Vilem Flusser

U "Filozofiji fotografije" Flusser predlaže nov

način poimanja fotografije kao medija. Nai­
me, analiza fotografije sa svim njezinim es­
tetskim, znanstvenim i političkim aspektima
služi mu kao ključ za istraživanje kulturne kri­
ze naše sadašnjosti te novih formi postoja­
nja i društva koje su se iz toga iskristalizirale.
Flusser pokazuje da prometanje tekstualne
kulture u onu slikovnu (iz linearnosti povijes­
ti u dvodimenzionalnost magije), kao i pro­
metanje industrijskoga u postindustrijsko
društvo (od rada do igre) idu ruku pod ruku,
dok se ta mutacija kulture u svćj svojoj oštri­
ni najbolje može iščitati iz fotografije.
 Izdavanje ove knjige potpomoglo je

MINISTARSTVO KULTURE REPUBLIKE HRVATSKE

 Naslov izvornika:
Vilem Flusser: Fiir eine Philosophic der Fotografie
Nakladnik:
SCARABEUS-NAKLADA
Za nakladnika:
Daniela Tkalec
Urednik:
Vladimir Gudač
Prijevod:
Daniela Tkalec
Lektura i korektura:
Nana Moferdin
Naslovnica:
Fotografija Vladimir Gudač
Grah “dan-noć” bake Mesec
Naslovnica i layout:
Snježana Engelman Džafić
Tisak:
ZRINSKI, Čakovec
© European Photography, Berlin, 2000.
© za hrvatski prijevod: Scarabeus-naklada, 2007.

CIP zapis dostupan u računalnom katalogu

Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem
647055

ISBN 978-953-7387-04-4
 Vilem Flusser

FILOZOFIJA
FOTOGRAFIJE
Uvod

M M V II
Biblioteka “Scientia
Scarabeus-naklada
f
I

i
•>

I
\
 Sadržaj

Predgovor prvom hrvatskom izdanju 7

Uvodna n ap o m en a 15

1 Slika 19

II Tehn ička slika 27

III Fotog rafski ap arat 37

IV Fo to g rafska gesta 53

V Fotografija 63

VI D istrib u cija fo to grafije 75

VII R ecepcija fo to grafije 87

VIII Fo to g rafski u n iverzu m 99

IX N užnost filozofije fo to g rafije 113

Kazalo pojm ova 123

1

I
Predgovor prvom hrvatskom izdanju
U Flusserovim tekstovim a (ne sam o u ovom e koji je
pred nam a) zam jetna je zabrinutost za čovjeka koji se
iz reda točaka, linearnosti povijesnoga diskursa, dakle
racionalnog odnosa prem a prošlosti, izmješta u polje
raspršenosti. K ultura kao slobodna nakupina točaka
“in fo rm iranih predm eta” tako počinje stvarati m itski
odnos prem a stvarnosti, a stvaranje m aterijalnih p ren o ­
sitelja informacija, poput fotografske slike, postaje m a­
gijski ritual, “oblik postojanja koji odgovara vječnom
povratku jednoga-istoga”.
To d a je fotografiranje, uopće fotografija, prijelom na
činjenica revolucionarnog trenutka u čovjekovoj povi­
jesti, tem eljna je teza Flusserove filozofije fotografije, i
to ponajprije stoga što je od tada čovjek zahvaljujući n o ­
voj tehničkoj slici pokrenuo eru ikonolatrije, zamijeniv­
ši je erom tekstolatrije.
D oba fotografije je doba obožavanja slike, a fotografi­
ranje je, dakle, ritualna “gesta” i tako je valja analizirati.
Budući da “nem a misli koja ne biva artikulirana gestom”,1

1Vidi: Vilem Flusser, Gesten, Fischer Taschenbuch Verlag 1994.

 Filozo fija fotog rafije j

valja iznova razm otriti kakav je to svijet postindustrijsko-

ga razdoblja u kojem navodno (kako bi kazao Sloterdijk)
već i vrapci na granam a pjevaju o proizvodnji svijeta kao
fikcije, kojoj se stvarnost, ako je od nje još išta ostalo, va­
lja prilagoditi. Ikonolatrija je, dakle, zaokret koji nastaje
u 19. stoljeću i koji postupno nagriza obožavanje teksta.
N iepce protiv Marxa.
Nesumnjivo, slika je zasad pobijedila, zato što se nje­
zina ideologija ne temelji niti na interpretaciji vlasništva
niti na socijalnoj pravdi. Fenom enološki gledano, a to je
Flusserov pristup, fotografija je novo narativno sredstvo,
zahvaljujući lakoći kojom m ilijuni škljocala uporno fo­
tografirajući proizvode slike. Taj ritual, iako nesvjesno,
usm jeren je prem a neartikuliranoj čežnji za zahvaća-
njem svijeta koji čovjeku poput pijeska curi kroz prste.
Zbog tog otupljujućeg učinka, gotovo m asovne h ip ­
noze m ehaničkom slikom, sveprisutnom u najskriveni­
jim kutovim a donedavne ljudske intime, Flusser kao zab­
rinuti hum anist traži “hum anu alternativu” kao prijedlog
izlaska iz krize.
Cjelokupna njegova skica za neku buduću opsežniju
filozofiju fotografije obilježena je lucidnim obratim a, iz­
vodim a koji čitatelja naprosto m oraju u prvi m ah začu­
diti, a potom m u dati vrem ena da razm isli o posljedica­
m a predloženog promišljanja.
Tragično prem inuo 1991. godine, uglavnom nepoznat
široj čitateljskoj javnosti, Vilem Flusser, rođen u Pragu
1920. godine, em igrirao je preko Londona 1939. godine
 P redgovor prvom hrvatskom izd an ju 11 j

u Sao Paulo gdje je na sveučilištu postao docent filozofije

znanosti, a od 1963. profesor Filozofije komunikacija. N a­
kon povratka u Europu živio je u Francuskoj, a održavao
je serije predavanja u m nogim m jestim a diljem Europe.
Pisao je na portugalskom, francuskom i njemačkom jezi­
ku. Poslije njegove sm rti objavljena su m noga njegova au­
torizirana predavanja, često izgovorena, ne napisana. Knji­
ga Filozofijafotografije (Fureine Philosophie der Fotografe)
tiskana je prvi puta 1983. godine, a pred nam a je prvi p ri­
jevod neke Flusserove knjige na hrvatski jezik. Valja se
nadati da će zbog posebne zanimljivosti i druge njegove
knjige biti uskoro prevedene, posebice Geste, knjiga tek­
stova koji se kom plem entarno nadovezuju i na tem u fo­
tografije “kao geste”.
Uistinu, posebnost i inspirativnost Flusserova teksta
jest upravo u tom e što m u je polazište utem eljeno u tra ­
diciji zapadnoeuropske misli, počevši od egzistencijaliz­
m a nadalje, koja ne odvaja duhovno od fizičkoga, točni­
je tjelesnoga. Tu će se naći u blizini Barthesove “Svijetle
kom ore”2, ali na zadivljujuć način drugačiji, iako u n e ­
koliko podudaran. M eđutim , dok je Barthesova knjiga
žalovanja za um rlom m ajkom intimistička, refleksija ra ­
zapeta izm eđu žalovanja i teorije značenja fotografske
slike navođenje spiritualističkom seansom autora, Prous-
ta i duhova porodičnog album a, Flusser žali za svijetom

2 Roland Barthes, Svijetla ,k

rabilješke o fotografiji, A
m
o
barus, 2003.
VJ2 Filozo fija fotografije J

k o jegane m »že dohvatiti, kojega je izgubio u

Škojslici.
R azm otrivši aspekte proizvodnje svijeta, banalitet
škljocanja, potrošnju slika, pikselizaciju cjelovitosti svije­
ta, distribuciju slika kao prozora u svijet, paradoks slike
koja stoji umjesto stvarnosti, a zapravo je letak, i tako nez­
natna m aterijalna činjenica, Flusser se, zabrinut, kritički
okreće samoj biti fotografske slike, pronalazeći je u gesti,
u specifičnom fotografskom postupku, “jednom pokretu
tijela ili njem u pridruženog alata, za koji ne postoji zado­
voljavajuće uzročno-posljedično objašnjenje. Zadovolja­
vajuće pojašnjenje valja tražiti u tom e što je “gesta zapra­
vo ono što nešto predstavlja, jer se radi o donošenju
smisla”. Gesta je utoliko m anje kič ukoliko sadrži više in ­
formacija. Tada je pristup njoj otežan, teže se čita, pa sto­
ga i izbjegava. Zbog toga u području masovnoga kom u­
niciranja caruje banalnost. Inform acije (fotografije) su
simpatične i vesele jer sadrže m alo informacija. Čovjek
je zaboravio daje izmislio sliku da bi m ogao kom unicira­
ti. Suvremeni mediji koriste je kako bi njom e ilustrirali
tekst koji je izgubio svoju m oć uvjerljivosti. Čitanje teksta
je otežano bez slika. A čitanje slika nove digitalne teh n o ­
logije otežano je već i zbog toga što je tradicionalna fotog­
rafija (koja nikada uistinu ne može biti analogon) izgubila
po drugi puta auru uvjerljivosti3. M eđutim , i ta je poteš-

3 Misli se na tezu Waltera Benjamina o gubitku aure originala,

umjetničkih djela u doba njihove tehničke reprodukcije.
 Pred g ovo r prvom hrvatskom izdanju 13 j

koća prevladana. Uistinu, navika na sliku bilo kakve teh­

nologije je fascinantna. Utoliko je Flusserova filozofija us­
m jerena razotkrivanju unutarnje biti slike, geste čovjeka
s aparatom u ruci, s aparatom koji form ira njegovu misao
i proizvodi kolektivnu amneziju, hipnozu izazvanu hiper­
produkcijom neshvaćenih slika koje više nitko ne čita.
Flussera ne zanimaju niti žanrovske niti takozvane um jet­
ničke razdiobe i podvrste fotografije, jer je to vezano sa­
m o uz njihovu distribuciju u kulturi, u njihovu kulturno­
m e kontekstu. A kako bi m oglo i biti drukčije nakon
D ucham pova ready madeal Njega zanim a činjenica da
diktat za novim i paradoks navike na fotosliku kao repre-
zentanta stvarnosti, kao prozor u svijet, prazni i otupljuje
čovjekovu kritičku svijest i ponovno ga dekontekstualizi-
ra. O n kao da se približava temeljnoj sumnji u sliku poput
one Platonove ili pak religijsko ikonoklastičke. Ipak, izmi­
čući tome, predlaže sasvim inovativne m etode razum ije­
vanja fotografije niječući joj status industrijskog proizvo­
da, a fotografu status radnika. Jer, ako fotoaparat nije
stroj, a Flusser to briljantno pokazuje, onda niti fotograf
nije radnik. Ta nova izvanklasna pozicija fotografije kao
geste igre uistinu je ono na čem u valja graditi daljnje p ro ­
mišljanje o fotografiji. Istina, Flusser se ovime približava
Kantu i Schilleru i njihovim razradam a igre kao nezainte­
resiranosti za proizvodni rad, pa može izazvati sum nju u
angažiranih kritičara, pogotovo likovnih, m eđutim njego­
va dekonstrukcija iluzija vezanih uz domete automehani-
čke program irane slike dovoljno je razorna za svaku mis-
 Filo zo fija fotog rafije J

leću ljudsku savjest koja se čitanjem njegovih analiza

nalazi u samoj sredini odluke prem a reviziji m ožebitnih
nepromišljenosti u vezi fotografije.
D a fotografska slika nije nikakva šala i da je ona zap­
ravo filozofična, da je i m isao i praksa, i da je uistinu
prošlo vrijem e paušalnih što estetičkih, što socioloških,
što m asm edijskih kritika fotografije, Flusserova knjiga
pokazuje na poticajan način.
Teško da će ubuduće, bez uvida u Flusserovu filozofi­
ju fotografije i teoriju kom unikacija uopće, biti m oguće
prom išljati kulturu na relevantan način.
Vladimir Gudač
Uvodna napomena
Ovaj esej polazi od hipoteze da se od prapočetka ljudske
kulture m ogu prom atrati dva temeljna preokreta. Prvi,
otprilike oko sredine drugog tisućljeća prije Krista, m o ­
gao bi se sažeti pod natuknicu “izum linearnog pisma”, a
drugi, kojem u m i svjedočimo, pod natuknicu “izum teh ­
ničkih slika”. Moguće je da su se slični prevrati događali i
ranije, no nestali su izvan dom eta našega poimanja.
Ta hipoteza pobuđuje sum nju da se naša kultura - a
tim e naprosto i naše postojanje - počinje m ijenjati u te­
melju. Ovaj esej nastojat će potkrijepiti tu sum nju.
Kako bism o očuvali njegov hipotetski karakter, odus­
tali sm o od citata p reth o d n ih radova o sličnim tem a­
ma. Iz istoga razloga ne navodi se niti bilo kakva bib­
liografija.
Umjesto toga tekstu je pridodano m alo kazalo p o j­
m ova koje sm o ovdje prim jenjivali ili im plicirali, čije
definicije, m eđutim , ne postavljaju zahtjev za općom
valjanošću, već se nude kao radne hipoteze onim a koji
žele nastaviti s ovdje iznesenim prom išljanjim a i istra­
živanjima.
Namjera ovoga eseja nije obrana neke teze, već dopri­
nos diskusiji na tem u “fotografije” u filozofskom duhu.
 I
Slika
.
Slike su značenjske površine koje obično tum ače nešto
iz prostorvrem ena “tam o vani” što nam kao apstrakcije
(kao skraćenice četiriju dim enzija prostorvrem ena na
dvije dim enzije površine) hoće predočiti. Tu specifičnu
sposobnost apstrahiranja površina iz prostorvrem ena i
p o n o v n o projiciranje u prostorvrijem e nazvat ćem o
“im aginacijom ”. O na je preduvjet za stvaranje i dekodi­
ranje slika. D rugim riječima: sposobnost kodiranja fe­
nom ena u dvodim enzionalne sim bole i čitanja tih sim ­
bola.
Značenje slika razvidno je na površini. Može se obuh­
vatiti jednim jedinim pogledom - no tada to značenje
ostaje površno. H oćem o li ga produbiti, što će reći rekon­
struirati apstrahirane dimenzije, pogledu valja dopustiti
da ispipavajući prelazi površinom . To prelaženje površi­
n o m nazvat ćem o “skeniranje”. Pogled prito m prolazi
kom pleksan pu t koji je, sjedne strane, form iran struktu­
ro m slike, a s druge intencijam a prom atrača. S tim e u
skladu, značenje slike koje se otvara tijekom skeniranja
predstavlja sintezu dviju intencija: one koja se m anifes­
tira u slici i one prom atračeve. Iz toga slijedi da slike n i­
 Filozo fija fotog rafije J

su “denotativni” (jednoznačni) kom pleksi sim bola (kao

prim jerice brojevi), već “konotativni” (višeznačni) kom ­
pleksi sim bola koji om ogućuju prostor interpretaciji.
Obuhvaćajući elem ent po element, pogled koji prela­
zi površinom slike uspostavlja vrem enske odnose izm e­
đ u elem enata. Pritom se m ože vraćati s jednog već u o ­
čenog elem enta slike, tako da od “prije” nastaje “poslije”.
Vrijeme koje je rekonstruirano skeniranjem - vrijem e
je vječnoga povratka jednakoga. No pogled istodobno
uspostavlja i značenjske odnose izm eđu elem enata sli­
ke; u stanju je stalno iznova vraćati se na neki specifičan
elem ent slike, sublim irajući ga tako u nositelja značenja
slike. Tada nastaju kom pleksi značenja u kojim a jedan
elem ent pridaje značenje drugom e, dobivajući od njega
svoje vlastito značenje. Prostor rekonstruiran skenira­
njem prostor je interaktivnog značenja.
To slici svojstveno prostorvrijem e nije ništa drugo
doli svijet magije, svijet u kojem u se sve ponavlja i su d ­
jeluje u kontekstu značenja. Takav se svijet strukturalno
razlikuje o d onoga povijesne linearnosti u kojem u se
ništa ne ponavlja i u kojem u sve im a svoje uzroke i p o ­
sljedice. Naprimjer: u povijesnome vrem enu izlazak sun­
ca uzrok je kukurikanju pijetla, dok u onom magijskome
izlazak sunca označuje kukurikanje, a kukurikanje izla­
zak sunca. Značenje slika je magijsko.
Pri dekodiranju u obzir valja uzeti magijski karakter
slike. Pogrešno je u slikama htjeti vidjeti “zam rznute d o ­
gađaje”. Štoviše, događaji su nadom ješteni činjeničnim
 Slika 23 j

stanjima, situacijama, i prevode ih u scene. Magijska sna­

ga slika počiva na njihovoj plošnosti, a dijalektiku, p ro ­
turječje koje im je svojstveno, valja prom atrati u kontek­
stu te magije.
Slike su posrednici izm eđu svijeta i čovjeka. Čovjek
“egzistira”, što znači da m u svijet nije izravno dostupan,
već da m u slike trebaju pom oći pri predočivanju svijeta.
No čim do toga dođe, one se postavljaju izm eđu svijeta
i čovjeka. Umjesto da budu zemljovidi, slike postaju ek­
ranim a: um jesto da svijet predočuju, one ga iskrivljuju
sve dok čovjek konačno ne počne živjeti u funkciji slika
koje je sam stvorio, pa prestaje dešifrirati slike, projicira­
jući ih um jesto toga na vanjski svijet pri čem u m u isti i
sam postaje slikovitim - kontekstom scena, činjeničnih
stanja. Takav obrat funkcije slike čije djelovanje danas
im am o prilike prom atrati može se nazvati “idolatrijom”:
sveprisutne tehničke slike oko nas počinju magijski pres-
tru k turirati našu “stvarnost”, pretvarajući je u globalni
scenarij slika. Tu je uglavnom riječ o “zaboravu”. Čovjek
zaboravlja d a je on taj koji je stvarao slike kako bi se p o ­
m oću njih orijentirao u svijetu. Kako ih više nije u sta­
nju dekodirati, počinje živjeti u funkciji vlastitih slika:
imaginacija se prom etnula u halucinaciju.
Č ini se da je to otuđenje čovjeka od svojih slika već
jed n om u povijesti, najkasnije tijekom drugog tisućlje­
ća prije K rista, poprim ilo kritične razm jere. Stoga se
nekolicina ljudi pokušala prisjetiti prvobitne nam jere
koja se nalazi iza slika; pokušali su razbiti ekrane kako
\ j± Filozo fija fotografije J

bi si prokrčili p u t u svijet koji se nalazi iza tih ekrana.

Njihova m etoda sastojala se u tom e da elem ente slike
( piksele) izvuku s površine i razvrstaju ih u retke: izum ­
ljeno je linearno pism o p o m o ću kojega je cirkularno
magijsko vrijem e prekodirano u ono linearno povijes­
no. To je bio početak “povijesne svijesti” i “povijesti” u
u žem sm islu. Povijesna svijest otad postaje oprečn a
onoj magijskoj - borba koja je već razvidna iz angažm a­
na židovskih proroka i grčkih filozofa, protivnika slika
(osobito Platona).
Ta borba pism a protiv slike, povijesne svijesti protiv
magije, obilježuje svekoliku povijest. S pism om je zaživ­
jela jedna nova sposobnost koju se m ože nazvati “po j­
m ovnim m išljenjem ”, a koja se sastoji u apstrahiranju
ploha u linije, što će reći produkciju tekstova i njihovo
dešifriranje. Pojm ovno mišljenje apstraktnije je od ima-
ginativnoga budući da iz fenom ena apstrahira sve dim en­
zije, izuzev pravaca. Tako se čovjek s izum om pism a još
više udaljio od svijeta. Tekstovi ne označuju svijet; oni
označuju slike koje uništavaju. Iz toga slijedi da dešifrira­
nje tekstova znači otkrivanje slika koje ti tekstovi označu­
ju. N am jera tekstova je objašnjenje slika, a nam jera poj­
m ova poim anje predodžaba. Shodno tome, tekstovi su
m etakod slika.
Tim e se postavlja pitanje o odnosu tekstova i slika. To
je središnje povijesno pitanje koje se u srednjem vijeku
očitovalo u vidu borbe kršćanstva odanoga tekstu protiv
obožavatelja slika tj. pogana. U novom e vijeku ta se bor-
^ Slika 25 j

ba pojavljuje kao borba tekstualne znanosti protiv slikov­

nih ideologija. Ta borba je dijalektična. U onoj m jeri u
kojoj je kršćanstvo suzbijalo poganstvo, ono je u sebe pri­
malo slike, postajući tako i samo pogansko, dok je u onoj
mjeri u kojoj je znanost suzbijala ideologije ta ista znano­
st usvajala predožbe, postavši i sama ideološkom. Objaš­
njenje za to je sljedeće: tekstovi, istina, objašnjavaju slike
kako bi ih svojim objašnjenjem odagnali, dok slike ujed­
no ilustriraju tekstove kako bi ih učinile zamislivima. Poj­
m ovno mišljenje, istina, analizira ono magijsko ne bi li
ga uklonilo i puta, dok se magijsko mišljenje provlači
pojm ovnim e kako bi m u pridalo značenje. U tom se d i­
jalektičkom procesu m eđusobno podupiru pojm ovno i
im aginativno mišljenje, što znači: slike postaju sve poj-
mljivije, a tekstovi sve imaginativniji. Najveća pojm ovno-
st trenutno je u konceptualnim slikama (primjerice u ra­
č u n a ln im slikam a), d o k je najveća im ag in acija u
znanstvenim tekstovima. Na taj je način kriom ice sruše­
na hijerarhija koda. Tekstovi koji su prvotno bili m eta-
kod slika i sami m ogu postati m etakodom slika.
To m eđutim nije sve: pism o - jednako kao i slike - i
sam o je posrednik podvrgnut istoj unutarnjoj dijalekti­
ci. Poradi toga ne sam o što je u vanjskom proturječju sa
slikama, već je i rastrgano unutarnjim proturječjim a. Ia­
ko je nam jera pism a da posreduje izm eđu čovjeka i nje­
govih slika, ono je također u stanju iskriviti te slike i ugu­
rati se izm eđu čovjeka i njegovih slika. D ođe li do toga,
čovjek postaje nesposobnim dešifrirati svoje tekstove i
^ 6 Filozo fija fotog rafije J

iz njih rekonstruirati slike koje one označuju. No po sta­

n u li tekstovi nepredočivi, slikovno nepojmljivi, čovjek
živi u funkciji svojih tekstova. Nastaje “tekstolatrija” k o ­
ja nije ništa m anje halucinatorna od idolatrije. Prim jeri
za tekstolatriju, “vjernosti tekstu”, jesu kršćanstvo i m ar­
ksizam. Ti tekstovi se projiciraju prem a van, pa se svijet
doživljuje, spoznaje i vrednuje u kontekstu funkcije tih
tekstova. O sobito upečatljiv prim jer za nepredočivost
tekstova pruža današnji znanstveni diskurs. Znanstveni
univerzum (značenje tih tekstova) ne treba se predočiva­
ti: predočuje li se nešto pod njime, to se “pogrešno” d e­
šifrira, kao prim jerice kada se pod jednadžbam a teorije
relativnosti hoće nešto predočiti, a da se te jednadžbe
ne razum iju. No kako svi pojmovi, na kraju krajeva, oz­
načuju predodžbe, znanstveni, nepredočivi univerzum
“prazan” je univerzum .
Tekstolatrija je u 19. stoljeću dosegla kritičan stadij.
Točnije govoreći, s njom završava povijest. U egzaktnom
smislu, povijest je sukcesivno transkodiranje slika u poj­
move, sukcesivno objašnjavanje predodžaba, sukcesivno
“de-magiziranje”, odčaravanje, sukcesivno poimanje. Pos­
tanu li tekstovi, m eđutim , nepredočivi, tada se više nem a
što objašnjavati pa se tu okončava povijest.
U toj krizi tekstova izum ljene su tehničke slike ne bi
li tekstove iznova učinile predočivima, ispunile ih m agij­
skim nabojem - i prevladale krizu povijesti.
 II
Tehnička slika
Tehnička slika je slika koju proizvode aparati. Kako su
pak aparati proizvodi prim ijenjenih znanstvenih teksto­
va, kod tehničkih je slika riječ o neizravnim proizvodi­
m a znanstvenih tekstova što im, povijesno i ontološki,
pridaje položaj koji je različit od onoga tradicionalnih
slika. Povijesno, tradicionalne su slike desecim a tisuća
godina prethodile tekstovima, dok su one tehničke usli­
jedile poslije tekstova. A pstrahiraju li iz konkretnog svi­
jeta, tradicionalne su slike, ontološki gledano, apstrakci­
je prvoga reda, dok su tehničke slike apstrakcije trećega
reda: one apstrahiraju tekstove koji apstrahiraju tradicio­
nalne slike, koje pak apstrahiraju konkretan svijet. Povi­
jesno gledano, tradicionalne slike su pretpovijesne, pret­
historijske, dok su one tehničke “posthistorijske” (u
smislu prethodnoga poglavlja). Tradicionalne slike u o n ­
tološkom smislu označuju fenomene, dok tehničke slike
označuju pojmove. Iz toga slijedi da dešifriranje tehnič­
kih slika znači iz njih iščitati njihov položaj.
Tehničke je slike teško dekodirati iz jednog bizarnog
razloga. Prem a svemu sudeći, njih se naim e uopće i ne
m ora dešifrirati, budući da se njihovo značenje privid­
K21 Filozo fija fotog rafije J

no autom atski reflektira na površini - slično otiscim a

prstiju kod kojih je značenje (prst) uzrok, a slika (otisak
prsta) njegova posljedica. Svijet koji su prividno ozna­
čile tehničke slike doim a se uzrokom , a sam svijet pos­
ljednjom karikom kauzalnoga lanca koji ga bez prekida
veže za njegovo značenje. Svijet reflektira sunčeve i d ru ­
ge zrake koje se pom oću optičkih, kemijskih i m ehanič­
kih naprava m ogu zadržati n a osjetljivim površinam a,
proizvodeći kao rezultat tehničke slike, što znači da se,
izgleda, nalaze na istoj razini stvarnosti kao i njihovo
značenje. Prem a tom e, čini se da ono što se na njim a vi­
di nisu sim boli koje bi valjalo dekodirati, već sim ptom i
svijeta pom oću kojih, prem da neizravno, taj svijet treba
shvatiti.
Taj prividno nesim boličan, objektivan karakter teh ­
ničkih slika navodi prom atrača da u njim a ne vidi slike
već prozore, pouzdajući se u njih kao u svoje oči. Iz to ­
ga slijedi da ih niti ne kritizira kao slike, već kao svjeto­
nazore (ako ih uopće kritizira). Njegova kritika nije ana­
liza njihove produkcije već analiza svijeta. U situaciji u
kojoj su tehničke slike izgurale tekstove, ta se nekritič­
n o st prem a tehničkim slikam a m o ra uspostaviti kao
opasna.
O pasna je stoga što je “objektivnost” tehničkih slika
obm ana, budući da one - kao i sve slike - nisu sam o
simbolične, već označuju m nogo apstraktnije kom plek­
se sim bola od onih tradicionalnih. O ne su m etakodovi
tekstova koji, kao što ćem o još pokazati, ne označuju
V Tehn ička slika 31 j

vanjski svijet već tekstove. Imaginacija koja ih potiče jest

sposobnost prekodiranja pojm ova iz tekstova u slike;
prom atrajući ih, u njim a vidim o nove šifrirane p o jm o ­
ve vanjskoga svijeta.
N asuprot tom e, sim boličan karakter tradicionalnih
slika lako je uočljiv jer se u njim a čovjek (prim jerice sli­
kar) postavlja izm eđu njih i njihova značenja. Takav čov­
jek slikovne sim bole razrađuje “u svojoj glavi” kako bi
ih potom pom oću kista prenio na plohu. H oćem o li de­
kodirati takve slike, m oram o dekodirati kod koji je sli­
karu bio na pameti. Kod tehničkih slika, m eđutim , stvar
nije tako jasna. Istina, i u tom se slučaju izm eđu njih i
njihova značenja također ugurao jedan faktor - naim e
kamera, i čovjek koji njom e rukuje (primjerice fotograf),
no ne stječe se dojam da bi taj kom pleks “aparat/ope-
rator” m ogao prekinuti kariku izm eđu slike i značenja.
Naprotiv: s jedne strane čini se kao da značenje utječe
u kompleks (input), da bi s druge strane ( ) iznova
iz njega istjecalo, pri čem u sam tijek, događaj u n u tar
kompleksa, ostaje skriven. “Blackbox”, dakle. Kodiranje
tehničkih slika odvija se u nutrini crne kutije, iz čega sli­
jedi da svaka kritika tehničkih slika m ora biti usm jerena
osvjetljivanju njihove biti. Tako dugo dok ne raspolaže­
m o takvom kritikom , ostat ćem o nepism eni s obzirom
na tehničke slike.
O tim slikama, m eđutim , m ožem o ipak nešto reći.
Prim jerice da nisu prozori već slike, dakle plohe koje
sve prevode u situacije, da, kao i sve slike, djeluju magič­
 Filozo fija fotog rafije J

no te da svoje prim atelje navode na projiciranje te nede-

kodirane magije na vanjski svijet. M agična fascinacija
tehničkih slika svagdje je vidljiva: iz načina na koji m a­
gijskim nabojem ispunjavaju život, iz funkcije putem
koje te slike doživljujemo, spoznajem o, vrednujem o i
djelujemo. Stoga je važno zapitati se o kojoj je vrsti m a­
gije ovdje riječ.
O čito da teško m ože biti govora o istoj magiji kao i
onoj tradicionalnih slika. Fascinacija koja izvire iz tele­
vizijskog ekrana ili kino-platna drukčija je od fascinaci-
je koju doživljujemo u pećinskim slikama ili freskam a
etruščanskih grobnica. Televizija i kino nalaze se na d ru ­
kčijoj razini postojanja od one pećina ili Etruščana. Sta­
ra je magija pretpovijesna i starija od historijske svijesti,
d o k je nova m agija “postpovijesna” i slijedi povijesnu
svijest. Novo čarobnjaštvo nem a za cilj m ijenjati vanjski
svijet, već naše pojm ove u odnosu prem a svijetu. To je
magija drugoga reda: apstraktna obm ana.
Razlika izm eđu stare i nove magije m ože se sažeti na
sljedeći način: pretpovijesna magija je ritualizacija “m ito­
va” spom enutih m odela, dok je sadašnja magija rituali­
zacija “program a” istih tih modela. Mitovi su m odeli ko­
ji se usm eno predaju i čiji se tvorac - neki “bog” - nalazi
onkraj procesa komunikacije. Programi, nasuprot tome,
jesu m odeli koji se prosljeđuju pism enom predajom i či­
ji su autori - “funkcionari” - unutar procesa kom unika­
cije (pojm ovi “program ” i “funkcionar” bit će objašnjeni
kasnije).
 Tehn ička slika 33 j

Funkcija tehničkih slika jest magijsko oslobođenje

njezinih prim atelja od nužnosti pojm ovnoga mišljenja,
i to n a način da historijsku svijest nadom ještaju m agij­
skom sviješću drugoga reda, a pojm ovnu sposobnost
im aginacijom drugoga reda. To je ono na što m islim o
kada za tehničke slike tvrdim o da istiskuju tekstove.
Tekstovi su izum ljeni u drugom tisućljeću prije Kris­
ta kako bi “de-m agizirali”, odčarali slike, prem da njihovi
izumitelji toga vjerojatno nisu bili svjesni. Kao prva teh ­
nička slika, fotografija je izum ljena u 19. stoljeću kako
bi iznova m agijskim nabojem ispunila tekstove, unatoč
tom u što njezini izumitelji toga nisu bili svjesni. Izum
fotografije jednako je tako presudan povijesni događaj
kao što je to bio izum pisma. S pism om započinje povi­
jest u užem smislu, i to kao borba protiv idolatrije. S fo­
tografijom započinje “postpovijest”, i to kao borba p ro ­
tiv tekstolatrije.
Naime, situacija u 19. stoljeću bila je sljedeća: izum
tiskarskog stroja i uvođenje općeg obvezatnog školova­
nja, tako d a je svatko m ogao naučiti čitati. Razvija se o p ­
ća povijesna svijest koja je zahvatila čak i one društvene
slojeve koji su prije toga živjeli magijski - seljake - a k o ­
ji su otad postali proletarijatom i počeli živjeti povijes­
no. D o toga je došlo zahvaljujući jeftinim tekstovima,
knjigama, novinam a, letcima; sve vrste tekstova postale
su jeftine i za posljedicu nisu im ale ništa m anje jeftinu
povijesnu svijest, ništa m anje jeftino pojm ovno mišlje­
nje koje je dovelo do dvaju oprečnih razvoja. Pred infla-
 Filozo fija fotog rafije j

čijom tekstova tradicionalne su slike, s jed n e strane,

prebjegle u geta kao što su muzeji, saloni i galerije te su,
postavši herm etične (što je općenito nem oguće dekodi­
rati), izgubile utjecaj na svakodnevan život. S druge stra­
ne, nastali su herm etični tekstovi koji su bili nam ijenje­
ni eliti stručnjaka, što će reći znanstvena literatura za
koju jeftino pojm ovno mišljenje nije bilo kom petentno.
Tako se kultura raskolila na dvije grane: na onu lijepih
um jetnosti koja se napaja tradicionalnim , ali pojm ovno
• i tehnički obogaćenim slikama, u onu znanosti i teh n i­
ke koja se napajala herm etičnim tekstovima, kao i u onu
širokih društvenih slojeva koji su se hranili jeftinim tek­
stovima. Tehničke slike izum ljene su kako bi spriječile
raskol kulture - kao kod koji je trebao važiti za cjelokup­
no društvo.
I to u smislu da se slike, kao prvo, iznova uvedu u sva­
kodnevan život, kao drugo, da herm etične tekstove uči­
ne predočivim a i, kao treće, da sublim inalnu magiju k o ­
ja je nastavila djelovati u jeftinim tekstovim a iznova
učine vidljivom. O ne trebaju tvoriti zajednički nazivnik
za um jetnost, znanost i politiku (u smislu općih vrijed­
nosti), što će reći da istodobno trebaju biti “lijepe”, “isti­
nite” i “dobre” te kao općevaljan kod nadvladati krizu
kulture, um jetnosti i politike.
Tehničke slike, m eđutim , uistinu funkcioniraju n a
drukčiji način; one nisu te koje tradicionalne slike izno­
va uvode u svakodnevan život već ih, stavljajući se na
njihovo mjesto, nadom ještaju reprodukcijam a, kao što
V Tehn ička slika
35 j

ni, kao što je nam jeravano, ne predočuju h erm etične

tekstove nego ih krivotvore, prevodeći znanstvene izja­
ve i jednadžbe u situacije, dakle u slike. Ne daju ni razab­
rati sublim inalnu pretpovijesnu m agiju koja je sadržana
u jeftinim tekstovim a, već je nadom ještaju novom vr­
stom magije, naim e onom program iranom . Stoga kultu­
ru ne m ogu svesti na zajednički nazivnik, kao što im je
bila nam jera, već je, baš naprotiv, usitnjavaju u am orfnu
m asu. Posljedica toga je m asovna kultura.
Objašnjenje za to je sljedeće: tehničke slike su površi­
ne koje djeluju p o put brana. U njih utječu tradicionalne
slike koje se, kružeći u njima, vječno reproduciraju (pri­
mjerice u obliku postera). U njih utječu znanstveni tek­
stovi koji iz redaka bivaju prekodirani u situacije, p o p ri­
m ajući n a taj način m agijski k arakter (prim jerice u
obliku m odela koji pokušavaju predočiti Einsteinovu
jednadžbu). Utječu i jeftini tekstovi, ta bujica novinskih
članaka, letaka, rom ana itd., a magija i ideologija koje
su im svojstvene preobrazuju se u program iranu m agi­
ju tehničkih slika (prim jerice u obliku fotorom ana). Na
taj način tehničke slike usisavaju u sebe svekoliku povi­
jest, tvoreći društveno pam ćenje koje se vječno okreće
oko sebe samoga.
Toj se vakuumskoj snazi usisavanja ništa nije u stanju
oduprijeti - nem a te umjetničke, znanstvene ili političke
aktivnosti koja je nem a za cilj, niti svakodnevne radnje
koja ne bi htjela d a je se fotografira, bilježi na filmu ili vi-
deozapisu. Jer, sve hoće zauvijek ostati u pam ćenju i m o-
V ii Filozo fija fotog rafije j

ći se vječno ponavljati. Svekolika događanja danas su us­

m jerena na televizijski ekran, kino-platno, fotografiju,
ne bi li tako bila prevedena u neku situaciju, u činjenič­
no stanje. Na taj način, m eđutim , svaka radnja istodob­
no gubi svoj povijesni karakter i postaje magijskim ritua­
lom i kretnjom koju je m oguće vječno ponavljati. Čim
se oko nas počne ocrtavati, univerzum tehničkih slika is­
postavlja se kao obilje raznih vrem ena u kojem u su sve
radnje i sve patnje u neprestanom kruženju. Kako se či­
ni, problem fotografije samo p o d tim apokaliptičnim as­
pektom dobiva onakve obrise koji m u dolikuju.
 Ill
Fotografski aparat
Tehničke slike proizvode aparati. Pritom valja pretpos­
taviti da su svojstva koja su upravo karakteristična za
aparate sadržana i u fotografskom aparatu - u jednostav­
nom , em brionalnom obliku - te da ih je on u stanju
proizvesti. Kao prototip aparata koji su za sadašnjost i
neposrednu budućnost postali tako determ inantni, fo­
tografski aparat u tom sm islu nudi adekvatan pristup
generalnoj analizi aparata - onih aparata koji, s jedne
strane, poprim aju divovske razmjere, prijeteći da će nes­
tati iz vidokruga (kao što su adm inistrativni aparati), i
onih koji se, s druge strane, sm anjuju na m ikroskopske
veličine, kako ih se ne bi m oglo otkriti (poput čipova
elektroničkih aparata). No najprije valja pobliže odredi­
ti pojam “aparat”, budući da u sadašnjoj jezičnoj u p o ra­
bi o njem u postoje različita shvaćanja.
Latinska riječ “apparatus” izvedenica je glagola “appa-
rare”, što znači “priprem ati”. Pored toga u latinskom e
postoji i glagol “praeparare” koji također znači “pripre­
m ati”. H oćem o li razliku izm eđu prefiksa “ad” i “prae”
sažeti na njem ačkom , “apparare” bi se otprilike m oglo
prevesti s “priređivati”. “A pparat” bi, prem a tom e, bila
^ 40 Filozo fija fotografije j

stvar koja sprem no nešto vreba, dok bi “preparat” bio

stvar koja u svojoj sprem nosti strpljivo na nešto čeka.
Fotografski aparat vreba priliku za fotografiranje, na to
m u cure sline. Tu sprem nost n a skok, tu grabežljivost
aparata valja im ati na um u pri etim ološkom pokušaju
definiranja pojm a “aparat”.
Etim ologija, m eđutim , nije dovoljna za definiranje
nekog pojm a. Valja se zapitati o ontološkom položaju
aparata, o njihovoj razini postojanja. Aparati su bez sum ­
nje proizvedene stvari, što će reći stvari koje su iz po sto ­
jeće prirode “ovdje stavljene”. Sveukupnost takvih stvari
m ože se nazvati “kulturom ”. Aparati su dio neke kultu­
re, iz čega proizlazi da se po njim a prepoznaje neka kul­
tura. Istina, riječ “aparat” povrem eno se koristi i za p ri­
ro d n e fenom ene, prim jerice kada se rad i o slušnim
aparatim a odnosn o organim a u životinja. N o takva je
jezična uporaba metaforična: te organe nazivamo apara­
tim a jer “vrebaju tonove” - prim jenjujući tako pojam
kulture na prirodu; kada u našoj kulturi ne bi bilo apa­
rata, te organe ne bism o tako nazivali.
G ru b o govoreći, m oguće je razlikovati dvije vrste
predm eta kulture. Jedni su “dobri” za to da bud u p o tro ­
šeni (potrošna roba), a drugi su dobri za proizvodnju
potrošne robe (oruđa). I jednim a i drugim a zajedničko
je što su “dobri”: oni su “vrijedni”, onakvi kakvi trebaju
biti, što znači da su nam jerno proizvedeni. To je razlika
izm eđu prirodnih i kulturalnih znanosti: kulturalne zna­
nosti tragaju za nam jeram a koje se kriju iza stvari. O ne
 Fotograf sk i ap arat 41 j

ne sam o što propituju ono Zašto, već i ono Čem u, traga­

jući shodno tom e i za nam jerom koja se krije iza fotog­
rafskog aparata. Sudeći prem a tom kriteriju, fotografski
aparat je oruđe čija je nam jera stvaranje fotografija. No
sum nje se pojavljuju čim se aparati definiraju kao o ru ­
đa. Zar je fotografija potrošna roba poput cipele ili jab u ­
ke? I da je stoga fotografski aparat oruđe p oput igle ili
škara?
U uobičajenom smislu, oruđa su ta koja predm ete va­
de iz prirode kako bi ih postavili (proizveli) ondje gdje
je čovjek, preobrazujući pritom oblik tih predm eta: utis-
kuju im nov, nam jeravan oblik. O ru đ a “inform iraju”.
Predm et dobiva protuprirodan, nevjerojatan oblik, pos­
taje kulturalan. To proizvođenje i inform iranje p riro d ­
n ih predm eta naziva se “radom ”, a njegov rezultat “dje­
lom”. Neka djela, kao što su jabuke, doduše jesu stvorena,
no gotovo da nisu inform irana, dok su druga, p o p u t ci­
pela, snažno inform irana, što znači da za životinjsku ko­
žu im aju avanturistički oblik. Škare koje “proizvode” ja ­
buke (koje ih beru) oruđa su koja m alo inform iraju, a
igle koje proizvode cipele alati su koji snažno inform ira­
ju. - Je li fotografski aparat, prem a tom e, neka vrst igle,
budući da su fotografije ipak nositelji informacija?
O ruđa su u uobičajenom smislu ekstenzije ljudskih
organa: produženi zubi, prsti, šake, ruke, noge. Budući
da produžuju, dopiru m nogo dublje do prirode te m n o ­
go snažnije i brže iz nje vade predm ete negoli je to u sta­
nju sam o tijelo. Simuliraju organ kojeg produžuju: streli­
v^i Filozo fija fotografije J

ca prst, čekić šaku, m otika nožni palac. “Em pirička” su.

No s industrijskom revolucijom oruđa su se prestala og­
raničavati na em piričke simulacije, posegavši i za zn an ­
stvenim teorijam a: postala su “tehnička”. N a taj način
o ru đa su postala m oćnija, veća i skuplja, a njihova djela
jeftinija i m nogobrojnija i otad se počela nazivati “stro­
jevim a”. - Je li fotografski aparat, prem a tom e, stroj, b u ­
dući da se doim a kao da sim ulira oko, posežući pritom
za optičkom teorijom ? “Stroj za gledanje”?
Kada su oruđa u uobičajenom smislu postala stroje­
vima, došlo je do prom jene njihova odnosa prem a čov­
jeku. Prije industrijske revolucije čovjek je bio okružen
oruđim a, a nakon nje ljudi su počeli okruživati stroj. Pri­
je toga o ruđa su bila varijabla, a čovjek konstanta, da bi
poslije čovjek postao varijablom, a stroj konstantom . Pri­
je je oruđe funkcioniralo u službi čovjeka, poslije je čov­
jek funkcionirao u službi stroja. Vrijedi li to također i za
fotografski aparat kao stroj?
Veličina i visoka cijena strojeva imale su za posljedi­
cu da su ih m ogli posjedovati jedino kapitalisti. Većina
ljudi radila je u funkciji strojeva. To su bili proleteri. Čov­
ječanstvo se podijelilo u dvije klase - onu vlasnika stro ­
jeva u čiju korist su radili strojevi, i proletersku klasu
koja je u funkciji te koristi radila za strojevima. - Vrije­
di li to također za fotografski aparat, je li fotograf prole­
ter i postoji li kapitalist fotografija?
Sva ta pitanja, prem da su “dobra pitanja”, izgleda da
ne odgovaraju na ono bitno u odnosu prem a aparatim a.
 Fotograf sk i aparat 43 j

Van sum nje da aparati inform iraju. Van sum nje da si-
m uliraju tehničke organe. Van sum nje da ljudi funkcio­
niraju u službi aparata. Van sum nje da se iza aparata k ri­
ju nam jere i interesi. N o to nije ono presudno. Kako
potječu iz industrijskog kompleksa, sva ta pitanja gube
iz vida ono bitno. Iako su rezultati industrije, aparati
upućuju na nešto izvan industrijskog kom pleksa što je
usm jereno na postindustrijsko društvo. Stoga pitanje in ­
dustrije (kao prim jerice ono marksističko) prestaje biti
kom petentno za aparate i zaobilazi ih. M oram o poseg­
nuti za novim kategorijam a hoćem o li se približiti apa­
ratim a i definirati ih.
Tem eljna kategorija industrijskoga dru štv a je rad:
o ru đa i strojevi ostvaruju rad na način da predm ete va­
de iz prirode i inform iraju ih, što znači da m ijenjaju svi­
jet. Aparati, m eđutim , ne ostvaruju rad u tom smislu.
O ni ne nam jeravaju m ijenjati svijet, nego značenje svi­
jeta. N am jera im je simbolička. Fotograf ne radi u indus­
trijskom smislu, pa bi bilo uzaludno htjeti ga nazivati
proleterom . Kako danas većina ljudi radi za i u aparati­
m a, uzaludno je govoriti o proletarijatu. Valja iznova
prom isliti kategorije naše kritike kulture.
Fotograf, istina, ne radi, ali ipak nešto čini: on proiz­
vodi, obrađuje i pohranjuje simbole. O duvijek je bilo
ljudi koji su se bavili nečim takvim: pisci, slikari, sklada­
telji, knjigovođe, upravitelji. O ni su pritom proizvodili
predm ete koji se nisu konzum irali, već su služili kao n o ­
sitelji informacija koje se čitalo, promatralo, sviralo, uva­
V 44 Filozo fija fotog rafije j

žavalo i koristilo kao temelj za donošenje odluka. Ti

predm eti nisu bili svrha, već sredstvo. U sadašnje vrije­
m e tu su vrst djelatnosti preuzeli aparati. Tako proizve­
deni predm eti inform iranja postaju sve djelotvorniji i
dalekosežniji i m ogu program irati i kontrolirati sveko­
lik rad u starom e smislu riječi. Iz tog razloga danas je
većina ljudi zaposlena za i u aparatim a koji program ira­
ju i kontroliraju rad. Prije izum a aparata ta se vrst djelat­
nosti sm atrala “uslužnom djelatnošću”, “tercijarnom ”,
“d u h o v n im rad o m ”, ukratko m arginalnom pojavom ,
dok je sada ta djelatnost središnja. Stoga se pri analiza­
m a kulture um jesto kategorije “rada” m ora prim jenjiva­
ti kategorija “inform acije”.
P rom atram o li fotografski aparat (aparat općenito)
u to m sm islu, uvidjet ćem o da on proizvodi simbole:
sim bolične površine onako kako su m u na određen n a ­
čin zadane. Fotografski aparat p ro g ram iran je za proiz­
vodnju fotografija, a svaka je fotografija ostvarenje je d ­
ne o d m ogućnosti zadane p ro g ram o m aparata. Broj
m ogućnosti je velik, prem da je ipak konačan; to je zbir
svih onih fotografija koje neki aparat m ože snim iti. U
skladu s tom tezom , neka se fotografija, istina, uvijek
može snim iti na jednak ili vrlo sličan način, no za fotog­
rafiranje to nije od interesa. Takve slike su “red u n d an ­
tne”: ne nose nove inform acije i suvišne su. U tekstu
koji slijedi odustaje se od redun d an tn ih fotografija, p o ­
radi čega se pojam “fotografirati” ograničuje na proiz­
vodnju inform ativnih slika. Iz tog razloga, m eđutim ,
V Fotograf sk i aparat 45 j

najveći dio svekolikog “škljocanja” ispada iz okvira ovo­

ga istraživanja.
Sa svakom (inform ativnom ) fotografijom osirom ašu­
je se fotografski program , dok se fotografski univerzum
obogaćuje za jedno ostvarenje. Ostvarujući sve m oguć­
nosti aparata, fotograf nastoji iscrpiti fotografski prog­
ram. Taj program je, m eđutim , bogat i nepregledan, tako
da se fotograf tru d i iznaći još neotkrivene m ogućnosti:
rukuje aparatom , okreće ga am o-tam o, zagledava se u
njega i preko njega van. Kada kroz aparat gleda u svijet,
on to ne čini zato što ga taj svijet zanima, već zato što tra­
ga za novim m ogućnostim a za proizvodnju informacija
i evaluaciju fotografskog program a. Njegov interes k on­
centriran je na aparat, a svijet m u je tek isprika za ostva­
renje m ogućnosti aparata. Ukratko: on ne radi i ne želi
mijenjati svijet, već traga za novim informacijama.
Takva se aktivnost m ože usporediti s aktivnošću ša­
hovske igre. I šahist također traga za novim m ogućnos­
tim a šahovskog program a, za novim potezim a. O nako
kako se on igra s figurama, tako se fotograf igra s apara­
tom. Fotografski aparat nije oruđe, već igračka, a fotog­
ra f nije radnik, već igrač: on nije “hom o faber”, već “h o ­
m o ludens”. S tom razlikom što se fotograf ne igra sa
svojom igračkom, već protiv nje. O n se uvlači u aparat
kako bi na svjetlost dana iznio smicalice koje se ondje
kriju. Za razliku od obrtnika kojega okružuju oruđa ili
radnika koji stoji za strojem , fotograf se nalazi u n u tar
aparata i s njim e je isprepleten. To je nova funkcija u k o ­
V 46 Filo zo fija fotografije j

joj čovjek nije ni konstanta ni varijabla, već se čovjek i

aparat isprepliću u jedinstvo. Stoga je prim jereno fotog­
rafa nazivati funkcionarom .
Program aparata m ora biti bogat, jer bi inače igra u b ­
rzo prestala. M ogućnosti koje u sebi sadrži m oraju nad-
mašivati funkcionarove sposobnosti njihova iscrpljiva­
nja, što će reći da kom petencija aparata m ora biti veća
od one njegovih funkcionara. N em a tog fotografa, kao
ni sveukupnosti svih fotografa koji bi mogli u potpunos­
ti prozreti ijedan ispravno program iran fotografski apa­
rat. Fotografski aparat je black box.
Fotografu je upravo crnilo te kutije m otiv za fotogra­
firanje. Istina, on se u potrazi za m ogućnostim a može
izgubiti u n u trin i aparata, ali ipak je u stanju ovladati
kutijom . Jer, on zna kako m ora voditi aparat (poznaje
input kutije), kao što i zna kako ga navesti na to da izba­
cuje fotografije (poznat m u je kutije). Stoga apa­
rat čini ono što fotograf od njega zahtijeva, prem da fo­
to g ra f ne zna što se zbiva u u n u tra šn jo sti aparata.
Upravo je to karakteristično za funkcioniranje aparata:
zahvaljujući kontroli njegovih vanjskih karakteristika
(:inputui outp,) funkcionar vlada aparatom koji pak
zahvaljujući netransparentnosti svoje unutrašnjosti vla­
da njime. D rukčije rečeno: funkcionari vladaju igrom
za koju ne m ogu biti kom petentni. Kafka.
Kao što ćem o još pokazati, program i aparata sastoje
se od simbola. Funkcionirati tada znači igrati se sa sim ­
bolim a i kom binirati ih, što se m ože ilustrirati anakro­
^ Fot ograf sk i aparat

nističkim prim jerom: pisac se može sm atrati funkciona­

rom aparata zvanog “jezik” koji se igra sa sim bolim a
sadržanim a u program u jezika - s riječim a - tako što te
riječi kom binira. N am jera m u je crpiti jezični program
i tako obogatiti jezični univerzum , literaturu. Taj p rim ­
jer je anakroničan budući da jezik nije aparat; jezik nije
nastao kao simulacija nekog tjelesnog organa, kao što
se u svome stvaranju niti ne zasniva na teorijam a bilo
kakvih znanosti. U natoč tom e jezik se sada m ože “apa-
ratizirati”: “w ord procesori” m ogu nadom jestiti pisce.
U igri riječi pisac inform ira stranice - utiskujući na njih
slova - što m ože i word procesor i, prem da se
“autom atski”, što znači slučajno, na duge staze u stanju
je proizvesti iste inform acije kao i pisac.
No postoje aparati koji su osposobljeni za po tp u n o
drukčije igre. D ok pisac i word procesor inform iraju sta­
tički (simboli koje utiskuju na stranice označuju konven­
cionalne glasove), postoje aparati koji inform iraju d in a­
mički: simboli koje utiskuju na predm ete predstavljaju
specifične kretnje (prim jerice pokreti pri radu), a tako
inform irani predm eti dešifriraju te simbole i odvijaju se
u skladu s program om . Ta “inteligentna oruđa” n ad o m ­
ještaju ljudski rad i čovjeka em ancipiraju od prisile rada:
čovjek odsad postaje slobodan za igru.
Fotografski aparat ilustrira tu robotizaciju rada kao
i oslobođenje čovjeka za igru. Budući da autom atski
proizvodi slike, fotografski je aparat inteligentno oruđe.
Fotograf se više ne m ora, poput slikara, koncentrirati na
Vv 48 Filo zo fija fotografije J

kist, već se m ože u potpunosti posvetiti svojoj igri s ka­

m erom . Rad koji valja obaviti, utiskivanje slike na povr­
šinu, odvija se automatski: aspekt aparata koji se odnosi
na oruđe je “sređen”, dok se čovjek još sam o bavi onim
njegovim aspektom koji se odnosi na igranje.
N a taj način u fotografskom aparatu postoje dva m e­
đ u so b n o isprepletena program a: jed an koji an im ira
aparat za autom atsko proizvođenje slika i drugi koji fo­
tografu d opušta igranje. Iza toga stoji još više p ro g ra­
m a - onaj fotografske industrije koja je program irala
fotografski aparat, program industrijskog kom pleksa
koji je p ro g ram irao fotografsku in d u striju , p ro g ram
društvenoekonom skog aparata koji je program irao in ­
dustrijski kom pleks i tako dalje. D akako da ne m ože
postojati “posljednji” p ro g ram nekog “posljednjega”
aparata, budući da svaki program iziskuje m etap ro g ­
ram koji ga program ira. H ijerarhija p rogram a otvore­
na je prem a gore.
Svaki program funkcionira u službi nekog m etaprog-
ram a, dok su program eri nekog program a funkcionari
tog m etaprogram a. Iz toga slijedi da ne m ogu postojati
vlasnici aparata u smislu da ljudi program iraju aparate
za vlastite, privatne svrhe. Jer, aparati nisu strojevi. Fo­
tografski aparat funkcionira za fotografsku industriju,
ista za industrijski kompleks, a ovaj pak za društvenoe-
konom ski aparat i tako dalje. Pitanje o vlasniku aparata
stoga je besmisleno; nije u pitanju onaj tko ga posjedu­
je, već onaj tko iscrpljuje njegov program . Iz sljedećeg
^ Fot ografsk i aparat 49 j

razloga također nem a m nogo smisla posjedovati aparat

kao predm et.
M nogi aparati su doduše tvrdi predm eti; fotografski
aparat napravljen je od m etala, stakla, plastike i dr. No
nije tvrdoća ta koja ga osposobljuje za igru, kao što ni
drvo šahovske ploče i figura ne omogućuje igru, već p ra­
vila te igre, šahovski program . O no što se pri kupnji fo­
tografskog aparata plaća nije u tolikoj m jeri m etal ili
plastika, već program koji osposobljuje aparat za proiz­
vodnju slika - kao što općenito i ono tvrdo, “hardw are”,
u aparatim a stalno pojeftinjuje, dok ono meko u njima,
“software”, stalno poskupljuje. Iz najm ekših m eđu apa­
ratim a, prim jerice političkih aparata, m ože se iščitati
ono što je karakteristično za svekoliko postindustrijsko
društvo: vrijednošću ne raspolaže onaj tko posjeduje tvr­
di aparat, već onaj tko kontrolira njegov m eki program .
O no što vrijedi jest meki simbol, a ne tvrdi predm et: o b ­
rat svih vrijednosti.
M oć je s vlasnika predm eta prešla na program era i
operatera. Igra sa sim bolim a postala je igrom m oći - h i­
jerarhijskom igrom moći: fotografim a m oć nad prom at­
račim a njegovih fotografija; on program ira njihovo p o ­
n ašanje, d o k a p arat im a m oć n a d fotog rafo m tj.
program ira njegove geste. To skretanje m oći s konkret­
noga na ono sim bolično upravo je karakteristično za
ono što nazivamo “inform acijskim društvom ” i “postin-
dustrijskim imperijalizmom”. Pogledajmo Japan: ne pos­
jeduje ni sirovine ni energiju - njegova m oć počiva na
 Filozo fija fotog rafije J

program iranju, “data processingu”, inform acijam a, sim ­

bolima.
Ta promišljanja dopuštaju da pokušam o dati sljedeću
definiciju pojm a “aparat”: aparat je kom pleksna igračka,
toliko kom pleksna da je ni oni koji se njom e igraju ne
m ogu prozreti. Njegova igra sastoji se od kom binacija
sim bola koji su zadani njegovim program om koji je pak
unesen od strane m etaprogram a, dok su rezultati igre
daljnji program i. D ok punoautom atizirani aparati m o ­
gu bez ljudskih intervencija, m nogi aparati iziskuju čov­
jeka kao igrača i funkcionara.
Aparati su izumljeni kako bi simulirali specifične m i­
saone procese. Tek sada (nakon izum a kom pjutora), ta ­
koreći naknadno, postaje jasno o kakvoj vrsti m isaonih
procesa je riječ u svih aparata. Naime, o mišljenju koje
se izražava u brojkama. Svi aparati (ne sam o kom pjutor)
su računalni strojevi i u tom smislu “um jetne” inteligen­
cije, kao i sam a kam era, prem da njezini izumitelji o to ­
me nisu mogli voditi računa. U svih aparata (uključuju­
ći i kam eru) num eričko mišljenje zadobiva nadm oć nad
linearnim , historijskim mišljenjem. Ta tendencija da se
doslovno mišljenje podredi onom e num eričkom začeta
je još u D escartesa u znanstvenom diskursu, budući da
se radi o tom e da se mišljenje asim ilira “stvari u eksten-
ziji” koja je sazdana od elem enata točaka. A takvoj “asi­
milaciji” m isaone stvari onoj u ekstenziji pogoduju jedi­
no brojke. Znanstveni diskurs barem od Descartesa (a
vjerojatno još od kuzanaca) tendira prekodiranju mišlje­
^ Fot ograf sk i aparat 51 j

nja u brojke, no tek s kam erom ta tendencija postaje u p ­

ravo materijalna: kam era (kao i svi aparati koji su nakon
nje uslijedili) je kalkulatorno mišljenje pretočeno u har­
dware. O tud kvantna (kalkulatorna) struktura svih p ok­
reta i funkcija aparata.
U kratko: aparati su crne kutije ( boxes) koje si-
m uliraju mišljenje u smislu kom binatorike neke igre s
brojčano sličnim sim bolim a, m ehanizirajući pritom to
mišljenje do te m jere da će ljudi ubuduće postajati sve
nekom petentniji za mišljenje i sve ga više prepuštati apa­
ratim a. To su znanstvene crne kutije koje tu vrst m išlje­
nja bolje obavljaju od ljudi, budući da se bolje (brže i s
m anje pogrešaka) od njih igraju s brojčano sličnim sim ­
bolim a. Čak se i oni aparati koji nisu potpuno autom a-
tizirani (oni kojima su ljudi potrebni kao igrači i funkcio­
nari) bolje igraju i funkcioniraju od ljudi koji su im
potrebni. O d toga valja krenuti pri svakom razm atranju
fotografske geste.
1
 IV
Fotografska gesta
Prom atram o li kretnje nekog čovjeka oprem ljenog fo­
tografskim aparatom (odnosno fotografski aparat o p ­
rem ljen čovjekom), stječemo dojam stanovitog vreba-
nja: to je prastara vrebajuća gesta paleolitskog lovca u
tundri. Samo što fotograf svoj plijen ne vreba na otvore­
nim pašnjacim a, već u gustišu kulturnih objekata, tako
da su njegovi načini prikradanja uvjetovani tom u m jet­
nom tajgom. O tpori kulture, kulturna uvjetovanost vid­
ljivi su iz fotografske geste, pa bi je se u skladu s tom te­
zom m oralo biti u stanju iščitati iz fotografije.
Fotografski gustiš sastoji se od predm eta kulture, što
će reći od predm eta koji su “nam jerno postavljeni”. Sva­
ki od tih predm eta fotografu iskrivljuje pogled na nje­
gov plijen. O n se šulja m eđu tim predm etim a ne bi li
um akao nam jeri koja se u njim a krije, hoteći se em anci­
pirati od svoga kulturnog uvjeta i bezuvjetno ščepati
svoj plijen. Stoga fotografski putovi drukčije protječu u
gustišu zapadnjačke kulture negoli u onom e Japana ili
neke nerazvijene zemlje. U skladu s tom tezom , uvjeti
kulture doim aju se takoreći kao “negativi” na fotografi­
ji, kao zaobiđeni otpori. Te bi uvjete kritika fotografije
 Filo zo fija fotog rafije J

m orala biti u stanju rekonstruirati iz sam e fotografije

- i to ne sam o u slučaju dokum entarnih fotografija i re­
portaža u kojim a je sam uvjet kulture plijen koji valja
uloviti. Jer, struktura uvjeta kulture ukida se činom fo­
tografiranja, a ne objektom koji se fotografira.
Takvo dešifriranje fotografova uvjeta kulture m eđ u ­
tim je nem oguće. Jer ono što se pojavljuje na fotografiji
kategorije su fotografskog aparata koje p o p u t m reže
prekrivaju uvjet kulture, oslobađajući pogled tek kroz
ru p e te mreže. To je karakteristično za svekoliko fu n ­
kcioniranje: kategorije aparata apliciraju se na uvjet kul­
ture i filtriraju ga. N a taj način pojedini uvjeti kulture
dolaze u zadnji plan: posljedica toga je jednolična m a­
sovna kultura aparata. Na Zapadu, u Japanu, u nerazvi­
jen im zem ljam a - svagdje se sve snim a p o m o ću istih
kategorija. Kant postaje neizbježan.
Kategorije fotografskog aparata unesene su na njego­
voj vanjskoj strani i ondje se njim a može m anipulirati,
što znači tako dugo dok aparat nije potpuno automatizi-
ran. To su kategorije fotografskog prostorvrem ena. O ne
nisu ni njutnovske ni ajnštajnovske, već prostorvrijem e
dijele na regije koje su m eđusobno prilično jasno odvo­
jene. Sve te regije prostorvrem ena odm aci su od plijena
kojeg valja uloviti, uočavanje “fotografskog objekta” k o ­
ji se nalazi u središtu prostorvrem ena. Naprim jer: jedna
prostorna regija za vrlo blisku, druga za srednje blisku,
treća za vrlo udaljenu perspektivu; prostorna regija za
ptičju, žablju i perspektivu m aloga djeteta, regija za iz­
Vv Fotograf sk a gesta 57 j

ravno buljenje arhaično otvorenih očiju i ona za škilje-

nje sa strane. Ili: vrem enska regija (trajanje eksplozije)
za m unjevito gledanje, jedna za brzo pogledavanje, jed ­
na za spokojno prom atranje, jedna za kontem plativno
gledanje. - U takvom prostorvrem enu kreće se fotograf­
ska gesta.
Tijekom svoga vrebanja fotograf jedno prostorvrije-
m e m ijenja u ono drugo, prilagođujući pritom kom bi-
natorički kategorije prostora i vrem ena. Njegovo prik-
radanje kom binatorička je igra aparata, dok je ono što
m ožem o iščitati iz fotografije struktura te igre, a ne n e ­
posredna stru k tu ra sam og uvjeta kulture.
Fotograf odabire jednu kom binaciju kategorija, što
će reći da aparat podešava na način da svoj plijen m ože
srediti jednim “blicom” odozdo. Tu im am o dojam da fo­
tograf slobodno bira, kao da kam era slijedi njegovu n am ­
jeru. Izbor, m eđutim , ostaje ograničen na kategorije apa­
rata, a fotografova sloboda ostaje program irana sloboda.
D ok aparat funkcionira u službi fotografove nam jere,
sam a ta nakana funkcionira u službi program a tog apa­
rata. D akako da fotograf može izum iti nove kategorije.
No tada iz fotografske geste uskače u m etaprogram fo­
tografske industrije ili onaj vlastite izrade, gdje se prog­
ram iraju fotografski aparati. Drukčije rečeno: u fotograf­
skoj gesti aparat čini ono što hoće fotograf, dok fotograf
m ora htjeti ono za što je aparat sposoban.
Ista isprepletenost funkcije fotografa i one aparata vid­
ljiva je iz odabira “objekta” koji se fotografira. Fotograf
 Filozo fija fotografije J

može snim iti sve: lice, uš, trag atomske čestice u Wilso-
novoj kom ori, spiralnu izmaglicu, vlastitu fotografsku
gestu u ogledalu. No u stvarnosti može snimiti samo ono
što se da snimiti, što znači: sve što je u program u. A fo­
tografirati se m ogu sam o situacije, činjenična stanja. Sve
što fotograf hoće snim iti m ora prevesti u situacije. Shod­
no tome, izbor “objekta” koji se snim a je, istina, slobo­
dan, no isti je u funkciji program a tog aparata.
Pri odabiru kategorija fotograf može vjerovati da u ig­
ru unosi vlastite estetske, spoznajnoteoretske ili političke
kriterije. M ože m u biti nam jera raditi umjetničke, zn an ­
stvene ili političke slike pri čem u m u aparat služi jedino
kao sredstvo. No njegovi naoko “vanaparatski” kriteriji
ipak ostaju podređeni program u aparata. Da bi m ogao
birati kategorije aparata na način kako su program irane
na vanjskoj strani aparata, fotograf m ora “podesiti” apa­
rat, što je tehnička gesta ili, točnije rečeno, pojm ovna ges­
ta (pojam je, kao što ćem o još pokazati, jasan i distinkti-
van element linearnoga mišljenja). Da bi se aparat mogao
podesiti za umjetničke, znanstvene i političke slike, fotog­
raf m ora raspolagati pojm ovim a o um jetnosti, znanosti
i politici. Jer kako bi ih inače m ogao pretočiti u slike? Ne
postoji naivno, neshvaćeno fotografiranje. Fotografija je
slika pojmova. U tom smislu svi fotografovi kriteriji za­
dani su program om aparata kao pojmovi.
M ogućnosti sadržane u program u aparata su neiscr­
pne. Ne m ože se fotografirati sve ono što se da fotogra­
firati. Im aginacija aparata veća je od one svakog poje­
 Fotograf sk a gesta 59 j

dinog fotografa i svih fotografija koje postoje. Upravo

je to fotografov izazov. Jednako tako postoje dijelovi fo­
tografskog program a koji su već dobro istraženi. O ndje
se, istina, stalno iznova m ogu raditi nove slike, no to bi
bile redundantne, neinform ativne slike, onakve kakve
sm o na sličan način već vidjeli. Kao što je već rečeno na
drugom mjestu, redundantne fotografije nisu interesan­
tne za ovo istraživanje; u smislu na koji se ovdje misli,
fotograf traga za još neistraženim m ogućnostim a aparat-
skog program a, za inform ativnim , još neviđenim i nev­
jerojatnim slikama.
Prem a tome, fotograf ustvari želi stvarati situacije ko­
je nikada nisu postojale, pa za njim a ne traga u vanj-
skome svijetu, budući da m u je taj svijet tek izlika za si­
tuacije koje hoće stvoriti, već u n u tar m ogućnosti koje
su sadržane u program u aparata. Utoliko je fotografija
nadvladala tradicionalnu distinkciju izm eđu realizm a i
idealizma: nije vanjski svijet taj koji je stvaran, kao ni
pojam unutar program a nekog aparata, nego fotografi­
ja. Svijet i program aparata tek su preduvjeti za sliku,
m ogućnosti koje valja ostvariti. Ovdje je riječ o obratu
značenjskoga vektora: nije značenje to koje je stvarno
već ono označeno, inform acija, a taj preobrat značenj­
skoga vektora karakterističan je za sve što se odnosi na
aparate i na postindustriju kao takvu.
Fotografska gesta podijeljena je na sekvenciju skoko­
va pom oću kojih fotograf svladava nevidljive prepreke
pojedinih kategorija prostorvrem ena. N aiđe li na jednu
V 60 Filozo fija fotografije )

takvu prepreku (prim jerice na granicu izm eđu snim a­

nja izbliza i totala), ostaje iznenađen i stoji pred o d lu ­
kom kako podesiti aparat. (Kod potpuno autom atizira-
nih kam era taj je skok, taj kvantni karakter fotografiranja,
postao p otpuno nevidljiv - skokovi se ovdje odvijaju u
m ikroelektroničkom “živčanom sustavu” aparata.) Ta
vrst skokovitog traganja naziva se “sum njom ”. Fotograf
dvoji, ali ne u smislu znanstvene, religiozne ili egzisten­
cijalne sum nje, već u smislu jedne nove vrsti sum nje pri
kojoj njegovo oklijevanje i odluka bivaju svedeni na zr­
na kvantne, atom izirane sumnje. Svaki put kada fotog­
raf naiđe na prepreku otkriva da je stajalište koje je zau­
zeo koncentrirano na “objekt”, dok m u aparat dopušta
nebrojena druga stajališta; u odnosu prem a svome “o b ­
jektu” otkriva m noštvo ravnopravnih m ogućih stajališ­
ta. O tkriva da se ne radi o zauzim anju vrhunskog staja­
lišta, već o realizaciji što više stajališta. Njegov izbor,
prem a tom e, nije kvalitativne naravi, već kvantitativne.
“Vivre le plus, non pas le mieux.”1
Pokuša li se fenom enu približiti s m nogobrojnih sta­
jališta, fotografska gesta odgovara “fenomenološkoj sum ­
nji”. No “mateza” te sum nje (njezina dublja struktura)
unaprijed je zadana program om aparata. Postoje dva pre­
sudna aspekta te sumnje. Kao prvo: fotografska praksa
protivi se ideologiji. Ideologija je postojanje jednog jedi­
nog stajališta koje se sm atra vrhunskim . Čak i onda kada

1 Živjeti što duže, a ne što bolje (op. prev.).

 Fotograf sk a gesta 61
J

vjeruje da služi nekoj ideologiji, fotograf djeluje postideo-

loški. Kao drugo: fotografska praksa vezana je uz neki
program . Fotograf može djelovati jedino unutar progra­
m a aparata čak i ako vjeruje da djeluje protiv tog progra­
ma. To vrijedi i za sve postindustrijsko djelovanje: ono
je “fenom enološko” u smislu da je protivno ideologiji,
kao što je i program irano. Stoga je zabluda govoriti o
ideologizaciji masovne kulture (primjerice od strane m a­
sovne fotografije). Programiranje je postideološka m ani­
pulacija.
Fotografskom gestom konačno se donosi i posljednja
odluka: pritiskom na okidač, kao što američki predsjed­
nik pritišće crveno dugme. Te posljednje odluke u stvar­
nosti su sam o posljednje u cijelome nizu djelom ičnih
odluka koje su poput zrna pijeska odnosno m inim alne.
U slučaju američkog predsjednika posljednja slamka ko­
ja devi slama kičmu; odluka u kojoj presuđuje količina.
Kako, shodno tome, nijedna odluka nije istinski “presud­
na” već je tek dio niza jasnih i distinktivnih kvantitativ­
nih odluka, tako i sam o jedna serija fotografija može le­
gitimirati fotografovu namjeru. Jer, nem a te pojedinačne
fotografije koja bi uistinu bila presudna, budući da se u
fotografiji čak i “posljednja odluka” raspada na (fotog­
rafska) zrna.
Radeći izbor svojih fotografija, fotograf nastoji u m a­
ći tom raspadanju na zrna, kao što prim jerice režiser iz-
rezuje filmsku vrpcu. Njegov je izbor, m eđutim , i tada
kvantne prirode, budući da ne može a da iz serije jasnih
V_62 Filozo fija fotog rafije j

i distinktivnih površina ne izdvoji neke. Č ak je i iz ove

prividno “postaparatske” situacije izbora fotografije raz­
vidna kvantna, atomistička struktura sveg fotografskoga
(i takoreći sveg “aparatskoga”).
Sažeto: fotografska gesta odgovara gesti lova pri čemu
se fotograf i aparat stapaju u jednu nedjeljivu funkciju.
Fotografska gesta vreba nova stanja, još neviđene situa­
cije, nevjerojatno, informacije. Struktura fotografske ges­
te kvantne je prirode: sum nja sazdana od oklijevanja i
odlučivanja izm eđu točaka. Pritom je riječ o tipično pos-
tindustrijskoj gesti koja je ideološka i program irana te
za koju je inform acija stvarnost, a ne značenje te infor­
macije. To ne sam o da vrijedi za fotografe, već i za sve
funkcionare, od bankarskih službenika do predsjednika
Sjedinjenih Država.
Rezultat fotografske geste su fotografije, onako kako
do nas dopiru sa svih strana. Stoga prom atranje te geste
m ože poslužiti kao uvod u te sveprisutne površine.
Fotografija
Fotografije su sveprisutne: u albumima, časopisima, knji­
gama, vitrinam a, na plakatim a, vrećicama za kupovinu,
konzervama. Što to znači? Prethodna promišljanja pred­
lažu tezu koju još valja istražiti, to jest da te slike ozna­
čuju pojm ove nekog program a i da program iraju d ru š­
tvo za sekundarno m agijsko ponašanje. O n o m e tko,
m eđutim , fotografije prom atra naivno, one imaju d ru k ­
čije značenje, naim e situacije koje su se, nadirući iz svi­
jeta, ocrtale na površini. Njem u te fotografije znače svi­
jet kao takav. Istina, naivni prom atrač isprva će priznati
da se situacije na površini prikazuju iz specifičnih k u ­
tova gledanja, no tim e si nim alo neće razbijati glavu.
Svaka filozofija fotografije stoga će m u se doim ati kao
uzaludna m isaona gim nastika.
Takav prom atrač šutke pretpostavlja da posredstvom
fotografija sagledava vanjski svijet pa da se stoga fotog­
rafski univerzum poklapa s vanjskim svijetom (što se
ipak izjednačuje s rudim entarnom filozofijom fotografi­
je). No, je li to istina? Naivni prom atrač uočuje da u fo­
tografskom univerzum u postoje crno-bijele situacije i
one u boji. No, postoje li crno-bijele situacije i one u bo-
\ 66
v___ Filozofi j a fotografi j e J

ji i u vanjskom e svijetu? A ako ne, kako se fotografski

univerzum odnosi prem a vanjskom e svijetu? Već to p i­
tanje, koje je naivni prom atrač htio izbjeći, zadire u srž
filozofije fotografije.
Crno-bijele situacije ne m ogu postojati u svijetu b u ­
dući da su crno i bijelo granični slučajevi, “idealni sluča­
jevi”: crno je potpuna odsutnost svih titraja koji se n a ­
laze u zraku, dok je bijelo p o tp u n a p risu tn o st svih
elem enata titranja. C rno i bijelo su pojmovi, teoretski
pojm ovi optike, naprimjer. Kako su crno-bijele situacije
teoretske, ne m ogu istinski postojati u svijetu. N o crno-
bijele fotografije uistinu postoje. O ne su slike pojm ova
optičke teorije, što će reći da su nastale iz te teorije.
C rno i bijelo ne postoje, prem da bi trebali, jer kada
bism o svijet mogli vidjeti crno-bijelo, tada bi se taj svi­
jet m ogao i logički analizirati. U takvom e svijetu sve bi
bilo ili crno ili bijelo ili pak mješavina to dvoje. N edos­
tatak takvog crno-bijelog svjetonazora bio bi dakako taj
što ta m ješavina ne bi ispala u boji, već siva. Sivo je boja
teorije, što pokazuje da se iz teoretske analize svijet više
ne m ože povratno sintetizirati. C rno-bijele fotografije
ukazuju na tu okolnost; budući da su sive, one su slike
teorija.
Još m nogo prije nego što je izumljena fotografija bilo
je pokušaja da se svijet predočuje crno-bijelo. Ovdje n a­
vodim o dva prim jera za takav predfotografski maniheji-
zam: iz svijeta sudova apstrahirani su oni “istiniti” i “pog­
rešni” i pom oću tih apstrakcija izgrađena je aristotelovska
 Fotografi ja
67 j

logika sa svojim identitetom , diferencijacijom i isključi­

vanjem trećega. M oderne znanosti koje su utem eljene
na toj logici doista funkcioniraju prem da ne postoji sud
koji bi bio potpuno istinit ili potpuno pogrešan, kao što
je i svaki istinski sud, podvrgnut logičkoj analizi, reduci­
ran na ništicu. D rugi primjer: iz svijeta radnji apstrahira­
ne su one “dobre” i one “zle” i na temelju tih apstrakcija
izgrađene su religijske i političke ideologije. D ruštveni
sistemi koji se na njim a zasnivaju stvarno funkcioniraju,
prem da ne postoji radnja koja bi u potpunosti bila dobra
ili zla, kao što se i svaka radnja, podvrgnuta ideološkoj
analizi, svodi na pokret marionete. Crno-bijele fotografi­
je iste su vrste manihejizma, samo što raspolažu fotograf­
skim aparatim a koji također stvarno funkcioniraju. N ai­
me, prevodeći neku optičku teoriju u sliku, fotografski
aparati magijski ispunjavaju tu teoriju, a teoretske po j­
move kao što su “crno” i “bijelo” kodiraju u situacije.
Pretvarajući teoretski linearni diskurs u plohe, crno-bi-
jele fotografije predstavljaju m agiju teoretskog m išlje­
nja. U tom e je njihova svojstvena ljepota koja je ujedno
i ljepota pojm ovnog univerzum a. Stoga m nogi fotogra­
fi crno-bijele fotografije pretpostavljaju onim a u boji,
budući da se u njim a jasnije obznanjuje istinsko znače­
nje fotografije, naim e svijet pojmova.
Prve su slike bile crno-bijele i još su jasno svjedočile
o svome porijeklu iz optičke teorije. No s napretkom n e­
ke druge teorije, one kemije, naposljetku su postale m o ­
guće i fotografije u boji. Fotografije su, prem a tome, iz
\ 68 Fi lozofi j a fotograf i j e J

svijeta prividno apstrahirale boje ne bi li ih potom izno­

va u njih prokrijum čarile. Boje na fotografiji u stvarnos­
ti su, m eđutim , barem jednako toliko teoretske koliko i
fotografska crna i bijela. Zelenilo fotografirane livade,
primjerice, slika je pojm a “zeleno” onako kako se isti p o ­
javljuje u kemijskoj teoriji, dok je kam era (odnosno film
koji se u nju ulaže) program irana za prevođenje tog poj­
m a u sliku. Doduše, postoji i vrlo neizravna, po srodnos­
ti udaljenija veza izm eđu fotografske zelene boje i zeleni­
la livade, budući da kemijski pojam “zeleno” počiva na
predodžbam a koje su stečene iz svijeta; no izm eđu fotog­
rafskog zelenog i zelenila livade ugurao se još niz kom ­
pleksnih kodiranja, niz koji je složeniji od onoga koji p o ­
vezuje sivilo crno-bijelo fotografirane livade sa zelenilom
te livade. Zeleno fotografirana livada u tom je smislu ap­
straktnija od one sive. Fotografije u boji su na višoj razi­
ni apstrakcija od onih crno-bijelih. Crno-bijele fotogra­
fije su konkretnije i u tom sm islu istinitije: one jasnije
očituju svoje teoretsko porijeklo; i obratno: što fotograf­
ske boje postaju “autentičnijim a”, to su lažnije, utoliko
više prikrivaju svoje teoretsko porijeklo.
To što vrijedi za fotografije u boji, vrijedi i za sve os­
tale elemente fotografije. Svi oni predstavljaju transkodi-
rane pojm ove koji za sebe tvrde da su se iz svijeta auto­
m atski oslikali na površinu. U pravo se ta varka m ora
dekodirati kako bi se ukazalo na istinsko značenje fotog­
rafije, naim e na program irane pojmove, i pojasnilo da
je kod fotografije riječ o kompleksu sim bola apstraktnih
 Fotografi ja 69 j

pojm ova, o diskursim a prekodiranim a u simboličke si­

tuacije.
Ovdje bism o se trebali usuglasiti što shvatiti p od “de­
šifriranjem ili dekodiranjem ”. Što činim kada dešifriram
neki tekst koji je kodiran latinicom? Dešifriram li znače­
nje slova, dakle konvencionalnih glasova nekog govor­
nog jezika? D ešifriram li značenje riječi koje su sazdane
od tih slova? Značenje rečenica sazdanih od tih riječi?
Ili m oram li tragati dalje - za piščevom nam jerom , za
kulturnim kontekstom koji se iza toga krije? Što činim
kada dešifriram neku fotografiju? Dešifriram li značenje
“zelenoga”, dakle pojam kem ijsko-teoretskog diskursa?
Ili m oram li tragati dalje, sve do fotografove nam jere i
njegova kulturnog konteksta? Kada m ogu biti siguran
da sam se zadovoljio dešifriranjem?
Postavi li se pitanje na taj način, tada za dešifriranje
ne postoji zadovoljavajuće rješenje. Bio bi to beskrajan
pothvat budući da bi svaka dešifrirana razina istodobno
otkrivala narednu koju još valja dešifrirati. Svaki je sim ­
bol tek vrh ledenoga brijega u oceanu kulturnog konsen­
zusa; kada bi se do kraja dešifrirala sam o jedna jedina
poruka, na svjetlo dana izašla bi cjelokupna kultura sa
svom svojom prošlošću i sadašnjošću. Gledano “radikal­
no”, svaka bi se kritika bilo koje pojedinačne poruke nap­
rosto ispostavila kao kritika kulture kao takve.
U slučaju fotografije taj se pad u beskrajan rakurs
ipak m ože izbjeći, budući da se m ožem o zadovoljiti što
sm o otkrili kodirajuće intencije koje se odvijaju unutar
K2± Filozofi j a fot ogr af i j e J

kom pleksa “fotograf/aparat”. Uspije li se ta kodiranost

iščitati iz fotografije, ista m ože sloviti kao dešifrirana.
Preduvjet za to je, m eđutim , razlikovanje fotografove
nam jere i program a aparata. Ta dva faktora se de facto
isprepliću i ne m ogu se odvajati, dok ih se, m eđutim , u
svrhu dešifriranja teoretski može odvojeno prom atrati
na svakoj pojedinoj fotografiji.
Svedena na m inim um , fotografova je nam jera sljede­
ća: kao prvo, svoje pojm ove o svijetu šifrirati u slike.
Drugo, pritom se služiti fotografskim aparatom . Treće,
tako nastale slike pokazivati drugim a kako bi im m ogle
poslužiti kao m odeli za njihovo doživljavanje, spoznava­
nje, vrednovanje i djelovanje. Četvrto, spom enute m o ­
dele načiniti što trajnijim a. Ukratko: N am jera fotografa
je inform iranje drugih i ovjekovječivanje vlastitih fotog­
rafija u njihovu pam ćenju. Fotografu su pri fotografira­
nju prioritetni njegovi pojm ovi (i predodžbe koje ti poj­
m ovi označuju), dok program aparata treba služiti tom
prioritetu.
Također reduciran na m inim um , program aparata je
sljedeći: kao prvo, prom icanje m ogućnosti koje su u nje­
m u sadržane u sliku. D rugo, da se pritom služi fotogra­
fom, osim u graničnim slučajevima potpune autom ati­
zacije (kao prim jerice kod satelitskih fotografija). Treće,
da tako nastale slike distribuira na način da se društvo
u feedbacku odnosi prem a aparatu tj. da na aparat reagi­
ra tako što isti osposobljuje za sukcesivno usavršavanje.
Četvrto, stalno stvarati sve bolje slike. Ukratko: prog-
Vv Fotografi ja
71 j

ram aparata predviđen je za ostvarivanje svojih m oguć­

nosti, koristeći se pritom društvom kao za
svoje sukcesivno usavršavanje. Kao što smo već spom e­
nuli, iza tog program a stoje daljnji program i (oni fotog­
rafske industrije, industrijskog kompleksa, društvenoe-
konom skog aparata) čija je svekolika hijerarhija prožeta
gigantskom nam jerom da se društvo program ira za p o ­
našanje koje ide naruku sukcesivnom usavršavanju apa­
rata. Ta nam jera razvidna je iz svake pojedine fotografi­
je i iz nje je valja dešifrirati.
U sporedba fotografove nam jere i program a aparata
upućuje na to da postoje točke konvergencije, kao i one
divergencije; na točkam a konvergencije oba pola imaju
interaktivno djelovanje, dok se na točkam a divergencije
sukobljuju. Svaka pojedina fotografija istodobno je re­
zultat interakcije kao i sukoba aparata i fotografa. Iz to ­
ga slijedi da se fotografija m ože sm atrati dešifriranom
kada uspijem o utvrditi kako se u njoj interakcija i su­
kobljavanje odnose jedno prem a drugom e.
Pitanje kritike fotografije koju ista treba postaviti fo­
tografiji glasi: u kojoj m jeri je fotografu pošlo za rukom
program aparata podvrći svojoj nam jeri i pom oću koje
m etode? I obratno: u kojoj m jeri je aparatu uspjelo fo-
tografovu nam jeru prom etnuti u korist program a apara­
ta i pom oću koje m etode? Na temelju tog kriterija “naj­
bolja” je ona fotografija u kojoj je fotograf pobijedio
program aparata u smislu svoje ljudske namjere, što će
reći podvrgao aparat ljudskoj namjeri. Dakako da pos­
 Fi lozofi j a fotograf i j e J

toje takve “dobre” fotografije u kojima ljudski duh pobje­

đuje program . M eđutim , iz fotografskog univerzum a
kao cjeline razvidno je kako program i već sada sve b o ­
lje uspijevaju prom etnuti ljudske namjere u funkcije apa­
rata. Stoga bi se zadatak svake fotografske kritike trebao
sastojati u tom e da ukaže na ljudska nastojanja ovlada­
vanja aparatom , kao i na cilj aparata tj. “usisavanje” čov­
jekove namjere. Takva kritika fotografije, m eđutim , d o ­
sad nije ostvarena iz razloga koje još valja razm otriti.
(Ovo poglavlje je, istina, naslovljeno “fotografija”, no
pritom se ne radi o specifičnim aspektima fotografije ko­
ji se razlikuju od svih drugih tehničkih slika. Kao objaš­
njenje valja reći d a je nam jera ovoga poglavlja bila uka­
zati na p ut sm islenog dešifriranja fotografija. N aredno
poglavlje nastojat će ispuniti tu prazninu.)
Sažeto: fotografije su - kao i sve tehničke slike - poj­
movi kodirani u situacije, i to fotografovi pojmovi, kao
i oni koji su program irani za taj aparat. Za fotografsku
kritiku iz toga proizlazi zadatak da iz svake slike dešifri­
ra kodiranosti koje se m eđusobno prožimlju. Fotograf
svoje pojmove kodira u fotografske slike kako bi u pam će­
nju drugih postale besm rtne. Aparat kodira pojmove ko­
ji su za njega program irani u slike ne bi li na taj način
program irao društvo za/eedfiock-ponašanje u korist su­
kcesivnog usavršavanja aparata. Kada bi kritici fotografi­
je pošlo za rukom da iz fotografija odgonetne te dvije
namjere, fotografove bi poruke bile dešifrirane. No tako
dugo dok u tom e ne uspijeva, fotografije će ostati nede-
 Fotografi ja 73 j

šifrirane, doim ajući se kao preslike situacija izvanjskoga

svijeta, kao da su se “same od sebe” odslikale na neku
povšinu. G ledano na tako nekritičan način, fotografije
izvrsno ispunjuju svoj zadatak, a to jest magijsko progra­
m iranje društva u korist aparata.
 VI
Distribucija fotografije
Obilježje koje fotografiju razlikuje od svih ostalih tehnič­
kih slika postaje razvidno čim se prom atra distribucija
fotografije. Fotografija je nepokretna, nijem a ploha koja
strpljivo čeka da je se distribuira reproduciranjem . Za
takvu raspodjelu nisu potrebni složeni tehnički aparati:
fotografije su listovi koji idu od ruke do ruke. Za njiho­
vo pohranjivanje također nisu potrebne nikakve tehnič­
ki usavršene baze podataka - m ogu se pohranjivati u
ladicama. Kako bi pobliže saželi te osobitosti fotograf­
ske distribucije, prvo valja navesti neka objašnjenja o
distribuciji inform acija općenito.
Priroda kao cjelina je sustav u kojem u se informacije
neprestano raščlanjuju u skladu s drugim term odina-
m ičkim principom . Toj prirodnoj entropiji suprotstavlja
se čovjek tako što ne sam o da prim a informacije, već ih
i pohranjuje i prosljeđuje - u čemu se razlikuje od osta­
lih živih bića - kao što ih i nam jerno stvara. Ta specifič­
no ljudska i istodobno protuprirodna sposobnost nazi­
va se “duh”, dok je kultura posljedica te sposobnosti:
naime, nevjerojatno oblikovani, inform irani predm eti.
Proces manipulacije informacijama zvan “kom unika­
cija” dijeli se na dvije faze: u prvoj fazi se proizvode in-
 Fi lozofi j a fotografi j e j

formacije, a u drugoj se raspoređuju na m em orije kako

bi ondje ostale pohranjene. Prva faza naziva se “dijalog”,
a druga “diskurs”. U dijalogu se raspoložive informacije
sintetiziraju u novu inform aciju, dok se inform acije k o ­
je valja sintetizirati m ogu nalaziti u jed n o m jed in o m
pam ćenju ili m em oriji (kao u “unutarnjih dijaloga”), a
u diskursu se distribuiraju informacije koje su uspostav­
ljene dijalogom.
Ovdje valja razlikovati četiri m etode diskursa. Kao
prvo: prim atelji polukružno okružuju pošiljatelja, kao
u kazalištu. Drugo: pošiljatelj se služi nizom prijenosni­
ka inform acija (relei), kao u vojsci. Treće: pošiljatelj in ­
formacije distribuira na dijaloge koji ih obogaćene p ro ­
sljeđuju dalje, kao u znanstvenim diskursim a. Četvrto:
pošiljatelj inform acije odašilje u prostor, kao u radio.
Svakoj od tih m etoda diskursa odgovara određena kul­
tu rn a situacija - prvoj odgovara odgovornost, drugoj
autoritet, trećoj napredak, četvrtoj m asovnost. D istribu­
cija fotografije služi se četvrtom m etodom .
Fotografije se, istina, m ogu obrađivati i putem dijalo­
ga; na fotoplakate m ogu se docrtati brkovi ili opsceni
simboli i tako sintetizirati nove informacije. No to nije
u program u fotografskih aparata. Isti su, kao što ćem o
pokazati, program irani jedino za odašiljanje inform aci­
ja, kao i svi aparati koji stvaraju slike (s izuzecim a kao
što su video ili sintetičke kom pjutorske slike čiji su prog­
ram i predviđeni za dijaloge.)
Fotografija je tek privrem en letak, unatoč tom e što ju
je elektrom agnetska tehnologija uzela pod svoje. No ta ­
 Di s tr i buci j a f otografi j e 79 j

ko dugo dok se još uvijek arhaično drži papira, može se

i arhaično distribuirati, što znači neovisno o filmskim
projektorim a ili televizijskim ekranima. Ta arhaična ve­
zanost fotografije za predm etnu površinu podsjeća na
vezanost starih slika za zid, kao što je to slučaj u osli­
kanim špiljama ili freskam a etruščanskih grobnica. No
ta “objektivnost” fotografije je varljiva. H oćem o li distri­
buirati stare slike, valja ih prenositi od vlasnika do vlas­
nika: špilje ili grobnice m oraju se ili prodavati ili osvajati,
budući da su dragocjeni kao predmeti; oni su “originali”.
N asuprot tome, fotografije se m ogu distribuirati repro­
dukcijom. Kamera stvara prototipove (negative) od ko­
jih je m oguće načiniti i distribuirati neograničeno m n o ­
go stereotipova (preslika), zbog čega pojam originala,
prenesen na fotografiju, jedva da još im a neki smisao.
Kao predm et, kao stvar, fotografija je gotovo bezvrijed­
na. Tek letak.
Tako dugo dok fotografija još nije elektromagnetska,
ona je prvi od svih postindustrijskih predm eta. Prem da
uz nju još prianjaju posljednji ostaci predm etnosti, vri­
jednost fotografije nije u stvari kao takvoj, već u inform a­
ciji na njezinoj površini. A upravo to karakterizira pos-
tindustriju: vrijedna je informacija, a ne stvar. Problemi
vlasništva i raspodjele predm eta (kapitalizam i socijali­
zam) postaju neodrživi i uzm iču pred problem im a prog-
ram iranosti i distribucije inform acija (inform acijsko
društvo). Više nije riječ o tom e da se posjeduje još jedan
par cipela ili još jedan kom ad pokućstva, već da se ima i
V 80 Filozofi j a fot ogr af i j e J

za kakvo daleko putovanje i još neku školu za djecu. Pre-

vrednovanje vrijednosti. Tako dugo dok fotografija još
nije postala elektrom agnetskom , ona je poveznica izm e­
đu industrijskih predm eta i čistih informacija.
N aravno da su industrijski proizvodi dragocjeni jer
nose informacije. Cipela i kom ad pokućstva dragocjeni
su jer su nositelji inform acija, nevjerojatni oblici od k o ­
že, d rva ili metala. U te su predm ete, m eđutim , utisnute
informacije koje se iz njih ne m ogu izdvojiti. Te se infor­
macije m ogu jedino otrčati ili potrošiti, što pak te p red ­
m ete čini “dragocjenim a”. N asuprot tom e, inform acija
nepovezano prebiva na fotografiji i m ože se lako pren i­
jeti na neku drugu površinu. Utoliko fotografija jasno
dem onstrira propast stvari i pojm a “vlasništvo”. M oć n e­
m a onaj tko posjeduje fotografiju, već onaj tko je proiz­
veo inform acije koje se na njoj nalazejM oćnik nije vlas­
nik, već p ro g ram e r inform acije: neoim perijalizam .
Plakat je bezvrijedan, nitko ga ne posjeduje i m ože ga
se skinuti sa zida a da se tim e nim alo ne um anjuje m oć
reklam ne agencije budući da ga ona m ože reproducira­
ti. To nas prisiljava da iznova preispitam o tradicionalne
vrijednosti koje im am o o znanosti, politici, m oralu, teo­
riji spoznaje i estetici.
Elektromagnetske fotografije, filmovi i televizijske sli­
ke ne pokazuju obezvređenje stvari ni približno tako dob­
ro kao što to čine arhaične fotografije koje su vezane za
papir. Ako je s uznapredovalih slika potpuno nestala m a­
terijalna podloga informacije i ako se elektromagnetske
Vv Di str i buci j a f otografi j e 81 j

fotografije m ogu neograničeno proizvoditi sintetički te

kao čiste informacije biti izm anipulirane od strane p ri­
matelja (što bi tada bilo “čisto informacijsko društvo”),
tako u arhaičnih fotografija u rukam a još im am o nešto
što je materijalno, poput letka, a to nešto je bezvrijedno
i prezreno - i postaje sve bezvrjednije i sve prezrenije. U
klasičnoj fotografiji još su postojale dragocjene srebrene
ploče, tako da se “originalnoj fotografiji”, koja je vrjedni-
ja od reprodukcije u novinam a, još i dan-danas pridaju
posljednji ostaci vrijednosti. No fotografija vezana za p a­
pir ipak označuje prvi korak na putu prem a obezvređe-
nju stvari i iskorištavanju informacije.
Prem da je fotografija privrem eno još letak pa je se
stoga m ože distribuirati na arhaičan način, ipak su nas­
tali golemi i složeni aparati fotografske distribucije. Asi­
m ilirani outputu kamere, oni u sebe usisavaju slike koje
iz nje izlaze ne bi li ih beskonačno reproducirali i pos­
redstvom tisuća kanala distribuirali na društvo. Kao i
svi drugi aparati, aparati fotografske distribucije također
im aju program pom oću kojega program iraju društvo
za feedback-ponašanje. K arakteristično za te program e
je distribucija fotografija na različite kanale, njihovo “ka-
naliziranje”.
Informacije je moguće teoretski klasificirati na sljede­
ći način: na indikativne inform acije tipa “A je A”, na one
im perativne tipa “A treba biti A” te na optativne tipa “A
neka bude A”. Klasični ideal tih indikativa je istina, ideal
im perativne dobrote i optativne ljepote. No ta teoretska
V_82 Filozofi j a fotografi j e J

klasifikacija nije konkretno prim jenjiva, budući da sva­

ki znanstveni indikativ istodobno posjeduje političke i
estetske aspekte, svaki politički im perativ znanstvene i
estetske aspekte, a svaki optativ (um jetničko djelo) one
znanstvene i političke. Unatoč tom e distribucijski apara­
ti prakticiraju upravo tu teoretsku klasifikaciju.
Tako postoje kanali za navodno indikativne fotogra­
fije (prim jerice znanstvene publikacije i reportaže iz ča­
sopisa), kanali za navodno im perativne fotografije (na-
p rim jer politički i kom ercijalni reklam ni plakati) te
kanali za navodno um jetničke fotografije (prim jerice
galerije i um jetnički časopisi). Istina, distribucijski apa­
rati im aju i propusne zone u kojim a određena fotogra­
fija s jednog kanala m ože prijeći u onaj drugi. Fotogra­
fija sp u štan ja n a M jesec, p rim jerice, iz časopisa o
astronom iji m ože prijeći u am erički konzulat, odande
na reklam ni plakat za cigarete, da bi naposljetku otam o
prešla na um jetničku izložbu. Bitno je to da fotografija
sa svakim prelaskom na neki drugi kanal dobiva novo
značenje: znanstveno značenje prelazi u političko, poli­
tičko u kom ercijalno, kom ercijalno u um jetničko. N a
taj način distribucija fotografija na kanale nipošto nije
sam o m ehanički proces, već je štoviše kodificirajući:
distribucijski aparati im pregniraju fotografiju sa znače­
njem koje je presudno za njezinu recepciju.
Fotograf sudjeluje u tom kodiranju, imajući već pri
fotografiranju u vidu specifičnost kanala distribucijskog
aparata, a svoju sliku kodira u funkciji tog kanala; fotog­
 Di s tr i buci j a f otografi j e 83 j

rafira za specifične znanstvene publikacije, specifične

vrste časopisa, specifične m ogućnosti izlaganja. I to iz
dva razloga: s jedne strane što m u kanal dopušta d o p ri­
jeti do m nogih primatelja, dok ga, s druge strane, taj ka­
nal hrani.
Simbioza aparata i fotografa koja je karakteristična
za fotografiranje odražava se i na kanal. N aprim jer: fo­
to g ra f fotografira za neke određene novine jer m u te
novine dopuštaju da svojim fotografijama dopre do sto­
tina ili tisuća prim atelja i zato što ga te novine plaćaju;
on pritom djeluje u uvjerenju da novine koristi kao svoj
medij. N ovine su, m eđutim , uvjerene da fotografije k o ­
riste kao ilustracije za svoje članke ne bi li na taj način
što bolje program irale svoje čitatelje, pa je fotograf shod­
no tom e funkcionar novinskoga aparata. Budući da fo­
to g raf zna da se objavljuju sam o one fotografije koje
odgovaraju novinskom program u, u svoju će sliku p o ­
kušati neprim jetno prokrijum čariti estetske, političke
ili spoznajnoteoretske elem ente kako bi izbjegao novin­
sku cenzuru. S druge strane, novine m ogu otkriti p o k u ­
šaje takve prevare i unatoč tom e objaviti fotografiju, b u ­
dući da vjeruju da bi prokrijum čarene elem ente m ogle
iskoristiti za obogaćenje svoga program a. A ono što vri­
jedi za novine, vrijedi i za sve ostale kanale. Svaka dis­
trib u irana fotografija dopušta kritici fotografije rek o n ­
strukciju tog sukoba izm eđu fotografa i kanala. Upravo
to fotografije čini dram atičnim slikama.
N aprosto je nevjerojatno što uobičajena fotografska
kritika iz fotografije ne iščituje to dram atično brkanje
\ 84
v___
Fi lozofi j a fotograf i j e J

fotografove nam jere s program om kanala, obično p ret­

postavljajući da znanstveni kanali distribuiraju znanstve­
ne fotografije, politički kanali političke fotografije, a u m ­
jetnički kanali one um jetničke. N a taj način kritičari
funkcioniraju u službi tih kanala tj. puštaju ih da nesta­
nu iz prim ateljeva vidokruga. Ne obaziru se na to što
kanali određuju značenje fotografija, podupirući na taj
način nam jeru kanala da postanu nevidljivi. Tako gleda­
jući, kritičari kolaboriraju s kanalim a protiv fotografa
koji je naum io prevariti iste te kanale. To je kolaboraci­
ja u lošem smislu, “ trahisonclercs”2, doprinos pobje­
di aparata nad čovjekom koja je kao takva karakteristič­
n a za situaciju intelektualaca u p o stin d u strijsk o m
društvu. Kritičari postavljaju pitanja kao što su: je li fo­
tografija um jetnost? ili: što je politička fotografija? - kao
da kanali već nisu autom atski odgovorili na ta pitanja
ne bi li prikrili to autom atsko, program irano kanalizira-
nje i tako ga učinili djelotvornijim.
Sažeto: fotografije su nijem i letci koji se distribuiraju
reprodukcijom i to om asovljavanjem kanala golem ih
program iranih distribucijskih aparata. Kao predm et, nji­
hova je vrijednost vrijedna prezira; vrijednost fotografija
je u inform aciji koju nepovezano i reproduktivno nose
na svojoj površini. O ne su glasnici postindustrijskog

2 Julien Benda, “La trahison des clercs”, 1927. (hrvatski prije­

vod: “Izdaja intelektualaca”, Politička kultura, Zagreb 1997)
(op. prev.).
^ Di s tr i buci j a f otografi j e 85 j

društva uopće: njihov interes je s objekta prešao na infor­

maciju, dok je vlasništvo postalo kategorijom koja je za
njega postala neprikladnom . Distribucijski kanali, “m e­
diji”, kodiraju njihovo posljednje značenje. To se kodira­
nje ispostavlja kao sukob izm eđu distribucijskog aparata
i fotografa. Kako fotografska kritika pokušava zatajiti taj
sukob, “mediji” postaju potpuno nevidljivi primatelju fo­
tografije. Naočigled te uobičajene fotografske kritike fo­
tografije se nekritički recipiraju pa stoga primatelja prog­
ram iraju za magijsko ponašanje koje se kao
vraća u program aparata. To postaje razvidno čim se poč­
ne pobliže istraživati recepcija fotografije.
 VII
Recepcija fotografije
D anas gotovo svatko im a kam eru i njom e škljoca. O n a­
ko kao što je i gotovo svatko naučio pisati i proizvoditi
tekstove. Tko zna pisati, zna i čitati. Onaj tko, m eđutim ,
zna škljocati fotografskim aparatom , ne m ora obavezno
znati i dešifrirati fotografije. Da bi se shvatilo zašto am a­
terski fotograf m ože biti fotografski nepism en, valja se
osvrnuti na dem okratizaciju fotografiranja - čime će is­
todobno biti općenito razm otreni i neki aspekti dem ok­
racije.
Kamere kupuju ljudi koje je reklam ni aparat progra­
m irao za tu vrstu kupnje. Kupljena će kam era tako biti
“posljednji m odel” tj. jeftinija, m anja, autom atskija i
učinkovitija od p reth o d n ih m odela. Kao što sm o već
utvrdili, to sukcesivno usavršavanje m odela počiva na
feedbacku kojime “škljocala” hrane fotografsku industri­
ju, a spom enuta autom atski uči iz njihova ponašanja (i
stručnog tiska koji je neprestano opskrbljuje rezultati­
m a testiranja). To je bit postindustrijskog napretka; apa­
rati se usavršavaju posredstvom društvenog/m ibac/ca.
Iako se kam era zasniva na složenim znanstvenim i
tehničkim principim a, vrlo je jednostavno navesti je na
V 90 Fi lozofi j a fotografi j e J

funkcioniranje. Prem da je strukturalno kompleksna, ka­

m era je funkcionalno jednostavna igračka. U tom e ka­
m era predstavlja suprotnost šahu koji je strukturalno
jednostavan i funkcionalno kom pleksan: pravila šaha
su jednostavna, ali je teško dobro igrati šah. S kam erom
u ruci m ogu se raditi izvrsne fotografije a da se pritom
nem a pojm a kakvi se procesi m ogu pokrenuti pritiskom
okidača.
Škljocalo se od fotografa razlikuje po svojoj opčinje­
nosti strukturalnom kom pleksnošću svoje igračke. Za
razliku od fotografa i šahista, on ne traga za “novim p o ­
tezim a”, za inform acijam a, onim e nevjerojatnim , već
zahvaljujući sve perfektnijoj autom atizaciji nastoji što
više pojednostaviti svoju funkciju; on se opaja autom a-
tiziranošću fotografskog aparata koju nije u stanju proz-
reti. Amaterski foto-klubovi mjesta su za opajanje struk­
tu ra ln im kom pleksnostim a aparata, m jesta euforije,
postindustrijska opijum ska gnijezda.
Kam era od svog vlasnika (od onoga tko je njom e o p ­
sjednut) traži da neprestano “okida” njom e, da stalno
iznova proizvodi redundantne slike. Ta fotom anija vječ­
nog ponavljanja istoga (ili vrlo sličnoga) naposljetku vo­
di do one točke na kojoj se škljocalo bez kam ere počinje
osjećati slijepim: nastupa navikavanje na drogu. Škljoca­
lo tada svijet m ože vidjeti sam o još preko aparata i u fo­
tografskim kategorijama. O n nije “iznad” fotografiranja,
već je svladan pohotom svoga aparata postao produže­
n im sam ookidačem istog tog aparata. Njegovo p onaša­
nje postaje autom atsko funkcioniranje kamere.
Vv Recepci j a f otografi j e 91 j

Posljedica toga je neprestana bujica nesvjesno proiz­

vedenih slika koje tvore pam ćenje aparata, m em oriju za
autom atsko funkcioniranje. Lista li se album s fotografi­
jam a nekog škljocala, ne vide se ovjekovječeni doživlja­
ji, spoznaje ili vrijednosti nekog čovjeka, već automatski
realizirane m ogućnosti aparata. Na taj način d o k um en­
tirano putovanje u Italiju pohranjuje m jesta i datum e
kada je škljocalo bilo ponukano pritisnuti okidač, poka­
zujući gdje je aparat sve bio i što je sve ondje radio. To
vrijedi za svekoliku d o k u m e n ta rn u fotografiju. D o-
kum entarist, jednako kao i škljocalo, uvijek je zaintere­
siran za nove scene na uvijek jednak način prom atranja.
N asuprot tom e, fotograf je u onom e sm islu na koji se
ovdje misli (slično šahistu) zainteresiran stalno iznova
gledati na nov način, dakle da stalno iznova stvara n o ­
ve, inform ativne situacije. O d svojih početaka do danas
razvoj fotografije predstavlja proces sve većeg osvješći­
vanja pojm a informacije: od stalne žudnje za novim e i
s uvijek istom m etodom do interesa za uvijek novim m e­
todam a. Škljocala i dokum entaristi, m eđutim , nisu shva­
tili “inform aciju”; oni proizvode m em orije aparata, a ne
informacije, i što to bolje čine to bolje svjedoče o pobje­
di aparata nad čovjekom.
O naj tko piše m o ra vladati ortografskim i g ram a­
tičkim pravilima. Tko škljoca, m ora se pridržavati sve
jednostavnijih uputa za uporabu koji su program irani
na outputu aparata. To je demokracija postindustrijskog
društva. Iz tog razloga škljocalo nije u stanju dešifrirati
K21 Fi lozofi j a f otografi j e J

fotografije: on fotografije drži autom atski preslikanim

svijetom. Spom enuto vodi do paradoksalnog zaključka
da dešifriranje fotografija postaje sve teže što se više
škljoca fotoaparatom . Svatko misli d a je dešifriranje fo­
tografija nepotrebno, svatko misli da zna kako se fotog­
rafije rade i što one označuju.
To nije sve. Fotografije koje nas preplavljuju percipi­
raju se kao letci vrijedni prezira koji se m ogu izrezivati
iz novina, trgati ili pak koristiti kao papir za um atanje.
U kratko: s kojim a se m ože činiti što se hoće. Prim jer:
vidim o li scene iz rata u Libanonu na televiziji ili u kinu,
znam o da nam ne preostaje ništa drugo doli da ih pogle­
damo. No naprotiv, vidim o li ih u nekim novinama, m o ­
žem o ih izrezati i sačuvati, prokom entirane ih poslati
prijateljima ili ih bijesno zgužvati, vjerujući da tako m o ­
žem o aktivno reagirati na scenu u Libanonu. Posljednji
ostaci predm etnosti koji još prianjaju uz fotografiju p o ­
buđuju dojam da bism o u odnosu prem a predm etnosti
m ogli djelovati historijski. O pisane radnje, m eđutim ,
uistinu nisu ništa drugo doli ritualne geste.
Fotografija scene u Libanonu je slika čijom površi­
n o m prelazi pogled kako bi izm eđu elem enata slike u s­
postavio magijske - a ne historijske - relacije. Na fotog­
rafiji ne prepoznajem o historijske procese u Libanonu
koji im aju svoje uzroke i koji će im ati svoje posljedice,
već na njoj vidim o magijske veze. Fotografija, doduše,
može ilustrirati neki linearno strukturiran novinski čla­
nak koji se sastoji od pojm ova koji označuju uzroke i
V Recepci j a f otografi j e 93 j

posljedice rata u Libanonu. No taj članak čitam o p o s­

redstvom fotografije: ne objašnjava članak fotografiju,
već fotografija ilustrira članak. Taj preokret odnosa tek-
st-fotografija karakteristika je postindustrije koja svaku
historijsku radnju čini nem ogućom .
Tekstovi su tijekom povijesti objašnjavali slike, a sada
fotografije ilustriraju članke. Romanički kapiteli bili su
u službi biblijskih tekstova, dok su novinski članci u
slutbi fotografija. Biblija je de-magizirala kapitele, fotog­
rafija re-magizira članak. Tijekom povijesti su dom inira­
li tekstovi, sada dom iniraju slike. A ondje gdje dom inira­
ju tehničke slike, nepism enost zauzim a novu poziciju.
Nepism en nije više, kao prije, isključen iz kulture kodira­
ne u tekstovima, već gotovo u potpunosti sudjeluje u kul­
turi koja je kodirana u slikama. U slučaju da u budućnos­
ti dođe do potpunog pokoravanja tekstova slikama, valja
računati s općom nepismenošću, kada će još jedino struč­
njaci m oći učiti pisati. Za to već postoje naznake: “Joh­
nny c an t spell”3u Sjedinjenim Državama, kao i takozva­
ne zemlje u razvoju počinju odustajati od borbe protiv
nepism enosti i u školama predavati slikovnu nastavu.
Na fotografski dokum entiran rat u Libanonu ne rea­
giram o historijski, već ritualno magijski. Izrezivanje sli­
ka, prosljeđivanje, gužvanje - sve su to ritualne geste,
reakcije na poru k u slike. Ta se poruka ispostavlja kao
odnos: jedan elem ent slike obraća se onom e drugom ,

3 Sinonim za nepismenost (op. prev.).

V 94 Fi lozofi j a fotograf i j e J

tom drugom e daje značenje i od njega dobiva svoje vlas­

tito. Svaki elem ent može postati nasljednikom svoga nas­
ljednika. N abijena takvim značenjem , površina slike
“prepuna je bogova”: na njoj je sve ili dobro ili loše - ten ­
kovi su zli, djeca dobra, Bejrut u plam enu pakao, liječni­
ci u bijelome anđeli. Površinom slike kruže tajne sile od
kojih neke nose im ena nabijena vrijednošću kao što su
“im perijalizam ”, “židovstvo”, “terorizam ”. Većina njih je,
m eđutim , bezim ena i upravo su one te koje fotografiji
pridaju neko neodredivo raspoloženje, koje nije m o g u ­
će definirati, i čine je toliko fascinantnom , a nas progra­
m iraju za ritualno djelovanje.
Razumije se da ne gledam o sam o fotografiju, već či­
tam o i članak koji ona ilustrira - ili barem naslov ispod
slike. Kako je funkcija teksta podvrgnuta slici, taj tekst
navodi naše razum ijevanje slike u sm jeru novinskog
program a. Tako tekst ne tum ači sliku, već je potkrjeplju­
je. Uostalom , već sm o odavno um orni od svih objašnja­
vanja i radije se držim o fotografije koja nas rasterećuje
nužnosti pojmovnoga, objašnjavajućeg mišljenja, lišava­
jući nas napora da istražujem o uzroke i posljedice rata
u Libanonu. Ta na slici vlastitim očim a vidim o kako iz­
gleda rat. A tekst - tek je jedna od uputa za uporabu za
to naše gledanje.
Stvarnost rata u L ibanonu i općenito sva stvarnost
nalazi se na slici. Značenjski vektor se preokrenuo, stvar­
nost se zakukuljila u sim bol i prešla u magijski univer­
zum slikovnih simbola. Pitanje o značenju simbola pos-
V Recepci j a f otografi j e
95 j.

taje besm isleno - “metafizičko” pitanje u lošem smislu

te riječi - a simboli koje je postalo tako teško dešifrirati
potiskuju našu historijsku, kritičku svijest: to je funkci­
ja za koju su program irani.
Fotografija na taj način postaje m odel prim ateljeva
ponašanja; on ritualno reagira na poruku ne bi li um i-
lostivio sudbinske sile koje kruže površinom slike. Za
to drugi prim jer:
Fotografija na plakatu koji prikazuje četkicu za zube
priziva tajnu m oć “karijesa” koja nas uistinu vreba. Č et­
kicu za zube kupujem o ne bismo li ritualno prelazili pre­
ko zubi i tako um akli sili zvanoj “karijes” koja vreba na
nas. Bogu prinosim o žrtvu. Istina, u leksikonu m ožem o
pogledati pod “karijes”, no leksikon je postao izgovor za
fotografiju na plakatu: on fotografiju s plakata ne objaš­
njava već je potkrjepljuje. Kupit ćem o četkicu za zube
što god pisalo u leksikonu, budući da smo program ira­
ni za tu kupovinu. Tekst u leksikonu postao je legenda
za fotografiju: čak i na historijsku informaciju djelujemo
retrogradno magijski.
Jednako tako, naše m agijski-ritualno ponašanje nije
ono Indijanaca, već funkcionara u postindustrijskom
društvu. Obojica, Indijanac i funkcionar, vjeruju u stvar­
nost slika, sam o što funkcionar to čini u nevjerici. Ta
on je ipak u školi učio pisati, pa to valjda zna bolje. O n
im a historijsku, kritičku svijest, sam o što je potiskuje.
Zna da se u ratu u Libanonu ne sukobljavaju dobro i zlo,
već da ondje specifični uzroci im aju specifične posljedi­
^ 6 Fi lozofi j a fotograf i j e J

ce. Z na da četkica za zube nije sakralan predm et, već

proizvod zapadnjačke povijesti. On, m eđutim , m ora p o ­
tisnuti to svoje veće znanje. Jer kako bi inače kupovao čet­
kice za zube, imao mišljenje o Libanonu, ispunjavao for-
m ulare, provodio praznike i išao u m irovinu, ukratko:
kako bi funkcionirao? Fotografija upravo služi tom p o d ­
jarmljivanju kritičke sposobnosti, služi funkcioniranju.
Kritička se svijest, istina, još uvijek m ože m obilizira­
ti kako bi se fotografija učinila transparentnom . Tada
fotografija o Libanonu postaje transparentna za svoj n o ­
vinski program i za program političke stranke koji stoji
iza nje, a koji program ira novine. Tada fotografija čet­
kice za zube postaje transparentna za program reklam ­
ne agencije i program industrije četkica za zube koji sto­
ji iza nje. Sile kao što su “im perijalizam ”, “židovstvo”,
“terorizam ” i “karijes” tada se doim aju kao pojm ovi k o ­
ji su zadani tim program im a. No taj kritički pothvat ne
m o ra nužno voditi do demagizacije slika, jer sam već
m ože biti m agijski nabijen i “funkcionalan”. K ulturna
kritika Frankfurtske škole prim jer je za takvo poganstvo
drugoga reda, kada iza slika otkriva tajne nadljudske si­
le (kao što je, primjerice, kapitalizam) koje su u zloj n am ­
jeri program irale sve te program e - um jesto da se p o m i­
ri sa stupidnom autom atizacijom te program iranosti.
Gotovo sablastan proces pri kojem u se uz egzorcirajuće
utvare stalno prizivaju nove.
Sažeto: fotografije se percipiraju kao bezvrijedni pred­
m eti koje svatko m ože napraviti i s kojim a svatko m ože
 Recepci j a fotografi j e 97 j

raditi što ga volja. U stvarnosti su, m eđutim , fotografije

te koje obrađuju nas ne bi li nas program irale za ritual­
no ponašanje u službi fedbackaz aparate. Fotografije
podjarm ljuju našu kritičku svijest ne bism o li zaboravi­
li na stupidnu apsurdnost funkcioniranja, dok funkcio­
niranje zahvaljujući tom potiskivanju tek uopće postaje
moguće. Na taj način fotografije čine magijski krug koji
nas opkoljuje u vidu fotografskog univerzum a. A taj
krug valja probiti.
 VIII
Fotografski univerzum
Kao stanovnici fotografskog univerzum a navikli sm o
n a fotografije: fotografije su nam postale uobičajene.
Većinu fotografija više uopće ne zamjećujemo, budući
da ih je zasjenila navika, kao što se previđa i sve ono u o ­
bičajeno u okolini i zapaža sam o ono što se na njoj m i­
jenja. Promjena je informativna, uobičajenost redundan­
tna. R edundantne fotografije su ono što nas okružuje
- i to unatoč tom e što se svakodnevno na stolu za doruč-
kovanje pojavljuju nove ilustrirane tiskovine, tjedno n o ­
vi plakati po zidovim a ulica i nove reklam ne fotografije
u izlozima trgovina. A prom jena je upravo ono na što
sm o navikli: redundantna fotografija m ijenja d rugu re­
d u n d an tn u fotografiju. Prom jena kao takva postala je
uobičajena, redundantna, a “napredak” neinform ativan,
običan. N am a bi ono inform ativno, izvanredno, pu sto ­
lovno predstavljalo zastoj: svakodnevno dobivati iste n o ­
vine na stol za doručkovanje ili m jesecim a gledati iste
plakate po zidovim a ulica. To bi nas iznenadilo i potres­
lo. Fotografije koje stalno jedna drugu program ski potis­
kuju redundantne su upravo zato što su uvijek “nove”,
upravo zato što autom atski crpe m ogućnosti fotograf­
 VJ02 Fi lozofi j a fot ogr af i j e j

skog program a. U tom e je m eđutim i izazov upućen fo­

tografu: inform ativne slike suprotstaviti toj bujici red u n ­
dancy e.
No nije sam o stalna prom jena fotografskog univer­
zum a postala navikom, već i njegova kolorativnost. U op­
će nism o svjesni kako bi se naši djedovi iznenadili kolo­
ritom naše okoline. Svijet je u 19. stoljeću bio siv: zidovi,
novine, knjige, košulje, alati, sve je to osciliralo izm eđu
crnoga i bijeloga koje se stapalo u sivilo nalik na tiskane
tekstove. Sad sve vrišti od nijansi svih boja, sam o što
sm o na to oglušili. Navikli sm o na vizualno onečišćenje
okoliša i ono se uvlači u naše oči i u našu svijest a da ga
ne prim jećujemo. O no prodire u sublim inalne zone, ka­
ko bi ondje funkcioniralo i program iralo naše ponaša­
nje.
U sporedim o li naš kolorit s onim e srednjega vijeka
ili izvaneuropskih kultura, naići ćem o na razliku koja se
sastoji u tom e što su boje srednjega vijeka i one egzotič­
nih kultura magijski sim boli koji označuju elem ente i
mitove, dok su one u nas simboli teoretski razrađenih
mitova, elem enti program a. “C rveno” je tako, prim jeri­
ce, u srednjem vijeku označivalo opasnost da nas progu­
ta pakao. Za nas “crveno”, istina, također još uvijek m a­
gijski znači “opasnost” kada je riječ o sem aforu, no ono
je tako program irano da autom atski pritišćem o kočni­
cu pritom u to ne uključujući našu svijest. Sublim inalna
program iranost boja fotografskoga univerzum a još jedi­
' no potiče ritualno, autom atsko ponašanje.
 Fotografski uni ver zum 103 j

Taj kam eleonski karakter fotografskog univerzum a,

to njegovo naizm jenično šarenilo je tek derm atološki fe­
nom en, površno obilježje. Fotografski je univerzum p re­
m a svojoj dubljoj strukturi zrnat i mijenja izgled i boju,
poput m ozaika čiji bi se pojedini kamenčići, kada bi ih
se m ijenjalo, stalno zam jenjivali novim a. Fotografski
univerzum sazdan je od takvih kam enčića, od kvinti, i
m oguće g a je iskalkulirati ( c= kam en
m istički dem okritički univerzum , puzzle.
Kvantna stru k tu ra fotografskog univerzum a ne iz­
nenađuje budući d a je proizišla iz fotografske geste o či­
jem je kvantnom karakteru već bilo govora. A ipak: is­
traživanje fotografskog univerzum a om ogućuje nam
uvid u dublji razlog tog zrnatog karaktera sveg onoga
što im a veze s fotografijom. To, naime, pokazuje da ato-
m istička, točkasta stru k tu ra općenito pogoduje svim
aparatim a, kao i da sve one funkcije aparata koje se doi­
m aju kao da klize (prim jerice filmske i televizijske slike)
uistinu počivaju na strukturi točke. U svijetu aparata svi
se “valovi” sastoje od zrna, a svi “procesi” od položaja
odnosno situacija točaka.
Kako su aparati simulacije mišljenja, igračke koje se
igraju “mišljenja”, ljudske m isaone procese ne simulira-
ju u skladu s onim shvaćanjem mišljenja koje odgovara
introspekciji ili psihološkim i fiziološkim spoznajama,
već u skladu sa shvaćanjem mišljenja koje je skicirano
kartezijanskim m odelom . Mišljenje se, prem a Descarte-
vj 04 Fi lozofi j a fotografi j e J

su, sastoji od jasnih i distinktivnih elem enata (pojmova)

koji se u m isaonom procesu poput bisera kom biniraju
u abakus, pri čem u svaki pojam označuje jed n u točku
u vanjskom svijetu u ekstenziji. Kada bi se svakoj točki
na svijetu m ogao pridati pojam , mišljenje bi istodobno
bilo sveznajuće i svemoćno. Jer, m isaoni procesi bi tada
simbolički upravljali vanjskim procesim a. To sveznanje
i svem oć su, nažalost, nem ogući budući da m isaona
struktura ne odgovara strukturi stvari u ekstenziji. N ai­
me, dođe li do potpunog srastanja točaka u svijetu u ek­
stenziji (“konkretnom ” svijetu), distinktivne pojm ove
pri mišljenju prekidaju intervali kroz koje nestaje veći­
na točaka. Descartes se nadao da će tu nedostatnost m iš­
ljenja m oći pobijediti s pom oći Božjom i onom analitič­
ke geometrije, što m u, m eđutim , nije pošlo za rukom .
M eđutim aparatim a, tim sim ulatorim a kartezijan-
skog mišljenja, to uspijeva. U svojoj univerzalnosti oni
su sveznajući i svemoćni. Tim je univerzum im a, naim e
svakoj točki, svakom elementu, uistinu pridan jedan p o ­
jam , jedan elem ent program a aparata. To se najjasnije
vidi iz prim jera kom pjutora i njihovih univerzum a; no
razvidno je također i iz fotografskog univerzum a. Sva­
koj fotografiji odgovara jedan jasan i distinktivan eleme­
nt u n u tar program a aparata. Tako svaka fotografija o d ­
govara specifičnoj k o m b in aciji elem en ata u n u ta r
program a. Zahvaljujući tom dvoznačnom odnosu u n i­
verzum a i program a u kojem u svakoj program skoj toč­
ki odgovara jedna fotografija, a svakoj fotografiji jedna
V Fotografski uni ver zum 105 j

program ska točka, aparati su u fotografskom univerzu­

m u sveznajući i svemoćni. Za to svoje sveznanje i sve­
m oć m oraju, m eđutim , plaćati visoku cijenu: cijenu
preokreta značenjskih vektora. Naime, pojm ovi više ne
označuju vanjski svijet (kao u kartuzijanskog m odela),
već sada univerzum označuje program unutrašnjosti
aparata. Ne označuje program fotografiju, već je fotog­
rafija ta koja označuje elem ente program a (pojm ove).
U aparata je pritom riječ o jednom apsurdnom svezna­
nju i o jednoj apsurdnoj svemoći: oni sve znaju i sve m o ­
gu u jednom univerzum u koji je unaprijed program iran
za to znanje i tu moć.
Ovdje valja definirati pojam “program ”. U tu svrhu is­
ključuje se svaki zahvat čovjeka u program - to je borba
izm eđu funkcije program a i ljudske namjere o kojoj je u
prethodnim poglavljima bilo govora. Program koji valja
definirati potpuno je automatski: igra kom binatorike ko­
ja se zasniva na slučaju. Kao osobito jednostavan prim jer
program a mogla bi se navesti igra kockam a koja kom bi­
nira elem ente od “ 1” do “6”. Svako bacanje je slučajno i
ne može ga se unaprijed predvidjeti; no gledajući dugo­
ročno, svako šesto bacanje nužno rezultira jedinicom .
Rečeno drugim riječima: sve moguće kombinacije reali­
ziraju se slučajno, no dugoročno, sve se m oguće kom bi­
nacije nužno m oraju ostvariti. Da se, primjerice, atomski
rat unese u program bilo kojega aparata, on bi se tada
slučajno, prem da nužno jednom m orao dogoditi. U tom
podljudskom stupidnom smislu aparati “misle” pom oću
\J 06 Filozofi j a fotograf i j e J

slučajnih kombinacija. U tom smislu aparati su sveznaju­

ći i svemoćni u svojim univerzum im a.
Fotografski univerzum , onakav kakav nas trenutno
okružuje, jest slučajna realizacija nekolicine m ogućnos­
ti zadanih program im a aparata koje, točku po točku,
odgovaraju jednoj specifičnoj situaciji u igri kom binato­
rike. Kako će se u budućnosti slučajno realizirati druge
program irane m ogućnosti, fotografski je univerzum u
stalnom protoku u kojem u svaka fotografija stalno istis­
kuje neku drugu. Svaka zadana situacija unutar fotograf­
skog univerzum a odgovara jed n o m “bacanju” u igri
kom binatorike, i to točka točki, fotografija fotografiji.
To su, m eđutim , uglavnom redundantne fotografije. In ­
form ativne fotografije onih fotografa koji se svjesno ig­
raju protiv program a označuju proboje u fotografskom
univerzum u - i nisu predviđene program om .
Iz toga valja zaključiti: kao prvo, fotografski se univer­
zum stvara u hipu igre kom binatorike, program iran je i
označuje program . Drugo, igra se odvija autom atski i ne
pokorava se nikakvoj nam jernoj strategiji. Treće, fotog­
rafski univerzum sastoji se od jasnih i distinktivnih fo­
tografija koje, svaka za sebe, označuju jednu točku prog­
rama. Četvrto, svaka pojedina slika - kao površina slike
- magijski je m odel ponašanja njezina promatrača. Saže­
to: fotografski univerzum je sredstvo pom oću kojega se
s neum itnom nužnošću program ira društvo, iako u sva­
kom pojedinom slučaju slučajno (dakle automatski), za
magijsko feedback-ponašanje u korist igre kom binatori-
 Fotografski u ni v e r zum 107 j

ke, kao što se isto to društvo autom atski preprogram ira

u kockice, u kamičke za igru, u funkcionare.
Taj vid fotografskog univerzum a potiče na kretanje
u dva smjera: u sm jeru društva opkoljenog fotograf­
skim univerzum om i u sm jeru aparata koji program ira­
ju fotografski univerzum . Spom enuto potiče da se, s
jedne strane, kritizira postindustrijsko društvo u nasta­
janju i, s druge strane, kritika aparata i njihovih progra­
ma, što će reći da se kritički transcendira postindustrij­
sko društvo.
Nalaziti se u fotografskom univerzum u znači doživ­
jeti svijet u funkciji fotografija, spoznati ga i vrednovati.
Svaka pojedina spoznaja, svaki pojedini doživljaj, svaka
pojedina vrijednost može se razložiti iz svake pojedinač­
no spoznate i vrednovane fotografije. A svaka se pojedi­
na radnja m ože analizirati iz pojedinačno spoznatih i
vrednovanih fotografija. Poznato je da se ta vrst postoja­
nja u kojem u se sve iskustvo, sve spoznavanje, v redno­
vanje i djelovanje može rastaviti na elem ente točaka (na
“bajtove”). To je egzistencija robota. Fotografski univer­
zum i svi “aparatski” univerzum i robotiziraju čovjeka i
društvo.
Nove, robotizirane geste već su svagdje vidljive: na
šalterim a banaka, u uredim a, tvornicam a, superm arke-
tim a, u sportu, plesu. Pri pom nijoj analizi m ože se p re­
poznati ista staco-struktura, također i u mišljenju, u
znanstvenim tekstovima, poeziji, glazbenoj kom pozici­
ji, arhitekturi, političkim program im a. A nalogno tome,
VJ08 Fi lozofi j a fotografi j e J

zadatak današnje kulturne kritike sastoji se u tom e da

to prestrukturiranje doživljavanja, spoznavanja, vredno­
vanja i djelovanja analizira i prom etne u m ozaik jasnih
i distinktivnih elem enata svakog pojedinog kulturnog
fenom ena. Takva kritika kulture pokazuje d a je izum fo­
tografije onaj trenutak od kojega nadalje svi kulturni fe­
nom eni kliznu linearnu stru k tu ru počinju zamjenjivati
s/accaio-strukturom program iranog kom biniranja; da,
prem a tome, ne poprim aju m ehaničku strukturu, što je
nakon industrijske revolucije bio slučaj, već onu kiber-
netičku kakva je program irana za aparate. Takva će k ri­
tika kulture pokazati da je kam era preteča svih onih apa­
rata koji ro b o tiziraju sve aspekte našega života, od
izvanjske geste sve do onog najunutarnjijeg u mišljenju,
osjećanju i htijenju.
Pokušam o li sad kritizirati aparate, prvo što zam jeću­
jem o je fotografski univerzum kao proizvod kam era i
distribucijskih aparata iza kojih ćemo prepoznati indus­
trijske, reklamne, političke, gospodarstvene, adm inistra­
tivne i druge aparate. Svaki od tih aparata postaje sve
autom atskiji i kibernetički je povezan s ostalim aparati­
ma. Program svakog aparata napaja se inputom drugoga
aparata koji pak svojim outputom napaja druge aparate.
Tako kom pleks aparata postaje super-black-boxom saz-
danim od crnih kutija: ljudskim proizvodom . Proizvev-
ši ga tijekom 19. i 20. stoljeća, ljudi se neprestano bave
proširivanjem i usavršavanjem aparatskog kompleksa.
 Fotografski u ni v e r zum___________________________________________________109 j

Stoga je razum ljivo što kritiku aparata valja usredotoči­

ti na ljudsku nam jeru koja je aparate htjela i proizvela.
Takav kritički pristup pogrešan je iz dvaju razloga;
kao prvo, kritičara lišava nužnosti uranjanja u n u trin u
crne kutije: na taj način m ože se koncentrirati na njezin
input, na ljudsku nam jeru. I, kao drugo, kritičara lišava
nužnosti razvijanja novih kritičkih kategorija: ljudski
rad m ože se kritizirati pom oću tradicionalnih kriterija.
Rezultat takve kritike aparata bio bi sljedeći:
N am jera koja se krije iza aparata je emancipacija čov­
jeka od rada. Aparati trebaju preuzeti ljudski rad - p rim ­
jerice tako što kam era čovjeka em ancipira od nužnosti
m anipulacije kistom . U m jesto da radi, čovjek se m ože
igrati. A parati su, m eđutim , dospjeli u ruke nekolicine
pojedinaca (pod vlast kapitalista, naprim jer) koji su is­
krivili tu prvotnu nam jeru. O ni sada služe interesim a
tih ljudi, iz čega proizlazi da se m oraju dem askirati in ­
teresi koji se kriju iza aparata. - U skladu s takvom ana­
lizom, aparati nisu ništa drugo doli čudesni strojevi čiji
izum sam po sebi nije ništa revolucionarno, pa je p re­
m a tom e suvišno govoriti o “drugoj industrijskoj revo­
luciji”.
Shodno tome, fotografije također valja dešifrirati kao
izraz skrivenih interesa m oćnika: interesa Kodakovih
dioničara, vlasnika reklam nih agencija, onih koji povla­
če konce u am eričkom industrijskom kom pleksu; da,
interesa svekolikog am eričkog ideološkog, vojnog i in ­
dustrijskog kompleksa. Kada bi se ti interesi razotkrili,
U 10 Filozofi j a fot ogr af i j e J

svaka bi se pojedina fotografija i svekolik fotografski u n i­

verzum m ogli sm atrati dešifriranim a.
Nažalost, ta tradicionalna kritika koja potječe iz k o n ­
teksta industrije ne odgovara fenom enu aparata, b u d u ­
ći da prelazi preko biti aparata, njihova autom atizm a
naim e. A upravo taj autom atizam valja kritizirati. A pa­
rati su izum ljeni kako bi m ogli funkcionirati autom at­
ski, što će reći au tonom no od ljudskih zahvata. To je
n am jera s kojom su proizvedeni; naim e isključivanje
čovjeka iz aparata. A ta je nam jera nedvojbeno ostvare­
na; dok se čovjeka sve više i više isključuje, program i
aparata, te krute igre kom binatorike, sve se više oboga­
ćuju elem entim a, sve brže kom biniraju i nadilaze ljud­
ske sposobnosti njihova razotkrivanja i kontrole. Tko
god radi s aparatim a im a posla s crnim kutijam a koje
ne m ože prozreti.
Utoliko i ne može biti govora o vlasništvu nad apara­
tim a. Kako aparati autom atski funkcioniraju i ne poko­
ravaju se nijednoj ljudskoj odluci, tako ih nitko i ne m o ­
že posjedovati. Svaka ljudska o d lu k a d o n o si se na
tem elju odluka aparata, srozavajući se tako n a “čisto
funkcionalnu” odluku, što znači d a je iz nje nestala ljud­
ska nam jera. Ako su aparati prvotno još i bili proizvo-
đeni i program irani u skladu s ljudskom nam jerom , ta
je nam jera danas, u “drugoj i trećoj generaciji” aparata,
iščezla iza obzora funkcioniranja. A parati sada, eto,
funkcioniraju kao sam osvrha, autom atski, s jed n im je ­
d in im ciljem - vlastita održavanja i usavršavanja. Taj
^ Fotografski uni ver zum 111 j

krut, funkcionalan autom atizam bez nam jere m ora pos­

tati p redm et kritike.
Spom enuta “hum anistička” kritika aparata zam jera
toj deskripciji što aparate pretvara u antropom orfne ti-
tane i tako pridonosi prikrivanju ljudskih interesa koji
stoje iza aparata. No taj prigovor je pogrešan. Aparati su
uistinu antropom orfni titani budući da su proizvedeni
sam o s tom nam jerom . Ponuđeni opis upravo nastoji
pokazati da aparati nisu nadljudski, već “podljudski” -
beskrvne, pojednostavljujuće simulacije ljudskih m isao­
nih procesa koji, upravo zato što su tako kruti, ljudske
odluke čine suvišnima i nefunkcionalnim a. D ok “h u m a­
nistička” kritika aparata, prizivajući posljednje ostatke
ljudskih nam jera koje se kriju iza aparata, prikriva opas­
nost koja vreba iza njih, ovdje iznesena kritika aparata
vidi svoj zadatak upravo u razotkrivanju te jezovite či­
njenice krutog funkcioniranja aparata, koje je bez n am ­
jere i koje nije m oguće kontrolirati, ne bi li na taj način
njim e ovladala.
Vratimo se fotografskom univerzum u koji reflektira
igru kom binatorike, promjenjivom , šarolikom mozaiku
jasnih i distinktivnih površina koje, svaka za sebe, ozna­
čuju jedan elem ent aparatskog program a. Fotografski
univerzum prom atrača program ira za magijsko, fu n ­
kcionalno ponašanje, i to automatski, što će reći: ne p o ­
korava se bilo kakvoj ljudskoj namjeri.
Protiv te autom atske program iranosti bori se nekoli­
cina ljudi: fotografi koji pokušavaju stvarati inform ativ­
VUi Fi lozofi j a fotograf i j e j

ne slike, naim e fotografije koje nisu u program u aparata;

kritičari koji nastoje prezreti autom atsku igru program a-
cije i uopće svi oni koji u svijetu kojim e vladaju aparati
pokušavaju osloboditi prostor za ljudsku nam jeru. A pa­
rati, m eđutim , sa svoje strane, autom atski asim iliraju
takve pokušaje oslobađanja, obogaćujući njim a svoje
program e. Iz toga slijedi da filozofija fotografije im a ra ­
zotkriti taj sukob čovjeka i aparata te prom išljati o m o ­
gućem rješenju tog konflikta.
H ipoteza koju se ovdje predlaže glasi: kada bi takvoj
filozofiji pošlo za rukom ispuniti svoj zadatak, bilo bi to
od značaja ne sam o za područje fotografije, već i za pos-
tindustrijsko društvo općenito. Fotografski je univer­
zum , istina, tek jedan od m nogobrojnih aparatskih u n i­
verzum a od kojih zasigurno im a još m nogo opasnijih.
Sljedeće poglavlje će, m eđutim , pokazati da fotografski
univerzum apsolutno može poslužiti kao m odel postin-
dustrijskog života te da filozofija fotografije m ože biti
polazna točka svake one filozofije koja se bavi sadašnjim
i budućim postojanjem čovjeka.
 IX
Nužnost filozofije fotografije
Tijekom p re th o d n o g pokušaja rezim iranja onog b it­
noga izašlo je na vidjelo nekoliko tem eljnih pojmova:
Slika - aparat - program - inform acija. To m oraju biti
tem eljni pojm ovi svake filozofije fotografije koji dopuš­
taju sljedeću definiciju fotografije: fotografija je slika
koju aparati program ski proizvode i distribuiraju i čija
je navodna funkcija inform acija. Svaki od tih tem eljnih
pojm ova sadrži daljnje pojmove. Slika sadržava m agi­
ju, aparat sadržava autom atizaciju i igru, program sad­
ržava slučaj i nužnost, inform acija sadrži sim bol i nev-
jerojatnost. Spom enuto vodi do proširenja definicije
fotografije: fotografija je slika neke magijske situacije
koju program irani aparati tijekom neke igre koja se zas­
niva na slučajnosti nužno autom atski proizvode i distri­
buiraju, slika čiji sim boli svoje prim atelje inform iraju
za nevjerojatno ponašanje.
U odnosu prem a filozofiji predložena definicija im a
tu bizarnu prednost što je se ne može prihvatiti. Osjeća­
m o se izazvanim a pokazati d a je pogrešna budući da is­
ključuje čovjeka kao posrednika i nagoni na proturječje
- a to proturječje, dijalektika, spada u pokretače filozo­
 16 Filozofi j a f otografi j e J

firanja. Predložena definicija je utoliko dobrodošla kao

polazna točka za filozofiju fotografije.
P rom atram o li tem eljne pojm ove, tj. slika, aparat,
program i informacija, otkrit ćem o da izm eđu njih pos­
toje unutarnje veze: svi oni nalaze se na tlu vječnog pov­
ratka jednakoga. Slike su površine oko kojih kruži oko
kako bi se uvijek iznova m oglo vraćati na polaznu toč­
ku. Aparati su igračke koje uvijek iznova ponavljaju iste
pokrete. Program i su igre koje uvijek kom biniraju iste
elemente. Inform acije su nevjerojatna stanja koja uvijek
nastaju zbog tendencije prem a onom e što će postati vje­
rojatno, kako bi se u njih uvijek iznova m ogle vraćati.
Ukratko, s tim četirim a tem eljnim pojm ovim a više se
ne nalazim o u historijskom kontekstu pravaca gdje se
ništa ne ponavlja i gdje sve im a svoje uzroke kako bi
m oglo uroditi posljedicama; područje na kojem u se n a ­
lazim o više nije m oguće utvrditi kauzalnim , već samo
funkcionalnim objašnjenjim a. M oram o se - zajedno s
C assirerom - oprostiti od kauzalnosti: “rest, rest, dear
spirit”. Svaka filozofija fotografije m orat će biti dorasla
nepovijesnom , postpovijesnom karakteru fenom ena o
kojem u promišlja.
Uostalom, na nizu područja već sada spontano misli­
m o postindustrijski. Tomu za prim jer služi kozmologija.
U kozm osu vidim o sustav koji naginje sve vjerojatnijim
stanjim a. D oduše, uvijek se iznova slučajno događaju
nevjerojatna stanja, no ta se stanja - neum itno - opet sta­
paju s tendencijom prem a onom e vjerojatnom. D rugim
 Nužnost fil ozofi j e f otografi j e 117 j

riječima: u kozm osu vidim o aparat koji u svome inputu

sadrži prvobitnu inform aciju (“big bang”) i koji je prog­
ram iran da putem slučaja realizira i iscrpljuje tu inform a­
ciju.
Ta četiri tem eljna pojm a, slika, aparat, program i in ­
formacija, spontani su nositelji našeg kozmološkog m iš­
ljenja, pri kojem u potpuno spontano posežem o za fu n ­
kcionalnim eksplikacijama. Isto to odnosi se i na druga
područja, kao što su psihologija, biologija, lingvistika,
kibernetika, inform atika (da spom enem o sam o neka).
U svim tim po d ru čjim a m islim o p o tp u n o slobodno,
imaginativno, funkcionalno program atski i inform atič­
ki. H ipoteza koja je ovdje p o n u đ en a pretpostavlja da
razmišljamo kako razmišljamo zato što mislimo u fotog­
rafskim kategorijama: zato što nas je fotografski univer­
zum program irao za postpovijesno razmišljanje.
Ta hipoteza nije tako pustolovna kao što izgleda. Već
je odavno poznata: čovjek proizvodi oruđa, uzimajući
pritom samoga sebe kao m odel za tu proizvodnju - sve
dok ne dođe do obrata stanja stvari pa čovjek počinje uzi­
m ati svoje oruđe kao m odel samoga sebe, svijeta i d ru š­
tva. To je poznato otuđenje od vlastitog oruđa. Čovjek u
18. stoljeću izumljuje strojeve, pri čem u m u njegovo tije­
lo služi kao m odel tih izum a - sve dok ne dođe do obra­
ta tog odnosa, a strojevi počnu služiti kao m odeli njega
samoga, svijeta i društva. U 18. stoljeću filozofija fotogra­
fije istodobno bi bila kritika svekolike antropologije, zna­
nosti, politike i um jetnosti - naim e m ehanicizma. Isto
 VJ 18 Filozofi j a fot ogr af i j e J

to vrijedi i za filozofiju fotografije koja bi bila kritika fun-

kcionalizma u svim njegovim antropološkim , znanstve­
nim , političkim i estetskim aspektima.
Stvar, m eđutim , nije baš tako jednostavna budući da
fotografija nije oruđe poput stroja, nego je igračka kao
što je to igraća karta ili šahovska figura. Kada fotografi­
ja postane m odelom , više nije riječ o tom e da se neko
oruđe zam ijeni nekim drugim oruđem kao m odelom ,
već da se jedan tip m odela nadom jesti potp u n o novim
tipom modela. Ponuđena hipoteza, prem a kojoj počinje­
m o razmišljati u fotografskim kategorijama, pretpostav­
lja transform aciju tem eljnih kategorija našega postoja­
nja. Pritom nije riječ o klasičnom problem u otuđenosti,
već o egzistencijalnoj revoluciji koja je besprim jerna. Iz­
ravno rečeno: riječ je o pitanju slobode u novom kontek­
stu. Tim e se m ora baviti svaka filozofija fotografije.
To, dakako, nije nikakvo novo pitanje; konačno, nji­
m e se bavila svekolika filozofija. Samo što se zbog toga
nalazila u historijskom kontekstu linearnosti. U kratko
rečeno, ono je propitivalo sljedeće: ako sve im a svoje uz­
roke i ako će im ati posljedice, ako je sve “uvjetovano”,
gdje još im a m jesta za ljudsku slobodu? A svi odgovori
m ogu se jednako tako ukratko svesti na taj jedan naziv­
nik: uzroci su toliko zam ršeni, a posljedice toliko nep-
redvidive da se čovjek, to ograničeno biće, m ože p o n a­
šati kao da je “neuvjetovan”. Nov kontekst, m eđutim ,
drukčije postavlja pitanje slobode: ako se sve zasniva na
• slučaju i nužno ne vodi ničem u, im a li m jesta za ljudsku
V Nužnost fil ozofi j e f otografi j e 119 j

slobodu? U tom apsurdnom ozračju filozofija fotografi­

je m ora postaviti pitanje slobode.
Svagdje m ožem o prom atrati kako aparati svih vrsta
rigidnom autom atizacijom nastoje program irati naš ži­
vot, kako se ljudski rad prebacuje na autom ate i kako se
veći dio društva putem igara s praznim sim bolim a poči­
nje zapošljavati u “tercijarnom sektoru”, kako egzistenci­
jalni interes sa stvarnoga svijeta prelazi na univerzum e
sim bola te kako vrijednost stvari prelazi na informacije.
Kako se robotiziraju naše misli, osjećaji, želje i radnje;
kako “živjeti” znači hraniti aparate i sam se njim a h ran i­
ti. Ukratko: kako sve postaje apsurdno. Gdje tu još onda
im a mjesta za ljudsku slobodu?
A zatim otkrivam o ljude koji bi m ožda mogli odgo­
voriti na to pitanje: fotografe - u onom smislu riječi na
koji se misli u ovom eseju. O ni su, u malome, već sada
ljudi budućnosti aparata. Njihove geste program irane su
fotografskim aparatom , oni se igraju sa sim bolim a, dje­
luju u “tercijarnom sektoru”, interesiraju ih informacije
i proizvode bezvrijedne stvari. Unatoč tom e svoju djelat­
nost sm atraju svakakvom sam o ne apsurdnom , u uvje­
renju da djeluju slobodno. Zadatak filozofije fotografije
je da fotografe propituje o slobodi, da prosvjetljuje njiho­
vu praksu u potrazi za slobodom .
To je bila nam jera prethodnoga pokušaja čija se neko­
licina odgovora uistinu m ogla čuti: kao prvo, m ože se
nadm udriti rigidnost aparata. Drugo, u njegov program
m ogu se prokrijum čariti ljudske nam jere koje u njem u
U 2 0 Fi lozofi j a fot ogr af i j e J

nisu predviđene. Treće, aparat se m ože prisiliti da proiz­

vodi ono nepredviđeno, nevjerojatno, informativno. Č et­
vrto, aparat i njegovi proizvodi m ogu se prezirati, kao
što se interes općenito m ože odvratiti sa stvari ne bi li ga
se usredotočilo na informaciju. Ukratko: sloboda je stra­
tegija podvrgavanja slučaja i nužnosti ljudskoj namjeri.
Sloboda je igra protiv aparata.
Takve odgovore fotografi, doduše, daju samo onda ka­
da ih se unakrsno ispituje filozofskom analizom. D ru k ­
čije govore spontano, tvrdeći da rade tradicionalne slike
- prem da s netradicionalnim sredstvima. Tvrde da stva­
raju um jetnička djela ili da pridonose znanju, ili da su
pak politički angažirani. Čitam o li izjave fotografa kakve
nalazim o u uobičajenim djelima o povijesti fotografije,
naići ćem o na prevladavajuće mišljenje da se s izum om
fotografije nije dogodilo ništa istinski dubokoum no te
da je u biti sve ostalo po starom e sam o što sad, eto, uz
m noge druge povijesti, postoji i povijest fotografije. Iako
u svojoj praksi odavno živi postpovijesno, postindustrij-
ska revolucija, onakva kakva se po prvi put javlja s fotog­
rafskim aparatom , m im oišla je svijest fotografa.
S jednim izuzetkom: takozvane eksperim entalne fo­
tografe - upravo one fotografe na koje se ovdje misli.
O ni su doista svjesni da su “slika”, “aparat”, “program ” i
“informacija” osnovni problem i s kojima se m oraju suo­
čiti. O ni uistinu nastoje svjesno stvarati nepredviđene
informacije, što će reći nešto što nije u program u izvabi-
ti iz aparata i staviti na sliku. O ni znaju da igraju protiv
^ Nužnost fil ozofi j e f otografi j e 121 j

aparata. N o čak ni oni nisu svjesni dom eta svoje prakse:

ne znaju da u n u tar aparatskoga konteksta pokušavaju
odgovoriti na pitanje slobode.
Filozofija fotografije je nužna za osvješćivanje fotog­
rafske prakse jer se u toj praksi m odel slobode kao takav
pojavljuje u postindustrijskom kontekstu. Filozofija fo­
tografije m ora razotkriti da na području autom atskih,
program iranih aparata koji program iraju nem a mjesta
ljudskoj slobodi i, konačno, pokazati da je unatoč tom e
m oguće napraviti mjesta slobodi. Zadatak filozofije fo­
tografije je promišljati o takvoj m ogućnosti slobode - a
tim e i o pridavanju smisla - u svijetu kojime vladaju apa­
rati; promišljati kako je čovjeku unatoč svemu još m ogu­
će da svom životu naočigled slučajnoj neum itnosti sm rti
prida smisao. Takva je filozofija nužna budući da pred­
stavlja jedini oblik revolucije koji nam je još dostupan.
 KAZALO POJMOVA

Aparat: igračka koja simulira macije koje nisu predviđene

mišljenje. programom fotografskog apa­
Rad: djelatnost koja proizvodi i rata.
informira predmete. Fotografija: slika koju su proizve­
Automat: aparat koji se pokora­ li i distribuirali aparati, nalik
va programu koji se slučajno letku.
odvija. Funkcionar: čovjek koji se igra
Značenje: cilj znakova. aparatima i koji djeluje u fun­
Pojam: konstitutivni element kciji aparata.
teksta. Pamćenje/memorija: pohranji-
Slika: značenjska površina na vač informacija.
kojoj se elementi slike magij­ Predmet: stvar koja nam se nala­
ski odnose jedan prema dru­ zi sučelice.
gome. Povijest: linearno sukcesivno
Kod: pravilno raspoređen sus­ prevođenje predodžaba u poj­
tav znakova. move.
Entropija: tendencija prema sve Proizvoditi/proizvodnja: preno­
vjerojatnijim stanjima. šenje neke stvari iz prirode na
Dešifrirati, dekodirati: razložiti kulturu.
značenje nekog simbola. Idolatrija: nesposobnost iščita-
Fotografi čovjek koji u sliku po­ vanja predodžaba iz elemena­
kušava prometnuti one infor­ ta slike unatoč sposobnosti či­
^124
tanja tih elemenata, pa stoga
obožavanje slike.
Imaginacija: specifična sposob­
nost stvaranja i dekodiranja
slika.
Industrijsko društvo: društvo u
kojemu većina ljudi radi za
strojevima.
Informacija: nevjerojatna kom­
binacija elemenata.
Informiranje: 1. stvaranje nevje­
rojatnih kombinacija eleme­
nata; 2. njihovo otiskivanje
na predmete.
Konceptualizacija: specifična
sposobnost stvaranja i dekodi­
ranja tekstova.
Predmet kulture: informirani
predmet.
M agija: oblik postojanja koji od­
govara vječnom povratku jed­
nakoga.
Stroj: oruđe koje na temelju
znanstvenih teorija simulira
neki tjelesni organ.
Postpovijest: povratno prevođe­
nje pojmova u predodžbe.
Postindustrijsko društvo: druš­
tvo u kojemu je većina ljudi
Filozofi j a fotograf i j e j
zaposlena u tercijarnom sek­
toru.
Primaran i sekundaran sektor:
razine djelatnosti na kojima
se proizvode i informiraju
predmeti.
Program: igra kombinatorike s
jasnim i distinktivnim ele­
mentima.
Redundancija: ponavljanje in­
formacija, pa stoga ono vjero­
jatno.
Ritual: ponašanje koje je adek­
vatno magijskom obliku pos­
tojanja.
Situacija: scena u kojoj su zna­
čajni odnosi između stvari, a
ne same stvari kao takve.
Igra: djelatnost koja je samoj se­
bi svrha.
Simbol: svjesno ili nesvjesno
ugovoren znak.
Simptom: znak prouzročen svo­
jim značenjem.
Tehnička slika: slika koju su
proizveli aparati.
Tercijarni sektor: područje dje­
latnosti u kojemu se proizvo­
de informacije.
^ Kazalo poj mova
Tekst: nizovi napisanih zna­
kova.
Tekstolatrija:nesposobnost išči-
tavanja pojmova iz napisanih
znakova nekoga teksta una­
toč sposobnosti čitanja tih
znakova, pa stoga obožava­
nje teksta.
Prevođenje: prelaženje iz jedno­
ga koda u drugi; skakanje
iz jednoga univerzum a u
drugi.
Univerzum: 1. sveukupnost kom­
binacija nekog koda; 2.
125 j
sveukupnost značenja nekog
koda.
Predodžba: konstitutivni eleme­
nt slike.
Oruđe: simulacija nekog tjeles­
nog organa koji služi radu.
Vrijedno: nešto što je onakvo
kakvo treba biti.
Stvarnost: ono na što nailazimo
na našemu putu prema smrti;
stoga ono za što smo zaintere­
sirani.
Znak:fenomen koji označuje ne­
ki drugi.
M26 Filo z o fija fo to g ra fije J
^ B i l j eš k e 127 J
Scarabeus-naklada
Gavellina 3
10000 Zagreb
tel: 01/614 57 79
Vilem Flusser, rođen 1920. u Pragu, preminuo

1991. Profesor filozofije i komunikologije na

Sveučilištu u Sao Paulu, u Brazilu. Nakon podu­

že dominacije teoretičara medija i masovne

kulture, Flusser svojim originalnim teorijskim

pristupom fenomenu medija skreće na sebe

pozornost i sve više postaje autoritet suvreme­

ne kulture, koji nakon postmodernizma i op­

ćeg oduševljenja medijima vraća temu na po­

lazište vezano uz ključno pitanje suvremene

kulture. Flusser razmatra pitanja medija kao

ono bitno ljudsko koje se opire komercijalnos-

ti i teži kreativnosti. Stoga se njegovi tekstovi

u svijetu smatraju dragocjenima za ponovno

promišljanje kulture koja je nekritički i euforič-

jeni naslovi:

Mit o matrijarhatu - o Bachofenovu "majčin­

skom pravu" i položaju žena u ranim društvi­

ma prije nastanka državne vlasti

Hans Sedlmayr:
Umjetnost i istina - o teoriji i metodi povijesti
umjetnosti

Oskar Batschmann:
Uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku

Gunter P. Fehring:
Arheologija srednjega vijeka - uvod

U pripremi:
Vilem Flusser: Geste
"Pitanje kritike fotografije koju ista treba postaviti fotografiji glasi: u kojoj

mjeri je fotografu pošlo za rukom program aparata podvrći svojoj namjeri

i pomoću koje metode? I obratno: u kojoj mjeri je aparatu uspjelo fotogra-

fovu namjeru prometnuti u korist programa aparata i pomoću koje meto­

de? Na temelju tog kriterija "najbolja"je ona fotografija u kojoj je fotograf

pobijedio program aparata u smislu svoje ljudske namjere, što će reći pod-

vrgao aparat ljudskoj namjeri. Dakako da postoje takve "dobre" fotografije

u kojima ljudski duh pobjeđuje program. Međutim, iz fotografskog univer­

zuma kao cjeline razvidno je kako programi već sada sve bolje uspijevaju

prometnuti ljudske namjere u funkcije aparata. Stoga bi se zadatak svake

fotografske kritike trebao sastojati u tome da ukaže na ljudska nastojanja

ovladavanja aparatom, kao i na cilj aparata tj. "usisavanje"ćovjekove nam­

jere. Takva kritika fotografije, međutim, dosad nije ostvarena iz razloga ko-

ISBN 978-953-7387-04-4