Música española del Renacimiento entre tradición oral y transmisión escrita.

El esquema
de folía en procesos de composición e improvisación
Author(s): Giuseppe Fiorentino
Source: Revista de Musicología , 2011, Vol. 34, No. 1 (2011), pp. 311-319
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41959354

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Sociedad Española de Musicología (SEDEM) is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and
extend access to Revista de Musicología

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 TESIS DOCTORALES 31 1

ria de la Música Española,

final de una pese
forma deahacer
noy tra-
el comien-
zo de un cambio.
tarse de música pura o de zarzuela, y
ha de ser consideradaLas propuestas
para de análisisestu-
futuros y tipolo-
dios. gías establecidas desde el ámbito de la
Hemos comprobado la diversidad de Dramaturgia Musical pueden servir
significados que puede aportar la músi- como punto de partida para el estudio de
ca a la puesta en escena de un texto tea- otros géneros dramático musicales que
tral, considerándola como un lenguaje de hecho, nos han inspirado para su rea-
expresivo más, dentro del entramado de lización. Determinados aspectos variarán
lenguajes utilizados en el teatro. Lo he- de unos géneros a otros, pero la interre-
mos hecho a través de las partituras de lación de la música y el texto será un
Parada y Gombau, salpicadas por conti- continuo en todos ellos. La publicación
nuas referencias al texto para el que fue- de mi libro Introducción a la Dramaturgia
ron compuestas, que nos han ayudado a Musical constituye el primer paso para el
la ubicación de cada una de ellas en el desarrollo de esta tesis, al llenar el vacío
momento del texto dramático dentro del bibliográfico existente en España referi-
cual pudieron sonar. Este estudio queda do a la Dramaturgia Musical. Este libro
como puesta en práctica del marco teó-está destinado a los alumnos de las Es-
cuelas Superiores de Arte Dramático,
rico analítico establecido y por tanto,
como demostración de la variedad de
consideradas importantes centros de for-
significados que pueden aportar los aná- de los profesionales del teatro en
mación
lisis de multitud de obras similares. España, así como a los alumnos de las
Hemos entendido el texto teatral Aulas de Teatro de las Universidades.
como una pauta sobre la que dibujar la
música, adaptándose a él en todos sus
aspectos, caracterizando sus personajes, Música española del Renacimiento
a través de sus acotaciones, de su exten-ENTRE TRADICIÓN ORAL Y TRANSMISIÓN

sión, así como de los acentos de sus le- ESCRITA. EL ESQUEMA DE FOLÍA
tras para las canciones, de su ambiente EN PROCESOS DE COMPOSICIÓN

o de sus múltiples significados. E IMPROVISACIÓN

Hemos mostrado la existencia de un
Autor : Giuseppe Fiorentino
trabajo conjunto entre director de escena
y director musical, tal y como atestiguan
Director : Emilio Ros-Fábregas
sus declaraciones directas en el caso Universidad : Universidad de Granada.
de Luca de Tena y sus consideraciones
Departamento de Historia del Arte y
Música
sobre la música en el cine por parte de
Parada, en un momento en el queTribunal
la mú- : Ignacio Henares Cuéllar (Uni-
sica en directo acompaña las representa-versidad de Granada), Concepción
ciones teatrales, aspecto que destaca la
Fernández Vivas (Universidad de
familia de Parada; pero esto comienza a
Granada), Cristina Urchueguía (Uni-
cambiar tal y como observamos en versität
la ac- Zürich), Dinko Fabris (Unive-
tualidad, ya que en 1963, el texto rità de ladella Basilicata) y Tess Knighton
obra La Tempestad contiene anotaciones (University of Cambridge)
para la inclusión de música grabada Calificación : Sobresaliente «cum laude»
además de los cuatro números vocales por unanimidad, mención «Doctora-
compuestos por Gombau. Se trata del
do Europeo»

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
312 TESIS DOCTORALES

composición-improvisación»,
Informes externos : Owen Rees (Universi- incluye los
ty of Oxford) ycapítulos de Vili a IX. Ravenni
Gabriella
(Università degli Studi En la Parte
diI analizo
Pisa) la polifonía pro-
Fecha de lectura : 20fana
de febrero
española de xv
de los siglos 2009.
y xvi ba-
sada en el esquema armónico-melódico
Este trabajo se propone
de folia. El Capítuloanalizar
I está enteramentela
dedicado alarmónico-meló-
presencia de esquemas repertorio del Cancionero
dicos en la músicaMusical de Palacio. En este
profana cancionero se
española de
los siglos XV y XVI recogen
paramás de treinta obras
estudiar relaciona-
procesos
das con el esquema de folia,
de composición e improvisación así que para
polifó-
realizar el análisis sistemático
nica y su posible relación de estas
con procesos
similares de tradición oral. Aunque
obras he seleccionado, antes que nada,he
el
decidido centrarmegrupo de seis piezas que más fielmente
principalmente en el
esquema armónico-melódico
presentan características dedelfolia y
esquema de
folia. Utilizando
en las fuentes de origen estas obras comoamode-
español, lo lar-
los he
go del trabajo me he analizado sucesivamente
ocupado también las res- de
otros esquemas armónicos
tantes piezas recogidas parecidos
en el cancionero. y
En el Capítulo
de fuentes procedentes de II estudio
otros las obras reco-
países
gidasde
europeos, sobre todo en los otros cancioneros
Italia y Francia. musicales
ibéricos más importantes
Por lo tanto, mi investigación de la época
se cimienta
en el análisis sistemático de las obras del (Cancionero de la Colombina , Cancionero de
repertorio español basadas en el esque-
Segovia , Cancionero de Barcelona, Cancione-
ma de folia o en esquemas parecidos y en ro de Elvas y Cancionero de Uppsala), así
la comparación de estas piezas con las como algunas obras vocales procedentes
procedentes del repertorio internacional.de fuentes italianas de finales del siglo xv
A partir de la evidencia e información y principios del xvi (Cancionero de Peru-
recogidas mediante el análisis sistemáti-gia, Cancionero de Montecassino y el reper-
co de las fuentes musicales, teóricas torio
y de frottole publicadas por Ottavia-
no Petrucci). En el Capítulo III analizo la
literarias de la época, esta Tesis Doctoral
se propone investigar: 1) las formas presencia
y del esquema de folia en las en-
saladas de Mateo Flecha «el Viejo»
estructuras del repertorio vocal e instru-
mental basado en el esquema de folia; 2) (14817-1553?) y Bartomeu Cárceres (fi.
la relación del esquema de folia con pro-1546). El Capítulo IV está dedicado a tres
piezas basadas en el esquema de folia
cesos de composición e improvisación
utilizados en la música del Renacimien-
que no pertenecen ni al repertorio can-
cioneril ni al repertorio de las ensaladas:
to; y 3) las conexiones entre el esquema
de folia y la tradición oral. dos villancicos religiosos del área catala-
La Tesis consta de un Introducción, na y el can tardilo «No niegues Virgen
tres partes, y una sección de apéndices preciosa» que se encuentra en el tratado
con un total de 783 páginas (xx + 763). LaArte de tañer fantasía (1565) de Tomás de
Parte I, «El esquema de folia en el reper-Santa María.
torio vocal», incluye los capítulos de I a En la Parte II he analizado el reper-
IV; la Parte II, «El esquema de folia en eltorio instrumental español basado en el
repertorio instrumental», incluye los ca-esquema de folia. El Capítulo V está de-
pítulos de V a VII; y la Parte III, «El ori-dicado al estudio de las pavanas terna-
gen del esquema de folia en procesos de rias que se encuentran en las colecciones

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 TESIS DOCTORALES 313

mas armónico-melódicos
de Enriquez de Valderrábano renacentistas.
(1547), Die-
go Pisador (1552) y Luis X
El Capítulo Venegas
está dedicado ade
las técni-
cas de
Henestrosa (1557). En el improvisación
Capítulo contrapuntística
VI me
he ocupado de los temas que se utilizaron a lo largo debi-
de pavana todo el
naria y de la pavanilla, una
Renacimiento variante
principalmente de
en las ca-
la pavana que abunda en el en
pillas musicales; repertorio
este capítulo constato
internacional de la laépoca. existencia En en España de procesos de
el Capítu-
lo VII estudio otras obras instrumentales composición-improvisación parecidos a
basadas en el esquema de folia y en es- los que describe Guilelmus Monachus,
quemas parecidos como la «Fantasía que como muestran la presencia del fabordón
contrahaze la arpa» para vihuela de Alo- en fuentes españolas, y tres tratados de
nso Mudarra (1546), el tema «Guárdame contrapunto publicados a principios del
las vacas»-Romanesca, la Folia propia- s. xvi: Portus musice (1504) de Diego del
mente dicha y el conjunto de «tenores Puerto, Súmula de canto de órgano , contra-
italianos» publicados en el Trattado punto de y composición (1502-1506) de Do-
glosas (1553) de Diego Ortiz. mingo Marcos Durán y Libro de música
En la Parte III, a partir del análisispráctica (1510) de Francisco Tovar. El
Capítulo XI se centra en el estudio de la
realizado en los capítulos anteriores y del
estudio de fuentes teóricas y literarias polifonía de tradición oral en la música
del Renacimiento, investigo el origen renacentista.
y Basándome en las eviden-
evolución del esquema de folia y de otros cias presentes en fuentes teóricas y lite-
esquemas parecidos, y las relacionesrarias de he intentado reconstruir las carac-
este repertorio con la tradición oral. En terísticas de este repertorio oral
el Capítulo VIII describo las técnicas relacionándolo
de con las reglas de Guilel-
improvisación-composición para realizar mus. Finalmente, en este capítulo relacio-
un fauxbourdon con Contratenor Bassus no las reglas de Guilelmus Monachus y
explicadas en el tratado De preceptis ar- el esquema de folia con el estilo literario-
tis musicae de Guilelmus Monachus (fina- musical popularizante que se difundió
les del siglo XV) que permiten generar tanto
el en Italia como en España a partir
esquema de folia y otros esquemas pare- de la segunda mitad del siglo xv.
cidos a partir de simples melodías; ade- La Tesis Doctoral concluye con cua-
más, en este capítulo utilizo las reglastrode Apéndices documentales que presen-
Guilelmus como herramienta analítica tan selecciones de textos sobre las dan-
para estudiar tanto el repertorio vocalzas analizadas (Apéndice 1), sobre
como instrumental del Renacimiento. El polifonía de tradición oral y popular
Capítulo IX, a partir principalmente de (Apéndice 2), sobre contrapunto impro-
visado y fabordón en actas capitulares
los tratados Arte de tañer fantasía (1565)
de Tomás de Santa María y Dubbi intor- catedralicias (Apéndice 3) y sobre com-
no a quanto io ho detto dell'uso dell'henar-
posición, contrapunto e improvisación en
monio (1591) de Vincenzo Galilei, explo-tratados teóricos (Apéndice 4).
ra los siguientes temas: 1) las relaciones Esta Tesis Doctoral presenta por pri-
entre el fauxbourdon y la música profanamera vez un análisis exhaustivo y siste-
vocal e instrumental; 2) la evolución del
mático del esquema armónico-melódico
lenguaje musical desde una concepción de folia en la música española del Rena-
contrapuntística a una concepción verti-cimiento. Mediante esta labor analítica y
la comparación del repertorio español
cal y acordai; y 3) el origen de los esque-

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
314 TESIS DOCTORALES

con obras internacionales de folia y otrosha esquemas armónicos.

sido posible
distinguir fórmulas y temas
Este proceso musicales
de composición-improvisa-
diferentes, establecer ción, basadolosen elorígenes de
empleo de intervalos
muchos de ellos e identificar las caracte- predecibles y repetitivos, produce siem-
rísticas estructurales del repertorio abor-pre una serie de acordes en estado fun-
dado. El esquema de folia aparece entre damental a partir de sencillas melodías
finales del siglo xv y principios del sigloutilizadas como tenor. Aplicando las re-
XVI en las fuentes de música vocal tanto glas de Guilelmus Monachus a melodías
de origen italiano como español. Mien- específicas es posible generar los princi-
tras que muchas de las obras vocales ba- pales esquemas armónico-melódicos
sadas en el esquema de folia proceden- analizados en esta Tesis. Por tanto, es
tes de fuentes españolas pertenecen con posible afirmar que los esquemas armó-
nico-melódicos se originaron al aplicar a
toda seguridad a la tradición musical ibé-
rica, tanto escrita como oral, casi todos
unas melodías predecibles y repetitivas
los temas del repertorio instrumental unes- proceso de composición-improvisa-
pañol basados en el esquema de folia sonción que genera intervalos igualmente
de origen italiano. Las obras vocalespredecibles
e y repetitivos. Además, apli-
cando las reglas de Guilelmus Monachus
instrumentales de origen español o inter-
nacional que se basan en el esquema ade cualquier melodía en modo menor que
folia o en alguna de sus variantes com- se mueva por grados conjuntos se gene-
ran elementos del esquema de folia que,
parten las siguientes características es-
tructurales: 1) las voces (generalmente en mayor o menor medida, corresponden
tres o cuatro) se mueven homofónica-a la secuencia fija de acordes típica del
mente produciendo acordes de tríadas en esquema. Por tanto, lo que se difundió
estado fundamental; 2) cada pieza tiene por Europa a partir de finales del siglo
dos melodías principales (una de las dosxv, no fue un tema específico formado
se halla siempre en la voz más aguda)
por una secuencia de acordes, sino una
que se mueven por grados conjuntos en técnica de composición-improvisación
terceras o sextas paralelas según su dis- que podía generar estas secuencias de
posición en las voces; 3) el Bajo entona acordes. Debido a esta razón, el esquema
las notas fundamentales de los acordes;de folia aparece en el mismo período en
y 4) en las obras a cuatro voces, la voz diferentes países bajo numerosas varian-
añadida es una sencilla melodía de relle- tes que, sin embargo, comparten las mis-
no. Estas características estructurales no mas características estructurales.
sólo son comunes a las obras basadas en Tal como demuestra el estudio de
fuentes musicales y teóricas las estructu-
el esquema armónico-melódico de folia,
sino también a muchas piezas queras se generadas mediante las reglas de
basan en otros esquemas armónico-me- Guilelmus Monachus eran conocidas
lódicos como el de «Guárdame las va- tanto en Italia como en España, y se uti-
cas »-Romanesca, el Passamezzo y todos lizaban
los no sólo para componer e impro-
«tenores italianos» de Diego Ortiz. visar fabordones sobre los tonos de los
Las reglas para improvisar un faux- salmos, sino también para componer e
bourdon a cuatro voces que proporciona improvisar música profana. En los trata-
Guilelmus Monachus en el tratado De dos españoles de contrapunto y compo-
sición
preceptis artis musicae (finales del siglo xv) publicados a partir de principios
podrían explicar la génesis del esquema del siglo XVI no se encuentran referencias

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 TESIS DOCTORALES 315

al método de Guilelmus Monachus. Sin tulo dedicado al fabordón del Arte de

embargo, las mismas sonoridades «atañer fa- fantasía, afirma que el cantarcillo
bordón» se obtienen en los tratados es- «No niegues Virgen preciosa» (basado en
pañoles mediante el empleo de otros la fórmula que más frecuentemente apa-
procesos de composición-improvisación
rece en las fuentes musicales españolas
generalmente basados en el concepto de desde finales del siglo xv hasta la segun-
«consonancia», o sea, de acorde. Como da mitad del siglo xvi) pertenecía al re-
demuestra el estudio de las fuentes teó- pertorio polifónico de «hombres y muge-
ricas, a lo largo del siglo xvi se produjo
res que no saben de música». A partir de
un cambio de perspectiva en la forma esta de afirmación, que hasta ahora había
considerar y componer las estructuras pasado desapercibida, es posible concluir
que caracterizan los esquemas armóni- que en España existía un repertorio oral
co-melódicos y buena parte del reperto- de polifonía practicado por la gente co-
rio profano; desde una perspectiva hori- mún. Además, Santa María sugiere una
zontal y contrapuntística centrada en relación
el entre el esquema de folia, los
Tenor, se pasó gradualmente a una pers- procesos de composición utilizados para
pectiva vertical y acordai centrada en realizar
la fabordones y algunos géneros de
melodía y en el Bajo. Este cambio de música profana («Villancicos y sonetos»).
perspectiva, que he denominado «eman- Otras evidencias encontradas en fuentes
cipación de la consonancia», constituye teóricas y literarias confirman la existen-
un elemento fundamental para enten- cia tanto en España como en Italia de una
der no sólo la evolución de los esque- tradición oral de polifonía, sus relaciones
mas armónicos, sino también la evolu- con algunos géneros de música profana
ción del lenguaje musical a lo largo del (principalmente villancicos y villanelle) y
Siglo XVI. con las estructuras típicas del fabordón.
Ha sido posible demostrar las co- Durante el Renacimiento se difundió
nexiones entre el esquema de folia, los en el ámbito musical culto internacional
procesos de composición estudiados y la una moda «popularizante» que imitaba
tradición oral de la música, tanto en base o pretendía imitar las características de
a evidencias internas al repertorio ana- la música de tradición oral de la época.
lizado, como en base a evidencias pre- Por lo que se refiere al ámbito ibérico,
sentes en fuentes teóricas y literarias. Por este fenómeno tuvo su origen probable-
ejemplo, he identificado un conjunto de mente en la corte aragonesa de Nápoles
obras polifónicas españolas con pautas a mediados del siglo xv y se propagó a
fijas que relacionan la estructura y acen- España durante las décadas siguientes.
tuación del texto poético con la forma en Las estructuras a fabordón o consonan-
la que el esquema musical de folia es cias, generadoras del esquema armónico-
utilizado (fórmulas de folia). El tipo de melódico de folia, constituían uno de los
transmisión de este grupo de obras en las principales rasgos estilísticos del estilo
fuentes escritas, que no se basa en crite- musical internacional «popularizante».
rios de originalidad sino en la aplicación Por tanto, a lo largo de los siglos xv y xvi,
de simples fórmulas a diferentes textos la constante presencia del esquema ar-
poéticos, establece una conexión entre el mónico-melódico de folia en todas sus
repertorio basado en el esquema de fo- diferentes manifestaciones y variantes
lia y técnicas empleadas en la tradición fue la consecuencia de un proceso de
oral. Tomás de Santa María, en el capí- composición específico y de un estilo

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
316 TESIS DOCTORALES

musical mediante1.2.
elSelección
que y análisis
los de las obras que
músicos
más claramente siguen
cultos imitaban o pretendían imitar el esquema
la
de folia
música de tradición oral y popular.
1.3. Las fórmulas de folia á-â y á-á
ÍNDICE1 1.3.1. Características generales de las fór-
mulas
INTRODUCCIÓN 1.3.2. Relación entre acentos poéticos y for-
1. Objetivos ma musical en las fórmulas á-â y á-á
2. Estado de la cuestión 1.4. Otras piezas relacionadas con las fór-
2.1. La folia mulas de folia en el CMP
1.4.1. Formas musicales con estribillo
2.1.1. Origen y significados del término
«folia» 1.4.2. Formas musicales sin estribillo

2.1.2. Los esquemas armónico-melódicos 1.5. Otras piezas relacionadas con el es-
de folia quema armónico de folia en el CMP
2.1.3. El esquema armónico de folia: su ori-
Capítulo II. El esquema de folia en otros can-
gen y difusión cioneros musicales
2.1.4. Los estudios de Richard Hudson so-
bre la folia II. 1. El Cancionero de la Colombina
11.2. El Cancionero de la Catedral de Se-
2.1.5. Otras aportaciones recientes sobre la
folia govia
2.2. Dimensión acordai de la música del 11.3. El Cancionero de Barcelona
11.4. El Cancionero de Elvas
Renacimiento: un marco teórico para
el estudio del esquema de folia11.5. El Cancionero de Uppsala
11.6. El Cancionero de la Casa de Medina-
2.2.1. Lectura acordai y lectura polifónica
celi
del repertorio renacentista
11.7. del
2.2.2. El falsobordone y el nacimiento El esquema de folia en cancioneros y
colecciones italianas de finales del
lenguaje armónico renacentista
siglo XV y principios del XVI
2.2.3. Lenguaje acordai en la música instru-
mental renacentista
Capítulo III. El esquema de folia en el reper-
2.3. La cuestión de lo popular en el reper- torio de las ensaladas
torio poético-musical del Renaci-
111.1. El esquema de folia en las ensaladas
miento español
de Mateo Flecha el Viejo (1481?-1553?)
2.3.1. Lo popular en la música del Renaci-
III. 1.1. Las ensaladas de Flecha
miento

2.3.2. Tradición popular versus tradiciónIII. 1.2. Ensalada El jubilate : «Para mí me lo

culta querría» (cc. 45-52).
III.l. 3. Ensalada La guerra : «Pues nascistes
2.3.3. Difusión del estilo literario popula-
Rey del cielo» (cc. 144-187)
rizante en la España del Renacimien-
III. 1.4. «Guárdame las vacas» en la ensalada
to
La viuda (cc. 313-316)
3. Metodología
III.l. 5. Ensalada El fuego
3.1. Contenidos y estructura del trabajo
111.2. El esquema de folia en La trulla de
3.2. Terminología utilizada
3.3. El estudio literario Bartomeu Cárceres (fi. 1546)
3.4. El análisis musical 111.2.1. Cárceres y la ensalada La trulla
111.2.2. «¿Qué queréis que os traiga?» (La tru-
lla, cc. 25-61)
PARTE I. EL ESQUEMA DE FOLÍA EN EL
REPERTORIO VOCAL
111.2.3. «Dame del tu amor señora» (La tru-
lla , cc. 75-97)
Capítulo I. El esquema de folia en el Cancio-
111.2.4. «Tantanlatan falalalan» y «¡Sus, sus,
nero Musical de Palacio
no más dormir!» (La trulla, cc. 378-
1.1. El Cancionero Musical de Palacio 453)

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 TESIS DOCTORALES 317

VI.1.3. Anónimo,
Capítulo IV. El esquema «Pavanilla» en
de folia (Manuscrito
otras
fuentes de música vocalde y Simancas)
en el tratado
Arte de tañer Fantasía de Tomás de Santa
VI. 1.4. Anónimo, «Diferencias sobre la pava-
María nilla» (Ramillete de flores, 1593)
VI. 1.5. Relación histórica y musical entre
IV. 1. Dos villancicos religiosos del área
catalana-aragonesa pavana, pavanilla, pavaniglia y pava-
IV. 1.1. Anónimo, «Puig de Deu» (Misteri de ne d'Espagne
Sant Cristófol, siglo XVI) VI.2. La pavana binaria y el esquema ar-
mónico-melódico de «La dama»
IV. 1.2. Anónimo, «Ab veu clara i molt ple-
V.2.1. Antonio de Cabezón, «Diferencias
na» (siglo XVI)
IV.2. El esquema de folia en el Arte de ta- sobre la Pavana Italiana» (Obras de
música, 1578)
ñer fantasía (1565)
VI.2.2. Antonio de Cabezón, «Diferencias
IV.2.1. El tratado Arte de tañer fantasía y el
sobre el canto «La dama le deman-
falsobordone
IV.2.2. «No niegues Virgen preciosa» (Arte da»» (Obras de música, 1578)
de tañer fantasía, fol. 48r) VI.2.3. La «Pavana Italiana» n.2 y «La
IV.2.2. 1. Una tradición de polifonía popular dama»: ¿dos títulos para el mismo
tema?
IV.2.2.2. Importancia de la serie melódica «x»
según Santa María VI.2.4. El tema de «La dama» en el reperto-
rio internacional
IV.2.2.3. Una conexión entre la fórmula á-â y
el género del fabordón Capítulo VII. Otras obras basadas en el es-
quema de folia y en esquemas parecidos
PARTE II. EL ESQUEMA DE FOLÍA EN EL VILI. Dos romances y una fantasía
REPERTORIO INSTRUMENTAL VII.2. La danza de Folia

VII.3. Los esquemas armónico-melódicos

Capítulo V. La pavana ternaria española de Las vacas, Romanesca y Passamezzo
V.l. El esquema armónico de folia VII.3.1.
en el Guárdame las vacas

repertorio de pavanas: problemática

VII.3.2. Relaciones entre Las vacas y la Roma-
de la pavana ternaria nesca

V.2. Las pavanas ternarias y la gallarda VII.3.3. Relaciones entre Las vacas-Romanes-
«¡Sus, sus, no más dormir!» de Cár- ca y el Passamezzo
ceres VII.4. Los «tenores italianos» en el Tratado
V.3. Comparación con repertoriosde instru-
glosas de Diego Ortiz (1553)
mentales de otros países.VII.4.1. El segundo libro del Tratado de glosas
V.3.1. El repertorio francés VII.4.2. Los «tenores italianos»
V.3.2. El repertorio italiano VII.4.3. El concepto de «tenor italiano»
V.3.3. Las «Recercadas» 4 y 8 de Diego Or-
PARTE III. EL ORIGEN DEL ESQUEMA DE
tiz (Tratado de glosas, 1553)
V.4. Cuando una gallarda llegó a ser FOLÍApa-
EN PROCESOS DE COMPO-
vana: datación de La Trulla SICIÓN-IMPROVISACIÓN
V.5. Procedencia de la «pavana ternaria»
Capítulo VIII. El fauxbourdon y el origen de
Capítulo VI. Las pavanas binarias y la pava-los esquemas armónico-melódicos
nilla
VIII. 1 . El tratado De preceptis artis musicae de
VI. 1. Pavanas y pa vanillas Guilelmus Monachus
VI. 1.1. Alonso Mudarra, «Pavana I» y «Pa-
VIII.2. Las reglas de contrapunto en el De
vana III» (Tres libros de música, 1546) preceptis artis musicae
VI. 1.2. Antonio de Cabezón, «Discante sobre VIII.3. Las reglas del De preceptis artis musi-
la Pavana Italiana» (Obras de música, cae y la generación de los esquemas
1578) armónico-melódicos

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
318 TESIS DOCTORALES

VIII.3.1. El esquema de X.l. 1.1. Terminología y significados

folia
VIII. 3. 2. Esquemas parecidos X.l. 1.2. El contrapuntoalimprovisado:
esquema el papel de
folia en la educación y su difusión
VIIL4. Las reglas del X.l. De 1.3.preceptis
Tipologías y praxis del contrapunto
artis musi-
cae aplicadas al análisis improvisado
del reperto-
rio vocal e instrumental relacionado X.l. 2. La improvisación polifónica en Espa-
con el esquema de folia ña en el siglo xvi
X.l. 2.1 El contrapunto improvisado en Espa-
VIIL5. Las reglas del De preceptis artis musi-
cae aplicadas al análisis del reperto- ña: terminología y ámbitos de difu-
rio vocal e instrumental no relaciona- sión

do con el esquema de folia X.l. 2.2. Tipologías de contrapunto improvi-

VIII. 5. 3. Las reglas de Guilelmus en el reper- sado según Juan Bermudo
torio internacional del siglo XVI X.l. 2. 3. El contrapunto improvisado en las
capillas catedralicias españolas
Capítulo IX. Desde el fauxbourdon a los es- X.2. El fabordón en las fuentes españolas
quemas armónicos: la emancipación de entre finales del siglo XV y principios
la consonancia
del XVI
IX. 1. El fauxbourdon y el repertorio X.2.1.
profa- Los fabordones en las fuentes musi-
no
cales españolas
IX.2. El fauxbourdon, la música instrumen-
X.2.2. El fabordón como técnica de impro-
tal y la monodia acompañada visación
IX. 2.1. Los tenores instrumentales X.3. Reglas de contrapunto y composición
IX.2.2. La monodia acompañada en los tratados españoles de princi-
IX. 3. Del fauxbourdon a la «emancipación pios del siglo XVI
de la consonancia» X.3.1. Domingo Marcos Durán, Sumula de
IX.3.1. Guilelmus Monachus y Tomás de canto de órgano ( ca . 1502-1506)
Santa María: dos procesos de compo-
X.3.2. Francisco Tovar, Libro de música prác-
sición para el mismo resultado so- tica (1510)
noro
X.3.3. Diego del Puerto, Portus musice
IX.3.2. La «emancipación de la consonancia»
(1504)
y la «emancipación del bajo»
Capítulo XI. El origen del esquema de folia
IX.4. Origen y evolución de los esquemas
armónicos entre música popular y estilo populari-
zante
IX. 5. Los esquemas amónicos y la emanci-
XI. 1. La polifonía de tradición popular en
pación de la consonancia en la inter-
el Renacimiento
pretación de Vincenzo Galilei ( Dub-
bi , 1591) XI.2. La polifonía popular en Italia entre
IX.5.1. La melodía como base de los esque- presente y pasado: el caso del falso-
mas armónicos bordone

IX.5.2. La formación de los esquemas armó-XI.3. La polifonía de tradición popular en

nicos España
IX.5.3. La emancipación de la consonancia XI.4. Hipótesis para la reconstrucción de la
polifonía popular española del siglo
Capítulo X. La improvisación polifónica en XVI

España: técnicas compatibles con las fór-

XI.4.1. Pastores organizándose para cantar
mulas del fauxbourdon
XI.4.2. Características generales de la poli-
X.l. Difusión de la improvisación polifó- fonía española de tradición popular
XI.4.3. La praxis de ejecución de la polifonía
nica en el Renacimiento entre Espa-
ña y el resto de Europa popular española
X.l.l. La improvisación polifónica enXI.5.
Eu-Los contextos sociales de la polifonía
ropa de origen popular

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 TESIS DOCTORALES 319

XI.5.1. Entre el campoUniversidad

y la corte : Universidad de Barcelona
XI.5.2. Entre el campo y la
Tribunal iglesia
: Francese Bonastre, Mireia Freixa
XI.6. El estilo culto popularizante y el ori-
y Francese Cortés
gen del esquema de folia
Calificación : Sobresaliente cum laude
XI.6.1. Difusión en España del estilo litera-
Fecha de lectura : 14 de abril de 2009.
rio-musical popularizante
XI. 6.2. El esquema de folia como elemento
Esta tesis doctoral se enmarca en la
del estilo popularizante
línea
XI.6.3. El esquema de folia dey investigación
el estilo sobre
popu- cuestiones
relativas a la actividad musical de la ciu-
larizante más allá de la oposición
entre lo «culto» y dad lo de Barcelona entre finales del siglo
«popular»
CONCLUSIONES XIX e inicios del siglo xx. El estado de la
cuestión se centra primero, en los estu-
APÉNDICES dios de la historia de la música, y segun-
Apéndice 1. Selección de textos sobre las dan- do, en una investigación global sobre la
zas analizadas historia del piano, en particular, el éxito
Apéndice 2. Selección de textos sobre polifo- de ese instrumento en la ciudad, el éxito
nía de tradición oral y popular de concertistas, de conciertos y de la gran
Apéndice 3. Selección de textos sobre contra-
actividad pianística existente en la Barce-
punto improvisado y fabordón en actas
lona de 1900. Este tipo de investigación
capitulares
ya había sido efectuada, en el campo de
Apéndice 4. Selección de textos sobre compo-
sición, contrapunto e improvisación en la ópera por Roger Alier, así como, en el
tratados teóricos campo del sinfonismo, por Oriol Marto-
rell. Sin embargo, los estudios dedicados
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
al piano, todavía estaban a la espera de
LISTA DE TABLAS que se planteara una visión global y pa-
norámica.
LISTA DE ILUSTRACIONES Y FACSÍMILES En consecuencia, el objetivo de
la presente investigación es ahondar en
LISTA DE FUENTES el conocimiento de la historia del piano,
- Fuentes manuscritas en especial, la actividad pianística en la
- Fuentes impresas ciudad alrededor del cambio de siglo, un
BIBLIOGRAFÍA periodo que se mostró altamente atracti-
vo por la diversidad, la cantidad y la ca-
lidad de la oferta musical.
Nota:
No fue sencillo determinar el perio-
1. Para mayor brevedad y claridad do he que debía abarcar la investigación. En
eliminado numerosos subapartados del pre-
la década de 1840 tuvieron lugar algunos
sente índice. El índice completo, así como el
acontecimientos destacables para la his-
texto integral de la tesis, puede ser consulta-
do en la página web de la biblioteca de toria
la de la música catalana. Sin embargo,
Universidad de Granada. optamos por centrar los análisis en el
piano en Barcelona desde la época del
Modernismo hasta la Guerra Civil, y más
El piano en Barcelona entre 1880 concretamente, entre 1880 y 1936. Y final-
y 1936 mente, dividimos este amplio arco crono-
lógico en dos etapas, antes y después de
Autora : Mutsumi Fukushima 1904, cuando se empezó a editar la Revis-
Director : Roger Alier Aixalà ta Musical Catalana.

This content downloaded from

154.59.124.222 on Thu, 13 Apr 2023 20:30:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms