POSSIBLES PREGUNTES DE LITERATURA

ABAU

El verí del teatre

Rodolf Sirera

Pregunta 3.a) Relativa a l’anàlisi de l’obra/fragment

A) Respecte al contingut o la temàtica

1. Quins referents o elements de la realitat trobem (persones, noms,
esdeveniments, objectes...) en aquest fragment? Tenen relació amb el marc
espaciotemporal de l’obra (època i espais)?

[No hi ha resposta prèvia perquè depén del fragment significatiu que aparega a
l'examen, el qual caldrà situar dins la trama de l'obra. Tot i això, els fragments que
apareixen en aquest annex són possibles exemples que, en general, això sí,
podríeu fer servir com a resposta de la pregunta 3.a) Quant a les respostes, a
vegades trobareu dos fragments d’una mateixa obra amb la intenció que veieu la
importància de l’expressió correcta, adequada i coherent que requereixen les
preguntes segons el fragment que es propose a les proves ABAU.]

(Si el fragment fos d’El verí del teatre)

[Depén del fragment, es podrien nomenar referents diferents. Hi apunte allò que
estaria relacionat amb la realitat segons de què es tracte l’element que aparega a
l’examen. Per tant, escolliríeu només un paràgraf d’aquesta resposta]

Si es tracta de Diderot i l’Encycolédie (pàg. 146. Ed: Bromera)

GABRIEL: (divertit) M’has eixit filòsof tu, com el senyor Diderot? (Riu). No amic meu, aquestes
disquisicions no s’adiuen massa bé amb la teua categoria social!
CRIAT (impertorbable): Perdoneu la meua gosadia, senyor, però les categories socials són
també una convenció, com moltes altres coses.
GABRIEL: Ah, no; això no és de veres. El teu marqués, per exemple, exerceix el poder...
Gaudeix d’un poder efectiu, real... Aquest poder -i tu has de saber-ho-, sens dubte, millor que jo
mateix- no és una convenció social, precisament...
R. Sirera, El verí del teatre

El fet d’aparéixer el nom de Diderot es relaciona amb tres aspectes. El primer fa

referència a aquest filòsof i crític d’art, que va morir l’any 1784, data en què se situa
l’acció de l’obra (referent temporal). El segon connecta l’obra amb el fet que anys abans
Diderot i d’Alembert havien dirigit la publicació de l’Encyclopédie, conjunt de
coneixements on es recollia el pensament il·lustrat. La figura de Diderot aprofundeix
en el pensament de la Il·lustració i era considerat un home de lletres, com d’altres del
moment, la funció del qual era cultivar la raó per tal d’oferir-la a la humanitat. I,
finalment, el tercer aspecte es refereix al subtítol d’El verí del teatre, ja que “Diàleg
entre un aristòcrata i un comediant” és un clar exemple d’intertextualitat amb l’obra de
Diderot La paradoxa del comediant).
Tot plegat, és palés el referent real en l’obra de R. Sirera quan a l’aspecte temporal.
Si es tractara de la citació inicial i dedicatòria de l’obra (J. Racine i J. Brossa,
respectivament; també si es tractara de citar Racine en el diàleg dels personatges-
pàg. 145, Ed. Bromera)

D’una banda, la citació que precedeix l'obra pertany a Britànic de Jean Racine i fa
referència a la necessitat de transgredir les coses naturals per oferir-ne d'extraordinàries i
satisfer els exigents. Aquesta citació Racine necessita d’un coneixement previ que ha de
posseir el lector d’El verí del teatre, ja que, juntament amb P. Corneille, representa una de
les principals figures de la tragèdia clàssica francesa, allunyada totalment de la naturalitat.
La cita de Racine el converteix, doncs, en autoritat (naturalitat vs. coses extraordinàries).

De l’altra, la dedicatòria a Joan Brossa, autor teatral que ha treballat l’experimentació

formal o és considerat capdavanter en l'experimentació escènica. Per tant, és un
homenatge de l’autor R. Sirera.

Tot plegat, és palés el referent real en l’obra de R. Sirera.

[Per si no enteneu el paper de Racine en la citació apunte una breu teoria sobre el
teatre francés de l’època]

En les tragèdies del classicisme francés regna l’aïllament més estricte dels personatges i
dels episodis tràgics respecte a tot allò inferior. Del poble, se’n parla molt poques
vegades, amb les expressions més generals; hi falten gairebé del tot detalls sobre el curs
diari de la vida, el menjar i la beguda, sobre el temps, el paisatge i l’hora del dia. En
aquesta sublimitat, que els aïlla i els manté a banda, els prínceps i princeses de la
tragèdia es lliuren a les seues passions.

Si es tracta del fragment en què se cita Rousseau (pàg. 152. Ed.: Bromera)

MARQUÈS [...] En la vida real […] actuem… tots nosaltres, tothora… Aquesta actuació quotidiana
és […] absolutament necessària per a la supervivència del status social […] per a la nostra pròpia
supervivència com a individus… Ah, si prenguéssem seriosament les teories del senyor
Rousseau, aquest món seria una mena d’infern…! El bon salvatge… No… L’home en estat natural
no és precisament bo… Es manifesta d’una manera autèntica, això sí… Però aquesta autenticitat,
aquesta sinceritat, amic Gabriel… ens mostraria com realment som. I som pitjors que les feres
més terribles de la selva… Us ho dic jo, que en sé…
El verí del teatre

El fet que es prenga com a referent real J. Rousseau queda manifest per les teories que
mantenia aquest filòsof de la Il·lustració i a les quals el marqués fa referència. En concret,
cita -i defineix, però amb una oposició ben clara- el mite del bon salvatge, àmpliament
difós per Rousseau i que sosté que l’home és bo per naturalesa, però que la civilització el
corromp. De la mateixa manera, es refereix a la idea-força de Rousseau respecte a
l’endimoniat poder de l’amor propi.

Per tant, és evident el referent real que pren l’autor perquè el lector vaja prenent
consciència, segons va transcorrent l’escena, de la personalitat del marqués.

Si es tracta d’algun fragment en què apareguen objectes

És palesa la simplicitat dels elements implicats en l’acció d’aquesta obra, però els
objectes que adquireixen una importància rellevant són precisament els vinculats a l’acció,
relacionats amb el pla que el marqués ha preparat davant la visita de Gabriel: la disfressa,
les begudes, el text per representar, el suposat antídot i un rellotge d’arena aniran fent
acte de presència d’acord amb el desenvolupament de l’acció. Tampoc no s’ha de perdre
de vista, a més a més, l’espai destinat a l’escenificació de Gabriel dins aquella sala és un
espai que compta amb una sorpresa final, en una obra marcada per tot un seguit de
sorpreses (del sostre baixava un agran reixa que en arribar a terra tancava completament
la boca del petit escenari)

Aquests objectes remeten, doncs, a elements de la realitat que es relacionen, com

s’acaba d’explicar, amb el marc espaciotemporal de l’obra

2. Situa o ubica el contingut d’aquest fragment en l’argument de l’obra.

GABRIEL: Però vós... Oh, no...! Vós acabeu de donar-me l’antídot...

MARQUÉS (trau de la butxaca la petita ampolla, intacta, i li la mostra a GABRIEL.
Tranquil·lament): Jo no us he donat a beure cap antídot, Gabriel. Tot el contrari. Us acabe
d’enverinar.
GABRIEL: (que no pot ja reaccionar. Amb veu molt baixa): Però... el vi...
MARQUÉS: Jo mai no us he dit que aquell vi -el primer que heu begut en arribar a aquesta casa-
estigués emmetzinat. No... Recordeu-ho bé... Això ho heu suposat vós, a la vista de determinats
símptomes... (Seu a la butaca). Es tractava només d’una droga lleugera. Una droga inofensiva,
que produeix cansament, i dificulta les reaccions corporals. (Somriu) Em calia protegir-me d’una
possible actuació violenta per part vostra... [...] L’únic verí vertader, l’únic verí mortífer, contra el
qual, us ho jure, no existeix cap antídot conegut, és el que acabeu de prendre fa un moment […]
El vostre temps s’ha acabat, i ara ja no podeu decidir sobre la vostra existència, ni sobre els
vostres actes. La mort us esclavitza. Us ha tancat en la seua presó… i s’ha curat d’assegurar-ne
bé les portes […] d’ara en avant, el curs de la vostra agonia esdevé perillós. I jo desitge poder
contemplar-lo tranquil·lament, sense haver de preocupar-me per la meua seguretat [...]

R. Sirera, El verí del teatre

El fragment proposat se situa a la fi de l’obra, quan tot just Gabriel descobreix que ha
estat manipulat, enganyat i enverinat pel marqués. Els parlaments dels personatges
posen de manifest alguns dels aspectes més destacats de l’obra. A tall d’exemple, els
temes que es tracten, com ara, el poder (que s’atorga al marqués), les classes socials (qui
està per damunt de l’altre?), la dominació i el control (del marqués), la mort com a
espectacle, el fet de transformar una ficció en una realitat, l’interrogant sobre els límits de
l’escenari (on són?).
L’obra, per tant, incideix en les dues temàtiques principals que vertebren l’obra. La
primera, i més rellevant, els límits difusos de la representació actorial i del que és ficció o
realitat. La segona, les jerarquies socials com a element que permet la pervivència
d’individus pertanyents a una classe social alta, il·lustrada, afectada… com en les
mateixes tragèdies clàssiques.

GABRIEL: (divertit) M’has eixit filòsof tu, com el senyor Diderot? (Riu). No amic meu, aquestes
disquisicions no s’adiuen massa bé amb la teua categoria social!
CRIAT (impertorbable): Perdoneu la meua gosadia, senyor, però les categories socials són també
una convenció, com moltes altres coses.
GABRIEL: Ah, no; això no és de veres. El teu marqués, per exemple, exerceix el poder... Gaudeix
d’un poder efectiu, real... Aquest poder -i tu has de saber-ho-, sens dubte, millor que jo mateix- no
és una convenció social, precisament...
 R. Sirera, El verí del teatre

El fragment proposat se situa a l’inici de l’obra, quan Gabriel, un comediant, ignora que el
criat és en realitat el marqués amb qui tenia una cita. Els dos personatges acabaven
d’iniciar un diàleg. No en va, s’ha de tenir en compte el subtítol de l’obra, Diàleg entre un
aristòcrata i un comediant. Ara bé, el lector no assisteix a un diàleg en el sentit més
platònic del terme, ni tampoc no es tracta d’intercanvis dialèctics entre dos interlocutors
d’igual capacitat i rellevància intel·lectual. Es tracta d’un diàleg, o combat dialèctic
desigual, que ens aproxima a la concepció socràtica del diàleg: en el desenvolupament de
l’obra, el marqués (que mostra paral·lelismes amb el Marqués de Sade) imposa el seu
criteri, davant un interlocutor menys capacitat. De fet, el marqués al principi fingeix
ignorància (disfressat de criat) per exposar, posteriorment, la debilitat de la posició de
Gabriel de Beaumont, com s’observa en el fragment.

Gabriel marca distàncies socials en la pregunta que fa al criat (no pot ser que un criat
parle com un filòsof). El fet d’aparéixer el nom de Diderot es relaciona amb dos aspectes:
d’una banda, aquest filòsof va morir l’any 1784, data en què se situa l’acció de l’obra; de
l’altra anys abans Diderot i d’Alembert havien publicat l’Encyclopédie, conjunt de
coneixements on es recollia el pensament il·lustrat.

3. Quines característiques presenta el personatge X (un personatge principal o

protagonista)? Evoluciona el personatge al llarg de l'obra?

(Si el fragment fos d’El verí del teatre, criat, Gabriel, marqués)

En aquesta obra s'estableix un diàleg entre dues persones dramàtiques totalment

imaginàries: criat/marqués i Gabriel de Beaumont.

D'una banda, trobem el senyor Marqués, l'aparença externa del qual està marcada per la
simulació en un primer moment, ja que es fa passar per un criat de cara a Gabriel. El pas
de criat a Marqués està marcat per un canvi de veu. Des d'un principi, però, mentre es fa
passar per criat, ja té un llenguatge culte. És una persona astuta, ja que aconsegueix
enganyar Gabriel, controlar i dominar la situació. La posició social del Marqués és alta, i li
permet aconseguir allò que vol i que li provoca plaer.

D'altra banda trobem Gabriel de Beaumont, un xic jove que es dedica al teatre. La seua
aparença externa no presenta cap acotació que el caracteritze; el caràcter realista de
l'obra fa que no siga necessari. Pel que fa al caràcter, aquest queda marcat per la seua
categoria social inferior i pel seu orgull professional.

Ambdós personatges evolucionen al llarg de l'obra. D’una banda, el Marqués, en fer-se

passar per criat, s’expressa i vesteix d'una manera determinada, la que correspon a un
membre d’eixa condició social; de l’altra, hi ha un gir absolut quant al domini del
llenguatge i el vestit en confessar que ell és el mateix marqués. D’altra banda, Gabriel
també evoluciona, ja que el seu tracte cap al marqués és despectiu quan li creu un criat,
mentre que desenvolupa respecte, educació i cordialitat quan s’assabenta de qui es tracta
el seu interlocutor.

4. Quina temàtica pròpia es veu en aquest fragment? Quines altres temàtiques són
característiques d’aquesta obra?

GABRIEL: (divertit) M’has eixit filòsof tu, com el senyor Diderot? (Riu). No amic meu, aquestes
disquisicions no s’adiuen massa bé amb la teua categoria social!
CRIAT (impertorbable): Perdoneu la meua gosadia, senyor, però les categories socials són també
una convenció, com moltes altres coses.
GABRIEL: Ah, no; això no és de veres. El teu marqués, per exemple, exerceix el poder... Gaudeix
d’un poder efectiu, real... Aquest poder -i tu has de saber-ho-, sens dubte, millor que jo mateix- no
és una convenció social, precisament...
R. Sirera, El verí del teatre

Les temàtiques que es desenvolupen a l’obra El verí del teatre són diverses. En aquest
cas, s’hi poden destacar dos eixos temàtics remarcables. El primer incideix en les classes
socials com a vertebradores d’una societat piramidal, en la qual no tothom té el mateix
poder; en aquest sentit cal tindre en compte que la història se situa en els anys previs a la
Revolució Francesa. El segon eix temàtic rellevant fa referència a qüestions metateatrals:
els límits entre la realitat i la ficció en la interpretació actoral.

Però una temàtica principal que s’extrau de l’obra en general, com a resposta a la segona
pregunta, és la invitació a una reflexió sobre el límits a l’hora d’obtenir plaer. En el
personatge del marqués cau tot el pes d’aquest tema: la cerca del plaer en la realitat, en
un instant únic i irrepetible, i no en una ficció representada. Gabriel, per contra, serveix
com a personatge que introdueix la qüestió del caràcter representacional i efímer del
teatre.

B) Respecte a la forma

1. En quin (sub)gènere, model o corrent situaries aquesta obra. Explica les

característiques bàsiques del (sub)gènere, model o corrent.

El verí del teatre

(Imaginem un fragment que es trie a l’atzar per poder esmentar les característiques
del teatre)

Aquest fragment pertany a El verí del teatre, de Rodolf Sirera, el dramaturg valencià
contemporani més destacat i consistent. Les seues obres es caracteritzen per una gran
varietat estilística i temàtica. Aquesta obra va ser escrita el 1978 i estrenada l’octubre
d’aquest any a la televisió.

El text proposat es classifica dins de l’àmbit literari, propi de les obres de creació, i cal
encabir-lo dins del gènere teatral, una composició dialogada, escrita per a ser llegida pels
lectors o per a ser representada pels actors davant d’un públic. La tipologia textual
predominant és, consegüentment, la conversacional. En el teatre apareixen elements
diversos que passem a comentar. Els personatges s’identifiquen pel seu nom, que
precedeix cada intervenció i està escrit en majúscules o versaleta: «GABRIEL»,
«MARQUÉS». Els parlaments són diàlegs o monòlegs escrits en estil directe, que
apareixen immediatament darrere dels noms dels personatges. Fan avançar l’acció i ens
informen sobre els mateixos personatges: «No us comprenc. L’autor, quan escriu una
obra, sempre espera reeixir-hi». Les acotacions són les indicacions sobre l’espai escènic
o sobre l’actuació dels actors, que s’escriuen en cursiva i entre parèntesis: «(Aturant-se,
de sobte. Sense donar-li el llibre)».

Aquesta obra no està dividida en actes ni en escenes, sinó que simplement està
protagonitzada per dos personatges, el Marqués i Gabriel, l’actor, mentre que tota l’acció
es desenvolupa en el mateix lloc, un palau rococó. Es pot relacionar amb les
anomenades «peces d’un acte», ja que es presenta amb una estructura completa, una
acció continuada i allunyada d'el·lipsis i de divisions estructurals.

2. Analitza les característiques del tractament de l'acció en El verí del teatre. Segons
el fragment triat, la pregunta podria relacionar-se amb el tractament de l'espai de
l'acció o amb el tractament del temps. Sobre l'espai de l'acció, es podria plantejar la
quantitat d'espais, les seues característiques, el seu canvi o transformació al llarg
de l'obra i els possibles punts d'entrada i eixida dels personatges. Sobre el temps
de l'acció (localització temporal i durada), es podria plantejar en quina franja horària
se situa l'acció i si la durada de l'acció és més o menys llarga (a partir de la
consideració de si l'acció és lineal i completa o si presenta algun tipus de recurs,
com ara alguna el·lipsi temporal).

[Si demanaren únicament referir-nos a l’espai, com apareix la pregunta al model

d’examen que ja teniu, l’actual per a la nova ABAU: Analitza les característiques del
tractament de l’espai de l’acció en El verí del teatre. Tingues en compte el que
apareix en el fragment]

MARQUÈS (dolçament): Llavors, em descobrisc davant el vostre valor. (Avança cap a un

costat de l’escenari, per la part on ha descorregut les cortines, i prem una motllura de la paret.
Suaument i sense bruit comença a baixar del sostre una gran reixa, la qual, en uns segons
tan sols, arriba a terra, tancant completament la boca del petit escenari.) Sí… Sou valent,
Gabriel. Sou més valent del que m’imaginava. Perquè heu jugat contra mi… perquè us heu
arriscat a jugar contra mi, Gabriel, i heu perdut la partida… i heu acabat per acceptar, amb
alegria, la derrota.

L'obra El Verí del teatre, amb acció continuada, es presenta amb una estructura completa,
allunyada d'el·lipsis i de divisions estructurals. Es pot relacionar amb les anomenades
«peces d’un acte».

Com a macroespai, se sap per l’acotació inicial que es pot marcar París com a ubicació
geogràfica de l’obra. Ara bé, tot tenint en compte el fragment proposat i l’obra en si, hi ha
un microespai, un lloc únic que serveix d’escenari per desenvolupar tota l’obra. Aquest
espai mínim és una sala de rebre del palau del marqués de marcat estil rococó. Tots dos
espais, però, un espai latent referit (se situa a París el 1784) i un espai latent contigu (a la
sala de rebre del palau es recrea un espai que genera sensació d’angoixa; recordem, per
exemple el “gran finestral enreixat”) són ficcionals.

A l’obra hi ha modificació escenogràfica, com en el fragment que s’analitza, quan en les

acotacions es poden llegir accions dels personatges que provocaran eixos canvis. L’espai
destinat a l’escenificació de Gabriel dins aquella sala és un espai que compta amb una
sorpresa final, en una obra marcada per tot un seguit de sorpreses.

[Servisca com a exemple de possible pregunta idèntica i igual resposta altra

acotació que hi ha a continuació]

“(El MARQUÉS descorre les cortines de la gran arcada que fa xamfrà en el fòrum, hi queda al
descobert una espècie d’absis, amb estretes finestres enreixades, i sense cap porta. Els murs són de
pedra, sense treballar. Sembla el decorat teatral d’una presó de l’Edat Mitjana. Al centre d’aquest
espai, i com a únic element de mobiliari, un gran seient amb respatller i braços, també de pedra,
que recorda un tron reial.)”
Podem veure a continuació un altre exemple diferent quant a l’espai susceptible de
ser preguntat.

CRIAT: Això és un armari guarda-roba (somriu) i l’altra porta, la que dona al vestíbul, està tancada
amb clau…
GABRIEL: (Comprovant que és de veres, s’encara amb el criat): Tancada?
CRIAT: Des de fora. Aqueixes són les ordres que he donat al meu majordom.

L'obra El Verí del teatre, amb acció continuada, es presenta amb una estructura completa,
allunyada d'el·lipsis i de divisions estructurals. Es pot relacionar amb les anomenades
«peces d’un acte».

Com a macroespai, se sap per l’acotació inicial que es pot marcar París com a ubicació
geogràfica de l’obra. Ara bé, tot tenint en compte el fragment proposat i l’obra en si, hi ha
un microespai, un lloc únic que serveix d’escenari per desenvolupar tota l’obra. Aquest
espai mínim és una sala de rebre del palau del marqués de marcat estil rococó. Tots dos
espais, però, un espai latent referit (se situa a París el 1784) i un espai latent contigu (a la
sala de rebre del palau es recrea un espai que genera sensació d’angoixa; recordem, per
exemple el “gran finestral enreixat”) són ficcionals.

En el fragment que s’analitza encara no hi ha hagut modificació escenogràfica, sinó que

l’espai és caracteritzat per la incomunicació (Gabriel, que porta estona esperant ser atés
pel marqués i es cansa de mantenir una conversa amb el criat, no li pot comunicar la seua
desesperació per trobar-se a un espai tancat) i, d’aquesta manera, es mostra una relació
dins-fora: Gabriel no podrà escapar de l’interior del palau; a partir d’ací la curta vida que li
queda tindrà lloc únicament en eixe espai interior.

(Si demanaren únicament referir-nos a l’espai. Possible text: l’acotació inicial)

Pel que fa a la durada de l'acció, es pot dir que aquesta història és breu, pel fet que,
inicialment, estava destinada a la transmissió televisiva.

Transcorre a París durant l’any 1784 i és situada durant tot el seu transcurs a la sala de
rebre del palau del marqués. L’espai, per tant, on transcorre l’acció és únic, amb l'aparició,
únicament, de dos personatges. Són aquests els qui citaran les figures de Rousseau,
Diderot o de la mateixa obra Encyclopédie pertanyents a l'època en què es representa la
història.

Ara bé, tot centrant l’interés en el fragment analitzat, la localització temporal ve a

emmarcar l’acció, com es mostra en el text proposat. L’ «avanç inexorable del capvespre»
és una metàfora que es relaciona, d’una banda, amb la proximitat de la Revolució
francesa, i de l’altra, amb la mort de Gabriel. De la mateixa manera, el rellotge d’arena
marcarà l’evolució lineal i completa del temps en l’obra i, alhora, el desenvolupament de
l’acció; les campanades que anuncien les sis o els minuts que el marqués diu a Gabriel
que li queden de vida i les hores que tardarà el vertader verí a acabar amb ell són tot
plegat referències temporals que, lògicament, marquen l’obra. A tall d’exemple, el temps
del discurs és deduïble: com que no es torna a sentir el rellotge, es pot determinar que
transcorre menys d’una hora entre el principi i el final del discurs.

3. Veiem un engany o un efecte sorpresa en aquest fragment d'El verí del teatre?
Juguen un paper destacat aquests recursos en l'obra? Raona la resposta amb el
comentari d'altres exemples d'enganys o d'efectes sorpresa presents en l'obra.
[Es farà referència al primer engany de l’obra, però reestructurant la informació de
la resposta, es pot aplicar als altres tres exemples d’enganys que apareixen al llarg
de les pàgines d’El verí del teatre]

Fragment entre la pàgina 149 i 150. Ed.: Bromera

En la concepció d’ El verí del teatre és cabdal el joc amb la informació. Així, els enganys i
les sorpreses són un recurs ben explotat per l’autor i, fins i tot es podria dir que aquests
efectes permetrien una segmentació del text en quatre seqüències o moments d’acció.

Heus ací, pel fragment seleccionat, el primer engany, el primer gir narratiu de l'obra,
consistent en la revelació que el Criat és en realitat el Marquès, per a la perplexitat de
Gabriel i del públic («la broma del marqués»). De fet, aquesta mena d'efectes sorpresa
juguen un paper clau en El verí del teatre, i són fonamentals per tal de dinamitzar l'acció i
jugar amb l'espectador, que se sent identificat amb Gabriel en la seua impotència enfront
de les maldats del Marquès, l'únic que coneix la veritat.

Com s’anunciava a l’inici, n’hi ha més, d’enganys importants, a l'obra i que l'estructuren
en quatre seqüències: la segona acaba amb el suposat enverinament de Gabriel, la
tercera amb la seua possible salvació per mitjà del presumpte antídot, i la quarta amb la
revelació que l'antídot era l'autèntic verí, i les esgarrifoses paraules del Marquès.

Pregunta 3.b) Relativa a la contextualització

A) Respecte al context històric i literari propi de l’obra i a la

ubicació d’aquesta en la trajectòria de l’autor o de l’autora

1. En quin context històric i cultural se situa l’escriptura d’aquesta obra?

(Si es tracta d’ El verí del teatre)

En el període que va des de primeries dels 70 fins a mitjan 90, el món teatral va
evolucionar i patir grans canvis. Rodolf Sirera, sens dubte, s’hi va saber adaptar
exitosament. Quan va entrar en decadència el teatre independent, que tendia a minimitzar
la funció de l’autor en el conjunt de l’espectacle –tendència en la qual ell va prendre part
des del Centre Experimental de Teatre i, després, des d’El Rogle–, Rodolf Sirera es va
dedicar a escriure teatre, diguem-ne, d’autor, amb una decidida voluntat de
professionalitzar-se. Des de l’anys 1977 i 1978, per tant, va renunciar al treball escènic i
es va concentrar exclusivament en l’escriptura.

Així, El verí del teatre es va publicar el 1978, any en què es va proclamar la Constitució
Espanyola. Per tant, podem afirmar que el context històric d’escriptura de l’obra és un
context de canvi i d’obertura política i social: arribada del règim democràtic i de l’estat de
les autonomies. En aquest sentit, es va incentivar la producció literària teatral i es va
renovar l’escena valenciana. En l’àmbit teatral, en aquells moments es podia parlar
especialment del teatre independent, creacions col·lectives que desafiaven la censura.
D’altres dramaturgs valencians remarcables, coetanis a Rodolf Sirera, són el mateix
germà de l’autor Josep Lluís Sirera o Manuel Molins, per exemple.
2. Situa aquesta obra en la trajectòria de l’autor/a (etapes o blocs) i digues algunes
característiques de l’etapa o bloc (o diferències respecte a altres etapes o blocs).

Rodolf Sirera (València, 1948) és a hores d’ara, un dels grans autors vius en llengua
catalana amb una producció literària extensa que s’inicià a finals dels anys 60, època de
la dictadura franquista.

Si s’aprofundeix en la seua evolució com a escriptor i en la seua tasca teatral, se

n’observen diferents etapes de manera que han circulat paral·lelament:

- Una primera etapa en l’escriptura ve caracteritzada per un fort compromís amb la

llengua i la història dels valencians, dins del context de recuperació d’un teatre en llengua
catalana ( i algunes obres escrites en col·laboració amb el seu germà): La pau (retorna a
Atenes), Homenatge a Florentí Monfort... En aquests temps, alhora, la seua tasca teatral,
s’acompanya de les activitats de grups de teatre independent, etapa en què la seua
escriptura es vinculava als muntatges teatrals que feien grups com Centre Experimental
de Teatre (1968-1972) i El Rogle (1972-11976).

- Una segona etapa, iniciada al voltant del 1977 i 1978, mostra que l’escriptura de Sirera
ja es troba desvinculada dels grups de teatre on havia estat, fruit del nou context
democràtic i de la voluntat d’esdevenir autor professional. L’interés se centra a treballar
amb formes, (sub)gèneres i models textuals de procedència diversa. Una mostra d’aquest
fet és El verí del teatre.És l’etapa en què amb l’arribada del règim democràtic i l’estat de
les autonomies, Sirera va ocupar diferents càrrecs de gestió teatral a la Diputació de
València i a la Generalitat valenciana.

Des de la segona meitat dels anys 90 la seua activitat s’ha centrat en l’escriptura i no
només en l’àmbit teatral, sinó també en el de la televisió, com a (guionista de sèries tant
en català com en castellà).

Tot plegat el converteixen en una de les figures claus en el desenvolupament de les arts
escèniques al País Valencià.

3. Quines característiques generals presenta el gènere (el teatre, la narrativa, la

poesia o l’assaig) en el context d’escriptura de l’obra?

(Si es tracta d’ El verí del teatre)

Els grups de teatre independents nascuts al llarg dels 70 havien proposat espectacles
amb noves tècniques dramàtiques (mim, mescla de gèneres, decorats simbòlics, etc.) i la
feina i funció de l’autor teatral s’havia diluït en la construcció espectacular col·lectiva.
Algunes d’aquestes companyies teatrals (Els Joglars, Comediants, La Cassola, Dagoll-
Dagom) duien a terme violentes i poderoses imatges plàstiques però cada cop de
contingut menys didàctic o polític.

A partir dels 80, amb l’aprovació de la Constitució i la proximitat dels estatuts d’autonomia,
millora notòriament el clima de llibertats per a la creació. El teatre evoluciona per la
voluntat europeista dels autors, torna el teatre de text i autors com Josep Maria Benet i
Jornet o Rodolf Sirera investiguen nous espais escènics, recuperen el paper del director i
posen en valor la transcendència dels diàlegs, a més d’incorporar les possibilitats
tècniques dels escenaris que havien investigat les companyies independents. Els autors,
en general, s’aparten de la denúncia de l’opressió col·lectiva i s’inclinen per temes
purament literaris com ara el pas del temps, la perplexitat que l’individu presenta enfront
de la societat i els problemes de convivència urbana.

En aquest renovat teatre es van introduir noves tècniques com ara el desenvolupament
del monòleg, la descontextualització de diàlegs o l’ús d’acotacions extenses amb forma
literària. En algunes obres, com en El verí del teatre, l’acció se sotmet a manipulacions
dramàtiques consistents a retardar i eclipsar la informació amb l’objectiu de potenciar
l'ambigüitat de les situacions escèniques.

4. Quins altres autors o autores destaquen en el context d’escriptura de l’obra (dins

del gènere)? (Mínim dos autors o autores) Aporta algunes dades sobre l’escriptura
(títols destacats i /o característiques bàsiques) d’aquests altres autors o autores.

(Si es tracta d’ El verí del teatre)

Tot i el desprestigi del «teatre d’autor» durant les dècades dels 60 i dels 70, algunes de
les obres de més èxit van ser precisament d’autoria individual. Es tracta de companys
generacionals de Rodolf Sirera que, com ell, es formen en el paradigma del teatre èpic,
distanciat i compromés, però en el camí de la professionalització s’inclinen per
produccions de caràcter realista que expressen conflictes individuals.
El major del grup, Jordi Teixidor (1939), estrena amb èxit el 1970 El retaule del flautista,
obra de en què denuncia la corrupció política i els abusos del poder dictatorial amb un
llenguatge que opta pel distanciament

Josep Maria Benet i Jornet (1940-2020), l’autor més representatiu del teatre català de la
segona meitat dels segle XX, va presentar-se el 1962 amb Una vella i coneguda olor i ha
compaginat una obra teatral brillant i sempre en evolució amb una carrera com a creador
de guions televisius. Els seus protagonistes, moguts per fortes passions, solen fracassar
en l’intent d’integrar-se en un grup social diferent (Berenàveu a les fosques,
1971). A partir dels 90, amb obres com Desig, E.R., Testament o Fugaç, enllaça amb el
llenguatge de la nova generació de creadors (Sergi Belbel, Jordi Galceran, Lluïsa Cunillé)
i amb referents internacionals (Pinter, Koltés, Mamet o Bernhardt). Els sues temes són la
felicitat inassolible, el desig de transcendència, el component efímer de l’amor, la
temptació de la fugida, la malaltia terminal, les actituds i les relacions no sancionades per
la moral pública, el lligam entre pares i fills...

La producció teatral del prolífic Manuel Molins (1946), valencià com Sirera, presenta una
gran diversitat formal, amb temàtiques i intencionalitats molt variades. Format en el teatre
independent (Grup 49) ha fabulat episodis històrics valencians amb una dramatúrgia
subversiva i compromesa amb la realitat històrica i social del moment (Dansa del vetlatori,
1971; Quatre històries d’amor per a la reina Germana, 1980; Centaures, 1985). Més
recentment, les seues obres exploren la naturalesa del poder i de les classes
privilegiades: Ni tan alts, ni tan rics...(1989), Ombres de la ciutat (1992), La divina tramoia
(2006). Autor sempre atent a l’actualitat i als conflictes més punyents en cada moment, ha
escrit sobre les migracions (Abú Magrib, 2004) els nous desafiaments de l’educació
(Monopatins (Skaters), 2006), sobre la plenitud i la llibertat del gènere femení (Dones,
dones, dones, 2009) o sobre les malvestats de la guerra d’Iraq (Bagdad, (dones al jardí),
2016).

B) Respecte al context anterior o posterior al context propi de

cada obra
1. Quines característiques presenta el teatre amb anterioritat al context d’escriptura
d’El verí del teatre? Quines diferències trobem en el teatre entre aquests dos
períodes?

2. Quins autors o autores destaquen en el teatre amb anterioritat al context

d’escriptura d’El verí del teatre? (Mínim dos autors/es) Quines semblances o
diferències presenta l’escriptura d’aquests altres autors o autores respecta a l’autor
del fragment?

[Es poden respondre les dues preguntes a partir del text següent, on l’alumne/a
extraurà la informació referida a cada pregunta. S’exposa així, però, per a una millor
comprensió del que cal explicar, ja que totes dues preguntes estan relacionades,
òbviament]

ANTERIORITAT
La situació del teatre en català als anys 50 i 60 es pot resumir en dos escenaris:

a) El model tradicional: Representacions en valencià molt restringides ja que a València

el teatre en valencià es limita a la fira de juliol. Hi ha falta de formació del públic, un
predomini de la comèdia sentimental del XIX i dels sainets humorístics d’ideologia
conservadora i s’acusa la pobresa tècnica i lingüística. El representen autors com
Eduard Escalante, Àngel Guimerà, Josep Maria de Sagarra, amb èxit de sainets, com ara
La cotorra del mercat, de F. Barchino i Leopold Magenti.

b) El teatre de renovació: es tracta d’un teatre inèdit i no representat fins als 60 (Joan
Brossa, Manuel de Pedrolo, Francesc de Paula Burguera, J. A. Gil Albors). Algunes
institucions innovadores (Agrupació Dramàtica de Barcelona (1955), Teatre Estudi Lo Rat
Penat (1955), Teatre Universitari) es proposen connectar amb autors i directors de
l’estranger, definir un canon de teatre nacional, publicar textos inèdits... El resultat més
visible és la incorporació a la pràctica dels nostres autors de dos corrents internacionals:
elteatre de l’absurd i el teatre èpic. El teatre de l’absurd, per una banda, en què destaquen
Samuel Beckett i Eugene Ionesco, es caracteritza per l'abandonament deliberat d'una
construcció dramàtica racional i el rebuig del llenguatge lògic conseqüencial. En la
literatura catalana el trobem en les obres dels anys 50 de Manuel de Pedrolo. El teatre
èpic, per una altra banda, és una tendència encapçalada per l’alemany Bertold Brecht i
marcada pel distanciament, el missatge compromés i la concepció del teatre com a
instrument de lluita social i política. «L’objectiu del teatre de Brecht no era involucrar
emocionalment l’espectador en l’acció dramàtica, sinó sacsejar-ne les conviccions i
obligar-lo a reflexionar sobre els mecanismes que provoquen la injustícia social.»

AUTORS I OBRES ANTERIORS

A València, el Teatre Estudi de Lo Rat Penat practica teatre d’investigació (de cambra i
assaig)* i es proposa dignificar i modernitzar el teatre valencià. Representa peces de la
tradició local innovadores en algun aspecte, des de sainets fins a autors contemporanis de
línia existencialista (Rafael Villar, Vençut per la ironia, 1956; L’home de l’aigua de
Burguera; Els condemnats, de Baltasar Pòrcel) i autors europeus com Jean Cocteau.

Per la seua banda, les companyies de teatre independent, sorgides en els anys 60, posen
en pràctica sobretot les possibilitats del teatre èpic. Són grups no professionals i
desvinculats d’institucions oficials que practiquen una dramatúrgia alternativa a la de
l’escena comercial pel que fa a autors i continguts, a les tècniques teatrals, a la llengua i
als objectius. Al País Valencià el 1968 La Cazuela (Alcoi, 1955) comença a representar en
català. El Centre Experimental de Teatre de València (1968) posa en escena La Pau
(retorna a Atenes) de Rodolf Sirera i Homes i No de Manuel de Pedrolo. Èxit a Catalunya
d’El retaule del flautista de Jordi Teixidor (1971).

En paral·lel al procés de modernització es creen premis que facilitaran la visibilitat dels

nous autors: Premi de teatre Josep Maria de Sagarra (1963), Premi de teatre Ciutat
d’Alcoi (1971), Premi Octubre de Teatre (1973).

* És a dir, concebre el teatre com a exercici intel·lectual que es rebel·la contra el convencional
del teatre tradicional i es planteja per a un públic selecte o reduït.