1 uvodni blok: SAVLADAVANJE AUTORITARNE PROŠLOSTI

REDEFINISANJA UNUTAR LIKOVNOG NASLEDJA

Za ukazivanje na autoritarnost u regionalnom nasledju likovne umetnosti isto tako
je indikativna istoriografska pretraga po previdjanim slučajnostima i nalazima. Neretko je
i u manje razvijenoj kulturi vizuelnosti, kakva je svakako, postavljena u svojoj istoriji i
srpska kultura, taj pravac moguće pronaći u pojednostavljenom ključu svojevrsne
evolucije umetničkih i stilskih izražajnosti i, otud načelima estetskog preovladavanja
pojedinih pravila. Neodvojivo je da će se za ovakvu pretragu, pored osamnaestovekovnog
načela o stanju i pitanju ukusa, i to prevashodno ukusa kao najučestalijeg uzroka,
pojaviti i drugi zahtevi za razjašnjenjem dominirajućeg likovnog izraza i vizuelnosti
datog istorijskog trenutka u odnosu na okruženje ili vidove nasledja. Autoritarnost
jednog ukusa ili skale pojedinih primera, pokazaće se u istorijskom protoku XX veka kao
najuputniji način traganja za pravilnim odredjenjem. Slično je i vrelo uočljivo i s
redefinisanjem primera savremene umetnosti i datog trenutka. Budući da su rezultati
poimanja i odredjenja savremene kulture, u svom tehnološkom i ekonomskom smislu
nastupili u razdoblju uzmemirujuće medijske tranzicije, gde se i sami primeri
profesionalnosti i tehničkih domašaja individualnih rezultata prevrednuju na globalnoj
sceni, tada će se postaviti pitanje s jedne strane - umetničkih domašaja, a sa druge -
standardizacije poretka umetnički uspešnog dela. U oba slučaja, globalni parametri i
pokušaji teorijskih uporišta postavljeni su medjuzavisno, a dok se produkcija ili
proizvodjenje umetnosti odvija u jasnoj dinamici, dotle se retrospektivne i gotovo
arheološke pretrage za primerima koje su istorijske okolnosti nedovoljno istakle, postale
druga, zasebna oblast.
Mogla bi se načiniti svojevrsna povest značajnih deonica u različitim primerima
umetničke prošlosti u prošlom veku, gde se okvir autoritarnosti i nadredjenosti sagledava
kao nametnuta društvena kategorija za mnoge izraze koji su neprikosnovenost sopstvenog
mesta sticali s otežanim naporima. Medju mnogim zasebnim regionalnim slučajevima i
istorijskim podacima koji ih potkrepljuju, iskrsava primer slavnog ruskog - sovjetskog
slikara Kazimira Maljeviča, tvorca Suprematizma i revolucionara čija se kompoziciona
doslednost u napuštanju predmetnosti pokazuje kao jedan od uporišta modernizma.
Maljevič, ne samo da je generalno poznat po svodjenju svoje poetike u tridesetim
godinama, po očevidnim pritiscima staljinističkih propisa i ukusa proleterskog društva,
već i kao dosledan primer najnovijih čitanja umetničkog rada u sferi apstrakcije i
religiozne granice likovne predstave prema poimanju pravoslavnog misticizma.
Medjutim, činjenice vlastite rane autoritarnosti pre Prvog svetskog rata, upućuju na
pitanje moralne strane umetnika: poprište incidentnog dogadjaja je grad Vitebsk, kada je
Maljevič vodja likovne škole ali i komesarski funkcioner koji se na opresivan način
otpuštanja i progona razračunava sa kolegom slikarem Markom Šagalom, stvaraocem pre
svega poniklim u poetskim fantazijama tamošnjeg etničkog okruženja jevrejskog geta.
Analitičko sagledavanje takve, ili bilo koje od istorijski dostupnih epizoda u
preispitivanjima nečijeg individualnog sudelovanja u autoritarnosti estetike ili
pozicioniranja vlastitog značaja zahvata i druge primere, a javlja se i u pokušajima da se
prevrednuje i uspostavi pravo stanje stvaralačkih sloboda, autoriteta i njihovog delovanja
u regionalnoj sredini Srbije i Socijalističke Jugoslavije. Taj period se svakako prati od
komunističke revolucije posle 1945, ali bi se uvidima u kulturološki odredljive
kategorije pripadnosti naciji, ili verskoj i društvenoj grupi mogao zahvalno postaviti i pri
istraživanju ranijih razdoblja.
Postaje očigledno da se i rezultati najnovije umetničke prakse, u poslednjih petnaest
godina prošlog veka, sa svim sastojcima ironijskog i posrednog iskazivanja i medijskim
tehnikama duguju pravilnim vrednovanjima poretka i društvenog konsenzusa koji, sasvim
neopravdano izjednačuju post - industrijske i post-komunističke sredine. Savremena
umetnost i vizuelna kultura nalazi se u središtu spekulativnih postavki vlastitih izgleda i
razloga, budući da su fenomeni komercijalnosti i informatike, kao obeležja masovne
popularne kulture postali, posle pada berlinskog zida sinonim za raspoznavanje epohe
izražajnosti najčešće svodljive pod odredjenje novog svetskog poretka.
Utoliko je zanimljivije osmotriti načela odredjenja avangardnog i subverzivnog, te dve
tekovine modernističke revolucionarnosti iz XX veka koje se, uporno i dosledno, javljaju
kao parametri razvijenih umetničkih jezika, opravdanost individualne svesti prema
kolektivnim okvirima i, svakako, globalnim odredjenjima velikih umetničkih kategorija,
ali i ontoloških postavki. Nezaobilazan fenomen po principu ključnih poimanja ističu se
egzistencija, tehnologija, ideološki okviri, vlastito i kolektivno iskustvo. Po svim
parametrima zahtevnih teorijskih prevrednovanja, izgleda da se kategorije koje stvaraju
regionalnu likovnu prošlost dospevaju u pomnu analizu istinitih i uzročno - posledičnih
proisticanja. Evropska tradicija, kojoj i srpska umetnost i južnoslovenske kulture
regionalno pripadaju, neodvojiva je od društvenog života ljudi kritičkog prosudjivanja.
Razmišljajući o umetnosti kao izrazu revolta, očigledno je da se evropsko nasledje
umetnosti mora i zakonodavno i saznajno naći u temeljima koji možda nemaju direktan
upliv na južnoslovenske sredine i prošlost stvaralaštva, ali ih podrazumevaju i imaju za
cilj. Nižu se u njima kartezijanska sumnja, slobodna rauzmišljanja u doba
prosvetiteljstva, hegelijanski negativitet, Marksova čitanja i Frojdovo nesvesno, što su i
bili temelji za uzrok formalnih revolta umetničkih pokreta koje su u svojim poetikama
poneli i ekspresionisti, i utvrdjivanje načeka kroz sistem likovne predstave kao škole u
Bauhausu, a svakako i kroz revolucionarnost nadrealizma, ili delovanja Dalija i Pikasoa, i
egzistencijalnu grozničavost koja je usledila u vidu postupaka slikanja Poloka ili Frensisa
Bejkna. Učestalo je uverenje da su značajni trenuci u umetnosti istovremeno i iskazi
revolta, i to jednako na planu forme i metafizike. Poznato je koliko je komunizam
sputavao kulturu tog protivljenja i predao ga teroru i birokratijama. Po istanjivanju
džinovke i kompleksne ideologije, a istovremeno dominirajuće represije, postalo je
neophodno pronaći i ustanoviti nepostojanje duha oblika u stvaralačkim svetovima koji
su i tokom trajanja bili prisutni. Radi se o dvostruko opasnom razdoblju, jer se kultura,
umetnost ili oblici individualnih rešenosti i slobode nalaze pod pretećim, i ništa manje
svirepim prekrivačem ravnodušnosti i kolektivnih, potom globalnih ignorisanja.
Ohrabrujuća je činjenica da je iskustvo posle Drugog svetskog rata, i sva moguća
sputavanja slobodnog stvaralaštva i izraza i u komunističkim sredinama, ali najzad i
raspadanje ideologije omogućili da se dela i stvaraoci rasvetle u vremenima sopstvenog
nastanka, odnosu prema neposrednim okolnostima u lokalnoj kulturi, daljoj tradiciji i
ranijoj ideologiji, Holokaustu i individualnom ličnom investiranju u stvaralaštvu približe
i bolje sagledaju. Zato je neophodno i brižljivo osmatranje istorijskih okolnosti koja su, s
jedne strane stvorila oficijelnu kulturu i njenu istrajnost, varijacije i promene u
umetničkim oblicima, a s druge, potiskivala realne potrebe i moći stvaralaca. Primeri
neretko zatvoreni u rešene postavke nacionalne istorije umetnosti, odgovaraju pred
opitima vremena i kao svojevrsni dokumenti i teze za razumevanje stvaralačkog dela,
potreba i snage unutar društvenih konvencija nalažu otvaranje preispitivanja. Isto tako
parametri uspešnosti, oličeni u prihvatanju sredine, prevashodno profesionalnih uvreženih
esnafskih uvažavanja i pitanja marginalizacije i postavki prema hijerahijama su
odgovoran primer koji nema svoju dovršenost.
Korisno mesto razumevanja stvaralačke usamljenosti i odnosa prema razvijenom društvu
odaje pisani ogled jednog stvaraoca u odnosu na putanju drugog izuzetnog primera,
kakav je pogled Antonena Artoa na Van Gogov odnos i mesto u društvenom okruženju.
S podnaslovom "samoubica društva" gde deonice ove afektivne pretrage (prevod na
srpski: Antonen Arto: Van Gog, Clio, Beograd 1996.) daju rezultat ne samo za povode
interdisciplinarnih analiza jedne od najpoznatijih umetničkih biografija, već pokreću
psihologiju posmatranja njegovih dela i rezultata u pojedinostima koje počivaju na
raščlanjavanju jedinstva modernosti. Suprotstavljanje društvenih struktura modernizma i
oslobadjanje pojedinačne stvaralačke koncentracije kakvu je iskazivao Van Gog,
pokazuju da se formira zahtev za analogijama izmedju psihologije i umetničkog
stvaralaštva. Kako i biva u valjanoj istorijskoj analizi s činjenicama i rešivim
pretpostavkama, upravo se psihologija ličnosti u medjudejstvu društvenog okruženja, kao
dvojako snažno polje ljudskog iskustva pokazuje u svojim izazovnim ispoljavanjima.
Otud se, ne samo u okviru institucija i njihovih veza s državom socijalizma u izgradnji
mogu vrednovati stvarna mesta i učinak nadredjenih nad podredjenima, već i pitanja
direktne ili posredujuće represije kulturne politike i stvarnog mesta odredjenja koje
realnu umetnost protivljenja i revolta potiskuju u svojim, neretko, kvazi alternativnim
pozicijama. Autoritarnost individualnosti i jasna isključivost i u sferi vrednovanja, ukusa
i odredjenja likovnog dela, onog značajnijeg u odnosu na drugo, postaje aktivna arhivska
i feljtonistička tema koja bi putem pravilnih argumenata ali i pravnih uvida, razjasnila
pozicije i okolnosti estetskog i ideološkog odredjenja, i to u sferi vladavine i supremacije.
Putanje biografija i pravilnog sagledavanja pojedinih rezultata nameće se kao
istoriografsko polje u kome se, prevashodno na osnovu izgleda i odlika samog likovnog
dela može, najčešće posredno pružiti razjašnjenje. Nižu se pitanja nepripadanja,
ugroženosti i mogućnost svojevrstnog otvorenog dosijea o ponašanju i izgledima
stvaralačke slobode u okviru društvenih i političkih prilika za umetničko stvaranje i
nasledje u Srbiji i južnoslovenskim sredinama.
Nikola Šuica