AGAMBEN

¿Qué es lo contemporáneo?

Nietzsche
● Una primera indicación, provisoria, para buscar una respuesta. Pública las
Consideraciones intempestivas, con las cuales quiere ajustar cuentas con su tiempo,
tomar posición respecto del presente. Afirma que es intempestiva debido a que
intenta entenderla como un mal. un defecto, un inconveniente, algo de la época. Por
lo tanto sitúa su pretensión de “actualidad”, su “contemporaneidad” respecto del
presente, en una desconexión y un desfase.
● Es en verdad contemporáneo aquel que no coincide a la perfección con este ni se
adecua a sus pretensiones y entonces, produce un alejamiento, el cual lo vuelve
más capaz que los otros de percibir y aferrar su tiempo.
● Esto no significa que es contemporáneo aquel que vive en otro tiempo, en un sentido
nostálgico, sino aquel hombre inteligente que puede odiar su tiempo, pero sabe de
todos modos que le pertenece irrevocablemente y que no puede huir de él.
● Quienes coinciden de una manera demasiado plena con la época, quienes
concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos, ya que, no consiguen
verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.
● Roland Barthes: Lo contemporáneo es lo intempestivo.

Características del hombre contemporáneo.

● El poeta contemporáneo debe fijar la mirada en su tiempo. Y ¿qué es lo que vé
quien realmente puede ver a su siglo? Contemporáneo es aquel que mantiene la
mirada fija en su tiempo para percibir, no luces, sino oscuridad y es capaz de escribir
sobre esa oscuridad.
● Percibir esa oscuridad no es una forma de inercia, sino que requiere una actividad o
habilidad específica, en nuestro caso requerimos de neutralizar las luces propias de
nuestra época para descubrir su tiniebla. Contemporáneo en este sentido es aquel
entonces que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir entre
ellas la oscuridad.
● Sobre todo el poeta debe percibir la oscuridad como algo que le incumbe y no cesa
de interpretarlo, como algo que más que cualquier luz, se dirige singularmente a él.

La oscuridad
● Percibimos en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no
puede: eso significa ser contemporáneos. Por eso ser contemporáneos significa
también una cuestión de coraje, porque deben ser capaces no solo de mantener la
mirada fija en la oscuridad de la época, sino también de percibir en ella una luz, que
se dirige hacia nosotros, pero que al mismo tiempo se nos aleja infinitamente.
● Nuestro tiempo, el presente, es distante y no puede alcanzarnos de ninguna manera.
Es un tiempo quebrado, el cual nosotros somos capaces de ver esas fracturas, por
eso somos a pesar de todo, sus contemporáneos.

LÓPEZ CASANOVA

Procedimientos
 ● La palabra procedimientos puede aparecer como sinónimo de recursos retóricos y
de técnicas literarias asociadas a figuras retóricas que otorgan énfasis y urgencia al
enunciado literario. El término queda vinculado con la propuesta del formalista ruso
SHKLOVSKI que desarrolla en su artículo “El arte como procedimiento”, como uno
de los conceptos fundamentales del campo de la teoría literaria del siglo XX.
● El Formalismo entiende los procedimientos en su relación con su función
constructiva en un texto concreto. Estos conceptos son dados por Tinianov:
➔ Función constructiva: es aquella que hace que cada uno de los elementos de
la obra de arte (o de texto literario) entre en correlación con los demás que la
conforman y, en consecuencia, con el sistema que la obra constituye. De este
modo todos los elementos interactúan entre sí: tema, estilo, ritmo, sintaxis,
etcétera.
➔ Principio constructivo: Este es el procedimiento dominante en un texto, cuya
función constructiva particular es la de subordinar al resto de los elementos
formales y materiales. Es el procedimiento formal que da cuerpo y unidad a
la obra, la atraviesa y la sostiene.
● Los procedimientos corresponden, entonces, a la forma del texto, pero forma no
significa para el formalismo envase de un contenido, sino la materialidad lingüística o
su construcción extendida como específica o propia de la literatura.
● Procedimiento o artificio, función, construcción y forma son algunas de las
principales categorías que el Formalismo ruso propone para encarar con legitimidad
científica los estudios de la literatura a comienzos del siglo XX. Esta intención teórica
se contrapone a una crítica que articulaba estudiar a la literatura en relación con
cuestiones temáticas como la psicología, la biografía, sociología o los hechos
históricos. En el planteo de los formalistas, estudiar los procedimientos permitiría
establecer criterios para trazar historias de la literatura en cuanto evolución de las
formas y no de lo que está por fuera de ella.
● Además de la función constructiva, la finalidad del formalismo ruso es buscar la
desautomatización de los objetos y de la percepción del receptor/lector. Shklovski
advierte que la automatización devora las cosas del mundo y las vuelve invisibles,
que no requiere un pensamiento profundo ni una segunda mirada. En cambio el arte
permite volver a percibirlas, a individualizadas. En este sentido Shklovski da dos
procedimientos por el cual el arte ayudará a desautomatizar la percepción:
➔ La singularización de los objetos y oscurecimiento de las formas: consiste en
oscurecer las formas lingüísticas y aumentar así la dificultad y la duración de
la percepción. Sirve para detenernos a pensar dos veces en aquello que
estamos leyendo y dilatar la percepción.

PASTORMERLO

Los campos
● En la sociología cultural de Pierre Bourdieu, las sociedades modernas son
concebidas como conjuntos de campos (artístico, religioso, económico, científico,
político, etc). Cada campo se puede pensar como un pequeño mundo en el cual se
desarrolla un juego particular con sus leyes específicas. Así, en las sociedades
modernas el “cosmos social” aparece constituido por un conjunto de “microcosmos
 sociales” (los diversos campos) que poseen sus propias reglas de funcionamiento,
sus propias instituciones y un tipo específico de capital (poder).
● Una buena forma de definir a un campo consiste en definir qué es lo que allí está en
juego, es decir, el capital o poder específico que se disputa en su interior.
● En el caso del campo literario, lo que está en juego es un capital simbólico
específico, el prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios, y las luchas que
mantienen entre sí los sujetos e instituciones del campo, es decir, los escritores,
revistas, editoriales, etc.

Campo y autonomía
● Los conceptos de “campo” y “autonomía” resultan indisociables: no hay campo sin
un cierto grado de autonomía que permita reconocerlo como una zona diferenciada.
● De esta manera un campo literario conquista su autonomía y se constituye como tal
a medida que va creando sus propias instituciones y autoridades. O, invirtiendo la
formulación, un campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas
instancias de poder en materia de literatura, se puede ver en las editoriales, que a
diferencias del poder estatal o eclesiastico que actúan como instancias de selección
que deciden qué textos se vuelven públicos y cuáles se mantienen inéditos, son
instituciones específicas del campo intelectual y en muchos casos notablemente
autónomas respecto de las reglas del mercado, orientadas a maximizar los
beneficios económicos.
● Aunque el campo literario posee un alto nivel de autonomía, las determinaciones
sociales externas nunca dejan de gravitar en su interior.
● El concepto de “autonomización” puede referirse al proceso histórico a través del
cual un campo conquistó y consolidó su autonomía. Pero “autonomización” puede
designar también la decisión metodológica de otorgar autonomía a un objeto de
análisis. Esta decisión puede estar o no en correspondencia con el grado de
autonomía que ese objeto efectivamente tuvo según su ubicación histórica o su
posición en el campo literario, donde la autonomía no es una propiedad distribuida
uniformemente.

WILLIAMS

Concepto de ficción
●

FOFFANI
● Las vanguardias históricas que tuvieron lugar desde 1905 hasta fines de la década
del treinta: la tentativa de éstas por reinsertarse en la praxis vital obedecía en verdad
al ataque de la concepción burguesa del arte.
● El fundador de la revista Amauta supo leer los signos de la época y, en
consecuencia, diagnosticar el carácter rebelde e iconoclasta de la voluntad
vanguardista por articular una ruptura contra el arte conforme se había
institucionalizado en la sociedad burguesa crecida en el seno de la economía
capitalista.
● Las costumbres, la moral, el modus vivendi, las ideologías, la manera de concebir el
mundo. La radicalidad que acometen las vanguardias es, fundamentalmente,
antiburguesa.
● La situación histórica que viven los movimientos de vanguardia es el factor
determinante: a principios del siglo XX han quedado disueltas en Europa las
expectativas de la revolución de 1848, las que serán mortalmente heridas más tarde
durante los episodios de la Comuna de 1871. El crítico Mario De Micheli sostiene
que el origen de las vanguardias se encuentra en la disolución de “la unidad
histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas y populares en torno a 1848”.
En el seno de este período conocido como “la época del imperialismo” tiene lugar no
sólo el afianzamiento del capitalismo sino también la revolución proletaria, una
oposición que albergaba en su seno la tensión entre democracia y antidemocracia.
Lo que demuestra la lucha de clases del proletariado en la segunda mitad del siglo
XIX es, de hecho, el carácter insuficientemente democrático de la democracia
burguesa, pues la Comuna de París (1870) fue la última ocasión en la que artistas e
intelectuales participaron directamente en las luchas políticas.
● En consecuencia, el carácter antiburgués que asumirán las vanguardias se debe a
un airado repudio de las obras y las instituciones surgidas de la burguesía del siglo
XIX.
● El crítico inglés Raymond Williams observa, sin embargo, un fuerte lazo entre las
vanguardias y el teatro naturalista de las últimas décadas del siglo XIX, representado
fundamentalmente por Ibsen, Strindberg y Chejov, y propone que el principio
antiburgués de la vanguardia puede rastrearse en las prácticas de estos
dramaturgos, al tratarse de obras que giraban alrededor de furiosas críticas sociales
y que se oponían, por tanto, a la individualista y atemporal concepción decimonónica
del drama burgués: ahora una potente acción crítica se lanzaba violentamente
contra las normas estatuidas de la sociedad burguesa y el drama se volvía bajo y
sucio en el lenguaje. El carácter del teatro naturalista no es ciertamente el de la
ruptura pero sí el de su paso previo, el de la intensificación o radicalización de los
factores burgueses analizados por Raymond Williams.
● La ruptura que la vanguardia propiciaba consistía en eliminar la separación del arte
de lo real. Restaurar ese continuum entre ambos órdenes implicó su dimensión
utópica y, para muchos críticos –entre ellos Peter Bürger–, también su fracaso. Lo
singular del enfoque de Raymond Williams reside en el señalamiento de la
continuidad de las vanguardias con ciertas zonas de la Modernidad para establecer
sus vinculaciones con aquella. En la concepción del crítico inglés, el teatro
naturalista abona el terreno para que surjan, décadas después, el teatro de la
crueldad de Antonin Artaud y el teatro de Bertolt Brecht atravesado por el
extrañamiento o técnica de distanciamiento.
● Las vanguardias son artísticas porque implosionan en todas las esferas del mundo
del arte, esto es, desde la poesía, la narrativa, el teatro, la pintura, la escultura, la
danza, la arquitectura hasta el cine.
● El fenómeno de las vanguardias artísticas tiene cabida dentro del proceso de la
Modernidad tal como esta se va conformando en el horizonte revolucionario desde la
esfera política (Revolución Francesa) a la industrial (“revolución inglesa”) a fines del
siglo XVIII, pasando a la esfera cultural a lo largo del siglo XIX.
● Las vanguardias históricas cancelan definitivamente la posibilidad de revitalizar la
querella entre antiguos y modernos. El salto que dieron fue, sin lugar a dudas, hacia
 adelante y no hacia atrás: un salto alimentado del vertiginoso y aun así renovable
afán por estar siempre en una posición avant la lettre, una posición ávida de una
temporalidad futurible y, por ello mismo, utópica, un querer estar siempre en una
posición adelantada que, como actitud, se encontraba ya fuertemente entramada.
● Constatamos, entonces, que la alianza de las vanguardias con la Modernidad es
más estrecha de lo que muchos críticos estarían dispuestos a admitir. La noción de
futuridad de las vanguardias históricas no debe ser reducida únicamente a la versión
de la futuridad futurista de Marinetti por más que el término avant-garde diagrame
una doble significación en la que el acto de avanzar responde, por un lado, a una
posición progresista, revolucionaria, liberadora y, por el otro, arrastre consigo la
rémora ideológica de una etimología demasiado apegada a las estrategias militares.
Si el avant se orienta tanto al espacio como al tiempo y se propone como una
posición de avanzada la oscilación semántica del segundo lexema del término
garde, al menos en tres de las lenguas románicas al uso, por ejemplo, del español
“guardia” con todas sus connotaciones militares, panópticas y jurídicas, defi ne la
carga semántica de la metáfora militar por antonomasia apelando a un grupo de
adelantados que son (que quieren ser a toda costa) los primeros en contactar con
los enemigos. Entre muchas otras significaciones, la metáfora militar, cuyo uso
aparece primero en el campo de lo literario que en él de lo político, remite a un
choque de fuerzas encontradas.
● A la luz de este planteo es necesario pensar la función de los manifiestos
vanguardistas como textos performativos* que, aun cuando exhorten y ordenen
determinadas premisas, no se verán totalmente obedecidos por las obras concretas
de los artistas. El hecho de que las vanguardias aluden a la guerra como una
instancia figurada en la que se juegan el todo por el todo y se exponen al riesgo
absoluto, ello no significa que sea sólo una metáfora: se trata de un movimiento con
sus fuerzas distribuidas en primera línea que se posicionan en el extremo contrario
de la última línea y que están en relación directa con la Primera Guerra Mundial. Si
como movimiento se inicia antes del gran estallido histórico, las vanguardias
históricas mantienen con la Guerra una relación que no es solamente referencial,
constatable en los contenidos y en las intenciones, sino también en el juego
permanente de remisiones a la esfera de una experiencia humana.
● Más allá de si pertenecía enteramente al horizonte de la Modernidad o de si,
desligándose de ella, entraba a formar parte pionera de la Posmodernidad, el debate
adjudicaba a las vanguardias históricas el significativo rol de cancelar y reabrir al
mismo tiempo nada menos que dos momentos de la historia cultural occidental y
llegaban a encarnar el momento decisivo de la historia del arte moderno al atentar
contra el estatuto de la obra de arte tal como había sido concebida dentro de la
sociedad burguesa.
● Sólo desde las vanguardias históricas ha sido posible la denominación y constitución
del realismo histórico del siglo XIX. Desde la consumación de la ruptura el concepto
de realismo estético puede utilizarse de manera dialéctica, en la medida en que sus
reemergencias en el largo período posvanguardista no puede sino confrontarse con
la radicalidad técnica nutrida del rechazo del arte como institución y, en su
naturaleza fatal, deviene así neorrealismo, realismo mágico, hiperrealismo, realismo
minimalista, realismo heavy, realismo crítico.

El movimiento de vanguardias en latinoamérica.

 ● En nuestro continente las vanguardias no bregaron por un corte tajante y defi nitivo
contra la civilización occidental, como puede observarse en la pintura europea que
busca recuperar la imagen del hombre negro y primitivo de la época precivilizatoria,
por el contrario, las vanguardias latinoamericanas se volvieron al pasado colonial
para efectuar una nueva interpretación desde el presente.
● Como las europeas, las latinoamericanas fueron también un fenómeno antiburgués
y, si bien podían ser percibidas en el continente las resonancias ineludibles del
estallido de la Primera Guerra, que produce su incorporación al sistema económico
mundial, el contexto latinoamericano presenta una problemática específica
básicamente signada por la reconfiguración geopolítica que, desde 1898, entroniza a
los Estados Unidos como el nuevo eje que acaba de desplazar a Europa: por eso la
Guerra se llama Mundial, porque el capitalismo entra en la fase de
internacionalización.

Teoría de Peter Bürger

● El núcleo de la teoría de Peter Bürger reside en el hecho de que las vanguardias
históricas buscan volver a insertarse en la praxis vital: de un lado, atacan el status
autónomo de la obra de arte de la sociedad burguesa; del otro, este ataque hace
visible que la autonomía del arte es la condición de posibilidad para la emergencia
de las vanguardias artísticas. La compleja noción del “arte como institución” ha
consistido en que la obra de arte llegó a ser un fin en sí mismo (noción histórica) y a
brindar un placer desinteresado al receptor (un efecto estético).
● Es necesario tener en cuenta que el concepto de autonomía del arte no implica en
absoluto su desconexión de la sociedad puesto que la separación del arte respecto
de ella es lisa y llanamente un producto histórico - social.
● Ahora bien, si el ataque a la categoría de obra de arte representa el punto central de
la teoría de Bürger acerca de las vanguardias históricas, cabría hacer una
aclaración: el ataque no estuvo dirigido a la categoría de obra de arte en sí, sino a la
categoría de obra de arte orgánica o clásica, tal como hubo de desarrollarse en la
historia del arte, el ataque a la autonomía del arte burgués no logró destruir el status
de la obra de arte lo cual es una prueba contundente de su resistencia, además de
la aporía en la que, para algunos, había incurrido irremediablemente. La conclusión
de Bürger es que la obra de arte vanguardista, a la que denomina “inorgánica”,
fracasó en su intento por reconciliar el arte con la praxis vital, es decir, en su afán
por lograr la superación de la institución-arte. Sin embargo, el sentido de este
fracaso no debería ser entendido en términos que ignoren el importante rol que las
vanguardias cumplieron en un momento crucial de la historia.

SASTRE

Teatro épico. Teatro dramático. Teatro de vanguardia.

● Los tres resultan de tres negaciones, cada una a su modo, del naturalismo.
● Estamos hablando de Bertolt Brecht (primera tendencia), de Sartre y Miller
(segunda tendencia) y de Samuel Beckett (tercera tendencia).
● Las tres se niegan e interactúan entre sí, y esta interacción es la clave de la
variedad, aparentemente confusa, del teatro de hoy.
 ● En las tres hay hallazgos como la reclamación de libertad significada por el
teatro épico y el teatro de vanguardia frente al prejuicio neoaristotélico, que
tanto ha afectado al desarrollo del teatro dramático, y errores como la
estimación por el pontífice del «teatro épico» (Brecht), de que su posición
negaba el drama en general y no, como nosotros creemos, que no negaba
-ni niega más que el drama naturalista en particular (y la seudo negación,
expresionista, vinculada a la otra tendencia nombrada: el teatro de
vanguardia).
Teatro épico
● El término «épico» no hace, de momento, ninguna referencia a lo «heroico», ni a lo
«colectivo», ni al «verso». Así pues, al decir teatro épico no se quiere significar un
teatro «heroico» que se opusiera a un teatro «de la vida cotidiana», ni un teatro
«colectivo» que se opusiera a un teatro «intimista», ni un teatro en verso que se
opusiera a un teatro en prosa, ni mucho menos un teatro en verso «épico» que se
opusiera a un teatro en verso «lírico».
● Cuando Brecht dice «teatro épico» trata de oponer este concepto al de «teatro
dramático», siguiendo el hilo de la oposición clásica, aristotélica, de poesía épica y
poesía dramática. A un teatro que presenta los hechos imaginados como ocurriendo
en el momento de la representación, Brecht opone un teatro narrativo, un teatro en
el que los actores cuentan, narran una historia. «Épico» quiere decir «narrativo».

Características del teatro narrado.

● El actor básicamente no actúa, no dramatiza, sino que cuenta la historia pero al
mismo tiempo narra su lugar en la historia.
● Búsqueda de mostrar el artificio y sacar la alienación que ocurre en la catarsis.
● No pretende mostrar que es real o aceptar las normas del universo del teatro
narrado.
● Aparición de un programa político: gestación de revolución OPTIMISTA.

Teatro dramático
● Cuando se dice «drama» no nos referimos a un grado menor de la tragedia, sino
justamente al hecho de que se trata de literatura «actuada». Esta actuación puede
ser de hechos cómicos o trágicos. La tragedia es una «especie» de este «género»
que se define por su oposición -muy problemática, como veremos- a la literatura
narrativa o, como hemos dicho antes, «épica».

Características del teatro actuado.

● Supone que no hay un único registro para actuar, sino que existen diversos métodos
y decisiones de las actuaciones.
● Pretende que se aprecie que es una actuación, pero en base a exponer esos
diferentes métodos de la actuación que deben generar emociones en el público.
● No muestra su condición artificial.

Teatro de vanguardia
● Cuando decimos «teatro de vanguardia» no nos referimos a una forma
superiormente avanzada sobre las demás en el momento presente (en ese sentido
las tres tendencias que nos ocupan son teatro de vanguardia), sino a un modo
 teatral libertario en lo formal y emparentado con el nihilismo -religioso o arreligioso- o
concepciones del mundo próximo al nihilismo.

Característica del teatro libertario.

● Experimentación de lo formal, pérdida del optimismo en la vanguardia, ya no hay un
programa político.

LÓPEZ
● En 1935, el mismo Antonin Artaud advertía que Los Cenci todavía no constituían El
Teatro de la Crueldad, “...pero lo preparan.
● El Primer manifiesto (1932) culmina con un “Programa”, que nos brinda algunos
indicios para entender la elección de Los Cenci. Dice, en su encabezado:
“Pondremos en escena, sin cuidarnos del texto...”, y a continuación hace una lista de
las propuestas escénicas que le parecen más adecuadas para llevar a cabo su
proyecto del Teatro de la Crueldad.
● Si medimos con una vara estrictamente estética, el único rasgo común se define por
la negativa: son anti clásicos, y no es un dato menor para un artista francés; el
clasicismo, en Francia, dejó una fuerte impronta en la tradición teatral, ligada al
poder político del absolutismo y una gran proyección cultural en la construcción de la
identidad gala. Ir contra el clasicismo, para un francés, es atentar contra el canon,
otra forma de parricidio. Por el contrario, su “Programa” incluye textualidades donde
prevalece la absoluta libertad de creación, la no sujeción a normas o preceptos que
no fueran estrictamente derivados de las necesidades de la escena de su tiempo.
● Nietzsche también señaló en numerosos escritos ese carácter de excepcionalidad
del período en el que el hombre adquirió características sobrehumanas, para bien o
para mal. Héroes, genios, también villanos (como los Borgia, Bathory o el mismo
Cenci), personalidades individuales y únicas, sólo comparables con los míticos
personajes de las tragedias griegas. El Conde Cenci reúne esas características: su
conducta, fuera de toda ley, le permitía a Artaud atacar “la superstición social de la
familia’

Los Cenci y el chivo expiatorio.

● Artaud intuía, más que personajes, en el sentido del teatro moderno, fuerzas de la
naturaleza encarnadas en seres particulares en los que se disuelven los lazos
sociales y familiares. En pocas escenas, en cuatro actos, se llevan a cabo los delitos
más aberrantes, los crímenes más salvajes, y ni siquiera la justicia puede
restablecer el orden
● Artaud renegaba de la ¡dea del teatro como representación, según Artaud, el teatro,
desde su origen en la tragedia griega, siempre ha representado un texto, por eso
puede afirmar que el teatro “aún no ha nacido”, o “ ha nacido muerto". A partir de
este planteo, Derrida establece una conexión entre Artaud y Nietzsche,
especialmente con la hipótesis del último en El nacimiento de la tragedia (1886). El
común rechazo a la mimesis, a la concepción imitativa del arte, los retrotrae hacia el
origen de la tragedia en el ditirambo.
● El programa del Teatro de la Crueldad tiene como misión restituir(nos) aquel
momento, el de un Ur-teatro, para lo que debe efectuar un parricidio con el
 dios-autor, la abolición de la estructura jerárquica: sólo así podrá afectar al
espectador, contagiarlo como la peste, sacándolo del lugar de simple voyeur al que
se lo ha reducido desde siempre.
● ¿Cómo lograrlo? Con los medios que el teatro posee, los lenguajes de la escena en
una relación de plena autonomía, y sin desdeñar la colaboración de los avances
tecnológicos. En Los Cenci, Artaud aprovechó cada uno de los lenguajes de la
escena y utilizó una serie de recursos técnicos, con el objetivo de situar al
espectador en el lugar del participante, poniendo un particular énfasis en el aspecto
sonoro.
● Procuró crear un sonido envolvente, mediante la colocación de parlantes en los
cuatro puntos extremos de la misma, que reproducen grabaciones de música y
ruidos. También recurrió al dispositivo denominado Ondas Martenot, que reproducen
el sonido electrónicamente, una novedad de su época
● Con Los Cenci, Artaud proponía llegar al Teatro de la crueldad “ por caminos
laterales y simbólicos" , lo que se tradujo en el insistente repicar de las campanas de
la catedral de Amiens, música “suave e inquietante”, o fuerte, con ritmo obsesivo a la
que se une “una especie de voz humana desesperada”, “aterradoras fanfarrias”,
gemidos, fuertes truenos, voces mezcladas con el viento, martillazos, ruidos de
pasos a los que no correspondía el desplazamiento de los personajes, aleteos, ecos
rítmicos. A modo de ejemplo, véase la siguiente acotación, que pertenece a la
escena del atentado fallido: “Por momentos todas las voces se juntan en un punto
del cielo como miles de pájaros que se unen en vuelo. Después, las voces
exageradas se oyen como en un vuelo muy cercano”
● El plano sonoro -música, ruidos, palabra- adquiere autonomía respecto de un
supuesto origen textual, ya no lo ilustra ni lo representa servilmente. Todo esto nos
indica que Artaud se interesó más por el aspecto material del sonido, al que, a
veces, puede auxiliar la palabra. Pero ésta no es, en modo alguno, el centro del
drama
● En esta pieza, no se mueven por una lógica de la acción dramática ni por impulsos
psicológicos: aquí los personajes son “arrastrados” por un vitalismo más cercano a la
animalidad que a un posible malestar social, que explicará diciendo que “ Toda la
puesta en escena de la obra está basada en ese movimiento de gravitación” . Un
buen ejemplo de este concepto, es la escena en la que los personajes aparecen
disociados del movimiento, mediante un desfase sonoro, o a través del empleo de
maniquíes
● El espacio escénico también resulta afectado por la misma aspiración de autonomía
en tanto código teatral, ya que se independiza de cualquier similitud mimética
respecto de un lugar histórico o social determinado, deviene en una (u)topía. En Los
Cenci, el espacio resulta plenamente simbólico, una topología de la mente, un
espacio laberinto, una madriguera. Galerías profundas, espiraladas, cámara de
tortura, páramos, “o lo que se quiera”, el espacio debía resultar, para Artaud, una
construcción del cuerpo de los actores (y no de los personajes). Programáticamente,
el espectador debía ser parte del mismo, ser obligado a la experiencia de perderse
en esos vericuetos, en esa grietas hechas de sombras y claroscuros; no pudo
llevarlo a cabo en la práctica, en razón de disponer de una sala “a la Italiana”
● Con su puesta en escena de Los Cenci, Artaud intentó provocar a los espectadores
parisinos, envolviéndolos en una tensión dilemática e irresoluble; puso a prueba la
capacidad performativa del teatro, es decir, la de producir un determinado efecto en
el receptor. Y esa propiedad no pertenece exclusivamente al lenguaje, como
parecieron descubrirlo los lingüistas hace unas décadas al clasificar a algunos
verbos como performativos, lo que luego ampliaron como posibilidad de cualquier
tipo de discurso. En el teatro, la palabra es acción, como también pueden serlo todos
los lenguajes que en él concurren: dependerá de su utilización. No tengo dudas de
que el teatro de Artaud, a la luz de Los Cenci, hoy se calificaría como teatro
performático, dejando de lado la discusión de si hay o no un texto previo, ya que en
él, el trabajo del director no consiste en una ilustración de la palabra o una mera
representación.