nie możemy jej identyfikować z cynobrem, laką czy ich mieszaniną.
łach malarskich, które określamy nazwą „przedstawiających", przy czym mamy
Pigmenty te mogły tu zostać użyte, ale uległy takiej transformacji, że wymienienie
na myśli to, że uwzględniają one czynniki światła, cienia, przestrzeni realnej,
ich staje się nieistotne. Decyduje tu o rodzaju wrażenia barwnego ilość niuansów,
trójwymiarowości i rodzaju powierzchni przedstawianych przedmiotów.
ustosunkowanie walorów, większe lub mniejsze rozcieńczenie farby, a nawet
Ze wszystkich tych czynników najważniejsza wydaje się sprawa modyfi- kształt dotknięcia pędzla. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną dynamiczną
kacji koloru lokalnego (związanego z przedmiotem) w zależności od światła. grą, dokonującą się w o k ó ł czerwieni. Siła estetycznego działania kolorytu
Uwzględnienie czynnika światła i cienia jako problemu artystycznego jest tutaj wielkich mistrzów polega nie na jednoznaczności użytych barw, lecz odwrotnie —
decydujące dla sposobu zjawiania się barwy. W dziejach malarstwa europejskie- na unikaniu jednoznaczności.
go od początku XV w. do impresjonizmu obserwujemy postępujący proces par- Każda wartość barwna i walorowa jest tutaj relatywna. Im zaś mniej jedno-
celacji i modyfikacji koloru poprzez światło i cień. Czy owe czynniki przetłuma-
znacznego elementu chromatycznego, tym trudniejsze staje się zdefiniowanie
czone zostaną w większej mierze na wartości „walorowe", czy wyłącznie i progra-
struktury. Znaną jest rzeczą, że paleta wielkich mistrzów przeszłości zawie-
mowo na wartości chromatyczne (jak u impresjonistów) — zawsze proces większe-
rała bardzo niewiele farb, siedem do ośmiu najwyżej, niekiedy jeszcze mniej45.
go lub mniejszego rozdrobnienia barwy i komplikacji wzajemnych stosunków
Najbardziej zdumiewające obrazy wielkich kolorystów z okresu ich starości
pomiędzy poszczególnymi tonami musi nastąpić.
operują gamą bardzo wąską, zredukowaną do czerni, bieli i brązów, z minimal-
W malarstwie takim barwa płaszczyznowa w ogóle nie występuje. Nie nymi domieszkami barw chromatycznych. Istnieją obrazy z późnej twórczości
mamy tu nigdy do czynienia z jednolitymi, gładkimi połaciami koloru, który Tycjana i Rembrandta, gdzie element chromatyczny staje się ledwo dostrzegal-
można by określić jako „czystą zieleń" albo „czysty błękit". Uwzględnienie świa- ny, utajony: cała struktura obrazu i jego działanie artystyczne polega na umiejęt-
tła i cienia wyklucza traktowanie linearno-konturowe, przez co gradacja to-
nym zestawieniu walorów.
nów staje się bardziej płynna, różnice pomiędzy wartościami tonalnymi mniej
Jeśli chodzi o definicję „waloru", odwołam się tutaj do słów Fromentina,
uchwytne.
który wypowiedział się w tej sprawie najtrafniej i najwnikliwiej:
W obrazach szkoły weneckiej XVI w. koloryt jest w bardzo niewielkiej „Przez to słowo, o pochodzeniu dość zagadkowym i znaczeniu niepewnym,
mierze uwarunkowany doborem pigmentów: jest on w y w o ł a n y przez rozumiemy ilość jasności lub ciemności, jaka zawarta jest w tonie. Wyrażony
ukształtowanie materii malarskiej, przez niezmiernie złożony proces zestawień w rysunku lub grafice odcień łatwy jest do uchwycenia: jakaś czerń będzie mia-
i modulacji wartości barwnych i walorowych. Tych bardzo nieraz drobnych, ła w stosunku do papieru, czyli pierwiastka jasności, silniejszy walor niż ta lub
ledwo dostrzegalnych różnic wartości poszczególnych odcieni ani nie umiemy inna szarość. Walor wyrażony w kolorze pozostaje pojęciem nie mniej istotnym,
nazwać, ani nie jesteśmy w stanie wyliczyć. Takie ukształtowanie barwy i ma- lecz mniej łatwym do ustalenia. W fiolecie na przykład musimy stwierdzić nie
terii malarskiej służy równocześnie ukształtowaniu i n n e j m a t e r i i , ma- tylko ilość czerwieni i błękitu, ale musimy również brać pod uwagę stopień
terii desygnatów, ich miękkości lub twardości, puszystości lub połysku. Nasze jasności lub nasycenia, które zbliżają go bądź do pierwiastka jasnego, bądź do
wrażenie oscyluje wciąż pomiędzy tymi dwoma sferami doznań — wartości sa- pierwiastka ciemnego. W miarę jak zmniejsza się pierwiastek koloru w jakimś
moistnych koloru oraz wartości wtórnych, asocjacyjnych. tonie, element walorowy zaczyna dominować. Jeżeli się zdarza, jak w półcieniach,
Wobec tego typu struktur barwnych przestają wystarczać określenia takie, gdzie każdy kolor blednie, jak w obrazach o silnym światłocieniu, gdzie każdy
jak „kontrast", „nasycenie", „jasność", „intensywność". Pojawia się koniecz- odcień ginie [...] to wówczas element kolorystyczny znika prawie zupełnie, po--
ność mówienia o „półtonach", „modulacjach", „półcieniu", „pełnym cieniu", zostaje na palecie jakiś pierwiastek neutralny, subtelny, a jednak konkretny, i tym
„refleksach", „błyskach", a zjawia się też konieczność określania samego sposobu to pierwiastkiem negatywnym, bezbarwnym, o subtelności niezmiernej, zostały
kształtowania farby: „impasto", „laserunki", „półlaserunki", „przecieranie" itp., namalowane nieraz najrzadsze obrazy"46.
Estetycy rozważający sprawy koloru ograniczają się zasadniczo do kręgu obra- nie dające się rozłożyć na elementy proste. Jego funkcja „imitacyjna" w malarstwie
zów „właściwych", do organizacji plam kolorowych na płótnie czy desce. Za- olejnym też jest szczególnie ułatwiona. Wrażenie miękkości lub twardości, pu-
pominamy często, że sztuka koloru objawiała się poprzez wieki w różnych two- szystości lub połysku, wrażenie cielesnej wyrazistości przedmiotów bliskich oraz
rzywach, które do pewnego stopnia determinowały wybór barw, ich zestawy, powietrznej dali pejzażowej zostało ukazane kolorem w sposób najdoskonalszy
ich efekt estetyczny. Należą tutaj: mozaika, witraż, emalia, tapiseria — sztuki właśnie w malarstwie olejnym.
obecnie na pół zapomniane. Historyka fakty artystyczne z tej dziedziny szcze- To, że technika ta trwa już tak długo i że wyczerpała tyle wariantów i możli-
gólnie interesują właśnie dlatego, że są minione — ale ich znaczenie estetyczne wości, jest być może jedną z przyczyn, iż współcześni malarze poszukują nowych
trwa do dzisiaj i warto zastanowić się, na czym ono polega. zestawień przez montaże, collage, inkrustowanie w farbie „prawdziwych" przed-
W wymienionych rodzajach sztuki wartość barwna nieodłącznie jest zwią- miotów, jak skorupy butelek, sznurki, kawałki tkanin, stanioli itp. Nowe ma-
zana z wartościami tworzywa, jest im przyporządkowana. Ale i w malarstwie teriały pozwalają na nowe struktury barwne, bardziej zróżnicowane i zaskakują-
„typowym" mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem. Optyczne wartości ce. Inny materiał daje inną wartość barwną. Ma to wielkie znaczenie w malarstwie,
barwne, zwłaszcza w strukturach bogatych i złożonych, są relatywne: ale są które zrezygnowało z wszelkich innych funkcji poza ekspresyjno-dekoratywną
też do pewnego stopnia uwarunkowane czynnikami materialnymi, fizycznymi. i odwołuje się tylko do wartości „czysto plastycznych".
Łatwiej to będzie udowodnić na przykładzie koloru „pojedynczego", nie Znamienne jest, że artyści ujmują sprawy koloru jako nieodłączne od ma-
włączonego w strukturę całości. Jego sposób zjawiania się może być różny. Wiel- terii malarskiej. Mówią o tym wypowiedzi Delacrobc, Pamiętniki Makowskiego,
kość, kształt i rodzaj cząsteczek pigmentu należą do czynników determinujących opisy obrazów w książce Fromentina. Pankiewicz mówiąc o kolorycie dzieł Rem-
stopień i charakter absorpcji i refleksu. Niektóre pigmenty, jeśli położone są zbyt brandta porównywał je do „roztopionych kruszców brązu"; obrazy van Eycka —
cienko, tracą barwę, gdyż odbijają zbyt wiele białego światła. Nasycenie i świetność do „lśniącej, przekrojonej powierzchni agatu". Gamę niektórych obrazów Ce-
koloru zależy od stopnia, w jakim absorbuje on pewne składowe światła, a inne zanne'a porównywano z renesansowymi majolikami włoskimi w ich zestawie-
odsyła oku47. Rodzaj podłoża jest również ważny dla wrażenia barwnego. Ina- niach błękitu, żółcieni i zieleni, o charakterystycznym odcieniu i szlachetnym,'
czej przyjmuje kolor powierzchnia chłonna, porowata, szorstka, inaczej — ścisła matowym połysku.
i gładka. Rodzaj spoiwa, rozcieńczenie farby, sposób jej położenia warunkują
Materialność i konkretność tych asocjacji nie powinna uchodzić uwagi
w pewnej mierze jakość barwną48. Czerwień, zieleń czy czerń zjawia się w inny
historyka sztuki, tak jak nie powinna jej uchodzić żadna z wypowiedzi artystów
sposób w akwareli, gwaszu, fresku lub obrazie olejnym dlatego, że została ina-
współczesnych na temat swego rzemiosła, choć byłyby one jednostronne i subiek-
czej wcielona. Niepodobna mówić o kolorycie dzieła sztuki, jeśli się nie określi
tywne.
jego techniki i jego elementów materialnych. Samo określenie „fresk", „olej"
Wszystkie wypowiedzi malarzy czasów nowszych stanowią cenny zasób
daje nam wyobrażenie o tym, jakiego rodzaju może być wartość barwna wystę-
informacji na temat spraw koloru, wprowadzają nas w krąg problematyki, w któ-
pująca w tych technikach.
rym musimy czuć się swojsko, jeśli chcemy zajmować się strukturą kolorystycz-
Kolory- i zespoły mogą się jednak zjawiać w sposób rozmaity także w obrę- ną i rodzajem smaku dzieł malarstwa epok dawno nawet minionych. W krytyce
bie tej samej techniki. Przykładem takim będzie malarstwo olejne, technika i teorii sztuki kolor jako świadomie postawiony problem zjawia się bardzo późno;
w sztuce europejskiej używana najpowszechniej i do dziś aktualna. Daje ona do końca XVIII w. prawie nie istnieje, poruszany jest przygodnie i ubocznie.
największą swobodę w operowaniu kolorem i pozwala na największą ilość warian- Dopiero w XIX w. sytuacja zmienia się radykalnie. Malarze — przez tyle stuleci
tów sposobu kształtowania farby. Od czasów van Eycków, poprzez mistrzów tak powściągliwi w omawianiu spraw koloru, swego najbardziej specyficznego
weneckich, hiszpańskich, holenderskich, romantyków, impresjonistów, fowistów środka wyrazu — teraz zaczynają mówić, pisać, rzucać hasła, tworzyć teorie.
aż do chwili obecnej wyzyskano niezmiernie szeroki wachlarz możliwości kształto- Filip Otto Runge, Delacrok, Fromentin, Signac, van Gogh, Maurice Denis,
wania koloru. W malarstwie olejnym kolor jest szczególnie posłuszny bezpo- Serusier, Matisse, Leger, Renę Piot, Kandinsky, Delaunay49 — oto nazwiska
średniemu zamierzeniu artysty. Dobór gamy, faktura, prowadzenie pędzla, tych, którzy wypowiedzieli się najpełniej lub najbardziej interesująco i chara-
sposób zestawienia walorów, kontrastów, podobieństw, modulacji, różnicowanie kterystycznie. Ich poglądy są nieraz rozbieżne (Signac — Matisse), ale wspólne
warstwy farby, wszystko to nie natrafia na opór materii. Technika olejna pozwa- wszystkim jest szczególne i wyłączne uwrażliwienie na problemy formalne
la zarówno na użycie gładkiej, emaliowej warstwy barwnika, jak na najwyższe (nie „tematyczne"), przede wszystkim zaś na zagadnienia koloru.
jego zróżnicowanie. Kolor może się tu zjawić zarówno w swej elementarnej pro- Od w. XIX kolor staje się centralnym punktem zagadnień malarskich i kry-
stej jakości, jak zostać poddany zabiegom stwarzającym zupełnie nowe zjawisko, tyki artystycznej; toteż historycy sztuki najnowszej nie mogą go pomijać, jak to
często bywa w opracowaniach sztuki dawnej. Pisma artystów, pamiętniki, listy, Z treści ogłoszonych tam rozpraw wynika, że punktem wyjścia były głównie —
zanotowane rozmowy obracają się stale wokół spraw koloru i techniki malarskiej, podobnie jak dla mnie — badania D. Katza oraz wspomniana tu kilkakrotnie
a sformułowania te służyć mogą krytykom za punkt oparcia przy analizie samych książka W. S c h ó n e Uber das Licht in der Malerei. Niemieccy historycy sztuki
dzieł, przy konfrontacji ze współczesną twórczością. bazują też na artykułach filozoficznych ogłoszonych przez Hedwig Conrad-
Jednakże te wypowiedzi przedstawicieli malarskiego metier XIX i XX stu- -Martius51. Natomiast nie uwzględniają prac specjalistów amerykańskich, a co
lecia służyć mogą pośrednio także historykowi sztuki czasów dawniejszych, dziwniejsze, nie skorzystali też z doskonałej książki badacza niemieckiego E. Hei-
dopomóc mu we właściwym odczytaniu starych tekstów malarskich, w doce- mendahla, szczególnie pożytecznej dla dyscypliny historii sztuki.
nieniu doniosłości kwestii technicznych, wreszcie — w zrozumieniu, że istnieją
problemy zjawiające się w malarstwie z a w s z e , niezależnie od epoki. Pro-
blemy takie, jak kontrast, podobieństwo, harmonia, przeciwstawienie: jasne —
ciemne, ciepłe — chłodne, swoista dynamika koloru (tworzenie planów) i jego
swoista ekspresja, rola informacyjna — pojawiały się we wszystkich epokach
i szkołach malarstwa i rozwiązywane były rozmaicie w ramach stylu, rozwią-
zywane instynktownie, bez sformułowań teoretycznych i bez podbudowy ze NOTY
strony nauki, optyki czy psychologii. 1
Kierunek ikonologiczny w badaniach nad sztuką omawia J. B i a ł o s t o c k i , Pięć wieków
Nie znaczy to, że obecnie analizując struktury malarstwa przeszłości nie myśli o sztuce, Warszawa 1959, s. 271—291.
możemy odwoływać się do zdobyczy tychże nauk, będących potwierdzeniem in- 2
Kierunek semantyczny w badaniach nad sztuką obraca się głównie wokół pojęcia znaku, przy
tuicyjnej wiedzy dawnych artystów. Należy korzystać z rozszerzenia się naszej czym założeniem jest, że wszelkie dzieła sztuki (literatury, muzyki, plastyki) są wytworami o charakte-
współczesnej świadomości i z możliwości przekazywania naszych doznań wobec rze kulturowo-społecznym, służącymi do komunikowania przeżyć ich twórców — w konsekwencji
wszystkie dzieła sztuki są więc „znakami". W dziełach malarskich w grę wchodzą znaki-symbole i znaki
dzieła sztuki sposobami, jakie były niedostępne ludziom dawnych czasów. ikoniczne. Ale proponowane są też inne klasy i podziały. Teoria ta ma ogromną literaturę, głównie
Równocześnie jednak musimy starać się wniknąć w intencje estetyczne, amerykańską i niemiecką. Por. m.in.: M. W a 1 1 i s, Świat sztuki i świat znaków, s. 37—52.
sposób myślenia, zasób środków technicznych, rodzaj potrzeb zbiorowych, :l
Przedstawiciel szkoły semantycznej Ch. M o r r i s pisze: „Dzieło sztuki [...] jest znakiem iko-
jakie towarzyszyły dziełom w czasie ich powstania — a więc dokonać rekon- nicznym (obrazem), ponieważ wyraża wartości w ten sposób, że mogą one być uchwycone w sposób
bezpośredni". Cytuję wg Science, Art and Technology, fragmentu zamieszczonego w antologii tekstów
strukcji historycznej. Krytyka kolorystyczna w sensie dzisiejszym w dawnych
najwybitniejszych estetyków współczesnych pt. A Mt.dern Book of Esthetic, New York 1960 [opr.]
epokach sztuki nie istniała, ale istniały poglądy na temat barwy i jej roli w róż- Melvin R e a d e r, s. 306. Oczywiście definicja ta nie obejmuje zjawiska lat ostatnich zwanego „sztuką
nych dziedzinach życia, także dziedzinie sztuki. Kolor bywał w przeszłości — konceptualną", która to nazwa zawiera w sobie pewną sprzeczność.
podobnie jak bywa obecnie — ujmowany jako zjawisko samoistne, posiadające 4
Por. H. S e d 1 m a y r, Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958.
jakby własną egzystencję i wartości znaczeniowo-emocjonalne. Faktem jest też 5
Wybór tekstów historyków i teoretyków sztuki reprezentujących w badaniach nad sztuką
występowanie w pewnych epokach i kulturach barw uprzywilejowanych „jako kierunek formalny daje wraz z omówieniem R. S a 1 v i n i, La critica d'arte moderna, Firenze 1949.
To, że aspekt wizualny jest decydujący w wartościowaniu, nie jest jednak bynajmniej przekonaniem
takie", w ich samodzielnej wartości. Wszystkie te sprawy mają pośredni zwią-
wyłącznie szkoły formalistów. Jak widzieliśmy, obecnie przekonanie to podzielają przedstawiciele
zek z twórczością artystyczną i zjawiskiem sztuki, ale nie dadzą się pominąć. różnych szkół filozoficznych.
Chcąc odtworzyć estetykę barwną, rodzaj smaku danej epoki, musimy sięgnąć 6
Por. R. I n g a r d e n , Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958: „Zależy mi na uświadomieniu
do historii kultury, wierzeń, poglądów, obyczajów, warunków technicznych, sobie, że w budowę każdego obrazu przedstawiającego wchodzi jakby pewien obraz nieprzedstawiający
nazewnictwa. Wszystkie te informacje są dla nas tym ważniejsze, z im odleglej- jako jego niezbędny składnik i że od wartości tego składnika zależy w sposób istotny wartość estetyczna
całego obrazu. Wypatrzeć ten szczególny składnik w całości obrazu i poddać się jego swoistym war-
szą epoką mamy do czynienia. Wieloma drogami, nieraz krętymi i splątanymi,
tościom estetycznym, oto naczelna funkcja właściwego percypowania obrazów jako dzieł sztuki. Ze
dochodzić musimy do rekonstrukcji historii i teorii koloru. w niektórych obrazach — właśnie przedstawiających — na tym się estetyczna percepcja obrazu nie
W czasie gdy książka ta powstawała, nie było mi niestety wiadomo, że na wyczerpuje, to nie ulega wątpliwości". (Studium pt. O budowie obrazu, s. 85).
Uniwersytecie w Monachium prowadzone jest w ramach historii sztuki semina-
7
A. R i e g l , Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893;
H. W ó 1 f f 1 i n, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, I wyd., Miinchen 1915 [wyd. poi. Wrocław 1962].
rium na temat światła i koloru w dawnym malarstwie. Prace te, prowadzone pod 8
O sporze pomiędzy florencko-rzymskimi zwolennikami disegno (rysunku) jako podstawy sztuki
kierunkiem Prof. Hansa Sedlmayra, ukazały się w dwu specjalnych zeszytach, oraz weneckimi zwolennikami cohrito pisze wnikliwie L. V e n t u r i, Sul colore nella storia delia critica,
w r. 1959 oraz w r. 1964. Dopiero w trakcie przygotowywania drugiego wyda- „L'Arte" 1933, vol. IV, fasc. III, s. 228—233.
nia Historii koloru (1973) zapoznałam się z ciekawymi monachijskimi pracami50. 9
„Plastyczny" używam w tym przypadku w znaczeniu: „rzeźbiarski", „reliefowy", a nie w zna-
\
czeniu, jakiego używa się obecnie mówiąc np. o „wartościach czysto plastycznych" czy też o „szkole praca oparta na tekstach źródłowych, sumiennie zebranych i doskonale wyzyskanych; T h . H e t z e r,
sztuk plastycznych". Renę H u y g h e w swej książce Dialogue avec le visible, Paris 1955, s. 75, dokonuje Tizian, Geschichte seiner Farbę, Frankfurt 1948 (II wyd.), najobszerniejsza praca dotycząca koloru
pożytecznego rozróżnienia dwóch znaczeń, w jakich słowo to bywa używane, szkicując też ich genezę w sztuce dawnej; O. E. M a r t i n, Die Farbę bei Diirer. Dissertation, Leipzig ok. 1940; L D i t t m a n n ,
historyczną. Na temat wartości graficznych, plastycznych, malarskich, szczególnie trafne ujęcia w tej- Die Farbę bei Grunewald, Munchen 1956, znakomite, wyczerpujące studium problemu; J. H e 1 d,
że książce. Por. też niewielką, słynną pracę H. F o c i 1 1 o n, Vie des formes, Paris 1935.
Farbę und Licht in Goyas Malerei, Berlin 1964; J. G a g e, Color in Turner, New York 1969. Z innych
111
Por. E. S o u r i a u, La Corrcspondance des arts, Paris 1947. Poglądy Souriau omówiła po książek, pisanych nie przez historyków sztuki, wymienić można pracę I . T a g l i a v e n t i , Introduzione
polsku J. M ą k o ta w książce O klasyfikacji sztuk pięknych, Kraków 1964. alb studio dei colori, Bologna 1955, oraz bogato ilustrowaną książkę J. 111 e n a (malarza związanego
11
R. A r n h e i m, Art and Visuat Perception, Berkeley—Los Angeles 1954. z Bauhausem) pt. Kunst der Farbę, Ravensburg 1961. Praca ta ma charakter teoretyczny, ale Itten po-
'- R. I n g a r d e n, O budciuic obrazu [w:] Studia z estetyki, t. II, s. 39. sługuje się też przykładami historycznymi jako ilustracją swych tez i podziałów (nie wszystkich przeko-
1:1
Por. na ten temat: A 1 a i n, Systeme des beaux-arts, s. 279—281, książkę N o e l M o u l o u d , nywających). Por. recenzję z tej książki w periodyku włoskim „Domus" nr 381, r. 1961. Co do artyku-
La peinture et 1'espace, Paris 1964, s. 67—70, 248—250. Są to tylko pozycje przykładowe, gdyż wszyst- łów na temat koloru, jakie ukazały się w pismach i periodykach naukowych, por. bibliografię na końcu
kich nie sposób wyliczyć. W Polsce zajmował się estetyką koloru St. O s s o w s k i.
1
książki. Z polskich historyków sztuki zajmował się obszerniej problemami koloru jedynie J. Starzyński
' Por. P. C o r e m a n s , La Notation des coulcurs. Essąi d'applicaticn aux Prinńtifs flamands, w związku z twórczością Delacroix. Por. J. S t a r z y ń s k i , Pod znakiem Delacroix, „Sztuka i Krytyka"
,.Dc Artibus Opuscula" XL, Essays in Honour of Erwin Panofsky, New York 1961, s. 76—81. 1957, rok VIII, nr 1 (29), s. 5—18, oraz tegoż autora Wstęp do Wyboru pism B a u d e l a i r e ' a , Wroc-
14
Por. R. H u y g h e , Dialogue avec le ińsible, s. 51, oraz A. P. L a u r i e, The Techniąue of łhe ław—Warszawa—Kraków 1961, s. 11—45.
Great Painters, London 1949, s. 123. 27
R. H u y g h e , Dialogue avec le nisible, Paris 1955, s. 147, 204, 222—273; t e g o ż L'Art et
"' A. P. L a u r i e, op. cit., s. 35; W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford 1954, lanie, Paris 1960, s. 103—122.
s. 66; D. V. T h o m p s o n , The Materials of Medieval Painting, London 1956, s. 71.
17
-K W. S c h ó n e kończy swą bibliografię na r. 1952. W nocie 26 podaję również pozycje póź-
Por. S e p p S c h i i l l e r , Fdlscher, Handler und Experten, Miinchen 1959; G. I s n a r d,
niejsze.
Fam et imitations dam l'art, Paris 1960, t. II. Ciekawe uwagi o najdawniejszych fałszerstwach obrazów 29
Problemes de la couleur, Paris 1957 [pamiętnik kongresu odbytego w Paryżu w r. 1954]. Brali
znajdziemy u A. F e 1 i b i e n a w jego Conferenccs dc VAcademie Royale de Peinture {Pisma zbiorowe,
w nim udział uczeni i artyści, m.in. Fernand Leger.
Amsterdam 1706), s. 197—198.
"» E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, Berlin 1961.
'" W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 34. 11
19
T. M a k o w s k i , Pamiętnik, Warszawa 1961, s. 140.
G. I s n a r d , op. cit., s. 240, por. też s. 173, 232, 233. 32
20
C y t a t z B a u d e l a i r e ' a , w e d ł u g cyt. antologii C h a r p i e r e t S e g h e r s , s . 403.
Pasjonująca historia fałszerstw van Meegerena ma już swoją literaturę. Po polsku pisał o afe-
W a r t o w s p o m n i e ć , że r ó w n i e ż I n g r e s o p e r o w a ł r o z r ó ż n i e n i e m couleurs blondes i couleurs froides.
rze Meegerena J. Waldorff w „Przeglądzie Artystycznym" (krakowskim) 1948, nr 2 (26) luty, s. 7. 33
21
C y t a t z S e r u s i e r a w g cyt. antologii C h a r p i e r e t S e g h e r s , s . 540.
Chrystus w Emaus, słynny pastiche wykonany przez van Meegerena, znajdował się jeszcze 14
C y t a t wg wyżej w y m i e n i o n e j antologii, s. 555.
w r. 1956 w Boymans Museum w Rotterdamie, ale już w specjalnym dziale, gdzie mogłam go wówczas 1
' Sprawozdanie z eksperymentów A 11 e s c h a w książce H e i m e n d a h l a, Licht und
oglądać. Równocześnie w Muzeum w Hadze można było podziwiać siedem oryginałów Vermeera van
Farbę, s. 177—181.
Delft. 38
C y t a t z H o k u s a i a , wg cyt. antologii op. cit., s. 316.
-- Na temat zagadnienia egzystencji obrazów w związku ze zmianami na skutek upływu czasu 37
A. B. K 1 e i n, Colour-Music, a r t y k u ł w Encyclopaedia Britannica, t. V I , s. 6 4 — 7 5 ; t e n ż e ,
i przemalowań por. E. G i 1 s o n, Peinture et realite, Paris 1958, s. 100. Gilson zwraca uwagę, że anali-
Colour-Music, The Art of Light, London 1926; H. F r i e 1 i n g, op. cit., rozdział pt. Farbę und Ton,
zowane bywają szczegółowo obrazy będące już tylko ruiną (np. Męczeństwo św. Wawrzyńca Tycjana s
- 154—157. Co do poszukiwań analogii pomiędzy' dźwiękami a kolorami por. A. W. R i m i n g t o n,
w kościele Jezuitów w Wenecji, któremu pewien historyk poświęcił obszerną rozprawę estetyczną).
The Art of Mobile Colour, New York 1911.
21
O. D e m u s , The Mosaics of Koiman Sicyly, London 1949, s. 111. :iR
Por. M a r c o B o s c h i n i , La carta del navegar pittoresco, Venezia 1660, gdzie znajduje
24
Koncepcje Junga omawia E. H e i m e n d a h l , l.icht und Farbę, Berlin 1961, s. 216—217. się passus następujący:
2:
' H. F r i e 1 i n g, Dic Sprache der Farben, Miinchen—Berlin 1939, s. 151. El pittor venezian, musico esperto
•" Oto wykaz obszerniejszych prac zajmujących się specjalnie kolorem: M. G r i i n e w a l d , Ben suona un istrumento e ben Facorda
Das Kolorit in der veneziamschen Ałalerei, Bd. I. Die Karnation, Berlin 1912 (bardzo szczegółowa, lecz Se pur falsa et tocca ąualche corda
nie prowadząca do żadnych wniosków praca); E. von der B e r c k e n, Untersuchungen zur Geschichtc Uintende dar piu grazia a que1 concerto.
der Farbengebung in der venczianischen Malerei, Bd. I, Parchim 1914; A. S j ó b l o m , Die koloristische
Entwicklung in der niderldndischen Malerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Berlin 1928; H . D a n n c n -
Teoretycy francuscy: A. F e 1 i b i e n, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres,
b e r g, Diefarbige Behandlung des Tafclbildes in der altdeutschen Malerei von etwa 1340 bis 1460... (Dis-
Amsterdam 1706 (t. 1—5), t. I I I , rozdział XX pt. De 1'accord des coleurs, s. 163 i nast.; R. de P i 1 e s,
sertation), Frankfurt 1926 ( d r u k — Karcag 1929); E. S t r a u s s, Untersuchungen zum Kolorit der
Oeuvres (t. 1—5), Amsterdam—Leipzig 1767, t. II, Le Cours de peinture par principes, s. 264—269.
spdtgotischen deutschen Malerei (1460—1510), Munchen 1928; H. C h o r u s, Gesetzmdssigkeiten der
"or. też R. J u 11 i a n , Peinture et musiąue d Venise vers la fin de la Renaissance, „Art Veneta" V I I I ,
Farbengebung in der ottonischen Buchnalerei (Dissertation), Koln 1930; M. M a n z, Die Farbengebung
1954, nr 8, s. 236—241. O paralelach, przeprowadzanych pomiędzy malarstwem a muzyką przez Euge-
in der italienischen Malerei des Protobarock und Manierismus, Miinich 1933 (praca niezmiernie interesu-
niusza Delacroix, por. G. P. M r a s, Ut pictura musica. A Study of Delacroix's Paragone, „The Art
jąca, zwłaszcza w analizie malarstwa Tintoretta, pobudzająca też do wniosków ogólniejszych); H. S i e-
Bulletin" 1963, vol. XLV, nr 3, s. 266—271.
b e n h i i h n e r , Uber den Kolorismus der Friihrenaissance (Dissertation ,),Schramberg 1935 ; G . H a u p t, 38
Por. u R. H u y g h e'a opis obrazu Ghirlandaia, którego zasadę układu barw określa Huyghe
Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendldndischen Mittelalters, Dresden 1941 {Dissertation),
i ^ o „kontrapunktyczną" {Dialogue avec le yisible, s. 222—223).
40
Część druga
E. F r o m e n t i n, Mistrzowie dawni, Wrocław 1956, s. 42, [I wyd. oryg. 1876].
41
H. J a n t z e n , Uber Prinzipien der Farbengebung in der Malerei. Krótka 6-stronicowa praca,
publikowana po raz pierwszy w r. 1913, przedrukowana w książeczce Uber den gntischen Kirchenrawn STAROŻYTNOŚĆ I ŚREDNIOWIECZE
und andere Aufsdtze, Berlin 1951.
42
D. K a t z, Der Aufbau der Farbwelt, Leipzig 1930. Por. poprzednie s t u d i u m w niniejszej
książce.
43
D. V. T h o m p s o n, The Materials oj Medieual Painting, L o n d o n 1956 [I wyd. 1936], s. 45,
108—109. Por. też Problemes de la couleur [dyskusja po referacie M. G u i 11 o t ] , s. 175—180.
44
Por. R. A r n h e i m, op. cit., s. 300, schemat struktury barwnej obrazu Matisse'a La Luxure.
45
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 117—118; R. P r i n e t, Initiation a lapeinture, Paris 1935,
s. 93.
46
E. F r o m e n t i n , Mistrzowie dawni, s. 1 3 4 — 1 3 5 .
47
W . G . C o n s t a b l e , op. cit., s . 3 1 .
48
M. G u i 11 o t, Vartete des couleurs obtenues avec un seul pigment [w:] Problemes de la couleur,
s. 167—174.
49
Co do nazwisk malarzy teoretyków mało znanych w Polsce: Filip Otto R u n g e, malarz nie-
miecki, żyjący w dość niefortunnym okresie sztuki na przełomie XVIII i XIX w. Był natomiast cieka-
wym teoretykiem koloru. Jego Farbenkugel ukazała się w Hamburgu w r. 1910. Rozprawa Uber Farbę
und Licht ukazała się w pismach zbiorowych wydanych przez jego brata (Hinterlassene Schriften, Ham-
burg 1840—1841). Renę P i o t, malarz i krytyk artystyczny żyjący w Paryżu, napisał bardzo interesu-
jącą książkę pt. Palety Delacroix (Paris 1931). Część tej książki ukazała się po polsku w „Sztuce i Kryty-
ce" 1957, nr 1 (29), s. 49—82.
50
„Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat M i i n c h e n " , H r s g . von H a n s Sedlmayr,
Nr 5, Uber Farbę, Licht und Dunkel, M u n c h e n 1959. Zawiera artykuły E. S t r a u s s a , L. D i t t m a n -
n a oraz omówienie książki W. S c h 6 n e, Uber das Licht in der Malerei przez H. S e d l m a y r a.
Zeszyt n a s t ę p n y : Nr 9—10, M u n c h e n 1964, zawiera prace o światłocieniu u Delacroix (S t r a u s s)
o barwie ciała u R u b e n s a ( S e d l m a y r ) oraz o problemie światło — czas u Caravaggia (W. M e s-
s e r e r).
51
H. C o n r a d - M a r t i u s , Realontologie. Licht und Farbę, „ J a h r b u c h fur Philosophie u n d
phanomenologische F o r s c h u n g " , 6 ( 1 9 2 3 ) ; t a ż s a m a : Abhandlungen uber die Farben [w:] Festschrift
fur Edmund Husserl. Ergdnzungsband zum Jahrbuch jur Philosophie und phanomenologische Forschung,
Halle 1929.
Rozdział I
I
więcej następująco: Kolor jest nieodłączny od ciała, ale niejako w stanie poten- Pierwszy też zauważył powstawanie tzw. obrazów następczych, czyli po-
cjalnym. Aby jego widzialna jakość objawiła się oku, konieczne jest światło, któ- widoków, polegających na tym, że jeśli patrzymy na jakiś kształt barwy świetli-
7
re uaktywnia barwę. Czerń tak jak ciemność jest brakiem światła . Poglądy te stej, to jej obraz pozostaje przez jakiś czas na siatkówce (De anima, III 2, 425 b).
zatem związane są z całokształtem filozofii Arystotelesa i wprowadzoną przez *
niego terminologią (in actu, in potentia). W jego ujęciu barwa nie jest więc ani
identyfikowana całkowicie z obiektem, ani też nie jest wrażeniem subiektyw- Jeśli chcemy dowiedzieć się czegoś o problemie koloru w antyku grecko-rzym-
nym: ma ona w obiekcie swoje podłoże, ale zależna jest od światła. skim, nasuwają się nam przede wszystkim następujące pytania. Jakie barwy
Co do różnorodności barw Arystoteles uważał, że wszystkie one powstają rozróżniali Grecy i jak je nazywali? Jakich substancji barwiących używano?
z bieli i czerni, a więc światła i ciemności. Zanotował swoje obserwacje na temat Jakie były upodobania estetyczne co do barw i ich zespołów w świecie antycz-
słońca, które widziane przez mgłę staje się czerwone. Zauważył, że woda i po- nym? Czy istniały kolory szczególnie ulubione i cenione, wiążące się z jakimś
określonym znaczeniem? Czy w praktyce życiowej i w sztuce istniała pod tym
wietrze, same w sobie bezbarwne, w dużej masie nabierają koloru. W Meteoro-
względem zbieżność?
logii opisał zjawisko tęczy, w której wyróżnił tylko trzy barwy: czerwoną, zielo-
ną i fiolet. Za barwy fundamentalne uważał jednak tylko czarną i białą, jako że Jeśli chodzi o pytanie pierwsze, wspomnieć trzeba, że nauka XIX w. sto-
światło (odpowiadające leukoń) oraz ciemność (odpowiadająca melari) wchodzą sując — niefortunnie w tym przypadku — teorię ewolucji stała na stanowisku,
w skład wszystkich barw, determinując proporcję wzajemnego składu ich ja- ze percepcja barw u ludów prymitywnych rozwijała się stopniowo. Tezę tę po-
stawili uczeni — głównie angielscy i niemieccy — Gladstone, Lazare, Geiger, Niemniej przyjąwszy, że .widzenie barw jako zjawisko fizjopsychologiczne
Hugo Magnus1". William Gladstone, angielski mąż stanu, z zamiłowania filolog, było i jest takie samo u wszystkich ludzi (pomijając daltonizm, zmiany choro-
w pracy ogłoszonej w r. 1858 zebrał wszystkie fragmenty z Homera odnoszące bowe itp.) — stwierdzić trzeba, iż określone grupy ludzkie w określonych epo-
się do koloru. Stwierdził, że terminologia Homera dotyczy przede wszystkim kach podporządkowywały zawsze tę percepcję swoim specyficznym potrzebom
przeciwstawień: ciemne — jasne. Obok wspaniałych opisów efektów światła, umysłowym, kultowym, psychicznym i estetycznym.
nomenklatura barw chromatycznych jest uboga i niekonsekwentna. Inni wymie- I tak właśnie — historycznie, a nie z punktu widzenia fizjologii wzroku —
nieni uczeni obok Homera przestudiowali Biblię oraz księgi indyjskie i doszli musimy traktować stosunek świata antycznego do barwy. I jakkolwiek nazew-
do wniosku, że zawarte tam określenia barw odpowiadają dziecinnemu, prymi- nictwo dotyczące kolorów jest w naszym poczuciu chwiejne i bynajmniej nie
tywnemu stadium odczuwania barwy, wręcz niedołężnemu. Zauważyli, że naj- zawsze adekwatne, wszelkie wiadomości z tej dziedziny są dla nas szczególnie cen-
wcześniejsze, wahliwe określenia barwy odnoszą się do tonów takich, jak czer- ne. „Nazwać rzeczy jest pierwszym krokiem do wiedzy" — mówi stare chińskie
wień, żółty, oranż i że z określeniami tymi wiąże się najczęściej pojęcie jasności, przysłowie.
wyrazistości, późniejsze natomiast i rzadsze są aluzje do barw gamy błękitnej, *
wiążącej się niemal zawsze z pojęciem ciemności. Zestawiając porównawczo,
chronologicznie badane teksty, stwierdzili dużą zgodność, jeśli chodzi o bogactwo Traktaty o sztuce pisane przez artystów greckich zaginęły. Wspominają o nich
określeń barw należących do grupy czerwieni, a stosunkowo ubogą ilość określeń ogólnie tylko źródła późniejsze, grecko-rzymskie (powtarzane później przez pi-
na grupę błękitów i pochodnych. sarzy renesansu). Najważniejszym źródłem — jeśli chodzi o nazewnictwo greckie
Z tych interesujących psychologicznie i słusznych na ogół spostrzeżeń wy- barw — są dla nas teksty wymienionych już filozofów oraz teksty poetyckie,
ciągnięto wniosek fałszywy. Uznano bowiem, że percepcja barw rozwijała się przede wszystkim Homer. Drugą grupę stanowią źródła informujące nas o b a r w -
ewolucyjnie. Wysunięto też w związku z tym w XIX w. różne hipotezy. Np. n i k a c h używanych w starożytności greckiej i rzymskiej. Są to wszystko teksty
twierdzono, że błękit u Greków był kolorem żałoby (Geiger). Magnus i Gladsto- późnoantyczne, przede wszystkim: Historia naturalis Pliniusza Starszego (la-
ne uznali, że Grecy jak wszystkie w ogóle „ludy prymitywne" wyróżnili naj- ta 23—79 n.e.), traktat o architekturze Witruwiusza (I w. p.n.e.). Najważniej-
pierw barwy: białą i czarną, później barwy żółte i czerwone, najpóźniej zjawiło szym źródłem greckim jest Mineralogia Teofrasta, ucznia Arystotelesa (372—
się odróżnienie błękitu, zieleni i fioletu11. Hipoteza ta oparta była zarówno na 287 p.n.e.). Pojedyncze fragmenty — nieraz szczególnie ciekawe — znajdziemy
świadectwie Pliniusza, mówiącego o czterech barwach malarzy antycznych u Plutarcha, Lukiana, Kwintyliana, Cycerona.
(biała, czarna, żółta i czerwona), jak na fragmentach poezji i filozofii antycznej. Terminologia Homera jest bogata, ale niezbyt jasna; na pewno wzgląd na
W poezji greckiej występuje np. porównanie włosów „ciemnych jak kwiat hia- emocjonalną i dźwiękową wartość danego słowa odgrywał tu większą rolę niż
cyntu". Teofrast mówiąc o fiołkach nazywa je melas (czarne, ciemne). Wedle chęć trafnego oddania danej barwy. Niewątpliwe jest, że erythraios, phoinikos
wyżej wymienionej teorii ma to dowodzić, że Grecy mieszali odcienie błękitne i porphyrous oznaczają różne rodzaje czerwieni. Spotykamy jednak również
z czernią — ciemnością. określenia aithops i melas, które— rozważając przedmioty, do jakich się odnoszą —
Teoria ta jednak nie wytrzymuje krytyki, gdyż racje filologiczne, antropo- mogą oznaczać zarówno czerń, jak ciemną czerwień czy jakąkolwiek inną bardzo
logiczne i fizjologiczne przemawiają za tym, że człowiek widział zawsze kolory ciemną barwę.
tak, jak my widzimy je obecnie. Wymienność w używaniu określeń na ciemność Wiele określeń dotyczących koloru zapożyczonych jest od kwiatów i roś-
i błękit możemy wytłumaczyć z jednej strony zjawiskiem tzw. specyficznej jasnoś- lin. Należy tu i poetyckie określenie Jutrzenki jako różanopalcej (rhododakty-
ci barwy. Wiadomo np., że żółty działa jaśniej i ma większy stopień widoczności los), morza jako fiołkowego (ioeides), które weszły potem do tradycyjnego re-
niż błękit i zieleń. Poza tym Grecy, określając pewne barwy jako melas, stosują pertuaru mowy poetyckiej, i inne ściślejsze oznaczenia barw oraz odcieni zwią-
ten termin nie tylko do błękitów, ale i czerwieni. W obu przypadkach są to zawsze zanych z daną rośliną, a używanych też później jako nazwy określonych kolo-
c i e m n e błękity i c i e m n e czerwienie. Trzeba też wziąć pod uwagę meta- rów substancjalnych. Tak np. prdsinos, słowo oznaczające powszechnie w języku
foryczność języka poetyckiego — i metaforyczność języka w ogóle, także naszego, greckim zieleń, pochodzi od parason, pory, krókos, żółty kolor szafranu, pochodzi
współczesnego. Czy nie mówimy „czarny chleb" lub „czarne wino" (włoskie: od rośliny tejże nazwy, podobnie hyakinthynos. Ten ostatni termin należy do gru-
vino neró) na oznaczenie ciemnego brązu lub ciemnej, głębokiej czerwieni? Czy py barw błękitnych. Do tej samej grupy należy też glaukos, którym określano
oznacza to, że Europejczycy w XX w. nie odróżniają czerwieni od czerni? Warto błękit morza, a także błękit oczu (Athena glaukopis). Kyaneon wiąże się stale z błę-
przypomnieć też paradoksalny przykład „błękitnego lisa". kitem (wyraz ten przetrwał jeszcze w traktatach z XVI i XVII w.). Ale znajdzie-
tości znaczeniowo-emocjonalnej; xanthos oznacza żółty, ale też zielony. Znaj-
my też np. w ostatniej księdze Iliady — określenie kyaneos, wiążące się z poję-
dziemy ten wyraz na określenie barwy miodu, nazwanej również chloros. Pa-
ciem ciemnej barwy płaszcza Tetydy. Skądinąd wiadomo również, że wiązanie
miętajmy jednak, że miód faktycznie ma gamę odcieni od bardzo ciemnożółtego
słowa kyaneos z kolorem ciemnym występowało i później w nomenklaturze grec-
aż do jasnozielonego.
kiej: wyrocznia sybilińska nakazywała ofiarować Plutonowi, bogu podziemi,
Polios, szary, używany bywa na oznaczenie siwych włosów i pokrewny jest
byka lub jałówkę o ciemnej sierści (kyanóthrix)12.
greckiemu słowu peleia, gołąb, i łacińskiemu palumbus, Hezjod jednak używa tego
Można przytoczyć szereg fragmentów z poezji greckiej i łacińskiej, z których
słowa na oznaczenie światła wiosennego.
wynika ciekawe zjawisko pomieszania względnie identyfikacji barw „chłodnych"
Nazwy te nie wyczerpują oczywiście całego zasobu oznaczeń barwnych,
z grupy błękitów z tonami cienia i ciemności13. Jak już jednak wspomniano przed-
jakimi operowali Grecy w języku pisanym. A cóż dopiero w mowie potocznej,
tem, barwy z grupy czerwonych również bywają wiązane (choć rzadziej) z cie-
mnością, przypuszczalnie w podwójnym znaczeniu: emocjonalnym oraz na o której nie wiemy nic. Uderzający jest w każdym razie fakt, że niektóre nazwy
oznaczenie faktycznie ciemniejszej, głębszej tonacji danego koloru. zdają się oznaczać bardzo precyzyjnie taki, a nie inny odcień barwy, jako że wy-
wodzą się z konkretnego gatunku rośliny (krókos, prdsinos, hyakinthynos, ioeides),
Nomenklatura czerwieni w danych kulturach jest zastanawiająco bogata.
a równocześnie okazuje się, że są wedle naszych pojęć wymienne i wieloznaczne.
Bez wątpienia czerwień jest w mentalności prymitywnej barwą uprzywilejowaną,
W systemie barw antyku grają rolę bardzo różnorodne czynniki: rytuał,
przy czym dotyczy to nie tylko kręgu kultury europejskiej, ale całej ludzkości.
symbolika społeczna, walor poetycki, sztuka, rzemiosła, praktyka życia codzien-
Wiąże się ona przede wszystkim z kolorem krwi, wojny, ognia, siły, płodności,
potęgi, ale także ofiary, dostojeństwa, godności królewskiej. Czerwień obok nego. Każda nazwa koloru ma jakieś swoje zaplecze psychiczne, religijne, socjalne,
bieli i czerni należała do trzech rytualnych barw starożytności14. sięgające daleko w głąb ludzkiej świadomości zbiorowej, a więc „archetypiczne".
Widoczne to jest na przykładzie greckich słów leukon i melan. Pierwsze z nich
Główne najstarsze terminy greckie na oznaczenie czerwieni to erythraios
oznacza biel, ale kojarzy się też ze światłem: rdzeń tego słowa odnajdziemy w ła-
(bardzo dawnego pochodzenia), pyrrhos, phoinikos oraz porphyra. Phoinikos
cińskim lux. Melan oznacza zarówno cień, jak czerń, ciemność, ale kojarzy się też
zdaje się oznaczać żywą, nasyconą, krwistą czerwień, porphyra oznaczać mogła
z pojęciem brudu i zmętnienia. W wyrazie tym mamy więc pojęcie materialne,
różne odcienie od czerwieni do fioletu. Jednak spotykamy się często z pomie-
a zarazem symboliczno-psychiczno-religijne: zobaczymy też, że melan w zasto-
szaniem tych określeń, i to zarówno u filozofów i poetów, jak w terminologii
rzemieślniczo-technicznej (u Pliniusza). Pyrrhos może oznaczać jasną, płomienną sowaniu do sztuki może mieć inne jeszcze znaczenie. Bardzo ważny jest fakt,
czerwień, ale oznacza także kolor sierści lub włosów. Purpurowe mogły być fioł- że Grecy nie odróżniali pojęć bieli — czerni od pojęć jasności — ciemności, były
ki, a nawet fale morza, z którego wynurzała się Afrodyta. to dla nich synonimy. Sprawa ta stała się w czasach renesansu źródłem wielu
nieporozumień w języku malarskim, a dwuznaczność ta zarówno w terminologii,
Godne uwagi jest, że i purpura, i czerwień, oznaczona też jako phoinikos, ko-
jak sposobie odczuwania istnieje do dzisiaj.
jarzą się niekiedy w mentalności greckiej ze śmiercią, a także z błagalną pokutą
Jakiekolwiek byłyby nasze wątpliwości co do oznaczania przez Greków
o charakterze sakralnym. U Homera śmierć jest „purpurowa", co może wiązać
barw i ich odcieni w świecie otaczającym, nic nie wskazuje na to, aby ich percepcja
się z krwią przelaną na polu bitwy, ale też może mieć znaczenie zakorzenione
była mniej subtelna i różnorodna od naszej. Jeśli chodzi natomiast o dziedzinę
głęboko w koncepcjach religijnych. I jakkolwiek w tekstach antycznych odnoszą-
sztuki, mamy do czynienia z powolną fluktuacją, nie ewolucją, lecz fluktuacją
cych się do dawnych rytuałów (przebłaganie erynii, misteria eleuzyjskie) nomen-
upodobań, z pewnymi określonymi zespołami barw i sposobem ich stosowania.
klatura nie jest jednoznaczna i trudno się zorientować, kiedy chodzi o czerwień,
Rodzaje tych barw i ich zestawień narzucone są oczywiście częściowo możliwo-
kiedy o fiolet — znamienny jednak będzie przykład jednego z zachowanych ma-
ściami materiałowo-technicznymi, ale na pewno nie są to czynniki jedyne. W oce-
lowideł pompęjańskich. Są to malowidła z tzw. Villa dei Misteri w Pompei
nie fluktuacji gustów — jeśli chodzi o kolor w sztuce — natrafiamy na szereg
(powstałe w I w. p.n.e., a będące kopią dzieła greckiego z IV w. p.n.e.). Na na-
trudności, a nawet sprzeczności, jakie zjawiają się w dawnych tekstach. Na nich
syconej, cynobrowej czerwieni tła odcinają się fioletowe szaty biorących udział
bowiem głównie trzeba się oprzeć, jako że autentyczne zabytki malarstwa greckiego
w świętym obrzędzie. Mało jest prawdopodobne, aby użycie koloru w tym przy-
praktycznie nie istnieją. Dokładne pojęcie możemy mieć tylko o ceramice, gdzie
padku podyktowane było tylko względami czysto artystycznymi15.
spotykamy się z bardzo silną i wyrazistą konwencją smaku: o wiele mniej wiadomo
Z innych barw występujących w dawnych tekstach poetyckich i filozoficz-
o polichromii architektonicznej i rzeźbiarskiej. Wymienione poprzednio źródła
nych wymienić należy ochros (żółty), występujący już u Empedoklesa, chloros,
pisane, informujące nas o barwach w sztuce starożytnej, pochodzą z czasów póź-
jasnożółtawozielony, kojarzący się z młodą roślinnością, z wegetacją, z boskimi
nohellenistycznych i rzymskich, jakkolwiek oparte są na przekazach i tradycji
siłami odnowy młodego życia. Imię kobiece Chloe wywodzi się z podobnej war-
greckiej klasycznej. Pliniusz opierał się na traktatach Pasiklesa i Ksenokratesa, B i a ł y — leukos (łac. albus).
obecnie zaginionych. Biel od bardzo dawnych czasów otrzymywano z kredy wapiennej; za naj-
Te wiadomości techniczne są o tyle bardziej precyzyjne, że wymienione ko- lepszą uchodziła otrzymywana z Melos (słynna biel melijska) i Samos oraz z Krety.
lory łączą się przeważnie z konkretnymi minerałami i substancjami barwiącymi Znana też była biel zwana paraetonium, nazwana tak od miejscowości w Egipcie.
różnego pochodzenia; są więc bardziej jednoznaczne niż terminologia z tekstów Spośród bieli ołowianych (łac. cerussium, cerusium) szczególnie ceniona była po-
poetyckich, gdzie charakter tradycyjno-kultowy, bądź też licencje i metafory chodząca z Rodi oraz z Selinuntu na Sycylii. Niektórzy uczeni twierdzą, że po-
musiały mieć wielkie znaczenie. Tak też chyba należy sobie tłumaczyć stwier- jawiła się dopiero około 100 lat p.n.e., ale przeczy temu tekst Pliniusza (Hist. nat.
dzone rozbieżności pomiędzy językiem poetyckim antyku a jego językiem tech- XXXV, 48). Bogactwo nazw oznaczających białe barwniki oraz częstotliwość
niczno-malarskim. Rozbieżności te zresztą istnieją do dnia dzisiejszego. występowania ich w tekstach świadczy, że była to podstawowa farba w antycznej
Pamiętać trzeba jednak, że oznaczenia barw w pismach odnoszących się „palecie".
do techniki malarskiej też nie zawsze bywają jednoznaczne. Z dawnych substancji C z a r n y — melas (łac. ater, niger, atramentum).
barwnych, czy to używanych w zdobnictwie, czy malarstwie lub farbiarstwie, Czerń była otrzymywana zwykle jako produkt spalania rozmaitych sub-
uzyskiwano różne odcienie, z rozmysłu albo z przypadku. Poza tym w zachowa- stancji organicznych (stąd później nazwy: „czerń słoniowa" ze spalonych kłów
nych zabytkach antyku grecko-rzymskiego niezmiernie trudno na ogół określić, słonia, „czerń winorośli" itd.). Pliniusz wymienia jako jeden z rodzajów czerni
jakiej barwie nazwanej po grecku czy łacinie odpowiada barwnik rzeczywiście atramentum, która miała być jedną z czterech barw używanych przez malarzy
użyty w danym konkretnym przypadku16. Upływ czasu, zmiany chemiczne — greckich w okresie największej świetności sztuki. Znany był także rodzaj tuszu
wszystko to dezorientuje, sprawiając, że „osobno" niejako traktujemy zasób chińskiego zwany indicum, a używany także w malarstwie. Szerokie zastosowanie
wiadomości pochodzących ze źródeł pisanych, osobno zaś zasób milczącej, spe- miała czerń w malarstwie dekoracyjnym rzymskim. Że był to kolor ulubiony
cyficznej informacji, jakiej dostarczają nam same dzieła: ceramika, polichromia w dekoracji architektonicznej wnętrz, wiemy zarówno od Witruwiusza (De arch.,
rzeźb czy późnoantyczne malarstwo ścienne. Zwrócono już kilkakrotnie uwagę, VII, 10, 2), jak z licznych zachowanych zabytków.
iż wypowiedzi pisarzy antycznych na temat zespołów barw w malarstwie i ich
C z e r w o n y — phoinikos, erythraios, porphyrous (łac. ruber, puniceus,
używania stoją w wyraźnej sprzeczności z zachowanymi zabytkami. Wydaje się,
mineus, purpureus).
że jest to jednak sprzeczność pozorna. Będzie jeszcze o tym mowa, na razie wra-
cajmy do techniczno-rzemieślniczych określeń kolorów i barwników używa- Zarówno u Greków, jak Rzymian znanych było wiele gatunków i odcieni
nych w sztuce i zdobnictwie. czerwieni. Terminologia grecka, jak już wspomniano, wykazuje niekonsekwencję
w tej dziedzinie. Nomenklatura rzymska barw z grupy czerwieni jest szczególnie
Przypominając raz jeszcze, że informacje na ten temat pochodzą wszystkie
bogata i też bywa wieloznaczna. Zwłaszcza niejasno przedstawia się sprawa cy-
z czasów późnoantycznych, trzeba też stwierdzić, iż w oznaczaniu pojedynczych
nobru i minii. Oba te barwniki, w istocie bardzo podobne, mieszano w określe-
barw autorzy dość często wykazują pewną niezgodność. Wiele też z podanych
niach od najdawniejszych czasów. Pliniusz i Witruwiusz wymieniają minium,
przez nich nazw jest dziś nieprzetłumaczalnych.
jako jasną, żywą czerwień pochodzenia mineralnego, znajdowaną w stanie natu-
Wydaje się, że Grecy rozróżniali poniekąd pojęcie barwy jako takiej, ozna-
ralnym w kopalniach. Odpowiadałoby to cynobrowi (dwusiarczek rtęci). Jednakże
czając ją słowem chroma, oraz pojęcie środka barwiącego — pharmakon. Jednakże
Dioscorides określa nazwą cynabaris indica żywicę wydobywaną ze specjalnych
to rozgraniczenie było płynne.
roślin. Nazywano ją także „smoczą krwią", a należała do kolorów bardzo kosztow-
Niektóre z określeń barwy znajdziemy i w języku najwcześniejszych poetów
nych. Widzimy więc, że ulegają tu pomieszaniu barwniki pochodzenia mineral-
i filozofów, i u Pliniusza. Z kolei wiadomości Pliniusza (przede wszystkim księga
17 nego i organicznego.
XXXV Historiae naturalis), Dioscoridesa i Witruwiusza znajdują potwierdze-
Rozmaite związki i pochodne żelaza dostarczały również wielu gatunków
nie w sporadycznych fragmentach późniejszych pisarzy antyku.
czerwieni. Teksty wymieniają też naturalną ochrę czerwoną zwaną rubrica, przy
Dając przegląd barw najpowszechniej w starożytności używanych, podajemy czym najlepsza pochodziła z Synopy z Pontu (stąd późniejsza nazwa „synopii",
18
nazwy zarówno greckie, jak łacińskie .
powszechnie używanej w średniowieczu i wczesnym renesansie).
Te ostatnie były często nazwami greckimi, nieco tylko przekształconymi, Istniały też liczne barwniki czerwone pochodzenia organicznego, roślinnego
ale znajdujemy wśród nich także nowe określenia innego pochodzenia. Nie bę- lub zwierzęcego. Do pierwszych należał sandyx oraz farba zwana hysginum.
dziemy się tu jednak wdawać w kwestie filologiczne ani przytaczać sporów uczo- Purpurę otrzymywano z soku małży. Jest to jeden z najstarszych znanych
nych co do chronologii występowania barwników oraz interpretacji tekstów. barwników. Niedawno w pałacu Knossos na Krecie odkryto zapisane tabliczki
pochodzące z XV w. p.n.e., gdzie występuje najwcześniejsze znane określenie viridis zwana appianum, zieleń z Werony, armeniwn i in. Pliniusz, Teofrast,
purpury (porpureja) oraz czerwieni roślinnej zwanej ponikije (greckie phoinikos). Dioscorides i Witruwiusz wymieniają nazwę barwy zielonej chrysocolla21. Był
Pierwszymi dostarczycielami byli Fenicjanie. Z barwnika tego otrzymy- to barwnik mineralny, w odcieniu żółtawozielonym, otrzymywany ze sproszko-
wano jednak różne odcienie poprzez żywą czerwień aż do fioletu, a także tony wanego malachitu albo ze związków miedzi, przy czym tą drogą można go też
brunatne czy nawet niebieskie19. Najprawdopodobniej słowo phoinikos oznaczało było otrzymywać sztucznie. Był powszechnie używany w późnym antyku.
żywą czerwień, porphyra zaś raczej fiolet. Arystoteles np. odróżnia w tęczy czer- Zieleń miedzi wytwarzano kładąc kawałki miedzi do octu, dodając niekiedy
wień oznaczoną jako phoinikos od fioletu-purpury. Ale nazwy te bywały również soli i sody. Sposób ten był stosowany potem długo w średniowieczu.
wymienne. Widzimy, że związki miedzi były zasadą barwiącą, z której otrzymywano
Otrzymywano też barwnik czerwony, zwany również purpurą, z pewnego zarówno błękit, jak i zieleń: w tym drugim wypadku jednak kolor był o wiele
rodzaju owadów koszenili (coccus illicis), stąd określenie coccinus u Rzymian na mniej trwały i dlatego najwyżej stawiano prawdziwy sproszkowany malachit,
czerwień i purpurę: barwnik ten nosił też nazwę kermes. Prawdziwa purpura chrysocolla, należący do colores floridi.
tyryjska z małży morskich była niezmiernie droga, więc Fenicjanie bardzo wcze-
śnie postarali się zastąpić ją barwnikiem łatwiej dostępnym.
Ż ó 11 y— chlor os, xanthos, ochros (łac. flavus, luteus). Z tekstów pisanych w czasach rzymskich wynika, że Rzymianie w dziedzinie
Najbardziej rozpowszechnionym i jednym z najwcześniej znanych barwni- barwy, podobnie jak w ogóle w dziedzinie sztuki, mieli wobec Greków „kompleks
ków była ochra. Za najlepszą uchodziła attycka (Pliniusz, Hist. nat. XXXIII, 6), niższości". Uważali, iż Grecy posiadają większą zdolność percepcji odcieni
której używali Polygnotos i Mikon, wielcy malarze greccy. Oprócz tej naturalnie barwnych, a przede wszystkim, że lepiej umieją je określać22. Tymczasem— jeśli
mocno żółtej ochry używano też innych glinek, barwionych sokiem szafranu sądzić z naszej współczesnej znajomości tekstów greckich i łacińskich — te
(krókos) lub wywarem z innych roślin. ostatnie wykazują większe bogactwo. W Eneidzie Wergiliusza znajdziemy więcej
Odmienny odcień posiadał aurypigment, siarczek arsenu, znajdujący się określeń barw i częściej występują one aniżeli u Homera. Niemniej ta tradycja
w stanie naturalnym w kopalniach złota i srebra w Azji Małej. Jeszcze inny od- rzymska o czymś świadczy. Wiele też określeń łacińskich zapożyczonych jest
cień posiadał barwnik chrysocolla, obejmujący odcienie zarówno żółte, jak zie- wprost z greckiego (erythreus, puniceus, glaucus, prassinus), ale są też nazwy
lone. Pisarze wymieniają go raczej jako barwę zieloną. całkiem nowe, jak np. viridis, oznaczające ogólnie zieleń. Bogatsze są określenia
B ł ę k i t n y — kyaneos (łac. caeruleus). czerni {ater, niger), bieli {albus, pallidus, candidus). Candidus oznaczał biel lśniącą,
Pliniusz {Hist. nat. XXXIII, 161) wymienia trzy główne gatunki błękitu: albus — matową. Podobne rozróżnienie istniało co do czerni — niger. Słowo to
egipski, scytyjski i cypryjski; wiadomości jego na ten temat są jednak mocno wyparło zresztą później dawniejsze określenie ater, którego używano odtąd ra-
chaotyczne. Co do słynnego błękitu egipskiego, to otrzymywano go sztucznie czej w języku poetyckim (Horacego: „post eąuem sedet atra cura").
z piasku i związków miedzi. Sposób otrzymywania tego pięknego błękitu jest do- Duże zróżnicowanie wykazuje też w łacinie grupa barw żółtopomarańczo-
tąd tajemnicą20. Błękit otrzymywany z lapis-lazuli znany był i ceniony od bardzo wych {croceus, galbinus, luteus). Znajdziemy też wyrazy precyzyjne, oznaczające
dawna. Płyty ceramiczne w pałacu w Korsabad były jakoby pokryte właśnie pewien tylko odcień specjalny, np. buxeus — kolor bukszpanu, eburneus — kości
sproszkowanym lapis-lazuli. Znano go też w Egipcie już ok. 2000 lat p.n.e. Ale słoniowej, lacteus — białosrebrny, melichrus — kolor miodu, callainus — barwa
otrzymywano również błękit z minerału zwanego azurytem. Błękit nazywany alg morskich, hederaceus — kolor bluszczu, myrteus — kolor mirtu 2 3 , colombi-
przez Pliniusza caeruleum miano znajdować w kopalniach złota i srebra. Jednakże nus — gołębioszary, cenereus — popielaty, canus — siwy, murinus — szary, mysi,
nowoczesne analizy chemiczne nie znalazły śladu tego opisywanego barwnika ferrugineus, pochodzący od ferrugo (rdza żelaza), oznaczający różne odcienie
w zabytkach antycznej polichromii rzeźbiarskiej i architektonicznej. Rzymianie czerwonobrunatne.
znali też indygo (łac. indaco), barwnik roślinny bardzo kosztowny, dość rzadko Uderza niewielki stosunkowo zasób nazw dotyczących błękitu oraz fakt,
więc używany. Do kosztownych farb należał też „błękit armeński", wymieniony że zarówno w języku greckim, jak łacińskim granice pomiędzy określeniem tego,
przez Pliniusza jako jeden z cołores floridi, obok których rozróżniano colores co niebieskie, a tego, co zielone, są płynne; występują też wspomniane już oscylacje
austeri. Wszystkie te drogie farby często i na różne sposoby fałszowano. 24
pomiędzy pojęciem błękitu a pojęciem ciemności . I greckie kyaneos, i łacińskie
Z i e l o n y — chlor os, prdsinos, xanthos (łac. viridis). caeruleus, jakkolwiek w pewnych przypadkach odnoszą się wyraźnie do bezpo-
Istniało kilka gatunków glinek o naturalnej barwie zielonawej o rozmaitych średniej, „generalnej" nazwy błękitu — niekiedy wiążą się także z pojęciem
nazwach, wszystkich jednak pochodzących już z czasów rzymskich, np. creta ciemności.
Drugą osobliwością jest sprawa fioletu. Że Grecy odróżniali tę barwę od sławą, której nabyła w czasach chrześcijańskich, kojarząc się ze zdradą i zazdro-
czerwieni, wiemy choćby z podziału barw tęczy u Arystotelesa. Ale fiolet ozna- ścią (choć miała także inną rolę). U Rzymian barwą symbolizującą zazdrość bvł
czali nazwą porphyra. Jak już wspomniano, była to nazwa barwnika, substancji. lividus, barwa szaroniebieska.
Otrzymywać z niej można było szereg odcieni, których jakość zależała od rozmai- Porównując wiadomości na temat nazewnictwa kolorów u Greków i Rzy-
tych czynników (gatunek małży, preparowanie soku, ingrediencje itd.). Stąd mian, podkreślić należy momenty następujące: a) duży zasób zapożyczeń lub
wieloznaczność słowa purpura zarówno w terminologii greckiej, jak łacińskiej. dosłownych tłumaczeń nazw greckich u Rzymian: b) znacznie większą różno-
rodność, a także precyzję wielu nazw łacińskich: c) szczególne bogactwo słów
Szczególnie ważne dla historii sztuki jest uświadomienie sobie, że purpura
oznaczających u Rzymian czerwień i jej odcienie. Język łaciński wytworzył bar-
była nazwą barwnika, nie zaś określonego koloru, a zatem pojęcie purpury nie
dzo niewiele nowych określeń na błękity. Pojawia się natomiast bezpośrednia,
zawsze kojarzyło się z intensywną, czystą czerwienią, jak to ma miejsce w nowo-
ogólna nazwa zieleni viridis, nie odpowiadająca żadnemu określeniu greckiemu.
żytnej nomenklaturze i sposobie myślenia. Wygląda na to, że ludzie antyku szcze-
Jednak błękity i zielenie również u Rzymian ulegają częstemu pomieszaniu w ję-
gólne piękno i dostojeństwo przypisywali nie jasnopłomiennej barwie czerwonej
zyku poetyckim: d) zróżnicowanie w łacinie typów czerni i bieli, związanych
(minii i cynobru), lecz właśnie głębokiej, nasyconej „chłodnej" purpurze, bliskiej
z matowością i połyskiem. Grecy nie posiadali odrębnego określenia na pary
raczej fioletowi. Sprawa ta będzie miała znaczenie dla rodzaju gamy barwnej
pojęć biały — czarny oraz ciemny — jasny. Mieszali je również Rzymianie. Jed-
mozaik bizantyńskich. Co do barwy określonej jako hyacinthinus, to zdaje się ona
nak rozróżniali biel lśniącą od bieli matowej i podobnie było z czernią: e) wielo-
odpowiadać dzisiejszej „lila". Ten różowolila odcień pojawia się niekiedy w poli-
znaczność określenia purpura, która jako nazwa środka barwiącego tak u Gre-
chromii figurek terakotowych tzw. tanagryjskich (od miejscowości Tanagra).
ków, jak Rzymian mogła oznaczać zarówno gamę czerwieni, jak i fioletu: f) brak
Niekiedy — bardzo rzadko — kolor ów występuje na lekythach (naczyniach na
odrębnego określenia w słownictwie starożytności na kolor brunatny. Rzymianie
olejki wkładanych zmarłym do grobu). W zabytkach kultury kreteńskiej i minoj-
dla określenia go używali terminów oznaczających bądź czerń, bądź jakiś gatu-
skiej barwa fioletowa nie występuje nigdy. Natomiast naszyjniki z kamieni przy-
nek czerwieni, która jakościowo najbliższa jest barwie brunatnej.
pominających ametyst były — jak się wydaje — ozdobą szczególnie ulubioną2'.
W zabytkach z okresu rzymskiego klasycznym przykładem wprowadzenia Zważywszy wszystko to, co wiemy na temat terminologii barw używanej
fioletu obok czerwieni „pompejańskiej" są malowidła ścienne w Villa dei Misteri w świecie antycznym grecko-rzymskim, stwierdzić trzeba, że jest ona w sumie
w Pompei, ale można by znaleźć inne jeszcze, skromniejsze przykłady. W łacinie bardzo bogata. Jednakże system barw różni się od naszego pod jednym bardzo
starożytnej nie ma terminu ogólnego na oznaczenie fioletu. Zastępuje go właśnie zasadniczym względem. Człowiek współczesny myśląc i mówiąc o danej barwie
słowo purpura. Pliniusz powiada: „Si purpura facere malunt, caeruleum sublinunt, przyjmuje jako system wyjściowy kolory widmowe niejako w stanie czystym,
mox purpuńssum ex ovo inducunf (Hist. nat. XXXV, 26, 45). Na warstwę błękitu „idealnym". Mówiąc „czerwień", ma na myśli jakąś zjawiającą się w naszym od-
nakładano więc warstwę bardzo intensywnego, szkarłatnego purpuńssum, będą- czuciu czerwień idealną bez żadnej przymieszki czy to w stronę błękitu, czy żółci.
cego barwnikiem lazurowym (półprzejrzystym), co w rezultacie dawało oczy- Dopiero chcąc bliżej określić jakiś kolor, używamy terminów „fachowych" (na-
wiście fiolet, oznaczony jednak nazwą purpura. zwy handlowe farb) bądź porównań z obiektami znanymi i charakterystycznymi.
Artyści malarze mają znowuż język specjalny, operując nazwami „handlowymi"
Inne określenia odnoszące się do tego koloru mają wszystkie charakter bar-
(kobalt, zieleń Veronesa, Kassdbraun itd.), lecz przede wszystkim operując kon-
dziej szczegółowy: amethystinus, violaceus, hyacinthinus, tyrianrhinus, odnoszą
trastem ciepłe — zimne, wiążącym się w skomplikowaną grę zestawień i wza-
się do pewnego specjalnego odcienia, wyznaczonego przez porównanie z kwia-
jemnych oddziaływań. Nasza nomenklatura barw zmienia się zależnie od grupy
tem czy minerałem. Wszystkie te nazwy są jakoby zaczerpnięte ze słownika
społecznej, zawodowej, stopnia wykształcenia itp. Ale zasadniczo człowiek współ-
farbiarzy tkanin. Plautus wspomina, że istniały cechy farbiarzy zwanych violarii,
czesny — o ile nie jest artystą — operuje schematem barw „samych w sobie"
zajmujących się wyłącznie farbowaniem tkanin fioletowych26. Kolor ten zastrze-
opartych na schemacie tęczy. Stanowią one naszą wspólną konwencję.
żony był dla wyższych klas społeczeństwa rzymskiego (pamiętamy z Quo vadis,
że Sabina Poppea miała „tunikę ametystową"). Co do strojów istniały upodoba- Tymczasem wszystko zdaje się wskazywać, że Grecy owych nazw oderwa-
nia dość wyłączne. Dominowała biel i czerwień, ale barwa żywożółta właściwie nych, określających kolor bezpośrednio, właściwie nie posiadali. Nazywali barwy
niemal pomarańczowa też była bardzo lubiana (oznaczana jako crocus, galbinus, jakby bardziej szczegółowo, a równocześnie bardziej pośrednio. Były to nazwy
luteus). Welon oblubienicy bywał w kolorze szafranu, łącząc się z pojęciem ra- oznaczające specjalny gatunek, specjalny odcień błękitu, zieleni czy żółci. Pojęć
dości i wesela. Natomiast odcienie bladożółte i bladozielone nie były uznawane ogólnych nie było, tak jak nie było rozróżnienia barw widmowych od barw po-
za piękne, jeśli chodzi o strój. Ogólnie jednak barwa żółta nie cieszyła się tą złą wierzchniowych. Prasinos, xanthos były pewnym specjalnym odcieniem zieleni,
takim, a nie innym, wyznaczonym przez obiekt porównawczy. Treść pojęcia Dla późnoantycznej klasyfikacji barw charakterystyczny jest podział na colores
kojarzyła się z daną rośliną czy barwnikiem. Grecy nie operowali pojęciami barw floridi i colores austeri wymieniony u Pliniusza (Hist. nat. XXXV, 12, 30). Do
pryzmatycznych, które tkwią u podstawy naszego sposobu myślenia i systemu pierwszych należały: minium, smocza krew, błękit armeński, chrysocolla, indygo,
barw. Znamienne jest, że Arystoteles rozróżniał w tęczy tylko trzy kolory, a Empe- purpurissum.
dokles za podstawowe uważał najczęstsze barwy palety malarskiej. Archeologowie współcześni spierali się, wedle jakiego kryterium podział
Tak więc określenia greckie były bardziej szczegółowe, konkretne, przy- ów zosta! dokonany. Ostatnio interesującą interpretację podała Lepik-Kopa-
najmniej dla nich samych, a równocześnie bardziej chwiejne i wymienne wedle czyńska28 twierdząc, że colores floridi, farby bardzo kosztowne, były barwnikami
naszych pojęć o ścisłości. lazurowymi lub półlazurowymi, natomiast austeri odpowiadają barwnikom kry-
To, że najdawniejsze zabytki piśmiennictwa wspominają częściej pewne jącym. Colores floridi używano zwykle jako drugiej warstwy na warstwie farby
barwy niż inne i przypisują szczególną wagę pewnej ograniczonej liczbie kolorów, kryjącej w celu wzmocnienia żywości koloru albo też mieszano taki „laserunko-
nie oznacza ich ograniczenia percepcyjnego, lecz wartość symboliczno-kulturową, wy" barwnik z czernią i bielą (paraetonium i atramentum) względnie tylko z bielą,
jaką im przypisywano. Ten mechanizm wartościująco-emocjonalny w naszym aby zmienić go w farbę kryjącą. Istotnie, dla procedury malarskiej podział taki
świecie oficjalnie już nie istnieje: ustąpił miejsca wartościowaniu estetycznemu. ma znaczenie zasadnicze, a potwierdzają go też niektóre średniowieczne traktaty
Antyczna terminologia barwy wydaje się dzisiaj chaotyczna i niekonsek- techniczne, rozróżniające colores clari e spissi, odpowiadające farbom lazurowym
wentna. Ale czy nasza również taka nie jest? O zjawisku barwy, dzięki rozwojowi i kryjącym. Podkreślić jednak trzeba, że wszystkie farby wymienione u Pliniusza
fizyki, chemii, optyki, wiemy o wiele więcej niż Grecy, ale w praktyce chaos pa- jako floridi były istotnie farbami o dużym stosunkowo nasyceniu chromatycznym,
nuje do dzisiaj. Inny jest język fizyków, inny chemików, inny artystów. Dodajmy a więc bardziej zasługiwały na nazwę „kwitnących" niż naturalne ochry czy też
tu jeszcze sprawę neologizmów, mody oraz praktykę życia codziennego. System czernie i biele, zaliczone przez Pliniusza do barw austeri jako mniej żywych i świe-
barw pryzmatycznych w praktyce tej nie wystarcza. W istocie, jeśli chcemy okre- tlistych. Inne fragmenty pisarzy starożytnych potwierdzają zresztą taką inter-
ślić bliżej jakąś barwę, uciekać się musimy do peryfraz albo porównań ze znanymi pretację.
przedmiotami natury lub specyficznymi środkami barwiącymi — a więc robimy
to samo, co Grecy i Rzymianie. Nasze określenia zmieniają często desygnaty, Ciekawym i dyskusyjnym problemem, jeśli chodzi o stosunek antyku do barwy
ale czy same określenia są zawsze bardziej dokładne od antycznych? Rzymianie w sztuce, jest sprzeczność pomiędzy pewną grupą wypowiedzi pisarzy a stanem
odróżniali zieleń bluszczu od zieleni bukszpanu — jest to dystynkcja niezmiernie rzeczy znanym z nielicznych greckich zabytków.
subtelna. Czy nasze określenie „cyklamenowy" na oznaczenie odcienia zimnego U Pliniusza znajdziemy sławny cytat, przytaczany często na dowód trady-
29
różu wpadającego w fiolet jest bardziej precyzyjne? cyjnej niechęci Greków do koloru . „Za pomocą czterech tylko barw — bieli
Zasób barw ulega pewnym zmianom i fluktuacjom w każdej epoce. Przy z Melos, ochry attyckiej, czerwieni z Synopy oraz czerni {atramentum) — stwo-
czym technika, przemysł, moda, mają tu znaczenie i wpływ o wiele większy niż rzyli swe nieśmiertelne dzieła Apelles, Aetion, Malanthius, Nikomachus, prze-
sztuka. sławni malarze" (Hist. nat. XXXV, 50). Używanie tych czterech tylko barw przez
W malarstwie greckim owa słynna i tak często występująca w tekstach purpura Apellesa podkreśla Pliniusz raz jeszcze, omawiając figuralne kompozycje oraz
(oznaczająca, jak wiemy, często fiolet) praktycznie w ogóle się nie pojawiała. portrety Aleksandra Wielkiego (Hist. nat. XXXV, 92).
W malarstwie hellenistycznym i rzymskim jest niezmiernie rzadka, choć znacze- Podobne uwagi znajdziemy u Witruwiusza: „To, co starożytni, nie szczę-
nie jej w przemyśle farbiarskim było ogromne. dząc trudów i zręczności, starali się osiągnąć przy pomocy kunsztu, dzisiaj osiąga
Platon nazywa purpurę najpiękniejszym kolorem, sławionym ponad wszystko się za pomocą barw i wyszukanych efektów. Wartość, jakiej dodawała dziełu
inne (Republica, VI, 507, 508). Arystoteles i Teofrast zachwalają purpurę jako subtelność artysty, nie jest dzisiaj potrzebna, zastępuje ją pański zbytek. Czyż
miłą dla oczu .
27
w starożytności nie używano minium oszczędnie jakby na lekarstwo? Dziś pokrywa
Charakterystyczna jest też wartość emocjonalna wiązana z tą barwą jako się nim bez wyboru prawie całe ściany. Dochodzi do tego jeszcze zieleń, purpura
synonimem wspaniałości i dostojeństwa. Przetrwała ona bardzo długo w świecie i błękit armeński. Choćby te barwy nie były nawet artystycznie nałożone, pocią-
kultury greckiej, czego objawem tytuł „Porfirogeneta" („zrodzony do purpury"), gają oko swym blaskiem" (Witruwiusz, De arch., VII, 5).
nadawany cesarzom Bizancjum. Wzmianki na temat używania przez malarzy greckich okresu świetności
tylko czterech barw: białej, czarnej, czerwonej i żółtej (wymienionych jako główne
już przez Empedoklesa), powtarzają się i w innych tekstach. Potwierdza je Pseudo-
-Arystoteles, mówiąc o „czterech barwach, które mieszając malarz tworzy podo- Wygląda na to, że uparcie utrzymującą się tradycję pisarzy pomijającą błękit
bizny" 30 . Cycero (Brutus, XVIII, 70) wymienia Zeuxisa, Polygnota, Timanthiosa i zieleń wytłumaczyć można tym, że w pewnym okresie estetyka grecka zaczęła
jako używających tylko czterech kolorów, co uważa jednak za pewien „prymity- rozróżniać „malarstwo właściwe" od dekoracji architektonicznej. W obrazach
wizm". Grecy z rozmysłu zapewne ograniczali ilość barw, podobnie jak redukowali ją
Otóż zwrócono uwagę, że częste wypowiedzi na temat owych czterech barw jeszcze bardziej w ceramice czarno- i czerwonofigurowej. Mogły też występować
stoją w jawnej sprzeczności z tym, co wiemy o polichromii architektonicznej powody natury technicznej — naturalne ochry i sadza są najłatwiej dostępnymi
i rzeźbiarskiej31, operującej wyraźnie barwnikami oraz żywą czerwienią. barwnikami. Na terenie Włoch zachowały się przykłady malowideł grobowco-
Jak wyglądała zatem sprawa użycia koloru w Grecji antycznej ? wych (lata ok. 360—320 p.n.e.), gdzie stosowanie „czterech barw Pliniusza"
Najstarszy autentyczny zabytek odpowiadający tradycyjnym barwom Empe- jest regułą. Malowidła te znajdują się w Muzeum w Paestum w liczbie kilkunastu.
doklesa to gliniane metopy malowane z archaicznej świątyni Apollina w Ther- Nie odznaczają się wysokim poziomem artystycznym, ale ważne jest to, że po-
mon (ok. 630 r. p.n.e.), gdzie rzeczywiście występuje tylko barwa czarna, ciemno- chodzą z terenu Lukanii, a więc dawnej kolonii greckiej. Przedstawiają postaci
żółta, czerwona i nieco bieli (Muzeum Archeologiczne, Ateny). Podobny zespół wojowników, konie, płaczki i obrzędy pogrzebowe. Wszystkie wykonane są na
barw występuje w wazach orientalizujących greckich w VII w. p.n.e. Na cegla- białożółtawym tynku czerwoną i żółtą ochrą oraz czernią35.
stym naturalnym tle wypalonej gliny rysują się czarne sylwety, których pewne Innym przykładem jest malowidło z grobowca w Cumae (Campania), po-
fragmenty malowane są bielą (twarze i ręce u kobiet), niektóre zaś żywą głęboką chodzące ze schyłkowego okresu kolonizacji greckiej we Włoszech. Malowidło
czerwienią. Te akcenty czerwieni znikają w stylu czarnofigurowym VI w. p.n.e. to, znajdujące się obecnie w Muzeum w Neapolu, przedstawia damę przy toalecie.
Konwencja białej farby dla ciał kobiet, wprowadzona w ceramice jakoby przez Tłem jest naturalna barwa tynku, a użycie farb ogranicza się do trzech: czerwonej,
Eumaresa (VI w. p.n.e.), zachowała się bardzo długo w obrazach i jest jednym czarnej i żółtej.
z dowodów na to, że greckie malarstwo właściwie wyrosło z malarstwa wazowego Ciekawe jest, że przytoczone cztery barwy Pliniusza występują nie tylko
i początkowo musiało je bardzo przypominać. Ze świadectwa Pliniusza wynika, w tradycji antyku śródziemnomorskiego. Były one barwami czterech kast, wy-
że ciała kobiet były malowane bielą, często całkowicie bez modelacji, jeszcze mienionymi w sanskrycie36. Wiadomo także, że ochra czerwona i żółta, biel oraz
w IV w. p.n.e. 32 czerń z sadzy były pierwszym materiałem w malowidłach paleolitu. Jednakże
Wymienione metopy w Thermon wskazywałyby więc, że w pewnym okresie błękit występuje już w Egipcie, a od Pliniusza wiemy, że wedle jednej z bardzo
Grecji archaicznej błękit w polichromii architektonicznej nie był używany. Zda- dawnych tradycji Grecy mieli się nauczyć malarstwa właśnie od Egipcjan (Hist.
niem archeologów barwę stosowano już w najwcześniejszych drewnianych świą- nat. XXXIII, 7, 117, XXXV, 5, 7, 15).
tyniach. Najpierw były to tylko barwne plakiety terakotowe, później stosowano ko- Niewątpliwe są kontakty z Egiptem kultury kreteńskiej i mykeńskiej, o której
lor wprost na kamieniu. Pierwsze świątynie z tufu i porosu malowane były ochrą pisarze antyku zdają się zupełnie nie wiedzieć. Freski pałacu w Knossos na Krecie
żółtą, czerwoną i brunatną oraz czernią, prawdopodobnie z sadzy lub węgla .
33 były malowane przy użyciu błękitu, którego fabrykację znali i stworzyli Egipcja-
nie' 7 .
Gdy z początkiem V w. p.n.e. marmur zastąpił inne materiały, wymienione
barwy zniknęły i pojawił się nowy zespół — dichromia: żywa czerwień w meto- W malowidłach kreteńskich i mykeńskich tło jest w przeważającej większo-
34
pach i błękit w tryglifach . ści błękitne względnie błękitnozielonawe (prawdopodobnie na skutek zmian che-
Jednakże w rzeźbie i dekoracji rzeźbiarskiej błękit występuje już wcześniej. micznych), niekiedy brunatnoczerwone z odcieniem fioletu. Takie jest tło Mło-
Widzimy go w malowanych stelach nagrobnych z lat ok. 500 p.n.e. i wcześniej, dzieńca z lilią z pałacu w Knossos (Muzeum w Herakleionie).
a także (obok czerwieni, bieli, żółci i czerni) w słynnych Korach w Muzeum na Barwy fresku z tzw. II pałacu w Tirynsie (kultura mykeńska Grecji lądo-
Akropolu, pochodzących z czasów przed budową Partenonu. Znane rzeźby wej z lat ok. 1300—1200 p. n. e.) to zielonawy błękit, ochra żółta, czerwień i czerń—
Trójgłozuy Tyfon oraz Herakles walczący z Hydrą, zdobiące przyczółek dawnej użyta tylko do konturów postaci. Na innym fryzie z kultury mykeńskiej z lat
świątyni zwanej Hekatompedon (Muzeum na Akropolu), malowane były również około 1200 r. "p.n.e. widnieją jelenie na jasnym, żółtawym tle, malowane żywą
błękitem, czerwienią i zielenią. W każdym razie zachowały się ślady tych właśnie czerwienią i błękitem. Na innym znowuż, nie datowanym, widzimy białe sylwe-
barw. Nie są one użyte realistycznie — włosy malowane były niebiesko. W rzeź- towe postaci na tle błękitnym, odziane w żółte draperie. Brak czarnego konturu.
bie architektonicznej Grecy tego czasu nie szukali realizmu, lecz podkreślenia 'Bardzo piękna, archaiczna rzeźba Głowa kobiety (ok. 1200 r. p.n.e.) malowana
elementów. jest żywą czerwienią (usta i osobliwie stylizowane rumieńce): oczy i włosy są
czarne, przepaska na głowie błękitna38.
Było to użycie barw w sensie dekoracyjnym — mających pełną widoczność.
Zachowane resztki malowideł z Knossos i Hagia Triada na Krecie (Mu- użytych w odpowiedniej technice i proporcji można uzyskać ton błękitnawy —
zeum w Herakleionie) mają tła ugrowe, białe, błękitne, rzadziej czerwone. Wi- wiadomo z opisów Leonarda da Vinci. Ale sięgnijmy do tekstów greckich z IV w.
dzimy tam błękitne małpki, błękitne delfiny obwiedzione czarnym konturem, p.n.e., tym razem do Platona.
stylizowane rośliny zielone, białe, niebieskie. Sylwetki kobiet malowane są za- W Timaiosie znajduje się niezmiernie ciekawy ustęp, gdzie, stwierdzając
wsze białą farbą, mężczyzn — brunatną czerwienią. ogromne skomplikowanie wyników mieszania barw, Platon mówi: „A w jakiej
Z zachowanych przykładów wynika, że w sztuce kreteńskiej i mykeńskiej ilości, która barwa, o tym nie ma sensu mówić, bo niepodobna ani podać jakiejś
błękit był kolorem szczególnie używanym i lubianym. konieczności, ani prawdopodobieństwa i mówić o tym jak należy [...], czerwona
Tradycja tej sztuki nie dociera jednak do pisarzy późnoantycznych. Pli- barwa pomieszana z czarną i białą daje purpurową. Ciemnowiśniowa powstaje,
niusz pomija ją zupełnie, zajmując się tylko światem helleńskim. Skarży się zresz- kiedy się do tej mieszaniny przypalonej dołączy większą przymieszkę czerni.
tą na niedokładność Greków (Hist. nat., XXXV, 53, 54), którzy zaczęli w swych Kolor rudawy powstaje ze zmieszania żółtego i popielatego, a popielaty powstaje
zapiskach wymieniać malarzy dopiero po raz pierwszy od 90 Olimpiady (420— z białego i czarnego. Bladożółty z białego z żółtym. Gdy blask zejdzie się z bielą
417 p.n.e.), uznając to (zdaje się słusznie) za dowód, że malarstwo greckie rozwi- i wpadnie w nadmiar czerni, robi się barwa sinawa, a sinawa pomieszana z bielą
nęło się później niż rzeźba, ponieważ rzeźbiarzy wymieniano wcześniej, gdyż daje kolor morski. Rudawa z czarną to zieleń" (Timaios, XXX c) 4 1 .
malarze nie byli tego widocznie godni39. Za pierwszego „prawdziwego" malarza Nie ulega wątpliwości, że uwagi te poczynił Platon obserwując pracę mala-
Grecy uznali dopiero Polygnota. Arystoteles stwierdza, że wszystko, co było rzy sobie współczesnych. Widzimy, że jeśli chodzi o uzyskanie odcieni błękitnych
przed nim, było wadliwe i niezręczne (Problemata, I, 45, 895, b, 36), a przytakuje i zielonych, operuje on tu barwami, z których żadna nie odpowiada b a r w n i -
temu Teofrast. Zwykłą koleją rzeczy uznano później jednak Polygnota za pry- k o w i zielonemu i błękitnemu. W opisie tym mamy więc gotową i wiarygodną
mitywa, i Kwintylian już się dziwi, że Polygnotos i Aglaofon, używając prostych recepturę na to, jak uzyskiwano te odcienie za pomocą „barw Empedoklesa"
barw, bez cieni i różnicowań, znajdują swych amatorów, którzy chwalą ich wię- dzięki odpowiednim melanżom. Wrażenie tonu błękitnego uzyskanego z bieli
cej niż późniejszych, doskonałych artystów (Inst. oratoria, XII, 10, 3). i czerni można jeszcze podnieść przez odpowiednie otoczenie strefą koloru cie-
Czytając uważnie teksty przekonamy się, że wszystkie wzmianki o malar- płego na zasadzie kontrastu barwnego. Praktyka ta znana była i sporadycznie
stwie odnoszą się do 2. polowy V w. p.n.e., głównie jednak IV w., a także, że stosowana we wszystkich niemal epokach malarstwa. Wspomina o niej Leonardo
odnoszą się wyłącznie do obrazów, a nie do polichromii dekoracyjnej. Drugim da Vinci oraz Andre Felibien42.
ważnym momentem jest to, że wiele wymienionych obrazów było pisarzom zna- W antyku greckim musiała mieć szczególne znaczenie. Plutarch omawia-
nych z autopsji, co bywa wyraźnie podkreślane. Nie ma więc powodu, aby nie jąc obraz Polygnota powiada: „...bez mieszania i kombinowania farb niemoż-
ufać zapewnieniom co do ograniczonej ilości barwników ówczesnej palety. liwe byłoby uzyskanie tej sceny. Czyż ujmuje sławy artyście ten, kto kładzie na-
Nasuwa się pytanie: czy można traktować dosłownie używanie tylko czte- cisk na elementy materialne jego dzieła, który dojrzy i wskaże, jakim modyfika-
rech barw: białej, czarnej, czerwonej i żółtej? cjom ulega synopia zmieszana z ochrą albo biel melijska z czernią" (De defectu
Z podanych poprzednio przykładów z terenu Włoch widzieliśmy, że istot- orat., 6 i 47). Słowa te potwierdzają wagę, jaką antyk przypisywał umiejętności
nie tak bywało. Ale gdy malarze chcieli ukazać morze czy tła krajobrazowe — mieszania farb oraz wielką różnorodność efektów, które umieli uzyskać artyści
jak wywiązywali się z tego zadania? Wiemy, że motywy te w IV w. p.n.e. już z podstawowych barw palety greckiej.
występowały. Pewną wskazówkę dają nam słowa Arystotelesa: „Malarze malują Ta „wąska paleta", jaką operowali wielcy malarze, była zgodna z grecką
rzeki żółtą ochrą, morze zaś błękitem" (Problemata, XXIII, A. Reinach, op. cit., estetyką. Apelles pokrywał swoje obrazy czymś w rodzaju lekko szarawego
s. 47). Z uwagi tej wynika, że gdy określony temat tego wymagał, odstępowano werniksu, który jednak nie był błyszczący, lecz raczej matowy, gdyż ze słów Pli-
od zwykłego zespołu stosowanych najczęściej farb i używano azurytów lub niusza wynika, że przygaszal on barwy zbyt żywe tak, aby „nie raziły wzroku"
kosztownego błękitu egipskiego. Umiano go zresztą fałszować za pomocą soków (Hist. nat., XXXV, 97) 43 .
roślinnych mieszanych z kredą40. Obrazy Apellesa były podobno wszystkie na drzewie. Nie znamy ani jed-
Ale można było błękit uzyskać jeszcze inaczej, nawet w ramach rygory- nego przykładu malarstwa z IV w. na tablicach drewnianych. Jedyny autentycz-
stycznego użycia „czterech barw Pliniusza", mianowicie przez mieszanie bieli ny zabytek malarstwa greckiego jest dekoracją ścienną. Są to malowidła wnętrza
i czerni. Wiemy, że melanże farb stosowano już za czasów Apollodorosa i Po- grobowca trackiego w Kazanłyku (Bułgaria)44. Pochodzą prawdopodobnie
2
lygnota, przy czym posługiwano się nie tylko mieszaniną „na palecie", ale na- końca IV w. p.n.e., ale cały ich układ oraz traktowanie formy wzorowane są
kładaniem farb lazurowych na kryjące. Że z pewnych gatunków bieli i czerni na malarstwie wazowym w. V. Skala barw jest stosunkowo bogata, choć zgaszo-
na i z dominantą tonów brunatnych. Jednak błękit — b a r w n i k błękitny — Pliniusz twierdzi (Hist nat., XXXV, 15), że pierwszym obrazem był cień
występuje, występują też tony „lila", którymi oddane są cienie na białych dra- człowieka narysowany na ścianie. Później malowano jedną barwą, jeszcze póź-
periach. Mowy nie ma o tym, aby rozpiętość tonalną tych malowideł można by- niej pomnożono ich ilość. Jakkolwiek wywód ten ma cechy literackie i legendarne,
ło uzyskać czterema barwnikami Pliniusza. faktem jest, że takie jednotonowe rysunki-malowidła istniały i znajdują potwier-
45
Że niektórzy malarze już w połowie IV w. używali większej ilości barwni- dzenie w zabytkach . Były one wysoko cenione, a najwcześniejszym tego świa-
ków — dowodzą słowa tegoż Pliniusza o artyście Pauzjaszu z Sikjonu (ok. 380— dectwem jest opinia Arystotelesa, który wyżej stawiał „malowidło wykonane
330 p.n.e.), który celował w oddawaniu najrozmaitszych barw kwiatów (Hist. bielą" (leukografesos eikona) niż chaotycznie nałożone barwy.
nat., XXXV, 123). Charakterystyczne jest też, że w licznych tekstach na temat Estetykę tę przyjmują najwytworniejsi rzymscy pisarze. Petroniusz (Saty-
Parrhasiosa nie ma nigdy mowy o tym, aby używał on tylko czterech barw. ricon, 84) opowiada, jak w pinakotece podziwiał oryginały wielkich malarzy grec-
Widzimy więc, że biały, czarny, czerwony i żółty nie były bynajmniej jedy- kich. Najbardziej zachwyciły go jednak monochromie Apellesa ze względu na
nymi barwnikami stosowanymi z a w s z e i rygorystycznie. Niemniej harmo- niezwykłą subtilitas wykonania. Umiejętność różnicowania efektu plastyki przy
nię nimi wyznaczoną można uznać za typową harmonię greckiej palety i greckiej prostych środkach, bez użycia wielu barw, zachwala Kwintylian (Inst. oratoria,
estetyki. Były to naturalne barwy ziemne (z wyjątkiem czerni), nie lśniące i nie X, 3, 46): „... ut qui singulis pinxerunt coloribus, alia tamen eminentoria alia re-
lazurowe, lecz matowe i półkryjące. Czerwona i żółta ochra nie miały tej inten- ductiora fecerunt, sine quo ne membris ąuidem suas lineas dedissent".
sywności, co minium i purpura. Przełamanie ich w różnej proporcji bielą i czernią Równocześnie jednak spotykamy się równie często z pozytywną oceną roz-
mogło dawać wielką rozpiętość rejestru tonalnego. Można wyobrazić sobie gamę woju nowych środków malarskich. Jest on w antyku oceniany przede wszystkim
Apellesa jako „półchromatyczną", z przewagą brązów i szarości bez zasadniczych jako postęp w uzyskaniu prawdy przedstawienia. Zachowany fragment zaginio-
silnych kontrastów barw tęczowych i bez wielkich rozpiętości walorowych. nych pism artysty greckiego Filostratesa brzmi: „Po cóż malarze mieszają kolory?
Ta wąska gama nie dowodzi bynajmniej jakiegoś ograniczenia percepcji Czy tylko po to, aby nadać obrazom urodę, jak to czynią malujące się kobiety?
wzrokowej Greków, lecz specyficzności upodobań estetycznych w sztuce malars- Czynią to dlatego, aby lepiej naśladować, lepiej ukazać np. konia, psa, człowieka,
kiej, które z rozmysłu w pewnym okresie ograniczyły chromatyczną intensywność okręt i wszystko, co jest pod słońcem" {Vita Apollonii, II, 20, A. Reinach, op. cit.,
koloru. Co do barw przyrodniczych, Grecy wykazywali wielką na nie wrażli- s. 52). Mimetyczna teoria sztuki kładzie nacisk na znaczenie barwy dla iden-
wość, podkreślaną przez rzymskich pisarzy, a także zainteresowanie tym zja- tyfikacji przedmiotów. Pogląd taki wyraźnie wypowiada Platon 46 .
wiskiem od strony fizycznej, o czym mówią teksty filozofów. „Mógłby ktoś, zastawszy nas malujących postać ludzką, zarzucić nam, że nie
kładziemy najpiękniejszych barw na najważniejsze partie postaci: że np. oczy,
będące najpiękniejszą częścią człowieka, nie są oddane kolorem czerwonym, lecz
Malarstwo greckie w okresie przedklasycznym i wczesnoklasycznym nie znało czarnym. Moglibyśmy się jednak usprawiedliwić mówiąc: przyjacielu, nie cho-
problemu światłocienia, a także ukazania głębi i odległości. Świadczą o tym dzi o to, aby namalować oczy tak piękne, aby przestały być podobne do oczu...
liczne teksty. U Pliniusza znajdziemy kilkakrotnie wzmianki o postępie malarstwa, spójrz, czy dając każdej części odpowiednią barwę nie stworzymy pięknej ca-
który widzi on przede wszystkim w oddaniu cienia, modelacji i „życia psychicz- łości?"
nego". Że inaczej wyglądało wiele dawniejszych malowideł, świadczą słowa Plutarch mówi o malarzu ateńskim Apollodorosie (ok. 430—400 p.n.e.):
Grzegorza z Nazjansu (329—390 n.e.) stwierdzające, że Kallimachos i Kalamis „Dał on pierwszy postaciom pozór rzeczywistości... wynalazł mieszanie barw
(połowa V w. p.n.e.) malowali ciała całkowicie pozbawione cieni, dając tylko i stopniowanie cieni" (De gloria Atheniensis, 2). Pliniusz kreśląc drogę rozwoju
barwę, czego wyraźnie nie pochwala (Carmina, II, 12, v. 742). greckiego malarstwa powiada: „Wreszcie sztuka odnalazła samą siebie i wyna-
Opinie na ten temat były zresztą bardzo rozbieżne w późnym antyku. Np. lazła cień i światła, a przez to zróżnicowała też barwy" (Hist. nat., XXXV, 11, 5).
Dionizy z Halikarnasu (retor z czasów Augusta) wspomina z żalem dawną pro- Udoskonalenie kolorystyki jest więc stale wiązane z jej różnicowaniem po-
stotę i czystość sztuki: „Istnieją dawne malowidła, których barwy odznaczają przez cień i światło, z pojęciem stopniowania barwy, a nie jej nasilenia. Sprawa
się najwyższą prostotą bez różnorodności tonacji, lecz linie posiadają doskona- modelacji ciał budziła przy tym szczególne zainteresowanie. Nie wiemy, jakie
łość i czar. Ta czystość rysunku została stopniowo zatracona i jej miejsce zajęła były tła obrazów greckich, jakimi farbami oddawali niebo czy krajobraz, ale co
technika bardziej umiejętna, zręczne stopniowanie cienia i światła" (A. Rei- do sposobu ukazywania ciał mamy wskazówki względnie dokładne. Ciała i w ogóle
nach, op. cit., s. 48). Można też wymienić innych pisarzy chwalących simplex przedmioty pierwszoplanowe wykonywane były czerwonymi i rudymi ochrami,
color. o czym najwcześniejszą wzmiankę znajdziemy u Teofrasta (Mineralogia, II) 4 7
Dla ciał męskich kolor „opalony" był niezmienną konwencją. Plutarch pod- Znaleziono resztki barw na Hermesie Praxytelesa, malowany też był sarkofag
kreśla, że mimo iż Aleksander Wielki miał skórę bardzo białą, Apelles malował Aleksandra Wielkiego. Za cesarstwa polichromię rzeźb zastępuje barwność uży-
go zawsze ciemnym, brunatnym (Aleksander, 4) 4 8 . tego materiału, kombinowanie kolorowych żyłkowanych marmurów, często —
Należy przypuszczać, że tła obrazów były jasne, w tonach białożółtawych, całkowite złocenie posągów51.
a jeśli miały przedstawiać przestrzeń krajobrazową, posługiwano się chłodny- Dekoracja ścienna staje się bardzo bogata, a rozwój jej można prześledzić
mi, „lekkimi" barwami z grupy błękitów. Mówią nam o tym malowidła pompe- na tzw. czterech stylach pompejańskich52, których przykłady zachowały się, a któ-
jańskie, powtarzające często ujęcia greckie. Gdy pojawiają się w malarstwie ten- re odpowiadają opisom Witruwiusza w księdze VII De architectura. Ogólnie
dencje do ukazania przestrzenności, taki układ barw jest naturalną konsekwencją. biorąc, dekoracja ta polegała na malowanych imitacyjnie podziałach i elementach
Pamiętajmy, że w malarstwie europejskim od czasów renesansu ustaliła się te- architektonicznych, malowanej imitacji okładzin marmurowych oraz na podzia-
oria, iż „barw ziemnych", ciepłych i ciężkich, używa się dla pierwszych planów, łach ściany pasami na szerokie strefy, przy czym wypełniające je barwy „deko-
podczas gdy barwy chłodne, przede wszystkim błękitnawe, używane były dla racyjne" stosowano nasycone i raczej „ciężkie". Czerwień w dwóch głównych
oznaczenia dali, otwartej, atmosferycznej przestrzeni. Te właściwości barw i spo- odcieniach: cieplejszym i zimniejszym, ciemnożółty, ciemnobrunatny, czerń,
sób ich wykorzystania poruszane są w traktatach od Leonarda poprzez teore- są tu barwami uprzywilejowanymi.
tyków weneckich XVII w. aż do Reynoldsa. Jest to prawo obowiązujące w ma- Natomiast sceny figuralne, martwe natury, portrety w medalionach, malo-
larstwie przedstawiającym — choć można mu się przeciwstawić za pomocą in- wane również wprost na ścianie, ale imitujące zawieszone, przenośne obrazy,
nych środków, nad czym jednak nie pora się tu rozwodzić. były utrzymane raczej w gamie lekkiej i jasnej. Występują jasne błękity i zielenie,
Jeśli chodzi o modelację figur, to zasadą było ukazywanie wklęsłości oraz szeroka jest gama rudych brązów, jednak nie ciemnych, obok tego biele kremowe,
uciekających brzegów bryły kolorami ciepłymi i ciemnymi, a więc ochrami i przy- żółte, delikatne róże. Pejzaże, będące tłem dla figur, są zwykle bardzo jasne, jak-
mieszkami czerni. Plutarch (Quaestiones de Arati, 2) powiada o malarzach: by spłowiałe, czasem utrzymywane wyłącznie w kilku odcieniach pergaminowej
„...quae vellent eminentia videri candicanti fecerunt colore, ąuae conderent nigro". bieli, zwłaszcza w „III stylu".
Podobną wzmiankę znajdziemy u Pliniusza (Hist. nat., XXXV, 40). Oczywiście, O ile dobór „barw architektonicznych" stosowanych jako jednolite wypeł-
że chodzi tu o modelację. Z malowideł pompejańskich znamy ciemnobrunatne nienie ściany oraz sposób ich podziałów można uznać za specyficzny wyraz sma-
cienie, jaśniejsze światła i prawie białe błyski na wypukłościach. Inny fragment ku i upodobań rzymskich w kształtowaniu wnętrza mieszkalnego, o tyle „ma-
Pliniusza stwierdza używanie „kredy palonej" dla cieni: „...sine usta non siunt larstwo przedstawiające", oddzielone ostentacyjnie umowną namalowaną ra-
umbrae" (Hist. nat., XXXV, 38). Ową „kredą paloną" o barwie czerwonobrunatnej mą, nawiązuje zwykle do wzorów greckich z IV w. Niekiedy wiadomo dokładnie,
była cerussa, poddana specjalnemu procesowi ogrzewania. Pliniusz opowiada, do jakiego obrazu i jakiego autora odnosiło się naśladownictwo, np. zidentyfi-
że w czasie pożaru Pireusu (w latach zapewne 320 lub 306 p.n.e.) biel ołowiana kowano Perseusza i Andromedę Nikiasza jako pierwowzór aż trzech istniejących
przechowywana w naczyniach zmieniła barwę i po tym przypadkowym odkry- kopii53. Pytaniem jednak bez odpowiedzi pozostaje, o ile były one kopiami, a o ile
ciu stosowano zabieg podgrzewania na ogniu, chcąc uzyskać barwnik odpowiedni swoistą interpretacją, poddaną nowym wymogom smaku kolorystycznego.
49
do modelowania ciała. Wspomina też o tym Witruwiusz . W jakiej mierze, mówiąc o tym malarstwie, możemy mówić o problemie
Charakterystyczne jest, że nie ma nigdy mowy o użyciu błękitu dla cieni. światła? Światło i cień występują bardzo często w antycznych tekstach i anty-
Występował on prawdopodobnie, ale tylko na przedmiotach białych, jak na to cznej estetyce. Ale jak sprawa przedstawia się dla nas, mających w oczach mu-
wskazuje malowidło z Kazanłyku. zeum wyobraźni sztuki europejskiej?
Niemiecki historyk sztuki W. Schóne w swej książce Uber das Licht in der
Malerei, poświęconej sprawie światła w malarstwie, stwierdza: „światło malo-
Malarstwo antyczne znamy naocznie tylko z okresu późnego, z I w. p.n.e., oraz widła antycznego nie da się porównać z dynamiką światła w malarstwie nowo-
z czasów Nerona i Flawianów50. Przykładów zachowało się stosunkowo sporo, żytnym"54. Zwraca też uwagę, że nie znamy ani jednego obrazu antycznego, gdzie
głównie w Muzeum w Neapolu i w Museo delie Termę w Rzymie, a także w Pom- źródło światła (słońce, księżyc, pochodnia, okno) byłoby ukazane, gdzie choćby
pei i Herkulanum in situ. W okresie tym nie można już mówić o podziale na sztu- istnienie jego jakoś było zaznaczone. Jednakże teksty mówią o takich malowidłach
kę grecką i rzymską, przeplatają się one z sobą i musimy traktować je jako „póź- greckich istniejących w końcu IV w.
ny antyk". Prawdą jest natomiast, że problem światła i cienia jest w malarstwie pom-
. Polichromia rzeźb zanika. Stosowana była w Grecji jeszcze w IV w. p.n.e. pejańskim tylko problemem modelacyjnym, a nie zasadą kompozycyjną. W ma-
lowidłach tych panuje mleczna jasność „niby-dnia", gdzie żadne źródło światła Dominującym wrażeniem, jakie odnosimy obecnie patrząc na malowidła antycz-
nie jest określone i zagadnienia konsekwencji światłocieniowej prawie nie ist- ne, jest ich mleczna matowość. Witruwiusz i Pliniusz mówią wprawdzie o po-
nieją. Pomiędzy cielesną przestrzennością postaci a bliżej nie określoną, wahli- wszechnej w ich czasach procedurze zwanej ganosis. Polegała ona na tym, że
wą, widmową przestrzenią krajobrazu nie istnieje spójność, związek bezpośredni. wyschnięte już malowidło ścienne (wykonane freskiem lub temperą) powlekano
Jeśli chodzi o użycie barwy, to w większości zachowanych malowideł późno- bardzo cienką warstwą podgrzanego wosku punickiego, zmieszanego z odrobiną
antycznych grających rolę „obrazu", nie „dekoracji", rzuca się w oczy pewien oliwy, a następnie wygładzano i polerowano56.
schemat, stosowany wówczas, gdy chodzi o przedstawienie figur na tle pejzażu. Ale barwa malowideł pompejańskich nie świeci, nie ma lśniącej, tłustej
Wyróżniają się tu dwa zespoły barw: ciepłych, czerwonorudych, ceglastych głębi tonu, nie ma „wewnętrznego światła" farby. Jest jakby zawsze przełamana
dla ukazania ciał, oraz chłodnych, lekkich dla ukazania pejzażu. Charaktery- bielą, czy to w barwach jaśniejszych, czy ciemniejszych. Posiada charakterystycz-
styczne jest przy tym, że figury modelowane są niekiedy brązami i czerwienią ną wapienną matowość powierzchni fresku rozpraszającej światło. I nie jest to
w sposób bardzo ostentacyjny, zmierzający wyraźnie do podkreślenia cielesnej w tym wypadku sprawa zmian wynikłych z upływu czasu, „zblaknięcia", lecz
materialności. Czasem wykonana jest w ten sposób jedna tylko postać — zwykle sprawa techniki. Barwy lazurowe, świetliste, nie mogą być używane wprost
najważniejsza treściowo — podczas gdy inne pozostałe „leżą w płaszczyźnie na wilgotnej zaprawie tynku, a wedle ostatnich badań technika malowideł pom-
barwnej" malowidła, przynależąc jakby do innej przestrzeni. To nierównomierne pejańskich była mieszana, lecz podstawą jej był fresk57. Pliniusz wylicza barwy,
i jakby niekonsekwentne traktowanie modelacji, ukazanie jednych obiektów jakich nie można użyć we fresku: purpurissum, indygo, caeruleum, auripigmentum
bryłowate i przedmiotowo, a innych płasko i „niematerialnie", jest bardzo ty- oraz zieleń miedzi (Hist. nat., XXXV, 31, 7). Do wszystkich tych kolorów doda-
powym elementem stylistycznym, decydującym o szczególnym charakterze wano bieli kredowej naturalnej, nie sztucznej bieli ołowianej cerussa. Wiadomo
iluzjonizmu późnoantycznego. Owa modelacja późnoantyczna ma inne jeszcze też, że często stosowanym spoiwem było mleko. Pliniusz mówi o bardzo dawnym
cechy stylistyczne. Po pierwsze jest ona nieciągła, traktowana plamami o wyraź- zwyczaju mieszania z mlekiem lazurowych barwników (jak szafran) w technice
nych stycznych. Po drugie — posługuje się niezmiernie rzadko czernią dla od- malarstwa ściennego.
dania cienia. Widzieliśmy, iż w tekstach antycznych wyraźna jest świadomość, Sposób zjawiania się barwy w malowidłach pompejańskich zdetermino-
że wypukłości oddaje się barwą jasną, a wklęsłości — ciemną. Plutarch używa wany jest więc do pewnego stopnia samą techniką i materiałem, niezależnie od
słowa niger (czarny) dla oddania cienia. Pamiętajmy jednak, że inni pisarze wy- tego, że zdeterminowany jest też na pewno mniej subtelnym instynktem kolo-
raźnie wspominają, iż cienie wykonywane były sandaraką lub cerussa usta, a więc rystycznym niż ten, jaki wedle tradycji właściwy był Grekom. Toteż malowidła
barwami czerwonobrązowymi z gatunku „ziemi palonych". Po trzecie: mode- pompejańskie w bardzo chyba ograniczonej mierze przypominają swe pierwo-
lacja każdej figury wykonana jest jakby osobno, sama dla siebie, bez względu na wzory. Wielcy malarze greccy IV w., jak wynika z tekstów, malowali niemal wy-
sąsiedztwo. Ta „estetyka izolacji" znajduje swe odbicie w jednym z tekstów an- łącznie na drzewie i przeważnie techniką enkaustyki, farbami zmieszanymi
tycznych, mianowicie u Kwintyliana: „artyści, nawet gdy umieścili większą licz- 58
z woskiem . Pozwalała ona na ogromne zróżnicowanie i wyrafinowanie tonu,
bę figur w jednym obrazie, oddzielają je interwałami dostatecznymi na to, aby cień a także na efekty fakturowe i modulacje walorowo-barwne, nieosiągalne w ścien-
jednej postaci nie padł na ciało innej" 55 . nym malarstwie. Jakie możliwości dawała ta technika, widzimy na tzw. portre-
W „IV stylu" pompęjańskim utrzymywany dotąd podział pomiędzy „niby- tach trumiennych z Fayum59 (National Gallery w Londynie, Berlin, Wiedeń).
60
-zawieszonym" obrazem a dekoracją maleje, zaczynają one przenikać się wza- Jedno z takich malowideł — portret kobiety — ma bogactwo tonacji obrazów
jemnie w sposób kapryśny. Pojawia się charakterystyczny motyw — jasnych, Tintoretta, niezwykłą śmiałość i świeżość plamy malarskiej, bardzo wyrafinowa-
drobnych figurek lub girland liści i owoców, malowanych alla prima bielą, bla- nie zróżnicowanej. Perliste dotknięcia końcem pędzla kształtują światła na kol-
dą zielenią, bladym różem, rzuconych lekko i swobodnie na czarne, gładkie tło czykach, naszyjniku, nosie. Partia twarzy ocieniona i oświetlona, zróżnicowana
ściany, jakby unoszących się na nim w nierealnej przestrzeni. Otrzymujemy tu jest ledwo dostrzegalnie stopniem natężenia barwy. Ucho z kolczykiem i partią
bardzo specyficzne wrażenie kolorystyczne dzięki pewnemu odwróceniu zwykłe- włosów zjawia się w gorącym przejrzystym cieniu, jaki później umieli położyć
go sposobu używania farby. Biel bowiem, z zasady kryjąca, użyta jest tutaj pół- tylko wielcy Wenecjanie XVI w. Dominantą są brązy, karminy- i ciepłe fiolety,
lazurowo, tak że czarne tło prześwieca przez bardzo cienką i nierówno położoną zgaszone róże i szarości, niewielkie akcenty ciepłej czerni i złocistej żółci, którą
warstwę farby. To samo dotyczy bieli z niewielką domieszką chromatyczną malowane jest złoto kolczyków i naszyjnika. Gama więc ciepła i chromatycznie
(dom Tragicznego Poety w Pompei). „jednostronna", ale niezmiernie zróżnicowana skala zestawień i melanżów daje
wrażenie bogactwa i utajonej świetlistości. Granice datowania portretów z Fayum
obrazu jako „odrębnego świata", niosącego z sobą, niezależnie od zmiany miejsca,
wahają się od II w. p.n.e. do II w. n.e. Są to więc czasy bardzo odległe od okresu, swoje własne cele i wartości, jest koncepcją nowożytną, trwającą do ostatnich
kiedy działali najsłynniejsi greccy malarze. Ale przypuszczać należy, że właśnie
czasów. Wydaje się, że jedyną epoką, która miała inną koncepcję malarstwa,
wizerunki z Fayum, a nie malowidła pompejańskie mogą nam dać pewne poję-
było średniowiecze, nie rozdzielające tak wyraźnie funkcji przedstawiającej od
cie o tym, jak malowane były obrazy sztalugowe61 wielkich mistrzów greckich
dekoracyjnej.
w epoce poaleksandryjskiej.
W ciągu kilkuset lat swego rozwoju malarstwo greckie przeszło ogromną
ewolucję. Wyrosło z malarstwa wazowego i przez pewien czas musiało je przy- Osobnym zagadnieniem jest hellenistyczno-rzymska mozaika. Podczas gdy
pominać zarówno w podstawowej kolorystyce, jak w układzie i traktowaniu for- rzymskie malarstwo ścienne i dekoracja popada w coraz bardziej nie przemy-
my. Echem tej wspólnoty jest jeszcze malowidło grobowe z Kazanłyku, z jego ślany, pospolity zgiełk barwny, mozaika zachowuje aż do III w. n.e. tradycję
strefowym układem, sylwetowością figur i sposobem ich ugrupowania. Ale jest
greckich colores austeri, tworząc zespół bardzo specyficzny i stylowy, mający
to echo spóźnione. Kwintylian twierdzi (Inst. oratoria, 10, 6), że największą dosko-
swoje miejsce w estetyce koloru starożytności.
nałość osiągnęło malarstwo po Aleksandrze Wielkim, ale było już bardzo odmien-
Używana niemal wyłącznie do posadzek, pomyślana jako obraz przezna-
ne (dwersis wrtutibus). Nowe ińrtutes malarstwa polegały na stopniowaniu walo-
czony do oglądania z góry, składa się z drobnych sześciennych kostek marmu-
rów, zróżnicowaniu farby, odrzuceniu konturowego rysunku.
ru lub innych minerałów o barwach naturalnych63 ciemnoszarych, szarobru-
Wszystkie te środki służyły ukazaniu sugestywnej pełni życia, którą zachwa-
natnych, żółtougrowych, zielonkawych, brudnobiałych, matowoczarnych, rudo-
lają liczne greckie epigramaty oraz szereg znanych anegdot na temat siły iluzji
brązowych. Tła z reguły mają kolor „bieli pergaminowej", ciepłej i lekko żółta-
ówczesnej sztuki.
wej, w czym również upatrywać można analogii do dawniejszych malowideł
Ale też wszystkie te środki nie zgadzają się z użyciem koloru w jego samodziel-
greckich. Błękit nie występuje. Nie występuje w ogóle żadna barwa czysta, peł-
nej elementarnej wartości. Malarstwo o ambicjach realistycznych, a w tym kie-
na, nasycona. W każdej czujemy jakby nieznaczną domieszkę bieli i czerni. Prze-
runku bez wątpienia zmierzała sztuka grecka, musi z założenia operować gamą
łamane, zgaszone tony naturalnie zabarwionych minerałów determinują tę spo-
oszczędną chromatycznie i szukać raczej harmonii barw pokrewnych, niż silnych
kojną, bardzo wykwintną gamę, utrzymaną w „przyrodniczej" jakby harmonii.
kontrastów barwnych. Opowiadanie o tym, jak Apelles starał się przytłumić
Z tego ograniczonego ściśle użytym materiałem repertuaru umiano też wydo-
colores floridi, nadać wspólną tonację obrazowi, jest bardzo ważną wskazówką.
bywać efekty realistyczne: modelacji, ruchu, wyrazu, cieni i świateł, jak w słynnej
To, że Grecy uzyskiwali tony błękitnawe za pomocą bieli i czerni, jest również
ogromnej mozaice Bitwa Dariusza z Aleksandrem w Muzeum neapolitańskim,
bardzo znamienne. Taki „mało chromatyczny" błękit ułatwia utrzymanie har- 64
wykonanej według obrazu greckiego z przełomu IV i III w. p.n.e. To technicz-
monii ogólnej. Małe natężenie barwne, a szeroki wachlarz modulacji i delikatne
ne, materiałowe ograniczenie do pewnej tylko rodziny kolorów, będących tylko
walory — tak można by językiem współczesnym określić estetykę wielkich mi-
barwami kamienia, decyduje o stylu rzymskiej mozaiki, niezależnie od obranego
stpzów IV w. Niewielka liczba pigmentów, jaką operowali, nie oznacza niedosta-
tecznego poczucia koloru — lecz przeciwnie — jego wysubtelnienie i wyrafi- tematu, kompozycji czy rysunku.
nowanie. Wiadomą jest rzeczą, że wielcy koloryści XVI i XVII w. używali pale- Niektóre z tych mozaik wyraźnie starają się jak najdokładniej naśladować
ty ograniczonej, osiągając z niej maksimum efektu, przy czym zasób ich pigmen- efekty obrazów malowanych. Np. mała (42 x 35 cm) mozaika, sygnowana przez
tów niedaleko odbiegał od czterech barw Pliniusza62. żyjącego w II w. p.n.e. Dioscoridesa z Samos (Muzeum w Neapolu), przedsta-
wiająca scenę z komedii, wykonana jest z mikroskopijnych, gęsto ułożonych
Omówione już były poprzednio sprzeczności zachodzące pomiędzy wypo-
w zaprawie kamyczków, z tendencją do wiernego imitowania techniki malarskiej
wiedziami pisarzy na temat „wąskiej gamy" malarstwa greckiego a stanem rze-
i do iluzjonistycznego przedstawienia. Ale operuje ona bardzo wąską gamą:
czy znanym z zabytków. Jest to jednak sprzeczność pozorna. Wiemy obecnie,
szarości, raz cieplejsze, raz zimniejsze, matowe brązy i oliwkowa zieleń. Duża
że pełne kontrastowe kolory podkreślały elementy architektoniczne i uzupełnia-
rozpiętość półtonów i ćwierćtonów, a bardzo mało nasycenia chromatycznego.
ły rzeźbę grecką. Ale autorzy antyczni nie pisali o zdobnictwie ani o „roli barwy
Ta bardzo „naturalistycznie" w intencji pomyślana mozaika-obraz byłaby nie-
w architekturze"; pisali o obrazach. Nie ma tu sprzeczności, lecz tylko rozdziele-
znośna przy równie imitacyjnym traktowaniu barwy. Wyrzeczenie się barwnej
nie funkcji koloru — a wiadomo, jak bardzo może być ona różnorodna. Grecy
wyznaczali barwie inną funkcję w architekturze, inną w malarstwie, gdy stało wierności desygnatom, a poddanie wymogom obranej harmonii decyduje o jej
się ono sztuką nie dekoracyjną, lecz indywidualną, stwarzającą o b r a z y , swoistym, wytwornym stylu.
zamknięte całości wydzielone ramą, uniezależnione od otoczenia. Ta koncepcja Znamy tylko jeden przykład autentycznej mozaiki z terenu Grecji, ale jest
on klasy bardzo wysokiej. Materiał tu użyty jest również naturalny, nie barwio- Jest to obraz fragmentaryczny i niepełny? Zapewne, ale tylko takim roz-
ny sztucznie, ale dobór jego jest inny, inne też wrażenie zespołu barwnego. Mo- porządzamy. Możemy się cofnąć myślą nieco wstecz i wyobrazić sobie błękit
zaika ta znajduje się w Pella, miejscu urodzenia Aleksandra Wielkiego w pobliżu i czerwień fryzów świątyń, czerwone włosy uśmiechniętych Kor, chryzelefan-
Tessalonik. Pochodzi prawdopodobnie z końca IV w. p.n.e., a więc jeszcze z okre- tynę posągu Ateny. Możemy pobiec myślą naprzód i usiłować wyobrazić sobie
su świetności malarstwa. Jedna jej część przedstawia polowanie na lwa, druga — subtelną harmonię, jaką umiał uzyskać Apelles z czterech colores austeri. Ale
Dionizosa na grzbiecie pantery. Postacie wykonane są z kamyków białożółta- będzie to usiłowanie daremne, gdyż jakość koloru jest dostępna tylko w bezpo-
wych, włosy z brunatnych, tło z szarobłękitnych. Nie są to jednak cięte kostki średnim przeżyciu zmysłowym.
marmuru, lecz naturalne, drobne krągłe kamyczki, otoczaki, co nadaje specjalną
fakturę tej przepięknej w kolorze i rysunku mozaice. Dla uwydatnienia tego ry-
sunku wpuszczona została w kontury postaci jakby srebrna nić, rodzaj cienkie-
go drutu, nadającego zarazem czystość zarysu i stwarzającego nowy, bardzo
dyskretny element kolorystyczny. Co do rodzaju użytego materiału warto przy- N O T Y
toczyć uwagę Teofrasta (De lapidibus, 2). Mówi on o małych kamyczkach, znajdu-
jących się na pustyni w Baktrii i specjalnie tam zbieranych jako nadające się na
mozaiki65.
1
O p o g l ą d a c h G r e k ó w s t a r o ż y t n y c h n a p o w s t a w a n i e b a r w por. J. Vackenstedt, Ge-
66 schichte der griechischen Farbenlehre, Paderbom 1888; M. A. T o n n e 11 a t, L'Evolution des idees sur
Zespół barwny mozaik z Pella wyznaczony jest „przyrodniczą" barwą la naturę des couleurs, Paris 1956; G. O v v i o, La Vision des couleurs, Paris 1932, s. 20—21; A. M. C a-
tworzywa, wybranego jednak i zestawionego z najwyższym poczuciem smaku. g i a n o , // colore nett'antichitd, „Aevum" 1954, marżo—aprile, fasc. I I , s. 151—167; W. K r a n z,
Jego powściągliwość kolorystyczna, rozmyślne ograniczenie środków, a zara- Die alteste Farbenlehre des Griechen, „Hermes", Zeitschr. fur klassische Phil. Bd. XLVII, 1912, s.
zem subtelność, daje nam pojęcie o typie greckiej estetyki barwy w sztuce. 126—140.
2
Cytuję wg Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka starożytna, Wrocław—Kraków 1960, s. 113.
3
Platon, Timaios, przekl. Wł. Witwickiego, Warszawa 1960, s. 75.
4
Wł. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 157.
5
Fragmenty te zostały zebrane przez J. W a l t e r , Die Geschichte des Aesthetik im Altenum,
W okresie późnego antyku grecko-rzymskiego posługiwano się bogatym wachla- Leipzig 1893, s. 211—212.
rzem środków barwiących i stosowano różne nowe materiały do ozdobienia świą- 6
T e o f r a s t , Pisma wybrane, przekł. i opr. D. Gromska i J. Schneyder, Warszawa 1963,
tyń i pałaców. Władcy, bogacze, żądali tej nowej sztuki, a imponowała ona też s. 53—63. Poglądy Demokryta omawia C. M a n g i ó , Cenni sulle teorie cromatiche dei Greci e loro appli-
i na pewno podobała się przemieszanej, różnojęzycznej ludności imperium. caziont architettoniche, „Studi Classici e Orientali", vol. X, 1961, s. 214—223. Trudno się jednak zgodzić
W pismach ówczesnych pojawiają się wyrazy uznania dla bogactwa środków ze szczegółowymi wnioskami autora co do stosowania teorii filozofów w polichromii greckiej.
7
O poglądach Arystotelesa: M. A. T o n n e 11 a t, op. cit., s. 6—7. Por. A r i s t o t e, Petits
oddania rzeczywistości (wśród których wymieniano również barwy), ale równo-
traites d'histoire naturelle, Texte etabli et traduit par R. M u g n i e r, Paris 1953 [tekst grecki i francuski],
cześnie i równolegle, nieraz u tego samego pisarza, odzywa się żal za dawną s. 28—32.
prostotą67. W tym drugim przypadku wypowiedzi można podsumować w sposób 8
G o e t h e np. uważa, że dzieło to jest napisane albo przez Arystotelesa, albo też jego ucznia
następujący: technika malarska i zasób barwników wzbogaciły się, ale sztuka Teofrasta. Pierwsze wydanie drukiem wyszło w r. 1491, później wznawiane było kilkanaście razy w cią-
przez to nie zyskała. Przepych i jaskrawe kolory, kosztowność i różnorodność gu XVI w. Wyjątki z niego cytuje C. M a n g i ó , op. cit., s. 20—28. Por. też K. P r a n 11, Aristoteles
użytych materiałów uznawane są za barbarzyństwo jako element obcy duchowi iiber die Farben, Miinchen 1849.
9
greckiemu. Lukian (lata 123—190 n.e.), opisując wspaniały, ozdobiony złotem A. R e i n a c h, Recueil des textes grecs et latins, relatifs a. 1'histoire de la peinture antiąue, Paris
i barwnymi marmurami pałac, powiada: „Był to barbarzyński widok [...], bo bar- 1921, s. 47.
1(1
Badania tych uczonych omówione przez G. O v v i o, op. cit., s. 230—231. Szczególnie ważna
barzyńcy kochają się w bogactwie, a nie w pięknie" (De oeco, 5).
jest rozprawa A. M a r t y , Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes, Wien 1879.
Te słowa Lukiana silnie działają na naszą wyobraźnię, gdy chcemy sobie Autor omawia teorie M a g n u s a zawarte w jego książce Die geschichtliche Entwicklung des Farbensin-
odtworzyć typ greckiej kultury. A jeśli powiemy „barwy greckiego antyku", nes, 1877. Marty był pierwszym badaczem, który sprzeciwił się wnioskom Magnusa co do ewolucyjnego
to w oczach tych, którzy byli w tym kraju, staje wizja bardzo określona: ciepła, rozwoju fizjologii widzenia u Greków starożytnych.
" Na ten temat por. E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 195.
żółtawa biel marmurów, lśniąca czerń i matowa rudość ceramiki, delikatne błę- 12
Co do nomenklatury barw u Greków: G. O v v i o, op. cit., s. 237; G. d'A v i n o, La uisione
kity i blade zielenie, zakwitające niekiedy wśród czystych linii brunatnego ry- del colore netta terminologia greca, „Ricerche Linguistiche" IV, Roma 1958, s. 100—102; L. G e r n e t,
sunku na białym tle lekytów. Denomination et perception des couleurs chez les Grecs, artykuł [w:] Problemes de la couleur, Exposes et
discussions de Cottoąue du Centre de Recherches de Psychologie tenu a Paris 1954, Paris 1957, s. 313—325.
13
Podobne zjawisko występuje w sanskrycie. Por. Problemes de la couleur, artykuł J. F i 11 i o z a t, ten odpowiada włoskiemu słowu baio (gniady!). Kiedy indziej jednak objaśnia, że kolor baio odpowiada
Classement des couleurs et des lumieres en sanskrit, s. 303—308, oraz tamże art. J. A n d t e , Sources łacińskiemu puniceus (s. 17), a więc czerwieni. Co do rzymskiego ater objaśnia, że oznaczał on czasem
et euolution du vocabulaire des couleurs en latine, s. 335 i nast. po p r o s t u czerń, czasem kolor węgla, czasem zakrzepłej krwi.
14
O barwach rytualnych starożytności: J. D. G u i g n i a u t, Religions de l'antiquite, t. I, Paris 25
Obserwacje te m o g ł a m poczynić na terenie M u z e u m N a r o d o w e g o w Atenach oraz t a m t e j -
1825; E. W u n d e r l i c h , Die Bedeutung der roten Farbę im Kultus der Griechen und Romer, Giessen szego M u z e u m Benakii.
1925; G. R a d k e, Die Bedeutung der weissen und schwarzen Farbę, Berlin 1936; P. G u e r i n, Diction- 26
J. A n d r e, cyt. art. [w:] Problemes de la couleur, s. 329.
27
naire des dictionnaires [t. 1—4] 1886—1890, w t. IV, s. 449 poświęca kilka słów barwom rytualnym sta- T e o f r a s t , cyt. p r z e k ł a d D . G r o m s k i e j , s . 6 1 ; A r y s t o t e l e s , cyt. p r z e k ł a d R . M u g n i e r ,
rożytności, twierdząc, że w czasach rzymskich byl zwyczaj malowania posągów Marsa czerwono, Ju- s. 30.
pitera — biało, Venus — zielono, Saturna i Neptuna — błękitnie. Por. też The Oxford Classical Dic- 28
W. L e p i k - K o p a c z y ń s k a , Colores floridi und austeri in der antiken Malerei, „ J h r b .
tionary, Oxford 1961 [wyd. V], s. 214, hasło colours sacred. des peutschen Archaeol. Inst." 1958, Bd. 73, s. 79—99.
15
Co do datowania tych malowideł oraz pierwowzoru por. H. G. B e y e n, Die Pcmpejanische 29
U s t ę p t e n w o r y g i n a l e b r z m i „...ąuattuor coloribus solis immortalis Ula opera fecere, ex albis Me-
Wanddekoration..., Haag 1938, s. 8 1 ; L. C u r z i u s, Die Wandmalerei Pompeji, Leipzig 1929, s. 362; lino, ex silaciis Attico, ex rubris Sinopide Pontica, ex nigris atramento Apelles, Aetion, Melanthios, Nico-
P. D u c a t i, Die etruskische, italohellenistische und rómische Malerei, Wien 1941; A. M a i u r i, La machos, clarissinń pictores, cum tabulae eorutn singulae oppidorum venirent opibus". C y t a t wg J. O v e r-
Peinture romaine, Geneve 1953 (s. 50, repr. barwne). Malowidła te są rzadkim przykładem tzw. megalo- b e c k a, Die antiken Schriftąuellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen, L e i p z i g 1868,
grafii, gdzie figury są niemal naturalnej wielkości. Cały fresk obiegający tridinium ma wraz z dekoracyj- s. 331.
nym cokołem oraz fryzem imitującym okładzinę marmurową 1,88 m. wysokości. Treścią przedstawień 30
Cytuję wg Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka starożytna, s. 348. Fragmenty autorów staro-
jest wtajemniczenie kobiet w misteria eleuzyjskie. Por. L. F e i 1 e r, Mysterion, Wien 1946. W książce żytnych cytowane bez odsyłacza pochodzą z antologii A. R e i n a c h a, Paris 1921.
tej, jak również w innych wymienionych, nie znalazłam jednak ani słowa na temat ikonografii czy opisu 31
P. G i r a r d, La Peinture antiąue, Paris 1892, s. 271—286. Por. też: M. C o 11 i g n o n,
barw. Histoire de la sculpture grecąue, Paris 1892, t. I, s. 211—212, t. I I , s. 346, 410 i n.
16
A. P. L a u r i e, The Techniąue of the Great Painters, London 1949, s. 27 [o technikach i barwni- 12
W. K r a i k e r , Die Malerei der Griechen, Stuttgart 1958, s. 107. Obserwacje polichromii
kach antyku, s. 23—32]. waz i metop z VII w. poczyniłam w Muzeum Archeologicznym w Atenach.
17
Marcus V i t r u v i u s P o l l i o , De architectura Kbri decem. Bardzo liczne wydania z czasów 33
Ph. L a 1 a n, Polychromy, New York 1924, s. 39—42.
renesansu. Cytaty z Witruwiusza w niniejszym studium podaję wg polskiego przekładu K. Kumaniec- 34
A. F u r t w a n g l e r , Aegina, das Heiligtum der Aphaia, Munchen 1906, Bd. I I , tabl. 104—
kiego, Warszawa 1956. 105 dają rekonstrukcję dichromii przyczółka zachodniego na podstawie zachowanych śladów. Tlo
18
Na temat nomenklatury barwników i barw w starożytności grecko-rzymskiej por. nast. prace: niebieskie, włosy i detale czerwone.
H. B 1 ii m n e r, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Kiinste, t. IV, Leipzig 1886, s. 464 i n.; 35
Małe, lecz niezmiernie interesujące muzeum w Paestum zostało założone dopiero po ostatniej
I. G e o f f r o y, De la connaissance et de la denominalion des cnuleurs dans l'antiquite,Pańs 1882, s. 9—13; wojnie.
W. C a p e 11 a, Farbenzeichnungen bei Teophrast, „Rheinisches Museum fur Philologie", vol. C I , '•" Problemes de la couleur, art. J. F i 11 i o z a t, Classement des couleurs en sanscrit, s. 3 0 3 — 3 0 8 .
1958, fasc. 1,s. 1—41;Enciclopedia deWarteantica,Roma 1959, t. II,hasłocolore,s. 770—773; W. S m i t h , 37
A. P. L a u r i e, The Techniąue of the Great Painters, L o n d o n 1949, s. 24.
Dictionary of Greek and Roman Antiąuities, London 1890 [wyd. I I I ] , t. I; Enciclopedia Italiana, Roma, 38
W s z y s t k i e w y m i e n i o n e p r z y k ł a d y pochodzą z M u z e u m Archeologicznego w A t e n a c h .
t. X, s. 881; A. R e i n a c h, Recueil des textes grecs et latins relatifs a l'histoire de la peinture anliąue, 39
A. R e i n a c h, op. cit., s. 63 (noty). Por. też: W. K r a i k e r, op. cit., s. 108.
Paris 1921, s. 1 9 — 2 1 . 40
Enciclopedia Italiana, t. X, s. 881 i n., hasło colori neWarte.
19
M ó w i o tym W i t r u w i u s z w k s . V I I De architectura (przekład K. Kumanieckiego, s. 125). 41
P l a t o n , Timaios, przekł. Wł. W i t w i c k i e g o, Warszawa 1960 (Dzieła zbiorowe Wł. W.),
Co do barwnika p u r p u r o w e g o używanego w malarstwie por. S. A u g u s t i, Sui colori degli antichi: s. 75. Tenże cytat wg wydania z r. 1951, s. 75, brzmi nieco inaczej, ale sens jest identyczny.
U purpurissum, „Rendiconti dell'Accademia di Archeologia", vol. X X X V I [1961], s. 123—130. 42
A. F e l i b i e n , Entretiens sur les vies des peintres, Amsterdam 1706, t. I I , s. 11, powiada:
20
A . P . L a u r i e, op. cit., s. 24. „quand le noir de charbon est mele avec le blanc, le peintre doił savoir qu'il en naitra une couleur d'un bleuatre".
21
S . A u g u s t i, Sui colori degli antichi: la chrysocolla, „Rendiconti dell'Acc. Archeol. di N a p o l i " , Co do Leonarda por. M. R z e p i ń s k a , Światło, cień, kolor, refleks barwny w pismach Leonarda da
vol. X X X I V [1959], s. 7 — 1 3 . Vinci, „Rocznik Historii Sztuki" I I I , 1962, s. 7—47. Por. też co do uzyskiwania błękitu z czerni i bieli:
22
O łacińskich n a z w a c h b a r w : J. M a r o u z e a u , Les Noms des couleurs en latin, „ M e l a n g e s W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford 1954, s. 105, oraz: D. V. T h o m p s o n ,
d'Archeologie et d'Histoire Charles Picard", 1949, s. 700—704; J. A n d r e, cyt. art. [w:] Problemes The Materials of Medieval Painting, London 1956, s. 127—128.
43
de la couleur, s. 335. Cytat w oryginale brzmi: „...absoluta opera atramento illinebat ha tenui ut id ipsum repercussu
23
H o r a c y natomiast wymienia myrteus jako kolor włosów (!). Pisze o tym A. F e l i b i e n daritatis colorem alium excitaret custodiretąue apuhere et sordibus [et: admanum intuentidemum adpareret,
w II tomie swoich Entretiens sur les mes des peintres, A m s t e r d a m 1706, omawiając barwy antyczne na sed et cum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet" (A. R e i n a c h, op. cit., s. 356).
14
s. 17—26. Felibien wymienia też specjalny poetycki t e r m i n na określenie jasnego błękitu: ravidus, oraz N. M a v r o d i n o w, Żywopis antycznej grobnicy w Kazanlykie, „Wiestnik Driewniej Istorii"
na odcień błękitnozielonawy, caesius. Akadiemii Nauk SSSR, 1954, nr 2 (48), s. 152—173. Tamże barwna reprodukcja, niestety bardzo
24
Ta wieloznaczność i chaos występuje też i w innych nazwach barw. S p o r o wiadomości na ten mało wierna. V. M i c o f f, Le Tombeau antiąue pres de Kazanlak, Sofia 1954; D. D m i t r o w,
temat znajdziemy w dziełku XVI-wiecznego pisarza weneckiego Lodovico D o 1 c e, Dialogo del Kazanlak [w:] Enciclopedia deWarte antica, Roma, t. IV, s. 333—336.
45
colori [wyd. najnowsze L a n c i a n o 1913]. Dolce opiera się głównie na Pliniuszu, ale uwzględnia też wiele A. R e i n a c h, op. cit., s. 63.
46
greckich i łacińskich tekstów poetyckich. N p . omawiając kolor glaucos -zalicza go do g r u p y niebiesko- P l a t o n , Teajtet, przekł. i wstęp Wł. W i t w i c k i, Warszawa 1959.
47
-zielonych, ale robi uwagę, że Wergiliusz wymienia też konie tej maści, i stwierdza zarazem, że t e r m i n T e o f r a s t — cytowany poprzednio, przekł. D. Gromskiej, 1963, s. 180.
62
48
A. R e i n a c h, op. cit., s. 63. R. P r i n e t, Initiation a la peinture, Paris 1935, s. 93, twierdzi, że Kuźnia Wulkana Tinto-
49
W i t r u w i u s z , Der architectura, przekł. K. Kumanieckiego, s. 125. retta (Pałac Dożów) malowana jest kilkoma zaledwie farbami: ochrą żółtą i czerwoną, bielą i czernią.
50
K. S c h e f o 1 d, Vergessenes Pompeji, Bem^-Munchen 1962, omawia chronologię zachowa- Por. też W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, London 1955 [wyd. II], s. 122—123, gdzie
nych zabytków pompejańskich; por. też: P. D u c a t i, op. cit., s. 168—170. omawiane są palety dawnych malarzy. Liczba pigmentów u wielkich kolorystów była zawsze ograni-
51
Liczne teksty na ten temat u O v e r b e c k a . czona, a rezultaty zależały od sposobów operowania farbami.
63
52
Na temat czterech stylów pompejańskich: H. G. B e y e n, op. cit.; P. D u c a t i, op. cit.; P l i n i u s z (Hist. nat. X X X V I , 184, 189, w g O v e r b e c k a ) m ó w i d w u k r o t n i e o m o z a i c e
K. S c h e f o l d , Pompejanische Malerei, Basel 1952. jako o sztuce wynalezionej przez Greków. Wspomina też lakonicznie, że w mozaikach rzymskich sto-
53
W . K r a i k e r , op. cit., s . 110. sowane było zńtro, co nasuwa przypuszczenie, że używano też kostek materiału robionego sztucznie,
54
W. S c h ó n e, Uber das Licht in der Malerei, s. 111—112, nota 241. Autor zajmuje się świa- więc sztucznie też barwionego. Jednakże znakomita większość zachowuje ową wąską charakterystyczną
tłem w malarstwie europejskim od średniowiecza do XIX w. Sprawę światła w malarstwie antycznym gamę naturalnych minerałów. Zmianę tej gamy i większe nasycenie chromatyczne wykazują dopiero
porusza tylko przygodnie, z okazji podania swej klasyfikacji „typów światła". O świetle i cieniu w ma- mozaiki z Piazza Armerina (Sycylia) z okresu późnego Cesarstwa. Co do datowania opisywanych przeze
larstwie antycznym por. E. P f u h 1, Malerei und Zeichnungen der Griechen, Miinchen 1923 [t. 1—3], mnie mozaik z Muzeum w Neapolu, por. O. E 1 i a, Pitture murali e mosaici del Museo Nazionale di
Bd. I I I , s. 948 i n., index 7. Obserwacje na temat modelacji i koloru w malowidłach pompejańskich Napoli, Napoli 1932.
poczyniłam w Muzeum Narodowym w Neapolu oraz w Pompei. 64
P . D u c a t i , op. cit., s . 6 7 ; W . K r a i k e r , op. cit., s . 129.
65
55
C y t a t w o r y g i n a l e b r z m i : ,JMec pictura, in qua nihil circumlitum est, eminet, ideoąue artifices, T e o f r a s t, Pisma wybrane, Warszawa 1963, s. 176.
6li
etiam ąuam plura in unam tabulam opera contulerunt, spatiis distinguunt, ne umbra in corpora cadant" Jedna z tych mozaik reprodukowana w kolorze w wyd. A. Skira, La peinture grecąue, Geneve,
(A. R e i n a c h, op. cit., s. 50). 1959.
67
58
O procedurze tej mówi W i t r u w i u s z w De architectura ks. VII, 9. Por. A. M. C a g i a n o O rozbieżnościach w poglądach estetycznych okresu hellenistyczno-rzymskiego por. Wł. T a-
de A z e v a d o art. [w:] „Bolletino Ist. del Restauro" 1951, nr 5/6, s. 107. Ganosis nie należy mieszać t a r k i e w i c z, Estetyka starożytna, s. 333—352. Por. także H. J u c k e r, Vom Verhdltnis der
z techniką enkaustyki. Rómer zur bildenden Kunst der Griechen, Frankfurt 1950, rozdział I I .
57
A. P. L a u r i e, op. cit., s. 34—36. Spór o rodzaj techniki malowideł, pompejańskich nie jest
zresztą dotychczas zakończony. Występowały różne jej warianty, ale uczeni zgodni są obecnie, że pod-
stawą jej był fregk, uzupełniany później na sucho. Por. S. A u g u Ś t i, Sulla technica delia pittura
pompeiana, „Bolletino d'Arte" anno 35, 1950, fasc. I I , s. 189.
58
P l i n i u s z mówi: (Hist. nat. XXXV, 122) „...ceris pingere ac picturam inurere quis primus
excogitavit non constat... sed aliąuanto vetustiores encausticae picturae exstitere, ut Polygnoti et Nicanoris
et A r c e s i l a i p a r i o r u m " ( w g O v e r b e c k a, s. 2 0 4 ) . O t e c h n i c e e n k a u s t y k i p o r . W. K r a i k e r ,
op. cit., s. 1 0 9 ; A. P. L a u r i e, op. cit., s. 3 1 — 3 3 ; Enciclopedia deWarte antica, R o m a 1959, t. I I I ,
s. 3 3 1 — 3 3 5 . W e d l e najnowszych b a d a ń farby były m i e s z a n e na ciepło z w o s k i e m i n a k ł a d a n e n a r z ę -
dziami m e t a l o w y m i icestrum, cauterium). U ż y w a n o jednakże r ó w n i e ż p ę d z l a ; wówczas wosk m u s i a ł
być płynniejszy. P r ó b y w l a b o r a t o r i a c h włoskich wykazały, że m o ż n a uzyskać połączenie w o s k u z w o d ą
jako coś w rodzaju emulsji. W o s k p u n i c k i u ż y w a n y do e n k a u s t y k i był w o s k i e m pszczelim z m i e s z a n y m
z wodą m o r s k ą i saletrą.
59
Obrazy te noszą nazwę portretów z F a y u m lub portretów z H a w a r y — od miejsca znalezienia
ich w Egipcie. Przynależą do kręgu kultury zarówno grecko-rzymskiej, jak koptyjskiej. D a t o w a n i e ich
waha się od II w. p.n.e. do ok. 250 r. n.e. Por. P. D u c a t i, op. cit., s. 295 i n . ; A . P . L a u r i e, op. cit.,
s. 3 0 — 3 2 .
60
J e d e n z najpiękniejszych przykładów tego malarstwa, znajdujący się w londyńskiej N a t i o n a l
Gallery. Reprodukcja barwna w książce E. P f u h 1, K. S c h e f o l d , Tausend Jahre griechischer Ma-
lerei, M i i n c h e n 1940, s. 296.
61
Wypowiedzi pisarzy antycznych nie pozostawiają wątpliwości co do tego, że wszystkie niemal
obrazy wielkich malarzy malowane były na drzewie. Por. W. K r a i k e r , op. cit., s. 110; P. G i r a r d,
La Peinture antiąue, Paris 1892, s . 2 6 0 , stwierdza, że G r e c y używali sztalug i palety zupełnie p o d o b -
nych do obecnych. Obrazy były oprawiane w ramy i przeznaczone do zawieszenia na ścianie. G i r a r d
reprodukuje dwa malowidła pompejańskie przedstawiające amorki przy sztaludze z obrazem oraz
dziewczynę oglądającą obraz oprawiony w ramę. Por. też W. E h 1 i c h, Bild undRahmen im Altertum,
Leipzig 1954, s. 7 2 — 7 9 . Liczne ilustracje ukazują, jak wyglądało greckie „atelier" malarskie, zupełnie
p o d o b n e do współczesnego, natomiast nie przypominające „alchemicznego" charakteru w a r s z t a t u
średniowiecza. G r e c k a koncepcja obrazu sztalugowego odpowiada zupełnie naszej, współczesnej, t y p u
kameralnego.
Rozdział II wiecza zebrać można sporą liczbę wzmianek dotyczących dzieł sztuki i wyraża-
jących zachwyt nad ich wspaniałością — splendor. Słowo to użyte jest synoni-
micznie na oznaczenie zarówno blasku, jak piękna w ogóle. Zachwyt, który można
SPLENDOR SZTUKI ŚREDNIOWIECZA
określić jako estetyczny, odnosi się przede wszystkim do przedmiotów obdarzo-
nych faktycznie blaskiem, połyskiem.
Ten typ uwrażliwienia na wszystko co lśniące, migotliwe, emanujące światło
i barwę, jest charakterystyczny i dla pisarzy średniowiecza łacińskiego, i bizan-
tyńskiego. Wszystkie teksty średniowieczne, od czasów bazylik wczesnochrześci-
jańskich do katedr gotyckich, przenika owa podatność na wzruszenie tymi czyn-
nikami, które działają na człowieka najbardziej bezpośrednio, najbardziej irracjo-
nalnie: kolory i blask, sublimacja zmysłowości.
Prokop, historyk bizantyński (zmarły ok. 562), tak opisuje świątynię Hagia
1. ESTETYKA BLASKU
Sofia w Konstantynopolu: „Pełna jest światła i lśnienia słonecznego; można by
rzec, że przestrzeń nie otrzymuje zewnętrznej jasności dnia, lecz sama w sobie
jest świetlista, taki przepych blasku rozlewa się w świątyni"3.
„Piękny Dom Boży promienieje blaskiem złota, aby wspanialej rozbłysło bez-
cenne światło wiary". Taka jest treść anonimowego napisu umieszczonego na Opis Hagii Sofii przez Paulusa Silentiariusa, jakkolwiek bardziej rzeczowy,
mozaice w rzymskim kościele S. Cosma e Damiano, pochodzącym z 1. połowy podkreśla jednak te same elementy estetyczne: „Wnętrze absydy wygląda jak
VI w.1 pawie pióra usiane setkami oczu. Złoto sklepienia rozsiewa tyle blasku, że ośle-
pia wzrok; jest to przepych łaciński i barbarzyński zarazem. Ołtarz jest ze złota;
Mamy w tym napisie dwa zasadnicze motywy przewodnie dla postawy
spoczywa na złotych kolumnach i bazach, a złoto ustępuje tu miejsca tylko bły-
średniowiecza chrześcijańskiego wobec sztuki: Blask jako piękno będące od-
szczącym drogim kamieniom"4.
blaskiem światła boskiego, piękna najwyższego, oraz kosztowność materiału,
tworzywa, przez którego cenność, piękno i trwałość składamy hołd Bogu. W poemacie Digenesa Akritesa, również z kręgu kultury bizantyńskiej
(XI w.), znajdziemy podobne kategorie estetyczne, odnoszące się do ciała ludzkie-
Smak klasyczny pogańskiej starożytności widział piękno w linii, grze pro-
go. Uroda dziewczyny „lśni piękniej niż pióra pawia". Ciało bohatera „jest piękne,
porcji, subtelności różnic walorowych, nie w bogactwie barwy, nie w przepychu
jakby uczynione.z kryształu", Wśród wymienionych barw najczęściej powra-
i blasku materiału. I jest dziwnym paradoksem, że właśnie chrześcijańskie średnio- 5
cają zachwyty nad złotem, zielenią, purpurą i bielą .
wiecze stworzyło sztukę, która wyraża treści spirytualne, transcendentalne po-
przez wartości jak najbardziej zmysłowe i konkretne: wspaniałość i kosztowność Pod mozaiką absydy Sta Agnese fuori le Mura w Rzymie anonimowy na-
użytego tworzywa oraz intensywną wielobarwność, „oczarowanie oczu". pis z VII w. głosi chwałę blasku i koloru:
„Złociste malowidło wyłania się z cennych kruszców. Zawiera w sobie jakby
Niezmiernie bogaty, a równocześnie bardzo nowy i specyficzny sposób
całą światłość dnia. Sądzisz, że Jutrzenka, wstawszy ze swych czystych źródeł,
zjawiania się wartości barwnych, odmienny od pospolitej jaskrawości, znanej
rozprasza gęste chmury, siejąc kroplami rosy, albo że Iryda rozsiewa światło
z późnego antyku, jest w sztuce średniowiecza zdeterminowany nową postawą
wśród gwiazd i że sam purpurowy paw roztacza przepych swej barwy"6.
duchową, ale jest też w ogromnym stopniu zdeterminowany nowym sposobem
użycia materiałów, przede wszystkim bardzo obfitym użyciem złota w malarstwie, W podręczniku malarskim mnicha Teofila (Schedula diversarum artium1),
złota jako koloru, a także predylekcją do wszelkich substancji chwytających i re- pochodzącym prawdopodobnie z XII w., czytamy: „...zbliżyłem się do przed-
fleksujących lub przepuszczających światło: pasty szklane i ceramiczne w mozai- sionka Św. Zofii i widzę przybytek rozmaitością wszelkich barw ozdobiony,
kach, metale szlachetne, drogie kamienie, emalia, szkło witrażowe .
2 z której widać każdej przeznaczenie i własności".
A w księdze III tak Teofil poucza malarza o jego zadaniach: „Przystąpiwszy
I tu dokonuje się niejako podwójna transformacja, gdyż blask i migotliwość,
z ufnością do Domu Bożego, tak wielkimi ozdobiłeś go powabami, jego stropy
siła, głębia i czystość koloru jest hołdem złożonym Bogu przez to, co w pojęciach
i ściany rozmaitością sztuki i rozlicznymi barwy strojąc, nadałeś mu postać Bo-
prymitywnych jest najpiękniejsze tu na ziemi, a równocześnie pojmowane jako
żego Raju kwitnącego, murawą i liściem zieleniejącego... Oko ludzkie nie jest
widomy, dostępny zmysłom znak obecności, odblask najwyższego, niewidzialne-
w stanie rozeznać, w które dzieło pierwej utkwić ma spojrzenie; gdy się przyglą-
go światła.
da stropom, widzi je kwiecistymi jak odzież bogata; jeśli spojrzy na ściany, wi-
Z rozmaitych opracowań i wydań tekstów dotyczących estetyki średnio-
dzi na nich postać Raju; jeśli je uderzy obfitość światła w oknach, nieoszacowaną ze sztuką ówczesną i jakiego rodzaju jest ten związek. Sprawa ta, zajmująca szcze-
krasę szkieł i rozmaitość najcenniejszego dzieła podziwia". gólnie historyków estetyki, ważna jest również dla historii sztuki, a zaznaczyć
Uderzające jest to, że w opisie tym nie ma żadnej szczegółowości, wylicza- trzeba, ze opinie są tutaj dosyć rozbieżne. Ostatnio przeważa teza, że wypowiedzi
nia ani też zainteresowania momentami treściowymi czy określającymi kształty. teologów scholastycznych na temat światła mają charakter czysto spekulatywny
Widzimy tylko oczarowanie oczu bogactwem i migotliwością barw i światła, i nie mają żadnego bezpośredniego związku z realizacją artystyczną ówczesnej
oczarowanie wprawiające psychikę w stan kontemplacji, ekstazy, stan, w którym sztuki. Do takiego wniosku dochodzi W. Schóne w swojej książce Uber das Licht
uniesienie religijne splata się w nierozerwalną całość z naiwnym zachwytem czy- in der Malereilb.
sto zmysłowym. Jednakże związku — wprawdzie nie bezpośredniego — nie da się chyba
To mistyczno-zmysłowe upojenie blaskiem i kolorem wyrażone przez skro- zanegować z całkowitą słusznością. Problem stosunku filozofii scholastyków
mnego mnicha-artystę znajduje sankcję i uzasadnienie teologiczne w pismach i mistyków do sztuki jest bardzo zawiły i delikatny. Stanowi część problemu bar-
liturgicznych takich autorytetów średniowiecza, jak opat Suger (1081—1151), dziej ogólnego: stosunku pomiędzy atmosferą umysłową epoki, spekulacją na
Hugo od Św. Wiktora (1096—1141) czy Wilhelm Durandus (XIII w.)8. temat sztuki, a sztuką samą. Najbardziej radykalne stanowisko zajmuje tu R. Cur-
Suger, opat St-Denis, stwierdza, że kosztowność, blask i wielobarwność tius, oddzielając zdecydowanie wszelką teorię jako operującą słowami i pojęciami
są tymi czynnikami, które przenoszą dusze ze sfery materialnej do niematerial- od faktów artystycznych, danych zmysłowo i jakościowo: „Z pism Platona nie
nej9. Wilhelm Durandus w swoim Rationale pochwala barwne opony rozwie- dowiedzielibyśmy się niczego o sztuce greckiej. Logos wypowiadać się może je-
szane podczas świąt w kościele, ponieważ kojarzą się one z boskimi cnotami. dynie w słowach"16.
Kontemplując ich barwy, dusza wznosi się do piękna nadzmysłowego10. Trudno odmówić słuszności temu zdaniu, ale jest ono nieco demagogiczne.
Kolor i blask istnieją obok siebie nierozerwalnie w umysłowości średnio- Istotnie: żadna teoria, żaden system filozoficzny nie da nam pojęcia o dziele
wiecznej jako ziemskie, dostępne, uchwytne dla zmysłów obrazy światłości naj- sztuki wizualnej, żaden najdokładniejszy, najwrażliwszy opis nie będzie adekwatny
wyższej . wobec dzieła malarskiego. Jest to niemożliwe „z natury rzeczy", z odmienności
„Materialia lumina, sive quae naturaliter in coelestibus spatiis ordinata sunt, środków porozumienia17. Ale negowanie wszelkich związków istniejących po-
sive quae in terris humano artificio efficiuntur, i m a g i n e s sunt intelligibilium między myślą danej epoki a kształtem artystycznym, jaki nadaje tej epoce sztuka,
luminum, super omnia ipsius verae lucis" — m ó w i Jan Szkot Eriugena11. jest tezą nie do przyjęcia. W procesie historycznym nic nie przebiega osobno,
Zdanie to jest kluczem do średniowiecznej filozofii światła, a pośrednio wszystko jest powiązane, tylko natura tych powiązań jest zawiła, często parado-
też do artystycznej i dydaktycznej funkcji ówczesnej sztuki. Momentem za- ksalna, ścieżki ich są kręte, kapryśne i wieloznaczne.
sadniczej wagi jest to, że vera lux — Bóg — utożsamiony był przez filozofię chrze- Jeśli chodzi o spadek myśli średniowiecza — tak jak przedstawia się nam
ścijańską ze światłem. ona poprzez piśmiennictwo — to trudno tu rzeczywiście mówić o jakimś spoistym
„Bóg jest światłem i nie masz w nim ciemności", mówi Ewangelia św. Jana. systemie teorii sztuki czy estetyki, które to pojęcia w naszym współczesnym umyśle
A św. Augustyn, największy autorytet całego wczesnego średniowiecza, nawią- są ściśle powiązane. Pamiętajmy, że tak jak nie istniało wówczas samo pojęcie
zując do I listu św. Jana powiada: ,JDeus veritas est; hic enim scriptum est: ąuoniam przeżyć estetycznych w naszym rozumieniu, tak nie istniały sformułowania ta-
Dei lux est" .
12
kich pojęć, jak artyzm, talent, twórczość, indywidualność, oryginalność, wy-
Światło utożsamiane jest zgodnie z boskim bytem, jest to jednak światło powiedź osobista. Jeżeli mówimy o smaku czy estetyce średniowiecza, to po-
n i e w i d z i a l n e , odblaskiem jego jest światło s t w o r z o n e przez Boga, sługujemy się systemem pojęć i wartości stworzonych przez nasz zasób wiedzy
nasze światło ziemskie. i nasz sposób odczuwania. A zasadniczą jego cechą jest oddzielenie „przeżycia
Łączenie, pojęcia światła z pojęciem bóstwa znane było już w czasach przed- estetycznego" jako czegoś, co nie ma nic wspólnego z pożytkiem, etyką, moral-
chrześcijańskich13. Jest znaną rzeczą, że filozofia późnoantyczna, przede wszyst- nością, religią. Ani antyk, ani tym bardziej średniowiecze takiego wydzielania
kim Plotyna i Proklosa, miała znaczenie dla poglądów św. Augustyna. Ale patry- nie znały. Niemniej ludzie średniowiecza jakąś postawę myślowo-emocjonalną
styka chrześcijańska nadała tej koncepcji treść chrystologiczną, a późniejsi pi- wobec sztuki zajmowali — jak to wynika choćby z przytoczonych na wstępie
sarze kościelni stworzyli i rozbudowali „metafizykę światła" względnie „onto- przykładów.
logię światła", będącą czymś pośrednim pomiędzy mistyką a nauką optyczno- Że teoria sztuki średniowiecza nie nadążała za realizacją, że w sztuce ówcze-
-fizykalną, co stanowi najbardziej swoisty i oryginalny rys tej filozofii14. snej istnieje wiele motywów, które są jakby całkowicie przez współczesnych nie
Interesować nas będzie tutaj jeden tylko jej aspekt: czy miała ona związek zauważone (deformacja, ekspresja, uproszczenia), jest również rzeczą niewąt-
pliwą. Historia estetyki Wł. Tatarkiewicza ukazuje nam wyraźnie ten osobliwy riałów, na feerię barw głębokich, czystych, lśniących. Trzeba tu podkreślić fakty
stosunek pomiędzy średniowieczną estetyką e x p 1 i c i t e a estetyką i m p l i - następujące: a) średniowiecze nie sformułowało estetyki barwy, sformułowało
c i t e , zawartą intencjonalnie w samych dziełach. natomiast symboliczno-mistyczną teorię barwy, b) symbolika ta bynajmniej
Dla średniowiecznych teologów najwyższe piękno jest tylko w Bogu. Gdy nie jest zwarta i konsekwentna, gdyż jak każda symbolika ma znaczenie co naj-
mówili o pięknie w sztuce, posługiwali się często aparaturą pojęć stworzonych mniej podwójne, a przy tym niekiedy odwracalne21.
w antyku; nie tylko więc, że do średniowiecznej sztuki ona nie przylega, ale czę- Wyjątek stanowi złoto i biel, które w naszym pojęciu właściwie nie są kolo-
sto zdaje się nie mieć z nią nic wspólnego. Niemniej, właśnie jeśli chodzi o sprawę rami (w sensie barw chromatycznych). Ludzie średniowiecza nie czynili tego
„estetyki blasku" oraz o „wymowę barwy", mamy do czynienia z czymś, co jest rozróżnienia; nie czynili go ani filozofowie, ani artyści — o ile można sądzić
wspólne c a ł e j średniowiecznej postawie i co łączy najbardziej oderwane z zachowanych traktatów. Nie czynili też tego rozróżnienia w praktyce, czego
spekulacje z żywą sztuką owego czasu. dowodem średniowieczne malarstwo. Zarówno w mozaice, jak w iluminacji ko-
Jeśli Albert Wielki (1193—1280) mówi o świetle jako o pierwszej zasadzie deksów, a później w retabulach ołtarzowych złoto i srebro użyte są j a k o k o l o r
bytu, to można przyjąć jego wywody jako czystą spekulację metafizyczną18. i zarazem zastępują światło.
Ale jeśli Bonawentura (1221—1274) stwierdza: „Światło jest najpiękniejsze, naj- Wyjątkowa rola złota w kulcie, smaku i „woli sztuki" jest rzeczą najbar-
milsze i najlepsze spośród rzeczy cielesnych", to mamy do czynienia z hierarchią dziej dla średniowiecza typową, a jego wartość symboliczna w sztuce jedyną
wartości będącą wyrazem u p o d o b a n i a , jakkolwiek charakter argumentacji wartością bez wyjątku dodatnią, zawsze podstawioną w miejsce światła. Czy
byłby teologiczny. światło owo będzie ujmowane jako duchowe, czy jako światło widzialne „naj-
We wszystkich tekstach średniowiecznych, od św. Augustyna do późnych piękniejsze i najprzyjemniejsze ze wszystkich rzeczy stworzonych" — odpo-
scholastyków pojęcie claritas pojawia się zawsze, gdy mowa jest o pięknie, czy to wiednikiem jego w sztuce malarskiej będzie złoto, najszlachetniejsze, najtrwalsze
duchowym, czy cielesnym. Jest to drugi obok consonantia podstawowy termin i „zgadzające się z każdym kolorem", nie przyjmujące cienia i przez to obce
estetyki średniowiecza19, ale rysuje się on o wiele bardziej wyraziście i swoiście wszelkiej cielesności.
niż consonantia, będąca pojęciem bardzo ogólnym i przekalkowanym z repertuaru Wielka apologia światła, głoszona zarówno przez augustianów, jak schola-
estetyki antyku klasycznego. Natomiast jeżeli chodzi o claritas, to uderza zarówno styków i mistyków, nie została przez sztukę sakralną przetłumaczona dosłownie.
częstotliwość tego terminu, jak bogactwo synonimów i określeń bliskoznacznych: Sztuka nigdy nie tłumaczy dosłownie, sztuka jest transpozycją, swoistym ekwi-
lux, lumen, splendor, luciditas, nitor, refulgentia, fulgor, ignitas. Stwierdzić trzeba, walentem zmysłowym.
że słownictwo średniowieczne dotyczące światła i blasku jest obfitsze i bardziej W kościołach łacińskiego średniowiecza nie panuje nigdy pełne światło
różnorodne niż nazewnictwo barw właściwych. Wiąże się to również z faktem, dzienne ani też nie ma tam dostępu nieskalana biel, zachwalana przez teologów
że teolodzy w hierarchii wartości stawiali wyżej światło czyste, blask „sam w so- jako odpowiednik czystego światła, nie związanego z materią. Nie światło pełne
bie". Łączyło się to z koncepcją, że światło — nawet ziemskie — jest czymś bar- dnia wypełnia przestrzeń świątyni, lecz barwny migotliwy półmrok albo złocista
dziej i czyściej duchowym, kolor zaś, choć związany ze światłem, ma charakter poświata.
bardziej zmysłowy, materialny. Zdawano sobie bowiem sprawę (podobnie jak Tak jak kolor w sztuce średniowiecza nie jest p r z e d s t a w i a j ą c y ,
filozofowie antyku), że kolor łączy się ściśle ze światłem, że jest jego szczegól- lecz w y r a ż a j ą c y , podobnie powiedzieć można, że światło dzienne zostało
nym przypadkiem i odmianą. Bonawentura stwierdza, że kolor powstaje ze spotka- o d n a t u r a l i z o w a n e . Trzeźwe, równomierne światło dnia nie miało do-
nia dwóch świateł: „światła przenikającego przez środowisko przeźroczyste" stępu do kościoła średniowiecznego; ulegało ono zawsze transformacji. Mrocz-
i „światła wcielonego w środowisko nieprzeźroczyste"20. Argumentacja jest fizy- ność wnętrz kościołów romańskich można wytłumaczyć sprawami techniki
kalna, pretendująca do naukowości, ale właśnie owo stałe mieszanie funkcji fizy- i względami obronności. Niewielkie glifowane okna przepuszczają mało światła,
kalnej światła (w związku z rozpoczynającymi się badaniami empirycznymi i to światła skupionego, które przesiane przez różnego rodzaju media nie było
optyki) z funkcją symboliczną jest bardzo typowe, zwłaszcza dla filozofii scho- nigdy całkowicie neutralne i bezbarwne22.
lastycznej. Ale gdy technika majstrów gotyckich pozwala już na przeprucie ścian'ogrom-
W jaki sposób owa „metafizyka światła", głoszona przez filozofów, oraz kult nymi otworami i zalanie wnętrza pełną, dzienną jasnością, smak epoki rezygnuje
wszystkiego co błyszczące — znamienny dla prymitywnej mentalności — zostały z tych praktycznych osiągnięć. Okna i rozety katedr gotyckich — wbrew swym
przetłumaczone na język sztuki i skonkretyzowane w jej dziełach? olbrzymim rozmiarom — osiągają właśnie szczyt możliwości w transformacji
Sztuka przetłumaczyła je na złoto, na blask cennych i szlachetnych mate- światła, w jego całkowitym odrealnieniu i izolacji wnętrza świątyni od świata ze-
wnętrznego. Jak w bazylice chrześcijańskiej lux i splendor wcielone zostały w złoto dynamicznie, sprawiając wrażenie, że mozaika bizantyńska jest czymś odczu-
mozaik, tak w katedrze gotyckiej rozszczepione zostały na szafiry, purpurę i zie- wanym o wiele bardziej „wielowarstwowo", jest czymś znacznie więcej niż po
leń szkieł witrażowych. prostu zadekorowaną ścianą.
W bazylikach starochrześcijańskich, zachodnich i bizantyńskich, otwory Wracając znów do historii i postawy umysłowej średniowiecza, przypomnieć
okienne były na ogół duże, ale światło przepuszczone było przez płyty alabastrowe, trzeba, że mistyczne znaczenie światła, mające swe źródło w filozofii Plotyna,
przez kraty o strukturze gęsto ażurowej, przez błony, pergamin, skorupy muszel 23 . znalazło w budowlach sakralnych kręgu kultury bizantyńskiej interpretację bar-
Tego rodzaju media przekształcają normalne światło dzienne w światło odreal- dziej dosłowną niż w chrześcijaństwie zachodnim. Jak świadomy nacisk kładziono
nione, w którym złoto mozaik, odbijając różnorodność refleksów, lśni tajemniczym na sposób operowania światłem i na jego wartość symboliczno-emocjonalną,
życiem i stanowi główny akcent, przyciągający uwagę przede wszystkim do wnę- dowodzi jeden z napisów znajdujących się niegdyś w westybulu kaplicy pałacu
trza absydy, gdzie wizerunki, pouczające wiernych o dogmatach, zjawiają się arcybiskupiego w Rawennie, pochodzącego prawdopodobnie z w. VI: !yAut lux
w umownej przestrzeni czystego złota, będącego znakiem rajskiej światłości, hic nata est, aut capta hic libera regnat" (Albo tutaj zrodziło się światło, albo poj-
która jest czymś wyższym niż nasze światło ziemskie. Funkcja światła i złota mane tutaj swobodnie króluje)25.
w absydzie znajduje swój komentarz u Rąbana Maura, w traktacie De unwerso Obok ekwiwalentu złota również rozmieszczenie źródeł „faktycznego"
w słowach następujących: „W łacińskim tłumaczeniu greckie słowo absida zna- oświetlenia ma decydujące znaczenie w tej symbolice. W świątyniach bizantyń-
czy «lśniąca», ponieważ odbija ona światło otrzymywane poprzez wielką arkadę". skich bardzo często głównym źródłem światła był wieniec okien u nasady kopuły
Światło i złoto są atrybutem boskości i zarazem najwyższym pięknem. „Cóż (Hagia Sofia w Konstantynopolu, Martorana i Cappella Palatina w Palermo,
innego oznacza «złoto» jak «boskość»? Słowo wcielone jest prawdziwym i czy- cerkiew w Bojanie pod Sofią). Światło skupiało się więc na umieszczonym wówczas
stym złotem, prawdziwą boskością"24. w kopule wizerunku Chrystusa jako lux mundi. W kościele palermitańskim zwa-
A jak wygląda nasza współczesna „estetyczna" interpretacja roli złota w mo- nym „Martorana" widzimy na złocistej mozaice wewnątrz kopuły postać Chry-
zaice? Od czasów Riegla złoto w tłach interpretowane jest jako „przestrzeń stusa-Pantokratora, przy czym wokół biegnie grecki napis według Ewangelii
idealna". Użyte w obrazie, ma ono tę właściwość, że stwarza coś pośredniego św. Jana: „Ja jestem światłość świata, kto pójdzie za mną, nie będzie błądził
pomiędzy „płaszczyzną" a „przestrzenią". Im bardziej jest zróżnicowane mate- w ciemnościach, lecz będzie miał życie wieczne".
riałowo i technicznie, tym efekt jego jest silniejszy i większa zdolność wytwarzania Blask złota i blask światła spotkały się tutaj w sposób zamierzony dla wyra-
owej specyficznej przestrzenności. Gładko zamalowana matowym złotem strefa żenia filozofii metafizycznej epoki.
będzie martwa, nie posiada owej dynamicznej siły, nie promieniuje. Ważność W kręgu kultury łacińskiej brak wielkich dzieł sztuki będących tak dosłowną
tego zróżnicowania widoczna jest w mozaice, przy czym dobrym przykładem bę- i jednoznaczną interpretacją „filozofii światła". Istnieją natomiast przykłady
dzie tu Torcello, gdzie przestrzeń pokryta s a m y m złotem jest szczególnie duża. w iluminatorstwie książkowym, a jeden z nich jest szczególnie interesujący jako
Technika złotej mozaiki polega na tym, że drobne sześcienne kostki szklistej bezpośrednia ilustracja tekstu całkowicie mistycznego i wizjonerskiego.
masy mają nałożony płatek złota i ułożone są w zaprawie w ten sposób, aby owa Jest to mianowicie miniatura (malowana ok. lat 1160—80), pochodząca
pokryta złotem ścianka kostki zwrócona była do widza. W efekcie całości grają z kodeksu zwanego Liber sciińas (Sd vias Domini — poznaj drogi Pana). Sam
rolę: nierównomierna (nigdy idealnie regularna) wielkość użytych kostek, ich kodeks, przechowywany w Bibliotece Miejskiej w Wiesbaden, zaginął podczas
większy lub mniejszy stopień wgłębienia w zaprawę, różna grubość płatka złota, ostatniej wojny. Istnieje jednak jego dokładny opis oraz odrys 26 . Miniatura jest
rozmaite nachylenie względem siebie. Oczywiście są to różnice bardzo drobne, ilustracją wizji św. Hildegardy, której opis zawarty w tymże kodeksie brzmi
ale one właśnie nadają powierzchni ową żywość, migotliwość, kosztowność. następująco: „Przeto ujrzałam najwspanialszą światłość, a w niej postać czło-
Każdy płatek złota inaczej chwyta światło. Również każdy kamyk o barwie wieka szafirowej barwy, która cała płonęła najpiękniejszym, iskrzącym ogniem,
„właściwej", a więc ciemne błękity, zielenie, głębokie purpury, również chwytają i ta wspaniała światłość przenikała ów iskrzący ogień, a ów iskrzący ogień prze-
światło w sposób nieco zróżnicowany. Każda barwa ma przy tym „własny walor" nikał całą ową wspaniałą światłość, a wspaniała światłość i żarzący się ogień prze-
względnie własne światło (w terminologii Schónego Eigenlicht). W obrębie mo- nikały całą postać człowieka, stając się jednym światłem dzięki tej samej mocy
zaiki dokonuje się więc gra niezmiernie skomplikowana, wytwarzająca swoistą i potędze". Hildegarda sama dalej objaśnia, że światło w tej wizji oznacza Boga
przestrzenność, na którą składają się wrażenia odebrane przez specyficzne ja- Ojca, ogień — Ducha Św., a kształt ludzki wcielenie logos, czyli Chrystusa. Mi-
kości świetlno-barwne. Przestrzenność ta nie ma nic wspólnego z racjonalną niatura ukazuje postać ludzką w pośrodku dwóch koncentrycznych kręgów. Po-
konstrukcją, z perspektywą, modelunkiem, światłocieniem, niemniej działa ona stać jest cała błękitna — twarz, ręce, nogi i szata; koło wewnętrzne (Duch Św.)
jest malowane czystym złotem, koło zewnętrzne (Bóg Ojciec) — czystym srebrem. ich barw; białe więc przypominają światło, czerwone — ogień, żółte — blask
Mowa symboliczna barwy jest tu tak skrupulatna, wręcz drobiazgowa, że srebro złota, zielone — młodociany rozkwit. Każda więc forma będzie miała swoje ukryte
z kręgu pierwszego przenika wyraźną, wąską smugą poprzez krąg złoty, otaczając znaczenie i będzie obrazem widzialnym tajemniczej rzeczywistości"30.
całą postać Chrystusa jako zaznaczenie jego boskiej natury. Jest to więc ilustracja Dydaktykę koloru rozwija Pseudo-Dionizy, mówiąc o „formach zwierzę-
całkowicie dosłowna, choć całkowicie anaturalistyczna. Taka równoległość tekstu cych, w które teologia przyoblekła niekiedy duchy niebieskie". Koń np. jest
i obrazu pod względem wymowy barw jest jednak zjawiskiem bardzo rzadkim. emblematem łagodności i posłuszeństwa. Maść jego również objawia ukryte
Symbolika barwy — tak jak ją nam przekazują pisma średniowiecza — była ogólna swe znaczenie. Biała — to blask aniołów, bliski jasności najwyższej. Kara —
i raczej ramowa. Jej magiczno-fantastyczny charakter, zgodny z duchem epoki, ciemność boskich tajemnic. Gniada — to płomienny żar ognia. Nawet maść
pobudzał wyobraźnię i dopuszczał wielką swobodę interpretacji artystycznej. „plamista" znajduje swoją egzegezę. Mianowicie plamy jasne i ciemne oznaczają
umiejętność połączenia skrajności i uwydatnienia tego, co doskonałe, przez po-
łączenie z tym, co mniej doskonałe.
2. SYMBOLICZNA I DYDAKTYCZNA FUNKCJA BARWY Przykład ten ukazuje, że interpretacja barwy była zrazu mocno dowolna
i 7&\z7Xia w dużej mierze od fantazji komentatora. Nie ma ona też wiele wspól-
Wiązanie barw z określonymi znaczeniami znane było na pewno w świecie późno- nego z naszą obecną psychofizjologiczną interpretacją barwy, opartą na ekspe-
antycznym, a prawdopodobnie jeszcze o wiele wcześniej. Wzmianki na ten temat rymentach. Zobaczymy, że symbolika barw chromatycznych w średniowieczu
znajdziemy u Tertuliana z Kartaginy (II III w.) w jego Liber de spectaculis oraz bywa często wieloznaczna — choć z drugiej strony można mówić o jej jedno-
w Etymologiach Izydora z Sewilli (VIVII w.). Biel wiązana jest z zimą, czerwień znaczności, gdyż zawsze odnosi się do Boga. Ale ulega ona fluktuacjom, zwłaszcza
ze słońcem, ogniem, latem i Marsem — bogiem wojny. Zieleń z wiosną i matką- we wczesnym średniowieczu, kiedy to traktaty teologiczne, zielniki, bestiariusze,
-ziemią, błękit — z niebem i morzem 27 . Symbolika chrześcijańska nawiązuje do lapidaria pełne są wzmianek na temat symboliki barw, równie szczegółowych,
tych ustalonych znaczeń, co widoczne jest w ciągnącym się przez całe średnio- jak chaotycznych.
wiecze, a i dłużej jeszcze, powiązaniu barw z czterema żywiołami. Ale chrześci- Symbolika barw była często odwracalna, jak w ogóle wszelka symbolika,
jaństwo nadaje tym pojęciom nową treść i charakter zdecydowanie spirytuali- w której często jeden i ten sam przedmiot może oznaczać dwie różne, a nawet
sty czny. W tym nowym ujęciu kolor w y r a ż a to, co duchowe, jest czymś wię- przeciwstawne wartości. Średniowieczni autorzy nie traktowali zresztą systemu
cej niż tylko s k o j a r z e n i e m ze zjawiskiem i siłami natury. Uczony nie- znaczeń symbolicznych jako czegoś stałego i absolutnie wiążącego. Jan Szkot
miecki ujmuje tę różnicę mówiąc o typologii barwy w antyku oraz symbolice barwy Eriugena (IX w.) poucza: „symbole, czyli znaki, niekiedy rzeczom zmysłowym
31
w średniowieczu28. podobne i wyraźne, niekiedy niepodobne i niejasne" .
Pisarze średniowieczni, zajmując się kolorem, mają skłonność do uproszczeń. Ale przy całej chaotyczności i wieloznaczności interpretacji barw u komen-
Wydaje się, jakby wrażenia barwne redukowały się u nich do kilku prostych, tatorów średniowiecznych jedno jest pewne: przeczuli oni siłę oddziaływania
najbardziej elementarnych określeń. Znamienne jest, że gdy mówią o tęczy, barwy na psychikę ludzką i wprzęgnęli tę siłę w służbę kultu jako szczególnie
rozróżniają w niej tylko dwie barwy: czerwoną {rubicunduś) i niebieską (caeruleus) cenną. Ten stosunek średniowiecza do koloru można nazwać „prefiguracją"
względnie czerwoną i zieloną. Jedna uznana jest za kolor ognia, druga — wody, nowoczesnego, psychologicznego stanowiska, mimo ogromnej przepaści, jaka
ale od razu zostają zinterpretowane jako znaki-symbole Sądu Ostatecznego (błę- dzieli naszą umysłowość od średniowiecznej, mimo odmienności metod i odmien-
kit — koniec świata przez potop, czerwień — niszcząca siła ognia). Tęcza staje ności celów. Może zresztą ta odmienność celów wydaje się nam z obecnego dy-
się widomym znakiem Boskiego Sądu 29 . stansu historycznego i zaciemniona romantycznymi legendami większa, niż
Nomenklatura odnosząca się do barw ma zakres bardzo wąski w porównaniu miało to miejsce w rzeczywistości? Mówiąc p „symbolice", „anagogii", „para-
z bogactwem określeń światła. W hierarchii filozoficznej zarówno patrystyki, boli", „etiologii" (gdyż wszystkich tych terminów używają pisarze kościelni jako
jak wczesnego i dojrzałego średniowiecza, czyste światło cenione było wyżej niż bliskoznacznych), zapominamy, że obok aspektu mistyczno-metaforycznego
barwa; przyczyny tego były już wspomniane. Ale symboliczna ikonografia barw istniał także w stosunku średniowiecza do barwy aspekt życiowo-praktyczny,
pojawia się równocześnie z symboliką światła. U Pseudo-Dionizego (V w.), który a więc taki sam, jaki my mamy na myśli zajmując się kolorem „funkcjonalnym"
pierwszy sformułował podstawowe dla estetyki ówczesnej pojęcia claritas i con- czy „kolorem-informacją".
sonantia, znajdziemy rozważania wiążące kolory z pewnymi określonymi znacze- Historyk belgijski De Bruyne przestrzega przed niedocenianiem trzeźwego
niami. „Znaczenie symboliczne kamieni będzie różne stosownie do różnorodności zmysłu obserwacji, logiki i poczucia dosłowności, jakie wykazywali architekci
średniowiecza i jakie stanowiły program filozofii wiktorianów czy szkoły w Char- wielkość proporcji i doskonałość konstrukcji". Właściwe doznanie estetyczne
tres 32 . (aisthesis) wiąże się raczej ze wzrokiem, ale jest ono mniej doskonałe od rozkoszy
Musimy docenić w średniowiecznej metaforyce również aspekt praktyczny, umysłu35. Przekonanie to, będące spadkiem po filozofii antycznej platońskiej,
aspekt dydaktycznej informacji. Problem barwy-znaku, barwy-informacji był którą przejęło Bizancjum, odżyje ze szczególną siłą w teorii sztuki renesansu.
dla średniowiecza problemem najzupełniej konkretnym. Czymże innym jest Jeśli chodzi o barwy uprzywilejowane, to stwierdzić trzeba, że spotykamy
opracowywana stopniowo ikonografia barw stosowanych w sztuce i liturgii, jeśli się w tekstach z pozytywną oceną wszystkich barw czystych, chromatycznych —
nie zamiarem komunikowania możliwie jednoznacznych treści niepiśmiennemu obok bieli i złota. Wszystkie bowiem one uznawane były za atrybuty boskich cnót.
społeczeństwu? Jeśli początkowo owo „słownictwo barwy" nastawione było Najczęściej jednak wymienia się: biel i czerwień36. Wysoką ich ocenę motywo-
w jednym tylko kierunku — kultowym, to w późniejszym okresie możemy mówić wano rozmaicie, ale głównym argumentem było stwierdzenie, że obie te barwy
o laicyzacji tego słownictwa, o jego znaczeniu społecznym, towarzyskim, miło- są aspektami bliskoznacznego i zamiennego pojęcia światłości-ognia. Pseudo-
snym, a emblematyka ta miała długie życie i przetrwała nawet „jesień gotycką". -Dionizy głosił, że biel jest formą światła, czerwień formą ognia. Metafizyczne
Obie tak ważne funkcje, mistyczno-symboliczna oraz praktyczno-informa- zaś uzasadnienie piękna ognia znajdziemy już w Enneadach Plotyna, który mówi,
cyjna, również nie wyczerpują całości średniowiecznego stosunku do problemu że piękne jest to wszystko, co proste, niezłożone i czyste, a tym przede wszystkim
jest ogień. „On zasadniczo posiada barwę, a inne ciała biorą barwę od niego.
koloru. Rzadko co prawda możemy znaleźć w tekstach ówczesnych jakieś wy-
Świeci więc i błyszczy niby idea. Kiedy zaś traci własną moc i gaśnie ostatkiem
powiedzi ujmujące zagadnienie barwy z punktu widzenia, który nazwalibyśmy
światła, przestaje być piękny, jako że nie ma udziału w całej idei barwy" 37 .
„ściślej estetycznym". Fragmenty takie jednak istnieją, a jeden z nich, szczególnie
interesujący, pochodzi z w. XIII, z dzieła Defaciebus mundi. Autor jego, Wilhelm Bardzo charakterystyczna jest próba etymologii samego słowa color w inter-
z Owernii, prowadzi rozważania na temat piękna widzialnego: „Widzialne, ze- pretacji Izydora z Sewilli (ok. 550—636). Wiąże je on ze słowem całor, z ciepłem,
wnętrzne piękno nazywamy pięknem w naszym zewnętrznym spojrzeniu... jakie daje ogień i światło. „Colores dicuntur, ąuod calore ignis vel sole perficiuntur
Tak więc to, co jest widzialne, ani czynem, ani rozumem nie da się odłączyć od sive ąuod in initio colabantwr ut sumnae subtilitas existerent"i%. Naprowadzają
samej barwy. A tak jest, ponieważ widzialność jej jest jej istotą, chociaż różni nas te słowa na szczególną wagę i funkcję czerwieni jako związaną z pojęciem ognia
się stosunkiem"33. i ciepła, sił życiowych, atawistycznym pojęciem, mocno zakorzenionym w zbio-
Ze sformułowania tego wynika ujęcie barwy jako zjawiska samodzielnego, rowej ludzkiej świadomości. Wiadomo, że czerwień była i jest nadal kolorem
którego istotę określa nasze pojęcie wzrokowe, estetyczne, bez odwoływania się najsilniej działającym, zwłaszcza na ludzi prymitywnych. Wiązana jest do dzisiaj
do jakichkolwiek innych skojarzeń. Ta samowystarczalność estetyczna koloru z pojęciem ciepła i biologicznej siły, co zostało w dużym stopniu udowodnione
odnosi się zarówno do barw pojedynczych, jak ich wzajemnych stosunków w ze- naukowo. Sprawa ta nie jest obojętna też dla genezy postawy estetycznej wobec
spole całości formalnej: „Piękno samo przez się jest albo kształtem i położeniem, czerwieni. „Ruber speciosus est in se et pulchritudo esf powiada pisarz średnio-
39
albo barwą, albo i jednym, i drugim, albo też jednym w porównaniu do drugiego". wieczny . „Czerwień sama z siebie powabna jest i jest pięknem".
Z dalszych wywodów Wilhelma wynika, że jakiś element pojedynczy może być W języku rosyjskim terminy na określenie „czerwony" i „piękny" mają
sam w sobie piękny, lecz nieodpowiedni w danej całości, a więc brzydki. wspólny źródłosłów. W malarstwie ikon staroruskich (które były często rezul-
Stanowisko zbliżone do poglądów Wilhelma zajmuje Witelon (XIII w.) tatem pracy kolektywnej) nałożenie barwników czerwonych zastrzeżone było
w swojej Optyce, rozróżniając elementy „czysto wzrokowe", jak światło i kolor, dla najlepszych specjalistów.
od elementów innego typu, mianowicie takich, których percepcja wymaga udziału Ale spotykamy się także z innym upodobaniem co do barwy, przy czym
umysłu (ratio conferens). Należą tu wielkości, kształty, różnice, podobieństwa. motywacja jest typu „racjonalnego", nie symboliczna, lecz fizjologiczna. Wilhelm
Mówiąc o pięknie prostym i pięknie złożonym, w pierwszym przypadku wymie- z Owernii stwierdza, że czerwień jest wprawdzie piękna, ale zieleń jest od niej
nia przede wszystkim światło i kolor34. piękniejsza, gdyż odpowiada doskonałej równowadze, jeśli chodzi o zmysł wzroku,
W kręgu kultury bizantyńskiej spotykamy się z podobnym poglądem. Wy- zajmując centralne miejsce pomiędzy światłem a ciemnością40. Wilhelm zaobser-
powiada go na przełomie XI i XII w. Nikolas Mesarites w swoim Opisie kościoła wował więc ową „odpoczynkową" funkcję zieleni dla wzroku ludzkiego, obecnie
Św. Apostołów. Sprawa piękna, upodobania, ujęta jest w dwóch różnych funk- znaną i szeroko stosowaną praktycznie.
cjach: to, co zadowala wzrok, i to, co zadowala umysł. Piękno percypowane jest
zarówno przez umysł, jak i wzrok, ale są to dwie odmienne kategorie i wartości
doznań. „Wzrok cieszy się pięknem barw i złotym blaskiem mozaik; umysł chłonie
Ikonografia i symbolika barw średniowiecza łacińskiego ewoluowała w kierunku upiększył... absydę przyozdobił wspaniale złotą mozaiką z dodatkiem
jednoznaczności, coraz ściślej ustalonej hierarchii, gdy idzie o wiązanie pewnych barw" 16 .
określonych kolorów z określonymi postaciami osób świętych i boskich. Chao- „Cóż rzec o piękności klejnotów, pereł, kamieni, które nie dość, że posiadają
tyczności tekstów na ten temat odpowiada niezmiernie swobodna interpretacja użyteczne właściwości, ale ich sam widok wprawia nas w zachwycenie?" —
w sztuce. Badacze malarstwa książkowego zwrócili uwagę, ze w iluminacjach pyta Hugon od Św. Wiktora 17 .
X i XI w. trudno mówić o jakiejś konsekwencji w tej dziedzinie. Np. malarstwo Zobaczymy, że mówiąc o symbolice barwy żaden niemal ze średniowiecz-
ottońskie posiada swoją specyficzną skalę i rodzaj zestawień barw, które nie nych pisarzy nie pominie tego jej wcielenia, które uważa za najpiękniejsze —
dadzą się wytłumaczyć konwencją ikonograficzną41. drogiego kamienia.
Dopiero w gotyku, w miarę rozwoju scholastyki, ujmującej światopogląd Fakt ten ma jeszcze inne przyczyny oprócz sprawy upodobania. Wiara w cu-
chrześcijański w jeden zwarty system, Kościół pomyślał o jakimś bardziej syste- downe właściwości różnych części zwierząt, roślin i minerałów była rozpowszech-
matycznym podporządkowaniu koloru wymogom liturgii. Jedną z pierwszych niona przez całe średniowiecze. Uważano, że najwięcej siły tajemnej posiadają
takich prób, ważną dla sztuki, jest traktat De tripartito tabernaculo. Autor jego, właśnie szlachetne i półszlachetne kamienie. Marbodus, biskup Rennes (1035—
Adam ze Szkocji, mnich klasztoru premonstrantów (zm. ok. 1180), daje tu pewne 1123) powiada: „Ich ukryte właściwości powodują jawne efekty. Cnota klejnotów
przepisy co do barw tła dla figur przedstawianych w malarstwie42. nadana im została przez Boga. Ogromna siła nadana została roślinom, jednak
Znamienny dla chęci wprowadzenia porządku i kodyfikacji jest autoryta- największa jest w klejnotach" {Liber lapidum seu de gemmis). Dzieło Marbodusa
tywny głos papieża Innocentego III, który w dziele De sacro altaris mysterio cieszyło się wielkim autorytetem i było wielokrotnie kopiowane. Ale istniały
wystąpił przeciwko różnorodnym i często sprzecznym interpretacjom wiązanym też inne, anonimowe na ogół „lapidaria". Czerpały one zarówno z Etymologii
z barwami, jak również ustanowił cztery kolory liturgiczne (biały, czarny, czer- Izydora z Sewilli, jak ze źródeł arabskich, w których mroczny okultyzm i misty-
wony i zielony) w szatach kościelnych, stosownie do różnego rodzaju świąt, cyzm był jednak o wiele silniejszy niż w piśmiennictwie łacińskiego Zachodu.
szczegółowo wymienionych43. Od Arabów też zapewne przeszła wiara w powiązanie losów ludzkich z planetami.
Tenże Innocenty III, przesyłając królowi angielskiemu Janowi bez Ziemi Każdej z siedmiu planet (Słońce, Księżyc, Mars, Venus, Jupiter, Saturn, Mer-
upominek w postaci pierścieni, dodaje następujący komentarz w załączonym kury) odpowiadał pewien metal, kamień, roślina, kolor. Wierzono, że człowiek,
liście: „Zieleń szmaragdu jest symbolem nadziei, błękit szafiru wyrazem upo- który umie się nimi umiejętnie posługiwać zgodnie z konstelacją planet — może
dobania w rzeczach niebiańskich. Żółtość topazu oznacza dobre uczynki peł- uchować się od nieszczęść. W ten sposób rozpowszechniły się talizmany, którymi
nione otwarcie przy świetle słońca. Czerwień granatu jest oznaką caritas, uczuć najczęściej były właśnie barwne kamienie. Preferencja, jaką cieszył się kolor błę-
miłości wobec bliźnich, biel zaś perły jest znakiem pokoju, umiarkowania i nie- kitny w średniowieczu (zwłaszcza w gotyku), ma zapewne m.in. za źródło uznanie
winności". cudownej mocy szafirów. Marbodus, omawiając kolejno właściwości klejnotów,
Przedstawiona tu symbolika barwy wiąże się z magią drogich kamieni, co pisze: „Szafir ożywia ciało i krzepi wszystkie jego członki. Ten, kto go nosi, choćby
znamienne jest dla stosunku emocjonalno-wartościującego wobec koloru, sto- był i najwątlejszy, nie może doznać szkody od zdrady czy zawiści i nie dotknie go
sunku, który jest powszechny dla całej epoki średniowiecza, a ma swoją genezę żadna groźba. Szafir miły jest Bogu i czyni Go przychylnym -dla modlitw. Dobry
w „barbarzyńskim" upodobaniu okresu wędrówki ludów .
44 jest przy zawieraniu pokoju i wszelkiej ugody. W hydromancji ceniony jest po-
Drogi kamień łączy cztery tak bardzo cenione wówczas wartości: kosztow- nad wszelkie inne kamienie, gdyż za jego sprawą można uzyskać wróżby proro-
ność, trwałość, blask i barwę. Przyciąga on z magiczną siłą uwagę teologów, cze. Co do właściwości lekarskich, to szafir chłodzi wewnętrzną gorącość, po-
historyków, autorów anonimowych traktatów o sztuce. „Po marmurach nastę- wściąga poty, a sproszkowany i podany w mleku leczy wrzody, czyści oczy, usuwa
pują gatunki drogich kamieni, które urodą kolorów przydają złotu wiele ozdo- bóle głowy i uzdrawia choroby języka".
by" — mówi Izydor z Sewilli w Etymologiach41". Anonimowy autor Mirabilia Cudowna moc kamieni, a zarazem ich kolorów, gdyż w mentalności średnio-
urbis Rotnae (ok. 1150) zwraca przede wszystkim uwagę na kosztowne, barwne, wiecza wszystko absolutnie było powiązane — traktowana była jako naturalny
lśniące materiały: złoto, srebro, kość słoniową, brązy, szlachetne kamienie. dar Boga i Kościół bynajmniej jej nie zwalczał (co nastąpiło znacznie później
Liber pontificalis, dzieło sławiące przedsięwzięcia artystyczne papieży, zawiera w związku z praktykami „czarnej magii"). Teolodzy średniowiecza okazywali —
wiele wypowiedzi na temat tej charakterystycznej estetyki łączącej pojęcie sztuki Przy gorącej wierze — dużo zdrowego rozsądku i trzeźwości. Marbodus mówi
z pojęciem lśnienia, barwności i kosztowności: „błyszczące postacie wyma- 0
powiązaniach, jakie czynią ludzie pomiędzy kamieniami, barwami i planetami,
lował, które ponadto najcenniejszymi klejnotami, chryzoprazami i hiacyntami zaprzecza jednak jakoby planety miały wpływ na życie ludzkie. Taka wiara —
powiada — sprzeczna jest z nauką chrześcijańską o wolnej woli i wiedzie do od malarstwa. Ważna jest paralela pomiędzy promieniowaniem piękna ducho-
wego — splendor, a barwą, będącą jego znakiem zmysłowym.
unikania odpowiedzialności za grzechy.
Toteż kolor w sztuce średniowiecza poddany jest wymogom nie odtwarza-
Jest to przeciwstawienie się wschodniemu fatalizmowi, który zaciążył nad
nia, lecz bezpośredniego oddziaływania. Jest on znakiem, hasłem, nie środkiem
magicznym myśleniem średniowiecza. Dzieł z kręgu magii i astrologii powstało
imitacyjnym. Ta jego funkcja informacyjno-ekspresyjna wiąże się z symbo-
wówczas wiele, ale znikoma ilość dochowała się do dzisiaj. Ich tytuły, jak Specu-
liczno-duchowym ujmowaniem jego wartości.
lum alchimiae, Gloria mundi, Magia astrologica, znamy tylko pośrednio z później-
szych rozpraw, już z okresu druku. Ciągłość tradycji była tak silna, że pewne
przekonania i formuły pozostały niemal bez zmian, aż do w. XVII i dzięki temu
3. SŁOWNIK BARW W TEOLOGII I SZTUCE. WARTOŚCIOWANIE
mamy pojęcie o tej szczególnej atmosferze umysłowej, łączącej wiarę, zabobon,
rozumowanie i tradycję zbiorowego doświadczenia wielu wieków.
B i e l . Szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności,
W dziełach poświęconych alchemii często jest mowa o przemianach koloru,
jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy Testa-
jakim ulegają minerały i metale dzięki różnym procedurom. Zmianę koloru
ment mówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwą
uważano przy tym — rzecz charakterystyczna — za przemianę samej rzeczy ma-
apostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygory-
terialnej, za jej „transmutację", co wiązało się z nadzieją na uzyskanie złota —
stycznie we freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich — przede wszystkim
kamienia filozoficznego. Kluczowym bowiem problemem alchemii (prakty- w postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy też stosowana w szatach
kowanej już wcześniej przez Greków i Arabów) było w chrześcijańskim średnio- Chrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średnio-
wieczu poszukiwanie złota, ujmowanego nie tylko jako wartość materialna, ale wieczu łacińskim zanika zupełnie na rzecz żywych, „ozdobnych" barw chroma-
jako symbol iluminacji i zbawienia. Cztery magiczne stadia tegO'procesu ozna- tycznych. Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białych
czane bywały na ogół jak następuje: 1) czerń jako „materia prima" (symbol pier- aniołów. Skrzydła aniołów Cavalliniego w Sta Cecilia roztaczają bogaty rejestr
wotnych, ukrytych sił związanych z nocą i ciemnością); 2) biel, której jako sym- czerwieni, zieleni i błękitów. To samo u archaniołów z mozaik. Sieneńczycy
bol odpowiadało żywe srebro (rtęć), była pierwszym stopniem transmutacji; trecenta stroją swoje anioły w Zwiastowaniach w bajecznie barwne szaty, tkane
3) czerwień ze swym odpowiednikiem, siarką, oznaczała drugi stopień trans- złotem, i dają im skrzydła z pawich piór.
mutacji; 4) złoto jako rezultat końcowy i oznaka wtajemniczenia. Wszystkie
Taka interpretacja aniołów mogła zresztą znaleźć umotywowanie w naj-
kolejne procedury obudowane były zabiegami magicznymi. Charakterystyczne
dawniejszym i szczególną czcią otaczanym tekście — u Dionizego Areopagity.
też jest, że niektóre receptury na barwniki mineralne pojawiają się wła-
W De hierarchia coelestis mówi on wprawdzie o bieli aniołów (zgodnie z Pi-
śnie w dziełach poświęconych alchemii i są połączone również z formułami
48
smem Św.), ale pragnąc widocznie rozpatrzyć sumiennie tę sprawę, dodaje:
magii . „Gdzie indziej powiada się, że aniołowie wyglądają jak elektron albo jak jaki róż-
Na ogromną i niezaprzeczalną rolę barwy w średniowieczu i szczególne na- nokolorowy kamień"3-.
silenie jej sposobu zjawiania się w sztuce składają się czynniki bardzo różno- Pawie pióra we włoskim trecento są swoistą transpozycją motywu oczu na
49
rodne: wpływy orientalne poprzez Bizancjum , upodobanie do żywych barw skrzydłach, które wedle Dionizego są atrybutem archaniołów. Wskazówki na
i lśnienia, właściwe barbarzyńskim plemionom z okresu wędrówki ludów; rola temat hierarchii anielskiej (Cherubiny, Serafiny, Trony) daje Hermeneia atoń-
alchemii, z którą związana była fabrykacja barwników; symbolika kosmiczna80, ska, pomijając jednak sprawę koloru. Dziwne, że przy całej szczegółowości prze-
kultowa i społeczna, mająca swój początek w kulturze późnoantycznej, lecz roz- pisów ikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co do
budowana przez ludzi średniowiecza do tego stopnia, że w epoce tej można mówić szat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschod-
rzeczywiście o kolorze jako znaku porozumienia. Obok tego aspektu praktycznego niego i zachodniego — nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicz-
„informacyjnego" występuje drugi — egzaltacja koloru i światła, w sensie etycz- 5
nych dla kapłanów '. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków,
nym i estetycznym zarazem. Św. Bonawentura (1221—1274) mówiąc o pięknie h
starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych, candidi \ Chrystusa przedstawiano
duszy czyni porównanie z malowanym wizerunkiem, który „szpetnieje i traci w białej szacie w momencie Transfiguracji. Jeśli występował inny typ przedsta-
wartość, kiedy zostaną mu odjęte barwy" 51 . wienia, barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit.
Z tekstu tego (a podobne występują też u innych pisarzy) nie wynika jasno, O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy tech-
czy Bonawentura ma na myśli malowidło, czy też polichromowaną rzeźbę. Ale niczne. Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi — w malarstwie ściennym. Co do
nie jest to istotne. Kolor w średniowieczu był nieodłączny od rzeźby tak samo jak
W późniejszym średniowieczu różnica wartości symbolicznej purpury
bieli — znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się ona
(jako ciemnego karminu) oraz czystej płomiennej czerwieni zdaje się zacierać.
jako czysta i neutralna. „Cień" oraz „światło" w intencjonalnie białych szatach
Jednak znamienne jest, że Maria Magdalena pod krzyżem przedstawiana jest
apostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych,
tradycyjnie w szacie czerwonej57 i że zawsze jest to owa „zwykła" czerwień,
rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystar-
czerwień cynobru, a nie tajemnicza purpura, kolor cesarski. Czerwień szaty
czających do utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przez
Marii Magdaleny może poza tym być przykładem podwójnej symboliki: z jed-
wprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne, nej strony grzechu zmysłowości, z drugiej — uświęcenia przez miłość do Chry-
przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowaną symbolikę teologiczną. To samo stusa.
zjawisko obserwujemy w malarstwie zachodnim. Dla sztuki pozostał więc tutaj
Z czerwoną barwą łączyło się zarówno pojęcie eros, jak caritas. Marbodus
bez znaczenia wywód Roberta Grosseteste (1175—1253), jednego z największych w swojej Liber de gemmis powiada: „Ametyst jest cały czerwonawy i jakby różo-
autorytetów „nauki o świetle", który swą wysoką symboliczną ocenę bieli moty- we ognie z siebie wydaje. Wyobraża tych, którzy znosząc dla Boga udręczenia
wował fizykalnie: biel odpowiada najpełniejszemu światłu w środowisku zu- męki, jakoby płomień miłości z siebie wydają"58. Zadziwić nas może, że mowa
pełnie czystym55. 0 ametyście. Jest to jednak dalsza konsekwencja wymienności percepcji i war-
C z e r w i e ń . Ogromna rola emocjonalna i estetyczna czerwieni jest spad- tościowania z szeregu: czerwień, purpura, fiolet. Nie tyle ważna jest tu zresztą
kiem po tradycjach antycznej purpury, barwy władzy, cesarstwa i najwyższego. barwa, ile czerwonawe blaski rzucane przez ametyst, znów przykład owej szcze-
kapłaństwa56. Od niepamiętnych czasów i we wszystkich kulturach czerwień gólnej polaryzacji estetycznej oceny koloru, widzącej najwyższe jego piękno
wiązała się z pojęciem sił życiowych, ognia, krwi, wojny, namiętności i płodności. w drogim kamieniu.
Jest to kolor o tyle „ziemski", o ile błękit jest „transcendentalny", kojarzący się B ł ę k i t . Błękit wymieniany jest przez pisarzy w skojarzeniu z niebem
z otchłanią nieba, ukojeniem, kontemplacją. 1 stale do tego skojarzenia się odwołujący. Turkus, szafir i hiacynt — wcielenie
Obecna „purpura kardynalska" jest żywą płomienną • czerwienią, czymś błękitu — są znakami przestrzeni niebieskich i powietrza, ale są też znakami
innym niż purpura antyczna i bizantyńska. Historia tej barwy, tak obciążonej Bożej mądrości. „Hiacynt zaś, który niebieską i boską barwę posiada, oznacza
znaczeniami, tak ważnej w dziejach kultu i obyczajowości, jest szczególnie cie- roztropność, która z niebios od Boga zstępuje według tego, co powiedziane jest:
kawa. Już w antyku pojęcie jej było wieloznaczne i wymienne, wahało się od wszelka mądrość od Pana Boga pochodzi" — mówi Bruno Astensis59.
żywej czerwieni do ciemnego fioletu — co związane było z różnorodnością od- W tekstach średniowiecznych błękit pojawia się rzadziej niż czerwień.
cieni, jaką można było uzyskać z soku małży zwanego „purpurą". Jednakże czerwień obarczona była przeciwstawnymi znaczeniami, błękit zaś
Jeśli mówimy o czerwieni, to wydaje się, że jest ona jedynym kolorem, zawsze i bez wyjątku dodatnimi jako znak vita coelestis.
w którym symbolika chrześcijańskiego średniowiecza zwraca uwagę na od- Adam ze Szkocji w De tripartito tabernacub mówi wyraźnie, że błękitne
cień, gatunek. Wszystkie inne barwy ujmowane są jako „idealne" i sztuka ope- tło w malarstwie jest symbolem pierwiastka duchowego (por. notę 42). Rola
rowała w tych ramach z zupełną swobodą, swobodą nieraz zdumiewającą. Tym- błękitu w sztuce średniowiecznej jest szczególnej wagi, a jego ocena emocjonal-
czasem w przypadku czerwieni odcień jej nie był zdaje się obojętny. Wczesno- na i estetyczna, jego „rola wiodąca" osiąga apogeum w gotyku.
chrześcijańska i bizantyńska purpura to nigdy czerwień typu cynobrowego; Jako znak nieba w kanonie barw pojawia się w mozaikach wczesnochrześci--
to ciemny, głęboki karmin, będący albo purpurą z małży, albo naśladujący ją jańskich, będąc tu jednocześnie dalszym ciągiem tradycji malowideł późno-
innymi barwnikami. Stosowanie tej barwy w malarstwie książkowym było we antycznych, ale nabierając nowej treści symbolicznej. Głęboki błękit ceramicznej
wczesnym średniowieczu bardzo częste, zwłaszcza w kręgu oddziaływania Ko- glazury mozaikowej pojawia się w rzymskich kościołach: Sta Pudenziana, S. Cos-
ścioła Wschodniego. Słynne są bizantyńskie Codices purpurei et aurei, naśladowane roa e Damiano, Sta Maria in Dominica, S. Marco, Sta Prasseda. Błękit, zieleń,
na Zachodzie z czasów Karola Wielkiego (Codex rossanensis, Genesis wiedeńska, złoto i biel jest najczęstszą, podstawową skalą mozaik Rzymu chrześcijańskiego.
Genesis Roberta Cottona). Stopniowo, wraz z narastającą denaturalizacją i schematyzacją form, błękit nie-
Purpura występuje w mozaikach — nigdy w wielkiej ilości — jako barwa ba-tła zastąpiony zostaje przez złoto, sublimowaną metaforę nadziemskiego blas-
władzy, szczególnego znaczenia i dostojności, które wszak nie mogą być spo- ku Raju (Rzym — S. Clemente, Sta Agnese fuori le Mura, S. Lorenzo, S. Paolo,
spolitowane przez obfitość stosowania. Nie jest to nigdy czerwień „właściwa". Sta Maria in Trastevere; Ravenna— S. Vitale, S. Apollinare Nuovo, S. Apolli-
Purpura św. Agnieszki męczennicy w Rzymie, Justyniana i Teodory w Rawennie, nare in Classe, oba baptysteria). Złote tła mają również wszystkie mozaiki wenec-
Pantokratora w mozaikach sycylijskich — to barwa bardzo szczególna, ciemny kie i sycylijskie oraz większość z terenu Grecji.
fiolet z odcieniem brunatnym, w którym czerwień jest głęboko utajona.
Wypierany z tła mozaik błękit zjawia się w aureolach. Kwadratowe nimby — tyńska, oznaka władzy królewskiej. W kopule kościoła Św. Zofii w Tessaloni-
uznana forma dla ukazania świętości ludzi będących jeszcze przy życiu — są kach widzimy na złotym tle postać Matki Chrystusa odzianą całkowicie w błę-
bardzo często błękitne, zarówno w mozaikach, jak w malowidłach (S. Giovanni kit o wielkiej intensywności, ale odcień tego błękitu jest rzadkością w sztuce
in Fonte w Rawennie, S. Paolo, Sta Maria Antiąua, Sta Cecilia w Rzymie), kręgu bizantyńskiego. Madonna z absydy w Torcello (w. XII) ma płaszcz bliższy
aniołowie, pośrednicy pomiędzy niebem a ziemią, otrzymywali również błękit barwie ciemnego granatu nocy niż błękitu nieba. W ikonach bizantyńskich
na aureole (S. Nereo e Achilleo w Rzymie, S. Vitale i S. Apollinare w Rawennie). Theotokos zjawia się w takim czarnym prawie granacie, ale najczęściej w czer-
W symbolicznym języku barw błękit i złoto były więc znaczeniowo bardzo blis- wieni62. W świecie kultury bizantyńskiej błękit nie cieszy się tymi przywilejami
kie, wymienne, niemal równowartościowe, pozostawiając margines dla możli- i znaczeniem co w kulturze łacińskiej Europy Zachodniej, gdzie błękitne pigmen-
wości technicznych, finansowych, artystycznych. ty były szczególnie poszukiwane i cenione, a sposób ich preparowania i czyszcze-
Bardzo długie życie miała konwencja ukazywania anioła-cherubina, wy- nia osiągnął w XII i XIII w. szczególną, nieosiągalną przedtem ani potem świet-
słannika Bożej Mądrości — wyłącznie błękitem. Dla serafinów, zajmujących ność. Wartość emocjonalna błękitu zdaje się powoli wypierać wartość emocjonalną
inne miejsce w hierarchii niebiańskiej, przeznaczona była żywa czerwień. Zna- antycznej i bizantyńskiej purpury. Przypuszczenie takie nasuwa się w związku
komitym przykładem jest tutaj mozaika środkowej nawy w S. Apollinare Nuovo z pewnymi analogicznymi zjawiskami społecznymi. W późnym antyku i w cza-
w Rawennie. Anaturalistyczna, ekspresyjna funkcja koloru jest tu szczególnie sach Wschodniego Cesarstwa użycie purpury jako barwnika odzieży ulegało
wyraźna, przez ukazanie c a ł y c h postaci w umownej barwie symbolicznej kontroli prawa. Coś podobnego występuje na terenie średniowiecznej Francji
(niektórzy badacze twierdzą, że wczesne średniowiecze i Bizancjum łączyło błę- i Włoch w zakresie fabrykacji i używania barwników błękitnych. We Włoszech
kit z ciemnym aniołem zła, zaś czerwień z aniołem dobrym. Por. E. Kirschbaum, istniała specjalna grupa rzemieślników, zwanych tintori di guado, poza ramami
Uangelo rosso e Fangelo turchino, „Rivista di archeologia Christiana" v. XVII, cechu zwykłych farbiarzy6'. Kosztowność i rzadkość słynnego „błękitu zamorskie-
1940 s. 209—248). go" była czynnikiem na pewno mającym znaczenie w wartościowaniu. Pamiętaj-
Te całkowicie błękitne lub całkowicie czerwone anioły pojawiają się aż do my, że ultramaryna robiona była z lapis-lazuli, a więc drogiego kamienia, czegoś
XV wieku, choć serafy i cheruby zmieniają się najczęściej w dekoracyjne główki, bliskiego owym „szafirom i hiacyntom", gromadzącym w sobie kolor nieba, a je-
„putta" ze skrzydełkami. Z przykładów wysokiej klasy dzieł sztuki wymienić dnocześnie trwałym i połyskliwym.
tu można Koronację Madonny, malowaną przez Anguerarda de Charentonj W pewnym okresie XIV w. we Florencji używanie „błękitu niemieckiego"
(szpital w Villeneuve les Avignons). Tło głównej grupy stanowi chór aniołów, (azurytu) zamiast ultramaryny w obrazach ołtarzowych było zabronione. Jeszcze
założonych jednolicie cynobrową czerwienią i przemienionych w abstrakcyjni 64
ostrzejsze regulaminy istniały w Niemczech i Flandrii . Wyjątkowa rola ultra-
niemal ornament. Wśród obłoków — rytmicznie i symetrycznie rozmieszczon^ maryny w zawodzie malarza widoczna jest jeszcze w listach Diirera do Jakuba
główki ze skrzydełkami, całe wypełnione błękitem. Hellera05.
Konwencja płaszcza błękitnego dla Madonny nie znajduje swego bezpo Pean na cześć tej barwy wygłasza Cennino Cennini: „Błękit zamorski jest
średniego odpowiednika w tekstach teologów. Ale wiemy, że symbolika kosmi to kolor szlachetny, piękny i ponad wszystkie inne najdoskonalszy i nigdy mu
czna i archetypiczna od najdawniejszych czasów wiązała błękit z duchowości; dość wychwalania słowem i czynem. Tym to kolorem właśnie, wespół ze zło-
i kontemplacją1'0. Jest jak najbardziej zrozumiałe, że w świecie pojęć ukształ tem (co wszystkie prace kunsztu naszego ukwieca) czy to na murze, czy na obra-
towanych przez chrześcijaństwo błękit, pośredniczący pomiędzy niebem a zie zie każda rzecz rozlśniewa" .
66
mią, stał się przede wszystkim kolorem królowej niebios. Jednym z najwcześniej Ściśle rzecz biorąc, ów cenny pigment, dający triumfalny świetlisty błękit,
szych i najpiękniejszych zarazem przykładów wyrażających bardzo dobitni* zastępowano jednak często ażurytami, naturalnymi lub sztucznymi. Ale nie
tę symbolikę jest malowidło ścienne w S. Vicenzo al Volturno (Abruzze), prawdo umniejsza to „wartości immanentnej", wiązanej z błękitem w epoce średniowie-
podobnie z X w., Maria — bez Dzieciątka — siedzi hieratycznie na cesarskir cza. Błękitny płaszcz dla Madonny stanie się regułą w gotyku i tak już pozostanie
tronie, trzymając w ręku księgę. Tłem jest olbrzymia, błękitna aureola, obejmu w całej sztuce religijnej europejskiej, choć odcień, gatunek, sposób operowania
jąca całą postać koncentrycznymi kręgami. Ślady błękitu widoczne są też w szaca farbą będzie ulegał modyfikacjom w miarę postępującej indywidualizacji sztuki.
Marii, choć partia ta jest najgorzej zachowana1'1. 1 Naczelnym i wiodącym kontrastem barwnym w sztuce pełnego średnio-
Mozaiki VI w. ukazują Matkę Boga w płaszczu purpurowym (oratorio di wiecza jest zestawienie: błękit — czerwień, przede wszystkim w witrażu, ale
S. Venanzio przy baptysterium laterańskim w Rzymie, S. Apollinare Nuovd także w polichromii rzeźb i w malarstwie. Znamienne, że nie jest to uzasadniony
w Rawennie). Jest to ciemna, wpadająca zarazem w fiolet i w brąz purpura bizan* fizykalnie, dopełniający kontrast: czerwień— zieleń, lecz kontrast symboliczny,
techniczne i rozmiary nie pozwalały na ogół na użycie złota (choć znamy takie
psychologiczny: czerwieni jako barwy „ziemskiej" z barwą „duchową", kon-
przykłady we włoskim trecento).
templacyjną67. Ale bywa niekiedy wyraźna i w malarstwie książkowym, przy czym pro-
Jeśli uprzytomnimy sobie „muzeum wyobraźni" całej sztuki średniowiecza, zaiczne względy oszczędności miały zapewne swój udział. Skromniejsze ko-
to przekonamy się, że w najwyższych jej przejawach doszedł do głosu właśnie deksy, przeznaczone do częstego użytku jak kancjonały, operują barwą żółtą
błękit: mozaiki Galii Placidii, witraż gotycki, ultramaryny Fra Angelica. W każ- tam, gdzie tradycyjnie używane było złoto72. We włoskich obrazach ąuattro-
dym z tych przypadków błękit został wcielony inaczej, uwięziony w innym two- centa można również zaobserwować tę zastępczą rolę żółcieni zamiast złota
rzywie, odmiennie działający estetycznie. Ale psychologicznie sposób jego od- w aureoli, w obramieniach szat czy „złotolitych brokatach" — np. w Zwiasto-
działywania w tych dziełach jest zawsze podobny: skupienie, melancholia, spo- waniu Alessio Baldovinettiego (Galeria Uffizi). Teorie renesansu odrzucały
kój i kontemplacja. użycie złota w malarstwie i zalecały oddawanie przedmiotów rzeczywiście zło-
Z i e l e ń jako barwa wegetacji ziemskiej, roślinności, krajobrazu, kojarzy tych kolorami „prawdziwymi". Renesans bowiem nie uważał złota za kolor, po-
się u teologów z ogrodem Raju i nadzieją na szczęście wiekuiste. W mentalności dobnie jak i my we współczesnym systemie barwnym go nie uwzględniamy.
średniowiecza zieleń roślinności zapowiadająca odnowę życia staje się znakiem
W odczuciu ludzi średniowiecza złoto było i barwą, i wartością symbolicz-
odnowy, która będzie trwała wiecznie. Jej zapowiedzią jest zieleń drogich kamieni,
ną. Historycy kultury zgodnie podkreślają emocjonalną wartość złota i purpury
trwalsza od roślinności i trwalsza od wszelkich farb. Nieznany autor z końca
w społeczeństwie późnoantycznym jako emblematów władzy cesarskiej.
XII w. mówiąc o jaspisie ujmuje go jako najdoskonalsze wcielenie tych wszystkich
Niektórzy naukowcy twierdzą nawet, że przewaga czerwieni i żółci w de-
znaczeń, z jakimi kojarzy się wartość zieleni. Zieleń roślinności zwarzy mróz
koracji pompejańskiej „trzeciego" i „czwartego" stylu była właśnie aluzją do pur-
albo wysuszą upały, farby malowidła spłowieją. Ostanie się tylko tryumfująca
pury i złota, i że stąd wywodzi się ewolucyjnie złote tło mozaik i malarstwa cza-
zieleń drogiego kamienia. „In ąuibusdam gemmis creatur color viridis, nec tamen
sów chrześcijańskich73.
mutatur longitudine temporis, nec fuscatur nube cuiuslibet obscuritatis"™. Również
Wymienność złota i barwy żółtej podkreślają malarskie traktaty średnio-
szmaragd jest symbolem „pulchritudo viriditatis aeternae".
wieczne. Teofilus w Schedula dwersarum artium radzi, aby w witrażach używać
Symbol nadziei wiązany ze szmaragdem i jaspisem przetrwał do dzisiaj.
żółtego szkła tylko w aureolach i tych partiach, gdzie malarz użyłby złota74.
Są one uważane za kamienie „szczęśliwe", podobnie jak przetrwała symbolika
Cennino Cennini, autor ostatniego podręcznika w duchu średniowiecznym
szafiru jako kamienia wierności, ofiarowywanego do niedawna w pierścionkach
pt. Rzecz o malarstwie, określa auripigmentum (pigment o intensywnym zło-
zaręczynowych.
cistożółtym kolorze, obecnie nie używany) jako farbę „podobniejszą do złota
Ta pozytywna symbolika zieleni ciągnie się od Dionizego Areopagity (De niż każda inna". Jednakże w obrazach włoskich XIV w. żółcień odgrywa rolę
hierarchia coelestis) aż do symboliki świeckiej, „towarzyskiej", schyłku śred- stosunkowo niewielką; efekt złota był niezastąpiony. Malarstwo tablicowe flo-
niowiecza, która widzi w zieleni już nie wieczną szczęśliwość Raju, lecz „ziem- renckiego i sieneńskiego trecenta używa chętnie delikatnych ugrów i szarości
ską nadzieję na miłość i szczęście, związaną z wiosną i budzeniem się w zestawieniu z niezmiernie intensywną czerwienią i granatem tak głębokim,
99
przyrody" . że prawie czarnym — oraz oczywiście ze złotem. Ale kolor żółty chromatyczny
Teologowie oczywiście pomijają milczeniem te ziemskie aspekty. Dla Mar- i nasycony jest niezmiernie rzadki. Zjawia się natomiast w późnogotyckim ma-
bodusa, biskupa Rennes (zmarłego w r. 1123) szmaragd jest przede wszystkim larstwie niemieckim .
75
•m
jest modelacja monochromiczna o bardzo szerokiej skali walorów, przeprowadzo-
kim mamy do czynienia tylko z j e d n y m źródłem światła, padającym raczej na gładka, płynnie, aż do cieni tak ciemnych, że prawie zupełnie czarnych i nie-
z boku (nie z góry), najczęściej z lewej, rzadziej z prawej strony. Jego lokalizacja przejrzystych. Gdzieniegdzie fałdy draperii rozbielone są „światłami" położo-
jest tak słaba i mało zdecydowana, że w pierwszej chwili wcale nam się nie narzuca. nymi na samym końcu procedury malarskiej.
Dopiero po chwili wpatrywania się i z a s t a n o w i e n i a nad tym problemem Ten typ budowy barwnej staje się w cinąuecento powszechny w całych
widzimy pewną konsekwencję w potraktowaniu oświetlonych i ocienionych Włoszech niezależnie od szkoły. Znajdziemy go we Florencji, Rzymie, Bolonii,
partii brył, ale ta konsekwencja przeprowadzona jest o tyle tylko, aby właśnie (Francesco Francia), Ferrarze (Dosso Dossi), Sienie (Sodoma), Mediolanie
wydobyć plastykę. Światło i cień nie są problemem samodzielnym. (Gaudenzio Ferrari). Na samym początku wieku znajdziemy go nawet u niektó-
Mamy tu do czynienia ze „światłem w ogóle", o którego naturze i źródle rych malarzy weneckich, nie objętych jeszcze lekcją stylu Giorgiona, który pogłę-
wiemy tyle tylko, że a) znajduje się p o z a o b r a z e m ; b) znajduje się z prawej bienia światłocienia użył dla wzbogacenia kolorystyki i który różnicował cienie
strony lub z lewej; c) prawdopodobnie jest światłem dziennym. w zależności od koloru lokalnego, nie tylko walorowo, lecz chromatycznie1".
W naszym poczuciu jest to światło dzienne, nie sztuczne, ale nie potra- Konflikt pomiędzy rysunkiem a kolorem, poruszany tak często w piśmien-
fimy go związać z porą dnia czy też rodzajem pogody, gdyż w tej roli w ogóle nictwie cinąuecenta, zachodzi istotnie w malarstwie tego czasu, ale źródłem te-
ono tu nie występuje. Nie występuje też zróżnicowanie pomiędzy światłem wnę- go konfliktu jest raczej problem modelacji. Artyści ówcześni znakomicie opano-
trza a pleneru. Oba te, tak różne, typy światła potraktowane są jednakowo. Ni- wali rysunek z natury (przede wszystkim jeśli chodzi o postać ludzką). Światło-
gdy żadna strefa barwna nie jest pogrążona c a ł k o w i c i e w cieniu i cień nie cień studiowali głównie na rzeźbach17. Kolor natomiast nie był rezultatem obser-
zmienia nigdy koloru lokalnego c a ł e g o przedmiotu (co wystąpi później w ma- wacji natury, lecz sprawą konwencji, choć zakładano tu „prawdę i naturalność".
larstwie weneckim). Wszystkie strefy barw pozostają jakby w pewnej izolacji Stąd ambiwalencja pomiędzy znakomitym rysunkiem a schematycznym, czysto
i choć wrażenie reliefu bywa niekiedy bardzo silne, nigdy nie mamy iluzji pełnego, pamięciowym kolorytem szkoły rzymskiej XVI w. Konwencjonalizm ten wystę-
trójwymiarowego przedmiotu czy figury umieszczonej w przestrzeni otoczonej puje przede wszystkim w kompozycjach figuralnych; mniej przejawia się w portre-
atmosferą. Nigdy też ąuattrocento nie uwzględnia cienia rzuconego, choć problem
tach. Widać to doskonale na przykładzie twórczości Rafaela. W jego portretach,
ten był omówiony już przez Albertiego w Delia pittura. Cień służy plastyce brył,
gdzie kolor w swoich relacjach jest przestudiowany z natury, rezultaty są wspa-
ale także ich wzajemnej izolacji, jest więc zawsze „cieniem własnym". Światło-
niałe. Rafael osiąga absolutną jedność rysunku, koloru, światłocienia, klasyczną
cień wyodrębnia, a nie jednoczy, ma zawsze rolę służebną wobec wartości doty-
równowagę wszystkich elementów, zupełną ich koordynację. Do najpiękniejszych
kowych. W oficjalnej doktrynie sztuki panowała zasada imitatio naturae, ale owa
przykładów należy tu Portret Leona Media z nepotami (Galeria Pitti), tzw. La
imitatio była selektywna, wydobywała tylko pewne elementy natury, inne pomi-
1 1 muta z galerii pałacowej w Urbino, portret Baltazara Castiglione (Louvre), ale
jając lub zaznaczając tylko w bardzo słabym stopniu " .
właściwie należałoby tu wymienić wszystkie portrety Rafaela. Natomiast wielka
Leonardo .w swej teorii malarstwa stawiał postulat oddania wszystkich zja- kompozycja z lat ostatnich, Transfiguracja Chrystusa w Watykanie, wykazuje
wisk wizualnych przyrody. Ale w jego własnym malarstwie widoczne są pre- wyraźnie ów przykry schematyzm kolorytu właściwy szkole rzymskiej. Kolor
ferencje osobistego stylu. Jedną z nich jest światłocień. W obrazach okresu został wyraźnie „dodany" do mistrzowsko narysowanych i skomponowanych
„poleonardowskiego" cień pogłębia się bardzo silnie w celu uwypuklenia formy form. Konflikt widoczny jest jednak nie tylko pomiędzy kolorytem a rysunkiem,
i podkreślenia trzeciego wymiaru. Jest to dążność zgodna z estetyką renesansową. lecz pomiędzy kolorem a modelacja światłocieniową.
Krytycy na terenie szkoły florenckiej i rzymskiej chwalą ciemne cienie Leonarda Modelacja w ogromnej większości obrazów XVI w. jest przeprowadzona
jako dające grań rilievo. Ale równocześnie obserwujemy, jak owo pogłębianie czernią lub innym bardzo ciemnym barwnikiem, ale zasadą jest, że dla cienia
cienia prowadzi stopniowo do zaniku czytelności obrysów brył. Kształty prze- użyta jest jedna i ta sama farba, rozmaicie tylko stopniowana. Ciało, draperia,
stają być tak wyraźne i czysto wydzielone wobec siebie nawzajem i wobec tła; książka, budynek — wszystko posiada swoją barwę lokalną, „wiedzianą", ale
stale ciemniejący cień pochłania częściowo dawną czystość styku form, a pochła- cień nie adaptuje się do tej barwy, nie jest cieniem obserwowanym ł ą c z n i e
nia też kolor lokalny. Jest to proces odwrotny do przytoczonych na początku wska- z kolorem, zawierającym w sobie refleks, ton, przejrzystość. Zwyczaj rysowania
zówek Diirera. rzeźb i odlewów antycznych przyczynił się w dużej mierze do tego jednostronne-
Malowany w latach ok. r. 1500 obraz Mariotta Albertinellego pt. Zwiasto- go ujęcia światłocienia i zatracenia wartości kolorystycznych, chromatycznych.
wanie (Florencja, Akademia) jest jednym z wcześniejszych przykładów tej zasady Niektórzy malarze czasów obecnych obarczają Leonarda odpowiedzial-
budowy kolorystycznej. Barwy lokalne to tradycyjne barwy tęczowe plus „cie- nością za owo zatracenie i zaniedbanie radości koloru w renesansie klasycznym.
lista". Pokrywają one dokładnie całe formy przedmiotowe, a na nich położona
Istotnie, pewne wskazówki zdają się potwierdzać to mniemanie. Leonardo (wi-
dzimy to z jego pism) porał się całe życie z zagadnieniem, jak ująć w teorię malar- centa cieszy oko pełnią i czystością kolorów. Natomiast w późniejszych malo-
ską sprawę: ciemność — cień — światło, oraz sprawę: biel — czerń. Nie doszedł widłach rozbielenie koloru na wypukłościach, a przyciemnienie go w partiach
do jednoznacznego sformułowania swych poglądów i jego tezy są nieraz sprzeczne. cienia, daje przykre efekty, których unikają tylko najwybitniejsi artyści. Mo-
Ale na ogół ujmował biel jako światło, czerń zaś jako jego negację, zgodnie z ów- nochromiczna modelacja daje formom oblość jakby śliską, a zbyt pogłębiony
czesnymi poglądami filozoficznymi. Koncepcja czerni jako negacji światła i ko- cień, pozbawiony jakości chromatycznych, nadaje głuchy, tępy ton niektórym
loru znalazła wyraz w jednej z jego wskazówek pracownianych, które są zgodne partiom obrazu (co rażące jest nawet w ostatnich pracach Leonarda, np. w Śzv. Ja-
z metodą stosowaną w jego obrazach. „Przeto, jako że czerń nie zalicza się do ko- nie Chrzcicielu).
lorów, z niej bierzemy cienie wszystkich kolorów ciał, stosując mniejsze lub wię- Jest rzeczą bardzo prawdopodobną, że owe głuche cienie wyglądały inaczej
ksze natężenie ciemności, zależnie od wymogów danego miejsca, nie zatracając w chwili swego powstania, nie były tak ciemne jak obecnie-1. Sądząc z dawnych
nigdy całkowicie koloru owego ciała, chyba w partiach zupełnie pozbawionych wskazówek warsztatowych, zatracenie czytelności formy nigdy nie było intencją
światła"1". Kilkakrotnie w swym Traktacie o malarstwie Leonardo kładzie nacisk malarzy renesansowych. Właśnie na rzecz modelunku formy poświęcano stop-
na to, że cień pochłania kolory i że w ciemności znikają one zupełnie19. Na sprawę niowo kolor.
tę kładli nacisk później wszyscy niemal teoretycy renesansu. Quattrocento używało również modelunku, ale były to jeszcze tendencje
dyskretne. Malarze używali ciemnych pigmenu A- na oznaczenie wklęsłości
Obecnie badacze studiujący dawne techniki malarskie stwierdzają, że
i cienia, ale używali ich przede wszystkim do podmalówek. Na wierzch dopiero
w większości obrazów włoskich XVI w. przyjęło się używanie dla cienia jednej
nakładali pigmenty barwne. Stopniowo przyjęła się praktyka wzmacniania mo-
tylko farby, czarnej lub ciemnobrunatnej (umbra, asfalt, caput mortuum)-1'.
delunku przez kolejne wzmacnianie partii ocienionych. Procedura ta miała swoją
Jest ona stopniowana tylko walorowo, mniej lub więcej rozcieńczona, co daje
nazwę warsztatową — ricacciare. Znaczenie tego wyrazu objaśnia dokładnie Fi-
ową płynność i rozwiewność „sfumata", tak cenioną przez dawnych krytyków-1.
lippo Baldinucci w swoim Słowniku sztuk. Powiada on: „Ricacciare, ricattare
Za mistrza tej miękkiej modelacji światłocieniowej uznawany był Correggio,
dicono i pittori in significato di caricare di scuri le fatte pitture per dare a essere
chwalony przez Lomazza i Armeniniego, później też przez krytyków francuskie-
maggior rilievo, le ąuali percib si dicono ricacciate" a\ A zatem na gotowy już obraz
go klasycyzmu. Wystarczy przebiec sale jakiejkolwiek galerii włoskiego malarstwa,
narzucano jeszcze siatkę ciemnych walorów, aby wzmocnić wrażenie reliefu.
aby zauważyć, jak była ona wówczas powszechna — poza obrazami szkoły we-
Odmienne rozwiązanie malarskie problemu: forma — kolor— światłocień, znaj-
neckiej. Harmonia całości owych obrazów uzyskana jest przez osłabienie siły
dują w XVI w. tylko mistrzowie szkoły weneckiej.
koloru i użycie cienia jako czynnika scalającego, wiążącego wszystkie elementy
kompozycji.
Potwierdzenie takiej właśnie intencji estetycznej znajdziemy w słowach
Dufresnoya, wielbiciela sztuki włoskiej, żyjącego w XVII w., długo przebywają-
cego w Italii. Dufresnoy w swym dziele łacińskim De arte graphica zaleca właśnie
jednolitość cienia jako środek uzyskania harmonii obrazu. Ową „jednoczącą N O T Y
rolę cienia" omawia malarz angielski Joshua Reynolds w swym komentarzu do
dzieła Dufresnoya. „Aby uzyskać harmonię — powiada Reynolds — kolory po- ' Durer jako pisarz i teoretyk, opr. J a n Białostocki, W r o c ł a w 1956, s. 9 3 — 9 4 .
winny różnić się pomiędzy sobą w partiach światła, ale powinny być niemal je- - J- M e s n i 1, L'Art aii nord et au siid des Alpes d Tepoąue de la Renaissance, Bruxelles 1911,
2 s. 40—42, porównuje oba obrazy. Ołtarz Portinari (kwatera centralna 6 x 2,50 m), malowany na zamó-
dnakowe w partiach cienia" -. Klasycyzujący malarz i rytownik francuski Cochin
wienie bankiera florenckiego Mediach w Brugii, powstał przed r. 1485. Por. J. L a s s a i g n e, La
twierdzi: „Kunszt polega na tym, aby wszystkie cienie w obrazie położyć jednym peinture flamande, ed. Skira 1957, s. 160, reprod.
tonem — jakiekolwiek one są [...]. Nawet w cieniach białej draperii ów ton po- :t
Por. M. R z e p i ń s k a , komentarz do przekładu L. B. A 1 b e r t i e g o, O malarstwie, Wro-
winien się znaleźć, aby je zharmonizować z resztą obrazu" 2 '. cław 1963, ks. I, nota 14, 15.
1
Zasada ta, aby dała dobre efekty, musi być przeprowadzona niezwykle L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, ks. I, s. 12, 13. O kolorze w pismach Albertiego por. H. S i e-
b e n h i i h n e r , Uber den kolorismus der Fruhrenaissanee, Schramberg 1935; J. S h e a r m a n,
subtelnie, a cień położony przejrzyście tak, „by nie zatracał koloru, na którym
Leonardo'* Colour and Chiaroscuro, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte", 1962, Bd. 25, s. 13—47.
powstał" — jak powiada Leonardo i jak to jest widoczne w niektórych rzadkich •' Por. Cz. I I I , Rozdział III w tej książce.
portretach dawnych mistrzów. Nie darmo dawne traktaty od czasu Albertiego " Por. list Marsilia F i c i n o do Guida C a v a l c a n t i w C z . I I I , Rozdziale III w tej książce.
uznają użycie bieli i czerni za najtrudniejszą sztukę. Każdy niemal obraz ąuattro- 7
Giorgio V a s a r i, Vite, ed Milanesi, t. I, s. 179. O tendencji do symetrii w układach barw-
nych w sztuce włoskiej pisze A. P 1 e h n, Farbensymmetrie und Farbenweehsel, Strassburg 1911,
modelację światłocieniową. Taki typ smaku znajdziemy w dziełach Hillaire P a d e r a, C h . D u f r e s -
25—28, 37—39. Autorka podaje kilkadziesiąt przykładów symetrii i równowagi barw w kompozy-
s-
n a y a, A. F e 1 i b i e n a, G. de L a i r e s s e ' a. Malarstwo Carraccich, dziś budzące mało entu-
cjach włoskich XIV, XV i XVI w. zarówno artystów znanych, jak anonimowych. Przykłady malarstwa
zjazmu, było w ogóle bardzo wysoko cenione w X V I I w. Pochwałę ich sztuki głosili A g u c c h i
niemieckiego z terenu Szwabii, Norymbergi, szkoły kolońskiej i nadreńskiej. Przykłady odchylenia od
B e l l o r i , M a n c i n i , znani teoretycy, cieszący się dużym autorytetem.
symetrii występujące w obrazach włoskich są również wymienione. Autorka zauważa, że często wystę-
-'- C h . Alphonse D u f r e s n o y , De arie graphica Uber, ukazało się w Paryżu w r. 1668. T e g o
pują one na terenie Wenecji w XV w. (np. w obrazach Bartolomea Vivariniego), i upatruje tu wpływu
samego roku w przekładzie francuskim Rogera de Piles. U s t ę p , na który powołuje się Joshua Reynolds,
artystów niemieckich, np. Giovaniego d ' A l l e m a g n a , który przybył z Augsburga do Wenecji
brzmi po francusku: „Ouil y a une telle harmonie dam les masses de votre tableau, ąue toutes les ombres
( s . 51—52). Symetria barw — zdaniem autorki — jest spadkiem po ikonie bizantyjskiej. W Wenecji
n'cn paraissent qu'wie". Por. Roger de P i l e s , Oeuzres (1—5 t.), Amsterdam—Leipzig 1767, t. V
ustępuje wtedy na rzecz układów „otwartych", swobodniejszych, a równocześnie występują wtedy
Traduction de Vart de peinture de Ch. A. Dufresnay avcc des rcmarques), s. 385. Por. też Joshua R e y-
tendencje przestrzenne i realistyczne. Jest tu więc wpływ podwójny: flamandzki i niemiecki. Dla ma-
n o 1 d s, The Art of Painting of Ch. A. Dufresnay, New York 1783, nota X L I I I .
larstwa niemieckiego typowa jest arytmiczność i asymetryczność układów barwnych; są one bardziej
-'• Cytat z C o c h i n a (Voyage d'Italie 1758, s. 199) podaję wg Ch. E a s 11 a k e, McthoJs
„luźne" niż we Włoszech, mniej przemyślane.
8
and Materials of Painting, New York 1960.
L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, s. 48.
-' Przyczyny tego ściemnienia leżą częściowo w rozpowszechnieniu techniki olejnej. Technolo-
9
Opis techniki złocenia u Cennino C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 80—81. gowie zgodnie twierdzą, że ulubionym pigmentem Włochów do malowania cieni była umbra, a z koń-
Podręcznik Cenniniego powstał na przełomie w. XIV i XV. O technice użycia złota w obrazach quattro- cem XVI w. wprowadzono już asfalt. Oba te barwniki mają tę właściwość, że przy użyciu oleju jako
centa por. W. G. C o n s t a b 1 e, The Painters Workshop, Oxford 1954, s. 75; D. V. T h o m p s o n, spoiwa stosunkowo szybko ciemnieją. Por. Ch. M o r e a u - V a u t h i e r , La Peinture, Paris 1933,
The Materials Of Medieval Painting, New Haven 1936. s. 56—57; W. G. C o n s t a b 1 e, The Pamtcr's Workshop, Oxford 1954, s. 89; M. K o b 1 o, World
10
Wspomina o tym M. J. F r i e d l a n d e r , Von Kunst und Kennerschaft, Oxford 1946, s. 37. of Color, New York 1963, s. 26.
Por. też W. S c h o n e , tjber das Licht in der Malerei, Berlin 1954. '-' Filippo B a 1 d i n u c c i (1624—1686), Vocabolario toscano deWarte Jel disegno, Firenze 1681.
11
O właściwościach pigmentów błękitnych por. A. P. L a u r i e, The Pigments and Mediums
of the Old Masters, London 1914; t e n ż e , The Techniąue of the Great Painters, London 1949, s. 52—
56, 74; Ch. E a s 11 a k e, Beitrdge zur Geschichte der Ólmalerei, Wien 1907, s. 233; A. M. d e W i 1 d,
The Seientific Examination of Pictures, London 1929, s. 23, 32.
12
Por. A. P a t i 11 o, Botticelli as a Colorist, „Art Bulletin" 1954, XXXVI, s. 203—220.
1:1
Por. E. S t r a u s s , Untersuchungen zum Kolorit der spdtgotischen deutschen Malerei (1460—
1510), Miinchen 1928.
14
O kolorycie quartrocenta i zmianach wprowadzonych przez Leonarda por. nota 4.
15
Cień rzucony jest niezmiernie rzadki w obrazach ąuattrocenta. Wyraźnie występuje n p . w obra-
zie Luca Signorellego Triumf Pana. Obraz, zniszczony całkowicie podczas ostatniej wojny, reprodu-
kowany jest w książce W. S c h o n e , Uber das Licht in der Malerei, rozdział I. O problemie cienia
rzuconego wspomina F. B i r r e n, History of Colour in Painting, N e w York 1965, podkreślając rzad-
kie jego występowanie w XV w. Cieniom rzuconym, przebiegającym powietrze, ich pomiarom i analizie
rodzajów poświęcił L e o n a r d o całą księgę (tzw. księga V Traktatu o malarstwie). Ma to jednak
znaczenie tylko teoretyczne. Cień rzucony, jako problem artystyczny, występuje z całą siłą dopiero
u Caravaggia (1573—1610) w jego Chrystusie w Emaus.
16
Nowość kolorytu Giorgiona zauważył pierwszy wśród dawnych pisarzy M a r c Antonio M i-
c h i e 1, dyplomata i miłośnik sztuki, zmarły w r. 1552 w Wenecji. Jego nie ukończone i nie drukowane
dzieło o malarzach włoskich wydał po raz pierwszy D. J. M o r e 11 i, Bassano 1800, stąd utrzymywała
się przez pewien czas nazwa anonimo morelliano. Vasari w swoich Vite w życiorysie Giorgiona mówi
o tym, jak artysta wenecki zachwycił się ciemnymi cieniami Leonarda i pilnie je studiował. Por. też
Roger de P i 1 e s, Abrege de la vie des peintres, s. 190, na temat Giorgiona (R. de P i 1 e s, Oeuvres, (t. I—
V), Amsterdam—Leipzig 1767, t. I). De P i l e s — teoretyk francuski XVII w., członek Akademii Malar-
stwa w Paryżu — zm. w 1708 r.
17
A. B l u n t, Artistic Theory in Italy, 1450—1600, Oxford 1956, s. 158.
18
Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, Wrocław 1961, par. 703.
19
Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, par. 201, 208, 213, 245, 254, 438, 487.
20
Ch. E a s 11 a k e, Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters, N e w
York 1960, s. 495.
21
Płynność modelacji i gładkość powierzchni obrazu cenili zarówno krytycy Włoch -środkowych
(Vasari), jak i północnych (Dolce, Lomazzo). Krytycy francuscy i holenderscy X V I I w. wyznający
doktrynę klasycyzmu chwalą przede wszystkim Correggia, Guida Reni i braci Carraccich za ich płynną
2. MALARSTWO FLAMANDZKIE
przez van Eycków były przedmiotem wielu rozważań i sporów wśród technolo-
gów i historyków. Zwrócono bowiem uwagę, że trudno tu mówić o jakiejś nowości,
Quattrocento włoskie ma poczucie samodzielności i wielkości swych osiągnięć we gdyż olej orzechowy jako spoiwo wymieniony już jest w najwcześniejszych zna-
wszystkich dyscyplinach plastycznych. Duma i poczucie awangardy sztuki prze- nych recepturach średniowiecznych, jak Herakliusza czy mnicha Teofila".
ziera przez traktaty ówczesne i zapiski kronikarzy. Jednak malarstwo szkoły fla- Cennino Cennini daje również wskazówki, „jak malować olejno".
mandzkiej (niderlandzkiej) było przez Włochów wysoko cenione i jego odrębność Jakkolwiek nowoczesne fizykochemiczne sposoby badania struktury malo-
uznawana. Obrazy flamandzkie były we Włoszech poszukiwane, o czym wiemy wideł są obecnie bardzo rozwinięte i coraz bardziej się udoskonalają, opinie
z częstych wzmianek w dawnym piśmiennictwie. Dopiero w XVI w. Włosi zaczną technologów co do metody i rodzaju „medium" van Eycków bywają rozbieżne7.
każdą inną sztukę określać jako „barbarzyńską" i przyznawać sobie wyłączny Okazuje się też, że bardzo trudno jest utrzymać schematyczny podział: obrazy
niemal prymat artystyczny. We wczesnym renesansie sytuacja była inna. Biograf temperowe Włochów — obrazy olejne Flamandów. Procedura przemian i udosko-
Federiga Montefeltro, księcia Urbino, pisze w jego życiorysie: „[...] nie znajdu- naleń technicznych była długa i niejednolita. Niekiedy bardzo trudno jest ustalić
jąc we Włoszech mistrzów zdolnych do namalowania obrazów olejnych, polecił składniki fizyczne, jakie weszły w strukturę barwną obrazu.
wyszukać słynnego artystę we Flandrii i sprowadzić go na dwór, gdzie wykonał
Pewne jest, że struktura ta — zarówno u Włochów, jak u Flamandów —
on wiele wspaniałych malowideł"1.
jest wielowarstwowa. U Włochów sam grunt na desce składał się z kilku warstw,
Bartolomeo Fazio pisze w dziele De viris ilustribus (1445—1456) o J. van przy czym ostatnia warstwa wierzchnia, tzw. gesso sottile, składała się ze specjalnie
Eycku: „[...] eorwn artium ąuae ad pictura ornamentwn accederent putaturąue preparowanego, bardzo drobno mielonego gipsu, zmieszanego z klejem i bielą
ab eam multa de colorum proprietańbus bwenisse, ąuae ab antiąuis tradita ex Plimo ołowiową, niekiedy też z pyłem alabastrowym. Był to grunt bardzo ścisły, biały,
er aliorum auctonan lectione didicerat"2. Jest więcej niż wątpliwe, aby osiągnięcia twardy i gładki; barwniki osiągały na nim precyzję dotknięcia, czystość i kosztowny
malarskie van Eycka (ok. lat 1390—1444) miały coś wspólnego z lekturą Pli- wygląd. Na grunt ten przenoszono przygotowany uprzednio rysunek, zwykle
niusza, i wzmiankę tę musimy traktować jako przejaw mody na antyk, pojmowany wykonany rozcieńczonym bistro. Następnie podmalowywano całość jednoto-
przez Włochów jako źródło wszelkiej nauki i sztuki. Nie chodzi tu jednak o domnie- nowo, zazwyczaj tzw. verde term lub jakiegoś innego rodzaju „ziemią", przy czym
mane lektury Pliniusza, lecz o hołd złożony mistrzostwu kolorystycznemu van spoiwem było żółtko. Na tę podmalówkę chiaroscuro nakładano dopiero farby
Eycka. właściwe, przy czym każda warstwa musiała być zupełnie sucha (tempera jajowa
O świetności technicznej i kolorystycznej obrazów flamandzkich wspomi- schnie bardzo szybko). Opis tej procedury daje dość dokładnie Cennino Cennini,
nają Cennini, Ghiberti, Ciriaco d'Ancona, Filaretę, Vasari. Marc Antonio Mi- a została ona też wielokrotnie podana w obecnych podręcznikach historii technik
chiel, pisząc o obrazach flamandzkich w kolekcjach włoskich, podziwia ich ko- malarskich".
loryt i lśnienie1. Włosi cenili u Flamandów realizm szczegółów, delikatność Zasadniczym więc spoiwem dawnej tempery było żółtko lub klej zwierzęcy;
wykonania, podobieństwo portretów, krajobraz, a przede wszystkim intensywność prawdopodobnie jednak dość wcześnie zaczęto dodawać do niektórych farb
i świetlistość kolorytu i umiejętność oddania fizycznej substancji przedmiotów: po parę kropel oleju lub żywicznego werniksu.
przejrzystości szkła, puszystości włosów, połysku metalu.
Barwniki bowiem traktowano indywidualnie. Dawni autorzy, wymieniając
Efekty te łączą się również z nową techniką stosowaną przez Flamandów, różne rodzaje pigmentów, zaznaczają zwykle, do jakiego spoiwa dane farby się
która to sprawa zasługuje na rozpatrzenie. nadają9. Niektóre ówczesne pigmenty posiadały strukturę krystaliczną o kryszta-
Jak wiadomo, Giorgio Vasari w swoich Życiorysach z r. 1550 stwierdza, łach półprzeźroczystych, stosunkowo dość grubych. Te wiązały się opornie z ole-
że bracia van Eyck pierwsi zastosowali malarstwo olejne, będące odtąd specjal- jem, stosowano więc do nich długo inne rodzaje „medium". Była to sprawa szcze-
nością tej szkoły i że Sycylijczyk Antonello da Messina, przebywający w Neapo- gólnej wagi, jeśli chodzi o optyczne działanie danego barwnika.
lu, w kręgu malarzy flamandzkich, zapoznał się z tą techniką i sam ją stosował. Tempera jajowa ma tę właściwość, że schnie bardzo szybko, nawet gdy
Malarze włoscy, chcący dobrze ją poznać, udawali się na naukę do Niderlandów'. rozpuszczona jest z dużą ilością wody. Dlatego też nie mogło tu być mowy o impro-
Malarstwo olejne wypiera stopniowo temperę, która w 2. połowie w. XVI zostaje wizacji; cały rysunek i modelunek musiał być starannie przygotowany. Rozkład
we Włoszech całkowicie zarzucona. Czasem tylko dodaje się jej do podmalówek świateł i cieni był ustalony w c z e ś n i e j , przed położeniem barwnych pigmen-
i barwnych gruntów. Wiemy o tym z analiz samych obrazów, jak i z dawnych tów. Etap wykończenia stanowiły szczegóły dodawane małymi dotknięciami
tekstów źródłowych"'. pędzla, przy czym nie pozwalano sobie nigdy, aby czystość styku granic poszcze-
Informacja Vasariego oraz rodzaj środków technicznych zastosowanych gólnych form została zakłócona.
Właściwością tempery jest pewna matowość i pewna „twardość", niezależnie też zagubiono sekret cudownej trwałości i świeżości koloru, nie umiano już pre-
od tego, czy użyte są pigmenty kryjące, czy też półprzeźroczyste. Wiele obrazów parować spoiw i werniksów tak, aby chroniły koloryt od zmian. Technologowie
ąuattrocenta ma jednak powierzchnię błyszczącą i jakby szklistą, co sprawia cza- zgodnie twierdzą, że obrazy flamandzkie XV w. zachowały swój autentyczny
sem wrażenie, jakby malowane były olejno. Wrażenie to bywa mylne, gdyż jest koloryt lepiej niż jakiekolwiek inne malowidła dawnych mistrzów15.
spowodowane grubą warstwą werniksu, przy czym bardzo rzadko są to werniksy „Sekret warsztatowy" van Eycków dotyczył właśnie raczej trwałości niż czyn-
pierwotne i oryginalne10. Toteż fałszują one do pewnego stopnia strukturę nika czysto artystycznego. Mówi się o doskonałości kolorytu van Eycka jako
optyczną „typowego obrazu temperowego". Ale mamy też przykłady stosowania 0 sprawie czysto technicznej — związek tych spraw jest niewątpliwy, ale też jest
techniki mieszanej: tempery wykańczanej laserunkami olejnymi11. rzeczą pewną, że „sekrety techniczne" dają rezultaty tylko w rękach naprawdę
Nakładanie farb odbywało się w kolejności: kryjące, półkryjące, laserunkowe. utalentowanych artystów.
Niektóre farby prześwitywały spod wierzchnich warstw7, inne były niemal cał- Barwniki i pigmenty mistrzów flamandzkich zostały obecnie wszystkie nie-
kowicie ukryte. Stąd w dawnych podręcznikach nazwa coloń morti dla farb, które mal zidentyfikowane w laboratoriach belgijskich. Porównując listę farb i barwni-
służyły tylko jako podkład, były niejako „pogrzebane" pod innymi, niekiedy tylko ków, jakie zawierają dawne podręczniki, z listą podawaną nam przez technolo-
objawiając się w pewnych partiach i grając swą rolę w ogólnym wrażeniu barw- gów dnia dzisiejszego, przekonamy się, że repertuar farb malarskich od końca
nym. O procedurze budowy „w głąb" dawnych malowideł mówią nam niektóre średniowiecza do lat ok. r. 1800 nie ulegał dużym wahaniom. Żadna epoka nie
nie ukończone obrazy tablicowe, jak np. Św. Rodzina Cimy da Conegliano w Na- odrzucała c a ł k o w i c i e jakiegoś typu pigmentu, o ile tylko był trwały i do-
tional Gallery1-. godny w użyciu. Ale pewne epoki czy szkoły miały swoje preferencje co do pew-
Efekty miękkości, przepływania tonów jeden w drugi są w temperze nieosią- nych określonych repertuarów pigmentów. Średniowiecze i renesans do końca
galne, jak również efekty różnicowania powierzchni w sensie imitowania substancji XV w. kładą nacisk na pigmenty o pełnej chromatyczności i operują pełną skalą
desygnatu: połysk, szorstkość czy puszystość. Malarstwo olejne pozwala na pryzmatyczną. Później paleta się zawęża, robi się bardziej „jednostronna", a biele
0 wiele bogatszą skalę barwników, większą głębię i bogactwo tonu, zwłaszcza 1 czernie odgrywają w niej wielką rolę, przede wszystkim jeśli chodzi o mieszaniny.
w niskich, ciemnych rejestrach. Pozwala na modulacje, płynne przejścia i zróżni- Martin de Wild podaje wykaz pigmentów i barwników używanych przez ma-
cowanie faktury, różnorodne sposoby mieszania i kombinowania barwników, larzy flamandzkich i holenderskich od XV do XVIII w.1(i Uderza powtarzanie
zindywidualizowanie duktu pędzla, efekty imitacyjne, iluzjonistyczne. To się ciągle tych samych nazw. Wiadomo jednak, że farby o takich samych nazwach
ogromne bogactwo wariantów i swobodę, jaką daje malarstwo olejne, wyzyskali nie musiały być identyczne. Naturalne farby ziemne czy roślinne miały różny
artyści nowożytni, naginając możliwości owego „medium" do potrzeb stylu nieco odcień i różną intensywność w zależności od regionu, a wygląd ich zależał
epoki i stylu indywidualnego. Nowa technika wpłynęła na zmianę stylu, ale też też od sposobu preparowania. Dawne pigmenty dalekie były od standaryzacji
odwrotnie: potrzeby estetyczne, ekspresyjne, duchowe dyktowały nowy sposób i posiadały coś w rodzaju „własnego, indywidualnego życia"1'.
użycia medium. Badacze belgijscy zidentyfikowali barwniki niektórych dawnych obrazów
Informacje z dawnych źródeł zostały obecnie potwierdzone przez badania flamandzkich i zanalizowali ich warstwową strukturę fizyczną z dużą dokład-
technologów. Istotnie, od czasów van Eycków olej stał się wyłącznym niemal nością. Paul Coremans podaje tablicę schematu ośmiu głównych kolorów obrazu
11
spoiwem w malarstwie flamandzkim, a później holenderskim . „Medium" to ls
flamandzkiego wraz z odpowiednimi grupami użytych barwników . Przedmio-
pozwala na wielką różnorodność sposobu wypowiedzi, na swobodę kształtowania tem analizy był Ołtarz Baranka van Eycków (Gandawa, katedra Św. Bawona),
powierzchni malarskiej. Żadna inna technika nie daje tak szerokiej skali możli- Ukrzyżowanie Justusa z Gandawy (tamże) oraz Trójca Święta Mistrza z Flemalle.
wości. Malarstwo van Eycka a malarstwo Fransa Halsa to dwa odmienne światy, Tablica ta przedstawia się, jak następuje:
choć w obu wypadkach mówimy o malarstwie olejnym. czernie — czerń kostna, czerń słoniowa;
Jednakże olej van Eycków różnił się od tegoż spoiwa używanego w XVI biele — biel ołowiowa;
1 XVII w. Był on specjalnie preparowany przez gotowanie i pozwalał na osiąg- brunatne— ochra, sjena, umbra, brąz laserunkowy organicznego pochodzenia;
nięcie powierzchni gładkiej, jakby emaliowanej, przy równoczesnym zachowaniu czerwienie — laka z marzanny (kraplak, laąue de garance), vermillon;
precyzji szczegółu i konturu. Do farb (przede wszystkim ciemnych) dodawano żółcienie — ochra, żółcień sztuczna (tlenki ołowiu), żółte organiczne;
też czasem żywicznych werniksów, nadających im kosztowny blask14. zielenie— zieleń miedzi, malachit;
Używany później olej miał większą płynność, pozwalał na większą swobodę, błękity — ultramaryna z lapis-lazuli, azuryt;
na śmiałą improwizację, wirtuozerię, na indywidualne „pismo malarskie", ale fiolety — mieszaniny lub superpozycje laki z ażurytem.
Charakterystyka budowy fizycznej obrazu flamandzkiego podana przez Co- soczysta, szmaragdowa lub oliwkowa zieleń gra wielką rolę w krajobrazach. Trzeba
remansa zawiera następujące ciekawe szczegóły: stwierdzić, że szkoły północne malarstwa kładły większy nacisk na przekazanie
1) Do pigmentów użyte jest spoiwo, którego głównym składnikiem jest olej przyrodniczej bujności, wegetacji — a wiadomą jest rzeczą, że samodzielny kraj-
szybko schnący. Tylko przy naturalnej ultramarynie użyte jest spoiwo innego obraz rozwinął się w malarstwie północnym, a nie we włoskim lub hiszpańskim.
Toteż malarze flamandzcy kładli większy nacisk na przyrządzanie i użycie barw-
typu.
ników zielonych; stąd częste występowanie zieleni malachitowej oraz wzmacnia-
2) Efekt danego koloru osiągnięty jest zawsze przez superpozycję, nie przez
nie efektu zieleni miedzi lakami roślinnymi. Malarze włoscy znali sposoby osiąg-
mieszanie na palecie czy wprost na obrazie. Jedyny przykład koloru mieszanego
nięcia żywej, świeżej „zieleni trawiastej". Przepisy takie daje Cennini, ale są one
to fiolet otrzymany przez zmieszanie laki czerwonej z azurytem względnie przez
na ogół skomplikowane (np. lazur niemiecki plus giallorino plus luteolina plus sok
ich superpozycję. B a r w n i k fioletowy w ogóle nie występuje.
z dzikich śliwek) i stosowane były raczej do malarstwa na pergaminie. W obrazach
3) Struktura obrazu „w głąb", mimo że stosunkowo cienka (rzadko osiąga
tablicowych używano zieleni miedzi plus szafran, ale raczej rzadko-0. Na ogół
grubość powyżej jednego milimetra), jest bardzo złożona, gdyż zidentyfikowane
Włosi zadowalali się mało intensywną verde terra dla elementów krajobrazowych
barwniki w liczbie około czternastu, choć nigdy nie mieszane, dają szeroki wa-
albo też używali pigmentów brunatnych.
chlarz wrażeń barwnych. Ilość kombinacji jest bowiem ogromna, zważywszy, że
efekt danego koloru zależy od następujących warunków: a) od ilości warstw pi- Szkoła flamandzka, której rozkwit przypada równocześnie z rozkwitem
gmentu, b) od porządku ich nałożenia, c) od jakości pigmentów i barwników, quattrocenta florenckiego, używa bardzo rzadko złotego tła. Złoto w obrazach
d) od stopnia ich przejrzystości. Szczególnie bogata i głęboka jest skala czerwieni tablicowych pojawiło się najwcześniej we Włoszech i początkowo było nie znane
oraz zieleni, osiągająca niebywały blask i świetność. Flamandczycy nie używają poza kręgiem związanym z kulturą bizantyjską — o ile sądzić można na podsta-
verde terra, tak popularnej wśród Włochów, lecz malachitu, zieleni miedzi oraz wie zachowanych zabytków. Najwcześniejsze znane retabula z Półwyspu Iberyj-
ich kombinacji z lakami roślinnymi, osiągając tony o wiele bardziej intensywne skiego oraz Europy północnej nie operują złotem, lecz wyłącznie barwami chro-
niż w obrazach włoskich. matycznymi w bardzo wąskim i ograniczonym repertuarze21. Złoto pojawia się
mniej więcej około r. 1200 i od tego czasu rozpowszechnia się stopniowo w obra-
4) Obok grupy brązów, jak ugry (ochry) oraz inne „ziemie", występuje barw-
zach ołtarzowych całej Europy (Włochy, Francja, Niemcy, Czechy, Polska). Zo-
nik dotychczas nie zidentyfikowany pochodzenia organicznego, przejrzysty,
staje znowu odrzucone podczas „rewolucji van Eycków".
używany później obficie w obrazach XVI i XVII w.
5) Pigmenty białe i czarne nie są czyste. Czerń oscyluje zawsze w stronę brązu Średniowieczne, biżuteryjne stosowanie złota nie zgadza się z techniką olejną,
lub fioletu, biel w stronę szarości względnie bieli „ciepłej" (z dodatkiem ochry nie zgadza się też z empirycznym nastawieniem szkoły flamandzkiej. Koliduje
lub cynobru), lub bieli „zimnej" (z dodatkiem azurytu). z tendencjami realistycznej obserwacji, ogarniającej całość przyrody, sytuującej
Przytoczone informacje o barwnikach potwierdzają i częściowo wyjaśniają postać ludzką w konkretnym otoczeniu, we wnętrzu kościoła lub mieszkania czy
pewne znamiona i różnice stylu w kolorystyce obrazów flamandzkich i włoskich. też w krajobrazie na tle łąk, lasów i nieba. Zamiast metalicznego, złotego tła, bę-
W malarstwie włoskim uderza przewaga tonów ciemnobrunatnych w ukazywaniu dącego znakiem boskiej światłości, widzimy u J. van Eycka światło „prawdziwe",
elementów krajobrazowych. Łąka w Zwiastowaniu Fra Angelica (Muzeum w Cor- płynące przez szyby okien kościelnych, wypełniające wnętrze, uplastyczniające
tonie) jest ciemnobrunatna, niemal czarna; podobnie gaj pomarańczowy w Pn- przedmioty i ciała, ożywiające barwę powierzchni, wywołujące błyski na kieli-
22
maverze Botticellego (Uffizi), tło Bitwy Paola Uccello (Uffizi), krajobrazy Pol- chach i klejnotach .
laiuola i wiele innych. Niektórzy technologowie twierdzą, że barwniki zielone Malarstwo van Eycków nie ma w sobie nic z ikony. Jest to „natura widziana
obrazów włoskich pociemniały i przybrały ton brunatny na skutek zmian che- w pomniejszającym zwierciadle", ale także wysublimowana przez kunszt malar-
19
micznych . Nie jest to jednak w pełni przekonywające, gdyż spotykamy u tych ski. Powierzchnia obrazu ma taki blask i świetność, że nie potrzebuje efektu złota.
samych nieraz malarzy — choć o wiele rzadziej — tony zielone w pejzażu, które Złote tło, występujące niekiedy w obrazach flamandzkich, stanowi czynnik obcy,
nie uległy zmianie. Włosi quattrocenta znali doskonale właściwości pigmentów zakłócający ich świetlistość i precyzję zestawień barwnych. Złożona budowa po-
i w obrazach ówczesnych spotykamy np. zielone szaty czy ściany domów, które wierzchni barwnej uzyskana przez superpozycję laserunków, nadaje tym obra-
barwy nie straciły. Owe krajobrazy malowane umbrą czy innymi tonami brunat- zom owo „wewnętrzne światło farby". Zasadą warsztatu malarza flamandzkiego
nymi były konwencją s t y l i s t y c z n ą , która przetrwała bardzo długo, a była było: a) nic nie zmieniać i nie przemalowywać (stąd tak dokładne przygotowanie),
niemal powszechna w malarstwie XVI i XVII w. b) nie mieszać farb, c) używać jak najmniej farb kryjących, nawet w podmalów-
Natomiast w szkole flamandzkiej i w ogóle północnej (także niemieckiej) kach21. Kolory jasne świecą swoją specyficzną jasnością, kolory ciemne stanowią
rodzaj filtra barwnego, przepuszczającego blask białego, polerowanego gruntu. wewnątrz blaskiem. Płaszcz Madonny z Autun van Eycka (Louvre) jest prawdzi-
Biały, gładki, bardzo ścisły grunt odgrywa wobec laserunkowych, intensywnych wym płaszczem z miękkiego, ciężkiego sukna o bogatych fałdach, ukazujących
farb podobną rolę jak światło dnia wobec barwnych szkieł witrażowych. Mistrzo- się wedle praw tego typu tkaniny, a równocześnie jest czerwienią w pełni swych
wie flamandzcy znali doskonale te efekty i stosowali je zapewne świadomie. Wielu samodzielnych jakości ekspresyjnych; czerwienią — tryumfem, czerwienią
z nich uprawiało sztukę witrażu, m.in. również J. van Eyck. Malarz flamandzki władzą i bogactwem, czerwienią — podnietą. Funkcja symboliczna i funkcja
z XVII w., A. Houbraken, podaje w swej książce (wyd. w r. 1718) listę malarzy ikoniczna koloru stanowią tu jedność. Nie ma konfliktu pomiędzy Eigenwerte
flamandzkich będących równocześnie witrażystami-4. a Darstellungswerte koloru, pomiędzy biegunem Abstraktion a Einfuhlung. Nie
W kolorystyce malarstwa flamandzkiego wyczuwamy podwójne dziedzictwo: ma kontrowersji pomiędzy konturem, poczuciem bryły i przestrzeni — a kolo-
witrażu i miniatury. W malarstwie włoskim wyczuwamy dziedzictwo fresku rem. Nie zdarzy się już nigdy później, aby tak szczegółowa, wierna, pełna pietyzmu
i mozaiki. obserwacja natury stopiła się w jedność z czysto abstrakcyjną konstrukcją pla-
Erich Bercken, jeden z nielicznych historyków sztuki zajmujących się proble- styczną pełnych wartości barwnych w doskonałej równowadze optycznej.
mami koloru, podkreśla pewną ogólną, zasadniczą różnicę pomiędzy malarstwem Flamandzi są mistrzami w zestawianiu kolorów opozycyjnych, a także w ze-
północnym, flamandzko-germańskim, a włosko-francuskim w ujęciu proble- stawianiu barw chromatycznych z achromatycznymi, przede wszystkim z pełną
mów kolorystyki. Od początku swego kształtowania malarstwo nowożytne pół- czernią. Biel nie jest użyta jako światło, lecz jako barwa lokalna danej rzeczy,
nocne (poczynając właśnie od Niderlandów XV w.) zdradzało tendencję do więk- jako kolor wśród innych kolorów. Czerń nie występuje w roli cienia, ale jako
szego różnicowania i elastyczności kolorystyki przez uwzględnianie czynnika barwa materialna w całej głębi i powadze. Pozostaną nam na zawsze w pamięci
światła w związku z barwą. Szkoły włoskie i francuskie przejawiają tendencję do majestatyczne, czarne sylwety ubiorów klęczących mężczyzn w skrzydle Ołtarza
bardziej syntetycznego ujęcia, poddającego kolor raczej czynnikom formalnym, Portinari Hugona van der Goes (zm. 1482) w Galerii Uffizi.
tektonicznym obrazu. Wiąże się to z powszechnym dążeniem szkół nordyckich
Pod koniec XV w. rośnie upodobanie do czerni w obrazach flamandzkich.
dó naturalizmu, empiryzmu i szczegółowości, szkół łacińskich do idealizacji,
U Gerarda Davida (1460—1523) spotykamy często głęboką, aksamitną czerń
uogólnienia, uproszczeń. Cechy te widzi Bercken jako pewne „konstansy", mniej
w szacie Madonny, a nawet w skrzydłach zwiastującego anioła26.
zależne od momentu historyczno-czasowego niż od czynników takich, jak rasa,
Rolą czerni w malarstwie flamandzkim XV w. nie jest abstrakcyjne rozgra-
klimat, typ kultury-"'.
niczanie form konturem, jak w iluminacjach wczesnego średniowiecza lub go-
Jednak oczywistość następujących po sobie faktów artystycznych przeczy tej tyckim malarstwie niemieckim, ani też nie służy ona do pogrążania kształtów
generalizacji. Pewne jest, że malarstwo szkół nordyckich wykazało wcześniej w stopniowo gęstniejącym mroku i do wiązania ich z tłem. Jest kolorem, tak jak
i w silniejszym stopniu uwrażliwienie na problemy światła niż malarstwo włoskie. czerwienie, zielenie, brązy. Podobnie jak u Włochów ąuattrocenta, czerń trakto-
Szybko jednak role się odwróciły. Mistrzowie szkoły weneckiej, a więc właśnie wana jest syntetycznie. Nie podlega dyferencjacji przez chwytanie światła. Czarna
włoskiej, wprowadzili nowe traktowanie światła, cienia i koloru, traktowanie szata nie bywa rozjaśniana bielą na wypukłościach fałd, a w każdym razie nie czuje
dynamiczne, o nie znanym przedtem bogactwie efektów, i połączone z nowym się tam bieli. Mimo to postać w czarnej szacie nie jest płaska, lecz ma swój wo-
typem malarskiej mikrostruktury. Malarstwo weneckie stało się wielką szkołą lumen dzięki zróżnicowaniu gatunków czerni.
malarstwa europejskiego aż do czasów impresjonizmu.
Biel natomiast, użyta jako barwa lokalna, nie jest nigdy czysta, lecz modulo-
Natomiast obrazy wczesnej szkoły flamandzkiej zajmują pod innym względem wana chromatycznie, tonami głównie błękitnymi, nieraz bardzo intensywnymi,
pozycję wyjątkową. Stanowią one jedyny chyba na przestrzeni dziejów sztuki rzadziej lila szarością (szaty aniołów, welony na głowach kobiet).
przykład całkowitej harmonii pomiędzy autonomiczną funkcją koloru per se Rola bieli w całym malarstwie XV w. jest niewielka. Pojawia się częściej
w jego optymalnej chromatyczności i pełni nasycenia a jego funkcją przedstawia- w malarstwie niemieckim końca XV i początku XVI w. w specjalnej, nie spoty-
jącą, identyfikującą rzeczy i rodzaj ich substancji. Dźwięczność i siłę barw pry- kanej przedtem postaci. Jest to biel świetlista, z zachowaniem swej specyficznej
zmatycznych łączą Flamandczycy z pełną, dotykalną formą; miękkość z krysta- wartości „jaśnienia", i jej znaczenie w zespole kolorystycznym jest silnie zaakcen-
liczną precyzją. Bryła ukazana jest w pełni swej trójwymiarowości, powierzchnia towane. Przykłady: szata Marii w Ukrzyżowaniu Griinewalda (ołtarz z Isenhei-
rzeczy zjawia się w swej materialnej, specyficznej odrębności, jak matowość, po- m 27
u ) , szata w Powołaniu hv. Floriana Altdorfera w Galerii Uffizi .
łysk czy puszystość, a równocześnie kolor jest zawsze pełny, soczysty, nasycony, W późniejszym okresie Flamandzi włączają niekiedy złoto w grę chroma-
z każdej farby wydobyte jest maksimum jej efektu. Powierzchnię tych malowideł tyczną, używając go tak, że nie działa jako złoto-metal, lecz jako złoto-kolor.
można przyrównać do lśniącej, przekrojonej płaszczyzny agatu z zamkniętym Z przeprowadzonych analiz wynika, że intensywny złotożólty kolor w niektórych
i formalne często się rozmijają. Sfery nasilenia chromatycznego nie zawsze mają
malowidłach flamandzkich uzyskiwany był sproszkowanym złotem, rozprowa-
swoje ekwiwalenty, swoją przeciwwagę, co wprowadza pewien niepokój.
dzonym w białku i wolno schnącym werniksie. Dopiero przez mikroskop można
stwierdzić obecność cząsteczek złota w pozornie „zwykłym" żółtym pigmencie. Cechy te dają się zauważyć przede wszystkim w kompozycjach figuralnych
Diirera, w dużych formatach. W portretach bowiem widzimy jeszcze jeden styl
Zostało to stwierdzone w niektórych obrazach Memlinga (zm. 1494), Rogera
kolorystyki — najbardziej udany i najbardziej „własny". Układy są w nich proste,
van der Weyden (1399—1464), a także Hieronima Boscha (ok. lat 1450—1516)28.
podziały płaszczyzny zdecydowane, kolory nie tak agresywne i prymitywne,
Jeśli chodzi o stosowanie złotego tła, to występuje ono niekiedy w malowi-
bardziej wyszukane. Ciemnozielone lub w tonie zgaszonej czerwieni tła skontra-
dłach flamandzkich, ale raczej w 2. połowie wieku. Zwykle spotykamy się tutaj
stowane są umiejętnie z czernią kapelusza lub karnacją twarzy i rąk. Jednym
z „konwencją mieszaną", kombinującą dwie stylowe koncepcje przestrzeni obra-
z najbardziej udanych kolorystycznie jest autoportret w stroju włoskim na tle
zowej : średniowieczną i nowożytną. Sąd Ostateczny Rogera van der Weyden jest
czerwonej, „pompejańskiej" ściany z przebitym oknem. Silne kontrasty pasów
przykładem połączenia dwóch stylów: metaforycznej konwencji gotyckiej i no-
bieli i czerni stroju działają sensacyjnie, a są znakomicie zrównoważone czerwienią
wożytnego realizmu świetlno-przestrzennego29. Widoczne są dwie strefy nieba —
ściany, złotem łańcucha, barwą karnacji i włosów. W obrazach z bliska kadrowa-
błękitna, ziemska, oraz złota — metafizyczna, gdzie przebywają święci, Chrystus,
nych Diirer osiąga monumentalną jedność koloru i formy, prostotę i klarowność.
zbawieni, anioły. Perspektywa jest umowna, hierarchiczna, ale same ciała pla-
Natomiast w obrazach o dużych formatach, z pejzażem, budynkami i dużą ilo-
styczne, trójwymiarowe. Postacie potępionych, zaobserwowane w ruchu z ude- ścią figur, odczuwa się jakby ciasnotę, brak oddechu, niespójność, niezdolność
rzającym autentyzmem, bliższe są prawdy (niemal prawdy migawkowej fotografii) do konsekwentnego ustawienia planów kolorystycznych. Obsesyjnie szczegóło-
niż stylizowane antycznie akty włoskie. wy rysunek Durera jest w ciągłej kontrowersji z problemem światła. Światło nie
W innych krajach na północ od Alp, poza Flandrią, konwencja złotego tła jest u niego czynnikiem scalającym, linia, kolor i światło nie są niemal nigdy orga-
trwa mniej więcej do lat osiemdziesiątych XV w., ale raczej u pomniejszych arty- niczną całością. U Durera czuje się zawsze przede wszystkim temperament gra-
stów, u malarzy cechowych. Łączą oni często naiwny realizm wykonania postaci, fika, nie malarza. W dużych obrazach nie umie sobie dać rady z ustawieniem pla-
szczegółów krajobrazowych, ukazanych perspektywicznie budowli, z jednolitą, nów kolorystycznych, a nie umie też konsekwentnie przeprowadzić płaszczyzno-
złotą płaszczyzną tła. Efekt jest na ogół mierny. Gładka, złota płaszczyzna jest wej konwencji gotyckiej.
martwa i jej pojawienie się w obrazie o ambicjach naturalistycznych sprawia
wrażenie wtargnięcia jakiegoś heterogenicznego czynnika10. Natomiast odrębny, oryginalny styl kolorystyczny stwarza Grunewald
Niezdecydowanie koncepcji kolorystycznej, dualizm, „rozdarcie stylistyczne" i Albrecht Altdorfer. Uwzględniają oni w wielkiej mierze czynnik światła i dy-
daje się w sztuce niemieckiej zaobserwować u tak nawet wybitnych artystów jak ferencjacji koloru przez światło, ale efekt daleki jest od realizmu. U Griinewalda
Albrecht Diirer (1471—1528). Występują u niego dwie konwencje kolorystyczne, grupowanie barw pokrewnych, rozpylanie koloru światłem służą ekspresji. Gra-
dwa style. Jeden widzimy w jego akwarelowych studiach z natury, uważanych jące anioły w ołtarzu z Isenheimu (Muzeum w Kolmarze) są masywne, cielesne
przez niego wyłącznie za ćwiczenia, za wprawki robocze. Te akwarelowe pejzaże i urodziwe, ale właśnie kolor całkowicie je odrealnia — jeden z aniołów jest cały
są pełne światła i powietrza, kolor jest przytłumiony i modulowany. Można ten w modulacjach zielonawych, drugi w czerwieniach, trzeci w tonach bladego,
1
styl określić jako „świetlno-kolorystyczny"' . Innej zupełnie konwencji używa cielistego różu. Mathias Nithardt Grunewald (ok. lat 1460—1528), tajemniczy
Durer w obrazach ołtarzowych wykonywanych na zamówienie. Jest to tradycyjny, artysta, którego nawet identyczność nie jest pewna, genialnie połączył w ołtarzu
gotycki styl „pięknych farb", kontrastowych zestawień chromatycznych, styl z Isenheimu dwie tendencje, dwie możliwości zazwyczaj sobie przeciwstawne.
barwnej intarsji o wyraźnych granicach styku. Kolor, użyty w pełni swej Eigen- Kolor traktowany jest nadrealnie z pozostawieniem wartości autonomicznych
wert, poddany jest ściśle linearnym zarysom form. W konwencji tej wykonany ekspresyjno-emocjonalnych, a równocześnie obserwujemy badawczy, rzeczowy
jest obraz ołtarzowy Trójca Święta w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum. stosunek do problemu: forma—kolor— światło, we wzajemnych relacjach optycz-
Układ barw jest wyraźnie płaszczyznowy, nieprzestrzenny, panuje zasada izo- nych. Unoszący się w glorii zmartwychwstały Chrystus jest pierwszym w malar-
lacji, dużych interwałów barwnych oraz ścisłego przylegania koloru do form stwie ujęciem demonstrującym zanikanie kształtu i barwy w zbyt silnym świetle.
przedmiotowych. Użyte barwy to ostre, ciężkie żółcienie, intensywna „optymalna" Koloryt Griinewalda, jego ciemne tła i barwy świecące jak witraż, a zarazem kreu-
ultramaryna, cynobry, karminy, „naiwne" zielenie trawiaste, błęl.it stalowy. Są jące przestrzenną dynamikę, stanowią odrębne zagadnienie, opracowane przez
one konserwatywne wobec gamy Holbeina, ściszonej, głębszej, przyciemnio- L. Dittmanna, do którego wyczerpującej analizy trudno coś dorzucić' 1 .
nej, bardziej wykwintnej'2. Rozległe interwały barwne mącą często tektonikę Altdorfer (1480—1538), Grunewald, Cranach starszy (1472—1553) nie po-
obrazu. Kolor i forma nie są poddane wspólnej koncepcji, akcenty kolorystyczne sługują się już płatkowym złotem w dużych płaszczyznach, jak to czynili malarze
gotyccy. Grunewald jedynie w swoim Św. Maurycym z św. Erazmem (Monachium) W przekazaniu sugestii dali krajobrazowej Flamandczycy łączą zmysł obser-
daje wielki popis zastosowania złota jeszcze częściowo na zasadzie średniowiecz- wacji i znawstwo efektów technicznych swego rzemiosła. Wiadomo np., że po-
nej, „biżuteryjnej". Wielkim, ostatnim mistrzem użycia złota w malarstwie pół- wietrze ku horyzontowi bieleje i pochłania przedmioty, które stają się jaśniejsze
nocnym jest Łukasz Cranach starszy. Jego portrety w Galerii Drezdeńskiej, jego i przybierają ton błękitnawy. Jan van Eyck w krajobrazie widzianym z krużganku
Tryptyk św. Katarzyny (tamże) należą do wspaniałych przykładów użycia złota Madonny kanclerza Rollin pierwszy przekazuje nam tę obserwację, wyzyskując
w sposób malarski, a nie „jubilerski". Oczywiście złoto w obrazie, nawet płynne, biel gruntu, a nie dodając bieli do użytych farb, co zmąciłoby i stępiło świetlistość
nie płatkowe, wyklucza efekty miękkości, światłocienia, modulacji. Ale Cranach obrazu.
używa innych sposobów, aby włączyć złoto w całość gry barwnej. Złoto jest miej- W Niderlandach właśnie powstała konwencja trzech planów barwnych dla
scami laserowane żółcienia lub czerwienią, miejscami pokryte czarnym ornamen- zademonstrowania głębi pejzażowej: ciepły brąz, chłodna zieleń, błękit atmosfe-
tem, zestawiane z barwami chromatycznymi i pełną czernią, objawiającą się ryczny. Ta powszechna później konwencja warsztatowa jest stosowana subtelnie
w różnych rozmiarach i kształtach stref, różnicowane z niebywałą pomysłowością u malarzy naprawdę wybitnych (J. Patinir, ok. lat 1475—1524, Peter Bruegel,
i majsterstwem. Jest to złoto — kolor, złoto, które zatraciło chłód i twardość me- 1525—1569). U mniej wybitnych była nadużywana i doprowadzona do sztyw-
talu. nego schematu. U pomniejszych malarzy niemieckich stosujących ten chwyt
Altdorfer idzie jeszcze dalej, stapiając niemal organicznie płynne złoto z bar- (recepcja malarstwa niderlandzkiego w Niemczech przypada mniej więcej na
wami chromatycznymi i półchromatycznymi. Jego objęte pożarem wschodu słońca okres po r. 1460) obraz rozpada się najczęściej na wyraźne trzy plany tak, że nie
niebo w Zmartwychwstaniu Chrystusa (1518), będące stopem złota, purpury czujemy ciągłości i równomiernego rytmu, nie czujemy przestrzennego conti-
i oranżów nasuwa myśl o czarodziejskim tyglu alchemika. nuum, lecz coś w rodzaju staccato™.
Sztuka włączania złota w chromatykę malowideł zanika powszechnie i całko- Z biegiem czasu obrazy niderlandzkie tracą pełną chromatykę i „wewnętrzne
wicie w połowie XVI w. Hafty, okucia, klejnoty itp. maluje się odtąd „zwykłymi" światło" farby. W malowidłach tzw. italianistów flamandzkich modelacja typu
pigmentami, naśladując efekt lśnienia, twardości i kosztowności złota i srebra, walorowego staje się coraz wyraźniejsza i ciała są często „przemodelowane"
tak jak umiano oddać zmysłową dotykalność innych substancji, jedwabi, aksamitu, jednostajnymi, mechanicznymi domieszkami bieli i czerni. Zmysł kolorystyczny
futra czy szkła. szkoły niderlandzkiej objawi się znowu u progu XVII w., ale już w nowych, od-
Malarze flamandzcy nigdy nie operowali złotem tak kunsztownie i wyrafino- miennych formułach stylistycznych.
wanie, jak mistrzowie włoscy lub niemieccy. Natomiast Flamandczycy byli pierw-
szymi malarzami, którzy dali w swych obrazach układy barwne pomyślane prze-
strzennie, a nie tylko ornamentalnie. Na długo przedtem zanim Leonardo zajął
się teoretycznie kodyfikacją perspektywy barwno-powietrznej, mistrzowie nider-
landzcy stworzyli w swych niewielkiego formatu obrazach c o n t i n u u m
barwne, dając sugestię szerokich przestrzeni krajobrazowych, sugestię atmosfery
NOTY
i dziennego, realnego światła.
U ąuattrocentystów włoskich spotykamy pejzaże wymyślniej może skon- 1
Por. M. B a x a n d a l l , Bartholomaeus Facius on Painting, „Journal of the Warburg and
struowane i bardziej „poetyckie", ale często percypujemy je jakby odrębnie od Courtauld Instituts", vol. XXVII, 1964, s. 90—97; J. M e s n i 1, L'Art au nord et au sud des Alpes
figur. Stanowią one coś w rodzaju uroczych kulis czy malowanego tła dla postaci d 1'ipoąue de la Renaissance, Bruxelles 1911, s. 17 i nast. O kontaktach malarzy flamandzkich z Wiochami
pisze też J. L a s s a i g n e, La peinture flamande, ed. Skira 1957, s. 78, 164. Malarz wioski Zanetto
(Madonna Alessia Baldovinetti w Luwrze jest tu dobrym przykładem). Włosi
Bugato kształcił się w pracowni Rogera van de Weyden, który przebywał też pewien czas w Ferrarze.
umieją znakomicie ustawić figury na kilku planach we wnętrzu architektonicz- Gerard David malował na zamówienie mecenasów włoskich (jego obrazy są w Genui w Palazzo Bianco),
nym. Jeśli natomiast ukazują postacie w pejzażu, pomiędzy figurą pierwszego a jego wpływ widoczny jest u wielu malarzy Ligurii. Jusrus z Gandawy pracował dla dworu Federiga
planu a dalszymi brak bezpośredniego związku. Quattrocentysta, jeśli nie posiada da Montefeltro w Urbino. Przytoczony wyżej cytat zapewne jego dotyczy. O stosunkach włosko-fla-
pomocniczego rusztowania linii ortogonalnych, wedle których nachylają się mandzkich w dziedzinie sztuki wiele źródłowych wiadomości w pracy A. W a r b u r g , Flandrische
Kunsi und florentinische Friihrenaissance, „Jahrbuch d. Preuss. Kunstsammlungen" 1902, s. 242 i nast.
krawędzie poziome budowli i skracają piony kolumn czy ścian, nie umie stwo- 2
Cytat wg J. M e s n i 1, op. cit., s. 19.
rzyć jednolitej, płynnej głębi obrazu z taką swobodą i naturalnością, jak czyni 1
Marc Antonio M i c h i e 1, dyplomata, pisarz, krytyk ze środowiska weneckiego XVI w.
to malarz niderlandzki, ustanawiając plany kolorem, a mniej troszcząc się o geo- Jego nie wydany rękopis, zawierający życiorysy artystów, odkrył D. J. M o r e 11 i i wydal pt. Notizie
metrię. d'opere di disegno nella prima meta del secolo XVI, Bassano 1800; II wyd. G. Frizzoni, Bologna 1884.
I
Giorgio V a s a r i, Vite, wyd. G. Milanesi, Firenze 1881, t. I, s. 163; t. VII, s. 580. Vasari brąz, czarny kontur, biel użyta omamentalnie w b. małej ilości. Reprodukcje barwne tych dzieł znaj-
pisze: „Lasciancb adunąue da parte Van Eyck da Bniggia cd Uberto suo fraicllo, che tui 1410 misc in luce dują się w albumie Spagna, Pitture romamche, Milano 1957, tabl. IV, VI. Przykłady z terenu Flandrii-
l'invenzione e modo di colorire a olio, cenne altrewe e delto". Nie wiadomo, dlaczego niektórzy historycy malowidło Męczeństwo św. Urszuli (ok. r. 1292), klasztor Panny Marii w Kerniel, Alzacja. Kolory:
sztuki imputują Vasariemu „plotkę, jakoby Antonello da Messina nauczył się malarstwa olejnego od dwa typy czerwieni — cynober i karmin, ciemna zieleń, brąz, minimalne ilości bieli, ciemny, prawie
Van Eycka". Zarzut ten powtarza technolog A. P. L a u r i e. Ze względu na dary życia wym. artystów czarny granat. Reprodukcje barwne u J. L a s s a i g n e, La peinture jlamande, 1957, s. 11.
rzecz jest oczywiście niemożliwa, ale Vasari bynajmniej tego nie twierdzi. W tekście Vite mowa jest 2
- Wedle ostatnich badań ikonologów ów realizm światła w malowidłach XV w. był nie tylko
tylko o tym, że Antonello nauczył się techniki olejnej w kręgu malarzy flamandzkich. kwestią poczucia obserwacji rzeczywistości, ale związany był / symboliką typu średniowiecznego.
•"' Giulio M a n c i n i, Considerazioni sidła pittura, powstało w latach 1614—1621. Mancini Por. M. M e i s s, Light as Fortu and Symbol m SO»K Fiftecnth-Century Painting, „Art Bulletin"
by! lekarzem, miłośnikiem sztuki. Żył w Rzymie za czasów Carayaggia i Carraccich. Jego manuskrypt, XXVII, 1945, s. 175—181. Konfrontacja obrazu van Eycka ze współczesnymi tekstami teologów jest
ważne źródło do sztuki tego czasu, wydany zostai dopiero w 1956 r. w Rzymie przez A. M a r u c c h i e - rzeczywiście przekonywająca, nie zmienia to jednak faktu, że problemem artystycznym, malarskim,
go i L. S a l e r n o . było tu oświetlenie potraktowane realistycznie wedle praw istniejących w naturze. Język malarski uległ
6
A. P. L a u r i e, The Techniąue oj the Grcat Painters, London 1949, s. 77. zmianie, choć treści mogły być niemal te same, związane z tekstami teologicznymi, tradycyjnymi.
T
O p i s techniki van Eycków podają: W. G. C o n s t a b 1 e, The Painter's Workshop, Oxford -; Por. Ch. E a s 11 a k e, Beitrage, 1907, s. 220. Zasady te podają podręczniki niderlandzkie
1954, s. 69, 73 ( n a s . 85 podana literatura na ten temat z lat 1941—1952); C h . M o r e a u - V a u t h i e r , z przełomu XVI i XVII w. oraz Carel van M a n d e r w Schilderbook.
La peinture, Paris 1933; A. P. L a u r i e, The Pigments and Mediunis oj the Old Mastcrs, L o n d o n 1914; -' O tej wiadomości w podręczniku Houbrakena mówi Ch. E a s 11 a k e, op. cit., s. 214.
C h . E a s 11 a k e, Methods and Materials oj Painting, N e w York 1960. "" E. von B e r c k e n, Forschungen iibei die Gesehichte der Farbę m der Malerei, „Forschungen
* O p i s procedury włoskich obrazów temperowych podany w wym. p o d r ę c z n i k a c h : L a u r i e, und Fortschritte" 1930, Juli, nr 20, s. 260—263.
op. cit., s. 116; C o n s t a b 1 e, op. ch., s. 6 7 — 7 3 ; E a s 11 a k e, op. cit., s. 224 i nast. JB
Gerard D a v i d, Zwiastowanie (Frankfurt, Institut Staedel), a także wizerunki Madonny
9
C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 36 stwierdza, że niektóre pigmenty stają się bardziej od innych w Muzeum Miejskim w Bruges oraz w National Gallery w Londynie. Reprodukcje barwne u L a s s a i-
przejrzyste w pewnego rodzaju mediach. N p . verdc terra jest bardziej przejrzysta w oleju niż w temperze. g n e, op. cit. Przyjęta symbolika barw nie była tu sprzeczna z osobistym upodobaniem malarza i ogólną
P i g m e n t y błękitne, jak smalto i azuryt, wiązały się opornie z olejem i stosowano do nich najczęściej tendencją stylistyczną, gdyż czerń była równie dopuszczana w: szacie Madonny, jak błękit i czerwień.
żółtko jako spoiwo. P o d o b n e opinie podzielają inni technolodzy. Por. F. P o r t a l , Les couleurs symboliques, Paris 1957, s. 98 (I wyd. 1837).
111
C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 73. j;
Ołtarz z Isenheimu to poliptyk znajdujący się w Muzeum w Kolmarze. Kwatera z chórem aniel-
II
C h . E a s 11 a k e, Beitrage zur Geschichte der Óhnalerei, Leipzig 1907. skim reprodukowana barwnie w: J. I 11 e n, Kunsl der Farbę, Rayensburg 1961. Malarz, oznaczany
12
T r a k t a t La N i v e pochodzi z r. 1634. W ustępie omawiającym malarstwo Gentileschiego La dawniej w podręcznikach historii sztuki jako Griinewald, obecnie jest identyfikowany z Mathiasem
Nive cytuje jego słowa: „Gli Italiam dopo avere applicato iprimi colori che essi dicevano morti e atteso che Nithardt (ok. lat 1460—1528). Dobre barwne reprodukcje malarstwa niemieckiego okresu reformacji
fosse secchi li umcttavano leggermente di tiernice d'ambra molto dilungata d'olio, che lasciavano seccare znajdują się w książce O. B e n e s c h a , German Painting jnim Diirer to Holbcin, Genewa 1966.
e poi dipingevano sopra di esse". Cytat wg L. A. R o s a , La tecnica delia pittura dai ternpi preistorici -" M. de W i 1 d, op. cit., s. 63.
ad oggi. Milano 1949, s. 36. Nazwy „umarłe kolory" (doot verwe) używa też Carel van M a n d e r , -'" Wym. dzieło Rogera van der Weyden (zwanego też ostatnio Roger de la Pasture) zreproduko-
pisząc o podmalówkach van Eycków. Por. Ch. E a s 11 a k e, Beitrage, s. 218. wane barwnie w: L a s s a i g n e, op. cii., O spotkaniu tych dwu konwencji malarskich pisze
13
P. C o r e m a n s , La Notation des couleurs [w:] Essays in Honor oj Erwin Panojsky, New York M. J. F r i e d 1 a n d e r, Von Kunst und Kennersehajt, Oxford—Zurich 1946, s. 39. Por. też
1961, s. 76—81 (praca zb.). W. S c h ó n e, Uber das Lichi in der Malerei, Berlin 1954.
14
A. P. L a u r i e, op. cit., s. 103. 3
" Przykłady tego typu obrazów repr. w: W. S c h ó n e, op. dl. Por. też H. H u t h, Kiinstler
15
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 83. und Werke der Spdtgotik, Augsburg 1923, s. 61, gdzie autor porusza sprawę złota w sztuce gotyckiej.
16
M. de W i 1 d, The Scientijic Exatninańon oj Pictures, London 1929. Autor opiera się głównie ;l
Na tę niejednolitość koncepcji kolorystycznej u Diircra zwraca uwagę E. S t r a u s s, 1'nter-
na dziele Carel B a t i n, Secret Book, Dortrecht 1609. siichungen zwn Kolorit der spdtgotischeti deutsehen Malerei, Miinchen 1928, s. 85.
17
W. G. C o n s t a b 1 e, op. cit., s. 33. '•'•- H. W o 1 f f 1 i n, Die Kunst Albrecht Diirers, Miinchen 1920, s. 133.
18
P. C o r e m a n s, op. cit., s. 76—81. M. de W i 1 d, op. cit., podaje nieco inne barwniki (maskot, •• ' ' L. D i t t m a n n, Die Farbę bet Griinewald, Miinchen 1955.
asjalt, verde terra) należy jednak przypuszczać, że naukowe wyniki Coremansa są bardziej wiarygodne :1
Na temat recepcji malarstwa niderlandzkiego w Niemczech por. E. S t r a u s s, op. cit.,
jako osiągnięte całkowicie nowymi metodami. s
9, 10, 23. Autor zwraca uwagę na nieporadność większości malarzy niemieckich w tworzeniu barwnej
19
D. V. T h o m p s o n , The Materials oj Medieval Painting, New Haven 1936, s. 165—166 przestrzennej kompozycji w duchu nowożytnym. Por. też A. P 1 e h n, Farbensymmetrie mul Farben-
(II wyd. London 1956). wechsel, Strassburg 1911.
-" Por. Cennino C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 29, 31. A. P a t i 11 o,
Botticdli as a Colorist, „Art Bulletin" 1954, wyraża wątpliwości co do twierdzeń niektórych technolo-
gów na temat barw pejzaży7 włoskich ąuattrocenta.
-1 Najwcześniejsze przykłady malowideł na drzewie występują w sztuce katalońskiej. Przykłady:
Palliotto Męczeństwo św. Julitty (ok. r. 1100), Muzeum w Barcelonie. Czerwień cynobrowa i ciemna
zieleń to dwie barwy wiodące. Obok nich (w b. małych ilościach) kolor jaskrawożółty oraz cielisty (dla
karnacji). Bardzo gruby czarny kontur. Zupełny brak modelacji. Palliotto Św. Małgorzata dzieli płaszcz
z żebrakiem (,ok. r. 1100), Muzeum w Barcelonie, posiada repertuar barw: cynober, ciemna zieleń,
do fizyki i optyki, pragnąc dowiedzieć się czegoś o zależności koloru od światła
Rozdział III
i cienia.
Poszukiwania takie były zrozumiałe w epoce, kiedy malarstwo zaczęło po-
TEORIE BARW W RENESANSIE WŁOSKIM
dejmować— początkowo nieśmiało— problemy relacji koloru z modelacją, z bryłą,
przestrzenią i oświetleniem. Jednakże właśnie w tym czasie nauka nie miała nic
nowego do powiedzenia na temat światła i barw. Rozwój optyki średniowiecznej,
mającej tak wybitnych przedstawicieli, jak Roger Bacon, Grosseteste, Witello,
Teodoryk z Fryburga, zostaje w XV w. zahamowany1. Nie pojawiają się nowe
teksty z tej dziedziny i Leonardo, który pragnął malarską wiedzę o kolorze,
świetle i cieniu wywieść z prawideł fizykalnych, przyrodniczych, nie znajdzie
innych, nowszych lektur na ten temat niż teksty Alhazena, Bacona i Witellona2.
Pozostawało inne źródło — pisarze antyku, będący dla ludzi renesansu naj-
powszechniej przyjętym źródłem wiedzy — obok „księgi natury". Jakie pisma
1. POGLĄDY FILOZOFICZNE antyczne na temat koloru były dostępne pisarzom renesansowym — trudno dziś
dokładnie określić, gdyż w tekstach ówczesnych nie ma jeszcze zwyczaju cytowa-
Jeśli obecnie mówimy o teoriach koloru, to odróżniamy wyraźnie badania i po- nia źródeł i autorów. Pisarze renesansowi powołują się tu zwykle na nie określo-
glądy naukowe od indywidualnych teorii artystów malarzy. W renesansie nie nych bliżej „filozofów" i najczęściej nie bardzo wiadomo, kogo mają na myśli,
możemy czynić takiego rozróżnienia, gdyż jest ono płynne. Można, co najwyżej, gdyż nie zawsze ich interpretacja pokrywa się z naszą, współczesną wiedzą na
podzielić wypowiedzi na temat barwy na dwie grupy: to, co pisali artyści dla temat poglądów starożytnych.
użytku malarzy, i to, co pisali ludzie zajmujący się różnymi dyscyplinami nauk,
Jeśli chodzi o znajomość barwników i technik malarskich, to dostępne były
przy czym należy pamiętać, że ówczesne pojęcie uczonego względnie filozofa, jak
źródła takie, jak Pliniusz, Witruwiusz (ks. VII De architectura), Dioscorides
częściej mówiono, było bardzo dalekie od dzisiejszej specjalizacji. Piszący o spra-
{Materia medica), Teofrast (De lapidibus, I wyd. w r. 1516);!. Jednakże aspekt
wach barwy zajmowali się nią zazwyczaj zarówno z punktu widzenia optyki, jak
techniczny nie zadowalał rozbudzonych ambicji teoretycznych nowej sztuki.
etymologii i alchemii. Aspekty te bywały mieszane w sposób najbardziej bałamut-
Zwrócono się więc do filozofii Arystotelesa i jego poglądów na kolor, których
ny, choć poglądy ówczesne zawierały niekiedy trafne intuicje. Stan wiedzy o bar-
echo można znaleźć zarówno w traktatach malarskich (Alberti, Ghiberti, Leo-
wie do połowy XVII w. określany jest obecnie jako „przednaukowy" i szczupła nardo), jak i w dziełach ówczesnych uczonych, poświęconych zagadnieniom
literatura z tego zakresu interesuje nas przede wszystkim jako dokument kultury, barwy. Te ostatnie przedstawiają nam poglądy kompletnie fantastyczne, mieszając
obyczajowości, sposobu myślenia, a jest też splątana mniej lub więcej ściśle ze w chaotyczny sposób sprawy optyki, alchemii, symboliki, etymologii i kosmologii.
sprawami sztuki. Widoczne jest usiłowanie ujęcia kolorów w pewien system, wprowadzenie skali
W okresie średniowiecza o wiele łatwiej wyszukać jest paralele pomiędzy ro- czy porządków, ale nie mają one nic wspólnego z praktyką artystów i potrzebami
dzajem smaku kolorystycznego, empiryczną znajomością barwników, filozofią warsztatowymi.
światła, symboliką teologów i nauką optyki. Wszystko to układa się dla nas w ca-
Najważniejszym i najpełniejszym tekstem antycznym na temat barwy było
łość mniej więcej spoistą, w pewną syntezę, jakkolwiek wiemy skądinąd, że po- ;
dziełko De coloribus, przedstawiające poglądy Arystotelesa napisane zapewne
między malarzem-rzemieślnikiem średniowiecza i uczonym teologiem zajmują-
przez jednego z uczniów Stagiryty4. Było ono wydawane wielokrotnie drukiem
cym się optyką czy egzegezą barw leżała przepaść hierarchii społecznej. W kon-
w XV, XVI, a nawet jeszcze w XVII w., niemal zawsze z komentarzem oraz uzu-
cepcji renesansowej sztuka ma ambicję opierania się o nauki ścisłe, przyrodnicze.
pełnieniami zaczerpniętymi z innych pism Arystotelesa, jak np. De sensu i Meteo-
Ludzie renesansu nie odczuwali różnic czy sprzeczności pomiędzy sztuką a nauką.
rologica.
Widzieli w nich harmonię, tak jak widzieli harmonię w całym świecie, zbudowa- \
; Poglądy Arystotelesa na powstanie i naturę barw nie są jednolite, a przedsta-
nym celowo, wedle najwyższych, wspólnych prawideł. Jednakże jeśli chodzi
wiają się mniej więcej następująco''.
o sprawy koloru, to powiązania pomiędzy stanem wiedzy, teorią sztuki a sztuką
Naszą zdolność widzenia zawdzięczamy światłu, ciała rozpoznajemy dzięki
samą przedstawiają się w tej epoce w sposób szczególnie zagmatwany. Malarze
posiadanym przez nie kolorom. Czerń nie jest kolorem, lecz brakiem światła.
renesansu odrzucali w swych traktatach praktyczną, empiryczną znajomość wła-
Czerń to ciemność, w której zatracają się wszelkie barwy i kształty. Równocześnie
ściwości pigmentów i szukali oparcia teoretycznego w naukach zbliżonych raczej
Arystoteles stwierdza jednak, że istnieją tylko dwa kolory proste (podstawowe): rodziło się bardzo powoli. Ambicja znowuż „naukowej ścisłości", charaktery-
czerń (melan) i biel (lenkoń), utożsamione ze światłem i ciemnością. Wszystkie styczna dla okresu ąuattrocenta, skłaniała artystów takich jak Alberti i Leonardo
inne barwy pochodzą od tych dwóch barw podstawowych, a więc od bieli i czerni do szukania uzasadnienia teorii barw właśnie w tekstach uznanych za naukowe.
(światła i ciemności) zmieszanych w różnych proporcjach. Np. jeśli światło i ciem- Spostrzeżenia Arystotelesa, dotyczące zjawiania się koloru w otaczającym świecie
ność zmiesza się w pewnej proporcji, powstaje czerwień (fojnikon). Przykładem realnym, weszły na stałe do repertuaru malarskich traktatów renesansu.
na to jest czerwień żarzącego się węgla (czerń węgla plus biel światła daje czer- Trzeba jednak powiedzieć, że artyści teoretycy wczesnego odrodzenia na
wień) lub też zachodzącego słońca (jego promienie są wtedy słabe i miesza się ogół więcej wierzyli własnym oczom i rozumowi, niż czynili to w sprawie koloru
z nimi zapadająca ciemność). Z innej znowuż proporcji zmieszania czerni i bieli ówcześni filozofowie i ludzie pióra. Np. bardzo mętne wywody antycznych pisarzy
(światła i ciemności) pochodzi błękit. Przykład: powietrze jest samo w sobie bez- na temat związku barw z żywiołami i ich powstawaniem z gorąca i wilgoci są przez
barwne, białe, ale niebo jest błękitne, ponieważ wielka masa białego powietrza Albertiego i Leonarda całkowicie pominięte. Alberti powiada wprost, że „nie
pomieszana jest z ciemnością przestworzy. obchodzą one malarza", a poza tym są niepewne, gdyż „różni różnie o tym mówią".
Arystoteles miał niejasne przeczucie odmienności rezultatu mieszania barw U Albertiego pojawia się kilkakrotnie formuła parliamo come pittore. Z poglądów
substancjalnych i mieszania barw świetlnych, znanej dzisiejszej nauce. Wiedział, filozofów bierze to, co potrzebne mu jest dla teorii malarskiej.
że powstawanie kolorów w naturze odbywa się na jakiejś innej zasadzie. „Nasze W pismach Leonarda znajdziemy wyraźnie nawiązywanie do tez wyłożonych
badanie w tych sprawach — powiada — nie może polegać na mieszaniu barw, w De coloribus, De fisica oraz Meteorologica1. Konfrontowane są one jednak
tak jak to czynią malarze, ale musimy porównywać promienie [...], trzeba bacznie zawsze z własnymi obserwacjami i poszerzone o szereg eksperymentów z farbami
rozważyć mieszanie się promieni w naturze". Zaznacza, że jeśli zmieszamy biel malarskimi. Np. u Arystotelesa znajdziemy tezę o przyciemnianiu barw w miarę
i czerń jako farby, rezultatem będzie szarość, nie czerwień. Twierdzi też, że zieleń oddalania od oka: „widzenie nasze słabnie i staje się mniej efektywne w miarę
powstaje ze „zmieszania czerni i żółcieni" — co jest prawdą, jeśli chodzi o barwy zwiększania się odległości [...] kolor ciemny jest czymś w rodzaju negacji widze-
substancjalne. Osobliwe jest to, że nie podaje przypadku osiągnięcia barwy zie- nia; wrażenie ciemności zawdzięczamy osłabieniu naszego wzroku, toteż rzeczy
lonej przez zmieszanie barwy niebieskiej i żółtej. Sprawa odmienności rezultatów, widziane w oddaleniu wydają się ciemniejsze, ponieważ wzrok nasz nie jest w sta-
zależnie od typu mieszania, jest istotnie bardzo skomplikowana, gdyż czasem wy- nie ich osiągnąć"8. Leonardo odrzuca to twierdzenie Arystotelesa, zastępując je
niki jednego i drugiego typu mieszania (substancjalnego i świetlnego) pokrywają własną obserwacją reakcji barw na oddalenie i pochłanianie ich przez masę po-
się, czasem nie, gdyż zależy to od wielu czynników6. Rozróżnienie barw mate- wietrza bielejącego i błękitniejącego ku horyzontowi.
rialnych i barw pozornych (apparentes) pojawi się dopiero w XVII w. i nie całkiem Leonardo zamierzał zająć się intensywniej zagadnieniem koloru w przyrodzie
pokrywa się ono z naszą obecną klasyfikacją. i sztuce dopiero w późnym okresie swego życia. Noty na ten temat są w jego
W De coloribus znajdziemy ustęp brzmiący, jak następuje: „Żadnej z barw nie pismach stosunkowo nieliczne, ale też stanowią zjawisko wyjątkowe; żadna z nich
widzimy czystej tak, jak ona jest sama w sobie; wszystkie pomieszane są z innymi. nie jest sprzeczna z najnowszym stanem wiedzy. Żaden chyba z późniejszych
Jeśli zaś nawet nie są pomieszane z żadnym innym kolorem, to są pomieszane „piszących malarzy" aż do czasów Delacrok nie dorównał Leonardowi w nieza-
z promieniami światła i z cieniami i dlatego wyglądają inaczej, niż są w rzeczywi- leżności i bystrości obserwacji zjawisk wizualnych — także barwnych. Niektóre
stości. W wyniku tego rzeczy wyglądają rozmaicie, zależnie od tego, czy widziane z jego uwag są prawdziwie prekursorskie (np. uwaga związana z tzw. później
są w cieniu, czy w świetle słonecznym, w świetle ostrym czy łagodnym i zależnie „zjawiskiem Purkinjego"), toteż to, co pisze Leonardo na temat koloru, nie może
od kąta, pod którym są widziane, a także od innych czynników". być uważane za powszechne i typowe dla ówczesnego stanu wiedzy. Typowe jest
To uświadomienie zależności barwy w przyrodzie od światła, cienia i odleg- 0 tyle tylko, że wiąże się z rozpoznawczymi ambicjami sztuki w dobie renesansu
łości odpowiadało znakomicie naturalistycznej estetyce renesansu. Jej opracowa- 1 z naturalizmem ówczesnej teorii sztuki. Poglądom Leonarda poświęcone zostanie
niem i rozwinięciem zajmie się Leonardo, a wcześniej jeszcze znajdzie ona swój tu osobne miejsce.
wyraz w Delia pittura Albertiego, który manifestacyjnie przeciwstawia się za- Sprawa koloru jest na ogół na planie dalekim w piśmiennictwie XV i XVI w.
równo technicznemu, jak symbolicznemu ujęciu barwy. Ale to, co piszą Alberti i Leonardo, uderza trzeźwością, subtelnością obserwacji
Wszystko to, co Arystoteles pisał o kolorze, pisał z punktu widzenia przyrod- i logiką w porównaniu z ówczesnymi rozprawami filozofów. O kilku takich publi-
niczego. Ale renesansowa teoria sztuki ujmowała malarstwo jako „zwierciadło kacjach trzeba tu wspomnieć właśnie dla uświadomienia sobie ubóstwa ówcze-
natury" czy też „okno na naturę" — oczywiste więc jest, że tak samo patrzyła snego stanu wiedzy o kolorze i braku samodzielnych badań z tego zakresu.
na sprawy koloru. Świadome rozróżnianie specyficznych praw obrazu malarskiego Jedną z najwcześniejszych znanych pozycji jest mała książeczka Thylesiusa
na niektóre doktryny manierystów, mimo że został pominięty, jakby nie zauwa-
Libellus de coloribus. Jej autor byl profesorem na uniwersytecie rzymskim w 1. po- żony, przez Albertiego i Leonarda.
łowie XVI w., a jego zainteresowanie barwą szło głównie w kierunku etymologii Neoplatonicy skupieni wokół Ficina kontynuują średniowieczną metafizykę
nazw łacińskich9. Jego głównym źródłem był Izydor z Sewilli (encyklopedysta światła1'. Światło, substancję duchową, przeciwstawiają ciemnej, bezwładnej
z VII w. n.e.), ale podaje też wiadomości zaczerpnięte z Pliniusza i Arystotelesa. materii. Ten pogląd odrzuca Leonardo, mający trzeźwy stosunek do światła jako
Jego rozważania nad genezą barw są bałamutne i fantastyczne, niemniej dziełko do zjawiska fizycznego, któremu zawsze musi towarzyszyć cień. Leonardo zaj-
cieszyło się powodzeniem i było wielokrotnie przedrukowywane. muje się światłem, cieniem i kolorem w aspekcie przyrodniczym, ale także w związ-
Książka Simona Porzio, wydana po raz pierwszy we Florencji w r. 1548, sta- ku z wartościowaniem estetycznym. W rozważaniach Ficina kolor jako element
nowi obszerny komentarz do tekstu Arystotelesa, przy czym nie znajdziemy tu estetyczno-optyczny w ogóle nie występuje i Ficino nie wiąże go ze sprawami
myśli oryginalnych. Na nieco więcej uwagi zasługują poglądy Bernardina Telesio sztuki. Swój system barw podaje w liście do G. Cavalcantiego, gdzie pisze: „Ile
(1509—1588), zebrane w małej książeczce pt. De colonm generaliom (Napoli jest rodzajów barw w rzeczach, tyle idei barw samych w sobie rozróżnia światło.
1570)10. Są one dlatego interesujące, że echo ich znajdziemy w traktatach późno- Na najniższym stopniu jest idea czerni (niger), na drugim idea brunatności (fuscus),
renesansowych u tzw. manierystów. Telesio mianowicie odrzuca koncepcję na trzecim ciemnożółty (flavus), na czwartym ciemny błękit i zieleń (ceruleus et
czterech żywiołów i ich rolę w powstawaniu barw — popularną w średniowieczu — viridis), na piątym błękit nieba i zieleń morza {celestis et glaucus), na szóstym pełna
bierze natomiast pod uwagę „dwie niezniszczalne substancje" — ciepło i zimno — czerwień (rubeus plenior), na siódmym żółty szafranowy {croceus), na ósmym szary
jako powszechnie działające siły. Obok tego podaje jednak szereg barw, których {cenereus), na dziewiątym biel {albus), na dziesiątym przejrzystość i lśnienie {lim-
powstanie tłumaczy, w ślad za Arystotelesem, mniejszym lub większym zakłó- pidus sive nitidus), na jedenastym splendidus, na dwunastym splendor (jasność
ceniem białego światła. Do koncepcji wiązania koloru z temperaturą powróci samego Boga)" 14 .
Lomazzo w swym Traktacie o malarstwie, dlatego warto wspomnieć o „naukowym" W systemie Ficina widoczna jest tradycja kosmologiczno-mistyczna, wiążąca
źródle tych poglądów. barwy z żywiołami. Niger to materia; grupa brunatnych (Jlavus, fuscus) to ziemia;
Sprawy koloru porusza też fizyk Gerolamo Cardano w dziele De subńlitate błękity i zielenie {ceruleus et niridis) to woda i powietrze; grupa żółcieni i czerwieni
libri XXI, Bazylea 1547, w rozdziale pt. De gemmis et coloribusu. Daje on seryjny {rubeus, croceus) to ogień; biel {albus, nitidus) to światłość duchowa; splendor —
porządek barw zaczynając od czerni, a kończąc na bieli jako na dwóch skrajnych Bóstwo. Oczywiście, jak wszyscy pisarze ówcześni, Ficino miesza walor świetlny
w skali i tworzących największe przeciwieństwo: przeciwieństwo światła i ciem- i jakość barwy, wartości kwantytatywne i kwalitatywne: biel, błysk, jasność,
ności. Wszystkie inne kolory (zwane „pośrednimi") uważa za rezultat zmieszania lśnienie, zieleń, czerwień — wszystko umieszczone jest w jednej kategorii. Także
owych barw skrajnych w różnych proporcjach, co jest oczywiście kontynuacją i Leonardo obejmuje nazwą colori zjawiska cienia, półcienia, przejrzystości i bły-
Arystotelesa. Cardano podaje nawet w liczbach procenty (parteś) owych mieszanin sku, określając te wszystkie zjawiska nazwą accidentiVn. My obecnie mówiąc
dla poszczególnych kolorów. W innym ustępie swego dzieła podaje jednak od- o „kolorach" mamy zawsze na myśli chromatykę, element, który Niemcy okre-
mienną nieco skalę tak, że trudno tu mówić o konsekwentnym systemie, lecz ra- ślają nazwą Buntheit. Dzisiejsza nauka o barwie odróżnia ciemność od czerni,
czej o próbach uporządkowania. światło od bieli, a zjawiska takie jak przejrzystość czy lśnienie umieszcza poza
Terminologia barw w renesansie jest trudna do ustalenia i bardzo chwiejna12. kategorią barw, jakby w „poddziale". Ten porządek teoretyczny w praktyce jest
Pisarze mają ambicję, aby nie operować nazwami pigmentów, lecz kolorami w sen- nieraz bardzo trudny do przeprowadzenia i ustalenia, niemniej jest postępem
16
sie optycznym. Wiadomo, że sprawa ta nawet dziś przysparza kłopotów i chcąc w nauce związanej z psychologią barwy . Poza tym nasze „porządki barwne"
w codziennej praktyce oznaczyć jakiś specjalny odcień, zwracamy się najczęściej oparte są na całkowicie odmiennych postawach psychicznych; mało komu przy-
do nazwy standaryzowanej farby lub porównania ze znanym przedmiotem (np. chodzi do głowy wiązać je z wartościami moralnymi, etycznymi, choć wiążemy
cytrynowy, barwinkowy, groszkowy). Pod koniec XVI w. słownik barw wzbo- je z gatunkiem emocji. Tymczasem system barw Ficina jest niezrozumiały bez
gaca się znacznie i spotykamy się z bardzo subtelnymi rozróżnieniami. To wzbo- „klucza metafizycznego". Jego hierarchia barw ustanowiona jest wedle jasności
gacenie słownika występuje — rzecz osobliwa — w dziełach zajmujących się pojmowanej jako hierarchia doskonałości duchowej. Stąd niska ocena wartości
emblematyką, a nie sztuką malarską. niger, a najwyższa — wartości splendor.
W środowisku florenckim, w momencie najbujniejszego rozkwitu stylu Metafizyczna koncepcja Ficina w naszym odczuciu nie ma kompletnie po-
ąuattrocenta, natrafiamy nieoczekiwanie na system barw metafizyczny, całko- wiązania z praktyką artystyczną, z jakąkolwiek konkretną problematyką warszta-
wicie w duchu średniowiecznej teologii. Jest to system barw Marsilia Ficino. Choć tową sztuki. A jednak wiadomo obecnie, że ta spekulatywna filozofia, jak w ogóle
oderwany od rzeczywistości, czysto spekulatywny, wywarł jednak pewien wpływ
cały neoplatonizm Akademii Careggi, miała w swoim czasie na teorię sztuki wpływ
ogromny. Analizie tego wpływu poświęcono szereg badań, rozpraw i studiów, światła; postawienie granicy bywa tu bardzo trudne, U Leonarda rozstrzyga
wykazujących, jak oddziaływał on jeszcze na następne pokolenia artystów rene- aspekt praktyczny: czerń i biel jako farby konieczne są dla malarza18. Alberti
sansu: na Rafaela, Michała Anioła i wielu innych 17 . Co prawda, związki te do- i Leonardo, dwa najwybitniejsze umysły wśród artystów renesansu, potrafili
tyczą przede wszystkim ikonografii; mniej są one uchwytne i przekonywające, połączyć naturalistyczne teorie barw antyku z konkretnymi potrzebami ma-
jeśli weźmiemy pod uwagę sprawy formalne, jakości „czysto wizualne". Hie- larskimi, a zarazem umieli też dać wyraz swojej własnej estetyce. Poglądy Alber-
rarchia barw Ficina nie da się powiązać z doborem i preferencją barw malowideł tiego w Delia pittura mają swą paralelę w nurcie malarstwa ąuattrocenta, jasnego,
ąuattrocenta, choć rozważając kolory szat w takich obrazach Botticellego, jak barwnego, o czystych precyzyjnych zarysach sylwet, poglądy Leonarda wyzna-
Primavera, Narodziny Venus czy Oszczerstwo, można by wysnuć pewne analogie. czają nową estetykę szeroko rozwiniętej skali światłocienia i miękkości styku form.
Owa hierarchia barw zawsze jest podporządkowana autonomicznej organizacji Cień zacznie się odtąd pogłębiać coraz bardziej, a jego walka ze światłem, coraz
kolorystycznej obrazu, ale być może miała pewne znaczenie w procesie jego bardziej dramatyczna i ekspresyjna, stanie w centrum problematyki wizualnej
powstawania. Jednakże znajdziemy w tekstach Ficina fragment, którego powią- malarstwa barokowego. Ten kierunek przemiany w estetyce i strukturze barwnej
zanie z rodzajem estetyki obrazów ąuattrocenta narzuca się nam bezpośrednio. obrazu malarskiego wyznaczają nam słowa Leonarda z jego Traktatu o malarstwie:
Ficino mianowicie powiada: „Piękno ciał nie polega na cieniu materii, lecz na „Cień jest potężniejszy niż światło, albowiem światło nie jest nigdy w stanie
jasności i wdzięku formy, nie na ciemnej masie, lecz na świetlistej harmonii, rozproszyć całkowicie cieni na ciałach stałych" 19 .
nie na ciężarze, bezwładnym i bezmyślnym, lecz na liczbie i mierze stosownej". Wspomnieć trzeba o jeszcze jednym aspekcie barwy, występującym nie-
Ta formuła estetyczna ma swoją paralelę w jasnej kolorystyce, czytelności formy kiedy w tej epoce; jest to mianowicie świecka emblematyka koloru. Spotykaliśmy
i klarowności rysunku ówczesnego malarstwa, a przede wszystkim u Botticellego, się z nią już wcześniej, w pismach Aralda di Sicilia, związanych jeszcze ze średnio-
najmocniej związanego z kulturą Akademii Careggi. Podobny zresztą pogląd wy- wiecznym typem kultury 20 . Z rodzaju wymienionych kolorów i ich zestawień
raża już wcześniej L. B. Alberti, mówiąc w Delia pittura, że „z natury lubimy rze- odczytać tam można było rodzaj smaku barwnego, preferencję kolorów jaskra-
czy jasne", i radząc „unikać dzieł czarnych i strasznych". Ta estetyka klarowności wych, nasyconych chromatycznie. U schyłku renesansu spotykamy się nadal
koloru i formy pod koniec ąuattrocenta traci jednak swą powszechność. Od chwi- z symboliką świecką barw, nie dotyczącą wprawdzie sztuki, ale dającą pojęcie
li powstania Hołdu Trzech Króli i Madonny w grocie Leonarda cień zacznie po- o przemianie gustów i upodobań. Rozprawki drukowane tego rodzaju są obecnie
woli osnuwać niby dymem kolorowe sylwety postaci, półmrok zacznie wypełniać wielką rzadkością, a pochodzą głównie z terenu Włoch północnych. Wymienić
wnętrza, zacierając linie rysowanych tak starannie perspektyw architektonicz- tu należy książeczkę Fulvia Pelegrina Morato, Del significato dei colori e dei mazzo-
nych. Czyste barwy lokalne zbledną w partiach chwytających światło, a stracą li, Wenecja 1545, wspomniany poprzednio Dialog o barwach Lodovica Dolce
n
swą dźwięczność w strefach okrytych cieniem. (Wenecja 1548) oraz Coronata Occolti Trattato dei colori (Parma 1568) . Ta
ostatnia pozycja przedstawia się najbardziej interesująco. Większa część książki
Niezależnie jednak od przemian stylowych malarstwa hierarchia barw Fi- omawia szczegółowo emblematykę połączeń barwnych w stroju, stanowiącą
cina cieszyła się długo jeszcze powodzeniem. Jego skala odzwierciedla neopla- prawdziwy „kod szyfrowany", będący jednak raczej ciekawostką z historii kul-
toński porządek kosmiczny: od jasności — Bóstwa, do ciemności — materii, tury nie odwołującą się nigdy do problemów malarskich. Znajdziemy tu np. in-
przy czym same kolory chromatyczne pomiędzy tymi dwoma biegunami stop- formację, że biel plus czerwień w stroju jest oznaką uprzejmości i zalet osobistych,
niowane są również wedle skali ich jasności. Ta hierarchia barw dawała się cał- biel plus błękit to lojalność i stałość, biel plus fiolet — to niedbałość, uprzejmy
kiem dobrze pogodzić ze skalą Arystotelesa, ujmującą biel i czerń jako dwa naj- chłód, nie wróżący wielkiej nadziei zakochanym. Oprócz kolorów podstawowych
większe, skrajne przeciwieństwa i lokującą pomiędzy tymi dwoma biegunami omówione zostają kombinacje podwójne i potrójne odcieni specjalnych, wówczas
wszystkie odcienie barwne. widocznie modnych, jak np. połączenie barwy popielatej, odcienia błękitu zwa-
Trudność teoretyczną w ułożeniu skali barw dla użytku malarzy stanowił nego cesio oraz barwy zeschłej róży. Liczbą i doborem barw w stroju można było
przede wszystkim fakt identyfikacji wartości: ciemność— światło (o charakterze zakomunikować uczucia tak skomplikowane, jak np. groźbę, że w razie opuszcze-
kwantytatywnym), z wartościami: czerń — biel (o charakterze kwalitatywnym). nia przez ukochaną kochanek popełni samobójstwo.
Rozróżnienie to wprowadziła dopiero najnowsza psychologia barwy, tak jak wpro-
wadziła też nie znane przedtem pojęcie specyficznej jasności i specyficznej Najciekawsza jest ta część książki, gdzie Occolti omawia walor symbolicz-
ciemności barw chromatycznych. Nic dziwnego, że Alberti i Leonardo wahali no-emocjonalny kolorów pojedynczych w sensie ogólnym. Nie porusza wprawdzie
się, czy biel i czerń zaliczyć do kolorów, czy też zdefiniować je jako światło i brak ani razu aspektu sztuki, gdyż dziełko jego zostało napisane pod zupełnie innym
kątem (zadedykowane jest pewnej damie, do której zapewne wzdychał autor),
do repertuaru środków malarskich od Leonarda da Vinci, ma coś wspólnego
ale z samego bogactwa słownika kolorystycznego oraz z ilości miejsca poświęco- z owym uznaniem dla roli barw achromatycznych23.
nego pewnym barwom i stopnia ich oceny można wyciągnąć wnioski co do prze- Jeszcze wyższa jest w dziełku Occoltiego ocena barw z grupy brunatnych.
mian smaku, znajdujące swe echo w kolorystycznym stylu malarstwa, w typie Określa je nazwą taneto lub leonato, wiążąc je z płowym kolorem lwa, z siłą, sta-
zestawień barwnych. łością, wielkodusznością. Ta wysoka ocena brązów jest zupełną nowością w „mo-
Pierwszy z tych wniosków to ten, że gama barwna znacznie się rozszerzyła. wie barw". Trudno nie zauważyć, że zbiega się ona z paletą malarską wchodzącą
Occolti omawia nie tylko kolory główne, ale rozmaite ich odcienie, przy czym w życie od końca w. XVI, a tak powszechną w w. XVII. Occolti nie mówi wpraw-
skala tych odcieni jest bogata w porównaniu z nazewnictwem traktatów XV w. dzie o sztuce; wartości barwne oceniane są pod kątem przyjętej symboliki świeckiej,
Np. przy kolorze żółtym Occolti wymienia następujące rodzaje żółcieni: giallo- głównie miłosnej. Ale znamiennym faktem jest jego pozytywna ocena brązów,
rino, ranzato, giallo dorato, pagliato, verde-giallo, zaznaczając przy tym, że zależ- szarości, czerni (widzi w niej powagę, nie żałobę), obszerne omówienie koloru
nie od odcienia zmienia się ocena koloru i jego znaczenie. Omawiając zieleń, karnacji ciała {incarnato), odrzucenie ujemnej symboliki żółcieni oraz obniżenie
również podkreśla tę rozmaitość. Np. zieleń jasna oznacza młodość, zieleń cie- znaczenia błękitu. Jest to fakt kulturowy mający swoją wymowę.
m n a — chęć śmierci, zielonawożółty kolor więdnących liści — rozpacz. Pojawiają Dialog o barwach Lodovica Dolce budzi przy lekturze wielkie rozczarowanie.
się też nowe nazwy kolorów, przez dawniejszych pisarzy nie wymieniane, jak Po pisarzu obracającym się w kręgu wielkich kolorystów weneckich można by
np. incarnato (różowocielisty), ińoletto (dawniej używano tylko nazwy morello się spodziewać interesujących przekazów z kręgu ich doświadczenia warsztato-
na oznaczenie fioletu). wego i artystycznego. Jednak Dolce w tym przypadku zamierzał napisać dzieło
Druga nowość, która daje się zauważyć, to odmienne wartościowanie błę- „naukowe". Zastrzega się zresztą na wstępie, że nie zamierza mówić o kolorach
kitu, koloru szczególnie ulubionego i cenionego w kulturze gotyckiej Francji jako malarz, gdyż to „przystałoby raczej boskiemu Tycjanowi", lecz jako filozof.
i Włoch. W późnym renesansie błękit wyraźnie przestał być „kolorem wiodą- W utworze swym prezentuje wiadomości ze źródeł antycznych, dotyczące przy-
cym". Zestawienie „hymnu do ultramaryny" Cenniniego z bardzo pobieżnym rodniczego ujęcia zjawisk barwy, pomieszane w dziwaczny, chaotyczny sposób
i krótkim omówieniem Coronata Occolti (wymienia on tylko dwa odcienie: z symboliką i etymologią. Ciekawsze są informacje dotyczące nomenklatury barw.
azurro i turchino) jest w tym względzie pouczające. Dolce podaje w ślad za Pliniuszem podział na colores floridi et austeri'M, ale zazna-
Trzecią nowością jest zainteresowanie i pozytywna ocena emocjonalno- cza, że „obecnie dzieli się kolory inaczej", i wymienia kategorie: soaiń, tristi e do-
-estetyczna brązów i szarości, lekceważonych lub całkowicie pomijanych w pi- gliosi, sordidi, nie podając niestety przykładów tak, że nie wiemy, jaką wartość
śmiennictwie aż do końca XV w. Gian Paolo Lomazzo (o którego poglądach bę- uczuciową jakim barwom przypisywano. Znamienne jest jednak, że te określe-
dzie mowa obszerniej) używa nazwy berrettino jako ogólnej nazwy szarości i pi- nia, wiążące kolory z pewnym nastrojem, ze stanem emocjonalnym, pojawiają
sze o niej tak: „Szarość jest to mieszanina czerni i bieli [...] musicie wiedzieć, się właśnie w środowisku weneckim i są zapewne zaczerpnięte z codziennego
że jest to kolor, który ma wiele odcieni, a ponieważ tak wiele jest rodzajów sza- języka artystów. Bardzo ciekawe i pouczające mogłoby być również podane
rości — czasem prawie białych, czasem ciemnych, czasem wpadających w fio- przez Dolcego zestawienie nazw greckich, łacińskich i włoskich określających
22
let — każdy odcień ma nieco inne znaczenie" . Occolti podaje bardzo wiele dane barwy, gdyby zestawienie to budziło zaufanie co do swej ścisłości i prawdzi-
różnych znaczeń różnych odcieni szarości, przy czym zaznacza, że zdania są tu wości. Niestety rzuca się w oczy, że wiedza jego pod tym względem jest całkowicie
podzielone. Nie zajmując się szczegółowo tymi przeciwstawnymi nieraz znacze- „papierowa".
niami, poprzestaniemy na stwierdzeniu, że ocena koloru szarego, achromatycz-
nego, pogardzanego w średniowiecznej estetyce — obecnie bardzo się podniosła.
Przemiana smaku poszła w kierunku wyraźnego obniżenia upodobania do pełnych
barw chromatycznych i do wszelkiej jaskrawości. Ceni się teraz tony bardziej
Z zestawienia tekstów epoki renesansu odnoszących się do spraw barwy można
wyszukane i zestawienia nie tak silnie kontrastowe, ceni się barwy „przełamane" mimo ich różnorakiego charakteru — wysnuć pewne wnioski natury ogólnej.
(choć określenie to jeszcze nie występuje). Po pierwsze: w traktatach XV i XVI w. dotyczących sztuki kolor zajmuje
Kolor szary zawiera ogromnie szeroki wachlarz możliwości, zarówno w stro- niewiele miejsca w stosunku do innych problemów. Artyści renesansu, kody-
nę bieguna jasności i ciemności, jak w stronę ocieplenia czy oziębienia przez do- fikując sprawy perspektywy, proporcji, wyrażania ducha poprzez ciało itd., uchy-
mieszki barw chromatycznych. Mogą one różnicować dwie szarości, pozornie lają się od kodyfikacji praw koloru jako niepewnych i nie mających należytego
prawie jednakowe, a dające się rozpoznać tylko przez zestawienie. Można chyba oparcia w ówczesnym stanie wiedzy. Ich ogólne wskazówki obracają się w ramach
zaryzykować twierdzenie, że rozwinięcie skali światłocieniowej, które weszło
doktryny imitatio naturae. Niemniej — ich zawodowe wyrobienie, ich podejście Ludzie renesansu mieli kult dla osiągnięć świata antycznego zarówno w dzie-
praktyczno-empiryczne do koloru sprawia, ze powiedzieli oni na ten temat rze-
dzinie sztuki, jak zasobu wiedzy. To, co na temat koloru przekazała im starożyt-
czy o wiele trafniejsze niż te, które znajdziemy w wywodach ówczesnych filo-
ność, było szczupłe, fragmentaryczne, obudowane w dodatku sprzecznymi
zofów. Uwagi Leonarda na temat barwy są prawdziwie prekursorskie i jakkolwiek
późniejszymi komentarzami. Mistyczno-magiczne podejście średniowiecza do
odnoszą się głównie do barw w naturze, dadzą się przetransponować w dziedzinę
spraw barwy nie odpowiadało naukowym ambicjom teoretyzujących artystów-
malarstwa.
-nowatorów. Stąd wahania i ambiwalencja w podejściu do zagadnienia koloru.
Po drugie: na przełomie XV i XVI w. rozpoczyna się przemiana smaku
Stąd wreszcie zepchnięcie koloru do roli „powabu cieszącego oczy tłumu",
kolorystycznego i preferencji barw. Przemiana ta, widoczna w ówczesnym ma-
która to teza, powtarzana w ślad za niektórymi autorami hellenistycznymi, prze-
larstwie, daje się zaobserwować w wypowiedziach mających charakter sądów
wija się przez tak wiele renesansowych traktatów25. Obok powszechnego przeko-
estetycznych. Są one jednak zawsze wypowiedziami „ex post".
nania o mimetycznej funkcji sztuki zdawano sobie sprawę z pierwiastka twórcze-
Po trzecie: ujmowanie „metafizyczne" spraw światła i koloru, wiązane za-
go, kreacyjnego w pracy malarza. Ale ów wyższy, niemal boski pierwiastek wi-
zwyczaj obecnie z średniowieczem, nie zniknęło w renesansie tak szybko i grun-
dziano tylko w kreowaniu form, w powoływaniu do życia kształtów. Nie widziano
townie, jak to się zwykło sądzić. Uderzające wprawdzie jest, że dwaj najwybitniej-
go w stwarzaniu, w kreowaniu nowych organizacji barwnych. Nawet w tej fazie
si artyści — teoretycy renesansu — Alberti i Leonardo mówiąc o świetle i barwie
renesansu, kiedy wyłoniło się już pojęcie osobistego stylu artysty, znamion indy-
nie poruszają zupełnie aspektu magicznego i alchemicznego. Aspekt ten znajdzie-
widualności upatrywano tylko w rysunku, proporcji i kompozycji, nigdy w kolo-
my jednak w pismach malarza Giana Paola Lomazzo (któremu poświęcimy osobne
rycie. I o ile zdawano sobie sprawę ze wzajemnego powiązania takich elementów,
miejsce w tej książce, tak jak Leonardowi).
jak linia, masa, odległość, cień i światło — kolor traktowano na ogół jakby od-
Po czwarte: choć do sprawy powstawania i natury barw modne było wówczas
dzielnie.
w kręgach uczonych podejście filologiczno-etymologiczne obok podejścia magicz-
Dla tej postawy znaleźć można pewne uzasadnienie w ówczesnych poglą-
nego— co doprowadzało zazwyczaj do kompletnego bałamuctwa— spotykamy się
jednak również z próbami ujęcia barwy z punktu widzenia fizyki i optyki. dach filozofów i fizyków na zjawisko barwy.
Prób tych, jakkolwiek traktowanych przez dzisiejszą wiedzę z uśmiechem Chaos wśród definicji barwy i światła, jaki panował w nauce XV i XVI w.,
pobłażania, nie można pominąć, specjalnie zaś nie można ich pominąć omawiając odzwierciedla najpełniej dzieło Margarita philosophica. Powstało ono nie we Wło-
epokę, która spraw nauki i sztuki nie odgraniczała w sposób wyraźny, a nie uzna- szech, lecz na północ od Alp, ale było szeroko znane, a o jego popularności świadczy
wała też wąskiej specjalizacji. fakt, że doczekało się czternastu wydań w czasie od r. 1486 do 1583. Autorem
jego był Gregorius Reisch, przeor klasztoru kartuzów pod Fryburgiem36. Reisch
Artyści renesansu wierzyli w całkowitą harmonię, celowość, prawidłowość
daje coś w rodzaju kompilacji, uwzględniając zarówno poglądy autorów antycz-
wszechświata. Wierzyli też, że zarówno sztuka, jak nauka zmierzają do wspól-
nych, jak optyków średniowiecznych oraz współczesnych sobie komentatorów.
nego celu — poznania i odtworzenia rzeczywistości. Mieli ambicję stworzenia
Pomijając sprzeczności i różne punkty wyjściowe opinii przedstawionych przez
malarstwa opartego na regułach rozumowych, na danych obiektywnych. Stąd
Reischa (który sam swojej opinii nie wypowiada), można z nich wywnioskować,
odwoływanie się do geometrii, optyki, do kanonu proporcji ujętych matema-
tycznie. Znane są przykłady współpracy artystów z uczonymi, jak kontakty co następuje:
Piero delia Francesca i Leonarda z matematykiem Lucą Paccioli czy Leonarda Najpowszechniej przyjętą koncepcją wśród ówczesnych filozofów było uję-
z anatomem Marcantoniem delia Torre. Jednakże stan wiedzy o świecie barw cie koloru jako związanego z ciałem, z rzeczą fizyczną, a tylko widocznego dzięki
27
był w owym czasie tak chaotyczny, że nie dawał artystom żadnego punktu zacze- światłu . Ujęcie takie wiąże się z ówczesnymi koncepcjami na temat procesu
widzenia. Przyjmowano sięgające czasów antycznych twierdzenie o istnieniu
pienia do budowania teorii koloru tak, jak budowali teorię perspektywy. To,
prostych promieni wzrokowych, łączących oko z przedmiotem. Ową tezę, pocho-
że kolor nie miał żadnego związku z matematyką, że był niewymierny, niepodległy
dzącą od Euklidesa, łączono jednak z inną, pochodzącą od Demokryta, a zmo-
stosunkom liczbowym — budziło nieufność u ludzi, którzy najwyższych wartości
dyfikowaną w średniowieczu przez Alhazena. Zakładała ona, że od wszelkich ciał
estetycznych upatrywali w liczbie, mierze i proporcji. Ten stan rzeczy jest prawdo-
fizycznych wysyłane są tzw. eidola, coś w rodzaju obrazów lub widm przedmio-
podobnie jedną z przyczyn odsuwania koloru w hierarchii środków artystycz-
tów, które za pośrednictwem promienia świetlnego zdążają i przenikają do oka,
nych na plan dalszy w XVI-wiecznej filozofii sztuki. To, co nadawało się do
niosąc kształt i kolor danych powierzchni. Owe eidola zwane były później effigie,
obiektywnego sprawdzenia, do ujęcia w racjonalne reguły, było bardziej cenione
specie, simulacri, similitudini (po polsku najtrafniej oddane przez słowo „widma"
niż to, co niepewne.
lub „wyglądy"), ale nazwy te oznaczają mniej więcej to samo, choć co do natury
owych „widm" zdania były rozmaite; ujmowano je czasem bardziej, czasem mniej Podział na „substancje" i „akcydensy" implikował wyższość hierarchicz-
materialnie. Przez pewien czas określano je jako species intentionales, co podkreśla- ną rzeczy mających byt realny, obiektywny, nad tym, co pozorne, ułudne, subie-
ło ich subiektywny charakter. Bardzo jednak istotne dla naszych tu rozważań ktywne. Czyż nie z tej postawy wyrosły argumenty o wyższości rzeźby nad ma-
będzie stwierdzenie faktu, że filozofia ówczesna ujmowała kolor i światło jako larstwem w sporze renesansowym na temat rywalizacji sztuk? Dowodzono
dwie rzeczy oddzielne. Kolor był właściwością ciała ściśle z nim związaną, a świa- m.in., że dokonałość rzeźby polega na tym, iż tworzy ona „rzeczy same", kon-
tło spełniało rolę pośrednika niosącego widma, „wyglądy" powierzchni barwnych kretne, dotykalne, wymierzalne, podczas gdy malarstwo tworzy tylko pozory
do oczu widza. Samo światło uważane było za bezbarwne. Arystoteles, Alhazen lub „cienie" rzeczy.
i późniejsi optycy średniowiecza i renesansu rozróżniali zawsze światło (lux, lu- Czy niepewność naukowców i filozofów wobec zjawiska koloru, teza o jego
men) oraz kolor oświetlony (color illuminatus), czyli inaczej mówiąc „widoczny charakterze akcydentalnym, chwiejność i sprzeczność w definicjach nie odegrała
dzięki światłu". Awerroes i jego kontynuatorzy również stwierdzali niezależną roli w pryncypialnej włoskiej dyskusji artystycznej na temat disegno — colorito,
od światła egzystencję koloru. Niektórzy skłaniali się nawet do opinii, że barwa dwóch środków kształtowania malarskiego? Ujmowanie funkcji koloru jako ułu-
jest visibile per se, a więc bez udziału światła. dy, ozdoby, dodatku do rysunku, oddającego kształt rzeczy posiadających nie-
Drugim ważnym rysem ówczesnej postawy wobec problemów światła i ko- zaprzeczalny byt fizyczny, ma swą motywację nie tylko w preferencjach czysto
loru jest powszechne przekonanie o „akcydentalnej", przypadłościowej naturze estetycznych środowiska chlubiącego się tradycją znakomitych rzeźbiarzy i ry-
tego ostatniego. sowników. Środowisko florenckie dyskusję tę zainicjowało, ale faktycznie prze-
Akcydensami, czyli „przypadłościami", nazywali filozofowie scholastyczni konanie o wyższości rysunku i drugoplanowej wartości koloru nie miało opo-
cechy, które dana rzecz — substancja może posiadać lub nie posiadać. Wedle nentów i przyjęło się na długo w całej oficjalnej teorii sztuki — nie tylko włoskiej.
Arystotelesa tylko substancje, czyli konkretnie rzeczy posiadały byt samoistny; Przekonanie o akcydentalnej naturze koloru musiało być powszechnie zakorze-
natomiast wszelkie jakości, stosunki i pewne właściwości mogły istnieć tylko nione.
w związku z rzeczami jako ich przypadłości (accidentia), nie posiadały więc bytu To, że nauka okresu renesansu ujmowała na ogół światło jako bezbarwne,
samoistnego28. a kolor jako cechę rzeczy — przedmiotów, daje również powód do snucia pewnych
Otóż na temat istoty światła opinie były podzielone. Spór o to, czy światło paraleli. Gdy patrzymy na modelację chiaroscuro postaci, draperii i przedmiotów,
jest substancją, czy akcydensem (substantio aut accidens), czy istnieje ono obie- rozpoczynającą się nieśmiało w ąuattrocento, a coraz dalej posuwaną w obrazach
ktywnie, od nas niezależnie, czy też tylko subiektywnie — absorbował umysły cinquecenta, nieodparcie narzuca się przekonanie, że kolor jest traktowany jako
pewnej grupy filozofów, przy czym przedstawiciele szkoły perypatetycznej wy- właściwość ciała, coś w rodzaju ściśle do niego przylegającej barwnej powierzchni,
powiadali się za subiektywnością i „akcydentalnością" światła — istniały jednak a światło jest czynnikiem heterogenicznym, jak i jego odwrotność — cień.
i poglądy przeciwne. Rozległy obraz tego sporu — wraz z argumentami tak jednej, Ale nie można też oprzeć się wrażeniu, patrząc na obrazy szkoły weneckiej
jak drugiej strony — daje nam dzieło Grimaldiego Physicomathesis de lumine, XVI w., że wzajemne relacje koloru, światła i cienia zostały intuicyjnie objęte
coloribus et iride, opublikowane w r. 166529. i zademonstrowane w formie zmysłowej przez to malarstwo i że ta nowa estetyka
Natomiast jeśli chodzi o kolor, nie spotkamy się nigdy z poglądem ujmującym nie tylko wychodziła naprzeciw nowym budzącym się zainteresowaniom nauko-
barwę inaczej niż jako „akcydens" — przypadłość rzeczy. Te kłótnie scholastyczne wym co do wzajemnego stosunku faktycznego takich zjawisk, jak światło, cień
mogą się wydawać nieistotne dla spraw sztuki i bardzo od niej dalekie. A jednak bez i kolor, ale nawet te zainteresowania wyprzedzała. Czyż wspaniały rozwój malar-
znajomości tej terminologii i związanych z nią pojęć nie sposób zrozumieć genezy stwa wielkich mistrzów koloru w w. XVII nie ma swej analogii w rozkwicie opty-
niektórych sformułowań teorii malarstwa Albertiego i Leonarda"'. ki fizykalnej, która właśnie wtedy dokonywała eksperymentów z rozszczepieniem
To, że w ostatnich kilkudziesięciu latach zainteresowano się historią nauki światła, stwierdzając, że kolor jest jego szczególnym przypadkiem i odmianą, że
średniowiecznej i początkami nauki nowożytnej (liczonej zazwyczaj od w. XVII) promień światła nie tylko niesie do oka barwy, ale je także w sobie zawiera?
i że obecnie ukazuje się coraz więcej opracowań z tej dziedziny, może stanowić
nowy element ułatwiający rozpatrywanie procesów kulturotwórczych, w których
obrębie powstają także fakty artystyczne. Tezy dawnej nauki były zakorzenione
we wspólnym „klimacie umysłowym" epoki i nie są one obojętne dla zrozumienia
pewnych procesów zachodzących może nie tyle w obrębie samej sztuki, ile w po-
wstawaniu formuł intelektualnych z nią związanych.
nazw pigmentów od nazw ogólnych. Uściślenie pojęć i terminologii pod tym względem nastąpi dopiero
NOTY
w w. XVII.
13
1 Na ten temat por. A. C h a s t e 1, Marsilio Ficino et 1'art, Geneve 1954.
Por. K. F. A. H a 1 b e r t s m a, A Histoiy of the Thcory of Cnlnur, Amsterdam 1949: 1
' Cytaty z Ficina wg A. C h a s t e 1, op. cit., s. 83, 103 oraz A. C h a s t e 1, fart et 1'lnmia-
A. C. C r o m b i e, Naulta średniowieczna i początki nauki nowożytnej, Warszawa 1960 (I wyd. Londyn
nisme d Florence au temps de Laurem le Magnifiąue, Paris 1959, s. 314—321. O poglądach na barwy w pi-
1952), t. I, s. 127 i nast., omawia optykę średniowieczną i teorię barw, stwierdzając, że rozwój jej przez
smach Ficina por. też M. B a r a s c h, op. cit.
długi czas później nie wyszedł poza opracowane wówczas poglądy. l:
> Na ten temat por J. S h e a r m a n , Leonardo's Colour and Chiaroscuro, „Zeitschrift fur Kunst-
- A l h a z e n , uczony arabski (965—1039). Spędzi! większą część życia w Egipcie. Roger
geschichte" 1962, Bd., 25, s. 1 3 — H oraz M. R z e p i ń s k a , Dwa studia o teorii malarskiej Leonarda
B a c o n (ok. lat 1214—1294), franciszkanin, żyjący w Anglii. W i t e 1 1 o, uczony duchowny pocho-
da Vinci, „Rocznik Historii Sztuki" I I I , 1962, s. 7—43.
dzenia polskiego, żyjący w X I I I w. Sporą część życia spędził we Włoszech.
'* Na temat barw chromatycznych i achromatycznych oraz pojęć ciemności i jasności, światła
' Por. A. E 11 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 183—184.
J i cienia por. E. H e i m e n d a h l , op. cit., s. 169 i nast. oraz F. B i r r e n, History of Colour in
Wydania De coloribiis w różnym układzie znane są z lat 1497, 1527, 1531, 1548, 1551, 1560,
Painting, New York 1965, s. 140 i nast.
1659. Por. K. P r a n 11, Aristoteles iiber die Farben, Miinchen 1849. W komentarzu autor podaje ze- 17
stawienie poglądów starożytnych na powstawanie barw, od pitagorejczyków do Galena (s. 27—196). Literatura na ten temat podana w cyt. książce A. C h a s t e 1, Marsil Ficino et 1'art.
Por. też Mosche B a r a s c h, The Colour Scalę in Renaissance Thought, „Romanica et Occidentalia", '" Por. Traktat o malarstwie L e o n a r d a w przekł. polskim, par. 213, ks. II. W przypadku
Jeruzalem 1963, s. 74—87. Barasch podaje tylko jedną pozycję bibliograficzną dotyczącą tekstu Ary- szarości szczególnie trudno jest rozróżnić wartość kwantytatywną (jasne — ciemne, jaśniejsze — cie-
stotelesa, mianowicie dziełko Simone P o r z i o, Dc coloribus libellus, Florentiae 1548, zawierające mniejsze) od wartości kwalitatywnej barwy. Przykład: biała kartka papieru ocienionego oraz szara kartka
ten tekst. Historycy obecni zgodnie twierdzą, że autorem tekstu De coloribus nie jest A r y s t o t e l e s , papieru oglądane w warunkach „laboratoryjnych". Przykład ten omawia E. H e i m e n d a h l , op. cit.,
lecz T e o f r a s t lub S t r a t o. Wątpliwości co do autorstwa Arystotelesa wyrażał już uczony kar- s. 169.
dynał Gasparo C a n t a r i n i (1483—1542), zajmujący się problemem barwy. '" Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, cyt. przekład polski, ks. V, par. 549.
20
* Przedstawiając i cytując poglądy Arystotelesa na kolor posłużyłam się tekstami w wyd. The Por. rozdział II w tej książce.
21
Loeb Classical Library, A r i s t o t e l , Meteorologica, przekład H. D. P. Lee, London 1952 (s. 243, M . C o r o n a t o O c c o l t i d a C a n e d o l o , Trattato dci colori, P a r m a 1568. D r u k ten znaj-
255, 259); A r i s t o t e l , Minor Works, przekł. W. S. Hett, London 1955 (wyd. to zawiera tekst De duje się w Bibliotece Hertziana w Rzymie, opatrzony adnotacją raro. O p i e r a m się na wymienionym
coloribus, s. 5—45). Przekład angielski podany jest równolegle z tekstem greckim. wydaniu. Symboliką świecką barw zajmuje się też Fulvio Pelegrino M o r a t o, Del significato dei colori,
Venezia 1564.
" Najnowsza nauka o barwie wyróżnia trzy typy mieszania barw: a) optyczny, czyli addytywny, 22
Giovanni Paolo L o m a z z o, Trattato deWarte delia pittura, diviso in VII libri, Milano 1584
b) substancjalny, c) psychologiczny. Por. F. B i r r e n, Histoty of Colour in Painting, New York 1965,
(przedruk 1585), s. 342.
s. 29. Na temat mieszania addytywnego i subtraktywnego, substancjalnego i optycznego por. też:
« J. S h e a r m a n , art. cit., podkreśla rosnącą rolę szarości i barw przełamanych w malarstwie
A. Z a u s z n i c a , Nauka o barwie, Warszawa 1959, oraz E. H e i m e n d a h l , Licht und Farbę,
Leonarda, przede wszystkim w obrazie Św. Anna Samotrzecia.
Berlin 1961, s. 17 i nast. 21
Por. rozdział I I I w tej książce.
' Por. Cz. I I I . Rozdz. I I I . 21
Nie zanikły też aspekty astrologiczno-magiczne, wiązane z kolorem, a tak charakterystyczne
Alberti mówi, że w miarę oddalania od oka przedmioty stają się coraz ciemniejsze (Juscus).
dla średniowiecza. Znajdujemy je w dziełku Lodovica D o 1 c e, Dialogo dei colori, Venezia 1557.
Por. L. B. A l b e r t i , Delia pittura, wyd. L. Malle, Firenze 1950. Zauważa jednak w innym miejscu,
Również Tomasso C a m p a n e l l a w swoich Siedmiu księgach astrologicznych (Lyon 1629) wymie-
że powietrze w miarę oddalenia bieleje ku horyzontowi. Tezę o ciemnieniu barw w miarę oddalenia
nia barwy związane z siłą pewnych planet. W r. 1611 w Paryżu ukazało się dzieło Magia astrolngica
próbowano wiązać z praktyką malarzy trecenta i wczesnego ąuattrocenta. Por. H. S i e b e n h i i h n e r ,
niejakiego A 1 b i n i u s a, gdzie omówione zostały barwy hierarchii anielskich, ich odpowiedniki
Uber den Kolorismus der Friihrenaissance, Schramberg 1935, co nie jest jednak zbyt przekonujące.
9
w kamieniach i planetach — wszystko dla celów magicznych. Podobne wiadomości znajdziemy w Magia
Por. H a l b e r t s m a , np. cit., s. 29. Autor podaje późne wydanie T h y 1 e s i u s a, Lugdu- • naturalis Battisty d e l i a P o r t a (1543—1615), który miał skonstruować poza tym pierwszą „ca-
num 1701. O Thylesiusie wspomina też K. B i r c h - H i r s c h f e 1 d, Die Lehre von der Malerei in mera obscura". Kościół w XVI i XVII w. występował zdecydowanie przeciwko praktykom magicznym
Cinąuecento, Rom 1912, s. 56, oraz A. E 1 1 e n i u s, op. cit., s. 184. Nie mogłam zapoznać się z tekstem i alchemicznym. Astrologowie bronili się, twierdząc, że uprawiają „magia naturalis", która nie ma nic
Thylesiusa bezpośrednio. Figuruje on w katalogu C i c o g n a r a , nr 216, jako Thylesii Antonii wspólnego z czarami, z „czarną magią", lecz jest wyzyskaniem sił przyrody. Por. Lynn T h o r n J i k e,
C o s e n t i n i , Libellus de coloribus, incunabulo (bez daty). History of Magie and Experimental Science, New York 1934, t. VI, s. 175, 229.
Bernardino T e 1 e s i o (1509—1588), filozof i przyrodnik związany z uniwersytetem w Pa- 26
Encyklopedię R e i s c h a omawia V. R o n c h i, Histoire de la lumiere, Paris 1956, s. 47 oraz
dwie. Zajmował się m.in. optyką. De colorum generatione, Napoli 1570, przedruk Venezia 1590, zostało Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, s. 61, 272.
dosc pobieżnie omówione w cyt. książce H a l b e r t s m a . Praca T e 1 e s i a De iride pozostała 27
Por. V. R o n c h i, op. cit., s. 49, 111, 142, 154. Simone P o r z i o, De coloribus libellus, Flo-
w rękopisie. Cztery główne siły działające w naturze były podstawowym elementem jego filozofii: rentiae 1548, s. 6, stwierdza: „color igitur est superficies", podejmując tezę A r y s t o t e l e s a . Poglądy
ciepło i zimno, światło i ciemność. Jego kontynuatorem był C a m p a n e 11 a. na światło i kolor u Z a b a r e l l e g o , A w e r r o e s a , tomistów i skotystów podaje lekarz włoski
" Gerolamo C a r d a n o (ok. lat 1506—1576), fizyk, lekarz, matematyk, astronom, zajmował Valerio M a r t i n i w dziełku De colore libri duo, Venezia 1638. M a r t i n i podaje też autorów i tytuły dzieł
się też muzyką. Jego najwybitniejsze dzieło filozoficzne De subtilitate wyszło w Bazylei w r. 1547. Włą- o kolorze, które nie dochowały się do naszych czasów. Por. L y n n T h o r n d i k e , Hisimy of Magie
czone później do Opera onmia, wydanych w 10 tomach. Na temat jego poglądów na kolor por. A. E 1 1 e- and Experimcmal Science, N e w York 1934, t. V I I , s. 316.
n i u s, op. cit., oraz M. B a r a s c h, op. cit. B a r a s c h omawia poglądy Cardana w oparciu o edycję 2S
Wl. T a t a r k i e w i c z , Historia filozofii, t. I, Warszawa 1959, s. 142.
De gemmis et coloribus in Hicromnn Cardam mcdiolanensis operum, Lugdunum 1563. 29
V. R o n c h i, op. cit., s. 131—133, omawia dzieło Grimaldiego. F. M. G r i m a 1 d i ( 1 6 1 8 —
Pisarze renesansu posługują się niekiedy nazwami łacińskimi lub greckimi. Nie odróżniają też
1663), uczony wioski przebywający głównie w Bolonii, gdzie ukazała się jego wym. publikacja, licząca
kilkaset stron. Por. też: K. F. A. H a 1 b e r t s m a, A History oj the Theory oj Colour, 1949, s. 36. 2. OKO I MYŚL LEONARDA DA VINCI
30
Por. M. R z e p i ń s k a , Dwa studia o teorii malarskiej Leonarda, „Rocznik Historii Sztuki", ANALIZA ŚWIATŁOCIENIA
t. I I I , 1962 oraz t a ż s a m a , komentarz do przekładu polskiego L. Winniczuk z dzieła L. B. A 1 b e r t i, Przez całe swoje życie zbierał Leonardo notatki do zamierzonego wielkiego
De pictura, 1963. traktatu, który miał być „summą" wszystkich malarskich problemów. Naukę
0 malarstwie traktował jako wiedzę ścisłą i rozpatrując problemy malarskie oma-
wiał zagadnienia optyki, mechaniki, przyrodoznawstwa, anatomii i wielu innych
dyscyplin. Przy tym dążeniu do uniwersalizmu nie mogło oczywiście zabraknąć
analizy spraw koloru. Leonardo jednak zdawał sobie sprawę ze szczupłego do-
tychczasowego stanu wiedzy na ten temat, a także z wielkiej złożoności praw
rządzących kolorem i trudności uchwycenia ich w jednolity system.
Toteż pełniejsze opracowanie spraw koloru pod względem naukowym
1 artystycznym (co stanowiło jedność w jego teorii sztuki) stale odkładał „na
później", o czym wyraźnie mówią jego notatki. Poszczególne, luźne uwagi na te-
mat barwy spotykamy w pismach Leonarda w ciągu całego okresu życia w związ-
ku z dwoma motywami, które są szczególnie charakterystyczne dla jego teorii
malarskiej: ze światłocieniem i perspektywą powietrzną. Jego poglądów na kolor
nie da się oderwać od tych dwu spraw, i to właśnie stanowi o przełomowej roli
Leonarda w przemianach struktury i estetyki obrazu, które zaczęły się dokony-
wać w malarstwie europejskim. Od Leonarda wywieść można sukcesywnie wszyst-
kie późniejsze szkoły malarskie uprawiające maniera tenebrosa, a można też wy-
śledzić jego udział w rozwoju kolorystycznej szkoły Wenecjan XVI w. 1
Analiza światłocienia zajmuje w pismach Leonarda pozycję wyjątkową.
Światłocieniem zajmuje się Leonardo zarówno z punktu widzenia optyki fizy-
kalnej, w suchym języku geometrii, posługując się diagramami, jak z punktu wi-
dzenia analizy malarskiej, studiując grę cieni i świateł determinujących kolor,
ujawniających formę i będących dla niego najważniejszym czynnikiem konsty-
tutywnym obrazu.
W okresie pobytu w Mediolanie (1481—1498) projektuje Leonardo napisa-
2
nie „siedmiu ksiąg o świetle i cieniu" i przedstawia ich „konspekt" . Materia-
łem trzech pierwszych ksiąg miały być ombre originali, czyli cienie własne, zwią-
zane z powierzchnią ciał, oraz ombre dirivative, odpowiadające mniej więcej cie-
niom rzuconym. W dalszych czterech księgach zamierzał Leonardo zająć się
analizą różnych kształtów cienia rzuconego, refleksami świetlnymi zmieniającymi
walor cienia własnego i rzuconego, gradacją jasności refleksu w zależności od wza-
jemnego oddalenia przedmiotów i siły światła oraz zmianami koloru lokalnego
(di natura) przedmiotów pod wpływem refleksów barwy przedmiotów sąsiednich.
Nauka o cieniach wiąże się zatem ze studiami refleksów i studium koloru. Jest
ona — obok anatomii — jednym z działów najdokładniej przez Leonarda opra-
cowanych, a jej problemy są najbardziej charakterystyczne zarówno dla jego
teorii, jak realizacji artystycznej.
Na wstępie wymienionego „konspektu" mówi Leonardo, dlaczego uwa-
ża analizę cieni za podstawowe zagadnienie malarskie. „Uważam, że cienie są
światła przez przedmiot, w wytwarzaniu cieni i ich rozmieszczeniu na przed-
sprawą zasadniczą, jeśli chodzi o widoczność, albowiem bez nich ciała stałe, trój- miocie. „Światło winno być użyte zgodnie z naturalnymi warunkami otoczenia,
wymiarowe nie odróżniałyby się dość wyraźnie wewnątrz swych granic, a ich za- w którym przedstawiasz swą postać", powiada Leonardo (Ms. A., f. 113) i dalej
rysy byłyby widoczne tylko wtedy, gdyby ciało było umieszczone na tle odmien- wylicza przypadki malowania figur w różnych warunkach światła, we wnętrzu
nym od koloru tegoż ciała — dlatego jako pierwszą sprawę proponuję rozważenie przy świetle skupionym z dużymi kontrastami jasno-ciemnymi, przy świetle
cieni" (Cod. Atlanńcus, folio 250). chmurnym, białych ścianach i przysłoniętym oknie, przy świetle ogniska, kiedy
Dotychczasowy sposób wyodrębniania jednej formy od drugiej za pomocą błyski na ciele są czerwone, a cień na ścianie czarny i wydłużony. Ten ostatni
kontrastu kolorowego zostaje zakwestionowany. Leonardo wskazuje, że cień przypadek rozwinie w swym znanym opisie Jak przedstawiać noc*.
jest podstawowym czynnikiem modelującym trójwymiarową formę ciał i su- Spostrzeżenia Leonarda mają znaczenie przełomowe jako pierwsze pełne
gerującym ich masę. Toteż zaleca malarzom, aby: „Każdą partię ciała i każdą i świadome postawienie w sztuce problemu konsekwencji światła i jego rzeczy-
najmniejszą jego wypukłość poddać panowaniu cieni i świateł" (Ms. A. folio 96). wistych warunków, problemu światła fizykalnego, a nie symbolicznego. „Należy
Ideał estetyczny związany z użyciem światłocienia pozostał przez całe ży- pilnie zważać na rozmieszczenie świateł [...] Zdarza się bowiem, że w tej samej
cie Leonarda nie zmieniony. Światło skupione i ostre, wyraźne, kontrastowe kompozycji część odbywa się na wolnym powietrzu w świetle ogólnym (dzien-
rozgraniczenie strefy jasnej i ciemnej jest zawsze dla niego „nieprzyjacielem nym), część zaś pod portykami, gdzie występują światła mieszane, tak skupione,
wdzięku". Zawsze zaleca miękkie, rozproszone światło chmurnego dnia, zmierzchu jak i rozproszone, inne zaś znowuż w świetle skupionym, jak np. we wnętrzu
lub sztuczne stworzenie takiego oświetlenia przez odpowiednie przesłonięcie mieszkania, które otrzymuje światło z jednego okna". (Trat., par. 754, lata 1508—
okna pracowni (Ms. A., f. 100; Ms. A., f. 113). 1510).
Wskazówki związane z takim doborem światła znajdziemy w notach pocho- Przypomnijmy teraz, co mówi na temat cienia Alberti. Jest to krótki ustęp,
dzących zarówno z wczesnego, jak późnego okresu życia. jedyny, jaki poświęcił tej sprawie w pracy Delia pittura: „Zawsze światłu odpo-
Ale ponieważ Leonardo założył sobie w swej teorii najpełniejszą i najściślej- wiada po drugiej stronie cień tak, że każdy przedmiot posiada jedną część jasną,
szą wiedzę o każdym zjawisku wizualnym oraz możliwość zadowolenia „wszyst- a drugą przeciwną — ciemną. A co do naśladowania jasności bielą, a cienia czer-
kich sądów piękna", więc zarówno jego naukowa analiza cienia, jak praktyczne nią, napominam, aby bacznie studiować rozróżnianie powierzchni, na ile każda
wskazówki malarskie obejmują w s z y s t k i e przypadki. Artysta może wybie- z nich okryta jest światłem lub cieniem. Nauczysz się tego rozważając naturę,
rać zespół środków właściwy jego upodobaniom, ale aby dokonać wyboru, musi a gdy dobrze ją poznasz, tedy z wielką oszczędnością, gdzie należy, rozpoczniesz
mieć pełną świadomość wszystkich możliwości i musi się opierać o ustalone pra- nakładać biel i zaraz przeciwnie, gdzie należy — czerń, ponieważ od tego zrówna-
wa optyczne — taką mniej więcej tezę można wyczytać z not Leonarda. nia bieli i czerni mocno zależy uwypuklenie przedmiotu". I dalej: „Pierwej
Pierwszy zwrócił on uwagę na konsekwencję oświetlenia w obrazie, na spra- jakby cieniuchną mgiełką pokryj powierzchnię aż do jej krańca, wedle potrzeby
wę źródła światła, jego rodzaju, jego nasilenia, jego barwy w zależności od istnie- bielą lub czernią, potem na tę warstwę nałóż drugą i tak stopniowo czyń, aby tam,
jących „naturalnych" warunków. Uwzględnienie tych warunków tworzy nową gdzie jest więcej światła, było więcej bieli, a tam, gdzie znika światło, biel niech
przestrzeń, poddaną nowym prawom, wiąże treść obrazu z czasem, porą roku zanika niby dym. I na odwrót, podobnie uczyń z czernią. Ale pamiętaj, abyś
i dnia1. Walka pomiędzy tym programowym naturalizmem a tradycją i konwencja- nigdy żadnej powierzchni nie zrobił tak białej, abyś nie mógł jej zrobić jeszcze
ni stylistycznymi wypełni dzieje malarstwa aż do czasów impresjonizmu. bielszej"5.
Włosi na problem realizmu światła pozostawali obojętni dłużej, niż czynili Alberti zawsze postuluje równowagę, umiar, jednolite wyważenie proporcji
to przedstawiciele malarstwa na północ od Alp. Przykłady daleko posuniętego, bieli i czerni, równoznaczne z wyważeniem światła i cienia. Światło Albertiego —
naiwnego, lecz zamierzonego realizmu światła znajdziemy w miniaturach Księgi choć nie symboliczne, lecz fizyczne — jest jednak „światłem w ogóle", światłem
króla Renę d'Anjou, a więc z końca XV w. Widzimy tu słońce na niebie, cień własny umownym, nie związanym z określonym źródłem czy też porą dnia, nie uwzglę-
i cień rzucony, zgodnie z położeniem wobec słońca. Przykładów tego typu tak dniającym refleksów i cienia rzuconego6. Alberti nie przyjmuje też do wiadomości,
wyraźnych nie posiadamy zresztą wiele, ale jest to jakby dokładna ilustracja że cień może pochłonąć zarówno kolor, jak kształt. Cień u niego modeluje zawsze
postulatów Leonarda, dotyczących malowania scen na wolnym powietrzu. bryłę w granicach sylwety, zostawiając jej pełną widoczność i nie zmieniając
W malarstwie włoskim tego czasu nie znajdziemy takiego odpowiednika — na- koloru lokalnego, jedynie go modelując; strefy światła i cienia nie osiągają nigdy
wet w twórczości samego Leonarda. pełnej bieli i pełnej czerni. Utożsamienie światła z bielą, a cienia z czernią jest
Natomiast w jego pismach teoretycznych omówione zostają wszystkie typy przy tym charakterystyczne dla całej teorii renesansowej, a trwa jeszcze dłużej,
oświetlenia z zaleceniem przestrzegania prawdy i konsekwencji w chwytaniu
ulegając zmianie dopiero w XIX w. Zwróćmy uwagę, że Alberti zaleca małe kon- „Napisz wpierw o światłach padających z okna, którym dasz nazwę światła sku-
trasty walorowe, oszczędny modelunek bielą i czernią, natomiast pochwala kon- pionego, następnie opisz światła na otwartej przestrzeni, które nazwiesz światłem
trasty chromatyczne. Oszczędny światłocień to dla Albertiego jeden z warunków ogólnym {lume libero, lume universale), następnie napisz o blasku ciał oświetlo-
owej grazia, tak często wspominanej, a powracającej stale również w pismach nych" {Ms. A., f. 109).
Leonarda. W swoich wskazówkach o świetle, cieniu i modelacji Alberti ma na Porównując szereg zapisków z różnych okresów życia, przekonamy się, że
uwadze tylko wrażenie ogólne, działanie artystyczne samego obrazu, bez względu Leonardo rzeczywiście trzymał się tego porządku studiów — uwzględniwszy
na realia. Wie, że bryła chwytająca światło wytwarza zarazem cień, ale na tym koń- wszelkie nawroty i dygresje. W notach z okresu mediolańskiego studiuje przede
czy się jego zainteresowanie tą sprawą. O realne zmiany oświetlenia i rozmaite, wszystkim światło i cień we wnętrzu, światło padające z otworu okiennego. Jego
wynikające stąd możliwości w ujęciu organizacji obrazu — nie troszczy się zu- uwaga jest skupiona przede wszystkim na rozkładzie światła i cienia na postaci
pełnie. ludzkiej. Zauważa, że ciało pod światło ma nieco przezroczystości, zatem cień
W teorii Leonarda-empiryka mają one podstawowe znaczenie, analizuje karnacji żywego modela kładzie się inaczej niż na rzeźbie {Ms. A., f. 111). Daje
więc je programowo i z pełną świadomością. Ale gdy przychodzi do wyboru praktyczne wskazówki, jak osiągnąć finto rilievo osoby portretowanej {Ms. A.,
estetycznego, Leonardo skłania się w dużej mierze do postulatów Albertiego. f. 101). Rozważania na temat rozkładu cieni i świateł związane są przeważnie
„Wielkie zróżnicowanie cieni i świateł wykaże to ciało, które będzie oświetlone z portretem lub aktem obserwowanym we wnętrzu. Leonardo zaleca: „Staraj
silnym światłem, jak słońce lub w nocy blask ognia. I takie jest mało użyteczne się zawsze, aby ciemna partia ciała występowała na tle jasnym, oświetlona zaś
w malarstwie, ponieważ dzieła wynikają wtedy ostre i bez wdzięku" {Ms. A., na tle ciemnym" {Trat., par. 759), przestrzega jednak zawsze przed kontrastem
f. 113). Wdzięk zatem widzi Leonardo podobnie jak Alberti w łagodnym prze- gwałtownym i brutalnym.
pływaniu cieni i świateł, ale jego wizja malarska jest mniej jasna i barwna niż Jego analiza gradacji światłocieniowej staje się coraz subtelniejsza, jego
Albertiego, który twierdził, że „z natury lubimy rzeczy jasne", a kolor biały oko chwyta walory różniące się pomiędzy sobą niemal niedostrzegalnie. „Po-
„dodaje wesela". Wizja malarska Leonarda przesłonięta jest mrocznym welonem między ciemnym a jasnym, czyli światfem a cieniem, jest coś pośredniego, czego
„sfumata", kształtowana z naciskiem na cień, albowiem cień „potężniejszy jest nie można nazwać ani jasnym, ani ciemnym, lecz mającym w sobie coś zarówno
niż światło, ponieważ pozbawia całkowicie ciała ich jasności, światło zaś nigdy z jasności, jak ciemności i niekiedy równie dalekim od jasnego, jak od ciemnego,
nie może rozpędzić cieni na ciałach stałych" {Ms. A., f. 102; Trat., par. 529). niekiedy zaś znów bliższym jednego niż drugiego" {Trat., par. 672, lata 1508—
Zgodnie z tak postawioną teorią Leonardo daje wskazówki praktyczne po- 1510).
stępowania przy rysowaniu i malowaniu: „Malarze, chcąc ukazać relief przedmio- Studium światła w zamkniętej przestrzeni przeprowadza Leonardo nie tylko
tów, powinni pokryć powierzchnię papieru średnią ciemnością {mezzana oscu- z punktu widzenia bezpośredniej realizacji malarskiej. Jego wielki traktat o ma-
ritd), a następnie kłaść cienie ciemniejsze i w końcu światła główne" {Trat., par larstwie miał wszak objąć dwie główne części: teorię i praktykę. Światłocień,
219). Technika obrazów i rysunków Leonarda wykazuje zgodność procedury o którym potrafi mówić tak poetycznie, obserwując „twarze wyłaniające się z mro-
z tym zaleceniem. Tak właśnie, zaczynając od mezzana oscurita, wykonany jest ku wnętrza", studiuje równolegle w aspekcie optyki, w suchym języku geometrii,
karton londyński do Św. Anny Samotrzeciej. Zalecenie miękkiego, nieznacznego posługując się wzorami i diagramami, rozważając prawa padania, załamywania
przepływania światła w cień ma również odpowiednik w dziełach malarskich. się i odbijania światła i cienia na przykładach wyabstrahowanych, posługując
Modelunek światłocieniowy uzyskany jest przez laserunki nakładane warstwami się bryłami umiarowymi jak kula, walec, sześcian.
niezwykle cienko i jest tak rozwiewny i subtelny, iż wyrażano ostatnio przypuszcze- Ale i tu można zauważyć trzymanie się pewnego planowego porządku.
nie, że tę „niewidzialność techniki" zawdzięczał Leonardo użyciu specjalnych W notach z okresu wcześniejszego Leonardo umieszcza owe bryły w czterech
7
pędzli jedwabnych . zamkniętych ścianach, wobec określonego źródła światła, płynącego z otworu
Leonardo rozróżniał cztery typy światła: rozproszone {lume nniversale), okien lub drzwi. Są to wszystko studia opatrzone schematycznymi rysunkami,
będące ogólnym światłem nieba przesłoniętego chmurami; skupione — „jako w których jako elementy występują: oko, ciało chwytające cień (mające zwykle
to światło słońca lub padające przez otwór"; trzeci rodzaj stanowi światło odbite; kształt kuli) oraz otwór, przez który pada światło. Te trzy elementy występują
czwarte „jest to, które przenika przez rzeczy prześwitujące, jako to płótno, pa- w różnych usytuowaniach. Leonardo rozpatruje je w zakresie geometrii i wypro-
pier itp., lecz nie tak przejrzyste, jak szyba, kryształ i inne ciała obce"*. wadza reguły stałe9.
W jednej z notat odnoszących się do malarstwa, a pochodzących z okresu Tendencja do skodyfikowania praw światłocienia, analogicznie do kodyfi-
mediolańskiego, znajdziemy następujący porządek opracowania zagadnień światła: kacji perspektywy, jest tendencją całkowicie nową w pismach o sztuce. Quattro-
centyści, stosując modelację chiaroscuro, kierowali się na ogół tylko wyczuciem.
Quanto bisogna — mówi Alberti. Leonardowi to nie wystarcza. Nauka o świetle typie posuwanie się ciała ocienionego i źródła światła jest (co do szybkości)
i cieniu ma być równie ścisła jak nauka o perspektywie. Poznanie jej reguł obo- jednakowe" {Trat., par. 582, lata 1505—1510).
wiązuje malarza. „Twierdzę, że trudniejsza jest rzecz zawarta w pewnych grani- Omówieniu tych różnych przypadków poświęcone są liczne ustępy Trak-
cach, niż ta, która jest wolna. Cienie posiadają w pewnych stopniach swe granice, tatu o malarstwie, przy czym Leonardo komplikuje przykłady jeszcze bardziej
a kto wykaże tu ignorancję, tego dzieła będą bez reliefu, który jest zaletą i duszą przez przyjmowanie rozmaitych wielkości bryły rzucającej cień oraz rozmaitych
malarstwa. Rysunek zaś jest wolny [...]" (Ms. A., f. 81). rozmiarów ciała będącego źródłem światła.
Studia cieni kontynuuje Leonardo przez całe życie i jego Księga o świetle To kinetyczne ujmowanie cienia znajduje swą paralelę w innych dziedzinach
i cieniu była zdaje się bliska całkowitego ukończenia. Porównując noty Leonarda studiowanych przez Leonarda w tym okresie. Pierwiastek ruchu zdaje się wzra-
z różnych okresów, stwierdzimy, że mniej więcej po r. 1505 studia świateł i cieni stać w jego pismach, przesyca jego badania anatomiczne, a także jego obserwacje
przenoszą się z wnętrza pracowni na wolne powietrze, w krajobraz. Leonardo krajobrazu, który staje się coraz mniej statyczny, coraz bardziej zmienny, zależny
zmienia i rozszerza stopniowo teren badań; uwaga jego skupia się teraz na obserwa- od zjawisk atmosferycznych, wiatru, mgieł, efektów oświetlenia.
cji świateł i cieni na roślinach, lasach, łąkach, łańcuchach górskich. Ale także Studium cienia przebywającego pewną przestrzeń i podlegającego zmia-
w swych studiach optyczno-geometrycznych bierze pod uwagę bryły umiarowe nom na skutek ruchu nie ma już bezpośredniego znaczenia dla ówczesnej praktyki
jako umieszczone pod „hemisferą nieba", a więc studiowane w ogólnym, roz- malarskiej. Staje się badaniem zjawiska samego w sobie, jeszcze dalszym pogłę-
proszonym świetle dnia. Przekonać się też można, że zgodnie z zapowiedzią, da- bieniem świadomości. Staje się też dla Leonarda jeszcze jednym polem
ną w swym planie siedmiu ksiąg, Leonardo studiować zacznie kształty cieni rzu- doświadczalnym w przeprowadzeniu ulubionej tezy — ujęcia ruchu jako po-
conych, przebiegających powietrze, refleks świetlny, a także działanie cienia i świa- dzielnego w nieskończoność10.
tła na kolor przedmiotu. To, że nauka o świetle i cieniu staje się w ujęciu Leonarda coraz bardziej ode-
Pojawiają się też jakby zadania do technicznego wypróbowania, jakby rwana od praktycznych zadań malarskich, znajduje swój wyraz także w sposobie
eksperymenty laboratoryjne. Należy tu eksperyment artystycznie bezwartościowy studiowania kształtów cienia pochodnego (rzuconego). We wcześniejszym okre-
i wątpić można, czy dokonywany w ogóle przez Leonarda. Możemy go jednak sie życia uwaga Leonarda skupiała się przede wszystkim na cieniu własnym,
ocenić jako jeszcze jedną próbę metodyczną możliwie najściślejszego ustalenia związanym z ciałem i modelującym je, cień zaś „pochodny" studiowany był przede
gradacji waloru na bryle, próbę typu empirycznego. Leonardo zaleca mianowicie wszystkim jako cień rzucony przez ciało na inne ciało czy też na płaszczyznę.
ustalenie cienia i światła za pomocą kolejnego dodawania odmierzonych ilości Teraz studiuje kształt cienia p r z e b i e g a j ą c e g o p o w i e t r z e ; stu-
białego i czarnego barwnika łyżeczką {Trat., par. 756, 433, lata 1508—1510), diuje wedle swoich słów „kształty drogi cienia pochodnego" {Trat., par. 574,
„Jeśli chcesz postępować prawdziwie naukowo" — powiada. Zdumiewające lata 1505—1510), które mogą być „kolumnowe lub piramidalne".
jest to, że Leonardo nigdy nie odwołuje się do swej bystrości oka i wyjątkowej Z biegiem czasu obserwacja zmysłowa staje się dla Leonarda coraz mniej wy-
wrażliwości na najmniejsze drgnienia waloru. Nie spuszcza się nigdy na wyczucie starczająca. Analizuje długo i szczegółowo przykłady cienia kompletnie wy-
artystyczne, ambicje zaś jego dążą jedynie w kierunku obiektywnej prawdy przed- abstrahowane, jak np. cień na kuli unoszącej się w powietrzu, pomiędzy niebem
stawienia istotnego stanu rzeczy. Jest to najbardziej może obca dla nas cecha (ciało świetliste) a ziemią (ciało rzucające cień), a w końcu dodaje uwagę: „Powie
jego teorii sztuki i podejścia do sztuki. przeciwnik, że zbędna mu jest ta obszerna wiedza i że wystarczy mu praktyka
W późnych notatkach Leonarda (ok. lat 1505-—1510) pojawia się również odtwarzania rzeczy z natury. Odpowiem na to, iż nie ma bardziej złudnej rzeczy
całkowicie nowy — i właściwie nie dotyczący bezpośrednio malarstwa problem: niż zaufanie do własnego sądu z pominięciem rozumowania" (Trat., par. 750, lata
cień w ruchu. 1505—1510).
„Poruszanie się cienia jest pięciorakiej natury. Jako pierwszy rodzaj ruchu Dzisiejsi badacze twierdzą, że nauka Leonarda o świetle i cieniu jest jednym
wymienimy ten, w którym cień pochodny porusza się wraz z odnośnym ciałem z najoryginalniejszych tworów jego umysłu i stanowi zalążek fotometrii. Nieza-
przyjmującym (i rzucającym) cień, światło zaś pozostaje nieruchome. Drugim leżnie jednak od tych obiektywnych wartości, jego tak dogłębna i szeroka analiza
rodzajem nazwiemy ten, w którym porusza się i cień, i światło, ciało zaś pozostaje cienia jest wyrazem bardzo osobistego upodobania.
nieruchome. Trzeci będzie ten, w którym posuwa się zarówno ciało ocienione, W okresie mediolańskim zalecał Leonardo rysowanie przy świetle świecy
jak źródło światła, lecz źródło światła wolniej niż ciało ocienione. W czwartym przysłoniętym natłuszczonym papierem dla uzyskania delikatności cieni {Trat.,
typie ruchu szybciej porusza się źródło światła niż ciało ocienione. W piątym par. 102, ok. r. 1495). Gdy w późniejszej fazie studia jego przeniosą się z wnętrza
pracowni w wolny krajobraz, zalecać będzie również tego typu światło, dające
bliżej „filozofów". Tymczasem z tego, co wiadomo o tekstach antycznych na te-
miękkie, łagodne cienie, ledwo wyczuwalne, nie rozdrabniające i nie rozbijające mat barwy znanych w renesansie, największym, powszechnym autorytetem cie-
formy — a więc zmierzch lub chmurną pogodę (Trat., par. 870, ok. r. 1510). szyła się teza Arystotelesa. Ten zaś identyfikował biel i czerń ze światłem i ciem-
Ideał estetyczny Leonarda pozostał nie zmieniony, bez względu na dziedzinę nością i uważał je za jedyne kolory naprawdę „fundamentalne", tzn. za takie, z któ-
obserwacji i zaawansowanie badań naukowych. rych pochodzą wszystkie inne.
Leonardo znał z pewnością poglądy Arystotelesa. Sam powołuje się na jego
SPRAWA BARW PODSTAWOWYCH. MIESZANIE KOLORÓW De physica, a znał też zapewne dziełko De coloribus". Widoczne jest jednak, iż
Okres szczególnie intensywnych studiów nad zagadnieniami koloru przypada na tezy Arystotelesa postanowił Leonardo zweryfikować rozumowo i skonfrontować
późną fazę życia Leonarda, po r. 1505 n. W jego uwagach na temat koloru wyróż- z własną obserwacją. Że sprawa rozróżnienia pomiędzy dwoma parami pojęć:
nić można trzy źródła: a) wnikliwy i bardzo niezależny zmysł obserwacji, b) do- jasne — ciemne (w sensie kwantytatywnym) i białe — czarne (w sensie kwalita-
świadczenie i tradycję warsztatu ąuattrocenta, c) lekturę autorów, przede wszyst- tywnym), przyczyniała teoretykom renesansowym tyle kłopotu — nic dziwnego.
kim Arystotelesa i Albertiego. Sprawa ta i dzisiaj przyczynia sporo zamieszania w terminologii, a nie jest też
Alberti wymienia w Delia pittura przyjęty przez filozofię scholastyczną po- jednoznacznie postawiona w trybie psychologicznym.
dział na cztery barwy7 główne odpowiadające czterem żywiołom: czerwień — Alberti uważa, że biel jest najwyższym stopniem jasności, czerń zaś ciemności.
ogień, błękit — powietrze, zieleń — woda, szarość — ziemia. W Delia pittura, Dziś jeszcze w życiu potocznym również spotykamy się z tym poglądem. Ale
dziele tak programowo odcinającym się od średniowiecza, jego magii i technicy- w najnowszej psychologii barwy porzucono tę identyfikację15. Toteż Leonardo
zmu, podział ten wygląda na zabłąkany relikt z dawnej epoki. A jednak to wiąza- słusznie nie uważa tego problemu za rozstrzygnięty i pewny. Był jednak na tro-
nie barw z żywiołami znajdziemy również u Leonarda. Wymienia on sześć kolo- pie myśli, że biel — czerń oraz światło — cień nie są jednym i tym samym.
rów prostych: biały — światło, żółty — ziemia, zielony — woda, błękitny — po- Sprawa barw fundamentalnych zaprząta stale jego uwagę i powraca w róż-
wietrze, czerwień — ogień, czerń — ciemność {Trat., par. 254, ok. r. 1508). nych wariantach: „Błękit i zieleń nie są same w sobie barwami zasadniczymi,
W tym podziale powtarzającym się jeszcze długo później, choć ulegającym pew- ponieważ błękit złożony jest ze światła i ciemności, jak np. błękit nieba, czyli
nym fluktuacjom, upatrywać możemy coś więcej niż kulturową konwencję antycz- najdoskonalszej czerni i najdoskonalszej bieli. Zieleń składa się z jednej barwy
no-średniowieczną; ma on w sobie coś z upartej trwałości archetypu, od niepa- zasadniczej i jednej złożonej, czyli barwy błękitnej i żółtej" {Trat., par. 255, lata
miętnych czasów zakorzenionego w ludzkiej psychice1-. 1508—1510). „Błękit nieba jest kolorem złożonym z światła i ciemności [...] mam
Nie dyskutując tego uświęconego dawnością podziału, zarówno Alberti, jak na myśli powietrze przesycone oświetlonymi cząsteczkami wilgoci i dzięki temu
Leonardo przyjmują obok niego inną parę barw podstawowych, a mianowicie świetliste" {Cod. Ashburnham). Teza ta powtórzona jest kilkakrotnie w Traktacie,
biel i czerń. Równocześnie jednak — rzecz osobliwa — obaj mają wątpliwości, a najobszerniejsze omówienie zjawiska błękitu nieba znajdziemy w Kodeksie
czy w ogóle biel i czerń zaliczyć do „prawdziwych kolorów". Ich stanowiska są Leicester (lata ok. 1509—1510), gdzie Leonardo opisuje swoje obserwacje doko-
przy tym nieco odmienne. nane na wysokich szczytach alpejskich.
Alberti twierdzi zdecydowanie, że biel i czerń nie są właściwie barwami, ale Najprawdopodobniej punktem wyjścia dla tych obserwacji Leonarda był
czynnikiem zmieniającym: „biel i czerń nie są istotnymi kolorami, lecz tylko — tekst Arystotelesa: „Powietrze jest samo w sobie bezbarwne, ale wielka jego masa
że tak powiem — wpływają na zmianę innych kolorów; malarz bowiem nie znaj- jest niebieska, ponieważ światło i ciemność są tu pomieszane" "\
dzie nic poza bielą, aby przedstawić najwyższy blask światła, i podobnie nic prócz Leonardo jednak tezę tę rozwija i przyczynę błękitu nieba tłumaczy mniej
11
czerni, aby ukazać najgłębsze ciemności" . Alberti identyfikuje biel i czerń więcej podobnie, jak uczynił to znacznie później, bo w XVIII w., W. Raleigh oraz
z światłem i cieniem (jasnością i ciemnością), a umiejętnemu ich użyciu nadaje 17
Goethe: jako rozproszenie (dyfuzję) światła . Jednak wniosek stąd wyprowadzo-
większą wagę niż barwom chromatycznym (yeri colori), albowiem biel i czerń ny, że błękit nie jest barwą prostą, jest oczywiście niesłuszny, ponieważ błękit
„uwydatniają relief ciał". Leonardo waha się co do tej klasyfikacji. „Filozofowie występuje w szeregu barw widmowych.
nie zaliczają w poczet kolorów ani bieli, ani czerni, ponieważ jedna jest przyczyną, Na myśl, że kolor niebieski jest „pochodny" względnie „złożony", naprowa-
druga brakiem; lecz że malarz nie może się bez nich obejść, zaliczymy je do kolo- dzała Leonarda również praktyka malarska. W Traktacie kilkakrotnie jest mowa
rów" {Trat., par. 254). W ustępie tym rozstrzyga wzgląd praktyczny; jednak do o uzyskiwaniu odcienia błękitnego przez mieszaninę bieli i czerni {Trat., par. 205,
sprawy tej wraca jeszcze Leonardo kilkakrotnie, rozważając, czy biel i czerń na- lata ok. 1505—1510). Istotnie wiadomą jest rzeczą, że mieszanina bardzo drobno
leży definiować jako światło i brak światła, czy jako kolory {Trat., par. 213, 254, utartego pigmentu białego z równie drobnym pigmentem czarnym daje kolor
438). Dziwne jest to, że obaj artyści powołują się w tej sprawie na nie określonych
błękitnawy. Stopień intensywności tego błękitu zależy od wielu czynników, np.
A dalej (w brzmieniu włoskim): ,J)opo U nero ed U bianco seguita azurro e giallo,
od rodzaju czerni (sadza kostna), od miałkośd pigmentu. Mowa tu o typie mie- poi U verde e U konino, cioe taneto o vuoi dire oguria, dipoi ii morello e U rosso, e ąuesti
szania subtrakcyjnego, ale odcień błękitny można też uzyskać drogą nałożenia sono otto colori, e piii non e in natura".
bardziej cienkiej warstwy bieli na podłożu czerni "*. Leonardo mówi o obu meto-
Tego, że więcej niż osiem kolorów „nie ma w naturze", nie należy brać oczy-
dach. Np. w jednej z not (pochodzących z tzw. Kodeksu Leicester) poucza: „połóż
wiście dosłownie. Leonardo wybiera osiem kolorów najważniejszych w palecie
na doskonałej czerni cienką, przejrzystą warstwę bieli. Zobaczysz, że jasność tej
malarza, takich, z których faktycznie da się skombinować wszystkie możliwe od-
bieli wyda ci się na czerni pięknym błękitem. Ale biel musi być dobrze roztarta". cienie. Mamy tu dwa kolory achromatyczne (biel i czerń), zaś sześć innych odpo-
Nie wspomina o tym, że intensywność takiego błękitu można jeszcze podnieść wiada mniej więcej barwom tęczowym, z wyjątkiem brązu (oguria — ugier, ochra),
przez umiejętne skontrastowanie — co stosowano później w praktyce malarskiej który nie występuje w szeregu barw tęczowych (a nie jest też kolorem prostym),
i o czym wie każdy współczesny kolorysta. ale z dawien dawna był w malarstwie szeroko używany-2.
W niektórych swych próbach uporządkowania barw Leonardo wymienia Leonardo operuje zarówno nazwami pigmentów, jak nazwami „ogólnymi"
błękit i zieleń jako kolory złożone. „Błękit i zieleń nie są same w sobie barwami (Trat., par. 254). To pomieszanie terminologiczne nie jest niczym dziwnym. Wy-
prostymi, ponieważ błękit składa się ze światła i ciemności, jak np. błękit nieba, nika wyraźnie, że w tym przypadku miał do czynienia z farbami malarskimi —
będący wynikiem najdoskonalszej czerni i najjaśniejszej bieli". „Zieleń składa się jasne jest bowiem, że nie rozporządzał spektroskopem.
z jednej barwy prostej i jednej złożonej, czyli z błękitu i żółcieni" (Trat., par. 255). Eksperyment ten nie został jednak przez Leonarda ukończony. Wymieniony
Nieostrożnie byłoby jednak twierdzić, że poglądy Leonarda są tu fałszywe ustęp (Trat., par. 213) kończy się słowami: „tu, ponieważ brak mi papieru, od-
czy też „nienaukowe". Wiadomo, że sprawa tzw. barw prostych czy też podstawo- łożę na później ten dyskurs i będę go prowadził w dziele wymagającym długiego
wych (fundamentalnych) i dzisiaj nie przedstawia się jednolicie, zmieniając swą wykonania. Będzie to wielce użyteczne i potrzebne, a opis taki będzie należał do
treść zależnie od tego, czy ujmujemy ją w aspekcie fizyki, chemii, czy też psycho- teorii i praktyki malarstwa".
fizjologii. Wiąże się z tym sprawa typu mieszania, które może być mieszaniną Nawet kontynuując ten eksperyment Leonardo nie mógł dojść do jakich-
świateł barwnych (addycja), mieszaniną barw substancjalnych (subtrakcja), ale kolwiek ścisłych wyników. Gdy mieszamy z sobą choćby tylko trzy farby —
oprócz tego istnieją inne, pośrednie typy mieszania, przy czym rezultaty mogą rezultat jest bardzo skomplikowany i zależny od wielu czynników. Wchodzi tu
być nieco różne ' 9 . Leonardo trafnie jednak zaobserwował, że mieszanina pigmentu w grę charakter optyczny działania farby, tzn. jej jakość, stopień przezroczystości
żółtego i niebieskiego da zieleń, jak również, że przedmiot błękitny oświetlony względnie siły krycia, charakter zewnętrznej powierzchni farby, chłonność pod-
żółtym światłem da refleks zielonawy, „co oczywiste jest dla malarza umiejącego kładu itp. Ze słów Leonarda nie wynika wyraźnie, czy zamierzał farby mieszać
myśleć" (Trat., par. 701). Leonardo ma słuszność, gdyż w obu wypadkach chodzi „wprost na palecie", czy nakładać warstwami, a i to jest w tym przypadku ważne.
o mieszaninę subtraktywną i rezultatem będzie barwa zielona, mniej lub więcej Wiadomo też, że bynajmniej nie wszystkie farby można mieszać razem mecha-
intensywna, choć nigdy tak czysta, jak zieleń widmowa-". nicznie w dowolnych kombinacjach. Rezultatem bywa często brudna szarość,
Oczywiste jest, że Leonardo nie mógł przeprowadzać eksperymentów optycz- w której niknie wszelka chromatyka.
nych z mieszaniem samych świateł barwnych. Natomiast spotykamy się w Trak- Nic dziwnego, że Leonardo okazuje o wiele więcej zapału i cierpliwości w stu-
tacie z pierwszą w historii próbą uszeregowania farb malarskich z punktu widzenia diach cienia, gdzie może posłużyć się geometrią i dowodami rysunkowymi, niż
ich właściwości barwnych przy mieszaniu-1. w systematycznych studiach barwy. Zdawał sobie sprawę z trudności problemu
Na wstępie Leonardo stwierdza, że „kolory można mieszać razem do nie- i czuł, że nie został on dostatecznie opracowany. Powraca do niego myślą w ostat-
skończoności" (co nie całkiem i nie w każdych warunkach jest prawdą), niemniej nich latach swego życia, planując końcową księgę o malarstwie:
próbuje ustalić pewną liczbę oznaczonych tonów barwnych mieszania, biorąc za „Ukaż łuk tęczy w ostatniej księdze o malarstwie, ale wpierw napisz księgę
punkt wyjścia osiem kolorów prostych (semplici) i mieszając je kolejno: „Naj- o barwach, które powstają z innych barw, abyś na podstawie doświadczeń z far-
pierw po dwa z dwoma, po trzy z trzema, a dalej po cztery i tak kolejno aż do bami malarskimi mógł zbadać powstawanie barw tęczy" (skrypty z Windsoru,
końca. Dalej na dwa kolory proste nałożę trzy, a potem sześć i tak dalej będę mieszał po r. 1510).
we wszystkich proporcjach" (Trat., par. 213, lata 1505—1510).
Mało prawdopodobne jest, aby Leonardo wybrnął z tego eksperymentu —
Jako barwy proste wymienia tu następujące: Przede wszystkim czarny i biały, jeśli go w ogóle rozpoczął. Wiemy obecnie, że prawa mieszania kolorów substan-
które „wprawdzie nie zaliczają się do kolorów, gdyż jeden jest ciemnością, a drugi cjalnych i świetlnych są odmienne. Ale nie mógł o tym wiedzieć stary mistrz, gdyż
światłem [...] lecz nie chcę ich pomijać, w malarstwie bowiem są one podstawowe". analiza światła nie została jeszcze dokonana.
Leonardo zwrócił uwagę na zjawisko rozszczepienia światła w mediach prze- błędy"'24. Nikt chyba inny nie posunął się dalej w doktrynie imitatio naturae.
zroczystych, jak szkło z wewnętrznymi banieczkami, diament lub beryl. W skryp- A jednak równocześnie z innych fragmentów pism wynika, że Leonardo zdawał
tach znajdziemy zastosowane te obserwacje. Jest tam również opisane zjawisko sobie jak najdokładniej sprawę, iż kolor „sam w sobie" nie istnieje w malarstwie,
opalizacji barw piór u ptaków oraz w tłustych substancjach rozlanych na ciemnej iż wartości barwne są względne, zależne od sąsiedztwa, natężenia światła i cienia,
powierzchni wody. Leonardo kończy uwagą: „[...] i wiele jest innych podobnych oddalenia od oka i wielu innych czynników i że sztuka koloru to ogarnięcie i do-
rzeczy, które pominę tutaj, gdyż dość już na ten temat mówiłem"-'. strzeżenie pewnych praw, i że to nie polega na zwykłym naśladownictwie, kopio-
Ile razy Leonardo zabiera się do systematyki problemów barwy, szybko wy- waniu.
cofuje się zniechęcony. Stosunkowo mała ilość miejsca, jakie poświęcił sprawom „Każdy kolor będzie się wydawał doskonalszy w miejscu zetknięcia z kolorem
koloru w swych pismach, nie jest bynajmniej dowodem niedocenienia, lecz świa- sobie przeciwnym niż w swej części środkowej" (Trat., par. 204).
domością złożoności praw koloru i bardzo ograniczonej wiedzy ówczesnej na ten „Zieleń i błękit potęgują swój kolor w półcieniu; czerwień i żółcień zyskują
temat. na kolorze w partiach oświetlonych, tak samo biel. Kolory mieszane przybierają
właściwość kolorów, które składają się na daną mieszaninę. Np. czarny pomie-
NATURALIZM I ESTETYKA KOLORU szany z białym utworzy szary, który nie jest najpiękniejszy ani w głębokim cieniu —
Niektóre dydaktyczne wskazówki malarskie Leonarda uderzają skrajnym natu- jak zwykła czerń, ani w świetle — jak zwykła biel, lecz najwyższa jego piękność
ralizmem, weryzmem graniczącym z naiwnością. Zaleca np., aby porównywać występuje pomiędzy światłem a cieniem" (Trat., par. 692). „Różne kolory osią-
zieleń zerwanego, prawdziwego liścia z malowanym. gają świetność w różnych partiach. I tak czerń najpiękniejsza jest w cieniu, biel
Z innego względu zdumiewające są dwa ustępy (Trat., par. 818, 819, lata po w świetle, błękit, zieleń i płowy w półcieniu, żółty i różowy w świetle, złoto w re-
r. 1510) podające opis malowania krajobrazu z natury. Czy Leonardo sam rze- fleksach, laka w półcieniu" (Trat., par. 206).
czywiście przeprowadzał studia plenerowe? Byłoby to rewelacyjne, ale ton no- Uwagi takie — zważywszy epokę i środowisko — wywołują w nas zdumienie,
tatek wskazuje raczej na to, że chodzi o pewną propozycję, możliwość, o jeszcze wskazują bowiem na wyrafinowaną znajomość zagadnień kolorystycznych,
jedną próbę ustalenia wartości barwnych — od strony praktyki malarskiej. „Jeśli przede wszystkim przez ich zrelatywizowanie. Leonardo wskazuje na grupę kolo-
zamierzasz odtworzyć dokładnie kolor, miej na uwadze to, że jeśli stoisz w miejscu rów „chłodnych" (zielone, błękitne) jako na kolory utrzymujące widoczność i peł-
ocienionym, nie możesz malować stamtąd miejsca oświetlonego, ponieważ sam nię w półcieniu, a na kolory „cieple" (żółtawe, różowe) jako uzyskujące pełną świet-
siebie wprowadzisz w błąd. W tym wypadku — jeśli chcesz działać z taką pew- ność w jasnym świetle-"'. Leonardo nie używa oczywiście naszych, dzisiejszych po-
nością, jaka właściwa jest dowodom matematycznym — musisz postępować tak, jęć gamy ciepłej lub chłodnej, ale jej podświadome rozróżnianie jest bezsporne.
abyś mógł w tym samym świetle porównać wszystkie farby z kolorami rzeczywi- Wskazówki tego typu nie mają już nic wspólnego z technicyzmem Cennino
stymi, i to w ten sposób, żeby twój kolor stykał się na linii wzrokowej z kolorem Cenniniego, który mówił tylko o farbach i pigmentach, a nie o kolorze jako wra-
rzeczywistym". Leonardo zaleca dalej pokrycie kawałka papieru kolorem „na- żeniu, jakości optycznej. Leonardo używa tu swoistej nomenklatury. Np. na
śladowanym" i umieszczenie go w ten sposób, aby stykał się z kolorem góry w na- oznaczenie nasycenia, intensywności koloru stosuje przymiotnik U piit bello,
turze, i to tak, że jeśli góra znajdzie się w słońcu, by „próbka koloru" również perfetto, nobile. Kolory chromatyczne (tęczowe) określa nazwą belli colori w od-
była w słońcu. różnieniu od złamanych lub nieokreślonych — colori mezzani. Jego język jest dość
Ten swoisty weryzm kolorystyczny przypomina nam inny eksperyment, mó- ubogi i nie zawsze konsekwentny — co jest zrozumiałe. Ale niektóre sformuło-
wiący o dodawaniu odmierzonych porcji bieli i czerni do błękitu w celu uzyskania wania nie zdziwiłyby w ustach dzisiejszego kolorysty:
stopniowego nasilenia cienia i światła. U przeciętnego malarza eksperymenty takie ,>A oto druga reguła, która powiada — największej piękności koloru nie osią-
byłyby dla nas irytujące i śmieszne. Gdy mówi o nich Leonardo— skłonni jesteśmy gniesz, kładąc kolor sam w sobie, tak jak jest on w naturze, lecz przez zestawienia,
w nich widzieć jeszcze jedno znamię jego wielkości w poszukiwaniu prawdy. dzięki którym kolory nabierają piękności jeden od drugiego" (Trat., par. 190,
Naturalizm teorii sztuki Leonarda w sprawach kolorystycznych przejawia lata 1505—1510).
się też ze szczególną ostrością w następującym fragmencie Traktatu (Trat., „Wszystkie kolory, zależnie od tła otaczającego je, będą się wydawać inne niż
par. 706, lata 1508—1510): „Przeto ty, malarzu, nie postępuj tak, aby w naj- w rzeczywistości" (Trat., par. 232, lata 1505 10).
większym nasileniu ciemności można było rozróżnić graniczące z sobą kolory. Są to obserwacje dotyczące podstawowego prawa: względności koloru, przy-
Natura bowiem nie dopuszcza tego, a ty, którego zadaniem jest naśladować na- jętego obecnie zarówno w nauce (fizjologia i psychologia barwy), jak szeroko zna-
turę, o ile na to pozwala sztuka, nie dawaj do zrozumienia, że poprawiasz jej nego wśród malarzy.
na twarzach ludzi idących przez ulice zmoczone deszczem (Trat., par. 710), nie
Już Alberti w Delia pittura stał na stanowisku, że barwy związane są ze uszło bowiem jego obserwacji, że wilgoć powoduje intensyfikację barwy.
światłem i rozważał kolor malarski z tego punktu widzenia. Swoje zdecydo- Leonarda teoria refleksów kolorowych jest ściśle związana z teorią nieustan-
wane odcięcie się od technologicznego podejścia, właściwego średniowieczu, nego wysyłania przez wszystkie przedmioty swoich „widm", widm koloru, cienia
zaznacza mówiąc, że nie będzie opowiadał o tym, „gdzie można znaleźć jaką i kształtu. Te widma (specie, simulacri, similitudini) rozchodzą się po liniach
farbę i czy jest ona wypróbowana", lecz o tym, jak stosować kolor i światło w ma- prostych, tak jak światło, i po liniach prostych zmierzają do oka. Łąka wysyła
larstwie. więc „widmo" swego zielonego koloru27.
Jednak u Leonarda, zwłaszcza w późniejszej fazie życia, spotykamy się z nie- Pamiętajmy, że pierwszą w pismach malarskich obserwację zielonawego re-
porównanie bardziej wnikliwym ujęciem zjawisk świetlno-kolorystycznych. fleksu łąki na twarzy człowieka znajdziemy w Delia pittura Albertiego. Nie wy-
Alberti pojmuje zależność barwy od światła w sposób uproszczony. Im pełniejsze ciąga on jednak z tego luźnego spostrzeżenia żadnych dalszych wniosków, nie le-
światło, tym kolor jest piękniejszy i „prawdziwszy"26. Nie bierze pod uwagę ro- żały one w orbicie jego zainteresowań28.
dzaju powierzchni, przedmiotów, typu światła, refleksu barwnego, faktu, że zbyt Leonarda przez całe życie absorbują prawidła powstawania refleksu, fakt
silne światło pochłania w pewnych wypadkach kolor, tak samo, jak czyni to zbyt udzielania przedmiotom „widm" barwy przez przedmioty sąsiadujące, leżące
silny cień. na linii światła. Znajdujemy w jego pismach zanotowane obserwacje z natury,
Wszystkie te czynniki bierze pod uwagę Leonardo: „Jeśli mamy kilka ciał ale też opisy eksperymentów— faktycznych lub wyimaginowanych, jak ten oto:
jednakowego koloru, to z nich chwyci najciemniejszy cień, które będzie najgęst- „Umieszczam przedmiot kulisty pomiędzy różnorakimi obiektami, tzn. po
sze. Twierdzę, że ciemniejszy będzie cień zielonego sukna niż drzewa liściastego, jednej stronie będzie światło słoneczne, a po przeciwnej stronie mur oświetlony
nawet jeśli zieleń sukna i liści drzew będą tej samej jakości" (Trat., par. 640, słońcem, zielony lub innego koloru; podstawa, na której spoczywa przedmiot,
lata 1508 10). jest czerwona; po dwóch bokach przeciwległych jest ciemność. Zobaczysz, że
Noty zebrane w księdze V Traktatu mówią o fenomenie połysku. Powierzch- przyrodzony (lokalny) kolor owego przedmiotu przybierze nieco z barw sąsied-
nia szorstka nigdy go nie wytworzy, jedynie czysta i gładka „zbliżona do natury nich. Najsilniej będzie tu działać źródło światła (słońce); drugi z kolei będzie
zwierciadła". Najmocniejszy połysk wystąpi na powierzchni czarnej, najsłabszy oświetlony mur, trzeci — mrok" (Trat., par. 668).
na białej. Połysk tłumi barwę lokalną rzeczy, odbierając ją niekiedy całkowicie, Leonardo znał jak nikt przed nim zjawiska wzajemnego oddziaływania światła,
a sam zależny jest od koloru najbliższego źródła światła. Cechą ciał (corpi) błysz- cienia i barw w naturze, ujmując je w najogólniejszą formułę: „Żadne z ciał
czących i przezroczystych jest to, że nie przyjmują one cienia. Połysk i refleksy otoczonych ciałami barwnymi nie ukaże nigdy całkowicie swego przyrodzonego
najpiękniejsze są na złotolitych tkaninach, gdyż wzmagają wówczas wzajemnie koloru" powiada (Trat., par. 655, lata 1508 10). Twierdzenie to powtarza kilka-
29
swoje nasilenie (Trat., par. 223 i inne ustępy, lata ok. 1505/10). naście razy, ilustrując je rozmaitymi przykładami zaobserwowanymi w naturze .
Efekty, o jakich mówi Leonardo, nie doszły jeszcze wówczas do głosu w malar- We wnętrzu widziany z bliska kolor ulega zakłóceniu z powodu refleksów innych
stwie włoskim, natomiast ich mistrzami byli Flamandczycy, których sztukę Leo- barw oraz gry świateł i cieni, na wolnym powietrzu i w dużej odległości dochodzi
nardo znał i cenił. jeszcze do tego „medium", powietrze kładące się pomiędzy okiem a widzianym
REFLEKS BARWNY
przedmiotem i zabarwiające go bielą lub błękitem, zależnie od ciemności lub ja-
sności.
Szczególnie szeroko rozbudowana została przez Leonarda teoria refleksu barw- W późnym okresie życia Leonarda obserwacja pleneru zaczyna zdecydowanie
nego: przeważać i na tym właśnie terenie dochodzi on do wniosków szczególnie pre-
„Wszelkie ciało przybiera w całości lub częściowo kolor ciała sąsiadującego. kursorskich, notując kolorowye, zimne cienie i ciepłe światła, które stały się trzy
Widać to doświadczalnie [...]. Jeśli jakaś rzecz jest, powiedzmy, biała, a obok niej i pół wieku później podstawą budowy kolorystycznej obrazów impresjonistów
znajduje się rzecz czerwona, to rzecz biała przybierze nieco czerwieni, tak będzie i postimpresjonistów:
z każdym innym kolorem, czy to jasnym, czy ciemnym" (Als. A., f. 19). Podobne „Często zdarza się, że cień przedmiotów nie zgadza się z kolorem świateł
sformułowania znajdziemy w wielu notach, znajdziemy też opis kobiety biało i cienie będą zielonkawe, światła zaś czerwonawe, chociaż cała rzecz jest jednoli-
ubranej, idącej łąką w pełnym świetle dnia. Leonardo zwraca uwagę na błękitne tego koloru. [...] Często obserwowałem rzecz białą, światła czerwone, a cienie
refleksy nieba oraz zielone refleksy łąki na białej szacie: „Zobaczysz, że te partie niebieskawe. Występuje to w górach ośnieżonych, gdy słońce staje się ogniste"
fałd, które zwrócone są wprost ku zieleni łąki, zabarwią się drogą odbicia promieni (Trat., par. 250, lata 1508 .0).
kolorem tejże łąki" (Ms. A., f. 100). Zwraca też uwagę na żółtawe refleksy i cienie
A jednak przechodząc do praktycznych wskazówek pedagogii malarskiej (do-
tyczących przede wszystkim portretu i aktu), Leonardo zrzeka się swoich odkryć, Zastosowanie takiej właśnie procedury staje się niemal regułą w malarstwie
włoskim XVI w. i osłabi dźwięczną, kontrastową chromatykę, charakterystyczną
choć są one zgodne zarówno z obserwacją natury, jak jego ulubioną teorią barw-
dla ąuattrocenta.
nych spede, i zaleca unikanie refleksu kolorowego. Znamienny tu będzie ustęp
z księgi V Traktatu, brzmiący jak następuje: „Musisz zwrócić baczną uwagę na
OBSERWACJA A PRAKTYKA STYLISTYCZNA
rzeczy sąsiadujące z rzeczami, jakie zamierzasz przedstawić, a to wedle reguły
Widzimy, że w swej bardzo szerokiej skali obserwacji zjawisk dotyczących ko-
1 księgi IV, która powiada, że powierzchnia wszelkiego ciała przybierze nieco
loru Leonardo czyni pewną selekcję. Odnotowuje on wszystko, co wejść m o ż e
koloru ciała sąsiedniego. Należy tu jednak dopomóc sobie sztuką, umieszczając
w orbitę malarstwa, ale segreguje te zjawiska wedle pewnej ustalonej estetyki.
naprzeciw cieni koloru zielonego rzeczy również zielone, jak np. łąka itp. tak,
Wiemy, że tylko niewielką część swych spostrzeżeń zastosował sam we własnych
aby cień przybierający kolor danego obiektu nie zwyrodniał i nie wydawał się
dziełach malarskich. Impresjonistyczna wizja biało ubranej kobiety w plenerze,
cieniem jakiegoś innego ciała niż zielone. Albowiem jeśli umieścisz oświetloną
z cytowanego poprzednio fragmentu, jest całkowicie obca malarskiej realizacji
czerwień naprzeciw cienia, który sam w sobie jest zielony, wówczas cień ten za-
Leonarda i jego osobistemu upodobaniu do zgaszonej, subtelnej chromatyki, do
barwi się czerwienią i utworzy się kolor cienia bardzo brudny i mocno różniący
łagodnego półmroku, do ciemnego welonu „sfumato":i0.
się od prawidłowego cienia zieloności. To, co mówimy tu o danym kolorze, odnosi
Leonardo studiuje kolor w pełnym słońcu, ale nie znamy żadnej jego pracy
się do wszystkich innych".
malarskiej uwzględniającej ten problem. Zna wszystkie efekty podwójnego oświe-
Leonardo podaje też przykład wnętrza o zielonych ścianach, w którym obser-
tlenia we wnętrzu, dziennego i sztucznego, ale sam nimi nie operuje. Jego analiza
wujemy przedmiot błękitny. Partie przedmiotu oświetlone błękitem nieba będą
koloru udzielonego wzajemnie przez przedmioty jest ścisła, drobiazgowa, ale
czysto niebieskie, „cień zaś będzie brudny i nie będzie prawdziwym cieniem tego
niejako bezinteresowna; jest tylko pogłębieniem zasobu wiedzy o fenomenach
pięknego błękitu, ponieważ zmącony będzie zielonością, która się w nim odbija,
wizualnych, wpłynęła w minimalnym chyba stopniu na ukształtowanie jego wła-
a jeszcze brudniejszy będzie, jeśli ściana będzie koloru ochry (Trat., par. 239,
snej metody malarskiej i jego wizji artystycznej.
lata 1505—1510).
Alberti w swej rozprawie O malarstwie (Delia pittura) nie wychodzi nigdy
Wskazówki te zmierzają do zachowania możliwie nasyconego, modulowa-
poza praktykę warsztatową swego czasu. Jego wizja przylega ściśle do faktycz-
nego jedynie co do jasności koloru lokalnego w granicach sylwety przedmiotu.
nego stanu rzeczy, możemy ją odnaleźć w znakomitej większości obrazów ąuattro-
Obserwacja dotycząca refleksów kolorów opozycyjnych jest całkowicie trafna.
centa. Barwę pojmuje jako ściśle związaną z ciałem, a zmienną dzięki światłu".
Zwłaszcza kolor zielony refleksujący na czerwień da w rezultacie ton brudno-
Ujmuje ją w malarstwie jako zakolorowanie sylwety przedmiotu w granicach
szary, gdyż kolor}' te „znoszą się" nawzajem jako barwy dopełniające.
obrysów (orli, lineamenti) i wydobycie reliefu przez użycie tego samego koloru,
Wobec komplikacji, jakich nastręcza uwzględnianie refleksów barwnych,
tylko ciemniejszego, przez bardzo oszczędne dodawanie bieli i czerni.
trudności utrzymania w takim wypadku harmonii ogólnej oraz tradycyjnej zwar-
tości formy, Leonardo świadomie zaleca redukcję środków i sztuczne stworzenie ta- Kontynuację tej metody znajdziemy też w pismach Leonarda. Ale Alberti
kich warunków oświetlenia i sąsiedztw barwnych, aby kolor lokalny uległ tylko zaleca właśnie wielką oszczędność i umiar w stosowaniu owej rozpiętości walo-
zmianie walorowej, a nie jakościowej, chromatycznej. Podając np. sposób na rowej: „nie kładź nigdy koloru tak białego, abyś nie mógł położyć jeszcze biel-
„uzyskanie pięknej karnacji ciała", zaleca, aby ściany pracowni pomalować ko- szego" — powiada, a przestrzega też przed tonami zbyt ciemnymi: „należy uni-
lorem cielistym i takiegoż koloru ma być zasłona na oknie. Wówczas karnacja kać dzieł czarnych i strasznych".
uzyska cienie „o kolorze prawidłowym", czyli że żadna inna jakość kolorowa nie Leonardo natomiast wprowadza coś, co można by nazwać „estetyką cienia".
będzie zakłócać barwy lokalnej twarzy czy aktu (Trat., par. 709, lata 1508 10). Analiza cienia w jego teorii zajmuje miejsce wyjątkowe, a stałe wzmaganie tonów
ciemnych obserwujemy w jego malarstwie. W ostatnim jego obrazie Jaw Chrzciciel
Znajdziemy jeszcze inne zalecenia unikania barwnych cieni, których istnienie
(Louvre) cień pochłania częściowo granice ciała, roztapiając je w zupełnym mroku
zaobserwował Leonardo w naturze. Powiada on wyraźnie: „[...] cień ciał nie po-
tła.
winien wpadać w inny kolor niż barwa ciała, z którym jest związany. Przeto, jako
że czerń nie zalicza się do kolorów, z niej bierzemy cienie wszystkich kolorów Leonardo uważał światłocień za najpewniejszy, najwłaściwszy środek ukaza-
nia pełnej, trójwymiarowej formy. „Cienie i światła są najpewniejszą podstawą
ciał, stosując mniejsze lub większe natężenie ciemności, zależnie od wymogów
do rozpoznania kształtu [...], ponieważ kolor o jednolitej jasności lub ciemności
danego miejsca, nie zatracając nigdy całkowicie koloru owego ciała, chyba w par-
nie może ukazać reliefu, lecz występuje jako powierzchnia płaska" (Trat., par. 766,
tiach zupełnie pozbawionych światła" (Trat., par. 703, lata 1508 10).
lata 1508—1510).
tu o dwa zasadnicze rodzaje perspektywy: linearną (geometryczną) oraz atmosfe-
Dążenie do plastyczności, trójwymiarowości było typowe dla środowiska, ryczną. Leonardo sam uznaje, że dwa ostatnie typy perspektywy należy traktować
z którego wyszedł Leonardo, gdzie ideałem była przede wszystkim pełna, doty- łącznie.
kalna forma, kolor zaś uzupełnieniem i ozdobą, czymś w rodzaju polichromii na Perspektywa linearna (zwana później geometryczną, centralną, zbieżną itd.)
rzeźbie. Znajdziemy wiele wypowiedzi Leonarda kontynuujących tę obsesję występuje w pismach Leonarda jako kontynuacja i rozwinięcie systemu opraco-
trzeciego wymiaru. wanego przez jego poprzedników (Brunelleschi, Alberti, Piero delia Francesca).
„Kto unika cieni, unika chwały sztuki u szlachetnych umysłów, a zyskuje ją Perspektywa atmosferyczna jest oryginalnym wkładem Leonarda. Opiera się
u nieuświadomionego tłumu, który żąda od malarstwa tylko piękności barw, za- ona na jego obserwacjach krajobrazowych, obserwacjach, które starał się całe
pominając o pięknie i cudzie ukazywania bryły na płaszczyźnie". życie ująć w pewne prawidła, system będący uzupełnieniem perspektywy linear-
„Nie zawsze dobre jest to, co piękne. Mówię to dla użytku tych malarzy, którzy nej, a zmierzający do pełniejszego i subtelniejszego oddania przestrzeni w malar-
tak lubują się w piękności barw, że świadomie kładą wątłe i ledwo dostrzegalne stwie.
cienie, nie dbając o plastykę" (Trat., par. 236). Już Alberti w Delia pittura zwraca uwagę, że „grube", wilgotne powietrze bie-
„Piękno barw nie jest zasługą malarza, lecz rzeczy, która je zrodziła. I może leje ku horyzontowi. Ale poza tą wzmianką nie zajmuje się tym problemem, a nie
być rzecz jakaś w brzydkich kolorach, a zyskać podziw w widzu przez złudzenie tknął go zupełnie w swym traktacie mistrz wiązania tonów bliskich i dalekich —
wypukłości" (Trat., par. 123). Piero delia Francesca.
Tu objaśnić trzeba, jakie znaczenie ma w zastosowaniu do kolorów przy- Perspektywa powietrzno-kolorowa dopiero w teorii Leonarda doczekała się
miotnik „brzydki" i „piękny" (brutto e belló). Mianowicie belli coloń lub vaghi rozwinięcia i planowej kodyfikacji. Jest to krok naprzód w ujęciu stosunków prze-
colori oznaczają w nomenklaturze renesansowej barwy zwane obecnie tęczowymi strzennych i poznania praw widzenia, a zarazem wyznaczenie kierunku w prze-
lub chromatycznymi — i to w pełnym nasyceniu 12. Pisarze renesansu, poczynając kształceniu wizji malarskiej.
od Leonarda, uważają użycie pełnych jaskrawych barw za przejaw zacofanego Perspektywa linearna zajmuje się proporcjonalnym zmniejszaniem się przed-
smaku. Jest to prawdopodobnie pojęcie estetyki pewnego okresu cywilizacji miotów w miarę oddalania oraz zmianą kształtu ich sylwety w zależności od skrótu.
antycznej, śródziemnomorskiej, kiedy to wielu pisarzy uważało przepych barw Nie bierze natomiast pod uwagę „medium", atmosfery otaczającej przedmioty;
i złota za coś barbarzyńskiego:!:!. Leonardo wyraża się z pewnym lekceważeniem jest ona przydatna przede wszystkim we wnętrzu architektonicznym i tam w ogóle,
o tych, co „żyją z powabów złota i lazuru" (Trat., par. 74). Ale wiemy, że wielu gdzie występują jakiekolwiek bryły umiarowe, natomiast w wolnym krajobrazie
współczesnych mu malarzy żyło jeszcze z tych „powabów". Pisarze krytykowali prawidła jej nie ujawniają się tak wyraźnie.
pełne barwy i zdobienie złotem (czynił to już Alberti), lecz tradycja układania
Wśród wszystkich artystów renesansu włoskiego Leonardo jest tym, który
barwnych sylwet o silnej chromatyce i wyraźnych stycznych trwała jeszcze
najbardziej interesował się pejzażem. Jeden z pierwszych jego znanych rysun-
długo; długo też nie wyrzekano się świetności i blasku złota.
ków ukazuje nam krajobraz rzeki Arno. Wiemy, że renesans włoski nie zna w ma-
Ta doktrynalna niechęć do intensywnej barwności nie jest jednak u Leo- larstwie pejzażu samodzielnego, traktuje go zawsze jako tło dla figury czy grupy.
narda równoznaczna z niedocenieniem problemu koloru w malarstwie. Problem Włoscy teoretycy malarstwa nie zajmowali się „samodzielnym" krajobrazem aż
ten został natomiast inaczej przedstawiony i inaczej opracowany. Na temat koloru do XIX w. Zainteresowanie to u Leonarda jest więc czymś wyjątkowym.
powiedział Leonardo w swych pismach więcej i sensowniej niż ktokolwiek z jego Ustawienie planów przestrzennych w dużych odległościach, gradacja koloru,
współczesnych i więcej niż przez 150 lat po nim zdołali powiedzieć włoscy kry- miękkość zarysów i ich rozpływanie się w proporcjonalnej zależności od stopnia
tycy, uczeni i artyści. Jak wrażliwe było jego oko na modulacje walorowe i barw- grubości warstwy powietrznej i jej gęstości — oto zdobycze studiów Leonarda
ne — dowodzi szereg jego spostrzeżeń związanych ze studium refleksu, a także nad perspektywą barwno-powietrzną. Jak pokrótce przedstawia się ta teoria?
z działem perspektywy atmosferycznej. W notach Leonarda z tego zakresu pojawia się termin U mezzo — oddany
przez „medium" w braku słowa polskiego. Nazwą tą jest oznaczony wszelki ele-
PERSPEKTYWA POWIETRZNO-BARWNA
ment pośredniczący pomiędzy okiem a widzianym przedmiotem. Ciało o kon-
W pismach swych Leonardo rozróżnia trzy typy perspektywy: a) linearna (liniale), systencji stałej, rzucające i przyjmujące cień nazywa Leonardo corpo opaco lub
b) barwna (di colore), c) wyrazistości (di spedizione). Leonardo objaśnia, że pierw- corpo denso, względnie corpo ambr oso, „Medium" — to element mniej lub więcej
sza zajmuje się regułami dotyczącymi zmniejszania się przedmiotów w miarę przezroczysty, przez który przenikają „promienie wzrokowe", natrafiając na pe-
oddalania od oka, druga obejmuje reguły zmian kolorów w miarę oddalenia, trze- wien opór. Element nie uwzględniany przez ąuattrocentystów, którzy przyjmo-
c i a ^ reguły rozwiewania się i zacierania zarysów brył". W gruncie rzeczy chodzi
wali linie wzrokowe jako abstrakcyjne linie rzutu, przenikające jednorodną prze- Leonardo stwierdza, że w oddaleniu najpierw zatracają się granice przed-
strzeń o doskonałej przezroczystości. miotów podobnych w kolorze, następnie zarysy przedmiotów o barwach nie-
Leonardo już w najwcześniejszych swych obserwacjach pejzażowych bierze jaskrawych (colori mezzani — pośrednie), na ostatku zaś znikają zarysy przed-
pod uwagę fakt, że przestrzeń powietrzna nie jest doskonale przezroczysta i jedno- miotów odcinających się jasno od ciemnego tła (Trat., par. 193, 475a, 477b,
lita. Na tym spostrzeżeniu oparł swą teorię perspektywy atmosferyczno-barwnej, lata 1510/15). Z pewnych napomknień wynika też, że Leonardo zaobserwował
która wiąże się z teorią specie, widm-obrazów wysyłanych przez ciała, stale i we znane obecnie zjawisko, że barwy jasne i ciepłe dłużej utrzymują w oddaleniu
wszystkich kierunkach, i dochodzących do oka. Powietrze, zależnie od nasycenia swą widoczność niż barwy chłodne i ciemne. Przedmioty o barwach jaskrawych
wilgocią, dymem czy kurzem, stawia rozmaity opór promieniom wzrokowym i, co lub silnie skontrastowanych utrzymują lepiej swą widoczność.
za tym idzie — zmienia obraz (specie) przedmiotu odbierany przez oko'"'. Im „Często przedmioty o dużej masie tracą swą widoczność w odległości z przy-
grubsza jest warstwa powietrza, tym bardziej zaciera kształty i zmienia kolory. czyny swej barwy, a często rzeczy nieduże utrzymują widoczność w dużej odle-
Im bardziej jest ona przesycona cząsteczkami wilgoci odbijającymi światło, tym głości z racji swej barwy. Przedmiot w kolorze podobny do koloru powietrza
jest bielsza, tym bardziej pochłania przedmiot. Dolne warstwy powietrza są (niebieski) utraci widoczność już przy średniej odległości, rzecz o kolorze jaśniej-
gęstsze i bielsze niż górne. W zależności od tego, w jakiej warstwie „medium" szym od powietrza utrzyma widoczność w dużej odległości, zaś rzecz ciemniejsza
przedmiot będzie oglądany, będzie się zmieniać jego kolor. W dolnych warstwach od powietrza przestanie być widoczna już w niewielkim dystansie. Jednakże wśród
przedmiot bieleje, w górnych błękitnieje, zwłaszcza gdy jego przyrodzony kolor tych trzech rodzajów przedmiotów ten utrzyma widoczność w największej odle-
jest ciemny. Przedmiot więc zabarwia się kolorem „medium", a im grubsza jest głości, który będzie w barwach najbardziej kontrastowych" (Codex Atlanticus,
warstwa „medium", tym silniej pochłania przedmiot względnie tym silniej zmie- par. 249).
nia jego barwę16.
W notach opisujących ćwiczenia malarskie Leonardo zaleca stopniowe do-
dawanie błękitu do przedmiotów w miarę ich oddalania od oka. Pragnie jednak
ową gradację barwy, owo stopniowe „zbłękitnienie" ująć w proporcje matematycz- Dla nas teoria barw Leonarda jest raczej teorią przyrodnika niż artysty. Nie po-
ne. Wynikają stąd niesłychanie żmudne obliczenia proporcji odległości i grubości rusza on ani aspektu ekspresji, ani symboliki, ani psychologii. Jest to analiza
warstwy powietrza, przy czym cel tej procedury, jeśli chodzi o rezultat artystycz- wizualna barw występujących jako zjawisko natury. Analiza ta jest zresztą zbyt
ny, jest mocno wątpliwy, ale bardzo charakterystyczny dla dążeń Leonarda do obszerna, aby znaleźć można pełną paralelę pomiędzy nią a Leonardowskim sty-
naukowej ścisłości — podobnie jak to było z odmierzaniem łyżeczek bieli i czerni lem malarskim. To, co pisze o barwie w plenerze, nie tylko że nie przylega do
dla stopniowania światłocienia. formuły malarstwa renesansowego, ale niejednokrotnie zdaje się nie mieć z nią
Z poszczególnych spostrzeżeń i obliczeń wyprowadza Leonardo reguły ogólne, nic wspólnego. Leonardowska analiza światła, cienia i koloru znacznie przekracza
jak ta oto: „Tak różne są odległości, w których zatracają się kolory przedmiotów, ówczesną obiegową wiedzę na ten temat. Leonardo postawił szereg problemów,
jak różne są pory dnia i jak różna jest gęstość lub przejrzystość powietrza, przez które potem były podejmowane i faktycznie realizowane przez różne szkoły ma-
które przenikają do oka jakości barwne rzeczonych przedmiotów" (Trat., par. 195, larskie. Jego kolor wzbogacony światłocieniem znajdziemy we wspaniałych
lata 1505/10). płótnach weneckich kolorystów XVI w. Jego problem sztucznego światła i róż-
Leonardo zauważył, że perspektywa powietrzno-barwna ma swoje złudzenia nych jego źródeł znajdziemy u Correggia, Caravaggia i wielu malarzy zwanych
optyczne. Przedmiot biały widziany z daleka wyda się większy niż przedmiot tenebrosi. Jego obserwacje koloru w pełnym słońcu znajdziemy podniesione do
ciemny. „Przedmioty widziane z daleka tracą swoje właściwe proporcje, albowiem malarskiej egzaltacji w obrazach impresjonistów. Nie oznacza to oczywiście ja-
partie jaśniejsze przesyłają swój obraz do oka promieniem silniejszym, niż czynią kiejś zależności wprost — ale daje nam pojęcie o skali obserwacji Leonarda,
to partie ciemniejsze" (Trat., par. 445, lata 1510 15). jego wnikliwości, jego wyczuleniu na problemy wizualne.
Sprawa widoczności barw w oddaleniu w związku ze zjawiskami atmosfe- Nie wszystkie jego spostrzeżenia mogą być uważane za reprezentatywne
rycznymi interesuje Leonarda zwłaszcza w późnej fazie życia. Jego bardzo licz- dla sztuki i teorii renesansu. Ale jego dążenie do naukowej pewności i do uniwersa-
ne obserwacje na ten temat mają charakter przyrodniczy raczej niż estetyczny lizmu są to dwa dążenia będące ideałem renesansowego artysty.
i nie mają odpowiednika w jego malarstwie, ale sam sposób postawienia problemu
jest znamienny: rozważanie zagadnienia koloru w ścisłym związku z zagadnie-
niem przestrzeni, co w piśmiennictwie o sztuce jest zupełną nowością.
NOTY
że Leonardo używał pędzli z jedwabiu. Nie wydaje się to prawdopodobne. Nic nie zastąpi delikatności
!
pędzli wiewiórczych.
O stosunku Giorgiona do Leonarda mówi V a s a r i w swoich Vite. Życiorys Leonarda wg obu
Bardziej szczegółowe omówienie Leonardowskiej teorii światłocienia w cyt. już pracy M R z e-
edycji Vasariego (1550 i 1568) przedrukowany jest przez Luca B e l t r a m i , Documenti e memone ri-
p i ń s k a , Dwa studia, 1962. Por. t a ż s a m a : Light and Shadow in the Late Wńtings of Leonardo
guardanń la vita e le operę di Leonardo, Milano 1919. Por. też: art. J. A 1 a z a r d, Leonardo et Gior-
„Raccolta Vinciana" 1962, vol. X I X , s. 259—266. T a ż s a m a : Przestrzeń i linia w teorii malarskiej
gione [w:] Uart et la pensee de Leonard de Vinci, Paris-Alger 1953/54, s. 33—39. Na temat światłocienia
Leonarda da Vinci, „Rocznik Historii Sztuki", 1969.
i koloru w sztuce i pismach Leonarda por. prace nast.: L. V e n t u r i, La critica e l'arte di Leonardo, 9
Por. M. R z e p i ń s k a , Light and Shadow (por. nota 8.).
Bologna 1919; J. S h e a r m a n , Leonardo's color and chiaroscuro, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte" 10
O koncepcji ruchu podzielnego w nieskończoność por. E. P a n o f s k y, The Codcx Huyghens
1962, Bd. 25, s. 13—47. Są to dwie najlepsze i najbardziej wyczerpujące prace na ten temat. Por. też:
and Leonardo da Vinci's Art Theory, London 1940.
A. C h a s t e 1, The Genius of Leonardo, New York 1961; F. B i r r e n, History of Colour in Painting, 11
Por. C. P e d r e 11 i, op. cit., s. 131, gdzie autor wymienia ustępy pism oryginalnych oraz pa-
New York 1965, str. 1 1 2 ; H . R u h e m a n n , Leonardo's Use of Sfumato, „British Journal of Aesthetics",
ragrafy Traktatu o malarstwie odnoszące się do koloru i podaje ich chronologię. Ogromna większość
vol. I, 1961, s. 231—237. z nich pochodzi z bardzo późnych lat życia, ok. 1510—1515.
- Wymieniony „konspekt" znajduje się w Kodeksie Atlantyckim (f. 250), datowanym na lata 12
Archetypiczna symbolika barw jest koncepcją C. G. J u n g a , psychologa szwajcarskiego,
1490 1495. Zapiski Leonarda zostały zebrane w pewne całości, oznaczane obecnie jako „kodeksy"
zm. 1961. Stwierdza on, że poza symboliką barw kultową, umowną, związaną z danym kręgiem historii
lub jako „manuskrypty" i opatrzone kolejnymi literami alfabetu lub nazwą specjalną. Tak więc istnieje
kultury, istnieje symbolika kosmiczna, wspólna dla wszystkich ludzi, właśnie archetypiczna. We wszyst-
Kodeks Atlantycki, Kodeks Arundel, Kodeks Leicester itd. Inne całości noszą nazwę Ms. A., Ms. B.,
kich kulturach i epokach kojarzono np. pewne barwy z pewnymi typami psychicznymi i pewnymi ele-
Ms. G. itd. Nazw tych używam w niniejszym studium. Datowania skryptów Leonarda podaję wg M.
mentami kosmosu. N p . do stałych asocjacji należy: czerwień— żar, ogień, krew; b ł ę k i t — niebo, morze,
B r i z i o, Leonardo, Scritti scelti, Torina 1952, oraz w głównej mierze wg C. P e d r e 11 i, Leonardo duchowość; zieleń — łąki, morze, młodość. Symbolikę archetypiczna omawia E. H e i m e n d a h l ,
on Painting, Berkeley 1964. Rękopisy Leonarda zostały, jak wiadomo, rozproszone i kolejność ich zmie- Licht und Farbę, Berlin 1961, s. 174, 175, 195—199, 216—217. Co do barw elementarnych w starożyt-
niona. Pedretti w ciągu wielu lat dokonał żmudnej pracy analizy wszystkich manuskryptów, opatrując ności por. M. R z e p i ń s k a , Cz. II w tej książce.
je datami mniej lub więcej dokładnymi. Na temat chronologii pism Leonarda i ewolucji jego teorii 1S
Por. L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, 1963, s. 46. Jest to przekład z wersji łacińskiej. Przytoczo-
malarskiej por. M. R z e p i ń s k a , Dwa studia o teorii malarskiej Leonarda, „Rocznik Historii Sztuki"
ny przeze mnie przekład brzmi nieco odmiennie, gdyż dokonany został z wersji włoskiej, sens jednak
I I I , 1962, s. 7—43. Cytaty z pism autograficznych Leonarda podaję wg J. P. R i c h t e r, The Literary
jest ten sam (ed. Malle, Firenze 1950).
Works ofLeonards, London 1883 (t. 1—2). Cytaty z Traktatu o malarstwie podaję wg numeracji z edycji 14
W dotychczasowych studiach na temat teorii koloru w renesansie dzieło De colonbus nigdy
H. L u d w i g, Leonardo da Vinci. Das Buch von der Malerei, Wien 1882 (polski przekład M. Rzepińska,
nie było brane pod uwagę. Pierwszy zwrócił uwagę na ten tekst C. P e d r e 11 i, op. cit., s. 57. Pedretti
Wrocław 1961). Traktat o malarstwie jest kompilacją z autograficznych pism Leonarda, dokonaną przez
przypuszcza, że Leonardo czytał ów tekst w r. 1508, kiedy to intensywnie zajmował się zagadnieniem
jego ucznia Francesca M e 1 z i, w połowie XVI w. Jest to najważniejsze źródło do poznania poglądów barwy. Na to, że czytał De physica Arystotelesa, wskazuje jego nota w jednym z późnych manuskryptów.
Leonarda na malarstwo. Część pierwowzorów Traktatu zaginęła. Nie istnieje dotychczas, o ile wiem, żadna praca zajmująca się szczegółowo źródłami poglądów Leonarda
1
Na ten temat por. W. S c h ó n e, Uber des Licht in der Malerei, Berlin 1954. Autor stwierdza, na kolor.
że w ciągu XIV i XV w. dokonuje się powolne przejście od „światła własnego" (Eigenlicht) obrazu ma- 1:1
Biel jako barwa powierzchniowa, substancjalna, teoretycznie nie posiada stopnia, tak jak czerń.
larskiego do „światła oświetlającego" (Bcleuchnmgslicht), czyli płynącego z określonego źródła, zasto- Bici „mniej biała" to po prostu biel z domieszką czerni. W problematyce malarskiej, a także w życiu co-
sowanego do realiów obrazu. Por. też M. B r i o n, Leonard de Vinci. Genie et destinee, Paris 1952. Autor dziennym, spotykamy się z pojęciem bieli cieplejszej lub zimniejszej (to samo dotyczy czerni), co zależy
zauważa, że bezczasowość, nieruchome trwanie transcendentalne było cechą malarstwa religijnego od domieszki chromatycznej. Ale to są różnice jakości, a nie stopnia. Najnowsza psychologia barwy
bizantyńskiego, romańskiego, wczesnogotyckiego. W tym sensie twórczość Leonarda oznacza koniec rozróżnia dwie pary pojęć: ciemne — jasne, o charakterze kwantytatywnym, oraz białe — czarne o cha-
wielkiej sztuki religijnej, będącej poza czasem, poza jego ziemskim biegiem. rakterze kwalitatywnym. Por. E. H e i m e n d a h 1, op. cit., cz. I I I , s. 17,118—120. Por.też F. B i r r e n,
1
Sztuczne światło w malarstwie XV w. jest niezmiernie rzadkie. Jedyny wybitny przykład Jo fresk History of Colour in Painting, New York 1965, s. 140. Najwybitniejszy współczesny specjalista od spraw
Piero delia Francesca w kościele S. Francesco w Arezzo przedstawiający Sen Konslantyna. W XVI w. psychologii barwy pisze tam, co następuje: „Doznanie koloru nie jest kwestią prostej reakcji na energię
występuje częściej (Rafael: Uwolnienie św. Piotra w stanzach watykańskich, Correggio: Święta noc świetlną. Z punktu widzenia psychologii kolory nie są właściwościami świetlnych obiektów ani świetlnych
i wiele in.). O trudnościach problemu ukazania sztucznego światła i jego wielu źródeł mówi V a s a r i radiacji, lecz są treściami świadomości, określonymi jakościami wizualnymi. Biel nie jest synonimem
we wstępie do Vite z r. 1568 oraz Cristoforo S o r l e w Osseniazioni nella pittura, Venezia 1573. jasnego światła, a czerń światła słabego lub w ogóle jego braku. W ciemnym pokoju nie doznajemy wra-
h
Wszystkie cytaty z De pictura Albertiego, wg przekładu L. Winniczuk (L. B. A 1 b e r t i; żenia czerni, lecz raczej głębokiej szarości wypełniającej przestrzeń. Jest to doznanie inne niż doznanie
O malarstwie. Wstęp i komentarz M. Rzepińska, Wrocław 1963). Niekiedy uzupełniane z oryginalnej czerni powierzchniowej, dotykalnej i materialnej". I dalej: „Czerń jest zdecydowanie pozytywna, nie
wersji włoskiej w wydaniu L. Malle, Firenze 1950. jest negacją. Czerń jest sensacją zgoła inną niż nicość". Fizjologicznie „czerń" implikuje brak bodźców:
" W malarstwie ąuattrocenta uwzględnienie cieni rzuconych należy do rzadkości (por. studium psychologicznie percepcja czerni jest czymś pozytywnym. Rozumiał to H e 1 m h o 11 z, choć sam był
I, II). Natomiast cienie rzucone, pełne słoneczne światło itd. występują w malarstwie książkowym fran- fizykiem. Oto jego słowa: „Czerń jest doznaniem realnym, nawet jeśli jej przyczyną jest całkowity brak
cusko-burgundzkim. Przykłady daje R. H u y g h e, Dialogue avec le visible, Paris 1955. światła. Doznanie czerni jest wyraźnie odmienne od braku doznania w ogóle".
7
Analizy spektograficzne obrazów Leonarda wykazały, że dukt pędzla jest w nich całkiem nie-
Jest to opinia całkiem odmienna od panującej w renesansie i jeszcze o wiele dłużej, właściwie
dostrzegalny, a granice przejścia od światła do cienia płynne. Por. art. J. R u d e 1, La Techniąue pic-
aż do czasów ostatnich. Biel definiowano jako światło, czerń jako jego brak, czyli negację. Warto przy-
turale de Leonard [w:] L'Art et la pensee de Leonard de Vinci, op. cit. Por. też artykuł M. H o u r s, No-
pomnieć, że jako jeden z pierwszych wypowiedział się na temat odmienności tych kategorii filozof fran-
tes sur 1'etude de la peinture de Leonard au laboratoire de musee de Loiwre, ibid. J. Rudel przypuszcza, cuski Denis D i d e r o t właśnie w związku z malarstwem. Pisał on: ,J>aire blanc etfaire luminewc sont
deux c h o s e s f o r t d i v e r s e s " (Essai s u r l a p e i n t u r e , p i s a n e w r . 1 7 6 5 ) . C y t . w g a n t o l o g i i J . C h a r p i e r e t pigmentów i barwników, daje podobną klasyfikację barw głównych: „Wiedz, że istnieje siedem barw
p. S e g h e r s, L'ar: de la peinture, Paris 1957. naturalnych, to jest cztery w przyrodzie znajdujące się ziemie, jako to: czarna, czerwona, żółta i zielona,
"' Cytat z De coloribus P s e u d o a r y s t o t e l e s a wg wydania: Loeb Classical Library, i trzy barwy naturalne, ale wymagające przerobienia sztucznego, jako to: biała, błękitna i płowa (ochra)".
A r i s t o 11 e, Minor Works, London 1955 (tekst grecki i równoległy przekład angielski), s. 5—45. Cennino ma poczucie, że są to kolon' główne, ale w nazwach operuje substancjami barwiącymi. Fio-
C P e d r e 11 i, op. cit., s. 20, zwraca uwagę, ze z początkiem XVI w. Simone P o r z i o miał we Flo- letu nie wymienia — widocznie w jego pojęciu nie był barwą główną, ale też paleta ówczesna nie zna
rencji kilka odczytów, w których komentował tekst De eoloribus. Uchodził on wówczas za tekst samego pigmentu fioletowego. Nazwą morello lub paonazzo oznaczano mieszaninę błękitu i karminu, dającą
Arystotelesa, obecnie specjaliści twierdzą, że napisał go jeden z uczniów. Inne źródła optyki Leonarda w rezultacie fiolet. Leonardo podaje fiolet (pod nazwą morello) jako ósmą barwę główną. Kieruje się więc
to A 1 h a z e n oraz Roger B a c o n, a także Lorenzo G h i b e r t i. De coloribus drukowane było raczej barwami tęczy niż nazwami pigmentów; z jednym wyjątkiem — ugru {oguria, taneto).
po raz pierwszy we Włoszech w r. 1497. -' Cytaty ze skryptów Windsorskich wg J. P. R i c h t e r, The- Literaiy Works oj Leonardo da
17
Dzieło G o e t h e g o , Farbenlehre (1810), zostało wydane po angielsku przez Ch. L. E a s t- Vinci, London 1883 (t. II).
1 a k e, London 1840, z komentarzem. Eastlake zestawił ustępy z A r y s t o t e l e s a z fragmentami -' Por. tekst D u f r e s n o y . Cz. I I I . Rozdz. VIII. w tej książce.
Traktatu L e o n a r d a i wskazał na nie jako na źródła poglądów Goethego. W r. 1817 ukazał się po ' ' Tę ocenę potwierdza F. B i r r e n, op. cit., s. 125. Być może obserwacja Leonarda ma tu pe-
-•
raz pierwszy pełny tekst Traktatu o malarstwie Leonarda (tzw. Codex Urbinas Vaticanus, 1270), który wien związek ze zjawiskiem znanym jako zjawisko Purkinjego. Zauważył on, że barwy obszarów widma
Goethe pilnie studiował. O zależności poglądów G o e t h e g o od Leonarda por. K. S t e i n i t z- czerwonego, a wiec pomarańczowe, karminowe itd., tracą o zmierzchu widoczność prędzej niż niebieskie,
-T r a u m a n n, Goethe and Leonardo's Treatise on Painting, „Raccolta Vinciana" fasc. XVIII, Milano zielone, granatowe itd. Por. H. F r i e 1 i n g und X. A u e r, Mensch, Farbę, Raum, Miinchen 1957.
1960, s. 97—111. Go do lorda R a 1 e i g h , fizyka i podróżnika angielskiego z XVII w., por. A. Z a- Problem zmiennej widoczności kolorów poruszony również w art. Y. L e G r a n d, Variatwns de la
u s z n i c a, Nauka o barwie, Warszawa 1959. vision humaine des couleurs [w:] Problemes de la couleur, Paris 1957.
'" Efekt tonu niebieskiego, uzyskany w sposób wskazany przez Leonarda, omówiony jest i w peł- -" L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie 1963, s. 45.
27
ni potwierdzony w artykule M. G u i 1 1 o t, Variete des cotdeurs obtenues en peinture avec un seul pigment Co do teorii widm-obrazów (specie) por. V. R o n c h i, Leonardo e 1'ottica [w:] Leonardo. Saggi
[w:] Problemes de la couleur, Paris 1957. Autor zestawia te same dwa zjawiska fizyczne, o których tak e ricerche, Roma 1954, oraz t e n ż e , L'Histoire de la lumiere, Paris 1956. Por. też: A. M. B r i z i o,
często wspomina Leonardo: a) wytłumaczenie błękitu nieba przez dyfuzję światła (efekt Raleigha), Razzi incidenti e razzi refressi, „III Lettura Vinciana", Firenze 1964 (tamże bibliografia tematu).
b) uzyskiwanie odcienia błękitnego przez położenie b. cienkiej warstwy pigmentu białego na warstwie 2
* Identyczne spostrzeżenie jak u Albertiego znajdziemy u Gerolamo C a r d a n o, De subtilitate
czerni. Guillot podkreśla również, że barwnik musi być niezwykle miałki (drobnoziarnisty). Imię Le- libii XXI, Basilea 1664, s. 42: „[...] per pratas ambulantes mrides facies habere ińdentw".
onarda nie padło jednak ani w artykule, ani w dyskusji, przytoczonej również w pamiętniku kongresu 29
Podobne sformułowanie w De coloribus P s e u d o a r y s t o t e l e s a . Por. cyt. wyd. angielskie
pod hasłem Problemes de la couleur. Loeb Classical Library, s. 5—45.
Analizy chemiczne obrazów Leonarda nie stwierdzają użycia wym. techniki. Leonardo malował '" Rozbieżność pomiędzy teorią a praktyką artystyczną Leonarda podkreślił po raz pierwszy
niekiedy niebo zielenią zwaną przez niego verdetto: nie używał natomiast mieszaniny czerni i bieli. Por. L. V e n t u r i , La critica e Tarte di Leonardo, Bologna 1919. Później pisa) o tym Ch. T o 1 n a y, Les
art. M. H o u r s [w:] L'aniour de l'art, nr 67/8/9, 1955. Użycie ultramaryny w Damie z łasicą wykazane Conceptions artistiąues de Leonard et lew origine [w:] LArt et la pensee de Leonard de Vinci, op. cit.
zostało przez technologa polskiego. Por. K. K w i a t k o w s k i , La damę a Uhermine, Wrocław 1955. 11
Koncepcja filozofów i przyrodników starożytności, także A r y s t o t e l e s a . Por. Cz. I I I .
Próbka do analizy pobrana została z partii mantyli. M. H o u r s stwierdza podmalówki żywym błę- Rozdz. V.
kitem pod głównymi partiami pejzażu w Annie Samotrzeciej i Monte Lisie. Por. M. H o u r s, artykuł 2
Również Paolo P i n o i Lodovico D o 1 c e, teoretycy weneccy XVI w., używają tej samej
zamieszczony w pracy L'art et la pensee de Leonard de Vinci, op. cit., P. S a n p a o l e s i , analizując nomenklatury. Także V a s a r i w swoich Vite i inni pisarze włoscy jeszcze w XVII w.
Zwiastowanie Leonarda w Galerii Uffizi, stwierdza rozległą gamę pigmentów błękitnych, czystych 33
Por. R. H u y g h e, Dialogue avec le tnsible, Paris 1955. Por. też M. R z e p i ń s k a, Cz. I I ,
lub z domieszką bieli. Płaszcz Madonny malowany jest ultramaryną z lapis-lazuli. Por. P . S a n p a o l c - Rozdział I w tej książce.
s i, / dipinti di Leonardo agli Uffizzi [w:] Leonardo. Saggi c ricerche, wyd. A. Marazza, Roma 1954, '" Podział ten wym. w Kodeksie Ashburnham, 98 r.
s. 29—46. ••' "' Na temat nomenklatury optyki renesansowej por. wym. pracę V. R o n c h i, Leonardo c 1'ot-
19
Por. M. R z e p i ń s k a , Cz. I I , Rozdział I w tej książce. tica, Roma 1954.
2
" G o e t h e nie uważał barwy zielonej za samoistną, lecz mieszaną. Z punktu widzenia chemicz- "> Obecne, współczesne opracowania praw perspektywy barwno-powietrznej niewiele dodały
nego miał rację. Fizycy natomiast uważają zieleń za barwę prostą (fundamentalną). W. O s t w a 1 d, do obserwacji Leonarda. Por. art. A. A m e s, Depth in Pictonal Art, „Art Bulletin" 1925, vol. VIII,
Die Farbenfibel, Leipzig 1916, wyróżnił grupę barw achromatycznych (biel, czerń i wszystkie stopnie s. 5—24. Autor przedstawia obecne poglądy na perspektywę atmosferyczną i ukazanie głębi w malarstwie.
szarości) oraz barw chromatycznych (widmowych, pryzmatycznych, tęczowych), jak żółcień, błękit,
czerwień itp. Na ogói podręczniki trzymają się tej klasyfikacji, dokonanej z punktu widzenia fizjologiczno-
-psychologicznego. Por. np. H. J a c o b s e n, Basic Colours, Chicago 1948. Autor uważa zieleń za barwę
prostą. Co do uzyskiwania zieleni przez zmieszanie pigmentów żółtego i niebieskiego, to zarówno mie-
szanie farb, jak nakładanie szkiełek w tych kolorach da w rezultacie zieleń. Natomiast mieszanina addy-
tywna, czyli mieszanina światła żółtego i niebieskiego, da w rezultacie światło bezbarwne — jak twierdzą
fizycy. Por. Sz. S z c z e n i o w s k i , Optyka, Warszawa 1957.
21
A. Z a u s z n i c a, Nauka o barwie, Warszawa 1959, s. 181, stwierdza, że próbę taką zawdzię-
czamy właśnie Leonardowi.
22
Cennino C e n n i n i, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, który opisuje bardzo wiele rodzajów
3. KOLOR I ŚWIATŁO W PISMACH G. P. LOMAZZA cie obiegowych ówczesnych doktryn filozoficznych na ten temat, a także odzwier-
ciedlenie przemian smaku i stylu zachodzących w ówczesnym malarstwie.
W całym XVT-wiecznym piśmiennictwie włoskim dotyczącym sztuki najwięcej Lomazza więcej interesuje problem światła i cienia niż koloru. Sprawy
miejsca sprawom koloru poświęca Gian Paolo Lomazzo (1538—1600) Malarz światła i oświetlenia są dla niego problemem centralnym. Od czasów Leonarda
z kręgu mediolańskiej szkoły leonardowskiej, utraciwszy na starość wzrok, zajął nikt z teoretyków sztuki nie kładł na ów problem takiego nacisku. Lomazzo widzi
się teorią i krytyką sztuki i pozostawił dwie książki, stanowiące szczególnie obfite we właściwym rozmieszczeniu świateł „tutta la forza deWarte e per conseguenza
źródło do poznania atmosfery umysłowej, ideowej, filozoficznej środowisk arty- tutta la sua difficolta". Pogląd ten przywodzi na myśl tezy Leonarda, którego
stycznych włoskich u schyłku renesansu. Jedna z nich to Trattato delFarte di pisma Lomazzo znał z całą pewnością— choć zapewne tylko częściowo4,Następne
pittura, Miiani' 1584, druga nosi tytuł Idea del tempio delia pittura, Milano generacje artystów włoskich, po Leonardzie, nie zajmowały się tak intensywnie
1=590 kwestią oświetlenia w malarstwie. Vasari daje na ten temat wskazówki charakte-
Ocena poglądów i wartości pism Lomazza była i jest mocno kontrowersyjna. rystyczne dla warsztatu cinąuecenta, ale raczej marginesowe. Nieco obszerniejsze
Od chwili ukazania się drukiem cieszyły się one wielką sławą przez cały w. XVII. znajdziemy u Armeniniego oraz u Rafaela Borghini; Borghini pomija jednak
jednak— rzecz szczególna—mniej na terenie Włoch niż Francji, a echa poglądów niemal całkowicie problem koloru 5 .
Lomazza znajdziemy też w piśmiennictwie artystycznym angielskim1. Uznanie Najbardziej wyczerpujące omówienie kwestii światła przez Lomazza znaj-
to dotyczyło głównie koncepcji filozoficznych Lomazza, łączących elementy dziemy w księdze IV Traktatu oraz w rozdziałach XIV, XIX i XXII Idea del
arystotelizmu, platonizmu i neoplatonizmu Ficina. Jego obserwacje czysto arty- tempio delia pittura. W poglądach tych obserwujemy spotkanie dwóch punktów
styczne, przekazujące nam konkretne informacje co do stylu, smaku i warsztatu widzenia, dwóch postaw: jedna to metafizyka światła, wywodząca się jeszcze
epoki, nie budziły zainteresowania. Uznawano je za „technikę", a ta w akademic- z średniowiecza, a kontynuowana przez neoplatoników spod znaku Ficina; dru-
kim środowisku włoskim — a przez długi czas także w środowisku Akademii ga — nowożytna, wywodząca się od Leonarda, a przejawiająca się w empirycznym
paryskiej, ukształtowanej na wzór rzymski, była w pogardzie jako sprawa rze- traktowaniu zjawisk świetlnych i przenoszeniu ich w formuły stylowe, w prakty-
mieślnicza i manualna. Centralnym tematem dyskusji akademickich były spe- kę malarską6.
kulacje na temat stosunku malarstwa do natur/ i do „idei", które to pojęcie oscy- Wielość rodzajów fenomenów światła ujmuje Lomazzo w dwa systemy,
lowało pomiędzy ideą w sensie platońskim a koncepcją treściową obrazu ma- często przenikające się, ale nie identyczne. Pierwszy system to: lume primario
larskiego, zwaną irwentio lub disegno interno. Jeśli chodzi o sprawy formalne, to e secundario, drugi: lume diretto, riflesso, rifratto. Pierwszy LomazKO objaśnia tak:
rysunek, kompozycja, perspektywa, anatomia, proporcje były kategoriami „Przez światło sprawcze {primario) rozumiem to, które pada wprost swymi pro-
często dyskutowanymi. Sprawy koloru i światłocienia stawiano na dalszym pla- mieniami na partię ciała barwnego znajdującą się naprzeciw źródła światła. Źródło
nie teoretycznym lako mniej uchwytne. Toteż przedstawiciel akademizmu rzym- światła jest przyczyną sprawczą owego oświetlenia i jasności; może to być słońce,
skiego Giulio Mancini ganił Lomazza za to, że tak wiele miejsca poświęcił roli ogień i podobne. To zaś, co powstaje wokół owego światła sprawczego, nazywam
2
koloru, czynnika drugorzędnego w malarstwie . oświetleniem". Objaśnienie Lomazza jest nieco bałamutne, ale wynika z niego
W czasach obecnych Lomazzo budzi również sprzeczne opinie. Jedni ba- wyraźne rozróżnienie ź r ó d ł a ś w i a t ł a oraz o ś w i e t l e n i a . Podobne
dacze widzą w jego dziełach „biblię manieryzmu" (Schlosser), inni głoszą go rozróżnienie przeprowadzał Leonardo. Lomazzo jednak obok naturalnych
„prekursorem współczesnej teorii sztuki" (Panofsky)'. Zapewne w jednym i dru- źródeł światła, jak słońce czy ogień, wymienia także Chrystusa, Boga Ojca, Empi-
gim poglądzie jest doza słuszności. Dzieło Lomazza stanowi bardzo skompliko- reum, które uważa również za lume primario, używając równocześnie nazwy lu-
waną strukturę myśłowo-kulturową. Nie należy do systemu teoretycznego me dwino. Nie jest to w tym wypadku tylko kategoria teologiczna. Lomazzo łą-
florencko-rzymskiego, a dalekie też jest od typu krytyki intuicyjnej weneckiej, czy ją ze wskazówkami malarskimi, jest ono problemem teorii sztuki i w związku
która po dość prymitywnych próbach w w. XVI rozwinęła się w znakomite nie- z nim znajdziemy precetti, podobnie jak w innych kręgach malarskiej problema-
zależne pisarstwo Boschiniego, oparte nie o intelekt, lecz o wrażliwość zmysłową. tyki. Stanowi to o wielkiej oryginalności koncepcji Lomazza, a równocześnie
Obie książki Lomazza są bardzo filozoficzne i bardzo erudycyjne, a estetyka, znajduje swą bezpośrednią ilustrację w ogromnej ilości obrazów religijnych
jaka z nich przeziera, ma wiele wspólnego zarówno z naukową koncepcją sztuki XVI i XVII w. (Wystarczy wymienić takie nazwiska, jak Barocci, Rafael, Tin-
Leonarda, jak z metafizyką i mistyką neoplatońską. toretto, Tycjan, Bassano, Correggio, Rembrandt, Georges de la Tour).
To, co nas obecnie u Lomazza interesuje — poglądy na kolor i światło — Teoria światła Lomazza ma pewną analogię w teorii disegno Federiga Zuccari,
przedstawia się szczególnie obficie, przy czym w dziełach jego znajdziemy odbi- przy czym podkreślić trzeba, że dzieło Zuccariego ukazało się później. Obie są
w najwyższym stopniu spekulatywne, jednakże poglądy Lomazza — rzecz pa- średniowieczna koncepcji malarskiej. W cinąuecento dopiero się ona kształtuje
radoksalna — znajdują paralelę w faktach artystycznych. Jego lume divino równo- a do pełnego głosu dojdzie u wielkich luministów XVII w.
znaczne jest z tym, co ma na myśli dzisiejszy historyk sztuki W. Schóne, pisząc Lomazzo po raz pierwszy kładzie szczególny nacisk na własności emocjo-
o „świetle sakralnym", które znika z malarstwa dopiero w XVIII w., ustępując nalne światła w związku z teorią sztuki i ze sposobem malowania. Sposób od-
miejsca realnej, laickiej jasności dnia lub sztucznych świateł, roznieconych wy- ,' dania efektów oświetleniowych w obrazie łączy przy tym z konkretnymi przykła-
raźnie ręką ludzką7. Lume divino to jasność promieniejąca w obrazie od osób dami artystów — oczywiście wyłącznie włoskich {Idea del tempio, rozdz. XIV),
boskich, jasność pochodząca nie od źródła światła naturalnego, lecz metafizycz- omawiając diverse manierę di allumare. Wie i czuje, że w ramach ogólnej wierności
no-teologicznego. Jednak owo lume divino jest już czymś innym niż średniowieczne prawom optycznym sposoby oddania i rozmieszczenia w obrazie cieni i świateł
lux. W malarstwie XVI w. zmienia się ono w światło r e a l n e i zachowuje się mogą być bardzo rozmaite, że są znamieniem stylu i każdy z nich ma swoje spe-
jak światło realne, rządzi się jego prawami; zawsze bryła chwytająca jasność cyficzne znaczenie emocjonalne. Np. Michał Anioł nadaje swym postaciom
płynącą od lume divino wytworzy zarazem cień. Owe światła i cienie rozłożone lume terribile, Polidoro to maniera di lume acuta, jiera e marziale, Rafael repre-
są z konsekwencją przyrodniczą, realną, a przynajmniej dającą takie wrażenie, zentuje -lume leggiadro, amoroso e dolce, Mantegna — pronto e minuto. Światło
choć źródło światła nie jest ani słońcem, ani pochodnią, ani otwartym oknem. Tycjana to lume terribile e acuto, Gaudenzio Ferrari używa lume largo e regolato.
Na temat „światła sakralnego" istniały też pewne rygory i reguły co do jego za- Nie zawsze można się zgodzić z definicjami Lomazza, ale sam fakt znajdowania
sięgu i rozmieszczenia. Lomazzo np. mówi „[...] pilnie zalecam, aby anioły oświe- kryterium stylu w problemach oświetlenia jest niezmiernie doniosły i wyznacza
tlone były światłem boskim". W jednej ze stanz Rafaela {Uwolnienie św. Piotra) naczelną, wspólną problematykę całego malarstwa europejskiego, która w za-
spotkamy jeden z pierwszych przykładów występowania lume divino obok lume sadniczej postawie przetrwa aż do impresjonizmu, choć w tym ujęciu już się wię-
naturale. To pomnożenie teoretycznych kategorii światła miało swój odpowiednik cej w teoriach malarskich nie powtórzy i nie rozwinie. Teorie Lomazza stoją na
w traktowaniu wariantów problemu malarskiego, choć w przypadku Rafaela rozdrożu pomiędzy średniowieczną metafizyką światła, która w sztuce znalazła
nie można wskazać na równoległy tekst o dosłownym znaczeniu. swój wyraz poprzez znaki i metafory, a malarstwem nowożytnym z jego skompli-
kowaną problematyką oddania przestrzeni, masy, światła, cienia i koloru na pła-
Z wywodów Lomazza wynika, że chwytanie „światła boskiego" przez ota-
szczyźnie obrazu.
czające postaci i przedmioty nie jest metaforą, lecz odbywa się na zasadach przy-
rodniczych, optycznych. Dochodzi tu do głosu owa druga kategoria: „światło W Traktacie znajdziemy obok rozdziału poświęconego światłu rozdział
funkcjonalne", o którym Lomazzo powiada: „jednak jest jeszcze inny rodzaj zatytułowany Colorire. Osobne traktowanie tych problemów nie jest u Lomazza
światła, bardzo ważny, a bierzemy go z fizjologii, pierwszego działu perspektywy tylko kwestią roboczego podziału; w jego estetyce malarskiej kolor egzystuje
ogólnej; a jest to optyka, główna wśród działów owej perspektywy, zadanie zaś niejako odrębnie od światła, jest przede wszystkim kolorem materialnym zwią-
jej polega na wyszukiwaniu pryncypiów, przyczyn i elementów w całej nauce zanym z ciałem, z przedmiotem. Jest to typowo renesansowy rys koncepcji ko-
o widzeniu, z jej kategoriami, gatunkami i wyróżnikami istotnymi — wszelako lorystycznej, od której na terenie Włoch odchylili się tylko malarze weneccy.
w sposób ogólny. Zatem dzieli się ona na trzy części, wedle sposobów rozważa- Lomazzo wie (jak już wiedział Alberti i Leonardo), że światło zmienia ko-
nia samego widzenia. Światło zaś również rozróżniamy trojakiego rodzaju: bez- lory, ale kładzie nacisk na unikanie w malarstwie tego efektu. „Trzecią zasadą
pośrednie, odbite i załamane". jest, że malarz winien, malując, zważać najpilniej na przedstawienie koloru wraz
Analiza rodzajów światła jest tu dokonana z czysto ziemskiego punktu wi- ze światłem... aby, skoro dobrze obmyśli kolor, a potem zechce dodać światło
dzenia zgodnie z funkcjonowaniem naszych zmysłów. Lume diretto to światło i cień, nie zmieniał koloru, który zamierza ukazać". W swoich precetti co do kolo-
padające wprost na obiekt, bez żadnych przeszkód. Riflesso to refleks, który ciało ru idzie Lomazzo za pracownianymi wskazówkami Leonarda; postuluje zacho-
oświetlone rzuca na sąsiednie (problem częsty w pełnym i schyłkowym rene- wanie koloru lokalnego „wiedzianego", a nie „widzianego". Kolor nie jest dla
sansie). Rifratto — to światło przepuszczone przez ciało przezroczyste (woda, niego poddany światłu, lecz odwrotnie: światło poddane jest kolorowi. Wywo-
szkło) albo załamane. ływanie formy zestawianiem i różnicowaniem tonów barwnych, będących za-
W analizie światłocienia realnego Lomazzo wzoruje się w dużej mierze razem światłem i kolorem — praktykowane przez Wenecjan — nie jest przez
na Leonardzie, którego uznaje tu wyraźnie za swego mistrza. Wskazuje również lomazza zrozumiane, jak zresztą przez żadnego ze współczesnych mu krytyków.
na źródła koncepcji lume diińno, wymieniając Witellona, św. Tomasza z Akwinu, Skutki tego rozbratu, tego dualizmu koloru i światłocienia, obserwujemy w ów-
Awicennę i Ficina8. Jest to pozornie nowa fala spirytualizmu średniowiecznego, czesnym malarstwie włoskim. Łączy się on z konfliktem: kolor a plastyczność
znamienna dla nastrojów kręgu manierystów, ale służąca zasadniczo innej niż formy. Przebiegając włoskie galerie widzimy, jak w znakomitej większości obra-
zów włoskich cinąuecenta i seicenta (oprócz dzieł szkoły weneckiej) występuje rozsądne i ugodowe. Przyznaje, że Tycjan dzięki swojej prątka di colorire zajmuje
ubogi, schematyczny repertuar barw pamięciowych „wiedzianych", przy czym w sztuce miejsce obok Leonarda, Rafaela i Michała Anioła.
spoistość obrazu utrzymana jest w minimalnym stopniu przez przemyślaną orga- Choć znajdziemy w Traktacie opinię: „[...] U colore e rriente da se, senza aiuto
nizację barwną, natomiast walorowa skala światłocienia jest rozwinięta, a jej akcen- degli altń elemetiti di pittura" — co zgodne jest z oficjalną środkowowłoską doktry-
ty przemyślane. Czuje się, że w tych obrazach kolor i światłocień są to niejako spra- ną sztuki, stwierdzić trzeba, że Lomazzo sprawom techniki malarskiej i koloru
wy osobne. Dualizm ten nie istnieje w malarstwie weneckim, a w każdym razie poświęca więcej miejsca niż ktokolwiek z jego współczesnych oprócz Cristoforo
nie u największych jego przedstawicieli. Wspomniana schematyczność w kolo- Sorte, który nie dorównuje mu jednak polotem, erudycją, rozległością spekulacji.
rycie malarstwa cinąuecenta znajduje doskonałą paralelę w formule Lomazza, Sprawy koloru Lomazzo pragnie ująć w pewien porządek naukowo-dy-
nakazującej przy malowaniu aktu przygotowanie sześciu mieszanin; trzech ciem- daktyczny. Podaje więc skalę barw, wzorowaną na Arystotelesie: „Siedem jest
niejszych (przez stopniowe dodawanie czerni) — trzech jaśniejszych. Intensyw- gatunków czy też rodzai kolorów. Dwa są skrajne i jakoby macierzyste wobec
ność światła i cienia może się zmieniać, ale kolor wszystkich partii ciała ma być innych, pięć zaś jest pośrednich. Skrajne — to biel i czerń; pięć zaś środkowych
zasadniczo ten sam. to niebieski, czerwony, fioletowy, żółty i zielony"'0. Teza, że biel i czerń są ko-
Lomazzo potępia barwne refleksy, zanalizowane teoretycznie przez Leo- lorami głównymi i każdy kolor powstać może ze zmieszania bieli i czerni (światła
narda, a zastosowane w malarskim stylu Wenecjan: „Wszystkie kolory jaśniejsze i ciemności), jest znaną tezą Arystotelesa, do której nawiąże jeszcze Goethe w swo-
czy ciemniejsze mają swoją zgodność i harmonię; nie powinny występować na jej Farbenlehre. Wiemy, że artyści ąuattrocenta inaczej ujmowali tę sprawę.
żółtej draperii cienie czerwone ani na białej cienie fioletowe czy czerwonawe, Alberti nie zalicza! bieli i czerni do kolorów, opinia Leonarda na ten temat ulega-
czy też innej barwy, które by tamtej nie odpowiadały". Przestrzegając przed ła stale wahaniom, choć w praktyce biel i czerń uważał za „podstawowe w ma-
czerwonymi cieniami na żółtej draperii lub fioletowymi na bieli, Lomazzo odrzu- larstwie". Kwestia barw podstawowych (zwanych też głównymi albo fundamen-
ca barwne refleksy. Refleks w innym kolorze niż lokalny uznaje tylko w przy- talnymi) będzie w teoriach malarskich często roztrząsana, a jednolita opinia na
padku malowania mieniących się f a k t y c z n i e dwubarwnych draperii ten temat wytworzy się dopiero w 2. połowie XVII w., nie ulegając od tego czasu
(występujących szczególnie u maniery stów rzymskich i flamandzkich). Ten zmianie.
sposób malowania szat nosił nazwę cangiantismo i był efektem bardzo modnym. Zainteresowanie budzi następująca uwaga Lomazza dotycząca skali barw:
Takie colori cangianti stosowano zwłaszcza w szatach aniołów i młodych kobiet, „Co do pochodzenia i powstawania barw, to zimno jest macierzą bieli i aby się
kombinując biały z żółtym, cielisty z cynobrem, błękit z rudym brązem, czasem wytworzyła trzeba dużej ilości światła. Ciepło jest macierzą czerni, która powstaje
wprowadzając aż trzy kolory, np. żółty — zielony — niebieski. Efekt ten znano z małej ilości światła i wielkiego gorąca" {Trattato, I, s. 325).
i sporadycznie stosowano już w XIV i XV w. (np. w niektórych obrazach Filippi- Teza ta powtórzona jest w Traktacie dwukrotnie, nie może więc być mowy
9
na Lippi) . Lomazzo chwali Parmeggianina za piękne wykonywanie takich mie- o przypadku. To omawianie skali barw w kategoriach ciepłe — zimne budzi
niących się szat. W naszym współczesnym poczuciu estetycznym jest to efekt oczywiście czujność współczesnego czytelnika. Czy jednak kategorie Lomazza
nieszczególny, ale zastosowany przez niektórych malarzy szkół północnych daje można identyfikować z naszym podziałem na grupy barw ciepłych i chłodnych,
rezultaty o wielkiej ekspresji. opartym o przesłanki fizjologiczno-psychologiczne ? Lomazzo zdaje się mieć
Najwspanialszy przykład stosowania barwnych refleksów w rodzaju can- na myśli nie psychologiczne oddziaływanie na widza i nie kwestie optyki ma-
giantismo, jednak w sposób całkowicie arealny, znajdziemy w słynnym ołtarzu larskiej, iecz faktyczne, obiektywne właściwości genetyczne bieli i czerni. Źródła
z Isenheimu Griinewalda w postaciach grających aniołów, gdzie operowanie tej koncepcji są dwojakie. Jedno to poglądy Telesia (1508—1588) wyłożone
barwnymi światłami modulującymi kolor lokalny służy wywołaniu nieziemskiego w' dziełku De colontm gencratione (1570). Telesio uważał ciepło i zimno, dwie
nastroju i niezwykłości. „niezniszczalne substancje", za przyczynę powstawania bieli i czerni, przeciw-
Zdecydowanie negatywnie zapatruje się Lomazzo na nowy sposób kładzenia stawiając się częściowo poglądom Arystotelesa na genezę barw11. Drugie źródło
farby i operowania pędzlem, stosowany przez mistrzów weneckich. Dotknię- to tradycja astrologiczna, związana z nauką o temperamentach, wywodzącą się
cia pędzla mają być wedle jego estetyki niemal niewidoczne, delikatne i stopione, od greckiego lekarza Hippokratesa1-. Przytoczyć tu trzeba następującą wypowiedź
mają iść za formą przedmiotu, gładko do niej przylegać, a barwy mają przepływać Lomazza: „Kolor wody jest błękitny, wpadający w zieleń; oznacza flegmę,
łagodnie jedne w drugie. Lomazzo potępia zamaszyste plamy malarskie schizzate gdyż chłód jest macierzą bieli, a ciepło macierzą czerni". Księga VI Traktatu
del pennello artystów weneckich, jako „zbyt namiętne i niedbałe". W sporze po- pt. O praktyce malarskiej podaje system siedmiu barw, którym odpowiadają
między szkołą rzymską a wenecką na temat: rysunek czy kolor, zajmuje stanowisko planety, metale i temperamenty. Kolor biały związany jest z „temperamentem"
flegmatyków, czarny — melancholików, czerwony — sangwiników, żółty — oznaczać zarówno zło, jak dobro, wedle tego jak są ułożone". Można by sądzić,
choleryków. Elementem flegmatyków jest woda, choleryków — żółć, sangwi- że chodzi tu o czysto artystyczny punkt widzenia, problem działających estetycz-
m
ków — krew, melancholików — czarna żółć (melan chole po grecku). nie zestawień barwnych. Jednak lektura innych ówczesnych rozpraw (przykła-
Z kwestią temperamentów wiążą się pewne formuły renesansowe, które dem Coronato Occolti) u , bardzo popularnych, a poświęconych konwencjonalnej
możemy nazwać „informacją poprzez kolor", choć mają one zakres bardzo wąski „mowie barw" bez najmniejszych aluzji do sztuki, doprowadza nas do wniosku,
i specjalny. Jak wiadomo, w teorii renesansu i długo w wiekach następnych za że tej wypowiedzi Lomazza nie można interpretować z naszego, czysto estetycz-
środek ekspresji (rozumianej jako wyrażenie uczuć) uważano jedynie ciało ludz- nego punktu widzenia. Symboliczno-znaczeniowe ujmowanie koloru (wedle
kie : gesty, pozy, mimikę twarzy. Ale k o l o r y t ciała również był brany pod rozpowszechnionego dziś mniemania związane jedynie ze średniowieczem)
uwagę, co wiązało się z koncepcją czterech temperamentów oraz koncepcją de- nie wygasło w renesansie, a żyło jeszcze w w. XVII 1 ' 1 . „Mowa barw" oderwała
corum, przystojności, odpowiedniości. Każdemu z czterech wymienionych typów się od teologii i oddaliła od sposobu obrazowania w sztuce, ale bynajmniej nie
temperamentu przypisywano inny ton karnacji. zniknęła ze sposobu myślenia, psychiki — przede wszystkim warstw wyższych.
Lomazzo powiada: „Nawet u tego samego człowieka widać wyraźnie po Grała rolę w hierarchii społecznej, w życiu towarzyskim i obyczajowym, głównie
zmianie barwy, jakie to namiętności nim poruszają — strach, wstyd, płacz, ból, w sprawach miłosnych. Aluzje do barw, dany kolor ubioru, drobiazgów, rękawi-
radość, gniew i tym podobne" {Idea, rozdz. XXI). Koloryt ciała jest więc infor- czek itp. stały się w pewnych kręgach konwencjonalnym językiem, którym ko-
macją na temat stanu ducha, charakteru, temperamentu, a nawet pozycji społecz- munikowano sobie dość rozległą gamę uczuć.
nej. Cristoforo Sorte w swych Osseruaziom sulla pittura powiada: „Innych barw Aspekt ten Lomazzo też zatem uwzględnia, nie dając niestety żadnego
użyjemy dla ciała Venus, innych dla Wulkana, innych dla delikatnych dziewcząt, przykładu, który naprowadziłby nas na powiązanie z malarstwem epoki. Możli-
innych dla lubieżnych satyrów, innej barwy jest spalony słońcem wieśniak, a in- we jest, że powiązania te w ogóle nie istniały i że konstelacje barw w obrazie były
nej ten, kto żyje w cieniu i wygodzie wielkich miast" 13 . Koncepcja ta jest powszech- obmyślane i realizowane niezależnie od konwencji alegorycznych. Sprawa ta
na w renesansowej teorii sztuki i uwagi na ten temat znajdziemy też u innych pi- wymagałaby szczegółowych badań i bez nich przedwcześnie byłoby wyciągać
sarzy, także u tych, którzy kolorem jako elementem estetycznym w ogóle się nie jakieś wnioski. Pewne jest jednak, że malarstwo mające być z założenia, „obrazem
zajmują. natury", a przy tym malarstwo, w którym dominowała postać ludzka, było w pew-
Lomazzo wszakże nie ogranicza znaczeń barw tylko do informacji o „kom- nej mierze uzależnione w gamie barwnej od mody i ubioru epoki.
pleksji ciała". Uznaje ich samodzielną wartość w budzeniu pewnych uczuć i po- Jednak jeden z najciekawszych i najbardziej „nowożytny" moment w po-
wiada: „...kolory czyste, jasne, ciemne, ziemiste, ołowiane budzą w oczach du- glądach Lomazza stanowią te jego uwagi, w których znajdujemy ślad zrozumie-
szy patrzącego swoje jakości, które mogą być smutkiem, ociężałością, zamyśle- nia dla sprawy doboru barw jako niezależnego układu estetycznego. Chodzi
niem, melancholią itp. Barwy zielone, szafirowe, jasnoczerwone budzą przyje- tu o rodzaj smaku w kompozycji barwnej, o pewne wskazówki co do sposobu
mność i wesele. Barwy płomiennie czerwone, ogniste... podniecają duszę, są jej budowania. Lomazzo wyraźnie gani zestawianie przeciwstawnych sobie barw
ostre dla wzroku, doprowadzają do dzikiej niema! śmiałości... żółte i złote są w bezpośrednim sąsiedztwie. Pomiędzy specyficznymi, zdecydowanymi jakościa-
wyraziste, dają radość i wesele... Kolor biały budzi uczucia niewinności i pewną mi barwnymi powinien się znajdować szereg tonów pośrednich, kolejno coraz
melancholię, odmienną od innych" {Trattato, VI, s. 306). bardziej upodobniających się do jednego z kolorów pełnych. Gani na przykład
Pierwszy raz we włoskiej teorii sztuki zaznacza się pogląd, że kolor służy klasyczne zestawienie żółcieni i błękitu: Jeśli te dwa kolory w pełni swego nasy-
nie tylko identyfikacji przedmiotów i humanistycznej charakterystyce typu czło- cenia położone są w obrazie, musi się pomiędzy nimi znajdować szereg tonów
wieka, ale budzi też pewne „poruszenie duszy" {moti d'arńma). Ta funkcja emocjo- pośrednich; w stronę żółcieni — cielistych, złotawych, różowawych, w stronę
nalna koloru jest czymś innym niż teologiczna symbolika średniowiecza i czymś błękitu — szereg odcieni z grupy fioletów, zbliżających się coraz bardziej do błę-
innym niż laicka umowna emblematyka towarzysko-miłosna (choć w jednej kitu. Czerwień i biel, jako barwy silnie z natury opozycyjne i pod każdym wzglę-
i w drugiej można by znaleźć jakieś wspólne źródła psychologiczne, „archetypicz- dem „niepodobne" — muszą być przedzielone całą gamą odcieni dających sto-
ne", poza kulturową konwencją epoki). Świadomość tej odrębności posiada pniowe, łagodne przejścia. Biel nie powinna być nigdy zestawiona bezpośrednio
sam Lomazzo, ponieważ konwencjonalną emblematykę omawia osobno, na in- ani z kolorem bardzo ciemnym, ani też z bardzo nasyconym i jaskrawym. Zesta-
nym miejscu, posługując się formułami przyjętymi wówczas ogólnie i mającymi wienia bowiem kolorów skrajnych, opozycyjnych, „rażą oko", natomiast kolory
znaczenie obyczajowe, znane już choćby z książeczki C. Occoltiego. Lomazzo sobie pokrewne zadowalają nasze poczucie harmonii.
powiada: „[...] co do znaczeń kolorów, to czerń i wszystkie inne barwy mogą Wszystkie tony mające w sobie coś z czerwieni lub jej mieszaniny z inną
2
barwą uznane są za colori amid, podobnie jak wszystkie tony mające w sobie Giulio M a n c i n i, Considerazioni sullapittura, Roma 1956; t. I zawiera tekst, t. II komentarz
Opr. A. M a r u c c h i , L. S a l e r n o . Pisma Manciniego (1558—1630), lekarza i astrologa, pozostały
coś z zieleni lub błękitu. Widzimy, że pojęcie estetyki zestawień barwnych zmie- w rkp. aż do czasów najnowszych. Mancini jest przedstawicielem orientacji rzymskiej Akademii, ale
niło się zasadniczo od czasów Albertiego. Alberti mówiąc o przyjaźni barw {cer- równocześnie kręgów dyletantów miłośników sztuki, wówczas już licznych.
ta amicizia dei colori) miał na myśli właśnie zestawienia opozycyjne: czerwo- 1
Por. J. S c h l o s s e r M a g n i n o , Letteratura artistica, Firenze 1935, s. 344; E. P a-
ny — zielony, czerwony — niebieski, czarny — biały. Podobne wskazówki daje
n o f s k y, Idea, Leipzig—Berlin 1924, s. 46.
4
jeszcze Leonardo1". Dla Lomazza amicizia istnieje właśnie pomiędzy barwami s
Na ten temat por. L. V e n t u r i , La critica e Tarte di Leonardo da Vinci, Bologna 1919.
G. B. A rm e n i n i, Veri precetti delia pittura libri tre, Ravenna 1587. Korzystałam z wyd.
pokrewnymi. Estetyka harmonii przez opozycję została zastąpiona estetyką
Pisa 1823. Światło w malarstwie omówione jest na s. 93—94; Rafaele B o r g h i n i , // riposo, libn
harmonii przez analogię — powiedzielibyśmy naszym, współczesnym językiem. ąuattro, Firenze 1584. Wzmianka o kolorycie: t. I I , s. 106.
Sformułowanie Lomazza jest bardzo ważne, gdyż ujmuje przemiany smaku 6
Problem światła u ~Loma.TZ2. omawia L. G e n g a r o , La teoria deWarte di G. P. Lomazzo
istotnie zachodzące w malarstwie. Procedura malarska obrazów szkoły weneckiej „Archivio Storico Lombardo" 1932, fasc. IV, s. 541—550. Autorka twierdzi, że w teorii Lomazza „świa-
niejednokrotnie ujawnia nam stosowanie szeregu wariantów jednego koloru, tło kreuje przestrzeń", teza ta jednak nie jest podbudowana tekstem. Gengaro zajmuje się poza tym głów-
nie metafizycznym aspektem poglądów Lomazza, nie wnosząc jednak ciekawych momentów. Znako-
i to nawet nie w obrębie jednej i tej samej formy przedmiotowej. W obrazach Tycja-
mite studium daje natomiast Mosche B a r a s c h, Licht und Farbę in der italienischen Kunsttheorie
na często czerwień, występująca w pełnym brzmieniu w szacie jakiejś postaci, des Cinąuecemo, „Rinascimento" (La Rinasciti) 1960, nr 2, s. 207—300. Barasch omawia pisma Lomazza,
powraca wielokrotnie niby słabnące echo w innych partiach obrazu, czasem jako rozróżniając w nich „światło metafizyczne" oraz „światło funkcjonalne". Rozróżnienie to przyjęłam ja-
ledwo zaznaczony refleks na twarzy, czasem jako zabarwienie chmur, czasem ode- ko punkt wyjścia w niniejszym studium.
zwie się stłumionym szeptem w głębokich brązach czy ciepłych fioletach.
7
W. S c h 6 n e, Uber das Licht in der Malerei, Berlin 1954.
8
G. P. L o m a z z o , Trattato delTarte di pittura, Milano 1584, t. I, s. 372.
Lomazzo ceni miękkie przepływanie barwy jednej w drugą, ceni ową mor- 9
Zwraca na to uwagę K. B i r c h-H i r s c h f e 1 d, Die Lehre von der Malerei in Cinąuecento,
bidezza, osiągniętą przez nowy sposób użycia farby olejnej. Natomiast śmiałość Rom 1912, s. 59.
faktury, swobodę pędzla, kształtującego nową materię malarską u Wenecjan, 10
G. P. L o m a z z o, Trattato..., op. cit. 1.1, s. 325. Czerń zamyka zatem skalę barw; jest ostatnia
uważa za podejrzaną innowację lub wręcz „niedbalstwo". To, że siła działania po czerwieni, co stanowi główną różnicę wobec naszej skali barw. My umieszczamy czerń i biel osobno ja-
koloru i światła w obrazach weneckich uzależniona jest od nowego rodzaju ich ko barwy achromatyczne (neutralne) wraz z szarością. Jeśli zaś umieszczamy czerń w naszej skali, to po
powierzchni, od owych pozornie „szkicowych i niedbałych" uderzeń pędzla, fiolecie (końcowej barwie szeregu widmowego), a nie po czerwieni. Lomazzo wymienia kolor purpureo,
natomiast nie wymienia fioletu (morello). Na związek poglądów Lomazza z Arystotelesem wskazuje
tworzących przemyślaną i wyrafinowaną mikrostrukturę — nie zostało zauważo- M. B a r a s c h , art. cit., wymieniając De anima A r y s t o t e l e s a jako źródło teorii koloru w rene-
ne przez krytykę XVI-wieczną, która w ogóle niezmiernie rzadko zajmowała się sansie. Nie wymienia jednak tekstu o wiele ważniejszego i obszerniejszego, mianowicie De coloribus,
problemami czysto wizualnymi. Ale sam fakt, że Lomazzo kładł tak wielki stosun- znanego i wielokrotnie drukowanego w XV, XVI i XVII w.
kowo nacisk na autonomiczne problemy malarskie, że tyle miejsca poświęcił 11
Podobne teorie spotykamy już wcześniej. H e n r y k z H e s j i , teolog i uczony XVI w.,
analizie problemu światła, cienia i koloru, stawia go na wyjątkowym miejscu we łączył z pojęciem zimna biel (utożsamiając ją równocześnie z światłem), zaś z pojęciem gorąca czerń
(utożsamianą z ciemnością). Tezy tego rodzaju spotkamy jeszcze u fizyków XVII w. (Isaac V o s s i u s,
włoskim piśmiennictwie schyłku renesansu.
Pierre P e t i t ) . Genialny fizyk i astronom K e p l e r (1571—1630) nazywa czerń najcieplejszym kolorem,
ponieważ pochłania ona całkowicie światło. Por. Lynn T h o r n d i k e , History of Magie and Experi-
mental Science, New York 1934, t. I I I , s. 483; K. T. H a 1 b e r t s m a, A History of the Theory of Colour,
Amsterdam 1949, s. 25. Współcześni psychologowie barwy i artyści inaczej pojmują sprawę ciepła i zi-
mna co do koloru. Pojęcie „temperatury" wiąże się z barwami chromatycznymi, natomiast biel i czerń
(achromatyczne) uważane są za cieplejsze lub chłodniejsze tylko ze względu na ewentualną domieszkę
chromatyczną. W tym znaczeniu „biel ciepła" będzie lekko żółtawa lub różowawa, biel chłodna —
NOTY
niebieskawa.
12
1 M. B a r a s c h , art. cit., wskazuje n a H i p p o k r a t e s a jako źródło tych poglądów Lo-
Por. B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris au siede de Louis XIV, Paris
mazza. Prawdopodobniejsze jest jednak oddziaływanie T e 1 e s i a. Omawia je K. T. H a 1 b e r t ś m a,
1965, s. 54. Jeszcze wcześniej wpływ Lomazza oddziałał w Anglii. Traktat jego, przetłumaczony na an-
op. cit., s. 27.
gielski, miał podstawowe znaczenie dla pism teoretycznych najwybitniejszego w owym czasie (koniec 13
Cristoforo S o r t e, Osseruazioni sulla pittura, Venezia 1573. Tekst ten zamieszczony jest
XVI w.) malarza Anglii, Nicholasa Hilliarda. Jego rozprawa Art ojLinmng powtarza dosłownie poglądy
w antologii P. B a r o c c h i , Trattań d'arte nel cinąuecenlo, Bari 1960, t. I, s. 285 i nast.
Lomazza na barwy. Pozostała ona w rkp. i wydano ją drukiem dopiero w r. 1912. Por. J. P o p e H e n - 14
Por. Cz. I I I . Rozdz. I I I . 1.
n e s s y, Nicholas Hilliard and Mannerisr Art Theory, „Journal of the Warburg", vol. VI, 1943, s. 89— 15
Por. tekst przemówienia Charles le B r u n a w antologii A . L h o t e , f t / a palette a Tecritoire,
100. We Francji wpływ teorii Lomazza widoczny jest w zadedykowanym Akademii francuskiej dziele
Paris 1946, s. 89.
malarza Hillaire P a d e r, La peinture parlante. Pader powołuje się w tekście na Lomazza. Por. A. B o u- 16
Leonardo da V i n c i , Traktat o malarstwie, Wrocław 1961, par. 190, 253, 258.
g o t, Esscd sur la critiąue d'art, Paris 1886, s. 186.
Rozdział IV to drzewo, człowiek, czy inna rzecz. Różnica pomiędzy malarstwem a rzeźbą
jest taka, jak pomiędzy cieniem a ciałem, które rzuca ów cień"-.
SPORY DOKTRYNALNE, RYWALIZACJE ARTYSTYCZNE, SPRAWY Bardzo interesująca jest historia wypowiedzi Michała Anioła na wymie-
WARSZTATU nioną ankietę. Proszony przez Varchiego, aby wygłosił swoją opinię, odpowiedział
tylko jednym słowem — mocno niecenzuralnym — a następnie orzekł krótko,
że malarstwo i rzeźba mają wspólny cel i osiągnąć go bardzo trudno zarówno
w jednej, jak drugiej dziedzinie. Nie zadowoliło to jednak Varchiego, który dalej
nagabywał sławnego mistrza. Varchi nie czuł i nie rozumiał sztuki. Była ona dla
niego pretekstem do erudycyjnych oratorskich popisów z nalotem scholastyki,
a nie przedmiotem prawdziwego zamiłowania. Ale Michał Anioł musiał się z nim
liczyć. W czasie tym artysta, choćby najsławniejszy, stał jednak niżej w hierarchii
społecznej od filozofa, pisarza, humanisty. Ludzi słowa i pióra ceniono wyżej
niż ludzi pędzla i dłuta, gdyż praca tych ostatnich kojarzyła się jeszcze ciągle
w świadomości ogółu z pracą fizyczną, z „ars mechanica", jak to określano w śre-
dniowieczu. Jak silny był autorytet uczonego słowa, dowodzi tego nagła „zmiana
Spór na temat, co ważniejsze, rysunek czy kolor? był drugą fazą teoretycznych frontu" artysty tak niezależnego jak Michał Anioł. Wysłał ostatecznie Varchiemu
dyskusji we włoskich środowiskach artystycznych na temat: „co jest doskonalszą upragnioną odpowiedź, streszczającą się w tradycyjnym komunale: „Rzeźba
sztuką — malarstwo czy rzeźba ?" Początków należy szukać w słynnym Paragone jest jak słońce, malarstwo jak księżyc, gdyż światło otrzymuje od niej" 1 . Zwolen-
Leonarda, który namiętnie — i często mocno sofistycznie — występował w obro- nicy wyższości rzeźby nad malarstwem — a później rysunku nad kolorem — mogli
nie malarstwa jako sztuki bardziej intelektualnej, bardziej wszechstronnej i dają- się odtąd zawsze powołać na tę formułę. Varchi, wykorzystując zebrane ma-
cej większe zadowolenie niż rzeźba. Motyw rywalizacji dwóch sztuk stał się od- teriały, wygłosił we Florencji dwa odczyty o rywalizacji sztuk oraz Dyskurs
tąd na długo ulubionym tematem rozważań teoretycznych nie tylko wśród arty- o pięknie i wdzięku, gdzie była obszernie mowa o proporcji i kształtach eiała ludzkie-
stów, lecz i filozofów oraz uczonych różnych dyscyplin1. Korzystano przy tym go, inne natomiast problemy sztuki pozostały nietknięte, o sprawach zaś koloru
często ze sposobu, argumentacji Leonarda, ale na ogół dla udowodnienia tezy nie padło ani jedno słowo.
przeciwnej. Większość głosów w środowisku florenckim, a później rzymskim,
Dość jałowa dyskusja pod hasłem „rzeźba czy malarstwo" przekształciła
opowiadała się za wyższością rzeźby. W r. 1546 historyk i filolog florencki, Be-
się stopniowo w inny spór, tym razem wyłącznie na terenie malarstwa. Chodziło
nedetto Varchi (1503—1565), ogłosił ankietę na temat: „Która ze sztuk jest go- teraz o ustalenie, który z dwóch działów malarstwa jest ważniejszy, bardziej za-
dniej sza, rzeźba czy malarstwo?" Na ankietę nadesłali odpowiedzi: Jacopo sadniczy: rysunek czy kolor.
Pontormo, Angelo Bronzino, Giorgio Vasari, Benvenuto Cellini, Tribolo, Fran-
Asumpt do tych rozważań dały osiągnięcia szkoły weneckiej wprowadza-
cesco Sangallo oraz Tasso (słynny projektant i wykonawca intarsji). Charakte-
jące zmianę w strukturze, sposobie komponowania i materii obrazu. To „nowe"
rystyczne jest, że wymienieni artyści wypowiedzieli się albo zdecydowanie za
w obrazach Giorgiona i Tycjana zostało zauważone i domagało się omówienia.
wyższością rzeźby, albo też dawali odpowiedzi tak mętne i enigmatyczne, że trud-
Dotychczasowy prymat artystyczny środowiska florenckiego był zagrożony.
no z nich wyciągnąć coś konkretnego. Jednym z powtarzających się argumentów
Wenecja stała się groźnym konkurentem. Z właściwą sobie ruchliwością umysło-
na korzyść rzeźby jest twierdzenie o większym stopniu trudności tej dyscypliny.
wą artyści florenccy postanowili się jakoś ustosunkować do tego zjawiska. Tak
Na dowód tej trudności przytaczany był fakt, że zdarzają się kobiety malujące,
powstała dyskusja: disegno czy colorito?
natomiast nie słyszano nigdy, aby kobieta parała się dłutem. Drugi typowy argu-
ment najczęściej powtarzany brzmi: „Rzeźba, jako trójwymiarowa, jest rzeczą Ciągnęła się ona na terenie Włoch do końca XVI w. Choć argumentacja
prawdziwą, malarstwo zaś jest tylko cieniem rzeczy". w owym sporze jest często w naszym obecnym pojęciu naiwna i demagogiczna,
niemniej trzeba ją uznać za zalążek krytyki istotnych specyficznych wartości,
Najbardziej zdecydowanie wypowiedział się Benvenuto Cellini, głosząc elementów oglądowych dzieła sztuki.
pean na cześć sztuki rzeźbiarza, zaś sztukę malarza operującą kolorami nazywając Antynomie koloru i rysunku, koloru i formy mogły powstać tylko na grun-
pogardliwie „malarstwem bławatnym" oraz „sztuką łudzenia prostaków". Celli- cie pewnego typu malarstwa; takiego mianowicie, którego ambicją było wierne
ni powiada: „Malarstwo jest po prostu rzeczą odbitą w zwierciadle, czy będzie oddanie wizualnych uroków natury. Zwróćmy uwagę, że spór na ten temat po-
jawił się właśnie w renesansie, a nie np. w Bizancjum. Ale znamienne też jest,
tego zdumiewającego dzieła. Tondo Madonna Doni jest wspaniałą kompozycją
ze spór ten — przy argumentacji bardziej wyrafinowanej i opartej o inne prze-
rysunkową mas, które zostały zakolorowane, ale która niewiele by straciła, gdyby
słanki, trwał co najmniej do czasów Ingresa i Delacroix.
tę mało zresztą wymyślną chromatykę całkowicie usunąć.
Od powstania dzieła Delia pittura Albertiego przyjął się w teorii sztuki
Charakterystyczne jest, że artyści ówcześni uznali nałożenie barw za pro-
podział malarstwa na kategorie: rysunek, kompozycja, światłocień, kolor. Po-
cedurę oddzielną od modelacji walorowej jednotonowej, zwanej chiaroscuro.
dział ten ulegał poszerzeniu, ale w zasadniczym schemacie pozostał nie zmie-
Tak w XV, jak XVI i jeszcze XVII w. znajdziemy na terenie Florencji i Rzymu
niony, gdyż narzucała go sama procedura twórcza. Natomiast hierarchia war-
mnóstwo przykładów malowideł jednotonowych, rezygnujących całkowicie
tości tych elementów może być układana rozmaicie, zależnie od wymogów stylu
i świadomie z chromatyki, a zmierzających do naśladowania efektu płaskorzeźby.
danej epoki czy szkoły.
Pouczający jest tu fragment z Żywotów Vasariego: „Malarze uważają że chiaros-
Renesansowi teoretycy sztuki ujmują niemal zawsze kolor oddzielnie od curo [malowidło jednotonowe] jest środkiem malarskim przynależnym raczej
światła i cienia. Jest to nie tylko kwestia podziału roboczego, jest ona zakorzenio- do rysunku niż do kolorytu; powstało to bowiem ze zwyczaju rysowania posągów
na w samej ówczesnej procedurze malarskiej i w ówczesnym sposobie myśle- z marmuru czy brązu, czy też innego kamienia; takie malowidła jednotonowe
nia — jak to próbowaliśmy wykazać w studium poprzednim. wykonywano często na fasadach domów i pałaców; wykazywano w ten sposób
W XVI w. dominuje w całej włoskiej teorii sztuki koncepcja prymatu ry- umiejętność odtworzenia malarstwem scen niby to wyrzeźbionych w kamieniu
sunku disegno, która uświęcona została oficjalnie przez rzymską Akademię św. Łu- czy marmurze [...] jest to często maniera zdobienia fasad pałaców, tak w Rzymie,
kasza, założoną w r. 1577 (wcześniej już we Florencji powstała Academia delia jak w całej Italii" 6 .
Arti del Disegno, 1562). Należy pamiętać, że mówiąc o rysunku miano wówczas
Praktyka owego „naśladowania rzeźby" oddziałała niewątpliwie na proce-
na myśli tylko jeden jego typ: rysunek poprawny anatomicznie, obwiedziony
durę malowania obrazów, w których używano również barw chromatycznych.
ciągłym, jednolitym konturem, formę konkretną, zamkniętą, plastyczną, wymo-
Kompozycja, rysunek i modelacja były tak starannie opracowane, że kolor istot-
delowaną chiaroscuro. Tylko przy takiej koncepcji rysunku mógł pojawić się po-
nie stawał się tylko dodatkiem. Natomiast w malarstwie wielkich mistrzów
gląd często spotykany w pismach o sztuce: koloryt Tycjana jest piękny, ale jego
weneckich nie da się oddzielić problematyki kolorystycznej od formy i kompo-
rysunek gorszy niż Florentczyków i Rzymian. Dopiero pod sam koniec XVI w.
zycji, od światłocienia i mikrostruktury malarskiej. Tego oczywiście krytycy
tak subtelny teoretyk jak Lomazzo rozróżni disegno pittoresco i disegno scultorio
ówcześni sformułować nie umieli; zauważyli natomiast dwie rzeczy: 1) że obrazy
jako dwa różne założenia estetyczne rysunku4.
weneckie mają „piękniejszy koloryt" niż florencko-rzymskie; 2) że posiadają
Na ogół jednak krytycy ówcześni nie chwytali zasadniczej różnicy między miękkość i żywość większą, niż to dotychczas osiągnęło malarstwo jakiejkolwiek
koncepcją budowy obrazu wenecką a rzymską. Dla krytyka dzisiejszego jest innej szkoły.
rzeczą jasną, że w malarstwie weneckim owo rozluźnienie formy rysunkowej
Moment rywalizacji ośrodków artystycznych, patriotyzm lokalny odgrywał
nastąpiło jako wyraz nowego ujęcia stylistycznego, a nie na skutek „nieumiejętnoś-
oczywiście dużą rolę w sporze disegno-colorito. I tu trzeba powiedzieć, że w pła-
ci". Malarze weneccy wywoływali formę figur i przedmiotów zestawieniami barw-
szczyźnie teoretycznej sytuacja szkoły weneckiej była gorsza niż florencko-rzym-
nymi i walorowymi, budując formę niejako „od środka", a nie od zewnątrz gra-
skiej. Jest rzeczą oczywistą, że pisarze Wenecji chwalili tamtejszych malarzy,
ficznym, ścisłym obrysem. Nie było to kolorowanie opracowanego uprzednio
i to właśnie za zalety koloru. Jednak w w. XVI, u schyłku renesansu, kiedy ma-
rysunku, lecz całościowe ustalanie układu form, precyzowanie planów i akcentów
larstwo weneckie osiąga swą największą świetność w osobach Tycjana, Veronesa,
kompozycyjnych przede wszystkim za pomocą koloru, ujmowanego nieodłącznie
Tintorerta, krytyka wenecka jest wątła i mało samodzielna6. Środowisko flo-
od cienia i światła.
rencko-rzymskie wykazuje o wiele większą ruchliwość i zapał do dyskusji teore-
Przypomnijmy sobie subtelnie i precyzyjnie narysowany i wycieniowany tycznych. Długa tradycja piśmiennictwa o sztuce zostaje uwieńczona dziełem
karton do Św. Anny Samotrzeciej Leonarda czy też jego wykonany w chiaroscuro Vasariego, które długo było oczekiwane, a z chwilą ukazania się drukiem zyskało
obraz Św. Hieronima (Watykan). Patrząc na te dzieła mamy poczucie, że chroma- najwyższy autorytet.
tyka byłaby tutaj już tylko „dodatkowym powabem", uzupełnieniem niekoniecz-
Jak wiadomo, Vasari za punkt szczytowy sztuki włoskiej w każdej jej dyscy-
nie potrzebnym. W rysunku oraz w ciemno-jasnym monochromatycznym wa-
plinie, a więc i w malarstwie, uważał Michała Anioła (którego był uczniem).
lorze wszystko tu już zostało powiedziane, zamiar artystyczny spełniony. W skle-
Patrząc na sztukę jako na stale postępujący ciąg rozwojowy w przybliżeniu do
pieniu sykstyńskim Michała Anioła kolor raczej przeszkadza i nasza satysfakcja
natury i antyku, nie widział możliwości przewyższenia osiągnięć swego ukochane-
estetyczna jest nawet większa, gdy patrzymy na dobre, biało-czarne fotografie
go mistrza. Estetyka Vasariego ukształtowała się na freskach i obrazach, w których
panowała twarda, potężna, konkretna forma rysunkowa, zamknięta precyzyjną lecz półtony, mieszaniny, stopniowanie i przełamywanie kolorów oraz wszelkie
granicą linii i wymodelowana przez chiaroscuro, użyte gładko, w sposób „ciągły" efekty imitacyjne, jakie stąd można uzyskać. To jest pogląd wspólny. Ale szkoła
i operujący małą rozpiętością walorową. Procedura malowania obrazów olejnych rzymska stoi na stanowisku, że rozbudowanie efektów koloru jest zaletą o tyle
w szkole rzymskiej rozwinęła się z tradycji tempery i składała się z szeregu faz tylko, o ile nie rozbija formy rysunkowej. Vasari uznaje „wielki powab" (grań
redukujących moment improwizacji. Nie tylko do fresków przygotowywano diletto) koloru, ale nie uważa go za niezbędny, konstytutywny element dzieła
kartony, czyniono to też przed przystąpieniem do malowania obrazu sztalugowe- malarskiego. Fundament sztuki malarza, tak jak wszelkiej w ogóle sztuki, widzi
go, posługując się przepróchą, a następnie wykonywano starannie, szczegółowo w rysunku, i to w pewnym tylko typie rysunku.
rysunek. Następną fazą była modelacja światłocieniowa, ostatnią — nałożenie Poglądy Vasariego na sprawę disegno — colorito można uznać za reprezenta-
kolorów7. tywne dla włoskiej teorii sztuki. Przyjęły się też na długo. Trzeba stwierdzić,
Toteż Vasari zauważa ze zdziwieniem, że Tycjan maluje od razu wprost na że żaden ze współczesnych Vasariemu pisarzy nie dorównał mu szerokością
płótnie farbami, nie posługując się kartonem, a przed przystąpieniem do malo- i bystrością obserwacji, umiejętnością formułowania i charakterystyki, bogactwem
wania przygotowuje tylko mały, ogólny szkic. Ten sposób powstawania obrazu, problemów. Inni krytycy, jak Borghini, Armenini, Pino czy Dolce, na ogół
operowanie od pierwszej chwili kolorem i ustalanie r ó w n o c z e s n e figur powtarzają formuły Vasariego, niewiele dodając od siebie. Coraz mniej też wi-
i tła plamami malarskimi jest czymś, co budzi protest Vasariego, wychowanego dzimy w tym piśmiennictwie problemów żywej sztuki, a coraz więcej książkowej
na innej tradycji warsztatowej. Jednakże przyznaje, że choć z bliska „niewiele uczoności i ślepego kultu antyku. Jakże znamienne jest, że pisarze ówcześni po-
widać na tych obrazach" (Vasari zaznacza, że chodzi tu o późną manierę Tycja- wołują się stale na doskonałość malarstwa starożytnego, ale powtarzają jedynie
na), z daleka wyglądają znakomicie8. wiadomości ze źródeł pisanych, z Pliniusza, Simonidesa, Plutarcha, Cycerona.
Natomiast nie znajdujemy ani jednej wzmianki, która informowałaby nas, jakie
To, że Vasari wyraża zastrzeżenia co do techniki Tycjana, nie znaczy by-
zachowane zabytki malarstwa antycznego wówczas były znane faktycznie, z auto-
najmniej, aby lekceważył problem koloru, jak mu to wielu historyków sztuki
psji. Wiadomo, że Herkulanum i Pompeja zostały odkryte dopiero w w. XVIII,
przypisuje. Vasari bynajmniej nie zwalcza kolorytu malarstwa weneckiego;
ale malarstwo wazowe i ścienne etruskie, rzymskie i greckie z okresu kolonizacji
zwalcza natomiast estetykę pełnego, silnie chromatycznego koloru obrazów
na Półwyspie Apenińskim musiało być przecież znane. Jednakże pisarze i artyści
ąuattrocenta i ich zdecydowane kontrasty. Uważa, że użycie intensywnego,
renesansu milczą na ten temat. Wzmianki dotyczą jedynie zabytków rzeźby.
pełnego koloru niszczy w pewnym sensie plastyczność i modelunek formy, a nie
Słyszy się stale o pomiarach i odrysach architektury starożytnej, słyszy się zale-
pozwala też na osiągnięcie efektu miękkości i zróżnicowania konsystencji przed- 10
cenia rysowania rzeźb i odlewów antycznych , nie spotykamy natomiast żadnych
miotów i ciał. „Ciała i rzeczy winny być malowane delikatnie i w łagodnych
oznak zainteresowania zabytkami malarstwa. Ma to wielkie znaczenie w utworze-
przejściach; albowiem jeśli się je zbytnio od siebie oddziela, malowidło wyglądać
niu się ówczesnego kultu formy, w nacisku na wartości linii i bryły, a pomijaniu
będzie raczej jak pstry dywan lub karty do gry, a nie jak gładkie ciała, miękkie
wartości koloru. Antyk, będący najwyższym autorytetem, docierał do wiadomości
draperie czy też inne rzeczy puszyste i delikatne. Kolory surowe i zbyt nasycone
i oka ludzi renesansu przede wszystkim przez formę, nie przez kolor. Wiadomą
rażą oko. Zbyt bowiem jaskrawe kolory niszczą rysunek".
jest rzeczą, że w XVI w. i później aż do XIX nie wyobrażano sobie rzeźby greckiej
Podobny pogląd wyrazi Armenini w swoich Ven precetti delia pittura, pisząc:
inaczej niż bezbarwnej. Toteż polichromia i złocenia rzeźb, tak powszechne je-
„Przeto zharmonizowaną nazwiemy taką kompozycję, która nie będzie złożona
szcze w ąuattrocento, w pełnym renesansie zanikają zupełnie, aby się już nigdy
z kolorów jaskrawych i różnorodnych, jak to bywa w barwnych arrasach", i za-
w rzeźbie figuratywnej nie pojawić.
lecając delicatissima e dolcissima uniom dei colori9.
Technika olejna jest chwalona przez pisarzy cinąuecenta właśnie za to, że Że malarstwo operuje farbami, a więc kolorem, w przeciwieństwie do rzeź-
umożliwia efekty miękkości, stopienia, przepływania jednego koloru w drugi. by — to rozumiało się samo przez się. Toteż nikt z teoretyków ówczesnych nie
„Olej sprawia, iż koloryt staje się miękki, delikatny, łagodny; nadaje się on le- odrzucał koloru, ale był on zawsze, jako kategoria wartości, umieszczany na
piej niż inne »media« do maniery sfumato i do stapiania barw; albowiem gdy pra- ostatnim miejscu w przyjętym podziale malarstwa. Oficjalna doktryna sztuki
cuje się na nim na świeżo, farby mieszają się i łatwiej jednoczą jedna z drugą" — nie uważała kolorytu za element stylistyczny i twórczy, lecz wyłącznie naśladow-
powiada Vasari. czy. Pojęcie stylu istnieje już bowiem w XVI w. w ramach doktryny imitatio
11
Niechęć do ostrego, nasyconego, płasko położonego koloru widoczna jest naturae. Styl artysty oznaczają pisarze renesansu słowem maniera . Ale odnosi
u wszystkich pisarzy XVI w. — także i weneckich. Ceni się teraz nie piękne się ono zawsze tylko do formy, przede wszystkim do kształtu i proporcji figury
barwniki, lecz umiejętny sposób ich użycia, ceni się nie jaskrawą chromatykę, ludzkiej. Spotykany tak często u Vasariego i innych pisarzy zwrot una bella e dotta
maniera odnosi się do sposobu rysowania, rzadziej do kompozycji, nigdy do uję- na disegno esterno (rysunek właściwy, manualny) oraz disegno interno, utożsa-
cia kolorystycznego. Pisarze tacy jak Borghini i Gilio, rozprawiając o „błędach miony mniej więcej z ideą dzieła pojętą jako abstrakcyjny twór tkwiący w umyśle
malarzy" (erron dei pittori), wyliczają błędy dotyczące proporcji, anatomii, ry- artysty. Przeprowadzając analogię z ówczesnymi teoriami muzyki, Zuccaro dzieli
sunku, znajomości Pisma Św. i historii — kolor pomijają zupełnie jako sprawę disegno interno na trzy typy: dwino, angelico i umano (boski, anielski, ludzki),
zwykłej „biegłości pędzla" lub „zwykłego naśladownictwa", które nie ma nic i każdy z nich obszernie omawia. Kończy apologią rysunku-idei, który „jest
wspólnego z regułami i wykształceniem12. Borghini jako najważniejsze „działy ojcem malarstwa, rzeźby i architektury" oraz „jak słońce wszystko żywi i oświeca".
malarstwa" wymienia: pomysł literacki (irmenzione), układ (disposi zionę) oraz Cały rozdział zatytułowany O doskonałości rzeźby jest podsumowaniem estetyki
pozy i gesty figur (atńtudini), barwie poświęcając tylko pobieżne wzmianki czy- obracającej się wyłącznie wokół ciała ludzkiego i jego proporcji.
sto techniczne. Na temat koloru Zuccaro ma tylko tyle do powiedzenia, że „Jak poeta posłu-
Opinia, że koloryt jest sprawą biegłości naśladowczej i praktyki, nie zaś guje się słowami, tak malarz posługuje się kolorami", co jest formułą przekalko-
wiedzy i reguł, łączy się z rosnącą wówczas pogardą dla rzemiosła, a z szacunkiem waną z poezji antycznej, mającą później olbrzymie powodzenie.
dla ragionamento filosofico. Toteż, gdy przeglądamy obfitą produkcję piśmienni- Stosunek Zuccara do malarstwa weneckiego przejawia się w małej broszurce
czą na temat sztuki na przestrzeni XVI i do połowy XVII w., przekonamy się, pod wiele mówiącym tytułem // lamento delia pittura su 1'onde Venete (wydana
że sprawy koloru zajmują w niej miejsce dalsze i mniej jeszcze ważne niż w trakta- drukiem w Mantui w r. 1605). Zuccaro skupia swój atak na osobie Tintoretta (nie
tach artystów w. XV 11 . Przejawiać się zaczyna postawa podobna nieco do posta- wymienionego po imieniu), którego oskarża o „zniszczenie malarstwa"16. Od-
wy pewnego odłamu estetyki Grecji starożytnej, kiedy to bogactwo barw i złota dawszy zdawkowe pochwały innym mistrzom weneckim za ich bel colorito, daje
uważano za barbarzyństwo i przejaw złego smaku. do zrozumienia, że brak im podstaw sztuki i gwarancji piękna, jaką daje rysunek
Armenini w swoich Veń precetti delia pittura poświęca sporo miejsca spra- (rozumiany w obu podanych wyżej znaczeniach).
wom mieszania i użycia farb. Będąc sam malarzem, doceniał oczywiście problem
koloru. Ale zgodnie z powszechną wówczas formułą określa kolor jako sentimento Chi disegno non ha, non ha valore
deWocchio, podczas gdy rysunek stanowi U buono delia mente11. Podobną opinię Dove gratia non e, non e bellezza ;
wyraża Borghini. Kolor jest powabem zmysłów, rysunek — dobrem umysło- E dove non e sal non e sapore.
wym. Sztuka zaś ma przemawiać do intelektu, a nie do zmysłów. Armenini używa Ma col disegno s'ha gratia e vaghezza,
nawet wyrażenia occhio dell intelletto. Gdy przypomnimy sobie słowa Albertiego: Decoro, maesta, concetti, ed arte
„z rzeczy, których nie widzimy, żadna nie należy do malarza" — uświadomimy
(„Tam gdzie brak rysunku, brak wartości. Gdzie nie ma wdzięku — nie ma piękna,
sobie zmiany, jakie zaszły we włoskiej doktrynie sztuki, jak bardzo odeszła ona
gdzie brak soli — nie czuje się smaku. Przez rysunek osiągniesz wdzięk, urodę,
od badania rzeczywistości wizualnej w stronę spekulacji i oderwanych konstrukcji
przystojność, majestat, pomysły i sztukę" 17 ).
filozoficznych.
Argumenty Zuccara, skupiające wieloletnią tradycję spekulacji na temat
Najbardziej skrajnym przykładem spekulatywnego systemu teorii sztuki jest sztuki, weszły z małymi zmianami do repertuaru włoskiej doktryny klasycyzmu,
Federigo Zuccaro, prezes Akademii św. Łukasza w Rzymie. Jego dzieło w dwóch która rozprzestrzeniła się na inne kraje. W imię tej doktryny zarzucano później
księgach pt. Idea dei pittori, scultori, ed architetti (druk w r. 1607) oraz Lettere Rembrandtowi nieumiejętność rysunku i brzydotę aktów kobiecych, a Ruben-
ai pittori amatori dei disegno, powstałe w ostatnich latach XVI w., głoszą chwałę sowi przesadę i odstępstwo od kanonów proporcji. Rzymski kult zamkniętej, ścisłej
rysunku (disegno) i chwałę florencko-rzymskiej szkoły malarstwaIr'. Spór disegno — formy rysunkowej wiązał się nie tylko z niechęcią do koloru, patrzał nieufnie na
colorito miał bowiem dwa aspekty. Jeden to rywalizacja szkół i sprawa odrębności nowe sposoby traktowania światła i cienia. Kontynuatorami tej estetyki byli
smaku. Aspekt drugi to chęć ustalenia podstawowych zagadnień filozofii sztuki. w gruncie rzeczy bracia Carracci, założyciele szkoły bolońskiej. Współczesny
Słowo disegno miało we Włoszech ówczesnych podwójne znaczenie; ozna- świadek opisuje, jak Lodovico Carracci zareagował na obraz Caravaggia: „Osłu-
czało rysunek w sensie manualnym, dosłownym, ale także oznaczało zamysł, piał po prostu, widząc, że nie było tam nic oprócz ogromnych kontrastów świateł
projekt, odnosiło się do podstawowej możności kształtowania, którą uważano za i cieni [...] żadnych względów na to, co przystoi, ani wdzięku, ani zrozumienia,
zdolność przede wszystkim intelektualną. Zarys tego podwójnego znaczenia prawdziwa ruina dobrego rysunku"'". Carracci zarzucił obrazowi colorito fiero,
zachował się po dziś dzień w innym języku romańskim, mianowicie francuskim, zamiast delikatnego, łagodnego, oraz rozmyślne ukrywanie w cieniu nieporadności
w podobieństwie dwóch wyrazów: dessein i dessin. Na tym rozróżnieniu zbudował rysunkowych. Jak Vasari przestrzegał przed niszczeniem formy zbyt jaskrawym
Zuccaro skomplikowaną i szczegółową doktrynę. Wprowadza mianowicie podział kolorem, tak Carracci przestrzega przed zbyt silnym światłocieniem.
Podobny pogląd wyraża Giulio Mancini, krytyk-amator, obracający się uwagę na pewne teksty, które ukazały się w zasięgu kultury weneckiej, a oma-
w rzymskim środowisku artystycznym za czasów Caravaggia. W swoim dziele wiają problem miłości i piękna, tak częsty w renesansowym piśmiennictwie.
Considerazioni sulla pittura daje trafną charakterystykę obrazów Caravaggia, Autorzy tych tekstów przeciwstawiają się metafizycznej estetyce florenckiej, pod-
ale uważa jego kontrasty światła i cienia za „nienaturalne", gdyż rozbijają formę; kreślając zmysłowy, cielesny charakter zarówno miłości, jak piękna, a wśród czyn-
użycie zaś cienia i światła ma jego zdaniem na celu wyeksponowanie formy i danie ników piękna wymieniają z naciskiem powab kolorów, podkreślając specyficzną
złudzenia trzeciego wymiaru. Wyraża się też niechętnie o barwnych refleksach zdolność artysty, który sztuką potrafi oddać barwy natury 21 .
(często używanych przez tzw. manierystów, ale też i przez mistrzów weneckich), Tego rodzaju motywy i napomknienia w tekstach pochodzących ze środo-
również uznając je za coś „nienaturalnego" i psującego czytelność formy. Wypo- wiska weneckiego są ważne, gdyż odzwierciedlają pewną odmienność smaku.
wiada się zdecydowanie za prymatem rysunku. „Są tacy, co uważają, że kolor Nie oznacza to jednak stworzenia odrębnego, samodzielnego sposobu wartościo-
określa i wyznacza odrębną indywidualność kształtu; moim zdaniem mylą się, wania. Do końca XVI w. i dłużej pisarze Wenecji chwalą swoich malarzy i prze-
gdyż kształt jest czymś niezależnym od barwy, jak to widzimy w rysunku, który ciwstawiają ich artystom Włoch środkowych, obracając się w kręgu doktryny
sam stanowi kształt, a barwę może posiadać lub nie posiadać"1". swoich przeciwników, szermując tymi samymi kategoriami. W sporze „rysunek
Spór „rysunek czy kolor" przycichł w XVII w. we Włoszech i krytycy za- czy kolor" ważnym kryterium była trafność i prawdziwość oddania natury. Pod
czynają wyrażać się o nim z lekceważeniem jako o problemie nieistotnym. Nato- tym względem przyznawano pierwszeństwo Tycjanowi. Ale w hierarchii waż-
miast przeniósł się do Francji, gdzie był nieporównanie bardziej pryncypialny ności elementów sztuki wyżej stał rysunek, disegno, pojmowany jako podstawowa
i bardziej zażarty. Zakończył się zwycięstwem partii kolorystów dopiero z samym zasada kształtowania. Prymat tak pojętego rysunku uznawali nie tylko Vasari
końcem wieku. Francuscy „stronnicy koloru" legitymują się wspaniałością kolo- i Michał Anioł, ale także Tycjan i Tintoretto. Źródła ówczesne mówią o tym wy-
rystyczną malarstwa weneckiego oraz Rubensa. Inspirują się też poglądami raźnie. Aby przeciwstawić szkole rzymskiej specyficzność malarskiego stylu we-
artystycznego środowiska Wenecji oraz pismami Wenecjanina Boschiniego, który neckiego, trzeba było posiadać świadomość krytyczną, że kolor jest wobec ry-
stworzył nowy typ krytyki intuicyjno-wrażeniowej, bardziej przylegający do typu sunku równouprawnionym środkiem wyrazu, że może stanowić element kom-
sztuki weneckiej. Ale są to już dzieje późniejsze. W okresie gdy Giorgione, Tycjan pozycyjny, element budowy formy. Trzeba też było zdać sobie sprawę, że wartości
i Tintoretto tworzą nowy styl malarski, nowy typ estetyki obrazu, gdy zmysłowe kolorystyczne malarstwa weneckiego są nieodłączne od nowej techniki malarskiej,
bogactwo i wyrafinowanie weneckiej sztuki koloru lśni pełnym blaskiem jako nowego sposobu użycia farby.
ostatni przejaw gasnącego już renesansu, myśl teoretyczna, umiejętność formu- Tego renesansowa krytyka wenecka sformułować nie umiała, poprzestając
łowania pisarzy Wenecji nie nadąża, za rozwojem tego malarstwa. Sami zaś jego na powracającym stale argumencie: „Tylko przy pomocy barw można oddać
mistrzowie nie odczuwają potrzeby tych sformułowań, nie posiadają daru i chęci pełne złudzenie rzeczywistości" — co nie było niczym nowym i oryginalnym.
polemiki. Podobnie jak w XV w. wielcy koloryści niderlandzcy, weneccy mistrzo- Pisarze ówcześni pomijają zupełnym milczeniem wartości dekoratywne, ekspre-
wie cinąuecenta nie wypracowali jakiejś odrębnej doktryny „koloryzmu", stwo- syjne, emocjonalne koloru (tak genialnie przeczuwane w średniowieczu), a jeśli
rzyli jedynie fakty artystyczne. O swej sztuce powiedzieli nam słowami bardzo chodzi o trafność obserwacji czy wskazówki warsztatowe, to teoretycy weneccy
niewiele i nic specjalnie oryginalnego. pozostają daleko w tyle poza Leonardem, a nawet za Vasarim, który daje pewne
Ale to szczególne wysubtelnienie i wyostrzenie zmysłów na wartości barwne wskazówki sposobu użycia koloru w sensie kompozycyjnym — co jest w ów-
musi mieć jakieś podłoże szersze, ogólnokulturowe. Dlaczego nastąpiło to wła- czesnej teorii sztuki zupełnie wyjątkowe.
śnie w Wenecji? Historycy sztuki szukający genezy tych przejawów widzą ją W czasie gdy powstaje w Wenecji nowy styl malarski, będący inspiracją dla
w czynnikach środowiskowych, w odmienności postawy światopoglądowej. Ba- wszystkich późniejszych wielkich mistrzów koloru, krytycy w bardzo tylko
dacze kultury i myśli filozoficznej zgodnie stwierdzają przewagę czynnika inte- ograniczonej mierze zdają sobie sprawę z doniosłości tego zjawiska. Widzą w nim
20
lektualnego w środowisku florenckim, zaś zmysłowego w weneckim . Ta odmien- tylko postęp w wierności przedstawienia natury — i tu mają zresztą rację, gdyż
ność postawy wiąże się z odmienną koncepcją piękna i sztuki. We Florencji była zmysłowa sugestywność tego malarstwa przekonanie to implikowała. Ale cha-
ona silnie powiązana z filozofią Platońską, a raczej platonizującą. Przykłady tego rakterystyczna jest jednostronność przesłanek owej krytyki, dotycząca w równej
powiązania są liczne, od metafizycznych traktatów Marsilia Ficino do sonetów niemal mierze wszystkich jej przedstawicieli. Granica podziału bowiem pomiędzy
Michała Anioła. dwiema „szkołami" — jeśli chodzi o poglądy — nie przebiega tak ostro, jak to
Na terenie Wenecji trudno udowodnić przenikanie bezpośrednie danej dok- przedstawiają niektórzy historycy czasów ostatnich. Tyrania oficjalnej doktryny,
tryny filozoficznej w poglądy na sztukę. Jednakże badacze zwrócili ostatnio umieszczającej kolor na ostatnim planie środków artystycznych, była tak silna,
że pisarze weneccy bynajmniej nie uważali za stosowne się jej przeciwstawiać. jego pejzażu jako oryginalnego osiągnięcia szkoły weneckiej. Rozważając działy
Lodovico Dolce w swoim Dialogu o barwach, wydanym w r. 1550, usprawiedliwia malarstwa wedle znanego schematu: inwencja, rysunek, kompozycja, kolor
się na wstępie: „Wyda się niektórym z Was, Szanowni Czytelnicy, że rozprawiać Pino daje następującą uwagę: „Piękno koloru jest uwieńczeniem naszych dzieł,
o kolorach jest rzeczą niską i lichą; sam podzielam niejako to przekonanie". Za- jednakże mówiąc <piękno» nie mam na myśli ultramaryny po 60 skudów uncja
strzega się też, że to, co pisze o barwach, „zaczerpnął od pisarzy starożytnych". czy pięknej laki. Albowiem kolory te są piękne same przez się, w pudełkach [...]
Ma to być wystarczające usprawiedliwienie wobec powszechnej mody, która Myślę o prawdziwym pięknie, które powstaje z właściwej proporcji ich użycia".
uznawała wszystko, co starożytne, za nietykalne". Pamiętamy też, że to z We- Takie ujęcie jest nowe i dowodzi określonej postawy estetycznej wobec kolory-
necji właśnie, a nie z Florencji czy Rzymu, wyszła eklektyczna formuła, głosząca stycznej strony obrazu. Dalej Pino powiada: „Malując [...] wpierw należy rozwa-
ideał połączenia kolorytu Tycjana z rysunkiem Michała Anioła — co uznano żyć właściwości farb, rozważyć dobrze ich rozmieszczenie i układ i sprowadzić je
później za dewizę Akademii Bolońskiej. do podobieństwa właściwego danym rzeczom, a więc różnicować karnację młodą
Niemniej faktem jest, że z terenu północnych Włoch wcześniej odzywają się wobec starej, rozróżnić draperię lnianą od wełnianej, złoto od miedzi, wodę od
głosy przemawiające w obronie colorito. Siła i nowość działania estetycznego obra- powietrza [...] umieć też ukazać blask ognia (co uważam za bardzo trud-
zów weneckich budziły powoli w świadomości teoretyków poczucie, że sprawa ne)". Odczytać można w tych wskazówkach wyostrzoną wrażliwość na rodzaj
koloru to coś więcej niż warsztat i biegłość, że jest to specjalny dar, szczególna powierzchni przedmiotów, na różny sposób chwytania przez nie światła — co
umiejętność wysokiej wartości, choć nie polegająca na regułach rozumowych. istotnie jest jednym z ważnych problemów malarstwa weneckiego od czasów
Zainteresowanie autorów renesansowych sprawami światła i cienia wiąże się Giorgiona.
z problemem modelacji i oddania trójwymiarowości. Ale w środowisku weneckim Trudność podania racjonalnego systemu użycia koloru w malarstwie jest
spostrzeżono, że wiążą się one również z rozwinięciem skali kolorystycznej, przez Pina wyraźnie podkreślona. „Istnieje nieskończenie wiele spraw odnoszą-
z jej wzbogaceniem i wysubtelnieniem. Pisarze weneccy poruszają początkowo cych się do koloru i niemożliwe jest oddać je w słowach, każdy bowiem kolor, czy
nieśmiało i nieporadnie sprawy nowych efektów, nowego rodzaju powierzchni to pojedynczy, czy mieszany, może dać różne efekty. Żaden sam w sobie nie jest
malarskiej, nowej techniki, wymagającej innego sposobu oglądania; omawiają zdatny do ukazania natury, lecz wymaga inteligencji i doświadczenia". Prawo
niekiedy światłocień łącznie z kolorem, a nie z rysunkiem, jak to było dotychczas, względności koloru, sformułowane już wcześniej przez Leonarda, jest oczywiście
wymieniają różne typy oświetlenia. rym bardziej znane weneckim kolorystom. Wiedzieli już o nim iluminatorzy
Oznaką przemiany smaku było podkreślenie przez pisarzy weneckich nowej średniowiecza. Jednak estetyka renesansu — w odróżnieniu od średniowiecza —
cechy malarstwa, zwanej morbidezza, oznaczającej miękkość i wrażliwość. Przy- ceni nie „wartości własne" koloru, lecz przede wszystkim jego wartości przed-
miotnik ten powtarza się często w Dialogu o malarstwie, napisanym przez Paola stawiające. Jeśli ambicją jest przedstawienie natury, struktura barwna obrazu
Pino, pierwszym traktacie o sztuce, jaki wyszedł ze środowiska weneckiego .
2:!
z konieczności musi się skomplikować, względność koloru i waloru nabiera wiel-
Pino sam był malarzem — jakkolwiek miernym — i zapowiada na wstępie, że kiego znaczenia. Artysta wenecki ujmuje kolor jako nieodłączny od cienia (ambra)
wypowiedzi jego będą czymś nowym („ąuanto vi dico e verissimo poi che U mio i światła (lunie). „Światło, najwyższy kunszt i dusza kolorytu", powiada Pino.
trattato non rassomiglia ad altro ctia se stesso"). Faktycznie jednak wywody autora Przed malarstwem o takich założeniach staje ogromna ilość problemów, których
stanowią po prostu rozszerzenie i modyfikację schematu znanego z Paragone nie znało malarstwo średniowieczne, a w ograniczonej tylko mierze włoskie
Leonarda na temat rywalizacji malarstwa i rzeźby. Sporo miejsca zajmuje, jak quattrocento. Ta mnogość i złożoność problemów tworzy też nową jakość, wy-
zwykle, wychwalanie malarstwa antycznego. Wypowiedzi dotyczących współ- maga daru koordynacji, umiejętności panowania nad wielką ilością elementów,
czesnej Pinowi problematyki malarskiej jest bardzo niewiele, ale mogą one sta- wymaga mistrzostwa. Zwróćmy uwagę, że w. XVI rozpoczyna okres artystów
nowić pewne świadectwo zmian stylowych i smaku epoki. Pino wyraża się z nie- iwanych później grands maitres. Pochwałę tego mistrzostwa głoszą krytycy we-
chęcią o tradycyjnej, klasycznej metodzie malowania Giovanniego Bellini (przy- neccy, choć nie znajdują innych formuł teoretycznych niż wierność naturze,
gotowanie, rysunek, cienie, kolor) i przeciwstawia temu stylowi miękkość {morbi- comt ii naturale dimostra.
dezza) oraz śmiały, szerszy sposób malowania (la prontezza e la secunta delia Poza wyżej przytoczonymi uwagami Pino nie wyróżnia się samodzielnością.
rnano). Nie pochwala jednak brawurowej, niedbałej techniki Schiavona, nazy- Podaje on dewizę eklektyczną, która prawdopodobnie od pewnego już czasu krą-
24
wając ją „sposobem godnym potępienia" . Ważnym momentem jest to, że spo- żyła po pracowniach, stwierdzając, że połączenie rysunku Michała Anioła i ko-
tykamy się po raz pierwszy z hołdem złożonym imiennie Tycjanowi. Pino nie lorytu Tycjana dałoby „boga malarstwa", i kończąc dość nieoczekiwanie: „a kto
waha się uznać go za artystę równego Michałowi Aniołowi i podkreśla piękno by uważał inaczej, jest cuchnącym heretykiem".
Niewiele ciekawych myśli znajdziemy u Lodovica Dolce. Dolce był litera- kontur jest potępiony tak samo jak wyraźna, autonomiczna plama malarska. Są
tem, podobnie jak zaprzyjaźniony z Tycjanem Aretino. Ten ostatni jako teore- to bowiem elementy, których „nie ma w naturze".
tyk sztuki jest stanowczo przeceniony25. Jego pochwały aktów Tycjana nie wy- Wymienieni pisarze weneccy operują dość bogatym słownictwem, jeśli chodzi
chodzą poza ówczesne literackie stereotypy, nie mówią nam nic o stylu, technice, o sprawy barwy. Dolce podaje określenia: „kolory słodkie, smutne, brudne, su-
atmosferze tego malarstwa. Niemniej był on w kontakcie z najwybitniejszymi rowe, miękkie, pełne, wyraziste, ostre". Jest to duży postęp w porównaniu ze
artystami swej epoki i miał trafne poczucie ąualitas. Uchodził za szermierza od- słownictwem ąuattrocenta. Jeszcze Leonardo znał tylko termin belli colori na
rębności malarstwa weneckiego, czego najlepszym dowodem jest, że Dolce za- określenie barw chromatycznych, pełnych — półtony zaś, kolory mieszane i mało
tytułował swe dzieło o malarstwie: Dialogo delia pittura intitolato Aretino. W usta nasycone chromatycznie oznaczał wspólną nazwą colori mezzani.
znanego pamflecisty wkłada on prawdopodobnie wiele własnych poglądów, gdyż Inni krytycy weneccy, jak np. Francesco Sansovino28, nie dodają nic nowego
w oryginalnych listach i sonetach Aretina nie znajdziemy tu analogii. do przytoczonych wypowiedzi Dolcego i Pina w sprawie poglądów na kolor.
W dialogu Dolcego przedstawiciel smaku weneckiego, Aretino, rozmawia Dopiero w r. 1580 pojawia się nowa pozycja krytyczna, która wzbudziła, jak się
z przedstawicielem szkoły rzymskiej, Fabrinim (postać fikcyjna). Na wywody zdaje, małe echo i szybko została zapomniana. Autor jej, Cristoforo Sorte, działał
Fabriniego, głoszące wyższość rysunku nad kolorem, Dolce przez usta Aretina wprawdzie głównie w Mantui, ale związany był ze szkołą wenecką i w Wenecji
odpowiada argumentem: „Bez koloru nie sposób oddać złudzenia prawdziwo- ukazała się drukiem jego rozprawa Osservazioni sulla pittura29. Zawiera ona
ści". Następuje obszerne omówienie kolorytu karnacji ciała — zgodnie z homo- stosunkowo sporo wiadomości o ówczesnych warsztatowych problemach malar-
centrycznym nastawieniem renesansu. Omówienie to wiąże się ze znaną kon- skich, nazwach farb będących w powszechnym użyciu (przy czym zmiany tej
cepcją decorum, stosowności, odpowiedniości. Mowa jest o zróżnicowaniu karnacji nomenklatury są godne uwagi) oraz bardzo ciekawe opisy malowania perspekty-
stosownie do płci, wieku, zawodu i hierarchii społecznej. Ten aspekt zaintereso- wy sufitowej za pomocą lustra.
wania kolorystycznego znajdziemy u wszystkich ówczesnych pisarzy, a będzie
Na wstępie Sorte stwierdza: „Cóż mogę rzec o naśladowaniu natury w jej
on aktualny jeszcze w traktatach XVII w. Ale u pisarza weneckiego skłonni
przepięknych barwach? W rzeczy tej, moim zdaniem, nie można dać dokładnych
jesteśmy widzieć coś więcej niż hołd złożony konwencji epoki. Jeśli Dolce prze-
wskazówek postępowania ani też wykazać, na czym polegają sposoby [...]" Sorte
strzega przed zbytnią białością karnacji lub przed zbytnią czerwienią ust
sam uprawiał malarstwo, lecz porzucił je wkrótce, aby oddać się zajęciu zwanemu
i policzków, to nie jest to sprawa decorum i nawet nie całkiem sprawa ideału urody
wówczas corografia (wykonywanie czegoś w rodzaju map obrazkowych). Jest
kobiecej; jest to pewien typ smaku związany z estetyką kolorystyczną malarstwa
dobrze obznajomiony zarówno z ówczesną teorią, jak praktyką malarską, przy
weneckiego. Do tej samej estetyki należy wskazówka, aby malując ciała zwracać
czym widoczna jest jego orientacja wenecka. Stwierdza, że co do użycia koloru
uwagę na umiejętność oddania cieni oraz na efekt miękkości i stopienia farby.
można dać tylko „bardzo ogólne wskazówki", tak w kwestii odtwarzania natury,
Wyraźnych konturów należy unikać, jak również czarnego cienia. „Come sono
jak poszczególnych „manier" danych malarzy. Sprawa kolorytu jest więc dla
le linee dei contorni le ąuali si debbono fuggire (perche la Natura non le fa) e la ne-
2
niego nie tylko problemem stworzenia złudzenia natury, ale także problemem
grezza, ch'io dico delie ombre fiele e disunite" *.
stylu. Jego „ogólne wskazówki" dają dość dobre pojęcie o istniejących wówczas
Ta niechęć do konturu i czarnego cienia, do wyraźnych stycznych pomiędzy faktycznie formułach malarskich, jeśli chodzi o budowanie barwnej przestrzeni.
strefami barw jest wyrazem smaku i procedury malarskiej odmiennej od tej, jaka Powiada bowiem: „Wszyscy rozprawiający o krajobrazach zgodni są co do tego,
panowała na ogół w sztuce włoskiej. Na tę przemianę stylu zwrócił już wcześniej że w pejzażu dalsze plany (parti lontani) powinny być rozświetlone błękitnym
uwagę Marc Antonio Michiel, dając Madonnę Belliniego jako przykład sposobu kolorem powietrza [...] bliskie zaś przedmioty i figury należy ukazywać kolorami
malowania twardego i już „przestarzałego"27. Dolce wskazuje na Tycjana jako wyrazistymi (colori fissi). Figury na dalekich planach powinny być ledwo na-
na tego, który umie oddać „dotykalną miękkość rzeczy naturalnych" i w którego szkicowane plamami w kolorach bladych, łagodnych (doki), bliskie zaś wykończone
obrazach: „zawsze igrają z sobą i nieustannie walczą cienie i światła". Powtarza przy użyciu mocniejszych barw". Szkicowość, widmowość niemal figur dalszo-
też postulat Pina na temat różnicowania gatunków powierzchni i wyraża się z lek- planowych charakterystyczna jest dla wielu płócien Tintoretta (Scuola San Rocco),
ceważeniem o tych, którzy kładą: colori pieni come essi stanno, nie różnicując ich występuje też często w późnych obrazach Tycjana. Sorte jest wielbicielem Tin-
umiejętnie w cieniu, świetle i refleksach. toretta, nie zarzuca mu niedbałości, jak pisarze poprzedniego pokolenia, lecz
Aprobując sztukę Tycjana, Dolce nie pochwala sposobu malowania Schia- zachwyca się jego wirtuozerią, jego wyobraźnią (vivacitd e prontezza delio suo
vona i Tintoretta i zarzuca im „zbytnią pospieszność i niedbałość", na skutek spirito), a spontaniczność jego techniki malarskiej ocenia jako przejaw osobistego
czego obrazy ich odbiegają od prawdziwości. W całej krytyce cinquecenta wyraźny Temperamentu i „niebiańskiego mistrzostwa".
Pierwszy też raz znajdziemy obszerny opis malowania „nokturnów", noc- to w pół wieku później inny krytyk wenecki, wciąż jeszcze za mało doceniany
nych scen przy sztucznym świetle30, przy czym Sorte podkreśla trudności malo- Marco Boschini.
wania scen z kilkoma źródłami światła, jak np. księżyc, pochodnia, blask pożaru.
Opisuje taki namalowany przez siebie szkic (wspomnienie autentycznego, widzia-
nego pożaru) z wymienieniem farb, jakich użył. Do światła księżyca: lacca, azzu- Spór „rysunek czy kolor" na terenie Włoch nie przebiegał gwałtownie i nie dzielił
rino, indygo, do blasku pożaru: minia, cynober i giallońrw zaś w partiach cienia artystów i teoretyków na dwa nieprzejednane obozy. Pisarze chwalący szkołę
„laserunki z indygo i laki". Znajdziemy tu potwierdzenie zasady stosowanej wenecką nie polemizowali z samą z a s a d ą prymatu rysunku. Vasari, ogło-
w technice dawnych mistrzów, którzy cienie kładli farbami laserunkowymi, do szony przez niektórych historyków sztuki prowodyrem „smaku rzymskiego",
jakich należy indygo i laka. zajmował stanowisko pojednawcze, zwłaszcza w II tomie swych Życiorysów.
W w. XVII coraz częściej podnosiły się głosy stwierdzające, że antagonizm formy
Sorte daje też wskazówkę, aby osoby święte i boskie malować kolorami lek- i koloru jest sztucznie stworzony. Taki głos rozsądku odzywa się w książce Fran-
kimi i jasnymi tak, by wydawało się „że promieniują one światłem". Jako przykład cesca Scanelli // microcosmo delia pittura, wydanej w r. 1657. Scanelli pisze:
podaje obraz Veronesa San Giorgio w Weronie — „pod względem lekkości i świe- „[...] w dobrym malarstwie kolor i rysunek jednoczy się w kształtowaniu obrazu".
tlistości koloru najpiękniejszy obraz, jaki widziałem". Nie jest to eklektyzm. Scanelli gani właśnie długo powtarzaną, eklektyczną for-
Uznanie dla sztuki Tintoretta, na którą patrzyli podejrzliwie Pino i Dolce mułę o łączeniu manier Rafaela, Tycjana, Michała Anioła i Correggia i nazywa
(krytycy poprzedniego pokolenia), wyraża też Carlo Ridolfi w książce Delia mera- ją „intelektualną chimerą" {chimera delFintelletto per ogni parte lontana deWeffetto
ińglie deWarte31. Powiada on mianowicie: „Niektórzy, nie będąc prawdziwymi desiderato)*2.
znawcami sztuki, ganili obrazy Tintoretta za ich niedbałe uderzenia pędzla, bez Formuła ta została istotnie w XVII w. odłożona do lamusa, ale spór na temat
owego miękkiego stopienia farby3 cieszącej oko tych, co mniej rozumieją się na koloru i rysunku rozgorzał dopiero wtedy z prawdziwą gwałtownością, jednak
rzeczy. Nie zawsze bowiem delikatność i staranne wykończenie godne są po- już nie na terenie Włoch, lecz paryskiej Królewskiej Akademii.
chwały u malarza". Widzimy, że maniera colpeggiata, potępiana w cinąuecento,
obecnie zyskała prawo obywatelstwa i nie jest już — rzecz charakterystyczna —
uznawana jako coś, co się nie zgadza z naśladowaniem natury. „Wartości dotyko-
NOTY
we" ustępują miejsca „wartościom malarskim", co jest oczywiście związane
z odmienną koncepcją kolorystyczną. 1
Na ten temat por. J. S c h l o s s e r M a g n i n o , Letteratura artistka, Firenze 1956, s. 200—
Ridolfi jest raczej historiografem niż teoretykiem i — poza tą jedną uwagą — 204; A. B 1 u n t, Artistic Theory in Italy, Oxford 1956, s. 53—55; D. M a h o ń , Studies in Seicento
Art and Theory, London 1947; J. B i a ł o s t o c k i , wstęp do: Leonardo da Vinci Paragone, Wrocław
nie znajdziemy u niego nic, co można by określić jako przeciwstawienie się ofi-
1952. W spór pomiędzy rzeźbą a malarstwem włączyli się też uczeni, m. in. Cardano i Galileusz. Por.
cjalnej doktrynie. Przeciwnie: zawdzięczamy mu właśnie kilka anegdot ilustru- E. P a n o f s k y , Galileo As the Criric of the Arts, London 1954. O poglądach Cardana por. L. V e n-
jących stosunek wielkich mistrzów weneckich do sporu „rysunek czy kolor". t u r i, La critica efarte di Leonardo, Bologna 1919; Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna,
Ridolfi przytacza słowa Tycjana: „[...] nie kolory nadają piękno postaciom, lecz Wrocław 1967, s. 188—191.
dobry rysunek". Opowiada też, że gdy zapytano Tintoretta, jakie barwy uważa 2
Na temat ankiety Benedetta Varchi por. S c h l o s s e r M a g n i n o , op. cit., s. 228—231.
za najpiękniejsze, odpowiedział, iż czerń i biel, gdyż pierwsza daje głębię cieniom, Odpowiedzi artystów na wym. ankietę znajdują się w książce B o 11 a r i-T i c o z z i, Raccoltd di lettere
mila pittura, Milano 1822, t. I, s. 17 i nast.
druga zaś stwarza wypukłość, a to stanowi o sile postaci. „Zwykł był też mawiać,
'• Jest to powtórzenie b. starej tezy na temat stosunku cesarstwa i papiestwa, ukute w czasie sporu
że piękne farby można kupić w kramach przy Rialto, ale rysunek osiąga się tylko o inwestyturę. Tak rzeźba, jak malarstwo były długi czas uważane za sztuki mechaniczne. Ich alegorie
długą pracą, talentem i wysiłkiem umysłu". Wielcy mistrzowie weneccy, którzy znajdziemy w reliefach kampanili florenckiej obok rolnictwa, kowalstwa, medycyny, tkactwa. Po raz
zmienili koncepcję koloru ze statycznej na dynamiczną, którzy zerwali z rzeźbiar- pierwszy zjawia się alegoria malarstwa pośród sztuk wyzwolonych na grobowcu Michała Anioła v Sta
skim chiaroscuro i połączyli koloryt ze światłocieniem w organiczną całość, usu- Croce, wykonanym przez rzeźbiarza Baccia Bandinelli i Battistę Lorenzi. Por. G. K u b 1 e r, Yicente
Carducho's Allegońes on Painting, „Art Bulletin" 1965, vol. XLVII, s. 439—445.
nęli element graficzny na rzecz malarskiego, zmienili mikrostrukturę obrazu, J
Por. L. V e n t u r"i, La critica e l'arte di Leonardo, Bologna 1919. Na początku XVII w. roz-
dokonali tego wszystkiego bez żadnych manifestów teoretycznych i jakby mimo- różnienie tych dwóch typów rysunku powtarza się u G. M a n c i n i, Consideraziord sulla pittura, wyd.
chodem. Nie włączyli się w spór disegno — colorito i nie odczuwali widocznie po- Roma 1956, s. 156.
trzeby głoszenia programowej odrębności malarstwa weneckiego, a współcześni 5
G . V a s a r i , Vite, ed. G. Milanesi, Firenze 1881, t. I, s. 190. Vasari mówi dalej, że malowidła
im krytycy nie umieli ująć w słowa i scharakteryzować tej odrębności. Uczynił takie były wykonywane jedną farbą. Była to zwykle umbra, verde terra, ochra czerwona, ale zawsze
tylko jedna, w różnej rozpiętości walorowej. Malowidła takie byty wykonywane nie tylko freskiem na przeciwko tyranii „wielkiego tematu" i przeciwko przewadze elementu literackiego w ocenianiu malar-
ścianach, lecz także na płótnach, sztandarach, dekoracjach teatralnych itp. Przykłady tego typu malo- stwa. Jako reakcja nastąpił kult formy i tylko formy, z odrzuceniem całej „literatury".
wideł: Giotta alegorie Cnót w kaplicy Scrovegnich w Padwie, freski Uccella i Castagna w katedrze flo- Na temat teorii sztuk plastycznych w renesansie i klasycyzmie por. S c h l o s s e r M a g n i n o ,
renckiej, Mantegni Triumf Cezara, obecnie w Hampton Court w Londynie; freski Andrea del Sarto Letteratura artistica 1956, s. 460 i nast.; Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław
w klasztorze Degli Scalzi we Florencji. Wiele takich malowideł (po części już zniszczonych lub nie istnie- 1967, s. 226—259.
jących) wymienia G. M a n c i n i, op. cit., s. 311—312. 18
C. M a 1 v a s i a, Felsina pittrice, Bologna 1678. Cyt. wg D. M a h o ń , Studies in Seicento
" P o r . L. V e n t u r i, Sul colore nella storia dell''estetica, „ L ' A r t e " 1933; t e n ż e , La entica Art Theory, s. 37. Carlo Malvasia (1616—1693), lekarz, miłośnik sztuki. Jego dzieło jest głównym źró-
d'art£ in Italia, „ L ' A r t e " 1917. dłem do dziejów szkoły bolońskiej malarstwa.
7
V a s a r i, Vite, ed. Milanesi, t. I, s. 186, podaje dokładny opis takiej właśnie procedury. " G. M a n c i n i, Considerazioni sulla pittura, s. 108, 162, 329. Brzmienie tekstu w oryginale:
* V a s a r i, Vite, ed. Milanesi, t. I, s. 180, 181, 185; t. VII, s. 425. Stosunek Vasariego do ma- „Vuole che U colore determini e constituisce 1'essere indiińduale delia figura — se inganna a par er mio, perche
larstwa weneckiego omawia L. V e n t u r i w cyt. artykule w „L'Arte" 1917; por. też E. B a 11 i s t i, avanti ąuesto colore vi e la figura determinata, cotne si vede nel disegno, ąuale e pur figura e no ha ii colore
Le arń figura twe nella cultura di Venezia e di Firenze del cinąuecento, „Commentari" VI, 1955, s. 251 se non accidentalmente" (s. 162).
i nast. 20
P r a c na ten t e m a t jest s p o r o . P o r . choćby znaną książkę E. P a n o f s k y , Studies in Iconology,
9
G. B. A r m e n i n i, Veri precetti delia pitlura, Ravenna 1587. Cytuję wg wyd. Pisa 1823, N e w Y o r k 1939. W y b i t n y , n i e d a w n o zmarły historyk sztuki, twórca m e t o d y ikonologicznej p i s z e :
s. 116, 132. „When Florentine art if based on design, plastic firmness and tectonic structure, Venetian art is based on
10
Por. A. B 1 u n t, op. cit., s. 158. color and atmosphere, pictorial suceulence and musical hormony. The Florentine ideał of beauty has found
'' Maniera oznaczała indywidualny styl artysty. Słowo stile pojawia się dopiero w XVII w. Uży- its exemplary expression in statues of proudly erected Davids, the Venetian in paintings of recombent Venus"
wa go już G. D. P a s s e r i (ok. lat 1610—1679). Przez cały w. XVII terminy maniera i stile pojawiają (s. 148).
się wymiennie dla oznaczenia stylu artysty lub szkoły. Boschini używa określenia maniera veneziana 81
Wym. teksty to: Leone E b r e o, Dialoghi d'amore, wyd. nowe, Bari 1929; Agostino N i f o,
jako pewnego specjalnego sposobu malowania. Na ten temat por. M. T r e v e s, Maniera; The History De pulchro e de amore, I wyd., Roma 1531; Francesco di G i o r g i o, De harmonia mundi, Venetia
of Word, „Marsyas" I, 1941, s. 69—88; N. I v a n o f f, // concett^ delio stile nella letteratura artistica 1525, vol. V I , cantico I. P o r . u w a g i E. B a t t i s t i , Le arti figur ative nella cultura di Venetia e di Firenze
del cinquecento, Trieste 1955. nel cinąuecento, „Commentari" 1955, fasc. IV, s. 241—253.
'- G. A. G i 1 i o, Due dialoghi degli errori dcipittori, Camerino 1564 (przedruk w antologii P. B a- 22
Lodovico D o 1 c e, Dialogo dei colori, Lanciano 1913.
r o c c h i, Trattati d'arre del anąuecento, t. I, Bari 1960); Rafaele B o r g h i n i, // riposo, Firenze 2:1
Paolo P i n o, Dialogo di pittura, ed. R. Palluchini, Venezia 1946 (I wyd. Venezia 1548). Pino
1584. Borghini zarzuca Tycjanowi odstępstwo od tekstu Owidiusza w obrazie Adonis. Por. S c h l o s s e r był miernym malarzem, prawdopodobnie uczniem Savolda z Brescii. Por. R. P a l l u c h i n i , La
M a g n i n o, op. cit., s. 345. critica d'arte a Venezia nel cinąuecento, „Quaderni del Rinascimento Veneto", Venezia 1943, nr 1;
" Teksty włoskie o sztuce z terenu Włoch XVI w. zebrane w antologii P. Barocchi (por. notę 12). L. V e n t u r i , La critiąue d'art en Italie d l'e'poque de la Renaissance, t. I I I , Aretino, Pino, Dolce, „Ga-
W t. I, Bari 1960, na przeszło 300 str. druku znajdziemy zaledwie 3 str. poświęcone sprawom koloru. zette des B e a u x - A r t s " , Janvier 1924; t e n ż e , Sul colore nella storia delia critica, „ L ' A r t e " 1933, I I I .
W t. I I , Bari 1961, tejże antologii nie znajdziemy nie tylko omówienia problemu barwy w malarstwie, 24
C y t a t y z Paola P i n o wg w y d . R. A. P a l l u c h i n i , 1946, s. 114 i nast.
ale w ogóle nic, co by dotyczyło zagadnień stylistyczno-formalnych. Teksty te ilustrują raczej historię 25
Lodovico D o l c e , Dialogo delia pittura intitolato I'Aretino, Venezia 1557. Dolce (1508—
kultury i obyczajowości okresu kontrreformacji. 1568) był literatem zaprzyjaźnionym z wielu malarzami. O Aretinie jako krytyku por. G. L o r e n -
" G. B. A r m e n i n i , op. cit., s. 120. z e 11 i, // Tintoretto e I'Aretino [w:] La mostra del Tintoretto a Venezia, 1937; L. C o 1 e 11 i, La
'•' Federigo Zuccaro został wybrany prezesem Akademii S. Luca w Rzymie w r. 1593. Jego główne crisi manieristica nella pittura veneziana, „ C o n v i v i u m " 1941, wykazuje b ł a h o ś ć myśli krytycznej Aretina.
dzieło, Idea dei pittori, scultori ed architetti, ukazało się w Turynie w r. 1607. Cytaty z Zuccara wg wyda- 26
C i e m n e cienie w p r o w a d z o n e do m a l a r s t w a w w. X V I nie od razu zostały przyjęte przez szerszą
nia: Federigo Z u c c a r o , Scritń d'arte, Firenze 1961 oraz wg F. Z u c c a r o, Lettere ai principi e sig- p u b l i c z n o ś ć . P. P i n o w s w y m Dialogu opowiada, jak n a m a l o w a ł p o r t r e t m ł o d e j kobiety i jak jej
nori amatori del disegno. Cm un lamento delia pittura, Mantova 1905. Podobne do Zuccara poglądy gło- m a t k a kazała mu u s u n ą ć cień p o d jej n o s e m , twierdząc, że „ N i c takiego t a m nie m a " . A n e g d o t ę tę p r z y -
sił Romano A 1 b e r t i, Origine e progresso dell'Accademia del Disegno (dziełko to powstało w r. 1604). tacza w ślad za Pinem malarz hiszpański Francisco P a c h e c o (teść Velazqueza) w swej Arte de la
Poglądy Zuccara na sprawy rysunku i koloru porusza D. M a h o ń , Studies in Seicento Art Theory, pintura, 1649. W okresie impresjonizmu znowuż publiczność— przyzwyczajona już do ciemnych cieni —
London 1947, s. 162—163, 179. protestowała przeciwko nadużyciu koloru, gorsząc się ultramaryną, błękitem pruskim i oranżem w ma-
" Cytuję tu wg D. M a h o ń , op. cit., s. 163. lowaniu karnacji.
27
'• Chodziło tu nie tylko o tradycyjne upodobanie środowiska, które wydało tylu świetnych rze- M a r c A n t o n i o M i c h i e 1, Notizie d'opere di disegno, w y d . G. F r i z z o n i , Bologna 1884.
28
źbiarzy. Ważne było owo utożsamienie „idei" oraz disegno. Jak wiadomo, już w XV w. platonizujący Francesco S a n s o v i n o , Venezia cittd nobilissima e singolare, descritta in XIV libri, Venezia
teoretycy florenccy przeciwstawiali sobie „ideę" i „materię". I d e a — to był prawieczny wzór, coś ducho- 1681. Nie jest to jedyne dzieło Sansovina o sztuce weneckiej. Pisma jego są jednak na ogół kompilacyjne.
29
wego, a jej przeciwstawieniem była materia, ciemna, ciężka, bezwładna. Stąd lekceważenie dla „materii", Dziełko Cristoforo S o r t e, Osseruazioni sulla pittura, Venezia 1573, przedrukowane jest
a uwielbienie dla „idei". Równocześnie jednak w znaczeniu psychologicznym „ideę" pojmowano jako w antologii P. B a r o c c h i , Trattati d'arte del cinąuecento, vol. I, Bari 1960, s. 285 i nast.
10
zamiar, intencję artysty, pomysł. Ów zamiar artystyczny mieszano później stale z Platońską ideą — O malowaniu scen nocnych wspominają przelotnie: G. V a s a r i oraz Benedetto V a r c h i.
wzorem, bytem istniejącym obiektywnie. Stąd szacunek dla idei — inwencji, która stopniowo zmieniała Por. cyt. antologia P. B a r o c c h i , 1960, s. 18—19.
31
się w temat, sujet, obrazu malarskiego. Tak ustalił się prymat treści nad forma oraz hierarchia tematów — Carlo R i d o 1 f i, Delie meraviglie deWarte owero le vite degli illustri pittori veneti, Veneti
godnych i mniej godnych, co było charakterystyczne dla francuskiej sztuki akademickiej XVII w. Gdy 1648; nowe wyd. Berlin 1914 — t. I; Berlin 1924— t. I I .
12
prześledzi się ten rozwój filozofii sztuki, zrozumiały i naturalny stanie się odruch buntu artystów X I X w. Francesco S c a n e 11 i, // microcosmo delia pittura, Cesena 1657, rozdz. X. ks. I, s. 67.
Rozdział V Iconologia Cezarego Ripy, zbiór alegorii i emblematów na użytek poetów
i artystów, cieszący się olbrzymim powodzeniem przez cały w. XVII i dłużej,
KOLOR W RELACJACH SZTUKI, NAUKI I FILOZOFII XVII W. nie zajmuje się w ogóle kolorem jako elementem estetyki2.
W XVII w. Rzym nie jest już jedynym ośrodkiem pedagogii i teorii sztuki.
Inne kraje zabierają również głos na ten temat, a centrum aktywności przenosi
się raczej do Francji. Ale estetyka ukształtowana w rzymskiej Akademii pod pa-
tronatem filozofii i literatury antycznej nie ulega zmianie, a nawet staje się bar-
dziej rygorystyczna. Nie adaptuje się do faktów artystycznych, nie uwzględnia
nowych, odrębnych wartości szkół artystycznych, powstałych w innej fazie czasu
i w innych warunkach.
Wiek XVII jest, jak wiadomo, czasem rozkwitu wielkich szkół narodowych
malarstwa w Europie i jest okresem grands maitres, wielkich mistrzów, nieprze-
ścignionych kolorystów. Ale wybitni artyści tego czasu nie wypowiadają się zu-
Na w. XVII przypada rozkwit optyki, fizyki, nauki o świetle, uważany za po- pełnie na temat sztuki w słowie pisanym (wyjątki są nieliczne i nietypowe). Czy-
czątek nauki nowożytnej. Wąski wycinek tych nauk, jaki stanowi problem koloru, nią to za nich uczeni humaniści, polihistorzy, retorzy, filologowie. Trudno nie-
byl przedmiotem zainteresowania najwybitniejszych fizyków i filozofów tej epoki. raz określić ich narodowość; są to „obywatele całej Europy" i przebywają kolejno
Inaczej miała się rzecz z teorią sztuki. Piśmiennictwo o sztuce jest w tym okre- w różnych krajach. Zainteresowania ich są typu encyklopedycznego i nie braknie
sie już bardzo obfite. Ale czynnik koloru nadal zajmuje w hierarchii środków wśród nich sztuki, zwłaszcza malarskiej. Ale rzecz osobliwa — rozważania opla-
malarskich miejsce poślednie, a stosunek, jaki się wytworzył u teoretyków sztuki tają się wokół malarstwa starożytnego, znanego jedynie z przekazów literackich.
wobec elementu barwy, jest szczególnego rodzaju. Zabierając głos na temat sztuki uczeni ci-kalkowali pojęcia i klasyfikacje naj-
Od połowy mniej więcej w. XVI nauki ścisłe przestały inspirować teorię częściej z łacińskich dzieł o retoryce3. W klasyfikacje te włączyli również sprawy
sztuki, jak to było w czasach Albertiego, Diirera, Leonarda — staje się ona bliż- koloru. W retoryce antycznej przyjęty był podział na: irwentio, dispositio, elocutio.
sza filologii i czerpie wzory z teorii literatury, a nie.jest też wolna od koncepcji Terminami tymi operują filologowie, przymierzając je w coraz to inny sposób
czysto spekulatywnych. do problemów malarskich. Np. Gerhard Vossius (profesor retoryki w Leydzie,
Klasyczna teoria sztuki, mimetyczno-idealizująca, jaka ukształtowała się urodzony w Heidelbergu) stwierdza: rysunek jest gramatyką malarstwa, kolor
w środowisku rzymskiej Akademii, rozprzestrzenia się obecnie na całą Europę. zaś jego retoryką. Franciscus Junius (bibliotekarz słynnego zbieracza hr. Arundel)
Panuje nadal prymat rysunku — disegno. Ideałem są posągi antyczne i Rafael. rozważa znowuż poszczególne części retoryki i konstatuje, że elocutio w retoryce
Piękno nadal wiązane jest z doskonałością rysunkową i systemem proporcji. Ciało odpowiada funkcji koloru i światłocienia w malarstwie. B. J. Schefferus (filolog
ludzkie jest nadal najgodniejszym tematem. Kolor nadal wiązany jest z „biegło- szwedzki) w dziele Degraphice podaje następujący podział malarstwa: argumentum
ścią pędzla", uważany za dodatek do formy, za ozdobę cieszącą oczy tłumu, ale (temat), delineańo (rysunek), proportio (proporcja), mensuratio (perspektywa),
niegodną rozważań ludzi wykształconych. lumen et umbra (światło i cień), motus (wyrażenie uczuć przez gest i ruch), gratia
Jak dalekie miejsce w hierarchii środków malarskich zajmował kolor w na- et color*.
uczaniu akademickim, wskazuje opowiadanie G. P. Belloriego (1615—1698) Kolor znajduje się na ostatnim miejscu, ale połączony jest z pojęciem po-
w życiorysie Carla Maratty 1 . wabu. Cała szkoła rzymska uznawała ten rodzaj podziału, a kolor był uważany
Pewien markiz zwrócił się do Maratty, zamawiając rycinę, mającą przedsta- za coś, co jest wielkim urokiem i ozdobą, ale nie jest właściwie niezbędne w dziele
wić alegorię malarstwa. Maratta wykonał ją i zatytułował Accademia, umieszcza- sztuki. Podobne było przez długi czas stanowisko Akademii Paryskiej, która uwa-
jąc na rycinie szereg postaci alegorycznych. Występowały tam: Geometria, żała koloryt za „piękną szminkę" (beau fard)5.
Perspektywa, Anatomia, Rysunek. Kolor reprezentowany był w mało poczesnym Humaniści francuscy, holenderscy, niemieccy przyjmują tu formuły o wiele
miejscu, w kącie pracowni, i to nie przez postać ludzką, lecz przez taboret, na któ-
bardziej skrajne od włoskich. Piękno widziane jest przede wszystkim w kształcie
rym leżała paleta i pędzle. Lwią część ryciny wypełniały wizerunki posągów antycz-
i proporcji. A są one najlepiej widoczne w rysunku nie przysłoniętym barwą.
nych jako najgodniejszy wzór malarza, z napisem non mai abbastanza (nigdy nie
„Precipuum tamen symmetriae huius usum in literari pictura deprehendas; ąuae
dosyć).
nullo colorum fuco velata sit, perfectae proportionis leges oculis nostris apertissimae
System wartościowania holenderskich teoretyków malarstwa nie odbiega również
subjecit", powiada Vossius6. Przez te słowa przemawia przynajmniej jakaś okre- od wzorów włoskich — jest tylko sztywniejszy.
ślona estetyka, z którą można się nie zgadzać, ale która ma swoją logikę. Ale u wielu Tu jednak trzeba wspomnieć, że u progu XVII w. powstało w Niderlandach
teoretyków rozważania na temat stosunku: kolor— forma, są tylko żonglerką słów, dzieło historyczno-teoretyczne o malarstwie, w którym problem koloru został
czystym werbalizmem nie mającym korelatu w żadnej rzeczywistości, w żadnym oceniony szczególnie wysoko, i to nie tylko jako środka malarskiego, ale jako zja-
fakcie artystycznym. wiska związanego z innymi dziedzinami życia i kultury. Jest to dzieło Karela
Paralelę pomiędzy malarstwem a retoryką istotnie znajdziemy u niektórych van Mander Schilderboek1".
pisarzy antycznych, jak Kwinty lian, Tacyt, Cycero, ale są to luźne uwagi o cha- Van Mander był malarzem zaprzyjaźnionym z wielu ówczesnymi humani-
rakterze metaforycznym. Pisarze XVII w. uchwycili ten wątek i z całą powagą stami i retorami. Znany jest przede wszystkim jako historiograf, autor głównego
starali się oprzeć na nim filozofię sztuki. źródła do dziejów malarstwa niderlandzkiego. Jego dzieło napisane jest wierszem
Przykłady dzieł malarskich, jakimi operowali oni w swych traktatach, były i składa się z sześciu ksiąg. Część historyczna zawiera życiorysy malarzy antycz-
wszystkie zaczerpnięte z Pliniusza, Plutarcha, Cycerona — czasem z malarstwa nych, włoskich i niderlandzkich. To, co dotyczy barwy, znajduje się w 11., 12.
włoskiego, pełnego renesansu. Ignorowali natomiast całkowicie sztukę sobie i 13. rozdziale księgi szóstej, zatytułowanej Podstawy szlachetnej sztuki malarskiej.
współczesną. Juniusowi np. nie przyszło w ogóle do głowy powoływać się na Prawdopodobnie powstała ona ok. r. 1603.
Rubensa czy van Dycka, których znał najprawdopodobniej osobiście, a z całą
Van Mander znał dobrze sztukę włoską, a także główne włoskie dzieła teore-
pewnością ich dzieła7. Cała liczna grupa uczonych filologów piszących o ma-
tyczne, z których wiele zaczerpnął. Wymieniając farby i podając wskazówki
larstwie nie widzi zupełnie jego naj świetniej szych, współczesnych im przedsta-
warsztatowe, rozróżnia techniki włoskie i flamandzkie — wyraźnie preferując
wicieli. Natomiast wychwalają nie widziane nigdy malarstwo antyczne. Ency-
włoski sposób malowania. Stwierdza, że tylko Włosi umieją naprawdę malować
klopedie ówczesne omawiając malarstwo posługują się często terminem antycz-
ciała; „w sztuce niderlandzkiej ciała wyglądają jak rybie, albo zrobione z kamie-
nym „skenografia"; przykłady dzieł i artystów czerpią z Grecji i Rzymu. Jako
nia". Przestrzega też, aby przy malowaniu pejzażu i aktu bezwarunkowo unikać
elementy malarstwa wymieniają rysunek, proporcję, geometrię, perspektywę,
czerni; zaleca umbrę, asfalt i ziemię kolońską (określaną w późniejszej nomen-
podkreślając wagę historii i mitologii — o kolorze w ogóle nie wspominają8.
klaturze farb jako brąz kasselski). Przy uwielbieniu dla sztuki włoskiej wysoko
Przeciwko temu — osobliwemu dla nas — stanowi rzeczy artyści bynajmniej jednak ocenia Breughla i zwraca uwagę na jego szczególny sposób użycia koloru:
nie protestują. Przy wszelkich różnicach zdań, przy sporach, jakie toczą się w tym „wśród wielu szarości, prawie bez użycia cieni zakwitał nagle świetnie lazur albo
czasie, wypowiedzi artystów — te, które znamy, mieszczą się doskonale w kla- ognista czerwień". Tego rodzaju uwaga zdradza spojrzenie malarza, a nie tylko
sycznej, humanistycznej teorii sztuki, opartej na trzech ogólnych przesłankach: uczonego humanisty czy retora.
naśladownictwo natury, idealizacja na wzór antyku, rysunek podstawą sztuki. Ale van Mander nie ogranicza się do spraw warsztatu malarskiego. Jego
Godny podkreślenia jest fakt, że środowisko weneckie XVI w., chlubiące się ambicje są szersze. W rozdziale 13. pt. O pochodzeniu kolorów, ich naturze, sile
wspaniałymi kolorystami, twórcami nowego „malarskiego" stylu — również nie i działaniu zadaje pytanie: „co to jest kolor?" W odpowiedzi jednak znajdziemy
kwestionowało prymatu rysunku. Nie kwestionował go ani Tycjan, ani Tinto- dość chaotyczne rozważania, będące kompilacją z Arystotelesa, Izydora z Sewilli
retto. Gdy rozpoczyna się rozkwit szkół malarstwa flamandzkiego, holenderskiego, i Eufranora — a częściowo Albertiego. Ważne jest jednak to, że van Mander nie
hiszpańskiego — formuły teoretyczne malarstwa i jego kryteria pozostają takie uważa świateł, cieni i kolorów za „akcydensy", jak to wówczas ujmowała włoska
same. Są one klasyczne, włoskie, choć wypowiadają je pisarze innych narodowo- teoria sztuki. „W ciemności nie rozróżniamy kolorów, ale przecież one istnieją
ści, a powtarzają je też artyści, których sztuka jest odmienna od ideałów renesan- i nie tracą swej piękności, choć ich nie widzimy", mówi w rozdziale 13.; uważa
sowego klasycyzmu. Żaden z wielkich mistrzów malarstwa barokowego nie prze- więc kolor za coś istniejącego obiektywnie.
kazał nam słów, które można by traktować jako „nowy program", adekwatny do
Podaje też liczne przykłady występowania barw w naturze, świadczące o tym,
nowego typu struktur malarskich czy też do stylu indywidualnego danego
że zdawał sobie sprawę z ogromnej roli barwy w kulturze, a nawet biologii czło-
artysty.
wieka. Kolor jako ostrzeżenie (plamy na ciele jako znak choroby), kolor jako
Nic nie wiemy o poglądach takich mistrzów koloru, jak Rembrandt, Velaz- atrakcja dla innej płci (barwy upierzenia ptaków) — są to wszystko przykłady,
quez, Vermeer. Traktaty o malarstwie z terenu Hiszpanii powtarzają doktryny które nazwalibyśmy dziś „informacją przez barwę". Van Mander stwierdza, że
rzymskiej Akademii i pochwały sztuki antycznej, podkreślając prymat rysunku. koloryt kobiety w dużej mierze decyduje o jej podobaniu się mężczyznom. „Oto
Carducho i Pacheco rolę koloru widzą przede wszystkim w wyeksponowaniu jest potęga koloru!", woła przy tej okazji. Wracając do dziedziny malarstwa oświad-
9
reliefu przedmiotów przedstawionych w obrazie — jest to więc rola służebna .
cza, że „Martwym kreskom rysunku dopiero barwy nadają ruch i życie — i to metria i perspektywa. Członek Akademii Abraham Bossę głosił tezę: „[...] qUe
można nazwać prawdziwym zmartwychwstaniem". Posuwa się nawet do tezy, la pratiąue de ce noble art de peinture doit etre fondee en la plus pan de ses parties
że pismo stało się możliwe dzięki odczuwaniu przez ludzi różnicy kolorów, gdyż sur un raisonnement droit et regle qui est d dire Geometrie et par conseguent demons-
„pisze się wszak czarno na białym, gdyby tej różnicy nie było, odczytanie pisma tratif"12. Podobne są poglądy uczonego miłośnika sztuki Frearta de Chambray.
nie byłoby możliwe". Dyskusje nad prawidłowością skrótów, sprawą punktów zbiegu i ich ilości zaj-
Bardzo ciekawa jest informacja, jaką przy okazji podaje van Mander o peru- mują 80 procent rozważań Akademii w ówczesnej jej fazie. Ta problematyka,
wiańskim „piśmie węzełkowym". Opowiada mianowicie o „wełnianych sznurach żywa i odkrywcza w sztuce włoskiej XV i XVI w. obecnie była zapóżniona, nie
różnych kolorów z licznymi węzłami, z których liczby rozpoznawali władcy mająca pokrycia w rzeczywistości malarskiej. Przodujący artyści już się w ogóle
Indian rozmaite przeszłe wydarzenia". Wiadomość tę zaczerpnął — jak sam nią nie zajmowali w swej twórczości, budując przestrzeń światłem i kolorem, nie
mówi — z pamiętników włoskiego podróżnika, który przebywał w Peru. Jest to geometrią, i odmiennie traktując zakomponowanie powierzchni obrazowej.
chyba jedna z najwcześniejszych wzmianek na ten temat. Zainteresowanie kultu- Teoretycy natomiast bezwładnością tradycji stosują dawne kryteria i hie-
rami pozaeuropejskimi przejawia się u van Mandera również w uwadze na temat rarchie środków artystycznych, uważając kolor za wartość niegodną szczegóło-
barwy białej jako żałobnej u Jawajczyków. „Tak zatem widzimy, że wszędzie wego omawiania. Intuicyjna, sensualna krytyka Boschiniego, który złożył hołd
i u wszystkich ludów niezaprzeczona jest siła i działanie barw", podsumowuje lekcji wielkich kolorystów weneckich, powstała dopiero w połowie wieku i była
swoje rozważania. Zarówno to stwierdzenie, jak w ogóle zainteresowanie kulturą zjawiskiem odosobnionym. Dopiero w latach siedemdziesiątych rozgorzeje
egzotyczną, a nie tylko starożytnością grecko-rzymską, są zjawiskiem odosobnio- spór pomiędzy „zwolennikami Poussina" a „zwolennikami Rubensa" i ukształtu-
nym w ówczesnym piśmiennictwie o sztuce. Dotychczas też nie zwrócono — je się język krytyczny bardziej przylegający do aktualnych problemów stylu i struk-
o ile wiem — uwagi na enuncjacje van Mandera na temat roli kulturowej koloru. tur malarskich. Kwestia ta wymaga osobnego omówienia i przynależy do fazy
Wracajmy jednak do omówienia poglądów powszechniejszych i bardziej typo- późniejszej. Na razie zajmijmy się rozważaniem przyczyn, które wpłynęły na
wych dla owego czasu. taką, a nie inną ocenę czynnika barwy i zepchnięcie jej na ostatnie miejsce wśród
Rubens pozostawił jakoby traktat o malarstwie, zaginiony, lecz widziany kategorii związanych ze sztuką. Zjawisko to ma swoją motywację nie tylko w pre-
jeszcze przez Rogera de Piles. Istniejący po dziś dzień fragment dzieła przypi- ferencjach czysto estetycznych wzorowanych na poglądach włoskiego renesansu
sywanego Rubensowi, pt. Teoria figury ludzkiej, każe nam powątpiewać, czy i nie tylko w przewadze kryteriów literackich. Sięga ono swymi korzeniami do
w zaginionym traktacie znaleźlibyśmy coś więcej poza obiegowymi formułami poglądów filozoficznych na naturę koloru oraz związane jest z pewną termino-
klasycznego humanizmu. Rozważania estetyczne tam zawarte są zbiorem kon- logią, ustaloną w wiekach poprzednich, ale długo jeszcze i powszechnie przyjmo-
wencji, dotyczących piękna i proporcji ciał p r a w d z i w y c h . Nie mają one waną.
absolutnie nic wspólnego ze światem istot stworzonych przez malarstwo Ru- W filozofii XV i XVI w. panowało przekonanie o subiektywnej, akcyden-
bensa, nie mają też nic wspólnego z jego stylem i techniką. talnej naturze światła i barwy. Akcydensami, czyli przypadłościami nazywali
Zaginęła niestety rozprawa Rubensa na temat koloru. O tym, że została na- filozofowie scholastyczni cechy, które dana rzecz-substancja może posiadać
pisana, wiemy tylko z zachowanego listu artysty z r. 1636, wysłanego do przyja- 1
lub nie posiadać '. Wedle Arystotelesa tylko substancje, czyli konkretne rzeczy,
ciela nazwiskiem De Peiresc, kolekcjonera antyków i wielbiciela *malarstwau. posiadały byt samoistny; natomiast wszelkie jakości, stosunki i pewne właściwości
Wskazówki kolorystyczne Rubensa znane są tylko pośrednio, z drugiej i trzeciej mogły istnieć tylko w związku z rzeczami jako ich przypadłości (accidentia),
ręki, jako ustna tradycja rozmów pracownianych. Na ogół bowiem sprawy ko- nie posiadały więc bytu samoistnego. Otóż na temat istoty światła opinie były po-
loru należały w tym czasie do podręczników technicznych, a oficjalna teoria dzielone. Spór o to czy światło jest substancją, czy też akcydensem (substantio
sztuki poruszała je przygodnie i ogólnikowo. aut accidens), czy istnieje ono obiektywnie, od nas niezależnie — absorbował
Paryska Akademia Malarstwa i Rzeźby, założona w r. 1648, głosi przez umysły pewnej grupy uczonych, przy czym przedstawiciele szkoły perypatetycz-
usta swego prezesa Charles'a le Brun doktrynę wyższości rysunku nad kolorem nej wypowiadali się oczywiście za subiektywnością i „akcydentalnością" światła —
jako wyższości czynnika intelektualnego, racjonalnego nad problemem czysto istniały jednak i poglądy przeciwne. Rozległy obraz tego wieloletniego sporu
zmysłowym, niegodnym rozważań ludzi wykształconych. We wskazówkach pe- wraz z argumentacją jednej i drugiej strony podaje nam dzieło Grimaldiego
dagogicznych profesorowie Akademii przestrzegają młodzież przed „zagubie- Physicomathesis de lumine, coloribus et iride opublikowane w r. 1665 .
14
niem się w oceanie koloru". Kolor natomiast ujmowano zawsze jako „przypadłość", cechę przejściową,
W pierwszej fazie istnienia Akademii głównym przedmiotem była geo- subiektywną, niepewną. Te kłótnie scholastyczne mogą się wydawać bardzo
dalekie od spraw sztuki. Ale nie były obojętne dla jej teorii. Podział na substancje z najnowszych prac szwedzkiego historyka sztuki Elleniusa wymienia dysertacje
i akcydensy implikował wyższość hierarchiczną rzeczy mających byt realny, z dziedziny optyki barw, które miały miejsce na uniwersytecie w Uppsali
obiektywny, nad tym, co pozorne, ułudne, subiektywne. Ujmowanie funkcji koloru w w. XVII, a w których jako argument występowała praktyka malarska. Podobnie
jako dodatku do rysunku, oddającego kształt rzeczy posiadających niezaprzeczal- rzecz się miała na uniwersytecie w Kilonii, gdzie w latach 1669—1690 dyskuto-
ny byt fizyczny, ma swoje źródło w powszechnie zakorzenionym przekonaniu wano tezy na temat natury, powstawania i mieszania barw19. Przy naszym, dzi-
o akcydentalnej naturze barwy. Argumentacja ta będzie miała jeszcze miejsce siejszym stanie wiedzy możemy sądzić, że analogie takie mogły być powodem
we wspomnianym sporze „rysunek czy kolor" toczącym się w Akademii paryskiej wielu nieporozumień i błędnych ścieżek w optycznej nauce o barwie — nie orien-
pod koniec wieku15. towano się wówczas w mnogości aspektów tego zjawiska. Ale ważne jest to, że
wydarzenia te miały miejsce i niepodobna się tu powstrzymać od snucia pewnych
I tu trzeba podkreślić, że jeśli chodzi o stosunek do sprawy koloru, to ów-
paraleli, jeśli chodzi o „klimat zainteresowań" epoki. Niemal równolegle do roz-
czesna filozofia sztuki była wyraźnie zacofana, tak w zakresie problemów ma-
kwitu malarstwa XVII w., analizującego problem światła, cienia i koloru z nie
larstwa, jak wobec kierunku zainteresowań nauk przyrodniczych na przestrzeni
znaną przedtem intensywnością, zaobserwować możemy nagły i o wielkim nasi-
XVII w.
leniu rozwój badań nad problemami światła, cienia i barwy w naukach przyrodni-
Wzajemne odniesienia nauk przyrodniczych i malarstwa są mało jeszcze czych, fizykalnych. Natomiast teoria sztuki jest zapóźniona w swej problematyce.
zbadane, a stanowią materiał niezmiernie ciekawy. Związki medycyny, farma-
kologii i alchemii z wytwarzaniem barwników i farb, a co za tym idzie z teorią Mówiąc o odkryciach Newtona ogłoszonych w końcu wieku, nie zdajemy
barwy, miały bardzo dawną tradycję. Alchemią zajmował się van Eyck, Par- sobie na ogół sprawy, że były one poprzedzone szeregiem o wiele wcześniejszych
meggianino, syn Tycjana Orazio, van Dyck, a można by wymienić inne jeszcze eksperymentów, badań i spekulacji ze strony wielu uczonych — dziś zapomnia-
nazwiska. Na obrazach „małych mistrzów" holenderskich nieprzypadkowo nych. Oto kilka przykładów, lista nie roszcząca pretensji, aby być wyczerpującą20.
spotykamy przedstawienie wnętrz pracowni alchemików. W XV-wiecznej Flo- Antonio de Dominis (1564—1624), De radiis visus et lucis in vitris perspecti-
rencji malarze należeli do korporacji razem z wytwórcami leków i środków che- vis, Venetiis 1611 (obserwacje pryzmatu).
micznych (medici e speziali)lt>. Godny też uwagi jest fakt, że wśród literatury Franciscus Aąuilonius (1567—1617), Opticorum libri sex, Antwerpiae 1615
pisanej przez amatorów zainteresowanych malarstwem często występują nazwiska (rozważania nad skalą barw i barwami fundamentalnymi).
ludzi będących z fachu lekarzami (np. Mancini, Malvasia, Scanelli), a na terenie Jan Kepler (1571—1630) w swym Ad Vitellonem paralipomenon (1604)
Holandii najobszerniejsze dzieła dotyczące farb i pigmentów malarskich napi- poświęca cały rozdział powstawaniu barw tęczy i refrakcji światła.
17
sali również lekarze . Galileusz w Saggiatore (1619) porusza problem barwy.
To rzeczowe podejście od strony znajomości pigmentów, a więc aspektu Athanasius Kircher (1601—1680) w dziele Ars magna lucis et umbrae, Roma
chemicznego barwy, było bardziej bezpośrednio związane z istotnymi problemami 1646, w księdze III zajmuje się kolorem.
pracy malarzy i bardziej użyteczne praktycznie. Kontakt nauki i sztuki na tym Marcus Marci, profesor medycyny w Pradze, studiuje zjawisko tęczy w dziele
polu nie jest więc jeszcze w XVII w. rozluźniony, choć oficjalny ówczesny nurt Liber de arcu coelesti, Praga 1648, przy czym poglądy jego uważane są przez histo-
literatury o sztuce, tworzony przede wszystkim przez humanistów, nigdy się do ryków nauki za przeczucie wyników Newtona. Z tego samego roku pochodzi
niego nie odwołuje. dzieło Isaaca Vossiusa z Leydy De lucis natura et proprietate, również poruszające
Marginalne traktowanie elementu koloru w teorii sztuki związane było sprawę powstawania barw.
z przestarzałymi już poglądami filozoficznymi i stoi w jawnej sprzeczności z za- R. Boyle ogłasza Experimenta et considerationes de coloribus, London 1663.
interesowaniem, jakie od schyłku XVI w. okazują dla spraw barwy uczeni o nasta- Malebranche w dwa lata później publikuje Reflexions sur la lumiere et sur les
wieniu przyrodniczym. Warto wspomnieć, że we włoskim sporze pomiędzy ma- couleurs (1665). Wcześniej nieco jeszcze zajął się kolorem inny uczony francuski
larstwem a rzeźbą Car dano i Galileusz stali po stronie malarstwa18. Teksty na De la Chambre w rozdziale swej książki La lumiere, Paris 1657.
ten temat od bardzo niedawna zwróciły uwagę historyków sztuki. Ostatnio też Dzieło F. M. Grimaldiego — Physicomathesis de lumine, coloribus et iride,
dopiero wydobyto z zapomnienia fakt, że przy eksperymentach optycznych Boloniae 1665, jest arcyciekawym podsumowaniem ówczesnego stanu wiedzy
z barwami uczeni dawnych czasów nieraz odwoływali się do doświadczeń malarzy, 0 barwie oraz opinii samego autora.
podkreślając, że oni są tutaj najbardziej kompetentni jako posiadający najlepszą Punktem wyjścia dla rozważań o barwie i jej systemach jest zjawisko tęczy
znajomość empiryczną przedmiotu. Wyciągano z doświadczeń malarzy wnioski 1 pryzmat, ale także — w mniejszej wprawdzie mierze — chemia barwników.
i analogie — nie zawsze oczywiście trafne, ale sam proces jest znamienny. Jedna Już Aąuilonius, De Dominis i Kircher kładą nacisk na różnice pomiędzy barwa-
mi materialnymi oraz barwami zwanymi apparentes lub visuales (pozorne, wra- wości barw, zatem koncentrują się na problemie, który od kilkudziesięciu lat pasjo-
żeniowe — jak byśmy powiedzieli). Pierwsze przynależą do ciał i są ściśle zwią- nował fizyków i filozofów. Rozszczepienie promienia w pryzmacie, dokonane przez
zane z ich substancją, mogą być zniszczone tylko razem z nią. Drugie to kolory Newtona, było poprzedzone próbami Grimaldiego, Kartezjusza i w. in. Ale
barwnego światła, przejrzyste i nie związane z ciałami. Kircher powiada o nich: Newton przeprowadził to doświadczenie w sposób doskonały i osiągnął nowe
„pierwsze odnoszą się do malarstwa, inne to tęcza, zachód słońca, barwy widziane rezultaty, dokonując analizy światła, którą później ulepszono przez zastosowanie
w krysztale". spektroskopu.
Podział przeprowadzony przez tych uczonych na trzy barwy fundamentalne Oprócz eksperymentu z pryzmatem Newton zbadał też przyczynę „natu-
z punktu widzenia chemicznego odpowiada naszemu, używanemu obecnie: ralnych barw rzeczy". Poddał mianowicie działaniu czerwieni spektralnej dwa
żółty, czerwony, niebieski. kolory: cynober i ultramarynę. Okazało się, że oba te kolory wyglądają czerwo-
Aąuilonius (obecnie zupełnie zapomniany) przeprowadza też trafne i bar- no, lecz „prawdziwa" czerwień jest o wiele bardziej świetlista i żywa. Te same
dzo wnikliwe rozróżnienie, zahaczające o psychologię i fizjologię wzroku. Roz- dwa kolory widziane w świetle niebieskim wyglądają niebiesko, lecz z kolei
różnia mianowicie colores concreti, tak jak używają ich malarze, i zastrzega się, ultramaryna jest o wiele bardziej świetlista. Na przykładzie wielu doświadczeń
że nie zamierza mówić o cynobrze, ochrze czy karminie, lecz o „kolorach, które tego rodzaju Newton wyciągnął wniosek, że ciała wyglądają barwnie w białym
są dostrzegalne w wymienionych farbach jako widziane jakości", czyli o podsta- świetle dlatego, iż odbijają pewne części jego składu widmowego silniej niż inne 24 .
wowych wrażeniach barwnych, oznaczonych nazwami ogólnymi. Podaje też Tezy i odkrycia Newtona pozostały za jego życia znane tylko wąskiemu
swój system barw, odróżniając: „trzy kolory podstawowe: żółty, czerwony, nie- kręgowi specjalistów. A i ci nie zawsze je znali i uznawali. Pierre Petit, fizyk pa-
bieski" (dodając do tego czarny i biały jako absolutne światło i absolutną ciemność, ryski, w komentarzu do dzieła Isaaca Vossiusa De lucis natura et propńetate
w ślad za Arystotelesem), oraz trzy złożone: pomarańczowy, fioletowy i zielony powoływał się na autorytet Arystotelesa, Pliniusza i Galena w kwestiach bar-
(podając przy tym ich składniki). Te abstrakcyjne, absolutnie czyste kolory odróż- wy. Walfered Senguerd (1646—1724), profesor filozofii w Leydzie, w swej
nia wyraźnie, mówiąc: „owe proste barwy rozumiane muszą być tak, jakby umysł książce o świetle i barwie ogłoszonej w r. 1681 pomija zupełnym milczeniem na-
nasz ujmował je jako wolne od materii, a nie tak, jak je widzimy wcielone w ma- ukę Newtona. Wiadomo, że sławny fizyk Hooke (zmarły w r. 1703) oponował
terię" (tj. farby, pigmenty czy ciała barwne). Mamy tu po raz pierwszy sformuło- niesłychanie gwałtownie przeciw Newtonowskiej teorii barw. Sława Newtona
wany system i diagramowe przedstawienie triady: żółcień, czerwień, błękit, zaczęła natomiast zataczać prawdziwie szerokie kręgi bezpośrednio po jego śmier-
które od tego czasu aż do dzisiaj malarze uznają za barwy fundamentalne21. ci (1727), przy czym wśród zwolenników genialnego uczonego znane było szcze-
Aąuilonius zajmuje się też bardzo szczegółowo farbami i pigmentami oraz gólnie i największy budziło odzew dzieło o optyce. Przyczyną tej popularności
podaje przykłady i rezultaty ich mieszania. Kończy uwagą: „Ale nikt nie zna Optyki był w dużej mierze fakt, że pisana była po angielsku, a nie po łacinie;
tych rzeczy tak dokładnie, jak malarze. Im też pozostawimy bardziej szczegółowe ale oczywiście i sam temat stanowił atrakcję i bardziej przemawiał do laików niż
wytłumaczenie tych spraw". Principia mathematicae. Toteż odkrycie barw pryzmatu znalazło echo nawet
Dyskusja na temat światła i barwy staje się coraz bardziej ożywiona, ciągle w XVIII-wiecznej poezji angielskiej — jak to zostało ostatnio wykazane25.
jednak w opinii przeważającej większości, a nawet w środowiskach uniwersy- Wkrótce też autorytet Newtona w kwestii światła i koloru stał się tak powszechny
teckich kolor jest uważany za coś odrębnego od światła. Światło jest białe, bez- i bezsporny, że nie chciano słyszeć o innym podejściu do koloru niż fizykalne
barwne, a kolor jest właściwością ciał percypowaną przez oko za pośrednictwem i wszystkie inne aspekty i systemy uważano za „nienaukowe".
promienia świetlnego22. Zapominano przy tym, że sam Newton poczynił następujące zastrzeżenia
Przeciw tej opinii protestuje Grimaldi w swej wymienionej poprzednio co do swojej teorii (Opticks, ks. I, cz. II, teza VII, r. 1704): „Zajmuję się tu barwa-
dysertacji. Obserwując zjawisko refrakcji w płynach i pryzmacie, stwierdza on mi o tyle tylko, o ile pochodzą one od światła. Są bowiem inne, które skądinąd
wyraźnie, że kolor jest czymś, co z a w i e r a się w świetle, a nie jest czymś, biorą swój początek; np. jeśli przez siłę wyobraźni widzimy barwy we śnie lub
co rezyduje tylko w ciałach ut vulgo putatur23. Jest to już teza w duchu odkryć gdy ktoś w szale uniesienia widzi przed sobą kolory, których w rzeczywistości
Newtona. W ujęciu Grimaldiego kolory przestają być species visuales intentio- nie ma wcale [...] albo gdy naciskając gałkę oczną, widzimy barwy o kształcie
nales, jak to miało miejsce w dotychczasowej filozofii (nazwy tej używał jeszcze podobnym do plam na piórach pawia. Abstrahując jednak od wszystkich tych
Kartezjusz, uznający kolory za niepewne, subiektywne wrażenie); stają się na- i innych podobnych przypadków, można powiedzieć, iż kolor odpowiada pewnym
tomiast m o d y f i k a c j ą ś w i a t ł a . składowym promieni światła" 26 .
Pierwsze prace Newtona z lat 1666—1668 dotyczą właśnie natury i właści- Teorie Newtona na temat barw wydawały się niewystarczające już nie-
którym badaczom żyjącym w XVIII wieku (np. francuskiemu filozofowi Ber-
analogii przeprowadzonych pomiędzy „ozdobną mową" a barwą jako ozdobą
trandowi Castel), ale niewłaściwie bronili oni swego punktu widzenia i pochło-
malarstwa.
nęło ich zapomnienie27. Długo też lekceważono poglądy Goethego i Schopen-
Artyści baroku studiowali uczone dzieła, poświęcone emblematyce i ale-
hauera, którzy podchodzili do zjawiska barwy z punktu widzenia psychologicz-
gorii (słynna Iconologia Cezarego Ripy), obowiązywała ich znajomość Pisma Św.
nego, od strony podmiotowej. Są to już jednak zagadnienia dalsze — wróćmy do
i historii starożytnej. Wszystko to było im pomocne, jeśli chodzi o ikonograficzną,
sprawy nauki i sztuki w XVII w.
treściową stronę ich dzieł, i bezpośrednie związki tego rodzaju zostały w wielu
Odkrycie Newtona nie od razu zapadło w świadomość ogółu i stało się
wypadkach udowodnione przez historyków sztuki. Przenikanie geometrii i nauki
własnością powszechną. Nie oddziałało też na teorię sztuki i nie wzbudziło za-
o proporcjach w dzieła malarskie, zwłaszcza epoki odrodzenia, jest również rze-
interesowania malarzy — nastąpiło to znacznie później. Ale zastanawia i godna
czą bezspornie uznaną i można by przytoczyć wiele przykładów współpracy
jest zasygnalizowania zbieżność chronologiczna pewnych wydarzeń. Czas publi-
artystów z naukowcami.
kacji Newtona i dyskusji w Royal Society, Królewskim Towarzystwie Naukowym
w Londynie, na temat koloru, odpowiada ostatniej fazie dyskusji w paryskiej Jeśli chodzi o sprawy koloru, trudno przytoczyć dowody takiego przenika-
Akademii Sztuki, kiedy to nastąpiło zwycięstwo „partii kolorystów" i kiedy kolor nia. Znany jest obecnie, o ile wiem, jeden tylko przykład bezpośredniego kon-
został „uznany filozoficznie" za zasadniczy element malarstwa, równouprawnio- taktu i naocznego związku pomiędzy dziełem naukowym, teoretycznym a twór-
ny obok rysunku28. czością malarza — ale za to jednego z najsławniejszych, mianowicie Rubensa.
Na stronie tytułowej wspomnianego już dzieła Aąuiloniusa Opticorum libri
Trudno też nie zauważyć wspólnego kręgu problemów, wokół których
sex (Antwerpia 1615) widnieje rycina wykonana według rysunku Rubensa.
krąży sztuka i nauka danej epoki. Instynktowna, intuicyjna wiedza na temat
Na rycinie widzimy alegoryczną postać Optyki z pawiem i orłem u boku, trzy-
praw koloru objawiona przez wielkich mistrzów XVII w. w skomplikowanych
mającą berło zakończone okiem, z którego wychodzą „promienie wzrokowe".
i wyrafinowanych strukturach świetlno-kolorystycznych, jaką tworzą ich obrazy,
Głowę jej otacza aureola, po bokach widzimy dwa kaganki z płomieniem-światłem.
stanowi jakby pendant do ówczesnych zainteresowań nauki światłem i barwą.
Dwie hermy podtrzymujące tron Optyki przedstawiają: po lewej stronie Merku-
Sprawa cienia to jeszcze jedna paralela pomiędzy sferą problematyki artystycznej
rego trzymającego stuoką głowę Argusa, po prawej — Minerwę trzymającą tar-
a obiektywnymi badaniami fotometrii w optyce XVII w. Ma swoją wymowę
czę, w której odbija się głowa Meduzy (symbol katoptryki).
fakt, że w tym czasie pojawia się typ malarstwa zwany maniera tenebrosa, że po-
jawia się określenie „luminiści", że powstaje rodzaj malarstwa zwany „nokturna- Ale nie koniec na tym. Angielski historyk Parkhurst wykazał w sposób prze-
mi". Naczelny problem tego malarstwa to walka światła z cieniem przeprowadzo- konywający, że obraz Rubensa Juno i Argus (Kolonia, Wallraf-Richartz Museum)
na z nie znaną dotychczas dynamiką, intensywnością i bogactwem rozwiązań. został namalowany jako świadoma demonstracja teorii barw Aąuiloniusa30.
Ta walka światła z cieniem rozgrywa się w obrazach Caravaggia, Georges'a de Treścią obrazu jest historia powstania pawich oczu, wedle krwawej legendy
la Tour, Rembrandta, Zurbarana i w. in. w sposób indywidualny dla każdego przekazanej w Metamorfozach Owidiusza. Bogini Junona umieszcza na piórach
artysty, ale wspólny dla epoki. Niepodobna nie wiązać z tą manifestacją stylistycz- swoich dwu pawi oczy wydarte z głowy stuokiego Argusa. Pomaga jej w tym Iris
ną, z gatunkiem ekspresji, szeregu wymienionych rozpraw naukowych na temat (bogini tęczy), trzymająca odciętą głowę Argusa.
cienia i światła, jakie podejmowane są mniej więcej w tym samym okresie. Jednak głębszą warstwę znaczeniową obrazu widzi Parkhurst w czym in-
nym. Rubens, wykonując rysunek na paginę tytułową dzieła Aąuiloniusa, musiał
Kepler formułuje prawa fotometrii, których zalążek dał wcześniej Leonardo.
znać jego treść — a przynajmniej wstęp do czytelników. Jak pamiętamy, system
Atanazy Kircher pisze Ars magna lucis et umbrae. Prace Maurolyca, Schefferusa
29 Aąuiloniusa obejmował trzy kolory proste: czerwony, niebieski i żółty, oraz trzy
i wielu innych dotyczą projekcji cieni . Są to zbieżności niewątpliwe.
kolory złożone: zielony, fioletowy, pomarańczowy. Aąuilonius pouczał przy
Nie można tu mówić o zależnościach, lecz o pewnej równoległości ciągów
tym, że jeśli barwy mieszać będziemy parami, „powstanie widok miły i piękny",
problemowych, o wspólnym klimacie umysłowym. I mimo że powiązania są
ale jeśli zmieszamy je wszystkie trzy razem, wyniknie z tego „kolor szary i ja-
tutaj dalekie i pośrednie, nie wydają się przez to mniej istotne. Choć artyści
koby trupi".
tego czasu mogli w ogóle nie wiedzieć o istnieniu danych dzieł uczonych, nie
Otóż koncepcja kolorystyczna obrazu Rubensa jest niejako malarską ilu-
mieć żadnego kontaktu z ich autorami, nie odczuwać nawet żadnej potrzeby
stracją tezy Aąuiloniusa. Dominują trzy barwy główne: Juno — czerwień, Iris —
tego kontaktu, niemniej jedni i drudzy, malarze i uczeni, penetrowali te same
błękit, wóz bogini — żółcień (w miejsce tradycyjnego złota). Tęcza nad głową
obszary wizualnej rzeczywistości. Mamy tu do czynienia z jakimś innym obli-
Irydy powtarza te trzy barwy. Zieleń i fiolet na piórach pawia to barwy mieszane.
czem problemu koloru w kulturze epoki niż to, jakie przegląda z werbalnych
Trup Argusa ma kolor szary, a przy bliższym wpatrzeniu się widać, że ów „trupi
2
koloryt" jest uzyskany przez położenie obok siebie drobnych plamek różnych Cesare R i p a, Iconologia, wydana została po raz pierwszy w r. 1593, później wielokrotnie
przedrukowywana z komentarzami. Por. Wł. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław
barw.
1967, s. 261—266. Autor zwraca uwagę, że w wydaniu francuskim Ripy nie została w ogóle zamiesz-
Powiązanie pomiędzy obrazem Rubensa, ryciną tytułową dzieła Aąuiloniusa czona alegoria malarstwa ani w obrazie, ani w opisie.
i jego treścią wydaje się bardzo trafnie przeprowadzone. Nie znaczy to oczywiście, 3
Niektórzy badacze widzą ścisły związek pomiędzy antycznym podziałem retoryki na: irwentio,
aby teoria Aąuiloniusa miała jakikolwiek wpływ na ąualitas kolorystyki Rubensa. dispositio, elocutio, a podziałem sztuki malarskiej na: circumscrizione, disposizione, recezione dei lumi,
Z prześledzenia dotychczasowego rozwoju poglądów na barwy, ich powstawanie przeprowadzonym przez L. B. A l b e r t i e g o w jego dziele Delia pittura. Jest to etymologia dość
wątpliwa. Podział Albertiego, znakomitego artysty i teoretyka ąuattrocenta, wynikał z samej procedury
i prawa nimi rządzące widzimy, że nauka raczej powoływała się tu na sztukę,
twórczej owego czasu. Por. L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, Wrocław 1963, komentarz M. R z e -
a nie odwrotnie. Dopiero Newton dał pierwszą naukową teorię koloru, dokonaną p i ń s k a , s. XXVI. Natomiast wyraźnie widoczny jest wpływ podziału kalkowanego z retoryki antycz-
z czysto fizykalnego, obiektywnego punktu wyjścia, przy zamierzonej niejako nej w późniejszych spekulacjach na temat malarstwa w pracach pisarzy w. XVI i XVII. Liczne przy-
eliminacji obserwatora i wszelkiego czynnika psychologiczno-estetycznego. kłady w książce historyka szwedzkiego A. E 11 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 74, 79,
Od tej pory wydzieli się nauka o barwie, która będzie szła swoim osobnym torem, 81, 95, 147.
a intuicyjna wiedza o sprawach koloru i praktyka artystów będą szły nadal — jak 4
B. J. S c h e f f e r u s , Szwed z pochodzenia, przebywał w Szwajcarii, Holandii i Niem-
od wieków — swymi własnymi drogami. Przetną się one znowu z drogami nauki czech. Jego dzieło De graphice jest głównym tematem cytowanej książki A. E 11 e n i u s a. Franciscus
J u n i u s, filolog, historyk, erudyta, ur. w Heidelbergu, przebywał długo w Holandii i Anglii. Jego
w w. XIX. dzieło De pictura veterum, Amsterdam 1638, cieszyło się rozgłosem, oddziałało na teorie klasycyzmu
W czasach Rubensa i Aąuiloniusa nauka o barwie stawiała pierwsze kroki w Europie północnej i środkowej.
„błądząc w najgrubszych ciemnościach", jak wyraził się uczony niemiecki z 2. po- 5
Por. B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le eoloris au siecle de Louis XIV, Paris
łowy XVIII w.31 Wiedza o naturze powiązań koloru ze światłem i cieniem de- 1957, s. 166. Autor przytacza słowa teoretyków klasycyzmu wyśmiewających „żargon amatorów", pod-
noszących zalety kolorystyczne, podziwiających „świeżość pędzla" i technikę malarską. „A gdzież
monstrowana była w sposób oglądowy przez artystów malarzy, poczynając od
wzniosłość myśli?" — pytali akademicy francuscy.
Leonarda i mistrzów weneckich. Tę specyficzną wiedzę reprezentował w wysokim 6
G. H. Vossius, filolog i polihistor, ur. w Heidelbergu, był przez pewien czas profesorem reto-
stopniu Rubens. I chociaż w ówczesnej oficjalnej teorii sztuki dominuje teza ryki w Leydzie, przebywał też w Amsterdamie, gdzie zmarł w r. 1649. Jedna z jego rozpraw zawiera
o drugorzędnej roli koloru jako czynnika twórczego, estetycznego i „filozoficzne- rozdział pt. De graphice, poświęcony malarstwu starożytnych Greków i Rzymian. Wyrażenia „szminka
go", instynkt zbiorowości, instynkt artystyczny epoki nakazywał podziw dla tej koloru" używa też Fr. J u n i u s. Por. Wł. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 384.
7
lekcji Rubensa. A. E 11 e n i u s, op. cit., s. 95.
8
Wł. T a t a r k i e w i c z, op. cit., s. 370—371, wymienia encyklopedie tego czasu, omawiając
Czołowy teoretyk klasycyzmu Bellori, uważany zazwyczaj za wroga kolo- ich hasła związane z malarstwem. Opieram się na tym omówieniu.
rystycznego malarstwa barokowego, również wyraża ten podziw — wbrew gło- 9
Vincente C a r d u c h o , malarz i teoretyk sztuki, pochodzenia włoskiego, lecz działający
szonym przez siebie doktrynom. On też podał w spisanym przez siebie życiory- w Hiszpanii. Jego dzieło Dialogos de la pintura ukazało się w Madrycie w r. 1633. Reprezentuje eklek-
sie Rubensa tekst napisany na jego nagrobek32. tyczne poglądy teoretyków włoskich. Por. G. K u b 1 e r, Vicente Carducho's Allegory of Painting,
„Art Bulletin" 1965, vol. XLVII, nr. 4, s. 439—445. Francisco P a c h ę co (1564—1654), malarz
i teoretyk sztuki, mistrz i teść Velazqueza, przedstawiciel rzymskiego klasycyzmu. Jego dzieło Arte
Ipsa suas Iris, dedit ipsa Aur ora colores de la pintura ukazało się w r. 1649. Przekazuje kilka wiadomości o El Greco, m.in. jego ujemną opinię
Nox umbras, Titan lumina dar a tibi; o malarstwie Michała Anioła. Pacheco uznaje rysunek za „formę substancjalną" malarstwa i za „jedyne
Das Tu Rubenius vitam, mentemąue figuris, prawdziwie trudne jego zagadnienie". O kolorze pisze tylko tyle: „[...] w kolorycie rozróżniamy trzy
cechy: piękno, harmonię i relief. W istocie można znaleźć dobry obraz pozbawiony piękna i harmonii
Et per te vivit lumen et umbra, color,
kolorytu, ale modelacja jest tam przeprowadzona jak w rzeźbie, tak że łudzi wzrok, jakoby tam była
Quid te Rubeni nigro mors funere voluit sama natura, albowiem rzeczy wychodzą z płótna tak wypukło, że można wybaczyć inne braki, ponie-
Vivis, vita tuo picta colore rubet. waż żadna zaleta nie jest tak ważna, jak ta właśnie". Cyt. wg antologii J. C h a r p i e r et P. S e-
g h e r s , L'art de la peinture, Paris 1957, s. 270.
10
Poglądy Van Mandera omówione są wg wydania H o f s t e d e de G r o o t , Quellenstudien
zur Holldndischen Kunstgeschichte, Haag 1916, tom VIII. Przytoczone cytaty znajdują się na s. 259,
261, 265, 279, 281, 291, 293.
11
Co do wym. listu Rubensa por. R. S a u n d e r s - M a g u r n , The Letters of Peter Paul Ru-
NOTY bens, Cambridge 1955, s. 505. Roger de Piles, malarz, rytownik, krytyk sztuki, członek Akademii Ma-
larstwa i Rzeźby w Paryżu. Wypowiedzi Rubensa na temat malarstwa zamieszczone są w książce
1
M. P i a c e n t i n i, Le vite inedite del Bellori, Roma 1942, s. 117. G. P. Bellori (ok. r. 1615— J. F. B r o u s s a r d, Les Lecons de P. P. Rubens extraits d'une correspondance inedite, Bruxelles 1858.
1698), archeolog, miłośnik i teoretyk sztuki, przebywający głównie w Rzymie. W y p o w i e d z i te zamieszcza W ł . T a t a r k i e w i c z w swojej Estetyce nowożytnej, s. 3 7 5 — 3 7 9 ; za-
znaczą jednak, że mogą one być apokryficzne. Rubens twierdzi tam m.in., że: „Koloryt ma się tak do malarzy za kolory proste, fundamentalne. Innego zdania są fizjopsychologowie, uznający zieleń za coś
rysunku, jak poezja do wersyfikacji". Jest to odwrócenie tezy filologów, o których była już mowa. Przy innego niż mieszaninę błękitu i żółcieni. Równie:', trzy barwy proste fizyków są inne, mianowicie: czer-
ówczesnej przewadze kryteriów literackich artysta byl obowiązany do używania takich werbalnych wony, zielony, niebieskofioletowy (jako barwy pryzmatyczne świetlne). Rozróżniamy więc trzy po-
zwrotów, jeśli chciał uchodzić za coś więcej niż rzemieślnika. rządki barw: fizykalny, chemiczny i fizjopsychologiczny.
22
12
Abraham B o s s ę (1602—1676), członek Akademii Malarstwa i Rzeźby w Paryżu, rytownik, V. R o n c h i, op. cit., s. 25—49, 76, 107, omawia teorię tzw. eidola (po łacinie species), pa-
teoretyk sztuki, perspektywista. Jego Sentiments sur la distinction des dwerse manieres de la peinture, nującą w optyce średniowiecznej, a mającą początek w starożytności greckiej. Co do dzieła Isaaca V o s-
dcssins et gravures ukazała się w Paryżu w r. 1649. Por. C. G o 1 d s t e i n, Studies in Seventeenth s i u s a, por. L y n n T h o r n d i k e , History of Magie and Experimental Science, t. V I I , s. 6 6 1 .
Century Art Theory and Ceiling Painting, „Art Bulletin" 1965, XLVII, nr 2, s. 231—256. Autor zwraca -' V. R o n c h i, op. cit., s. 149.
uwagę, że na takie ukształtowanie teorii sztuki w Akademii mógł oddziałać impuls filozofii Kartezjusza, 2J
Analizy Newtona omówione przez P. J. B o u m a, Les Couleurs et leur perception tńsuelle,
który przeznaczał geometrii rolę ogólnopoznawczą. Rygor geometryczno-racjonalny malarstwa, którego Eindhoven 1948, s. 177, 178, 226—230. Por. też: Enciclopaedia Britannica, t. VI, 1960.
domagał się Abraham B o s s ę , nie utrzymał się długo w Akademii. Prezes Le B r u n zmusił Bosse'a 25
M. H. N i c o 1 s o n, Newton Demands the Muse, Princeton 1966. Autorka przytacza szereg
do ustąpienia. Poglądy K a r t e z j u s z a oddziałały również na Akademię, ale w innej dziedzinie, fragmentów poezji angielskiej XVIII w. pozostającej w związku z teorią barw Newtona, odwołującą
mianowicie w zaleceniach fizjonomiczno-mimicznych. Rozprawa K a r t e z j u s z a O namiętno- się do odkryć wielkiego uczonego.
ściach duszy oddziałała na formuły fizjonomiki zalecanej przez Le Bruna do użytku malarzy. 26
Cytat wg V. R o n c h i, op. cit., s. 272.
27
13
Por. Wł. T a t a r k i e w i c z , Historia filozofii, Warszawa 1959, t. I, s. 142. Por. też Louis Bertrand C a s t e 1, jezuita, matematyk, filozof, fizyk, członek Królewskiego Towa-
L. B. A 1 b e r t i, O malarstwie, komentarz M. R z e p i ń s k a , s. 63. rzystwa Naukowego w Londynie, autor wielu prac. Żył w latach 1688—1757. M. in. opublikował UOpti-
14
Omówienie tego dzieła u V. R o n c h i, UHistoire de la lumiere, Paris 1956, s. 128—131. ąue des couleurs, Paris 1740.
28
15
Spór na temat hierarchii środków malarskich na terenie Akademii paryskiej omówiony jest B. T e y s s e d r e , op. cit., s. 490—506. Autor omawia argumentację De Piles'a i cały prze-
w wielu pracach: H. J o u i n, Conferences de 1'Academie Royale de la Peinture, Paris 1883; wód filozoficzny. W sporze o koloryt teoretycy Akademii doszli do wniosku, że kolor, światło i cień są
A. B o u g o t, Essai sur la critiąue d'art, Paris 1886; E. H e u c k, Die Farbę in der franzósischen Kunst- nierozłączne. Przedtem wiązano światłocień tylko z modelacją walorową i rysunkiem. Oczywiście
theorie des XVII Jhrh., Strassburg 1929; H. L o h m i i l l e r , Die franzosische Theorie der Malerei dyskutujący artyści nie orientowali się w odkryciach Newtona w dziedzinie barwy. Chodzi tu o rów-
in 17 Jhrh., M a r b u r g 1933: B. Teyssedre, op. cit., P a r i s 1957. Prace te nie uwzględniają powią- noległość w czasie pewnych zagadnień i postaw w danej epoce, jakkolwiek w zupełnie innych środo-
zań ze s t a n e m wiedzy o barwie i p o g l ą d a m i fizyków. P o r u s z a n e są tylko związki z filozofią Kartezjusza. wiskach.
29
16
O związkach m a l a r s t w a z farmakologią i alchemią w s p o m i n a j ą : A. P e l l i z z a r i , / trattań H a 1 b e r t s m a, op. cit., s. 491, E 11 e n i u s, op. cit., s. 106.
atlorno le artifigurative in Italia e nellapeninsola /fcenca, Napoli 1915,1.1, s. 330—332; Ch. E a s 11 a k e, 30
C h . P a r k h u r s t , Aąuilonius Optick'and Rubens Color [w:] Netherlands Year Book for
Materials for a History oj Oil Painting, London 1847. Tradycyjne zainteresowanie malarzy alchemią History of Art, 1961, s. 35—49. Na pracę tę zwrócił mi uwagę i uprzejmie użyczył nadbitki prof. dr Jan
wyzyskiwali rozmaici szarlatani, wyłudzając pieniądze na rzekomo intratne odkrycia w tej dziedzinie. Białostocki.
Syn Tycjana, Orazio, stracił podobno na takie eksperymenty część majątku, zgromadzonego przez 31
Osiemnastowieczne wydanie dzieła S a n d r a r t a , Teutsche Akademie, Nurnberg 1773
ojca. Van Dyck utopił sporą gotówkę, budując laboratorium alchemika. Nie dał się natomiast namówić (I wyd. tamże, 1675) jest poszerzone i skomentowane przez J. V o 1 k m a n n a. Na s. 37 zamieszcza
na takie przedsięwzięcie Rubens. Wiadomości te podaje J. B. D e s c a m p s, Vie des peintres flamands on następującą uwagę: „Kiedy Sandrart w pierwszym wydaniu swej Akademii utrzymywał, że kolory
et hollandais, Paris 1753 (korzystam z wydania z r. 1840, Marseille), s. 133, 258. nie mogą powstać ze światła, gdyż wtedy musiałyby być wszystkie białe, i że inne kolory z światła po-
17
Carel B a t i n, Secret Book, Dortrecht 1609. Autor był lekarzem. Istnieje też skrypt dzieła wstać nie mogą — nie możemy tego sądu brać mu za złe, gdyż w jego czasach nauka o załamywaniu się
nie wydanego drukiem, a napisanego również przez lekarza, Francuza nazwiskiem De M a y e r n e . promieni błądziła jeszcze w najgrubszych ciemnościach".
Skrypt ten, pt. Pictoria, Sculpwria, Tinctoria, z r. 1620, znajduje się w Muzeum Brytyjskim. Dzieło 12
G. P. B e 11 o r i, Le vite dei pittori, scultori ed architetti moderni (ed facsimile), Roma 1931,
to, zadedykowane m.in. Rubensowi i van Dyckowi, stanowi ważne źródło do historii flamandzkich s. 246. Oryginalne wydanie Belloriego z r. 1672 jest obecnie rzadkością. Epitafium przytoczone przez
technik malarskich. Por. Ch. E a s 11 a k e, op. cit., s. 304. Na terenie Holandii znajdziemy też nie- niego zostało ułożone przez niejakiego kawalera Bullart, jak informuje J. B. D e s c a m p s, op. cit.,
zmiernie bogaty słownik barw i barwników w dziele Henry H e x h a m a , A Copious English and Ne- s. 181.
therdutch Dictionary, Rotterdam 1647. Autor był z zawodu geografem wojskowym. Jego słownik daje
np. 109 określeń na różne odcienie żółcieni i brązów. Został omówiony przez S. S 1 i v e, A Notę
on a Scventeenth Century List of Colours, „Burlington Magazine", September 1961, nr 702, s. 378—380.
18
Por. A. E 1 1 e n i u s, np. cit., s. 69. Gerolamo C a r d a n o, fizyk i matematyk (1501—
1576). Jego wypowiedzi o malarstwie omawia L. V e n t u r i, La critica e Tarte di Leonardo, Bologna
1919. Wypowiedzi G a l i l e u s z a o malarstwie omawia E. P a n o f s k y , Galileo as the Critic
of the Ans, London 1954.
" E 11 e n i u s, op.. cit., s. 287. Por. notę 25.
20
Publikacje naukowe z XVII w. przed Newtonem omówione przez K. F. A. H a 1 b e r t s m a,
A History of the Theory of Colour, Amsterdam 1949, oraz obszerniej przez V. R o n c h i, op. cit.,
s. 107, 111, 131, 133, 141—149, 154—171.
21
Żółty, czerwony, niebieski są trzema prostymi barwami z punktu widzenia chemicznego, tzn.
że żadna z nich nie da się uzyskać przez zmieszanie barwników. Uważane zgodnie przez wszystkich
Rozdział VI i zszarzonych, chłodnych i ciepłych — „faktycznie" i relatywnie — operowanie
światłem, cieniem i refleksem w ramach tych prawideł — wszystko to pierwsi
KOLOR W MALARSTWIE BAROKU opanowali Wenecjanie. Umiejętność włączenia w spoisty układ estetyczny tak
wielu i tak różnych wartości optycznych, strukturalnych, przy równoczesnym
oddaniu rzeczy w pełni ich życiowej, zmysłowej, humanistycznej urody — jest
tą umiejętnością, w której Wenecjanie byli wynalazcami, zarazem zaś pierwszymi
mistrzami, a która inspirowała pokolenia wielkich kolorystów całej Europy.
Jest to przekształcenie optycznej i fizycznej budowy obrazu, będące zara-
zem przekształceniem estetyki, wielką przemianą smaku. Mistrzowie holen-
derscy, hiszpańscy, francuscy XVII w. wyprowadzili z niej dalsze konsekwencje
i warianty, idące w kierunku coraz większej indywidualizacji zespołów barw-
nych, coraz większego zróżnicowania materii malarskiej, procedury dotknięcia
pędzla, budowy barwnej tkanki. Toteż jeśli popatrzymy na historię malarstwa
1. ROLA WENECJAN
wyłącznie w aspekcie wizualno-formalnym, w aspekcie struktury, w oderwaniu
Barok to epoka wielkich mistrzów koloru, koloru w sensie malarskim, w sensie od repertuaru motywów, modeli, rekwizytów oraz typu ikonografii, to obrazy
nowożytnym. Jest to koncepcja barwy specyficznie europejska, odmienna od Tintoretta i późnego okresu Tycjana musimy traktować łącznie z obrazami wiel-
koncepcji Wschodu, a także ludów prymitywnych, które złożyły się na typ ko- kich mistrzów baroku jako jeden ciąg estetyczny.
lorystyki średniowiecza. Wiek XV i częściowo XVI można uważać za okres przejś- Wewnętrzne głębokie pokrewieństwo, jakie istnieje pomiędzy późnym
ciowy pomiędzy tymi dwoma jej zasadniczymi typami. Tycjanem a Rembrandtem, pokrewieństwo istniejące w metodzie budowania
Rozwój malarstwa nowożytnego od początków w. XV do wielkich mistrzów obrazu, w ustalaniu jego fizycznej tkanki, w bezpośredniości indywidualnego
w. XVII ująć można jako ewolucję od prostoty do komplikacji, od statyki do dy- dotknięcia płótna, zostało zauważone już dawno — choć później na długo o tym
namiki, od powszechności konwencji do indywidualizacji i różnicowania. Mi- zapomniano. Mówi o tym znany nam już De Piles, jeden z najwrażliwszych
strzowie baroku stanowią apogeum tego procesu; później zajdą w nim tylko krytyków francuskich późnego baroku. Wspólnotę pomiędzy Rubensem i Velaz-
odmiany i fluktuacje oraz stopniowo regres aż do połowy XIX w., kiedy to po- ąuezem a problematyką malarską Wenecjan podkreśla wspomniany już Boschini,
wstanie ostatnia faza malarstwa opartego o analizę zjawisk świetlno-kolorystycz- malarz i krytyk wenecki XVII wieku, który przeszedł jakby nie zauważony, po-
nych — impresjonizm. mijany milczeniem w całej późniejszej historiografii, a i dzisiaj często lekceważo-
W Wenecji dokonał się ów wielki przewrót w budowie obrazu, określony ny i nie doceniany.
1
po raz pierwszy przez Wólfflina jako przejście od barwności do malarskości . Analizując sztukę koloru malarskiego w w. XVII, nie sposób odłączyć jej
Owa „malarskość" polega na operowaniu formą otwartą zamiast zamkniętej, od mistrzów weneckich, ponieważ oni właśnie stworzyli ją i wyznaczyli jej drogi
na usunięciu graficznego konturu oraz na traktowaniu światła, cienia i koloru aż do czasów impresjonizmu.
jako n i e r o z ł ą c z n y c h w a r t o ś c i optycznych. Antynomia koloru Śledząc rozwój dawnej teorii sztuki widzimy zazwyczaj przede wszystkim
i formy rysunkowej, koloru i modelacji chiaroscuro, tak wyraźna w wielu obra- jej nurt oficjalny, jej główne tezy, wzorowane na filozofii i teorii literatury. Jeśli
zach XVI w., w malarstwie weneckim nie istnieje. W obrazach mistrzów we- chodzi o przemiany smaku kolorystycznego zachodzące w malarstwie, to najwię-
neckich doszła po raz pierwszy do głosu świadomość, że światło jest nie tylko cej dowiemy się o nich z uwag marginesowych, jakie znajdziemy w wypowie-
rozjaśnieniem kwantytatywnym a cień przyciemnieniem, lecz że zarówno światło, dziach dawnych pisarzy. Uwagi te wymykają się im czasem jakby niechcący i by-
jak cień oddziaływają na wartości chromatyczne oraz wartości „temperaturowe" wają sprzeczne z głoszonymi normatywami krytyki, a dotyczą tego, co dawni
koloru. Zawsze są uwzględnione sąsiedztwa i wzajemne stosunki wartości barw- teoretycy określali nazwą „pratica", wykonawstwo. Dotykają one nieraz spraw
nych, ich wartości r e l a t y w n e , składające się na wrażenia optyczne danej bardzo istotnych, bardziej żywych i bliskich rzeczywistości faktów artystycznych
partii obrazu (ciała, draperii, owocu), jak i wrażenie optyczne całości kompozy- niż obiegowe, obowiązujące formuły, mówiące o imitacji natury lub naśladowaniu
cyjnej. Jest to umiejętność wyzyskania najbardziej tajemnych właściwości koloru, posągów antycznych, czy też o „idealnym pięknie". Formuły te są zbyt szerokie
jego zawiłych i przewrotnych prawideł. Umiejętność całościowego zestrojenia i zbyt konwencjonalne, aby mogły przylegać do coraz bardziej różnicującej się
półtonów, ćwierćtonów, kolorów pełnych i złamanych, sczernionych, zbielonych sztuki malarstwa.
sze. Żaden z wymienionych pigmentów palety faktycznej nie jest użyty w stanie
Bardzo rozbudowaną i szczególnie ważną umiejętnością staje się w nowym surowym; istnieją one tylko jako składniki mieszanin i laserunkowych super-
typie obrazu m i e s z a n i e farb. Jeszcze w XV w. rodzaj percepcji barwnej pozycji. Niezmiernie rzadko pojawiają się w stanie czystym, w postaci mikro-
obrazu uwarunkowany był w dużym stopniu rodzajem użytych pigmentów. skopijnych smug i plamek, dostrzegalnych wyraźnie tylko z bliska, a z daleka
Wiek XVI kładzie już mniejszy nacisk na gatunek i świetność samych farb, a wię- nadających żywość i wibrację danej powierzchni. Tony działające niebiesko
kszy na umiejętność operowania nimi. Odróżnia już k o l o r od f a r b y , w percepcji wzrokowej uzyskane są mieszaniną czerni i bieli, tony działające
choć nie mówi tego „expressis verbis" (język polski jest w tym szczęśliwym po- jako zielonawe — mieszaniną czerni i ugru, tony lila — mieszaniną bieli, czerni
łożeniu, że posiada dwa odmienne słowa, podczas gdy Włosi, Francuzi, Niemcy i czerwieni'1. Skala szarości cieplejszych i zimniejszych, skala tonów z grupy
oznaczają farbę i kolor tym samym słowem). czerwieni i brązów posiada wielką ilość stopni, ale rzadko dochodzi do tonów
W tym nowym typie malarstwa musimy rozróżnić paletę f a k t y c z n ą optymalnych, do krańcowych możliwości danej specyficznej jakości barwnej.
od palety optycznej, palety w i z u a l n e j . Inaczej mówiąc: to, co odbieramy Mamy tu więc przykład skali b o g a t e j, ale nie r o z 1 e g ł e j. Te dwie sprawy
jako charakterystyczny dla danego malarza kompleks barwny, zazwyczaj nie- trzeba odróżnić. Przykładowo wygląda to tak: jeśli weźmiemy schematyczne
całkowicie pokrywa się z repertuarem faktycznie użytych pigmentów (co ma „koło barw" z jakiegokolwiek podręcznika, to przekonamy się, że tylko niektóre
miejsce np. w iluminacjach książkowych gotyckich). Zatem paleta faktyczna nie segmenty tego koła stanowią „budulec barwny" obrazów Tycjana; inne są cał-
* pokrywa się z paletą wizualną lub pokrywa się z nią w mierze bardzo ograniczo- kowicie pominięte. Mamy tu do czynienia z bardzo wąską i selektywną paletą
nej. Zjawisko to występuje oczywiście w mniejszym lub większym stopniu — faktyczną, a z bardzo wyrafinowaną i bogatą paletą optyczną.
(co również przynależy do cech stylu kolorystycznego), a po raz pierwszy wystą-
Ta właściwość kolorytu Tycjana została zauważona przez De Pilesa, który
piło w stylu kolorystów weneckich XVI w. Paleta malarzy „wieku złotego" za-
formułuje ją dość naiwnie, lecz trafnie: „Trudno określić, jakie farby wziął z pa-
wiera na ogół niewiele pigmentów, ale skala kolorystyczna obrazów jest wyjątko-
lety" '.
wo bogata w niuanse.
Podobnie wąskim repertuarem farb posługiwali się Tintoretto i Schiavone"'.
W dawnych weneckich tekstach źródłowych powtarza się wiadomość, że Nie był on jednak niewzruszoną regułą u samego Tycjana (jego paleta wcześniej-
Tycjan (zwłaszcza w późniejszej fazie) używał tylko czterech farb: czerwonej, szej fazy jest szersza), a tym bardziej u innych malarzy weneckich. Zasób pigmen-
żółtej (ugru), bieli i czerni. Niektórzy krytycy (Boschini) przytaczają nawet tów używanych przez Paola Veronese i Palmę Vecchio musiał być szerszy. Czyste,
słowa Tycjana: „do malowania wystarczy mieć biel, czerń i czerwień" — a więc jasne zielenie i błękity, cytrynowe żółcienie Veronesa nie mogły oczywiście po-
byłaby to paleta skrajnie ascetyczna i skąpa-. wstać z mieszania i kontrastowania, choćby najbardziej umiejętnego. Potwier-
Powtarzająca się informacja o czterech barwach palety Tycjana może mieć dzają to dawni autorzy, którzy podkreślając zamiłowanie Tycjana i Tintoretta
swój pierwowzór w czterech barwach palety antycznej, o których mówił Pli- do czerni, zaznaczają równocześnie, że obrazy Giorgiona, Palmy Vecchio, Vero-
niusz. Wiadomo, jak często dawni autorzy powtarzają wiadomości przekazane nesa odznaczały się jasnym, świetlistym kolorytem. Według Ridolfiego ciała
przez pisarzy starożytnych. Autorytet ten był tak silny, że przysłaniał nieraz auto- i draperie w obrazach Palmy miały mieć „barwy muszel, kwiatów i nieba"".
rom rzeczywistość bezpośredniego oglądu. W tym wypadku jednak doszła do Pisarz włoski Cristoforo Sorte mówi o lekkości i świetlistości kolorów Veronesa,
głosu zbieżna estetyka. Ograniczenie palety, całkowite odrzucenie złota przez a Boschini przyrównuje je do „rubinów, szafirów, pereł i szmaragdów"7. De
mistrzów weneckich jest jakby powtórzeniem estetyki greckiej pewnego okresu, Piles zachwyca się jasnymi żółcieniami Veronesa, modulowanymi w ten sposób,
mającej w pogardzie złoto i żywe barwy, a ceniącej rezultaty artystyczne osiągnię- że „ani razu nie powtarza się ta sama żółcień w obrębie obrazu" .
4
te skromnymi środkami.
Na ogół jednak mistrzowie ci posługują się o wiele szczuplejszym reper-
Pracowniana legenda o palecie Tycjana w wielu jego obrazach zdaje się od- tuarem farb, niż czyniono to w wiekach poprzednich. Pisarze weneccy podkreślają
powiadać rzeczywistości. Nie znaczy to, by Tycjan zawsze i bez wyjątku posłu- ten fakt z dumą jako dowód najwyższego i kompletnego opanowania sztuki
giwał się tylko tymi czterema klasycznymi pigmentami. Niemniej istnieją takie malarskiej. Blask i kosztowność kolorytu obrazów weneckich polegały nie na
jego obrazy, gdzie ta właśnie paleta jest podstawowa. Należą tu: Karol V pod świetności samych barwników, lecz intuicyjno-empirycznej wiedzy artystów
Miihlberg oraz Autoportret w Prado, Pasterz i nimfa w Wiedniu, szkic do Marsja- o prawach harmonii. Wszystkie znane obecnie zjawiska kolorystyczne, znane
sza, znajdujący się w muzeum w Rouen. Nie widzimy w nich użycia pigmentów obecnie pod nazwą kontrastu współczesnego, dopełnienia, indukcji, analogii,
zielonych, błękitnych, fioletowych, brak jasnych żółcieni. Wyrafinowanie ko- opozycji, wszystkie typy mieszania barw znane jako addycja, substrakcja, super-
lorystyczne polega na osiągnięciu niezwykle bogatej (choć niezbyt szerokiej) pozycja można znaleźć w strukturze barwnej i walorowej obrazów weneckich.
skali walorów ciemno-jasnych oraz barwnych w relacji: cieplejsze — chłodniej-
Oczywiście krytyka ówczesna nie umiała i nie mogła tych zjawisk zanali- lowane. Zanika kolor w świetle na połyskujących powierzchniach {Bachanalia
zować, sklasyfikować, nazwać. Ale już w XVI i XVII w. zdawano sobie sprawę, w Madrycie). Skala chromatyczna staje się bardziej selektywna; uderza brak
że nie rodzaj farb, lecz umiejętność czyni artystę i że w tego typu malarstwie ostrej żółcieni, oranżu, fioletu.
m i e s z a n i e kolorów gra szczególną rolę. Felibien, członek Akademii pa- W okresie od lat ok. r. 1530 do lat ok. r. 1550 kształtuje się własna, indy-
ryskiej, powiada: „[...] ce n'est pas seulement la bonte des couleurs ąui en fait la widualna gama Tycjana. Poszczególne tony stają się coraz bardziej trudne do
beaute dans un tableau, n'est le travail et la manierę de les employer; ce ąui fait określenia, czyste, pełne barwy lokalne znikają. Kolor przestaje być „piękny
qu'un bon et mauvais peintre font des ouvrages bien differents ąuoiąue qu'ils se ser- sam w sobie". Zanika też statyczność formy, koncepcja koloru staje się dynamicz-
vent des memes couleurs [...]"9. Dla nas obecnie są to truizmy, ale w ówczesnej na, tony barwne jakby odrywają się od swego podłoża; płaszczyzna optyczna
krytyce bynajmniej nimi nie były. Tenże Felibien, mający wielokrotnie okazję i płaszczyzna faktyczna nie stanowią już jedności. Oko percypuje tylko masy
przyglądania się pracy ówczesnych artystów, stwierdza: „Le melange ne s'apprend barwne pojawiające się i znikające. Farba staje się coraz bardziej materią, jakby
bien que par la pratiąue". Konstatację tego faktu znajdziemy już wcześniej w pi- kształtowaną przyrodniczo. Wszelka schematyczność, prymitywizm koloru,
śmiennictwie weneckim, powtarzać się ona będzie stale, a odmienne stanowisko wszystkie znane tradycyjne zestawienia znikają, wszystkie barwy naiwne ustę-
zajmą dopiero neoimpresjoniści. pują miejsca wyszukanym, wybranym, przetrawionym, przełamanym. Czerwień
Przejście od klasyczno-renesansowej koncepcji koloru do barokowej można zjawia się jako ton ciemnego wina, ton zeschłej róży, jako bardzo głęboki karmin,
określić jako przejście od systemu koordynacji barw głównych, wyraźnie sobie jako szarawa różowość, jako ton bliski fioletom i brązom. Znika wszelka pospo-
przeciwstawianych, traktowanych równowartościowo, do systemu rozbudowania litość, agresywność czerwieni — pojawiają się jej możliwości nowe, poprzednio
i wysubtelnienia walorów, ściszenia elementu chromatycznego, a zarazem po- nie znane. Obok tych swoistych czerwieni — szarości, biele, aksamitne czernie,
głębienia go, wprowadzenia bardzo szerokiej skali modulacyjnej tonów po- tony złotawe, intymne i ciepłe.
średnich. W przybliżeniu można by to zestawić z przejściem od stylu polifo- Błękity są coraz rzadsze; Tycjan odrzuca zupełnie głębokie, konsystencjo-
nicznego do stylu harmonicznego, homofonicznego w muzyce, co wiąże się nalne tony ultramaryny. Nawet lekki, przejrzysty błękit nieba ustępuje stop-
z coraz bardziej indywidualnymi, emocjonalnymi możliwościami wypowiedzi. niowo; nieba Tycjana są zielonawe, seledynowe, czasem różowo-złotawe. Roz-
Ewolucja ta dokonała się na terenie malarstwa weneckiego, dalsze konsekwencje piętości kolorystyczne są małe, lecz ich gradacja niezmiernie bogata. Teraz wła-
rozgrywały się już poza Włochami. Ale jakkolwiek potoczyły się dalsze dzieje śnie stwarza Tycjan metodę „wariacji na temat jednego koloru", powtarzającego
„pikturalizacji" i rozbudowania środków kolorystycznych w malarstwie euro- się w różnych natężeniach, za każdym razem innych, na całej powierzchni płótna.
pejskim, musimy pamiętać, że — „na początku był Tycjan". Kolory pełne, jaskrawe, jednoznaczne, nie odgrywają żadnej roli w barwnym
Długie życie Tycjana i jego płodność artystyczna pozwala na prześledzenie odbiorze całości. Nigdzie nie odczuje się też farby jako pigmentu wziętego wprost
zmian, jakim ulegał jego styl kolorystyczny. Niemiecki historyk sztuki Th. Het- z palety, choć faktycznie w tkance barwnej pojawiają się drobne krople czy
10
zer poświęca tej właśnie sprawie swą piękną książkę . Wyróżnia on sześć okre- smugi takich czystych pigmentów, wziętych z palety Tycjana, wówczas już wąskiej,
sów w ewolucji kolorystyki Tycjana. Podział ten wyda się może zbyt pedantycz- jednostronnej, ascetycznej. Brązy, złote ugry, biele i szarości cieplejsze i chło-
ny, ale istnienie owych faz jest niewątpliwe. dniejsze, tony srebrne i stalowe, głębokie czernie sąsiadują z karminem i laką
Wczesne dzieła Tycjana (do lat ok. r. 1530) budowane są wokół osi barw (Hipolit Medici, Karol V z psem, Karol V pod Miihlberg, Danae z Amorem, Królo-
kontrastowych w najprostszej klasycznej opozycji: czerwień — błękit. Ten wa Izabella, Venus słuchająca muzyki, Portret Pawła III z nepotami). Pejzaże
barwny dwudżwięk: karmin — ultramaryna występuje we wszystkich niemal i roślinność są teraz malowane wyłącznie brązami, czernią, umbrą; zieleń zjawia
obrazach tego okresu: w Portrecie Federiga Gonzagi (Madryt), w Miłości ziemskiej się jako zgaszony ton oliwkowy. Miedziane chmury płyną po zielonawym niebie.
i niebiańskiej (Galeria Borghese), w Assuncie (Wenecja, kościół Frari), w Groszu Cienie, światła i refleksy zróżnicowane są nie tylko walorowo, lecz chro-
czynszowym (Drezno, Zwinger). Błękit i czerwień (barwy osób boskich) są tu matycznie. Styczne brył i tła, styczne przedmiotów pomiędzy sobą stają się prawie
sprawą tradycji ikonograficznej; wprowadzenie pełnej skali głównych barw chro- niedostrzegalne. Masa, przestrzeń, światło i cień — wszystko zbudowane jest
matycznych odpowiada tendencjom renesansu klasycznego (typowe przykłady z zestawień barwnych. Przy wyrafinowaniu mikrostruktury uderza wielka prosto-
u Rafaela, Fra Bartolomeo i w. in.), zapewne też osobistym upodobaniom Tycja- ta zasadniczych podziałów obrazu. Podziały te zdają się być ustalone „a priori"
na w tym okresie. Akcenty barw nasyconych rozłożone są równomiernie w pła- na partie jasne i ciemne, większe i mniejsze, bardziej jednolite i bardziej zróżni-
szczyźnie obrazu, kolor podporządkowany rysunkowi, forma miękka, lecz zwarta. cowane. Żadnego rozpraszania się na szczegóły, całościowe traktowanie obrazu,
Stopniowo owe „barwy główne" stają się coraz bardziej wyszukane i modu- spoistość i wielki styl.
Kosztowność pancerza, aksamitu, atłasu staje się zarazem samoistną kosz- niejszych obrazów jego starości, Apollo i Marsjasz". Warstwy pożółkłego wer-
townością materii malarskiej. Światłocień łączy się z blaskiem samej materii niksu zostały usunięte i cała delikatność i precyzja zestawień, cała wyszukana
farby, kolor mimo przytłumienia emanuje własnym światłem jak w bizantyńskich oszczędność koloru, a zarazem przepych malarski Tycjana, zostały objawione.
mozaikach. Farba wydaje się położona cienko i lekko, bez efektów fakturowych, z wyjątkiem
Ostatni okres twórczości Tycjana (ok. lat 1550—1574) jest mniej jednolity, klejnotów korony Midasa — kropli czystych pigmentów. Dopiero bliższe wpa-
jeśli chodzi o paletę wizualną. Przeważają obrazy, w których interwały walorowe trzenie się ukazuje przeprowadzoną na całej powierzchni obrazu niezmiernie
i chromatyczne są bardzo małe. Widzimy tylko tony złotawe, szarawe, różowawe, kunsztowną, zróżnicowaną technikę podmalówek i wielokrotnych laserunków
nieokreślone, niemożliwe do nazwania. Element chromatyczny jest utajony, {Velature! Trema o ąuaranta! — miał pouczać stary Tycjan). Obraz o takiej
czasem zabrzmi słabo dalekim echem czerwieni w bardzo niskich rejestrach. strukturze barwnej musiał powstawać bardzo długo, etapami koniecznymi dla
Ogólna tonacja jest ciepła, ale żółcienie, cynobry, oranże jako barwa lokalna wyschnięcia kolejnych warstw, dla uzyskania precyzji każdego dotknięcia pędzla12.
w ogóle nie występują. Zieleń znika kompletnie z pejzażu na rzecz gorących to-
Apollo i Marsjasz nie był malowany na zamówienie. Był jednym z tych obra-
nów brunatnych. Kolor staje się arealny, ale nie ma to nic wspólnego z arealizmem
zów, które stary mistrz malował per diletto, jak wyrażali się dawni pisarze, czyli
malarstwa średniowiecza.
dla własnej przyjemności — co gwarantuje wykonanie całkowicie osobiste, bez
Kolor nie informuje nas o barwach przyrody, ale też nie informuje nas o kon- posługiwania się uczniami. Dla naszej współczesnej wrażliwości późne obrazy
wencjach symbolicznych, kulturowych. Jest kolorem ikonicznym, środkiem Tycjana, takie jak Św. Sebastian w Ermitażu, Pasterz i nimfa w Wiedniu czy
wyrazu Tycjana, jego osobistym wynalazkiem. właśnie Marsjasz są szczytowym jego osiągnięciem. Zdanie dawnych odbiorców
Cały proces powstawania obrazu, nakładania farby — dawniej starannie było odmienne. Joachim Sandrart, malarz i teoretyk niemiecki, przebywający
ukrywany — teraz jest jawny. Rozróżniamy grunt, podmalówki, laserunki, długo we Włoszech, przekazuje nam w swojej Teutsche Akademie (Norymberga
przecieranie, impasto. Widoczne jest każde dotknięcie pędzla, każda plama ma- 1675) taką wiadomość na temat oceny faz twórczości Tycjana:
larska ma swoją autonomię. Jedność tła, postaci, pejzażu staje się zupełna. Znika „Na ogół jego pierwsza maniera uważana była przez wielu za najlepszą. On
przedmiotowość w sensie imitowania faktycznej, fizycznej konsystencji przed- jednak, będąc już starcem, zaprzeczał temu i wprowadzając zmiany w dziełach
miotu, znika cielesna dotykalność {Danae i Autoportret w Madrycie, Pasterz wykonanych w młodości zepsuł kilka szczególnie dobrych obrazów". Sandrart
i nimfa w Wiedniu, Edukacja amora w Galerii Borghese, Apollo i Marsjasz w Kro- opowiada dalej, jakich podstępów używali ludzie z bliskiego otoczenia Tycjana,
mieryżu, Pietd w Akademii weneckiej, Tarkwiniusz i Lukrecja w Akademii wie- aby nie dopuścić do niepożądanych — ich zdaniem — zmian, które wprowadzał
deńskiej). stary mistrz 13 . Ta anegdota, prawie nie znana, nie występująca w żadnym innym
W okresie po r. 1550 maluje też Tycjan obrazy oparte na innych zasadach. tekście źródłowym, budzi osobliwe uczucia i skojarzenia. Uparte dążenie Tycjana
Gwałtowne kontrasty światła i cienia zdradzają tendencję do silnej modelacji, do doskonałości, do malarskiego absolutu, bez oglądania się na nic poza własną
przy czym powracają nasycone barwy lokalne, nigdy jednak nie zestawione w bez- wizją przypomina wątek opowiadania Balzaka Nieznane arcydzieło.
pośrednim zetknięciu {Adam i Ewa w madryckim Prado). W obrazach religijnych
pojawiają się często już barokowe efekty sztucznego światła w scenach nocnych.
Duże partie obrazów pogrążone są w mroku, a migotliwe światło pochodni i aureol, 2. PALETA, KONWENCJA, NATURA
niesamowite i teatralne, ślizga się po ciałach i przedmiotach, wydobywając to Wśród technologów panuje dość powszechna zgoda (a zgoda nie jest tu częsta)
ten, to ów szczegół, rozbryzguje się w złotych strugach i kroplach {Cierniem uko- co do tego, że repertuar farb używanych przeciętnie przez malarzy w „złotym
ronowanie, Monachium). wieku" był zazwyczaj ograniczony do ośmiu, przy czym — rzecz charakterystycz-
Powrót do żywych barw chromatycznych użytych lokalnie jest w starości na — w repertuarze tym często brak pigmentów zielonych i błękitnych, a fiole-
Tycjana tylko epizodem. Ogólnie mówiąc, paleta Tycjana staje się w miarę towe nigdy w ogóle nie występują. Francuski podręcznik techniczny Corneille'a
upływu lat coraz węższa, skala relatywnych walorów coraz bogatsza, a element z r. 1684, bardzo obszerny, popularny wśród artystów do końca w. XVIII, po-
chromatyczny użyty coraz bardziej powściągliwie, bardziej utajony, przetransfor- daje następujące główne farby malarza: 1) biel, 2) ugier żółty, 3) czerwień jasna,
mowany w sposób niepowtarzalny. 4) laka, 5) verde terra, 6) umbra palona, 7) ugier ciemny, 8) czerń kostna. Uderza
Ten proces w malarstwie Tycjana można zaobserować mimo wszystkich tu opuszczenie błękitu oraz podanie jednej tylko, mało intensywnej zieleni.
zmian, jakim uległy jego obrazy pod wpływem czasu oraz renowacji. Ostatnio Corneille podaje dodatkowo farby „palety rozwiniętej" używanej w specjalnych
poddano wytrawnym i umiejętnym zabiegom konserwatorskim jeden z najpięk- przypadkach; są to: ultramaryna, żółć neapolitańska, karmin .
14
Powstaje pytanie, jakie były owe „specjalne przypadki", kiedy to używano nie, posługując się często palcem dla uzyskania szczególnie delikatnych pół-
ultramaryn, azurytów czy zieleni miedzi? Z obserwacji malowideł XVII w. zdaje tonów.
się wynikać, że błękit nieba i zieleń pejzażu nie stanowiły bodźca dostatecznie Być może przeceniamy znaczenie owej słynnej „tradycji warsztatowej",
silnego, aby skłonić malarzy do używania wymienionych pigmentów, które były która nie wiadomo w jakim momencie dziejów zaginęła. Każda epoka sztuki wy-
albo bardzo drogie, albo niepewne w rezultatach mieszanin z innymi farbami. pracowuje sobie swój własny warsztat, tak jak znajduje własne środki wyrazu.
Jedynie wzgląd na wspaniałość szaty takiego, a nie innego koloru czy jakiegoś Toteż zagłębianie się w „sekrety dawnych mistrzów" może mieć dla malarza zna-
rekwizytu pożądanego specjalnie w portrecie reprezentacyjnym skłaniał artystów czenie o tyle tylko, o ile pragnie on zapewnić swemu dziełu trwałość i unikanie
do operowania pigmentami intensywnie zielonymi lub błękitnymi. W autoportre- efektów niepożądanych, chemiczno-fizycznych. Tutaj rodzaj pigmentów, spoiwa,
cie, jaki Velazquez zamieścił w Las Meninas (Prado), widzimy jego paletę, na któ- gruntu, techniki odgrywa rolę bardzo wielką. Nie gwarantuje jednak poziomu
rej nie ma śladu błękitu. Ale musiał się on na niej oczywiście znajdować w okresie, artystycznego. Wiadomo, że Reynolds i Rafael Mengs interesowali się ogromnie
gdy malował swoją Infantkę w lazurowej krynolinie (Wiedeń), ponieważ na tej technikami i sposobem użycia koloru dawnych mistrzów. Mengs używał rozmyśl-
wielkiej połaci koloru lokalnego nie sposób uzyskać mieszaninami optycznego nie pigmentów palety Rembrandta: ugier jasny i ciemny, żółć neapolitańską,
wrażenia błękitu. sjenę paloną, umbrę paloną i naturalną, czerń 19 . Rodzaj ekspresji kolorystycznej
Historycy technik malarskich postarali się o zrekonstruowanie niektórych jest, jak wiadomo, diametralnie inny w obrazach Mengsa niż w obrazach Rem-
palet dawnych malarzy w oparciu o dokumenty źródłowe, analizy chemiczne farb brandta, a decyduje o tym nie tylko odmienność techniki Mengsa, gładkiej i wy-
oraz wizerunki palet występujące niekiedy w portretach przedstawiających ma- lizanej. Mengs teoretyzował na temat użycia koloru, stosował też, zapomnianą
larzy15. Specjaliści zgodnie twierdzą, że żadna epoka sztuki nie operowała tak już za jego życia, technikę laserunków. Nie osiągnął nigdy kosztownego blasku,
szczupłą ilością pigmentów, jak okres ,grands mattres", czyli w. XVI—XVII. ukrytego żaru i tajemniczości dawnych mistrzów.
Palety malarzy tego czasu są zdumiewająco małych rozmiarów, a farby najczęściej Wąska paleta dawnych malarzy, odrzucająca barwy chłodnego regionu
na nich spotykane to czerń, umbra, laka, vermillon (jasna czerwień), biel, tony widma, stanowiła pewne ułatwienie w osiągnięciu wspólnej harmonii, owej
cieliste (pochodzące z mieszanin). Później liczba pigmentów stale rośnie, do- jednolitości wrażenia ogólnego20. Tony barwne użyte relatywnie nie mają oczy-
chodząc w XIX w. do trzydziestu i więcej16. Zgodnie też stwierdzany jest brak wiście nigdy tej siły i aktywności, którą posiadają substancje barwne. Istnieje
pigmentów fioletowych w paletach dawnych malarzy oraz częsty brak zieleni wiele obrazów Rembrandta, gdzie w s z y s t k i e użyte pigmenty należą do
i błękitu, co ma miejsce jeszcze w niektórych paletach XVIII w. grupy barw ciepłego regionu widma; tony odczuwane jako „chłodne" są takimi
Zestawienie palet podawanych przez technologów uświadomi nam wyraźnie, tylko na zasadzie optycznego kontrastu. Ogólne wrażenie jest więc wrażeniem
że w malarstwie nowożytnym od czasu renesansu zespół pigmentów ma bardzo harmonii ciepłej, a nawet gorącej, przy czym nieraz — rzecz godna uwagi —
niewielkie znaczenie dla wrażenia optycznego, rodzaju harmonii i ekspresji barw- wrażenie owego „żaru" jest o wiele silniejsze, niż odczuwamy to wobec niektórych
nej, a nawet dla iluzji prawdziwości. Tekst włoski z końca XVI w. mówi nam, że obrazów XIX i XX w., gdzie użyte zostały pigmenty czystej czerwieni, będącej,
mistrzowie weneccy umieli oddać karnację wspaniałego aktu, posługując się jak wiadomo, barwą uznaną za biegun ciepła w skali widmowej.
trzema pierwszymi lepszymi farbami (ochra, biel, czerń) 17 . Sama wąskość czy też jednostronność palety nie wystarcza dla osiągnięcia
Momenty intuicji i swobodnej improwizacji, wrodzonego poczucia koloru harmonii, owego wrażenia jedności, całości zjawiska kolorystycznego, jakim jest
odgrywały tu oczywiście rolę zasadniczą, ale pamiętajmy, że wszyscy ci malarze obraz malarski. Nie była też ona regułą w tej epoce. Jeden z najsłynniejszych ko-
mieli też za sobą znakomitą, długą tradycję warsztatową i wypróbowane „re- lorystów owego czasu, Rubens, używał właśnie pełnej skali barw i rozległego re-
ceptury". Wiemy, że istniały one, zwłaszcza jeśli chodzi o karnację ciała. Wszyst- pertuaru pigmentów, jak na to wskazuje jego paleta przechowywana w muzeum
kie traktaty i podręczniki, nawet te, które pobieżnie tylko poruszają zagadnienie w Antwerpii, a zawierająca 14 farb. Paleta Rubensa obejmowała wszystkie barwy
koloru, zawsze podają składniki na mieszanie „różnych typów karnacji", wymie- pryzmatu (czerwień, zieleń, błękit itd.), półchromatyczne (brązy) i achromatyczne
niając zarówno nazwy pigmentów, jak ich proporcje. Mówią o tym Lomazzo (biel i czerń). De Piles, charakteryzując malarstwo Rubensa, stwierdza, że „mimo
18
i Armenini, i Cristoforo Sorte . Np. dla karnacji w świetle, w cieniu i w półcieniu używania bardzo żywych {les plus viveś) kolorów doprowadzał je zarazem do
przygotowywano tradycyjnie trzy mieszaniny pewnych farb w oddzielnych mu- harmonii i prawdy. Umiał utrzymać harmonię barw najbardziej jaskrawych, co
szelkach. Co staranniejsi przygotowywali większą liczbę takich „gotowych" mie- jest umiejętnością niezwykłą"21. Akademicy francuscy (m.in. Felibien) za-
szanin. Wenecjanie co prawda zdawali się odbiegać od tych mechanicznych rzucali Rubensowi przesadę i „szminkowanie natury" kolorami zbyt jaskra-
nieco sposobów. Farby mieszali na palecie a prima iństa, a także wprost na płot wymi, zbyt pełnymi. Ale nawet ci, co nie byli entuzjastami Rubensa (jak teo-
retyk włoski Bellon), przyznawali mu „wspaniałą znajomość cieni, świateł i ko-
lorów" 22 . trzech planów kolorystycznych: plan pierwszy — tony brunatne, plan drugi
Mistrzowie włoscy i flamandzcy znali znakomicie reakcję pigmentów wobec chłodne zielenie, plan trzeci — błękity, nieraz bardzo intensywne. Niektórzy
siebie nawzajem, wobec gatunku spoiw i innych czynników. Znali też do pew- pejzażyści holenderscy malują we wczesnym okresie twórczości krajobrazy o wy-
nego stopnia ich reakcje na światło i upływ czasu. Jest więcej niż prawdopodobne, raźnej przewadze zieleni, w późniejszym — o wyraźnej dominancie gorących brą-
że niekiedy z rozmysłem pozostawiali oni czasowi dokonanie korektur kolory- zów27.
stycznych w niektórych partiach obrazu, korektur, jakich inną drogą nie dałoby Często spotykana ciemnobrunatna tonacja włoskich pejzaży XV i XVI w.
się uzyskać, a które nadają dziełu malarskiemu jedność, organiczność, wspólnotę. wydaje się w większej mierze wynikiem konwencji stylistycznej niż zmiany che-
Wskazuje na to dawne przysłowie włoskie ii dempo dipigne, wskazują też na to micznej pigmentów. Równolegle bowiem występują obrazy, w których pejzaż
zalecenia malarzy — członków Akademii paryskiej'1. i rośliny malowane są wyraźnie zielenią, tj. zielonymi pigmentami (Perugino,
Dlatego wątpliwa wydaje się teza niektórych technologów na temat kolory- Signorelli, Carpaccio, Palma Vecchio, Giorgione), jakkolwiek zieleń ta ma ton
styki dawnych obrazów. Twierdzą oni mianowicie, że brunatna tonacja, panująca ciepły, oliwkowy, co jest skutkiem laserunków olejnych i pożółkłych werniksów.
w większości pejzaży szkoły florenckiej XV w. czy też weneckiej XVI w., jest De Piles mówi wyraźnie o „wspaniałych zieleniach" jako specjalności Giorgiona.
wynikiem zmiany pigmentów i barwników zielonych na brunatne 24 . Można też Kolor elementów pejzażowych dobierany był ze względu na całość obrazu, na
spotkać się z tezą, że błękitne tony w krajobrazach Vermeera były poprzednio jego prawa autonomiczne — co nie umniejszało sugestii prawdy i naturalności.
zielone. Np. technolog angielski De Wild wyraża przypuszczenie, że ponieważ Różne konwencje pod tym względem występują nieraz u jednego i tego samego
zieleń uzyskiwano często bez posługiwania się pigmentami zielonymi (które za- artysty. Tycjan w swej Antiope (Louvre) przedstawia scenę mitologiczną rozgry-
zwyczaj były nietrwałe), lecz przez mieszaninę niebieskich i żółtych, zatem w obra- wającą się w pejzażu o bogatych soczystych zieleniach, z tonami oliwkowymi.
zach Vermeera zniknął z upływem czasu barwnik żółty, a pozostał tylko drugi Częściej jednak Tycjan rozwiązuje pejzaż w gamie brązów, ciemnych i gorących.
składnik, właśnie błękit, jako odporniejszy na działanie czasu25. Niekiedy pozwala sobie na rozmyślną chyba inwersję. Przykładem jest Św. Mał-
gorzata w Prado madryckim, gdzie suknia świętej ma nasycony, szmaragdowy ton
Nie negując, że zmiany pigmentów istotnie następują (przy czym zaznaczyć
zieleni, a całe otoczenie krajobrazowe malowane jest wyłącznie „ziemiami", jak
trzeba, że opinie co do trwałości poszczególnych pigmentów są rozbieżne), na-
umbra, ochra, sjena, bez śladu zielonego pigmentu 28 . W podobnej konwencji są
leży chyba sądzić, że takie postawienie sprawy nie jest słuszne, a w każdym razie
malowane krajobrazy Tintoretta w Scuola di San Rocco. Trudno przypuścić,
należy tu unikać generalizowania. Błękity w dali pejzażowe; używane były już
aby ówcześni mistrzowie nie przewidzieli aż tak zasadniczych zmian pigmen-
we francuskim malarstwie na pergaminie w XIV i XV w., a wiadomo skądinąd,
tów; zbyt dobrze znali ich właściwości.
że właśnie miniatury książkowe zachowały swój koloryt autentyczny, nie będąc
narażone na działanie wpływów atmosferycznych. Co do tego zgodni są wszyscy Może nas zastanawiać fakt, że dawni krytycy chwalili absolutną „prawdę
technologowie. Poza tym wiadomo, że od czasów Leonarda użycie lekkiego, i naturalność" obrazów Tycjana, że nie gorszył ich pejzaż w tle Karola V pod
atmosferycznego błękitu w dalekich planach pejzażowych weszło do repertuaru Muhlberg (Prado) — cały z brązów, czerni i czerwieni. Ale nie jest to argument
środków malarskich jako stała konwencja. Leonardo uzasadniał ją poglądowo przemawiający za tezą, jakoby pierwotne zielenie, „zgodnie z naturą" użyte
i naukowo w ramach naturalizmu, w późniejszych pismach na temat sztuki powta- pigmenty, zmieniły z czasem swój kolor. Wybitny francuski historyk sztuki,
rza się ona stale jako wskazówka warsztatowa. Mówi o niej Cristoforo Sorte, mó- Renę Huyghe, słusznie zauważył, że powszechne w dawnej teorii sztuki kryteria
wią francuscy akademicy. De Piles określa, jakie farby mają być użyte w bliższych naturalistyczne stosowano bardzo pobłażliwie, jeśli chodzi o koloryt29. Nie do-
planach krajobrazu, a jakie w dalszych. Odróżnia on wyraźnie kolory „ziemskie" ciekano pedantycznie, czy barwa lokalna użyta w obrazie zgadza się z barwą jej
{terrestreś) oraz kolory lekkie, powietrze {douces, legeres, aeriennes), do których desygnatu. Obraz Tycjana j a k o c a ł o ś ć dawał sugestię pełni życia i praw-
zalicza właśnie błękity. De Piles powiada, że pejzażyści jego czasów „szli za przy- dy — to wystarczało.
kładem Tycjana", który używał farb ciężkich, ciemnych, ziemnych (couleurs Leonardo w swym Traktacie o malarstwie zalecał porównywanie zieleni liścia
brunes et terrestreś) na pierwszych planach {sur le devant), a jasne i lekkie kładł na malowanego z prawdziwym — ale uznamy tę wskazówkę za paradoks, jeśli ze-
planach dalszych na oznaczenie powietrznej dali krajobrazowej . Mamy tu
26
chcemy ją skonfrontować z obrazami Leonarda. Nie weszła też ona nigdy do
wyraźnie podaną konwencję kolorystyczną w malarstwie pejzażowym epoki, późniejszego repertuaru wskazówek krytyków sztuki, także i tych, którzy głosili
tłumaczy ona zarówno błękity Vermeera, jak brązy Włochów. W krajobrazach tezę całkowicie wiernego odtwarzania natury przez sztukę — jak Abraham Bossę
flamandzkich przełomu XVI i XVII w. spotykamy się z ustaloną konwencją czy wielu innych członków Akademii paryskiej.
3. CECHY STYLISTYCZNE
Ciemność ocienionych partii bryły wiąże się z ciemnością tła; pełna, renesansowa
widzialność i dotykalność bryły zostaje częściowo zniweczona.
Typy rozwiązań kolorystycznych są bardzo różnorodne, bardzo nieraz odmienne, Przy mnogości i bogactwie rozwiązań problemu światła malarz barokowy do-
ale można wymienić pewne cechy charakterystyczne, powtarzające się, cechy, konuje jednak selekcji typów oświetlenia, selekcji będącej częścią stylu. Żaden
które mogą być uznane za typowe dla stylu malarstwa barokowego, jeśli chodzi z krajobrazów ówczesnych nie ukazuje słonecznego dnia, błękitnego nieba, wy-
o problem koloru. Terminem „barok" operujemy tu bardzo ogólnie. Wiadomo, raźnych cieni rzuconych. Nawet zmierzchy i świty Claude Lorraina są zmierzchami
że nie wszystkie sposoby malowania w XVII w. można uznać za „typowo baro- i świtami teatralnymi. Malarstwo pejzażowe XVII w. nie jest nigdy malarstwem
kowe" i zazwyczaj rozróżniamy w sztuce tego okresu trzy nurty: barok, klasycyzm, plenerowym.
„realizm" (nazwa generalna, mało adekwatna). Ale to, co jest nowe i wspólne w ca- b) Skala cienia i światła bywa bardzo szeroka od bieguna ciemności do bie-
łym malarstwie tego okresu, uświadomi nam się lepiej, gdy będziemy je rozpatry- guna jasności. Tak bywa w malarstwie włoskim od czasu Caravaggia, a także
wać w układzie odniesienia: barok— renesans klasyczny środkowowłoski, starając w malarstwie północnym u jego naśladowców i kontynuatorów. Przejścia od to-
się wydobyć różnice raczej niż podobieństwa, uchwycić cechy nowe i charakte- nów jasnych do ciemnych są bardzo gwałtowne i kontrastowe u Caravaggia,
rystyczne. Jakie są owe cechy? El Greca, Ribery. Nie jest to jednak regułą. Spotykamy się również z przykła-
a) Traktowanie koloru, cienia i światła jako wartości nierozłącznych i współ- dami bardzo zróżnicowanej i rozciągniętej skali walorów, które nie osiągają nigdy
zależnych. Obok barwy lokalnej, „wiedzianej", pojawia się barwa wrażeniowa, ani bieguna jasności, ani bieguna ciemności. Cała ówczesna teoria barw w od-
„widziana". Rezultatem jest ogromne skomplikowanie i wzbogacenie struktury niesieniu do sztuki głosi, że czerń (jako farba) odpowiada pełnej ciemności, zaś
barwnowalorowej obrazu malarskiego. biel (jako farba) odpowiada pełnemu światłu11. W praktyce malarskiej sprawa
Światło, cień, kolor są elementami k o m p o z y c y j n y m i , kompozycyj- nie przedstawia się tak prosto. Oczywiste jest, że dla ukazania cienia używa się
nymi świadomie. Nie są tylko uzupełnieniem i podkreśleniem formy. Światło kolorów ciemnych (ściślej mówiąc, farb z natury ciemnych) względnie kolorów
staje się czynnikiem konstytutywnym obrazu malarskiego. W w. XVII dokonuje (farb) z domieszką czerni; dla ukazania stref świetlnych lub źródeł światła używa
się pełny odwrót od „światła własnego" obrazu (Eigenlicht wedle terminu W. Schó- się kolorów jasnych względnie z domieszką bieli. Nie ma tu możliwości odwrot-
nego) do „światła oświetlającego" (Beleuchtungslicht)m'. Źródło światła może być nych. Ale czym innym jest ukazanie przedmiotu o bieli lokalnej, czym innym zaś
jedno, może być ich kilka, może znajdować się w samym obrazie lub poza nim — ukazanie efektów światła, nadanie świetlistości. Tu odgrywa też rolę ciepło lub
ale zawsze jego istnienie narzuca się nam z całą intensywnością, a wędrówka chłód (relatywny) tonu barwnego. W malarstwie barokowym jest na ogół przyjętą
światła w przestrzeni obrazowej, jego chwytanie powierzchni ukazanych przed- zasadą, że jeśli kolor lokalny jest z grupy ciepłych (ciepłego regionu widma),
miotów jest podstawowym problemem konstrukcyjnym. Światło dzieli i akcen- cienie są nie tylko ciemniejsze, lecz gorętsze, światła zaś relatywnie chłodniejsze.
tuje płaszczyznę, a także kreuje przestrzeń obrazową, z której zniknęło rusztowa- Tak jest w każdym razie w malarstwie flamandzkim. Specjalnie, jeśli chodzi o kar-
nie perspektywy geometrycznej, centralnej. Cień jako przeciwieństwo i ko- nację ciał, regułą są cienie gorące. Regułą też jest to, że cienie kładzione są cienko
nieczne uzupełnienie światła czasem kolor pochłania, czasem go modyfikuje; i przezroczyście, światła zaś impastowane.
tak jak światło modyfikuje kolory lokalne nie tylko przez rozmaitość nasilenia, ale Interesująca i cenna jest wskazówka na ten temat pochodząca od Rubensa,
też przez refleksy, czasem zaś przez uwzględnienie połysku doprowadza do osła- a przekazana w książce z XVIII w. Rubens zalecał kłaść cienie laserunkami,
bienia lub całkowitego niemal zaniku barwy lokalnej. bardzo cienko i przejrzyście, i przestrzegał przed mieszaniem kolorów z bielą
Walka światła z cieniem stanowi główny element struktury wizualnej malar- i czernią. „Uważaj, aby biel nie zakradła się do twych cieni, jest to trucizna obrazu
stwa barokowego. Artyści tego czasu wyczerpali wszystkie możliwości i wy- [•••] jeśli raz biel zamąci ów'dojmujący, złotawy blask, kolor twój straci ciepło,
ciągnęli wszystkie konsekwencje malarskie (w ramach sztuki przedstawiającej) stanie się ciężki i szary [...]":i.2. Użycie bieli dopuszczał Rubens tylko w partiach
z antagonizmu światła i ciemności. Ale oświetlenie w obrazie barokowym jest bieli lokalnej oraz w najjaśniejszych strefach obrazu. Te partie światła mogły być
zawsze jakby oświetleniem sztucznym. Niemal nigdy nie jest to pełna, słoneczna kładzione grubiej, kryjąco. Rubens przestrzegał przed zbyt skomplikowanymi
jasność dnia. Charakterystyczna jest też predylekcja do efektów światła skupio- melanżami, przed przemalowywaniem i „dręczeniem koloru":i:i.
nego i do pogrążania sporej części obrazu w mroku. Caravaggio i jego szkoła, Zasada malowania cieni cienko i przejrzyście, a świateł „impasto", jest za-
Rembrandt, Georges de la Tour pogrążają przeciętnie dwie trzecie obrazu w ciem- sadą odwrotną od praktykowanej przez mistrzów niderlandzkich w w. XV. Ale
ności. U Caravaggia jasne powierzchnie partii chwytających światło wybłyskują unikanie mieszania z bielą barwników przezroczystych, z natury ciemnych, jest
chromatycznie z głębokiego mroku, wynurzają się jak wyspy światła i znikają. dalszym ciągiem tradycji flamandzkiego malarstwa elejnego. I van Eyck, i Ru-
zeum Epinal). Po raz pierwszy w malarstwie europejskim czerń i biel użyte zo-
bens wiedzieli, że domieszka bieli zakłóca „blask wewnętrzny" kolorów z natury stały jako środek wyrazu, a nie tylko jako substrat cienia i światła modelującego
ciemnych. trójwymiarowy „wolumen". Wystąpiły tu zarówno ogromne możliwości „czysto
Zasada chromatycznych, gorących, przejrzystych cieni jest powszechną za- optyczne" bieli i czerni, jak wartości poetyczne, emocjonalne.
sadą mistrzów flamandzkich i holenderskich. Wiąże się to ze sprawą widoczności d) Malarstwo barokowe operuje zarówno kontrastami, jak podobieństwami
obrazu z pewnego dystansu. Wiadomo, że kolory ciepłe mają większy stopień barwnymi, z tym, że rola kontrastów jest złagodzona, mało agresywna, utajona
widoczności i wyrazistości niż chłodne, że działają silniej, bardziej witalnie. Fran- w samej tkance barwnej. Jako zasada kompozycyjna narzuca się oku zasada har-
cuski autor z XVIII w. Mansaert powiada: „Songez aussi que les tableam ou autres monii przez analogię. Operowanie relatywnymi kontrastami symultanicznymi
ouwages en peinture, qui sont vus d'une distance eloignee, doivent etre plus colores w obrębie danej strefy barwnej jest tak dyskretne i odbywa się w tak małych na-
et rougedtres dans les parties d'ombres et de lumiere que ceioc qui sont vus de pres" u. tężeniach, że zdaje się odgrywać bardzo małą rolę. O wiele bardziej ewidentnie
De Piles przestrzega przed szarym i zielonym cieniem karnacji, zalecając ombres przedstawia się kontrastowanie partii ciemnych i jasnych występujących jako
roussesw\ elementy kompozycyjne. Strefy światła i cienia stanowią najczęściej podstawową
Żadna inna szkoła malarska nie osiągnęła takiego napięcia temperaturowego artykulację płaszczyzny obrazu. Dopiero w malarstwie barokowym spotykamy
kompleksów barwnych, jak flamandzka i holenderska w XVII w. (Obok niej właśnie przypadki, kiedy to c a ł a postać lub c a ł y przedmiot pogrążone są
można postawić tylko niektóre obrazy Tycjana, ale ich ciepło jest nieco inne, w cieniu lub półcieniu. Cień i światło służą nie tylko modelacji, podkreśleniu
choć określić tę różnicę jest rzeczą niemożliwą). Było to świadome założenie este- bryły, lecz stanowią zasadniczy element strukturalny'8.
tyczne pewnego kierunku malarskiego. Obraz operujący światłem i pogłębionym Interwały barwne bywają bardzo duże, ale zasadą jest, że nigdy kolor nie jest
cieniem miał być równocześnie nasycony utajonym żarem. Termin „żar" igloed) bezpośrednio zestawiony z kolorem opozycyjnym, antagonistycznym. Jeśli mamy
był obiegowym terminem w holenderskich warsztatach malarskich. Gerard de zestawienie czerwonej i zielonej draperii, to kontrast ten będzie zneutralizowany
Lairesse (1640—1711) mówi o „Holendrach i Brabantczykach [...] którzy bez przez użycie wielostopniowej modulacji obu kolorów oraz przez użycie refleksów,
różnicy tak umieszczają żar— jak to oni nazywają—w cieniu, jakby tam był ogień, a także przez zniesienie wyraźnej granicy styku pomiędzy poszczególnymi stre-
a więc po to, aby uzyskać silę"ati. Malarz i słynny historiograf niemiecki Joachim fami barw.
von Sandrart (1606—1688) tak pisze o Rembrandcie: „W dziełach swych ukazywał Relatywny kontrast barwny odgrywa rolę w tym malarstwie, ale nigdy nie są
mało światła, z wyjątkiem centralnego miejsca, wokół którego rozmieszczał w spo- z niego wydobyte skrajne konsekwencje. Dopiero w impresjonizmie nastąpi owa
sób kunsztowny światła i cienie wraz z dobrze oddanym refleksem tak, że światło egzageracja chromatyczna, która każe artystom kłaść oranżowe światła i cienie
przechodziło w cień w sposób bardzo przemyślany, koloryt aż żarzył się, a we z jaskrawej ultramaryny. W baroku przyjęta jest zasada raczej odwrotna: cienie
wszystkim była wielka mądrość"'\ są gorące, rudawe, światła relatywnie chłodniejsze. Ale te kontrasty ciepło-
Ten krótki i „czysto strukturalny" opis stylu malarskiego Rembrandta jest -zimne stosowane są bardzo powściągliwie, natomiast kontrasty walorowe,
rzadkim fenomenem w dawnym piśmiennictwie o sztuce. Celność jego jest zdu- ciemno-jasne przeprowadzane są z gwałtowną ostentacją.
miewająca; zestawienie „żaru" i „mądrości" jest najbardziej chyba syntetycznym e) Kolory ciemne, ciężkie, ciepłe odgrywają rolę większą niż jasne, lekkie,
ujęciem cech sztuki Rembrandta. chłodne. Dopiero pod koniec wieku skala barw rozjaśnia się, staje się mniej ta-
c) Biel i czerń u niektórych malarzy odgrywa wielką rolę jako barwa lokalna. jemnicza. W wielu obrazach widzimy operowanie wyłącznie prawie barwami
Sprawę tę można związać zarówno z osobistą predylekcją, jak i z realiami epoki, kie- półchromatycznymi, a więc z grupy brązów, ugrów, szarości — cieplejszych
dy modelami byli często zakonnicy i siostry zakonne i kiedy czarny strój hiszpański i chłodniejszych. Przykładem są liczne pejzaże holenderskie, pozbawione często
z akcentami bieli kołnierza i mankietów przyjął się w wielu krajach Europy. Naj- zupełnie kolorów pryzmatycznych lub stosujące je tylko w roli mikroskopijnych
bardziej typowe będą tu obrazy Zurbarana oraz portrety zbiorowe Fransa Halsa, akcentów. Ta gama brązów jest szczególnie ulubiona (pejzaż Rembrandta w kra-
z których dwa ostatnie, malowane tuż przed śmiercią, tzw. Regenci i Regentki kowskim Muzeum Czartoryskich), choć spotykamy się także z przykładami cał-
(opiekunowie przytułku, gdzie Hals zakończył życie) są szczytowym osiągnięciem kowitego ich pominięcia — jak u El Greca, który na ogół posługuje się czernią,
skrajnej ascezy środków, palety zredukowanej do minimum, operującej wyłącz- bielą oraz kilku podstawowymi barwami chromatycznymi (obrazy w Muzeum
nie niemal czernią i bielą. Odrobina czerwieni i tonów cielistych występuje tu w Bukareszcie).
wyłącznie w roli akcentów drobnych, lecz gwałtownych jak krótkie okrzyki. Tym Często przeprowadzana jest metoda kolorystyczna, którą w braku innego
dostojniej działa żałobna powaga czerni i bieli. Równą siłę ekspresji umiał z nich terminu nazwiemy „zasadą oprawiania klejnotów". Dwie lub trzy barwy chro-
wydobyć Rembrandt, przede wszystkim w swojej Starej kobiecie z różańcem (Mu-
matyczne występują w otoczeniu brązów, szarości, asfaltów, wśród intrygują-
cego cienia uzyskanego przez ciemne, półprzejrzyste pigmenty, dochodzące par- żółcienie i oranże, turkusowe błękity — ostrość koloru jest jednak zawsze złago-
tiami do zupełnego mroku. Barwy chromatyczne świecą wówczas własnym dzona modulacją. Nie jest to paleta „czterech barw antyku", wspominana tak
światłem specyficznej jasności koloru, światłem chwytanym przez grubość farby często przez ówczesnych pisarzy — ale pamiętajmy, że Cud św. Marka jest wcze-
nałożonej „impasto" i światłem spotęgowanym jeszcze przez kontrasty walorowe snym dziełem Tintoretta. Zawężenie palety nastąpiło u niego później, analo-
otoczenia. Podobnie postępuje jubiler, który kładzie na ciemnym aksamicie bro- gicznie do zawężenia palety Tycjana, który we wczesnym okresie życia używał
szę lub kolię z barwnych drogich kamieni, aby podnieść ich świetność i blask. także pełnej gamy chromatycznej.
Omawiając palety mistrzów baroku zwróciliśmy już uwagę na ich selektyw- W każdym razie obejrzenie odczyszczonego obrazu mistrza weneckiego jest
ność, na rezygnację z pełnej skali chromatycznej. Paleta dawnych mistrzów nie niezmiernie instruktywne, gdyż pozwala na wprowadzenie pewnej „poprawki
zna pigmentu fioletowego, a zielony i błękitny jest często pominięty. Mowa tu optycznej" przy percepcji kolorytu dawnych obrazów — tych, które zostały po-
o palecie faktycznej, palecie pigmentów. kryte werniksem. Na sprawę werniksów należy więc zwracać szczególnie baczną
Jeśli chodzi o paletę wizualną, o gamę obrazów ówczesnych malarzy, to trzeba uwagę, jeśli chcemy sobie zdać sprawę z pierwotnej intencji, w jakiej powstała
stwierdzić, że pomijanie tonów z grupy barw chłodnego rejonu widma występuje dana struktura barwna obrazu malarskiego. Na ogół trzeba przyjąć, że niemal
bardzo często. Można wymienić wiele dzieł włoskich, flamandzkich, hiszpań- w s z y s t k i e obrazy dawnych malarzy są: primo — pożółkłe, jeśli nie na
skich, francuskich, w których nie znajdziemy w ogóle kolorów tej grupy. Jednym skutek werniksu, to na skutek właściwości spoiwa olejnego; secundo — przy-
ze skrajnych przykładów są „nokturny" Georges'a de la Tour, gdzie występują ciemnione'9.
wyłącznie czerwienie, żółcienie, brązy i skąpa biel. W tej gamie też utrzymane są Nie zmienia to jednak podstawowej tendencji malarstwa tego okresu: upodo-
wszystkie niemal obrazy późnej fazy życia Rembrandta. Kolorami chłodnej bania do ciepłej gamy oraz upodobania do kontrastów światłocieniowych. Obrazy
grupy widma operuje obficiej Vermeer, El Greco, niekiedy Poussin, De Cham- w. XVIII są malowane również olejno i werniksowane, a ich gama jest wyraźnie
paigne, czasem Ruisdael i niektórzy „mali Holendrzy". Ale są to przypadki sto- odmienna od barokowej — jaśniejsza i chłodniejsza. Dotyczy to w każdym razie
sunkowo rzadkie. Tonacja ogólna obrazów tego czasu nie jest nigdy chłodna obrazów najwybitniejszych przedstawicieli malarstwa rokokowego francuskiego
w tym sensie, aby tony chłodnego regionu widma przeważały. Nie znajdziemy i włoskiego.
obrazu tej epoki rozwiązanego w c a ł o ś c i w zieleniach, błękitach czy fiole- f) W malarstwie baroku panuje metoda „wariacji" wokół jednego koloru,
tach. powtarzanego w obrębie całego obrazu, ale nigdy w tej samej dokładnie jakości.
Prawdą jest, że ogólne wrażenie ciepła tonacji, owego wspólnego, bursztyno- W poprzedniej epoce stylistycznej można zaobserwować w wielu obrazach za-
wego tonu nadaje często ówczesnym obrazom warstwa werniksu. Pożółkły wer- sadę „repetycji" jednego koloru, powtarzanego w identycznej jakości, rozrzuco-
niks ociepla tony chłodne, przyciemnia tony jasne, a także łagodzi kontrasty wa- nego po całej płaszczyźnie obrazu, a zróżnicowanego tylko przez różny kształt
lorowe. Można się o tym przekonać bardzo dokładnie na przykładzie odczyszczo- i wielkość stref. Przykład: cynobrowa czerwień w Zabawach dziecięcych lub
nego ostatnio obrazu Tintoretta Cud św. Marka w galerii Akademii weneckiej. Drodze na Golgotę Breughla (Muzeum w Wiedniu). Nigdy z tym chwytem nie
W dwu fragmentach płótna pozostawiono umyślnie niewielkie pola warstwy wer- spotkamy się w obrazach mistrzów weneckich ani też u Holendrów czy Hiszpa-
niksu, co umożliwia porównanie wyglądu obecnego i poprzedniego. nów XVII w. Główny temat kolorystyczny stanowi najczęściej para barw; może
Wrażenie jest zaskakujące. Zniknęła miodowa, tajemnicza, mroczna złoci- to być róż i szarość u Velazqueza, błękit i żółcień u Vermeera, czerwień i złocistość
stość; dzieło Tintoretta stało się bardziej zwyczajne, jakby bardziej „przystępne" u Rembrandta. Wokół tych podstawowych tematów rozwija się ciąg wariacji
po usunięciu owej patyny, jaką nadał mu czas i jakiej nie da się uzyskać sztucznie. i modulacji. Struktura tego typu obrazów jest tak złożona, że jeśli nawet wyczu-
Wszystkie kolory stały się oczywiście o ton chłodniejsze; czernie wystąpiły wspa- wamy, iż jakiś jeden lub dwa kolory występują w charakterze dominanty, to ich
nialej i bardziej aksarnitnie. Największej zmianie uległy biele, które przed od- wymienienie jest skonstatowaniem prawdy bardzo ubogiej. Możemy powie-
czyszczeniem nie grały żadnej roli we wrażeniu optycznym; teraz zaświeciły dzieć, że w Żydowskiej narzeczonej (Rijksmuseum, Amsterdam) lub Dawidzie
prawdziwą, „normalną" białością w przedstawionych elementach architektury. i Saulu Rembrandta (Haga) dominantę chromatyczną stanowi czerwień i żół-
Najbardziej uderzającą zmianą jest gwałtowność i rozpiętość kontrastów waloro- cień. Ale nie mamy tu ani jednej większej połaci koloru, który można by określić
wych, zrozumiała zresztą i celowa w obrazie tak ogromnych rozmiarów, przezna- jako czystą, jednolitą czerwień czy żółcień. Proste, typowe jakości chromatyczne
czonym do oglądania z dużego dystansu. Nasycenie barw chromatycznych (ich rozpadają się na szereg odcieni, zostają przez uwzględnienie światła i cienia roz-
nosicielami są przede wszystkim szaty figur) jest duże: intensywne karminy, ostre parcelowane na szereg wartości zróżnicowanych walorowo i temperaturowo.
Kolor jest tu w bardzo niewielkiej mierze uwarunkowany doborem pigmentów,
przestrzennej. Perspektywa atmosferyczna budzi wielkie zainteresowanie w dys-
jest on w y w o ł a n y przez ukształtowanie materii malarskiej, przez niezmier- kusjach Akademii paryskiej. Rozkwit malarstwa pejzażowego sprzyjał tym za-
nie złożony proces zestawień chromatycznych. Wartość określana jako „czer- interesowaniom. Wspomniana poprzednio konwencja trzech planów kolory-
wień" nie może też być identyfikowana z cynobrem, laką, ochrą czy ich mie- stycznych w krajobrazie była pewnym schematem. Ale schemat ten został zbudo-
szaniną. Pigmenty te mogły tu zostać faktycznie użyte, lecz uległy takiej transfor- wany nie tylko na obserwacji przyrodniczej; wyzyskiwano właściwości dyna-
macji, że wymienienie ich staje się nieadekwatne wobec odbioru optycznego. miczne koloru takie, jak ciężar, lekkość, ciepło, chłód, cofanie, oddalanie. Nie-
Decyduje tu o rodzaju wrażenia barwnego ilość odcieni, rodzaj melanżu, gra którzy krytycy tego czasu orientują się w tych sprawach i napomykają o nich.
ledwo zauważalnych kontrastów, mniejsze lub większe rozcieńczenie farby, a na- Teoretyk Akademii Felibien porusza problem różnego stopnia widoczności barw
wet kształt dotknięcia pędzla. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną grą, do- w oddaleniu. Inni akademicy dyskutują nad problemem czerni i bieli w związku
konującą się w o k ó ł czerwieni, z tajemniczą dynamiką koloru, z niezmiernie z tworzeniem planów i „dziur" w obrazie4'.
rozległą skalą jego możliwości optycznych i ekspresyjnych, ujawnioną i przeka- h) Momenty najwyższego napięcia kolorystycznego nie zawsze pokrywają
zaną przez geniusz Rembrandta. To samo dotyczy drugiej dominanty barwnej, się z najważniejszymi momentami ikonograficznymi. Cechę tę zauważył już
którą w naszym ubogim i schematycznym języku określamy jako żółcień, czując i omówił Heinrich Wólfflin. Właściwością sztuki klasycznej jest zgodność struk-
natychmiast konieczność określeń dodatkowych, konieczność porównań i metafor. tury formalnej i barwnej z wątkiem treściowym przy tendencji do równowagi,
Nie sposób nie mówić tu o złocie, bursztynie, roztopionych kruszcach brązu, przejrzystości, symetrii mniej lub więcej jawnej44. Dominanty formalne i barwne
zastygłej żywicy, rozgniecionym miąższu owoców. nakładają się; układ form przedmiotowych i układ akcentów kolorowych pod-
W Infantce Velazqueza (Madryt, Prado) — znów inaczej: czerwień nie osiąga dany jest zwykle symetrii, bądź to centralnej, bądź osiowej. W dziełach malar-
tej ekspresji, tego tajemniczego żaru, egzaltacji emocjonalnej jak u Rembrandta, skich baroku np. plama jaskrawej, agresywnej purpury może stanowić akcent
lecz jej skala optyczna jest jeszcze szersza i może bardziej wyrafinowana. Obok „czysto plastyczny" czy też „czysto strukturalny". Wólfflin podaje kilka przykła-
czerwieni płomiennych, ceglastych, szkarłatnych — mamy chłodne karminy, dów tego typu obrazów XVII-wiecznych, m.in. Andromedę Rubensa (Muzeum
zgaszone róże, tony łososiowe, różowoperłowe, cieliste — wszystko to przy sta- w Monachium).
łym akompaniamencie srebrzystych, chłodnych szarości, drobnych akcentów Ale znajdziemy też rozwiązania diametralnie inne, takie, w których „wartość
bieli i czerni. własna" danego koloru została rozmyślnie użyta dla podniesienia wagi momentu
To, że malarstwo barokowe operuje szeroko rozwiniętą skalą wariacji i mo- ikonograficznego — a także dla podniesienia ekspresji i stworzenia emocji. Je-
dulacji wokół jednego koloru, wiąże się z jeszcze jedną cechą stylistyczną. Wspo- den tylko kolor służy wyeksponowaniu postaci będącej ogniskiem kompozycyj-
minaliśmy już, że nigdy strefa jednego koloru nie spotyka się bezpośrednio i ostro nym i emocjonalnym całej przedstawionej sceny. Kolor ten, zajmujący dość
ze strefą koloru opozycyjnego. Podstawowy układ barw opiera się raczej na har- dużą strefę i przez to działający samodzielnie i dobitnie, użyty jest t y l k o r a z
monii przez analogię, niż na harmonii przez opozycję. Jeśli w obrazie występują w obrębie całego płótna. Przykładem typowym będzie tu czerwona szata Chry-
dwie lub więcej barw antagonistycznych, to oddzielone są zawsze od siebie sze- stusa w Espolio El Greca (Toledo). Ta czerwień, będąca chłodnym karminem,
regiem półtonów. Wokół każdej „barwy macierzystej" pojawiają się „barwy nie powtarza się a n i r a z u , nawet w osłabionej czy zmienionej jakości; jest
spokrewnione". Wskazówki ze źródeł pisanych owego czasu przekazują nam „sama dla siebie". W strukturę całości zostaje włączona bardzo kunsztownie.
40
również ten typ estetyki i harmonii barw . Tu zauważyć trzeba, że najnowsza Czerwień szaty „nie wyrywa się" z kompleksu barwnego, choć nie ma swego
psychologia koloru stwierdza, iż kombinacje barw oparte zasadniczo na kontra- wariantu w sąsiadujących strefach obrazu. Bardzo gwałtowne kontrasty bieli
stach barw antagonistycznych działają bardziej „optycznie", zaś kombinacje i czerni, rozłożone równomiernie we wszystkich partiach płótna, stanowią prze-
oparte o analogie i wspólne tonacje działają bardziej „emocjonalnie"41. Czy bę- ciwwagę agresywności czerwieni. Drugim elementem równoważącym strukturę
dziemy ujmować barok jako styl historyczny, czy jako pewną postawę psychiczną, barwną są niewielkie strefy zjadliwej żółcieni i bardzo zimnego błękitu. Podobna
światopoglądową, artystyczną, która powracać może w różnych epokach histo- jest kompozycja Chrystusa w ogrójcu. El Greco należy do tych malarzy, którzy
rycznych — natrafiamy zawsze na element wybujałego emocjonalizmu, związany raczej ochładzają używane przez siebie kolory chromatyczne. Czerwień nie jest
z samym pojęciem „baroku" 42 . Typ kompleksów i struktur barwnych używany na ogół cynobrem, lecz karminem. Żółcień nie jest ciepła, złotawa, ale cytrynowa,
w malarstwie ówczesnym, potwierdza tę charakterystykę. brązy są niezmiernie rzadkie, biel czasem jest kredowa, czasem przechylona
w stronę bardzo zimnego błękitu.
g) Koncepcja płaszczyznowa układów barwnych ustępuje miejsca koncepcji
przestrzennej; tendencja statyczna ustępuje miejsca dynamicznej. Wskazówki i) Technika olejna panuje niemal wyłącznie w malarstwie, tempera wychodzi
pracowniane z epoki dotyczące rozkładu kolorów zmierzają do zaznaczenia głębi
z użycia, jak również „bucm fresco". Znaczenie ma przede wszystkim malarstwo
sztalugowe. Ścienne i plafonowe nadal jest rozpowszechnione, na ogół jako specjal- stało ukazane o wiele „prawdziwiej", niż zdołałaby to uczynić fotografia, prawdzi-
ność włoska (choć uprawia je Rubens i niektórzy artyści francuscy), ale to, co jest wiej, bo bardziej sugestywnie. Martwe natury flamandzkie i holenderskie przezna-
znamienne i typowe jako styl, rodzaj ekspresji, to, co jest największym osiągnię- czone były do jadalni, pokojów stołowych. Wszystkie te ryby, skorupiaki, bity
ciem wieku, przekazane zostało w technice olejnej. drób i zwierzyna, zgromadzone na obrazach, miały służyć pobudzeniu apetytu
Pierwsze ogólne wrażenie optyczne to pewna „tłustość", soczystość, mate- biesiadników.
rialność tego malarstwa. Owa cecha materialności odnosi się zarówno do iluzyjnej j) Drobiazgowy, ścisły realizm „małych mistrzów" nie pozwala im na od-
materialnośd przedmiotów przedstawionych, a wiec do przekazu cech desygna- stępstwa od barwy desygnatów i na postawienie gamy kolorystycznej w sposób
tów, jak do materialności samej farby, samej fizycznej powierzchni. Powierzchnia przejawiający wybór indywidualny. Jest to właściwość tylko największych arty-
ta jest bardzo rozmaicie traktowana; czasem gładka i lśniąca, o niemal niewidocz- stów tego okresu.
nej technice położenia farby — jak np. w martwych naturach holenderskich czy U tych gronds maitres natomiast możemy mówić nie tylko o gamie indywi-
hiszpańskich, czasem wyraźnie ukształtowana w sposób indywidualny dla da- dualnej, ale nawet o jednym, specjalnym kolorze, ujętym tak, że staje się oso-
nego artysty, czasem tak swoisty, że samo dotknięcie pędzla stanowi rodzaj „pi- bistą własnością, znakiem rozpoznawczym jednego tylko artysty. Czerwień Ru-
sma" analogicznie do charakteru pisma zwykłego. Powiększone fotografie fra- bensa jest inna niż czerwień Tycjana lub El Greca. Złocistość, żar brązów Rem-
gmentów obrazów tego czasu pokazują dokładnie ową odmienność indywidualne- brandta jest niepowtarzalny. Podobnie jest z żółcieniami Vermeera. „Czerń
go ukształtowania farby, plamy malarskiej — perliste dotknięcia końcem okrągłe- Velazqueza" jest również właściwa tylko jemu, odmienna jest od czerni Halsa.
go pędzla u Vermeera, energiczne uderzenia i szerokie, jakby szczotką położone Oczywiście takie wyjmowanie jednego elementu z całości zjawiska jest zabiegiem
smugi Halsa, płynna jedwabistość falistych ruchów pędzla Rubensa, zróżnico- sztucznym, gdyż ta „swoistość" uwarunkowana jest sposobem włączenia danego
wanie faktury Rembrandta, w którego obrazach widzimy „impasto", przecierki, koloru w całość kompleksu barwnego. Ale jest faktem, że w naszym poczuciu
użycie szpachli, noża — z szerokości smug farby odczytać można rozmiary pędzla, i pamięci najwybitniejszych dzieł malarskich tego okresu egzystują jakoś owe
grudki pigmentu chwytają światło jak rzeźba lub spływają jak roztopiony wosk, indywidualne czernie, czerwienie czy błękity, a tym bardziej egzystuje „świat
podczas gdy niektóre partie karnacji są modelowane dotknięciami palców, stapia- koloru" El Greca, Velazqueza, Vermeera.
jących półtony lekko i niemal niedostrzegalnie. Tego ukształtowania materii ma- Te gamy indywidualne czy też palety optyczne wielkich malarzy ulegają
larskiej nie sposób oderwać od działania kolorystycznego, gdyż ono w pewnej zmianom w ciągu ich życia. Niekiedy można wyśledzić pewną prawidłowość
mierze warunkuje jego specyficzność. w owych zmianach, gdy porównamy z sobą chronologicznie cykle obrazów da-
Żadna inna technika nie daje tak szerokiego wachlarza kształtowania moż- nego artysty. Najwyraźniej jest to widoczne u Tycjana i Rembrandta. W fazie
liwości koloru i takiej różnorodności efektów jak technika olejna. Malarstwo młodzieńczej i wieku dojrzałym operują oni rozległą raczej skalą chromatyczną;
XVII w. osiągnęło też szczyt możliwości realizmu w oddaniu fizycznej urody ich paleta faktyczna, tak jak i optyczna, jest szeroka w porównaniu z zawężoną
rzeczy i ich „właściwego charakteru". W martwych naturach holenderskich, skalą barw pełnych w dziełach starości. Repertuar pigmentów staje się coraz
hiszpańskich, francuskich widzimy nie tylko absolutnie wierny przekaz koloru węższy i bardziej jednostronny, świetność „pięknych barw" — jak nazywano
i światłocienia, ale też konsystencji rzeczy, przekaz takich wartości jak miękkość, kolory pryzmatu — zanika. Koloryt staje się coraz bardziej ściszony, skala walo-
twardość, puszystość, wilgotność, suchość, chłód czy ciepło. Szklane puchary rów natomiast staje się niezmiernie wyszukana, choć też niezbyt rozległa. Stary
mają nie tylko przejrzystość szkła, ale zdają się zawierać jego dźwięk i kruchość. Rembrandt maluje swego Czytającego mnicha czy też Śmiejący się autoportret
46
Misy cynowe i miedziane emanują chłód metalu. Atłasowe suknie w obrazach wyłącznie brązami , stary Tycjan rozwiązuje w czerniach, bielach i szarościach
Terborcha zdają się chrzęścić i szeleścić. swój majestatyczny konterfekt w Prado.
Patrząc na obrazy tzw. „małych mistrzów holenderskich", zaczynamy rozu-
mieć postawę akademików francuskich, którzy utożsamiali uroki kolorytu z za-
sadzkami zmysłowości. Nie chodzi tu tylko o erotyzm. Martwe natury i scenki
obyczajowe „małych Holendrów" z całą premedytacją pobudzają zmysł smaku
i dotyku w kierunku łakomstwa. W obrazach Fransa van Mieris i Jana Steena
4 NOTY
powtarza się temat jedzenia ostryg \ Smakowita wilgotność ostryg, połysk srebra,
cyny i szkła, aksamit kaftana, puszystość futrzanej lamówki — wszystko to zo- 1
H. W ó l f f l i n , Podstawowe pojęcia historii sztuki, Wrocław 1962 (I wyd. 1915, Kunst-
geschichtliche Grundbegriffc).
2
Por. Cz. I I I , Rozdział VII w tej książce. ' Cennina Cenniniego poświęcano tej sprawie najwięcej miejsca. Wszyscy autorzy traktatów, nawet
3
Na ten temat arcyciekawy artykuł M. G u i 11 o t, Varietes des couleurs obtenues avec un seul wtedy, gdy nie wspominają ani słowem o sprawach kolorytu, zawsze podają jakieś wskazówki na temat
pigment [w:] Problemes de la couleur, Paris 1957 (praca zb.). O roli szarości i barw mieszanych mowa jest malowania ciał. Dobór farb ulegał pewnym zmianom w zależności od epoki. Cennino C e n n i n i
w XVIII-wiecznym wydaniu J. S a n d r a r t a , Teutsche Akademie. Pierwsze wydanie tego dzieła (Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 42—43) podaje jako składniki: biel, verdaccio, cinabrese, synopię,
ukazało się w Norymberdze w r. 1675. Tamże w r. 1773 ukazało się wydanie znacznie poszerzone, sko- ugier jasny i ciemny. G. B. A r m e n i n i (V eri precetti, 1957, s. 128 i nast.) poucza, że do podmalówek
mentowane przez J. V o 1 k m a n n a. W t. I, cz. 3, s. 36. Volkmann pisze, co następuje: „Das Grau dobre są: biacca, giallorino, terra di campana, verderame, terra d'ombre; do cieni — asfalt, mumia, tzw.
ist, nachdem es mit andern Farben vermischt wird, sehr verschieden, rotlich, blaulich, licht und dunkel. Ver- smoła grecka; do świateł: biel i ugier. Kareł v a n M a n d e r (Schilderboeck, Amsterdam 1618, II ed).
schieden Italiener [...] haben sich beż ihren historischen Gemdlden meler Mischungen von Lichtgrau bedient". podaje jako farby karnacji umbrę, asfalt, ziemię kolońską, laki brunatne.
' Roger de P i 1 e s, Oeuvres, Paris 1767, t. I (Abrege de la vie des peintres), s. 195. Z początkiem XVIII w. pojawiają się w podręcznikach pierwsze wskazówki na temat używania
5
Malarz i technolog francuski Renę P r i n e t, Imitiation d la peinture, Paris 1935, mówi, że barwników błękitnych do malowania karnacji. Gerard dc L a i r e s s e, Le Grand livre des peintres,
Kuźnia Wulkana Tintoretta w Pałacu Dożów w Wenecji malowana jest ochrą żółtą i czerwoną, czernią Paris 1787 (przekł. z wcześniejszego wyd. holenderskiego), s. 96—101, zajmuje się kolorem ciał, stwier-
i bielą. Por. informacje Boschiniego o paletach weneckich. dzając, że jest to najtrudniejszy dział malowania. „Odcienie są tu nieskończone" powiada, ale zasadniczo
6
Carlo R i d o l f i , Delie meraińglie deWarte, Venezia 1648. Nowe wyd. Berlin 1914, cz. I, rozróżnić trzeba trzy typy: 1) mężczyznę, kobietę, dziecko; 2) ciało zdrowe, chore, martwe. Stosownie
Berlin 1924, cz. I I . do tego dozować należy porcje bieli, cynobru, ugru. U kobiet na najdelikatniejsze partie karnacji radzi na-
'• Marco B o s c h i n i , Carta del navegar pittoresco, Venezia 1966, s. 364 (wyd. krytyczne łożyć nieco ultramaryny, bardzo lekko i przejrzyście. William H o g a r t h, The Analysis of Beauty,
R. Palluchini). London 1753, s. 125 i nast., twierdzi, że na karnację ciała powinny się składać odcienie wszystkich barw
8
Roger de P i 1 e s, Oeuvres, Paris 1767, t. IV (Cours de peinture par principes), s. 1767. podstawowych, gdyż wszystkie je można znaleźć w kolorycie twarzy. Do malowania twarzy „młodej
9
Andre F e 1 i b i e n, Entretiens sur les vies et les ouvrage des plus excellents peintres (t. 1—5), i zdrowej" zaleca lakę,-biel, niektóre inne czerwienie i żółcienie do wyboru oraz błękit w bardzo małych
Amsterdam 1706, t. II, s. 11. ilościach. Thomas B a r d w e 11, The Practice of Painting, London 1756, podaje dokładnie aż dwana-
'" Th. H e t z e r, Tizian. Geschiehte seiner Farbę, Frankfurt 1948. Jedyna książka napisana przez ście tonów mieszanych, jakimi powinno być malowane ciało. Wypowiedzi na temat sposobu malowania
historyka sztuki poświęcona całkowicie problemowi kolorystycznemu w malarstwie Tycjana. Autor karnacji można by ciągnąć aż do czasów impresjonizmu, przy czym charakterystyczne jest, że zawsze
widział wszystkie obrazy weneckiego mistrza, znajdujące się w kolekcjach europejskich. Z wiedzy malarze podkreślali trudności i ważność tego problemu.
i analiz Hetzera korzystałam w tej książce omawiając obrazy Tycjana, przede wszystkim te, które znaj- 19
Podręcznik Rafaela M e n g s a, malarza pochodzenia niemieckiego, lecz przebywającego sta-
dują się w Prado. le za granicą, ukazał się w r. 1783. Omawia go Ch. E a s 11 a k e, Beitrdge ztir Geschiehte der Ólmalerei,
" Obraz ten widziałam w pałacu biskupim w Kromieryżu w lecie 1965 r. Odrestaurowanie nie Wien—Leipzig 1907, s. 304, oraz F. B i r r e n, op. cit., s. 44.
było jeszcze ukończone, tak że można było porównać partie pokryte werniksem i nie oczyszczone z par- -" M. K o b 1 o, World of Colour, New York 1963, s. 14, omawia sprawę „harmonii" w najszer-
tiami odsłoniętymi. szym pojęciu jako czegoś, co działa dodatnio estetycznie i sprawia wrażenie całości, zwraca uwagę,
12
Reprodukcje barwne Apollina i Marsjasza w Kromieryżu znajdują się w książce J. N e u - że łatwiej jest utrzymać harmonię w kolorach przełamanych czernią i bielą niż w kolorach czystych.
m a n n, Tizian. Die Schindung des Marsyas, Praha 1962. Tamże szczegółowa analiza ikonograficzna Odcienie bliskie sobie w rejonie widma są też łatwiejsze do utrzymania harmonii niż kolory dalekie od
i kompozycyjna oraz opis techniki. Laserunki Tycjana były kładzione wieloma warstwami. Neumann siebie w rejonie widma. Malarz i grafik angielski XVIII w. William Hogarth podkreśla trudność włącze-
przytacza powiedzenie Tycjana: „Velature! Trenta o auaranta", nie podając jednak źródła. O późnych nia błękitu w harmonię ogólnie ciepłą. Pod tym względem czysty błękit należy do „najtrudniejszych"
latach twórczości Tycjana por. E. C o n r a d-T i e t z e, Tiziaris Workshop in His Late Years, „The kolorów. Mistrzem był tu Rubens. Hogarth opowiada, jak oglądał z bliska malowidła na plafonie kaplicy
Art Bulletin" 1947. Whitehall, wykonane przez Rubensa. Rubens kład! tam czyste plamy koloru, każdą oddzielnie. Wpro-
1:1
Joachim v o n S a n d r a r t , Teutsche Akademie, cz. II, Niirnberg 1675, s. 165. Domownicy wadził też błękit, a jednak kolor nie jest nigdzie zbrudzony, co jest niesłychanie trudne. Por. W. H o-
Tycjana nie chcąc, aby przemalowywał swoje obrazy, dolewali mu oliwy do farb; gdy tylko wychodził, g a r t h, op. cit., s. 133. Na ten temat por. też uwagi malarza współczesnego J. L a p i c q u e, Essais
szybko gąbką ścierali retusze. Anegdotę tę powtarza za Sandrartem J. B. D e s c a m p s, Les vies des sur 1'espace, Paris 1958, s. 259, 277 i nast. Lapicąue wykazuje statyczność, stałość plastyczną stref błę-
peintres flamands et hollandais, Marseille 1840, s. 132. kitnych w obrazie wobec ruchliwości czerwieni, oranżów i żółcieni. Lapicque zwraca uwagę na zde-
14
J. B. C o r n e i 1 1 e, Elements de la peinture, Paris 1684. Niektórzy historycy sztuki przypusz- cydowanie odmienną „naturę" błękitu w stosunku do innych barw.
czają, że podręcznik ten został napisany przez Rogera de P i 1 e s, a tylko ryciny wykonane zostały -' Roger de P i 1 e s, Oeuures, 1767, t. I (Abrege de la vie des peintres), s. 350.
przez Corneille'a. Por. F. S c h m i d , Some Obseruations on Artists Palettes, „Art Bulletin" 1968, . -- Giovanni Piętro B e 11 o r i, La vita, Roma 1931 (ed. facsimile, I wyd. 1672). Ustęp o Rubensie
vol. XI, nr 4, s. 334—336. brzmi: „Ritiene gli effctti piu stupendi del colore, e ąuesto e U piu glorioso parte del suo pennello", s. 247.
'' Palety dawnych mistrzów omówione u nast. autorów: A. P o p e , The Language of Drawing •" Por. B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris, Paris 1965. Por. też Ch. E a s t-
and Painting, Cambridge 1929, s. 43; Ch. M o r e a u - V a u t h i e r , La peinture, Paris 1933, 1 a k e, Methods and Materials of Painting, New York 1960, s. 409.
s. 60—61; W. G. C o n s t a b 1 e, The Painters Workshop, Oxford 1954, s. 112; F. B i r r e n, History " D. V. T h o m p s o n, The Materials of Mcdieval Painting, London 1956, s. 165—166. Fragmen-
of Colour in Painting, New York 1965, omawia palety od Tycjana do Goi; na s. 41—51 reprodukuje ty pejzażowe w XV-wiecznych obrazach włoskich są nieraz prawie czarne. Na pewno były jaśniejsze
portrety malarzy z XVII i XVIII w. z paletami oraz podaje ich pigmenty. Niestety autor nie objaśnia, w chwili ich malowania. Ale są one obecnie tak ciemne właśnie dlatego, że były malowane umbrą. Ten
na jakiej zasadzie odtwarza pigmenty dawnych palet malarskich. naturalny pigment, ulubiony przez Włochów renesansu, w spoiwie olejnym bardzo ciemnieje. Por.
16
F. B i r r e n, op. cit., s. 61. M. K o b 1 o, op. cit., s. 24.
17
G. B. A r m e n i n i, op. cit., s. 128. 25
Inni technolodzy twierdzą znowuż, że błękity są nietrwałe i zmieniają swe własności bardzo
18
Sposób malowania karnacji ciała i twarzy był najbardziej złożony i od czasów podręcznika szybko. Por. E. S t r a u s s, Untersuchungcn zuni Kolorit der Spdtgotischen Malerei, Miinchen 1928.
Hexhama z XVII w. (por. Cz. I I I , Rozdział V, nota 16. w tej książce). Skala odcieni barw ciepłych jak
Autor cytuje opinie technologów na temat nietrwałośd i zmienności błękitów. Co do zieleni, to faktycz- czerwienie, żółcienie, oranże, brązy jest tam o wiele bogatsza niż skala tonów grupy chłodnego regionu
nie kolor ten uzyskiwano często przez zmieszanie pigmentów żółtych i niebieskich. Dawni autorzy pod- widma. Warto zaznaczyć, że wedle poglądów dzisiejszej psychologii koloru barwy ciepłe są zdolne do
ręczników technicznych narzekają na trudności w uzyskaniu ładnych i trwałych pigmentów zielonych. produkowania większej ilości percypowanych jakości kolorystycznych niż chłodne. Por. F. B i r r e n,
Por. Ch. E a s t 1 a k e, Beitrdge zur Geschichte der Ólmalerei, Leipzig 1907, s. 254, 255. M. de W i 1 d, Crcatwe Color, New York 1961, s. 16. Dawne obrazy nie miały tak głuchych, ciemnych partii, jak obec-
The Saentific Exannnation of Pictures, London 1929, s. 72, również zajmuje się sprawą nietrwałości nie. Jest rzeczą pewną, że malarze baroku mieli upodobanie do pogrążania dużych partii obrazu w mro-
poszczególnych pigmentów. ku, ale zmiany chemiczne pogłębiły jeszcze ten efekt. Obrazy pociemniały, zżółkły i w partiach ciemnych
26
Roger de P i 1 e s, Oeuvres, 1767, Cours de peinture par principes, s. 205. straciły przejrzystość. Przyczyniło się do tego w dużym stopniu użycie umbry i asfaltu w spoiwie olej-
27
Por. W. S t e c h o w, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, London 1966, s. 55. nym. Asfalt był używany w malarstwie weneckim od początku w. XVII. Mówi o tym M. B o s c h i n i
Autor konstatuje, że wczesne pejzaże Salomona Ruisdaela są raczej chłodne w tonacji, całe w zieleniach, oraz B a l d i n u c c i w swoim Vocabolario toscano. Jednak najgorszym wrogiem dawnych obrazów
szarościach i tonach niebieskich. Późniejsze krajobrazy są całe złotobrunatne. To samo dotyczy pejzaży są nie zmiany chemiczne, lecz nieumiejętne renowacje. Nieraz, oglądając w galerii obraz znanego mistrza,
Van Goyena i in. dziwimy się, „jak mógł on położyć kolor tak brutalnie". Oczywiście najwięksi artyści mają swoje złe
28
Th. H e t z e r, Tizian Geschichte seiner Farbę, Frankfurt 1948, s. 164. Tamże reprodukcja, dni, ale najczęściej winę ponosi „odświeżanie". Nasza nieufność wobec autentyczności kolorytu Apote-
niestety bezbarwna. ozy Marii Medici Rubensa (Louvre) rośnie, gdy dowiadujemy się, ile ultramaryny zużyto w XVIII w.
29
R. H u y g h e , Dialogue avec le insible, Paris 1955, s. 204. na jej renowację. Informacje na ten temat podaje Ch. M o r e a u-V a u t h i e r, La peinture, Paris
10
W. S c h 6 n e, Uber das Licht in der Malerei, Berlin 1954. Sprawa światła i oświetlenia anali- 1933, s. 224.
zowana obszernie po raz pierwszy przez Leonarda powraca u Lomazza i Armeniniego w o wiele skro- '" Pierwszy daje taką wskazówkę estetyczną G. P. L o m a z z o, później znajdziemy ją u F e-
mniejszym zakresie (A r m e n i n i, op. cit., s. 93—94). We Francji jedną z konferencji w sprawie 1 i b i e n a, R. d e P i 1 e s'a i innych akademików francuskich. Także u S a n d r a r t a i G. d e L a i-
oświetlenia w obrazie poświecił Sebastian Bourdon, członek Akademii paryskiej. W konferencji z r. 1669 r e s s e'a. Reguła estetyczna domagająca się półtonów i przejść pomiędzy dwoma kolorami antago-
omówił różne typy oświetlenia zależnie od pory dnia. Por. B. T e y s s e d r e, op. cit., s. 576, gdzie Teys- nistycznymi pozostanie w mocy do połowy XIX w.
sedre przytacza fragmenty tej konferencji. Jednak mimo naruralistycznej teorii oświetlenie w obrazach " F. B i r r e n, History of Colour in Painting, s. 125.
XVII w. poddane jest przede wszystkim wymogom stylu. 12
J. B i a ł o s t o c k i , Barok. Styl, Epoka, postawa (studium w zbiorze pt. Pięć tuieków myśli
31
Tezę tę znajdujemy u L. B. A l b e r t i e g o w jego Delia pittura (1435 r.). o sztuce, Warszawa 1959) daje przegląd różnych ujęć i poglądów na zagadnienie baroku.
12
J. B. D e s c a m p s, Les vies des peintres flamands et hollandais, Paris 1753 (posługuję się wy- " Por. Rozdział VIII w tej książce.
daniem z r. 1840, Marseille), s. 310. Descamps był uczniem Largilliera, obeznanego z techniką Rubensa " H. W ó 1 f f 1 i n, Podstawowe pojęcia historii sztuki, Wrocław 1962. Triada: czerwień, błękit,
i ustną tradycją jego warsztatu. Przytoczone wskazówki są całkowicie zgodne z fizyczną strukturą obra- żółcień, używana w obrazach renesansowych, wiąże się zawsze z szatami głównych postaci. Układ
zów Rubensa. Ciekawe, że to przestrzeganie przed nadużywaniem bieli, rozmaicie motywowane, znaj- taki występuje niekiedy również w XVII w. (częsty u Poussina), ale triada ma wtedy rolę odmienną.
dziemy u teoretyków malarstwa w XV i XVI w. Mówi o tym L. B. A 1 b e r t i w Delia pittura, a przed H. J a n t z e n zwraca uwagę na obrazy Petera de Hooch (np. Wnętrze w Luwrze), gdzie akcenty barw
używaniem bieli przestrzega też Gerolamo C a r d a n o — być może za przykładem Albertiego. Por. głównych padają na przedmioty „mało ważne", rzeczowo obojętne; ich rola jest czysto estetyczna. Por.
fragment z pism Cardana u A. E 1 1 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 69, 193. H. J a n t z e n, Farbenwahl wid Farbengebung m der holldndischen Malerei des XVII Jhrh., Parchim
M
Opis technik Rubensa zamieszczony u Ch. E a s 11 a k e, Methods and Materials of Painting, 1912, s. 17.
4S
New York 1960, s. 493—496. Wskazówki techniczne Rubensa znajdziemy też w jego listach, zebranych Frans v o n M i e r i s (1635—1681), Para jedząca ostrygi; Jan Steen (1626—1679). Jedząca
przez J. F. B r o u s s a r d , Les lecons de P. P. Rubens, extraits d'une correspondance inedite, Bruxelles ostrygi. Oba obrazy znajdują się w Mauritshuis w Hadze.
1858. Por. Wl. T a t a r k i e w i c z , Estetyka nowożytna, Wrocław 1967, s. 375, 379. Znakomite opisy "' Rembrandta Śmiejący się autoportret (ok. r. 1663) znajduje się w Wallraf Richartz Museum
kolorystyczne obrazów Rubensa znajdują się w książce E. F r o m e n t i n , Mistrzowie dawni, Wrocław w Kolonii. Czytający mnich (ok. r. 1661) w Muzeum w Helsinkach. Można by wymienić oczywiście
1956, przekład J. Cybisa (I wyd. Paris 1876). jeszcze b. wiele innych obrazów Rembrandta w tej gamie.
14
Cytat z dzieła M a n s a e r t , Le peintre amateur et curieur, przytoczony wg Ch. E a s 11 a k e,
Methods and Materials of Painting s. 497.
15
Roger de P i 1 e s, Oeuwes, 1767, t. I I I : Elements de la peinture par pratiąue, s. 212.
3 6
Przekład fragmentu Gerarda de L a i r e s s e wg J. B i a ł o s t o c k i ij. M i c h a ł k o -
w a, Rembrandt w oczach współczesnych, s. 76 ( G e r a r d de L a i r e s s e , Groot Schilderbook, A m s t e r -
dam 1707, wyd. I). W innych cytatach posługiwałam się wyd. francuskim z r. 1787, Paris.
17
Joachim v o n S a n d r a r t , Teutsche Akademie, Niirnberg 1675, cz. II, ks. 3, rozdz. XXII,
s. 326.
18
Ciekawe studium strukturalno-psychologiczne na temat roli światłocienia w malarstwie daje
N. M o u 1 o u d, La peinture et 1'espace, Paris 1964 (przedmowa E. Souriau).
19
Cud. św. Marka Tintoretta w galerii Akademii w Wenecji pochodzi z wcześniejszej fazy twór-
czości artysty, kiedy używał on pełnej gamy barw chromatycznych. Późniejsze obrazy jak Kuźnia
Wulkana czy Złożenie do grobu (Mediolan, Brera) lub najpóżniejsze obrazy ze Scuola di San Rocco
w Wenecji malowane są w wąskiej gamie, typowej dla późnego wieku zarówno Tintoretta, jak Tycjana.
Upodobanie do barw ciepłej strony widma widoczne w malarstwie epoki znajduje paralelę w Słowniku
Rozdział VII
zdawali sobie sprawę z odmienności i różnorodności stylów, traktowali ją jednak
MARCO BOSCHINI I POCHWAŁA PLAMY MALARSKIEJ jako zło konieczne, jako niemożność osiągnięcia pełnej prawdy natury względnie
jedynej doskonałości antyku. Również Abraham Bossę, jeden z akademików
francuskich, skarżył się, że „gdyby natura kopiowana była zgodnie z regułami,
nie musielibyśmy się trudzić rozróżnianiem tylu rozmaitych manier".
Natomiast Boschini, mówiąc maniera veneziana, ma wyraźnie na myśli
zbiorowy styl szkoły, i ta jej specyficzność jest dla niego wysoką wartością. Od-
różnia też wspólne osiągnięcia szkoły, a w jej ramach poszczególne indywidualności
artystów. Rozumie, że nowa metoda i technika malarska, rozluźnienie konturu
rysunkowego, operowanie plamą, rozwinięcie skali cienia są nieodłączne od
osiągnięć kolorystycznych malarstwa weneckiego. Malarzy weneckich chwalono
od dawna za bel colorito, ale nikt nie starał się bliżej zanalizować, na czym rzecz
polega. Krytycy chwalili Giorgiona i Tycjana za miękkość i stopienie farby
Mistrzowie weneccy stworzyli w XVI w. nowy typ obrazu o nie znanej dotąd (sfumatezza e morbidezza). Uważali to za cechę pozytywną i przybliżającą malar-
konwencji budowy formy i materii malarskiej, typ malarstwa kontynuowany stwo do prawdy natury. Natomiast sprzeciw budziła „niewykończoność", czyli
przez artystów barokowych. Te ważne dla dalszego rozwoju malarstwa przemiany ujawnienie samego procesu budowania tkanki malarskiej. „Namiętne i niedbałe"
w założeniach i samej metodzie, pozwalające na nową, bardziej dynamiczną uderzenia pędzla Tintoretta i Schiavona wręcz ganiono, jako coś, co niezgodne
i bardziej wyrafinowaną zarazem koncepcję koloru, znalazły słabe tylko i jedno- jest z naturą i wnosi element łamiący iluzję. Boschini natomiast jest entuzjastą
stronne odbicie w piśmiennictwie artystycznym włoskim. Odrębność i oryginal- tego spontanicznego, bezpośredniego sposobu malowania i daje temu wyraz,
ność uzyskała krytyka wenecka nie w czasie apogeum swej sztuki, lecz w okresie mówiąc o „plamach malarskich bez skazy, będących samą wspaniałością" (w ory-
jej zmierzchu w XVII w. Ten oryginalny rodzaj krytyki, oparty o intuicję, entu- ginale gra słów nie do przetłumaczenia: o macchie, senza macchia, anzi splendori).
zjazm i wrażliwość, stworzony został przez Boschiniego. Marco Boschini zajmuje Boschini (ur. ok. r. 1613) sam był malarzem i rytownikiem. Malarstwa uczył
miejsce wyjątkowe nie tylko w krytyce włoskiej, ale w ogóle w całym, wówczas się prawdopodobnie u Palmy Młodszego (Palma ii Giovane, uczeń sławnego
już obfitym, piśmiennictwie europejskim poświęconym sprawom sztuki. Niedo- Palmy Vecchio). Jego talent musiał być mierny, gdyż prace jego nie są znane.
ceniony we Włoszech, wywarł wpływ na pewien odłam teoretyków francuskich Wiadomo, że zajmował się kartografią, a także teatrem; w latach ok. r. 1644 współ-
2. połowy XVII w., jakkolwiek pisarze francuscy nigdy się na niego imiennie pracował ze scenografem weneckim nazwiskiem Torelli. W książkach jego znaj-
nie powołują. Historia sztuki i estetyka zajęła się nim niedawno i literatura na jego dziemy częste aluzje do spraw teatralnych. Zmarł po r. 1679, dokładna data nie
temat jest stosunkowo szczupła1. Niektórzy widzą w nim przede wszystkim ba- znana. Dwie publikacje, jakie poświęcił apologii malarstwa weneckiego, to
rokową przesadę języka i naiwny, nie kontrolowany entuzjazm, inni uważają La Carta del navegar pittoresco, wydana w r. 1660, oraz Ricche miniere delia pittura
go za prekursora krytyki romantycznej, a nawet krytyki typu pura visibilitd. 3
veneziana z r. 1664 . Pierwsza z nich to długi poemat w dialekcie weneckim,
Trzeba stwierdzić, że istotnie Boschini był pierwszym pisarzem, który w sposobie podzielony na osiem pieśni (noszących w oryginale tytuł Venti, będący aluzją
mówienia o malarstwie i traktowania jego problemów oderwał się od panujących do żeglugi) i mający formę dialogu. Występuje w nim dostojnik wenecki, mi-
stereotypów humanistycznego klasycyzmu i od żonglowania kategoriami prze- łośnik sztuki, tytułowany Eccellenza. Jego rolą jest raczej stawianie pytań, prowo-
szczepionymi z poetyki starożytnej. kowanie do dyskusji i wskazywanie na pewne nazwiska. Właściwym przedsta-
Po raz pierwszy też spotykamy się z intencją zdefiniowania odrębności wicielem analizy krytycznej i pochwały malarstwa weneckiego jest druga osoba
malarstwa weneckiego, jego formy, struktury i samej powierzchni malarskiej, dialogu, zwana Compare (kum, towarzysz), będąca z zawodu artystą. Pod posta-
z intencją określenia wizualnych cech stylu. cią tą ukrywa się sam Boschini.
Przypomnieć trzeba, że w okresie gdy powstawały dzieła Boschiniego, W poemacie omówieni i scharakteryzowani są malarze weneccy od czasów
a więc w połowie XVII w., słowo „styl" nie było jeszcze w powszechnym użyciu. G. Belliniego do współczesnych Boschiniemu. Nas jednak interesuje przede
Zastępowano je słowem „maniera", używanym już przez Vasariego2. Teoretycy wszystkim to, co dotyczy przedstawicieli złotego wieku sztuki weneckiej, wiel-
włoskiego klasycyzmu, jak Agucchi, Bellori, Baldinucci (a później Lanzi i Milizia), kich kolorystów. Im zresztą właśnie, od kilkudziesięciu lat już nieżyjącym, po-
święca Boschini najwięcej uwagi i namiętnego entuzjazmu.
przeciwstawia wenecką koncepcję rysunku, formę budowaną „od wewnątrz",
W swej krytyce malarskiej Boschini bywa często niesprawiedliwy i stron- stopniowo precyzowaną zestawieniami kolorów, cieni i świateł.
niczy, podobnie jak był niegdyś Leonardo w swym Paragone, deprecjonujący „Niektórzy sądzą, że rysowanie polega na otaczaniu konturem granic przed-
rzeźbę na rzecz ukochanej i wybranej sztuki malarstwa. Trudno też poszczególne miotu przedstawionego — twierdzę, że jest to pogląd fałszywy". „Często bywa,
sądy Boschiniego, dotyczące przedstawicieli szkoły weneckiej, nazwać obiektyw- że im staranniej ciągnie się linie konturów, im bardziej się je czyni wyraźnymi,
nymi. Uwielbienie dla tego typu malarstwa — bogatego, zmysłowego, działają- tym bardziej martwy staje się obraz i mniej rzetelny fundament rysunku". Bos-
cego wieloma środkami — przesłania mu wartości innego rodzaju (kręci nosem chini uważa taki rysunek za coś „chudego" i ubogiego. Daje prosty, naiwny przy-
na Rafaela). Zdaje sobie sprawę z tego, że nie jest bezstronny, i bynajmniej tego kład: jeśli chce się ukazać kulę, nie osiągnie się tego samym rysunkiem, gdyż
nie ukrywa. Swój brak obiektywizmu usprawiedliwia jednym tylko argumentem — będzie to jedynie koło, pusty otwór czy obręcz. Pełnię i konsystencję masy osiągnąć
emocjonalnym: można tylko specyficznymi środkami malarskimi: J colori e i pennelli mostrano
la strada".
Se mi podesse, per zirtu d'incanti, Formy nie obrysowuje się, stwarza się ją pociągnięciami pędzla. Boschini
Andarme in ogni genio transformando, nie rozdziela rysunku i koloru, rysowania i malowania, uważa je za jedność,
Voria tutti i pittori andar laudando, malując tworzymy formy, a więc zarazem rysujemy:
Ma un solo cuor non se puol dar a tutti.
Dago sti esempi per farle possieder
(Gdybym mógł mocą jakiegoś zaklęcia wniknąć w naturę każdego talentu, chętnie El colmizar, che e importante assai
chwaliłbym wszystkich malarzy, ale jednego serca nie można dać wszystkim4). In desegnar con tratę e penelle
Boschini, na długo przed postulatami romantyzmu, uprawia rozmyślnie Che infin le linee no s'ha mai da veder.
taki typ krytyki, o jaki dopominał się Baudelaire i Oscar Wilde — krytyki „stron-
niczej, namiętnej, politycznej". Nie chodzi mu o obiektywizm, gdyż prawdopo- Linie w naturze nie istnieją, jest to abstrakcja naszego umysłu, istnieją tylko
dobnie uważa, że nie jest on możliwy w sprawach sztuki. Sąd racjonalny musi masy barwne, chwytające światło i cień.
być uzupełniony sądem serca. Skłonność serca, sprawa osobistego smaku i wy- To Boschini pierwszy wśród malarzy i krytyków sformułował tak wyraź-
czucia pojawia się jako nowy motyw, kierujący osądem artystycznym. Jest to nie tezę o kwalitatywnym charakterze koloru. Sam czysty rysunek — to uchwyce-
motyw postawy romantycznej. Tu od razu trzeba zaznaczyć, że Boschini jest — nie skali proporcji, stosunków ilościowych; kolor przynależy do dziedziny ja-
podobnie jak później romantycy — wyczulony na problem koloru. kości :
Boschini nie podkreśla zresztą, że zajmuje jakąś odmienną postawę teore-
tyczną, a w każdym razie nie wyraża explicite ambicji nowego systemu ocen. La ąuantitd bisogna desegnarla,
Ale jego sposób mówienia o malarstwie jest faktycznie bardzo swoisty, różny La ąualitd bisogna colorirla
od dotychczasowego. Siła jego krytyki leży w jego wrażliwości na stronę wi-
zualną, nie tematyczną, dzieł malarskich i umiejętności przekazania swego od- W swoim namiętnym uwielbieniu dla malarstwa weneckiego Boschini od-
bioru. W jego poglądach wyraźne jest przekonanie, że o rezultacie artystycznym nosi się ironicznie do argumentów Albertiego, Pina, Dolcego itd., którzy wyż-
decydują w malarstwie nie tyle wiedza i reguły, ile siła talentu, który jest darem szość rysunku upatrywali m.in. w tym, że jest on podstawą wszystkich sztuk,
wrodzonym: także -mechanicznych. „Jeśli rysunek polegałby tylko na wyciąganiu kontu-
rów — powiada — to stolarze, krawcy krający spodnie i spódnice mogliby się
Nascer bisogna in mano con penelli cieszyć mianem rysowników, artystów". Takiej koncepcji rysunku przeciwsta-
Sta sorte che U terrible pennello wia Boschini koncepcję „specyficznie malarską", wenecką. Artysta wenecki
Del Tintoretto e ghe la infuse i cieli. nie posługuje się linią i cyrklem dla uchwycenia proporcji i symetrii; ma je on
niejako „w sobie", nabyte dzięki obserwacji natury i dzieł mistrzów; nie musi
Jest to założenie programowo odmienne od intelektualistycznej koncepcji mierzyć i obliczać, działa niemal instynktownie:
sztuki wypracowanej przez florenckie ąuattrocento i powszechnej w całej teorii
włoskiej. Boschini polemizuje też z definicją rysunku taką, jaką wprowadził
Alberti. Rysunkowi graficznemu, konturowemu, formie zamkniętej, klarownej,
El pitor venezian, col fondamento co do jednego i drugiego można dać pewne ogólne wskazówki czy wytyczne.
Del studio fato, in operar desegna. Nie precyzuje ich bliżej. Unikając wszelkiego akademizmu stwierdza, że pracą,
La symetria gli e in testa e in parte sdegna wolą i cierpliwością można opanować podstawy malarstwa; każdy, kto ma dobre
D'aver col natural intendimento. oko i zmysł obserwacji, potrafi dojść do pewnych rezultatów w naśladownictwie
kształtów natury. To, czego nie można nabyć, to siła talentu i ów indywidualny
Boschini przypomina toczący się ongiś spór pomiędzy malarstwem a rzeźbą sposób dotknięcia płótna, który mają tacy mistrzowie, jak Veronese, Tycjan,
i powołuje się na autorytet Galileusza, który orzekł, że malarstwo posiada większą, Tintoretto, Bassano7. „Któż byłby tak mało wrażliwy na urok malarstwa, któż
bardziej wszechstronną silę tworzenia złudzeń'. Malarstwo jest magią, czymś by nie przyznał, że przyrodzone Wenecjanom znawstwo koloru jest fundamentem
w rodzaju czarów (strigaria delia pittura). i busolą ich sztuki rysunku". Wenecjanie nie mają sobie równych malarzy, jeśli
Głównym elementem tej magii malarstwa jest kolor. Tu — objaśnia Bo- chodzi o oddanie kolorytu ciał i karnacji — twierdzi Boschini. Sposób położenia
schini — rozróżnić należy color vago i color bello. Color vago to barwa ładna i po- plamy koloru, sposób prowadzenia pędzla, kunsztowność zestawienia plam de-
wabna sama dla siebie. Pewne kolory w przyrodzie podobają się powszechnie, cyduje o stylu weneckim: „[...] jedynie weneckie malarstwo jest prawdziwym
pewne farby, żywe i nasycone, jak ultramaryna czy zieleń szmaragdowa, pocią- malarstwem" — mówi wyzywająco Boschini, który zapowiedział już, że chce
gają wszystkie oczy. Color bello to dla Boschiniego kolor, który uległ transpozycji być krytykiem stronniczym i namiętnym.
artystycznej, kolor, który został położony na płótnie col trato dell penello i zesta- Ten kult plamy malarskiej, macchia, motyw przewijający się obsesyjnie przez
wiony z innymi kolorami. Kolor jest wartością ocenianą przez oko i tylko przez poemat Boschiniego, jest czymś wyjątkowym i osobliwym w dawnej krytyce
oko, żaden inny zmysł tu nie pomoże. Ale za pomocą koloru można wyrazić sztuki. Przypomina to nieco kult plamy malarskiej głoszony przez postimpresjo-
wartości zmysłowe takie, jak twardość, miękkość, chłód, ciepło, suchość i wilgoć: nizm, a przede wszystkim przez przedstawicieli tzw. koloryzmu w Polsce. Ale
u Boschiniego macchia jest pojmowana mniej autonomicznie. Jest ona półukry-
Circa le ąualita donca s'estende tym środkiem, wiodącym do celów bardzo określonych — do dynamiczności
[...] el colorir le tele; obrazu malarskiego. Światło, cień, plany, sugestia trzeciego wymiaru, sugestia
Circa tute no za, ma circa quele, ruchu — wszystko to osiągnięte jest dzięki metodzie plamy. Kontur usztywnia,
Tra le segonde, che la vista internie. „przytrzymuje" obraz, nadaje mu statyczność, a zarazem pewną płaskość. Pla-
Perche le prime ative, caldo e fredo, ma nadaje żywość i wrażenie ruchu, cofania i przybliżania. Operując plamą, róż-
E le passive, umido, seco e ąuarto norodną co do koloru, jasności, ciemności, kształtu i konsystencji, malarz uzysku-
Kasse de qua, duro, aspro, umido, spanto je złudzenie pełni figur poruszających się w rozmaitych planach fikcyjnej prze-
O morbido ch'e Fsia, toco e nol vedo. strzeni płótna. Boschini podkreśla, że to przede wszystkim jest największym
Vedo i colori; e dai colori el nome osiągnięciem Tintoretta, który do perfekcji doprowadził sztukę grupowania
Receve U colorito [...]H figur i mas w ruchu oraz ukazywania postaci w pełnym locie.
Współcześni Tintoretta krytykowali często jego „gwałtowne uderzenia
Działanie kompleksów barwnych wiąże Boschini nie tylko z ich rozplano- pędzla" lub „niewykończenie" jego obrazów. Na temat owego „niewykończenia"
waniem w płaszczyźnie płótna, ale i z ukształtowaniem farby, z rodzajem dotknię- (non finitó) Boschini prowadzi długą polemikę. W imię zasady imitatio naturae
cia pędzla, które może być niesłychanie różnorodne. Nie jest to zakolorowywanie teoretycy włoscy twierdzili, że tylko gładkie, równomierne rozprowadzenie
opracowanego uprzednio rysunku. Kolor leży u samej podstawy kształtowania farby daje efekty zgodne z naturą; sama procedura malowania powinna być nie-
obrazu. Boschini rzadko nawet mówi o świetle i cieniu, mówi raczej o kolorach widoczna, ukryta, gdyż nic takiego jak plama nie istnieje w naszym odbiorze
i tonach ciemnych i jasnych, gdyż one to dają złudzenie światła i cienia w obrazie. barw natury. Natomiast Boschini — nie przecząc, że natura jest źródłem ma-
To plama malarska, macchia, raz jaśniejsza, raz ciemniejsza, jest tym budulcem, larstwa — ceni właśnie ową „pracę pędzla". Jej smakowanie i analizowanie daje
z którego powstają figury i grupy, światło, cień i wrażenie ruchu w obrazie. Teza mu szczególną, zmysłową przyjemność, co podkreśla wielokrotnie. Cieszy go
ta przewija się w różnych wariantach przez poemat Boschiniego. Takie budowanie wymyślna, zróżnicowana tkanka malarska obrazu, plamy, smugi, impasta, la-
tkanki obrazu i wywoływanie złudzeń nazywa on „lekcją wenecką" (a Venęzia serunki, uwypuklenie, stapianie farby na mokro, przecieranie na sucho, stapianie
si studia sta lectioń). Boschini bowiem — wbrew dotychczasowej powszechnej półtonów palcami, rozmaity kształt plam farby — raz „idący za formą", raz jakby
opinii — uważa, że pedagogia malarska obejmuje zarówno rysunek, jak kolor; pozornie od niej oderwany. Niepodobna oddać dosłownie tych ustępów z poema-
tu Carta del navegar, gdyż Boschini, pisząc dialektem weneckim, posługuje się
zarazem autentyczną, bieżącą gwarą warsztatową o bardzo bogatym słownictwie, I Veneziani abozza le sue istone
często nie mającym odpowiednika w języku polskim". Con quei che li ińen per tresso
Boschini ceni spontaniczność, bezpośredniość, moment intuicji. Uznaje te E dessegna e concerta a un tempo istesso
momenty za charakterystyczne dla szkoły weneckiej. Z pobłażaniem mówi o ma- Onde 1'arte riceve aplause e glorie.
larzach, którzy przygotowują sobie mieszaniny farb w miseczkach lub na pale-
cie, gotowe do użytku, z góry, do malowania pewnych partii ciał czy innych Wenecka sztuka koloru nie polega na tajemnicy takich czy innych farb lub
przedmiotów9. Malarz wenecki ma tak opanowaną sztukę koloru, że nie potrze- pigmentów. Prawdziwy mistrz może użyć jakichkolwiek; rezultat zależy od umie-
buje takich starannych przygotowań. Ma na palecie kilka farb i miesza je wprost jętności mieszania, trafności tonów. „Nasz wielki Tycjan mawiał, że aby być
na płótnie, uzyskując nieporównane bogactwo. Nie zawsze są to mieszaniny malarzem, wystarczy znać właściwości trzech kolorów: bieli, czerni i czerwieni" —
sensu stricto, lecz nakładanie, laserunki i inne, trudne do określenia sposoby powiada Boschini. Tymi trzema farbami można namalować najwspanialszy akt
techniczne. Jest to improwizacja na płótnie, pozornie swobodna i niedbała, ale kobiecy. Poza tym Tycjan uznawał tylko naturalne farby ziemne; „wiedział
w rzeczywistości wymagająca ogromnego kunsztu i doświadczenia. Na płaskiej bowiem, że Natura to Ziemia". Twórczość artysty jest analogiczna do twórczości
powierzchni bowiem należy uzyskać sugestię trzeciego wymiaru, światła i ruchu. natury; „a więc przede wszystkim ziemie są materiałem malarza". Znów nie-
Największą sztuką jest uzyskanie pełni formy przez zestawienie tonów barwnych podobna oddać tutaj w języku polskim typowo barokowej gry słów i znaczeń,
(con replicar diverse tinte). Tak właśnie powstały przepiękne akty weneckie. To którą posługuje się Boschini w swym wywodzie na wpół czysto warsztatowym,
ustalanie pełni formy nazywa Boschini tondeggiare i zaznacza, że jest to sprawa na wpół zabarwionym swoistym mistycyzmem kosmicznym. Dowiadujemy się
niezmiernie trudna, gdyż łatwo tu popaść w przesadę. U malarzy, którym brak też, że Tycjan zalecał, by wyrzucać z palety wszystkie „ładne farby", będące
tutaj instynktu i umiaru, spotykamy „policzki wydęte jak pęcherze, spuchnięte na ogół farbami uzyskiwanymi sztucznie, jak biadetti, gialli santi, smaltini, verdi,
akty kobiece, twarze cierpiące na ból zębów". Przykłady, o których mówi Bos- azuń e giallorim (są to wszystko pigmenty niebieskie, zielone lub jasnożółte)11.
chini (dyskretnie nie wymieniając nazwisk), istotnie można spotkać u drugo- Opowiadanie to, choć zapewne przyozdobione, choćby z racji ujęcia w for-
rzędnych artystów. Założenie malarskie Wenecjan polega nie na wypełnianiu mę wierszowaną, jest bezcennym świadectwem, gdyż stanowi echo tradycji roz-
kolorem ustalonego uprzednio rysunku, lecz na budowaniu formy „od środka" mów w warsztacie Tycjanowskim. Boschini mówi nam także, iż Tycjan nie uzna-
(al di dentro) stopniowym narastaniem plam barwnych i walorowych. Podkreśla- wał lśniących, grubych werniksów, które nazywał „glazurą na garnkach". Mistrzo-
jąc nowość i trudność tej metody malowania (studio grandę e cognition), Boschini wie weneccy złotego wieku nie potrzebowali uciekać się do werniksów, aby na-
ma słuszność, gdyż istotnie kolor położony płasko niesie z sobą mniej niespodzia- dać blask swym obrazom czy ukazanym na nich przedmiotom; blask ten osiągnię-
nek. Można więc powiedzieć, że jest „łatwiejszy" niż przy założeniach malarstwa ty jest samą umiejętnością malowania, znawstwem koloru.
przestrzennego i światłocieniowego, w którym artysta ma do czynienia z dużo
większą ilością elementów, jakie musi uwzględnić i uładzić w jedną całość arty- Se per sorte quei nostri grań pittori
styczną. Ha fatto una armadura, un vaso d'oro,
Boschini — w odróżnieniu od Armeniniego — kładzie właśnie szczególny Un specchio risplendente, o altro lavoro
nacisk nie tylko na sprawę malowania pojedynczych postaci czy przedmiotów, I gli fati straluser con i colori.
lecz na zaaranżowanie całości. Stwierdza, że właśnie dzięki znakomitemu wła-
daniu kolorem, światłem i cieniem Wenecjanie umieją operować wielką ilością W Carta del navegar Boschini rzadko wymienia jakąś poszczególną barwę
figur, wiązać je w grupy, unikając zamieszania i umiejąc stworzyć jedność w wie- czy odcień. Nie operuje też przeważnie nazwami ogólnymi kolorów, lecz nazwa-
lości: „e cosi si concerta ogra grań massa"10. Wenecjanie unikają graficznego li- mi pigmentów malarskich. Dokładniejsze opisy palet malarzy podaje w później-
nearyzmu i nie gubią się w szczegółach. Sławni rysownicy szkoły rzymskiej mo- szym swoim dziele Ricche miniere, gdzie język jego staje się bardziej rzeczowy.
gą doskonale narysować każdy akt osobno czy nawet skomponować kilka aktów Ale wrażliwość na kolor i entuzjazm dla malarstwa przesyca wszystkie stronice
razem, ale nie uzyskają tej jedności (perfetta union), jaką posiadają obrazy weneckie, barokowego poematu Carta del navegar. Zatrzymując się nad obrazem Veronesa
które skomponowane są masami koloru, cienia i światła i które operują plamą Zaślubiny św. Katarzyny, Boschini porównuje koloryt Veronesa do pereł, rubi-
malarską — macchia pittoresca. nów, szmaragdów, do egzotycznych kwiatów i klejnotów Orientu.
Ta egzaltacja koloru i światła przypomina czasem zachwyty teologów śred-
niowiecznych, tylko że u Boschiniego nie ma odwoływania się do „boskiej świat-
ramentu artysty. Myśl tę podjął później Felibien pisząc: „Jak rozpoznaje się styl
łości" i religijnej symboliki barw, lecz do Słońca, ucieleśnionego w antycznym autora lub pismo osoby, od której otrzymujemy często listy, tak rozpoznaje
bożku Febusie, oraz do barw przyrody: się dzieło malarza, którego obrazy często się widuje"12.
Boschini nie kwestionuje tezy imitatio naturae. Posługuje się również po-
Febo lorna da niemo e da una banda pularnym w ówczesnej teorii sztuki terminem idea, ale nie jest to dla niego ka-
Para via ąuala tenda tenebrosa, tegoria filozoficzna, lecz po prostu temat obrazu. Nowością — bardzo w tym
E con colori in forza luminosa czasie niezwykłą — jest to, że wyliczanie tematów, identyfikacja modeli, opis
Colori U mondo con industria grandę. akcji figur, autorytety pisarzy antycznych i zgodność z ich tekstami — wszystko,
I ] co zajmuje na ogół 90 procent uwagi autorów ówczesnych traktatów — Boschi-
Come la notte illumino dal giorno niego niemal wcale nie interesuje. Jeśli wspomina o tym, to całkowicie zdawkowo,
Vien col raggio solar terso e pulito, płacąc trybut przyjętej konwencji. Nie formułuje też ogólnych tez estetycznych;
Cosi poteva dir che el colorito jego estetyka zawarta jest w podejściu do malarstwa i opisach z nim związanych.
Da chiarezza al dessegno e le rende adorno Oto opis sposobu malowania Tycjana, zasłyszany od Palmy Młodszego,
Ne si puol dir de manco a dir el giusto, echo rozmów pracownianych, które tak rzadko dociera do nas poprzez zwarty
Che ai Veneziani sta laude convegna. mur stereotypów przyjętych w mówieniu o sprawach sztuki: „Kładł na płótnie
[ ] wielkie plamy farby, które służyły mu, jak mówił, za bazę i łożysko całej kompo-
zycji, którą miał na nich zbudować; kładł suto, zdecydowanymi pociągnięciami
(W przekładzie polskim: Febus wychodzi zza chmur i odsuwa ciemną zasłonę, pędzla czasem smugę czystej czerwieni, ten sam pędzel maczał czasem w czystej
mocą światła i cudownym kunsztem zabarwia świat kolorami. Jak dzień rozjaśnia bieli, czerni lub żółcieni i kształtował oświetloną wypukłość [...] w kilku uderze-
noc jasnym i czystym promieniem słonecznym, tak kolor nadaje rysunkowi niach pędzla ukazywała się jakby zapowiedź postaci, szkic podziwiany przez
blask i urodę. Słusznie rzec można, że taka sama chwała przypada malarzom we- znawców [...]"
neckim). „Po ustaleniu tych cennych fundamentów odwracał obrazy do ściany i nie-
Późniejsze dzieło Boschiniego, Ricche miniere delia pittura veneziana, tym raz przez kilka miesięcy do nich nie zaglądał; kiedy zaś znowu zamierzał się do
razem napisane prozą, jest czymś w rodzaju przewodnika po mieście na lagu- nich zabrać, oglądał je uważnie i surowo, tak jakby najgorsi jego wrogowie szukali
nach. W opisy dzieł i faktografię, niezmiernie zresztą cenną, wplecione są po- w nich błędu".
glądy i analizy estetyczne zdumiewająco nowoczesne, jeśli chodzi o wartościowa- Teraz, po wyschnięciu następowały dalsze etapy pracy: precyzowanie for-
nie dzieł malarskich. : my, nadawanie czytelności i wdzięku postaciom, zyskiwanie pięknej, kosztownej
Na wstępie Boschini powiada: „Każdy normalnie rozwinięty człowiek powierzchni. „Nigdy nie malował figury alla prima, lecz stopniowo oblekał zja-
rozróżnia i chwali sobie obraz, w którym widzi naśladownictwo porządku na- wy w żywe ciało [...] w końcu muśnięciem palców dawał ostatnie mistrzowskie
tury; podoba mu się to bowiem bardziej niż rzeczy chaotyczne i przypadkowe. retusze, zbliżając skraje partii jasnych do półtonów i wiążąc jeden odcień z dru-
Ale nie na tym polega prawdziwe znawstwo malarstwa, takie bowiem spojrze- gim; czasem kładł końcem palca ciemny akcent w jakimś kącie, by wzmocnić
nie wrodzone jest i właściwe wszystkim. Ale rozróżnić lepsze od dobrego, za- cień, czasem pędzlem kładł kroplę czystej czerwieni, jakby kroplę krwi, która
uważyć harmonię kompozycji, faktur, plamę, dotknięcie, miękkość, uderzenie ożywiała grę powierzchni. I mówił mi Palma, że kończąc obraz, Tycjan posłu-
pędzla, półtony, barwy w cieniu i świetle, zanikanie brzegów bryły, skróty, gra- giwał się więcej palcami niż pędzlem" 11 .
dacje, różnorodność efektów — wszystko to należy do prawdziwego znawstwa Z opisu tego widzimy, że u podstawy kształtowania obrazu Tycjana stał
sztuki, a kto go nie posiada, ten się go nie nauczy". kolor i że to właśnie Boschini chce przekazać czytelnikowi. Kontynuuje myśl —
Boschini wyraża tu rewelacyjny w tym czasie pogląd, iż talent krytyka jest wyrażoną już w Carta del navegar— że kolor w malarstwie weneckim jest punktem
czymś podobnym do talentu artysty, i stoi na stanowisku, że w malarstwie decy- wyjściowym procesu artystycznego, a nie tylko dodatkiem do opracowanego ry-
dujące są przede wszystkim środki wyrazu, wartości wizualne, że one to kwali- sunku i kompozycji. „Niektórzy sądzą— powiada Boschini— że rysunek polega
fikują wartość i stanowią znamiona stylu. Gdy porównuje malarstwo do pisma, na obrysowywaniu konturem; ja twierdzę, że linie są o tyle potrzebne malarzowi,
chodzi mu o coś innego niż o wytartą formułę „Poeta maluje słowem, malarz o ile lineał temu, kto pisze. Bez koloru w malarstwie rysunek nie osiągnie dosko-
pędzlem". Chodzi mu o to, że jak pismo ukazuje charakter człowieka, tak styl nałości".
malarski, sposób prowadzenia pędzla, dobór kolorów — zdradza rodzaj tempe-
Boschini zauważył, że w malarstwie weneckim kolor związany jest orga-
nicznie ze światłocieniem, formą i kompozycją. Mówi o tym wielokrotnie w obu przyznając mu assoluto dominio deWarte i nazywając go „piorunem i błyskawicą
swych książkach, choć nigdy nie formułuje tego w sposób pełny i jednoznaczny, talentu". Boschini charakteryzuje znakomicie niewyczerpaną pomysłowość
jak to uczynił w 250 lat później z ascetyczną zwięzłością Paul Cezanne. Boschini Tintoretta w coraz to innym aranżowaniu kompozycji, rozmaitym oświetlaniu
jest rozwlekły i często jego myśl krytyczna ginie wśród barokowych ozdób, me- i ustawianiu figur na różnych planach i w różnych punktach obrazu. Opisując
tafor i wykrzykników. Ale ważne jest to, że koncentruje swą uwagę na wizualnej jego gwałtowne kontrasty światłocieniowe, zaznacza, że „cienie i półtony były
stronie malarstwa i że ją w specyficzny sposób odczytuje. u niego obfitsze niż światła" i że nie miał skłonności do kolorów „powabnych",
Charakteryzując poszczególnych artystów zajmuje się przede wszystkim słodkich. Boschini pomija całkowicie przytaczaną zazwyczaj formułę Tintoretta-
opisem ich palety i sposobu malowania. Np. Pordenone „unikał zbyt żywych „Rysunek Michała Anioła, koloryt Tycjana". Zdaje się mieć pełną świadomość,
barw draperii, aby tym świetniej zagrały karnacje, złoto-różowe i jakby prze- iż formuła ta nie ma istotnego znaczenia dla wielkości Tintoretta, gdyż kilka-
sycone słońcem". Paris Bordone używał w karnacji tonów szarawych, spokoj- krotnie, ostentacyjnie, zaznacza, że „nie był on podobny do nikogo" (o co można
nych, dając mało czerwieni. Paleta Veronesa jest szczególnie rozległa. Boschini by się spierać) i że „ustanowił nowe statuty i nowe prawa w malarstwie" u .
podkreśla też jej nasilenie chromatyczne, jasność, unikanie czerni dla wyobra- Trzem kolejnym rozdziałom w Ricche miniere nadaje Boschini tytuły Di-
żenia cienia. Znajdziemy też wyliczenie farb palety Schiavona: umbra, sjena, segno, Colorito, I>ivenzione, trzymając się tradycyjnego podziału teoretycznego.
terra verde, ugry, laki, asfalt, niewielkie ilości cynobru. Boschini objaśnia, że Ale jest to tylko schemat roboczy. Dla niego kategorie te stapiają się w jedność
Schiavone „malował niemal wyłącznie ziemiami, laserując jednak w cieniach w procesie artystycznym. Antynomia koloru i rysunku nie istnieje. Obraz malarski
obficie asfaltem". Pisze też, że Schiavone „miał tak gwałtowne uderzenie pędzla, ujmuje jako „stopienie w jedność, a zarazem różnicowanie form, połączenie w je-
że pod względem owej śmiałości nikt mu nie dorównał, a różnił się też od wszyst- den koncert, a zarazem wydzielenie jednej wobec drugiej poprzez światło, cienie,
kich tym, że lekceważąc wszelką staranność w wykończeniu, kładł chaotyczną refleksy, stopniujące dystans dalszy wobec bliższego, nie tylko poprzez kształt
masę smug farby i mieszał kolory tak, iż z bliska widziało się raczej zamęt niż rysunkowy, lecz i przez odcienie barw to olśniewających, to przytłumionych".
doskonały kunszt; jednakże był to właśnie kunszt wirtuoza, gdyż jeśli nie zra- Wśród monotonnego zasobu formuł i powtarzających się anegdot w XVII-
żając się odsunąłeś się na właściwy dystans, oczy oraz uszy intelektu otrzymywały -wiecznym włoskim piśmiennictwie o sztuce, sposób pisania Boschiniego jest
swą zapłatę i syciły się cudowną harmonią, jaką dać może tylko dobrze strojony zjawiskiem zdumiewająco samodzielnym i oryginalnym. Oczywiście jego dzieła
instrument". nie składają się z samych rewelacji — trzeba je wyławiać, a często znajdziemy też
Boschini ocenia wysoko obrazy Bassana, lekceważonego przez oficjalną kry- powtórzenia i warianty. Podejście Boschiniego do malarstwa ma charakter czysto
tykę z powodu „lichych tematów". Zaobserwował jego porzucenie światła roz- sensualny i nie umie on trzymać się porządku myśli, stąd pewna chaotyczność.
proszonego, dziennego, jego pogrążenie większych partii obrazu w mroku, skąd Ale jego szczera emocja i wrażliwość na malarstwo dyktuje mu nieraz fragmenty
wybłyskują tylko barwy chromatyczne — akcenty czerwieni, błękitu, żółcieni zdumiewające, jak ten np.: „Tu oto było ramię, dotykalne wzdłuż i wszerz, a te-
(cinabro, azzurro, giallorino). „Kolory te aż iskrzą się" — powiada, a nie omieszka raz jest tylko płaszczyzna zawierająca ów kształt. Pomiędzy ramieniem a dłonią
nas też poinformować, że Bassano do laserunków używał mieszaniny asfaltu istniała wielka przestrzeń powietrza, teraz wszystko to rozpostarło się na płótnie
z laką, zarówno w ciałach, jak draperiach. Pospolite tematy (owce, sceny pasterskie) i wzrok może cieszyć się i sycić z daleka i z bliska tkaniną kolorów i widokiem
nie rażą Boschiniego; widzi w nich una certa poesia i chwali pokorę Bassana, który kalkulowanej formy".
nadał skromnym tematom tak wspaniałą szatę malarską. Rozumie też, że niezwykłe Jedyny też Boschini spośród dawnych pisarzy wprowadza nas w codzienny
efekty luministyczne Bassana byłyby niemożliwe do osiągnięcia przy stosowaniu język warsztatowy dawnych mistrzów, na ogół w traktatach pomijany jako coś
miękkiej, wygładzonej, tradycyjnej techniki. Opisuje obraz ołtarzowy w kościele rzemieślniczego, a przeto niegodnego. Boschini natomiast posługuje się tym
S. Giorgio Maggiore (obraz ten można tam oglądać do dzisiaj), gdzie oślepia- językiem z rozmysłu. Wylicza np. różne sposoby położenia farby, dzięki którym
jący blask bije od małego „bambina". Widz patrzący z bliska ujrzy tylko bez- uzyskuje się różne warianty efektu kolorystycznego: ,JAolto sono le particolaritd
kształtną masę pociągnięć pędzla, nieczytelną i bez konsystencji, z daleka jednak del colorito [...] poiche ąuesto alla volte si riceve per impasto, ed e U fondamento,
efekt jest olśniewający, czego nie dałoby się osiągnąć dawnym klasycznym sposo- Per la macchia ed e maniera, per U uniom dei colori e ąuesto e tenerezza; per U tin-
bem malowania. gere o ammacare, e guesta e distinzione delie parti; per U rilevare o abbassare le
Malarstwo Tintoretta znajduje w Boschinim największego entuzjastę. Hnte e ąuesto e tondeggiare, per ii colpo sprezzante, e guesta e jrachezza di colorire;
Wśród dawnych autorów jedyny Boschini poznał się na geniuszu Tintoretta, per ii velare o come dicono sfregazzare, e ąuesti sono ritocchi per unire maggiormente".
Niektóre z tych określeń i terminów są nie do przetłumaczenia jednym słowem
w języku polskim, ale w konfrontacji z ówczesnym malarstwem weneckim, i nie „L'Arte" 1919, t. XXII, s. 13—30; A. T o s i 11 i, Marco Boschini critko deWarte veneta, „Convivium"
nr 5, Torino 1934; L. C o 1 e 11 i, La crisi manieristica nella pittura veneziana, „Convivium" 1941, t. II,
tylko weneckim, także z malarstwem Rubensa i Velazqueza, stają się całkowicie
s. 118 i nast.; N. I v a n o f f, // concetto delio stile nel Poussin e in Marco Boschini, „Commentari" III
zrozumiałe. Nie jest przypadkiem, że ten bogaty i subtelny słownik malarski 1952, s. 51—61; t e n ż e , La cwiltd veneziana neWetd barocca, Firenze 1959, s. 195—214, rozdział
ukształtował się w Wenecji, gdzie sformował się nowy typ malarstwa o wrażliwej p t . Uarte e la critica d'arte in Venezia nel scicento. M. P i t t a l u g a u z n a ł a w B o s c h i n i m p r e k u r s o r a
i zróżnicowanej powierzchni i takim typie kolorystyki, w którym siła działania krytyki formalnej, pierwszego pisarza, który oderwał się od literackiej koncepcji malarstwa, od anali-
polega nie na jednolitym nasyceniu i agresywności jednego zdecydowanego zowania go przede wszystkim od strony przedmiotu i akcji. Na temat takiej koncepcji sztuki por wy-
czerpujące studium R. W. L e e, Ut pictura poesis, „The Art Bulletin" XXII, 1940. Po publikacjach
tonu chromatycznego, lecz na ilości niuansów, trafności i wyrafinowaniu zesta- ogłoszonych przez M. P i t t a l u g ę oraz L. L o p r e s t i niewiele już dorzucono do interpretacji pi-
wień barwnych i walorowych. Toteż z lekcji malarstwa weneckiego korzystali sarstwa Boschiniego. Przedmiotem analizy była na ogól książka Ricche miniere, a nie Carta del nauegar
wszyscy niemal wielcy mistrzowie koloru w XVII w. — El Greco, Rubens, Velaz- Rekonstrukcja myśli Boschiniego musi się jednak opierać na obu tych dziełach.
quez. Złożyli oni mistrzom weneckim hołd wcześniejszy i bardziej świadomy niż - Co do trzech znaczeń słowa maniera por. A. F e 1 i b i e n, Entretiens sur la vie des peintres,
krytycy i teoretycy. I tu znów podziwiać trzeba instynkt artystyczny Boschiniego, 1725, t. I, s. 92. U V a s a r i e g o maniera oznacza indywidualny styl artysty. Słowo stile pojawia się
przelotnie u Lomazza. Jeszcze Filippo B a l d i n u c c i w swym Vocabolario toscano deWarte del
który pierwszy podkreśla wielkość Velazqueza i zdaje sobie sprawę z długu, jaki
disegno, Firenze 1681, używa słowa maniera na oznaczenie indywidualnego stylu artysty. Krytycy fran-
zaciągnął on u Wenecjan. Możemy w tym widzieć przejaw lokalnego patriotyzmu, cuscy XVII w. posługują się oboma terminami. Słowa C a r r a c c i e g o n a temat pojęcia stylu przy-
ale też głębokie zrozumienie inspiracji metod malarskich indywidualnie przeży- tacza Carlo M a 1 v a s i a, Felsina pittrice, Bologna 1678, t. III, s. 563. Por. na ten temat studium M.
tych przez mistrza hiszpańskiego, o którym milczą wszystkie ówczesne traktaty T r e v e s, Maniera, the History of Word, „Marsyas" I, 1941, s. 69—88.
o sztuce. 3
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar pittoresco. Dialogo tra un senator venezian deletante e un
Kładąc tak wielki nacisk na wizualną stronę obrazu, Boschini zdaje sobie profesor di pittura, Venezia 1660; tenże Le ricche miniere delia pittura veneziana, wyd. I, Venezia 1664;
wyd. II, poszerzone, Venezia 1674. W tej książce posługuję się cytatami z wydania II. Zawiera ono krótki
sprawę z trudności ujmowania w słowa problemów kolorystycznych. „Wiem,
wstęp pt. La breve instruzione per intender in aualche modo la maniera degli autori Veneziarń (Krótka
że jeśli chodzi o koloryt, to niedoskonałość mego opisu nie może należycie wy- instrukcja dla zrozumienia stylu artystów weneckich).
razić sprawy tak subtelnej i pokornie proszę o pobłażliwość" — pisze. Uważa, 4
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar, s. 358. Następne cytaty t a m ż e, s. 317, 318, 322, 323,
że koloryt podlega pewnym prawom, ale takim, które artysta opanowuje nie tyle 327. Wyd. R. Palluchini, Venezia 1966.
rozumem, co instynktem malarskim i doświadczeniem. Toteż Boschini nie umie 5
Boschini musiał znać słynny list Galileusza do malarza Lodovica Cignoli. Tekst tego listu po-
dać tak konkretnych i jasnych wskazówek kolorystycznych, jakie rozwinie wkrótce daje E. P a n o f s k y , Galileo as the Critic of Ans, London 1954. Por też R. P a 1 1 u c h i n i, wstęp do
nowego wydania Carta del navegar, Venezia 1966.
we Francji Roger de Piles. Ale pewna jego teza, choć enigmatyczna, zasługuje 8
M. B o s c h i n i , La Carta del nayegar, s. 326.
na uwagę swoją paradoksalnością i trafnością zarazem. Wymaga ona przytoczenia 7
Jw., s. 328, dalsze cytaty t a m ż e , s. 331, 332, 364.
w oryginale. Boschini powiada: „// pittore forma senza forma, anzi cm forma 8
Np. colmizar, botizar, tondeggiar bote, bulegar, concertar i w. in.
difforme la vera formalitd in apparenza, ńcercando cosi Tarte pittoresca"lo. Gra 9
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar, s. 374. Por. opis metody przygotowania mieszanin
słów polega tu na przeciwstawieniu dwóch znaczeń formy: a) forma artystyczna u G. B. A r m e n i n i, Veri precetti delia pittura, Ravenna 1587 (Pisa 1823), s. 126—128.
10
M. B o s c h i n i , La Carta del navegar, s. 373.
jako najszerzej pojęty układ elementów wizualnych percypowanych w dziele 11
Jw., s. 365, dalsze cytaty t a m ż e , s. 372, 330.
malarskim; b) forma pojmowana w sensie obrysu kształtu, przeciwstawiona ko- 12
Andre F e 1 i b i e n, Principes d'architecture, sculpture et peinture, Paris 1675, s. 646. Ale po
lorytowi wedle dualistycznej koncepcji teoretyków klasycyzmu. To stwierdzenie raz pierwszy znajdziemy zestawienie rysunku z pismem u L e o n a r d a , później w Dialogach rzymskich
organicznej jednolitości fenomenu, jakim jest obraz malarski, nie znajduje pre- Francisca da H o l l a n d a , napisanych w 1. połowie XVI w.
cedensu w dawnym piśmiennictwie; minęło też nie zauważone przez oficjalną
13
M. B o s c h i n i , Le ricche miniere delia pittura veneziana. Wszystkie cytaty z oryginalnego
wydania z r. 1674, Venezia.
krytykę, by powrócić w poglądach estetyki najnowszej. 1
' Uwielbienie dla malarstwa Tintoretta głosił B o s c h i n i zarówno w Carta del nayegar,
jak w Ricche miniere. Za życia Tintoretto nie cieszył się takim uznaniem krytyków. Np. Francesco S a n-
s o v i n o (syn rzeźbiarza J. Sansovina) wydał w r. 1561 pod pseudonimem Anselmo G u i s c a r i
coś w rodzaju przewodnika pt. Tutte le cose notabili e belle che sono in Venezia. Obok pochwały Tycjana
znajdziemy krytykę Tintoretta. Podziwiając obfitość inwencji, żywość figur, Sansovino stale zarzuca
NOTY mu jednak pośpieszność i niedbałość stylu oraz niewykończenie obrazów.
13
Na oryginalność tej formuły zwrócił już uwagę Lionello V e n t u r i , La storia delia critica
1
Jednym z pierwszych badaczy pism Boschiniego była M. P i 11 a 1 u g a, Eugene Fromentin d'arte, 1948. Po polsku w wolnym przekładzie zdanie to mogłoby brzmieć: malarz formuje poprzez
e le origini delia moderna critica d'arte, „L'Arte" 1917, t. XX, s. 1—18. Por. też: L. V e n t u r i, La coś, co nie jest właściwie formą, gdyż nie posiada kształtu; i tak sztuką malarską osiąga zaiste zjawisko
ttoria delia critica d'arte, F i r e n z e 1 9 4 8 , s. 2 0 2 i n a s t . ; L. L o p r e s t i , Marca Boschini scrittore d'arte, formalne.
rarchii środków artystycznych i pedagogicznych. W sprawie tej Akademia była
Rozdział VIII przez długi czas zgodna. Jej członkowie lub ludzie w jakikolwiek sposób z nią
związani w pierwszym dwudziestoleciu jej istnienia publikowali już rozprawy
SPÓR O HIERARCHIĘ ŚRODKÓW ARTYSTYCZNYCH na temat malarstwa, ale o samym malarstwie nie było tam wiele mowy. Hillaire
W PARYSKIEJ AKADEMII MALARSTWA I RZEŹBY Pader przełożył część pism Lomazza dotyczących proporcji i ogłosił poemat
pt. La peinture parlante, będący zbiorem pseudofilozoficznych komunałów, bliż-
szych teorii literatury niż sztuki2. Rytownik Abraham Bossę ogłosił liczne pisma,
traktujące przede wszystkim o geometrii i optyce. Obraz malarski ujmował bowiem
Bossę jako ścisłe odwzorowanie natury. Koloryt też miał być podporządkowany
perspektywie atmosferycznej i prawom kątów widzenia. Teorie te były w dużej
mierze wzorowane na Traktacie Leonarda da Vinci, który zresztą Bossę mocno
krytykował', wytykając mu różne „błędy i niedokładności". Jednak to, co pisał
Bossę o kolorze, jest zacofane nie tylko wobec swego czasu, ale także wobec uwag
Leonarda, które powstały 150 lat wcześniej. To, co u Leonarda było odkrywczą
obserwacją, wynikiem nowej postawy artysty wobec rzeczywistości, zmieniło
Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby założona została w Paryżu w r. 1648 się teraz w martwe formuły.
z inicjatywy ministra finansów Colberta. Od początku istnienia dwa ważne mo- Inny teoretyk związany z Akademią, Freart de Chambray, głosił przede
tywy grały rolę we wszystkich poczynaniach związanych z nią artystów: 1) dą- wszystkim kult posągów antycznych i „piękna idealnego". W swojej rozprawie
żenie do podwyższenia rangi malarza, zrównanie go z intelektualistami, ludźmi Idee de la perfection de la peinture (1662) występuje zdecydowanie przeciw ma-
myśli i pióra; 2) wykazanie znakomitości malarstwa francuskiego jako uświetnie- larstwu swej epoki, określając je jako „libertyńską sztukę, która zważa tylko na
nia grand siecle, wieku Ludwika XIV — był to postulat patriotyczno-polityczny'. szminkę koloru, aby zadowolić powierzchowne spojrzenie"J.
Obok celów dydaktycznych Akademia wykazywała więc od początku ambicje Tak wiec przez pierwszych dwadzieścia lat istnienia Akademii członkowie
teoretyczne i opiniodawcze, a tezy głoszone przez nią można ująć w sposób na- jej zgodnie wyznawali „prymat rysunku rzymskiego", choć uznawali też zalety
stępujący : kolorytu weneckiego, uosobione w malarstwie Tycjana. Z malarzy francu-
Podstawową dyscypliną w Akademii jest rysunek. Angażuje on samą istotę skich za swego patrona uważali N. Poussina (1594—1665), z malarzy włoskich —
nauczania, jest podstawą dydaktyki i zasadą łączącą wszystkie sztuki plastyczne, Rafaela. Doktryna i nomenklatura sztuki wzorowane były na klasycznych formu-
wspólną szkołą malarzy, rzeźbiarzy i rytowników. łach renesansowych, przy czym zostały one mocno usztywnione i nie pasowały
Najważniejszym tematem sztuki jest ciało ludzkie; przedstawiając ciało, już w pełni do żywej, rozwijającej się sztuki malarskiej.
jego ruchy, gesty, mimikę, przedstawić można także duszę człowieka i jego czyny, Dość wcześnie zaczęto w Akademii omawianie obrazów, przede wszystkim
a to jest najszlachetniejszy cel malarstwa. włoskich, ale często posługiwano się do tego celu rycinami, gdyż analiza doty-
Najwyższym probierzem sztuki malarskiej są wielkie kompozycje histo- czyła przede wszystkim treści rzeczowej, wierności perspektywy, a do tego celu
ryczne, religijne i alegoryczne. Przez wzniosły temat (le sujet grand et noble) sła- bezbarwne ryciny były wystarczające .
5
wi się czyny królewskie i prawdy głoszone przez Kościół. Wszystko to wymaga W r. 1667, w dwa lata po śmierci Poussina (który zresztą przebywał stale
opanowania kompozycji, proporcji, ekspresji mimicznej, ruchu, a drogą do tego niemal we Włoszech), nastąpiło ważne wydarzenie w dziejach Akademii: na
jest rysunek. Powaby koloru są nie na miejscu w sztuce, która nałożyła sobie tak zlecenie ministra Colberta rozpoczęto szereg dyskusji o sztuce, które miały się
wzniosłe zadania. odbywać regularnie dwa razy w miesiącu. Punktem wyjścia miały być analizy
Do opanowania rysunku potrzebny jest rozum i reguły. Kolor nie jest zwią- obrazów wybitnych mistrzów, pochodzących ze zbiorów królewskich. Konfe-
zany z władzami umysłu i nie jest poddany regułom racjonalnym. Stąd jego mała rencje te były (choć nie zawsze) publiczne; brali w nich udział nie tylko akademicy,
rola w pedagogii. Koloryt to sprawa wyłącznie praktyki, biegłości, którą posiadać ale i inni artyści, studenci oraz zaproszeni goście. Główne odczyty stanowiące
mogą także rzemieślnicy. To właśnie rysunek pozwala na odróżnienie artystów oś dyskusji były formułowane pisemnie. Zebraniem całego materiału i przygoto-
zawodowych, wykształconych, od rzemieślników, malarzy pokojowych, farbia- waniem go do druku zajął się Andre Felibien, pisarz, a zarazem architekt".
rzy i wszelkich bazgraczy (barbouilleurs). Wprowadzenie tych konferencji nie obyło się bez biernego oporu. Malarze
Problemom koloru wyznaczono zatem dalekie miejsce i niewielką rolę w hie-
unikali ich pod różnymi pretekstami; ale decyzję Colberta popierał prezes Aka-
demii Charles le Brun i trzeba było się poddać. Dzięki temu przymusowi posia- cił mu w swej przemowie uwagi poza wzmianką o konieczności harmonii. Ową
damy obecnie pełną dokumentację do sporu „rysunek czy kolor" będącego no- harmonię zaś utożsamiał (podobnie jak Abraham Bossę) z perspektywą powietrzną
wym wcieleniem dawnego konfliktu na terenie Włoch. Tam jednak wynikł on czyli ze stosowaniem gradacji osłabiania koloru w miarę oddalenia. Sprawa nie-
głównie z rywalizacji pomiędzy ośrodkami artystycznymi. We Francji sytuacja nowa, opracowana szczegółowo jeszcze przez Leonarda, która teraz jednak do-
była inna. Sam konflikt początkowo wzniecony był nieco sztucznie, ale potem piero doszła do głosu w praktyce i była ulubionym tematem dyskusji w Akademii.
zmienił się w prawdziwą „walkę ideologiczną", w której zaangażowane były różne Uważano ją więc za nowość, postęp, główną wyższość „epoki Ludwika Wielkiego"
interesy uboczne, prestiżowe, ale także odmienne ideały artystyczne i pedago- wobec dawniejszych okresów sztuki. Spierano się natomiast, czy istnieją reguły
giczne. na ten temat, czy też jest to tylko sprawa wyczucia. Bossę i Freart de Chambray
Wartość tej dokumentacji, obejmującej protokoły z konferencji oraz publi- domagali się, aby owo osłabianie koloru oprzeć o ścisłe pomiary i prawa optyki.
kacje ukazujące się w tym czasie, jest ogromna, gdyż daje znakomity przegląd Le Brun i Felibien uważali, że nie jest to ani możliwe, ani potrzebne, obaj jednak
rozwoju języka krytycznego i filozoficznego, w odniesieniu do spraw malarstwa. stawiali znak równości pomiędzy pojęciem harmonii a osłabianiem koloru w dal-
Filozofia bywa tu podejrzanego gatunku, wiele w niej sofistyki, rozgrywek szych planach obrazu.
osobistych i zwykłego ględzenia. Ale w tej obfitości tekstów wyszukać można Kiedy na jednym z posiedzeń tematem omówienia stało się Złożenie do grobu
ujęcia nowe, niezwykle interesujące. Mamy tu po raz pierwszy do czynienia Tycjana oraz jeden z obrazów Veronesa, trudno już było oczywiście pominąć
z krytyką dotyczącą elementów strukturalnych, jakości wizualnych obrazu ma- w ogóle sprawę kolorytu, gdyż określanie Tycjana jako bel coloriste było od po-
larskiego. Junius, Vossius czy Freart de Chambray operowali schematami zna- czątku uświęconą formułą Akademii (słowa coloriste używał już Dufresnoy i Fe-
nymi z tradycji starożytnej i snuli oderwane spekulacje na temat sztuki, której libien w 1659)8. Kryteria oceny kolorytu Tycjana obracają się wokół znanych
nie znali7. O procesie technicznym i artystycznym malarstwa nie mieli pojęcia. od dawna kategorii: a) kolor jako sposób identyfikacji przedmiotu i uwydatnienie
W konferencjach Akademii wypowiadali się fachowcy, malarze znający dobrze jednego wobec drugiego; b) kolor jako środek imitacji natury. Wzorem teore-
swój zawód. Mieli pretensje do rozprawiania o sztuce terminami filozoficznymi tyków renesansowych podnoszone są przede wszystkim zalety karnacji. Ciało
i do popisywania się erudycją, ale obok tego zaczęli mówić bardziej konkretnie Chrystusa jest „blade", ciała niosących „krwiste, ogorzałe". Philippe de Cham-
0 sprawach, które były im znane i bliskie. paigne i Jean Nocret — wybitni malarze — próbują jednak wyjść poza te natura-
Początkowo kwestie kolorystyczne poruszane były przygodnie i rzadko, listyczne schematy. Mowa jest o „łamaniu barw", o refleksach, o stopniowym
jako uznane za dalekie w hierarchii problemów malarskich. Nie znaczy to, aby przepływaniu jednego koloru w drugi, o łagodzeniu skrajności. W bezpośrednim
akademicy faktycznie nie doceniali „powabów koloru". Nikt też nie przeczył, zetknięciu z dziełami wybitnymi problematyka wizualna, oglądowa, stopniowo
że w kolorycie celuje szkoła wenecka i że Tycjan „znalazł sekret oczarowania rozrasta się, sama się narzuca. Napór literackich doktryn, omawiających sztukę
oczu". Ale ceniono wyżej inne pierwiastki. Jako przykład podawano przede in abstracto i chwalących nie widziane nigdy malarstwo antyczne, wyraźnie ustę-
wszystkim obrazy Poussina. Przemawiają one do rozumu i są budujące, a rozum puje i malarze zaczynają rozmawiać o problemach malarskich, choć trudno im
1 moralność to rzecz ważniejsza niż powaby zmysłowe. „Uroki koloru są niebez- je nieraz sformułować, w czym nie ma nic dziwnego.
pieczne, gdyż rozluźniają dyscyplinę umysłu" — twierdził Philippe de Cham- Wszystkie te uwagi dotyczące spraw strukturalnych obrazu są jednak wy-
paigne. Kolor zatem był „moralnie podejrzany" i sprzeczny z dyscypliną inte- powiadane raczej mimochodem. Stanowisko filozoficzne wobec koloru, jego
lektu. Może się to wydawać dziwne, ale przypomnijmy sobie, że podobne opinie miejsce w hierarchii środków malarstwa jest nadal nie zmienione. Poza tym stale
można spotkać nawet w czasach najnowszych. wysuwa się sprawa pedagogii, której tradycji nikt nie ośmiela się przełamać. Ten
Serię publicznych dyskusji zainaugurował (7 maja 1667) sam Le Brun, dualizm wyłaniający się coraz wyraźniej w dyskusjach Akademii widoczny jest
analizując obraz Rafaela Św. Michał. W następnych konferencjach omawiano' w stanowisku Philippe'a de Champaigne, najwybitniejszego może artysty spośród
obrazy Poussina. Le Brun założył następujący schemat analizy: „Compagnie des Academiciens". De Champaigne, omawiając obraz Tycjana
a) dyspozycja (układ) ogólna i szczegółowa; Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem, wykazuje wielką wrażliwość na problemy
b) rysunek i proporcje; czysto malarskie: „Spójrzcie, jak przepiękny jest tu krajobraz! Malowany i trakto-
c) wyrażenie namiętności duszy; wany w tym samym natężeniu co postacie, bez afektacji przyciemniania, aby je
d) perspektywa linearna i powietrzna, harmonia. lepiej uwydatnić. To, co jasne i intensywne w tle karnacji oraz na bliskim planie,
Jak widzimy, kolor został w tym schemacie pominięty. Le Brun nie poświę- nie przeszkadza jedno drugiemu. Albowiem ten znawca natury nie postępował
tak, jak to się zwykle czyni, aby obniżać wszystkie tony w obawie, żeby ciała by-
która czyni malarstwo czymś odrębnym od wszystkich innych sztuk. Malarz
ły dostatecznie widoczne. Nie lękał się różnego rodzaju zestawień; widzimy, jest malarzem dzięki temu, że używa farb zdolnych uwieść oko i naśladować na-
że za głową świętej umieścił jasnożółty taras, którego to koloru unika się zazwy- turę, jedynie kolor bowiem zdoła to uczynić".
czaj w zestawieniu z karnacją. Tu natomiast widzicie go, a obok jeszcze kolor Dalej Blanchard zwalcza argumenty tych, którzy twierdzą, że biel i czerń
tej dalekiej trzody owiec. A jednak nie szkodzi to wszystko jasności i pięknej bar- wystarczają, aby dać złudzenie trzeciego wymiaru. „Zdolne są tylko do dania
wie tej głowy, a jest to zaiste rezultat wielkiej znajomości rzeczy i opanowania złudzenia rzeźby, ale nie natury" — powiada — „sam Bóg bowiem nadal bar-
stopni kolorów"9. wy naturze, aby rozróżnić jej twory jeden od drugiego".
Tu przemówił Champaigne — malarz, ale zaraz potem zabrał głos Cham- Że rysunek podoba się tylko znawcom, kolor zaś zwykłym ludziom? Czyż
paigne— pedagog i filozof: „Najpiękniejszym dziełem malarstwa jest poprawność nie lepiej podobać się wszystkim, a nie garstce wykształconych? — odpowiada
i trafność proporcji i jej winno się przede wszystkim poświęcić. Wszyscy zgodni Blanchard. Kolon7 pięknie dobrane i zharmonizowane bardziej przyciągają
są co do tego, że mało jest malarzy poprawnych w rysunku, wielu zaś pięknie oko, natomiast przy najtrafniejszym nawet rysunku, jeśli koloryt jest mierny,
poczyna sobie z farbami, gdyż mają naturalną skłonność do tego zewnętrznego nie osiągnie się prawdy natury. Daje ją bowiem kolor, rysunek zaś jest tylko ro-
powabu, który wzrusza ich serca. Nie mówię, że jest to dział niepotrzebny, ale zumowym przybliżeniem prawdy.
poświęcać mu więcej uwagi niż sprawie głównej i czynić z niego jedyny przed- Rysują nie tylko malarze, lecz rzeźbiarze i rytownicy. Ale kolor jest spra-
miot studiów — to oszukiwać samego siebie. To tak jakby wybrać piękne ciało, wą wyłącznie malarza, toteż można powiedzieć, że ten jest naprawdę malarzem,
dać się olśnić jego krasą, a pomijać to, co ożywia tę piękną powierzchowność. kto posiadł sztukę koloru.
Albowiem sama ona nic nie znaczy, jakkolwiek by była piękna, jeśli dusza i umysł Kończąc swe długie przemówienie (z którego podajemy tu tylko najistotniej-
nie ożywią jej". sze punkty), Blanchard zwraca się z apelem: „Przyznajcie więc, panowie, że ko-
Champaigne widzi w elemencie koloru „skłonność serca", w elemencie ry- lor jest równie potrzebny w sztuce malarskiej jak rysunek i że nie można pomniej-
sunku i proporcji — czynnik intelektualny i zarazem etyczny. Pod tym względem szać jego zasług, nie pomniejszając zarazem zasług malarza".
nic się więc na razie nie zmieniło. Wydawałoby się, iż Blanchard mówił o sprawach tak oczywistych, że aż na-
Jednakże w pół roku później (w listopadzie 1671) inny członek Akademii, iwnych i że w jego przemówieniu nie było nic, co mogłoby urazić kogoś z kolegów
malarz Gabriel Blanchard, wygłosił przemówienie O zasługach koloru. Zabrał akademików. Jednakże znalazł się ktoś, kto poczuł się urażony i wystąpił z gwał-
się do tej apologii ostrożnie i z zastrzeżeniami. Zaczął od zwierzenia: „Długo towną polemiką. Był to J. B. de Champaigne, bratanek Filipa. Jego replika (wy-
wahałem się, czy powinienem w ogóle poruszać tę materię", a następnie wy- głoszona dopiero 9 stycznia 1672, gdyż czekano na powrót do zdrowia Le Bruna)
raził nadzieję, że inni koledzy: „nie wezmą mu tego za złe, a raczej dodadzą zwalczała punkt po punkcie tezy Blancharda w sposób urągający często zdrowemu
otuchy i dopomogą". Następnie zaznaczył, że nie ożywia go bynajmniej chęć rozsądkowi, ale za to posługujący się kategoriami scholastyki. Między innymi
sprzeciwu ani też „niedocenianie rysunku — zagadnienia tyleż pięknego, co padł znany argument, że kolor nie może oddawać rzeczywistości, gdyż jest on
trudnego". Wreszcie po długich kołowaniach oraz komplementach pod adre- tylko „akcydensem", forma zaś jest prawdą i substancją, a „co do tego nie ma
sem wszechwładnego Le Bruna przystąpił do rzeczy: wątpliwości". Champaigne miesza tu Arystotelesowskie pojęcie „formy substan-
„Sądzę, panowie, że na obronę koloru można przytoczyć trzy następujące cjalnej" z formą rysunkową. Powstaje z tego oczywiście galimatias myślowy,
argumenty: którego nikt jednak nie próbował rozplątywać, gdyż nikt z artystów nie czuł
Pierwszy, to że kolor jest równie potrzebny w sztuce malarskiej jak rysunek. się na tym terenie dość pewny, a wedle panującej wówczas opinii już samo uży-
Drugi — że pomniejszając zasługi koloru pomniejsza się zasługi malarzy. wanie terminów filozoficznych, choćby bezsensowne, świadczyło o głębokiej
Trzeci — że kolor zbierał pochwały już od czasów starożytnych, tym bardziej uczoności.
więc zasługuje na nie w naszym stuleciu". Toteż w dyskusji, jaka rozgorzała później wokół sprawy „rysunek czy kolor",
Następnie Blanchard podaje definicję malarstwa: jest to sztuka, która za roiło się od terminów i kategorii scholastycznych: definitio per genus et differen-
pomocą form i kolorów naśladuje na płaszczyźnie wszystkie rzeczy, jakie pod- tiam, petitio principii, „trzy dusze" Arystotelesowskie, forma i materia, substancja
legają zmysłowi wzroku. Definicja — w zmienionej nieco postaci — pochodzi i akcydensy — wszystkie te pojęcia zostają obecnie wytoczone przez zwalczające
od Poussina, którego Akademia obrała za wzór i artystycznego patrona, toteż się obozy, raz w obronie „rysunku rzymskiego", raz zaś „kolorytu weneckiego"11.
10
nic tu nie można było zarzucić . Ale Blanchard rozwija ją dalej, rzucając pyta- Na razie czekano na rozstrzygnięcie sporu przez prezesa. Le Brun, człowiek
nie: „Cóż jest celem malarstwa? Łudzić wzrok i naśladować naturę; trzeba jednak sztywnych poglądów, ale bystry, może by nawet pogodził te trochę sztucznie
dodać, że odbywa się to za pomocą barw i że to właśnie jest ta jedyna różnica,
zwaśnione ugrupowania wśród akademików — istniał jednak pewien powód
tym bardziej korzyści rysunku i z łatwością uznacie jego nieporównaną wyższość
natury rzeczowej raczej, niż ideologicznej, który skłonił go do głoszenia bezwzglę- nad wartościami koloru".
dnego prymatu rysunku. Mianowicie w r. 1671 założona została w Paryżu z inicja-
Po werdykcie Le Bruna sprawa na jakiś czas przycichła, tym bardziej że
tywy Colberta Akademia Architektury. Dążeniem Le Bruna była fuzja obu Aka-
artyści zrzeszeni w Akademii zajęli się uroczystościami pogrzebowymi kanclerza
demii (tj. Architektury oraz Malarstwa i Rzeźby), przy czym oczywiście sam za-
Francji P. Seguiera, jednego z opiekunów uczelni. Wedle ówczesnych zwyczajów
mierzał stanąć na czele tych połączonych instytucji1-.
uroczystości te zakrojone były na skalę ogromną (słynne pompę funebre epoki
Celem więc jego przemówienia było poparcie projektu fuzji. Należało wy- baroku); samo zaprojektowanie katafalku i dekoracji wnętrza kościoła zajęło
kazać, że rysunek jest wspólną podstawą wszystkich sztuk plastycznych — tak- artystom przeszło trzy miesiące. Konferencje poszły częściowo w zapomnienie,
że architektury — i uzasadnić jego hierarchiczną wyższość nad kolorem. a jeśli się odbywały, to w nastroju zgodnym i raczej ospałym.
Le Brun rozpoczął swe przemówienie od stwierdzenia, że istnieją dwa ro-
Wszystko to zmieniło się, gdy z samym początkiem r. 1673 ukazała się dru-
dzaje rysunku: jeden intelektualny i teoretyczny, drugi praktyczny. Rozpozna-
kiem mała rozprawka Rogera de Piles Dialogue sur le coloris. Autor— jak się wspo-
jemy tu przekształconą nieco koncepcję Federiga Zuccaro na temat disegno in-
mniało — nie był członkiem Akademii (choć uprawiał malarstwo i grafikę),
terno i disegno esterno. Le Brun objaśnia, że rysunek praktyczny nadaje kształt
ale pisarzem i dyplomatą o wykształceniu prawniczym. Teorią sztuki zajmował
i proporcję wszystkim rzeczom i ciałom i że za jego pomocą można też wyrazić
się już wcześniej, publikując podręczniki anatomiczne oraz przekładając z łaciny
namiętności duszy, a do tego kolor wcale nie jest potrzebny, chyba po to, aby po-
poemat Karola Alfonsa Dufresnoy De arte graphica''. Przekład ten ukazał się
kazać bladość lub czerwień gniewu.
w r. 1668 i cieszył się wielkim szacunkiem. Obecnie ukazało się wydanie drugie,
Powszechnie wiadomo, że kolor jest akcydensem, rzeczą przypadkową z obszernym komentarzem (Remargues) oraz dodatkiem, właśnie w postaci Dia-
i zmienną. Zależy bowiem od oświetlenia; kolor zmienia się np. jeśli go oświetlić logue sur le coloris.
pochodnią.
Dufresnoy sam był malarzem, znał dobrze malarstwo weneckie i podziwiał
Kolor w obrazie osiąga się przez farby; wiadomo wszak, że czerwieni nie je, choć równie wysoko cenił szkołę bolońską Carraccich. Kolor uważał wprawdzie
uzyska się zieloną farbą, a niebieskiej żółtą. Zatem koloryt zależy od farby, która tylko za uzupełnienie rysunku {complementum graphidis), ale poświęcił mu w swym
jest materią, jest więc mniej szlachetny od rysunku, który jest rzeczą nieśmiertel- dziełku wiele uwagi, jakkolwiek formuły, jakimi się posługiwał, są tak zwięzłe,
ną, duchową. że mogą być rozmaicie interpretowane.
Kolor jest służebny wobec rysunku, gdyż samym kolorem niepodobna uka- De Piles w swoim komentarzu wyszedł więc daleko poza tezy Dufresnaya,
zaś kształtu, nawet najmniejszej fałdy draperii. Gdyby tak nie było, farbiarze przede wszystkim w sprawach kolorystycznych i kompozycyjnych. Do komen-
byliby równi malarzom; to właśnie umiejętność rysunku ich odróżnia. tarza tego powrócimy, na razie zajmijmy się wypowiedzią zawartą w Dialogu
Bez rysunku nie istnieliby malarze ani sztuka malarska. Jest on jej początkiem. o kolorze.
Pasterka grecka obrysowała konturem cień ukochanego i tak powstało malarstwo—
5 Jest to pierwsza publikacja poświęcona wyłącznie sprawie barwy jako
bez użycia koloru' .
elementu artystycznego. Już na wstępie autor proponuje rozróżnienie barwy
„Nie twierdzę — powiada Le Brun — aby kolor należało lekceważyć. Jed- (couleur naturelle) jako czynnika przyrodniczego, qui rends les objets sensibles
nakże sterem i busolą malarstwa niech będzie zawsze rysunek, abyśmy a. la vue, oraz koloru jako środka malarskiego. Rozróżnia też: a) kolor lokalny
się nie pozwolili zagubić w oceanie koloru, w którym utonęło już wielu poszu- przedmiotu; b) refleks barwny; c) kolor oświetlenia. Wszystkie te środki zmie-
kiwaczy". rzają do łudzenia wzroku {tromper la vue\ ale Pę Piles nie rozumie tego wyłącz-
Po tym przemówieniu pełnym sofizmatów Le Brun przeszedł do sprawy nie jako imitacji vi.zc7y natury przez barwę. „Jak rysownik koryguje proporcje
faktycznie leżącej mu na sercu: do udowodnienia, że rysunek jest podstawą swego modela, tak malarz nie musi odtwarzać dosłownie wszystkich barw, któ-
architektury i dlatego zarówno malarstwo, rzeźba, jak architektura powinny re widzi; wybiera te, które mu odpowiadają, a jeśli uzna za stosowne, dodaje inne,
podlegać wspólnej szkole, szkole rysunku, wspólnemu systemowi nauczania. aby stworzyły efekt taki, jaki zamierza uzyskać dla piękności swego dzieła".
„Jeśli Monarcha nasz zostanie poinformowany o jedności i wspólnocie, „W kolorycie nie należy bać się przesady. Trzeba nawet przesadzać, gdyż
jaka istnieje pomiędzy malarstwem i architekturą, z pewnością nie dopuści, obraz jest płaszczyzną, i to widzianą z dystansu, co i tak osłabia siłę złudzenia;
aby pozostały oddzielone, i utworzy z nich jedną uczelnię zamiast dwóch" — poza tym barwy po pewnym czasie tracą świeżość i siłę". Egzageracja koloru
zakończył Le Brun, wyrażając też nadzieję, że „nasz protektor minister Col- u Rubensa jest więc słuszna — powiada De Piles, używając określenia savante
bert" przyczyni się do zjednoczenia Akademii. „Wówczas, panowie, poznacie exageration.
II connut le secret des ombres et des lumieres,
Wbrew poglądom włoskich teoretyków renesansowych De Piles postuluje
Irwenta les couleurs plus vives et plus fieres.
traktowanie światłocienia łącznie z kolorem: „Uintelligence des lumieres et des
II frappe, U eblouit, U surprend, U impose
ombres fait-elle meme partie du coloris". Jest to nowość teoretyczna i pedagogicz-
Et nous fait croire vrai le faux qu'il nous expose.
na.
Dotychczas cień i światło, jako czynniki modelujące kształt, rozważane
(Jego kolorytu nie przyćmiewa kolor Giorgiona, Veronesa ani wielkiego Ty-
były jako kategorie bliskie rysunkowi i w ten też sposób studiowane; uważano
cjana. Poznał on sekret cieni i świateł, wynalazł barwy żywsze i bardziej świetne.
je za coś odrębnego od koloru, jeśli nie w praktyce, to w planie teoretycznym.
Uderza, zaskakuje, olśniewa, imponuje; sprawia, że skłonni jesteśmy uznać
Akademicy, ze swoją manią porządkowania i dystynkcji, zastanawiali się nawet,
jego fałsz za prawdę).
czy nie uczyć osobno spraw cienia a osobno światła15.
Natomiast o Poussinie ten sam autor pisze, co następuje:
Definicja malarstwa, jaką daje De Piles, jest taka sama jak Poussina, na któ-
rą zgadzali się zresztą wszyscy akademicy. Ale wnioski, jakie wyciąga z tej defi-
// savait manier la regle et le compas
nicji, są inne. Wywód na ten temat jest długi i De Piles, aby nie być gorszym od
Parlait de la lumiere et ne 1'entendait pas
swych przeciwników, ulegając obowiązującej modzie epoki, przeprowadza go
II etait de l'antique un assez bon copiste,
za pomocą argumentów filozoficznych. W porównaniu do malarzy Akademii
Mais sans invention et mauvais coloriste
używa ich jednak sensowniej i logiczniej — w czym bez wątpienia dopomogło
mu wykształcenie prawnicze i literackie. Wniosek, do któtćgo dochodzi, jest
taki sam jak u Blancharda, tylko lepiej uargumentowany: kolor stanowi diffe- (Umiał operować linią i cyrklem, rozprawiał o świetle, ale się na tym nie znał.
rentia specifica malarstwa, wyróżniającą malarstwo od wszelkiego genus proximum. Był dość dobrym kopistą antyku, jednak bez inwencji, i złym kolorystą).
De Piles bardzo trafnie wyczuwa, że owa niechęć do koloru, głoszona od Stronnicy Poussina znowuż twierdzili o Rubensie: „// negligea Yantiąue
dawna przez teoretyków, ma swoją przyczynę w braku ścisłych reguł dotyczą- et far da la naturę"17.
cych kolorytu. Przyznaje, że zasady takie istotnie trudno sformułować; ale można Nawet w samej Akademii nawoływano już do pokoju i położenia kresu
się ich nauczyć na dobrych obrazach, trzeba tylko umieć je czytać. Kolorytu dyskusji. Na próżno. W r. 1676 ukazuje się dzieło De Pilesa Premierę comersa-
najlepiej uczyć się na obrazach Rubensa, „który wskazał kolorytowi drogę swo- tion sur la peinture. Obok wielu sformułowań tradycyjnych autor nadal bronił
body". jednak sprawy kolorytu. M.in. nie wahał się twierdzić, że kolor stanowi największą
Nie obniżając wartości mistrzów włoskich, De Piles wskazał młodym ma- atrakcję obrazu malarskiego, gdyż przyciąga oczy nie tylko wybranych, lecz
larzom nowy wzór do naśladowania i nauki — Rubensa, najwybitniejszego wszystkich ludzi, ze względu więc na powszechność oddziaływania musi być
z kolorystów flamandzkich. uznany za najważniejszy dział malarstwa.
Teraz dopiero rozpętała się prawdziwa burza dyskusji. Nie tylko Akademia Książka De Pilesa musiała wywołać silną reakcję, gdyż autor pisze w jednym
podzieliła się na „zwolenników Poussina" i „zwolenników Rubensa" 16 . Spór ze swych listów: „[...] większość zdolnych artystów przyjęła ją życzliwie, ale
ten wyszedł daleko poza mury uczelni. Wzięli w nim udział także inni artyści, niektórzy mierni artyści ganią ją głównie po to, aby przypodobać się Le Bru-
z Akademią nie związani, oraz rzesze „amatorów": kupcy, adwokaci, literaci, nowi" 18 .
księża. Sama przyczyna sporu może nas śmieszyć, ale gdy przegląda się te wszystkie Na „zwolenników koloru" padały nawet takie epitety, jak „libertynizm",
pisma, wiersze, listy otwarte, pamflety, które posypały się w związku z nim, musi „rozwiązłe i szalone barbarzyństwo", „jaskrawa szminka", przy czym zarzuty
nas zastanowić ta niezmiernie żywa reakcja szerszej publiczności na sprawę, obejmować zaczęły w zapale nie tylko Rubensa, ale i Veronesa, Bassana, Tin-
w której żadne jej praktyczne, doraźne interesy nie były zaangażowane. Sztuka torettarObrazom Rubensa zarzuGano, że oświetlenie wjłicfrjestprzesadne, sztucz-
naprawdę ludzi wówczas obchodziła — w każdym razie obchodziła tę część spo- ne, że nie wiadomo, czy to ranek, czy wieczór, że refleksy jego pozbawiają ciała
łeczeństwa, która miała ze sztuką do czynienia. Argumentacja była mocno nie na ciężaru i czynią je jakby przezroczystymi19.
poziomie, naiwna, demagogiczna, o tonie kłótliwym i skrajnych sformułowaniach. Dyskusja trwała więc dalej. Jej dobrą stroną było wyrobienie języka kry-
Oto jeden z głosów ku chwale Rubensa: tycznego, stopniowe ustalanie terminów lepiej pasujących do omawiania za-
gadnień artystycznych niż dowolnie dobierana aparatura pojęciowa z reper-
De Georgen, Verónese et du grand Titien tuaru scholastyki i Kartezjusza. Akademicy czynili postępy. O ile w początko-
Le charmant coloris n'efface point le sień, wej fazie artystom sprawiało trudność poprawne sporządzenie protokołów
z konferencji i w ogóle poprawne wyrażenie swych myśli we własnym narodo-
wym języku, to później ten język bardzo się wyrabia. Punkt ciężkości przesuwa cza. Jest on jednak tylko wprowadzeniem do malarstwa; jest konstrukcją po-
się też coraz wyraźniej na zagadnienia czysto wizualne, na specyficzne problemy mocniczą, abstrakcją intelektu. „Światła i cienie przynależą do kolorytu, do ry-
malarskie. Tę zmianę języka można zauważyć u obu „obozów". Rygorysta i tra- sunku zaś miary, proporcje i kontury rzeczy widzialnych; są to jednak kontury,
dycjonalista Testelin w swojej konferencji na temat koloru w r. 1679, która we- rzec można, imaginacyjne, nie posiadają bowiem konsystencji, będąc jedynie
szła później do słynnych Tabel przepisów, posługuje się terminologią wprowadzoną granicą ciał, a zatem faktycznie znajdują się one tylko w umyśle" 2 '.
przez De Pilesa20. Nie on ją zapewne wymyślił, musiała się tworzyć długo wśród Opisanie formy linią rysunkową jest konieczne dla celów demonstracyjnych,
pracownianych fachowych dyskusji, ale uporządkował ją i wprowadził do języka dydaktycznych — jest jednak dalekie od odtworzenia natury.
literackiego, uczynił ją adekwatną do omawianych problemów wizualnych. Światło i cień zostały powiązane z kolorytem już w Dialogu o kolorze. Roz-
W konferencjach Akademii pojawiają się takie określenia w związku z kolorytem, mówca w tym dialogu, reprezentujący pogląd autora, mówi: „W naturze światło
jak force, richesse, douceur, luminosite, accord, harmonie, complementarite, oppo- i kolor są nierozdzielne; w malarstwie oddać je można przez biel i czerń, a te na-
sition, couleur rompue, sympathie et antipathie des couleurs i w. in. Nie ulega wątpli- leżą do kolorów; wszystko to więc razem podlega pojęciu kolorytu". Po raz pierw-
wości, że używanie tej nomenklatury zawdzięczają akademicy w dużej mierze szy w teorii sztuki został tu zdecydowanie przezwyciężony dualizm panujący
publikacjom De Pilesa. od czasu renesansu. Vasari wiązał światłocień z modelacją bryły i rysunkiem. De
Publikacji tych na przestrzeni lat 1668—1704 ukazało się sporo 21 . Zawie- Piles wiąże go z kolorytem i — co więcej — uznaje światło, cień i kolor za czynniki
rają one życiorysy malarzy (włoskich, francuskich, flamandzkich), omówienie k o m p o z y c y j n e obrazu malarskiego.
twórczości poszczególnych artystów, wypowiedzi teoretyczne, wskazówki prak- Rozróżnione są tu dwie kategorie. Pierwsza to funkcja modelacyjna światła
tyczne, pedagogiczne, techniczne, uwagi o kolekcjonerstwie, rycinach, konser- (incidence de la lumiere), druga to rozkład elementów jasnych i ciemnych w całej
wacji i odnawianiu obrazów. Wiele wątków krytycznych w piśmiennictwie kompozycji {le clair et l'obscur). Padanie światła i wytwarzanie cienia na bryle
De Pilesa jest znanych, tradycyjnych, przyjętych z teorii włoskich, wiele te- jest dane z natury i niejako narzuca malarzowi taki, a nie inny układ plam cienia
matów powtarza się kolejno w poszczególnych książkach. Powtarzają się też i światła na danym ciele; tu więc ważna jest przede wszystkim obserwacja. Jednak
oczywiście tezy i uwagi na temat koloru i światłocienia, sukcesywnie rozwijane ustalenie tego, co ciemne, a co jasne w o b r ę b i e o b r a z u , zależne jest od
i uzupełniane. zamiaru artysty. Bierze on pod uwagę nie tylko to, co ciemne, dlatego że ocienio-
To, co najbardziej oryginalne, nowe i wartościowe w poglądach De Pilesa ne, ale także to, co ciemne „z natury", a więc ciemne barwy lokalne. Kary koń
na temat koloru, zawiera się przede wszystkim w trzech pracach: Dialog o kolo- będzie ciemny, choćby był najsilniej oświetlony, to samo z czarnym odzieniem.
rze, Rozmowy o malarstwie {Rozmowa druga i trzecia), Komentarz {Remarąues) Takie masy ciemne i masy jasne rozkłada malarz wedle własnej koncepcji. „Umie-
do przekładu poematu Dufresnaya De arte graphica z r. 1673 oraz Cours de pein- jętność zwana clair-obscur to umiejętność dystrybucji świateł, nie tylko na poszcze-
n
ture par principes' . gólnych przedmiotach, ale na całej powierzchni obrazu. Sztukę tę zna tylko
Rozwój myśli De Pilesa można na podstawie tych publikacji przedstawić, bardzo mała liczba malarzy; jest to najpotężniejszy środek uwydatniania kolorów
jak następuje: lokalnych i powiązania kompozycji"24.
Malarz patrzy na naturę jako na obiekt odtwarzania, naśladowania. Od- Rozkład mas jasnych i ciemnych wiąże się oczywiście z układem motywów
tworzyć ją można tylko dzięki temu, że jest widzialna, że jej rzeczy można roz- rzeczowych, z grupami figur. „Jak dla umysłu konieczna jest jedność tematu
różnić wzrokiem, a dzieje się tak przede wszystkim dzięki kolorom. Kolory te (sujet), tak dla oczu konieczna jest jedność samego obrazu malarskiego (objet).
odtworzyć może tylko malarz, tylko on bowiem operuje farbami. Grafik, rzeź- Stworzyć tę jedność można za pomocą odpowiedniego rozkładu mas jaśniejszych
biarz, architekt operuje linią, masą, proporcją; mogą oni nawet operować światło- i ciemniejszych, których zespół dopiero dostarczy wzrokowi zadowolenia"25.
cieniem, lecz nie kolorem. Rysunkiem ujmujemy zarysy, stosunki i proporcje — Filologowie, a za ich przykładem malarze-akademicy, też postulowali jed-
wszystko to odnosi się do ąuantitas rzeczy, ich stosunków ilościowych. Jednakże ność, ale mieli na myśli Arystotelesowską jedność miejsca, czasu i akcji, wyma-
obraz malarski odtwarza nie tylko stosunki ilościowe, mierzalne, odtwarza także ganą w klasycznym teatrze francuskim. De Piles ma na myśli jedność formalną.
jakości wszystkich rzeczy widzialnych (reproduit la ąuantite et la ąualite appa- Zdaje sobie sprawę, że głównymi komponentami malarstwa uprawianego w jego
rente de tout ce qui est visible). Chcąc oddać ąualitas, malarz ma do rozporządzenia epoce jest światło i cień — masy ciemne i masy jasne — i z nimi też jest związany
jedynie kolor — on więc stanowi differentia specifica sztuki malarskiej. rodzaj napięć kolorystycznych.
Rysunek jest początkiem, wstępem pedagogii — temu De Piles nie zaprze- Jako przykład tego rodzaju kompozycji podaje De Piles obrazy Rubensa,
ale zaznacza, że pewne zasady przejęte zostały od Tycjana. Ten zaś „gromadził
De Piles rozróżnia kolor „jako taki", nazywając go couleur simple, oraz ko-
przedmioty czy figury razem, jakoby w gronie winnym, którego oświetlone ja- lor związany z przedmiotem, z ciałem — couleur locale. Nie przeprowadza rozróż-
gody tworzą wspólnie jakby świetlistą masę, te zaś, które są w cieniu, stanowią
nienia na barwy pryzmatyczne (chromatyczne) oraz neutralne (achromatyczne).
masę ciemną. W ten sposób grupa da się objąć jednym spojrzeniem, a zarazem
Czerń i biel zalicza do kolorów, widoczne jest jednak, że wyznacza im specjalne
można rozróżnić poszczególne jej części. I jakakolwiek była ilość figur wprowa-
miejsce w arsenale farb malarskich, właśnie ze względu na ich rolę w oddaniu
dzonych do obrazu, zawsze ograniczał się do trzech takich grup — mas jaśniej-
jasności i ciemności.
szych i ciemniejszych, aby wzrok nie rozpraszał się na drobne, oderwane formy.
Sztuka kolorysty — twierdzi — jest bardzo trudna. Malarz musi ciągle
Zasada ta jest jednak przeprowadzona bardzo dyskretnie i dostrzegalna tylko
wybierać, wzmacniać, osłabiać, kontrastować, baczyć na zestawienia, rozmiesz-
dla wtajemniczonych". De Piles informuje dalej: „Tintoretto miał powiedzieć
czać odpowiednio akcenty ciemniejsze i jaśniejsze, aby uzyskać jedność wizu-
kiedyś Rubensowi to, co słyszał od Tycjana, a mianowicie, że w jego wielkich
alną. De Piles używa innej nieco nomenklatury niż przyjęta obecnie, ale po-
kompozycjach grono winne stanowiło dla niego najlepszy wzór i naczelną regu-
jęcia i podziały, jakie wprowadza, pokrywają się całkowicie z naszą współczesną
łę" 2 6 .
wiedzą na ten temat. Rozróżnia w kolorach: difference de degres (to, co nazywamy
O zasadzie „grona winnego" wspomina krótko (w dwóch linijkach) Duf- dziś walorem, stopniem jasności lub ciemności) oraz difference de naturę (to,
resnoy, który przebywał długi czas we Włoszech i na pewno słyszał o tej wska- co nazywamy jakościami barwnymi — czerwony, niebieski, brunatny itd.).
zówce pracownianej Tycjana z ust żyjących artystów. De Piles w swych Re- Dla kolorów ciepłych używa nazwy couleur riche, zjawisko kontrastu symulta-
marąues sprawę objaśnia i rozwija, tak że staje się zrozumiała i może służyć peda- nicznego oznacza nazwą secours mutuel; jego rezultatem jest uwydatnienie jakości
gogii. Trudno ją nazwać „akademicką"; jest po prostu zgodna z faktyczną proce- koloru — misę en valeur. Rozróżnia też couleur rompue. Ubogi, schematyczny ję-
durą malarską mistrzów weneckich, pilnie studiowanych przez Rubensa27. zyk na temat koloru, panujący jeszcze w 1. połowie stulecia, obecnie w rozpra-
Prawdą jest, że akademicy francuscy zasadę tę aprobowali i „grono winne" wach De Pilesa zmienił się w czuły aparat krytyki i dydaktyki. Omawiane są tu
często bywa wspominane w ich konferencjach. Ów ukryty schemat można istot- problemy strukturalne malarstwa, które do dziś jeszcze przysparzają ogromnych
nie odnaleźć w strukturze wielu obrazów operujących wielką ilością figur. De trudności, a wielu historykom sztuki są zupełnie nie znane.
Piles doradza też, aby dla większej jeszcze jednolitości obrazu owe grupy figur
De Piles powraca często do sprawy sympatii {sympaihie, amitie) oraz an-
czy przedmiotów poddane były zasadzie subordynacji. „Jeśli obraz zawiera kil-
typatii kolorów. Podział ten jest przeprowadzony głównie z punktu widzenia
ka grup, jedna z nich powinna dominować nad innymi co do wyrazistości oraz
chemicznego. Mianowicie antypatia istnieje między dwoma kolorami wtedy,
siły koloru; w pozostałych grupach poszczególne ich części powinny się jednoczyć
gdy zmieszane razem dadzą ton brudny i niemiły dla oka. Przykładem będzie
jakby w jedną masę tak, aby stanowiła ona pauzę czy wypoczynek wobec grupy
tu cynober zmieszany z ultramaryną albo z ziemią zieloną. Są to więc kolory
głównej. Taka subordynacja grup tworzy jedność, którą zwiemy całością (tout
antagonistyczne. Wyjątkiem jest biel i czerń, gdyż choć są one'sobie jak najbar-
ensemble) dzieła malarskiego"28.
dziej przeciwne, to mieszanina ich da szarość miłą dla oka 30 .
Na ową jedność, powiązanie {tout ensemble, harmonie, unitę) De Piles kładzie Sprawę sympatii i antypatii barw pojmuje De Piles jednak nie tylko z punktu
wielki nacisk. Za jej główne warunki uważa rozkład mas i akcentów ciemnych widzenia chemicznego, lecz także optycznego i estetycznego. Twierdzi miano-
i jasnych — a więc operowanie światłem. Ale za równie ważny czynnik uważa wicie (zgodnie z estetyką panującą od czasów Lomazza i Armeniniego), że bez-
jakości barwne, chromatyczne — jak byśmy dziś powiedzieli. pośrednie zestawienia barw opozycyjnych rażą oko. „Podobnie jak zmarznięte
De Piles stale podkreśla, że czym innym są barwy natury, a czym innym ręce, gdy się je nagle przybliży do ogniska, odczuwają ból, tak i oczy, gdy patrzą
kolor w malarstwie, jakkolwiek malarz na naturze się wzoruje i z niej czerpie. na czystą biel bezpośrednio zestawioną z czystą czernią albo na czysty błękit
„Jednakże — powiada De Piles — sekret polega nie na tym, aby nadawać rzeczom obok ognistej czerwieni — znoszą z trudnością takie skrajności; ale też prawdą
ich prawdziwe kolory, ale aby działać tak, by czyniły one wrażenie prawdziwych; jest, że taki kontrast zawsze przyciąga wzrok" .
31
malarz bowitm nie osiągnie siły barw natury inaczej niż przez zestawienia i porów- Między dwoma kolorami opozycyjnymi powinien być zawsze trzeci, po-
nania (comparaisons)"2*. średni, „uczestniczący w jednym i w drugim", aby uzyskać harmonię. Do tego
W barwach natury rozróżniamy: kolor lokalny przedmiotu, refleks barwny służą również refleksy, a pamiętać trzeba, że harmonia w naturze osiągnięta
i kolor oświetlenia. Jeśli chodzi o użycie koloru w obrazie, malarz powinien znać jest właśnie poprzez refleksy. „Harmonia w naturze pochodzi stąd, że barwy
bardzo dokładnie właściwości farb zarówno poszczególnych, jak i mieszanin powiązane są pomiędzy sobą przez uczestnictwo refleksów. Każde bowiem ciało
(melanges) oraz zestawień (oppositions). Malarz nie jest niewolnikiem natury; otrzymujące światło otrzymuje zarazem kolor [...] refleksy są więc zarazem świa-
może z niej wybierać wedle swego uznania — dla osiągnięcia harmonii.
tłem i kolorem i one to nadają obrazowi natury ową harmonię, na której winien Co do czerni, to zarówno De Piles, jak dyskutujący tę sprawę za jego przy-
wzorować się malarz" 32 . Jednak De Piles zauważa, że duże kontrasty szczególnie kładem akademicy podczas swych zebrań zgadzali się, że czerń jest pesante, ter-
przyciągają wzrok i że zjawisko to malarz także powinien starać się wyzyskać. restre, sensible. Zgodnie więc z tymi właściwościami powinna być kładziona na
Mówi o tym, co następuje: „W kolorycie istnieją harmonie i dysonanse, tak jak pierwszym planie. Zauważono jednak, że czerń często „robi dziury" (fait les
istnieją w kompozycjach muzycznych [...] Nie wszystkie instrumenty zgadzają rrous) w obrazie malarskim, trzeba więc jej używać bardzo umiejętnie, łącząc
się z sobą, np. lutnia z obojem albo klawesyn z kobzą. Podobnie pewne kolory z kolorami jasnymi, a więc modulując. Użycie bieli i czerni służy też do osłabiania
nie mogą współistnieć z sobą, nie rażąc wzroku; np. cynober z błękitem, cynober koloru na brzegach bryły oddalonych od oka (tzn. dalszych niż wypukłości, które
z zielenią, żółty z błękitem. Jednakże jak bardzo ostre dźwięki instrumentu, są bliższe oka) i stykających się z tłem. Te partie bryły określano jednym termi-
ukryte wśród wielu innych, dają niekiedy bardzo dobre efekty, tak i kolory naj- nem les tournants, na który nie ma odpowiednika w języku polskim. W partiach
bardziej sobie przeciwne, jeśli się je stosownie umieści wśród wielu innych razem tych zaleca De Piles stosowanie „barw złamanych" (couleurs rompues) oraz re-
zharmonizowanych, dobrze uwydatnią pewne partie obrazu i przyciągną wzrok, fleksów.
dominując nad innymi. Tycjan np. postąpił tak w obrazie Triumf Bachusa; W swojej Troisieme corwersation sur la peinture De Piles przeciwstawia się
umieścił on tam postać Ariadny, a nie mogąc jej należycie podkreślić światłem, bardzo zdecydowanie lekceważeniu kolorytu w Akademii. W rozmowie tej Pam-
gdyż ten efekt zachował dla centrum obrazu, dał jej szarfę z żywej czerwieni na filos stanowi porte-parole samego autora. Dyskutuje on z Damonem, który ogarnię-
błękitnej draperii. Podobnie Veronese postąpił w Weselu w Kanie. Ponieważ ty jest wątpliwościami, czy akademicy nie mają słuszności, przemawiając contre
Chrystus — główna postać — jest odsunięty w głąb obrazu i nieco przez to za- les merites du coloris. Na podnoszone zarzuty, że kolor jest czymś, czym posługu-
gubiony, malarz odział go w błękit i czerwień, aby przyciągnąć oko do tego punktu ją się również tkacze dywanów i farbiarze, a więc jest to sprawa rzemieślnicza,
malowidła"35. De Piles odpowiada: „Co do tkaczy gobelinów zgadzam się, że ich praca jest też
Wielką wagę przypisuje De Piles takim właściwościom koloru, jak ciężar malarstwem; oddają oni koloryt i formy natury tak samo jak malarze. Tyle tylko,
i lekkość oraz cofanie i przybliżanie. Posługuje się tu on dwoma parami kate- że oni posługują się barwną wełną, a malarze farbami mineralnymi lub innymi.
gorii, bliskoznacznymi i niekiedy wymiennymi. Dzieli mianowicie kolory na Jest to różnica tworzywa, lecz nie zasady. Co do farbiarzy natomiast, rzecz ma
sensibles (wyraziste, widoczne) oraz fuyantes (uciekające, mało widoczne). Te się całkiem inaczej. Zgadzam się, że znają się oni na barwnikach,'ale nie na kolo-
dwie grupy kolorów oznacza też nazwa terrestres oraz aeriennes. Brąz jest kolorem rycie. To wielka różnica, choć często ludzie mieszają te dwie sprawy. Malarz
szczególnie ciężkim, „ziemskim". Jednak vermillon — z natury jaśniejszy — jest obmyśla i kombinuje kolory, aby naśladować naturę; u farbiarzy tego nie ma".
również kolorem sensible, to znaczy posiada dużą widoczność; dlatego zarówno De Piles posuwa się nawet do opinii, która wobec panujących wówczas
brąz, jak vermillon są kolorami „przybliżającymi". Natomiast ultramaryna ma poglądów w filozofii sztuki jest czymś niesłychanym. Powiada bowiem: „W obra-
widoczność mniejszą. „Efekt obrazu zależy więc nie tylko od rozmieszczenia zach cenię szczególnie dobre przeprowadzenie kolorytu, jeśli nawet rysunek
walorów jasnych i ciemnych, ale też od natury (jakości) kolorów". De Piles podaje jest przeciętny. A mianowicie dlatego, że rysunku mogę szukać także gdzie
tabelę farb malarskich z określeniami ich właściwości z kategorii: lekkie — cięż- indziej: w rycinach, posągach, płaskorzeźbach [...] natomiast piękną umiejętność
kie, bliskie — dalekie34. kolorystyczną znajdziemy tylko w obrazach, i to w bardzo niewielu". Ośmiela się
Biel i czerń zalicza De Piles, jak już wiemy, do kolorów, ale zwraca uwagę też występować przeciwko ślepemu kultowi antyku, stałemu kopiowaniu odle-
na ich specjalne „zachowanie się", jeśli chodzi o plany w obrazie. „Wszyscy zga- wów oraz przeciwko snobom-amatorom, którzy „mdleją z zachwytu nad posą-
dzają się, że bieli można użyć na pierwszym planie — i to niemal czystej". Ale giem", a naprawdę nic nie widzą i nie umieją powiedzieć nic rozsądnego na temat
wtedy musi być ona skontrastowana z ciemnym kolorem, gdyż to dopiero stwarza sztuki.
trzeci wymiar, nadaje wyrazistość, która konieczna jest na pierwszym planie. Damon pyta, skąd pochodzi obojętność, z jaką większość malarzy odnosi
Np. biały koń na pierwszym planie nie może być umieszczony na tle jasnym, gdyż się do spraw koloru. „Z wielu przyczyn — odpowiada Pamfilos — zazwyczaj
będzie jako masa „uciekał". Musi być zestawiony albo z ciemnym tłem, albo też ceni się nisko lub lekceważy to, czego się nie zna. Mało zaś malarzy naprawdę
z ciemną uprzężą czy też postacią35. zna się na sprawach koloru". W kolorycie nie ma reguł — powiadają — jest to
Blady błękit jest barwą douce, legere, aerienne, a zatem również fuyante. słuszne do pewnego stopnia. Nie ma ścisłych reguł, ale są pewne zasady, które
Tycjan kładł kolory tej grupy na planach dalekich w pejzażu, natomiast na bliskich można zaobserwować i zrozumieć. Tu Pamfilos raz jeszcze wykłada to wszystko,
(sur le devant) używał kolorów „ciężkich i ziemskich", przede wszystkim bru- co znamy już z poglądów przedstawionych poprzednio, a następnie przechodzi
natnych. do spraw dydaktyki w Akademii. Sprawy koloru są w niej zupełnie zaniedbane.
Cała nauka polega na kopiowaniu obrazów profesorów, które są właśnie pod Damon, reprezentujący poglądy akademików-poussinistów wytacza znane
względem kolorytu słabe. Uczniowie wpadają w manierę, psują sobie oko, widzą zarzuty: obrazy Rubensa są źle rysowane, nie zna on antyku, światło i kolor
kolor poprzez prace swych profesorów. Na pytanie, jak zmienić system nauczania, przesadne, nienaturalne, refleksy sprawiają, że ciała wydają się przejrzyste.
De Piles odpowiada: „Na okres sześciu lat zabrać uczniom lakę, «verde terra» A w ogóle — „to tylko szminka".
i inne piękne farby. Po tym okresie niech kilka lat kopiują Tycjana i od niego uczą
„Ale jaka piękna!" — wykrzykuje w odpowiedzi De Piles. „Całe malarstwo
się praw kolorytu"36.
można nazwać czymś w rodzaju szminki, gdyż jego podstawą jest tworzenie złu-
Zalecenie to na pierwszy rzut oka może wydać się dziwne w ustach „zwo- dzeń". Natura sama w sobie jest niewdzięczna i ci, którzy starają się ją po prostu
lennika koloru". Jest jednak zrozumiałe, jeśli przypomnimy sobie, że już We- kopiować tak, jak ona wygląda, sans artifice, dadzą zawsze dzieła ubogie i małego
necjanie XVI w. zdawali sobie sprawę, że sztuka koloru malarskiego nie jest smaku. „To, co nazywacie przesadą koloru i światła, jest godnym podziwu
równoznaczna z użyciem „pięknych farb", czyli nasyconych, efektownych kunsztem, który stwarza rzeczy prawdziwsze od samej natury. Obrazy Rubensa
barwników. Tycjan, jak wiemy, w najwspanialszej fazie swej twórczości posługi- są piękniejsze niż natura" 3 8 .
wał się kilkoma tylkp farbami, natomiast do mistrzostwa doprowadził umiejętność
„Ogół uważa — mówi dalej De Piles — że rysując trzeba poprawiać naturę,
opozycji barwnych i walorowych. To właśnie miał zapewne na myśli De Piles
wybierać. Czemuż nie chcecie uznać, iż istnieje wybór w dziedzinie światła,
w swoim programie pedagogicznym.
cienia i koloru, tak jak w dziedzinie form?" 39 Sposób malowania Poussina nie
De Piles uważał sztukę opozycji za podstawową dla spraw kolorytu. Z jego da się porównać z bogactwem Rubensa, jego świeżością i ciepłem, świetlisto-
wypowiedzi w Seconde conuersation wynika wyraźnie, że miał na myśli zjawisko ścią. Te zalety ma cała szkoła Rubensa, „a jednak zaraz można poznać, które
znane obecnie jako kontrast symultaniczny, walorowy i kolorowy. „Opozycja — obrazy zostały wykonane przez niego, a które przez jego pomniejszych ucz-
powiada — może występować w jasności i ciemności albo też w jego jakości" niów" 40 .
„[...] szarość przy czystej bieli wydać się może wystarczająco czarna i odwrotnie —
De Piles chwali też manierę large, szerokie, śmiałe dotknięcie i rozmach
szarawa nawet biel wyda się czysta przy pełnej czerni".
pędzla, mające tak wielu przeciwników wśród teoretyków sztuki. Jest to pierwszy
Zdaje też sobie sprawę, że barwy chromatyczne, opozycyjne, to barwy zwa- na terenie Francji głos, który dopuszcza tę nową mikrostrukturę obrazu. We
ne obecnie dopełniającymi, a więc te, które zmieszane razem dadzą brudną sza- Włoszech tylko. Wenecjanin Boschini głosił pochwałę „plamy malarskiej" (mac-
rość. Toteż zaleca, aby jak najmniej mieszać farby. Jeśli zielenie, czerwienie czy chia pittoresca). Dla innych krytyków — tak włoskich, jak francuskich — ideałem
błękity położymy każdy oddzielnie, zachowają one swój blask. Jest to piękny była delikatna, płynna modelacja światłocieniowa i gładka powierzchnia ma-
efekt, ale należy go używać bardzo oszczędnie {avec une grandę discretion), tylko larska Correggia i Carraccich. Felibien zdumiewa się „bardzo osobliwą" tech-
w tych punktach obrazu, na których chce się skupić uwagę. Mistrzem był tu niką obrazów Rembrandta, gdzie „każde pociągnięcie pędzla widać osobno".
Veronese, ale także i Rubens. Zbierał on postacie czy przedmioty w grupy w ten Nazywa to „stylem grubym i szorstkim" — jakkolwiek przyznaje: „[...] ale z da-
sposób, aby środkowa partia obrazu miała najżywsze kolory i największe kontra-
sty, a ku brzegom obrazu żywość barw i walorów wygasała. W ten sposób obraz i leka efekt jest niezły, jeśli chodzi o głowy". De Piles rozumie, że ów nowy sposób
kładzenia farby jest nieodłączny od rezultatu kolorystycznego. Nie uważa też,
dawał się ogarnąć jednym spojrzeniem. „Obraz winien stanowić jakoby machinę, by owa „swoboda pędzla" szkodziła prawdzie natury, jak to na ogół twierdzono;
której części są szczelnie razem dopasowane tak, że razem współdziałają i są przeciwnie — uważa ją za warunek świeżości i siły wrażenia. Nie uważa też, by
jakby jednością". szkodziła ona rysunkowi, gdyż inaczej ujmuje samą koncepcję rysunku. O Ru-
Uczestnik dialogu Kalistos powiada w tym miejscu z pewną nieufnością, 41
bensie powiada: Qu'il avait aussitdt peint que dessine'" , a więc malując konkre-
że może to wszystko i słuszne, ale wydaje mu się zbyt skomplikowane, aby mogło tyzował zarazem formę. Akademicy krytykowali coloris outre Rubensa, De Pi-
być prawdziwe. Są to „nowinki, o których nigdy nie słyszałem, aby ktokolwiek les natomiast atakuje mdłe karnacje aktów Guido Reniego i Carraccich, zarzuca-
mówił". To zdziwienie Kalistosa jest bardzo znamienne. Nie może on uwierzyć, jąc im manierę grise i obawę przed pełnym kolorem.
aby koloryt, uważany dotychczas przez akademików za kwestię wyłącznie „wpra- Przez swoją wysoką ocenę problemu kolorystyki, podniesienie barwy i wa-
wy", krył takie nieoczekiwane sekrety. Po raz pierwszy w piśmiennictwie fran- loru do godności czynnika k o m p o z y c y j n e g o , zrozumienie roli materii
cuskim pojawia się explicite myśl, że koloryt jest sztuką trudną, skomplikowaną, malarskiej i jej urody (używa tu przymiotnika precieux) De Piles przerasta ste-
37
kryjącą pewne prawa dostępne rozumowaniu, choć niełatwe do przekazania . reotypy krytyki swego czasu. W innych sprawach teorii i pedagogiki— jak perspe-
Czymś zupełnie nowym w piśmiennictwie o sztuce jest też argumentacja ktywa, anatomia, proporcja, decorum, inwencja, ruch, ekspresja mimiczna — jest
De Pilesa w obronie Rubensa. tradycyjny i wypowiedzi jego nie wnoszą nowych elementów.
De Piles nie był rewolucjonistą, lecz reformatorem krytyki. Miał nerw po- swej największej świetności i wpływów. Roger de Piles, najwybitniejszy obok
lemiczny, wykształcenie i zdolność formułowania spostrzeżeń. Oddał duże usługi Boschiniego krytyk XVII w., walczący o uznanie i zdefiniowanie osiągnięć ko-
artystom, którzy posługiwali się przedtem aparaturą pojęć i terminów stworzo- lorystycznych malarstwa barokowego, umiera w r. 1709 w pełni uznania.
nych w kręgach problematyki literackiej, a nie plastycznej, wizualnej. Krytyka
romantyczna malarstwa francuskiego niewiele już tutaj dorzuci. Toteż niesłuszna
wydaje się opinia niektóryclr pisarzy i artystów współczesnych surowo oceniająca
konferencje Akademii Królewskiej i odmawiająca im wszelkiej wartości. Dyskusje
te, choć początkowo pełne były sofistyki i pustosłowia, przekształciły się w sy-
stem krytyki wcale nie gorszy od uprawianej w czasach obecnych, a często o wiele NOTY
bardziej jednolity i świadomy. Znajdował w nim odzwierciedlenie faktyczny stan
malarstwa, gdyż operowano przykładami niemal współczesnymi. Nie była to 1
W studium tym korzystałam z opracowań następujących: A. B o u g o t, Essais sur la critiąue
problematyka martwa, a dyskutanci znali doskonale swoje rzemiosło i wiedzieli," d'art. Ses principes, ses methodes, son histoire en France, Paris 1886; A. F o n t a i n e, Les doctrines
d'art en France, Paris 1909; B. T e y s s e d r e , Roger de Piles et les debats sur le coloris au siecle de Louis
0 czym mówią. Jeśli porównamy ten sposób analizowania spraw malarstwa z tym, XIV, Paris 1965. Po polsku omawia teorię malarstwa we Francji Wl. T a t a r k i e w i c z , Estetyka
co prawili na ten temat pisarze 1. połowy w. XVII — różnica w świadomości nowożytna, Wrocław 1967, s. 458—469. Co do tekstów źródłowych, na których opieram swoją inter-
1 znajomości rzeczy jest zawrotna. pretację, por. nota 3, 6, 22. Posługiwałam się też antologią A. L h o t e, De la palette a 1'e'critoire, Paris
Spór „poussinistów" i „rubensistów" irytuje nas nieraz swą jednostronnością, 1946.
2
to rzecz niewątpliwa. Ale mniej więcej w tym samym czasie toczyła się batalia Hillaire P a d e r, La peinture parlante, Toulouse 1657. Pader, malarz pochodzący z Tuluzy,
do Akademii przyjęty został w r. 1659. Dziesięć lat wcześniej ogłosił przekład części pism Lomazza
literacka pod hasłem les anciens contre les modernes. Spór ten był nieco inaczej odnoszącej się do proporcji. Omówienie pism Padera por. A. F o n t a i n e, op. cit., s. 2.
ustawiony i linia podziału przebiegała odmiennie niż u malarzy. Jednak w przy- :<
Abraham B o s s ę , Sentiments sur la distinction des dwerses manieres de peinture, dessin et gra-
bliżeniu można użyć tych etykiet również dla polemiki w Akademii i umieścić vure, 1649, s. 23, 121—127, 135.
zwolenników rysunku w obozie anciens, zaś kolorystów w obozie modernes. Moż-
4
Robert F r e a r t de C h a m b r a y , Idee de la perfection de la peinture, Le Mans 1662. Ten
na określić zwaśnione strony jako tradycjonalistów-klasyków oraz przedstawi- sam autor dokonał francuskiego przekładu Traktatu o malarstwie Leonarda da V i n c i z niepełnej wersji
włoskiej.
cieli postawy romantyczno-barokowej. Występują też w owym sporze bardzo 5
Por. C. G o 1 d s t e i n, Studies in Seventeeth Century French Art Theory and Ceiling Painting,
często momenty, kiedy jądrem dyskusji staje się przeciwstawienie hedonizmu
„Art Bulletin" 1965, vol. XLVII, nr 2, s. 231—256. ,
i racjonalizmu. Noel Coypel już po śmierci Le Bruna (1690) występuje z całą 6
Andre F e l i b i e n (1619—1695), główny teoretyk Akademii, umiarkowany, inteligentny
gwałtownością, głosząc tezę prymatu rysunku, sprawy dominacji intelektu nad eklektyk. Uważany za najbardziej typowego przedstawiciela poglądów akademickich. W sporze „ry-
zmysłowymi urokami koloru, „powabu dla oczu bezmyślnego tłumu". Pod- sunek czy kolor" nie brał udziału, zajmując stanowisko pojednawcze. Jego najważniejsze dzieła, w któ-
kreślał on już wcześniej, że „tylko rysunek wyrazić może namiętność duszy" rych zebrane są dyskusje i odczyty w Akademii, to: Conferences de FAcademie Royale pour I'armie 1667
(konferencja w r. 1670). Artyści-akademicy, używając wyrazu expression, nie (wyd. 1668) oraz — Entreticns sur les vies et les ouurages des plus excellents peintres, t. 1—5, wychodzące
sukcesywnie w latach 1666—1688. Przy pisaniu niniejszego studium posługiwałam się wydaniem En-
rozumieli go inaczej niż jako ekspresję przez mimikę, gest, pozę.
tretiens, Amsterdam 1706.
Rozumiano ekspresję w sposób teatralny i nikomu nie przychodziło do gło- 7
Franciscus J u n i u s, De pictura veterum libri tres, Amsterdam 1637. Poglądy estetyczne Ju-
wy, że może być ona utajona w samej formie i kolorze. Jest to zdobycz znacznie niusa omawia F o n t a i n e, op. cit., s. 25—29, A. E 1 1 e n i u s, De arte pingendi, Uppsala 1960, s. 79—
późniejszej krytyki, związanej z postępem psychologii. Pod tym względem sta- 81, Wł. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 383—384. Por. studium V w tej książce.
8
Słowo coloriste było jednak rzadkie w użyciu. Rozpowszechniło się od czasów D i d e r o t a
nowisko Akademii i związanych z nią teoretyków długo pozostało sztywne i nie
i weszło do słowników.
zmienione. Do końca XVII w. powracano też do scholastycznego typu argu- 9
Tekst Ph. de C h a m p a i g n e ( w użyciu też pisownia de C h a m p a g n e ) w g antologii
mentacji oraz terminologii Kartezjusza. Służyły one zresztą do pewnego stopnia A. L h o t e, 1946, s. 66. Dalej przytoczone fragmenty konferencji Le B r u n a , J. B. de C h a m p a i -
obu stronom w ich wieloletniej dyskusji, choć były nieco sztucznie stosowane do g n e oraz B l a n c h a r d a wg tejże antologii, s. 81—83, 86.
10
problemów malarskich. Definicja malarstwa u Nicolas Poussina brzmiała jak następuje: „Malarstwo jest to dokonana
na płaszczyźnie przy pomocy linii i barw imitacja wszystkiego, co istnieje pod słońcem — celem jej jest
Ostatnie lata XVII w. przynoszą — krótkotrwały zresztą — triumf partii Podobanie się". Cytuję wg Wł. T a t a r k i e w i c z, op. cit., s. 393. Poglądy Poussina omówione t a m-
kolorystów. W r. 1699 De Piles zostaje radcą Akademii. Pojawiają się nowe jego że, s. 384—388. Tezy Poussina nie pochodzą z jego oryginalnych pism. Przekazane zostały przez
dzieła i nowe wydania, także przekłady na angielski. Odczyty jego, wygłaszane A. F e l i b i e n a w Entretiens (część VIII, por. nota 6.). Po polsku omawia je J. B i a ł o s t o c k i ,
w Akademii, mają takie powodzenie, jakiego nie zaznał nawet Le Brun w czasach Poussin i teoria klasycyzmu, Wrocław 1953.
11
T e y s s e d r e {op. cit., s. 175) przytacza terminy scholastyczne, których używali akademicy dania. Omawiam przede wszystkim te wypowiedzi De Pilesa, które w dotychczasowych znanych mi
w swoich konferencjach i dyskusjach. opracowaniach zostały w ogóle pominięte.
2:1
12
T e y s s e d r e {op. cit., s. 176) podaje dokumentację projektu połączenia obu Akademii. Cours de peinture, s. 323.
2;
11 Troisieme connersation, s. 178.
Na tę anegdotę starożytną powołuje s i ę P e r r a u l t w poemacie La Peinture z r. 1668. Opo- 25
Cours de peinture, s. 376.
wieść o pasterce greckiej Koryntii jest punktem kulminacyjnym poematu, przy czym Perrault wyśmie- 26
Remarąues, s. 205.
wa nie znanych bliżej nam „kolorystów" mówiąc: 27
O tym, że R u b e n s studiował mistrzów weneckich, m ó w i zarówno De Piles {Vie d e Rubens.
Quelques profanes voix ont dit ąue le hasard Abrege de la vic des peintres), jak J. B. D e s c a m p s, Vie des peintres flamands et hollandais Marseille
Aux premiers des mortels enseigna ce bel art 1840, s. 175 (I wyd. Paris 1753).
28
Et que ąueląues couteurs bizarrement placees Cours de peinture, s. 107.
29
Leur en ont inspire les premieres pensees. Seconde conuersation, s. 150.
10
Seconde conversation, s. 155.
31
Interesujące byłoby wiedzieć, czy istotnie głosił ktoś taką genezę malarstwa, czy też Perrault Remarąues, s. 215.
32
rozprawia) się z imaginacyjnymi przeciwnikami. Cours de peinture, s. 353.
14
Charles Alphonse D u f r e s n o y , De artegraphica liber, 1668. W tymże roku ukazał się prze- *> Elements de la peinture pratiąue, s. 412. Por. też Idee du peintre parfait w antologii J. C h a r-
kład francuski dokonany przez Rogera de P i 1 e s, jednak bez podania nazwiska autora. Poemat Duf- p i e r et P. S e g h e r s , L'Art de la peinture, Paris 1957, s. 259—260.
34
resnoya pisany był w latach 1641—1665, częściowo podczas pobytu we Włoszech. Jest rzeczą niezrozu- Remarąues, s. 212.
:a
miałą, że Dufresnoy, wielbiciel malarstwa weneckiego (niezależnie od uznawania prymatu disegno), Remarąues, s. 208.
nie zetknął się z tak znakomitym i oryginalnym krytykiem weneckim jak Marco Boschini. W każdym 16
Wszystkie powyższe cytaty z Troisieme comersation, s. 191, 198, 214.
razie nie znalazłam na ten temat żadnej wzmianki w znanej mi literaturze. Teyssedre w swej kilku- :l7
Seconde comersation, s. 154, 156, 165.
setstronicowej, naładowanej szczegółami książce nic na ten temat nie wspomina. Podaje on bardzo 38
Troisieme conuersation, s. 2 2 5 .
obszerne zestawienie publikacji XVII-wiecznych odnoszących się do krytyki malarstwa (s. 568—622), 39
Seconde conuersation, s. 165.
nie wymienia jednak dzieł Boschiniego i ani słowa mu nie poświęca. "> Cours de peinture, s. 2 7 3 , t e n ż e Remarąues, s. 2 1 9 .
15
Por. T e y s s e d r e , op. cit., s. 137. 41
Vie de Rubens, s. 3 7 .
16
Zwolennicy Poussina to: Le Brun, Mignard, L. Testelin, J. B. Champaigne, Noel Coypel. '
W obozie przeciwnym znajdowali się: J. Nocret, N. Loyr, Blanchard, L. Boullogne i oczywiście De
Piles, który nie był jednak jeszcze członkiem Akademii. Podział ten zarysował się już wcześniej, gdy
rysunkowi rzymskiemu przeciwstawiano koloryt wenecki; początkowo jednak imię Rubensa w ogóle
nie padało, a jeżeli — to jako przykład ujemny coloris outre.
17
Przytoczone wierszyki i pamfiety wg T e y s s e d r e , op. cit., s. 237—238.
18
List Rogera de Piles przytoczony przez T e y s s e d r e, op. cit., s. 269. W r. 1677 z gwałtowną
polemiką przeciwko De Pilesowi wystąpił Pierre S e v e, Contre un ouwage intitule Corwersations sur
la Couleur.
19
O refleksach Rubensa wyraża się ujemnie nawet umiarkowany A. F e 1 i b i e n w Entretiens
(wyd. 1706 Amsterdam, t. I I I , s. 251), twierdząc, że dzięki nim ciała wydają się przezroczyste i bez
ciężaru. Pochwalał natomiast stosowanie refleksów Philippe de C h a m p a i g n e . W swej konferencji
„Sur les ombres" (7 VI 1670) mówił: „Refleksy są nieodłączne od cieni. Czarne draperie nie są wszędzie
jednakowe, właśnie dzięki refleksom. Tylko w zupełnej ciemności one nie występują. Nieprawdą jest,
że refleksy sprawiają, jakoby ciała wydawały się przezroczyste jak ze szkła".
20
Wszystkie konferencje akademików kodyfikujące „części malarstwa" (proporcja, światło, cień,
perspektywa itd.) zostały zebrane przez L. T e s t e l i n a i wydane w Paryżu 1680 pt. Sentiments
des plus habiles peintres du tenips sur la pratiąue de la peinture, recuellis et mis en tables de preceptes. Wpływ
De Pilesa widoczny jest nawet u jego przeciwnika Noela Coypel. W r. 1698 wygłosi on Dissertation
sur le merite de la couleur ou coloris en peinture.
21
Pełną bibliografię pierwszych wydań dzieł De P i 1 e s a daje T e y s s e d r e, op. cit., s. 638—
650.
22
O m a w i a j ą c p o g l ą d y D e P i l e s a n a k o l o r , p o s ł u g i w a ł a m się w y d a n i e m : R . d e P i l e s , Oeuvres
(t. 1—5), Amsterdam—Leipzig 1767. Szczególnie ważne są teksty następujące: Cours de peinture par
principes (t. I I ) ; Traduction de I'Art de Peinture de C. A. Dufresnay avec des remarąues (t. V); Conver-
sations sur la peinture premierę, seconde, troisieme (t. IV). Paginacja w notach odnosi się do tego wy-
Część czwarta
TONACJA ROKOKOWA
które zresztą występują pod różnymi nazwami. » Por! Diderot, eerwam d'art t. 1-2. Nońcc et notes par R o g e r P e y r e, t. 1-2, Paris 1922.
J « C h a r p i e r e t S e g h e r s , j.w.
F. A. B a r d o n, Traite de la peinture, Paris 1765.
5 » D . D i d e r o t, Salons t. I, Oxford 1957, opr. J. S e z n e c et J. A d h e m a r, s. 222.
Zob. notę 7 do Rozdziału I Części IV w tej książce.
6
Jak wielką wagę przypisywano rozróżnianiu kolorytu ciała zdrowego, chorego i martwego,
widzimy wyraźnie, gdy oglądamy obraz Nicolasa Poussina Zadżumietu (Luwr). Koloryt ciał stanowi tu
jakby naukową ilustrację medyczną.
7
W. H o g a r t h, The Analysis qf Beauty, Oxford 1955, s. 133. Dzieło Hogartha ukazało się
po raz pierwszy w Londynie 1753. Co do kolorytu ciał w malarstwie Rubensa por. H. S e d 1 m a y r,
Bemerkungen zwr Inkarnatfarbe bei Rubens, „Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat
Miinchen", hrsg. von Hans Sedlmayr, Munchen 1964, Hefte 9—10, s. 43—54. Autor stwierdza, że
problem barwy i przedstawienia ciała w malarstwie jest dotychczas przez historię sztuki prawie nie-
tknięty. Omawiając pigmenty używane przez Rubensa, nie uwzględnia jednak żadnych dawnych pod-
ręczników malarskich, których istnieje mnóstwo (włoskich, francuskich, holenderskich), a gdzie wła-
śnie farby i ich mieszaniny używane do malowania karnacji zajmują miejsce naczelne. Sedlmayr nie
podaje żadnej literatury związanej z problemem kolorytu Rubensa, a pewne wskazówki na ten temat
istnieją przecież w dawnych tekstach (listy Rubensa, traktat Aquiloniusa, wspomniany traktat Hogartha).
8
Th. B a r d w e 1 1, The Practice of Painting and Perspectwe Madę Easy, London 1756, s. 48, 49.
Tekst Bardwella, nie rozporządzając oryginałem, podaję wg B i r r e n, op. cit.
9
Encyclopedie methodique ou par ordre des matieres, orne des portraits de M. M. Diderot et d'Alem-
bert, t. I. Beaux-Arts, Paris-Liege 1788; t. II, Paris 1783. Na końcu tegoż tomu: Dictionnaire de la
pratique des Beaux-Arts. Artykuły dotyczące malarstwa rozsypane są również w t. I I I i IV, ale to, co
dotyczy spraw kolorystyki, znajomości farb malarskich zebrane jest przede wszystkim w t. I i II. W t. I
znajduje się artykuł M. A r n a u d, zapowiadający i charakteryzujący ogólnie dział sztuk plastycznych
(Les arts du dessin). Stwierdza on, co następuje: dział ten wyszedł słabo w porównaniu z innymi, np.
0 muzyce czy teorii nauk. Artykuły o sztuce mają charakter eklektyczny. Czerpano tu z różnych źródeł,
dawniejszych i nowszych. Główne źródła to Leonardo, Lomazzo, Felibien, De Piles, De Lairesse,
Coypel, Reynolds, Cochin, Mariette, Oudry, Mengs. Większość artykułów napisał „sławny miłośnik
sztuki" Claude-Henri Watelet (zm. w r. 1786). Inne artykuły są pióra bądź artystów, bądź amatorów.
W sprawach ściśle warsztatowych encyklopedia opiera się głównie na dziele A n d r e B a r d o n a
oraz M. W a t i n a, Art du peintre, doreur et vernisseur oraz na anonimowym Traite de la peinture au
pastel, Paris 1788.
111
Encyclopedie t. I I , Beaux-Arts, s. 1—25.
11
Op. cit., t. I I , Dictionnaire de lapratique, s. 429.
12
Op. cit., t. I I , s. 782—784.
1:1
Op. cite., t. II, s. 415—438.
14
W omawianym ustępie widoczny jest brak rozróżnienia pomiędzy jasnością a bielą oraz po-
między ciemnością a czernią.
15
Encyclopedie t. I I , s. 338—440.
16
Op. cit., t. I, Beaux-Arts, s. 79.
17
Op. cit., t. I I , s. 670.
18
Op. cit., s. 672.
19
Sporo nazw znajdziemy w t. II Encyklopedii, s. 667. Jak wiele miejsca poświęca Encyklopedia
sprawom koloru, można się przekonać przez, porównanie. Hasło colore pojawia się po raz pierwszy
u F i l i p p a B a l d i n u c c i e g o , Vocabolario toscano deWarte del disegno, Firenze 1681. Hasło zaj-
muje kilkadziesiąt wierszy, a zawiera chaotyczne i wyrywkowe informacje o barwnikach antycznych
1 nowożytnych, pomieszane z ujęciem barwy jako zjawiska będącego odmianą światła. Niewiele lepiej
Rozdział III
Jak bardzo smak neoklasyczny stał się obowiązujący w drugiej połowie
NEOKLASYCYZM I NIEUFNOŚĆ WOBEC KOLORU XVIII w., świadczy pojawienie się w Wenecji dzieła w ośmiu księgach pt. Dell'
Ar te Pittorica (1768). Autor, Adam Chiusole, kompletnie wypiera się tutaj wspa-
niałego dziedzictwa kolorystów, którymi chlubiła się Wenecja od czasów Gior-
giona. Chiusole demonstruje poglądy będące przekreśleniem dorobku krytyki
Boschiniego. Rolę koloru pojmuje czysto mimetycznie; powtarza znane od kilku-
set lat anegdoty o ptakach zlatujących się do malowanych winogron i krytykuje
ostro styl kolorystyczny, swobodną technikę i jawną pracę pędzla mistrzów we-
neckich XVI w. Stwierdza, że „wszystkie te impasta, głębokie cienie, barwne
refleksy, wyraźne plamy niezgodne są z prawdą natury, a zatem kłamliwe. Ra-
fael przewyższa o całe niebo malarzy weneckich"3. O współczesnych sobie ko-
lorystach, jak Tiepolo, Guardi czy Antonio Canale — w ogóle nie wspomina.
Pewnej paraleli do tych poglądów można upatrywać w „kryzysie neokla-
Na terenie Francji spór pomiędzy kolorem a rysunkiem trwający w XVII w. sycznym", jakiemu uległa sztuka Pietra Longhi, autora małych obrazków obycza-
zakończył się zwycięstwem de Piles'a i partii kolorystów. Niewątpliwa jest zbie- jowych z życia Wenecji. Jego charakterystyczna, oryginalna gama zgaszonych,
żność tego zwycięstwa z rozkwitem malarstwa rokokowego o wyrafinowanej pomadkowych różowości, tonów zimnopopielatych, lila, barwinkowych, more-
gamie i swobodnej fakturze. Ale francuscy koloryści tego czasu — podobnie jak lowych, z akcentami bieli i aksamitnej czerni, od r. ok. 1770 zmienia się. Koloryt
wcześniejsi od nich wielcy koloryści weneccy — nie bronili swego malarstwa upraszcza się, nawiązuje do podstawowej triady, staje się pospolity, ciężki, bez
słowem, nie formułowali swej estetyki dyskursywnie. Czynią to wprawdzie za wdzięku4.
nich pomniejsi malarze, ale są to głosy coraz bardziej odosobnione. Reprezentuje W dydaktyce wszystkich akademii sztuki w XVIII w. podstawą jest rysunek
je właściwie tylko Largilliere i jego uczeń Oudry, członek Akademii od r. 1749. z antyku; studium perspektywy i proporcji; sprawy koloru poruszane są rzadko,
Z tej okazji wygłosił wówczas swoją dysertację o kolorze, zamieszczoną później ubocznie, a jeśli są nawet fachowo omawiane, to z nieufnymi zastrzeżeniami.
w Wielkiej Encyklopedii. Oudry powiedział wtedy, że „kolor jest naj świetniejszym Panuje pod tym względem dziwna ambiwalencja. Joshua Reynolds np. (1723—
dziełem malarstwa; to on nadaje mu charakter i odróżnia je od rzeźby. Koloryt 1792), prezes Akademii Londyńskiej, w swych wskazówkach pedagogicznych
1
właśnie decyduje o smaku i blasku naszych dzieł" . Nie była to argumentacja tak pouczał studentów:
szczególnie świeża, ale fakt, że słowa te padły na inauguracyjnym odczycie „Malarze szkoły weneckie)', przywiązując specjalną wagę do kolorytu, za-
Oudry'ego, dowodził żywotności obozu kolorystów, wielbicieli szkoły weneckiej niedbywali idealne piękno kształtów i prawdę wyrazu twarzy. [...] Młodzi artyści
i flamandzkiej. nie powinni ulegać urokom tych świetności, mogliby bowiem zacząć naśladować
Jednakże już w latach sześćdziesiątych XVIII w. powraca nowa fala gustu rzeczy mogące ich sprowadzić z właściwej drogi". Przypomina przy tej okazji,
klasycznego. Powoduje ona przekształcenie ideologii artystycznej, powrót do że na jednej z konferencji w Akademii Paryskiej padły słowa: „Szczególna pil-
doktryny, która albo się w ogóle problemem koloru nie interesowała, albo odno- ność w studiowaniu kolorytu jest tylko przeszkodą w osiągnięciu prawdziwego
siła się do niego nieufnie, przyznając mu powaby, ale powaby podejrzane moral- celu malarstwa" .
5
że kiedy po zmieszaniu wyzbędą się wzajemnie swych specyficznych właściwości, Problem filozoficzny interesuje nas tutaj jednak mniej niż konkretne ob-
11
wyłania się z nich coś, co ma w sobie cień, coś szarego" . serwacje Goethego na temat barw w naturze i problem przeniesienia tych doświad-
To, że Goethe uznał, iż barwy nie mogą powstać z samego światła, lecz za- czeń w sztukę malarską.
wsze z mieszaniny światła i ciemności, zadecydowało o negatywnym przyjęciu Farbenlehre dzieli się na trzy główne części: dydaktyczną, polemiczną i hi-
jego dzieła. Zauważono bowiem od razu, że Goethe nawiązuje tu do dawnych storyczną. Część dydaktyczna zawiera sześć działów. Trzy pierwsze omawiają
poglądów Arystotelesa, o czym zresztą sam mówił. To wystarczyło, aby uznać barwy fizjologiczne, fizyczne i chemiczne (przy każdym Goethe objaśnia, co pod
jego poglądy za wsteczne i pominąć milczeniem to wszystko, co było cenne, tymi określeniami rozumie).
prekursorskie i o trwałej wartości.
Barwy fizjologiczne: zasadniczy jest dla Goethego podział na barwy chłod-
żółtego papieru, reszta oka już będzie w dyspozycji do wywołania na białej po-
ne i ciepłe, pasywne i aktywne. Do pierwszych zalicza błękity oraz fiolety i zie-
wierzchni koloru fioletowego"17.
lenie z przewagą pierwiastka błękitu. Do drugich żółcienie i czerwienie oraz fio-
lety z przewagą czerwieni i zielenie z przewagą żółcieni. Koło barw Goethego Goethe podkreśla wielokrotnie, że ten sposób zjawiania się barw subiektyw-
(Farbenkreis) skonstruowane jest w ten sposób, że na jego obwodzie leżą naprze- nych odnosi się zarówno do natury, jak do sztuki i że malarze stosowali te prawa
ciw siebie barwy fizjologiczne, dopełniające. Oko bowiem dla uzupełnienia wra- empirycznie. „Oko przy tym we właściwy sobie sposób domaga się totalności
żenia każdej barwy czystej domaga się niejako barwy przeciwstawnej. I tak: i samo w sobie zamyka krąg kolorów. Wymagany przez żółcień fiolet zawiera
żółcień domaga się fioletu, oranż błękitu, purpura zieleni, i na odwrót 14 . w sobie czerwień i błękit; w pomarańczowym jest żółcień i czerwień, którym znów
odpowiada błękit; zieleń jednoczy błękit i żółcień, a domaga się czerwieni, i tak
Biel, czerń i szarość w porządku fizjologicznym uważa Goethe za kolory
dalej we wszystkich gradacjach rozmaitych mieszanin" 18 .
(co jest nowością), ale stwierdza, że należą one jakby do innej grupy. Mówi o tym
tak: „powierzchnia ciał, które są dla nas widzialne, posiada oprócz właściwości Obszerny rozdział poświęca Goethe zjawisku barwnych cieni. Po raz pier-
poznawanych dotykiem jeszcze jedną, która zazwyczaj dotykowi nie podlega — wszy zaobserwował je będąc w górach Harcu w r. 1785. Widział wówczas na śnie-
tę właśnie nazywamy barwą. W tym ogólnym znaczeniu nazwiemy barwą czerń, gu żółtawo oświetlonym słońcem niebieskie cienie, które zmieniały się w zielone,
biel, a także żółcień, błękit, czerwień, wraz ze wszystkimi ich mieszaninami. w miarę jak słońce zachodząc stawało się purpurowe. Poczynił później szereg
Kiedy jednak zwrócimy na to baczniejszą uwagę, przekonamy się z łatwością, doświadczeń z płonącą świecą, światłem dziennym i białą kartką papieru. Doświad-
że te dwie pierwsze barwy należy od innych wyodrębnić". czenia te ujął w następującą formułę:
„Barwne cienie wymagają dwóch warunków: po pierwsze, żeby działające
My obecnie dzielimy barwy na chromatyczne oraz achromatyczne (neutral-
światło w jakiś sposób zabarwiło daną powierzchnię, po drugie, żeby światło
ne), do których zaliczamy właśnie czerń, biel i szarość. Goethe tej nomenklatury
przeciwne w pewnej mierze rozjaśniło rzucony cień".
nie używa, lecz barwy chromatyczne określa jako bunte Farben względnie spe-
zifische Farben, zaś, achromatyczne jako unbunte Farben. I w jednej, i w drugiej Występowanie barwnych cieni tłumaczy Goethe na korzyść swej teorii,
grupie zaobserwował Goethe występowanie zjawiska kontrastu. „Szarość na tle że kolory powstają ze światła i ciemności:
czarnym wygląda o wiele jaśniej niż ta sama szarość na tle białym, albowiem oko „Dodać tu trzeba jedno ważne spostrzeżenie — mówi — do którego jeszcze
domaga się przeciwieństwa, uzupełnienia". Goethe podaje bardzo wiele przy- często będziemy powracać. Sama barwa jest czymś cienistym, toteż Kircher
kładów występowania kontrastu walorowego i chromatycznego, zjawiska nie- ma zupełną słuszność, kiedy nazywa ją lumen opacatum; podobnie jak barwa
odłącznie związanego z fizjologią i psychologią wzroku15. Mówi zarówno o kon- jest z cieniem spokrewniona, tak też z nim często się wiąże i chętnie z nim i w nim
traście symultanicznym (równoczesnym), jak i kontraście sukcesywnym (po- się ukazuje, skoro tylko nadarzy się po temu sposobność"19.
widoku). Oba zjawiska są, jego zdaniem, rezultatem „wymogów oka". Jednym Na końcu rozdziału o barwach fizjologicznych subiektywnych zamieszcza
z przykładów kontrastu sukcesywnego jest słynny opis ujrzanej wieczorem dziew- Goethe uwagi o patologii wzroku.
czyny: W części zatytułowanej Physische Farben Goethe objaśnia na wstępie, co
pod tą nazwą rozumie: „Fizycznymi nazywamy te barwy, dla których wywołania
„Kiedy pod wieczór wstąpiłem do gospody i weszła do izby słusznego
potrzeba pewnych środków materialnych. Środki te same żadnej barwy nie po-
wzrostu dziewczyna, o twarzy olśniewająco białej i czarnych włosach, w szkar-
siadają i po części mogą być przezroczyste, po części zaś mętne i prześwitujące
łatnym gorsecie, spojrzałem na nią bacznie, gdy stała tak w pewnej odległości,
albo zgoła nieprzezroczyste. Tego rodzaju barwy zostają więc w naszym oku
w półmroku. Kiedy odeszła, ujrzałem na przeciwległej, białej ścianie czarną twarz,
wywołane przez zewnętrzne, określone przyczyny [...] Bez względu na to, czy
otoczoną jasnym blaskiem, a reszta odzieży na jej zupełnie wyraźnej postaci
16 przyznamy, że barwy te są w jakiś sposób obiektywne, cechą ich najczęściej po-
ukazała mi się w pięknej, morskiej zieleni" . 20
zostaje nietrwałość, nieuchwytność" .
Goethe zaobserwował wcześniej zjawisko powidoków, nieco później dopiero
Goethe omawia tutaj barwy pryzmatyczne, powstałe w warunkach labo-
zauważył kontrast symultaniczny. „Jak już przekonaliśmy się, na siatkówce
ratoryjnych, ale także barwy powstające w innych, naturalnych warunkach;
oka barwy kontrastujące domagają się kolejno jedna drugiej, pozostaje nam więc
dzieli je przy tym na kilka klas. Nadaje tym klasom nazwy pochodzące z greckie-
tylko dowiedzieć się, że prawidło to może też działać równocześnie. Kiedy na
go, a więc mowa jest o barwach: a) dioptrycznych (na zasadzie przechodzenia
jednej części powłoki siatkówki odmalowuje się barwny obraz, druga część tej
przez ośrodki mętne albo na zasadzie refrakcji), b) katoptrycznych (na zasadzie
powłoki jest od razu w dyspozycji do wytworzenia barw uzupełniających. Jeśli
odbicia, tu należą też refleksy), wreszcie c) paroptycznych, edoptycznych i entop-
kontynuując te próby przeniesiemy wzrok np. z białej powierzchni na kawałek
tycznych.
bliżanie—oddalanie, odpychanie—przyciąganie. Jeszcze raz przekonujemy się,
Na uwagę zasługuje zwłaszcza klasa barw zwanych dioptrycznymi. Goethe
że teoria dwóch biegunów i polaryzacji pomiędzy nimi jest fundamentem teorii
określa takie zjawiska jako subiektywno-obiektywne. Otóż jeśli oglądamy bez- barw Goethego.
barwne światło poprzez ośrodek mętny, światło to zabarwi się żółtawo. A sta-
Wiele miejsca poświęca Goethe omówieniu immanentnych właściwości
je się ono czerwone, coraz bardziej czerwone, w miarę jak ośrodek mętny gę-
barw czystych, ich specyficznego charakteru, ich działania zmysłowo-etycznego
stnieje lub rośnie jego warstwa. Natomiast jeśli poprzez oświetlony ośrodek mętny
na nasz aparat odbiorczy psychofizyczny. W rozdziale tym Goethe stawia po
popatrzymy na ciemność (ciemne tło), ujrzymy kolor niebieski, który będzie
raz pierwszy problem zmysłowo-etycznych wartości i efektów barwy, problem
tym jaśniejszy i bledszy, im gęstsza lub grubsza jest warstwa ośrodka mętnego. przeczuwany niekiedy przez artystów, a także przez magię i alchemię. Ten dział
Są to tak zwane barwy atmosferyczne, które stale obserwujemy w naturze. Nie- Farbenlehre, długo niedoceniony i zapomniany, wywarł decydujący wpływ na
bo jest błękitne, ponieważ ciemność przestworzy widzimy poprzez masę oświetlo- artystyczną teorię barw Kandinsky'ego u progu XX w.
nego powietrza; im czystsze jest powietrze, tym intensywniejszy błękit (zauważył
Dla przykładu podajemy tutaj charakterystykę jednego wybranego koloru,
to już Leonardo da Vinci, a potem w XVII w. Anglik Raleigh, stąd nazwa „efekt
mianowicie błękitu:
Raleigha"). Ośnieżone pole, widziane poprzez gęstą, zanieczyszczoną warstwę
„Jak żółcień zawsze zawiera w sobie coś ze światła, tak można powiedzieć,
powietrza, przybierze barwę żółtawą. Goethe tłumaczy też w ten sposób czerwień
że błękit zawsze posiada coś z ciemności. Ta ostatnia barwa oddziałuje na oko
słońca oglądanego podczas zachodu. Najprostszym, ewidentnym przykładem
w sposób szczególny, właściwie nie dający się prawie wyrazić. Jako barwa jest
tego fenomenu jest dany przez Goethego przykład dwóch naczyń z tzw. opali-
energią; ona jedna stoi po stronie negatywnej, a w najwyższym stopniu swej
zującego, lekko mlecznego szkła: jedno ustawione na jasnym, drugie na ciemnym czystości jest równocześnie powabną nicością. Jej doznanie to jakaś sprzeczność
tle. W pierwszym szkło wygląda żółtawo, w drugim niebiesko. podniety i spokoju. Podobnie jak odległe niebo i dalekie góry wydają się nam
Są to najprostsze, klasyczne przykłady, wybrane z całego mnóstwa obser- błękitne, tak błękitna powierzchnia pozornie przed nami się cofa. Podobnie
wacji Goethego na temat barw fizycznych. jak chętnie ubiegamy się o ponętny przedmiot, który przed nami umyka, tak też
W dziale zatytułowanym Barwy chemiczne Goethe omawia barwniki, po- chętnie patrzymy na błękit — nie dlatego, żeby na nas nacierał, ale ponieważ
rządkując je również wedle systemu: ciepłe — zimne, pasywne— aktywne, plus — ciągnie nas za sobą. Błękit wywołuje uczucie chłodu, tak jak przypomina cień.
minus. Rozważa też sprawę zależności koloru od struktury chemicznej ciał; Sposób, w jaki wywodzi się od czerni, już znamy. Pokoje wytapetowane wyłącz-
problem zupełnie nowy, wówczas nie wyjaśniony, a w naszych czasach będący nie na błękitno wydają się pod pewnym względem przestronne, lecz właściwie
przedmiotem zainteresowania uczonych. Omawia obszernie różne typy miesza- puste i chłodne. Szkło błękitne ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle.
nin farb, biorąc pod uwagę mieszanie subtraktywne i optyczne, choć nie używa Nie sprawia też niemiłego wrażenia, gdy w pewnej mierze uczestniczy w pozy-
tego terminu, lecz mówi o mieszaninach materialnych i pozornych. tywnym Plus. Zieleń morska to barwa niezmiernie miła" 2 1 .
„Jest to dziedzina bezpośrednio dotycząca malarza", stwierdza. Omawia
W części historycznej swego dzieła Goethe poruszał sprawę symboliki kul-
też indywidualne właściwości pigmentów, ich zachowanie się, ich efekty w za-
towej barw, związanej z obszarami kulturowymi. Ale odróżniał ten aspekt od
leżności od sposobu użycia pigmentu pojedynczego, a także w różnego typu
pozaumownej, wspólnej symboliki, od tych właściwości działania barwy, które
mieszaninach.
dziś nazywamy archetypicznymi. Takie właśnie pozaumowne właściwości ma
Bierze pod uwagę zarówno pracę malarza, jak farbiarza i stwierdza (po- na myśli, dając swoją charakterystykę błękitu.
dobnie jak Castel), że szczególną świetność mają barwniki z natury ciemne, la-
serunkowe, położone cienko na białym podłożu. Omawia też pochodzenie pi-
gmentów (mineralne, zwierzęce i roślinne) oraz ich nomenklaturę.
Goethego nauka o barwie była tak pełna, że mogłyby z niej czerpać i na nią się
Goethe uważał, że dla fizyka istnieją tylko dwie barwy: błękit i żółcień, powoływać różne orientacje malarskie, znajdujące w Goethem prekursora swo-
substrat ciemności i substrat jasności. Natomiast dla malarza istnieją trzy barwy ich zapatrywań. To, co mówi on o immanentnych właściwościach koloru, jest
podstawowe: obok żółcieni i błękitu — czerwień, która w porządku fizycznym prekursorskie wobec założeń Kandinsky'ego i wielu jego kontynuatorów; pod
jest spotęgowaniem żółcieni, ale jako pigment nie da się osiągnąć z żadnej miesza- tym, co mówi o barwnych cieniach i refleksach, mógłby się podpisać Delacroix;
niny, jest przeto kolorem prostym. to, co mówi o kontraście i barwach dopełniających, o mieszaniu addytywnym, sta-
Część czwarta pt. Allgemeine Ansichten nach Innen omawia dynamiczne ło się podstawą rewolucji impresjonistów.
właściwości zjawiska barwy, rozważane w kategoriach: plus—minus, żółty—nie- Znajdziemy w Farbenlehre takie zdanie: „Każde umiarkowane światło mo-
bieski, der*—światło, ciemność—jasność, siła—słabość, chłód—ciepło, przy-
15 Historia koloru
że być widziane jako barwne, toteż wolno nam każde światło dostępne wzrokowi oddają sprawiedliwość Goethemu, który uznawany jest obecnie za prekursora
nazwać barwnym. Bezbarwne światło, bezbarwne płaszczyzny — to w pewnym wszystkich tych kierunków, i ktokolwiek porusza tę dziedzinę, nie może nie po-
stopniu abstrakcje: z naszego doświadczenia właściwie ich nie znamy". wołać się na wielkiego poetę. Teraz dopiero spostrzeżono, że Goethego anali-
Jest to spojrzenie na obraz świata okiem impresjonisty, który wszędzie wi- za kontrastu symultanicznego i barwnych cieni inspirowała Purkinjego i Jo-
dzi przede wszystkim stosunki barwne i dla którego każda różnica pomiędzy hanna Miillera, dwóch „fachowych" uczonych2(i.
jasnym a ciemnym jest zarazem różnicą chromatyczną. Wilhelm Ostwald w swej książce Goethe und Schopenhauer pisze: „Wiedza
Goethe zdaje sobie sprawę, że spojrzenia artysty są różne. W innym frag- poczyniła olbrzymie postępy we wszystkich kierunkach, większe niż w stuleciu
mencie Farbenlehre daje nam przykład koncepcji klasycznej, odróżniającej mo- poprzedzającym, większe nawet niż we wszystkich ubiegłych wiekach, a jed-
delunek chiaroscuro od chromatyki: nak nawet dzisiaj teoria koloru pozostaje taka właśnie, jak pozostawił nam ją
„Oddzielić światłocień od wszystkich zjawisk barwnych to rzecz możliwa Goethe. Prawdą jest, że znakomici uczeni, jak Helmholtz, Fechner, Briicke,
i potrzebna. Artysta łatwiej rozwiąże problem obrazowego przedstawienia, Hering, stworzyli dzieła o wielkiej wartości dla rozwoju nauki o barwie i wiele
jeśli wpierw podejdzie myślą do światłocienia niezależnie od barw i pozna go pytań, które Goethe pozostawił w zawieszeniu, zostało rozwiązanych przez wie-
w całym jego zakresie. Światłocień sprawia, że bryła ukazuje się jako bryła dzięki dzę współczesną. Ale rzut oka na dzisiejszą literaturę wykazuje, że olbrzymia
temu, że światło i cień pouczają nas o gęstości"22. syntetyczna praca, którą podjął ten geniusz, wyprzedzający w wielu dziedzinach
Jednakże, zdaniem Goethego, widzenie chromatyczne jest wrodzonym, swych współczesnych o cały wiek, po dziś dzień nie została ukończona. Nadal
najbardziej istotnym widzeniem malarza, a pociąg do barwności jest wrodzoną brak nam teorii barw, która obejmowałaby w pełni dotychczasowe doświadczenia
cechą natury ludzkiej, gdyż postrzeganie barwy jest nieodłącznie związane z na- i dostarczyła linii rozumowania pozwalającej nam poddać na nowo badaniom
szą egzystencją. problemy, nad którymi Goethe się zatrzymał" 27 .
Dorobek Goethego w nauce o barwie jest gigantyczny. Niezmierne boga- Obecnie na poglądy i analizy wielkiego poety powołują się Birren i Katz,
ctwo i wrażliwość obserwacji, wszechstronność eksperymentowania, inwencja, Itten i Heimendahl, wszyscy niemal badacze zajmujący się barwą od strony
intuicja — wszystko to złożyło się na wartość jego dzieła przy wszystkich omy- fenomenologicznej.
łkach, jakie Goethe popełnił, nie mając należytego przygotowania w naukach Ironią losu było, że za życia Goethego również artyści pozostali obojętni
ścisłych. Można'stwierdzić, że był on ostatnim przykładem renesansowego typu na jego dzieło o barwach. A właśnie do artystów często się zwracał i pragnął,
człowieka, artysty, a zarazem uczonego, który miał ambicję połączenia nauk aby dzieło jego było dla nich pożyteczne. W ostatniej części Farbenlehre pisał:
ścisłych i humanistycznych, nie uznając pomiędzy nimi przedziału. „Widziało się dotychczas u malarzy jakby obawę, wyraźną nawet niechęć w sto-
Tą postawą przypomina Goethe Leonarda da Vinci, z którego Traktatem sunku do wszystkich rozważań teoretycznych na temat barwy i tego, co się do
0 malarstwie w nowo odkrytej przez Manziego pełnej wersji zapoznał się poeta niej odnosi — ale nie trzeba im tego brać za złe, ponieważ dotychczas tak zwane
zaraz po jej ogłoszeniu w r. 18172:!. Zapoznanie się z teorią barw Leonarda utwier- podejście teoretyczne było nie ugruntowane, chwiejne i powoływało się na empi-
dziło Goethego w jego niektórych poglądach, jak np. w sprawie błękitu nieba rię. My natomiast pragniemy, żeby nasze wysiłki obawę tę do pewnego stopnia
1 barw atmosferycznych. Ale dzieło Goethego było nieporównanie obszerniejsze, zmniejszyły i mogły pobudzić artystę do wypróbowania w praktyce przedstawio-
bardziej pełne i wielostronne. Stworzył on pierwszą fenomenologię koloru. nych zasad i do nadania im życia"28.
Ogrom wysiłku Goethego pozostał niemal bez echa. Nauka o barwie, któ- Pragnienia poety nie spełniły się. Ogrom i gruntowność jego dzieła od-
ra właśnie w XIX w. zaczęła czynić szybkie postępy, jako gałąź optyki oparła straszyły malarzy. Jedynie Filip Otto Runge, sam mający zacięcie teoretyczne,
się wyłącznie na poglądach Newtona, przyjąwszy je jako jedyny fundament. żywo reagował na badania Goethego, korespondował z nim i w swojej własnej
Tymczasem Goethe swych opozycyjnych poglądów wobec Newtona nigdy nie teorii barw inspirował się jego poglądami. Poeta i malarz wymieniali listy, co spra-
zmienił. Nadal też pisał prace z dziedziny koloru2J. W r. 1822 ogłosił Uzupełnie- wiało im obu dużą satysfakcję. Prawdziwą radością dla Goethego byłoby jednak
nie do teorii barw, w którym uskarżał się na milczenie i wrogość, z jaką spotkała ujrzenie dwu obrazów Turnera, złożonych mu w wyraźnym hołdzie. Tych
się jego praca. W Rozmowach z Eckermannem wiele razy powracał do tego tematu 25 . jednak nie mógł już zobaczyć.
Krytyka jego twórczości poetyckiej pozostawiała go obojętnym i pobłażliwym. Krytycy i teoretycy impresjonizmu wiązali jego rozwój z pracami Chev-
Bolał natomiast do końca życia nad niepowodzeniem swojej teorii barw. reula, przede wszystkim z jego książką o kontraście symultanicznym wydaną
A jednak Goethe odniósł „za grobem zwycięstwo" — ale dopiero w w. XX. w r. 1839. Neoimpresjoniści pisali o „genialnym Chevreulu". Tymczasem pra-
Najnowsze kierunki nauki o barwie, psychologia, psychofizyka, fenomenologia ce Chevreula nie mogły się równać pod względem głębi myśli, obserwacji i wni-
kliwości z dziełem Goethego. Goethe powiedział w ćwierć wieku przed kształtach; celem malarza jest wzruszać, tak jak wzrusza natura, wzruszać środka-
Chevreulem więcej i lepiej o wszystkich zjawiskach, które impresjoniści uczy- mi dostępnymi sztuce. Dzieło musi pobudzać wyobraźnię widza. Jeśli tego nie
nili ewidentnymi przez swoje malarstwo. czyni, jest bez wartości estetycznej".
Jest jednym z paradoksów historii sztuki, że najpełniejsza, artystyczna, Nacisk na element uczucia i wyobraźni, zaabsorbowanie zjawiskiem barwy —
a zarazem naukowa teoria barw nie znalazła prawie echa ani u naukowców, ani wszystko to można by uznać za przejaw postawy romantycznej. Ale teoria sztuki
u malarzy — poza granicami Niemiec. Delacroix, który ilustrował Fausta Goethe- Schopenhauera jest tak ogólnikowa, że nie sposób znaleźć jakieś punkty odnie-
go, w swym prowadzonym przez wiele lat Dzienniku, gdzie zapisywał często sienia pomiędzy nią a jego przyrodniczym traktatem o barwie. Wiadomo zresztą,
swoje lektury, nie wspomina w ogóle o Farbenlehre29. Co prawda, to przemilcze- że sławny filozof-pesymista uznawał w praktyce tylko klasycyzm (w najwęższym
nie niekoniecznie jest dowodem. Wiadomo, że wielu nawet krytykujących to pojęciu tego słowa). Poczucia kolorystycznego w malarstwie nie miał zupełnie,
dzieło czerpało z jego przemyśleń, nie wspominając o ich źródle. Z artystów, po- a jego teorie estetyczne są czysto spekulacyjne'2.
za Rungem i Turnerem, dopiero Kandinsky i Klee powoływali się na inspiracje
Teorię barw Goethego podziwiał czołowy filozof idealizmu, Fryderyk Wil-
teoriami Goethego. U Kandinsky'ego, nawiasem mówiąc, zbieżność jest zadzi-
helm Hegel (1770—1831), i podstawy jej uwzględnił w swoich wykładach o este-
wiająca.
tyce. Wykłady te prowadził w r. 1818 w Heidelbergu, później na uniwersytecie
Więcej uznania znalazł Goethe u filozofów przyrody, którzy uznawali, że berlińskim, w latach 1820—29. Analizując kolejno architekturę, rzeźbę i malar-
czysta myśl jest wystarczająca dla zrozumienia świata. Hegel, Schelling i Scho- stwo głosił, że malarstwo jest sztuką najbardziej duchową i najbardziej nadają-
penhauer skłaniali się do jego teorii. Najbardziej i najaktywniej przejął się nią cą się do wyrażania uczuć. Za specyficzne, najwłaściwsze środki kreacji malar-
Artur Schopenhauer (1788—1860). Poznał on Goethego w Weimarze w r. 1816, skiej uważał światło, cień i kolor.
wkrótce po swoim doktoracie w Jenie. Poeta pokazał mu swoje eksperymenty „Przestrzenne wymiary nie istnieją w malarstwie same przez się we właści-
i zaproponował współpracę. wej im realności — mówi Hegel — lecz przejawiają się i stają się widoczne tylko
Schopenhauer postanowił poszerzyć badania Goethego i w r. 1816 prze- dzięki czynnikowi fizykalnemu. Jeśli spytamy, jakiej natury jest ów czynnik
słał mu egzemplarz swego traktatu Uber das Sehen und die Farben, wydanego fizykalny, którym malarstwo się posługuje, to powiemy, że jest nim światło jako
w tymże roku w Lipsku' 0 . Nie zyskał jednak aprobaty poety, który uznał w fi- ogólne nadawanie widoczności (Sichtbarmacheń) wszelkiej przedmiotowości
lozofie swego przeciwnika, choć ten stale uważał go za swego mistrza i podkreślał, w ogóle. [...] Światło jednak odnosi się zawsze do swego <innego», do ciemności.
że jemu zawdzięcza impuls w badaniu świata barw. Jako fundamentalny przyjął W tym swoim stosunku bowiem obie działające tu zasady nie pozostają czymś
Schopenhauer pogląd Goethego, że barwy powstają z kombinacji elementów samodzielnym, lecz zakładają same siebie jako jednię, jako przenikanie się światła
jasności i ciemności, światła i cienia. i ciemności. To w sobie samym zmącone i przyciemnione światło, które przenika
W r. 1830 filozof ogłosił pełną redakcję swego dzieła o barwach, ale po łaci- jednak zarazem ciemność i rozjaśnia ją, stanowi zasadę b a r w y jako właści-
nie. Później nastąpiły jeszcze dwie dalsze, znów poszerzone edycje, które jednak wego materiału sztuki malarskiej. Światło jako takie pozostaje bezbarwne, stano-
również przeszły bez echa. Badania Schopenhauera były czysto fizjologiczne. wi czystą nieokreśloność, identyczność z sobą samym. Do istoty natomiast bar-
Barwy, światła, cienie traktował przede wszystkim jako reakcje siatkówki. Powta- wy, która w porównaniu ze światłem jest czymś relatywnie ciemniejszym, należy
rzał przy tym nieraz opinie scholastyków. Pewną wartością badań Schopenhauera coś, co jest różne od światła, jakieś przyćmienie, z którym zasada światła łączy
było jego pionierskie podjęcie problemu ślepoty barwnej, zupełnej lub częścio- się w jedność; dlatego błędny i mylny jest pogląd, który wyobraża sobie światło
wej, a zatem problem patologii wzroku. Nie będziemy tu zdawać sprawy z bardzo jako coś złożonego z rozmaitych barw".
rozwlekłych i szczegółowych wywodów filozofa na temat widzenia barw. Cha- Hegel zatem wyraźnie opowiada się po stronie nauki Goethego o barwie,
rakter dzieła jest zresztą czysto przyrodniczy. Schopenhauer, w przeciwieństwie przecząc optyce Newtona. Ale nie tylko w tym poglądzie widoczny jest wpływ
do Goethego, nie zajmuje się tu w ogóle malarstwem i nie daje przykładów z za- wielkiego poety. Hegel korzystał z bystrości jego obserwacji, a od niego też udzie-
kresu sztuki. lił mu się zapewne entuzjazm dla problemu koloru. Urósł on bardzo wysoko
Jego myśli dotyczące tej dziedziny porozrzucane są luźno w listach i pi- w estetyce Hegla: „Kształt, odległość, ograniczenie, okrągłość — słowem, wszel-
smach filozoficznych. Jego teorię można najzwięźlej streścić następująco: Ma- kie przestrzenne stosunki i różnice związane z przejawianiem się w przestrzeni —
larz, jak każdy artysta, ma na celu przybliżenie nam idei Piękna (w sensie pla- są w malarstwie dziełem wyłącznie barwy, której bardziej idealna zasada zdolna
tońskim). Ale sztuka malarska rozporządza specjalnymi środkami: są to cienie, jest przedstawiać również bardziej idealną treść i która dzięki ostrzejszym kon-
światła i kolory. Malarstwo jest nie tylko imitacją natury w jej zewnętrznych trastom oraz nieskończonej rozmaitości stopni pośrednich, przejść oraz subtel-
ności otwiera — jeśli idzie o bogactwo i szczegółowość podlegających przedsta- 1911, s. 133—141; H. L i p p s, Goethes Farbenlehre, Leipzig 1939; J. H. S c h m i d, Zur „Farben-
wieniu przedmiotów — najszersze pole do najbardziej subtelnych odcieni. Sa- lehre" Goethes, „Zeitschrift fur Kunstgeschichte", Bd. I, Heft 2, 1932, s. 109—124; B o u m a, op. cit.,
ma barwa dokonuje tu wprost niewiarygodnych rzeczy [...] Malarstwo nie tylko s 228—229; G. D o r f 1 e s, Goethe e la teoria dei colori, „La Rassegna d'Italia" 1948, s. 1231—1234;
nie odczuwa braku trzeciego wymiaru, lecz właśnie z całym rozmysłem go od- K. T. A. H a 1 b e r t s m a, A History of Colour, Amsterdam 1949; E. H e i m e n d h a l , Licht
wid Farbc, Berlin 1961, s. 19—15; V. R o n c h i, Histoirc de la homere, Paris 1956; S. S a m b u r -
rzuca, aby to, co jest tylko przestrzennie realne, zastąpić wyższą i bogatszą zasa-
s k i, Licht wid Farbc in den physikalischcn Wisscnschaften wid m Goethes Lchrc [w:] A. P o r t m a n n,
dą barwy" 33 . R. R i t s e m a , The Realms of Colour, Leiden 1974 (pr. zb.). Wymienione prace rzadko poruszają
Godne uwagi jest to, że wbrew opinii klasycznej teorii sztuki Hegel widzi artystyczne znaczenie Farbenlehre, omawiają przede wszystkim kontrowersję z Newtonem. O doświad-
w barwie nie tylko „powab i zasadzkę zmysłów", ale właśnie „bardziej idealną czeniach naukowych Goethego por. R. M a t t h a e i , Die Farbenlehre im Goethe Katwnalmusewn,
zasadę, zdolną przedstawić bardziej idealną treść". Jest to zupełnie nowe posta- Jena 1941. Wśród licznych podręczników i książek na temat teorii barw, jakie ukazały się w ciągu ostat-
nich 10 lat, nazwisko Goethego pojawia się coraz częściej, przy czym zainteresowanie budzi nie jego
wienie sprawy, jakkolwiek Hegel twierdzenia tego nie rozwija dalej w swej este-
przestarzały spór z Newtonem, lecz prekursorskie podejście Goethego do barwy jako do wrażenia optycz-
tyce i trudne byłoby tutaj rozstrząsanie definicji jego pojęć filozoficznych. Waż- nego i psychicznego.
ne jest przyznanie barwie tak wysokiego miejsca w sztuce, przyznanie jej nowych 1
O. S t e 1 t z e r, Goethe wid die bildende Kunst, Braunschweig 1949, s. 148.
ogromnych możliwości, głoszonych ex cathedra, możliwości także w dziedzinie "' Wszystkie niemal cytaty z Goethego podaję wg wydania: Goethes Farbenlehre, ausgewahlt von
oddziaływania duchowego. Taką postawę przyjmie cała romantyczna teoria Rupprecht Matthaei, Ravensburg 1971. Jest to obszerny i bardzo trafnie dokonany wybór z głównego
sztuki malarstwa. dzieła Goethego Farbenlehre z r. 1810 oraz z kilku wcześniejszych jego prac o barwie. W notach podawać
będę tylko nazwisko Matthaei oraz stronę jego wydania.
' ; M a t t h a e i , op. cit., s. 77.
Ze wszystkich przedstawionych dotychczas poglądów na barwę najpełniej- 7
Por. Część IV, Rozdział X w tej książce.
sza, najbardziej twórcza jest teoria Goethego, imponujący gmach myśli, pomnik s
L. B. C a s t e l J e s u i t e , Uoptiąue des couleurs, Paris 1740 (stron 487). Przedstawienie
wrażliwości poetyckiej, a zarazem prawdziwie niemieckiej Grundlichkeit. poglądów Castela opieram na tym wydaniu.
» Op. cit., s. 41, 57, 60, 107, 122, 158, 370.
To wielkie dzieło, ostatnie łączące w renesansowy sposób ambicję pogodze- 10
M a t t h a'e i, op. cit., s. 68.
nia punktu widzenia naukowo-przyrodniczego z humanistyczno-artystycznym, " Op. cit., s. 71—74 (Entiuurfciner Farbenlehre, Einleitung).
stanowi cezurę w historii poglądów na kolor. 12
Op. cit., s. 19, 20.
Stanowi też cezurę w ciągu koncepcyjnym niniejszej książki. Dotychczas 1:1
C. W e i z s a c k e r, Kachwort zu Goethes natwiaissenschaftlichcn Schriften, Hamburg 1955,
omawiane w niej były zarówno teorie naukowe i paranaukowe, jak idee filo- Bd. X I I I , s. 90.
!4
zofów i pomysły malarzy. W dziedzinie wiedzy o barwie wszystko to bowiem M a t t h a e i , op. cit., s. 83.
' "• Op. cit., s. 78—82.
•
było dotychczas przemieszane, przenikało się wzajemnie i chaotycznie uzupeł-
'" Op. cit., s. 85.
niało, tworząc coś, co można by nazwać „prehistorią nauki o barwie". 17
Op. cit., s. 86.
W XIX w. skończyła się ta prehistoria, a nauka o barwie weszła w krąg 1S
Op. cit., s. 86.
nauk ścisłych i zaczęła czynić szybkie postępy. Omawianie ściśle naukowych 19
Op. at., s. 87.
20
teorii barw XIX i XX w. przekracza kompetencje autorki niniejszej książki. Op. cit., s. 96.
21
Op. cit., s. 170.
Od tej chwili będzie się ona zajmować problemem koloru tylko w ramach indy- 22
Op. cit., s. 181.
widualnych doktryn i spojrzeń artystów oraz w aspekcie przemian stylistycznych - Por. K. S t e i n i t z - T r a u m a n n , Bibliography Xevcr Ends, „Raccolta Vinciana", 1960,
malarstwa. fasc. XVIII, s. 97—111. Autorka przedstawia stosunek poglądów Goethego do pcglądów Leonarda
da Vinci. Goethe w r. 1788 czytał Traktat o malarstwie w XVII-wiecznej edycji Dufresne'a, a ściślej
mówiąc w jednym z licznych jej przedruków. W r. 1818 zapoznał się z pełną edycją Manziego, tzw.
Codcx Vaticanus 1270, wydaną w r. 1817. Dziwne jest, że Goethe, tak sumienny w podawaniu swych
lektur, nie wymienia w Farbenlehre malarskiej teorii Leonarda. Dopiero w r. 1828 w liście do Eckermanna
wyznał, jak wiele zawdzięcza Traktatowi Leonarda.
11
W r. 1817 i 1820 Goethe ogłaszał prace omawiające zjawisko podwójnej refrakcji światła oraz
NOTY interferencji.
-:' ]. P. E c k e r m a n n , Rozmowy z Gocthcm, Warszawa 1960 (t. 1—2), przeł. K. Radziwiłł
P. J. B o u m a, Les couleurs et leur perceptum msiiclle, Paris 1949, s. 220.
2
i J. Zeltzer, t. I, s. 100, 339, 340: t. II, s. 105.
Por. Część I I I , Rozdział V, s. 299 w tej książce. 26
1
H a 1 b e r t s m a, op. cit., s. 70.
Por. E. B e r g e r, Goethes Farbmlehrc wid die modernen Theoricn, „Die Kunst" X X I I I ,
-' W. O s t w a 1 d, Goethe wid Schopenhauer, Berlin 1941, s. 51.
-" M a 11 h a e i, op. cit., s. 187. Rozdział VI
-" Por. Z. K ę p i ń s k i , Od Wtcrona do Delacroix. Doktryny kolorystyczne, „Sztuka" 1975,
nr 1 2, s. 57—64. Autor przypisuje znajomość Farbcnlchrc Delacroix oraz impresjonistom francuskim, ROMANTYCZNI
a także widzi w teorii Goethego źródło twórczości wymienionych malarzy. Brak jednak argumentów
na poparcie tej tezy.
;
" A. S c h o p e n h a u e r , Ubcr das Schcn und dic Farbcn, Leipzig 1816, przedruk Miinchen
1923. Teorię barw zawiera też wydanie: S c h o p e n h a u e r , Sdnnlichc Werkc, Leipzig 1890, t. VI.
••' S c h o p e n h a u e r , op. cit., (1890), t. I I , s. 494 (Dic Wclt als Wille und Vorstcllunt>).
'•- Por. A. F a u c o n n e t, L'esthetique dc Schopenhauer, Paris 1913, s. 169.
:;
G. W. F. H e g e I, Wykłady o estetyce, przel. J. G r a b o w s k i, A. L a n d m a n n, t. I,
Warszawa 1964: t. II, 1966: t. III, 1967. Przytoczone cytaty wg t. II, s. 28 29, 32, 33. Warto zaznaczyć,
że również w Polsce pierwsi zwrócili uwagę na Farbcnlchrc dwaj filozofowie: Karol Libelt oraz Henryk
Struve. Por. M. R z e p i ń s k a , Problem koloru w polskiej myśli o sztuce w XIX w. [w:] Myśl o sztuce.
Materiały sesji z okazji czterdziestolecia istnienia St<nvarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1976,
s. 175—185.
Czy istnieje coś takiego jak koloryt romantyczny czy też romantyczna gama
barw? Na pytanie to nie sposób odpowiedzieć tak jednoznacznie jak w przypadku
„tonacji rokokowej", która została wcześniej scharakteryzowana. Miała ona
wyraźną swoją estetykę w sztuce francuskiej, można wykazać jej cechy w XVIII-
-wiecznym malarstwie weneckim, a także angielskim. Estetyka kolory-
styczna rokoka miała przy pewnych odmianach swój określony wspól-
ny styl, bardzo charakterystyczny, noszący znamię czasu. Najewidentnie)
przedstawia się ta sprawa na przykładzie malarstwa Goyi (1746—1828), którego
większość obrazów z wczesnego okresu twórczości utrzymana jest właśnie w owej
„tonacji rokokowej", jasnej, lekkiej, ze srebrzystymi szarościami, z tonami bla-
dego różu. W późniejszej twórczości paleta optyczna Goyi zmienia się radykal-
nie (od ok. 1795 r.) 1 . Koloryt Goyi staje się drapieżny, tragiczny, melancholij-
ny — określenia te same się nasuwają i wiodą nas do romantycznej definicji koloru
stworzonej we Francji, a obracającej się głównie wokół twórczości jednego ma-
larza: Eugeniusza Delacroix (1798—1863).
Ale malarstwo pierwszej połowy XIX w. to nie tylko Delacroix, to także
angielska szkoła pejzażowa, jak i romantycy niemieccy. I tu od razu trzeba sobie
zdać sprawę, że są to bardzo różne koncepcje kolorystyczne, i więcej jest chy-
ba różnic niż podobieństw. Późna twórczość Goyi to zjawisko samo dla siebie,
które z trudnością mieści się w kategoriach historycznych romantyzmu. Dela-
croix wiele zawdzięcza malarstwu angielskiemu, ale jego styl kolorystyczny jest
osobisty, jest bardzo różny zarówno od Turnera, jak od Goyi, jak od romantyków
niemieckich. Natomiast dla c a ł e j ideologii romantycznej wspólny jest kult
koloru, zaabsorbowanie nim, rozbudowanie jego teorii. Po raz pierwszy mamy
do czynienia ze świadomie i oficjalnie ustawioną wysoko pozycją koloru w hie-
rarchii środków sztuki, po raz pierwszy kolor został poddany tak szczegółowym
analizom. Ujrzano w kolorze wartości zarówno poetyckie, jak muzyczne i akcento-
wano je jak nigdy dotychczas; uznano w nim potężny środek artystyczny, prze-
rody i rodzimego krajobrazu rozpoczęło się jeszcze wcześniej i nie miało zupełnie
mawiający wprost do duszy widza. I w tym zgodni są i romantycy niemieccy, zabarwienia metafizycznego, lecz trzeźwe i ziemskie. W Niemczech mistyczny
i francuscy. W Anglii sytuacja była nieco inna, gdyż naukowe, fizykalne podejście kult krajobrazu zainicjował Herder (1744—1803). Ubóstwienie Natury (pisanej
Newtona do problemu barwy przytłumiło wszelkie inne aspekty teoretyczne. zawsze z dużej litery) i swoisty panteizm pojawiają się zarówno w poezji, jak fi-
Niemniej krytyka angielska okazuje wielkie uwrażliwienie na problem barwy
lozofii i malarstwie. Pewien nurt myśli romantyków kładzie znak równości po-
w malarstwie, była ona jednak długo poza Anglią prawie nie znana, w Polsce —
między Odwiecznym Bytem (Bogiem) a Naturą.
z małymi wyjątkami — pozostała nie znana do dzisiaj.
Z takiej atmosfery umysłowej wyrósł mistyczny aspekt poglądów Rungego
Często zapominamy też, że filozofowie i malarze niemieccy w uznaniu pro- na barwę. W jednym z listów do brata pisał: „Kolor jest ostatnią sztuką, która
blemu barwy i jego badaniu wyprzedzili Francuzów. Krytyka i teoria koloru zawsze pozostanie tajemnicą. Zawiera symbolikę Trójcy: światło, czyli biel,
we Francji powstała później niż w Niemczech, ale wcześniej zyskała rozgłos
i ciemność, czyli czerń, które nie są kolorami. Światło jest dobrem, ciemność
bardzo szeroki. Romantyzm niemiecki nie wydał tak wielkiego malarza jak De-
złem... Nie możemy pojąć światła i nie możemy pojąć ciemności. Dlatego ludziom
lacrok i to przede wszystkim było przyczyną, dla której niemieckie teorie barw
dane zostało objawienie i barwy przyszły na świat, a to: błękit, czerwień i żółcień.
pozostały mało znane i popularne, a dobyto je z zapomnienia dopiero w czasach
Błękit jest Ojcem, czerwień jest więzią pomiędzy niebem a ziemią. Gdy obie
najnowszych. Z brakiem zainteresowania spotkała się nawet Farbenlehre Goethe-
znikną, ukazuje się nocą ogień, który jest żółty; jest to zesłanie Parakleta, dlatego
go, choć wydawałoby się, że szermierze koloru w świetnym i aktywnym obozie
księżyc jest żółty" 5 .
romantyków francuskich powinni byli przylgnąć myślą do tego dzieła, szukając
Zatem dla Rungego Bóg nie jest Światłem-bielą, jak w średniowieczu, lecz
w Goethem sojusznika i autorytetu.
objawia się przez istnienie kolorów. Znane jest źródło tej osobliwej koncepcji.
Tak się jednak nie stało. Nie wzbudziły też żadnego echa we Francji teorie Znajdziemy je mianowicie w książce Jakoba Bóhme Aurora oder Morgenrote
kolorystyczne malarza Filipa Otto Rungego (1777—1810). Dwa romantyzmy,
im Aufgang (1620). Bóhme widział we wszystkich znakach natury obraz Bos-
francuski i niemiecki, poszły w ideologii koloru różnymi drogami, nie stykając
kiej Trójcy, także właśnie w barwach. Pisma te, treści mistyczno-magiczno-
się z sobą i jakby o sobienie wiedząc. W Niemczech teorie barw wyszły z filozofii
-alchemicznej, miały wielki wpływ na cały ruch romantyczny6. Po wieku Oświe-
i metafizyki, we Francji — z twórczości jednego malarza i z wrażliwości malar-
cenia, wieku rozumu i empirii, przyszła reakcja; zaczęto gloryfikować magię,
skiej jednego poety. Delacrok i Baudelaire to nazwiska na stałe związane z po-
alchemię i wszelki okultyzm. Alchemię określano jako „sztukę destylowania
jęciem „koloru romantycznego".
substancji boskiej z substancji ziemskiej", którą to myśl wprowadził do filozofii
W ruchu romantyzmu niemieckiego wielką rolę odgrywało odkrycie śre-
Schelling (1775—1854)7.
dniowiecza. Kult średniowiecza głosili filozofowie Wackenroder (1773—1798)
Na teorię barw Rungego oddziałały jednak nie tylko mistyczne doktryny
i Schlegel (1767—1845). Historia zanotowała wiele przypadków nawróceń inte-
ówczesne. Na jego bardziej konkretne studia z dziedziny barwy ogromny wpływ
lektualistów protestanckich na katolicyzm, dokonanych właśnie z chęci „po-
miał Goethe. Wpływu tego artysta nigdy zresztą nie ukrywał. Swoje ekspery-
wrotu do źródeł", które widziano w średniowiecznym chrześcijaństwie, łączą-
menty nad barwami prowadził mniej więcej w tym samym czasie co Goethe
cym się w umysłach romantyków z bujnym rozkwitem sztuki i autentycznych
i wymieniał z nim listy na ten temat. Posłał mu też swoją książkę Farbenkugel
uczuć. Francuz Baader twierdził, że „k.ażda sztuka jest z istoty swej chrześcijań-
{Bryła barw) wydaną w r. 1810 w Hamburgu, zawierającą podsumowanie jego
ska"2. Hegel w swoich wykładach o estetyce uznał malarstwo za sztukę par 8
poglądów i system barw ujęty w formę przestrzenną . Dzieła Goethego, opu-
excellence chrześcijańską i romantyczną. Niektórzy pisarze, m.in. Schlegel, wska-
blikowanego w tymże roku, a niecierpliwie wyczekiwanego, nie zdążył już prze-
zywali na głębokie, poetyckie znaczenie symboliki barw w kulturze zachodniego
czytać. Zmarł 2 grudnia 1810, mając lat trzydzieści trzy.
chrześcijaństwa'.
W Farbenkugel Runge zredukował nieco mistyczne aspekty barwy, wystę-
Upodobanie romantyków niemieckich do średniowiecza ma jednak charak- pujące w jego pismach i listach. Książka ma charakter w dużej mierze praktycz-
ter nie tyle religijny, co estetyczny. Równocześnie bowiem marzyło im się stwo- ny, zmierzający do sformułowania ścisłego, szkolnego systemu. Przeznaczał
rzenie czegoś w rodzaju nowej religii i nowej symboliki opartej na Naturze i Sztu- ją głównie dla malarzy jako pomoc i wskazówkę, pragnąc pogłębić ich świado-
ce. Włączali tu również symbolikę kolorów, która ich fascynowała; dawali jej mość używanych środków. Mówi o tym w liście do Goethego z 5 VII 1805:
interpretacje arbitralne, czasem mistyczne, czasem kosmiczno-przyrodnicze. „Jeśli malarz jest żądny wiedzy, będzie to dla niego całkiem naturalne, gdy
Powstaje w tym czasie wśród poetów i malarzy prąd, który można by nazwać
patrząc na piękną okolicę czy zachwycając się jakimś innym zjawiskiem przyrody
mitologią pejzażu4. To zaabsorbowanie pejzażem u progu XIX w. ma swój
zechce wiedzieć, jakimi środkami to zjawisko może być oddane. To właśnie pod-
odpowiednik w Anglii, ale o innym charakterze. Zamiłowanie Anglików do przy-
nieciło mnie do studiowania właściwości barw i do zbadania, czy byłoby możli- Trudno obecnie ustalić, ile sobie wzajemnie Goethe i Runge zawdzięczali w swych
we tak zgłębić ich siły, żeby zrozumieć, czego one dokonują, co przez nie może teoriach. Gdy jednak porównamy oba dzieła, poety i malarza, stwierdzimy, że
być osiągnięte i co na nie oddziaływuje"9. Goethe nie tylko przewyższał Rungego darem formułowania — co jest oczy-
Runge głosił upadek sztuki, a przypisywał go temu, że zatracono wiedzę wiste — ale także głębią obserwacji i klarownością myśli. Wiadomo też, że Goethe,
o kolorze. Dawni mistrzowie — twierdził — posiadali ją intuicyjnie, co nie mo- ceniąc Rungego, odnosił się wszakże sceptycznie do transcendentnych koncepcji
że jednak wystarczyć artyście współczesnemu10. Uważał, że dla malarza niezbędne barwy, tak jak odnosił się sceptycznie do pełnej analogii pomiędzy dźwiękami
są pewne podstawowe wiadomości z dziedziny barwy w przyrodzie, a nie czując a kolorami -— spraw, które Rungego bardzo absorbowały.
się tu całkowicie kompetentnym, zamieścił we wstępie do Farbenkugel rozprawę Teoretyczne studia barwy Rungego miały zostać uwieńczone cyklem ma-
przyrodnika Heinricha Steffensa pt. Uber die Bedeutung der Farben in der Natur. larskim pt. Tageszeiten {Pory dnia). Pracę nad nim rozpoczął w r. 1808 i wpro-
Runge znał odkrycia Newtona i wcale z nimi nie polemizował. Przyjmował wadził tu zarówno symbolikę kwiatów, jak kolorów. Pozostały po tym cyklu tylko
istnienie barw pryzmatycznych zawartych w promieniu za udowodnione, ale szkice oraz sztychy, a więc utwory bezbarwne12. Jedyny ukończony obraz olejny,
po prostu uważał, że informacje te nic artyście nie dają. Kolory fizykalne i farby Poranek, kazał artysta zniszczyć tuż przed swoją śmiercią. Runge podjął ten cykl
malarskie to dwie różne sprawy. „Doktryna refrakcji światła — pisał— dostarczy- w ambitnym zamiarze stworzenia nowej symboliki, opartej nie na religii, lecz na
ła teraz malarzom domniemanego wglądu w to zjawisko natury, ale też zwiększy- kosmicznych prawach natury. Chciał postawić znak równości pomiędzy ideą
ła tylko ich obawy przed nieprzezwyciężoną komplikacją środków. Doktryna a obrazem, ideą a kolorem.
ta przeniknęła do świadomości malarzy, ale pozostawiła ich bardziej bezradnymi Ten wielki zamiar okazał się niewypałem artystycznym, z czego Runge mu-
w zastosowaniu praktycznym i obecnie staje się niemożliwe być znowu wolnym, siał zdawać sobie sprawę. Pozostałe z cyklu rysunki w zestawieniu z intencją
dopóki nie będziemy pracować z jasno uświadomionym celem" 11 . wyglądają żałośnie. Gdybyśmy nie wiedzieli o zamiarze artysty, dostrzec by
Runge wielokrotnie zaznaczał w swych pismach, że wiedza fizyka i ma- tu można jedynie drobiazgową, mieszczańską Gemutlichkeit. Być może znisz-
larza to dwie różne sprawy. Fakt, że promień światła można rozszczepić na barwy, czony obraz olejny posiadał większe zalety. Zachowane szkice Rungego (Ham-
a potem mieszając barwy pryzmatyczne znów uzyskać światło białe, nie ma dla burg, Kunsthalle) dowodzą jego subtelnego poczucia kolorystycznego. Gdyby
malarza znaczenia, bo z pigmentami jest inaczej. Krótko wspomina o tym rów- Runge pozostawił wybitne dzieło malarskie, jego teorie barw byłyby szeroko
nież w Farbenkugel. Wiele miejsca poświęca typom mieszanin, optycznej oraz omawiane przez krytykę i historię — choćby same w sobie przedstawiały się mniej
substancjalnej, mówi o komplementarnych i kontraście symultanicznym, choć interesująco. Gdyby zaś żył dłużej, jego talent dojrzałby do realizacji malarskich
we wnikliwości i głębi obserwacji ustępuje tutaj Goethemu. Wiele pisze o bar- godnych jego ambicji. Jest coś tragicznego w postaci tego artysty, który tyle wie-
wach w plenerze, co ma wyraźny związek z rozbudzonym w tym czasie zaintere- dzy i najlepszej woli włożył w sprawę, która okazała się chybiona.
sowaniem krajobrazem. Jego dzieło teoretyczne — od początku krytykowane — uległo na długo za-
Swój porządek barw, wzorzec barwny, ujął Runge w formę przestrzenną, pomnieniu. Dopiero niedawno uświadomiono sobie, że Runge był pierwszym,
mającą kształt kuli. Jest to coś w rodzaju globusu z południkami i równoleżnika- który wpadł na myśl, że jakikolwiek schemat, aby mógł być w przybliżeniu zgod-
mi. Oś północ—południe zawiera stopnie od czerni do bieli. Odcienie chromatycz- ny z dynamiczną naturą barwy, musi posiadać formę przestrzenną. Na bryle
ne uszeregowane są na równiku wedle stopnia jasności i ciemności, kolory czyste barw Rungego oparł swój system Munsell (1859—1918), którego atlas kolorów
znajdują się w odcinkach pomiędzy równikiem a biegunami. W samym centrum jest obecnie powszechnie używany, zwłaszcza w Ameryce1'. Znaczenie Runge-
znajduje się szarość — mieszanina wszystkich barw substancjalnych. go jest jednak o wiele większe w dziejach myśli o sztuce i teorii koloru niż w dzie-
Bryła była tak skonstruowana, że na jej powierzchni leżały wierzchołki jach samego malarstwa.
trójkątów, przedstawiających w schemacie pewne kombinacje barwne, z których Symbolikę pory dnia lepiej zdołał zinterpretować malarsko Caspar David
jedne określał Runge jako harmonie, inne jako dysonanse, inne jeszcze jako mo- Friedrich (1774—1840). Prawie rówieśnik Rungego, przeżył go o lat 30, a swój
notonie. Cały skomplikowany system bryły barw opierał się na przeciwstawieniu cykl czterech obrazów wykonał w latach 1820 21. Bez wątpienia zamierzał od-
i kombinacjach pięciu barw — wedle Rungego — elementarnych, a więc: bieli, dać pory dnia przede wszystkim kolorytem i nastrojem. Ranek, różowo opalizu-
czerni, czerwieni, błękitu i żółcieni. jący, cały w mlecznych mgłach; Południe, ukazujące rozległe pola i kępy drzew,
Zasadniczy był dla Rungego podział kolorów na przezroczyste i nieprze- widziane w pełnym świetle, lecz przy niebie zakrytym; Popołudnie — widok
zroczyste. Jego uwagi na temat ich sposobu zjawiania się oraz ich kwalitatyw- łagodnego zbocza i fragmentu lasu w szarej tonacji zmierzchu, w delikatnych
nych i kwantytatywnych właściwości przypominają rozważania Goethego. zieleniach i szarościach; Wieczór — wnętrze mrocznego lasu z prześwitującym
odzywa się nieśmiały głos, dopominający się o prawa koloru. Francois Guizot
pasmem czerwonego zachodu poprzez czarne, „ekranowo" traktowane pnie (1787—1874) w broszurze pt. O stanie sztuk pięknych we Francji pisze: „Nacisk,
drzew. jaki obecna szkoła kładzie na formę kosztem koloru, dowodzi jasno, że zapoznaje
Wszystkie cztery obrazy znajdują się w Hanowerze, w Niedersachsische ona właściwą dziedzinę malarstwa, że zbyt wyłącznie postępuje śladami rzeź-
Landesmuseum14. W trzech z nich występuje człowiek; maleńka figurka rybaka biarzy" .
lłi
albo wędrowca, niknąca w rozległym krajobrazie. W wielu innych obrazach Jednakże w Niemczech wspaniały i nagły rozwój teorii barw nie szedł al
Friedricha występuje sierp albo pełnia księżyca, wschody i zachody słońca, per- pań z osiągnięciami niemieckiego malarstwa, zawisł więc niejako w próżni.
łowy świt i szary zmierzch. Pejzaże te wyraźnie malowane z pamięci i wyobraźni, Francja natomiast wydała wielkiego malarza, znakomitego kolorystę Eugene
powstałe w pracowni, a nie w plenerze, przemawiają do widza nie tyle świetnoś- Delacroix, który równocześnie świetnie władał piórem (czego nie umiał Tur-
cią malarską, ile sentymentalną aurą melancholii. Sehnsucht, to nieprzetłumaczal- ner), a także wielkiego poetę Baudelaire'a, niezmiernie na malarstwo wrażli-
ne słowo niemieckie — którego nasza „tęsknota" nie oddaje w pełni — emanuje wego, który interpretował i uzupełniał ideologię malarską Delacroix. Toteż
z tego malarstwa o cienkiej, gładkiej powierzchni, ciemnych walorach, wątłych romantyczna teoria sztuki, reprezentowana przede wszystkim przez te dwa na-
napięciach kolorystycznych i subtelnym detalu. Świt i zmierzch, noc i dzień — zwiska, zyskała sobie ogromny rozgłos nie tylko we Francji, a w historii sztuki
wszystko to traktował Friedrich jako alegorię życia ludzkiego wyrażoną przez i kultury stała się obiektem bardzo intensywnego zainteresowania, głównie ze
światło i kolor. Sama postać ludzka zredukowana jest u niego do bardzo małych względu na osobę i twórczość Delacroix.
rozmiarów, zazwyczaj z twarzą, której rysów nie można rozróżnić w oddaleniu,
Pozostawił on ogromne i stosunkowo bez luk i strat zachowane oeuvre ma-
często pokazana od tyłu. Uczucia ludzkie nie są wyrażone przez gest i układ
larskie, a także obfity komentarz do swej twórczości w Dzienniku. Przyjaźnił
mimiczny, nastrój i koloryt przyrody stanowią metaforę ludzkiego losu1*.
się z wybitnymi muzykami, pisarzami i poetami swej epoki i niemal wszyscy
Są też w twórczości Friedricha krajobrazy „czyste", w ogóle bez postaci oni pozostawili jakieś wspomnienia na temat tych kontaktów. Z twórczością
ludzkiej. Obrazu Wieczór z r. 1824 (Mannheim, Kunsthalle) nie można nawet i poglądami Delacrobc wiąże się więc olbrzymi materiał źródłowy, stanowiący
określić jako pejzaż. Jest to studium nieba przy zachodzie słońca, którego jednak znakomitą okazję dla badaczy sztuki. Rzadko bowiem się zdarza, aby artysta
nie widzimy. Złotawy horyzont, liliowy przestwór nieba z lekkimi obłokami, tak wybitny pozostawił równocześnie tak obszerne świadectwo pisane. Toteż
szary, bardzo wąski pas ziemi — to wszystko. literatura naukowa poświęcona francuskiemu artyście jest niezwykle obszerna
Znakomitsze malarsko i bardziej sławne studia nieba przeprowadził Con- i pisana nie tylko przez badaczy francuskich. Ponieważ Delacrok przyjaźnił
stable i Turner; jest to wspólne znamię czasu, motyw romantycznej tęsknoty, się z Chopinem (którego uwielbiał), a cenił też wysoko malarstwo Rodakowskie-
romantycznego elan. Należy przypomnieć tutaj, że Turner w swych wykładach go, naturalne jest, że również polscy naukowcy poświęcili baczną uwagę wiel-
o perspektywie i barwie wprowadzał również koncepcję kolorystycznej symboli- kiemu malarzowi Francji. Jego Dziennik został w całości niemal przełożony
ki pory dnia. 17
na język polski , a zmarły niedawno wybitny historyk sztuki J. Starzyński po-
Wspólnym motywem malarskim romantyzmu niemieckiego i angielskiego zostawił książki i artykuły na temat Delacrok i poglądów panujących w jego
jest również tęcza. W Anglii — hołd złożony Newtonowi, w Niemczech — ra- otoczeniu, eksponując przede wszystkim romantyczną koncepcję pokrewieństwa
czej nawrót do tradycji malarstwa czasów Reformacji, kiedy to tęcza była zna- sztuk (correspondance des ans) oraz prekursorską rolę twórczości Delacroix dla
kiem Sądu Boskiego. Friedrich malował co najmniej dwa pejzaże z tęczą. Je- dalszego rozwoju malarstwa18.
den, z r. 1810, znajduje się w muzeum w Essen. Maleńka figurka uchodzi za auto- Już za życia Delacrobc uważany był za wodza szkoły romantycznej, za wcie-
portret artysty. Drugi, prawdopodobnie z tegoż roku, był w zbiorach księcia lenie jej dążeń i jej ducha. Jakkolwiek prąd romantyczny rozpada się na kilka faz,
Weimaru, Karola Augusta (obecnie zaginiony). Nie jest też wykluczone, że z czego zdawali sobie sprawę ci, co ów romantyzm tworzyli, a co bliżej definiują
obrazy z tęczą mają związek z wizytą Goethego w pracowni artysty w r. 1810. krytycy współcześni19, kult koloru pozostał nie zmieniony i jest integralnym czyn-
Na pewno w rozmowie tej malarz i poeta poruszali problem koloru — w tym sa- nikiem romantycznej teorii malarstwa.
mym przecież roku ukazała się Farbenlehre. Jej najsłynniejszą i najbardziej zwięzłą definicję dał Baudelaire mówiąc:
Daty i fakty wskazują bezspornie na to, że w Anglii i Niemczech zaintereso- >,Dla mnie romantyzm jest najnowszym i najbardziej współczesnym wyrazem
wanie problemem koloru wyprzedziło znacznie estetykę i krytykę francuską. piękna [...] Kto powiada romantyzm, powiada «sztuka nowoczesna*, to znaczy
Gdy w Anglii powstają feerie kolorystyczno-świetlne Turnera, gdy w Niemczech głębia, uduchowienie, kolor, lot ku nieskończoności, wyrażone wszystkimi środ-
ukazują się obszerne dzieła o barwie Goethego, Rungego i Schopenhauera, we kami, jakimi rozporządza sztuka" .
20
nizmu i dywizjonizmu nie ma mowy o zaobserwowanym przez Delacrobc zja- A co my możemy zobaczyć w malarstwie Goyi, biorąc pod uwagę właśnie
wisku barwnej indukcji. Tego terminu naukowego artysta oczywiście nie używał, aspekt kolorystyczny? W czasie długiego życia i obfitej twórczości genialnego
jednak z przytoczonego wyżej fragmentu wynika niewątpliwie, że zauważył Hiszpana jego paleta wizualna ulegała przemianom bardziej radykalnym niż
samo zjawisko („tam gdzie dwa tony się stykają, okradają się wzajemnie") i uwa- paleta wizualna Delacroix. Po okresie lekkiej delikatnej tonacji rokokowej na-
żał je za równie ważne jak zjawisko kontrastu. stąpił dojrzały indywidualny okres twórczości Goyi, a zatem także jego bardzo
Prawo indukcji zostało sformułowane przez naukowców znacznie później 55
indywidualnej koncepcji kolorystycznej . Jest ona w pełni romantyczna, a rów-
od prawa kontrastu równoczesnego oraz następczego (powidóku). Książka Piota nocześnie bardziej nowoczesna i drapieżna w porównaniu z koncepcją Delacroix,
z r. 1931, na którą tu często się powołujemy, podaje bardzo ciekawą informację: choć ta miała tak znane i bezpośrednie reperkusje w następnych pokoleniach ma-
„Otóż w Akademii Nauk ukazała się kilka lat temu uczona rozprawa, wykazująca, larzy. Nowoczesność koncepcji Goyi polega na decyzji i prostocie. W każdym
że prawo kontrastu dopełniającego Chevreula nie jest ściśle dokładne, ponieważ niemal obrazie można od razu rozróżnić trzy lub cztery dominanty barwne, cha-
kolor podstawowy, kontrastujący z. odpowiednim kolorem podwójnym, ulega rakterystyczne dla niego zestawienia, wyznaczające konstrukcję obrazu. Naj-
z szeregu: ciemne—jasne. Goya używa ich wszystkich (komplementarnego naj-
częściej jest to agresywna czerwień, żółcień, czerń i biel, czasem jest to wyszukany
rzadziej), ale charakterystyczny dla jego malarstwa jest jeszcze jeden typ kon-
trójdźwięk: blady róż, czerń i barwa popiołu. Kolory te rozpostarte są zazwyczaj
trastu: koloru achromatycznego z chromatycznym. Typowe dla Goyi jest zesta-
na przestrzeniach wystarczająco dużych, aby rzucały się w oczy i wyznaczały
wienie cynobrowej czerwieni z pełną, głęboką czernią, uważane przez współ-
główne elementy w strukturze barwnej obrazu. Te wybrane, konstrukcyjne ko-
czesną naukę o barwie za maksymalny kontrast w tej dziedzinie56. Inną osobli-
lory są wprawdzie modulowane, ale nigdy w takim stopniu, aby zatracała się ich
wością struktury barwnej obrazów Goyi jest to, że jego szarości rzadko są wywo-
jednoznaczna jakość barwna. Wszystkie inne tony, nieokreślone, przygaszone,
łane mieszaniem barw komplementarnych (co jest zasadą Delacroix). Jest to po
wątlej sze, stanowią tylko akompaniament, dyskretny, lecz konieczny, podkreśla-
prostu mieszanina na palecie bieli i czerni, która jednak zostaje włączona w ca-
jący pełne brzmienie barw „strukturalnych".
łość tak, że jest kolorem wśród innych kolorów. Ze zmieszania zaś komplemen-
Drugą właściwością obrazów Goyi z dojrzałego okresu jest użycie czerni
tarnych nigdy nie da się uzyskać tak jasnej, przejrzystej szarości, jaką można
i bieli nie jako surogatu światła, lecz w całej ich materialności, a zarazem działaniu
osiągnąć ze zmieszania czerni i bieli w odpowiednich proporcjach57.
psychologicznym. Biel i czerń są użyte j a k o k o l o r y , przy czym trudno je
nazwać „barwami neutralnymi"; są równe w sile działania optycznego i emocjo- Typowym przykładem zastosowania takich właśnie komponent barwnych,
nalnego barwom chromatycznym. Lśniąca biel, głęboka aksamitna czerń, inten- 0 jakich tu mowa, jest obraz Goyi Don Manuel Osorio de Zuniga (Metropolitan
sywna, jasna żółcień, krwisty cynober szczególnie często występują u Goyi w cha- Museum of Art), będący portretem chłopczyka ze sroką i kotami. Mamy tu
rakterze „barw strukturalnych", zasadniczych elementów barwnej kompozycji. triadę: czerń, biel, cynobrowa czerwień oraz jasne, przejrzyste szarości. Sen-
W obrazach Delacrok również możemy odszukać owe kolory strukturalne. Od- sacyjnie działa śmiałość, z jaką malarz otoczył tutaj wielką plamę cynobru (ubran-
powiadają one mniej więcej temu, co Piot nazywa „elementami trwałymi, zało- ko chłopczyka) kolorami niby-neutralnymi.
żonymi z góry". Bywa to często czerwień i zieleń albo czerwień, zieleń- i błękit. Ale najbardziej zdumiewającym osiągnięciem, wybiegającym daleko na-
Ale są one zawsze modulowane, rozdrobnione refleksami, błyskami i cieniami przód w swoim antyestetyzmie i tragicznej egzystencjalnej wymowie, są obrazy
tak, że zatracają swoją elementarną siłę działania. Trzeba się dopiero zastanowić, malowane ok. r. 1820 na ścianach domu Goyi zwanego Quinta del Sordo (Dom
aby te podstawowe elementy założenia barwnego odszukać. Goya nigdy nie roz- Głuchego); obecnie w Prado w osobnej sali. Tematem są fantasmagorie, wy-
drabnia koloru w tym stopniu co Delacroix, a w każdym razie nie czyni tego rażające skrajnie pesymistyczny światopogląd starego artysty. W dziełach tych
na c a ł e j p r z e s t r z e n i obrazu; nie używa też optycznych mieszanin nastąpiło całkowite niemal zredukowanie chromatyki: tylko czernie, biele i brą-
komplementarnych, których rezultatem bywa często owa „optyczna ciemność" zy, ale brązy pozbawione złotego żaru Rembrandta. Także czerń nie jest tą aksa-
względnie „optyczna szarość", której zjawienie się w obrazach Delacrok zauwa- mitną, majestatyczną, ciepłą czernią, jakiej używał Goya w dawniejszych swych
żyli już jego współcześni. Wiemy, że paleta faktyczna Delacrok składała się z bar- obrazach. Skala tej czerni wydaje się rozległa, gdy użyta jest w sposób bardzo
dzo wielu pigmentów, zarówno barw tęczowych, jak „ziemnych", a jego paleta zróżnicowany, czasem ledwo przetarta, czasem zmieszana z ugrem, czasem po-
wizualna była oczywiście jeszcze o wiele szersza. Procedura Goyi jest zupełnie łożona wielką, prawie jednolitą, ale niedbałą plamą; czasem prześwieca w niej
inna. Paleta faktyczna składa się z niewielu pigmentów, w palecie optycznej barw mikroskopijna plamka czerwieni. Jest to czerń nieurodziwa, głucha, ponura
tęczowych także jest niewiele, i są one specyficznie dobrane — prawie nigdy nie 1 będąca ostentacyjnie farbą traktowaną materialnie i gestualnie, nie imitującą
są to komplementarne. Biel i czerń odgrywa ogromną rolę; bez porównania większą ciemności, wyrażającą własną substancję, a nie substancję desygnatu. Tak samo
niż u Delacroix. W okresie dojrzałym Goyi biel w jego obrazach jest funkcją użyte są szarości, gęste, ciężkie, matowe, nie przypominające w niczym jedwa-
światła, a zarazem kolorem; występuje jako kwantytatywna i kwalitatywna za- bistych, perłowych szarości wczesnego okresu twórczości Goyi, będącego echem
razem. Tak jest w Rozstrzelaniu powstańców madryckich (koszula skazańca tonacji rokokowej. Użyta gdzieniegdzie biel nie ma wyrażać ani światła, ani świet-
skupiająca światło latarni), tak jest w portrecie księżnej Alba en pied z pieskiem ności białych atłasów. Żadnej domieszki chromatycznej w tej bieli, żadnych
(biała suknia). Zestawienia bieli z cynobrem i aksamitną czernią mają u Goyi kla- barwnych refleksów, biel jakby wapienna, ledwo roztarta i położona tu i ówdzie
rowność i agresywną drapieżność, jakiej nie znajdziemy u żadnego innego artysty niedbałym uderzeniem pędzla. W ogólnym wrażeniu optycznym jest mało zna-
romantyzmu. cząca, a jej zupełne odchromatyzowanie pozbawia ją zarówno naturalizmu
oświetleniowego, jak wszelkiej pogody i radości.
Żaden też z artystów od czasu wczesnego renesansu nie używał tak śmia-
łych, bezpośrednich opozycji, w tak dużych interwałach barwnych. Zazwyczaj Intensywność tonów jest wszędzie równa niezależnie od planów; rozmyślne
gdy mówimy o kontraście, mamy na myśli albo kontrast komplementarnych, odrzucenie zasad perspektywy powietrzno-barwnej z żelaznego repertuaru tra-
albo kontrast: ciepłe—zimne (co nie jest tym samym), albo kontrast walorowy dycji. Nie ma płynnych przejść pomiędzy walorami a kolorami. Wyeliminowany
w ten sposób został wszelki przyrodniczy naturalizm oświetlenia, jego przyrodni- uznawał Baudelaire za specyficzne, szczególnie cenne osiągnięcie malarstwa
cze prawa optyczne. Nie ma przeciwstawienia: cień — światło, jest tylko prze- Delacroix. Już z okazji Salonu 1846 pisał, że Delacrok „kolorem wyraża stan
ciwstawienie: ciemne— jasne, przeciwstawienie farby użytej gęsto farbie użytej duszy twórcy". A w notatkach poety wydanych po śmierci znajdziemy entuzja-
cienko. Jest to malarstwo „figuratywne", ale użycie koloru jest całkowicie abstra- styczną apostrofę: „Delacroix— alchemik koloru. Cudowny, głęboki, tajemniczy,
kcyjne i to czyni ów cykl Goyi tak bardzo nowoczesnym. Ascetycznymi, oszczędny- sensualny, straszliwy; kolor olśniewający i ciemny, przenikliwa harmonia. Zie-
leń, lila, zieleń ciemna, tkliwy fiolet, ciemna purpura — ponury bukiet" 60 .
mi środkami, wyrzekając się wszelkich „pięknych barw" i kunsztownych miesza-
nin, osiągnął Goya maksimum tragicznej ekspresji, szczególnie bliskiej nam, lu- A oto fragment wypowiedzi Baudelaire'a, szczególnie ważny dla nowego
dziom XX w. rodzaju estetyki:
Żaden komentarz odautorski nie towarzyszy tej niezwykłej twórczości, „...obraz Delacroix, widziany z odległości zbyt dużej, aby można zrozumieć
tak bardzo osadzonej w swej epoce, a równocześnie tak bardzo ogólnoludzkiej. temat, wywiera na naszej dyszy wrażenie bogate, szczęścia lub melancholii.
Co myślał Goya o swoim malarstwie? Czy miał jakieś założenia teoretyczne, coś Można rzec, że malarstwo to jakby czarem lub magnetyzmem przerzuca swą
myśl na odległość. Ten dziwny fenomen polega na potędze sztuki kolorysty,
w rodzaju „ideologii koloru"? Nie wiemy. Możemy ją odczytać tylko z jego obra-
na bezbłędnym akordzie tonów i na harmonii (ustalonej w umyśle artysty) po-
zów, nie wspomagani żadną dyskursywną podpórką. Od genialnego Hiszpana
między kolorem a tematem. Wydaje się, jakby kolor przemawiał tu sam z siebie,
wróćmy zatem do Francji, do Paryża, z jego kipiącym życiem intelektualnym,
niezależnie od przedmiotów, które są jego nosicielami. Te czarowne akordy barw
z jego sporami, z jego bujną krytyką artystyczną.
każą nam często myśleć o harmoniach i melodiach, a wrażenie, jakie odnosi się
z tych obrazów, jest wrażeniem prawie muzycznym" 61 .
Z tendencjami typowymi dla romantyzmu wiążą się nie tyle obserwacje
i analizy optyczne barw dokonywane przez Delacroix, ile jego przekonanie o roli Zacytowany ustęp wyznacza radykalny zwrot w postawie krytyczno-este-
barwy jako środka komunikowania uczuć. Napomknienia artysty na ten temat tycznej w odniesieniu do malarstwa. Od czasów już bowiem Vasariego sprawa
w Dzienniku i rozmowach z przyjaciółmi zostały rozbudowane szerzej przez dystansu, z jakiego należy patrzeć na obrazy, była wielokrotnie poruszana, za-
Baudelaire'a. Ale co do realizacji malarskiej tych postulatów, znów udziela nam wsze w sposób jednakowy. Autorzy dawnych traktatów o sztuce ganili zbyt
informacji nieoceniony Renę Piot, który zaczerpnął je od Pierre'a Andrieu. wyraźną pracę pędzla kładącego oddzielnie plamy koloru, przyznawali jednak,
Delacrok mianowicie, przygotowując swoje kompozycje figuralne, notował że z daleka „efekt był bardzo dobry i dawał złudzenie natury". Natomiast kryty-
przy postaciach równocześnie kolor oraz uczucie, jakie miała dana postać wyra- kowi romantycznemu nie chodzi o złudzenie naturalności i nie dlatego rozważa
żać''*. sprawę dystansu. Odwrotnie — chodzi mu o wykazanie, że kolor przemawia
estetycznie i emocjonalnie nawet z takiego dystansu, kiedy wątek rzeczowy nie
Ze sprawą emocjonalno-symbolicznej wymowy barw wiąże się jeszcze je-
jest rozpoznawalny. I w takim właśnie sposobie percepcji obrazu widzi jego
den aspekt, bardzo typowy dla romantycznego sposobu myślenia, a mający ważkie
pokrewieństwo z muzyką.
reperkusje w teoriach malarskich XX w. Chodzi o paralele przeprowadzane
pomiędzy malarstwem a muzyką, sztuką barw a sztuką dźwięków. Romantyczna teoria koloru Baudelaire'a zawarta jest głównie w studium
Delacroix, wielbiciel Mozarta i przyjaciel Chopina, znawca i miłośnik mu- pt. De la couleur, powstałym na marginesie Salonu 1846. Analogii pomiędzy
zyki, poświęcił jej wiele stron w swoim Dzienniku, a wedle świadectw współ- muzyką a malarstwem szukano od dawna. Myśli tego rodzaju pojawiają się w kry-
czesnych często używał terminów takich jak musiąue du tableau i właśnie w ele- tyce Boschiniego, Felibiena i paru innych pisarzy XVII w., nie wychodzą jednak
mencie kolorystycznym widział piękności „tajemnicze i nie dające się wyrazić", poza ogólne pojęcia „harmonii". W XVIII w. dyskutowano często o porównaniu
a łączące malarstwo z muzyką. Te wypowiedzi i upodobania muzyczne artysty sztuk słuchowych i sztuk wzrokowych, o ich różnicach i pokrewieństwie, usta-
62
skłoniły jednego z anglosaskich historyków sztuki do stwierdzenia, że Delacroix lano też w najrozmaitszy sposób ich hierarchię . Ale w poetycko-krytycznym
zastąpił dawną klasyczną tezę ut pictura poesis nową, romantyczną tezą ut pictu- eseju Baudelaire'a porównania i terminy zaczerpnięte z muzyki po raz pierwszy
ra musica'*9. Jednakże nacisk na tę ideę i rozwinięcie jej zawdzięczamy nie mala- użyte są w sposób tak szczegółowy. Nie sposób cytować tutaj całości tego eseju,
rzowi, lecz poecie, choć inspiracja wyszła od twórczości malarza. To Baudelaire, Posłużymy się więc wyborem najbardziej charakterystycznych formuł, zebranych
mówiąc o sztuce kolorysty, analizował ją tak dokładnie w terminach muzycznych, Przez J. Starzyńskiego1":
przy czym zasadę podobieństwa upatrywał głównie w tym, że zarówno barwy „W kolorze odnajdujemy harmonię, melodię i kontrapunkt.
malarskie, jak tony muzyczne przemawiają wprost do duszy widza, do jego ży- Na harmonii opiera się teoria koloru.
cia uczuciowego. Magiczne działanie koloru, podobne do działania muzyki, Melodia jest jednością koloru albo kolorem ogólnym.
" Caspar David Friedrich, mało ceniony za życia, zapomniany wkrótce po śmierci, został „od-
Melodia domaga się wniosku; jest to zespół, w którym wszystkie efekty
kryty" przez norweskiego krytyka sztuki Andreasa Auberta, który poświęcił mu pierwszą monografię
ubiegają się o efekt główny. w r. 1925. Friedrich był ogromnie ceniony przez Maxa Ernsta, w którego pejzażach górskich widoczna
Chcąc przekonać się, czy obraz jest melodyjny, wystarczy popatrzeć nań jest inspiracja wizją niemieckiego romantyka. Znakomite reprodukcje barwne obrazów Friedricha znaj-
z dość daleka, by nie rozumieć tematu i nie rozróżniać linii. Jeśli jest melodyjny, dują się w książce H. B ó r s c h - S u p a n und K. Q. J a h n i g, C. D. Friedrich, Miinchen 1973.
ma już sens i utwierdza się w naszej pamięci. '•' Uczeń i przyjaciel Friedricha, Carl Carus (1789—1869), pozostawił coś w rodzaju komentarza
do jego sztuki w formie listów. Część z nich po polsku znajduje się w cytowanej antologii: E. G r a b-
Tony bywają wesołe i figlarne, figlarne i smutne, pospolite i oryginalne".
s k a i M. P o p r z ę c k a , Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700—1870, Warszawa 1974, s. 338—
Oczywiście mamy tu do czynienia raczej z poetyckimi metaforami niż ana- 350. We fragmentach tych nie ma jednak mowy o problemie koloru. Myśli samego Friedricha o sztuce,
logią ścisłą, której zresztą romantycy nie starali się uzasadniać, gdyż nie chodziło przekazane również przez Carusa, drukowane są we fragmentach u E. G. H o 11, Frotn the Classicists
im o dokładność naukową, lecz o sposób odczuwania. to thc Impressionists, New York 1966, s. 84—87. Nie poruszają również problemu koloru.
Sprawa pokrewieństwa malarstwa i muzyki, analogii pomiędzy barwą a dźwię-
18
F. G u i z o t, De 1'Erat des Beaux-Arts en France et du Salon de 1810, Paris 1810.
17
kiem powróci w estetyce i teoriach malarskich XX w. E. D e 1 a c r o i x, Dzienniki (1798—1863), Wrocław 1968, przeł. J. G u z e, J. H a r t w i g.
"• J. S t a r z y ń s k i , Pod znakiem Delacroix, „Sztuka i Krytyka" 1957, nr 1 (29); t e n ż e :
0 romantycznej syntezie sztuk, Warszawa 1965; t e n ż e : Romantyzm i narodziny nowoczesności, War-
szawa 1972. Warto przypomnieć nazwisko pierwszego polskiego historyka sztuki, który zajął się malar-
stwem Delacrobc, i to właśnie w aspekcie kolorystycznym: M. S o k o ł o w s k i , Eugeniusz Delacroix
1 znaczenie kolorytu w malarstwie, „Czas" 1882, nr 41, 42 i 44.
19
Ch. B a u d e l a i r e , Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, przekład i wstęp A. Kijow-
N O TY
s k i , Warszawa 1977.
20
1 B a u d e l a i r e , O sztuce. Szkice krytyczne, wybór i przekład J. G u z e, Wrocław 1961.
Kolorystyce Goyi poświęciła znakomitą książkę J. H c 1 d, Farbc und Licht in Goya's Malcrei, 21
Wspomnienie pośmiertne o Delacrok ogłoszone w „Le Moniteur" 1864. Cyt. wg: Th. G a u-
Berlin 1964.
t i e r, Pisarze i artyści romantyczni, wybór i przekład J. G u z e, Warszawa 1975, s. 107.
- F. B a a d e r, Samtlichc Werkc, Leipzig 1851, t. IV, s. 238.
" E. T h . T h o r e - B i i r g e r , Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, wybór, opr. i przekład
O. G. v o n S i m s o n, Ph. O. Runge and rhi Mythologie of Landseape, „Art Bulletin" XXIV,
E. G r a b s k a i H. O s t r o w s k a - G r a b s k a , Wrocław 1972, s. 16.
1942, nr 4, s. 335— 350. -•'• Op. cit., s. 8 3 .
1
Tamże. 21
Karykaturę tę zamieszcza P. G r a t e, Deux critigues d'art de Vepoquc romantiąuc, Stockholm
' Ph. O. R u n g e, Hintcrlassaic Schriften, Góttingen 1965 (t. 1—2), s. 17. Charakterystykę 1959, s. 55.
teorii Rungego upieram na książce R. M. B i s a n /., German Roiiiaiiiicimi and Philip Ono Rituge, 2;
' Oba cytaty z B a u d e l a i r e ' a Varieles critic/ues, Paris 1924, t. I, s. 7, 80.
De Kalb 1970. Najszczegóiowiej omawia teorię barw Rungego H. M a t i 1 e, Dic Farbeulehre 2(1
D e 1 a c r o i x, Dzienniki, t. I I , s. 201.
Ph. O. Runge, Bern 1973. Jest to dysertacja doktorska, obejmująca spory materiał porównawczy, ale 27
H. D e 1 a b o r d e, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctnne, Paris 1870.
w czytaniu mato strawna. 2
* D e 1 a c r o i x, op. cit., t. I, s. 122.
" J. B o h m e, Samtlichc Wcrkc, Leipzig 1831. Dzieło to było gorliwie czytywane przez ro- 29
Być może kolor byłby omówiony bardziej systematycznie w Słowniku Sztuk Pięknych, pro-
mantyków, także polskich.
7
jektowanym przez Delacroix. Ale projekt ten pozostał w stadium szkicu, pisanego w latach 1857—59,
W XVIII w. wydano we Wrocławiu przekład niemiecki magiczno-alchemicznego dzieła włączonego później do Dzienników.
B. V i g e n e r e, Traite du feu et Ju sel z początku XVII w. Dzieło to, mające wiele wydań i przekła- 30
Por. Część I, Rozdział I, s. 41, nota 6, w tej książce.
dane na obce języki od XVII w., znajduje się w Bibliotece Jagiellońskiej. :
" D e 1 a c r o i x, op. cit., t. I I , s. 222, 224 (r. 1857).
* Ph. O. R u n g e, Farbenkugel oder Construction des Verhdltnisses aller Mischungen der Farben 12
Op. cit., s. 240 (r. 1857).
zu einander und ihrer vollstdndigen Affinitdt. Mit angehangtem Versuch einer Ableitung der Harmonie in den 1:1
Op. cit., s. 205.
Zusanimcnstclhmg der Farbę, Hamburg 1810. :!4
Jedyny znany mi artykuł związany z tym tematem napisał Z. K ę p i ń s k i , Od Mewrmia do
" Ph. O. R u n g e , Schńften, Fragmcmc, Bncfc, Berlin 1938, s. 108.
Dclacroix. Doktryny kolorystyczne, „Sztuka" 1975, nr 1 (21), s. 57—64.
'" R u n g e , Hintcrlassenc Schriften, s. 17, 37. 11
S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk..., s. 41.
" Op. cit., s. 75. m
D e I a c r o i x, op. cit., t. I I , s. 103.
'- Barwne studium z r. 1808 do obrazu Poranek znajduje się w Kunsthalle, Hamburg. R. B e n z, :1T
N p . t. II, s. 224 Dzienników. Ale farby zwane ziemnymi wymienia Delacroix także w innych
Goethe und dic romantischc Kuust, Miinchen 1941, omawia kontakty Goethego z Rungem i Friedrichem Partiach Dzienników.
oraz reprodukuje sztych wedle obrazu Rungego \i>c, który nie doczekał się opracowania w kolorze.
1
'" Rozróżnianie palety faktycznej i palety optycznej por. Część II, Rozdział I, s. 83, w tej książce.
W. O s t w a 1 d, The Color Primer, ed. F. B i r r e n, New York 1969, s. 13; L. G e r i c k e 19
Na temat wielu wymienionych tu pigmentów por. II t. Dzienników, s. 48.
und K. S c h ó n e, Dos Phdnomen Farbc, Berlin 1970, s. 69. Tamże: reprodukcja bryły barw Rungego
'" F. B i r r e n, History of Colour in Painting, New York 1965.
z omówieniem (s. 46—18). Niektórzy' twierdzą, że autorem pierwszego trójwymiarowego wzorca barw-
" R. P i o t, Les palettes de Delacroix, Paris 1931. Część tej książki wydana po polsku w „Sztuka
nego był nie Runge, lecz Tobias May er w r. 1758. Inni znowu (E. Souriau) podają nazwisko alzackiego i Krytyka" 1957, nr 1, s. 49—82, pt. Palety Delacroix.
filozofa J. H. L a m b e r t a , który w r. 1772 wyda! broszurę pt. Beschreibung einer Farbenpyramide.
'- B a u d c l a i r e , Varietes aitiqucs..., t. I I , s. 9.
1:1 Rozdział VII
P i o t, op. cir., s. 65.
" D e 1 a c r o i x, op. eit., t. I, s. 289.
'•' E. S t r a u s s, Koloritimtersuchungen zur Malerei seit Giotti., Miinchen 1972, w studium pt. CHROMOLUMINARYZM
Zur Frage des Helldunkels bei Delacroix stwierdza: „Durch das Zusatmnemmrken von Bunt qualit aten ent- •
srand ein neuer opńscher Wert" (s. 81). Trzeba zaznaczyć jednak, że już współcześni Delacroix zauważyli, •••
iż jego obrazy, przy całym bogactwie barw, bywają szare i ciemne. T h o r e - B u r g e r z okazji
Salonu 1845 pisał o obrazie Sułtan marokański: „La couleur generale est si harmonieuse, ąue cette peinture
eclatante et variee parait sombre au premier regard". Podobnie Baudclaire w Curiosites esthetiques. Por. i
G r a t e, op. cit., s. 12, 230.
"' S t a r z y ń s k i, Pod znakiem Delacroix..., s. 13.
17
V. v a n G o g h, Samtliehe Rricfe (t. 1—3), t. I I I , Berlin 1965, s. 252.
'" Esej ten po polsku zamieszcza J. S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztuk...Ą
s. 2 3 5 — 2 4 0 .
'" P. S i g n a c, D'Eugenc Delacroi.r au neo-impressionnisme, Paris 1911, s. 46. Wiadomość tę"
powtarza G. H a b a s ą u e Problemes de la couleur, Paris 1957 (pr. zb.), a także J. S t a r z y ń s k i
i w. in. Sceptycyzm co do tego spotkania wyraził pierwszy Z. K ę p i ń s k i , op. eit., s. 62.
'" P i o t, op. eir., s. 65. „Wyobraźmy sobie piękny fragment przyrody, gdzie wszystko zieleni się, czerwie-
•"' G. S a n d, Impressions et soiwcnirs, Paris 1873, s. 9 1 .
ni, mieni i migoce, gdzie przedmioty o barwach różnych, zależnie od ich mole-
"'-' Na temat egalizacji chromatycznej por. M. R z e p i ń s k a , Studia z teorii i historii koloru,
Kraków 1966, Rozdział I, s. 19. kularnego składu, zmieniają się z sekundy na sekundę dzięki przesunięciom świa-
; :
' ' P i o t, op. cit., s. 65. teł i cieni i ożywione wewnętrzną pracą ciepła znajdują się w nieustannej wibracji,
•"•' Cyt. wg antologii P. S e g h e r s and J. C h a r p i e r, The Art of Pamting (t. 1—3), N e w od której drżą linie i która potwierdza prawo o wiecznym i powszechnym ruchu.
York 1964, t. I I . P o d o b n a uwaga u D e 1 a c r o i x, Dzienniki, r. 18 37 oraz r. 1849, gdzie artysta stwier- Bezmierna przestrzeń, niekiedy niebieska, często zielona, sięga aż do kresu nie-
dza, że „w naturze linii nie m a , są one jedynie konwencją u m y s ł u " .
ba: to morze. Drzewa są zielone, zielone trawniki i mchy; zieleń pełznie po pniach
•" J. H e l d , op. at., s. 7 0 — 9 3 .
"• Por. J. P a w 1 i k, Theorie der Farbę, Koln 1969, s. 59.
i młodych gałęziach; zieleń jest tłem przyrody, łączy się bowiem łatwo z wszyst-
'7 P a w 1 i k, op. eit., s. 101. kimi innymi tonami. Najpierw uderza mnie czerwień — maki ogrodowe, maki
•"' P i o t, op. cit., s. 6 5 . polne, papugi — wszędzie czerwień śpiewa chwałę zieleni; czerń, jeśli się trafia —
: 9
' G. M r a s, Ut pictura musica. A Study of Dclaavix's Paragoue, „Art Bulletin" XLV, 1963, owo n i c samotne i nieznaczące — szuka pomocy u błękitu i czerwieni. Błękit,
nr 3, s. 266—271. Trafniejszy jest chyba pogląd J. S t a r z y ń s k i e g o (O romantycznej syntezie to znaczy niebo, pocięty jest lekkimi, białymi strzępkami lub szarymi masami,
sztuk), że „Dawną tezę ut pictura poesis romantyzm zastąpił triadą poezji, malarstwa i muzyki". Sta-
które szczęśliwie łagodzą jego posępną surowość [...] klimat pory roku, zimy
rzyński omawia szczegółowo romantyczną koncepcję ct>ncspoudancc des arts, podając wybór literatury
przedmiotu. lub lata, zaciera, zmiękcza lub wchłania kontury..."
"" B a u d e l a i r e , Oemres posthume [w] Yarietes eritiuues, t. II, 192 i, s. 202. Słowa te odnoszą Ten fragment ze studium Baudelaire'a O kolorze, napisanego w r. 1846,
się do obrazu Delacroix pt. (>hassc antique z r. 1855. wydaje się adekwatnym opisem jakiegoś pejzażu nie określonego bliżej autora,
"' B a u d e 1 a i r e, cp. eit., t. I, s. 106.
lecz typowego impresjonisty — mógłby to być Monet, Sisley lub Pissarro. Taka
"'-' Por. M r a s, op. cit.: H. M. S c h n e 1 1 e r, C,orrcsponJa>h\ benveen Musie and the Sistcr
Arts, „Journal of Aesthetics and Art Criticism" XI, 1953, s. 334—359.
antycypacja może zadziwić, ale nie jest ona czymś wyjątkowym. W piśmiennictwie
'" S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie..., s. 76. Całość eseju De la couleur po polsku w cyt. o sztuce czasów wcześniejszych niż okres krytyki Baudelaire'a spotykamy obser-
antologii (J. Guze) pism krytycznych Baudelaire'a. wacje i opisy zjawisk świetlno-barwnych na długo przed tym, zanim impresjo-
niści francuscy stworzyli z nich kreację malarską. O refleksach i cieniach barwnych
pisał Leonardo w swym Traktacie, o odbiciu błękitu nieba w gładkich powierz-
chniach liści pisali niektórzy krytycy angielscy XVIII w., wagę refleksu barwnego
w malarstwie podkreślał Diderot, obszernie zanalizowali to zjawisko Goethe,
Runge i Delacroix. To, że światła, cienie i kolory na wolnym powietrzu wyglą-
dają inaczej niż w pracowni, nie było więc myślą całkowicie nową. Ale do historii
malarstwa, do historii sztuki wprowadzili je impresjoniści, określeni artyści
żyjący we Francji w określonym czasie1. Oni to zrealizowali farbami na płótnie
po raz pierwszy te aspekty otaczającej nas przyrody, które bywały już dawniej weniencja romantyczna w koncepcjach koloru bierze nawet górę nad prowe-
dostrzeżone przez bystre oko i opisane przez wytrawne pióro. Ale dopiero gdy niencją impresjonistyczną.
stały się faktem artystycznym, gdy zostały zwizualizowane, stały się niejako włas- Drogę wielkich sukcesów koloru w malarstwie nowoczesnym można z grub-
nością powszechną i weszły szerokim frontem do świadomości ludzkiej. sza określić jako coraz silniejszą autonomizację elementu barwy3.
Przekazując te prawdy optyczne otaczającego świata, wizualizując je, im- Kolor — u impresjonistów związany ściśle ze światłem, porą roku, dnia, ro-
presjoniści dokonywali pewnej egzageracji, świadomie zresztą i celowo. Nowa dzajem pogody (przyjął się nawet termin „estetyka meteorologiczna") — stop-
prawda musi być powtarzana wielokrotnie, z wielkim naciskiem, a nawet prze- niowo zaczaj się wyzwalać od wszystkich tych zależności, zmierzał do coraz śmiel-
sadą. Impresjoniści rozpracowując zjawiska świetlno-kolorystyczne, eksploatu- szego komunikowania własnych, immanentnych właściwości i wartości.
jąc pewien obszar zjawisk po raz pierwszy tak systematycznie i szczegółowo, Zalążki rewolucji impresjonistów, tak jeśli chodzi o technikę, jak wizję,
uświadomili szerokiej publiczności jego istnienie, a zarazem narzucili nowe spoj- były zawarte już w technice Constable'a, w poszerzeniu klasycznego warsztatu
rzenie malarskie, nową estetykę i sposób konstruowania obrazu. przez Delacrok (kontrasty chromatyczne i refleksy barwne), w wiernym i skru-
Nazwa „impresjonizm" pochodzi wedle utartej opinii od tytułu obrazu pulatnym studium natury u Corota i Courbeta. Koncepcja koloru impresjo-
Claude Moneta (1840—1926) Impression, soleil levant, wystawionego w r. 1874 nistów wyszła z obserwacji natury, ale pewnego szczególnego jej aspektu, który
na pierwszej zbiorowej wystawie młodych malarzy w lokalu fotografa Nadara. dotychczas był uwzględniany tylko w bardzo małym stopniu, albo nieśmiało,
Krytyk Charles Leroy w czasopiśmie „Charivari" miał być pierwszym, który albo fragmentarycznie. Systematyczne rozwinięcie tej koncepcji było możliwe
użył terminu „impresjoniści". Określano ich jednak równie często jako inde- tylko przy wyjściu z pracowni na pełne światło dnia. Było też możliwe dzięki
pendants lub intransigeants, które to nazwy poszły później w zapomnienie2. całkowitemu unowocześnieniu warsztatu malarskiego: lekkie, przenośne sztalugi,
Początkowo sposób komunikowania nowo odkrytej prawdy i wynikającej kaseta z gotowymi farbami w tubach, które wyparły całkowicie farby z proszków
stąd nowej estetyki budził ostry sprzeciw, tak ze strony odbiorców, jak malarzy barwnych, przygotowywane w atelier, jakich używał jeszcze Delacroix, obok
akademickich. Żaden chyba prąd malarski nie doczekał się tylu inwektyw, co farb gotowych, standaryzowanych. Impresjoniści zarzucili całkowicie klasyczny
impresjonizm. Był to pierwszy protest artystów przeciwko sztuce oficjalnej, system pracy, barwne grunty, podmalówki, laserunki, rozpoczynanie od najcie-
ustalonej, a zarazem prąd, który stanowił ostatnie ogniwo długiej europejskiej mniejszych walorów. Ich obrazy nie powstawały „warstwami", była to technika
tradycji malarstwa opartego na badaniu natury, na interpretacji jej fenomenów. całkowicie alla prima, bezpośrednia, zachowująca ważność każdego dotknięcia
farby na płótnie jako elementu w i d o c z n e g o i grającego zdecydowaną
Żadne inne malarstwo poza europejskim nie wprowadziło w orbitę swych
rolę w strukturze całości. Oczywiście innowacje impresjonistów nie dotyczyły
poszukiwań problemu światła, cienia i przestrzeni opartej o obiektywną perspekty-
tylko zmian technicznych i kolorystycznych, wiadomo, że mieli swoją własną
wę. Wszystkie te problemy egzystują jeszcze w malarstwie impresjonistów, ale
ikonografię, że wprowadzili tematykę życia miejskiego i podmiejskiego, przy-
ujęte w sposób nowy i radykalny. Ta śmiałość interpretacji sprawia, że impresjo-
rody „cywilizowanej", że wprowadzili też nowy sposób kadrowania obrazu i no-
nizm można istotnie nazwać „malarską rewolucją", choć punkt wyjścia był ta-
we układy kompozycyjne, polegające na pozornej przypadkowości motywu.
ki sam jak w renesansie: badanie otaczającego nas widzialnego świata. Doniosłość
Inspiracja fotografią, grafiką japońską oraz ilustracjami z żurnali i prasy — są
kolorystycznej rewolucji impresjonistów można porównać tylko z doniosłością
to czynniki, na które często zwracali w ostatnich czasach uwagę historycy sztuki
wprowadzenia perspektywy naukowej przez malarzy renesansu; Można się za-
i co do których znaczenia są zgodni.
stanowić nad faktem, dlaczego perspektywa renesansowa została przyjęta tak
pozytywnie jako udoskonalenie i odkrycie naukowe, a odkrycie barw pleneru Niejasno natomiast dotychczas przedstawia się sprawa założeń teoretycz-
przez impresjonistów budziło tak gwałtowne sprzeciwy. Ale rozważania tych nych impresjonizmu — właśnie jeśli chodzi o stronę kolorystyczną, będącą se-
przyczyn zaprowadziłyby nas za daleko. dnem tego kierunku. Był to bowiem k i e r u n e k zdecydowanie malarski, a nie
Powtórzmy, że rewelacja i rewolucja impresjonistów dotyczyły przede tylko grupa luźno stowarzyszonych przyjaciół malujących często wspólne moty-
wszystkim zjawisk świetlno-barwnych. Początkowo gwałtownie krytykowana, wy — jak to mawiali sami impresjoniści. Nie pozostawili oni faktycznie prawie
okazała się tak doniosła, że począwszy od impresjonizmu ideologie malarskie żadnych sformułowań słownych, żadnego programu, żadnej „ideologii artystycz-
aż do połowy naszego wieku obracały się niemal wyłącznie wokół spekulacji nej". Monet, główny twórca i do końca konsekwentny przedstawiciel nowej
kolorystycznych. Rozpoczęła się wielka emancypacja chromatyki, sukcesy ko- szkoły, nie cierpiał wszelkiego teoretyzowania i ostentacyjnie się od niego odci-
loru na skalę dotychczas nie spotykaną. Trzeba zaznaczyć, ze kolorystyczne dok- nał. Wydaje się, że najprawdziwszym credo jego sztuki jest powiedzenie: „ma-
tryny XIX i XX w. mają dwa źródła: romantyzm i impresjonizm. W w. XX pro- luję tak, jak ptak śpiewa". W liście pisanym na krótko przed śmiercią (1926)
pisał: „Zawsze nie cierpiałem wszelkich teorii. Moim celem było malowanie do zebrania ich w ową jedność świetlistą, którą tworzy jego siedem promieni
zawsze wprost z natury i starałem się oddać moje wrażenia odebrane od najbar- pryzmatycznych w jednym blasku bezbarwnym, jakim jest światło. Od intuicji
dziej ulotnych efektów, i trapi mnie, że dałem początek nazwy grupie, w której do intuicji doszli oni stopniowo do rozłożenia blasku słonecznego na jego pro-
większość nie była wcale impresjonistami"4. Faktycznie z całej grupy przyjaźnią- mienie, na jego składniki, i do odtworzenia jego jasności przez ogólną harmonię
cych się niegdyś artystów, wspólnie malujących i wspólnie dyskutujących o re- mieniących się tęczowo barw, które rozpościerają na swych płótnach. Z punktu
fleksach barwnych w Cafe Guerbois, tylko Monet do końca życia nie zboczył widzenia delikatności oka, subtelności przenikania się kolorów jest to rezultat
ze swojej drogi, prowadził analizę barwy i światła konsekwentnie i coraz bardziej zupełnie niezwykły. Najbardziej uczony fizyk nie byłby w stanie nic zarzucić
wyłącznie. Sisley, najbardziej do niego podobny, umarł dość młodo, Bazille ich analizom światła"6.
zginął, Degas i Renoir zajęli się innymi sprawami niż kolor w plenerze. Pissarro Powstaje pytanie, czy takie odczytanie intencji i dokonań impresjonistów
uległ „naukowym chętkom neoimpresjonizmu". Monet przeżył ich wszystkich, jest trafne, czy stworzenie naukowej estetyki było rzeczywiście ich świadomym
przeżył triumf i uznanie nowej estetyki, a także jej rozluźnienie i jej przekształce- zamiarem i czy mogli osiągnąć rezultat, jaki im przypisuje Duranty. Krytyk trafnie
nia. On jeden jest absolutnie czystym przykładem dążeń kierunku, jego wciele- odczuł, że impresjonistów interesuje przede wszystkim problem barwy w ple-
niem. Można go pod tym względem porównać do Rubensa, który jeden jedyny nerze w pełnym świetle słonecznym, i że używają głównie barw tzw. pryzmatycz-
skupił w sobie absolutnie wszystkie cechy, jakie uznajemy za pełnię cech malar- nych (tęczowych). Jednakże postawienie znaku równości pomiędzy analizą
stwa barokowego. Toteż jeśli mówimy o intencjach i rezultatach estetyki kolo- promienia światła dokonaną przez fizyków a analizą światła i barwy dokonaną
rystycznej impresjonizmu, można je wszystkie zanalizować na przykładzie ma- przez malarzy należy podać w wątpliwość z punktu widzenia ścisłości. Odtworze-
larstwa Claude Moneta. nie „jasności słońca przez ogólną harmonię mieniących się tęczowo barw" nie
Inni impresjoniści byli równie skąpi w wypowiedziach na temat swej ideologii jest możliwe, jeśli operuje się farbami malarskimi. Wiadomo, że najczystsze
malarskiej. Pewne jest, że ich niechęć do wszelkiej doktryny nie była pozą. Nie barwy (farby) chromatyczne zmieszane razem czy to na palecie, czy optycznie
wierzyli w teorie barw, wierzyli w oko i instynkt malarski. Auguste Renoir (1841— drobnymi plamkami nie dadzą nigdy światła, tak jak nie dadzą w rezultacie bieli,
1919) powiedział: „Paleta malarza nic nie znaczy. Jego oko jest wszystkim". Nie lecz szarość7. Impresjoniści nie przekazali nam żadnej sformułowanej przez sie-
ma powodu, aby nie wierzyć temu zapewnieniu. Być może też, że nieco prawdy bie teorii barw, ale jest pewne, że znali doskonale właściwości farb malarskich
kryje się w żartobliwej konstatacji Renoira: „Pewnego ranka jednemu z nas i że wiedzieli, jakie efekty są możliwe do osiągnięcia przy operowaniu farbami.
zabrakło czerni, więc posłużył się błękitem: oto jak zrodził się impresjonizm"5. Nie m o g l i więc po prostu mieć tych założeń, jakie proponuje Duranty;
Rola przypadku we wszelkiej odkrywczości jest znana w historii odkryć nauko- inne bowiem są prawa rządzące barwami świetlnymi, a inne barwami substancjal-
wych, dlaczegóż by przypadek nie miał odgrywać roli w dążeniach artystycz- nymi. Naukowcy XIX w. zdawali już sobie z tego sprawę, ale wiadomości te nie
nych, które mają mniejszy stopień samoświadomości i elementu planowania wyszły poza wąski krąg specjalistów. Inni wiedzieli z grubsza, że białe światło
niż odkrycia naukowe. rozszczepić można na sześć barw (co zresztą też nie jest w pełni ścisłe) i że barwy
N
Rzadko który z prądów artystycznych XIX w. był tak niechętny spekulacjom te zmieszane razem dadzą światło białe (bezbarwne) . Co do mieszania barw
i werbalizmowi jak właśnie impresjonizm. A jednak on właśnie, niemal od początku substancjalnych i świetlnych, to w kołach naukowych panowały przekonania
swego powstania, łączony był przez komentatorów z naukowym postępem ba- bynajmniej nie jednoznaczne. Tak w każdym razie sprawa przedstawiała się
dań koloru, z kwestią fizykalnego rozszczepienia światła na barwy pryzmatyczne we Francji; nauka o barwie w XIX w. uprawiana była głównie przez Niemców
9
oraz z teorią kontrastu symultanicznego sformułowaną we Francji przez Che- i Anglików, a jej ważkie postępy przypadają na drugą połowę wieku . We Francji
vreula w sławnej pracy Du contraste simultane des couleurs, wydanej w r. 1839. głównym autorytetem był Chevreul, ale właśnie kwestia mieszania barw w jego
dziele przedstawiała się mętnie; pewne jest zresztą, że impresjoniści z niego nie
O ile romantycy byli wobec odkryć Newtona albo całkowicie obojętni
korzystali.
(jak we Francji), albo też niechętni (jak w Niemczech), o tyle krytycy impresjo-
nizmu uznali odkrycie barw pryzmatycznych za punkt wyjścia i bazę impresjo- Nie ulega wątpliwości, że instynktowna, artystyczna wiedza impresjonistów
nistycznego malarstwa. Edmond Duranty w r. 1876 (w dwa lata po pierwszej o prawach koloru stała o wiele wyżej niż potoczna ówczesna nauka o barwie,
zbiorowej wystawie impresjonistów w lokalu fotografa Nadara) pisał: „W dzie- znana ze wzorców i podręczników. Toteż ryzykowne jest wyjaśnianie malarstwa
dzinie kolorystyki dokonali oni prawdziwego odkrycia, które nie ma żadnego impresjonistów współczesnym im stanem nauki o barwie. Konfrontacja taka
innego poza nimi źródła. Odkrycie polega konkretnie na tym, że silne światło jest kusząca i na pewno dopuszczalna, ale przeprowadzona powierzchownie mo-
odbarwia kolory, że słońce odbijane przez przedmioty dąży siłą swej jasności że prowadzić na manowce. Dotychczas nie wszyscy krytycy i historycy sztuki
w porządku: ciemne— jasne. Zasadą impresjonizmu w jego dojrzałej fazie wspól-
zdają sobie z tego sprawę10. Trafne natomiast i trzeźwe jest stanowisko H. Fo-
nych poszukiwań było transponowanie cieni na kolory z grupy chłodnych, świa-
cillona, gdy pisze, że „impresjonizm był wyrazem francuskiej wrażliwości, odmło-
teł na barwy z grupy ciepłych. Inaczej mówiąc: opozycje ciemne — jasne grają
dzenia malarstwa nie tyle przez procedurę lub idee, ile przez instynkt". Do podob-
mniejszą rolę niż opozycje „temperaturowe". Jeśli mówimy o kontraście tempe-
nych też wniosków doszedł Lionello Venturi u . Twórcy impresjonizmu nigdy nie
ratury barw, musimy pamiętać, że w malarstwie zawsze mamy do czynienia
mieli ambicji naukowych, choć prawdą jest, że penetrowali obszar fenomenów
z podwójnym znaczeniem pojęcia ciepłe — zimne. Istnieją bowiem barwy „z na-
pokrewnych tym, które nurtowały ówczesną optykę, filozofię i psychologię.
tury" ciepłe i przez wszystkich za takie uznawane, jak czerwienie i oranże, oraz
Sprawa stosunku pomiędzy światem zewnętrznym a naszymi wrażeniami zmysło-
„z natury" zimne, jak błękit. Czysta czerwień i czysty błękit uważane są za biegu-
wymi była wówczas dyskutowana i tłumaczona badaniami fizyków nad radiacją
ny ciepła i chłodu. Zestawienie czerwień — błękit jest największym możliwym
fal świetlnych12. Filozofowie Mach i Avenarius głosili, że jedyną rzeczywistością
interwałem z kręgu ciepłe—zimne. Co do temperatury zieleni, zdania są już
są nasze doznania zmysłowe.
podzielone13. W malarstwie jednak, gdy mówimy o opozycji ciepłych i zimnych,
Naukowcy i artyści mieli więc podobne problemy, co zdarzało się nieraz mamy najczęściej na myśli wartości względne, wynikające z kontrastu. Każdy
w dziejach cywilizacji społeczeństw. Taka synchronia wydaje się nieunikniona bowiem odcień barwny w zestawieniu z innym może oddziaływać jako cieplejszy
i zrozumiała. Ale zawsze bez wyjątku naukowcy i artyści rozwiązywali te problemy lub chłodniejszy, zależnie od tego, czy skłania się w stronę bieguna chłodu, czy
epoki po swojemu, specyficznymi środkami. Nie należy mieszać równoległości bieguna ciepła. Z dwu czerwieni razem zestawionych jedna może działać cieplej,
poszukiwań z kopiowaniem doświadczeń czy metod. druga zimniej (np. cynober i kraplak). To samo dotyczy wszystkich innych ko-
Punktem wyjścia impresjonistów były nie doktryny i badania naukowe, lorów, przy czym trzeba zauważyć, że odczuwanie kontrastu temperaturowego
lecz chęć odnowy malarstwa i nowe spojrzenie na naturę. Nie wątpili bowiem jest o wiele bardziej subiektywne, indywidualne, niż percepcja kontrastu cie-
jeszcze, że natura jest źródłem sztuki. Natura, piękno, prawda — wszystkie te mne—jasne.
kategorie „dawnej" estetyki — nie zostały wyeliminowane z estetyki impliko-
Kontrast chromatyczny znało i dawne malarstwo i korzystało z niego. Ale
wanej impresjonizmu, choć współcześni często go właśnie o to oskarżali.
w dawnym malarstwie kolor był zawsze podporządkowany światłocieniowi.
Ale prawdę rozumieli impresjoniści jako prawdę czystych wrażeń wzro- Toteż kontrast barwny stosowano zawsze o b o k względnie r a z e m z kon-
kowych, bezpośrednich wrażeń siatkówki, czystego doznania rzeczy bez naby- trastem walorowym porządku: ciemne, ciemniejsze, jasne, jaśniejsze; przy czym
tej wiedzy i pamięci o nich. Oko percypuje przede wszystkim stosunki świetlno- ciemność, cień zawsze przytłumiały kolor lub w ogóle go niweczyły. W impresjo-
-barwne, linia jest abstrakcją, coś takiego jak kontur nie istnieje. A stosunki nizmie stosunek jest odwrócony. Kontrast ciemne—jasne stosowany jest bardzo
świetlno-barwne nie są czymś stałym, danym raz na zawsze. Światło zmienia oszczędnie, zasadą zaś jest kontrast chromatyczny.
się nieustannie, a wraz z nim kolor. Pora dnia, pogoda, rodzaj powietrza —
Nie sama więc zasada kontrastu była czymś nowym w malarstwie impre-
każdy z tych czynników wpływa na percepcję koloru, na jego jakość, na zmianę
sjonistów, ale nowy był sposób, w jaki się nią posługiwali. Zasada kontrastu zna-
walorów barwnych i stosunków pomiędzy nimi. Światło jest dla impresjonisty
na była malarzom od wieków i znajdziemy jego przykłady we wszystkich obrazach
decydujące. Kolor jest przede wszystkim od niego zależny. Ale tych wielbicieli
wielkich kolorystów dawnych epok. Dawne traktaty, przede wszystkim z terenu
światła nie można nazwać „luministami", jak Wenecjan XVI w. czy niektórych
Wenecji, stwierdzają explicite, że kolor sam w sobie jest niczym; nabiera war-
malarzy baroku. U dawnych mistrzów luminizmu światłu były zawsze przeciwsta-
tości dopiero w zestawieniu z innymi barwami, toteż nie piękne farby mają zna-
wione ciemność i cień. Ciemność, kryjąca i pochłaniająca kolor, fascynowała ich
czenie w sztuce kolorysty, lecz umiejętność posługiwania się nimi, łączenia ich
równie jak światło, a często gęstość cienia pochłaniała kolor całkowicie. Im-
w zespoły. Mistrzowie weneccy i flamandzcy opanowali tę sztukę w sposób nie-
presjoniści eliminują ciemność jako czynnik optyczny. Nie jest prawdą często
porównany, dlatego też głównie na ich płótnach studiował Delacrok sposoby
powtarzany slogan, że „odrzucili całkowicie czerń ze swojej palety". Używa jej
kontrastowania zarówno chromatycznego, jak walorowego.
Renoir, Degas, nie mówiąc o Manecie. Ale czerń nie oznacza cienia i ciemności.
Nawet najciemniejszy cień impresjonisty jest jaśniejszy, bardziej przesycony Punktem wyjścia Delacrobc była metoda klasyczna, obowiązująca w każdym
światłem, bardziej kolorowy niż cienie klasycznego i barokowego okresu ma- mniej więcej malarstwie wychodzącym od obserwacji natury. Uwzględnione
larstwa. Toteż termin „chromoluminaryzm" jest bardzo trafny dla tej tendencji są tutaj cztery główne problemy: barwa lokalna obiektu, barwa światła, barwa
malarskiej. Już u Delacrobc cień często zawierał w sobie kolor. U impresjonistów partii oświetlonych i ocienionych, barwa refleksu14. U impresjonistów czynnik
cień jest zawsze walorem barwnym. Bywa niekiedy przetłumaczony na różnicę pierwszy gra stosunkowo bardzo małą rolę, a niekiedy barwa lokalna znika zupełnie
wyłącznie chromatyczną, kwalitatywną, zamiast różnicy kwantytatywnej waloru na rzecz wrażeniowej. Czynnik drugi (kolor oświetlenia warunkujący barwę wraże-
niową) jest sprawą niezmiernej wagi, a z nim wiąże się bezpośrednio czynnik Malarz i krytyk Stanisław Witkiewicz jako pierwszą, rzucającą się w oczy
trzeci i czwarty, a zatem cienie i refleksy. Mówiąc językiem niektórych filozofów cechę impresjonizmu uznał „błękityzm", przeciwstawiający się dawnemu „żół-
starożytnych, można skonstatować, że impresjonistów interesowały więcej „bar- tyzmowi". Józef Pankiewicz, będący sam pod wpływem francuskiego impresjo-
wy pozorne" (colores apparentes), nie będące stałą właściwością ciał, niż „barwy nizmu, pewnego razu stwierdził: „nieszczęściem impresjonistów była ultrama-
prawdziwe" (veri colores)lb. ryna: ratowali się nią we wszelkich wątpliwościach".
Impresjoniści malują w plenerze, wprost na motywie, a głównym ich celem Można zatem zrozumieć zaskoczenie publiczności tą inwazją ultramaryny,
jest pochwycenie i utrwalenie na płótnie stosunków świetlno-barwnych, wyzna- gdyż w dawnym malarstwie zasadą było, że cienie kładzie się kolorami ciemnymi
czonych istniejącymi w danej chwili warunkami — pory dnia, pogody, atmosfe- i ciepłymi, a więc stosowane byty czernie, brązy i asfalty. Jeszcze Constable, któ-
ry. Wybrany fragment natury studiowany był przede wszystkim pod kątem re- rego niezwykle śmiałą fakturę podziwiano jako protoimpresjonizm, stwierdził
lacji chromatycznych. wyraźnie: „Malarz dla światła nie ma innego koloru niż chrom i biel, a dla cienia
Taka koncepcja wymagała oczywiście pewnych nowych zabiegów technicz- asfalt i brąz" 19 .
nych. Impresjoniści usuwali stopniowo ze swej palety wszystkie tzw. ziemie, Zieleń jest drugą obok błękitu ważną farbą i ważnym kolorem impresjo-
farby z grupy brunatnych (zwane też półchromatycznymi)16, barwy ciężkie, da- nistów. Zieleń szmaragdowa jest często dominantą optyczną ich obrazów. Płót-
jące wrażenie gęstości, materii w odróżnieniu od barw lekkich i powietrznych — no Moneta Czytająca z r. 1876 (Zbiory Davida Weila, Paryż) to symfonia ziele-
przede wszystkim z grupy błękitów. Rozróżnienie tych dwu grup barw miało ni, osiągającej nie spotykaną dotychczas intensywność. Dzięki bardzo osobli-
wielkie znaczenie dla przestrzennej budowy obrazu w dawnym malarstwie wemu kadrowaniu jest to obraz jakby pozbawiony horyzontu. Tylko w lewym
i klasyfikację taką znajdziemy w wielu dawnych traktatach. Błękit jako kolor górnym rogu widać skrawek nieba. Leżąca w wysokiej trawie kobieta jest w niej
nieba i powietrza, jako kolor cienia w plenerze wybija się na pierwszy plan w ma- pogrążona tak, że widzimy jedynie głowę w kapeluszu, parasolkę i dłoń trzymają-
larstwie impresjonistów i ta przewaga tonów niebieskich była jedną z najwcześniej- cą książkę. Biel kapelusza i parasolki utkana jest błękitnymi cieniami i ciepłymi
szych i najpowszechniej zauważonych cech nowego malarstwa. refleksami. Ale ogniskiem zainteresowania optycznego jest tutaj nie kobieta,
Błękity impresjonistów atakowane były przez publiczność jako przesadne lecz zieleń trawy i właśnie owe refleksy na parasolce i kapeluszu.
i nieprawdziwe. Joris Kafl Huysmans (1848—1907), znakomity wrażliwy kry- Jak wiadomo, w malarstwie dawnych mistrzów zielenie używane były sto-
tyk i wielki zwolennik nowej szkoły, pisze o obrazie Edouarda Maneta W łódce, sunkowo rzadko. Nawet w pejzażach przeważały złote brązy, ugry, czernie, to-
wystawionym na Salonie 1879. „Ta bardzo niebieska woda nadal gorszy wielu ny oliwkowe. Była to sprawa stylu, konwencji pracownianej, ale także fakt, że
widzów. Woda nie ma takiego koloru ? Przepraszam, ma w pewnych momentach, dawny malarz miał do dyspozycji niewiele pigmentów zielonych, które byłyby
tak jak w innych ma tony zielonawe i szare, odcienie lila, płowe i czerwonawe. trwałe. Podobnie przedstawiała się sprawa z pigmentami błękitnymi, które były
Trzeba tylko rozejrzeć się dokoła. A jest to właśnie wielki błąd wielu pejzażystów bardzo drogie i trudno włączały się w harmonię. Stąd częsty ich brak na pale-
współczesnych, którzy przychodzą z naprzód ustaloną gotową formułą, nie bio- tach dawnych malarzy. Natomiast impresjoniści mieli do dyspozycji bardzo
20
rąc pod uwagę odbicia nieba, ukształtowania brzegów, pory roku i dnia, w której intensywne pigmenty chemiczne . W całym malarstwie pejzażowym XIX w.
malują"17. obserwujemy postępującą intensyfikację barw z grupy zieleni. W niektórych
Huysmans bronił kolorytu impresjonistów w imię prawdy natury, gdyż tak późnych obrazach Constable'a, w pejzażach barbizończyków, u romantyków
była wówczas ogólnie nastawiona estetyka. Jednakże i on czasem ganił egza- włoskich pojawia się soczysta, zróżnicowana zieleń, stopniowo wypierająca brą-
gerację chromatyczną. „Wychodząc ze słusznego punktu widzenia, pilnie obser- zowe i oliwkowe tony pracowniane. Ale rozłożenie ciemnych walorów w tych
wując [...] aspekt natury, zmienny stosownie do epoki, klimatu, godziny dnia obrazach jest jeszcze bardzo znaczące. W pejzażach pierwszej połowy XIX w.
[...] popełniali omyłki, pragnąc jak Claude Monet oddać zmiany refleksów obrze- widzimy żywą, pełną zieleń „przyrodniczą", ale tylko w partiach światła. Cie-
ży. Tam, gdzie natura okazała czarującą delikatność zwiewnych niuansów, poja- nie są nadal cieniami konwencji pracownianej, nie ma w nich błękitu ani fio-
21
wiała się ciężka jaskrawość... Te iryzacje, refleksy, opary, migotliwość zmieniały letu, lecz czernie i asfalty . Barwy półchromatyczne, zwane też przez Anglików
się na ich płótnach w kredowe błoto, poplamione surowym błękitem, krzyczącym tertiary colours, mają w pierwszej połowie XIX w. ciągle jeszcze przewagę nad
fioletem, oranżem i okrutną czerwienią"18. Tenże Huysmans jednak stwierdza, kolorami chromatycznymi. Koloryt Delacroix, uważany przez wielu współczes-
że przesada ta była usprawiedliwiona nowością poszukiwań oraz że „indygo- nych za zbyt śmiały i przesadnie jaskrawy, wydaje się mroczny przy obrazach
mania" zaznaczyła się szczególnie na dwóch pierwszych wystawach impresjo- impresjonistów.
nistów, i to nie u wszystkich. Bo to, co obok silnie chromatycznych cieni było rewelacją nowego malar-
stwa, to jego jasność. „Czy lubi pani jasne malarstwo?" — to pytanie jednego zmieszanie czerwieni i bieli daje inny rezultat estetyczny niż „optyczne" zmie-
z krytyków w fikcyjnym dialogu z publicznością na Salonie 1875. „Jeżeli pani szanie tych dwu barw.
lubi malarstwo jasne, powinno się pani podobać [...] Co pani myśli o Żeglarzach Przypomnieć trzeba, że biel dodana do jakiejkolwiek barwy zawsze ją nie
pana Moneta? Publika ucieka, zamykając oczy i uszy" 2J . tylko rozjaśnia, ale też ochładza, przede wszystkim zaś ochładza barwy „z na-
Początkowo nieprzychylny osąd zmienił się w przychylny. Niektórzy kry- tury" ciepłe25. Toteż obrazy impresjonistów w porównaniu z obrazami pier-
tycy i pisarze orzekli, że dopiero impresjoniści pokazali pełne światło i to, jak wy- szej połowy XIX w. są nie tylko znacznie jaśniejsze, ale zarazem bardziej chło-
glądają naprawdę barwy w świetle słońca. Oczy publiczności stopniowo przy- dne. Przyczynia się do tego głównie fakt, że istnieje w nich przewaga barw grupy
zwyczaiły się do tego, że obrazy te były tak bardzo jasne i tak bardzo kolorowe. skłaniającej się do bieguna chłodu w widmie (błękity, niebieskawe zielenie i fio-
Wyśmiewani niegdyś nowatorzy w niecałe 20 lat po wystawie u Nadara byli po- lety), jak i to, że poszczególne plamki barwne mają często dodatek bieli. Nie za-
wszechnie naśladowani. Gabriela Zapolska pisała na ten temat w r. 1894: „I ta- wsze zresztą ma to na celu rozjaśnienie tonu. Niektóre farby chromatyczne,
ka moc fałszywych Manetów, Monetów itd. opadła owe oficjalne Salony, z natury bardzo ciemne, mają tę właściwość, że dodanie odrobiny bieli wzmaga
smarując jasno, kropkując [...], a zwłaszcza oprawiając swe obrazy w białe ra- ich intensywność. Należy do nich ultramaryna26. Oczywiście ultramaryna uży-
my, że zarząd Salonu Pól Elizejskich wydał rozkaz, mocą którego n i e w o l - wana w XIX w. nie ma już nic wspólnego z kosztownym pigmentem robionym
no artystom wystawiać obrazów w białych ramach" 23 . Białych lakierowa- z lapis-lazuli. Jest to pigment sztuczny, uzyskany chemicznie w r. 1828 we Fran-
nych ram użył po raz pierwszy Pissarro, a potem wprowadzili je w modę cji27.
dywizjoniści24. O ile dla uzyskania cienia czernie i farby z grupy brunatnych zostały wy-
Tu wypada się zastanowić, jaką rolę odgrywa b i e l u impresjonistów. eliminowane i zastąpione kobaltem, ultramaryną, zielenią szmaragdową itd.,
W palecie wizualnej jest ona stosunkowo mało akcentowana. Obrazy z wyraźną o tyle bieli dla ukazania światła nie odrzucono. Prawdą jest, że impresjoniści
dominantą bieli lub głównie na bielach oparte pojawiały się już w XVIII w. często transponują efekty świetlne na wartości chromatyczne ciepłe, jak oranże
(Oudry), o czym zresztą jakby zapomniano, skoro Dziewczyna w bieli Whistle- itp. Ale ukazując wycinek natury w pełnym blasku słonecznym n i e m o g ą
ra (1834—1903), pokazana na Salonie Odrzuconych w r. 1863, wzbudziła pro- po prostu zrezygnować z bieli z małym dodatkiem żółcieni.
testy jako szokująca nowość. Niektóre obrazy Maneta, malowane po r. 1873, Posłużymy się tu przykładem obrazu Renoira Ścieżka wśród traw (1878,
jak Kolej żelazna oraz sceny na łódce malowane w Argenteuil, operowały zupełnie Luwr). Wszystko tu jest roztopione w olśniewającym blasku słonecznym, tak
nową skalą barw, opartą głównie o biele i bardzo jasne błękity. Ale gdy patrzymy często określanym jako „biały żar południa". Jedyne ciemniejsze nieco walory
na obrazy innych impresjonistów, narzucającym się wrażeniem jest ich chroma- to kilka drzew i dwie postacie na górnej krawędzi wzgórza, ukazane „pod świat-
tyczność, a nie wrażenie bieli. Przedmioty lokalnie białe: suknia, śnieg, parasolka, ło", na jasnej, prawie zupełnie białej folii nieba. Cała łąka jest rozbielona, bo
są zawsze przerywane przez kolorowe refleksy. trawy jako powierzchnie błyszczące chwytają i odbijają blask słońca i dzięki
W palecie faktycznej impresjonistów biel miała jednak duże znaczenie. Ma- połyskowi tracą całkowicie swoją intensywną, lokalną zieleń.
larze rokokowi często rozjaśniali lub przygaszali barwy czyste bielą i szaroś- To, że obrazy impresjonistów są „chłodniejsze" w repertuarze używanych
cią. Ale były to mieszanki dokonywane na palecie, potem rozpościerane na płó- farb, nie zawsze jest równoznaczne z tym, iż są one zachowane w ogólnie zimnej
tnie stosunkowo dużą plamą, wreszcie modulowane ciemniej lub jaśniej. Tkanka tonacji. Dążą oni bowiem do równowagi, do osiągnięcia równomiernie napiętej
obrazów impresjonistów jest inna; składa się z wielkiej ilości drobnych dotknięć powierzchni obrazu właśnie przez wyrównanie komplementarnych i odpowie-
pędzla, toteż jeśli niektóre z tych drobnych plamek są przełamane bielą, ogólne dnio rozłożone proporcje kontrastów relatywnych ciepłe—zimne. Ich zasadą
wrażenie jest inne, gdyż wytwarza się wibracja kolorystyczna inaczej odbierana są duże rozpiętości chromatyczne, a małe rozpiętości walorowe. W malarstwie
przez oko. Dobrym przykładem będą akty Renoira i akty Bouchera. Boucher Moneta jest szczególnie wyraźna i ewidentna rosnąca stopniowo dążność do
brzoskwiniową lub cukierkową różowość swych aktów osiąga mieszanką na pa- zastąpienia dawnego chiaroscuro przez różnice wyłącznie chromatyczne. Wszelka
lecie jako kolorem podstawowym; potem dopiero uzupełnia, modeluje, wpro- modulacja odbywa się w ramach od koloru pełnego poprzez stopnie rozjaśnienia
wadza tony rudawe czy niebieskawe. Renoir ciała swych aktów konstruuje z dro- bielą, nigdy zaś od koloru pełnego do ciemności poprzez stopnie przyciemnienia
bnych plamek ciepłych i chłodnych. Niektóre z tych plamek są kolorami czysty- czernią28. Na malarstwie Moneta można prześledzić w sposób najbardziej przy-
mi, inne są rozbielone w różnym stopniu jasności. Taka struktura tkanki kolo- kładowy założenia i ewolucję impresjonizmu.
rystycznej daje w rezultacie inną jakość wizualną. Różowość aktów Renoira nie Wczesny styl Moneta to Taras nad morzem koło Hawru (1866, Zbiory Pit-
jest nigdy tak „cukierkowa" jak różowość aktów Bouchera, bo substancjalne cairna, USA). Widzimy tu już czyste barwy pryzmatyczne, czyste zielenie, czer-
wienie, błękity, ale cienie są jeszcze „ciężkie"; bardziej wprawdzie przejrzyste John Gage, który temu problemowi na terenie Anglii poświęcił całą ksią-
niż np. u Courbeta, lecz dość radykalnie dzielące powierzchnię płótna 29 . Są to żkę, wspomina w niej o podziwie impresjonistów francuskich dla sposobu malo-
już cienie kolorowe; fioletowe na tarasie, niebieskie na białej sukni kobiety. Da- wania śniegu i lodu przez Turnera111, ale nie wysuwa z tego wniosków, jakoby
ją sugestię pełnego światła słonecznego, ale brak tu wrażenia owej wibracji atmo- Turner opiera! się tutaj na addytywnym mieszaniu świateł barwnych, gdyż by-
sfery, powietrznej lekkości, wiążącej w jedność kolor i światło. łoby to po prostu niemożliwe ze względu na prawidłowość optyczną i możliwości
Bardzo ważnym momentem w rozwoju malarstwa Moneta były studia wo- pigmentów malarskich. Powtórzmy raz jeszcze, że mieszaniem optycznym farb
dy 30 . W latach 1867—69 Monet i Renoir malowali liczne pejzaże z wodą w La o barwach czystych, tęczowych nie osiągnie się nigdy efektu bieli, lecz szarość.
Grenouillere: po r. 1874 przyjaciele przenoszą się do Argenteuil, gdzie przy- Jest ona jaśniejsza niż w mieszaninie substancjalnej (pigmentów na palecie),
łącza się do nich Manet; porzuca on teraz hiszpańskie czernie, aby przejść na ja- ale niemniej jest to szarość11.
sną, chromatyczną gamę nowego malarstwa. Płynny i zmienny żywioł wody, Turner osiągnął wprowadzeniem plamek barwnych efekt lśnienia, iskrze-
która „sama w sobie" jest bezbarwna, a jej kolory mają charakter pozorny (wy- nia i refleksów na śniegu. Nie chodziło o to, aby mieszając optycznie kolory uzys-
wołane są przez różne przypadkowe, ulotne czynniki), której wszystkie barwy kać biel, lecz o to, aby przez wprowadzenie chromatyki biel bardziej wyekspo-
są zawsze refleksami, niczym innym — nadaje się cudownie do „eksperymen- nować. Owe barwne plamki właśnie przez kontrast podkreślały biel śniegu i na-
tów ze światłem i kolorem", o których mówił Monet jako o celu swego malarstwa. dawały jej życie. Turner w ten sposób włączał biel w grę chromatyczną obrazu —
Żonglowanie różnicami barw łódki, żagla, sukni kobiet w zestawieniu z różni- mogła to być biel — farba, a mogła też być biel papieru w przypadku akwareli.
cami kolorów ich odbicia w zmarszczonej powierzchni wody lub w jej spokoj- Oudry w XVIII w. cieniował swoje białe draperie i kwiaty ciemnym brą-
nej tafli, drobne fale chwytające coraz to inny refleks barwny — wszystko to zem, szarością w różnych niuansach. Impresjoniści kładą cienie barwami tęczo-
oddane zostało przez drobne, żywe dotknięcia czystym kobaltem, czystą zielenią wymi, ale wyprzedził ich w tym Turner. Jednak dla malarskiego ekwiwalentu
szmaragdową; czystym kadmium i żółtym chromem w kontrastowych zestawie- silnej jasności słonecznej nie miał innego sposobu niż wprowadzenie bieli i bar-
niach, wzmagających działanie optyczne każdej farby. Gra cieni i świateł stopiła dzo jasnej żółcieni, która co do jasności najbliższa jest bieli. Wiemy o tym do-
się razem z grą chromatyczną. kładnie z opisu, w jaki sposób osiągał efekt blasku słońca w Regulusie. W ten sam
Inne pole doświadczeń to pejzaże zimowe, śnieżne, uprawiane głównie przez sposób Renoir osiąga efekt białego żaru południa we wspomnianym już obrazie
Moneta i Sisleya. Pejzaż zimowy to pretekst do uświadomienia wizualnego barw- Ścieżka wśród traw. Wiadomo, że pojęcie bieli nie pokrywa się z pojęciem światła.
ności światła, atmosfery, cieni modyfikujących stale każdą białą przestrzeń. Biel i światło nie są tym samym. Ale w malarstwie plenerowym, analizującym
My w i*e m y, że śnieg jest biały, ale faktycznie w i d z i m y jego biel w sta- efekty natury, tylko biel i żółcień mogą być użyte jako ekwiwalent światła; uży-
rym zakłóceniu przez niuanse chromatyczne, powodowane światłem i irradiacją cie innych barw to środki pomocnicze. Nie inaczej postępowali impresjoniści.
kolorów przedmiotów. Sisley ukazuje te zróżnicowania w sposób bardzo sub- Chcąc wiernie oddać sensacje wzrokowe na wolnym powietrzu, wprowadzali
telny. Przykładem jest jego Śnieg w Louveciennes (1878, Luwr), gdzie rozproszo- czyste kolory, ale wiedzieli, że pełne światło pochłania i odbarwia najjaskrawszy
ne światło chmurnego dnia daje cienie i refleksy nikłe, ledwo zauważalne: blado- kolor, zwłaszcza jeśli powierzchnia barwnego przedmiotu ma właściwości odbi-
zielonawe cienie i bardzo jasne, żółtawe światła. Sisley nie stosuje efektu ultra- jające. Malując biały przedmiot, suknię czy kwiat, włączali za pomocą refleksów
marynowych ostrych, cieni i oranżowych świateł na śniegu, które w polskiej chromatycznych ową biel w wibrującą strukturę całości. Podobnie zresztą postę-
wersji impresjonizmu wprowadzą Fałat i Wyczółkowski. powali z czernią, jeśli w ogóle była użyta. Czarna suknia czy kapelusz mają re-
Signac opowiada, jak Monet i Pissarro po przybyciu do Londynu w r. 1871 fleksy błękitne, zielonawe, czerwonawe, gdyż zawsze uwzględniony jest czynnik
„studiowali dzieła Turnera i analizowali jego technikę [...] Byli zdumieni spo- chwytania światła i otoczenia przedmiotu powietrzem.
sobem, jakiego użył dla nadania bieli śniegowi [...] Stwierdzili, że ów cudowny Impresjoniści nie zamierzali ani konkurować z nauką o rozszczepienia świa-
rezultat został osiągnięty nie przez zastosowanie jakiejś jednolitej bieli, lecz przez tła, ani jej ilustrować. Chcieli przekazać swoje wrażenia wzrokowe tak, jak to
położenie obok siebie wielkiej ilości plamek różnorodnych kolorów, dających dotychczas nie było praktykowane, zrywając z konwencją malarską, która się
z odległości pożądany efekt"11. Niektórzy historycy sztuki uważają, że Turner już opatrzyła. Wszystkie sposoby zjawienia się koloru uważali za relatywne i zmien-
wprowadził ten sposób malowania śniegu „na gruncie teorii Newtona" 32 . Je- ne — i to było ich głównym założeniem.
dnakże zestawiając wypowiedzi wielu malarzy XVIII i XIX w. przekonamy się, Dla uchwycenia tych niezmiernie skomplikowanych relacji Monet poświęca
że ani jeden z wybitniejszych artystów nie sądził, aby eksperyment z pryzmatem wszystko inne: linię, konstrukcję, wrażenie trwałości, spoistość kompozycyjną.
Newtona mógł mieć znaczenie dla malarskiej praxis. Jego późne obrazy stanowią już tylko feerię rozpylonych na molekuły barw, su-
gerujących wrażenie kolorowego światła. Ale osiągnął to swoistymi środkami nera „jest mu antypatyczne przez swój rozwichrzony romantyzm i sztuczność"39.
malarskimi, a nie przez „rozszczepienie promienia białego" — jak to tłumaczył Francuscy malarze uważali, że trafniej i głębiej wniknęli w prawa koloru i światła.
Duranty. Nikt oprócz Moneta i Turnera nie potrafił oddać farbami sugestii Odmienność stosunku do tematu malarskiego u Turnera i Moneta łatwo
takiej lekkości i świetlistości, takiej dematerializacji koloru. jest wykazać na obrazach o podobnym motywie ikonograficznym. Gdy posta-
Dyskutowany od stosunkowo niedawna problem stosunku impresjonistów wimy obok obrazu Moneta obraz Turnera Deszcz, para, szybkość, zauważymy
francuskich do malarstwa angielskiego XVIII i XIX w. nabiera ostatnio dużego od razu, że Turner przekazuje przede wszystkim dynamikę ruchu poprzez dy-
znaczenia i ujmowany jest nieco inaczej, niż miało to dotychczas miejsce w hi- namikę barw i walorów, że postępuje o wiele bardziej emocjonalnie, instynkto-
storii sztuki, zwłaszcza francuskiej i polskiej. wnie niż Monet. Obaj artyści dają świadectwo swemu czasowi, ukazując motyw
Bez wątpienia impresjoniści francuscy, a przede wszystkim Monet, rzucili maszyny, technizacji. Ale Turnera porywa „demoniczna" szybkość pociągu pę-
wyzwanie tradycyjnej sztuce akademickiej, z a n i m zapoznali się z malarstwem dzącego we mgle, Monet skrupulatnie studiuje barwne niuanse pary oświetlo-
angielskim. Do Londynu bowiem Monet i Pissarro wyjechali w r. 1870, a wcze- nej i ocienionej pod szklanym dachem dworca, zmieniającej się zależnie od tła,
śniej już, wraz z innymi kolegami z zaprzyjaźnionej grupy, stosowali charakte- od sąsiedztwa, od odległości. Postępowanie Moneta jest analityczne i metody-
rystyczną technikę drobnych plam czystego koloru, malowali barwne cienie czne — co wcale nie znaczy, że stosuje on jakiś system naukowy zaczerpnięty
i zyskiwali efekty pełnego światła słonecznego w krajobrazach malowanych z optycznych podręczników.
„wprost na motywie". Ale faktem jest, że sławny obraz Moneta Uimpression, Zdziwić może, iż Monet wypierał się związków z malarstwem Turnera
soleil levant, malowany w 1873 r., a ukazujący widok portu w Hawrze we mgle właśnie w późnym okresie życia, kiedy jego własne malarstwo osiągnęło amor-
porannej, powstał po pobycie w Londynie. A tam Pissarro i Monet mogli wów- ficzność szczególnie bliską późnym obrazom znakomitego Anglika. Ale znów
czas widzieć w National Gallery oraz South Kensington Museum 110 obrazów porównanie obrazu Moneta Parlament londyński we mgle z r. 1904 (Jeu de Paume,
olejnych i 150 akwarel i szkiców Turnera z różnych okresów jego życia35. Wia- Paryż) z obrazami Turnera, jak Pożar parlamentu czy Burza śnieżna (Tatę Galle-
domo, że przybyli z Francji malarze malowali mgły nad Tamizą, ale sposób od- ry, Londyn), wyjaśni nam opinię Moneta i różnicę postawy obu malarzy. Obraz
dania efektów mgły i oparów unoszących się nad wodą mogli przestudiować Moneta to niezmiernie kunsztowna tkanka metodycznie położonych końcem
u Turnera. On bowiem pierwszy wprowadził atmosferyczność barwy (czego nie pędzla drobnych przecinków błękitu o różnej gradacji na przemian z plamkami
należy mylić z tzw. perspektywą atmosferyczno-barwną malarstwa klasycznego) czystego oranżu i chłodnego różu. To jest właśnie ta przemyślana „organizacja
i wprowadził zjawiska mgły i pary w orbitę malarstwa. Tu bezsprzecznie był koloru", o której mówił Monet. Daje ona w efekcie równomierne na całej powie-
nowatorem i odkrywcą. Geniusz Turnera uznał Delacroix, gdy w liście do The- rzchni płótna drganie i mżenie koloru, sumujące się w barwną mgłę. Dukt pędzla
ophile'a Silvestre'a pisał w r. 1858 o Constable'u i Turnerze jako o „prawdzi- Turnera i jego prowadzenie koloru są o wiele bardziej różnokształtne. Czasem
m
wych reformatorach" i podkreślał wagę ich malarstwa dla szkoły francuskiej . są to krople czystych, maksymalnie opozycyjnych barw, czasem jeden kolor
Ogólnie też znana jest historia przemalowania pejzażu w Rzezi na Chios przez stapia się z drugim tak, że przepływają w siebie nawzajem w sposób niedostrzegal-
Delacrok pod wpływem widzianego przez siebie obrazu Constable'a, czego ny. Turner stosuje zarówno laserunki, jak szrafowanie, przecierki i grubą pastę.
malarz francuski bynajmniej nie negował. Czasem szeroką szczotką ciągnie smugę szarości, bieli czy żółcieni, smugę roz-
Natomiast impresjoniści o swym zetknięciu się z malarstwem angielskim, tartą coraz cieniej, coraz bardziej przejrzyście, niekiedy biegnącą przez cały
a zwłaszcza z Turnerem, mówili raczej półgębkiem i niechętnie. Pissarro pisał: obraz skośnie lub horyzontalnie. Drobne smugi i przecinki koloru nakładają się
„Akwarele i obrazy Turnera i Constable'a, płótna starego Crome'a miały na i krzyżują, bywają proste i półkoliste, sugerują wtedy wirowy ruch. Cała technika
nas pewien wpływ. Podziwialiśmy Gainsborougha, Lawrence'a, Reynoldsa itd., kolorystyczna Turnera sprawia wrażenie żywiołowej raczej niż systematycznej,
ale głównie uderzyli nas pejzażyści, którzy byli nam bliscy w zamierzeniach, ale jest to żywiołowość nieomylna. Sugestia światła i płynnej zmienności colores
jeśli chodzi o plener, światło i ulotne efekty [...] Chociaż Turner i Constable apparentes jest silniejsza niż u Moneta. Nie zapominajmy też o różnicy pół wieku,
nauczyli nas czegoś, wykazali jednak w swych pracach niezrozumienie dla ana- jaka dzieli obu artystów, i o samotności wysiłku Turnera.
lizy cienia, który w malarstwie Turnera użyty jest po prostu jako efekt, jako zwykła Stałe nastawienie oka na różnice chromatyczne stało się u Moneta obsesją,
nieobecność światła"37. z której zdawał sobie sprawę. Świadczy o tym list pisany do Clemenceau w pó-
Co do Moneta, to w r. 1918 oświadczył: „Swego czasu podziwiałem Turnera źniejszych latach życia: „Pewnego dnia czuwając u wezgłowia zmarłej, która
niezmiernie; obecnie podoba mi się o wiele mniej; nie organizował swego koloru była mi bardzo droga [...] przyłapałem się na tym, że oczy moje, utkwione w tra-
w dostateczny sposób i nadużywał go" 3 8 . Stwierdził też, że malarstwo Tur- gicznej skroni, machinalnie szukają kontrastów, zbliżeń i degradacji kolorów,
które śmierć położyła na nieruchomej twarzy; tonów żółtawych, niebieskich, impresjonizmu jest ona integralnie związana, gdyż żaden poprzedni ruch arty-
szarawych [...] Oto do czego doszedłem! Organizm mój automatycznie reaguje styczny nie szukał podniety w ciągłej zmianie motywów i żaden nie zakładał
przede wszystkim na szok barwny, na refleks, które angażują moją istotę wbrew pracy bezpośrednio w obliczu natury. Toteż dla badacza impresjonizmu pełne
niej samej, w sposób nieświadomy [...]" l0 . znaczenia są nazwy takie, jak Louveciennes, La Grenouillere, Argenteuil, Pon-
Jakkolwiek przerażające z ludzkiego punktu widzenia jest to wyznanie toise, Vetheuil, Poissy, Etretat, Dieppe, Pourville, Varengeville, Giverny. Tam
Moneta, wyjaśnia ono zapewne najprawdziwiej, najbardziej autentycznie posta- kwaterowali okresowo impresjoniści. Monet, gdy już całkowicie wyssał światło
wę jego jako artysty — stałą czujność i gotowość oka na rejestrowanie różnic i barwę danej okolicy, przenosił się gdzie indziej. Ale w cyklach Stogów czy
chromatycznych. Katedr przeprowadził nowy rodzaj malarskiego eksperymentu. Udowodnił,
Na nie właśnie, wyłącznie na nie nastawiona jest dojrzała i późna twórczość że jeden motyw można malować z natury wielokrotnie, nadając mu za każdym
Moneta. Plamka barwna, dotknięcie pędzla jest w nich coraz drobniejsze, gdyż razem inną interpretację, zależnie od wybranego momentu światła, pogody i po-
każde odpowiada owej ledwo dostrzegalnej różnicy natężenia, jasności i tempera- ry dnia.
tury koloru. W pracach wcześniejszych muśnięcie pędzla pokrywa się często Część cyklu poświęconego katedrze w Rouen znajduje się obecnie w osobnej
z kształtem rzeczy: źdźbła trawy, płatka kwiatu, zmarszczki na wodzie, chorą- sali w Jeu de Paume. Tempsgris, Plein soleil, Effet matin itd. to tytuły tych obrazów,
giewki na wietrze. W pracach późniejszego okresu plamki barwne stają się jak- tworów całkowicie subiektywnej, ale świadomie subiektywnej selekcji zjawisk
by molekułami, drobinkami koloru i światła atmosfery, dążącymi do oka. natury. Wyeliminowane zostały wszystkie walory taktylne, osłabione zostało
Śledząc ewolucję obrazów Moneta, obserwujemy równocześnie osobliwe radykalnie działanie perspektywy zbieżnej i wszelka panoramiczność. Cykl ten
zjawiska tych właściwości koloru, które nazywamy tworzeniem przestrzeni. to niejako poglądowy wykład filozofii impresjonizmu w jej najczystszej, najdo-
Stosunek kolor—poczucie przestrzenne przebiega u Moneta inaczej niż w ma- skonalszej postaci. Masyw potężnej fasady katedry został zamieniony w drganie
larstwie klasycznym, gdzie kolor wyznaczał plany ciągłe, biegnące jakby od oka światła i barwy; zatracona została różnica pomiędzy materialnością kamiennego
widza w g ł ą b obrazu. U Moneta widzimy zjawisko odwrotne. Weźmy jako korpusu a otaczającą go atmosferą i tłem nieba. To, co dotykalne, konkretne
przykład obraz Ulica z flagami narodowymi z r. 1876 (Muzeum w Rouen). Odnosi zostało zrównane z tym, co niematerialne i przejrzyste, tkanka dotknięć pędzla
się tu wrażenie, że kolory biegną naprzeciw widzowi, odrywając się od płaszczyz- różnicujących napięcia chromatyczne wypełniła szczelnie całe płótno. Zniknęło
ny płótna, stwarzając przestrzeń optyczną czy raczej płaszczyznę optyczną, w któ- poczucie masy, ciężaru, głębi — zostały tylko jakości fenomenalne światła i ko-
rej barwa krąży swobodnie, luźno tylko związana z substancją przedmiotu. Pła- loru. Jakości te przy tym zostały jakby uwolnione od substratu przedmiotów, choć
szczyzna optyczna nie pokrywa się z płaszczyzną faktyczną obrazu. Kolor jednak związek pomiędzy nimi a przedmiotami nie został zerwany, lecz tylko rozluźnio-
nie traci związku z przedmiotem. Zachodzi tu zjawisko pośrednie, oscylujące ny".
41
pomiędzy Eigenwert a Darstelhmgswert barwy . Kolor użyty jest tak, że pozwala Sam artysta do końca życia twierdził, że jego jedynym programem była
nam odczytać, jaki fragment rzeczywistości został przedstawiony, ale ta rzeczy- absolutna wierność wrażeniom wzrokowym odebranym od natury. Będąc nad
wistość jest niejako wtórna. Wiemy, że jest to ulica w dniu 14 lipca udekorowana morzem w Bordigera w r. 1884 z podziwem patrzył na przepych i bogactwo barw
flagami narodowymi, ale to, o czym dowiadujemy się n a j p i e r w, od razu, Południa i podobnie jak kiedyś Ruskin uważał, że niepodobieństwem jest oddać
to trzepotanie czerwieni, błękitów i bieli w świetlistej niby-przestrzeni, niby- ten przepych farbami na płótnie. Pisał z Włoch do marszanda Durand-Ruela
-płaszczyźnie obrazu. o swoich obrazach: „Podniosą może trochę krzyku nieprzyjaciele błękitu i różu,
Jeden z przyjaciół Renoira pisał: „Traktować przedmiot w kategoriach gdyż to jest właśnie ten blask, ta feeria świetlna, którą usiłuję oddać, ci zaś, co nie
różnic barwnych, a nie dla niego samego, oto co różni impresjonistów od innych widzieli tego kraju, okrzykną to — jestem pewien — za nieprawdopodobne, cho-
malarzy"'-. Obecnie jest to truizm, ale trzeba było dużej bystrości, aby wpaść ciaż ja jeszcze nie dałem całej prawdziwej siły właściwego tonu; wszystko jest
na takie sformułowanie. tam jak gardło gołębia i jak płomień ponczu" .
44
W latach dziewięćdziesiątych Monet zaczyna malować swoje cykle, znane Ale jeśli patrzymy na ciąg chronologiczny obrazów Moneta poprzez twór-
pod ogólną nazwą instantannes (co można przetłumaczyć jako „migawkowe uchwy- czość dojrzałą do późnej starości, niepodobna nie dostrzec, że czynnik transpo-
cenie chwili"). Najpierw jest to seria Stogi siana, później Topole, wreszcie czter- zycyjny bierze górę nad czynnikiem mimetycznym, że obrazy Moneta stają się
dzieści obrazów na temat katedry w Rouen. coraz bardziej samodzielnym zjawiskiem kolorystycznym. Nieustanna wymiana
Mówiąc o impresjonistach nie sposób pominąć kwestii geografii. Dla żad- tonów ciepłych i zimnych staje się olśniewającą żonglerką, mieniącą się grą barw.
nego innego kierunku malarstwa sprawa ta nie jest tak ważna. Z programem Właśnie to zjawisko autonomicznej gry barwnej stało się rewelacją dla Kan-
dinsky'ego, o czym pisze w swoich Ruckblicke, będących czymś w rodzaju pamię- 1935) i opublikowana w r. 1898 w periodyku „La Revue Blanche", a w rok później
tnika artystycznego (powstałego w latach 1910—1913), ale będących— jak wska- wydana oddzielnie.
zuje tytuł— „spojrzeniem wstecz". Otóż w r. 1895 w Moskwie odbyła się wysta- Jednak z obrazami malowanymi wedle nowego programu wystąpiła ta gru-
wa francuskich impresjonistów; m.in. były tam Stogi Moneta. Kandinsky pi- pa już wcześniej, na wystawie w Paryżu, otwartej 15 maja przy ul. Lafitte. Wówczas
sze następująco o swym zetknięciu się z tym malarstwem: „Dotychczas znałem Georges Seurat (1859—1891) wystawił pierwsze dywizjonistyczne ogromne
tylko sztukę realistyczną, i to wyłącznie rosyjską [...] I nagle, po raz pierwszy, płótno pt. Niedziela na wyspie Grandę Jatte. Na temat tego obrazu pisał krytyk
ujrzałem obraz. Z katalogu dowiedziałem się, że przedstawia on stóg siana. Nie Felbc Feneon: „Jeżeli w La Grandę Jatte p. Seurata będziemy np. przypatrywali
byłem w stanie go rozpoznać i było mi to przykre. Sądziłem, że malarz nie miał się jednemu decymetrowi kwadratowemu, pokrytemu jednolitym tonem, odnaj-
prawa malować w sposób tak niewyraźny. Czułem niejasno, że brak tutaj tematu, dziemy na każdym centymetrze tej powierzchni w wirującej masie drobnych
przedmiotu. Ale ze zdumieniem spostrzegłem, że obraz nie tylko mnie wzruszył, cząstek wszystkie elementy składowe tonu. Trawnik w cieniu: lekkie dotknięcia
ale też wywarł na mej świadomości niezatarte piętno i że potem, w momentach pędzla oddają w większości walor lokalny trawy; inne, purpurowe, wprowadzają
najbardziej nieoczekiwanych; stawał mi przed oczyma w najdrobniejszych szcze- działanie koloru dopełniającego zieleni; jakiś cyjanowy błękit wywołany bliskością
gółach. Wszystko to było dla mnie osobliwe i nie byłem w stanie wyciągnąć ele- powierzchni trawy w słońcu zbiera swoje drobne rozsiania przy linii demarkacyj-
mentarnych wniosków z tego przeżycia. Ale to, co stało mi się jasne od razu, to nej i stopniowo dalej je przerzedza. W tworzeniu się tej powierzchni współdzia-
owa nieporównana potęga palety, dotychczas przede mną ukryta, która przewyż- łają tylko dwa rodzaje zieleni i słoneczny oranż, jako że wszelkie reakcje zamierają
szała wszelkie moje marzenia. Malarstwo zyskało siłę i baśniowy blask. Ale też przy tak gwałtownym szturmie światła. Że zaś czerń jest czymś nieświetlnym,
nieświadomie przedmiot jako niezbędny element obrazu został tym samym zdy- czarny pies zabarwi się oddziaływaniami nań trawy; dominantą jego będzie za-
skredytowany" l 5 . tem ciemna purpura. Ale atakowany będzie również przez ciemny błękit za przy-
Serię Stogów wystawiono po raz pierwszy w r. 1891 w galerii Durand-Ruela czyną sąsiadujących z nim świetlistych partii. Małpa na smyczy będzie punkto-
w Paryżu i z okazji tej krytyk G. Geoffroy nazwał Moneta „un grand poetę pan- wana żółcienia, swoją barwą własną, i napstrzona purpurą oraz ultramaryną.
theiste". Zwrócił on pierwszy uwagę, że obok postawy analityczno-badawczej [...] Owe kolory odosobnione na płótnie łączą się na siatkówce: osiąga się zatem
pojawia się stopniowo w tym malarstwie pierwiastek poetycko-emocjonalny "\ nie melanż barw-surowców (pigmentów), ale melanż barw-świateł"47.
Monet, który u Turnera ganił romantyczną nastrojowość, sam nie ustrzegł się Tenże Feneon w artykule pt. Neoimpresjonizm w „L'Art Modernę" z 1 V
liryzmu wprowadzonego przez kolor. 1887 (był to periodyk wychodzący w Brukseli), wspominając pierwsze wystawy
Monet jest już w tym czasie bardzo sławny i o obrazy jego dobijają się mar- impresjonistów, podkreśla innowacje ich jasnego i chromatycznego malarstwa,
szandzi, uznaje je publiczność. Opinia ogłosiła go wodzem impresjonistów. stwierdzając przy tym: „Co do techniki, jeszcze nie sprecyzowanej, dzieła im-
Ale też właśnie wówczas, kiedy kolor Moneta staje się coraz subtelniej szy i bar- presjonistów pozwalały sobie na rozpęd improwizacji — było to skrótowe, bru-
dziej rozedrgany, coraz bardziej widmowy, pojawia się ze strony niektórych talne, jakby w przybliżeniu. Technikę swoistą posiada zaś impresjonizm od r.
artystów opozycja wobec takiej koncepcji i takiego sposobu zjawiania się barwy 1884 85. Wprowadził ją p. George Seurat. Innowacja p. Seurata [...] ma za pod-
w malarstwie. Wszyscy ci, którzy tę opozycję reprezentowali, przeszli lekcję stawę naukowe rozkładanie tonu. Tak więc: zamiast mieszać na palecie pastę
impresjonizmu i nie wypierali się jej. Impresjonizm nauczył ich kultu chromatyki farb, których wypadkowa dostarczy nam w przybliżeniu odcień przedstawionej
i kontynuowali oni ten kult. Kontynuowali go van Gogh, Cezanne, Gaugu- powierzchni, malarz postępować będzie na płótnie przez dotknięcie pędzla, przed-
in — wielcy indywidualiści i samotnicy. Rozumieli oni już jednak inaczej fun- stawiające kolor lokalny, lecz znaczy to kolor, jaki przybrałaby rzeczona powierzch-
kcję koloru, gdyż impresjonizm nauczył ich także hasła „bądź wolnym", na- nia w świetle białym (wyraźna barwa przedmiotu widzianego z bardzo bliska).
uczył ich protestu przeciw zastanym konwencjom i zaraził chęcią nowych po- Kolor ów, którego malarz nie achromatyzował na palecie, będzie się pośrednio
szukiwań. achromatyzował na płótnie za pomocą interwencji innej serii punktów
Najbliższa impresjonistycznej koncepcji koloru była grupa artystów, któ- pędzlem [...] Oto prerogatywy tego sposobu działania:
rzy sami sobie nadali nazwę neoimpresjonistów dla zaznaczenia dziedzictwa a) Plamki te na tęczówce stwarzają melanż optyczny. Otóż intensywność
i proweniencji. Grupa ta jednak, której prowodyrami byli Seurat i Signac, pra- świetlna melanżu optycznego jest znacznie większa niż malarstwa pigmentów.
gnęła tę koncepcję koloru zmodyfikować i uporządkować. Mieli oni przy tym Wyjaśnia to właśnie fizyka współczesna, utrzymując, że wszelki melanż na pa-
ambicję oparcia jej o podstawy naukowe. Teoria neoimpresjonizmu (zwanego lecie wiedzie ku czerni.
dywizjonizmem i pointylizmem) została sformułowana też przez Signaca (1863— b) Wobec tego, że proporcje liczbowe barwiących kropli na bardzo małej
powierzchni mogą się nieskończenie zmieniać, oddać można najsubtelniejsze Signaca z r. 1899. Jej część pierwsza poświęcona była analizie twórczości ma-
przybliżenia modelunku, najdelikatniejsze stopniowanie odcieni. larskiej Delacroix, uważanego za prekursora nowej kolorystyki. Twórczość ta
c) Takie pokrywanie płótna nie zakłada żadnej zręczności manualnej, je- została znakomicie scharakteryzowana od strony intencji estetycznej i warszta-
dynie tylko artystyczne widzenie, widzenie wytrawne"4". tu. Godne też uwagi jest, że Signac, porzuciwszy częsty u Francuzów szowinizm
W sprawie melanżu optycznego Feneon powołuje się na dzieło uczonego artystyczny — przedstawił obiektywnie i rzeczowo dług zaciągnięty przez ro-
amerykańskiego O. N. Rooda oraz na doświadczenia Maxwella z tarczami barwny- mantyków francuskich u romantyków angielskich.
mi. „Owe kolory odosobnione na płótnie łączą się na siatkówce: osiąga się zatem W części drugiej Signac przedstawia innowacje kolorystyczne impresjo-
nie melanż barw-surowców (pigmentów), ale melanż barw-świateł [...] Wiadomo nistów, potem zaś przechodzi do metody neoimpresjonistów. Formułuje przy
również, że świetlistość melanżu optycznego jest zawsze wyższa niż świetlistość tym tezę na temat postępu w sztuce, powracając — może bezwiednie — do sta-
melanżu pigmentów, jak to wykazują różne równania nasycenia świetlistości rej koncepcji Vasariego. Ale Vasari miał na myśli postęp w przedstawieniu czło-
ustalone przez p. Rooda" 49 . wieka i natury; Signaoma na myśli postęp kolorystyki dokonany w malarstwie
Sam Seurat, jakkolwiek zainaugurował metodę malarską opartą na podsta- XIX w. Szczytowym momentem jest dla niego neoimpresjonizm.
wach naukowych, pozostawił jedynie krótkie credo estetyczne w liście do Mauri- Wywód Signaca na ten temat przytaczamy w zasadniczych tylko rysach,
ce'a Beaubourga50. Brzmi ono: gdyż teoria jego jest u nas znana dzięki opublikowaniu w przekładzie obszernych
„Sztuka jest harmonią. Harmonia polega na analogii kontrastów i analogii fragmentów51.
elementów podobnych, tonu, barwy, linii, podporządkowanych swym domi- Zasadnicza jest dla Signaca technika rozdzielania (touche diińsee), która
nantom i poddanym wpływowi światła w kombinacjach wesołych, spokojnych zapewnia jego zdaniem maksimum świetlistości, barwności i harmonii poprzez:
lub smutnych. 1) mieszanie optyczne wyłącznie czystych pigmentów wszystkich odcieni i to-
Kontrast tonu to różnica pomiędzy tym, co ciemniejsze, a tym, co jaśniejsze. nów barw pryzmatycznych;
Kontrast koloru to opozycja komplementarnych, a więc, powiedzmy, pewna 2) wyodrębnienie poszczególnych elementów (barwa lokalna, barwa oświetle-
czerwień przeciwstawiona swej dopełniającej itd. (czerwień—zieleń, oranż—błę- nia, ich wzajemne oddziaływanie itp.);
kit, żółcień—fiolet). 3) zrównoważenie tych elementów i ich proporcje (zgodnie z prawami kon-
Kontrast linii — to przeciwstawienie poziomej i pionowej.
trastu, stopniowania i naświetlania);
Wesołość tonu osiąga się przez jasną dominantę; koloru — przez ciepłą
4) wybór wielkości dotknięcia proporcjonalnego do rozmiaru obrazu.
dominantę; linii — przez kierunek wznoszący się ponad horyzont. Spokój to-
„Paleta neoimpresjonistów — pisze Signac — podobnie jak impresjonistów,
nu — to równowaga ciemnego i jasnego; koloru — to równowaga ciepłych i zi-
składa się wyłącznie z czystych barw. Odrzucają oni jednak całkowicie wszelkie
mnych; spokój linii — to kierunek horyzontalny. Smutek tonu osiąga się przez
mieszanie farb na palecie, z wyjątkiem oczywiście mieszania barw sąsiadują-
ciemną dominantę; koloru— przez zimną dominantę; linii — przez zastosowanie
cych z sobą w kręgu pryzmatycznym. Stopniowanie tych kolorów i rozjaśnianie
kierunku opadającego.
bielą pozwolą na odtworzenie różnorodności odcieni widma słonecznego. Oranż
Zakładając, że wrażenie świetlne utrwala się na siatkówce, z konieczności mieszający się z żółcią i czerwienią, fiolet przechodzący stopniowo w czerwień
następuje synteza jako wynik. Środki wyrazu to mieszanina optyczna tonów lub w błękit, zieleń przechodząca od błękitu do żółcieni stanowią, wraz z bielą,
i kolorów (barwa lokalna plus barwa oświetlenia od słońca, lampy gazowej czy jedyne elementy, którymi posługują się neoimpresjoniści. [...] Nie tylko usuwają
oliwnej itd.) biorąca pod uwagę światła i ich efekty (cienie) zgodnie z prawami oni ze swej palety wszelkie mieszanie barw złamanych, ale unikają także brudzenia
kontrastu, gradacji i irradiacji. swych czystych kolorów, wywołanego umieszczaniem obok siebie barw przeciw-
Rama jest elementem w harmonii, przeciwstawionym tonom, barwom i li- stawnych. Każda plama wzięta jako czysta z palety pozostaje czysta na płótnie.
niom obrazu". Dzięki temu, tak jakby używali farb zrobionych z bogatszych i bardziej błyszczą-
Jak widzimy, Seurat nie wymienia tu żadnych dzieł teoretycznych, ale jego cych składników, przewyższają oni pod względem świetlistości i barwności im-
lektury znamy z wypowiedzi Signaca, który po przedwczesnej śmierci wodza presjonistów, którzy przytłumiają i brudzą czyste kolory uproszczonej palety.
grupy przejął jej ideowe kierownictwo. Signac wymienia przede wszystkim Jest to ścisła i naukowa metoda, która zamiast osłabiać doznanie, kieruje nim
nazwiska: Chevreula, dalej Charles'a Blanca, Humberta de Superville'a, Rooda i ochrania".
i Helmholtza. Do sprawy tych nazwisk powrócimy jeszcze. O tym, jak doszedł do techniki dywizjonistycznej, Signac mówi w ten spo-
Na razie przypomnijmy tutaj treść wielokrotnie wymienianej broszury sób: „Paul Signac [...] nie uczęszczał do żadnej pracowni i malując z natury,
podchwycił harmonijną grę równoczesnego kontrastu. Później, studiując z po- Fascynacja tą metodą trwała jednak krótko, a wymienione przez Signaca
dziwem dzieła mistrzów impresjonizmu, sądził, że zawierają one system nauko- nazwiska nie należą do pierwszorzędnych w historii malarstwa. Z całej przy-
wy; wydawało mu się, że różnobarwne 'elementy, które, mieszając się w oku gody „kodyfikacji impresjonizmu" jako wybitne zjawisko artystyczne pozosta-
widza, tworzą w ich obrazach odcienie barwne, zostały wydzielone w określony ły tylko niektóre obrazy Seurata.
sposób i że te czerwienie, żółcienie, fiolety, błękity, zielenie powstały według Na pewien czas do ideologii neoimpresjonistów przyłączył się Camille Pis-
ściśle ustalonych zasad; sądził, że zjawisko kontrastu, które obserwował w na- sarro. W liście z r. 1886 do marszanda Durand-Ruela sformułował swoje credo
turze, nie znając rządzących nim praw, było świadomie stosowane przez impre- artystyczne, jak następuje: „Poszukiwać współczesnej syntezy poprzez środki
sjonistów. Kilka wierszy J. K. Huysmansa z L'Art Modernę, w których w związku naukowe, bazując na teorii barw odkrytej przez pana Chevreula, zgodnie z ekspe-
z Monetem i Pissarrem mowa jest o barwach dopełniających, o żółtym świetle rymentami Maxwella i pomiarami O. N. Rooda. Zastąpić mieszaninę pigmentów
i fioletowym cieniu, nasunęły mu przypuszczenie, że impresjoniści posiadali mieszaniną optyczną, innymi słowy, rozbijać kolor na jego elementarne kompo-
wiedzę o kolorach. Przypisywał tej wiedzy świetność ich dzieł i uważał się za ich nenty, ponieważ mieszanina optyczna stwarza o wiele większą świetlistość niż
gorliwego ucznia, studiując w książce Chevreula proste prawa równoczesnego mieszanina pigmentów"52.
kontrastu. Raz poznawszy teorię, mógł ściśle ustalać kontrasty chwytane dotąd W tymże liście Pissarro potwierdza wyraźnie, że Seurat był pierwszym ar-
jedynie wzrokowo, mniej lub bardziej dokładnie, zależnie od przypadkowego tystą, który wpadł na pomysł zastosowania do malarstwa ówczesnych teorii
doznania. naukowych, które sam przestudiował. List ten więc obok świadectwa samego
Każda barwa lokalna była otoczona aureolą swej barwy dopełniającej, która Signaca jest ważnym dokumentem źródłowym. Kładzie on kres tezom poku-
stopniowo przechodziła w barwę graniczącą z nią przy pomocy rozcierania po- tującym jeszcze w niektórych opracowaniach, a sugerującym, jakoby także im-
ciągnięć pędzla, których gra mieszała ściśle oba te elementy. Sposób ten dawał presjoniści „właściwi" (Monet, Renoir itd.) korzystali z tekstów Chevreula czy
dobre rezultaty, jeżeli barwa lokalna i oddziaływająca na nią barwa sąsiednia jakichkolwiek innych teorii naukowych. Nowa estetyka kolorystyczna impresjo-
były niezbyt oddalone kolorystycznie lub podobne, jak np. błękit i zieleń, żółta nistów pojawiła się niezależnie od fizyki barw. Można tu mówić tylko o równo-
i czerwona itp. Ale jeśli te dwie barwy były przeciwstawne, jak czerwień i zieleń ległości albo — jak to obecnie nazywają naukowcy — o homeomorfii, czyli wza-
lub błękit i oranż, tworzyły one mieszaninę kolorystyczną brudną i matową. Od- jemnym przenikaniu się w jednym czasie pewnych problemów, podobnych, ale
raza do tych brudnych kolorów doprowadziła Signaca stopniowo i nieuchronnie od siebie nie uzależnionych.
do rozdzielania elementów barwnych w obrębie plamy, to jest do ich mieszania Natomiast jeśli chodzi o dywizjonizm, a zwłaszcza jego najwybitniejszego
optycznego; jedynie w ten sposób można przejść od jednej do drugiej barwy przedstawiciela Seurata, nie ulega wątpliwości, że miał daleko idące ambicje
przeciwstawnej, nie naruszając ich czystości". teoretyczne i że studiował dzieła naukowe. Lista lektur Seurata pod tym wzglę-
Signac wielokrotnie powtarza i zapewnia, że tylko wyodrębnienie składni- dem jest znana. Została ona sumiennie zebrana z różnych źródeł, publikowa-
ków, rozdzielanie dotknięcia barwnego i mieszanie optyczne zapewniają czystość, nych i nie publikowanych, i przedstawiona w książce naukowca amerykańskie-
blask i intensywność koloru. „Rozdzielanie — to maksimum światła, barwności go z Princeton nazwiskiem W. J. Homer. Książka nosi tytuł Seurat and the Scien-
i harmonii", twierdzi i powtarza to wielokrotnie w różnych wariantach. Protestuje ce of Painńng, Princeton 1956. Omówione w niej zostały przede wszystkim pra-
przy tym przeciwko nazwie pointylizm, zaznaczając, że podstawą estetyki i te- ce następujących autorów: Chevreula, Rooda, Helmholtza, Maxwella, Dove'a,
chniki neoimpresjonistów jest rozdzielanie, a nie punktowanie. Trudno jednak Suttera, Blanca, Henry'ego, H. de Superville'a5;l. Nie wszystkie wymienione
zaprzeczyć, że jedno jest nieodłączne od drugiego i że pierwszym wrażeniem, dzieła odnoszą się do fizyki czy fizjologii barw. Niektóre z nich głosiły generalną
jakie odbiera się na widok tych obrazów, jest właśnie owa tkanka drobnych, tezę zobiektywizowania praw sztuki oraz konieczność zapoznania się przez ar-
równomiernej prawie wielkości punktów barwnych, jakby odmierzonych bardzo tystów z nowymi zdobyczami nauk. Amerykański badacz twierdzi, że w pierwszym
drobnych porcji pigmentów. Niepodobna też nie zauważyć, że to rozdrobnienie okresie twórczości Seurata dominowały wyłącznie problemy chromoluminaryzmu.
koloru w dużym stopniu osłabia właśnie jego intensywność. Wówczas studiował właśnie teorię barw, głównie Chevreula i Rooda, a także wi-
Z rezerwą trzeba więc przyjąć słowa Signaca, gdy pisze o „wynikach osią- rujące tarcze Maxwella, pouczające o prawach mieszaniny optycznej barw.
gniętych przez panów Henri-Edmonda Crossa, Alberta Dubois-Pillet, Maxi- Rezultatem tych studiów miała być IM baignade i La Grandę Jatte. Jednakże
miliena Luce, Hipolita Petitjeana, Theo van Ryssełberghe'a, Henry van de Vel- po r. 1887 Seurat— zdaniem Homera— stracił zainteresowanie dla światła i ko-
dego i kilku innych", twierdząc, że „technika ta nie przestała się rozwijać i stwo- loru, a zaabsorbowały go zagadnienia wymowy linii i układów formalnych"1.
rzyła wreszcie ścisłą metodę". Istotnie obrazy malowane po r. 1887, jak Modelka siedząca, Cyrk i Hałas,
można uznać za wyraz tych właśnie poszukiwań. Rzuca się w nich w oczy zwar- Przez swoje cerebralne założenia teoretyczne, przez rozbijanie koloru na
tość formy i wyszukane rytmy linearne. Tę dominację formy można interpreto- poszczególne, z góry założone elementy, dywizjoniści'doszli w rezultacie do za-
wać jako nawrót „tęsknoty klasycznej". Seurat bowiem w latach 1878 79 studio- negowania „naturalnego" światła i do zanegowania substancji.
wał u Lehmanna, ucznia Ingres'a. Ale i tu również oddziałały lektury artysty. I tutaj prekursorami byli zresztą impresjoniści. Renoir zmienia substancję
Charles Henry (1859—1926) głosił estetykę naukową opartą na prawidłach psy- wszystkich rzeczy w naturze we własną, specyficzną substancję malarską; ciała,
chofizjologii, a także na pewnych regułach geometrycznych. M. D. Sutter opubli- bielizna, rośliny, woda, książka — wszystko zostaje zamienione na właściwą mu
kował w periodyku „L'Art" w r. 1880 artykuł zawierający analizy geometryczne materię, puszystą i jedwabistą zarazem. Dzięki specyficznej mikrostrukturze
niektórych dzieł sztuki starożytnej, poszukujący w nich prawideł harmonii. Jest dotknięć pędzla zmienia się także sama substancja — jest ona jakby jednorodna,
niemal pewne, że Seurat, będąc tak gorliwym czytelnikiem wszelkich dzieł te- autonomiczna, nie imitująca substancji poszczególnych rzeczy. Przestaje być
oretycznych, znał tę pracę'"1. Teoria formy interesowała go równie jak teoria naśladowaniem desygnatu i zamienia się w indywidualną materię malarską.
koloru, a z listu do Maurice'a Beaubourga widoczne jest, że elementy formalne U dawnych mistrzów, tych największych, jak Tycjan czy Rembrandt, materia
wiązał z określonymi treściami psychicznymi. malarska miała również niepowtarzalne piętno, była ukształtowana tak indywi-
Tej „wymowy linii i barw" poszukiwać będą Gauguin, Emile Bernard, dualnie jak pismo. Ale równocześnie nie rezygnowała z sugerowania, imitowania
Maurice Denis, Serusier, całe pokolenie malarzy niewiele tylko młodszych od poszczególnych właściwości desygnatów, z ich walorów taktylnych. U impresjo-
impresjonistów, ale mających odmienną już niż oni koncepcję koloru. Lecz nistów człowiek, niebo, trawa, owoc, wszystko jest jednakowo ważne, wszystko
artyści ci, określani jako moderniści, symboliści czy dekadenci, odwrócą się od leży w jednym planie malarskim.
racjonalnej, podbudowanej naukowo estetyki barw, w którą wierzyli Seurat i jego Dywizjoniści poszli tą drogą jeszcze dalej. Spójrzmy na Modelkę siedzącą
zwolennicy. Seurata, malowaną po r. 1887 (Luwr). Oddzielne, drobne porcje koloru tworzą
Metoda kolorystyczna neoimpresjonistów nie dała zresztą faktycznie takich jakby drżącą siatkę, unosząc się p r z e d płaszczyzną faktyczną obrazu. Kształt
rezultatów, o jakich pisze Signac, zachwalający „maksymalną świetlistość i har- jest zwięźlejszy i wyraźniejszy niż u impresjonistów, bardziej czytelny, ale jest
monię", uzyskaną przez rozdzielenie barw na cząstki komplementarne. Mie- równocześnie jakby widziany p o p r z e z ową siatkę drgających punktów,
szanina optyczna barwnych pigmentów dokonująca się w oku nie jest bowiem odrywających się optycznie od swego podłoża. Zaniknęła zupełnie konwencja
tym samym, co mieszanina świateł, a nie pokrywa się też z laboratoryjnymi wy- klasyczna, umieszczająca ciepłe, ciężkie barwy na planach pierwszych, a barwy
nikami mieszania dokonanymi za pomocą wirujących krążków Maxwella. Prawa atmosferyczne, lekkie, chłodne na planach dalszych. Podział na ziemię i niebo,
mieszania barw nie są tak proste, jak sądził Signac, i nie podlegają tak ścisłym pełne i puste, przedmiot i przestrzeń stał się bardzo mało ważny, choć sama jego
stosunkom liczbowym, jak to usiłował wykazać O. N. Rood. Zbytnie rozdrob- najogólniejsza zasada jest jeszcze zachowana.
nienie koloru odbiera mu siłę działania i specyficzną jakość. W obrazach Seurata W obrazie Seurata Hałas widoczny jest rozbrat pomiędzy rysunkiem (linear-
z późnego okresu, w obrazach Signaca, Crossa i innych melanż optyczny daje nym i nieco żurnalowym) a kolorem, który zmienił się w siatkę mikroskopijnych
w rezultacie drgającą szarość, jakkolwiek poszczególne dotknięcia są plamkami czy- punktów barwnych, niezależną niejako od rysunku i przedmiotu.
stych, tęczowych pigmentów. Z bliska wygląda to jaskrawo i niespokojnie, z dale- Wróćmy jednak do Niedzieli na wyspie Grandę Jatte, najlepszego chyba
ka daje wrażenie szarawego, niezdecydowanego kolorytu. Jednakowość pedan- obrazu Seurata. Obraz ten, wraz z przytoczonym poprzednio opisem Feneona,
tycznie powtarzających się elementów mikrostruktury sprawia, że obrazy te są na nadaje się szczególnie do skonfrontowania założeń kolorystycznych dywizjo-
ogół nudne, zwłaszcza gdy widzi się kilka egzemplarzy malowanych tą metodą. nizmu z tekstem Chevreula, który wedle powszechnej opinii stanowił podstawę
Wbrew utartym poglądom i wbrew opinii samych neoimpresjonistów zna- teoretyczną nowego malarstwa.
czenie ich nie polegało na znalezieniu niezawodnych praw harmonii kolorystycz- Otóż jeśli przeczytamy uważnie tekst Chevreula, przekonamy się, że wnio-
nej, jakoby bogatszej i bardziej świetlistej od obrazów ich poprzedników. Praw- ski, jakie wyciągnął Seurat z prawa kontrastu i barw komplementarnych, nie są
dziwa bowiem rewolucja kolorystyczna i naprawdę nowa estetyka barw, estetyka w tym dziele bynajmniej zgodne z tymi, jakie proponował artystom sam Chevreul.
implicite, były dziełem impresjonistów, lekceważonych za to, że „kierowali się Przedstawmy tu pokrótce, jak Chevreul doszedł do swej teorii i co miało na celu
tylko instynktem". Znaczenie sztuki Seurata i jego grupy polega na czym innym: jej sformułowanie.
na uczynieniu dalszego kroku w kierunku autonomizacji obrazu jako pewnej Chevreul jako młody jeszcze człowiek był superintendentem działu farbiar-
arbitralnej struktury plastycznej, starannie obmyślonej, w której rola prezentacji stwa w Manufakturze Gobelinów. Na stanowisku tym spotkał się ze skargami
natury jest zredukowana na rzecz „schematów wizualnych". odbiorców, że niektóre barwy użyte w gobelinach były za mało intensywne. Ba-
dając tę sprawę doszedł do wniosku, że niekiedy przyczyną była zła jakość che-
bowiem oko patrzące na barwy po pewnym czasie nabiera tendencji do widzenia
miczna barwników, zwłaszcza jasnoniebieskich i zielonawych, ale niekiedy, przede
komplementarnego i w wyniku tego malarz patrząc dłużej na dany kolor widzi
wszystkim gdy chodziło o kolor czarny, zakłócenie jego intensywności pochodziło
go nieprawidłowo"56.
od działania barwy sąsiedniej. Niektóre czernie „nie były dość czarne" na skutek
Rozwodząc się długo nad wzajemnymi modyfikacjami kolorów zachodzą-
swego sąsiedztwa barwnego. Po licznych własnych obserwacjach Chevreul
cymi dzięki działaniu praw komplementarnych, Chevreul przestrzega malarzy
ustalił — jak mówi — „generalne prawo kontrastu barw".
przed zbyt długą obserwacją kolorów odtwarzanej natury, gdyż powoduje to
Rozróżnia on tizy przypadki kontrastu:
niewłaściwą ich ocenę oraz zaburzenie kolorytu. Chevreul zatem bynajmniej nie
a) Kontrast symultaniczny. Występuje wówczas, gdy patrzymy na dwie barwy zaleca u w z g l ę d n i a n i a zjawiska komplementarności, lecz przeciwnie,
w bezpośrednim zetknięciu ich z sobą. Widzimy je wówczas „tak różne, jak to pomijanie go i przeciwdziałanie mu, aby lepiej odtworzyć barwy „właściwe",
tylko możliwe", i pod względem jakości koloru (Chevreul używa terminu „skład czyli kolory lokalne.
optyczny"), i pod względem wysokości tonu, czyli stopnia jasności lub ciemności.
Jak widzimy, zainteresowany prawami Chevreula Seurat wyciągnął jednak
b) Kontrast sukcesywny. Występuje wówczas, gdy patrzymy na jakąś barwę
z jego wskazówek wniosek wprost przeciwny. Modyfikacje barw rzeczy widzia-
przez czas dłuższy, a potem odwracając wzrok widzimy powidok tej barwy (lub
nych w naturze, a spowodowane zarówno zjawiskiem kontrastu mieszanego,
kilku barw), który jest zawsze barwą komplementarną.
jak występowaniem refleksów barwnych (tych dwu spraw nie należy mieszać),
c) Kontrast mieszany. Jeśli patrzymy przez pewien czas na kolor, powiedzmy zostały w malarstwie Seurata świadomie spotęgowane i wyeksponowane. Dlatego
czerwony, a potem przeniesiemy spojrzenie na kolor żółty, zabarwi się on w na- właśnie w obrazie La Grandę Jatte „Czarny pies zabarwia się oddziaływaniem
szej percepcji zielonawo, gdyż zieleń stanowi komplementarną czerwieni. Mody- nań trawy; dominantą jego będzie zatem purpura, ale będzie również atakowany
fikacje tego rodzaju są zjawiskami subiektywnymi, kolor faktycznie nie ulega przez ciemny błękit za przyczyną sąsiadujących z nim partii świetlistych".
zmianie, ale gdy patrzymy nań dłużej, zjawisko komplementarnych zaczyna
Neoimpresjoniści powoływali się na dzieła naukowe, ale brali z nich to, co
działać. Chevreul mówi o tym: „Uważam, że na specjalną uwagę zasługuje zja-
im odpowiadało ze względu na ich artystyczną koncepcję. Niewłaściwa więc
wisko nazwane przeze mnie kontrastem mieszanym, jako że tłumaczy ono wiele
wydaje się teza, jakoby to malarstwo stanowiło przedłużenie czy realizację od-
faktów zauważonych przez handlowców co do użytych materiałów, a przysparza
kryć Chevreula. Raz jeszcze trzeba też przypomnieć, że nie było to „odkrycie".
też wiele kłopotu artystom, którzy pragnąc oddać dokładnie koloryt modela,
Zjawisko kontrastu symultanicznego i sukcesywnego oraz barw komplementar-
pracują nad nim zbyt długo i z czasem stają się niezdolni do prawidłowego uchwy-
nych zaobserwował i opisał dużo wcześniej Goethe. Dzieło Goethego pozostało
cenia wszystkich tonów".
jednak malarzom francuskim nie znane, choć o poecie jako o prekursorze obser-
Jako przykład podaje Chevreul klienta, który przeglądając kilkanaście próbek wacji kontrastu napomyka Charles Blanc". Chevreula natomiast podziwiali
czerwonej wełny uznał, że ostatnich sześć czy siedem było mniej intensywnych Seurat, Signac, Pissarro, Delaunay i wielu innych. Przyczyna tego jest chyba
i czystych niż pierwsze, choć faktycznie były takie same. Powodem była skłon- prosta. Książka Chevreula była językowo dostępna artystom francuskim, osoba
ność do wytworzenia na siatkówce barwy komplementarnej (zieleni), która za- autora jako członka Instytutu popularna w Paryżu, a temat prac i odczytów jak
kłóciła czystą czerwień. najbardziej aktualny w okresie, kiedy zagadnienie koloru stało w centrum uwagi
Inny przykład dotyczy druków barwnych na materiałach. Chevreul zaob- malarzy.
serwował, że wzory czarne zmieniały swój odcień zależnie od tła. Na czerwieni
Dotychczas zresztą Chevreul jest wymieniany w większości podręczników
wyglądały ciemnozielono, na oranżowym tle — niebieskoczarno, na zieleni wy-
kolorystyki jako odkrywca praw kontrastu. Natomiast w pracach ściśle nauko-
glądały czerwonoszaro itd. Najbardziej czarno wyglądał wzór na tle żółtym, po-
wych z dziedziny fizyki i optyki barw nazwisko Chevreula nie pojawia się od
nieważ dopełniający fiolet oddziaływał bardzo słabo z powodu dużego kontrastu
dawna, gdyż to, co pisał o mieszaniu barw i świateł, było sformułowane bardzo
tonalnego. 58
niejasno . Chevreul mylił też stale dwie dziedziny: mierzalne właściwości barw
Wracając do zagadnienia malarstwa Chevreul powiada: „Jeśli patrzymy rów- i sprawy percepcji ludzkiej59. Ale bez względu na to, jak wiedza współczesna
nocześnie na dwa obiekty barwne, żaden z nich nie ukaże się nam w swoim ko- ocenia dziś wkład Chevreula w naukę o barwie, jego znaczenie dla malarstwa
lorze właściwym, tzn. takim, jakim ukazałby się widziany oddzielnie, lecz będzie
neoimpresjonistów jest bezsporne, choć nieco przewrotnie realizowali oni tezy
stanowił wypadkową koloru właściwego oraz zabarwienia komplementarnego
superintendenta Manufaktury Gobelinów.
od koloru drugiego". [...] „Prawo kontrastu mieszanego ukazuje nam wyraźnie,
że malarz narażony jest na niedokładne widzenie barw swego modela. Faktycznie
NOTY und Harmonie der Farben, Ravensburg 1964, s. 36—37; J. P a w 1 i k, op. cit., s. 55—56; J. A 1 b e r s,
Interaction oj Color, Yale 1972, s. 59—61.
14
1
Literatura na temat impresjonizmu jest ogromna, ale dotychczas podstawowe jest dzieło Por. J. I 11 e n, Kunst der Farbę, Ravensburg 1962, s. 124.
15
J. R e w a 1 d, The History oj Impressionism, New York 1946 (wyd. II, 1961). Polskie prace o impresjo- Por. Y. L e G r a n d , op. cit., s. 13. Obecna optyka i psychologia koloru w pełni przyjmuje
nizmie: Z. K ę p i ń s k i , Impresjonizm polski, Warszawa 1961; J. G u z e, Impresjoniści, Warszawa to rozróżnienie, pochodzące od Seneki. Barwy „prawdziwe" wynikają z selektywnej absorpcji promieni
1964; Z. Kępiński, Impresjonizm, W a r s z a w a 1 9 7 3 ; tenże, Impresjoniści u źródeł swoich obrazów, przez powierzchnie ciał; barwy „pozorne" są skutkiem rozproszenia czy interferencji samego światła.
16
Wrocław 1976; W. J u s z c z a k , Postimp rsjoniści, Warszawa 1972. O barwach półchromatycznych por. M. R z e p i ń s k a , Studia z teorii i historii koloru, Kra-
2
T h . D u r e t, Histoire des peintres Impressionistes, Paris 1906, s. 19. ków 1966, s. 25. Także P a w 1 i k, op. cit., s. 73—75.
17
:l
Por. J. G a n t n e r, Liberation de la couleur, nadb. z „Palette", Bale 1961, s. 1—14. Na ten J. C. H u y s m a n s, L'art modernę, Paris 1883. Cyt. wg I I I wydania z r. 1911, s. 45. Barw-
temat por. też W. S c h ó n e, Ober das Licht in der Malerei, Berlin 1954, s. 218, 254—255. nych refleksów w plenerze bronił już Thore-Biirger, pisząc o jednym z obrazów wystawionych na Sa-
*• Cyt. wg R e w a 1 d, op. cit., s. 431. lonie 1864: „Publiczność jest tak bardzo przyzwyczajona do fałszywej natury, że broni się przed przy-
r
' S e g h e r s and C h a r p i e r, The Art oj Painting (t. 1—3), New York 1964, t. I I , s. 236. jęciem prawdziwej". W obrazie tym malarz (J. Tissot) użył zielonych refleksów na twarzach i sukniach.
6 Por. T h o r e - B i i r g e r , Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, Wrocław 1972, s. 242.
E. D u r a n t y , La noiwelle peinrure, Paris 1876, s. 31. 18
7
Por. P. O w e n , Painting, London 1970, s. 113—114; L. G e r i c k e und K. S c h ó n e, H u y s m a n s , op. cit., s. 73. Na temat stosunku Huysmansa do impresjonizmu por.
Das Phanotnen Farbę, Berlin 1970, s. 109—111. Na temat dodawania przez impresjonistów wielkiej A. G. C e v a s c o, J. K. Huysmans and the Impressionists, „ T h e Journal of Aesthetics and Art Cri-
ilości bieli do barw tęczowych por. też M. G r o s s e r, Uoeil du peintre, Paris 1965, s. 101. Przytoczyć ticism", 1958, v. X V I I , s. 201 i nast.
19
tu warto też słowa znakomitego znawcy przedmiotu od strony naukowej i artystycznej: A. P o p e, Cyt. wg G e r i c k e und S c h ó n e, op. cit., s. 72.
20
The Language oj Drawing and Painting, Cambridge (Massachusets) 1949, s. 33: „The transposition into Por. M. D a v i d s o n , Painting with Purpose, New Jersey 1964, s. 132; R. K a y, The
the Monet palette is a perjectly arbitrary artistic dewce, and not a matter oj merę breaking up oj white light Painter's Guide to Studio Methods and Materials, London 1973. Na s. 40—48 są tabele pigmentów
mto lts spectral composition, according to the explanation jreąuently given". z podaniem czasu wynalezienia ich i użycia. Wprowadzenie chemicznych pigmentów, intensywniej-
szych od dawnych (choć często nietrwałych), umożliwiło bez wątpienia kolorystykę plenerową impresjo-
" Faktycznie ilość barwnych promieni jest o wiele większa. Uczeni podają cyfrę od 160 do 180.
nistów. Przy dawnym zasobie farb nie byłaby ona możliwa. Wskazują na to słowa z XVII-wiecznego
Ale w praktyce przyjmowano siedem barw (czynił to jeszcze Chevreul i wielu krytyków w X I X w.);
podręcznika techniki malarskiej: „Cest travailler en vain ąue de prendre dans tableau un grand jow de
później przyjęto 6 barw głównych i tak już pozostało. Por. J. P a w 1 i k, Theorie der Farbę, Koln 1969, s. 9.
9 midi, vu ąue nous n'avons point des couleurs, qm puissent y atteindre" ( L a F o n t a y n e , UAcademie
Przegląd systemów barw w X I X w. dają G e r i c k e und S c h b n e , op. cit., s. 54—69.
10 de la Peinture, Paris 1679, s. 40).
N p . J. L e y m a r i e w swej znakomitej zresztą książce L'Impressionisme (t. 1—2), Geneve
21
1955, t. I I , s. 14, pisze o impresjonistach: „Znaleźli oni instynktownie prawo komplementarnych, sfor- Barwna ilustracja w książce M. V a 1 s e c c h i, Landscape Painting of the XIX Century,
mułowane przez Chevreula, a intuicyjnie przeczuwane przez Delacroix: każda z trzech podstawowych Greenvich 1969, ii. 138.
22
barw pryzmatu (czerwona, niebieska, żółta), z których można otrzymać wszystkie inne, jest optycznie Cyt. wg Z. K ę p i ń s k i , Impresjonizm, s. 156. Fikcyjny ten dialog prowadzony był przez
nasilona przez sąsiednią barwę komplementarną: czerwień przez zieleń (mieszaninę żółtej i niebieskiej), E. C h e s n e a u w „Paris-Journal" 4 maja 1875.
21
niebieska przez oranż (mieszaninę czerwieni i żółcieni), żółcień przez fiolet (mieszaninę czerwieni i błę- G. Z a p o 1 s k a, Listy, „Sztuka i Krytyka" 1957, nr 3 4, s. 259.
kituY Rozbicie tonu na drobne, migotliwe cząstki wzmaga jeszcze to nasilenie". Prawdę mówiąc wszystko -' R. J. G o 1 d w a t e r, Some Aspects oj the Dcvclopment of Seurat's Style, „Art Bulletin"
tu jest fałszywe. Rozdzielenie barw na drobne cząstki n i e wzmaga siły koloru, z w ł a s z c z a , gdy XXIII, 1941, nr 2, s. 117 i nast.
25
są one komplementarne. Przy rozdzieleniu na drobne cząstki działa raczej prawo e g a 1 i z a c j i niż Mówią o tym A 1 b e r s, op. cit., I 11 e n, op. cit., M. K o b 1 o, World oj Color, New
kontrastu. Prawo egalizacji odkryli Fuchs i Bezold. Natomiast prawo komplementarnych odkrył Goethe, York 1963.
a nie Chevreul. Działa ono przede wszystkim wówczas, gdy zestawimy barwę żywą i zdecydowaną 26
D a v i d s o n, op. cit., s. 130.
z szarością lub barwą złamaną. Wówczas w naszej percepcji szarość zabarwi się barwą dopełniającą. 27
K a y, op. cit., s. 40.
Co do „podstawowych barw pryzmatu", to fizycy za trzy podstawowe uważają fiolet, zieleń i czerwień. 28
F. B i r r e n , Principles oj Color. A Review oj Past Traditions and Modern Theories of Color
Ze zmieszania ich można otrzymać wszystkie inne. Najnowsza nauka o barwie jeszcze inaczej zapatruje się Hormony, N e w York 1969, s. 58.
na tę sprawę. Kolorymetria operująca mieszaniną addytywną świateł barwnych przyjmuje podział trójko- 29
R e w a l d , op. cit., s. 132.
wy jako czystą konwencję. Każde trzy barwy widma można przyjąć za podstawowe. Por. Y. Le G r a n d , 30
Doniosłość studiów wody dla rozwoju malarstwa impresjonistów podkreślają: R e w a l d ,
Oczy i widzenie, Warszawa 1964, s. 71, 179; M. G r o s s e r, op. cit., s. 106. op. cit., K ę p i ń s k i , op. cit., a także K. C l a r k , Landscape into Art, C a m b r i d g e 1951.
11
11
L. V e n t u r i , Les archwes de I'Impressionisme, Paris 1939 (t. 1—2); H. F o c i 1 1 o n, P. S i g n a ć , D'Eugene Delacroix au Neo-impressionisme, Paris 1899; II wyd. Paris 1911,
La peinture du XIX et du XX siecle, Paris 1928, s. 200. skąd czerpię cytaty. Ze wszystkich krytyków francuskich Signac najbardziej podziwiał malarstwo
12
W r. 1866 opublikowano po raz pierwszy prace Augustyna Fresnela (zmarłego w r. 1827) Turnera. Por. J. R e w a l d , E.rtrait du Journal inedit du Paul Signac, „Gazette des Beaux-Art"
o zjawiskach dyfrakcji i polaryzacji światła. Prawami percepcji wzrokowej zajmowali się Helmholtz, XXXIX, 1952, s. 279 i nast.
12
Maxwell i wielu innych. Z. K ę p i ń s k i , Od Newtona do Dclacroi.t. Doktryny kolorystyczne, „Sztuka" 1975, nr 1 2,
" Statystyczne wyniki badań testowych potwierdzają, że czerwień oznaczana jest zawsze jako s. 57—64.
1:1
zdecydowanie ciepła, błękit zaś jako zdecydowanie zimny. Zieleń zajmuje miejsce pośrednie pomiędzy J. G a g e , Colour in Turner, London 1969, s. 194.
34
tymi dwoma biegunami. Niektórzy teoretycy barwy uważają jednak, że najcieplejszy jest ton pośredni Por. A 1 b e r s, op. cit., s. 27: „W mieszaninie optycznej na wirującym dysku nigdy nie osiągnie
pomiędzy czerwienią a oranżem, najzimniejszy zaś — zielononiebieski. Por. P. R e n n e r, Ordnung się barwy jaśniejszej niż kolor najjaśniejszy z mieszanych. Będzie to barwa szara".
35
G a g e, op. cit., s. 197. stroną lektur Seurata, traktując zbyt dosłownie ich wpływ na twórczość artysty, która nie jest wszak
16
L i s t ten przytaczają G e r i c k e u n d S c h ó n e, op. cit., s. 77. mechanicznym zastosowaniem reguł wyczytanych w książkach.
37
Cyt. wg R e w a l d , The History of Impressionism, s. 219. 55
Por. R. J. G o 1 d w a t e r, Some Aspects of the Development of Seurafs Style, „Art Bulletin"
18
G a g e, op. cit., s. 193. X X I I I , nr 2, 1941, s. 117 i nast. Autor zaznacza, że nie zajmuje się teoriami kolorystycznymi Seurata.
19
R e w a l d , op. cit., s. 219. Monet podziwiał jednak ogromnie obraz Turnera pt. Deszcz, para, 5
" Fragmenty dzieła Chevreula przytaczam wg antologii E. G. H o l t, From the Classicists to the
szybkość, o czym Rewald wspomina w drugim wydaniu cyt. książki (1961). Impressionists, London—New York 1966, s. 32—345.
40
Cyt. wg L e y m a r i e, op. cit., s. 38. :>T
Ch. B l a n c , Les Artistes de mcm temps, Paris 1876, s. 206.
58
41
O rozróżnieniu wartości własnych koloru oraz wartości przedstawiających (Eigenzoerte i Dar- Poglądy Chevreula na ten temat krytykowali Helmholtz (1821—1894), Bezold (1837—1907)
stellungswerte) por. M. R z e p i ń s k a , op. cit., Rozdział I I . i in. Por. G e r i c k e und S c h 6 n e, op. cit., s. 61.
59
42
L. V e n t u r i, op. cit., Paris 1939, s. 309. Rozróżnienie tych dwóch dziedzin przeprowadzone jest bardzo jasno przez P. J. B o u m a,
" G a n t n e r, op. cit., zwraca uwagę na zjawisko stopniowej autonomizacji koloru w malarstwie, Les couleurs et leur perception visuelle, Paris 1949, s. 69. Autor, fizyk holenderski, oddziela sprawę per-
jego uniezależnienia się od p r z e d m i o t u . Początek tego p r o c e s u widzi już u R e m b r a n d t a . cepcji jakości, jasności czy nasycenia barw jako pewnych w r a ż e ń oraz sprawę takich własności ko-
44
C y t . w g K ę p i ń s k i , Impresjonizm, s . 213. loru, które mogą być ujęte w stosunki liczbowe, więc długość fal, skład widmowy wiązki światła, nasi-
45 lenie stopnia jasności.
W. K a n d i n s k y, Regards sur la passę et autres textes, opr. J. P. B o u i 11 o n , Paris 1974,
s. 97.
46
Artykuł G e o f f r o y a ukazał się w p e r i o d y k u „ L a Vie A r t i s t i ą u e " 1892, seria I, s. 2 2 — 2 9 .
47
E. G r a b s k a, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, s. 9 5 — 9 6 .
48
Op. cit., s. 100—101.
49
Op. cit., s. 96; Ogden Nicholson R o o d (1831—1902), fizyk amerykański, studiował stosunki
liczbowe pomiędzy kontrastami barwnymi, usiłując ustalić dla nich stałe prawa. Główne dzieło: Modem
Chromatics, New York 1879: przekład francuski ukazał się w r. 1881. James Clark M a x w e l l (1831—
1879) zajmował się głównie sprawą optycznego mieszania barw substancjalnych. Okrągłą tarczę dzielił
na nierównomierne sektory kolorowe. Wprawiona w szybki ruch obrotowy tarcza dawała w rezultacie
sumę barw będących mieszaniną optyczną o różnej jasności i odcieniu, zależnie od rodzajów użytych
kolorów.
50
Ch. E. G a u s s , The Aesthetic Theories of FrenchArtists, Baltimore 1949, s. 25—26.
s
' E. G r a b s k a, H. M o r a w s k a , Artyści o sztuce, Warszawa 1969, s. 54—66.
52
U s t Pissarra był odpowiedzią na żądanie kupca Durand-Ruela, który zamierzał urządzić wy-
stawę malarstwa francuskiego w New Yorku i prosił Pissarra o wypowiedź na temat teoretycznych za-
łożeń jego twórczości. Tekst listu wg Ch. E. G a u s s , op. cit., s. 24.
•vt Michel-Eugene C h e v r e u l (1786—1889), chemik, dyrektor Manufaktury' Gobelinów,
członek Instytutu Francuskiego, Royal Society w Londynie oraz towarzystw naukowych w Berlinie
i Sztokholmie. Główne dzieło: De la loi du contraste simultane des couleurs et de Passortiment des objeets
colores, consideres d'apres cette loi dans les rapports avcc la peinture, les tapisseries des gobelins, les tapis,
la mosaiąue, les vitraux colores, l'impression des etofjes, 1'imprirnerie, Vcnluminurc, la decoranon des edifices,
Thabillement et l'horticulture, Paris 1839. Fascimile karty tytułowej I wydania zamieszcza B i r r e n,
Pnnciples of Color, s. 27, w części historycznej. Chevreul miewał publiczne wykłady na temat teorii
barw. Por. E. V e r o n (Dr. R. V.), Les cours sur le contraste des couleurs par M. Cheweul, „L'Artiste"
1842. Charles B l a n c (1813—1882), historyk sztuki, dyrektor Ecole des Beaux-Arts. Najważniejsze
dzieła estetyczne: Grammaire des ans du dessin, Paris 1867: Les Artistes de mmx temps, Paris 1876. Por.
T. M a s s a r a n i, Charles Blanc et son oeuvre, Paris 1885. Charles H e n r y (1859—1926), matematyk,
fizyk, biolog, estetyk. Kierownik Instytutu Fizjologii Wrażeń w r. 1897. Podziwiany przez jednych,
krytykowany przez drugich, prekursor w wielu dziedzinach wiedzy, niesłusznie zapomniany. Por.
F. W a r r a i n, L'oeuvre psychobiophysiąue dc Charles Henry, Paris 1931. Główne dzieła Henry'ego:
Esthetiąue scientifiąue, 1885: Le cercle chromatique, 1889: Vesthetique de la formę, 1894. Humbert d e
S u p e r v i 11 e, żyjący w pierwszej połowie XIX wieku, napisał Essai sur les signes inconditionnels de
Tart, do którego to dzieła nawiązywał Ch. Henry.
>' W . ] . H o m e r, Seurat and the Science of Painting, Princeton 1956. Por. recenzję z tej książki
w „Times Literary Suplement" 1965, April, s. 248. Badacz amerykański zajmuje się wyłącznie naukową
Rozdział VIII koloru, jego wzmagającej się energii, dążenie do coraz większej swobody i nieza-
leżności.
PRYMAT KOLORU Tendencja do wzmagania nasilenia barwy, do jej samodzielności, jedno-
znaczności, agresywności jest tendencją narastającą w czołowych osiągnięciach
malarstwa XIX w. Jest to krzywa jednostajnie wznosząca się od Delacrobc do
Matisse'a. Czerwienie, zielenie i błękity Delacroix, uważane niegdyś za tak śmiałe,
gasną w porównaniu z zuchwalstwem i siłą van Gogha czy Gauguina. Z kolei
obrazy tych malarzy wydadzą się w swej strukturze kolorystycznej dyskretne
w porównaniu z „wrzaskiem" barw fowistów i z rozmyślną agresywnością i anty-
estetyzmem ekspresjonistów niemieckich.
Przy wszystkich powikłaniach ideologii malarskich przełomu XIX i XX w.,
przy wszystkich różnicach indywidualności twórczych tego okresu, sprawa koloru
pozostaje ciągle na pierwszym planie, jest ośrodkiem koncentracji uwagi malarzy.
A w poezji, krytyce, piśmiennictwie występuje to samo zjawisko fascynacji barwą.
August Strindberg (1845—1912) pisał do Gauguina o wrażeniach z wystawy Opisy kolorystyczne stają się tak świetne i celne jak nigdy dotychczas. Rzadko
Triennale w Paryżu w r. 1885: „Była to kompletna anarchia; wszystkie style, kto z ludzi pióra osiągnął w nich takie wyżyny jak Goncourtowie czy Huysmans.
wszystkie kolory, wszystkie tematy, historyczne, mitologiczne, naturalistyczne. Sami malarze mówią i piszą o swej sztuce dużo i chętnie. Niektórzy formułują
Ludzie nie chcieli już słyszeć o szkołach czy kierunkach. Hasłem stała się wol- poglądy na twórczość systematycznie, jak Maurice Denis, Emile Bernard czy
ność" 1 . Paul Serusier, inni wypowiadają się luźno w listach, notatkach, wywiadach.
Niejednolitość stylistyczna, rosnąca różnokierunkowość tendencji malar- Kolor jest w centrum uwagi. Jego ujęcie naukowo-optyczne ustępuje stopniowo
skich zauważona została w krytyce od czasów Thore-Biirgera. Już wówczas na miejsca eksponowaniu wartości wyrazowych, nastrojowych, asocjacyjnych. Wą-
jednej wystawie współistnieli obok siebie klasycy, romantycy i programowi rea- tek correspondance des arts, wprowadzony przez słynny sonet Baudelaire'a, na-
liści. W latach siedemdziesiątych doszedł do tego impresjonizm; nie umilkły biera ogromnego znaczenia. Jest rozwijany i kontynuowany programowo w poezji
jeszcze protesty publiczności, a już pojawił się dywizjonizm, będący programową symbolistów. Gauguin pisze w liście z Tahiti (1899) do krytyka Fontainasa:
reformą impresjonizmu. Wkrótce, w r. 1889, miała miejsce wystawa w Cafe „Niech pan pomyśli o roli muzycznej, jaką odgrywać będzie odtąd kolor w ma-
Volpini, gdzie eksponowano obrazy kierunku zwanego symbolizmem, synte- larstwie nowoczesnym. Kolor, który jest drganiem, podobnie jak muzyka, może
tyzmem lub cloisonnizmem — skąd z kolei wywiodła się grupa „nabis", mani- osiągnąć to, co najbardziej powszechne, a zarazem nieuchwytne — siłę we-
festująca swoją odrębność. To tempo przemian nie opuści już sztuki europej- wnętrzną" 2. Niemal wszyscy malarze tego czasu uciekają się do porównań sztuki
skiej, będzie się stawać coraz bardziej nerwowe i przyspieszone. kolorysty ze sztuką muzyka — choć porównania te są ogólnikowe i wszystkie do
Okres, który omawiamy teraz, obejmuje zarówno ostatnią fazę impresjo- siebie podobne. Teraz dopiero, u schyłku XIX w., dawna teza ut pictura poesis zo-
nizmu, jak działalność artystów zwanych ogólnie postimpresjonistami, a także stała zastąpiona w pełni hasłem ut pictura musica. Hasło to nie zdezaktualizuje
symbolizm, secesję (Art Nouveau), ekspresjonizm i fowizm. Wszystkie te kierunki się w doktrynach artystycznych XX w.
i tendencje łączy skupienie wokół problemu koloru. Już w romantyzmie kolor Fascynację pełnym kolorem znało średniowiecze, ale artysta średniowieczny
zyskał większe znaczenie w świadomości artystów, ale w malarskiej praxis zwią- milczał na ten temat. Obecnie, po raz pierwszy od czasu renesansu, malarze
zany był nadal z problemem światła i cienia. W impresjonizmie kolor wyzwala otwarcie i ostentacyjnie mówią o swej tęsknocie do pełni chromatycznej, do wy-
się z ciemności cienia, będąc nadal związany z oświetleniem, ze światłem sło- życia się w kolorze. W tym widzą przyszłość malarstwa. Van Gogh (1853—-.1890)
necznym. Dalsza droga koloru to jego postępująca emancypacja oraz intensy- pisze w jednym z listów: „Malarz przyszłości będzie kolorystą, jakiego jeszcze nie
fikacja. Tak można by określić najbardziej sumarycznie i schematycznie dzieje było [...] Kiedy dobry stary Corot powiedział na kilka dni przed śmiercią: «Ostat-
koloru malarskiego od romantyzmu do okresu, który omówimy teraz, a który niej nocy widziałem pejzaże, gdzie całe nieba były różowo, to czyż te nieba ró-
znajduje swą kulminację w fowizmie. Mówiąc o kulminacji nie mamy na myśli żowe, żółte i zielone nie ukazały się w obrazach impresjonistów? Obecne ma-
wartościowania, lecz dojście do pewnego kresu, do kresu możliwości napięcia larstwo obiecuje nam subtelność, będzie więcej muzyką, a mniej rzeźbą, obiecuje
chromatyki. Od van Gogha i Gauguina obserwujemy ten proces intensyfikacji ono k o l o r . Załóżmy, że dotrzyma tej obietnicy". I dalej pisze van Gogh
go publiczność, ale sami twórcy, niewiele tylko od impresjonistów młodsi, uwa-
w listach z Arles (1888): „Jeśli wzmożemy intensywność w s z y s t k i c h ko-
żają już impresjonistyczne traktowanie koloru za zbyt nieśmiałe i zbyt związane
lorów, dojdziemy znów do wyrównania i harmonii. Tylko dokonując wyboru,
z oświetleniem. Spostrzeżono, że w późnych obrazach Moneta dezintegracja
osiągniemy pełnię światła i barwy, a nic mnie nie powstrzymuje, by sądzić, że
kształtu i wyrafinowanie koloru osiągnęło apogeum. Uznano, że kolor maksy-
w przyszłości wielu malarzy uda się do tropikalnych krajów, żeby tam malować.
malnie rozdrobniony zatracił swoją siłę, swoją specyficzną jakość i charakter,
Zdasz sobie sprawę z kierunku rewolucji w malarstwie, gdy spojrzysz na żywe
swoje różnorodne możliwości wyrazu.
barwy obrazów japońskich, których pełno teraz wszędzie [...]"3.
Nowi malarze zarzucają impresjonistom brak głębszej myśli i powierzchow-
Wokół możliwości koloru jako środka konstrukcji i wyrażenia emocji skupiają
ność, dywizjonistom zaś oschłość i scjentyzm. Nowe poszukiwania idą w dwu
się dyskusje najbardziej zasadnicze. Zaabsorbowanie kolorem „jako takim",
kierunkach: albo całkowite odwrócenie się od impresjonizmu, albo jego twórcza
coraz luźniej związanym z funkcją dosłownej imitacji wyglądów i substancji
kontynuacja. Podziwiając i szanując impresjonistów jako tych, którzy przełamali
rzeczy, jest wspólne dla wszystkich artystów. Problem ten łączy malarzy o róż-
oficjalny akademizm i otworzyli drogę swobodzie malarskiego eksperymentu,
nych postawach estetycznych, różnych temperamentach, różnych stylistykach
niektórzy artyści uznali postawę impresjonistów i ich estetykę za niewystarczającą.
personalnych. Ten postępujący triumf chromatyki przebiega krętą drogą wśród
Najbardziej negatywną opinię o impresjonizmie wyraził Gauguin: „Zważali
różnych sformułowań indywidualnych i grupowych. Głos zabierają przy tym
tylko na oko, a zaniedbywali tajemne ośrodki myśli, toteż popadli w rozumowa-
czołowi artyści tego okresu. Czasem wypowiadają się bardzo lapidarnie, jak Ce-
nie czysto naukowe [...] to biurokraci jutra, nie lepsi niż biurokraci wczorajsi [...]
zanne czy Bonnard, czasem obszerniej, jak van Gogh, Gauguin czy Matisse.
Tymczasem dzisiejsi biurokraci siedzą na statku, który jest chwiejny, źle skon-
W tych wypowiedziach, zwykle luźnych i nie ujętych w żaden system, znajdziemy
struowany i niekompletny. A to, co mówią o swej sztuce, cóż to jest? Sztuka
jednak zazwyczaj dokładny odpowiednik tego, co rozgrywa się na płótnach.
czysto powierzchowna, pełna afektacji i czysto materialistyczna. Nie ma tu żad-
Słowo i obraz idą w tym czasie al pari. Komentarz autorski wspomaga i objaśnia
nej myśli"5.
malarstwo, uprzystępnia zamierzenia artystyczne laikom. Nie ma wówczas
jeszcze tego rozbratu, niewspółmierności pomiędzy autokomentarzem a reali- Podobne opinie wyrażają zresztą niektórzy krytycy. Przez przeszło 10 lat
zacją, pomiędzy dyskursywną wypowiedzią a wymową faktów wizualnych, co śmielsi i wrażliwsi z pisarzy (Zola, Huysmans, Duret, Sabbrin, Marees, Ver-
jakimi są dzieła malarskie. haeren, Mallarme, Octave Hons) bronili impresjonizmu przed wyśmiewającą
go publicznością. Ale już w r. 1888 Felix Feneon pisze o pejzażach Moneta z Anti-
W pismach artystów tego czasu rzadko zjawia się wyraz „piękno". Ale po- bes: „...nie ma tam nic z konstrukcji i z analizy [...], skrajna brawura wykonania,
jęcia takie, jak harmonia, natura, nie zostały jeszcze wyeliminowane, są wciąż płodność improwizacyjna i olśniewająca wulgarność"".
probierzem sztuki. Diatryby przeciwko kopiowaniu natury wedle prawideł
Van Gogh pisze do Theo po powrocie z Paryża (Arles, 1888): „Jaką pomyłkę
akademickich przeplatają się z uznaniem natury za źródło podniet artystycznych.
robią paryżanie, nie okazując zrozumienia dla tego, co surowe [...] Powracam teraz
Pokornym czcicielem natury jest Cezanne, piękno południowej Francji wprawia
do idei, jakie miałem przed poznaniem impresjonistów. I nie zdziwiłbym się,
w ekstazę zachwytu van Gogha, kolory tropikalnej przyrody i sztuki podziwia
gdyby impresjoniści uważali mój sposób pracy za błędny, gdyż nawiązuje on ra-
Gauguin. Jednak widoczne jest, że oprócz jednego Cezanne'a wszyscy malarze
czej do idei Delacroix niż do nich. Albowiem zamiast odtwarzać dokładnie to,
tej generacji mieli już wobec natury postawę ambiwalentną. Jest ona szczególnie
co mam przed oczyma, używam koloru bardziej arbitralnie, aby silniej wyrazić
wyraźna we wskazówkach Gauguina. Zaleca on mianowicie Emilowi Schuffe- 7
swoje wnętrze" .
neckerowi: „Nie maluj zbyt dużo z natury. Sztuka jest abstrakcją; wydobądź
Formułowanych wobec impresjonizmu zarzutów nie należy przeceniać. Po
tę abstrakcję z natury, kiedy ją kontemplujesz, i myśl więcej o kreacji niż
4 pierwsze bowiem wszyscy krytykujący impresjonizm malarze przyznawali mu
o naturze. Stwarzać jak Boski Mistrz to jedyna droga wzniesienia się ku Bogu" .
równocześnie pionierskie zasługi i mówili o „wskazaniu drogi". Po drugie, linia
Krytycy współcześni uważają, że wypowiedzi takie i tym podobne, które powstały
ataku szła nie tyle na malarstwo impresjonistów „instynktownych", jak Monet,
w kręgu symbolistów, otworzyły drogę prądom abstrakcyjnym w XX w.
Renoir czy Sisley, ile na neoimpresjonistów, którzy stworzyli całą teorię i w do-
Ujmowaniu koloru jako „czysto optycznego doznania" sprzeciwili się van datku uważali ją za niewzruszoną. Odmienność tych dwóch postaw nie zawsze
Gogh i Gauguin, Redon i Munch, Serusier i Denis, Matisse i Nolde. Impresyj- była należycie rozeznana i zarzuty scjentyzmu stawiano wówczas globalnie. Tak
nemu ujęciu koloru sprzeciwili się nie tylko malarze „literaccy", jak symboliści, np. stawia sprawę Emile Bernard (1868—1940), mówiąc, że „impresjoniści zbyt
ale także malarze ostentacyjnie stroniący od wszelkich teorii typu estetyzująco- rozjaśnili paletę, zbyt poddali się teoriom naukowej optyki. Prawo komplementar-
-literackiego. nych, którego się ślepo trzymali, zaszkodziło ich malarstwu. Konkluzja, że kolor
Pełny triumf impresjonizmu zbiegł się równocześnie z jego negacją. Uznała
nigdy nie zjawia się bez swego dopełnienia, doprowadziła do absurdu, do za- ma wątpliwości, że zalew intelektualizmu, przez który przeszła większość mło-
niedbania formy i do bezosobistego, monotonnego traktowania barw" 8 . dych artystów, powoduje prawdziwe wynaturzenia optyczne w pracy malarskiej.
Wiadomo jest obecnie, że prawa barw komplementarnych trzymał się tylko Łatwo zobaczymy szary jako fiolet, jeśli przez dłuższy czas staraliśmy się go zo-
Pissarro, będący pod urokiem idei Seurata i Signaca. Wszyscy inni twórcy im- baczyć jako fiolet. Pan Signac będzie nam dowodził absolutnej słuszności swojej
presjonizmu nie byli zgoła zainteresowani poglądami naukowej optyki barw, percepcji chromatycznej". I kiedy indziej na ten sam temat: „Zasługą Seurata
która zresztą w ówczesnym stadium rozwoju przedstawiała się symplistycznie było dążenie do skodyfikowania impresjonizmu. Pośpiech, z jakim wyciągał on
i nie mogła być przetransponowana na teren malarstwa bez poważnych korektur. wnioski techniczne lub estetyczne z niektórych teorii Chevreula czy Charlesa
Sprawie tej należy poświęcić kilka słów. O. N. Rood (1831—1902), uczony Henry'ego, czy też z własnych usiłowań, sprawił, że jego dzieło — niestety zbyt
amerykański, na którego książce Modern Chromatics (1879) opierali się dywizjo- wcześnie przerwane — stało się nieudanym eksperymentem [...] Mimo inteli-
niści, pisał, co następuje: „Przypominamy tutaj praktykę kładzenia pewnej gencji, wytrwałości i talentu współpracownika Seurata, Paula Signaca, wysiłek
ilości małych plamek dwóch barw bardzo blisko jedna obok drugiej, tak aby przy ich nie zyskał szerokiego oddźwięku; podczas gdy syntetyzm i wszystkie koncepcje
odpowiednim dystansie mieszały się one w oku [...] Rezultat osiągnięty w ten Gauguina i van Gogha zyskały poważny wpływ na młodych malarzy"''.
sposób będzie mieszaniną świateł barwnych. Ta metoda jest niemal jedyną, jaką
Nawet entuzjasta naukowego dywizjonizmu Felix Feneon zaczął się uskar-
rozporządza artysta, gdy chce mieszać nie pigmenty, lecz kolorowe światła".
żać na „tyranię teorii naukowych" Ch. Henry'ego, zaznaczając: „Jesteśmy prze-
Ówczesna teoria barw rozróżniała mieszaninę przez subtrakcję i mieszaninę cież w atelier malarskim, a nie w laboratorium"12.
przez addycję i rozróżnienie to zachowało do dziś swą ważność. Ale teza, że ze-
Od entuzjazmu dla teorii barw fizyków artyści przerzucili się teraz do skraj-
stawienia drobnych plamek pigmentów dają w rezultacie mieszaninę świateł
nej negacji, podejrzewając, że naukowcy i sprzymierzeni z nimi neoimpresjo-
barwnych, jest obecnie nie do przyjęcia. Addytywna mieszanina odnosi się wy-
niści chcą sztuce narzucić pęta. Gauguin protestował: „Po piętnastu latach walki
łącznie do świateł barwnych i jest zjawiskiem z zakresu fizyki. Melanż optyczny,
zaczynaliśmy się wyzwalać spod wpływu Akademii, od całego tego zmieszania
0 którym mówi Rood i którym posługiwali się dywizjoniści, jest czymś p o ś r e d- formuł, poza którymi nie było nadziei, zaszczytów i pieniędzy [...] Nie dalej jak
n i m pomiędzy mieszaniną addytywna a subtraktywną. Dlatego też daje rezultat wczoraj pewien matematyk chciał nam dowieść, że mamy używać niezmiennych
pośredni, którego nie da się przewidzieć tak ściśle, jak sądził Signac. Zależy on świateł i barw" 13 .
bowiem od takich czynników, jak wielkość i rodzaj plamek i ich walor, podsta-
Nowi malarze odrzucają zatem zarówno „czysty sensualizm" impresjoni-
wową zaś różnicę stanowi fakt, że pojęcie „barwy czystej" w pigmencie i „barwy
stów, jak sojusz z optyką naukową dywizjonistów. A jakiż był ich własny
czystej" świetlnej — to dwie różne sprawy. Dlatego też tak często obrazy dywi-
program ?
zjonistów albo dają w rezultacie szarość, albo oczekiwane zmieszanie tonów na
Nowe aspiracje i nowy światopogląd sztuki sformułowali najpełniej: malarz
siatkówce we wspólny ton nie występuje i oko percypuje po prostu pstrą po-
Maurice Denis oraz krytyk Albert Aurier (1865—1892). W r. 1890 Denis publi-
wierzchnię plamek. Można i w tym dopatrzyć się wartości estetycznych i trudno
kuje w „Art et Critiąue" artykuł będący manifestem. Tu po raz pierwszy padła
ich odmówić niektórym obrazom dywizjonistów, ale też trudno rzec, aby pod-
9 słynna definicja: „Należy pamiętać, że obraz zanim stanie się koniem bojowym,
stawy tego malarstwa były „prawdziwie naukowe" .
nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede wszystkim powierzchnią
Wielu malarzy spod znaku nowej ideologii kolorystycznej zorientowało się płaską, pokrytą kolorami w pewnym określonym porządku". I dalej: „Na miejsce
intuicyjnie w tym stanie rzeczy. Zaatakowali oni przede wszystkim jednostron- «natury widzianej poprzez temperament» sformułowaliśmy teorię równoważ-
ność teorii dywizjonistów, a także monotonię obrazów będących rezultatem takiej nika lub symbolu. Stwierdziliśmy, że wzruszenia lub stany duszy spowodowane
sqentycznej postawy. W tym kierunku szła krytyka Odilon Redona (1840— jakimkolwiek widokiem wywołują w wyobraźni artysty znaki lub równoważniki
1916), związanego z poglądami symbolistów, ale utrzymującego własną, orygi- plastyczne, pozwalające odtworzyć te emocje lub stany duszy bez potrzeby od-
nalną pozycję malarską. Ten czarujący, subtelny kolorysta zwrócił uwagę na jed- woływania się do i m i t a c j i widoku pierwotnego. Sztuka nie jest już odbie-
nostronność doktryny Signaca, zajętego głównie problemem komplementarności ranym przez nas czysto wzrokowo doznaniem, choćby najsubtelniejszą fotografią
1 wywoływania przez oko barwy dopełniającej. „A jest to tylko jeden z przykła- natury. Jest ona tworem naszego umysłu, dla którego natura stanowi jedynie
10
dów na zjawisko kontrastu", stwierdza Redon . pretekst. «Zamiast pracować wokół oka, szukaliśmy w tajemniczej głębi myśli»—
Podobną opinię wyraża Maurice Denis (1870—1943), malarz, a równocze- jak mówił Gauguin [...] Tak więc wyzwoliliśmy naszą wrażliwość i sztuka, zamiast
śnie najwybitniejszy chyba ówczesny teoretyk nowych prądów w sztuce. „Trudno być naśladowaniem, stała się subiektywną deformacją natury" 1 4 .
określić — pisał Denis — na czym właściwie polega współczesna wizja, ale nie Pod takim programem mogli się podpisać wszyscy malarze, określani na
tomiast van Gogh ma na myśli po prostu zestawienie barw opozycyjnych. Przy-
przemian jako symboliści, syntetyści czy cloisonniści, a także van Gogh. Te po- kład: zieleń i oranż, często używane przez niego zestawienie, nie jest parą kom-
szukiwania „tajemniczej głębi myśli" odbywały się poprzez subiektywną defor-
plementarnych, lecz opozycyjnych. To samo z czerwienią i błękitem. Nie wszyst-
mację (bardzo jeszcze powściągliwą), a przede wszystkim przez intensyfikację
kie zestawienia opozycyjne są zestawieniami komplementarnymi. Sprawy te
koloru. „Upraszczać formę, wzmagać kolor" — było to hasło Gauguina, ale stało
często ulegają pomieszaniu, także wśród krytyków i pedagogów współczesnych,
się ono ogólnym hasłem nowego malarstwa.
a dla nich przecież winno to być ważniejsze niż dla artystów, którzy w dużej
Denis opowiada, jak zetknął się po raz pierwszy z pełnym kolorem w malar-
mierze kierują się instynktem.
stwie Gauguina: „Z początkiem r. 1888 usłyszeliśmy nazwisko Gauguina od
Początkowo van Gogh w swojej teorii koloru opierał się na poglądach De-
Serusiera, który właśnie wrócił z Pont-Aven i pokazywał nam, nie bez tajemni-
lacroix, a także impresjonistów. W listach z r. 1888 89 formuje się już teoria
czości — skrzynkę od cygar, na której namalowany był pejzaż. Wydawał się su-
koloru intensywnego i sugestywnego. Ogólnie można ją określić jako protoeks-
rowy przez syntetyczne traktowanie purpury, cynobru, zieleni Veronesa i innych
presjonistyczną.
czystych barw — tak jak wyszły z tuby, prawie bez zmieszania z bielą. «Widzicie
Nikt z jego współczesnych nie wierzył z taką egzaltacją w potężną moc
to drzewo?— rzekł Gauguin. — Jest naprawdę zielone. Użyjcie więc zieleni naj-
przekazywania uczuć przez barwę. „Próbowałem wyrazić straszliwe namię-
piękniejszej, jaką znajdziecie na swych paletach. A ten cień? Jest niebieski. Na-
tności ludzkie przez czerwień i zieleń". „Wyrazić miłość kochanków przez ze-
malujcie go więc tak niebiesko, jak to tylko możliwe». Tak oto zapoznaliśmy się
w paradoksalny i niezapomniany sposób z płodną koncepcją <płaskiej powierzchni strojenie dwu komplementarnych, przez tajemniczą wibrację tonów pokrewnych".
pokrytej kolorami w pewnym ustalonym porządku*. Zrozumieliśmy, że każde „Wyrazić zamyślenie czoła przez promieniowanie jasnego tonu na tle
dzieło sztuki jest transpozycją, przesadą, pełnym namiętności ekwiwalentem ciemnym" 17 .
przeżytego doznania" 15 . Sławne są opisy van Gogha jego własnych obrazów, z których widać, że ko-
lor był dla niego podstawowym elementem struktury, wyrazu, nastroju. Po raz
W tymże r. 1888 van Gogh pisze w liście do E. Bernarda: „Kwestia tech-
pierwszy kolor stał się t r e ś c i ą obrazu, jego działanie zarówno optyczne,
niczna. W następnym liście napisz mi, co o tym myślisz. Zamierzam położyć
jak psychiczne jest tutaj nierozłączne. W obrazach van Gogha nie można już
czerń i biel, tak jak sprzedają je w tubach, śmiało na mojej palecie i używać ich
mówić oddzielnie o sprawie światła, a oddzielnie o problemie koloru. Samo na-
tak, jak są. Kiedy w zielonym parku z różowymi ścieżkami widzę dżentelmena,
silenie chromatyczne barwy przejmuje funkcję światła. Jest to szczególnie ewi-
sędziego pokoju, ubranego na czarno, czytającego «L'Intransigeant», a niebo
dentne w płótnach takich, jak Siewca (Muzeum van Gogha, Amsterdam), Nocna
nad nim jest z czystego kobaltu [...] dlaczego nie mam namalować tego sędziego
pokoju zwykłą czernią kostną, a gazety zwykłą surową bielą? Z innej kategorii kawiarnia (Uniwersity Art Gallery Yale, USA), opisywanych w liście do brata
tych spraw: jeśli np. masz motyw z żółtym wieczornym niebem, wówczas surowa, Theo, czy Kawiarnia nocą na ulicy (Muzeum Kroller-Miiller, Otterlo).
twarda biel ściany na tle nieba będzie wyrażona, jeśli trzeba, surową bielą, złago- Van Gogh posługuje się pełną skalą barw czystych, tęczowych, ale także
dzoną przez ton neutralny, ponieważ niebo samo zabarwi ją delikatnym odcie- czernią i bielą. Używa maksymalnych kontrastów, ale także gradacji. Zauważono,
niem lila. Dalej wyobraź sobie, że w tym naiwnym pejzażu jest domek zwyczajnie że często pojawiają się u niego zestawienia zieleni i oranżu, do najbardziej jednak
pobielony (razem z dachem), stojący w polu oranżowym — oczywiście oranżo- charakterystycznych kolorów van Gogha należą żółcienie, użyte w nie znanym
wym, gdyż niebo Południa i błękit Morza Śródziemnego prowokują tony oran- dotychczas nasyceniu i będące niekiedy kolorystycznym lejtmotywem całego
żowe, a są one tym mocniejsze, im bardziej intensywna jest skala błękitu — obrazu. W związku z tą preferencją żółcieni zauważono też, że jest ona typowa
wówczas czarny akcent drzwi, okien i krzyżyka na szczycie dachu wytworzy kon- dla ludzi o skłonnościach psychotycznych. E. P. Mosse w artykule zamieszczo-
trast symultaniczny tak samo sycący oko jak błękit z oranżem" 16 . nym w „Occupational Therapy and Rehabilitation" (1942) pisze: „Żółty kolor
jest typowy i zasadniczy dla osobników chorych umysłowo. Gdy obserwujemy
Van Gogh domaga się tutaj prawa do użycia czerni i bieli jako barw peł-
skłonność do jego akumulacji, możemy być pewni, że mamy do czynienia z głę-
nych, jako ąualitas, a nie w roli światła i cienia, przyciemniania i rozjaśniania.
bokimi zakłóceniami psychiki"18.
Równocześnie operuje pojęciami kontrastu symultanicznego i barw komple-
Całą zresztą wyjątkową wrażliwość van Gogha na kolor można by przypisać
mentarnych, zaczerpniętymi z teorii neoimpresjonizmu. Ale trzeba tu zaznaczyć,
jego hiperwrażliwej neurotycznej naturze, gdyż psychiatria potwierdza fakt, że
że van Gogh pisząc o barwach i kontrastach komplementarnych używa tych ter-
często ludzie niezrównoważeni umysłowo wykazują wyjątkowe poczucie koloru.
minów w innym znaczeniu niż fizycy. Dla fizyka bowiem pary barw komple-
Ale takiej symplicystycznej tezie przeczy fakt, że van Gogh nie tylko „czuł" kolor,
mentarnych to takie pary, które zmieszane razem dadzą neutralną szarość. Są
ale umiał go też wspaniale organizować w obrazie i że ta jego specyficzna logika
to ustalone trzy pary: czerwień—zieleń, niebieski—oranż, żółty—fioletowy. Na-
kolorystyczna nie została zachwiana do końca życia, nawet wtedy, gdy przebywał wej. Pierwszy plan bowiem tego obrazu to błękity, fiolety, dalsze zaś plany są
już w szpitalu dla umysłowo chorych. z żółcieni w różnych odcieniach i modulacjach, poprzez oranże, ugry do chro-
Van Gogh maluje nie oświetlenie, lecz kolor, jego istotę, esencję. Nie są to mów i kadmiumów zmieszanych z bielą.
ani „barwy pozorne", wynikające z gry światła, ani barwy imitujące przedmiot. Do końca życia barwy van Gogha zachowały pełną, dźwięczną chromaty-
Są one substancjalne, ale wyrażają tylko substancję własną, nie imitują przed- kę, maksymalne nasycenie, tyle że stały się ciemniejsze, nigdy jednak zgaszone
miotów, oznaczają je. U Turnera imitacja efektów światła przez kolor osiągnęła lub^zmącone. Nabrały tylko tragicznej głębi, jak w ostatnim obrazie Kruki, gdzie
szczyty wirtuozerii, była czymś czarodziejskim. U impresjonistów można mówić płonące żółcienie, oranże i nasycone szafirem niebieskości poprzerywane zostały
raczej o transpozycji światła na kolor, ale sugestia „naturalnego światła pleneru" żałobnymi znakami czerni lecących nad polem zboża kruków.
czy też „pełnego światła dnia" była głównym problemem malarskim. U impre- Sławna Noc gwiaździsta z późnego okresu (Museum of Modern Art, Nowy
sjonistów istnieje „oświetlenie", czynnik, który ślizga się po przedmiotach, raz Jork) to jeden z najznakomitszych przykładów transformacyjnej potęgi sztuki
udziela im swej barwy, raz ją odbiera w mniejszym lub większym stopniu. Pro- van Gogha, możliwości formy i koloru w wyrażaniu tego, co niewyrażalne. Księ-
blem światła słonecznego jest w obrazach impresjonistów czy Turnera ciągle życ i gwiazdy zostały tu zamienione w wirujące światy w przestworzach, wielkie
obecny. Zważmy, że impresjoniści malowali światło słoneczne, jego działanie, misterium natury zostało przekazane dynamizmem koloru i formy, malarską
ale nigdy nie ukazywali s a m e g o słońca jako motywu obrazowego. Dawni metaforą, zrozumiałą i przekonującą dla wszystkich, nie potrzebującą zawiłego
malarze, jak Lorrain (i jeszcze Turner), dawali sobie radę z tym problemem w ten komentarza autorskiego. Gdy patrzymy na rozgwieżdżone niebo w nocy, m y-
sposób, że ukazywali tarczę słoneczną we mgle lub poprzez welon chmur. Sa- ś 1 i m y o tajemniczych, odległych, wirujących wokół swych orbit ciałach nie-
mego słońca bowiem nie można namalować przy założeniu, że maluje się światło. bieskich. Tę naszą myśl, to nasze wyobrażenie, wychodzące poza osiągalne przez
Takiego natężenia światła malarstwo nie jest w stanie oddać. Tylko przy zamie- nasz wzrok p o z o r y rzeczy — przekazał w swoim obrazie van Gogh.
rzonej, najdalej posuniętej transpozycji zjawiska światła na kolor materialny, Malarz i pisarz Andre Lhote (1885—1962) zwraca uwagę, że van Gogh,
substancjalny, jakim jest farba, można pokusić się o namalowanie s a m e g o ' używając szerokiej skali kolorów pełnych i usuwając całkowicie modelację wa-
słońca. I to właśnie zrobił van Gogh w Siewcy, w Drzewach oliwnych (Institute lorową typu chiaroscuro, nie popada jednak nigdy w nieprzemyślany zgiełk bar-
of Art, Minneapolis), czy Czerwonej winnicy (Ermitaż, Leningrad). Jego nieba wny, w pospolitą, krzyczącą jaskrawość. Analizując obraz Brzeg rzeki tak mówi
są siarkowożółte, a słońce na nich o stopień jaśniejsze. Niemożliwość odtworze- o jego strukturze kolorystycznej: „W każdym- dziele malarskim godnym tej
nia w malarstwie słońca — źródła światła dziennego o oślepiającej sile — została nazwy istnieje dominanta, której poddają się wszystkie inne elementy pikturalne.
ominięta przez przyjęcie innego założenia: przez zastąpienie niemożliwego do Dominanta tworzy niekiedy jakby ukoronowanie serii uderzeń kolorystycznych;
zimitowania desygnatu— znakiem symbolicznym. Tak jak artysta średniowieczny tony lila i szaroniebieskie mogą rozwinąć się w fiolet lub czysty błękit, tony siarko-
nie miał skrupułu w przedstawianiu słońca, gdyż zastępował je okrągłą tarczą, we i łososiowe znaleźć swe rozwiązanie w oranżu. Ta nuta, bardziej donośna niż
tak van Gogh ukazuje w swych obrazach słońce jako dysk czerwony lub żółty, ale inne, może też tworzyć dysonans; może służyć ożywieniu przez kontrast tonom
zawsze jest to żółcień lub czerwień wybrana i utrafiona w tonie i nasyceniu wobec złamanym czy zgaszonym. Tutaj czerwienie i oranże powodują, że zieleń wydaje
innych użytych kolorów. Kolor staje się zastępczym znakiem światła, przemawia- się subtelnie zgaszona i jakby zwiędła. Zastanówmy się nad tym zjawiskiem, le-
jąc do nas ogólną archetypiczną symboliką. kceważonym przez wielu młodych fowistów. Van Gogh jest bez wątpienia naj-
Pejzaż z Auvers w dzień deszczowy (1890, Muzeum Puszkina, Moskwa) bardziej ^zawziętym» kolorystą nowych czasów. To w jego imieniu powstały
nie jest szary i mglisty. Są w nim w s z y s t k i e dosłownie barwy tęczy plus owe liczne płótna, wyczerpujące całkowicie zasoby chemii. Te nadużycia na
biele, czernie, brązy. Ale żadnych niuansów, żadnych łagodnych przejść, żadne- pewno nie miałyby miejsca, gdyby zważano baczniej na jedno z podstawowych
go zamglenia ani innych efektów atmosferycznych. Kolor jest traktowany naj- praw, mianowicie prawo tonów zimnych i ciepłych. Pryzmat jest rezerwuarem
bardziej substancjalnie, jak to możliwe, reprezentuje siebie, farbę, nie udaje barw, tak jak geometria rezerwuarem form. Ale nie wynika z tego, aby wszystkie
żadnej innej konsystencji poza swoją własną. Jest traktowany jako zjawisko auto- elementy barwy umieszczać na obrazie w pełnych i równomiernych dozach.
nomiczne, mimo że na obrazie rozróżniamy domy, pociąg z dymem, drogę, za- Jeśli trzymamy się pryzmatu, dwie barwy główne zazwyczaj są wystarczające,
orahe pola itd. Ale są one tylko znakami malarskimi, które przypominają o swych zwykle jedna ciepła, druga chłodna, przy czym jedna z nich jest bardziej, a druga
cjesygnatach, ale bynajmniej nie starają się z nimi utożsamić. mniej intensywna. Inne kolory, nawet najbardziej ściszone, ożywią się przez kon-
W Czerwonej winnicy van Gogha obserwujemy też po raz pierwszy tak osten- trast z barwami macierzystymi. Kolor «malarski» to często w stanie izolowanym
tacyjnie sformułowane odwrócenie konwencji barwnej perspektywy renesanso- po prostu szarość; nabiera ona znaczenia barwnego dopiero w spotkaniu z ko-
lorem czystym. Tak właśnie należy rozumieć prawo komplementarnych, a nie
tak, jak to czynią fałszywi koloryści, którzy sądzą, że konieczne jest otoczenie cy- bardzo indywidualna piktografia służy ożywieniu powierzchni, której nowa este-
nobru zielenią Veronesa, nie wiadomo, w jakim barbarzyńskim celu" 19 . tyka odebrała możliwość dyferencjacji przez grę świateł i cieni.
Jeśli chcemy zdać sobie sprawę z drogi, jaką przeszła koncepcja koloru ma- Nowa koncepcja koloru, przeciwstawiająca się impresjonizmowi, nie byłaby
larskiego od czasów Delacroix, pouczającym przykładem będzie obraz van jednak do pomyślenia bez buntu impresjonistów wobec ciemnej, muzealnej to-
Gogha Pięta malowany wg litografii Delacrok pod tym samym tytułem (1889, nacji. Toteż problem impresjonizmu, podziwianego i krytykowanego równo-
Muzeum Stedelijk, Amsterdam). Radykalnie został tu usunięty tradycyjny świa- cześnie, powraca stale w dyskusjach malarskich i po prostu nie da się pominąć.
tłocień, w którym to, co ciemniejsze, bardziej ocienione, uzyskiwane było przez Malarze skupieni wokół Gauguina występowali na wystawach jako „grupa
bardzo ciemny walor. Dwie zasadnicze barwy w tym obrazie to błękit i żółcień, impresjonistów i syntetystów", choć wiadomo, że właśnie Gauguin zarzucał
ulubione zestawienie van Gogha, tutaj użyte w ten sposób, że żółty z a s t ę - impresjonistom powierzchowność i brak głębszej myśli.
p u j e światło, a błękit z a s t ę p u j e cień. Ale w zakresie błękitu (szata Marii) Szybkość przemian ideologicznych w tym czasie, częste ich wzajemne
występuje także modulacja będąca surogatem cienia i światła: to, co ciemniejsze, przenikanie się i krzyżowanie powoduje dotychczas trudności w zaszerego-
zaznaczone jest przez kobalt w pełnym nasyceniu, to, co jaśniejsze, wyrażone waniu wielu artystów. Z końcem XIX w. publiczność zaliczała do impresjonizmu
jest przez błękit rozbielony mniej lub więcej, względnie z drobną domieszką po prostu wszystkie obrazy, które miały jasną, żywą chromatykę. Irytowało to
żółcieni w roli światła. Ciało Chrystusa skonstruowane jest kolorystycznie, jak Alberta Auriera, czołowego teoretyka symbolizmu, który usiłował wprowadzić
następuje: to, co oświetlone, jest żółte, to, co ocienione, niebieskie, półcienie jakiś porządek w nomenklaturze artystycznej. Klasyfikacji swej dokonał jednak
są zielone. Zasada czysto chromatycznego malarstwa przeprowadzona została z punktu widzenia zbyt literackiego, a za mało fachowego. Można by założyć,
wyjątkowo konsekwentnie i radykalnie. że wszelkie etykiety kierunków są w ogóle niepotrzebne, a liczą się tylko osiągnię-
Jeśli porównamy z tym obrazem płótno Gauguina (1848—1903) Żółty cia poszczególnych artystów. Ale owe nazwy kierunków nie są puste, określają
Chrystus (1889, Albright Art Gallery, Buffalo), przekonamy się po uważnej ana- pewne wspólne dążenia, intencje, technikę. Nie używając pojęć takich jak kieru-
lizie, że zasada kolorystyczna jest tutaj inna. Niebieski i żółty n i e zastępują nek czy ugrupowanie nie moglibyśmy się w ogóle porozumieć na temat sztuki
światła i cienia. Rozmieszczone są arbitralnie w przestrzeni płótna, służą tylko od połowy XIX w., tak jak nie moglibyśmy się porozumieć co do sztuki dawniej-
kontrastowi (szafirowe stroje wieśniaczek na żółtej łące) oraz ekspresji (zielona- szej, nie operując pojęciem stylu czy szkoły, choć oba te pojęcia są od dawna ata-
wożółte, martwe ciało Chrystusa). Drzewa w pejzażu są czerwone, gdyż po pro- kowane.
stu taki kolor był potrzebny, aby osłabić tradycyjną perspektywę, wciąganie Na pewno niektóre etykiety są puste i mało istotne dla zorientowania się
w głąb oka. Podobnym chwytem posłużył się van Gogh we wspomnianym obrazie w rzeczywistości artystycznej. Toteż niektórzy historycy sztuki, upraszczając
Czerwona winnica. terminologię, określają cały okres malarstwa, o którym tu mowa, jako postim-
20
Śmiałość w nasilaniu chromatyki jest jednakowa u obu artystów, ale u van presjonizm . Jeśli rozumiemy tę definicję tylko jako historyczną, tzn. „wszystko
Gogha efekt jest bardziej ekspresyjny, dynamiczny, u Gauguina bardziej deko- to, co było bezpośrednio po impresjonizmie", łatwo się z nią zgodzić, gdyż jest
racyjny i monumentalny. Zasadą Gauguina było: „egzaltacja koloru, uproszcze- prosta i wygodna. My jednak tutaj będziemy używać określenia „postimpresjo-
nie formy". U van Gogha nie zawsze można mówić o uproszczeniu formy; wy- nizm" w sensie stylistyki, a mianowicie dla tych prądów malarskich, które faktycz-
stępuje ono w niektórych tylko obrazach (Arlezjanka, Portret żuawa). Typowa nie kontynuują zasadniczą cechę malarstwa twórców impresjonizmu: zależność
jednak dla van Gogha jest dynamizacja formy dzięki specyficznej mikrostrukturze. koloru od światła i analityczny do niego stosunek.
Jest to tkanka drobnych, nerwowych, wężykowatych smug pędzla, które jednak Pod względem ustosunkowania do problemu koloru sprawa stylistyki przed-
nigdy nie stapiają się z sobą jak „przecinki barwne" impresjonistów, lecz każdy stawia się tak, że niektóre ugrupowania artystyczne, początkowo złączone wspól-
z nich zachowuje swoją autonomię. Można powiedzieć, że w tym „piśmie malar- nym programem, w dalszej fazie uległy podziałowi. I tak np. wśród nabistów część
skim" wszystkie znaki są do siebie podobne i nawet niektórzy krytycy zarzucają kontynuowała szkołę Gaugujja z okresu Pont-Aven, duże płaskie plamy koloru
tu van Goghowi pewien manieryzm. Ale dzięki temu, że van Gogh nie nadużywa traktowanego syntetycznie!? par aplat (Denis, Serusier,. Verkade, Bernard);
rozbijania barwy na cząstki dopełniające i że swoje znaki malarskie skupia często część natomiast po okresie japonizująco-dekoracyjnym przeszła na pozycje auten-
wokół jednego koloru macierzystego, stopniując tylko ich nasilenie, jego płótna tycznego postimpresjonizmu, tzn. kontynuowała subtelną analizę koloru uza-
są zawsze witalne, a ich kolor pełny, pozbawiony całkowicie „optycznej szarości leżnionego od światła (Vuillard, Bonnard), traktowanego jednak bardziej abstra-
dywizjonistów". Pismo malarskie van Gogha, jego niby jednostajna, a faktycznie kcyjnie i ornamentalnie, z daleko posuniętą arbitralnością w jego użyciu.
W jednej i drugiej stylistyce kolorystycznej, i tej, która wywodziła się wprost
formy kontur był gwałtownie zwalczany przez Cezanne'a. „Jest to wada, z którą
z impresjonizmu, i tej, która wywodziła się z Gauguina, wystąpiły pewne cechy należy walczyć z całej siły", powiadał. Cezanne był też całe życie negatywnie
wspólne, a mianowicie: a) Odrzucenie efektu naśladowania substancji przedmio- usposobiony wobec malarstwa Gauguina, o którym mówił, że robi „chińskie
tów, ich materii. Malarz nie stara się oddać połyskliwości porcelany czy metalu, obrazki".
przejrzystości muślinu, puszystości mchu itd., lecz traktuje je równorzędnie, Cezanne był ostatnim wielkim przedstawicielem typowo europejskiego
stwarzając własną substancję malarską, b) Całkowite odrzucenie modelunku nurtu, wywodzącego się z renesansu. Pozostał wierny klasycznej tradycji ma-
ciągłego, walorowego, wywodzącego się ze sfumata Leonarda, c) Użycie koloru larstwa, dla której elementami obrazu są: przestrzeń, bryły i ich układy, światło,
w taki sposób, aby zachować płaszczyznę obrazu możliwie „sztywną", unikając cień, kolor. Tę klasyczną pełnię wszystkich elementów chciał zachować, a równo-
korytarza przestrzennego, a więc zarzucając perspektywę atmosferyczną, d) Od- cześnie poddał ją swoistej redukcji, gdyż elementy te wyrażone zostały przez
rzucenie cienia własnego i rzuconego względnie całkowita jego transpozycja, niego przede wszystkim zestawieniami walorów barwnych. Zaobserwowane
użycie cienia arbitralnie jako elementu potrzebnego ewentualnie w strukturze skrupulatnie w naturze uległy z kolei transformacji w autonomiczne plamy ma-
obrazu, a nie w roli naturalistycznej lub modelacyjnej. larskie.
Paul Gauguin pisze do Emile'a Bernard: „Dyskutujesz z Lavalem o cieniach O swoich zamierzeniach Cezanne mówił z rzadka, bardzo prosto, niekiedy
i pytasz, czy mam je gdzieś. O tyle, o ile [rzecz] dotyczy ukazania światła— tak. z enigmatyczną zwięzłością. Te Jego wypowiedzi o sztuce są szeroko znane i by-
Przyjrzyj się Japończykom, którzy przecież znakomicie rysują, a zobaczysz ży- ły wiele razy rozstrzygane przez krytyków, także polskich. Posłuchajmy, co mówi
cie w plenerze i na słońcu bez użycia cieni [...] Toteż odsunę się możliwie najda- malarz o malarzu. Lhote tak podsumowuje dokonania Cezanne'a: „Wysiłek je-
lej od wszystkiego, co stwarza iluzję rzeczy, a ponieważ cień wytwarza i l u z j ę go polegał na pogodzeniu przeciwieństw, przezwyciężeniu zasadniczego duali-
słońca, doszedłem do wniosku, że trzeba go usunąć. Jeśli w Twojej kompozycji zmu, któremu podlega większość środków plastycznych i barwnych, składają-
cień występuje jako niezbędna forma, to całkiem inna sprawą. Wtedy na miejsce cych się na kompozycję obrazu. Kolor pełny opiera się modelunkowi, pojęcie
postaci kładziesz tylko cień postaci; jest to oryginalny punkt wyjścia, którego przestrzeni kłóci się z koncepcją zadekorowanej płaszczyzny, pismo malarskie
odrębność sam wymyśliłeś. [...] Tak więc, drogi Bernard, kładź cienie, jeśli uwa- nie zgadza się zarówno ze światłocieniem, jak z modulacją [...] Po raz pierwszy
żasz je za pożyteczne, lub nie kładź ich, to zupełnie wszystko jedno, jeśli się sza- dzięki Cezanne'owi objawiła się arbitralność wszystkich chwytów technicznych
nujesz (nie jako niewolnik cienia). To on jest w pewnym sensie twym sługą"21. i konieczność wyboru w nieogarnionym arsenale, który ofiarowują nam z jednej •
Odilon Redon mówi w swych notatkach: „Zawsze dążyłem do perfekcji strony muzea, z drugiej strony świat przyrodniczy".
formy. Ale nie znajdziecie w mych pracach żadnej formy plastycznej, formy jako System kolorystyczny Cezanne'a przedstawia Lhote, jak następuje: „Ce-
takiej, obiektywnie percypowanej zgodnie z prawem światła i cienia, czyli kon- zanne daje nam klucz do tradycyjnego chromatyzmu świetlnego. Jego teorię
wencjonalnymi sposobami ukazania reliefu" .
22
można by streścić tak: światło jest oranżowe, cień jest jego dopełnieniem, błęki-
Wiadomo, że sprawa cieni była szeroko dyskutowana w kręgu szkoły w Pont- tem; półton jest przejściem od oranżu do błękitu za pośrednictwem ciepłego lub
-Aven w związku z tzw. cloisonnizmem, tzn. otaczaniem każdej formy wyraźnym zimnego fioletu. Można również przejść od oranżu do błękitu poprzez barwę
konturem. Ani wyrazisty kontur linearny, ani żywy, pełny kolor nie zgadzają zapożyczoną z innej części pryzmatu, a więc poprzez zielonożółtą czy też zielono-
się z modelunkiem światłocieniowym. Taka była w każdym razie teza artystów niebieską, ale i tu jeszcze trzeba wybierać. Ten właśnie wybór stanowi o tonacji
okresu postimpresjonistycznego i tezę tę przekonująco uzasadnia Lhote w swoim obrazu, ponieważ dramat świetlny rozgrywa się przede wszystkim w półtonach.
Traite du paysage, który stanowi podsumowani^ i sprawozdanie artystycznych Dawne receptury malarskie przewidywały: dwie trzecie obrazu na półtony, jedna
stanowisk wobec zagadnień koloru i formy najwybitniejszych przedstawicieli trzecia na światła i cienie «przypadkowe» [...] Jeśli np. mamy rzecz w kształcie
malarstwa, począwszy od schyłku impresjonizmu. kuli, część najbliższa oka lub najjaśniej oświetlona będzie miała oranż jako barwę
Można w tym czasie wyodrębnić dwie generalne tendencje: jedna to zamiana zasadniczą. Część najdalsza od oka lub naj skąpiej oświetlona będzie miała domi-
wartości walorowych światła i cienia w wartości chromatyczne — tendencja wy- nację błękitną. Aby dokonać przejścia od oranżu do błękitu, pozostaje tylko po-
wodząca się z impresjonizmu. Druga to eliminacja cienia, położenie koloru łożyć po obu stronach oranżu dwie barwy proste, które się nań składają: a więc
płasko, jak mówiono, par aplat, i wyodrębnianie sylwet barwnych przez ciemny czerwień i żółcień, a w dalszych przypadkach melanż każdej z tych prostych
23
kontur, czasem uproszczony i monumentalny, jak u Gauguina, a czasem nerwo- barw z błękitem. Da on fiolet od strony czerwieni, zieleń zaś od strony żółcieni"
wy, nierówny, o zróżnicowanym dukcie, jak u Toulouse-Lautreca, czasem kali- Lhote podkreśla, że jest to tylko najogólniejszy schemat, w którego ra-
graficzny, wyszukany, estetyzowany, biegnący falistą linią równomiernej gru- mach każdy malarz może dawać swoje własne kombinacje. Zalezą one bowiem
bości, jak u przedstawicieli secesji. Płaskie położenie koloru i ciemny, izolujący
od intensywności użytych tonów, od ich układu, zajmowanej rozciągłości i wielu
innych czynników. Bracia de Goncourt (Edmond i Jules) pierwsi uprawiali świadomy kult
japońszczyzny, a Edmond pozostawił niedoścignione opisy-ekwiwalenty naj-
Przedstawiona analiza systemu kolorystycznego Cezanne'a pozwala nam
piękniejszych grafik Utamaro (XVIII w.): „Kobiety w swych dyskretnych to-
lepiej zrozumieć jego słynne powiedzenie „zastąpić modelację modulacją barw"
nacjach mają ciała barwy herbacianej róży i ukazują się w sukniach turkusowo-
oraz inne: „Chcę zrobić z impresjonizmu coś tak trwałego jak sztuka muzeów".
błękitnych, porzeczkoworóżowych, w żółtych odcieniach zielonawego złota".
Gdyż impresjoniści właśnie po raz pierwszy zastąpili różnicę cień—światło
Goncourt mówi też o „nieznanych sekretach zawodowych, których tworem róże
różnicą czysto chromatyczną. Ale impresjoniści roztapiali kolor w świetle sło-
tak blade, zielenie tak uroczo żółtawe niby stare mchy, błękity tak omdlałe, lilio-
necznym, a czynili to albo przez dodawanie wielkich ilości bieli, albo przez wi-
wości mieniące się jak podgardle gołębia"25.
brację drobnych plamek jasnych kolorów tęczowych. Cezanne wyeliminował
ruchliwą, zmienną grę świateł i refleksów, wyeliminował też efekt zanikania ko- Goncourt widzi w grafice japońskiej przede wszystkim subtelność i wyszu-
loru w pełnym świetle oraz efekt wibracji. Dlatego swoją ulubioną pogodę na- kanie tonu i preferuje tych artystów japońskich, którzy dają okazję do takiej
zywał „le temps gris clair", kiedy niebo jest przysłonięte, jego blask rozproszony, właśnie subtelnej delektacji estetycznej. Inaczej patrzy na grafikę japońską
kiedy wędrówka słońca i pędzonych wiatrem obłoków nie wnosi elementu zmien- van Gogh, który widzi w niej przede wszystkim czystość, intensywność koloru
ności, ulotności. Mógł wówczas spokojnie obserwować stosunki barw i walorów położonego płasko, bez cieni i refleksów. Artysta widzi w dokonaniach innych
i transponować je nieomylnie na płótno pociągnięciami pędzla, stanowiącymi twórców przede wszystkim to, co odpowiada jego własnej koncepcji.
jakby cegiełki, których cierpliwe, stopniowe dokładanie dawało pełnię formy, W jaki sposób zapoznali się artyści europejscy ze sztuką japońską? Pierwsze
kreowało przestrzeń i światło. barwne grafiki japońskie pojawiły się w pierwszej połowie XIX w. jako opakowa-
nia towarów przysyłanych z Dalekiego Wschodu. Była to masowa produkcja
To pogodzenie pleneru z pełnym kolorem i solidnością konstrukcji, prze-
druków barwnych o charakterze jarmarcznym, ludowym, ale już wówczas drze-
strzennego traktowania planów z zachowaniem „sztywnej" płaszczyzny obra-
woryty te zwróciły uwagę amatorów osobliwości. W r. 1856 rytownik francuski
zu było osiągnięciem podziwianym przez nowych malarzy już za życia Cezanne'a.
Felix Braąuemond odkrył w jednej z pracowni drukarskich szkicownik Hokusai.
Był on chyba jedynym artystą, którego wielkości nigdy nie kwestionowano. Je-
W rok później młodziutki Monet kupował w Hawrze grafiki japońskie, będące
go system budowania formy zestawieniami tonów ciepłych i zimnych stał się fun-
damentalny dla całego postimpresjonizmu. Stanowił ostatnie ogniwo czysto jeszcze rzadkością. W r. 1862 otwarto w Paryżu przy rue Rivoli sklep pod nazwą
europejskiej tradycji. Tylko bowiem w malarstwie Europy powstał i rozwinął się „La Porte Chinoise", specjalizujący się w sprzedawaniu obiektów sztuki Dale-
problem światła i cienia, różnie rozwiązywany od końca XV w. Ostatnią wersję kiego Wschodu. Czar tej sztuki urzekł Whistlera, Moneta, Fantin-Latoura, Bau-
rozwiązania dał Cezanne, wersję chromatyczną, nie rezygnując równocześnie delaire'a, Goncourtów.
z wolumenu. W Paryżu i w Anglii urządzono w latach 1867, 1869, 1878 tłumnie odwie-
dzane wystawy sztuki japońskiej. W r. 1888 miała miejsce w Galerii Bing w Pa-
Niechętnie zarazem patrzył na wkraczanie do malarstwa nowej pozaeuro-
ryżu wystawa grafiki japońskiej, z której Feneon pisał recenzję w „Revue In-
pejskiej estetyki płaskich sylwet barwnych i czarnych kaligraficznych linii. A ta-
dependante". Pierwszą książkę o sztuce japońskiej wydał monografista impresjo-
ka była właśnie estetyka plansz japońskich. W inwazji wpływów egzotycznych
nizmu Theodore Duret (L'art japonais, Paris 1882). Studium Goncourta o Uta-
na sztukę Europy rolę pierwszej forpoczty odegrała grafika japońska. Miała ona —
maro ukazało się w r. 1891, w sześć lat później wydano książkę o Hokusai26.
toute proportion gardee — podobne znaczenie dla malarstwa nowoczesnego, jak
Japoński sposób komponowania (ukośne układy, duże puste przestrzenie, prze-
rzeźba starożytna dla malarzy renesansu. Dostarczyła inspiracji, a jej podejście
cinanie postaci krawędzią obrazu) podpatrują twórczo Degas i Lautrec. Tou-
do koloru i sposobu komponowania zgodne było z dążeniami wielu artystów
louse-Lautrec w swoich afiszach zdradza studiowanie grafiki Harunobu w spo-
do odświeżenia i zmiany wizji malarskiej.
sobie prowadzenia linii, w przeciwstawianiu wielkich, ciemnych sylwet drobnym
Świadectwa ówczesnych krytyków, pisarzy, artystów nie pozostawiają wą-
szczegółom, w śmiałych, czystych zestawieniach barw. W tłach obrazów impresjo-
tpliwości co do znaczenia wpływu estetyki japońskiej. Edmond de Goncourt
nistów pojawiają się plansze i wachlarze japońskie. W r. 1893 miała miejsce w Pa-
w swoim Dzienniku pod datą 1883 pisze: „Nie dostrzeżono, że w dobie obecnej
ryżu wielka wystawa sztuki Dalekiego Wschodu. Pissarro pisze o niej w liście do
wszystko: impresjonizm, śmierć asfaltu itd., wynika z rozważenia i naśladowania
syna: „Ci artyści japońscy potwierdzają naszą wizję".
jasnych druków japońskich [...] japońszczyzna rewolucjonizuje obecnie sposób
widzenia ludów zachodnich [...] wnosi do Zachodu nową kolorystykę, nowy Najwięcej i najbardziej szczerze mówi o japońskiej inspiracji w swym ma-
system dekoracji, wreszcie — można rzec, pewną fantazję poetycką"24. larstwie van Gogh. W listach z Arles z r. 1888 wielokrotnie pisze o „japońskim
oku", jakim patrzy na kolor. Prowansja ze swoim przejrzystym powietrzem i na-
syconym kolorytem potwierdza w jego oczach wizję z grafik japońskich. „Kraj nizmu, członek grupy stowarzyszenia „Die Briicke", mówi o swych krytykach:
wydaje mi się tak piękny jak Japonia dzięki przejrzystości powietrza i działaniu „Tych ludzi, przyzwyczajonych do mile nieszkodliwych, a często cukierkowych
gorącej barwy. Woda ma plamy najpiękniejszego szmaragdu i bogatego błękitu. obrazów renesansu włoskiego i niemieckiego, oburzała rozżarzona intensywność
Zachody słońca to jaskrawy oranż, a ziemia przy nich wydaje się niebieska"27. moich prac [...] Ideały naszych przodków nie są już naszymi [...] Do niedawna
Jeszcze w Paryżu tegoż roku skopiował barwny drzeworyt Hiroschige przedsta- sztuka niewielu tylko okresów była uważana za godną przebywania w muzeach.
wiający kwitnące drzewo, a także drzeworyt Deszcz. Były to oczywiście kopie Potem doszły inne: sztuka koptyjska, wczesnochrześcijańska, greckie terakoty
olejne na płótnie, nie mogły więc osiągnąć tej lekkości i przejrzystości tonu jak i wazy zostały dopuszczone. Dlaczegóż więc indyjska, chińska, jawajska sztuka
w planszach na papierze. Ale właśnie kopiowanie Japończyków i rozważania nad pozostaje tylko w zakresie nauki i etnologii ? I dlaczego sztuka ludów prymityw-
ich sztuką ośmieliły van Gogha do wprowadzenia koloru, który emanuje światłem nych nie jest w ogóle ceniona? Zasadnicze kryterium to zmysł plastyki, barwy,
własnym, bez efektów światłocienia i refleksu. ornamentów, jakimi «prymitywni» zdobią broń i inne przedmioty; na pewno
Drugi wielki reformator kolorystyki, Gauguin, mniej entuzjazmował się są one często o wiele piękniejsze niż różne obiekty przesłodzonego smaku, wysta-
sztuką japońską, która była dla niego zbyt „cywilizowana", zbyt estetyczna. Po- wiane w gablotach naszych salonów i w muzeach przemysłu artystycznego"30.
siadał, jak niemal wszyscy wówczas artyści, małą kolekcję drzeworytów japoń- W malarstwie ekspresjonistów niemieckich oraz francuskich fowistów egzal-
skich, ale pociągała go inna egzotyka, jeszcze mniej znana, bardziej prymitywna28. tacja i egzageracja koloru osiągają szczytowe swoje nasilenie. Pojawiły się obra-
Na wystawie powszechnej w r. 1889 podziwiał kulturę indonezyjską, nabył zy, gdzie kolor został użyty rozmyślnie w stanie całkiem surowym, jako farba
fotografie płaskorzeźb świątyni Borobudur. Jednakże sama nazwa cloisonnisme wyciśnięta z tuby i od razu położona pędzlem na płótnie. Jeszcze Gauguin i van
dla kierunku reprezentowanego przez szkołę w Pont-Aven pochodzi od specjal- Gogh używali modulacji jednego koloru w obrębie formy, stosowali niekiedy
nej techniki stosowanej w japońskiej porcelanie: cieniutki srebrny drucik wpu- mieszaniny dla uzyskania jakiegoś określonego, potrzebnego im tonu. W obra-
szczany był jako kontur obwodzący formy dekoracji, kwiatów, ptaków itd. zie Gauguina la orana Maria (Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork) kolory
W wypowiedziach Gauguina o malarstwie wyraźne jest zafascynowanie dają wrażenie pełni i nasycenia, ale żaden z nich nie jest farbą „tak jak wyszła
egzotyką, sztuką i filozofią Wschodu. W rozmowach z kolegami z kolonii ma- z tuby". Jedynym kolorem nie modulowanym i jedynym zestawieniem napraw-
lałskiej w Bretanii przeprowadzał żartobliwą mistyfikację. Wskazówki artys- dę ostrym jest sarong Marii, agresywnie czerwony, w białe kwiaty. Jest to kulmi-
tyczne wkładał w usta Manesa, półlegendarnego filozofa perskiego z III w., nacyjny punkt obrazu. Wszystkie barwy otoczenia, lila, zielone, różowe, chro-
którego pisma filozoficzne i estetyczne zaginęły. Na niego to powoływał się Gau- mowożółte są barwami w y b r a n y m i , przeszły transpozycję z farby w kolor.
guin pouczając: „Trzymajcie się trzech barw głównych; cierpliwością dojdziecie Gdy uważnie zanalizujemy strukturę obrazów Gauguina, to przekonamy się,
do odtwarzania w ten sposób wszystkich odcieni [...] Odrzućcie czerń i połącze- że intensywność koloru polega nie tyle na czystości i gęstości położenia farby,
nie bieli z czernią, co nazywają szarością. Nie ma czerni, nie ma szarości. Co się ile na działaniu prawa tzw. gradientu marginalnego, które sprawia, że kontrast
wydaje szare, jest jedynie połączeniem tonów jasnych, które odgaduje wyćwi- barwny staje się w naszej percepcji tym silniejszy, im granice styczne między
51
czone oko" .
29
jednym kolorem a drugim są bardziej zdecydowane .
Niezmiernie liczne deklaracje na temat sztuki, wypowiadane przez arty- Gauguin i otaczający go malarze lubili pozować na barbarzyńców, ale Gau-
stów tego czasu, nie pozostawiają wątpliwości co do przesytu klasyczną este- guin mówił też: „Szukajcie harmonii, a nie sprzeczności, akordu, a nie zgrzytu" ! 2 .
tyką europejską i tęsknotą do odnowy sztuki poprzez egzotykę, prymityw, sztu- Vlaminck i Derain w obrazach okresu fowistycznego rozmyślnie szokują dyso-
kę ludów odległych w czasie i przestrzeni. Rozpocznie się to od podziwiania Ja- nansami i krzykliwą jaskrawością. Nastąpiło kompletne odwrócenie dawnej este-
pończyków, ale kolejno przyjdzie zachwyt nad sztuką afrykańską, miniaturami tyki malarskiej, która nakazywała cacher la palette. Wówczas ideałem była taka
perskimi, ikonami, obrazkami na szkle, ruskimi malowankami ludowymi, sztuką struktura kolorystyczna, w której niemożliwe było wykrycie, rozpoznanie i nazwa-
prekolumbijską itd. nie użytych pigmentów. A było ich wówczas niewiele. Obecnie ideałem stał się
Z początkiem XX w. uznawana jest także sztuka egipska, grecka archaiczna, kolor nasycony do maksimum i całkowicie prosty; kolor więc staje się identyczny
bizantyjska, wczesne średniowiecze oraz wszelka sztuka prymitywna i ludowa. z farbą. Paleta faktyczna stała się równoznaczna z paletą wizualną, optyczną.
Tendencje do odrzucania estetyki śródziemnomorskiej rosną w miarę zagłębia- Jest to jakby powrót do zasady miniatur wczesnego średniowiecza oraz do sztuki
nia się w wiek XX; ale wyraźne są już u fowistów, ekspresjonistów i grupy „Der prymitywnej i ludowej. Ale malarstwo ekspresjonistów jest kolorystycznie jeszcze
Blaue Reiter". bardziej agresywne, gdyż chemiczne farby anilinowe, używane obecnie, osiągają
Emil Nolde (1867—1956), jeden z przedstawicieli niemieckiego ekspresjo- większą siłę chromatyczną33.
i rzeczowo formułuje dążenie swoje i swoich kolegów fowistów. „Vlaminck trzy-
Dążność do maksymalnej intensywności chromatycznej, do wyżycia się
mał się ściśle kolorów czystych; cynober był czystym cynobrem, kobalt czystym
w kolorze deklarowana jest zarówno na płótnach, jak w słowach. Nolde głosi
kobaltem, to samo z zielenią Veronesa itd. Barwy czyste wywołują silniejsze re-
mistyczną niemal apoteozę koloru: „Barwy, jedyny materiał malarza; barwy
akcje, umożliwiają bardziej wyraziste zestawienia i są przy tym bardziej świetliste".
żyjące własnym życiem, płaczące i śmiejące się, marzenie i błyskawica; gorące
Będąc przez pewien czas pod wpływem Seurata i Signaca, Matisse zwierza
i święte jak pieśń miłosna, jak erotyka, jak piosenka i majestatyczny chorał. Barwy
się w swych notatkach malarskich i listach, jak próbował stosować owe teorie
wibrujące, dźwięczne jak srebrny dzwon, donośne jak dzwon ze spiżu, głoszące
i jak od nich odszedł i odtrącił „tyranię dywizjonizmu". Cały nurt ekspresjoni-
szczęście, namiętność, miłość, duszę, krew i śmierć"' 4 . Max Beckmann (1884—
styczny odrzuca obiektywno-optyczne teorie koloru i przechodzi na pozycje
1950) określa kolor jako „przedziwny i wspaniały wyraz niezgłębionej Wiecz-
subiektywno-psychologiczne. Dobór barw jest sprawą instynktu, a służyć ma
ności" 15 .
przede wszystkim jak najbardziej dobitnemu wyrażeniu i przekazaniu emocji.
Henri Matisse (1869—1954), uważany od początku za przywódcę kierunku
Matisse mówi o kolejnym wpływie Gauguina i van Gogha, wpływie, który
„fauves", był mniej ekstatyczny w swych wypowiedziach niż ekspresjoniści nie-
okazał się bardziej istotny dla ukształtowania jego własnej sztuki. „Oto ówczesne
mieccy, ale kładł równie wielki nacisk na immanentną siłę i właściwości koloru.
idee — opowiada — konstruowanie obrazu z kolorowych płaszczyzn. Poszuki-
„Kolory, które mogą być użyte do opisania rzeczy lub zjawisk natury, zawiera-
wanie intensywności barwy przy obojętności na materię. Protest przeciwko roz-
ją w sobie — niezależnie od przedmiotów, jakie określają — siłę oddziaływania
tapianiu tonu lokalnego w świetle. Światło nie zostało odrzucone, lecz wyraża
na uczucia tych, którzy na nie patrzą. A jest tak, że barwy proste mogą oddziały-
go teraz układ płaszczyzn o nasyconych barwach. W moim obrazie Muzyka
wać na uczucia z większą siłą, właśnie dlatego, że są proste. Np. błękit, wzmocnio-
dałem niebu piękny błękit, możliwie jak najbardziej niebieski; błękit nasyciłem
ny przez swe dopełnienie, może oddziałać na nasze uczucia tak silnie jak uderze-
do najwyższego stopnia, tak aby wyraził ideę błękitu absolutnego; drzewom dałem
nie gongu" 16 .
zieleń, a ciałom agresywny cynober. Z tycia trzech barw uzyskałem mój świetli-
Poglądy głoszone przez Matisse'a oznaczają całkowite odwrócenie się od sty akord i pełną czystość tonu"' 8 .
impresjonizmu. Matisse powiada w Notes d'un peintre: „Subtelne, bardzo sobie
W malarstwie przeszłości częsta była klasyczna triada barw: czerwona,
pokrewne odczucia impresjonistów, w szczególności Moneta i Sisleya, powo-
żółta, niebieska, a także triada wymieniona przez Matisse'a: zieleń, czerwień,
dują, że wszystkie ich obrazy są właściwie do siebie podobne. Słowo ńmpresjo-
błękit. Ale teraz użyta została w stanie czystym, bez modelunku światłocienio-
niści» doskonale określa ich rodzaj twórczości, w której oddają przelotne wra-
wego, bez żadnego akompaniamentu bardziej zgaszonych barw otoczenia. Jej
żenia. Nie można by jednak utrzymać tej nazwy dla późniejszych artystów, któ-
działanie jest więc zupełnie inne, nabiera nowego znaczenia. Matisse chętnie
rzy uważają pierwsze wrażenie niemal za fałszywe. Kolor powinien przede wszyst-
używa też kombinacji kolorów uważanych za nieharmonijne przez normatywną
kim służyć ekspresji. Zaczynając kładę kolory bez z góry określonego planu [...]
estetykę XIX w.' 9 Zestawia np. cynober z fioletem, zieleń z błękitem, karmin
Dobór mych barw nie wywodzi się z żadnej teorii naukowej, ale opiera się na
z oranżem. W jego pełnej skali barw szczególne miejsce zajmuje fiolet. U dwóch
obserwacji, na uczuciu i doświadczeniu mej wrażliwości. Biorąc za założenie
tylko wielkich malarzy spotykamy fiolet tak często i o takiej intensywności:
pewne poglądy Delacroix, artysta tej miary co Signac zajmuje się przede wszyst-
u Matisse'a właśnie i u Bonnarda. Obaj też chętnie zestawiają fiolet z oranżem.
kim barwami dopełniającymi. Opierając się zaś na ich teoretycznej znajomości,
stosuje w danym wypadku ten czy ów kolor. Ja natomiast staram się po prostu W malarstwie fowistycznym wielką rolę odgrywa czarny kontur, gruby czę-
znaleźć kolory, które by dały obraz mego doznania [...] W istocie uważam, że na- sto i nierówny, czasem rozmyślnie niedbały, mijający się z formą, czasem nagle
wet teoria barw dopełniających też jest ograniczona. Można by odnośnie do pe- urwany. Często też zamiast bieli użyta jest po prostu biel zagruntowanego płótna.
wnych punktów dokładniej ustalić prawidła koloru i rozszerzyć granice obecnie To wprowadzenie czerni i bieli pozwala utrzymać ład struktury złożonej z naj-
40
uznanej teorii barw, studiując obrazy artystów, których wiedza kolorystyczna bardziej nawet agresywnych i opozycyjnych kolorów .
oparta jest na instynkcie i uczuciu"' 7 . Koncepcji czystych kolorów, położonych jako teintes plates, pozostał Ma-
tisse wierny do końca życia, reprezentuje ją najbardziej konsekwentnie i mi-
Matisse na ogół nigdy pigmentów nie mieszał, uważając, że chemia współ-
strzowsko. Mówił: „Chcę tylko, aby moje kolory śpiewały", i tak się też stało.
czesna ofiarowuje tyle rodzajów zieleni, czerwieni, żółcieni itd., że nie trzeba
W jego obrazach kolory śpiewają pełnym, dźwięcznym głosem, radosnym jak
ich łączyć, unikając w ten sposób ryzyka zbrudzenia lub osłabienia intensywności.
u niewielu malarzy. Wielu fowistów albo odeszło w stronę malarstwa bardziej
Poza tym Matisse operował wirtuozersko zestawieniami tych czystych kolorów-
tradycyjnego, albo popadło w krzykliwy i pospolity zgiełk barwny — Matisse
-farb, wzmagając lub osłabiając ich działanie przez bezpośrednie sąsiedztwa i zmia-
nigdy. Jego malarstwo wyznacza szczytową możliwość przekazania farbami
nę rozciągłości danej plamy barwnej. Jak prosta jest jego paleta, tak też prosto
olejnymi własnych, immanentnych wartości koloru, pozostając malarstwem fi-
guratywnym. Następny etap emancypacji koloru to już malarstwo abstrakcyjne. szkło zielone widzi się ten pejzaż jako poranek, przez niebieskie — jako noc
Jego ambicją będzie „całkowite wyzwolenie koloru", ale ten wyzwolony kolor księżycową, przez żółte — jako słoneczny dzień, przez czerwone — jako zachód.
nie będzie już miał tej pogody i radości, jaką potrafił mu nadać Matisse. Nasunęło to Anąuetinowi myśl, że doznanie kolorystyczne stwarza pewien
42
Fowizm oznacza kres nasilenia tendencji malarskiej, którą można określić nastrój, że kolor ma wartość symboliczną, wyraża stany duszy .
jako „wyżycie się w kolorze". Oznacza też kres pewnego procesu. O ile na prze- O kolorze symbolicznym, nastrojowym, mówią wówczas malarze, poeci, li-
strzeni dziejów malarstwa od renesansu do impresjonizmu można mówić o po- teraci i kusząca jest myśl, że ta fascynacja nastrójowością mogła zdeterminować
stępującej komplikacji kolorystycznej, o tyle od impresjonizmu do fowizmu gamę niektórych obrazów ówczesnych, poddając je wspólnej łagodnej dominan-
proces był odwrotny: nasilenie chromatyki szło w parze z coraz większym upro- cie kolorystycznej albo dyktując powściągliwą subtelność zestawień.
szczeniem struktury kolorystycznej. Jednakże wydaje się, że sprawa dwóch estetyk kolorystycznych, istnieją-
Patronami tej tendencji byli van Gogh i Gauguin. Ale istniał też drugi nurt, cych w kręgu „nabis", nie ma związku z poezją, lecz z postawami psychicznymi
druga estetyka koloru, preferująca niuanse, niedomówienia, półtony, subtelność i ewolucją ideologii czysto malarskiej. Grupę „nabis" założył Paul Serusier pod
i wyszukanie. Estetykę tę można wywieść z późnej twórczości Moneta i malarstwa duchowym patronatem Gauguina, a więc pod hasłem estetyki koloru intensywne-
Whistlera41. go. Nabiści wszelako bardzo mało pozostawili wypowiedzi na temat koloru
Występowanie owej drugiej estetyki można by łączyć zarówno z kultem niu- i teoretycznie się nim prawie nie zajmowali. Czołowym teoretykiem grupy był
ansu w poetyce symbolistów („pas des couleurs rien que la nuance", mówił Ver- Serusier, ale w swej broszurze ABC de la peinture (Paris 1921) barwie poświęcił
laine), jak z wyrafinowaniem fin de siecle'u. Estetyki schyłku epoki bywają wy- kilkanaście wierszy, przedstawiając historię koloru malarskiego w sposób dość
rafinowane i wymyślne. Zgaszone, wątłe tony symbolistów, mleczne, złotawe, uproszczony i bałamutny. Natomiast wiele miejsca poświęca proporcjom, zło-
liliowe, można by porównać z wyszukaniem jasnej gamy rokoka, które było wy- tym podziałom, świętym liczbom, miarom, równowadze, oscylując pomiędzy
raźnie stylem schyłku epoki, choć nie pokrywał się on ze schyłkiem stulecia. repertuarem estetyki klasycznej a nowo utworzoną krytyką formalistyczną, na-
Sprawa jednak nie przedstawia się tak prosto, gdyż jak wiemy, estetyka na- uką o elementach malarskich43. Spekulacje nad proporcjami i „świętymi liczba-
strojowości i niuansu nie była bynajmniej powszechna. Nie zawsze też ten dru- mi" zajmowały też innych nabistów; tylko Vuillard, Bonnard i Roussel trzymali
gi nurt kolorystyki pokrywa się z pojęciem takim jak dekadentyzm, symbolizm się od nich z daleka.
czy modernizm. Boznańska np. była mistrzynią kolorystyki powściągliwej, mi- Emile Bernard (1868—1941), niegdyś entuzjasta intensywności koloru, tak
strzynią malarskiej szarości i tonów zgaszonych, a malarstwa jej nie można w ża- zwierza się z ewolucji, jaką przeszło jego malarstwo: „W pierwszym okresie mego
den sposób łączyć z symbolizmem czy dekadentyzmem. życia byłem pochłonięty przez kolor; wierzyłem, że jego świetność jest wszystkim.
Faktem jest, że istniały dwie odmienne stylistyki kolorystyczne: stylistyka Byłem wówczas mistykiem zmysłów. Później zrozumiałem, że czar kolorytu nie
niuansu i stylistyka intensywności. Można by też je określić jako estetykę kon- polega na sile, ale na wrażliwości. Zredukowałem moją paletę do dwóch kolorów,
templacji i estetykę aktywizacji. Obie współegzystowały nieraz w obrębie jed- tonując raczej niż chromatyzując, i nigdy już nie stosowałem komplementarnych,
nej grupy artystycznej. W ugrupowaniu „nabis" np. znajdziemy przykłady lecz tylko zestawienia tonu cieplejszego i chłodniejszego, które się sumowały"44.
struktur kolorystycznych uproszczonych, nasyconych, dobitnych, a także struk- Mamy tu wyrażone expressis verbis wyznanie malarza, które naprowadza
tur bardziej skomplikowanych, opartych na subtelności. Dualizm ten jest zresz- nas na trop drugiego nurtu stylistyki kolorystycznej. Estetyka wrażliwości i niu-
tą zrozumiały, gdyż grupa „nabis" była niejako dalszym ciągiem szkoły Pont- ansu istniała obok estetyki intensywności chromatycznej. Obie zaś spotkały się
-Aven, pod patronatem Gauguina, a jej członkowie dopiero z biegiem lat zmie- w malarstwie Bonnarda (1867—1947).
niali 'swoją ideologię artystyczną. W paryskim Petit Palais znajdują się malowane przez Vuillarda portrety
Z okresu poprzedzającego słynną wystawę syntetystów w Cafe Volpini oraz jego przyjaciół. Są to: Maillol, Roussel, Bonnard, Denis. Bonnard stoi przed roz-
bezpośrednio po niej zachowały się listy i notatki Filigera, Emile'a Bernarda, poczętym przez siebie dużym płótnem, przedstawiającym pejzaż; na kanapie —
Seguina, Serusiera, pełne entuzjazmu dla piękna barw prymitywnych, nasyco- ulubiony jamnik, na stole pudło z farbami. To samo pudło wraz z paletą znajduje
nych. Wówczas też miała powstać idea symbolizmu kolorów, której początek się obok w gablocie i możemy się dokładnie przyjrzeć palecie patrona wielu pols-
był dość naiwny. Mianowicie w domu rodziców malarza Anąuetina była weran- kich kolorystów, zwłaszcza Komitetu Paryskiego. Jest to rzadka okazja, aby zo-
da oszklona barwnymi szybkami. Oglądając świat przez coraz to inną szybkę baczyć autentyczną paletę zmarłego mistrza koloru i porównać ją z jego obra-
Anąuetin zauważył, że każda zmienia w inny sposób nastrój pejzażu. Przez zami, wiszącymi tuż obok. Z farb w stanie czystym można rozróżnić kadmium
żółty, kadmium pomarańczowy, karmin, żółcień cytrynową, kobalt fioletowy,
bieli drzwi, bieli dzbanka, bieli kwiatów i bieli kominka. Biele te — rzecz chara-
ultramarynę; druga farba niebieska to chyba kobalt, obok zieleń szmaragdowa
kterystyczna — nie działają tu jako surogat światła. Najbardziej świetlistą partią
i biel. Czerni, ugrów, brązów brak zupełnie. Duża kolekcja obrazów Bonnarda
obrazu jest żółty szal na plecach kobiety odwróconej tyłem. Jej sylwetka jest
znajduje się w Musee d'Art Modernę i tam możemy zobaczyć Akt przed lustrem
dwukrotnie przecięta: u góry ramą prawdziwą, u dołu — malowaną krawędzią
(1914) w tonach lila, mlecznych, opalizujących, Portret braci Bernheim (1920)
stołu.
oparty na zasadniczym dwugłosie: żółcień—fiolet, przy akompaniamencie chło-
dnych karminów i dużej ilości bieli, oraz szereg przepięknych martwych natur W malarstwie tym nie ma kompletnie ani czerni, ani brązów, ani optycz-
z lat trzydziestych i późniejszych. nych szarości, typowych dla impresjonistów. Spotykamy natomiast partie sza-
rości perłowej jakby, tak jasnej, że prawie białej. Bonnard rezygnuje też zupeł-
Paleta wizualna Bonnarda o tyle zgadza się z jego paletą faktyczną, że w obu
nie z wprowadzania czarnej kreski, która tak dopomaga w utrzymaniu harmonii
rzuca się w oczy zimny fiolet. Fiolet, nie używany niemal zupełnie przez dawne
przy największych nawet napięciach chromatycznych. Andre Lhote przytacza
malarstwo, jako pigment (kobalt fioletowy) istnieje dopiero od połowy XIX w.
zasłyszane kiedyś przez siebie słowa Bonnarda: „Gdy widzę czarne kontury
Używany był przez impresjonistów do wyrażania barwnych cieni, refleksów na
w obrazie, wiem, że kolor nie jest na swoim miejscu"46. Nie jest to może spra-
wodzie, dopełnienia do oranżowego blasku na włosach. Używany był w małych
wiedliwe wobec Matisse'a czy Gauguina, ale któryż artysta jest sprawiedliwy.
ilościach, nigdy prawie jako kolor lokalny, lecz jako „kolor pozorny", a więc wła-
śnie w cieniach i refleksach. U przedstawicieli Art Nouveau fiolet stał się omdlały, Malarstwo Bonnarda operuje światłem, jest malarstwem luministyczno-
mało wyrazisty; używano go głównie w sztuce dekoracyjnej. Mieczysław Wallis -kolorystycznym, ale nie ma nic wspólnego z tradycyjnym oświetleniem modela-
uznał go za jeden z kolorów typowych dla repertuaru secesji45. W obrazach Matis- cyjnym. Bonnard odrzuca nawet klasyczny schemat Cezanne'owski ciepłych
se'a nabrał sytości i położony wielkimi, jednolitymi płaszczyznami obok cynobru świateł i chłodnych cieni. Na jego aktach światła bywają niebieskawe, a cienie
lub zieleni radował oko swoją jednoznacznością, dowodząc, że wcale nie musi oranżowe. Można tu zresztą raczej mówić o „pseudocieniach"; mogą być one
być melancholijny jak w mdłych obrazach niektórych symbolistów. Bonnard chłodne lub ciepłe, Bonnard dobiera ich temperaturę i walor całkowicie dowolnie,
używa fioletu jeszcze inaczej; moduluje go, ale nie odbiera mu przez to jego wła- gdyż zgodnie z estetyką nowego malarstwa cień wprowadzony jest tylko jako ele-
ściwego, pełnego dźwięku, lecz wzbogaca go. Jego fiolet śpiewa na kilka głosów. ment struktury płaszczyzny barwnej obrazu, niekiedy w miejscach nieoczeki-
To samo robi Bonnard z każdym innym kolorem — żaden nie jest położony wanych.
gładko i bezosobowo. Prawie nigdy nie mamy do czynienia z „kolorem z tuby". Matisse, Bonnard, Vuillard — każdy z nich operuje kolorem inaczej, a od-
Każda farba u Bonnarda przechodzi transformację, indywidualną alchemię, mienność ta u Matisse'a jest ostentacyjna. Ale wszyscy wymienieni artyści są
która dyktuje mu proporcje i składniki. przedstawicielami tej estetyki, którą Renę Huyghe nazwał L'esthetique du bon-
heur. Stanowi ona relikt, odosobnioną wyspę w sztuce XX wieku.
Harmonie barwne Bonnarda bardzo trudno określić, gdyż rozwiązanie jest
za każdym razem inne. Zasadą jest jednak zawsze opozycja ciepłe—zimne, przy
czym najczęściej opozycja ta wynika z faktycznie ciepłych i zimnych barw widma.
Maksymalne napięcie kolorystyczne stanowi zwykle centrum zainteresowania
w obrazie, a obok niego rozgrywa się akompaniament chromatyczny o mniejszych
już interwałach. Ale spotykamy obrazy Bonnarda o harmoniach z przewagą
ciepła (Coin de table, 1955, Petit Palais), gdzie użyte są cynobry, kadmiumy,
NOTY
żółcienie, a rolę chłodu przejmują partie bieli.
Wynalazczość kolorystyczną Bonnarda zrozumiemy lepiej, zestawiając go 1
H. B. C h i p p, Theories of Modem Art, Berkeley 1973 (antologia przy współpracy P. S e 1 z
z drugim znakomitym współczesnym mu kolorystą, z Vuillardem. Struktury i J. C. T a y l o r ) , s. 81.
2
E. G r a b s k a i H. M o r a w s k a , Artyści o sztuce (antologia tekstów), Warszawa 1969,
barwne Vuillarda, tkane systematycznie jak gobelin, są jednak dalekie od oschłości
s. 36.
dywizjonizmu. Ich szlachetność można porównać z perskimi miniaturami. Ale jest 1
P. S e g h e r s and J. C h a r p i e r, The Art of Painting (antologia tekstów, t. 1—3), New
to kolorystyka nie zaskakująca, piękna, lecz jakby już znana. Natomiast Bonnard York 1964: t. II, s. 287.
ciągle nas zadziwia jakąś nową harmonią, nigdy przedtem nie spotykaną, jakąś J
C h i p p, op. cii., s. 124. List z Pont-Aven, r. 1888.
mleczną iryzacją, przypominającą szkła z Murano, jakimś perwersyjnym odwró- 5
Op. cit., s. 65. Wg manuskryptów z lat 1896—1897 częściowo publikowanych w książce J. d e
ceniem walorów czy rozmieszczeniem akcentów. Fragment jadalni w Cannes R o t o n c h a m p a , Paul Gauguin, Paris 1925.
6
F. F e n e o n , Au-deld de fimpressionisme, Paris 1966, s. 111.
(1932, Petit Palais) jest osiągnięciem zdumiewającym przez sposób zestawienia
;
K. B a d t , Die Farbenlehre Van Goghs, Koln 1961. używając dysku barwnego i innych sposobów mechanicznych. Na ten temat por.: M. B o i g e y, The
8
A. H u m b e r t , Les Nabis et lew epoaue, Geneve 1954, s. 105. Science of Colours and the Art of Painter, London 1925, rozdz. pt. Good and Bad Colour Combination.
9
Na ten temat por. M. G r o s s e r, Uoeil du peintre, Paris 1965: P. O w e n, Painting, Oxford Autor stanowczo odrzuca taką normatywną abstrakcyjną estetykę barw.
40
1970: F. B i r r e n, History of Colour in Painting, New York 1965, s. 292—299. Pór. L h o t e, op. cit., s. 134: „Jeśli np. położysz na płótnie żółcień cytrynową, zieleń Vero-
10
S e g h e r s and C h a r p i e r, op. cit., t. II, s. 318. Również wybitny artysta belgijski James nesa i czerwień, będą wyglądać krzykliwie i wulgarnie. Gdy otoczysz je szarością albo dużą ilością czerni
Ensor wyrażał się bardzo nieżyczliwie o dywizjonizmie: „Potępimy oschle i odpychające wysiłki pointy- i zostawisz biel płótna, całość zharmonizuje się mniej lub więcej. Można to jeszcze poprzekreślać czarny-
listów, stracone zarówno dla światła, jak i dla sztuki. Używają oni swego pointylizmu zimno, metodycz- mi, grubymi kreskami i efekt na ogół wypada dobry".
nie i bez uczucia, a w ich poprawnych, zamrożonych liniach osiągają tylko jeden aspekt światła — je- 41
Wydobycie nurtu kolorystycznego, określonego jako „estetyka niuansu", zawdzięczam
go drganie, nie osiągając formy". (C h i p p, op. cit., s. 110, fragment z pism Ensora wydanych w r. 1921 E. G r a b s k i e j . W komentarzu do cytowanego już tutaj zbioru tekstów pt. Moderniści o sztuce (s. 120—
w Brukseli). 141) Grabska omawia tę stylistykę na tle ówczesnej sytuacji w sztuce i poezji. Autorzy zajmujący się
" G r a b s k a i M o r a w s k a , op. cit., s. 80. malarstwem nowoczesnym podkreślają wszyscy „estetykę intensywności", pomijając drugi nurt, wy-
'- F e n e o n , op. cit., s. 79. dobyty przez Grabska. Por. W. H e s s, Das Problem der Farbę in den Selbstzeugnissen modernen Maler,
" C h i p p, op. cit., s. 76. Miinchen 1953: P. F r a n c a s t e l , Lumiere et couleur apres 1'impressionisme, [w:] Scritti di storia dell'
14
G r a b s k a i M o r a w s k a , op. cii., s. 81—92. arte in onore di Lionello Venturi, Roma 1956, s. 175—184.
42
15
C h i p p, op. cit., s. 101. Artykuł Denisa pochodzi z czasopisma „L'Occident", 1903. W. J a w o r s k a, W kręgu Gauguina. Malarze szkoły Pont-Aven, Warszawa 1969, s. 273.
4:1
16
S e g h e r s and C h a r p i e r, op. cit., t. II, s. 279. Gauguin w liście z r. 1885 pisał: „Są tony szlachetne i pospolite, spokojne, tworzące harmonię,
17
Op. cit., s. 288. W związku z używanym przez van Gogha i wielu innych malarzy terminem „bar- i inne, podniecające przez swoją śmiałość (...) Są linie szlachetne i pospolite..." Podobne poglądy na te-
wy komplementarne" por. P. R e n n e r, Ordnung und Harmonie der Farben, Ravensburg 1964. Autor mat wymowy barw i linii głoszono już wcześniej w środowiskach akademickich. Charles B 1 a n c w Gram-
w przekonujący sposób omawia problem temperatury kolorów, rodzai kontrastu, sprawę komplementar- maire des Ans du dessin (1867) widział w liniach, formach — pierwiastek męski, racjonalno-spirytualny,
ności oraz barw opozycyjnych. w kolorze zaś — pierwiastek żeński, kreacyjny, sensualny. Charles Henry wiązał pewne wartości psy-
f
18
Cyt. wg F. B i r r e n, op. cit. chiczne stałe z liniami pionowymi, poziomymi i skośnymi, które to poglądy przejął Seurat. Współczesna
19
A. L h o t e, Traites du paysage et de la figurę, Paris 1958 (II wyd.), s. 21—22. psychologia i estetyka eksperymentalna kontynuują badania na tym polu i częściowo potwierdzają te
20
J. R e w a l d , Le Postimpressionisme. De Von Gogh d Gauguin, Paris 1961.
poglądy. Por. K. H e v n e r, Eyperimental Studies of the Affective Values of Colours and Lines, „Journal
21 of Applied Psychology" 1935, August, s. 385—398. Badania takie zajmują również przedstawicieli
G r a b s k a i M o r a w s k a, op. cit., s. 30, 3 1 .
22 Gestalttheorie, głównie Rudolfa Arnheima. Wcześniej ustalali pewne ogólne schematy formalne wystę-
S e g h e r s and C h a r p i e r, op. cit., t. I I , s. 318.
2:1 pujące w sztuce i związane z nimi właściwości psychiczne estetycy niemieccy: Zimmermann, Fiedler,
L h o t e, op. cit., s. 94, 42.
24 Hildebrandt, przedstawiciele formalistycznej teorii sztuki, kształtującej się na przełomie XIX i XX w.
E. G r a b s k a , Moderniści o sztuce (teksty i komentarz), Warszawa 1971, s. 77—78.
44
2)
G r a b s k a , op. cit., s. 150, 151. Fragment pracy G o n c o u r t a Outamaro. Le peintre des H u m b e r t , op. cit., s. 106.
45
Maisons Vertes, P a r i s 1891. M. W a 1 1 i s, Secesja, Warszawa 1967, s. 213.
26
Por. J. S a n b e r g, Japonisme and Whistler, „Burlington Magazine" 1964: M. S u 11 i v a n, '" L h o t e, op. cit., s. 134.
The Meeting of Eastern and Western Art, London 1973; M. et G. B 1 u n d e n, Journal de 1'impressio-
nisme, Geneve 1973.
27
C y t . w g : K . B a d t , op. cit., s . 6 6 .
28
C. M a 11 e s e, Gauguin e la piltura giapponese, „ E m p o r i u m " 1947.
29
J. de R o t o n c h a m p, op. cit. C y t . w g : W. J a w o r s k a, Gauguin, Ślewiński, Makowski,
„Sztuka i Krytyka" 1957, nr 3 4.
10
C h i p p , op. cit., s. 150—151.
" Por. M. Rzepińska, Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 16.
12
J a w o r s k a, op. cii. (por. notę 29).
il:1
Na temat wprowadzenia farb anilinowych por. G r o s s e r, op. cit., s. 118—128.
14
E. N o l d e , Das eigene Leben, Berlin 1913. Cyt. wg antologii: E. P r o 11 e r, Painters on
Painting, New York 1963.
:15
P r o 11 e r, op. cit., s. 189.
:16
C h i p p , op. cit., s. 191.
17
G r a b s k a i M o r a w s k a, op. cit., s. 95, 96. Cytat pochodzi z „La Grandę Revue" 1908.
18
Wszystkie wypowiedzi Matisse'a cytuję wg H. M a t i s s e, Ecrits et propos sur Uart, Paris
1972, s. 93, 94, 95.
>9
Chevreul za najlepsze zestawienie uważał komplementarne. Rood i Briicke i w. in. naukowców
XIX w. uznawali pewne kombinacje barw za harmonijne, a inne za nieharmonijne i pozbawione war-
tości estetycznej. Posługiwali się przy tym barwami w warunkach wyabstrahowanych, laboratoryjnych,
Rozdział IX
amerykański teoretyk koloru, cytowany już przez nas, Faber Birren, autor wielu
KOLOR WYZWOLONY — SUKCESY I PORAŻKI prac z tej dziedziny, określa postawę Malewicza jako „martwy punkt w dziejach
koloru" 1 .
Kazimierz Malewicz (zmarły w r. 1935) namalował też kilka obrazów pro-
gramowo pozbawionych nie tylko chromatyki, ale nawet zderzenia czerni z bie-
lą. Fale dźwiękowe białe na białym tle, Biały kwadrat na białym tle — to tytuły
prac z roku 1917. W swoim eseju Świat jako bezprzedmiotowość artysta mówi
0 stworzeniu przez siebie kierunku sztuki nazwanym suprematyzmem i daje
następujące filozoficzne uzasadnienie swoich białych obrazów: „Analiza supre-
matyzmu każe nam przypuszczać, że substancja barwna możliwa jest bez barwy,
a zabarwia się w zależności od tego czy owego n a p i ę c i a r u c h u . Tym spo-
sobem malarstwo jako materia barwna znalazło się w nowej fazie, gdzie straciło
wszystkie swoje różnice barwne i stało się energią bezbarwną, bezprzedmiotową".
W nasilającej się fali entuzjazmu dla chromatyki naglą cezurę stanowi kubizm. A zatem w malarstwie XX w. można ujrzeć zarówno „rozpasanie chroma-
Kubiści w okresie „pracy w zespole" (określenie Picassa) zaabsorbowani byli tyczne", jak ascezę, a w ideologiach artystycznych obok kultu koloru także posta-
nowym ujęciem przedmiotu, jego rozłożeniem i złożeniem z powrotem w nowych wy indyferentne lub nawet lekceważące. „Kiedy nie mam farby czerwonej,
relacjach, obcych potocznemu widzeniu. Zajęci stereometrią, kolor uznali za biorę niebieską", mówił Picasso. Ale linia podziału nie przedstawia się tak prosto.
sprawę mało ważną, którą można odłożyć na później. Kubista Juan Gris (1887—1927) nie odcinał się od medytacji nad problemem
koloru w malarstwie. Robert Delaunay (1885—1944), związany z kubizmem,
Kubizm nie oznaczał jednak bynajmniej kresu zainteresowania kolorem
zerwał z nim, nawracając do doktryn Seurata, Chevreula, Rooda i przenosząc
i jego postępującej emancypacji w malarstwie. Wyzwolenie koloru stało się je-
je na teren malarstwa abstrakcyjnego, którego czuł się pierwszym twórcą.
dnym z najważniejszych haseł sztuki naszego wieku, a doktryny kolorystyczne
nigdy nie rozwijały się tak bujnie jak obecnie. Ale obok tego niezwykle aktywnego U surrealistów kolor służył symbolicznym znaczeniom przedmiotów, da-
zainteresowania problematyką barwy obserwujemy też przypadki zupełnej daiści zaś uważali go jedynie za pustą estetyzację. Ale oto znów odchylenie od za-
wobec niej obojętności. Linię generalnego podziału trudno tutaj wykreślić, ale sady: Max Ernst, jeden z filarów ruchu dada i surrealizmu, miał niezwykle sub-
sam podział bez wątpienia istnieje. telne poczucie koloru. Niekiedy tłumił je rozmyślnie, ale w drugiej połowie swego
długiego życia (zmarł w r. 1976 mając lat 85) namalował szereg obrazów należą-
Wszystkie kierunki wywodzące się z fowizmu i ekspresjonizmu kontynuują
cych do najznakomitszych, najbardziej oryginalnych osiągnięć kolorystycznych
nadal intensywną polichromatyczność, co odnosi się także do prądu zwanego
nowoczesnego malarstwa. Tenże Max Ernst stwierdził swego czasu expliate:
ekspresjonizmem abstrakcyjnym. Nowe oblicze przybiera problematyka koloru
„Jest wiele ważniejszych rzeczy do zrobienia niż troszczenie się o kolor" 2 .
w teoriach Kandinsky'ego, Kleego i innych artystów związanych z grupą „Der
Blaue Reiter", a potem ze szkołą plastyczną założoną w Weimarze przez Gro- Jeśli chodzi o podejście artystów naszego wieku do problemu koloru, to
piusa pod nazwą Bauhaus. Z tego środowiska o charakterze międzynarodowym można by przeprowadzić linię podziału jeszcze inaczej. Można mianowicie wy-
wyszły głównie doktryny o orientacji psychologiczno-fenomenologicznej, uzna- różnić kierunek racjonalno-optyczny, wywodzący się z neoimpresjonizmu i fi-
jące kolor za principium wypowiedzi malarskiej. zykalnych teorii barw (tu należy Delaunay, jego kontynuatorzy i cały op-art),
oraz kierunek ekspresyjno-psychologiczny, wywodzący się z symbolizmu fran-
Zupełną obojętność wobec zagadnień teoretycznych koloru wykazuje sur-
realizm, co nie znaczy, aby jego poszczególni przedstawiciele nie byli znakomity- cuskiego i ekspresjonizmu niemieckiego. Ale i te dwa podziały krzyżują się
mi kolorystami. Podobnie było z kubistami. Założenia doktrynalne i praktyka 1 przeplatają w twórczości i w ideologii wielu artystów. Np. metafory i wiązanie
malarska nie zawsze chodzą z sobą w parze. Bywało tak w sztuce dawnej, a bywa analogii muzycznych z kolorem spotykamy u przedstawicieli obu wymienionych
i dzisiaj. orientacji.
Jedni z pierwszych przedstawicieli abstrakcji geometrycznej — Mondrian Przy całym pluralizmie i rozbieżności występuje jeden konstans w posta-
i Malewicz — uprawiają programową ascezę i redukcję chromatyczną: dwa lub wie wobec zagadnień kolorystycznych. Wartości przedstawiające, imitacyjne
trzy kolory podstawowe i wreszcie — czarny kwadrat na białym tle. Współczesny koloru zostały wyeliminowane na korzyść wartości własnych, immanen-
tnych. Posługując się terminologią Jantzena powiemy, że Darstellungswerte
pację tez głoszonych przez najnowszą naukę. W podręcznikach psychologii bar-
koloru nie znajdują się już w polu zainteresowania artystów. Zostały zastąpione
wy fragmenty pism artysty przytaczane są obecnie obok cytatów z Farbenlehre
przez Eigenwerte3. Kolor uznany jest za samodzielny element malarski, wartość
Goethego jako przykłady klasyczne i autorytatywne.
per se, pochłaniającą niekiedy zagadnienie formy. Traktowanie go autonomiczne
Najbardziej systematycznie sformułował Kandinsky swoją filozofię sztuki
występuje we wszystkich kierunkach malarskich i ich odmianach, których tak
we wspomnianym wcześniej dziełku Uber das Geistige in der Kunst, powstałym
wiele przewinęło się przez nasze stulecie. Zarówno programy nastawione racjo-
w Monachium w r. 1910, ale wydanym dopiero w 1912. Przedstawione tam kon-
nalno-optycznie, jak kierunki ekspresyjno-liryczne zajmują się kolorem jako
cepcje koloru nie wyczerpują jednak całości poglądów Kandinsky'ego i nie dają
takim, bez względu na jego wartości przedstawiające. Niezależnie od tego, czy
pełnego pojęcia o sile przeżyć, jakich dostarczało mu zjawisko koloru, przeżyć,
mamy do czynienia z postawą apollińską czy dionizyjską, stosunek do koloru
które stały się dla niego głównym punktem wyjścia w drodze do sztuki abstra-
pozostaje pod tym względem niezmieniony. Kolor ma wyrażać sam siebie. To
kcyjnej. Kolor był obsesją Kandinsky'ego — ale był nią także dla van Gogha,
jest jedyny wspólny rys filozofii nowoczesnego malarstwa.
Gauguina, fowistów. Nikt jednak z malarzy przed Kandinskym nie potrafił
Najwybitniejsza, najpełniejsza teoria koloru emocjonalno-ekspresyjnego owemu przejęciu się barwą dać tak pełnego wyrazu werbalnego. Dla Kandin-
powstała jeszcze przed I wojną światową, a jej autorem jest Wassily Kandinsky sky'ego kolor był głęboką emocją, ale też obiektem intelektualnej analizy.
(1866—1944), Rosjanin z pochodzenia, jeden z klasyków sztuki XX w. i jeden
Wspominając jeden z obrazów malowanych we wczesnym okresie mona-
z naj świetniej szych umysłów artystycznych.
chijskim, Kandinsky pisze: „[...] Chciałem uchwycić tę szczególną godzinę,
Teoria koloru Kandinsky'ego jest czymś znacznie więcej niż autokomenta-
która była i będzie zawsze najpiękniejszą godziną dnia w Moskwie. Słońce jest
rzem do własnej twórczości czy jakąkolwiek czysto personalną deklaracją. Cała
już nisko i osiąga swą największą potęgę [...], ten widok nie trwa długo: jeszcze
teoria Kandinsky'ego ma kapitalne znaczenie dla myśli o sztuce w XX w. Znaj-
parę minut, a światło słoneczne stanie się czerwone z wysiłku, coraz bardziej
dują się w niej wszystkie niemal główne wątki, cała postawa wobec problemu
czerwone, najpierw czerwienią chłodną, później coraz gorętszą. Słońce roztapia
twórczości, a nawet powszechnie dziś przyjęta terminologia. Teza Kandinsky'ego,
całą Moskwę [...] Nie — ta purpurowa jedność nie jest najpiękniejszą godziną.
że „wszystko jest dozwolone", i konstatacja, że najwyższą, jedyną instancją twór-
Jest nią tylko finałowa nuta symfonii, która doprowadza każdą barwę do maksy-
czości jest „konieczność wewnętrzna", stały się bazą absolutnej wolności, a za-
malnej intensywności, która prowadzi i jakby zmusza całą Moskwę do rozbrzmie-
razem usprawiedliwienia wszelkich poczynań, łamania wszelkich barier, prze-
wania jak fortissimo gigantycznej orkiestry. Różowe, lawendowe, żółte, białe,
kreślania wszelkich konwencji. Dostarczały też i dostarczają nadal w wielu przy-
błękitne, pistacjowozielone, płomieniście czerwone domy, cerkwie, każda w od-
padkach taryfy ulgowej.
miennym dźwięku — szaleńczo zielona trawa, szemrzące drzewa albo śnieg —
Że tak się stało, nie jest winą Kandinsky'ego. Był człowiekiem olśniewają- śpiewają tysiącznymi głosami; albo allegretto nagich gałęzi, czerwony, sztywny,
cej inteligencji, a w czystość jego intencji artystycznych wątpić niepodobna. milczący pierścień murów Kremla, a wyżej górujący ponad wszystkim, jak krzyk
Mówi o niej zarówno jego dzieło malarskie, jak jego wypowiedzi o sztuce, za- triumfu, jak ekstatyczne alleluja, biały, dumny, strzelisty kształt dzwonnicy Iwa-
warte w pracy Uber das Geistige in der Kunst oraz na kartkach pamiętnika arty- na Wielkiego. A nad jej szyją wyprężoną wzwyż, w wieczystej tęsknocie do nie-
4
stycznego i w innych publikacjach . Wszystkie te teksty, znakomite literacko ba, złota głowa kopuły, która jest słońcem Moskwy, pośród złotych i kolorowych
i pożywne intelektualnie, powinny być lekturą obowiązkową dla pedagogów gwiazd innych kopuł... Wrażenia takie były rozkoszą, która wstrząsała mną aż
artystycznych i wszelkich krytyków zajmujących się sztuką XX w. Niepodobna do dna duszy, która wprawiała mnie w ekstazę. A równocześnie były torturą,
zrozumieć, dlaczego dotychczas nie zostały przełożone na język polski5. Stanowi ponieważ czułem, że sztuka w ogóle, a moje siły w szczególności, były o wiele za
to duży szkopuł dla autorki niniejszej książki, gdyż zamierza ona przytoczyć słabe w obliczu natury. Wiele lat miało upłynąć, zanim doszedłem do prostego
tutaj — najważniejsze przynajmniej — partie tekstów Kandinsky'ego dotyczą- rozwiązania poprzez uczucie i rozmyślanie, że cele (a zatem i środki) natury i sztu-
cych teorii koloru. Wyrwanie ich z całości filozofii sztuki Kandinsky'ego nie ki są zasadniczo, organicznie w podstawowych prawach odmienne od siebie —
jest na pewno zabiegiem najszczęśliwszym, ale nie ma innej rady, gdyż wyrzec choć równej mocy i wspaniałości. To rozwiązanie, które obecnie kieruje moją
się przytoczenia tych tekstów nie sposób. Są one bowiem nie tylko jeszcze jedną pracą, tak proste i tak głęboko naturalne, zakończyło niepotrzebną torturę da-
pozycją w historii doktryn artystycznych, ale mają też znaczenie dla rozwoju remnego celu, który sobie wytknąłem na przekór jego nieosiągalności; usunęło
i postępu psychosomatycznie zorientowanej nauki o barwie. To u Kandinsky'ego tę torturę i w rezultacie radość z natury i sztuki czerpałem bez zakłóceń. Od te-
znajdziemy intuicyjnie postawione twierdzenie, że kolor nie jest tylko sprawą go czasu mogłem cieszyć się w pełni tymi dwoma elementami świata"7.
podrażnienia siatkówki, lecz angażuje całą naszą sferę biopsychiczną6.
Mając lat czternaście Kandinsky z zaoszczędzonych pieniędzy kupuje pierw-
Pozornie poetycko-mistyczna teoria koloru Kandinsky'ego zawiera antycy-
sze pudło z farbami olejnymi. „Tego, co odczułem wówczas — pisze — albo Dla każdej barwy rozróżniamy cztery główne możliwości. Może być ona:
raczej przeżycie, jakiego doznałem widząc farby wychodzące z tubek — doświad-
I — ciepła, a zarazem 1) jasna lub 2) ciemna; oraz: II — chłodna, a zarazem
czam jeszcze i dzisiaj. Pociśnięcie palca i oto olśniewające i przepyszne, zadu-
1) jasna lub 2) ciemna.
mane i marzące, skupione i poważne, majestatycznie żałobne, swawolnie roz-
Przez ciepło lub chłód należy rozumieć skłanianie się koloru w stronę żół-
iskrzone, z westchnieniem oswobodzenia, ze słodyczą oddania, z dumną pew-
cieni lub w stronę błękitu. Rozróżnienie to dokonuje się na jednej powierzchni
nością siebie, z subtelnym wahaniem pojawiają się jeden za drugim te osobliwe
i kolor zachowuje swój własny ton podstawowy11. Ton ów staje się albo bardziej,
byty, które nazywamy kolorami, obdarzone własnym życiem, autonomiczne
albo mniej materialny. Wytwarza się tutaj ruch w kierunku horyzontalnym:
i wyposażone we właściwości potrzebne do ich przyszłego, samodzielnego życia,
w każdej chwili gotowe do ułożenia się w nowe kombinacje, do wzajemnego ciepło barwnej powierzchni ma tendencję zbliżania się do widza, podczas gdy
zmieszania się, do utworzenia nieskończonej ilości nowych światów... Niektóre chłód ma tendencję oddalania. Nawet kolory, które prowokują ów ruch hory-
farby leżą już oto zaschłe, zużyte i osłabione; wyczerpane energie, wspomnie- zontalny innego koloru, zawsze również same podlegają temu ruchowi. Ale je-
nia nie spełnionych możliwości, niedoszłych przeznaczeń. Jak do bitwy, jak do szcze jeden ruch rozróżnia je wyraźnie co do ich wartości immanentnej: tworzą
batalii wychodzą z tub świeże, młode siły, aby zastąpić stare. A pośrodku pa- one Pierwszy Wielki Kontrast pod względem stosunku swych wartości imma-
lety dziwny świat: resztki farb już użytych, tych, które już przeszły konieczne nentnych. Tendencja koloru do skłaniania się w stronę ciepła lub w stronę chłodu
swe wcielenie na płótnie, dalekie od swych pierwocin"8. jest wartością immanentną o wielkim znaczeniu.
Drugi Wielki Kontrast tworzy różnica pomiędzy bielą a czernią, między
W zwierzeniach malarskich Kandinsky'ego, z których podajemy tu tylko
barwami, które formują drugą parę czterech tonów podstawowych pod wzglę-
fragmenty, zawartych jest wiele wątków zasadniczych i typowych dla sztuki
dem skłaniania się koloru w stronę jasności lub ciemności. Tu również ten sam
XX w. Rola przypadku, fascynacja białym płótnem jako polem potencjalnych
ruch — w stronę widza lub oddalający się od niego — rozgrywa się pomiędzy
możliwości9, koncepcja „wejścia w obraz", koncepcja czasu wewnętrznego
ciemnością a jasnością. Nie jest on już dynamiczny, lecz statyczny i łatwiejszy
w percepcji obrazu, rozliczne możliwości, kryjące się w jednym pojedynczym kolo-
rze— wszystkie te uwagi rzucane w jego pismach, i nieraz uboczne wobec główne- do ustalenia.
go nurtu myślowego, pojawiły się później jako naczelne dominanty programów Drugi rodzaj ruchu — ten pomiędzy żółcienia a błękitem, tworzącymi
personalnych lub grupowych i są do dzisiaj często „na nowo odkrywane"10. Pierwszy Wielki Kontrast — to ruch ekscentryczny lub koncentryczny. Weźmy
dwa koła równej wielkości, jedno zamalowane żółto, drugie niebiesko. Patrząc
Jeśli chodzi o problematykę koloru, żadna teoria stworzona przez jakiego-
na nie przekonamy się, że żółcień promieniuje na zewnątrz i zbliża się do obserwa-
kolwiek artystę XX w. nie wytrzymuje porównania z teorią Kandinsky'ego —
tora. Błękit przeciwnie — podlega ruchowi koncentrycznemu, który można po-
przede wszystkim dlatego, że nie ma u niego pustosłowia. Wszystko, co mówi,
równać do ślimaka, zwijającego się w swej skorupie. Oddala się od widza. Oko
przylega do jakiejś rzeczywistości — fizycznej lub psychicznej. Jego teorię
zostaje jakby «przebite» żółcienia, natomiast wobec błękitu oko jakby pogrąża
można śmiało nazwać biblią malarstwa abstrakcyjnego, ale ma ona znaczenie,
się w głąb. Efekt ten wzmoże się jeszcze, gdy jeden kolor rozjaśnimy, a Jrugi przy-
jak już mówiliśmy, nie tylko artystyczne.
ciemnimy. W żółcieni będzie się wzmagać przy rozjaśnianiu względnie dodaniu
Kandinsky rozróżniał kolor jako wartość absolutną, „idealną", oraz kolor bieli. W błękicie — gdy go przyciemnimy. O ważności tego zjawiska przekona
wcielony w pigment, wartość konkretną, wizualną, przybierającą różne posta- nas fakt, iż żółcień ma tak dużą tendencję do jasności, że nie może w ogóle wystą-
cie i będącą środkiem artystycznym uzależnionym od wyboru malarza. Oba
pić jako żółcień ciemna. Można więc stwierdzić, że istnieje głębokie, fizyczne
aspekty uwzględniał w swej teorii sztuki. Jest to pierwsze ujęcie tego rodzaju
pokrewieństwo pomiędzy żółcienia a bielą, tak jak pomiędzy błękitem a czernią,
sformułowane przez artystę. Fakt, że Kandinsky był nie tylko teoretykiem, ale
ponieważ błękit może osiągnąć ciemność graniczącą z czernią. Poza tym podobień-
czynnym, znakomitym malarzem, nadało jego tekstowi szczególny autorytet
stwem fizycznym pewne podobieństwo moralne rozróżnia wyraźnie te dwie pary:
i rozgłos, choć pionierami fenomenologii i psychologii koloru byli niewąpliwie
żółcień i biel z jednej strony, błękit i czerń z drugiej; jeśli chcemy ochłodzić żół-
Goethe i Runge. Oddajmy teraz głos samemu twórcy:
cień (kolor typowo ciepły), przybiera ona odcień zielonkawy i traci natychmiast
„Koncentrując się wpierw na kolorze pojedynczym, rozważanym w izolacji, owe dwa ożywiające ją kierunki ruchu: horyzontalny i ekscentryczny. Żółcień
pozwólmy mu działać jako takiemu. Cała kwestia sprowadza się do najprostsze- przybiera wówczas charakter chorobliwy, który można porównać do człowieka
go schematu. Oto dwa wielkie podziały: tryskającego energią, który został sparaliżowany przez okoliczności zewnętrzne.
1. ciepło lub chłód tonu barwnego, W miarę gdy nadal będziemy dodawać błękitu, dwa ruchy antagonistyczne za-
2. jasność lub ciemność tonu. nulują się i wytworzą absolutny spoczynek — ukaże się z i e l e ń .
Identyczny rezultat daje zmieszanie bieli z czernią. Biel straci swój cha- puje spoczynek. Jest to konkluzja logiczna, łatwa do wyprowadzenia — przynaj-
rakter i przejdzie w szarość, bardzo bliską zieleni pod względem moralnym. mniej teoretycznie. Bezpośrednie działanie zieleni na oko, a poprzez oko na na-
szą duszę, daje ten sam rezultat. Jest on faktem od dawna znanym nie tylko
Ale żółcień i błękit zawarte w zieleni jak siły trzymane na uwięzi mogą dzia-
przez medycynę (zwłaszcza okulistykę), ale powszechnie. Zieleń absolutna jest
łać bardziej aktywnie. W zieleni jest możliwość witalna, której nie posiada szarość.
najspokojniejszą ze wszystkich barw — nie stanowi siedliska ruchu. Nie towa-
Przyczyna leży w tym, że szarość składa się z barw, które pozbawione są siły na-
rzyszy jej ani radość, ani smutek, ani namiętność. Niczego nie żąda, nie rzuca
prawdę aktywnej (zdolnej do ruchu), lecz są zarazem wyposażone w zdolność
żadnego apelu. Ta nieruchomość jest jej cennym przymiotem, a jej oddziaływanie
nieruchomego oporu i w bezruch do oporu niezdolny (wyobraźmy sobie mur
jest dobroczynne dla tych, którzy pragną spoczynku. Ale ten spoczynek może
idący w nieskończoność i olbrzymią dziurę idącą w nieskończoność).
w końcu stać się nudny. Dowodzą tego obrazy malowane w całości w tonacji
Dwie barwy składające się na zieleń są aktywne, obdarzone są własnym ru-
zielonej. Podczas gdy obraz z dominantą żółcieni wyzwala poczucie ciepła we-
chem [...] Żółcień, bez względu na to, w jaką formę geometryczną zostanie ujęta,
wnętrznego, a obraz w błękitach ma coś z tonacji chłodu (a jest ona aktywna,
drażni i podnieca wzrok, narzuca mu się, może się stać wręcz nieznośnie natar-
gdyż człowiek, cząstka kosmosu, stworzony został do wiecznego ruchu), zieleń
czywa. Ta właściwość żółcieni, zmierzającej zawsze do tonów jasnych, może
wywołuje w końcu poczucie bierności. Bierność, pasywność stanowi dominującą
osiągnąć intensywność nie do zniesienia dla oka i dla duszy. W tym stopniu na-
cechę zieleni absolutnej. Ale ta bierność zabarwia się namaszczonym samozado-
silenia brzmi jak głośna, ostra fanfara trąby.
woleniem. Zieleń absolutna w społeczności kolorów jest tym, czym burżuazja
Żółcień jest barwą typowo ziemską. Nie da się za jej pomocą uzyskać wraże-
w społeczności ludzkiej: to element stabilności, braku pożądań. Zieleń jest do-
nia głębokiej dali. Ochłodzona błękitem ma, jak mówiliśmy — ton chorobliwy.
minującym kolorem lata, pory roku, kiedy przyroda, przezwyciężywszy burzliwe
Porównana ze stanem duszy, mogłaby reprezentować barwę szaleństwa, nie ty-
porywy wiosny, pławi się w spokojnym samozadowoleniu.
le melancholii, co delirium, wściekłego obłędu [...]12.
Głębia zawiera się w błękicie, a znajdujemy ją tam—od strony teoretycznej — Gdy zieleń absolutna wychyli się ze swej równowagi zmierzając ku żółcie-
poprzez jego ruch; ruch oddalania się od widza; ruch zmierzający ku własnemu ni, ożywia się, nabiera cech młodości i wesołości; dodatek żółcieni udziela jej
centrum. Podobnie jest, jeśli chodzi o działanie błękitu na duszę ludzką (forma siły aktywnej. W tonach niższych, zdominowanych przez błękit, zieleń nabiera
geometryczna jest tu obojętna). Skłonność błękitu do pogłębiania czyni go bar- odmiennego dźwięku: staje się poważna i jakby obarczona myślą. Tu również
dzo intensywnym w tonach ciemniejszych i wzmaga jego immanentne działanie. występuje element aktywny, choć innego charakteru, niż wówczas gdy zieleń
Głęboki błękit ciągnie człowieka w nieskończoność, budzi w nim żądzę czystości zmierza w stronę ciepła.
i pragnienia metafizyczne. Jest to kolor nieba i ukazuje nam się natychmiast, Rozjaśniona czy przyciemniona zieleń nie traci nigdy swego pierwiastkowe-
gdy usłyszymy słowo «niebo». go charakteru obojętności i nieruchomości. Gdy jest bardzo jasna, dominuje
Błękit jest typowym kolorem niebiańskim. Uspokaja, działa kojąco i sku- w niej obojętność; gdy ciemnieje — spoczynek. [...]
piająco. Zmierzając w stronę czerni zabarwia się smutkiem, który przekracza B i e l i c z e r ń zdefiniowaliśmy już najogólniej poprzednio. Analizując
zwykły smutek ludzki. [...] Jeśli się błękit rozjaśni — co wcale mu nie odpowia- biel, uważaną często za niekolor, zwłaszcza od czasu impresjonistów, którzy
d a — wydaje się daleki i obojętny, jak wysokie, błękitne niebo. W miarę rozjaśnia- «nie widzą w naturze bieli», ujmiemy ją jako symbol świata, w jakim wszystkie
nia błękit traci swą dźwięczność, aż wreszcie stanie się cichym spoczynkiem, czy- barwy jako właściwości substancji materialnych zniknęły. Jest to świat wysoko
li bielą; gdyby chciało się przedstawić muzycznie różne rodzaje niebieskości, to wzniesiony, skąd nie dochodzi do nas żaden dźwięk. Panuje tam milczenie biegną-
można by powiedzieć, że błękit jasny przypomina flet, błękit ciemny wioloncze- ce w nieskończoność jak zimny mur, nieprzekraczalny, niezdobyty. Biel działa
lę, a przyciemniany coraz bardziej będzie miał niski dźwięk kontrabasu. Gdy na mą duszę jako absolutne milczenie. Jej rezonans wewnętrzny to nieobecność
występuje w swej postaci najbardziej poważnej i uroczystej, można go porównać dźwięku. Można by to na terenie muzyki porównać do milczenia, do pauzy, któ-
z najgłębszymi dźwiękami organów. ra przerywa jedynie rozwój frazy, nie kończąc jej definitywnie. To milczenie
nie jest martwe, zawiera możliwości witalne. Biel jest jak milczenie, które może
Żółcień łatwo osiąga tony ostre, wysokie, nie schodząc nigdy do tonów
być nagle zrozumiane. Jest to «nic» pełne młodzieńczej radości albo raczej «nic»
niskich. Natomiast błękit rzadko osiąga ton ostry i nigdy nie wznosi się bardzo
poprzedzające wszelkie narodziny, wszelki początek [...]
wysoko w skali barwnej.
Jako «nic» bez możliwości, jako «nic» martwe po śmierci słońca, wieczne
Zieleń stanowi idealny moment równowagi w zmieszaniu tych dwu dia-
milczenie bez przyszłości, nawet bez żadnej nadziei przyszłości, odbieramy
metralnie opozycyjnych i całkowicie różnych barw. Ruch w kierunku horyzon-
wewnętrznie rezonans czerni. W muzyce można ją przyrównać do zapadnięcia
talnym zanika. Podobnie jest z ruchem dośrodkowym i odśrodkowym. Nastę-
ciszy oznaczającej definitywnie koniec. Wszystko, co podlegnie temu milczeniu, się wadą. Dlatego zapewne kolory te bardziej podobają się niż żółcień. Znajdzie-
jest skończone raz na zawsze — koło się zamyka. Czerń jest jak wygasły stos, my je często w zdobniczej sztuce ludowej, w strojach ludowych, gdzje stanowiąc
który przestał się tlić, nieruchomy i nieczuły jak trup. Jest jak milczenie, w któ- dopełnienie zieleni harmonizują szczęśliwie z przyrodą. Jako barwy oddzielne
rym pogrąża się ciało po śmierci, gdy już życie wypaliło się do końca. Jest to ko- mają charakter materialny bardzo aktywny. Dodatek czerni czyni je ponurymi,
lor pozbawiony kompletnie dźwięczności [...] gdyż czerń, będąca śmiercią, gasi lub redukuje ich rozżarzenie. Wówczas powstaje
Nie bez przyczyny biel jest wyrazem radosnej, nieskalanej czystości, a czerń brąz, kolor twardy, materialny, kolor stagnacji, w którym czerwień odzywa się
wyrazem żałoby, głębokiego smutku, symbolem śmierci13. Równowaga tych dwu tylko jakby szeptem ledwo dosłyszalnym. Mimo tego dźwięku — tak słabego
barw, uzyskana mechanicznym zmieszaniem, daje szarość. Oczywiście tak uzyska- zewnętrznie — rezonans wewnętrzny jest potężny i pełen świetności. Użycie
ny kolor nie posiada ekspansji ani ruchu. Szarość jest bezdźwięczna i nieruchoma. w razie potrzeby koloru brunatnego daje w rezultacie piękno wewnętrzne nie do
Inna jest nieruchomość zieleni, która jest rezultatem dwu barw aktywnych. oddania w słowach.
Szarość jest nieruchomością bez nadziei. W miarę jak ciemnieje, staje się coraz Czerwień cynobru można porównać do dźwięku tuby mosiężnej, niekiedy
bardziej rozpaczliwa. Wystarczy rozjaśnić szarość, aby zagrał ukryty w niej ko- . zaś do ogłuszającego bicia w bęben. Czerwień chłodną (jak laka) można również
lor nadziei; tak jest z szarością, która powstaje z optycznego melanżu zieleni pogłębić poprzez dodanie ultramaryny, a wówczas jej charakter ulegnie zmianie.
i czerwieni, melanżu duchowego pasywności i żarliwej aktywności. Wrażenie żaru stanie się bardziej intensywne. Jednakże element aktywności
C z e r w i e ń widziana w naszej wyobraźni jako kolor bez granic, zasadni- będzie zanikać. Nie zostanie jednak wyeliminowany tak kompletnie, jak to ma
czo ciepły, działa immanentnie jako barwa pulsująca życiem, płomiennym i nie- miejsce np. w ciemnej zieleni. Pozwala oczekiwać na nowy przypływ energii,
spokojnym. Nie ma ona jednak ekstensywnej właściwości żółcieni, która roz- na razie przyciszonej, zwiniętej w sobie, ale która czuwa w swej nieruchomości
przestrzenia się i rozprasza na wszystkie strony. Przy całej swej energii i inten- i posiada sekretne sposoby, aby nagle wybuchnąć. Na tym właśnie polega wielka
sywności czerwień reprezentuje wielką, nieodpartą siłę, niemal świadomą swego różnica, jaka dzieli czerwień od intensywnego nawet błękitu. Czerwień bowiem,
celu. W tej żarliwości, w tej sile jest coś w rodzaju męskiej dojrzałości, zwróconej nawet w tym stanie, zachowuje coś z charakteru cielesnego. Ma gwałtowność
zawsze do w e w n ą t r z , dla której zewnętrzność nie liczy się. pasji, szeroką pełnię dźwięków wiolonczeli. Gdy czerwień chłodna jest jasna,
W warunkach realnych ta idealna czerwień może ulegać zakłóceniom i głę- podkreśla to jeszcze jej cielesny charakter. Emanuje wówczas radością młodą
bokim zmianom. W swej postaci materialnej czerwień jest bogata i różnorodna. i czystą, dziewiczą świeżością. Jest jak dźwięki skrzypiec, jasne, śpiewne i wysokie.
Idąc od tonów najjaśniejszych do najciemniejszych, gama czerwieni jest bardzo Dodanie bieli wzmaga jeszcze te cechy. To ulubiony kolor sukien dziewczęcych.
zróżnicowana: czerwień Saturna, cynober, róż angielski, laka szkarłatna. Kolor Czerwień ciepła, z dodatkiem pokrewnej jej żółcieni, daje w rezultacie
ten ma właściwości zachowania nietkniętej jakości podstawowej, a równocześnie o r a n ż. Koncentryczny, zamknięty w sobie ruch czerwieni zmienia się wów-
może odmieniać swój charakter na cieplejszy lub chłodniejszy .
14
czas w ekspansję, w irradiację. Ale udział czerwieni, znaczny w barwie oranżo-
Czerwień jasna, ciepła (czerwień Saturna) ma pewną analogię z barwą wej, przydaje jej pewnej powagi. Jak człowiek pewny swej siły, daje wrażenie
średniożółtą (jako pigment zawiera sporą dozę żółcieni). Ewokuje poczucie siły, zdrowia. Dźwięczy jak dzwon na Anioł Pański, posiada siłę potężnego kontraltu.
rozmach, energię, radość i triumf. Jeśli czerwień przybliża się do widza, ukazuje się oranż; f i o l e t ma inkli-
Czerwień średnia (cynober) osiąga trwałość pewnych intensywnych stanów nację do oddalania, tworzy się wówczas, gdy czerwień jest pochłaniana przez
duszy. Jest jak namiętność równomiernie płonąca, jak pewna siebie samej siła, błękit. Ale czerwień ukryta we fiolecie musi być chłodna, gdyż czerwień ciepła
która niełatwo daje się stłumić, ale zanurzona w błękicie gaśnie jak rozżarzone w żaden sposób nie pogodzi się z chłodem błękitu. Sprawdza się to również
żelazo w wodzie. Czerwień tego gatunku źle znosi przymieszkę tonów chłodnych. w porządku duchowym.
Jej brutalne, bezwzględne ochłodzenie wytwarza ton, którego malarze, zwła- Fiolet jest więc czerwienią ochłodzoną w sensie Fizycznym i psychicznym.
szcza dzisiejsi — unikają, określając go jako brudny. Unikanie go dzisiaj w ma- Jest w nim coś chorobliwego, zgasłego, smutnego. Z tej przyczyny zapewne
larstwie byłoby równie niesłuszne i ciasne, jak dawniej lęk przed kolorem czy- starsze panie noszą fioletowe suknie. Może również być barwą żałoby. Ma głu-
stym. Wszystkie środki dyktowane przez konieczność wewnętrzną są równie
chą wibrację rożka angielskiego, a obniżając tonację, odpowiada głębokim dźwię-
czyste. [...]
kom fagotu.
Czerwień Saturna i cynober mają podobny charakter do żółcieni, ale zara-
Oranż i fiolet utworzone są ze zmieszania czerwieni z żółcienia albo z błę-
zem słabszą inklinację do wychodzenia naprzeciw oku. Obie te czerwienie płoną,
kitem. Ich równowaga jest więc wahliwa. Przy mieszaniu widzimy, że skłaniają
ale raczej wewnętrznie. To, co w żółcieni jest pewną ekstrawagancją, tutaj staje
się to w jedną, to w drugą stronę. Przypomina to tancerza na linie, który ba-
lansuje raz na lewo, raz na prawo. Gdzie zaczyna się oranż, a kończy czerwień jawiają się prawie zupełnie w pismach Kandinsky'ego. Jego celem było stworze-
lub żółcień? Gdzie jest we fiolecie dokładna granica oddzielająca błękit od czer- nie najogólniejszej „gramatyki malarstwa", zbliżenie się do „basu generalnego",
wieni? który zapowiadał Goethe 16 . Wielokrotnie zresztą zastrzegał się, że owa gramatyka
Te dwa kolory (oranż i fiolet) tworzą Czwarty i ostatni Kontrast w świecie daleka jest od ścisłości, że wszelka teoria ma wartość względną, a jedynym roz-
barw, w jakościach prostych i podstawowych, a z punktu widzenia fizyki są bar- strzygającym probierzem sztuki jest konieczność wewnętrzna iinnere Notwen-
wami uzupełniającymi, tak jak barwy Kontrastu Trzeciego (czerwień i zieleń). digkeii) powodująca artystą.
Tych sześć kolorów, tworzących parami trzy kontrasty główne, przedsta- „W sztuce teoria nigdy nie wyprzedza praktyki ani nią nie powoduje. Zawsze
wia jakby olbrzymie koło, jakby węża kąsającego swój ogon (symbol nieskończo- mamy do czynienia z czymś wręcz przeciwnym. Zwłaszcza w początkach wszy-
ności i wieczności). Na prawo i na lewo dwa wielkie źródła ciszy: milczenie śmier- stko jest kwestią wrażliwości. Tylko i jedynie przez wrażliwość dochodzi się do
ci i milczenie narodzin" 15 . osiągnięcia prawdy sztuki. Nawet jeśli ogólna konstrukcja może być oparta na
Z przedstawionej teorii barw Kandinsky'ego, zawartej w VI rozdziale teorii, prawdą jest, że to «coś więcej*, to, co jest duszą twórczości, a co stanowi
Uber das Geistige in der Kunst, oraz z załączonych tam diagramów wynika, że jej esencję, nigdy nie zostało wynalezione czy stworzone przez teorię, jeśli wpierw
owe Wielkie Kontrasty to pary: czerwień—zieleń, żółty—niebieski, oranż:— nie zostało podszepnięte przez intuicję w trakcie tworzenia. Sztuka przemawia
fiolet, biel—czerń. Kandinsky uważa te pary za najbardziej sobie przeciwne, do wrażliwości, a więc działa przede wszystkim poprzez uwrażliwienie. Nawet
a zarazem komplementarne. Jest to porządek nieco odmienny od powszechnie wychodząc z najdokładniejszych proporcji, posługując się miarami i obliczeniami
przyjętego w systemach malarskich. Parę żółcień—fiolet zastępuje Kandinsky najskrupulatniej, nie osiągniemy rezultatu [...]. Takie proporcje nie polegają na
parą żółcień—błękit, zaś parę oranż;—błękit parą oranż:—fiolet. Chodzi mu rachunku, takie miary i wagi nie istnieją. Miary i proporcje nie przychodzą do
bowiem przede wszystkim o największy kontrast psychiczny, kontrast rezonansu artysty z zewnątrz; są w nim samym [...]. Ale umysł, tak jak ciało, wzmacnia się
wewnętrznego — i to jest dla niego ważniejsze niż mechaniczny sprawdzian i rozwija przez ćwiczenie. Jak ciało, które się zaniedba, tak władze umysłu, jeśli
zmieszania dwu kolorów uzupełniających się nawzajem do szarości. się ich nie kultywuje, słabną i popadają w inercję [...] Toteż jest nie tylko poży-
Inną osobliwością systemu Kandinsky'ego jest zdecydowane rozróżnienie teczne, ale niezbędne dla artysty, aby zdawał sobie sprawę z punktu wyjścia swo-
czerwieni ciepłej i czerwieni chłodnej, uznanie błękitu za jedyny kolor bezwzglę- ich ćwiczeń"17.
dnie chłodny, a żółcieni za jedyny kolor bezwzględnie ciepły. Widzimy też, że Takie podstawowe ćwiczenia umysłu potrzebne malarzowi to dla Kandin-
cały porządek barwny rozgrywa się pomiędzy czernią a bielą, ciemnością a ja- sky'ego rozważanie problemu 1) koloru, 2) formy, 3) ich wzajemnych stosunków.
snością, którym wśród barw chromatycznych najbliższe są: błękit i żółcień. „Sama forma jako przedstawienie obiektu (istniejącego lub nie istniejącego),
Ogólnie biorąc, filozofia koloru Kandinsky'ego jest bliska kosmicznej koncepcji jako czysto abstrakcyjne ograniczenie powierzchni może egzystować samoistnie.
Goethego, którą artysta musiał znać, a znał też jej źródła wschodnie. Kolor rozciągnięty w nieskończoność nie istnieje. Tylko nasza zdolność
Kandinsky mówi o barwach jakby o istotach żywych, obdarzonych indywi- imaginacji czy widzenia duchowego pozwala nam wyobrazić sobie nieskończoną
dualnością i zdolnych do wywoływania rezonansu wewnętrznego w duszy widza. czerwień. Gdy słyszymy słowo «czerwień», nie ma ono w naszej wyobraźni żad-
Współczesna, psychologicznie zorientowana nauka o barwie również używa nych granic. To w myśli, i jedynie w myśli, narzucić jej możemy jakieś granice.
terminu „charakter kolorów", przypisując im właściwości archetypiczno-symbo- Czerwień, której nie widzimy, ale którą pojmujemy abstrakcyjnie, budzi w nas
liczne, które — niezależnie od konwencji kulturowych, związane są z całą naszą niemniej pewne przedstawienie wewnętrzne, rezonans wewnętrzny, zarazem
egzystencją i strukturą biopsychiczną. Termin „charakter barwy", stosowany precyzyjny i nieprecyzyjny. Ta czerwień, która w nas powstaje, gdy słyszymy
we współczesnej fenomenologii, nie jest używany w sensie antropomorficznym słowo «czerwień», jest czymś wahliwym i jakby niezdecydowanym pomiędzy
ani dosłownym. Mówiąc o charakterze koloru mamy na myśli zróżnicowane ciepłem a chłodem. Myśl obejmuje ją jako sumę niewyczuwalnych odcieni czer-
w nasileniu i gatunku w r a ż e n i e , jakie odbieramy od danego koloru. Nie wonego tonu. Dlatego tę wewnętrzną wizję można określić jako nieprecyzyjną.
chodzi tu o definicję optyczno-spektralną barwy, ale o pewną jakość psychiczną. Ale równocześnie będzie ona precyzyjna, gdyż dźwięk wewnętrzny pozostanie
W przytoczonym tekście Kandinsky zajmuje się kolorami przede wszyst- czysty, samodzielny, bez przypadkowych skłonności w stronę ciepła lub chłodu,
kim jako „idealnymi" czy „absolutnymi". Ale odwołuje się też niekiedy do farb które stanowiłyby o percepcji szczegółowej. Ten dźwięk wewnętrzny przypo-
malarskich, będących owych kolorów konkretnym wcieleniem, dostępnym per- mina dźwięk trąbki lub innego instrumentu, który słyszymy wewnętrznie, gdy
cepcji zmysłowej; do pigmentów posiadających określone właściwości i okre- ktoś wymówi przy nas słowo «trąbka» [...]
ślony skład chemiczny. Jednakże kwestie szczegółowe, technologiczne, nie po- Ale gdy chodzi o oddanie tej czerwieni w malarstwie w sposób dostępny
zmysłom, należy dążyć do tego3 by po pierwsze: był to ton określony, wybrany malarstwem i muzyką na tradycję dawną. Arcimboldo i Castel starali się ułożyć
w nieskończonej gamie czerwieni, a zatem scharakteryzowany subiektywnie. gamę barw, mających ścisłe odpowiedniki w gamie muzycznej. Próby takie wskrze-
Po drugie: musi on być powierzchnią ograniczoną w stosunku do innych szano w XIX i XX w., jakkolwiek przeciwnicy ich wytaczają poważne argumenty,
kolorów. Kolory te są to dane nieuniknione, które obecnością swoją określają wykazujące bezzasadność identyfikacji wyników bodźców .optycznych i aku-
i modyfikują charakter subiektywny, stwarzając obiektywny rezonans. stycznych20. -
Te nieuniknione stosunki pomiędzy kolorem a formą wiodą nas do przeba- Inaczej podchodzili do tej sprawy pisarze i artyści romantyzmu. Im w ogóle
dania działań, jakie wywiera forma na kolor. Forma nawet abstrakcyjna, geome- nie przychodziła do głowy identyfikacja, a nawet szczegółowa analogia: barwa—
tryczna, posiada swój własny dźwięk wewnętrzny; jest ona bytem duchowym, dźwięk. Chodziło im o pokrewieństwo wewnętrzne sztuk, o wykazanie wspól-
wyposażonym w jakości tej formie właściwe. Trójkąt (nie posiadający cech wska- nych najgłębszych źródeł, a nie o mechaniczne przenoszenie środków jednej
zujących, bez względu na to czy jest ostry, rozwarty, czy równoboczny) jest pewną dyscypliny do drugiej. Miało to być współdziałanie sztuk, wzajemna wymiana
istotą. [...] Widzimy jasno wzajemne reakcje form i kolorów. Trójkąt wypełniony duchowa zmierzająca też. do intensyfikacji odbioru. Tak rozumiał rzecz Goethe,
żółcienia, koło wypełnione błękitem, kwadrat wypełniony zielenią, potem znów gdy przeczył ścisłej odpowiedniości pomiędzy dźwiękami a kolorami, wyrażał
koło żółte, kwadrat niebieski i tak dalej. Wszystko to są odrębne byty, każdy natomiast przekonanie, że gdzieś w wysokich rejonach, w „najwyższej formule" •
z nich ma odrębne działanie. sztuki wzajemnie się one spotykają, gdyż płyną z jednego źródła.
Łatwo zauważyć, że wartość danego koloru może być przez pewną formę Ideę correspondance des arts, najogólniejszego pokrewieństwa sztuk, muzycz-
podkreślona, przez inną — umniejszona. Kolory «ostre» objawiają lepiej swoją nych, plastycznych, poetyckich, głosił Baudelaire, a na terenie Niemiec repre-
jakość w formach zaostrzonych, np. żółcień w trójkącie. Kolory, które określamy zentował ją i próbował wcielić w życie Wagner jako Gesamtkunstwerk. Chodziło
jako głębokie, zyskują na intensywności działania w formach kolistych (np. błę- tu oczywiście o dzieło sceniczne.
kit). Jasne, jest zresztą, że dobranie innych form do danych kolorów nie powinno Również Kandinsky nawiązuje do tej myśli w swoim artykule z r. 1912 Ober*
być uważane za dysharmonię. Przeciwnie, można tu dojrzeć nowe możliwości, Buhnenkomposition21. Eliminuje jednak wszystkie elementy naśladowcze, wszelką
a z nich wyniknie nowa harmonia [...]". historyczność i dosłowność akcji. Spektakl przez niego zaproponowany nosi tytuł
Teza Kandinsky'ego o indywidualnej wymowie i wzajemnej odpowiedniości Der gelbe Klang {Żółty dźwięk). Treść tego spektaklu to: „kolor, ruch, światło,
najprostszych form geometrycznych i kolorów podstawowych znajduje aprobatę ciemność, muzyka, cisza". Występujący aktorzy, żółte olbrzymy i czerwone pół-
i kontynuację w malarstwie przedstawicieli sztuki abstrakcji geometrycznej18. ptaki, nie recytują żadnego tekstu— jest to pantomima. Interesujący, prawdziwie
Sam Kandinsky miał pewne skrupuły co do wprowadzania tego rodzaju form awangardowy scenariusz, opisany dokładnie przez Kandinsky'ego, nie doczekał
' i barw do swego malarstwa. Wyrażał obawę, że obrazy takie mogą stać się po się jednak realizacji poza jednym przedstawieniem w Stanach Zjednoczonych .
22
prostu ornamentem „przypominającym na pierwszy rzut oka krawat lub kilim". Natomiast w Moskwie w r. 1911 odbyło się prawykonanie poematu symfo-
Dnągim niebezpieczeństwem czyhającym na malarza abstrakcyjnego jest „lite- nicznego Skriabina Prometeusz, gdzie muzyce towarzyszyły efekty świetlno-
racka baśniowość, fantastyczność", w którą można popaść, jeśli użyje się form -barwne, zastosowane wedle tabeli dwunastu tonów, utworzonej przez samego
aluzyjnych wobec natury 19 . kompozytora, na podstawie wyłącznie zresztą intuicyjnej23. Finał stanowiła
•p Wydaje się, że Kandinsky ten drugi rodzaj niebezpieczeństwa przeceniał. Ekstaza, potężne tutti orkiestry, fajerwerk świateł i kolorów. Ekstaza, grywana
Malarstwo Chagalla, traktującego kolor bynajmniej nie naturalistycznie, przyj- obecnie niekiedy jako odrębny utwór, robi — nawet bez efektów wizualnych —
muje właśnie jako zasadę wytworzenie owej atmosfery baśniowości, snu, zagu- ogromne wrażenie, adekwatne do swego tytułu.
bionego dzieciństwa — i jest ona specyficzną wartością sztuki Chagalla, jej nie- Skriabin w swej teorii muzyki wykazywał inklinacje do mistycyzmu. Były
zaprzeczoną atrakcją. one też dość wyraźne w kręgach skupionych wokół stowarzyszenia „Der Blaue
Natomiast obawa popadnięcia w ornamentykę, deseń, mechaniczne zdob- Reiter", współżyjąc zgodnie z ambicją dotrzymywania kroku naukom w ich
nictwo jest godna uwagi. Jest to słaba strona większości obrazów abstrakcyj- najnowocześniejszej wersji. Komponenty składające się na światopogląd i este-
nych. Problem pomyłek w związku z tym w percepcji rozważał obszernie Roman tykę grupy „Der Bląue Reiter" zostały przez badaczy dość zgodnie ustalone.
Ingarden w swoim słynnym studium O budowie obrazu. Są to: wczesny romantyzm niemiecki, symbolizm francuski, mistyka rosyjska,
Ważnym elementem teorii Kandińsky'ego, nadal ciągle aktualnym, jest Wagner i Nietzsche, Jugendstil, metafizyka Bergsona i jego elan vital, dzieło
stałe odwoływanie się do muzyki, poczucie wewnętrznego pokrewieństwa kolo- Wilhelma Worringera Abstraction und Einfuhlung (1908), wreszcie teozofia repre-
rów i dźwięków danych instrumentów muzycznych. Szukanie analogii między zentowana przez Helenę Bławatską i Rudolfa Steinera.
Znajomość Kandinsky'ego ze Steinerem zasługuje na szczególną uwagę też w r. 1912, a w rok później powstają pierwsze abstrakcje Mondriana 27 . Można
i pozwala zrozumieć lepiej klimat umysłowy i podłoże, na jakim powstała teoria znaleźć jeszcze wcześniejsze przykłady malarstwa nieprzedstawiającego: Kom-
koloru artysty. Steiner zajmował się z zapałem problemem koloru i światła, pozycję abstrakcyjną malowaną przez Henry'ego van de Velde w r. 1890 (Mu-
stwierdzał jednostronność ujęcia Newtonowskiego, a był natomiast wielbicielem zeum Kroller-Muller, Otterlo). Obraz ten ma morfologię secesyjną, kolorystycz-
Goethego i jego kosmicznej koncepcji barw oscylujących pomiędzy dwoma bie- nie reprezentuje raczej estetykę niuansu niż intensywności, niemniej stanowi
gunami egzystencji: światłem i ciemnością. Steiner założył kwartalnik „Triades", jedno z pierwszych świadectw „woli abstrakcji", przejawiającej się zrazu nie-
poświęcony antropologii, w dużej mierze ukierunkowany na rozwijanie i konty- śmiało i sporadycznie, by po przejściu długiej drogi uzyskać pełny sukces i apo-
nuowanie fenomenologii koloru zawartej w Farbenlehre24. Przejęcie generalnej geum po II wojnie światowej.
koncepcji Goethego i Rungego w zakresie teorii barw widoczne jest także w pi- Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy ukazało się Uber das Geistige in
smach Paula Klee (1879—1940), przyjaciela Kandinsky'ego, również uczącego der Kunst, dające psychologiczną, ekspresyjną teorię koloru, we Francji Robert
przez pewien czas w szkole Bauhausu. Delaunay zaczął głosić program malarski zwany symultanizmem (a także orfizmem
Idea pokrewieństwa, bliskości muzyki i malarstwa jest niezmiernie żywa lub synchromią), który również zmierzał do traktowania koloru jako wartości
także w czasach najnowszych. We Francji istnieje cały kierunek malarski zwany samoistnej, niezależnej od przedstawiania, lecz wychodził z innych przesłanek.
muzykalizmem, któremu patronuje Henri Valensi. Tytuły jego obrazów to m.in. Delaunay był początkowo związany z kubistami, ale odszedł od nich, za-
Fuga w zieleni (1938) i Fuga w błękicie (1947). Tego rodzaju nazwy nie są zresztą rzucając im m.in. właśnie lekceważenie koloru. Formacja kubistyczna jest zresztą
nowością, gdyż, jak pamiętamy, już Whistler tytułował swe dzieła Nokturn błę- czytelna w jego wczesnych obrazach: ostre kąty, pryzmatyczne kształty, dowolne
kitny czy Nokturn w 'czerni i złocie. W w. XX tytułów tego rodzaju jest mnóstwo. manewrowanie przedmiotem w przestrzeni. Swoją teorię i praktykę symulta-
Ale Valensi stara się swoją doktrynę muzykalizmu uzasadnić i pogłębić, studiu- nizmu pragnął Delaunay legitymować naukowo, gdyż dla nauki i techniki no-
jąc optykę i akustykę i doszukując się fizycznych podstaw rezonansu uczucio- woczesnej miał wielki kult, choć sam nie posiadał żadnego wykształcenia. Miała
wego barw. Poświęcił tej sprawie m.in. artykuł La resonnance sentimentale des to być sztuka koloru oparta o racjonalne prawa optyczne, w związku z czym
couleurs, drukowany w „ R e ^ e d'Esthetique" 25 , który był zresztą mocno kryty- Delaunay odwoływał się głównie do Chevreula, Rooda i oczywiście Newtona.
kowany. Jednak Valensi skupił wokół siebie grupę młodych malarzy, którzy Początkowo malował cykle obrazów będących wariantami jednego tematu (Okna,
przejęli jego idee i uprawiają z zapałem i wiarą muzykalizm-6. Wieża Eiffla). W r. 1912 namalował wspomniany Dysk symultaniczny, pierwszy
Nie chodzi zresztą o to, czy teza o bliskości muzyki i sztuki koloru ma swoje obraz c a ł k o w i c i e abstrakcyjny. Delaunay nie tylko zarzucał kubistom
niepodważalne uzasadnienie w naukach przyrodniczych. Z punktu widzenia zaniedbanie koloru; ganił ich też za neoprymitywizm, tradycyjność, a Picassa
28
historii idei ważne jest, że wiara w to pokrewieństwo, w tę bliskość, jest wśród porównywał do Bouguereau .
artystów XX w. tak bardzo rozpowszechniona. O tym, jak powstał symultanizm, jak był przyjęty i jak się rozwijał, artysta
Kandinsky był najwybitniejszym, najinteligentniejszym teoretykiem sztuki pisze, co następuje: „Robert i Sonia Delaunay, po rozstaniu się z kubizmem,
abstrakcyjnej, ale nie był jej jedynym i wyłącznym pionierem. Myśl, że obraz punktem wyjścia całego niepokoju nowoczesności, zaczęli szukać wypowiedzi
malarski można zredukować do jego elementów czysto plastycznych: linii, ko- plastycznej poprzez element najbardziej sensualny — kolor. Zrywając ze wszyst-
lorów, rytmów, sylwet, nurtowała i innych artystów u progu naszego stulecia. kim, czego dokonano dotychczas w sztuce w zakresie środków i formy, wykonali
Kandinsky zdawał sobie sprawę, że takie abstrakcyjne, czysto plastyczne elementy pierwsze obrazy zwane symultanicznymi. W związku z tym Apollinaire w swoim
istnieją w każdym dziele sztuki, także przedstawiającej — chodziło mu jednak sławnym artykule Początek kubizmu («Temps» 1912) powiedział dosłownie:
niejako o wypreparowanie tych elementów i uczynienie ich jedyną treścią wi- «Robert Delaunay w ciszy wynalazł sztukę koloru czystego*. Była to aluzja do
zualną. pierwszych obrazów z cyklu Okna, okna otwarte na nowy horyzont plastyczny.
Początków tej koncepcji można szukać w poglądach symbolistów, a także To genialny Chevreul odznaczył się swymi teoretycznymi studiami praw kolo-
w teoriach estetycznych Charles'a Blanca i Charles'a Henry'ego, a więc już rów symultanicznych. Znał je Seurat, ale nie miał śmiałości, aby posunąć się do
w w. XIX. W latach ok. 1910—1913 powstają pierwsze realizacje tych estetycz- zerwania ze wszystkimi konwencjonalnymi środkami malarstwa. Widzimy u niego
nych założeń: to już nie tylko Kandinsky, ale także Delaunay, Mondrian, Łario- tylko wrażenia siatkówki, popularne obrazowanie. Bazą jego sztuki jest nadal
now, Frank Kupka. Franka Kupki Fuga w dwóch kolorach (Praga, Galeria Naro- linia i światłocień"29. ,
dowa) pochodzi z r. 1912, Michała Łarionowa Rayonnisme bleu (zbiory pry- A w jednym z listów, będącym zarazem projektem artykułu, Delaunay
watne, Paryż) nosi tę samą datę. Dysk symultaniczny Delaunaya malowany jest pisał: „W pańskim artykule z r. 1913 sygnalizuje Pan współczesne wysiłki*skie-
rowane ku nowej konstrukcji koloru. Te wysiłki datują się od r. 1909, a sięgają z kolorem wyrazistym, o zdecydowanej jakości. Ponieważ Delaunay używa niemal
jeszcze dawniej. Jest to długi szereg studiów formy wyrażonej przez światło albo wyłącznie barw pryzmatycznych, można tu mówić o preferowaniu opozycji, a nie
przez światła (pryzmaty) słońca, księżyca, gazu, elektryczności itd. za pomocą 0 wyzyskiwaniu prawa wyżej wymienionego. Czytelnikom, którzy chcą się za-
symultanicznych kontrastów barw. Punktem wyjścia tych malarzy jest obiektywne poznać z najnowszymi poglądami naukowców na zjawisko kontrastu symulta-
studium koloru, studium p r a w , k t ó r e n i m r z ą d z ą — tak jak w muzyce nicznego i następczego, polecam dwie książki: Harolda Kiippersa, Color, London
są prawa dźwięków. [...] Studia te rozpoczęły się od obserwacji działania światła na 1973, oraz A. Mączyńskiej-Frydryszak, Psychofizjologia widzenia, Poznań 1976.
przedmioty, co doprowadziło do odkrycia, że linia — taka, jaka występuje w da- Co do pseudonaukowych tez Delaunaya, to trudno traktować je poważnie,
wnym malarstwie — nie egzystuje; została zniekształcona, rozbita przez promienie zwłaszcza kiedy artysta twierdzi, że pierwszymi „odkrywcami praw rządzących
świetlne (Delaunay: La Ville— 1909, Saint Severin— 1909—10, Wieża Eiffla — kolorem" byli on i jego żona Sonia Terk, i podaje dokładnie datę tego odkrycia:
1910—11). Następnie precyzuje się studium koloru jako takiego: kontrast symul- rok 191231. Uśmiech budzi jego krytyka kolorystyki Cezanne'a, której zarzuca
taniczny, kreacja głębi poprzez barwy dopełniające, dysonanse, które nadają „passeizm i tkwienie w renesansie", oraz krytyka Gauguina i Matisse'a: „jest to
masom kierunek [...] Głębia koloru zastępuje perspektywę linearną dawnej szkoły; kolorowanie zamiast użycia koloru" 32 .
odkrycie to było przedmiotem pogłębionych rozważań w artykułach ogłoszonych Faktem jest, że tęczowe kolorki i geometryczne kształty propagowane przez
w Niemczech, Rosji i Paryżu" 30 . małżeństwo Delaunay (Sonia była projektantką mody, wnętrz i przedmiotów co-
Dwa przytoczone fragmenty stanowią najjaśniejsze stosunkowo sformuło- dziennego użytku) wkroczyły na pewien czas do estetyki życia codziennego i zdob-
wanie dążeń malarskich Delaunaya. Istnieje bowiem wiele innych jego wypo- nictwa. Do niedawna jeszcze trwającym echem tej estetyki były wnętrza, abażury
wiedzi na temat koloru, światła, symultanizmu, nowej przestrzeni, geometrii, 1 ceramika malowane w „pikasy", jak to określano w Polsce. Faktycznie patro-
ruchu i tempa nowego wieku. Są one jednak bardzo chaotyczne, pełne wykrzyk- nem tej działalności był nie Picasso, lecz właśnie Delaunay. Niepodobna bowiem
ników, podkreśleń i rzucanych na chybił trafił nazwisk: Newton, Rood, Leo- nie zauważyć, że kombinacje stale tych samych sześciu barw tęczowych w obra-
nardo, Seurat, Princet, Hermes Trismegistos, Smirnow — w dość zaskakujących zach Delaunaya są mocno schematyczne i często przypominają owe „desenie kra-
kontekstach. Spróbujmy, odrzucając ten cały galimatias teoretyczny, popatrzeć watów", których tak obawiał się Kandinsky.
na obrazy artysty. Cóż w nich zobaczymy? Są to kombinacje barwnych, geome- Zupełnie odmienna jest stylistyka kolorystyczna jednego z twórców kubi-
trycznych sylwet, nie izolowanych przez ciemny kontur. Operują wszystkimi zmu — Georges'a Braque'a (1882—1963). Po okresie „pracy w zespole", ekspe-
sześcioma barwami tęczowymi, zestawionymi opozycyjnie. Każda barwa w obrę- rymentów z przedmiotem, okresie niemal monochromatycznym, Braąue odłą-
bie swej formy jest stopniowo rozjaśniana przez rozcieńczenie raczej niż przez czył się od programowych kubistów, idąc własną drogą, stwarzając konstrukcje
dodanie bieli, co nadaje im lekkość colores apparents i wrażenie świetlistości. Za- kolorystyczne nowe i oryginalne, będące na przeciwnym biegunie estetyki impre-
miary Delaunaya najłatwiej jest odczytać w obrazie Formes circulaires: Soleil sjonistycznej. Braąue używa koloru par aplat, podobnie jak Gauguin czy Matisse,
(1913), gdzie jasna, biało-żółta sfera stanowi znak ikoniczny słońca, a otaczające odrzuca światłocień czy modulację. Odrzuca też obowiązujący prymat barw tę-
ją koncentrycznie kręgi barw tęczowych mają oznaczać składowe promieni światła tęczowych, owe lekkie, wesołe „piękne farby", powracając do niemodnych brą-
białego. Artyście chodziło wyraźnie o ukazanie w formie malarskiej faktu roz- zów, do czerni, ugrów, farby położonej gęsto i matowo. Żadnej migotliwości,
szczepiania światła białego na wiązkę promieni barwnych (jeden z jego obrazów żadnych sztuczek optycznych. Braąue podkreśla materialność, substancjalność
nosi tytuł Hołd dla Newtona). Fascynowała go też — podobnie jak futurystów — koloru, jego zależność od podłoża. Dodaje niekiedy do farby piasek lub stosuje
cywilizacja techniczna, ruch, szybkość, stąd cykl jego obrazów opartych na mo- naklejanie kawałków tapet czy cienkich klejonek forniru. W poważną gamę barw
tywie śmigła będącego w ruchu. „Ukazanie ruchu, światła i przestrzeni wyłącznie ziemnych, czerni, rudości, brązów wprowadza jeden lub dwa kolory chroma-
poprzez kolor" to hasło powtarzające się w różnych wariantach w wypowiedziach tyczne, ton niebieski, szmaragdowy, cyklamenowy, uzyskując efekty sensacyjne,
Delaunaya. ostre, a zarazem wykwintne. Każda sylweta barwna ma wyraźną granicę, czasem
jeszcze otoczona jest białą obwódką, co przypomina technikę malowania przy
Można by spytać, dlaczego artysta uważał „kolor symultaniczny" za od-
krycie zupełnie nowe, skoro wiadomo, że kolory w" obrazie z natury rzeczy wy- pomocy patronów (Braąue był w młodości malarzem pokojowym), czasem prze-
stępują równocześnie, a więc symultanicznie. Można by też udowodnić, że prawo kreślona jest czarnym konturem. Struktury barwne Braque'a, oparte na maksy-
kontrastu symultanicznego, zjawisko subiektywne, lecz bardzo ważne dla mala- malnych często kontrastach, są zawsze spoiste i monumentalne.
rza, w sztuce Delaunaya ma bardzo małe zastosowanie. Prawo to bowiem działa W porównaniu z tą powagą, z tym mistrzostwem sprowadzenia kolorów „róż-
przede wszystkim wówczas, gdy zestawia się kolor mało zdecydowany, zgaszony, nej rodziny" do harmonii bez posługiwania się rozjaśnionymi półtonami, koło-
rystyka Delaunaya wygląda nieco tandetnie. Ale w krytyce sztuki przyjęła się
cypację, uwolnienie od więzów rysunku, od perspektywy atmosferycznej, od '
teza, że kolorysta to ten, kto używa wielu barw chromatycznych, choć o tym, że
światła i cienia, gdyż kolor niesie z sobą światło własne, specyficzną ciemność
tak nie jest, pouczał już Baudelaire'3.
i specyficzną jasność danej farby.
Jeszcze inna jest koncepcja koloru Paula Klee, choć raczej należałoby mówić
Nie daje się zastosować do współczesnego malarstwa termin „tonacja" w tym
0 kilku koncepcjach, gdyż Klee był pod tym względem zawziętym eksperymen-
znaczeniu, w jakim można mówić o tonacji rokoka francuskiego lub o tonacji
tatorem. Nie będziemy tu mówić o jego poglądach teoretycznych, przedstawio-
hiszpańskiego baroku. Takie pojęcia, jak cień, światło, refleks, połysk, odtworze-
nych obszernie w pismach zmarłego artysty, a równych znaczeniem teoriom
nie substancji przedmiotu nie mają w nowym malarstwie zastosowania, gdyż
Kandinsky'ego;u. Powiemy kilka słów o samych obrazach. Są to na ogół prace
związek ze światem przedmiotów naturalnych został zerwany albo tak rozluź-
małe, często akwarele na papierze, ale też na płótnie lub jedwabiu; pozornie naiwne
niony, że przestał mieć znaczenie. Wyeliminowany został świat przedmiotów,
jak malunki dziecięce, w rzeczywistości przygotowane niezwykle przemyślnie
ale nadal aktualny jest problem światła i przestrzeni. Ujęty on jest jednak w obec-
1 starannie przez różnego rodzaju zabiegi techniczne.
nych doktrynach artystycznych zupełnie inaczej. Przestrzeń jest autonomiczna,
Paletę Kleego trudno jednoznacznie zdefiniować; jest ona bardzo rozmaita.
wolna od wszelkich praw naukowej perspektywy obiektywnej. Wrażenie prze-
Artystę interesują różne możliwości zjawiania się koloru, warunkujące rozmai-
strzeni ma być osiągnięte dynamiką form i kolorów, ich wzajemnym oddziały-
tość percepcji: kładzie farbę matowo lub przejrzyście, kombinuje gwasz z akwarelą,
waniem.
preparuje specjalnie tła. Niektóre jego obrazy, jak Brzuchomówca lub Opera ko-
Światło pojmowane jest nie jako coś, co istnieje ra zewnątrz obrazu ma-
miczna (oba reprodukowane w albumie Grohmanna z r. 1957), to przeprowadzone
larskiego i jest w jego przestrzeń przeniesione. Nie ma to być odtworzenie światła
programowo, skomplikowane eksperymenty z wielostopniowym rozcieńczaniem
słońca, lampy czy ognia ani odtworzenie efektu jakiegokolwiek oświetlenia w przy-
jednego koloru względnie z nakładaniem się pasmami kilku barw przezroczystych,
rodzie. Obraz malarski ma mieć światło własne, uzyskane przez specyficzną ja-
metodą superpozycji, z czego wynika szereg nieregularnych rombów, każdy
w innym odcieniu barwnym. Częsty dobór kolorów stłumionych (Klee mówił: sność pigmentów, wzmożoną umiejętnymi kontrastami barw, użyciem bieli
„Rozproszona jasność lekkiego zamglenia bogatsza jest w zjawiska niż słoneczny płótna, rozcieńczeniem farby czy też aktywnością użytych kolorów. Nie wszyscy
dzień") wprowadza nas w świat intymny, czasem melancholijny, czasem pełen artyści mają tego rodzaju ambicję. Wyraźna jest u Delaunaya, w niektórych obra-
humoru. Nawet tony lekko zbrudzone służą pewnej przewrotnej estetyce. Bar- zach Kleego, u niektórych surrealistów, ale w ogromnej większości współczesnej
dzo często sprawa rysunku, kreski, rozgrywa się jakby od koloru niezależnie, choć produkcji malarskiej ambicja ta jest w ogóle nieobecna. Światło jako dane zmy-
obrazy Kleego rzadko bywają czysto abstrakcyjne. Problem światła jest obecny słowe, jako oznaka lokalizująca porę dnia lub pogodę zostało całkowicie wyelimi-
w tej sztuce, choć nie ma ona nic wspólnego z impresjonizmem. Ale Klee wyko- nowane z problematyki. Bardziej rygorystyczni abstrakcjoniści uważają, że nawet
rzystał w nowy sposób technikę pointylizmu w niektórych pracach, jak Diana clair-obscur winno być wykluczone z obrazu, gdyż gradacja walorów ciemnych
(zbiory prywatne, Nowy Jork) czy Das Licht und Etliches (Gemaldegallerie, Mo- i jasnych zawsze da w rezultacie wrażenie plastyczności (ronde bossę), co wywołuje
nachium). W ostatnio wymienionym obrazie na założone wpierw jasnym zmo- skojarzenia z jakimś przedmiotem naturalnym. Wedle tej estetyki biel i czerń są
dulowanym kolorem tło narzucona jest siatka mikroskopijnych punktów w bar- zawsze użyte jako kolor w sensie kwalitatywnym, a nie jako surogat światła i cienia
36
wach nieco intensywniejszych, z dodaniem jednego wyrazistego- akcentu — w sensie kwantytatywnym .
czerwonego krążka będącego znakiem ikonicznym słońca. Na to narzuconych Rozróżnienie palety optycznej, wizualnej, oraz palety faktycznej — w od-
jest jeszcze kilka ciemnych kresek, niby kierunkowskazów. Rezultatem jest to, niesieniu do współczesnego malarstwa traci również swój sens, podobnie jak nie
że obraz cały jakby emanuje równomiernym i łagodnym światłem15. Ta sub- mają tu w ogóle zastosowania i są niepotrzebne w języku krytyki odnoszącej się
telna i bardzo kunsztowna kolorystyka znika w późnych pracach Kleego. Poja- do tego malarstwa pojęcia i podziały takie, jak kolor lokalny i wrażeniowy, refleks,
wiają się w nich grube czarne smugi, kolor traktowany jest bardziej materialnie, półcień, cień własny i rzucony. Kolor ma wyrażać sam siebie, niezależnie od de-
zanika sugestia światła. sygnatów. Farba staje się równoznaczna z użytym pigmentem — nieco podobnie
jak w średniowieczu. Ale jest to podobieństwo ogólne i niepełne. Istnieją bowiem
Staraliśmy się tutaj opisać na kilku wybranych przykładach różne światy poważne różnice w traktowaniu barwy w sztuce średniowiecznej a dzisiaj. Oto
koloru, będące wyrazem indywidualności ich twórców. Spróbujmy teraz przed-
one: a) szczupła stosunkowo ilość barwników w średniowieczu oraz ich naturalne
stawić bardziej syntetycznie, globalnie, jak ujmowany jest problem koloru w ma-
larstwie XX w. pochodzenie; b) wielka konsekwencja i jednolitość w sposobie użycia koloru,
podczas gdy w XX w. panuje wielka różnorodność, zarówno techniczno-optyczna,
Wszyscy jego przedstawiciele głoszą „wielkie wyzwolenie koloru", jego eman-
jak w założeniach teoretycznych. W naszych czasach „wola koloru", jego aktywi-
Istniejący w malarstwie przedstawiającym dualizm koloru i rysunku, temat
zacja zyskała nowe możliwości przez wprowadzenie nowych barwników, farb
dysput od kilku wieków, stał się również nieistotny. „Dla malarza niefiguratyw-
akrylowych, farb fosforyzujących, przewyższających wszystkie dawne barwniki
nego rysunek jest malarstwem. [...] Jest to powrót do esencji sztuki, którą znaj-
swoją intensywnością i siłą światła. Barwniki te na ogół nie poddają się kształto-
dziemy równie dobrze w rysunku prehistorycznym ciętym w kamieniu, jak w ka-
waniu indywidualnemu, a z natury rzeczy doprowadzenie ich do harmonii w sen-
ligrafii zen, gdzie znajdziemy esencję malarstwa przeszłości" — mówi jeden ze
sie jednolitego organizmu malarskiego jest niezmiernie trudne. Ale wielu arty-
współczesnych malarzy francuskich39.
stów dzisiaj nie zważa na problem harmonii, lecz na wyżycie się w chromatyce.
Zainteresowanie kaligrafią mnichów zen, jak w ogóle sztuką Dalekiego
Takie rozpasanie chromatyczne widzimy np. u przedstawicieli grupy COBRA,
Wschodu, to jeszcze jeden symptomat inwazji estetyki pozaeuropejskiej w sztukę
a także u wielu malarzy amerykańskich. Równocześnie sporo artystów współcze-
i teorię sztuki XX w. Specjaliści wskazują na zadziwiające zbieżności pomiędzy
snych uprawia programową ascezę barwną, wyrzeka się chromatyki i redukuje ko-
pewnymi teoriami poetów i malarzy chińskich okresu Sung (1036—1101) a po-
lory do dwóch tylko neutralnych: czerni i bieli. W obrazach takich również nie mo-
że być mowy o zharmonizowaniu kolorystycznym; nie istnieje tu problem dopro- glądami na sztukę panującymi w kręgach nabistów oraz „Der Blaue Reiter" 40 .
wadzenia wielu elementów do jednolitej całości. Ważny jest gest malarski, wykona- Była już mowa o znaczeniu grafiki japońskiej dla impresjonistów i secesji, wia-
ny przez pędzel i farbę, albo samo rozlewanie farby na położonym płasko płótnie. doma jest fascynacja kubistów sztuką afrykańską, ekspresjonistów niemieckich
wszelką sztuką egzotyczną i prymitywną. Dotychczas jednak Wschód był syno-
Kolorystyka malarstwa współczesnego jest kolorystyką kosmopolityczną.
nimem intensywnej, czystej barwności, przy czym to pojęcie geograficzne obej-
Preferencje pewnych barw i ich zestawień są wyłącznie preferencjami indywi-
mowało dla Francuzów i Niemców również i artystów rosyjskich. Przypisywano
dualnymi, trudno je wiązać z pojęciem szkoły czy kierunku, tym mniej narodo-
im już to „azjatyckie", już to „bizantyjskie" poczucie koloru, skłonność do inten-
wości. Nie można też mówić o barwach czy kombinacjach uprzywilejowanych.
sywnej barwności. Nasycone kolory obrazów Kandinsky'ego krytycy tłumaczyli
Wszystkie są równouprawnione. Wspólną cechą jest to, że farba nie ulega na ogół
jako „dziedzictwo bizantyjskie i orientalne" 41 . Po drugiej wojnie światowej inny
transformacji, a mieszaniny, zarówno substancjalne, jak optyczne, są rzadko
aspekt sztuki Dalekiego Wschodu zaabsorbował artystów: biało-czarne malar-
stosowane.
stwo tuszem, tzw. piktografia, i problem automatyzmu w prowadzeniu pędzla
Niektórzy malarze używają pełnej skali barw tęczowych, pomijając neu-
czy innego narzędzia.
tralne, inni używają skali tęczowej plus biel i czerń, inni jeszcze stosują szarości,
Już w latach 1929—1934 Johannes Itten, wychowanek Bauhausu, nawiązał
brązy i w ogóle farby ziemne, podkreślając jeszcze ich ziemskość, chtoniczność,
kontakt z malarzami japońskimi mieszkającymi w Berlinie. W prowadzonej póź-
substancję przez grubą fakturę, impasta, dodawanie piasku, gipsu i żwiru (Tapies,
niej przez Ittena szkole plastycznej w Krefeld czynni byli Japończycy jako za-
Dubuffet, Fautrier, Atlan) albo jeszcze innych materiałów, obcych już farbie
proszeni wykładowcy. Znane są obrazy Ittena wskazujące na wyraźny wpływ tej
w ogóle — jak darte worki (Burri). 42
pedagogiki . Max Ernst, będąc w Stanach Zjednoczonych w czasie wojny, za-
Dla Dubuffeta nie egzystują kolory, „same w sobie", nie związane z mate-
poznał się z japońską techniką rysowania kół i elips „od ramienia", całą długością
rią; zjawisko barwne jest dla niego ściśle zależne od podłoża i z nim związane.
wyciągniętej ręki. Wykonał tym właśnie sposobem swoją sławną Głowę człowieka
Pod tym względem kontynuuje estetykę Braque'a. Nastawienie to podkreśla już
zdziwionego lotem muchy nieeuklidesowej oraz Szaloną planetę^. Dochodziła jesz-
przez same tytuły, jakie nadaje swym cyklom obrazowym: Texturologie czy Mate-
cze do tego technika pryskania płynną farbą.
riologie, akcentując wymowę ciężkiej, konkretnej pasty malarskiej i stopionej
Przedstawiciele malarstwa informel oraz gestualiści w latach sześćdziesią-
z nią heterogenicznej materii. W miejsce fetysza-przedmiotu zjawił się nowy fe-
tych studiowali japońskie sposoby rysowania pędzlem i wyprowadzania kształ-
tyszyzm materii malarskiej.
tów z przypadkowych plam tuszu i płynnej farby. Okazuje się wedle ostatnich
Ale istnieje też diametralnie odmienna estetyka preferująca kolor „jako taki"
badań, że w Chinach za dynastii Tang (VII—IX w. n.e.) uprawiana była technika
i to przede wszystkim pryzmatyczny. Malarze starają się odebrać farbie wszelką
wyprzedzająca dzisiejsze action painting. Technika ta, a raczej procedura, nosiła
materialność, używając jej cienko, gładko, bezosobowo, upodobniając ją do próbek
nazwę Ink-Wang i polegała na pryskaniu lub rozlewaniu tuszu i farb na jedwab
mechanicznych. Stosują też środki mechaniczne, jak rozpylanie farby ze specjal-
leżący luźno na podłodze. Jedwab ten był potem jeszcze mięty, deptany, czasem
nych pistoletów. Kolor zostaje rozmyślnie zdematerializowany, zawsze jednak
wycierano weń pędzle lub ręce. Spektakle takie odbywały się publicznie i wiemy
jego autonomiczność jest podkreślona. Taka estetyka barwna występuje głównie
o nich tylko z przekazów literackich, żadne bowiem relikty nie zachowały się 44 .
u reprezentantów abstrakcji geometrycznej3? oraz optical art38. Dalszym krokiem
Również z przekazów literackich znana jest piękna (zapewne prawdziwa) ane-
w tym kierunku jest odrzucenie w ogóle pigmentów jako środków zbyt tradycyj-
gdota o Hokusai. Popisując się swą sztuką w obecności sioguna, Hokusai chlusnął
nych i operowanie neonami czy też snopami barwnych świateł.
niebieską farbą na papier leżący na podłodze, a potem wypuścił na nią koguta, Mnichom zen nie chodziło bynajmniej o „dynamizm przestrzenny", o jakim
którego łapki unurzane były w farbie czerwonej. „I oto widzowie ujrzeli błękitną mówi Kline. Sprawa achromatyzmu, czarno-białego malarstwa w Japonii ma
rzekę, po której płynęły czerwone liście dzikiego wina" 45 . zaplecze filozoficzno-kulturowe i wyraża treści bardzo skomplikowane, trudne
Coś z owej „estetyki przypadku" obserwujemy w niektórych czarno-białych do zrozumienia dla Europejczyka.
piktografiach chińskich i japońskich z kręgów związanych z filozofią zen. Zbież- Postawa negatywna wobec barwności pojawia się w niektórych tylko okre-
ność z tym rodzajem sztuki wyraźna jest u artystów współczesnej Europy i Ame- sach sztuki japońskiej. Inne są okresami kultu barwności, czego dowodzi nie-
ryki, takich jak Tobey, Pollock, Soulages, Michaux, Kline, Mathieu. Nie zawsze zmiernie bogate słownictwo farb i kolorów, przykłady sztuki i stroju, którego
jest ona przypadkowa. Tobey i Michaux przebywali na Dalekim Wschodzie wyrafinowanie kolorystyczne jest obowiązkiem w życiu dworskim. Taki był np.
w latach trzydziestych i biała kaligrafia (white writing) Tobeya zaczerpnięta jest okres Heian (794—1185) i okres Muromachi (1392—1573). Ale są też okresy
właśnie stamtąd. Morris Goves i Sam Francis w latach 1940—1960 również eliminacji chromatyki, panuje wówczas postawa duchowa zwana wabi, co ozna-
przeżyli wpływ bezpośredni sztuki zen. Malarze amerykańscy tzw. „szkoły Pa- cza zarazem samotność, ubóstwo, pustkę, prostotę i bezbarwność. W okresach
cyfiku" mówią wprost o niesionej przez nową epokę konieczności zwrócenia się takich (Kamakura, 1192—1333) dominował właśnie wpływ filozofii mnichów
oblicza sztuki w stronę Azji46. Faktem zauważonym dawno przez artystów i kry- zen. Wówczas też dominujące jest czarne malarstwo tuszem, wywodzące się z Chin,
tyków jest tworzenie się nowej estetyki, odchodzącej od estetyki klasycznej, ale przyjęte przez Japonię. Negatywna postawa wobec chromatyki występuje
śródziemnomorskiej renesansowej ku estetykom dalekim w czasie i przestrzeni. w tych okresach również w tańcu, poezji, sztuce picia herbaty. Z „sal herbaty"
Ale i tutaj artysta współczesny dokonuje specyficznego wyboru. Malarze nawią- eliminuje się wszystkie barwy z wyjątkiem bieli i czerni. Ale filozofia japońska
zujący świadomie do sztuki Dalekiego Wschodu, w zakresie kolorystyki odrzu- i poezja zwana kaiku głosi, że wartość estetyczna czerni i bieli objawia się tylko
cają z tej twórczości wszystko, co jest bogactwem, przepychem, subtelnością tym, którzy mają bardzo wyrafinowany zmysł barw w ogóle. Tylko w tym kon-
chromatyczną, inspiruje zaś ich to, co jest wyrzeczeniem. Stąd odrzucenie chro- tekście docenić można znaczenie ascezy, ubóstwa, monochromii. Z XVI w. po-
matyki i rozmyślne ograniczenie się do czerni i bieli — jak w piktografii zen. chodzi poemat związany ze „sztuką herbaty", mówiący o szczególnej roli bieli,
Franz Kline (1910—1962) mówi: „Nowy dynamizm przestrzenny obywa się czerni i szarości. Są one reminiscencją „barw zabitych" i tylko ten, kto umie
w cudowny niemal sposób bez barwności, uzależniając się wyłącznie od grubszych kontemplować piękno i bogactwo kolorów, znajdzie też rozkosz estetyczną w sza-
lub cieńszych uderzeń pędzla, od lśniących lub matowych smug czarnego i bia- rości, bezbarwności, ogołoceniu. Albowiem nieobecność koloru jest jego nega-
łego pigmentu" 47 . tywną obecnością, obecnością „barw zabitych" 48 .
Kline od r. 1949 ograniczał paletę tylko do białej i czarnej farby lub tuszu Całkowicie europejskiej natomiast proweniencji jest pomysł zredukowania
na papierze. Podobnie Hartung. Okres czarno-biały przeszli Soulages, Mathieu, obrazu do jednej, jedynej barwy chromatycznej. Jest to ostatnie ogniwo postępu-
Atlan. jącej emancypacji koloru, która doprowadziła do doktryny całkowitej jego samo-
Proweniencji dalekowschodniej jest też nowy stosunek do zapełnienia płasz- wystarczalności. Obraz Józefa Albersa Hołd dla żółtego kwadratu z r. 1964 (Tatę
czyzny obrazu. W obrazie typu europejskiego tkanka malarska wypełnia szczel- Gallery, Londyn) to cztery kwadraty, jakby nałożone jeden na drugi, coraz
nie całe pole obrazowe. Nie uznaje tej konieczności malarstwo chińskie i japoń- mniejsze i coraz jaśniejsze w miarę zbliżania się do środka. Obrazy Marka Rothko
skie i nie uznają jej też współcześni gestualiści czy „malarze znaku", wyznawcy (również Tatę Gallery) to osiem wielkich płócien, założonych całkowicie czer-
ecriture automatiąue. Kolor, farba wcale nie musi pokrywać całego płótna, puste, wienią, z tym, że owa czerwień przy krawędziach płótna ulega lekkiemu ściemnie-
białe tło także zostaje uznane za element malarski. W koncepcji tej zatarta też niu i zmodulowaniu.
zostaje granica między malarstwem a kaligrafią, malarstwem a pismem. Więcej: Nawet tę bardzo wątłą modulację odrzucił Yves Klein, który w latach sześć-
w obrazach takich nie ma miejsca na rozróżnienie rysunku i koloru, formy i treści, dziesiątych osnuł wokół „jednej, jedynej barwy" coś w rodzaju religijno-arty-
linii jako granicy formy i kreski oraz plamy tworzącej formę. stycznej doktryny. Klein wystawiał kilkakrotnie (w latach 1953—55) cykle płó-
Zachodni abstrakcjoniści i gestualiści dalecy są jednak od wewnętrznego cien zamalowanych równomiernie jednym tylko kolorem — samą czerwienią,
spokoju i ascezy mnichów zen, nawet wyrażającej się w formach najbardziej samą zielenią itd. Potem przeszedł wyłącznie na błękit. Tytuł tych wystaw brzmi:
ekstrawaganckich. U artysty Wschodu przypadek służy zawsze c z e m u ś , „Propozycje monochromiczne". Swoje credo objaśniał Klein, jak następuje:
podlega świadomym uzupełnieniom, jest z zasady przypadkiem kontrolowanym, „Linie są według mnie barierami psychologicznego więzienia. Istnieją one oczy-
jest owocem medytacji i długiej tradycji filozoficznej. U artysty zachodniego wiście w naturze, ale są to więzy krępujące naszą uczuciowość, nasz intelekt, nasze
jest to tylko manifestacja osobowości i poszukiwanie nowości wyrazu. występki i słabości. Kolor natomiast jest czymś bliskim naturze i człowiekowi,
zanurza go w kosmicznej wrażliwości. Kolor to dla mnie zmaterializowana wraż- od czasu renesansu w malarstwie błękit i w ogóle barwy chłodne występują w sta-
liwość. Dzięki niemu mam kompletne poczucie identyfikacji z przestrzenią, czuję tystycznej mniejszości wobec barw ciepłych. Niektóre dawne podręczniki ma-
się wolny [...] Zaślubiam sprawę czystego koloru, nikczemnie ciemiężonego przez larskie mówią o tej sprawie (np. pisma z kręgu tradycji Rubensa), tłumacząc
linię i rysunek [...] Zapyta ktoś: no dobrze, nie ma już linii, nie ma rysunku, ale przewagę barw ciepłych — czerwieni, żółcieni, brązów — tym, że nie tracą one
czemu jeden kolor, a.nie np. dwa? Odpowiem: ponieważ nie zamierzam dawać widoczności przy sztucznym świetle — z natury dość skąpym w dawnych czasach.
spektaklu w moim malarstwie. Dlatego nie przeciwstawiam sobie nawet dwóch Obrazy wieszane w dużych wnętrzach kościołów musiały mieć odpowiedni sto-
elementów. Każda sztuka przedstawiająca bazuje na walce nierównych sił. Gdy pień widzialności. Można to było osiągnąć przez silne kontrasty walorowe, ale
choćby tylko dwie barwy ukażą się na płótnie, wywiązuje się między nimi walka; także przez użycie ciepłej chromatyki. Pamiętajmy też, że zasadą dawnego war-
z walki pomiędzy dwiema barwami powstaje spektakl odbierany w dziedzinie sztatu malarskiego były cienie ciemne, laserunkowe i ciepłe (asfalty, laki). Cienie
psychologicznej i emocjonalnej. Budzi to w widzu przyjemność, może i wyrafi- błękitne pojawiły się dopiero w impresjonizmie i ta inwazja niebieskośd była
nowaną — ale nieczystą z punktu widzenia filozoficznego i ludzkiego"49. jedną z cech, która szczególnie zwracała uwagę krytyków i publiczności. Pisze
W tak oto paradoksalną fazę wkroczył w poglądach współczesnego plastyka o tym obszernie S. Witkiewicz twierdząc, że „kto chce być modny, zamiast brą-
wielowiekowy spór pomiędzy kolorem a rysunkiem. zów i żółcieni kładzie błękit i fiolety". Przeciwstawia żartobliwie „żółtyzm" da-
Pod koniec swego niezbyt długiego życia Klein przeszedł na zupełny już wnego malarstwa „błękityzmowi" nowego50.
monoteizm — jego ulubionym i wyłącznym kolorem stał się błękit (IKB — In-
Dalej: znakomity francuski malarz i teoretyk barwy Charles Lapicąue wy-
ternational Klein Bleu). Wystawiał płótna zamalowane jednolicie wyłącznie na
praktykował i stwierdził, że błękit szczególnie jest trudny do włączenia w ogólną
niebiesko, kazał modelkom tarzać się w niebieskiej farbie, a potem odciskać swe
harmonię51. Nie był on zresztą pierwszym odkrywcą tego faktu — wspomina
kształty na płótnie; oświetlał błękitnym reflektorem wnętrze pustej wystawy,
o nim Hogarth, podkreślając wyjątkowe miejsce błękitu w palecie malarza i tru-
serwował niebieskie koktajle. Jako dekorację foyer opery w Gelsenkirche wyko-
dności jego harmonizacji. Tyle co do optycznych właściwości błękitu. Jeśli chodzi
nał dwa wielkie reliefy ścienne, całe z niebieskich gąbek, oraz dwa malowidła
0 psychiczno-emocjonalne, to malarze symboliści łączyli go z tajemniczymi bó-
20x7 m, całe jednolicie błękitne. Opierając się na cytowanym dziele Kandin-
stwami podziemia, z pierwiastkiem onirycznym. Opierano się przy tym na mitach
sky'ego Uber das Geistige in der Kunst głosił chwałę błękitu jako barwy typiąuement
1 poezji antycznej, w której „ciemność" i „błękit" używane są bliskoznacznie,
celeste, barwy nieba, powietrza, nieskończoności, a więc i absolutu. W swych wy-
a nawet wymiennie.
powiedziach Klein identyfikuje niebo z olbrzymim błękitnym monochromem
Goethe nazywał błękit das reizendes Nicht, Kandinsky wiązał go ze skupie-
i pisze: „Błękit nie ma wymiarów. Jest ponad wszelkim wjjmiarem, podczas gdy
niem i duchowością. Interpretacja ta jest obecnie przez psychologów i historyków
inne barwy go posiadają. Są one przestrzeniami psychologicznymi; np. czerwień
kultury poszerzona o szereg innych znaczeń, stojących jednak zawsze blisko
utożsamiana jest z wytryskiem ognia. Wszystkie barwy prowadzą do asocjacji
siebie. Błękit to intelekt, dystans, sublimacja, duchowość, melancholia, marze-
z rzeczami konkretnymi, dotykalnymi, podczas gdy błękit przywodzi nar myśl
nie. Zwrócono uwagę, na słownictwo różnych narodów, na powiedzenia takie,
co najwyżej morze i niebo —a więc to, co jest najbardziej abstrakcyjne i niewy-
jak principe azurro, niebieskie migdały, bas bleu, contes bleus i inne.
mierne w naturze". W tych poetyckich spekulacjach Klein wiele zawdzięczał
nie tylko Kandinsky'emu, ale też Gastonowi Bachelard i jego bardzo oryginalnej Warto przypomnieć, że u progu XX w. Picasso w swej twórczości przecho-
koncepcji interpretowania psychologicznego mitów podstawowych (obecnych dził epogue bleue, że w Niemczech powstaje grupa „Der Blaue Reiter", a wcześniej
też w sztuce) poprzez powiązanie z czterema żywiołami. jeszcze w Moskwie w r. 1907 stowarzyszenie artystów „Niebieska Róża" (Kuznie-
cow, Sudejkin, sympatyzujący z nimi Malewicz). Byli to malarze symboliści,
W enuncjacjach i praktykach Kleina było wiele kokieterii, szarlatanerii których wyznaniem wiary było, że „sztuka artysty jest transcendencją materialnej
i chwytów rynkowych (kazał sobie płacić za swoje monochromie bardzo drogo), rzeczywistości i dąży do absolutu"52. Przypomnieć też trzeba, że Kandinsky,
ale w y b ó r tego właśnie koloru musi budzić zainteresowanie z punktu widze- Klee, Mackę i Marc należeli do tzw. Czterech Błękitnych („Blaue Vier"). Sama
nia psychologii kultury i historii idei. nazwa „Der Blaue Reiter" wywodzi się z interpretacji błękitu jako barwy subli-
Historyka sztuki uderzy od razu fakt, że ta „obsesja błękitu" u Kleina nie macji, wzniosłej, rycerskiej lojalności53. Psycholog francuski Nogue przypomina,
jest czymś całkiem odosobnionym i nie mającym precedensu. Wiadomo, że sym- że nie jest przypadkiem rosyjska nazwa niezabudki czy też angielska forget me
bolika średniowieczna wiązała błękit z Bożą Mądrością, z niebem, z nieskończo- not albo francuska ne m'oubliez pasbĄ. Faktycznie zresztą w swej twórczości Klee,
nością, z uduchowieniem i że Królową Nieba ubrała w płaszcz błękitny. Mackę i Marc szczególnie chętnie operowali gamą niebieskości. Diana oraz
Przypomnijmy też sobie, przebiegając w myśli „muzeum wyobraźni", że Noc Walpurgii Kleego są całe w melancholijnym i niepokojącym błękicie. Ten-
mówili Goethe, Kandinsky i in. Z niebieskiego prostokąta Yves Kleina nie ema-*
dencja do chłodnej gamy i do rozwiązywania obrazów w całości niemal w oparciu
nuje nic poza prostym bodźcem fizjologicznym, takim samym, jakiego może
o błękity wyraźna jest u Maxa Ernsta: Ojciec Ren, Ciemni bogowie, Portret Doroty,
dostarczyć ławka pomalowana na niebiesko. Jeśli odejmiemy malowanym pro-
Pour les amis d'Alice, Pszczoły w Pałacu Sprawiedliwości, Jeździec polski, Quasi-
stokątom Kleina całą efektowną otoczkę teoretyczną, całą narosłą warstwę su-
-romantyczność — to najpiękniejsze przykłady, a jest ich znacznie więcej55.
gestii, reklamy — pozostanie błękitny prostokąt i będzie nam trzeba dużo do-
Nie oznacza to twierdzenia, że błękit jest w XX w. barwą szczególnie typową,
brej woli, aby dopatrzyć się w nim intelektu, melancholii, dystansu czy dalekiej
uprzywilejowaną. Jest on barwą uprzywilejowaną dla pewnych struktur psychicz-
tęsknoty. Takich uczuć może dostarczyć nam morze, niebo — albo wysoko zorga-
nych i tylko w pewnego typu strukturach psychicznych łączy się tak wyraźnie
nizowany twór artystyczny.
z określonymi treściami. Nie wydaje się przypadkowe, że w malarstwie Maxa
Ernsta tak częstym motywem jest ptak. Posłuchajmy, co mówi Bachelard w Uair
et les songes: „Lot powinien stworzyć swój własny kolor. Spostrzeżemy wówczas,
że ptak wyobraźni, ptak, który przelatuje przez nasze sny i przez szczerą poezję, W malarstwie kierunków abstrakcyjnych kolor jako wartość główna i autonomicz-
nie może być różnobarwny. Najczęściej jest błękitny albo czarny, wzlatuje wzwyż na osiągnął szczyty swej kariery w hierarchii środków artystycznych. Tej wielkiej
lub obniża lot. Ptak błękitny to wytwór ruchu powietrza"5B. Wcześniej jeszcze karierze koloru odpowiada intensywność badań nad jego właściwościami w róż-
egzystencję błękitnego ptaka w naszej wyobraźni i zbiorowej podświadomości nych aspektach. Literatura o barwie rozwija się w tempie dotychczas nie znanym.
omawiał F. G. Fidler (The Bird that is Blue, London 1928), a wiemy też, co ozna- Badania nad chemią barwników, optyką, kolorymetrią, fizjologią, psychologią
czał Uoiseau bleu Maeterlincka. Czy może być tylko przypadkiem, że u Maxa koloru prowadzone są dla potrzeb technologii przemysłu, rzemiosła, sygnalizacji,
Ernsta, piszącego o swych zamierzeniach jako wychodzących „au-deld de la drukarstwa, terapii, szkolnictwa i wielu innych dziedzin życia. Sprawie systema-
peinture" b~'', ptak zajmuje tak poczesne miejsce w ikonografii, a skala błękitów tyki barw, nazewnictwa oraz wszechstronnemu badaniu problemu koloru poświę-
jest tak częsta? cono szereg kongresów. Analizą koloru w sztuce — nowej i dawnej — zajęli się
ostatnio estetycy i historycy sztuki; bogata zwłaszcza jest tutaj literatura niemiecka
Obrazy Ernsta, jak wszystkie dzieła mistrzów koloru, nie poddają się naj-
i anglosaska, zajmująca się fenomenologią koloru jako szczególnie przydatną
lepszej nawet reprodukcji, trzeba je oglądać w oryginale. Technika Ernsta jest
do badania dzieł malarskich (badania Instytutu Historii Sztuki w Monachium,
wymyślna, jego kuchnia malarska bardzo tajemnicza. Urozmaicenie tkanki
badania technologiczne ikon w Związku Radzieckim).
obrazowej nie polega na uwidocznieniu pracy pędzla, indywidualności duktu
malarskiego— jest on niewidoczny, ukryty. Użyte tu zostały inne środki, collage, Liczne, coraz pełniejsze podręczniki uświadamiają krytykom, artystom,
frottage, dekalkomania, tłoczenie, przecieranie i różne inne „sposoby", których historykom, na czym polega kontrast symultaniczny, indukcja barwna, egali-
Ernst nie zdradzał nikomu. Mimo użycia środków półmechanicznych morfologia zacja chromatyczna, gradient marginalny, związek barwy z podłożem, jakie są
tych obrazów, ich barwna struktura jakościowa przywodzi na myśl działanie prawa mieszania barw substancjalnych i świetlnych, jakie ich odmiany, co to jest
przyrody, jej zjawiska dotychczas w sztuce nie podpatrzone: topnienie kruchego specyficzna jasność i specyficzna ciemność barwy, jaka jest różnica pomiędzy
lodu, mróz na szybach o zmierzchu, opalizująca plama oliwy na ciemnej powierzch- parą pojęć: biel— czerń, a parą pojęć: jasność— ciemność, jakie są szeregi barw
ni wody. Nie ma to nic wspólnego z imitacyjnym realizmem; służy wzbogaceniu ciepłych i zimnych, kiedy mówimy o harmonii przez opozycję, a kiedy o harmonii
percepcji w sposób intrygujący i nowy. przez analogię, jakie mogą być systemy barwne itd. Wszystko to są wiadomości
dla estetyków i badaczy sztuki niezmiernie przydatne i wyzyskane zostały w ni-
Ernst — jak Chagall, jak Braąue, jak Klee — ukazuje swój indywidualny
niejszej książce. Wiemy o kolorze bez porównania więcej niż dawne wieki i wy-
świat koloru, demonstruje swój własny sposób kształtowania warunków jego
kształciliśmy bogate słownictwo odnoszące się do estetycznych, optycznych,
percepcji. W omawianej przykładowo grupie obrazów Ernsta błękit jest tylko
psychologicznych zjawisk barwnych. Chemia wynalazła nowe środki barwiące
punktem wyjścia dla własnej wynalazczości.
intensywne, trwałe, dające nowe możliwości. Nikomu obecnie nie przyjdzie
Wszystko to, co zostało tutaj powiedziane i zacytowane na temat znaczeń na myśl, aby negować znaczenie barwy, nie tylko w sztuce, ale w ogóle w kulturze
błękitu, nie jest tylko wymysłem fantazji poetów i spekulacją naukowców; ma i życiu człowieka. Przeżywamy też do pewnego stopnia „inwazję chromatyki":
swoje zaczepienie w rzeczywistości, w biopsychicznej strukturze człowieka. Ale barwne reklamy, sygnalizacja, znaki drogowe, barwny film, telewizja, fotografia,
nie wystarcza to do stworzenia faktu artystycznego. Błękitne obrazy Ernsta od- reprodukcje — wszystko to należy do tej inwazji XX w., do wielkiej progresji
działywają artystycznie, gdyż są pewnymi strukturami ukształtowanymi przez koloru. Postęp w dziedzinie wiedzy i technologii barwy jest faktem nie ulegającym
wolę i talent twórcy, strukturami bogatymi w informacje. Z błękitnych obrazów wątpliwości.
Ernsta emanuje liryzm, a zarazem wzniosły chłód, dystans psychiczny, o którym
Ale jeśli zaczniemy rozważać specyficzne, twórcze struktury barwne, które Esquisse d'un systeme des ąualites sensibles, Paris 1943; F. B i r r e n, Light, Color and Erwironment, New
nazywamy obrazami malarskimi, dziełami sztuki — to nieodparcie narzuca się York 1969. Tenże autor w książce History of Color, s. 353, zwraca uwagę na pewne zbieżności w kon-
wniosek, że wartość artystyczna, estetyczna tych struktur nie ma nic albo bar- cepcjach Kandinsky'ego z pracami przedstawicieli Gestaltpsychologie. Po roku 1920 zaczęli zgłaszać
swe prace Kurt Koffka, Max Wertheimer, Wolfgang Kóhler i David Katz. Ujęli oni systematycznie
dzo niewiele wspólnego z postępem nauki czy też świadomości teoretycznej.
na podstawie testów i doświadczeń różne problemy percepcji, które intuicyjnie poruszał Kandinsky.
Nikt nie może twierdzić, że malarstwo ma obecnie większe osiągnięcia w este-
' K a n d i n s k y , Regards sur le passę..., Paris 1974, s. 91, 92.
tyce koloru niż w czasach, gdy kolor był „filozoficznie" mniej ceniony, albo też 8
Op. cit., s. 114.
w czasach, gdy nauka o barwie i jej prawach praktycznie nie istniała lub była 9
Op. cit., s. 108, 206. Por. też: K a n d i n s k y , Toile vide, „Cahiers d'Art" 1935, nr 5 6.
w stanie kompletnego chaosu, jak to miało miejsce do końca niemal XVIII w. 10
Problem czasu w odniesieniu do sztuk plastycznych podejmowali teoretycznie futuryści w swych
Wystarczy spojrzeć na miniatury gotyckie, obrazy Carpąccia, Tycjana, Vermeera, manifestach z lat 1909—10. Por. P. F r a n c a s t e l , L'experience figurative et le temps, „XX siecle",
Velazqueza, Renoira, Chagalla, Delaunaya, Legera, aby dojść do wniosku, że nr 5, Juin 1955, s. 44—48. Futuryści jednak ów „czas w malarstwie" rozumieli jako związany z problemem
ruchu, którego kolejne fazy starali się wyrazić w swych obrazach i rzeźbach. Kubiści (Gleizes i Met-
kolorystyka malarska nie ulega ewolucji, lecz fluktuacji, i że słuszność lub nie-
zinger) mówili ogólnikowo o czasie jako o „czwartym wymiarze" albo o „czasoprzestrzeni" w malarstwie.
słuszność doktryn nie decyduje o artystycznej realizacji, choć między doktrynami Kandinsky rozumie sprawę czasu w dziele sztuki jako „czas wewnętrzny", związany z przeżywaniem
a praktyką istnieją bezsprzecznie powiązania. i i wspominaniem.
Nowe doktryny malarskie głoszą autonomię i wyzwolenie koloru. Istotnie —
11
Kandinsky używa słowa ton (w oryginale niemieckim i tak też jest w przekładzie francuskim).
Faktycznie bardziej stosowne byłoby tu słowo teinte albo ąualite, ponieważ chodzi o zachowanie podśta^
stopniowo wyzwalał się on od rysunku, od funkcji przedstawiania, identyfikacji
wowej jakości chromatycznej (czerwieni, zieleni itd.), podcząs_gdy-to« wiąże się raczej ze stopniowaniem,
rzeczy, od światłocienia. Ale to wyzwolenie zostało czymś okupione. Sztuka modulowaniem. Mówimy np., że jakiś kolor jest o ton ciemniejszy lub jaśniejszy albo o ton cieplejszy
koloru malarskiego zyskała bez wątpienia na spontanicznej bezpośredniości, lub chłodniejszy. Sprawa nomenklatury, kapitalna dla wszelkiej analizy problemów kolorystycznych,
na intensywności optycznej, ale straciła skomplikowanie., kreacyjną wynalazczość, ciągle jeszcze nie jest jednoznacznie ustalona. Przedstawia się też nieco odmiennie w zależności od ję-
poczucie tajemniczości, wielowarstwowość przeżycia estetycznego. zyka. Używane powszechnie określenia francuskie, angielskie i niemieckie różnią się w każdym razie
nieco pomiędzy sobą.
12
Por. rozdział poprzedni, gdzie mowa o twórczości van Gogha.
13
Por. K o u v e r, op. cit., s. 94, 139, 160, na temat archetypicznej symboliki bieli i czerni, światła
i ciemności.
14
W odsyłaczu Kandinsky zaznacza, że oczywiście każdy kolor może być chłodniejszy lub cieplej-
NOTY szy, ale w czerwieni te możliwości są szczególnie bogate.
15
K a n d i n s k y , Du spirituef dans Fart, Paris 1954, s. 61—76.
16
Por. Der Blaue Reiter, hrsg. Klaus L a n k h e i t, Miinchen 1965 (wierne powtórzenie orygi-
1
F. B i r r e n, History of Color in Painting, New York 1965, s. 351. nału z r. 1912). Na s. 87 tekst: „Imjahre 1807 sagte Goethe: in der Malerei fehle noch langst die Kennt-
2
J. R u s s e 11, Max Ernst. Life and Work, London 1967. Jednakże Max E r n s t w r. 1917 niss des Generalbasses, es fehle an einer aufgestellten, approbierten Theorie, wie es in der Musik der Fali
ogłosił w „Der Sturm" artykuł pt. Vom Werden der Farbę. ist".
3
Por. M. R z e p i ń s k a , Studia z teorii i historii koloru, Kraków 1966, s. 75, 76. 17
K a n d i n s k y , op. cit., s. 59, 60.
4
Najważniejsze pisma teoretyczne K a n d i n s k y ' e g o powstały w latach 1910—1922. N a : 18
Por. R. B a y e r, Entretiens sur l'An abstrait, Geneve 1964, s. 36, 37. Por. też J. 111 e n,
leżą tu: Uber das Geistige in der Kunst, Miinich 1912 (tegoż roku wyszła druga edycja); artykuły w alma- Werke und Schriften, Ziirich 1972, s. 49.
nachu Der Blaue Reiter, Miinich 1912; Riickblicke, Berlin 1913 (Verlag der Sturm); artykuły zamiesz- 19
K a n d i n s k y , op. cit., s. 83, 93.
czane w periodyku „Der Sturm" w latach 1912—1913; O toczkie, o linii, „Iskusstwo" 1919, nr 3, nr 4. 20
D e n m a n n Ross, profesor z Harvardu i malarz, próbował ustalić paletę odpowiadającą klawia-
Pełną bibliografię wydań pism Kandinsky'ego i ich przekładów na obce języki zamieszcza J. P. B o u i 1- turze fortepianu. Nikt jednak, poza wynalazcą, nie korzystał z tego systemu. Por. M. G r o s s e r ,
1 o n w antologii Wassily Kandinsky, Regards sur le passę et autres textes, Paris 1974. L'oeil du peintre, Paris 1965, s. 109. W r. 1895 w Londynie A. W. R i m i n g t o n opublikował broszurę
5
Tym bardziej, że w związku z osobą Kandinsky'ego można by wskazać na pewne polonica, pt. A New Art: Colour—Musie, w r. 1920 skonstruował organy barwne. Por. B. K l e i n , Coloured
dotychczas nie opracowane. W r. 1904 artysta miał wystawę swych _ prac w Warszawie i Kra- Light. An Art Medium, New York 1937. Najpoważniejszą analizę problemu malarstwa i muzyki, analogii
kowie. W r. 1897 wstąpił w Monachium do pracowni Antona Ażbe (1859—1905), gdzie studiowało barw i dźwięków daje E. S o u r i a u, Correspondance des arts, Paris 1969. Autor stwierdza bezzasadność
wielu młodych malarzy pochodzenia słowiańskiego, w tym również Polacy z Krakowa i Warszawy. ustalenia pełnej analogii pomiędzy kolorami —- rezultatem bodźców optycznych, a dźwiękami — rezulta-
Kandinsky znał powieści Henryka Sienkiewicza, czego dowodzi passus w Uber das Geistige in der Kunst tem bodźców akustycznych.
(cyt. wg wydania francuskiego, Paris 1954): „W jednej ze swych powieści Sienkiewicz porównuje ży- 21
Der Blaue Reiter, s. 189—208.
cie duchowe do umiejętności pływaka; ten, kto stale, bez przerwy nie pracuje i nie walczy— niechybnie 22
Było to w Nowym Jorku w r. 1972 z okazji wystawy Kandinsky'ego w Muzeum Guggenheima.
utonie". Artysta w latach 1909/10 napisał dwie sztuki po rosyjsku: Czerń i biel oraz Zielony dźwięk, w r. zaś 1911
6
Pogląd taki ma miejsce w najnowszej nauce o barwie. Por. M. B a l i , J. D o u r g n o n, Le sztukę pt. Fiolet, po niemiecku. Nie publikowane. Muzykę do spektaklu Żółty dźwięk napisał Rosjanin
secret des couleurs, Paris 1948; B. J. K o u v e r, Colours and their Character, Hague 1949; J. N o g u e , Hartmann, pianista i malarz, związany z grupą „Der Blaue Reiter", wielbiciel Sztuki i filozofii Kan-
51
dinsky'ego. Spektakl ten można uznać za realizację pomysłu Ph. O. Rungego, który projektował „abstrak- Ch. L a p i c q u e, Essais sur Uespace, Fart et la destinee, Paris 1958.
52
cyjny, malarsko-muzyczny, fantastyczny poemat z chórami". Por. K. L a n k h e i t , Die Fńthromanńk J. K a i n e n, The Monumental Achievement of Ernest Kirchner, „ A r t N e w s " 1973, nr 3.
53
und die Grundlagen der gegenstandlosen Malerei [w:] Heidelberger Jahrbucher 1951, s. 55—68. P o r . k o m e n t a r z K . L a n k h e i t a d o cyt. w y d a n i a Der Blaue Reiter.
23 54
P o r . a r t y k u ł L e o n i d a S a b a n j e j e w a w Der Blaue Reiter, s . 1 0 7 — 1 2 4 , c y t . w y d a n i e N o g u e , op. cit., s. 116.
55
z r. 1965. Sabanjejew, kompozytor imuzykolog rosyjski ur. w 1881, data śmierci nieznana. Skriabin-—- Wszystkie wym. obrazy Ernsta znajdowały się na retrospektywie artysty w Paryżu w r. 1975
wybitny kompozytor rosyjski (1872—1915). w Grand Palais. Jeździec polski z r. 1954 znajduje się w Paryżu w zbiorach prywatnych. Tytuł oryginal-
24
Por. P. C o r o z e, La couleur dam la lumiere et la couleur dans 1'onibre, „Triades" 1960, t. VIII, ny: Le cavalier polonais. Miał to być hołd dla Jeźdźca polskiego Rembrandta, ale w interpretacji bardzo
nr 2, s. 31—39: por. też: S. R i n g b o m, Art in the Epoch of the Great Spiritual; Occult Elenienu in daleko posuniętej. Błękitna tonacja obrazu może być aluzją do idei „błękitnego rycerza".
5S
the Early Theory of Abstract Painńng, „Journal of the Warburg" LIV, 1966, s. 386—418. G. B a c h e l a r d , L'air et les songes, Paris 1948.
57
-' H. V a 1 e n s i, Essai sur la resonnance scntimentale des couleurs, „Revue d'Esthetique" 1955, Esej Maxa E r n s t a pt. Au-deld de la peinture (Ponad malarstwo) ukazał się w r. 1936 w „Ca-
t. VII, fasc. 4, s. 333—367. hiers d'Art" nr 7, s. 146—148. Ernst mówi tu o stosowanych przez siebie technikach, jak collage, frot-
-'' Por. B a y e r, op. cit., Rozdział III pt. Les musicalistes, s. 123—196. tage i dekalkomania. Techniki te służyły mu jednak przede wszystkim — jak sam mówi — do „nadania
27
W. H o f f m a n n , Turning Points in Twentieth-Century Art, London 1969. większej intensywności moim zdolnościom wizjonerskim, wizjom z pogranicza snu".
28
R. D e 1 a u n a y, Du cubisme d Fart abstrait, Paris 1957, ed. P. F r a n c a s t e 1, G. H a-
b a s q u e, s. 100.
29
Op. cit., s. 113.
'" Op. cit., s. 113.
" Op. cit., s. 205.
12
Op. cit., s. 225, 226.
xl
Ch. B a u d e 1 a i r e, Oeuvres cotnpletes, t. I, s. 73: „Les grands colorisics savent faire de la
couleur avec un habit noir, ime cravate blanche et un fond gris" (Salon 1946).
" Paul K 1 e e (1879—1940), profesor Bauhausu od r. 1920; potem mieszkał i zmarł w Szwajcarii.
Najważniejsze pisma teoretyczne: Pddagogisches Skizzenbuch, Miinich 1925: Uber die modernę Kunst,
Bern 1945: Dos bildnerische Denken, Basel 1956. Ostatnia pozycja zawiera Szkic do teorii koloru, gdzie
widoczne jest podobieństwo z koncepcjami Goethego i Rungego.
: 5
' Obrazowi temu poświęcił osobne krótkie studium E. S t r a u s s, Koloritgeschichtliche Unter-
suchungen zur Malerei seit Giotto, Munchen 1972, s. 114—120.
16
Na temat dwóch par pojęć: ciemne—jasne, czarne—białe oraz ich wzajemnego stosunku por.
K o u v e r , op. cit., s. 161.
37
Por. wypowiedzi malarzy francuskich Herbina i Del Marie w cyt. książce R. B a y e r,
s. 32, 72.
:!
" P. A. R i e d 1, Vom Orphismus zur Optical Art [w:] A. P o r t m a n n, R. R i t s e m a, The
Rcalnis of Colour, Leiden 1974 (pr. zb.), s. 397—426.
39
Philippe L e p ó t r e w wywiadzie udzielonym w periodyku „Gallerie des Arts" 1971,
Fevrier, nr 85.
40
M. S u 11 i v a n, The Meeting of Eastern and Western Art, London 1973, s. 241, 243.
41
B a y e r, op. cit., s. 15. Autor cytuje podobną opinię historyka sztuki Marcela Arlanda. Po-
dobnie tłumaczono intensywną barwność dekoracji malarza rosyjskiego Baksta oraz kolorystykę Soni
Terk-Delaunay. Por. D e 1 a u n a y, op. cit., s. 204—205.
12
J. I t t e n , op. cit., s. 409, 415.
41
R u s s e 11, op. cit., s. 131.
44
S u 1 1 i v a n, op. cit., s. 232.
45
H. F o c i 11 o n, Vie des fornies, Paris 1935, s. 65.
* Por. wypowiedź Marka Tobeya i Sama Huntera w antologii: E. P r o 11 e r, Painters on Pain-
ńng, New York 1963, s. 222.
4|
P r o t t e r , op. cit., s. 230. Wszyscy wymienieni tu malarze urodzili się po r. 1900.
>H
T. I z u t s u, The Elimination of Colour in far Eastern Art and Philosophy [w:] A. P o r t-
m a n n, R. R i t s e m a, op. cit., s. 429—563.
49
Y. K 1 e i n, // mistero ostentato, Torino 1970.
50
S. W i t k i e w i c z , Sztuka i krytyka u nas, Kraków 1971, s. 165.
Rozdział X W renesansowej teorii sztuki nie znajdziemy nigdy analogii przeprowa-
dzanej pomiędzy dźwiękiem a barwą, choć istnieje wątek porównywania sztuk
„UT PICTURA MUSICA" plastycznych i muzyki. Harmonia była pojęciem stosowanym do wszystkich
sztuk, a także do celowości i ładu wszechświata. Alberti i Leonardo da Vinci
pisząc o sztuce przeprowadzają porównania z muzyką w duchu starożytnej este-
tyki, która poszukiwała proporcji harmonicznych, wiążąc je zarówno z geometrią,
jak muzyką i rytmem. Alberti widzi proporcję muzyczną w architekturze. Leonar-
do szuka odpowiedniości pomiędzy dźwiękami skracanej i wydłużanej struny
monochordu a odległościami perspektywicznymi w obrazie malarskim. W je-
dnych i drugich widzi tę samą proporcję, proporcję metryczną. Odpowiedniość
dźwięków i barw nie była w ogóle brana pod uwagę. Leonardo raczej przeciwsta-
wia sobie muzykę i malarstwo, niż łączy je.
Stosowanie metafor muzycznych w związku z malarstwem stało się powszechne Renesansowi pisarze z upodobaniem natomiast zestawiali malarstwo i poe-
w języku krytyków i artystów od czasu romantyzmu*. Obecnie uważamy za rzecz zję jako „bratnie sztuki". Powoływano się przy tym na autorytet starożytnych.
zwykłą, że mówiąc o malarstwie, a przede wszystkim o jego aspekcie kolorystycz- Istotnie u pisarzy antycznych (Filostrates, Horacy, Cycero) znajdujemy takie
nym, posługujemy się wyrażeniami takimi, jak gama, tonacja, symfonia, wysokie wzmianki. Stały się one podstawą tezy ut pictura poesis2. Bliskość malarstwa
i niskie rejestry, dźwięczność koloru itp. Metafory te są zresztą wymienne, gdyż i literatury (przede wszystkim poezji i retoryki) upatrywano w tym, że obie sztuki
równocześnie mówimy o ciemnej lub jasnej barwie głosu, ciemnym tonie wio- zajmują się narracją, przedstawiają akcję oraz „namiętności duszy". Stany we-
lonczeli, bogatej palecie orkiestralnej — choć zakres tych metafor jest węższy wnętrzne wyrażano przez słowo w poezji, przez mimikę i gest w malarstwie.
i rzadziej stosowany. Dawna teorja sztuki niezmiernie rzadko wychodziła poza tę epicką, narracyjną
Paralele przeprowadzane pomiędzy sztuką dźwięków a sztuką koloru po- koncepcję.
jawiają się we wszystkich niemal teoriach malarzy XIX i XX w. (Whistler, Re- Z końcem XVI w. obok koncepcji bratnich sztuk: malarstwa i poezji, po-
don, Signac, Gauguin, Matisse, Kandinsky, Klee — żeby wymienić najwy- jawia się nieśmiało druga para: malarstwo i muzyka. Środowiskiem zaś, gdzie
bitniejszych). Akcentowanie egzystencji tajemniczych, mało zbadanych relacji najwcześniej dokonało się powiązanie muzyki i malarstwa, było środowisko
łączących muzykę i malarstwo znajdziemy w wypowiedziach pisarzy, malarzy, weneckie. W weneckiej krytyce sztuki podkreślana była i rozwijana szczegól-
poetów i krytyków romantycznych. Delacroix, Baudelaire mówili o „muzyce nie ta swoista odpowiedź na humanistyczną koncepcję ut pictura poesis, wypra-
obrazu", mając na myśli przede wszystkim żywioł koloru1. Mieli oni jednak cowaną i powszechną w środowisku florencko-rzymskim, na wzór poetów i re-
prekursorów w tej dziedzinie. torów starożytności. Tertium comparationis stanowił w niej element opisu, przed-
Język opisowy związany z terminami muzycznymi w odniesieniu do ma- stawiania akcji, zdarzeń, gestów — wspólne w poezji i w malarstwie. Krytycy
larstwa pojawia się już w krytyce weneckiej i francuskiej XVII w. Znamienne weneccy co innego mieli na myśli, choć nie wyrażali tego explicite. Chodziło
jest, że dla interpretacji zjawisk malarskich zwracano się do dziedziny muzyki 0 podobieństwo sposobu samego działania, samej procedury artystycznej: mu-
przede wszystkim w okresach nasycenia i wyrafinowania problematyki kolo- zyk jest tym, który zestawia i kombinuje dźwięki, malarz tym, który kombinuje
rystycznej malarstwa. Barok, romantyzm, faza sztuki bezpośrednio po impresjo- 1 zestawia kolory.
nizmie — oto trzy etapy stopniowego wzmagania się roli pierwiastka muzycznego • Porównania takie narzucały się w sposób naturalny, gdyż kultura Wenecji
w świadomości artystów i krytyków. W niniejszym studium cofniemy się do naj- cinąuecenta przesycona była muzyką. Vasari w życiorycie Giorgiona kładzie
wcześniejszego znąnege- etapu, kiedy to Kształtujące się poczucie wspólnoty wielki nacisk na to, że uprawiał on obie dyscypliny: malarstwo i muzykę, „prze-
pomiędzy światem kolorów a światem dźwięków zaczęło przenikać do teorii pięknie śpiewał i grał na lutni". Pamiętajmy, że włoski termin musicista ozna-
i krytyki malarstwa. czał zarówno kompozytora, jak wykonawcę i że obie te funkcje były w czasach
Giorgioni nierozłączne. Muzyka była drugą po malarstwie wielką namiętnością
Tintoretta.
W obrazach malarzy weneckich tematy muzyczne odgrywały szczególnie
* Rozdział niniejszy wygłoszony był w skróconej wersji na międzywydziałowym konwersatorium UJ. Składam tu
podziękowanie pp. prof. R. Ingardenowi oraz M. Drobnerowi za cenne uwagi w związku z tym referatem. wielką rolę. Już od końca XV w. spotykamy temat grających aniołów w wizę-
runkach tronującej Madonny. Śpiew i muzykę instrumentalną uprawiało wielu wiedniejszego dla wyrażenia danych treści, nadania im odpowiedniego nastroju,
artystów i humanistów weneckich. Koncert sielski Giorgiona (Louvre) nie przy- tonu, atmosfery. I tak Poussin powiada, że modus dorycki nadaje się do „tematów
padkiem nosi tę nazwę. Temat ten podejmowali często naśladowcy artysty. Je- surowych, podniosłych"; frygijski to modus „namiętny, gwałtowny, budzący
den z najpiękniejszych obrazów szkoły weneckiej to słynny Koncert w Galerii podziw", hipolidyjski to modus pełen słodyczy i radości5. Gdy członkowie Aka-
Pitti malowany przez Giorgiona, a kończony przez Tycjana. Motyw „Wenus demii Paryskiej Malarstwa i Rzeźby analizowali obrazy Poussina na swych po-
słuchającej muzyki" powtarzał Tycjan w wielu wersjach i był on wielekroć na- siedzeniach, powoływali się na te poglądy zmarłego już wówczas artysty. Wska-
śladowany. Na jednej z Uczt Veronesa widzimy w grupie muzykantów czterech zywano, że w obrazie pt. Dżuma w Ardad Poussin ustalił ponury charakter tej
wielkich malarzy Wenecji: Tycjana, Bassana, Tintoretta i samego Veronesa. sceny środkami takimi, jak: „słabe światło, ciemne kolory, ociężałość ruchów
W Wenecji żadna niemal większa uroczystość, czy to kościelna, czy świecka postaci" 6 .
nie obywała się bez muzyki. Muzyka flamandzka zostaje z końcem XV w. wy- Jakkolwiek muzyka i jej teoria rozwijały się w innych jeszcze środowiskach
parta przez włoską, której świetny rozkwit trwał aż do końca w. XVIII. Naj- włoskich — to specjalnie w Wenecji najwcześniej właśnie kultura muzyczna i ma-
bardziej znani kompozytorzy weneccy cinąuecenta to Andrea Gabrielli'(1510— larska zbliżyły się i wzajemnie przenikały. W kołach humanistów i miłośników
1586), organista San Marco, i bratanek jego Giovanni Gabrielli. Giovanni (zmarły sztuki już na początku XVI w. rozprawiano na temat pokrewieństwa muzyki
w r. 1612) był jednym z pierwszych muzyków, którzy w zapisie nutowym wpro- i malarstwa, posługując się takimi terminami, jak: concordanza, consonanza, accor-
wadzili wskazówki co do orkiestracji i przemyślanej interpretacji uczuciowej dare, concertare.
utworów. We wcześniejszych zapisach nie znajdziemy wskazówek co do tego, Z końcem XVI w. nomenklatura zapożyczona z muzyki, a odnosząca się do
jakie instrumenty i w jakiej ilości mają być użyte3. Studio Gabriellego miało cha- kolorytu, pojawia się, jakkolwiek sporadycznie, u krytyków i historiografów ma-
rakter międzynarodowy, było prawdopodobnie pierwszym ośrodkiem muzyki larstwa. Teoretyk włoski Armenini w dziele Veri precetti delia pittura, 1587,
włoskiej, promieniującym głównie na Anglię i Niemcy4. Z prowincji weneckiej pisze: „Piękna rozmaitość barw razem zestrojona daje oczom rozkosz, podobnie
wyszła też pierwsza opera pt. Dafne (1597 r., muzyka Jacopo Periego do poema- jak uszom dobrze zestrojona muzyka, kiedy to głosy niskie odpowiadają wyso-
tu Rinucciniego). kim, a średnie im towarzyszą"7. Jest to jedyna wzmianka tego rodzaju w traktacie
Historycy muzyki zgodnie twierdzą, że przemiana stylu kontrapunktycz- Armeniniego, ale można znaleźć inne, podobne, choć równie ogólnikowe u innych
nego polifonii schyłku średniowiecza na strukturę akordów harmonicznych jeszcze pisarzy. Manierysta rzymski Federigo Barocci (1535—1612) uważał
rozpoczęła się we Włoszech w 2 połowie XVI w. i najprawdopodobniej w We- już analogię pomiędzy twórczością malarza i muzyka za coś swojskiego. Histo-
necji. „Święty chłód gry liczb" sztuki kontrapunktu zaczął ustępować „zmięk- riograf Bellon tak mianowicie pisze o Baroccim: „Powiadał on, że tak jak melodia
czaniu, modulowaniu, trosce o harmoniczne współbrzmienie, o stosunek kon- głosów zadowala słuch, tak oko rozkoszuje się konsonansem kolorów, które to-
sonansów do dysonansów", jak o tym pięknie opowiada Tomasz Mann w Dok- warzyszą harmonii form. Nazywał więc malarstwo muzyką, a zapytany raz przez
torze Faustusie. księcia Guidobaldo, czym się zajmuje, odparł wskazując na zaczęty obraz: ze-
Oczywiście nasuwa się analogia ze zmianami zachodzącymi we włoskim strajam właśnie tę muzykę"". Zaznaczyć trzeba, że Barocci był jednym z niewielu
(głównie weneckim) malarstwie XVI w., z jego ambicjami „tonalnego" trakto- działających wówczas w Rzymie malarzy, zaabsorbowanych właśnie zagadnie-
wania koloru, modulowania stref barwnych, zmiękczania przejść pomiędzy niami kolorystycznymi.
jedną barwą a drugą, wprowadzania szeregu stopniowanych półtonów, bardziej Malarz i pisarz wenecki Marco Boschini posuwa dalej jeszcze analogie mu-
„pikturalnego" traktowania powierzchni obrazu. Bogactwo środków malarstwa zyki i malarstwa, szczególnie w swym barokowym poemacie Carta del navegar
Tycjana, Tintoretta, Veronesa można porównać ze wzbogaceniem i rozbudowa- pittoresco (1660). Pisząc o obrazach wielkich mistrzów weneckich Boschini ma
niem środków muzycznych: grupy instrumentów, chóry, recitativa, różnorod- pełną świadomość, że ich szczególną wartością jest kolorystyka, ale też zdaje so-
ność rytmów i melodii. bie sprawę, że właśnie ona najmniej jest podatna na opis słowny8. Toteż Boschini
Wenecja była też ważnym ośrodkiem teorii muzyki. Gioseffo Zarlino (1517— z premedytacją dopomaga sobie metaforami z dziedziny słownictwa muzyczne--
1590) wydał w r. 1558 dzieło Istituzioni harmoniche. Z niego to zaczerpnął Nicolas go. Terminy: armonia, concertar, benaccordato instrumento, powracają najczęściej
Poussin swoją teorię zastosowania w malarstwie „modusów", istniejących w mu- (e cosi si concerta ogni grań massa). Jeden z obrazów Bassana określony jest jako
zyce i poezji greckiej (modus dorycki, lidyjski, frygijski itd.). Odpowiednio do pastorale concerto, co odnosi się wyraźnie do nastroju i pokrewieństwa procedury
danego tematu Poussin zalecał obieranie danego modusu (słowo to można by artystycznej, nie zaś do ikonografii, gdyż obraz przedstawia „Narodziny", temat
przetłumaczyć jako „sposób" czy zespół środków artystycznych) jako najodpo- tradycyjny i bardzo częsty. Boschini zdecydowanie łączy z muzyką przede wszyst-
kim sprawy światłocienia i koloru, nie zaś rysunku i proporcji, jak to miało miejsce Arcimboldo pochodził z Lombardii, a więc Włoch północnych, gdzie zaintere-
w renesansowym środowisku florenckim. Mówiąc o procedurze malarskiej sowanie teoretyczne problemem barwy powstało wcześniej niż we Włoszech
wymienia takie formy muzyczne, jak: fuga, toccata, motet, ricercar, fantasia, środkowych, jak tego dowodzą pisma Lodovica Dolce, Occoltiego, Lomazza.
Przebywał długi czas w Pradze, ośrodku magii i alchemii w XVI w., na dworze
a mówi też o „przenoszeniu z klucza wiolinowego do basowego". Po raz pierwszy
Rudolfa II, gdzie zatrudniony był jako malarz, muzyk i lutnik. Jego ambicją
też pojawia się myśl docenienia wartości estetycznej dysonansu, tak muzycznego,
było m.in. coś w rodzaju transkrypcji wartości dźwiękowych na odpowiednie
jak kolorystycznego.
wartości barwne. Zapis muzyczny operował kolorami, nie bardzo jednak wia-
domo, na jakiej zasadzie odbywało się szeregowanie skali dźwięków. Wiadomo,
El pittor venezian, musico esperto
że wysokość tonu zaznaczana była przez dodawanie bieli, obniżanie tonu — przez
Ben suona instrumento e hen 1'accorda
dodawanie czerni. Wiadomo o tym z dość bałamutnej wzmianki autora włoskie-
Se pur falsa e tocca ąualche corda
go Gregorio Comaniniego, który opisał twórczość Arcimbolda w dialogu pt.
LHntende dar piu grazia a quel concerto
// Figino13. Dziwak z dworu hradczańskiego był jednak w tym swoim pomyśle
raczej odosobniony, gdyż wkrótce zapomniano o nim gruntownie.
Podobną myśl rozwinie krytyk francuski Roger de Piles, przywódca „partii
kolorystów" w paryskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. W książce pt. Uidee Wiek XVII przynosi wielki rozwój zainteresowania nauką o świetle, opty-
du peintre parfait pisze: „Istnieje harmonia i dysonans pomiędzy pewnymi ko- ką, akustyką oraz oczywiście zjawiskiem barwy. Niejasne i rzadkie napomknie-
lorami, tak jak w kompozycji muzycznej; nie wystarczy, aby same nuty były po- nia na temat równoległości praw barwy i dźwięku występujące w daw-
prawne, ale wykonanie, instrumenty muszą być zestrojone. Nie wszystkie instru- niejszym piśmiennictwie znajdują obecnie kontynuację i rozwinięcie
menty zgadzają się jeden z drugim, np. lutnia z obojem albo klawesyn z kobzą; w poglądach filozofów i fizyków. Filozof francuski Marinę Mersenne w swoim
tak samo istnieją kolory, które zestawione razem rażą wzrok: np. zieleń z cynobrem Traite d'harmonie universelle (1627) zajmuje się obszernie zagadnieniami akustycz-
albo niebieski z żółtym. Jednakowoż jak pewne instrumenty o ostrym dźwięku nymi muzyki. Interwały muzyczne zestawia ze stosunkami „rytmu, stopy, wiersza,
użyte pośród wielu innych dają czasem bardzo dobre efekty, tak i kolory najbar- smaków, zapachów, barw itp." widząc wszędzie powiązania i wspólne prawidła14.
dziej antagonistyczne, jeśli są dobrze umieszczone pomiędzy wielu innymi, zhar- Przyrodnik Athanasius Kircher wydał w r. 1650. (czas, kiedy powstawała Carta
monizowanymi dają pewnym punktom obrazu wyrazistość, a dominując nad del navegar Boschiniego) dzieło pt. Musurgia Universalis, głoszące identyczność
innymi przyciągają wzrok" 10 . De Piles w swych analogiach: kolor — dźwięk, praw optyki i akustyki, światła i dźwięku. Kircher podaje swój system interwałów
poszedł dalej niż Felibien, inny teoretyk Akademii, który poprzestawał na zale- barwnych jako ekwiwalentów interwałów muzycznych, ale czyni to w sposób
caniu juste accord oraz belle harmonie i consonnance des couleurs11. tak chaotyczny, że niepodobna zrozumieć, jakie barwy jakim dźwiękom odpowia-
dają.
Widzimy zatem, że w XVII w. obok znacznie popularniejszej koncepcji
utpictura poesis pojawia się koncepcja ut pictura muska, która wyszła ze środowiska Wszelkie spekulacje tego rodzaju znalazły oparcie w autorytecie Newtona.
weneckiego. Paralele: harmonia dźwięków — harmonia barw, pojawiają się od- Dał on, jak wiadomo, pierwszą naukową teorię fizykalną barwy. Gdy genialny
tąd stale w krytyce artystycznej. uczony dokonał rozszczepienia światła na widmo barwne, ogłosił rezultaty swych
badań na posiedzeniu Królewskiego Towarzystwa Naukowego w Londynie w r.
Interesujące i osobliwe jest to, że wszelkie tego rodzaju zestawienia nie miały
1672. Przedstawił tam swoją skalę barw pryzmatycznych jako złożoną z siedmiu
charakteru dowolnej fantazji. Nie uważano ich za ozdobę retoryczną czy meta-
kolorów: czerwień, oranż, żółty, zieleń, błękit, indygo, fiolet — analogicznie do
forę, lecz rozumiano dosłownie. Przekonanie o wspólnocie, jedności, wzajemnym
siedmiotonowej gamy muzycznej. Drukiem ogłosił swoją teorię obszerniej w dzie-
powiązaniu wszechrzeczy było właściwe ówczesnemu sposobowi myślenia, wią-
le pt. Opticks (1704), gdzie znajdziemy takie oto rozważania: „Czyż zgodność
zało się z magią, alchemią i astrologią. Magia naturalis uważana była za naukę,
i niezgodność barw nie powstaje z proporcji drgań, dochodzących poprzez włókna
za opanowanie i wyzyskanie wiedzy o tajemnych związkach pomiędzy roślinami,
nerwu optycznego do mózgu, tak jak harmonia lub ' dysharmonia dźwięków
planetami, bóstwami, barwami, ciałem ludzkim czy rodzajami kamieni12.
powstaje z proporcji drgań powietrza? Wszak niektóre barwy, gdy znajdują się
Z końcem XVI w. spotykamy się z pierwszą próbą skonstruowania „klawe-
razem, dają widok przyjemny, jak np. indygo z złotożółtym, inne zaś znowu dają
synu barwnego". Próbę tę podjął Giuseppe Arcimboldo (ok. 1527—1593), ma-
widok niemiły" 15 .
larz znany przede wszystkim ze swych portretów konstruowanych z zestawień
W Traktacie o świetle Huyghensa (1690) oraz w pracach Malebranche'a
owoców, jarzyn, narzędzi czy przyborów kuchennych, będących malarską re-
występuje również teza o analogii rozchodzenia się fal świetlnych i dźwiękowych.
alizacją — obrazem starej, magiczno-alchemicznej idei „transmutacji form".
Toteż dla ludzi XVII w. paralele: optyka — akustyka, barwa — dźwięk, miały sensownego odpowiednika w „mieszaniu dźwięków". Castel był też na tropie
swoją sankcję w poglądach najpoważniejszych uczonych ówczesnych. Nic też różnic, jakie wykazują w mieszaniu barwy substancjalne oraz barwy spektralne,
dziwnego, że idea klawesynu barwnego stała się bardzo aktualna. Idei tej poświę- nie przeprowadził jednak tego rozróżnienia precyzyjnie.
cił wiele uwagi uczony jezuita Louis Bertrand Castel. Mimo wskazywanych trudności uczony marzył o wykonaniu barwnego
Castel urodził się w Montpellier w r. 1688, zmarł w r. 1757. Matematyk, klawesynu, dzięki któremu „malarz mógłby nauczyć się harmonijnego zestawia-
filozof, członek Królewskiego Towarzystwa Naukowego w Londynie, opubli- nia dźwięków i odwrotnie: muzyk nauczyłby się, jak kombinować i zestawiać
kował prace na temat fizyki Kartezjusza i Newtona. W r. 1740 ogłosił w Paryżu barwy". Chodziło tu o jakąś swoistą kolaborację i wymianę doświadczeń dwóch
dziełko pt. Uoptiąue des couleurs, zawierające mnóstwo ciekawych i wnikliwych dyscyplin. Jednakże Castel sam nie podejmował się budowy takiego instrumentu.
obserwacji koloru, wychodzących daleko poza system barw pryzmatycznych. Natomiast pomysłem zainteresowali się muzycy, i to nie byle jacy. Georg Philip
Poglądy te nie wzbudziły żadnego echa i zostały całkowicie zapomniane. Nato- Telemann (1681—1767) postarał się o opublikowanie w Niemczech dzieła Castela,
miast sławę zyskał jezuicie pomysł klawesynu barwnego (zwanego cłavier ocu- a sam proponował też pewne sposoby praktycznego rozwiązania problemu uka-
laire lub też davecin pour les yeux), ogłoszony po raz pierwszy w r. 1725, a rozwi- zywania się odpowiednich kolorów za pociśnięciem danego klawisza17.
nięty w części drugiej książki Uoptiąue des couleurs™. W rok po śmierci Castela jego przyjaciel i wychowanek przedstawił jakoby
Uzasadnienie teoretyczne oparte było na dziele Kirchera, „ale sam instru- w Londynie barwny klawesyn własnej konstrukcji, z klawiaturą i barwnymi
ment jest mego pomysłu", twierdzi Castel, który zapewne nie słyszał o swym po- lampkami. Wcześniej jeszcze, ok. r. 1743 uczony niemiecki Kriiger ogłaszał
przedniku Arcimboldo. Uzasadnienie to przedstawia się następująco: a) dźwięk również próby na ten temat. Zdawał sobie sprawę (podobnie jak przeczuwał to
i światło rozchodzą się po liniach prostych, b) jeśli napotkają ciało, odbijają się już Castel), że o ile coś w rodzaju „melodii koloru" jest możliwe do zilustrowania,
od niego, c) dźwięk i światło odbijają się pod kątem prostym, d) jeśli napotkane to równoczesny akord harmoniczny jest praktycznie niewykonalny. Eksperyment
ciało jest przenikalne, dźwięk przechodzi przez nie jak światło przez szybę. Kriigera polegał na tym, że w czasie wykonywania kontrapunktycznego utworu
Przeprowadzając dalej analogie optyczno-akustyczne Castel przyrównuje specjalna maszyneria rzucała na ścianę szereg koncentrycznych kół barwnych.
biel i czerń do milczenia. „Tony niskie schodzą do milczenia — czerni, tony wy- Rezultat artystyczny został jednak uznany za wątpliwy18.
sokie wspinają się do milczenia — bieli. Światło zbyt silne oślepia, tony zbyt Pomysł Castela był w każdym razie żywo dyskutowany. W salonach XVIII w.
ostre mogą ogłuszyć." [...] „Tak jak między dźwiękami są oktawy, tercje, seksty, damy rozprawiały o analogii dźwięków i barw. Voltaire nazwał zmarłego uczo-
takie same stosunki proporcjonalne istnieją pomiędzy barwami", twierdzi dalej nego „Don Kiszotem matematyki". Klawesyn barwny miał swych gorących zwo-
Castel i zakłada pełną analogię pomiędzy trójdźwiękiem ut, mi, soi, będącym pod- lenników, ale spotykamy się też z opiniami określającymi go jako utopię. Nie
stawą harmonii, a triadą barw podstawowych: błękit, czerwień, żółcień (przy rezygnowano jednak z budowy takiego instrumentu. Diderot (1713—1784)
czym błękit uważany jest za „kolor macierzysty"). „Tak jak od tych trzech podsta- w dziełku młodzieńczym pt. Bijowc indiscrets z r. 1748 oraz w Lettres sur les sourds
wowych dźwięków wywodzą się wszelkie inne dźwięki i akordy w muzyce, tak et muets wspomina imię Castela i opisuje, jak zaprowadził swego głuchoniemego
z błękitu, czerwieni i żółcieni, mieszając je, można otrzymać wszystkie tony przyjaciela do pewnego domu w Paryżu, przy ul. St-Jacques, gdzie znajdował się
barwne". [...] „Jest pięć dźwięków całotonowych: ut, re, mi, soi, la, oraz dwa pół- instrument tego rodzaju. Grając na nim menueta widziało się równocześnie od-
tony: ja, si, tworzące wszystkie razem gamę diatoniczną. Tak samo istnieje pięć powiednie barwy. Głuchoniemy był zachwycony tym wynalazkiem, ale sądził,
kolorów całotonowych i dwa półtonowe, tworząc porządek: błękit, zieleń, żół- że poszczególne kolory i półtony oznaczają litery alfabetu i że służy on do „mówie-
cień, oranż, czerwień, fiolet, fiołkowy". nia barwami".
Jak widzimy, zamiast „indygo" Newtona Castel wprowadza „fiołkowy" O ile wiadomo, pierwszym który zwrócił uwagę na problematyczność i wahli-
(piolant). Ten arbitralny porządek ma na celu dociągnięcie paraleli do gamy wość tej analogii, był J. J. Rousseau (1712—1778). W rozdziale XVI swego Essai
siedmiotonOwej. Tony gamy: ut, re, mi, soi itd. odpowiadają jakości barw (błękit, sur l'origine des langues, zatytułowanym Fausse analogie entre les couleurs et les
czerwień itd.), tony wyższe lub niższe o oktawę odpowiadają stopniom jasności sons zbija on teorię identyczności, zwracając uwagę na fakt, że piękno kolorów
lub ciemności danej barwy. polega na ich równoczesnym występowaniu i wzajemnym współdziałaniu, piękno
W dalszym rozwinięciu swego systemu Castel wyraża jednak pewne wątpli- dźwięków zaś rozwija się w czasie, w następstwie, jest to więc działanie sukce-
wości i wahania, dotyczące przede wszystkim sprawy m i e s z a n i a barw — sywne. Harmonia barw jest nam dana od razu, w jednym rzucie oka— co nie wy-
co miałoby być analogią do akordów. Castel trafnie spostrzega, że analogia ta klucza, że patrzeć na nią można długo, sycić się nią, a nawet wykrywać nowe war-
jest zawodna i że prawa mieszania barw, specyficzne i mało zbadane, nie mają tości. Ale zasada odbioru jest inna niż w muzyce. „Każdy zmysł ma swoje pole
działania, prawa tylko sobie przynależne. Polem muzyki jest czas, polem malar- nie przeczy identyczności praw optycznych i akustycznych. Jakkolwiek teoria
stwa — przestrzeń", kończy swe rozważania Rousseau. Warto przypomnieć, że Nćwtona jest nadal podstawą systemu barw świetlnych (pryzmatycznych), ową
na podobnej zasadzie porządkował Lessing dyscypliny plastyczne, w odróżnie- analogię z gamą siedmiotonową pomija się dziś milczeniem (pozostała tylko
niu od poezji i muzyki. Pomysł barwnego klawesynu został też skrytykowany przez nazwa „gama" na skalę barw), a owo niefortunne „indygo" (nazwa barwnika)
filozofa niemieckiego Mendelssohna, w latach 1755—1760, przy czym argumen- odrzuca się całkowicie.
tacja przebiegała podobnie jak u Rousseau19. Encyklopedia Brytyjska, tom VI, 1960, tak wypowiada się pod hasłem:
W piśmiennictwie angielskim XVIII w. równoległość gamy siedmiotono- kolor — muzyka: „Przy pewnych podobieństwach istnieją jednak zasadnicze
wej i gamy barw była ze względu na autorytet Newtona najczęściej może poru- różnice bodźców i reakcji, jeśli chodzi o organy wzroku i słuchu, oka i ucha.
szana i dyskutowana. Pisarze — anonimowi i nieanonimowi, fizycy, teoretycy Podobieństwa są pozorne. Analogia pomiędzy pewnego typu układami barwnymi
podawali swoje systemy analogii interwałów rozbieżne i przez to nieprzekony- a kontrapunktem i harmonią w muzyce ma źródła w skłonności zmysłów i umysłu
wające. Próbowano też porównań innego typu. Np. krytyk angielski Charles ludzkiego do synestezji i kojarzeń" (s. 65).
Avison wywodził, że malarstwo i muzyka opierają się na harmonii i proporcji. Odmianą zjawiska synestezji jest tzw. słyszenie barwne (audition coloree).
Doskonałość malarstwa polega na rysunku, kolorze i ekspresji, doskonałość Występuje ono u niektórych tylko osób, a polega na tym, że pewne bodźce dźwię-
muzyki zależy od melodii, harmonii i ekspresji. Melodia odpowiada rysunkowi, kowe wywołują u danych osób stale i nieodparcie coś w rodzaju „obrazów" czy
harmonia kolorystyce, ekspresja wynika z połączenia obu tych czynników (ry- też „wizji" poszczególnych barw. Bodźcami mogą być— i najczęściej są— dźwięki
sunku i barwy w malarstwie, melodii i harmonii w muzyce). Można by takich muzyczne, ale mogą to też być znaki fonetyczne, całe słowa, smaki, zapachy itd.
przykładów wymienić więcej, ale są one tylko wariantami. Koniec końców je- Barwy w takich przypadkach występują jako „wrażenia wtórne". Nie znaczy to
dynie ogólnikowa stara koncepcja „harmonii lub dysharmonii dźwięków i barw" więc, że te barwy naprawdę widzimy; widzimy je niejako „w sobie" czy też:
weszła na stałe do powszechnego repertuaru wypowiedzi20. „oczyma duszy".
Z początkiem XIX w. budzący się romantyzm przynosi nową falę zainte- Istota tych zjawisk nie została dotąd należycie wyjaśniona, psychologowie
resowania problemem koloru i muzyki. J. W. Goethe w swej Farbenlehre (1810) zgodnie twierdzą jednak, że występowanie wtórnych wrażeń barwnych przy
wyraża przekonanie, że w najwyższych rejonach hóheren Formel barwy, dźwięki dźwiękach muzycznych jest najczęstsze. „Słyszenie barwne" zajmuje wśród zja-
i wszystkie środki wyrazu artystycznego spotykają się razem, w jakiś sposób wisk synestezji miejsce uprzywilejowane. Pierwsza wzmianka zawierająca obser-
jakby na wspólnej bazie. Tę samą ideę wyraził później Charles Baudelaire w słyn- wacje tego fenomenu pochodzi z końca XVIII w. Leonard Hoffmann w swej
nym wierszu Correspondances. Goethe, genialny poeta, którego poglądy na kolor książce Versuch einer Geschichte der malerischen Harmonie uberhaupt (1786) opo-
długi czas pozostawały zapoznane i uważane za „nienaukowe", nie odrzucał parale- wiada o takiej właściwości u jednego ze swych znajomych. Dźwięk każdego instru-
lizmu pomiędzy dźwiękami i kolorami. Ideę clavier oculaire uznał jednak za na- mentu wywoływał u niego odmienne skojarzenia barwne w sposób stały i kon-
iwną, a sprawę owych pokrewieństw przeniósł z terenu fizyki na teren psycho- sekwentny. Klarnet łączył się z żółcienia, wiolonczela z barwą ciemnoniebieską,
somatyczny, związał ją z psychiką ludzką i sposobem odczuwania. trąbka — z czerwienią.
Wydaje się obecnie, że jest to stanowisko słuszne. Poglądy Goethego na Wydaje się, że zjawisko takich wrażeń wtórnych występuje szczególnie
barwę są obecnie w pełni rehabilitowane. Zdawał on sobie sprawę, że system u osób, które zajmują się malarstwem, poezją czy też muzyką — zawodowo albo
barw pryzmatycznych jest niewystarczający i że o prawach rządzących światem po amatorsku. Teofil Gautier opisując w dzienniku „La Presse" (1843) swoje
barwy wiemy jeszcze bardzo niewiele. Poglądy Goethego znalazły zresztą wcze- wrażenia po zażyciu haszyszu mówi: „Z niewidzialnego fortepianu wytryskiwały
śniej uznanie u artystów malarzy i wywarły na teorie artystyczne koloru o wiele dźwięki błękitne i. czerwone". Baudelaire, pisząc w r. 1860 list do Ryszarda
większy wpływ niż systemy fizyków, oparte na obiektywnych pomiarach radiacji Wagnera, tak opisuje swoje wrażenia z muzyki Tannhdusera: „Widzę przed swymi
świetlnych. Turner, Kandinsky, Klee wiele Goethemu zawdzięczają i wprost oczyma rozległą przestrzeń ciemnej czerwieni... widzę, jak wzrasta ona stop-
22
na niego się powołują. Do niedawna krytykowany, dziś brany jest pod uwagę niowo wszystkimi przejściami czerwieni i rośnie aż do piekielnego żaru" . W słyn-
przez wszystkich naukowców, zajmujących się problemem barwy inaczej niż nym sonecie Les voyeUes (1871) Artur Rimbaud pisał:
w aspekcie wyłącznie fizykalnym (Heimendahl, Birren, Ronchi, Koblo, Bouma,
Frieling i w. in.) 2 1 .
Na sprawę pokrewieństwa pomiędzy barwą i dźwiękiem jesteśmy skłonni A — noir, E — blanc, O — bleu, voyelles
dziś patrzeć raczej ze stanowiska Goethego niż fizyków XVII w. Nauka obec- Je dirai ąueląue jour vos naissances latentes
Sonet wywołał liczne dyskusje co do trafności barwy samogłosek, która istot- dźwięków, zależnie od specyficznego brzmienia danego instrumentu. Zostało
nie budzi wątpliwości w świetle testów i eksperymentów. stwierdzone ponad wszelką wątpliwość, że te same nuty wydobywane z różnych
Systematyczne bowiem badania fenomenu „słyszenia barwnego" prowadzo- instrumentów wywołują odmienne skojarzenia kolorystyczne.
ne są mniej więcej od r. 1865 przez uczonych francuskich, włoskich, niemieckich Wykazują one zresztą również duże zróżnicowanie, ale pewien typ połączeń
i angielskich. Rezultaty ogłaszano w specjalnych periodykach poświęconych powtarza się stale. Dźwięki trąbki zawsze wywołują obraz jasnej, czystej czer-
fizjopsychologii. Znany fizyk i filozof T. G. Fechner w swej Vorschule der Aesthetik wieni, flet i klarnet bardzo często kojarzą się z barwą żółtą, skrzypce — z błęki-
opisuje szczegółowo te zjawiska. Badania takie mają obecnie sporą bibliografię. tem i zielenią, wiolonczele, basy, fagoty — z fioletami, brązami, ciemnym błęki-
Obecnie zjawisko synestezji (czy też synopsji) jest szeroko znane. Zajmował tem. Najogólniej rzecz biorąc znów występuje do pewnego stopnia prawo, że tony
się nim wybitny psycholog D. Katz, Francuz H. Pieron i w. in. W Polsce intere- niskie, głębokie kojarzą się z barwami ciemniejszymi, tony wysokie— z barwami
sował się tą sprawą J. Segał i ogłosił w „Przeglądzie Warszawskim" rezultaty jasnymi, ostrymi.
swych badań, ankiet i obserwacji- Materiał jest więc bogaty, a wyniki tych Natomiast żadnej prawidłowości nie można wykazać w kojarzeniu wartości
badań przedstawiają się mniej więcej następująco: dźwiękowych w obrębie oktawy z wartościami barwnymi. Analogia ta, na której
Łączenie barw z dźwiękami czy też samogłoskami (które są też jakościami opierały się pomysły klawesynów barwnych w XVIII w., jest całkowicie zawodna.
fonetycznymi) występuje u ludzi wcale nierzadko, wykazuje jednak zróżnico- Niektórzy zwolennicy tej koncepcji powiadają, że przy istnieniu odchyleń i do-
wanie indywidualne oraz znaczne nieraz odchylenia. Z drugiej strony, na pew- wolności w układzie „barwnej klawiatury" egzystuje jednak podstawowa analogia
nym wycinku można zaobserwować występowanie pewnych prawidłowości, pomiędzy trój dźwiękiem do, mi, soi a triadą barw fundamentalnych: czerwienią,
mających ważność powszechną. błękitem, żółcienia. Twierdzą też, że analogia ta ma jakoby uzasadnienie w sy-
Występują one przede wszystkim, jeśli chodzi o zestwienie jasności barwy stemie trichromii w naszym zmyśle wzroku. Ale tu powiedzieć trzeba, że sama
z wysokością dźwięku oraz ciemności barwy z tonami niskimi. Właściwość tę zasada trichromii nie jest jedynym systemem wyjaśniającym widzenia barwne
odczuwają instynktownie nawet małe dzieci, nie jest więc ona tylko po prostu i że bywa obecnie często kwestionowana przez naukowców. Nauka obecnie roz-
sprawą nabytą przez skojarzenia czy wzory. Czteroletni chłopiec, któremu ka- różnia zresztą aż trzy porządki barwne: fizyczny, chemiczny i fizjopsychologiczny.
zano wybrać sobie trąbkę, oświadczył: chcę ciemniejszą, wskazując na trąbkę Który z nich należałoby uznać za paralelny do „porządku dźwięków" ?
o niższym dźwięku. Jest to pytanie ważne i, jak na razie, bez odpowiedzi. Ciągle zbyt mało wiemy
„Oczywiście «jasności tonu» nikt nie weźmie za coś identycznego z jasno- jeszcze o świecie barw, aby móc przeprowadzić precyzyjne porównania ze świa-
ścią barwy — pisze Segał — ponieważ są to dwie rzeczy różne. Ale każdy uzna, tem dźwięków muzycznych. Przy wszystkich wykazanych podobieństwach,
że zachodzi pewne podobieństwo pomiędzy ową quasi-jasnością tonów a jasno- wspólne prawa rządzące dźwiękami i kolorami pozostają, jak dotąd, zawieszone
ścią barw. To podobieństwo narzuca się tym bardziej, że tu i tam mamy upo- przede wszystkim w sferze intuicji artystycznej.
rządkowane szeregi, które biegną równolegle do siebie — od najciemniejszych
tonów do najjaśniejszych, i to samo z barwami. Takież podobieństwo odnaj-
dziemy we wspólności momentu przestrzennego" [...] „Psychologowie stwier-
dzają, że na "wysokość tonu» składają się właściwości przestrzenne, jasność i ja- Trzeba jednak uznać fakt, że język metafor muzycznych bywa często niezastą-
kość. Są to wszystko własności immanentne, występują nie dzięki skojarzeniom piony, jeśli chodzi o oddanie wrażeń doznawanych wobec dzieł malarskich.
nabytym czy przyzwyczajeniom; poczucie takie jest niejako wrodzone psychice Przekonanie o wspólnocie łączącej sztukę dźwięków i kolorystykę malarską po-
ludzkiej". wtarza się uparcie w teoriach malarzy od końca XIX w. Signac łączył teorię
Każdy człowiek przyporządkuje niskie tony temu co szerokie, masywne, kontrastu symultanicznego Chevreula w osobliwy sposób z nauką harmonii.
ciężkie; wysokie tony — temu co cienkie, lekkie, smukłe, drobne. Doświadczenia Twierdził, że „kolor poddany jest ścisłym prawom, których można uczyć, tak
takie przeprowadzał znany współczesny badacz sztuki E. Gombrich, w Polsce — jak się uczy muzyki". Nie sprecyzował wprawdzie swych teorii, a wypowiedzi
muzyk i muzykolog Mieczysław Drobner. Szereg tonów o różnych wysokościach innych artystów na ten temat również nie wychodzą poza ogólniki, ale ta często-
da się przyporządkować w sposób konsekwentny analogicznemu szeregowi treści tliwość i siła przekonania dają do myślenia.
dźwiękowych. Są to analogie, które niejako „same się narzucają". Zważmy, że i krytycy sztuki przy opisywaniu układów barwnych posługują
Natomiast jakości barwne, chromatyczne, mają swój odpowiednik nie w po- się analogiami muzycznymi, bez których mówienie o stronie kolorystycznej ma-
szczególnych tonach oktawy muzycznej {do, mi, soi itd.), lecz raczej w rodzaju larstwa jest czasem nie do pomyślenia. Renę Huyghe opisując obraz Ghirlandaia
nazywa go mistrzem kontrapunktu, Velazqueza zaś w jego Infantce — mistrzem Gabrielli27. Tu właśnie jest jednak okazja do przekonania się, jak bardzo su-
harmonii24. Odczuwamy tę metaforę jako trafną, jakkolwiek ściśle rzecz biorąc biektywne są takie porównania. Inny historyk sztuki zestawia malarstwo Tinto-
analogia pomiędzy pewnego typu układami barwnymi a kontrapunktem i har- retta z późnym stylem Palestriny. Inni znowuż zestawiają Palestrinę z Rafaelem,
monią w muzyce ma słabe podstawy w stanie faktycznym. Kontrapunkt to dwa podnosząc jako wspólny element „czystości, wzniosłości, nieskazitelnej harmo-
lub więcej niezależnych głosów, nie spotykających się, lecz jakby równoległych. nii". Trudno o zdania bardziej rozbieżne — ale nic nie powstrzyma artystów
Można to porównać do czegoś rozwijającego się p o z i o m o . Harmonia wiąże i ludzi zajmujących się sztuką od snucia takich analogii. Można tu podać jeszcze
się z układem p i o n o w y m - akordów, współbrzmień, dysonansów. Akord inną: bogactwo, wielość i różnorodność środków wyrazu użytych przez Tinto-
może być harmoniczny lub dysharmoniczny, lecz charakteryzuje go równocze- retta, „wielowarstwowość" jego malarstwa (w znaczeniu Ingardenowskim) może
sność brzmienia. Ścisły odpowiednik takiej równoczesności w dziedzinie barwy być przyrównana do potężnej opery Monteverdiego Orfeo (1607), gdzie boga-
nie występuje. Mieszanie barw a mieszanie dźwięków to dwie różne sprawy, od- ctwo i różnorodność użytych środków odpowiada ładunkowi emocjonalnemu
bywające się na różnych zasadach, jak już o tym była mowa. W dziedzinie koloru malarstwa Tintoretta z jego późnego okresu.
nie może też być mowy o rozwijaniu w kierunku poziomym czy pionowym. Przy wszystkich rozbieżnościach szczegółowych interpretacji jest rzeczą
Akord harmoniczny może być przyrównywany do takiej kombinacji barw, w któ- pewną, że rozbudzenie elementów emocjonalnych w muzyce drugiej połowy
rej wyczuwa się tony mieszane i modulowane, ale trzeba sobie zdać sprawę z nie- XVI w. można wiązać z wytworzonym wówczas w Wenecji typem malarstwa,
precyzyjności takiego zestawienia. stosującego światłocień i operującego kolorem na zasadzie nie wyrazistej odmien-
Jeśli chcemy szukać podobieństw historycznych pomiędzy muzyką a kolo- ności, zdecydowanego kontrastu, lecz na zasadzie podobieństw, bliskości, zwanej
rystyką malarską, to malarstwo gotyku i włoskiego ąuattrocenta można porównać obecnie przez specjalistów „harmonią przez analogię". Współczesna psychologia
z fazą rozwoju muzyki, kiedy to utwór wykonywało kilka głosów lub kilka instru- barwy stwierdza, że taki typ kolorystyki działa bardziej emocjonalnie, podczas
mentów o bardzo różnym brzmieniu, zdecydowanie odmiennym. Natomiast gdy czyste, zdecydowane zestawienia barw opozycyjnych działają bardziej „czysto
w w. XVI zaczęto wprowadzać całe grupy instrumentów, jakby „rodzinami", optycznie".
a więc grupa fagotów, skrzypiec, fletów itd. Rodzaj dźwięków, natężenie, barwa W dawnej „klasycznej" teorii sztuki aluzje do pokrewieństwa malarstwa
bardzo się wzbogacają. Można to porównać do poszerzenia skali tonów barw- z muzyką na zasadzie koloru miały charakter sporadyczny i nietypowy. Głównym
nych, do ich mieszania, modulowania, wzbogacania odcieni. motywem była teza o bliskości malarstwa i poezji, i to poezji epickiej, na zasadzie:
Poczucie wyrafinowania i bogactwa kolorystycznego jako analogii do roz- „poeta maluje słowem, malarz pędzlem". Dopiero w romantyzmie hasło ut
winięcia instrumentacji, orkiestracji, jest poczuciem powszechnym u muzyków pictura poesis zaczyna ustępować hasłu ut pictura muska. Romantycy, a póź-
i malarzy. Bohater powieści Tomasza Manna, genialny kompozytor Adrian niej symboliści, wiążąc malarstwo z muzyką i poezją mają na myśli przede wszyst-
Leverkuhn mówi o zależności najwyższych osiągnięć techniki instrumental- kim żywioł liryczny, nie epikę. To liryka, nastrój, niejasne poruszenie duszy,
nej od harmonicznej koncepcji muzyki. W muzyce romantycznej i postromantycz- stany emocjonalne stają się czynnikiem łączącym sztuki i nadającym im wspólną
nej doszło do „niebywałego wyrafinowania orkiestralnej palety", na co zresztą formułę. Malarstwo zaś aspiruje do statusu muzyki właśnie poprzez Kolor. Mówi
Leverkuhn patrzy niechętnie, jako na „hypertrofię aparatu dźwiękowego" .
25
o tym Delacroix, Gauguin, van Gogh, Odilon Redon — jest to przekonanie niemal
Muzyk Kretschmer z tejże powieści przeciwstawia polifonię, wielogłosowość — powszechne wśród artystów. Kolor od czasów Hegla wiązany jest z emocją, pod-
modulacyjnej barwności. czas gdy linia i forma z intelektem. Chodzi więc o ekspresję uczuć, tak drogą
Historycy muzyki zwracają uwagę, że kontrapunkt „linearny" XIV i XV w. romantykom, ale dochodzi tu jeszcze inny czynnik: muzyka jest ceniona jako
był czymś bardzo różnym od „polifonii harmonicznej" wieku XVII i XVIII- .
B sztuka nie mająca odpowiednika w rzeczywistości, jako sztuka niemimetyczna.
Specjaliści zgodni są co do tego, że przemiana stylu polifonicznego na strukturę O tej jej właściwości mówił Hegel, ceniąc ją jako sztukę najwyższą, najbardziej
akordów harmonicznych rozpoczęła się w XVI w., ale podkreślają powolność bezcielesną; Schopenhauer zaś głosił: „Nie dostrzegamy w niej odwzorowania
i stopniowość tej przemiany. Podobnie było w malarstwie. W obu dyscyplinach żadnej Idei, bytów czy rzeczy realnych. A jednak [...] oddziałuje tak potężnie na
przemiany te zaczęły występować najwcześniej na terenie Wenecji. Nasycenie naszą najbardziej wewnętrzną istotę" 28 . Delacroix wychodzi z tych samych prze-
elementem muzycznym malarstwa weneckiego jest powszechnie uznawane. słanek. W notach pt. Idealizm i realizm pisze: „Człowiek ma w duszy pewne uczucia
Niektórzy historycy szukają bliższych podobieństw, twierdząc np., że dą- wrodzone, których obiekty realne nigdy nie zadowolą [...] Muzyka — pierwsza
żenie do patosu i ekspresji w obrazach Tintoretta w Scuola di San Rocco ma wśród sztuk, czy naśladuje ona cokolwiek?"
swój równoważnik w próbach wzmożenia ekspresji w psalmach Giovanniego Podziw malarzy dla sztuki muzyków datuje się od dawna i przejawiał się na
różne sposoby. Wydaje się jednak, że była to skłonność jednostronna. Nie dochodzą Jednakowoż to, co wiemy o Berliozie, skłania do sądu, że tzw. „barwna instru-
nas z przeszłości świadectwa zainteresowania muzyków malarstwem. W w. XIX mentacja" jest czymś zgoła innym od koloru malarskiego. To, co nazywamy „barw-
po raz pierwszy występuje pewna równoległość we wzajemnej penetracji malar- nością" w muzyce, jest przez muzyków nieco różnie ujmowane (np. sprawa „ko-
stwa i muzyki-9. Delacroix, Ingres, Redon grają na skrzypcach czy fortepianie, lorystyki fortepianowej"). Wydaje się, że można tu mówić raczej o „quasi barw-
wykazują znawstwo muzyki i entuzjazm. Muzykowanie malarzy ma swoją tra- ności", tak jak mówi się o „quasi przestrzenności" muzyki3'. Berlioz był na malar-
dycję — najsławniejsze przykłady to Leonardo i Giorgione. Ale teraz z kolei stwo kompletnie niewrażliwy, do czego sam się przyznawał. Nie chodził do mu-
kompozytorzy interesują się sztukami plastycznymi. Chausson i Chabrier ko- zeów, a także nie interesował się malarstwem sobie współczesnym. Jego przyto-
lekcjonowali obrazy współczesnych sobie malarzy. Przyjaźń i podziw łączące czona poprzednio uwaga o VI symfonii Beethovena dowodzi skojarzeń fał-
Chopina i Delacrobc urastają do symbolu wzajemnej skłonności muzyki i malar- szywych. Jedyne dzieło plastyczne jemu współczesne, które zrobiło na nim wra-
stwa w XIX w.10 żenie, to rycina Johna Martin do Raju utraconego Miltona, mało interesująca
O ile jednak artyści wyrażają swe tęsknoty do muzyki jako do sztuki nie plastycznie i właśnie bezbarwna. Lockspeiser odkrył, że to ona właśnie zainspi-
opisowej, nie mimetycznej, kompozytorzy tworzą często dzieła rywalizujące rowała Soirees d'orchestre Berlioza motywem satanicznym. Charakterystyczny
z malarstwem pod względem efektów „barwności", ale też uwzględniają mocno dla ilustracyjnego podejścia Berlioza jest fragment z Grand traite d'instrumenta-
możliwości nastrójowo-opisowe muzyki. Tendencja do malarskiego obrazowania tion... dotyczący muzyki Webera: „cóż za pięknym przykładem użycia niuansów
w wielu utworach Webera, Mendelssohna, Berlioza, Wagnera jest rzeczą nie- jest owa marząca faza klarnetu, której towarzyszy tremolo smyczków w allegro
wątpliwą. Dyskusje nad tym, jakie „obrazy" wywołuje Symfonia pastoralna z uwertury do Wolnego strzelca. Czyż nie przypomina to samotnej dziewczyny,
Beethovena, bywają obecnie wyśmiewane przez kompozytorów. Niemniej takie złotowłosej narzeczonej myśliwego, która z oczami wzniesionymi ku niebu to-
skojarzenia pozamuzyczne istnieją, można je wywołać i starano się o to w XIX warzyszy swą czułą skargą szumowi ciemnych lasów miotanych burzą?""
wieku. Przykładów takich ewokacji ikoncmych środkami muzycznymi można Sabat czarownic z Symfonii fantastycznej Berlioza, Dyl Sowizdrzał Richarda
wymienić wiele, a istnieją świadectwa źródłowe na to, że były one świadome Straussa, Łabędź Saint-Saensa czy Uczeti czarnoksięski Ducassa wywołują sko-
i rozmyślne. Wagner orzekł w jednym z esejów, że Hybrydy Mendelssohna to jarzenia obrazowo-malarskie, ale sugerują one przede wszystkim pewne treści
„arcydzieło malarstwa pejzażowego"''11. Berhoz pisał o Symfonii pastoralnej: literackie. Mamy tu do czynienia ze specyficznym zjawiskiem correspondance
„Ten zdumiewający pejzaż wydaje się skomponawany przez Poussina, a ryso- des arts w utworach czysto muzycznych, a nie z zestawieniem f a k t y c z n y m
wany przez Michała Anioła". Weber posuwał się do twierdzenia, że widok drzewa obrazu, słowa, muzyki i śpiewu, jak to ma programowo miejsce w operach Wagne-
lub góry momentalnie wywołuje w jego umyśle sugestię utworu jak sonata lub ra, które miały wcielać ideę Gesamtkunstwerk.
„pastorale". Tych dość literackich fantazji nie należy chyba brać dosłownie, Element literacko-epicki znika z twórczości Debussy'ego, kompozytora,
ale odzwierciedlają one klimat umysłowy. który najewidentniej inspirował się malarstwem, ale w sposób inny niż jego po-
3
Weber (zestawiony z Delacrok przez Baudelaire'a w znanym sonecie) na przednicy '. U Debussy'ego następuje upodobnienie samej tkanki dźwiękowej
dużą skalę wyzyskiwał efekty barwnej instrumentacji dla ekspresji uczuciowej. do mikrostruktury malarskiej impresjonizmu — szeroko rozumianego. Nazwi-
Historyk muzyki Lockspeiser zwraca uwagę na takie efekty jak tremolo skrzypiec ska Turnera i Whisi iera same się nasuwają, gdyż wiadomo, że Debussy był ich
w Wolnym strzelcu dla stworzenia nastroju grozy, kontrastowe zestawienie timbru wielbicielem, ale obrazy Moneta narzucają się tu nieodparcie. Słowo impression
oboju i wiolonczeli dla scharakteryzowania postaci czy posługiwanie się samot- pojawia się dosc często pod piórem Debussy'ego, choć bywa ono wymienne lub
nym głosem fletu, bez akompaniamentu, dla uzyskania atmosfery melancholii. bliskoznaczne z ernorioti musicale W r. 1889 pisał, że marzą mu się ,,accords
Weber też był pierwszym wśród muzyków rzecznikiem koncepcji correspon- ambigus, les contactes inedites d'intervalles mdetermines". W komentarzu do utwo-
dance des arts. Lockspeiser uważa go za „ojca kolorystycznej orkiestracji" i sta- ru Kuages z •-•eri nokturnów na skrzypce i orkiestrę) powiada: „Cest aspect
wia tezę, że tak jak impresjonizm malarski można wywieść z Delacroix, tak kolo- immuable du ciel avec la marche lente et melancoliąue des nuages, finissant dans
ryzm muzyczny wywodzi się z Webera, który oddziałał zarówno na Wagnera, jak une agonie gnse, doucement teintee du blanc'". Nieco wcześniej pisał w jednym
na Debussy'ego. Berhoz daje wyraz swemu podziwowi dla Webera w swoim z listów o owych nokturnach: , C est en somme wie recherche dans les dwers arran-
Grand frotte d'instrwnauatwn et d*orcliestraiion ntodemes Paris 1843;, podawa- gemenn que peut donner une seule iouleur, comme par example ce ąue serait en pein-
nym zwykle jako typowy przykład romantycznej tendencji oddania przez orkie- ture une etudc dans 1: gns"'w.
strę efektów światłocieniowych i barwnych. Berlioz mówi expliate, że: „instru- Oczywiście nasuwu się tu analogia z nokturnami malarskimi Whistlera, jak
mentacja w muzyce jc*>r. dokładnym ekwiwalentem koloru w malarstwie''"-. Nokturn w błękicie i srebrze (czyli Most w Batiersea), cały w niuansach szarości
Następny niezmiernie ważny etap stosunków muzyka — malarstwo to po-
i błękitu, ściszonych, dyskretnych, rozwiewnych, gdzie nie występuje ani jeden
wstanie sztuki abstrakcyjnej, która z premedytacją postawi znak równości po-
ostry kontrast. Nie mamy świadectw mówiących o stosunku Debussy'ego do
między kompozycją czystych form i kolorów, a kompozycją dźwiękową. Stano-
Moneta, ale zbieżność nastroju, tematu, tkanki barwnej i dźwiękowej w utworach
wisko artystów będzie tu purystyczne: wszelka przedstawieniowość, skojarzenia
jak Brouillards, Jardin sous la pluie, Reflets dans l'eau, Cathedrale engloutie jest
i aluzje do natury czy literatury zostaną odrzucone. Malarstwo abstrakcyjne chce
niewątpliwa. Przy całej rozwiewności i mglistości jest też u Debussy'ego i Moneta
organizować tworzywo barwne identycznie na wzór organizacji tworzywa dźwię-
wspólny „francuski ład", przy którym obrazy Turnera są romantyczno-roz-
kowego i jedno z drugim utożsamia. Ta wyłączność ambicji przejawia się progra-
wichrzone. O swej bliskości z impresjonizmem malarskim mówi Debussy w liście
mowo w kierunku zwanym muzykalizmem, którego głównym reprezentantem
do Ernesta Chausson: „Zarzuciliśmy przestarzałą, romantyczną koncepcję koloru
i teoretykiem jest francuski malarz Valensi41. Znaną jest rzeczą, że nieprzeliczone
lokalnego" — mając oczywiście na myśli typ orkiestracji i harmonii' 7 . Gdy przy-
mnóstwo dziel malarstwa abstrakcyjnego nosi tytuły takie, jak Fuga w zieleni,
pomnimy sobie, że jeszcze Delacrok posługiwał się świadomie kolorem lokalnym
Błękitna symfonia, Klawesyn dobrze temperowany, Sonata D-dur itd.42 Abstrak-
i kontrastami światłocienia — obok refleksów i rozbijania barw na cząstki — zro-
cyjny malarz Henri Pfeiffer (uczeń Bauhausu) stworzył całą naukę nazwaną przez
zumiemy lepiej myśl Debussy'ego. Efekt zestawienia timbrów różnych instru-
niego chromatologią, którą oparł na regułach harmonii muzycznej — jakkolwiek
mentów wyzyskiwał świadomie Weber i wielu innych kompozytorów romantycz-
z zastrzeżeniami co do dokładności43. W wypowiedziach malarzy, jakie czytamy
nych. Cytowałam poprzednio Lockspeisera, który zwracał uwagę na ekspresję
we współczesnych periodykach artystycznych („L'Oeil", „Gallerie des Arts",
użycia samotnego fletu, czy zestawienia oboju z wiolonczelą. Weber używa jed-
„L'Art" itd.), przejawia się pewność, że procedurą kolorystyczną kierują identycz-
noznacznie timbru danego instrumentu, zachowując jego specyfikę — co można
ne prawa, co nauką harmonii (wierzył w to zresztą już Signac). Niektóre enuncjacje
uznać za analogię do „koloru lokalnego", tak jak go rozumieją malarze. Debussy
plastyków trudno traktować serio, jak np. taką: „Lubię kłaść plamy koloru na
przez nowe traktowanie materiału dźwiękowego i odmienne użycie instrumentów
płótnie, jak kompozytor zapisuje nuty partytury" 44 . Ale pomińmy naiwności.
modyfikuje tę specyficzność, roztapia ją jakby38. Znów nasuwa się tu analogia
Ważne jest skonstatowanie intencji i ambicji artystów. A w malarstwie XX wieku,
z rozpyleniem przez Moneta koloru na molekuły barwne.
a w każdym razie w sporym jego odłamie, przyjęli oni w pełni tezę ut pictura
Wydaje się, że Debussy był jednym z nielicznych wielkich kompozytorów musica.
w historii muzyki, który miał tak przemyślany problem koloru, zarówno malar-
Jej zwolennicy powołują się często na prawa fizyki dotyczące fal świetlnych
skiego, jak muzycznego. Z wszelką pewnością był też obdarzony „słuchem barw-
i dźwiękowych (sztuka współczesna miewa również, pamiętajmy, ambicje nau-
nym" z zakresu synestezji. W liście z r. 1895 do Pierre Louysa mówił o „błękit-
39 kowe). Tu wkraczamy jednak na grunt dość śliski, gdyż nauka nie zajęła w kwestii
nych bemolach" .
paraleli kolor — dźwięk jednoznacznego stanowiska. Przed pochopnymi uogól-
Krytycy muzyczni od dawna podkreślali „nową kolorystykę muzyczną"
nieniami przestrzegał już Helmholtz, a na stanowisku tym stoją też autorzy Ency-
Debussy'ego, drgającą, rozpływającą się, o małych kontrastach, o subtelnych,
klopedii Brytyjskiej. W Polsce badał szczegółowo sprawę dźwięk — barwa Mie-
wyrafinowanych zestawieniach. Przy niektórych późnych obrazach Moneta
czysław Drobner, który w swej wydanej w 1970 roku książce pisze: „Nie istnieją
i niektórych utworach Debussy'ego nasuwa się to samo określenie: „mżenie ko-
[...] wystarczające dla jakichkolwiek celów praktycznych analogie pomiędzy
loru". Tytuł Reflets dans l'eau czyż nie przypomina nam o tym, że impresjoniści
częstotliwością fali świetlnej (kolor) a częstotliwością fali głosowej. Nie istnieje
swoją analizę refleksów kolorowych rozpoczęli właśnie od obserwacji świetlno-
żadna analogia między widmem światła a widmem dźwięku. Nie istnieje też
-barwnej gry na powierzchni wody, która „sama w sobie" jest bezbarwna, a przyj-
żadna wystarczająca analogia między czasem trwania zjawisk świetlnych o zna-
muje tylko refleksy otoczenia.
czeniu artystycznym, a czasem trwania dźwięku, a także pomiędzy przestrzenią
Ta rzadka bliskość stylu muzycznego ze stylem malarskim bynajmniej nie plastyczną a przestrzennością zjawisk dźwiękowych" .
45
Nas tu jednak interesuje szczególnie to, co Albertrandi pisze o kolorze w Pieśni IV.
Rozpoczyna się ona od zjawiska barw tęczy i głosi pochwałę odkrycia Newtona: