© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ
TERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK
BAROK
WARTO POCZYTAĆ:
• Danuta Szlagowska: Muzyka baroku, Akademia Muzyczna, Gdańsk 1998
Z serii skryptów Akademii Muzycznej w Gdańsku – przystępny i kompetentny wykład
najważniejszych zagadnień, szczególnie dotyczących zjawisk natury ogólnej – gatunki
i twórczość kompozytorów omówiono dość skrótowo.
• Manfred Bukofzer: Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha,
PWN, Warszawa 1970
Legendarna monografia muzyki barokowej – obszerna, ciekawa i kompetentna (choć
niektóre stwierdzenia straciły już nieco na aktualności).
• Nicolaus Harnoncourt: Muzyka mową dźwięków, Fundacja Ruchu Muzycznego,
Warszawa 1995
• Nicolaus Harnoncourt: Dialog muzyczny, Fundacja Ruchu Muzycznego,
Warszawa 1999
Barok (i nie tylko) od strony wykonawczej – frapujące refleksje wybitnego dyrygenta.
• Albert Schweitzer: Jan Sebastian Bach, WAB, Warszawa 2009
Wznowienie legendarnej książki o Bachu – mimo upływu ponad stu lat od jej napisa-
nia, nadal uważana jest ona za jedną z najznakomitszych monografii życia i twórczo-
ści najwybitniejszego kompozytora epoki baroku.
UTWORY OBOWIĄZUJĄCE NA „SŁUCHAWKĘ”:
SŁUCHAWKA I
Gatunki wokalno-instrumentalne i instrumentalne
– Giulio Caccini – Amarilli mia bella
– Emilio Cavalieri – Rappresentazione di anima e di corpo (fragmenty)
– Claudio Monteverdi – Orfeusz (fragmenty)
– Claudio Monteverdi – Lament Ariadny
– Claudio Monteverdi – Combattimento di Tancredi e Clorinda
– Claudio Monteverdi – Lamento della ninfa
– Henry Purcell – Dido and Aeneas (fragmenty)
– Henry Purcell – The Fairy Queen (fragmenty)
– Thomas Arne – Rule, Britannia! z opery Alfred
– Giovanni Battista Pergolesi – La serva padrona (fragmenty)
– Giovanni Battista Pergolesi – Stabat Mater
– Arcangelo Corelli - Concerto grosso nr 8 „Na Boże Narodzenie”
– Arcangelo Corelli – Sonata d-moll „La Follia” op. 5 nr 12
125
LITERATURA BAROK LITERATURA
– Antonio Vivaldi – Cztery pory roku
– Antonio Vivaldi – Koncert na 4 skrzypiec, smyczki i b.c. h-moll op. 3 nr 10
– Giuseppe Tartini – Sonata g-moll „Z trylem diabelskim”
SŁUCHAWKA II
Bach
– Johann Sebastian Bach – Wielka msza h-moll (fragmenty)
– Johann Sebastian Bach – Pasja wg św. Jana (fragmenty)
– Johann Sebastian Bach – Pasja wg św. Mateusza (fragmenty)
– Johann Sebastian Bach – kantata Ein feste Burg ist unser Gott
– Johann Sebastian Bach – kantata Wachet auf, ruf uns die Stimme
– Johann Sebastian Bach – II Suita orkiestrowa h-moll
– Johann Sebastian Bach – III Suita orkiestrowa D-dur
– Johann Sebastian Bach – III Koncert brandenburski G-dur
– Johann Sebastian Bach – V Koncert brandenburski D-dur
– Johann Sebastian Bach – Toccata i fuga d-moll
– Johann Sebastian Bach – Passacaglia i Fuga c-moll na organy
– Johann Sebastian Bach – III Partita skrzypcowa E-dur (Gawot)
– Johann Sebastian Bach – Chaconne z II Partity d-moll
– Johann Sebastian Bach – Wariacje Goldbergowskie (Aria)
– Johann Sebastian Bach – Partita klawesynowa c-moll (nr 2
– Johann Sebastian Bach – Das Wohltemperierte Klavier (wybór)
– Johann Sebastian Bach – Koncert d-moll na dwoje skrzypiec
SŁUCHAWKA III
Händel, Muzyka polska, Wczesny klasycyzm
– Georg Friedrich Händel – Mesjasz (fragmenty)
– Georg Friedrich Händel – Water Music (fragmenty)
– Georg Friedrich Händel – Music for the Royal Fireworks
– Adam Jarzębski – Chromatica
– Adam Jarzębski – Tamburetta
– Marcin Mielczewski – Deus in nomine tuo
– Marcin Mielczewski – Triumphalis dies
– Bartłomiej Pękiel – Audite mortales
– Bartłomiej Pękiel – Missa pulcherima (fragmenty)
– Stanisław Sylwester Szarzyński – Jesu spes mea
– Stanisław Sylwester Szarzyński – Sonata a due violini
– Grzegorz Gerwazy Gorczycki – Laetatus sum
– Grzegorz Gerwazy Gorczycki – Completorium
– Jan Podbielski – Preludium (z Warszawskiej Tabulatury Organowej)
– Jean Philippe Rameau – Tamburyn, Kura
– François Couperin – Wiatraczki
– Louis-Claude Daquin – Kukułka
– Domenico Scarlatti –Sonata a-moll K54 / L241
– Johann Vaclav Stamitz – Symfonia na 2 oboje, 2 rogi i smyczki Es-dur
– Christoph Willibald Gluck – Orfeusz i Eurydyka (fragmenty)
126
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ
BAROK
KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Barok w nauce i kulturze
W dziedzinie życia religijnego barok
to przede wszystkim epoka kontrrefor-
macji. Religia nadal stanowi ważne
źródło inspiracji dla barokowej sztuki.
Ponownie ważnymi tematami stają się
popularne w średniowieczu motywy: va-
nitas (marność, przemijanie człowieka)
i danse macabre (taniec śmierci).
Barok to epoka rewolucji nauko-
wej – wielkiego rozwoju nauki, zwłasz-
cza nauk przyrodniczych (William Har-
vey, Robert Boyle), astronomii (Johan-
nes Kepler, Galileusz, Edmund Halley,
Jan Heweliusz), fizyki (Isaac Newton,
Gabriel Fahrenheit), matematyki (Gott-
fried Wilhelm Leibniz, Isaac Newton).
Intensywnie rozwijała się również
filozofia – do najwybitniejszych myśli-
cieli epoki należą Blaise Pascal, Baruch
Spinoza, Gottfried Wilhelm Leibniz,
René Descartes (Kartezjusz).
W literaturze prądy barokowe za-
powiadają już dramaty Szekspira, po-
wstające w pierwszych latach XVII wie-
ku. Do najwybitniejszych twórców epoki
należą Hiszpan Pedro Calderón, Anglik
John Milton, Francuzi: Molier, Pierre
Corneille i Jean Baptiste Racine (w od-
niesieniu do literatury francuskiej XVII
wieku używa się zwykle terminu klasy-
cyzm francuski). W literaturze polskiej
króluje ideologia sarmatyzmu; najwybit-
niejsi polscy poeci barokowi to Jan
Andrzej Morsztyn, Maciej Kazimierz Sar-
biewski i Wacław Potocki.
W architekturze dominują budo-
wle sakralne oraz pałace, często otoczone
wspaniałymi ogrodami. Powstają wielkie
założenia urbanistyczne (np. Petersburg,
zbudowany „od zera” na bagnach u uj-
ścia Newy w początku XVIII wieku).
Do najwybitniejszych architektów
należał Giovanni Lorenzo Bernini, rów-
nież jeden z najwspanialszych rzeźbia-
rzy epoki baroku.
Pełne symboliki barokowe malar-
stwo reprezentują m.in. Włosi Michel-
angelo Caravaggio i Giovanni Battista
Tiepolo, Hiszpan Diego Velázquez, Fla-
mand Peter Paul Rubens, Holendrzy
Rembrandt van Rijn i Jan Vermeer.
rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
KULTURA MUZYCZNA BAROKU BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Barok a epoki sąsiednie w kulturze i sztuce:
renesans i klasycyzm barok
piękno obiektywne, jest własnością rzeczy subiektywizm
ład, miara, proporcja, symetria, harmonia nieregularność, przeładowanie, dysharmonia
racjonalizm afekty
Barokowi kompozytorzy spokój niepokój, rozdarcie, przeciwieństwa
i nie tylko sztuka na miarę ludzką sztuka na miarę boską, nadludzka
1550-1602 Emilio Cavalieri opieranie się na ścisłych regułach improwizacyjność, eksperymenty, brak reguł
1550-1618 Giulio Caccini równowaga formy i treści, doskonałość formy przewaga treści nad formą
1561-1633 Jacopo Peri statyczność rozmach, dynamizm
1562-1621 Jan Pieterszoon Sweelinck jasność, czytelność niejasność – metafora, alegoria
1564-1616 William Szekspir (dramatopisarz) naturalność, realizm nienaturalność, teatralność, sztuczność
1564-1642 Galileusz (astronom) przedstawianie wyrażanie, oddziaływanie
1567-1643 Claudio Monteverdi
1571-1610 Michelangelo Caravaggio (malarz)
1577-1640 Peter Paul Rubens (malarz) Terminologia, periodyzacja, ośrodki
1583-1643 Girolamo Frescobaldi
1585-1672 Heinrich Schütz Nazwa „barok” (z portugalskiego barocco – dziwna, zdeformowana perła; francuskiego
1590-1649 Adam Jarzębski
1596-1650 Kartezjusz (filozof)
baroque – bogactwo ozdób), początkowo nacechowana negatywnie, została wprowadzona do-
1598-1680 Giovanni Lorenzo Bernini (rzeźbiarz) piero w XVIII wieku dla określenia wytworów sztuki będących odstępstwem od stylu: dziwacz-
1599-1660 Diego Velasquez (malarz) nych, nieregularnych, nieprawidłowych, „deformujących” wzory obowiązujące w epoce renesansu.
1600-1651 Marcin Mielczewski Dla określenia stylu i epoki w historii sztuki nazwę „barok” przyjęto dopiero w drugiej po-
1600-1670 Bartłomiej Pękiel łowie XIX wieku – terminem tym zaczęto określać wszystkie zjawiska kultury XVII i pierwszej
1602-1676 Francesco Cavalli
1605-1674 Giacomo Carissimi połowy XVIII stulecia: od elementów dekoracyjnych, poprzez architekturę, sztuki plastyczne,
1606-1669 Rembrandt van Rijn (malarz) literaturę aż do muzyki.
1606-1684 Pierre Corneille (dramatopisarz) Podobnie jak w poprzednich epokach, zmiany te zachodziły w różnym tempie w zależności
1608-1674 John Milton (poeta) od dziedziny sztuki i danego ośrodka jej rozwoju. Istnieją więc różne koncepcje periodyzacji
1611-1687 Jan Heweliusz (astronom) muzyki baroku. Najczęściej przyjmowanymi umownymi datami granicznymi są lata 1600 (z te-
1622-1733 Molier (komediopisarz)
1623-1662 Blaise Pascal (filozof, matematyk) go roku pochodzi pierwsza zachowana opera – naczelny gatunek muzyki barokowej) i 1750
1628-1703 Charles Perrault (bajkopisarz) (w tym roku zmarł Johann Sebastian Bach, najwybitniejszy twórca epoki).
1632-1687 Jean Baptiste Lully Barok dzielony jest zwykle na trzy okresy, każdy obejmujący po około 50 lat. W odniesie-
1632-1675 Jan Vermeer (malarz) niu do muzyki włoskiej wszystkie daty przesuwa się zazwyczaj o 20 lat do przodu – tendencje
1632-1706 Tylman z Gameren (architekt) barokowe pojawiły się tam najwcześniej (w Wenecji i Florencji już w latach 80. XVI wieku)
1637-1707 Dietrich Buxtehude
1643-1704 Marc Antoine Charpentier i najszybciej zaczęły zanikać (w latach 30. XVIII wieku we Włoszech powstawały już pierwsze
1643-1727 Isaac Newton (matematyk, fizyk) samodzielne symfonie – podstawowy gatunek klasyczny).
1644-1704 Heinrich Biber Zmiany zachodziły oczywiście w sposób płynny, nawet w zbliżonych ośrodkach. W początku
1646-1713 Gottfried W. Leibniz (filozof, matematyk) XVII wieku we Florencji dominował już nowy styl – monodia akompaniowana, w Rzymie zaś
1653-1706 Johann Pachelbel w tym okresie komponowano jeszcze w stylu palestrinowskim (np. Gregorio Allegri, wspomina-
1653-1713 Arcangelo Corelli
1659-1695 Henry Purcell ny w rozdziale o renesansowej szkole rzymskiej). Polifoniczne dzieła religijne w stylu renesan-
1660-1725 Alessandro Scarlatti sowym powstawały zresztą w niektórych ośrodkach jeszcze w początkach XVIII wieku. Podob-
1667-1734 Grzegorz Gerwazy Gorczycki nie pod koniec epoki – w tym samym roku 1685 urodzili się: Johann Sebastian Bach, którego
1668-1733 François Couperin twórczość stanowi najgenialniejsze podsumowanie barokowego stylu, Georg Friedrich Händel,
1671-1750 Tomaso Albinoni który nie stronił od wczesnoklasycznych nowinek, i Domenico Scarlatti, którego muzyka klawe-
1678-1741 Antonio Vivaldi
1681-1767 Georg Philipp Telemann
synowa zaliczana już jest do stylu galant, stanowiącego epokę przejściową między barokiem
1683-1764 Jean Philippe Rameau i klasycyzmem (więcej na ten temat w rozdziałach dotyczących klasycyzmu). Na peryferiach Eu-
1684-1721 Antoine Watteau (malarz) ropy tradycje barokowe żywe były jeszcze nawet na przełomie XVIII i XIX wieku (np. „ukraiński
1685-1750 Johann Sebastian Bach barok” – okres największej świetności ukraińskiej i rosyjskiej muzyki cerkiewnej).
1685-1759 Georg Friedrich Händel Głównym ośrodkiem rozwoju muzyki barokowej były oczywiście Włochy. Z miast włos-
1688-1713 Juraj Janosik (zbójnik karpacki)
1692-1770 Giuseppe Tartini
kich – początkowo głównie Florencji, później również Wenecji, Rzymu i Neapolu – nowe trendy
1702-1770 Marcin Józef Żebrowski promieniowały do innych państw europejskich: przede wszystkim Francji, Niemiec, a także
1710-1736 Giovanni Battista Pergolesi Anglii i mniejszych ośrodków.
127 128
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Ogólna charakterystyka kultury muzycznej epoki
Umownie rozumiany rok 1600 – początek baroku – uważany jest za jeden z największych
przełomów w historii muzyki, obok roku 1300 (początek Ars Nova) i 1900 (rozpad systemu to-
nalnego dur-moll). Barok stanowi niezwykle mocną opozycję wobec poprzedzającego go rene-
sansu. Pierwszymi jaskółkami nadchodzących zmian były polichóralne motety Giovanniego
Gabrielego i manierystyczne madrygały Gesualda da Venosa.
Barok to epoka sprzeczności: muzyka barokowa pełna jest ozdobności i przepychu –
a jednocześnie kompozytorzy zarzucają kunsztowną polifonię renesansową na rzecz prostoty
języka muzycznego. Znacznie pogłębia się strona wyrazowa muzyki, powstają liczne nowe środki
ekspresyjne – ale jednocześnie wiele elementów muzycznych ma funkcję raczej ozdobną niż
napięciową. Pojawia się rozmaitość stylów (ostatnią epoką jedności stylistycznej był rene-
sans), głównym nośnikiem ekspresji staje się kontrast. Zmienia się stosunek słowa i muzy-
ki – odtąd to muzyka ma być „panią” słowa, nie odwrotnie. W początku epoki dominującą fak-
turą jest monodia akompaniowana, ale wkrótce ustępuje ona miejsca kunsztownej polifo-
nii. Zasady kompozycji podporządkowane są regułom retoryki muzycznej i związanej z nią
teorii afektów. Nadal popularne jest renesansowe naśladownictwo natury. Niemal zanika
muzyka czysto wokalna: w początkowej fazie epoki przeważa muzyka wokalno-instrumen-
talna, potem zaczyna dominować muzyka instrumentalna. Wszechobecną techniką jest
basso continuo (bas cyfrowany), czyli uproszczona notacja akordowa akompaniamentu.
W miejsce dawnego systemu modalnego kształtuje się system tonalny dur-moll, powstają
różne metody temperacji stroju, w tym obowiązujący do dziś strój równomiernie tempero-
wany. Pojawiają się liczne nowe gatunki muzyki wokalno-instrumentalnej i instrumentalnej,
a także nowe techniki kompozytorskie.
Gatunki i formy
W epoce baroku powstaje duża liczba nowych gatunków, w większości o budowie cyklicznej,
konstruowanych już według ścisłych zasad formalnych – możemy więc mówić o zastąpieniu po-
jęcia gatunku (wyznaczanego głównie przez obsadę) pojęciem formy (wyznaczanej poprzez
konkretne cechy budowy utworu).
Do najważniejszych nowych form należą:
– wokalno-instrumentalne – opera (pierwsze dzieła sceniczne określano różnymi nazwami, na-
zwa „opera” upowszechniła się około połowy XVII wieku), oratorium, kantata, pasja, kon-
cert kościelny;
– instrumentalne – canzona przekształca się w sonatę, ricercar w fugę, powstają również kon-
cert i suita (barokowych sonaty i koncertu nie należy mylić z ich klasycznymi odpowiednika-
mi); popularną formą staje się rondo, a operowe uwertury (sinfonie) stanowią zaczątek póź-
niejszego gatunku symfonii.
Uprawiano nadal również formy powstałe w poprzednich epokach
– wokalno-instrumentalne – mszę, motet, madrygał, pieśń;
– instrumentalne – m.in. preludium, toccatę, fantazję, formy taneczne i wariacyjne
(popularnością cieszyły się zwłaszcza wariacje ostinatowe, oparte na stałej melodii w basie i za-
zwyczaj stałym schemacie harmonicznym – chaconne i passacaglia).
129
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Różnorodność stylistyczna
W baroku po raz pierwszy kompozytorzy uświadamiają sobie problem stylu – pojawia się
różnorodność stylistyczna, rozpatrywana w rozmaitych kategoriach. Każdy ze stylów wiązał się
z zastosowaniem określonych form, technik kompozytorskich i środków ekspresji.
Dwie praktyki, trzy style
Podstawową kategorią stylistyczną muzyki baroku (przede wszystkim wczesnego, ale w nie-
co mniejszym stopniu również w późniejszym okresie) jest współistnienie dwóch stylów
(zwanych także „praktykami”), odnoszących się do określonych technik kompozytorskich:
– prima prattica (pierwsza praktyka), zwana również stile antico (z włoskiego: styl
dawny) lub stilus gravis (z łaciny: styl ciężki), czyli kontynuacja renesansowej polifonii a cap-
pella w stylu palestrinowskim, w którym muzyka dominowała nad tekstem;
– seconda prattica (druga praktyka), zwana również stile moderno (z włoskiego: styl
nowoczesny) lub stilus luxurians (z łaciny: styl bujny, obfity), związana z nowymi zdobyczami:
monodią akompaniowaną, basso continuo i stylem koncertującym; tekst pełnił w niej rolę nad-
rzędną wobec muzyki.
Około połowy XVII wieku zaczęto również rozpatrywać zagadnienie stylu w związku
z funkcją społeczną muzyki, wyróżniając:
– styl kościelny (łac. stilus ecclesiasticus);
– styl komnatowy, czyli kameralny (stilus cubicularis);
– styl teatralny (stilus theatralis).
W początku XVIII wieku różnice między tymi stylami powoli zaczynają się zacierać.
Różnorodność fakturalna
Na przełomie XVI i XVII wieku pojawiła się również świadomość odrębności faktury wo-
kalnej i instrumentalnej – pierwsze jej przejawy widoczne są już w twórczości kompozyto-
rów renesansowej szkoły weneckiej. Dzieła przeznaczone na konkretną obsadę instrumentalną
obfitowały w rozwiązania typowe dla faktury danego instrumentu. Obok dominujących u schył-
ku renesansu lutni, wiol, klawesynu i organów, coraz większą rolę pełniły nowoczesne instru-
menty smyczkowe (przede wszystkim skrzypce), a także dęte.
Pojawiło się również rozróżnienie faktury solowej, kameralnej (przede wszystkim trio-
wej – dwa instrumenty solowe i basso continuo) i orkiestrowej.
Styl koncertujący
Styl koncertujący (od słowa concertare – po łacinie: współzawodniczyć, po włosku: współ-
działać) wywodzi się z techniki koncertującej, wykształconej w renesansowej szkole weneckiej.
Dwa jego główne przejawy w muzyce baroku to:
– stile concertato, wykształcony we wczesnym baroku, nawiązuje do weneckiej polichó-
ralności. Pierwszymi gatunkami z nim związanymi były motet i madrygał koncertujący, łączące
równorzędne partie głosów i instrumentów; później styl ten rozprzestrzenił się również na inne
formy wokalno-instrumentalne. Podstawową zasadą formotwórczą utworów utrzymanych w sti-
le concertato był kontrast, osiągany za pomocą rozmaitych środków – przede wszystkim obsady
wykonawczej i związanej z nią kolorystyki brzmienia;
– stile concerto, powstały pod koniec XVII wieku, związany przede wszystkim z muzyką
instrumentalną i z nowym gatunkiem koncertu instrumentalnego (zwłaszcza concerto grosso);
jego główną cechą była wirtuozeria partii solowych, zestawianych na zasadzie kontrastu z frag-
mentami tutti.
130
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Basso continuo i przemiany harmoniczne
Basso continuo
Basso continuo (bas cyfrowany, dosłownie: bas ciągły), czyli schematyczny zapis przebiegu
harmonicznego głosów środkowych, zapisywany nad głosem basowym, powstało w konsekwen-
cji połączenia następujących zjawisk:
– wykształcenia się (już pod koniec renesansu) szkieletu kompozycji, obejmującego melodię
w głosie najwyższym i podstawę harmoniczną w basie;
– odejścia od polifonii i ścisłego kontrapunktu;
– powszechnej w baroku praktyki improwizacji.
Oznaczenia basso continuo (cyfry i znaki chromatyczne) umieszczano nad głosem basowym,
zaś wypełnienie akordowe, improwizowane na bieżąco przez wykonawcę, podlegało określo-
nym regułom harmonicznym (stosowany dziś w nauce harmonii bas cyfrowany opiera się na ba-
rokowej praktyce, choć niektóre oznaczenia są nieco zmienione).
Obecność basu cyfrowanego w muzyce baroku była tak powszechna, że niektórzy teoretycy
określają ten okres jako epokę basso continuo.
Z wszechobecnością basso continuo wiąże się również podział na instrumenty funda-
mentalne (zdolne do gry akordowej – wykonujące basso continuo) i ornamentalne (prowa-
dzące melodię). Realizacja basso continuo wymagała zwykle dwóch wykonawców – instrumentu
melodycznego, prowadzącego melodię linii basowej (np. viola da gamba, wiolonczela lub fagot)
i instrumentu realizującego wypełnienie harmoniczne (w muzyce religijnej – organy, w świec-
kiej – klawesyn, rzadziej lutnia).
Basso continuo utrzymywało się w muzyce baroku i wczesnego klasycyzmu (występuje np.
w części symfonii Haydna), a w wokalno-instrumentalnej muzyce religijnej pojawiało się jeszcze
nawet do początku XIX wieku (zapis w postaci basu cyfrowanego znajduje się np. w partyturze
Requiem Mozarta).
System funkcyjny dur-moll
Miejsce średniowiecznych skal modalnych zajęła w baroku nowa tonalność – system funk-
cyjny dur-moll, oparty na dwóch podstawowych skalach: durowej i mollowej (czyli dawnych
skalach jońskiej i eolskiej, dodanych do średniowiecznego systemu w epoce renesansu) oraz
określonych zależnościach i funkcjach poszczególnych akordów.
Podstawową jednostką harmoniczną stał się bowiem akord, nie zaś – jak dotąd – interwał.
Myślenie harmoniczne (współbrzmieniowe) zajęło miejsce powszechnego w poprzednich epo-
kach myślenia linearnego (melodycznego), w którym akord był tylko produktem ubocznym pro-
wadzenia głosów.
W początkowym okresie rozwoju tonalności nie było jeszcze ścisłych zasad regulujących
następstwa akordów; pierwszym teoretykiem systemu dur-moll był dopiero działający na prze-
łomie baroku i klasycyzmu Jean Philippe Rameau. Wskazał on trzy podstawowe centra har-
moniczne nowych skal: tonikę, subdominantę i dominantę, opisywał również przewroty akor-
dów oraz czterodźwięki.
Ważną nowością w harmonice było uniezależnienie się dysonansów – wcześniej traktowa-
ne były wyłącznie jako dźwięki przejściowe, w baroku zaś usamodzielniły się, stając się głównym
nośnikiem afektów. Ich zastosowanie wiązało się często z wzmożoną chromatyką oraz ornamen-
talną melodyką o rozległym ambitusie i dużych skokach interwałowych.
Kształtowanie się systemu tonalnego dur-moll trwało przez cały wiek XVII – o dojrzałej,
w pełni wykształconej harmonice funkcyjnej można mówić dopiero w odniesieniu do twór-
czości kompozytorów XVIII-wiecznych, przede wszystkim Johanna Sebastiana Bacha i Georga
Friedricha Händla.
131
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Temperacja stroju
Ważną dziedziną rozważań barokowych teoretyków muzyki była temperacja stroju. Strojenie
czystymi kwintami, powszechne od czasów starożytnej Grecji, nie pozwalało na „domknięcie”
koła kwintowego – ostatnia, dwunasta kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym (róż-
nica ta, wynosząca około ćwierć tonu, to tzw. komat pitagorejski – była o tym mowa w roz-
działach o muzyce antyku), a półtony diatoniczne miały inny rozmiar niż półtony chromatyczne.
Utrudniało to grę w tonacjach z większą liczbą znaków przykluczowych (zwłaszcza na instru-
mentach klawiszowych) – niezbędne było wcześniejsze przestrojenie instrumentu.
Istniało wiele systemów temperacji stroju, polegających na różnych sposobach zmniejszania
rozmiarów poszczególnych kwint. Do najwybitniejszych teoretyków poruszających zagadnienia
temperacji należeli m.in. Arnolt Schlick (już w początku XVI wieku opracował on system tempe-
racji średniotonowej), Andreas Werckmeister, Johann Philipp Kirnberger oraz Johann Georg
Neidhart.
To przede wszystkim trzem ostatnim teoretykom zawdzięczamy upowszechnienie obowiązu-
jącego do dziś systemu równomiernie temperowanego – każda z dwunastu kwint po-
mniejszona została dokładnie o 1/12 komatu pitagorejskiego, co umożliwiło podział oktawy na
dwanaście równych półtonów, zrównało wysokość dźwięków enharmonicznie równoważnych,
ujednoliciło rozmiary półtonu chromatycznego i diatonicznego, a przede wszystkim pozwoliło
na równoprawne użycie wszystkich 24 tonacji i swobodniejsze stosowanie modulacji.
Stosunek słowa i muzyki:
od monodii akompaniowanej do stylu bel canto
„Mowa panią harmonii”
Podstawową zasadą stile moderno było podporządkowanie muzyki słowu. „Mowa jest panią,
nie sługą harmonii” – twierdził Claudio Monteverdi, najwybitniejszy twórca wczesnego baroku.
Muzyka miała naśladować mowę, przedstawiać uczucia, oddawać emocje tekstu. Odrzucono re-
nesansowe reguły kontrapunktyczne, zastępując je ideą expressio verborum (z łaciny: siła wyra-
zu słów) – muzycznego wyrażania emocji i ekspresji zawartych w tekście.
Monodia akompaniowana
W początkowej fazie baroku dominowała monodia akompaniowana – jednogłos z akompa-
niamentem instrumentalnym w postaci basso continuo. Była podstawowym rodzajem faktury
w gatunkach wokalno-instrumentalnych – madrygale, operze, kantacie i oratorium. W dalszym
rozwoju muzyki wykształciła się z niej faktura homofoniczna.
Monodia akompaniowana powstała pod koniec XVI wieku w kręgu twórców Cameraty flo-
renckiej (szczegóły dalej), której członkowie pragnęli przywrócić w muzyce tradycje starożytnej
Grecji. Pod względem muzycznym monodię akompaniowaną charakteryzuje podporządkowanie
melodii i rytmu muzycznego intonacji i rytmowi mowy. Podstawową formą muzyki wokalnej
w początkowej fazie baroku stał się więc recytatyw – „mowa śpiewana”.
Styl bel canto
Około połowy XVII wieku w gatunkach wokalno-instrumentalnych (zwłaszcza w operze)
pojawił się styl bel canto (z włoskiego: piękny śpiew). Wyrastał on ze sprzeciwu wobec nadrzęd-
ności słowa nad muzyką, kładł nacisk na piękno głosu ludzkiego i eksponował jego możliwości
wirtuozowskie. Podstawową formą muzyki wokalnej w stylu bel canto stała się zatem aria.
Styl bel canto stał się dominującym stylem w muzyce wokalnej aż do XIX wieku.
132
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Recytatyw, aria, arioso – podstawowe współczynniki muzyki wokalnej
W gatunkach wokalno-instrumentalnych epoki baroku (opera, kantata, oratorium, pasja,
msza) dominowały trzy podstawowe współczynniki formy: recytatyw, aria i arioso.
Recytatyw powstał około 1600 roku wraz z monodią akompaniowaną. Służył do prezento-
wania akcji – przebieg muzyczny był więc bezwzględnie zależny od przebiegu tekstu, a deklama-
cyjność nadrzędna wobec melodii i rytmu. Tekst traktowany był sylabicznie, struktura rytmicz-
na była nieregularna, często pojawiały się powtarzane dźwięki, występowały krótkie formuły
melodyczne o charakterze zwrotów kadencyjnych.
Recytatyw zazwyczaj poprzedzał arię i był z nią silnie skontrastowany.
Około połowy XVII wieku wykształciły się dwa rodzaje recytatywu:
– recitativo secco (dosłownie: recytatyw suchy) – przewaga deklamacji nad czynnikami
muzycznymi, częste powtarzanie tych samych dźwięków z nieznacznymi odchyleniami, rytm
całkowicie podporządkowany słowu. Wykonywany był z towarzyszeniem mało rozwiniętego,
akordowego basso continuo, obejmującego głównie dźwięki o długich wartościach, kadencje
i modulacje;
– recitativo accompagnato (recytatyw akompaniowany) – o bardziej rozwiniętej struk-
turze melodycznej i rytmicznej, bardziej ścisłych wartościach taktów, swobodniejszym rozkła-
dzie tekstu. Wykonywany był z towarzyszeniem orkiestry, bogatszej pod względem melodycz-
nym, rytmicznym i kolorystycznym.
Aria – forma wokalno-instrumentalna z kantylenowo rozwiniętym głosem solowym, stoso-
wana jako zamknięta część w operze, kantacie, oratorium, mszy. Miała charakter statyczny – nie
prezentowała akcji, służyła do wyrażania uczuć i refleksji bohatera. Zazwyczaj bardzo rozwinięta
pod względem melodycznym, pozwalała w pełni ukazać możliwości śpiewaka.
Początkowo arie wykonywano tylko z basso continuo, potem z towarzyszeniem całej orkie-
stry. Często pojawiały się w nich instrumenty koncertujące (aria koncertująca), zwłaszcza
wysokie trąbki (clarino).
W ariach występowały różne układy formalne:
– aria zwrotkowa o prostej budowie – takie były pierwsze arie;
– później pojawiła się aria wariacyjna, oparta o ostinatową melodię basu;
– w dojrzałym baroku dominowała aria da capo – najpopularniejszy typ arii, o budowie
trzyczęściowej repryzowej (ABA1), początkowo o niewielkich rozmiarach, potem znacznie bar-
dziej rozwinięta. Część A1 zazwyczaj nie była notowana, lecz improwizowana przez solistę na
podstawie części A.
Pod koniec baroku pojawiły się jeszcze:
– aria dal segno, łącząca elementy arii da capo z kontrastującymi tematami i zalążkami
formy sonatowej;
– aria dwuczęściowa – występowała głównie w operze buffa (komicznej); składała się
z dwóch kontrastujących części: wolnej i szybkiej.
Arioso – forma o charakterze pośrednim między arią a recytatywem, rozwijało się w ra-
mach stylu bel canto; Bach często wprowadzał arioso w końcowej partii recytatywu. Od arii od-
różniały arioso mniejsze rozmiary, brak indywidualnej tematyki i ustalonego planu formalnego.
Od recytatywu – bardziej rozwinięta melodyka, powtórzenia tekstów, wyraźny podział na takty.
133
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU
Retoryka muzyczna
„Muzyka mową dźwięków”
Muzyka uważana była za odzwierciedlenie mowy – określano ją jako „mowę dźwięków”, rzą-
dziły nią więc te same zasady, prowadzące do podobnego sposobu oddziaływania na emocje słu-
chaczy. Według barokowych teoretyków, konstrukcja utworu muzycznego powinna nawiązywać
do konstrukcji przemówienia, komponowanego zgodnie z regułami ars oratoria (sztuki
przemawiania).
Jeden z najwybitniejszych teoretyków początku XVIII wieku, Johann Mattheson, pisał:
„Nasze muzyczne ujęcie od retorycznych założeń tym tylko się różni, że inny jest jego obiekt lub przedmiot (te-
mat); stąd też uwzględniać musi te same sześć punktów, które obowiązują mówcę, a mianowicie wstęp, ekspo-
zycję, tezę, dowód, refutację [odparcie zarzutów] i konkluzję”.
Teoria afektów
Z retoryką muzyczną wiąże się ściśle teoria afektów, łącząca starożytne przekonanie o od-
działywaniu muzyki na duszę (teoria etosu) z renesansową ideą imitazione della natura (naśla-
downictwa natury). Afekty („namiętności duszy”) klasyfikowano rozmaicie, tłumacząc je za po-
mocą różnych teorii psychologicznych i fizjologicznych15.
Figury retoryczno-muzyczne
Z renesansowych madrygalizmów wykształcił się w baroku cały system figur retoryczno-mu-
zycznych. Również poszczególne tonacje, interwały i inne środki muzyczne przedstawiały – zda-
niem barokowych teoretyków – różnorodne afekty, wzbudzając u słuchacza określone uczucia16.
15 Na przykład Athanasius Kircher, jeden z najważniejszych teoretyków muzyki XVII wieku, rozwijał starożytną
koncepcję czterech temperamentów (choleryk, sangwinik, melancholik, flegmatyk), powstających z połączenia opa-
rów płynów wewnętrznych organizmu z „tchnieniami życiowymi”. Wyróżnił trzy podstawowe afekty: radość, rów-
nowagę i litość. Radość, opanowana lub nieopanowana, prowadzić może do miłości, wspaniałomyślności, zapału,
podziwu, triumfu, ale także do gniewu, nienawiści, zemsty, oburzenia, złości i zuchwałości. Atrybutami równowagi
są pobożność, miłość boska, wytrwałość, skromność, pasja, umiarkowanie, stałość, niewinność, sumienność i asceza.
Litość powoduje smutek, żal, wzruszenie, melancholię i zwątpienie. Połączenia tych afektów prowadzą do wszelkich in-
nych stanów uczuciowych, określających charakter człowieka i muzyki.
16 Figury retoryczne dzielono na podstawowe, będące nośnikami konkretnych znaczeń pozamuzycznych, oraz
uzupełniające, służące wzmożeniu ekspresji dzieła.
Figury podstawowe dzielono na:
– emfatyczne (wyrazowe), do których należały m.in.:
– patopoia – ruch po skali chromatycznej, odzwierciedlający namiętność, a także ból i cierpienie;
– exclamatio – skok o sekstę małą w górę, symbolizujący okrzyk;
– interrogatio – melodia o intonacji wznoszącej, naśladująca zapytanie;
– saltus duriusculus – skok o interwał zakazany, wyrażający smutek lub kłamstwo;
– suspiratio – przerywanie melodii pauzami, symbolizujące westchnienia bądź łkanie;
– figury oparte na kontraście:
– agogicznym (mutatio per motus),
– tonacyjnym (mutatio per tonos),
– skalowym (mutatio per genus – diatonika i chromatyka),
– interwałowym (mutatio per melopoteiam),
– fakturalnym (noema – polifonia i homofonia);
– naśladowcze (obrazowe), czyli np.:
– anabasis – wznoszenie melodii, symbolizujące wzniosłość, wywyższenie;
– katabasis – opadanie melodii, wyrażające upadek, poniżenie;
– fuga – szybkie figuracje, oznaczające bieg, ucieczkę;
Figury uzupełniające mogły być związane m.in. z:
– formą (np. anafora – powtórzenie wzoru melodycznego),
– harmoniką (np. ellipsio – brak rozwiązania dysonansu),
– fakturą (hyperbola i hypobola – przekroczenie skali głosu w górę bądź w dół).
134
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KULTURA MUZYCZNA BAROKU BAROK CAMERATA FLORENCKA

Ilustracyjność

Ważną kategorią w muzyce baroku była ilustracyjność. Czasem używane jest (nieco na MONODIA I MUZYKA SCENICZNA (OPERA)
wyrost) określenie „programowość”, ale barokowa ilustracyjność nie spełniała konsekwentnie
wszystkich założeń programowości – opierała się raczej na muzycznym naśladownictwie natury,
obrazowaniu nastrojów i afektów, portretowaniu postaci oraz rozwiniętej symbolice muzycznej.
Szczególnie intensywnie muzyka ilustracyjna rozwijała się w I połowie XVIII wieku w szkole CAMERATA FLORENCKA
klawesynistów francuskich (etap przejściowy między barokiem a klasycyzmem), ale elementy
ilustracyjności pojawiały się już wcześniej – m.in. w twórczości Antonia Vivaldiego (np. Cztery Pierwszym ośrodkiem nowego stylu już pod koniec XVI wieku była Florencja, przeżywająca
pory roku), Heinricha Bibera (Sonaty różańcowe) czy Johanna Kuhnaua (Historie biblijne – wówczas – podobnie jak inne miasta włoskie – okres świetności kulturalnej i gospodarczej.
w tym przypadku możemy już mówić o dość rozwiniętej programowości: sonatom klawesyno- Działała tam grupa uczonych, poetów i muzyków, znana pod nazwą Cameraty florenckiej.
wym towarzyszą komentarze odnoszące się do pozamuzycznej treści poszczególnych odcinków
utworu). Członkowie i założenia
Patronem Cameraty był hrabia Giovanni de’ Bardi, wysoki urzędnik dworski, który
organizował i finansował liczne uroczystości dworskie i widowiska uliczne, uświetniane muzyką.
Fazy rozwojowe epoki baroku W skład grupy wchodzili: poeci – m.in. Ottavio Rinuccini (autor librett pierwszych zachowa-
nych oper), uczeni – m.in. Jacopo Corsi (przejął rolę przywódcy grupy po śmierci Bardiego)
wczesny barok dojrzały barok późny barok i Girolamo Mei (wybitny badacz literatury i muzyki starożytnej Grecji), a przede wszystkim
ok. 1600–1650 (1580–1630) ok. 1650–1700 (1630–1680) ok. 1700–1750 (1680–1730) kompozytorzy: Jacopo Peri (1561–1633) i Giulio Caccini (ok. 1550–1618) – autorzy pier-
opozycja przeciw kontrapunktowi, powraca kontrapunkt i polifonia kulminacja rozwoju wszych oper, a także m.in.: Vincenzo Galilei (ok. 1520–1591, ojciec astronoma Galileusza)
monodia akompaniowana zamiast kontrapunktu i polifonii,
polifonii ale pojawia się już także
i Emilio de Cavalieri (ok. 1550–1602, autor jednego z pierwszych oratoriów).
przedklasyczny styl galant W dyskusjach członkowie Cameraty rozważali problemy filozofii, sztuki i nauki. Głównym
harmonika przedfunkcyjna, kształtuje się system dur-moll, skrystalizowana tonalność celem ich działalności było wskrzeszenie muzyki starożytnej Grecji i nawiązanie do wzo-
eksperymenty harmoniczne, ograniczenie swobody dysonansów, funkcyjna, powstają systemy rów greckiej tragedii – zarówno za pomocą tematyki (przede wszystkim mitologicznej), jak i po-
liczne dysonanse temperacja stroju harmonii i kontrapunktu przez środki muzyczne (jedność muzyki i słowa z nadrzędną rolą słowa). Twierdzili, że muzyka
różnicowanie stylu wokalnego równouprawnienie muzyki przewaga muzyki grecka wywierała na człowieka silny wpływ dzięki temu, że składała się z pojedynczej melodii,
i instrumentalnego, przewaga wok.-instr. i instrumentalnej, instrumentalnej, odmienność
muzyki wokalno-instrumentalnej przeobrażenia instrumentarium faktury różnych instrumentów śpiewanej z akompaniamentem instrumentalnym, kształtowanej w ścisłej zgodzie z budową
stile concertato styl bel canto stile concerto i ekspresją tekstu. Propagowali nowy język muzyczny – monodię akompaniowaną, rezygnu-
słowo dominuje nad muzyką, wyraźny podział podział na operę seria i buffa jąc z zawiłej i skomplikowanej polifonii renesansu, utrudniającej zrozumienie tekstu. Wykształ-
przewaga recytatywu na arię i recytatyw cili nowy styl muzyczny – stile parlante (styl mówiony), operujący recytatywną melodyką
forma – nieduże rozmiary powiększenie form, synteza nowych i dawnych form utrzymaną w rytmie zgodnym z rytmem słów, podkreślający niuanse wyrazowe tekstu, poszuku-
lub krótkie odcinki przewaga form cyklicznych w twórczości Bacha jący sposobów oddania prawdy uczuciowej w muzyce.
nowe formy: krystalizacja form: nowe formy:
opera, koncert wokalny opera, oratorium, kantata suita, sonata, koncert Głównym źródłem wiedzy na temat poglądów Cameraty florenckiej jest traktat Vincenza
Galilei Dialogo della musica antica et della moderna (Rozmowa muzyki starej i nowej)
z 1581 roku, będący owocem dyskusji i sporów podczas spotkań Cameraty. Galilei pisał w nim:
„Współcześni kontrapunktyści […] wprowadzili różne pauzy, nie troszcząc się wcale o to, że podczas gdy jeden
głos śpiewa początek słów, czy to prozą czy wierszem, drugi śpiewa nie tylko albo środek, albo koniec wersu
[…], ale i początek albo środek, a czasem koniec innego wersu […], nie mówiąc już o powtarzaniu po cztery
i sześć razy tego samego. I powiadają, że jest to dobre rozwiązanie, służące naśladowaniu sensu słów i całych
ustępów. Wloką przy tym często taką sylabę przez dwadzieścia i więcej nut […]. I zbyteczne jest dalej uzasad-
niać, jakiej niedoskonałości jest to przyczyną i ile siły ujmuje się w ten sposób wyrażaniu uczucia”.

Gatunki
Przed pojawieniem się opery głównym gatunkiem uprawianym przez twórców Cameraty flo-
renckiej był madrygał. Madrygały odchodziły coraz bardziej od polifonii w stronę monodii
akompaniowanej; jednym z pierwszych zachowanych przykładów nowego stylu jest zbiór
Le nuove musiche (Nowa muzyka) Giulia Cacciniego, zawierający m.in. słynny madrygał
Amarilli, mia bella, przeznaczony na głos solowy z akompaniamentem basso continuo.
Komponowano również krótkie formy dramatyczne, będące jednym ze źródeł nowego gatun-
ku – opery.

135 136
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK CAMERATA FLORENCKA
Źródła opery
Opera, stanowiąca powrót do starożytnej idei syntezy muzyki i dramatu, powstała na bazie
uprawianych w poprzednich epokach gatunków scenicznych:
– średniowiecznych misteriów i dramatów liturgicznych;
– renesansowych komedii madrygałowych (madrygałów dramatycznych);
– intermediów bądź interludiów – muzycznych przerywników o tematyce pastoralnej, alego-
rycznej bądź mitologicznej, pojawiających się często w przerwach między aktami dramatów mó-
wionych, wykonywanych przez solistów, chóry i zespoły instrumentalne;
– różnych drobnych form muzyki scenicznej o charakterze narracyjnym lub dialogowanym.
Te wszystkie wzory w połączeniu z założeniami teoretycznymi Cameraty florenckiej, rozwo-
jem monodii akompaniowanej i techniki basso continuo doprowadziły do powstania nowego
gatunku: mitologicznego dramatu pastoralnego, nazwanego później operą (tematyka
mitologiczna dominowała w operze aż do początku epoki klasycyzmu).
Nazwa „opera” pojawiła się dopiero w roku 1639 (na określenie dzieła Francesca Cavalliego
Le nozze di Teti e di Peleo – Wesele Tetydy i Peleasa), wcześniejsze dzieła nazywano rozmaicie:
favola in musica (bajka muzyczna), dramma in musica (dramat muzyczny), tragedia in
musica (tragedia muzyczna), pastorale (sielanka).
Początki opery
Początki gatunku opery sięgają roku 1597, kiedy w pałacu Corsich wystawiono dramat mu-
zyczny Dafne Jacopa Periego do libretta Octavia Rinucciniego. Zachował się jedynie tekst
utworu – muzyka nie dotrwała do naszych czasów.
Pierwsze zachowane w całości opery pochodzą z roku 1600; ta data uważana jest za symbo-
liczny początek nowego gatunku – i nowej epoki w dziejach muzyki. We Florencji powstały dwie
opery zatytułowane Euridice (Eurydyka) – ich twórcami byli Jacopo Peri i Giulio Cacci-
ni17. Obie opery wykorzystywały to samo libretto Rinucciniego, oparte na greckim micie18.
17 Eurydyka Periego została wystawiona po raz pierwszy 6 października 1600 roku; prapremiera Eurydyki
Cacciniego miała miejsce dopiero w roku 1602, ale jej partytura ukazała się drukiem kilka tygodni wcześniej niż
wersja Periego – trudno więc jednoznacznie rozstrzygnąć, kto jest autorem pierwszej zachowanej opery.
18 Grecki mit o Orfeuszu i Eurydyce należał do najpopularniejszych tematów w dziejach opery – w samej tylko
epoce baroku powstało kilkadziesiąt oper na nim opartych – warto więc przypomnieć sobie jego treść (według Mi-
tologii Jana Parandowskiego):
Orfeusz był królem śpiewakiem Tracji, jak król Wenedów u Słowackiego. Tylko że nie był stary. Był młody
i bardzo piękny. Śpiewał i grał na lutni tak pięknie, że wszystko, co żyło, zbierało się dokoła niego, aby słuchać
jego pieśni i grania. Drzewa nachylały nad nim gałęzie, rzeki zatrzymywały się w biegu, dzikie zwierzęta kładły
się u jego stóp – i wśród powszechnego milczenia on grał. […] Żoną jego była Eurydyka, nimfa drzewna, hama-
driada. Kochali się oboje bezprzykładnie. Ale jej piękność budziła miłość nie tylko w Orfeuszu. Kto ją ujrzał,
musiał ją pokochać. Tak właśnie stało się z Aristajosem. Był to syn Apollina i nimfy Kyreny, tej co lwy jedną ręką
dusiła – bartnik zawołany, a przy tym dobry lekarz i właściciel rozległych winnic. Zobaczył raz Eurydykę w doli-
nie Tempe. Cudniejszej doliny nie ma w całym świecie, a Eurydyka wśród łąk zielonych, haftowanych kwieciem
rozmaitym, wydawała się jeszcze bardziej uroczą. Aristajos nie wiedział, że ona jest żoną Orfeusza. Inaczej był-
by, oczywiście, został w domu i starał się zapomnieć o pięknej nimfie. Tymczasem zaczął ją gonić. Eurydyka ucie-
kała. Stało się nieszczęście: ukąsiła ją żmija i nimfa umarła.
Biedny był wówczas Orfeusz, bardzo biedny. Nie grał, nie śpiewał, chodził po łąkach i gajach i wołał: „Eury-
dyko! Eurydyko!”. Ale odpowiadało mu tylko echo. Wtedy ważył się na rzecz, na którą nie każdy by się ważył:
postanowił pójść do podziemia. Wziął ze sobą tylko swoją lutnię czarodziejską. Nie wiedział, czy to wystarczy, ale
nie miał żadnej broni. Jakoż wystarczyło. Charon tak się zasłuchał w słodkie tony jego muzyki, że przewiózł go za
darmo i bez oporu na drugi brzeg Styksu; Cerber, nawet sam Cerber nie szczekał! A kiedy stanął Orfeusz przed
władcą podziemia, nie przestał grać, lecz potrącając z lekka struny harfy, skarżyć się zaczął, a skargi układały
się w pieśni. Zdawało się, że w królestwie milczenia zaległa cisza większa i głębsza niż zwykle. I stał się dziw nad
dziwy: Erynie, nieubłagane, okrutne, bezlitosne Erynie płakały!
Hades oddał Orfeuszowi Eurydykę i kazał ją Hermesowi wyprowadzić na świat z powrotem. I jedno jeszcze
powiedział: Eurydyka iść będzie za Orfeuszem, za nią niech kroczy Hermes, a Orfeusz niech pamięta, że nie
137
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK CAMERATA FLORENCKA
Do najstarszych barokowych dzieł scenicznych należy także Rappresentatione di anima
e di corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała) Emilia Cavalieriego, wystawione również w 1600
roku w Rzymie – jest ono uważane za jedno z pierwszych oratoriów (więcej na ten temat w ko-
lejnych rozdziałach).
Euridice Periego i Cacciniego
Podstawową zasadą w operze barokowej było szczęśliwe zakończenie, treść mitu została więc
w libretcie Rinucciniego zmieniona: Orfeusz i Eurydyka żyją i łączą się we wspólnym tańcu ogól-
nej radości (takie rozbudowane taneczne finały – z udziałem dworskiej publiczności – były cha-
rakterystyczne dla wczesnych przejawów barokowej muzyki dramatycznej).
Euridice Periego składa się z Prologu (śpiewanego przez upersonifikowaną postać Trage-
dii) i pięciu scen; kulminacją jest scena czwarta, rozgrywająca się w Hadesie. Jest to dzieło
o charakterze eksperymentalnym – podstawą są partie wokalne, solowe i zespołowe, utrzymane
w formie swobodnej, zależnej od tekstu. Nie ma jeszcze podziału na recytatyw i arię, nacisk po-
łożony jest na deklamację tekstu. Śpiewakom towarzyszą cztery instrumenty akordowe, wyko-
nujące basso continuo: klawesyn, dwie chitarrone (odmiana lutni) i lira; nie ma instrumentów
melodycznych.
Euridice Cacciniego jest utrzymana w podobnym charakterze, lecz nieco bogatsza pod
względem środków wokalnych i obsady instrumentalnej.
Dalsze losy opery we Florencji
W drugiej dekadzie XVII wieku poumierali najświetniejsi florenccy muzycy (z Caccinim na
czele), a kolejni władcy przejawiali już znacznie mniejsze zainteresowanie muzyką – widowiska
operowe organizowano tylko przy szczególnie uroczystych okazjach. Muzyka stała się natomiast
coraz bardziej powszechną rozrywką wśród mieszczaństwa – bogaci mieszczanie utrzymywali
orkiestry i wystawiali widowiska operowe.
Główny nurt twórczości operowej przeniósł się jednak do innych ośrodków – Mantui (Clau-
dio Monteverdi), a potem Rzymu, Wenecji i Neapolu.
Postacią wartą zapamiętania jest Francesca Caccini (1587 – ok. 1640), córka Giulia Cacci-
niego, wybitna śpiewaczka i pierwsza w dziejach muzyki kobieta komponująca opery. Jej naj-
słynniejsze dzieło to La liberazione di Ruggiero dall’ isola d’Alcina (Wyzwolenie Rug-
giera z wyspy Alcyny). Opera ta, wystawiona w roku 1625, dedykowana została polskiemu kró-
lewiczowi Władysławowi Wazie, goszczącemu wówczas na florenckim dworze. Dzieło wywarło
na Władysławie tak wielkie wrażenie, że po powrocie do kraju zaczął organizować przedstawie-
nia operowe, a po wstąpieniu na tron Polski (jako Władysław IV w 1632 roku) założył na swym
dworze stały teatr operowy – jeden z pierwszych poza Włochami (więcej na ten temat w rozdzia-
le o muzyce polskiego baroku).
wolno mu oglądać się poza siebie. Poszli. Droga wiodła przez długie, ciemne ścieżki. Już byli prawie na górze,
gdy Orfeusza zdjęło nieprzezwyciężone pragnienie: spojrzeć na żonę, bodaj raz jeden. I w tej chwili utracił ją na
zawsze. Hermes zatrzymał Eurydykę w podziemiu. Orfeusz sam wyszedł na świat. Próżno się wszędzie rozglą-
dał: nigdzie jej nie było. Nadaremnie dobijał się do bram piekieł: nie wpuszczono go po raz wtóry.
Orfeusz wrócił do Tracji. Skargami swymi napełniał góry i doliny. Pewnej nocy trafił na dziki, rozszalały
orszak bakchiczny i obłąkane menady rozerwały jego ciało na sztuki. Głowa spadła do rzeki i mimo że była już
zimna i bez życia, jeszcze zmartwiałymi ustami powtarzała imię Eurydyki. Popłynęła aż do morza i zatrzymała
się na wyspie Lesbos. Tu ją pochowano i na jej grobie powstała wyrocznia. Muzy, którym Orfeusz wiernie służył
przez całe życie, pozbierały rozrzucone jego członki i pogrzebały je u stóp Olimpu.
138
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK CLAUDIO MONTEVERDI
CLAUDIO MONTEVERDI
Życie i twórczość
Claudio Monteverdi, najwybitniejszy twórca wczesnego baroku, urodził się w 1567 roku
w Cremonie, zmarł w Wenecji w roku 1643.
W latach 1590–1608 przebywał na dworze książęcym w Mantui, najpierw jako śpiewak i in-
strumentalista kapeli dworskiej, potem jako maestro di cappella. Początkowo komponował
głównie madrygały, jego najsłynniejsze dzieło – opera Orfeusz – powstało dopiero w 1607 ro-
ku. Z licznych oper komponowanych w Mantui zachował się, poza Orfeuszem, tylko fragment
opery Arianna (znany jako Lament Ariadny).
W roku 1613 Monteverdi otrzymał stanowisko maestro di cappella w bazylice św. Marka
w Wenecji, na którym pozostał do końca życia. Nadal pisał przede wszystkim madrygały
i opery (zachowały się jedynie dwie – Koronacja Poppei i Powrót Ulissesa), jak również mu-
zykę religijną – m.in. monumentalne Vespro della Beata Virgine (Nieszpory Błogosławionej
Dziewicy), a także msze, motety, psalmy, hymny, koncerty kościelne.
Twórczość Monteverdiego – kompozytora przełomu epok – odzwierciedla barokową re-
wolucję stylistyczną: od manierystycznych madrygałów w stylu polifonii renesansowej przecho-
dzi do barokowej monodii akompaniowanej i stylu koncertującego.
MADRYGAŁY
Twórczość madrygałowa Monteverdiego obejmuje dziewięć ksiąg – osiem wydanych za życia
i jedną pośmiertnie.
Pierwsze cztery księgi, powstałe jeszcze w XVI wieku, zawierają tradycyjne, polifoniczne
madrygały pięciogłosowe na chór a cappella (wspominane już w rozdziale dotyczącym muzyki
świeckiej renesansu), reprezentujące szczytowy rozwój madrygału manierystycznego.
W piątej księdze madrygałów (wydanej w 1605 roku) zaczynają pojawiać się nowe zjawi-
ska, zapowiadające już barokowe przemiany. W przedmowie Monteverdi wyjaśnia teoretyczne
różnice między starą a nową muzyką (wprowadza nazwy prima i seconda prattica). Madrygały
z V księgi łączą tradycję gatunku z nowymi środkami (wpływy monodii akompaniowanej) –
obecnością basso continuo, zaburzeniem równowagi głosów, nieprzygotowanymi dysonansami,
kontrastami obsady.
Szósta księga madrygałów zawiera różne formy wczesnobarokowe; głosy solowe skontra-
stowane są z chórem, pojawiają się też samodzielne fragmenty instrumentalne (introdukcje,
interludia).
W siódmej księdze, zatytułowanej Concerto, nie ma już w ogóle tradycyjnych madryga-
łów. Zawiera ona kantaty monodyczne i madrygały koncertujące, łączące wirtuozowskie partie
wokalne (sola, duety i tercety) z akompaniamentem instrumentalnym (basso continuo).
Ósma księga, wydana w 1638 roku, zatytułowana Madrigali guerrieri et amorosi
(Madrygały wojenne i miłosne), to szczytowe osiągnięcie gatunku, o niespotykanym nigdy
wcześniej bogactwie formalnym, fakturalnym i melodycznym. Zawiera zarówno tradycyjne ma-
drygały pięciogłosowe, jak i reprezentujące dojrzały styl koncertujący wokalno-instrumentalne
sola, duety i tria z towarzyszeniem basso continuo, a także rozbudowane dzieła przeznaczone
dla solistów, chóru i orkiestry. W ósmej księdze opublikowany został także madrygał dramatycz-
ny Combattimento di Tancredi e Clorinda, uważany przez niektórych badaczy za jedno
z pierwszych oratoriów świeckich.
139
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK CLAUDIO MONTEVERDI
Combattimento di Tancredi e Clorinda
Combattimento di Tancredi e Clorinda (Walka Tankreda z Kloryndą) powstało w roku
1624, opublikowane zostało w VIII księdze madrygałów Monteverdiego (1638).
Tytułowi bohaterowie to postacie zaczerpnięte ze słynnego poematu Jerozolima wy-
zwolona Torquata Tassa. Tankred, dzielny rycerz chrześcijański, podczas oblężenia Jerozo-
limy zakochuje się w ujrzanej przelotnie Kloryndzie, pięknej amazonce walczącej po stronie Sa-
racenów. Raniony przez niego w walce wojownik okazuje się być Kloryndą, która konając, prosi
Tankreda o chrzest. Najobszerniejszą część dzieła stanowi, zgodnie z tytułem, rozbudowana sce-
na pojedynku.
Monteverdi poprzedził dzieło przedmową estetyczną. Wyjaśnia w niej, że jego zamierzeniem
było stworzenie nowego języka dźwiękowego, opartego na muzycznym odzwierciedleniu trzech
głównych afektów: gniewu, umiarkowania i błagania. Przekładają się one na trzy rejestry gło-
su – wysoki, środkowy i niski, oraz na trzy style – concitato (wzburzony), temperato
(umiarkowany) i molle (błagalny).
Z punktu widzenia muzycznego najważniejszy jest stile concitato, wyrażający afekty zwią-
zane z pojedynkiem: szybkie, motoryczne parlando o charakterze dramatycznym, ale także
oderwane okrzyki, przerywana narracja, duże skoki interwałowe (kwarta i kwinta). Melodyka
ograniczona jest na rzecz rytmu, będącego głównym nośnikiem afektów – równomierny, powol-
ny rytm symbolizuje nieuchronność losu, rytmy punktowane i biegniki oddają ruchy pojedynku-
jących się rycerzy, charakterystyczna figura rytmiczna (moto di cavallo) przywodzi na myśl kłus
konia. Apogeum uniesienia bitewnego odzwierciedla powtarzanie jednego akordu w szesnastko-
wym rytmie. Monteverdi podaje wskazówki artykulacyjne dla instrumentów smyczkowych, do-
tyczące smyczkowania i artykulacji tremolo bądź pizzicato (notowane w formie opisowej). Dzie-
ło ma też jednak inne oblicze – melancholijnej zadumy nad losem i nad naturą człowieka, wzno-
szącego się do góry i zastygającego pożegnalnego śpiewu Kloryndy, sugestywnego obrazu nocy…
Wiele wątpliwości nasuwa forma utworu. Monteverdi określił ją jako in genere rappresen-
tativo – czyli przeznaczone do wystawienia scenicznego. Niektórzy uważają Combattimento za
jeden z prototypów oratorium – przemawia za tym typowa dla tej formy partia testo (narra-
tora). Najczęściej jednak dzieło określane jest jako madrygał dramatyczny. Obsada obejmuje
partię narratora (tenor), przerywaną dialogami Tankreda (tenor) i Kloryndy (sopran); głosom
wokalnym towarzyszą instrumenty smyczkowe i basso continuo.
OPERY
Twórczość operową Monteverdiego, choć reprezentowaną zaledwie przez trzy dzieła, zacho-
wane w całości do naszych czasów, należy podzielić na dwa etapy.
Etap pierwszy obejmuje działalność Monteverdiego na dworze w Mantui. Z bogatej twórczo-
ści operowej z tego okresu zachował się wyłącznie Orfeusz (L’ Orfeo), wystawiony w 1607 roku,
oraz krótkie fragmenty z kilku innych oper.
Wyjątkowe miejsce w twórczości kompozytora zajmuje Lament Ariadny – jedyny zacho-
wany fragment z opery Arianna (Ariadna, 1608), istniejący również w wersji madrygałowej,
znany także – od pierwszych słów tekstu – jako Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć).
Niezwykle emocjonalny tekst oddany jest za pomocą sugestywnych środków muzycznych. La-
ment powstał po śmierci żony Monteverdiego – śpiewaczki na dworze w Mantui.
Późniejsza, wenecka twórczość kompozytora, reprezentowana przez dwa dzieła powstałe pod
koniec życia Monteverdiego: Powrót Ulissesa do ojczyzny (II ritorno d’ Ulisse in patria,
1640) i Koronacja Poppei (L’ incoronazione di Poppea, 1642), zaliczana jest już do tzw.
weneckiej szkoły operowej – więcej na jej temat w następnym rozdziale.
140
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK CLAUDIO MONTEVERDI
Orfeusz
Pierwsze opery twórców Cameraty florenckiej miały jeszcze charakter eksperymentalny. Za
pierwsze dojrzałe – a jednocześnie jedno z najwybitniejszych w epoce baroku – dzieło tego ga-
tunku uważany jest dopiero Orfeusz Monteverdiego (1607). Nie występuje tu jeszcze nazwa
„opera” – kompozytor określił dzieło jako favola in musica (bajka muzyczna).
Libretto napisał Alessandro Striggio, luźno opierając się na Euridice Rinucciniego (tej sa-
mej, na której podstawie powstały opery twórców florenckich).
Budowa
Orfeusz składa się z pięciu aktów, poprzedzonych prologiem.
Dzieło otwiera instrumentalna toccata – po raz pierwszy w operze pojawia się tu samo-
dzielna forma orkiestrowa, z której później rozwinie się uwertura. Po niej następuje ritornel –
krótki, samodzielny fragment instrumentalny (ritornele pojawiają się często również w dalszym
przebiegu dzieła).
W prologu, utrzymanym w formie wariacji zwrotkowych opartych na ostinatowym basie,
głos zabiera upersonifikowana Muzyka.
Akt I utrzymany jest w sielankowym, pastoralnym charakterze, tańce i śpiewy nimf i paste-
rzy przerywane są ritornelami.
Pod koniec aktu II pojawia się Zwiastunka, obwieszczająca śmierć Eurydyki. Partie chóral-
ne pełnią tu rolę komentującą, co jest wyraźnym nawiązaniem do tragedii greckiej.
Centralnym punktem aktu III jest lament Orfeusza – zwrotkowa aria Posente spirto (Po-
tężny duchu) z instrumentami koncertującymi (aria koncertująca stanie się później jedną z naj-
bardziej popularnych form barokowej muzyki wokalno-instrumentalnej).
Akt IV, utrzymany w ciemnych barwach i poważnym charakterze, rozgrywa się w Hadesie.
W akcie V Orfeusz rozpacza po ponownej utracie Eurydyki, jednak – jak zawsze w operach
– zakończenie jest szczęśliwe: Apollo przywraca życie ukochanej i wszyscy łączą się w radosnym
tańcu (moresca), do którego dołącza zebrana na dworze książęcym publiczność.
Cechy stylu
Partie solowe w Orfeuszu są już znacznie bardziej zróżnicowane niż w operach Periego
i Cacciniego. Przeważa monodia akompaniowana – śpiew solowy z towarzyszeniem dość rozbu-
dowanego basso continuo, ale recytatyw zbliżony jest bardziej do ariosa. Pojawiają się również
pierwowzory arii (np. słynny lament Orfeusza z instrumentami koncertującymi, przedstawiający
uczucia bohatera). Na pierwszy plan wysuwa się oczywiście znaczenie i ekspresja tekstu, ale
środki wyrazu w partiach wokalnych są już dość zróżnicowane. Pojawiają się również proste pio-
senki ludowe, partie zespołowe o charakterze madrygałowym, monodia akompaniowana współ-
istnieje z fragmentami polifonicznymi.
Obsada, oprócz partii solowych, obejmuje także chór, balet i rozbudowaną orkiestrę. Zespół
liczy około 40 instrumentów – olbrzymi jak na owe czasy skład, obejmujący instrumenty
smyczkowe i strunowe szarpane (lutnia, harfa), liczne instrumenty dęte (m.in. flety, trąbki, kor-
nety, puzony), a także kotły, klawesyn i regał (miniaturowa odmiana organów). Istnieje podział
na instrumenty fundamentalne i ornamentalne, a obsada jest ściśle określona – Monteverdi
jako jeden z pierwszych kompozytorów zrywa z powszechną wówczas dowolnością doboru in-
strumentów. Orkiestra staje się środkiem charakterystyki sytuacyjnej, a instrumentacja pod-
porządkowana jest sytuacjom scenicznym – np. scenom pasterskim towarzyszą flety i instru-
menty strunowe, scenom w Hadesie – puzon i regał. Nowatorskim efektem dramatycznym było
zastosowanie pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.
141
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK DALSZY ROZWÓJ OPERY WE WŁOSZECH
DALSZY ROZWÓJ OPERY WE WŁOSZECH
Z Florencji główny nurt rozwoju opery przeniósł się do innych ośrodków włoskich: w latach
20. XVII wieku opera zdobyła popularność w Rzymie, w kolejnych dziesięcioleciach – w Wene-
cji. Pod koniec XVII wieku głównym ośrodkiem stał się Neapol, a opery w stylu neapolitańskim
komponowali twórcy w całej Europie aż do połowy XVIII stulecia.
RZYMSKA SZKOŁA OPEROWA
W Rzymie u progu baroku żywe były jeszcze tradycje renesansowej szkoły rzymskiej, związa-
nej z polifonią wokalną w stylu palestrinowskim. Mimo to opera trafiła tu na podatny grunt.
Rozwijała się nadal na dworach arystokracji – nie było jeszcze teatrów operowych dla szerszej
publiczności.
Cechy opery rzymskiej
Opera rzymska przejmuje wzory florenckie, ale większy nacisk położony jest w niej na par-
tie chóralne. Partie solowe są znacznie bardziej wirtuozowskie, choć nadal dominuje recyta-
tyw; zaczynają pojawiać się partie przeznaczone do wykonania przez kastratów (typowe dla póź-
niejszej opery barokowej). Akcja dramatyczna jest mniej istotna niż we wczesnych operach;
punkt ciężkości przesuwa się na wirtuozerię, wystawność inscenizacji, bogactwo scenografii,
kostiumów i dekoracji – to właśnie w Rzymie powstała maszyneria teatralna. W operach poja-
wiają się pierwiastki komiczne (oddzielny rodzaj opery komicznej – opera buffa – rozwinie
się dopiero w XVIII wieku). Opery miały niewielkie rozmiary (znacznie krótsze niż Orfeusz
Monteverdiego), skład orkiestry ograniczał się do kilku instrumentów. Dzieła poprzedzano in-
strumentalnym preludium bądź sinfonią (zwykle o budowie dwuczęściowej: wolna–szybka).
Silne tradycje muzyki sakralnej w Rzymie spowodowały, że obok oper świeckich, opartych
na tematyce mitologicznej, powstawały w tym ośrodku również opery religijne.
Twórcy i dzieła
Stefano Landi (1587–1639):
– Śmierć Orfeusza (La morte d’Orfeo, 1619);
– Święty Aleksy (Il san Alessio, 1632) – opera religijna, czasem zaliczana także do pierw-
szych oratoriów.
Luigi Rossi (1597–1653):
– Orfeusz (Orfeo, 1647) – w tej operze nagromadzenie drugoplanowych wydarzeń, postaci,
efektów scenicznych i wstawek komicznych jest tak ogromne, że niemal zaciera oparty na
greckim micie przebieg akcji.
Domenico Mazzocchi:
– Łańcuch Adonisa (La catena d’Adone, 1626).
142
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK DALSZY ROZWÓJ OPERY WE WŁOSZECH
WENECKA SZKOŁA OPEROWA
W roku 1637 w Wenecji powstał pierwszy na świecie publiczny teatr operowy – Teatro
San Cassiano (Teatr św. Kasjana), posiadający stałą scenę z kurtyną, światła i całą teatralną ma-
szynerię. Rozpoczęły się regularne sezony operowe (wiosną, jesienią i w czasie karnawału); pub-
liczność płaciła za bilety, teatrem zarządzał impresario, zaś śpiewacy otrzymywali wysokie wy-
nagrodzenia.
Powstanie teatru publicznego całkowicie zmieniło status społeczny opery – stała się ona
dostępna dla mieszczaństwa, musiała więc zmienić charakter i rodzaj wystawianego repertuaru.
Oczywiście równocześnie nadal powstawały dzieła przeznaczone dla teatrów dworskich.
Najbardziej cenioną i najwyżej opłacaną grupą wykonawców byli kastraci, cieszący się po-
pularnością porównywalną z dzisiejszymi gwiazdami muzyki rozrywkowej – ich występy ściąga-
ły tłumy „fanów”, a honoraria opiewały na astronomiczne sumy. Wirtuozeria wokalna kastratów
stała się filarem opery barokowej i wczesnoklasycznej19.
Cechy opery weneckiej
Opera wenecka to przede wszystkim opera solowa, w której naczelną rolę pełni wirtuo-
zeria wokalna. Publiczność przychodziła słuchać pięknego śpiewu (styl bel canto) i nie zwra-
cała uwagi na nic innego – libretta (nadal oparte głównie na mitologii) stały się więc schema-
tyczne, pełne elementów komicznych i intryg miłosnych. Eliminowano sceny chóralne i baleto-
we, generujące zbędne koszty przedstawień. Nieco większą rolę niż w Rzymie pełniła orkiestra,
choć nadal nie osiągnęła tak istotnej funkcji i wielkiego składu jak w Orfeuszu Monteverdiego.
W partiach solowych dokonał się wyraźny podział na recytatyw (secco i accompagnato)
oraz wirtuozowską arię (zazwyczaj o budowie ABA; typowe dla opery weneckiej były arie z in-
strumentami koncertującymi, zwłaszcza trąbkami). W obsadzie przeważały głosy żeńskie
i kastraci, tradycyjnych głosów męskich (tenor, bas) niemal nie było. Bardzo rozbudowane były
również ansamble (sceny zespołowe).
W dalszym rozwoju opery weneckiej eliminowano stopniowo wszystko, co zacierało przy-
jemność słuchania pięknych arii – coraz mniej było fragmentów instrumentalnych, zmniejszała
się rola recytatywów, rezygnowano ze scen zespołowych. Odwrotnie niż we Florencji, gdzie mu-
zyka była dodatkiem do słowa, w operze weneckiej słowo (libretto) stało się mało istotnym do-
datkiem do pełnej przepychu muzyki.
Twórcy i dzieła
– Claudio Monteverdi, omawiany już w poprzednim rozdziale – jego Powrót Ulissesa
i Koronacja Poppei należą do najwspanialszych osiągnięć szkoły weneckiej;
– Francesco Cavalli (1602–1676), uczeń Monteverdiego, autor ponad 40 oper; do naj-
słynniejszych należą Wesele Tetydy i Peleasa (Le nozze di Teti e di Peleo, 1639; dla określe-
nia tego dzieła po raz pierwszy w dziejach muzyki została użyta nazwa „opera”) oraz Giasone
(jedna z najpopularniejszych oper w XVII wieku), a także m.in. Calisto i Kserkses;
– Antonio Cesti (1623–1669), poza Wenecją działał m.in. w Innsbrucku i Wiedniu; z jego
licznych oper największą popularnością cieszyły się Złote jabłko (Il pomo d’oro) i Orontea.
19 Ostatnim kastratem w dziejach muzyki był Alessandro Moreschi, działający na przełomie XIX i XX wieku
w Watykanie (zachowały się nagrania jego śpiewu). Dopiero w roku 1902 dekret papieski zabronił kastrowania
młodych chłopców. Obecnie partie kastratów powierzane są do wykonania głosom żeńskim lub kontratenorom.
143
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK DALSZY ROZWÓJ OPERY WE WŁOSZECH
Koronacja Poppei Monteverdiego
Najwybitniejszym osiągnięciem opery weneckiej była niewątpliwie Koronacja Poppei Clau-
dia Monteverdiego. Wystawiona w 1642 roku, uważana jest za pierwszą operę o tematyce
historycznej (a nie – jak dotąd – mitologicznej). Librecista Francesco Busenello opierał się na
kronikach historycznych i innych pismach z czasów rzymskich, choć związek libretta z prawdą
historyczną jest dość luźny – punkt ciężkości położony jest raczej na oddanie różnorodności
i niejednoznaczności charakterów głównych postaci.
Brawurowo skonstruowana akcja opery toczy się w czasach cesarza rzymskiego Nerona (I wiek n.e.).
Ambitna Poppea, kochanka władcy, knuje intrygę przeciwko cesarzowej Oktawii, dążąc do poślubienia
Nerona. Zapatrzony w Poppeę Neron zgadza się na jej niecne plany, a filozofa Senekę, który próbuje mu
w tym przeszkodzić, skazuje na karę śmierci. W finale Oktawia zostaje oddalona, a Poppea koronowana
na cesarzową.
W operze następuje wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii, nacisk położony jest na
wirtuozerię wokalną, a partie chóralne i instrumentalne pełnią marginalną rolę. Znacznie
bardziej niż w Orfeuszu rozwinięty jest język muzyczny dzieła, mniej rozbudowany jest nato-
miast skład orkiestry, a akcja sceniczna jest uboższa. Do najpiękniejszych fragmentów opery
należy lament Oktawii Addio, Roma (Żegnaj, Rzymie).
NEAPOLITAŃSKA SZKOŁA OPEROWA
W ostatnich dekadach XVII wieku niekwestionowanym centrum rozwoju opery stał się
Neapol. Istniejące tam konserwatoria kształciły przede wszystkim wybitnych śpiewaków –
ich wychowankowie działali w całej Europie, przenosząc wzory opery neapolitańskiej do innych
ośrodków. W pierwszej połowie XVIII wieku dominującym w Europie stylem muzyki operowej
był styl neapolitański; jego wpływy widoczne są jeszcze nawet w operach Glucka czy Mozarta.
Główne zdobycze szkoły neapolitańskiej:
– wyraźny, stały i konsekwentny podział na recytatyw (w odmianach secco i accompa-
gnato), arię (z towarzyszeniem basso continuo lub całej orkiestry) i arioso;
– stały układ form wokalnych – recytatyw zawsze poprzedza arię;
– podstawową formą była aria da capo o budowie ABA1, ostatnia część nie była notowana,
lecz improwizowana przez wykonawcę na bazie części A (z dodaniem ozdobników, figuracji,
efektownych popisów wokalnych);
– większość arii wykorzystywała instrumenty koncertujące, szczególnie popularne były
trąbki, grające w wysokim rejestrze (clarino);
– przeważały partie solowe w stylu bel canto, ale obok rozbudowanej wirtuozerii wo-
kalnej nacisk kładziony był również na akcję dramatyczną dzieła;
– akcja rozgrywała się przede wszystkim w recytatywach secco;
– częste były także sceny zbiorowe (duety, tercety) oraz chóry;
– znacznie większą rolę pełni orkiestra o poszerzonym w stosunku do opery weneckiej
składzie;
– wykształca się nowy typ uwertury, nazwany potem sinfonią neapolitańską bądź włos-
ką, o trzyczęściowej budowie: szybka–wolna–szybka (w XVIII wieku sinfonia neapolitańska sta-
nie się podstawą dla rozwoju nowego gatunku – symfonii klasycznej); sinfonia nie ma jeszcze
związku tematycznego z całością dzieła;
– chętnie stosowany jest „akord neapolitański” – współbrzmienie charakterystyczne dla
oper twórców tej szkoły (moll subdominanta z sekstą małą zamiast kwinty; w systemie harmonii
K. Sikorskiego oznaczana jako moll subdominanta drugiego stopnia obniżonego – °SII↓).
144
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK DALSZY ROZWÓJ OPERY WE WŁOSZECH BAROK DALSZY ROZWÓJ OPERY WE WŁOSZECH

Twórcy i dzieła Opera buffa

Najważniejszym kompozytorem szkoły neapolitańskiej był Alessandro Scarlatti (1660–
1725, ojciec Domenica Scarlattiego – słynnego twórcy sonat klawesynowych). Jest on autorem
ponad stu oper – m.in. Mitridate (Mitrydates), Telemaco (Telemach), Tigrane (Tigranes),
Griselda, a także licznych innych gatunków wokalno-instrumentalnych – oratoriów (m.in. San
Casimiro Rè di Polonia), mszy, kantat, motetów.
Inni ważni twórcy opery neapolitańskiej w XVII wieku to m.in. założyciel szkoły neapolitań-
skiej Francesco Provenzale (1627–1704) oraz Alessandro Stradella (1639–1682, znany
z licznych romansów, zamordowany przez braci jednej z uwiedzionych kobiet).
W XVIII wieku w stylu neapolitańskim pisano w całej Europie – więcej o kompozytorach
operowych tego okresu w następnym podrozdziale (Opera seria i buffa).
OPERA SERIA I BUFFA
Opera seria stanowiła kontynuację dawnych wzorów, natomiast opera buffa była całkowitą
nowością.
Żródła
Jej ważnym źródłem była commedia dell’ arte – popularne we Włoszech widowiska sce-
niczne, z tradycyjnymi postaciami ubranymi w maski: Arlekinem, Pierrotem, Pulcinellą, Colom-
biną, Szarlatanem, Kapitanem i innymi (do najbardziej znanych autorów takich przedstawień
należał m.in. Carlo Goldoni). Charakterystyczne dla commedii dell’ arte postacie, sytuacje i wąt-
ki tematyczne przejęła opera buffa.
Wpływ na rozwój opery buffa wywarły także dialektowe komedie z muzyką, popularne
w XVIII wieku w miastach włoskich, wykonywane w lokalnych dialektach.
Najważniejszym źródłem opery buffa były jednak intermedia (intermezza, antrakty) – ko-
mediowe wstawki wykonywane między aktami opery seria, parodiujące akcję opery lub niezwią-
zane z nią tematycznie, komponowane zwykle przez tych samych twórców co dana opera seria.

W XVIII wieku w większości ośrodków europejskich dominowała opera neapolitańska, Tematyka

z rozbudowaną scenografią, dekoracjami, kostiumami, ruchliwą akcją sceniczną. Ideałem styli- Tematyka opery buffa porzuciła wysokie, mitologiczno-heroiczne rejony – bohaterami stali
stycznym było bel canto, przeważały arie da capo o dużych wymaganiach wokalnych, często się zwykli ludzie, głównie mieszczanie, a akcja umieszczana była w realiach życia codziennego.
z instrumentami koncertującymi. Akcja rozgrywała się przede wszystkim w recytatywach sec- Wiązały się z tym zupełnie inne niż w operze seria środki muzyczne – opera buffa porzuciła
co, pojawiały się również bardziej rozbudowane recytatywy accompagnato, cavatiny (pro- barokowe kształtowanie formy, a miejsce rozbudowanych arii zajęły proste piosenki, często
ste arie o charakterze piosenki), ansamble (sceny zespołowe), chóry. Operę poprzedzała sin- o wpływach ludowych. Wiele było także dialogów, a czasem nawet partii mówionych.
fonia neapolitańska (trzyczęściowa – szybka–wolna–szybka), niemająca związku tematycz-
nego z całością dzieła. Giovanni Battista Pergolesi
W tym okresie powstało rozróżnienie na operę seria (poważną, o tematyce dramatycznej – Za pierwszą operę buffa uważana jest La serva padrona (Służąca panią) Giovanniego
głównie mitologicznej lub historycznej) oraz operę buffa (komiczną, o tematyce zaczerpniętej Battisty Pergolesiego (1710–1736), wystawiona w 1733 roku w Neapolu jako dwuczęściowe
z życia codziennego; z włoskiego buffone – błazen). intermezzo między aktami opery Il prigionero superbo (Dumny jeździec) tego samego kompo-
zytora. Wyrazistość, samodzielność i wysoki poziom artystyczny muzyki tego intermezza spra-
Opera seria wił, że wkrótce zaczęto wystawiać La serva padrona jako samodzielne dzieło. Jego wystawienie
w 1752 roku w Paryżu wywołało wielki spór zwolenników stylu włoskiego z obrońcami francus-
Kompozytorzy oper seria opierali się zwykle na popularnych, obiegowych librettach, kich tradycji operowych, który przeszedł do historii jako walka buffonistów i antybuffoni-
których autorami byli przede wszystkim: stów (więcej na ten temat w rozdziale o operze francuskiej).
– poeta wenecki Apostolo Zeno (1669–1750), La serva padrona opowiada o doktorze Uberto, rozgniewanym na swoją służącą, Serpinę, która za-
– oraz działający w Rzymie i w Wiedniu Pietro Metastasio (1698–1782; jeden z najsłyn- pomniała przynieść mu porannej czekolady. Serpina montuje intrygę, która ma doprowadzić do jej ślu-
niejszych librecistów w historii opery – jego libretta wykorzystywano jeszcze nawet w począt- bu z Ubertem – wiele tu zabawnych nieporozumień, pomyłek i nieodzownych w operze buffa przebiera-
nek. W finale ambitna służąca zostaje panią – żoną doktora.
kach XIX wieku).
Giovanni Battista Pergolesi zmarł w wieku 26 lat, przeszedł jednak do historii nie tylko jako
Najwybitniejsi twórcy oper seria to m.in.:
twórca nowego gatunku (kilka kolejnych oper buffa tego kompozytora nie zyskało już takiej
– wspominany już Alessandro Scarlatti (1660–1725),
popularności), ale także jako autor jednej z najpiękniejszych barokowych kompozycji religijnych
– Leonardo Vinci (1690–1730),
– ukończonego na kilka dni przed śmiercią Stabat Mater.
– Leonardo Leo (1694–1744),
– Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736),
– Niccolò Jommelli (1714–1774), Inni ważni twórcy oper buffa to m.in.:
– wspominani już Niccolò Piccinni i Giovanni Paisiello,
– Niccolò Piccinni (1728–1800),
– Domenico Cimarosa (1749–1801),
– Giovanni Paisiello (1740–1816),
a później również m.in. Wolfgang Amadeus Mozart oraz Gioacchino Rossini.
a także kompozytorzy innych niż włoska narodowości – m.in.:
– Johann Adolf Hasse (1699–1783),
Opera buffa jest często uważana za odpowiednik stylu galant w muzyce scenicznej (więcej
– Georg Friedrich Händel (1685–1759, o jego operach będzie jeszcze mowa)
o stylu galant w rozdziałach poświęconych muzyce klasycyzmu).
oraz wielu innych twórców baroku i klasycyzmu.

145 146
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK OPERA W INNYCH OŚRODKACH
OPERA W INNYCH OŚRODKACH EUROPEJSKICH
OPERA WE FRANCJI
Opera we Francji rozwijała się nieco odmiennie niż we Włoszech. Za czasów Ludwika XIV –
„Króla Słońce” (panował w latach 1643–1715) – dokonał się ogromny rozwój kultury i sztuki.
Opera francuska powstała z połączenia tradycji francuskiej (ballet de cour [czyt. bale de kur]
– balet dworski – widowisko złożone z tańców, partii mówionych i śpiewanych, wystawiane
między aktami dramatu mówionego) oraz wpływów włoskich (w 1643 roku sprowadzono na
dwór francuski włoską grupę operową, ale nie spotkała się ona z dobrym przyjęciem).
W 1669 roku poeta Pierre Perin i kompozytor Robert Cambert otworzyli w Paryżu pierw-
szy teatr operowy, który wkrótce zbankrutował, a niepodzielną władzę nad operą francuską
dzierżył od tej pory Jean Baptiste Lully [czyt. Żan Baptist Lülli].
JEAN BAPTISTE LULLY
Najwybitniejszym twórcą francuskim w XVII wieku był Jean Baptiste Lully (1632–1687),
Włoch z pochodzenia, przebywający od dzieciństwa na dworze Ludwika XIV. Początkowo był
skrzypkiem królewskiej kapeli 24 violons du roi (24 skrzypków królewskich), wkrótce awanso-
wał coraz wyżej w hierarchii urzędników dworskich – otrzymał stanowisko nadwornego kompo-
zytora, kierował własnym zespołem 16 petit violons, w roku 1672 uzyskał od króla prawo wyłącz-
ności na operę francuską (i zaczął bezwzględnie tępić konkurencję), a pod koniec życia otrzymał
szlachectwo i honorowy tytuł Nadintendenta Muzyki Królewskiej. Według legendy zmarł wsku-
tek zakażenia rany, powstałej z powodu uderzenia się batutą w nogę (batuta miała wówczas for-
mę długiej laski, którą wybijano rytm o podłogę). Oprócz niewątpliwych zasług w dziedzinie
muzyki, zasłynął jako nieprzeciętny intrygant, karierowicz, kombinator i biseksualista (choć na-
wet uwiedzenie jednego z dworskich paziów nie przeszkodziło mu cieszyć się względami króla).
Ballets de cour
W pierwszym okresie twórczości Lully komponował przede wszystkim ballets de cour.
Widowiska te miały swobodną konstrukcję, uzależnioną od choreografii; składały się z różnych
francuskich tańców dworskich, jak courante, passepied, rigaudon, bourrée, loure, gawot i me-
nuet, a także marsz. Pomiędzy tańcami pojawiały się interludia solowe i chóralne, jak również
fragmenty instrumentalne. Balety poprzedzone były wykonywaną na powitanie króla uwertu-
rą, początkowo dwuczęściową, później trzyczęściową (o budowie wolna–szybka–wolna); trzy-
częściowa uwertura francuska stała się później drugą, obok sinfonii neapolitańskiej, podsta-
wową formą instrumentalnego wstępu do opery w epoce baroku.
Najsłynniejsze balety z tego okresu to m.in. Amor malato (Chora miłość) i Alcidiane.
Comedie-ballet
W latach 60. Lully nawiązał współpracę z Molierem, najwybitniejszym komediopisarzem
francuskim. W tym okresie tworzyli wspólnie komedie baletowe (comedie-ballet), będące już
wstępną formą opery, z rozbudowanymi partiami solowymi (przeważało dramatyczne recitativo
secco), chóralnymi i orkiestrowymi.
W tym okresie powstały m.in. Georges Dandin, Ballet de Flore i Bourgeois gentil-
homme (Mieszczanin szlachcicem).
147
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK OPERA W INNYCH OŚRODKACH
Tragédie lyrique
Konsekwencją twórczości baletowej stała się twórczość operowa, którą Lully rozpoczął po
otrzymaniu królewskiego monopolu na operę francuską w 1672 roku. W tym czasie zerwał już
znajomość z Molierem, nawiązał natomiast współpracę z nowym librecistą – Philippem Qui-
nault [czyt. Kino], który opracowywał na potrzeby Lully’ego przede wszystkim dzieła drama-
tyczne Racine’a i Corneille’a. Twórczość operowa Lully’ego stała się wzorem dla muzyki fran-
cuskiej na następne sto lat.
Nowy gatunek otrzymał nazwę tragédie lyrique [czyt. trażedi lyrik] (tragedia liryczna),
przede wszystkim ze względu na silny związek z dramatem mówionym – stanowił bowiem
połączenie dramatu, baletu i muzyki. Utwory te oparte były głównie na tematyce mitologicznej,
pełne alegorycznych postaci, opowiadały o miłości i chwale.
Tragédies lyriques składały się zazwyczaj z pięciu aktów z prologiem, poprzedzonym uwer-
turą francuską. Na pierwszy plan wysuwał się recytatyw, oparty na rytmice języka francus-
kiego (znacznie bardziej skomplikowanej niż w języku włoskim). Arie miały raczej niewielkie
rozmiary, zazwyczaj utrzymane były w formie dwuczęściowej (znacznie rzadziej da capo), często
zbliżone charakterem do prostych pieśni w formie wariacji zwrotkowych lub ostinatowych
(opartych na stałym basie) bądź ronda. Głównym elementem opery był chór, często łączony ze
scenami baletowymi w długie interludia chóralno-taneczne, zwane divertissements. Chór
pełnił rolę odprężenia w przebiegu akcji, także prologi miały często formę rozbudowanych kan-
tat chóralnych. Orkiestra, złożona głównie z instrumentów smyczkowych, czasem także dętych
drewnianych, pełniła rolę ilustracyjną.
Najważniejsze tragédies lyriques Lully’ego to m.in. Alcesta, Atys, Armida, Proserpina.
Poza muzyką sceniczną, Lully pisał również inne gatunki – wokalno-instrumentalne dzieła
religijne w stylu włoskim oraz kompozycje instrumentalne, często wzorowane na francuskich
tańcach.
Opera francuska po Lullym
Następcy Lully’ego komponowali opery w podobnym stylu – z przewagą recytatywu oraz
ważną rolą chóru i baletu. Do ważniejszych twórców operowych należał m.in. Marc-Antoine
Charpentier [czyt. Mark-Antłan Szarpętie] (1643–1704), autor m.in. oper Medea oraz Les
arts florissants (Sztuki rozkwitające), a także licznych kompozycji religijnych – w tym słyn-
nego Te Deum, z którego preludium jest obecnie oficjalnym sygnałem dźwiękowym Eurowizji.
Jean Philippe Rameau
Najważniejszym francuskim kompozytorem operowym w I połowie XVIII wieku był Jean
Philippe Rameau [czyt. Żan Filip Ramo] (1683–1764), wspominany już jako teoretyk muzyki
(twórca pierwszego teoretycznego ujęcia zasad systemu dur-moll), również autor licznych dzieł
klawesynowych (jeden z czołowych przedstawicieli działającej na przełomie baroku i klasycyzmu
szkoły klawesynistów francuskich – więcej na ten temat w rozdziałach dotyczących klasycyzmu).
Rameau kontynuował francuską tradycję operową, początkowo nawiązując do dzieł Lul-
ly’ego (przewaga recytatywu, duża rola chóru, divertissements chóralno-baletowe, uwertura
francuska), później coraz dalej odchodząc od jego wzorów, przede wszystkim w dziedzinie har-
monii, ale także formy (uwerturę francuską zastąpił neapolitańską sinfonią). Partie orkiestrowe
jego dzieł cechuje rozwinięta ilustracyjność (sugestywne sceny burzy, trzęsienia ziemi), a miej-
sce recytatywu zaczynają zajmować arie (dwuczęściowe lub da capo).
Najsłynniejszym dziełem scenicznym Rameau jest opera-balet Les Indes galantes (Wy-
tworni Indianie, z akcją dziejącą się wśród plemion indiańskich z różnych stron świata), a także
m.in. Kastor i Polluks, Anakreont.
148
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK OPERA W INNYCH OŚRODKACH
Walka buffonistów z antybuffonistami
Wystawienie w Paryżu w 1752 roku opery buffa La serva padrona Giovanniego Battisty Per-
golesiego zapoczątkowało jeden z większych sporów w dziejach opery, nazwany walką buffoni-
stów (zwolenników włoskiej opery komicznej) z antybuffonistami (obrońcami francuskiej tra-
gedii lirycznej). W sporze brali udział nie tylko kompozytorzy, ale także największe umysły epoki
– buffonistami „dowodził” filozof i encyklopedysta Jean-Jacques Rousseau, zwolennikom trady-
cji francuskiej patronował Jean Philippe Rameau. Dyskusje nie wygasały przez lata, choć opera
włoska zyskiwała coraz większe grono zwolenników; dopiero w latach 60. XVIII wieku przyćmi-
ła je kolejna awantura – walka gluckistów (zwolenników reformatora opery – Christopha Willi-
balda Glucka) z piccinnistami (stronnikami jednego z najwybitniejszych wówczas twórców włos-
kich, Niccola Piccinniego).
OPERA W ANGLII
Opera w Anglii pojawiła się pod koniec XVII wieku. Podobnie jak we Francji, łączyła wpływy
opery włoskiej z miejscowymi tradycjami muzyki dramatycznej, którą stanowiły tzw. masques
(maski) – zbliżone do francuskiego baletu widowiska dworskie o treści alegorycznej, łączące
pantomimę, taniec, śpiewy, dialogi i muzykę. Pod wpływem opery francuskiej i włoskiej zatraci-
ły one samodzielność – wykonywano je później jako intermedia między aktami dramatów mó-
wionych. Do ważniejszych twórców masques należeli m.in. Ben Jonson (1572–1637) oraz
John Blow (1649–1708), którego masque Wenus i Adonis (1684) posłużyła za wzór odnowi-
cielowi muzyki angielskiej – Henry’emu Purcellowi.
HENRY PURCELL
Najwybitniejszym twórcą angielskim w XVII wieku był Henry Purcell (1659–1695), uczeń
Blowa, organista w opactwie Westminster, muzyk kapeli królewskiej i nadworny kompozytor
królów Anglii. Zapoczątkował on dojrzałą muzykę barokową w Anglii, łącząc miejscowe tradycje
z wpływami muzyki włoskiej i francuskiej.
Dydona i Eneasz
Najwybitniejszym dziełem scenicznym Purcella jest Dydona i Eneasz (Dido and Aeneas,
1689) – jedyna „prawdziwa” opera w jego twórczości, uznawana powszechnie za narodową ope-
rę angielską.
Libretto oparte jest na Eneidzie Wergiliusza. Opowiada o spotkaniu wodza Eneasza, uchodzącego
spod Troi, z Dydoną, królową Kartaginy. Między Dydoną i Eneaszem rodzi się uczucie, wspierane przez
Belindę, damę dworu i powiernicę królowej. Na przeszkodzie ich szczęściu staje zła Czarownica – wysyła
ona do Eneasza demona, przebranego za Merkurego – posłańca bogów, który nakazuje mu opuścić Kar-
taginę. Eneasz, widząc rozpacz Dydony, gotów jest sprzeciwić się woli bogów, jednak dumna królowa
rozkazuje mu odejść.
Trzyaktowa opera utrzymana jest w bardzo kameralnym charakterze – obsada wokalna
obejmuje zaledwie cztery główne role, a stylistycznie dzieło nawiązuje raczej do początków ope-
ry włoskiej (Camerata florencka) niż do dojrzałych kompozycji szkoły weneckiej czy neapolitań-
skiej. Przeważają tu dramatyczne recytatywy accompagnato i krótkie arie z akompania-
mentem basso continuo; bardzo ważną funkcję pełni chór, komentujący akcję na wzór greckiej
tragedii. Operę poprzedza uwertura francuska. Występują tu charakterystyczne dla twórczo-
ści scenicznej Purcella arie oparte na krótkiej ostinatowej melodii, powtarzanej w najniższym
głosie (tzw. ground bass); często bardziej rozwinięta jest w nich instrumentacja.
149
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK OPERA W INNYCH OŚRODKACH
Inne dzieła sceniczne
Pozostała twórczość dramatyczna Purcella to muzyka do sztuk scenicznych, a także tzw.
„semiopery”, łączące tradycje masques z elementami operowymi, zawierające zarówno partie
mówione, jak i śpiewane. W późnych dziełach wyraźne są wpływy opery włoskiej.
Do najważniejszych dzieł scenicznych Purcella należą King Arthur (Król Artur), Fairy
Queen (Królowa wróżek), Indian Queen (Królowa indiańska) oraz muzyka do dramatów
Szekspira – m.in. Burza i Sen nocy letniej.
Pozostała twórczość
Purcell był także twórcą licznych dzieł wokalnych i instrumentalnych. Do najważniejszych
należą gatunki wywodzące się z tradycji angielskiej: anthems (angielskie odpowiedniki motetu,
w baroku wykazujące również wpływy koncertu kościelnego i kantaty) oraz ody (zbliżone do
anthems kantaty na głosy solowe, chór i orkiestrę; najbardziej znana jest Oda do św. Cecylii
– patronki muzyki, szczególnie czczonej w Anglii).
Muzyka instrumentalna Purcella obejmuje m.in. utwory klawesynowe i organowe, dwa
cykle sonat triowych, fantazje oraz znaną Chaconne g-moll na zespół instrumentów smyczko-
wych i basso continuo.
Opera angielska po Purcellu
Kulminacyjnym punktem rozwoju opery angielskiej była twórczość GEORGA FRIEDRI-
CHA HÄNDLA, który spędził większą część życia w Londynie (omówiona zostanie oddzielnie
w rozdziale poświęconym twórczości kompozytora).
Wśród twórców rodzimych na czoło wysuwa się Thomas Augustine Arne (1710–1778),
twórca dzieł scenicznych utrzymanych na pograniczu masques i opery. Z opery Alfred Arne’a
pochodzi Rule, Britannia! – jedna z najsłynniejszych angielskich pieśni patriotycznych, trak-
towana dziś jako drugi, nieoficjalny hymn Wielkiej Brytanii.
W XVIII wieku w Anglii popularne były również tzw. opery balladowe – satyryczne wido-
wiska pochodzenia ludowego, z których największą sławą cieszyła się Opera żebracza (Beg-
gar’s opera) Johanna Christopha Pepuscha.
OPERA W NIEMCZECH
Podstawowym gatunkiem muzyki scenicznej w Niemczech i w Austrii był singspiel (do-
słownie: śpiewogra) – proste przedstawienie o charakterze komicznym, z przeplatanymi frag-
mentami mówionymi, śpiewanymi, tańcami i piosenkami ludowymi. Do najważniejszych twór-
ców singspieli należeli Johann Adam Hiller (1728–1804) i Karl Ditters von Dittersdorf
(1739–1799), a później również Wolfgang Amadeusz Mozart.
Dużą popularnością w krajach niemieckojęzycznych cieszyła się również opera włoska; waż-
nym centrum operowym był Hamburg, gdzie w 1678 roku powstał drugi po weneckim publiczny
teatr operowy w Europie.
OPERA W HISZPANII
W Hiszpanii popularnością cieszyła się zarzuela – dworskie widowisko, stanowiące odpo-
wiednik angielskiej masque i francuskiego ballet de cour, złożone ze śpiewów i tańców (także
pochodzenia ludowego).
150
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KANTATA BAROK KANTATA

Niemiecka kantata religijna – chóralna

GATUNKI WOKALNO-INSTRUMENTALNE
I INSTRUMENTALNE
KANTATA
Kantata (z włoskiego cantare – śpiewać) powstała na przełomie renesansu i baroku.
Początkowo nazwą tą określano dowolną kompozycję wokalno-instrumentalną (w przeciwień-
stwie do instrumentalnej sonaty), później wykształciły się dwa podstawowe typy kantaty:
– włoska (świecka, solowa) i
– niemiecka (religijna, chóralna).
Oprócz nazwy „kantata” stosowano także inne określenia.
W dojrzałej postaci kantata to wieloczęściowy, niesceniczny utwór wokalno-instru-
mentalny, złożony z arii, recytatywów, duetów, chórów i fragmentów instrumen-
talnych. Od opery i oratorium różni się mniejszymi rozmiarami i bardziej zróżnicowaną tema-
tyką.
Włoska kantata świecka – solowa
W XVII wieku we Włoszech kantata rozwijała się jako utwór solowy (przede wszystkim
przeznaczony na sopran solo) z towarzyszeniem basso continuo, o tematyce świeckiej.
Wykształciła się z liryki wokalnej opartej na monodii akompaniowanej – arii oraz madryga-
łów koncertujących. Wczesne kantaty nazywano często również ariami bądź pieśniami. Nazwy
„kantata” użył po raz pierwszy Alessandro Grandi w tytule zbioru Cantade ed arie a voce sola
(Kantaty i arie na głosy solowe, 1620).
Początkowo kantata była zwrotkową formą wariacyjną, opartą na stałej figurze melodycznej
w basie (basso ostinato), ale wkrótce zaczęły się w niej wyodrębniać arie i recytatywy. Około
połowy XVII wieku ustaliła się stała forma kantaty, składająca się z dwóch lub trzech arii po-
przedzanych recytatywami.
Kantata zajęła miejsce madrygału, stając się ulubionym gatunkiem muzyki salonowej.
Teksty kantat czerpano z liryki najwybitniejszych poetów – Petrarki, Tassa i twórców współ-
czesnych; na pierwszy plan wysuwała się zwykle ekspresja tekstu i podążającego za nim opra-
cowania muzycznego.
W drugiej połowie XVII wieku kantata stała się podstawowym gatunkiem muzyki religijnej
(związanej z Kościołem luterańskim) w Niemczech. Niemiecka kantata kościelna jest przede
wszystkim utworem chóralnym z partiami solowymi (choć komponowano także religijne kan-
taty solowe), łączy elementy kantaty włoskiej, motetu, koncertu wokalnego i chorału protestanc-
kiego. W zależności od treści i zastosowanych środków, powstawały różne rodzaje kantat –
m.in. kantaty biblijne (oparte na tekstach biblijnych), chorałowe (oparte na chorale protes-
tanckim), ody (pieśni religijne).
Przełomowym momentem w rozwoju kantaty niemieckiej była reforma Erdmanna Neu-
meistra (1671–1756), który około roku 1700 wprowadził do kantaty chóralnej, opartej dotych-
czas głównie na tekstach biblijnych, lirykę religijną – opracowywano ją w formie ariosa lub
arii (głównie da capo), poprzedzanych recytatywami (w obu odmianach – secco i accompa-
gnato). Ustalił się wówczas model kantaty jako kompozycji wieloczęściowej, opartej na frag-
mentach solowych, chóralnych i instrumentalnych.
Twórcy
Do najwybitniejszych twórców wczesnych kantat niemieckich należeli Heinrich Schütz
(1585–1672) oraz Dietrich Buxtehude (ok. 1637–1707). Szczytową formę gatunek osiągnął
w twórczości Johanna Sebastiana Bacha (twórcy ponad 200 kantat – zostaną one omówio-
ne w rozdziale poświęconym twórczości Bacha). W XVIII wieku kantaty pisał m.in. Georg Phi-
lipp Telemann (1681–1767, około 2000 kantat).
***
W następnych epokach kantata znacznie straciła na znaczeniu, choć do dziś kompozytorzy
sięgają czasem po ten gatunek. Twórcy znanych kantat to m.in. Wolfgang Amadeus Mozart,
Stanisław Moniuszko, Carl Orff, Anton Webern.

Twórcy
Kantaty we Włoszech pisali niemal wszyscy kompozytorzy epoki baroku. Do najważniejszych
należą m.in. Giacomo Carissimi (1605–1674, m.in. Piangete, ohimè piangete – Płaczcie, nie-
stety płaczcie), Luigi Rossi, Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Alessandro Stradella,
Giovanni Legrenzi, a przede wszystkim Alessandro Scarlatti – twórca ponad 600 kantat.
Do najsłynniejszych kobiet-kompozytorek w epoce baroku należała działająca w Wenecji Bar-
bara Strozzi (1619–1677) – autorka licznych kantat, arii, motetów i madrygałów.
Kantaty solowe w stylu zbliżonym do włoskiego popularne były również we Francji. Wielo-
częściowe, złożone z recytatywów i arii kantaty świeckie o różnorodnej tematyce, przeznaczone
na różne głosy solowe, pisali m.in. Marc-Antoine Charpentier i Jean-Philippe Rameau.
Świeckie kantaty solowe powstawały również w Niemczech (m.in. Andreas Hammer-
schmidt) i w Anglii (m.in. Henry Lawes).

151 152
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK ORATORIUM I PASJA
ORATORIUM I PASJA
Oratorium
Oratorium, wykształcone w szkole rzymskiej na bazie kontrreformacji, stało się jednym
z najbardziej typowych dla muzyki baroku gatunków. Nazwa pochodzi od włoskiego oratorio
(dom modlitwy) – miejsca spotkań rzymskich elit intelektualnych, założonego pod koniec XVI
wieku przez św. Filipa Neriego; później takie oratoria powstawały również w innych miastach
włoskich. Śpiewano tam chóralne pieśni religijne, do których wkrótce zaczęła przenikać opero-
wa monodia akompaniowana. Duży wpływ na powstanie oratorium miały również popularne od
średniowiecza dramaty liturgiczne i misteria. Nazwa „oratorium” jako określenie gatunku mu-
zycznego pojawia się w latach 40. XVII wieku.
Oratorium składa się w zasadzie z tych samych współczynników formalnych, co opera – re-
cytatywów, arii, scen zespołowych, partii chóralnych i fragmentów instrumentalnych.
Główne różnice między oratorium a operą:
– charakter epicki (akcja jest opowiadana, a nie odgrywana w sposób dramatyczny);
– brak akcji scenicznej (ruchu scenicznego, dekoracji, kostiumów, charakteryzacji itp.);
– partia testo (z włoskiego: świadek) – charakterystyczna dla oratorium partia narratora,
wprowadzającego postacie i objaśniającego akcję;
– tematyka religijna (oratoria świeckie początkowo pojawiały się sporadycznie – dopiero
w XVIII wieku zdobyły większą popularność);
– przewaga partii chóralnych nad solowymi.
Rozmiary oper i oratoriów były zwykle porównywalne, obie formy miały również budowę
cykliczną (oratoria składały się zwykle z dwóch lub trzech części) i podobną obsadę wykonawczą
(soliści, chór, orkiestra).
Tekst oratoriów (w języku łacińskim) oparty był często na Biblii, do ulubionych tematów
należało życie świętych. Pojawiały się też nieliczne oratoria świeckie z tekstem w języku włoskim
(później także w innych językach narodowych) – zwykle o tematyce baśniowej, historycznej
bądź mitologicznej.
Pierwsze oratoria
Za pierwsze oratorium uważane jest zazwyczaj wystawione w 1600 roku w Rzymie
Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała, czasem tłumaczo-
ne jako Rozmowa Duszy z Ciałem) Emilia Cavalieriego, twórcy związanego z Cameratą flo-
rencką. Obok tytułowych Duszy i Ciała występują tu również inne postacie alegoryczne – Czas,
Rozum, Rada. Dzieło przeznaczone było do wykonania scenicznego (dopiero później wykształci-
ła się zasada wykonywania oratorium wyłącznie w formie śpiewanej), kompozytor określił je
jako „dramat alegoryczny”. W finale – podobnie jak w operach – następuje wspólna zabawa ta-
neczna wykonawców i publiczności.
Do pierwszych oratoriów zaliczana jest niekiedy również opera religijna Święty Aleksy
Stefana Landiego, twórcy należącego do rzymskiej szkoły operowej.
Niektórzy teoretycy określają omawiane już Combattimento di Tancredi e Clorinda
Claudia Monteverdiego jako jedno z pierwszych oratoriów świeckich.
153
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK ORATORIUM I PASJA
GIACOMO CARISSIMI
Ostateczną formę oratorium ustalił działający w Rzymie Giacomo Carissimi (1605–1674),
autor kilkunastu oratoriów religijnych o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu – m.in.
Jephte, Judith, Judicium extremum (Sąd Ostateczny), Vanitas vanitatum (Marność
nad marnościami). Dzieła te składają się przede wszystkim z partii chóralnych, a także z arii,
recytatywów, duetów, partii instrumentalnych. Mają zwykle budowę dwu- lub trzyczęściową,
występuje w nich partia testo (narrator). Nie pojawia się jeszcze nazwa „oratorium” – kompozy-
tor określa dzieła jako „historie”.
Następni twórcy oratoriów
Do oratoriów Carissimiego nawiązywali twórcy włoscy następnych generacji – m.in. Ales-
sandro Stradella, Antonio Caldara (m.in. słynne oratorium Maddalena ai piedi di Cristo –
Magdalena u stóp Chrystusa), Alessandro Scarlatti (m.in. San Casimiro Rè di Polonia –
oratorium opowiadające o losach św. Kazimierza, syna króla Kazimierza Jagiellończyka) i wielu
innych. Coraz częściej powstawały oratoria świeckie, choć oratorium pozostało nadal przede
wszystkim gatunkiem religijnym.
We Francji wybitnym twórcą oratoriów był uczeń Carissimiego, Marc-Antoine Charpen-
tier. W Niemczech oratoria pisali m.in. Heinrich Schütz i Johann Sebastian Bach.
Apogeum rozwoju gatunek oratorium osiągnął w twórczości Georga Friedricha Händla
– jego oratoria omówione zostaną oddzielnie w rozdziale poświęconym temu kompozytorowi.
***
W następnych epokach oratorium nieco straciło na znaczeniu, choć wielu kompozytorów
nadal sięgało po ten gatunek. Do twórców najwybitniejszych oratoriów w XVIII, XIX i XX wieku
należą m.in. Joseph Haydn, Felix Mendelssohn, Ferenc Liszt, Arthur Honegger,
Krzysztof Penderecki.
Pasja
Pasja jest gatunkiem muzycznym opartym na tekście jednej z czterech Ewangelii, opowiada-
jącym o męce i śmierci Chrystusa. Istniała już w chorale gregoriańskim, w epoce renesansu
teksty pasyjne opracowywano wielogłosowo (pasja motetowa).
W epoce baroku pasja przybiera formę oratoryjną – jedyną różnicą między pasją a orato-
rium jest ściśle określona tematyka pasji. Podobna jest obsada wykonawcza (soliści, chór i or-
kiestra) oraz współczynniki formalne (recytatywy, arie, sceny zespołowe, partie chóralne i in-
strumentalne). Specyficzną cechą pasji są recytatywy narratora (testo, Ewangelista – zwykle te-
nor), przerywane wypowiedziami Chrystusa (bas) i tłumu (turba – chór).
Twórcy
Najwybitniejsi twórcy pasji to Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, a przede
wszystkim Johann Sebastian Bach (dwie zachowane w całości Pasje – według św. Mateusza
i św. Jana).
***
W kolejnych epokach pasje komponowano sporadycznie, odrodzenie gatunku ma miejsce
dopiero w II połowie XX w. (Krzysztof Penderecki, Arvo Pärt, Sofia Gubajdulina i in.).
154
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KONCERT KOŚCIELNY I INNE GATUNKI WOKALNO-INSTRUMENTALNE
KONCERT KOŚCIELNY
I INNE GATUNKI WOKALNO-INSTRUMENTALNE
Koncert kościelny
Utwory wokalno-instrumentalne o tematyce religijnej, wykorzystujące technikę koncertują-
cą, nazywano w epoce baroku concerti ecclesiastici, geistliche Konzerte (po włosku i nie-
miecku – koncerty kościelne), cantiones sacrae, sinfoniae sacrae (z łaciny – śpiewy reli-
gijne, symfonie religijne). Wkrótce nazwy te rozciągnięto na wszelkie dawne formy muzyki reli-
gijnej, utrzymane w nowym stylu koncertującym – motety, psalmy, hymny, nieszpory, magnifi-
caty i wiele innych. Nawet niektóre kantaty Bacha noszą w rękopisach kompozytora nazwę kon-
certów kościelnych.
Włochy
Koncert kościelny powstał we Włoszech pod koniec XVI wieku – swoje dzieła koncertami
nazywał już Giovanni Gabrieli, kompozytor renesansowej szkoły weneckiej. We Włoszech
wykształciły się wówczas dwa podstawowe typy koncertu kościelnego – grand concerto, prze-
znaczony na wielką obsadę wokalno-instrumentalną, oraz koncert solowy, przeznaczony na
jeden, dwa lub trzy głosy solowe z towarzyszeniem organowego basso continuo. Takie koncerty
pisali m.in. Lodovico Viadana (1560–1627) i Alessandro Grandi (1575–1630).
Polska
Solowe koncerty wokalne do tekstów łacińskich były jednym z najpopularniejszych gatun-
ków muzycznych w Polsce – pisali je m.in. Marcin Mielczewski i Stanisław Sylwester
Szarzyński (więcej w rozdziale o muzyce polskiego baroku).
Niemcy. Heinrich Schütz
Koncert kościelny był również jednym z podstawowych gatunków w niemieckiej muzyce
protestanckiej. Podobnie jak w kantacie, dominowała obsada chóralna (teksty biblijne),
pojawiały się również recytatywy i arie (poezja religijna). Podstawą melodyczną koncertów był
chorał protestancki. Do najważniejszych twórców tego gatunku należeli Johann Hermann
Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654), a przede wszystkim Heinrich Schütz.
HEINRICH SCHÜTZ (1585–1672) – najwybitniejszy przed Bachem kompozytor niemiec-
ki, uczeń Giovanniego Gabrielego w Wenecji, później kapelmistrz na dworze elektorów Saksonii
w Dreźnie; twórca m.in. madrygałów, psalmów, oratoriów, pasji, motetów, psalmów, a także
koncertów kościelnych – Cantiones sacrae, trzech zbiorów Symphoniae sacrae, dwóch
zbiorów Kleine geistliche Konzerte (Małe koncerty kościelne), Musikalische Exequien
(Muzyczne śpiewy żałobne), Geistliche Chormusik (Kościelna muzyka chóralna). Schütz
był również twórcą pierwszej opery niemieckiej – Daphne (1627), niestety niezachowanej.
Koncerty cerkiewne
Specyficzną formą koncertu wokalnego jest prawosławny koncert chóralny a cappel-
la do tekstów religijnych w języku starocerkiewnosłowiańskim – koncerty takie pisali m.in.
Dymitr Bortniański i Maksym Berezowski (więcej o muzyce cerkiewnej w rozdziałach po-
święconych historii muzyki klasycyzmu).
155
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KONCERT KOŚCIELNY I INNE GATUNKI WOKALNO-INSTRUMENTALNE
Msza
Msza w epoce baroku była znacznie mniej popularna niż w poprzednich epokach20. Wyróż-
nia się trzy główne rodzaje opracowań cyklu mszalnego:
– msze polifoniczne – kontynuacja renesansowej polifonii wokalnej a cappella;
– msze koncertujące – monodia akompaniowana w stylu koncertującym (m.in. Claudio
Monteverdi, Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti);
– msze kantatowe – pod względem muzycznym wzorowane na kantatach, z ariami, recytaty-
wami, duetami, chórami i fragmentami instrumentalnymi (najwybitniejszym przykładem jest
Wielka Msza h-moll Johanna Sebastiana Bacha).
W muzyce Kościołów protestanckich popularnością cieszyła się missa brevis (msza krót-
ka), składająca się tylko z dwóch części – Kyrie i Gloria. Pisano również msze z tekstami w języ-
ku niemieckim (Deutsche Messe).
Motet
Motet w epoce baroku przekształcił się w koncert kościelny – granica między tymi gatunka-
mi jest płynna, czasem te same dzieła zaliczane są do obu gatunków.
Motety w stylu koncertującym pisali między innymi Lodovico Viadana i Heinrich
Schütz; popularne były nadal motety w stylu palestrinowskim, kontynuujące renesansowe
wzory polifonii wokalnej a cappella. We Francji rozwinął się grand motet, przeznaczony na gło-
sy solowe z towarzyszeniem basso continuo (Jean Baptiste Lully, Marc-Antoine Char-
pentier).
Inne gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne
Madrygał po Monteverdim pojawiał się w twórczości kompozytorów sporadycznie, jego ro-
lę przejęła we Włoszech solowa kantata świecka.
Solowe pieśni świeckie z tekstami w językach narodowych w poszczególnych ośrodkach
określane były różnymi nazwami i miały zróżnicowaną budowę.
W ośrodkach niemieckojęzycznych dużą popularnością cieszyły się nadal opracowania cho-
rału protestanckiego na chór a cappella.
20 Wzrastająca w ostatnich latach popularność muzyki barokowej przynosi wciąż nowe odkrycia. Do niedawna
spośród barokowych mszy w świadomości słuchaczy istniała niemal wyłącznie Wielka Msza h-moll Johanna
Sebastiana Bacha; dziś powracają do łask niedoceniane przez wieki arcydzieła i zapomniani twórcy.
Jednym z największych odkryć ostatnich lat jest postać Jana Dismasa Zelenki (1679–1745), czeskiego
kompozytora działającego na drezdeńskim dworze elektorów Saksonii (i jednocześnie królów Polski – Augusta II
Mocnego i Augusta III Sasa). Zelenka, zwany często „katolickim Bachem”, komponował głównie muzykę sakralną –
msze, requiem, litanie i inne gatunki religijne, odznaczające się potężnymi rozmiarami, bogactwem harmonicznym,
kunsztem kontrapunktycznym i rozwiniętą wirtuozerią partii wokalnych oraz instrumentalnych. Do najwyżej ce-
nionych spośród 21 mszy Zelenki należy Missa Votiva.
Często na estradach koncertowych pojawia się również monumentalna Missa Salisburgensis (Msza Salz-
burska), prawdopodobnie autorstwa Heinricha Ignaza Bibera (1644-1704, więcej o kompozytorze w rozdziale
o sonacie barokowej).
156
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA INSTRUMENTALNA
MUZYKA INSTRUMENTALNA
Instrumentarium
Barok był okresem dalszego rozwoju instrumentarium, zapoczątkowanego w epoce renesan-
su. Już na przełomie XVI i XVII wieku zaczęto odchodzić od dowolności obsady – już Gio-
vanni Gabrieli i Claudio Monteverdi wypisywali szczegółowy skład zespołów. W epoce baroku
zaczęto świadomie stosować instrumentację – każdy instrument miał inne możliwości tech-
niczne i ekspresyjne, co kompozytorzy chętnie wykorzystywali w swych dziełach.
Instrumenty strunowe
Intensywnie rozwijały się zwłaszcza instrumenty smyczkowe. Najwspanialsze powstawa-
ły w słynnych warsztatach lutniczych Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe Guar-
neriego w Cremonie. Nadal wykorzystywano chętnie wiole i liry, coraz większą popularnością
cieszyły się skrzypce, później także altówka i wiolonczela oraz inne, z czasem zarzucone od-
miany tych instrumentów. Zaczęły się pojawiać również różne rodzaje kontrabasów.
Do naszych czasów nie przetrwały niezwykle popularne w baroku instrumenty, jak viola
d’amore (wiola miłosna), nieco większa od skrzypiec, mająca struny melodyczne i rezonanso-
we, czy baryton – basowa odmiana wioli da gamba, także ze strunami melodycznymi i rezo-
nansowymi.
Z instrumentów szarpanych nadal popularna była przede wszystkim lutnia (zaczęła wycho-
dzić z powszechnego użycia dopiero w XVIII wieku, wyparta przez klawesyn), konstruowano
również najróżniejsze „krzyżówki” instrumentów, jak lirogitara czy arcylutnia.
Instrumenty dęte
W baroku wyszła z użycia większość instrumentów dętych drewnianych, popularnych
w renesansie. Dużą popularność zyskał flet poprzeczny, choć nadal grano chętnie na fletach
prostych. W powszechnym użyciu pozostawały również fagoty oraz szałamaje, z których
z czasem wykształcił się obój (w licznych odmianach – m.in. obój miłosny, obój myśliwski,
potem także rożek angielski). Na przełomie baroku i klasycyzmu pojawił się klarnet.
Wśród instrumentów dętych blaszanych największą popularnością cieszyły się trąbki
(zwłaszcza trąbki clarino o wysokim brzmieniu) i puzony; z rogu myśliwskiego wykształciła się
waltornia.
Instrumenty klawiszowe
Stałą popularnością cieszyły się instrumenty klawiszowe – organy (zyskujące nowe rejestry
i wciąż udoskonalane technicznie – w epoce baroku wynaleziono m.in. wiatrownicę) oraz kla-
wesyn wraz z licznymi odmianami (m.in. wirginał, szpinet).
Około roku 1711 Włoch Bartolomeo Cristofori wprowadził do instrumentu klawiszowego me-
chanizm młoteczkowy (dźwignię wyrzucającą młoteczek w kierunku struny) – wydarzenie to
uznawane jest powszechnie za początek dziejów fortepianu. Nowy instrument pozwalał na
różnicowanie dynamiki, co nie było możliwe do osiągnięcia na klawesynie. Fortepian (a raczej
pianoforte, taką bowiem nazwą określa się dziś historyczne odmiany instrumentu) rozpow-
szechnił się jednak dopiero w okresie klasycyzmu. Wykonywana dziś często na fortepianie mu-
zyka twórców epoki baroku pisana była z przeznaczeniem na klawesyn bądź na dowolny instru-
ment klawiszowy (po niemiecku Klavier).
157
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA INSTRUMENTALNA
Instrumenty perkusyjne
Instrumenty perkusyjne wykorzystywane były przez kompozytorów bardzo rzadko – stosun-
kowo najczęściej w składzie zespołu pojawiały się kotły bądź bęben wielki.
Popularnością cieszyły się carillony – zespoły dzwonów wieżowych, sterowane za pomocą
klawiatury.
Orkiestra
W epoce baroku powstawały pierwsze stałe orkiestry, jeszcze o niejednolitym składzie. Or-
kiestra bazyliki św. Marka w Wenecji pod koniec XVI wieku obejmowała wiole, flety, szałamaje,
fagoty, puzony, cynki, organy i lutnie.
Z czasem na pierwszy plan w zespołach wysunęły się instrumenty smyczkowe – wiole, a po-
tem skrzypce. W orkiestrze barokowej istniał podział na instrumenty melodyczne i akompaniu-
jące. Do pierwszych należały m.in. skrzypce, flety i oboje, partię continuo wykonywały lutnie,
wiole i klawesyn.
W początku XVIII wieku ukształtował się kwintet smyczkowy (dwoje skrzypiec, altówka,
wiolonczela i kontrabas, zdwajający partię wiolonczeli o oktawę niżej). Do kwintetu kompozyto-
rzy dołączali – w zależności od potrzeb – flety, oboje, fagoty, rogi i klawesynowe basso continuo.
Taką orkiestrę wykorzystywał m.in. Johann Sebastian Bach.
Praktyka wykonawcza
Jedną z podstawowych kategorii wykonawstwa muzyki barokowej jest improwizacyjność,
przejawiająca się nie tylko w realizacji zapisu basu cyfrowanego, ale także w permanentnym do-
dawaniu do melodii ozdobników i ornamentów, nienotowanych w tekście nutowym.
Gatunki
Barokowe gatunki instrumentalne podzielić można na trzy grupy:
– gatunki pochodzenia improwizacyjnego:
– preludia, preambula – krótkie utwory polifoniczne (często oparte na chorale protestan-
ckim – preludia chorałowe) bądź figuracyjne, czasem poprzedzają większe formy (zwła-
szcza fugi);
– toccaty – zwykle kilkuodcinkowe: na przemian części polifoniczne i figuracyjne;
– fantazje – o charakterze polifonicznym lub figuracyjnym;
– wariacje – różne rodzaje, stosunkowo najrzadziej w formie tematu z wariacjami; częściej
występowały wariacje chorałowe (oparte na technice cantus firmus, z ornamentowa-
ną melodią chorału), a zwłaszcza wariacje ostinatowe – przede wszystkim passa-
caglia i chaconne – oparte na stałej formule melodycznej (zwykle umieszczanej w ba-
sie) oraz harmonicznej, której towarzyszył swobodny kontrapunkt pozostałych głosów;
– gatunki pochodzenia wokalnego:
– ricercar – oparty na ciągłej imitacji, wykształcił się z wokalnego motetu przeimitowanego;
– fuga – najważniejsza forma polifoniczna, wykształciła się z ricercaru ok. połowy XVII wieku;
– canzona – wykształciła się z wokalnej chanson, wieloodcinkowa, zwykle imitacyjna;
– sonata – jedna z głównych form cyklicznych, powstała z canzony około połowy XVII wieku;
– koncert – łączący sonatową budowę cykliczną z techniką koncertującą;
– gatunki pochodzenia tanecznego:
– suita – powstała z popularnych od renesansu zestawień tańców.
Trzy ostatnie gatunki cykliczne – sonata, koncert i suita – a także fuga, stanowiąca apogeum
barokowej polifonii, zostaną dalej omówione szczegółowo.
158
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA NA INSTRUMENTY KLAWISZOWE BAROK MUZYKA NA INSTRUMENTY KLAWISZOWE

Muzyka klawesynowa

MUZYKA NA INSTRUMENTY KLAWISZOWE
Większość wymienionych powyżej gatunków – preludia, fugi, toccaty, fantazje, wariacje i in-
ne – pisano przede wszystkim na instrumenty klawiszowe: organy lub klawesyn, coraz rzadziej
na lutnię.
Muzyka organowa
W początkowej fazie baroku działali dwaj wielcy twórcy muzyki organowej:
Girolamo Frescobaldi (1583–1643), organista w bazylice św. Piotra w Rzymie, autor
m.in. zbiorów Toccate e partiti oraz Fiori musicali (Kwiaty muzyczne), pisał przede
wszystkim toccaty, canzony oraz formy polifoniczne – ricercary, passacaglie, chaconny. Wyko-
rzystywał wszelkie znane sposoby techniki kontrapunktycznej, rozwinął także technikę gry pe-
dałowej. Jego twórczość wywarła duży wpływ na kompozytorów szkoły południowoniemieckiej.
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), organista w Oude Kerk w Amsterdamie i jeden
z najwybitniejszych wirtuozów instrumentu, pisał m.in. fantazje, toccaty, preludia, canzony, ri-
cercary, wariacje. Był twórcą gatunku wariacji chorałowych (podjętych potem przez J.S. Bacha),
a także nowego typu ricercaru wariacyjnego – bezpośredniego poprzednika fugi. Jego dzieła sta-
ły się punktem wyjścia dla twórców szkoły północnoniemieckiej.
Głównym centrum rozwoju muzyki organowej były Niemcy. Już od renesansu działały tam
liczne szkoły organowe, spośród których w baroku na czoło wysuwają się:
Wirginaliści angielscy
Na przełomie renesansu i baroku działała szkoła wirginalistów angielskich – wirginał, od-
miana klawesynu, był w Anglii bardzo popularnym instrumentem.
Główni twórcy tej szkoły to m.in.
– William Byrd (ok. 1540–1623, ceniony również jako autor wokalnej muzyki religijnej
i świeckiej),
– John Bull (ok. 1562–1628),
– Orlando Gibbons (1583–1625, także jeden z głównych twórców anglikańskiej muzyki
kościelnej),
– Thomas Morley (ok. 1557–1602, wspominany już jako twórca angielskich madrygałów).
Ich wirtuozowskie kompozycje wywarły ogromny wpływ na rozwój faktury klawesynowej –
obficie stosowano ozdobniki, akordy, arpeggia, szybkie figuracje gamowe i pasażowe.
Podstawową formą uprawianą przez wirginalistów były wariacje chorałowe (oparte na
cantus firmus z chorału gregoriańskiego) oraz ostinatowe (oparte na charakterystycznym dla
muzyki angielskiej ground bass – stałym temacie umieszczanym w najniższym głosie). Pisano
również liczne stylizacje taneczne.
Najważniejszym zabytkiem muzyki angielskiej z tego okresu jest Fitzwilliam Virginal
Book – księga zawierająca około 300 kompozycji z przełomu XVI i XVII wieku.
Klawesyniści francuscy
Na przełomie baroku i klasycyzmu działali klawesyniści francuscy – m.in. François
Couperin (1668–1733) i Jean Philippe Rameau (1683–1764). Ich twórczość, utrzymana
w stylu galant, stanowiącym już zapowiedź stylu klasycznego, omówiona zostanie szerzej w roz-
działach poświęconych historii muzyki klasycyzmu.

– północnoniemiecka szkoła organowa – jej głównym przedstawicielem był Dietrich

Buxtehude (ok. 1637–1707), uprawiający większość typowych dla muzyki instrumentalnej
form: preludia, toccaty, canzony, canzonetty, chaconny, passacaglie, fugi, preludia chorałowe;

– południowoniemiecka szkoła organowa – jej główni przedstawiciele to Johann

Froberger (1616–1667) i Johann Pachelbel (1653–1706)21.

Najwybitniejszym twórcą muzyki organowej epoki baroku był oczywiście Johann Seba-
stian Bach, którego dzieła wykazują liczne wpływy twórczości kompozytorów szkół niemiec-
kich. Cenione koncerty organowe pisał również Georg Friedrich Händel.

21 Johann Pachelbel znany jest także jako twórca jednego z największych „przebojów” muzyki barokowej – Ka-

nonu na troje skrzypiec i basso continuo, znanego dziś w rozmaitych aranżacjach i opracowaniach. Kanon oparty
jest na stałym schemacie melodyczno-harmonicznym, wykorzystującym jedną z najpopularniejszych w epoce
baroku progresji.
159 160
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK SONATA
SONATA
Na przełomie renesansu i baroku nazwą „sonata” (od włoskiego sonare – dźwięczeć) okreś-
lano dowolne utwory instrumentalne. Właściwa sonata barokowa wykształciła się z canzony,
dojrzałą formę przyjęła około połowy XVII wieku.
Obsada: sonata triowa i sonata solowa
Na początku XVII wieku ustaliły się dwa podstawowe rodzaje obsady sonaty:
– sonata triowa (sonata a tre – na dwa instrumenty solowe i basso continuo);
– sonata solowa (sonata a due – na jeden instrument solowy i basso continuo).
W XVII wieku dominowały sonaty triowe, w XVIII wieku coraz popularniejsze stawały się
sonaty solowe. Sporadycznie pisano również sonaty a quattro (na trzy instrumenty solowe
i basso continuo) oraz sonaty senza continuo (na instrument solowy bez basso continuo).
Basso continuo wykonywało zwykle dwóch wykonawców (klawesyn lub organy oraz instru-
ment melodyczny: viola da gamba, wiolonczela lub fagot); instrumentami solowymi były głów-
nie skrzypce, pod koniec XVII i w XVIII wieku pisano także sonaty na instrumenty dęte (zwłasz-
cza flety).
Twórcą sonaty triowej był Salomone Rossi (ok. 1570–1630) – jego Sonata detta la
moderna na dwoje skrzypiec i basso continuo z roku 1613 uważana jest za pierwsze dzieło tego
gatunku.
Jedne z pierwszych sonat solowych (na skrzypce i basso continuo) komponował w latach
20. XVII wieku Biagio Marini (1594–1663).
Forma: sonata da chiesa i sonata da camera
Około połowy XVII wieku pojawił się dość płynny podział sonat ze względu na formę:
– sonata da chiesa (kościelna [czyt. da kieza]) – o poważnym charakterze, polifoniczna,
zazwyczaj czteroczęściowa: 1) wolna, imitacyjna, 2) szybka, fugowana, 3) wolna, homofoniczna,
4) szybka; wkrótce czteroczęściowość przestała być regułą, pojawiły się inne układy formalne;
– sonata da camera (kameralna, świecka, dosłownie: komnatowa) – zwykle o charakterze ta-
necznym, zazwyczaj trzyczęściowa (szybka – wolna – szybka), ale zdarzały się również inne
układy formalne, często nawet z tytułami części pochodzącymi od tańców suitowych.
Wszystkie części utrzymane były zazwyczaj w jednej tonacji. Oba rodzaje sonat wkrótce za-
częły się wzajemnie przenikać – ewoluowała zarówno ich budowa, jak i charakter. Coraz bar-
dziej zacierały się też różnice między sonatą da camera a suitą.
Główni twórcy
Sonaty pisali głównie kompozytorzy włoscy, dopiero pod koniec XVII i w XVIII wieku gatu-
nek zdobył większą popularność w innych ośrodkach europejskich. Obok wymienionych Salo-
mone Rossiego i Biagia Mariniego, do najwybitniejszych twórców wczesnych sonat baro-
kowych należeli: Tarquinio Merula, Giovanni Legrenzi, Giovanni Battista Vitali,
a zwłaszcza Arcangelo Corelli, którego sonaty służyły jako modele dla następnych pokoleń.
Do nielicznych XVII-wiecznych twórców sonaty poza Włochami należał Heinrich Biber.
W XVIII wieku sonaty pisali m.in. Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Francesco Ge-
miniani (jeden z najwybitniejszych uczniów Corellego, autor traktatu o grze skrzypcowej),
Francesco Maria Veracini, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini (wybitny wirtuoz gry
skrzypcowej), Jean-Marie Leclair, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel,
Georg Philipp Telemann, Joseph Joachim Quantz (twórca sonat fletowych).
161
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK SONATA
ARCANGELO CORELLI
Arcangelo Corelli (1653–1713), jeden z najwybitniejszych twórców przełomu XVII i XVIII
wieku, studiował w Bolonii, większość dorosłego życia spędził w Rzymie, działając na dworach
arystokratów i kardynałów. Jego dorobek kompozytorski jest niewielki – zaledwie pięć zbiorów
sonat skrzypcowych i jeden zbiór concerti grossi – stanowił jednak punkt wyjścia dla następ-
nych pokoleń twórców muzyki instrumentalnej baroku. Twórczość Corellego obejmuje:
– op. 1 – 12 sonat triowych da chiesa;
– op. 2 – 12 sonat triowych da camera;
– op. 3 – 12 sonat triowych da chiesa;
– op. 4 – 12 sonat triowych da camera;
– op. 5 – 12 sonat solowych: 6 da chiesa, 5 da camera i wariacje ostinatowe La Folia na
temat popularnej w epoce baroku melodii tanecznej;
– op. 6 – 12 concerti grossi (zostaną omówione w rozdziale dotyczącym koncertu).
Faktura skrzypcowa w sonatach triowych Corellego jest dość prosta – kładzie nacisk ra-
czej na piękno brzmienia niż wirtuozerię. Rzadko wykracza poza trzecią pozycję, unika niskiego
rejestru i szybkich przebiegów. Oba instrumenty solowe traktowane są równorzędnie. W sona-
tach solowych pojawia się więcej typowych efektów solistycznych – arpeggia, kadencje, moto-
ryczne przebiegi i figuracje. Usamodzielnieniu ulega basso continuo, tworzące samodzielną
warstwę melodyczną.
Harmonika reprezentuje już ukształtowany system tonalny. Przeważa diatonika, udział
chromatyki jest niewielki. Charakterystyczne dla Corellego jest niemal ciągłe stosowanie progre-
sji, zwłaszcza modulujących. Wszystkie części sonaty utrzymane są w tej samej (lub w równoleg-
łej) tonacji.
Sonaty da chiesa mają zwykle cztery części (wolna–szybka–wolna–szybka; część druga
jest zazwyczaj fugą, część trzecia i czwarta wykazują czasem podobieństwo do odpowiednio sa-
rabandy i gigue). Sonaty da camera mają zwykle trzy lub cztery części, pierwsza to najczęś-
ciej kontrapunktyczne preludium, kolejne, o ograniczonej kontrapunktyce, utrzymane są w ta-
necznym charakterze (często noszą nazwy stylizowanych tańców). Jak widać, budowa sonat nie
trzyma się ściśle wzorów – najpewniejszym wyróżnikiem rodzaju sonaty w twórczości Corellego
staje się więc basso continuo: w sonatach kościelnych przeznaczone do wykonania na organach,
w świeckich – na klawesynie.
HEINRICH BIBER
Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704), działający w Salzburgu austriacki skrzypek i kom-
pozytor pochodzenia czeskiego, jako jeden z nielicznych kompozytorów poza Włochami pisał so-
naty skrzypcowe już w XVII wieku. Bardzo rozwinął technikę gry skrzypcowej – wykorzystywał
wysokie pozycje, dwudźwięki i skordaturę (przestrajanie instrumentu). Skomponował ponad 50
sonat skrzypcowych, a także liczne dzieła wokalno-instrumentalne (m.in. monumentalna, 53-
-głosowa Missa Salisburgensis).
Do najbardziej znanych dzieł Bibera należą Sonaty różańcowe, zwane też misteryjnymi
(Rosenkranz-Sonaten, Mysterien-Sonaten) – skomponowany około 1676 roku cykl obejmujący
15 sonat na skrzypce i basso continuo; każda sonata stanowi muzyczne rozważania na temat
jednej z 15 (wówczas) tajemnic różańca. Biber w niezwykły sposób przedstawia sakralną tematy-
kę za pomocą bardzo rozbudowanej retoryki muzycznej i zróżnicowanej kolorystyki dźwiękowej
(każda z sonat ma własną skordaturę, czyli strój poszczególnych strun – tylko w pierwszej stro-
jone są tradycyjnie kwintami), unikając jednak z powodzeniem prostej ilustracyjności. Cykl koń-
czy monumentalna Passacaglia na skrzypce solo – cykl 65 wariacji ostinatowych opartych na
prostym, czterodźwiękowym temacie.
162
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK SONATA
GIUSEPPE TARTINI
Giuseppe Tartini (1692–1770) był jednym z najwybitniejszych wirtuozów gry skrzypcowej –
jego innowacje fakturalne (m.in. podwójne chwyty, smyczkowanie) stanowią w dziejach wiolini-
styki prawdziwą rewolucję techniczną. Skomponował m.in. ponad 170 sonat solowych (na
skrzypce solo lub z towarzyszeniem klawesynu, najpopularniejsza to Sonata g-moll „Z try-
lem diabelskim”), 50 sonat triowych, 130 koncertów skrzypcowych.
Sonaty na instrumenty klawiszowe
Pod koniec XVII wieku zaczęły pojawiać się również sonaty na instrumenty klawiszowe.
Pierwszym ich twórcą był Johann Kuhnau (1660–1722), autor m.in. Musikalische Vor-
stellung einiger Biblischer Historien (Muzyczne przedstawienie kilku historii biblijnych,
w skrócie znane jako Historie biblijne) – opublikowanego w 1700 roku zbioru sześciu sonat na
dowolny instrument klawiszowy, złożonych z kilku krótkich części, opatrzonych szczegółowym
pozamuzycznym programem, zaczerpniętym ze Starego Testamentu (m.in. Walka Dawida
z Goliatem).
W XVIII wieku do najwybitniejszych twórców sonat na instrumenty klawiszowe należał
Johann Sebastian Bach (sonaty organowe). Sonata klawesynowa zyskała popularność na
przełomie baroku i klasycyzmu wśród twórców stylu galant – przede wszystkim Domenica
Scarlattiego, którego twórczość zostanie omówiona w rozdziałach dotyczących historii muzyki
klasycyzmu.
163
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KONCERT
KONCERT
Koncert instrumentalny pojawił się w ostatnich dekadach XVII wieku, stając się wkrótce
najważniejszym gatunkiem muzyki orkiestrowej późnego baroku.
Główne cechy koncertu to:
– budowa cykliczna wzorowana na sonacie, z podziałem na koncerty da chiesa i da camera;
– styl koncertujący (stile concerto), przejęty z gatunków wokalno-instrumentalnych;
– skrystalizowany system tonalny dur-moll;
– wyraźny dualizm ozdobnej melodii i stałego basso continuo.
Około roku 1700 wykształciły się dwie podstawowe odmiany koncertu:
– concerto grosso (dosłownie: koncert wielki), oparty na koncertowaniu (czyli współzawod-
niczeniu) dwóch grup wykonawczych;
– koncert solowy, przeznaczony na instrument solowy z akompaniamentem orkiestry.
Nieco mniejszą popularnością cieszył się koncert orkiestrowy (zwany także concerto-sin-
fonia, concerto-ripieno, concerto a quattro) – kilkuczęściowy utwór przeznaczony na orkiestrę,
często z dominującą partią pierwszych skrzypiec.
Concerto grosso
Największą popularność zdobyło w epoce baroku concerto grosso. Jego główną cechą jest
podział wykonawców na dwie współdziałające lub współzawodniczące ze sobą grupy:
– concertino (zwane też soli lub principale) – instrumenty solowe (zazwyczaj dwoje skrzy-
piec i wiolonczela, później także inne instrumenty);
– concerto (zwane też tutti lub ripieni) – orkiestra, początkowo zazwyczaj smyczkowa,
później również z udziałem instrumentów dętych.
Każda grupa miała zwykle własne basso continuo.
Często rozmieszczano grupy przestrzennie, by uwypuklić efekt koncertowania. Kontrast
polegał przede wszystkim na zróżnicowaniu obsady, a przez to głośności brzmienia – oba zespo-
ły wykorzystywały zbliżone środki wykonawcze i podobny materiał muzyczny.
Concerti grossi Corellego
Za twórcę gatunku uważany jest Arcangelo Corelli. Jego 12 concerti grossi op. 6,
opublikowane pośmiertnie w roku 1714, to zarówno koncerty da chiesa (osiem pierwszych,
w większości pięcioczęściowych; należy do nich najsłynniejsze dzieło Corellego – Concerto
grosso nr 8 g-moll „Na Boże Narodzenie” z piękną częścią finałową – Pastorale), jak i da
camera (cztery ostatnie – złożone z preludiów oraz stylizacji tanecznych). Obsada concertina
obejmuje trio smyczkowe (dwoje skrzypiec i wiolonczela) – jest więc jakby przeniesieniem sona-
ty triowej na orkiestrę.
Inni twórcy
Początkowo concerti grossi miały różną liczbę części (nawet do kilkunastu), poszczególne
części miały zwykle budowę dwuodcinkową z repetycjami. Cykl trzyczęściowy (allegro –
adagio – allegro) ustalił Giuseppe Torelli (1658–1709, twórca także koncertów orkiestro-
wych oraz solowych).
Do najważniejszych twórców concerto grosso należeli również:
164
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KONCERT
– Francesco Geminiani (1687–1762), który zwiększył triową obsadę concertina do kwar-
tetu, stosował także kunsztowną kontrapunktykę oraz technikę kanoniczną;
– Pietro Antonio Locatelli (1695–1764), kładł nacisk na wirtuozerię partii solowych,
w jego dziełach wyraźne są wpływy muzyki operowej;
– Antonio Vivaldi (1678–1741), którego twórczość omówiona jest dalej;
– Johann Sebastian Bach (1685–1750), którego Koncerty brandenburskie (omówione
w dalszej części skryptu) wykazują cechy zarówno concerto grosso, jak i koncertu solowego;
– Georg Friedrich Händel (1685–1759), którego dwa cykle concerti grossi (op. 3 i op. 6)
stanowią najwybitniejsze osiągnięcie w dziejach gatunku (więcej na ich temat w dalszej części
skryptu).
Koncert solowy
Powstanie koncertu solowego wiąże się z powszechnym w epoce baroku kultem wirtuozo-
stwa – podobnie jak w operze wielbiono wybitnych solistów, tak i w muzyce instrumentalnej
wykształcił się ideał wirtuoza, olśniewającego publiczność swym kunsztem wykonawczym. Po-
czątkowo głównym instrumentem solowym były skrzypce, później zaczęto komponować również
na inne instrumenty.
Za twórcę koncertu solowego uważa się wspomnianego Giuseppe Torellego (1658–1709),
którego zbiór koncertów wydany w 1709 roku zawiera zarówno concerti grossi, jak i koncerty na
skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry.
Najwybitniejszym twórcą koncertów solowych w epoce baroku był omówiony poniżej Anto-
nio Vivaldi, ważnymi kompozytorami utworów tego gatunku byli również m.in. Giovanni
Battista Bononcini (1670–1747), Tomaso Albinoni22 (1671–1750), Alessandro Marcello
(1669–1747, twórca m.in. wspaniałych koncertów obojowych) i jego brat Benedetto Marcello
(1686–1739), a także wymieniani już Francesco Geminiani, Pietro Antonio Locatelli,
Francesco Maria Veracini, Giuseppe Tartini. Podsumowaniem barokowej twórczości
koncertowej były klawesynowe i skrzypcowe koncerty Johanna Sebastiana Bacha.
ANTONIO VIVALDI
Antonio Vivaldi (1678–1741), kompozytor i skrzypek, spędził niemal całe życie w rodzinnej
Wenecji. Uczył się m.in. u Giovanniego Legrenziego, w roku 1703 przyjął święcenia kapłańskie
(znany był jako il prete rosso – „rudy ksiądz”), wkrótce jednak poświęcił się przede wszystkim
muzyce. Pracował jako dyrygent, kompozytor i nauczyciel muzyki w weneckim sierocińcu dla
dziewcząt Ospedale della Pietà, podróżował również po całej Europie, ceniony jako wirtuoz
skrzypiec i kompozytor.
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK KONCERT
Koncerty
Koncerty Vivaldiego utrzymane są w formie trzyczęściowej (allegro – adagio – allegro).
Większe niż u poprzedników znaczenie uzyskuje śpiewne, kantylenowe adagio, utrzymane w tej
samej tonacji co części szybkie bądź w tonacji równoległej, dominantowej lub subdominanto-
wej. Finałowe allegro jest zwykle nieco krótsze i szybsze niż początkowe.
Partie solowe są znacznie dłuższe i bardziej rozbudowane niż u wcześniejszych twórców
koncertu. Eksponowana jest wirtuozeria solistów (zwłaszcza w koncertach skrzypcowych – no-
we sposoby artykulacji, gra w wysokich rejestrach, skordatura), partie solowe oparte są przede
wszystkim na popisowych figuracjach, wprowadzających nowy materiał melodyczny lub nawią-
zujących do materiału orkiestry. Faktura jest zwykle homofoniczna, kunsztowna kontrapunk-
tyka pojawia się sporadycznie. Zwarte, proste tematy utrzymane są zwykle w motorycznym,
jednostajnym rytmie.
Nowym zjawiskiem w koncertach skrzypcowych Vivaldiego są elementy malarstwa dźwięko-
wego – ilustracyjność, nawiązująca do popularnej nadal idei imitazione della natura. Kon-
certy mają często pozamuzyczne tytuły, pojawiają się w nich dźwiękowe imitacje np. głosów
ptaków, szmeru potoku, burzy czy odgłosów polowania.
Do najsłynniejszych dzieł Vivaldiego należą przede wszystkim dwa zbiory koncertów:
– L’estro armonico (Inspiracja harmoniczna) op. 3 – pierwszy, opublikowany w 1711
roku zbiór koncertów Vivaldiego, zawierający 12 utworów na dwoje i czworo skrzypiec, m.in.
słynny Koncert h-moll na czworo skrzypiec i orkiestrę (liczne koncerty z tego zbioru transkrybo-
wał i opracowywał Johann Sebastian Bach, co świadczy o sięgającej daleko poza Italię popular-
ności Vivaldiego);
– Il cimento dell’ Armonia e dell’ Invenzione (Próby harmonii i wyobraźni) op. 8 –
wydany w roku 1725, zawiera m.in. cztery koncerty z cyklu Quatro staggioni (Cztery pory
roku): E-dur (La primavera – Wiosna), g-moll (L’estate – Lato), F-dur (L’autunno – Jesień)
i f-moll (L’inverno – Zima), a także znane koncerty Es-dur La Tempesta del Mare (Burza na
morzu) i B-dur La caccia (Polowanie).

Twórczość
Twórczość Vivaldiego obejmuje niemal wszystkie gatunki muzyki barokowej: około 50 oper,
oratoria, kantaty świeckie, arie, dzieła religijne (psalmy, magnificaty, motety, hymny, sek-
wencje, części mszalne – m.in. popularna Gloria), liczne sinfonie i koncerty orkiestrowe, solowe
i triowe sonaty skrzypcowe, ale przede wszystkim około 500 koncertów, zarówno solowych,
jak i concerti grossi, przeznaczonych na niemal wszystkie używane wówczas instrumenty –
przede wszystkim skrzypce (ponad 200), ale także wiolonczelę, violę d’amore, flet, obój, fagot,
trąbkę, mandolinę, lutnię i inne.

22 Tomaso Albinoni uważany jest powszechnie za twórcę słynnego Adagia na smyczki i organy, jednego z naj-

większych przebojów muzyki barokowej. W rzeczywistości skomponował je ok. połowy XX wieku – w stylu baroko-
wym – włoski muzykolog Remo Giazotto i ogłosił jako rzekomo odnalezione dzieło Albinoniego.
165 166
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK SUITA BAROK SUITA

Rozszerzanie schematu podstawowego

Do schematu podstawowego zaczęto wkrótce dodawać inne części – zarówno tańce, jak
SUITA i części nietaneczne. Najczęściej – choć nie zawsze – dodawano jedną lub kilka części między sa-
rabandą a gigue, choć zdarzały się również inne układy. Pojawiały się również nietaneczne części
Suita (z francuskiego suite – następstwo) jest formą cykliczną złożoną z części o charakterze wstępne oraz finałowe.
tanecznym. Powstała na przełomie renesansu i baroku, wywodzi się z popularnych wówczas ze-
stawień dwóch kontrastujących tańców: wolnego w metrum parzystym i szybkiego w metrum Najczęściej spotykane części taneczne:
trójdzielnym (chodzony–goniony, pavana–gagliarda, pasamezzo–saltarello, Danz–Nachdanz
i inne). Później zaczęto zestawiać trzy, cztery i więcej tańców. – menuet – francuski taniec dworski, tempo umiarkowane, metrum trójdzielne;
– gawot – francuski taniec dworski, tempo umiarkowane, metrum 4/4 lub 2/2 z półtakto-
Tańce w suicie zestawiane są na zasadzie kontrastu tempa, metrum, faktury i innych ele- wym przedtaktem;
mentów. Mają charakter tańców stylizowanych, nie użytkowych. Zazwyczaj (choć nie zawsze) – bourrée – taniec francuski, tempo szybkie, metrum parzyste z ćwierćnutowym przedtak-
wszystkie części suity utrzymane są w jednej tonacji, pod koniec baroku zaczynają także wyko- tem;
rzystywać wspólny materiał melodyczny. – rigaudon – taniec prowansalski, tempo szybkie, metrum dwudzielne;
– passepied – taniec bretoński, tempo szybkie, metrum 3/8 lub 6/8;
Czasem zamiast nazwy suita kompozytorzy używali nazwy partita lub (we Francji) ordre – canarie – taniec francuski (wywodzi się z Wysp Kanaryjskich), tempo szybkie, metrum
(dosłownie: porządek). W formie suity są również często utrzymane sonaty da camera, koncerty trójdzielne, charakterystyczne rytmy punktowane;
da camera oraz utwory o charakterze ilustracyjnym. – loure – taniec francuski, tempo wolne lub umiarkowane, metrum 3/4 lub 6/4;
– polonaise, polacca – taniec polski (polonez jako taniec stylizowany wykształcił się z tań-
Poszczególne tańce mają zwykle budowę dwuczęściową (AA1, z pierwszą częścią modulu- ca ludowego dopiero pod koniec XVIII wieku), tempo wolne, metrum 3/4;
jącą od toniki do dominanty lub do tonacji równoległej, zaś drugą powracającą do tonalności – anglaise – taniec angielski, w różnym tempie, zwykle parzyste metrum;
głównej) z repetycjami. Często stosowane są wariacyjne opracowania tańców – tzw. double: po – hornpipe – taniec angielski, szkocki lub irlandzki, tempo wolne, metrum 3/2 lub 4/4.
tańcu głównym pojawia się jego odmiana wariacyjna. Niektóre tańce (przede wszystkim menuet
i gawot) utrzymane są w formie trzyczęściowej ABA – jako część środkowa pojawia się trio Najczęściej spotykane części nietaneczne:
(w gawocie czasem musette), po czym pierwsza część jest powtarzana.
– air – aria, o charakterze kantylenowym;
Podstawowy schemat suity – bourlesque, burlesca – burleska, o charakterze wesołym, czasem groteskowym;
– scherzo – dosłownie: żart, o charakterze pogodnym;
Około połowy XVII wieku wykształcił się podstawowy schemat suity, obejmujący cztery – capriccio – swobodna fantazja polifoniczna;
tańce: – rondeau – forma refrenowa.
W suicie mogły również występować części z tytułami programowymi.
– allemande – taniec niemiecki, w umiarkowanym tempie, parzystym metrum (zwykle
4/4), zazwyczaj o charakterze figuracyjnym; Najczęściej spotykane części wstępne:
– courante – taniec francuski, w szybkim tempie, nieparzystym metrum (zwykle 3/4, – preludium,
czasem metrum złożone – 6/4), często z rytmami punktowanymi (używano także włoskiej na- – uwertura,
zwy corrente); – toccata,
– sinfonia,
– sarabande – taniec hiszpański, w bardzo wolnym tempie, nieparzystym metrum (3/4 – fantazja – wszystkie te części, zwykle dość rozbudowane, utrzymane były w charakterze
lub 3/2), z licznymi ozdobnikami, ornamentami, najczęściej w fakturze homofonicznej; figuracyjnym lub improwizacyjnym.
– gigue – taniec angielski, w bardzo szybkim tempie, metrum złożonym (6/8, 12/8 itp.), Najczęściej spotykane części finałowe:
zazwyczaj rozpoczynająca się przednutką, oparta najczęściej na technice imitacyjnej.
– passacaglia, chaconne (formy wariacyjne oparte na stałym basie),
Te cztery podstawowe tańce występowały w większości suit, choć w praktyce kompozytor- – fuga,
skiej zdarzały się również inne układy (pomijano jeden lub więcej tańców bądź zastępowano je – temat z wariacjami,
innymi o zbliżonym charakterze). – finale.

167 168
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK SUITA
Twórcy
Suity pisano przede wszystkim na instrumenty klawiszowe, a także na orkiestrę. Tańce sui-
towe pojawiały się także w innych gatunkach – operach, baletach, sonatach, a nawet w kompo-
zycjach religijnych. Suity pisali niemal wszyscy kompozytorzy muzyki instrumentalnej epoki
baroku.
Do najwybitniejszych kompozytorów suit na instrumenty klawiszowe w XVII wieku należeli
m.in. Johann Froberger, Johann Pachelbel i Dietrich Buxtehude.
Suity lutniowe pisał m.in. Silvius Leopold Weiss (1686–1750), a gambowe – francuski
wirtuoz wioli da gamba Marin Marais (1656-1728)23.
Apogeum rozwoju gatunku stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha (suity orkie-
strowe, klawesynowe, wiolonczelowe, partity skrzypcowe) oraz Georga Friedricha Händla
(suity orkiestrowe i klawesynowe).
Na przełomie baroku i klasycyzmu suity komponowali klawesyniści francuscy – przede
wszystkim François Couperin i Jean-Philippe Rameau. W ich twórczości wśród tańców
suitowych zaczął się pojawiać nowy gatunek – miniatura instrumentalna, która stała się jedną
z najważniejszych form muzycznych w epoce romantyzmu.
Wybitnym twórcą suit na przełomie baroku i klasycyzmu był również Georg Philipp Tele-
mann.
***
W epoce klasycyzmu suita zanikła – jej miejsce zajęły divertimenta, serenady, kasacje.
W XIX wieku odrodziła się ponownie, wchłaniając nowe tańce (m.in. polka, walc) oraz gatunki
liryki instrumentalnej (m.in. elegia, nokturn). Powstawały wówczas również suity z muzyki te-
atralnej, operowej, baletowej, a w XX wieku także filmowej. Komponowano także suity nieta-
neczne – w znaczeniu zbioru stanowiącego całość.
23 Życie i twórczość Marina Marais stały się kanwą fabuły jednego z najpiękniejszych filmów o muzyce baroko-
wej – Wszystkie poranki świata w reżyserii Alaina Corneau, z wybitną kreacją Gerarda Depardieu w roli kompozy-
tora (1991).
169
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK FUGA
FUGA
Fuga (dosłownie po włosku: ucieczka) była jedną z najpopularniejszych form muzycznych
w epoce baroku. Wykształciła się w XVII wieku z ricercaru. Występowała jako samodzielny
utwór, często poprzedzona preludium (bądź toccatą, fantazją lub inną formą), ale także jako
jedna z części utworów cyklicznych, a nawet jako fragment większego utworu.
Fuga może być przeznaczona zarówno na obsadę wokalną, wokalno-instrumentalną, jak
i instrumentalną. Jest najważniejszą formą polifoniczną, składa się zazwyczaj z od 3 do 5 głosów
(minimum 2, rzadko więcej niż 5).
Temat i odpowiedź
Podstawą konstrukcji jest imitacja jednogłosowego tematu rozpoczynającego fugę.
Temat imitowany jest zazwyczaj w interwale kwinty lub kwarty (w fugach kompozytorów XX
wieku – także w innych interwałach).
Głos imitujący temat nazywa się odpowiedzią. Odpowiedź może występować jako:
– odpowiedź realna – z dokładnie taką samą melodią jak temat (te same interwały),
– odpowiedź tonalna – z drobnymi zmianami ruchu melodii wynikającymi z przebiegu
harmonicznego.
Głosy towarzyszące pokazom tematu nazywamy kontrapunktami. Kontrapunkt może być
stały (każdemu pokazowi tematu towarzyszy ta sama melodia) lub zmienny.
Przekształcenia kontrapunktyczne
Wyróżniamy 4 podstawowe rodzaje imitacji:
– ruch prosty – kierunek melodii jest taki sam jak w temacie,
– inwersja – kierunek melodii (interwałów) jest odwrotny niż w temacie,
– rak – temat imitowany jest od końca,
– rak inwersji – temat imitowany jest od końca i z odwróceniem kierunku melodii.
W imitacji mogą też występować zmiany rytmiczne:
– augmentacja (rozszerzenie wartości rytmicznych – np. imitacja tematu w dwa razy
wolniejszych wartościach),
– diminucja (rozdrobnienie wartości rytmicznych – np. w dwa razy szybszych).
Szczególnym rodzajem imitacji jest stretto (ścieśnienie) – nakładanie się tematów: zanim
skończy się temat w jednym głosie, wchodzi już w następnym.
Konstrukcja fugi
Fuga składa się z kolejnych przeprowadzeń tematu (pokazów tematu w poszczególnych
głosach) oraz łączników, czyli fragmentów, gdzie temat nie występuje. Łączniki mogą być
zewnętrzne (między przeprowadzeniami, zwykle zawierają modulację, czyli zmianę tonacji)
i wewnętrzne (wewnątrz przeprowadzenia).
170
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK FUGA BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
O podziale fugi na przeprowadzenia decyduje plan harmoniczny. Pierwsze przeprowadzenie
nazywamy ekspozycją. W ostatnim przeprowadzeniu następuje powrót do tonacji głównej.

Istnieją także fugi wielotematyczne, w których występuje więcej niż 1 temat – tematy BACH I HÄNDEL –
mogą pojawiać się jednocześnie już w ekspozycji bądź być opracowywane kolejno. APOGEUM STYLU BAROKOWEGO
Twórcy

W baroku fugi pisali niemal wszyscy kompozytorzy; najwybitniejszym twórcą fug był Jo- JOHANN SEBASTIAN BACH
hann Sebastian Bach (m.in. dwa cykle Das Wohltemperierte Klavier – po 24 preludia i fugi
we wszystkich tonacjach durowych i molowych). ŻYCIE
W klasycyzmie i romantyzmie fuga pojawia się stosunkowo rzadko, stosują ją czasem m.in.
Wolfgang Amadeusz Mozart, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn. Dzieciństwo i lata młodzieńcze:
Wzrost popularności fugi ma miejsce pod koniec XIX wieku (Max Reger) i w XX wieku Eisenach – Ohrdruf – Lüneburg
(Dmitrij Szostakowicz, Karol Szymanowski, Igor Strawiński, Bela Bartók, Paul Hindemith i in.).
Johann Sebastian Bach urodził się 21 marca 1685 roku w Eisenach w centralnych
Niemczech. Był najmłodszym synem Johanna Ambrosiusa – skrzypka w tamtejszej kapeli miej-
skiej. Rodzina Bachów odgrywała ważną rolę w niemieckim życiu muzycznym już od XVI wieku
– muzyką zajmowali się również bracia i wujowie, a później większość synów Johanna Sebastia-
na. Początki kształcenia przyszłego kompozytora odbywały się w muzycznej atmosferze rodzin-
nego domu. Ojciec uczył go gry na instrumentach smyczkowych, kuzyn – na organach.
W wieku dziesięciu lat Bach został sierotą. Lata 1695–1700 spędził w Ohrdruf, gdzie jeden
z jego braci pracował jako organista. W tym czasie zapoznawał się dalej z organami i muzyką
organową, śpiewał także w miejscowym chórze i uzupełniał ogólną edukację.
Kolejnym etapem młodzieńczej tułaczki Bacha był Lüneburg. Ukończył tam szkołę przykla-
sztorną, co pozwoliło mu zapoznać się z wielkimi dziełami ówczesnych kompozytorów muzyki
sakralnej. Podróżował m.in. do Hamburga, gdzie zapoznawał się z operą i muzyką instrumental-
ną. Z tego okresu (lata 1700–1703) pochodzą pierwsze kompozycje Johanna Sebastiana.

Pierwsze miejsca pracy:

Weimar – Arnstadt – Mühlhausen

W roku 1703 Bach zakończył edukację w Lüneburgu i rozpoczął pierwszą samodzielną pracę
– został muzykiem orkiestry kameralnej na dworze książęcym w Weimarze.
Po kilku miesiącach przeniósł się do Arnstadt, gdzie w latach 1703–1707 pełnił funkcję
organisty. Zdobywał coraz większą sławę jako znakomity instrumentalista, jednak nie mógł
dojść do porozumienia z pracodawcami. Jednym z powodów konfliktów była słynna piesza wy-
prawa Bacha do Lubeki, którą przedsięwziął, by móc posłuchać gry słynnego organisty Dietricha
Buxtehudego.
W 1707 roku Bach przeniósł się więc do Mühlhausen, gdzie pracował również jako organi-
sta. W tym samym roku ożenił się z kuzynką Marią Barbarą Bach; mieli razem siedmioro dzieci.

Weimar

Lata 1708–1717 Bach spędził ponownie w Weimarze. Początkowo był nadwornym organi-
stą i kameralistą kapeli dworskiej, w roku 1714 awansował na stanowisko koncertmistrza dworu
książęcego. W tym okresie bardzo dużo komponował, zajmował się również intensywnie peda-
gogiką. W Weimarze urodzili się dwaj najsłynniejsi synowie Bacha – Wilhelm Friedemann i Carl
Philipp Emanuel. Konflikt z księciem spowodował jednak opuszczenie intratnej posady.

171 172
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione © PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Köthen Bach komponował niemal wszystkie popularne w baroku gatunki (poza operą), jednak
w każdym wprowadził coś nowego – nie zadowalał się konwencjami epoki, lecz przekształcał je,
W roku 1717 Bach został powołany na stanowisko kapelmistrza i dyrektora muzyki kameral- nadając swym dziełom wyraźny rys indywidualny.
nej na dworze książęcym w Köthen. Książę sam zajmował się muzyką, rozumiał więc potrzeby Styl Bacha stanowi szczytowe osiągnięcie muzyki barokowej, choć w jego utworach wyraźnie
artystyczne kompozytora i dawał mu dużą swobodę twórczą. Postępowa atmosfera dworu sprzy- widoczne są wpływy współczesnych kompozytorów niemieckich, włoskich i francuskich. Do naj-
jała zwróceniu się w większym stopniu ku twórczości świeckiej, a sława Bacha wśród niemiec- wyższego mistrzostwa doprowadza kluczowe dla muzyki baroku zjawiska, jak basso continuo,
kiej arystokracji szybko rosła. W roku 1720 zmarła Maria Barbara; rok później Bach ożenił się polifonię i kontrapunkt, system funkcyjny dur-moll. W jego dziełach obecna jest także retoryka
ponownie – z nadworną śpiewaczką, Anną Magdaleną Wilcken. Mieli razem trzynaścioro dzieci. muzyczna, teoria afektów i rozbudowana symbolika liczbowa. Głównym źródłem twórczości
religijnej Bacha jest chorał protestancki, stanowiący podstawę większości kompozycji wokal-
Lipsk nych i wokalno-instrumentalnych oraz wielu instrumentalnych. Obok techniki chorałowej roz-
wija wszystkie inne typowe dla epoki techniki, przede wszystkim koncertującą i wariacyjną,
W 1723 roku Bach objął stanowisko organisty i kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku oraz a także pracę motywiczną i tematyczną. Dzieła Bacha to wzorzec przejrzystości, ścisłości,
dyrektora muzycznego miasta, stanowiącego wówczas jedno z centrów kultury Europy. Do obo- mistrzostwa konstrukcyjnego.
wiązków Bacha należała oprawa muzyczna liturgii w kościele św. Tomasza (co tydzień pisał no-
wą kantatę na niedzielne nabożeństwo), dostarczanie muzyki na najróżniejsze uroczystości Bach-Werke-Verzeichnis
miejskie i uniwersyteckie, a także intensywna praca pedagogiczna. Od 1729 do 1741 roku był
również kierownikiem Collegium Musicum – towarzystwa organizującego koncerty dla miłośni- Powszechnie używanym katalogiem dzieł Bacha jest opracowany w 1950 roku przez
ków muzyki. W Lipsku pozostał do końca życia, podejmując wiele podróży koncertowych jako Wolfganga Schmiedera Thematisch-systematisches Verzeichnis der Musicalischen Werke von
organista. J.S. Bach (Tematyczno-systematyczny katalog dzieł muzycznych J.S. Bacha, w skrócie: Bach-
W roku 1736, po trzech latach starań, otrzymał honorowy tytuł nadwornego kompozytora Werke-Verzeichnis, czyli BWV). Obejmuje ponad 1000 pozycji, ułożonych gatunkami, bez
elektora Saksonii i króla Polski Augusta, któremu dedykował Wielką Mszę h-moll. Królowi Prus zachowania chronologii:
Fryderykowi II dedykował zaś w 1747 roku jedno ze swych ostatnich dzieł – Musikalisches
Opfer. BWV 1–200 – kantaty kościelne
W ostatnich miesiącach życia Bach niemal całkowicie stracił wzrok. Zmarł w Lipsku 28 lipca BWV 201–216 – kantaty świeckie
BWV 217–224 – kantaty inne
1750 roku, pochowany jest w tamtejszym kościele św. Tomasza.
BWV 225–249 – inne gatunki wokalno-instrumentalne (motety, msze, części mszalne, magnificat,
pasje, oratoria)
TWÓRCZOŚĆ BWV 250–438 – chorały 4-głosowe
BWV 439–524 – arie, pieśni, drobne utwory wokalne i wokalno-instrumentalne
Cechy i znaczenie twórczości BWV 525–771 – utwory organowe (sonaty, preludia i fugi, fantazje i fugi, toccaty i fugi, preludia,
fantazje, fugi, passacaglia, preludia chorałowe, przygrywki chorałowe, partity,
Johann Sebastian Bach działał w końcowej fazie baroku, gdy kształtowały się już podwaliny wariacje chorałowe, koncerty i inne)
stylu klasycznego – powstała klasyczna symfonia, działali klawesyniści francuscy, duże zmiany BWV 772–994 – utwory na instrument klawiszowy: inwencje 2-głosowe, sinfonie (inwencje)
3-głosowe, duety, suity, partity, drobne utwory, preludia i fugi
zachodziły również w operze. Inaczej jednak niż jego rówieśnik, Georg Friedrich Händel, Bach
(w tym Das Wohltemperierte Klavier), fantazje i fugi, toccaty, fantazje,
nie zwracał się ku tym nowościom, nie wybiegał w przyszłość – doprowadził natomiast do apo- preludia, fugi, sonaty, koncerty, wariacje
geum styl barokowy. BWV 995–1013 – utwory na instrumenty solowe: suity, preludia i fugi na lutnię,
Może dlatego za życia i zaraz po śmierci twórczość Bacha nie była należycie doceniana, sonaty i partity na skrzypce solo, suity na wiolonczelę solo, partita na flet solo
znacznie bardziej ceniono twórczość jego synów. Johanna Sebastiana „odkryli” dopiero roman- BWV 1014–1040 – utwory kameralne: sonaty na skrzypce i klawesyn, sonaty na violę da gamba
tycy (w 1829 roku Felix Mendelssohn poprowadził pierwsze po stu latach wykonanie Pasji i klawesyn, sonaty na flet i klawesyn, sonaty triowe
według św. Mateusza), a należne miejsce jednego z największych geniuszy w historii muzyki BWV 1041–1071 – utwory orkiestrowe: koncerty skrzypcowe, Koncerty brandenburskie,
europejskiej przyznała mu dopiero XX-wieczna muzykologia24. koncerty klawesynowe, suity (uwertury) orkiestrowe
BWV 1072–1080 – utwory kontrapunktyczne: kanony, Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge
BWV 1081–1128 – dzieła odkryte po opublikowaniu katalogu
BWV Anhang 1–213 – uzupełnienia, fragmenty, dzieła niepewnego autorstwa
24 „Bach sollte nicht Bach, sondern Meer heissen” – „Bach nie potokiem, lecz morzem zwać się powinien” – to

słowa Ludwiga van Beethovena.

Johann Wolfgang von Goethe pisał: „Muzyka Bacha to jakby wiekuista harmonia sama z sobą mówiła; tak się
chyba działo w piersi Boga na krótko przed stworzeniem świata”.
A wielki dwudziestowieczny filozof, Emil Cioran, twierdził: „Bach jest dla mnie bożyszczem. To wprost nie do
pojęcia, że są ludzie nie rozumiejący Bacha – a jednak to fakt. […] Bach to jedyna rzecz napełniająca nas przeświad-
czeniem, że wszechświat nie jest dziełem chybionym. U Bacha wszystko jest głębokie, rzeczywiste, nie udawane.
Jeżeli istnieje absolut, jest nim Bach. […] Bach nadaje także sens religii. Nadweręża bowiem wyobrażenie Tamtej
Strony jako nicości. Nie wszystko jest złudzeniem, gdy słucha się tego wezwania. Bez Bacha byłbym nihilistą abso-
lutnym”.
173 174
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Kantaty kościelne
„W porównaniu z kantatami wszystko, co Bach poza tym stworzył, wydaje się niemal tylko
dodatkiem” – pisał Albert Schweitzer, jeden z najwybitniejszych badaczy życia i twórczości
kompozytora.
Około dwustu zachowanych (z co najmniej trzystu istniejących) kantat kościelnych to – bio-
rąc pod uwagę czas trwania – niemal połowa twórczości kompozytora. Bach pisał kantaty przez
całe życie. Najstarsze pochodzą jeszcze z Mühlhausen, jednak główny trzon jego twórczości kan-
tatowej to dzieła skomponowane dla lipskiego kościoła św. Tomasza – istniało prawdopodobnie
co najmniej pięć pełnych roczników kantat na każdą niedzielę roku liturgicznego.
Kantaty Bacha to szczytowy punkt rozwoju gatunku. Reprezentują typ kantaty niemieckiej,
chóralnej, ściśle związane są z chorałem protestanckim. W liturgii kościołów protestanckich
kantata stanowiła centralny punkt nabożeństwa – śpiewana była po Ewangelii, a przed wyzna-
niem wiary. Jeśli składała się z dwóch części, to drugą część wykonywano po kazaniu lub pod-
czas komunii; czasem także śpiewano dwie różne kantaty.
Datowanie kantat Bacha jest bardzo dyskusyjne – numery w katalogu Schmiedera nie od-
powiadają chronologii. Kilka kantat powstało w latach 1707–1708 w Mühlhausen, około dwu-
dziestu w Weimarze, pozostałe w Lipsku (podczas pobytu w Köthen Bach pisał głównie kantaty
świeckie).
Wśród źródeł kantat Bacha wymienić trzeba kantaty Heinricha Schütza, a zwłaszcza Erd-
manna Neumeistra, który około roku 1700 dokonał reformy gatunku, wprowadzając do kantaty
operowe recytatywy i arie. Ważną inspiracją były dla Bacha także koncerty kościelne (Johann
Hermann Schein, Heinrich Schütz) oraz tradycyjne niemieckie opracowania chorału protes-
tanckiego i pieśni religijne.
Teksty kantat czerpał Bach początkowo niemal wyłącznie z Biblii i z chorału protestanckie-
go, potem coraz częściej sięgał również do poezji religijnej – jej najważniejsi autorzy to zwłasz-
cza Salomon Franck, Erdmann Neumeister, a zwłaszcza lipski poeta Picander (Ch.F. Henrici).
Wczesne kantaty (z Mühlhausen i pierwsze weimarskie)
Wczesne kantaty Bacha, z lat 1707–1712, reprezentują tradycyjny typ niemieckiej kantaty
kościelnej. Nie ma tu jeszcze arii ani recytatywów, dominują chóry, sporadycznie pojawiają się
ariosa. Głównym elementem formotwórczym jest różnicowanie obsady (chór, duet, solo, frag-
menty instrumentalne), całość składa się z krótkich odcinków, ale budowa nie jest jeszcze tak
przejrzysta, jak będzie to miało miejsce w kolejnych dziełach. Melodie chorału protestanckiego
pojawiają się przede wszystkim we fragmentach chóralnych, ale także w partiach solowych i du-
etach. Kantata poprzedzona jest zwykle instrumentalną sinfonią. W partiach chóralnych poja-
wiają się wpływy faktury instrumentalnej. Dominują teksty bibilijne i z chorału protestanckiego.
Najsłynniejsze kantaty z tego okresu to Gott ist mein König (Bóg jest moim królem)
BWV 71 i Christ lag in Todes Banden (Chrystus leżał w więzach śmierci) BWV 4.
Kantaty po reformie Neumeistra
Około roku 1714 – po mianowaniu na stanowisko koncertmistrza w Weimarze – Bach zwra-
ca się ku nowoczesnej formie kantaty, ustalonej przez Erdmanna Neumeistra. Główną innowa-
cją jest wprowadzenie do kantaty operowych arii i recytatywów. Kantata ma zazwyczaj od 5
do 10 części; skrajne to partie chóralne (pierwsza z tekstem biblijnym, zwykle w technice fugo-
wanej; ostatnia – z tekstem chorałowym, zazwyczaj w technice nota contra notam), środkowe
składają się z arii, recytatywów, duetów, wykorzystujących teksty chorałowe lub poezję religijną.
Recytatywy to głównie recitativo secco, arie – przede wszystkim da capo, czasem z instrumen-
tami koncertującymi.
175
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Kantata ma więc zasadniczo następującą budowę (B – tekst biblijny, Ch – chorał, R – recy-
tatyw, A – aria lub duet): B-R-A-R-A-Ch lub B-R-A-Ch-R-A-Ch, ewentualnie z innymi modyfi-
kacjami.
Obsada wykonawcza w czasach Bacha obejmowała zazwyczaj 12 śpiewaków (potrójną ob-
sadę czterogłosową SATB, gdzie w każdym głosie jeden ze śpiewaków wykonywał partie solowe)
i ok. 18 instrumentalistów – basso continuo, oprócz organów, wykonywały wiolonczele i fagoty.
Częstym zjawiskiem w twórczości Bacha (nie tylko kantatowej) była technika parodii – to
samo opracowanie muzyczne towarzyszy często różnym tekstom, a poszczególne części przeno-
szone były z jednej kantaty do drugiej, z drobnymi zmianami lub w dokładnej postaci.
Kantaty weimarskie
Dojrzałe kantaty weimarskie cechuje subiektywizm, rozwinięta ekspresja i znacznie większa
różnorodność opracowania muzycznego – wiele tu kontrastów melodycznych, agogicznych i ryt-
micznych, pojawiają się nawet wpływy taneczne. W większości kantat Bach wykorzystuje teksty
Salomona Francka – nadwornego poety weimarskiego.
Z tego okresu pochodzą między innymi: Der Himmel lacht (Niebo śmieje się) BWV 31 i
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (Wołam do Ciebie, Panie Jezu Chryste) BWV 185.
Kantaty lipskie
Większość znanych dziś kantat powstała w pierwszych latach pracy Bacha w Lipsku – do ro-
ku 1735, z późniejszych dzieł zachowały się jedynie nieliczne. Pod względem formalnym repre-
zentują typ kantaty po reformie Neumeistra. Coraz większą rolę pełni orkiestra, instrumenty
traktowane są koncertująco. Często występuje technika parodii – wykorzystywanie w nowych
dziełach fragmentów skomponowanych wcześniej. Pierwsza część kantaty to zazwyczaj rozbudo-
wana fantazja chorałowa, ostatnia – chorał w prostym czterogłosowym opracowaniu. Teksty po-
etyckie wykorzystane w recytatywach i ariach nawiązują zwykle do słów chorału. Bach sięgał
najczęściej do poezji lipskiego poety Picandra (Christiana Friedricha Henriciego), niektóre kan-
taty wykorzystują teksty Salomona Francka, Erdmanna Neumeistra i innych.
Najsłynniejsze kantaty lipskie to m.in.: oparta na najsłynniejszym chorale Martina Lutra
Ein feste Burg ist unser Gott (Warownym grodem jest nasz Bóg) BWV 80, Ich habe
genug (Mam już dość) BWV 82, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Obudźcie się, wzywa
nas głos) BWV 140.
Kantaty świeckie
Kantaty świeckie Bacha to w większości utwory okolicznościowe. Dziś znamy około 20 kan-
tat, w niektórych zachowały się tylko teksty. W kantatach świeckich Bach znacznie częściej niż
w kościelnych wykorzystywał technikę parodii. Większość kantat rozpoczyna się sinfonią instru-
mentalną, a kończy częścią chóralną (oczywiście bez chorału); części środkowe to recytatywy
i arie o charakterze operowym, często z wpływami tanecznymi. Niektóre kantaty świeckie mają
wyraźną akcję pozamuzyczną, czasem opatrzone są nawet podtytułami Dramma in musica. Te-
matyka związana jest zwykle z bieżącymi wydarzeniami, niekiedy zaczerpnięta jest z mitologii.
Tekst większości kantat jest w języku niemieckim, ale zachowało się również kilka dzieł do tek-
stu w języku włoskim.
Kantaty świeckie tworzył Bach już na dworze w Köthen, jednak większość powstała w Lip-
sku. Do najsłynniejszych należą: Kantata myśliwska BWV 208 (skomponowana w Weima-
rze dla uczczenia urodzin księcia, zapalonego myśliwego) oraz powstałe w Lipsku, najbardziej
rozbudowane spośród kantat świeckich: Kantata o kawie BWV 211 i Kantata chłopska
BWV 212 – znakomicie, z przymrużeniem oka portretujące odpowiednio ówczesne mieszczań-
stwo i ludność wiejską.
176
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Oratoria
Twórczość oratoryjna Bacha niewiele odbiega od kantatowej – główną różnicą jest wprowa-
dzenie do oratoriów akcji dramatycznej oraz typowej dla gatunku partii testo (narratora), a także
znacznie bogatsze opracowanie muzyczne. Pokrewieństwa obu gatunków podkreślają również licz-
ne związki parodystyczne między oratoriami i kantatami (zarówno kościelnymi, jak i świeckimi).
Zachowały się trzy oratoria, najprawdopodobniej do tekstów Picandra:
– Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachts-Oratorium) BWV 248 (1734) – cykl
sześciu kantat, przeznaczonych na: trzy dni Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedzielę po Nowym
Roku i Trzech Króli. Znaczne fragmenty oratorium zapożyczone są z muzyki do wcześniejszych
kantat świeckich;
– Oratorium Wielkanocne (Oster-Oratorium) BWV 249 (1725) – rozbudowana, 10-
-częściowa kantata, w największym stopniu spośród wszystkich oratoriów oparta na wcześniej-
szych dziełach;
– Oratorium na Wniebowstąpienie (Himmelfahrts-Oratorium) BWV 11 (1740) – nie-
którzy badacze nie zaliczają go do oratoriów, także w katalogu Schmiedera zakwalifikowane jest
jako kantata.
Pasje
W całości zachowały się tylko dwie pasje Bacha: Pasja według św. Jana BWV 245
i Pasja według św. Mateusza BWV 244.
Jedynie we fragmentach znana jest Pasja według św. Marka BWV 247 (choć istnieją
XX-wieczne rekonstrukcje dzieła); autorstwo – również niepełnej – Pasji według św. Łuka-
sza BWV 246 poddawane jest w wątpliwość przez badaczy. Źródła XVIII-wieczne podają infor-
macje o piątej pasji Bacha, nie zachowały się jednak żadne ślady jej istnienia.
Pasja według św. Jana powstała w latach 1722–1723, wykonana została po raz pierwszy
w Wielki Piątek 1723 roku w Lipsku, potem Bach wprowadzał jeszcze do partytury liczne prze-
róbki. Teksty – poza Ewangelią – pochodzą z bardzo popularnego w XVIII wieku Passions-
oratorium Bartholda Heinricha Brockesa, kompozytor wykorzystał w niej także poezje niezna-
nego autora. Akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu.
Pasja według św. Mateusza powstała w latach 1728–1729, zabrzmiała po raz pierwszy
również w Wielki Piątek. Oprócz tekstów ewangelicznych (wpisanych w rękopisie na czerwono)
podstawą libretta są poezje Picandra, pisane w ścisłej współpracy z kompozytorem. Akcja rozpo-
czyna się od zapowiedzi ukrzyżowania Jezusa na dwa dni przed śmiercią. Pasja wykonywana
była w Lipsku jeszcze kilkakrotnie, potem popadła w zapomnienie – dopiero w 1829 roku, w sto
lat po prawykonaniu, przedstawił ją w Berlinie Felix Mendelssohn-Bartholdy, co zapoczątkowa-
ło triumfalny powrót muzyki Bacha na estrady koncertowe.
Obie pasje reprezentują typ oratoryjny, pod względem konstrukcji zbliżone są do opery
neapolitańskiej – numerowane odcinki tworzą sceny, całość składa się z dwóch części. Budowa
podporządkowana jest funkcji liturgicznej, podstawą konstrukcji jest przebieg akcji. Znacznie
bardziej rozwinięty niż w oratoriach jest pierwiastek dramatyczny. Istnieją powiązania muzycz-
ne między pasjami, jak również zapożyczenia z kantat. Oba dzieła zdecydowanie różnią się cha-
rakterem – w Pasji Janowej dominuje opisywanie i kształtowanie nastroju, w Pasji Mateuszo-
wej na pierwszy plan wysuwa się dramatyzm, zwartość i harmonia budowy (choć Mateuszowa
jest dłuższa – całość trwa ponad dwie i pół godziny, zaś Janowa o kilkadziesiąt minut krócej).
W obu dziełach Bach wykorzystał obficie melodie zaczerpnięte z chorału protestanckiego.
177
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Podstawowym elementem konstrukcyjnym obu pasji są recytatywne partie Ewangeli-
sty, w które włączają się wypowiedzi innych postaci oraz chóru. Pasja Janowa wykorzystuje nie-
mal wyłącznie recitativo secco, w Mateuszowej bogatsze są recytatywy akompaniowane. Arie –
zwykle da capo z instrumentami koncertującymi – przedstawiają odczucia wiernych lub zawie-
rają liryczne medytacje religijne. Chór komentuje sytuację lub występuje w roli tłumu (turba).
Ważnym współczynnikiem formy są również modlitewne chorały, stanowiące zahamowanie
akcji – zazwyczaj utrzymane w technice nota contra notam, choć występują również bardziej
rozbudowane chóry z bogatą figuracją orkiestrową.
Wielka Msza h-moll
Jedno z najwspanialszych dzieł Bacha, Wielka Msza h-moll BWV 232, nigdy za życia
kompozytora nie zostało wykonane w całości – po raz pierwszy zabrzmiało dopiero w 1859 roku.
Przyczyną tego ponadstuletniego opóźnienia są nie tylko potężne rozmiary dzieła (całość trwa
około dwóch godzin), ale przede wszystkim niezwykły, niemający precedensu w historii muzyki
zamysł twórczy Bacha – Msza zawiera zarówno elementy liturgii katolickiej, jak i protestanckiej.
Początki pracy nad Mszą to rok 1733, gdy Bach ubiegał się o stanowisko nadwornego kom-
pozytora elektora Saksonii, który po wyborze na króla Polski (jako August III) musiał przejść na
katolicyzm (Bach otrzymał to stanowisko w 1736 roku). Wtedy powstały dwie pierwsze części –
Kyrie i Gloria, wspólne dla liturgii katolickiej i protestanckiej. Pozostałe części Bach skompono-
wał później, już zdecydowanie w liturgii katolickiej (choć sam należał do kościoła luterańskie-
go), w znacznym stopniu opierając się na materiale wcześniejszych kantat. Ostateczną formę na-
dał Mszy dopiero w roku 1749, na rok przed śmiercią.
Msza h-moll reprezentuje popularny w baroku typ mszy kantatowej, łączącej polifonię
z techniką koncertującą. Obsada to cztery głosy solowe, chór i orkiestra, formę można określić
jako concerto grosso na chóry wokalno-instrumentalne.
Budowa jest zgodna z cyklem mszalnym (Kyrie, Gloria, Credo, Santus i Benedictus, Agnus
Dei), choć w rękopisie Bach podzielił dzieło na cztery części: 1) Missa (Kyrie i Gloria), 2) Sym-
bolum Nicenum (Credo), 3) Sanctus, 4) Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem.
Całość składa się z 27 odcinków – 17 chórów, 7 arii i 3 duetów. Wszystkie części rozpoczynają się
i kończą rozbudowanymi chórami, zazwyczaj utrzymanymi w formie fugi.
Wielka Msza h-moll pełna jest ukrytej symboliki liczbowej. Cyfra 3 symbolizuje Trójcę
Świętą, 7 – Stwórcę, 12 – wiernych. I tak np. Gloria i Credo składają się z 9 części (3 x 3,
w Credo centralne miejsce zajmuje Crucifixus – Ukrzyżowany); słowo Credo (Wierzę) powta-
rza się 49 razy (7 x 7), In unum Deum (W jednego Boga) – 84 razy (7 x 12).
Inne dzieła wokalno-instrumentalne
– 4 Missae brevis – złożone tylko z Kyrie i Gloria (forma typowa dla muzyki protestanc-
kiej);
– pojedyncze części mszalne;
– 7 motetów – na chór a cappella (4–8-głosowy) lub z instrumentami; najsłynniejszy –
Jesu meine Freude (Jezu, moja radości);
– Magnificat;
– wokalne opracowania chorału, pieśni religijne, arie i pieśni świeckie.
178
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Utwory organowe
Muzyka organowa zajmuje szczególne miejsce w twórczości Bacha – jednego z najwybitniej-
szych organistów epoki. Największa liczebnie jej część to najróżniejsze opracowania chorałów
protestanckich; pozostałe dzieła reprezentują większość typowych dla epoki baroku gatunków.
Utwory organowe Bach pisał przez całe życie, czerpiąc wzory z osiągnięć wcześniejszych twór-
ców – przede wszystkim Jana Pieterszoona Sweelincka, Girolamo Frescobaldiego, Johanna Pa-
chelbela i Dietricha Buxtehudego.
Organowe opracowania chorałów
W organowych opracowaniach chorałów Bacha przenikają się techniki wariacyjna i koncer-
tująca. Cantus firmus (melodia chorału) zachowuje zwykle charakter wokalny – często pojawia
się w długich wartościach, rzadko podlega zmianom.
Przyjmuje się, że Bach jest autorem ok. 150 opracowań chorału protestanckiego, choć w wie-
lu przypadkach trudno odtworzyć chronologię, a nawet potwierdzić z całą pewnością autorstwo.
Można wyróżnić sześć głównych rodzajów opracowań:
– prosta harmonizacja chorału (zwłaszcza we wczesnej twórczości Bacha);
– przygrywka fughettowa – krótki wstęp instrumentalny do zbiorowego śpiewu, oparty
na pierwszym wersie chorału;
– przygrywka chorałowa, preludium chorałowe – rozbudowany wstęp instrumental-
ny do zbiorowego śpiewu, oparty na melodii chorału w najwyższym głosie, w bogatym opraco-
waniu za pomocą najróżniejszych środków (to najpopularniejszy gatunek w twórczości Bacha);
– fantazja chorałowa – improwizacyjna, bardzo wirtuozowska, oparta na różnych frag-
mentach melodii chorałowych, z bogatą figuracją;
– partita chorałowa (nazywana także wariacjami chorałowymi) – forma wariacyjna na te-
mat zaczerpnięty z chorału;
– fuga chorałowa – fuga na temat zaczerpnięty z chorału.
Najważniejsze dzieła i zbiory zawierające opracowania chorału to:
– cztery młodzieńcze partity organowe, jedne z pierwszych zapisanych kompozycji Bacha
(powstały ok. 1700 roku), łączące technikę wariacyjną i chorałową; liczba wariacji odpowiada
liczbie zwrotek w chorale, zmianom podlega zarówno cantus firmus, jak i głosy kontrapunktujące;
– Orgelbüchlein – zbiór przygrywek chorałowych, powstałych w Weimarze i Köthen. Po-
czątkowo Bach planował skomponować zbiór 164 przygrywek na cały rok kościelny, ostatecznie
powstało tylko 45. Większość utrzymana jest w fakturze czterogłosowej, z melodią chorału
w najwyższym głosie, ostinatowym basem i ruchliwym kontrapunktem w głosach środkowych.
Poszczególne przygrywki mają zróżnicowany charakter w zależności od tekstu;
– trzecia część Klavierübung (1739) – 21 opracowań chorału, zwanych czasem „niemiecką
mszą organową”. Trzon cyklu stanowi sześć pieśni Lutra, każda w dwóch opracowaniach – du-
żym i małym; są one poprzedzone Kyrie (trzy hymny, każdy w podwójnym opracowaniu) i Glo-
ria (w trzech opracowaniach). Całość cyklu otwiera preludium, kończy fuga;
– Wariacje kanoniczne na temat „Vom Himmel Hoch” (1747) – oparte na bożona-
rodzeniowym hymnie Martina Lutra Z nieba wysokiego; nie jest to tradycyjny temat z wariacja-
mi, lecz pięcioczęściowe dzieło wykorzystujące w najróżniejszy sposób technikę kanoniczną.
W kolejnych wariacjach środki techniczne ulegają coraz większej komplikacji;
– chorały Schüblerowskie (ok. 1748, nazwa pochodzi od nazwiska wydawcy) – zbiór
6 preludiów chorałowych, stanowiących transkrypcje chorałów z kantat (m.in. Wachet auf…);
– tzw. rękopis lipski – zestawiony przez Bacha w ostatniej dekadzie życia, zawiera 18 po-
tężnych, bardzo kunsztownie opracowanych preludiów chorałowych.
179
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Pozostała twórczość organowa
Pozostała twórczość organowa Bacha to m.in.:
– sonaty triowe – budowa instrumentu (2 manuały o różnych rejestrach i pedał) pozwoliła
przenieść ten gatunek na grunt muzyki organowej;
– preludia i fugi, toccaty i fugi (w tym słynna Toccata i fuga d-moll BWV 565, skom-
ponowana prawdopodobnie podczas pierwszego pobytu w Weimarze lub w Arnstadt), fantazje
i fugi, pojedyncze preludia, fugi, fantazje, toccaty;
– Passacaglia i fuga c-moll BWV 582 – jedno z najwspanialszych dzieł organowych
Bacha, skomponowane prawdopodobnie w Arnstadt – potężne wariacje ostinatowe, po których
następuje dwutematowa fuga;
– 6 koncertów organowych – solowe opracowania koncertów innych kompozytorów,
głównie koncertów skrzypcowych Vivaldiego.
Utwory na instrument klawiszowy
Utwory Bacha na instrument klawiszowy powstawały w większości z myślą o klawesynie,
choć pod koniec życia kompozytor zetknął się już z nowym wynalazkiem – fortepianem. Dziś
kompozycje te wykonywane są zarówno na fortepianie, jak i na klawesynie, klawikordzie oraz
innych instrumentach klawiszowych.
Suity
Główna część twórczości suitowej Bacha to 6 Suit angielskich, 6 Suit francuskich,
6 Partit i Uwertura w stylu francuskim. Zachowało się też kilka młodzieńczych suit oraz
pojedyncze tańce.
Suity Bacha wyrastają z tradycji włoskiej i niemieckiej. Poprzednicy jednak szeregowali
przypadkowe tańce, Bach zaś doprowadza do integracji formy – za pomocą zarówno ujednolice-
nia tonalnego poszczególnych części, jak i wspólnych motywów melodycznych, stanowiących
materiał muzyczny każdego z tańców. Części taneczne poddane są daleko idącej stylizacji, zwła-
szcza sarabanda niemal zatraca w dziełach Bacha taneczny charakter. Nazwy suit „angielskich”
i „francuskich” nadał już po śmierci Bacha jeden z biografów, nie mają one nic wspólnego z za-
wartością muzyczną dzieł.
Suity angielskie powstały między rokiem 1715 a 1723. To dzieła o rozwiniętej formie i bo-
gatej fakturze. Każda z suit zaczyna się preludium, co różni je od pozostałych zbiorów; dalej na-
stępuje podstawowy cykl (allemande, courante, sarabanda, gigue), wzbogacony między saraban-
dą a gigue o jeden z tańców francuskich: menuet, gawot, bourrée lub passepied, za każdym ra-
zem w podwójnym opracowaniu (double).
Suity francuskie powstały między rokiem 1722 a 1725, na pewno po suitach angielskich.
To dzieła pisane dla żony – Anny Magdaleny, znacznie prostsze i mniej rozbudowane niż Suity
angielskie. Nie ma tu części wstępnej – suity zaczynają się od razu od allemande i również wy-
korzystują podstawowy cykl, a między sarabandą a gigue pojawia się jedna lub więcej (nawet do
czterech) części tanecznych (menuet, gawot, loure, anglaise, polonaise) lub nietanecznych (air).
Partity powstały w latach 1725–1730, zostały wydane drukiem jako pierwsza część Klavier-
übung. To najbardziej rozbudowany i zróżnicowany zbiór suitowy Bacha. Nazwa „partita” prze-
jęta została zapewne od Johanna Kuhnaua – prawdopodobnie Bach chciał podkreślić w ten spo-
sób odmienność i znaczenie tych dzieł. Każda partita rozpoczyna się inną częścią wstępną – ko-
lejno: preludium, sinfonią, fantazją, uwerturą, preambulum i toccatą. Następne części to w zasa-
dzie schemat podstawowy (w II Particie c-moll bez gigue), uzupełniany o części taneczne (me-
nuet, gawot, passepied) i – znacznie częściej niż w suitach – nietaneczne (rondeau, capriccio,
air, burlesca, scherzo).
180
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Uwertura w stylu francuskim h-moll (znana też jako Partita), opublikowana w dru-
giej części Klavierübung, to najbardziej monumentalne dzieło suitowe Bacha. Całość trwa po-
nad pół godziny, z czego niemal połowę czasu zajmuje gigantyczna, trzyczęściowa uwertura; ko-
lejne części to schemat podstawowy (bez allemande) przeplatany tańcami francuskimi (gawot,
passepied, bourrée – każdy w dwóch opracowaniach), część finałowa nosi tytuł Echo.
Das Wohltemperierte Klavier
Bodaj najsłynniejsze dzieło Bacha – dwa tomy preludiów i fug na instrument klawiszowy
o stroju dobrze temperowanym (temperacja umożliwiała „domknięcie” koła kwintowego i grę
we wszystkich tonacjach; w baroku istniało wiele różnych rodzajów temperacji – nie wiadomo
dokładnie, który Bach miał na myśli, ale raczej nie strój równomiernie temperowany, który
przyjął się ostatecznie).
Tom I powstał w roku 1722 w Köthen, tom II – ok. 1744 roku w Lipsku, drukiem wydane zo-
stały dopiero w początku XIX wieku. Każdy tom zawiera po 24 preludia i fugi we wszystkich to-
nacjach, ułożonych w postępie chromatycznym jednoimiennie (C, c, Cis, cis…). Preludia mają
najczęściej charakter figuracyjny lub polifonizujący. 3–5-głosowe fugi o wyrazistych tematach
(kilka z nich to fugi dwutematyczne) to jedno z najwspanialszych w dziejach muzyki osiągnięć
polifonii i kontrapunktu.
Wariacje Goldbergowskie
Skomponowane w 1742 roku Wariacje Goldbergowskie BWV 988, wydane jako czwarty tom
Klavierübung, to najdłuższa kompozycja Bacha na instrument klawiszowy. Napisane zostały dla
Johanna Teophilusa Goldberga, pochodzącego z Gdańska znakomitego klawesynisty, który –
według legendy – miał grać je nocą cierpiącemu na bezsenność księciu Keyserlingowi.
Tematem jest aria o bogatej ornamentyce, utrzymana w formie sarabandy; w 30 kolejnych
wariacjach utrzymany jest cały czas schemat harmoniczny, zmiany dotyczą zaś melodii i basu.
Na koniec ponownie brzmi temat.
Kolejne wariacje są coraz bardziej rozbudowane pod względem środków technicznych i wy-
konawczych, jak również ekspresji. Wariacje ułożone są „trójkami” – wariacja charaktery-
styczna (m.in. stylizacje tańców, fughetta, uwertura francuska), wariacja figuracyjna (o cha-
rakterze wirtuozowskim) i wariacja kanoniczna (kanony w kolejnych interwałach od prymy do
nony). Ostatnia wariacja, Quodlibet, zawiera wplecione w polifoniczną strukturę cytaty z pio-
senek niemieckich.
Pozostała twórczość na instrument klawiszowy
– 15 inwencji dwugłosowych i 15 sinfonii trzygłosowych (dziś znanych często również jako
inwencje) – krótkie, kontrapunktyczne utwory, pisane w celach dydaktycznych;
– 7 toccat – rozbudowane kompozycje, złożone z naprzemiennie występujących części poli-
fonicznych (monumentalne fugi) i figuracyjnych o charakterze improwizacyjnym;
– trzyczęściowy Koncert włoski BWV 971 na dwumanuałowy klawesyn solo (opublikowa-
ny wraz z Uwerturą w stylu francuskim w drugiej części Klavierübung);
– kilkanaście innych koncertów solowych, będących opracowaniami dzieł innych kompo-
zytorów (głównie Antonia Vivaldiego i Benedetta Marcello; do najbardziej znanych należy
Koncert d-moll według koncertu obojowego Alessandra Marcello);
– liczne preludia, fantazje, fugi, fughetty, preludia i fugi, preludia i fughetty,
fantazje i fugi (m.in. potężna Chromatyczna fantazja i fuga d-moll BWV 903, której
przydomek pochodzi od struktury tematu fugi, wykorzystującego liczne pochody chromatycz-
ne), sonaty, wariacje, cappriccia.
181
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Utwory solowe i kameralne
– 3 sonaty i 3 partity na skrzypce solo, skomponowane ok. 1720 roku: sonaty 4-częścio-
we (wolna–szybka–wolna–szybka), z fugą w części drugiej; partity o zróżnicowanej budowie,
nie zawsze wykorzystujące nawet podstawowy schemat suity. Finał II Partity d-moll to słynna,
monumentalna Chaconne, znana także w licznych transkrypcjach fortepianowych (najsłyn-
niejszą z nich opracował Ferruccio Busoni);
– 6 sonat na skrzypce i klawesyn (kilka innych utworów na tę obsadę to przeróbki dzieł
innych kompozytorów bądź kompozycje o wątpliwym autorstwie); 2 sonaty na skrzypce i basso
continuo;
– 6 suit na wiolonczelę solo, skomponowanych w Köthen w latach 1717–1723; każdą
z nich rozpoczyna preludium, dalej następują tańce główne, a między sarabandą a gigue pojawia
się jeden z tańców francuskich (menuet, bourrée, gawot) w podwójnym opracowaniu;
– 3 sonaty na wiolę da gamba i klawesyn; partita na flet solo, kilka sonat na flet i klawe-
syn; kilka utworów na lutnię solo – preludia, fugi, suity; kilka sonat triowych – na różne
instrumenty (2 skrzypiec / 2 flety / flet i skrzypce / obój i skrzypce z towarzyszeniem klawesynu
lub basso continuo).
Utwory orkiestrowe
Suity (uwertury) orkiestrowe
4 suity orkiestrowe powstały prawdopodobnie około 1720 roku w Köthen. Przeznaczone są
na zróżnicowaną obsadę – do instrumentów smyczkowych i klawesynu dołączają w kolejnych
suitach: I: 2 oboje i fagot, II: koncertujący flet, III: obój, 3 trąbki i kotły, IV: 3 oboje, fagot,
3 trąbki i kotły.
W dziełach tych Bach łączy wpływy francuskie (uwertura, przewaga tańców francuskich),
włoskie (śpiewność, styl koncertujący) i niemieckie (kontrapunkt).
Dwie pierwsze suity mają po 7 części, dwie kolejne – po 5 części (nie licząc doubles – po-
dwójnych opracowań niektórych tańców). Wszystkie rozpoczynają się rozbudowaną uwerturą
francuską (o budowie wolna–szybka–wolna), dlatego zwane są czasem uwerturami orkiestro-
wymi. Stały schemat suity nie jest zachowany – pojawiają się różne części taneczne (menuet,
bourrée, gawot, courante, passepied, a także m.in. polonaise, sarabande, gigue) i nietaneczne
(m.in. rondeau, air).
Najpopularniejsze są II Suita h-moll (jej ostatnia część to słynna Badinerie – francuski
odpowiednik scherza) i III Suita D-dur (po uwerturze następuje Air, znana jako Aria na
strunie G).
Koncerty brandenburskie
Sześć koncertów powstało prawdopodobnie w 1721 roku w Köthen, dedykowane zostały
margrabiemu Brandenburgii – stąd pochodzi nadana im później nazwa.
Określane zazwyczaj jako concerti grossi, mają również wiele elementów koncertu solowego
– Bach eksperymentuje tu zarówno z formą, jak i z obsadą. Koncerty brandenburskie łączą tra-
dycję polifoniczną i technikę koncertującą z nowym podejściem do faktury orkiestrowej, będą-
cym zapowiedzią symfoniki klasycznej – wrażliwością na barwę dźwięku, związaną z obsadą
i instrumentacją (nie ma tu już typowej dla wcześniejszych koncertów dowolności obsadowej).
182
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Większość koncertów ma budowę trzyczęściową, z wyraźnymi elementami stylizacji tanecz-
nych. Obsada concertina jest bardzo zróżnicowana, tutti to zazwyczaj smyczki i klawesynowe
continuo.
I Koncert F-dur jako jedyny ma cztery części – rozbudowana część finałowa ma charakter
suitowy (menuet, trio, menuet, polacca, trio, menuet). Obsada concertina obejmuje 2 rogi,
3 oboje, fagot i skrzypce piccolo; tutti – smyczki i klawesyn.
II Koncert F-dur to typowe concerto grosso, obficie wykorzystujące technikę imitacyjną.
Obsada concertina: trąbka, flet, obój, skrzypce; tutti – smyczki i klawesyn.
III Koncert G-dur przeznaczony jest na same instrumenty smyczkowe – 3 skrzypiec,
3 altówki i 3 wiolonczele z towarzyszeniem kontrabasowo-klawesynowego continuo. Z jednej
strony jest to nawiązanie do techniki polichóralnej, z drugiej – zapowiedź klasycznego kwartetu
smyczkowego. Rozbudowane części skrajne rozdziela miniaturowe adagio – jeden takt, złożony
z dwóch akordów.
IV Koncert G-dur przeznaczony jest na skrzypce (z wirtuozowską kadencją) i dwa flety
proste z towarzyszeniem smyczków i klawesynu.
V Koncert D-dur, przeznaczony na flet, skrzypce i klawesyn (solowy – z kadencją w pier-
wszej części – nie zaś w roli basso continuo) z towarzyszeniem smyczków, to prototyp solowego
koncertu klawesynowego. Partie solowe są bardzo wirtuozowskie, a w finale pojawia się kun-
sztowna fuga.
VI Koncert B-dur to najbardziej nietypowe pod względem obsady dzieło: dwie grupy kon-
certujące to 2 viole da braccio i wiolonczela oraz 2 viole da gamba i kontrabas, towarzyszy im
klawesyn. Ciemne brzmienia i archaiczna już wówczas instrumentacja to jeden z najznakomit-
szych przykładów Bachowskiej wrażliwości na barwę dźwięku.
Koncerty solowe
Koncerty solowe Bacha mają zwykle tradycyjną budowę 3-częściową, często są to trans-
krypcje utworów własnych bądź innych kompozytorów. Oprócz wymienionych wcześniej kon-
certów na organy solo i na klawesyn solo, Bach skomponował następujące koncerty z towa-
rzyszeniem orkiestry:
– 2 koncerty skrzypcowe (a-moll, E-dur), skomponowane w Lipsku, utrzymane w stylu
włoskim, o budowie trzyczęściowej – rozpoczynają się rozbudowanym Allegro, po którym na-
stępuje ekspresyjne Adagio i taneczny finał;
– słynny, niezwykle wirtuozowski Koncert d-moll na dwoje skrzypiec, skomponowany ok.
1730 roku w Lipsku dla tamtejszego Collegium Musicum; części skrajne utrzymane są w formie
fugi, rozdziela je liryczne Largo;
– koncert potrójny a-moll na flet (obój), skrzypce i klawesyn;
– 7 koncertów klawesynowych, skomponowanych w Lipsku w latach 1738–42, to
transkrypcje powstałych wcześniej koncertów Bacha na inny instrument solowy (m.in. obu kon-
certów skrzypcowych, IV Koncertu brandenburskiego oraz kilku innych dzieł, które nie dotrwa-
ły do naszych czasów); do najczęściej wykonywanych należy I Koncert d-moll, będący trans-
krypcją zaginionego koncertu skrzypcowego, którego materiał muzyczny pojawia się również we
wcześniejszych kantatach; dziś koncerty wykonywane są często również na fortepianie;
– 3 koncerty na dwa klawesyny, 2 koncerty na trzy klawesyny, 1 koncert na
cztery klawesyny – to również w większości (poza jednym z koncertów na 2 klawesyny)
transkrypcje innych dzieł, zarówno autorstwa samego Bacha (m.in. Koncertu na dwoje skrzy-
piec), jak i niezwykle cenionego przez Bacha Antonia Vivaldiego (Koncert a-moll na cztery kla-
wesyny to dość wierna transkrypcja Koncertu h-moll na czworo skrzypiec weneckiego mistrza).
183
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK JOHANN SEBASTIAN BACH
Utwory na niesprecyzowaną obsadę
Musikalisches Opfer BWV 1079
Dzieło powstało w 1747 roku. Podczas występu Bacha na dworze Fryderyka II w Poczdamie
król poprosił go o improwizację na zadany temat; kompozytor nie spełnił wówczas tej prośby
i zaimprowizował na temat własny, zaś po powrocie do Lipska sporządził dedykowany Frydery-
kowi II zbiór kompozycji polifonicznych, opartych na wymyślonym przez króla temacie.
W skład tej „muzycznej ofiary” wchodzą: 2 ricercary – trzygłosowy i sześciogłosowy (w zasa-
dzie są to fugi, choć Bach nadał im tę archaiczną już wówczas nazwę), 10 kanonów wykorzystu-
jących kunsztowne środki polifoniczne, oraz czteroczęściowa sonata triowa na flet, skrzypce
i basso continuo (to jedyny fragment dzieła na sprecyzowaną obsadę). Wszystkie utwory oparte
są na „temacie królewskim”.
Całość wykonywana jest stosunkowo rzadko; dość dużą popularnością w licznych instru-
mentacjach cieszy się natomiast ricercar sześciogłosowy z Musikalisches Opfer.
Kunst der Fuge BWV 1080
Swe ostatnie, nieukończone dzieło, Sztukę fugi, pisał Bach od roku 1742 do końca życia. Jest
to właściwie zapisany za pomocą nut traktat kontrapunktyczny – najdoskonalsze podsumowa-
nie całej polifonii barokowej. Obsada nie jest określona; do lat 20. XX wieku kompozycja uwa-
żana była za niewykonalną, dziś wykonywana jest na najróżniejszych instrumentach – od orga-
nów poprzez fortepian, klawesyn, kwartet smyczkowy, orkiestrę aż do najbardziej nietypowych
zestawień instrumentów.
Dzieło składa się z 11 fug, 4 kanonów, 3 fug lustrzanych i niedokończonej fugi potrójnej. Ko-
lejność poszczególnych części jest dyskusyjna, różna w różnych wydaniach i wykonaniach.
Całość oparta jest na jednym, prostym temacie, poddawanym wszelkim możliwym prze-
kształceniom kontrapunktycznym (inwersja, rak, rak inwersji, diminucja, augmentacja, stret-
to…). Tam, gdzie potrzebny był drugi temat, Bach wykorzystał „temat królewski” z Musikali-
sches Opfer. Trzeci temat – dźwięki B-A-C-H25 – pojawia się tylko raz: w tym właśnie miejscu
urywa się rękopis ostatniej fugi potrójnej.
25 Motyw muzyczny oparty na literach własnego nazwiska Bach wykorzystywał w swych dziełach wielokrotnie.
W kolejnych epokach nie stracił on na popularności – fugi na temat B-A-C-H pisali m.in. Robert Schumann, Ferenc
Liszt, Max Reger, wykorzystywali go również twórcy XX-wieczni – Arnold Schönberg, Anton Webern, Arvo Pärt,
Alfred Schnittke, Sofia Gubajdulina.
Motywy oparte na własnych „muzycznych inicjałach” wykorzystywali chętnie również inni twórcy – m.in. Dmi-
trij Szostakowicz (D-eS-C-H – inicjały w niemieckiej transliteracji), Bogusław Schaeffer (B-eS-C-H), John Cage
(C-A-G-E). Mistrzem symboliki dźwiękowo-literowej był także Robert Schumann.
184
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
ŻYCIE
Dzieciństwo i młodość
Halle
Georg Friedrich Händel urodził się 23 lutego 1685 roku w Halle. Pochodził z niemuzycznej
rodziny – jego ojciec, Ślązak z pochodzenia, pracował na książęcym dworze jako cyrulik (połą-
czenie lekarza, dentysty, fryzjera i łaziebnego) i planował dla syna karierę prawniczą. Pod namo-
wą księcia, który wcześnie dostrzegł talent młodzieńca, ojciec zezwolił Händlowi na naukę mu-
zyki pod kierunkiem miejscowego organisty. Zgodnie z wolą ojca przyszły kompozytor rozpoczął
również studia prawnicze. W wieku lat 17 był już dość znanym organistą, zatrudnionym w miej-
scowej katedrze. Grał także na klawesynie, skrzypcach i oboju.
Hamburg
Händel czuł jednak, że potrzebuje bardziej gruntownego wykształcenia muzycznego. W 1703
roku porzucił więc studia i wyjechał do Hamburga – jednego z głównych centrów operowych
ówczesnej Europy. Został skrzypkiem, a później również klawesynistą w tamtejszej operze, za-
przyjaźnił się z Johannem Matthesonem – jednym z czołowych kompozytorów późniejszej szko-
ły hamburskiej. Wkrótce sam zaczął komponować opery, przyjmowane przez publiczność bar-
dzo entuzjastycznie.
Włochy
W 1706 roku Händel postanowił udać się do Włoch. Odwiedził między innymi Florencję,
Rzym, Neapol i Wenecję. Nawiązał liczne kontakty zarówno z prominentnymi postaciami włos-
kiego życia religijnego i świeckiego, jak i z najwybitniejszymi muzykami włoskimi (m.in. z Arc-
angelem Corellim oraz Alessandrem i Domenicem Scarlattimi). Jego dzieła przyniosły mu
olbrzymią popularność we Włoszech, zdobył również sławę jako organista. W twórczości z tego
okresu przeważają wielkie formy wokalno-instrumentalne.
Hanower
W roku 1710 Händel powrócił do Niemiec i objął posadę kapelmistrza na dworze elektora
w Hanowerze.
W tym samym roku po raz pierwszy udał się do Londynu, gdzie wkrótce się osiedlił.
Londyn
Początki kariery w Anglii
W roku 1712 Händel zamieszkał na stałe w Londynie, zachęcony entuzjastycznym przyjęciem
jego oper przez angielską publiczność. W roku 1713 został nadwornym kompozytorem kró-
lewskim i nauczycielem muzyki księżniczek, kilka lat spędził w służbie księcia Chandos. W 1727
roku przyjął obywatelstwo angielskie. W źródłach anglojęzycznych stosowana jest więc zwykle
angielska pisownia nazwiska kompozytora – Haendel bądź Handel.
185
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
Royal Academy of Music
W roku 1719 na życzenie króla Jerzego I Händel założył Royal Academy of Music – zespół
operowy, zatrudniający najwybitniejszych europejskich śpiewaków i wystawiający zarówno
opery włoskie, jak i dzieła kompozytorów miejscowych, w tym samego Händla. Początkowo od-
niósł on duży sukces, potem jednak zespół prosperował coraz gorzej. „Gwoździem do trumny”
stało się wystawienie w 1728 roku w Londynie konkurencyjnej Beggar’s opera – Opery żebra-
czej Johanna Christopha Pepuscha, będącej parodią opery włoskiej, opartą na angielskiej trady-
cji. W tym samym roku Royal Academy of Music zakończyła działalność, na co wpływ miały
fatalne wyniki finansowe i intrygi polityczne.
Własny teatr operowy
W 1729 roku rozpoczęło działalność kolejne przedsiębiorstwo operowe Händla, tym razem
założone już na własną rękę. Podobnie jak poprzednio, po początkowych sukcesach nastąpiły
coraz większe trudności finansowe. Rosła również konkurencja – przedsiębiorstwo operowe za-
łożył w Londynie również Nicola Porpora, zatrudniając między innymi legendarnego kastrata
Farinellego26.
Sezony oratoryjne
W roku 1738 Händel zrezygnował więc ostatecznie z działalności operowej i zwrócił się ku
oratorium – gatunkowi, który w ostatnich latach interesował go coraz bardziej. Zaczął organizo-
wać sezony koncertów oratoryjnych, początkowo na zasadzie subskrypcji, później dostępne dla
wszystkich zainteresowanych. Oratoria spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności,
zarówno w Londynie, jak i w Dublinie, gdzie kilkakrotnie podróżował w latach czterdziestych (to
dla sceny dublińskiej powstało najsłynniejsze dzieło kompozytora, oratorium Mesjasz), a Hän-
dla uważano powszechnie za najwybitniejszego żyjącego kompozytora angielskiego.
Ostatnie lata życia
Wspaniale rozwijającą się karierę przerwały kłopoty zdrowotne – na początku lat pięćdzie-
siątych Händel zaczął tracić wzrok, a w roku 1753 został dotknięty częściowym paraliżem. Zmarł
w Londynie 14 kwietnia 1759 roku.
TWÓRCZOŚĆ
Cechy twórczości
Händel to najwybitniejszy obok Johanna Sebastiana Bacha twórca barokowy, jednak jego
twórczość niemal pod każdym względem stoi w opozycji do urodzonego miesiąc później lipskie-
go kantora. Rok urodzenia to nie jedyne podobieństwo w ich życiorysach – obaj byli wybitnymi
organistami, słynącymi przede wszystkim jako niezrównani improwizatorzy, obaj stracili wzrok
pod koniec życia… Nigdy jednak nie poznali się osobiście27.
Do najważniejszych gatunków w twórczości Händla należą oczywiście opery i oratoria, zaś
z muzyki instrumentalnej – suity plenerowe (które przyniosły mu miano „ojca muzyki rozryw-
kowej”) oraz concerti grossi. Katalog dzieł Händla – HWV (Händel-Werke-Verzeichnis) – obej-
muje ponad 600 pozycji, niektóre dzieła mają także numerację opusową.
26 Farinelli, właściwie Carlo Broschi (1705-1782), to jeden z ostatnich wielkich kastratów w dziejach opery.
Dysponował ponoć skalą głosu obejmującą ponad trzy oktawy i niezwykłą lekkością w wykonywaniu ozdobników.
O jego losach opowiada słynny film Farinelli: Ostatni kastrat w reżyserii Gerarda Corbiau (1994).
27 O hipotetycznym spotkaniu obu gigantów muzyki baroku, które w rzeczywistości nigdy nie miało miejsca,
opowiada wspaniała sztuka teatralna Kolacja na cztery ręce Paula Barza.
186
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
Händel nawiązuje przede wszystkim do tradycji włoskiej i angielskiej, w mniejszym stopniu
do niemieckiej i francuskiej. Jego muzyka jest teatralna, pełna efekciarstwa, monumentalna, zu-
pełnie odmienna od surowych, kontemplacyjnych dzieł Bacha. Chętnie wykorzystuje obiegowe
zwroty stylistyczne, ulega konwencjom epoki. Jego muzyka – nawet instrumentalna – ma wo-
kalny charakter, Mozart uważał go za niedoścignionego mistrza twórczości chóralnej. Głównym
nośnikiem wyrazu staje się u Händla wyrazista, śmiało zarysowana melodia. Polifonia i kontra-
punkt są tylko środkami stylistycznymi, nie zaś – jak u Bacha – celem samym w sobie. Ogólny
charakter muzyki Händla jest znacznie lżejszy – na pierwszy plan wysuwają się swoboda for-
malna, improwizacyjność, miejscami nawet pewna uczuciowość czy zmysłowość. Pod względem
formy w większości gatunków wnosi niewiele, stylistycznie zaś chętnie wybiega w przyszłość ku
wczesnoklasycznemu stylowi galant.
Opery
Najsłynniejsze dzieła
Händel skomponował ponad 40 oper. Kilka powstało w Hamburgu, w tym Almira (1705),
stanowiąca połączenie stylu niemieckiego z włoskim. Nieliczne opery pisał także we Włoszech –
to właśnie wystawiona w 1709 roku w Wenecji Agrippina przyniosła mu europejską sławę –
ale na większą skalę zwrócił się ku temu gatunkowi dopiero w Londynie.
Pierwszą premierą londyńską był Rinaldo (1711).
Dla Royal Academy of Music powstały między innymi Radamisto (1720), Ottone (1723)
i Giulio Cesare (Juliusz Cezar, 1724).
Spośród dzieł skomponowanych dla własnego teatru na czoło wysuwają się Sosarme
(1732), Orlando (1733), Ariodante (1735), Alcina (1735) i Serse (Kserkses, 1738, jedyna
w twórczości kompozytora opera komiczna).
Cechy twórczości operowej
W twórczości Händla dominują opery seria typu neapolitańskiego, szeroko wykorzy-
stujące styl bel canto. Sam kompozytor określał je jako dramma per musica. W większości trzy-
aktowe, rozpoczynają się uwerturą francuską. Przeważają w nich formy solowe – recytatywy
(głównie accompagnato), ariosa i arie (głównie da capo); rzadko występują duety i sceny zespo-
łowe. Orkiestra pełni funkcję ilustracyjną, balet pojawia się sporadycznie, chóry odgrywają dość
marginalną rolę. Często zauważyć można wpływy taneczne – zwłaszcza w ariach i uwerturach.
W późniejszych dziełach pojawia się czasem u Händla nowy współczynnik formalny – wiel-
ka scena dramatyczna: jedna całość, podporządkowana rozwojowi akcji dramatycznej, bez
ścisłego podziału na recytatywy i arie. Nawiązał do tego później Christoph Willibald Gluck –
wielki reformator opery epoki klasycyzmu.
Libretta oper Händla są dość schematyczne, o tematyce historycznej, mitologicznej i baś-
niowej. Przeważają słabej jakości adaptacje dzieł literackich (m.in. Jerozolimy wyzwolonej Tas-
sa, Orlanda szalonego Ariosta). Widoczna jest pewna indywidualizacja postaci i dążenie do uka-
zania realizmu uczuć, co nie przeszkadza powierzaniu głównych ról kastratom. W obsadzie
przeważają głosy wysokie, których partie mają wirtuozowski, koloraturowy charakter; przeciw-
stawiane są im partie basowe, rzadko pojawiają się role tenorowe.
Oratoria
Ku twórczości oratoryjnej zwrócił się Händel po niepowodzeniach operowych, oratorium
stało się więc dla niego swego rodzaju substytutem opery. Skomponował ponad 20 dzieł tego ga-
tunku – kilka w młodości, we Włoszech, znakomitą większość zaś w Anglii, w latach 30. i 40.
XVIII wieku.
187
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
Jedyne „prawdziwe” oratorium Händla to młodzieńcze La resurrezione (Zmartwych-
wstanie), skomponowane w Rzymie, gdzie obowiązywał zakaz wystawiania oper. Późniejsze
dzieła wykorzystują w różnym stopniu tradycję operową – zarówno włoskiej opery seria, jak
i angielskich masques.
Cechy dojrzałych oratoriów
Oratoria Händla – zarówno religijne, jak i świeckie – skomponowane są do tekstów
w języku angielskim. Większość składa się z trzech aktów i łączy tradycje gatunku (Carissimi)
z wpływami opery włoskiej, kantaty niemieckiej i tradycji angielskich (Purcell). Händel wyko-
rzystuje podobne środki jak w operach, główną różnicą jest pierwszoplanowa rola choru
w oratoriach. Chór może pełnić rozmaite funkcje – od komentowania akcji (na wzór chóru
antycznego) do pełnoprawnego w niej udziału; partie chóralne występują zarówno a cappella,
jak i z towarzyszeniem instrumentalnym (samodzielnym lub dublującym partie wokalne). Po-
dobnie jak w operze, pojawiają się recytatywy i arie – te ostatnie mniej ścisłe formalnie (nie-
co rzadziej niż w operze występują arie da capo – tu widać już odejście od operowej konwencji).
Środki muzyczne podporządkowane są ekspresji i wyrazowi dzieł, całość ma zazwyczaj potężny,
monumentalny charakter.
Dojrzałe oratoria Händla podzielić można na trzy grupy – operowe, kantatowe i dramatycz-
ne:
– oratoria operowe – o tematyce świeckiej, zazwyczaj mitologicznej, najbardziej zbliżone
do opery; takie są m.in. Herkules oraz Zuzanna;
– oratoria kantatowe – zazwyczaj o tematyce alegorycznej, bez wyraźnej akcji, zbliżone
do kantaty i ody; to m.in. Uczta Aleksandra oraz Triumf czasu i prawdy – ostatnie dzieło
kompozytora;
– oratoria dramatyczne – to najbardziej rozbudowane dzieła Händla, zazwyczaj o tema-
tyce biblijnej; często nazywane są dramatami chóralnymi, bowiem chór pełni w nich zdecydo-
wanie pierwszoplanową rolę. Do tej grupy należy m.in. kilka najsłynniejszych oratoriów Händla
– Izrael w Egipcie, Juda Machabeusz, Saul, Samson oraz Salomon.
Mesjasz
Najsłynniejsza kompozycja Händla, oratorium Mesjasz, nie mieści się w żadnej z wyżej wy-
mienionych grup. Powstała w Dublinie, ponoć w ciągu zaledwie dwóch tygodni roku 1741.
Dzieło ma charakter epicki, nie ma tu tradycyjnie rozumianej akcji – to raczej kontemplacyj-
na opowieść o życiu Chrystusa. Obsada obejmuje cztery głosy solowe, chór i orkiestrę. Tekst, za-
czerpnięty z Biblii, to mówiące o Mesjaszu fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Środki mu-
zyczne są dość zachowawcze. Trzy części dzieła opisują: zapowiedzi nadejścia Mesjasza; jego ży-
cie, śmierć i zmartwychwstanie; zbawienie ludzkości.
Najsłynniejszy fragment to słynne Hallelujah! – finałowy chór z drugiej części. Tradycja mó-
wi, że podczas jego wykonania zachwycony król Jerzy II wstał z miejsca; od tej pory w Wielkiej
Brytanii chóru tego słucha się na stojąco.
Inne dzieła wokalno-instrumentalne
Inne dzieła wokalno-instrumentalne Händla pozostają w cieniu oper i oratoriów. Należą do
nich przede wszystkim gatunki typowe dla muzyki angielskiej:
– ody (m.in. Oda na dzień świętej Cecylii)
– oraz anthems (nieliturgiczne kantaty religijne na chór i orkiestrę) – m.in. 12 Chandos
anthems, pisane dla księcia Chandos, i cykl czterech Coronation anthems na koronację Je-
rzego II w 1727 roku – jeden z nich, Zadok the Priest, od tamtej pory wykonywany jest trady-
cyjnie podczas uroczystości koronacyjnych w Wielkiej Brytanii.
188
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
Wśród innych dzieł religijnych największe znaczenie mają opracowania Te Deum z an-
gielskim tekstem (m.in. monumentalne Dettingen Te Deum na cześć zwycięstwa pod Dettin-
gen w 1743 roku) oraz pasje – młodzieńcza Pasja według św. Jana oraz późniejsze Pas-
sion-Oratorium do słów Brockesa. Komponował również kantaty religijne i psalmy (do tek-
stów angielskich).
Twórczość świecka obejmuje kantaty (głównie do tekstów włoskich), arie, duety, pieśni
(do tekstów niemieckich, włoskich i angielskich), serenaty.
Suity plenerowe
Muzyka plenerowa, przeznaczona do wykonywania w ogrodach, była w XVIII wieku bardzo
popularna – pełniła funkcję dzisiejszej muzyki rozrywkowej. Były to przede wszystkim utwory
użytkowe – głównie stylizacje taneczne i drobne utwory orkiestrowe, mające znaczenie margi-
nalne w dorobku komponujących je twórców.
Do nielicznych wykonywanych do dziś dzieł plenerowych należą dwie suity Händla – Muzy-
ka na wodzie i Muzyka królewskich ogni sztucznych – jedne z największych „przebo-
jów” muzyki barokowej. Pod względem formalnym stanowią one skrzyżowanie suity i concerto
grosso, przeznaczone są na olbrzymią obsadę z przewagą instrumentów dętych.
Water Music skomponował Händel w 1717 roku dla uprzyjemnienia królewskiej prze-
jażdżki łodzią po Tamizie28. Oryginalna partytura nie zachowała się, obecnie wykonuje się trzy
suity Water Music (F-dur, D-dur i G-dur) – w sumie składające się z ponad 20 części, z przewa-
gą tańców francuskich (menuet, bourrée, rigaudon) i angielskich (hornpipe).
Music for the Royal Fireworks powstała dla uświetnienia uroczystych obchodów pod-
pisania pokoju w Akwizgranie w 1749 roku. Oryginalna wersja przeznaczona była na gigantycz-
ny skład instrumentów dętych i perkusję, później kompozytor dodał jeszcze instrumenty smycz-
kowe. Suita składa się z rozbudowanej uwertury oraz cyklu krótkich miniatur: bourree, siciliany
zatytułowanej La Paix (Pokój), allegra zatytułowanego La rejouissance (Radość) oraz dwóch
menuetów.
Concerti grossi
Händel skomponował dwa cykle concerti grossi: 6 koncertów op. 3 (concertino: zazwy-
czaj dwa oboje i fagot, czasem też inne instrumenty dęte drewniane lub smyczkowe, tutti:
smyczki i klawesyn) oraz 12 koncertów op. 6 (concertino: dwoje skrzypiec i wiolonczela,
tutti: smyczki i klawesyn). Oba cykle pochodzą z lat 30. XVIII wieku. Niektóre utwory – zwłasz-
cza z op. 3 – są przeróbkami wcześniejszych kompozycji własnych i innych twórców.
Concerti grossi Händla to najwybitniejsze w literaturze muzycznej dzieła tego gatunku.
Händel wzorował się na zdobyczach Corellego, ale jego dzieła cechuje znacznie bardziej wy-
rafinowana inwencja melodyczna i większe rozmiary. Budowa w zasadzie odpowiada koncerto-
wi da chiesa, choć liczba części waha się od dwóch do sześciu, a często pojawiają się także wpły-
wy suitowe (polonaise, menuet, musette i inne tańce francuskie). Wiele tu również kunsztownej
polifonii, a nawet rozbudowanych fug.
28 Tak opisywał królewską przejażdżkę legat pruski Friedrich Bonet: „Obok barki Króla płynęła ta z muzykami.
Było ich około 50. Grali na wszelkiego typu instrumentach, włącznie z trąbkami, rogami, obojami, fagotami, fletami
niemieckimi i francuskimi, skrzypcami i basami. Nie było tam jednak śpiewaków. Muzykę, specjalnie na tę
okoliczność, skomponował słynny Haendel, pochodzący z Halle nadworny kompozytor Jego Królewskiej Mości.
Król tak bardzo uradował się tą muzyką, że kazał, by odegrano ją aż trzykrotnie podczas całej podróży”.
189
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
Koncerty organowe
Inaczej niż u Bacha, który pisał przede wszystkim koncerty na organy solo, w twórczości
Händla dominują koncerty na organy z orkiestrą. Najbardziej znane zgrupowane są
w dwóch zbiorach (po sześć koncertów w każdym) – op. 4 i op. 7. Istnieje również kilka innych
koncertów, a także cztery koncerty na organy solo – transkrypcje wcześniejszych kompozycji.
Koncerty organowe zaczął Händel pisać w latach 30. XVIII wieku, początkowo były one bo-
wiem przeznaczone do wykonywania w przerwach między aktami oratoriów. Do organów zasia-
dał wtedy sam kompozytor, dlatego też muzyka ma charakter improwizacyjny, a zapis jest dość
szkicowy i niezbyt dokładny.
Koncerty organowe Händla reprezentują włoski styl muzyki organowej – lekki, melodyjny,
stanowiący zdecydowane przeciwieństwo niemieckiej polifonii. Partia solowa przeznaczona jest
głównie na manuały, pedał wykorzystywany jest sporadycznie. Faktura wzorowana jest na
klawesynowej (kompozytor dopuszczał wykonania tych utworów na klawesynie) – przeważa ho-
mofonia, wiele tu ozdobników i figuracji, pojawia się nawet bas Albertiego (typowa dla muzyki
wczesnego klasycyzmu figura oparta na rozłożonych akordach).
Koncerty składają się z 3–4 części (pierwsza część zazwyczaj wolna, w finałach często styliza-
cje taneczne), formalnie nawiązują więc do concerto da chiesa, jednak charakter muzyki jest
zdecydowanie świecki. Obsada orkiestry obejmuje zazwyczaj dwa oboje, fagot, smyczki i klawe-
syn, często z wzorowanym na concerto grosso podziałem na concertino i tutti.
Suity klawesynowe
Twórczość klawesynowa Händla zachowała się w niewielkim stopniu – większość dzieł prze-
znaczonych na ten instrument była improwizowana, zapisywana tylko szkicowo.
Trzon zachowanej twórczości stanowi 16 suit klawesynowych, ale pod tą nazwą kryją się nie
tylko tradycyjne suity, złożone przede wszystkim ze stylizacji tanecznych, lecz również najróż-
niejsze inne gatunki – sonaty triowe, sonaty solowe w stylu galant, fugi, chaconny, wariacje…
Niewiele tu kunsztownej polifonii, utwory te mają zróżnicowaną formę i improwizacyjny cha-
rakter.
Pozostała twórczość instrumentalna
Pozostała twórczość instrumentalna Händla ma znaczenie marginalne. Należą do niej m.in.:
– 15 sonat solowych na flet/obój/skrzypce oraz basso continuo;
– 2 zbiory sonat triowych na dwoje skrzypiec/dwa flety i basso continuo – zarówno sonaty
da chiesa, jak i da camera;
– pojedyncze utwory kameralne – głównie stylizacje taneczne;
– koncerty solowe, koncerty na orkiestrę, uwertury, sinfonie.
190
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
Ogólna charakterystyka polskiej kultury muzycznej w epoce baroku
Rozważania o muzyce polskiego renesansu zakończyliśmy omówieniem twórczości Mikoła-
ja Zieleńskiego (ok. 1560 – ok. 1615), twórcy przełomu epok, w którego potężnym zbiorze
Offertoria et Communiones totius anni znajdują się zarówno renesansowe, polichóralne Offer-
toria, jak i zapowiadające już barokową monodię akompaniowaną kameralne Communiones,
a także samodzielne fantazje instrumentalne. Jego twórczość stanowi najwybitniejsze osiągnię-
cie „Złotego wieku muzyki polskiej”, jak nazywa się często polskie odrodzenie. W wieku XVII
muzyka wkroczyła już na nowe drogi.
Ważnym momentem w rozwoju muzyki polskiej było przeniesienie dworu królewskie-
go do Warszawy, które miało miejsce w latach 1596–1611. Nowa stolica stała się drugim obok
Krakowa ważnym ośrodkiem kulturalnym – oprócz dworu królewskiego, zaczęły tu powstawać
także zamki i pałace magnackie, będące również centrum rozwoju sztuki, w tym muzyki.
Na kształt muzyki polskiego baroku wywarły także wpływ wydarzenia historyczne. U progu
XVII wieku Polska była jednym z największych europejskich mocarstw, jednak liczne wojny,
prowadzone na przestrzeni niemal całego stulecia, odwróciły uwagę możnych od zagadnień kul-
turalnych. Również ogólne tendencje epoki – kontrreformacja, odwrót od oświeceniowego
racjonalizmu – nie pozostały bez wpływu na sytuację muzyki w Polsce.
Głównymi ośrodkami rozwoju muzyki w baroku stały się kapele – przede wszystkim kró-
lewska, ale także zespoły działające na dworach magnatów, przy katedrach, klasztorach, a nawet
szkołach prowadzonych przez jezuitów. Obok dworów warszawskich, liczące się kapele działały
w początku XVII wieku na dworach Lubomirskich w Wiśniczu, Radziwiłłów w Wilnie i Ogiń-
skich w Słonimiu.
Najważniejszym centrum rozwoju muzyki był jednak dwór królewski. Na dworze Zyg-
munta III Wazy działali na przełomie XVI i XVII stulecia liczni twórcy włoscy, m.in. madryga-
lista Luca Marenzio. W latach 1623–1649 kapelę królewską prowadził Marco Scacchi, twórca
muzyki religijnej, madrygałów oraz dzieł scenicznych. Również polscy kompozytorzy podróżo-
wali do Włoch, gdzie ich twórczość przyjmowano z dużym zainteresowaniem.
Podobnie jak w muzyce europejskiej, tak i w twórczości kompozytorów polskich XVII wieku
współistnieją dwa style: palestrinowski stile antico i nowy, monodyczny stile moderno.
Opera
Wielkim admiratorem opery był królewicz Władysław, który podczas podróży do Włoch za-
chwycił się nowym gatunkiem i zapragnął sprowadzić go do Warszawy.
Pierwszym przedstawieniem operowym w Polsce była Galatea nieznanego autora, wystawio-
na w 1628 roku na dworze Zygmunta III. Po wstąpieniu na tron w 1632 roku, Władysław założył
na swym dworze stały teatr operowy – jeden z pierwszych poza Włochami. Występowali w nim
sprowadzeni do Polski muzycy włoscy, repertuar stanowiła twórczość Włochów – na narodziny
polskiej opery historia muzyki musiała poczekać jeszcze półtora stulecia. Większość wystawia-
nych wówczas oper skomponował wspomniany Marco Scacchi.
Po śmierci Władysława IV tradycja przedstawień operowych zanikła – jego następcy skon-
centrowani byli raczej na działaniach wojennych, a opery na dworze wystawiano sporadycznie.
191
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
ADAM JARZĘBSKI
Pierwszym w Polsce kompozytorem tworzącym w pełni w nowym, barokowym stylu był
Adam Jarzębski (ok. 1590 – ok. 1649), od 1619 roku będący skrzypkiem w kapeli królewskiej.
To jedna z najbardziej wszechstronnych postaci polskiego baroku – skrzypek, kompozytor,
architekt (współtwórca warszawskiego Zamku Ujazdowskiego), poeta (autor m.in. uroczego
Gościńca – w całości napisanego wierszem najstarszego znanego przewodnika po Warszawie).
Przed wstąpieniem w służbę Zygmunta III Jarzębski wiele podróżował po Europie, znał więc
dobrze najnowsze trendy w rozwoju muzyki. Z jego bogatej twórczości zachowało się niewiele,
ale zbiór Canzoni e Concerti z 1627 roku to jeden z pierwszych w Europie przejawów tak roz-
winiętej muzyki instrumentalnej. Zawiera 27 utworów, przeznaczonych przeważnie na dwoje,
troje lub czworo skrzypiec (są też dzieła na wiolę tenorową lub basową, a także na fagot i puzon)
z towarzyszeniem dość rozwiniętego basso continuo. Kompozycje dwugłosowe oparte są w wię-
kszości na dziełach wokalnych, m.in. Giovanniego Gabrielego, Orlanda di Lasso, Giovanniego
Pierluigiego da Palestriny; utwory trzy- i czterogłosowe to dzieła samodzielne. Utwory Jarzęb-
skiego mają budowę wieloodcinkową, nawiązującą do wczesnobarokowej canzony; podstawą
kształtowania formy jest kontrast – zarówno tempa i metrum, jak i melodyki, rytmiki, dynamiki
oraz innych elementów. Pojawiają się dążenia do scalania formy – często ostatni fragment
utworu nawiązuje do odcinka początkowego. Bardzo rozwinięta jest również faktura skrzypcowa.
Najbardziej znane kompozycje ze zbioru Jarzębskiego to żywiołowa Tamburetta oraz
oparta na schromatyzowanym temacie Chromatica.
MARCIN MIELCZEWSKI
Drugim wybitnym kompozytorem polskim wczesnego baroku był Marcin Mielczewski
(ok. 1600–1651), działający na dworze Władysława IV, a później na dworze biskupa płockiego
Karola Wazy. Mielczewski komponował zarówno w starym stylu palestrinowskim, jak i w no-
wym, barokowym stylu koncertującym. Do najważniejszych gatunków w jego twórczości należą
msze, koncerty kościelne oraz instrumentalne canzony.
Msze Mielczewskiego utrzymane są w większości w starym stylu – przeznaczone na chór
a cappella, wykorzystujące długonutowy cantus firmus zaczerpnięty z chorału gregoriańskiego.
Takie są m.in. Missa Rorate, Missa Cibavit eos oraz Requiem. Przykładem nowego stylu
jest m.in. Missa Cerviensiana na sześciogłosowy chór i zespół instrumentalny, w której kom-
pozytor szeroko wykorzystuje zdobycze techniki koncertującej.
Wokalno-instrumentalne koncerty kościelne pisał Mielczewski jako pierwszy w Polsce.
Jego dzieła były znane w całej Europie, a koncert kościelny stał się najważniejszym gatunkiem
w muzyce polskiej tego okresu. Dzieła te mają różną budowę i zróżnicowane rozmiary – od krót-
kich, utrzymanych w formie ronda, do rozbudowanych, wieloodcinkowych kompozycji. Zwykle
poprzedzone są instrumentalną sinfonią, której motywy często pojawiają się również w zakoń-
czeniu utworu. Mistrzowsko wykorzystana jest technika koncertująca. Najbardziej znane kon-
certy to Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na chór sześciogłosowy, dwo-
je skrzypiec, cztery puzony i basso continuo, Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry
czterogłosowe i zespół instrumentalny, a przede wszystkim jedyny zachowany koncert solowy –
Deus in Nomine Tuo (Boże, w Imię Twoje) na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo.
W instrumentalnych canzonach Mielczewskiego wyraźne są wpływy włoskie. Przeznaczone
są na dwoje skrzypiec i basso continuo, czasem także fagot. Zbudowane są z szeregu kontrastu-
jących odcinków, często kompozytor wykorzystywał w nich technikę wariacyjną, a także kun-
sztowną polifonię. W niektórych canzonach pojawiają się elementy polskie – rytmy polonezowe
i mazurowe.
192
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
BARTŁOMIEJ PĘKIEL
Najwybitniejszym kompozytorem polskim XVII wieku był Bartłomiej Pękiel (po 1600 –
ok. 1670). Od roku 1649 (po wyjeździe Marca Scacchiego do Włoch) działał jako kapelmistrz na
dworze Jana Kazimierza, a po potopie szwedzkim w roku 1655 przeniósł się do Krakowa, gdzie
został dyrygentem kapeli katedralnej na Wawelu.
Najsłynniejsze dzieło Pękiela to Audite mortales (Słuchajcie, śmiertelni) na 6 głosów so-
lowych, trzy wiole i basso continuo – kompozycja uważana przez większość badaczy za pierwsze
polskie oratorium (choć nie występuje tu partia testo, a rozmiary i budowa utworu zbliżone są
raczej do kantaty). Tekst dzieła stanowią fragmenty biblijne związane z adwentem i z Sądem
Ostatecznym. To dzieło bardzo zaawansowane pod względem brzmieniowym, o wielkiej sile wy-
razu, pełne rozbudowanych partii solowych o bogatej melodyce i sugestywnych, kunsztownych
figur retorycznych. Uważane jest za jedno z najznakomitszych osiągnięć polskiej monodii baro-
kowej.
Najliczniej reprezentowanym gatunkiem w twórczości Pękiela są msze. Zachowało się ich
kilkanaście, zarówno w stylu palestrinowskim, jak i w barokowym stylu koncertującym.
Już podczas służby na dworze królewskim pisał msze na nabożeństwa dworskie, czego przy-
kładem jest m.in. monumentalna Missa Concertata la Lombardesca na głosy solowe, chór
i zespół instrumentalny – potężne, pełne przepychu dzieło, wykorzystujące szeroko technikę
koncertującą i najróżniejsze rodzaje kontrastów między poszczególnymi odcinkami. Wszystkie
części kompozycji oparte są na jednym głównym temacie, poddawanym najróżniejszym zmia-
nom wariacyjnym.
W Krakowie powstała m.in. Missa paschalis (Msza wielkanocna) na 8-głosowy chór
a cappella, oparta na melodii staropolskiej pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał
(to jedna z pieśni, które wykorzystał wcześniej w swej mszy renesansowy twórca Marcin Leopo-
lita). Tu kompozytor porzucił nowoczesne techniki kompozytorskie – msza utrzymana jest
w stylu palestrinowskim, pełnym kunsztownej kontrapunktyki i płynnej melodyki.
Ostatnia kompozycja Pękiela, pełna liryzmu i ekspresji Missa pulcherima (Msza najpięk-
niejsza) na 4-głosowy chór a cappella, uważana jest za najwybitniejsze dzieło religijne polskiego
baroku. Mimo tradycyjnej obsady, wiele tu nowatorskich rozwiązań – całość oparta jest na jed-
nym wspólnym temacie, a śpiewna, pełna przepychu i bogata w ornamenty melodyka zachwyca
bogactwem ekspresji i szczerością muzycznej wypowiedzi.
Oprócz pełnych cykli mszalnych zachowały się także opracowania pojedynczych części
mszalnych – w jednym z opracowań Credo Pękiel zacytował melodię pochodzącej z XVI wieku
kolędy Anioł pasterzom mówił.
Pękiel pisał również motety – zarówno tradycyjne, polifoniczne, na czterogłosowy chór
a cappella, wykorzystujące głównie technikę przeimitowaną, jak i utrzymane w technice koncer-
tującej – przykładem tego ostatniego nurtu jest Dulcis amor Jesu (Słodka miłości Jezusa),
kompozycja będąca właściwie rozbudowanym koncertem kościelnym.
193
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
Inni twórcy polscy XVII wieku
Franciszek Lilius (ok. 1600–1657), kompozytor pochodzenia włoskiego, był przez wiele
lat kapelmistrzem katedry wawelskiej (jego następcą był Bartłomiej Pękiel). Z jego twórczości
zachowało się niewiele utworów – najważniejsze to motet Jubilate Deo (Chwalcie Boga) na
pięciogłosowy chór, zespół instrumentalny i basso continuo, utrzymany w technice koncertują-
cej, wzorowany na zdobyczach szkoły weneckiej, oraz Missa brevissima (Msza najkrótsza)
na ośmiogłosowy chór a cappella, pełna kontrastów i ciekawych rozwiązań ekspresyjno-brzmie-
niowych.
Jacek Różycki (ok. 1635 – ok. 1703) był następcą Pękiela na stanowisku kapelmistrza na
dworze królewskim w Warszawie, służył kolejnym królom przez niemal 50 lat. Komponował
przede wszystkim koncerty kościelne i motety koncertujące w stylu barokowym (najsłynniejszy
z nich to Magnificat na cztery głosy solowe i rozbudowany zespół instrumentalny), a także
13 hymnów na czterogłosowy chór a cappella.
Damian Stachowicz (ok. 1660–1699) był członkiem zakonu pijarów, działał w klasztorach
m.in. w Rzeszowie, Podolińcu, Warszawie i Łowiczu. Jego najsłynniejszy utwór to koncert koś-
cielny Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran, trąbkę clarino i organy; mimo
religijnej tematyki wyraźnie widoczne są tu inspiracje operowe, a zwłaszcza arie koncertujące
z trąbką wzorowane na operze neapolitańskiej.
STANISŁAW SYLWESTER SZARZYŃSKI
Najwybitniejszym kompozytorem polskim przełomu wieków był Stanisław Sylwester
Szarzyński, pochodzący z okolic Lwowa zakonnik – prawdopodobnie cysters. Nie zachowały
się informacje biograficzne, nieznane są nawet daty i miejsca urodzenia i śmierci kompozytora.
Prawdopodobnie pochodził z tego samego rodu, co renesansowy poeta Mikołaj Sęp-Szarzyński.
Dziesięć znanych do dziś kompozycji Szarzyńskiego, pochodzących z przełomu XVII i XVIII
wieku, zachowało się w bibliotece kolegiaty w Łowiczu, nie ma jednak dowodów na związki
Szarzyńskiego z tym ośrodkiem.
Zachowane dzieła Szarzyńskiego reprezentują dojrzały styl barokowy – nie ma tu już utwo-
rów na chór a cappella utrzymanych w stylu palestrinowskim. Na pierwszy plan w kompozy-
cjach Szarzyńskiego wysuwa się niezwykła inwencja melodyczna i emocjonalność, a także zna-
komite wyeksponowanie możliwości barwowych i technicznych zarówno głosu ludzkiego (m.in.
liczne koloratury), jak i towarzyszących mu instrumentów.
Większość utworów Szarzyńskiego to koncerty kościelne, zbliżone pod względem formy
do włoskiej kantaty: złożone z kilku rozbudowanych odcinków, utrzymanych w technice koncer-
tującej i wykorzystujących najróżniejsze rodzaje kontrastowania. Najważniejsze z nich to na-
strojowy Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo) na sopran, dwoje skrzypiec i organy, oparty na
melodii pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia, o rozbudowanej melodyce zbliżonej do
ariosa, oraz oparty na formie czteroczęściowej sonaty da chiesa Pariendo non gravaris
(Zrodzony bez skargi) na tenor, dwoje skrzypiec i organy.
Najwybitniejszym motetem Szarzyńskiego jest motet koncertujący Ad hymnos ad can-
tus na chór mieszany, dwoje skrzypiec, wiole: altową, tenorową i basową oraz organy.
Jedynym utworem instrumentalnym Szarzyńskiego jest Sonata na dwoje skrzypiec
i organy. Złożona z siedmiu części (ostatnia jest powtórzeniem wstępnego adagia), pełna wir-
tuozowskich biegników i figuracji, dowodzi znakomitej znajomości instrumentu przez kompozy-
tora i – podobnie jak inne jego dzieła – zachwyca emocjonalnością melodyki.
194
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
GRZEGORZ GERWAZY GORCZYCKI
Ostatnim i najwybitniejszym twórcą polskiego baroku był Grzegorz Gerwazy Gorczycki
(ok. 1667–1734). Kompozytor i ksiądz, odbył gruntowne studia muzyczne i teologiczne w Pradze
i Wiedniu. Był kapelmistrzem kościoła archiprezbiterialnego w Chełmnie i wykładowcą Akade-
mii Chełmińskiej, później przeniósł się do Krakowa, gdzie od roku 1698 do śmierci piastował
stanowisko kapelmistrza katedry wawelskiej.
Zachowana spuścizna kompozytorska Gorczyckiego jest dość bogata, do naszych czasów do-
trwało kilkadziesiąt utworów. Są to prawie wyłącznie dzieła religijne: zarówno kunsztowne, kon-
certujące kompozycje instrumentalne w dojrzałym stylu barokowym, jak i – co w XVIII wieku
było już anachronizmem – utwory a cappella w stylu palestrinowskim.
Do najciekawszych dzieł Gorczyckiego należy monumentalne Completorium – siedmio-
częściowy cykl przeznaczony na cztery głosy solowe, dwoje skrzypiec, trąbkę clarino i organy.
Figuracyjna melodyka, gęsta polifonia, nieustanne kontrasty i bogactwo barwowe idą tu w parze
z olbrzymią dbałością o szczegóły i dużą zwartością formalną, osiągniętą mimo rozbudowanych
rozmiarów utworu.
Ważnym dziełem jest również ostatnia kompozycja Gorczyckiego – Conductus funebris
(Kondukt żałobny), skomponowany w 1733 roku na uroczystości pogrzebowe Augusta II Sasa.
Dzieło składa się z czterech części – refleksyjnego Subvenite Sancti Dei, mrocznego Libera me
Domine, pełnego blasku In paradisum i uroczystego Salve Regina; przeznaczone jest na cztery
głosy solowe, dwoje skrzypiec, wiolę altową, dwie trąbki clarino i organy. Żałobny charakter
dzieła ewokuje nastrój skupienia, prostoty, powagi; mniej jest tu kontrastów oraz elementów
wirtuozowskich.
Spośród licznych motetów Gorczyckiego najznakomitszymi dziełami są koncertujące Lae-
tatus sum (Raduję się) na cztery głosy solowe, dwoje skrzypiec, dwie trąbki clarino i organy
oraz Illuxit sol (Zajaśniał blask) na pięć głosów solowych, dwoje skrzypiec i trzy wiole. Pełna
ozdobnych figuracji i wysmakowanych efektów brzmieniowych melodyka głosów wokalnych
uwypuklona jest poprzez liczne kontrasty – obsady, rejestrów i dynamiki; zwraca uwagę także
kunsztowny kontrapunkt.
Msze Gorczyckiego przeznaczone są na chór a cappella, wiele w nich ścisłej polifonii, poja-
wia się nawet chorałowy cantus firmus. Najwybitniejszym dziełem tego gatunku jest Missa
paschalis (Msza wielkanocna), oparta na staropolskiej pieśni wielkanocnej Chrystus Pan
zmartwychwstał (wykorzystywanej wcześniej m.in. przez Marcina Leopolitę i Bartłomieja Pę-
kiela). Utrzymana w stylu palestrinowskim, zwraca uwagę mistrzostwem kontrapunktycznym,
kunsztowną, gęstą polifonią oraz nastrojem pełnym spokoju, skupienia i refleksji.
Muzyka polska u schyłku baroku
Epoka saska i związany z nią rozkład państwa polskiego zahamowała rozwój muzyki – do-
piero w drugiej połowie XVIII wieku, za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego, główny
nurt życia muzycznego powrócił na dwór królewski. W pierwszej połowie XVIII wieku muzycy
działali w innych miejscach, przede wszystkim w klasztorach. Biblioteki klasztorne, do dziś nie
do końca zbadane, stanowią kopalnię wiedzy o życiu muzycznym tego okresu.
195
© PAWEŁ MARKUSZEWSKI 2002-2021 HISTORIA MUZYKI Z LITERATURĄ MUZYCZNĄ rozpowszechnianie zabronione
BAROK MUZYKA POLSKIEGO BAROKU
Do najważniejszych ośrodków kulturalnych w tym okresie należał przede wszystkim klasz-
tor paulinów na Jasnej Górze. Tamtejsza kapela wykonywała nie tylko muzykę religijną, ale
także dzieła instrumentalne. W zbiorach jasnogórskich zachowały się dzieła najwybitniejszych
kompozytorów Polski i Europy, a także licznych twórców związanych z klasztorem.
Najwybitniejszym z nich był Marcin Józef Żebrowski (1702–1770), skrzypek i śpiewak
kapeli jasnogórskiej, twórca dzieł wokalno-instrumentalnych i instrumentalnych (m.in. sonaty
na różne obsady – jedna z nich oparta jest na rytmie poloneza). Najsłynniejsza jego kompozycja
to Magnificat na cztery głosy solowe, chór, zespół instrumentalny i organy. Budowa dzieła na-
wiązuje do kantaty kościelnej z recytatywami, ariami (także z instrumentami koncertującymi),
duetami i chórami; efektowne operowanie głosami wokalnymi i dogłębna znajomość możliwości
instrumentów świadczy o gruntownym wykształceniu kompozytora.
Muzyka organowa
Barok to okres olbrzymiego rozwoju polskiej muzyki organowej. To właśnie w tej epoce po-
wstały najpiękniejsze instrumenty na ziemiach polskich, m.in. najstarsze zachowane w Polsce
organy w Olkuszu, Kazimierzu Dolnym i w kościele Mariackim w Toruniu (wszystkie trzy
instrumenty pochodzą z początku XVII wieku), a także wspaniałe instrumenty m.in. w Leżajsku,
Świętej Lipce, Fromborku, Jędrzejowie.
Z XVII wieku pochodzą również najważniejsze zabytki polskiej muzyki organowej:
– Tabulatura pelplińska, jeden z najobszerniejszych rękopisów w Europie, złożony
z sześciu tomów zawierających transkrypcje dzieł religijnych kompozytorów włoskich, utwory
organowe i transkrypcje canzon kameralnych twórców renesansowej szkoły weneckiej oraz
dzieła kompozytorów polskich: transkrypcje canzon Adama Jarzębskiego oraz motetu i canzony
Andrzeja Rohaczewskiego, nadwornego organisty Radziwiłłów w Nieświeżu.
– Warszawska Tabulatura organowa – również ogromny zbiór, zawierający utwory
organowe (preludia, canzony, toccaty, ricercary i fugi) oraz transkrypcje dzieł religijnych, w wię-
kszości nieznanych autorów. Jedynym sygnowanym dziełem jest figuracyjne Preludium Jana
Podbielskiego29.
W roku 1993 w Krożach na Litwie odnaleziono tabulaturę, zawierającą ponad 20 utworów
Adama z Wągrowca – cysterskiego organisty, działającego w początku XVII wieku. To odkry-
cie zmieniło obraz polskiej muzyki organowej epoki baroku. Fantazje, ricercary i opracowania
śpiewów liturgicznych autorstwa Adama z Wągrowca zbliżone są stylistycznie do twórczości
Girolama Frescobaldiego. Według niektórych muzykologów jest on autorem prawdopodobnie
pierwszego w dziejach muzyki zapisu partii pedału na oddzielnej pięciolinii.
29 W ostatnich latach jeden z badaczy wysunął dość bogato udokumentowaną tezę, że utwór ten jest znacznie
późniejszą „podróbką”, dołączoną do tabulatury w początku XX wieku, a rzekomy Jan Podbielski w rzeczywistości
nigdy nie istniał.
196