Stroeykens 1

Maxim Stroeykens

Dr. Janna Houwen

Cinema: Postmodernisme

10 januari 2021

Dossier Postmodernisme

1)

Simulacra and Simulation & My Dinner with Andre (1981)

My Dinner with Andre, een film van Louis Malle uit 1981, wordt op IMDb als volgt

omschreven: “Two old friends meet for dinner; as one tells anecdotes detailing his

experiences, the other notices their differing worldviews.” Deze synopsis blijft opzettelijk

vaag over de inhoud van het gesprek tussen de twee vrienden. In dit essay wil ik

verduidelijken dat Andre’s andere kijk op de wereld grotendeels samenvalt met Baudrillard’s

tekst Simulacra and Simulation, verschenen in hetzelfde jaar als My Dinner with Andre.

Hoofdpersonage van de film is de burgerlijke Wally. Op een avond spreekt hij af voor

een etentje met zijn oude theatervriend Andre. De twee verloren contact nadat Andre stopte

als theaterregisseur en het enige nieuws dat Wally sindsdien van hem vernam zijn vage

geruchten over spirituele reizen naar de Sahara en Poolse bossen. Andre vertelt Wally

hierover maar verklaart ook dat hij zich er nu enigszins over schaamt, waarop hij zijn huidige

levensfilosofie uit de doeken doet. Wally, die eerst vooral vraagtekens zette bij de mentale

gezondheid van zijn vriend, stemt steeds meer in met Andre’s overtuigingen. Aan het eind
 Stroeykens 2

vertrekt hij naar huis. Zijn diner met Andre zorgt voor geen grote levensverandering maar

geeft Wally, net als de kijker, stof tot nadenken.

Dit komt wellicht omdat Andre enkele rake uitspraken doet over wat Baudrillard het leven in

een “third-order simulacrum” (178) of “hyperreality” (167) noemt, waar we enkel nog tekens

van de werkelijkheid hebben terwijl de ware notie van een realiteit verloren is. Andre

bespreekt dit niet met Baudrillard’s terminologie maar heeft het gelijkaardig over een “insane

dreamworld” (My Dinner 00:51:49 - 00:51:52) waarin “we just put no value at all on

perceiving reality ( My Dinner 01:00:35 - 01:00:38). Volgens Baudrillard hebben we in een

tijd waar alles een simulatie is geworden alleen nog maar kopieën van kopieën, ofwel

“simulacra” (171). Ook Andre merkt dit op. “Isn’t it amazing how often a doctor will live up

to our expectation of how a doctor should look?”, vraagt hij aan zijn vriend. “When you see a

terrorist on television, he looks just like a terrorist” (My Dinner 00:59:26 - 00:59:35).

Baudrillard en Andre hebben dus zeer overeenstemmende ideeën over de illusionaire

tijd waarin we nu leven. In zijn conversatie zal Andre dan ook een metafoor hanteren die

naadloos past bij Baudrillard’s betoog. Hij vergelijkt New York met een concentratiekamp

gebouwd door de gevangenen zelf. New Yorkers zijn volgens Andre zowel de gedetineerden

als hun eigen bewakers, waardoor ontsnappen onmogelijk wordt. Dit doet denken aan

Baudrillard’s voorbeeld van het fantasierijke Disneyland, dat moet verhullen dat buiten het

pretpark de realiteit ook al lang zoek is (172).

Kortom, als Amerikanen eerst de muren van een hyperrealiteit om zich heen

bouwden, dan maakten ze Disneyland als ontkenning dat ze in hun eigen gevangenis leven.

Dat deze situatie niet exclusief voor Amerikanen geldt, beseft Andre even goed als
 Stroeykens 3

Baudrillard. “Of course, the problem is where to go”, stelt hij, “Cause it seems quite obvious

that the whole world is going in the same direction” ( My Dinner 01:21:39 - 01:21:39).

Vandaar dat hij ook met enige gêne terugkijkt op zijn verre spirituele reizen, nu hij beseft dat

de wereld van simulatie die hij rond zich ziet niet plaats- maar tijdsgebonden is.

Daarom is My Dinner with Andre voor mij de ‘Baudrillard-film’ bij uitstek. Het

serveert soortgelijke observaties over het postmoderne tijdperk op een meer behapbare en

emotionele wijze dan het droge theoriestuk Simulacra and Simulations. Maar net als de

Franse filosoof biedt de film geen oplossingen of vluchtroutes. Het is dan ook maar de vraag

of de gevoelige Andre wel beter af is met zijn deprimerende inzichten over de hyperreality

om hem heen.
 Stroeykens 4

Bibliografie:

Baudrillard, Jean. “Simulacra and Simulation.” Jean Baudrillard: Selected Writings, Ed. &

Trans. Mark Poster, 1988, pp. 166-184.

My Dinner with Andre. Directed by Louis Malle, performances by Wallace Shawn en Andre

Gregory, New Yorker Films, 1981.

“My Dinner with Andre (1981).” IMDb, www.imdb.com/title/tt0082783. Accessed 10 Jan.

2022.
 Stroeykens 5

2)

Van Scream (1996) tot The Cabin in the Woods (2013): Zelfreflectie & Pastiche in het

Horrorgenre.

In zijn boek over pastiche gaat Richard Dyer dieper in op de vorm en gevolgen van

pastiche in westernfilms. Daarnaast bespreekt hij westerns die reflecteren op hun genre

zonder de inzet van pastiche. In dit essay pas ik Dyers bevindingen toe op een ander, even

iconisch genre: horror.

Dyer stelt dat westerns vatbaar zijn voor zelfbewustzijn aangezien ze zichzelf in zo’n

herkenbaar genre plaatsen (93). Hetzelfde geldt natuurlijk voor horror. Meta-horror vormt

zelfs een subgenre waarin bewust wordt gerefereerd aan gekende conventies. Veel meta-

horrors vieren deze clichés met pastiche en erkennen simpelweg dat sadistische moordenaars

en hun hulpeloze slachtoffers geweldig kijkplezier opleveren. Dyer betoogt echter dat

pastiche meer kan zijn dan louter vorm voor de vorm. In wat volgt wil ik dit beamen en

beargumenteren dat de meta-horrorfilm The Cabin in the Woods uitstekend laat zien hoe

pastiche zowel imitatief als innovatief kan werken.

Daarvoor moet ik eerst kort Scream van Wes Craven bespreken, wellicht het

bekendste voorbeeld van meta-horror. Centraal staan een groep tieners wiens leven wordt

opgeschrikt door een seriemoordenaar. Waar andere horrorklassiekers als Halloween (1978)

of Friday the 13th (1980) op zichzelf staande griezelverhalen zijn, verwijst Scream expliciet

naar zijn voorlopers. De jeugdige hoofdpersonages bekijken samen slasherfilms en bespreken

de regels om ze als jongere te overleven: geen seks, geen drank en geen drugs. Scream is
 Stroeykens 6

daarmee een horrorfilm die reflecteert op het eigen genre - maar nog geen pastiche. De

personages ‘doen’ geen horror, zoals personages in westernpastiches “perform westerness”

(Dyer 97). De protagonisten in Scream zijn simpelweg de groep feestende tieners zoals we ze

kennen uit horrorfilms, zij het ditmaal met een kennis van het genre.

Dat Scream zelfbewust is zonder aan pastiche te doen, valt op in vergelijking met

Drew Goddard’s The Cabin in the Woods, een overduidelijke horrorpastiche. De film gaat

over vijf stereotiepe studenten die naar een afgelegen hut vertrekken voor een weekendje

feestvieren, waarna ze het slachtoffer worden van een familie zombies. Net als in Scream

wordt er geknipoogd naar bekende horrorfilms, met name The Evil Dead (1981) dat een

gelijkaardige premisse heeft. De protagonisten in The Cabin in the Woods worden echter

gemanipuleerd om zich te gedragen als typische tieners. Al hun acties worden bespeeld door

een grootschalige organisatie, in een uitgekiend offerritueel dat de wereld moet redden van de

wrok van eeuwenoude goden. De zondige tieners die brutaal sterven en de maagdelijke final

girl die als enige overleeft behoren allemaal tot deze jaarlijkse rite.

Deze zelfbewuste opzet zorgt voor vele momenten van pastiche in de film. Zo wordt

verteld dat de organisatie de bevallige blondine van de groep behandelde met haarverf die

haar hersenactiviteit vertraagt en wordt ze via een ‘feromonenmist’ gemanipuleerd om naakt

te gaan voordat de zombies haar doden. Zo’n scènes passen naadloos binnen Dyers

beschrijving van pastiche als bijna maar niet volledig hetzelfde als het origineel (123).

Halverwege de film ontdekt nietsnut Marty dat zijn vrienden worden beïnvloed om zich

anders te gedragen en daalt hij met final girl Dana af naar het hoofdkwartier van de

organisatie. Daar loopt het ritueel van de rails. Marty moest al dood zijn maar puzzelt uit wat

er aan de hand is en vecht terug.

 Stroeykens 7

Net zoals pastichewesterns kunnen onthullen dat vrouwelijkheid niet meer dan een

conventie is (Dyer 113), zo laat Cabin in The Woods zien dat jocks, nerds, slackers, domme

blondjes en brave seuten ook maar clichés zijn. Via pastiche portretteert het de personages als

méér dan de stereotypen waartoe anderen hen reduceren. Dat zorgt voor een vernieuwende

aanpak binnen een genre dat enorm populair is bij jongeren maar de mogelijkheid tot

identificatie vaak beperkt tot macho of bolleboos voor mannen en gewillig lustobject of

maagd voor vrouwen. Aan het einde weigert Dana dan ook om haar rol van final girl te

vervolledigen en laat ze Marty in leven om samen het einde van de wereld te ontketenen.
 Stroeykens 8

Bibliografie

Dyer, Richard. “Pastiche, Genre, History.” Pastiche, New York: Routledge, pp. 92-118.

Scream. Directed by Wes Craven, Dimension Films, 1996.

The Cabin in the Woods. Directed by Drew Goddard, Lionsgate, 2013.

 Stroeykens 9

3)

Vrouwelijkheid & Technologie in de Terminatorfranchise.

In haar artikel over sciencefiction belicht Mary Ann Doane de bekommernis van het

genre om vrouwelijkheid en moederschap. Daarbij ontleedt ze bekende sciencefictionfilms

als Alien (1979) en Blade Runner (1982). Veel van haar inzichten komen samen in de

Terminatorfilms - met name Terminator 3: Rise of the Machines - een franchise die als geen

ander de moeizame relatie tussen technologie en femininiteit in sciencefictioncinema

belichaamt.

Doane betoogt dat technologie in sf vaak hand in hand gaat met het thema van

moederschap, een relatie die nooit zonder problemen is (189). In The Terminator (1984) is

Sarah Connor de moederfiguur van dienst, verwekker van John Connor die de mensheid tot

overwinning zal leiden in een oorlog tegen machines. De intelligente androïdes sturen

daarom een moordrobot, de Terminator, naar het verleden om Sarah te doden nog voor ze

zwanger wordt. John stuurt daarop de menselijke soldaat Kyle terug in de tijd om zijn moeder

te redden en zijn eigen geboorte te verzekeren. Dit lukt maar in het proces maakt Kyle Sarah

zwanger - van een zoon die ze John noemt. Het is een klassieke tijdreisparadox: de

Terminator moest de geboorte van zijn vijand voorkomen maar het is net zijn tussenkomst die

John’s ouders bij elkaar brengt. Zo is de verhouding tussen technologie - in dit geval

tijdreizen - en moederschap ook in The Terminator er één van “dependence and antagonism”

(Doane 183).

Het is een verhaal dat wel eens wordt gerelateerd aan abortus (Bunch), wat volgens

Doane niet vergezocht is. Zij stelt dat moderne sciencefictionfilms vaak begaan zijn met
 Stroeykens 10

medische ontwikkelingen omtrent voortplanting en hun impact op de status quo (Doane 185).

Het meest interessant voor zo’n analyse is Terminator 3: Rise of the Machines. De

Terminator, gespeeld door macho-acteur Arnold Schwarzenegger, is inmiddels

gereprogrammeerd en moet een volwassen John Connor beschermen van een nieuwe dreiging

uit de toekomst: een Terminator vermomd als blondine. Deze vrouwelijke robot is sterker dan

Schwarzenegger’s personage en kan bovendien andere terminators ontregelen en kapen. De

samensmelting van technologie en vrouwelijkheid leidt dus, zoals in Alien, tot een “confusion

of the semes of sexual difference” (Doane 186). Niet toevallig is dit ook de eerste

Terminatorfilm waarin centrale moederfiguur Sarah Connor afwezig is, haar plaats

ingenomen door love interest Katherine.

Het wegvallen van de moeder heeft In Terminator 3 gelijkaardige consequenties als

Doane ze in Blade Runner constateert. Beide films spelen het oedipuscomplex uit op een

verdraaide manier. John vertelt dat, tijdens de gebeurtenissen uit Terminator 2, de terminator

voor hem een vaderfiguur werd. Later vertelt de Terminator dat hij in de toekomst John zal

doden, ofwel: vader vermoordt zoon. Zonder de centrale moederfiguur mislukt het

Oedipusverhaal, net zoals in Blade Runner de vaderfiguur wordt verblind (Doane 188). Maar

Doane verklaart dat tevens het narratief, “the story of origins”, wankelt (189). Zo ook in

Terminator 3. Nadat hij met zijn moeder had voorkomen dat robots het zouden overnemen, is

John een besluiteloze eenzaat geworden die zich verstopt voor een onzekere toekomst. Hij

gelooft niet dat alle onheil is voorkomen maar is tegelijkertijd onwillig om een leidersrol op

te nemen. Aan het eind herstelt de film alle balans. Mannelijke terminator verslaat vrouw.

John wordt verliefd op Katherine, en vertelt haar: “you remind me of my mother”

(Terminator 3 01:22:30 - 01:22:40). Hij omarmt zijn leidersrol en samen wachten ze op de

nakende robotoorlog. Het oorsprongsverhaal van John als redder van de mensheid is hersteld,
 Stroeykens 11

het narratief standvast. Dat het een dystopisch narratief is, is niet meer dan toepasselijk

aangezien het maternale volgens Doane altijd object is van zowel verlangen als bezorgdheid

(189).

Zodanig draait ook de Terminatorfranchise om de band tussen feminiteit,

moederlijkheid- vertegenwoordigd door Sarah Connor - en technologie. De klassieke

waarden van moederschap en mannelijkheid worden pas echt op losse schroeven gezet met

de vrouwelijke robot in Terminator 3. Maar de status quo herstelt zich, zodat ook in deze

horrorsciencefiction het zorgbarende van voortplantingstechnologieen zowel centraal staat als

ontkend wordt (Doane 190).

 Stroeykens 12

Bibliografie

Bunch, Sony. “The secret abortion politics of the ‘Terminator’ franchise.” The Washington

Post, 2015.

Doane, Mary Ann. “Technophilia: Technology, Representation, and the Feminine.” Liquid

Metal: The Science Fiction Film Reader, Ed. Sean Redmond, London: Wallflower Press,

2004, pp. 182–190.

Terminator 2: Judgment Day. Directed by James Cameron, Columbia TriStar Film

Distributors, 1991.

Terminator 3: Rise of the Machines. Directed by Jonathan Mostow, Columbia TriStar Film

Distributors, 2013.

The Terminator. Directed by James Cameron, performances by Arnold Schwarzenegger,

Hemdale Film Corporation, 1984.

 Stroeykens 13

4)

Kyra Meijer s2181754, Loïc B. Reesink s2968568, Martijn s1718444, Maxim Stroeykens

s3026655, Thaìs Sanmartin Renckens s2793229

Dr. J.J.M. Houwen

Cinema: Postmodernisme 2021-2022

10 januari 2022

Postmodernisme in Cosmopolis

Cosmopolis is een film van David Cronenberg, uit 2012, gebaseerd op de

gelijknamige roman van Don DeLillo. Het vertelt over de jonge miljonair Eric Packer, in zijn

limousine op weg naar de kapper. Wat volgt zijn vele conversaties tussen Eric en mensen die

hem bezoeken en afspraakjes met zijn verloofde. Eric krijgt steeds maar weer slecht nieuws

te horen: hij verliest grote sommen geld, zijn verloofde verbreekt de relatie en iemand wil

hem doden. Uiteindelijk ontmoet Eric de man die hem wil doden, een verbitterde ex-

werknemer. Eric lijkt naar zijn dood te verlangen maar het abrupte einde geeft de kijker geen

zekerheid of zijn verlangen vervuld wordt of niet.

Friedberg schrijft in Cinema: Window Shopping over postmodernisme en cinema.

Volgens Friedberg hergebruikt het apparatus van cinema uit zichzelf al genres en narratieven

en heeft daardoor geen eigen vorm of geschiedenis, waardoor het ‘pastiche’ en de ‘nostalgia

film’ die Jameson beschrijft niet genoeg is om postmodernisme in cinema te kunnen

definiëren. Echter is Friedberg het wel eens met een andere stelling van Jameson, namelijk

dat de opkomst van het postmodernisme direct verbonden is met het kapitalisme en de

postindustriële maatschappij. Deze stelling is toepasbaar op Cosmopolis, omdat Eric een

verpersoonlijking is van het vernielzuchtige Amerikaanse kapitalisme. Kapitalisme en de

toekomstige gevolgen ervan voor de maatschappij is een belangrijk thema in de film.

 Stroeykens 14

De film wordt op fragmentarische wijze verteld, wat de postmoderne tijdservaring

weerspiegelt . De anachronistische kwaliteit van de tijd overspoelt de personages met een

gevoel van zinloosheid. De hele film demonstreert het gevolg van de versnelling van het

moderne leven, door een reeks gebeurtenissen in één dag te verdichten. Het is als een

symfonie met een snel tempo waarbij de irrationaliteit en angst in het volledig

gekapitaliseerde tijdperk worden verbeeld. De toekomst is van invloed op het heden, wat zich

voornamelijk uit in de hightech omgeving waar Eric niet zonder kan. Het weerspiegelt de

definitie van Friedberg over de postmodernistische toestand in cinema: de toestand is

subjectief en een product van de geïnstrumentaliseerde versnelling die van ruimte en tijd.

Evenals het tijdsverloop in de film voelen de ruimtes ook fragmentarisch. Dit zorgt

voor een postmoderne ervaring van ruimte. De belangrijkste ruimte in de film is de limousine

van Eric. Zijn limousine is afgesloten van de buitenwereld en zit vol high-tech monitoren,

waar hij zijn werk op uitvoert. De limousine reflecteert Eric’s identiteit: alles is functioneel

en gestroomlijnd, wat tevens past bij postmodernistische architectuur. De limousine staat in

sterk contrast met de buitenwereld waar rellen tegen de armoede en tegen het kapitalisme

geschieden. De limousine belichaamt een pantser voor Eric, die hem beschermt tegen deze

buitenwereld, evenals de wijze waarop zijn rijkdom en macht hem bijna onaantastbaar maakt

tegen de armoede van de massa. Echter blijkt dat uiteindelijk niet goed genoeg te zijn voor

Eric.

Wat buiten de limousine gebeurt is een protest tegen de toekomst. Het handelssysteem

gaat te snel en de mensen houden het niet meer bij. De markten groeien en vernietigen, het

plan is om het verleden te vernietigen en de toekomst te creëren. Dit veroorzaakt

vervreemding en angst bij het individu, dat een heden zoekt die niet meer lijkt te bestaan. De

werkelijkheid is dus gefragmenteerd en niet meer lineair. Dit is het effect van Cosmopolis:

omdat alle gebeurtenissen in de film zich op één dag afspelen, geeft het ons een gevoel van
 Stroeykens 15

een eeuwig heden, de film zelf lijkt een protest tegen de toekomst. Deze verandering in tijd

veroorzaakt een ruimtelijk discontinuïteit effect. De ruimtes zijn diffuus maar praktisch. De

limousine van Eric lijkt te bewegen in een wereld waar alles stagneert. Cosmopolis

weerspiegelt de gevolgen van het kapitalisme op het vlak van tijd en ruimte en hoe dit de

vervreemding van het individu beïnvloedt.

Bibliografie

Friedberg, Anne. "The End of Modernity: Where is your Rupture?" In: Window

Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press,

1993. 153-76.

Filmografie

Cosmopolis. Regie David Cronenberg. 2012.