TEMARIO

LINGUA E LITERATURA
GALEGAS
 TEMARIO
LINGUA GALEGA
 TEMA 1. A COMUNICACIÓN E AS SÚAS VARIEDADES. A COMUNICACIÓN HUMANA. A LINGUAXE E A SÚAS FUNCIÓNS.
A comunicación é o proceso de interacción social que consiste na transmisión de información entre os seres vivos, mediante o intercambio de sinais naturais e, no caso dos seres
humanos, de signos artificiais verbais e non verbais. Pode ser de dous tipos: animal e humana.
A comunicación animal consiste na emisión de sinais de natureza física e psíquica. Cada especie ten as súas propias formas de comunicación. As funcións que cumpren as diversas
formas de comunicación animal están relacionadas coa reprodución, a procura de alimento, a división do traballo ou a defensa ante os depredadores. Os exemplos máis ilustrativos deste
tipo de comunicación son: a marcaxe do territorio, os sinais de alarma cando se presenta un perigo ou as mensaxes intimidatorias ante inimigos e rivais.
Os sinais adoptan distintas formas, dependendo do que se quere transmitir, a distancia que deben percorrer ou o hábitat en que desenvolven a súa actividade o emisor e o destinatario.
Os sinais máis comúns son:
 Olfactivos ou químicos: a comunicación establécese a partir de determinadas substancias químicas que o animal produce e que, mesturadas coa urina ou os excrementos, ou
formando parte do olor corporal, son detectadas por outros animais por medio do olfacto. Empréganse para buscar parella, marcar o territorio ou deixar rastros.
 Acústicos: a comunicación prodúcese por medio de sons que poden ser emitidos pola boca ou o bico, producidos pola fricción das ás ou as patas traseiras dalgúns insectos ou
como consecuencia de golpear os troncos ou as pólas de árbores. Os sons viaxan en todas as direccións a través do aire, a auga ou os obxectos sólidos. Estes son percibidos con facilidade
polo destinatario e utilizados para transmitir unha ampla e variada información.
 Visuais: a comunicación baséase na emisión de sinais que son percibidos polos órganos da vista. Son exemplos de comunicación visual as danzas de determinadas aves, a
coloración dalgúns invertebrados, a postura corporal dos vertebrados (arquear o lombo, ourizar o pelo, a posición das orellas ou o rabo...).
 Táctiles: constitúen o máis elemental dos sinais de comunicación, xa que case todos os animais responden ao contacto físico. É moi importante nos mamíferos, onde algunhas das
especies máis sociais pasan moito tempo en contacto físico mutuo (os primates).
Outros exemplos de comunicación animal serían os sinais eléctricos que emiten algúns peixes, as vibracións dalgúns insectos (as arañas ou as femias dos mosquitos), a danza das
abellas; o ouveo do can, o chío das baleas ou os golfiños, os acenos ou as vocalizacións primates; o sistema de comunicación de certos monos cun inventario de trinta sinais orais co
que poden transmitir outras tantas mensaxes...
As vantaxes que presenta a comunicación animal son:
 O aforro de enerxía que pode ser utilizado para desenvolver funcións vitais (alimenticias, reprodutivas, sociais...).
 A ampliación do territorio en función da distancia á que son capaces de enviar sinais (sobre todo olfactivos).
 A redución do tempo para a acción, fundamental en situacións de perigo, xa que a rapidez de fuxida é o único modo de escapar do depredador e na meirande parte das veces,
emitir sinais de perigo supón a supervivencia dos individuos.
As características da comunicación animal son:
 Os animais non teñen capacidade de crear unha resposta que non estea xeneticamente establecida. Actúan ante un estímulo cunha resposta invariable.
 Os sinais de comunicación animal non poden facer referencia a acontecementos distantes no espazo e o tempo, nin poden aprender, pois son completamente innatos e instintivos.
Fan referencia a un contexto concreto onde se produce o acto comunicativo.
 Os sinais transmitidos polos animais non se poden descompoñer, coma os signos da linguaxe humana, en unidades mínimas susceptibles de ser combinadas para poder obter un
número considerable de combinacións.
 A comunicación animal é unilateral. As persoas poden facer uso do diálogo para intercambiar mensaxes, pero os animais carecen desa posibilidade de reciprocidade lingüística.
 Os animais non poden representar os sinais comunicativos por medio de signos gráficos.
 É limitado o número de mensaxes producidas.
A comunicación humana maniféstase a través da linguaxe verbal. A linguaxe é a capacidade que posúen todos os seres humanos que lles permite comunicarse por medio dun sistema
de signos articulados: o signo verbal, sendo a comunicación oral a forma natural de servirnos da linguaxe.
A linguaxe verbal presenta dúas dimensións:
 Dimensión social: a comunicación verbal é social xa que a realización ou a manifestación da linguaxe nunha lingua concreta só se pode facer no seo dunha sociedade humana,
permitíndolle á mesma a transmisión de coñecementos, a organización da sociedade ou a distribución de funcións, converténdose nun elemento imprescindible de identidade e cohesión
sociais.
 Dimensión psicolóxica: a linguaxe permítelle ao ser humano expresar por medio de signos articulados emocións, desexos, ideas; actitudes, pensamentos e sentimentos.

1
 Xunto a estas dúas funcións cómpre salientar que a linguaxe non é unha función natural, no sentido puramente biolóxico. Tornouse tal para o ser humano, situado fóra do ámbito
animal, asentando toda a súa actividade mental nesa función.
A linguaxe verbal é o sistema de comunicación que utiliza o ser humano nas súas interrelacións sociais. Pero non é o único, xa que no proceso de comunicación oral, os individuos
acompañan a súa expresión verbal con signos de natureza non – verbal, que reforzan, complementan, substitúen e incluso contradín o que se expresa con palabras. Entre eses elementos
non – verbais achamos:
 Signos paralingüísticos: maniféstanse na utilización da entoación (o ton de voz, a curva melódica, a énfase na pronunciación e pausas).
 Signos extralingüísticos: maniféstanse na utilización de xestos, expresións ou movementos corporais (estudados pola cinésica); na utilización do espazo entre os interlocutores,
como o contacto físico ou a distancia entre eles (estudados pola proxémica), e tamén no silencio, as risas...
 Sistemas substitutivos: o código Morse, o sistema Braille ou o código de bandeiras. A isto hai que engadir outros:
 Pictogramas: son debuxos figurativos que expresan un contido semántico sinxelo ou complexo. O grao de iconicidade é unha característica inherente a eles. Exemplos: os
cómics e as historietas.
 Ideogramas: son debuxos máis simbólicos e convencionais que podemos captar o seu significado sen pasalo a palabras. Caracterízanse pola súa economía (sinxeleza no
significante) e a rapidez de interpretación. Exemplos: nos medios de transporte, nas guías turísticas...
Os signos non – verbais desempeñan un importante papel informativo nas sociedades humanas e, nalgunhas situacións, substitúen completamente a comunicación verbal (por
exemplo, os sinais de circulación). Mais o instrumento de comunicación humana máis utilizado e eficaz é a linguaxe verbal, que nas sociedades alfabetizadas, esa comunicación verbal
se establece de dúas formas: a lingua oral e a lingua escrita.
A escritura é un recurso comunicativo que xurdiu do progreso cultural, converténdose nun instrumento de progreso social co que o grupo consolidou a súa memoria colectiva e creou
unha nova forma de comunicación que serviu para reforzar a cohesión e a estrutura social. Na actualidade, é utilizada de xeito exclusivo e necesario en todos os ámbitos de interacción
social. Debido ás posibilidades tecnolóxicas das sociedades actuais ampliou os seus ámbitos de uso, que ás veces se utiliza combinada con outras formas expresivas non verbais.
Da linguaxe, cómpre mencionar cales son as características xerais:
 A economía: está determinada polas limitacións físicas e psíquicas dos seres humanos (emitir e diferenciar eficientemente un número limitado de sons, a capacidade de memoria
a curto e longo prazo é limitada así como a capacidade de procesamento de información). Esta característica determina as seguintes propiedades:
 A intercambiabilidade: é a propiedade da linguaxe humana segundo a cal un membro da comunidade lingüística pode ser indistintamente emisor e destinatario, onde o seu
coñecemento lingüístico é independente destas dúas funcións e non se precisan unhas regras gramaticais para ser emisor distintas das de destinatario.
 A dualidade ou a dobre articulación: é unha propiedade que permite que a lingua se estruture en dous niveis ou articulacións (unidades mínimas dotadas de significado,
denominadas “unidades léxicas”, e unidades mínimas sen significado, en número reducido, que constitúen “o sistema fonético dunha lingua”, que se combinan para obter un número
practicamente ilimitado de unidades da primeira articulación).
 A eficiencia lingüística: toda lingua humana ten unha provisión de elementos que cambian a súa denotación segundo determinadas características das situacións de uso
lingüístico.
 A creatividade: é a capacidade humana de emitir e entender expresións totalmente novas. Cunha serie de regras podemos obter uns resultados infinitos a partir da combinación de
elementos finitos.
 O simbolismo: as expresións que produce son signos dunha realidade diferente á propia linguaxe, unidas coa realidade dun xeito convencional, non motivado ou arbitrario.
No proceso de comunicación, ademais das linguaxe verbal, o ser humano utiliza signos non – verbais. O signo é unha realidade física recoñecible que se pode percibir polos sentidos,
e que utilizamos para representar outra realidade. Todo signo está formado por dúas partes indisociables:
 O significante: trátase da parte física, recoñecible, que se percibe polos sentidos (sons, imaxes, olores...). É o que funciona como signo.
 O significado: corresponde á parte conceptual, non perceptible, directamente, polos sentidos. É o contido que nos transmite o significante.
O ser humano crea signos, que substitúen a linguaxe verbal na comunicación, coa intención de transmitir información. Para que os signos cumpran a súa función comunicativa teñen
que darse estas condicións:
 Que actúen directamente sobre os sentidos.
 Que a relación significante e significado estea establecida por convenio.
 Que o destinatario coñeza o código.
Os signos poden ser:

2
  Os signos naturais, os indicios ou os síntomas son fenómenos ou manifestacións naturais aos que o ser humano lles dá un valor significativo establecendo relacións de causa,
consecuencia ou proximidade entre unha realidade física perceptible polos sentidos (significante) e outra realidade non – perceptible (significado). Segundo o sentido a través do que se
perciben, os indicios poden ser: auditivos (trono), visuais (nubes negras), olfactivos (cheiro a monte queimado); táctiles (febre) e gustativos (auga salgada) Exemplos: o raio é indicio
de tormenta, o fume é indicio de lume ou a febre é indicio de enfermidade.
 Os signos artificiais son signos creados polo home. Distínguense dous tipos: verbais e non – verbais. Estes últimos poden ser:
 As iconas son unhas formas visuais figurativas que establecen unha relación de semellanza ou analoxía entre un significante e o seu significado. O significante (a imaxe) garda
un certo parecido coa realidade que representa o significado. Non posúen as propiedades da realidade que representan, senón que reflicten algunhas das súas características. Exemplos:
as emoticonas, os sinais das cabinas telefónicas, dos postos de facturación, das consignas de equipaxes...
 Os sinais créanse coa intención de orientar, dirixir, cambiar ou provocar unha acción ou reacción no destinatario. A súa función é a de ordenar, prohibir, advertir; indicar ou
instruír. Exemplos: a alarma do espertador, os sinais de tráfico...
 Os símbolos son sinais artificiais onde a relación entre significante e significado é arbitraria e convencional. Nin se parece á realidade representada nin garda unha relación
motivada con ela. É a representación dunha realidade abstracta (significado) por medio dunha realidade física perceptible polos sentidos (significante). Representa ideas abstractas
dunha forma metafórica ou alegórica e evoca valores e sentimentos. Exemplos: a pomba (paz), as bandeiras, os escudos e os emblemas de países, institucións, partidos políticos, clubs
deportivos...; os semáforos, as marcas comerciais...
A comunicación é o proceso en que un emisor lle envía unha mensaxe a un destinatario a través dunha canle. Para organizar e expresar os contidos mentais que quere transmitir, o
emisor utiliza signos (lingüísticos e non – lingüísticos) que, á súa vez, o destinatario debe coñecer para poder interpretar a mensaxe. Nun acto de comunicación, é necesario que o emisor
e o destinatario compartan o mesmo código (conxunto de signos e regras, utilizados para codificar e descodificar a mensaxe). A mensaxe adquire sentido nunha situación de
comunicación determinada. A isto hai que engadir que para que haxa comunicación é tamén preciso que haxa unha resposta por parte do destinatario á mensaxe enviada polo emisor
así como que todos os elementos da comunicación teñan que estar presentes na mesma. Eis os seguintes:
 Emisor: é quen codifica e envía a mensaxe.
 Destinatario: é quen recibe e descodifica a mensaxe.
 Mensaxe: é a información que o emisor lle transmite ao destinatario.
 Código: é o conxunto de signos e regras para combinar eses signos, utilizados para codificar e descodificar a mensaxe.
 Canle: é o medio polo que se transmite a mensaxe.
 Situación comunicativa ou contexto: é o conxunto de circunstancias que rodean o proceso de comunicación.
Na comunicación tamén pode aparecer unha serie de elementos que interfiran desfavorablemente na comunicación entre o emisor e o destinatario, é o que chamamos ruído. Para
evitar que se produza, contamos cunha información adicional e non estritamente innecesaria que prevé que a mensaxe chegue en condicións axeitadas desde o emisor ao destinatario. É
o que chamamos redundancia.
Volvendo ao tema da linguaxe, temos que falar das súas funcións. A función básica da linguaxe é a comunicación, mais, dentro desta función comunicativa, podemos distinguir
outras funcións concretas. Definimos funcións lingüísticas como as distintas utilidades comunicativas que pode ter a linguaxe. Normalmente aparecen varias funcións nun mesmo
enunciado, pero adoita predominar unha función sobre as demais e esa función que predomina é a que reflicte a intención do emisor. Entre as funcións posibles que a linguaxe pode
cumprir agrúpanse nas seguintes:
 Denotativa, referencial ou representativa: é a función básica da linguaxe. A linguaxe cumpre esta función cando se utiliza para transmitir información obxectiva sobre a realidade
(ideas, conceptos). Está centrada na situación comunicativa ou contexto.
 Apelativa ou conativa: a linguaxe cumpre esta función cando se utiliza para chamar a atención ou influír na conduta ou no pensamento do destinatario. Está centrada no destinatario.
 Expresiva ou emotiva: a linguaxe cumpre esta función cando se usa para expresar sentimentos, sensacións, desexos; vacilacións e estados de ánimos (enfado, alegría, tristeza;
sorpresa, carraxe, decepción; dúbida...). Está centrada no emisor.
 Fática ou de contacto: a linguaxe cumpre esta función cando se utiliza para abrir, manter ou cerrar a comunicación. A súa finalidade é verificar que a canle funciona e que nada
impide a comunicación. Está centrada na canle.
 Poética ou estética: a linguaxe cumpre esta función cando se utiliza para expesar emocións e sentimentos cunha intención estética. Está centrada na mensaxe.
 Metalingüística: a linguaxe cumpre esta función cando se emprega para falar da lingua. Está centrada no código.

3
 Para lingüistas como Guillermo Rojo, a linguaxe soamente tería como función a comunicación. Esas funcións lingüísticas serían dimensións da linguaxe, o acto comunicativo ou a
comunicación, agás a función fática ou de contacto que sería un dos diversos usos da linguaxe. Pola contra, Trujillo cuestiona a existencia dunha función metalingüística (o feito de a
lingua facerse obxecto de si mesma sexa unha verdadeira función). E Austin fala dos tipos de actos de fala, actos lingüísticos ou actos comunicativos, dos que distingue tres: locutorio
(a comunicación explícita), ilocutorio (a comunicación implícita) e perlocutorio (a intención do acto comunicativo).
TEMA 2. A LINGUA COMO SISTEMA. O SIGNO LINGÜÍSTICO. LINGUA E FALA. SINCRONÍA E DIACRONÍA.
A aparición da Gramática Estrutural foi un dos grandes feitos nos estudos lingüísticos do paso do século XIX ao século XX, tendo como máximo expoñente a obra de Saussure, o
Curso de Lingüística Xeral (1916), cunha repercusión inmensa xa que as súas teorías foron seguidas, revisadas e mesmo modificadas, tendo unha repercusión na lingüística galega (por
exemplo, na gramática galega de Freixeiro Mato en 1998).
Despois de Saussure houbo unha trifurcación:
 Tendencia formalista ou Glosemática, cuxo maior representante foi Hjelmslev, quen considera que a misión da lingüística é describir aqueles trazos que definan o concepto de
lingua. O seu obxecto de estudo é abstracto, xa que se estudan formas abstractas. Ademais séguese un método dedutivo, pártese do xeral para chegar ao particular e establécese unha
serie de hipóteses que teñen que ser coherentes, pero non teñen por que reflectir a realidade.
 Tendencia realista ou Escola de Praga, cuxo maior representante é Coseriu, quen considera que a misión da lingüística é estudar a realidade da lingua, como falamos. Séguese un
método indutivo, pártese da fala para chegar ao abstracto (a lingua), pero non exclúe a hipótese.
 Tendencia funcionalista, cuxos maiores representantes son Martinet e Alarcos.
Da teoría lingüística estruturalista de Saussure, ímonos centrar en tres temas concretos: o signo lingüístico, a lingua e a fala, a sincronía e a diacronía.
A lingua é un sistema de signos perfectamente estruturados que se combinan para dar lugar a un número ilimitado de mensaxes ou que expresan ideas, un sistema semiótico. Esta é
a principal idea de Saussure e sobre a que xira toda a lingüística moderna.
Nesta visión da lingua como un conxunto de signos cómpre definir e explicar que son eses signos. O signo lingüístico é a unidade básica da lingua ou o signo máis importante na
comunicación humana, que consiste na asociación arbitraria dunha expresión ou significante cun contido ou significado. É unha realidade física perceptible polo oído (significante ou
imaxe acústica) que representa outra realidade non – perceptible, conceptual (significado ou concepto). A isto hai que agregar que o significante dun signo lingüístico está constituído
por unha sucesión de fonemas. Pola contra, o significado é aquilo que evoca na nosa mente, o concepto que comprendemos ao percibir o significante.
Entre o significante e o significado establécese unha relación de significación, que é indisociable. Esta relación de significación é arbitraria, convencional e inmotivada xa que a
incorporación deste signo ao sistema da lingua non ten máis base ca a aceptación social de relación de significación.
Asemade o signo lingüístico posúe un carácter psíquico xa que o significante é identificado pola secuencia fónica e o significado polo referente e non polos aspectos reais
correspondentes. Ambos compoñentes son inseparables e teñen unha consideración global.
Hjelmslev reformulou a proposta e cambiou as nocións de significante e significado por expresión e contido, respectivamente, que á súa vez se dividen en forma e substancia. No
plano da expresión, na forma teríamos os fonemas (estudados pola lingüística) e na substancia acharíamos os sons (estudados pola física acústica). E no plano do contido, acharíamos
os conceptos universais, sendo estudados na forma pola lingüística e na substancia pola filosofía.
As características do signo lingüístico son:
 Inmutabilidade: o falante dunha lingua non pode modificar, a vontade, o significante dun determinado significado nin cambialo por outro.
 Mutabilidade: ao longo do tempo, tanto o significante como o significado poden variar.
 Linearidade: os signos lingüísticos ordénanse linealmente nunha secuencia temporal, formada por unha cadea de sons, pois os órganos articulatorios son incapaces de emitir varios
sons simultaneamente. Entre o primeiro son dunha cadea fónica e o último transcorre un certo tempo.
 Arbitrariedade: a unión de significante e significado é convencional, motivada, aceptada pola sociedade.
 Articulación: o signo lingüístico é articulado xa que se pode segmentar en elementos menores ata chegar aos máis pequenos dotados de significado (monemas) e a outros máis
pequenos carentes de significado (fonemas).
O signo lingüístico, polo tanto, presenta unha dobre articulación:
 A primeira articulación consiste na segmentación do signo lingüístico ata chegar os monemas. Os monemas son os signos lingüísticos mínimos. Son as unidades máis pequenas
dotadas de significación que resultan da segmentación dun signo lingüístico nos elementos que a forman. Poden ser lexemas e morfemas.
 A segunda articulación consiste na segmentación dos signos lingüísticos en elementos menores sen función significativa: os fonemas. Estes últimos son unidades lingüísticas
(fónicas) mínimas carentes de significado que serven para formar os signos, pero que por si mesmos non son signos lingüísticos.

4
 Esta dobre articulación permite unha grande economía de medios no intercambio comunicativo. Cos fonemas dunha lingua pódense construír todos os significantes posibles. De
igual maneira, cos monemas, as regras e relacións sintagmáticas podemos construír un número infinito de mensaxes.
Esta proposta sobre a dobre articulación foi criticada por lingüistas como Guillermo Rojo e Tomás Juliá xa que consideran que a articulación é un mecanismo de construción e non
un tipo de unidade. Eles propoñen que sería máis axeitado falar de unidades biplanas (as da primeira articulación) e unidades monoplanas (as da segunda articulación).
Mudando de tema, ímonos centrar noutros dos temas das que versan as teorías propostas polo lingüista Saussure, como é o caso da distinción entre a linguaxe, a lingua e a fala, cuxo
punto de partida é a concepción de sistema.
A linguaxe é unha capacidade ou facultade que posúe o ser humano para simbolizar ou comunicarse por medio dun sistema de signos vocais ou orais (a lingua). Esta capacidade
desenvólvese por medio da aprendizaxe dunha lingua.
A lingua ou idioma é un sistema constituído por un conxunto de signos que se combinan entre si mediante regras e que é utilizado polos seres humanos que pertencen a unha mesma
comunidade lingüística para interrelacionarse e comunicarse. É unha realidade abstracta non – realizada que só se pode analizar a través das manifestacións lingüísticas ou actos de fala
dos falantes que nós percibimos. É a manifestación ou a realización concreta da linguaxe nunha sociedade concreta nun tempo e lugar determinados e en cada comunidade humana;
presentando así distintas manifestacións nas diversas comunidades que existen no planeta. É unha estrutura ou sistema, ou máis exactamente, un conxunto de sistemas (fonolóxico,
semántico, sintáctico e morfolóxico) vinculados entre si, dos que os elementos non teñen ningún valor independentemente das relacións de equivalencia e oposición que os vincula.
Entre as características que posúe a lingua achamos:
 Mentalista ou psíquica: pode localizarse no cerebro, onde as imaxes acústicas se asocian a conceptos.
 Social: é a parte social da linguaxe.
 Temporal: xa que a recibimos das xeracións precedentes.
 Intralingüística: é un sistema de signos que expresan ideas.
A fala é a realización concreta ou a variación individual da lingua, a compoñente individual da linguaxe. É un conxunto de signos de natureza psíquica, a disposición da colectividade,
pero exterior ao individuo o cal, por si só, non pode nin creala nin modificala. A fala é:
 Individual: porque é o uso que fai da lingua un falante determinado en cada un dos seus actos de fala, xa que é diferente en cada individuo. É totalmente persoal.
 Física ou material: porque se percibe polo oído, no caso da lingua oral, ou pola vista, no caso da lingua escrita. Chega á propia produción do son, á fonación.
 Creativa: porque cada falante elixe os signos e as regras do código que máis lle interesan para crear a súa mensaxe. A creación da mensaxe está condicionada polo nivel de lingua
de cada falante: a maior nivel, maiores as posibilidades creativas e expresivas existen.
 Acto momentáneo: é única en cada intervención e diferente doutra.
 Uso do código: é a realización da lingua en cada acto comunicativo para manifestar un pensamento persoal.
Coseriu fai unha reformulación da proposta que consiste nunha división tripartita:
 Fala: son os actos lingüísticos rexistrados no momento mesmo da súa produción. É a realización concreta dunha norma.
 Norma: é o conxunto das posibilidades do sistema que unha sociedade determinada acepta como intelixibles e correctas e, polo tanto, considera normativas. É a realización
colectiva do sistema ao que restrinxe as súas posibilidades.
 Sistema: é unha entidade abstracta que contén só oposicións funcionais. É unha técnica aberta que comprende feitos non realizados pola norma aínda. É a parte funcional da
linguaxe.
E Chomsky presentou outra proposta diferente:
 Competencia: é o coñecemento que todo falante dunha lingua posúe dela.
 Actuación ou execución: é o uso que o falante fai da lingua.
E chegamos ao último dos temas sobre os que versa a lingüística de Saussure: a sincronía e a diacronía, dúas perspectivas a escoller para o estudo lingüístico. A sincronía está
vinculada co estático, o estado da lingua. Con ela podemos achar a formación dun sistema lingüístico. É obxecto de estudo da lingüística sincrónica. O seu método de traballo é a
recolleita dos testemuños dos falantes. Pola contra, a diacronía está vinculada co dinámico, a evolución, o evolutivo, a fase da evolución. Con ela non podemos achar a formación dun
sistema lingüístico, senón unha sucesión de feitos da lingua. É obxecto de estudo da lingüística diacrónica. O seu método de traballo ten dúas perspectivas: a prospectiva (cara o futuro)
e a retrospectiva (cara o pasado). Ten a orixe na fala.

5
 Coseriu fixo unha reformulación desta proposta de Saussure sinalando que non percibe unha oposición entre ambas perspectivas. Considera que o feito diacrónico é en realidade a
produción dun feito sincrónico e que cambio e reorganización do sistema son un só fenómeno. A isto tamén engade que o cambio é unha continua construción do sistema, polo que
cambio e sistema non son contraditorios. Para Coseriu a lingua funciona sincronicamente e constitúese diacronicamente, pero eses termos non son contraditorios.
Actualmente, podemos estudar o sistema lingüístico desde unha visión sincrónica (momento determinado) ou desde un enfoque diacrónico (evolución, historia), mais estas dúas
perspectivas non son opcións opostas nin exclusivas, máis ben complementarias, posibles e válidas.
TEMA 3. AS VARIEDADES E REXISTROS DA LINGUA.
Desde o punto de vista histórico e social, as linguas non son feitos uniformes e inalterables. Son organismos vivos que nacen, amplían ou reducen o seu territorio, evolucionan e, co
paso do tempo, ás veces desaparecen. Cando unha lingua deixa de evolucionar considérase unha lingua morta.
As linguas non son uniformes dentro da comunidade en que se falan. A pesar de que unha lingua como sistema é común a todos os seus falantes, todas elas presentan unha serie de
variedades relacionadas con factores históricos, xeográficos, culturais; sociais, etarios, profesionais; contextuais... Tanto a estrutura interna dos idiomas como o seu uso son, pois,
heteroxéneos, dinámicos e multiformes.
As variedades xorden no seo da comunidade en función deses factores aludidos e son utilizadas polos falantes dun xeito espontáneo e natural, non planificado. Mais, sobre aquelas
variedades da lingua que non se corresponden co estándar pesa habitualmente o preconcepto de consideralas incorrectas ou desviadas. En realidade, do mesmo xeito que non hai linguas
superiores e linguas inferiores, tampouco hai variedades lingüísticas mellores ou peores. Todo depende do contexto sociocultural e a situación comunicativa en que se usen.
Estas diferenzas lingüísticas maniféstanse en catro planos: o temporal ou histórico, o espacial ou xeográfico, o sociocultural e o situacional.
As variedades históricas, temporais ou diacrónicas son aquelas variedades lingüísticas que teñen lugar debido aos cambios que se producen nunha lingua como consecuencia da súa
evolución ao longo do tempo. Son tamén o conxunto de todas as variedades sincrónicas que existen nun determinado período da lingua, sendo as variedades sincrónicas cada unha das
variedades do sistema da lingua que presenta características homoxéneas e está perfectamente localizada e delimitada nun espazo temporal. Están condicionadas polas situacións sociais,
políticas, económicas e culturais que se suceden no territorio en que se desenvolve unha lingua no transcurso da historia. No galego distínguense tres grandes etapas históricas, con
cadansúas variedades sincrónicas:
 O galego antigo ou medieval: abrangue do século VIII ao século XV.
 O galego medio ou moderno: vai desde o século XVI ao século XVIII.
 O galego contemporáneo: abrangue desde o século XIX á actualidade.
As variedades xeográficas ou diatópicas son un conxunto de diferenciacións lingüísticas atendendo ao criterio espacial ou xeográfico. Son o conxunto de variedades lingüísticas máis
ou menos acentuadas nas distintas zonas dun territorio lingüístico. Cando estas variedades son suficientemente homoxéneas e están relativamente distanciadas reciben o nome de
dialectos. Cando teñen un menor grao de distanciamento, reciben o nome de falas. A fala é o conxunto de características peculiares dunha determinada zona xeográfica.
No caso do galego actual presenta unha división do dominio lingüístico en tres grandes bloques: Occidental, Central e Oriental. Para delimitar estes bloques tense en conta a
concorrencia dun grupo de características que presentan uns límites próximos ou coincidentes e que permiten individualizar un territorio fronte a outro. Os límites que presentan
xeograficamente os fenómenos lingüísticos márcanse con isoglosas. Estas últimas son liñas imaxinarias que serven para trazar a fronteira entre unha zona onde existe un fenómeno
lingüístico determinado e outra / s onde non.
 O bloque occidental: abrangue a parte occidental das provincias da Coruña e de Pontevedra e unha pequena zona no suroeste da provincia de Ourense. Está delimitado pola
isoglosa “cans / cas” e presenta un carácter innovador en canto á fonética. Divídese nas áreas Fisterrá, Bergantiñá e Pontevedresa. Entre os seus trazos dialectais máis característicos
achamos:
a) A gheada.
b) O seseo explosivo e o seseo implosivo.
c) A terminación en – án para o masculino e o feminino.
d) A terminación en – ns para o masculino das palabras rematadas en – n.
e) Os pronomes ti e el.
f) A terminación verbal para P2 do pretérito de indicativo en – eche (s) / – este (s).
g) A terminación verbal para P5 do presente de indicativo en – ndes / – s / – is.
h) O sufixo diminutivo en – iño.
i) A alternancia dos ditongos “oi” e “ui”.

6
 j) A vogal temática para C2 en “e”.
 O bloque central: é, xeograficamente, o máis amplo. Esténdese polo nordeste e interior da provincia da Coruña, polo interior da de Pontevedra, e por case a totalidade das provincias
de Lugo e Ourense (salvo a súa franxa máis oriental). Está delimitado polas isoglosas “cans / cas” e “cas / cais” e presenta uns trazos moi heteroxéneos, un carácter pouco unitario
porque é dentro dos seus límites onde moitos fenómenos van marcando a transición de solucións entre o oeste e o leste de Galicia. Divídese nas áreas Mindoniense, Lucu – auriense,
Central de transición e Oriental de transición. Entre os seus trazos dialectais máis característicos achamos:
a) A gheada / non gheada.
b) O seseo implosivo / non seseo.
c) A terminación en – ao para o masculino e en – á o feminino.
d) A terminación en – s para o masculino das palabras rematadas en – n.
e) Os pronomes ti / tu e el / il.
f) A terminación verbal para P2 do pretérito de indicativo en – iche (s) / – iste (s).
g) A terminación verbal para P5 do presente de indicativo en – des,
h) O sufixo diminutivo en – iño.
i) O ditongo “oi”.
j) A vogal temática para C2 en “i”.
 O bloque oriental: comprende a parte máis oriental das provincias de Lugo e Ourense e o Occidente de Asturias, León e Zamora. Está delimitado polas isoglosas “cas / cais” e
“pedra / piedra” e presenta un carácter máis conservador. Divídese nas áreas Ancaresa, Asturiana, Zamorana e Oriental – Central. Entre os seus trazos dialectais máis característicos
achamos:
a) A non gheada.
b) O non seseo.
c) A terminación en – ao para o masculino e en – á o feminino.
d) A terminación en – is para o masculino das palabras rematadas en – n.
e) Os pronomes tu e el.
f) A terminación verbal para P2 do pretérito de indicativo en – iche (s) / – iste (s).
g) A terminación verbal para P5 do presente de indicativo en – is.
h) O sufixo diminutivo en – ín.
i) A alternancia dos ditongos “oi”, “ui” coa monotongación en “u”.
j) A vogal temática para C2 en “i”.
As variedades sociais ou diastráticas, os sociolectos ou os niveis de lingua son aquelas variedades lingüísticas que se corresponden cos diferentes grupos, segmentos e clases sociais
que existen dentro dunha comunidade falante. Tamén serían a competencia lingüística de cada falante: os coñecementos e as destrezas léxico – semánticas, fónicas e morfosintácticas
que posúe. Son aquelas variedades lingüísticas, cuxa existencia e características propias están determinadas por factores como a idade, o sexo, o hábitat ou o ambiente; a profesión, a
extracción social, o poder adquisitivo, o nivel de formación educativa e cultural... dos falantes. Distínguense catro niveis de lingua:
 O nivel alto, culto ou elevado: é o nivel superior de corrección lingüística, propio das persoas ou falantes con estudos superiores e unha formación cultural e lingüística amplas.
Entre as súas características principais destacaríamos:
a) Dicción clara e pronunciación moi coidada.
b) Interese moi alto pola norma e adecuación á normativa.
c) Nivel léxico alto (utilizado con precisión).
d) Exactitude e rigor na expresión.
e) Complexidade sintáctica (con oracións subordinadas e períodos sintácticos longos).
f) Alta corrección gramatical.
g) Estruturación correcta e exposición de ideas.
h) Discurso fluído e continuo.

7
 i) Practicamente non se dá nada por sobreentendido.
j) Utilización moi escasa de códigos non – verbais.
 O nivel medio: é o nivel propio dos falantes que teñen unha formación cultural e lingüística media – alta. De aí que sexa un nivel con gran presenza entre os profesionais de
ámbitos como o administrativo, o xornalístico, o académico... Entre as súas características salientaríamos:
a) Dicción clara e pronuncia coidada.
b) Interese alto pola norma e adecuación á normativa.
c) Alta estruturación das ideas.
d) Practicamente non se dá nada por sobreentendido.
e) Morfoloxía coidada.
f) Nivel léxico bastante alto (utilizado con precisión).
g) Complexidade sintáctica media.
 O nivel popular: é o nivel utilizado por aqueles falantes que teñen un grao baixo de formación cultural e lingüística e unha baixa competencia comunicativa. Entre as súas
características principais destacaríamos:
a) Pronunciación pouco coidada.
b) Descoñecemento da norma e escaso interese por coñecela.
c) Alto nivel de subxectividade.
d) Vocabulario escaso e impreciso.
e) Escasa complexidade, sinxeleza na ordenación sintáctica da frase e períodos sintácticos curtos.
f) Vacilación e falta de fluidez expresiva.
g) Omisión de fonema na modalidade oral.
h) A cantidade elevada de sobreentendidos.
i) Aparecen ocasionalmente incorreccións gramaticais.
j) Uso frecuente de códigos non – verbais.
k) As abundantes apelacións do falante ao oínte.
l) O uso de frases feitas.
 O nivel vulgar: é o nivel propio de persoas cun nivel cultural e lingüístico moi baixo. Caracterízase por un uso da lingua descoidado, incorrecto e impreciso, e por unha baixa
competencia comunicativa. Entre os seus trazos máis significativos salientaríamos:
a) Dicción defectuosa.
b) Elisión de fonemas e pronuncia descoidada.
c) Incorreccións gramaticais, fónicas, morfosintácticas e léxicas.
d) Descoñecemento da norma e nulo interese por ela.
e) Abundancia de sobreentendidos.
f) Predominio da comunicación non – verbal.
g) Nivel léxico moi escaso e impreciso (sobre todo á hora de expresar conceptos abstractos).
h) Escasa complexidade sintáctica e frecuentes erros e imprecisións na ordenación dos elementos sintácticos.
i) Abundancia de frase lexicalizadas sen contido.
j) Discurso descontinuo e desorde na exposición das ideas.
k) Uso escaso de tempos verbais (con predominio do presente).
l) Repetición de certos nexos gramaticais (ás veces innecesaria)
Dentro das variedades sociais teñen importancia as chamadas linguaxes específicas, linguaxes especiais ou subcódigos. O estilo de vida das persoas ou a súa actividade profesional
determinan unha serie de xeitos de falar peculiares que veñen condicionados, ben polas características desa ocupación, ben polo desexo de manter aspectos da comunicación en segredo,

8
ben pola necesidade de reafirmar a conciencia de pertenza a un determinado grupo. Estes modos de falar caracterízanse por ter un vocabulario propio, de sentido moi preciso, mesmo
inintelixible para o resto da sociedade. Dentro deles, podemos distinguir:
 As linguaxes científicas ou técnicas; ou tecnolectos, que recollen a terminoloxía especializada propia dun grupo profesional ou científico. Exemplos: as linguaxes médica, xurídica,
informática; administrativa... A diferenza das xergas, os tecnolectos non procuran o encubrimento e xorden pola necesidade de transmitir a información e o coñecemento con rigor e
precisión (designar con precisión obxectos e / ou ideas non moi habituais para o resto dos falantes). A súa característica máis importante é a presenza dun léxico específico e preciso co
que se trata de evitar a ambigüidade e o valor polisémico da linguaxe común. Por ese motivo, manexan abundantemente, préstamos e cultismos. Exemplos: leucocito, bisturí,
fonendoscopio...
 As xergas ou xirias: son as linguaxes empregadas na comunicación oral por un grupo profesional, social (máis ou menos pechado ou marxinal) ou de idade que a utiliza para se
afirmar como tal grupo e para evitar ser comprendido polos demais (criptolecto). Aínda que a xerga mantén o sistema gramatical da lingua común (as súas estruturas xerais), presenta
un léxico moi especial (específico), moitas veces tomado doutras linguas ou mesmo inventado a base de deformar palabras habituais. A medida que van sendo coñecidas fóra do grupo,
as súas palabras son substituídas por outras de nova creación.
No galego existen, aínda que esmorecendo, varias xergas tradicionais de profesións artesanais e ambulantes que se denominan “verbos, verbas ou latíns”. Entre elas acharíamos:
 Barallete ou xiria dos afiadores (Nogueira de Ramuín, Ourense): aforcar (deitar), cavaleira (ponte), lourón (sol); agustín (leite), cairolo (vello), doco (can); bata / o (nai, pai),
Queicoa (Deus), Biqueque (Portugal); Galleira (Galicia), tarela (peseta), oreta (auga)...
 Verbo daordés ou xiria dos telleiros ou cabaqueiros: acabulir (rematar), buxo (mestre), chumar (beber viño); nadante (peixe), cocar (durmir), fiaño (vestido); argallante (coitelo),
daorde (compañeiro), cachizo (neno); braghestos (pantalóns), maquear (fumar)...
 Verba dos arxinas ou xiria dos canteiros (Terra de Montes, Pontevedra): acha (noite), Caicoo (Deus), gambela (chaqueta); alloco (país), cubicar (saber), legún (día); arxina
(canteiro), chumar (beber), fatoxeiro (borracho); baduar (falar), nende (non)...
 Outras: a lafrada, o latín dos chafoutas ou a xerga dos albaneis, da que temos exemplos lexicais como lenta (terra) e a xiria ou a xerga dos cesteiros (Mondariz, Pontevedra).
Asemade, no mundo actual adquiriron relevancia as variantes diastráticas propias de grupos asociados á marxinalidade (delincuentes, consumidores de drogas...) ou as vinculadas a
determinados grupos de idade (xuvenil). Estas variedades reciben comunmente o nome de “argot”. Das mostras a presentar como exemplos acharíamos:
 Xiria ou argot do mundo das drogas: chocolate, mono, burro; canuto, pipa, costo; chute, fariña, peta; cego, maría, colocón; tripi, china, colgado; perico, talego, pico; cabalo,
madeiro, porro; ionqui, farlopa...
 Xiria ou argot xuvenil: pasta, trincar, colega; bocata, pelas, abrirse; tío, cubata, molar; ligar, chupa, pasma; guiri, estar ao loro, bareto; guai, ghicho, nacho; careto, birra, meu;
flipar, escachar, matracas; colgar, copar, latar...
Nos últimos tempos, irrompe con forza, especialmente entre a mocidade, a linguaxe dos “sms” ou mensaxes de móbiles, de fotolog e similares, baseada na abreviatura de palabras.
É unha linguaxe exclusivamente escrita. Entre os exemplos a salientar do vocabulario dos “sms” atopamos: Qrt m8, aoa, flms; bkos, bkñs, xfa; xo6, dik, nde ndas?; nn...
As variedades contextuais, diafásicas ou funcionais, os rexistros ou estilos son aquelas variedades lingüísticas que se dan dependendo da situación comunicativa (o lugar e o momento
do acto comunicativo). A isto hai que engadir que existen outros factores dos que dependen este tipo de variacións: a canle empregada, a relación existente entre os interlocutores, o
tema abordado no acto comunicativo; o tipo de mensaxe ou a intención, o obxectivo e o propósito da comunicación.
Distínguense dous tipos:
 Rexistro coloquial ou informal: emprégase nos actos de fala inmediatos, subxectivos, cotiáns, con escaso intelectual. Correspóndese cun uso idiomático propio das situacións
comunicativas informais, como as que se dan nas relacións interpersoais (os ámbitos familiar e de amizade). Presenta pouca adhesión á norma gramatical. As características que presenta
son propias da lingua espontánea e improvisada, pouco suxeita á reflexión:
a) O uso dun vocabulario usual: vulgarismos, dialectalismos, coloquialismos; castelanismos, palabras cliché ou de significado xeral, palabras baúl.
b) O uso dunha sintaxe simple e menos elaborada con abundantes repeticións, discordancias e anacolutos.
c) O uso de enunciados inacabados.
d) A presenza de abundantes sobreentendidos.
e) O emprego dunha gran riqueza expresiva (entoacións).
f) O uso dunha pronuncia descoidada e relaxada que provoca a elisión dalgúns fonemas e que se apoia en moitos elementos paralingüísticos (xestualidade, contacto físico).
g) Aparece con frecuencia a función fática para comprobar que a comunicación funciona.
h) Hai numerosas referencias ao contexto a través dos deícticos.

9
 i) Abundantes apelacións ao interlocutor.
j) O uso de presuposicións.
Cando se trata dunha comunicación con descoñecidos ou con persoas coñecidas pero coas que se quere manter unha certa distancia, o máis frecuente é utilizar un estilo neutro.
 Rexistro formal: correspóndese cun uso do idioma máis elaborado. É a modalidade expresiva que utilizamos en situacións ou actos comunicativos onde é preciso un certo nivel
de planificación e corrección, cun claro contido intelectual ou estético e cun propósito ou obxectivo, como o que se dá no ámbito académico, literario, xornalístico; administrativo,
comercial, xudicial...Verifícase nel un maior grao de adhesión á norma lingüística. A nivel lingüístico caracterízase porque:
a) Presenta unha pronuncia coidada e unha entoación repetitiva e máis monótona cá do rexistro coloquial.
b) O uso dunha sintaxe é máis rica e complexa (con numerosas e abundantes construcións subordinadas e un amplo uso de conectores textuais).
c) Amosa unha maior precisión e riqueza léxicas.
d) Escasean os recursos comunicativos extralingüísticos (os acenos).
e) A relación co interlocutor é máis parca e está formalizada a través da utilización das normas de tratamento e cortesía, o respecto polo status, a distancia física...
Asemade, o galego, do mesmo xeito que outras moitas linguas, desenvolveu un proceso de creación dunha variedade lingüística específica, superación da diversidade, que recibe o
nome de “variedade estándar, lingua padrón ou lingua común”. É unha variedade común para os falantes que utilizan outra variedade, polo que destaca entre as demais e se converte
nunha especie de modelo para os integrantes da comunidade lingüística, de modo que pode actuar mesmo como factor unificador.
Esta variedade fórmase polo cruzamento dun nivel culto e dun rexistro formal, que moitas veces tampouco corresponde cunha variedade diatópica determinada xa que é o prototipo
de lingua que ten como principal finalidade permitir a intercomunicación entre todos os falantes da comunidade, con independencia da súa área xeográfica, a súa idade, a súa clase
social... Trátase dunha variedade que está a disposición das persoas falantes, mais que non debe suplantar nin eliminar as demais variedades diatópicas, diastráticas e diafásicas. É
supradialectal.
Para cumprir o seu papel de lingua común utilitaria, o estándar ten que ser coñecido e aceptado como propio por todos os falantes. Nesta perspectiva, posúe un alto valor simbólico
e aglutinante, e tamén identificador, pois serve de referencia e de modelo ideal dunha lingua e contribúe decisivamente a diferenciala das veciñas.
É fundamental a súa existencia no proceso de normalización dunha lingua xa que é fundamental ter un modelo de lingua que serve para todos os usos. É a lingua que se ensina na
escola. É a lingua que empregamos para ensinar a aqueles non galegos ou non galegofalantes que están interesados nela.
A isto tamén cómpre engadir que é unha variedade culta e vehicular para os usos orais e escritos nos ámbitos formais que adoita relacionarse coas clases sociais dominantes e que é
potenciada polas institucións (Administración, sistema educativo, medios de comunicación), sendo unha variedade lingüística que favorece o compromiso persoal co idioma,
determinando no falante o orgullo de posuír unha lingua de seu. Tamén contribúe á formación da conciencia normativa dos falantes xa que ao ser unha variedade suxeita a unha
regulación relativamente estrita, regras que se toman como referencia do uso correcto da lingua.
A “variedade estándar, lingua padrón ou lingua común” posúe tres modelos distintos de constitución:
 Modelo unitarista: utilízase como base do estándar unha única variedade, normalmente xeográfica, que se privilexia perante todas as demais. É o caso do estándar francés (baseado
na fala da “Île de France”) ou do propio estándar español (que recolle basicamente as falas castelás do norte da Península Ibérica).
 Modelo composto: mestúranse diferentes variedades dun idioma, dando como resultado unha construción un tanto ficticia ou artificial, mais que ten a virtude de integrar trazos
de todas as áreas e evitar que uns falantes se sintan máis representados no estándar ca outros. É caso do éuscaro, o galego e o italiano.
 Modelo plural: recoñécense varios estándares ou normas, só parcialmente distintos, por se trataren de linguas faladas en amplos e / ou afastados territorios ou por existiren
diferenzas moi substantivas entre as diversas falas. É o caso do portugués, o inglés e o corso.
Por último, temos que falar das variedades nos contextos bilingües, un tipo de variedades lingüísticas que son o resultado do contacto que se establece entre dúas linguas. No caso
de Galicia, achamos catro tipo de variedades lingüísticas que serven como medio de expresión e comunicación. Pero existen tamén unhas variedades moi inestables que non pertencen
a ningún grupo senón que xorden da interferencia entre as linguas, ben porque unha persoa intenta expresarse en galego pero segue a ter modelos casteláns, ou unha persoa que intenta
expresarse en castelán sen dominar a lingua. Esa interferencia recibe habitualmente o nome de “castrapo”.
Cada unha das variedades é usada por grupos sociais concretos: o castelán estándar é unha variedade lingüística que practicamente non se usa (agás polas persoas que viven aquí
pero son de fóra). O castelán rexional é a variedade lingüística empregada polas persoas que usan o castelán (sobre todo nas cidades). En cambio, o galego estándar é a variedade
lingüística utilizada por persoas con formación que optan por empregar a lingua galega ou persoas do ámbito político, dos medios de comunicación ou que traballan nun ambiente
escolar. Mentres o galego popular é a variedade lingüística que falan aquelas persoas que foron educadas en galego (normalmente en vilas e aldeas).

10
 TEMA 4. OS MEDIOS DE COMUNICACIÓN DE MASAS. OS MEDIOS IMPRESOS E OS MEDIOS AUDIOVISUAIS. IMAXE E TEXTO.
Os medios de comunicación son os vehículos de transmisión de información. Son instrumentos que utiliza un emisor para poñerse en contacto cun destinatario co fin de que este
reciba unha información. Son os vehículos que transportan un contido desde un emisor a un gran número de destinatarios, aínda que non exista con eles un contacto físico persoal. Estes
medios son os xornais, a radio, a televisión; o cinema, a Internet...
Dado ao poder abraiante na sociedade actual tamén reciben o nome de medios de comunicación colectiva, medios de comunicación social, mass media ou medios de información.
Estes nomes véñenlle dados polo alcance que teñen na sociedade, xa que chegan practicamente á totalidade da poboación, como é no caso dos países desenvolvidos. Pola contra, nos
países en vías de desenvolvemento, a situación é moi distinta, xa que a meirande parte da poboación non ten acceso a estes sistemas comunicativos. A isto temos que engadir a situación
de como chegan os medios de comunicación á poboación, unha recepción pasiva da información por regra xeral, aínda que hai tamén existe unha recepción informativa activa e con
espírito crítico.
Estamos ante unha situación comunicativa da non presenza, da ausencia. O emisor está illado e consegue chegar a un amplo número de destinatarios que non están en presenza. A
teoría di que o foco está no contexto, que é en realidade a fonte de información, polo que debería predominar a función referencial, aínda que sabemos que case nunca é así xa que os
emisores non poden ausentarse completamente e é imposible que se mostren neutros, obxectivos, polo que normalmente adquire moita importancia a subxectividade e a expresión de
opinións, que en ocasións é aberta e clara e noutros casos está algo encuberta. Isto implica que hai diferentes tipos de actos de fala, pero cómpre lembrar que aqueles que pretenden ser
imparciais non o conseguen completamente.
É por iso que os medios de comunicación deben formar parte do currículo de secundaria, empregalos na aula dentro da materia de lingua e facer reflexionar aos lectores e futuros
lectores dos contidos destas obras e das tendencias que presentan. É preciso converter ao alumnado en destinatarios críticos das mensaxes informativas, publicitarias e propagandísticas
de toda índole.
Entre os tipos de medios de comunicación temos que destacar: a radio, a televisión, o cinema; a prensa escrita, a Internet ou a publicidade.
A radio ten a súa orixe na produción de ondas electromagnéticas por Hertz en 1888, sendo despois perfeccionando en 1901 por Marconi que conseguiu enviar por primeira vez sinais
de Morse por vía inalámbrica. En 1920 aparece a primeira emisora radiofónica en Pittsburgh. Tres anos máis tarde, instalouse Radio Ibérica en España e no caso da radio en galego
temos que esperar ao nacemento da Radio Galega en 1985. Este medio destaca polo uso da linguaxe directamente oral, a voz como o único elemento de expresión lingüística que
transmite información, aínda que matizado con elementos paralingüísticos: o silencio, o ruído, as inflexións da propia voz; os cambios de intensidade, de ton, de ritmo... Froito de non
existir un apoio visual, a información tende á redundancia e é fundamental a claridade. Así, prefírense os nomes claros, as cifras redondas, o tempo verbal da órbita do presente do
falante e unha actitude informal. A isto hai que engadir que tamén temos diferentes tipos de programas, que fan que existan estilos diferentes. Non é o mesmo un programa cultural que
as noticias e non presentan a mesma estrutura as noticias diarias ca un boletín semanal. No programa cultural hai unha selección do máis destacado e o tempo non abafa tanto, mentres
nas noticias sempre hai máis informacións ca tempo e os minutos dedicados a cada unha son os mínimos.
A televisión ten a súa orixe na descomposición de imaxes de Baird en 1926. Con diferentes melloras, puidéronse transmitir programas desde a Torre Eiffel no ano 1937. No caso de
España habería que esperar até o ano 1956 co nacemento de TVE e no caso de Galicia até 1985 coa aparición da TVG. A súa base é a combinación da imaxe visual completada pola
palabra, a linguaxe oral. Dependendo do tipo de programa, a imaxe ten máis ou menos importancia. De feito nunha conversa a imaxe é simplemente un apoio da conversa. As funcións
básicas da televisión son a comunicación, a distracción e a educación, segundo o tipo de programa. Hai voces que consideran que a televisión como un elemento negativo xa que impón
uns modelos dos que é difícil saír e só permite a comunicación nun sentido, xa que o destinatario, normalmente, non se pode converter en emisor.
O cinema xorde co cinematógrafo que nace co desenvolvemento da fotografía e as súas aplicacións. En 1895 os irmáns Lumière patentaron o seu aparato para a obtención e a visión
de probas fotográficas, proxectando poucos meses despois no café do Boulevard dos Capuchinos de París o seu primeiro filme: A saída da fábrica, que se encontraba con problemas de
falta de son e da dependencia das pautas de teatralidade. A súa base é a imaxe en movemento. Mais non podemos esquecer que a palabra é o seu complemento básico e indispensable,
que pode ser un diálogo entre personaxes, mesmo un monólogo ou unha voz en off que explica a imaxe. A isto hai que agregar que dentro do cinema tamén temos xéneros moi variados.
Así só falando de temas poderiamos dicir que un filme é histórico, bélico, do oeste; policial, de aventuras, de ficción científica; de terror, comedia, romántico... e cada unha deles leva
implícito un tratamento específico da imaxe e do texto.
A prensa escrita ten os seus antecedentes na Idade Media, xa que as propias cantigas medievais de carácter satírico contaban feitos da realidade, aínda que sen buscar a transparencia,
a claridade senón baseándose na ironía. O primeiro diario foi inglés, o Daily Courant, que naceu en 1702. É un medio que destaca pola utilización da linguaxe escrita, sendo o xornal o
medio principal de comunicación, cuxo contido das noticias pode ser local, nacional, internacional; deportes, sociedade..., dependendo das seccións que quere incluír no mesmo. Do
xornal hai que mencionar que en canto á súa periodicidade hai publicacións diarias, quincenais, mensuais... En paralelo aos xornais temos as revistas, aínda que a súa variedade é moito

11
maior polo que nos centramos nos primeiros, xa que ademais teñen un influxo maior na sociedade e actúan sobre unha maior parte da poboación. A variedade de revistas fai que cada
persoa poida ler unha diferente e que, ademais, non toda a poboación as lea, mentres que os xornais teñen unha repercusión máis global sobre a poboación.
A isto hai que engadir que nos xornais temos diversas noticias, como comentabamos en seccións diferentes: na primeira páxina ou na portada, aparecen as noticias máis importantes,
as de máis transcendencia e dentro desa páxina, como en cada unha das que compón o xornal, hai unha xerarquía, onde a parte superior ten maior importancia e dentro dela a parte
dereita, sendo máis importante a noticia que vai acompañada de foto... Ademais, o peso de cada noticia, vese, polo número de columnas que presenta, polo tamaño dos titulares... Cada
noticia presenta un título, un antetítulo e sumarios no seu corpo. Os titulares deben ser claros, concisos e un resumo da noticia para as persoas que non lean o corpo do texto ou para que
cada persoa poida decidir que textos ler e cales non, non sendo sempre un resumo fiable xa que se extraen conclusións plenamente subxectivas.
Xunto a isto temos que agregar que dentro dos xornais hai diferentes tipos de artigos. Por un lado temos aqueles que pretenden amosar unha maior neutralidade (a pesar de que
completamente é imposible), como o groso das noticias que aparecen neles. Por outro lado, paralelamente, aparecen os artigos que demostran posturas, cuxos exemplos máis claros son
os artigos de opinión, as cartas á dirección, o editorial...
A Internet é un medio de comunicación máis novidoso pero cunha repercusión moito maior. Permite unha comunicación áxil, rápida e eficaz entre calquera parte do mundo. Na gran
rede podemos atopar xornais, cun soporte informático, que se ven de forma simultánea en calquera parte do mundo. Igualmente, podemos consultar información sobre organismos,
empresas de calquera lugar ou podemos estar en contacto de forma instantánea con persoas que están moi lonxe a través dos chats ou o correo electrónico. A súa análise é, se cadra,
máis complexa, xa que está chea de formatos diferentes, polo que se fai máis dificultoso expoñer unha serie de características concretas, pois os xornais teñen unhas, o correo electrónico
posúe outras.
A publicidade é un medio de comunicación que pode aparecer inserida dentro doutros medios pero en ocasións case ten entidade propia. Nela predomina a función apelativa, a súa
pretensión é convencer. Pretende que as súas ideas sexan adoptadas polos destinatarios o que supón en moitos casos un cambio de condutas, actitudes ou normas. A isto hai que engadir
que a publicidade está relacionada coa produtividade industrial, o capitalismo e a sociedade de consumo, tendo como punto de partida un principio básico, que todo individuo é un
consumidor en potencia de produtos e ademais necesita cubrir as súas necesidades básicas (alimento, roupa, vivenda...), e tras estar cubertas, é preciso facer nacer nel outras novas.
Xunto a isto temos que acrecentar que a dependencia da publicidade vese na repercusión que ten na sociedade e sobre todo nos adolescentes, xa que falan e comentan habitualmente
anuncios publicitarios que perciben a través de calquera medio. Inclusive convén educar nun consumo responsable e que a publicidade non os converta en compradores compulsivos,
xa que os adolescentes son débiles ante este medio.
A continuación imos falar dos medios de comunicación en Galicia, cuxo panorama deu un xiro completo desde os anos 80 en relación á década dos 70 cando a relación era
desalentadora pola falta de liberdade, medios e postos de traballo para os profesionais do xornalismo.
Coa consolidación da liberdade democrática en España e o funcionamento institucional da Autonomía galega, tivo lugar unha renovación tecnolóxica dos medios de comunicación
galegos, tendo o seu cumio en 1985 coa creación da CRTVG a partir do desenvolvemento do Estatuto de Autonomía de Galicia. Polo tanto, a evolución política nas liberdades individuais
e colectivas e a evolución tecnolóxica levaron a Galicia por primeira vez na súa historia a acadar un escenario propio de comunicación como ten calquera país moderno. Mais para
conseguir tamén un artellamento da comunicación social mediante os medios de información de masas, cómpre contar con xeradores de información (gabinetes de prensa),
subministradores de información (axencias de noticias e produtoras de televisión) e emisores de información (radio, prensa escrita, televisión; Internet...). Estes tres ámbitos contan
hoxe cun gran desenvolvemento que é consecuencia de varios anos de traballo. Se a isto engadimos a situación do galego en cada un deles temos que dicir que non é idéntica, sendo
moi importante a presenza do galego en todo o proceso dos medios de comunicación, inclusive imprescindible para a súa supervivencia.
Dentro dos xeradores podemos destacar que as noticias motivadas desde moitos ámbitos (a administración) están en galego. Dentro das axencias e produtoras todo é diferente xa que
a maioría das axencias traballan en todo o estado polo que empregan exclusivamente o castelán. Tiñamos a Axencia Galega de Noticias, que mostraba noticias en castelán e galego,
aínda que xa non contamos con ela na actualidade. E finalmente no tocante aos emisores de información temos a seguinte situación.
En relación á prensa escrita en galego temos que salientar que tivo a súa orixe no século XIX co xornal O tío Marcos da Portela de Valentín Lamas Carvajal (1876 – 1890) e desde
ese momento houbo diferentes publicacións (perto de 200) que empregaron a lingua galega dentro e fóra de Galicia, pois o labor da emigración foi tamén moi importante. Ocupa un
lugar destacado o xornal A Nosa Terra (que se publicou entre 1907 e 1936, sendo desde 1917 o ideario das Irmandades da Fala, volvendo aparecer en 1977 e continuou publicándose
ata a actualidade, aínda que agora só en formato electrónico). Xunto a isto hai que engadir o Galicia Hoxe (que naceu en 2003, recibindo o herdo de O Correo Galego, que se viña
editando desde 1994 como unha versión do seu homónimo en español, mais na actualidade, debido á crise existente, tamén desapareceu na súa versión en papel). A isto hai que agregar
desde o 2008 contamos co Xornal (onde o galego non é a única lingua de expresión do xornal pero si ten un peso importante). Aos xornais que se publican en Galicia (La Voz de Galicia,
Faro de Vigo, El Progreso; La Región, Diario de Pontevedra...) hai que engadir as edicións para Galicia dos xornais madrileños. En todos estes xornais a presenza do galego é escasa e
aparece contextualizada en seccións (as colaboracións literarias, a política galega e local, o humor gráfico; a información sobre a programación da TVG e a publicidade institucional).

12
 Por sorte desde 2006 contamos con xornais gratuítos en galego, vinculados ás cidades e aos medios de transportes, que saen os días laborables, sobreviven grazas á publicidade e
están pensados para ler de forma rápida de camiño ao traballo cada mañá. Os seus nomes son Metro, 20 minutos e De luns a venres (hoxe Galiciae). Isto permitía que o galego se
convertese nunha lingua habitual nos xornais diarios, cunha repercusión social espectacular e a dignificación do idioma tamén, sendo moi práctico para empregar nas aulas, cunha
elaboración moi coidada que tamén se reflicte no respecto estrito á normativa. Paralelamente, existen xornais que non teñen periodicidade diaria que están íntegra ou maioritariamente
en galego como A Peneira, O Miñor ou O Norte.
A isto hai que engadir a existencia dun número escaso de revistas especializadas en galego que podemos achar en librarías e quioscos tales como Tempo Novos (desde 1997, debate
sociopolítico), Encrucillada. Revista Galega de Pensamento Cristián (desde 1977, é bimensual), Cerna (desde 1990, ecoloxista, é trimestral); Tempo Exterior (desde 2000, análise e
estudos internacionais), Revista Galega de Educación (desde 1986) ou Análise Empresarial. Revista de Economía (desde 1989). Ademais existen diversas revistas relacionadas co
mundo cultural e literario como Grial, A Trabe do Ouro, Arraianos...
O panorama actual ofrece unha situación precaria en canto á oferta de medios de comunicación escritos en galego. Isto contrasta co notable aumento de persoas que teñen competencia
pasiva escrita en galego (capacidade de ler e comprender plenamente mensaxes escritas en galego). Tamén se detecta unha clara diminución dos prexuízos e a existencia dunha actitude
moi favorable á presenza do galego na prensa escrita como xa recollía o Mapa Sociolingüístico de Galicia e, máis recentemente, os estudos do Consello da Cultura Galega en A lingua
galega nos medios de comunicación.
Relativo á radio e á televisión, temos que destacar que foron os dous elementos máis desgaleguizadores ao longo do século XX, xa que é tal o seu poder que provocaron ou axudaron
notablemente ao cambio lingüístico en favor do castelán, mesmo maior que o dos Séculos Escuros. Cómpre lembrar que os momentos de maior difusión da radio e a televisión
producíronse nos anos 40 e 60 respectivamente, nun momento en que a represión franquista é máxima e que presenta un control extraordinario sobre os medios de información. En 1984
aparecen novas emisoras radiofónicas en Galicia, como a Ser, RNE, Cope... e máis recentemente vanse incorporar Radio Voz e Onda Cero, así como un nutrido grupo de emisoras
locais e comarcais. A característica común da radio privada é a utilización do español como lingua vehicular nos seus programas e só usan o galego de forma ocasional. Nas emisoras
locais hai un comportamento dispar aínda que hai algunhas que levan anos apostando pola radio en galego, como Radio Fene ou Radio Negreira.
Mais a novidade vén provocada polo Estatuto de Autonomía, que enuncia como obrigas do goberno a creación de medios de comunicación de titularidade pública que teñen como
lingua de uso o galego. E así nace o grupo CRTVG cunha radio e unha televisión en galego. A radio emite practicamente en galego, agás algún anuncio en castelán. O labor de
dignificación e normalización do idioma é espectacular e podemos destacar o traballo que levan realizando dentro do campo terminolóxico como o deportivo, onde propuxeron e
provocaron o triunfo de moitas formas galegas e a consecuente substitución dos castelanismos correspondentes. Podemos poñer o exemplo de “seareiro ou bancada”.
Dentro da televisión temos que destacar a TVG, a televisión galega en galego creada en 1985 xunto coa radio. A TVG ten sido destacada como un elemento importantísimo no
proceso normalizador, pero tamén ten sido criticada en moitos aspectos pola calidade lingüística. É certo que existen asesores lingüistas mais é certo que os xornalistas non teñen unha
imposición de facerlles caso, polo que en moitas ocasións non se segue o indicado polo asesor lingüista. Mais, desde hai uns anos parece que a política de contratación cambiou e as
novas caras da canle mostran unha maior preocupación pola lingua. Con todo, a TVG emite en galego, agás algúns anuncios publicitarios que son en castelán. É destacable o seu labor
no ámbito deportivo de forma parella á radio, que antes xa comentabamos. Pero debemos salientar sobre os demais o Xabarín Club, un programa orientado cara aos máis pequenos, xa
que facilita que algúns nenos castelanfalantes das cidades teñan unha fonte diaria para a aprendizaxe do galego e os galegofalantes posúan un modelo dignificador de lingua. Mais, na
actualidade deixouse de emitir e só aparece na segunda canle con edicións repetidas.
En contraposición a unha canle en galego, e algunhas de carácter local, temos que comentar o elevado número de cadeas en castelán: TVE1, TVE2, Antena 3; Cuatro, Telecinco, La
Sexta e outras moitas que se poden sintonizar coa nova Televisión Dixital Terrestre. As desconexións en galego que fan estas canles son practicamente inexistentes.
En referencia ao cinema, segue sendo un elemento moi castelanizador do mesmo xeito que a televisión. Nas salas de cinema, é practicamente imposible ver película en galego, porque
cando se dobran non se emiten nas salas. Mesmo as producións propias en galego, son visionadas nas salas galegas en castelán. Só podemos asistir ao cinema en galego a través das
emisións da TVG.
E no tocante á Internet, temos que sinalar que a presenza do galego non é moi ampla pero ten un peso importante. Podemos destacar o peso que tivo nas páxinas dos xornais como
A Nosa Terra, Galicia Hoxe, De luns a venres (agora Galiciae) ou nas páxinas de interese como Vieiros (que desenvolveu un gran papel normalizador e apoiou iniciativas interesantes
en defensa do galego como “A polo ghit”, en colaboración coa Radio Galega, consistente en buscar a canción do verán en galego e do que xa se desenvolveron 2 edicións). Na actualidade
destacan as páxinas de xornais como Praza Pública, Sermos Galiza (hoxe Nós Diario) do mesmo xeito que podemos acceder a un buscador como Google en galego seleccionando en
galego. Tamén contamos con numerosos recursos nalgunhas páxinas como a da Coordinadora Galega de Equipos de Normalización e Dinamización Lingüística así como os moitos
recursos para nenos (Alí Alí) ou moitas cancións das obras publicadas polas diferentes editoriais (Tic – Tac – Toc de Pablo Díaz, os dous volumes de María Fumaça da editorial Galaxia
ou o volume Brinca Vai!). A isto tamén temos que acrecentar algúns youtubers que empregan o galego como Sebas G Mouret que teñen moita repercusión na mocidade e que conta con

13
moitos seguidores así como a iniciativa youtubeir@s que fomenta a aparición de vídeos nesta canle e con este formato en galego, unha proposta que está sendo moi positiva. Con todo,
non podemos esquecer as redes sociais como Twitter e Facebook que abren a posibilidade de que o galego estea presente na rede, xa que estas dúas aplicacións contan coa presenza de
moitos chíos ou mensaxes en galego.
TEMA 5. ORIXE DO GALEGO. A ROMANIZACIÓN. INFLUENCIA DOUTRAS LINGUAS
NA CONFORMACIÓN DO IDIOMA. VOCES PATRIMONIAIS, CULTAS E SEMICULTAS. OS PRÉSTAMOS.
O galego, ao igual que as demais linguas románicas irmás (portugués, castelán, catalán; francés, italiano, romanés...) deriva do latín. Así a todo, o latín non é o único compoñente do
galego, pois nel tamén hai achegas das linguas dos distintos pobos que, ao longo da historia, se asentaron no noroeste da Península Ibérica, antes e despois da chegada dos romanos. As
contribucións que conserva o galego das linguas faladas polos pobos asentados en Galicia antes da chegada do latín reciben o nome de substrato, mentres que as procedentes das linguas
faladas polos pobos chegados posteriormente ao latín denomínanse superestrato.
Entrando a falar do substrato prerromano, antes da chegada dos romanos, no noroeste peninsular atopamos a civilización castrexa, que se caracterizaba pola dispersión da súa
poboación e o descoñecemento da cultura urbana e escrita. Malia a escaseza de datos con que traballan os expertos, poden distinguirse na formación do galego dúas grandes presenzas
lingüísticas previas á latinización: un compoñente preindoeuropeo (situado cronoloxicamente na Idade de Pedra) e outro indoeuropeo (pertencentes á cultura dos metais, a partir do
século VIII a. C.). A pegada máis segura destas contribucións no galego prodúcese, sobre todo, no léxico e na toponimia.
No tocante ao substrato preindoeuropeo, corresponden a este substrato un conxunto de reliquias lexicais que os expertos consideran propias das linguas faladas no noroeste da
Península Ibérica antes da súa indoeuropeización. Segundo as diversas áreas xeográficas que ocupan determinadas palabras de orixe non – indoeuropea, os estudosos distinguen tres
grandes camadas:
 A euroafricana (final do Paleolítico Superior: 10000 ao 8000 a.C.), á que pertencen palabras como gabanceira, mata, quiroga e variantes (queiroga, queiruga, queiroa...); palabras
con raíz carr – (carqueixa, carrabouxo, carrapucho; carrasco, carroucho...) así como outras palabras como balsa, carambelo ou caramelo.
 A hispano – caucásica (mediados do III milenio a.C.), á que pertencen palabras como amorodo e variantes (morango, morote, morogo), coto; gorro sobaco,...; así como topónimos
como Coto, Cotón, Cotarelo...´
 A de orixe descoñecida, á que pertencen palabras como alude, aro, barga; barra, barranco, barro; becerro, beira, bouza; bruxa, cádavo, cama; carballeira, carballo, cavorco; cosco,
curuto, esquerda / o; gándara, lama, lastra; mato, morea, parra; petouto, rañar, sapo; sarrio, tobo, touza; toxo, varcia, veiga; zamarra... así como topónimos como Cadaval, Carballo,
Carballal; Carballeda, Carballeira, Lastra; Touza, Veiga...
Relativo ao substrato indoeuropeo, temos que destacar que contra o ano 800 a.C., rexístrase a entrada dun pobo ou grupo de pobos emparentados entre si procedente do centro de
Europa. Falaban unha lingua indoeuropea relacionada co celta, por iso, reciben o nome de paraceltas (precélticos, paracélticos, protoceltas; veneto – ilivios, ligures, ilirios; ambróns ou
sorotápticos, este último nome débese a que incineraban aos seus mortos e os gardaban en ola). Entre os restos lexicais que nos deixaron salientamos palabras como cabano, cabazo,
cabaceiro; canastro, pala, páramo,... ou topónimos como Palas de Rei, Alto das Palas, Cabana ou Cabanas; Páramo ou Páramos... ou os que teñen o sufixo – asco, – asque, – usco
(Beasque, Ledusco, Tarascón;Velasco, Viascón...). Tamén arredor do 800 a. C., veu a primeira vaga de celtas, polo que deben de chegar máis ou menos canda os paraceltas. Dous
séculos máis tardes, no ano 600 a. C., estableceuse no norte e no occidente da Península Ibérica a segunda e principal vaga de pobos celtas, que falaban unha lingua emparentada co
irlandés, o galés, o bretón... Eis algunhas das achegas celtas ao galego:
 Palabras como alpendre, amieiro, bágoa; balor, beizo, berce; berro, bico, bido; bidueiro, billa, boroa; bosta, braña, bugallo; buraco / burato, callao, camba; canga, cántiga, centola;
colmo, coio / croio, curral; estancar, gancho, morno; lama, laxe, leira; lousa, pena, penedo; peza, pico, rodaballo; salmón, sarabia, seara; senra, tona, touciño; tranca, vasoira, virar...
 O sufixo – ego (galego, brañego, chairego; limego...).
 Outros termos como braga, cabalo, camiño; camisa, carro ou cervexa, que foron introducidos no galego desde o propio latín, xa que os romanos tiveran contacto cos celtas en
Italia e co resto do Imperio.
 Topónimos: Abanqueiro, Alcabre, Alobre; Anzobre, Añobre, Avión; Baiobre, Barallobre, Braga; Braganza, Bergantiños, Bidueira; Biduído, Boebre, Brigantium; Bugallal,
Bugallo, Callobre; Canzobre, Castrove, Cecebre; Céltigos, Coímbra, Coruña; Deixebre, Fiobre, Galicia / Galiza; Illobre, Lama, Lamela; Lameira, Landrove, Laxe; Laxeiro, Laxobre,
Lestrove; Lousame, Miño, Montrobe / Montrove; Lubre, Maiobre, O Grove; Oímbra, Pantiñobre, Seara; Senra, Sillobre, Tambo; Tiobre, Tomiño, Tragove; Xiabre...
 Hidrónimos como Arenteiro, Avia, Deva; Lérez, Limia, Miño; Sar, Sarela, Támega; Tambre, Ulla, Umia...
 A influencia nas evolucións fonéticas do paso latín ao galego:
a) -CT- > -it-: NOCTE > noite, LACTE > leite...
b) -CL-, -PL-, -FL- > -ch-: CLAVE > chave; PLANU > chan; FLAMMA > chama...

14
 c) A perda de -N- e -L- intervocálicos: LUNA > lúa; SOLU > só...
d) A sonorización das consoantes xordas intervocálicas: -P-, -T-, -K- > -b-, -d-, -g-, respectivamente: APICULA > abella; VOTA > voda; METU > medo...
A continuación imos falar da romanización da Gallaecia, cuxos primeiros contactos dos romanos datan do ano 139 a. C. Entre 138 e 137 a. C. desenvólvese a campaña de Décimo
Xunio Bruto, cando as tropas romanas cruzan o río Limia, identificado co Lethes, “río do esquecemento”. Entre o 61 e o 60 a. C. Xulio César realiza unha expedición militar ao territorio
que sería denominado Gallaecia, iniciando o seu sometemento. E xa entre o 29 e o 19 a. C., Octavio Augusto completa a conquista co famoso episodio do monte Medulio.
Aínda que a Gallaecia romana é unha realidade sociopolítica creada polos romanos (cuxa administración romana durou desde o século I a. C. até o século V d. C, e que abranguía
Galicia, o norte de Portugal até o río Douro, e o occidente de Asturias e León), estes deberon percibir unha certa unidade cultural e mesmo lingüística dentro da diversidade de pobos
que habitaban este territorio. É sabido que unha das claves do éxito da colonización romana baseábase no respecto ás diferenzas étnicas preexistentes, de xeito que as fronteiras
establecidas non fosen totalmente artificiais. Os principais factores que contribuíron á romanización da Gallaecia, e consecuentemente á introdución do latín no territorio son:
 O establecemento dunha estrutura administrativa, que comeza coa división do territorio en conventus: asturicense, lucense e bracarense, con capitais en Asturica Augusta (Astorga),
Lucus Augusti (Lugo) e Bracara Augusta (Braga), respectivamente.
 O asentamento de colonos e xefes políticos e militares romanos no territorio conquistado, que favorecía a existencia de matrimonios mixtos tras aliarse coas oligarquías locais,
dando orixe a unha clase alta hispanorromana. Isto favoreceu a penetración cultural e o control do territorio por parte dos romanos. É o comezo da creación de villae e a implantación
de novas técnicas agrícolas.
 O asentamento do exército no territorio, que participara previamente na conquista. Isto implicaba a presenza dun continxente importante de persoas que tiñan como lingua o latín,
sendo o grupo romanizado con certo poder e influencia no contexto indíxena ou castrexo que estaba situado en cidades, campamentos e ámbitos rurais. Os máis veteranos repártenselles
terras e habían matrimonios entre soldados e mulleres indíxenas. Ademais o exército recrutaba sistematicamente soldados entre a poboación autóctona.
 A construción e o perfeccionamento dun completo sistema de vías de comunicación.
 As explotacións mineiras, fundamentalmente para a extracción de ouro, que se perpetuaron durante longos períodos de tempo.
 O intercambio comercial con outras zonas do Imperio.
 A existencia dun aparato administrativo do poder central, co latín como lingua vehicular na escrita.
 O cristianismo (século III) que avanza tamén do sur ao norte, utilizando o latín como lingua.
Asemade, os romanos consideraban “bárbaras” todas as linguas diferentes ao latín e non se molestaban en aprendelas (recorrían a intérpretes). Ademais, o coñecemento do latín
converteuse en requisito imprescindible para a obtención da cidadanía romana, cos privilexios que esta implicaba. Todo isto, unido á superioridade cultural da civilización romana (o
enorme prestixio do latín como lingua de cultura) provocou a extinción das linguas autóctonas, nun proceso de substitución lingüística polo latín que, de todos os xeitos, foi longo e
lento (estendéndose máis alá da caída do Imperio). Foi un proceso de asimilación lingüística que se intensificou progresivamente grazas tamén a outros factores tales como a
administración ou a formación académica. Os lingüistas distinguen tres etapas na introdución do latín:
 Colingüismo: prodúcese unha aceptación do latín como lingua dos conquistadores, da nova estrutura político – administrativa imposta por eles, e do exército, mentres que os
indíxenas manterían as súas linguas, malia empezaren a empregar fórmulas latinas que quizais non acabasen de entender cos colonizadores. Corresponderíase coa fase que vai desde a
conquista da Gallaecia até o século I d.C.
 Bilingüismo diglósico: xa no século II d. C. produciríase un avance no proceso de substitución lingüística, sobre todo nas xeracións máis novas, ao se romper a transmisión
lingüística nas comunidades autóctonas e ao ser o latín un medio para obter a cada vez máis ansiada cidadanía romana. Así, a asimilación do latín é cada vez meirande, igual ca outros
aspectos da cultura dos conquistadores: as institucións, os cultos relixiosos, sendo polo tanto o latín o idioma da promoción social, imprescindible para as relacións coa estrutura do
Imperio.
 Substitución lingüística: esta fase, moi longa e variada, máis protagonista nunhas rexións ca outras, supón a culminación do proceso substitutorio, moito máis rápido nas cidades
e máis demorado nas zonas rurais. A expansión do cristianismo considérase un factor determinante para a asimilación do latín en Galicia. Malia non estar clara a data final da asimilación
lingüística (século VI), o certo é que o latín acabou impoñéndose totalmente na Gallaecia, provocando a desaparición de todas as linguas prelatinas e del derivou o que coñecemos como
galego. Nesta etapa, concretamente, a finais do século IV e comezos do século V, a Gallaecia goza dun alto nivel sociocultural. A afastada provincia occidental atopábase xa plenamente
integrada na civilización romana e na latino – cristiá. Proba disto é a importancia no Imperio de personaxes de orixe galaica, como os emperadores Máximo e Teodosio ou, no ámbito
cultural, os escritos de autores galaicos, como a monxa Exeria (autora de Peregrinatio, un libro que recolle a experiencia da súa viaxe a Terra Santa), os historiadores Idacio e Paulo
Osorio (quen rexistrou nos seus escritos de carácter historiográfico a chegada dos pobos xermánicos á Península Ibérica) así como a figura de Prisciliano (que foi bispo e encabezou
unha corrente rexeneradora da igrexa que a xerarquía eclesiástica considerou herética, o que provocou a súa persecución e execución).

15
 Aínda que na Gallaecia se implanta o latín, como no resto do Imperio, esta lingua non é absolutamente uniforme e nesas diferenzas de orixe está unha das razóns da súa posterior
diversificación en distintas linguas romances. O latín que chegou ao noroeste peninsular ibérico foi traído era o latín vulgar (empregado polos colonizadores romanos: soldados,
comerciantes, funcionarios), procedente desde a provincia romana da Bética, caracterizada polo uso dunha lingua culta e arcaizante. De todos os xeitos, hai que lembrar a relación que
a Gallaecia mantivo coa provincia de Tarraco, caracterizada polo uso dunha lingua popular máis aberta ás innovacións. O latín importado é un factor que condiciona a evolución
posterior do idioma, pero non é o único. As características lingüísticas e culturais das linguas de substrato, as diferenzas dialectais entre o latín galaico e o que se estendeu por outras
zonas do Imperio e a intensidade da influencia que exerceron sobre o latín; o tipo de romanización que se produciu na Gallaecia (lenta, serodia e intensa) e o seu maior afastamento
respecto da metrópole (Roma) foron factores condicionantes. Por todo isto, o galego é unha lingua que posúe ao mesmo tempo trazos conservadores e trazos anovadores.
Entre os trazos conservadores salientamos:
 O mantemento ou a conservación da oposición entre vogais abertas e pechadas na serie media, en posición tónica: o “e” breve como aberto: Ĕ > /ɛ / (SĔRRA, TĔRRA, NĔBULA;
PĔTRA > serra, terra, néboa; pedra) ou o “o” breve como aberto: Ŏ > /ɔ / (MŎRTE, PŎRTA, SŎRTE; SŎCRA > morte, porta, sorte; sogra).
 O mantemento dos ditongo decrecentes: a evolución do ditongo latino AI > /ei/ (PRIMARIU, LAICU > primeiro, leigo) ou a evolución do ditongo latino AU > /ou/ (CAUSA,
MAURU, AUTUMNU; TAURU, AURU > cousa, mouro, outono; touro, ouro).
 A conservación do grupo consonántico -mb-: PLUMBU, LUMBU > chumbo, lombo.
 Abundantes exemplos de conservación de vogais pretónicas: DEBITA > débeda.
 O mantemento do F- inicial latino: FARINA, FACERE > fariña, facer.
 A conservación dun sistema verbal sen tempos compostos: AMABAT, AMAVISSE > amaba, amase.
Pola contra, entre os trazos anovadores destacamos:
 A sonorización de -P-, -T- e -K- intervocálicos: LUPU, RIPARIA, ROTA; VERITATE, AMICU > lobo, ribeira, roda; verdade, amigo.
 A evolución dos grupos PL-, FL-, CL- a “ch” ou /ʧ/: PLORARE, CLAMARE, PLUVIA; FLAMMA, CLAVE > chorar, chamar, chuvia; chama, chave.
 A desaparición de -D- e -G- intervocálicos: VIDERE, LEGERE > ver, ler.
 A consonantización de J- e G- iniciais: IANUARIU, GINESTA > xaneiro, xesta.
 A desaparición de -L- intervocálico latino: PALA, MOLA, FILU; SALIRE > pa, moa, fío; saír.
 A desaparición do –N- intervocálico latino: LANA, LUNA, TENES > la, lúa, tes.
 A simplificación da xeminada latina -LL- > -l-: CABALLU, CASTELLU > cabalo, castelo.
 A simplificación da xeminada latina -NN- > -n-: GALLU, PINNA, ANNU > galo, pena, ano.
 A vocalización do primeiro elemento do grupo consonántico -CT- > /it/: NOCTE, DIRECTU, FACTU > noite, dereito, feito.
 A vocalización do primeiro elemento do grupo consonántico /ks/ ou “x”: AXE, LAXARE > eixo, deixar.
 A vocalización do -L- no grupo consonántico -LT-: ALTERU, MULTU, CULTELLU; SALTU > outro, moito, coitelo; souto.
 A evolución dos grupos consonánticos -C’L-, -T’L- e -LI- a /ʎ/ ou “ll”: OC(U)LU, VET(U)LU, TRIPALIU > ollo, vello, traballo.
 O grupo QU- latino > /k/: QUANTO, QUALE > canto, cal.
 O -f- intervocálico ou -ph- en palabras de orixe grega evolucina a bilabial “v”: DEFENSA, STEPHANU, CHRISTOPHORU > devesa, Estevo, Cristovo.
 A redución do grupo latino -mn- a -n-: DAMNARE, CONDEMNARE > danar, condenar.
Relativo aos superestratos do galego debemos distinguir dous compoñentes principais: o xermánico e o árabe.
En relación ao superestrato xermánico, temos que salientar que no século V prodúcese a caída do Imperio Romano e a invasión dos pobos xermánicos. Entre estes últimos achamos
os suevos (concretamente unha pequena xerarquía militar sueva), que estableceron a súa monarquía na provincia romana da Gallaecia, converténdose no primeiro reino nacido na Europa
Occidental Medieval despois da caída do Imperio Romano. Desta Gallaecia sueva cómpre mencionar: comprendía a actual Galicia, o norte de Portugal até o río Douro e o occidente de
Asturias e León; cuxa capital era Braga (cidade situada no norte de Portugal) e mantivo a súa independencia máis dun século e medio: 411 – 585. Este último ano é cando o reino suevo
foi anexionado finalmente polos visigodos (un pobo xermánico que chegou á Península Ibérica uns anos máis tarde como aliados do Imperio Romano co gallo de impoñer a orde e a
paz), pasando así a depender da monarquía hispano – goda, pero o territorio galaico seguiu conservando moita autonomía.
Esta relativa independencia da Gallaecia durante os tres séculos do período xermánico (VI – VIII) veuse favorecida polo illamento derivado da localización xeográfica periférica e
tivo especial importancia para a formación dunha identidade lingüística galaica, pois favoreceu tendencias particulares na fala desta zona. Isto ten lugar, ademais, nun momento crucial
da fragmentación lingüística dos territorios do antigo Imperio Romano.

16
 A pesar da superioridade política dos invasores, estes non chegaron a exercer unha influencia cultural e lingüística importante, pois axiña foron asimilados e latinizados (tomando os
hábitos lingüísticos e os usos relixiosos e xurídicos). Ademais de constituíren unha minoría, fronte á poboación hispanorromana, os xermanos eran fundamentalmente guerreiros (a
invasión non foi un proceso organizado e dependente dun poder central, cada tribo tiña independencia das demais) e non dispuñan dun aparato administrativo nin dunha cultura
comparables aos herdados de Roma, polo que se integraron, previa conversión ao cristianismo, e construíron os reinos suevo e visigodo apoiándose na administración eclesiástica, que
empregaba no culto, na predicación e na comunicación diaria o latín, a lingua dos cristiáns, idioma máis prestixioso e de carácter universal.
As linguas dos pobos xermánicos (das que pouco sabemos, parece que houbo un xermánico común, pero nunca chegou a ter cultivo literario) que se estableceron na Gallaecia a partir
do século V forman parte do superestrato do galego. A influencia exercida sobre a lingua latina é superficial, fundamentalmente de tipo léxico e onomástico. O vocabulario non ten
relación cos obxectos e realidades da natureza e das formas de vida autóctonas, senón coas novidades introducidas polo pobo invasor (actividade bélica, institucións política e xudiciais).
Unha referencia especial merécea a toponimia e a antroponimia. Eis os exemplos:
 Léxico común: adubar, agasallar, agasallo; arpa, arranxar, banco; bando, branco, britar; burgo, danzar, dardo; desmaiarse, escarnecer, escuma; esmagar, espetar, espeto; espía,
espiar, espora; estaca, falcatrúa, fato; feltro, feudo, frecha; gabar, gabarse, gabián; galardón, gando, ganso; gañar, garfo, grima; gris, groba, grosella; guerra, guiar, helmo; laverca, lobio,
luva; manso, orgullo, pota; pote, pouta, rico; rifar, roca, roubar; roupa, sopa, toalla; tolo, tregua, tripar; vasalo, xabón, xardín...
 Antroponimia: Adela, Afonso, Alberte; Álvaro, Amalia, Arnulfo; Bernardo, Carlos, Elvira; Fernando, Gonzalo, Guillerme; Henrique, Leonardo, Luís; Matilde, Ramiro, Ramón;
Ricardo, Rodrigo, Xerardo...; a terminación – iz, – is, – ez e – es dos apelidos (Mauriz, Fernández ou Fernandes, Pais; Méndez ou Mendes, Lopes ou López, Peres ou Pérez...).
 Toponimia: A Gudiña, Aldemunde, Aldrei; Allariz, Amil, Ansemar; Ansemil, Arxeriz, Ariz; Aúlfe, Baamonde, Baltar; Beariz, Bertamiráns, Bertomil; Boimil, Brandariz, Brandiz;
Castromil, Esposende, Estromil; Extramundi, Forcarei, Frexulfe; Godás, Godón, Godos; Goián, Goiás, Goldar; Gondar, Gondomar, Gonfufe; Gude, Guillamil, Guillarei; Guillufe,
Guimarás, Gumarei; Gustei, Guitiriz, Hermosende; Lobios, Loimil, Mañufe; Mondariz, Rairiz, Ramil; Ramirás, Randulfe, Razamonde; Recarei, Regoufe, Remesar; Requián,
Rocamonde, Rosende; Saás, Sabarís, Sales; Samil, Saxamonde, Sesmonde; Sismundi, Suegos, Suevos; Taramundi, Toimil, Tosar; Trasulfe, Vaamonde, Valdomir; Valdomiro, Vilagude,
Ximonde; Zás...
No tocante ao superestrato árabe, temos que destacar que no ano 711 entran os árabes na Península Ibérica e puxeron fin ao reino visigodo. Os árabes comezaron a conquista da
Península Ibérica polo sur e sometérona en pouco tempo, establecendo en gran parte do territorio a súa lingua e cultura. O avance musulmán foi tan imparable que amplos sectores da
poboación hispano – visigoda se viron obrigados a se refuxiar nas zonas montañosas do norte da Península, desde o Douro ata Cantabria e, entre elas, na vella Gallaecia, que quedaron
axiña libre do dominio musulmán. De aí que os propios árabes denominasen Galicia a toda a área setentrional que non estaba baixo o seu poder.
Mentres, o resto da poboación optou por permanecer nos territorios conquistados polos musulmáns, que lles respectaron a lingua, a relixión e os costumes aos habitantes
hispanovisigodos, coñecidos como mozárabes.
Nos redutos montañosos do norte foron xurdindo unha serie de condados e reinos cristiáns e, xa que logo, tamén se foron configurando as diferentes modalidades de romance. Isto
permítenos afirmar que a invasión árabe debuxou un mapa político e cultural na Península Ibérica, tendo así unha importancia capital no proceso de diferenciación do latín vulgar
hispano e no nacemento das distintas linguas románicas ibéricas xurdidas das falas do norte: galego – portugués, astur – leonés, castelán; aragonés e catalán. Algunhas delas (galego –
portugués, castelán e catalán) protagonizan durante a Idade Media un proceso de expansión cara ao sur, a medida que reducen o dominio territorial árabe e o dominio lingüístico do
romance do sur: o mozárabe.
En Galicia, concretamente, formáronse unha serie de condados arredor de Santiago de Compostela e onda a costa, dependentes da monarquía, radicada nese momento en Oviedo.
Xa a comezos do século IX, escasamente cen anos despois da chegada dos árabes á Península Ibérica, a marca da Reconquista estaba situada en Tui, polo que os asentamentos árabes
en Galicia foron ben escasos e moi efémeros.
Lingüisticamente, a achega árabe aos romances ibéricos foi moi rica, pois era un pobo avanzado tanto no ámbito artístico coma no da técnica e no da ciencia. Pero debido á efémera
presenza dos árabes en Galicia, o máis probable é que o abondoso léxico de procedencia árabe co que conta o galego chegase a nós a través das linguas veciñas, o castelán e o portugués.
Eis as achegas lingüísticas do árabe no galego:
 Topónimos: A Almuzara, A Mezquita, A Atalaia; Acea, Alfoz, Almuíña; Arrifana, O Alcouce, Rábade; Sada...
 Léxico común: acea, aceite, acelga; acibeche, acicalar, adaíl; adival, adobe, afagar; aforrar, alacrán, alarido; albacea, albanel, albará; albarda, albeite, albornoz; alboroto, albufeira,
alcacén; alcachofa, alcalde, alcanfor; alcatrán, alcázar, alcoba; alcohol, alcume, aldea; alfaia, alfaiate, alfándega; alférez, alferga, alfinete; alfombra, alforxa, alfoz; algarabía, algarismo,
algodón; algoritmo, alguacil, alicate; alicerce, almanaque, almirante; almacén, almofía, almofada; almuíña, alquimia, alquitara; álxebra, anil, argola; arrabalde, arrebato, arrecife; arroba,
arroz, arsenal; ata / até, atún, azafrán; azar, azotea, azucena; azucre, azul, barrio; cenoria, cero, chafariz; cifra, de balde, fanega; gandulo, laranxa, laúde; limón, marfil, maquía; mesquiño,
oxalá, quintal; tabique, tafona, tafur; tambor, tarefa, toldo; xabaril, xadrez, xarope; xinete...

17
 Como xa vimos, o galego é, fundamentalmente, o resultado da evolución do latín galaico, e iso inclúe o léxico. Así e todo, non todas as palabras foron introducidas na mesma época
e, xa que logo, non sufriron as mesmas evolucións. Este criterio permítenos clasificar as palabras en tres grandes grupos: as palabras patrimoniais, as palabras cultas e as palabras
semicultas.
 As palabras patrimoniais ou populares son aquelas palabras que forman parte do léxico desde os primeiros momentos da formación da lingua (a romanización ou a colonización
romana) e experimentaron todas as transformacións ou as evolucións fonéticas características que se produciron no paso do latín ao galego. Tamén o son as derivadas e as compostas
directamente delas así como as palabras procedentes das linguas de substrato e superestrato e os préstamos lingüísticos. Exemplos: area, boi, castelo; cea, ceo, chaga; chama, chave,
cheo; chorar, dedo, dereito; facer, fillo, fío; lagoa, leite, lobo; lúa, moa, nadar; noite, oito, pé; pelo, pedra, persoa; rúa, ter, vixiar; voar...
 As palabras semicultas ou os semicultismos son aquelas palabras que entraron no idioma despois da súa formación (século VIII), cando algunhas das evolucións xa non se estaban
producindo ou por vía eclesiástica, experimentando pequenos cambios fonéticos, pero non unha evolución completa, sendo unha evolución menos intensa ou diferente das palabras
populares. Exemplos: artigo, delicado, igrexa; milagre, praga, praza; regra, segrar...
 As palabras cultas ou os cultismos son aquelas palabras procedentes do latín ou do grego incorporadas tardiamente e que non experimentaron as evolucións características do
galego por chegaren nunha época en que algunhas desas evolucións xa deixaran de producirse. A palabra mantén a mesma forma que tiña na lingua de orixe ou presenta a mínima
alteración necesaria (sen cambios significativos ou con lixeiros retoques ortográficos) para acomodarse á estrutura fonolóxica do idioma. Moitas delas chegaron ao galego por medio
do castelán ou o inglés (privacidade < privacy < privatus). Exemplos: antropófago, atmosfera, cátedra; colocar, cómputo, directo; doméstico, estrito, fatal; filosofía, gramática, mitoloxía;
parágrafo, pediatría, século; síntese...
No galego raramente podemos conservar dunha mesma orixe latina tres formas: a patrimonial, a semiculta e a culta (que dan orixe ás familias léxicas irregulares: son aquelas que
presentan unha mesma raíz con diferentes formas: patrimonial, culta ou semiculta). Exemplos: ARTICULU > artello, artigo, artículo; CLAVICULA > chavella, caravilla, clavícula;
PLANU > chan, de pran, plano; PLENA > chea, preamar, plena. O máis frecuente é que en galego conservemos dunha mesma orixe latina dúas formas (patrimonial e culta), son os
chamados “pares léxicos”. Exemplos: ALIENARE > allear, alienar; CALIDU > caldo, cálido; CAPITULU > cabido, capítulo; CATHEDRA > cadeira, cátedra; CLAMARE > chamar,
clamar; CLAVE > chave, clave; CUBITU > cóbado, cúbito; DIRECTU > dereito, directo; FABULARE > falar, fabular; ILLUMINARE > alumar, iluminar; INTEGRU > enteiro,
íntegro; LIMPIDU > limpo, límpido; LITIGARE > lidar, litigar; LUNA > luar, lunar; PALATIU > pazo, palacio; PLANU > chan, plano; SECRETU > segredo, secreto; SOLITARIU
> solteiro, solitario; STRICTU > estreito, estrito...
Mudando de tema, as linguas adoitan incorporar vocábulos procedentes doutras linguas. Son os denominados préstamos. Normalmente, este tipo de termos entran a formar parte do
corpus léxico dunha lingua determinada porque aparece unha realidade ou concepto novo que aínda non tiña correspondencia no seu léxico. A orixe destas palabras depende da lingua
onde foi descuberta esa nova realidade ou da lingua habitual do ámbito en que xurda. A súa incorporación pode efectuarse de dous xeitos:
 O termo da lingua doadora é traducido á lingua receptora (calco): á carta, banda deseñada, fin de semana; fóra de xogo, rato...
 A aceptación do vocábulo da lingua doadora adaptado ou non (estranxeirismo):
a) Linguas modernas:
 Alemán: cinc / zinc, cobalto, cuarzo; feldespato, hinterland, káiser; níquel, valse, vermú...
 Árabe: babuxa, haxix e xilaba.
 Catalán: bou, faena, rape; remolcar, turrón...
 Español: bocadillo, bolero, cuadrilla; guerrilla, platino, sainete; tortilla...
 Éuscaro: abur, gabarra, zamarra; zulo...
 Francés: arcipreste, anorak, babor; ballet, baúl, billete; bita, bufete, carné; carpeta, casete, chalé; cheminea, chofer, complot; control, dejà vu, estribor; fular, hotel, izar;
maquis, pantufla, parche; restaurante, saia, suite; xefe, xoia...; – axe: colaxe, coraxe, vantaxe; garaxe, salvaxe...
 Hindú: caqui e xampú.
 Húngaro: coche e vampiro.
 Inglés: apartheid, bar, bit; clown, fox – terrier, fútbol; gol, hippy, hobby; iate, líder, mitin; panfleto, pudin, recital; revólver, rock, sándwich; snob, spot, spray; stop, surf,
túnel; underground, váter, walkie – talkie; windsurf, whisky, zoom...
 Islandés: xéixer.
 Italiano: adagio, allegro, casino; centinela, concerto, cucaña; emboscada, esvelto, graffiti; grotesco, gueto, libreto; mostacho, novela, ocarina; pallaso, piano, pizza; serenata,
soneto, spaghetti; tómbola, trombón, tute; violín, violonchelo, vitela...

18
  Linguas amerindias: batea, cacahuete, cacao; cacique, cancha, caníbal; canoa, carpa, chicle; chocolate, cobaia, cóndor; furacán, gaucho, hamaca; pataca, petunia, poncho;
puma, piragua, tomate; tucán...
 Maorí: kiwi.
 Noruegués: fiorde.
 Occitano: bacallau, bailar, cordel; garlopa, hostal, monxe; trobar e viaxe.
 Polaco: mazurca e polca.
 Ruso: bolxevique, estepa, icona; mamut, perestroika, rublo; soviet, soviético, sputnik; tsar, vodka...
 Turco: iogur.
 Xaponés: kamikaze, karaoke, karate; quimono, sushi...
b) Linguas clásicas: onde o grego é unha lingua que alimenta de préstamos cultos a terminoloxía moderna. Unhas veces a palabra culta ou o cultismo ten a súa orixe nunha forma
do grego antigo (melancolía, nostalxia, odontoloxía; simpatía...), pero moitas veces son neocomposicións sen correspondencia na etapa clásica (bibliófilo, paleografía...). A lista de
helenismos sería interminable (artrite, biblioteca, democracia; fotografía, teléfono, telégrafo...). Moitas veces o préstamo é un híbrido do grego e do latín (automóbil, glotocidio,
socioloxía; televisión...) ou do grego e outra lingua moderna (alcoholímetro, burocracia...).
Como último apuntamento, tamén se pode falar de préstamos aceptables ou necesarios (cando ocupan un espazo que aínda non estaba cuberto por ningún termo) e de préstamos
superfluos ou innecesarios ou barbarismos (cando se impón un termo propio doutra lingua pese a existir xa un vocábulo na lingua para nomear unha determinada realidade). No primeiro
caso, a aparición de novos termos débese simplemente ao contacto entre linguas, ben sexa por contigüidade xeográfica ou a distancia. No segundo, os termos entran nunha lingua
determinada por presión sociocultural doutra lingua dominante. Este último tipo de préstamos denomínanse interferencias, e no galego proceden fundamentalmente do castelán, que
exerceu unha avasaladora presión no galego debido á dependencia cultural e política á que foi sometida Galicia e á consagración do castelán como lingua do Estado. Nese proceso de
influencia do castelán sobre o galego chegouse ao extremo de anular o termo galego substituíndoo polo correspondente en castelán, fenómeno denominado castelanismo. Son vocábulos
innecesarios e prexudiciais para o correcto desenvolvemento de calquera lingua, polo que deberían evitarse por seren uns usos incorrectos. Exemplos: basura por lixo, escoba por vasoira,
grifo por billa; riñón por ril, rodilla por xeonllo, sartén por tixola; tenedor por garfo...Tamén hai no galego préstamos innecesarios doutras linguas:
 Do inglés: fast food por comida rápida, gay por homosexual, hall por vestíbulo; hobby por afección; look por aparencia, parking por aparcadoiro...
 Do francés: amateur por afeccionado; chef por xefe de cociña, crêpe por filloa; affaire por negocio, asunto...
TEMA 6. A LINGUA NA IDADE MEDIA. OS PRIMEIROS TEXTOS. O GALEGO, LINGUA DE CULTURA. CARACTERÍSTICAS DA LINGUA MEDIEVAL.
Adoita datarse o nacemento do galego por volta do século VIII, pois nesta época xa se empregaba unha lingua oral moi transformada respecto do latín vulgar. De feito, o latín, malia
ser aínda a lingua empregada nos usos escritos, xa resultaba incomprensible para o pobo e, mesmo, os escribáns tiñan grandes dificultades, como se pode comprobar polo importante
número de estruturas propias do galego que vertían, voluntariamente ou non, nos seus escritos en latín.
Historicamente, a partir do século VIII, a estrutura política e administrativa, herdeira da Gallaecia romana, desaparece para dar paso á consolidación progresiva do feudalismo. A
nobreza e o clero son os donos das terras e os que exercen o poder político en representación do rei. Os campesiños, a meirande parte da poboación, traballan para os seus señores e a
burguesía dedícase ás actividades artesanais e comerciais.
Estamos falando dunha Galicia medieval, da que podemos mencionar outras características:
 Unha economía predominantemente agrícola e mariñeira, que se complementa cunha próspera actividade artesanal e comercial urbana.
 Un proceso paulatino de acumulación do poder pola monarquía en detrimento da nobreza laica.
 A sucesión de períodos onde se constitúe e funciona como reino independente ou onde se integra na órbita dos reinos astur – leonés e castelán.
 Un dominio cultural e ideolóxico case absoluto por parte da Igrexa católica: monopoliza o saber en mosteiros, bibliotecas, escolas de gramática, universidades...; persegue as
disidencias e intenta controlar e lexislar todas as prácticas sociais.
 A discriminación da muller, amparada polas leis como as «Partidas» de Afonso X: sometida sempre á tutela dun varón, tiña vetado o dereito a falar en público, non podía declarar
como testemuña nos xuízos e carecía de potestade sobre os bens materiais. As súas expectativas vitais se reducían a tres horizontes: o convento, o matrimonio ou a marxinalidade.
 A manifestación de actitudes xenófobas contra determinados colectivos por causa de raza e / ou relixión (como os xudeus, privados de numerosos dereitos, obxecto de periódicas
persecucións, masacres e confinamentos en determinados barrios ou guetos...).

19
  A persecución e / ou marxinación contra outros colectivos sociais como os enfermos leprosos, as prostitutas, os herexes e os homosexuais: o III Concilio de Letrán, en 1179, ditou
pena de excomuñón, privación de oficio e reclusión nun convento e no século XIII, castigos contra os homosexuais como o desmembramento, a castración ou a morte na fogueira eran
relativamente frecuentes.
Así pois, toda a sociedade feudal galega en particular e europea en xeral está atravesada por enfrontamentos e conflitos: cristiáns contra herexes, mouros e xudeus, sans contra
leprosos; señores feudais contra burgueses e campesiños; nobres eclesiásticos contra nobres laicos, estamento nobiliario contra monarcas que queren ampliar o seu poder...
Tamén desde finais do século IX, a familias nobiliarias fundaron mosteiros que funcionaron como entidades señoriais e políticas. Iso fixo que aumentase fortemente o poder
eclesiástico: así, os mosteiros (Sobrado, Lourenzá, Celanova; Oseira, San Clodio, Aciveiro; Armenteira...) convértense en poderosos señoríos que acaparan gran parte da renda
campesiña.
Desde o século VIII ata o século XIII Galicia vivirá un período de esplendor económico e político, ademais de cultural. No século IX, o descubrimento do suposto sartego do Apóstolo
Santiago e o nacemento do Camiño de Santiago condiciona a súa historia posterior de Galicia ao converter Compostela nun dos eixes do cristianismo europeo, xunto con Roma e
Xerusalén. Nos séculos XI e XII son a época do arcebispo Xelmírez (a Era Compostelá), onde nacerán precisamente dúas manifestacións artísticas que figuran entre o máis valioso que
Galicia ten achegado á cultura universal: a arte románica, espallada todo ao longo da rota xacobea (Camiño de Santiago), e mais a lírica trobadoresca galego – portuguesa, conservada
a través dos Cancioneiros. Será a época cando o galego viva o seu período de máximo prestixio e esplendor e de plena normalidade así como o papel destacado da nobreza galega na
corte astur – leonesa e castelá, que irá minguando progresivamente a medida que o centro político se vaia desprazando cara ao sur, en tempos de Afonso X. Neste século XII, tamén se
produce a conversión de Portugal nun reino independente, mentres Galicia queda vinculada ao reino de León e Castela, unha supeditación política que comeza no século XIII cos
reinados de Fernando III “O Santo” (1230 – 1253) e o seu fillo Afonso X “O Sabio” (1253 – 1280).
Asemade, na economía, as colleitas aumentan debido ás melloras técnicas, ao policultivo, á decrúa e á roturación de novas terras, coñecendo a agricultura un proceso de expansión
propiciado polo monacato. A poboación galega medra de maneira notable, multiplícanse os asentamentos rurais (vilas, vilares, casares...). Existe unha mellora xeral das condicións de
subsistencia e prodúcese un gran desenvolvemento urbano, especialmente vinculado ao Camiño de Santiago e ao comercio marítimo pola costa galega. Nas cidades xorde un novo grupo
social (a burguesía), que se ocupa de actividades relacionadas coa artesanía, o comercio e os servizos, e que vai xerar fortes tensións co poder da nobreza e do clero que desembocarán
a mediados do século XV nas Revolucións Irmandiñas. Polo tanto, a burguesía urbana galega non chega a consolidarse como unha clase social poderosa, mais si se inicia, aínda que
moi lentamente, o proceso de penetración nalgúns ámbitos.
Xunto a isto, hai que agregar que os últimos séculos da Idade Media se caracterizaron por ser un período de crise económica e social protagonizado polas fames, as pestes endémicas
(Peste Negra) e as guerras, provocando así unha gran catástrofe demográfica ou poboacional dado ás moitas mortes ocasionadas. A orixe das dúas primeiras son as malas colleitas
(orixinadas polas adversidades naturais). Co estancamento demográfico no agro, as terras quedan sen cultivar. Inclusive provocou unha división excesiva das terras e o cultivo doutras
de calidade inferior e minguou a produtividade da terra. Os señores feudais (as nobrezas eclesiástica e laica), para lle facer fronte á crise aumentaron as rendas, o que provocou grandes
conflitos sociais: burgueses e campesiños, protagonizan, no século XV, as Revoltas Irmandiñas, motivadas polas inxustizas e os privilexios da nobreza. Neste mesmo século, ademais,
Galicia queda incorporada definitivamente á monarquía dos Reis Católicos.
No tocante á situación sociolingüística do galego antigo ou galego – portugués, temos que sinalar que naceu e falouse no territorio que abranguía a antiga Gallaecia Romana: a actual
Galicia, o norte de Portugal até o río Douro e o occidente de Asturias, León e Zamora. A isto hai que agregar que poderíamos facer unha división en tres momentos do período que vai
do século VIII ao século XV, como son:
 Etapa pretrobadoresca: abarca o século XII e chega ata fins deste, cando aparece o primeiro texto. Sábese que había actividade meso – literaria. Aínda que non conservamos textos,
temos noticias indirectas de que existía unha primitiva lírica galega, seguramente ligada á literatura popular que se fora introducindo nos ámbitos cortesáns e relixiosos. O prestixio que
irá adquirindo estará na base da posterior expansión do galego – portugués como lingua lírica en toda a Península Ibérica.
 Etapa trobadoresca: comeza en 1196 (ano en que se creou a cantiga de escarnio “Ora faz ost’o senhor de Navarra”) e chega até 1354 (ano en que morre D. Pedro, conde de
Barcelos, quen promoveu unha compilación hoxe perdida o Livro das Cantigas, que dá lugar ás compilacións italianas que hoxe posuímos). É un período fundamental e dun grande
esplendor. Destaca no campo literario a lírica, aínda que tamén comeza unha produción en prosa considerable.
 Etapa postrobadoresca, de decadencia: comeza en 1354 e chega ata fins do século XIV. Practicamente non hai produción literaria en verso, que se vai conservar de forma residual
en poetas como Macías do Padrón, Afonso Alvarez de Villasandino, Garci Fernandes de Gerena... De feito, o prestixio da lírica galego – portuguesa é o que leva a estes poetas a
utilizaren a lingua, mais unha lingua deturpada, chea de castelanismos ou unha mestura do galego e do castelán. Esta etapa marca o comezo dos Séculos Escuros. Coa independencia de
Portugal, o galego e o portugués pasar a ser dúas linguas diferentes con sortes diferentes. Galicia pasa a estar integrada na monarquía de Castela e ao non contar cunha corte propia que
potencie o emprego do novo idioma e a fixación dunha norma culta para el, provocou a penetración do castelán dentro da comunidade lingüística galega.

20
 Entrando máis fondo, en concreto, na primeira parte da Idade Media (séculos VIII – XII), achamos unha situación de bilingüismo social ou diglosia clásica: o latín era a lingua alta
(o idioma de funcións con máis prestixio: a lingua da Administración, da Igrexa e da cultura, e a única que se empregaba nos contextos formais e na escrita). Era a lingua que soamente
utilizaba unha minoría letrada e que ninguén xa a adquiría de forma espontánea, senón que só se aprendía a través do estudo académico. En contraste, o galego – portugués era a lingua
baixa, inferior en prestixio (na comunicación oral espontánea, nos ámbitos familiar e coloquial da poboación), pero falada por a todalidade da sociedade ou poboación (todo o mundo
era galegofalante). A isto hai que agregar que o galego – portugués era denominado romanço ou linguagem, o idioma dun pobo ágrafo que cumpría unha función identitaria como
elemento diferenciador perante as comunidades e os pobos veciños. Da súa existencia como idioma plenamente configurado desde o século VIII temos proba pola aparición de expresións
e palabras romances ou falsamente latinizadas en textos escritos intencionalmente en latín en conventos de Galicia. Este feito debíase a que o escriba, ignorando en certos momentos os
vocábulos do latín culto que non falaba, botaba man para escribir da lingua vulgar que empregaba acotío.
No século XIII o galego – portugués comeza a disputarlle ao latín as funcións “nobres” converténdose na lingua da escritura. Galicia vive daquela un período de monolingüismo,
onde o galego – portugués se emprega en todos os contextos e funcións: como lingua coloquial e familiar, pero tamén nos ámbitos administrativo, xudicial e cultural, e por suposto na
literatura, contextos ocupados até daquela polo latín en solitario. Asistimos á etapa de esplendor do galego – portugués, aínda que no ámbito político comeza a supeditación a Castela,
que traerá consigo, paseniñamente, a introdución do castelán en Galicia.
Os textos galego – portugueses máis antigos datan de finais do século XII e comezos do XIII. Documentos de compravenda, foros, testamentos, doazóns; querelas criminais e outras
clases de instrumentos xurídico – administrativos testemuñan ese primeiro uso escrito do galego – portugués. Velaquí algúns dos máis destacados: “Doação à igreja de Sozello” en 870
(está no Arquivo da Torre do Tombo de Lisboa e é unha mestura do latín tardío e galego – portugués), “Pacto dos irmãos Pais” en 1173 (documento notarial recentemente descuberto),
“Noticia de Fiadores” en 1175 (de Paio Soares Romeu); “Ora faz ost’o senhor de Navarra” en 1196 (cantiga satírica do Johan Soares de Paiva, é o primeiro documento literario),
“Noticia de Torto” en 1211 (documento notarial), o “Testamento de Afonso II de Portugal” e o “Foro do bo burgo de Castro Caldelas” en 1228 (outorgado por Afonso IX, é o documento
máis antigo atopado en Galicia).
A mediados do século XIII, o galego alcanzara xa as funcións propias dunha lingua plenamente normalizada: era a lingua de toda cidadanía galega, da corte e do pobo, usada
oralmente e por escrito, na cidade e no campo, no mundo do traballo e nas diferentes institucións sociais (concellos, gremios...). Proba disto temos os seguintes tipos de documentos:
 Privados: testamentos, foros, doazóns; escrituras de compravenda...
 Públicos institucionais: actas, edictos e ordenanzas municipais; regulamentos dos gremios e confrarías...
 Xudiciais: querelas criminais, denuncias, sentenzas; autos, recursos... moitas veces baseados en modelos directamente tomados de códigos legais latinos.
 Eclesiásticos: especialmente dos conventos, das igrexas e dos cabidos catedralicios, onde alternaba o seu uso co do latín.
 Científicos e didácticos: consérvase, por exemplo, un tratado de albeitaría do século XV, sobre as enfermidades dos cabalos.
 Historiográficos: abordan a historia peninsular e universal e están baseados maioritariamente en fontes latinas e castelás.
Mesmo as funcións culturais máis elevadas, como a literatura, desenvolvíanse en galego – portugués, como se pode comprobar, por exemplo, coa brillante lírica trobadoresca. Isto
trouxo consigo que o galego – portugués se converta nunha das linguas internacionais da lírica trobadoresca. Dela conservamos máis de dous mil textos compostos por máis de 150
poetas (trobadores, segreis, xograres) así como os textos en prosa dos que tamén conservamos unha gran cantidade. Concretamente, a música e a poesía das cantigas medievais marcan
unha época de ouro da literatura galego – portuguesa, como testemuñan as cantigas de amigo, de amor e de escarnio e maldicir, recollidas nos cancioneiros e os pergamiños profanos
de finais do século XIII e principios do século XIV (o “Cancioneiro de Ajuda”, o “Pergamiño Vindel”, o “Pergamiño Sharrer”) ou dos séculos XVI e XVII (o “Cancioneiro da Biblioteca
Nacional de Lisboa” e o “Cancioneiro da Vaticana”), ou os cancioneiros relixiosos das “Cantigas de Santa María”. A isto hai que sumar que estamos perante unha produción propia da
lírica medieval galego – portuguesa que non se circunscribe ao estrito ámbito xeográfico das cortes nobiliarias de Galicia e Portugal, senón a toda a Península Ibérica, agás dúas zonas
ben delimitadas: a dominada polos musulmáns (que compón en árabe clásico ou en mozárabe) e os condados de Cataluña (que o fan en occitano).
Estamos perante unha produción literaria que é o reflexo do esplendor da Galicia medieval, onde a cultura galega ocupa un lugar de preeminencia en Occidente. Dito apoxeo débese
a factores:
 A importancia, o predominio ou o poder político e económico e o prestixio cultural e relixioso de Galicia entre os reinos cristiáns peninsulares que eran enormes ata o século XIII
(herdados da Era Compostelá).
 A capacidade mecenática da súa nobreza.
 A especialización por xéneros que coñece toda a literatura medieval europea.
 A relativa proximidade estrutural dos idiomas románicos.
 A inexistencia do que hoxe entenderiamos por “conciencia nacional” baseada no feito lingüístico.

21
 Xunto a isto non debe esquecerse o importante papel que desempeñan tamén a monarquía e a nobreza lusitanas, con Don Dinís á cabeza, no desenvolvemento da literatura galego –
portuguesa medieval e a consolidación dos usos escritos e prestixiosos da lingua. Pola contra, no caso da prosa, achamos unha relativa impresión de pobreza xa que polo influxo do
latín, a maioría das obras en prosa (de calquera temática) eran compostas en latín, xa que os eruditos rexeitaban escribir nas recentes linguas románicas. Mais, co paso dos anos, os reis
casteláns e portugueses foron defendendo e impoñendo o uso do castelán e do portugués, onde non ten cabida o galego, producíndose así a normalización da prosa castelá e portuguesa
fronte a incapacidade de xerar unha prosa galega. Se a isto sumamos a falta de traducións e orixinais de prosa galega, fai que non poidamos establecer unha produción con certa
continuidade, aínda que temos mostras literarias esporádicas.
Se ben o galego – portugués constituíu durante séculos unha soa unidade lingüística, a partir do século XIII comezou a facerse patente certa diferenciación entre a lingua do norte e
a do sur do Miño, debido fundamentalmente a factores políticos: a separación política do condado de Portugal e a súa proclamación ou conversión en reino independente. Este feito
prodúcese na primeira metade do século XII (a partir de 1128), da man da nobreza portuguesa que se une ao redor de Afonso Henriques ante a ameaza da poderosa nobreza galega e a
diocese compostelá. No século XIII a reconquista cara ao sur xa estaba moi avanzada e Lisboa convértese na capital do novo Estado. Mentres tanto, Galicia queda integrada na monarquía
castelá – leonesa. Esta separación política acentuará a separación lingüística, aínda que a fronteira idiomática non se consolidará ata os séculos XIV e XV. Concretamente, esta separación
política non trouxo consigo de maneira inmediata un afastamento entre as falas galegas de ambas as marxes do río Miño. A lingua continuou sendo a mesma (o galego – portugués),
mais desde entón as falas transmiñotas, en proceso de expansión cara ao sur, comezaron a recibir a denominación de “portugués” e emprenderon un proceso de diverxencia. Por exemplo,
ata a primeira metade do século XIV úsase nos cancioneiros unha lingua común. Isto tamén trouxo consigo que ambos idiomas tomasen sortes dispares: o portugués consolídase como
lingua oficial da corte portuguesa que nos séculos seguintes, será levado polos navegantes e conquistadores lusos aos outros continentes. Estamos perante unha lingua nacional unificada,
cuxa variedade estándar se basea na fala de Lisboa (onde se asenta a corte), que consiste nun modelo cortesán que está influído polo romance mozárabe do sur e que se distancia dos
falares setentrionais, máis próximos ao galego. Pola contra, o galego sufrirá a partir do século XV un paulatino proceso de desprestixio e vulgarización que o deixará reducido á condición
de dialecto ata o rexurdir no século XIX, converténdose así nunha lingua onde se rexistran unha gran variedade de solucións lingüísticas.
Nos últimos séculos da Idade Media (XIV e XV) continúa a progresiva decadencia política de Galicia, coas lóxicas consecuencias sobre a cultura e a lingua galegas. Con Fernando
III e Afonso X xa comezara o envío de forasteiros descoñecedores do galego a ocupar cargos de poder en Galicia, pero a situación empeora no século XIV, cando se produce a primeira
loita dinástica pola coroa de Castela. A nobreza galega apoia a Pedro I, quen perde o trono en favor de Henrique II de Trastámara. No reinado deste, como castigo, a nobreza galega
comeza a ser substituída por nobres casteláns. Ao mesmo tempo, neste século XIV prodúcese o inicio do declive da escola literaria galego – portuguesa.
No século XV repetiuse unha situación histórica semellante: Isabel a Católica sae vitoriosa da súa loita dinástica contra Xoana a Beltranexa. De novo a nobreza galega tomara partido
pola perdedora. O posterior reinado dos Reis Católicos inflixe un severo castigo a Galicia: os postos clave da Administración e da Igrexa pasan a ser ocupados por xente de fóra, que só
fala castelán. Ademais, desde a época dos Reis Católicos, desenvólvese unha política lingüística uniformadora, segundo o principio que considera a lingua compañeira do imperio, tal
como expresa Antonio de Nebrixa na súa gramática do español (1492). A Igrexa sumouse ao proceso de castelanización, constituíndose nun poderoso axente de penetración do castelán.
Así, desde o século XV o castelán foille disputando ao galego as funcións de prestixio que este lle arrebatara antes ao latín. Comeza un período de marxinación da lingua, onde o
galego se ve sometido a unha progresiva substitución lingüística polo castelán. En primeiro lugar, vese afastado do uso escrito e os ámbitos formais, quedando relegado aos ámbitos
coloquial e familiar. Do primeiro terzo do século XVI datan os últimos documentos oficiais escritos en galego. Non obstante, segue a ser a lingua da gran maioría da poboación e seguirá
séndoo durante moito tempo. Atopamos, polo tanto, nesta época unha clara separación das linguas segundo a clase social: os reis, os nobres e os altos cargos eclesiásticos só falan
castelán e as demais clases sociais só falan galego.
No tocante galego antigo, galego medieval ou galego – portugués, temos que mencionar que, tal como podemos observar nos textos escritos en galego – portugués na época medieval,
especialmente os de carácter lírico, mostran unha unidade lingüística e ortográfica bastante salientable. Este feito demostra que os autores partían dun código preestablecido, unha
especie de convención ou koiné. Nos textos apenas se aprecian diferenzas de tipo dialectal, polo cal non podemos dicir que reproduzan a fala concreta de ningún lugar ou zona. Non é
posible deseñar un mapa das variedades xeográficas do dominio lingüístico galego na Idade Media. De todos os xeitos, pódese concluír, por exemplo, que unha extensa área xeográfica,
o Alto Miño portugués e a zona tudense galega, compartían moitas afinidades e solucións lingüísticas idénticas.
A isto temos que engadir que estamos perante textos que ante unha falta de tradición escrita, cada escriba vai axeitar a ortografía latina ás novas necesidades da nova lingua,
aparecendo unha grande diversidade de formas e unha ortografía que pode resultar sinxela nos fonemas que coinciden cos fonemas latinos, pero non naqueles que son de creación
romance, onde o escriba ten que inventar as novas grafías. Ante esta situación, ao falarmos de como era o galego – portugués non podemos recorrer a textos non literarios xa que posúen
unha ortografía moi inestable e moi respectuosa coa tradición latina. Tampouco aos textos en prosa dado que están cheos de calcos do castelán e con deturpacións. Mais si dos textos
líricos, xa que, a pesar da súa artificiosidade propia da creación literaria, non deixan de reflectir a fala propia da época. De aí que tamén lle chamemos lingua trobadoresca, por ser a
lingua dos trobadores. Eis os trazos máis característicos:

22
  Nivel ortográfico:
a) A existencia de vacilacións gráficas: u / v; i / y; nn / ni / ny / in / yn / nh / ñ; li / ly / yl / lh / ll.
b) A existencia de signos de interrogación e admiración finais: ?!.
c) O uso do guión para separar verbos e pronomes átonos: dizede – me.
 Nivel fonolóxico:
a) A existencia de vogais nasais: mão, irmão, bõo…
b) A existencia de hiatos de vogais iguais: veer, seer, meestre...
c) A existencia dunha oposición fonolóxica entre sibilantes xordas e sonoras: passo / rosa; peixe / hoje, gente; cabeça / cozer.
d) A existencia dunha consoante africada “ch”: chover, chorar...
 Nivel morfolóxico:
a) A ausencia dun morfema de feminino para as palabras rematadas en – or, – ol, – és, – ante: pastor, sennor...
b) A vacilación na P3 dos perfectos: ouve, disse, fez / ouvo, disso, fizo.
c) A existencia de pronomes mesoclíticos: e banhar – nos – emos nas ondas.
d) Os verbos da 3ª conxugación latina que pasan á 2ª conxugación: dizer, escrever, viver…
e) Os participios de verbos da 2ª conxugación rematan en – udo: palabra perduda, a escondudas…
f) O uso de pronomes anafóricos “i” e “en”: amor, castiga – te desto, por én que me… / do meu amor e do voss’i enmentavam…
g) A existencia das formas compostas co verbo “aver”: que ll’avia prometudo.
h) A existencia de formas verbais hoxe en día arcaicas na P1 do Presente de Indicativo e Presente de Subxuntivo: moiro, ouço, posso... dos verbos morrer, ouvir e poder
respectivamente.
i) A existencia de formas átonas no posesivo feminino: ma / mia / mha, ta, sa.
j) O uso do pronome persoal “te” tanto para o acusativo (CD) como para o dativo (CI): falareite de amor / eu te digo.
 Nivel sintáctico:
a) A utilización do posesivo sen artigo que o proceda: vodas fazen a meu amigo.
b) A anteposición do pronome átono: vos direi en quanto lh’oi.
c) A existencia dunha concordancia (en tempos compostos) do participio e o CD: seus pecados dirá / ant’o Apostolig’e ante vos, como os feitos á.
d) O emprego de dupla negación: nem madre nem parente nom a pod’aly tirar.
e) O uso de formas partitivas: quer’eu mostrar dos miragres que ela fez.
 Nivel léxico:
a) A utilización de provenzalismos: assaz (abondo, bastante), cobrar, trobar; trobador, prez (aparencia)…
b) O uso de galicismos: sage (sabio, prudente), maison (casa), dama…
c) O emprego de numerosas palabras que hoxe consideradas arcaísmos: vegada (vez), fillar (aceptar), eire (onte); cras (mañá), chus (máis), assaz (bastante); aver (ter)…
TEMA 7. A LINGUA DO SÉCULO XVI Ó XIX. OS SÉCULOS XVI E XVII. O SÉCULO XVIII: A ILUSTRACIÓN.
O SÉCULO XIX: O REXURDIMENTO. CARACTERÍSTICAS DA LINGUA NESTA ETAPA.
Recibe o nome de Séculos Escuros un período histórico que abrangue os séculos XVI, XVII e XVIII. Caracterízase polo estado de prostración e marxinación social do idioma galego,
a raíz da imposición do castelán, e pola ausencia case total de literatura culta escrita en galego. Ambos os fenómenos insírense nun proceso de marcada marxinación política e de
progresivo empobrecemento económico do noutrora próspero e poderoso Reino de Galicia.
A partir do século XV, prodúcense unha serie de cambios e conflitos sociais e políticos que serán a causa da situación que se vive neste longo período. As circunstancias que a seguir
se mostran serán a causa do conflito entre o galego e castelán e provocarán o prestixio e imposición do segundo:
 A substitución da nobreza galega por outra foránea. Hai dous momentos en que se produce: a loita entre Pedro I e Henrique de Trastámara (no século XIV) e na loita entre Isabel
a Católica e Xoana “a Beltranexa” (no século XV). Durante estas dúas guerras sucesorias polo trono de Castela, a meirande parte dos nobres galegos apoiaron a Pedro I e Xoana a
Beltranexa e nos dous casos estes aspirantes foron derrotados. Tras as dúas guerras sucesorias, a coroa castelá foi substituíndo a nobreza galega (que, forzada polo poder real ou
impulsada polas poucas perspectivas que o territorio prometía, deixa Galicia para participar nas guerras ou busca fortuna achegándose á Corte) por outra vida de fóra, castelanfalantes.

23
Deste xeito, mentres a inmensa maioría da poboación seguía a falar galego, xa había unha pequena minoría castelanfalante que era a que ostentaba o poder económico, político e cultural
e que estaba submisa a un poder cada vez máis centralizado. Xa que logo, comeza a penetración do castelán en Galicia e faino polas capas máis altas da sociedade así como tamén
comezou así un longo proceso de marxinación de Galicia, que pasa a depender da coroa de Castela (un reino que experimenta un proceso de centralización coa chegada ao trono de
Isabel a Católica), polo que o título de reino pasa a carecer de contido xa que Galicia perde moito autogoberno.
 A inexistencia dunha forte burguesía comercial e artesá autóctona que defenda os seus intereses económicos e políticos.
 A permanente presenza da ” Santa Irmandade”, da Inquisición, dos exércitos casteláns en Galicia.
 A designación dos correxidores casteláns para o goberno das principais vilas galegas.
 O sometemento á dependencia castelá das principais ordes monásticas asentadas en Galicia (agás os franciscanos).
 A designación sistemática de non – galegos para os postos de relevancia na estrutura eclesiástica galega (arcebispos, bispos, abades...).
 A retirada do dereito a voto nas Cortes en favor de Zamora, dereito que só sería devolto previo pagamento de 100000 ducados en 1623.
 A documentación privada pasa a ser escrita en castelán, que baixo a autoridade destes nobres, bispos e abades e das súas institucións, todos de orixe foránea e castelanfalantes,
provocou que os notarios se viran na obriga de redactar os documentos en castelán, en lugar de facelo en galego como ata daquela. Así, o castelán vaise impoñendo en todo tipo de usos
administrativos: testamentos, contratos, documentos de compravenda... así como en documentos públicos dos concellos, gremios e confrarías.
 O desprazamento do galego do ámbito cultural exercido pola Igrexa e a Universidade. No caso da Igrexa cómpre salientar o uso do castelán na liturxia cando se acordara en 1562
no Concilio de Trento o uso das linguas vernáculas nos actos relixiosos para que a xente puidese entender a mensaxe cristiá, que ata o momento se transmitía en latín. E no caso da
Universidade, desde o século XVI ata o primeiro terzo do século XX, o latín era a lingua de cátedra e o castelán fóra das clases, tendo o galego soamente cabida nesta institución nas
Festas Minervais que se celebran anualmente desde 1610, polo que pon de manifesto que non desaparecera completamente a tradición lírica galega.
 A desaparición do galego a partir do século XVI como lingua de cultivo literario tras a época de esplendor medieval. O galego perde uso como lingua de cultura escrita por un
espazo de máis de trescentos anos: os denominados Séculos Escuros, período onde o galego só subsiste no ámbito folclórico e festivo, dando orixe a unha vizosa literatura oral (contos,
lendas, cantigas; panxoliñas...), aínda que tamén acharemos mostras poéticas continuadoras da tradición trobadoresca galego – portuguesa, algunha mostra de poesía de circunstancias,
composicións cultas, entremeses... En contraste, o portugués e o castelán coñecen unha extraordinaria expansión, consolidándose como linguas estatais e vivindo os seus correspondentes
procesos de estandarización, que vai desde o Renacemento e ata o século XVIII, onde ao igual que as restantes principais linguas románicas van fixando a súa norma culta a través de
gramáticas, dicionarios e a extensión dun uso literario común. Nos séculos XV e XVI aparecen as primeiras gramáticas do español, do portugués ou do italiano, mentres que no caso do
galego cómpre esperar ata a segunda metade do século XIX.
No ámbito socioeconómico, Galicia vivía baixo un sistema foral ou rendista: o pagamento do foro (que supoñía entre o 25 % e o 50 % da colleita) aos señores (a nobreza, o clero e
a fidalguía, sendo esta última a clase máis emerxente polo seu rol no cobro do foro e pola súa importancia no aparello eclesiástico, administrativo e militar) polo campesiñado que vivía
na pobreza, o analfabetismo e sen poder acceder á propiedade da terra (un 70 %). E na Galicia mariñeira os “gremios de mareantes” regulamentaban a actividade pesqueira, estando a
clase mariñeira galega nunha situación de loita pola subsistencia. E no ámbito demográfico, Galicia era un territorio densamente poboado, maioritariamente rural (un 90%), mais tamén
xorde a emigración que entre os séculos XVI e XVIII é a Andalucía, Portugal e Castela para desempeñar os oficios máis duros e malpagos (a sega e a vendima) ou a repoboación
dalgúns territorios peninsulares e desde o século XVIII, prodúcese a emigración a América.
Durante os Séculos Escuros rompeuse a homoxeneidade lingüística que existira na sociedade galega na época medieval. A partir do século XV produciuse a imposición paulatina do
castelán en Galicia, en paralelo a unha progresiva marxinación do galego. A situación sociolingüística que podemos catalogar é de bilingüismo social incluso de diglosia, onde achamos
dúas linguas: o galego é a lingua das clases baixas (labrega e mariñeira), o idioma maioritario (coñecido e falado por case toda a poboación galega: un 90%) e minorizado (de uso
exclusivamente oral e coloquial, e desaparecido por completo dos usos escritos: en gremios, notarías, confrarías; mosteiros...; minusvalorado ou desprestixiado socialmente) durante a
primeira metade do século XVI. En cambio, o castelán penetrou en Galicia a un ritmo moi lento, pasando a ser a lingua das clases altas (a nobreza, a xerarquía eclesiástica e militar, o
alto funcionariado), o idioma dominante (usado polos que gobernan a sociedade), minoritario (ignorado pola maioría da poboación galega: soamente é falado por un 10 %) e prestixiado
socialmente (a lingua dos usos escritos, o idioma de cultura).
Da castelanización de Galicia, cómpre salientar que foi lenta e tardía. Isto débese a unha serie de causas:
 A estrutura socioeconómica de Galicia (maioritariamente rural e con atraso económico e cultural).
 A escasa escolarización (o alto grao de analfabetismo).
 A non posesión de medios nin motivacións para aprendelo.

24
 Isto provocou que a maioría da poboación galega non se familiarizase co castelán, chegando a usar intérpretes cando tiña que interaccionar co funcionariado civil. Esta situación
provocou a aparición dunha visión do galego, identificado como unha maneira de falar asociada coa pobreza e a incultura (prexuízos que perduran na actualidade), abrindo así o camiño
a unha opinión de que é unha forma corrupta do castelán, unha deformación da lingua culta (o castelán), feita por persoas sen cultura; onde todo influxo do castelán no galego era
considerado positivamente.
Como consecuencia da dominación e marxinación política, do fenómeno masivo da emigración e da pobreza en que vivían amplas capas da poboación galega, nacerá no resto da
Península unha imaxe do galego como un pobo mísero, atrasado, inculto; rufián, torpe, bruto; paleto e carente de calquera virtude, así como unha visión da Galicia como terra inhóspita
e fea, polo que se crea na mente da poboación galega unha autoxenreira. Esta consideración despectiva de Galicia e dos galegos está abondosamente representada tanto no refraneiro
español como na literatura española do Renacemento e do Barroco, da man de autores como Tirso de Molina, Lope de Vega, Quevedo; Góngora... Sintomaticamente, existiron moi
poucos textos que replicasen tantos insultos e ataques de intención acomplexadora. Entre estes destaca a obra “El buho gallego”, atribuída ao VII Conde de Lemos, Pedro Fernández de
Castro. A citada obra é unha alegoría política, onde o moucho (que simboliza a Galicia) debate con outras aves representantes doutras zonas da Península para proclamar a inxustiza
con que o reino galego era tratado.
Estamos perante unha situación orixinada pola castelanización de Galicia, que desembocou nun proceso de marxinación social que sofre o galego nos ámbitos cultos e formais,
converténdose así nun idioma desprestixiado e provocando no mesmo idioma unha serie de consecuencias directas:
 A progresiva fragmentación dialectal ou gran diversificación xeográfica da lingua oral ao carecer dun modelo culto de referencia, aprendido e imitado por todos.
 A ruralización e progresiva castelanización do léxico, dado que o galego non é un idioma de cultivo escrito nin de usos escritos, quedando circunscrito o vocabulario galego a
áreas da vida social moi concretas, vinculadas ás actividades do medio agrario – mariñeiro; onde a presión do castelán sobre o galego provocou interferencias, sobre todo, no plano
léxico, dando lugar ao que coloquialmente se chamou “castrapo” (o galego contaminado polas interferencias do castelán).
 A castelanización da onomástica (antropónimos e topónimos) dunha forma arbitraria e, ás veces, defectuosa e ridícula.
 A aparición en boa parte da poboación galega (maioritariamente galegofalante) dun sentimento de autodesprezo ou autoodio (un sentimento de inferioridade interiorizado, co que
se chega a minusvalorar sistematicamente o propio en favor do alleo ou sentir o galego como unha lingua incapaz de asumir funcións de prestixio e cultura).
Dos trazos máis característicos do galego destes séculos cómpre sinalar que:
 No nivel ortográfico atopamos:
a) A confusión entre “b” e “v”: bolver, riveira, embiar…
b) O uso de grafías “ll, nn / ñ” para representar as consoantes palatais lateral e nasal respectivamente: filla, sennor / señor…
 No nivel fonolóxico encontramos:
a) A desaparición das vogais nasais: man / mao…
b) O mantemento das vogais átonas.
c) A non palatalización do – s en posición implosiva.
d) O mantemento da consoante africada “ch”: chover, chorar.
e) A desaparición da oposición fonolóxica entre sibilantes xordas e sonoras: paso, rosa / peixe, hoxe, xente.
f) A xeneralización dos ditongos “oi, ou, ei”: moito, cousa, leira…
g) A aparición da gheada e o seseo: prolojos, faser...
 No nivel morfosintáctico achamos:
a) O uso do pronome persoal “te” para o acusativo (CD) e “che” para o dativo (CI): lávote, lávoche as mans…
b) A alternancia entre as contraccións pronominais “llelo” e “llo”: dillo, díllelo.
c) A aparición do pronome de solidariedade.
d) A xeneralización dos alomorfos “no / s, na / s” despois das formas verbais rematadas en ditongo: matouno, canteino…
e) A xeneralización da desinencia – che / s para P2 dos pretéritos de indicativo: entrache / entraches.
f) A xeneralización da desinencia – o para a P3 dos pretéritos de indicativo irregulares: quixo, fixo...
g) A conservación da desinencia – des para P4: entrades…
 No nivel léxico encontramos:
a) A presenza de castelanismos: dios, abuelo, ayer; parexa, gallego, rodilla; pueblo…

25
 b) A redución do léxico galego aos ámbitos rural e mariñeiro.
c) A introdución dos neoloxismos por medio do castelán.
d) A deturpación dos topónimos e antropónimos galegos: Sangenjo, Meijide…
O século XVIII, presenta unha situación política marcada pola subida ao trono hispánico en 1701 de Filipe V, que consagrou a mudanza dinástica dos Austrias en favor dos Borbóns.
Estes reforzaron legalmente as tendencias unitaristas que xa se manifestaran cos Austrias. Acometeron unha profunda reforma administrativa e ceifaron as liberdades e leis propias da
Coroa de Aragón, a través dos chamados “Decretos de Nueva Planta” (1707 – 1716), nacendo así o Estado – Nación español centralizado e triunfando o Absolutismo e o Despotismo
ilustrado como métodos de goberno e con vontade explícita de imposición do castelán como única lingua oficial.
En canto á economía, a renovación económica e industrial desa época foi levada a cabo en Galicia por unha burguesía foránea (casteláns, vascos, cataláns...). Como consecuencia, o
castelán vaise convertendo na lingua das clases máis altas e favorecidas economicamente: desde o século XV, os nobres galegos comezan a renunciar ao seu idioma en favor do castelán
por imitación da nobreza foránea, imposta desde Castela, e agora a nova burguesía e as elites urbanas tamén van empregar esa lingua.
Xunto a isto hai que agregar a aparición da recesión económica que se agrava a partir de mediados do XVIII, unha crise que está provocada por factores:
 O descenso na produción agrícola.
 A perda dos mercados tradicionais do viño galego.
 A imposición da chamada matrícula do mar.
 O fracaso do sector téxtil artesanal.
 A permanencia do sistema foral.
Isto trouxo unha serie de consecuencias:
 As fames e as pestes periódicas.
 Algún levantamento popular (o da comarca de Valdeorras).
 O aumento sen parar da emigración a Castela (temporal), Portugal e América (permanente).
 O número de mendigos e desamparados sobarda a capacidade das institucións de beneficencia, en mans da Igrexa.
O século XVIII ou Século das Luces, supón a aparición da Ilustración (orixinada en Francia da man dos enciclopedistas e que supuxo unha enorme transformación no mundo das
ideas e da cultura), que se traduce no triunfo do racionalismo (a razón como fonte de coñecemento), o criticismo, o empirismo e o desenvolvemento científico – técnico inusitado. En
Galicia, a Ilustración vai significar a aparición de intelectuais e eruditos que estudan, analizan, se preocupan e buscan remedio á situación de marxinación, prostración e atraso en que
vivía Galicia en todas as ordes: idioma, cultura, economía; técnica, educación... Entre eles salientamos: o Padre Feixóo, o Padre Sarmiento, Xosé Cornide, Antonio Raimundo Ibáñez,
o Padre Sobreira... A isto hai que agregar que os mesmos ilustrados galegos crearon institucións ou asociacións (preocupadas pola educación e pola defensa do galego) como a Sociedad
Económica de Amigos del País en Lugo e Santiago, a Academia de Agricultura del Reino de Galicia ou o Consulado do Mar na Coruña. Nas súas obras tratan temas como a reforma
da agricultura, a mellora das leis, a introdución de novas técnicas; a reforma dos métodos pedagóxicos e a educación, o combate contra as supersticións, a defensa da igualdade entre
xéneros; a condenación da tortura, a guerra e a pena de morte...
No tocante á situación sociolingüística, se na etapa anterior o idioma estaba asociado a unha estratificación social (clases altas = castelán; clases baixas = galego). O transvase de
falantes do galego ao castelán era escaso e circunscrito á nobreza e á burocracia urbana. Durante este século vaise producir un retroceso na situación do galego que se plasma nos
seguintes aspectos:
 O Estado borbónico ten como obxectivo a homoxeneización cultural e lingüística dos diversos territorios peninsulares mediante a imposición do castelán, un propósito que se
levará a cabo a través da lexislación; o aparello administrativo, militar, xudicial e eclesiástico tradicional; o adoutrinamento na institución escolar...
 A produción dun reforzamento da extensión social do castelán en Galicia, que se leva a cabo mediante o abranguimento dun maior número de persoas, polo que o castelán comezou
a penetrar en sectores da fidalguía e das clases medias urbanas e vilegas da Galicia.
A isto hai que acrecentar que o idioma constitúese nun claro sinal de status social e cultural. Oríxinase na mentalidade social dominante unha serie de prexuízos lingüísticos que, no
fundamental, perduran ata hoxe mesmo en capas importantes da poboación (castelán = cidade, clase alta, riqueza; cultura, progreso, educación; galego = aldea, clase baixa, pobreza;
incultura, atraso, brutalidade).
Como reacción a este avance castelanizador, algunhas figuras ilustradas galegas van defender a lingua, pescudando nas súas orixes e defendendo a súa valía e a súa capacidade como
calquera outro idioma de cultura. Reclaman a súa introdución na escola, na Administración e na Igrexa e, ademais, reivindican o seu uso escrito. Destacaron nesta preocupación polos
temas lingüísticos e filolóxicos tres ilustrados, todos eles frades beneditinos:

26
  Padre Feixóo (autor do “Teatro Crítico Universal”) vai demostrar que o galego procedía do latín, igual que o castelán, que non era un dialecto do castelán nin ningunha forma ou
variante corrupta do castelán e que formaba unidade co portugués.
 Frei Martiño Sarmiento, un dos pais da Filoloxía Románica e autor de traballos como “Sobre el origen de las lenguas y sobre sus elementos etimológicos”, “Estudio sobre el
origen de la lengua gallega”, “Catálogo de voces y frases de la lengua gallega”; “Colección de voces y frases gallegas” e “Onomástico etimológico de la lengua gallega”. Ademais de
estudar a lingua (léxico, etimoloxías, fraseoloxía; literatura popular...), foi un dos primeiros autores que reflexionaron e comprenderon perfectamente o proceso histórico que conduciu
á imposición do castelán en Galicia e á marxinación do galego. Descubriu e criticou o complexo de autoodio. Foi tamén dos primeiros en dar noticia do pasado do galego como idioma
de uso escrito e propuxo medidas para introducilo na escola e a Igrexa, fronte á imposición exclusiva do castelán. Defendeu o ensino do galego e en galego, a obriga de coñecer e usar
o galego para os funcionarios civís e relixiosos foráneos destinados a Galicia, a elaboración de gramáticas e dicionarios e o vencemento do autoodio por parte dos galegofalantes.
 O Padre Sobreira, autor de diversos textos sobre xeografía de Galicia, traballou durante máis de oito anos na idea dun dicionario do galego, que había levar o título de “Glossario
General de la Lengua Gallega”. Consideraba vergoñento que o galego carecese del cando todas as outras linguas da Península Ibérica o tiñan. Polo que este dicionario, ao seu ver, sería
útil para conservar por escrito o idioma galego, mais tamén tería unha virtualidade práctica. É tamén un dos primeiros en detectar a existencia da modalidade lingüística do “castrapo”,
especialmente presente nesa época na fala dos habitantes das cidades e vilas máis populosas.
Nesta época foron moi poucas as obras literarias escritas en galego e menos aínda as que se imprimiron. O galego utilizouse sobre todo para as composicións poéticas ou de carácter
festivo e popular. De novo, sobresae Sarmiento, pola gran riqueza léxica do seu “Coloquio en mil duascentas coplas”, un dos textos en galego máis extensos que se conservan daquela
época, aínda que destinado á transmisión manuscrita.
No primeiro terzo do século XIX escenifícase o enfrontamento entre dous bandos ideolóxicos: os absolutistas (defensores do Antigo Réxime e da monarquía absoluta) e os liberais
(partidarios dunha monarquía constitucional). En 1808 prodúcese a invasión francesa, ben acollida polos afrancesados, porque entendían que contribuía ao triunfo dos ideais da
Revolución Francesa. Liberais e absolutistas optaron polo rexeitamento da invasión e promoveron, con axuda británica, unha firme resistencia (organizándose en grupos) contra o
invasor. A fidalguía e o clero contribuíron a mobilizar a poboación campesiña, xa que vían ameazados os seus privilexios así como a imposición dos primeiros impostos ao campesiñado
pola administración napoleónica. En Galicia formouse unha “Xunta Suprema do Reino” para coordinar a resistencia contra o invasor (que foi derrotado na Batalla de Ponte Sampaio en
1809). Esta constitúe unha experiencia de recuperación da consciencia colectiva e o autogoberno galego. Os liberais promoveron nas Cortes de Cádiz a elaboración da Constitución de
1812.
En 1814 Fernando VII regresou ao trono, derrogou a Constitución e reinstaurou a monarquía absoluta (sendo perseguidos e encarcerados os liberais). Esta situación mantívose por
longo tempo ata a súa morte en 1833, pondo fin á chamada Década Ominosa (etapa do reinado de Fernando VII, onde se restaura o absolutismo, tras o novo rexeitamento da Constitución
por parte do rei e grazas a intervención francesa dos Cen Mil Fillos de San Luís). Durante este reinado houbo reaccións liberais: o non pronunciamento de Porlier na Coruña en 1815
así como o único lapso: o Trienio Liberal (1820 – 1823), un período que xorde do triunfo da sublevación de Riego, que fai que Fernando VII convoque de novo as Cortes e acepte a
Constitución de 1812. Tras a morte de Fernando VII, a loita pola súa sucesión dará lugar ás Guerras Carlistas: unha especie de guerra civil entre os partidarios do absolutismo
(representado por Carlos de Borbón, irmán de Fernando VII) e os partidarios do liberalismo (representado por Isabel II, filla de Fernando VII).
Na segunda metade do século XIX, ten lugar a subida ao trono de Isabel II (con rexencias da súa nai, a raíña María Cristina, e o xeneral Espatero pola minoría de idade da raíña).
Durante este reinado, os políticos liberais desmontan o sistema do Antigo Réxime: ráchase coa súa estrutura social, onde o clero perde poder económico (grazas á supresión dos dezmos
e á desamortización dos seus bens, as súas rendas e os seus dereitos), sendo os grandes favorecedores a fildaguía (que vivía de cobrar os tributos polas rendas da terra, tras adquirir as
terras que lles foran expropiadas ao clero, tratando deste xeito asimilarse á nobreza terratenente) e a burguesía (de orixe foránea, cunha actividade semellante á da fidalguía, pouco
interesada en investir na modernización da industria galega). En cambio, o campesiñado (que representaba un 90 % da poboación) está dedicado a pagar os foros e os seus males. A isto
hai que sumar que existe unha escasa presenza dunha clase proletaria, debido á escasa industrialización existente en Galicia.
Do novo réxime liberal hai que mencionar a instauración dun modelo estatal hipercentralista e uniformizador, presentando unha nova estrutura administrativa que repartía, dun xeito
abondo aleatorio, o territorio do antigo reino de Galicia. Isto vai provocar que Galicia desapareza oficialmente como unidade administrativa, sendo substituído polas catro provincias
actuais, á vez que adscribía territorios cultural e lingüisticamente galegos ás provincias e Asturias, León e Zamora. É unha división feita desde Madrid, sen ter en conta a antiga
organización por parroquias, unha reforma que provoca o nacemento do primeiro movemento de carácter galeguista (o Provincialismo).
En 1868 comezará unha nova etapa política, o Sexenio Revolucionario, que xorde tras o triunfo do pronunciamento dos xenerais Prim e Serrano e o almirante Topete e o destronamento
da raíña Isabel II. En 1869, apróbase unha nova constitución, establecendo así unha monarquía democrática con Amadeo I de Savoia. Mais co asasinato de Prim en 1870, deixou sen
posibilidades esta forma de goberno. En 1873, instáurase a Primeira República, tras a abdicación de Amadeo I de Savoia. Nesta etapa encáranse algúns problemas históricos do país: o
debate dunha república unitaria ou federal, onde a descentralización viría da man do republicanismo federal, que, a pesar das súas diverxencias, terá repercursións sobre o modelo

27
galeguista (a elaboración en 1883 do Proxecto de Constitución para o Estado Galaico, unha especie de precedente do futuro Estatuto de Autonomía), mais a brevísima duración do
réxime impediu calquera cambio.
En 1874, un levantamento militar provoca a formación dun goberno conservador que supón o regreso da dinastía borbónica (a monarquía borbónica de Afonso XII) e dá paso a un
período denominado Restauración. Desde 1875 alternan no goberno liberais e conservadores, nun sistema político corrupto e caciquil.
Galicia é no século XIX un país eminentemente rural, cunha economía precapitalista, case exclusivamente agraria e mariñeira, cunha agricultura primitiva, ruinosa e de baixo nivel
técnico e onde a propiedade da terra (a base da riqueza) segue a articularse arredor dos foros e o réxime de minifundio. A nobreza e o clero (os propietarios da terras) son os perceptores
das rendas agrarias (os foros). Mentres, os labregos viven nunha situación insostible e afogante de miseria e fame, ademais de ver coutadas as súas posibilidades de desenvolvemento
cos impostos ao Estado e á Igrexa, unha situación pola que se ven obrigados moitas veces a tomar o camiño da emigración ou unha dependencia clientelar absoluta ao cacique (quen, á
súa vez, controlaba os votos e regulaba a vida durante o período da Restauración). A industria terá un papel pouco relevante (rudimentaria e artesá), sendo a conserveira a industria máis
sobranceira en Galicia (sobre todo a partir da década dos 80 do século XIX) da man de fomentadores e industriais cataláns, vascos e casteláns e que serviu para empregar moita man de
obra feminina así como motor de transformación da pesca galega. Mentres, o comercio seguía sendo de ámbito comarcal (feiras e mercados). A isto hai que agregar que a falta de
infraestruturas e as deficiencias nas vías de comunicación (o atraso do ferrocarril) causadas pola marxinación política de Galicia no deseño estatal estrangularon en boa medida as
posibilidades de desenvolvemento económico durante o século XIX.
Relativo á demografía, estáncase na segunda metade do século XIX por causa da crise agraria e da emigración. No interior de Galicia, a situación é máis grave fronte ao crecemento
das zonas costeiras (Vigo, Vilagarcía de Arousa, Ferrol; A Coruña). A isto hai que engadir que a emigración é o factor determinante da demografía galega no XIX: case un millón de
persoas emigraron a países como Arxentina, Cuba, Brasil ou Uruguai. Algúns fixeron fortuna mais a meirande parte volveu avellentada e tan pobre como marchara, servindo o diñeiro
da mesma para redimir foros, crear escolas, mais non houbo ningún investimento na industria nin no comercio. A emigración provocou o aumento das taxas de mulleres solteiras, o
avellentamento da poboación e a escaseza de forza de traballo.
A medida que se vai agravando a situación de marxinalidade de Galicia nun Estado cada vez máis centralista, aumenta en certos sectores da sociedade a preocupación polo presente
e polo porvir do territorio, retomando as análises que fixeran algúns ilustrados no século XVIII. Así nace o galeguismo, que neste século se manifesta mediante dous movementos:
 O Provincialismo (1840 – 1864): reivindica a unidade de Galicia como unha única provincia fronte ao novo deseño provincial. Defende postulados liberais e antiabsolutistas.
Protesta contra a marxinación e salienta o carácter diferencial do pobo galego (a singularidade e a personalidade de Galicia), con base na súa historia, na súa cultura e na posesión dunha
lingua propia. Foi liderado por figuras por Antolín Faraldo (cuxas ideas eran espalladas en xornais como El Porvenir ou La aurora de Galicia), aínda que destacan outros persoeiros
como Solís, Neira de Mosquera e os Precursores do Rexurdimento (Añón, Pintos, Camino...). En 1846, prodúcese un levantamento militar provincialista (liderado polo comandante
Solís, conseguindo a creación da Xunta Superior do Reino de Galicia, cuxo presidente era Rodríguez Terrazo e o seu secretario Antolín Faraldo). Mais este pronunciamento foi aplastado
e os seus dirixentes foron fusilados en Carral ou se exiliaron (o caso de Añón). Isto provocou que acabasen por centrar a súa actividade na cultura e a reivindicación do idioma. A isto
hai que agregar que a súa defensa incondicional de Galicia e a súa actividade, puxo as bases para que acabase xurdindo unha nova valorización do idioma como máximo sinal colectivo
do pobo galego (incluíndo a defensa do dereito dos cidadáns a seren escolarizados en galego, aínda que non utilizaban como medio de expresión das súas reivindicacións políticas).
 O Rexionalismo, cuxa principal demanda foi a descentralización (o reparto de competencias entre o Estado e a Rexión) e que reúne tendencias políticas distintas, unhas liberais e
progresistas (con Manuel Murguía á cabeza) e outras conservadoras (representadas por Alfredo Brañas), sendo as bases sobre as que se apoiaría os primeiros partidos políticos ou as
organizacións políticas galeguistas: a Asociación Rexionalista Galega e a Liga Gallega. Ambas coinciden na concepción de Galicia como unha rexión, nación diferenciada ou suxeito
político con trazos propios con dereito a unha autonomía política e no propósito de rexenerar e avogar por poñer en valor os seus trazos culturais e lingüísticos propios así como a crítica
severante do sistema caciquil da Restauración (debido á situación de abuso dos poderes fácticos e caciquís cara ao pobo honrado e traballo). É o período ou a época da edición e creación
das primeiras obras historiográficas escritas sobre Galicia (Verea e Aguiar, Saralegui y Medina, Vicetto; Murguía e Brañas). Estas foron o instrumento de uso na defensa das teses para
mostrar un concepto de Galicia diferente ao de España, que fundamentan a súa definición nacional na existencia dun pasado histórico celta (as teses celtistas sobre as orixes de Galicia,
tratando de demostrar que Galicia era un pobo con historia, constatando que existiran épocas no pasado onde gozara da absoluta liberdade e do total respecto de que estaba a carecer
agora, temática que, xunto á de xeografía e cultura galegas, eran obxecto de estudo e de debate en institucións político – literarias creadas no Rexurdimento (a Academia Literaria ou
El Liceo de la Juventud en Santiago de Compostela) e na pervivencia dunha lingua e cultura propias, facendo do idioma unha bandeira nas súas reivindicacións, promovendo e difundindo
o seu uso.
Paralelamente a estes dous movementos, xorde o Rexurdimento cultural literario da lingua galega, un movemento que se apoia nas ideas do Romanticismo, que en toda Europa
exaltaban os trazos diferenciais de pobos e nacións así como interese pola cultura popular. Todo isto favoreceu o desenvolvemento dunha corrente ideolóxica galeguista, cos obxectivos

28
fundamentais da defensa de Galicia e do idioma galego, un renacer cultural onde xoga un papel fundamental a revitalización do idioma galego como instrumento de creación literaria e
historiográfica.
Con todo, durante o século XIX prodúcese un incremento no ritmo e na intensidade do proceso de penetración e de imposición do castelán na sociedade galega. Ese incremento
deriva da aparición en escena de novos axentes:
 Os medios de comunicación escritos (a prensa periódica).
 O incremento no número de escolas de educación primaria, a partir da entrada en vigor da chamada Lei Moyano de Instrución Pública de 1857, que declara a alfabetización
obrigatoria en castelán en todo o Estado; aínda que xa se fixera anteriormente co Plan General de Instrucción Pública de 1836.
 O reforzo do aparello administrativo estatal: cunhas novas entidades, as Deputacións provinciais e os Concellos, que marxinan totalmente o idioma galego, tanto oralmente como
por escrito.
 O establecemento en Galicia ao longo do século XIX de moitos elementos burgueses (comerciantes, armadores, empresarios) de orixe foránea (cataláns, vascos, maragatos...).
 O influxo da emigración transoceánica a países de fala hispana por parte de importantes continxentes da poboación rural galega.
A situación na que o galego vive no século XIX é de fenómenos contrapostos. Por unha banda, continúa a perder falantes, a un ritmo mesmo cada vez máis pronunciado, en favor do
castelán, sendo obxecto de descualificación, marxinación e desprezo por parte do aparello ideolóxico e institucional administrativo do Estado (Escola, Universidade, Imprenta;
Administración, Exército, Xustiza...). Mais, por outra banda, recupera a categoría de lingua literaria e de cultura (función cultural e vinculada aos usos escritos) da man de escritores da
dimensión e calidade de Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Eduardo Pondal... así como recibe atención e resulta reivindicado e prestixiado por unha minoría culta que pon en marcha
o movemento sociopolítico rexionalista. A isto hai que agregar que todo o esforzo literario, ideolóxico e reivindicativo do Rexurdimento non foi capaz de frear a corrente de penetración
do español en todas as capas da sociedade galega, un proceso de imposición do castelán que continúa: as capas altas instálanse practicamente no monolingüismo en español, as clases
medias das vilas e cidades costeiras sobre todo, tórnanse bilingües diglósicas, e no mundo rural, comeza a quebrarse o monolingüismo en galego. Con todo, a maioría da poboación
segue a facer un uso do galego como lingua habitual (función de identidade e familiar), cunha porcentaxe moi elevada (arredor do 90 %), mais marxinada socialmente. En cambio, o
castelán era a lingua da minoría gobernante, as elites e a única considerada apta nos contextos formais e de prestixio (funcións local, instituciónal..., que vai paulatinamente acaparando:
a lingua urbana e ámbitos sociais como a Administración, a escola; a relixión en substitución do latín, as estruturas económicas, a ciencia...). Polo tanto, a medida que aumenta a
mobilidade social e xeográfica cara ás cidades, tamén o fai a presión para substituír o galego polo castelán. Xunto a isto hai que engadir que é no século XIX cando se coñece tamén
unha clara intensificación no grao de interferencias lingüísticas existentes entre galego e castelán (os dous “castrapos”: o do galego interferido polo castelán e o castelán interferido polo
galego), onde ambos gañan moita presenza. Tamén se detecta unha maior extensión das actitudes despectivas cara ao galego e dos prexuízos sobre as súas capacidades e as súas
características: a identificación do galego co atraso cobra agora aínda máis forza ca durante os Séculos Escuros.
Volvendo ao tema da recuperación literaria en galego, temos que sinalar que se iniciou timidamente en textos de contido político de principios do século XIX, a literatura de combate
(follas soltas ou panfletos que animaban a ese campesiñado galegofalante a loitar e expulsar ao exército napoleónico, tal como o caso de Proezas de Galicia de Xosé Fernández de Neira)
ou os diálogos e os comentarios políticos xurdidos a raíz das disputas entre liberais e absolutistas (a Tertulia da Quintana). Mais conforme foi avanzando o século a produción foi
avanzando en calidade e cantidade, sobre todo, no xénero lírico. Aquí destacamos unha data emblemática do Rexurdimento: o 17 de maio de 1863, día da publicación de “Cantares
Gallegos” de Rosalía de Castro (o primeiro libro impreso escrito integramente en galego, en cuxo prólogo se critica acedamente ata o último verso aos que menosprezan a Galicia e o
galego), dando comezo ao Rexurdimento. En 1880 dáse a coincidencia da publicación de varias obras de alta calidade literaria, que consolidan o renacer das letras galegas: “Follas
Novas” de Rosalía de Castro, “Aires da miña terra” de Curros Enríquez, “Saudades Gallegas” de Lamas Carvajal e a primeira novela escrita en galego, “Maxina ou a filla espúrea”, de
Marcial Valladares. En 1886, ten lugar a publicación de “Queixumes dos Pinos” de Eduardo Pondal.
A prensa foi en moitos momentos un elemento castelanizador, mais tamén hai que valorar o seu papel galeguizador ou de dignificación. Co nacemento do movemento provincialista
a prensa pasou a xogar un papel determinante na recuperación da identidade galega. Nas publicacións como La revolución e El porvenir os líderes provincialistas deron a coñecer as
súas ideas, incrementándose a presenza do galeguismo na prensa xeral (El Heraldo Gallego, Revista Galaica, La Propaganda Gallega; El Idólatra de Galicia, El Recreo Compostelano).
Na década dos 50 tamén apareceron xornais como El País en Pontevedra ou El Miño en Vigo, que contribuíron á divulgación da literatura galega do momento. Tamén no campo dos
xornais destacamos na década dos anos 70 a aparición d’O Tío Marcos da Portela de Lamas Carvajal (o primeiro xornal quincenal integramente en galego, defensor do campesiñado e
crítico co caciquismo), nacendo así o xornalismo en galego, que, a partir dos anos 80, emprende o camiño da consolidación ao xurdiren outros xornais monolingües en galego, bilingües
ou trilingües: O Galiciano e A Tía Catuxa (en Pontevedra), A Monteira (en Lugo), As Burgas (en Ourense); O Fungueiro, A Fuliada, Galicia. Revista Regional e Revista Gallega (na
Coruña); A tía Canicouva e La Patria Gallega (en Santiago de Compostela) ou A Gaita Gallega (na Habana).

29
 Outros procesos de impulso do idioma foron a celebración de actos culturais e certames literarios coñecidos como Xogos Florais, concursos literarios onde se invitaban mediante os
seus discursos ao uso do galego. O primeiro en celebrarse foi en 1861 na Coruña, onde os poemas premiados foron publicados ao ano seguinte en “El Álbum de la Caridad” (un libro
que tiña como complemento un “Mosaico de nuestros vates gallegos”, sendo a primeira antoloxía da poesía moderna galega, onde aparecen persoeiros como Antonio e Francisco María
de la Iglesia, Vicente Turnes, Xoán Manuel Pintos; Marcial Valladares, Eduardo Pondal, Alberto Camino; Francisco Añón, Rosalía de Castro). A partir de 1876 vanse celebrando por
toda Galicia. Os primeiros íntegros en galego foron en 1877, onde o gañador foi Curros Enríquez. Xunto a isto hai que engadir a creación de orfeóns e coros que, ademais de rescatar,
dignificar e difundir as cantigas e aires populares, serviron de canle para a divulgación de baladas, melodías e outras pezas baseadas en textos dos escritores do Rexurdimento, musicadas
por compositores como Xoán Montes (“Negra sombra” de Rosalía de Castro e “Unha noite na eira do trigo” de Curros Enríquez), Pascual Veiga (“Alborada” de Francisco Mª de la
Iglesia e “Os pinos” de Pondal), Xosé Castro Chané (“Adiós a Mariquiña” e “Xuramento” de Curros Enríquez); Xosé Baldomir (“Dous amores” de Salvador Golpe; “¿Cómo foi?”, de
Curros Enríquez; “Maio longo” e “Mais ve que o meu corazón”, ambas de Rosalía de Castro)...
Nesta época tamén nacen as primeiras editoriais galegas: a Biblioteca Gallega de Martínez Salazar, a Imprenta de Juan Compañel, a de Soto Freire; a de Carré Aldao, a de Fernández
de la Torre, onde se publican as obras máis importantes do Rexurdimento. Tamén comezan a realizarse os primeiros estudos literarios, por exemplo de literatura popular galega tales
como os estudos de Saco e Arce ou de Murguía; ou as recompilacións de literatura popular galega de Saco Arce, Pérez Ballesteros ou Marcial Valladares; así como a reivindicación da
súa beleza e a súa autenticidade presentes en bailes, traxes, instrumentos musicais, romarías e demais tradicións populares. Co Rexurdimento tamén apareceron os defensores do galego
fronte ao castelán, pero fano en castelán. Do mesmo xeito, ao non ter unha variedade estándar e descoñecer a tradición medieval, decidiron usar o galego que coñecían (o seu ou o dos
que o rodean). Tamén, froito desa creación literaria e as dificultades lingüísticas achadas, nace a consciencia da necesidade de crear unha norma lingüística, polo que na segunda metade
do século XIX aparecen as primeiras gramáticas e os dicionarios do galego: “Diccionario gallego – castellano” de Francisco Javier Rodríguez, “Compendio de gramática gallega” de
Francisco Mirás, “Gramática Gallega” de Saco e Arce; “El Habla gallega” de Francisco Cuveiro Piñol, “Diccionario gallego – castellano” e “Elementos de gramática gallega”, ambas
de Marcial Valladares.
Por último, temos que mencionar os trazos lingüísticos do galego do século XIX, entre os que salientamos:
 No nivel ortográfico achamos as normas ortográficas tomadas do castelán:
a) O uso de apóstrofos e guións para as crases e elisións vocálicas e mesmo para marcar a contracción das preposicións co artigo: d’un.
b) A representación do seseo e a gheada: corasón, jallejo.
c) A confusión de grafías na representación do fonema fricativo palatal xordo (“x / sx / xs / j”) e mesmo coas grafías etimolóxicas.
d) A vacilación na representación das grafías dos fonemas palatais nasal (“ni / nh / nn / ñ”) e lateral (“li / ll / lh”).
e) A vacilación na representación das grafías do fonema nasal velar: unha / umha / un – ha / un – a.
 No nivel fonolóxico encontramos:
a) A gheada e o seseo recúan cara á franxa máis occidental de Galicia.
b) Tratouse de diferenciar entre vogais semiabertas e semipechadas mais renunciouse a esta distinción.
c) A aparición de vacilacións no vocalismo átono como fenómenos de adición e supresión de vogais, asimilacións ou disimilacións: númaro, beilar, dreito...
 No nivel morfosintáctico atopamos:
a) A extensión da solución – ión fronte a – ón.
b) A existencia de dialectalismos morfolóxicos: maus / maos / mans; canciós / cancións...
c) Dado que cada escritor empregaba o seu galego dialectal, había unha necesidade de crear unha norma unificada, é por iso que para superar a dependencia localista recorreuse
ao interdialectalismo: usar diferentes solucións para as mesmas situacións (colledes / collés; mortás / mortaes / mortais...).
 No nivel léxico encontramos:
a) A presenza de castelanismos (rodilla, paloma...), onde:
 Algúns veñen emparentados con voces patrimoniais, con especialización de significados: grifo (normal) – billa (das pipas do viño)...
 Outros son reelaboracións de palabras galegas con moldes casteláns: antoxo, conexo...
 Outros son reelaboracións de palabras castelás con moldes galegos: cuchilo, lexos...
b) A presenza de popularismos: comenencia, millor, zucre; vran...
c) A presenza de diferencialismos, hiperenxebrismos ou hipergaleguismos: pruma, zoa, primaveira; hourizonte...
d) A presenza de dialectalismos e vulgarismos, que substitúen mesmo formas cultas: prosisión, piedá...

30
 e) A presenza de arcaísmos ou palabras antigas que xa non existían nesa época: tíduo (título), vegada (vez), cibdade (cidade)...
TEMA 8. A LINGUA NO SÉCULO XX ATA 1975. A ETAPA DAS IRMANDADES DA FALA
E DA XERACIÓN NÓS. A ETAPA DA POSGUERRA. A NORMATIVIZACIÓN.
Desde un punto de vista demográfico e económico, a comezos do século XX Galicia seguía sendo eminentemente rural (cunha poboación galega que chegou aos 2.230.000 habitantes)
cunha poboación urbana que non acadaba nin sequera o 10 %. En consecuencia, atopámonos cunha sociedade formada na súa maioría por campesiños e mariñeiros e unha estrutura
socioeconómica continuísta con respecto aos séculos anteriores. Estamos perante unha economía galega atrasada e dependente, que se caracteriza por:
 A exportación de materias primas: a madeira, o gando, os minerais...
 A escasísima industrialización.
 A constante fuga de capitais e recursos humanos (a emigración).
 O inmobilismo nas estruturas agrarias herdadas do Antigo Réxime (o sistema foral).
 A precariedade nas vías de comunicación.
Na agricultura iníciase unha certa renovación grazas á mecanización, a introdución de fertilizantes e o labor da Misión Biolóxica de Pontevedra (Rof Codina, Cruz Gallástegui...).
Na industria vaise producir un tímido desenvolvemento, asentado sobre varios sectores: a alimentación, o transporte, o comercio; a industria da conserva, a construción naval, a minería
e a industria turística vinculada aos baños de praia e os balnearios. Xorde así unha pequena burguesía (que representa o novo mundo urbano en vías de crecemento) e cidades (Vigo ou
A Coruña), que experimentaron un gran crecemento. Mais a Guerra Civil segou estes pequenos avances no desenvolvemento industrial. Así en tres décadas (1900 – 1930), a poboación
urbana medra dez puntos, pasando do 9 % ao 19 %, comezando a ser notoria a súa concentración en espazos urbanos e costeiros, en paralelo a un progresivo despoboamento da Galicia
interior, que, en calquera caso, segue a ser minoritaria. De feito, o salto urbanizador non terá lugar ata despois de 1960.
Do panorama político, hai que sinalar que funcionou o sistema político herdado da Restauración (1874 – 1923), baseado nun turnismo bipartidista (liberais e conservadores), corrupto
(o caciquismo) e pouco democrático (as eleccións amañadas, os partidos só de notables, o voto censitario e masculino...). Este sistema deu síntomas de descomposición a comezos dos
anos 20, presionado por movementos contrarios (o agrarismo, o obreirismo, os nacionalismos galego, vasco e catalán; e o impacto da guerra de Marrocos). En 1923, sectores do Exército,
coa aquiescencia de Alfonso XIII, impuxeron a súa ditadura, liderada polo xeneral Primo de Rivera, cuxa oposición democrática logrou implantar o 14 de abril de 1931 a Segunda
República, iniciándose así unha etapa de profundos cambios sociais e políticos. Mais o 18 de xullo do 1936, comezaría a Guerra Civil, tras a sublevación dos militares encabezados por
Franco contra o goberno lexítimo da República (que presidía Azaña).
No panorama social destaca a aparición do agrarismo, un movemento de masas campesiñas que loita pola redención ou a abolición dos foros (a propiedade da terra) e a mellora das
condicións de vida no agro (a modernización das explotacións agrarias), sendo Solidaridad Gallega e a Liga de Acción Gallega as principais organizacións. Grazas a estas reivindicacións
agrarias acabaríanse por conseguir a redención dos foros, polo que a propiedade da terra quedaría ao alcance do labrego que a traballa, comportando isto a decadencia e a desaparición
da fidalguía, que ata agora conservara o dereito de cobrarlles aos campesiños pola explotación das terras. O proletariado galego é numericamente pequeno, pouco homoxéneo e está
disperso en pequenas empresas, adquirindo nesta etapa unha forza crecente e consolidándose os seus sindicatos (a socialista UXT e a anarquista CNT – CRG). Tamén aparece o
nacionalismo galego moderno, da man das Irmandades da Fala (1916), que xunto ao Partido Galeguista marcan o asentamento definitivo do nacionalismo.
No tocante á situación do galego, o século XX é unha época que globalmente se pode caracterizar polo incremento do proceso desgaleguizador dos séculos precedentes, especialmente
durante a ditadura franquista. Isto débese a factores herdados de épocas pasadas:
 Os prexuízos lingüísticos.
 Os cambios na estrutura social.
E a outros factores novos:
 O proceso de urbanización: a cidade, hábitat máis castelanizado, recibe cada vez máis poboación rural galegofalante, onde opera a identificación cidade – castelán e os prexuízos
lingüísticos, o cal acaba producindo unha masiva deserción lingüística.
 As estruturas do Estado: os órganos e as institucións dependentes do Estado como a administración municipal, a xustiza e o ensino... van incrementando a súa influencia social;
ao empregaren unicamente o castelán nas súas relacións coa cidadanía, o impacto desgaleguizador é maior ca en ningunha época anterior.
 Os medios de comunicación, que, durante o réxime franquista, experimentaron un desenvolvemento sen precedentes: primeiro a radio e logo a televisión incrementaron a presenza
e a influencia do castelán na vida cotiá dos galegos.
A pesar desta situación, o comezo do século XX significou outro avance cualitativo importante na recuperación do galego: en 1906, ten lugar a aparición da Real Academia Galega
(encargada da estandarización do idioma galego, tarefa que adiaría até os anos 70 e cuxo órgano de expresión é o Boletín). Tamén ten lugar o paso do rexionalismo ao nacionalismo

31
como doutrina política, unha nova fase (que intenta ofrecer unha alternativa política, non acadada nas fases anteriores: provincialismo, federalismo e rexionalismo). Os seus trazos máis
significativos son:
 A consideración de que Galicia ten unha personalidade propia (sendo a lingua a súa máis alta manifestación, polo que entenden a reivindicación lingüística como o mellor xeito
de defender a propia terra).
 A pretensión de superar o tópico de que Galicia é inferior a outras rexións españolas.
 O intento de aproximarse a Portugal.
Esta nova fase do galeguismo está protagonizada polas Irmandades da Fala. Estas foron fundadas en 1916 por Antón Villar Ponte e nelas participaron moitos persoeiros do xornalismo,
a literatura e a política galegas deses anos. Os seus núcleos máis importantes foron A Coruña e Ourense. O seu voceiro é o boletín A Nosa Terra (continuísta da Revista Gallega). O seu
corpus teórico vai ser plasmado na “Teoría do nacionalismo” de Vicente Risco, a “Doctrina nazonalista” de Ramón Villar Ponte e “Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional”
de Antón Villar Ponte. Entre as súas reivindicacións encontramos:
 A cooficialidade dos idiomas galego e castelán.
 A implantación na Universidade de Santiago dunha cátedra de Lingua e Literatura Galegas.
 O deseño dun plan pedagóxico para a introdución do galego no ensino básico.
 A elaboración dun dicionario e unha gramática do galego.
 A fin da marxinación do galego en moitos ámbitos, considerando o galego como medio natural de expresión dos galegos en todas as facetas da vida.
Estamos perante unha serie de reclamacións que traen consigo un novo discurso reivindicador e dignificador do idioma galego e que se levará a cabo mediante o desenvolvemento
dunha serie de iniciativas cuxo propósito é a normalización lingüística plena en galego en todos os ámbitos ou contextos sociais. Entre esas actividades salientamos:
 A creación de editoriais (Céltiga, Alborada, Libredón; Lar e Nós) e publicacións periódicas monolingües (A Nosa Terra, Rexurdimento, a Revista Nós...) dedicadas á ampliación
dos círculos lectores en galego así como a potenciación e a diversificación do libro en galego, facéndoo saír do reducido ámbito da lírica para introducir e proxectar con brillantez novos
xéneros cos que elaborar textos literarios e non literarios ensaísticos, científicos e xornalísticos: o relato breve, a novela, a prosa científica; o teatro, o ensaio, o artigo xornalístico...
 O inicio da recuperación da auténtica toponimia galega (estragada desde os Séculos Escuros por imposición das instancias oficiais).
 O uso do galego como vehículo de comunicación oral nos actos públicos (actos académicos, mitins, conferencias...) así como en outros ámbitos (propaganda política e comercial,
correspondencia epistolar, radio...).
 O inicio dun proceso de estandarización e creación dun rexistro culto (formal e científico) do galego para dotalo como lingua de cultura e aumentar o seu prestixio (onde non
faltaron polémicas sobre diversas cuestións ortográficas).
 A fundación de compañías teatrais, cadros de declamación e coros músico – vocais (Cántigas da Terra, Queixumes dos Pinos, Cántigas e Agarimos; Toxos e Froles, De Ruada...),
que representaban, interpretaban e compuñan obras musicais e teatrais en galego.
 No ensino:
a) A publicación da primeira revista infantil en galego por Cabanillas.
b) A elaboración de materiais de aprendizaxe de galego (o Método de lectura de Xosefina Iglesias Vilarelle).
c) A creación das Escolas de Insiño Galego polo impulso de Ánxel Casal.
d) A creacións dos plans para a galeguización das escolas por Risco e Xoán V. Viqueira.
 Na Igrexa:
a) Salientamos a figura do arcebispo Lago González (quen escribiu poesía en galego e xunto aos sacerdotes Xesús Carro ou Paulino Pedre fixeron parte do Seminario de Estudos
Galegos).
b) A aparición da revita Logos e do colectivo Deus Fratesque Gallaeciae (que traduce textos oracionais ao galego, publica artigos sobre diversas cuestións teolóxicas en galego e
defende a incorporación do galego ás cerimonias litúrxicas).
Xunto ás Irmandades da Fala, cómpre mencionar outras institucións que tamén avogaron pola dignificación e normalización lingüística plena en galego: a Xeración Nós e o Seminario
de Estudos Galegos.
 A Xeración Nós estivo formada polo chamado Cenáculo ourensán (composto por Otero Pedrayo, Risco, Cuevillas, Losada Diéguez) e Castelao (que se irá distanciando dos
anteriores ao elaborar a súa propia teoría nacionalista). O seu órgano de expresión é a Revista Nós (1920 – 1936), unha publicación principalmente cultural, afastada da loita política.
Foi un dos colectivos máis importantes na recuperación funcional do galego, tarefa que foi desenvolvida a través da creación da prosa galega moderna coa que europeizaron e

32
universalizaron a cultura galega, ampliaron o seu marco referencial e demostraron a súa capacidade para expresar contidos científicos (Risco en Etnografía, Otero Pedrayo en Xeografía
e Historia, Castelao en Artes Plásticas, Cuevillas en Prehistoria e Losada Diéguez en Filosofía). A isto hai que agregar que traduciron ao galego obras de valor universal (o “Ulises” de
Joyce por Otero Pedrayo) e foron membros das Irmandades da Fala, o Seminario de Estudos Galegos e o Partido Galeguista.
 O Seminario de Estudos Galegos (1923 – 1936) foi creada ao abeiro da Universidade de Santiago de Compostela por estudantes desta mesma institución e dirixida por Armando
Cotarelo Valledor. Estivo centrado no coñecemento da realidade galega en todas as súas manifestacións e en galego (historia, lingua, botánica; xeoloxía, economía, arqueoloxía; arte,
dereito...). O seu órgano de expresión eran Arquivos. Esta publicación, xunto ás editoriais Lar e Nós, a Revista Nós e o Boletín da Real Academia Galega, publicaba toda esa
investigación. Desta institución saíron as primeiras normas do galego “Algunhas normas prá unificación do idioma galego” (elaboradas en base os estudos lexicográficos e fonéticos
realizados nesta institución).
A pesar de toda esta actividade desenvolvida ditas institucións galeguistas (Irmandades da Fala, Xeración Nós e Seminario de Estudos Galegos), temos que salientar que tivo unha
escasa repercusión social: tivo pouco eco nas clases campesiñas, mariñeiras e proletarias, que tampouco buscaban. É por iso que os galeguistas, comprometidos co idioma, asumiron
conscientemente e desde o principio o papel de minoría intelectual.
Asemade, a proclamación da Segunda República no Estado Español (abril de 1931) supuxo a creación dun marco legal un pouco menos hostil co galego. O Partido Galeguista
(fundado en decembro de 1931) canaliza agora as reivindicacións lingüísticas das Irmandades da Fala, converténdose no principal órgano político, cuxo voceiro é A Nosa Terra. Con
este partido político o movemento nacionalista alcanza un notable desenvolvemento e a súa actuación contribuíu tamén ao avance do uso do galego na vida pública. No seu programa
recóllense como obxectivos a galeguización do ensino e a cooficialidade do galego e o español, facendo así da recuperación dos dereitos lingüísticos do galego unha das súas principais
demandas:
 A consideración do galego como un dos trazos individualizadores máis importantes de Galicia.
 A defensa da expansión e dignificación social do galego.
 A propugnación dunha especie de bilingüismo desequilibrado a favor do galego que serviría para incrementar as súas funcións.
Tamén participa decisivamente no proceso de elaboración do primeiro Estatuto de Autonomía de Galicia, aprobado en plebiscito o 28 de xuño 1936 pola maioría dos galegos, que
supón un triunfo do nacionalismo. Nese texto legal proclamábase por primeira vez a oficialidade do galego (artigo 40) e o dereito ao seu uso na escola (a galeguización do ensino), uns
obxectivos que estaba camiño de conseguirse, mais pola Guerra Civil (orixinada no levantamento militar do xeneral Franco) e o triunfo franquista impediron a súa efectiva aplicación
(dando lugar a corenta anos de ditadura). Esta importante conquista legal non chegaría a converterse en real e práctica para a socidade galega, traendo consigo outras consecuencias: a
interrupción de todo ese movemento cultural e político galeguista que se vivira durante o primeiro terzo do século XX, provocando un novo retroceso da lingua galega.
Porén, estes avances non se traduciron nunha ruptura do proceso de substitución lingüística do galego polo castelán, senón que a perda de galegofalantes continúa, polo momento
paseniñamente. Lembremos que xa ao longo do século XIX se tomaran desde o Estado medidas destinadas claramente a impoñer o castelán, a única lingua oficial que se recoñecía,
xunto cunha única nación e unha única bandeira. Inclusive, en 1923, cando Primo de Rivera tomou o poder, ditou inmediatamente disposicións dirixidas a establecer o predominio
indiscutible do castelán na vida oficial, cuxa consecuencia durante este período foi que todas as forzas do galeguismo se dirixiron ao labor cultural (xa que a liña política reprimida pola
ditadura).
O galego continúa a ser a lingua de comunicación oral da grande maioría da poboación (indiscutiblemente a lingua maioritaria). A pesar disto, perde cada vez máis falantes debido
ao fenómeno de desprazamento poboacional cara ás vilas e cidades (onde o desarraigo territorial trae consigo o abandono lingüístico e tamén medra a difusión de estereotipos negativos
sobre o galego). Desde o punto de vista do valor e prestixio sociais, o castelán tiña plenamente consolidado o seu papel como lingua dominante, sendo a lingua das clases altas e
acomodadas (a nobreza e a burguesía). De feito, en numerosos ámbitos de uso formais, a exclusividade do español continuou a ser case absoluta: na Administración do Estado, o mundo
empresarial e comercial, a Igrexa (onde a maior parte da xerarquía e o clero católico en Galicia mantivo posicionamentos contrarios ao uso do galego, que se traduciron en prácticas
abertamente diglósicas), o ensino (onde a situación era de marxinación absoluta para o galego: os currículos ignoraban a existencia da lingua e da literatura galegas, ningunha materia
era explicada en galego e mesmo se chegaba a reprimir con castigos físicos e psíquicos o seu emprego espontáneo; habendo, así e todo, mestres e mestras sensibles que, á marxe das
normas, usaban e deixaban usar en ocasións a lingua na aula) e os medios de comunicación (onde predomina o uso do castelán na escrita, existindo algunhas publicacións en galego ou
dalgúns artigos de opinión inseridos nas outras ou a creación da radio nos anos 30, onde o espallamento do castelán vai ser maior). A isto hai que agregar que o proceso de substitución
do galego polo castelán vai vir da man da industrialización e a urbanización, o abandono da cultura tradicional, polo que a porcentaxe de poboación galegofalante daquela, pódese
deducir en función do grao de ruralidade. En efecto, o castelán só se empregaba nas cidades e nalgunhas vilas onde residían as clases economicamente máis poderosas fronte ao galego
que era daquela unicamente a lingua dos campesiños e mariñeiros (lingua ligada ás clases baixas e iletradas da sociedade), cuxa consecuencia foi a marxinación na escrita e na cultura
en xeral ademais de carecer rexistros correspondentes a estes usos; sendo isto a orixe dos prexuízos que o cualificaban de lingua inculta, incapaz de servir para a comunicación intelectual.

33
Mesmo durante o Rexurdimento só se empregara na escrita na lírica e a prosa de carácter costumista e ruralista (a descrición de festas, romarías ou o mundo aldeán en xeral). Xunto a
isto hai que sumar que os propios galegofalantes eran conscientes desta situación de subordinación con respecto ao castelán, orixinando que cambiasen de lingua cando se dirixían a
membros das clases altas e acomodadas (o médico, o mestre, o xuíz ou mesmo o comerciante da vila).
Ao que atinxe ás características do galego no primeiro terzo do século XX, temos que salientar que a aplicación do galego a novos ámbitos de cultivo e usos, tanto escritos como
orais, facía necesario dotalo dun nivel de elaboración do que carecera ata o momento, tanto canto á súa unificación ortográfica como ao enriquecemento do seu vocabulario. Os escritores
desta época intentaron buscar un idioma máis puro, no sentido de afastalo do castelán. Así, á hora de cubrir lagoas léxicas, normais nun idioma que está inaugurando ámbitos de uso
novos, acudían preferiblemente ao portugués ou o galego antigo, moito mellor coñecido ca no Rexurdimento, así como a outras linguas internacionais de cultura, antes que ao castelán.
Este afán purista levounos a rexeitar en moitos casos formas galegas lexítimas, para substituílas por:
 Arcaísmos: vegada, tiduo, conquerir; door, coor, leenda; crescer...
 Lusismos: embora, nervoso, anceiar; outros acabarían aceptándose: até, estudo, porén...
 Estranxeirismos (sen ningún tipo de adaptación): cabaret, complot, football; hall, restaurant...
 Hipergaleguismos: adourar, zoa, estrano; ambente, brilar, condea; probrema...
 Vulgarismos innecesarios:
a) Vacilación vocálica: delor, língoa, númaro; políteco...
b) Adición e supresión vocálicas: amore, ideia, espranza; esprito...
c) Simplificación de grupos cultos: alunos, costantes, efeito; ouxetos...
d) Metátese: drento, presoas...
Esta é a razón pola cal o galego desta época se coñece como galego enxebrizante ou diferencialista. A pesar de todo, nos seus escritos detéctanse algúns castelanismos, aínda que son
menos frecuentes ca en épocas anteriores.
En Galicia, o desenvolvemento da Guerra Civil (1936 – 1939), cuxa orixe é o levantamento militar de Franco, presenta catro características específicas:
 Non existiu unha fronte bélica no territorio galego, xa que triunfou rapidamente o bando nacional e o franquismo instálase xa desde o inicio da contenda.
 A represión desatada polo bando franquista foi planificada e brutal, instaurando un réxime de terror.
 Galicia funcionou como despensa de alimentos, roupa, diñeiro; soldados..., para a zona franquista, o que agravou a situación de enorme penuria.
 Existiu unha resistencia popular armada, a guerrilla, ata os anos 50.
En poucos lugares do Estado se deu unha represión tan forte como en Galicia: producíronse máis de oitocentos fusilamentos sumarísimos e un arredor de cinco milleiros de persoas
foron asasinadas nos denominados “paseos” que realizaban os grupos falanxistas; ademais dos encadeamentos, as malleiras e as torturas, as confiscacións de bens, os abusos sexuais,
as queimas de bibliotecas e incautación de fondos (o arquivo do Seminario de Estudos Galegos), así como tamén o exilio e a censura de todas as manifestacións artísticas. Os organismos,
institucións e editoriais que tanta influencia tiveran no primeiro terzo do século XX tocan á súa fin en 1936 (A Nosa Terra, Nós, as Irmandades da Fala, o Seminario de Estudos Galegos,
a Revista Nós...), coa única excepción da Real Academia Galega (RAG), sendo todas elas tomadas pola intelectualidade franquista e reorientadas en sentido antitético ao que lles dera
orixinariamente razón de ser.
En efecto, a guerra interrompeu calquera movemento político e cultural de carácter galeguista, quedando destruído o esforzo anterior de rehabilitación social do galego. A represión
do réxime provocou que moitos galeguistas se viran obrigados a exiliarse (Castelao, Luís Seoane, Eduardo Blanco Amor...), outros foron asasinados (Alexandre Bóveda, Ánxel Casal,
Camilo Díaz Baliño; Vítor Casas, Roberto Blanco Torres, Xaime Quintanilla; Manuel Lustres Rivas, Johán Carballeira) e os que sobreviviron e permaneceron aquí quedando totalmente
silenciados. A produción editorial en galego entre 1936 e 1950 é practicamente nula, con todos os instrumentos de poder ao servizo da ditadura (institucións, medios de comunicación...).
O galeguismo do interior enmudece, agás a presenza do galego na prensa con colaboracións de carácter humorístico e folclórico ou a publicación de poemarios folclóricos (Fala d’as
Musas de Daniel Pernas Nieto ou O amor, o mar, o vento e outros gozos de Ánxel Sevillano). Son os exiliados os que manteñen vivo o proceso de recuperación lingüística e cultural
iniciado polas Irmandades da Fala en América (Venezuela, Cuba, Brasil; Uruguai, México e Arxentina), promovendo:
 A publicación de libros: literatura, investigación histórica, ensaio político...
 A creación de editoriais.
 A emisión de programas de radio.
 A edición de publicacións periódicas (xornais e revistas).
 A creación de grupos teatrais e musicais.

34
  A fundación de entidades e padroados que manteñen vivo o interese pola personalidade diferencial de Galicia.
 A celebración de numerosos actos públicos culturais: recitais, conferencias, exposicións; concertos...
En 1939 remata a Guerra Civil. Tras a derrota da República, instáurase un novo réxime ditatorial, encabezado polo xeneral Franco, que tivo importantes apoios (a Igrexa católica e
a Banca) e utilizou institucións (o Sindicato Vertical ou a Hermandad de Labradores y Ganaderos) para tentar apuntalarse. Os pactos de Franco cos EUA nos anos 50, garantiron a
continuidade do réxime. A isto hai que engadir que o Partido Galeguista ficou na clandestinidade, onde un pequeno núcleo organizado arredor da figura de Ramón Piñeiro decidiu, en
contra da opinión do galeguismo no exilio, disolvelo e centrar o traballo no campo cultural.
A fins dos 40 comezan a producirse síntomas dunha lenta e dificultosa recuperación do galego en ámbitos cultos, nomeadamente literarios. En 1947 dáse ao prelo a primeira obra
poética de calidade escrita na posguerra: “Cómaros verdes”, de Aquilino Iglesia Alvariño. Nese mesmo ano comeza Otero Pedrayo a súa colaboración en galego co xornal compostelán
La Noche. Antes de 1950 aparecen varias editoras e coleccións de poesía que editan volumes en galego: Benito Soto, Xistral, Monterrey; Bibliófilos Gallegos...
Arredor de 1950, comezaron a darse os síntomas de recuperación da lingua e a cultura galegas. Por estes anos, un grupo de persoeiros galeguistas (Ramón Piñeiro, Otero Pedrayo,
Francisco Fernández del Riego; Xaime Illa Couto...) optan pola resistencia cultural (a recuperación galeguista no ámbito cultural como saída do nacionalismo ante a imposibilidade da
vía política) e fundan a Editorial Galaxia (a primeira exclusivamente en galego) en Santiago de Compostela en 1950. Nace considerando que a lingua é o principal sinal de identidade
de Galicia e defende que é preciso prestixiala. A súa primeira publicación é “Antífona da cantiga” de Cabanillas. O catálogo irase ampliando con prosa, poesía, teatro; ensaio e mais
con traducións para galego de autores estranxeiros. En 1951 aparecerá a colección Grial, que fora clausurada pola censura en 1952, tras a publicación do seu cuarto número.
Concretamente a censura consideraba que traspasaba os límites impostos pola ditadura ao uso das linguas rexionais, só permitidas en textos literarios, sobre todo poéticos e de carácter
folclórico e costumista. Na mesma liña, estaba prohibido publicar calquera texto informativo en galego nos xornais de Galicia ou empregar o galego en actos públicos, mesmo no interior
da Real Academia Galega. Xunto a esta publicación, hai que mencionar outras: Atlántida e a Revista de Economía de Galicia (1958 – 1968), que serviu como canle de expresión do
pensamento galeguista desa época. No ámbito literario, Galaxia facilitou a publicación de obras de novos escritores a través da colección Illa Nova (dirixida por Xosé Manuel Beiras e
Xaime Illa Couto). En efecto, esta editorial vai exercer un papel fundamental na recuperación da lingua galega e o seu prestixio e mesmo na súa codificación ortográfica.
A esta editorial vincúlase unha xeración formada por autores (Álvaro Cunqueiro, Ánxel Fole, Xosé María Álvarez Blázquez; Ricardo Carvalho Calero ou Ramón Piñeiro) ademais
de recuperar os autores ou exiliados a partir de 1936 (Otero Pedrayo, Castelao, Blanco Amor) así como as novas xeracións dos anos 50 e 60 (Xohana Torres, Xosé Luís Franco Grande,
Xosé Manuel Beiras; Xosé Luís Méndez Ferrín ou Carlos Casares), persoeiros cos que o cultivo do galego conseguiu recuperarse e chegou a experimentar un impulso importante, sobre
todo na prosa ensaística, en ámbitos (a filosofía, a historia, as ciencias sociais ou a economía). É durante este período cando o grupo de autores que Galaxia aglutinaba conseguiu facerse
co control da Real Academia Galega.
Non obstante, a finais da década dos 50, a censura afrouxou algo o seu control (como demostra a editorial Galaxia coa publicación do poemario “Longa noite de pedra”, que se
convertería en símbolo antifranquista), posibilitando a maior permisividade así mesmo a reaparición de Grial en 1963 (que perdurará ata os nosos días). Perante este panorama de
censura e falta de liberdades o Centro Galego de Bos Aires presentará en 1954, en nome dos seus case cen mil asociados, unha “Denuncia diante da UNESCO da perseguizón do idioma
galego pol – o Estado Hespañol”, cuxa repercusión internacional fixo que o réxime suavizase levemente a súa presión sobre as actividades culturais en lingua galega.
Na década dos 60, esta recuperación comezou a facerse máis palpable no uso público do galego, grazas ao traballo de asociacións culturais (O Galo en Santiago, O Facho na Coruña,
Abrente en Ribadavia; Auriense en Ourense, Francisco Lanza en Ribadeo, Sementeira en Viveiro...), que se encargarán de achegar por primeira vez, tras unha aparencia folclorista, as
reclamacións lingüísticas e sociais á xente común, a través de recitais, conferencias, coloquios; cursos de galego... Xunto a isto hai que mencionar a incipiente actividade política na
clandestinidade: en 1963 nace a Unión do Povo Galego (UPG) e en 1964 o Partido Socialista Galego (PSG), dous partidos nacionalistas e de esquerda, que axiña serán referentes do
movemento antifranquista galego, xunto co Partido Comunista Galego (PCG). Estes nacen como reacción á liña apolítica e culturalista de Galaxia, cuxo papel comezara a ser criticado
polas novas xeracións, que a acusaban de mostrar unha actitude pouco combativa e elitista, afastada da sociedade, recuperando de novo coa súa actuación o galego para os usos públicos
orais e acaba contaxiando o seu uso aos outros partidos contrarios á ditadura, aínda que alleos ao nacionalismo. Precisamente, 1963 vai resultar un ano crucial para a lingua e a cultura
galegas, xa que é a data na que a Real Academia Galega instaura o Día das Letras Galegas para celebrar os cen anos da publicación de “Cantares Gallegos” de Rosalía de Castro, un
feito de gran relevancia nunha época onde desde o Estado se desprazaban a lingua e a cultura galegas. A isto hai que agregar que a prensa periódica vai incorporando timidamente o
idioma galego nas súas páxinas e aparece unha nova editorial: Ediciós do Castro (promovida por Isaac Díaz Pardo). Desprégase así unha intensa e diversificada actividade, vehiculizada
sempre en idioma galego (representacións de teatro, conferencias, recitais; emisións radiofónicas, mesas redondas, cursos de lingua; edicións de xornais e revistas...). A demanda de
oficialización do idioma cobra cada vez máis forza en numerosos ámbitos da sociedade. Moitas persoas novas educadas en castelán reintégranse agora ao uso do galego.
A partir de 1960 Galicia comeza un proceso de grandes cambios, non só culturais e políticos, senón tamén económicos e sociais. Asistimos á transformación, moi tardía, do sistema
socioeconómico tradicional, pasando dunha sociedade maioritariamente campesiña ao predominio das clases medias urbanas e o proletariado, a raíz do auxe industrial. Isto trae consigo

35
a emigración do rural ás cidades, sobre todo á Coruña, Ferrol e Vigo, e, en consecuencia, o aumento da poboación urbana, con importantes desequilibrios, ademais, entre a Galicia
costeira e a interior. Estas transformacións económicas representaron o inicio da fin do mundo labrego tradicional, que supuxeron a instalación de industrias de enclave (encoros,
celulosa, térmicas; naval, conserveira...) así como a mellora na produción agrícola (a modernización da maquinaria) e provocaron unha nova corrente migratoria cara aos países
centroeuropeos. Todo isto combinouse, no plano político, cun afán represor e uniformizador, que tentaba eliminar calquera caste de oposición ou disidencia.
Nos últimos anos da ditadura (os anos 70), a lingua comeza a recuperar outro ámbito perdido: o universitario. En 1971 fúndase o Instituto da Lingua Galega (ILG), coa misión de
iniciar un labor de investigación científica sobre o idioma. E en 1972, ten grande importancia simbólica a creación da Cátedra de Lingua e Literatura Galegas na Universidade de
Santiago de Compostela (a cargo do profesor Ricardo Carvalho Calero). En paralelo comeza cunha profunda crise que sacudiu os países industrializados e puxo en evidencia a febleza
do espectacular medre da economía na década anterior, onde a partir das folgas obreiras de 1972, o nacionalismo galego moderno protagonizará a maior parte das reivindicacións sociais
dos seguintes anos. A isto hai que agregar a aparición do movemento da canción protesta (a Nova Canción Galega), impulsado entre 1968 – 1974 polo colectivo de cantautores Voces
Ceibes (Benedito, Bibiano, Araguas...), quen empregan o galego nas súas cancións, moitas veces baseadas en textos literarios. Deste xeito, o idioma galego acabaría asociado no
imaxinario colectivo á oposición franquista. Xunto a isto hai que acrecentar a presenza de artistas máis comerciais (Andrés do Barro, Ana Kiro, Juan Pardo; Pucho Boedo e o seu grupo
Los Tamara...), que contribuíron á normalización do galego no ámbito musical.
No período de agonía do franquismo, percíbense cada vez máis síntomas da recuperación social do galego: letreiros toponímicos corrixidos, carteis e faixas reivindicativas en galego,
comunicados de prensa; voceiros de todo tipo de entidades... No ámbito dos medios de comunicación destaca a aparición en 1974 do programa “Panorama de Galicia”, emitido pola
Televisión Española – Galicia ou en Radio Nacional de España na Coruña o programa “Da terra e dos tempos”. Durante media hora diaria demostraba na práctica en moitos fogares
que o galego tamén era apto para un medio tan novo e “moderno”como era nesa altura a televisión.
No ámbito da lingua, os progresos galeguizadores alcanzados (ese proceso de normalización cultural e idiomática) no primeiro terzo do século XX vense agora violentamente freados
(sufrindo un corte traumático) debido á natureza dunha ditadura franquista, cuxas características son:
 A negación da diversidade cultural e lingüística do Estado (impóndose a idea dunha España única na que o castelán é a lingua hexemónica, que o novo réxime espallará con todos
os medios ao seu alcance como unha filosofía baseada no ideal da uniformización lingüística e cultural de España, fronte a calquera asomo de diversidade).
 A natureza represiva do poder (apoiado no exército, nos corpos policiais, e na propia Administración do Estado).
O uso do galego, o catalán e o éuscaro é reprimido, sen necesidade dunha prohibición expresa, sobre todo nas primeiras décadas. Neste contexto, o galego sofre un importante
retroceso en todos os ámbitos: no uso público, o prestixio social, o cultivo literario...; chegándose a prohibir o seu uso fóra da familia e o traballo ou en contextos non coloquiais, de
maneira tácita ou expresa, e por escrito (a escola, a Administración, a xustiza; a Igrexa, a prensa, a radio; a televisión....). Convértese así nunha lingua menosprezada, de exclusivo uso
familiar e coloquial. Inclusive, calquera defensa do galego será vista como un acto antipatriótico e quen a exprese será sospeitoso de separatista, ao que temos que sumar a presenza de
diversos decretos publicados que van impoñendo obrigas:
 Rotular os locais comerciais só en español.
 Non permitir nomes en galego, catalán e éuscaro no Rexistro Civil.
 Non traducir ao galego, o catalán e o éuscaro obras da literatura universal...
Durante o franquismo o proceso de desgaleguización experimentou unha intensificación sen precedentes. Esa dinámica ponse de manifesto en catro fenómenos:
 Un claro incremento do uso do español entre a poboación nas zonas urbanas e vilegas (asociándose xa desde antigo a urbanización e a promoción social co castelán).
 Unha penetración do español no mundo rural (ata entón monolingüe en galego).
 Un aumento significativo da presenza de persoas monolingües en español.
 Unha intensa difusión dos prexuízos contra o galego e os comportamentos diglósicos.
Os principais factores que influíron nesta situación foron:
 A modificación dos contextos sociais e dos tipos de hábitat: nas últimas décadas do franquismo, as persoas desprazadas da aldea á cidade axiña adoptaron como estratexia de
integración o cambio idiomático, que trouxo consigo a consecuencia da perda progresiva da cultura tradicional e o galego como idioma asociado a esa cultura durante séculos.
 A influencia das estruturas estatais:
a) A escola: foi un dos piares do proceso de castelanización, onde se plasmou a actitude agresiva do Estado cara ao galego (os castigos ao alumnado polo seu uso, a inexistencia
nos currículos, a inculcación sistemática de prexuízos diglósicos...; sendo o ensino obrigatorio en castelán).
b) O Exército: a través do servizo militar obrigatorio reforzouse a transmisión da ideoloxía diglósica a toda a poboación masculina.

36
 c) A Igrexa: ademais de ser un dos soportes sociais fundamentais do franquismo, contribuíu tamén á castelanización idiomática xa que a raíz do Concilio Vaticano II de 1965,
onde se aprobara o uso das linguas vernáculas na liturxia, no caso de Galicia vaise facer en castelán.
d) O impacto sociolingüístico da emigración: o éxodo masivo da poboación galega a América, durante século e medio, tivo consecuencias sociolingüísticas claras (provocou a
instalación das persoas emigradas na lingua do país receptor, abandonando a propia, e contribuíu poderosamente para o prestixio do español como lingua útil).
e) O influxo dos novos medios de comunicación de masas: a difusión da radio, o cine sonoro e, sobre todo, a televisión, supuxo unha auténtica revolución cultural e foi motor de
fondas transformacións nos costumes e as mentalidades. Do punto de vista sociolingüístico, eses novos medios audiovisuais contribuíron decisivamente para a expansión masiva do
español e o proceso de substitución lingüística, pois chegarán ao conxunto da sociedade, tanto urbana como rural, letrada ou analfabeta, onde as pautas idiomáticas diglósicas coñeceron
así un poderoso reforzo e dado que a súa lingua habitual era o castelán, a través destes medios asociados á modernidade, a lingua dominante vai penetrar en ámbitos tradicionalmente
monolingües en galego.
Mais a nivel lexislativo, nos últimos anos do franquismo apróbanse diversas disposicións que supoñen unha certa apertura para as linguas rexionais, pois permitían o seu estudo na
Educación Preescolar e a Educación Xeral Básica (aínda que só de xeito voluntario e anecdótico). Será a morte de Franco quen porá fin a esta etapa e dará paso á recuperación das
liberdades democráticas, que a sociedade xa viña reclamando desde tempo atrás, con movementos sociais e políticos cada vez máis activos.
No tocante aos características do galego desta época, temos que salientar que o galego escrito na posguerra non responde a ningunha norma sistemática, polo que imos atopar bastante
variedade de solucións. Non obstante, si se avanza cara a unha maior sinxeleza formal. Os autores da editorial Galaxia levan á práctica o criterio simplificador da ortografía polo que se
decantaban xa as Normas do Seminario, reducindo o uso do apóstrofo, o guión e os tiles; usando as grafías (x, ñ, ll) e as terminacións (– sión e – ción). Ademais, tenderon a moderar os
excesos enxebrizantes da etapa de preguerra. Por outra parte, no resto dos axentes galeguistas da época (asociacións culturais, partidos políticos, sindicatos; asociacións pedagóxicas...),
a cuestión da norma era practicamente invisible. Na Universidade de Santiago déronse novidades importantes na década de 1960, sobre todo a incorporación de xeito opcional dos
estudos de lingua e literatura galegas na licenciatura de Filosofía e Letras. Precisamente, o primeiro profesor encargado desta docencia, Ricardo Carvalho Calero, foi quen elaborou a
gramática máis importante publicada neste período: “Gramática elemental del gallego común”. A comezos dos anos setenta a propia Real Academia Galega asume, por fin, o seu labor
na codificación do idioma, ao publicar os primeiros códigos normativos minimamente completos e sistemáticos: “Normas ortográficas do idioma galego” e “Normas ortográficas e
morfolóxicas do idioma galego”, un labor de normativización compartido co Instituto da Lingua Galega, quen publica nesta década os primeiros métodos de aprendizaxe de galego:
“Gallego 1”, “Gallego 2” e “Gallego 3”.
Da situación sociolingüística e sociocultural destas épocas, tamén cómpre salientar que o galego é un idioma que se sitúa nun avanzado proceso de estandarización, xurdindo así
unha variante lingüística do galego que se emprega en ámbitos (os medios de comunicación, a literatura ou o sistema educativo), que supera as diferenzas dialectais e que serve de
modelo lingüístico para a aprendizaxe do galego por parte de persoas non nativas e neofalantes, sendo unha variedade amplamente aceptada e coñecida (a pesar de aínda existen sectores
galegofalantes espontáneos que non se identifiquen plenamente coa mesma). É unha variante non identificada cunha fala popular espontánea, mais isto non lle resta enxebreza nin
autenticidade, constituíndo un modelo depurado de vulgarismos e castelanismos, enriquecido ademais por un amplo vocabulario que dá conta realidades vinculadas aos últimos avances
técnicos e científicos e referidas aos máis variados campos do coñecemento e a vida social.
Mentres outros idiomas foron formando esta variedade estándar durante séculos nun proceso ininterrompido, no caso do galego non se pode falar estritamente de elaboración
espontánea no estándar galego ata as últimas décadas. Desde a época medieval, o galego descoñeceu a situación de normalidade que lles permitiu a outras linguas (o portugués, o
castelán ...) desenvolver o seu estándar. O galego careceu dun centro lingüístico uniformizador (Lisboa e Madrid si o foron) e de rexistros formais. Só coa chegada do século XIX, o
galego recuperou un cultivo literario continuado. Neste momento histórico adoita situarse o punto de arranque do proceso de formación do actual estándar galego.
Segundo Ricardo Carballo Calero diferencianse tres fases no proceso de estándarización do galego desde o Rexurdimento, segundo as actitudes dos escritores:
 O dialectalismo: cada escritor emprega a variedade que está acostumado a escoitar na súa terra.
 O interdialectalismo: os escritores, segundo van coñecendo outras variedades, seleccionan as que máis lles pracen das diversas falas galegas.
 O supradialectalismo: o modelo de lingua debe integrar todos os dialectos e non basearse nun en concreto.
Pola contra, Benigno Fernández e Henrique Monteagudo consideran que as fases descritas por Carballo Calero non serían sucesivas, senón que coexistían en diferentes períodos da
lingua moderna. Daquela, eles propoñen ou lles resulta habitual distinguir as catro etapas ou fases sucesivas no proceso de estandarización e normativización do galego:
 Galego popular ou popularizante (século XIX): nesta época o galego recupera o ámbito escrito, sendo un idioma de carácter literario mais próximo á oralidade, mais non existe
na inmensa maioría dos seus cultivadores nin unha conciencia nin unha formación lingüística suficientes como para confeccionaren e adoptaren un modelo padrón. Os autores deste
tempo descoñecen, ou coñecen moi lixeiramente, a tradición literaria medieval. Considéranse auténticos iniciadores do cultivo formal do galego. A súa fonte principal é a fala popular,
mais sen unha intención codificadora: hai mestura e vacilación entre solucións de diferentes áreas (mañáns / mañás, ladróns / ladrós...). Tamén son frecuentes os vulgarismos (frebeiro,

37
caridá....) e os castelanismos (robre, cuna, a sangue...). A lingua que empregan ten sabor dialectal, padece unha influencia forte do castelán e presenta grande variabilidade ortográfica,
morfolóxica e léxica. Entre as obras de reflexión lingüística a salientar atopamos: “Diccionario gallego – castellano” de Francisco Javier Rodríguez, “Compendio de gramática gallega”
de Francisco Mirás, “Gramática Gallega” de Saco e Arce; “El Habla gallega” de Francisco Cuveiro Piñol, “Diccionario gallego – castellano” e “Elementos de gramática gallega”, ambas
de Marcial Valladares.
 Galego enxebrista ou enxebrizante (comezos do século XX ata 1936): nun segundo momento, comeza a crearse en determinados círculos intelectuais galegos unha certa intención
estandarizadora, sobre todo a partir da fundación das Irmandades da Fala. Búscase nesta época a unificación supradialectal no plano léxico, a fixación de determinadas convencións
ortográficas (acentos, uso ou non de apóstrofo...) e a diferenciación máxima a respecto do castelán (domina o criterio purista, que pecha o galego formal á influencia do castelán; exáltase
o enxebre, todo aquilo auténtico e orixinal fronte ao castelán). Teñen preferencia as voces diferenciais (bágoa, ledo, intre... fronte a lágrima, alegre, instante...), abundan ou recorren aos
hiperenxebrismos (creacións diferenciais mais incorrectas: brilo, estrano, segredario...) e mesmo vulgarismos. Acódese a novas fontes de renovación léxica: arcaísmos medievais (cibdá,
tídoo...), lusismos (marfim, miraxe, sul...) ou anglicismos (hall, sportivo...). Entre as obras de reflexión lingüística a salientar achamos: “Compendio de Gramática Galega” de Leandro
Carré Alvarellos, “Gramática do Idioma Galego” de Lugrís Freire, o “Vocabulario castellano – gallego” das Irmandades da Fala e “Algunhas normas pra a unificación do idioma galego”
do Seminario de Estudos Galegos.
 Galego protoestándar (desde 1936 ata os anos 80). Sobre a base construída na preguerra, trátase agora de buscar ou comeza a darse unha maior simplicidade ortográfica e gramatical
(os signos ortográficos: elimínanse case todos os apóstrofos e guións [qu’eu > que eu, pol – os > polos], case en desuso o acento circunflexo [ô > ó ou ao, côr > cor]; o uso das grafías
“x, ñ, ll”, o uso das terminacións – sión e – ción), de adoptar solucións supradialectais e de corrixir paulatinamente os excesos diferencialistas e hiperenxebristas da etapa anterior.
Tamén se acelera o proceso de depuración de castelanismos e vulgarismos e comezan, por último, a definirse solucións coincidentes coas do estándar actual: plurais – ns (mazáns) ou
plurais – is (animais). Entre as obras de reflexión lingüística a destacar encontramos: a “Gramática elemental del gallego común” de Carvalho Calero, os “Métodos de aprendizaxe de
galego” do Instituto da Lingua Galega (“Gallego 1”, “Gallego 2” e “Gallego 3”), as “Normas ortográficas do idioma galego” da Real Academia Galega e as “Bases para a unificación
das normas lingüísticas do idioma galego” da Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega.
 Galego estándar (Desde 1980 á actualidade ou hoxe). Os cambios políticos permiten que o galego se encamiñe cara a unha situación de normalidade (o idioma incorpórase a
ámbitos dos que estivera apartado historicamente, aumenta os usos formais), xurdindo así a necesidade de crear un modelo normativo que habilite a lingua para o funcionamento nos
novos ámbitos aos que está a acceder; polo que se elabora (non sen fortes debates e discrepancias) unha normativa ortográfica, morfolóxica e léxica que, desde entón, coñece un intenso
proceso de socialización a través da escola, a literatura, os medios de comunicación... Entre as obras de reflexión lingüística a salientar achamos: a “Gramática Galega” de Rosario
Álvarez, Xosé Luís Regueira e Henrique Monteagudo; o “Dicionario da lingua galega” da Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega, a “Gramática da Lingua Galega” de
Rosario Álvarez e Xosé Xove, o “Dicionario bilingüe castelán – galego” da Real Academia Galega; o “Dicionario Xerais da Lingua”, o “Dicionario de galego Ir Indo”, os catro volumes
da “Gramática da Lingua Galega” de Xosé Ramón Freixeiro Mato... Hoxe a proposta oficial, de maior difusión e aceptación social, é a das “Normas ortográficas e morfolóxicas do
idioma galego”, publicadas pola Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega en 1982 e que son oficializadas ou sancionadas en 1983 pola Xunta de Galicia tras ser aprobadas
polo Parlamento Galego. Ademais, de acordo coas directrices do Instituto da Lingua Galega – Real Academia Galega, publícanse a partir de 1982 gramáticas amplas e sistemáticas,
manuais ortográficos e de dúbidas, correctores ortográficos, dicionarios e unha gran cantidade de vocabularios técnicos especializados sobre os máis diversos temas (medicina,
electricidade, construción; matemáticas, historia, química...).
Esas normas respondían ás tendencias máis isolacionistas, ignoraban a tradición literaria das décadas anteriores. Propoñen como modelo ortográfico o do castelán e opta por escollas
léxicas e morfosintácticas que afondan na diferenciación a respecto do portugués. Afastábanse, así mesmo, das aspiracións de achegamento á Lusofonía de boa parte dos sectores
implicados na normalización do idioma. Como resposta a esta normativa, xurdiron outras dúas propostas que rexeitan a norma impulsada polo Instituto da Lingua Galega e a Real
Academia Galega:
 A proposta reintegracionista, lusista ou de máximos: propugna, seguindo criterios históricos e culturais, a reintegración do galego no seu tronco lingüístico orixinario, achegando
as súas escollas gráficas e léxicas ao portugués. Defende a aproximación do estándar galego ao do portugués de Lisboa, unha corrente cuxos defensores se agruparon na Associaçom
Galega da Língua (AGAL) ou parte do nacionalismo político. En 1983, logo de seren aprobadas oficialmente as normas elaboradas pola Real Academia Galega e o Instituto da Lingua
Galega, publicou un “Estudo crítico das Normas ortográficas e morfolóxicas do idioma galego” co ánimo de rebater os argumentos xustificantes da norma oficial, tomando como
referencia a gramática e o dicionario portugueses.
 A vía intermedia, de consenso, de maior flexibilidade ou a normativa de mínimos: era partidaria dun achegamento ao portugués, mais só canto á intervención e planificación do
léxico, por considerar pouco viable a completa aproximación ortográfica. É unha corrente defendida pola Asociación de Escritores en Lingua Galega (AELG), a Asociación Socio –

38
Pedagóxica Galega (AS – PG), medios de comunicación (A Nosa Terra) e que se recolleu nas “Orientacións para a escrita do noso idioma”, publicadas pola Asociación Sócio –
Pedagóxica Galega (AS – PG) en 1980.
Fronte á postura reintegracionista, os partidarios da normativa oficial, sen negaren a existencia dun estreito parentesco e unha fase común galego – portuguesa, defenden a identidade
do galego como lingua autónoma e independente do portugués (dado o diverxente desenvolvemento das dúas linguas desde o nacemento do reino de Portugal) e toman como punto de
partida o galego oral, depurado dos elementos espurios provocados pola convivencia desequilibrada co castelán.
Tras anos de discrepancia, concretamente, no mes de xullo de 2003, despois dun intento frustrado en 2001 baixo a presidencia de Fernández del Riego, a Real Academia Galega,
baixo a presidencia de Xosé Ramón Barreiro Fernández, aprobou a modificación das normas oficiais a proposta dunha comisión que se encargou da súa elaboración, onde interviron
membros da Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega, representantes das tres universidades galegas e a Asociación Socio – Pedagóxica Galega. Isto significou a superación
das diverxencias existentes entre o oficialismo e as normas de mínimos (aunando as opcións de ambas normativas), entrando o debate normativo entón nunha dinámica menos crispada,
de xeito que hoxe en día a maioría da sociedade utiliza xa a mesma variante estándar. Este achegamento de ambas posturas normativas sobre o galego é o motivo polo cal esta normativa
recibiu o nome ou se deu en chamar de normativa de concondia, que introduciu aspectos doutras propostas normativas sen que iso implicase cambios radicais respecto das versións
anteriores (as de 1982 e 1995), configurando de consensos amplos e incorporarando unha maior opcionalidade de moitas escollas que ficaran excluídas na versión do 1982 (ao / ó; – ble
/ – bel; Galiza / Galicia...). Aínda así o debate non está definitivamente pechado.
TEMA 9. A LINGUA NA ACTUALIDADE. O MARCO LEGAL. ESTANDARIZACIÓN E NORMALIZACIÓN.
Despois da morte de Franco en 1975, iniciouse un proceso de transición cara á democracia que se instalou en España en forma de monarquía parlamentaria, un proceso que trouxo
consigo a restauración das liberdades políticas, a legalización dos partidos políticos (clandestinos durante a ditadura) e que vén marcado pola aprobación en referendo da Constitución
Española de 1978, que define os trazos fundamentais do novo sistema político, cunha nova configuración territorial, a descentralización do Estado onde se recoñece como unha realidade
plurinacional e plurilingüística coñecida como o Estado das Autonomías (onde se recoñecen Galicia, Cataluña e Euskadi como nacionalidades históricas e determina nos tres casos a
creación de gobernos preautonómicos). En 1981, cunha participación escasa mais cunha gran maioría de votos afirmativos, foi aprobado en referendo o Estatuto de Autonomía de
Galicia. As institucións preautonómicas foron disoltas, e tras as primeiras eleccións ao Parlamento galego en 1981, constitúense as institucións autonómicas (a Xunta de Galicia e o
Parlamento Galego) e iniciase a fase definitiva de autogoberno (onde á fronte da Xunta de Galicia vanse sucedendo diversos gobernos e presidentes: Fernández Albor, González Laxe,
Fraga Iribarne; Pérez Touriño, Núñez Feijóo e Rueda, e que permite un goberno efectivo en todos os ámbitos: infraestruturas, educación, sanidade...).
Asemade, van se producir unha serie de cambios sociais:
 O descenso demográfico debido á emigración.
 Unha poboación avellentada (consecuencia da mellora nas condicións sanitarias, a alimentación e á baixa natalidade).
 Unha inmigración de procedencia hispanamericana, africana e europea oriental.
 O éxodo rural cara as vilas e cidades orixinando o despoboamento do rural.
Tamén nas últimas décadas tivo lugar unha progresiva terciarización da economía (a meirande parte da poboación traballa no sector servizos), despois dun abandono masivo do
sector primario (agricultura, gandería e pesca) e as diversas crises que afrontou a industria. A isto hai que agregar que coa entrada de España na Unión Europea, tivo lugar un impacto
negativo no tecido produtivo galego facendo desaparecer case o 80% das explotacións agropecuarias, pasando de ser un territorio eminentemente agrícola a non ter ningunha autonomía
alimentaria, onde a maioría dos produtos que se consomen proceden de dúas zonas de España ou de afastados lugares do planeta; producíndose así dificultades que tamén afectaron ao
sector da pesca e o debilitamento do sector industrial (a conserveira ou a construción naval).
Ante este panorama, o galego comeza a vivir unha situación de cambio positivo que comeza co seu recoñecemento pola Constitución no seu artigo 3 como lingua oficial de Galicia
xunto ao castelán, que se reflicte de xeito máis explícito no Estatuto de Autonomía de Galicia (onde tamén se recoñece que todos teñen o dereito de os coñecer e os usar, que a lingua
propia de Galicia é o galego; que os poderes públicos de Galicia garantirán o uso normal e oficial dos dous idiomas e potenciarán o emprego do galego en todos os planos da vida
pública, cultural e informativa, e disporán os medios necesarios para facilitar o seu coñecemento; e que ninguén poderá ser discriminado por causa da lingua). A partir de aquí o galego
comeza un proceso de normalización lingüística (sendo considerada como idioma da vida institucional e política, sinal de identidade colectiva) cun marco lexislativo que porá as bases
para a súa normalización en todos os ámbitos da vida pública (a educación, a administración pública, a xustiza; a toponimia, a actividade mercantil e comercial...) como é o caso da Lei
de Normalización Lingüística da Lingua Galega aprobada polo Parlamento Galego en 1983 (que se estrutura en 6 títulos: dos dereitos lingüísticos en Galicia, do uso oficial do galego,
do uso do galego no ensino; do uso do galego nos medios de comunicación, do galego exterior e da Administración Autonómica e a función normalizadora).
Este proceso de normalización lingüística do galego trouxo consigo avances:
 A súa introdución no ensino como materia lingüística e lingua vehicular.

39
  A existencia de medios de comunicación de titularidade pública: a Radio Galega e a Televisión de Galicia, que naceron en 1984 co mandato legal de seren ferramentas para a
normalización do galego.
 A súa utilización como idioma de creación cultural e literaria.
 A súa presenza nas tecnoloxías de información e comunicación: Internet, sistemas operativos libres e privados (Linux e Windows), dicionarios; correctores, paquetes de aplicacións
ofimáticas (Libre / Open Office, Microsoft Office), o buscador e as diversas aplicacións de Google; redes sociais, operadoras de telefonía, sistemas operativos para móbiles e nas súas
aplicacións...
 O seu emprego na administración pública (autonómica, comarcal, provincial e municipal) e a actividade política e institucional (Xunta de Galicia e Parlamento Galego).
 A súa presenza nas tres universidades galegas (onde se estableceron tamén os estudos de Filoloxía Galega).
 A súa presenza en:
a) Xornais electrónicos e en papel: Vieiros, O Correo Galego ou Galicia Hoxe, Galicia Confidencial; A Nosa Terra, Xornal, De luns a venres ou Galiciae, Sermos Galiza ou Nós
diario; Praza Pública...
b) Teleseries: Pratos Combinados, Mareas Vivas, Padre Casares; Libro de familia, Serramoura, Pazo de familia...
c) Cinematografía: Sempre Xonxa, Mamasunción, O lapis do carpinteiro; A praia dos afogados, A esmorga, A lingua das bolboretas; Pradolongo...
d) Música: con intérpretes de todos os estilos.
e) Cómic.
 O seu emprego na elaboración de materiais educativos e literarios: libros de texto, dicionarios, literatura infantil e xuvenil...
 A súa utilización no ámbito editorial: Edicións Xerais de Galicia, Vía Láctea, Ir Indo; Galaxia, Edicións do Castro.
Porén, a pesar destes logros e os esforzos públicos e particulares a prol da normalización lingüística (onde se comeza a rachar a situación diglósica anterior), o certo é que as mesmas
enquisas mostran tamén que o uso do galego está en claro retroceso entre as xeracións máis novas, nos ámbitos urbanos... De xeito máis preciso, a situación actual do galego en Galicia
é a seguinte:
 Coa función de identidade, o galego deixa de ser a lingua maioritaria como lingua inicial entre as xeracións máis novas (sendo un reflexo do proceso desgaleguizador que está a
dar na mocidade, producíndose así unha ruptura da transmisión interxeracional do galego, un fenómeno moi preocupante para o futuro do galego), sendo unha lingua maioritaria na
poboación de maior idade. E no tocante ao hábitat, este proceso de perda de falantes (tradicionalmente maior nas zonas urbanas) comeza a estenderse ás zonas rurais e vilegas (cuxa
orixe son os vellos prexuízos que asocian o rural ao atraso e o uso do galego, e a cidade ao progreso e o emprego do castelán).
 Coa función familiar, existe unha discordancia en función da xeración familiar coa que se fale (cos pais e cos avós é moito máis habitual o galego, co cónxuxe dáse unha alternancia
máis frecuente entre o galego e o castelán e por último, cos fillos gaña terreo o castelán). Esta visión xeral debe ser matizada en función do hábitat ou a clase social da familia, mais
serve para percibir a perda da transmisión xeracional do galego como unha das causas do descenso de galegofalantes nos ámbitos familiares e coloquiais.
 Coa función laboral, o galego é máis común nos traballadores dedicados á agricultura, a pesca ou a industria; e é minoritario no sector servizos e entre os profesionais liberais.
 Coa función local, os índices de uso do galego son menores canto maior é o grao de urbanización do contorno, existe un predominio do galego nas zonas rurais e vilegas de menos
de 10000 habitantes fronte ao predominio do emprego do castelán nas zonas urbanas ou os concellos de máis de 50000 habitantes. Tamén se usa o galego en relacións informais (amigos
ou veciños) e deixa de usarse en contactos máis formalizados (con descoñecidos). Tamén se emprega o galego cando se fai unha compra nunha feira ou un mercado e deixa de usarse
cando se compra nun comercio céntrico.
 Coa función institucional, achamos un predominio do uso do galego polos órganos de goberno galegos (Xunta de Galicia, Parlamento Galego) ou a clase política (onde é meramente
ritual e litúrxico) así como un aumento da utilización do galego como lingua vehicular no ensino primario e secundario. Pola contra no ámbito da xustiza ou a Igrexa segue habendo
unha galeguización moi escasa. Nos medios de comunicación achamos soamente o uso do galego naqueles de titularidade pública (Radio Galega e TVG) ou outras radios e televisións
locais mentres que na prensa escrita só achamos o uso do galego nalgúns xornais comarcais ou xornais dixitais (Praza Pública, Galicia Confidencial, Sermos Galiza ou Nós Diario; De
luns a venres ou Galiciae) e nos restantes, o galego é aínda minoritario, mesmo testemuñal nalgúns casos.
 Coa función cultural, o galego segue sendo o vehículo natural de expresión oral da rica cultura popular galega. Inclusive aumentou a súa presenza na cultura formalizada (teatro,
literatura, música; creación audiovisual...) e no ámbito editorial, chegando a ser un dos grandes logros para a normalización lingüística do galego.
 Coa función internacional, tendo en conta a internacionalidade que se deriva da relación co portugués, o galego presenta unha importante dimensión internacional para a
comunicación, no ámbito da Lusofonía, con case 300 millóns de falantes.

40
 O galego é a lingua que emprega habitualmente arredor da metade da poboación galega e está presente en todo o territorio e todas as capas sociais. Non existen ámbitos de uso en
que o galego non teña presenza, mesmo que sexa testemuñal. Aínda así existen sectores ou grupos sociais cultos, urbanos, acomodados, poderosos e visibles que ademais de non
renunciar á utilización da súa lingua, tamén presentan unha actitude desgaleguizadora, que exercen unha presión constante fronte aos pequenos avances que se producen, alimentando
un discurso galegofóbico que procura fomentar o monolingüismo en castelán. Entre eles achamos importantes sectores da burguesía, a Igrexa católica e moitos medios de comunicación
que seguen a manter prácticas lingüísticas que obstaculizan a adquisición de prestixio do galego. Soamente pequenos sectores do ámbito empresarial e a elite social de Galicia que
apostan pola endoculturización (a creación sociocultural colectiva dos galegos, aínda que o consumo cultural de masas está dominado polo castelán).
Ao que atinxe á competencia en comunicación lingüística en galego, é a mocidade quen presenta unha porcentaxe superior no dominio das catro destrezas (entender, falar, ler e
escribir), dado que tiveron contacto co galego no sistema educativo, cousa que non acontece coas xeracións anteriores, cuxo dominio lingüístico en galego soamente é superior nas
destrezas orais (xa que non tiveron contacto co galego no ensino). Se a isto sumamos que a mocidade presenta unha actitude máis favorable ao galego, podemos afirmar que as
potencialidades das xeracións máis novas para regaleguizárense e culminaren o proceso de normalización do galego son enormes. Mais para iso é urxente que as institucións e os axentes
sociais favorezan o fenómeno da regaleguización, de xeito que as capacidades adquiridas se poidan traducir en uso efectivo, unha tarefa para a que cómpre crear modelos socioculturais
(pensamento, estética, música; deportes...) e contextos de socialización que permitan á xente nova desenvolverse no idioma que aprecian e que lle é propio, garantizando deste xeito o
futuro do galego así como enriquecendo o mundo plural desde a identidade galega e rachando co estancamento que está a sofrer o proceso de normalización do galego.
Entrando xa no tema da normalización lingüística, temos que salientar que estamos ante un dos procesos fundamentais entre os que se atopa o galego, entendido como a recuperación
dunha lingua que, sendo propia dunha comunidade, foi desprazada por outra foránea e viu restrinxidos os seus usos, especialmente os máis prestixiosos. Este proceso é levado a cabo
por dous tipos de accións: a colectiva e a institucional.
 A acción colectiva foi e segue sendo desenvolvida por unha serie de colectivos que pretenden impulsar a normalización lingüística, entre os que salientamos: a Mesa pola
Normalización Lingüística, Prolingua, a Nova Escola Galega; a Asociación Socio – Pedagóxica Galega, a Asociación de Funcionarios para a Normalización Lingüística, a Fundación
Galicia – Empresa; a Asociación de Profesores de Lingua e Literatura, a Federación de Asociacións Culturais, o Colectivo de Profesores de Lingua e Literatura así como as numerosas
entidades socioculturais (asociacións veciñais, culturais, deportivas; sindicais...). ´
 A acción institucional normalizadora é desenvolvida e centralizada pola Xunta de Galicia, en concreto pola Secretaría Xeral de Política Lingüística (anteriormente denominada
Dirección Xeral de Política Lingüística até 2009), dependente da Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria. O seu obxectivo é a promoción social do idioma galego
(a súa normalización) na administración e na sociedade en xeral. Mais o seu labor centrouse maioritariamente no ámbito educativo deixando de lado outros ámbitos nun plano moi
secundario. O seu motivo principal se debe a que todos os axentes sociais e políticos coincidían na importancia de incluír o galego no sistema educativo para avanzar no proceso de
normalización ou revitalización social do galego. É unha incorporación que foi lenta e que cada vez que se intentaba levar a cabo un avance (por mínimo que fose) xurdían importantes
reticencias, mesmo dentro do propio profesorado (cuxa xustificación era o argumento de garantir os dereitos lingüísticos dos castelanfalantes, supostamente ameazados, polo que os
obxectivos non se cumpriron completamente). Depositáronse moitas esperanzas no ensino como sector prioritario para levar a cabo esta importante función de transmisión lingüística
(servindo de contrapeso contra a ruptura de transmisión interxeracional en galego desenvolvida no ámbito familiar) así como o instrumento para conseguir aumento o grao de
competencia en comunicación lingüística en galego (grazas ao ensino do galego como materia ou o seu uso como lingua vehicular educativa).
A isto hai que acrecentar outras actuacións normalizadoras:
 A mellora da competencia en galego a través de cursos de formación, destinados especialmente nun principio ao persoal da función pública.
 A introdución do galego en espazos dos cales estivera marxinado (empresas, asociacións, editoriais; medios de comunicación...) ou mediante a concesión de axudas e subvencións
con este fin.
 O financiamento da Compañía de Radio Televisión de Galicia (CRTVG), xa que esta se crea coa función de promover a lingua e a cultura galegas.
 A extensión do galego nas novas xeracións, tanto desde o punto de vista da competencia coma o uso, para o cal se centraron todos os esforzos no ámbito do ensino non universitario.
As principais eivas da política lingüística aplicada ata o momento podemos resumilas en tres puntos:
 A falta de formación específica en planificación lingüística do persoal responsable.
 O incumprimento total ou parcial da normativa legal establecida como consecuencia da falta de seguimento e vixilancia.
 O inadecuado seguimento e valoración dos resultados dos investimentos como por exemplo o destinado á normalización do galego na prensa, que non foi en absoluto efectivo.
A ausencia de proxectos que incidisen realmente na promoción e expansión social do idioma traeron como consecuencia unha espectacular mingua, pasando de ser a lingua minorizada
do Estado con maior porcentaxe de falantes a se converter na que ten uns indicadores máis preocupantes ou lingua minorizada maioritaria. En contraste, o maior éxito radica na

41
incorporación do galego a ámbitos prestixiados, un dos grandes adiantos reside na conquista de novos espazos para o galego (os medios de comunicación, a administración ou a política,
o salto do uso privado ao uso público). O uso do galego nos discursos da clase política resulta significativo e importante no que atixe ao prestixio acadado.
Asemade, a acción institucional para o desenvolvemento de iniciativas a favor da normalización lingüística do galego tamén foi desempeñada por outros organismos: as Universidades
galegas, a Real Academia Galega ou o Consello da Cultura Galega así como as deputacións provinciais e os concellos (que contan co Servizo de Normalización Lingüística ademais de
destinar unha pequena parte dos seus orzamentos á normalización lingüística e nalgúns casos contribúen a incrementar a presenza do galego no ámbito das súas competencias).
Sobre a normalización lingüística do galego, tamén cómpre salientar que a lexislación relativa ao galego (Estatuto de Autonomía, Lei de Normalización Lingüística e diferentes
decretos onde estas se concreta) se caracteriza por certa imprecisión temporal e denotativa, que deixa ao arbitrio dos poderes públicos o seu cumprimento en moitos aspectos. Por este
motivo, debe materializarse nunha serie de medidas de actuación concretas. Non obstante, durante máis de vinte anos levouse a cabo o proceso de normalización do galego sen a
existencia dun plan xeral, sen contar cun documento onde se establecesen os obxectivos, as medidas e os procedementos específicos de aplicación, así como os seus prazos. Como
consecuencia, o proceso de normalización viuse sometido á desorganización, a improvisación e a parcialidade, así como ao voluntarismo dos axentes implicados, o que deu lugar a
resultados claramente insuficientes. Nos máis dos casos as actuacións, públicas ou privadas, limitábanse a iniciativas espontáneas e descoordinadas que carecían dun marco xeral que
indicase as pautas e aglutinase os esforzos. Urxía dar o salto da intuición á planificación, da disgregación á coordinación e do voluntarismo á profesionalidade. É por iso que no ano
2004 o Parlamento de Galicia aprobou por unanimidade o Plan Xeral de Normalización da Lingua Galega (PXNLG), un documento que propuña medidas para potenciar o galego en
distintos ámbitos sociais (a administración, a educación, a familia e a mocidade; os medios de comunicación e as industrias culturais, a economía, a proxección exterior da lingua...).
Os seus obxectivos máis importantes eran:
 Garantir a posibilidade de vivir en galego a quen o desexase.
 Conseguir máis funcións sociais e máis espazos de uso para o idioma.
 Promover unha visión moderna, afable e útil da lingua que desfixese os prexuízos e que reforzase a estima e a demanda do uso do galego.
Na práctica, a súa aplicación produciuse de forma illada e puntual, sendo moi escaso o desenvolvemento de iniciativas por parte do Goberno autonómico, estando aínda pendente na
maioría dos ámbitos, a excepción dalgunhas medidas concretas.
Á parte do plan xeral, tamén se teñen feito plans de normalización destinados a institucións ou organismos concretos (o Plan de Normalización Lingüística do Concello de Santiago,
do Concello de Ferrol, da Universidade de Santiago de Compostela ou da Universidade de Vigo). Xunto a isto hai que agregar que en moitas organizacións, tanto públicas como
privadas, tamén se crearon Servizos de Normalización Lingüsítica (SNL) co obxectivo de dirixir e coordinar as medidas de normalización do seu ámbito correspondente e que deben
levar a cabo tres tipos de funcións:
 O asesoramento: tarefas de corrección e tradución de textos.
 A formación: destinada a garantir a capacidade lingüística dos membros da institución ou organismo en que se integran, unha función que se concreta na realización de cursos.
 A dinamización: inclúe todas aquelas actividades destinadas a potenciar o uso do idioma, desde campañas de promoción ata acordos de colaboración en favor da lingua.
Da situación sociolingüística e sociocultural actual, tamén cómpre salientar que o galego é un idioma que se sitúa nun avanzado proceso de estandarización, xurdindo así unha
variante lingüística do galego que se emprega en ámbitos (os medios de comunicación, a literatura ou o sistema educativo), que supera as diferenzas dialectais e que serve de modelo
lingüístico para a aprendizaxe do galego por parte de persoas non nativas e neofalantes, sendo unha variedade amplamente aceptada e coñecida (a pesar de aínda existen sectores
galegofalantes espontáneos que non se identifiquen plenamente coa mesma). É unha variante non identificada cunha fala popular espontánea, mais isto non lle resta enxebreza nin
autenticidade, constituíndo un modelo depurado de vulgarismos e castelanismos, enriquecido ademais por un amplo vocabulario que dá conta realidades vinculadas aos últimos avances
técnicos e científicos e referidas aos máis variados campos do coñecemento e a vida social.
Mentres outros idiomas foron formando esta variedade estándar durante séculos nun proceso ininterrompido, no caso do galego non se pode falar estritamente de elaboración
espontánea no estándar galego ata as últimas décadas. Desde a época medieval, o galego descoñeceu a situación de normalidade que lles permitiu a outras linguas (o portugués, o
castelán ...) desenvolver o seu estándar. O galego careceu dun centro lingüístico uniformizador (Lisboa e Madrid si o foron) e de rexistros formais. Só coa chegada do século XIX, o
galego recuperou un cultivo literario continuado. Neste momento histórico adoita situarse o punto de arranque do proceso de formación do actual estándar galego.
Segundo Ricardo Carballo Calero diferencianse tres fases no proceso de estándarización do galego desde o Rexurdimento, segundo as actitudes dos escritores:
 O dialectalismo: cada escritor emprega a variedade que está acostumado a escoitar na súa terra.
 O interdialectalismo: os escritores, segundo van coñecendo outras variedades, seleccionan as que máis lles pracen das diversas falas galegas.
 O supradialectalismo: o modelo de lingua debe integrar todos os dialectos e non basearse nun en concreto.

42
 Pola contra, Benigno Fernández e Henrique Monteagudo consideran que as fases descritas por Carballo Calero non serían sucesivas, senón que coexistían en diferentes períodos da
lingua moderna. Daquela, eles propoñen ou lles resulta habitual distinguir as catro etapas ou fases sucesivas no proceso de estandarización e normativización do galego:
 Galego popular ou popularizante (século XIX): nesta época o galego recupera o ámbito escrito, sendo un idioma de carácter literario mais próximo á oralidade, mais non existe
na inmensa maioría dos seus cultivadores nin unha conciencia nin unha formación lingüística suficientes como para confeccionaren e adoptaren un modelo padrón. Os autores deste
tempo descoñecen, ou coñecen moi lixeiramente, a tradición literaria medieval. Considéranse auténticos iniciadores do cultivo formal do galego. A súa fonte principal é a fala popular,
mais sen unha intención codificadora: hai mestura e vacilación entre solucións de diferentes áreas (mañáns / mañás, ladróns / ladrós...). Tamén son frecuentes os vulgarismos (frebeiro,
caridá....) e os castelanismos (robre, cuna, a sangue...). A lingua que empregan ten sabor dialectal, padece unha influencia forte do castelán e presenta grande variabilidade ortográfica,
morfolóxica e léxica. Entre as obras de reflexión lingüística a salientar atopamos: “Diccionario gallego – castellano” de Francisco Javier Rodríguez, “Compendio de gramática gallega”
de Francisco Mirás, “Gramática Gallega” de Saco e Arce; “El Habla gallega” de Francisco Cuveiro Piñol, “Diccionario gallego – castellano” e “Elementos de gramática gallega”, ambas
de Marcial Valladares.
 Galego enxebrista ou enxebrizante (comezos do século XX ata 1936): nun segundo momento, comeza a crearse en determinados círculos intelectuais galegos unha certa intención
estandarizadora, sobre todo a partir da fundación das Irmandades da Fala. Búscase nesta época a unificación supradialectal no plano léxico, a fixación de determinadas convencións
ortográficas (acentos, uso ou non de apóstrofo...) e a diferenciación máxima a respecto do castelán (domina o criterio purista, que pecha o galego formal á influencia do castelán; exáltase
o enxebre, todo aquilo auténtico e orixinal fronte ao castelán). Teñen preferencia as voces diferenciais (bágoa, ledo, intre... fronte a lágrima, alegre, instante...), abundan ou recorren aos
hiperenxebrismos (creacións diferenciais mais incorrectas: brilo, estrano, segredario...) e mesmo vulgarismos. Acódese a novas fontes de renovación léxica: arcaísmos medievais (cibdá,
tídoo...), lusismos (marfim, miraxe, sul...) ou anglicismos (hall, sportivo...). Entre as obras de reflexión lingüística a salientar achamos: “Compendio de Gramática Galega” de Leandro
Carré Alvarellos, “Gramática do Idioma Galego” de Lugrís Freire, o “Vocabulario castellano – gallego” das Irmandades da Fala e “Algunhas normas pra a unificación do idioma galego”
do Seminario de Estudos Galegos.
 Galego protoestándar (desde 1936 ata os anos 80). Sobre a base construída na preguerra, trátase agora de buscar ou comeza a darse unha maior simplicidade ortográfica e gramatical
(os signos ortográficos: elimínanse case todos os apóstrofos e guións [qu’eu > que eu, pol – os > polos], case en desuso o acento circunflexo [ô > ó ou ao, côr > cor]; o uso das grafías
“x, ñ, ll”, o uso das terminacións – sión e – ción), de adoptar solucións supradialectais e de corrixir paulatinamente os excesos diferencialistas e hiperenxebristas da etapa anterior.
Tamén se acelera o proceso de depuración de castelanismos e vulgarismos e comezan, por último, a definirse solucións coincidentes coas do estándar actual: plurais – ns (mazáns) ou
plurais – is (animais). Entre as obras de reflexión lingüística a destacar encontramos: a “Gramática elemental del gallego común” de Carvalho Calero, os “Métodos de aprendizaxe de
galego” do Instituto da Lingua Galega (“Gallego 1”, “Gallego 2” e “Gallego 3”), as “Normas ortográficas do idioma galego” da Real Academia Galega e as “Bases para a unificación
das normas lingüísticas do idioma galego” da Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega.
 Galego estándar (Desde 1980 á actualidade ou hoxe). Os cambios políticos permiten que o galego se encamiñe cara a unha situación de normalidade (o idioma incorpórase a
ámbitos dos que estivera apartado historicamente, aumenta os usos formais), xurdindo así a necesidade de crear un modelo normativo que habilite a lingua para o funcionamento nos
novos ámbitos aos que está a acceder; polo que se elabora (non sen fortes debates e discrepancias) unha normativa ortográfica, morfolóxica e léxica que, desde entón, coñece un intenso
proceso de socialización a través da escola, a literatura, os medios de comunicación... Entre as obras de reflexión lingüística a salientar achamos: a “Gramática Galega” de Rosario
Álvarez, Xosé Luís Regueira e Henrique Monteagudo; o “Dicionario da lingua galega” da Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega, a “Gramática da Lingua Galega” de
Rosario Álvarez e Xosé Xove, o “Dicionario bilingüe castelán – galego” da Real Academia Galega; o “Dicionario Xerais da Lingua”, o “Dicionario de galego Ir Indo”, os catro volumes
da “Gramática da Lingua Galega” de Xosé Ramón Freixeiro Mato... Hoxe a proposta oficial, de maior difusión e aceptación social, é a das “Normas ortográficas e morfolóxicas do
idioma galego”, publicadas pola Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega en 1982 e que son oficializadas ou sancionadas en 1983 pola Xunta de Galicia tras ser aprobadas
polo Parlamento Galego. Ademais, de acordo coas directrices do Instituto da Lingua Galega – Real Academia Galega, publícanse a partir de 1982 gramáticas amplas e sistemáticas,
manuais ortográficos e de dúbidas, correctores ortográficos, dicionarios e unha gran cantidade de vocabularios técnicos especializados sobre os máis diversos temas (medicina,
electricidade, construción; matemáticas, historia, química...).
Esas normas respondían ás tendencias máis isolacionistas, ignoraban a tradición literaria das décadas anteriores. Propoñen como modelo ortográfico o do castelán e opta por escollas
léxicas e morfosintácticas que afondan na diferenciación a respecto do portugués. Afastábanse, así mesmo, das aspiracións de achegamento á Lusofonía de boa parte dos sectores
implicados na normalización do idioma. Como resposta a esta normativa, xurdiron outras dúas propostas que rexeitan a norma impulsada polo Instituto da Lingua Galega e a Real
Academia Galega:
 A proposta reintegracionista, lusista ou de máximos: propugna, seguindo criterios históricos e culturais, a reintegración do galego no seu tronco lingüístico orixinario, achegando
as súas escollas gráficas e léxicas ao portugués. Defende a aproximación do estándar galego ao do portugués de Lisboa, unha corrente cuxos defensores se agruparon na Associaçom

43
Galega da Língua (AGAL) ou parte do nacionalismo político. En 1983, logo de seren aprobadas oficialmente as normas elaboradas pola Real Academia Galega e o Instituto da Lingua
Galega, publicou un “Estudo crítico das Normas ortográficas e morfolóxicas do idioma galego” co ánimo de rebater os argumentos xustificantes da norma oficial, tomando como
referencia a gramática e o dicionario portugueses.
 A vía intermedia, de consenso, de maior flexibilidade ou a normativa de mínimos: era partidaria dun achegamento ao portugués, mais só canto á intervención e planificación do
léxico, por considerar pouco viable a completa aproximación ortográfica. É unha corrente defendida pola Asociación de Escritores en Lingua Galega (AELG), a Asociación Socio –
Pedagóxica Galega (AS – PG), medios de comunicación (A Nosa Terra) e que se recolleu nas “Orientacións para a escrita do noso idioma”, publicadas pola Asociación Sócio –
Pedagóxica Galega (AS – PG) en 1980.
Fronte á postura reintegracionista, os partidarios da normativa oficial, sen negaren a existencia dun estreito parentesco e unha fase común galego – portuguesa, defenden a identidade
do galego como lingua autónoma e independente do portugués (dado o diverxente desenvolvemento das dúas linguas desde o nacemento do reino de Portugal) e toman como punto de
partida o galego oral, depurado dos elementos espurios provocados pola convivencia desequilibrada co castelán.
Tras anos de discrepancia, concretamente, no mes de xullo de 2003, despois dun intento frustrado en 2001 baixo a presidencia de Fernández del Riego, a Real Academia Galega,
baixo a presidencia de Xosé Ramón Barreiro Fernández, aprobou a modificación das normas oficiais a proposta dunha comisión que se encargou da súa elaboración, onde interviron
membros da Real Academia Galega e o Instituto da Lingua Galega, representantes das tres universidades galegas e a Asociación Socio – Pedagóxica Galega. Isto significou a superación
das diverxencias existentes entre o oficialismo e as normas de mínimos (aunando as opcións de ambas normativas), entrando o debate normativo entón nunha dinámica menos crispada,
de xeito que hoxe en día a maioría da sociedade utiliza xa a mesma variante estándar. Este achegamento de ambas posturas normativas sobre o galego é o motivo polo cal esta normativa
recibiu o nome ou se deu en chamar de normativa de concondia, que introduciu aspectos doutras propostas normativas sen que iso implicase cambios radicais respecto das versións
anteriores (as de 1982 e 1995), configurando de consensos amplos e incorporarando unha maior opcionalidade de moitas escollas que ficaran excluídas na versión do 1982 (ao / ó; – ble
/ – bel; Galiza / Galicia...). Aínda así o debate non está definitivamente pechado.
Como último apuntamento, ademais do galego estándar podemos sinalar a existencia de dous modelos de lingua, o espontáneo e o neogalego (variedade empregada polos neofalantes),
que teñen características diferenciadas, pero poden manifestarse mesturados nun mesmo falante e padecen por igual o problema da forte presión do castelán.
 O galego espontáneo é a modalidade empregada polos galegofalantes que recibiron a lingua por transmisión familiar e xeracional e que non están moi influenciados polo galego
estándar. Estes falantes non tiveron contacto co galego no sistema educativo ou foi moi feble. Esta modalidade caracterízase por:
a) A enxebreza fónica: por exemplo, o uso xenuíno das sete vogais tónicas.
b) A riqueza dialectal (tanto léxica como morfosintáctica).
c) A abundancia de vulgarismos.
d) O emprego de castelanismos léxicos específicos:
 Os días da semana: jueves, viernes...
 Os meses: julio, noviembre...
 Os números: ochenta e tantos...
 As expresións: por ejemplo, de hecho...
 As palabras do vocabulario común que designan realidades de recente creación: aparcamiento...
 A variedade empregada polos neofalantes (os falantes que non tiveron unha adquisición primaria da lingua) caracterízase por:
a) O rexeitamento de vulgarismos.
b) A vitalidade de formas recuperadas para o idioma a través da estandarización: pobo, deus, xoves; venres ou galego.
c) A perda de enxebreza fónica: a desaparición da distinción pertinente das vogais de grao medio, a gheada, o seseo e mesmo as liñas melódicas tan características do galego
enxebre que identifican as áreas dialectais.
d) As interferencias morfosintácticas do castelán:
 O xénero de determinadas palabras: *a leite.
 A incorrecta colocación e uso dos pronomes persoais átonos.
 O deficiente manexo do sistema verbal:
1) O desuso do infinitivo conxugado.
2) A indistinción do antepretérito de indicativo e o pretérito de subxuntivo.

44
 e) As interferencias léxicas co castelán ou a preferencia polas formas coincidentes: acostarse por deitarse, levantarse por erguerse ou crecer por medrar.
f) O uso de hiperenxebrismos: semán, sobresaínte, urbán ou humán.
TEMA 10. A SITUACIÓN LINGÜÍSTICA MUNDIAL. AS FAMILIAS LINGÜÍSTICAS. AS LINGUAS DE EUROPA. AS LINGUAS OFICIAIS.
No mundo achamos case 8000 millóns de habitantes así como a existencia dunhas 7100 linguas, unha dispariedade que se debe a que existen diferentes criterios (filolóxicos, sociais,
políticos) para distinguir unha lingua dun dialecto. Tamén existe unha dificultade para realizar un censo completo (dado a que hai moitas áreas do planeta sen investigar ou porque a
situación é fluída e constantemente se están a producir a desaparición dunhas linguas e o nacemento ou consolidación doutras: o caso dos crioulos ou pidgin). Dese número de linguas
xa mencionado, cómpre salientar que a metade delas están en perigo de extinción, ameazando así a esa diversidade cultural e lingüística. Isto é un acto irreversible e que non ten solución,
salvo que se aposte pola solidariedade, procurando unha solución global que pase polo respecto polas minorías.
Fronte a esta diversidade lingüística, existen uns douscentos estados, o que nos leva a afirmar que a maioría dos estados son multilingües (pero normalmente as fronteiras lingüísticas
non se corresponden coas fronteiras políticas ou administrativas). Hai polo tanto unha desigualdade na distribución lingüística: a área de maior densidade ou diversificación lingüística
atopámola en Papúa Nova Guinea (onde se falan entre unhas oitocentas e unhas mil linguas nunha extensión menor ou reducida ca a da Península Ibérica). Isto débese ás condicións de
illamento onde se desenvolveron as distintas comunidades (xa que a insularidade provocou un contacto escaso entre elas). Porén, o continente europeo constitúese nunha das zonas con
menor diversidade lingüística, debido ás históricas tendencias uniformadoras dos estados europeos. Esa distribución territorial do total das linguas existentes aparece marcada polas
seguintes porcentaxes: Europa (4%), América (15%), África (31%); Asia e Pacífico (30%) e Papúa e Indonesia (20%).
Asemade, dentro desa diversidade lingüística, estas son as linguas que contan cun maior número de falantes (chinés mandarín, inglés, hindi; español, ruso, árabe; portugués, xaponés,
alemán; francés...). A isto hai que agregar esta enorme diversidade lingüística tamén se corresponde cunha gran variedade de situacións en que se poden atopar as diferentes linguas
desde unha perspectiva xeográfica e política, xa que logo, podemos atopar:
 As linguas con estado (oficiais e legais dun país: o francés en Francia) e as linguas sen estado (as propias dun territorio que non constitúe un estado: galego, catalán ou éuscaro en
España e bretón en Francia).
 As linguas oficiais en máis dun estado (portugués, alemán...).
 Os estados unilingües (onde se fala unha soa lingua, dada a diversidade lingüística que vimos, estes estados son moi escasos: Islandia, O Vaticano, San Marino; Liechtenstein) e
os estados multilingües (onde se falan varias linguas: Rusia, onde se falan ruso e uns idiomas máis).
No entanto, o máis frecuente é que en cada estado haxa unha soa lingua oficial malia que os países poden adoptar políticas lingüísticas diferentes:
 Hai paises cunha única lingua oficial (Francia e EUA).
 Hai países con varias linguas oficiais (Suíza e Bélxica).
 Hai países cun único idioma oficial para todo o estado e outras linguas cooficiais nas prespectivas comunidades autónomas, estados ou repúblicas federais (España ou Rusia).
A diversidade lingüística asenta a súa orixe na forma específica que cada sociedade ten de relacionarse co medio natural que o rodea e que xera unha cultura material adaptada a este.
Outros factores determinantes son de tipo histórico e xeográfico (as colonizacións e as migracións), mais o proceso denominado globalización presenta tendencias uniformizadoras que
petan coa realidade dun mundo plural, sendo a diversidade a característica que define as manifestacións culturais e lingüísticas da Humanidade. Cada unha das linguas onde se plasma
esta diversidade corresponde á expresión dunha identidade colectiva, á tradición e o patrimonio cultural e lingüístico, a unha maneira específica de estruturar e aprehender a realidade,
sendo o instrumento co que as comunidades humanas expresan ou estruturan a súa cosmovisión do mundo e a súa maneira específica de relacionarse co medio así como o nexo cos seus
devanceiros e a súa historia. O ser humano, ao longo da historia foi quen de crear un sistema que lle permitiu comunicarse cos demais dentro de cada grupo, mais isto non significa que
ao principio todos os seres humanos se comunicasen entre si mediante unha lingua orixinal da que posteriormente xurdirían as demais, senón que xa nas orixes se falaban distintas
linguas (xa existía o multilingüismo), onde cada grupo iría desenvolvendo a súa lingua e, de aí xurdirían as demais linguas (por mor do dialectalismo e da dispersión xeográfica dos
pobos). Ao longo de toda a historia coñecida, existiron e existen múltiples linguas que proceden doutras anteriores e que deron orixe a outras novas. Xa que logo, tendo en conta todo
iso que existen aproximadamente 200 estados independentes recoñecidos pola ONU e unhas 7100 linguas vivas catalogadas, a diversidade lingüística é un feito: na maioría dos estados
ou das rexións do mundo os individuos desenvolven as súas vidas mediante o uso de varias linguas. Estamos ante unha realidade multilingüe presente a escala mundial (onde non é
posible identificar a comunidade política coa comunidade lingüística dun xeito mecánico, sendo o modelo unitarista, que identifica un estado = unha soa lingua, a excepción posible,
non a regra), condicionando as relacións sociais, económicas e políticas. A isto hai que sumar que o crecente dominio dun número reducido de linguas internacionais parece restarlle
evidencia ao feito de que a maior parte dos países do mundo se enfrontan actualmente con situacións de conflito cultural e linguas en contacto, cuxo desenlace é a substitución lingüística
tendo como paso previo unha situación de perigo de extinción dalgunhas linguas. Mais para iso hai unha solución: a ecoloxía lingüística, que chama a atención sobre dous aspectos:
 A relación das linguas co contorno.

45
  A riqueza de conceptos que se expresan a través dos distintos idiomas que a humanidade posúe.
É unha corrente que valoriza a linguodiversidade como un ben que a Humanidade debe preservar, da mesma maneira que acontece cos valores naturais e a diversidade biolóxica,
xurdindo así a necesidade de salvagardar esa diversidade como un patrimonio histórico e cultural e que está fundamentada no valor das linguas atendendo aos seguintes argumentos:
 Son expresión de identidade individual e colectiva.
 Son depositarias da historia das comunidades que as orixinaron.
 Contribúen á suma do coñecemento e do saber humano.
 Constitúen un obxecto de estudo e interese en si mesmo.
Dentro desta diversidade, as linguas pódense agrupar en familias atendendo ao seu parentesco xenético, procedencia ou orixe, polo que o conxunto das linguas emparentadas ou
cunha orixe común constitúe ou denomínase familia lingüística. A clasificación das linguas en familias realízase mediante tres métodos:
 A reconstrución da protolingua: baséase na comparación das linguas co obxectivo de achar as súas correspondencias sistemáticas, permitíndonos coñecer como era o modo de
vida dos falantes desa protolingua.
 A comparación multilateral: consiste na comparación do maior número de linguas posibles atendendo ás semellanzas de forma e significado.
 A comparación léxico – estatística: consiste na comparación de elementos léxicos (o vocabulario básico) do maior número de linguas dunha rexión, permitindo recoñecer tanto
os préstamos como os parecidos casuais así como determinar o período aproximado da súa separación, sendo un método complementario coa comparación multilateral.
Entre as principais familias lingüísticas, salientamos:
LINGUAS DO MUNDO
FAMILIA INDOEUROPEA: armenio, albanés, bálticas (lituano, letón...); celtas (gaélico escocés, gaélico irlandés, manx; galés, córnico, bretón...), eslavas (ruso, bielorruso, ucraíno;
checo, eslovaco, polaco; búlgaro, macedonio, serbocroata; esloveno...), grego; índicas (sánscrito, védico, hindi; bengalí, punxabí, maratí; romaní, cingalés, urdú; nepalí, penxabí,
caxemir...), iránicas (curdo, persa, afgán...), románicas (galego, portugués, astur – leonés; castelán, aragonés, catalán; occitano, francés, italiano; sardo, corso, romanche; romanés,
sefardí...); xermánicas (sueco, noruegués, danés; islandés, feroés, alemán; inglés, luxemburgués, neerlandés; frisón, iídiche, africáner...).
FAMILIAS LINGÜÍSTICAS NON INDOEUROPEAS: altaicas (turco, turcomano, uzbequio; azarbaxano, tártaro, chuvaco; mongol....), amerindias (dacota, navajo, azteca;
náhuatl, maia, cheroquí; mohicano, comanche, aimara; quechua, tupí, guaraní; araucano, caribe...), austronesias (xaponés, malaio, tagalo; indonesio, tétum, cebuano; xavanés,
hawaiano, maoría; tahitiano...), bereber (tamazight...); caucásicas (checheno, xeorxiano, abjaso; avaro, darxínico...), coreánicas (coreano e jeju), da África Subsahariana (suahili,
kikongo, bantú; wólof, mandingo, ioruba; sadavés, umbundu, kimbundu...); dravídicas (tamil, telegú, malabar; canarés...), expicias (copto...), semíticas (árabe, hebreo, arameo;
maltés...); sino – tibetanas (chinés, tibetano, birmano; laosiano, tailandés, vietnamita...), urálicas (finés, estoniano, húngaro, lapón...)...
LINGUAS ILLADAS: éuscaro, ainú, kootenaí; ket, nahalí...

Ante esta situación, encontramos varios tipos de linguas:

 A lingua maioritaria: é aquela que conta cun gran ou maior número de falantes.
 A lingua minoritaria: é aquela que conta cun reducido ou menor número de falantes.
 A lingua minorizada: é aquela á que se lle negan as condicións para poder desenvolverse con normalidade, atopándose nunha situación de inferioridade ao ver restrinxidos ou
nulos os seus usos públicos (medios de comunicación, Administración de xustiza, vida comercial; publicidade, ensino, burocracia; liturxia...) e privados.
 A lingua dominante: é aquela que conta cun maior prestixio social e cun maior poder económico.
A isto hai que agregar que a vitalidade das linguas depende de diversos factores:
 O número total de falantes.
 A porcentaxe de falantes dentro do territorio.
 A presenza no sistema educativo.
 O uso nos medios e as tecnoloxías da información e comunicación.
 O grao de transmisión xeracional.
 A lealdade idiomática.
Polo tanto, as linguas minorizadas presentan distintos graos de vitalidade:
 As linguas en proceso de normalización: son aquelas que están a recuperar ámbitos sociais de uso (o francés no Quebec ou o catalán en España).

46
  As linguas en proceso de substitución: son aquelas que perden progresivamente ámbitos de uso e falantes (a maioría das linguas da Nova Guinea, o aragonés, o bretón...).
 As linguas que están vivindo simultaneamente procesos de normalización e de substitución (gañando ámbitos de uso nunca antes desenvolvido, mais perdendo falantes e
debilitando o seu uso en contextos que lle foron exclusivos: o galego ou o bretón).
Xunto a isto hai que acrecentar que tendo en conta o estatus xurídico – legal encontramos tres tipos de idiomas minorizados ou non normalizados:
 As linguas de pequenos estados independentes: o gaélico en Irlanda que é oficial, mais que non deu recuperado vitalidade despois dun proceso de minorización moi forte.
 As linguas de pequenas nacións que se integran nun estado que ten outra lingua como oficial, onde distinguimos aquelas que teñen algún recoñecemento legal no seu territorio (o
galego) e aquelas que non teñen ningún recoñecemento (as linguas de Francia que non sexan o francés).
 As linguas de pequenas nacións que teñen o seu territorio fragmentado en varios estados (o éuscaro, o catalán, o lapón; o occitano, o frisón...) ou o das comunidades lingüísticas
fronteirizas (Alsacia e Lorena [de fala alemá en Francia] ou do Val de Aosta [de fala francesa en Italia]).
Tamén podemos achar casos de:
 Linguas minorizadas e maioritarias: o galego en Galicia e o sardo en Sardeña.
 Linguas maioritarias e minoritarias: o español é unha lingua maioritaria en España, mais é unha lingua minoritaria nos EUA; ou o galego é unha lingua maioritaria en Galicia,
mais é unha lingua minoritaria en España.
 Linguas maioritarias e dominantes: o francés en Francia e o español en España.
 Linguas minoritarias e dominantes: o francés en Suíza e o sueco en Finlandia.
 Linguas minoritarias e minorizadas: o astur – leonés en Asturias ou o éuscaro en Euskadi.
A isto hai que acrecentar que independentemente do número de falantes, cando unha lingua é minorizada recibe a presión da lingua dominante, presión que tende a provocar a súa
marxinación e mesmo desaparición, de aí que falemos de conflito lingüístico e co fin de superalo, cómpre poñer en marcha o que se coñece como proceso de normalización.´
Asemade cómpre sinalar outros tipos linguas:
 Lingua oficial: é aquela que indica o estatus de determinado idioma como un instrumento de relación entre o estado e os seus cidadáns.
 Lingua nacional: é aquela creada e usada por un pobo ao longo da súa historia.
 Lingua franca: é unha lingua coñecida pola ampla maioría dos membros das distintas comunidades lingüísticas ou adoptan persoas dunha área xeográfica que non teñen a mesma
lingua inicial que a adoptan como lingua comunicárense entre si.
 Lingua internacional: é aquela que é aprendida amplamente por individuos que non a posúen como lingua nativa, cuxa internacionalidade é en certa maneira independente do
volume total demográfico de individuos que a usan como lingua nativa.
 Lingua pidgin ou a lingua de contacto: é unha lingua xurdida da fusión ou mestura de características das linguas faladas por individuos que manteñen contacto como consecuencia
do comercio ou de migracións, servindo de medio de comunicación entre os falantes de diferentes linguas e tendo unha gramática simplificada ou rudimentaria e un vocabulario reducido
ou restrinxido.
 Linguas crioulas: son as linguas pidgins que se estenden e pasan a ser lingua inicial de novas xeracións, tendo unha gramática máis complexa e un vocabulario máis amplo.
 Linguas artificiais: son creacións de laboratorio realizadas por lingüistas como propostas de lingua universal para substituír as linguas nacionais (o esperanto).
 Grandes linguas: son aquelas que posúen un gran número de falantes, un status de lingua oficial, unha existencia dunha literatura escrita... mais sobre todo presentan o poder de
se soster sen ser violentadas por outras linguas e a súa capacidade para substituír un sistema, un código comunicativo diferente provocando a desaparición dunha comunidade.
Xunto a isto hai que sumar outros tipos de linguas:
 Linguas tonais e linguas non tonais.
 Linguas con oposición de singular e plural e linguas con oposición de singular, plural e dual.
 Linguas con marca de número e linguas sen a marca de número.
Mais a clasificación máis importante é a morfolóxica, cuxa división pode ser de tres tipos:
 Lingua illante: é unha lingua cuxos elementos léxicos e gramaticais son palabras illadas unhas das outras ou que expresa as relacións gramaticais con morfemas independentes (o
chinés ou o vietnamita).
 Lingua aglutinante: é unha lingua que expresa as relacións gramaticais, mediante a adición de afixos a unha raíz, un idioma onde as palabras se forman pegando ao lexema unha
serie de afixos de xeito que as fronteiras entre os morfemas quedan ben marcados e que cada morfema se corresponde cun só trazo semántico ou funcional (o turco).

47
  Lingua flexiva: é unha lingua onde as palabras se forman engadindo ao lexema unha serie de afixos, mais non hai unha correspondencia biunívoca entre morfemas e trazos
semánticos ou funcións gramaticais, inclúen diferentes categorías gramaticais nun morfema insegmentable (o ruso ou o galego).
No tocante á diversidade lingüística europea, temos que salientar que de fala da existencia entre unhas 120 e 140 linguas diferentes, sendo o continente coa menor densidade ou
diversidade lingüística.
LINGUAS DE EUROPA
LINGUAS INDOEUROPEAS: armenio, albanés, bálticas (lituano, letón...); celtas (gaélico escocés, gaélico irlandés, manx; galés, córnico, bretón...), eslavas (ruso, bielorruso,
ucraíno; checo, eslovaco, polaco; búlgaro, macedonio, serbocroata; esloveno...), grego; románicas (galego, portugués, astur – leonés; castelán, aragonés, catalán; occitano, francés,
italiano, sardo; corso, romanche, romanés; sefardí...), xermánicas (sueco, noruegués, danés; islandés, feroés, inglés; alemán, luxemburgués, neerlandés; frisón, iídiche...).
LINGUAS NON INDOEUROPEAS: altaicas (turco, azarbaxano...), caucásicas (checheno, xeorxiano...), urálicas (finés, estoniano, húngaro; lapón...); semíticas (hebreo, arameo,
maltés...), illadas (éuscaro).

Un de cada dez cidadáns da Unión Europea pertence a algunha minoría lingüística e arredor de 40 millóns falan unha lingua que non é a maioritaria no Estado en que viven. A
meirande parte das linguas pertencen á familia indoeuropea aínda que tamén achamos outras familias lingüísticas (a altaica, a urálica ou o éuscaro [que non está asociado a ningunha
familia]). Dentro da familia indoeuropea, cómpre salientar que as linguas célticas é a familia lingüística que máis retroceso experimentou (pasaron de ocupar boa parte de Europa central
e occidental a seren idiomas minorizados e de futuro moi escuro na Bretaña francesa, Irlanda, Gales e Escocia).
Desde un punto de vista político e xeográfico, a situación das linguas en Europa resúmese como segue:
 O monolingüismo real (Islandia, O Vaticano, San Marino e Liechtenstein) e o monolingüismo ficticio ou irreal (Francia, Grecia).
 A tolerancia de minorías lingüísticas: Gran Bretaña (o galés, o manés, o escocés; o córnico, gaélico escocés...)
 A autonomía lingüística: habendo estados que declaran unha lingua oficial para todo o territorio e conceden o estatus de cooficial a outras linguas nas súas respectivas zonas
xeográficas (España [o galego, o éuscaro, o catalán...])-
 Os estados constitucionalmente bilingües: Finlandia (finés e sueco).
 Os estados constitucionalmente multilingües: Bélxica (o neerlandés, o alemán e o francés), Suíza (o alemán, o francés, o italiano e o romanche ou o retorrománico...).
En cambio, desde unha perspectiva de estatus de valoración das linguas dentro dos seus territorios, moitos dos idiomas europeos son linguas minorizadas (aquelas linguas historicamente
propias dos seus territorios, mais que están sometidas á hexemonía doutra lingua que as despraza e, xa que logo, están a perder falantes en favor da lingua dominante [o gaélico irlandés
en Irlanda ou o galego en España], incluso mesmo se lles nega a consideración de linguas e son denominadas dialectos [o aragonés en España ou o corso en Francia]).
Como non hai coincidencia entre fronteiras lingüísticas e políticas, unha mesma lingua pode gozar de estatus moi diferentes nos diversos estados onde se fala, acentuándose isto
debido á variedade de políticas lingüísticas existentes en Europa (o alemán é unha lingua minorizada e minoritaria nos vales alpinos de Italia, onde non ten ademais ningún recoñecemento
oficial mais é lingua oficial e maioritaria de Alemaña, Austria e Suíza; o francés en Suíza é unha lingua minoritaria mais con gran prestixio social e con estatus legal; os dereitos
lingüísticos do éuscaro son moi distintos no territorio de Euscadi, pertencente ao Estado español [onde ten carácter de lingua cooficial], e en Iparralde, País Vasco francés [xa que en
Francia o Estado practica unha política moi restritiva e centralista contra as súas linguas minorizadas e minoritarias]).
Ademais debemos sinalar un fenómeno que adquire nos nosos días unha importancia enorme desde o punto de vista cultural e lingüístico: as migracións. Temos, xa que logo, que
sinalar a importancia das comunidades turco – parlante e curdo – parlante de varios millóns de persoas en Alemaña, ou das comunidades árabe – parlante e tamazight – parlante en
Francia, así como as comunidades de falantes de linguas indostánicas na Gran Bretaña.
Da situación lingüística en Europa, cómpre sinalar que se está a producir un proceso de substitución lingüística das linguas minoritarias, cuxo principal causante é a implatación do
Estado. O recoñecemento dunha única lingua oficial para cada estado supuxo a difusión dunhas linguas mentres que se relegou o resto, pondo así en marcha ou acelerou os proceso de
expansión, que a pesar do avances conseguidos, aceleraron aínda máis, se cabe, a homoxeneización cultural e lingüística europea cando terían que axudar ao coñecemento e o respecto
desa diversidade cultural e lingüística, aínda que quizais os séculos de adestramento no etnocentrismo nos deixaron incapaces para valorar todo o que non é tan estraño.
Como último apuntamento, imos falar da situación lingüística da Península Ibérica. Da mesma cómpre mencionar que se divide en tres estados (Portugal, España e Andorra), que
constitúen un bo exemplo da diversidade lingúística existente en Europa.
 Andorra é oficialmente monolingüe en catalán pero, debido ao contacto cos estados veciños e ao alto índice de turismo, presenta unha importante variedade de linguas (o francés,
o castelán, o portugués...) nun territorio moi reducido canto á súa extensión.

48
  Portugal, a pesar de ser un territorio bastante máis extenso, é practicamente monolingüe, aínda que conta con dúas linguas oficiais (o portugués en todo o Estado e o mirandés
[asturleonés] circunscrito a Miranda do Douro).
 España é un país multilingüe desde o punto de vista cultural e lingüístico: conviven dez linguas (o castelán, o catalán, o galego; o éuscaro, o aragonés, o asturleonés; o aranés
[occitano], o árabe, o tamazight e o portugués). A maioría delas son linguas románicas ou neolatinas (o castelán, o galego, o catalán; o asturleonés, o aranés [occitano], o aragonés; o
portugués), linguas illadas (o éuscaro), linguas semíticas (o árabe) e linguas bereberes (o tamazight). O castelán é a lingua oficial e existe o deber de coñecelo e o dereito a usalo e as
restantes linguas son oficiais nas respectivas comunidades autónomas de acordo cos seus estatutos e existe o dereito a usalas:
a) Linguas cooficiais: o galego en Galicia; o éuscaro no País Vasco e Navarra; o catalán en Cataluña, Valencia, nas Illas Baleares; e o aranés (occitano) no Vall d’Aran,
b) Linguas non cooficiais: o galego en Asturias, León e Zamora e no Val do Ellas (Estremadura); o asturleonés en Asturias, León e Zamora; o aragonés en Aragón, o catalán en
Aragón (Franxa do Poñente) e Murcia; o portugués en Olivenza, Herrera de Alcántara, Cedillo, Valencia de Alcántara e La Codosera (Estremadura); o árabe o e tamazight en Ceuta e
Melilla.
TEMA 11. LINGUA E SOCIEDADE. ACTITUDES E NORMAS DE USO LINGÜÍSTICO. BILINGÜISMO E DIGLOSIA.
A Sociolingüística é unha disciplina científica que se ocupa de estudar as relacións entre a lingua e a sociedade, cuxa orixe ten lugar nos anos 60 (cando empezaron a recoñecer os
primeiros traballos: Labov nos EUA e Trudgill no Reino Unido). Mais as primeiras achegas sobre a relación entre a lingua e a sociedade foron os antropólogos e os sociólogos (Sapir e
Whorf). Se atendemos á lingüística galega, temos que salientar que o primeiro lingüista preocupado por temas sociolingüísticos foi o Padre Sarmiento (xa que no século XVIII, analizaba
o contexto de despretixio e rexeitamento polo que atravesaba o galego atendendo a motivos sociais).
En referencia á función básica das linguas é ser o vehículo primordial de comunicación entre os membros dunha sociedade. Esa función xeral concrétase ou compleméntase nunha
serie de funcións que as linguas desempeñan nos distintos ou diferentes ámbitos e niveis sociais:
 Función de identidade: é aquela que realiza a lingua en cada individuo, servíndolle como instrumento de articulación do pensamento.
 Función familiar: é a que desempeña dentro da familia como elemento de relación entre os seus membros.
 Función laboral: é a que se desenvolve no mundo do traballo como vínculo de relación.
 Función local: é a que realiza a lingua como medio nos contactos entre as persoas que comparten o mesmo contorno ou ámbito na vida cotiá.
 Función institucional: prodúcese nos contactos entre os individuos e as entidades ou os estamentos (administrativos, políticos, sociais e culturais) da comunidade á que pertence.
 Función cultural ou de civilización: desenvólvese cando a comunidade humana que posúe unha lingua a utiliza para as súas expresións de conceptos científicos, tecnolóxicos e
artísticos.
 Función internacional: prodúcese cando unha lingua ten uso alén da súa comunidade de falantes, sendo empregada por persoas con diferentes procedencias e aprendida como
segunda lingua ou cando falantes doutros idiomas aprenden unha lingua co obxectivo de comunicárense con outras persoas que a teñan ou non como primeira lingua.
Mais todas as linguas non cumpren todas estas funcións ao que hai que agregar a relación destas funcións co estatus social, o seu prestixio. As linguas que gozan de maior prestixio
son as que cumpren todas as funcións; logo veñen as demais linguas con presenza internacional, logo as que están cinguidas a un ambiente institucional, logo as que non sobrepasan o
ambiente laboral, logo veñen as que se restrinxen ao ambiente familiar... Mais as funcións poden mudar e o seu estatus e prestixio tamén, variacións que se poden dar no espazo ou o
tempo.
No tocante ás actitudes e ás normas de uso, aínda que a lingua natural de Galicia é o galego, hoxe achamos unha situación no territorio que é o resultado dun lento proceso de
unificación política, que levou á creación do Estado Español, aparecendo unha segunda lingua superposta (o castelán), a propia do poder político do Estado e posuidora tamén dun maior
prestixio social. Galicia é unha comunidade onde se empregan dous sistemas lingüísticos, sendo coñecidos ambos pola maioría da poboación, aínda que tamén hai un grupo de
monolingües en galego e un grupo de monolingües en castelán. Ao haber dúas linguas nun mesmo territorio, esas linguas terán unha confrontación ou unha repartición de usos, que no
caso de Galicia é o seguinte.
Comecemos polo marco legal, mais antes temos que sinalar que perante unha situación de conflito lingüístico, os estados adoptan distintas estratexias legais para intervir nela. Existen
estados que negan a existencia doutros idiomas dentro do seu territorio que non sexan o único declarado oficial (o caso de Francia). Logo hai estados que contemplan un bilingüismo
ou multilingüismo internacional (o caso de Bélxica ou Suíza) e outros que adoptan o principio de personalidade, onde todos os habitantes gozan de plenos dereitos lingüísticos, sexa cal
sexa a súa lingua materna (o caso de Finlandia).
Pola contra, o Estado Español, optou por unha solución baseada na desigualdade xurídica. Até 1975, durante a ditadura franquista, a única lingua oficial e con dereitos era o castelán.
Mais os cambios chegan coa democracia e a Constitución de 1978, que xa comezaran en 1971 coa Lei Xeral de Educación (que establecía o uso das linguas periféricas no ensino, aínda
que destacando a importancia transcendental do castelán como lingua nacional). Coa Constitución declárase o español como única lingua oficial do estado, polo que non se recoñece

49
explicitamente o multilingüismo xa que non dá carácter oficial en igualdade de condicións a todas as linguas que nel existen. Isto trae consigo consecuencias externas como lingua
internacional mentres que as consecuencias internas son que a oficialidade do español obriga a todos os cidadáns a coñecelo, cousa que non acontece con outros idiomas. Todos os
españois teñen o deber de coñecer o castelán, mais con respecto ás outras linguas oficiais nas súas respectivas Comunidades Autónomas, onde os cidadáns teñen o dereito de as coñecer,
mais non o saber. A continuación en 1981 aparece o Estatuto de Autonomía, onde se recoñece o galego como lingua propia de Galicia e tamén a súa cooficilidade. Os deberes só son
para o español, polo que queda explícito o desequilibrio en favor da lingua oficial do Estado. En 1983, publícase a Lei de Normalización Lingüística, que pretende asegurar e regulamentar
o proceso normalizador do galego así como servir de marco xurídico para posteriores procesos específicos en áreas do territorio galego. Del derivan diferentes decretos, ordes..., que
desenvolven aspectos que atinxen a diferentes ámbitos da vida pública (a educación, a administración pública, a xustiza; a toponimia, a actividade mercantil e comercial...) e entre os
que salientamos os do 2007 e 2010 (que regulan o uso do galego no ensino). Tamén cómpre destacar un documento que non é lei mais que ten un valor fundamental para poder cumprir
no futuro a normalización do galego: o Plan Xeral de Normalización Lingüística do 2004.
Ao que atinxe ao incremento da castelanización, tendo os datos recentes do uso do galego, en concreto os da Real Academia Galega do 2004, o galego é a lingua inicial na maioría
da poboación de máis de 26 anos, mais diminúe nas xeracións máis novas, predominando o castelán entre os máis novos, o que é indicio dun proceso de desgaleguización que leva
camiño de incrementarse, existindo unha ruptura no proceso interxeracional do galego. Este proceso aparece máis acentuado nas cidades, mesmo nas vilas tamén se observa unha lixeira
diminución do galego como lingua inicial e segue predominando nas aldeas, mais son as menos poboadas. Con todo, temos que ser un pouco optimistas, pois o galego está aparecendo
en máis ámbitos (a escola, a administración, os medios de comunicación), o que invita a pensar nunha valoración positiva do galego, que pode provocar que se invirta o proceso de
desgaleguización iniciado hai anos. Poderemos conseguir que os falantes nativos non sintan a lingua como inferior e non a abandonen, aínda que será máis complicado lograr que
aqueles que non foron xa educados inicialmente en galego a adquiran como lingua habitual, aínda que só se poderá aspirar a conseguilo se hai un proceso amplo de normalización.
Relativo á competencia lingüística, entendida como a capacidade que teñen os individuos para entender, falar, ler e escribir nunha lingua. Ata datas moi recentes o galego foi o idioma
familiar de case a totalidade da poboación, polo que a competencia oral, as destrezas orais, produtivas e receptivas eran unha característica xeneralizada. Mais non acontece o mesmo
nas novas xeracións, debido principalmente a que se rompeu a transmisión entre xeracións e o galego deixou de ser empregado por moitas familias como lingua materna. Pola contra,
algo diferente ocorre nos usos escritos, xa que o galego non gozou deses usos durante un longo período de tempo, polo que o dominio desta competencia escrita era inexistente. Entre a
poboación de certa idade, dominan os usos escritos menos da metade, mentres que as xeracións máis novas, que xa foron escolarizadas en galego, presentan un alto dominio do idioma.
Isto provoca o paradoxo de que é o sector da poboación que posúe unha competencia lingüística máis completa (entender, falar, ler e escribir) o que menos emprega o galego como
lingua habitual e viceversa. A competencia lingüística é unha condición previa para o emprego dunha lingua, mais son os datos sobre o uso os que nos dan información sobre a situación
real da mesma. Sen entrar a analizar a tipoloxía de usos, vendo só o tipo de falantes, xa podemos percibir que segundo a idade, o hábitat ou o nivel de estudos dos enquisados cambia o
uso que se fai da lingua. Segundo o primeiro Mapa Sociolingüístico de Galicia, o galego é a lingua do 80% dos nacidos entre 1927 e 1952, mais conforme imos baixando en idade o
uso do idioma vai diminuíndo. Este dato fai que se cuestione máis a saúde do idioma e o seu futuro. Se temos en conta o tipo de hábitat podemos dicir que nas aldeas e as vilas o galego
é a lingua maioritaria, mentres que nas cidades presenta un uso inferior ao do castelán. Isto tamén é preocupante, pola concretración de poboación que existe nas cidades, que ademais
se vai acrecentando pola migración interior desde as aldeas ás cidades. Observando o nivel de estudos vemos que tamén marca oposicións nos usos lingüísticos. Ata hai pouco a
escolarización era exclusivamente en castelán, polo que aquelas persoas con maior nivel de estudos empregan case exclusivamente o castelán, mentres que as persoas sen estudos son
na súa maioría galegofalantes.
En referencia ao uso por áreas, o galego avanzou en moitos ámbitos onde antes non se empregaba, ou se se empregaba, era só de forma testemuñal. Agora o galego conta cun
recoñecemento oficial e unha lexislación. A lingua penetrou nos diferentes niveis da administración, as institucións públicas oficiais, a actividade política... Ademais o galego entrou
no mundo do ensino, non só como materia propia deste, senón tamén como lingua vehicular na transmisión doutros coñecementos e aumentou tamén a súa presenza no mundo cultural,
non só no mundo literario. Por outra banda hai que salientar tamén a importancia do uso do galego nos medios de comunicación. Aínda que nos últimos anos só aparece en xornais
dixitais (Sermos Galicia ou Praza Pública). Todos estes novos usos permiten ver a lingua como normal, permiten normalizala, xa que empeza a parecer axeitada para todos os contextos
posibles. Con todo, tamén podemos ver os aspectos negativos que aínda existen neste intento de conseguir a normalidade. Así, dentro da administración, a pesar da lexislación existente,
moitos son os traballadores que non empregan a lingua coas persoas que usan estes servizos. Igualmente, na política aparece un uso ritualizado do idioma por parte de moitos políticos,
úsase de cara ao público mais sábese que a lingua habitual desa persoa é o castelán. No mundo do ensino, a pesar dos decretos do 2007 ou do 2010, fóra da materia de galego non
sempre se cumpre a lexislación. Nos medios de comunicación, non podemos esquecer que só temos unha cadea de radio e outra de televisión que emitan en galego, fóra delas a presenza
do galego tende a ser puntual. Ben é certo que existen cadeas de carácter local que usan o galego (Radio Fene, Radio Negreira...). Do mesmo xeito, na prensa contamos cun xornal
íntegro en galego e un gratuíto tamén íntegro en galego. No resto de xornais, a presenza do galego tamén é moi puntual. O uso do galego incrementouse coa aparición dun xornal que

50
emprega as dúas linguas de forma máis ou menos equitativa. A isto hai que agregar que temos xornais dixitais en galego, aínda que non chegan moitas veces o gran público, ao groso
da sociedade.
Tamén temos que salientar que a Administración pública é o estamento obrigado no proceso normalizador do galego e con máis capacidade para levar adiante iniciativas
normalizadoras, mais as iniciativas oficiais tenden a ser insuficientes. Para velar polo idioma temos desde o 2009 a Secretaría Xeral de Política (dependente da Consellería de Cultura,
Educación e Ordenación Universitaria, sendo anteriormente unha Dirección Xeral que dependía da Consellería de Educación), que intenta emprender políticas normalizadoras. Ben é
certo que hai unha tendencia a preocuparse polo mundo do ensino e esquecer un pouco os outros ámbitos. En parte, débese e debeuse no pasado, á dependencia da Consellería de
Educación e ademais ten lóxica, xa que o ensino é determinante para os futuros utilizadores da lingua, mais debe implicarse, preocuparse e incentivar o galego noutras esferas. Polo
tanto, é necesaria unha política canalizadora que busque como obxectivo o uso real da lingua. Chegados a este punto temos que sinalar que o paradoxo onde vive o galego, xa que
estamos vendo como foi aparecendo en moitos ámbitos onde antes era descoñecida, mais á vez vai diminuindo o seu uso como lingua inicial ou lingua materna de moitos galegos.
No tocante ao bilingüismo e a diglosia, en concreto, definimos bilingüismo social como a capacidade que ten unha sociedade de empregar dúas linguas co mesmo nivel de dominio.
De tal xeito que as dúas linguas se poden empregar nos mesmos contextos e cos mesmos tipos de interlocutores... É unha situación un tanto ideal, e normalmente dáse de forma individual
de tal forma que un falante ten a capacidade de dominar dúas linguas (a súa propia e outra distinta) e ten as mesmas competencias nelas, unha capacidade que é adquirida ben con
intención utilitaria (laboral, formativa, turística...), ben con intención integradora (a aprendizaxe da lingua da comunidade onde o individuo pretende integrarse), sendo o bilingüismo
individual esencialmente asimétrico, xa que resulta moi difícil acadar un nivel de competencia idéntico e un uso totalmente equilibrado ou neutro de dous idiomas. Polo tanto, o que
aparece normalmente é o proceso coñecido como diglosia, que se produce ou consiste cando dentro dunha unidade territorial ou dunha sociedade existen individuos que empregan dous
idiomas (un propio, adquirido a través da transmisión lingüística da súa sociedade; e outro pertencente a un grupo lingüístico diferente), que presentan uns usos diferentes e un prestixio
diferente. Normalmente, unha está reservada para os usos máis coloquiais e familiares e a outra é a lingua prestixiada (a lingua de valor), a que se usa en contextos coidados. A diglosia
designa o contacto estable entre dúas linguas que teñen unha distribución xerárquica das funcións, existindo unha lingua A (alta ou dominante [de usos ou situacións formais e
prestixiados]), e unha lingua B (baixa ou dominada [de usos ou situacións informais e menos prestixiados]).
En Galicia, temos persoas bilingües, no sentido de que dominan as dúas linguas, e logo temos as persoas monolingües en español, que van aumentando o seu número cada día, e as
persoas monolingües en galego, que é un grupo que está en retroceso. Con todo, se atendemos ao uso, temos falantes que mostran un uso monolingüe en galego por asunción de ideas
de defensa do idioma, mais que son un grupo pequeno que non contrarresta a perda de falantes. Ata hai pouco existía no uso social das linguas unha clara diglosia, xa que o galego era
a lingua desprestixiada (a que se empregaba en ambientes familiares e coloquiais), mentres que o castelán era a lingua de prestixio, a propia de contextos coidados. Con todo, esta
sensación está cambiando, o galego segue a ser a lingua dunha minoría mais os seus usuarios están identificados como persoas comprometidas co idioma, vinculadas a unha profesión
(o profesorado de galego, principalmente) ou a un partido político nacionalista. Falamos de lingua A (a lingua de prestixio e asociada cunha elite) e lingua B (a lingua que carece de
prestixio e asociada ao resto da poboación). A isto hai que agregar que a diglosia reforza as diferenzas sociais e serve para manter xerarquías, polo que en certos contextos, o intento de
estender o uso da lingua B pódese ver como unha ameaza contra a estrutura establecida.
Asemade, a diglosia pode ser de dous tipos: a diglosia funcional e a diglosia de adscrición.
 A diglosia funcional é aquela que aparece naquelas comunidades onde as linguas desempeñan funcións diferentes: unha é sentida como lingua alta e outra como lingua baixa. En
principio, os membros da sociedade coñecen ambas as linguas mais empregan unha ou outra segundo cada ocasión.
 A diglosia de adscrición é aquela onde cada sistema lingüístico está asociado a unha posición social, económica ou cultural. Neste tipo de diglosia uns estratos sociais emprega
unha lingua e outros outro idioma distinto.
No caso de Galicia apréciase como houbo unha marcada diglosia de adscrición, onde o galego era a lingua dos estratos menos poderosos e de menor prestixio social, das capas máis
pobres e menos cultas (as clases sociais baixas), mentres que o castelán foi considerado como a lingua do poder e o prestixio social (as clases sociais altas), a cultura e as situacións
formais. Posto que hai unha tendencia a identificar o poder e a cultura co mundo urbano, vese como o proceso desgaleguizador se mantivo especialmente nas cidades, xa que nas aldeas
eran escasas as persoas que empregaban o castelán (o médico, o boticario...) e que ademais educaban aos seus fillos en castelán. Mais esta relación idioma – posición social está
cambiando: debido á presión do castelán, moitos pais educaron os seus fillos nesa lingua porque se consideraba a lingua de prestixio social, a lingua para ascender na sociedade. Así hai
pais que falan galego coa xente da súa xeración mais fálanlle castelán aos seus fillos, implicando isto unha desgaleguización forte da poboación en grupos que eran resistentes á
castelanización. Nos últimos anos, o galego foi adquirindo prestixio, xa que é a lingua dos poderes políticos, parte da escola... e ademais empezaron a aparecer galegofalantes que se
negaban a deixar a súa lingua e que, a pesar de vivir en cidades, empregan o galego. Ademais percíbese nos últimos anos a aparición dun sentimento galeguista que reforza o galego.
Estes cambios non implican que non contribúe a haber conflito, pois se antes o galegofalante se identificaba cunha persoa de baixa condición social, inculta... agora se identifica cunha
persoa vinculada cunha ideoloxía ou unha profesión mais seguen a existir prexuízos.

51
 Como último apuntamento, atendendo á diglosia funcional, o galego tiña as funcións propias dunha lingua B, era a lingua do ámbito familiar e o castelán era a lingua prestixiada e a
propia de usos escritos e contextos formais. Por sorte isto está cambiando notablemente e o galego xa se considera unha lingua igual de válida ca o castelán, apta para calquera contexto.
Mesmo se pode dar o proceso contrario ao que vivíamos ata hai pouco, de feito o galego é a lingua dos membros da clase política, cando están en actos públicos, ou dos traballadores
da Radio e a Televisión de Galicia, mais que logo empregan o castelán nos usos familiares. Iso tamén ten riscos xa que se ritualiza o uso do idioma.
TEMA 12. LINGUAS EN CONTACTO. A ASIMILACIÓN LINGÜÍSTICA. AS INTERFERENCIAS LINGÜÍSTICAS E AS ALTERNANCIAS DE CÓDIGO.
A existencia de dúas linguas asentadas é un feito antinatural (non xerado de xeito espontáneo), produto dunha historia particular e un pasado sociopolítico. É o que chamamos linguas
en contacto, cuxas causas adoitan ser de carácter histórico:
 Procesos de expansión e de unificación política.
 Presión cultural e económico.
 Movementos migratorios.
 Intercambios comerciais e culturais.
 Interrelación coa veciñanza.
Isto acentúase aínda máis na sociedade actual, a raíz da globalización e os avances tecnolóxicos, que multiplican as posibilidades de intercomunicación. Ademais, nunha mesma
sociedade o máis frecuente é que convivan varias linguas, xa que o monolingüismo constitúe unha excepción.
No caso galego, por volta da Idade Media, no momento en que Galicia pasou a formar parte primeiro do reino de León e, posteriormente, do de Castela, coa conseguinte perda de
autonomía política, o castelán penetrou ou introduciuse en Galicia, primeiro como lingua de relación coa corte, segundo como lingua dos nobres foráneos vidos de Castela para substituír
os nobres galegos tras as loitas sucesorias e, despois, como lingua das capas máis altas da sociedade, a burocracia (funcionarios, administradores, xuíces) e os usos cultos (a literatura),
unha introdución lingüística que se produce polo proceso de unificación política de Castela. Desde o primeiro momento as dúas linguas non están en pé de igualdade xa que o castelán
é falado polos representantes do poder, a cultura e o diñeiro, estando nunha posición de superioridade respecto da inmensa maioría de galegofalantes, sendo o castelán o sinónimo da
legalidade do Estado e o poder (constituíndose o idioma como un indicador simbólico da posición social) así como unha obriga a súa aprendizaxe para os galegofalantes se querían
medrar socialmente, cousa que non acontecía cos castelanfalantes que non terían a necesidade de aprender o galego. Xunto a isto, temos que agregar que pasando o tempo, a expansión
do castelán irase xeneralizando nos ambientes urbanos mentres que o monolingüismo en galego seguirá intacto nos ámbitos rurais así como o uso do castelán nos ámbitos formais fronte
ao galego nos ámbitos coloquiais e informais, convertendo así o galego como sinónimo de incultura e así favorecendo a deturpación do mesmo pola penetración de castelanismos, nun
constante proceso de asimilación.
Nestas circunstancias de convivencia de dúas linguas en contacto nunha mesma sociedade orixínase un conflito lingüístico que se define como a tensión que se produce entre dúas
linguas dentro da mesma sociedade por asumir un maior número de funcións sociais e falantes. Ambas compiten por desempeñar todas as funcións posibles, onde a lingua allea a un
territorio intenta ocupar as funcións tradicionais da lingua propia dese territorio.
Nas sociedades inmersas en situacións de conflito lingüístico o idioma constitúe un indicador simbólico da posición social: os falantes da lingua dominante non teñen ningún problema
para desenvolveren a súa vida sen necesidade de recorrer á lingua subordinada, mentres que os falantes desta última vense impelidos a aprender a dominante e ven restrinxido o seu
desenvolvemento social. Ante esta situación de desigualdade, a resposta dos individuos que queren ascender socialmente é a asimilación ou a perda da propia identidade cultural e
lingüística. A isto hai que acrecentar que os conflitos lingüísticos nacen na estrutura dunha sociedade e non poden ser explicados nin estudados descoñecendo os factores históricos,
políticos, sociais; económicos..., que motivan esa situación, sendo a discriminación lingüística unha manifestación da situación xeral dun pobo ao que non se lle permite o seu normal e
pleno desenvolvemento.
No caso de Galicia, achamos un conflito lingüístico entre o galego e o castelán, onde ademais a maioría da cidadanía galega ten un alto dominio das competencias orais nas dúas
linguas, cousa que non acontece coas competencias escritas, onde o ese alto dominio soamente se produce en castelán xa que moitos dos galegofalantes foron escolarizados en castelán.
Polo tanto, as dúas linguas, están presentes mais non cumpren as mesmas funcións, dando orixe ao que é a diglosia.
A diglosia designa o contacto estable entre dúas linguas que teñen unha distribución xerárquica das funcións; existe unha lingua A, de usos formais e prestixiados, e unha lingua B,
de usos informais e menos prestixiados. Consiste na desigual repartición entre os usos dunha mesma lingua ou entre linguas diferentes, de xeito que cada unha cumpre unhas funcións
distintas na mesma sociedade e se emprega en usos e situacións diferentes. Este fenómeno prodúcese cando dentro dunha sociedade existen individuos que empregan dous idiomas: un
propio (adquirido a través da transmisión lingüística da súa comunidade), e outro (pertencente a un grupo lingüístico diferente).
A diglosia en Galicia caracterízase polo uso dunha lingua ou outra tendo en conta: nos ámbitos sociais de uso (utilízase o galego para as funcións de menor prestixio social [nos usos
informais ou coloquiais: relacións de amizade, familiares...], mentres se emprega o castelán para as de maior prestixio [traballo, contactos comerciais, medios de comunicación...]); os

52
espazos xeográficos (úsase o galego no ámbito rural e nas aforas das cidades, mentres que nos centros das cidades se emprega o castelán) e os interlocutores (segundo criterios como a
maior ou menor familiaridade cos interlocutores, o nivel social medio ou alto, o status social...úsase o galego ou o castelán). Mais tamén se pode producir unha diglosia oposta (o uso
do galego en contextos formais [políticos, escolares...] fronte ao uso do castelán nos contextos informais [familia, amizades], sendo unha tipoloxía de diglosia onde están algúns políticos
e membros dos medios de comunicación, onde salientamos que non axuda a prestixiar ao idioma xa que é un uso obrigado, establecido pero non buscado, contribuíndo á súa vez a
penetración de castelanismos). Esta situación de conflito pode perdurar durante moito tempo, mesmo centos de anos, mais acaba tendo unha destas dúas saídas antagónicas:
 O uniformismo lingüístico, que consiste na utilización dun só idioma para todas as funcións, pois considera a diversidade lingüística un obstáculo para o progreso da sociedade,
orixinando así a substitución lingüística ou proceso consistente en tres fases:
a) A implantación dunha lingua foránea nun territorio con lingua propia.
b) O uso diglósico da lingua propia e da lingua foránea, tendo esta segunda os usos máis prestixiosos e importantes.
c) O abandono total do uso da lingua propia e completa asimilación á lingua de fóra.
 O ecoloxismo lingüístico, que se basea en que cada comunidade lingüística manteña, conserve e promova a súa propia lingua, tendo unha segunda lingua só para relacións con
outras sociedades lingüisticamente diferentes. Partindo da semellanza entre as linguas en perigo de extinción e as especies biolóxicas ameazadas creouse a ecolingüística, unha nova
forma de facer lingüística que se ocupa de ver as linguas como fornecedoras dun determinado coñecemento do mundo. É unha alternativa que se leva a cabo a través da normalización
lingüística, que consiste na recuperación paulatina de usos e funcións sociais para unha lingua que está nunha situación de subordinación; definir e aplicar un conxunto de medidas de
tipo político, xurídico, social e lingüístico que teñen como finalidade a restitución da lingua en todos os ámbitos para que teña un desenvolvemento normal como vehículo de
comunicación dentro da súa propia comunidade de falantes.
Asemade, nunha situación de contacto lingüístico, os casos onde dúas linguas conviven sen producirse interferencias son moi escasos posto que son un fenómeno de linguas en
contacto. Á súa vez, o tipo e o grao de interferencia lingüística pode variar xa que poden ser individuais ou colectivos, este último motivado por dúas razóns:
 Lingüísticas: a convivencia de dúas linguas estruturalmente semellantes, que comparten vocabulario (léxico), algunhas ou certas regras fonéticas ou morfosintácticas, polo que a
súa semellanza interna favorece as interferencias.
 Extralingüísticas: dáse a nivel social, no caso de Galicia, o castelán está completamente normalizado e ocupa todas as funcións en todos os ámbitos de uso, mentres que o galego
está nun proceso de normalización inconcluso, contando ademais coa desvantaxe de que unha grande parte dos galegofalantes foron alfabetizados en castelán, mantendo así un
bilingüismo diglósico, que tamén favorece as interferencias.
Polo tanto, o gran prexudicado desta situación de linguas en contacto vai ser o galego, pois vai padecer un grave proceso de deturpación e cambio (interferencias) por influencia do
castelán.
As causas que explican a proliferación destas interferencias son varias. Unha delas é a presenza dun conflito lingüístico ininterrompido entre o galego e o castelán desde hai séculos,
onde achamos unha situación de desigualdade (o galego como lingua minorizada e o castelán como lingua dominante). Neste contexto, como dixemos antes, o castelán exerce unha
presión sobre o galego que ten como unha repercusión moito maior así como un proceso deturpador moi notable. Desde o momento en que Galicia deixou de ser monolingüe para
transformarse, supostamente en bilingüe, as interferencias do castelán cara ao galego foron continuas, tal como encontramos en documentos galegos do século XV. Mais á hora de falar
desa presión cómpre establecer dúas etapas ben marcadas:
 Desde o século XV ata o 1936: o proceso interferidor do castelán debeu ter só unha importancia relativa (lento e pouco efectivo), ao existir foros castelanizantes só nas poboacións
de certa entidade (clases altas e urbanas) mentres que o 90% da poboación galega vivía no mundo rural. Os niveis de escolarización e alfabetización eran ínfimos e só nos queda a Igrexa
ou a Administración como elementos castelanizadores de importancia estendido por toda Galicia.
 Desde 1936 até hoxe: a situación vai cambiar debido a unha serie de factores sociais e culturais polos que o castelán se vai estender como lingua superior socialmente:
a) O éxodo masivo do rural cara ás vilas e cidades (provocando a desgaleguización do mundo rural, principal valedor histórico do galego).
b) A extensión da escolarización obrigatoria en castelán.
c) A irrupción masiva dos medios de comunicación de masas en castelán.
A isto temos que agregar outra causa: a ausencia histórica dun modelo de galego estándar expandido, debido ao cal o galego sempre foi moi vulnerable. Axudou tamén neste dominio
castelán o feito de que non houbese institucións valedoras do galego xa que Galicia non tivo até fai pouco institucións que defendesen a galego da presión do castelán, polo que é
sorprendente a súa propia conservación e, máis aínda, o alto grao de unidade que posúe. Hai que ter en conta que a Real Academia Galega creouse en 1906, quedando o galego
abandonado á súa sorte, sen que ningunha institución velase por ela.
Así e todo, e sen que supoña ningún tipo de risco para a integridade do castelán como lingua, este presenta unha serie de trazos característicos en Galicia, por influxo do galego:

53
  No plano fonético:
a) O uso da entoación galega que produce curvas melódicas e un ritmo distinto ao castelán.
b) O mantemento do sistema fonolóxico do galego coa oposición entre vogais medias abertas e medias pechadas.
c) A transposición nalgúns casos de fenómenos como a gheada ou o seseo á outra lingua.
 No plano morfolóxico:
a) O emprego do diminutivo – iño.
b) O cambio de xénero nalgunhas palabras: la reuma, la sal, el cal.
c) O uso do interrogativo “lo que?”.
d) Non se empregan os tempos compostos.
e) A utilización de futuros en formas perifrásticas: he de ir.
 No plano sintáctico:
a) O emprego do pronome de solidariedade, interese: el niño ya te me come bien.
b) O emprego da forma “e mais” castelanizada: tú y más yo.
c) A utilización da expresión “ir en”: Juan va en casa.
 No plano léxico: hai moitas voces galegas que pasan ao castelán: trapalleiro, colo, reseso...
Antes de falarmos da interferencias do castelán no galego, cómpre facer unha diferenciación entre interferencias e préstamos. Os préstamos son termos que se incorporan ao léxico
dunha lingua para designaren realidades ou conceptos novos. Pola contra, as interferencias danse cando se trata dun termo ou trazo que non está consolidado e non é admitido na
variedade estándar ou normativa. Son préstamos innecesarios ou aqueles termos que desprazan o uso dunha palabra xa existente na lingua debido á presión dunha lingua dominante. No
caso das interferencias do castelán no galego temos que diferenciar dúas tipoloxías:
 Directas: os castelanismos.
 Indirectas: son aquelas onde o castelán exerce unha influencia indirecta, a partir do sistemático diferencialismo, que pode ter a base no purismo, na oralidade, no arcaico, no
dialectal ou mesmo no vulgar.
No tocante aos castelanismos directos, temos que salientar que consisten no uso de formas do castelán no galego, que poden ser aceptables (préstamos) e rexeitables (barbarismos,
préstamos de luxo ou castelanismos). Estes últimos pode ser de varios tipos:
 Ortográficos: abó, abogado, ademáis; ahí, alhelí, armonía; automóvil, avelá, bulto; boda, elmo, fácilmente; gavián, hirmán, hombro; horfo, kilómetro, trovador...
 Fonéticos ou fónicos:
a) A entoación galega é substituída pola castelá.
b) O fonema fricativo palatal xordo /ʃ/ despalatalízase e realízase como alveolar /s/: toxo, xente.
c) A neutralización, a non distinción sistemática ou a incapacidade de diferenciar as vogais de grao medio: abertas /ɛ/ e /ɔ/ e pechadas /e/ e /o/ pronunciadas todas pechadas coma
no castelán: vén / ven, présa / presa, bóla / bola.
d) O cambio dos grupos consonánticos semicultos (br –, pr –, fr –; por bl –, pl –, fl –): blanco, clavo, flauta.
e) A perda da sílaba final dos sufixos en – ade, – ude: verdá, virtú.
f) A pronuncia do dígrafo “nh” de forma alveolar /n/ en lugar de forma velar /ɳ/ : unha, algunha, un oso.
g) A pronuncia como velar todo “n” final de palabra ante palabra comezada por vogal, sen considerar que o “n” final galego é alveolar nalgúns contextos (nas palabras “ben, nin,
non; quen, alguén, ninguén; sen, tamén e nas formas verbais seguidas dos pronomes o / s, a / s): non o sei, quen o pillara...
h) A colocación errada da sílaba tónica en palabras: atmósfera en vez de atmosfera; héroe en vez de heroe; olimpiadas en vez de olimpíadas...
 Morfolóxicos:
a) A alteración do xénero das palabras: a leite, o viaxe, a nariz; o ponte, a mel, o calor; o auga, o arte, o árbore; o análise, a efe, a costume; a til, a ubre, a sangue; a couce...
b) A alteración do número das palabras (na formación do plural): reises, lápises, leies; tabues, animales...
c) O uso de formas castelanizadas dos demostrativos en lugar das lexítimas galegas (estos, esos, aquelos por estes, eses aqueles): estos días, esos libros.
d) Nos numerais (a ausencia da flexión de xénero dous / dúas): trinta e dous páxinas.
e) Nos ordinais: primer e tercer no canto de primeiro / a, terceiro / a.

54
 f) Nos relativos, interrogativos e exclamativos (o plural da forma quen, invariable no galego): *quenes.
g) Nos indefinidos (a aparición das formas calquer ou calqueira no canto da forma galega calquera ou o emprego das formas algún e algunha nas construcións negativas): non
queda algunha maneira de facelo.
h) Os verbos conxugados seguindo o modelo da terceira conxugación cando en galego son da segunda: batir en vez de bater, exprimir en vez de expremer, rendir en vez de render;
rexir en vez de rexer, xemir en vez de xemer.
i) Os verbos conxugados seguindo o modelo da segunda conxugación cando son da terceira: toser en vez de tusir.
j) Os verbos acabados en vogal + – cer / – cir , conxugados con formas irregulares cando en galego son regulares: aparezco en vez de aparezo, traduxera en vez de traducira,
conduxen, conduxo en vez de conducín, conduzo; parezco en vez de parezo.
k) Algúns verbos da primeira conxugación que en castelán son irregulares e en galego son regulares: antiven, andivera en vez de andei, andara.
l) Os verbos da terceira conxugación que en galego teñen alternacia vocálica e en castelán non: sigues en vez de segues.
m) Os futuros e pospretéritos dos verbos irregulares cando en galego son regulares: tendrei, tendría en vez de terei, tería.
n) O emprego de formas compostas co auxiliar “haber”: había rematado, había feito, había cantado en vez de rematara, fixera e cantara.
o) O uso de formas compostas co auxiliar “ter” en construcións que non presentan un valor reiterativo: teño chegado a unha conclusión en vez de cheguei a unha conclusión.
p) Os verbos conxugados como reflexivos cando en galego non o son: casarse, rirse, casáronse; o meu curmán cásase maña, casouse polo civil por casar en vez de casar, rir,
casaron; o meu curmán casa mañá, casou polo civil.
 Sintácticos:
a) A presenza do teísmo e cheísmo (a confusión entre te [CD] e che [CI], sendo empregado o primeiro como CI e o segundo como CD): xa te dei as grazas en vez de xa che dei
as grazas, vinche onte, roubáronte o coche.
b) A presenza do lleísmo (o uso do lle en lugar de o / a para CD): véxolle ben de saúde en vez de véxoo ben de saúde, vou invitarlle en vez de vou invitalo ou vouno invitar.
c) O uso do pronome reflexivo como CI con CD expreso cando non ten esa función en galego: lavouse as mans en vez de lavou as mans, Eva lavouse a cara en vez de Eva lavou
a cara, manqueime un pé en vez de manquei un pé; compreime un cadro en vez de comprei un cadro, lavouse a cara en vez de lavou a cara, comícheste o xamón en vez de comiches o
xamón; o rapaz lavouse as mans no canto de o rapaz lavou as mans.
d) O uso do pronome “eu” no canto de pronome “min” como segundo termo das comparativas: é máis alto ca eu en vez de é máis alto ca min.
e) A colocación anteposta do pronome persoal átono cando lle corresponde a posposición: me obrigou a erguerme ás oito en vez de obrigoume a erguerme ás oito, llo contou onte
en vez de contoulle onte, o viches? en vez víchelo?; se foi ás tres en vez de foise ás tres, mo deu Antón en vez de deumo Antón, che digo unha cousa en vez de dígoche unha cousa.
f) O non emprego, a omisión ou elisión do artigo ante os posesivos (sen se os que acompañan os nomes de parentesco): miña moto é xaponesa, súa camisa, estragaches teu coche
pois conducías coma un tolo.
g) O non emprego ou a ausencia do infinitivo conxugado (xa que se trata dunha forma que non existe en castelán): cómpre falar antes de tomar unha decisión en lugar de cómpre
falarmos antes de tomar unha decisión; por chegar tarde, non puideches ver o comezo do filme en vez de por chegares tarde, non puideches ver o comezo do filme; cómpre estudar
moito para aprobar os exames en vez de cómpre estudarmos moito para aprobar os exames.
h) O uso da preposición “a” na perífrase ir + infinitivo: vou a estudar, vou a facer, vou a chegar tarde á cea en vez de vou estudar, vou facer, vou chegar tarde á cea.
i) O emprego da preposición “a” ante complemento directo de persoa: levar aos nenos ao colexio, vin aos nenos xogando na rúa en vez de levar os nenos ao colexio, vin os nenos
xogando na rúa.
j) Os calcos do castelán en diversos:
 Adverbios: donde, mentras... en vez de onde, mentres...
 Preposicións: según, hasta, sin... en vez de segundo, ata / até, sen...
 Conxuncións: aunque en vez de aínda que.
 Léxicos, que poden ser de varios tipos:
a) O castelanismo léxico ou a voz castelá pervive ou convive coa galega, pero esta última ve restrinxido o seu significado e o seu uso a causa da primeira a uns ámbitos de uso
moi específicos mentres que o correspondente castelanismo é o empregado co significado amplos: billa (usado só para o aparello polo que se extrae viño dos bocois) e grifo (úsase para
todos os demais), vasoira (as rústicas, feitas de xesta) e escoba (para os demais casos), ril e pescozo (para animais) e riñón, cuello (para persoas); sartén, embudo fronte a tixola, funil
respectivamente.

55
 b) En galego existen dous sinónimos totais ou parciais e un coincide coa forma castelá, polo tanto, tende a estenderse o uso da forma coincidente co castelán; así labios e beizos,
que tende a difundirse labios; ou romper coas variantes escachar, rachar... e a tendencia a estenderse a romper, porque coincide co castelán; levantar / erguer, recordar / lembrar, brando
/ mol, lágrima / bágoa, espera / agardar, soportar / aturar...
c) A introdución de formas castelás adaptadas á fonética galega, o castelanismo léxico adoptado, onde a palabra castelá se disfraza de galega acomodándose á fonética ou
morfoloxía galegas: axuntamento, carreteira, antoxo; lexos, parexa, baraxa; conexo...
d) O castelanismo léxico pleno (a forma máis radical é a substitución da forma tradicional galega pola voz castelá): tenedor, carretera, dios; acera, geografía, geología; ingeniero,
religión, Virgen; San José, pasillo, calle; deuda, lechuga, Dios; iglesia, siglo, señal; pueblo, rodilla, lunes; miércoles, jueves...
e) A fraseoloxía (a riquísima fraseoloxía galega vese en ocasións contaminadas polo castelán): toquemos madeira no canto de meigas fóra.
 Semánticos: responde ao nome de interferencias semánticas os usos incorrectos de formas galegas para significados que non lle son propios. A interferencia prodúcese no
significado, dándolle a unha voz lexitima galega un valor semántico propio do castelán: pobo (co valor de “vila ou localidade”), roxo (co significado de “vermello”), soño (co valor de
“necesidade ou desexo de durmir”); último (co valor de “derradeiro”).
No que atinxe coas interferencias indirectas, temos que mencionar de novo que están baseadas no purismo e na oralidade. As que están baseadas no purismo, divídense en varios
tipos:
 Os enxebrismos: son aqueles que se dan cando o galego presenta dous sinónimos para un mesmo concepto e se usa de forma sistemática a non coincidente co castelán para
diferenciarse del: mercar (comprar), beizos (labios)...
 Os hiperenxebrismos ou hipergaleguismos: son formas usadas no rexistro culto da lingua desde comezos do século XX que foron creadas artificialmente mediante a modificación
de palabras (a maioría cultismos e semicultismos) coincidentes en galego e castelán, aplicando analoxías que existen na distinción entre palabras patrimoniais dos dous idiomas. Xorden
dun afán diferencialista (reacción á influencia do castelán), causa pola cal consisten en crear un vocábulo no galego ao mudar a forma dunha palabra galega correcta cando coincide co
castelán (conferindo a esas palabras un aspecto pretendidamente “máis galego”, darlle unha aparencia galega a unha palabra que xa o é ou galeguizar algo xa galego, diferenciado do
castelán, seguindo falsas analoxías), provocando así un erro por querer facela máis galega. Estes poden ser:
a) Léxico – fonéticos: zoa, adourar, labourar; montana, primaveira, hourizonte; gasoliña, soma, ambente; brilar, oficiña, sinceiro; craro, esceario, orgulo; mediciña...
b) Morfosintácticos:
 Os demostrativos: a partir da equivalencia co castelán “esto, eso, aquello” e no galego “isto, iso, aquilo”, aparecen as formas “ista, isa, aquila”, formas con “i” no feminino.
 A colocación do pronome átono posposto cando lle corresponde ir anteposto: non amólesme máis no canto de non me amoles máis.
c) Semánticos: son formas que non son incorrectas, senón o significado que se lles atribúe. Consisten en evitar as formas comúns co castelán, sobre todo cultismos, utilizando
palabras galegas existentes e dándolles significados propios de palabras que poden ser sinónimas mais só en determinados contextos (encetar [comezar]).
 As pseudoevolucións: son pseudogaleguismos con afán diferencialista, creados por escritores que coñecen algo da evolución do latín ao galego e que crean palabras seguindo esas
leis históricas de evolución, en palabras que coinciden co castelán: evolución do latín ao galego como a sonorización da oclusiva dental xorda intervocálica “– t – > – d –: vita > vida”;
é aplicada en exemplos como“satisfacer > sadisfacer”.
 Os inventos: son creacións literarias, neoloxismos: cheura (enchente).
 Os lusismos: son palabras tomadas do portugués, que non coinciden coa forma galega e que pretenden buscar a diferenciación do galego co castelán e poden ser:
a) Léxicos: ponto (punto).
b) Ortográficos: povo (pobo), hoje (hoxe).
c) Morfolóxicos: úteis (útiles).
 Os arcaísmos: consisten no emprego no galego de voces, palabras ou formas antigas tomadas dos textos do dialecto sincrónico do galego (galego – portugués medieval ou galego
antigo) por vía culta (escritores, intelectuais...) á lingua galega escrita moderna, substituíndo en moitos casos voces galegas completamente correctas, pero que son parecidas ou idénticas
ás castelás (evitando así aqueles vocábulos coincidentes co castelán). Con elas preténdese tamén compensar a presión do castelán, sendo a súa aparición como consecuencia da difusión
a finais do século XIX e principios do XX dos textos literarios. Exemplos: nascer, merescer, parescer, ausenza, door, vegada, capíduo, tíduo, cor, ren, falescer, cibdade, conquerir...
Ao que se refire ás interferencias indirectas baseadas na oralidade temos que salientar:
 Os dialectalismos: son propios da lingua informal, mais son empregados en usos cultos, simplemente por afán diferencialista co castelán, o que deixa de ser unha influencia
indirecta do castelán. Estes poden ser:
a) Fónico – gráficos: a representación do seseo como “lus, sapato”; da gheada como “ghato”.

56
 b) Morfolóxicos:
 O plural das palabras rematadas en – n como “cas”.
 O plural das palabras rematadas en – l como “animás”.
 As formas verbais como “cantás, colliu”.
 A terminación – an para os substantivos femininos como “irmán”.
c) Sintácticos:
 O cheísmo ou o uso do pronome átono “che” no canto do pronome átono “te” como CD.
 O teísmo ou o uso do pronome átono “te” no canto do pronome átono “che” como CI.
d) Léxicos:
 O emprego do adverbio de lugar “eiquí” no canto de “aquí”.
 A utilización de palabras como “cimón” no canto de “grelo” ou “golpe” en vez de “raposo”.
 Os vulgarismos ou deformacións fonéticas de determinadas palabras que se producen como fenómenos típicos no rexistro coloquial e informal da lingua (pouco coidado) e se
transmiten por aprendizaxe espontánea; podendo acabar sendo introducidos eventualmente na lingua formal e literaria (nos usos cultos) con intención de substituír formas que coinciden
co español, nese afán diferencialista. Entre os tipos de vulgarismos salientamos:
a) As alteracións no vocalismo:
 Os fenómenos de adición:
1) A prótese: arrodear, adivertirse, apresentar; arrenegar, arradio, amoto...
2) A epéntese: aldeia, soio, a ialma; ademirar...
3) A paragoxe: comere, mullere, Luíse; máise, amore, corazonhe...
 Os fenómenos de supresión:
1) A aférese: tar, certar, inda...
2) A síncopa: espranza, esprito, altismo; difrente, abre, vran...
3) O apócope: virtú, libertá, maldá; tranquilidá, verdá...
 As alteracións no timbre das vogais:
1) A disimilación ou labialización (o cambio dun fonema para diferenciarse doutro anterior ou posterior): fertuna, sagredo, menistro; delor, tarreo, marmurar; somellar,
teléfano, semáfaro; halicótero, romedio, romate; mamoria, númaro, sasenta; rivés, somellar...
2) A asimilación ou harmonización (o pechamento da vogal pretónica ante as vogais “i, u” tónicas): bunito, fuciño, polmonía; pidir, sintir, dazaseis; miniño, vistido,
vindimar; torrón, viciño, descreto; Curuña...
b) As alteracións no consonantismo:
 A metátese de fonemas consonánticos (o cambio de posición ou troco de lugar de fonemas dentro da palabra): probe, frabicar, bulra; cocreta, nónima, perdicar; percisar,
pirmeiro, Calros; estógamo...
 O rotacismo: ar flores.
 A vocalización de grupos consonánticos cultos: ouservar, práitico, aspeuto; próuximo, exceicional, redaución; prospeuto, ausurdo...
 A redución de grupos consonánticos: aluno.
 A pronuncia interdental do grupo culto – ct –: práztica, viztoria, aztuación; arquitezta, impaztar...
Como último apuntamento, temos que mencionar as alteracións no código (o uso de varias linguas nun mesmo discurso, non sendo un fenómeno illado, senón unha parte central do
discurso bilingüe). Pode ser de varios tipos:
 Emblemática (inclúe exclamacións ou expresións que se de diferencian da expresión nese cambio de lingua): oye, ven tan axiña como poidas!.
 Intraoracional (consiste en intercalar palabras noutra lingua xa que se considera que ten un significado máis concreto e apropiado a outra lingua): yo no le fuchico más, que igual
se estropea.
 Interoracional: vanse alternando frases en linguas diferentes.

57
 A isto hai que engadir as funcións que desempeñan estas alternancias (función poética, xogar coa lingua, buscar unha estética; diferenciar personaxes ou interlocutores, reproducir o
que dixo outra persoa, para definir palabras ou tratar temas...); sendo un proceso consciente a diferenza das interferencias, que son procesos inconscientes.
TEMA 13. A FONEMÁTICA. AS VOGAIS. AS CONSOANTES.
A fonética é a disciplina lingüística que estuda a produción, as calidades físicas e a percepción dos sons, fonemas e alófonos dunha lingua, en canto realidades físicas concretas. A
fonoloxía é a disciplina lingüística que estuda a función da materia fónica como constituínte dun sistema lingüístico. Ocúpase dos fonemas en canto unidades capaces de diferenciar
signos lingüísticos (significantes e significados).
O son é materialización física ou a realización concreta dun fonema, obxecto de estudo da fonética e vai entre corchetes. Pola contra, o fonema é unha unidade abstracta que posúe
as propiedades comúns a un determinado son pronunciado polos distintos falantes e en distintos contextos e a que asociamos os significados, obxecto de estudo da fonoloxía e vai entre
barras oblicuas. E o alófono é a cada unha das realizacións concretas dun fonema ou dun arquifonema dependendo do contexto, son as realizacións fonéticas. Tamén achamos tres tipos
de fonemas:
 Os que precisan de máis dunha grafía para seren presentados: /ʧ/ = “ch”, /ɳ/ = “nh”.
 Que dúas grafías representen a un único fonema: /b/ = “b, v”.
 Que dous fonemas diferentes poden ter a mesma representación gráfica: “c” = /k, ɵ/.
No que atinxe á clasificación dos fonemas, temos que salientar que atende a tres criterios:
 A sonoridade: consiste na vibración ou non das cordas vocais e permite distinguir:
a) Sonoros: cando hai vibración das cordas vocais.
b) Xordos: cando non hai vibración das cordas vocais.
 O punto de articulación: é o lugar concreto da cavidade bucal onde se produce a última parte do son. Por este trazo distinguimos:
a) Bilabiais: pronunciados entre os dous labios.
b) Alveolares: pronunciados aproximando o ápice da lingua aos alvéolos.
c) Velares: próximos ao veo do padal.
 O modo de articulación: é a posición que adoptan os órganos no momento de expulsar o ar. Por este trazo distinguimos:
a) Fricativos: cando o ar sae rozando.
b) Nasais: cando parte do ar sae polas fosas nasais.
No tocante ao sistema fonolóxico do galego común, este componse de 26 fonemas, que se dividen en dous grandes grupos: sete vogais e dezanove consoantes.
As vogais son articulacións abertas e libres (de maneira que o aire non atopa obstáculo para saír pola farinxe e a boca). Constitúen o núcleo silábico. Poden formar sílaba por si soas.
Poden ser tónicas ou átonas. Todas as vogais son sonoras; polo tanto diferéncianse entre si só polo punto e o modo de articulación:
 O punto de articulación é o lugar onde se atopa a lingua respecto do padal no momento onde se pronuncia a vogal. Considerando este trazo distinguimos vogais:
a) Anteriores ou palatais: na súa realización a lingua elévase na parte anterior da boca e aproxímase ao padal duro; son /i, e, ɛ/.
b) Posteriores ou velares: a lingua elévase na parte posterior da boca e aproxímase preto ao veo do padal; son /u, o, ɔ/.
c) Central ou media: a lingua está baixa e case en repouso, situándose o punto de articulación entre o padal e o veo (no centro da boca); é o caso de /a/.
 O modo de articulación ou grao de abertura fai referencia á distancia que hai entre a lingua e o padal cando se produce un son, á posición da cavidade bucal (maior ou menor
abertura) no momento de articularmos as vogais. Distinguimos entre:
a) Aberta ou baixa: realízase co máximo de abertura bucal e mínima elevación da lingua (non se eleva cara o padal); é /a/.
b) Pechadas ou altas: realízanse con mínima abertura da boca e máxima elevación da lingua (elévase considerablemente contra o padal); son /i, u/
c) Medias: están a medio camiño entre os dous tipos anteriores (elévase un pouco contra o padal). Poden ser:
 Semipechadas: /e, o/.
 Semiabertas: /ɛ, ɔ/.
A distribución das vogais en sílaba tónica e átona é a seguinte:
 En posición tónica e pretónica son sete vogais.
 En postónica non final son cinco vogais (/a, e, i, o, u/).
 En postónica final son tres vogais (/a, e, o/), aínda que acharíamos /i, u/ (en casos):

58
 a) Algúns latinismos: de motu proprio, curriculum vitae, corpus, campus, oasis.
b) Préstamos: tenis, sexy, taxi...
c) Formas coloquiais apocopadas castelanizantes: bici, insti, Toni; Loli...
A isto hai que agregar que dentro do sistema vocálico galego é moi importante a combinación de sons vocálicos que se producen na mesma sílaba:
 Os ditongos: son combinacións tautosilábicas (na mesma sílaba) dunha vogal (o núcleo da sílaba) e unha semiconsoante que a precede ou dunha semivogal que a segue. Poden
ser:
a) Crecentes (semiconsoante + vogal / vogal pechada + vogal aberta): frecuencia, camión, adiante; cambiemos, secuestro, individuo; cambiar, ciencia, frecuente; igual...)
b) Decrecentes (vogal + semivogal / vogal aberta + vogal pechada): rematei, noite, pausa; dous, faixa, vou; lei, faixa, gaiteiro; lavadoiro, azuis, auga; comeu, cousa...
c) Homoxéneos (cando na mesma sílaba atopamos dúas vogais pechadas, onde o núcleo é a vogal que recibe máis intensidade): puido, serviu...
 Os tritongos: son combinacións tautosilábicas (na mesma sílaba) de semiconsoante + vogal + semivogal:
a) A conxugación dos verbos en – iar, – uar: cambiei.
b) O plural das palabras rematadas en – ial: oficiais, iguais.
c) Palabras: Bieito, fieito.
 Os hiatos (cando dúas vogais en contacto pertencen a sílabas distintas, por exemplos dúas vogais abertas): marea, influír, túa.
No tocante á realización dos fonemas vocálicos, temos que salientar:
 Os fonemas vocálicos nasalizados que poden acontecer:
a) En posición inicial trabada por nasal: antes, onte.
b) Entre dúas nasais: mandan, mañá.
c) Sempre que estean en contacto con nasal: madeixa.
 A realización de /a/ pode darse as seguintes realizacións:
a) O alófono [ä]: dáse ante consoante palatal e [ʎ] (macho, palla),
b) O alófono velar: dáse en sílaba trabada por /l/ (cal), formando sílaba con /n/ explosivo ou implosivo (unha, una), e en ditongo decrecente con “u” = ([w]: pau).
c) O alófono central aparece nos demais casos.
 Os fonemas de grao de abertura media presentan respectivamente un só alófono ou realización.
 Os fonemas de grao de abertura, presentan:
a) Un alófono ([i, u]) en posición nuclear.
b) Un alófono ([j,w]) na marxe silábica e en posición prenuclear e posnuclear: minguar, meiga, touro; frecuencia.
Asemade, temos que salientar os fenómenos de vacilación vocálica. En posición tónica achamos:
 A metafonía: consiste na alteración do timbre dunha vogal media (pechazón ou abertura) por influencia da vogal final (o / a) e pode ser:
a) Polo “o” final fai que a vogal media aberta peche: medro, sogro, corpo; ollo, rego, torto...
b) Polo “a” final fai que a vogal media pechada abra: aquela, voda, hora; pega, ela, xeitosa....
 A influencia das consoantes nasais a final de sílaba: fai que as vogais medias abertas pechen un grao e pasen a ser medias pechadas (dente, fonte, ponte; monte, sempre, onte;
tamén vento...).
Pola contra, en posición átona atopamos:
 Os fenómenos de adición:
a) A prótese: consiste en engadir unha vogal ao inicio dunha palabra (amoto, afoto, abidueiro; arradio, arremedar).
b) A epéntese: consiste en engadir unha vogal no interior dunha palabra (aldeia, soio a iauga, a ialma; comeraio).
c) A paragoxe: consiste en engadir unha vogal ao final dunha palabra (querere, eue, nonhe; mullere, nose, fácile; corazonhe, cantare).
 Os fenómenos de supresión:
a) A aférese: consiste en suprimir unha vogal ao inicio dunha palabra (ta, topar, inda).
b) A síncopa: consiste en suprimir unha vogal no interior dunha palabra (broa, esprito, espranza; vran, pra).
c) O apócope: consiste en suprimir unha vogal ao final dunha palabra (Ourens, quer, val).

59
  Os fenómenos de vacilación vocálica:
a) A asimilación: consiste en alterar os trazos articulatorios dun fonema achegándoos a outro que está próximo (dazaseis).
b) A disimilación: consiste en alterar os trazos articulatorios dun fonema separándoo doutro que está próximo (menistro).
c) a harmonización: consiste en fechar un grao o timbre unha vogal pretónica por influencia dun “i”, un “u” e o ditongo “ei” tónicos (quiría, fuciño, anduriña; pidir, rigueiro,
cireixa; piquiniño, Curuña, direito; dumingo...).
d) A labialización: consiste en alterar o punto de articulación dun “e” que pasa por “o” por influencia dunha consoante labial [b, m, p] ou labiodental [f] (lovar, somana, formento;
romedio).
e) A palatalización do “a” por influencia dun “i” e “a” tónicos: partir, cantar.
Relativo ás consoantes, temos que salientar que estamos perante unhas articulacións que nalgún punto da cavidade bucal se obstaculiza o paso do aire e constitúen a marxe silábica,
precisan unha vogal para constituíren sílaba. Os fonemas consonánticos do sistema fonolóxico galego caracterízanse do seguinte xeito:
 O modo de articulación: é a posición dos órganos no momento de expulsar o aire, á maneira en como se produce un son; a maneira de interceptar o aire. Distinguimos os seguintes
tipos de consoantes:
a) Oclusivas: prodúcese unha obstaculización á saída do ar (un peche por completo) para, a continuación, expulsalo de golpe (unha explosión pola saída do aire despois de estar
retido): /p, b, t, d, k, g/.
b) Fricativas: a cavidade bucal estréitase, facendo que o ar saia rozando (o aire pasa por un conduto producindo un rozamento e ruído; o aire sae rozando por unha canle estreita):
/f, θ, s, ʃ/.
c) Africada: consta de dous tempos; primeiro obstaculízase por completo a saída do ar e posteriormente expúlsase cun rozamento (despois dun primeiro momento de oclusión,
faise unha fricación breve; primeiro hai unha oclusión e inmediatamente unha fricación): /ʧ/.
d) Nasais: unha parte do ar é expulsado polas fosas nasais ou parte do aire sae pola cavidade nasal (/m, n, ɲ, ŋ/).
e) Laterais: na súa realización a lingua elévase facendo que o ar saia polos lados da cavidade bucal e da lingua (coa lingua no centro da cavidade bucal, o aire sae polos lados): /l,
ʎ/.
f) Vibrantes: na súa saída o ar fai vibrar unha ou varias veces o ápice ou punta da lingua; a vibración da lingua corta o paso do aire, producíndose unha ou varias oclusións breve.
Segundo a menor ou maior vibración distinguimos entre:
 Simple /ɾ/: se vibra unha soa vez.
 Múltiple /r/: se vibra máis dunha vez.
 O punto de articulación: é o lugar onde se produce a última parte do fonema; fai referencia ao lugar da cavidade bucal, onde se produce a obstrución do paso do aire que vén dos
pulmóns. É o lugar onde os órganos articulatorios interceptan a saída do aire. Distinguimos entre:
a) Bilabiais: prodúcense entre os labios inferior e superior (achéganse os labios): /b, p, m/.
b) Dentais ou linguodentais: a lingua (o ápice da lingua) aproxímase ou apóiase á parte interna dos dentes superiores (/d, t/).
c) Labiodental: o labio inferior toca os dentes superiores (/f/).
d) Interdentais ou linguointerdentais: a punta da lingua (o ápice) colócase ou sitúase entre os dentes superiores e inferiores (/θ/).
e) Alveolares ou linguoalveolares: a punta da lingua (o ápice) achégase ou toca aos alvéolos (/l, n, s, ʃ, r/).
f) Palatais ou linguopalatais: a parte central da lingua (o dorso) achégase ou elévase ao padal duro (/ʃ, ʧ, ʎ, ɲ/).
g) Velares ou linguovelares: a parte posterior da lingua (o posdorso) achégase ou apóiase ao veo do padal ou padal brando (/k, g, ŋ/).
 A sonoridade: é a maior ou menor vibración das cordas vocais, onde distinguimos:
a) Sonoras: cando as cordas vocais vibran (/b, d, g, m, n, ɲ, ŋ, l, ʎ, ɾ, r/).
b) Xordas: cando non hai vibración das cordas vocais (/p, t, k, f, θ, s, ʃ, ʧ/).
Ao que atinxe ás realizacións e neutralizacións, cómpre salientar que:
 No caso dos fonemas oclusivos sonoros presentan dúas realizacións dependendo do contexto:
a) A oclusiva: en posición inicial absoluta ou medial tras nasal ([b,d,g]).
b) A aproximante: nas demais posicións, por exemplo en posición intervocálica ([β, δ, ɣ]).
 No caso do fonema fricativo interdental xordo /ɵ/ e do fonema fricativo alveolar xordo /s/ sonorizan seguidos dunha consoante sonora (dezmo, sismo, mesmo).

60
  No caso das consoantes nasais neutralizan o seu punto de articulación en posición implosiva dando orixe ao arquifonema /N/:
a) Agás en palabras como “non, sen, nin; ben, tamén, quen; alguén, ninguén” seguidas dos pronomes átonos de P3 e P6 de CD (o / s, a / s), que neste caso é alveolar.
b) En posición implosiva ou final de sílaba (camión, non, chan; bebín) e seguida dunha consoante velar (domingo, angustia) ou intervocálica (algunha, unha) é velar.
 No caso das consoantes vibrantes, neutralízanse en posición explosiva inicial ou implosiva dando lugar ao arquifonema /R/ (agás en posición intervocálica).
 E no caso das consoantes laterais, en posición posnuclear, a oposición que se establecía entre /l/ e /ʎ/ está neutralizada nun arquifonema consonántico lateral /L/, tendo a súa
realización fonética determinada polo contexto:
a) Dentalizado: ante unha consoante dental (caldo, falta).
b) Velarizado: precedendo a unha consoante velar (calcar, colgar).
c) Palatalizado: ante unha consoante palatal (colcha).
En referencia ás alteracións do consonantismo, temos que salientar:
 O rotacismo: é o cambio de /ɵ/ ou /s/ implosivo por /r/ ante unha consoante sonora ou ante consoantes xordas [f] e [ɵ] no interior dunha palabra ou por fonética sintáctica (rotacirmo,
en ver de, derde; ar vacas, or nosos, lerma; ar flores, or zocos...).
 A palatalización do /s/ implosivo final, a aspiración do /s/ implosivo.
 A metátese: consiste no desprazamento dalgúns fonemas nunha palabra; no cambio de lugar dunha consoante dentro dunha palabra ou no paso dun fonema dunha sílaba a outra
continua ou dentro da mesma sílaba, afectando á consoante líquida vibrante e a outras líquidas (melro, Calros, perguntar; catredal, frebeiro, probe; freba).
 A deslateralización de /ʎ/ (onde se pasa dunha oposición polo punto de articulación entre as dúas consoantes laterais [unha alveolar e outra palatal] a unha oclusiva palatal sonora
que entra en correlación coa africada, á que se opón segundo a sonoridade).
 O uso de contraccións cando hai contacto de vogais na cadea fala (dille qu’espere).
 O apócope ou a haploloxía: consiste na perda da última sílaba dunha palabra (virtú, verdá).
 A gheada: consiste en pronunciar o “g” como fonema fricativo, aspirado, farínxeo, xordo en vez de fonema oclusivo, velar, sonoro; tamén pode ser larínxeo ou glotal (ghaliña,
aghricultor, alghun...). Mais despois de consoante nasal pode pasar:
a) Que non se produza a gheada: domingo.
b) Que se produza o enxordecemento do fonema, polo que xa non aparece a gheada, senón o fonema oclusivo, velar, xordo: dominco.
c) Que apareza a gheada: domingho.
 Das súas orixes hai varias teses:
a) A sustratrística: o influxo que sobre o latín efectuou algunha lingua prerromana.
b) A adstratística: o resultado do influxo do castelán no galego mediante o fonema fricativo velar xordo /x/.
c) A estrutural: orixinouse por un proceso de asimilación en posición intervocálica, que nesa posición se realizaba con dúas variantes fonéticas en distribución complementaria (a
oclusiva en posición inicial absoluta e tras – n e a aproximante nos demais casos, polo que a realización aproximante avanzou un grao máis no seu proceso de relaxamento adoptando
unha articulación ata converterse en farínxea ou larínxea, que nun primeiro momento a pronuncia oclusiva non se vería afectada, mais logo si na pronuncia tras – n).
 O seseo: consiste na ausencia do fonema /ɵ/ e no seu lugar teñen o fonema /s/. Pode ser:
a) Total: cando se dá en posición explosiva e posición implosiva (faser, rapas).
b) Parcial: cando se soamente se dá en posición implosiva (rapas, lus).
c) Explosivo: cando se dá na marxe prenuclear da sílaba (sinco, faser). Este pode ser á súa vez:
 Apicoalveolar: cando o ápice da lingua se apoia nos alvéolos superiores quedando a lingua en posición cóncava.
 Predorsodental: o predorso da lingua roza os incisivos superiores mentres o ápice baixa contra os incisivos inferiores quedando a lingua en posición convexa.
d) Implosivo: cando se dá na marxe posnuclear da sílaba (lus, rapas).
TEMA 14. A SÍLABA. O ACENTO NA PALABRA E NO GRUPO TONAL. ENCONTROS DE FONEMAS NA PALABRA E NO SINTAGMA. A ENTOACIÓN.
A sílaba é a unidade fonolóxica inmediatamente superior ao fonema. É a unidade tónica elemental que podemos atopar na fala. É cada un dos golpes de voz con que se pronuncian
os fonemas dunha palabra, o grupo de sons pronunciados nunha soa emisión de voz, un núcleo fónico ou golpe de voz. A sílaba é a unidade composta por un ou máis fonemas:
 Un deles é o central chamado punto silábico, núcleo silábico, ápice ou centro da sílaba, función que soamente poden desempeñar as vogais e arredor delas agrúpanse os restantes
fonemas. Unha sílaba pode estar formada por un só fonema mais ten que ser necesariamente unha vogal.

61
  O outro dos compoñentes son as marxes silábicas, constituídas por todos os demais fonemas que non son núcleo silábico, que segundo a posición na que se achen, distinguimos
entre:
a) Marxe explosiva ou prenuclear: antes do núcleo.
b) Marxe implosiva ou posnuclear: despois do núcleo.
Asemade as sílabas, pódense clasificar atendendo a varios criterios:
 Segundo a presenza ou non da marxe implosiva, distinguimos entre:
a) Sílabas libres ou abertas: rematan en vogal, non teñen marxe implosiva (casa, pedra, cobre...).
b) Sílabas trabadas ou pechadas: rematan en consoante, teñen marxe implosiva (faltas, ventás, respectar...).
 Segundo a posición do acento, diferenciamos entre:
a) Sílabas tónicas: son aquelas que portan o acento da palabras (mansión, ventás, corazón...).
b) Sílabas átonas: son aquelas que non portan o acento da palabra (casa, molde, forma...).
A isto hai que engadir que as palabras pódense clasificar atendendo ao número de sílabas:
 Monosílabas: soamente teñen unha sílaba (sol, can, mal...).
 Bisílabas: teñen dúas sílabas (carro, poder, gato...).
 Trisílabas: teñen tres sílabas (cadela, tsarina, semana...).
 Polisílabas: carambola, lambetada, psicólogo...
Volvendo ás partes das que se compón a sílaba, temos que salientar que no tocante ao núcleo achamos a seguinte distribución:
 En posición pretónica e tónica achamos sete vogais: /a, e, ɛ, i, ɔ, o, u/.
 En posición postónica non final e final atopamos cinco vogais: /a, e, i, o, u/.
 En posición implosiva no interior da palabra, achamos:
a) Nas palabras patrimoniais as seguintes consoantes: /r, l, s, ɳ, ɵ/.
b) Nas palabras cultas as seguintes consoantes: /b, d, g, p, t, k, f/.
c) A realización das vogais pechadas (/i, u/) como semivogais ([j, w]), dando lugar aos ditongos decrecentes (“ai, ei, oi; au, eu, ou”: caixa, embaixada, queixa; carteiro, noite,
aboiar; pausa, automóbil, bateu; comeu, mouro, ousar...).
d) As combinacións das consoantes (/ɳ, r, l, b, d, k/) coa consoante (/s/) no interior da palabra: inspirar, superstición, solsticio; abstemio, adscribir, experiencia...
e) As combinacións das consoantes (/k, p/) coa consoante (/s/) en posición final da palabra: clímax, fórceps, bíceps...

 En posición explosiva (en posición inicial da palabra):

a) Nunca acharemos as consoantes (/r, ɳ, ʎ/).
b) A combinación da realización das vogais pechadas (/i, u/) como semiconsoantes ([j,w]), dando lugar aos ditongos crecentes (“ia, ie, io; ua, ue, uo”: cambiar, cuarto, ambiente;
frecuente, cumio, cuota...).
c) A combinación das consoantes (/b, d, g, p, t, k, f/) máis a consoante (/r) ou as consoantes (/b, g, p, t, k, f/) máis a consoante (/l/) en calquera posición: ablución, globo, atleta;
fraco, pobre, podre; praza...), agás os primeiros elementos destas combinacións forman parte de prefixos (ad –, sub –, ab – e ob –), polo que formarían parte de sílabas distintas: adrenal,
subrogar, abrogar; obrogar...
d) En posición inicial de palabra pódense dar os grupos consonánticos (gn –, pt –, pn –, ps –) como integrantes da mesma sílaba onde o primeiro elemento se omite fonoloxicamente:
gnoseolóxico, pneumático, psicólogo...
e) Algo semellante ocorre co primeiro elemento dos grupos (/ks, gn/), que non se dan en posición inicial de palabra e ambos compoñentes pertencen a sílabas diferentes:
experiencia, magnífico...
Ao falarmos dos fonemas, en concreto, á súa combinación entre eles para dar lugar ás sílabas, aparecen unha serie de fenómenos de fonética sintáctica entre os que achamos as
contraccións de vogais, que se poden marcar na escrita e son sistemáticas na fala, como as que se producen entre preposicións (a, con, de; en, por) ou conxuncións (ca) e os artigos
(determinados e indeterminados) e os pronomes (demostrativos e indefinidos): ao, co, no; mo, deste, dalgúns; polo, có... A isto hai que agregar outros fenómenos que non se marcan na
grafía e tamén son sistemáticas na fala tales como as elisións de vogais, entre as que encontramos os seguintes casos:

62
  Vogal átona + vogal átonas:
a) Se son iguais fusiónanse.
b) Se son diferentes fusiónanse na segunda.
 Vogal átona + vogal tónica:
a) Se son iguais prevalece a tónica ou mantéñense ambas colocando no medio unha semiconsoante epentética: a ialma.
b) Se son diferentes a primeira convertese nunha semiconsoante: este ano.
 Vogal tónica + vogal átona: non se produce elisión (fará anos).
Pola contra, ao que atinxe ao contacto entre consoantes:
 Se son dúas consoantes fricativas alveolares xordas, dúas consoantes fricativas interdentais xordas ou dúas consoantes laterais alveolares non se produce nada, cousa que si produce
coas vibrantes que en posicións inicial e final de palabra se neutralizan no arquifonema /R/, existindo só oposición entre ambas en posición intervocálica ou no interior da palabra.
 Os fonemas /s, ɵ / sonorizan en posición implosiva seguidos dunha consoante sonora.
 O fonema /s/ en posición implosiva seguido do fonema africado palatal /ʧ/ palataliza (pode tamén presentar palatalización, aspiración ou rotacismo).
 O fonema /n/ en posición final nun verbo realízase como alveolar seguido dun pronome átono de P3 e P6 de complemento directo ou dun artigo determinado
 O fonema /n/ realízase como velar cando vai seguido de consoante velar.
En relacións aos trazos suprasegmentais ou prosódicos, compre salientar o acento e a entoación, que son trazos fonolóxicos que se superpoñen aos fonemas e ás sílabas sen variar as
súas características.
Comezando polo acento, este é a maior intensidade ou enerxía articulatoria coa que se pronuncia unha sílaba fronte ás demais da mesma palabra. Este elemento intensivo sobre a
sílaba é o que nos permite diferenciar as sílabas tónicas das átonas e as palabras tónicas das átonas. O acento depende da forza con que o ar é expulsado e, polo tanto, da presión que
exerce sobre as cordas vocais: canta máis presión do ar, maior amplitude vibratoria das cordas. Esa maior intensidade vibratoria vai acompañada dun alongamento da sílaba, que pode
variar o acento melódico dependendo dos falantes e das zonas dialectais. Para dar realce a unha sílaba o acento de intensidade vén reforzado por un aumento da cantidade da vogal
acentuada, unha maior abertura no timbre, unha elevación do ton (a altura musical do son). Polo tanto, a sílaba acentuada presenta as seguintes características:
 Maior enerxía articulatoria.
 Maior tensión e abertura.
 Maior sonoridade e perceptibilidade.
Sobre o acento cómpre salientar que presenta tres funcións:
 Contrastiva (permítenos distinguir entre):
a) Sílabas e palabras tónicas: as que posúen o acento.
b) Sílabas e palabras átonas: as que carecen do acento.
 Distintiva (permítenos diferenciar entre):
a) Palabras oxítonas ou agudas: levan o acento na última sílaba e acentúanse cando remantan en vogal – n, – s, – ns. Nunca se son ditongos decrecentes se van ou non seguidos
de – s ou se son monosílabos (aquí, tontán, atrás; despois, animais, bocoi; papou, can, sol...).
b) Palabras paroxítonas ou graves: levan o acento na penúltima sílaba e acentúanse cando non rematan en vogal, – n, – s, – ns pero si en – ps (bíceps).
c) Palabras esdrúxulas ou proparoxítonas e palabras sobreesdrúxulas: levan o acento na antepenúltima e na antes da antepenúltima sílabas respectivamente ambas se acentúan
sempre.
 Diacrítica (permítenos diferenciar entre vocábulos que poderían presentar unha mesma grafía, mais cunha perspectiva articulatoria ou prosódica diferentes): se é vogal media
aberta ou media pechada [vén / ven] ou se é tónica ou átona [dá / da], manténdose naqueles verbos que o levan aínda que se lle engada un pronome átono ou un artigo precedido por
guión (vésllo dicir ou non?, vai pó – lo neno no berce, ti sempre dá – las poucas cousas que tes).
Sobre a sílaba tónica tamén cómpre salientar o que acontece cando achamos casos de dúas vogais contiguas:
 Se son ambas dúas vogais fortes ou abertas, pertencen a sílabas diferentes e séguense as regras xerais de acentuación: estea, oeste, déao; noméao, regálao...
 Se é vogal forte ou aberta e vogal franca ou pechada e viceversa:
a) Se o acento recae na vogal forte, esta forma unha sílaba coa fraca e séguense as regras xerais de acentuación: frecuente, cruel, déullelo a elas; chimpouno....
b) Se o acento recae na vogal fraca, desfáise o ditongo, hai hiato e hai que pór acento gráfico: aí, sabía, río; soía, seísmo, rúa; baúl, baúis, correúdo; crúa...

63
  Se son ambas dúas vogais fracas ou pechadas:
a) Se o acento recae na primeira, pronunciariase unha soa sílaba e habería ditongo: ante puiden, partiu, viu...
b) Se o acento recae sobre a segunda vogal, pronunciaranse dúas sílabas diferentes, haberá hiato e poremos o acento: viúva, ruín, muíño; miúdo, incluír...
A isto hai que agregar outras cuestións como que os demostrativos nunca levan acento gráfico para diferenciar se son pronomes ou adxectivos. Tampouco levan acento os adverbios
rematados en – mente. As formas verbais son graves, non esdrúxulas (agás a P4 e P5 do pretérito de subxuntivo), mais ao engadirlles un pronome ou un artigo a sílaba tónica queda en
posición esdrúxula e, polo tanto, a palabra debe ser acentuada (levabámolo ben, xa sabiáde – lo conto). E os interrogativos e exclamativos indirectos só se acentúan en caso de
ambigüidade.
Ademais do acento de intensidade existe un acento de altura ou ton. Este é a altura musical do son, é a maior ou menor altura da voz, que pode ser alto e agudo ou baixo e grave,
sendo percibido en determinadas sílabas ata compoñer unha liña ou melodía, que vai moi unida ao falante, xa que segundo a súa emisión notaremos se este afirma, interroga, exclama...
A isto hai que agregar que o ton vén determinado pola frecuencia de vibración por unidade de tempo: a maior frecuencia corresponde un son máis agudo. A medida que falamos imos
subindo ou baixando o ton, segundo as impresións ou sentimentos que queremos comunicar. A sucesión de tons máis altos ou agudos e máis baixos ou graves forma unha curva melódica
á que chamamos entoación.
Definimos entoación como a melodía ou a cadencia coa que se executa os seus actos de fala; o movemento da voz, nas secuencias de sons de fala, que pode reflectir diferenzas de
sentido, intención, emoción e mesmo orixe do falante. A entoación presenta tres funcións importantes:
 Distintiva: é aquela que diferencia enunciados dependendo do tonema final (a entoación interrogativa ten un tonema descendente e a entoación interrogativa ten un tonema
ascendente).
 Integradora: é aquela que integra palabras para formar unha oración.
 Delimitadora: delimita enunciados e segmenta o discurso en unidades por motivos físicos ou lingüísticos.
A isto hai que agregar que a súa unidade é o grupo fónico. Este é o segmento mínimo con sentido propio e forma musical determinada, que está constituído pola palabra ou grupo de
palabras, a porción de discurso comprendida entre dúas pausas. Estas últimas poden ser:
 Final ou absoluta: logo dun enunciado completo.
 Enumerativa: entre os elementos dunha enumeración.
 Explicativa: ao principio e final dun enunciado explicativo.
 Potencial: realízase por vontade do falante.
 Significativa: a súa presenza ou ausencia cambia a significación do falante.
Na curva melódica correspondente a cada grupo fónico podemos distinguir tres partes:
 O tramo ou a rama inicial: formada por unha serie de tons (as sílabas átonas) ata o primeiro pico ou acento forte, que frecuentemente coincide coa primeira sílaba tónica (o primeiro
acento forte).
 O corpo; vai desde o primeiro pico (a primeira sílaba ou acento forte) ata a última vogal tónica do grupo (o último acento forte).
 A rama ou tramo final ou tonema: a partir da última vogal tónica (da última sílaba tónica) até o remate. É o máis relevante desde o punto de vista fonolóxico.
A inflexión da curva melódica pode ser atendendo á súa amplitude, ascendente, horizontal ou descendente e a máxima distancia existente entre os tonemas ascendentes máis altos e
os descendentes máis baixos dunha lingua denomínase campo de entoación e del depende o seu carácter máis ou menos melódico. O campo de entoación do galego é bastante amplo,
aínda que varía dunhas zonas a outras. Existen cinco tipos principais de entoación:
 A cadencia: a entoación grave, con descenso da liña de entoación por debaixo da que se seguiu na liña da frase.
 A anticadencia: inverso ao anterior.
 A semicadencia: a terminación descendente, mais non tanto como na cadencia.
 A suspensión: a liña de entoación continúa ata o final sen sufrir ascenso nin descenso.
 A semianticadencia: a terminación menos alta cá anticadencia.
Como último apuntamento, segundo os tipos de enunciados, encontramos os seguintes tipos de entoacións ou curvas melódicas:
 A enunciativa: presenta un tramo ou rama inicial ascendente, un corpo uniforme e un tramo ou rama final ou tonema descendente, mantendo a liña melódica nun ton medio (a
avogada presentou o recurso, devólveme hoxe os cartos).

64
  A interrogativa absoluta: dáse en preguntas ás que se responde mediante unha afirmación ou negación. Caracterízase por unha forte elevación do ton no tramo ou rama inicial, o
corpo ascende lentamente e o tonema ou tramo ou rama final descende, máis brusco despois da derradeira sílaba tónica e presenta un ton medio maior que na entoación enunciativa
(aínda non viches a película?, devólveme hoxe os cartos?).
 A interrogativa parcial ou relativa: vai introducida por unha partícula interrogativa e caracterízase por un forte ascenso do tramo ou rama inicial coincidindo coa sílaba tónica do
interrogativo e un descenso uniforme de corpo e o tonema ou tramo ou rama final (para que te molestas?).
 A volitiva ou imperativa: dáse en frases que expresan ordes, rogos ou prohibicións, onde a entoación é similar á da interrogativa parcial ou relativa, aínda que cun ton máis baixo.
O ton inicial é aínda máis alto ca nas interrogativas. Presenta un descenso continuado na liña melódica (devolvédeme hoxe os cartos, escoita o que che digo).
 A exclamativa ou emocional: non ten un esquema fixo pois varía dependendo do estado emocional do falante, aínda que en xeral pódese dicir que se caracteriza por unha forte
elevación no tramo ou rama inicial (como na interrogativa) e un tonema ou tramo ou rama final descendente, máis lento que o da enunciativa. Ten un tramo ou rama inicial moi elevado.
A liña melódica adoita ascender lixeiramente ata a derradeira sílaba tónica (parece cousa de meigas!, devólveme hoxe os cartos!).
TEMA 15. A PALABRA E OS SEUS CONSTITUÍNTES. FORMACIÓN DE PALABRAS.
A DERIVACIÓN: PREFIXACIÓN, SUFIXACIÓN E PARASÍNTESE. A COMPOSICIÓN.
A palabra é unha unidade que se estrutura en unidades menores ou unidades mínimas lingüísticas dotadas de significante (sucesión de fonemas representada na escrita como un
conxunto de letras entre dous espazos en branco) e significado (léxico [cando estas serven para expresar ideas ou conceptos: auga, rápidos, ninguén; can, chover, aínda...] ou gramatical
[cando serven para expresar nocións gramaticais como, por exemplo, relacións entre palabras: e, de, para...]), denominadas morfemas que á súa vez están agrupados en torno a un que
é nuclear, constituíndo unha unidade libre (un enunciado por si mesma). Pola contra, o morfema é unidade morfolóxica non descompoñible ou indivisible en unidades menores. Pode
ter variantes dependendo do contexto, que denominamos alomorfos. Estes poden ser de dous tipos básicos:
 Os morfemas léxicos, lexemas ou raíz: presentan significado léxico (remiten á realidade extralingüística: indican un concepto, obxecto ou acción e conteñen o significado básico
da palabra). Constitúen o elemento constante e invariable (o morfema pertinente fixo ou parte nuclear) das palabras flexivas: nen – ; cheg – ... Distínguese entre:
a) Lexemas independentes: cando son o único constituínte da palabra, coincidindo coa mesma; son palabras radicais e toda a palabra é radical ou lexema (Carlos, mel, luz; mar,
nada, sempre...).
b) Lexemas dependentes: cando deben ser completados con morfemas gramaticais (alt – , galeg –, cerv –; cheg –, com –...).
 Os morfemas gramaticais son aqueles que posúen significado gramatical. Poden dividirse en:
a) Os morfemas flexivos son aqueles morfemas que posúen significado gramatical, non referido á realidade extralingüística, senón a categorías específicas presentes na estrutura
gramatical de cada lingua (como por exemplo, o xénero e o número nos substantivos e nos adxectivos; nos verbos, a conxugación ou a vogal temática, o modo e tempo e o número e
persoa; ou o significado da relación, no caso das preposicións e conxuncións). Poden ser de dous tipos:
 Libres: son aqueles que forman palabras independentes (determinantes, pronomes, verbos auxiliares; preposicións e conxuncións).
 Ligados, dependentes ou trabados: non poden constituír palabra por si sós, caracterizados pola inseparabilidade (morfemas de xénero e número, morfemas de modo – tempo
ou morfemas de número – persoa). Son imprescindibles e máis regulares, non poden substituírse por unha paráfrase manteñen a categoría da palabra base.
b) Os afixos ou morfemas derivativos son aqueles que permiten modificar a base da palabra con especificacións e determinacións de tipo léxico e crear palabras novas uníndose
a un lexema cambiando a categoría gramatical da palabra primitiva, ou ben restrinxindo, expandindo ou modificando o significado dun termo. Non son imprescindibles nin regulares e
pódense substituír por unha paráfrase. Clasifícanse segundo a súa posición respecto do lexema en;
 Prefixos: cando van colocados diante del (abs –, circun –, vice –; arqui –, arce –, micro –; trans –, des –, i –; mal –, pre –, in –; des –, re –...).
 Sufixos: cando se colocan despois (– ura, – itude, – al; – eiro, – iña, – anza; – ote, – eira, – eza; – eiro, doiro...).
 Infixos ou interfixos: atópanse entre o lexema e o sufixo ou entre o prefixo e o lexema (– n –, – ad –, – o –; – s–, – c –...).
 Morfemas descontinuos: son aqueles que constitúen un único morfema que aparece en dúas partes, son os morfemas derivativos que aparecen nas palabras parasintéticas (a
– / en – ... + lexema + – ecer).
 Morfemas sincréticos: son un só morfo que contén varias informacións gramaticais, que presenta unha amálgama de contidos gramaticais (os morfemas flexivos de modo –
tempo e número – persoa nos verbos),
 Morfema cero: é aquel morfema que carece de representación de morfo, cuxo símbolo é Ø.
 Morfema baleiro: son os elementos que funcionan como interfixos ou infixos, aos que non se lles pode dar ningún significado e se utilizan para evitar cacofonías.
Relativo ás palabras, tamén podemos mencionar a súa clasificación:

65
  Segundo se teñen significado léxico e gramatical, achamos:
a) Lexicais: substantivos, adxectivos, verbos e adverbios de modo.
b) Gramaticais: artigos, pronomes, numerais; preposicións, conxuncións e os demais adverbios.
 Se existe a posibilidade ou a imposibilidade de combinarse cos morfemas flexivos, atopamos:
a) Variables: poden combinarse cos morfemas flexivos (substantivos, adxectivos, artigos; verbos, certos numerais e pronomes).
b) Invariables: non poden combinarse cos morfemas flexivos (adverbios, preposicións, conxuncións e certos pronomes).
 Se levan ou non morfema derivativo, temos:
a) Primitivas: non se forman de ningunha outra palabra, non levan morfema derivativo, pero permiten que delas se orixinen novas palabras e están formadas por un lexema,
acompañado ou non (facultativamente) de morfemas gramaticais de xénero e número (mar, sol, escuros; negabas, louco, durasen; neno...)
b) Derivadas: son as formadas a partir doutras palabras, mediante a combinación dun lexema, raíz ou radical e un ou máis morfemas derivativos (prefixos e sufixos) e, se é o caso,
facultativamente morfemas gramaticais flexivos (escuridade, formatear, proteccionismo; protocolario, inmoral, mariño; negación, ilegalidade, fartura; dureza, chuvisca, extraterrestre...).
 Se teñen un ou máis radicais ou lexemas atopamos:
a) Simples: só teñen un radical, sexa primitiva ou derivada (mar, mariño...)
b) Compostas: son as que posúen ou están formadas por máis dun lexema ou radical e facultativamente poden levar morfemas flexivos (abrelatas, gardacostas, quebracabezas;
paraugas, beirarrúa, pasatempo; xirasol, augardente).
c) Parasintéticas: son aquelas que xorden ao engadir un prefixo e un sufixo a un tempo (simultaneamente) e de maneira combinada e se sacamos unha deles a palabra non existe
(empobrecer, anoitecer, ennobrecer; ensoberbecer...). Mais, tamén pode ser unha composición máis unha derivación, estar formada por dous lexemas mais morfemas derivativos (unha
palabra derivada dentro dunha palabra composta: paraugueiro, picapedreiro, galegofalante; botafumeiro...).
En relación á formación de palabras, temos que sinalar que existen tres vías:
 Os préstamos e os estranxeirismos: software, hardware, glamour; spay, pizza, karaoke...
 Os cambios semánticos .
 A derivación, a composición e a parasíntese (sendo esta última vía a máis produtiva).
No que atinxe á derivación, temos que indicar que consiste na creación de palabras novas engadindo un afixo ou morfema derivativo ao lexema ou raíz dunha palabra simple ou
palabra base ou palabra primitiva. Poden ser de varios tipos:
 Prefixal: consiste en engadir ao lexema ou raíz un prefixo (afixo ou morfema derivativo que vai antes do lexema), sen modificar a categoría gramatical da palabra base á que se
une. Entre os prefixos temos que salientar tres tipoloxías:
a) Apreciativos: arqui – , extra –, hiper –; hipo –, pre –, re –; sobre –, super –, ultra –...
b) Nocionais, que poden ser de:
 Negación: a –, anti –, contra –; des –, dis –, extra –; in –, im –, i –...
 Locativos: ante –, circun –, entre –; inter –, infra –, meta –; retro –, sub –, so –; tras –, trans –, ultra –; xusta –, vice –...
 Temporais: ante –, co –, pos –; pre –...
 Cantidade e tamaño: bi –, bis –, mini –; mono –, multi –, pluri –; semi –...
c) Neoprefixos: de orixe grecolatina (aero –, auto –, electro –; eco –, euro –, foto –; macro –, micro –, moto –; neo –, radio –, tele –; video –).
 Sufixal: consiste en engadir ao lexema ou raíz un sufixo (afixo ou morfema derivativo que vai despois do lexema), modificando o contido e a categoría gramatical da palabra base.
É o proceso máis estendido e de maior rendemento. Pode ser de dous tipos:
a) Apreciativa ou alterativa: non entraría dentro da derivación xa que non crea palabras novas, soamente hai unha modificación semántica mais non munda a contido nin a
categoría gramatical da palabra base. Aquí acharíamos:
 Diminutivos: son morfemas que engaden á palabra base un matiz empequenecedor e / ou afectivo (– iño / a, – elo / a, – olo / a; – ete / a, – acho / a, – echo / a; – ocho / a, –
ucho / a, – ico / a; – uco / a, – exo / a).
 Aumentativos: son morfemas que engaden á palabra base un matiz de aumento de tamaño, aumento de cantidade, intensidade ou estimación (– on / a, – án / a, – azo / a).
 Pexorativos ou despectivos: son morfemas que engaden á palabra base un matiz de desprezo, despectivo ou pexorativo (– ado / a, – udo / a, – allo / a; – ello / a, – astro / a,
– uzo / a).

66
 b) Nocional ou derivativa: é aquela derivación sufixal, onde ao engadir ao lexema ou palabra base ou raíz un sufixo prodúcese un cambio de contido e de categoría gramatical na
palabra base, formándose así palabras que aparecen nos dicionarios como entradas léxicas autónomas. Estes sufixos pódense clasificar:
 Segundo o cambio de categoría gramatical que provocan:
1) Se se crean substantivos abstractos: – mento, – ción...
2) Se se crean adxectivos: – oso, – al....
3) Se se crean verbos: – izar, – ecer...
 Segundo a categoría gramatical das bases ás que se unen:
1) Se son substantivos: desubstantival.
2) Se son adxectivos: deadxectival.
3) Se son verbos: deverbal.
 Segundo o criterio semántico (o significado que engaden):
1) Abstractos: – ncia, – nza.
2) Colectivos: – ado, – axe, – ame; – dura, – aria / o, – eira / o; – menta, – edo.
3) Vexetais: – eira / o, – al, – edo.
4) Locativos: – ario, – eiro / a, – doiro.
5) Temporais: – ada, – eira, – ía; – izo.
6) Profesionais: – dor, – eira / o, – aria / o; – ista, – aría, – ado.
7) Acción: – ada, – azo.
8) Sistema ou fenómeno: – ismo.
9) Xentilicios: – án / á / ao, – ano / a, – eiro / a; – és / a, – ense, – ego / a; – ino / a, – ita, – eno / a; – oto / a.
10) Condición, acción ou calidade: – ada, – dade, – eira; – aría, – ez, – eza; – ía, – iza, – ume; – ura.
11) Acción: – ada, – ancia, – ción; – deiro, – enza, – ida / o; – mento, – nte, – sion.
12) Relativo a ou caracterizador: – ado / a, – al, – ar; – án / á, – ana / o, – ico / a; – eiro / a, – ario / a, – oso / a; – udo / a.
13) Axente ou caracterizador: – bel , – ble, – deiro / a; – dizo / a, – ón / a, – dor / a; – nte, – tor.
14) Repetición: – icar, – iscar, – iñar; – ichar.
15) Outros: – ar, – ear, – ecer; – izar, – ificar.
 Regresiva: trátase de crear substantivos a partir de verbos por eliminación dos morfemas verbais (a redución do corpo da palabra base): cazar > caza, pescar > pesca, pechar >
peche; cortar > corte, sacar > saque, amarrar > amarre; clarear > clareo, subir > suba...
 A conversión morfolóxica é un proceso morfolóxico onde unha palabra muda de categoría gramatical sen necesidade de utilizar ningún sufixo. Tamén se denomina sufixación
nula ou sufixación cero: atardecer, anoitecer (verbo) – atardecer, anoitecer (substantivo).
No tocante á parasíntese, temos que salientar que é a adición simultánea dun prefixo e dun sufixo ao lexema, raíz ou palabra base e se sacamos algún deles a palabra non existe
(anoitecer, ennobrecer, rechamante...) ou a suma de composición máis derivación (paraugueiro, galegofalante, paracaidismo; botafumeiro...).
En referencia á composición, temos que destacar que consiste nun procedemento de formación de palabras mediante a unión de dous lexemas. Para ter unha palabra composta deben
estar presentes os dous lexemas e debe adquirir a nova formación un significado unitario, que non sexa necesariamente a suma dos seus compoñentes. É o proceso de formación de
palabras que ten un rendemento moito menor que a derivación. Pódese clasificar segundo diversos criterios:
 Atendendo á representación gráfica, poden ser:
a) Ortográficos: os dous constituíntes forman unha soa palabra (rañaceos).
b) Sintagmáticos: os seus constituíntes non están unidos graficamente, mais forman unha unidade semántica. Estes últimos poden ser de tres tipos:
 Binomiais: os seus constituíntes son dous substantivos que se superpoñen (escola taller).
 Preposicionais: os dous lexemas están unidos por unha preposición (ourizo de mar).
 Substantivo + adxectivo: o primeiro funciona como núcleo e o segundo como modificador (garda civil).
 Atendendo ao punto de vista fonético, poden ser por:

67
 a) Aglutinación: os dous elementos están máis intimamente soldados, de maneira que van grafados como unha única palabra ou experimentan mesmo procesos de crase ou de
disimilación, os dous elementos únense gráfica e foneticamente, de tal forma que a palabra pasa a ter un único acento e o primeiro elemento sofre algunha alteración de tipo fónico
(gardameta, parabéns, augardente; cabodano, verdinegro, aninovo...).
b) Xustaposición: os dous elementos conservan a súa independencia fónica e gráfica, aínda que o significado da palabra composta sexa xa diferente ao dos lexemas constituíntes,
van grafados como palabras independentes, mantendo os dous acentos fónicos (se ben o do primeiro tende a ser menos marcado). Esta última pode ser:
 Disxunción: os dous elementos sen soldar graficamente, están separados (porco bravo, camión cisterna).
 Contraposición: os dous elementos están unidos mediante trazo ou guión, cando o proceso non se considera plenamente consolidado (político – social, galego – portugués,
socio – pedagóxico; árabe – israelí, galego – inglés, socio – político).
 Sinapsia: os dous elementos están unidos por unha preposición (cadeira de brazos, arco da vella, cabaliño do demo).
 Unión directa das dúas palabras base cando o proceso se considera plenamente consolidado (pasatempo).
 Atendendo ao punto de vista sintáctico, pode ser por:
a) Coordinación: agridoce.
b) Subordinación: quebranoces.
 Atendendo á categoría gramatical dos seus constituíntes:
a) Substantivo + (preposición) + substantivo: sapoconcho, allo – porro, estrela de mar...
b) Substantivo + substantivo: sapoconcho.
c) Substantivo + adxectivo: ollomol, bancarrota, garda civil; vinagre...
d) Substantivo + de + verbo: máquina de coser, solpor...
e) Verbo + substantivo: matarratos, lavalouza, quitamanchas; tiratacos, quebranoces...
f) Verbo + verbo: vaivén, vira – vira, ruxe – ruxe; bule – bule...
g) Verbo + preposición + substantivo: pór do sol...
h) Adxectivo + adxectivo: agridoce, verdinegro...
i) Adxectivo + substantivo: boaventura.
j) Adverbio + verbo: benestar, maldicir, bendicir...
k) Adverbio + substantivo: benaventuranza.
l) Adverbio + adxectivo: benquerido.
 Outros compostos:
a) Gramaticais: son aqueles compostos onde se unen dúas palabras gramaticais (estoutro, esoutro, aqueloutro...).
b) Frásicos: son aqueles compostos que están formados por unha construción de máis de dous elementos, normalmente composta por verbo + complementos. Consisten en frases
fixas, formadas por palabras independentes noutros contextos pero que nese conxunto frásico non o son, cunha orde ríxida e sen que se poidan nin intercalar nin elidir elementos:
vichelocrego, fervellasverzas...
c) Neocompostos ou neoloxismos eruditos: son palabras propias do ámbito técnico e científico, que se formaron actualmente a partir de lexemas latinos ou gregos. A palabra
composta non existía na lingua orixinal nin existen cada constituínte por separado: filoloxía, ortodoxia, cefalalxia; paleolítico, bibliófilo, taxímetro; linfocito, bioética, fanerógama;
ictioloxía, isótopo...
Asemade existen outros procedementos de formación de palabras como a creación onomatopeica e o acurtamento de palabras. A creación onomatopeica: trátase de voces en cuxa
orixe hai unha onomatopea (a imitación fónica de sons reais: cuco, rula, piar, ouvear, apupar...). Pola contra, o acurtamento de palabras é a redución fónica ou gráficas da palabra, que
consiste na redución do corpo sonoro dunha palabra por supresión de sílabas xeralmente na parte final da mesma (bici, moto, foto...). Unha clase especial de acurtamento é a acronimia
que se pode definir como a unión simétrica dos extremos opostos de dúas palabras, xeralmente o inicio da primeira e o final da segunda, aínda que tamén pode ser á inversa (informática,
telemática, autobús, motel, autobús...) ou a formación de palabras a través da combinación de letras (iniciais ou outras letras) e / ou sílabas de varias palabras dunha denominación
extensa (diu, modem, nazi; ovni, sida, láser; radar, RENFE, SERGAS...). Este tipo de palabras teñen polo xeral ten entrada nos dicionarios como unha palabra máis do léxico da lingua.
Como último apuntamento, temos que falar da abreviatura, que é un tipo especial de acronimia que consiste na representación escrita dunha palabra mediante unha ou varias letras.
Pode ser de varios tipos:

68
  Simple: é a representación dunha palabra na escritura mediante unha ou varias das súas letras e levan punto ao final (D.; avda.; tlfno; r.; Dr.;).
 Composta: é a redución de formas estereotipadas e levan punto despois de cada palabra abreviada (d.e.p.; a,C.).
 Complexa ou sigla: é un tipo de abreviatura consistente na representación, mediante a unión das letras iniciais de cada unha das palabras (varias palabras que forman un sintagma)
dunha denominación complexa (xeralmente o título dunha institución, organismo oficial, organización social, publicación...) e van en maiúsculas e sen punto: TVG, BNG, ONU; AGAL,
ADEGA, ESO; DOG, ADSL, ATS; TVG...
TEMA 16. O SIGNIFICADO DA PALABRA. DENOTACIÓN E CONNOTACIÓN.
O CAMPO SEMÁNTICO. SINONIMIA E ANTONIMIA; HOMONIMIA E POLISEMIA. O EUFEMISMO.
A semántica é o estudo das relacións que se establecen entre o significante, o significado e o referente; o estudo do significado dos signos e das relacións que manteñen entre si a
través do significado. Esta pode ser lingüística (aquela que estuda os trazos ou elementos do significado e a maneira de relacionárense no sistema dunha lingua concreta, usando métodos
estritamente lingüísticos). Esta última ten dous ámbitos de estudo:
 Semántica lexical: consiste no estudo do significado dos lexemas e as relacións que entre eles se establecen para conformaren os campos lexicais.
 Semántica gramatical: estuda o significado dos morfemas gramaticais, das categorías gramaticais (verbo, substantivo, adxectivo...), dos esquemas sintácticos...
No tocante ao significado, temos que sinalar que é unha representación psíquica, un concepto, un contido ou unha entidade complexa que comporta a totalidade das informacións
codificadas (denotativas, lingüísticas, connotativas; informativas e gramaticais) que se transmiten nunha comunicación concreta por medios lingüísticos. Este pode ser de dous tipos:
 O significado léxico é o significado das unidades léxicas (aquelas unidades que constitúen un inventario aberto e socialmente inestable, de carácter dinámico, co que permite a
creación de palabras e posibilita aos falantes dar unha forma morfolóxica lexical a nocións novas). As palabras con significado léxico forman un conxunto aberto xa que co paso do
tempo hai palabras que caen en desuso e pola contra outras novas van aparecendo. O conxunto destas palabras constitúe o léxico dunha lingua, do que non forman parte, polo tanto, as
palabras gramaticais.
 O significado gramatical é o significado das unidades gramaticais (aquelas unidades que pertencen a inventarios pechados, a clases de poucos membros e presentan unha
distribución condicionada polas regras de combinación das linguas).
Á súa vez, o significado pode ser doutros tipos:
 A denotación ou o significado denotativo é o significado obxectivo dunha palabra, o resultado da relación existente entre a palabra e o concepto mental ao que se asocia, ou con
maior precisión, entre o significante ou plano da expresión e o significado ou plano do contido. É o significado dunha palabra illada do contexto e o que aparece definido nos dicionarios.
 A connotación ou o significado connotativo é o significado subxectivo dunha palabra. É o resultado de engadir ao significado base outros significados adicionais derivados do seu
uso nunha determinada sociedade, cunhas determinadas estruturas socioculturais. Consisten nas impresións, nos valores afectivos e sociais (negativos ou positivos), as reaccións
psíquicas que un determinado signo evoca. Varía segundo as culturas, os grupos sociais e as épocas. Varía tamén segundo a experiencia, a sensibilidade, a cultura e os hábitos de cada
falante e oínte. Poden ser sociais ou compartidos por todos os falantes e individuais ou relacionados coas vivencias de cada falante. E poden dar lugar a variantes significativas de
carácter diastrático ou social, diatópico ou xeográfico, diafásico ou contextual.
En canto ao significado, tamén separamos as palabras en dous grandes grupos:
 Lexemas: son aquelas que teñen unha significación obxectiva (significado léxico). Posúen un referente extralingüístico ou se refiren a conceptos elaborados na nosa mente. É a
unidade mínima de significado léxico que ten expresión. Pertencen a este grupo os substantivos, adxectivos, verbos e adverbios.
 Categoremas: son aquelas que só teñen significación gramatical.
A isto hai que agregar que o significado pódese descompoñer en elementos significativos mínimos chamados trazos semánticos, trazos sémicos ou semas (uns elementos constitutivos
ou trazos distintivos mínimos significativos que han de ser recorrentes [un conxunto limitado e finito] e han de ter a capacidade de combinación para constituír unidades superiores).
Isto pódese realizar mediante unha análise componencial. Esta análise facilita contrastar o significado das palabras pois unhas opóñense a outras pola presenza duns semas e a ausencia
doutros así como determinar a estrutura de numerosos campos semánticos. Deste xeito, é posible formar conxuntos de lexemas estruturados mediante semas comúns e semas distintivos,
de tal modo que o significado de cada lexema se define polas relacións que establece cos demais lexemas do seu mesmo conxunto ou campo.
Como dixemos antes, o sema é cada un dos trazos significativos mínimos que integran unha palabra e pode ser de varios tipos:
 Denotativos: son aqueles que determinan de xeito inestable e cun amplo consenso social o significado un lexema.
 Específicos: son aqueles semas denotativos que entran en oposición cos do semema de lexemas veciños dentro dun mesmo campo léxico. O conxunto deles é o semantema.
 Xenéricos: son aqueles que adscriben un lexema a unha clase máis xeral e permite as posibilidades combinatorias dos lexemas. Son os trazos distintivos que funcionan en toda
unha clase de palabras e comúns a lexemas que funcionan en distintos campo léxicos. O conxunto deles é o clasema.

69
  Connotativos ou virtuais: son aqueles que caracterizan dunha forma inestable e variable, con valor individual o significado dos lexemas. O conxunto deles é o virtuema.
A isto hai que acrecentar dous conceptos máis que se relacionan co sema:
 Semema: é o conxunto de semas (os trazos significativos mínimos) que caracterizan unha palabra.
 Arquisemema: é o conxunto de semas comúns a todos os sememas dun campo léxico.
Da semántica tamén cómpre salientar o concepto de campo lexical ou campo semántico. Consiste no conxunto de palabras da mesma categoría gramatical que coinciden nun trazo
significativo e se opoñen entre si pola presenza ou ausencia doutros trazos; no conxunto de lexemas que poden situarse nun punto determinado da cadea lingüística e que se exclúen
mutuamente ou no conxunto formado polo lexema presente nun punto determinado da cadea lingüística e mais todos os que a súa presenza exclúe de maneira inmediata. Cada termo
oponse aos demais do mesmo campo. A súa significación delimítase coa das demais palabras do seu mesmo nivel. Esta relación de oposición pode estabelecerse nun inventario ordenado
e exhaustivo.
A isto hai que agregar outras estruturas léxicas, entre as que salientamos:
 Campos asociativos: son as asociacións dun signo con outros signos establecidos por similitude ou contigüidade tanto dos significados como dos significantes (vaca, touro, cornos;
carro, xugo, tenreira; muxir, arado, corte; estrume, carnizaría, pel...).
 Modificacións: son unhas estruturas paradigmáticas secundarias que encaixan dentro do campo tradicional da formación de palabras, onde existe unha modificación do significante
do lexema mais non implica un cambio na clase de palabra (seguir, perseguir, proseguir; conseguir; casa, casiña; barco, barca, barqueiro; embarcación...).
 Desenvolvementos: son unhas estruturas paradigmáticas secundarias que encaixan dentro do campo tradicional da formación de palabras, onde existe unha modificación do
significante do lexema que tamén implica un cambio na clase de palabra (cansazo, cansado, cansar, cansadamente; graza, gracioso, agraciar, graciosamente; silencio, silencioso, silenciar,
silenciosamente...).
 Familias léxicas: son unhas estruturas léxicas que están constituídas por todas aquelas palabras que se relacionan por ter o mesmo lexema, tanto patrimonial, culto ou semiculto
(persoa, persoal, personaxe, personalizar; noite, nocturno, anoitecer...).
 Terminoloxías: son o léxico denotativo, que designa realidades ou clases de obxectos definidos polas ciencias ou polas técnicas.
O carácter estruturado do léxico baséase na posibilidade de establecer unha serie de relacións entre unidades léxicas. Esas relacións pódense dar entre o significado de distintos
lexemas ou ben entre o significante e o significado. Entre as primeiras están as relacións de oposición e as de inclusión de significado e nas relacións entre significante e significado
inclúense a sinonimia e a polisemia.
No tocante ás relacións de oposición, temos que indicar que son os termos que presentan significados opostos e se clasifican en tres tipos principais:
 Privativos ou complementarios: inclúense neste tipo aqueles opostos nos que a afirmación dun dos elementos implica a negación do outro e á inversa (oposición de negación
mutua): morto / vivo, macho / femia, falar / calar; ausente / presente, tónico / átono...
 Graduais ou antónimos: estes lexemas caracterízanse por posuíren o mesmo trazo semántico, mais en diferente grao. Son relacións que non se fundamentan na oposición de
propiedades absolutas senón en trazos graduais, un carácter de gradación que permite atopar outros termos intermedios. A afirmación do primeiro implica a negación do segundo, mais
non á inversa: quente / frío, grande / pequeno, vello / novo; alto / baixo, fermoso / feo, baleiro / cheo; frío / calor, negro / branco...
 Recíprocos ou inversos: son lexemas opostos que se esixen mutuamente, implícanse de maneira mutua e non poden ser entendidas por separado (vender / mercar, comprar, tío /
sobriño, marido / esposa; alumno / profesor, vítima / verdugo, pai / fillo; xenro / sogro, avó / neto, encima / debaixo; compra / venda, pagar / cobrar...).
Relativo ás relacións de inclusión, temos que sinalar que son as relacións que se producen polo feito de o significado dun lexema estar incluído no significado doutro. Debido a ese
feito, pódese falar dunha estruturación xerárquica do vocabulario. As relacións de inclusión son a hiponimia, a hiperonimia, a cohiponimia e a meronimia. As tres primeiras son diferentes
perspectivas dun mesmo fenómeno de relación xerárquica entre lexemas. A hiponimia é a relación entre un lexema máis específico, subordinado ou concreto (o hipónimo) e outro máis
xeral, superordinado, xenérico ou extenso. Todos os trazos significativos do termo máis xeral están contidos no hipónimo: rosa é hipónimo con respecto a flor porque contén todos os
trazos significativos deste lexema. A hiperonimia é a relación inversa á hiponimia, a que se dá entre un lexema máis xeral ou extenso (hiperónimo) e outro máis específico ou concreto
(hipónimo): flor – rosa, caravel, camelia, margarida... A cohiponimia é a relación existente entre os hipónimos que comparten un mesmo hiperónimo. Pola contra, a meronimia é a
relación existente entre a parte e o todo, como por exemplo entre brazo e corpo, roda e bicicleta. Para distinguirmos a meronimia da hiponimia podemos ter en conta que esta é un
método habitual de definición nos dicionarios: rosa é unha clase de flor, can é unha clase de animal. Porén, no caso da meronimia serían imposibles definicións dese tipo: brazo non é
unha clase de corpo, senón unha parte do corpo.
En referencia ás relacións entre significante e significado, temos que indicar que ademais das anteriores hai outro tipo de relacións semánticas: son as que afectan ás dúas caras dun
signo lingüístico: o significante e o significado. A relación entre eses dous elementos non é biunívoca, a un significante non sempre corresponde un, e só un, significado, nin á inversa.

70
Pola contra, a un único significante poden corresponder varios significados (polisemia), un significado pode estar expresado por máis dun significante (sinonimia) e dúas palabras
distintas con distintos significados poden ter significantes idénticos (homonimia). En sentido estrito, a homonimia non é unha relación semántica, mais tratarémola conxuntamente pola
proximidade que presenta con respecto á polisemia.
Ao que atinxe á sinonimia, temos que sinalar que é a relación entre lexemas consistente en que a un só significado correspondan dous ou máis significantes: fama, sona, popularidade;
notoriedade... En sentido estrito, para que se produza sinonimia os termos deben pertencer á mesma lingua funcional, á mesma variante diatópica, diastrática e diafásica. En sentido
máis amplo consideramos sinónimos aquelas palabras que tendo forma diferente presentan un significado común ou moi próximo que permite a súa mutua substitución nun determinado
contexto, aínda que frecuentemente haxa matices, estilísticos ou de contido, diferenciadores. Segundo os sinónimos sexan intercambiables ou non en calquera contexto distinguimos
entre a sinonimia absoluta e a sinonimia parcial.
 A sinonimia absoluta, perfecta ou total dáse cando os sinónimos son intercambiables en calquera contexto. Para iso teñen que posuír o mesmo significado denotativo e connotativo.
Na práctica os sinónimos absolutos son pouco frecuentes. Mesmo hai lingüistas que negan a súa existencia. Son exemplos de sinónimos absolutos altímetro e hipsómetro, fonendoscopio
e estetoscopio, estadullo e fungueiro; beizo e labio, bico e beixo, vagalume e lucecú; presa / encoro, beleza / fermosura, rápido / veloz; bágoa / lágrima, oculista / oftalmólogo, cidade /
urbe; ouriol / vichelocrego...
 A sinonimia parcial ou imperfecta dáse cando os sinónimos son intercambiables só en determinados contextos. Polo tanto presentan matices diferenciadores no seu significado
denotativo ou cando coinciden no valor denotativo mais non no connotativo. Son exemplos de sinónimos parciais os verbos mirar, observar, ollar; fitar, albiscar, enxergar; contemplar
ou divisar; ou os substantivos esposa / parenta, canto / canción, folio / folla; cortar / amputar...
En relación á polisemia e á homonimia, temos que indicar que no caso da polisemia, estamos perante a relación semántica consistente en que a un único significante lle correspondan
dous ou máis significados (pluma, acordar, xeito...). Pola contra, a homonimia consiste en que dúas palabras distintas, con distintos significados, coinciden no significante. A polisemia
explícase porque frecuentemente os significantes van adquirindo ao longo da historia novos significados sen perderen os antigos mentres que a homonimia se produce porque a evolución
fonética fixo coincidir na súa forma dous significantes orixinariamente diferentes. Para diferenciar a polisemia da homonimia recórrese habitualmente á explicación diacrónica: cando
o significante con varios significados procede dun só étimo trátase de polisemia, cando procede de étimos diferentes trátase de homonimia. Nos dicionarios os casos de polisemia
recóllense como unha única entrada con varias acepcións, mentres que os casos de homonimia recóllense como entradas distintas, normalmente numeradas. Podemos clasificar os
homónimos atendendo a dous aspectos:
Tendo en conta a morfoloxía, os homónimos poden ser:
 Absolutos: cando coinciden fonética e morfoloxicamente: pita (galiña) / pita (planta e fío feito coa fibra da mesma), parar (deter) / parar (quitar a para ou pel), raíña (monarca) /
raíña (raia pequena); tea (tecido) / tea (facho), queixo (derivado lácteo) / queixo (parte correspondente á mandíbula inferior), doce (numeral) / doce (azucrado); golpe (impacto) / golpe
(raposo)...
 Parciais: cando só coinciden foneticamente, presentando diferente clasificación morfolóxica: paro (situación de falta de traballo) / paro (do verbo “parar”), como (do verbo
“comer”) / como (conxunción), cal (substantivo) / cal (pronome); présa (apuro) / presa (encoro), póla (rama) / pola (pita), come (imperativo do verbo comer) / come (presente de
indicativo do verbo comer)...
En cambio, tendo en conta a grafía, distinguimos:
 Homófonos: cando coinciden na fonética mais non na grafía (baca / vaca, balor / valor, bago / vago...).
 Homógrafos: cando coinciden na grafía: don (regalo) / don (tratamento), trincar (suxeitar con cabos ou cordas) / trincar (partir ou cortar cos dentes), bolo (peza de pan) / bolo (pau
labrado e de base achanzada)...
Como último apuntamento, temos que mencionar tres conceptos semánticos: o tabú, o eufemismo e o disfemismo. O tabú é un concepto considerado socialmente incorrecto, que
tende a evitarse. En cambio, o eufemismo consiste en evitar a palabra coa que se designa algo molesto ou inoportuno por outra máis agradable (un termo ou unha expresión que se
emprega nun sentido figurado e sen connotacións negativas) que non achega á mente as connotacións do vocábulo orixinario, chegando así a substituír a un tabú. Pola contra, o
disfemismo consiste en designar mediante unha palabra que alude cun matiz pexorativo ou despectivo (un concepto con connotacións negativas, de carácter informal).
TEMA 17. O SUBSTANTIVO E O ADXECTIVO.
Os substantivos constitúen unha clase de palabras que designan seres vivos, conceptos, entidades abstractas e obxectos do mundo extralingüístico. Morfoloxicamente constan dunha
raíz ou lexema (base invariable que lles achega o significado léxico), morfemas flexivos de xénero e número (casas, nenos, rapazas; profesoras) e, potencialmente, morfemas derivativos
(prefixos, sufixos e infixos) que permiten a formación de novos nomes engadindo significación gramatical (caseiro, profesorado) e morfemas alterativos (sufixos aumentativos,

71
diminutivos, despectivos ou pexorativos), que poden engadirlle ao nome unha información semántica connotativa (caixiña, mullerona, concertazo; casucha). Tamén poden ser palabras
compostas (levan máis dun lexema). O substantivo tamén determina o xénero e número dos adxectivos e pronomes que o poidan acompañar e / ou substituír.
Como dixemos antes, desde o punto de vista semántico, os substantivos designan seres, obxectos e conceptos do mundo extralingüístico (grilo, frauta, ben) pero tamén poden indicar
propiedades (maldade, sinceridade), actividades ou procesos (organización) e mesmo formar parte de locucións adverbiais e preposicionais (a desmán, a causa de). Unha posible
clasificación semántica dos substantivos é a que segue:
 Propios: fan referencia a un ente individualizado, designan a un ser único na súa especie, individualizándoo. Poden ser:
a) Topónimos: indican nome de lugares (Vigo, Sil, Galicia; Miño...).
b) Antropónimos: designan persoas (Xoán, Mouriño, Xonxa; Breixo, Iria...)
 Comúns: fan referencia a un individuo ou obxecto xenérico dunha especie, designan a un ser calquera dunha clase ou especie: home, muller, río; libro, felicidade, sal; exército.
Poden ser á súa vez:
a) Concretos: denotan entidades existentes e materiais perceptibles polos sentidos (neno, cabalo, bicicleta; caixa, árbore, fonte; valado, libro, sal; exército). Poden ser á súa vez:
 Descontinuos ou contables: designan obxectos individuais ou individualizables que poden ser contados (pexego, coche, garfo; preto, lapis, libro; bolígrafo...). Poden ser á
súa vez:
1) Individuais: nomean ou designan en singular unha entidade ou clase, unha única realidade (barco, paxaro, abella; illa, maceira, libro; ovella...).
2) Colectivos: nomean ou designan en singular un conxunto de individuos da mesma clase; un conxunto de seres ou entidades (frota, bandada, enxame; pomar, arquipélago,
biblioteca; rabaño...).
 Continuos ou non contables ou de materia: designan entidades que non se poden contar. Refíresen a entidades que non se poden contar pero si medir ou pesar (fariña, viño,
sangue; aceite, sal, auga; terra...).
b) Abstractos: denotan entidades que só poden ser aprehendidas co pensamento. Designan nocións, estados e calidade ou realidades inmateriais nos perceptibles polos sentidos
(noxo, beleza, intelixencia; actitude, sinxeleza, silencio; dor, liberdade, xustiza; desacougo, felicidade, bondade...).
Asemade, todos os substantivos posúen a categoría do xénero: son masculinos ou femininos (o camiño novo, moitas bicicletas vermellas), pero non todos presentan flexión nesta
categoría (a luz, o lapis, a tarde). O xénero clasifica os substantivos en masculinos e femininos como clases mórficas (o cal, a mensaxe), pero pode tamén levar asociado un determinado
valor semántico:
 Tamaño: cesto / cesta.
 Sexo: camareiro / camareira.
 Forma: xerro / xerra.
 Significado diferenciado: caldeiro / caldeira.
Velaquí unha posible clasificación semántica do valor da marca de xénero:
 Referido a seres sexuados, o xénero coincide co sexo macho e femia (can / cadela, cabalo / egua, o / a estudante; rei / raíña, tigre / tigresa). A forma masculina engloba en ocasións
os valores referidos a “macho” e “femia” da mesma especie (os cans) pero ás veces é a forma feminina a que engloba o masculino (as galiñas). Cando os substantivos se refiren a seres
humanos convén utilizar o nome colectivo (home + muller = as persoas, e non os homes) ou deixar clara a distinción (os nenos e as nenas). A isto hai que engadir que o substantivo
tamén poder manter a mesma forma invariable (a testemuña, a fantasma). Algúns substantivos que designan animais e persoas teñen unha única forma para masculino e feminino, que
se denominan epicenos. Son substantivos onde a oposición de xénero está neutralizada (teñen un único xénero gramatical), polo que, cando queremos precisar o sexo (designar persoas
ou animais dos dous sexos), botamos man ou engadimos adxectivo “macho / femia” para especificar o sexo biolóxico (apóstolo, cónxuxe, ente; individuo, verdugo, testemuña; criatura,
persoa, sentinela; xente, vítima, corvo; esquío, gabián, paspallás; piollo, xabaril, aguia; balea, cebra, lebre; pega, xirafa, teixugo; bubela, sapo, aguia; ra, gaivota...).
 Referido a seres non sexuados:
a) O masculino indica o individual e o feminino o colectivo: froito / froita, gran / gra, ovo / ova; madeiro / madeira.
b) O feminino indica maior tamaño: saco / saca, horto / horta, cancelo / cancela; agro / agra.
c) O masculino indica maior tamaño: machado / machada, barco / barca, cesto / cesta.
d) O masculino e feminino indican obxectos de diferente forma e / ou función: fouciño / fouciña, tixolo / tixola, caldeiro / caldeira; zapato / zapata.
e) O masculino sinala quen toca o instrumento musical e o feminino o instrumento musical: o / a batería, o / a guitarra.
f) Darse pares homóninos onde a forma masculina ten un significado diferente á forma feminina: o / a cal, o / a cólera, o / a editorial, o / a fin...

72
 En canto á variación de xénero podemos facer a seguinte clasificación morfolóxica:
 Son masculinas as palabras rematadas en:
a) – ote: dote, lote, pote...
b) – me: pelame, legume, costume; pesadume, cume... agás derme, fame, mansedume; negrume, servidume, síndrome.
c) – o: bico, sorriso, xogo... agás dínamo, foto, libido; moto, radio, tribo...
d) – u: chapeu, pau, xampú.
e) As letras e os números: o a, o be, o catro.
f) Outros: diadema, labor, anel; nariz, sal, sangue; til, ubre, berce; cárcere, couce, cuspe; éxtase, fel, leite; masacre, mel, sinal; talle, xiz...
 Son femininas as palabras rematadas en:
a) – axe: viaxe, paisaxe, equipaxe; bricolaxe, dobraxe...agás traxe, paxe, garaxe e o /a personaxe.
b) – uxe: feluxe, peluxe, viruxe...
c) – se: análise, eclipse, énfase; agás envase, éxtase, interese...
d) – ite: hepatite, elite, otite... agás desquite, convite, envite...
e) – or: calor, dor, suor... agás amor, labor, humor...
f) – a: ábsida, alma, lavalouza... agás antípodas, diadema, planeta...
g) – ade: idade, entidade, liberdade... agás frade, trade...
h) A maioría das árbores froiteiras e o seu froito: cerdeira / cereixa, maceira / mazá, pereira / pera; ameixeira / ameixa... agás limoeiro / limón, pexegueiro / pexego, castiñeiro /
castaña; figueira / figo.
i) Outros: árbore, auga, canle; orde, acne, armazón; arte, augardente, ave; avestruz, bile, cute; epígrafe, fin, fraude; fronte, orixe, ponte; pube, roibén, sebe; síndrome, vertixe...
 Substantivos de dous xéneros sen flexión, os chamados substantivos ambiguos. Neste caso o xénero vén indicado polo determinante con sincretismo formal. Refírense a seres
sexuados mais que presentan a mesma forma gramatical para os dous sexos, onde o xénero vén indicado polo determinante ou modificador: atleta, artista, cómplice; guía, herexe, mártir;
suicida, xerente, ximnasta; trapecista, estudante, paciente; xornalista...
 Substantivos de dous xéneros con flexión. Dentro deste grupo atopamos varias formas de cambiar o xénero da palabra:
a) Os substantivos masculinos rematados en vogal tónica, engaden un – a no feminino: avó / oa, nu / úa, cru /úa, só / oa.
b) Os rematados en ditongo tónico – ou, – eu engaden – úa,– ía respectivamente: grou / úa, xudeu / ía, sandeu / ía.
c) Os rematados en vogal átona – e, – o engaden – a: fillo / a, presidente / a, músico /a; neno /a mozo /a, mestre /a; elefante /a, gato /a.
d) Os rematados en – l, – r, – s e – z engaden – a: español / a, doutor / a, deus / a, rapaz / a, xuíz / a.
e) Os rematados en – án engaden – á ou – ana, se é despectivo: cotián / á, ourensán / á, folgazán / ana; toleirán / ana, mentirán / ana, lacazán / ana; curmán / á, cristián / á, capitán
/ á; irmán / á, brután / ana, larpán / ana.
f) Os rematados en – ín, engaden – a: bailarín / a, galopín / a, pescantín / a, agás ruín que é invariable.
g) Os rematados en – ón engaden – oa ou – ona, se é aumentativo ou despectivo: león / oa, patrón / oa, ladrón / oa; anfitrión / oa, abusón / ona, cabezón / ona; contestón / ona,
faltón / ona, solteirón / ona; campión / oa, chapón / ona, acusón / ona.
h) Os rematados en – ún engaden – úa: cabrún / úa, cervún / úa, vacún / úa; agás escaldún / una.
i) Outras terminacións, onde engaden – ina, – iña, – esa, – isa, – triz: papa / isa, heroe / ína, barón / esa; sacerdote / isa, actor / triz, abade / esa; conde / esa, galo / iña, vampiro /
esa; emperador / triz, cónsul / esa, tsar / ina.
Á par desta formación regular, encontramos tamén numerosos substantivos que presentan irregularidades: algúns utilizan diferentes lexemas para a expresión de masculino e feminino,
os chamados heterónimos (boi – touro / vaca, home / muller, frade / freira; xenro / nora, cabalo / egua – besta , pai / nai; can / cadela, carneiro / ovella, macho / femia; padriño / madriña,
rei / raiña, bode – cabrón / cabra – cabuxa).
No tocante á categoría de número, esta categoría indica a oposición entre o singular (designa unha especie, un individuo da especie ou un único elemento) e o plural (expresa máis
dun individuo da especie ou unidades). A diferenza do xénero, onde temos terminacións para masculino e feminino, no caso do número só hai terminación de plural. Polo tanto dicimos
que o singular está representado por un morfema cero (ø) e o plural nos alomorfos – s, – es, – is (can / cans, rapaz / rapaces, sinal / sinais). Igual que acontece co xénero podemos atopar
distintos valores semánticos asociados á categoría de número:

73
  Os substantivos que se usan en singular ou plural indistintamente, sen variación no significado: a tesoura / as tesouras, o alicante / os alicates, o pantalón / os pantalóns.
 Os substantivos que só posúen a forma singular (singularia tantum): os nomes dos meses (xaneiro, febreiro...), algúns substantivos abstractos (ignorancia) e outros (plebe, éter,
cénit). No caso de apareceren en plural teñen outros matices de significado:
a) Abstracto fronte a concreto: beleza / s, amor / es.
b) Continuo fronte a descontinuo: a / s auga / s, a / s area / s, o / s aire / s; o / s tempo / s.
 Os substantivos que só empregan o plural (pluralia tantum): lentes, nupcias, cartos; parabéns, víveres, cóxegas; maniotas, tenaces...
 Os substantivos con diferente significado en singular e en plural (o / s miolo / s).
A isto hai que agregar que cando se empregan en masculino engloban aos substantivos desa especie en masculino e feminino (gatos [son machos e máis femias]) e emprégase moito
cos nomes de parentesco (meus avós [son o avó e a avoa]). Actualmente en busca dunha linguaxe politicamente correcta, téndese a empregar masculino e feminino no plural para evitar
o que se denomina linguaxe machista (os alumnos e as alumnas). Podemos destacar que hai nomes propios que están fixados en plural:
 Por unha cuestión de forma: As Nogais, As Neves, O Carballiño...
 Por designar un conxunto de elementos: Os Ancares (conxunto de montañas).
Segundo a forma de marcar o número podemos estabelecer a seguinte clasificación dos substantivos:
 Os rematados en vogal ou vogal + n / m engaden – s: café / s, caixa / s, xersei / s; lingua / s, feixón / s, lúa / s; libro / s, canón / s, réquiem / s; día / s, lei / s, dolmen / s; irmán / s,
casa / s, marroquí / s; avó / s, camión / s.
 Os rematados en – r, – z engaden – es: traidor / es, fémur / es, raíz /ces; cráter / es, rapaz / ces, cor / es; luz / ces, mar / es.
 Os rematados en – s agudos engaden – es: compás / es, revés / es, vigués / es.
 Os rematados en – s graves, esdrúxulos, – ns agudos e monosílabos son invariables, polo que o plural se indica co determinante: o / os lapis, o / os mércores, o / os fax; o / os
paspallás, o / os luns, o / os bíceps; o / os martes, o / os tórax...
 Os rematados en – l monosílabos ou graves engaden – es, agás os rematados en –bel que cambian o “– l” por – is: amábel / eis, mal / es, túnel / es; débil / es, mísil / es, réptil / es;
pel / es, sol / es, fósil / es.
 Os rematados en – l polisílabos agudos cambian o –l por –is: caracol / ois, funil / ís, anel / eis; casal / ais, anzol / ois, baúl / úis; barril / ís, cantil / ís.
 Os rematados en consoantes distintas das anteriores (o caso dos cultismos e estranxeirismos) engaden – s: álbum / s, clip / s, pub / s; robot / s.
No caso das palabras compostas, temos que sinalar que:
 Se son compostos non lexicalizados (formados por duas palabras), temos os seguintes casos:
a) Se é substantivo + adxectivo fan o plural os dous elementos: garda civil / gardas civís, contestador automático / constestadores automáticos, porco bravo / porcos bravos.
b) Se é substantivo + substantivo, fai o plural o primeiro elemento engadindo – s: buque escola / buques escola, camión cistena / camións cisterna, sofá cama / sofás cama; coche
cama / coches cama.
c) Se é substantivo + de + substantivo / verbo, fai o plural no primeiro elemento engadindo un – s: estrela de mar / estrelas de mar, cuarto de baño / cuartos de baño, máquina de
coser / máquinas de coser.
d) Se os dous elementos están unidos por un guión, fai o plural o segundo elemento: galego – portugués / galego – portugueses.
 Se son compostos lexicalizados (unha unica forma) fai o plural o segundo elemento da composición engadindo un – s (claraboia / s, vagalume / s, baixorrelevo / s; norteafricano
/ s), mais se o segundo elemento é un monosílabo rematado en – l engaden – es (cartafol / es, ollomol / es, chuchamel / es; agás caracol / ois, aerosol / ois).
Desde o punto de vista sintáctico, o substantivo é:
 O núcleo da frase nominal e aparece acompañado de determinantes e modificadores que deben concordar con el en xénero e número: estes rapaces riquiños.
 O núcleo da frase substantiva: Antón, nenos.
 O termo da frase preposicional dentro dun modificador introducido por preposición: de madeira.
Tamén pode desempeñar funcións no marco da cláusula:
 Suxeito: os nenos chegaron tarde.
 Atributo: María e profesora.
 Complemento directo: María fixo os deberes.
 Complemento indirecto: María comproulles regalos aos rapaces.

74
  Complemento circunstancial: esta mañá erguémonos a correr.
 Vocativo: escoitade, amigos, as boas novas.
 Suplemento: Antón, cando non ten que dicir, sempre fala do tempo.
 Complemento axente: o traballo foi feito polo alumnado.
De seguido imos falar do adxectivos, que definimos como unha clase de palabras que expresan características, calidades ou estados atribuídos a elementos designados ou denotados
polos substantivos aos que acompañan ou aos que se refiren. Morfoloxicamente están compostos dun lexema (que é o portador do significado léxico) e morfemas de xénero e número
(condicionados pola concordancia co substantivo e que achegan información gramatical) así como morfemas derivativos ou máis dun lexema segundo a súa estrutura interna. Así, o
xénero e número destes depende do substantivo, son inherentes ao adxectivo, condicionados polo substantivo ao que se refire, co que deben concordar (a árbore alta, os montes altos).
Se un adxectivo vai acompañando a dous ou máis substantivos:
 O adxectivo anteposto concorda en xénero co substantivo que ten máis próximo: fíxoo coa acostumada delicadeza e cariño.
 Se os substantivos teñen o mesmo xénero, o adxectivo concorda con eles: os cadros e os gravados picassianos, as atletas e as xogadoras olímpicas.
 Se os substantivos teñen distinto xénero e o adxectivo vai despois deles pode concordar co máis inmediato ou adoptar o masculino plural: ten a habitación e o salón moi sucios,
as mulleres e os homes galegos, os pexegos e as mazás serodias /serodios...
 Se os substantivos teñen distinto xénero e o adxectivo vai antes deles, debemos duplicar o adxectivo para que concorde con cada substantivo: un novo proxecto e unha nova etapa.
No tocante ao número, o adxectivo debe aparece en plural (concordar coa suma dos substantivos) aínda que os substantivos estean en singular: viño e embutido cataláns, un hábito e
unha práctica saudables...
No que se refire ao xénero, podemos distinguir dous tipos:
 Os adxectivos que posúen unha única forma para masculino e feminino: breve, veloz, azul; superior, áxil, fácil; feliz, gris, libre; menor, triste...
 Os adxectivos cunha forma para o masculino e outra para o feminino que, á súa vez, presentan diferentes morfemas para cada un dos xéneros: morno / a, cotián / á , falador / a,
bo / a
A isto hai que agregar que a formación do feminino dos adxectivos, seguen as mesmas pautas que explicamos ao falarmos dos substantivos: feo / a, bo / a, andaluz / a; invasor / a,
cotián / á, lambón / ona; agás ruín que é invariable. E no que atinxe á formación do plural seguen as mesmas regras de que estudamos para os substantivos: ruín / s, veloz / ces, infantil
/ ís; mais atopamos tamén adxectivos invariábeis rematados en “– s”: medicas, chafullas, fervellasverzas. A isto hai que acrecentar que hai tres adxectivos que poden levar apócope (a
perda da última sílaba) cando van antepostos ao substantivo en singular:
 Mal / gran / san + substantivo que comeza por consoante: unha gran lúa iluminaba a noite, o Panteón de Galegos Ilustres está en San Domingos de Bonaval, daqueles tempos
gardo un mal recordo.
 Grande / santo + substantivo que comeza por vogal: sempre te considerei un grande amigo, a Santo Andrés de Teixido vai de morto quen non foi de vivo).
Asemade, desde o punto de vista semántico, podemos clasificar os adxectivos semanticamente atendendo a diferentes criterios:
 As calidades que expresan con respecto ao substantivo, poden ser:
a) Especificativos: expresan calidades que definen e individualizan o substantivo. Non son inherentes aos substantivos, senón que os distinguen doutros da mesma clase. Restrinxe
ou delimita a súa extensión seleccionando unha parte dos elementos potencialmente designados polo substantivo e vai posposto: home novo, lapis pequeno, papel azul; mesa azul,
parede vermella, tempo frío.
b) Explicativos ou epítetos: expresan calidades implícitas nos substantivos, sen achegar ningún trazo novo. Son propias da clase á que pertence o substantivo que modifican. É
inherente, sen limitar a súa extensión. Simplemente describen sen inserir ningunha matización ou restrición. Pode ir anteposto ou posposto: duro diamante, negro carbón, neve branca;
sangue vermella, frío inverno, duro ferro.
 As calidades propias do adxectivo distinguimos:
a) Cualificativos: indican calidades interiores dos seres, admiten gradación e fan referencia a propiedades como a cor, a forma, a tamaño, o valor... (puxo unha camisola amarela
e grande, fixeron unha obra demasiado cara, unha comida saborosa; unha rapaza loura),
b) Relacionais: indican ou presentan unha relación ou vinculación co substantivo do que proceden ou derivan, pois adoitan ser derivados referidos a persoas, relixións, lugares...
Vai posposto e non admite gradación: policial, parlamentaria, rosaliano; protestante...
c) Xentilicios: indican a procedencia xeográfica ou nacionalidade do substantivo ao que modifica, referido ao habitante dun país, cidade... (galego, composteláns...). Úsanse
frecuentemente como substantivo: os ourensáns.

75
 Sobre o adxectivo, temos que sinalar que pode presentar tres graos, de acordo coa idea de comparación que estabelece entre os termos que relaciona:
 Grao positivo: expresa unha calidade sen comparala explicitamente con ningún outro elemento nin intensificala (Xulián sempre foi mentireiro, debedes usar papel reciclado, a
excelente gastronomía e o clima suave converten nunha boa zona alternativa para as vacacións; un día agrisado, gústame ler libros curtos...).
 Grao comparativo: compara a calidade atribuída a un elemento en relación a outro / s termo / s que tamén a posúe / n. Expresa a calidade ao tempo que establece unha comparación
de intensidade entre dous ou máis elementos. Pode ser:
a) O comparativo de igualdade: cando a calidade a posúen os diferentes termos no mesmo grao (Xulián é tan mentireiro como André, é igual de rebuldeiro que / ca o irmán, o
meu exame é tan difícil coma o teu).
b) O comparativo de inferioridade: cando un dos termos posúe a calidade en menor grao (Xulián é menos mentireiro que André, o meu exame é menos difícil ca o teu).
c) O comparativo de superioridade: cando un dos termos posúea en maior grao (Xulián é máis mentireiro que André, o meu exame é máis difícil ca o teu).
 Grao superlativo: cando a calidade se indica ou se expresa no seu grao máximo (máis elevado) ou mínimo (máis baixo) Atopamos dous tipos de superlativos:
a) Superlativo absoluto, se a calidade expresada se presenta no seu grao máximo ou máis elevado sen establecer comparación (comparala) con nada ou prescinden de calquera
referencia: é moi mentireiro, é malísimo. Existen dúas formas diferentes de crear este superlativo:
 Forma sintética:
1) A adición de sufixos “– ísimo /a, – érrimo / a”: boísimo, tristísimo, elevadísimo; rebentadísimo, escurísimo, amabilísimo; fidelísimo, antiquísimo, paupérrimo; acérrimo,
libérrimo, pulquérrimo; celebérrimo / a...
2) A adición de sufixos apreciativos “– iño / a, – ón /a, – echo /a”: pequeniño, altón, gordecho...
3) A adición de prefixos “extra –, hiper –, super –, ultra –, arqui –...: extraforte, extrafino, extragrande; hiperestudoso, hipercrítico / a, superintelixente; ultrarrápida,
arquicoñecido....
 Forma analítica:
1) Créase mediante a unión ao adxectivo en grao positivo de determinados adverbios como moi, ben, bastante, case...: moi gastado, moi guapo, moi fraco; moi difícil, ben
novo, ben guapa...
2) Créase co adxectivo precedido de adverbios rematados en – mente: sumamente gastado / ricos, extremadamente fértil...
3) Créase co adxectivo seguido do adverbio “abondo”: longo abondo, fraco abondo.
4) Pode facerse mediante a repetición do adxectivo en positivo: é bo, bo; é caro, caro; o tempo está frío, frío; é fraco, fraco; é difícil, difícil...
b) Superlativo relativo, destácase a calidade no seu grao máximo ou mínimo dentro dun conxunto, presenta unha calidade no seu grao máximo en relación a un conxunto de
elementos (cos demais con que se pode comparar). No fondo, en todo superlativo relativo hai unha comparación: compárase un determinado elemento cos outros todos dun conxunto.
Por esta razón, tamén recibe o nome de comparativo de excelencia: Elisa é a máis nova da clase, Aser foi o menos sancionado do equipo, o hórreo de Carnota é o máis longo de Galicia;
Airas é o menos falador entre todos, é o exame máis difícil dos que fixemos...
As construcións comparativas e o superlativo relativo constan de dúas partes que presentan a seguinte estrutura e os seguintes elementos de unión:
 Comparativo de igualdade: primeiro termo (adverbios “tan, tanto [de] / así de, / igual [de]” + adxectivo ) + segundo termo (como / coma): é tan alta coma ti, chegou tan cansa
como todos os días...
 Comparativo de inferioridade: primeiro termo (adverbio “menos” + adxectivo) + segundo termo (que / ca / do que): é menos difícil do que pensaba, a construción da casa está
menos adiantada que a do edificio, a túa nena é menos inquieta ca ti...
 Comparativo de superioridade: primeiro termo (adverbio “máis” + adxectivo) + segundo termo (que / ca / do que): a frauta é un instrumento máis agudo que a tuba, ti es maior ca
min, a película foi máis aburrida do que esperabamos todos...
 Superlativo relativo:
a) Artigo + comparativo de superioridade ou inferioridade (máis ou menos) + adxectivo + de / entre + 2º termo: Francisco é o máis vello da clase, esta película foi a menos
interesante entre todas as que levamos visto, este can é o máis dócil de / entre todos os que se presentaron ao concurso.
b) Artigo + substantivo + comparativo de superioridade ou inferioridade (máis ou menos) + de / entre + 2º termo: este é o can máis dócil de / entre todos os que se presentaron ao
concurso.
No caso de “coma e ca” deben usarse sempre antes de pronomes persoais tónicos: é tan bo coma ti, chegou antes ca ti, os de 2º son tan barulleiros coma vós; o teu fillo é mais guapo
ca ti, chegastes moito antes ca min á casa, nós somos tan capaces coma eles de facelo... Pola contra, “como e do que” son obrigatorios cando o segundo termo é un verbo ou cláusula:

76
todo resultou tan divertido como esperabamos, non era máis grande do que pensabas, a paisaxe é tan espectacular como dixeron; a viaxe resultou menos pesada do que cría, comían
moito máis do que pensabamos, a situación foi tan tensa como contou Paco... E os demais casos podemos usar “como ou coma” indistintamente: bebe tanto zume coma / como leite,
Fins é tan trapalleiro como / coma Brinco... No caso de “que / ca / do que” pódense utilizar indistintamente se despois vai seguido dun substantivo: sempre foi máis agradable que / ca
/ do que o irmán, é maior que / ca / do que Luís... Mais se vai seguido de adxectivo ou verbo usaríamos “que”: diría que é mais simpático que guapo, é máis proveitoso que durmir todo
o día, gústame máis durmir que traballar...
Por último, hai uns cantos adxectivos que posúen unhas formas especiais para expresar os graos comparativo e superlativo:
POSITIVO COMPARATIVO SUPERLATIVO POSITIVO COMPARATIVO SUPERLATIVO
grande maior / meirande* máximo malo peor pésimo
pequeno menor mínimo alto superior supremo
bo mellor óptimo baixo inferior ínfimo

As formas “maior e meirande” non son completamente sinónimas, pois “meirande” é de maior tamaño, pero non de maior idade; mentres que “maior” ten un significado máis amplo.
Como último apuntamento, desde o punto de vista sintáctico, temos que salientar que o adxectivo é o núcleo da frase adxectiva (moi fermosa) e pode desempeñar as seguintes
funcións sintácticas:
 Dentro da cláusula:
a) Predicativo: chegaron cansos trala viaxe.
b) Atributo: o libro é interesante.
 Dentro da frase:
a) Modificador da frase nominal: os libros intrigantes gústanme.
b) Modificador da frase substantiva: galiña choca.
c) Núcleo da frase nominal, sendo o adxectivo substantivado: os negros hai que cambialos de andel.
d) Adverbios na forma masculina singular: sempre falo moi alto.
TEMA 18.O VERBO. ESTRUTURA XERAL. A RAÍZ: VERBOS REGULARES E IRREGULARES;
AS ALTERNANCIAS VOCÁLICAS E CONSONÁNTICAS. A VOCAL TEMÁTICA E AS CONXUGACIÓNS.
Cando falamos do verbo, estamos ante unha clase de palabra que debemos analizar atendendo a tres criterios ou perspectivas: no que se refire á súa caracterización morfolóxica é
unha palabra variable moi completa formada por unha raíz ou radical e tres morfemas gramaticais: a vogal temática, o morfema gramatical de modo – tempo e o morfema gramatical
de número – persoa. No que atinxe á súa caracterización sintáctica funciona obrigatoriamente como núcleo da frase verbal ou o predicado, concordando en número e persoa co suxeito,
salvo que este non exista. E no que se refire á súa caracterización semántica son palabras lexicais que expresan ou indican accións, estados, procesos ou fenómenos.
Asemade, podemos clasificar os verbos, atendendo a dous criterios: o morfolóxico e o sintáctico.
 No tocante ao criterio morfolóxico, os verbos poden ser:
a) Regulares: son aqueles que manteñen inalterada a raíz ou o radical en todos os tempos e modos (cantar, comer, partir...).
b) Irregulares: son aqueles que presentan variación na raíz ou no radical e / ou nos morfemas (facer, dicir, caber...).
c) Verbos da primeira conxugación: se a vogal temática é un “a” (cantar).
d) Verbos da segunda conxugación: se a vogal temática é un “e” (comer).
e) Verbos da terceira conxugación: se a vogal temática é un “i” (partir).
f) Plenos: son aqueles que presentan a flexión completa en todos os tempos e persoas (dicir).
g) Defectivos: son aqueles que carecen dalgunha forma na súa conxugación (chove, ouvear...). Estes últimos á súa vez, poden ser:
 Impersoais: son aqueles que só presentan a P3 sen suxeito (nevar).
 Unipersoais: son aqueles que posúen a P3 ou P6 con suxeito (ladrar).
 Desde o punto de vista sintáctico, poden ser:
a) Copulativos ou atributivos: son aqueles que non teñen significado léxico, levan atributo e serven de enlace entre o suxeito e o atributo (ser, estar, parecer ou semellar).

77
 b) Predicativos: son aqueles que posúen significado léxico, expresan accións e levan complementos que non sexan o atributo (comer, mercar...). Estes últimos, á súa vez, poden
ser:
 Transitivos: son aqueles que precisan un complemento na súa construción, xa sexa C.D, C.I. ou Suplemento (tomar, falar...).
 Intransitivos: son aqueles que non precisan un complemento na súa construción (durmir, chegar...).
 Impersoais: son aqueles que carecen de suxeito e só empregan na P3 (chover, xear...).
 Reflexivos ou pronominais: son aqueles, onde a acción recae sobre o suxeito, van acompañados necesariamente dun pronome persoal átono, que concorda en número e
persoa co suxeito.
 Recíprocos: son aqueles, onde a acción recae sobre un suxeito múltiple ou dous axentes que constitúen o suxeito, van acompañados necesariamente dun pronome persoal
átono, que tamén concorda en número e persoa co suxeito.
En relación á estrutura xeral do verbo, cómpre salientar que este consta dun tema e dun morfema flexional. O tema é a parte común a varios tempos, modos, números e persoas
verbais do mesmo infinitivo e está constituído pola raíz ou o radical e a vogal temática. Pola contra, o morfema flexional subdivídese en morfema flexional modo – tempo e morfema
flexional número – persoa.
A raíz ou o radical é o constituínte verbal que proporciona significado lexical. É o único constituínte obrigatorio (imprescindible) do verbo. É o trazo que nos permite diferenciar
entre:
 Verbos regulares: onde a raíz é invariable.
 Verbos irregulares: onde a raíz presenta variacións, sendo dúas: unha para o tema de presente e outra para o tema de pretérito.
En cambio, a vogal temática (a, e, i) é un morfema que permite, indica ou clasifica os verbos en tres clases mórficas ou conxugacións (primeira [a], segunda [e] e terceira [i]), sendo
na maior parte dos casos tónica, podendo presentar diferentes alomorfos ao longo da conxugación e non aparecendo en todos os tempos, sendo representando cun Ø.
Entrando no contido sobre a raíz dos verbos regulares, cómpre salientar que a maioría dos verbos galegos son regulares e conxúganse segundo uns paradigmas fixos, mais hai dúas
excepcións a esa regularidade: o acento e o timbre da vogal radical. En canto ao acento, as P1, P2, P3 e P6 do presente do indicativo e do subxuntivo e a P2 do imperativo son formas
rizotónicas: levan o acento tónico na vogal radical. Pola contra, as restantes formas son arrizotónicas: levan o acento tónico na vogal temática ou as desinencias. Porén, no que atinxe
ao timbre da vogal radical, as variacións que se producen están condicionadas nuns casos pola posición do acento que fai que a vogal radical sexa unha veces tónica e outras átona. Eses
casos serían:
 A alternancia do timbre nos verbos da primeira conxugación prodúcese cando a vogal radical é un “e” ou un “o”, dando lugar a un timbre medio aberto [ɛ, ɔ] nas formas rizotónicas
e un timbre medio pechado [e, o] nas formas arrizotónicas (acordar, alegrar, arrolar; berrar, colgar, chocar; esperar, espertar, levar; medrar, negar, pecar; pegar, xogar...). Xunto a isto
existen outros casos onde a vogal radical se mantén medio aberta (votar, apezar, aboiar; quentar...) ou medio pechada (botar, merendar, mendar...).
 A alternancia do timbre nos verbos da segunda conxugación prodúcese tamén cando a vogal radical é un “e” ou un “o”, dando lugar a situacións:
a) Manter inalterado o timbre da vogal radical en todo o paradigma, sexa medio pechado (ler, crer, deber) ou medio aberto (aquecer, esquecer, quecer).
b) Presentar unha alternancia de timbre na vogal radical, que será medio aberto nas P2, P3 E P6 do presente do indicativo e medio pechado nos demais casos: acender, beber,
deber; temer, vencer, xemer; cocer, coller, comer; mover, torcer, volver...
 A alternancia do timbre nos verbos da terceira conxugación prodúcese cando a vogal radical é un “e” ou un “u”, dando lugar a situacións:
a) A vogal radical é [i] nas formas rizotónicas do presente do indicativo e imperativo e en todo o presente do subxuntivo fronte ao [e] das demais: advertir, adherir, agredir;
competir, concernir, conferir; diferir, discernir, divertir; dixerir, espelir, espir; expedir, impedir, inferir; inserir, investir, inxerir; medir, pedir (e derivados), preferir; proferir, referir,
reflectir; repetir, revestir, suxerir; transferir, transgredir ou vestir (e derivados).
b) A vogal radical é [i] na P1 do presente do indicativo, P2 do imperativo e en todo o presente do subxuntivo, [ɛ] na P2, P3 e P6 do presente do indicativo e [e] nas demais formas.
ferir, mentir, sentir e servir e os derivados e compostos destes verbos (asentir, conseguir, consentir; desmentir, malferir, perseguir; proseguir, resentir...).
c) A vogal radical é [ɔ] na P2, P3 e P6 do presente do indicativo e [u] nas demais formas: acudir, bulir, consumir; cubrir, cumprir, cuspir; descubrir, deslucir, durmir; encubrir,
engulir, ensumir; entrelucir, fundir, fuxir; lucir, mulir, muxir; pruír, puír, pulir; rebulir, recubrir, relucir; ruxir, sacudir, sumir; subir, subterfuxir, sufrir; sumir, translucir, trasfuxir;
tremelucir, tusir, ulir; urdir, xunguir, xurdir.
 Outras alternancias:
a) Os verbos rematados en – cer e – cir presentan alternancia no seu radical entre “c / z”: obedecer, parecer, producir; reducir...

78
 b) Nos verbos “ler e rir” prodúcese unha fusión da vogal radical e da vogal temática, cuxa alternancia no radical entre dúas variantes: unha rematada en vogal para as formas
rizotónicas (temáticas ou non) e outra consonántica para as formas con vogal temática tónica.
c) Os verbos rematados en – aer, – oer, – aír, – oír, intercalan un [j] entre a raíz e a desinencia cando esta comeza por [o] ou [a] na P1 do presente do indicativo e en todo o presente
do subxuntivo. Lémbrese que as P4 e P5 (do mesmo xeito ca os verbos rematados en – uír) gráfanse con diérese para marcar que a vogal temática [i], aínda que sexa átona, é unha vogal
e forma sílaba por si soa, e non unha semivogal [j] como ocorre no presente do subxuntivo.
d) Os verbos rematados en – uír son regulares, aínda que as P4 e P5 do copretérito do indicativo gráfanse con diérese para sinalar que a vogal temática [i], aínda que sexa átona,
é unha vogal plena non tautosilábica, a pesar de que non exista problema de confusión coa presente do subxuntivo.
Ao que atinxe á raíz dos verbos irregulares, temos que salientar que achamos dúas tipoloxías:
 A do tema de presente: o presente do indicativo, do subxuntivo e do imperativo; o copretérito e o futuro do indicativo; o infinitivo e o xerundio.
 A do tema do pretérito: o pretérito de indicativo e do subxuntivo, o antepretérito e o pospretérito do indicativo; o futuro de subxuntivo e o participio.
Na raíz do tema de presente distinguimos varios grupos:
 O radical alongado por ditongación:
a) “Querer e poder” no presente de subxuntivo.
b) “Saber e caber” na P1 do presente do indicativo e en todo o presente do subxuntivo.
 O radical acrecentado ou alongado:
a) Ver: presenta as raíces: vex – no presente do indicativo e todo o subxuntivo e v – para as demais formas.
b) Haber: presenta as raíces: hei – para a P1 do presente do indicativo, ha – na P2 e P3 do presente, hax – para o presente de subxuntivo e hab – no resto de formas.
c) Estar: presenta as raíces: estou no P1 do presente de indicativo, este – no subxuntivo e est – no resto das formas.
d) Dar: presente as raíces: dou – na P1 do presente, de – no presente de subxuntivo e d – no resto das formas.
 O radical con mudanza do último fonema da raíz:
a) Dicir: di – nas P2, P3 e P6 do presente do indicativo e futuro do indicativo, dig – no P1 do presente do indicativo e todo o presente do subxuntivo e dic – na P4 e P5 do presente
e copretérito.
b) Facer: fa – nas P2, P3 e P6 do presente do indicativo e futuro do indicativo, fag – no P1 do presente do indicativo e todo o presente do subxuntivo e fac – na P4 e P5 do presente
e copretérito.
 Verbos con trabamento nasal:
a) Ter: teñ – na P1 e P6 do presente do indicativo e en todo o presente do subxuntivo, tiñ – no copretérito, te – na P2 e P3 do presente e t – no resto das formas.
b) Vir: veñ – na P1 e P6 do presente do indicativo e en todo o presente do subxuntivo, viñ – no copretérito, ve – na P2 e P3 do presente e v – no resto das formas.
c) Poñer: poñ – todas as formas e po – na P2 e P3 do presente do indicativo.
d) Pór: poñ – na P1 do presente do indicativo e todo o subxuntivo, po – no presente e futuro e puñ – no copretérito.
 Verbos con heteronimia no radical:
a) Ser: son, era, sexa; serei.
b) Ir: vou, ía, vaia; irei.
En cambio, na raíz do tema de pretérito, achamos outras tipoloxías:
 A alternancia entre unha vogal aberta ou media e un ditongo:
a) [a] – [ow]: haber – houbo, saber – soubo, caber – coubo.
b) [o] – [uj]: poder – puido.
c) esta alternancia tamén se encontra en trae, que ademais amplía a raíz con [ʃ]: traer – trouxo.
 A alternancia da consoante final da raíz: os verbos dicir, querer e facer mudan a consoante por [ʃ], e ademais os dous últimos cambian a vogal radical en [i] (dicir – dixo, querer
– quixo, facer – fixo).
 A ampliación da raíz con [ib]: estar – estivo, ter – tivo.
 Os casos de “vir” (viñ –, excepto na P3 do pretérito, cuxa raíz é ve –) e “poñer” (cambia a vogal radical e a consoante final da raíz: pux –).
 Os casos de “ser e ir”, que teñen unha raíz común: fu – na P1 e P2 do pretérito do indicativo e fo – para as restantes formas.

79
 Volvendo ao tema da vogal temática, cómpre salientar que existen varias versións sobre a súa consideración: é parte do morfema radical, é independente da raíz e do morfema modo
– tempo ou é parte do morfema de modo – tempo. Como xa dixemos antes, permite establecer tres conxugacións:
 Os verbos co infinitivo rematado en – ar son da primeira conxugación (a máis frutífera).
 Os verbos co infinitivo rematado en – er son da segunda conxugación.
 Os verbos con infinitivo rematado en – ir son da terceira conxugación.
Se sumamos verbos regulares e irregulares falamos de catro conxugacións no tema de presente ([a, e, i, Ø]: cantar, deber, vivir, ir / pór respectivamente) e cinco no tema de pretérito
([a, e, i, Ø, ɛ]: cantara, debera, vivira, fora, coubera respectivamente).
A vogal temática nos verbos regulares permite establecer, en principio, tres clases ou conxugacións regulares. Así, en posición de máxima diferenciación (cando é tónica) hai tres
vogais temáticas ([a] para a primeira conxugación, [e] para a segunda conxugación e [i] para a terceira conxugación). En posición átona, ou en certos contextos, teñen lugar
neutralizacións ou outras alteracións de tipo fonolóxico. Esta tripla oposición xa citada mantense cando a vogal temática é tónica (polo tanto, en formas arrizotónicas), agás na P1, P2,
P3 do pretérito e mais en todo o copretérito (lémbrese que as P4, P5 e P6 do presente do subxuntivo son atemáticas). Tamén se mantén esa mesma oposición no futuro e pospretérito do
indicativo onde a vogal temática está en posición átona. En todo o copretérito do indicativo, na P1 e P2 do pretérito do indicativo e no participio a oposición establécese entre [a] para
a primeira conxugación e [i] para as segunda e terceira conxugacións, agás para a P1 do pretérito do indicativo dos verbos da primeira conxugación (que é [ɛ]). Para a P3 do pretérito
do indicativo achamos outra tripla oposición ([o] para a primeira conxugación, [e] para a segunda conxugación e [i] para a terceira conxugación). Os participios irregulares son
atemáticos. No presente do indicativo e imperativo a vogal temática é [a] para a primeira conxugación e [e] para a segunda e terceira conxugacións e nos verbos “ler e rir” a vogal
temática fusiónase coa vogal radical nestas formas.A P1 do presente do indicativo e todo o presente do subxuntivo son atemáticos.
No referente á vogal temática dos verbos irregulares, diferencian con claridade o tema de presente e o tema de pretérito. No tema do presente a maior parte deles seméllanse, aínda
que con certas peculiaridades, aos verbos regulares da segunda conxugación, mentres que “estar e dar” seguen case sempre o modelo dos modelos da primeira conxugación e “dicir e
vir” o da terceira conxugación. En cambio, no tema de pretérito todos teñen unha vogal temática común [ɛ], agás “ver”, que se comporta igual cós verbos da terceira conxugación neste
tema, a pesar de que no tema de presente segue os verbos da segunda conxugación do tipo de “ler”. Pola contra, no tocante á vogal temática no tema de presente, temos que indicar que
todos os verbos irregulares que non teñen raíz rematada en vogal nin en nasal presentan o mesmo comportamento ca os verbos regulares na P2, P3 e P6 do presente do indicativo (caber,
poder, querer e saber), sendo tónica a vogal temática en verbos como “dar e estar”. Os verbos con raíz rematada en vogal en xeral son atemáticos na P2 e P6 (con consoante implosiva
correspondente ao morfema número – persoa: facer, haber, ir; ver, ser, dicir). Na P3 os verbos con raíz en [a] teñen unha vogal temática realizada en [j] (facer, ir; mais non en ser, ver,
dicir). O verbo “haber” ten dúas formas: unha temática e outra atemática (con usos diferenciados). O verbo “traer” ten unha vogal temática regular nestas formas ([e]). Os verbos con
raíz rematada en nasal son atemáticos na P2 e P3 (poñer, pór, ter; vir) e na P6 pode presentar dúas solucións: temáticas e atemáticas (poñer, pór, ter; vir). Nas formas do presente de
subxuntivo e a P1 do presente do indicativo son atemáticos (caber, dicir, poñer; ver, facer, ser); o verbo “ir” presenta [j] como vogal temática no presente do subxuntivo, así como nas
formas da P1 do presente do indicativo dos verbos “haber e saber”. Na P2 do imperativo a vogal temática é de regra nos regulares mais tamén en verbos como “dar, estar, traer”, mais
en verbos como “facer ou ir” a vogal temática é un [i] e en dicir é absorbida pola vogal radical. Hai comportamentos diverxentes que cómpre comentar: o verbo “ir” é atemático en
todas as formas, o verbo “ser” é atemático no presente e copretérito do indicativo e os verbos “facer e dicir” son atemáticos no futuro e o copretérito do indicativo. A isto hai que engadir
outros participios que son atemáticos como o dos verbos “ir, poñer, dicir ou facer”.
Como último apuntamento, temos que mencionar o que acontece coa vogal temática no tema de pretérito, onde case todos os verbos irregulares seguen un mesmo patrón: unicamente
se apartan del o verbo “ver”, que se comporta como os verbos regulares da terceira conxugación e mais os verbos “ir e ser” que son atemáticos en todo este tema. O resto dos verbos
teñen como vogal temática un [ɛ], que é tónico, que pasa a [e] átono na P1 do pretérito do indicativo, aínda que no verbo “dar” é tónico e no verbo “vir” é atemático nesa forma. A P3
do pretérito do indicativo é atemático por regra xeral, agás nos verbos “ver e dar” (que son [i] e [e] respectivamente).
TEMA 19. O VERBO. ESTRUTURA XERAL. O TEMPO E O MODO. O NÚMERO E A PERSOA. O ASPECTO. A VOZ.
O verbo como palabra variable presenta unha serie de accidentes gramaticais que serían a persoa, o número, o tempo, o modo, o aspecto e a voz. Temos salientar que catro deles
aparecen como morfemas gramaticais amalgamados: modo – tempo e número – persoa.
No tocante á persoa, temos que sinalar que é unha categoría gramatical fundamentalmente deíctica, xa que fai referencia ás tres persoas gramaticais:
 O falante: a primeira persoa.
 O oínte: a segunda persoa.
 O que non é nin falante nin oínte; de quen se fala: a terceira persoa.
Esta categoría gramatical vai ligada á categoría gramatical número, que é de dous tipos:

80
  Singular: refírese á existencia a unha única persoa: falante, oínte ou o que non é falante nin oínte.
 Plural: refírese á existencia de varias persoas: falante, oínte ou o que non é falante nin oínte.
 Hai autores que prefiren falar de seis persoas gramaticais: P1, P2, P3, P4, P5 e P6.
Relativo ao modo, temos que salientar que esta categoría gramatical expresa a actitude do emisor ou falante respecto do estado das cousas, da acción ou o feito enunciado ou expresado
polo verbo. Pode ser:
 Indicativo: é o modo que expresa unha acción obxectiva, real e coñecida; o modo da realidade e da certeza (el vive aquí, nunca fuches bo para o fútbol, Xoana traballa esta fin de
semana; sei que fuches bo...).
 Subxuntivo: é o modo que expresa accións non reais ou non coñecidas (hipóteses ou suposicións). É o modo da irrealidade, a subxectividade, o desexable; a posibilidade, a dúbida,
a conxectura; a dúbida, a probabilidade ou a incerteza. Desde o punto de vista sintáctico normalmente indica accións dependentes doutras: poida que el viva aquí, espero que o traia,
quizais traballe esta fin de semana; espero que sexas bo...
 Imperativo: é o modo que indica ou expresa orde ou mandato, mais tamén un consello ou súplica; en consecuencia, o modo da intencionalidade (Xoana, traballa; sede bos, traede
as maletas, Saca iso do medio dos pés).
En referencia ao tempo, temos que destacar que esta categoría gramatical expresa o momento no que sucede a acción indicada polo verbo, situándoo en relación a un tempo real ou
gramatical, dando lugar a dous tipos de tempos:
 Absolutos: son aqueles que toman como referente o momento da enunciación e indican:
a) Coincidencia ou simultaneidade: como o caso do presente (o coche está nesta rúa).
b) Anterioridade: como no caso do pretérito (estivo toda a noite o coche nesta rúa).
c) Posterioridade: como o caso do futuro (o coche estará toda a mañá nesta rúa).
 Os relativos: son aqueles que teñen como referente un momento pasado, respecto ao cal expresan:
a) Coincidencia ou simultaneidade: como o caso do copretérito (cando eramos novos faciamos moi boas festas).
b) Anterioridade: como o caso do antepretérito (cando chegamos á festa eles xa marcharan).
c) Posterioridade: como o caso do pospretérito (despois de moitos problemas, anos máis tarde chegarían a facerse amigos de novo).
Tamén son relativos todos os tempos de subxuntivo, pois toman como referencia un tempo gramatical: cando mo diga fareino; se mo mandasen faríao.
Ao que atinxe ao tempo, tamén temos que mencionar os usos e valores dos diferentes tempos verbais, se comezamos polos do modo indicativo. Xa sinalamos que os diferentes
tempos do modo indicativo se sitúan no plano real e poden ser referentes ou irreferentes. Pero cada un destes tempos adquire determinados valores que a continuación indicamos:
 O presente é o tempo verbal non marcado, carente de perspectiva cronolóxica e de caracterización modal. Indica ou expresa feitos e accións máis ou menos coincidentes co
momento actual da enunciación ou da fala; concibido como puntual, durativo, iterativo...: David está na cociña facendo filloas, teño vinte anos, agora vivo en Lugo; engánaste niso que
acabas de dicir, escorrega polo tellado, chíscame o ollo?... A isto hai que engadir outros valores:
a) Permanente, atemporal ou gnómico: expresa un valor atemporal con conceptos, feitos ou realidades concibidas de validez xeral sen limitación no tempo (inmutables, fóra do
tempo). Utilízase para emitir xuízos válidos para calquera momento do tempo como asertos científicos, dogmas, refráns...: a auga ferve a 100º, para quen non quere teño eu de sobra, as
bolboretas son lepidópteros; a Terra xira arredor do Sol, dúas e dúas son catro...
b) Habitual: designa accións que se repiten adoito, feitos que ocorren habitualmente: Sara vai a clases de baile, todos os venres vai á piscina, os sábados imos ao cine; sempre
xantamos tarde...
c) Prospectivo ou futuro: expresa nocións posteriores ao momento de fala; accións que se van desenvolver no futuro (mañá chega a túa curmá no tren das sete, mañá vou pasar o
día a Cangas, mañá veñen meus avó visitarme; mañá chegan eles...).
d) Histórico ou narrativo: serve para narrar feitos pasados, presentados como actuais. Trata metaforicamente un feito pasado como se fose presente. É o emprego do presente con
valor de pasado: no século XIX ten lugar o Rexurdimento, no ano 1911 nace o escritor Álvaro Cunqueiro, Castelao nace en Rianxo en 1886; todos os esforzos peninsulares se centran
na cidade de Sevilla, alí van os poetas da corte de Afonso X...
e) Mandato ou imperativo: emprégase para dar unha orde e equivale a un imperativo na P2 e P5 (colles todo iso agora mesmo, agora vas ao teu cuarto e fas os deberes, sacas a
chaqueta e poste a traballar; ti cólleslle o que che dea...
f) Intensificador: é un uso impersoal que destaca a insistencia na realización da acción (fala, fala e déronnos as dúas da mañá; fala que fala e non chegamos a tempo...).

81
  O copretérito é o tempo verbal que expresa a simultaneidade ou coincidencia da acción cun momento pasado, sen tomar en conta o comezo nin o remate. Indica unha
contemporaneidade respecto a un referendo situado no pasado, un referendo que pode vir dado por un adverbio (ao chegardes marchaban elas, antes os traxes levaban lapelas máis
grandes, meu bisavó vivía en Lugo; entón, oíase un rebumbio terrible...). A isto hai que agregar outros valores:
a) Intemporalidade no pasado: cando cheguei a vello, deime de conta de que a vellez era un inverno...
b) Habitual: expresa accións habituais no pasado (antes comían carne, pero agora fixéronse vexetarianos, o ano pasado sempre iamos a esa cafetaría; os domingos íamos a misa...
c) Prospectivo ou futuro do pretérito: pode usarse no canto do futuro de pretérito, é unha prospección desde o pasado (hai un ano que me dixo que casaban en abril; se tivese máis
cartos, viaxaba ao estranxeiro; atopeino un día e díxome que marchaba para a América ao mes seguinte...
d) Narrativo: envolve o feito narrado nunha certa vaguidade temporal (unha vez viña eu de festa...).
e) Modal ou de cortesía: utilizado en lugar do presente para crear un maior distanciamento (quería saber onde está o aseo; bos días, que quería?; desculpe, quería preguntarlle...).
f) Durativo e habitual: cos seus anos aínda cargaba dúas fanegas de pan.
 O pretérito é o tempo verbal real que expresa a acción anterior ao momento da enunciación. Refírese a un momento pasado con relación ao presente, e non precisa referente: onte
fixemos os deberes de matemáticas, fomos aos Ancares, filmaron unha película en Betanzos; de pequeno vivín en Lugo...). A isto hai que engadir outros valores:
a) Mandato: tes que marchar, así que xa arranxaches todo...
b) Emprégase metaforicamente para referirse a un feito inminente: non me berres máis, xa marchei...
c) Pretérito do futuro: indica unha acción anterior a un momento futuro (es tan lento que cando lle vaias dar a volta ás patacas xa se queimaron, o que chegue primeiro á meta
gañou; non te apures, cando cheguen as cinco da tarde, xa pasou todo...).
d) Acción ou momento anterior a outra pasado: equivale ao antepretérito (non dixo se trouxo a bicicleta ou veu andando; non souben se baixei de cachas, se dereito, se como...).
 O antepretérito é o tempo verbal real que expresa unha acción ou momento anterior a un momento do pasado (a outra xa pasada; a un referente anterior): cando chegamos á
estación xa saíra o tren, Ana viviu en Barcelona e antes vivira en Lugo, cando chegou a cear, xa nós marcharamos... A isto hai que agregar outros valores:
a) Retrospección no pasado: cando comezou a chover xa gardaramos as bicicletas...
b) Cortesía: no canto dun presente (quixera saber a súa idade, quixera eses zapatos amarelos que teñen no escaparate, quixera consultarlle un problema...).
c) Desiderativo: non debe confundirse este tempo co pretérito de subxuntivo, só é posible a substitución neste tipo de oracións desiderativas (quen puidera ir de vacacións!, quen
me dera vivir un tempo en Berlín!, quen puidera ir de vacacións un ano enteiro!; mírao, quen mo dera!...).
 O futuro é o tempo verbal real que expresa unha acción que vai acontecer con posterioridade ao momento da enunciación, unha acción posterior ao momento presente, que está
por chegar: a proxección da película terá lugar no salón de actos, o vindeiro ano vivirei en Lugo... A isto hai que engadir outros valores:
a) Prospección: din que mañá irá bo tempo, enviaremos o paquete hoxe...
b) Obrigatoriedade: expresa ou indica un mandato ou un feito de cumprimento obrigado para un tempo futuro (mañá virás comigo, agora farás o que eu che digo, este xoves virás
comigo; respectarás ao teu pai...).
c) Incerteza ou probabilidade no presente: para enunciar feitos dos cales non se está moi seguro, pero que se presentan como probables ou aproximados, establece unha hipótese
(haberá uns dez minutos da miña casa á libraría que dis ti, de aquí a Viveiro haberá 19 quilómetros, agora serán as cinco; calculo que serán as doce...).
d) Cortesía: emprégase nas peticións cun valor de cortesía (farame o arranxo para mañá?, poderá achegarse un pouco más?...).
e) Retrospectivo ou histórico: úsase con valor de pasado, para lle dar máis vivacidade a unha narración (despois do longo período dos Séculos Escuros chegará un momento de
esplendor, Albert Einstein revolucionará a ciencia coas súas teorías...).
 O pospretérito é o tempo verbal real que expresa unha acción que se realiza con posterioridade a un momento determinado respecto ao pasado. É o futuro do pasado: sabiamos
que gañarías, ela dixo que este ano viviría en Lugo, coidaba que non o vería en toda a miña vida... A isto hai que engadir outros valores:
a) Subxectivo: despedinme del matinando se algún día volvería...
b) Obxectivo: en Brasil visiteino, mais adiante atoparíao en Madrid...
c) Prospección desde o pasado: días despois da súa cita atoparíanse na rúa de forma casual...
d) Probabilidade ou aproximación no pasado: expresa incerteza ou inexactitude referida a un feito pasado (na manifestación habería unhas 20000 persoas, non sei se lle chegaría
o paquete a tempo; daquela, andaría polos sesenta...
e) Referido ao presente con valor modal de cortesía ou modestia: podería levarmo á casa?, poderíasme dicir a hora, por favor?; importaríache explicarmo?.
f) Retrospectivo: o galego sería durante moito tempo lingua de cultura.

82
 g) Para negar enfaticamente nun diálogo o anunciado ou preguntado previamente: – seica lle deron unha casa na Coruña / – si, ho, darían.
Continuando cos usos e valores dos tempos verbais, imos seguir cos do subxuntivo, que é o modo da irrealidade. Expresa dúbida, incerteza, necesidade, temor, emoción, posibilidade
ou probabilidade desde un punto de vista subxectivo. Estes tempos adoitan aparecer en cláusulas dependentes: pode que o fagamos antes ca vós. Aínda que tamén poden aparecer en
cláusulas simples que indiquen estes valores como: aseverativas (non latriques máis que me toleas), optativas ou de desexo (oxalá vos saia ben, Deus vos ampare, oxalá o fagamos antes
ca vós!...), dubitativas (quizais abonden) ou alternancias concesivas (fagas isto ou aquilo, imos amolados...).
 O presente é o tempo verbal marcado; temporalmente, presente ou prospectiva, non retrospectiva; ordinariamente é referente. É un tempo verbal que expresa unha acción presente
ou futura, irreal ou incerta (que eu saiba, aínda non chegou; cando chegue á casa, chamareite; é posible que el viva en Lugo...). Entre outros valores salientamos:
a) Acción coincidente co presente da enunciación: quizais Manuel xa estea na casa.
b) Acción posterior co presente da enunciación: quizais ás 7 xa estea na casa.
c) Rogo, desexo, maldición ou exclamación: o demo te leve!; Deus nos libre!...
d) Dúbida: posiblemente non o traian antes de decembro...
e) Mandato: non me digas máis, non fales tanto...
 O pretérito é o tempo verbal marcado que:
a) Xeralmente fai referencia a un tempo pasado podendo indicar:
 Anterioridade: nunca pensei que chegase antes ca nós, nunca lle pedín que me axudase, sentou nun banco a agardar que chegase o tren; se vivises en Lugo, saberías como
era antes a cidade; non se podía dicir que o fixese ben.
 Coincidencia ou simultaneidade: parecía que quixese chover, tiña medo a que mentres abría lle dixesen que entrase.
 Posterioridade: mandoulles que fixesen o peor traballo, díxome que lese o libro que é mellor ca a película.
b) Fai referencia a un tempo presente podendo indicar:
 Anterioridade: non penso que chegase onte.
 Coincidencia ou simultaneidade: se agora o fixese mañá arrepentiríame.
 Posterioridade: se fixeses como che digo esta tarde acábalo.
c) Fai referencia a un tempo futuro podendo sinalar:
 Anterioridade: cando o vexas fai como se nunca o coñeceses.
 Coincidencia ou simultaneidade: cando o vexas fai como se o coñeceses.
d) Tamén presenta o valor de desexo: Quen fose neno!
 O futuro é un tempo vixente na lingua antiga (o galego – portugués medieval) que pervivía na fala e a literatura do século XIX. Hoxe está conservado (fosilizado) en frases feitas
e refráns (literatura popular [o cancioneiro popular]), sendo inicialmente desprazado por outros tempos de subxuntivo e indicativo (a lingua habitual substitúeo polo presente ou pretérito
de subxuntivo). Non é habitual na fala actual (moi escaso), pero recuperou uso na lingua culta e literaria e na linguaxe administrativa. Expresa unha acción probable ou posible no futuro
que condiciona outra acción (se viñerdes algún día en Lugo, poderíamos cear xuntos...) e adoita aparecer en cláusulas subordinadas ou dependentes: temporais (de orientación prospectiva
ou futura, incluso atemporal), modais (con valor hipotético), comparativas, locativas e condicionais, mais nunca en cláusulas independentes. Os tempos dos que depende ou cos que
está en correlación son o presente (indicativo, subxuntivo e imperativo) e o futuro de indicativo. Na conxugación regular, as formas de subxuntivo coinciden coas do infinitivo conxugado.
Nos verbos irregulares fórmanse a partir do tema de pretérito (quixer, quixeres, quixer; quixermos...). Exemplos: os que cometeren acto delituoso serán penados, as nais que traballaren
e tiveren fillos menores de cinco anos, poderán reclamar a axuda; cando falares de alguén, mira de quen e a quen, sexa como for.
E seguindo cos usos e valores dos tempos verbais, temos que sinalar os do imperativo: expresa ao mesmo tempo mandato e vontade do emisor e só ten dúas persoas, a P2 e P5: come
todo que chegamos tarde, traede os discos para gravalos, vivide en Lugo...Para indicar este valor no resto das persoas utilízase o presente de subxuntivo: tráiame os discos que lle pedín,
dilles que o fagan canto antes. Os mandatos tamén se poden indicar por medio do infinitivo: non fumar. Presenta outros valores:
 Súplica ou consello: pasade, por favor; consuma produtos galegos...
 Hipótese, semellante a unha construción condicional: fai o que che digo e descubrirás que é o mellor...
A isto hai que agregar que hai lingüistas que non consideran o imperativo un modo independente senón un tempo máis do indicativo. Para expresar os valores propios do modo
imperativo en enunciados negativos, úsase o presente de subxuntivo precedido do adverbio “non”: non traballedes.
O aspecto verbal refírese ao proceso interno da acción verbal, se acción expresada polo verbo está acabada ou non. Pode ser:

83
  Perfectivo ou non durativo: indica unha acción verbal que tivo principio e fin, que rematou ou terminou e está completa. Os tempos verbais con aspecto perfectivo son o pretérito
e o antepretérito do indicativo, o pretérito e o futuro do subxuntivo e o participio.
 Imperfectivo ou durativo: indica unha acción verbal que non rematou, reiterada, inacabada, na súa duración ou durativa...antes do momento da enunciación. Os tempos verbais
con aspecto imperfectivo son o presente, o copretérito, futuro e pospretérito do indicativo; o presente do subxuntivo e o presente de imperativo; o infinitivo e o xerundio.
Como último apuntamento, temos que mencionar a voz, que é unha categoría gramatical que consiste na perspectiva ou punto de vista do suxeito. Pode ser de dous tipos:
 Activa: cando o suxeito é o axente da acción expresada polo verbo (María come un bocadillo de tortilla).
 Pasiva: cando o suxeito é o paciente da acción expresada polo verbo, caracterízase polo feito de non coincidiren o suxeito da acción verbal e o axente. Fórmase mediante a perífrase
verbal “ser + participio”. Este último debe concertar en xénero e número co suxeito: este cadro foi pintado por Urbano Lugrís en 1946. Se convertemos esta cláusula en voz activa
Urbano Lugrís pintou este cadro en 1946 si que xa coincidirían o axente e o suxeito, polo que na pasiva sería o complemento axente e o que na voz pasiva era suxeito convértese na
activa en complemento directo. A isto hai que agregar outro tipo de pasiva, chamada impropia ou reflexa, que se forma o verbo en voz activa en P3 ou P6 ao que engadimos o pronome
“se”: alúganse pisos, véndese mel...
TEMA 20. AS FORMAS NON FINITAS DO VERBO E O INFINITIVO CONXUGADO. AS PERÍFRASES VERBAIS.
As formas non persoais do verbo (o infinitivo, o xerundio e o participio) son aquelas formas verbais que carecen de morfemas gramaticais modo – tempo e número – persoa.
Tampouco poden constituír o núcleo dunha cláusula independente. Habitualmente poden aparecer como verbo en cláusulas subordinadas. Estas formas infinitas do verbo non participan
dun modo absoluto da natureza verbal: o infinitivo admite morfema de número, o participio admite os morfemas de xénero e número mais o xerundio é invariable. A isto hai que engadir
que poden ir precedidas de preposición e son utilizadas como verbo auxiliado nas perífrases verbais.
Comezando polo infinitivo, este é unha forma verbal que indica a esencia da acción e non o seu proceso. Igual que o resto das formas non persoais carece de marca de tempo e modo,
e só presenta o morfema substancial -r- (ou -re- nalgúns casos). Dános o significado do verbo e representa a súa conxugación. Posúe dúas formas:
 Unha invariable: chorar, poder, vivir.
 Outra flexionada: vivir, vivires, vivir; vivirmos, vivirdes, viviren.
A súa función máis habitual é a de núcleo da frase verbal, normalmente en cláusulas dependentes (será mellor marchar, quere atoparnos aquí) pero tamén pode desempeñar as
funcións propias do substantivo (vivir é soñar, dicía o poeta; está farto de chorar). Cando está substantivado admite as modificacións do substantivo. Tras transcategorizarse nun
substantivo pode ir acompañado de determinantes e modificadores (o teu maior deber é axudar na casa, o andar de troula é o que máis lle gusta). Cando está xa lexicalizado como
substantivo, admite tamén a flexión de número, perdéndose a noción de verbo e constituíndo entradas independentes nos dicionarios xa que o proceso de nominalización está consumado
(o cantar / os cantares, o saber / os saberes). A isto hai que agregar outras funcións:
 A substantivación formal: caracterízase pola asimilación ocasional por parte dun infinitivo da estrutura dunha frase nominal e dos valores dun nome, non acadando a categoría
dos substantivos aínda que funcionan coma eles (séntese ao lonxe o retumbar dos tronos).
 A substantivación funcional: onde o infinitivo mantén o seu valor verbal e esta substantivación afecta a calquera infinitivo que, comportándose igual ca un verbo (pode ter suxeito
e complementos), actúe coma un substantivo, desenvolvendo calquera das funcións sintácticas que pode realizar este (con aquel chamárenlles ás cousas polo seu nome, aclararon a
situación).
Do infinitivo, cómpre salientar que pode funcionar como verbo principal e como verbo subordinado. Como verbo principal independente, podémolo achar en oracións interrogativas
ou exclamativas (marchar agora?, nin tolo; que milagre vires hoxe tan cedo!), en oracións imperativas (non fumar, traer ovos do supermercado ao saír da escola). Como verbo xustaposto
e coordinado, podémolo atopar con valor intensificador (levar, levouna); construcións con “no canto de, por vez de, en vez de, en lugar de, ademais de, amais de” (no canto de derrubaren
o edificio podían construílo noutro sitio), infinitivo de sucesión (sae agora, total, para ter que volver aos cinco minutos) ou o infinitivo narrativo (que faciamos no Entroido? conseguir
o vestido máis raro que se puidese e vestir os homes de mulleres e as mulleres de homes e andar ás trasnadas). En todos os casos pode conxugarse, agás cando o infinitivo ten valor
imperativo ou intensificador. Pola contra, como verbo subordinado, pode ser a:
 Un nome, onde adquire un valor manifestamente impersoal (esta porta é mala de abrir, é un exemplar moi doado de atopar) ou acompañado cun suxeito normalmente coñecido
polo contexto (teñen a vantaxe de coñecer ou coñeceren ben o latín).
 Un verbo que funciona como:
a) Suxeito: salvo con verbos unipersoais como cómpre, convén..., a forma persoal é rara (asubiar parecer máis fácil do que é, cómpre non nos deixarmos levar pola ironía).
b) Atributo: moi infrecuente a forma conxugada, pero posible (ti todo es falares e mais nada).

84
 c) Complemento directo: prefírese normalmente a forma invariable e a construción que + forma finita, aínda que tamén pode aparecer a forma conxugada (ensináronnos cando
tirar; quixera eu saber quen che dixo tal cousa).
d) Complemento circunstancial: é frecuentísimo o emprego da forma conxugada, con valor final (parece colocado adrede para baternos con el).
e) Infinitivo como núcleo dunha cláusula integrada nunha oración bipolar con diferentes valores:
 Causal: onde se emprega habitualmente o infinitivo conxugado (estás metido en bo problema por non te guiares de min).
 Equivalente a un xerundio: moito temos rido con elas a contaren o conto.
 Temporal: ao rematares esa comeza coa outra.
f) Suplemento: falaban de organizar un concerto.
Ao que se refire ao uso do infinitivo invariable achamos os seguintes casos:
 Cando o infinitivo é o verbo auxiliado dunha perífrase verbal, achegando unha significación léxica: se lle dis que é para Brais hache, aínda que non o desexes, facer unha rebaixa;
tedes que marchar á escola, tedes que traballar máis.
 Cando o infinitivo é o complemento directo dun verbo modal (querer, saber, poder; deber) e ten o seu mesmo suxeito: desta vez queremos, naturalmente, para que non digas,
facelo con moito vagar; por agora non podes encetar a botella de viño, podedes traer a equipaxe?.
 Cando o infinitivo está rexido por un verbo causativo (mandar, facer, deixar; permitir, prohibir) ou de sentido (sentir, ver, oír; escoitar) e vai despois do verbo do que depende ou
separado del polo seu suxeito (o suxeito do infinitivo): deixas pasar as hora e non dás feito nada, ninguén o ve traballar en todo o día, sentinvos falar ata as cinco da mañá; déixaos
chegar máis tarde, muller, deixouvos durmir na súa casa, sentiuvos marchar de madrugada.
 En construcións con valor final, se o verbo do que depende é un verbo de movemento e entre o infinitivo e o verbo principal non se atopa a preposición “para”: viñemos a arranxar
o elevador, achégate hoxe polo serán a fala coa nora, vén comer á miña casa.
 Cando o infinitivo ten carácter impersoal: cantar alegra o día, descansar é bo.
 Cando ten valor de imperativo: a calar.
 En xeral se o infinitivo ten o mesmo suxeito ca o verbo do que depende e se se atopa separado del soamente por unha preposición esixida polo réxime do verbo: prometestes
entregarnos hoxe todo o material, non vos esquezades de cerrar ben as billas.
No que atinxe ao infinitivo flexionado ou conxugado fórmase co infinitivo impersoal ou invariable e as desinencias de número e persoa (Ø, es, Ø; mos, des, en). Presenta sempre a
formación regular a partir do infinitivo impersoal e nos verbos regulares e semirregulares coinciden as súas formas coas do futuro de subxuntivo (comeres, sentirmos). Mais os verbos
irregulares presentan diferentes formas, pois aínda que coinciden as desinencias, a raíz do futuro de subxuntivo é a do tema de pretérito (quixerdes / quererdes, fixeren / faceren). O
infinitivo flexionado ou conxugado é un trazo lingüístico característico do sistema galego – portugués que permite que o infinitivo concerte co seu suxeito, cando este está expreso
(falaremos diso ao saírdes vós da clase) ou que se mencione de modo inequívoco, cando non está expreso (falaremos diso ao saírdes da clase). Os casos de uso obrigatorio do infinitivo
flexionado son os seguintes:
 Cando o infinitivo ten un suxeito expreso, diferente ou igual ao do verbo principal: marcharmos nós de alí foi o peor que fixemos, fixeron todo o posible por acabaren elas antes
ca ninguén, facerdes vós algo a dereitas é un acontecemento; chegardes vós tan tarde foi o que atrasou a xuntanza.
 Cando non existe suxeito expreso pero o infinitivo fai referencia ao axente: insinuaron seres o culpable de todo.
 Cando o suxeito, sendo distinto ao do verbo principal, non está expreso e deséxase expresalo: cómpre chegarmos a un acordo hoxe mesmo.
 Cando o suxeito, aínda non sendo o mesmo ca o do verbo principal, non está expreso e convén marcalo para evitar ambigüidade: ordenou establecermos un horario de traballo
máis regular.
 Cando o infinitivo vai introducido por unha preposición e ten un suxeito propio, aínda que coincida co do verbo principal: de chegares antes, fai ti a comida.
 Cando o infinitivo vai antes ca o verbo principal e introducido por preposición ou locución prepositiva, aínda que o suxeito do infinitivo e mais o do verbo principal coincidan: de
facermos o que nos dixeran, non teríamos aqueles problemas.
 Cando, malia teren o mesmo suxeito o verbo principal e o infinitivo, este vai despois ou posposto daquel e hai entre eles bastante distancia no enunciado que poida escurecer o
suxeito: intentaremos, con todos os medios posibles, conseguirmos os obxectivos; ignoraban onde estaban as estremas e ese foi o maior obstáculo que se lles presentou: non coñeceren
a delimitación exacta dos terreos.
 Cando o infinitivo, situado antes do verbo principal, vai introducido por preposición: ao chegardes recollemos todo e marchamos, por deixaren a porta aberta o gato comeunos o
caldo.

85
  Cando aparece situado despois do verbo principal, é obrigado o infinitivo flexionado se ten un suxeito diferente (Berrounos por manchardes a cociña) ou aparece algún elemento
interposto (Berrounos toda a tarde e toda a noite por mancharmos a cociña).
 Cando ten un suxeito propio e vai complementando un nome (esa era a causa de estaren tan tristes) ou cando vai anteposto ao verbo principal (chegares foi unha festa).
 É frecuente o seu uso en 3ª persoa de plural (P6) indicando a indeterminación do suxeito: chegamos no momento de pecharen as portas, o árbitro non deixou disputaren o partido,
de lle concederen vacacións vai ir a Londres.
Relativo ao infinitivo xerundial, o uso da preposición “a” mais o infinitivo con valor de xerundio é tamén un trazo característico do galego e o portugués. Podemos atopalo como
parte das perífrases aspectuais imperfectivas (está a cantar / cantando desde que chegou) ou como construción independente (chegaron a correr / correndo á casa de Fuco). As funcións
que pode desempeñar son as seguintes:
 Predicativa: formando parte dunha perífrase ou como complemento predicativo (estaba a lavar a cara cando soou o teléfono, continuaron a xogar toda a tarde, aínda tes a ferida a
sangrar).
 Adverbial: cando funciona como complemento circunstancial e ten un valor aproximado ao das locucións adverbiais (comeu o caldo a tremer de tanto frío que tiña, botáronnos
fóra por estar a rir na clase).
En relación ao xerundio, temos que sinalar que estamos ante unha forma verbal que funciona como un adverbio (aparecendo como adxacente circunstancial na oración), presenta
aspecto imperfectivo (Sabela entrou sorrindo) e posúe o morfema invariable “ – ndo” nas tres conxugacións (gañando, perdendo, servindo). O máis común é que exprese acción
simultánea co verbo ao que acompaña (confesou que era culpable tremendo de medo), pero tamén atopamos casos en que pode indicar acción anterior (esforzándose moito conseguiron
chegar de primeiros, traballando moito e gastando pouco, puiden xuntar para unha viaxe). Na fala pode expresar posterioridade inmediata ou case simultánea (mercou os libros,
enviándollos por correo unha semana despois), un uso que adoita ser excesivo, polo que se recomenda substituílo por unha cláusula coordenada (mercou os libros e envioullos por
correo unha semana despois). O que debe evitarse (é incorrecto) en todos os casos é o uso especificativo (cando modifica a un substantivo):*fixeron un cartel anunciando a festa do
venres / fixeron un cartel que anuncia / anunciaba a festa do venres; o alcalde publicou un bando animando a participar nas festas / o alcalde publicou un bando que animaba a participar
nas festas). Temporalmente, a acción do xerundio adoita coincidir coa do verbo principal (indo á cancela de Trabada empecei a sentir unhas fisgas aquí no costado). Mais cando se
quere expresar claramente que a acción do xerundio é anterior á do verbo principal recórrese á preposición “en” (en escurecendo, vén deica aló que habemos botar unha brisa). Tamén
pode posuír adxacentes verbais (saberás do asunto lendo o artigo) e admite suxeito e complementos (tendo o mesmo suxeito co do verbo principal): Manuel está andando en bicicleta
polo paseo. Pode desempeñar as funcións de:
 Complemento circunstancial: namorámonos comezando a primavera; en escurecendo, vén deica aló que habemos botar unha brisca.
 Predicativo cos verbos de percepción: vin unha ra saltando na veiga.
 Modificador dun substantivo en enunciados non oracionais: o reitor inaugurando a nova facultade.
 Adxectivo: hai que estonalas con auga fervendo.
 Atributo: vimos fumeando polos prezos dos alugueiros.
Xunto a isto, o xerundio tamén presenta algúns valores especiais:
 Condicional situado antes do verbo principal: comendo mañá así, non morres hoxe.
 “Non” unido ao xerundio do verbo “ser” adquire un valor preposicional equivalente a “excepto”: viñeron todos non sendo María e Pepe.
 Seguido de “e todo” equivale a “aínda”: chovendo e todo foron á excursión.
 Imperativo: andando!
En referencia ao participio, temos que salientar é unha forma verbal finita que posúe un morfema aspectual perfectivo “– do” (sentado, fervido, vivido), indicando unha acción
rematada, así como os morfemas de xénero e número, admitindo gradación e presentando un comportamento sintáctico que fan que se afaste en certa medida da categoría verbal e se
aproxime ao adxectivo ou frase adxectiva (perdidas todas as oportunidades, deu en botar man da chantaxe). A súa función máis común é a dun adxectivo atributivo. Soamente ten un
valor plenamente verbal nas perífrases, sendo menos verbal do que o do infinitivo e xerundio, non podendo unirse a el o pronome átono. Se forma parte dunha perífrase verbal conserva
en maior medida os seus trazos verbais, podendo ou non variar ou concordar en xénero e número co complemento directo (aínda non dei rematado as gravacións, levo cantadas cinco
cantigas).
O máis habitual é que os verbos posúan un só participio, regular (borrado, ferido) ou irregular (posto, visto), que desempeñe as funcións verbal e adxectiva. Mais existen verbos con
dous participios:
 Un regular (calmado, comido), que normalmente desempeña a función verbal como elemento auxiliado nas perífrases verbais: teño comido filloas moitas veces.

86
  Outro irregular (calmo, comesto) con función adxectiva como atributo nas construcións con “ser e estar”; complemento predicativo ou adxacente dun nome: eu xa esas follas están
comestas polos bechos.
Estes verbos con ese dobre participio son absolver, acender, calmar; cansar, ceibar, comer; converter, corromper, disolver; elixir, encher, enxugar; erguer, fartar, fixar; fritir, gastar,
imprimir; limpar, murchar, nacer; ocultar, pagar, prender; recluír, recoller, resolver; revolver, romper, salvar; torcer. A isto hai que engadir que como adxectivo pode aparecer como:
 Adxacente a un nome: tráiolle a amañar o trade roto.
 Complemento predicativo: véñolle a devolver avariado o trade que comprei onte.
 Verbo dunha cláusula adverbial, o chamado participio absoluto: cando funciona como núcleo dunha cláusula adverbial con valor temporal (feitas as partillas, procederon a pechar
o testamento, rexeitados os estatutos soamente nos queda o recurso aos tribunais).
Ademais das formas verbais finitas (infinitivo, xerundio e participio), cómpre falar tamén dunhas construcións verbais das que estas formas verbais son uns dos seus compoñentes.
Trátanse das perífrases verbais, que son un conxunto de dous verbos, unha forma persoal e outra nominal, que forman unha unidade funcional (pois os dous constitúen un único núcleo
do predicado), e semántica (xa que adoptan un significado unitario distinto á suma do de cada un dos dous verbos, unha única idea verbal, un único verbo): a película vai comezar dentro
duns minutos, non te estrañes de que lle saia tan ben, el xa o ten feito unha chea de veces. A estrutura das perífrases verbais é a seguinte:
VERBO AUXILIAR ELEMENTO DE RELACIÓN VERBO AUXILIADO
Verbo en forma persoal ou Infinitivo (invariable ou Preposicións “a, de, en, por, para” Verbo en forma nominal: infinitivo invariable, xerundio,
conxugado) Conxunción “que” participio.
Perde o significado léxico e achega só o gramatical: persoa Só pode aparecer cando o verbo auxiliado é un infinitivo Achega o significado léxico
– número, modo – tempo.

As perífrases verbais non poden ser confundidas coas locucións verbais, que son un conxunto de palabras das que polo menos unha é un verbo e o resto das palabras está tan
estreitamente unido ao verbo que sintacticamente non é segmentable, de xeito que o núcleo verbal do predicado correspondente é todo o conxunto. Diferenciase da perífrase verbal en
que na locución o engadido ao verbo pode ser outro verbo ou calquera outro elemento gramatical. Non hai posibilidade de segmentación sintáctica mentres que na perífrase é a
segmentación do verbo auxiliar e do auxiliado. Nas locucións non é posible a conmutación mais nas perífrases verbais si. Na locución e a perífrase o significado é novo (non é o do
verbo nin o do engadido e non posúe matices aspectuais, modais, temporais nin estilísticos). E o primeiro verbo é nas locucións o que selecciona o suxeito e os complementos mentres
que nas perífrases é o segundo verbo.
Relativo á clasificación das perífrases verbais, temos que sinalar que, de acordo con criterios semánticos e sintácticos, podemos establecer unha dupla clasificación das perífrases
verbais:
 Atendendo a un criterio formal, divídese segundo a natureza da forma auxiliada, poden ser:
a) Auxiliar + infinitivo: mañá vai vir un temporal.
b) Auxiliar + xerundio: leva cantando desde que chegou.
c) Auxiliar + participio: non dei feito o traballo desta xornada.
 Segundo os seus constituíntes, poden ser:
a) Perífrases cun elemento de relación entre o auxiliar e o auxiliado: tes que marchar axiña, parece que está para chegar o avión de Santiago.
b) Perífrases sen elemento de relación: debes enviarnos urxentemente o catálogo.
 Atendendo a un criterio semántico, poden ser:
a) Temporais: semella que quere chover.
b) Aspectuais: acaban de traernos o frigorífico.
c) Modais: deben de ser amigos, pois sempre andan xuntos.
Eis as perífrases verbais:
 Perífrases temporais: son aquelas que expresan posterioridade, xeral ou inmediata, e o verbo auxiliado sempre é un infinitivo. Poden ser:
a) Futuridade xeral:
 Ir + infinitivo: vaste meter en problemas, o avión vai aterrar en dez minuto, vouno chamar outra vez; esperta que imos perder a cea.

87
  Haber (+ de) + infinitivo: en ocasións os matices de obriga e futuridade poden darse conxuntamente e o significado preponderante é contextual, co valor do presente e
pretérito do indicativo (heiche de dar o que me pediches, cadaquén ha facer o que debe, mañá hei visitar os meus curmáns de Verín; heino de facer cando poida, vouche contar unha
cousa que te ha de pasmar).
b) Futuridade inmediata:
 Andar para + infinitivo: daquela andaban para marchar a Cuba.
 Estar a / para + infinitivo: cando o verbo auxiliar aparece en pretérito indica unha acción que non chegou a realizarse pero que estivo a piques de suceder (Fermín está a
chegar, a avoa estivo para morrer, está para chegar dun momento a outro; Carme está a chegar, o concerto está para comezar, ti oíras ao teu pai contar que a tía estivera para casar cun
bo rapazolo).
c) Outros:
 Haber (en pretérito ou antepretérito) (de) + infinitivo: indica unha acción que estivo a piques de suceder pero que non se chegou a realizar (a veciña houbo de acabarnos coa
paciencia, houbeches quedar no sitio co golpe que levaches, houben morrer).
 Querer + infinitivo: úsase especialmente con verbos que expresan fenómenos meteorolóxicos (ao chegarmos ao cumio, parecía que quería nevar, parece que quere saír o sol;
parece que quere chover, quere abrir o día...).
 Perífrases modais: son aquelas que expresan a actitude do emisor ante a acción indicada polo verbo, que pode ser de obriga ou hipótese. Polo tanto, non se refiren en si ao proceso
da acción, senón á actitude tomada respecto a ela.
a) Nas que expresan obriga ou necesidade de realización da acción, o auxiliado é un infinitivo e moitas das súas estruturas coinciden coas temporais que expresan futuridade:
 Haber (de) + infinitivo: has de recoller toda a roupa, has de estar máis atento, has de estudar arreo este ano; non sei por onde hei comezar.
 Haber que + infinitivo: expresa obrigatoriedade de carácter xeral e impersoal, de aí o uso da P3 (hai que cocelo 20 minutos, ás veces mexan por un e hai que dicir que chove,
hai que gañar como sexa; daquela había que irse, agora tamén hai que irse).
 Ter de + infinitivo: tiña de acompañarte ao médico, pero non puido; tiña de ser así; pensaba volver á aldea, non sabía cando, pero tería de ser.
 Ter que + infinitivo: tedes que facernos o almorzo, tres cousas tes que coidar: oír, ver e calar; teño que arrombar o cuarto, tes que facelo.
 Deber + infinitivo: na fala prodúcese un cruce de valores coa perífrase hipotética “deber de + infinitivo”, mais na lingua culta mantense a diferenza (ti debes ser a súa amiga,
o que che vén dado non debes desprezalo, xa debe estar a chegar; debes esforzarte un chisco máis, debes marchar cedo, debes ir).
b) Nas hipotéticas son aquelas que presentan a acción expresada polo verbo auxiliado como insegura, só con certa probabilidade de ser levada a cabo:
 Deber de + infinitivo: ti debes de ser a súa amiga, Aldán debe de ter 20 anos, xa debe de andar polos setenta; debeu de morrer.
 Poder + infinitivo: xa poden estar chegando a Lugo, poden chegar ben aos vinte quilos, o resorte pode fallar esta semana; pode ser que aquí se achen as devesas máis grandes
de Galicia.
 Haber + infinitivo: aínda te han meter en problemas, han ser xa as sete do serán, eu creo que ha de facelo axiña; cala a boca, non ves que ha estar canso.
 Perífrases aspectuais: son aquelas que expresan diversos matices relativos ao tempo interno da acción considerada en si mesma: proceso rematado ou non, proceso que se inicia,
que remata ou que se repite. Este grupo engloba o maior número de perífrases en galego e nel diferenciamos os seguintes subgrupos:
a) Incoativas: son aquelas que expresan comezo de acción e levan un infinitivo como verbo auxiliado.
 Comezar / principiar / empezar a + infinitivo: comezou a chover a Deus dala, ao se decatar, comezou a rir coma un tolo, comezaría a durmir sobre as catro; cando comeza a
anoitecer, pódense oír os mouchos.
 Pórse / poñer / botarse a + infinitivo: Elvira botouse a correr, Olaia e Xesús puxéronse a cantar, soou a música e púxose a bailar; foi aparecer a policía e botarmos todos a
correr, botouse a correr coma unha tola por entre o xentío, a costureira axiña se puxo a cortar e coser.
 Romper / brincar / saltar / soltarse / tirar / pegar a + infinitivo: a muller rompeu a cantar xusto aí, Xelís rompeu a espirrar ao entrar no cuarto; cando llo dixeron, rompeu a
chorar; o adestrador pegou a berrar coma un tolo, o neno de Xabier aínda non se soltou a falar, ía tanto frío que nos tiramos a correr para ver se queciamos.
 Dar en + infinitivo: Breixo deu en dicir que a votación estaba amañada; sen vir a conto, deu en berrar con todos; desde que destes en facer deporte estades máis áxiles.
b) Imperfectivas: son aquelas que expresan accións non rematadas, que aínda se están desenvolvendo, e teñen como auxiliar un xerundio (forma imperfectiva) ou o infinitivo
xerundial (de valor equivalente):
 Estar + xerundio / estar a + infinitivo: están amolando desde que chegaron, están pescando no medio da ría, agora estou traballando e non podo ir convosco; estou mirándoo
mais non o vexo de vez, están a amolar desde que chegaron, están a pescar no medio da ría.

88
  Andar + xerundio / andar a + infinitivo: Agostiño anda axudándonos arreo, sempre anda poñendo atrancos, andan buscando liorta; o raposo andou mirando, e fixo coma
quen quería, Agostiño anda a axudarnos arreo; sempre anda a poñer atrancos, andan a darlle voltas ao de sempre.
 Continuar / seguir + xerundio ou continuar / seguir a + infinitivo: expresa a continuidade dun proceso anterior no tempo (a avoa segue traéndonos unha bica, aínda segues
investigando a aparición dos biosbardos?, a avoa segue a traernos unha bica; e inda seguía a chover).
 Levar + xerundio / levar a + infinitivo: esixe a presenza dun complemento circunstancial que indique a duración da acción (levo estudando dous anos, leva falando por
teléfono máis dunha hora, lévollo dicindo eu desde hai máis dun ano; levo a estudar dous anos, leva a falar por teléfono máis dunha hora, leva moitos anos a dicir o mesmo).
 Ir + xerundio: expresa un desenvolvemento gradual e progresivo (Lois foi perdendo o costume de fumar, de momento vai comendo ben, eu xa me vou fartando dos teus
contos; a porta foi xirando engordiño).
 Vir + xerundio: veño observándoa desde hai uns días, hai tempo que veño observando o seu proceder, seguro que xa veñen cobrando a entrada; fíxoo tal como viña dicindo.
 Ser a + infinitivo: todo o mundo era a chamarlle a atención, todos son a dicirlle que o fai mal, todos son a dicirme que non haberá novidade.
c) Perfectivas: son aquelas que expresan unha acción rematada e a forma auxiliada é un infinitivo precedido de preposición ou un participio invariable en xénero e número, pois
se for posible a concordancia, non existe perífrase e o participio funciona como predicativo: teño pintado a cancela moitas veces / teño pintadas todas as cancelas. Eis as seguintes:
 Ter + participio: ten valor perfectivo cando o verbo auxiliar vai en infinitivo, futuro ou condicional (teríao feito se me avisasen, tiña chantados os ollos nel).
 Levar + participio: levo esperado moito este momento, xa levo lidas / lido trinta páxinas.
 Dar + participio: o seu uso é pouco común en enunciados afirmativos, pero en interrogativos e negativos é moi utilizada (deches atopado a rúa que buscabas?, non dou feito
ben este exercicio, por fin deu rematado o cadro que lle encargaran; custar, custoume, pero dei rematado; ándanme a buscar moza e non ma dan achado).
 Acabar / rematar / terminar de + infinitivo: non acaba de entender as derivadas, acabou de limpar o cuarto, acabo de ler que a gasolina sen chumbo tamén contamina; cando
rematei de contarlle aquilo todo, liscou.
 Deixar (se) de + infinitivo: salienta o proceso que se desenvolvía ata o seu cesamento (Rosiña deixou de chorar, deixou de traballar ás oito e media, cando me viu entrar
deixou de fochicar na gabeta; deixei de ser rapaz cando collín o barco, pedinlles que deixasen inmediatamente de xogar).
 Vir de + infinitivo: expresa o remate recente dunha acción onde hai movemento (veño de ler dous libros moi bos, vén de facer un exame, os ladróns veñen de roubarlle os
cartos ao cura; viña de rematar a licenciatura en Barcelona).
 Estar + participio: non puidemos arrancar o cadro porque estaba chantado moi forte na parede, se chove estaremos agachados nesa espenuca; subía por todos os lados, aquilo
estaba invadido).
d) Reiterativas: son aquelas que indican a repetición dunha acción.
 Volver (a) + infinitivo: o domingo pasado volveu falarnos, volveu facer o mesmo e iso que o avisei, volves repetir a mesma historia de todos os días; agardei un pouco e
volvín chamar.
 Tornar a + infinitivo: ninguén tornou a saber nada dela, cando vos oio tocar, sen querer torno a chorar.
 Ter + participio: teño oído moitas parvadas, xa os teño escoitado algunha vez, xa te teño avisado en máis dunha ocasión; xa debía ter chegado á casa, o Carliños xa che ten
feito boas falcatruadas.
 Levar + participio: lévocho dito mil veces e non fas caso, polo que levo observado, semellas ter moita sorte; levo aturado moitas cousas, levo andado moito mundo)
e) Terminativas: aquelas que expresan a proximidade dunha acción ao seu remate e o carácter progresivo obsérvase no uso do infinitivo como verbo auxiliado.
 Chegar a + infinitivo: finalmente Bieito chegou a aprobar o exame de conducir, aquela tempada chegou a marcar vinte goles, chegou a dicir que eu era un mentireiro; aquilo
nunca chegou a aclararse.
 Vir a + infinitivo: todos viñan a coincidir na conclusión, Lidia veu a pedirnos perdón, ao final veu a descubrirse que non era certo; o caso contábase de moitos xeitos, pero
todos viñan a casar no final.
 Acabar / rematar / terminar por + infinitivo / xerundio: os teus pais acabaron por deixarte saír connosco, ao final acabou por confesalo todo, acabou por se anoxar; xa verás
como acaba por facelo como che estou dicindo, Catuxa terminou estudando o que quería.
f) Pasivas: ser + participio (o mural da taberna foi pintado por Lugrís, a atmosfera foi fendida por un raio).
TEMA 21. O PRONOME PERSOAL.
Os pronomes persoais son palabras con significado gramatical (con carácter referencial e relacional) que designan as tres persoas do discurso (o falante, o oínte e o que non é nin
falante nin oínte [de quen ou do que se fala]) e que poden substituír diferentes unidades do contexto:

89
  Substantivos: María (=ela) é alta.
 Frases: os nenos da clase (=eles) están de excursión.
 Cláusulas ou oracións: non fixo o que tiñamos pensado = non o fixo
Morfoloxicamente son palabras variables con flexión de xénero (masculino e feminino: el / a, eles / as, nosoutros / as, vosoutros / as), número (singular [eu, ti, el] e plural [nós, vós,
eles]) e persoa (1ª, 2ª e 3ª ou P1, P2, P3, P4, P5 e P6). Sintacticamente teñen as mesmas funcións que os substantivos, forman unha serie pechada de palabras que poden desempeñar
moi diversas funcións sintácticas:
 Suxeito: ti vives preto dela.
 Atributo: ti es moi faladeiro, pero eu non o son.
 Complemento circunstancial: sempre xoga á billarda connosco.
 Termo de conxunción: Antía é máis alta ca min.
 Suplemento: riuse del.
 Complemento directo: comeunas todas.
 Complemento indirecto: prestoulles atención.
 Núcleo dunha frase substantiva precedida ou non de preposición.
O primeiro criterio de clasificación dos pronomes persoais é a súa tonicidade. Distinguimos unha serie de formas tónicas e outra de átonas.
 As formas tónicas son pronomes que levan acento de intensidade e, polo tanto, poden constituír grupo fónico. Por esta razón teñen unha colocación libre na cláusula ou oración.
 A serie átona constitúena os pronomes que, ao careceren de acento de intensidade, acompañan un verbo para constituír con el o grupo fónico. Polo tanto, van sempre antes do
verbo (posición proclítica) ou despois del (posición enclítica).
No tocante aos pronome tónicos, temos que salientar que se clasifican en rectos e oblicuos. Os primeiros funcionan sintacticamente como suxeito ou atributo e non van precedidos
de preposición. Eis as formas:
FORMAS RECTAS DO PRONOME PERSOAL
P1 Eu P2 ti P2 DE CORTESÍA vostede P3 el / a
P4 nós, nosoutros / as P5 vós, vosoutros / as P5 DE CORTESÍA vostedes P6 eles / as

Entre os aspectos salientables dos pronomes tónicos rectos achamos que as formas “nós” e “vós” como inclusivas e “nosoutro / as”, “vosoutros / as” como exclusivas (nós somos
unha xeración moi pouco revolucionaria e vós aínda o sodes menos; non lle sabemos, nosoutros acabamos de chegar; nós pertencemos ao mesmo equipo: nosoutros poñémonos diante
e vosoutros detrás). E as formas de cortesía (vostede / s) aínda que se refiren a unha 2ª persoa (P2 e P5), esixen un verbo en 3ª persoa (P3 e P6) así como os pronomes átonos tamén (a
vostede había moito tempo que non o vía; se lle vén ben facermo para mañá, agradézollo; desexa vostede que o avise?; vostedes senten aquí). Entre as súas funcións salientamos:
 Suxeito: eu escoitaba o que dicían e calaba, ti non o fagas que xa traballaches abondo.
 Atributo: se eu fose ti íame de vacacións, a que mellor canta de todos es ti.
Ao que atinxe aos pronomes tónicos oblicuos, son aqueles que funcionan como complemento directo, complemento indirecto, complemento circunstancial, suplemento ou
complemento axente; e van precedidas de preposición. Eis as formas:
FORMAS OBLÍCUAS LIBRES DO PRONOME PERSOAL
P1 min P2 ti P2 DE CORTESÍA vostede, si P3 el / a, si
P4 nós, nosoutros / as P5 vós, vosoutros / as P5 DE CORTESÍA vostedes, si P6 eles / as, si
FORMAS OBLÍCUAS LIGADAS DO PRONOME PERSOAL
P1 comigo P2 contigo P2 DE CORTESÍA consigo P3 consigo
P4 connosco P5 convosco P5 DE CORTESÍA consigo P6 consigo

Entre os aspectos salientables dos pronomes tónicos oblicuos encontramos que as formas oblicuas libres que precisan de preposición funcionan como:
 Complemento directo: convocouno a el para o partido de mañá, ben que me castigou a min.
 Complemento indirecto: non sabía que lles concederan a eles o primeiro premio, a ti non teño porque che dar explicacións, ese paquete é para min.

90
  Complemento circunstancial: cando actuaran connosco aínda non eran tan coñecidos, ven hoxe xantar connosco.
 Suplemento: despois de dar con ela xa non a volveu soltar en toda a noite, tira con el.
 Complemento axente: o manifesto foi lido por vosoutros, axiña foi alcanzado por eles.
Tamén as formas oblicuas libres tamén se deben empregar nas comparativas, cando o segundo termo é un pronome, indo precedida das conxuncións “ca” ou “coma”, segundo sexa
comparativa de superioridade, de inferioridade ou de igualdade: rema moito máis rápido ca min, ten tanto mérito coma vós, es ti ben máis lercha ca min.
A isto hai que engadir que as formas oblicuas de P2 e P5 de cortesía así como as formas de P3 e P6 “si” e “consigo” son sempre reflexivas (e dos que só fan ben para si, ela faino
para si, trouxeron os nenos consigo). Nos demais casos úsanse formas idénticas ás rectas (as oblícuas libres) pero con preposición (non miro nada por min [por min mesma]). Cada vez
é máis frecuente o uso das formas rectas con preposición suplantando as formas reflexivas na P3 e P6, pero é recomendable usar as formas reflexivas sempre que haxa correferencia
(falaba con el ≠ falaba consigo). Cando o suxeito coincide co obxecto da acción verbal, os pronomes tónicos oblicuos ligados “comigo”, “contigo”, “connosco” e “convosco” tamén
actúan como reflexivos (síntome ben comigo mesmo, xa o levades convosco). Ao lado das formas “connosco” e “convosco” úsanse tamén “con nós” e “con vós” que son de uso
obrigatorio se o pronome leva algúns adxacentes:
 Unha cláusula ou oración de relativo: faime isto a min que tanto a quero.
 Os indefinidos “mesmo” e “todo”: ela mesma cho pode dicir, todos eles o saben.
 Un numeral: nós os catro ben collemos, non falou con nós as dúas.
 Un substantivo ou adxectivo en aposición: e ti, namorado coma un parvo, diante do altar esperando?
 O adxectivo “só”: agora vai ti só, antes tampouco me chamaches”.
 A frase “é que”: ti é que non tes mañá para nada.
Xunto a isto hai que agregar que as formas dos pronomes tónicos oblícuos libres de P3 (el / a) e P6 (eles / as) contraen coas preposicións “de” e “en” (del / a, deles / as, nel / a, neles
/ as) sempre que forman parte da mesma frase (esa é a delas, nel sempre houbo algo especial, puxeron neles toda a nosa confianza; todos este mobles que vedes aí son delas; ese é o
pazo de Castrelos, nel atópase a sede do Museo Municipal de Vigo). Pola contra, non ten lugar a contracción se a preposición introduce un verbo, aínda que non vaia acompañándoo
inmediatamente na cláusula ou oración (de eles chegaren antes das cinco, acompañarémosvos ao cine; de eles acabaren hoxe, faremos unha festa, imos en caso de eles chegaren a
tempo).
Asemade, debemos engadir que as formas tónicas rectas poden ir precedidas de “agás, a non ser, bardante; conforme, consonte, excepto; fóra, menos, non sendo; quitando, quitado,
sacando; sacado, salvo, salvante; segundo, senón, tirante”. Tamén se usan tras “mesmo, incluso, aínda” ou tras “ata / até” ou “entre”. Nestes tres últimos casos achamos o seguinte:
 Se vai seguido dun pronome tónico recto como “eu” ten un valor inclusivo: deseñamos o proxecto entre ela e eu (entre os dous), ata eu (eu mesmo) llo crin; fun ata eu (eu mesmo),
que xa é dicir.
 Se vai seguido dun pronome tónico oblicuo libre como “min” ten un valor exclusivo: entre ti e min (entre un e outro) débese poñer Noa; os risos dos presentes chegaron ata min
(ata o meu lugar).
Relativo ao pronome persoal átono, como ben se dixo antes, non ten acento de intensidade propio. Sintacticamente adoita realizar as funcións de complemento directo e complemento
indirecto, podendo ir antes (posición proclítica) ou despois (posición enclítica) do verbo ao que acompañan para constituír con el o grupo fónico. Eis as formas:
PRONOMES PERSOAIS ÁTONOS
COMPLEMENTO COMPLEMENTO COMPLEMENTO COMPLEMENTO
PERSOA REFLEXIVOS PERSOA REFLEXIVOS
DIRECTO INDIRECTO DIRECTO INDIRECTO
P1 me me me P4 nos nos nos
P2 te che Te P5 vos vos vos
P3 o / lo / no / a / la / na lle Se P6 os / los / nos / as / las / nas lles se

A isto hai que agregar que as formas de complemento indirecto do pronome átono poden contraer coas formas de complemento directo de P3 e P6. Eis os resultados:
o a os as o a os as o a os as
me mo ma mos mas che cho cha chos chas lle llo lla llos llas
nos nolo nola nolos nolas vos volo vola volos volas lles llelo llela llelos llelas

91
 Entre os aspectos máis salientables achamos: as formas dos pronomes átonos “me, nos, vos” poden desempeñar tanto a función de complemento directo como de complemento
indirecto ou pronominal (viume pola rúa e deume unha aperta, xa me / nos / vos trouxeron o aparello novo, Paco chamoume / nos / vos o luns; sempre me / nos / vos duchamos antes
de almorzar), as formas dos pronomes átonos “te” e “che” adoitan funcionar como complemento directo, pronominal e complemento indirecto respectivamente (busqueite por todo
Lugo e non che vin o pelo, xa che trouxeron o aparello novo, Paco chamoute o luns; sempre te duchas antes de almorzar) as formas do pronome átono “lle / s” adoitan funcionar como
complemento indirecto (xa lle / s trouxeron o aparello novo) fronte ás formas dos pronomes átonos de complemento directo para P3 e P6 “o / s, lo / s, no / s, a / s, la / s, na / s” poden
funcionar como complemento directo ou atributo (trouxeches a bicicleta? non, non a trouxen; eses señores son os teus pais? si, sono). Estas últimas, tal como podemos observar,
presentan alomorfos. O uso dun ou outro varía segundo o contexto:
 As formas “lo / s, la / s” aparecen:
a) Despois dun verbo rematado en – r ou – s: cortar o céspede > cortalo, comes a mazá > cómela; vai mercalo todos os días, cóllelo e polo na pota, vai cantala, cántala moi ben;
Paco pensou en chamalo / la / los / las o luns.
b) Tras os pronomes “nos, vos, lles”: deixounos a moto > deixóunola; cantóunola, cantóuvola, cantóullela; se non volo dá, non llelo pidades que volo fago eu, entregóunolo fóra
de prazo.
c) Tras os adverbios “u” e “eis”: que colla os xornais? ulos?; eilos, en fronte mesmo do teu nariz; ulo?.
 As formas “no / a, nos / as” úsanse tras verbos que rematan en ditongo decrecente ou homoxéneo: colleunas e marchou da casa, o pan partiuno coa man, canteina; pescou catro
troitas > pescounas, Paco chamouno / na / nos / nas o luns.
 As formas “o / s, a / s” aparecen no resto dos casos: non o atopou aínda, cóllea e pona aí, iso xa o sei, mais cóntaas outra vez.
Xunto a isto hai que agregar que a cortesía, no pronome persoal átono, exprésase coas formas “o / s, a / s” para complemento directo e “lle / s” para complemento indirecto e sempre
co verbo en P3 e P6 (chámoa tan pronto chegue o doutor, lévolles eu os paquetes?). Das formas átonas cómpre mencionar as súas funcións sintácticas: no caso das formas de acusativo,
estas desempeñan habitualmente as funcións sintácticas de:
 Complemento directo: eu non as acordo.
 Atributo: non sei se é esa a rapariga da que me falas, si, si que a é, e dis que é moi intelixente? podes estar ben seguro que o é; parecen un pouco parvos, a verdade é que o son;
opinas que estas máquinas son boas ou que non o son?
 Suxeito dun infinitivo dependente dun verbo de percepción (ver, oír, mirar, sentir...) ou causativos (facer, deixar, mandar...): déixaa traballar, eu ben o vin vir, mandeino calar;
déixao cantar...
Pola contra, as formas de dativo desempeñan as funcións sintácticas de:
 Complemento indirecto: faille caso, que é un home moi sabido.
 Dativo de solidariedade: son formas de P2 e P5 (“che” e “vos” respectivamente) así como nas de cortesía (“lle / s”) que no contexto pretenden implicar o interlocutor nos feitos
que se narran ou nos sentimentos e nas opinións que se expresan, procurando ou buscando a súa solidariedade ou unha maior proximidade afectiva co que se está comunicando; entre
este, a mensaxe e el mesmo (aínda non che me fixo caso, non lle quero saber nada dese tema, fun falar con ele e dixéroncheme que non estaba; vouche ver o partido ao bar, o meu fillo
non lle ten ilusión ningunha; don Manuel, non che fixo o que lle dixera; cría que era seu, mais non llo é; a empanada estache ben boa, tróuxollemas tal cal llas pedín; isto non che me
gusta nada), podendo combinarse varios pronomes de solidariedade (armáronchemevos un lío do demo) ou ser compatible co pronome átono de complemento indirecto (matáronchelle
o fillo).
 Dativo de interese: indica que a persoa á que fai referencia presenta un especial interese na acción expresada ou nas súas consecuencias, cuxas formas coinciden coas formas
átonas de complemento indirecto (“me, che, lle, nos, vos, lles”): xa me pasou o tren, baixouvos a marea e non vos puidestes bañar, non te me vaias lonxe; vós non me saiades de aquí.
É tamén compatible co pronome átono de complemento indirecto e co pronome de solidariedade: o rapaz saíucheme moi traballador, este rapaz non che nos estuda nada, morréuchelleme
a moza ao meu fillo.
 Dativo posesivo: dentro da función de complemento indirecto, achégase ao valor dos posesivos, pois indica relación ou pertenza con palabras referidas a partes do corpo,
parentesco, propiedades... (pisoume a man, perdeume as lentes novas).
 Suxeito dun infinitivo: cando é suxeito dun infinitivo dun verbo transitivo sen complemento directo, cando o infinitivo é suxeito dun verbo unipersoal; cando se liga sen preposición
a certos verbos que polo seu significado están próximos aos causativos ou cando van con verbos que levan complemento directo expreso: deixoulle facer o que quixo, cómprelle calar,
recoméndoche calar.

92
 En cambio, os pronomes reflexivos (me, te, se, nos, vos, se) indican que unha mesma entidade é, ao mesmo tempo, axente (suxeito) e paciente (complemento directo) da acción
expresada polo verbo: eu véxome guapa, queimeime. Admítese unha construción reflexiva só cando o verbo é intransitivo (erguinme ás sete, a auga quentouse), só se pode dar un dativo
reflexivo cando equivale a “para si” ou en construcións de reciprocidade (resérvome o dereito de interpelalo, dixéronse cousas terribles un ao outro). Tamén se é posible a presenza do
reflexivo ao carón dun predicativo de suxeito, porque a forma pronominal é acusativo e non reflexivo (atópome cansa). Mais cando existe un complemento directo expreso (“lavouse a
cara, cominme unha mariscada, saltáronse o semáforo” son enunciados incorrectos; a forma correcta é “lavou a cara, comín unha mariscada, saltaron o semáforo”). A isto hai que
engadir outros:
 Os verbos que indican un proceso de transformación operado un ser teñen un valor reflexiva onde o suxeito gramatical é o paciente: conxelarse, evaporarse, sumirse; estragarse:
o peixe conxelouse.
 Os verbos que poden admitir ou non a forma reflexiva (a escolla entre unha e outra implica unha diferenciación no seu significado [parecerse, despedirse, armarse; darse, afogarse):
parécese moito a seu pai / parece máis vello do que é.
 Os verbos que vacilan entre a construción reflexiva e a reflexiva con complemento preposicional, non totalmente equivalentes (se o obxecto da acción do verbo se animiza e pasa
a funcionar como suxeito, a persoa está en dativo e o verbo pasa a funcionar como intransitivo: esqueceume dicircho). Mais se é a persoa o suxeito cabe ou construción non reflexiva e
o obxecto é o complemento directo (esquecín o recado) ou a construción reflexiva con suplemento (esquecinme o recado). Neste grupo están os verbos como “acordar, rir, compadecer;
aproveitar, despedir, esquecer”.
 Os verbos chamados pronominais (que só se poden construír coa forma reflexiva e non admiten un complemento directo distinto do propio suxeito [non se suicidou]). Neste grupo
están verbos: atreverse, dignarse, arrepentirse; inmutarse, suicidarse.
Xunto a isto tamén cómpre mencionar os valores do “se”, entre os que salientamos:
 Reflexivo: indica a coincidencia entre axente e paciente da acción e con función sintáctica de complemento directo (cortouse e tivo que acudir a urxencias, dúchase sempre despois
de almorzar, sabe coser e fíxose un vestido impresionante).
 Recíproco, desempeñando as funcións sintácticas de complemento directo ou indirecto: despedíronse e prometeron escribirse cartas, quixéronse desde o momento en que se viron;
enviábanse whatsapps, mais nunca se deron unha aperta.
 Índice de pasiva reflexa, cun suxeito paciente que concorda co verbo que está en P3 e P6: nesas hortas plántase millo, nesas hortas plántanse patacas, acatouse a decisión do
tribunal; acatáronse as decisións do tribunal, vaise facer unha casa, vanse facer moitas casas.
 Índice de activa impersoal: sempre co verbo en P3 (alúgase apartamento / apartamentos na tempada de verán, véndese coche / coches en bo estado, rumoréase que a empresa está
en quebra).
 Morfema verbal nos verbos pronominais (queixarse...) e nos que funcionan ás veces como pronominais (afogar / afogarse...): queixouse ante o encargado, mais arrepentiuse de
non falar coa directora.
O pronome persoal átono sitúase ao lado do verbo integrándose no seu mesmo grupo fónico. Pode ir despois do verbo (enclítico) ou precedéndoo (proclítico). A posición non marcada
é a enclítica: fíxoo; convidáronme a ir con elas, chegouche con ese prato de comida?, chámome Manolo; comentoulles se querían ver a fervenza do Xallas. Tamén é enclítica con algúns
adverbios de lugar e de tempo (aí amañáronme a moto; hoxe pasoume algo incrible) ou con oracións ou cláusulas subordinadas introducidas pola conxunción “pois” (non fun, pois
dixéronme que estaba pechada).
Porén, o pronome vai en posición proclítica nos seguintes casos:
 En oracións negativas ou introducidas por adverbios, pronomes ou conxuncións con este valor (nada, non, nunca; ninguén, ningún, nin): non nos deu as grazas, ninguén cho xurou,
nin me queres nin te quero; non vos permito que vaiades con eses contos por aí, ninguén me dixo que hoxe había cea de empresa, non lle fixemos caso, ninguén me dixo nada; nin o
deixa nin o colle.
 Nas oracións ou cláusulas interrogativas ou exclamativas introducidas por pronomes ou adverbios interrogativos ou exclamativos: como o puxestes aí?, que o faga el!, quen lle
mandou facer iso?; que xeitosa vos quedou a cociña!, cando che fan as análises?, como te puxo!
 En oracións ou cláusulas desiderativas: quen me dera!, Deus o faga mellor!, Deus me escoite!; o demo te leve!, oxalá llo dean!
 En oracións ou cláusulas introducidas por adverbios e indefinidos (xa, sempre, só; moito, todo, tanto; mesmo, seica, algo; bastante, calquera, máis; tamén..., excepto “cada”,
“certo” e “varios”): xa me trouxo os libros, moito vos aburriades aquelas tardes de inverno, todos che contan a mesma historia; seica lle deron un posto de vixilante nun aparcadoiro,
tamén a solicitaron os de Lugo, pero non llela deron; algo me teñen dito dun novo dicionario, sempre me dis o mesmo, seica lle pareceu mal; xa cho fago agora, alto me regalarás,
bastante llo agradecín; calquera o sabe.

93
  Nas oracións ou cláusulas subordinadas: din que se coñeceron, se namoraron e se separaron; cando mo dixo, chorei de alegría; respondeume que o fixera con gusto.
 Cando se tematiza unha unidade (para destacala) que normalmente non introduce a oración ou cláusula ou se lle dá énfase ao suxeito: dúas veces llo dixo, el o quixo así, mil veces
cho repetín; ti o buscaches.
 Cos adverbios “aquí, aí, alí” cando se produce unha deíxe moito máis marcada e unha entoación enfática: aí che queda o libro que me prestaches, aquí os tes, aquí trátanme moi
ben; aí cho deixo.
Pola contra, hai casos onde se produce tanto a próclise como a énclise:
 Con algúns pronomes indefinidos (algún, outro, moitos...). Nestes casos tamén é importante a posición do indefinido, a entoación da oración ou cláusula e a énfase que se faga no
pronome: alguén o chamou, algúns o chamaron, algúns chamárono; cada día recólleos na praza, algúns dixéronme que si, algúns mo dixeron.
 Nas oracións ou cláusulas subordinadas onde hai unha suficiente distancia respecto ao nexo subordinante: din que se coñeceron hai moitísimo tempo, cando aínda eran nenos e
vivían no campo, e namoráronse...; o caso é que me animou moito, porque estaba feito un trapo despois de todo o que pasou, e me sacou / sacoume do pozo.
 Hai adverbios polisémicos que dependendo do significado, provocan a énclise ou a próclise do pronome: logo / agora nos dan as notas, logo / agora dannos as notas, agora / logo
o fago; logo dígoche onde é, agora déixame.
 Con infinitivos que dependen ou van precedidos dunha preposición: antes de o coller, dimo, antes de collelo dimo, de o saber, avisaríate; de sabelo, avisaríate.
 Coas perífrases e cos grupos verbais con infinitivo e xerundio, onde o pronome pode acompañar o verbo auxiliar na posición que lle corresponda segundo as regras xerais anteriores
ou pode ir co auxiliado en posición enclítica: quéreo vender antes do verán, quere vendelo antes do verán, estaba coméndoo; estábao comendo, non o quere vender antes do verán, non
quere vendelo antes do verán; non o estaba comendo, non estaba coméndoo, vaino chamar; vai chamalo, ségueo facendo, segue facéndoo; débesllo dicir, debes dicirllo, véñoa seguindo
desde hai anos; veño seguíndoa desde hai anos.
 Coas perífrases verbais que teñen elemento de unión (preposición ou conxunción) o pronome pode ir enclítico ao verbo auxiliar, proclítico ao auxiliado ou enclítico a este: téñoo
que coller antes ca ti, teño que collelo antes ca ti, teño que o coller antes ca ti; haino que arranxar, hai que arranxalo, hai que o arranxar; non o hai que arranxar, non hai que arranxalo,
non hai que o arranxar; telo que facer canto antes, tes que o facer canto antes, tes que facelo canto antes. Mais se o verbo auxiliado é un participio, o pronome átono só pode acompañar
ao verbo auxiliar: téñoo feito, teño visto centos de veces.
TEMA 22. O DEMOSTRATIVOS, O POSESIVO, O ARTIGO. OS IDENTIFICADORES.
O artigo é unha palabra variable que se compón unicamente de morfemas gramaticais de xénero e número. O xénero e o número do artigo están condicionados polo substantivo que
acompañan. Sintacticamente funcionan como determinante do nominal dunha frase nominal (os reloxos). A súa función é actualizar ou identificar o substantivo que acompaña de forma
determinada (o reloxo: prestoume os libros de cociña) ou indeterminada (un reloxo). O artigo pode indicar, pois, se a realidade que expresa o substantivo é coñecida ou non polo emisor
e o destinatario. Segundo isto, podemos clasificar os artigos en determinados (o / s, a / s) e indeterminados (un /s, unha / s).
O artigo determinado ou definido precede ao substantivo e, ao mesmo tempo que indicar o seu xénero e número, preséntao como coñecido. A isto hai que agregar que ademais de
desempeñar a función de presentador e actualizador (que provoca que o substantivo que acompaña pase de designar toda a clase a designar un individuo da mesma: tráeme froita / a
froita), pode ser transcategorizador ou substantivador, pode facer que funcionen como substantivos palabras que pertencen a outra categoría gramatical (o comer e o rañar todo é
empezar, está entre o si e o non, o marchar de Alberte deixoute moi triste). As formas do artigo determinado son: na primeira forma (o / s, a / s) e na segunda forma (lo / a, los / as).
Estas últimas utilízanse nos seguintes casos:
 Os que van con guión:
a) Despois de verbos rematados en – s ou – r: bebe – la auga, fa – lo traballo.
b) Despois dos pronomes átonos “nos, vos, lles” ou do adverbio “u”: contóu – la historia, déuvo – las grazas, pintóulle – la; u – lo libro?
 Os que van sen guión: despois de “ambos / as, des; eis, entrambos / as: todos / as, por” (ámbalas nenas, entrámbolos dous, tódolos días; tralo outeiro, ide pola beira) e “tras, e
mais” (a nena e mailo neno).
Asemade, temos que salientar que os artigos determinados poden contraer coas preposicións “a, con, de, en, por” e coa conxunción comparativa “ca”. Eis as contraccións:
o a os as o a os as o a os as
a ao / ó á aos / ós ás ca có / ca o cá / ca a cós / ca os cás / ca as con co coa cos coas
de do da dos das en no na nos nas por polo pola polos polas

No tocante aos valores especiais do artigo determinado, achamos os seguintes:

94
  Posesivo: pode aparecer cando acompaña substantivos referidos a partes do corpo, obxectos propios ou parentesco (magoei o pé, cólleme a chaqueta, o avó está de aniversario;
tráeme a bicicleta, dóeme o cóbado, a avoa regaloume un xersei; perdín a carteira).
 Demostrativo: aparece cando o artigo ten función deíctica, cando o seu uso localiza o substantivo que acompaña no espazo ou no tempo (non hai coma o peixe da ría, nós tamén
marchamos no momento os que fagamos a comida non teremos que limpar a cociña, as da outra banda do río trouxéronnos boas novas; a miña curmá é a que sentou na última fila).
 Distributivo: aparece cando acompaña substantivos referidos a cantidade, peso ou medida; vai precedido dun cuantificador definido ou numeral e equivalente “cada” (vendeume
os ovos a tres euros a ducia, as patacas ían a un euro o quilo, dezaseis quilos o ferrado).
Á parte dos valores anteriores, o artigo determinado emprégase nos casos particulares como:
 Cos antropónimos: para expresar familiaridade ou confianza (o Xurxo, a Neves, O Suso; a Margarida...).
 Cos apelidos e alcumes: os Andrade, o Chucurruchú, a Queimacasas; o Caramuxo, Os Vieites...
 Cos nomes de animais: a Cuca, a Chenoa, a Parrula...
 Con algúns topónimos galegos: vilas, cidades e comarcas, en maiúscula (A Coruña, O Grove, As Neves; Os Ancares, O Barco de Valdeorras; O Bolo, A Cañiza, A Capela; O
Carballiño, O Cebreiro, O Corgo; O Courel, A Estrada, A Fonsagrada; A Guarda, A Gudiña, O Incio; A Lama, A Laracha, A Merca; As Nogais, O Páramo, A Pastoriza; A Peroxa, A
Pontenova, A Pobra de Trives; O Porriño, O Rosal, A Rúa; O Valadouro, A Terra Chá, O Condado; O Vicedo...).
 Co nome dalgunhas cidades: en maiúscula (A Habana, A Haia, A Meca; A Paz, O Cairo...).
 Con algúns nomes de países: en minúscula (a Arxentina, a Alemaña, a China; a India, a República Dominicana, o Brasil; o Camerún, o Ecuador, o Líbano; o Nepal, o Paraguai, o
Senegal; o Tíbet, o Uruguai, o Vaticano; o Vietnam, o Xapón...).
 Cos nomes de ríos, cabos montes; mares, océanos, praias; illas e arquipélagos: en minúscula (o Miño, o Courel, o Cantábrico; A Lanzada, O Miño, a Guarda; o Pindo, as Cíes...).
 Cos nomes das estacións e cos días da semana (o outono, o martes, a primavera; o luns...).
 Cos posesivos, numerais e interrogativos: o meu can, a vosa casa, respondinlle aos dous xuíces, o cal?; coas excepcións dos casos xa vistos (vocativos, uso facultativo con nomes
de parentesco, demostrativos, distributivos...).
 Con moitas locucións adverbiais: ao chou, ao pé, á parte; á présa, á mantenta, á beira; ás escuras, aos poucos, ás veces; ás toas...
 Co cuantificador “todo, toda, todos, todas” e o identificador “ambos, ambas”: todo o día, ambos os nenos, estades todo o día a rir; ambas as dúas naceron en Foz.
 Cos pronomes tónicos “nós, vós”, seguidos dun cuantificador definido: nós os tres somos veciños de toda a vida.
 Coas siglas: a ONU, o CDG...
 Coas datas: o número do século.
 Cos nomes dos días ou épocas festivas ou coas horas do día: as dúas e media.
 Nas oracións ou cláusulas copulativas: este caderno é o meu.
Pola contra, o artigo indeterminado ou indefinido precede ao substantivo e preséntao como descoñecido, porque é a primeira vez que se menciona no discurso ou porque as realidades
que designan non se poden identificar polo contexto: uns amigos trouxéronme unhas sardiñas e unhas botellas de albariño e imos facer unha festiña. A diferenza do artigo determinado,
o indeterminado non pode acompañar un substantivo propio, a non ser que apareza usado como común: herdei uns picassos. As formas do artigo indeterminado “un / s, unha / s”
contraen obrigatoriamente coas preposicións “con, de, en”. Eis as contraccións:
un unha uns unhas un unha uns unhas un unha uns unhas
con cun cunha cuns cunhas de dun dunha duns dunhas en nun nunha nuns nunhas

Cómpre lembrar que, se a preposición non pertence á mesma frase ca o artigo, non se representaba a contracción na escrita: de uns veciños vírenme axudar, acabariamos axiña = de
vírenme axudar uns veciños, acabariamos axiña.
Os demostrativos son aquela clase de palabras variables en xénero e número que funciona como núcleo da frase substantiva como pronome (aquel é Lois) e como determinante do
nominal da frase nominal (aquel rapaz é Lois). Ademais mostran ou localizan no espazo e no tempo o substantivo que acompañan respecto emisor da mensaxe. Poden expresar o grao
de proximidade dun elemento respecto de quen fala (este [proximidade], ese [distancia media] e aquel [afastamento]: esta camiseta éme pequena, esa non me gusta e aquela é moi cara,
naqueles tempos vivíase máis relaxadamente). O valor deíctico que presentan (en tanto que localizan no espazo, no tempo ou no contexto), pode ser:
 Anafórico: cando se refiren a un elemento textual xa enunciado (traballar moito e comprar unha moto: eses son os meus obxectivos; atoparon un coche roubado... este foi
abandonado preto da praia).

95
  Catafórico: se fan referencia a algo que se vai enunciar máis adiante (estes son os meus obxectivos: traballar moito e comprar unha moto; iso é o que debes facer, responsabilizarte
dos teus actos).
O paradigma dos demostrativos presenta formas variables e invariables. Eis as formas:
DEMOSTRATIVOS
FORMAS FORMAS FORMAS FORMAS FORMAS FORMAS
DISTANCIA
PROXIMIDADE VARIABLES INVARIABLES VARIABLES INVARIABLES AFASTAMENTO VARIABLES INVARIABLES
MEDIA
este / a, estes / as isto ese / a, eses / as iso aquel / a, aqueles / as aquilo

Sintacticamente, as formas variables do demostrativo poden desempeñar as funcións de núcleo dunha frase substantiva (Esta é a que sempre quixemos) ou de determinante dunha
frase nominal (esta casa é a que sempre quixemos). Neste último caso, concordan en xénero e número co substantivo que acompañan (esa praia está ateigada, aquela parece máis
agradable). Pola contra, as formas invariables sempre teñen unha función nuclear da frase substantiva (aquilo semella unha cabeza xigante, isto é todo o que atopamos). As formas
variables, cando presentan función de determinante ou modificador, concordan en xénero e número co substantivo que acompañan.
Asemade, os demostrativos contraen coas preposicións “de, en”: con “de” (deste / a, destes / as; dese / a, deses / as; daquel / a, daqueles / as; disto, diso, daquilo) e con “en” (neste /
a, nestes / as; nese / a, neses / as; naquel / a, naqueles / a; nisto, niso, naquilo). Cómpre termos en conta que estas contraccións non se realizan cando os elementos, a preposición e o
demostrativo, pertencen a unidades sintácticas distintas (de estas propostas seren aceptadas, remataremos a folga). A isto hai que engadir que as formas variables do demostrativo poden
contraer tamén co identificador “outro” (estoutro / a, estoutros / as; esoutro / a, esoutros / as; aqueloutro / a, aqueloutros / as), que á súa vez poden contraer coas preposicións “en, de”
(nestoutro / a, nestoutros / as; nesoutro / a, nesoutros / as; naqueloutro / a, naqueloutros / as; destoutro / a, destoutros / as; desoutro / a, desoutros / as; daqueloutro / a, daqueloutros / as).
No que atinxe á súa posición preceden ao substantivo e non admiten a presenza do artigo se van antepostos. Admiten, non obstante, a anteposición de “todo” (todas esas loucuras).
Admiten a posposición dos numerais e dalgúns cuantificadores indefinidos (moitos, poucos...). Tamén se pode antepor a infinitivos, pronomes, adverbios..., para sinalar que esas palabras
funcionan como substantivos (a substantivación ocasional) ou se pode desprazar e aparecer posposto ao substantivo cando este recibe unha actualización previa por parte dun
determinante; o máis frecuente é a estrutura “artigo + substantivo + demostrativo” (o home ese).
Entre os usos e valores especiais dos demostrativos, encontramos:
 As formas “aquel” e “aquela” poden funcionar como substantivos con diferentes significados segundo o contexto (“motivo, atractivo, encanto; xeito, graza, oportunidade;
elegancia, coidado, desgraza; defecto, desculpa, interese, ...”): co aquel do traballo non te chamei, esa rapaza ten un aquel que me di algo, ten un aquel que non me sabe; co aquel da
chuvia non foron ao campo, Sabela sempre tivo un aquel coas manualidades, ten moito aquel para xogar ao fútbol; chamáronnos co aquel da visita do director, con que aquel nos falaba
o avó, o libro que me destes era de moita aquela).
 Tamén se usan os verbos “aquelar”, “aqueloutrar” e os participios “aquelado, aqueloutrado” con significados diversos, segundo os contextos: a ver se me aquelas esta radio, anda
algo aqueloutrado desde o accidente, hasme aquelar a radio; aquélame o aquel; o dicírmoslle que era bonita, aquelouse moito.
 “Daquela” pode funcionar como:
a) Adverbio referido a un tempo pasado (“naquel momento ou tempo, entón...”): daquela dábanmos sempre sobremesa, daquela non se podía comer case nada, daquela vin os
persoeiros subindo por unha esqueira.
b) Conxunción consecutiva (“polo tanto, entón, así que, xa que logo...”): daquela aínda ti vivías en Lugo, temos a tarde para nós; daquela podemos ir ao cinema; non comes,
daquela estás feble; nós xa fomos á tenda, daquela non merquedes nada; só bebiches un grolo, daquela non podes estar bébedo.
c) “Nisto, niso, nestas, nesas, con isto...” poden ter valor adverbial de tempo, co significado de (“nese momento, de súpeto, entón, ao momento de acontecer; estando nisto, de
repente”): nisto chega el, e ponse a berrar; nestas comeza a arroia, ía saír e nisto chegou Uxía; estabamos todos tranquilos e niso Lois empezou a berrar coma un tolo; guindei os pipotes
ao chan, nisto ceibaron un aturuxo).
d) “A iso de” adquire valor de aproximación temporal: a iso das 11 chámote.
e) As frases feitas “con esas, por estas, por esas; por iso, iso xa, iso si” indican indeterminación e poden adquirir varios significados segundo o contexto: non me veñas con esas
(historias), por estas que non vou aínda que mo pida de xeonllos (enfatízase a rotundidade da afirmación), esta si que foi boa; sempre anda con esas (teimas).
f) Cando o demostrativo vai posposto ao substantivo, e dependendo da entoación, pode adquirir un valor despectivo: o tipo ese chéirame a chamusco.

96
 Os posesivos indican a posesión, a pertenza ou a relación dun ou de varios elementos respecto das tres ou seis persoas gramaticais 1ª persoa / P1 (meu), 2ª persoa / P2 (teu), 3ª persoa
/ P3 (seu)... (a túa casa está ben, mais gústame máis a súa, non hai terra como a miña). As formas de P3 e P6 poden ser substituída pola construción “preposición de + el / a, eles / as,
vostede, vostedes” para evitar a ambigüidade (a casa deles). E se lles engadimos os identificadores “propio / s, propia / s” presenta un valor reflexivo (a muller matou o seu propio fillo).
Morfoloxicamente, o paradigma dos posesivos está formado pola seguintes formas variables dependendo da persoa, o xénero ou o número.
POSESIVOS
1ª / P1 meu /s, miña / s 1ª / P4 noso / a, nosos / as
UN POSUIDOR 2ª / P2 teu / s, túa / s VARIOS POSUIDORES 2ª / P5 voso / a, vosos / as
3ª / P3 seu / s, súa / s 3ª / P6 seu / s, súa / s

Sintacticamente, o posesivo pode funcionar como determinante dunha frase nominal ou como núcleo dunha frase susbtantiva: o teu debuxo gústame máis, o teu gústame máis, a túa
irmá ten 32 anos, a miña 33; esta oficina é a nosa, non vou con meu pai, vou co teu.
O posesivo vai normalmente precedido de artigo se antecede a un substantivo (a miña historia, a túa imaxinación, a miña casa...). Son excepcións a esta regra os seguintes casos:
 Nos vocativos: miña sogra, queríame algo?; escoita, meu amigo; ven aquí, miña prenda; meu santiño.
 Con nomes propios: meu Manuel xoga á brisca.
 En certas expresións idiomáticas ou refráns: meu dito, meu feito, a cada terra; seu uso, a / en cada roca, seu fuso; bota piñas por agosto, cereixas no mes de maio.
 Con nomes de parentesco (sobre todo, os ascendentes, máis achegados): meu pai e miña nai van de viaxe, rifoulle ao seu fillo, vive coas súas sobriñas; meu avó está de aniversario...
Así e todo, a presenza do artigo é optativa.
 Con algunhas formas de tratamento (a forma do artigo tamén é opcional): [O] Noso Señor nos ampare, [A] Nosa Señora de Iria ten un piñeiro no adro, Nosa Señora da Barca ten
o tellado de pedra.
 Nas cláusulas ou oracións copulativos (onde o seu uso é opcional e introduce unha diferenza de significado): este caderno é meu, este caderno é o meu.
A isto hai que engadir que existen casos onde o posesivo é substituído polo artigo adquirindo un valor posesivo como ante partes do corpo, facultades intelectuais (a cabeza dáballe
voltas) ou coa preposición “con” (estaba cos cóbados apoiados nos xeonllos e coa ollada fixa na porta), aparecendo só se se quere enfatizar a relación entre a parte e a persoa (o Aurelio
queixábase cada vez máis do seu pé, ai miña perniña!).
Ao que atinxe á súa posición anteponse ao substantivo, podendo admitir a posposición: o meu amigo / o amigo meu.
 Os casos onde pode ir anteposto son:
a) Cando vai acompañado do identificador “outro” e os numerais cardinais (cos que pode permutar o lugar): o meu outro veciño, o outro meu veciño.
b) Precedido de artigo ou demostrativo.
 Os casos onde pode ir posposto son:
a) Cando vai precedido dos artigos indeterminados “un, unha, uns, unhas”: un amigo meu.
b) Ante a ausencia doutro determinante: agardo novas túas.
 Os casos onde pode ir anteposto ou posposto son:
a) Con construcións prepositivas: pola túa culpa, por culpa túa.
b) Cando concorren dous determinantes: todas estas nosas cousas; todas estas cousas nosas.
Entre os valores e os usos especiais dos posesivos, encontramos:
 Enfático: as formas do posesivo masculino singular precedidas da preposición “de” (de meu, de teu, de seu, de noso, de voso, de seu) pódense usar para expresar diferentes valores:
a) Para resaltar a idea de propiedade exclusiva: cancelamos hipoteca, por fin temos casa de noso; Anxo traballa terras de seus, non ten casa de seu; xa temos un eido de noso, este
coche é de meu, a casa é de noso.
b) Cun significado próximo a expresións como “por natureza” (destacando a calidade propia dunha persoa): eu son nervioso de meu, é espelido de seu, era intelixente de seu; é
moi de voso deixardes débedas.
c) “Por si mesmo / a” (referíndose á acción dun suxeito sen participación dun elemento exterior): a parede caeu de seu; non o arrinques, xa caerá de seu; este neno é listo de seu.
d) “Por propia iniciativa”: non houbo que convencela para ir ao médico, foi ela de seu; a póla do limoeiro caeu de seu.

97
  Distributivo (acompañado do cuantificador “cada”, o posesivo de 3ª persoa / P3 e P6, con ou sen artigo, adquire un valor distributivo): cada neno colleu o seu caramelo, deulle a
cada neno o seu xoguete. Se cada vai seguido do pronome “un” en función nuclear, pódense formar as contraccións (cadanseu / s, cadansúa / s), que se empregan para indicar que un
ou máis elementos se queren distribuír entre varios posuidores considerados individualmente, e son propias do rexistro coloquial: fíxenlles cadanseu bocadillo, mandeilles cadansúa
invitación, regaleilles cadanseu anel de ouro; pagoulles a cadanseu vaso de viño, deulles a cadansúas roscas, aos rapaces merqueilles cadanseu bañador.
 De respecto (expresan este valor as formas do posesivo de 1ª / P1 e 3ª / P3 que anteceden a substantivo que designan título, cargo, dignidade...): meu señor, meu tenente, súa
señoría; súas maxestades, noso señor, meu capitán...
a) Polo xeral sen artigo, aínda que cada vez con menos uso, existen as formas de respecto (mi / s, tu / s, su / s; noso / a, nosos / as, voso / a, vosos / as, su /s), que poden acompañar
os substantivos (padre, madre, tío, señor e amo): mi padre sempre me tratou como unha raíña]).
b) De familiaridade ou afectivo (o posesivo de 1ª persoa / P1 ou P4 adquire este valor cando se usa para expresar unha relación de tipo familiar ou afectivo): o meu Pepe é moi
mecoso, meu amoriño, canto te quero!, o noso Xulián anda a traballar; meu canciño, ven acá; miña casiña, meu lar; meu pobriño, que maliño está!; o meu Manuel.
 Aproximativo (se vai acompañado de cuantificadores definidos ou numerais): debe de haber os seus 100 km, xa terá os seus setenta anos, debe ter os seus 40 anos; o Cosme gaña
as súas boas pesetas.
 Idea de acción ou feito habitual: el non perdoa a súa sestiña de media hora, xa chegou ese coas súas historias, a estas horas debe de estar a ler o seu xornal e a tomar o seu café;
sempre coa súa copa de caña.
 Aparece en función nuclear pode adquirir significados diversos:
a) “Familiares, parentes”: que tal andan os teus?, penso moito nos meus, os meus van tirando; eu nunca fun dos seus, irei cos meus á praia.
b) “Algo para o que se está capacitado”: o meu son os números, cociñar nunca foi o voso, isto é o meu.
c) “Accións propias de alguén”: outra vez facendo das túas, sempre anda a facer das súas, anda a facer das súas; xa está coas súas.
d) “Penalidades, traballos...”: polo que souben, ela tamén pasou as súas.
e) “O sitio ou sentido adecuado”: o óso ten que volver ao seu.
f) “Abondo, suficiente...”: hoxe xa falou o seu; hoxe xa traballou o seu.
g) Imprecar a un compañeiro: meu! onde vas?
h) “A parte correspondente”: tomei o meu.
Xunto a isto hai que agregar que os posesivos pódense intercalar en locucións adverbiais (ao lado de, ao pé de, ao carón de; ao redor de) e cos adverbios de lugar onde iría posposto
e podería ser substituído pola preposición “de” máis o pronome persoal (detrás túa, detrás de ti).
Como último apuntamento, temos que mencionar os identificadores (aqueles vocábulos que determinan o substantivo seleccionando cualitativamente tipos ou membros entre os
demais da mesma clase). Poden ser de dous tipos:
 O de identificación seleccionadora de entidades sen confrontación ou comparación con outras da clase: unha selección que pode indiferente, precisa ou intermedia.
 O de identificación confrontativa ou comparativa respecto da existencia ou non de igualdade con outras entidades da clase: unha confrontación que pode ser de diferenza ou de
igualdade.
Eis as formas:
IDENTIFICADORES
SELECCIONADORA CONFRONTATIVA
INDIFERENTE PRECISA INTERMEDIA DE DIFERENZA DE IGUALDADE
calquera, quenquera tal / es certo / a, certos / as outro / a, outros / as mesmo / a, mesmos / as
determinado / a, determinados / as o, a, os, as mais / demais propio / a, propios / as

A maioría dos identificadores teñen flexión de número, agás “calquera e quenquera”, que se usan sempre en singular; así como os únicos que teñen flexión de xénero son “outro / a,
outros / as, mesmo / a; mesmos / as, propio / a, propios / as”. Pola contra, “mais, demais” van precedidos dos artigos determinados “o, a, os, as”.
Xunto a isto hai que agregar que o identificar “outro, outra, outros, outras” poden contraer coas preposicións “de, en”, sempre no caso de pertenceren á mesma unidade sintáctica.
Eis as formas: con “de” (doutro / a, doutros / as) e con “en” (noutro / a, noutros / as). Á súa vez poden contraer co demostrativo (estoutro / a, estoutros / as; esoutro / a, esoutros / as;

98
aqueloutro / a, aqueloutros / as), que á súa vez poden contraer coas preposicións “en, de” (nestoutro / a, nestoutros / as; nesoutro / a, nesoutros / as; naqueloutro / a, naqueloutros / as;
destoutro / a, destoutros / as; desoutro / a, desoutros / as; daqueloutro / a, daqueloutros / as).
TEMA 23. O INDEFINIDO, OS NUMERAIS. O RELATIVO, INTERROGATIVO E O EXCLAMATIVO.
Os identificadores son aqueles vocábulos que sintacticamente funcionan como pronome (núcleo da frase substantiva) ou determinante da frase nominal e que semanticamente
determinan o substantivo seleccionando cualitativamente tipos ou membros entre os demais da mesma clase. Indican cantidade máis ou menos precisa ou identifican ou fan referencia
a unha realidade indicando de cal se trata. Poden ser de dous tipos:
 O de identificación seleccionadora de entidades sen confrontación ou comparación con outras da clase (unha selección que pode indiferente, precisa ou intermedia): calquera neno
da teta pode facelo.
 O de identificación confrontativa ou comparativa respecto da existencia ou non de igualdade con outras entidades da clase (unha confrontación que pode ser de diferenza ou de
igualdade): sempre fomos das mesmas ideas.
Eis as formas:
IDENTIFICADORES
SELECCIONADORA CONFRONTATIVA
INDIFERENTE PRECISA INTERMEDIA DE DIFERENZA DE IGUALDADE
calquera, quenquera tal / es certo / a, certos / as outro / a, outros / as mesmo / a, mesmos / as
determinado / a, determinados / as o, a, os, as mais / demais propio / a, propios / as

A maioría dos identificadores teñen flexión de número, agás “calquera e quenquera”, que se usan sempre en singular. Os únicos que teñen flexión de xénero son “outro / a, outros /
as, mesmo / a; mesmos / as, propio / a, propios / as”. Pola contra, “mais, demais” van precedidos dos artigos determinados “o, a, os, as” do mesmo xeito acontece con “mesmo / a,
mesmos / as, propio / a; propios / as”.
Xunto a isto hai que agregar que o identificar “outro / a, outros / as” poden contraer coas preposicións “de, en”, sempre no caso de pertenceren á mesma unidade sintáctica, mais non
contrae no caso de pertenceren á mesma unidade sintáctica (doutro ha de ser, pois meu non é; de outro candidato presentarse, convocarase unha xuntanza). Eis as formas: con “de”
(doutro / a, doutros / as) e con “en” (noutro / a, noutros / as). Á súa vez poden contraer co demostrativo (estoutro / a, estoutros / as, esoutro / a; esoutros / as, aqueloutro / a, aqueloutros
/ as) e tamén poden contraer coas preposicións “en, de” (nestoutro / a, nestoutros / as, nesoutro / a; nesoutros / as, naqueloutro / a, naqueloutros / as; destoutro / a, destoutros / as, desoutro
/ a; desoutros / as, daqueloutro / a, daqueloutros / as).
De “calquera, quenquera” hai que tamén que salientar que fan referencia, indican ou sinalan a un conxunto de dous ou máis elementos (soubéronme ambos os dous prebes, vai
repartindo cada cousa, calquera de vós pode riscar o debuxo). “Quenquera” só se refire a persoas co senso de “calquera persoa” e “certo / a, certos / as” opóñense a “calquera”, tendo
“certo / a, certos / as” o valor de “un en concreto” (certo lugar é bo para acampar) fronte a “calquera” co valor “todos e ningún en particular” (calquera lugar é bo para acampar).
Os cuantificadores son aquelas palabras que sintacticamente funcionan como pronome (núcleo da frase substantiva) ou determinante da frase nominal e que semanticamente con
maior ou menor precisión cuantifican a realidade ou os elementos aos que se refiren. Dependendo da maior precisión e do xeito de cuantificar distinguimos entre indefinidos, definidos
e absolutos.
Os cuantificadores indefinidos son aqueles cuantificadores que indican unha cantidade dunha maneira imprecisa ou non exacta. Non precisan con exactitude a cantidade. Divídense
en dous grupos:
 Apreciativos: indican unha cantidade indeterminada ou indefinida desde o punto de vista dunha apreciación particular tanto obxectiva (algún / s, algunha / s, ambos / as; entrambos
/ as, uns, unhas; varios / as, algo, alguén; cada, cadaquén: oín algo; algunhas mazás están podres) como subxectivamente (moito / a, moitos / as, pouco / a; poucos / as, demasiado / a,
demasiados / as; bastante / s, abondo: deume o normal, nin pouco nin moito; bebín bastante viño; ten poucos aforros).
 Correlativos: indican unha cantidade imprecisa en relación con outra, podendo ser igual (tanto / a, tantos / as), maior (máis) ou menor (menos).
En canto ás funcións e aos usos, teñen só función nuclear os apreciativos invariables “alguén e algo”. Os demais poden ser tamén adxacentes ou determinantes. “Alguén” é un
cuantificador cando entra en oposición con “ninguén”, mais pode ter valor de identificador indefinido (alguén estaba a remexer papeis no faiado; onte presentáronme a alguén, un tal
Brais). Os cuantificadores “algún, alguén e algo” en contacto co cuantificador “máis”, van normalmente pospostos a este (quere máis algo?). “Algún / s, algunha / s” non aparecen en
oracións ou cláusulas negativas, como adxectivo só poden ir diante do substantivo e poden contraer coas preposicións “de, en” (dalgún / s, dalgunha / s, nalgún / s; nalgunha / s) sempre
no caso de pertenceren á mesma unidade sintáctica, mais non contrae no caso de pertenceren á mesma unidade sintáctica (nalgún lugar, dalgún xeito encontrarémonos de novo; de algún

99
participante non respectar as normas, será descualificado). “Máis” precedido da preposición “de” pode equivaler ao apreciativo “demasiado” (hai xente de máis). “Ambos / as, entrambos
/ as; uns, unhas; varios / as” carecen de singular. No caso de “uns, unhas” poden contraer coas preposicións “con, de, en” (cuns, cunhas, duns; dunhas, nuns, nunhas). “Ambos / as,
entrambos / as” en función determinante, deben ir seguidos do artigo determinado (ambos os proxectos, ambas as historias) e “cantos / as” precedido de “uns, unhas” equivalen ao
cuantificador indefinido “poucos / as” (había uns cantos figos).
Os cuantificadores absolutos son un grupo de pronomes que indican cantidade total (todo / a, todos / as: iremos todos) ou negan a existencia de cantidade (ningún / s, ningunha / s,
ninguén; nada, ren: alí non apareceu ninguén). O nome “cero” pode actuar como cuantificador absoluto en casos como: cero graos, cero pesetas.
Ao que atinxe aos usos, ás funcións e aos valores, os cuantificadores absolutos teñen unha función nuclear e adxacente ou determinante cando son variables (todo / a, todos / as,
ningún / s; ningunha / s) e soamente nuclear cando son invariables. Os cuantificadores “ningún / s, ningunha / s, ninguén; nada” en contacto co cuantificador “máis”, van normalmente
pospostos a este (non quero máis nada). “Ningún / s, ningunha / s” como forma adxectiva pode colocarse antes ou despois do substantivo sempre que vaia despois do verbo e no caso
de que vaia antes do verbo ten que ir antes tamén do substantivo. “Todos / as” poden facer construcións do tipo (“todos / as + artigo + numeral cardinal + substantivo) ou, sempre que
o numeral cardinal sexa superior a dous (“todos / as + numeral cardinal + substantivo): alá van todos tres; daquela foi cando saíron á solaina todas catro irmás. Ademais se vai seguido
todo do persoal ou topónimos non ten por que concordar coa palabra á que se refire (á estrada facía falla botarlle alcatrán por todo ela).
Os cuantificadores definidos ou numerais son aqueles que precisan con exactitude a cantidade. Poden ser:
 Unitarios: indican unha cantidade exacta formada por unha ou máis unidades e poden empregarse tanto como nucleares como adxacentes ou determinantes. Algúns unitarios teñen
variación xenérica (un, unha; dous, dúas; e todos os restantes onde a formar parte como vinte e un, vinte e unha...; tamén nas centenas [douscentos / as, trescentos / as...]). Eis as formas:
Un, unha, dous; dúas, tres, catro; cinco, seis, sete; oito, nove, dez; once, doce, trece; catorce, quince, dezaseis; dezasete, dezaoito, dezanove; vinte, vinte e un, vinte e seis; vinte e
nove, trinta, trinta e nove; corenta, corenta e nove, cincuenta; sesenta, setenta, oitenta; noventa, cen, douscentos / as; trescentos / as, catrocentos / as, cincocentos / as; quiñentos / as,
seiscentos / as, setecentos / as; oitocentos / as, novecentos / as; mil; dous mil, dúas mil, tres mil; catro mil, cinco mil, seis mil; un millón, un billón...

Convén subliñar que aínda hoxe se conserva na fala o cómputo de base vixesimal coas centenas (dezcentos, oncecentos, trececentos... dezanovecentos). Os cuantificadores definidos
unitarios “dous, tres, catro” poden, ás veces, actuar como cuantificadores indefinidos (iso é un luxo que só catro ricachóns poden permitir; non sabe máis ca tres palabras en inglés).
 Multiplicativos: indican unha cantidade plural pola que se multiplica unha unidade. Teñen unha función nuclear (indo sempre en masculino singular) e adxacente ou determinante
(estacionou en dobre fila, teño o triplo). Agás “dobre”, o resto dos multiplicativos teñen variación de xénero e número (duplo / a, duplos / as, triplo / a; triplos / as, cuádruplo / a,
cuádruplos / as; quíntuplo / a, quíntuplos / as, séxtuplo / a; séxtuplos / as, séptuplo / a, séptuplos / as; óctuplo / a, óctuplos / as, nónuplo / a; nónuplos / as, décuplo / a, décuplos / as;
céntuplo / a, céntuplos / as...). A partir de “quíntuplo” non se adoita empregar o multiplicativo e substitúese polo unitario seguido da palabra “veces”.
 Partitivos: indican unha cantidade exacta pola cal se divide a unidade. Posúen todos flexión xenérica e numérica, sacando “metade”, que só ten flexión numérica. A partir de
terceiro, as formas son idénticas ás dos cuantificadores ordinais (medio / a, medios / as, metade / s; terzo / a, terzos / as, cuarto / a; cuartos / as, quinto / a, quintos / as; sexto / a, sextos
/ as, sétimo / a; sétimos / as, oitavo / a, oitavos / as; nono / a, nonos / as, noveno / a; novenos / as, décimo / a, décimos / as; onceavo / a, onceavos / as, doceavo / a; doceavos / as, treceavo
/ a, treceavos / as; vinteavo / a, vinteavos / as, cento vinte e noveavo / a; cento vinte e noveavos / as, trescentos sesenta e catroavo / a, trescentos sesenta e catroavos / as; centésimo / a,
centésimos / as, milésimo / a; milésimos / as...). Algúns partitivos funcionan como substantivos con significado léxico: “décimo” (participación da lotaría), “cuarta” (medida de algo
máis de vinte centímetros). Existen así mesmo os substantivos “cuarteirón” (cada unha das partes en que algo está dividido: terras, fases da lúa, partes da laranxa...) e “quiñón”
(determinada parte da ganancia ou herdanza), antigos partitivos de “cuarto” e “quinto” (os mariñeiro repartiron o quiñón: aquel peixe que reparten a partes iguais mariñeiros e armador).
 Colectivos: indican un conxunto de unidades en cantidade exacta, carecen de variación xenérica, mais todos eles teñen variación numérica (par / es, parella / s, decena / s; ducia /
s, vintena / s, trintena / s; corentena / s, cento / s, centena / s; centenar / es, millar / es, milleiro / s; millón / s, billón / s; trillón / s...). “Par” pode ás veces posuír un certo carácter
indefinido (pola mañá amañei un par de asuntos).“Ducia” e “cento” son moi frecuentes e poden combinarse co partitivo “medio” (en usos moi concretos, estes dous cuantificadores
definidos colectivos, xunto con “milleiro” aproximan o seu valor ao dos indefinidos [valor aproximativo: había un milleiro de persoas en catro ducias de casas; valor ponderativo:
chamáronte unha ducia de veces por teléfono]). Poden considerarse colectivos (aínda que non pronomes), algúns substantivos (quincena, corentena, novena; trío, cuarteto, oitava; bienio,
década, lustro; século, milenio...) xa que indican en conxunto unha cantidade exacta, mais sen valor referencial como no caso dos pronomes, dado que está sempre claro o obxecto ou
elemento que designan. O unitario “mil” carece de plural posto que os plurais “millares, milleiros” (ambos os dous cuantificadores colectivos) cumpren esa función.
 Ordinais: indican a situación espacial ou temporal que algo ocupa dentro dunha serie ou sucesión e constitúen unha serie teoricamente finita, con variación xenérica e numérica,
compóndose dunha soa palabra (primeiro / a, primeiros / as, segundo / a; segundos / as, terceiro / a, terceiros / as; quinto / a, quintos / as, décimo / a; décimos / as, undécimo / a,
undécimos / as; duodécimo / a, duodécimos / as, vixésimo / a; vixésimos / as, trixésimo / a, trixésimos / as; cuadraxésimo / a, cuadraxésimos / as, quincuaxésimo / a; quincuaxésimos /

100
as, sesaxésimo / a, sesaxésimos / as; septuaxésimo / a, septuaxésimos / as, octoxésimo / a; octoxésimos / as, nonaxésimo / a, nonaxésimos / as; centésimo / a, centésimos / as, ducentésimo
/ a; ducentésimos / as, tricentésimo / a, tricentésimos / as; milésimo / a, milésimos / as, dous milésimo / a; dous milésimos / as; millonésimo / a, millonésimos / as...) ou dúas palabras
(décimo primeiro / a, décimo primeiros / as, décimo segundo / a; décimo segundos / as, décimo terceiro / a, décimo terceiros / as; décimo cuarto / a, décimo cuartos / as, vixésimo
primeiro / a, vixésimo primeiros / as...). Neste último caso flexiónase só o segundo elemento. Os ordinais son moi pouco empregados a partir do “undécimo”, especialmente na fala. No
seu lugar empréganse os cuantificadores unitarios: o Deportivo foi o gañador co corenta e un trofeo Teresa Herrera. A isto hai que agregar que os nomes adxectivos “último, derradeiro”
funcionan semanticamente como pronomes ordinais (“derradeiro” ten un sentido restrinxido respecto de “último”, pois ten o valor de “último de todos, o definitivo, o final” ou “o último
dunha serie pechada: os derradeiros días do Imperio Romano).
Os relativos son aqueles pronomes que fan referencia a un termo anterior (antecedente) ao que substitúen e serven de nexo ou enlace subordinante, introducindo unha cláusula ou
oración que os cualifica ou caracteriza (adxectiva ou relativo). Eis as formas:
RELATIVOS
VARIABLES INVARIABLES
SINGULAR PLURAL SINGULAR PLURAL SINGULAR PLURAL
que, quen, como,
MASCULINO FEMININO MASCULINO FEMININO MASCULINO FEMININO MASCULINO FEMININO
cal cales onde, cando
canto canta cantos cantas cuxo cuxa cuxos cuxas
RELATIVOS
TRAZO LÉXICO MODO TEMPO LUGAR CANTIDADE PERSOA
RELATIVO como cando onde canto quen que, cal / es
ANTECEDENTE ten que presentar o mesmo trazo léxico pode ter un trazo diferente ten que presentar o mesmo trazo léxico –
A CLÁUSULA
adxacente verbal ou nominal adxacente verbal adxacente verbal ou nominal adxacente nominal
FUNCIONA COMO
FAN REFERENCIA A texto ou contexto situacional contexto texto ou contexto situacional texto

O relativo “que” é invariable e o seu antecedente refírese a persoa, cousa ou concepto (o neno que veu connosco, a casa en que vives, “vide pronto” iso foi o que nos dixo). Se
quixésemos especificar o xénero e número do antecedente, podemos usar a forma “cal / es” sempre precedida de artigo (o / a / os / as cal / es, equivalente a “que”, cuxo antecedente é
persoa, cousa ou concepto e ten un carácter máis culto, polo que é pouco utilizada na fala coloquial: comemos percebes e ameixas, que / as cales foron moi caras, a casa á cal se dirixían,
o cliente na casa do cal estivemos esta tarde). Nos casos en que o relativo, que vai precedido de preposición, a ausencia do artigo determinado considérase unha nota positiva de estilo
(a vila en que vivo é moi tranquila). É a unidade menos marcada e todos os restantes relativos poden equivaler a el en moitas das súas posibilidades funcionais xa que é a funcionalmente
a unidade máis versátil, ao poder concorrer co artigo para substantivas (traspón á categoría adxectiva, o artigo á substantiva) e con este e as preposicións para adverbializar unha oración
ou cláusula (a casa onde vivo > a cada en que vivo, quen fale será inflixido > o que fale será inflixido, as razóns polas cales... > as razóns polas que...; canto dis ten sentido > o que dis
ten sentido). Non é recomendable o uso de contraccións “en + o, a, os, as + que.
A forma invariable “quen” alude a un antecedente de persoa (foi el quen ten chamou por teléfono). Normalmente vai cun verbo singular, mais este pode ir en plural cando o verbo
da cláusula ou oración principal é ser (foron elas quen berraron). Pola contra, os relativo “cuxo / a, cuxos / as” (cuxo antecedente é de persoa, cousa ou concepto) é propio da lingua
escrita e rexistros formais, e apenas se usa na fala. Desempeña unicamente a función de adxacente ou determinante e concorda co substantivo que acompaña en xénero e número (xa
capturaron o ladrón, cuxos datos aínda descoñecemos; os alumnos, cuxos apelidos comecen por D, entrarán ás 10; as árbores, cuxos froitos xa caeron, están á esquerda). En cambio os
relativos “canto / a, cantos / as” (cuxo antecedente é de persoa, cousa ou concepto) fan referencia a unha cantidade total e equivale á expresión “todo o que”. Pode aparecer reforzado
polo cuantificador “todo / a, todos / as” (dareilles [todas] cantas explicacións me pidan, cantos vaian axudarnos que levanten a man, todo canto fixemos foi inútil).
Porén, as formas “cando, como e onde” denomínanse relativos adverbiais. Os antecedentes cos que se relacionan, deben conter, respectivamente, as nocións de tempo, modo e lugar
(o día cando chegaches, o día cando se coñeceron chovía moito, o xeito como o fixeches non foi o máis adecuado; a maneira como me tratas, a casa onde vives, a cidade onde naceu
non volveu vela).
Xunto a isto cómpre salientar outros usos e valores dos pronomes relativos:
 “Que” + infinitivo ten valor final, equivalente á preposición “para”: non ten nada que (=para) facer ata mañá.
 “Como / coma quen” equivale a “do mesmo xeito”: andou como quen non coñece o camiño.

101
  “Como / coma (quen) que” + verbo adquire o valor de “aparentar”, “finxir”: pasou tres anos en Ourense facendo como quen que estudaba / facendo coma que estudaba.
 “(Non) ser quen” equivale a “(non) ser capaz”: aínda non fomos quen de rematar o exercicio.
 “Quen” + verbo “querer” adquire valor indefinido: quen quer que o faga, debe dicilo.
 “Onde vai que” ten valor temporal, “hai tempo que”: onde vai que non o vexo, xa non debe traballar aquí.
Tamén de o antecedente non conter estas nocións deberemos usar outro relativo e ningún destes relativos vai precedido da preposición “en”. A isto hai que agregar que todos os
relativos son dependentes, pois non poden construír sen outras palabras un enunciado. Son átonos, agás cal e o seu significante coincide co das unidades interrogativas e exclamativas.
Asemade, as oracións compostas subordinadas ou cláusulas complexas adxectivas ou de relativo introducidas polos pronomes relativos poden ser explicativas (aquelas que non
restrinxen o significado do antecedente, simplemente da unha explicación sobre el, van escritas entre comas: os traballadores, que cumpriron os obxectivos, dispoñen de dous días libres)
e especificativas (aquelas que restrinxen o significado do antecedente, e non hai pausa entre o antecedente e o relativo: os traballadores que cumpriron os obxectivos dispoñen de dous
días libres).
Os pronomes interrogativos son aqueles pronomes tónicos que se empregan para facer unha pregunta que pode ser:
 Absoluta ou total: alguén vos avisou? non.
 Relativa ou parcial: quen vos avisou?, o teu camarada. Esta última pode ser á súa vez:
a) Directa: cantos anos tes?
b) Indirecta: saber quen era o criminal, saber de que xeito fora o crime cometido, gustaríame que me dixeses que sabor prefires; aínda non sei cantos anos tes, dime cantos anos
tes, dime que hora é; dille que ceaches.
Eis as formas:
 Variables: cal / es, canto / a, cantos / as.
 Invariables: que, quen, cando; u, onde, como.
Os interrogativos preguntan polo membro da cláusula ou oración ao que constitúen, desempeñando a súa función dentro desa oración ou cláusula. Así pois, “que” (referido a cousa),
“quen” (referido a persoa), “canto / a, cantos / as” (referidos a persoa e cousa) e “cal / es” (referidos a persoa e cousa) como nucleares, poden desempeñar a función do substantivo:
 Suxeito: que pasa?, quen o soubese?, cantos viñeron?; quen chamou por teléfono onte á noite?, cantos van vir á festa?.
 Complemento directo: que queres para cear?, que prefires?, que gañaches?; que fago co balón?, cal compraches?, cantos tes nesta bolsa?; cal queres?.
 Atributo: quen son eses que fan tanto barullo?, quen é ese rapaz?, quen é o Xurxo?; cal é o teu curmán?, cal é o oficio dese milhomiños?.
 Complemento indirecto: a cantos llelo contaches?.
 Suplemento: a que te refires?, en que pensas?.
 Complemento circunstancial: con cales viñeron?, para cantos preparo comida?.
Tamén as unidades “cando (referido ao tempo), como (referido ao modo), u e onde (referido ao lugar)” que son adverbios ou interrogativos adverbiais e cumpren a función de
complemento circunstancial: cando volves?, onde andará?, e o Robertiño, ulo?; cando llelo entregas?, cando che trouxeron esa mesa?, onde naceron os teus avós?; e o martelo, ulo?,
onde vai vostede?). O interrogativo modal “como” pode aparecer tamén en función de atributo: como pintastes esa parede?, como estivo a festa?. Como adxacentes ou determinantes,
os interrogativos mais comúns son “que”, “cal / es” e “canto / a, cantos / as”: que hora é?, a que hora prefires vir?, que premio gañaches?; cal libro é o que queres ler?, cantos anos
teriamos?, cantos anos tes?. Como uso especial dos interrogativos sobresae a construción “o que?” (artigo determinado “o” + “que”: serve para manifestar credulidade, sorpresa ou
asombro): o que, ho?, o que? como puido acontecer algo así?.
Como ultimo apuntamento, temos que mencionar os exclamativos (aqueles pronomes que se empregan para construír un enunciado expresivo, admirativo ou valorativo; introducen
exclamacións). Eis as formas:
 Variables: cal / es, canto / a, cantos / as.
 Invariables: que, quen, cando; u, onde, como.
Todas as formas son tamén tónicas. Son raros en función nuclear “quen” (quen pode sabelo!) e “cal / es” e nunca aparece por si ó “que”. Esta última unidade pode presentarse como
adxacente ou determinante dun substantivo ou adxectivo ou dun adverbio, reforzando a súa cantidade ou intensidade: que fame tiñamos ao chegar!, que alto está Brais!, que razón tiña!;
que horrible!, que máis quixeran!, que cedo me chamaron!; que calor vai hoxe!. A construción “que de” ten valor ponderativo, indicando gran cantidade e é equivalente a “canto, que
cantidade de”: que de argazo sacaron da praia!, que de xente había no concerto!. A forma “quen” é frecuente en oracións desiderativas: quen me dera que viñeses!, quen me dera poder
ir!. As formas “canto / a, cantos / as” (como adxacente ou determinante; ou como núcleo) fan referencia á cantidade ou número: canta xente había na manifestación!, cantos libros!,

102
cantos cómics tes!. As formas “cal / es” refírense sempre aos obxectos individualizándoos: cal libro fuches escoller!. Tamén as unidades “cando” (referido ao tempo), “como” (referido
ao modo) e “onde” (referido ao lugar) son adverbios ou exclamativos adverbiais: como me queimei!.
TEMA 24. O ADVERBIO. A PREPOSICIÓN E A CONXUNCIÓN. A INTERXECCIÓN.
As preposicións son unha clase de palabras invariables que actúan marcando ou establecendo relacións entre unidades (palabras e frases). A súa función consiste en indicar as
relacións existentes entre as outras clases de palabras. Son formas átonas e forman unha soa entidade fónica coa palabra que introducen. A frase encabezada por unha preposición, a
secuencia constituída por unha preposición e o elemento que subordina denomínase frase ou sintagma preposicional e nela a preposición funciona como relator. Pola contra, as locucións
prepositivas son sintagmas constituídos por unha preposición precedida doutro elemento ou doutros elementos que adquiren un valor unitario equivalente a unha preposición. Poden
estar compostas de substantivo + preposición (cara a), adverbio + preposición (enriba de), preposición + substantivo + preposición (en vez de)...
Algunhas formas preposicionais (a, con, de; en, por) cando van seguidas de determinantes como os artigos (definido ou indefinido), os demostrativos, algúns pronomes persoais ou
os indefinidos adquiren formas especiais, resultado da crase dos dous elementos. Son as chamadas formas contractas que deben reflectirse na escrita:
 Con “a”: ao / s, ó / s, á /s.
 Con “con”: co / s, coa / s, cun / s; cunha / s.
 Con “de”: do / a, dos / as, dun / s; dunha / s, deste / a, destes / as; dese / a, deses / as, daquel / a; daqueles / as, disto, diso; daquilo, destoutro / a, destoutros / as; desoutro / a,
desoutros / as, daqueloutro / a; daqueloutros / as, del / a, deles / as; dalgún / s, dalgunha / s, doutro / a; doutros / as.
 Con “en”: no / a, nos / as, nun / s; nunha / s, neste / a, nestes / as; nese / a, neses / as, naquel / a; naqueles / as, nisto, niso; naquilo, nestoutro / a, nestoutros / as; nesoutro / a,
nesoutros / as, naqueloutro / a; naqueloutros / as, nel / a, neles / as; nalgún / s, nalgunha / s, noutro / a; noutros / as.
 Con “por”: polo / s, pola / s.
A frase ou sintagma preposicional no seu conxunto desempeña a función de Modificador do Núcleo dunha frase substantiva (páxina a cor), dunha frase adxectiva (fácil de entender)
ou dunha frase adverbial (lonxe de Compostela). Ademais, a preposición pode ser elemento de enlace ou nexo entre o verbo auxiliado e o auxiliar nunha perífrase: había de ser, estar a
facer. Dentro da oración a frase preposicional pode desempeñar diferentes funcións:
 Complemento directo: cando este é un nome de persoa (perdoou a Pedro).
 Complemento indirecto: comunicoumo a min, comprárono para Eume.
 Suplemento ou complemento preposicional: falaron sobre aquilo, discutiu de política.
 Complemento axente: foron identificados polos axentes.
 Atributo: Carlos non é de Monforte.
 Predicativo: chegou a Vigo de director de departamento.
 Diversos complementos circunstanciais: tratounos con cariño, viñeron pola mañá, chegaron desde o norte; saíu para Portugal, loitamos contra os romanos, escrito a / con lapis;
vivía na miseria...
O número das preposicións é limitado, polo que constitúen un inventario pechado. As súas formas son as seguintes:
 Preposicións: a, agás, ante; após, até, ata; baixo, bardante, cabo; canda, cas, con; conforme, consonte, contra; de, deica, dende; des, desde, durante; en, entre, excepto; fóra, malia,
mediante, menos; onda, para, perante; por, quitando, quitado; sacando, sacado, salvante; salvo, segundo, sen; senón, so, sobre; tras, xunta.
 Locucións prepositivas: Á beira de, a carón de, ao carón de; acerca de, ao lado de, a par de; ao par de, ao pé de, a poder de; a prol de, a rente de, a rentes de; arredor de, ao son de,
a forza de; á forza de, a non ser, de non ser; á parte de, a través de, ademais de; amais de, agás de, antes de; a resultas de, atrás de, cabo de; canto a, cara a, cerca de; co gallo de, con
respecto a, conforme a; contra de, de par de, de resultas de; debaixo de, dentro de, despois de; detrás de, diante de, en canto a; en favor de, en lugar de, encol de; enriba de, en medio de,
en vez de; en troques de, en lugar de, fóra de; fronte a, lonxe de, no canto de; por causa de, por culpa de, por medio de; por mor de, por riba de, tocante a; verbo de, xunto a.
As conxuncións son unha clase de palabras invariables que conectan elementos da mesma natureza sintáctica: palabras ou frases (Xan e Perilán, a túa ou a miña) ou tamén cláusulas
ou oracións (eu veño e ti vas, está estudando porque ten exame). Cando a función propia da conxunción está desempeñada por máis dunha palabra, falamos de locucións conxuntivas,
que adoitan estar compostas por un adverbio ou outra conxunción seguidos da conxunción “que”: aínda que, así que, de modo que; senón que...
Segundo o tipo de elementos conxuntados, podemos clasificar as conxuncións e as locucións conxuntivas en coordinantes e subordinantes.
 As coordinantes son as que relacionan elementos sintacticamente equivalentes (están ao mesmo nivel): pensa moito e fala pouco.
 As subordinantes introducen unha cláusula ou oración dentro doutra nunha relación de subordinación (non están ao mesmo nivel): soa o río porque auga leva.
Entre as conxuncións e as locucións conxuntivas coordinantes distinguimos:

103
  Copulativas: conxuntan dous elementos semellantes e indican suma ou acumulación (e, mais, nin; a mais, e mais, así como; tanto como...: plantamos allos e cebolas).
 Disxuntivas: expresan elección, opción ou exclusión. Conxuntan elementos onde se dá unha oposición que implica optar (elixir ou excluír: ou, ou...ou, ben...ben; xa...xa,
quer...quer, cal...cal): vés ou quedas?.
 Adversativas: indican contraposición ou contraste, conxuntan elementos que representan unha contradición ou un contraste, unha idea positiva ou outra negativa... (mais, pero,
porén; que, se ben, senón; así e todo, agora que, só que; no entanto, non obstante, con todo; en troques, senón que, emporiso; agora ben...): é bonita pero é cara.
 Distributivas: indican distribución ou alternancia entre dous elementos. Non hai oposición senón alternancia (ben...ben, cando...cando, ora...ora; quer...quer, cando…cando,
xa...xa...): ora simpatiquísimo, ora un toxo.
En cambio, entre as conxuncións e as locucións conxuntivas subordinantes, distinguimos:
 Completivas ou substantivas: introducen unha cláusula ou oración que realiza as funcións dun substantivo (suxeito, complemento directo...: que, se): dixo que viña.
 Locativas: introducen unha cláusula ou oración que indica unha circunstancia de lugar (onde, onde queira que…): non vaias onde non te chamen.
 Temporais: introducen unha cláusula ou oración que indica unha circunstancia de tempo (apenas, cando, mentres; entrementres, namentres, antes de que; ao que, así que, ata que;
axiña que, cada vez que, decontado que; despois de que, des que, desde que; en canto, en tanto, inda ben non; logo que, mentres que, mentres tanto; non ben, por en canto, seica que;
sempre que, tan pronto, deseguida que; ata que, até que...): avísame cando chegue.
 Modais: introducen unha cláusula ou oración que indica unha circunstancia de modo (como, segundo, conforme; consonte, así como, como queira que; ben como, mal como,
coma se; tal cal, tal como, de forma que; de maneira que, de modo que, de xeito que; sen que): faino como che din.
 Causais: introducen unha cláusula ou oración subordinada que indica a causa do que se expresa na principal (que, porque, pois; como, dado que, xa que; posto que, por mor de
que, como visto que): vou durmir, pois teño sono.
 Finais: introducen unha cláusula ou oración que indica a finalidade do expresado na cláusula ou oración principal (que, para que, a que; a fin de que, por que): non me dixo para
que era.
 Consecutivas: introducen unha cláusula ou oración que indica a consecuencia da acción expresa na outra (entón, daquela, logo; conque, de aí que, de maneira que; por conseguinte,
así que, de modo que; de xeito que, xa que logo, de forma que; polo tanto, de sorte que, tan...que...): non dis nada, polo tanto voume.
 Concesivas: introducen unha cláusula ou oración que indica unha dificultade para a realización do expresado na cláusula ou oración principal (así, aínda que, a pesar de que; malia
que, mesmo que, pese a que; por máis que, mesmo que, por moito que; por pouco que): irei aínda que diluvie.
 Condicionais: introducen unha cláusula ou oración que expresa unha hipótese ou condición necesaria para que se leve a cabo o expresado na outra (se, como, a condición de que;
a menos que, a non ser que, en caso de que; caso de que, con que, con tal de que; sempre que, a pouco que, a nada que; a menos que, quitado que, agás que; sacado que, no caso que,
unha vez que; excepto se, salvo se...): se imos, chámote.
 Comparativas: relacionan enunciados con dous termos en que se confronta o grao dunha determinada calidade (como, así tamén, así como...así; segundo...así, tan...como,
tan...coma; tanto...como, tanto...coma, máis.... ca; máis...do que, máis...que, antes...ca; antes...do que, antes...que, menos...ca; menos...do que, menos...que, despois...ca; despois...do
que, despois...que, así como): ese é coma o meu.
As interxeccións son palabras invariables que se caracterizan por presentar unha forma breve, unha entoación especial así como unha independencia, chegando a constituír un
enunciado con sentido completo, equivalendo a unha oración. As máis frecuentes son:
 “Ah”: sorpresa, xúbilo, decepción...
 “Ai”: dor, suspiro, ameaza; alegría, desafío, compaixón; incredulidade, réplica.
 “Bah”: incredulidade.
 “Boh”: desgusto, indiferenza ou menosprezo.
 “Ca”: incredulidade.
 “Eh”: chamar a atención, interromper ou solicitar a verificación do interlocutor.
 “Ei”: chamar polas persoas, alegría.
 “Fou / fo”: noxo.
 “Hala”: estimular, non dar un asunto concluído, sorpresa.
 “Oi”: sorpresa, ironía, dor atenuada ou contrariedade.
 “Ola”: admiración.

104
  “Ouh”: admiración, sorpresa, dor; dúbida, desacordo, atención dalgunha persoa:
 “Vaites”: admiración, sorpresa, compaixón irónica.
Os adverbios é unha clase de palabras invariables que poden modificar un verbo (Vítor fala moito), un adxectivo (Sara está moi contenta), outro adverbio (Verín está bastante lonxe
de aquí) ou unha cláusula enteira (afortunadamente conseguiron salvarse). É o núcleo dunha frase adverbial. Semanticamente os adverbios indican diferentes circunstancias: modo,
tempo, lugar; cantidade, de orde, inclusión; afirmación, negación ou dúbida. De aí que adoiten funcionar como complementos circunstanciais, aínda que non son a única unidade que
desempeña esa función. Desde o punto de vista morfolóxico destaca, polo seu especial rendemento, o procedemento de creación de adverbios a partir da forma feminina singular dun
adxectivo, engadíndolle o sufixo – mente: efectivamente, totalmente, rapidamente. Ademais un adxectivo, inmobilizado morfoloxicamente en masculino e singular, pode recategorizarse
como adverbio: ela vai moi rápido, traballaron duro para conseguilo, vós andades moi lixeiro; eles van rápido. Nalgúns casos os adverbios poden aparecer unidos aos sufixos “– iño” e
“– ísimo”, que intensifican o seu valor: faimo rapidiño que temos que marchar, chamoume cedísimo e espertounos a todas. A isto hai que agregar que hai adverbios que pode admitir o
morfema de grao (tan lonxe, máis lonxe, lonxísimo...), cuantificadores (moito antes, pouco despois...), os que non admiten ningunha clase de morfemas (hoxe, onte, mañá...); os que
admiten morfemas derivativos (loguiño, cediño, pertiño...) e os que poden apocoparse (moi, tan).
Por outro lado, temos as locucións adverbiais, que son os complexos de dúas ou máis palabras con unidade semántica e funcional, equivalentes a un adverbio (ao revés, de súpeto,
sen dúbida...), cuxo primeiro elemento é unha preposición, á que se lle une un substantivo (ás toas, a xeito), un adxectivo (de novo, en van), un verbo (de vagar, a varrer); un participio
(ás agachadas) ou un adverbio (por baixo, por dentro).
Seguindo un criterio semántico, a natureza da circunstancia indicada, distinguimos os seguintes grupos de adverbios e locucións adverbiais:
 Modo: expresan ou cualifican o modo ou a maneira de ser, se producir ou facer algo.
a) Adverbios: adrede, amodo, arreo; asemade, así, ben; como, devagar, engorde; gratis, mal, mellor; paseniño, peor; os rematados en – mente (lentamente, suavemente, facilmente;
paseniñamente, talmente, outramente...).
b) Locucións adverbiais: a modo, ás apalpadelas, ás avesas; ao axexo, ao azar, de bo grado; de boa vontade, ás caladiñas, de camiño; ás carreiras, de casualidade, ao chou; ás
claras, de corrido, a custo; a dereitas, ás dereitas, a eito; a escarranchapernas, ás escuras, ás toas; de esguello, a feito, de feito; a furto, á mantenta, a treo; ao revés, de memoria, de oídas;
a ollos vistos, paso a paso, pouco a pouco; ás présas, a propósito, do revés; de socate, de súbito, de súpeto; ás toas, á unha, devagar; en van, de balde, en balde; de vez, de esguello, de
golpe; de pronto, de repente, dunha vez, á vista; a xeito, ao xeito, ao dereito; ao xeito, a correr, a escape...
 Cantidade: cuantifican unha calidade (a leira é moi grande), un estado (desde onte están medio enfadados) ou unha acción (Susana non come demasiado).
a) Adverbios: abondo, algo, apenas; bastante, ben, canto; case, dabondo, demasiado, logo; máis, medio, menos; mesmo, moito, moi; nada, pouco, só; tan, tanto, todo; xusto...;
algúns dos rematados en – mente (completamente, excesivamente, soamente; totalmente, xustamente...).
b) Locucións adverbiais: ao contrario, de abondo, a barullo; ás cheas, por completo, a Deus dar; a encher, a fartar, a máis; de máis, a mares, a medias; a menos, de máis, de menos;
a moreas, de nada, ás presas; de sobra, de todo, en total; a varrer, por aí...
 Lugar: localizan no espazo un elemento ou unha acción.
a) Adverbios, que poden ser:
 Absolutos ou irreferentes: sitúan no espazo en relación ao lugar no que se atopa o emisor (aquí, aí, alí; acó, alá, aló; acá, aquén, alén; acolá): aí o tes, vai alí e cólleo, foi aló
polo verán do ano pasado; acolá enriba na montaña.
 Relativos ou referentes: sitúan no espazo en relación cun obxecto indicando diferentes situacións no plano horizontal ou vertical (dentro, fóra, preto; cerca, lonxe, atrás;
detrás, adiante, dediante; diante, defronte, enfronte; entremedias, derredor, arredor; a carón, encima, enriba; arriba, derriba, embaixo; abaixo, debaixo).
 Presentativos: presentan un obxecto ou persoa que está á vista, ao tempo que o localizan no espazo (eis, velaí, velaquí): o libro do que tanto che falara, velaquí o tes, velaquí
tes o libro do que tanto che falara; velaí a vén.
 Indefinidos: expresan un lugar inconcreto ou impreciso (“algures, xalundes” ou ningún lugar “ningures”): non o atopei por ningures.
 Interrogativos: preguntan sobre a situación espacial de algo (onde e u): u – lo coello?, non o vexo por ningún lado, non vexo o coello por ningún lado, ulo?.
b) Locucións adverbiais: por baixo, por cima, por enriba; por embaixo, por debaixo, de dentro; por de dentro, á beira, ao carón; á dereita, a desmán, a contramán; á esquerda, en
fronte, de fronte; fronte por fronte, ao lado, ao lonxe; á man, no medio, á par; á parte, ao pé, ao redor; a rente, a rentes, por riba; á roda...
 Tempo: sitúan algo, alguén, un elemento ou unha acción no tempo e miden ou fragmentan a secuencia temporal.
a) Adverbios, que poden ser:
 Absolutos ou irreferentes: toman como referencia o momento da enunciación, polo que tamén teñen un significado ocasional e variable.

105
 1) Remiten ao pasado: trasantonte, antonte, onte; antes, outrora, antano...
2) Remiten ao presente: hoxe, agora, arestora; hogano...
3) Remiten ao futuro: mañá, pasadomañá, despois; noutrora...
4) Algúns adverbios rematados en – mente: actualmente, antigamente ou proximamente.
 Relativos ou referentes: precisan un referente relacionado co presente, pasado ou futuro, a respecto do cal poden expresar:
1) Coincidencia: entón, asemade, mentres; entrementres, daquela, aínda, xa...
2) Anterioridade: antes, cedo.
3) Posterioridade: axiña, despois, logo; tarde, pronto, decontado...
 Totalizadores ou indefinidos: indican de xeito indefinido de:
1) A totalidade do tempo “sempre”.
2) A frecuencia temporal “a miúdo, adoito, acotío; arreo, decontino, decotío; decote, deseguido, deseguida; enseguida”.
3) A súa negación “nunca, endexamais, xamais; xacando”.
 Interrogativos: pregunta sobre o tempo da acción (cando).
b) Locucións adverbiais: de aquí a pouco, agora mesmo, polo de agora; en breve, endoutro, de seguida; a cada paso, de cando en cando, de cando en vez; de raro en raro, de cotino,
canto antes; a deshora, a destempo, a diario; hoxe en día, hoxe por hoxe, ao instante; coa mesma, a miúdo, ao momento; polo momento, nunca máis, ao raro; de tarde en tarde, ás veces,
na vida; a cada canto, a tempo, ao pouco; aos poucos, de alí a pouco, de momento; de tempo en tempo, de vez en cando, en tempo; mentres tanto, por veces, pouco a pouco...
 Orde: organizan a información ou localizan no eixo espazo – temporal.
a) Adverbios: antes, despois, logo; deseguido, primeiro, segundo; primeiramente, seguidamente, ultimamente; finalmente...
b) Locucións adverbiais: ao cabo, a comezos, a continuación; a finais, a fins, a mediados; de primeiro, en principio, a principios; de seguido, a seguir, por último...
 Afirmación: expresan ou mostran certeza respecto dunha acción ou responden afirmativamente unha pregunta.
a) Adverbios: si, abofé, certo; tamén, xaora, ben; xa; algúns rematados en – mente (certamente, efectivamente, exactamente; realmente...): abofé que o fixo, si, home, si; si, ho,
abofé que si,...
b) Locucións adverbiais: así mesmo, con certeza, de certo; por certo, sen dúbida, desde logo; de seguro, por suposto, de verdade....
 Negación: negan a acción indicada ou expresada polo verbo no enunciado ou responden negativamente ou como resposta negativa unha pregunta.
a) Adverbios: non, nin, tampouco; nada, nunca, xamais (non come e tampouco deixa comer; non, non foi ela, non, ho; desde logo que non,...).
b) Locucións adverbiais: de ningún xeito, non xa, de ningunha maneira; de ningún modo, nin falar...
 Dúbida: expresan incerteza ou inseguridade sobre o contido do enunciado.
a) Adverbios: acaso, disque, seica; quizais, talvez, igual e algúns rematados en – mente (posiblemente, probablemente): posiblemente te chamen para a entrevista, seica viven
cerca da casa de Celia.
b) Locucións adverbiais: ao mellor, o mesmo, polo visto; por acaso, se cadra...
 Inclusión: expresan a idea de incorporación dun elemento a un determinado grupo ou conxunto.
a) Adverbios: ademais, inclusive, incluso; tamén, tampouco, aínda; ata, até, mesmo (mesmo os máis preguiceiros conseguiron erguerse cedo, non podo ir, ademais non teño moitas
ganas).
b) Locucións adverbiais: a máis, a maiores, alén diso; así mesmo, por riba; mesmo así, así tamén...
 Identificación: diferencian ou especifican un elemento singularizándoo (mesmo, tal, cal, xusto; algúns rematados en – mente: xustamente, talmente, propiamente ou precisamente):
fíxoo xusto como lle mandaramos, a casa é tal como nos explicaran.
 Realce: destacan ou resaltan un elemento concreto dentro dun conxunto ou grupo de posibilidades (máxime; algúns rematados en – mente: especialmente, principalmente,
maiormente; nomeadamente, sobre todo): gústanme especialmente as novelas de aventuras.
 Límite: destacan ou delimitan un elemento dentro dun conxunto ou entre varias opcións, ben de forma exclusiva e restritiva.
a) Adverbios: case, sequera, apenas; só, simplemente, soamente; unicamente, malamente (soamente nos explicou unha parte do problema, o neno de Tomás malamente sabe
andar).
b) Locucións adverbiais: ao menos, polo menos, nada máis; a pouco máis, por aí, por pouco; cando menos...

106
 TEMA 25. O MODO DA ENUNCIACIÓN ORACIONAL. A AFIRMACIÓN. A NEGACIÓN. A DÚBIDA. A INTERROGACIÓN. A EXCLAMACIÓN.
A oración ou a cláusula é a unidade sintáctica de máis alto nivel. Nela realízase unha predicación, mediante o concurso do verbo, atribúese unha calidade, enúnciase unha actividade,
exprésase un xuízo. Toda oración ou cláusula está constituída por unha ou varias unidades inmediatamente inferiores, por unha ou varias frases e ás veces tamén por outras oracións ou
cláusulas. As oracións ou cláusulas pódense clasificar basicamente atendendo a tres criterios: tendo en conta a actitude do falante, a natureza do predicado ou verbo e a súa estrutura.
Segundo a actitude do falante, segundo a intención comunicativa do emisor ao producirse a mensaxe, achamos as modalidades de oración ou cláusula:
 Enunciativas ou aseverativas: son aquelas que expoñen unha información ou unha idea. O falante anuncia un acontecemento, un xuízo... Poden ser de dous tipos:
a) Afirmativas: son aquelas que afirman unha información ou unha idea, podendo manifestarse mediante a presenza nas cláusulas ou oracións de adverbios de afirmación “si”,
“xaora” ou “tamén”. Empregan o modo indicativo: esa idea é interesante. Ao falarmos dunha resposta afirmativa achamos varias maneiras:
 Responde co verbo co que pregunta: fuches a cas de Brais? Fun.
 Reforzando o verbo coa aparición de “si” (fun, si).
 Se hai preguntas introducidas por adverbios (aínda, xa, sempre; moito, pouco...) afírmase co adverbio que introduce a pregunta: xa che quitaron a moa? Xa.
 Empregando expresións: si ho! / si, pero... / si, como queiras; claro que si, abofé que si, de seguro que si; de verdade que si, de certo que si, seguro, teno por seguro; por
suposto, ben seguro, claro; abofé, de verdade, así é; así mesmo, iso é, polo mesmo...
 Usando adverbios en – mente: efectivamente, exactamente.
b) Negativas: son aquelas que negan unha información ou idea e poden ser de dous tipos:
 Total: cando respondemos a unha pregunta con non (queres vir connosco? non) en interrogativas indirectas (dixo que non vira nada, dixo que non te vira), en oracións ou
cláusulas compostas coordinadas adversativas (el quería marchar, pero eu non), en oracións compostas subordinadas adverbiais impropias condicionais negativas ou cláusulas bipolares
condicionais negativas (apura, se non, imos perder o tren), en interrogacións (non?, non é?, non é verdade?; non é así?, non si?) ou en respostas negativas a preguntas con “diso nada”,
“ca!”, “tampouco”, “de ningunha maneira”.
 Parcial: presenta dúas ordes (negación + verbo [nada quero de vostede] e non + verbo + negación [non quero nada de vostede]). Pode manifestarse mediante a presenza nas
cláusulas ou oracións de adverbios de negación (non, xamais, nunca; endexamais, tampouco: iso non o verás xamais, non lle falei na miña vida, un home fraco e non aseado; non lonxe
da estrada, fíxeno non á túa conta, non todos os homes; el non quixo ir, eu tampouco; o Xoán non quixo e o Xosé tampouco non se animou), expresións de negación (de ningunha
maneira, nunca máis, en absoluto: non se pode cociñar de ningunha maneira), adverbios en – mente (absolutamente); pronomes indefinidos (nada, ninguén, ningún; ren: de xeito ningún,
de ningunha maneira, ningún día; ningún sitio, ningún xornal comenta o suceso, non me quixo axudar ningún deles; non bebín viño ningún, ninguén máis o fixo, non o fixo máis
ninguén; a min non me dixo ren, non vin absolutamente ninguén, nunca ninguén me dixo nada), substantivos (cousa: non fixo cousa en todo o día), adverbios de lugar (ningures),
adverbios de cantidade (mais); outras expresións (nin un, non... senón, non... sen...; non...nin..., nin...nin: non rebulía nin chisco, non con alegría senón con frialdade, non queda nin un,
nin un libro; non é sen tempo, non come nin bebe) ou frases feitas (non ver un palmo, non comer bocado, non facer miga). Emprega o modo indicativo e subxuntivo.
 Interrogativas: son aquelas que fan unha pregunta. Poden empregar ou non signos de interrogación, usan o modo indicativo e poden ir introducidos por pronomes interrogativos
(que, quen, cal; canto, cando, como; onde, u: cando vas para Ortigueira?, quen é aquel home que está a falar con Icía?, onde traballa Xurxo?; como fas para estudar con tanto barullo?).
Poden ser de varios tipos:
a) Totais ou absolutas: son aquelas onde se responde con si ou non; ou respondendo co verbo co que se pregunta (virá hoxe?, sabes o tema? sei).
b) Parciais: son aquelas onde non se responde con si ou non (Canto tempo levas vivindo no Brasil?, Cres que é interesante esa idea?).
c) Directas: a pregunta tal cal, rematando cun signo de interrogación (sabías que nos deron o premio de teatro?, o que?, de verdade?; e por que?, e logo non che vai ben?, El
estarán a me tomar o pelo?).
d) Indirectas: cando non aparece a pregunta tal cal (semella unha oración ou cláusula enunciativa, senón unha cláusula complexa substantiva ou unha oración composta subordinada
substantiva introducidas polas conxuncións “que” ou “se”, precedidas de verbos de dicción): preguntoume se quería que o acompañase ao cinema.
 Exclamativas: son aquelas que expresan os sentimentos (admiración, alegría...) do falante. Poden empregar ou non signos de exclamación. Usan o modo indicativo e poden ir
introducidos por pronomes interrogativos (que, quen, canto; como): que loucura!, quen o diría!, canto choras!; como corría!, que idea tan interesante!
 Imperativas e exhortativas: son aquelas que expresan unha orde, un mandato ou unha prohibición. Empregan o modo imperativo e subxuntivo e poden usar ou non signos de
exclamación: ven hoxe, por favor!, vai arrumar o teu dormitorio!, analicemos esta interesante idea.
 Dubitativas: son aquelas que expresan un feito dubidoso, probable ou posible. Poden manifestarse mediante a presenza de adverbios de dúbida (quizais, seica, acaso; se cadra,
pode ser, se callar; ao mellor, talvez, disque; igual, mesmo), expresións (poida que, polo visto) e os adverbios de modo (posiblemente, plausiblemente, probablemente). Empregan o

107
modo indicativo e subxuntivo e poden usar ou non signos de interrogación (quizais vaia chover, ao mellor paso pola túa casa, disque lle roubaron o auto ao Venancio; polo visto non
querían probar a marmelada, para o mes que vén igual cambio de casa, e mesmo lle fago unha visita ao Xoel, quizais sexa interesante esa idea).
 Desiderativas: son aquelas que expresan un desexo. Poden manifestarse mediante a presenza da interxección “oxalá” que vai introducida ao comezo da cláusula ou oración.
Empregan o modo indicativo e poden utilizar ou non signos de exclamación: oxalá chova mañá!, oxalá veña!, oxalá a túa idea sexa interesante.
TEMA 26. AS FUNCIÓNS DO ESQUEMA ORACIONAL. O PREDICADO. AS CLASES DE ORACIÓNS SEGUNDO A NATUREZA DO PREDICADO.
A sintaxe é a disciplina lingüística (parte da gramática) que estuda as unidades gramaticais, o modo de se combinaren entre si e as relacións que se poden establecer entre elas para
formar unidades máis complexas. As unidades sintácticas son de menor a maior grao de complexidade: a palabra, a frase, a cláusula ou a oración.
Comezando pola oración ou a cláusula, temos que sinalar que é unha unidade con sentido completo que consta de dúas partes ben diferenciadas:
 Suxeito: é o axente da acción e pode ser:
a) Explícito: hai suxeito e este aparece expreso (meu irmán fixo onte vinte anos).
b) Elíptico, elidido, omitido, tácito ou sobreentendido: hai suxeito pero este omítese ou sobreenténdese (esquecín as chaves).
 Predicado: é todo o demais, todo o que dicimos do suxeito, o verbo sen o cal non existe a cláusula ou oración; e pode ser:
a) Nominal ou copulativo: unidos por unha cópula, un elementos de unión entre o suxeito e o atributo, só serve de unión.
b) Predicativo: indica accións, procesos...
Atendendo á súa estrutura interna, as oracións ou cláusulas poden presentar varias tipoloxías:
 Oracións ou cláusulas simples: son construcións cun só verbo conxugado ou predicado, que é unha única frase verbal (Uxía estuda Química, André está feliz, Mañá véxote; Helena
tivo que coordinar os voluntarios, os voluntarios colaboraron arreo na carreira, unha mañá de inverno chegou Luís; o noso tío de América era xenerosísimo, Ana le un libro).
 Oracións compostas coordinadas ou cláusulas compostas: son construcións con máis dun verbo conxugado ou predicado relacionados por unha conxunción coordinada, son dúas
ou máis cláusulas ou oracións simples (dúas ou máis frases verbais ou predicados) unidas mediante o procedemento da coordinación (o director e os seus empregados, Ana le un libro
e Anxo dorme).
 Oracións compostas subordinadas adverbiais propias ou cláusulas complexas: son construcións con máis dun verbo conxugado ou predicado relacionados por subordinación, as
que teñen incrustada outra ou outras cláusulas ou oracións, unha cláusula que, polo procedemento de subordinación, contén outra dentro dela (as tres rapazas que chegaron hoxe eran
coruñesas, fun ao Entroido porque me obrigaron, fun ao Entroido aínda que non me apetecía; Ana le un libro que mercou onte).
 Oracións compostas subordinadas adverbiais impropias ou cláusulas bipolares: son construcións con máis dun verbo conxugado ou predicado relacionados por interordinación.
Asemade temos que mencionar o concepto de enunciado, que está constituído por unha palabra ou conxunto de palabras (unha secuencia lingüística concreta emitida polo emisor
nunha situación comunicativa), con independencia sintáctica (poidan ser consideradas por si mesmas como unha unidade) e significado propio (independencia semántica) e delimitadas
por pausas, cunha entoación pechada e independente.
A isto temos que mencionar o concepto de análise sintáctica, que consiste en descompoñer un enunciado nas partes que o conforman e en estudar as relacións entre esas partes e as
que cada unha mantén co conxunto. As partes que poden conformar un enunciado son as unidades sintácticas (a palabra, a frase e a cláusula ou a oración). Pola contra, denominamos
función sintáctica á relación que establece un elemento coa unidade superior na que se integra (as relacións entre esas partes e as que cada unha mantén co conxunto onde se insiren).
Temos así:
 Funcións sintácticas no interior das frases: núcleo, modificador, determinante; nominal, relator, termo.
 Funcións sintácticas no interior das cláusulas ou oracións: suxeito, complemento directo, complemento indirecto; complementos circunstanciais, atributo, predicativo; suplemento,
complemento axente.
Na análise sintáctica, hai que ter en conta que non existe unha correlación biunívoca entre unidades sintácticas e funcións sintácticas: unha mesma unidade sintáctica, pode ter varias
funcións sintácticas. Á inversa, unha mesma función sintáctica pode ser desempeñada por diversas unidades. É o que chamamos recursividade ou posibilidade de inserir nunha unidade
outra do mesmo tipo. Permite que se poidan diferenciar as unidades simples (as que non teñen no seu interior outra unidade do mesmo nivel) das complexas (levan inserida outra unidade
do mesmo nivel ou incluso dun nivel superior) e o salto de nivel (o fenómeno que ten lugar cando unha unidade está formada por outra ou outras que non é o inmediatamente inferior).
Xunto a isto, hai que agregar que entre as unidades pódense das dúas clases de relacións:
 Paradigmáticas: son as establecidas entre unha unidade lingüística pertencente a unha cadea e todas aquelas unidades que poderían desempeñar a súa mesma función nun enunciado
determinado (María quere eses libros / María quere mercar eses libros / María quere libros de filosofía).
 Sintagmáticas: son as que se producen entre as unidades presente nunha cadea lingüística. Poden ser:

108
 a) As relacións parte – parte: son as que se establecen entre constituíntes directos dunha mesma unidade (unidades do mesmo nivel xerárquico que forman outra superior, unha
relación sintáctica ou aquela que se establece entre elementos que aparecen unidos na cadea sintagmática). Son relacións horizontais ou conectivas. Poden ser de tres tipos:
 Coordinación ou constelación: dáse cando dous ou máis elementos do mesmo nivel sintáctico van unidos pero teñen autonomía e non se precisan mutuamente, de maneira
que se pode producir a ausencia de calquera deles. Ningún dos constituíntes é necesario para que exista o outro. É unha relación de igualdades entre dúas ou máis variables. Realízase
normalmente mediante as chamadas conxuncións coordinantes (e, nin, ou...), mais pode realizarse tamén sen nexo, xustapoñendo varios elementos: cheguei, vin, vencín, Mario chegou
e non había ninguén na casa, María traballa e Xoán estuda.
 Subordinación ou determinación: dáse naqueles casos en que un dos elementos ten que aparecer necesariamente mentres que outro ou outros poderían suprimirse: estes son
subordinados con respecto a aquel. É precisa a existencia dun dos constituíntes para que poida existir o outro, pero non ao revés. É unha relación entre un elemento constante e unha
variable, que non é necesario pero modifica: o neno que vimos onte é amigo de María, regaleille a flor que máis lle gustaba.
 Interordinación ou interdependencia: existe naqueles casos en que os dous elementos teñen que aparecer de maneira obrigatoria por necesitaren se mutuamente. É necesaria
a presenza de cada un dos constituíntes para que exista o outro. É unha relación entre dúas constantes que se esixen mutuamente. Son cláusulas con relación de interordinación as
chamadas cláusulas bipolares (condicionais, opositivas...): se vas ao cinema, avísame para irmos xuntos; María traballa aínda que está enferma.
b) As relacións todo – parte: danse cando unha unidade está constituída por outras unidades de nivel inferior. As unidades todo – parte son relación verticais ou funcionais (as
relacións que manteñen os diferentes constituíntes coa unidade onde se integran): María trouxo os libros = substantivo + verbo + frase nominal (artigo + nominal / substantivo); Marchou
moi lonxe = verbo + adverbio + adverbio.
Asemade, tendo en conta a natureza do predicado dividimos as cláusulas ou oracións en atributivas ou copulativas e predicativas.
 As atributivas ou copulativas son as que se constrúen con un verbo atributivo ou copulativo (ser, estar, parecer; semellar...) que serve de nexo ou cópula (predicado nominal) entre
o suxeito e o atributo: os teus méritos son numerosos, Luís semella moi canso, elas está moi cansas.
 As cláusulas ou oracións con verbos semicopulativos ou semipredicativos caracterízanse por ter un valor similar ás cópulas e van complementados por unha función chamada
complemento predicativo: María quedou pampa, Antón púxose colorado.
 As oracións ou cláusulas predicativas son aquelas que teñen predicado verbal (o que se constrúe con verbos non copulativos). Son as que se forman cun verbo con significado
pleno, que pode ir acompañado de diversos complementos, segundo a súa natureza (complemento directo, complemento indirecto, suplemento...; agás atributo): elas mercaron un coche
novo). Poden presentar varias tipoloxías:
a) Activas: son as que levan o verbo en voz activa (conxugado da forma estándar) e o seu suxeito é quen realiza a acción verbal (concordando en número e persoa co verbo): a
policía acordoou a zona. Dentro delas distinguimos:
 Transitivas: son aquelas onde o predicado necesita ir acompañado dun complemento directo (o verbo é transitivo, necesita a presenza dun complemento directo para
completar o seu significado: atopar, deica, pedir; amañar): María abriu a porta, Pedro comía mazás, Xoana lía unha novela de aventuras; miña irmá atopou dez euros no parque, María
comeu as mazás.
 Intransitivas: son aquelas onde o predicado non vai acompañado de complemento directo (o verbo é intransitivo, non leva nin admite complemento directo: vivir, ir, gustar;
chorar): María paseaba polas rúas de Pontevedra, Pedro andaba pola Alameda, Xoana sorría; miña irmá vive en Verín, María camiña todos os días.
 Reflexivas: son aquelas onde o suxeito e o complemento directo coinciden na mesma persoa (o mesmo referente realiza e recibe a acción verbal): María dúchase todas as
mañás, Artur contemplábase no espello, eu corteime nun dedo; Xoán dúchase todos os días, esta mañá vestinme ás presas.
 Recíprocas: son aquelas onde dous suxeitos son á vez axentes e pacientes do proceso indicado polo verbo (teñen máis dun suxeito ou suxeito múltiple e a acción é executada
e recibida mutuamente entre eles): ti e a túa nai querédesvos moito, os dous irmáns odiábanse a morte, meu irmán e Carme escríbense cada mes.
b) Pasivas: son aquelas onde o suxeito gramatical non realiza a acción verbal, senón que é paciente (recíbea), o executor da mesma exprésase cun complemento axente (introducido
pola preposición por) e o predicado está constituído pola perífrase verbal ser + participio (levando o verbo en voz pasiva). O paso da oración ou cláusula activa á pasiva consiste en que
o suxeito da activa pasa a ser complemento axente e o complemento directo da activa pasa a ser suxeito paciente: esa triste noticia foi divulgada polos xornais galegos, novos restos
romanos foron achados na escavación, a zona foi acordoada pola policía; os pasteis foron comidos por María. Relacionadas coas pasivas, están as pasivas reflexivas: son un tipo especial
de pasiva, onde o significado é claramente pasivo e non se coñece ou non se quere manifestar o complemento axente. Formalmente teñen unha estrutura reflexiva e dáse nelas
concordancia. Aseméllanse ás impersoais pero teñen un suxeito que concorda en número co verbo e constrúense co verbo en voz activa en P3 e P6 e o pronome “se” como índice ou
marca de pasividade: véndese unha casa nesa aldea, véndense varias casas nesa aldea, construíronse cinco edificios en dous anos.
c) Impersoais: trátase de cláusulas ou oracións que carecen de suxeito. Poden ser de distintos tipos:

109
  Naturais: refírense a verbos meteorolóxicos (chover, nevar, ventar... conxugados en P3, onde non aparece o suxeito): onte arroiou, polas noites xeaba, choveu moito esta
semana; nevou durante toda a noite.
 Gramaticais: son certas construcións co verbo facer (referido a tempo cronolóxico, ser, haber e ir en P3 e que só teñen esa posible conxugación): hai anos que non a vexo,
hai unhas chaves sobre a mesa, fixo dous anos do accidente.
 Activas: son aquelas estruturas onde descoñecemos o suxeito e non o queremos expresar, levan ou se utiliza o pronome “se” como índice ou marca de impersonalidade e o
verbo fixado en P3 e P6, sen concordancia (chamouse á médica, chamouse aos pais e nais, convocouse o policía; convocouse os policías, estase ben aquí, véndese bici e moto).
 Tamén se denominan as dúas tipoloxías primeiras como unipersoais e a última como impersoal.
TEMA 27. AS FUNCIÓNS DO ESQUEMA ORACIONAL. O SUXEITO. OS COMPLEMENTOS. OUTRAS FUNCIÓNS.
A cláusula ou oración é a unidade sintáctica superior. Está constituída por frases que desempeñan dentro dela unha serie de funcións (suxeito, predicado, complementos...) ás que
chamamos funcións clausais, oracionais ou sintácticas. Estrutúrase arredor dunha frase verbal (verbo simple ou forma perifrástica) que constitúe o seu elemento nuclear e polo tanto o
único imprescindible para a existencia de cláusula. As distintas funcións clausais, oracionais ou sintácticas son:
 Predicado (PRED): é unha función nuclear na cláusula ou oración xa que resulta imprescindible ou esixible para que esta existe como tal (non habería predicación), onde se atribúe
unha calidade, enúnciase unha actividade, exprésase un xuízo... Está constituído por unha frase verbal, desempeñada sempre por un verbo, que pode consistir (ou se pode presentar)
nunha forma verbal simple (meu tío vivira moitos anos en Alemaña, escribiu varios poemas, o concerto rematou) ou unha forma verbal perifrástica (as dúas irmás estaban esperando
polo autobús, leva escrito varios poemas, o alcalde vai dimitir). A isto hai que agregar que sobre o predicado inciden as demais funcións clausais, polo que a forma verbal condiciona a
estrutura da cláusula, pois esixe uns ou outros complementos así como nas cláusulas ou oracións compostas é moi frecuente que a forma verbal apareza elidida para evitar repeticións
innecesarias (Rita sacou un sete no exame e o seu irmán [sacou] un seis e medio). Segundo a natureza do predicado distinguimos:
a) Cláusulas ou oracións atributivas, tamén chamado predicado nominal: cando o predicado está constituído por verbos copulativos ser, estar, parecer; semellar...; funcionando
como elemento de unión entre o suxeito e o atributo (eu hoxe estou algo durmida).
b) Cláusulas ou oracións predicativas, tamén chamado predicado verbal: cando están formadas cos restantes verbos, aqueles que teñen significado léxico completo por si mesmo
e non leva atributo (os bombeiros traballaron arreo para controlar o lume). Estas últimas á súa vez pode ser:
 Transitivas: cando os predicado acepta o complemento directo (levou os nenos á escola).
 Intransitivas: cando o predicado non acepta o complemento directo (saíu cedo da casa).
 Suxeito (SUX): é unha función que nos indica que persoa ou cousa protagoniza a acción verbal (quen realiza a acción do predicado, o elemento sobre o que se predica algo, ao
que lle atribuímos unha calidade, o que desenvolve unha acción). As unidades que poden desempeñar esta función son
a) O substantivo: Xiana foi cos amigos de acampada.
b) O pronome: ela foi cos amigos de acampada, ti es o gañador.
c) A frase substantiva: tropas estadounidenses invadiron Iraq.
d) A frase nominal: o avión aterrou sen problemas, o tren chegou.
e) A cláusula ou oración: fumar prexudica a saúde; Lugo, cidade bimilenaria, está situada no alto Miño; os empresarios da construción reuníronse este luns, eles reuníronse este
luns, reuníronse este luns; estudar ben a situación é imprescindible para ter éxito, non serve de nada fuxir dos problemas; chove, estamos cansos de esperar; quen me coñeza saberá que
quen non estou mentindo.
Como se pode ver nas catro últimas frases dos exemplos, ás veces non é preciso que o suxeito vaia expreso porque xa apareceu inmediatamente antes ou porque a concordancia e o
contexto non o fan necesario. En casos así falamos de suxeito elíptico ou elidido. Unha característica do suxeito que axuda a identificalo en casos de dúbida é a súa concordancia en
número e persoa coa forma verbal ou predicado: o bañista pediu socorro → os bañistas pediron socorro; cando eu cheguei, ti xa estabas aquí → cando nós chegamos, vós xa estabades
aquí; o gato comeu unha sardiña → os gatos comeron unha sardiña). Cando existen varios suxeitos singulares coordenados, a concordancia adoita realizarse en plural (Hungría e
Eslovaquia son dous países de Europa Central). Un substantivo singular de significado colectivo pode ter, na fala, concordancia polo sentido (concordancia ad sensum), co verbo en
plural (a maioría dos delegados decidiu / decidiron continuar a folga). En galego o uso das formas de pronome persoal tónico en función de suxeito é, na maioría dos casos, redundante,
porque o número e a persoa xa están suficientemente expresados na desinencia verbal correspondente. A súa aparición responde máis ben a valores expresivos e enfáticos (queres vir
connosco?, ti queres vir connosco?) Aínda que a colocación do suxeito é bastante libre, o máis habitual é que preceda o predicado (este edificio ten corenta e tres anos, ten este edificio
corenta e tres anos, ten corenta e tres anos este edificio). Algunhas cláusulas ou oracións, chamadas impersoais, carecen de suxeito; onde o predicado fai referencia a fenómenos
atmosféricos, construcións con haber ou con outros verbos (abundar, parecer, semellar...) en casos moi concretos, nese caso, o verbo vai na forma non marcada, a P3 (nos Ancares neva

110
durante boa parte do inverno, falouse do asunto, o bañista pediu socorro; choveu toda a noite, hai moita xente que está sen traballo, abonda con que petes na porta). Aínda que o suxeito
é o protagonista da acción verbal non sempre é axente desa acción (Xoán tirouse polas escaleiras, Xoán caeu polas escaleiras). Tendo en conta a semántica distinguimos dous tipos de
suxeito:
 Activo ou axente: realiza a acción (o teu tío falou durante toda a hora, o teu tío pintou aquela mesa no seu taller).
 Pasivo ou paciente: é o resultado da acción verbal e aparece nas cláusulas chamadas pasivas (aquela mesa foi pintada polo teu tío no seu taller).
A isto hai que agregar que moitas estruturas transitivas con suxeito axente e complemento directo son transformables en estruturas pasivas con suxeito paciente e complemento
axente (o tribunal acabou condenando os acusado → os acusados acabaron sendo condenados polo tribunal).
 Complemento directo (CDIR / CD): é unha función que indica sobre quen ou que cousa (a entidade) recae directamente a acción verbal designada polo predicado (Antón decora
as olas de barro no seu obradoiro). Poden desempeñar esta función:
a) A frase substantiva: levaron cazolas vellas á manifestación para facer barullo, eu comprei mazás.
b) A frase nominal: esta fin de semana lin varias relatos de Álvaro Cunqueiro.
c) A frase preposicional: estiven escoitando a Carlos e non me convenceu, botamos toda a tarde a coller nas patacas, chamei a María por teléfono.
d) Pronome persoal átono de acusativo: collérono e non o soltaron, convidámosvos á festa.
e) A cláusula ou oración: intentei chegar antes, pero non puiden, díxolle que levase todo o que precisaba.
A función de complemento directo é requirida, esixido ou admitido polos chamados verbos transitivos (el trouxo peixe, eu pinto un cadro), que precisan de algo ou alguén que
complemente a acción verbal: “ler” (unha carta, o xornal, un libro...), “visitar” (unha cidade, unha amiga, os pais...), “comer” (unha mazá, peixe...); fronte a casos como os anteriores
hai verbos como “vivir, andar, nacer”... que non precisan este complemento e reciben o nome de verbos intransitivos. Unha maneira de identificar o CDIR / CD consiste en substituír o
segmento que funciona como tal por unha forma pronominal átona de acusativo “o / s, a / s, lo / s; la / s, no / s, na / s” (leu todas aquelas revistas vellas → leunas, viu un coche que se
acercaba velozmente → viuno, dixo que non quería volver tan cedo → díxoo; preguntounos se lle deixariamos aviso → preguntóunolo, os albaneis arranxaron a canalización da auga
→ os albaneis arranxárona, Xosé acendeu o ordenador → Xosé acendeuno). O CDIR / CD en galego non leva marca preposicional salvo no caso dos nomes de persoa, en que pode
preceder a preposición “a” (levou a Xoán ao parque) ou “en” (coa fame que traían comeron naquel xamón ata que se fartaron) e coas formas pronominais tónicas, caso en que é
obrigatoria (hoxe vin Henrique paseando pola Alameda, hoxe vin a Henrique paseando pola Alameda, víronte a ti; a ela deixámola na casa). Tampouco ten por que concordar co
predicado e cando se pasa da voz activa á pasiva, o complemento directo da activa convértese en suxeito da voz pasiva (os albaneis arranxaron a canalización da auga → a canalización
da auga foi arranxada polos albaneis; eu fixen o almorzo → o almorzo foi feito por min).
 Complemento indirecto (CIND / CI): é unha función que indica o destinatario ou beneficiario indirecto da acción verbal. A unidade que a desempeña é unha frase preposicional
introducida pola preposición “a” (deu a boa noticia a todos os presentes, concederon permiso a un dos solicitantes, entregáronlle unha carta a ela; trouxen a Paula o que me encargou).
Algunhas construcións verbais esixen o complemento indirecto: dedicouche o seu libro, que neste caso o verbo dedicar esixe tanto o complemento directo coma o indirecto, porque
sempre “se lle dedica algo (CD) a alguén (CIND / CI). Pola contra, noutros casos a construción verbal non esixe o CIND / CI, aínda que si o permite: por exemplo, o verbo levar non
esixe o CIND / CI (Xoán leva un agasallo), pero iso non impide que nalgúns casos si poida aparecer o CIND / CI con este verbo (Xoán lévalle un agasallo á súa nai). O CIND / CI pode
ser substituído por unha forma pronominal átona de dativo “me, che, lle; nos, vos, lles”: deu a boa noticia a todos os presentes → deulles a boa noticia, concederon permiso a todos os
que o solicitastes → concedéronvos permiso, entregáronlle unha carta a ela → entregáronlla; dou o aprobado a quen o merece → doulle o aprobado, trouxen a Paula o que me encargou
→ tróuxenlle o que me encargou), que no paso da voz activa á pasiva permanece invariable (Xosé pediume un euro → un euro foime pedido por Xosé).
 Suplemento (SUPL): é unha función análoga (próxima) á de complemento directo (xa que segue a ser o elemento sobre o que recae a actividade aludida polo verbo) e dáse con
certos verbos que esixen complemento e rexen determinadas preposicións: falar de, lembrarse de, depender de; pensar en, confiar en, contar con; optar en... Polo tanto, é un complemento
ou constituínte necesario para completar o significado do predicado (depende de seus pais para todo). O suplemento é sempre unha frase preposicional introducida polas preposicións
“a”, “con”, “de”; “en” ou “por”, cuxos termos son:
a) A frase nominal: soño coa primeira cereixa do verán.
b) A frase substantiva: soño con Lola.
c) Unha cláusula ou oración: aínda agora me acordo de cando iamos pescar ao regato, o home ameazaba con saír fuxindo.
Se se realiza a substitución por un pronome persoal tónico ou o pronome demostrativo neutro “iso”, a preposición permanece (discutían sobre o exame de Matemáticas → discutían
sobre iso, lembráronse das súas veciñas → lembráronse delas, discutían sobre o exame de Matemáticas → discutían sobre iso; eu dependo de meus pais → eu dependo deles, falaba de
Xoán e César → falaba deles, penso no teu problema → penso niso). As diferenzas co complemento directo son as seguintes:

111
 a) Non se pode dar na voz pasiva, non admite ser convertido en suxeito da pasiva.
b) Non pode ser substituído por un pronome átono, cousa que o complemento directo si pode.
 Complemento circunstancial (CCIRC / CC): é unha función que complementa, restrinxe ou modifica o expresado polo predicado, engadindo circunstancias locais, temporais,
modais; cuantitativas, instrumentais, de compañía... (indica lugar, modo, cantidade; compañía, instrumento... en que se dá a acción ou proceso verbal). A función de CCIRC / CC pode
vir desempeñada por:
a) Unha frase adverbial: aquí, bastante ben, Xoán durmiu mal.
b) Unha frase preposicional: na Coruña, en exceso, co coitelo; entrei pola fiestra...
c) Unha frase nominal: o próximo mes, volverei o luns.
d) Unha cláusula: cando ti chegaches.
Poden ser substituídos por adverbios (esa escritora naceu nesta cidade → esa escritora naceu aquí). A diferenza do CDIR / CC, CIND / CI e SUPL, que son imprescindibles para a
gramaticalidade da cláusula ou oración, o CCIRC / CC teñen carácter opcional. Na maioría dos casos esta función non está esixida polo predicado, polo que debido ao seu carácter
facultativo, o complemento circunstancial posúe máis liberdade de posición dentro da cláusula ou oración ca o resto dos constituíntes: Antón mercou os libros hoxe / Antón mercou
hoxe os libros / Antón hoxe mercou os libros / hoxe Antón mercou os libros. Os complementos circunstanciais máis habituais segundo o tipo de circunstancia que expresan son:
a) Locais ou de lugar: traballaba aquí, viviremos na Coruña, Manuel Rivas estivo na feira do libro de Compostela; el vive en Vigo.
b) Temporais ou de tempo: virá o próximo mes, estaban aquí cando ti chegaches, eu actúo ás catro e media da tarde; os comercios abren ás nove.
c) Modais ou de modo: fala bastante ben, acabouno como lle mandaran, falaban baixiño para non espertar os nenos; fixen ben o exame.
d) Cuantitativas ou de cantidade: fumaban demasiado, traballaba en exceso, chovía moito e non puiden traer a moto; nevou moito.
e) Instrumentais ou de instrumento: escribiuno a man, cortouse co coitelo, cun lapis calquera fágoche un plano para que te sitúes; cortei o papel coas tesoiras.
f) De compañía: volveu connosco, non quería volver cos demais, fomos con Ánxela a unha casiña que ten no Courel; fun á praia cunhas amigas.
g) De causa: non puideron contratar dous espectáculos por falta de recursos.
h) De finalidade: escoito música para relaxarme.
i) De negación: eu non te creo.
 Complemento axente (CAX / AX): é unha función que indica o axente da acción verbal (exclusiva) nas cláusulas ou oracións pasivas, aquelas cuxo verbo está en pasiva (Galicia
foi conquistada polos romanos, ese cadro foi pintado por un famoso artista inglés, a nova piscina foi inaugurada polo alcalde). O complemento axente vén desempeñado por unha frase
preposicional encabezada pola preposición “por”, aínda que en ocasións tamén pode ser introducida pola preposición “de”. Na transformación da cláusula en activa este CAX / AX
convértese en suxeito axente: Galicia foi conquistada polos romanos → os romanos conquistaron Galicia, ese cadro foi pintado por un famoso artista inglés → un famoso artista inglés
pintou ese cadro, o ladrón foi detido pola policía → a policía detivo o ladrón.
 Complemento predicativo (PVO): é unha función que está próximo ao circunstancial porque indica modo, pero concorda co suxeito ou o complemento directo en xénero e número,
o que o aproxima aos modificadores. É unha función semellante ao atributo, pero dáse nas estruturas predicativas e non nas atributivas. É unha función que complementa á vez o suxeito
(como o atributo) e o verbo (como complemento circunstancial). Esta función vén desempeñada por:
a) Unha frase substantiva que funciona como termo dunha frase preposicional: Ana traballa de mestra.
b) Unha frase adxectiva: a vaixela chegou algo derramada, eles chegaron moi nerviosos.
c) Un adxectivo: a vaixela chegou derramada.
É unha función que acompaña a verbos non – copulativos (como chegar, encontrarse, quedar; seguir...) e que concorda en xénero e número co substantivo ao que se refire e non
admite substitución pronominal. O complemento predicativo pode complementar o suxeito ou o complemento directo e ten que concordar con eles en xénero e número. Polo tanto,
existen dous tipos de complemento predicativo:
a) O complemento predicativo de suxeito (PVO SUX): trátase dun complemento que modifica á vez o suxeito, concordando con el en xénero e en número, e o predicado (Os
rapaces, abraiados, contemplaban os movementos dos equilibristas sobre a corda; elas saíron desilusionadas da reunión). Non se trata dun simple adxectivo modificando o núcleo da
frase substantiva que funciona como suxeito queda demostrado pola súa situación entre pausas, pola posibilidade de supresión sen que a cláusula perda sentido e a súa liberdade
posicional: Os rapaces contemplaban, abraiados, os movementos dos equilibristas sobre a corda; elas saíron da reunión desilusionadas.

112
 b) O complemento predicativo de complemento directo (PVO CDIR / CD): trátase dun complemento que modifica o complemento directo, concordando con el en xénero e
número e modificando tamén o predicado (tiña completamente abandonada a oficina, tiña a oficina completamente abandonada, traía o pantalón sucio; traía sucio o pantalón). Como
podemos ver, a súa independencia sintáctica permítelle ir antes ou despois da forma de CDIR / CD.
 Atributo (AT): é unha función que aparece como un constituínte obrigado nas cláusulas ou oracións construídas cos verbos atributivos ou copulativos (estruturas sintácticas con
predicados copulativos: ser, estar, parecer; semellar...), que funcionan a xeito de nexo entre o suxeito e o atributo. É unha función que completa a significación do suxeito atribuíndolle
unha calidade, unha identidade, unha propiedade... (Clara é avogada). As unidades que poden funcionar ou desempeñar como atributo son:
a) Un adxectivo ou unha frase adxectiva (concordando co suxeito en xénero e número): o exame foi fácil, Maruxa parece moi intelixente, este rapaz parece intelixente; este rapaz
parece moi intelixente, esta igrexa é prerrománica.
b) Un adverbio ou a frase adverbial: o concerto foi tarde, o concerto foi bastante tarde, o neno está ben.
c) Unha frase nominal: Ana é a profesora de ciencias, esa señora é a miña tía.
d) Unha frase substantiva: Ana é profesora de ciencias.
e) Unha frase preposicional: hoxe non estou de garda.
f) Cando semanticamente sexa equivalente a un adxectivo: eses estudantes son de Alemaña / eses estudantes son alemáns, a súa saúde era de cristal / a súa saúde é fráxil, débil
ou feble; eu son de Lalín / eu son lalinense.
g) Unha cláusula: teu irmán foi quen nos trouxo para a casa.
Cando nunha estrutura sintáctica aparece o atributo non poden aparecer nin o complemento directo nin o suplemento. O atributo debe concordar a un tempo co suxeito en xénero e
número e co predicado en número: Paulo está canso. Tamén pode ser substituído por unha forma pronominal átona sen concordancia, na forma masculina singular, ou con concordancia
no caso de que a atribución sexa identificativa: o exame foi fácil → O exame foino, Maruxa parece moi intelixente → Maruxa paréceo, a nena está contenta → a nena estao.
TEMA 28. A ORACIÓN COMPOSTA. AS ORACIÓNS COORDINADAS. AS ORACIÓNS SUBORDINADAS.
Cando falamos da oración ou cláusula temos que sinalar que estamos ante un conxunto de palabras con sentido completo e cun predicado ou verbo en forma persoal. Á súa vez temos
que salientar que atendendo ao número de predicados que posúe unha oración ou cláusula, distinguimos:
 Oracións ou cláusulas simples: son aquelas que só posúen un predicado.
 Cláusulas compostas, complexas e bipolares ou oracións compostas coordinadas e subordinadas: son aquelas que presentan máis dun predicado.
Comezando polas cláusulas compostas ou oracións compostas coordinadas son dúas ou máis cláusulas ou oracións que están ao mesmo nivel sintáctico, con funcións equivalentes e
que aparecen ligadas por conxuncións, gardando independencia entre si. Segundo a natureza destas conxuncións distinguimos catro tipos: copulativas, adversativas, disxuntivas e
distributivas.
 Cláusulas compostas copulativas ou oracións compostas coordinadas copulativas: son dúas ou máis cláusulas ou oracións unidas mediante conxunción copulativa ou mediante
pausa, onde se suman significados; habendo unha relación de adición. As conxuncións copulativas máis habituais son “e”, “nin”, “mais”; “e mais”, “a mais”, “e tamén”; “non e que”:
foron ao monte e colleron cogomelos, Carme naceu en Lugo e Xurxo é de Marín, non regamos e queimouse todo.
 Cláusulas adversativas ou oracións compostas coordinadas adversativas: están formadas por unha tese, un nexo (“pero”, “mais”, “senón”; “porén”, “non obstante”, “con todo”;
“no entanto”, “aínda así”, “en troques”; “e mais”...) e unha antítese (preséntanse dúas oracións ou cláusulas contrapostas, expresan unha obxección ou contradición respecto da outra):
escoitei o que dixeches pero non se entendín.
 Cláusulas compostas disxuntivas ou oracións compostas coordinadas disxuntivas: únense mediante conxunción disxuntiva ou dúas cláusulas ou oracións que se exclúen
mutuamente, de maneira que só é posible a realización da acción expresada por unha delas; existindo unha relación de exclusión. A conxunción “ou” pode aparecer diante de cada unha
das cláusulas ou oracións: volves con eles ou quedas aquí, agarda aquí ou marcha para a casa, quedas aquí ou vés connosco?; ou quedas ti cun saco ou lle dás a alguén un de mais, ou
llelo repartes por quilos.
 Cláusulas compostas distributivas ou oracións compostas coordinadas distributivas: nestas cláusulas compostas ou oracións compostas as opcións non son excluíntes, senón que
se poden realizar de maneira alternativa, existindo unha relación de alternancia. Úsanse as formas conxuntivas distributivas (“ben...ben”, “ou...ou”, “ora...ora”; “quer....quer”,
“sexa....sexa”, “cando....cando”; “xa... xa”, “tanto... como”) diante de cada unha das cláusulas ou oracións: ora ris, ora choras; ora chove, ora sae o sol; ora é a persoa máis feliz, ora está
de mal humor; ben chora, ben ri: eu non o entendo
Pola contra, as cláusulas complexas ou oracións compostas subordinadas son aquelas que conteñen no seu interior outra cláusula ou oración que desempeña unha función con respecto
á primeira ou a unha frase integrada nesta. Existe unha relación que se establece entre dous elementos que están en diferente nivel sintáctico, un dos elementos ten dependencia respecto

113
do outro, está subordinado a el. Nas cláusulas complexas ou oracións compostas subordinadas, en niveis inferiores da análise sintáctica, poden desempeñar unha función clausal ou
oracional (suxeito, complemento directo, complemento indirecto; complemento circunstancial, suplemento...) ou mesmo un elemento da frase (modificador, termo). Entre os seus trazos
achamos:
 Está a diferente nivel ca a principal.
 Mantén unha relación de dependencia respecto dela: elas necesitan que as axudes.
Adoitan ir introducidas por un enlace de carácter subordinante: unha conxunción (que, se), un pronome relativo (que, quen) ou un adverbio relativo (onde, cando) e desenvolven
dentro da cláusula ou oración, a mesma función ca unha frase nunha oración ou cláusula simple: elas necesitan que as axudes (elas necesitan a túa axuda). Poden ser de tres tipos:
 Cláusulas compostas substantivas ou oracións compostas subordinadas substantivas: son aquelas en que toda unha cláusula ou oración desempeñan unha das funcións
características da frase substantiva e da frase nominal. O enlace subordinante máis común é a conxunción “que” (pode ir antecedida ou non por unha preposición: precisamos que nos
envíen hoxe esa carga, preocúpate de que a nena chegue á súa hora), mais existen outras posibilidades como ser introducida pola conxunción “se” (eu pregúntome se iremos hoxe á
praia, xa descubrín quen fixo aquilo). Por outra parte debemos ter en conta que algunhas substantivas poden levar un verbo en infinitivo (conxugado ou non) e carecer de enlace
subordinante así como este ir precedido ou non de preposición. Son as substantivas de infinitivo: a nai de Tareixa odia viaxar en avión, convén facerdes canto antes o mandado, agochar
a cabeza non é unha boa táctica, preocúpate de ter caldeado o cuarto. Entre as funcións máis frecuentes que pode desempeñar son:
a) Suxeito: onde é introducida pola conxunción “que”, os relativos “quen, artigo + que” ou pode ser de infinitivo (que faltase a auga pareceunos sospeitoso, é importante a vosa
asistencia, gústame que a avoa veña de visita; dicirlles que adiantabamos as vacacións foi un erro, foi un erro que lle dixerades que adiantabades as vacacións, que te compre quen non
te coñeza, entraron primeiro os que pediron cita por teléfono).
b) Complemento directo: onde é introducida polas conxuncións “que” e “se” (pedinlle que me fixese sitio, agradezo que sexas paciente, Xoán quere que o acompañes ao cinema;
díxome que ía ela, pregunteille se se afacía por aquí, Fiz encargou que se lle entregasen estes sobres a Matilde).
c) Suplemento: introducidas polas conxuncións “que” e “se”, ir en infinitivo ou un relativo [quen...], precedidas de preposición (Carlos non se lembraba de que tiña que volver
antes das oito, confiamos en que sexades honrados, non dubido de que lles quixese facer un favor; comprometinme a devolverlles o coche co depósito cheo, seica non se lembra de se
llos mandou ao avogado ou non, pois eu nunca me lembro de quen vivía nesa casa).
d) Complemento indirecto: introducidos por relativos, a conxunción “que” ou os infinitivos, precedidos da preposición “a” (dareille un punto a quen responda ben, doulle o meu
bonobús a quen o queira, eu doulle moito mérito a pintar como ti o fas).
e) Complemento axente: introducidos por relativos, a conxunción “que” ou os infinitivos, precedidos da preposición “por” (foron amoestados por quen tiña autoridade para o
facer).
f) Atributo: introducidos por participio, infinitivo, relativos ou a conxunción “que” (esa rapaza é quen ten a culpa, a decisión final foi irmos en coche, o peor é que non poidas
acompañalo ao médico).
g) Modificador nunha frase nominal: teño a impresión de que xa é tarde.
 Cláusulas compostas adxectivas ou de relativo ou oracións compostas subordinadas adxectivas ou de relativo: son aquelas que funcionan como modificador do núcleo dunha frase
substantiva ou nominal e como frase adxectiva (o home que entrou antes vixiaba atentamente a entrada, substituirei o rapaz que se lesionou, onte coñecín unha rapaza que é de Escocia).
Chámanse así porque van introducidas por un pronome relativo (“que”, “quen”. “o / a cal”; “os /as cales”, “canto / a”, “cantos / as”; “cuxo /a”, “cuxos /as”) ou un adverbio relativo
(“onde”, “cando”, “como”), que, ademais de nexo, desempeña unha función sintáctica na cláusula ou oración que introduce, a mesma que desempeñaría a palabra á que vai referido.
Cumpren unha dobre función:
a) Son enlaces que introducen a subordinada adxectiva (precedidos ou non de preposición).
b) Fan referencia a un antecedente como pronomes ou adverbios relativos e exercen a mesma función que o antecedente desenvolvería na cláusula (suxeito, complemento directo,
complemento indirecto; suplemento): estiven cun home a quen non vía desde hai tempo, a casa da cal che falaba é esta, eu leo todo canto cae nas miñas mans; o curso cuxo prazo de
matrícula comeza mañá é o de galego administrativo, esta é a vila onde me criei, o home que entrou antes vixiaba atentamente a entrada; a casa da que che falei xa non está en venda,
aqueles contos que nos contaban de cativos eran sumamente inxenuos, atopei unha maleta que case non pesa nada; o asento en que te apoias é moi falso.
A isto hai que agregar que a función de modificador e predicativo pode ser unha cláusula ou oración de participio ou xerundio (non saben o nome do barco afundido polos franceses,
os rapaces entraron na aula moi arrepentidos da súa trasnada) e pode ser de dous tipos:
a) Especificativas: limitan, precisan ou especifican o valor expresado polo antecedente e non van entre pausas (os alumnos que se aburrían quedaron durmidos, os estudantes que
superaron as primeiras probas dispoñen dunha semana de vacacións).

114
 b) Explicativas: explican ou engaden unha nova información asociada ao antecedente e van entre pausas ou comas (os alumnos, que se aburrían, quedaron durmidos; os estudantes,
que superaron as primeiras probas, dispoñen dunha semana de vacacións).
 Cláusulas compostas adverbiais ou oracións compostas subordinadas adverbiais propias: son aquelas cláusulas ou oracións que funcionan con valores adverbiais de lugar, tempo
ou modo. Equivalen a adverbios ou frases de valor adverbial e desempeñan o papel de complemento circunstancial de lugar, modo e tempo: ela aínda vivía onde nacera, aquel veciño
vivía como llo permitían os seus recursos, nunca puidera estudar piano cando era pequeno; Alba sentou xunto onde agora estou eu, fixen a apertura como indicaba o manual. Son
cláusulas introducidas por:
a) As conxuncións “que”, os relativos “quen” e “canto”.
b) Outras conxuncións ou locucións conxuntivas: mentres que, apenas que, onde queira que; antes de que, ata que, despois de que; entre tanto, segundo, conforme; tal e como,
coma se, coma quen...
c) As conxuncións “cando”, “como” e “onde”.
d) As oracións de xerundio e participio, levando case todas elas preposición.
e) Exemplos: poñédevos onde vos pareza, preparei a cea mentres ti durmías, fíxeno como dixeches; puxeron o bar onde estaba a tenda de Xaquín, Helena foi á botica mentres eu
aparcaba o coche, actuou como se non soubese nada.
En cambio, as cláusulas bipolares ou oracións compostas subordinadas adverbiais impropias son aquelas que están constituídas por dúas cláusulas ou oracións do mesmo nivel
xerárquico, que están ligadas por nexos conxuntivos e en relación de interordinación, de modo que unha non pode existir sen a outra. Son estruturas con dúas partes unidas por unha
relación de interdependencia e complementariedade, onde unha delas non pode existir solta, sen a outra, e viceversa. Cada unha desas partes cumpre unha función clausal ou oracional
específica e pode estar constituída por unha cláusula ou oración, mais non poden ser substituídas por un adverbio e expresan causa, consecuencia, finalidade; condición... (causa –
efecto, feito – finalidade...) e indican unha relación lóxica entre oración principal e subordinada. Dependendo da natureza das partes da cláusula ou oración (dos seus polos) e o sentido
dos nexos utilizados, as cláusulas bipolares ou oracións compostas subordinadas adverbiais impropias poden ser clasificadas en:
 Condicionais: son aquelas que están compostas por dúas cláusulas ou oracións, unha chamada condicionante e a outra chamada condicionado, que poden inverter a súa orde. A
cláusula ou oración condicionante indica ou expresa unha condición, feito ou suposto necesario para que se cumpra o afirmado na outra. A cláusula ou oración condicionante vai
introducida por conxuncións ou locucións conxuntivas condicionais como “se”, “cando”, “con que”; “con tal de que”, “como”, “en caso de que”; “a pouco que..:”: se queres ser escritora
terás que ler máis; con tal de que pagues non terás problema, se prefires quedamos aquí; como non digas nada pensarán que estás enfadada.
 Adversativas: establecen unha relación antitética entre as dúas cláusulas ou oracións e están formadas por dúas cláusulas, unha chamada tese e a outra antítese. A cláusula ou
oración con valor antitético representa unha restrición, rectificación ou contraste do indicado na tese. A antítese vai precedida por unha conxunción ou locución conxuntiva de valor
adversativo, como: “mais”, “pero”, “non obstante”; “senón que”, “así e todo”, “ora ben”...: estiven esperando toda a tarde pero os meus invitados non viñeron, a capital de Australia non
é Melbourne, senón que é Camberra.
 Concesivas: establecen unha relación antitética entre as dúas cláusulas ou oracións que conforman a estrutura. As dúas cláusulas ou oracións desempeñan os argumentos de
concesión / obxección / antítese e consecuente / tese, que tamén poden aparecer en posición inversa. A concesión / obxección indica unha dificultade ou obstáculo para o cumprimento
do consecuente, pero sen chegar a impedilo. A cláusula ou oración con valor de concesión / obxección / antítese vai introducida por unha conxunción ou locución conxuntiva concesiva:
“aínda que”, “así”, “a pouco que”; “mesmo que”, “malia que”, “a pesar de que”; “por máis que”...: ela irá aínda que non lle apetece, aínda que tiña moitos nervios logrou disimulalos,
non calarei por máis que mo pidades; aínda que tiña auténtico pánico logrou disimulalo, aínda que teño bastantes cartos mercarei algo barato.
 Causativas ou causais: establecen unha relación de causalidade entre dúas cláusulas ou oracións. As dúas cláusulas ou oracións que conforman a estrutura, cuxos dous argumentos
que aparecen son os de efecto / consecuencia e causa. Esta última vai indicada por unha cláusula ou oración introducida por unha conxunción ou locución conxuntiva causal: “porque”,
“que”, “posto que”; “visto que”, “por causa de que”, “pois”; “como”, “dado que”, “xa que”...: Ana vaise porque está cansa, fracasou porque non era consciente dos seus límites, teremos
que suprimir parte do programa visto que nos queda moi pouco tempo; hai que apurar pois vai marchar o tren; como nevou, onte fomos ao monte; onte fomos ao monte porque nevou;
cheguei tarde porque estiven cun vello amigo, aprobou porque estudou o tempo necesario.
 Consecutivas: establecen unha relación de causalidade entre dúas cláusulas ou oracións. As dúas cláusulas ou oracións que conforman a estrutura, cuxos dous argumentos que
aparecen son os de antecedente / causa e consecuente / efecto. O contido semántico é o mesmo que nas causais, pero aquí é o consecuente / efecto o que vai introducido por conxunción
ou locución conxuntiva de valor consecutivo: “conque”, “logo”, “entón”; “daquela”, “como resultado”, “de sorte que”; “polo tanto”, “de xeito que”, “de modo que”; “tan ... que”, “así
pois”, “de maneira que”; “de forma que”, “así que”...: practica moito deporte, daquela estarás en boa forma; chove daquela non imos á praia; non era consciente dos seus límites, así
que fracasou; quédanos moi pouco tempo, de modo que teremos que suprimir parte do programa; vai marchar o tren, así que hai que apurar; onte nevou, daquela fomos ao monte.

115
  Comparativas: establécese unha relación de comparación entre as dúas cláusulas ou oracións que conforman a estrutura, que son dous argumentos denominados comparado / 2º
termo e comparante / 1º termo. A cláusula ou oración comparante ou 1º termo vai introducida por unha conxunción comparativa: máis / mellor... (ca, que, do que), menos / peor... (ca,
que, do que), igual... (ca, que, do que); o mesmo... (ca, que, do que) , tan / tanto...como / coma... No segundo termo pode estar elidido o predicado (coincide co do comparante ou
primeiro termo), o que non significa que a unidade que conforma este segundo termo ou comparado non sexa unha cláusula ou oración: aquel ordenador ten tanta capacidade como este,
as súas terras eran máis extensas do que sabían os seus veciños, Paulo non é tan serio como din; Helena sufriu tanto como sufrimos os demais, María esforzouse tanto como os demais.
 Proporcionais: establécese unha relación de proporción entre as dúas cláusulas ou oracións que conforman a estrutura, que son dous argumentos son o intensificante e o
intensificado. A cláusula ou oración con valor intensificante vai introducida por unha conxunción ou locución conxuntiva proporcional (“canto”, “así que”, “en canto”; “conforme”,
“segundo”, “á medida que”...): en canto van saíndo ides meténdoas en caixas, así que ían saíndo ían recollendo as mesas, conforme pasaba o tempo ía tornándose máis flexible.
 Finais: son aquelas cláusulas ou oracións que nunha relación de feito – finalidade, indica a finalidade, sendo introducido por nexos conxuntivos como “que”, “para que”, “a que”;
“a fin de que”...: Chameite para que me axudes.
TEMA 29. OS ESQUEMAS SINTÁCTICOS NON PREDICATIVOS. A FRASE. A COMPARACIÓN.
Neste presente escrito, imos tratar os esquemas sintácticos non predicativos, que se concretan en dous tipos: a frase e a comparación.
Comezando pola frase, temos que sinalar que estamos ante unha unidade inmediatamente superior á palabra (a unidade sintáctica que se sitúa entre a palabra e a cláusula ou a
oración). É unha palabra ou un grupo de palabras con sentido autónomo pero sen verbo que desenvolven unha función unitaria dentro dunha oración ou doutra frase. Para construír
cláusulas ou oracións, as palabras organízanse en frases. Cada unha destas frases desempeña de maneira conxunta, como un bloque unitario, unha función no interior da cláusula ou da
oración (suxeito, núcleo do predicado, complemento directo e complemento circunstancial de tempo). Unha das características que demostran o carácter unitario da frase é a
imposibilidade de barallar de maneira aleatoria os seus elementos e combinar estes cos das outras frases.
As funcións que desempeñan na frase os seus constituíntes son as seguintes:
 O núcleo (NUC): é o elemento fundamental de determinadas frases, sen o cal estas non poderían existir. Cando unha frase está formada por unha única palabra, esta terá que ser
necesariamente o seu núcleo. A clasificación da frase faise habitualmente a partir do elemento que lle serve de núcleo: se este é un substantivo / pronome, adxectivo, adverbio ou verbo
falaremos de frase substantiva; frase adxectiva, frase adverbial ou frase verbal, respectivamente.
 Os modificadores (MOD): son todos aqueles elementos (pode haber máis de un) que inciden sobre o núcleo da frase e poden ir situados antes ou despois do mesmo: xardín
pequeno, casa con xardín, escultura de pedra; experiencia profesional, a miña primeira experiencia profesional, pequeno xardín; bastante grave, casa antiga, demasiado alto; copa de
cristal, os filmes que se exhibiron, a casa que alugou Mónica; moi alto, incriblemente forte, ancho de cadrís; azul celeste, seguro de que volverá, moi cedo; moi preto, pouco a pouco,
máis lonxe; enriba da mesa, preto do mar, despois de que chegases...
a) Na frase substantiva, os elementos que poden desempeñar a función de modificador son moi variados: o adxectivo, as frases adxectivas, as frases adverbiais; as frases
preposicionais e mesmo as cláusulas de relativo (oración subordinada adxectiva)...
b) Na frase adxectiva, a función de modificador pode ser desempeñada por:
 Unha frase adverbial.
 Unha frase preposicional.
 Outra frase adxectiva.
 Unha cláusula.
 Unha oración subordinada substantiva.
c) Na frase adverbial, a función de modificador pode ser desempeñada por:
 Outro adverbio.
 Unha frase preposicional.
 Unha cláusula.
 Unha oración subordinada adverbial.
 O determinante (DET) e o nominal (NOM): son os dous elementos que conforman a frase nominal. Os determinantes preceden ao núcleo da frase, sendo os máis frecuentes os
artigos (as mans suxas) e os demostrativos (aquela muller inglesa), pero poden desempeñar tamén ese papel os posesivos (miña avoa) e os cuantificadores determinados (dous días) ou
indeterminados (algún día). Esta función tamén pode ser exercida por máis dunha palabra (o teu can, todos eses cans...). E o nominal está constituído habitualmente por unha frase

116
substantiva, mais tamén pode desempeñar ese papel outra frase (adxectiva, nominal, preposicional; adverbial) ou unha cláusula, que aparecen substantivadas mediante un determinante:
unha vila moi antiga, os bos e xenerosos, todos os días; os do primeiro, o máis alá, aqueles que viven no primeiro.
 O relator (REL) e o termo (TERM): son os dous elementos formantes da frase preposicional. O relator é sempre unha preposición ou locución prepositiva que introduce a frase.
E o termo é unha frase (substantiva, nominal, adverbial; preposicional) ou unha cláusula ou oración: de países exóticos, segundo me contaron, para que voten aquí; para votaren aquí,
con Eva, sobre a mesa; de onte, desde moi lonxe, de entre os cascallos...
Podemos clasificar as frases atendendo aos elementos que as compoñen e á súa estrutura interna:
 Unha clasificación das frases segundo os elementos que as compoñen:
c) As que están formadas por un núcleo que pode ir acompañado de modificador ou modificadores (frase substantiva, frase adxectiva, frase adverbial e frase verbal). Son as
denominadas frases endocéntricas, aquelas nas que se produce unha relación de determinación ou subordinación, xa que é necesario un dos constituíntes para que poida existir o outro,
pero non ao revés. Están formadas por un núcleo (constituínte imprescindible, que pode realizar a mesma función que todo o conxunto) e un modificador (elemento facultativo). Dentro
das frases endocéntricas establécese outra clasificación, dependendo de cal sexa o elemento que funcione como núcleo:
 Frases substantivas (fr. subst.): teñen como núcleo un substantivo ou un pronome. Como modificador pode aparecer outra frase substantiva ou nominal en aposición, unha
frase adxectiva, unha frase preposicional ou unha cláusula: Lugo, cidade bimilenaria; Lugo, a cidade das murallas; interesante opinión; Noite de estrelas, Negra sombra que me asombras;
Lugo, cidade bimilenaria; tenreira galega...
 Frases adxectivas (fr. adx.): teñen como núcleo un adxectivo. O modificador pode ser unha frase adverbial (situada antes do núcleo) ou preposicional (posposta ao núcleo):
intelixente, moi intelixente, sumamente intelixente; fácil de facer, disposto a voltar, orgullosa de facelo...
 Frases adverbiais (fr. adv.): son aquelas que teñen como núcleo un adverbio ou unha locución adverbial, cando existe modificador, este pode ser outro adverbio ou unha
frase preposicional: preto, moi preto, moi lonxe; bastante lonxe, preto de Santiago, antes da saída; bastante despois de nós...
 Frases verbais (fr. v.): poden presentar dúas estruturas diferenciadas (as constituídas unicamente por un núcleo, unha forma verbal simple): falaban, comes; e as constituídas
por unha perífrase verbal (que á súa vez pode constar de dous elementos, un verbo auxiliar e un verbo auxiliado, sen elemento de unión entre eles: estaban falando, debes comer, vou
pasear; habemos ir...; ou tres elementos, verbo auxiliar, verbo auxiliado e nexo prepositivo ou conxuntivo: debemos de saber, teremos que voltar). A frase verbal é o elemento mínimo
indispensable de toda oración, xa que desempeña a función de predicado. Dentro da frase verbal, e arredor do núcleo, adoita organizarse outras unidades (frases) con outras funcións
(Complemento Directo, Complemento Indirecto, Complemento Circunstancial...).
d) As que se compoñen de dous elementos interordinados (frase nominal e frase preposicional). Son as denominadas frases exocéntricas, onde se establece unha relación de
interdependencia, porque ambos os dous constituíntes son imprescindibles. Pódense diferencias dous tipos de frases exocéntricas:
 Frases nominais (fr. nom.): están constituídas por dous elementos interordinados. O primeiro deles é o determinante (frecuentemente é un artigo, mais tamén pode ser un
demostrativo, un posesivo ou un cuantificador definido ou indefinido) e o segundo elemento é o nominal (pode ser un substantivo, unha frase substantiva ou calquera outra unidade,
que pasa, grazas ao determinante, a substantivarse: frase adxectiva, frase preposicional, cláusula ou oración...): unha noite, unha noite de verán, moita xente; os máis altos da clase, os
cadros que che gustan, os que che gustan...
 Frases preposicionais (fr. prep.): son aquelas que presentan un relator ou enlace (é sempre unha preposición) seguido dun termo (pode ser unha frase substantiva, unha frase
nominal, unha frase adverbial ou unha cláusula ou oración): con coidado, coa axuda dos demais, do mar; de moi lonxe, de verde, por falares máis do que debes; por entre as ruínas,
dende o ano pasado...
Ademais, segundo as relacións sintagmáticas ou horizontais que se establezan entre os constituíntes das frases (a súa estrutura interna). Estas poden ser:
 As frases simples son as que non teñen inseridas no seu interior outra ou outras frases, cando están constituídas por unidades inferiores á frase: as chaves, pantalóns amarelos,
pouco espelido; ben lonxe, de pedra, Uxía estuda Química; André está feliz, mañá véxote...
 As frases complexas son as que teñen no seu interior outra ou outras frases que están subordinadas á principal, cando conteñen, desempeñando unha función no seu interior, unha
ou varias frases, ou tamén unha cláusula ou oración: unha mañá de inverno chegou Luís, o noso tío de América era xenerosísimo, as tres rapazas que chegaron hoxe eran coruñesas;
unha viaxe de lecer...
 As frases coordinadas son as que van unidas mediante conxuncións coordinadas que funcionan de nexo. Tamén se denominan frase compostas (cando son a suma de dúas ou máis
frases unidas en relación de coordinación mediante conxunción ou pausa): catro cadeiras e unha mesa, o director e os seus empregados; os ollos, o nariz e a boca...

117
 A continuación, trataremos sobre o outro tipo de esquema sintáctico non predicativo: a comparación, que é un recurso presente en unidades de distinto nivel sintáctico, pois pode
presentarse en frases, cláusulas ou oracións. Mais para falar da mesma temos que mencionar o adxectivo xa que este pode presentar tres graos, de acordo coa idea de comparación que
se establece entre os termos que relaciona:
 Grao positivo: expresa unha calidade sen comparala explicitamente con ningún outro elemento nin intensificala (Xulián sempre foi mentireiro, debedes usar papel reciclado, a
excelente gastronomía e o clima suave converten nunha boa zona alternativa para as vacacións; un día agrisado...).
 Grao comparativo: compara a calidade atribuída a un elemento en relación a outro / s termo / s que tamén a posúe / n. Expresa a calidade ao tempo que establece unha comparación
de intensidade entre dous ou máis elementos. Pode ser:
a) Comparativo de igualdade: cando a calidade a posúen os diferentes termos no mesmo grao (Xulián é tan mentireiro como André, é igual de rebuldeiro que / ca o irmán).
b) Comparativo de inferioridade: cando un dos termos posúe a calidade en menor grao (Xulián é menos mentireiro que André).
c) Comparativo de superioridade: cando un dos termos posúea en maior grao (Xulián é máis mentireiro que André).
 Grao superlativo: cando a calidade se indica ou se expresa no seu grao máximo (máis elevado) ou mínimo (máis baixo) Atopamos dous tipos de superlativos:
a) Superlativo absoluto, se a calidade expresada se presenta no seu grao máximo ou máis elevado sen establecer comparación (comparala) con nada ou prescinden de calquera
referencia: é moi mentireiro, é malísimo. Existen dúas formas diferentes de crear este superlativo:
 Forma sintética:
1) A adición de sufixos “– ísimo /a, – érrimo / a”: boísimo, tristísimo, elevadísimo; rebentadísimo, escurísimo, amabilísimo; fidelísimo, antiquísimo, paupérrimo; acérrimo,
libérrimo, pulquérrimo; celebérrimo / a...
2) A adición de sufixos apreciativos “– iño / a, – ón /a, – echo /a”: pequeniño, altón, gordecho...
3) A adición de prefixos “extra –, hiper –, super –; ultra –, arqui –...: extraforte, extrafino, extragrande; hipercrítico / a, superintelixente, ultrarrápida; arquicoñecido...
 Forma analítica, que se crea mediante:
1) A unión ao adxectivo en grao positivo de determinados adverbios como moi, ben, bastante, case...: moi gastado, moi guapo, moi fraco; ben novo, ben guapa...
2) O adxectivo precedido de adverbios rematados en – mente: sumamente gastado / ricos, extremadamente fértil...
3) O adxectivo seguido do adverbio “abondo”: longo abondo, fraco abondo.
4) A repetición do adxectivo en positivo: é bo, bo; é caro, caro; o tempo está frío, frío; é fraco, fraco...
d) Superlativo relativo, destácase a calidade no seu grao máximo ou mínimo dentro dun conxunto. Presenta unha calidade no seu grao máximo en relación a un conxunto de
elementos (cos demais con que se pode comparar). No fondo, en todo superlativo relativo hai unha comparación: compárase un determinado elemento cos outros todos dun conxunto.
Por esta razón, tamén recibe o nome de comparativo de excelencia: Elisa é a máis nova da clase, Aser foi o menos sancionado do equipo, o hórreo de Carnota é o máis longo de Galicia;
Airas é o menos falador entre todos...
As construcións comparativas e o superlativo relativo constan de dúas partes que presentan a seguinte estrutura e os seguintes elementos de unión:
 Comparativo de igualdade: primeiro termo (adverbios “tan, tanto [de] / así de, / igual [de]” + adxectivo ) + segundo termo (como / coma): é tan alta coma ti, chegou tan cansa
como todos os días...
 Comparativo de inferioridade: primeiro termo (adverbio “menos” + adxectivo) + segundo termo (que / ca / do que): é menos difícil do que pensaba, a construción da casa está
menos adiantada que a do edificio, a túa nena é menos inquieta ca ti...
 Comparativo de superioridade: primeiro termo (adverbio “máis” + adxectivo) + segundo termo (que / ca / do que): a frauta é un instrumento máis agudo que a tuba, ti es maior ca
min, a película foi máis aburrida do que esperabamos todos...
 Superlativo relativo:
a) Artigo + comparativo de superioridade ou inferioridade (máis ou menos) + adxectivo + de / entre + 2º termo: Francisco é o máis vello da clase, esta película foi a menos
interesante entre todas as que levamos visto, este can é o máis dócil de / entre todos os que se presentaron ao concurso.
b) Artigo + substantivo + comparativo de superioridade ou inferioridade (máis ou menos) + de / entre + 2º termo: este é o can máis dócil de / entre todos os que se presentaron ao
concurso.
No caso de “coma e ca” deben usarse sempre antes de pronomes persoais tónicos: é tan bo coma ti, chegou antes ca ti, os de 2º son tan barulleiros coma vós; o teu fillo é mais guapo
ca ti, chegastes moito antes ca min á casa, nós somos tan capaces coma eles de facelo... Pola contra, “como e do que” son obrigatorios cando o segundo termo é un verbo ou cláusula:
todo resultou tan divertido como esperabamos, non era máis grande do que pensabas, a paisaxe é tan espectacular como dixeron; a viaxe resultou menos pesada do que cría, comían

118
moito máis do que pensabamos, a situación foi tan tensa como contou Paco... E os demais casos podemos usar “como ou coma” indistintamente: bebe tanto zume coma / como leite,
Fins é tan trapalleiro como / coma Brinco... Mais no caso de “que / ca / do que” pódense indistintamente se despois vai seguido dun substantivo: sempre foi máis agradable que / ca /
do que o irmán, é maior que / ca / do que Luís... Pero se vai seguido de adxectivo ou verbo usaríamos “que”: diría que é mais simpático que guapo, é máis proveitoso que durmir todo
o día, gústame máis durmir que traballar...
Por último, hai uns cantos adxectivos que posúen unhas formas especiais para expresar os graos comparativo e superlativo:
POSITIVO COMPARATIVO SUPERLATIVO POSITIVO COMPARATIVO SUPERLATIVO POSITIVO COMPARATIVO SUPERLATIVO
grande maior / meirande* máximo bo mellor óptimo alto superior supremo
pequeno menor mínimo malo peor pésimo baixo inferior ínfimo

As formas “maior e meirande” non son completamente sinónimas, pois “meirande” é de maior tamaño, pero non de maior idade; mentres que “maior” ten un significado máis amplo.
TEMA 30. ESTRATEXIAS PARA A ANÁLISE. A SÍNTESE E O RESUMO DE TEXTOS.
O texto defínese como unha unidade de comunicación concluída e autónoma, e presenta os seguintes trazos:
 Ten independencia semántica plena: posúe sentido completo.
 Presenta cohesión: está estruturado en partes relacionadas entre si.
 Ten coherencia: a información ofrécese cunha progresión e unha orde lóxica.
 Emítese nun contexto determinado, que lle dá o seu sentido cabal, sendo importante para a súa interpretación circunstancias como o emisor, o destinatario a quen vai dirixido, a
situación na que se emite, as referencias ao mundo real...
 Posúe unha determinada intención comunicativa: informar, convencer, explicar; entreter...
Co texto tamén podemos desenvolver unha boa análise, unha síntese ou un bo resumo, mais para iso debemos centrarnos nunha serie elementos, estratexias ou técnicas, necesarias
para a consecución de ditos propósitos, que debullaremos de seguido.
En primeiro lugar, hai que realizar, como mínimo, un par de lecturas do texto que imos comentar. Na primeira delas intentaremos comprender perfectamente o sentido do mesmo,
para o que teremos que buscar no dicionario todas as palabras e expresións descoñecidas. Para referírmonos posteriormente ao texto pode ser interesante numerar as súas liñas, de cinco
en cinco. Pola contra, na segunda lectura destacaremos, subliñándoas, as ideas principais e as secundarias dependentes delas e intentaremos dividir o texto en partes tendo en conta o
seu contido. Facer un subliñado consiste en destacar, de maneira gráfica, a información relevante dun texto co fin de facilitar a súa comprensión ou unha segunda lectura ou estudo,
mais para que sexa de calidade, cómpre dar estes pasos:
 Realizar unha primeira lectura completa do texto para entender de que trata.
 Reler detidamente o texto reparando na súa progresión temática e comezar a subliñar: ler parágrafo a parágrafo e subliñar as palabras ou expresións que resalten a información
máis relevante ou as ideas principais.
 Non se debe subliñar en exceso, pois non será útil, dado que un subliñado está ben feito cando ten sentido por si mesmo e recolle a información principal.
 Pódense utilizar varios signos gráficos: a liña baixo o texto e combinada con recadros ou círculos que enmarquen os conceptos fundamentais.
En segundo lugar, centraríamos na procura do tema, que é o asunto fundamental do que trata un texto. É unha frase que sintetiza ou engloba todo o texto. É unha exposición moi
breve da idea central do escrito. É unha frase breve que recolla a ideal central. Para lograrmos unha boa enunciación do tema, podemos ter presente que se trata do resumo do resumo.
Hai que prescindir dos detalles do resumo para quedarnos soamente co fundamental, a intención do autor, o que quixo dicir ao escribir o texto. Un bo tema ha de ser unha formulación
breve, concisa (sempre que sexa posible ha de ser unha frase breve), clara e concreta, que responde á pregunta “de que trata o texto?” Un procedemento válido para elaborar a idea
fundamental do texto é comezar a formulación por un substantivo abstracto seguido de complementos (un substantivo complementado cun adxectivo ou un sintagma). O tema pode
aparecer recollido no título do escrito, pero non sempre é así. Pódese chegar a identificar o tema formulando algunhas das seguintes preguntas: que di o texto?, que pretende dicir o
autor ou a autora?, por que o di?; para que o di?, cuestións que nos faríamos tras ler en profundidade o texto. O que non debemos facer é escribir un resumo breve, identificar o tema co
título e coller as primeiras palabras do texto sen lelo previamente.
En terceiro lugar, poriámoslle un título, que é unha palabra ou unha frase con que se dá a coñecer o asunto ou materia dun libro, un capítulo ou calquera outro texto. Pódese elixir o
título por diversos motivos:
 Anticipar acontecementos.
 Insinuar a idea central.

119
  Darlle relevancia a un personaxe ou a unha situación.
 Intrigar o lector ou lectora.
Para poñerlle título a un texto cómpre seguir as seguintes instrucións:
 Debe sintetizar a idea central, o tema do texto.
 Debe ser breve (non sobrepasará as cinco ou seis palabras) e a frase do título evitará non posible o emprego de verbos: no seu lugar, utilizará os dous puntos e a frase nominal co
verbo elidido.
 O que non cómpre facer é identificalo co tema, aínda que este debe quedar recollido.
En cuarto lugar, buscaríamos as ideas do texto, que se subordinan ao tema ou idea central do escrito, nunha gradación que adoita ir do máis xeral ao máis particular. Por outra parte,
cada parágrafo adoita desenvolver unha idea principal relacionada e pode conter unha ou varias ideas secundarias. A idea principal exprésase xeralmente a través dunha oración simple
e abarca máis información que a que nos ofrece a formulación do tema. Unha boa maneira de determinar a idea principal é resumila coa seguinte fórmula “IDEA PRINCIPAL = TEMA
+ O QUE SE DI DO TEMA”.
En quinto lugar, desenvolveríamos a estrutura do texto. Débese sinalar como se organiza o contido do texto en ideas interdependentes entre si, observando cales son as principais e
cales as complementarias. É, xa que logo, un exercicio consistente en pór de relevo as ideas principais do texto, as ideas de apoio ou secundarias e as relacións que manteñen entre elas.
A resposta debe presentar forma dun esquema, preferiblemente sen chaves nin excesivas subdivisións. O mellor é seguir unha orde que subliñe a interdependencia das ideas.
Habitualmente, as unidades gráficas, máis ou menos fixas, como poden ser os parágrafos, determinan en gran medida a estrutura do texto e conteñen, cada un deles, unha idea principal
e outras secundarias. Nuns casos a idea principal está ao principio do parágrafo e a continuación as ideas secundarias dependentes desta primeira, as que conteñen as razóns, argumentos
ou conclusións que se extraen da principal: sucede isto nos parágrafos dedutivos. Outra ordenación é a dos parágrafos indutivos, que parten de ideas que conteñen probas, datos ou
constatacións das que se induce unha afirmación que se fai ao remate e que constitúe a idea principal. Hai que ter en conta que non todos os parágrafos se axustan a estas estruturas: hai
os denominados mixtos, unha combinación dos dous anteriores, e tamén existen parágrafos que conteñen máis de unha idea principal. A estrutura xeral do texto está habitualmente en
relación coa división en parágrafos. Así e todo, debemos xustificar a opción elixida: diremos por que hai, por exemplo, dúas partes, e non unha ou tres ou as que sexan e precisaremos
en que liña comeza e remata cada unha delas. A isto hai que agregar que o xénero ao que pertence o texto (literario, xornalístico...) tamén condiciona a organización do contido.
En sexto lugar, procuraríamos o argumento ou asunto dun texto é a sucesión de feitos ou acontecementos que se desenvolven nel e que se expresa a través dun breve resumo do texto
que debe conservar os seus detalles máis importantes. Para resumir o argumento dunha historia cómpre identificar os principais elementos da trama: Quen é o protagonista ou os
protagonistas? Onde se atopan? Que lles sucede? Que consecuencias ten?
A partir de aquí podemos optar por varias técnicas de escrita, como por exemplo, o esquema, que consiste en expoñer graficamente as ideas dun texto de xeito que se perciban
visualmente as relacións existentes entre elas co fin de facilitar a súa relectura, estudo ou repaso posterior. Para elaborar un bo esquema hai que seguir os seguintes pasos:
 Lea devagar o texto para adquirir unha visión de conxunto do seu contido.
 Sublíñeo pero só as palabras clave que destaquen as ideas principais.
 Distinga as ideas principais das secundarias e comprenda a xerarquización que existe entre elas.
 Expoña de maneira gráfica as ideas: pódese organizar o esquema de forma numérica (1., 1.1., 1.2.; 2., 2.1...) ou mediante chaves.
 Empregue frases curtas, un estilo case telegráfico.
Outra das opcións sería o mapa conceptual, que serve para organizar e representar as ideas dun texto. Para facer un bo mapa conceptual cómpre seguir estes pasos:
 Seleccionar o concepto ou tema principal do texto.
 Agrupar os demais conceptos ou tema principal do texto.
 Agrupar os demais conceptos que teñen relación entre si: organizalos xerarquicamente por orde de importancia.
 Unir os termos mediante liñas e palabras conectores e despois de crealo débese comprobar que as relacións establecidas se corresponden co que se di no texto.
Outra das técnicas de escrita opcionais sería o propio resumo do texto, que consiste en partir do esquema que se elaborou. Neste caso, o resumo sería, simplemente, o desenvolvemento
lóxico do esquema, a redacción trabada das ideas substanciais do esquema, omitindo as ideas complementarias. Un bo resumo debe reunir as seguintes características:
 Ser breve, preciso e claro: como norma xeral non debe superar o 25 % do texto orixinal, non cómpre que recolla os detalles.
 Estar redactado coa nosa propia linguaxe, polo tanto non copiaremos oracións ou expresións do texto.
 Recoller o contido substancial do texto: limitarémonos ás ideas principais, prescindindo dos detalles e non incluiremos valoracións persoais.

120
 O resumo non debe confundirse co tema. Ademais facer un resumo consiste en condensar un texto de modo que non falte ningunha das ideas importantes e se manteña a súa estrutura
organizativa. Por iso, para realizar un bo resumo cómpre seguir estes pasos:
 Realizar unha primeira lectura exploradora.
 Reler detidamente o texto e subliñar as ideas principais e as palabras clave.
 Determinar as partes que o compoñen.
 Realizar un esquema de contidos coas ideas principais e secundarias.
 Redactar o resumo, dándolles cohesión ás ideas fundamentais xa extraídas do texto posto que o resumo debe ser un escrito ben cohesionado e organizado e non se debe utilizar
unha linguaxe telegráfica, propia do esquema.
Como outra alternativa de técnica da escrita é o comentario crítico, cuxa realización supón elaborar un texto expositivo no que se expliquen as súas características fundamentais e se
faga unha interpretación e análise das ideas contidas no mesmo, emitindo un xuízo crítico sobre o seu contido. A súa práctica esixe capacidade de comprensión, reflexión e elocución.
Para levar a cabo unha tarefa tan esixente desde o punto de vista intelectual debemos seguir unha metodoloxía precisa, que debe abranguer os seguintes aspectos:
 Localización do texto: detallarase brevemente o autor, a obra, o emisor e o destinatario, as circunstancias espazo – temporais...
 Clasificación do texto, atendendo á modalidade textual (narración, descrición, diálogo; exposición ou argumentación), a finalidade (informativa, prescritiva, persuasiva; estética...)
e o ámbito de uso (científico – humanístico, xornalístico, literario; publicitario, xurídico – administrativo...).
 Xuízo crítico do texto: trátase de expor un xuízo razoado sobre as ideas expostas no texto e a súa organización, asentindo, disentindo ou matizando o seu contido, con razóns de
peso e rigor.
 Asociación e relación do texto: hai que abrir o texto a un mundo de relacións e comparacións, asociando o seu contido con outras facetas do noso saber.
 Interese do texto: con relación á súa época, corrente ou movemento; pola súa vixencia na actualidade; a orixinalidade do contido, o enfoque ou a forma... Débense indicar os
aspectos que se consideran de maior interese no texto e, se procede, indicar posibles erros ou incoherencias.
Cando se nos pide facer un comentario crítico dun enunciado concreto extraído dun texto debemos centrarnos en explicar e valorar desde un punto de vista persoal as ideas expostas
no propio enunciado. Pola contra, cando se nos pide facer un comentario crítico dun texto na súa totalidade, debemos seguir estas instrucións:
 Comezar indicando ante que tipo de texto te atopas e cal é o tema, a idea principal ou a tese defendida.
 Resumir brevemente o seu contido.
 Analizar a súa estrutura e características.
 Explicar e valorar desde o teu punto de vista as ideas expostas no texto: para iso podes comentar a tese defendida, apoiar e ampliar ou refutar os argumentos que se empregan,
relacionar o tema con outras lecturas, películas..., que axuden a reforzar a opinión...
 Concluír resaltando a vixencia ou o interese do tema ou xustificando razoadamente o seu desinterese.
E en último lugar, teríamos a análise das principais características formais e lingüísticas dun texto consiste en observar cada unha das seguintes cuestións:
 O tipo de discurso: se é oral ou escrito; se predomina a narración, a descrición ou o diálogo; se é espontáneo ou planificado...
 O estilo: se é claro e sinxelo; se é complexo ou está moi elaborado...
 O rexistro: se é culto, coloquial ou vulgar; se abunda a terminoloxía específica...
 O tipo de enunciado: se predominan os enunciados enunciativos, exclamativos, interrogativos...
 A intención comunicativa: opinar, ordenar, aconsellar; informar...
 A función da linguaxe que predomina: referencial, expresiva, fática; poética...
 As características morfosintácticas: se predominan as cláusulas simples ou compostas; se abundan os adxectivos, os verbos...
TEMA 31. O TEXTO E AS SÚAS PARTES. TEMAS E SUBTEMAS. TIPOS DE TEXTOS.
Denominamos texto unha unidade de comunicación complexa, concluída e autónoma. Pode estar formado ou composto só por unha palabra ou frase ou por un conxunto tan grande
de palabras, frases e cláusulas ou oracións. É un fragmento de lingua oral ou escrita de extensión moi variable, emitido intencionadamente por un falante nunha situación comunicativa
concreta. É a unidade comunicativa fundamental, e presenta os seguintes trazos característicos:
 É o proceso e o produto da actividade verbal.
 Está constituído polas unidades mínimas de comunicación, os enunciados.
 É unha mensaxe íntegra e coherente: ofrece toda a información pertinente e necesaria para ser correctamente interpretado no seu contexto de produción.

121
  Lingüisticamente, está constituído por cláusulas ou oracións, que se relacionan entre si por medio de diferentes mecanismos formando un todo cohesionado.
 Presenta unha estrutura textual global ou esquema organizativo do texto e de forma xeral. Esta estrutura está constituída por tres seccións ou bloques: introdución, desenvolvemento
e conclusión. Cada unha destas seccións pode dividirse, segundo a clase de texto, en distintas partes denominadas subseccións ou movementos.
 O contido desenvólvese por medio dunha secuencia discursiva predominante (descrición, exposición, argumentación; narración, diálogo), que manifesta a intención do emisor e
determina certas características lingüísticas do texto.
Asemade, cómpre salientar que existe unha serie de elementos no proceso comunicativo que condicionan a forma e a recepción dun texto. Son os seguintes:
 A situación que provoca o proceso comunicativo: a intención comunicativa do emisor ou a finalidade que se pretende acadar no acto comunicativo (informar, divertir, convencer;
deleitar, relacionarse socialmente, instruír, convencer...) e de acordo coas diferentes intencións e situacións xorden textos instrutivos, narrativos, explicativos...
 O tipo de destinatario a quen vai dirixida a mensaxe e a súa relación co emisor.
 O contexto en que se produce a comunicación:
a) Contexto discursivo ou lingüístico: é o conxunto de elementos lingüísticos que rodean unha unidade e que nos permiten interpretala correctamente.
b) Contexto circunstancial ou extralingüístico: é o conxunto de elementos non lingüísticos – físicos e culturais – que acompañan a emisión e a recepción dunha mensaxe. É o
marco temporal, espacial e sociocultural en que ten lugar un acto de comunicación e que condiciona a relación entre emisor e destinatario.
No tocante á estrutura interna dun texto, referímonos a como se ordena loxicamente a información, de cantas partes consta o texto en relación ao seu contido. Para identificar a
estrutura dun texto convén prestarlles especial atención aos seus trazos formais:
 O número de parágrafos.
 A existencia de signos tipográficos (guións, subíndices...) que serven para ordenar loxicamente o discurso.
 A distribución dos marcadores ou os conectores textuais que evidencia a ordenación do texto.
 Os distintos tipos de construcións sintácticas: a xustaposición, a coordinación ou a subordinación.
 O cambio no uso dos tempos verbais.
A isto hai que agregar outros elementos estruturais:
 Proposición: é o significado dunha oración ou cláusula illada.
 Microestrutura: é a reconstrución das relacións entre as proposicións, a semántica lineal do texto e ten que ver cos significados das oracións ou cláusulas e as relacións lineais que
contraen.
 Macroestrutura: é a estrutura semántica global dun texto, o significado xeral dunha serie de proposicións.
 Superestrutura: é a estrutura formal global dun texto ao que afecta por completo, o equivalente á estrutura sintáctica dunha oración ou cláusula.
Xunto a isto temos que acrecentar outros conceptos:
 Tema: é o centro de organización do texto, o núcleo xenético principal ou o motivo fundamental do texto. Resulta da insistencia de varios motivos. É a categoría semántica que
pode estar ao longo do texto.
 Motivo: é a unidade temática significativa máis pequena dun texto, coincidente cunha palabra presente no texto. É o elemento menor que pode estar presente incluso nun número
elevado deles nun mesmo texto.
 Leimotiv: é aquel motivo que se reitera ao longo da obra e asume nela un papel preciso.
 Tópico: é un conxunto de motivos que forman unha configuración estable que reaparece con frecuencia na historia literaria.
Tamén temos que mencionar os tipos de textos ou os xéneros textuais. Definimos estes como unha clase de textos creada convencionalmente para satisfacer unha necesidade
comunicativa xurdida nun determinado ámbito de actividade social e profesional e que permite poder interactuar verbalmente de forma eficaz, precisa e adecuada. É recoñecido como
tal polos usuarios e reproducido de forma máis ou menos estable en situacións de comunicación similares, onde presenta un propósito comunicativo socialmente recoñecido e unha
estrutura textual global característica. Á súa vez temos que acrecentar que ha de cumprir catro condicións para que poidamos falar de tipoloxía ou xénero textual:
 Ser homoxénea nos criterios.
 Ser monotípica,
 Ser estrita sen ambigüidades.
 Ser exhaustiva.
Eis a clasificación:

122
  Segundo a canle, achamos:
a) Xéneros orais: a conversa, o debate, a conferencia...
b) Xéneros escritos: a biografía, o conto, a carta...
 Segundo o soporte, encontramos:
a) Xéneros audiovisuais: a noticia, a reportaxe, o anuncio...
b) Xéneros impresos; a carta, o libro de texto, o cómic...
c) Xéneros electrónicos: o e – mail, o foro, a páxina web; o dicionario on – line, o blog...
 Segundo o formato, atopamos:
a) Xéneros continuos: a noticia, o ensaio, o artigo científico; a tese de doutoramento...
b) Xéneros descontinuos: a listaxe de datos, o diafragma, a táboa; o formulario, o catálogo, o anuncio...
 Segundo o ámbito de actividade, achamos:
a) No ámbito persoal: a conversación, a carta persoal, o correo electrónico; o SMS, o diario, a invitación...
b) No ámbito educativo: os libros de texto, o dicionario, o resumo; a presentación académica oral, a enciclopedia, a ficha biográfica...
c) No ámbito público: o contrato, a factura, a solicitude; o catálogo, os regulamentos de asociacións, a folla de reclamación; a acta de reunión, a conversación transaccional...
d) No ámbito profesional: o informe médico, o informe técnico, a carta de presentación; o currículo, a sentenza, o artigo científico; o artigo de divulgación...
 Segundo a modalidade discursiva dominante, encontramos:
a) Texto narrativo: a noticia, a crónica histórica, a reportaxe xornalística...
b) Texto descritivo: as instrucións de uso; as guías de aves, plantas...; as entradas de enciclopedia...
c) Texto expositivo: a lei, os textos didácticos, o informe técnico; a tese de doutoramento, o artigo científico...
d) Texto argumentativo: o anuncio, a carta publicitaria, o artigo de opinión...
e) Texto dialogal: a conversación, o debate, a entrevista; o coloquio...
Asemade, os textos, ademais dunha estrutura textual global en que a información se organiza en seccións e subsectores ou movementos, presentan unha modalidade discursiva por
medio da cal se desenvolve o seu contido temático. Definimos modalidade discursiva como cada un dos distintos esquemas de organización do discurso, da que existen cinco modalidades
básicas que vehiculan unhas intencións comunicativas determinadas:
 Narración: cando a intención do emisor é a de informar contando feitos ou sucesos.
 Descrición: para informar representando as características ou as calidades dunha realidade.
 Exposición: para transmitir de forma sistematizada conceptos, datos ou feitos.
 Argumentación: para persuadir e convencer o destinatario.
 Diálogo: para contactar e expresarse interactuando con interlocutores.
Á súa vez, estas presentan os seguintes trazos característicos:
 Manifesta unha intención comunicativa concreta: informar, instruír, prescribir; persuadir, requirir ou demandar; expresar, contactar, producir efectos estéticos...
 Posúe unha forma prototípica de desenvolver o contido temático do texto, unha forma particular de organizar e cohesionar as ideas para expresar unha mensaxe íntegra e coherente.
 Presenta unhas características lingüísticas que a identifican: o modo e o tempo verbais, os conectores e os marcadores discursivos.
Agora ben, os textos, na súa maior parte, non están constituídos por unha única modalidade discursiva, senón que é habitual encontrar unha combinación de secuencias de diferente
tipo. Definimos secuencia discursiva ou textual como un fragmento de discurso que presenta o esquema organizativo prototípico (a forma de organizar e cohesionar as ideas), os trazos
lingüísticos característicos dunha modalidade discursiva concreta e que forma parte integrante dun texto. Se o texto pode estar formado por unha serie de secuencias iguais ou distintas,
é lóxico que falemos de textos con estrutura homoxénea (cunha secuencia única ou secuencias iguais) e estrutura heteroxénea (con secuencias diferentes tipos). Á súa vez, sobre os
textos de estrutura heteroxénea cabe salientar que para compoñer o texto, as secuencias combínanse de dúas maneiras diferentes: a de inserción e a de dominancia.
 Na combinación de inserción, unha secuencia determinada (denominada insertante ou envolvente) contén unha secuencia doutro tipo diferente, (denominada insertada ou
incrustada).

123
  Na combinación de dominancia mestúranse secuencias discursivas de diferente tipo, pero sempre existe unha (a dominante), que predomina sobre as demais (as dominadas), e
que caracteriza o texto como narrativo, descritivo, expositivo...; sendo normalmente, esta secuencia a que inicia e finaliza o texto. É a secuencia discursiva dominante o criterio que se
utiliza para diferenciar os cinco tipos de textos comunmente aceptados: narrativo, descritivo, expositivo; argumentativo e dialogal.
Como último apuntamento, trataremos sobre as cinco modalidades discursivas principais, centrándonos na intención comunicativa, os xéneros textuais e os trazos lingüísticos:
 A narración: a súa intención comunicativa é informar sobre feitos e accións (tanto reais como imaxinarios) que se desenvolven no tempo. Entre os xéneros textuais achamos: a
noticia xornalística, a reportaxe obxectiva, a crónica; a biografía, o relato histórico, a lenda; o conto, o mito... Entre os trazos lingüísticos encontramos:
a) Os verbos de acción física e intelectual.
b) Os tempos verbais: o pretérito, o copretérito e o presente de indicativo.
c) A persoa gramatical: P1 e P3.
d) Os adverbios e locucións adverbiais de tempo.
e) Os marcadores discursivos: os ordenadores e os conectores consecutivos.
 A descrición: a súa intención comunicativa é informar, explicar, instruír mostrando as características ou calidades dunha realidade. Entre os xéneros textuais achamos: o catálogo
comercial, a entrada de enciclopedia, as guías temáticas; as guías turísticas, o manual de instrucións, os folletos turísticos... Entre os trazos lingüísticos encontramos:
a) Os verbos de estado e de proceso.
b) Os tempos verbais: o copretérito e o presente de indicativo.
c) A persoa gramatical: P3.
d) As preposicións, adverbios e locucións adverbiais que indican localización espacial e dirección.
e) Os adxectivos especificativos e explicativos.
f) Os marcadores discursivos: os ordenadores e os conectores aditivos.
 A exposición: a súa intención comunicativa é informar, formar, instruír e prescribir. Entre os xéneros textuais achamos: o libro de texto, a tese, o tratado científico; o artigo
divulgativo, o resumo, a exposición académica; a conferencia, a lei, a sentenza; a solicitude... Entre os trazos lingüísticos encontramos:
a) Os verbos de estado, proceso e pensamento.
b) Os tempos verbais: o presente gnómico e o futuro.
c) As construcións impersoais.
d) A persoa gramatical: P3 e P4.
e) Os substantivos abstractos e tecnicismos.
f) Os marcadores discursivos: os ordenadores, os conectores, os operadores argumentativos e os reformuladores.
 A argumentación: a súa intención comunicativa é convencer e persuadir presentando razóns. Entre os xéneros textuais achamos: o ensaio, a recensión, o editorial; o artigo de
opinión, as cartas ao director, o anuncio publicitario; a carta publicitaria, o discurso político... Entre os trazos lingüísticos encontramos:
a) Os verbos de dicción, vontade e pensamento.
b) A persoa gramatical: P1 e P2.
c) As interrogacións retóricas.
d) O léxico valorativo.
e) Os marcadores discursivos: os explicativos, os ordenadores, os de reforzo argumentativo; os de evidencia, os enfocadores da alteridade e os conectores.
 O diálogo: a súa intención comunicativa é contactar, obter e dar información, e expresarse interactuando co interlocutor. Entre os xéneros textuais achamos: a conversa, a entrevista,
o interrogatorio; o debate, os diálogos literarios... Entre os trazos lingüísticos encontramos:
a) A persoa gramatical: P1 e P4.
b) A abundancia de deícticos de persoa (os pronomes “eu” e “ti”), lugar e tempo.
c) A presenza de construcións fragmentadas.
d) A elipse de elementos sintácticos,
e) A ordenación subxectiva dos elementos da oración ou a cláusula.
f) Os marcadores conversacionais.

124
 TEMA 32. A NARRACIÓN. ESTRUTURA. A EXPRESIÓN TEMPORAL. CARACTERÍSTICAS.
Nun texto narrativo relátanse uns acontecementos (contar sucesos reais ou imaxinarios) que lles suceden a uns personaxes nun tempo e nun espazo determinados. Aínda que estamos
habituados a pensar na narración como un texto propio do ámbito literario, na nosa vida cotiá atopámola, de forma oral ou escrita, en moitos outros ámbitos:
 Escolar: unha redacción, o argumento dun texto.
 Xornalístico: noticia ou crónica.
 Familiar: a explicación do que acontece en calquera momento.
A súa intención comunicativa é informar sobre feitos ou accións (tanto reais como imaxinarios) que se desenvolven no tempo. Entre os exemplos a salientar dos textos narrativos,
achamos: a noticia xornalística, a reportaxe obxectiva, a crónica; a biografía, o relato histórico, a lenda; o conto, o mito...
Habitualmente, no interior dun texto narrativo atopamos fragmentos de:
 Texto descritivo: na presentación do tempo, o espazo e dos personaxes: o seu aspecto físico e moral; pero tamén para detallar algunha acción, os ambientes, o contexto das
accións...
 Texto dialogal: para introducir as palabras pronunciadas polos personaxes, recreando así unha comunicación lingüística ficticia, desaparecendo así o narrador e manifestando o
seu carácter, a súa forma de pensar, os seus anhelos, as súas ambicións...
Pode construírse de forma:
 Directa: os personaxes exprésanse directamente sen a intromisión do narrador.
 Indirecta: os personaxes exprésanse por medio do narrador, o estilo indirecto.
 Expositivo ou argumentativo: posto en boca do narrador ou dalgún personaxe.
Nese sentido é un tipo de texto moi variado e ás veces difícil de clasificar. Os textos narrativos poden ser:
 Narracións literarias: contan feitos inventados empregando unha linguaxe moi coidada, por exemplo, as novelas ou os contos.
 Narracións non literarias: relatan feitos reais e aparecen, sobre todo, nos medios de comunicación, por exemplo, as noticias ou as reportaxes.
Un texto narrativo inclúe os seguintes elementos:
a) Atopamos dous niveis estruturais para analizar unha narración:
a) Estrutura externa: organiza o texto fisicamente en parágrafos, secuencias, escenas; apartados...
b) Estrutura interna: ordena e organiza a historia dentro do texto.
A partir da relación entre estas dúas estruturas xurdiu a división tradicional e progresiva dos textos narrativos en tres partes, que non sempre están claramente delimitadas:
a) A formulación ou a presentación do marco espazo – temporal e os personaxes.
b) O desenvolvemento ou o nó: é a parte en que máis avanza a historia.
c) O desenlace: é o remate ou a conclusión da historia.
Aínda que esta orde cronolóxica pódese romper por mor da organización dos sucesos e as interrelacións, un procedemento de carácter casual que chama “in medias res”, que vai en
camiñado a captar a atención receptor e intrigalo. Outro proceso prototípico de organización da información é o seguinte:
a) Situación inicial: preséntanse os personaxes e sitúanse os feitos a partir dos que se vai desenvolver a acción nun tempo e nun espazo determinados.
b) Complicación: xorde un conflito que modifica o estado inicial e crea intriga. A previsible sucesión dos acontecementos é alterada por un feito inesperado, sendo o desencadeante
da acción.
c) Acción e reacción: iníciase unha serie de accións ou acontecementos que establecen entre si relacións de causa – consecuencia e fan progresar o relato cara á solución da intriga,
encamiñados á consecución dun fin.
d) Resolución: como resultado da acción, resólvese a intriga e modifícase a situación creada pola aparición da complicación. É a acción que vén resolver o conflito.
e) Situación final: xorde unha situación diferente á inicial. É a situación dos protagonistas ao final do relato.
Da estrutura narrativa podemos mencionar outras tipoloxías:
a) Ascendente: presente o máximo interese no final do relato (as narracións orais, literarias e cinematográficas).
b) Descendente: o interese ou información principal sitúase ao comezo (a narración xornalística).
c) Uniforme: todas as partes teñen o mesmo nivel de interese (a narración histórica).

125
 b) A historia ou trama: son as accións narradas ou os feitos que se contan, que poden ser reais ou ficticias. Pódese desenvolver seguindo unha orde temporal (do principio á fin),
empezando por un feito importante ou comezando polo final.
c) O narrador é o personaxe que conta a historia. Pode ser:
a) Externo: narra en 3ª persoa e non participa neles.
b) Interno: é un personaxe da historia que adoita estar en 1ª persoa
c) En terceira persoa, que pode ser:
 Omnisciente: sábeo todo dos personaxes.
 Observador, testemuña: conta o que lle aconteceu a outros personaxes do relato.
 Múltiple: comunícase a acción desde os puntos de vista narrativos de varios personaxes.
d) En primeira persoa, que pode ser:
 Protagonista: narra as súas propias vivencias e testemuñas.
 Monólogo interior: expresa os seus pensamentos máis íntimos, en estado caso puro, antes de seren ordenados mentalmente.
e) En segunda persoa: o narrador pretende analizar o pensamento do personaxe, aínda que supoña para este unha restrición na información que se comunica ao lector, xa que o
narrador sabe máis có protagonista.
d) Os personaxes son os seres que protagonizan a historia. Son o elemento motor da acción narrativa. O personaxe principal chámase protagonista. Ás veces hai un personaxe
importante, que se opón ao protagonista, que recibe o nome de antagonista. Os personaxes secundarios participan en menor grao na acción. A isto hai que engadir que presentan unha
serie de caracterizacións psicolóxicas ou atributos, que poden ser
a) Directa: mediante un retrato.
b) Indirecta: a través do carácter do personaxe, o xuízo que dan del outros personaxes e o seu modo individual de ver a vida e as relacións humanas.
e) Os feitos suceden nun espazo (o lugar en que se sitúa a acción e os personaxes co que se lle á verosimilitude á historia creando un fondo de autenticidade) e nun tempo. O espazo
e o tempo poden ser reais ou imaxinarios.
a) O espazo pode ser interior, exterior, aberto, pechado e dinámico (condicionando e modelando aos personaxes, chegando a integrarse na acción en competencia cos personaxes,
deixando ser o decorado onde teñen lugar os acontecementos).
b) O tempo pode ser:
 Lineal.
 Con saltos temporais ou anacronías, xa que a ordenación temporal do tempo da historia e o tempo do discurso non coinciden debido á anticipación de acontecementos futuros
(a prolepse), á retrospección ou salto cronolóxico cara ao pasado (a analepse) ou ás historias encaixadas (creando á súa vez unha impresión de suspensión)
 Externo: é o marco cronolóxico en que se desenvolve a historia.
 Interno: é a organización temporal da historia no texto.
É fundamental a dimensión temporal da narración, pois os acontecementos suceden cronoloxicamente, aínda que no texto non se plasmen así. O texto tamén ten un desenvolvemento
temporal, xa que a información avanza no tempo e non se poden narrar dous feitos diferentes simultaneamente. O tempo tamén se pode clasificar en:
 Tempo da historia ou a ficción: é a temporalidade dos feitos evocados.
 Tempo da escritura ou a narración: é a temporalidade do proceso de enunciación.
 Tempo da lectura: é a temporalidade para a lectura do texto.
A isto hai que engadir a diferenza entre a historia (o conxunto de acontecementos ordenados cronoloxicamente dentro dun marco espacial) e o discurso (o modo elixido para contar
a historia, o punto de vista desde o que se conta a ordenación e a duración dos acontecementos...). Outros elementos salientar sobre o tempo narrativo é o ritmo narrativo (o resultado
da relación entre a duración dos acontecementos na historia e no discurso), que pode ser:
 Lento: se a duración no discurso é maior ca na historia. Este pódese conseguir mediante técnicas:
1) Escena: cando a historia e o discurso teñen unha duración temporal semellante.
2) Pausa: cando o tempo do discurso é maior có tempo da historia.
 Rápido: se a duración no discurso é menor ca na historia. Este pódese conseguir a través de técnicas:
1) Resumo: cando o narrador relata de xeito abreviado, sucesos transcorridos ao longo de meses e mesmo anos.

126
 2) Elipse: cando se produce un salto temporal, facendo que unha parte da historia non apareza reflectida no discurso, ben porque se trata de sucesos irrelevantes ou pretende
ocultar unha información importante para manter o interese.
En cada texto narrativo a plasmación e acombinación destas compoñentes varían: os personaxes poden ser fundamentais na trama ou non, o tempo interno pode romper coa linealidade
do tempo cronolóxico ou respectala, o espazo pode variar ao longo dun mesmo texto e o narrador pode cambiar o seu punto de vista e ser testemuña, protagonista ou simple espectador
dos feitos.
Relativo aos trazos lingüísticos, non é doado determinar uns trazos lingüísticos específicos deste tipo de textos. Con todo podemos enumerar unha serie de características comúns na
narración:
 É dinámica, polo paso do tempo, existe unha ordenación dos elementos no tempo.
 O uso de verbos de acción (física e intelectual), proceso e movemento (abandonar, alcanzar, aparecer; avanzar, comezar, contemplar; escoitar, observar, navegar; dicir, increpar,
trasladar; regresar...).
 O abundante uso de verbos predicativos.
 A preferencia polas estruturas predicativas.
 O dominio de pronomes: a persoa gramatical utilizada é a 3ª ou a 1ª de singular.
 O modo verbal predominante é o indicativo.
 O emprego de tempos verbais en pasado: presente de indicativo (presente histórico), pretérito (no relato de accións), copretérito (nas descricións) e antepretérito.
 A importancia das expresións temporais:
a) Os adverbios e conxuncións, que organizan a información cronoloxicamente (adverbios e locucións adverbiais de tempo: a miúdo, antes, a seguir; ás veces, cando, daquela;
despois, entón, logo; por veces, pouco a pouco, rapidamente...).
b) As frases nominais e preposicionais e as oracións subordinadas que funcionan como complementos circunstanciais de tempo.
c) O predominio das oracións coordinadas e o uso frecuente das oracións subordinadas adverbiais de tempo e de causa.
 O maior uso de verbos que de substantivos e adxectivos (especificativos), pois o verbo é a categoría gramatical que expresa acción.
 A función lingüística predominante é a representativa ou referencial.
 A modalidade oracional predominante é aseverativa.
 A utilización de marcadores discursivos:
a) Ordenadores: antes de, despois...
b) Conectores consecutivos: daquela, polo tanto...
 O uso de procedementos de cohesión textual:
a) A repetición de palabras ou anáfora.
b) A substitución por procedementos morfosintácticos: os pronomes e os adverbios con función fórica (anafórica e catafórica) e deíctica.
c) A substitución por procedementos léxicos: a sinonimia, a antonimia, o campo semántico; o eufemismo, a perífrase, a metáfora; a hiperonimia – hiponimia e a elipse.
 O uso de figuras literarias: a metáfora, a ironía, a antítese; o paradoxo, o paralelismo, a hipérbole...
En relación aos textos narrativos hai que mencionar que poden clasificarse en textos narrativos reais e textos narrativos ficticios: nos primeiros cóntanse como algo vivido polo
emisor ou outras persoas. Axústase ás leis do mundo real. Coinciden o emisor e o autor. Non é pertinente a diferenza entre a historia e o discurso (por exemplo, os textos narrativos
xornalísticos, administrativos e orais). Pola contra, nos segundos, cóntase feitos ficticios ou baseados en sucesos reais. Créase un mundo de ficción con entidade de seu, podendo ou
non axustarse ás leis do mundo real. O emisor e o autor sitúanse en planos diferentes. É fundamental a diferenza entre a historia e o discurso (por exemplo, textos narrativos literarios,
cinematográficos, publicitarios; banda deseñada, cancións...).
No tocante aos xéneros creados e utilizados polos profesionais do ámbito da comunicación social (prensa escrita, radio; televisión, Internet...), estes denomínanse xéneros
xornalísticos. O seu propósito comunicativo é o de informar a sociedade sobre feitos reais e novidosos de interese xeral, e interpretar, e valorar acontecementos sociais (políticos,
educativos, económicos; científicos, literarios). Cada xénero, ademais, vehicula unha intención comunicativa determinada: informar, persuadir, crear opinión; formar... Entre eles
salientamos:
 Noticia: é o relato de feitos reais de actualidade informativa e interese social. Nela, o xornalista adopta un punto de vista obxectivo: informa sobre un acontecemento sen manifestar
valoracións ou interpretacións persoais. É un texto narrativo que conta uns feitos ocorridos nun espazo e nun tempo. Os feitos relatados, que sempre son reais, deben tratarse con

127
obxectividade (é dicir, a súa intención comunicativa é informar con obxectividade). A información sempre se ofrece indo do máis ao menos relevante. O seu esquema textual é o
seguinte:
a) Titulares: composto polo antetítulo (é opcional e sitúa xeográfica, ambiental ou tematicamente e de interese social, amplía a información do título), o título (é a frase breve que
condensa ou enuncia o contido principal ou o tema da noticia, aparece destacado ao principio, recolle a información máis relevante, debe contestar, polo menos, as preguntas quen? e
que?) e o subtítulo (é opcional, amplía ou explica a información do título).
b) Texto: composto pola entradiña, a entrada ou o lead (é o primeiro parágrafo da noticia. Presenta a información fundamental: resume a noticia, condensa a información esencial,
sintetiza a información máis importante; e contesta as preguntas que?, quen?, cando?; onde? e por que?, ou só algunha delas) e o corpo (a información presentada no titular e a entradiña
que desenvolve por medio dunha secuencia narrativa; repite a información da entrada e engádelle detalles como os antecedentes, as consecuencias, as implicacións...).
As noticias máis breves presentan unha estrutura reducida ao titular e ao corpo e a súa estrutura está determinada por diversos factores tales como o formato da páxina xornalística,
o tamaño e a disposición tipográfica das noticias; a sección en que se inclúe, a páxina onde vai inserida; a posición, o tamaño e a presenza de elementos gráficos e os tipos de letra.
Entre os trazos formais atopamos:
a) O tratamento da información máis xeral é de menor extensión
b) Os titulares son unicamente informativos.
c) O seu estilo é obxectivo, impersoal, neutral (sen opinións nin valoracións por parte do / a autor / a); claro e conciso.
d) Non ten por que ir asinada.
e) Uso das frases curtas e os parágrafos breves.
f) A información estrutúrase do máis ao menos importante (os feitos relatados seguindo unha orde decrecente de importancia informativa: o feito fundamental ao principio e,
despois, en parágrafo á parte, o segundo feito de maior importancia...; cada parágrafo debe desenvolver un só feito e todos deben ter significación por si sós).
Entre os trazos lingüísticos salientamos:
a) A persoa gramatical da narración é a 3ª de singular.
b) Os tempos verbais son os característicos da narración.
c) Existe un uso frecuente da voz pasiva para destacar o suxeito paciente.
d) A utilización de léxico común (as palabras de uso común).
e) O uso da adxectivación especificativa, os eufemismos, as siglas, os acrónimos...
f) O emprego do nivel de lingua medio, a variedade estándar e o rexistro formal.
 Reportaxe: é o xénero xornalístico máis completo xa que ofrece unha visión moi extensa e documentada dun tema de interese na actualidade. É o relato de acontecementos de
actualidade no que se intenta explicar as causas e as consecuencias dos feitos narrados. A súa intención comunicativa é informar. Ten como base unha noticia, pero non está sometida á
actualidade máis inmediata. O esquema textual é o seguinte:
a) Titulares: composto polo antetítulo, o título (ten que suxerir o tema da reportaxe e, ao mesmo tempo, debe ser creativo para espertar o interese do destinatario) e o subtítulo (é
informativo e explica o título).
b) Texto: composto pola entradiña ou a entrada (centra o tema, pero non ten que responder as cinco preguntas esenciais, cuxo propósito fundamental é o de captar a atención do
lector e cuxas posibles entradas son: un sumario do contido, empezar cunha anécdota ou a narración dun feito sorprendente, a descrición dun personaxe, o detalle, o lugar, o ambiente...;
facer unha cita, formular un interrogante...) e o corpo (non ten unha estrutura fixa, pódense organizar os feitos seguindo a súa orde cronolóxica de sucesión, presentalos seguindo a orde
decrecente de importancia informativa, ou facer unha combinación das dúas e o máis característico é a utilización e inclusión de descricións [os lugares visitados, os ambientes...],
entrevistas ás persoas implicadas [intercaladas no texto] e narración [a maior parte do texto]; as citas, as declaracións, os datos estatísticos; os exemplos, as anécdotas, as
ilustracións...para explicar os feitos e axilizar o relato; sendo o último parágrafo o que pecha a reportaxe).
Entre os trazos formais máis característicos destacamos:
a) Destaca polo seu carácter informativo e non se acostuman incluír opinións subxectivas sobre o tema, aínda que si é habitual o ton persoal que adopta o xornalista, o que fai que
a reportaxe teña moitas características da linguaxe literaria.
b) Para elaborar unha reportaxe sobre un tema é preciso pescudar información abonda sobre el, desprazarse ao lugar onde aconteceron os feitos ou facer entrevistas a persoas
directamente implicadas nos feitos ou testemuña deles. Por iso, na reportaxe combínanse informacións previas con novos datos obtidos na investigación levada a cabo (opinións da
xente entrevistada, análises das causas e consecuencias do acontecido...).

128
 c) Pode ir acompañada de información gráfica (debuxos, fotos, gráficos, mapas...) que permite ter unha perspectiva máis completa dos feitos e, polo tanto, axudar a que os lectores
poidan chegar ás súas propias conclusións.
d) As reportaxes adoitan aparecer sobre todo nas revistas e nos suplementos dos xornais, tanto en papel como dixitais. Tamén é moi habitual ver reportaxes noutros medios como
a televisión, cuxa elaboración é semellante ás da prensa escrita.
e) O tratamento da información é máis exhaustivo, é de maior extensión.
f) Os titulares son valorativos menos informativos e máis ocorrentes e enxeñosos para captar a atención.
g) A información estrutúrase en introdución, nó e conclusión.
h) O estilo é máis expresivo e literario, descritivo e persoal.
i) Sempre vai asinada polo / a autor / a.
Entre os trazos lingüísticos máis característicos achamos:
a) A persoa gramatical é a 3ª de singular.
b) A utilización de coloquialismos.
c) O uso da adxectivación especificativa e tamén valorativa; os eufemismos, os estranxeirismos, a terminoloxía específica de campos temáticos...
d) O uso do nivel de lingua medio, a variedade estándar e o rexistro semiformal – formal.
 Crónica: é o relato de feitos reais de actualidade, onde o xornalista ademais de informar, manifesta a súa interpretación subxectiva dos feitos, dos que el é testemuña presencial.
Os elementos valorativos son secundarios con respecto ao feito informativo. A súa intención comunicativa é informar e entreter. O esquema textual é o seguinte:
a) Titulares: composto polo título (debe presentar unha certa carga de interpretación e mostrarlle ao lector de forma clara que o texto non é unha noticia, senón unha visión persoal
dunha noticia) e o subtítulo (ten que ser informativo).
b) Texto: composto pola entrada ou a entradiña (presenta os feitos máis importantes que ocorreron no transcurso dun determinado acontecemento narrados desde o punto de vista
persoal do cronista, pero sempre sen distorsionar os feitos obxectivos; ou pode centrarse en destacar un único aspecto do evento) e o corpo (dá resposta ás preguntas esenciais, relátase
o acontecemento seguindo a orde cronolóxica da sucesión dos feitos; para que resulte amena e atractiva, inclúense anécdotas, descricións, explicacións e curiosidades que recrean o
ambiente, as reaccións que se producen no público, as accións dos protagonistas...; sendo o último parágrafo o que pecha o relato).
Entre os trazos lingüísticos máis característicos atopamos:
a) A persoa gramatical é a 3ª de singular, aínda que tamén se usa a 1ª persoa do singular.
b) A utilización de léxico común, expresións coloquiais,
c) O uso da adxectivación valorativa, os termos específicos dun campo de coñecemento, as frases feitas.
d) O emprego de recursos estilísticos como o símil, a metáfora, a hipérbole...
e) O uso dun nivel de lingua medio, a variedade estándar e o rexistro semiformal – formal.
Relativo ás narracións histórico – cronolóxicas, temos que sinalar que presentan como característica común a organización da información conforme a un criterio cronolóxico que
obriga a unha ordenación linear xustapositiva. Entre elas atopamos:
 Diario: o seu período de tempo é de días, meses e anos; o contido dominante é sobre persoas e o narrador está en primeira persoa.
 Biografía: o seu período de tempo é a vida enteira, o contido dominante é sobre persoas e o narrador está en primeira e terceira persoas.
 Memorias: o seu período de tempo é toda ou parte da vida, o contido dominante é sobre persoas e o narrador está en primeira persoa.
 Cronoloxía: o seu período de tempo é unha serie de anos, o contido dominante é sobre unha persoa, unha comunidade ou a humanidade e o narrador está en terceira persoa.
 Narrativa histórica: o seu período de tempo é dunha serie de anos, séculos ou idades; o contido dominante é sobre as comunidades ou a humanidade e o narrador está en terceira
persoa, adoita ter presente xunto coa ordenación temporal; características lingüísticas e estruturais propias dos textos expositivos, para analizala é conveniente falar dunha estrutura
narrativo – expositiva.
No tocante ás narracións con imaxes, temos que salientar que é mestura de texto narrativo e imaxe. Entre eles salientamos a banda deseñada e a fotonovela. A primeira presenta as
imaxes dun xeito máis ficticio mentres que na fotonovela é máis realista. O principal obxectivo é mostrar mediante sucesivas imaxes unha historia cos elementos propios de toda
narración (os personaxes, o lugar, o tempo, as accións...), onde a palabra se emprega de xeito complementario para compensar as limitacións propias da imaxe impresa (a plasmación
dos movementos e os sons) e para expresar as elipse espazo – temporais). A banda deseñada ten moitas semellanzas coa narración literaria e a cinematográfica. En ambas tamén
atopamos un narrador (omnisciente, observador...), uns personaxes (principais, secundarios...), un esquema narrativo semellante ao da narración literaria, uns marcos espaciais, unha

129
temporalidade (lineal, circular, analepse; prolepse, ritmos narrativos variados, diferentes perspectivas) e nos espazos (planos xerais, primeiros planos, planos medios; picados,
contrapicados, ángulos aberrantes; zoom...). O deseño de cada páxina é unha montaxe xeral, ao igual que a estruturación dunha novela e a montaxe dun filme fanse buscando a precisión
e a calidade narrativas, así como os valores expresivos e estéticos. Con todo, a narrativa en imaxe fixa diferénciase da literaria e a cinematográfica en aspectos derivados da distinta
natureza de cada medio: o soporte (o papel), os formatos habituais (tira, media plana, plana, álbum) e a súa unidade de acción básica (a viñeta). As viñetas representan, resumíndonos
un único instante, accións que na realidade teñen unha duración máis ou menos longas. Para reflectir, os diálogos xeneralizouse o uso dos globos, con diversas formas segundo o volume,
o ton, a procedencia... A expresión doutros sons fanse por medio de onomatopeas con rotulacións especiais. Un tipo de globos (os cartuchos) úsanse para resumir secuencias narrativas
de interese secundario, elipses temporais, saltos temporais... Para a representación do movemento empréganse a multiplicación da imaxe e as liñas cinéticas, procedementos ausentes
nas fotonovelas.
En referencia á publicidade, temos que indicar que é unha narración, onde explica a través de pequenas historias a utilidade e as virtudes dun produto anunciado ou exemplifica as
consecuencias da súa carencia. Achámola en medios que permiten a imaxe en movemento xunto coa voz e outros sons así como en medios impresos como xornais, carteis, valados... e
trátanse de intres durativos, fragmentos de espazo – tempo representados por medio dunha imaxe única suficientemente explicativa. Entre as súas características achamos:
 Desenvolven unha trama narrativa reducida á mínima expresión por mor da escasa duración dos spots.
 A estrutura argumental é bastante fixa: parten dunha situación inicial conflitiva que se resolve mediante a intervención do produto anunciado.
 O carácter das historias correspóndese coa natureza do produto anunciado e o público a quen vai dirixido.
 Dado ao breve marco temporal, o ritmo narrativo adoita ser rápido (con gran capacidade de síntese e sucesión de elipses).
 Os personaxes responden a estereotipos sociais, económicos e culturais.
 O espazo en que desenvolve a acción, o ambiente e os elementos secundarios adoitan ser o soporte de valores atribuídos, por contigüidade ao produto promovido (a elegancia, a
modernidade, a xuventude...).
 Os slogans (as frases que conteñen a esencia da imaxe publicitaria e que se insiren durante a narración ou máis habitualmente ao final, a modo de conclusión) xogan un papel
importante.
Relativo á narración cinematográfica, temos que sinalar que é unha mestura de narración literaria, teatro, fotografía, música, escenografía... e diferénciase da literaria en que a parte
descritiva e a propiedade narrativa aparecen expresadas por medio de imaxes en movemento. Pola contra, as diferenzas principais co teatro son: as limitacións de espazo deste, a
exclusividade de planos xerais... Existen catro tipos de unidades narrativas:
 Plano: é un fragmento que dura unha toma de cámara. Hai unha coincidencia entre o tempo real e o cinematográfico.
 Secuencia: é unha sucesión de planos que conforman unha unidade espazo – temporal. Pode haber ou non unha coincidencia entre o tempo real e o cinematográfico.
 Escena: é un conxunto de secuencias que narran unha única acción. Non hai unha coincidencia entre o tempo real e o cinematográfico.
 Parte: é un conxunto de escenas que narran un acontecemento. Non hai unha coincidencia entre o tempo real e o cinematográfico.
A ordenación dos acontecementos a través da ordenación dos planos, as secuencias, as escenas, as partes e as elipses é unha operación fundamental que se realiza ao final da
construción do filme e que se denomina montaxe, durante a cal tamén se aplica a banda sonora. Outros aspectos das temporalidade cinematográfica a salientar son:
 Prolepses: son os saltos temporais ao futuro.
 Analepses: son os saltos temporais ao pasado.
 Montaxe paralela: é a presentación de acontecementos que suceden ao mesmo tempo.
 Montaxe analóxica: é a presentación de acontecementos antitéticos.
Para rematar, ao que refire á narración literaria, temos que sinalar que estamos ante un conxunto de obras de extensión variable caracterizadas por contaren sucesos reais ou ficticios
que lles acontecen a un ou varios personaxes nun marco espazo – temporal máis ou menos preciso. Dentro desta narrativa, incluímos tantos os xéneros propios da literatura culta (a
novela e o conto) como aqueloutros que pertencen á literatura popular de transmisión oral (as lendas, os contos populares, as anécdotas...):
 Novela: é unha narración longa de sucesos ficticios que se desenvolven nun marco espazo – temporal amplamente caracterizado e que están protagonizados por personaxes con
entidade de seu. É un xénero moi flexible, que se foi adaptando ás diferentes etapas históricas.
 Conto ou relato: diferénciase da novela pola súa menor extensión. A súa brevidade condiciona aspectos: o reducido número de personaxes (que aparecen escasamente
caracterizados) e a natureza unitaria e concentrada da acción.
 Lenda: é unha narración curta de asunto ficticio onde se explica un fenómeno ou acontecemento do mundo que nos rodea. A diferenza dos contos, que se sitúan nun marco espazo
– temporal impreciso, as lendas aparecen localizadas nun espazo e un tempo concretos. Poden ser de varios tipos:

130
 a) Etiolóxicas: explican a orixe dalgún elemento que nos rodea.
b) Haxiográficas: versan sobre vidas de santos, peregrinaxes, santuarios...
c) Históricas: contan episodios do pasado (batallas, fazañas, invasións...).
d) Máxicas: son protagonizadas por elementos do imaxinario popular (mouros, fadas, trasnos...).
 Romance: é un poema narrativo escrito normalmente en versos octosílabos de extensión indeterminada e que versa sobre sucesos históricos, lendarios e tamén da vida cotiá.
 Anécdota: é unha narración moi breve onde se conta un suceso real que posúe interese pola súa orixinalidade ou carácter exemplar.
 Chiste: é unha narración moi breve onde se conta un suceso coa intención de provocar o riso.
TEMA 33. A DESCRICIÓN. ESTRUTURA. A EXPRESIÓN DA SITUACIÓN. CARACTERÍSTICAS.
A descrición consiste en explicar as características ou calidades dun ser, un obxecto, un lugar ou mesmo un sentimento ou unha sensación. A descrición carece de acción e ofrécemos
unha visión estática da realidade. No texto descritivo explícase como é un ser, un obxecto, unha paisaxe, un ambiente, unha época, unha experiencia ou un sentimento. Nel enuméranse
as partes que o constitúen, e tamén se expresan as súas características, os seus procesos ou a súa situación no espazo, polo que a súa intención comunicativa é informar, explicar, instruír
mostrando as características ou as calidades dunha realidade así como persuadir ou provocar sensacións e sentimentos. Entre os exemplos acharíamos: o catálogo comercial, a entrada
de dicionario, a entrada de enciclopedia; as guías temáticas, as guías turísticas, o manual de instrucións; os folletos turísticos, a receita de cociña... As descricións poden formar parte
doutros textos máis complexos ou poden ser textos autónomos. Nas obras literarias en prosa, a descrición adoita entrelazarse coa narración.
Entre a tipoloxía dos textos descritivos, achamos:
 Segundo o xeito en que se expresa a realidade:
a) Descrición neutral, denotativa, realista ou obxectiva: dáse unha visión do que se describe tal como é. Esta é a modalidade utilizada en textos de tipo académico, xurídico –
administrativo ou xornalístico. Entre os seus trazos achamos:
 A presenza dunha actitude imparcial e precisión léxica.
 O uso dun léxico específico e técnico (denotativo).
 O predominio da función representativa.
 O uso de adxectivos especificativos.
 O tempo verbal predominante é o presente de indicativo.
b) Descrición connotativa, non realista ou subxectiva: dáse unha visión persoal do que se describe, seleccionando aqueles elementos ou aspectos que son importantes para o
emisor. Podemos achar estes textos no discurso literario ou publicitario, por exemplo. Entre as súas características atopamos:
 A manifestación de sensacións subxectivas.
 O uso dun léxico variado, expresivo e valorativo (connotativo).
 O predominio das funcións expresiva e poética.
 O predominio de adxectivos explicativos.
 A acumulación de adxectivos acompañando un mesmo nome.
 A presenza dos adverbios cuantificadores de modo, que intensifican o significado dos adxectivos.
 O tempo verbal predominante é o copretérito.
c) Descrición simbólica: dáse cando á dimensión connotativa se lle une unha postura de valoración cara ao presentado.
d) Descrición rítmica: dáse cando o dinamismo en que se intercala a descrición non se rompa, debido a que o ritmo narrativo e o descritivo son parecidos.
 Segundo o tema ou obxecto da descrición:
a) Prosopografía: consiste na descrición dos trazos físicos dunha persoa.
b) Etopeia: consiste nunha descrición dos trazos psicolóxicos e calidades morais dunha persoa.
c) Retrato: consiste na descrición dos trazos físicos e psicolóxicos dunha persoa.
d) Caricatura: consiste nun retrato deformado, ridiculizado e esaxerado.
e) Iconografía: consiste na descrición de imaxes, como poden ser: retratos, estatuas, cadros...
f) Descrición topográfica ou topografía: consiste na descrición dos trazos físicos dun lugar (a paisaxe), as súas partes e peculiaridades.
g) Descrición cronográfica ou cronografía: consiste na descrición dun tempo, dunha cultura ou dunha época determinada.

131
 h) Definición: consiste nun texto que expresa con precisión as características esenciais dunha realidade.
i) Descrición cinematográfica: consiste nunha descrición dun ambiente variado e en movemento, semellante a ver un filme.
j) Descrición de sentimentos.
En referencia ás principais estruturas descritivas achamos:
 Lineal: é aquela onde os elementos ou os obxectos descritos se presentan sucesivamente, ben de xeito xustaposto ben de forma coordinada.
 Do xeral ao particular e viceversa: supón unha ordenada disposición da materia descrita, o autor traza un plan definido, dota de certa xerarquía os datos que presenta.
 Temporal: trátase da ordenación estrutural desde o máis próximo ao máis afastado temporalmente e á inversa.
 Circular: prodúcese cando é perceptible un esquema organizativo onde se reiteran ao final da descrición todos ou algúns dos datos que aparecen ao principio; servindo de marco
ao resto do discurso, envólveno.
 Recorrente: é aquela organización estrutural descritiva, en que ciclicamente, reaparecen no discurso con lixeiras variantes, fragmentos que xa apareceran con anterioridade,
producindo unha impresión forte de persistencia, de obsesiva repetición de fenómenos semellantes.
No tocante ás súas características, temos que salientar:
 É estática, polo estancamento do tempo.
 O uso de verbos de estado, proceso e contemplación: contar con, dispoñer de, encontrarse; estar, existir, haber; mover, parecer, permanecer; quedar, ser, ter, traer...
 O uso de tempos verbais como o presente e o copretérito de indicativo así como o infinitivo e o xerundio.
 A utilización, o dominio e a preferencia polas construcións ou estruturas atributivas, aínda que tamén son frecuentes as construcións comparativas ou adversativas, sendo a
modalidade oracional predominante a aseverativa.
 O predominio de oracións xustapostas e coordinadas sobre as oracións subordinadas; sendo tamén frecuente a utilización de oracións subordinadas adverbiais de comparación.
 O emprego da 3ª de singular como persoa gramatical.
 O uso de adverbios, conxuncións e locucións conxuntivas de modo: absolutamente, así, así como; tal cal, tal como...
 A ordenación ou a organización da información (os elementos ou compoñentes) seguindo un criterio de localización espacial (indicando unha dirección), mediante o uso de
expresións ou locucións locativas, adverbios, frases preposicionais e preposicións: abaixo, á beira, á dereita; á esquerda, aí, alén; ao lado, ao redor de, cara a; debaixo, dentro, detrás...
 O uso frecuente de gran cantidade de substantivos abstractos e cultos (para denominar as realidades que se describen), adxectivos especificativos e explicativos (para referir os
seus trazos ou características) e complementos do nome e oracións de relativo (tanto explicativas como especificativas).
 A utilización de procedementos de cohesión textual:
a) Conectores espaciais e marcadores discursivos: ordenadores (en segundo lugar, por último...).
b) Conectores aditivos: ademais, así mesmo, e; incluso, tamén...
c) Procedementos de relación léxico – semántica: a sinonimia, a antonimia, a derivación; a hiperonimia – hiponimia.
 A utilización de figuras retóricas: os epítetos, as enumeracións, as personificacións; as metonimias, as aliteracións, as sinestesias; as comparacións ou as metáforas.
 O predominio das funcións expresiva, poética e representativa.
En relación ao proceso prototípico da organización da información, a estrutura da descrición, achamos os seguintes pasos:
 Ancoraxe referencial: preséntase o elemento que se vai describir nomeándoo e situándoo por medio dun título, afirmación xeral ou definición. Esta fase respondería a pregunta:
que é?
 Aspectualización: caracterízase o elemento mediante a enumeración selectiva e ordenada das súas propiedades – calidades e partes que o constitúen. Responde a pregunta: como
é?
 A enumeración das partes e as características: indícase con frases (está constituído / formado / integrado... por...; as súas características / funcións / trazos / particularidades son...,
contar con..., dispoñer de...).
 A posta en relación: caracterízase o elemento situándoo con respecto a un espazo ou a un tempo, ou establecendo asociacións (semellanza ou contraste) con outros elementos
análogos. Utilízanse figuras como a comparación, a metonimia e a metáfora. Na descrición non hai cambio temporal, nin un proceso nin tampouco accións, senón unha análise en partes,
unha disección do elemento.
En referencia aos ámbitos de uso dos textos descritivos, temos que mencionar que o contexto social en que se desenvolve a comunicación inflúe decisivamente no uso e características
dos textos descritivos producidos. Así podemos atopar os seguintes ámbitos e textos onde é frecuente a descrición:

132
  O ámbito académico – científico: libros especializados, dicionarios, enciclopedias...
 O ámbito xornalístico: crónicas, descricións en noticias, reportaxes...
 O ámbito publicitario: anuncios, guías, textos publicitarios en diferentes medios...
 O ámbito xurídico – administrativo: informes, contratos, testamentos; sentenzas...
 O ámbito literario: descricións integradas en contos, novelas, poemas...
 O ámbito familiar: conversas, diarios, cartas; notas...
Para rematar, temos que falar da descrición técnica, unha tipoloxía de descrición que se utiliza para dar información sobre un obxecto ou temática puntual (ciencias ou humanidades),
presentes nas modalidades textuais expositiva e argumentativa. Entre os seus trazos máis característicos salientamos:
 Presenta tres calidades básicas:
a) A obxectividade: é a primacía dos feitos, os datos e as circunstancias sobre os sentimentos ou as valoración do emisor. É a pretensión de trazar con nitidez os límites da realidade
ou os conceptos.
b) A universalidade: é a posibilidade de que o enunciado poida ser entendido en calquera lugar grazas aos signos gráficos, ás formulacións...
c) A verificabilidade: é a posibilidade de que poidan comprobar os fenómenos, as reaccións e os resultados salientados.
 É enumerativa, xa que se trata de ofrecer unha serie de detalles sobre do que se pretende escribir ou destaca pola súa claridade, posto que procura en todo momento fuxir das
ambigüidades (termos polisémicos) para evitar confusións e facilitar a comprensión do contido.
 Utiliza a linguaxe específica, denotativo e técnica.
 Presenta unha orde lóxica, con tendencia á obxectividade.
 O seu obxectivo é definir, explicar ou incitar (a súa función é explicativa).
 Soen estar acompañadas de fichas técnicas, un diagrama ou cadro que detalla cifras específicas sobre o tema.
 Utiliza adxectivos especificativos e os tempos verbais do presente e copretérito de indicativo.
TEMA 34. A EXPLICACIÓN. ESTRUTURA. CARACTERÍSTICAS E ARGUMENTACIÓN. AS DEFINICIÓNS. OS DICIONARIOS.
O texto explicativo ou expositivo achega información de forma rigorosa e obxectiva sobre un tema coa finalidade de aumentar os coñecementos que sobre este ten o receptor. É aquel
que atopamos na vida cotiá, a publicidade, o ámbito académico ou o administrativo. A súa finalidade é transmitir información (informar), instruír (formar) ou prescribir sobre algúns
aspecto da realidade. Son exemplos unha receita de cociña, un manual de instrución, unha reportaxe xornalística; un prospecto médico, un libro de texto, unha tese; un tratado científico,
un artigo divulgativo, un artigo científico; un resumo, unha exposición académica, unha conferencia; unha lei, unha sentenza, unha solicitude....
No tocante á súa tipoloxía, temos que sinalar que podemos clasificalos de acordo con dous criterios:
 Segundo o medio de transmisión poden ser:
a) Orais: unha explicación espontánea.
b) Escritos: uns apuntamentos.
 Segundo a forma de presentar a información atopamos tres tipos de exposición:
 Exposición secuencial dos acontecementos na súa orde cronolóxica ou lineal: unha relación de acontecementos históricos ou unha receita de cociña.
 Exposición descritiva: presenta a información ao tempo que a vai explicando ou describindo (un texto que trate sobre a fotosíntese indicando as súas causas, o seu proceso e as
súas consecuencias). Un tipo especial de exposición descritiva é a comparación: un esquema que explique as semellanzas e diferenzas entre dúas razas de cans.
 Exposición argumentativa: atópase a medio camiño entre a exposición dun feito ou proceso e a argumentación sobre este (un texto que fale da contaminación atmosférica
explicando as súas causas, os seus tipos, as súas consecuencias e tamén as medidas que se deberían tomar para evitala).
Relativo á súa estrutura, a máis habitual consta de tres partes:
 Introdución ou presentación: mediante unha afirmación xeral, unha definición, unha exemplificación ou unha interrogación preséntase un tema (que se vai desenvolver) complexo,
confuso ou descoñecido que, para a súa comprensión, precisa dunha explicación. Esta explicación responde as preguntas: por que? ou como? que suscita a información presentada?
 Desenvolvemento ou explicación: introdúcese o porque, a resposta á pregunta formulada na fase anterior por medio dun proceso explicativo que clarifica ou fai comprensible o
tema. Ofrece o conxunto de ideas que serven para desenvolver o tema. Non adoita conter xuízos valorativos. Na explicación recórrese a procedementos ou recursos discursivos: a
descrición, a clasificación, a exemplificación; a reformulación, a analoxía e as citas.

133
  Conclusión: é o parágrafo que pecha o texto. Realízase unha síntese ou resumo do texto exposto ou extráese unha conclusión cunha última idea tratada. Esta fase pode omitirse.
Nela non se conta un feito que vai cambiando co paso do tempo ou por accións, senón que se desenvolven as características dun pensamento ou un concepto (en que consiste, partes
constituíntes, antecedentes, consecuencias...).
Relativo aos seus trazos característicos, temos que salientar:
 Definir claramente o tema do que tratan.
 Expoñer o contido con claridade, orde, precisión e sinxeleza. Para iso, adóitase seguir un criterio lóxico: do xeral ao particular, do todo ás partes, de maior a menor importancia...
 Adecuarse ao contexto e o destinatario.
 Se é escrita debe organizarse a información en apartados e / ou títulos e, se for necesario, apoiala con outros recursos gráficos (esquemas, fotografías, debuxos...).
 Se é oral bótase man dos recursos da entoación, as pausas e a linguaxe non verbal (movementos, miradas, xestos...).
 O uso de dous métodos:
a) Dedutivo: se se parte da información xeral para chegar aos casos particulares.
b) Indutivo: se se parte dos casos particulares para establecer unha conclusión xeral.
Entre os trazos lingüísticos característicos, temos que destacar:
 O uso de verbos de estado, proceso e pensamento: clasificar, comprender, demostrar; comprobar, estar, existir; explicar, haber, ser...
 O modo verbal é o indicativo e os tempos verbais son o presente gnómico e o futuro.
 A presenza de oracións coordinadas e xustapostas, oracións impersoais con “se”, construcións perifrásticas con ser + participio e oracións de relativo explicativas.
 O uso da 3ª persoa de singular e de 1ª persoa de plural (plural de modestia e plural asociativo: observemos que...).
 A presenza de adverbios en – mente (especialmente, exactamente, igualmente; precisamente...)
 A presenza dos substantivos abstractos, os tecnicismos propios dun campo de coñecemento e os adxectivos especificativos.
 O uso de marcadores discursivos:
a) Estruturadores da información: primeiro que, para rematar.
b) Reformuladores: noutras palabras, mellor dito...
c) Operadores argumentativos: por caso, por exemplo...
d) Conectores: tamén, xa que logo...
 A modalidade oracional predominante é a aseverativa.
 A función lingüística é a referencial.
Tamén temos que mencionar aqueles textos pertencentes ao ámbito científico – técnico, entre os que destacamos:
 O artigo científico, o informe de investigación e a tese de doutoramento: o seu propósito comunicativo é comunicar e validar os resultados por medio da investigación, o seu grao
de especialización é moi alto ou alto, cunha alta densidade terminolóxica (léxico especializado) e a súa intención é informar.
 O libro de texto, o manual e o tratado: o seu propósito comunicativo é transmitir coñecementos científico – técnicos facilitando a súa comprensión, o seu grao de especialización
é alto ou medio, cunha densidade terminolóxica media ou alta e a súa intención é informar, instruír.
 O artigo de divulgación científica: o seu propósito comunicativo é divulgar entre a poboación os coñecementos científico – técnicos e explicar a súa utilidade, o seu grao de
especialización é medio ou baixo, cunha densidade terminolóxica baixa e a súa intención é informar, instruír.
Todos estes textos empregan unha linguaxe, cuxos trazos máis característicos son:
 O predominio da función representativa da linguaxe.
 A súa finalidade é informar de forma obxectiva e clara sobre uns acontecementos reais.
 O predominio da modalidade oracional enunciativa.
 A obxectividade.
 O uso de termos monosémicos e precisos.
 O uso frecuente de oracións subordinadas causais e consecutivas.
 A presenza de formas verbais en presente atemporal.
 O predominio das formas verbais en 3ª persoa.

134
  O importante uso de substantivos abstractos.
 O uso de recursos non lingüísticos (gráficas, esquemas, cadros; mapas...).
 O uso de tecnicismos e neoloxismos, en relación coa precisión do texto: estes termos varían de acordo coa disciplina da que trate o texto.
 A universalidade da información para que sexa comprensible en calquera tempo e lugar: o uso de nomenclaturas internacionais.
 Os recursos que pretenden facilitar a comprensión do texto: os exemplos, as explicacións, as aposicións...
Mudando de tema, imos falar do concepto de definición, cuxo significado é a explicación dunha palabra nun dicionario, a explicación do que é un elemento cunha frase que equivale
exactamente no significado á palabra que designa o elemento ou a resolución dunha dúbida ou cuestión por unha persoa con autoridade para dala. A súa estrutura é a seguinte: unha
fase de cuestionamento e unha fase resolutiva. E o espazo común en que se desenvolve con maior asiduidade é o dicionario.
Definimos dicionario como un texto que recompila palabras dun idioma, polo xeral ordenadas alfabeticamente, ofrecendo unha información variable sobre as mesmas. Pode
clasificarse atendendo a dous criterios:
 O tipo de información achegada sobre as palabras en cada artigo:
a) O dicionario de lingua: recolle definicións.
b) O dicionario etimolóxico: recolle a etimoloxía.
c) O dicionario de uso: recolle a definición e a certificación exemplificada dos usos existentes dos diferentes significantes da lingua.
d) O dicionario de sinónimos e antónimos: presenta voces con semas comúns ou contrapostos.
e) O dicionario bilingüe: presenta os termos e a súa tradución ao outro idioma.
f) O dicionario de dúbidas: recolle as cuestións relativas á ortografía e á gramática.
g) A enciclopedia: recolle a definición e as noticias da palabra correspondente.
 O desenvolvemento da escolla do vocabulario que se pretende presentar:
a) Os dicionarios temáticos: presentan a definición e / ou contextualizan os termos pertencentes ás diversas disciplinas ou ciencias que hai na actualidade.
b) Os vocabularios terminolóxicos: presentan as diferentes terminoloxías dun ciencia.
c) Os dicionarios de categorías lingüísticas: os máis habituais son os dicionarios de verbos.
A isto hai que agregar os dicionarios que foron adaptados á tecnoloxía informática que no caso do galego achamos o “Dicionario do Cumio” en CD – ROM, o “Dicionario de
dicionarios”, o “Dicionario da Real Academia Galega”, o “VOLGA” ou o “Dicionario Ir indo”.
Por último temos que facer un pequeno percorrido pola historia dos dicionarios, cuxa aparición se produce na antiga Mesopotamia no século VII a.C. Logo no século V a.C., aparecen
dicionarios en sánscrito, tibetano, mongol e chinés. Xa en plena Idade Media apareceron outros dicionarios: en árabe, en hebreo (séculos VI e VIII) ou as “Etimologías” de Santo Isidoro
de Sevilla (século VI, o primeiro dicionario enciclopédico). Na Antigüidade Clásica, achamos o de Apolonio do século III a.C. ou a obra “De verborum significatum” (“Sobre o
significado das palabras”) de Flaccus. E entre os primeiros dicionarios bilingües, temos que ter en conta os elaborados na Escola de Tradutores de Toledo (séculos XI e XIII); a obra
“Lexicón” (1502) de Ambrosio Calepino; o “Vocabulario bilingüe latín – español, español – latín” de Elio Antonio Nebrija ou a “Biblia Políglota Complutense” (1501).

135
 TEMARIO
LITERATURA
GALEGA
 TEMA 35. A LITERATURA COMO PRODUTO LINGÜÍSTICO, ESTÉTICO E SOCIAL. CARACTERÍSTICAS DA LINGUA LITERARIA.
A palabra literatura vén do latín “LITTERATTURA” (a letra do alfabeto), derivado de “LITTERA”, un calco lingüístico do grego “GRAMMATIKÉ”. Entre as moitas definicións
podemos achar:
 A ciencia e a cultura en xeral.
 O mundo das letras e os escritores.
 A arte da expresión intelectual.
 A arte específica do escribir.
 O conxunto de obras literarias e os escritos dunha época ou un territorio.
 As obras non escritas.
 A arte que emprega como medio de expresión ou material básico a palabra ou a lingua (oral ou escrita).
 O produto da intelixencia e a imaxinación.
A isto hai que agregar que ten como finalidade obter e comunicar gozo estético, sendo un permanente acto de comunicación lingüística de características peculiares:
 Non require a presenza simultánea do emisor e o destinatario.
 É unidireccional.
 Perdura no tempo.
 Posibilita diversas interpretacións da mensaxe.
A literatura pode ser:
 Creación verbal: o emprego da linguaxe falada e adscríbense a elas as composicións primixenias (as cantigas, as lendas e os contos) que contarán cunha fixación escrita máis
tardía.
 Creación escrita: exprésase a través do texto literario cun tipo de linguaxe (a linguaxe literaria) que persegue un fin estético.
Asemade, a literatura presenta dúas dimensións non só deben coexistir, senón fundirse:
 Estética: obra literaria é unha obra de arte, estética (a súa arquitectura, a súa armazón) e eticamente (a súa utilidade).
 Social: é un produto humano de segunda xeración composto por outro produto humano de primeira xeración (a linguaxe). Permite a comunicación.
A isto hai que engadir que pode ter distintas finalidades, ás veces mesmo simultáneas:
 Pracer estético: unha finalidade artística ou estética (crear beleza).
 Concienciación ou denuncia política e social.
 Reflexión filosófica.
 Transmisión de coñecemento.
 Testemuño e recreación histórica.
 Expresión de sentimentos.
 Evasión e puro entretemento.
Entre as súas funcións salientamos:
 Fonte de gozo estético e intelectual.
 Transmisión de coñecementos sociais e históricos.
 Estimuladora da fantasía e os soños.
 Propagadora da cultura grupal.
 Instrumento de identificación nacional.
 Compromiso ideolóxico.
Cando falamos de literatura cómpre mencionar as diferenzas entre a linguaxe literaria e a linguaxe científica:
 O obxecto na linguaxe literaria son as dúas caras do signo lingüístico e na linguaxe científica é a realidade.
 A linguaxe literaria posúe un carácter connotativo mentres que a linguaxe científica ten un carácter denotativo.
 O ideal da linguaxe literaria é a linguaxe expresiva e na linguaxe científica é a linguaxe universal.

1
  A dimensión na linguaxe literaria é estética, expresiva e na linguaxe científica é representativa.
 O produto na linguaxe literaria é máis ou menos subxectivo, simbólico e está influído pola diacronía da linguaxe mentres que na linguaxe científica é obxectivo, designativo e
aproxímase ao pancrónico.
 O espírito na linguaxe literaria é máis ou menos creativo mentres que na linguaxe científica é totalmente pragmático.
Agora se comparamos a linguaxe literaria coa linguaxe cotiá ou corrente encontramos unha serie de semellanzas: teñen dimensión expresiva, función comunicativa e non son
uniformes. Tamén achamos diferenzas: na linguaxe cotiá ou corrente non hai unha conciencia dos signos lingüísticos, a súa función é descritiva, hai unha presenza da realidade e os
recursos da linguaxe non se explotan moito máis deliberada e sistematicamente. Pola contra, na linguaxe literaria hai unha conciencia dos signos lingüísticos, a súa función é estética
(obra literaria é valorada como unha obra de arte); hai unha presenza da ficción, a invención e a imaxinación; e os recursos da linguaxe explótanse moito máis deliberada e
sistematicamente. A linguaxe literaria procura afastarse da linguaxe habitual, botando man dos chamados recursos estilísticos, outorgando grande importancia ás funcións expresiva e
poética e valéndose da connotación.
Xunto a isto, temos que falar do texto literario establecendo as diferenzas que presenta en relación ao texto non literario. O texto literario ten unha finalidade ou intención estética
(onde predomina a función poética, quérese conseguir beleza a través da linguaxe), posúe un carácter subxectivo (crear un mundo subxectivo, onde se representa de xeito máis ou menos
real ou verosímil, o mundo imaxinado polo autor), emprega unha linguaxe connotativa (as palabras utilizadas poden suxerir significados múltiples); usa recursos estilísticos (as figuras
retóricas, o verso, a métrica, a rima), perdura no tempo (sempre que sexa lido ou escoitado) e presenta dúas formas básicas da expresión: o verso e a prosa. Pola contra, o texto non
literario ten unha función e finalidade informativas, posúe un carácter obxectivo ou denotativo, presenta un predominio da función representativa ou referencial e usa unha linguaxe
lexicamente precisa e sintacticamente clara e ordenada (non usa recursos estilísticos).
A literatura, en concreto o texto literario, emprega unha serie de recursos estilísticos entre os que figuran a figuras literarias e os tropos. Definimos figura literaria como toda forma
expresiva peculiar, desviada da linguaxe formal, onde se utilizarían palabras nas súas acepcións apropiadas, pero con algunha particularidade de carácter fónico, gramatical ou semántico
que as afastaría da lingua común e as farían máis expresivas.
No plano fónico achamos:
 Aliteración: consiste na repetición eufónica de sons, fonemas ou sílabas en posición ou en palabras próximas. É a combinación repetida de certos sons iguais ou afíns ao longo
dun verso, estrofa ou poema.
 Apóstrofe: é a apelación, invocación ou chamada a un ser ausente ou presente, real ou imaxinario, mesmo personificado que non é o destinatario do discurso.
 Exclamación retórica: é a expresión que vai sempre entre signos de exclamación, onde o poeta trata de expresar sentimentos subxectivos conectados directamente coas súas máis
íntimas sensacións. É un berro de emoción, un desafogo dos sentimentos do emisor.
 Fonosimbolismo: é a evocación de sensacións non auditivas (visuais, táctiles, de movemento ou cinéticas; anímicas ou auditivas) por medio da expresividade dos sons.
 Interrogación retórica: consiste na formulación dunha pregunta enfática da que non precisa ou non se espera ningunha resposta. Vai entre signos de interrogación.
 Onomatopea: consiste nunha aliteración ou a repetición de fonemas que representados nun poema tratan de reproducir ou suxerir sons reais ou naturais.
 Optación: é a expresión dun desexo vehemente e pode ser de varios tipos:
a) Deprecación: é unha petición en forma de rogo.
b) Obsecratio: é unha petición en nome de algo.
c) Imprecación: é unha maldición.
d) Execración: é unha maldición ou desexo de mal contra un mesmo.
e) Conminación: é unha advertencia ameazadora.
 Paranomasia ou agnominación: consiste na colocación ou reunión próxima de palabras ou voces de son similar ou pronuncia semellante (con significantes parecidos) pero de
significado diferente.
 Similicadencia: consiste na utilización de dúas ou máis palabras próximas (con sons semellantes) coas mesmas terminacións gramaticais (no mesmo accidente gramatical: verbos
cos mesmos sufixos), producíndose un efecto de eco.
No plano morfosintáctico, encontraríamos:
 Elipse: é a supresión ou a omisión dun ou varios elementos da frase ou oración que se dan por sobreentendidos, dotándoa de brevidade, enerxía e rapidez e favorecendo a exposición
do estilo nominal pois acostuma producirse a elipse do verbo.
 Braquiloxía: é a supresión de elementos da frase que non están no contexto.

2
  Ceugma: é a elipse pola que un termo non está enunciado (está omitido) e exprésase nos seguintes ou o contexto de forma idéntica ou semellante.
 Asíndeto: é a supresión de conxuncións entre dous ou máis elementos que deberían levalas.
 Parataxe: é a prevalencia da coordinación cando é de esperar a subordinación.
 Reticencia: é unha figura que consiste en deixar unha idea sen acabar (interromper un discurso a nivel gráfico porque se sobreentende). Vai indicada por puntos suspensivos.
 Amplificación: consiste no desenvolvemento dun motivo cun máximo de palabras para alongar o texto. Pode valerse de calquera recurso producido por acumulación ou recorrencia.
 Paráfrase: é unha amplificación consistente en repetir ou traducir un texto de maneira modificada ou libre.
 Expolitio: consiste en presentar un mesmo motivo en diversos aspectos.
 Interpretación: consiste en repetir o mesmo con outras palabras.
 Digresión: é a saída do tema.
 Paréntese: consiste na intercalación de partes incidentais ou secundarias.
 Xenitivo escalonado: é o indicador de posesión ou orixe de complemento en complemento de maneira sucesiva.
 Superlativo hebraico: é o grao máximo ou absoluto expresado a través dunha construción onde o primeiro elemento se superpón ao mesmo en plural.
 Acusativo grego: consiste na construción de relación ou parte na cal se especifica en que sentido é válido o que se expresa.
 Dativo ético: consiste no uso do pronome persoal para indicar que alguén se encontra moi interesando na acción do verbo.
 Ablativo absoluto: é unha cláusula de valor circunstancial constituída por un participio e un nome concertados.
 Participio ou xerundio concertado: é o participio ou xerundio que concerta cun nome da cláusula principal.
 Pleonasmo: consiste na redundancia de termos de significado semellante, innecesarios para comprender a idea que se transmite, pero con forte valor expresivo. Consiste en engadir
palabras innecesarias pero valiosas pola súa riqueza expresiva.
 Epíteto: é un pleonasmo consistente nun adxectivo cualificativo, xeralmente anteposto ao substantivo, que non modifica nin a extensión nin a comprensión deste.
 Paradiástole: é a acumulación opositiva de expresións con significados próximos.
 Enumeración: consiste na acumulación de palabras ou frases (sucesivas) de estrutura similar. É a sucesión de elementos relacionados entre si. Pode ser:
a) Ordenada: cando responde a unha certa lóxica.
b) Caótica: cando os elementos non presentan unha relación lóxica.
 Circunloquio: consiste na expresión por medio dun rodeo de algo que pode designarse máis directamente.
 Perífrase: di cun rodeo de palabras o que podería dicir con só unha. É unha expresión indirecta dunha idea con varias palabras.
 Anacoluto: consiste na ruptura da concordancia gramatical entre palabras dunha mesma unidade sintáctica producindo un efecto ilóxico.
 Silepse ou enálaxe: consiste na ruptura da concordancia gramatical mantendo o sentido semántico.
 Hipálaxe: é a aplicación dun complemento oracional a unha parte que non lle corresponde.
 Hipérbato: consiste na alteración na ordenación lóxica dos elementos dunha unidade sintáctica (frase, cláusula ou oración) para enfatizar as palabras dislocadas.
 Histeroloxía: é o hipérbato que anticipa o que loxicamente debería estar posposto.
 Tseme: é o hipérbato que intercala un elemento entre dous compoñentes dunha palabra, habitualmente composta.
 Calembur: consiste no xogo lingüístico que se produce ao reordenar as sílabas dunha frase dando lugar a outras palabras. Xorde ao agrupar doutro modo diferente as sílabas das
palabras estas cambian de significación, obteñen outro sentido distinto.
 Retrúecano ou conmutación: consiste en dicir as mesmas palabras con orde inversa e significado contrario. Contrapóñense dous grupos sintácticos que conteñen as mesmas
palabras, pero con outra orde e función.
 Epanalepse ou xeminación: consiste na repetición dun ou varios elementos (palabras) ao principio dun verso ou grupo sintáctico.
 Anadiplose ou reduplicación: consiste na repetición dun ou varios elementos finais (palabras que rematan) dun verso ou un grupo sintáctico ao comezo ou comezo do seguinte.
 Concatenación: consiste nunha sucesión ou continuación progresiva de anadiploses.
 Epanadiplose ou redición: consiste na repetición dunha palabra ao principio e final dunha unidade métrica (verso, estrofa, oración) de maneira que lle serve de enmarque.
 Anáfora: consiste na repetición dun ou máis elementos (palabras) ao comezo ou principio de varios versos ou grupos sintácticos próximos.
 Epífora ou conversión: consiste na repetición dun ou varios elementos ao final dun verso ou un grupo sintáctico.
 Complexión: consiste na anáfora e epífora, ambas producidas de forma simultánea.

3
  Epínome: consiste na repetición dunha expresión ou dun verso a longo do texto.
 Poliptoto ou polipote: consiste en empregar palabras da mesma raíz ou a repetición do mesmo lexema con diversos morfemas flexivos potenciando o seu valor semántico.
 Figura etimolóxica: consiste na repetición dun radical.
 Homeoptoto ou similicadencia: consiste na repetición das formas de flexión verbal ou nominal.
 Polisíndeto: consiste na repetición de construcións (conxuncións) para unir varios elementos.
 Isocolon ou paralelismo: consiste na repetición de construcións similares en dous ou máis versos ou grupos sintácticos. Consiste na estruturación en varios conxuntos seguindo o
mesmo esquema.
 Derivación: consiste na repetición do mesmo lexema con diferentes morfemas derivativos.
No plano léxico – semántico, atopamos:
 Sinonimia: consiste na aparición nun mesmo texto de varias palabras (distintos significantes) con significado xeral similar.
 Polisemia: consiste na aparición nun mesmo texto de palabras que posúen máis dun significado.
 Antonimia: consiste na aparición nun mesmo texto de varias palabras con distintos significantes e significados opostos.
 Enumeración: consiste na aparición nun texto dunha serie de elementos normalmente sucesivos que posúen a mesma función dentro dese texto e que, xeralmente, se relacionan
tamén a nivel semántico. Existen dous tipos de enumeración:
a) Ordenada: segue unha orde lóxica, ben ascendente, climática.
b) Caótica: ben descendente; anticlimática; sen orde de ningún tipo.
 Reiteración: consiste na repetición dunha palabra ou idea. Existen dous tipos de reiteración:
a) En contacto: a repetición da palabra realízase ao lado da súa primeira aparición.
b) Dispersa: reitéranse ideas semanticamente relacionadas, pero que se encontran separadas por grupos de palabras.
 Quiasmo ou correlación: consiste na correspondencia dos termos dunha serie sintáctica coa sucesiva. Pode ser recadadora cando os compoñentes, repartidos por diferentes lugares
do poema, se recollen ao final nun grupo.
 Disfemismo: consiste no emprego adrede de expresións malsoantes substituíndo innecesariamente vocábulos.
 Eufemismo: consiste no rodeo ou perífrase que se usa para evitar tabús, vocábulos ou palabras que por circunstancias resultan malsoantes ou groseiras.
 Gradación: consiste na enunciación de conceptos nunha escala ascendente ou descendente.
Pola contra, os tropos son as desviacións de sentido que se producen nunha palabra ao utilizala literariamente nun significado parcialmente distinto ao habitual. Nelas desígnase o
cambio de sentido dunha palabra en virtude da súa semellanza ou a súa contigüidade con outras e fai referencia ao cambio que experimenta unha palabra, que pasa a ser substituída por
outra coa que aparentemente non garda excesiva relacións, se esta existe. Entre os tropos salientamos:
 Sinécdoque ou metonimia: é a desviación ou translación de significado onde un termo substitúe a outro co que mantén unha relación cuantitativa, unha substitución que vén
motivada non pola semellanza senón polas relacións de causalidade, contigüidade, sucesión ou proximidade entre os significados das palabras (tomar o todo pola parte, a parte polo
todo, o singular polo plural; o xénero pola especie, a especie polo xénero, o abstracto polo concreto; o concreto polo abstracto, o instrumento polo que o emprega, o lugar polo produto
que del procede; a causa polo efecto, o efecto pola causa, o autor pola obra; o símbolo polo obxecto simbolizado, o continente polo contido, a materia polo obxecto ou a obra...).
 Hipálaxe: consiste na atribución a un substantivo dun adxectivo que corresponde a outro substantivo próximo.
 Metáfora: consiste nunha comparación implícita entre dous elementos, que leva a unha identificación e en último extremo á substitución dun polo outro. Pode ser:
a) In praesentia ou impura: están explícitos os dous elementos comparados (o real e o imaxinativo ou evocado).
b) In absentia ou pura: desaparece o plano real, só se menciona o elemento imaxinativo ou evocado co que se establece a comparación, podendo presentar a semellanza entre dous
tipos de elementos diferenciados.
 Antonomasia: consiste en substituír un nome común por un nome propio, o cal posúe algunha relación co inicial nome común.
 Símil: consiste na comparación entre dous termos ou planos expresos (o real e o evocado), onde a semellanza ou a unión que se establece entre os elementos faise explícita coa
aparición da partícula (o nexo comparativo “como”) ou outra de valor semellante.
 Alegoría: consiste nunha metáfora continuada ao longo de todo un texto, en que se levan ao plano metafórico un por un os elementos do plano real, presentando todo un texto un
sentido global figurado xunto ao sentido que aparece directamente.
 Imaxe: é unha forma de representación sensitiva para expresar ideas abstractas, da que podemos distinguir entre:

4
 a) Tradicional: a relación entre os dous elementos da imaxe é lóxica e evidente.
b) Visionaria: consiste na substitución dun elemento real por outro imaxinativo co que mantén unha relación de semellanza. É unha relación que escapa a toda lóxica racional e,
polo tanto, depende da interpretación lectora.
c) Adxectiva e verbal: consiste en que o termo real é substituído por outro (semanticamente impertinente), pero lóxico, nunha estrutura nominal (N + MOD) ou predicativa (SUX
+ PRED)
 Visión: consiste na atribución ou predicación imaxinativa non ten un fundamento obxectivo, aplicándoselle a dun determinado soporte calidades ou funcións que non pode posuír.
 Prosopopea ou personificación: consiste na atribución de calidades de seres animados ou humanos a seres inanimados ou os que potencialmente carece delas.
 Hipérbole: consiste na esaxeración inverosímil ou desmesurada de accións ou calidades que trata de provocar o sorriso no lector.
 Sinestesia: consiste en mesturar sentimentos con sensacións visuais, olfactivas, gustativas...
 Lítote: consiste en negar o contrario do que se quere ou desexa afirmar. É unha atenuación do que se quere expresar mediante un rodeo de palabras precedidas do adverbio de
negación “non”.
 Ironía: consiste en expresar unha idea con palabras que indican ou dan a entender aproximadamente o contrario do que se quere dicir cunha intención burlesca.
 Símbolo: consiste na representación dun elemento intelectual por outro material. Consiste no establecemento dunha asociación irracional (onde aparentemente non hai relación)
entre a esfera material e física da realidade e un significado de natureza espiritual, tratando de representar unha realidade espiritual.
 Oxímoro: consiste na contraposición de dous termos nun mesmo sintagma ou a unión de conceptos incompatibles.
 Antítese: consiste na oposición ou contraposición de dúas ideas, pensamentos, expresións, palabras ou elementos contrarios.
 Paradoxo: consiste na unión de dúas ideas aparentemente opostas ou irreconciliables.
 Parábola: é unha variante da alegoría, que narra un suceso finxido do que se deduce por comparación unha verdade ou unha ensinanza moral.
 Diloxía ou silepse: consiste no emprego dunha palabra con dous sentidos diferentes simultaneamente.
 Diáfora, antanaclase ou equívoco: consiste na repetición dunha palabra ou palabras con significantes idénticos mais con dous sentidos ou significados distintos ou diferentes.
 Sarcasmo: é a ironía cruel, mordaz ou ferinte.
 Antífrase: consiste nas atribucións a un elemento de características contrarias ás súas.
Como último apuntamento, debemos mencionar as isotopías, que son un feixe de categorías semánticas redundantes, que subxacen no discurso que se considera.
TEMA 36. LITERATURA E SOCIEDADE. AUTOR E SOCIEDADE. A FUNCIÓN SOCIAL DA LITERATURA.
ESPECIFICIDADE DA LITERATURA EN CONTEXTOS BILINGÜES.
A literatura implica unha constante relación coa sociedade, da que emprega a súa linguaxe, nacendo nun determinado contexto histórico que a condiciona e formando parte da historia
dunha sociedade. Tamén precisa dun escritor, un libro e uns lectores, sendo escritor un membro da sociedade e o libro un produto condicionado pola sociedade.
A relación da literatura coa sociedade foi cambiando ao longo da historia: no século XIII era sinónimo de cultura libresca (aqueles que a lían) e desde o século XVIII, un conxunto
de obras dunha sociedade e unha época. Tamén precisou da imprenta e a redución do analfabetismo para obter unha dimensión social do mesmo xeito que co paso do tempo, os propios
medios de comunicación contribuíron á súa definición. No século XIX, a literatura é vista como un feito social, froito dun momento histórico e cuns condicionamentos claros (que para
o marxismo son económicos). E no XX, a partir de Barthes e Sartre, comezou a entenderse como un proceso de comunicación. A isto hai que acrecentar que a literatura pode ser vista
como un feito social ou un feito estético, unha dicotomía que é unha constante ao longo da historia, onde hai obras que pretenden ser un feito social e outras un feito social.
Asemade, o escritor é a persoa que escribe un libro, polo que debería ser entendido en relación coa sociedade na que escribe e é moi positivo que a sociedade o valore. Hai autores
cunha gran repercusión social, outros son descoñecidos no seu tempo mais acadan unha enorme repercusión con posterioridade. A socioloxía tamén propón determinar a relación do
escritor coas editoriais, as bibliotecas, as librarías ou os mecenados (onde os premios literarios son unha nova forma de mecenados). A isto hai que engadir que analizando a literatura
como feito social, podemos facelo co escritor como participante ou non do poder político, os temas sociais que inclúe na súa obra e o cambio social que a súa obra pode provocar.
Pola contra, o público é o elemento do que depende o escritor. A el se dirixe e del depende economicamente. É colectivo. A relación co público adoita ser hoxe máis distante (polos
moitos intermediarios), mais tamén conta con actos de presentación (as visitas aos centros de ensino), que serven para aproximar ao público e o escritor. Tamén o público se obtén do
número de persoas que constitúen unha sociedade e deben ser persoas culturizadas, polo que no terceiro mundo o público é moito menor a pesar de estar moi poboado. A isto hai que
acrecentar que xoga un papel importante o poder adquisitivo desa sociedade, habendo na actualidade máis persoas que poden acceder á compra de libros cando en séculos anteriores a
literatura era nomeadamente elitista.

5
 Definimos o libro como un conxunto de follas escritas ou impresas, cosidas ou pegadas entre si e encadernadas ou obra impresa científica ou literaria, ou sobre outras materias. Non
aparece nesa definición o punto de vista sociolóxico, onde o libro é o produto que vai desde o escritor ao lector pasando por varios intermediarios (editor, impresor...), que condicionan
as publicacións, segundo criterios de rendibilidade. A isto hai que agregar que o desenvolvemento dos medios de comunicación chegou a cuestionar o valor e a importancia do libro,
mais parece que pode convivir con eles e resistir.
Relativo á relación entre os xéneros literarios e a sociedade, comezando pola poesía, temos que salientar que é o xénero máis independente de calquera connotación social. Os poetas
son os escritores que adoitan estar máis afastados do público, aínda que se sintan moi identificados e integrados no pobo ao empregaren a súa linguaxe, mais o hermetismo da poesía
aumenta a separación entre o poeta e o público. É na linguaxe onde adoita recaer a concepción social da literatura xa que é o elemento que comparten o escritor e o público, polo que se
a linguaxe é hermética non permite esa relación, mais se a poesía cambia a linguaxe pode provocar que perda o seu lirismo en busca de ser social. Pola contra, no caso da novela, temos
que indicar que é un dos campos predilectos da socioloxía literaria, xa que é o xénero que permite establecer relacións coa sociedade xa que a novela adoita presentar unha relación
moito máis próxima coa sociedade. A isto hai que sumar que a novela non é só un testemuño social senón unha obra estética, polo que o grao de relación entre a novela e a sociedade
non é igual en todas as obras, de feito hai obras realistas e outras máis idealistas, mais en todas elas hai un fondo histórico – social. Aínda que para os máis formalistas a novela só é
social polo emprego dunha lingua determinada, pertencente a unha sociedade, non polo que transmite. En cambio, o teatro é un xénero particular e diferente, é unha mestura da literatura
e o mundo da interpretación. A participación do público no mesmo pode ser moi variada inclusive pode quedar totalmente invalidada. As innovacións no teatro adoitan provocar que
desapareza a realidade. De feito, na actualidade o teatro debátese en posicionamentos encontrados: dun lado un teatro comprometido e doutro un teatro moito máis lúdico.
No tocante á presenza da literatura en contextos diglósicos, temos que salientar primeiramente a un dos grandes estudosos, o profesor e catedrático da USC Antón Figueroa. Mais
antes temos que definir o concepto de diglosia como a existencia nun territorio de dúas linguas con diferentes usos, status, prestixios...: unha lingua A (que presenta un maior status e
se emprega en usos máis formalizados) e unha lingua B (que conta con menos prestixio e que se usa en contextos menos formais e máis coloquiais). Nunha situación así, fai que se
xulgue a calquera por empregar unha lingua ou outra, sobre todo a lingua B (o que implica escribir, publicar e ler nela; implica tamén un posicionamento). Unha situación de diglosia
tende a que desapareza a lingua B, polo que pode que nun determinado momento xa non haxa textos nesa lingua ou nunca se producisen textos nesa lingua, que haxa textos excesivamente
tendentes á folclorización e a comicidade ou tamén poden existir momentos onde se empregue as linguas A e B. Nestas circunstancias esa lingua B (o sistema comunicativo de expresión
dunha comunidade) está en perigo de desaparición así como a súa literatura, servindo esta como afirmación da identidade dun pobo. Nunha lingua A, o sistema primario é o a lingua
empregada polos seus falantes e o sistema secundario é a literatura. Mais na lingua B o sistema literario está algo alterado. De tal forma que se consideran elementos dese sistema, textos
ou obras que non o serían noutras condicións. Esa valoración do grupo sociocultural que se identifica con esa lingua e esa literatura actúa así porque se sente ameazado. De feito, a
metalingua propia da literatura (unha lingua con características propias) aparece alterada e non permite, en ocasións, a constitución dunha identidade estética propia. Inclusive, a propia
lingua ou o propio código empregado ten significado por el mesmo, dificultando así o uso da lingua con fins maioritariamente estéticos ou mesmo só estéticos. O texto vese dotado
dunha preocupación que fai eliminar o lúdico, o que se traduce habitualmente en textos comprometidos. A isto temos que agregar o tema da inestabilidade da norma, que soamente polo
feito de non existir dificulta o funcionamento dos textos e se existe pero sen estabilidade o problema segue presente, xa que aparecen continuamente reflexións serias sobre ese código
e, ademais, cuestiónanse constantemente as solucións adoptadas. Se se a isto engadimos que as circunstancias de cada lingua e o momento diglósico onde se encontre fan que a situación
non sexa sempre igual. Así, o galego pasou por etapas onde predominaban os hiperenxebrismos, outras onde dominaban máis os castelanismos... e na actualidade tamén aparecen
opinións contrastadas nos creadores de textos que fan que nos atopemos con códigos diferentes. Con todo, o que predomina é unha excesiva reflexión lingüística antes, durante e despois
de escribir un texto, polo que predomina unha filoloxización do texto.
En referencia ao lector e a lectura nos contextos diglósicos, temos que salientar que a lectura nunca é inocente e menos en contextos diglósicos e o público é bastante uniforme, pouco
pluralista e moi determinado. Aínda así existe unha multiformidade de lectores, pois non todos viven igual a experiencia diglósica e teñen unha conciencia diferente da situación. De
feito, haberá factores externos ao propio lector que o condicionen como tal (a lingua en que foi educado na familia e a escola, a lingua habitual de lectura na actualidade ou a valoración
persoal da lingua B). Temos polo tanto moitos posibles lectores cunha variación moito máis ampla ca en contextos normais. A isto hai que agregar que habitualmente existen dous tipos
de lectura: a dos intérpretes profesionais e a dos lectores ordinarios. Ambas as modalidades son habituais nunha situación estándar pero sono menos nunha situación diglósica, xa que
se tende a facer unha lectura moito máis filolóxica de forma habitual, polo que acaba facéndose unha escrita para uns lectores concretos e demasiado profesionais.
Relativo á verosimilitude, temos que indicar que nunha situación diglósica total pode resultar inverosímil que un personaxe empregue a lingua B nun determinado contexto. No caso
galego, na actualidade esa verosimilitude vai desaparecendo e parece normal o emprego do galego en todos os contextos. Con todo, houbo momentos onde iso non foi así, de feito, a
primeira novela, “Maxina ou a filla espúrea”, emprega o galego e o castelán no texto para lograr a verosimilitude. Moitas veces, nesas situacións diglósicas diríxese o discurso cara ás
temáticas máis fantásticas, afastadas da realidade para lograr esa verosimilitude. Tamén en ocasións, hai autores que deciden perder a verosimilitude e poñer en boca de personaxes a
lingua B e outros como no caso de “Maxina ou a filla espúrea”, deciden empregar as dúas linguas.

6
 Ao que atinxe á literatura galega, tamén podemos relacionala coa literatura de descolonización, xa que ao analizarmos a literatura galega do século XIX ou o Rexurdimento galego,
vemos que garda moitas similitudes coas literaturas propias dos países colonizados do Terceiro Mundo. Mais Galicia non é un país colonizado, aínda que existen sentimentos de país
colonizado, que xa aparecen no século XVIII co Padre Sarmiento ou Cornide, aínda que estes escritores non empreguen o substantivo colonia nin colonización, nomes que si lle dá
Antolín Faraldo en 1846 na “Proclama de la Junta Superior del Gobierno de Galicia”, publicada no xornal La Revolución. Tamén parece que unha das constantes destas literaturas é
empregar o rexistro lírico. A prosa aparece nun nivel posterior, que só se alcanza cando se vai tomando conciencia de que cómpre empregar as mesmas armas que o colonizador. De
feito, a prosa galega aparece a partir do século XX coas Irmandades da Fala, mentres que a lírica é o xénero do Rexurdimento, cos tres grandes representantes (Rosalía de Castro, Curros
Enríquez e Pondal). Tamén é propio das literaturas da descolonización a creación de mitos do pasado. Calquera pobo que trate de liberarse ten dúas alternativas principais:
 Reconstruír a historia propia.
 Inventar un pasado de debe ser forzosamente glorioso (como fixo Pondal coa tradición celta).
Como último apuntamento, imos falar do que é ser escritor en Galicia, en concreto nunha situación de bilingüismo, que implica unha análise da situación e un posicionamento en
función da lingua elixida. En Galicia, escribir en galego, implica unha elección previa, unha decisión moi reflexionada. Vivimos nunha situación de conflito, onde escritores galegos
deciden escribir en castelán (Valle – Inclán, Torrente Ballester, Cela), sendo moi valorados dentro da literatura onde se insiren. En principio escribir en galego implica rexeitar escribir
nunha lingua como a castelá, que ten unha repercusión maior e un mercado moito maior. Pola contra, escribir en galego moitas veces leva asociado un compromiso en defensa da lingua.
A decisión de escribir en galego, pode non responder só a unha vocación literaria, senón tamén a unha consideración dunha lingua socialmente e historicamente desprestixiada e
desprezada e durante séculos afastada da imprenta, a Administración, as xentes pertencentes ás clases altas, o ensino.... Polo tanto, a literatura vai ligada a todas as formas de
reivindicación que en Galicia se dan (culturais, sociais, políticas...). Os autores máis asentados foron educados en castelán no ámbito do ensino, mais moitos deles son galegofalantes.
Con todo, as novas xeracións, xa tiveron parte do seu ensino en galego pero moitos deles foron educados no ámbito familiar en castelán. Polo tanto, escribir en galego implica un
compromiso e non unha simple elección.
TEMA 37. A LITERATURA E A SÚA RELACIÓN CON OUTRAS MANIFESTACIÓNS CULTURAIS: CINEMA, MÚSICA, ARQUITECTURA E PINTURA...
A literatura é unha das artes clásicas que constitúe un elemento cultural de expresión dun pobo, habendo unha estreita relación coa valoración que fai dunha lingua, chegando a
menosprezar aquelas linguas que carezan da mesma. Caracterízase polo uso da palabra como instrumento de comunicación cunha finalidade artística ou estética, facendo fincapé na
riqueza léxica, a variación semántica, a musicalidade, o ritmo...
As tradicionais sete artes clásicas son a pintura, a arquitectura, a escultura, a literatura, a música, a danza e o cinema, polo que imos relacionar a literatura coas restantes artes clásicas,
agás a danza (que o faremos mediante a música) e a escultura (que o faremos a través da arquitectura e a pintura).
A relación da literatura coas restantes artes é complexa e variada: a literatura inspirou á pintura, a escultura ou a música. Inclusive arquitectura ou a pintura serviron na Idade Media
como unha representación dun tratado metafórico e literario aos crentes analfabetos para interpretar retablos, igrexas ou catedrais. Do mesmo xeito, as obras de arte poden converterse
en temas literarios sempre que non haxa ningún problema teórico especial á hora de considerar o fenómeno literario.
A literatura pode converterse en tema da pintura ou a música (neste último caso para a musica vocal e descritiva ou colaborando coa música a través da lírica e a dramaturxia como
no caso dos vilancicos de Nadal).
Por iso podemos afirmar que existe unha perspectiva ou relación dupla e recíproca na relación da literatura coas restantes artes:
 A literatura como influencia ou inspiración nas restantes artes clásicas ou as restantes artes como influencia ou inspiración na literatura.
 A coincidencia nas preocupacións e fontes ou intereses comúns, onde hai artistas que comparten momento histórico, experiencias, relacións de amizade, preocupacións... ou cando
se conmemora algo sae á luz un filme, un libro...
 A complementariedade ou a coexistencia, onde algunhas manifestacións artísticas son unha mestura de artes: “Cousas” de Castelao é a mestura de pintura e literatura ou o teatro
é a mestura de literatura e interpretación.
Ao falarmos da relación da literatura coas outras artes, comecemos coa relación entre a literatura e a pintura, que ten a súa orixe na Idade Media, en concreto, cos cancioneiros e as
imaxes que neles aparecen como os das “Cantigas de Santa María”, onde achamos 1275 miniaturas (que pretenden representar o mesmo que o texto escrito ao que acompañan,
engadíndolle un gran valor pictórico e iconográfico á obra) así como as imaxes do “Cancioneiro de Ajuda” onde se representan imaxes de xograres tocando diversos instrumentos
musicais. Esta relación artística volvémola ver no século XX cando aparece a concepción real de Galicia como tema pictórico, tomada da literatura galega (o costumismo de “Cantares
Gallegos” de Rosalía de Castro, a paisaxe de Noriega Varela...), onde pintores como Soutomaior, Lloréns, Roberto González de Blanco van presentar pictoricamente o mundo galego
dun xeito superficial (o folclore, a paisaxe, as festas, os costumes).

7
 Aínda que a figura que representa á perfección a combinación da literatura e a pintura é Castelao con obras como “Cousas da vida”, “Cincuenta homes por dez reás”, “Cousas” ou
as ilustracións que fixo ás obras de Cabanillas. Xunto a isto, temos que agregar as vangardas onde tamén podemos apreciar esta combinación a través dos caligramas como os que
achamos nas obras de Manuel Antonio (“De catro a catro”, “Foulas”) ou na figura de Luís Seoane, onde co seu traballo fusiona pintura, ilustración e literatura que poderemos observar
nos catro gravados aos que Lorenzo Varela escribiu os seus catro poemas.
Coa posguerra, dita interrelación artística aparece presentada cun poema de Cunqueiro que atopamos na obra “Dona do corpo delgado”, “Rondeau das señoras donas pintadas no
ouso do vilar no século XIV cheirando unha frol”, inspirada nos frescos románicos da igrexa de Vilar de Donas en Palas de Rei, un exemplo de inspiración da pintura na literatura. A
isto hai que agregar que fronte á falta de liberdade de expresión empezaron agromar movementos e autores rupturistas plásticos como Quesada, o grupo Sisga da Coruña onde acharemos
tal complementariedade artística, á que se suman o grupo poético Loia (creado en 1977 en Madrid e onde se insiren Ramón Patiño, Menchu Lamas) ou o grupo Rompente que coa obra
“Silabario da Turbina” mestura poesía con imaxe, debuxo, grafismo, colaxe... desde unha óptica moi innovadora.
Coa chegada da democracia, esta interrelación pictórico – literaria continua presente mediante os palíndromos de Gonzalo Navaza en “A torre da derrota” ou os versos acrósticos
que achamos en “Acróstico” de Lois Pereiro en “Poesía última de amor e enfermidade” ou “Abecedario baleiros” de Yolanda Castaño en “Elevar as pálpebras”. A isto hai que engadir
outros exemplos como as obras de Ferrín, pouco abundantes xa que o custo que presenta a súa edición implica un incremento económico notable, podendo dificultar a venda e a
repercusión da obra. Mais iso non acontece no caso da literatura infantil e xuvenil, xa que a imaxe é unha parte fundamental da obra, tan notable como o propio texto, de aí que as
editoriais (que se dedican a mercado literario especializado a un público máis pequeno) como Kalandraka non escatime nese gasto. O mesmo acontece cos libros de texto do ensino,
onde se escollen lecturas (fragmentos de textos) e se fan ilustracións específicas para ese fragmento onde o debuxo é estimulante para a lectura así como representativo do fragmento.
Dentro da literatura infantil e xuvenil, un exemplo de fusión pictórico – literaria son os cómics como “Os Bolechas”, que tivo moito éxito entre os máis pequenos. Xunto a isto non
podemos esquecer os graffitis como outro dos exemplos de combinación entre a pintura e a literatura, que normalmente é un texto breve aínda que non sempre é así, polo que debemos
esperar ao que aconteza no futuro e estar atentos para analizar axeitadamente este mecanismo de expresión.
Deixamos a relación entre a pintura e a literatura para centrarnos na relación entre a música e a literatura, cuxa orixe ten lugar no “Códice Calixtino” (1173), onde achamos o canto
de “Ultreia, o himno de Paterfamilias” (considerado o canto máis antigo de peregrinos referido a Santiago, que presenta unha estrutura estrófica cun refrán, sendo desde o punto de vista
musical un canto melódico de carácter popular, con ritmo libre). Da Idade Media achamos as cantigas medievais galego – portuguesas profanas e relixiosas, que levaban un
acompañamento musical (onde salientamos seis das sete cantigas de amigo de Martín Códax do “Pergamiño Vindel”, as sete cantigas de amor de D. Dinís do “Pergamiño Sharrer” e os
cancioneiros das “Cantigas de Santa María”). Nestas cantigas podemos atopar información sobre os instrumentos, porque figuran ilustrados nas miniaturas. Desta época son tamén os
primeiros romances de cego, que tocaban normalmente os invidentes, acompañados por unha zanfona.
O século XIX, é unha época de creación musical. Nesta época destacamos a Marcial de Aldalid (quen recolleu a música folclórica galega para publicala no “Cancioneiro de Izonga”,
tamén compuxo a zarzuela “Pedro Madruga” e tras a súa morte editouse unha obra súa de “Cantares viejos y nuevos de Galicia”, composta maioritariamente por cantigas populares),
Xoán Montes (quen fora fundador da banda e o orfeón lucenses, mestre de capela da Catedral e autor da musicalización poema “Negra Sombra” de Rosalía ou “Unha noite na eira do
trigo” de Curros Enríquez), Baldomir; Andrés Gaos, Xosé Castro “Chané” ou Pascual Veiga (o autor do himno galego).
O século XX comeza continuando coa liña tradicional de recollida do folclore (as cantigas populares), onde salientamos a Jesús Bal y Gay ou Torner así como se continúa a
musicalización dos textos literarios (entre os que destacan os poemas). Xunto a isto temos que salientar a música en galego feita no franquismo como a música comprometida (moitas
veces consistente en musicar poemas), onde salientamos o colectivo Voces Ceibes (que xorde en 1968 como representante do movemento da canción – protesta galega, denominado
Nova Canción Galega). En paralelo, tamén apareceron outros músicos cunha música máis comercial, mais que contribuíron á normalización da música galega (Juan Pardo, Ana Kiro,
Andrés do Barro, Pucho Boedo e Los Tamara) así como a musicalización dos poemas da literatura galega (onde salientamos a Juan Pardo, Los Tamara ou Amancio Prada).
Xa entrando na democracia, temos que salientar a aparición dos grupos folclóricos tradicionais como Cantigas e agarimos de Santiago de Compostela así os grupos que artellaban a
música celta como Fuxan os ventos, Milladoiro ou Luar na lubre. A isto hai que agregar o rock bravú, unha innovación musical que fixo entender que o rock tamén se podía cantar en
galego, un movemento maioritariamente musical que fora apoiado por escritores e xornalistas como Xurxo Souto, Santiago Jaureguizar, Manuel Rivas, Xosé Manuel Pereiro. Este
último creou e dirixiu a revista Bravú, unha publicación sen periodicidade fixa que serviu como punto de expresión artística a moita xente vinculada co fenómeno así como unha
plataforma para dalos a coñecer, ao acompañar varias veces as súas entregas con discos recompilatorios (“Selección Xa!”, “Unión Bravú”).
Actualmente podemos mencionar innovacións de diferentes artistas, normalmente do ámbito poético: son coñecidos os espectáculos de Yolanda Castaño (os chamados videopoemas
ou espectáculos poéticos, onde se mestura imaxe, música e texto en busca de novas canles de difusión para a poesía). A diversidade musical actual é ampla, mais segue habendo moitas
dificultades para que eses grupos e artistas poidan vivir facendo música en galego xa que vivimos nun momento onde non temos ningunha fiestra nos medios onde se poida difundir a

8
música en galego, dependendo do Internet para poder chegar a ese mundo. Aínda así, hai artistas e grupos que seguen facendo música de calidade e en estilos moi diferentes como Ses
(cuxa música e letra presenta un valor literario, sendo a súa letra poesía) ou A banda da loba coa súa canción “Anagnórise”.
No que atinxe á relación entre a literatura e a arquitectura, temos que remontarnos na Idade Media, unha época de brillantez arquitectónica como a catedral de Santiago de Compostela
ou a igrexa de San Domingos de Bonaval (esta última garda unha relación directa coa literatura xa que temos unha cantiga de amigo conservada no “Cancioneiro da Vaticana” da autoría
de Bernal de Bonaval, polo que o nome do edificio non se cingue só ao feito literario). Este apoxeo arquitectónico continúa nos Séculos Escuros polo dominio do estamento eclesiástico
(onde salientamos ao arcebispo Fonseca que renovou o Colexio de Fonseca e o claustro catedralicio). Pola contra, no século XIX, coa desamortización de Mendizábal, o clero non ten
tanto poder adquisitivo, polo que deixou de investir en arquitectura, converténdose nun século pobre nesta arte, xa que os grandes artífices económicos das obras arquitectónicas eran
os relixiosos.
No século XX achamos unha visión diferente da arquitectura e moi próxima á literatura, xa que coa aparición do Seminario de Estudos Galegos en 1923, comezan a facerse estudos
sobre esta temática, entre as que salientamos a Gómez Román (quen realiza investigacións sobre a casa galega e as artes industriais), Cuevillas e Carro García (quen traballan sobre as
culturas prehistóricas, o románico e o oxival), mais coa chegada da Guerra Civil quedou todo adormecido. Xa na posguerra vólvese á reflexión arquitectónica con Castelao mediante o
estudo dos cruceiros tal como podemos apreciar en “As cruces de pedra na Galiza”. A isto temos que engadir que a arquitectura forma parte de moitas obras literarias como a mención
reiterada que Domingo Villar fai do fermoso templo votivo do mar de Panxón na súa novela “A praia dos afogados”.
Relativo á relación entre a literatura e o cinema, temos que salientar que ao longo da historia do cinema, sempre houbo e haberá adaptacións de textos literarios ao cinema. Algunhas
foron afortunadas e outras non tanto. A relación entre a literatura e o cinema está no guión cinematográfico, que adecúa o texto literario ás particularidades propias da acción fílmica.
Esta relación ten a súa orixe na época da República, cando apareceron as primeiras preocupacións polo cinema galego e de adaptacións de textos galegos (onde salientamos a figura
de Carlos Velo, que se centrou en documentais como “Galicia”). Mais todo quedou en nada coa chegada da Guerra Civil e a posterior ditadura. Coa volta da democracia, houbo unha
apertura no mundo do cinema, que non permitiu mellorar e ampliar as perspectivas galegas ata ben estada a década de 1980. Será a chegada da TVG a que permitirá enriquecer esta
arte, coa realización de diversas producións propias. Desta época de chegada da TVG son as obras de Chano Piñeiro (“Mamasunción” e “Sempre Xonxa”, esta última estreada en 1989,
sendo unha das primeiras longametraxes de ficción galega e en galego) ou “Retorno a Tagen Ata” (considerada a primeira, mais cunha menor repercusión debido á propia complexidade
da obra escrita). Eses inicios non tiveron moita continuidade, porque na actualidade non hai moito cinema galego. O que acabamos de dicir, non indica que na actualidade en Galicia
non se faga cinema, pero este faise en castelán e sen unha preocupación pola cultura e a lingua de Galicia. Grazas a unha política de subvencións hai moitos filmes, recentemente
gravados en Galicia, con moitos actores galego, pero que non permiten montar unha infraestrutura do cinema galego, nin relacionalo directamente coa lingua e a literatura galegas. O
pouco cinema galego que se fai en galego, practicamente non se pode ver en galego (“Os mortos van ás présas”, “O lapis do carpinteiro” ou “A lingua das bolboretas”), todas feitas en
Galicia e consideradas cinema galego pero visionadas nos cinemas en castelán. O mesmo aconteceu con obras máis recentes como a adaptación de “A Esmorga” ou “A praia dos
afogados”.
Xunto a isto temos que acrecentar algunha referencia do cinema na literatura, evidentemente as posibilidades son infinitas, mediante o recurso literario que se coñece como
culturalismo. Entre estas innovacións salientamos a Claudio Rodríguez Fer con “Cinepoemas” (1983), que se trata de textos xurdidos espontaneamente da súa afección polo cinema e
que foron escritos de forma independente desde os primeiros anos da década de 1970.
Como último apuntamento, temos que tratar da relación literatura – literatura, unha influencia interartística máis, onde existen obras literarias que fan referencia a outras obras
literarias. É o que se coñece como metaliteratura. Ás veces as referencias son positivas, pero noutros moitos casos non (como foi o caso do xuízo dos libros no capítulo sexto do
“Quíxote”, onde se condenan numerosos libros á fogueira, pola súa falta de calidade e falacia do contido). Inclusive pode acontecer que a referencia non é explícita, mais resulta obvio
que unha obra ten como fonte de inspiración outra. Tamén existe a posibilidade de que o autor use o recurso da literatura dentro da literatura (acontece que un personaxe dunha obra,
ou mesmo dunha obra teatral, fai teatro e ensaia unha obra). Entre as obras que poderíamos citar que aluden á propia literatura, achamos “A memoria da choiva” (cuxo fío condutor é a
figura de Rosalía de Castro e a súa obra, aparecendo poemas seus ao lado de varias obras asasinadas) ou “Senlleiras” de Antía Yáñez (que bota man de textos da revista A Nosa Terra
de comezos do século XX na súa obra como marco dunha das historias de violencia machista que figura na obra).
TEMA 38. A LITERATURA POPULAR. CARACTERÍSTICAS. INFLUENCIA NA LITERATURA CULTA. RECOMPILACIÓNS.
A literatura popular parece que se ten considerado como un parente pobre da literatura de autor ou literatura culta. Isto pode deducirse ao analizar o pouco espazo que se lle dedica
nas obras de investigación literaria. Debemos considerar esta valoración como inxusta pola inmensa cantidade de textos conservados e usuarios que tivo e ten así como o elevado número
de datos etnográficos, históricos, lingüísticos e literarios que nos achega.
Definimos literatura popular como un uso artístico da lingua que comprende un conxunto de diversas formas e xéneros literarios, creados, gozados, usados, conservados e transmitidos
oralmente polo pobo. Pode manifestarse sen ir vinculada a outra arte (os contos, as lendas, as anécdotas), ir asociada á música ou a danza (as letras das cantigas) e á representación

9
escénica (o teatro). Preséntase acompañada en moitas ocasións dunha melodía (no caso da poesía) e de elementos parateatrais (no caso da prosa), manifestándose como formas
simplemente faladas (os contos, as lendas...), outras veces asociadas á música e a danza (as cantigas) ou como formas de representación escénica (os entremeses e as farsas). Hai
manifestacións estéticas dentro do campo popular que non son consideradas literatura mais están próximas a ela (a adiviña, o chiste e o refrán).
Entre a súas características achamos:
 A execución e a transmisión oral: é cantada ou contada de xeración en xeración e conservada só a través da memoria, mais hai que entendelo con cautela xa que a literatura popular
chegou a nós de forma escrita, grazas a que alguén escribiu aquilo que circulaba de boca en boca.
 Presenta gran variabilidade na forma: un mesmo texto posúe frecuentemente varias ou diferentes versións debido a ser un texto oral que se vai adaptando ao espazo, o tempo e o
público receptor e que circularán por espazos e tempo diferentes.
 A aceptación colectiva: parcial ou totalmente por parte do grupo sociocultural que a emprega, que favorece a súa difusión así como limita as variacións.
 É anónima: non se coñece o autor e cando se coñece carece de relevancia, que constrúe o seu produto coa experiencia colectiva do pobo ao que pertence, sendo unha suma de
creacións individuais sucesivas que se van engadindo ás anteriores.
 Ten unha funcionalidade concreta: divertir, ensinar, establecer lazos de unión entre membros dun grupo; ridiculizar defectos, facer máis levadeiro ou aturar o traballo, galantear;
criticar, agredir, pedir dons; gabar, aprender as normas sociais, explicar determinados misterios da natureza... Esta é un dos trazos máis significativos, porque a maior parte das
composicións propias da lingua popular son usadas cando teñen ben delimitada as súas funcións e deixan de estar operativas cando perden a súa funcionalidade ata que poden desaparecer
completamente.
 Escóitanse en grupo, no recinto familiar ou en xuntanzas máis amplas.
 A relación que se establece entre o receptor e o intéprete aséntase no interese común de garantir a supervivencia destas formas, para facer partícipes as novas xeracións nesa parte
do patrimonio cultural (que debido aos cambios que se produciron na forma de vida rural e os labores colectivos, así como nas novas formas de divertimento, supuxeron unha perda de
público e na transmisión aos máis novos).
 É un tesouro estético cunha grande calidade literaria e rico en recursos estilísticos. É un documento socio histórico que nos mostra unha forma de vida, unha mentalidade ou unha
cosmovisión popular que permaneceron durante séculos. É un documento lingüístico importantísimo que recolle a lingua viva do pobo e onde destacamos o repertorio léxico (o
vocabulario e a fraseoloxía). Encerra a sabedoría popular dunha sociedade que construíu unha cultura e un modo de vida propios, achando tamén un repertorio de estratexias pedagóxicas
(a función didáctica de trabalinguas, adiviñas, contos e refráns).
A literatura popular galega compónse dun patrimonio que consta duns 30000 textos en verso (as letras para cantar), unhas 1200 narracións (os contos, as lendas), unha ducia de pezas
teatrais e un número indeterminado e moi numeroso de formas semiliterarias (as adiviñas, os refráns, as oracións; os ditos...). As primeiras noticias que confirman a existencia dunha
literatura popular galega é a través das primeiras recompilacións do século XVIII do Padre Sarmiento (“Colección de voces y frases gallegas”) e o Padre Sobreira, que ademais de pezas
recolleron moitas noticias sobre a súa creación, a súa forma, os seus intérpretes e o seu público. Mais a achega máis cuantiosa e importante a favor da recuperación, a conservación e o
estudo tivo lugar a partir de 1860 (a raíz da publicación de “Cantares Gallegos” de Rosalía de Castro e do primeiro volume de “Historia de Galicia” de Manuel Murguía, quen publicara
cantigas e romances populares na revista La Ilustración Gallega y Asturiana). Aparecen así os grandes cancioneiros de Marcial Valladares (quen tamén recollera ditos e outras formas
de expresión oral), Xosé Casal, Luís Tobío; Saco y Arce, Pérez Ballesteros (co “Cancioneiro popular gallego”), Castro Sampedro (co “Cancioneiro musical de Galicia”) e os os irmáns
Francisco e Antonio de la Iglesia (que levaron á escrita máis de 8500 cantigas). A isto hai que agregar a aparición dos principais estudos da literatura popular galega (os de Murguía,
Saco y Arce e Carolina Michaëlis), posibilitando así a reconstrución do estado xeral da literatura popular galega dos séculos XVIII e XIX.
Nos comezos do século XX, continuou a Real Academia Galega con este traballo de recuperación (entre 1910 e 1920 publicáronse no seu Boletín máis de 1000 cantigas de diversos
lugares, refráns e contos). Outras recompilacións son unha obra de romances de Hervella Courel así como a recolleita de 144 pezas da zona do Bolo. Nos anos 20, grazas ao pulo dado
polo Grupo Nós e o Seminario de Estudos Galegos, tiveron lugar a aparición de diferentes obras:
 “Vila de Calvos de Randín” de Cuevillas e Xaquín Lorenzo.
 “Terra de Melide” de Risco e Amador Rodríguez.
 “Así falan os brañegos” de Noriega Varela.
 “Cancioneiro das ribeiras do Tea” e “Cantigas populares de Arousa” de Bouza Brey.
 “Pra un cancioneiro de Noia” de Álvaro de las Casas.
A isto temos que agregar outros autores (García Barros, Filgueira Valverde, Ben – Cho – Shey / Xosé Ramón Fernández Oxea) así como salientar o principal estudo da literatura
popular galega (“Ensaio dun programa pr’o estudos da literatura popular galega” de Vicente Risco).

10
 Durante a Guerra Civil e a posguerra esta actividade descendeu moito, e só a partir de 1950 se foron reiniciando os estudos e recompilacións, entre as que salientamos:
 “Antífona da Cantiga” de Cabanillas.
 “Contos Vianeses” de Laureano Prieto.
 “Contos populares da provincia de Lugo” e “Contos populares da Galiza” de Lois Carré Alvarellos.
 “Lendas tradicionais galegas” de Leandro Carré Alvarellos.
A partir de 1978, reeditáronse obras anteriores (a “Literatura popular galega” de Saco y Arce). Mais, sen dúbida, o máis destacable é o “Cancioneiro Popular Galego” de Dorothé
Schubarth e Antón Santamarina (quen recollen en sete volumes 4668 textos e 892 melodías gravadas entre 1979 e 1982, unha publicación que conta con versións abreviadas: “Cantigas
Populares”, “Cancioneiro Galego de Tradicón Oral” e “Escolma de Cantigas do Cancioneiro Popular Galego”; onde se insire tamén unha transcrición rigorosa das cantigas e un estudo
do aspecto literario e musical) así como “A poesía popular en Galicia”: 1745 – 1885 de Domingo Blanco Pérez e “Contos galegos de tradición oral” de Camiño Noia.
No tocante á creación, á transmisión e as súas circunstancias, temos que salientar o seguinte. Comezando polas maneiras de transmitir a literatura popular galega, o seu vehículo de
transmisión foi a voz, sendo transmitida de xeración en xeración a través da oralidade. Mais cando deixa de ter funcionalidade, comeza a verse como unha literatura con falta de
actualidade, minguando o seu uso. Algunhas composicións desapareceron nalgún momento da historia e nunca máis foron recuperadas, outras foron conservadas grazas á escrita
(perdendo xa a súa funcionalidade e apartadas da súa canle de comunicación habitual e moi afastada do público habitual). A maioría do repertorio hoxe coñecido foi primeiro transmitido
oralmente e despois por escrito. Convertida en letra impresa, esa literatura, pensada para ser contada ou cantada ante un público concreto en situacións tamén concretas (as festas, os
traballos, as disputas...) foi xulgada e case sempre infravalorada, cos criterios da literatura escrita á que se incorporou.
Ao que atinxe aos trazos da literatura popular galega, todo parece indicar que foi unha literatura dunha extraordinaria vitalidade, que estaba xustificado polo uso xeneralizado que
dela facía practicamente toda a poboación. O proceso de creación estaba moi vivo, a improvisación era habitual e nel a muller tiña un marcado protagonismo, especialmente como
creadora e intérprete de cancións, onde cabían todas as temáticas da vida diaria (a autoría feminina de boa parte das composicións converte a literatura popular nun exemplo de
construción dun discurso propio, que na literatura escrita non se produciu, sendo habituais as cantigas onde as mulleres se autoafirman como colectivo polas súas calidades morais e
físicas, as súas virtudes como artistas).
Froito desa temática cotiá, os escenarios e as situacións onde se manifestaba presentaban grande variedade, segundo cada ocasión, como nas múltiples festas:
 Relixiosas ou profanas: as romarías, o entroido, os maios...
 Comunais: os traballos agrícolas, as seituras...
 Familiares: as vodas...
Os escenarios eran o campo da festa, o alpendre, o campo... Moitas veces había unha especie de competición entre individuos ou grupos que rivalizaban en botar coplas e outras eran
composicións en mostras de enxeño. O paso á escrita a finais do século XIX veu motivado polo notable aumento de cantigas en castelán e o medo a perder a literatura tradicional galega.
Relativo aos xéneros, deixando á parte as fórmulas e os xogos verbais (os ditos, os esconxuros, as oracións, as adiviñas, os refráns), que se consideran formas semiliterarias e as
escasas pezas de teatro popular que se conservan, o repertorio da literatura popular galega presenta dúas modalidades xenéricas básicas:
 O relato curto: os contos e as lendas (ambas están en prosa).
 A canción (está en verso).
Sobre as formas en prosa, o conto e a lenda son as principais formas do relato popular galego. O conto, a forma máis abundante, é un relato en prosa que presenta unha serie de
características que se poden enraizadas en ancestrais tradicións culturais que piden:
 A atmosfera case máxica, residuo de crenzas e mitos primitivos que se foron progresivamente adaptando aos novos escenarios culturais.
 A intriga pouco desenvolvida que se encamiña rapidamente cara ao seu clímax e o seu desenlace final.
 A acción lineal dentro dunha estrutura tripartita: presentación nun tempo e un lugar, nó e desenlace.
 A tendencia á unidade de lugar, tempo e acción.
 A escasa caracterización dos personaxes (xeralmente arquetípicos).
 A función lúdica e moralizante: limitándose a ser un relato de simple entretemento.
 A inconcreción espazo – temporal: situados nun pasado indefinido e un espazo indeterminado.
O conto popular cobre un vasto conxunto de narrativas bastante diversificadas desde o punto de vista temático. Esa diversificación ten suscitado un número elevado de propostas de
clasificación. Basicamente podemos establecer a seguinte:

11
  Contos marabillosos ou de encantamentos marabillosos: son aqueles protagonizados por personaxes fantásticos con poderes sobrenaturais (animais que falan, castelos
encantados...).
 Contos de exemplo ou exemplares: son aqueles que teñen unha función didáctica ou moral.
 Contos de animais.
 Contos relixiosos.
 Contos de costumes.
 Contos humorísticos.
En cambio, a lenda é un relato breve dun feito real adornado ou desfigurado pola fantasía e, ás veces, tamén simplemente desvirtuado pola tradición oral que vai modificando os
detalles, ben por non lembrar exactamente o sucedido, ben pola vaidade do recitador de atribuírse eses actos. Entre as súas características encontramos:
 A acción aparece normalmente localizada no espazo e / ou o tempo.
 A historia contada está modelada polo marabilloso: interveñen forzas ou personaxes sobrenaturais.
 Ten pretensións de verosimilitude.
 Presenta moita máis concreción no espazo, o tempo e mesmo os personaxes.
 Ten un carácter máis utilitario: explicar un feito máis ou menos sorprendente ou instruír.
Atendendo á súa clasificación, podemos distinguir entre:
 Etiolóxicas: son as que propoñen explicar a orixe ou a razón dun fenómeno ou un feito xeográfico (as penas, os chans, as lagoas...), un nome de lugar.
 Haxiográficas: son as relacionadas a feitos ou figuras relixiosas (as vidas de santos ou feitos relacionados con eles).
 Históricas: son as de fondo histórico con referencia a personaxes que tiveron unha existencia real ou os que se unen a outros onde o sobrenatural ou o mítico xoga un papel máis
importante.
Entre os cinco tipos de relatos populares encontramos:
 Anecdóticos: moi dependentes da realidade inmediata, xa que contan un feito presuntamente real que aparece adornado con elementos da realidade próxima.
 Da realidade acostumada: os seus personaxes e os seus ambientes pertencen á realidade coñecida polo público, cun carácter completamente ficticio, onde a carencia de algo (a
fame, a escaseza material...) provoca que os personaxes intenten superala realizando feitos (arriscados, enxeñosos, ridículos), fóra do habitual; facendo que os resultados teñan unha
función cómica ou exemplarizante.
 Da realidade sobrenatural: onde o mundo máxico superponse ao real, cuxa intención é exemplarizante e cuxo argumento pode versar sobre o castigo que recibe un personaxe por
facer algo inapropiado.
 De animais: onde hai unha serie de animais que son simbólicos e recorrentes neste tipo de literatura, familiares ao home e representantes dos sentimentos, as condutas e os
costumes humanos (falan) así como os vicios e as calidades propias dos humanos: a astucia (o raposo), a necidade (o lobo), a fachenda (o galo)...
 Marabillosos: son os relatos de ficción por excelencia, sendo os máis afastados da realidade dos oíntes e carecendo de pretensións de verosimilitude. Os personaxes, o tempo e o
espazo son nomeadamente diferentes dos que están presentes nos demais relatos ao que hai que agregar a presenza de elementos máxicos e esaxerados. É un tipo de relato que está
presente en toda Europa. Adoita presentar en cada lugar a mesma estrutura cuns personaxes básicos e repetitivos.
Relativo ás formas en verso, adóitase aplicar o nome de cantiga popular a unha ampla e variada gama de composicións populares xeralmente breves (tres ou catro versos) que se
entoan nos traballos ou as festas e que van desde a ledicia máis festiva á melancolía máis esencial. Podemos clasificala atendendo a tres criterios:
 En función da forma:
a) Coplas ou cuartetas: é unha composición de catro versos de rima asonante nos versos pares. É a forma dominante da poesía popular galega, sendo habitual en composicións
longas (a regueifa, o romance), compostas de versos octosílabos ou hexasílabos que adoitan cantarse formando series.
b) Tercetos: é unha composición de tres versos octosílabos de rima asonante nos impares, pasando moitas veces a cuartetos ao engadirlle un verso máis ou repetindo un dos versos.
c) Pareados ou muiñeiras: é unha composición formada xeralmente por dous versos longos (decasílabos, hendecasílabos e dodecasílabos) de gaita galega, que marca o compás da
danza. É un dístico monorrimo de arte maior, con cesura que se trata dunha estrofa antiga que se acompaña de baile, constituíndo a estrofa rítmica máis característica da poesía tradicional
galega.
d) Romance: é unha forma narrativa en verso ou unha serie ilimitada de versos octosílabos, sendo en galego os de carácter humorístico ou familiar e en castelán ou con moitos
castelanismos os líricos. Cantábase para acompañar os traballos do campo e era o habitual no repertorio dos cantares de cego.

12
 e) Xogo ou xoguete: é unha forma irregular con rima en pareado, que se canta ou se recita.
f) Vilancico: é unha composición cuxa temática é o nacemento de Xesús, sendo a materia dos cantares de aninovo ou os cantares de Reis.
 En función da situación, o escenario, o rito e o destino:
a) As correspondentes ás festas do ano:
1) Cantares de aninovo: son as coplas que se cantan con motivo da fin do ano e están interpretadas por mozos ou rapaces que percorren as casas ou as portas dos veciños para
seren obsequiados cun aguinaldo a noite de Reis.
2) Cantares de Reis: son unhas cantigas alusivas ao nacemento de Xesús e as pasaxes da súa infancia e nenez, onde podemos atopar formas poliestróficas: o vilancico.
3) Cantigas de Semana Santa.
4) Cantigas de Nadal.
5) Maios.
6) Cantigas de San Xoán.
7) Cantigas do Entroido.
8) Panxoliñas.
b) Cantigas de romaxe: son aquelas que se cantan no camiño das romarías e é de carácter relixioso.
c) As de divertimento: a maior parte van acompañadas de música (con instrumentos como a gaita, o tamboril, o pandeiro, a frauta...):
1) Muiñeiras: dada a súa función de acompañante de danza, o elemento esencial constitúeo a súa estruturación rítmica.
2) Cantigas de pandeiro: son unhas festas pobres, sen gaiteiro, onde a danza se acompañaba dun pandeiro, unhas cunchas e unhas ferriñas. Como na maior parte das cantigas
populares, están formadas por un conxunto de versos octosílabos aconsonantados, e entre unha e outra estrofa cántase un refrán “ailalelo – i – ailalalo”, que co pandeiro segue o mesmo
compás da copla.
3) Cantigas de regueifa: eran propias das vodas, onde o pan chamado regueifa podía ser disputado cun recitado en verso no que se demostraba a agudeza de dous recitadores;
botada a primeira copla, as seguintes vanse enfiando.
4) Cantigas de retesía: son aquelas onde se improvisaban en público, entre mozos, como mostra de enxeño; onde estaban obrigados, a diferenza dos desafíos, a manter e
defender cada discutidor o seu punto de vista.
5) Desafios: son disputas en versos improvisados, sendo habituais nas festas e romarías entre dous ou máis contendentes e que atraían moito público.
6) Enchoiadas: son variantes dos desafíos onde dous mozos compiten por unha moza.
7) Parrafeos: son tamén variantes dos desafíos, sendo disputas con textos prefixados.
8) Foliadas: son prolongacións dunha festa cantando e bailando até a madrugada.
9) Alalás: reciben o nome do seu refrán “ai – la – la – la – i – ai – la – la – la”, colocado ao final da cuarteta a modo de lamento; constituíndo, coa muiñeira, un dos cantares
máis tradicionais.
10) Alboradas: son cantigas executadas nas mañás do día de festa, acompañada de gaita e tamboril. Aquí tamén entrarían as carballesas, as ribeiranas.
d) Cantigas para acompañar o traballo: en xeral son cantigas para facer máis levadeiros certos tipos de traballo:
1) Na recollida de froitos: os cantares de colleita.
2) Mentres se espadela o liño: os cantares de espadela.
3) Ao arar a terra: os cantares de arada.
4) Ao camiñar: os cantares de arrieiro.
5) Ao vendimar: os cantares de vendima.
6) Na seitura: os cantares de seitura.
e) Cantigas domésticas:
1) Arrolos e cantigas de berce: son cancións de berce que teñen xeralmente unha música monótona para facer durmir aos nenos.
2) Cantigas de colo: están acompañadas de caricias e xogos dirixidos aos máis pequenos.
3) Cantigas de cego: son unhas historias rimadas, máis ou menos longas, para atraer a atención do pobo e que adoitan acudir ao romance. É unha forma estrófica que apenas
tivo cultivo popular.

13
 4) Outras: as endechas fúnebres, os ensalmos curativos, as coplas satíricas...
 En función do contido: relixiosas, morais, amatorias; sentimentais, festivas e satíricas. Aquí podemos agregar que as cantigas populares presentan como temática:
a) Os sentimentos persoais: o amor, a soidade, o desexo...
b) O trato social: o galanteo, a diversión...
c) A vida familiar.
d) O traballo.
e) As festas.
f) O medio natural: os animais, os ríos.
g) A devoción relixiosa.
Tendo como actitude predominante o humor, que impregna todos os temas.
Da cantiga popular tamén cómpre mencionar que a métrica é menos variada: a forma máis común presenta catro versos octosílabos, mais hainos tamén pentasílabos, hexasílabos e
heptasílabos; asonantes ou consonantes. En consonancia coa sinxeleza e a necesidade de comunicación directa, entre os recursos que máis abondan achamos a repetición, o paralelismo
e a antítese, que responden ás funcións básicas de intensificar e contrastar conceptos así como para axudar a memorizar: a función nemotécnica. A isto hai que acrecentar outros: a
hipérbole ou a ironía. Das fórmulas de repetición cómpre mencionar que normalmente son estruturas enumerativas e bimembres, que facilitan a construción das estrofas breves. Xunto
a isto hai que engadir que nas cantigas populares utilízase un léxico corrente e unha sintaxe sinxela, van acompañadas normalmente de música e préstanse en moitas ocasións para o
baile.
Ao que atinxe ao teatro popular, temos que salientar as representacións para celebrar o Entroido, baixo a denominación de entremeses, comedias ou farsas. Estas son pequenas obras
cómicas e satíricas, fundamentalmente en verso, cuxa finalidade é entreter. Entre as farsas de Entroido podemos mencionar:
 A Farsa de Bora: é un alegre entremés escrito por un canteiro e publicado por Fermín Bouza Brey.
 A Farsa do casamento.
 A Farsa da matanza do porco de Touro.
Ao final do Entroido, a figura do Meco é xulgada por supostas malas accións, o que dá lugar a unha parodia dos xuízos e a Administración de xustiza ou o desenvolvemento de
testamentos grotescos, onde se critica e satiriza a vida e tipos sociais. Xunto a isto temos que salientar outras representacións:
 A parodia que se desenvolve en Pontevedra onde o Urco é vencido por Teucro (o fundador mítico da cidade) e asinan a paz con Urquín (o fillo do terrorífico Urco).
 A Farsa de mouros e cristiáns: represéntase nos santuarios da Franqueira e a Saínza.
 As escenificacións populares de contos: as de Sergude, Melide e Lubián.
 Outras representacións deste teatro popular: o Testamento do gato (publicado primeiro por Marcial Valladares e difundido por Lamas Carvajal en O Tío Marcos da Portela).
En paralelo ao teatro profano (representado polo Entroido) temos que salientar o teatro relixioso (representado polas romarías e procesións).
Asemade, cómpre tamén mencionar aquelas formas pseudoliterarias (onde achamos os refráns, as adiviñas, os ditos; os apotegmas, os aforismos, os proverbios; os adaxios, as
sentenzas, os enigmas; os esconxuros, as oracións...), moi difíciles de diferenciar das formas plenamente literarias xa que comparten os trazos métricos e rítmicos, a temática e a calidade.
Como último apuntamento, cómpre salientar que a literatura popular galega influíu na conformación da literatura culta galega, unha influencia que se dá desde a Idade Media, cuxo
maior expoñente son as cantigas de amigo. Isto continúa en escritores como Rosalía de Castro, Curros Enríquez ou Cabanillas, que mostran nos seus versos a visión do pobo galego, a
súa contorna, os seus sentimentos tal como reflicten “Cantares Gallegos” de Rosalía de Castro ou “Antífona da Cantiga” de Cabanillas, obras que recollen ou enriquecen as composicións
populares. Este mesmo influxo, pódese tamén observar en autores como Dieste (con “Dos arquivos do trasno”), nas obras de Fole ou Cunqueiro, obras inspiradas no conto popular que
semellan que os contos que aparecen nelas son recollidas da tradición popular, as que reflicten a alma galega. Todo isto débese ao feito de que a literatura galega non estivese plenamente
normalizada durante moito, propiciando así o achegamento á creación popular. Mais debemos ter en conta que toda a literatura culta bebe da literatura feita polo pobo. É imposible
manterse distante cando todo remite á mesma realidade, a unhas mesmas características.
TEMA 39. O XÉNERO LÍRICO. CARACTERÍSTICAS E DESENVOLVEMENTO.
O xénero lírico é aquel xénero literario que inclúe obras onde o autor expresa o seu mundo de sentimentos cunha linguaxe rica en recursos estilísticos, tendo como forma de expresión
habitual o verso e predominando as funcións expresiva e poética. Outro dos trazos que presenta este xénero é a desautomatización ou extrañamento, que consiste no desvío da lingua
estándar a través da métrica, a rima e o ritmo.

14
 Un dos elementos a destacar é o verso que é a unidade menor dun poema. A medida do verso vén dada polo número de sílabas fónicas que contén. O número de sílabas métricas
depende da posición do último acento fónico do verso:
 Se a última palabra do verso é aguda, contamos unha sílaba máis.
 Se é grave, o cómputo non varía.
 Se é esdrúxula, debemos restar unha sílaba.
A isto hai que agregar unha serie de licenzas poéticas:
 Sinalefa: consiste na unión da última sílaba dunha palabra acabada en vogal coa primeira doutra palabra que comeza por vogal.
 Hiato: é un fenómeno contrario á sinalefa, que se produce cando non se unen a vogal final dunha palabra e a inicial da seguinte, debido a que unha delas é tónica, por existir unha
cesura interna no verso, a énfase na pronunciación...
 Sinérese: consiste na pronuncia como ditongo de dúas sílabas que habitualmente forman hiato.
 Diérese: consiste na pronuncia como hiato dunha sílaba que habitualmente se pronuncia como ditongo.
Polo número de sílabas, os versos poden ser:
 De arte menor: entre dúas e oito sílabas (bisílabos, trisílabos, tetrasílabos; pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos e octosílabos).
 De arte maior: máis de oito sílabas: eneasílabos, decasílabos, hendecasílabos; dodecasílabos... Cando un verso ten máis de once sílabas, é un verso composto por dous versos
simples (hemistiquios) separados por unha cesura (unha pausa interna).
Outro dos elementos a destacar é a rima, que é a repetición de sons finais de varios versos a partir da última vogal acentuada do verso. É a similitude a partir da última vogal acentuada
de dous ou máis versos próximos. Pode ser de dous tipos:
 Consoante ou total: prodúcese cando son iguais todos os fonemas vocálicos e consonánticos.
 Asonante ou parcial: cando só coinciden as vogais.
Os versos que non riman clasifícanse en:
 Brancos: non riman, mais están suxeitos á medida e ao ritmo.
 Libres ou versículos: carecen de rima e medida, pero manteñen o ritmo.
 Soltos: non teñen rima, pero forman parte dunha composición onde si existe a rima. Acostúmanse indicar cun guión.
Outro dos elementos a salientar é o ritmo, que se logra coa repetición de acentos, pausas e encabalgamentos. O acento estrófico é o último acento presente no verso, que normalmente
se corresponde coa penúltima sílaba, xa que se o verso remata en palabra aguda, súmase unha sílaba e cando é esdrúxula, réstase. É o que dita o impulso rítmico seguindo estas pausas:
en sílaba par marca un ritmo iámbico; en sílaba impar marca un ritmo trocaico. O resto dos acentos que aparecen no interior do verso poden ser dos seguintes tipos:
 Rítmicos: van colocados en sílabas do mesmo signo par ou impar que a sílaba onde estea colocado o acento gráfico.
 Extrarrítmicos: van colocados en sílabas de signo contrario.
 Antirrítmicos: van colocados en sílabas cunha contigüidade anterior ou posterior con respecto ao acento estrófico.
Pola contra, as pausas son silencios máis ou breves con que se delimitan determinados elementos. Poden ser de varios tipos:
 Interna: é a establecida no interior do verso, podendo haber unha (polo que falariamos de versos pausados).
 Varias: polipausados.
 Ningunha: impausados.
 Versal: é a que se fai ao final do verso e cuxa maior ou menor intensidade dependerá da ausencia ou presenza de encabalgamentos.
 Estrófica: é a que se fai ao final de cada estrofa.
 Cesura: é a pausa que se produce no interior de versos compostos ou de arte maior, dividindo o versos en dúas partes chamadas hemistiquios, que ter a mesma medida (isotiquios)
ou distinta medida (heterostiquios).
En cambio, o encabalgamento é un desaxuste entre a pausa versal e a pausa sintáctica. Prodúcese se a pausa divide unha palabra (o encabalgamento léxico) ou se a pausa versal
separa estes constituíntes sintácticos ou sirremas (o encabalgamento sirremático).
Asemade, cómpre destacar outro elemento fundamental no xénero lírico, a estrofa, que está formada por un número de versos xeralmente fixo, cunha métrica e unha rima
determinadas, que pode ser:
 Isométrica: cando todos os seus versos teñen o mesmo número de sílabas.

15
 Heterométrica: cando todos os seus versos non teñen o mesmo número de sílabas.
É a unidade de agrupación de versos, dotada dun sentido propio conferido polos elementos rítmico – silábicos do verso. Atendendo ao número de versos, as estrofas poden ser:
 Dous versos: o pareado (aa, AA, aA ou Aa).
 Tres versos:
a) Terceto: A – A.
b) Soledad: a – a, de rima asoante.
c) Tercerilla: a – a, de rima consoante.
 Catro versos:
a) Cuarteto: ABBA.
b) Cuarteto lira: 11 – 7; aBaB.
c) Redondilla: abba.
d) Cuarteta: abab.
e) Copla: – a – a.
f) Serventesio: ABAB.
g) Seguidilla: 7 – 11, – a – a.
h) Caderna vía: 4 alexandrinos monorrimos.
i) Estrofa alcaica: 4 versos (3 decasílabos, mais o terceiro eneasílabo).
j) Estrofa sáfica: 3 hendecasílabos sáficos máis un pentasílabo adónico.
 Cinco versos:
a) Quintilla: aabab.
b) Quinteto: AABAB.
c) Lira: 7 – 11, aBabB.
 Seis versos:
a) Sexta rima: ABABCC.
b) Sexteto paralelo: AABCCB.
c) Sexteto romántico: AabCcb.
d) Sexteto – lira: ABaBcC.
e) Sextilla: aabaab.
 Sete versos:
a) Setina: 7 versos de arte menor.
b) Sétima: 7 versos de arte maior.
c) Seguidilla con bordón: o 1º, 3º e 6º heptasílabos, o resto pentasílabos, de rima asonante.
 Oito versos:
a) Oitava real: 11 – ABABABACC.
b) Oitava italiana: igual ao anterior, o 4º e 8º son agudos e ás veces heptasílabos.
c) Copla de arte maior: 12 – ABBAACCA.
d) Copla de arte menor: 8 – abbaacca.
 Dez versos:
a) Décima: abbaaccddc.
b) Décima irregular: ABBAABABBB.
c) Décima espinela: abbaaccbcc.
 Doce versos: composta por 2 sextillas de octosílabos.

16
  Catorce versos: soneto (ABBAABBACDCCDC).
Xunto a isto temos que engadir outras:
 Estancia: é un tipo de estrofa formado por un número variable de versos heptasílabos e hendecasílabos con estrutura de rima tamén variable, onde o esquema escollido para a
primeira estrofa debe respectarse nas restantes do poema.
 Romance: é unha composición de número indeterminado de versos octosílabos de rima asonante (a – a – a – a – a – a – a...); aínda que esta é a variedade máis frecuente o romance
pode estar formado tamén por versos de arte maior (hendecasílabos) ou hexasílabos e heptasílabos.
 Silva: é unha composición formada tamén por un número indeterminado de versos heptasílabos e hendecasílabos de rima consoante e combinación libre.
 Vilancico: é un retrouso (composto de 2 – 4 versos) + estrofa (composto de 6 – 7 versos).
Ademais, cómpre mencionar outros elementos que poden achar neste xénero como as liñas poéticas ou as disposicións poéticas. Das primeiras cómpre salientar que poden ser de tres
tipos:
 Fragmentada: é o agrupamento do texto con dúas ou máis partes separadas por espazos en branco.
 Esparexida: os espazos en branco, importancia da posición, liñas imitativas como (caligramas e tipogramas).
 Expresividade non figurativa: o valor do baleiro, os ocos entre palabras...
 Expresividade gradual: os versos cortados en pequenos banzos. Das segundas achamos:
a) Escrita caligráfica: consiste na reprodución manuscrita do poema para resaltar os valores estilísticos da letra manual e a escrita como proceso.
b) Tipograma: é un debuxo conseguido pola disposición peculiar das letras de imprenta.
c) Caligrama: lógrase dispoñendo os versos escritos a man de maneira que formen un debuxo alusivo aos motivos empregados no propio poema.
d) Palíndromo: é unha disposición dos versos que permite ler igual de esquerda a dereita que de dereita a esquerda.
e) Acróstico: é unha disposición dos versos en que as letras iniciais de cada un compoñen no conxunto, lidas verticalmente, unha palabra ou frase. Pola contra, se son as letras
mediais de cada verso, sería unha disposición mesóstica. E se son as letras finais de cada verso, sería unha disposición teléstica.
f) Disposición en amálgama: cando aparecen as palabras xuntas, sen separación entre elas.
g) Disposición expresiva dos versos: distribuíndoos de maneira que creen rupturas de liña, espazos interiores..., cuxa finalidade é modular o ritmo de lectura provocando cesuras
bruscas ou silencios ou a figura creada pode estar dotada de certo simbolismo gráfico.
h) Poesía visual: combina en distintas proporcións a palabra, a fotografía, o debuxo, a pintura... para conseguir textos complexos pero de significación unitaria.
Outro dos elementos salientables deste xénero, inclusive o máis importante, é o poema, que é a unidade rítmica superior á estrofa. A isto hai que agregar o poemario, que non é unha
simple agrupación de poemas nados a un tempo, senón un conxunto poético unitario, que artella unha ampla trama de ideas. Pode ser de dous tipos:
 Poemarios que describe unha historia: ao unilos mostran unha evolución lóxica.
 Poemarios de estrutura ríxida formal: é a estrutura preconcibida que se aplica a todos os poemas.
O xénero lírico pode ser de dous tipos: o cancioneril e o monolóxico ou intimista. O primeiro é a manifestación máis temperá do xénero e destaca polo acompañamento musical. Ten
como temas: os acontecementos da realidade social, a convivencia humana en todos os niveis ( o traballo, as festas, o amor, a guerra...). Emprega recursos de repetición: o paralelismo,
o refrán; así como un ritmo e unha rima reiterativas. A súa función é consolidar e activar a conciencia, iniciar o esforzo colectivo ou celebrar eventos significativos. É unha poesía
socializante. Pola contra, a segunda é máis subxectiva, individualista. Enxalza o “eu” cun afán de orixinalidade e desembocando nunha rebelión contra as normas e as formas tradicionais,
provocando numerosísimas concepcións ou plasmacións líricas dificilmente encadrables en esquemas uniformes e homoxéneos. Destaca pola brevidade e a importancia do visual. A
súa temática son reflexións elevadas, temas intranscendentes, insólitos, lúdicos... Presenta unha linguaxe onde opera con ousadas innovacións, licenzas gramaticais de todo tipo, atrevidas
metáforas; chegando a ser incoherente e caótica. As súas estruturas son a versificación regular, o verso libre, o poema en prosa, a inconexa acumulación de letras ou letrismo... E entre
as súas funcións achamos: plasmar vivencia íntimas como liberación pola palabra, a necesidade de comunicación de coñecementos (a lírica comprometida) e a lírica como tema (o
manifesto programático).
No que atinxe aos subxéneros líricos, cómpre salientar os seguintes:
 Canción: é unha composición que está formada por un número indeterminado de estrofas de versos hendecasílabos e heptasílabos (chamadas estanzas), onde o esquema fixado na
primeira estanza ha de seguir obrigatoriamente en todas as demais e pode pecharse cunha estanza máis breve (chamada “commiato” ou “envío”).
 Égloga: é unha composición bucólica protagonizada e posta en boca por pastores, de tema xeralmente amoroso. Consiste nun pequeno cadro campestre mediante o cal é evocada
a compenetración do home coa natureza nunha atmosfera de felicidade case paradisíaca.

17
  Elexía: é unha composición que expresa sentimentos de dor pola perda de algo ou por alguén (a morte dun ser querido). É unha composición breve sen fixación temática, onde se
mesturan ingredientes tristeiros, melancólicos, sentimentais, nostálxicos, fúnebres...
 Himno: é unha composición de ton solemne e conmovible en que se exaltan sentimentos patrióticos (a afirmación colectiva, a exaltación dos ideais políticos dunha nación),
relixiosos (a loanza a Deus, á Virxe e aos santos) ou a natureza.
 Oda: é unha composición de ton elevado, solemne, festivo, exaltado, emocionado; glorificadora de algo ou alguén (persoas, cidades, paisaxes...) e que admite varios rexistros
(heroico, íntimo, anacreóntico...).
 Epigrama: é unha forma breve de ton satírico ou burlesco mediante, caracterizado pola ironía, o desenfado, o afán de elocuencia e a brillantez.
 Vilancico: é unha composición de estrutura de glosa (unha cancionciña máis unha serie variable de estrofas iguais entre si) de corte popular, métrica moi variada e temas moi
diversos (o Nadal).
 Lai: é unha composición con elementos narrativos do ciclo bretón.
 Balada: é unha composición de ton melancólico, a miúdo con elementos épicos.
 Pranto: é unha composición en que se chora ritualmente a morte de algo ou alguén.
 Descordo: é unha composición xeralmente elexíaca caracterizada polas discordancias formais.
 Endecha: é unha composición en forma romanceada (catro versos hexasílabos ou heptasílabos asonantes).
 Idilio: é unha composición de tema sentimental e ambiente bucólico, non pastoril.
 Alba: é unha composición amorosa que alude ao encontro ao fío do amencer, moitas veces interrompido pola chegada da luz do abrente (o nacer do novo día), que implica a
separación dos amantes.
 Pastorela: é unha composición amorosa que alude ao encontro, onde dialogan unha pastora e un cabaleiro que a require.
 Epitalamio: é unha composición referida a vodas.
 Madrigal: é unha composición breve de tema amoroso, ton alegre, que contén un ton de enxalzamento dalgúns aspectos da beleza tradicionalmente feminina. É unha consideración
amorosa enxeñosamente concentrada.
 Cantiga de amigo: é unha composición que consiste nun laio amoroso posto en boca dunha muller, historicamente asociada cun cousante (composición poética formada por
pareados que remata cun verso a xeito de estribillo) e á cantiga de refrán.
 Cantiga de amor: é unha composición que consiste nun laio amoroso posto en boca dun home, historicamente asociados ao cousante e á cantiga de refrán.
 Anacreóntica: é unha composición festiva e alegre onde se cantan os praceres sensuais.
 Bailada: é unha composición destinada ao baile.
 Gozo: é unha composición que celebra a felicidade espiritual, xeralmente relixiosa.
 Panxoliña: é unha composición de Nadal, inicialmente destinada ao canto por grupos de mozos que a interpretaban de casa en casa durante o Nadal para pedir o aguinaldo. É unha
composición relacionada coa nacemento de Cristo. Tamén recibe o nome de Nadal ou Nadaliña.
 Arrolo e cantiga de berce: é unha cantiga destinada a adormecer aos nenos, xeralmente lenta e monótona.
 Cantiga de labor: é unha cantiga destinada a acompañar o traballo, coincidindo normalmente o seu ritmo co dos movementos corporais ao traballar.
 Cortexo: é un conxunto de coplas populares coas que dialogan diversos interlocutores sobre temas amorosos.
 Parrafeo: é un conxunto de coplas populares predeterminadas onde se interpelan distintos individuos a xeito de discusión satírica.
 Desafío: é un conxunto de coplas populares espontaneamente inventadas onde se disputan distintos intérpretes a xeito de discusión satírica improvisada.
 Tenzón: é unha composición onde se reproduce unha disputa entre dous poetas, historicamente asociada á cantigas de mestría.
 Partimen ou joc partit: é unha tenzón de temática amorosa.
 Sátira: é unha composición onde se censura e ataca a algo ou alguén.
 Cantiga de escarnio e maldicir: é unha cantiga burlesca onde se censura indirectamente ou se maldí directamente a algo ou alguén, nun principio asociada á cantiga de mestría.
 Sirventés: é unha sátira de censura moral, asociado a certos temas (social, moral, política...), agás o amor.
 Poema en prosa: é unha combinación elaborada con recursos e intencións de carácter poético, prescindindo do verso.

18
 TEMA 40. O XÉNERO NARRATIVO. CARACTERÍSTICAS E DESENVOLVEMENTO.
O xénero narrativo é aquel xénero literario onde se relatan ou contan uns acontecementos ou sucesos reais ou imaxinarios que lles suceden a uns personaxes nun tempo e un espazo
determinados. As características que presenta a narración literaria son:
 O carácter ficcional dos acontecementos narrados (onde a narración literaria se rexe polas normas propias do plano da ficción e a separación entre o plano da realidade e o plano
da ficción é unha condición necesaria para explicar a especifidade da narración literaria).
 A importancia da distinción entre:
a) Narración: é o proceso de conversión do autor en narrador, impondo os rexistros estilísticos segundo a ocasión, empregando as seguintes técnicas:
 Narración iniciado polo autor (realizada en prólogos ou preliminares onde xoga co lector).
 Narración iniciada polo personaxe (onde ofrece unha visión moi parcializada que o lector sabe que debe ampliar).
 Narración en 3ª persoa (onde se nos ofrece información básicas sobre os personaxes, o espazo e o tempo coa pretensión de lograr a obxectividade).
b) Historia: é o conxunto de acontecementos ordenados cronoloxicamente dentro dun marco espacial.
c) Discurso: é o modo elixido para contar a historia, o punto de vista desde o que se conta, a ordenación e a duración dos acontecementos...
Asemade, cómpre salientar a estrutura da narración literaria que se compón de tres partes:
 Formulación ou presentación do marco espazo – temporal e os personaxes.
 Desenvolvemento ou nó: é a parte en que máis avanza a historia.
 Desenlace: é o remate e conclusión da historia.
Aínda así, poderíamos acrecentar unha estrutura da narración literaria composta de cinco partes:
 Situación inicial: preséntanse os personaxes e sitúanse os feitos (a partir dos que se vai desenvolver a acción) nun tempo e un espazo determinados.
 Complicación: xorde un conflito que modifica o estado inicial e crea intriga (a previsible sucesión dos acontecementos é alterada por un feito inesperado, que é o desencadeante
da acción).
 Acción e reacción: iníciase unha serie de accións ou acontecementos que establecen entre si relacións de causa – consecuencia e fan progresar o relato cara á solución da intriga
(encamiñados á consecución dun fin).
 Resolución: é a acción que vén resolver o conflito. É o resultado da acción, onde se resolve a intriga e se modifica a situación creada pola aparición da complicación.
 Situación final: É a situación dos protagonistas ao final do relato, onde xorde unha situación diferente á inicial.
A isto cómpre salientar outras estruturas narrativas:
 Aberta: é aquela narración sen final resolutivo, que deixa en suspenso a resolución dos conflitos argumentais e sería susceptible de continuación. A obra preséntase como un
conxunto de unidades sen organización definitiva.
 Pechada: a maior parte das narracións mostran unha organización interna ríxida, onde as partes non son intercambiables e o final adoita ser resolutivo, mais tamén pode ser
“climático” (coincide co instante de máxima tensión do relato) ou “anticlimático”.
 Episódica: cada capítulo ten unha significación plena e podería independizarse do conxunto, constituíndo un relato illado.
 Enmarcada: a unidade da obra vén dada polos episodios inicial e final, mentres que os intermedios gozan de maior independencia.
 Circular: coinciden o principio e o final do texto, como se o relato fose trazando un círculo.
 En espiral ou abismo: coñecida tamén como “estrutura das caixas chinesas” ou “bonecas rusas”, posto que o relato principal leva incrustado outro relato, que á súa vez encerra
outro, e así sucesivamente.
 Caleidoscópica: a obra organízase como unha sucesión de unidades heteroxéneas, fragmentarias e cunha moi leve relación entre si. Parece un quebracabezas de pezas soltas e
inconexas, mais que, sabiamente dosificadas e colocadas, compoñen unha imaxe perfecta.
Da narración literaria cómpre salientar que tamén se produce un proceso de comunicación onde obra narrativa é a mensaxe enviada polo autor (o emisor) e o público (o destinatario),
sendo o sistema literario (coas súas institucións e o seu código, o espazo da comunicación da mensaxe e o seu desciframento). Se nos imos ao plano da realidade teríamos un emisor (o
autor ou escritor) e un destinatario (o lector real ou público). Pola contra, se nos imos ao plano da ficción teríamos un emisor (o narrador) e o un destinatario (o narratario). Isto
permítenos establecer dous tipos de comunicación narrativa: a intratextual (no plano da ficción) e a extratextual (no plano da realidade). Na comunicación extratextual achamos os
seguintes participantes:
 Lector real: é quen le o texto.

19
  Lector virtual: é suposto polo lector.
 Lector ideal: é aquel que comprenderá perfectamente o texto na total complexidade da súa mensaxe.
 Autor real: é o escritor.
 Autor: é o escritor prototipo.
En cambio, na comunicación intratextual encontrariamos os seguintes participantes:
 Narrador: é quen desenvolve o relato duns acontecementos realizados por uns personaxes nun espazo e tempo concretos.
 Paranarrador: é un narrador secundario.
 Narratario: é o destinatario interno da narración. Pode ser:
a) Intradiexético: é un personaxe do relato, está dentro da historia.
b) Extradiexético: está fóra do relato ou historia.
 Paranarratario: é un narratario secundario.
 Autor implícito: é o suxeito interno da narración cunha conciencia superior á do narrador, porque domina o código ou sistema de regras de construción do relato (as regras
lingüísticas ou metalingüísticas). É quen modela ao narrador, asumindo a función de quen ostenta a instancia máis profunda do relato.
 Destinatario: é o receptor no proceso de comunicación. É o lector ou o público.
Do xénero narrativo cómpre mencionar a focalización ou punto de vista, entendida como a perspectiva, a visión, a forma en como se aborda o conxunto da historia que se quere
transformar nun discurso modalizado e pode ser de dous tipos:
 Interna: cando o focalizador se corresponde a un personaxe que participa como actor.
 Externa: cando o focalizador é un axente anónimo situado fóra da trama.
A súa vez podemos establecer tres visións:
 Por detrás: o narrador sabe todo dos personaxes (os seus segredos máis íntimos), interpreta e di cousas que os mesmos personaxes non ousan dicirse a si mesmos ou aos demais).
 Con: o narrador sabe o mesmo cos personaxes. Sábeo con eles e non coñece con anticipación a explicación dos acontecementos.
 Desde fóra: o narrador sabe menos que os personaxes, polo que se limita unicamente a ser testemuña ocular dos feitos.
Asemade a narración pode presentar outras tipoloxías atendendo ao tipo de focalización:
 Narración con focalización cero:
a) Narración heterodiexética ou en 3ª persoa: sitúase fóra da narración, actuando como unha especie de “Deus ex machina” que coñece todos os feitos, as súas causas e as súas
consecuencias. Analiza a interioridade dos personaxes, aínda que estes non verbalicen as súas opinións ou os seus estados de ánimo, non necesitando xustificación a súa omnisciencia
e sendo aparentemente unha forma de narrar obxectiva e ilimitada. pode ser de varios tipos:
 Omnisciencia editorial ou autorial: cando goza dun ilimitado punto de vista e un coñecemento pleno e inxustificado de todos os detalles da narración, podendo representar,
comentar, reflexionar, valorar e criticar todos os acontecementos e todas as accións, as reaccións, as ideas e as emocións dos seus personaxes. Incluso pode revelarse a súa voz no texto
como unha primeira persoa (autor implícito) que se dirixe ao lector suxeríndolle ou impoñéndolle unha forma para guialo na lectura.
 Omnisciencia neutral: cando o narrador limítase a contar, en terceira persoa, desde todos os ángulos e con pleno coñecemento do pasado, o presente e o futuro; os móbiles
da acción e incluso os pensamentos máis agachados dos personaxes.
 Omnisciencia selectiva: cando o narrador limita o seu coñecemento a unha parte da historia, a través da percepción dalgún dos personaxes, que actúa como reflector ou foco
da narración e o narrador parece seguilo e ver todo a través dos seus ollos. Todo aquilo que el descoñeza, será tamén descoñecido para o narrador.
 Omnisciencia multiselectiva: cando o narrador vai adoptando o punto de vista de distintos personaxes ou reflectores para poder ofrecer unha panorámica máis plural da
realidade.
 Omnisciencia do autor como editor: dáse cando o autor implícito quere finxir que non escribiu o relato senón que o achou escrito e limítase a editalo.
 Narración con focalización externa, que pode ser:
a) Modo dramático: o discurso é un puro diálogo entre os personaxes prescindindo do narrador.
b) Modo cinematográfico ou narración obxectivista: cando o narrador só rexistra o que pode coñecerse desde fóra (as accións, os xestos, as palabras dos personaxes) mais non fai
referencia á interioridade dos personaxes.
 Narración con focalización interna:

20
 a) Narración autodiexética ou en 1ª persoa: cando o narrador participa tamén como personaxe na historia narrada, sendo unha narración subxectiva (modulada pola súa
personalidade, opinións, rol que desempeña na narración... e limitada, posto que o coñecemento de canto nos conta debe estar plenamente xustificado: porque viviu os feitos, porque os
presenciou, porque llos contaron... Pode ser de tres tipos:
 Eu protagonista ou narrador homodiexético: cando quen conta a historia é a mesma persoa que a protagoniza.
 Eu personaxe secundario: cando o personaxe que narra a historia participou nos feitos. Mais non é o protagonista, desempeña unha función secundaria.
 Eu testemuña: cando forma parte da historia. Mais a súa intervención é escasa, actuando como un simple observador ou espectador da realidade narrada.
Outro dos elementos a salientar do xénero narrativo son os personaxes. Son os seres (xeralmente humanos que protagonizan a historia ou levan a cabo a acción, o elemento motor da
acción narrativa). Presentan unha serie de caracterizacións psicolóxicas ou atributos, que pode ser:
 Directa: mediante un retrato.
 Indirecta: a través do carácter do personaxe, o xuízo que dan del outros personaxes e o seu modo individual de ver a vida e as relacións humanas.
Os personaxes poden clasificarse atendendo a dous criterios: o grao de importancia que teñan no desenvolvemento da historia e a súa caracterización. Segundo o grao de importancia
que teñan no desenvolvemento da historia poden ser:
 Protagonistas: son os personaxes principais.
 Secundarios: son os que participan en menor grao na acción. Son os que poden adquirir unha importancia decisiva na evolución dos protagonistas ao cruzárense no seu camiño,
axudalos, aconsellalos...
 Antagonistas: son os que se opoñen aos protagonistas.
 Episódicos: son aqueles que só interveñen nun momento determinado da narración.
 De ambientación: carecen de importancia para o desenvolvemento da acción, mais serven para dar verosimilitude ao relato e reflicten os comportamentos e valores dun grupo
social ou as modas dunha época.
 Colectivo: é aquel que representa a un grupo ou clase social.
En cambio, segundo a súa caracterización, poden ser:
 Estáticos, planos ou deseñados: son aqueles que non presentan conflitos psicolóxicos nin evolucionan na súa psicoloxía nin na súa conduta ao longo da historia.
 Dinámicos, esféricos, individualizados, modelados ou redondos: son aqueles que presentan unha complexidade psicolóxica de xeito que a súa personalidade, a súa psicoloxía ou
a súa conduta evoluciona ao longo da narración.
 Tipo: son aqueles que non experimentan unha transformación e que representan a un grupo social, unha organización tribal, un pobo, unha escala de valores, un modo de conduta...
A isto hai que agregar que poden desempeñar as seguintes funcións:
 Un elemento decorativo.
 Un axente da acción.
 Un portavoz do autor.
Do xénero narrativo tamén temos que salientar a temporalidade, que debe ser analizada tendo en conta a distinción entre historia e discurso. Ambos os dous presentan unha
temporalidade propia que debemos contrastar para decatármonos da organización interna do relato. O tempo da historia é a secuencia cronolóxica que transcorre entre o suceso máis
antigo relatado e o máis recente; precisámolo en datas, semanas, días, horas... e ten unha ordenación lineal e progresiva. Pola contra, o tempo do discurso é o resultado da manipulación
que o narrador realiza no tempo da historia para facela contable e relatala de determinada maneira (en liñas, parágrafos ou páxinas), unha transformación que realiza mediante dous
tipos de manipulación temporal:
 A selección dos materiais narrativos.
 A ordenación dos materiais narrativos.
A primeira tipoloxía lévase a cabo do seguintes procedementos:
 Escena ou estilo directo: cando a historia e o discurso teñen unha duración temporal semellante debido ao predominio dos diálogos ou monólogos dos personaxes, producindo un
ritmo lento.
 Pausa ou digresión: cando o tempo do discurso é maior có tempo da historia debido a unha reflexión ou a unha descrición, orixinando tamén un ritmo lento.
 Resumo ou sumario: cando a unha unidade do tempo da historia lle corresponda unha unidade inferior no tempo do discurso dado que o narrador relata de xeito abreviado, en
poucas frases, liñas, parágrafos ou páxinas do discurso, sucesos transcorridos ao longo de meses e mesmo anos, orixinando un ritmo rápido.

21
  Elipse ou elusión: cando no tempo do discurso se omita algún período (ás veces anos) do tempo da historia. Prodúcese un salto temporal (un resumo ou omisión en poucas liñas),
facendo que unha parte da historia non apareza reflectida no discurso, ben porque se trata de sucesos irrelevantes ou pouco importantes ou pretende ocultar unha información importante
para manter o interese, producindo tamén un ritmo rápido).
En cambio, a ordenación implica unha disposición temporal determinada das distintas secuencias narrativas. Unha historia pode ser contada de maneira lineal e progresiva (daquela
trátase dun discurso continuo ou lineal) ou pode ser contada introducindo alteracións na orde temporal das secuencias (entón fálase de discurso descontinuo ou non lineal), alteracións
da temporalidade que se denominan anacronías. Estas últimas poden ser de varios tipos:
 Analepse, flash – back ou retrospección: é un salto temporal cara ao pasado, polo que se contan feitos que aconteceron anteriormente.
 Prolepse, flash – forward ou prospección: é un salto temporal cara ao futuro, polo que se relatan acontecementos que aínda non sucederon.
 Simultaneidade: cando ocorren ou se dan a un mesmo tempo varios sucesos ou acontecementos.
 Historias encaixadas: cando unha historia é interrompida para comezar unha segunda que, en ocasións, pode interromperse por unha terceira...
Xunto a isto, cómpre mencionar outro aspecto como é o caso da frecuencia, que refire ao número de voces onde un acontecemento da historia é mencionado no relato e caben tres
posibilidades:
 Relato singulativo: cando hai un pleno axuste entre a historia e o relato en canto ao número de veces que se producen ou se repiten os feitos.
 Relato iterativo: cando se menciona no relato unha soa vez acontecementos que se produciron na historia varias veces.
 Relato repetitivo: cando se reproduce un número de veces no relato un acontecemento ocorrido unha soa vez na historia.
Sobre o xénero narrativo, cómpre salientar o espazo que é o lugar onde se desenvolve a acción e a actuación dos personaxes, ese contorno que axuda de forma decisiva a obter
verosimilitude creando un fondo de autenticidade. Pode presentar varias funcións:
 Referencial ou deíctica: serve para ambientar aos acontecementos, crear un efecto de realidade e realzar a verosimilitude do relato.
 Estrutural: é un facto de coherencia e cohesión textual e mesmo chega a ser un factor decisivo na organización do material, na conformación da estrutura narrativa.
 Simbólica e explicativa: respecto da psicoloxía ou a conduta do personaxe; o espazo reflicte, aclara ou xustifica o estado anímico do personaxe.
No plano do discurso, o espazo configura a realidade textual posibilitando varios modelos organizativos:
 Unidade espacial: cando un único ámbito espacial se vai mostrando progresivamente.
 Dualidade espacial: cando un personaxe existe e se enfronta a dous mundos opostos.
 Percorrido espacial: cando achamos diversos cambios de espazo no deambular dun personaxe.
 Disolución do espazo: cando o espazo e o tempo se dilúen na nada.
No plano da historia, o espazo introdúcese no desenvolvemento argumental modificando, axudando na resolución de accións, en verdadeira competencia cos personaxes, podendo
chegar a personificarse. E no plano da narración, o espazo implica a visión estilística do autor á hora de situar as accións.
Outro dos elementos que temos que destacar do xénero narrativo é a modalidade que atende ao tipo de discurso utilizado polo narrador, ao como se relatan os feitos, con que palabras
se narra a historia. Poden ser de varios tipos:
 Estilo directo: cando o narrador reproduce literalmente as palabras ou os pensamentos dos personaxes introducidos polos verbos de dicción (dicir, pensar, argumentar; falar...) e
signos gráficos que sinalan un desembargue narrativo (guión, aspas ou comiñas...).
 Estilo indirecto: cando o narrador recolle as palabras ou pensamentos dos personaxes no seu propio discurso mediante cláusulas subordinadas rexidas por algún dos verbos de
dicción antes referidos.
 Estilo indirecto libre: é unha fórmula mixta de gran vivacidade expresiva, pois elimina os verbos de dicción e os signos gráficos. A voz do personaxe mestúrase totalmente coa do
narrador ao referírense en terceira persoa os seus ditos e os seus pensamentos respectando a súa literalidade; sendo a marca fundamental desta técnica o uso dos verbos en copretérito.
 Monólogo interior: é a expresión dos pensamentos e os sentimentos do personaxe con total liberdade. É unha forma de discurso mental.
 Monólogo citado: é a transcrición directa do pensamento dun personaxe en forma de soliloquio.
 Monólogo narrado: é a representación do pensamento íntimo dun personaxe en terceira persoa mediante o estilo indirecto libre.
 Psiconarración: cando o narrador omnisciente é o encargado de reflectir coas súas palabras un fluxo interior do personaxe.
Como último apuntamento, temos que destacar os subxéneros literarios:
 Epopea: é unha longa narración poética dunha acción memorable, decisiva ou extraordinaria para un pobo ou dun momento histórico.
 Poema épico: é unha narración de longa extensión sobre as fazañas dun heroe histórico ou lendario para exaltar os valores da propia nación.

22
  Romance: é un poema narrativo escrito normalmente en versos octosílabos de extensión indeterminada e que versa sobre sucesos históricos, lendarios e tamén da vida cotiá.
 Novela: é unha narración longa de sucesos ficticios que se desenvolven nun marco espazo – temporal amplamente caracterizado e que están protagonizados por personaxes con
entidade de seu. É un xénero moi flexible, que se foi adaptando ás diferentes etapas históricas e que pode ser de varios tipos:
a) Segundo o ton: satírica, humorística, didáctica...
b) Segundo a forma: autobiográfica, epistolar dialogadas...
c) Segundo o público e o modo de distribución: trivial, folletín, bestseller.
d) Segundo o contido: de aventuras, bizantina, costumista; histórica, pastoril, picaresca: social, realista, naturalista; existencial, psicolóxica, policial; de tese...
 Novela curta: é un tipo de novela onde hai unha condensación (as accións, os acontecementos ou as tramas; o espazo, o tempo, o tratamento dos personaxes), un ritmo acelerado
da trama; unha ausencia de digresións, descricións e elementos exhaustivos; e a análise psicolóxica dos personaxes.
 Conto ou relato: é unha narración breve de trama sinxela e lineal, caracterizado por unha forte concentración e a unidade da acción, o tempo e o espazo e un reducido número de
personaxes, que aparecen escasamente caracterizados.
 Lenda: é unha narración curta de asunto ficticio, esencialmente admirativa ou exemplar, onde se explica un fenómeno ou acontecemento do mundo que nos rodea. Aparece
localizada nun espazo e un tempo concretos así como os personaxes determinados. poden ser de varios tipos:
a) Etiolóxicas: explican a orixe dalgún elemento que nos rodea.
b) Haxiográficas: versan sobre vidas de santos, peregrinaxes, santuarios...
c) Históricas: contan episodios do pasado como batallas, fazañas, invasións...
d) Máxicas: son protagonizadas por elementos do imaxinario popular (mouros, fadas, trasnos...).
 Fábula: é unha narración breve e condensada (escrita en prosa ou verso) cuxos protagonistas son vexetais ou animais, que a maioría das veces son seres humanizados que falan
así como o reflexo dos vicios ou das virtudes humanas, polo tanto cun fondo ético (crítico, didáctico ou satírico).
 Apólogo: é a exemplificación dunha verdade moral, introducida nun conxunto maior.
 Parábola: é un conto de carácter alegórico cunha intención moralizante.
TEMA 41. O XÉNERO DRAMÁTICO. CARACTERÍSTICAS E DESENVOLVEMENTO.
O xénero dramático é aquel xénero literario que inclúe obras dialogadas, conversas desenvolvidas por personaxes onde o propio lector ou espectador ten que ir deducindo cal é o
argumento das mesmas. Nel podemos achar que non hai intermediarios entre o lector ou o espectador coa acción dramática así como autor está ausente nin participa na mesma. Hai
cómpre salientar dúas dimensións do feito dramático: a obra dramática como texto así como a conversión da mesma en espectáculo. Isto permítenos falar de dous tipos de comunicación:
 Dramática: é a que se produce entre o dramaturgo e os lectores.
 Teatral: cando texto se converte nun espectáculo.
O xénero dramático presenta unha serie de trazos distintivos:
 A inseparabilidade de texto e representación, que implica a utilización dunha serie de códigos: o verbal (o texto) e os extraverbais (o decorado, os accesorios, a vestimenta; a
maquillaxe, os xestos, a mímica; a iluminación, a sonorización...).
 A emisión e a recepción dramáticas son colectivas.
 A autarquía: prodúcese a ficción da autosuficiencia do drama no sentido de que este prescinde aparentemente do autor e o público.
 O complexo sistema comunicativo: a aparente autosuficiencia da comunicación das figuras provoca a necesidade de diferenciar entre a comunicación escénica (entre os actores)
e extraescénica (entre o público e os actores).
 O diálogo: é funcional, formalmente distintivo. É a única forma de comunicación verbal e é autónomo en canto á forma xa que desempeña as tarefas verbais no drama.
 A ficción: representa un mundo e conflitos ficcionais á que hai que engadir a representación escénica, onde os actores encarnan persoas, o escenario convértese en espazo e o
tempo non é o de representación.
Un dos aspectos a salientar do xénero dramático é a diferenza entre a traxicidade e a comicidade. A primeira non se refire á dor e desgraza, senón que lle é inherente unha cosmovisión
relixiosa cunha existencia de autoridade sobrenatural e a convicción de que existe o ben e o mal, que desemboca na chamada culpabilidade inocente e no dilema de culpabilidade
ineludible que non permite facer ben sen facer á vez o mal. É cuestión de vida e morte. Pola contra, a comicidade emana da imperfección da realidade e as limitacións do home,
vencellada intimamente co riso, que é un fenómeno psicosomático que se revela en disociacións, contrastes e discrepancias do considerado normal e natural no home e a realidade.

23
 No tocante ao universo dramático, é a acción a que define a obra teatral, o eixe fundamental sobre o que xiran o resto de elementos da construción dramática. Do mesmo universo
dramático temos que salientar a mesma acción, os personaxes e a representación. A acción é o conxunto de feitos ou actos, que conforman o argumento dunha determinada acción, o
dinamismo que xorde do desenvolvemento do conflito argumental, o resultado final do propio espectáculo. Arredor dela xiran tres elementos que fan que cobra corpo e realidade:
 A construción argumental: onde se determina que forzas se van opoñer, que liñas de desenvolvemento argumental van canalizar eses enfrontamentos e os modelos de actuación
aos que se van suxeitar os personaxes, cun único límite o tempo da escenificación. A estrutura é a seguinte:
a) A presentación de personaxes, trazos e motivos temáticos.
b) O desenvolvemento de oposicións.
c) A intensificación do conflito.
d) O clímax ou o momento culminante.
e) O desenlace ou a solución.
 A representación escénica: onde a organización temporal das sencuencias se divide en:
a) Escena: é a unidade mínima da estrutura teatral e baséase na unidade de personaxes sobre o escenario. O seu principio e o seu fin están marcados polas entradas e as saídas
dos personaxes do escenario. Correspóndense cun avance na liña argumental.
b) Acto.
c) Xornada.
d) Lance: baséase na unidade de tempo. Entre o seu inicio e o seu remate prodúcese un discorrer temporal continuo e progresivo. O paso dun acto a outro leva consigo un corte
temporal de duración variable. Cada acto remite tamén a un momento na evolución da trama (presentación + nó + desenlace). Implica o cambio de escenario, tempo e lugar. O seu final
é sinalado coa caída do pano ou cambio de luces.
e) Cadro: baséase na unidade de espazo, representado sobre o escenario co decorado, habendo mudanza de cadro cando a acción dramática se detén para cambio de decorado.
 A configuración caracterolóxica dos personaxes (con trazos interiores e exteriores).
Da acción tamén cómpre salientar as diversas tipoloxías:
 Descendente (a acción lenta) e ascendente (a acción rápida).
 Representada (a acción que se ofrece ou mostra) e narrada (a acción modalizada por un narrador).
 Interior (a mediatizada e interiorizada polo personaxe) e exterior (a acción experimentada polo personaxe desde o exterior).
 Principal (a acción centrada na progresión dos protagonistas) e secundaria (a acción que se insire na principal como intriga complementaria sen ter importancia xeral).
 Colectiva (o destino xeral ou simbólico dun grupo ou pobo) e individual (o destino dos heroes).
No tocante aos personaxes, é un dos factores da realización dramatúrxica, todo depende deles, en canto que son o punto de conexión entre o autor e os espectadores. Son os que
converten o universo dramático en real, obxectivo, subxectivo mediante unha amálgama de autor, director e espectador. Nace como un signo, concíbese como elemento estrutural co
que o dramaturgo organiza o discurso dramático e con el lógrase artellar o desenvolvemento argumental da obra. É o axente da acción, quen orixina o conflito así como encadear varias
fases da intriga, que o espectador debe interpretar, descodificar e deducir o argumento da historia que se está a desenvolver. Clasifícanse en principais e secundarios. O grupo de
personaxes que aparece en escena sen fala é a comparsa. Outro tipo de personaxe colectivo é o coro. Segundo o seu grao de autenticidade, os personaxes poden dividirse en:
 Caracteres: son individuais.
 Tipos: son colectivos.
Ao que atinxe á representación, temos que salientar que é momento culminante do espectáculo teatral, tendo un papel integrador de todos os elementos dispersos: no plano da autoría,
o autor deseña o escenario (anotacións), nomea os personaxes, perfila os seus carácteres e inventa as súas palabras. Deseña un texto para que o director poida realizar a conversión en
signo escénico. Pola contra, no plano escénico, a figura do autor desprázase pola de equipo ou compañía dramática que realizará a posta en escena.
Do xénero dramático, tamén debemos mencionar os elementos construtivos, entre os que salientamos dous tipos: os compoñentes formais e os constituíntes formais. Dos primeiros
achamos:
 Teoría dramatúrxica: refírese a cando o autor, ao pretender compoñer a obra, atende aqueles autores que fixaron os modelos de composición, aos que fixaron pautas que decantan
unhas formas xenéricas ou outras; aos que, ao longo da historia do teatro, explicitaron regras e procedementos formais ou a aqueles que actuaron e actúan desde unha perspectiva crítica.
 Práctica formal: refírese a cando o autor, tras interiorizar xa unha teoría dramatúrxica, o seu propósito é crear unha estrutura formal que xere tensión dramática, que converta en
acción representable o esbozado.

24
 Pola contra, os constituíntes funcionais poden ser de tres tipos: os elementos de natureza lingüística, os elementos de natureza xestual e os elementos de natureza complementaria.
Os primeiros son aqueles que se caracterizan polo uso da palabra como medio de expresión entre os que salientamos:
 Diálogo: é o intercambio verbal de informacións entre dous ou máis personaxes. As súas funcións básicas son:
a) Contribuír á caracterización dos personaxes, explorando os seus roles ou as súas funcións.
b) Determinar as liñas argumentais e o ritmo.
c) Contribuír á construción do espazo e a ambientación, sendo o principal motor para o avance da acción.
 Monólogo ou soliloquio: é o discurso dos personaxes que non espera resposta, xa que non existe intercambio verbal mais si que se mostra o mundo interior dos personaxes.
Prodúcese cando o personaxe verbaliza os seus pensamentos sen dirixirse a un destinatario, habendo un receptor presente mais fóra da ficción.
 Á parte: é unha variante do diálogo propia do teatro clásico (actualmente en desuso) onde o personaxe se afasta por un momento do centro da acción dramática e diríxese
directamente ao público para aclarar algún elemento da historia ou informalo de algo que o espectador debe saber, pero os outros personaxes non.
 Anotacións, didascalias ou acoutamentos: son segmentos extratextuais que serven para orientar os directores técnicos da representación escénica con comentarios breves mediante
os cales o autor trata de controlar desde o texto algúns aspectos da posta en escena (o aspecto físico dos personaxes, os movementos, o ambiente...). Adoitan aparecer entre parénteses
e cun tipo de letra diferente á do resto do texto.
En cambio, os elementos de natureza visual son:
 Actor: cos seus acenos, a súa mímica, subliñará os seus trazos caracterolóxicos, reproducindo as experiencias coas que se deseñou un determinado carácter, presentando os seus
corpos e as súas voces para dar existencia a outras de seres alleos a eles.
 Director: quen moldeará o espectáculo do que é artífice o actor. Será o descodificador do texto do autor e o adaptador ás súas conveniencias estéticas ou as expectativas que pode
adiviñar en público, intervindo na configuración espectacular e a articulación sígnica e textual da obra.
Pola contra, os elementos de natureza complementaria poden ser:
 Signos actorais: son os signos de lingua, os cinéticos e os caracterizadores.
 Signos acústicos:
a) Paralingüísticos: a entoación, o timbre de voz, o riso; o pranto e as interxeccións.
b) Ruídos: poden ter unha función referencial (contribuíndo a crear o espazo teatral) ou simbólica.
c) Música: pode dar lugar a formas híbridas como a ópera ou o teatro musical.
 Signos visuais:
a) Signos cinéticos: a mímica, a xestualidade e a proxemia (os movementos dos actores / as actrices sobre o escenario).
b) Signos caracterizadores: a máscara, o peiteado e o vestiario.
 Signos espaciais: o decorado, os accesorios e a iluminación.
E no que atinxe aos subxéneros dramáticos, temos que destacar:
 Auto sacramental: é un subxénero dramático nun só acto baseado en episodios bíblicos ou haxiográficos, sobre todo o sacramento da Eucaristía. É un subxénero caracterizado
pola acción alegórica sobre os conceptos morais, a presenza dun espazo psíquico, o uso do verso polimétrico e a metáfora. Ten como finalidade transmitir a cosmovisión católica.
 Entremés: é unha peza teatral breve, cómica e nun só acto, que orixinalmente se representaba no entreacto dunha comedia. Está caracterizada polo trama e o conflito mínimos, o
tempo e o espazo vagamente aludidos, de tres a cinco personaxes (tipos ou estereotipos de estratos sociais baixos e populares) que se mostran en situacións insólitas, absurdas e grotescas.
 Farsa: é unha peza teatral breve e cómica en que os trazos grotescos están deliberadamente esaxerados. Está caracterizado pola presenza de tres a catro personaxes de estrato social
modesto (tipos mediocres moral ou intelectualmente), a inexistencia de apoios espazo – temporais e a temática as vivencias cotiás.
 Loa: é unha peza teatral breve que se representaba como a introdución a outra obra dramática. Ten como finalidade crear silencio, captar a benevolencia e suscitar o interese do
público e non é nada complexa dramaticamente (carece de especificacións espaciais e temporais así como elementos escénicos).
 Sainete: é unha peza teatral cómica, breve, nun só acto. Está caracterizado pola presenza de música e baile, as anotacións sobre o decorado e a indumentaria, de dez a trinta
personaxes escasamente caracterizados que pertencen a estratos sociais diferentes, a presenza de diferentes rexistros lingüísticos e unha temática crítica (os vicios, as debilidades e as
ridiculeces da época).
 Traxedia: é unha obra teatral de asunto de ton serio e elevado. A acción está presidida por un destino que conduce os personaxes a un desenlace funesto ou desgrazado, unha
acción que sitúa os personaxes enfrontados cos grandes problemas da existencia, obrigados a tomar graves decisións que poñen en xogo as súas vidas e as dos seus achegados.

25
  Comedia: é unha obra de teatro esencialmente cómica. As súas situacións, por moi complicadas que sexan, resólvense sempre ou xeralmente de forma satisfactoria nun final ou
desenlace feliz. Está desenvolvido por personaxes de orixe e as súas accións teñen móbiles vulgares.
 Traxicomedia: é unha obra teatral que mestura elementos serios ou tráxicos e cómicos, personaxes populares e elevados e situacións problemáticas co enredo, sendo finalmente
os elementos da comedia os que acaban por predominar na acción.
 Drama: é unha obra teatral que ten un carácter híbrido. Mais é máis incerta a dose de elementos serios ou tráxicos e cómicos (a mestura de momentos de tensión e distensión e
incluso cómicos) e o resultado final da acción. É semellante á traxedia pola acción grave e conflitiva, mais diferenciase porque os personaxes non teñen un carácter heroico.
 Paso: é unha peza teatral breve, sinxela, de carácter cómico e con linguaxe realista.
 Vodevil: é unha comedia frívola, lixeira e picante; de argumento baseado na intriga e o equívoco, que pode incluír números musicais e de variedades.
 Ópera: é unha obra dramática musical cuxo texto se canta ou recita, total ou parcialmente, con acompañamento de orquestra e coros.
 Opereta: é a ópera cómica de asunto frívolo, intranscendente e ton alegre, con partes faladas, partes cantadas e partes recitadas.
 Zarzuela: é unha obra dramática e musical de orixe española en que alternativamente se fala e se canta.
TEMA 42. A LITERATURA NA IDADE MEDIA. CONTEXTO SOCIOCULTURAL.
AUTORES. CÓDICES. PERIODIZACIÓN. CARACTERÍSTICAS DA LÍRICA TROBADORESCA.
Durante os séculos XIII e XIV houbo unha espledorosa actividade literaria, fundamentalmente lírica, exercida a través do dialecto latino do occidente peninsular ibérico e que chegou
a estenderse por boa parte da Península Ibérica. Está escrita nunha koiné literaria, afastada do verdadeiro romance falado, unha mestura das variantes diatópicas e diastráticas dun
sistema lingüístico que recibiu o nome de galego – portugués.
Entedemos por poesía trobadoresca galego – portuguesa, un conxunto de 1679 textos, transmitidos por tres cancioneiros manuscritos e algún rótulo menor, escritos nunha koiné
denominada de galego – portugués desde o século XIII ou fins do XII até a primeira metade do século XIV por uns 153 poetas (trobadores, segreis e xograres). Os seus xéneros máis
cultivados son:
 De carácter profano encontramos:
a) A cantiga de amigo (de carácter autóctono).
b) A cantiga de amor e a cantiga satírica (escarnio e maldicir). Estas dúas últimas de procedencia e influencia occitana.
 De carácter relixioso achamos: as Cantigas de Santa María de Afonso X “O Sabio” (dirixidas á figura da Virxe).
No tocante ás orixes, existen catro posibilidades que nos propoñen:
 Tese arábigo – andaluza: susténtase na celebración de certames poéticos nas cortes árabes, cuxo apoxeo é anterior ao da cultura occidental (marcado polo exotismo e o orientalismo
do que quedou marabillada) e que chegou a Europa por medio da zona peninsular ibérica de dominación árabe (manifestando a superioridade da cultura oriental fronte á cultura
occidental así como a facilidade da súa comunicación aos cristiáns). Os costumes cabaleirescos musulmáns presentes na Península Ibérica entrarían en contacto cos trobadores do sur
de Francia a través do comercio ou a contenda bélica (onde os elementos desta poesía musulmá como a adoración da muller, a cortesía... influirían no facer lírico cristián). A isto hai
que agregar a semellanza das cantigas de amigo coas kharxas (o remate da poesía árabe composta de entre dous e catro versos, escrito en árabe vulgar ou mozárabe e cuxa voz poética
é a de doncelas que se desfán en suspiros, queixas ou saudades polo namorado) así como a presenza de temas comúns na cultura árabe e na cultura occitana (o platonismo e o
neoplatonismo).
 Tese folclórica: é a que nos di que a lírica galego – portuguesa xurdiu de composicións populares previas á aparición do fenómeno trobadoresco. Son produto do pobo creador.
 Tese medio – latina: os trobadores inspíranse na poesía medieval latina da contorna europea (un fenómeno de alta cultura), cuxos argumentos presentados son:
a) A presenza do isosilabismo nestas composicións de orixe xermánica e románica.
b) A existencia dunha lírica amorosa clerical onde xa aparece un poeta (servo) e unha dama (domina) achegando así á experiencia do amor cortés.
 Tese litúrxica: é unha mestura da medio – latina e a folclórica, onde se pretende derivar o lirismo trobadoresco das formas da poesía da Igrexa, quen coas súas festas é capaz de
reducir distancias. É o nexo ou a ponte que uniría as formas cultas latinas e os elementos folclóricos deste tipo de poesía (o trobar popular románico). Sería unha tese que viría completar
a medio – latina solucionando algúns dos problemas da tese folclórica.
Todas estas teorías teñen o mesmo defecto: a unilateralidade e o curto horizonte, tentando reducir un fenómeno tan complicado a algo simple. Mais hai que considerar a civilización
trobadoresca como un fenómeno, onde se mesturan moitas influencias. Hoxe pódese dicir que o esquema versificatorio e a música (tíranse da arte popular e a litúrxica) e o fondo das
ideas e sentimentos é un produto da civilización do tempo (o cristianismo, a cabalaría, a tradición de culturas antigas e a creación dos trobadores).

26
 Ao que atinxe á cultura trobadoresca en Europa ten a súa orixe no sur de Francia, nun feixe de señoríos feudais sen unidade política, mais que comparten unha mesma lingua: o
occitano. Entre 1100 e 1300 (época dourada da cultura trobadoresca) escriben en occitano case trescentos cincuenta trobadores, que nos legaron un corpus lírico formado por máis de
2500 composicións. Entre as características que achamos:
 O condicionamento social: debido ao florecemento da economía privada e o comercio na sociedade do sur de Francia no século XI tivo lugar a aparición dunha serie de condicións
sociais que eran moi superiores á sociedade do norte de Francia, favorecendo así a instalación ou a creación de pequenos centros de cultura, que potenciarían o desenvolvemento da
lírica trobadoresca occitana vencellada á burguesía e a nobreza.
 A importancia da muller no sur de Francia, onde atopou especiais condicións para a vida superior: contaba igualdade xurídica, herdaba e posuía os bens propios e despois de casar
podía dispoñer deles sen o consentimento do home.
 O amor e o casamento: son textos poéticos amorosos dedicados ás mulleres casadas, onde o amor cortés tiña un carácter adúltero (explicado polos matrimonios de comeniencia e
o auténtico amor estaba fóra do matrimonio).
 O finximento do amor: é un produto de intelixencia máis ca da sensibilidade, onde o trobador reflicte os tormentos do verdadeiro amor e o estado amoroso, por transposición ao
amor das emocións e a imaxinaría relixiosas (unha especie de estado de graza, que ennobrece a quen o practica).
 A tradición clásica: na conformación da cultura trobadoresca xogaron un papel moi importante a erótica latina (Ovidio) e o amor platónico.
 A tradición medieval:
a) O culto mariano presenta un paralelismo entre a actitude do cristián prostrado aos pés da Virxe e o trobador prostrado aos pés da dona.
b) O feudalismo, onde o trobador se comporta coa súa dona como o vasalo co señor: obedecerá os seus desexos e os seus caprichos. Tamén esixe reciprocidade de servizos do
mesmo xeito que o trobador censura a dona, ameaza con cambiar de señor ou lamenta os prexuízos morais que lle trae a súa actitude.
A mediados o século XII, os gustos literarios experimentan unha mudanza notable. Coincidindo cun período de forte crecemento económico e demográfico, nas cortes nobiliares
europeas prodúcese unha relaxación dos hábitos guerreiros, un refinamento dos costumes e unha revalorización do papel social da muller. Neste ambiente xorde unha puxante poesía
lírica en lingua romance, de temática fundamentalmente amorosa, que segue as regras do amor cortés. É a poesía trobadoresca, o primeiro movemento literario de ámbito europeo.
Xunto a isto hai que acrecentar que a finais do século XII e comezos do XIII na maior parte dos reinos de Occidente encontramos escolas autóctonas que compoñen á moda occitana ou
adaptan os seus temas poéticos aos gustos locais. En moitos casos esta adaptación implica tamén o uso das linguas vernáculas, algunhas das cales nunca antes foran obxecto de atención
escrita. Moi axiña os trobadores occitanos encontran seguidores nas cortes fronteirizas do reino de Aragón e do Piemonte, dando lugar ás escolas catalá e italiana, que troban en occitano.
Tamén no norte da Francia xorde a mediados do século XII unha importante escola de trobadores en lingua francesa. No sur de Italia desenvólvese no século XIII a escola siciliana, que
adopta para as súas trobas o dialecto local. Incluso na Alemaña, a atracción polo amor cortés dá lugar á aparición dun grupo de poetas en lingua xermana que coñecemos como
minnesänger (cantadores de donas). Neste contexto europeo debemos situar a aparición, nas mesmas datas, a importante escola lírica galego – portuguesa.
No tocante ao ámbito xeográfico da poesía medieval galego – portuguesa, temos que salientar o predominio do elemento galego sobre o portugués (sendo Compostela como centro
irradiador). O galego – portugués era o idioma lírico peninsular por excelencia, a lingua na que se cultivaba a poesía trobadoresca nas cortes reais e señoriais de toda a Península, con
excepción dos condados cataláns (que o facían en occitano) e o territorio de dominación musulmá (que o facía en árabe e mozárabe); onde participaban trobadores galegos, portugueses,
casteláns, aragoneses e incluso occitanos e italianos. Isto débese a:
 O grao de proximidade lingüística entre os romances occidentais da Península, que permitía o seu uso literario en calquera dos reinos, sen que fosen considerados estraños.
 O papel preponderante de Galicia e a nobreza galega no conxunto dos reinos occidentais, cuxas ramificacións chegaban ás cortes de Portugal, León e Castela (chegando a alcanzar
nalgún momento un poder similar ao dos reis).
 O papel preponderante de Compostela, que desde os tempos de Diego Xelmírez ata fins do século XIII goza dunha gran riqueza e influencia, polo que o poder económico –
político trae aparellado o prestixio cultural e lingüístico (os trobadores poetizan na lingua prestixiada, a lingua dos seus mecenas, aínda que non fose a súa propia).
Toledo sería o lugar ideal para a manifestación da lírica galego – portuguesa (entendendo que esa literatura se tivese que facer no romance nacional). Mais resulta evidente que León
e Castela non son a patria do galego – portugués. Se a isto sumamos que esta nova literatura cortesá usa constantemente referencias xeográficas, paisaxísticas e reproduce esquemas
sociais intimamente relacionadas con Galicia; é por iso que existe unha cidade que é meta das peregrinacións relixioso – culturais do home europeo medieval, un centro onde se xuntan
esperanzas e cantares, falas diversas, tradición e invención: Santiago de Compostela. Esta cidade exerce o papel de elemento aglutinante, lugar de encontro entre a arte popular, unha
iniciación da tradición culta e o coñecemento das novas orientacións procedentes da Occitania (chegadas ao territorio galego, polo Camiño de Santiago). É o núcleo iniciador dos
cantares líricos tradicionais cultos galego – portugueses que comezaron a ser traballados polos xograres, baixo o amparo dun mecenado e que recibiron os primeiros contactos occitanos
a través de:

27
  O Camiño de Santiago, ruta comercial e espiritual que unía Compostela con toda Europa e que tivo un papel determinante na difusión da arte románica no norte da Península e
cabe pensar que foi ruta tamén de xograres e trobadores.
 Os monxes de Cluny, que a partir do século XI exerceron grande influencia sobre a Igrexa hispánica: reformando os vellos mosteiros cistercienses galegos (que non participan da
creación lírica profana, mais desempeñaron no Medievo unha función educativa) e establecendo un gran número de novas fundacións. A procedencia de moitos deses abades e outras
altas dignidades eclesiásticas da Península Ibérica era de alén dos Perineos.
 Os contactos nobiliarios: salientando que os nobres franceses e occitanos participaron a miúdo nas campañas militares contra os musulmáns (sendo habitual tamén a busca de
alianzas matrimoniais coa alta nobreza francesa, o que significaba a importación de novos costumes e modas cortesás, que tamén chegaban a través do Camiño de Santiago).
 A actuación de Afonso III, o Boloñés, quen viviu, antes de ser investido rei, moito tempo en Francia e retornou a Portugal acompañado dun gran número de mestres franceses que
se encargaron da educación do seu fillo, o futuro rei de Portugal D. Dinís; sendo a maneira de impoñer os novos modelos literarios.
Xunto a isto, habería que ter presente a conexión dunha lírica autóctona con elementos populares e elementos da tradición medio – latina e litúrxica. Mais a progresión sociopolítica
ía en aumento (sempre cara ao sur) e os xograres e o romance galego – portugués son aceptados nas cortes de León e Castela, sendo a lingua lírica de moda nelas.
Relativo ao ámbito social, a lírica galego – portuguesa é interclasista (escriben desde reis até o último dos seus súbditos) e desenvólvese fundamentalmente nos ambientes de cortes
reais e nobiliarias (pazos e castelos). Sería imposible este desenvolvemento sen os mecenados, que xogan un papel importantísimo e mesmo decisivo, tanto na axuda creativa como na
perfección e conservación do traballo dos artistas por eles amparados.
Os nobre medievais (cando non estaban envoltos en guerras xa contra os árabes, xa contra outros reinos cristiáns ou incluso dentro do seu propio espazo) dispuxeron de moito tempo
libre para o lecer, que era cuberto por actividades como os xogos de mesa (o xadrez), os exercicios cabaleirescos (a celebración de xustas e torneos, a preparación para a guerra), a caza
ou a montaría. Moitas desas actividades eran realizadas ao aire libre, polo que debido ás condicións climáticas (a chegada do inverno coas súas longas noites frías), orixinou a necesidade
de procurar novas formas de entretemento. É por iso que aposta pola moda occitana das festas e as reunións en salóns dos pazos e castelos, pasando dos torneos bélicos aos torneos
amorosos escritos, onde os nobres e os cregos pasaron a trobar (dado que estaban capacitados para expresar tanta sutileza amorosa) e os xograres (que pasaron a vivir nas cortes)
dedicábanse a intepretar as cantigas (a través do canto e a danza), dando lugar á eclosión do mundo trobadoresco (converténdose pouco a pouco tamén nun sinal de refinamento galante,
onde os nobres medían o seu status social polo número de poetas e executantes que acollían).
Estamos perante unha literatura que se converteu nunha actividade áulica ou cortesá, mais en paralelo existía unha literatura popular (cantada por xograres). A poesía trobadoresca
ten como focos de irradiación as cortes reais e os pazos nobiliarios, aínda que moi axiña se traslada ás rúas e as prazas, orixinando festas populares ante un público eminentemente
analfabeto (onde o pobo gozaba dunha serie de espectáculos máis amplos dos que formaba parte a poesía e se incluían a danza, os xogos malabares e outras habilidades que hoxe
consideramos propias do circo). A isto hai que agregar que non existía interese que permitise levar á escritura estas composicións trobadorescas, xa que a lírica non era máis que un
xogo, de aí que entendamos os motivos da inexistencia dunha tradición manuscrita rica e variada da lírica medieval galego – portuguesa en contraposición co que acontecía na Occitania.
Os testemuños manuscritos conservados da lírica galega medieval son escasos en comparación coa realidade documental doutras literaturas no ámbito europeo. Pensemos que fronte
aos tres grandes códices e varios pergamiños conservados hai 50 códices conservados polos franceses, 95 occitanos ou a centena de códices italianos.
En referencia ao ámbito cronolóxico ou temporal, temos que salientar os límites cronolóxicos entre os que sitúa a poesía trobadoresca galego – portuguesa comprenden 150 anos. O
seu inicio sería 1196 (ano en que se data a primeira cantiga galego – portuguesa, o sirventés político “Ora faz ost’o senhor de Navarra” de Johán Soarez de Pavia) e o seu fin sería 1354
(ano da morte de D. Pedro, Conde de Barcelos, o último mecenas da poesía trobadoresca galego – portuguesa). A partir de aquí podemos establecer varias divisións cronolóxicas:
 Primeira proposta:
a) Etapa primitiva: finais do século XII – comezos do século XIII.
b) Etapa de esplendor ou idade de ouro (subdivñidese en dous períodos):
 Afonsino (1240 – 1280): coincide co reinado de Afonso X en Castela e Afonso III en Portugal.
 Dionisíaco (1279 – 1354): comprende co inicio do reinado de D. Dinís de Portugal e remata coa morte D. Pedro, Conde de Barcelos.
c) Etapa de decadencia (mediados do século XIV e o século XV e compre dúas escolas):
 Galego – castelá: representada polo Cancioneiro de Baena.
 Castelá – portuguesa: representada polo Cancioneiro Geral de García de Resende.
 Segunda proposta (Carolina Michaëlis de Vasconcelos)
a) Período prehistórico (até 1188).
b) Período protohistórico (ata 1245).

28
 c) Idade áurea ou afonsina (até 1284).
d) Período dionisíaco (até 1325).
e) Tempo dos epígonos (até 1350).
f) De 1350 en adiante.
 Terceira proposta (Costa Pimpão):
a) Período preafonsino (até 1245).
b) Período afonsino (1245 – 1284).
c) Período dionisíaco (até 1325).
d) Período posdionisíaco (1325 – 1354).
 Terceira proposta:
a) Etapa preafonsina ou de adaptación (1196 – 1245).
b) Etapa afonsina ou período áureo (1245 – 1284): abrangue os reinados de Afonso III (1243 – 1279) en Portugal e Afonso X (1252 – 1284) en Castela.
c) Etapa dionisíaca ou período arxénteo (1284 – 1325): abrangue desde a morte de Afonso X “O Sabio” até a morte de D. Dinís.
d) Etapa posdionisíaca ou de recopilación (1325 – 1354): comprende desde a morte de D. Dinís até a morte de D. Pedro, Conde de Barcelos.
e) Etapa de decadencia ou escola galego – castelá (1354 – 1445): representada polo Cancioneiro de Baena.
 Cuarta proposta (Xosé Ramón Pena):
a) Período prehistórico (ata 1242).
b) Período preáureo (1242 – 1252).
c) Período afonsino ou áureo (1252 – 1284).
d) Período postaureo ou dionisíaco (1284 – 1325).
e) Epígonos (1325 – 1354).
No tocante á música, cómpre salientar que a poesía trobadoresca galego – portuguesa foi concibida para o canto, individual ou coral segundo os casos, con acompañamento de
diferentes instrumentos musicais e tamén con bailes e danzas. Iso explica eses espazos en branco do Cancioneiro de Ajuda (preparados para recibir a notación musical) así como as
melodías coñecidas das Cantigas de Santa María, as sete cantigas de amigo de Martín Códax ou as sete cantigas de amor de D. Dinís. A orixe disto pode ser a afección do pobo galego
– portugueses polo canto e a danza, nun principio ligados a actos de culto e a diversións populares, xa existentes nos comezos do século XIII, onde as mulleres tomaban parte esencial
e que eran continuación doutros cantos e outras danzas precedentes (dunha poesía indíxena anterior).
Relativo aos autores e intépretes que conforman o espectáculo trobadoresco e participan na súa creación e a súa difusión, temos que salientar:
 Trobador: de orixe social aristocrática, é o compositor da música e a letra das cantigas. Non cobra por dito traballo. E no caso de cobrar por ese labor, baixaba a súa condición a
segrel.
 Xograr: de orixe social plebea, era o intérprete das cantigas trobadorescas: orixinaba o o espectáculo nos pazos e os castelos para a nobreza, o clero e a monarquía e nas prazas e
as rúas para o pobo. Incluso chega a compoñer a música e a letra das súas propias cantigas. Reclama tamén para si a calidade de trobadores. Isto era motivo de censuras e burlas dos
trobadores xa que percibían neste atrevemento unha subversión da xerarquía social dado que para ser trobador debía pertencer á nobreza. É por iso que tamén se lle negaba a calidade
das súas composicións. Se conseguía compoñer e interpretar subía á condición de segrel.
 Segrel: procendente da baixa nobreza, era o intérprete das cantigas que el mesmo compoñía. Cobraba polo oficio poético.
 Menestrel: era o músico encargado do acompañamento musical das cantigas.
 Xograresas, cantadeiras, danzadeiras e soldadeiras: todas elas eran mulleres bailarinas que danzaban ao ritmo das cantigas que se interpretaban nos ambientes cortesáns e as festas
populares. Mais as soldadeiras tiñan outra profesión a maiores: dedicábanse á prostitución.
Ao que atinxe á tradición manuscrita, temos que salientar dous tipos de manuscritos: códices maiores e pergamiños.
Entre os códices maiores achamos:
 “Cancioneiro da Ajuda” (A): foi descuberto e consérvase no Palacio da Ajuda (Lisboa), antiga residencia dos reis de Portugal. Está datado a fins do século XIII ou comezos do
século XIV. Contén 310 cantigas de amor (realizadas por 38 poetas diferentes). Está escrito en letra gótica minúscula francesa moi regular en dúas columnas, por ambas as dúas caras

29
e feito por unha soa man. Consta de 88 follas. Fáltanlle os nomes dos trobadores e os xograres, as anotacións musicais e as miniaturas. Conserva ilustracións que representan a xograres
e cabaleiros tocando diversos instrumentos musicais.
 O “Cancioneiro da Vaticana” (V): foi descuberto e consérvase na Biblioteca Apostólica Vaticana. É unha copia realizada e ordenada polo humanista italiano Angelo Colocci. É
unha copia do século XVI. Está escrito por dúas mans (unha que copia as cantigas e outra que pon o nome dos autores). Recolle 1205 cantigas de amigo, amor e escarnio e maldicir
(atribuídas a máis de 100 autores).
 O “Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa ou de Colocci – Brancuti” (B). É unha copia do século XVI realizada e ordenada polo humanista italiano Angelo Colocci. Foi
descoberta na Biblioteca de Conde Paolo Brancuti de Cagli. Consérvase na Biblioteca Nacional de Lisboa. É un manuscrito de 355 follas e elaborado por seis mans. Contén entre 1600
e 1700 cantigas (as 1205 cantigas do “Cancioneiro da Vaticana” máis 442 cantigas novas) de todos os xéneros canónicos (amigo, amor, escarnio e maldicir) e menores, pertencentes a
preto de 150 autores. Ao igual que o “Cancioneiro da Vaticana”, é unha copia indirecta do “Livro das Cantigas” de D. Pedro, Conde de Barcelos. Vai precedida da “Poética Fragmentaria”
ou “Arte de Trovar” (o único tratado poético da literatura galego – portuguesa, que fora elaborado con posterioridade a 1356 e constaba incialmente de seis partes, dos que só conservamos
catro partes incompletas, onde se fai referencia aos diversos tipos de composicións, técnicas e terminoloxía empregados no tempo dos trobadores para a composición das cantigas).
 “Cancioneiro de Berkeley ou Cancioneiro da Bancroft Library” (k): é unha copia do “Cancioneiro da Vaticana” de finais do século XVI e comezos do século XVII. Foi descuberto
en Madrid a mediados do século XIX. Estivo perdido durante moitos anos, ata ser achado de novo en 1983 na Universidade de Berkeley (California). Nótase a ausencia de ata corenta
e tres composicións que si aparecen no seu orixinal.
 O “Cancioneiro de Afonso Paez”.
Pola contra, entre os pergamiños encontramos:
 “Pergamiño Vindel” (PV / N): foi descoberto en 1914 en Madrid polo libreiro madrileño Pedro Vindel como forro interior ou folla voante (voandeira) dunha encuadernación.
Consérvase actualmente na Biblioteca Pierpont Morgan de Nova York. Está datado entre finais do século XIII e comezos do século XIV. Contén as sete cantigas de amigo de Martín
Códax, onde seis delas (agás a sexta) aparecen acompañadas coa correspondente transcrición musical (situada na primeira estrofa de cada cantiga).
 O “Pergamiño Sharrer ou Pergamiño da Torre do Tombo” (PS / L): foi descoberto en 1991 polo profesor norteamericano Harvey L. Sharrer (Universidade de California) no
Arquivo da Torre do Tombo de Lisboa como capa ou forro para un libro de rexistros notariais. Está datado entre finais do século XIII e comezo do século XIV. Contén as sete cantigas
de amor do rei D. Dinís, acompañadas tamén pola correspondente notación musical. Trátase posiblemente dun folio solto dun cancioneiro individual hoxe perdido, o “Livro das Trovas
de el – Rei D. Dinís”, do que chegaron a nós noticias indirectas.
 “Pergamiño Sharrer” (PS): o investigador estadounidense Harvey Sharrer descubriu en 1990, na Torre do Tombo en Lisboa, unha folla de pergamiño con fragmentos das sete
cantigas de amor do rei Don Dinís de Portugal. Igual que o PV ten o valor engadirdo de conservar a súa notación musical.
 A “Tavola Coloccina” (C): é un índice de trobadores elaborado por Angelo Colocci. Parece ser o índice ou táboa dun cancioneiro perdido, un índice para o “Cancioneiro da
Biblioteca Nacional de Lisboa” ou, se pola contra, pertence ao arquetipo do cal foi copiado tal cancioneiro.
 A “Tenzón entre Afonso Sánchez e Vasco Martins de Resende”: consérvase a través de dous testemuños (M) e (P) na Biblioteca Nacional de Madrid e na Biblioteca Municipal
do Porto, respectivamente.
 Os “cinco lais de Bretaña” (Vª): están reproducidos en tres folios que, pola súa vez, están incluídos nun volume misceláneo da Biblioteca Apostólica Vaticana, aínda que tamén
están contidos no “Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa”. Pertencen ao século XVI.
TEMA 43. A CANTIGA DE AMIGO.
A cantiga de amigo é unha composición feita por un trobador que pon en boca dunha muller (amiga, dona virgo) un lamento, unha innovación ou unha queixa amorosa dirixida ao
amigo (namorado) ausente (o causante deses lamentos, queixas, dores). Expresa os seus sentimentos amorosos, lamenta a súa ausencia ou refírese ás alegrías e os tormentos que lle
produce o amor. En moitas ocasións sérvese da nai, as amigas e a natureza como confidentes. A palabra clave ou exordio é amigo que adoita aparecer nos primeiros versos da
composición. Son composicións que se caracterizan pola súa frescura, a súa inxenuidade e a súa espontaneidade.
Asemade, as cantigas de amigo presentan outros elementos identificadores:
 A ambientación en paraxes naturais (descritos de forma estilizada).
 A existencia dunha relación amorosa: o amor feliz ou satisfeito, o amor infeliz ou insatisfeito; as dificultades, os obstáculos ou as prohibicións con respecto á relación.
 O emprego dun léxico popular e arcaísmos.
 A utilización de símbolos da natureza para elaborar a linguaxe amorosa: o cervo, a auga, os cabelos; o vento...
 O uso abondoso de recursos de repetición: o paralelismo, o leixaprén e o refrán.

30
 A concorrencia destes elementos permítenos clasificar unha cantiga entre as de amigo, aínda cando a voz poética non sexa a namorada (pode ser a nai, unha confidente...) ou a palabra
clave estea ausente da composición.
A cantiga de amigo xira constantemente arredor dun motivo temático básico: a ausencia do namorado e os efectos que esta ausencia produce na amiga. A partir de aquí, os distintos
poemas exploran con maior ou menor sutileza e orixinalidade os estados emocionais da amiga e as relacións que establece con outros personaxes da cantiga (a nai, as irmás, as amigas,
os confidentes...). A cantiga glosa, neste sentido, unha serie moi limitada de situacións: a amiga loa a súa propia fermosura (autoloanza), laméntase pola ausencia do “amigo” (quen foi
levado lonxe ou prometeu reencontrarse con ela nun lugar e data acordados e aparentemente rompe a súa promesa), tenta remover os obstáculos e prohibicións que lle impiden encontrarse
co namorado; fai propósito de reunirse co namorado e imaxina a felicidade que o encontro deparará para os dous e canta as alegrías do amor, unha vez que puido estar co “amigo”. É
por iso que ao falarmos da cantiga de amigo, temos que salientar que tematicamente está dividida en catro campos sémicos:
 O panexírico: é a loanza da beleza física da amiga por parte da nai, as amigas ou o namorado incluso da propia amiga.
 A prohibición: é a imposibilidade de xuntarse os namorados: esta prohibición ou imposibilidade vén determinada pola intervención da nai, a marcha do “amigo” a outras terras
ou as forzas da natureza, tendo como consecuencia a coita de amor da rapaza.
 O amor correspondido: o seu propósito é mostrar explicitamente a felicidade ou a ledicia amorosa primando por riba do amor correspondido que se manifesta na súa sinxeleza e
a súa espontaneidade.
 O amor insatisfeito: a súa razón da súa non consumación é por culpa de persoas interpostas (a nai da amiga), a inconstancia do “amigo” que fai que a namorada cuestione todas
as expresións amorosas, a infidelidade ou os celos. A reacción da namorada é de incomprensión ante a actitude do “amigo” e maniféstao con melancolía preguntándose por que o
sentimento de amor non é correspondido;
Os campos sémicos do amor correspondido e o amor non correspondido son antagónicos e non poden aparecer na mesma cantiga.
No tocante á estrutura da cantiga de amigo temos que salientar que adoita presentar un preámbulo, que nos indica o estado amoroso da doncela, o lugar, a hora e o momento exacto
onde se comunica a mensaxe. A doncela diríxese cara ao seu amante, indicando as inclinacións cara a el ou pódese dirixir á nai, a outra amiga ou a unha irmá, pero sempre para falar
do “amigo”, actuando calquera destas persoas como confidentes da protagonista. Este preámbulo é de tipo narrativo, mais pode aparecer en forma exclamativa ou de apóstrofe ao
“amigo”, a nai ou as amigas. Nel anúnciase o argumento da cantiga, achegando inclusive información topográfica. O resto das cobras non deixan de ser unha mera repetición, un xogo
de palabras que adornan o motivo central incial. A repetición dun número reducido de escenas, xunto cos efectos do paralelismo dálles un innegable inmobilismo, un mínimo avance
narrativo. A repetición alcánzase a través do paralelismo, o leixaprén e o refrán. Polo tanto, presenta unha estrutura homoxénea en todas as cantigas de amigo: a primeira cobra (a
presentación do argumento da cantiga) e as restantes cobras (unha reiteración con variantes ou complementos dese mesmo argumento).
Relativo á natureza, esta desempeña un papel importante, maior canto máis se aproxime ao modelo tradicional. É unha natureza que se presenta mediante unha apóstrofe directa ou
a través dunha descrición máis ou menos extena, con leves referencias que nos serven para situar a cantiga nun espazo concreto, resaltando aqueles elementos ambientais que contribúen
ao significado da composición. Nunca se trata dunha natureza relatada de xeito detallado, senón que está ao servizo do amor (o eixe da composición). É o contorno natural onde acontece
a acción narrativa da cantiga, manifestando un especial relevo nos cantares de amigo, xa como marco do relato, xa cunha carga simbólica, de tal xeito que a protagonista chega mesmo
a interrogar os elementos da natureza. Entre as funcións que pode desempeñar salientamos:
 A referencial: o medio introdúcese nas cantigas en forma de topónimos (Compostela, Lisboa, Vigo...), localizadores da acción; referencias a santuarios, o mar, o río, o monte, as
fontes... A natureza convértese tamén en personaxe, a quen a amiga dirixe as súas queixas e preguntas, ás que, en ocasións, incluso responde (como ocorre coas flores, os piñeiros ou as
abeleiras). Outras veces adquire un maior protagonismo (como acontece cos cervos ou as aves).
 Simbólica:
a) Auga: é a fertilidade, a pureza e a relación erótica.
b) Cervo: é a sexualidade ou virilidade masculina, a paixón.
c) Fonte: é o encontro amoroso.
d) Cabelo da doncela: é a virxindade.
e) Mar: é a separación dos namorados, o emisario dos namorados.
f) Verde piñeiro ou herba: é a sensualidade da primavera.
g) Baño no mar: é o encontro e a separación dos amantes, o motivo das coitas da amiga, o confidente a quen esta canta as súas tristezas; a paixón amorosa da muller así como o
animismo típico das sociedades primitivas, a testemuña das alegrías e tristezas da doncela.
h) Alba: é o momento de xúbilo ou ruptura.

31
 i) Plantas, vento, rocha: é o amor.
j) Aves: é a sabedoría e a beleza.
k) Moza que lava os cabelos na mesma fonte na que bebe o cervo: é a relación amorosa de ambos.
l) Árbores (o piñeiro, as abeleiras e os ramos floridos): é un grande prestixio erótico.
A natureza representa en ocasións os estados emocionais da amiga. Precisamente este aproveitamento simbólico da natureza para articular a linguaxe amorosa é un dos trazos máis
singulares da cantiga de amigo. Multitude de referentes concretos remiten para un significado oculto, dotando a cantiga de dous niveis de significación: un superficial (resultante da
literalidade do poema) e outro profundo (cargado de matices emotivos ou eróticos). Tamén se pode suxerir a danza, xunto cos elementos da natureza, como promesa do amor eterno (as
avelaneiras, consideradas tamén como un símbolo da vida que renace).
En relación aos personaxes que encontramos nas cantigas de amigo, salientamos:
 Amiga: é a protagonista que expresa os seus sentimentos de alegría ou tristeza, pasando por unha manchea de estados psicolóxicos que lles dan gran riqueza ás composicións.
Caracterízase en xeral pola inxenuidade, combinada cunha forte pulsión erótica e, moi a miúdo, co atrevemento e a picardía. Os seus estados psicolóxicos son moi variables (a tristeza,
a angustia, o medo; a ledicia, pero tamén en ocasións os celos, a desconfianza, a cólera ante as presumibles traizóns do “amigo”, o enfado cando non poden cumprirse os seus propósitos).
 Amigo: pode presentar unha variedade de actitudes similar á da amiga. Polo regular móstrasenos distante, afastado da muller porque foi levado á guerra, porque atravesou o mar,
porque non se lle permite visitala ou outras razóns que descoñecemos. Mais tamén pode mostrársenos frívolo e desatento coa moza, traidor que engana a rapaza coas outras amigas,
coitado e triste porque a moza o rexeita...
 Nai: é unha figura clave nun gran número de cantigas. É personaxe ou interlocutor privilexiado. Ademais de soportala, fala sobre as relacións entre os namorados ou se dirixe á
filla para censurala e aconsellala contra o “amigo”. É a voz da autoridade fronte á mocidade rebelde, desaproba as relacións amorosas: actúa como prohibidora, presenta unha relación
conflitiva coa filla por causa do “amigo”, impón a súa autoridade e evita que a filla poida ver o “amigo” ou non lle permite á filla ir de romaría, causando pánico no “amigo” para que
non se atreva a ir onda a rapaza. En correspondencia, a filla fai por enganala, méntelle, ocúltalle os seus actos ou descarga contra a nai a súa ira (nunca mostrándose pasiva mais ben
combativa chorando, lamentándose...). É a nai gardadora, vixiante diante de todo aquilo que fai a súa filla así como represora da conduta da filla. Tamén pode presentar unha relación
de harmonía, onde se amosa inqueda pola conduta da filla mais non hai conflito. En ocasións intenta abrirlle os ollos á filla ante un posible engano do “amigo”. Tamén pode ser nai
cómplice ou confidente dos comportamentos amorosos dos protagonistas (mostrando unha relación confidencial xa que a filla lle fala do encontro co “amigo”, comunícalle que se
namorou dun cabaleiro, queixándose porque el non se comportou ben ou el vai á guerra). Tamén pode presentarse como a nai conselleira (capaz incluso de adestrar a súa filla arredor
de como debe vestirse se pretende seducir o namorado, tendo unha relación de aliada coa filla, onde está de acordo coa amores da filla e mesmo lle indica como conquistalo) ou a nai
amiga (a verdadeira protagonista da relación amorosa).
 Irmás e amigas: actúan a miúdo como confidentes a quen a moza desvela as súas emocións e os seus desexos. Inclusive son invitadas pola amiga para que a acompañen. Nalgúns
casos poden converterse en rivais amorosas (existindo algún enfrontamento entre elas).
A isto hai que acrecentar que dependendo da maior ou menor influencia da lírica trobadoresca sobre os modelos autóctonos, distinguimos a seguinte tipoloxía:
 Tradicionais: son as que supomos máis fieis á forma autóctona da canción de amor feminina e recollen os elementos antes relacionados. Son todas elas cantigas de refrán. A
estrofa está formada por dous versos (dístico) e combinan os recursos de paralelismo e leixaprén.
 Contaminadas: son aquelas influídas polo lirismo trobadoresco. Conservan o refrán, mais a estrofa está formada por máis de dous versos. Teñen paralelismo, mais non leixaprén.
A linguaxe segue sendo a da cantiga tradicional, mais introdúcense tamén elementos alleos ao ambiente natural.
 Trobadorescas: son aquelas que, como resultado da influencia occitana, adoptan a forma e a linguaxe da cantiga de amor, conservando a voz poética feminina.
Outras clasificacións que podemos establecer das cantigas de amigo son:
 Atendendo ao modo poético, achamos:
a) Narrativas: son aquelas en que a voz poética canta as súas coitas de amor sen dirixirse a ningún destinatario explícito, predominando as distintas formas da terceira persoal
referencial.
b) Monologadas: chamamos así ás cantigas en que está explícita unha segunda persoa como destinataria, pero sen que esta interveña na cantiga.
c) Dialogadas: son aquelas en que interveñen dúas ou máis voces, dando lugar a unha forma dialogada parateatral; onde a amiga dialoga sobre os seus sentimentos coas amigas,
a nai ou mesmo a natureza.
 Atendendo á presenza ou non do refrán, encontramos:
a) De refrán: son aquelas que posúen refrán ou retrouso ao final de cada cobra.

32
 b) De mestría: son as que non posúen refrán.
 Atendendo ao destinatario, onde atopamos:
a) Dirixidas directamente ao amigo.
b) Dirixidas indirectamente ao amigo:
 Un auditorio indeterminado.
 Unha amiga como confidente que recibe a alegría ou a coita amorosa da namorada pola presenza ou a ausencia do seu amante.
 Varias amigas: convidándoas a participar da alegría (unha actitude de felicidade ante a chegada do amigo), vivir en graza amorosa (convidándoas a bailar como alegría
amorosa ou incitación erótica).
 Unha dona: unha muller casada como confidente do desexo erótico.
 A nai: reflectindo unha sociedade pequeno burguesa e rural onde as mozas tiñan unha relación estreita coas nais.
 Da nai á filla, onde se dirixe á filla para recriminarlle o seu comportamento ou para incitala a ver ao namorado.
 A irmá como testemuña dos amores.
 O Amor como unha entidade específica que resulta invocada en axuda dun estado feliz para a relación amigo – amiga.
 Os elementos da natureza, onde encontramos unha demanda directa da amiga en procura de novas do seu amado.
 Os santos ou Deus: para que interveñan en favor dos seus esforzos cara ao seu amante.
 Atendendo á temática, entre as que salientamos:
a) Mariñas ou barcarolas: son composicións de ambientación mariña, que introducen referencias ao mar, o río ou os barcos. A presenza do mar presenta diversas funcións:
 O marco que contextualiza a cantiga.
 O elemento da natureza co que a moza declara as súas confidencias, lle pregunta ou demanda novas polo “amigo” ausente (por motivos militares), así como probabilidades
dun pronto regreso.
 O símbolo da separación dos namorados.
Tamén pode aparecer o rito máxico onde a doncela convida ás súas amigas o baño nas ondas. Lexicamente aparece de xeito restrinxido: mar maior, mar salido, navío; vento e
tormenta. Tamén pode mostrar o equilibrio entre a mera visión da paisaxe e a expresión de sentimentos: o mar ridente (unha natureza amable e partícipe do saber da doncela diante da
chegada do seu “amigo”).
b) Bailadas: son composicións que están destinadas ao baile ou a danza. Expresan a alegría de vivir, incitan a bailar ou convidan a danzar, onde a moza baila soa ou acompañada,
mentres espera a chegada do “amigo”. Tamén poden aparecer en combinación co mar e a romaría.
c) Cantigas de romaría: son composición que se caracterizan pola referencia ou localización a algún santuario, capela ou ermida con advocación a un santo tamén nomeado. A
ermida, o santuario ou a capela é o punto ou un mero pretexto de encontro entre os namorados, a escusa para a manifestación do amor, onde se presenta o asunto amoroso, o lugar a
onde a moza vai pedir ao santo que remate coa ausencia do “amigo”. A miúdo, o ambiente da festa popular adquire tanta importancia como o propio santuario, xa que na romaría as
amigas poderán expresar libremente as ansias de diversión e as pulsións amorosas. É unha recreación de motivos tradicionais e o feito de que se conserven moitas composicións deste
tipo de cantiga de amigo débese a que foron feitas por encarga ou pedido dos beneficiarios dun determinado santuario para facer propaganda del e mover a xente ás peregrinacións.
d) Albas ou alboradas: son composicións onde se fai referencia á noite ou o romper do día como momentos do encontro amoroso. Tamén onde a namorada lembra o encontro co
namorado e se laia da ausencia deste ao longo da noite esperando que se reúna con ela ao chegar a alba. A acción transcorre ao romper o día e a doncela lembra a entrevista que mantivo
ao anoitecer co namorado, queixándose porque os coidados de amor non a deixar durmir. A acción tamén se sitúa na madrugada, as primeiras horas do día e o amigo viría coa luz da
alba, pero non marcharía con ela.
e) Dependendo da preponderancia dalgún motivo temático:
1) Cantigas de desculpa: onde a amiga se defende das acusacións que din que xa non ama ao seu “amigo”.
2) Cantigas de panexírico: onde a moza loa a súa fermosura ou incluso a habilidade do “amigo” como trobador.
3) Cantigas de tear: onde a amiga fala dos seus amores mentres tece.
4) Cantigas de separación: a relación remata porque o “amigo” cansa e marcha con outra.
5) Cantigas de amigo morais: onde aparece a relación dos namorados xunto a unha reflexión moral ou filosófica sobre o amor.
6) Cantigas de fonte.

33
 7) Cantigas de nai e filla.
8) Cantigas de confidente.
9) Cantigas de celos.
Das cantigas de amigo, tamén cómpre destacar os seus trazos formais, entre os que encontramos:
 O refrán: son os versos que se repiten literalmente despois de cada estrofa dunha composición, cuxo número oscila entre un ou tres versos, cun xogo de rimas diferente. É a
repetición dun ou varios versos ao final de cada estrofa.
 O paralelismo: é unha fórmula compositiva propia da poesía popular baseada na repetición de cobras de dúas en dúas, a segunda cobra presenta unha pequena variación con
respecto á primeira. Dependendo dos elementos lingüísticos que se repitan podemos distinguir:
a) Verbal: é a repetición de palabras dun verso.
b) Semántico: é a repetición de significados ou ideas.
c) Formal: é a repetición de estruturas sintácticas ou rítmicas. Pode ser de dous tipos:
 Literal: consiste na repetición de palabras en lugares estratéxicos dentro do texto, da primeira parte dun verso, introducindo sinónimos ou simplemente traspoñendo
determinados termos, con variacións sinonímicas ou limitados desenvolvementos conceptuais na segunda parte do mesmo.
 Estrutural: consiste en retomar en lugares preestablecidos do texto, mais con material verbal distinto, unha determinada construción sintáctica. Tamén pode presentar outra
clasificación:
1) Imperfecto: prodúcese entre pares de estrofas, cando a segunda repite con modificacións mínimas o contido da primeira.
2) Perfecto: dáse ao longo de toda a composición ou cando esa repetición vai acompañada polo recurso do leixaprén.
 O leixaprén: consiste na repetición do segundo verso da primeira estrofa como primeiro da terceira e a repetición do segundo verso da segunda como primeiro da cuarta e así
sucesivamente. É a repetición dos segundos versos dun par de cobras como primeiros versos do par seguinte de cobras.
Como último apuntamento, temos que falar da métrica das cantigas de amigo, das que salientamos primeiramente tres termos: a palavra (o verso), a cobra (a estrofa) e o talho (o
poema). A isto hai que agregar que a rima compútase contando ata a última sílaba tónica de cada verso e pode ser de dous tipos:
 Breve, aguda ou macho: cando o último acento do verso cae na última sílaba.
 Longa, grave ou femia: cando o último acento do verso cae antes da última sílaba.
Tamén existen outro tipos de palavra: a palavra perduda (cando un verso non rima dentro dunha cobra). E as cobras poden presentar dúas tipoloxías:
 Atendendo á rima:
a) Unisonantes: cando a rima repítese en todas as estrofas.
b) Singulares: cando cada unha das cobras ten unha rima propia ou presenta unha rima distinta das demais.
c) Dobras: cada parella de cobras ten a mesma rima ou a rima agrúpase de dúas en dúas cobras.
d) Ternas: cando rima das estrofas se agrupan de tres en tres.
e) Alternadas ou as alternas: cando as cobras pares reproducen un esquema de rima e as cobras impares reproducen outras esquema de rima.
 Atendendo ás palabras do inicio :
a) Capcaudadas: cando o último verso dunha cobra presenta a mesma rima que o primeiro verso da seguinte ou o primeiro verso dunha estrofa recolle a rima do último da anterior.
b) Capdenals: cando as estrofas comezan todas pola mesma forma ou cando se repite ao inicio dos versos de cobras sucesivas a mesma palabra ou palabras.
c) Capfiindas: cando cada estrofa ten como palabras iniciais as últimas da estrofa anterior ou cando a palabra que aparece no último verso dunha cobra volve aparecer no primeiro
verso da seguinte.
TEMA 44. A CANTIGA DE AMOR.
A cantiga de amor é un xénero da lírica medieval onde un home (o trobador) se dirixe a unha dama, expresando o seu amor cara a ela (está namorado) así como canta a beleza e as
calidades da amada, analiza ou se laia dos doces tormentos que lle produce o amor ou a paixón que sente. Diríxese de xeito monótono e repetidamente, sendo unha dama inaccesible ás
súas súplicas pola súa categoría social nunha atmosfera suplicante e implorante. Son unhas cantigas artificiosas e convencionais ondes as loanzas á dama son bastante imprecisas.
A orixe da cantiga de amor é cançó occitana, un tipo de composición poética que se desenvolvía no territorio meridional francés da Occitania. É nas cortes feudais occitanas, onde
floreceu a grande escola da poesía románica en occitano, grazas ao fértil comercio do Mediterráneo, dando como resultado o nacemento dunha civilización moi adiantada e cun ambiente
espledoroso, onde xurdiría unha poesía sumamente estética e nada didáctica baseada no lirismo amoroso e satírico (a cançó e o sirventés respectivamente). É un lirismo rico en imaxes

34
e ritmos, cheo de innovacións como o amor cortés ou formas poéticas propias onde se describían cadros primaverais na evocación do amor; que trobadores e xograres occitanos viñan
difundido desde mediados do século XII nas cortes de Italia, Francia e Aragón.
As vías polas que chega a influencia occitana á Península Ibérica son:
 Os monxes de Cluny: establecéronse na Península Ibérica e xa no século XI dirixían todas igrexas hispánicas espiritualmente, tendo unha forte ascendente na corte de Afonso VI
de León e deixando vestixios na literatura e a arquitectura.
 As romaxes e os santuarios: por causa das peregrinacións a Santiago de Compostela ou Santa María de Rocamadour.
 Os guerreiros, os cabaleiros e os colonos franceses que axudaron aos reis de León nas loitas contra os mouros e aos que lles repartían terras.
 O contacto dos fidalgos portugueses cos trobadores e cos xograres occitanos: os primeiros emigraron polo despotismo de Afonso III, acolléndose nas cortes de Castela e León,
onde xa había trobadores e xograres occitanos.
 A chegada de Afonso III “o Boloñes” a Portugal para asumir o seu papel como rei, traendo consigo mestres franceses, que educarían ao seu fillo D. Dinís como futuro herdeiro
da coroa.
A nobreza peninsular influída por esa moda cultural de grande aceptación como o trobadorismo occitano, adoptou axiña o estilo da galantería pacega ou aristocrática e o costume de
versificar cun signo de refinamento e habilidade literaria. Esta aristocratización da poesía resultou beneficiosa para os trobadores galegos que foron ben acollidos nos pazos reais. Nas
corte de Castela, León e Portugal, os trobadores e os xograres galegos foron impoñendo facilmente a súa propia tradición (a escola local de poesía xograresca ou pretrobadoresca, nacida
nunha Galicia que escapara do dominio musulmán e que tivera a oportunidade dun desenvolvemento cultural precoz, relacionado tamén coas peregrinacións xacobeas), polo que os
trobadores e os xograres galegos foron impoñendo a súa lingua para cantar á moda occitana, converténdose o galego na lingua literaria da poesía e nela chegarían a escribir os seus
versos todos os poetas das diversas áreas peninsulares. Polo tanto, as cantigas de amor galego – portuguesas derivan do cruzamento da influencia dos trobadores e xograres occitanos e
unha tradición autóctona xograresca local ou pretrobadoresca de orixe popular, elevando esta poesía a pacega (unha fórmula poética orixinal que se converteu no xénero máis prezado
e cultivado polos trobadores medievais). A isto hai que agregar que o influxo occitano tamén se mostra patente nas formas e os temas:
 Fórmulas e expresións lingüísticas: sen (senso), cor (corazón), prez (valor); solar (pracer) ou eire (onte).
 Unha métrica bastante depurada.
 A doutrina do amor cortés.
O código do amor cortés ou da fin’amors supón unha auténtica revolución nos costumes amorosos e a linguaxe da poesía erótica, xa que significa a idealización absoluta do amor e
desenvolve un completo formulario para a vivencia e expresión do amor refinado. Combina motivos ideolóxicos procedentes das principais correntes da cultura medieval:
 Cristianismo: do que incorpora unha imaxe feminina próxima á da Virxe, como suma de todas as virtudes, polo que o amor cortés realiza unha divinización da muller e convértea
en obxecto de adoración e fervor case relixioso.
 Neoplatonismo: do que recolle a concepción do amor como unha ascese, un camiño de elevación moral que debe levar ao namorado a ser merecente dos favores da dama idealizada
a través dunha dura aprendizaxe.
 Feudalismo: do que adopta o esquema básico que deben seguir as relacións home / muller, que consiste nunha relación onde o home ou trobador se converte en vasalo ou servo e
a muller ou fémina en “senhor”. A relación entre ambos os dous toma a forma dun pacto de vasalaxe amorosa, rexido por principios semellantes á vasalaxe feudal (servizo, submisión,
dilixencia; fidelidade e lealdade por parte do namorado e aceptación, atencións e defensa por parte da dama), sendo o reflexo dunha sociedade feudal sostida por unhas relacións
vasaláticas onde o home estaría sometido á muller como ser inferior que considera ser con respecto a ela (sendo un sinal de distinción social, propio da aristocracia e vedado a quen non
fose de condición nobre).
A isto hai que agregar que o sistema feudal implicaba varios graos de vasalaxe do mesmo xeito que un cabaleiro ten que pasar unhas probas para entrar nas ordes de cabalaría, uns
graos de aproximación entre os que acharíamos:
 Fenhedor ou suspirante: limítase a suspirar pola dona. Consómese en suspiros. Non chega nin tan sequera a dirixirse a ela.
 Precador ou suplicante: diríxese á dama pregándolle polo seu amor. Xa se atreve a dicir algunhas palabras á dona.
 Entendedor ou aceptado: é correspondido co amor da dama, sendo xa recoñecido pola mesma.
 Drudo ou amante: é o amante físico, chegando ás intimidades.
Nas cantigas de amor soamente se dan os tres primeiros graos e o drudo aparece na cantiga de escarnio e maldicir.
Outra das características do amor cortés é a mesura. Esta debe ser a virtude suprema do amador, onde a expresión do amor, a paixón por parte do poeta na poesía occitana non podía
expresarse de forma directa. Implicaba discreción e xenerosidade, polo que se lle prohibía divulgar o nome da amada, de maneira que esa invocación directa é substituída por un

35
pseudónimo poético chamado “senhal”, mais nas cantigas de amor adoptouse a discreción mais non o pseudónimo. A isto hai que agregar outros trazos como a descrición da dama
como un ser sobrenatural física e moralmente (presentándonos un panexírico hiperbólico da súa beleza e as súas calidades inigualables, sendo fonte de todo ben e orixe de todas as boas
obras do poeta). Mais o trazo máis característico do amor galego – portugués é a coita por amor, un sentimentalismo esaxerado dos trobadores que os leva á expresión dun amor tan
intenso e mal correspondido que non podía ter outro final que a morte. Debido a que ao non haber o grao de “drudo”, o poeta nunca é correspondido polo cal chega a enfermar e por
último a morrer como consecuencia do pesimismo e o desconsolo. Tamén é un tópico recorrente nas cantigas de escarnio onde se critica a aqueles trobadores que sempre din que morren
nas súas composicións e non dan morto.
No tocante aos trazos comúns que existen entre a cançó e a cantiga de amor, temos que salientar os seguintes:
 A invocación da primavera: coa que os trobadores acostumaban iniciar as súas composicións e a irrupción primaveral provocaba unha excitación no poema que se traducía no
entusiasmo para amar e unha disposición para o canto.
 O eloxio da dama, onde se salientan a súa beleza e as súas calidades inigualables.
 A exaltación do amor.
 Os síntomas do amor (o coita por amor polo que perde o sentido, a razón, o apetito...).
 A timidez do namorado.
E as diferenzas que existen entre a cançó e a cantiga de amor son:
 A cantiga de amor:
a) Ten unha personalidade inconfundible, onde o amor é moito máis sinxelo gañando en emoción e sinceridade. É máis desinhibida, onde o entalamento formal non impide que
se concedan unha serie de licenzas poéticas que aproximen máis ao pobo.
b) A beleza da dama que lle entra ao trobador polos sentidos, mais esta non é descrita de xeito detallista: son referencias xeneralistas da fermosura da dama, mais de carácter
espiritual ou moral.
c) Presenta localizacións indeterminadas: non hai referentes paisaxísticos primaverais. Non se imitou os preludios primaverais nin se adoptou a imaxinería pródiga de flores e
cores nin se imitou os bestiarios.
d) É máis cordial e afectiva.
e) É máis simple tematicamente: no panexírico da dama soamente se resaltan as calidades morais, a coita por amor e o amor non correspondido (onde binomio morrer – amor
orixina que falemos mellor de cantigas de soidade e a coita por amor desenvólvese de xeito gradual ata o punto de mesmo chegar a ser obsesivo, conducindo á loucura ou a morte) e
soamente aparecen os tres graos do amante (o fenhedor, o precador e o entendedor; o drudo aparece nas cantigas de escarnio).
f) É máis simple formalmente: son menos complicadas e metricamente máis perfectas as cantigas de mestría lonxe do formalismo das composicións occitanas e compostas de
tres estrofas por termo medio.
 Pola contra, a cançó:
a) Presenta unha descrición detallista da beleza da dama (física e moralmente).
b) Hai referentes paisaxísticos primaverais: coa adopción da imaxinería pródiga en flores e cores, os bestiarios e a imitación dos preludios primaverais.
c) É mais cerebral ou racional.
d) A presenza da “senhal” e os catro graos do amante (o fenhedor, o precador, o entendedor e o drudo).
e) É máis complexa tematicamente: a presenza do amor correspondido.
f) É máis complexa formalmente: hai unha serie de elementos conceptistas e técnicos que a fan tremendamente elaborada no seu aspecto formal (pode estar composta por sete ou
oito estrofas).
Ao que atinxe ao contido da cantiga de amor cómpre salientar que a palabra – clave é “senhor” que aparece no primeiro verso, o segundo verso ou a primeira estrofa. Tamén presenta
un preámbulo (cun carácter esencialmente retórico e nunca destinado a evocar unha ambientación paisaxística ou estacional, dando entrada cunha simple apóstrofe e servindo como
presentación do tema principal: a situación psicolóxica do poeta, sempre provocada pola actidude da dama).
A isto hai que agregar que a cantiga de amor galego – portuguesa desenvolve catro temas fundamentais ou campos sémicos:
 O eloxio ou o encomio da dama: serve como introdución da cantiga e preséntasenos dotada de todas as virtudes e calidades no seu grao máximo. Esta dama non se presenta como
unha muller real, senón que se trata dunha conceptualización da muller idealizada, a que o trobador loa con sen ou sentido común, mesura e prez ou valor, sen chegar nunca a
exemplificalo. Non presenta nunca unha descrición corpórea, facendo unha referencia indeterminada e estética ou unha imprecisa e totalizante valoración positiva do aspecto físico. É

36
un eloxio que se produce nos primeiros versos e pode reiterarse de forma paralelística ao longo da composición. A protagonista é a dama, unha muller designada cos termos “dona”,
“molher” e sobre todo “senhor”, nunca se perfila como algúen real, senón como un ser abstracto do que apenas coñecemos que é sempre fermosa espiritualmente ou moralmente,
presentada como un ser mitificado, sublimado, abstracto, cuxa loanza física é estraña.
 A declaración do amor do poeta: tamén se nos transmite en fórmulas estereotipadas. Diante dunha muller que presenta calidades tan extraordinarias, o namorado non pode mostrar
máis que absoluta submisión cara á súa amada, tratándose polo demais dun amor do que non pode finxir, un amor cuxa forza está por enriba da súa propia vontade, nacido do coñecemento
do trobador das virtudes da súa namorada que lle entran polos ollos (marabillado ante ela e o amor pousa no corazón). Realízase un pacto de vasalaxe e ofrécese submisa e
incondicionalmente. Tamén aparece como algo anterior á propia declaración da paixón así como a atribución ao Amor e a Deus a responsabilidade do namoramento e as súas
consecuencias negativas para o poeta, podendo ser considerados como o brazo castigador da “senhor”.
 A reserva da dama: é a actitude que define en xeral as relacións co poeta, onde raramente a “senhor” demostra aceptar o galanteo amoroso, mais sempre desde un distanciamento
que o trobador non consegue superar. Ten unha gradación importante: desde a manifestación de discreción, prudencia e condescendencia benévola por parte da “senhor” cara ao poeta
ata o rexeitamento, a ira e a vinganza pasando por estadios intermedios como a desconfianza, o temor polo que dirá a xente, a indiferenza; o desdén, o desprezo. Fai referencia ás
actitudes negativas da dama para co namorado como a negación (para que o poeta a vexa, de todo dereito a amala, exteriorizarlle os seus sentimentos; dirixirlle a palabra e a mirada así
como coexistir con ela na mesma dimensión espacial, permitir que lle faga as beiras nin darlle en entenderes). Polo que o poeta pode ter dúas opcións:
a) Pode insistir e pedir á “senhor” que lle conceda un inconcreto ben (non é o “joi” ou o amor correspondido) mesmo desculpándose pola inoportunidade que lle poida causar.
b) Poderá amar e servir só gardándose de que non o saiba a dama, mais tamén vivirá no temor de que unha imprudencia poida revelarlle á “senhor” que ela é a destinataria do
canto. Polo tanto o segredo do amor está destinado a protexer ao namorado así como evitar o resentimento, a ira e vinganza da dama. Non debemos esquecer que estamos perante unha
relación vasalática que é un xogo de equilibrios onde hai conceptos como a mesura que deben predominar ou a relación discreta e prudente xa que a “senhor” ten esposo e están
sometidos a un sistema social, ético e moral moi estrito, polo que ese equilibrio é moi necesario para que non haxa ningún tipo de problema.
 A coita por amor: é o sentimento de dor porfunda que sofre o trobador ao non poder acadar o ben da amada, provocado por esta imposibilidade de relación amorosa ou o amor
non correspondido xa que a “senhor” é inaccesible para o poeta (de aí que máis que cantigas de amor, esteamos ante cantigas de desamor). As súas consecuencias son o sufrimento, o
pranto, o choro; a loucura ou a tolemia, a cegueira, o temor; varias perdas (o sono, o apetito, a alegría; o riso ou o siso), a imposibilidade de falar diante da amada e a morte por amor.
Este último é o tópico predilecto do trobadorismo galego – portugués, como demostración suprema da entrega á dama. É a resolución máis normal á coita por amor xa que a loucura de
amor, o afastamento ou a ira da “senhor” polo atravemento do poeta é peor cá morte, unha especie de salvación da coita de amor. Tamén pode presentarse o amor ledo e optimista ou a
expresión de desexos de vinganza contra a “senhor”.
Asemade, desde o punto de vista formal, a forma da cantiga de amor xorde da combinación de elementos propios da cançó occitana con outros da poesía popular autóctona, unha
hibridación que tamén afectou á cantiga de amigo, polo que non podemos falar dunhas características específicas e diferenciadoras entre ambas. Dentro desta homoxeneidade básica,
podemos sinalar, porén, certas tendencias formais na cantiga de amor:
 Poden ser:
a) De refrán: posúen refrán (un ou máis versos) ao final de cada estrofa ou cobra, achegándose así á cantiga de amigo.
b) De mestría: non teñen refrán. Están compostas por varias estrofas ou cobras de seis, sete ou oito versos. Hai unha maior influencia da cançó occitana e son máis elaboradas
tecnicamente.
 Encontramos un maior número de composicións de mestría (son as máis perfectas).
 O número de versos por estrofa adoita ser maior (situándose entre catro nas cantigas de refrán e sete ou oito nas cantigas de mestría).
 Os versos ou as palavras das cantigas de amor acostuman ser octosílabos e decasílabos fronte aos pentasílabos e heptasílabos da cantiga de amigo tradicional.
 Algunhas presentan paralelismo imperfecto, de tipo semántico, e ausencia de leixaprén.
Pola contra, desde o punto de vista do destinatario atopamos:
 Dirixidas directamente á dama.
 Dirixidas indirectamente á dama:
a) Un auditorio indeterminado.
b) Os amigos do trobador.
c) Deus.
d) O Amor.

37
 e) Os seus ollos.
f) O seu corazón.
g) Un amigo.
h) Os mensaxeiros.
i) O rei de Portugal.
Ao que atinxe á métrica das cantigas de amor, temos que salientar primeiramente tres termos: a palavra (o verso), a cobra (a estrofa) e o talho (o poema). A isto hai que agregar que
a rima compútase contando ata a última sílaba tónica de cada verso e pode ser de dous tipos:
 Breve, aguda ou macho: cando o último acento do verso cae na última sílaba.
 Longa, grave ou femia: cando o último acento do verso cae antes da última sílaba.
Tamén existen outro tipos de palavra: a palavra perduda (cando un verso non rima dentro dunha cobra). E as cobras poden presentar dúas tipoloxías:
 Atendendo á rima:
a) Unisonantes: cando a rima repítese en todas as estrofas.
b) Singulares: cando cada unha das cobras ten unha rima propia ou presenta unha rima distinta das demais.
c) Dobras: cada parella de cobras ten a mesma rima ou a rima agrúpase de dúas en dúas cobras.
d) Ternas: cando rima das estrofas se agrupan de tres en tres.
e) Alternadas ou as alternas: cando as cobras pares reproducen un esquema de rima e as cobras impares reproducen outras esquema de rima.
 Atendendo ás palabras do inicio :
a) Capcaudadas: cando o último verso dunha cobra presenta a mesma rima que o primeiro verso da seguinte ou o primeiro verso dunha estrofa recolle a rima do último da anterior.
b) Capdenals: cando as estrofas comezan todas pola mesma forma ou cando se repite ao inicio dos versos de cobras sucesivas a mesma palabra ou palabras.
c) Capfiindas: cando cada estrofa ten como palabras iniciais as últimas da estrofa anterior ou cando a palabra que aparece no último verso dunha cobra volve aparecer no primeiro
verso da seguinte.
Como último apuntamento, desde o punto de vista estilístico, a cantiga de amor acomódase ao que as retóricas occitanas denominan “trobar leu” (trobar simple) fronte ao “trobar
ric” (artificioso) ou “trobar clus” (hermético). Entre os recursos estilísticos encontramos:
 O paralelismo: maniféstase na cantiga de amor dunha maneira máis difusa e baséase en repeticións léxicas e conceptuais.
 O dobre: consiste na repetición dunha palabra ou segmentos enteiros en dous lugares simétricos ou fixos dunha estrofa. É a repetición dunha palabra dentro dunha mesma cobra
sempre na mesma posición (inicial, intermedia ou final). Se a palabra vai ao final do verso, recibe o nome de “mot – refran” ou “palabra – rima”.
 O mordobre: consiste na repetición dun lexema con variación das terminacións ou variantes gramaticais dunha palabra (habitualmente, formais verbais) en posición final de verso.
É a repetición dunha palabra con variacións morfolóxicas ao longo dunha cobra e na mesma posición (inicial, intermedia ou final). Cando ocupa a posición de rima recibe o nome de
“rima – derivada”.
 A fiinda: é o conxunto ou grupo de versos (en número menor á estrofa) cos que se dá remate ao poema ou a cantiga para completar ou reafirmar o sentido da composición. Se a
cantiga era de refrán, a fiinda repetía as súas rimas e se era de mestría, repetía as últimas rimas da estrofa que a precedía.
 A ata – fiinda: é un recurso compositivo de concatenación de estrofas e destas coa fiinda final baseado no encabalgamento versal ou estrófico (o significado dun verso completábase
no seguinte, o dunha estrofa na estrofa seguinte e o da última estrofa na fiinda). É a oración final dunha estrofa que continúa no primeiro verso seguinte. É o encadeamento da última
oración dunha cobra que continúa no primeiro verso da seguinte.
 Outros: os símiles ou as comparacións, as personificacións ou as prosopopeas, as metáforas ou os xogos conceptuais de sintaxe complexa.
TEMA 45. A CANTIGA SATÍRICA: ESCARNIO E MALDICIR.
As cantigas de escarnio e maldicir son composicións de temática satírica que, partindo da literatura oral, se fan a imitación dun xénero occitano de crítica e humor (o sirventés). A
diferenza entre a cantiga de escarnio e a cantiga de maldicir é a seguinte: a cantiga de escarnio caracterízase polo emprego da diloxía (a utilización dos diverxentes sentidos dun vocábulo
ou o uso de palabras de dobre entendemento ou sentido, con dous valores semánticos: unha lectura literal e outra figurada), mediante a equivocatio, o equívoco ou a ironía, satirizando
de forma indirecta e encuberta. Pola contra, a cantiga de maldicir caracterízase porque a burla se leva adiante mediante unha linguaxe directa e explícita na que non hai lugar para as
dúbidas ou os dobres sentidos. Implica palabras directas, mesmo obscenas onde a burla ou a sátira non admiten ningún tipo de ambigüidade (aquelas onde se falaba mal de forma aberta,
implicando unha sátira clara e directa, onde se lle chamaba ás cousas polo seu nome).

38
 Asemade, as cantigas satíricas presentan catro tipos de valor:
 Sociolóxico: debuxan de xeito absolutamente realista personaxes de todos os estamentos sociais da época, o seu carácter, os seus costumes, a súa psicoloxía, as súas crenzas e os
seus temores.
 Histórico: presentan datos históricos que as crónicas medievais ignoran ou omiten.
 Lingüístico: empregan unha linguaxe que é reflexo da fala viva no pobo.
 Literario: inician unha tradición de denuncia e humor.
A orixe das cantigas de escarnio e maldicir son o sirventés occitano, que era de catro tipos:
 Moral: ridiculizábase a decadencia do ideal de cabalaría, a rudeza dos fidalgos, as sátiras contra as mulleres e os ataques de corrupción do clero.
 Político: versa sobre sucesos do tempo (a loita dos reis ingleses contra os señores feudais franceses, as guerras civís entre o norte e o sur, e as cruzadas).
 Persoal: atácase certos aspectos da vida íntima ou profesional dos individuos.
 Literario: enfróntanse trobadores entre si, a discutiren as súas características e as súas calidades como poetas.
No caso galego – portugués, podemos dicir que o seu comezo débese a unha posible presenza dunha tradición satírica en Galicia e Portugal, vencellada co Entroido, aparecendo a
cantiga satírica como a expresión literaria popular da grande celebración onde o Mundo é posto ao revés, toda a realidade humana sae á luz, chegando a cuestionarse os principios e as
conviccións establecidos, sendo o corpo humano (cos seus defectos e os seus vicios) era un dos puntos culminantes do labor satírico, cuxas prominencias e ocos eran obxecto de riso,
burla e brincadeira. Dado que o corpo humano era, desde un punto de vista cristián, o máis fermoso da Natureza porque está feito a imaxe e a semellanza de Deus, polo que ao criticar
o corpo humano estase a criticar e cuestionar a xerarquía, a orde, o sistema de categorías, os ciclos e as esferas do Cristianismo (se concibimos ao home como o centro do Universo),
significa atacar toda a esencia, toda a ordenación, todo o principio de autoridade onde se sustentan as relacións sociais.
Aínda que a súa orixe sexa o carnaval, o trobar burlesco é tan convencional e finxido, onde as bromas e as chanzas entre xograres e trobadores obedecen a un código previamente
aceptado e se orixe radica nun feito real, este é literaturizado. É unha mestura da sátira real en ocasións, a intención ferinte, a burla que participa do Entroido e o xogo literario para
provocar risa.
Entre as particularidades que presenta o xénero satírico galego – portugués encontramos:
 A presenza dunha grande diversidade temática.
 É un concreto e particular, onde se ataca aos viciosos, escarnecidos individualmente.
 A súa intención é facer rir, producir o riso dos oíntes. Son composicións de intencionalidade e ton abertamente xocosos que reflicten a moralidade dominante na época mesmo
coas súas contradicións.
 Posúe un carácter social xa que ataca a calquera persoa que pertenza a algunha das diferentes clases sociais. Interesa arremeter a un grupo social a través dun suxeito especificado
que actúa como arquetipo e non afondar na psicoloxía individual.
 É moi obscena xa que son composicións cheas de realismo cru, groserías e directas.
No tocante á forma das cantigas de escarnio e maldicir, temos que salientar que predomina a función lírica con interferencias da función marrativa. Na primeira estrofa ou cobra
prevalece a función narrativa (ten grande importancia a narratividade, onde se expón ou desenvolven rapidamente unha pequena anécdota argumental ou o motivo central da composición
que serve de eixe estruturador da composición, presenta un papel introdurio marcado por unha importante interferencia da función narrativa; vénnos contar unha historia que se repetirá,
con diferentes variacións ou glosas, nas demais) e nas outras estrofas ou cobras (dáse un retorno á función lírica e nela hai variacións paralelísticas sobre o tema iniciado na primeira
estrofa ou cobra, a meditación moralizante e a glosa satírica sobre o feito, a acción ou o comportamento descritos no inicio, que glosan a burla inicial mediante recursos paralelísticos).
Polo tanto o esquema é o seguinte: a enunciación + o paralelismo narrativo coa primeira estrofa + a glosa irónica. A isto hai que agregar que non achamos a existencia dun preámbulo
mais si de campos sémicos:
 A coita de amor.
 A paisaxe presentada como dinámica, urbana, campestre, con ampla nomenclatura zoolóxica e mariña.
 O pracer, a alegría e a recompensa do amor, mais no sentido obsceno heterosexual e homosexual.
 As características morais (a xenerosidade, a descortesía, a necidade; a soberbia, a avaricia...).
 A polémica de todas as ordes e todos os estamentos sociais.
 O obsceno (os órganos sexuais e as prácticas eróticas heterosexuais e homosexuais).
 A aldraxe.

39
  O alimentario (a ridiculización da miseria e a avaricia que presiden a mesma dalgúns tipos sociais como os ricohomes, os infanzóns).
 O corpo humano.
 O vestiario.
 Os animais.
 Os espazos.
 As actividades humanas.
Relativo á temática, temos que destacar que estas cantigas satíricas poden ser de dous tipos: as xocosas e as satirizantes. As satirizantes teñen como propósito facer rir, mostran unha
tendencia a procurar o riso fácil con referencias, máis ou menos encubertas, ao sexual e escatolóxico; o escarnio, a burla, o ataque sen misercordia ou a ridiculización a:
 O acto sexual e os órganos reprodutores (os comportamentos sexuais ou a luxuria de homes e mulleres relixiosos, os homosexuais homes e mulleres, o corpo humano e as súas
debilidades; a infidelidade, a prostitución...).
 Os maridos cornudos.
 O consello xocoso (a unha muller para que lle dea unha mala noite ao marido polo mal día que el lle deu).
 O xogo cos nomes propios e os alcumes: vai desde o máis sutil á ironía literaria.
 Os problemas que tiñan moitos homes por causa das cabalgaduras (os impotentes).
Porén, as cantigas satirizantes son máis crueis e encárganse de facer a reportaxe dos acontecementos máis ou menos escandolosos da época. Achamos dúas propostas:
 A de Rodrigues Lapa:
a) A entrega dos castelos ao conde de Boloña.
b) A cruzada da Balteira.
c) O escándalo das amas e tecedeiras.
d) As impertinencias do xograr Lourenço.
e) A traizón dos cabaleiros na guerra de Granada.
f) A decadencia dos infanzóns.
g) Poemas contra os individuos.
 A de Scholberg:
a) Poesías dirixidas contra colegas, trobadores, segreis ou xograres:
 Vida e comportamento.
 Aspectos da súa arte e os problemas de xerarquía.
b) Escarnios de soldadeiras.
c) Sátiras doutras clases sociais e individuos (especialmente os infanzóns).
d) Censuras de vicios e costumes.
e) Cantigas político – guerreiras:
 Contra os partidarios de Afonso III de Portugal.
 Contra os covardes das guerras de Granada.
f) Sátiras xeral ou de carácter moral.
g) Parodias e burlas de temas e formas de poesía épica.
Entrando máis a fondo, achamos os seguintes:
 O ataque aos poetas:
a) O seu aspecto físico e os seus comportamento (cuestionando a súa homosexualidade, a súa virilidade, a súa honradez; a súa credibilidade ou sinalando a súa falta de principios).
b) O rango ou habilidade dos poetas, onde achamos a negación do talento ou calidades artísticas dos xograres, mostrando unha literatura clasista, xa que ao non ter a mesma
consideración social un trobador (de orixe nobre) que un xograr (de orixe plebea). Este feito era empregado habitualmente como argumento para poñer en tea de xuízo as calidades
literarias dos xograres como foi o caso do xograr Lourenço, quen reclamaba como calquera xograr o rol de compositor, privilexio reservado aos nobres. A isto agregamos os

40
enfrontamentos entre trobadores, que eran unha especie de xogo de enxeño para demostrar as habilidades literarias e dar saída ás rivalidades persoais, os trobadores ironizaban sobre as
calidades literarias dos uns e os outros ou entre trobadores e xogares pola suposta falta de habilidade duns e outros á hora de compoñer ou interpretar.
 O ciclo das amas de cría e as tecedeiras, que fai referencia a aquelas cantigas de amor dirixidas a unha ama de cría ou unha tecedeira, provocando unha grave alteración do código
do amor cortés, que esixía que a “senhor” debía ser sempre de condición social elevada.
 Os ataques ás soldadeiras, por seren mulleres de vida airada, como o caso María Balteira, sendo criticada á súa chegada á vellez, entendida como sinónimo da decadencia da súa
fermosura, un castigo por dedicarse á prostitución, onde seducira tanto cristiáns como mouros
 As sátiras ás clases sociais:
a) A decadencia (a penuria, a miseria e a avaricia) dos infanzóns e os ricohomes.
b) Os escudeiros e os cabaleiros que querían medrar (as súas pretensións nobiliarias).
c) Os vicios dos cregos, os frades e as monxas (especialmente a gula e a luxuria).
d) As persoas que non desenvolvían correctamento o seu oficio ou non tiñan a formación necesaria para desenvolver a súa profesión de xeito efectivo (os mestres, os xuíces, os
médicos; os cregos, os cargos públicos...).
e) Os mouros e os xudeus.
 As sátiras de costumes e vicios: resáltanse as críticas aos costumes, a crenza en agoiros ou en supersticións, a avaricia; as crenzas na astroloxía e a adiviñación, as modas, na
vaidade no vestir; a homosexualidade ou a pederastia.
 As sátiras políticas, entre as que salientamos:
a) As críticas á traizón dos cabaleiros, os nobres e os alcaides que entregaron os seus castelos a Afonso III o Bolonhés na guerra civil portuguesa que mantivo co seu irmán
Sancho II pola posesión do trono de Portugal, rompendo as obrigas vasaláticas que os unían co rei Sancho II.
b) As críticas de Afonso X aos nobres e cabaleiros que o traizoaron e lle negaron a súa axuda (non o quixeron acompañar) na guerra de Granada, censurando a súa covardía e a
súa deslealdade.
c) As críticas aos favores reais.
d) As críticas de feitos políticos illados, mais cunha importancia relativa.
 As sátiras morais, onde se critica as incomodidades e as inxustizas do mundo que o rodea. Aparecen reflexións filosófico – morais sobre a mentira (a falsidade e a falta de verdade),
a deslealdade, o abuso dos poderosos; o aumento da corrupción, a desaparición dos antigos costumes, o desengano da vida e o mundo; a maldade do mundo, a decadencia da sociedade
ou o pesimismo.
 As burlas, as sátiras e as parodias do amor cortés e a poesía idealista – heroica, onde se critica a actitude idealizante da dama, a coita por amor, a morte por amor; as formas e as
técnicas do amor cortés así como a xesta de malicir (como o escarnio contra Nendo Rodrigues de Briteiros, a quen Afonso III fixo ricohome polos seus servizos na guerra civil contra
o seu irmán).
No tocante á lingua, caracterízase por:
 Ser máis directa, variada, adecuada aos temas que desenvolven; expresiva e fluída.
 O seu léxico ou vocabulario empregado é concreto, moi a miúdo propio dun rexistro vulgar, máis variado e foxe da abstracción, polo que se converten nun valioso medio para
coñecer a lingua popular da Idade Media.
 A presenza dunha linguaxe rica e variada.
 A existencia de expresións e terminoloxía obscena e ofensiva, que abrangue diversos ámbitos.
 Presentan máis temas, anécdotas e tipos concretos.
 Domina o estilo moi expresivo.
Ao que atinxe á métrica das cantigas de amor, temos que salientar primeiramente tres termos: a palavra (o verso), a cobra (a estrofa) e o talho (o poema). A isto hai que agregar que
a rima compútase contando ata a última sílaba tónica de cada verso e pode ser de dous tipos:
 Breve, aguda ou macho: cando o último acento do verso cae na última sílaba.
 Longa, grave ou femia: cando o último acento do verso cae antes da última sílaba.
Tamén existen outro tipos de palavra: a palavra perduda (cando un verso non rima dentro dunha cobra). E as cobras poden presentar dúas tipoloxías:
 Atendendo á rima:

41
 a) Unisonantes: cando a rima repítese en todas as estrofas.
b) Singulares: cando cada unha das cobras ten unha rima propia ou presenta unha rima distinta das demais.
c) Dobras: cada parella de cobras ten a mesma rima ou a rima agrúpase de dúas en dúas cobras.
d) Ternas: cando rima das estrofas se agrupan de tres en tres.
e) Alternadas ou as alternas: cando as cobras pares reproducen un esquema de rima e as cobras impares reproducen outras esquema de rima.
 Atendendo ás palabras do inicio :
a) Capcaudadas: cando o último verso dunha cobra presenta a mesma rima que o primeiro verso da seguinte ou o primeiro verso dunha estrofa recolle a rima do último da anterior.
b) Capdenals: cando as estrofas comezan todas pola mesma forma ou cando se repite ao inicio dos versos de cobras sucesivas a mesma palabra ou palabras.
c) Capfiindas: cando cada estrofa ten como palabras iniciais as últimas da estrofa anterior ou cando a palabra que aparece no último verso dunha cobra volve aparecer no primeiro
verso da seguinte.
Como último apuntamento, desde o punto de vista estilístico, a cantiga de amor acomódase ao que as retóricas occitanas denominan “trobar leu” (trobar simple) fronte ao “trobar
ric” (artificioso) ou “trobar clus” (hermético). Entre os recursos estilísticos encontramos:
 O paralelismo: maniféstase na cantiga de amor dunha maneira máis difusa e baséase en repeticións léxicas e conceptuais.
 O dobre: consiste na repetición dunha palabra ou segmentos enteiros en dous lugares simétricos ou fixos dunha estrofa. É a repetición dunha palabra dentro dunha mesma cobra
sempre na mesma posición (inicial, intermedia ou final). Se a palabra vai ao final do verso, recibe o nome de “mot – refran” ou “palabra – rima”.
 O mordobre: consiste na repetición dun lexema con variación das terminacións ou variantes gramaticais dunha palabra (habitualmente, formais verbais) en posición final de verso.
É a repetición dunha palabra con variacións morfolóxicas ao longo dunha cobra e na mesma posición (inicial, intermedia ou final). Cando ocupa a posición de rima recibe o nome de
“rima – derivada”.
 A fiinda: é o conxunto ou grupo de versos (en número menor á estrofa) cos que se dá remate ao poema ou a cantiga para completar ou reafirmar o sentido da composición. Se a
cantiga era de refrán, a fiinda repetía as súas rimas e se era de mestría, repetía as últimas rimas da estrofa que a precedía.
 A ata – fiinda: é un recurso compositivo de concatenación de estrofas e destas coa fiinda final baseado no encabalgamento versal ou estrófico (o significado dun verso completábase
no seguinte, o dunha estrofa na estrofa seguinte e o da última estrofa na fiinda). É a oración final dunha estrofa que continúa no primeiro verso seguinte. É o encadeamento da última
oración dunha cobra que continúa no primeiro verso da seguinte.
 O equívoco: consiste en xogar co dobre sentido das palabras ou o emprego de palabras con dobre sentido, onde o segundo sentido ou connativo é de carácter obsceno.
 A ironía: consiste en afirmar o contrario do que se pensa, co que se pretende enfatizar o ton satírico.
 Outros: os símiles ou as comparacións, as personificacións ou as prosopopeas, as metáforas ou os xogos conceptuais de sintaxe complexa.
TEMA 46. OS XÉNEROS MENORES.
Entendemos por xéneros menores aqueles que, realizados nun número restrinxido de textos, empregan unha estrutura temático – formal propia, autónoma, que asocian unha
organización estrófico – métrica específica, cunha especificidade no plano do contido. Son unha serie de modalidades poéticas cunhas características temáticas e formais moi definidas,
de longa tradición literaria, pero que foron pouco cultivadas no ámbito galego – portugués. Son un conxunto de composicións que non resultan doadamente encadrables, xa que aparecen
dotadas de autonomía, identidade e trazos propios.
Entre eles salientamos a cantiga de seguir, a tenzón, o pranto e o descordo.
 Cantiga de seguir: é aquela cantiga realizada, seguindo os parámetros dunha determinada cantiga (sobre todo a cantiga de amigo), se presenta outra á súa semellanza. Consiste en
retomar e devolver (en clave irónica) un texto divulgado, dunha difusión entre o público amplo, como para asegurar o rápido recoñecemento da imitación. Emprégase neste afán irónico
os mesmos metros (o esquema métrico), a mesma rima, a mesma melodía, as mesmas palabras empregadas na cantiga primixenia, de maneira que se lle dea un dobre sentido a todo o
que se parodia para provocar o riso en quen a escoite. Existen tres tipos de cantigas de seguir:
a) A que adopta a melodía e a estrutura silábica dunha cantiga existente (é a imitación menos complicada e máis orixinal).
b) A que segue os versos, as rimas, a estrutura métrico – estrófica e, polo tanto, a música do modelo.
c) A que emprega os versos, as rimas, a estrutura métrico – estrófica e tamén a maioría das palabras do modelo, pero con significado distinto (empregando palabras distintas das
do modelo ou as mesmas palabras mais con outro significado).
Para entender a cantigas de seguir, o público debía coñecer a cantiga sobre a que se inspira.

42
  Tenzón: é unha composición en forma ou desenvolvida a través do diálogo elaborada simetricamente por dous poetas (entre dous trobadores ou xograres). O diálogo estrutúrase
ao longo das cobras alternadas, cada unha delas para cada un dos poetas que entran en tenzón: van alternando de cobra en cobra e de finda en finda, segundo un principio de paridade
(dispoñen de igual número de cobras). O trobador inicia a primeira cobra é o que decide o tema (que pode ser amoroso, filosófico, moral ou de calquera outro tipo) e a estrutura métrica
e formal, e o outro ten que rebater todo o que expón o primeiro non só a través dos argumentos, senón tamén mediante as súas habilidades artísticas, para demostrar quen ten maior
habelencia na arte poética (se empeñan en ilustrar e defender cadansúa teses e en refutar a do adversario). Os dous trobadores deben presentar o mesmo número de cobras e de findas,
así como o mesma esquema métrico, aínda que por veces o primeiro trobador engade unha finda adicional. Son as críticas dun trobador contra outro (ou un xograr), onde existe a
posibilidade de reaccionar e contestar inmediatamente polas rimas. Son liortas rudas e vulgares a base de dobres sensos manifestadamente obscenos, aínda que cando intercambian
aldraxes en versos non fan máis ca participar dun certo tipo de exercicio literario. Poden ser cómico – xocosas ou satíricas e onde se permite a sátira e a burla persoal. Os temas que
adoitamos atopar neste tipo de composicións van desde a aldraxe entre os xograres (características onde se critican as aspiracións dos xograres a ser trobadores, a súa impericia artística,
a súa mala vida...onde os xograres argumentan sempre o contrario para se defenderen) ata as afirmacións presuntuosas dos trobadores (o primeiro poeta é pagado de si mesmo dicindo
que é o mellor e o segundo poeta rebátello) pasando pola censura a diversas persoas (critícase o comportamento de soldadeiras, nobres, trobadores, do propio rei...). Tamén conservamos
dous “partimens”, onde se debaten problemas de comportamento relacionados coa doutrina do amor cortés.
 Pranto: é unha composición elexíaca onde se canta ou expresa o lamento ou a dor pola morte dun personaxe célebre e loa as súas calidades.. É un calco fiel do arquetipo occitano,
onde se exalta o personaxe falecido e se complementa con maldicións, imploracións, apóstrofes a Deus, como sinal de énfase. Son cantigas onde se expresan sentimentos de dor e loanza
talmente a moderna elexía e van dirixidos normalmente a reis e persoas de condición nobre. Nestas composicións atopamos unha estrutura clara:
a) O lamento pola morte do persoeiro.
b) A loanza das virtudes do defunto, onde se exalta o finado con apelacións a Deus, pregarias, hipérboles...
c) A oración final e, ocasionalmente, un comedido eloxio ao sucesor do morto.
 Descordo: é unha composición que se caracteriza pola falta dun esquema métrico único para toda a composición. É unha variedade da cantiga de amor.
Mudando de tema, imos falar sobre os xéneros contaminados, entendidos como aqueles xéneros de escaso cultivo na lírica galego – portuguesa e que sufriron algún tipo de mutación
ou mestizaxe no seu paso da lírica occitana á galego – portuguesa. Son formas mesturadas producidas precisamente pola interferencia entre os correspondentes xéneros occitanos e un
dos xéneros canónicos peninsulares, en especial a cantiga de amigo. Entre eles destacamos a alba, a pastorela, o lai, o sirventés (literario, moral e político).
 Alba: é unha composición onde os amantes expresan a súa desilusión pola chegada do amencer, o que equivale á separación dos namorados. A chegada da luz, inimiga do encontro
amoroso, é anunciada polo canto do galo, o berro da sentinela anónima, o amigo ou o gardián destinados a velar pola seguridade na cita. O canto de separación tamén pode ser un
monólogo da muller, o diálogo entre os dous namorados ou cun amigo – gardián, onde existe un lamento pola rapidez coa que transcorreu a noite.
 Pastorela: é unha composición amorosa onde un personaxe masculino de alta clase social (un cabaleiro ou un viaxeiro) atopa unha fermosa pastora (unha rapaza de condición
humilde e de orixe rural) mentres cabalga ou camiña polo campo. Seducido e namorado repentinamente dela, solicítalle os seus amores (proponlle “entrar en amores”). O fundamental
da peza é o diálogo amoroso, que comeza o personaxe masculino e ao que resposta a pastora, podendo sucumbir ao pastor, “vencelo” no diálogo, ou ser rescatada por outros pastores
(poder aceptar, ou non, as propostas do galán). É un modelo tradicional que glosa o encontro entre un cabaleiro e unha pastora nun medio bucólico, que representa as posibilidades do
amor entre un nobre e unha vilá, polo que está fóra do código do amor cortés. Identifícase facilmente pola aparición da palabra “pastor” (termo que dá nome ao xénero xa que a
protagonista é unha pastora, unha moza de orixe social humilde e rural, que tamén significa “muller nova”). Comeza cunha introdución onde un cabaleiro descobre a unha pastora nun
lugar idílico (locus amoenus), durante a primavera. A reacción pode ser pasiva (o cabaleiro observa á pastora e non lle di nada) ou activa (o cabaleiro dialoga coa pastora). A estrutura
narrativa deste xénero sería:
a) O comezo narrativo que expón o encontro entre o cabaleiro e a pastora.
b) O posible establecemento dun diálogo entrambos os dous.
c) A aceptación ou o rexeitamento da pastora.
Conservamos oito pastorelas onde podemos distinguir entre:
a) As que seguen de preto os preceptos das pastorelas occitanas (lembran os contidos e os aspectos formais das cantigas de amor).
b) As que conteñen aspectos autóctonos identificables coas cantigas de amigo.
Logo pois, a pastorela é un xénero híbrido, pois comparte algúns trazos coas cantigas pertencentes aos tres grandes xéneros:
a) Os temas ou parte do léxico é común ás cantigas de amigo.
b) O punto de vista do poeta, parte do léxico e algúns recursos formais (o dobre ou o mordobre) coinciden coa cantiga de amor.

43
 c) O comezo narrativo e os diálogos que se dan relaciónanse coas cantigas de escarnio e maldicir.
 Lais: son cinco composicións amorosas ou adaptacións en verso de textos en prosa adscribibles ou derivadas da materia de Bretaña, postas en boca e protagonizadas por personaxes
pertencentes ao ciclo artúrico (o mundo do rei Arturo e os seus cabaleiros), onde atenúan a intensidade erótica. A súa denominación provén do termos que aparece no primeiro e quinto
textos (cantemus – lh’ aqueste lai) e o contexto bretón onde se sitúan os textos.
 Sirventés moral e literario: é un xénero híbrido que resulta da mestura da cantiga de amor e a cantiga de amigo con outros xéneros menores ou xéneros híbridos coa cantiga de
escarnio e maldicir. Trátase do sirventés de temática literaria ou moral, cuxa hibridación reside no uso da crítica mais afastándose da ofensa vulgar e botando man dos dobres sentidos.
Expresa un rexeitamento radical pola marcha do mundo e lamenta a dexeneración e a corrupción dos costumes en que cae a sociedade da época, comparándoa cunha idade dourada
anterior. Pode lamentar a desaparición de virtudes ou valores específicos como a verdade ou o amor. Os seus autores demostran erudición e refinamento.
 Sirventés político: é unha composición onde se critica de xeito máis sutil e desde o anonimato. Pode ser de varios tipos:
a) A que versa sobre traizón dos alcaides dos castelos, que na loita entre o deposto Sancho II de Portugal e Afonso III de Portugal, pasaron para a parte deste último.
b) A que trata sobre a covardía dos cabaleiros casteláns na guerra de Granada.
c) A que versa sobre o exceso de poder dalgúns favoritos reais.
d) A que se escribe para unha ocasión particular.
TEMA 47. AS CANTIGAS DE SANTA MARÍA E A PROSA MEDIEVAL.
A vertente relixiosa da lírica galaico – portuguesa medieval está representada pola obra intitulada “Cantigas de Santa María”. Trátase dun conxunto de 427 composicións, que poden
agruparse en tres grandes bloques:
 As cantigas narrativas ou de milagres son un conxunto de composicións, aquelas que narran ou relatan diferentes presuntos milagres feitos pola Virxe (nas súas diferentes
advocacións: Nosa Señora de Montserrat, Santa María de Évora...), con clara intención didáctico – relixiosa, onde asistimos a un relato onde o seu protagonista aparece en debate co
pecado diante dun perigo inminente, onde tan só a intervención marabillosa da Virxe logra resolver satisfactoriamente a conxuntura, polo que a cantiga finaliza sempre con
agradecementos e loanzas á figura de Santa María (a Virxe salva dalgunha situación ou desgraza a algún pecador concedéndolle tamén o perdón polos seus pecados: atopamos a Virxe
librando da forca un ladrón, salvando un meniño non nato despois de ser acoitelada a súa nai, suplindo unha monxa para que fuxa do convento...). A organización destes textos responde
na súa estrutura, a un esquema fixo:
a) A epígrafe, a introdución ou “razón”: resume o contido da cantiga e aparece ás veces complementada cunha estrofa que serve para detallar o milagre que vai ser contado ou
para demandar a atención do público, moitas veces directamente aludido e / ou interpelado polo texto.
b) Unha máxima (condensa a ensinanza moral e relixiosa que se pretende transmitir e que logo se repetirá ao final de cada estrofa) en forma de refrán lírico.
c) O relato ou a narración do milagre (composto das cobras ou estrofas co refrán lírico ao final de cada unha e que que pode constar de tres partes):
 A presentación do protagonista (un devoto calquera, sen nome propio), o seu contexto (a condición social, a profesión, a orixe; o xénero, a idade, o credo...), o lugar e o
momento onde se desenvolve a acción.
 As referencias que se fan ao momento onde o protagonista vai ter problemas (unha formulación do problema que afecta ou incumbe a ese protagonista).
 A aparición e a intervención oportuna da Virxe que o salva (unha intervención milagreira da Virxe, que resolve o problema e que responde basicamente á seguinte casuística):
1) A Virxe socorre a alguén que está en perigo, cativo ou enfermo.
2) A Virxe castiga a delincuentes, pagáns, mouros, xudeus e pecadores.
3) A Virxe intervén para premiar a fidelidade, a devoción e a virtude.
4) A Virxe defende algún santuario ou igrexa da súa advocación.
d) A loa ou o agradecemento á Virxe.
e) A lección ou a conclusión moralizante final.
 As cantigas líricas ou de loor: son aquelas que loan frecuentemente as calidades ou as virtudes da Virxe en termos moi parecidos a como os poetas gababan as súas damas nas
cantigas de amor profanas (modelo que seguen), baseadas no modelo da cançó occitana, onde o rei Afonso X se presenta ou reitera a súa decisión de converterse en trobador – vasalo
da Virxe. Presentan un carácter hímnico. Expresan devoción á Virxe e están cheas de tópicos sobre as súas virtudes. Abordan motivos:
a) A oposición entre amor mundano e amor divino.
b) O contraste entre Eva (o pecado) e María (a salvación).
c) A glosa do significado das letras que forman o nome da Virxe.

44
 d) Os loores aos seus dons maternais e a súa capacidade de intercesión perante Deus ou Xesuscristo.
e) Diversas exaltacións da súa figura (auxilio e socorro dos aflixidos).
Son poemas de amor á Virxe: manifestacións do sentimento que invade ao poeta que se presenta como entendedor e ten como preocupación amosar as numerosas virtudes de María
(a mesura, a bondade, a misericordia...), propias das cantigas amorosas e outras virtudes novas (a bondade, o confort, a bondade...) así como unha actitude suplicatoria cara a ela, pois
o poeta pide que o perdoe e o protexa. Serían unha translación da cantiga de amor ao divino e que entronca de maneira directa coa pregaria do culto á Virxe na tradición cristiá. Son
himnos, oracións e loanzas á figura da Virxe María, cuxa estrutura das cantigas é ben sinxela: a introdución, o refrán e a loanza.
 Unha serie heteroxénea de cantigas:
a) Os dous prólogos en verso e ao final (rompendo o esquema organizativo seguido na obra).
b) As cantigas das festas (as Cinco festas de Santa María e as Cinco festas de Nostro Senhor).
c) O Cantar dos Sete Pesares que viu Santa Maria do seu Fillo.
d) O cantar de saúdo á primavera ou de celebración pola chegada do mes de maio (a Maia).
e) A Petiçon final.
O groso da obra disponse atendendo a un esquema numérico invariable e preconcibido, que imita o do rezo do rosario católico: as cantigas agrúpanse en series en que as nove
primeiras son cantigas narrativas e a décima de loor (ocupando os números 1, 10, 20, 30...). O número 10 tiña no código simbólico medieval o valor da perfección e a totalidade,
identificadas coa divindade. As cantigas que aparecen nas centenas (100, 200, 300...) expresan favores que o rei solicitou da Virxe, mentres que as que rematan en cinco (5, 15, 25, 35,
45...) van acompañadas polo dobre de miniaturas que as restantes.
Ao que atinxe á métrica, tipo de estrofa máis empregado é o “virelai” ou “zéxel”, composto por un estribillo ou refrán inicial (AA), tres versos monorrimos (bbb) e un verso final ou
“de volta” en rima co refrán (a). Sobre este modelo establécense dúas variantes:
 Unha forma simétrica (AA / bbaa).
 Outra asimétrica (AA / bbba).
O cómputo silábico é moi acertado e confírmase pola organización da música. A métrica é variable: os versos oscilan entre catro sílabas e outros de dezaseis ou dezasete. O verso
máis frecuente é o de catorce sílabas, dividido por unha cesura de dous hemistiquios de sete sílabas cada un. As cantigas narrativas adoitan ser máis longas (maior número de estrofas)
que as de loor. En cambio, a lingua caracterízase pola gran riqueza léxica e a variedade de rexistros, debido aos temas tratados e o afán realista: foxe dos latinismos, os castelanismos e
os galicismos, mais si son frecuentes os occitanismos.
Polo que respecta á temática, as cantigas de Santa María amosan unha ampla variedade:
 Os milagres que exaltan a figura de María (a auxiliadora dos seus devotos, a sandadora dos doentes ou o consolo dos que padecen algunha aflición).
 Os milagres que critican pecados e costumes deshonestos.
 Os milagres a prol de santuarios marianos.
 As cantigas que fan mención ás festas dedicadas á Virxe.
 As cantigas arredor dos misterios máis significativos do cristianismo.
 Un certo número de composicións manifestas, xunto á intencionalidade relixiosa, outra de aberto carácter político – propagandístico (un miniciclo que presenta milagres
acontecidos na actual provincia de Cádiz, territorio de especial importancia estratéxica nos proxectos do monarca, quen utiliza a figura da Virxe para xustificar determinadas actuacións).
As “Cantigas de Santa Maria” constitúen unha das empresas culturais e literarias máis impresionantes emprendidas e auspiciadas polo rei trobador castelán Afonso X, o Sabio. A
pesar dos seus numerosos fracasos políticos e militares, o seu reinado foi culturalmente espléndido e baixo o seu mecenado, ademais da obra que nos ocupa, floreceron a lírica profana
galaico – portuguesa, a chamada “Escuela de Traductores de Toledo” e a prosa histórica e xurídica en castelán. Sobre a autoría das “Cantigas de Santa Maria”, obra que ficou interrompida
en 1284 ao morrer Afonso X, é motivo de debates e polémicas de difícil resolución: non hai dúbida sobre a capacidade do rei castelán na arte de trobar e perfecto dominio do galego –
portugués (a proba diso son as cantigas de amor e satíricas que achamos nos cancioneiros profanos conservadores que o consagran nun dos trobadores máis importantes da lírica galego
– portuguesa medieval tanto cuantitativa como cualitativamente), Mais si sobre a súa autoría persoal das cantigas marianas (na obra interviñeron como máximo seis trobadores distintos;
só hai dez cantigas escritas de puño e letra polo rei, precisamente aquelas que narran algún acontecemento autobiográfico ou aquelas escritas en primeira persoa, sendo o artífice da
maior parte dos textos o clérigo e trobador compostelán Airas Nunes). Polo que, cando dicimos que Afonso X é autor das “Cantigas de Santa María” referímonos basicamente a que
escribiu un pequeno números do total de 427 cantigas mais tamén que foi o patrocinador e o director do equipo (composto por trobadores, ilustradores, informantes...), quen elaborou
esta obra, quen localizou e mandou recompilar ou traducir argumentos para as cantigas así como milagres presente por toda Europa; quen supervisou e coordinou os traballos de

45
versificación no scriptorium, quen deu instrucións aos compositores das melodías, quen orientou aos debuxantes das miniaturas; quen corrixiu os textos que se ían elaborando. Todo
isto para darlle forma a esta alfaia poética.
Relativo á fontes empregadas para a elaboración das Cantigas de Santa María, temos que salientar que foron moi diversas:
 Orais e escritas (coleccións latinas ou romances).
 Populares e cultas.
 Peninsulares e europeas.
A intención última era compendiar o máximo número de poemas en loor da Virxe (concebido como un proxecto enciclopédico arredor do mundo mariano). Entre esas fontes
salientamos un amplo conxunto de lendas e tradicións entre as que podemos sinalar:
 As coleccións de milagres procedentes de santuarios franceses (as coleccións locais estranxeiras) e peninsulares (Monserrat, Évora, Santa María del Puerto, Armenteira...).
 Os mariais latinos medievais.
 As narracións latinas de carácter xeral onde aparecen máis milagres marianos.
 As coleccións de milagres marianos en linguas romances.
 As consellas orais ou os milagres marianos autobiográficos: inclúen as impresións e as lembranzas da infancia e as vivencias persoais sucedidos ao propio rei, os seus colaboradores,
os membros da súa corte ou a súa familia.
No tocante ás motivacións ou razósn que empurran a Afonso X a proxectar e mandar facer as Cantigas de Santa María sinálanse dous tipos de motivacións ou razóns básicas:
 As de índole relixiosa:
a) A devoción sincera do rei cara á figura da Virxe.
b) O afán ou a ansia de contribuír a estender o auxe do culto ou a devoción á Virxe, que comezaba a converterse nunha figura central do cristianismo desde a época das cruzadas
no século XI e coa instauración de festividades como a da Inmaculada Concepción.
 As de índole política:
a) Restarlles ou quitarlles influencia, riqueza e poder á cidade e á Igrexa de Santiago de Compostela en favor de Toledo, desviando potenciais peregrinos xacobeos así fomentando
a peregrinación cara aos santuarios marianos.
b) Reforzar a ideoloxía e o modelo social do feudalismo crisitán na Península Ibérica fronte aos árabes (os mouros) e os xudeus.
c) Fornecer o prestixio á como centro cultural, coa finalidade de conseguir a coroa do Sacro Imperio, sostendo a candidatura de Afonso X a Emperador do Sacro Imperio, un
propósito que non logrou acadar e acabou fracasando.
Relativo á tradición manuscrita, as Cantigas de Santa Maria, elaboradas entre 1257 e 1283, chegaron a nós por medio de catro códices diferentes, todos do século XIII, de gran
riqueza musical e con máis de 1.500 miniaturas dun enorme valor artístico e testemuñal. A condición rexia do seu promotor explica o luxo dos códices, a súa complexidade artística (a
poesía, a música e o debuxo) e a amplitude da colección. Os catro códices conservados son os seguintes:
 O “Códice de Toledo” (To): datado en 1257, representa unha primeira redacción da obra, contén 100 / 128 cantigas a dúas columnas en pergamiño avitelado, con notación musical
mais sen miniaturas e tan só as letras iniciais aparecen adornadas así como algunhas anotacións atribuídas a Afonso X. Está depositado na Biblioteca Nacional de Madrid.
 O “Códice da Biblioteca Nacional de Florencia” (F): contén 104 cantigas en pergamiño avitelado a unha columna nos nove primeiros folios e logo a dúas columnas e a tres. Non
ten notación musical (mais si os espazos en branco para tal finalidade), mais si ilustracións (están incompletas ou non rematadas). Está escrito en tinta negra e as iniciais alternan en
vermello e azul. Parece ser unha continuación do códice T. Está conservado na Biblioteca Nacional de Florencia.
 O “Códice Escurialense ou Códice Rico” (T): contén 193 / 195 cantigas en pergamiño avitelado, a dúas columnas en letra gótica francesa de finais do século XIII. É un códice
incompleto (fáltalle o derradeiro caderno). Leva notación musical. Contén 1275 miniaturas. As 25 primeiras cantigas levan ao seu lado unha explicación en prosa ou prosificacións en
castelán e en letra da mesma época. Está conservado na Biblioteca do Escorial.
 O “Manuscrito Escurialense ou Códice dos Músicos” (E): é o máis completo. Contén 417 cantigas en pergamiño avitelado en dúas columnas, con letra gótica – francesa do século
XIII. As letras capitais alternan en vermello e azul e a primeira columna de cada cantiga empeza coas notacións musicais. Posúe 40 miniaturas, unha por cada cantiga de loor. Está
conservado na Biblioteca do Escorial.
Estes catro códices representan, ademais, os diversos estadios na composición da obra: unha primeira recompilación de cen cantigas; unha ampliación da colección ata duplicala; e,
finalmente, un máis que probable intento de chegar a cincocentas cantigas, interrompido non obstante pola morte do rei e a conseguinte desfeita do seu scriptorium. O labor de
composición iniciouse xa durante a mocidade de Afonso X e desenvolveuse ao longo de toda a súa vida. Pénsase que arredor de 1257 se produciria un primeiro manuscrito (unhas cen

46
composicións, cuxo testemuño é o códice To). O traballo preseguiría, a partir da súa coroación con moitos máis medios, despois de 1279, cando callaría unha nova recompilación
(representada polo códice E). En canto aos códices T e F, serían o resultado de retocar e ampliar o conxunto, xa contra finais do reinado afonsí (1284).
A prosa literaria galego – portuguesa medieval é máis escasa, máis serodia e menos orixinal que a lírica. Aparece máis tarde (finais do século XIII – comezos do século XIV) e nace
claramente vinculada ás cortes reais ou nobiliarias. Monarcas e nobres das diversas cortes europeas exerceron o seu mecenado para que copistas, tradutores e cronistas se dedicasen a
copiar, facer versións, traducir ou crear textos de carácter narrativo e inspiración cabaleiresca feudal e cristiá empregando as diferentes linguas romances como ferramenta claramente
propagadística. Na nosa contorna, sobre todo a partir do século XII coa aparición do Condado de Portugal, xa desvinculado de Galicia, son a corte castelá e a portuguesa as que se
preocupan de fomentar as súas respectivas linguas para a prosa. Galicia non posúe un foco dinamizador como os dous territorios citados e sofre unha clara desvantaxe. Os textos
prosísticos en galego eran versións ou traducións, habendo moi poucos orixinais en galego. A isto temos que agregar que o modelo lingüístico é moito máis aberto, ao que se temos en
conta as circunstancias sociohistóricas (o nacemento do reino de Portugal, coa consolidación dunha corte rexia, esencial para o desenvolvemento de determinadas modalidades
lingüísticas), imos atopar maiores diferenzas entre os textos escritos ao norte e ao sur do Miño.
Cronoloxicamente, podemos falar de dúas etapas:
 A galego – portuguesa (entre o século XIII até mediados do século XIV).
 A galega (entre mediados do século XIV e unha parte do século XV).
Os primeiros textos en prosa escritos en galego – portugués, correspondentes a comezos do século XIII, non ten carácter literario. Foron versións de textos bíblicos, feitas con afán
divulgativo, e escritos de tipo notarial (doazóns, testamentos...), con afán utilitario ou práctico así como cartas (rexias ou privadas), leis locais, obituarios...; dos que salientamos a
“Noticia de Torto” (1212) ou o “Foral ou Foro do Burgo de Castro Caldelas” (1228, dado por Afonso IX aos habitantes da actual vila de Allariz).
A orixe da prosa medieval galega parte da tradición narrativa latina que chegou a nós por vía eclesiástica con elementos da cultura xograresca, unha prosa galega que hai que inserila
dentro da prosa europea medieval que se estaba a facer, onde podemos achar un conxunto literario cultural cunha homoxeneidade patente, un continuum cultural. Estamos ante unha
produción prosística galega ben asentada (así o testemuñan a calidade dos seus textos), mais a ausencia dunha corte rexia propiamente galega impediu a difusión e a conservación dos
textos, mais ben provocou a desaparición de numerosos textos vítimas dunha falta de sensibilidade cultural. A isto hai que agregar que esta prosa entre os século XI e XII eran en verso,
mais no século XIII por influencia das haxiografías e as historiografías, prosifícanse. Pode ser de varios tipos:
 A prosa narrativa, que presenta tres materias dignas de tratamento literario:
a) A Materia de Bretaña (o Ciclo bretón ou artúrico): son narracións situadas na Pequena Bretaña francesa ou a Gran Bretaña e que xiran arredor das lendas celtas (desenvolvida
en clave cabaleiresca e cristiá) sobre o rei Artur e os Cabaleiros da Mesa Redonda (Percival, Galaaz, Lanzarote, Galván...), que se ven no desafío de atopar o Santo Graal (o cáliz ou a
copa que Xesuscristo consagrou a Eucaristía e se cre bebeu durante a Derradeira Cea) e que aparecen como espello das virtudes do cabaleiro cristián e conclúe a mesma procura
esforzada da salvación eterna. A isto hai que agregar que en consonancia con temas (o Amor e o ideal cabaleiresco) atopamos a corte de Camelot, a illa de Avalón, o mago Merlín, a
orixe e procura do Santo Graal, a espada Excalibur, os amores tráxicos de Tristán e Isolda... A orixe desta narrativa é a obra de Chrétien de Troyes (1160 – 1190), a “Historia regum
Britanniae” de Geoffrey de Monmouth (1138), Robert de Boron (quen cristianiza coa súa “Estoire du Graal”: 1200 – 1212), cuxa expansión deu un resultado existoso reflectido nas
numerosísimas continuacións, versións e traducións do relato a todas as linguas europeas (completándose así o simbolismo máxico – cristián, onde se condena o amor cortés a favor do
amor tráxico e místico; o amor é pecaminoso, sendo a virxindade o estado puro para conseguir o Graal). Entre os textos conservados achamos:
 A “Estoria do Santo Graal” ou o “Livro de Xosé de Arimatea”: trátase dunha copia realizada no século XVI dun orixinal, hoxe perdido, de comezos do século XIV ou XIII
(conservada en Lisboa), onde se relatan as orixes do Graal, dando noticia dos poderes sobrenaturais que nel concorren, e que rematará coa súa aparición. Xosé de Arimatea, despois da
crucifixión e da morte de Xesús, pídelle o corpo a Pilatos, para lle dar sepultura en condicións dignas. Deseguido, desce a Xesús e, ao veren isto os xudeus, encadéano ante tan grande
afronta. Xosé de Arimatea sobrevive no cárcere grazas á escudela ou vaso sacro que lle é facilitado polo Noso Señor, sendo liberado polo emperador Vespasiano que se dedica a
envanxelizar a fe cristiá por todo o mundo. Este texto é o marco desde o que se desenvolverían as outras historias xa que estamos ante a xustificación divina grazas ao vaso polo que
bebeu Xesuscristo na Derradeira Cea, cuxa consecuencia deste inicio do ciclo comportará numerosas aventuras e actos de fe.
 O “Libro de Merlin” ou o “baladro do Sabio Merlín” (arredor da figura do célebre mago e das dúas profecías sobre o Graal): conservamos apenas uns fragmentos procedentes
do século XIV (conservado en Barcelona), concretamente catro fragmentos:
1) No primeiro texto atopamos o amor prohibido entre o fillo dun rei, Anasten e a filla dun cabaleiro sen fortuna; cando o pai de Anasten coñece esta relación prohíbea
ameazando con matar a rapaza se os ve xuntos, polo que Anasten se enfronta ao seu pai e decide morar coa súa compañeira nunha cova onde vivirán felices e acabarán cunha fermosa
morte, ata o punto de que os seus corpos nin sequera se descomporán.

47
 2) No segundo texto conservado aparecen vítimas dun encantamento Matoh e Galván, sendo a Doncela do Lago quen os libera do seu feitizo, mais para conseguilo antes
ten que loitar con eles, xa liberados de tal trance, a Doncela lévaos a un lugar onde hai vinte mulleres que lles pedirán que maten a Merlín e a Artur.
3) Logo conservamos textos moi breves, mais si é certo que a pesar da condición fragmentaria e regular conservación, hai unha serie de características ou elementos que se
ven comúns a outros textos literarios do ámbito europeo:
 O amor idealizado baixo o símbolo da pureza e a incorruptibilidade do corpo.
 A oposición aos problemas que se interpuxesen nos amoríos dos namorados.
 A maxia e o axuste de contas.
 A vinganza.
 A “Demanda do Santo Graal”: refírese as aventuras dos cabaleiros da Mesa Redonda na procura do vaso sagrado. Trátase dunha copia do século XIV (conservada en Viena)
feita dun orixinal datado, probablemente, no século XIII. Galaaz sae á procura do Santo Graal xunto a uns cabaleiros, despois de moitas aventuras só tres cabaleiros chegan ao castelo
de Orberic (Galaaz, Perceval e Boorz) e é aí onde deixaran o Graal os descendentes de Xosé de Arimatea. Polo que Galaaz consegue chegar ao vaso sacro e xusto nese momento
comezan a ocorrer sucesos fantásticos, pouco despois Galaaz morre e o Santo Graal sobe aos ceos. De seguido nárrasenos a destrución de Camelot, a morte de Artur a mans de Morderet
e a destrución da Táboa Redonda. Polo que a Demanda do Santo Graal podería considerarse o gran desenlace de todas as historias dos cabaleiros da Táboa Redonda.
 Un fragmento do “Libro de Tristán”: refírese a este cabaleiro da Mesa Redonda e está datado no terceiro cuarto do século XIV (cando se pensaba era un fragmento do
“Lanzarote do Lago”). Remite a un manuscrito de principios do século XIV do “Tristán en prosa”, sendo moi posiblemente unha copia dun orixinal do século XIII. É un texto agora
perdido por mor de numerosas vicisitudes, mais ben con numerosos erros de tradución. Chama a atención porque comeza falando dunha dama que está a piques de suicidarse e desiste
do seu empeño ao saber que Tristán está vivo cambiando radicalmente a historia, pois a doncela comeza a contar a partir de aquí as aventuras de Lancelot en procura do Cabaleiro de
Saia Mal Tallada.
b) A Materia de Roma ou de Grecia (o Ciclo clásico ou troiano): versa sobre relatos da Antigüidade greco – latina (a guerra de Troia, as viaxes de Ulises, a expedición dos
Argonautas; as aventuras do guerreiro Aquiles, os amores de Paris e Helena...), cuxas fontes fundamentais sobre as que se sustenta o relato acerca da lenda troiana son dous textos que
consisten en dúas traducións de historiadores que supostamente asistirían aos feitos que se deron en Troia en contra do que nos amosaría Homero en “A Ilíada” e “A Odisea”:
 O “Ephemeris belli troiani” (finxía ser unha tradución dun orixinal grego debido a Dictis, o cretense).
 “De exidio Troiae historia” (é presentado como unha versión da historia).
Ambas son atribuídas a Lucio Sétimo (unhas atribucións autoriais que son unha maneira de darlles credibilidade ás traducións latinas) e están nos alicerces do ciclo clásico ou
troiano (ao que temos que agregar outras fontes a obra de Guido delle Colonne “Historia destructionis Troiae”). En todo caso, tivo na figura do poeta francés Benoît de Sainte – Maure,
arredor de 1165, o seu verdadeiro propagador. Hoxe non podemos telas por verídicas, mais despois do éxito que tiveron estas historias na prosa medieval francesa, estendéronse a outras
literaturas romances a través de arquetipos franceses, máis nomeadamente o “Roman de Troie” (a primeira obra en romance que desenvolve o tema) así como outras obras (o “Roman
de Thèbes”, o “Roman de Eneas” ou o “Roman de Alexandre”), novelas coas que se pretendía lexitimar a dinastía anglonormanda como casa rexia en Inglaterra, a través da procura
duns devanceiros ilustres que se remontasen ao heroes grecolatinos cando en realidade dependían e debían vasalaxe aos reis de Francia. Da Materia de Troia conservamos dous textos:
a “Crónica Troiana” e a “Historia troiana”. O tema común é o asedio de Troia por parte dos gregos desde unha visión fantasiosa do mundo clásico, que é construída a través do prisma
ideolóxico medieval, presentándonos os feitos ou a historia dun xeito épico (desde esta perspectiva épica), esaxerado e con moitos anacronismos entre a historia tal e como a deberon
vivir os gregos e a historia que se nos conta. “A Crónica Troiana” consiste nunha obra rematada, datada no ultimo cuarto do século XIV, por parte do capelán Fernán Martís e outros
escribáns por encargo do conde D. Fernán Pérez de Andrade, señor de Pontedeume e Betanzos. Posúe un gran valor lingüístico polas diferenzas dialectais que se presentan entre unhas
partes do texto e outras. E a Historia Troiana é un texto bilingüe, con partes en castelán e partes en galego, datado da segunda metade do século XIV.
c) A Materia de Francia (o Ciclo carolinxio): versa sobre os cantares de xesta sobre as diversas fazañas e aventuras relacionadas co mundo do emperador Carlomagno, mais neste
caso tamén está relacionado coas haxiografías, dando lugar a un volume que constitúe unha verdadeira alfaia prosa medieval galega: os “Miragres de Santiago”. Esta obra foi redactada
a fins do século XIV ou comezos do XV, sendo en realidade unha tradución incompleta do “Liber Sancti Jacobi” ou “Códice Calixtino” (manuscrito latino do século XII). É un texto
de sesenta e catro follas en pergamiño (copiado por tres mans diferentes) onde fundamentalmente se relatan ou narran os milagres realizados polo Apóstolo Santiago así como outras
narracións:
 A translación da cabeza de Santiago Alfeo.
 As heroicidades de Carlos Magno na Península.
 A presenza dunha “Guía de Peregrino” (inclúe unha singular descrición da catedral e mais da cidade de Santiago de Compostela do século XII).

48
 Está constituído por apartados temáticos:
 Os catro milagres do apóstolo Santiago que non aparecen no “Códice Calixtino”.
 A vida e paixón de Santiago Alfeo.
 A destrución de Xerusalén.
 A vida e a morte de Pilatos.
 A translación da cabeza de Santiago Alfeo.
 O Pseudo – Turpín (versa sobre as fazañas do emperador Carlomagno na Península Ibérica en batalla contra os mouros, unhas proezas con feitos sobrenaturais que chegan
ao seu punto álxido cando se lle aparece o Apóstolo Santiago ou a morte de Roldán en Roncesvalles).
 A Guía de peregrinos.
 A Epifanía e a Asunción da Virxe.
Mais falta a o capítulo da paixón e translación de Santiago Zebedeu. Ten como fontes:
 Os milagres: o “Códice Calixtino” ou o “Liber Sancti Jacobi”.
 A vida e a paixón de Santiago Alfeo: a “Legenda Aurea”, “Etimologias” de Santo Isidoro e a “Historia Eclesiastica” de Eusebio de Cesárea.
 A destrución de Xerusalén, a vida e morte de Pilatos e a translación da cabeza de Santiago Alfeu desde Xerusalén ata Santiago: o “Tubillo de concordias”.
 O Pseudo – Turpín: a “Historia Caroli Magni et Rotolandi”.
 A descrición da cidade e catedral compostelá: a “Guía do Peregrino”.
É unha obra cun estilo bastante coloquial e sen grandes pretensións estilísticas, cunha gran sinxeleza estrutural e de contidos amenos así como unha finalidade propagandística xa
que o que se pretendía era captar para a causa da peregrinación ao Apóstolo o maior número de peregrinos posibles. Aínda así temos que dicir que a súa ordenación deixa moito que
desexar xa que está mal encadernado: cada epígrafe que acompaña aos capítulos, ás veces non se corresponde co capítulo que lle segue.
 Prosa historiográfica: trátase dunha prosa de clara finalidade propagandística e lexitimadora (enxalzar feitos e fazañas históricas protagonizadas por aqueles reis que encargaban
este tipo de traballo). Adoita intercalar elementos bíblicos e fantásticos ou lendarios, resultando ser máis novelesca e fantasiosa que propiamente histórica desde un punto de vista actual:
era un tipo de historiografía que non buscaba ser científica. O xénero historiográfico por excelencia é a crónica, sendo moitas das crónicas galegas traducións de obras en castelán
realizadas no seu momento polo rei Afonso X, polo que temos que diferenciar entre:
a) As traducións do castelán:
 A “General Estoria”: de comezos do século XIV, que aspiraba a ser unha historia universal, cunha grande influencia bíblica, desde a creación do ser humano ata o reinado
de Afonso X “o Sabio”.
 A “Crónica Geral”: de fins do século XIII, que pretendía recoller a historia peninsular ibérica.
 A “Crónica galega de León e Castela”: é unha tradución do século XIV procedente da “Crónica General e da Crónica de Castilla”, onde aparecen feitos que teñen que ver
coa presenza na Península dos reis godos, os musulmáns...
b) Os orixinais galegos:
 A “Crónica Geral de 1344”.
 A “Crónica Geral Galega de 1404”: é unha colección da historia de España, que se estrutura en tres partes: a primeira está escrita en castelán e as dúas últimas en galego,
onde compila a historia de España ata o reinado de Fernando III.
 A “Crónica de Santa Maria de Iria”: é unha crónica que ten como obxectivo demostrar e perpetuar a importancia que tivo a Igrexa de Iria no establecemento da Santa Sé en
Santiago de Compostela. Está feita, copiada e composta en letra francesa en pergamiño, cuxas fontes son a “Cronica Iriense” e a “Historia Compostelana” na segunda metade do século
XV polo clérigo Rui Vázquez de Mazaricos (un crego de Santa Baia de Chacín). É tamén atribuída a Xoán Rodríguez de Padrón. Está escrita nun galego xa abondo castelanizado e
conservado no Arquivo da Catedral de Santiago de Compostela. Versa, basicamente, sobre:
1) O traslado do corpo do Apóstolo Santiago que chegara ao porto de Iria.
2) Os vándalos, os suevos e os godos.
3) A fundación do bispado e da Igrexa en Iria (en tempos do rei suevo Miro).
4) A listaxe dos bispos de Iria (enumerando os trazos máis destacados de cada bispado).
5) O descubrimento da tumba do Apóstolo.

49
 6) O cambio do arcebispado a Compostela en tempos do rei Afonso II “o Casto”.
7) A fundación da Colexiata de Santa María de Iria por orde do arcebispo Diego Xelmírez (do que tamén fala detidamente).
 Os “Livros de Linhagens”: son catro catálogos de xenealoxías nobiliarias escritos en Portugal a finais do século XIII e comezos do século XIV, onde achamos a lenda da
Gaia ou unha Historia Xeral:
1) Os fillos de Adán, a Historia de Exipto, a fundación da Bretaña por Brutus, a Historia do Rei Lear e de Artús (baseado na obra “De Cheneraciones”).
2) Os reis de Persia e Roma, os reis godos; as Sete Partidas, a “Historia Troiana”, a “Crónica Xeral” (baseado na obra “Liber Regum”).
Son elaborados para:
1) Fomentar a unión dos membros dunha mesma caste.
2) Indicar as relacións de parentesco para evitar casamentos consanguíneos ou matrimonios nulos.
3) Coñecer mellor os dereitos patrimoniais e de herdanza.
4) Poñer harmonía e amizade entre os nobres e fidalgos de España.
5) Darlles a coñecer o tronco do que descenden.
6) Reunilos a través do parentesco para loitar contra os infieis.
7) Mostrarlles os servizos que os seus antepasados prestaran.
8) Recordarlles os dereitos e as obrigacións que herdaran respecto dos mosteiros
A isto hai que agregar que tamén inclúen algúns fragmentos narrativos de temática artúrica, épica, histórica e mítica.
 Prosa haxiográfica: trátase de textos datados no século XIV e centrados na vida, a obra e os milagres de santos, beatos ou personaxes relacionados en xeral co mundo do
cristianismo, cuxa orixe provén dos textos en latín dedicados a divulgar a vida dos santos mártires cristiáns. Preténdese dar a coñecer que podía ser unha vida exemplar, prodixiosa,
sacrificada e dramática que tiveron que sufrir para coñecemento de todo o mundo (os fieis) ao que hai que acrecentar aqueles textos dedicados a divulgar a vida de persoeiros cristiáns
cunhas virtudes exemplares. Son textos que tamén tiñan como finalidade a conversión ao cristianismo da poboación (presentando así un carácter divulgativo, moral e didáctico para
promover a fe cristiá). Entre eles salientamos:
a) A vida de santos: Santa Eufrosina, Santa María Exipcíaca, Santo Eloi; Santo Alexio...
b) “A destrución de Xerusalén”.
c) “A Compilación Valeriana”.
d) “A Vida de San Barlaan / Barlaón e San Josaphat”: é a cristanización da lenda de Buda.
e) “A visión de Túngalo”: versa sobre un mozo que estivo morto tres días e foi ao inferno, o purgatorio e a gloria.
f) “O Conto de Amaro”: versa sobre un home que desexaba ver o Paraíso que tras longo periplo encontra e pasa nel 267 anos sen ter conciencia da súa permanencia.
g) “A Corte Imperial”: achamos un representante das relixións cristiá, xudía e musulmá e discuten sobre o tema relixioso. O cristián é o quen mellor razoa e cada vez que convence
a un, os anxos cantan hosanna. É de interese literario a descrición dos personaxes.
h) “O Boosco Deleitoso, o horto do Esposo”: é unha descrición do boa que é a vida do ermitán.
i) “O Vergel de Conçolação”.
j) “A Flos Sanctorum” ou “Legenda Aurea”: é un texto que de finais do século XIV e comezos do século XV, que versa sobre o achado da Cruz de Cristo, a destrución de
Xerusalén ou a vida de santos (San Feliciano)...
 Prosa tabeliónica: agrupamos aqueles escritos de índole diversa mais sempre elaborados con fins utilitarios. É unha documentación que demostraba que o galego camiñaba ou
estaba inserida dentro dun proceso de normalidade que co tempo foi perdendo por diversos acontecementos históricos:
a) Ordenamentos xurídicos:
 As “Sete Partidas”: é un formulario xurídico que o monarca Afonso X divulgou por Galicia. Trátase dunha tradución dun orixinal castelán, que non só foi referencia xurídica
en Galicia, senón tamén no resto da Península. O seu contido é o seguinte:
1) A primeira partida trata sobre as referencias aos límites competenciais da Igrexa.
2) A segunda partida versa sobre dereito político – administrativo.
3) A terceira partida fala sobre xustiza.
4) A cuarta partida versa sobre o dereito da familia.

50
 5) A quinta partida fala sobre obrigas e contratos.
6) A sexta partida trata sobre o dereito de sucesión.
7) A sétima partida fala sobre dereito penal.
 As “Flores de Dereito”: consérvase no Arquivo Nacional de Lisboa. É unha tradución do castelán.
 O “Ordenamiento de Alcalá en 1348 y otros textos”: establece a norma xurídica do reino de Castela.
 As declaracións de testemuñas, as denuncias, as confesións de reos e as sentenzas xudiciais.
 Os regulamentos de confrarías e gremios: o “Livro dos Cabaleiros Cambeadores de Santiago de 1490” (o gremio encargado do coidado e a defensa da catedral de Santiago).
 As “Ordenanzas do gremio de Acibecheiros de Santiago de 1443”.
 A “Regra da Confraria de Santa Trega da Guarda”.
b) Textos didáctico – morais:
 O “Livro de Montaría”: versa sobre a caza maior, principalmente do xabarín ou fala das aves ou o tratamento dos falcóns.
 “Ensinança de ben cabalgar toda a sela” ou “Leal Conselleiro”.
 O “Tratado da Virtuosa Benfeitoría”.
c) Diversos tipos de escritos notariais (as doazóns, os testamentos, os preitos; as partillas, os foros...):
 “Foros de Castelo Rodrigo”: fala sobre a consecución do foro de Castelo Rodrigo. Consérvase no Arquivo Nacional da Torre do Tombo en Lisboa.
 O “Foro Real”: consérvase no Arquivo Provincial de León.
 O “Foro Xuzgo”: fora editado por López Ferreiro, mais hoxe permanece perdido, conservándose unha transcrición de dubidosa fiabilidade.
d) Os elaborados polos Concellos (as ordenanzas, as avinzas, os pregóns).
e) Os manuais ou os tratados para aprender oficios ou actividades:
 O “Tratado de Albeitaria”: é un texto didáctico que se ocupa da cría, as enfermidades dos cabalos e o seu tratamento.
 A “Arte de Trovar” do Cancioneiro da Biblioteca Nacional: é un documento que versa sobre as normas da escrita trobadoresca.
f) Os libros de contas: “Livro das Posisoes do Espital dos Pobres da vila de Muros”.
g) Outros escritos (as actas, as cartas, os obiturarios...).
TEMA 48. A DECADENCIA DA LÍRICA GALEGO – PORTUGUESA. A ESCOLA GALEGO – CASTELÁ.
A mediados do século XIV, os gustos literarios mudan a favor dos libros de liñaxes e a prosa de histórica e ficción. A poesía trobadoresca entra nunha fase de declive, onde comeza
a ser considerada como unha moda anticuada. Até mediados do século XV, aínda prevalece un certo desexo de imitar aos antigos trobadores, conservándose cantigas deste período de
decadencia nun cancioneiro castelán do século XV, o “Cancioneiro de Baena” (1445). Os poetas e as composicións deste período pertencen ao que se coñece como Escola galego –
castelá. Son poetas bilingües que escriben en galego e castelán (Macías “o Namorado”).
A decadencia do trobadorismo galego – portugués vén dado por unha serie de factores:
 A crise económica e social da Europa do século XIV (propiciada polas fames e pestes).
 A falta de mecenas que avoguen polo cultivo deste trobadorismo xa que desde as morte de don Dinís e don Pedro, conde de Barcelos, en Portugal apostouse polo cultivo da prosa
doutrinal e didáctica (unha literatura máis utilitaria, onde se impón o espírito mercantil e que vai de acorde coa actividade económica vinculada coa expansión e o comercio marítimo
que se estaban a desenvolver).
 A situación de Galicia dos séculos XIV e XV, marcada pola primeira guerra dinástica entre Pedro I e Henrique de Trastámara (que dado que a nobreza galega apoiou ao primeiro
trouxo consecuencias como a substitución da nobreza galega autóctona por unha foránea) ou as Guerras Irmandiñas.
É neste ambiente onde xorde unha prosa que non se consolida nunha prosa galega diferenciada (baseada en traducións). A isto hai que agregar o prestixio dos estudos da cultura
clásica grecolatina e o gusto polas modas poéticas italianas.
Denominamos escola galego – castelá a unha serie de poetas de finais do século XIV e comezos do séculos XV, que continúan a liña da lírica galego – portuguesa medieval, cunha
menor calidade literaria e lingüística, nas cortes frívolas e galantes dos Trastámara en Castela (desde Henrique II até Xoán II) e a corte de Afonso V de Aragón. Os seus límites
cronolóxicos son o testamento de don Pedro, conde de Barcelos (1350) e a morte de don Xoán II de Castela en 1454, promotor do “Cancioneiro de Baena”.
Entre os autores desta escola salientamos a Macías “o Namorado”, o Arcediago de Toro, Alfonso Álvarez de Villasandino; Pero Ferrús, Garci Fernandes de Gerena, Pero Gonçalez
de Mendoza, Joan Pimentel, Joan de Merlo ou Pedro da Cunha.

51
 Son 80 composicións recollidas principalmente no “Cancioneiro de Baena”, así como en outros cancioneiros como o de San Román, o de Gallardo, o Musical de Palacio; o General
de Hernando del Castillo, o de Herberay de Essarts, o de Estuñiga; o do Marqués de la Romana, o de Módena, o de Roma e o da Biblioteca Marciana de Venecia.
No tocante á poesía, destinada a ser cantada e recitada, consérvanse algunhas características métricas da lírica trobadoresca (o dobre, o mordobre, o leixaprén; as cobras capcaudadas
e capdenals ou a rima macho e femia). Aparecen xa as novas modas poéticas, desenvolvéndose un virtuosismo técnico baseado no emprego da annominatio, o paralelismo e o xogo de
antíteses. Adoitan usar a métrica de arte menor (versos octosílabos) así como algunhas cantigas de arte menor, tendo como estrofas máis comúns (a redondilla, a quintilla, o pareado e
o terceto).
A lingua empregada é o galego con moitos castelanismos ou o castelán con numerosos galeguismos e hipergaleguismos. E a temática continua a ser o amor cortés, a temática satírica
e relixiosa (máis reducida á crítica política e os temas morais e filosóficos). Aparece unha poesía de circunstancias ambientada na vida da corte, destinada a loar a nobreza e os mecenas,
exaltando os valores cortesáns e morais; e de carácter didáctico e moralizante, denunciando a corrupción social e a perda de valores morais.
A continuación imos falar sobre os dous cancioneiros máis relevantes correspondentes a este período: o “Cancioneiro de Baena” e o “Cancioneiro Geral de García de Resende”.
No tocante ao “Cancioneiro de Baena”, temos que salientar que é a fonte principal do lirismo galego serodio. É unha colección de poemas levada adiante por Juan Alfonso de Baena,
e datable por volta de 1430 – 1445. É o primeiro cancioneiro coñecido en castelán como un regalo ou unha dedicatoria aos reis de Castela Xoán II e María así como o seu valido, o
condestable Álvaro de Luna. O manuscrito orixinal estivo na Biblioteca de Isabel “a Católica” despois pasou á Biblioteca do Escorial e logo na Biblioteca Nacional de Francia, aínda
que o manuscrito que hoxe conservamos non se corresponde co orixinal que Baena presentou ao monarca castelán. No prólogo explica que o seu traballo consiste en recoller un conxunto
de textos que tiveron como marco as cortes dos primeiros monarcas casteláns da dinastía dos Trastámara, desde Henrique II até Xoán II.
Entre os autores achamos Alfonso Álvarez de Villasandino, Francisco Imperial, o Arcediago de Toro ou Pero González de Uceda. Cada poeta ten unha presentación e conta cun
prólogo onde se loa o valor da palabra e a arte da poesía. Presenta un abandono progresivo da poesía xograresca e a súa técnica de execución e tende a dar predilección por un tipo de
poesía destinada á lectura (a lírica cortesá amorosa). Así o “dolce stil nuovo” descóbrese como a dimensión literaria dunha nova xeira, abrindo paso á poesía renacentista, unha evolución
mesurada do concepto amoroso a un prolongado esvaecemento dos trobadores e os xéneros canónicos, dando lugar a unha poesía máis cerebral onde o amor e a dama serven como
pretexto para unha verdadeira demostración das habilidades do poeta. A temática amorosa é unha reelaboración constantemente dos tópicos da tradición e onde se acode aos novos
modelos que chegan desde fóra e tentan desembocar na alegoría dantesca. A temática amorosa é o eixe da obra dos poetas, aínda que achamos a poesía satírica, o xénero testamentario,
os xogos e os debates así como o lirismo relixioso.
Son 576 composicións de 56 autores de finais do século XIV e comezos do século XV e de 10 autores descoñecidos. Pertencen a dúas escolas:
 A galego – castelá: os poetas máis vellos, que presentan a influencia occitana. Nela hai un uso frecuente do galego e os galeguismos, a métrica en arte menor (versos octosílabos)
e atoparíamos autores como Macías o Namorado, o Arcediago de Toro, Alfonso Álvarez de Villasandino ou Pero Ferrús.
 A alegórico – dantesca: os poetas máis modernos, de influencia italiana e compoñen en castelán. Nela hai un uso de versos en arte maior (dodecasílabos) e onde achamos a
Francisco Imperial. A lingua empregada nos textos pode ser:
a) O galego ou pensado desde o galego.
b) O castelán con galeguismos.
c) O hibridismo entre o galego e o castelán.
Ao que atinxe ao “Cancioneiro Geral de García de Resende”, temos que destacar que estamos ante unha escolma que presenta arredor dunhas 1000 composicións da autoría duns
286 poetas e que configura o derradeiro capítulo do vello lirismo galego – portugués ao mesmo tempo que posibilita a aclimatación nas letras portuguesas das novas correntes
italianizantes. É unha réplica do “Cancioneiro General de Hernando del Castillo”, compilado por García de Resende que recolle unha gran parte da actividade literaria dos reinados de
Afonso V, Xoán II e Manuel I de Portugal.
Nesta escolma atopamos unha nítida concorrencia de modos tradicionais, con dous apartados esencias: o amoroso e o satírico. O amor continúa a explicarse segundo os esquemas
clásicos:
 O amor desinteresado que non agarda recompensa.
 O amor apaixonado e oculto.
 O amor firme e tenro.
 O amor triste que provoca a saudade.
 O amor imposible que comporta a morte.
 O amor tratado desde formulacións máis sensuais e atrevidas (o casamento é posible).

52
 Pola contra, a sátira é presentada como unha crítica individual ou social, onde a xocosidade e a individualización son os elementos máis característicos da vea burlesca. A isto hai
que agregar a temática sexual que se deseña como un dos recursos máis procurados polos poetas.
Como último apuntamento, temos que salientar tres poetas pertencentes a esta época:
 Macías “o Namorado”: del destacamos composicións a unha muller casada, textos cheos de castelanismos.
 Arcediago de Toro: del salientamos o cultivo da sátira burlesca herdeira das cantigas de escarnio e maldicir, sendo un dos primeiros cultivadores do verso de arte maior. Usou
recursos da literatura galego – portuguesa como o leixaprén, o mordobre e a annominatio.
 Alfonso Álvarez de Villasandino: del conservamos máis de cen composicións, das que 22 están en galego (28 contando as dubidosas) e o resto en castelán así como as cancións
de Nadal cantadas por xograres.
TEMA 49.A DECADENCIA DA LITERATURA CULTA NA IDADE MODERNA. A DIALECTALIZACIÓN DA LINGUA.
AS MANIFESTACIÓNS CULTAS E POPULARES NOS SÉCULOS XVI, XVII E XVIII.
Apenas existen mostras literarias cultas escritas en galego entre os séculos XV e XVIII. As clases elevadas só cultivaron por escrito o idioma galego en contadas ocasións, en
contextos privados (correspondencia epistolar) ou cunha función de contraste. Eses escasos textos cultos en galego escritos neste período non pretendían en ningún caso desprazar o uso
ou cuestionar o status privilexiado do castelán. As escasas manifestacións literarias cultas en galego dos Séculos Escuros que chegaron a nós redúcense ás seguintes:
No ámbito da poesía:
 En 1506 achamos a primeira manifestación poética que consiste nunha composición feita en homenaxe a Filipe “o Fermoso”, con motivo do desembarco de Filipe “o Fermoso” e
Xoana “a Louca” na cidade da Coruña.
 Unhas vinte composicións paralelísticas moi semellantes ás da escola galego – portuguesa (as cantigas de amigo), que están recollidas en cancioneiros musicais dos séculos XV
e XVI como o do Palacio Real, o de Upsala, o de Madrid, o do Duque de Calabria ou o de Venecia así como cantigas de variado contido: de berce, amorosa, de traballos do campo (a
sega...), cantigas de cego, regueifas...
 A poesía anónima de circunstancias (o ciclo de romances e cancións), da que conservamos dous textos que son dous poemas inspirados en feitos históricos de carácter traumático
para a memoria colectiva:
a) O “Cantar do Mariscal” ou o “Romance do Mariscal”, coñecido co nome conxunto de “Pranto da Frouseira”, un poema anónimo de finais do século XV, que está composto
por estrofas de catro versos octosílabos e que versa sobre a morte do Mariscal Pero Pardo de Cela. Nela enxálzase e idealízase a súa figura como un señor feudal insubmiso á vontade
da raíña Isabel “a Católica”, defensor da terra, que só pode ser derrotado a través da traizón dos seus achegados. Recibe tal nome a composición porque a Frouseira era o nome da
fortaleza do Mariscal, que aparece aquí personificada maldicindo a traizón ao Mariscal Pardo de Cela por parte dalgúns dos seus servidores e chora o seu posterior axustizamento ou
execución na praza de Mondoñedo.
b) As “Coplas no saqueo de Cangas polos turcos”, un poema onde se describe con vivo trazo a angustia e o pánico dos habitantes desa vila mariñeira do Morrazo cando foi
atacada, o 9 de Nadal de 1617, por unha escuadra berberisca, que desde a inquina e a crueldade causou moita destrución e morte traducida en asasinatos, violacións e saqueos. A versión
que hoxe coñecemos é considerada por algúns investigadores unha falsificación e por outros unha versión ampliada dun orixinal perdido. Foi presuntamente transcrita no século XVIII,
con retoques e engadidos, por un frade de Celanova e publicouna por vez primeira Murguía en 1881.
 A poesía culta ou poesía de autor, que clasificamos en dous grupos: a poesía renacentista e a poesía barroca.
a) Da poesía renacentista temos:
 O “Soneto de Monterrei”, un poema de autor descoñecido, inclusive atribuído a Luís de Camões e datable arredor do 1530. É unha composición que aborda o motivo das
“parcas” (seres mitolóxicos encargados de tecer os fíos da vida e a morte), sendo á súa vez un soneto dialogado onde aparecen a típica pastora de nome Violante e un cabaleiro que lle
declara o seu amor. É unha composición que polos compoñentes e o contido imita a unha pastorela medieval.
 O soneto escrito en 1578 pola primeira muller galega escritora coñecida, a Condesa de Altamira, Isabel de Castro e Andrade, en honra ou dedicado ao escritor Alonso de
Ercilla, con motivo da publicación da segunda parte da súa obra “La Araucana”, polo que se pensa que este soneto debeu ser composto no ano 1578, ao ser publicada a segunda parte
desta obra. Algúns investigadores consideran, porén, que é portugués, e non galego, o idioma deste soneto.
 Unha composición datable en 1594, a “Canción galega en loor de Don Diego das Mariñas Parragués” (o primeiro galego en desempeñar o cargo de capitán xeral de Galicia).
É de autor descoñecido e redactada en once estanzas.
b) Da poesía barroca, salientamos:

53
  O libro “Relación de las Exequias de la Reina Doña Margarita de Austria” (1612) onde se recollen composicións de varios autores en castelán, en latín... todas elas destinadas
a honrar a Margarita de Austria. En concreto, hai dous sonetos en galego escritos con motivo da morte en 1612 da raíña Margarita de Austria:
1) O chamado “Soneto con falda”, de Xoán Gómez Tonel: é unha elexía barroquizante que foi composta en 1611 e consta de dous cuartetos e dous tercetos así como dun
estrambote de 8 versos (5 hendecasílabos e 3 heptasílabos). Contén tamén alusións históricas a Porcia e Filipo Bruto así como paralelismos e contrastes.
2) A composición “Respice finem”, de Pedro Vázquez de Neira: é un pranto perante a morte da raíña de Margarita, que ten a peculiaridade de increpar a Morte por tamaña
desgraza laiándose pola efémera que é a vida. É unha peza que ao igual que o “Soneto con falda”, presenta un ton pesimista que lle dá un ar barroco.
 Outras manifestacións de carácter máis popular: as seis “Décimas ao Apóstolo Santiago”, cuxa orixe é a teimosía de Filipe IV coa que a partir de 1617 se pide que Santa
Tareixa sexa copatroa de España xunto ao Apóstolo Santiago, provocando unha reacción retranqueira por parte do sacerdote ou crego santiagués Martín Torrado de Figueira, que
manifesta o seu desacordo ante a devandita idea a través das “Décimas ao apóstolo Santiago” (1617), sendo unha composición cun ton irónico e satírico (criticando con humor) que
lembra ás cantigas de escarnio e maldicir. Non en balde, o sacerdote tamén fai burla propoñendo o casorio entre Santa Tareixa e o Apóstolo sen o consentimento desta.
 As denominadas “Composicións das Festas Minervais”. Desde o ano 1536, a Universidade de Santiago honra a memoria do seu fundador, o arcebispo Alonso de Fonseca
cuns certames literarios coñecidos como Fiestas Minervales y aclamación Perpetua de las Musas. En concreto, no volume datado en 1697 hai nove romances en galego duns 80 versos
cada un, de estilo barroco e idéntico tema (a loanza da figura do arcebispo Alonso III de Fonseca). Estes foran presentados ao concurso universitario das Festas Minervais da Universidade
compostelá en 1697 e recollidos nun libro xunto con outras composicións en latín e español.
 Os vilancicos galegos de Nadal e Reis, que tiveron moito predicamento por toda a Península, debéndose isto a que había moitos cregos galegos espallados por todo o territorio.
En concreto, a razón pola cal os vilancicos en galego tiveron tanto éxito entre nós non foi outra que o alto grao de identificación entre Galicia e o misterio do Nadal. Son composicións
escritas en verso (en estrofas breves), musicadas e que presentan un certo aire popular, onde existe unha mestura de galego e castelán ou de galego e portugués, segundo os casos,
presentando tamén unha galeguización da escena do Nadal, baseándose en certos paralelismos léxicos máis ou menos “forzados” (galego / galileo, Ourense / Oriente...) e identificando
a pobreza na que naceu Xesús coa pobreza na que vivían os labregos galegos. Os elementos comúns entre uns e outros son:
a) A cerna popular e empobrecida.
b) Xesús nace pobre, Galicia nace pobre.
c) A semellanza fonética en Galicia e Galilea (paranomasia).
d) Xerusalén e Santiago de Compostela son centros peregrinación, focos da cristiandade
O habitual é atoparnos con vilancicos anónimos, mais tamén os hai de autores coñecidos. Foron compostos e interpretados por músicos ou mestres de capela de sólida formación
(todos eles galegos) en igrexas, pazos e catedrais tanto en Galicia (Mondoñedo, Tui, Santiago de Compostela...; onde máis fortuna tivo este xénero) como en boa parte da Península
Ibérica (Coímbra, Toledo, Valladolid, Zaragoza, Lisboa...):
 Carlos Patiño (1610 – 1683: foi Mestre da Capela Real Portuguesa e compuxo “Veña, norabuena”, “Outra volteta, Pero Fernandes” ou “Veña embora veña”.
 Frei Francisco de Santiago: viviu a mediados do século XVII, foi Mestre de Capela da Sé de Lisboa e compuxo vilancicos onde se canta sobre todo o tema do Xesús galego.
 Manuel Bravo de Velasco (1622 – 1660): escribiu un vilancico dialogado e representable no que conversan dúas labradoras, unha en galego e outra en bable, mais un pastor
en castelán.
 Gabriel Díaz.
 Frei Xerónimo Gonçalves.
Entre os séculos XVII e XIX e que se integran dentro desta liña que aproveita a tradición das panxoliñas e aninovos.
 A poesía do século XVIII, onde cómpre mencionar composicións poéticas:
a) Un canto anónimo ao monte Medulio (séculos XVII – XVIII).
b) Un poema que narra a batalla de Rande (1702) e atribuído ao Padre Feixoo.
c) Un romance anónimo dedicado á Virxe da Reza con motivo do nacemento do príncipe Luís Xacobe (1707).
d) Dúas glosas en galego que achamos no volume das “Sagradas Flores del Parnaso” (un volume conmemorativo de 1723 con motivo da canonización de Pío V).
e) O Padre Frei Martiño Sarmiento con “Coplas galegas” ou o “Coloquio de 24 gallegos rústicos”. Este último está escrito entre 1746 e 1747. A medio camiño entre o teatro e a
poesía satírica, trátase dun conxunto de 1.201 coplas (narran en verso a morte e o enterro de Filipe V e a coroación do seu fillo Fernando VI), de estilo popular, versos hexasílabos
ensartados en cuartetas, con rima asonante nos pares. Dela destacamos o diloxismo, sendo unha obra incompleta que non foi composta por un afán estritamente literario, senón polo seu

54
enorme valor didáctico, xa que con frecuencia aparecen enormes listados de enumeracións onde se recollen sinónimos dun mesmo vocábulo que escoitou, leu e anotou durante a súa
viaxe a Galicia en 1745 (voces do galego que recompilara de xeito máis ameno e creativo).
f) María Francisca de Isla e Losada con “Romance ao señor abade de Friúme”, un romance en galego escrito en ton irónico e humorístico entre 1774 e 1777 (concretamente en
1775) e dedicado a Diego Antonio Cernadas, “o cura de Friúme”.
g) Diego Antonio Cernadas e Castro, “o cura de Fruíme”, con vinte e catro poemas en galego entre 1778 e 1781 que achamos en sete tomos titulados “Obra en prosa e verso do
cura de Friúme, D. Diego Antonio Cernadas e Castro”. Nela expresa unha constante loanza de Galicia e da aldea, combatendo a mala imaxe e os insultos de que era obxecto Galicia,
tamén en prol da dignidade do pobo galego e a favor da lingua, onde a ironía, a retranca formaron parte dos recursos empregados en tal tarefa, razón pola cal gozou dunha gran fama
entre os galegos dado o seu carácter reivindicativo sempre en loita contra as inxustizas.
h) Xosé Cornide Saavedra con tres poemas, entre os que salientamos o soneto “A Filida, unha mostra ben destacada do que puido ser a literatura prerromántica galega.
i) Xosé Noguerol Camba.
j) Os irmáns Plácido e Anselmo Feixóo Montenegro.
No que atinxe ao teatro, temos que salientar que conservamos poucos textos dramáticos dos Séculos Escuros escritos en galego, sábese que actividade teatral en Galicia foi bastante
importante, sendo un dos máis importantes elementos de ocio, unha das principais vías de escape dos problemas rutineiros, sobre todo nas clases populares. Era o acontecemento
sociocultural nas vilas e os núcleos rurais galegos, sendo levado ás mesmas polas compañías teatrais, previamente revisadas polo alcalde máis os funcionarios municipais coa finalidade
de censurar anacos ou obras teatrais se for necesario. Inclusive, os propios veciños eran obrigados a interpretar os personaxes das obras representadas, baixo a pena de fortes multas e
outro tipo de represalias no caso de que algúns dos veciños se negase. A pesar de toda esta actividade teatral, conservamos moi poucos testemuños:
 O entremés da Bancroft Library, tamén coñecido como o “Entremés da Comedida de la Sortija” (1593): foi descuberto no 2001 na libraría que lle dá nome na Universidade de
Berkeley (California). Trátase dun breve entremés que apareceu no medio da obra “Comedia de la sortija” que foi escrita para homenaxear o arcebispo Rodrigo de Castro pola súa
chegada a Monforte de Lemos.
 O “Diálogo de Alberte e Bieito”: está datado arredor de 1595 e proveniente do círculo do Conde de Gondomar (un pequeno documento que pon en evidencia o teatro escrito
destinado á representación, de carácter inmediato).
 O “Entremés famoso sobre da pesca no río Miño” ou “Contenda dos labradores de Caldelas”: foi escrito por Gabriel Feixóo de Araúxo en 1671 e versa sobre os problemas ou
conflitos entre os pescadores galegos e portugueses en cadansúa beira do río Miño por mor dos dereitos de pesca. Rematadas as liortas os pescadores de aquén e alén Miño cun final
feliz ou reconciliación (facendo as paces), comezan as celebracións. Formalmente, o entremés é unha breve peza teatral, de 433 versos repartidos en nove escenas, que amosa moita
diverxencia: os versos octosílabos e hendecasílabos para estrofas como o romance, o pareado, a silva... e lingüisticamente presenta trazos propios da zona. Consérvase na Biblioteca
Nacional de Madrid onde foi descuberto e foi dado a coñecer por primeira vez en 1953 polo estudoso Fermín Bouza Brey.
 O “Entremés do portugués”: foi descuberto e publicado en 1985. Esta peza cómica e anónima, reacciona contra a visión deformada e negativa que existía dos galegos nesa época,
afirmando a súa superior intelixencia respecto dos españois, os franceses e os portugueses.
Ao que atinxe ao xénero narrativo, temos que destacar que as manifestacións narrativas populares orais que son abondosas en Galicia e dun moi longo percorrido na historia. Están
á par en importancia coa poesía oral e caracterízanse por seren creacións colectivas que se mantiveron ao longo dos séculos grazas á transmisión oral dunhas xeracións a outras. Hai
dous subxéneros claramente identificables:
 A lenda: é un relato con verniz aparentemente histórico, cunha localización espacial e temporal determinada na que os personaxes posúen poderes fantásticos sobrenaturais e
poden tratar sobre a orixe dalgúns feito, un acontecemento histórico, a epifanía...
 O conto: a súa finalidade é o entretemento e ten unha variedade temática vizosa: cousas que lle acontece á xente, animais...
Xunto a isto tamén atopamos unha narrativa divulgativa, doutrinal, que achegaba consellos. Dela temos un bo exemplo, a coñecida como “Relazón da carta xecutoria e copias de os
que venderon a Frouseyra...” Está datada aos inicios ou comezos do século XVI e fala arredor da figura do Mariscal Pedro Pardo de Cela con sinxeleza no contido e a forma, onde se
narra a traizón e a morte do Mariscal Pedro Pardo de Cela por orde dos Reis Católicos en 1483, facendo relación ao nome e a procedencia dos vinte e dous traidores.
Como último apuntamento, do xénero narrativo, tamén temos que salientar que se conservan:
 Algunhas cartas en galego de ou para o conde de Gondomar, Diego Sarmiento de Acuña, que foi embaixador de Filipe III en Inglaterra, onde nunha desas cartas, datada en Baiona
en abril de 1605, se aprecia ademais a estima en que o conde tiña o seu idioma galego.
 As falsificacións históricas, mostras narrativas mandadas redactar persoas pertencentes á nobreza co afán de lexitimar o señorío da súa liñaxe, a semellanza dos antigos libros de
liñaxes e imitando a lingua medieval, entre as que salientamos:

55
 a) A “Historia de Don Servando” (1625 – 1635) redactada por orde de Xoán Fernández Boán e Araúxo.
b) O “Theatro Moral y Político de la Noble Academia Compostelana”, redactada por orde de Pablo Mendoza de los Ríos.
TEMA 50. A LITERATUTA NO SÉCULO XIX. CONTEXTO POLÍTICO E SOCIOCULTURAL. OS PRECURSORES. O REXURDIMENTO.
O Rexurdimento é un período que abrangue boa parte do século XIX e se caracteriza por dous fenómenos intimamente relacionados:
 A recuperación da escrita literaria e cultural do galego, dentro dun movemento máis amplo que visaba a súa dignificación como lingua e a súa recuperación e a súa ampliación
social dos seus usos.
 A aparición dun movemento político – ideolóxico (que adoptará sucesivamente os nomes de Provincialismo, Rexionalismo e Nacionalismo) reivindicador da personalidade
colectiva galega e defensor tanto dos seus trazos caracterizadores como os dereitos que da condición de pobo diferenciado se derivaban.
Entre os trazos máis significativos do Rexurdimento encontramos:
 A carencia dunha tradición literaria (os autores do Rexurdimento descoñeñían a tradición galega medieval e a súa aparición non se difundiu plenamente ata principios do século
XX).
 A reivindicación dos trazos diferenciais de Galicia (os intelectuais desta época buscan na cerna de Galicia a súa historia, as súas tradicións, coa finalidade de reivindicar co maior
e mellor argumentario posible).
 O predominio da lírica (sendo o xénero que se impón sobre os restantes por calidade e cantidade).
As causas que produciron o Rexurdimento son:
 A influencia das ideas ilustradas do século XVIII (o Padre Sarmiento ou o Padre Feixoo, por seren eles os que se preocuparon por defender o galego e a cultura galega).
 A Guerra de Independencia (onde a sensación de vulnerabilidade coa que deixou a Galicia o goberno central neste acontecemento tan traumático reforzou a conciencia do pobo
como tal e fortaleceu a idea da necesidade dun maior grao de autogoberno).
 A ideoloxía romántica (presente no restoi de Europa, que promovía a exaltación da liberdade e as culturas e linguas autóctonas).
 A presenza dos postulados políticos liberais (pretendían un Estado descentralizado e a defensa da idiosincrasia e as particularidades de Galicia).
Entre os obxectivos do Rexurdimento, achamos:
 Mudar a consideración negativa con respecto ao uso e ás calidades do idioma galego. Para iso os autores do Rexurdimento botarán man de:
a) Argumentos de prestixio: a orixe latina, o pasado glorioso medieval, a figura do rei Sabio e a propia obra xenial coetánea de Rosalía de Castro.
b) Argumentos de utilidade: lingua maioritarísima dos galegos, idioma internacional grazas ao vínculo xenético co mundo lusófono.
c) Argumentos de identidade: a lingua como máximo sinal de identidade colectiva galega, a lingua como herdo familiar e vínculo de unión cos devanceiros.
 Ampliar os ámbitos de uso do idioma galego:
a) Recuperando o espazo da literatura (o cultivo e a fixación da escrita en galego).
b) Introducíndoo tamén na prensa periódica.
c) Demandando o recoñecemento oficial do galego así como a súa implantación nos distintos niveis do ensino e a extensión do seu uso á vida oficial e eclesiástica.
 Estudar e depurar o idioma galego, sendo desta época as primeiras gramáticas e dicionarios (Francisco Mirás, Marcial Valladares, Xoán A. Saco Arce; Cuveiro Piñol...), polo que
os escritores en galego comezan a elaboración dun modelo de galego culto ou estándar, superador da diversidade dialectal, o que orixina debates sobre cal debe ser o modelo normativo.
 Reivindicar o pasado histórico e o carácter de Galicia como pobo que ostenta todos os requisitos esixibles a unha nación (lingua e cultura propias, territorio ben definido, conciencia
colectiva...), con dereito a gobernarse por si mesmo.
No Rexurdimento distinguimos tres fases ou períodos principais:
 Período Precursor (1800 – 1863): engloba a literatura galega de circunstancias (a Guerra de Independencia ou a Invasión Napoleónica e a guerra entre liberais e absolutistas) e a
actividade e a obra de autores (Nicómedes Pastor Díaz, Alberto Camino, Francisco Añón, Xoán Manuel Pintos...) que participaron ou simpatizaron en maior ou menor medida co
movemento provincialista e que usaron o galego con anterioridade á aparición do libro auroral da literatura galega moderna (“Cantares Gallegos” de Rosalía de Castro).
 Período do Rexurdimento Pleno (1863 – 1888): son os anos centrais do Rexurdimento, onde unha serie de escritores conseguiron con moito traballo poñer en pé un sistema
literario galego autónomo, logrando acadar cotas moi altas de calidade nalgunhas das súas obras, fundamentalmente poéticas. Este período iniciase coa publicación de “Cantares
Gallegos” de Rosalía de Castro (o primeiro libro escrito integralmente en galego). Desta etapa achamos datas importantes:
a) 1880: ano de publicación de “Follas Novas” de Rosalía de Castro, “Saudades gallegas” de Valentín Lamas Carvajal, “Aires da miña terra” de Curros Enríquez e “Maxina ou a
filla espúrea” de Marcial Valladares.

56
 b) 1882: ano de publicación de “A fonte do xuramento” de Francisco Mª de la Iglesia.
c) 1886: ano de publicación de “Queixumes dos pinos” de Eduardo Pondal.
d) 1888: ano de publicación de “O Divino Sainete” de Curros Enríquez.
Tamén salientamos a proliferación en diversas cidades e vilas galegas dos Xogos Florais (concursos literarios que serven para fomentar o uso escrito do galego), a aparición das
primeiras gramáticas e dicionarios sobre o galego, a primeira editorial dedicada aos libros en galego (a Biblioteca Gallega de Andrés Martínez Salazar) e unha prensa periódica escrita
integramente en galego (O Tío Marcos da Portela, A Tía Catuxa, O Galiciano, A Monteira...).
 Período da Depresión finisecular (1889 – 1916): dentro do contexto histórico – político da Restauración borbónica, sofre un declive que afecta máis á calidade das obras do que á
cantidade, cuxa temática versa sobre o costumismo ruralista, a recreación mítico – histórica e a denuncia social, coa que escritores que imitan propositadamente, sen chegar nunca á súa
altura, a Rosalía de Castro, Curros Enríquez e Eduardo Pondal. Tamén os xéneros narrativo e dramático conseguen enraizarse timidamente da man de escritores (López Ferreiro, Aurelio
Ribalta, Galo Salinas, Lugrís Freire, Xan de Masma, Álvarez de Nóvoa...). Ten lugar a publicación periódica máis emblemática é a Revista Gallega (dirixida por Galo Salinas e
auspiciada polo núcleo rexionalista que conformaba a chamada Cova Céltica). É unha etapa que chega ao seu fin coa aparición das Irmandades da Fala en 1916 (entidade que co seu
discurso e a súa actuación política e cultural provocará un segundo rexurdimento da literatura galega).
Relativo á literatura galega, tratarase soamente a literatura galega correspondente co primeiro período do Rexurdimento, onde podemos establecer dúas subetapas: 1800 – 1833 e
1833 – 1863.
No período 1808 – 1833, a guerra contra o invasor francés e a posterior loita entre absolutistas e liberais vai producir un uso escrito do galego que pon fin, aínda que precariamente,
aos chamados Séculos Escuros. Redáctanse en galego pretendendo imitar con fidelidade a fala popular así como dar testemuño a diglosia social xa que, a carón do galego dos personaxes
populares, aparece o castelán falado por cregos, avogados e persoas de alto rango. Este cultivo ten un marcado carácter utilitario ou un valor de utilización propagandística: trátase de
comentarios sobre a actualidade política, chamamentos á mobilización ou ao ánimo do pobo á guerra contra o invasor francés, denuncias contra a Inquisición... De entre eles podemos
sinalar:
 “Un labrador que foi sarxento aos soldados do novo alistamento”: é un texto anónimo coa estrutura dun romance posto en boca dun labrego que fai un chamamento aos novos
soldados para que combatan con ardor os invasores franceses en nome da Relixión, da Patria e do Rei.
 A “Conversación entre os compadres Bértolo e Mingote”.
 “Os rogos de un gallego establecido en Londres” de Manuel Pardo de Andrade: trátase dunha durísima denuncia literaria contra a Inquisición, onde se denunciaban os intereses
políticos e económicos da Igrexa no mantemento da Inquisición e se defendía a liberdade de conciencia.
 “Proezas de Galiza” de Xosé Fernández Neira, onde mediante o emprego da técnica do diálogo entre dous personaxes (Mingos e Chinto), que se contan un ao outro as súas
respectivas peripecias bélicas e describen os atropelos cometidos polos invasores (narran as súas vivencias na loita contra o invasor). Reflicte outra volta a exaltación para loitar contra
os franceses na Guerra de Independencia.
 O “Diálogo entre dous labradores gallegos afligidos y un abogado instruído” de Pedro Boado Sánchez, onde os campesiños relatan os abusos aos que son sometidos en forma de
impostos por parte da Igrexa.
 Outros textos literarios non propagandísticos:
a) Os sonetos satíricos de Arias Teixeiro.
b) Obras de circunstancias: os poemas en gabanza do cardeal don Pedro de Quevedo ou a letrilla para celebrar os desporios rexios de Fernando VII e María Cristina.
c) As panxolinas ou vilancicos de Nadal de Vicente Turnes, Alberto Camino, Antonio María de Castro y Neira, Luís Corral ou Jacinto Romualdo López.
 Varios diálogos e faladoiros, escritos doutrinais en forma de diálogo, case sempre anónimos. Estes textos reproducían presuntas conversas sobre a actualidade entre personaxes
de orixe labrega e escritos con fins proselitistas, case sempre a favor do bando liberal. Teñen un carácter máis xornalístico ou propagandístico ca literario. Os máis importantes son:
a) A “Tertulia en la Quintana”: é atribuída a Manuel Acuña Malvar, onde se comenta un conflito entre autoridades civís e relixiosas (o concello e o cabido catedralicio) con
motivo pola procesión do Corpus.
b) Os “Diálogos en la Alameda de Santiago”: versa sobre as relacións Igrexa – Estado.
c) A “Tertulia de Picaños”, onde cinco interlocutores denuncian a corrupción dos empregados públicos e combaten as pretensións coruñesas de arrebatarlle a capitalidade e a
Universidade a Santiago de Compostela así como se defende a Constitución de 1812 e se pon en tea de xuízo os privilexios que posúe a Igrexa.
 Antonio Benito Fandiño con “A casamenteira”: trátase dunha pequena obra de teatro popular e costumista en versos octosílabos, presentada como un sainete, un entremés ou un
pasillo en galego para catro persoas e dividida en tres cadros e un acto, cun total de dezaseis escenas. Versa sobre o tema dos casamentos amañados ou por interese ou comenencia, para

57
denunciar e desenmascarar o papel das casamenteiras, por mentirosas e manipuladoras. É unha obra cunha intención didáctica que conta coa frescura e a espontaneidade da creación
popular. O seu argumento é o seguinte: Perucho rompe o seu compromiso con Técola para casar coa ama do crego, tras chegar a un acordo económico moi vantaxoso para el e para seu
pai, a través das negociacións da tía Goras, a casamenteira, un casamento que é un tapadeira das relacións sacrílegas do párroco coa súa ama.
 Nicomedes Pastor Díaz con “A alborada”: é un poema de temática amorosa composto por dezaseis estancias de seis versos hendecasílabos e heptasílabos, onde se nos presenta o
tópico da alba, onde o namorado co nacemento do día ou esperando o amencer agarda para ver así o espertar da amada.
 “Égloga de Belmiro e Benigno”: presenta cinco estancias de catorce versos hendecasílabos e heptasílabos e está protagonizado por dous pastores que dialogan sobre as súas
tristuras, as súas angurias, as súas penas ou as súas coitas de amor, con mostras moi patentes onde se poden albiscar características propias do novo e incipiente sentir romántico.
Ao que atinxe ao período 1833 – 1863, é unha etapa protagonizada polos Precursores do Rexurdimento, que son unha serie de autores (todos eles provincilistas así como defensores
e entendedores da singularidade de Galicia) que logran romper illadamente o silencio do cultivo escrito literario en galego en publicacións de ideoloxía provincialista (El Recreo
Compostelano, El Porvenir, La Aurora de Galicia, El Miño, El País...), mais non chegan a xerar un discurso ou sistema literario suficientemente vertebrado e sólido (mais si unha obra
individual con certa relevancia, cuxos textos presentan un carácter didáctico e reivindicativo). Participaron nos Xogos Florais da Coruña en 1861 (Francisco Añón) así como son os
autores que cultivan literariamente en galego antes da aparición de “Cantares Gallegos” de Rosalía de Castro, preludiando o Rexurdimento pleno. Entre os máis relevantes destacamos:
 Alberto Camino con vilancicos de Nadal e Reis; poemas románticos ou amorosos e elexíacos (“Nai chorosa”, “O desconsolo”), costumistas (“A foliada de San Xoán”) e de
circunstancias (“O nacemento do real meniño”).
 Antonio Camino coa peza teatral “Matilde de Castro” e os poemas (“A noite de San Xoán”, “As malas novas”, “O enterro e Nos días de S.A.R. o príncipe don Alfonso”).
 Domingo Camino con poemas (“Virxe garrida”, “O rogo do namorado”, “A la caridad”; “Os lamentos!”, “Amor sin esperanza” e a muiñeira “A constansia”) e escolmas de
literatura popular galega (“Vaiche na misa en Conxo”).
 Francisco Añón Paz (composta de 39 poemas en galego):
a) Poesía de circunstancias, cargadas de humor e de sátira: dedicatoria a amigos (“Á endeleble memoria do malogrado poeta e literato gallego Don Teodosio Vesteiro Torres”),
familiares reais ou imaxinados (“Eduardo Campos ou a súa filla Eufrosina”) e persoeiros da época (“Galicia visitada polos reis”).
b) Poesía de costumes e situacións do mundo popular, ás veces con ironía: “Alma en pena”, “O magosto”, “A leiteira”.
c) Composicións improvisadas epigramáticas cunha intención irónica (“Epigramas”).
d) Poesía amorosa (“Amor apresurado”, “A Sabeliña”).
e) Himnos: “Himno á agricultura”.
f) Poesía humorística (“A pantasma”).
g) Os poemas “O Recordo” ou “A Galicia”. Este último son tres poemas que levan o mesmo título:
 Poema composto por corenta e oito versos e cuxa temática é a exaltación de Galicia centrándose na paisaxe e nas lembranzas da infancia, unha Galicia como un paraíso de
felicidade, amor e cheo de festas; presentando un carácter pastoril e bucólico.
 Poema composto en oitavas italianas e cuxa temática é a exaltación de Galicia como paraíso de felicidade, as lembranzas da infancia, a beleza e riqueza natural da paisaxe
así como a denuncia social e política (Galicia está sumida nun profundo soño do que debe acordar para así recuperar a importancia que tivo noutras épocas, apelando así aos galegos á
loita para conseguir tal fin).
 Poema composto por quintetos e cuxa temática é a paisaxe, a esperanza no progreso e Galicia como paraíso.
 Nicolasa Añón Paz con dous poemas relixiosos e outros dous poemas (unha dedicatoria ao rei Afonso XII e outra á morte do seu irmán Francisco Añón Paz).
 Xoán Manuel Pintos con “A gaita gallega”: é unha obra dividida en sete foliadas en forma de miscelánea de prosa, verso e diálogo, con con fragmentos en castelán, galego e latín
e foi concibida como un método de aprendizaxe e exaltación ou apoloxía do galego así como a reivindicación do seu ensino. Nela dous personaxes, o gaiteiro galego que fala galego e
que representa o galeguismo; e o tamborileiro foráneo Pedro Luces que non coñece a lingua mais vaina aprendendo ao carón do gaiteiro, van dialogando e reflexionando sobre as
características gramaticais do galego, a súa fonética, observacións lingüísticas, o desprezo que existe cara a el na sociedade... Inclúe listaxes de palabras ou vocabularios para distinguir
o timbre das vogais, equivalencias castelás de palabras galegas, etimoloxías latinas do léxico galego... así como poemas sobre temas como a emigración, as fames espantosas da época,
o marisqueo, a historia da cidade de Pontevedra, o autoodio que padecen moitos galegos, a importancia do Padre Sarmiento... trátase dunha pequena enciclopedia persoal arredor de
Galicia e os seus costumes, a súa paisaxe, a situación socioeconómica... É un volume de formas popularizantes así como de evidente intención ou finalidade didáctica (presenta un
método de aprendizaxe para falar, ler e escribir en galego) e reivindicativa (xa que defende o galego como lingua de prestixio para calquera uso que se lle puider dar ou tamén achegar
o galego ao público lector). Xunto a isto hai que agregar outras obras:

58
 a) “Contos de aldea que parecen historias da vila ou historias da vila que parecen contos da aldea”: é un longo poema narrativo que combina o relato, en moldes románticos, dos
amores tráxicos entre unha moza pontevedresa e un soldado, cunha acertada descrición dos costumes e tradicións populares da época.
b) Tres églogas e un gran número de composicións soltas e folletos: “Rechamo” (onde fai unha chamada aos autores galegos para utilizar o galego; unha clara defensa do galego).
 Antonio de la Iglesia con poemas relatos breves baseados na literatura popular de transmisión oral (“O convite dun raposo”, “A rejuba de San Lorenzo”, “Os aparecidos”...).
 Francisco María de la Iglesia con “Cantigas de Espera de SS. MM. e AA. no Porto da Cruña”, “A Súa Maxestade, a Reina Nosa Siñora Sabela II, que Dios a Garde, para Ben dos
Orfiños da Arquiña”; “O Vello do Pico – Sagro”, “¡Foge Miña Rula Foge!”, “¡Viva Galicia!”; “O meu Amigo e Boo Patricio Gallego Excmo. D. Vicente Calderón, Conde San Joan e
Do Mar e da Terra”.
 Vicente Turnes con diálogos pro – liberais (“Tertulias de Picaños”, “Diálogos en la Alameda de Santiago”), vilancicos de Nadal; poesía áulica, patriótica e satírica (“Composiciones
poéticas”) e tradutor para o galego de textos bíblicos (“o Evanxeo de Mateo”).
 Xosé Bieito Amado Boullosa co libro bilingüe “Misterios de Pontevedra” e dous poemas (“A romería” e “Saudades”).
 Xosé María Posada: a súa obra poética está recollida na obra Poesías selectas así como varios romances en forma de carta versificada, poemas e lendas en galego.
 Xosé García Mosquera, quen fixo a versión galega do “Beatus ille” de Horacio e cuxa obra está recollida na obra “Poesías”.
 Antonio Fernández Morales co poema “O fiandón da aldea” e a obra “Ensaios poéticos en dialecto berciano” (onde, mediante unha pintura de costumes protonaturalista, demostra
unha vontade de denuncia social así como unha acertada capacidade representativa).
 Marcial Valladares cos poemas con elementos neoclásicos e tonalidades románticas (“O paxariño” e “Suidades”) e a obra “Poesías”.
TEMA 51. ROSALÍA DE CASTRO.
A obra escrita por Rosalía de Castro en galego consta de dous libros de poesía, cos seus respectivos prólogos en prosa, “Cantares Gallegos” e “Follas Novas” e dun relato intitulado
“Conto Gallego”.
“Cantares gallegos” foi publicado en 1863 na imprenta de Juan Compañel en Vigo e vén inaugurar o Rexurdimento (un libro fundacional deste movemento literario), ao ser, sen
gramáticas, dicionarios que seguir, sen referentes como a lírica galega medieval aínda non descuberta, o primeiro libro publicado integramente en galego. Tamén resulta o único do que
Rosalía de Castro viu unha segunda edición en vida. Está dedicado á escritora Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber), “por terse apartado algún tanto, nas curtas páxinas en que se
ocupou de Galicia, as vulgares preocupacións con que se pretende manchar o meu país”. Consta dun total de 36 poemas, todos eles vinculados a unha cantiga popular que Rosalía de
Castro reproduce e glosa con maior ou menor extensión, seguindo ou inspirándose no modelo formal empregado polo escritor vasco Antonio Trueba no seu “Libro de los cantares”.
Algúns dos poemas de “Cantares Gallegos” teñen á propia Rosalía como protagonista, pero moitos, a maioría, ceden a voz a outras personaxes, case todas de extracción social popular
e labrega. Entre todos estes personaxes que aparecen e “falan” nos poemas vaise compoñendo unha especie de retablo ou “fresco“ do que era a Galicia da época, os seus costumes, os
seus valores, as súas crenzas, a súa cultura, o seu idioma, os seus problemas... Nese sentido, “Cantares Gallegos” é tanto un libro “folclórico“, no nobre sentido da palabra, como un
documento apoloxético e dignificador de Galicia, unha epopea popular escrita no preciso momento histórico en que o novo mundo burgués substituía traumaticamente á sociedade
patriarcal precapitalista. Estamos perante unha obra onde Rosalía de Castro procura de reproducir o verdadeiro espírito do pobo galego, un poemario que se organiza como un volume
de poesía folk e que responde aos postulados da denominada Xeración do 68 e o ascenso da lírica popular en Europa e España.
Os 36 poemas van precedidos por un prólogo en galego, onde explica as razóns da súa decisión de cantar en galego as belezas e costumes de Galicia, cun triplo obxectivo:
 Reivindicar a validez e a capacidade do galego para todo tipo de versificación, negando que sexa torpe e rudo.
 Denunciar o maltrato e a marxinación que padece Galicia e o menosprezo e explotación de que son obxecto os seus habitantes (especialmente os labregos, os emigrantes e as
mulleres das clases populares do rural: nais e labregas, costureiras, casadeiras, mendigas...). Desenvolve un exercicio de sororidade e mostrándose sempre especialmente sensibilizada
coa súa problemática e a súa marxinación e reflicte na complexidade da súa psicoloxía, os seus devezos e as súas angueiras, a través de estampas, frescos... que amosan a súa presenza
en romarías e / ou traballos, o seu comportamento relixioso e afectivo e mais as dificuldades da existencia cotiá. Chega nalgunha ocasión, a atreverse incluso a declarar os seus desexos
máis íntimos.
 Combater a falsa e negativa imaxe da Galicia que se tiña aínda nesa época. Vai máis alá do simple afán revalorizador da cultura popular, mais ben asistimos a unha verdadeira
alegoría da identidade de Galicia así como unha defensa de Galicia, as súas xentes e o seu idioma contra as inxustizas e aldraxes ás que se ven sometidos. Constitúese como unha obra
de clara intencionalidade sociopolítica (clave para o reencontro da identidade da comunidade galega e a demostración do idioma como lingua literaria). Asume a pintura de escenarios,
costumes e tipos populares, onde os versos de Rosalía de Castro fornecen a representación de Galicia nos seus aspectos positivos, rexeitando a visión discriminadora que de Galicia
tiñan os centralistas.

59
 A estrutura do libro é circular: comeza cun prólogo no que unha moza aldeá (a meniña gaiteira) é invitada a cantar en galego (ao que esta accederá en representación do pobo) para
logo, no epílogo despedirse cun canto (onde se escusa modestamente pola falta de graza do seu cantar). Nos seguintes poemas Rosalía de Castro cede a palabra a diferentes tipos
populares, construíndo un escenario inconfundiblemente galego no que adquire relevo tanto o folclore popular e os seus protagonistas como a propia autora, cunha voz lírica máis
profunda e próxima aos seus desacougos íntimos, pero integrada como elemento activo da colectividade galega. Os poemas parten dun cantar folclórico popular recollido da lírica
anónima do pobo, polo que Rosalía de Castro glosa este cantar que pode ir ao principio, ao final do poema ou despois de cada estrofa.
Atendendo á temática, podemos dicir que o tema principal de “Cantares Gallegos” é a reivindicación, a rehabilitación de Galicia, dos seus costumes e as súas xentes, mais tamén
podemos clasificar os poemas de “Cantares Gallegos” en catro grandes apartados:
 O prólogo e o epílogo poéticos: serven de introdución e despedida, respectivamente, do conxunto ou cadro de voces e estampas que aparecen no libro.
 Poemas de temática folclórico – etnográfica: é o grupo máis numeroso, cuxa intención de reflectir a idiosincrasia do pobo galego. Hai poemas costumistas, que describen con
humor e precisión aspectos concretos da vida de Galicia (romarías, crenzas, supersticións; devocións, festas e traballos na aldea...) achando unha relixiosidade de tipo popular ou
folclórica (oracións, peticións, relatos de milagres coa fe implícita). Existen tamén poemas de amor entre personaxes campesiñas, tanto de protagonista masculino como feminino,
algúns monologados e outros dialogados (poemas costumistas que presentan escenas e tipos da vida rural galega cotiá, amosando os elementos folclóricos e solidarios desa sociedade,
estando ensombrecidos polas penurias, as inxustizas sociais ou as deshonras que sofren estes personaxes).
 Poemas amorosos: maioritariamente a queixa ou o laio amoroso, a mágoa deixada por antigos amores, o resentimento, a separación... dun xeito non sempre desenfadado.
 Poemas de temática social e / ou patriótica: son poemas que tratan a situación de penuria e marxinación en que viven os galegos nese tempo ou se centran na denuncia das
inxustizas e aldraxes ás que se ve sometido o pobo galego, mostrando algúns poemas a ideoloxía galeguista da autora fronte á asoballadora Castela (a defensa de Galicia ante o
centralismo español, a incomprensión dos casteláns cara a cativa da beleza e os valores da propia terra fronte a Castela e unha denuncia do seu maltrato, onde esa faceta reivindicativa
de autodefensa e inculpación polos males que sofre Galicia chega a alcanzar matices de negación da españolidade dos galegos) así como a denuncia social do drama da emigración, a
miseria, a marxinación que sofren os galegos.
 Poemas de temática intimista: Rosalía de Castro expresa nalgúns poemas vivencias e sentimentos absolutamente persoais (a saudade como angustia da persoa que se sente soa no
mundo, a evocación da paisaxe galega, a lembranza dos antepasados e da infancia...) e séntese unha persoa marcada pola soidade e a desgraza.
 Dous máis: a dor dunha rapaza que se ve marxinada polas súas compañeiras, por ser ela orixinaria da montaña e un milagre (onde a Virxe acode ao rescate dun bebé ao que lle dá
de mamar, pois a súa nai está fóra traballando).
Estes poemas aparecen situados nunha paisaxe fermosa e idealizada, fundamentalmente nas comarcas do Ulla e o Sar. Nela é descrita a paisaxe da infancia de Rosalía de Castro, á
vez, coa lingua da nenez e onde aparecen como sentimentos recorrentes a tenrura, a soidade, a dor pola separación; o amor, a dor que produce atoparse lonxe da terra nativa, lonxe das
súas xentes; alcanzando quizais con máis forza o sentimento da rabia contra os que insultan a Galicia así como aparecendo tamén moi marcada a rabia contra a pobreza e a inxustiza
social.
“Follas Novas”, foi publicado en Madrid por Rosalía de Castro en 1880, tendo sido escritos os poemas entre 1868 – 1870 en Simancas (onde Murguía traballou como director do seu
Arquivo). A obra comeza cunha dedicatoria de Rosalía de Castro agradecendo o apoio económico da Sociedade de Beneficencia dos galegos na Habana, segue despois un prólogo de
Emilio Castelar e “Dúas palabras da autora” (un prólogo en prosa, onde ofrece un mundo poético lonxe do seu vitalismo e a súa sinxeleza, para introducirse nun lirismo existencial, de
raizame intimista, escéptico respecto da utilidade da escrita e pesimista sobre a condición humana; onde tamén volve afirmar a súa plena solidariedade coas xentes do pobo galego e,
especialmente, coas mulleres) e 137 poemas, clasificados por ela mesma en cinco apartados ou libros que levan estes títulos (presentando a existencia humana na súa diversa
problemática): “Vaguedás”, “¡Do íntimo!”, “Varia”; “Da terra” e “As viúdas dos vivos e as viúdas dos mortos”,
En conxunto, trátase dunha obra máis persoal e filosófica (unha verdadeira poética, reflexión da autora sobre si mesma e a súa propia obra, en voz alta e con ironía; sendo a obra
unha revelación dun estado de espírito dominado polo pesadume, onde non se desentende do seu tempo nin da problemática do seu contorno, chegando a interiorizar as penas e
sufrimentos alleos). Nela Galicia é o fondo do cadro (para mostrarnos a visión pesimista que sobre do mundo ten Rosalía de Castro). Tendo en conta a perspectiva do suxeito poético,
podemos clasificar os cinco “libros” que compoñen Follas novas en dous grandes apartados:
 A lírica solitaria ou subxectiva, da que forman parte os libros “Vaguedás” e “Do íntimo” (onde reflexiona sobre a escrita feminina, os trazos e contidos da súa propia obra así
como tamén manifesta o seu estado anímico, caracterizado polo desasosego, o pesimismo, a saudade; a melancolía e a intranquilidade; unha intensa subxectividade expresiva, onde
predomina o desconsolo e a soidade radical do ser humano).

60
 a) En “Vaguedás” aparece o concepto de saudade ontolóxica, que forma parte do existencialismo propio de moitos dos seus versos. Trátase dun sentimento ou maneira de ver as
cousas inherente á persoa e a súa cosmovisión do mundo, sofre esa amargura, mais desposuírse dela comportaría tamén sufrimento. Eis a diferenza fundamental; onde achamos así tres
tipos de saudade: a de amor, a da terra e a da dor.
b) En “Do íntimo” tamén exterioriza as súas particulares reflexións metafísicas, filosóficas e intimistas sobre a insolidariedade humana, o irremediable paso do tempo, a perda
das ilusións e os soños; o amor e o desamor, o clasismo nos enterros, o contraste entre a natureza fermosa e o espírito humano atormentado; a actitude intransixente da igrexa católica
nalgúns temas (o suicidio ou o matrimonio), a lexitimidade da violencia como arma contra a inxustiza. O desexo de peculiar tratamento que Rosalía de Castro outorga a estas cuestións
transcendentais ten servido para falar dela como precursora das correntes filosóficas existencialistas que floreceron en Europa na segunda metade do século XX. Nela tamén a paisaxe
se converte en proxección sentimental da saudade rosaliana.
 A lírica solidaria ou obxectiva, da que forman parte os libros:
a) “Da Terra”: nel quere deixar clara a súa identificación co pobo galego, a comuñón total coa súa maneira de ser, cos seus valores, os seus costumes, a súa cultura e o seu idioma,
seguindo o estilo e o espírito de “Cantares Gallegos”, mais cun fondo de crítica, amargura e desesperanza, e atopando personaxes e escenas populares; habendo tamén denuncias sobre
a discriminación e explotación da muller.
b) “As viúdas dos vivos e as viúdas dos mortos”: Rosalía de Castro céntrase na poesía social, o fenómeno da emigración como motivo básico e as causas que o provocan: excesivos
impostos, atraso económico, abusos dos poderosos; fames... Desenvólvese sobre todo desde a solidariedade, a admiración e a identificación coas mulleres campesiñas galegas do seu
tempo como grupo máis representativo do pobo, que quedan abandonadas e condenadas a vivir en soidade, de penas e recordos, valéndose por si mesmas; criando en solitario os fillos,
con dobre xornada de traballo no campo e máis na casa...
En ambas, a concreción social do final de problemática enraizada nas desgrazas colectivas, actúa de ponte entre os dous primeiros apartados e os dous últimos, o terceiro libro
“Varia”. Nel destaca entre esta realidade o sufrimento da xente (especialmente o das mulleres) e problemas sociais (a miseria e a emigración coas súas causas e as súas consecuencias,
onde achamos a súa oposición considerando que non é a solución á pobreza, a fame e a miseria galegas). A obra expresa unha viaxe desde o eu ao nós, da individualidade á colectividade,
do intimismo e o subxectivismo á identificación co pobo e a unha maior obxectividade. Nel demóstrase na práctica a capacidade do idioma galego para abordar e expresar ou poetizar
todo tipo de temas, sentimentos, inquietudes existenciais e valores elevados (o amor, o desacougo, a morte...). Xunto a isto temos que agregar outros temas:
 O concepción pesimista, escéptica e nihilista do mundo, onde prima a maldade, a mentira, a fatiga e a desgraza.
 O sentimento do home nacido da comuñón coa natureza.
 O problema do mal e a relixiosidade: mostra unha visión falatalista, sinala a orixe do mal nos pecados persoais e a redención será completa cando o mal sexa anulado
completamente. Presenta tamén unha relixiosidade complexa e contraditoria: fai mencións e alusións á divindade, é contraria á ortodoxia relixiosa, mais si cre que estamos predestinados
á dor e a desgraza.
 A desconfianza no amor que se mestura co odio.
 O nihilismo, onde a sombra, a angustia e o pesimismo empuxan cara á nada; que nos leva tamén a evasión do mundo, a precipitación na morte e a introdución no profundo do ser.
 O complexo de Polícrates, onde o ser humano está destinado á infelicidade e ao fracaso.
 O demo, un personaxe que representa o mal na cultura popular e a relixión.
En “Follas Novas” existe un predominio de dúas visións:
 A intimista, onde achamos unha coversión a unha postura máis radical do desacougo e a angustia. Os sentimentos de soidade ou desamparo son os seus constantes compañeiros.
Vai gañando conciencia de que a existencia é fonte de dor. E se a vida e o sufrimento corren parellos, tamén o amor está condenado ao fracaso, sendo o amor unha ilusión que se destrúe
co tempo. Cunha voz interiorizada, habitada pola angustia, a dor e a saudade, adquiren tamén protagonismo outras coitas (o odio, o resentimento e a vergoña), o repouso se identifica
coa morte (a única e certa realidade da condición humana, onde residen enigmas turbadores e preguntas sen resposta así como o suicidio, que se chega a contemplar como fuxida do
sufrimento, liberación). A isto hai que agregar que as constantes oscilacións entre as dúbidas e as crenzas revelan a conflitividade humana e un radical sentimento de saudade que ela
explicará de forma clara coa negra sombra (onde se expresa de forma simbólica a traxectoria espiritual ante a dor de vivir, desde a esperanza de escapar dela ata o convencemento de
que é inseparable da súa vida).
 A social, onde aborda:
a) A situación da muller escritora constrinxida nos límites do sentimentalismo impostos pola sociedade do século XIX, cuxa traxectoria estaba á marxe das modas e as tendencias,
chegándolle a ocasionar hostilidades e ofensas.

61
 b) O feito de darlle voz ás penas alleas (fustrigando con dureza as inxustizas e as hipocrisías sociais, aceptadas ás veces con resignación como parte da condición humana ou, polo
contrario, incitando á rebelión e a vinganza).
c) O tema da emigración con ton rexo e dorido, á que se ve abocado o pobo galego, abafado pola situación de fame, miseria e pobreza. Con el créase un territorio de orfos e viúvas
de vivos e mortos, mostrando un gran fresco da emigración con mulleres desgraciadas, vítimas dese éxodo forzoso, que perden a esperanza de recuperar os seus homes e que, incapaces
de vivir, buscan o repouso na morte.
Na poesía rosaliana adóitase identificar catro liñas temáticas:
 A costumista, onde procura poñer en valor a dignidade do seu pobo poetizando sobre costumes, tradicións e tipos galegos enxalzando os elementos positivos que neles atopa,
tratando de dignificar a cultura popular galega.
 A amorosa, onde son un dioivo de sentimentos derivados da experiencia dos namorados (ilusión, pena, paixón...).
 A cívico – patriótica, onde mostra un especial interese pola reivindicación ante as inxustizas ás que Galicia se ve sometida. Procura enxalzar e contrapoñer a paisaxe e os costumes
dos galegos fronte á paisaxe e a condición dos españois así como preocupándose por denunciar problemas (a emigración, as inxustizas ou os prexuízos sobre os galegos, tratando de
buscar a dignificación da lingua mediante o seu emprego nestes poemarios).
 A intimista, onde trata de manifestar os seus sentimentos e expoñer unha visión onde destacan o pesimismo e a decepción ante o mundo (o sentimento da saudade, o sentimento
de desamparo e desacougo do eu lírico), dando tamén a sensación de que precisa sentirse así para un mellor coñecemento do mundo que o rodea. A solución a este círculo do desánimo
é a morte. A isto hai que agregar a aparición dun claro medo á felicidade por ser esta efémera, os símbolos da negra sombra e o cravo, os tópicos literarios “ubi sunt” (ao que recorre
preguntándose polos bos momentos pasados ou por persoas que morreron; a vida como un río...).
No tocante ao estilo e á métrica, achamos en “Cantares Gallegos” a sinxeleza temática e formal sen perder a eficacia estética, asentada sobre unha lingua popular e cuxos recursos
son populares (abundan a comparación, o paralelismo, a anáfora; a repetición, a antítese, a similicadencia ou o símbolo mais escasea a metáfora) ou onde utiliza o verso da muiñeira, a
rima asonante e as formas populares da arte menor (o cantar popular, a seguidilla, o romance octosílabo...), aínda que tamén se encontran a décima ou a espinela, a cuarteta, a redondilla
e a oitava real. En cambio, en “Follas Novas”, opta polos versos de arte maior (o decasílabo, o hendecasílabo, o dodecasílabo; o alexandrino...) e as combinacións ou as formas métricas
novas e innovadoras (tetrasílabos con versos de sete e oito sílabas; pentasílabos con versos de seis, sete, oito ou dez sílabas; octosílabos con versos de dez, once ou catorce sílabas...)
así como as ricas combinacións ou formas polimétricas, na alternancia de versos longos e quebrados e as estruturas estróficas mixtas que (se ben crean un ritmo entrecortado e disonante)
se axustan a súa radical profundidade metafísica e existencial, e ao igual que en “Cantares Gallegos”, a utilización do símbolo con mestría.
Ao que atinxe á lingua, temos que salientar a presenza do galego suroccidental (as comarcas de Santiago, o Sar e o Ulla) ademais de empregar solucións doutras variedades dialectais,
cuxos trazos son:
 O seseo.
 A gheada.
 O plural en – ns.
 O sufixo – án / – án.
É un galego espontáneo e coloquial, cunha sintaxe sinxela e un léxico pouco rebuscado onde hai unha abundante existencia de castelanismos (morfolóxicos, léxicos e sintácticos) e
vulgarismos (léxicos) así como a transposición á escrita das contradicións da lingua oral e a súa espontanidade:
 O uso de grafías y e ç.
 A irregularidade no emprego da acentuación (o uso de diferentes acentos gráficos sen normas fixas de acentuación) e a puntuación (a utilización do apóstrofo).
A isto hai que agregar que lle dá ao idioma galego a dignidade dunha lingua poética totalmente madura (recuperando así a categoría de lingua literaria), a través da utilización de
dous dos diferentes rexistros:
 O popular e o coloquial en “Cantares Gallegos” (mostrando unha lingua doce e sonora).
 O grave e o culto en “Follas Novas” (unen por primeira vez o espírito popular e o persoal ou universal).
Rosalía de Castro foi, dun lado, a precursora da poesía cívica en Galicia. A espontánea reacción fronte ás aldraxes, a defensa enérxica da Galicia explotada, marxinada e calumniada,
hai que engadirlle a comuñón total coa voz dos seus compatriotas, especialmente as mulleres das clases populares, falando desde os rexistros do seu pobo cunha lingua vivamente
expresiva. “Cantares Gallegos” marcou, entón, o punto de partida para o Rexurdimento polo que supuxo de dignificación da lingua e o pobo (unha epopea popular ou un canto nacional
e colectivo, a defensa do ser galego, a recuperación da conciencia e o orgullo de pobo e o dotar a Galicia da conciencia dos dereitos como pobo). En cambio, “Follas Novas”, ou unha
parte importante deste volume, significa unha continuidade e tamén unha profundización nesa actitude de denuncia, mais ao tempo vén marcar tamén unha corrente innovadora tanto

62
pola métrica como a temática, que desborda os esquemas habituais da literatura romántica, adentrándose nos vieiros do intimismo simbolista e sinalando o camiño da poesía moderna
do século XX. É unha obra que se presenta como un poemario desasosegado, con carácter elexíaco, aire metafísico e claridade, onde defende un non á emigración en favor do dereito a
vivir e morrer en paz en Galicia así como a opresión, o sufrimento, a marxinalidade das mulleres galegas (socio – económica e psicolóxica); o desexo de vivir felices, a miseria e o
desamparo de clase traballadora (labrega e mariñeira) precapitalista obrigándoa ao éxodo. A isto hai que sumar que se sentiu allea ao mundo da falsa feminidade onde se move a maioría
da literatura feminina do seu tempo así como o canto á intimidade e os máis fondos problemas comúns a homes e mulleres, onde marca tamén unha disidencia e unha clara posición
feminista. O discurso rosaliano é un discurso que parte da óptica popular (a temática costumista e amorosa), un discurso existencial que parte da reflexión da súa propia experiencia (a
temática intimista) e un discurso reivindicativo (a temática social, onde critica a situación galega e reivindica os seus valores universais).
Ademais dos prólogos de “Cantares Gallegos” e “Follas Novas, que constitúen certamente as dúas primeiras mostras de ensaio socioliterario en galego, Rosalía de Castro é autora
dun relato escrito en galego, habitualmente coñecido como o “Conto Gallego” datado en 1864 e aparecido nun folletín do xornal coruñés El avisador, coa sinatura R.C., permanecendo
esquecido ata o seu rescate en 1923 por Manuel Castro López, que o deu a coñecer na revista Almanaque gallego de Bos Aires. Ambientado na aldea, ten un argumento sinxelo: dous
amigos (Xan e Lourenzo) apostan sobre se un deles conseguirá ou non conquistar unha viúva (Margarida) no mesmo día en que enterran o seu marido, para demostrar que o desconsolo
dunha viúva (Margarida) non pasa máis alá do día do enterro do home. A viúva, aparentemente pola súa debilidade feminina, cede efectivamente ás pretensións do conquistador. Sen
que haxa intencionalidade moralizadora no texto, Rosalía de Castro limítase a dar nel constancia literaria dunha situación social (demostrando unha concepción narrativa novidosa na
cal destaca a ausencia de intervencións autoriais así como a condensación temporal e a axilidade dos diálogos). Mais ben, Rosalía de Castro fai que ao lector non lle queden dúbidas de
que esa suposta debilidade da muller está motivada e xustificada pola indefensión económica e legal en que quedaba ao ficar soa. O conto, xa que logo, é un alegato claramente feminista.
En resumo, a poesía rosaliana sería unha poética onde os temas (a morte, o suicidio, o desengano amoroso...) son abordados desde unha perspectiva moito máis grave, seria, angustiada
e metafísica, onde mostra unha aguda sensibilidade ou identificación perante a marxinación, a inxustiza e a opresión (cos problemas, os sufrimentos e as aspiracións das clases populares
galegas, especialmente coas mulleres campesiñas, denominadas as viúvas de vivos). É unha poesía comprometida:
 Na defensa da cultura e o idioma galegos e a idiosincrasia galega (presentándoas como dignas, naturais, normais, fronte á visión común naquela época de que todo o galego era
sinónimo de inmundicia, atraso, ignorancia, brutalidade, incivilización...).
 Na defensa de valores sociais e morais do pobo galego fronte aos novos valores da sociedade burguesa ascendente (o individualismo, a hipocrisía, o poder do diñeiro...).
 Na denuncia das inxustizas, os insultos, a incomprensión e os abusos cometidos con Galicia e os galegos (con especial fincapé no tema da emigración e as súas gravísimas
consecuencias).
 Na reivindicación dos dereitos da muller (comezando polo propio dereito a escribir ou a ser literata nunha sociedade onde a desigualdade e a marxinación da muller eran aínda
unha norma vixente).
TEMA 52. EDUARDO PONDAL.
A obra poética de Pondal consta dos seguintes títulos:
 Os poemas: “A campana de Anllóns” (versa sobre un soldado galego prisioneiro en Orán que sente a morriña das paisaxes bergantiñás nativas) e “O dolmen de Dombate”.
 Os poemarios: “A Fada dos montes”, “Rumores de los pinos”, “Queixumes dos pinos”; “Gandreiras” e “Os Eoas”.
No tocante a “Queixumes dos pinos”, é a obra máis importante así como unha reelaboración da edición bilingüe “Rumores de los Pinos”. Condesa toda a esencia formalista de Pondal
e que inclúe o poema “Os Pinos”, que acabou sendo a letra do “Himno Galego” coa música de Pascual Veiga. Os poemas están enmarcados: o poema inicial atopa a súa correspondencia
ao final da obra presentando en ambas as dúas ocasións a un personaxe, o bo bergantiñán, que, mentres guía un carro en noite de luar, vai espallando o seu canto ao que responden os
piñeiros. Polo tanto, os poemas que aparecen circunscritos a eses dous marcos constitúen unha serie de cantos, tanto do bo bergantiñán coma dos piñeiros. Nestes cantos recóllese a
memoria de Galicia proxectándoa cara a un futuro.
Ao que atinxe a “Os Eoas”, trátase dun longo poema narrativo onde canta a fazaña de Cristovo Colón e os mariñeiros galegos que presuntamente o acompañaron (a conquista e a
colonización de novos territorios: as Américas e as Indias orientais, respectivamente). Constitúe un monumental proxecto literario, no que Pondal traballou ao longo de toda a súa vida
e que finalmente deixou inconcluso, onde “Os Lusíadas” de Luís de Camões, serviu de modelo estilístico, métrico e temático. As posibles causas que explican que non a dese publicado
en vida foron:
 A neurose progresiva, que lle provocaba pánico perante a perspectiva de colleitar un hipotético fracaso.
 As características do propio poema: enorme extensión, tema sobradamente coñecido, uso dun galego moi coidado e meritorio pero difícil...
 O excesivo parecido con “Os Lusíadas” e a consciencia sobre o carácter anacrónico do xénero da epopea.

63
 Tras a súa morte, as diversas versións deste poemario quedaron gardadas nunha maleta depositada na Real Academia Galega, uns manuscritos que algúns investigadores tentaron
poñer orde (das que salientamos a proposta de reconstrución de “Os Eoas” de Amado Rincón), mais é Manuel Ferreiro, quen descubriu e editou a versión definitiva da obra (trátase
dunha copia dactilografada, con correccións autógrafas, probablemente feita por Pondal e que consta de aproximadamente trescentas oitavas reais de versos hendecasílabos). Con esta
obra de Pondal fixo realidade o seu desexo como poeta xa que conseguiu escribir unha obra que servise para demostrar a validez ou as capacidades do galego para cantar os máis
elevados feitos e que o viñese consagrar a el mesmo como auténtico vate nacional (a súa propia altura como literato). Nesta obra achamos un verdadeiro compendio do mundo poético
pondaliano (o celtismo, o bardismo...) posto ao servizo dun proxecto sintetizador (o degaro de cantar unha xesta, ao tempo universal, hispánica e galega). É un poemario que parte da
tese (defendida por García de la Riega e outros autores) de que Colón nacera en Galicia (concretamente, en Pontevedra ou os seus arredores), polo que a través do heroe e a súa
incomparable fazaña, une nun todo Galicia, España, Iberia e a vocación universalista de espallar o cristianismo na extensión dun novo continente, configurándose como unha verdadeira
epopea fundacional co que o poeta considerou poder atinxir toda a dimensión histórica. Estrutúrase en 28 cantos de singular temática, onde Pondal quixo enganduxar dúas cuestións
que aparentemente entran en contradición:
 O canto ás glorias españolas pola conquista de América.
 A chegada ao novo continente da fe cristiá e continuar co mundo mítico presente en toda a súa obra.
Pondal constrúe unha estética moi persoal, orixinal e inconfundible que toma como punto de partida as correntes simbolistas e formalistas da poesía europea de finais do século XIX,
cuxa temática é reducida e repetitiva, sendo unha poesía cunha decidida vocación cívica:
 A evocación ou a lembranza do pasado celta glorioso.
 A exhortación ou a chamada aos galegos para a loita pola dignidade e a liberdade no presente.
 A incomprensión da que é vítima o bardo.
 A morte digna e heroica.
 A posesión sexual violenta da muller.
 A reivindicación do idioma galego.
 O paso do tempo.
 A procura do ideal iberista.
 O canto da terra e a paisaxe desde unha perspectiva panteísta.
Tomando a súa obra principal publicada en vida, “Queixumes dos pinos”, observamos os seguintes elementos temáticos, centradas en dúas liñas temáticas fundamentais: a liña cívico
– patriótica e a liña lírica.
Na liña cívico – patriótica, a poesía de Pondal mostra unha intención última de poñer en valor o propio e a procura da liberación dunha Galicia asoballada. Para conseguir evocar
este obxectivo desenvolve unha realidade para cada un dos tres planos temporais:
 O presente é percibido como deprimente, nefasto para os intereses dunha Galicia asoballada e sometida ao poder centralista.
 O pasado e o futuro proxectan as posibilidades románticas da poesía pondaliana: se o pasado é posuidor dunha morea de heroes e unha cerna épica propia do sentimento de pobo
que reivindica o noso bardo, o futuro proxéctao cargado de posibilidades, será glorioso e digno do pobo que pretende enxalzar.
Todas as posibilidades ás que nos referimos anteriormente son evocadas por Pondal a través do celtismo, o bardismo e o helenismo.
 O celtismo, onde Pondal cre e defende de xeito decidido que a base étnica (o carácter) do pobo galego é celta, fronte ao substrato étnico castelán, que é ibero. Os antigos celtas,
cos seus líderes (Breogán, Ith...), serían os nosos devanceiros, a orixe da estirpe ou “raza” galaica, unha idea defendida por historiadores galegos do século XIX como Verea Aguiar,
Murguía (quen lle facilitou a Pondal a lectura do “Leabhar Ghabhla”, manuscrito en lingua celta onde se narra a chegada de Breogán a Irlanda procedente de Galicia) ou Vicetto.
Constitúe un apartado decisivo no seu mundo poético, onde atopamos constantes referencias ou alusións (en ton épico) aos feitos e figuras dos heroes celtas, reais ou inventados,
presentados como paradigmas da forza, o valor e o sentido da dignidade, onde a propia Galicia pasa a ser denominada nazón ou fogar de Breogán (en alusión ao principal xefe celta
galaico). Non obstante, os datos acerca da celticidade eran escasos: tan só o personaxe de Breogán (citado nos relatos épicos irlandeses) aparecía documentado na nómina de heroes.
Mais convencido de que os topónimos galegos e especialmente, os das bisbarras de Bergantiños, Xallas, Costa da Morte ocultaban antropónimos de remotos e esquecidos guerreiros,
Pondal acudiu a eles para inventar os protagonistas dun pasado mítico (Gundar, Ousinde, Froxán, Brandoñas). Con este recurso ao pasado mítico celta, o poeta presentaba Galicia (un
pobo con historia propia e un pasado glorioso, que lexitimaba as reivindicacións galeguistas de liberdade formuladas nesa época) así como reforzaba o discurso dirixido a convencer os
galegos da necesidade de recuperaren a súa autoestima colectiva (de aí os seus frecuentes chamamentos á loita e as súas imprecacións contra o desleigamento idiomático dalgúns
galegos). En poucas palabras, o celtismo representa a afirmación nacional (onde as fazañas dos devanceiros han servir de exemplos valorosos para os galegos modernos).

64
  O bardismo, centrada na figura dos bardos (sacerdotes – poetas – adiviños celtas, que gardaban e transmitían poeticamente a sabedoría da tribo e informaban do seu pasado ás
novas xeracións, para lles inculcar o orgullo de pertenza ao clan; un poeta ou un vate visionario cuxa misión reside en instruír, guiar o pobo). A orixe deste tema é a influencia da
corrente ossiánica creada polo poeta escocés Macpherson no século XVIII, onde Pondal se atribúe a si mesmo o patriótico e aristocrático papel de bardo moderno do pobo galego, que
concibe a súa obra poética como unha especie de revelación aos galegos do seu tempo dun pasado celta glorioso, dedicándose a lembrar ou cantar as fazañas ou as proezas pasadas
protagonizadas polos devanceiros heroes celtas, que debía servir como estímulo e orgullo para loitar contra a escravitude moderna a que estaba sometida Galicia (pretendendo amosar
o camiño axeitado para acadar unha Galicia liberada; é unha chamada cara a un futuro glorioso). Este importante papel orixina unha actitude de autoexaltación por parte do poeta e un
sentimento de superioridade sobre o común dos mortais, dado o titánico do seu esforzo. Mais, ser bardo resultaba unha tarefa ingrata, unha figura que aparece como un ser solitario,
atormentado, descoidado no aspecto, triste e incomprendido polos que o rodean así como unha vítima da imcomprensión, que tan só pode atopar acougo na relación coa natureza. O
bardismo podería ser considerado como un proceso de empatía entre Pondal e os bardos presentes no mundo celta.
 Helenismo ou Clasicismo, que se debe á súa ampla formación ou fondo coñecemento na cultura clásica grecolatina, en concreto, da que admira profundamente o pasado de Esparta
(un pobo grego austero e guerreiro que representa para el un modelo ético a imitar) e se manifesta en:
a) A mención de personaxes históricas e míticas da Grecia clásica (Epaminondas, Dafne, Leónidas, Tyrteo...).
b) A alusión a topónimos helénicos (Athenas, Sparta, Héllade, Thermópilas).
c) O tratamento do tema da morte heroica e gloriosa en combate.
d) A caracterización dos seus heroes con trazos propios dos guerreiros espartanos (virís, valentes ou valorosas, sacrificados...).
e) O emprego de abundantes cultismos de orixe grega.
Imitando ao poeta Tyrteo, quen tanxía a súa lira para animar os seus compatriotas na loita, Pondal tamén concibe a súa poesía como un himno encamiñado a soerguer o ánimo dos
galegos.
Pola contra, a liña lírica xira arredor da paisaxe e a muller. En canto á paisaxe, cómpre dicir que a cosmovisión poética do autor sitúase na comarca bergantiñá aínda que aparecen
outros lugares da Costa da Morte ou Santiago de Compostela, uns topónimos cuxa presenza abondosa tiña que ver co convencemento de Pondal sobre a orixe celta de todos eles. A
paisaxe predominante son lugares:
 Os montes ou os bosques: cos piñeiros e os carballos, os castros e os dolmens (a presenza do home), os ventos fortes e suaves; as uces, os toxos...
 A beira do mar (todo aquilo que non está manipulado polo home e que vén ser o que queda dese egrexio pasado celta),
Nela moitos deses elementos paisaxísticos posúen connotacións simbólicas ou simbolistas:
 Singularmente árbores, con referencias escasas: os piñeiros (cunha función profética, alentan os heroes, pertencentes da xénea de Breogán ou idenficados como guerreiros
espartanos, a ir á loita; o elemento da natureza elixido polo poeta), os carballos, as figueiras; as abeleiras, os cerais (o trigo) ou as flores (a rosa, o lirio, o azar).
 Outros elementos: o vento (o causante de catástrofes ou un interlocutor), a píllara (representa a melancolía, a liberdade...), as uces (as confidentes do poeta, o coro natural no
drama da natureza), os animais (son seres salvaxes e vagabundos, aos que quixera imitar pola súa vida ceibe: as aves de paso, os corvos como símbolo do salvaxe, o masculino; as
andoriñas como o doce, o feminino; a rula como símbolo da amada inocente, a pomba nun segundo plano, a galiña como vítima do raposo; o cisne tomado da literatura clásica; habendo
unha ausencia de animais domésticos e peixes) dos que participa o propio poeta.
A natureza (áspera, esgrevia e esquiva) ocupa un papel moi relevante na poesía pondaliana, aparecendo personificada ou simbólica (onde as árbores, o vento, as aves son capaces de
escoitar e falar, teñen unha mensaxe que transmitir ou actúan como confidentes perante os que se sincera o corazón do poeta, unha natureza cunha grandiosidade e unha forza desatada
que reflicten por veces o propio espírito do bardo ou as tormentas que o axitan). Para Pondal, un dos apartados que configuran o espírito do pobo galego reside na relixiosidade panteísta
herdada dos celtas, de aí que a voz da Natureza, o latexar da terra, configuren outro aspecto fundamental da súa poesía, onde a terra constitúe o elemento perdurante da idade dos heroes
así como configura un símbolo da nova idade inaugural.
Ao que atinxe ao tema da muller, Pondal manifesta un pensamento abertamente machista e misóxino, de minusvalorización ou desprezo pola muller (onde esta aparece como unha
presa de caza do varón, un botín ou un froito a disposición do home que o queira coller, mesmo sen consentimento). A muller é presentada como un obxecto de desexo e coa
vulnerabilidade de quen é posuída sen posibilidade ningunha de rexeitar ese contacto carnal provocado polo home, presentándose a relación amorosa como un combate onde hai
vencedor e vencida ou unha “conquista”, necesariamente violenta. Os adxectivos “feminino, femíneo, muliebre” son para Pondal uns elementos cargados de negatividade e asociados
ás ideas de brandura, suavidade, pequenez ou covardía, fronte a todo o masculino (sempre visto como positivo e asociado ás ideas de rudeza, intelixencia, valentía ou fortaleza). Pola
contra, outras lecturas apuntan que é necesario interpretar o papel das mulleres na obra de Pondal como a consecuencia do desenvolvemento dun mundo épico, onde tradicionalmente a
muller ocupaba un papel ou lugar claramente secundario (achando así a temética da virilidade). A isto hai que acrecentar outras perspectivas da muller:

65
  A idealización e o culto da muller como aquel ser amado posuídor dos sentimentos máis nobres (platónicos), un ser terno, avogoso; onde o poeta é un galante cabaleiro, chegando
a unha relación erótica; é acougo e tranquilidade).
 Uns seres mitolóxicos (en forma de fadas ou sereas).
 Unha doncela cazadora.
 Unha guerreira valorosa.
 Unha virxe guerreira.
 Unha amazona que cae con honor na loita ante os ataques inimigos,
 Un ser onde pousan sentimentos (a saudade, a nostalxia ou a morriña).
 Unha sinxela rapaceta.
 Unha adolescente arelosa.
 Unha garrida taberneira.
 Unha aldéa saudosa.
 Unha bailadora de muiñeira.
 Unha leiteira.
Asemade, cómpre sinalar outro tema presente na obra de Pondal, neste caso no poemario “Os Eoas”, como é o caso do iberismo. Este tema aparece como un soño do poeta coa futura
unidade ibérica, con Galicia facendo o papel de ponte entre hispanos e lusitanos. A obra “Os Eoas”, escrita tomando como base “Os Lusíadas” de Camões, explícase en boa medida
desde esta perspectiva. O idioma galego serve para establecer un vínculo indestrutible de unión entre galegos e portugueses, por riba da fatalidade histórica da separación (a fala de
Breogán identifícase co verbo do gran Camoens).
Como último apuntamento, relativo á lingua e ao estilo, Pondal esforzouse por crear un rexistro culto, refinado e literario en galego, cuxa base é o galego da comarca de Bergantiños,
introducindo numerosos cultismos grecolatinos, combatindo radicalmente os vulgarismos e os castelanismos e procurando así a fusión entre elementos populares ou dialectais e cultos
grecolatinos. Na métrica, Pondal tende aos versos de arte menor (o pentasílabo, o hexasílabo, o heptasílabo e o octosílabo) e arte maior (o decasílabo, o hendecasílabo, o dodecasílabo
e o alexadrino). Os máis empregados son (o heptasílabo e o octosílabo) e os complementarios (o hendecasílabo, o dodecasílabo e o alexandrino). As combinacións son (o heptasílabo e
o hendecasílabo; o octosílabo e o decasílabo, o hendecasílabo e o octosílabo; o alexandrino e o octosílabo). A estrofa máis usual é a oitava real, mais tamén emprega o romance, a
quintilla... Tamén usa licenzas poéticas (a diérese e a sinérese) e as rimas (asonante e consoante), sendo a métrica pondaliana unha combinación de metros populares e cultos.
O seu estilo poético é solemne, grave e sobrio, nada amigo de artificios, mais tamén arcaizante e fóra do seu tempo en coherencia coa súa poética e a súa ideoloxía. É un estilo que
tamén se caracteriza pola reiteración, aparecendo de modo recorrente palabras, expresións e recursos:
 O uso abundantísimo de adxectivos correspondentes ás oposicións semánticas a masculinidade, a liberdade e a vida (férreo, viril, enérxico, positivo, forte, guerreiro, condutores
á liberdade e de espírito nobre) fronte a feminidade, a escravitude e a morte (brando, débil, feble, doce, negativo) respectivamente.
 O desprazamento adxectival ou a caracterización adxectiva (consiste en empregar epítetos que substitúen a certos substantivos de forte carga simbólica: “os rumorosos” por
piñeiros, “vagamundas” por andoriñas, “o sublime” polo bardo...).
 O uso constante de adxectivos epítetos (garrido, lanzal, esquivo; escuro enigma eu son...) e frases feitas (do estilo “fogar de Breogán” por Galicia).
 A presenza das oracións aseverativas e a escaseza das oracións dubitativas e interrogativas.
 O uso frecuente de elementos naturais como símbolos (as aves simbolizan a liberdade, a tristura ou o paso do tempo; os piñeiros identifícanse co pasado histórico celta e a memoria
colectiva, os guerreiros...).
 A escasa utilización dos diminutivos.
 O uso frecuente de cultismos grecolatinos.
 O gusto polos paralelismos e as similicadencias.
 A presenza das lítotes ou caracterizacións negativas (de non curanza célebre), os símiles e os hipérbatos (De Camelle os baixos son).
A isto hai que agregar o abundante emprego de topónimos:
 Gregos: Hellade, Simois, Sparta; Messenia, Termophilas, Athenas; Illisus, Academo, Stoa.
 Celtas: Erin, Finian.
 Referidos a Galicia: Celtia, Suevia.

66
  Nomes referidos á Península Ibérica: Lusitania, Iberia.
 Non galegos: Castela, Madrid, Granada; Málaga, Sevilla, Valencia; Cádiz, Barcelona.
 Non europeos: África, Colombia, Andes; Mississipi, Uruguai, Orán; Arxel.
 Bíblicos: Bethlem, Sion, Ephrata.
 Exóticos: Zernagora, Boyana.
 Da comarca de Bergantiños, a Costa da Morte, Santiago de Compostela e A Coruña: Ponteceso, Sisargas, Niñóns; Camelle, Marico, Recemel; Bergantiños, Ferreira, Santiago;
Carballido, Castiñeira, Muxía; Corcubión, Touriñán, Remesende; Carboeiro, Gomariz, Osmo; Montebranco, Meicende, Coruña; Dubra, Corme, Corcoesto; Bértoa, Arantón, Gundar;
Morpeguite, Brumar, Ougal; Anllóns, Dombate...
Xunto a isto agregarmos o uso de antropónimos:
 Invencións: Gundar, Coudindo, Rentar; Ron, Ourense, Lugar; Baltar, Brandoñas, Brandomil; Maroñas.
 Mitolóxicos: Tereo, Progne, Dafne; Themis.
 Antigos: Brásidas, Leónidas, Epaminondas; Lisandro, Clearco, Epicúreo; Tyrteo.
 Bíblicos: Agar, Elifaz, Baldad; Luzbel.
 Patriotas modernos:
a) Gregos: Canaris e Marco Beotezaris.
b) Irlandeses: Parnell e O’Connell.
c) De ficción non heroizados tomados do santoral: Hermesinda, Xan, Maruxiña.
d) Dedicatorias: Andrés Muruais, Carvajal, Castelar; Saralegui, Xan Montes, Curros Enríquez; Vicetto.
e) Mención a Camões.
No caso dos topónimos e antropónimos son resonancias célticas, clásicas e heroicas.
TEMA 53. MANUEL CURROS ENRÍQUEZ.
Curros Enríquez é a terceira gran figura do Rexurdimento literario. A súa actitude de compromiso con quen sufría os males do seu tempo convérteo no gran poeta cívico do XIX,
cuxo concepto sobre a literatura é a de ferramenta para loitar contra as inxustizas, onde os ataques públicos e o procesamento por mor dos poemas de ton anticlerical que figuran en
“Aires da miña terra” fixeron que a sona de Curros Enríquez se espallase por toda Galicia e que a obra tivese moi boa acollida, de xeito que acabou por ser o poeta galego do XIX máis
coñecido popularmente, mesmo por riba da sona de Rosalía de Castro.
A súa obra poética componse de:
 Poemas: “Cántiga”, “Ben chegado”; “A Virxe de Cristal”, “Unha boda en Einibó” e “O gueiteiro” (con estes poemas gañou o Certame Poético de 1877 en Ourense); A Rosalía”,
“A Mariquiña Puga”, “En corso”; “Na tumba de Rosalía”, “Ao pobo cruñés”...
 Poemarios: “Aires da miña terra” e “O Divino Sainete”.
“Aires da miña terra” é unha colección de poemas moi heteroxéneos, que tematicamente se poden encadrar nos seguintes apartados:
 A poesía social ou cívica: constitúe o grupo fundamental da obra, on Curros Enríquez defende o seu ideario progresista, liberal, republicano, democrático e galeguista e expón
críticas á sociedade do seu tempo, posicionándose na defensa e a reivindicación das liberdades e os dereitos individuais (de sufraxio, expresión, culto; reunión, opinión...), a cultura, a
democracia e o progreso (co que chegará a luz e a liberdade) e contra a tiranía, a inxustiza, a opresión; a intolerancia, o atraso, a censura; a pobreza, o fanatismo relixioso, o caciquismo;
o inxusto reparto da terra, a ignorancia, a pena de morte; os atrancos, os abusos que cometen os poderosos, a explotación dos campesiños; os privilexios dos máis ricos... Posiciónase
ao lado dos que sofren, os maltratados, os perseguidos, para ser a voz dos que non teñen voz: o pobo e o campesiñado (abríndolles os ollos, explicándolles as razóns das inxustizas e
amosándolles o camiño para superalas). A isto hai que agregar o seu anticlericalismo (o ataque á Igrexa católica por consideralos como a imaxe viva da intolerancia, represores da
liberdade de pensar e facer ciencia, fariseos... así como por situarse do lado dos poderosos para perpetuar os seus privilexios, permanecía ancorada en fórmulas medievais, completamente
á marxe dos sufrimentos e as penalidades do pobo e facendo caso omiso aos mandatos de Cristo ou contra o sistema foral do que se beneficiaba e co que asoballaba o campesiñado) e
o forte compromiso co galego (cuxa situación é consecuencia da opresión que padecía o pobo galego).
 A poesía intimista e de circunstancias, cuxa orixe ten lugar nalgún acontecemento persoal e familiar ou nalgunha desgraza na vida do autor (a ledicia polo nacemento do seu
primeiro fillo, a profunda dor pola morte do seu segundo fillo e a súa nai, o seu agnosticismo relixioso ou a súa soidade, onde ofrece unha angustia e desesperanza da vida).

67
  A poesía costumista, representada polos tres poemas cos que gañador o Certame Poético de Ourense en 1877: “O gueiteiro” (un tipo), “A Virxe de Cristal” (unha lenda ou unha
tradición relixiosa) e “Unha boda en Einibó” (un costume); e o poema “O maio”, onde o costumismo é empregado como elemento anecdótico, sendo introducido para despois tratar a
temática social.
Xunto a isto hai que agregar que a súa evolución ideolóxica provocada polo contraste entre os seus esquemas teóricos optimistas e as evolucións (case sempre negativas), da realidade
histórica:
 De confiar plenamente no modo de produción capitalista para rematar co atraso e traer a liberdade e o progreso a pasar a combatelo (ao comprobar que non corrixía as desigualdades
do pasado e creaba as súas propias).
 De ver na emigración unha boa solución para os galegos con dificultades económicas ou políticas a pasar a combatela ao vivila en carne propia.
 De ter como preocupación a forma de goberno do Estado (a defensa da instauración da República), a sumarse ao rexionalismo galego.
O “Divino Sainete” é un longo poema de carácter satírico – burlesco composto por 512 tríades de versos octosílabos con rima consoante, que parodia, satiriza ou ironiza unha das
obras cume da literatura occidental, a “Divina Comedia” de Dante. Curros Enríquez pretendía con esta obra súa tres obxectivos básicos:
 Facer unha crítica ás institucións de goberno e os sectores reaccionarios da sociedade, en xeral, e á igrexa católica, en particular.
 Desenvolver unha defensa do Rexurdimento e as súas principais figuras e reivindicar o dereito á existencia dunha literatura galega completamente autónoma, posta ao servizo de
Galicia.
 Criticar, censurar e satirizar determinados inimigos persoais, ideolóxicos e literarios, onde constrúe unha obra mediante o riso, a gargallada, a parodia; creando situacións que
semellan anunciar o esperpento ou entremesturando con mestría elementos populares do Entroido con citas e recursos de carácter culto, desenvolvendo un decidido ataque contra a
Igrexa e algunhas outras institucións perniciosas para a sociedade mais tamén contra os carlistas, os frades corruptos e antropófagos...; así como personaxes ou persoeiros con nomes e
apelidos (Emilia Pardo Bazán ou o xuíz Mella e o bispo Rodrigo, argallantes do xuízo contra Curros Enríquez), todos eles considerados opresores do pobo e inimigos do renacer da
literatura galega.
Componse dunha “Introdución” e oito “Cantos” e adopta como motivo ou liña argumental unha presunta peregrinación de Curros Enríquez a Roma con motivo do xubileu do Papa
León XIII (1877), acompañado polo poeta Añón (a quen encontrara Curros Enríquez en Madrid nunha noite de Nadal e decidiran facer dita viaxe), que exerce o papel de guía, ao igual
que Virxilio guiaba a Dante na “Divina Comedia”. Añón vai conducindo a Curros Enríquez a través dos distintos vagóns do tren dos sete pecados capitais (onde viaxan todos aqueles
personaxes reaccionarios que conspiran contra a liberdade e o progreso). Cada vagón leva o nome correspondente a cada un dos sete pecados capitais (a preguiza, a envexa, a gula; a
ira, a luxuria, a avaricia e a soberbia). Nos diversos vagóns viaxan unha serie de personaxes (todos satirizados por Curros Enríquez):
 O xuíz Mella e o bispo Cesáreo Rodrigo (que actuaran contra Curros Enríquez tras a publicación de “Aires da miña terra”).
 Frades obscenos e comellóns (devoran ao xeito caníbal os escritores do Rexurdimento, incluído o propio Curros Enríquez).
 Beatas luxuriosas que non ocultan a verdadeira motivación da súa devoción...
 Libreiros e usureiros (que meteron calote a Curros Enríquez).
 Carlistas sanguinarios con aspecto de moi devotos que modulan a súa derrota política.
 Escritoras coma Emilia Pardo Bazán (envexosas da fama de Rosalía de Castro e contrarias ao Rexurdimento).
Unha vez en Roma, Añón e Curros Enríquez (gozoso véndose na Italia acabada de unificar e liberal) entrevístanse co Papa León XIII e aconséllanlle que a Igrexa renuncie ás súas
enormes riquezas, que deixe de lado os bens temporais e abandone as súas ambicións guerreiras. O Papa promete facer todas estas cousas... mais Añón apostila con sorna, xa de regreso
(sabendo de sobra que o Papa non vai cumprir o prometido). O “Divino Sainete” de Curros Enríquez presenta analoxías con “A Divina Comedia” de Dante (da que segue as pautas
conceptuais e formais), entre as que encontramos:
 En “A Divina Comedia”, Dante é guiado polo poeta latino Virxilio polos círculos do Purgatorio para chegaren ata o Paraíso mentres que en “O Divino Sainete”, Curros Enríquez
é guiado por Añón a través dos vagóns dun tren dos sete pecados capitais.
 A obra de Dante está composta por tercetos hendecasílabos mentres que na obra de Curros Enríquez está constituída por tercetiñas octosílabas.
 O “Divino Sainete” presenta un estilo e unha lingua que son sinxelos e directos, acordes co tipo de obra proposta.
Como último apuntamento, no tocante á lingua e ao estilo, baseou o seu galego literario na fala popular (coa que se identificou: é un galego vivo e enxebre, cos trazos morfolóxicos
e léxicos da súa terra natal, Celanova), resultando en liñas xerais máis enxebre, depurado de castelanismos e rico aínda que menos elaborado e culturizante. A súa poesía ten unha
intención claramente didáctica e moralizante e, por ese motivo, a súa linguaxe (onde denota unha grande esforzo de selección léxica e polo que non presentará formas vacilantes) procura
ou busca ante todo a sinxeleza, a variedade, a claridade; a autenticidade e a eficacia comunicativa (para que a mensaxe sexa entendida por todos). O seu obxectivo era establecer unha

68
comunicación o máis directa posible co receptor da súa poesía, polo que procurou que nin a linguaxe empregada nin o estilo fosen un obstáculo á comprensión, máis ben fosen produto
dunha apertada reflexión, empregando unha linguaxe clara e que vai directa á mensaxe, evitando retóricas superfluas e ambiguas que desviarían a súa intención inicial. Na métrica, non
foi innovador (mais ten máis variedades de metros) nin se preocupou excesivamente polos moldes onde debía verter as súas mensaxes, limitándose ás formas métricas e estróficas, mais
demostrou ser un hábil versificador. Soubo empregar a rima consoante sen que o poema perdese naturalidade e forza expresiva, utilizando as estrofas que gustaban na época (as
tercetiñas, as cuartetas, os romances, as oitavas reais...), botando man de todo o que hai, con axilidade e talento, mais sen innovacións, xa que non precisa delas e se cadra, mesmo
distraerían o obxectivo principal da súa poética. A isto hai que agregar que se vale a miúdo de recursos ou figuras de dicción e repetición de carácter popular (as anáforas, os paralelismos,
as similicadencias), o que achega a súa poesía ao molde popular. Tamén usa recursos cultos (as comparacións, as imaxes, as ironías...) con clara intención satírica. Outros recursos a
destacar encontramos o denominado simbolismo inverso (consiste en atribuír valores espiritualmente elevados a un elemento tirado do ámbito material, o prosaico, o cotián: é o que
ocorre no poema “Na chegada a Ourense da primeira locomotora”, cando compara a locomotora coa Virxe María; ou no poema “Mirando ó chau”, onde se Deus expresa con expresións
coloquiais e populares).
TEMA 54. OS EPÍGONOS DO REXURDIMENTO.
Cando falamos da literatura do Rexurdimento, estámonos a referir a un movemento fundamentalmente lírico, posto que tanto a narrativa como o teatro galego van aflorar a partir da
década de 1880 (o final do Rexurdimento e o comezo do período intersecular). Estes dous xéneros van vivir a súa renacenza con case vinte anos de atraso con respecto á poesía (cuxas
características xustifican a súa consideración o máis idóneo para a literaturización e a dignificación da lingua).
No ámbito da poesía, ademais de contar cos tres grandes mestres (Rosalía de Castro, Curros Enríquez e Pondal), temos que salientar outros poetas que son continuadores da poética
desenvolvida polos poeta xa mencionados.
Ao que atinxe á poesía de carácter rosaliano, cuxas características son:
 Presta atención á beleza da paisaxe, a frescura e a orixinalidade dos costumes galegos.
 A solidaridade coas coitas dos labregos e as mulleres.
 A abordaxe do problema e as consecuencias da emigración.
 O emprego como fonte de inspiración as cantigas populares...
É unha ollada sobre o mundo rural galego de xeito máis superficial e tópica, sen atender suficientemente o sentido dignificador e reivindicativo, provocado pola súa ortodoxia católica
e o seu moderantismo ideolóxico. É unha corrente de carácter popularista, que se caracteriza pola apoloxía dos costumes, as tradicións, os personaxes do mundo rural galego e, así
mesmo, pola denuncia das inxustizas que contra eles se producen. Entre os poetas a salientar encontramos:
 Lamas Carvajal con poemarios de temática ruralista, galeguista e agrario – redencionista. Son poemas de inspiración popular, onde tamén mostra o seu compromiso con Galicia:
a defensa dos labregos e a identificación cos seus sinais diferenciadores, a crítica feroz contra todos os axente de asimilación cultural e prostración económica (os foros, os tributos, os
políticos, os xuíces, a emigración...). Entre os seus títulos salientamos:“Espiñas, follas e frores” (onde canta as glorias e costumes dos nobres fillos de Galicia e poemas en gabanza do
Padre Feixóo, Rosalía, María Pita; Pardo de Cela, os mártires do Medulio...), “Saudades gallegas” (versa sobre unha poesía de corte social redentorista, en defensa dos labregos así
como unha auténtica apoloxía do idioma galego), “A musa das aldeas” (versa sobre unha poesía inspirada na Galicia rural, onde un dos seus principais valores estriba na riqueza e
pureza do galego que emprega) e “Dez cartas aos gallegos”, onde fai unha chamada aos galegos para fomentar e desenvolver a educación e a cultura nas aldeas, para lograr a unión
entre os galegos así como para reconquistar a independencia.
 Filomena Dato Muruais con “Follatos”.
 Francisca Herrera Garrido, con poemarios de poesía rural desde unha perspectiva feminina. Son tres obras, onde cultivou o poema longo, descritivo e de ambientación rural, que
é protagonizado por mulleres idealizadas (a nai, a moza orfa, a noiva abandonada...) e portadoras de valores conservadores e tradicionais (a resignación, a mansedume, a capacidade de
sacrificio; a relixiosidade...).: “Sorrisas e bágoas”,“Almas de muller... ¡Volallas na luz!” e “Frores do noso paxareco”.
 Manuel Lago González con “Fror Nova” e “O neno Xesús”.
 Benito Losada Astrai con “Soaces dun vello” e “Poesías”.
 Xoán Bautista Armada Losada, Marqués de Figueroa cunha poesía costumista, relixiosa, intimista e nostálxico: “Del solar galaico” e “Libro de cantigas. En tierras galaico-
lusitanas. Impresiones. Reminiscencias del vagar”.
 Xosé Pérez Ballesteros con “Versos en dialecto gallego y correspondencia castellana de sus principales voces” e “Foguetes”.
 Manuel Leiras Pulpeiro con “Cantares Gallegos”, onde se recolle as características propias dunha poesía feita ao estilo popular: hai diferentes rexistros ( a temática social e civil
en defensa do labrego, o lirismo paisaxístico; a reivindicación da lingua ou o galeguismo, o anticlericalismo, a chamada á loita; o costumismo, o anticiquismo, o amor...)

69
  Xosé Crecente Vega con “A Codeseira” (de tendencia ruralista onde o campesiñado ten un papel relevante, seguindo a liña tradicional do século XIX).
 Gonzalo López Abente, cuxa poesía presenta as tendencias que van do costumismo ao intimismo sen esquecer a poesía cívica: “Escumas da ribeira”, “Alento da raza”, “D'Outono”;
“Nemancos”, “Centileos nas ondas”, “Decrúa”; “Monza de frores bravas para Nosa Señora da Barca”, “Antoloxía poética” e “Bretemada”.
Relativo á poesía pondaliana (de carácter celtista e recreación do pasado histórico ou lendario de Galicia), salientamos poetas:
 Florencio Vaamonde Lores con “Os Calaicos” (longo poema, cuxa influencia é o modelo canónico de “Os Lusíadas” de Camões, que rememora catro momentos históricos: o
episodio do Medulio, a resistencia de Pardo de Cela a Isabel a Católica, a defensa da cidade da Coruña do ataque de Drake en 1589 e a invasión napoleónica; con coidada versificación).
A isto hai que sumar “Mágoas” e “Follas ao vento”.
 Alberto García Ferreiro co lirismo épico con “Lenda de groria” (onde canta a defensa da Coruña contra o ataque inglés do século XVI e cunha certa tendencia ao prosaísmo
propagandista). Neste poeta xunto ao anterior achamos unha liña poética academicista, que se caracteriza en liñas xerais pola preocupación formal e a revaloración da épica, reconvertida
nun elemento dignificador do imaxinario nacionalista galego.
 Eladio Rodríguez González con poemarios caracterizados pola visión idílica da aldea, os ataques aos caciques e o enfoque rexionalista e celtista (as críticas á emigración, os
chamamentos á loita pola redención do país, o bardismo): “Folerpas”, “Raza e Terra” e “Oraciós campesiñas”:
 Francisco Tettamancy Gastón co romance “Boicentril. O druidismo e o celtismo gallegos. A Epopeya irlandesa” (onde o bardo profetiza a derrota dos celtas galegos a mans do
invasor romano), “Enredadas. Poesías”, “O castro de Cañás; Diego de Samboulo (Leenda histórica). Poemetos” e “O castro de Cañás (Boicentril)”.
 Evaristo Martelo Paumán con catro poemarios forman un conxunto caracterizado polo ton satírico e a defensa do idioma: “Os afillados do demo” (unha sátira contra os novos
escritores en galego do seu tempo por usaren unha lingua inzada de vulgarismos), “A noite de San Silvestre”, “Líricas gallegas” e “As toupas do Pindo”. Xunto a isto hai que agregar
“Landras e bayas” e “Andeiro. Poema histórico – brigantino da Unión Ibérica (século XIV)”.
 Uxío Carré Aldao con “Brétemas” e “Rayolas”.
 Alfredo Brañas cunha poesía satírico – costumista e de intencionalidade patriótica: “O avallón”.
 Salvador Golpe con “Adios a Galicia. As lixeiras anduriñas” e “Dous amores”.
En referencia á poesía currosiana, versa sobre queixas, protestos e demandas dunha sociedade conflitiva, marxinada e maltratada polos poderes económicos e políticos. É unha poesía
comprometida, centra na defensa da democracia e o progreso así como na denuncia das inxustizas. Entre os poetas a destacar salientamos:
 Alberto García Ferreiro con “Volvoretas”, “Chorimas” e “Follas de papel”.
 Aureliano Xosé Pereira con “Poesías”, “Cousas da aldea”, “Terra a miña” e “A cova da serpe”.
 Manuel Núñez González con “Salaios.Versos gallegos” e “Efusivas”.
 Fernando García Acuña con “Orballeiras”.
 Manuel Lugrís Freire con “Soidades” (28 poemas de ton patriótico e intimista), “ Noitebras” (21 poemas, metade dedicados á súa muller morta e metade de temática social e
combativa), “Versos de loita” (23 poemas de contido social e celtista), “Ardencias” (poemas paisaxísticos, amorosos, de evocación da infancia e loita) e “As Mariñas de Sada” (consta
de 6 poemas evocativos da infancia e as paisaxes natais do autor).
 Heraclio Pérez Placer con “Cantares premeados n-o certame d'Ourense”, “O fillo d'os tronos. Bodas de morte” e “A vendima. Costumes vellas”.
 Xesús Rodríguez López con “Pasaxeiras”.
 Luís Otero Pimentel co poemario “Mirando ó ceo”. A isto hai que acrecentar os poemas “Truada de rapaces”, “¡Cereixas, boas cereixas!”,”Froles e espiñas”; Acarón da silveira”,
“A lama dos preitos” e “As campás de Duxame”.
 Galo Salinas con “O Hino Popular Regional”,“¡Lenda de Horrore!”, “A Mitra de Ferro Ardente” e “¡Galicia!”.
En cambio, a narrativa galega do Rexurdimento acadou menos éxito e calidade que a poesía. Isto debeuse a diversos factores:
 A inexistencia dun modelo estándar de lingua.
 A minusvaloración do galego como idioma apto para a prosa ou a ausencia de modelos xenéricos propios.
 As dificultades económicas para a publicación de obras impresas de certa extensión levaron á narrativa a ser menos editada que a poesía.
En liñas xerais, a prosa do Rexurdimento presenta os seguintes trazos:
 A difusión preferente a través de xornais e revistas.
 O predominio da narrativa breve sobre a novela como consecuencia das limitacións editoriais, a falta de hábitos de escrita e lectura en galego deste xénero e o influxo dos modelos
narrativos da literatura oral popular.

70
  O carácter pintoresquista, folclórico e costumista da maioría das producións (artelladas moitas veces con trazas folletinescas).
 O predominio absoluto dos ambientes, as anécdotas e os protagonistas do medio rural galego.
 A convivencia de varias tendencias temáticas básicas: a narrativa histórica, a narrativa sentimental, a narrativa costumista, a narrativa de trasfondo político...
A isto hai que agregar que se serviron do conto literario para desenvolver a recreación de ambientes populares, rurais (ao xeito doutras moitas pezas populares) así como o interese
por falar da finalidade reivindicativa, onde podemos observar temáticas (a posta en valor da lingua ou a denuncia da paupérrima situación dos campesiños).
 Da novela histórica destacamos a Antonio López Ferreiro, cuxas novelas están salferidas de palabras do galego arcaico, descricións de monumentos, abundantes datos e referencias
históricas; fragmentos de documentos medievais. Traza nelas cadros da vida medieval ou renacentista na Galicia, utilizando argumentos sinxelos. Consegue mesturar con habelencia a
reconstrución da historia e a cultura de Galicia, a súa visión ideolóxica galeguista – tradicionalista e un compoñente folletinesco interesado nos conflitos amorosos e sentimentais dos
protagonistas. Ten un gran valor literario, cun estilo próximo ao que sería a lingua coloquial e cunha riqueza lingüística (léxica e sintáctica) así como unha intencionalidade reivindicativa
(a lingua), xa que non é casualidade situar as tramas das súas novelas no pasado medieval (un pasado esplendoroso que, como quedaba patente nas historias que escribía, se desenvolvía
integramente en galego, atacando así o prexuízo que identificaba o galego coa pobreza). Entre as súas novelas salientamos:
a) “A tecedeira de Bonaval”: está ambientada no século XVI e narra os acontecementos históricos ocorridos en Santiago de Compostela, nomeadamente as disputas ou as
confrontacións entre o Concello ou un grupo de rexedores gremiais e o Arcebispado polo control da cidade como pano de fondo, entreganduxando esta acción con outra anterior que se
rexe esencialmente polos canons propios da historia de amor con desenlace ou final feliz e moralizante.
b) “O castelo de Pambre”: está ambientada no século XIV, seguindo o modelo da novela católico – histórica. A súa estrutura narrativa é a seguinte: unha historia de amor e unha
trama de índole histórica, en concreto de traizóns, disputas e deslealdades que se deron entre nobres galegos nas inmediacións de Pambre. Concretamente relata os esforzos de Gonzalo
Ozores de Ulloa por recuperar o seu patrimonio, usurpado no conflito dinástico pola Coroa de Castela entre Pedro I e Henrique de Trastámara (xustamente tras a derrota do rei Don
Pedro fronte a Henrique de Trastamara).
c) “O niño de pombas”: está ambientada no século XII, na época do arcebispo Xelmírez e situada nas terras do Deza e Trasdeza que servirán como pano de fondo, cunha estrutura
narrativa semellante, mais coa particulariedade de que, nesta ocasión, o elemento central da narración é a historia de amor de final feliz deixando nun segundo plano os diferentes
acontecementos históricos.
 A narrativa sentimental está representada, en primeiro termo, por Marcial Valladares con “Maxina ou a filla espúrea” (unha novela de corte romántico e un ton moralizante con
trazos costumistas ou idealismo populista onde se nos presentan cun ritmo lento e detallado personaxes e lugares ata a chegada dun desenlace sorprendente; unha narración bilingüe,
que reflicte o carácter diglósico dos personaxes: os pertencente á burguesía e ao mundo urbano aparecen falando en castelán fronte aos personaxes de estrato rural, que aparecen falando
en galego). A isto hai que sumar outros:
a) Francisco Álvarez de Nóvoa cuns senllos conxuntos de relatos ou contos descritivistas e neorománticos, que foxen do costumismo, o ambiente rural e o patriotismo rexionalista,
onde presenta personaxes non – labregos e ambiente burgués: “Pé das burgas” (da que salientamos a súa calidade prosistica que se pode apreciar na escolla dos pertinentes niveis de
fala e na habilidade para a descrición, en detrimento da acción narrativa) e “Beira o Barbaña. Paisaxes” (con abundante adxectivación cromática que o autor contrasta cun esvaído
sentimento contemplativo).
b) Heraclio Pérez Placer, un autor innovador e atrevido polo tratamento sen tabús das escenas de paixón erótica na súa obra, sendo acusado de naturalista e mesmo pornográfico.
Caracterízase polo gusto pola descrición de sentimentos, sensacións, emocións e experiencias (achegando a súa prosa ao Modernismo). Entre as súas obras salientamos a novela curta
“Prediución”. A isto hai que agregar os libros de relatos “Contos, leendas e tradicións”, “Contos da Terriña” e “Beira do Lar”: nestes tres últimos fai burla de xastres, cregos e celtistas,
evoca o paraíso infantil idealizado e describe amores cheos de sensualidade así como en “Beira do Lar” destacamos a reelaboración do pasado, o coidado estilístico e a novidosa
contemplación da paisaxe que nos transmite o autor.
c) Xesús Rodríguez López con “A cruz de salgueiro”, coa que se trata de facer unha crítica contra os convencionalismos sociais que falsean as relacións de amor entre as persoas.
É unha novela de orixe romántica e que se caracteriza pola ausencia dun plano previo e coherente, a distinción maniquea dos personaxes e unha temática sentimental onde abundan os
equívocos familiares e sentimentais. Xunto a isto hai que engadir “Cousas de mulleres”.“Gallegadas”.
d) Francisca Herrera Garrido con “Néveda”,“A ialma de Mingos”,“Martes de Antroido” e “A neta de naipera”.
e) Florencio Vaamonde Lores con “Bestas bravas” e“Anxélica”.
f) Manuel Amor Meilán con: “Treboadas”,“Xuana, novela de costumes gallegas”,“Os fillos da praia”; “Reinar despois de morrer”, “Suriña” e “Romances”.
g) Manoel Lois Vázquez con “Brisas gallegas” e “Horas perdidas”.
h) Aurelio Ribalta Copete con “Ferruxe”, “O Pastor de Doña Silvia” e “O derradeiro amore”.

71
  A narrativa costumista ou popularista (que está centrada en describir os espazos rurais, describir e referenciar tradicións e lendas que forman parte da cultura popular galega, son
narracións ou novelas breves e cadros de costumes) está representada por:
a) Henrique Labarta Pose cunhas escolmas de xinea popular, onde o humor, a sátira misóxina e o costumismo folclórico son os seus ingredientes básicos, aínda que non falte
neses relatos intención moralizadora: “Contos humorísticos” e “O tío Miseria e outros contos”:
b) Lamas Carvajal con “Gallegada. Tradiciós, costumes, tipos e contos da terriña” (unha recompilación de cadros de costumes e contos, da que salientamos o dominio lingüístico
e a marcada sensibilidade social). Xunto a isto hai que acrecentar “O catecismo do labrego”: trátase dun libro anticaciquil, mais non anticlerical, que representa unha parodia do
“Catecismo de Padre Astete”, do que se serve para crear un libro co que instruír as clases iletradas cun sinxelo método de preguntas e respostas, cos que conforma a súa estrutura. Nel
aproveita de xeito moi didáctico, recorrendo ao humor tráxico, para denunciar as inxustizas en torno á vida dos labregos ou campesiños no século XIX que viven nunha situacion de
miseria e sometidos ao asoballamento do poder do Estado (vítima dos representantes do mundo oficial: ministros do Goberno, alcalde, secretario, cacique...). desta obra salientamos a
presenza dunha lingua popular que coñecía perfectamente cos xiros e as particularidades da fala dos campesiños da zona de Ourense. Eses trazos estilísticos van desde as vacilacións
vocálicas e consonánticas, diminutivos con valor expresivo, refráns e frases feitas ata as hipérboles, comparacións.
 A narrativa de trasfondo político, onde unha parte desta narrativa serve para a expresión e a propaganda de determinados modelos ideolóxicos ou para o combate e sátira dos
contrarios ao pensamento do autor. Está representada por:
a) Luís Otero Pimentel con “A Campaña da Caprecórneca”: trátase dunha novela fantástica de trasfondo político e ideolóxico ou un curioso conglomerado de elementos fantásticos
e narrativa costumista, narrado en primeira persoa por un mozo que constata a existencia na lúa dunha sociedade xusta, en que todos traballan, hai respecto polas mulleres e todo o
mundo recibe esmerada educación.
b) Patricio Delgado Suaces “Xan de Masma” con “¡A Besta!”: é unha narración ideolóxico – histórica concibida para condenar o laicismo, o republicanismo e o obreirismo
emerxentes, defender a fe católica, satirizar o caciquismo liberal e describir con afán denunciador a miserable vida a que se vían forzados os labregos.
 Manuel Lugrís Freire con “Contos de Asieumedre” e “A carón do lar”.
 Uxío Carré Aldao con “Catecismo solidario”, “O Pintureiro”, “A terra chama” e “Contos da forxa”.
Ao que atinxe ao teatro, existe con anterioridade ao século XIX un teatro popular en galego formado por farsas e entremeses maiormente cómicos, burlescos e “picantes”, de autor
anónimo, que se representaban ao ar libre en vilas e aldeas coincidindo con certas festividades. Tamén existen obras, xa no século XIX, que combinan o uso do castelán e o galego,
escritas en clave satírica coa finalidade de ridiculizar diante dun público urbano de clase media ou alta os labregos, a súa cultura, a súa idiosincrasia e a súa fala. Non existiu até as dúas
décadas finais do século XIX un teatro culto e dignificado en galego. O primeiro gran impulso ao teatro en galego prodúcese na etapa de maior iniciativa por parte do rexionalismo
finisecular. Enmárcase entre 1882 (ano da estrea de “A fonte do xuramento”) e 1903 (cando nace na Coruña unha efémera “Escola Rexional de Declamación”). Dentro dun cadro xeral
de precariedade (o escaso cultivo, a escaseza de autores e a carencia de compañías, a inexistencia de certames teatrais; a ausencia de escenarios estables, o escaso ou o nulo apoio oficial
e os prexuízos lingüísticos (non comprendían a presenza de actores e actrices representando textos escritos en galego na escena), pode dividirse, en función dos seus temas, nas seguintes
tendencias.
 O teatro histórico está orientado desde coordenadas ideolóxicas rexionalistas á reconstrución e a rememoración máis ou menos fiable de determinados persoeiros, instantes, feitos
e episodios históricos de Galicia que servían para desenvolver a propaganda patriótica. Buscou representar fragmentos da historia de Galicia cun afán didáctico – ideolóxico de
recuperación de sinais identitarios. Entre os autores a salientar encontramos:
a) Galo Salinas con “A torre de peito burdelo”: trátase dun drama histórico nun acto, escrito en verso, de ideoloxía ultraconservadora, fanática en materia relixiosa e anacrónica,
que retrata unha revolta dos cristiáns de Betanzos contra os mouros no século VIII para non continuar pagándolles un tributo que consistía en entregar cen doncelas para os seus haréns.
É un drama histórico onde están presentes as ideas de reafirmación patriótica propias do Rexionalismo.
b) Cuveiro Piñol con “Pedro Madruga”: é un drama histórico que versa sobre a derrota de Pedro Madruga, partidario de Xoana a Beltranexa ante as hostes de Isabel a Católica en
tempos da loita entre Isabel a Católica e Xoana a Beltranexa no século XV. É un drama en verso, nun acto e tres cadros, que tamén recrea a historia amorosa entre o fillo do Conde de
Camiña e señor de Soutomaior e Dona Inés así como un triángulo amoroso entre o conde de Camiña, unha campesiña acomodada e un labrador tamén ben posicionado dentro do seu
estrato, que achegan a historia típica do gusto do lector.
c) Emilio Álvarez Giménez con “Mari – Castaña. Unha revolta popular”: é un drama histórico en verso e nun só acto, que está ambientado no Lugo do século XIV e dramatiza
sobre a lenda medieval luguesa dos sucesos da revolta popular liderada pola fidalga María Castaña contra o tiránico bispo López de Aguiar, ao tempo que leva a cabo unha crítica contra
os poderes exercidos pola Igrexa.
d) Manuel Amor Meilán con “Men Rodrigo Tenorio”.

72
  O teatro costumista ou popularista e sentimental está centrado na descrición (fronte ás modas importadas) de determinados costumes rurais e a recreación de historias amorosas,
máis ou menos tráxicas ou felices, entre mozos labregos. Son obras onde personaxes populares desenvolven accións que van desde asuntos absolutamente triviais ata outros que tiñan
que ver coa actualidade do momento. Aprovéitase para levar adiante actividades que tiñan que ver coa denuncia social. Entre os autores a salientar encontramos:
a) Alfredo Fernández “Nan de Allariz” con “Recordos dun vello gaiteiro” e “O zoqueiro de Vilaboa”.
b) Heliodoro F. Gastañaduy con “Un vello paroleiro”.
c) Urbano González con “Amor e meiguería”.
d) Francisco María de la Iglesia con “A fonte do xuramento” (presenta unha historia de amor nun ambiente tipicamente costumista e escrita en verso; o teatro como medio de
comunicación de masas).
e) Galo Salinas con ¡Filla...!: é un cadro de costumes en verso e cunha linguaxe defectuosa, onde se expón a perda da honra por parte dunha rapaza inxenua ou inocente que
procurará ou buscará o recoñecemento e o perdón do seu pai. É unha obra que está ambientada nas terras do Ferrol e presenta a historia dunha moza chamada María, quen foxe da súa
casa ao ficar embarazada. Despois de varios intentos frustrados de reconciliación co pai, María acaba obtendo o seu perdón ao ser pedida en casamento polo mozo Rafael. É unha peza
cuxa mensaxe se caracteriza polo concepto calderoniano de honra. Xunto a isto hai que sumar “Bodas de Ouro” (outro cadro de costumes) e “Feromar”.
 A comedia socio – costumista buscou, mediante a posta en escena de argumentos que alentaban o riso, a complicidade do público. Entre os autores salientamos:
a) Euxenio Charlón con “Carmela” e “Tumbos de feira”.
b) Manuel Sánchez Hermida con “Calquera entende este enredo”, “Nocturno periodístico”, “Polo pan baila o can” e “Ai! se mandáramos nós”.
Estes dous dramaturgos compuxeron xuntos: “Mal de moitos”, “Trato a cegas”, “Axúdate” e “O que non sabe mañas (O Menciñeiro)”.
c) Xesús Rodríguez López con “O chufón”.
 O teatro social e anticaciquil irá ocupando un espazo cada vez máis relevante no panorama e trata temas como a denuncia da situación do campesiñado galego escravo dos foros
e os caciques, a emigración, a perda dos valores da sociedade tradicional ou a crítica aos representantes dos estamentos oficiais. Entre os autores salientamos:
a) Ramón Armada Teixeiro con “¡Non máis emigración!”.
b) Antón Villar Ponte con “A patria do labrego”.
c) Manuel Lugrís Freire, cuxo teatro presenta as seguintes características:
 Obras dramáticas excesivamente literaturizadas e de escasa verosimilitude.
 Obras proclives ao didactismo.
 Tendencia propagandística.
 Pioneiro en certos adiantos técnicos que acabarán de desenvolverse no século XX co teatro das Irmandades da Fala.
 Obras: “A ponte” (a primeira obra dramática en prosa onde denuncia a situación decadente do pobo e para facelo narra a persecución e o acoso por parte do cacique dunha
vila mariñeira a unha muller casada e con fillos, vulnerable e desprotexida, procurando unha dramaturxia menos retórica e máis próxima aos gustos do gran público), “Minia” (presenta,
con lixeiras variantes, a confección dun drama, arredor dunha historia amorosa, con personaxes populares que se enfrontan ao cacique e acaba nun final violento), “Mareiras” (inagura
o drama de extensión longa en tres actos e onde predomina a intención social – ideolóxica de signo progresista); “O pazo”, “Estadeíña”, “A costureira d´aldea” e “Esclavitú”.
Como último apuntamento, tamén podemos agregar outras obras dramáticas:
 Uxío Carré Aldao con “O sacrificio”.
 Galo Salinas con “Sabela”, “A Fidalga”, “A Campán (Honor Golfesco)”; “ Alma Gallega”,“Entre Dous Mundos”, “Copas e Bastos”; “Entre o Deber e o Querer”, “Contrabando
e Contrabanda”, “O Crime da Silveira”; “Vós e Nós”, “Os Meus Amores” e “¡Coida Non cho Leven!”.
 Emilio Álvarez Giménez con “A casamenteira”.
 Francisco María de la Iglesia con “Gallegos ¡A Nosa Terra!”, “Os Ártabros. Escena Orfeónica” e “O Último Brides. Zarzuela nun Acto”.
TEMA 55. O SÉCULO XX. CONTEXTO SOCIOCULTURAL. O NACIONALISMO GALEGO. AS IRMANDADES DA FALA. O GRUPO NÓS.
A imaxe que presenta a miúdo a Galicia das primeiras décadas do século XX correspóndese coa dun territorio atrasado e no cal a mellor perspectiva de progreso semellaba radicar
no recurso á emigración.
Non obstante, non deixa de ser verdade tamén que, a pesar dos numerosos atrancos o período comprendido entre 1900 – 9136 se caracteriza por unha tendencia cara á modernización
das estruturas económicas, sociais, culturais...

73
 O breve episodio da Segunda República (1931 – 1936) pareceu posibilitar, por vez primeira na historia de Galicia, unha participación activa do conxunto do pobo galego na
confrontación do seu propio destino. Infelizmente, a desfeita da Guerra Civil e mais a inmediata posguerra provocaron que Galicia entrase, durante décadas, no que se vén denominando
metaforicamente co título do poemario de Celso Emilio Ferreiro: unha longa noite de pedra.
Entrando a debullar no tema, na Galicia de comezos do século XX prodúcese o esmorecemento da vella sociedade agraria. Achamos catro clases sociais importantes:
 A fidalguía, xa en decadencia desde o século XIX, a súa hexemonía social e económica extinguise definitivamente ao perder o seu dereito a cobrarlles aos campesiños pola
explotación das terras (redención de foros, 1926).
 A burguesía comezou a medrar no ámbito urbano e xurdiu vinculada ao desenvolvemento da industria conserveira, o transporte, o comercio; os negocios relacionados coa
emigración.
 O campesiñado, a través das sociedades agrarias e dos sindicatos agraristas como a Liga Agraria de Acción Gallega de Basilio Álvarez, reivindicou a redención dos foros. Proba
disto foron as numerosas mobilizacións que se se sucederon por todo o país nestas décadas, expandíndose tamén a figura do pequeno propietario agrícola así como paralelamente,
aumentou o proceso de desruralización (os labores da agricultura ou a pesca van sendo abandonados polo traballo na industria ou o comercio urbanos ou a emigración).
 O proletariado, situado nas cidades e algunhas vilas onde se desenvolveu o novo sector industrial, comezou a organizarse a través dos sindicatos, que participaron moi activamente
na política da época e algunhas das súas reivindicacións foron:
a) As melloras salariais.
b) A xubilación.
c) O descanso dominical.
d) A xornada laboral de oito horas.
A modernización da economía galega nestes anos, aínda que limitada, si posibilitou certas melloras na estrutura produtiva de Galicia, entre os cambios socioeconómicos salientamos:
 Os campesiños accederon á propiedade da terra, o que motivou a desaparición do sistema foral e a fin da fidalguía como clase dominante.
 As terras de cultivo, xa propiedade do labrego, comezaron a ser explotadas con novos sistemas e nova maquinaría agrícola, co que aumentou a produtividade.
 Transformouse o sector gandeiro e gañou especial importancia o gando bovino e o porcino e a súa orientación cara ao mercado estatal.
 Acelerouse o proceso de industrialización, fundamentalmente nas provincias da Coruña e Pontevedra e nos sectores da pesca e a conserva, a construción naval; a metalurxia e a
industria madeireira. Por outra parte, o crecemento urbano comportou a aparición de empresas relacionadas co transporte e a enerxía: as compañías de tranvías e autobuses, augas e
electricidade.
Malia estes avances, a emigración que xa se viña producindo desde os séculos anteriores continuou. Neste momento cómpre destacar dous tipos de emigración:
 A emigración interior (a desruralización).
 A emigración transoceánica cara a América, a máis intensa das dúas.
Os destinos preferidos nestes anos por centos de miles de galegos foron Arxentina, Brasil e Cuba. Con todo, Galicia rexistra un moderado crecemento demográfico, onde se ben a
poboación seguiu a vivir de forma maioritaria no espazo rural, o apoxeo industrial e comercial favoreceu o incremento de habitantes nos núcleos urbanos; sobre todo nas dúas principais
cidades: Vigo e A Coruña.
Asemade, se ben o proceso de toma de conciencia diante das carencias que afectaban á sociedade rural galega estaba presente xa no transcorrer do século XIX, os intentos de fornecer
unha alternativa sociopolítica concreta cobran especial relevo e comezos do século XX co xa mencionado brevemente movemento agrario. Naceu como reacción fronte ao estancamento
da estrutura agraria, o caciquismo, os foros e as cargas impositivas, e por primeira vez o campesiñado participou activamente a través das sociedades agrarias e os sindicatos agrícolas.
Pódense establecer catro etapas na súa evolución:
 A primeira etapa (1907 – 1915): o agrarismo tivo como obxectivo a loita anticaciquil e a propiedade da terra. Unha das organizacións máis influentes foi Acción Gallega, fundada
en 1910 por Basilio Álvarez, cura de Beiro (Ourense), quen logrou galvanizar os labregos cunha oratoria enérxica (en mitins multitudinarios por todo o territorio galego), propugnando
a transformación da agricultura así como a desaparición dos foros, a denuncia incendiaria contra o caciquismo, e, en xeral, contra todos os males do agro.
 A segunda etapa (1917 – 1923): caracterízase pola radicalización das loitas. A redención dos foros converteuse na reivindicación fundamental. O campesiñado uniuse en
federacións comarcais e provinciais, que acordaron convenios e boicots sobre as rendas e lograron redencións masivas de foros antes de que a Ditadura de Primo de Rivera promulgase
o decreto de 1926, que deu carácter legal a un feito xa asumido polos rendistas e conquistado polo campesiñado galego.
 A terceira etapa correspóndese cos anos da Ditadura de Primo de Rivera, cando proliferaron os sindicatos de signo católico, que centraron a súa acción na organización da
agricultura e a introdución de fertilizantes e maquinaria polas aldeas galegas.

74
  A cuarta etapa que coincide coa Segunda República. O movemento agrario amosa entón unha marcada diversificación ideolóxica, que vai desde a orientación católica ata a
comunista e a nacionalista. Todas elas mostráronse incapaces de acadar unha acción conxunta.
O agrarismo conta entre os seus maiores logros:
 A transformación económica da agricultura galega.
 A concienciación e mellora cultural do campesiñado.
 A adquisición por este dun certa praxe política.
Mais o acoso das autoridades, a actitude negativa da Igrexa e a falta dun programa efectivo máis aló da radicalidade verbal determinaron que fracasase na tentativa de dar paso a un
verdadeiro partido agrario.
Outros dos feitos importantes que aconteceron na Galicia do primeiro terzo do século é a consolidación do nacionalismo, cuxa orixe ten lugar coa aparición dun dos seus movementos
ou organizacións máis salientables: as Irmandades da Fala.
As Irmandades da Fala xorden como resposta a un chamamento na prensa efectuado por Antón Villar Ponte, o 18 de maio de 1916, cando se creou na Coruña a primeira das
Irmandades da Fala, movemento que ao longo dos meses seguintes se ía espallar por diferentes localidades de Galicia. Estas desenvolveron tendo como punto de partida a defensa do
galego todo un ideario de reivindicación política nacionalista. Configuran un paso decisivo na proxección do galeguismo cultural e político, que entra nunha fase de maduración teórica
e práctica, recibindo así un impulso fundamental na procura de alicerzar a súa presenza como opción solidamente instalada na sociedade galega. Entre o 17 e o 18 de novembro de 1918
tivo lugar en Lugo a Asemblea Nacionalista Galega. O manifesto redactado na súa conclusión vai ser a base programática do conxunto do nacionalismo galego deica 1936. Entre os
apartados esenciais do texto destacan os seguintes:
 Procuran unha autonomía integral para Galicia dentro dunha Federación ou Confederación Ibérica.
 Reclaman a cooficialidade entre o galego e o castelán e a promoción do galego en todos os niveis do ensino.
 Reivindican a reforma administrativa onde se recoñeza a parroquia como entidade xurídica así como a desaparición das deputacións provinciais.
 Avogan por unha modernización socioeconómica con atención especial ás vías de comunicación, a mellora do sector primario (considerado preferente), a abolición do réxime
foral e o desenvolvemento xeneralizado da agroindustria.
 Pretenden lograr unha autonomía económica que nos permitise a xestión do réxime tributario.
 Piden a igualdade de dereitos entre o home e a muller.
A necesidade de acceder ao poder político, como forma de atinxir os obxectivos propostos, motivou que se deseñasen axiña dúas estratexias no movemento das Irmandades da Fala.
Por unha banda, a liña liberal – democrática con Lois Peña Novo á fronte, que é partidaria da participación activa en política e que consideraba esencial a procura de alianzas con outras
forzas afíns. Por outra banda, a dirección neotradicionalista (alcumada de “culturalista”) liderada por Vicente Risco, que propugnou o afastamento de calquera coalición, o
abstencionismo electoral na política española así como avogar por centrar a actividade do movemento no aspecto cultural.
Estas dúas tendencias acaban enfrontándose en 1922, cando tivo lugar a IV Asemblea Nacionalista en Monforte, onde contando co apoio da liña neotradicionalista, pero tamén con
membros destacados da posición liberal – democrática como os irmáns Villar Ponte, Risco conseguiu levar adiante as súas teses. Como consecuencia de tal controversia, produciuse
unha escisión entre o grupo coruñés (en 1929 foi un dos fundadores da ORGA: Organización Republicana Galega Autónoma, liderada por Casares Quiroga, que propugnaba unha
orientación autonomista subordinada á estratexia dos partidos republicanos do Estado), que seguiu a utilizar as siglas de Irmandades da Fala e a rexenerar A Nosa Terra, xunto ao resto
das agrupacións, lideradas por Risco, baixo a denominación de Irmandade Nacionalista Galega.
Non houbo ocasión de contemplar a viabilidade de cada proxecto nin tampouco de retornar á unidade. En setembro de 1923, o golpe de Estado do xeneral Primo de Rivera impediu
calquera posibilidade neste sentido. Entre fins de 1923 e 1930, o nacionalismo galego centrouse case exclusivamente na actividade cultural, coa que tratou de demostrar a existencia de
Galicia como pobo diferenciado, depositario dunha cultura de seu ao longo da historia.
Do nacionalismo galego tamén cómpre salientar outras organizacións como a Xeración Nós, un grupo de intelectuais que no primeiro terzo do século XX contribuíron á modernización
da literatura galega póndoa en sintonía coa mellor literatura europea do momento: Vicente Risco, Ramón Otero Pedrayo, Castelao, Florentino López Cuevillas e Antón Losada Diéguez.
A súa orixe é o cenáculo ourensán, grupo formado por Vicente Risco, Ramón Otero Pedrayo, Florentino López Cuevillas e Antón Losada Diéguez, que fundaron a revista “neosófica”
La Centuria (1917). Entre os seus trazos principais son:
 Nados entre 1880 e 1890 e na provincia de Ourense agás Castelao, que naceu en Rianxo (A Coruña).
 Agás Castelao, que era fillo dun emigrante galego na Arxentina, procedían de familias acomodadas (fidalguía e pequena burguesía), que lles permitiu o acceso a unha boa
educación e unha formación cultural e intelectual moi profunda e sólida e un espírito aberto e innovador.

75
  Son polifacéticos: novelistas, dramaturgos, xornalistas; artistas gráficos, caricaturistas, xeógrafos; historiadores, etnógrafos, arqueólogos; ensaístas...
 Estaban desvinculados da cultura galega e o galeguismo, máis ben, rexeitan o medio social en que viven, manteñen unha postura individualista e cosmopolitismo elitista, base dos
seus presupostos ideolóxicos e estéticos así como da procura do exótico, especialmente a cultura oriental, manifestándose europeístas respecto a España e orientalistas respecto a Europa.
 A súa ideoloxía é unha síntese do tradicionalismo e o pensamento progresista e liberal (a modernidade). A isto hai que engadir outros trazos:
a) A Terra e a paisaxe serán o factor catalizador do especificamente galego.
b) A relixión católica será considerada elemento consubstancial ao ser de Galicia.
c) A defensa da tradición suporá o rexeitamento da modernidade e a técnica.
d) A aposta por unha sociedade tradicional, de impronta fidalga e eclesiástica.
 Viven a mesma evolución ideolóxica (desde o evasionismo esteticista da mocidade ao compromiso nacionalista, que foi explicada en clave de autorretrato xeracional por tres dos
seus membros):
a) Cuevillas no artigo “Dos nosos tempos” (1920).
b) Otero Pedrayo na novela “Arredor de si” (1930).
c) Vicente Risco no ensaio “Nós, os inadaptados” (1933).
 Crían que o achegamento á cultura universal sería primeiro necesario asumir, coñecer e desenvolver a cultura propia. Son coñecedores das transformacións que se operan na
cultura occidental e adáptanas á nosa realidade, establecendo un vínculo directo entre a cultura galega e Europa. Teñen como obxectivo europeizar e universalizar a cultura galega
tomando como base as propias raíces.
 Afastan a literatura galega do costumismo folclorista imperante, incorporando á literatura galega temas universais e do folclore, lendarios e exóticos, a mitoloxía celta, ambiente
urbano e fasquía filosófica, ao mesmo tempo que se achegan sen complexos aos novos enfoques, as novas correntes e as novas técnicas máis avanzadas e en voga nas literaturas e as
artes europeas e mundiais.
 Desenvolveron unha actividade decisiva para a consolidación da literatura galega, cultivando o teatro, mais sobre todo, sendo os creadores da prosa moderna galega (narrativa,
novela, ensaio, discurso científico...) cunha madureza definitiva e amosan un estilo persoal inconfundible:
a) Prosa de ficción:
 No caso da novela:
1) A diversidade temática: novela realista urbana, novela histórica, novela psicolóxica...
2) A incorporación de técnicas da prosa europea do momento; monólogo interior, ruptura da secuencia temporal...
 No caso do conto:
1) Consolídase o conto literario caracterizado pola busca da brevidade e a síntese.
2) Diversifícase a temática na procura da identidade.
b) Prosa científica: no caso do ensaio axéitase o idioma para a expresión científica moderna e abránguense todas as áreas do saber (política, historia, literatura; etnografía, arte...).
 Desexaban comunicar coa cultura europea e espertar no bo pobo galego o sentimento da Terra. Posúen unha gran vocación pedagóxica, pois coa súa obra pretenden modificar o
pensamento e as actitudes da sociedade galega.
 Desenvolven un labor intelectual e político: participan nas Irmandades da Fala, o Partido Galeguista e o Seminario de Estudos Galegos.
O primeiro e principal órgano de expresión cultural e literaria destes intelectuais foi a Revista Nós, que naceu en 1920 e deixou de publicarse en 1936 (144 números), baixo a
dirección literaria de Risco e a artística de Castelao e integramente en galego. Este medio de comunicación marcou como principal obxectivo europeizar e universalizar a cultura galega,
tarefa compartida coas seccións do Seminario de Estudos Galegos, constituído en 1923, onde tiñan cabida desde textos literarios orixinais a todo tipo de artigos de investigación
científica: Risco (Literatura e Etnografía), Otero Pedrayo (Xeografía, Historia e Arte), Cuevillas (Prehistoria e Arqueoloxía), Castelao (artes plásticas) e Losada Diéguez (Filosofía) así
como novas promocións e os novos discípulos da Xeración Nós como Bouza Brey, Carvalho Calero, Filgueira Valverde, Lois Tobío, Álvaro de las Casas, Fernández del Riego... A isto
hai que agregar que como síntoma dese proceso de modernización cultural e literaria galega achamos o estudo ou tradución dos máis sobranceiros escritores e intelectuais europeos:
Teixeira de Pascoães (portugués), Baudelaire (francés), James Joyce (irlandés), Hölderling (alemán)...
Ademais das Irmandades da Fala e a Xeración Nós, cómpre citar outras organizacións vencelladas co galeguismo nacionalista como son: o Seminario de Estudos Galegos e o Partido
Galeguista. No caso do Seminario de Estudos Galegos, creado en 1923, foi un grupo centrado no traballo literario e cultural (estando formado sobre todo por estudantes universitarios
da Universidade de Santiago de Compostela e baixo a dirección de Armando Cotarelo Valedor), que promoveu desde a súa formación ata que desapareceu en 1936 a investigación nos

76
distintos ámbitos do saber de toda a realidade galega (historia, xeografía, economía; etnografía, arqueoloxía, arte; literatura, filoloxía...). Pola contra, no caso do Partido Galeguista, foi
fundado en 1931 como unha organización política ao redor da cal se sintetizaron os esforzos do nacionalismo galego dos anos trinta. Entre os seus membros estaban Castelao e Alexandre
Bóveda. Foi o principal valedor do Estatuto de Autonomía de 1936.
Ao falarmos do Partido Galeguista xa podemos enlazar cos anos trinta, en concreto cunha data: o 14 de abril de 1931, cando se proclamaba en toda España a Segunda República. En
tal xeira, o galeguismo creu chegada a hora de acadar un horizonte certo para os seus proxectos e, máis en concreto, de conseguir un Estatuto de Autonomía para Galicia.
Non obstante, as diferentes conxunturas da política republicana dispuxeron que non fose ata 1936 cando o proceso autonómico se puido finalmente desenvolver en toda a súa
intensidade. En febreiro dese ano tiveron lugar eleccións xerais en España nas que resultou vencedora a Fronte Popular, unha ampla coalición que agrupaba a republicanos de esquerda,
socialistas..., e que incluía tamén o Partido Galeguista.
De acordo co programa pactado, o novo goberno convocou para o 28 de xuño de 1936 o referendo estatutario, que acabou sendo aprobado. O 15 de xullo, unha comisión entregaba
nas Cortes o texto aprobado polo pobo galego. Tres días máis trade, porén, produciuse a sublevación militar do xeneral Franco que deu orixe á Guerra Civil (truncándose estes incipientes
avances) e daría paso, tras a Guerra Civil, a corenta anos de ditadura. Xa en plena contenda (en febreiro de 1938) e grazas á insistencia, entre outros de Castelao, o Estatuto tomou estado
parlamentario, se ben por estar Galicia en mans das tropas franquistas xamais chegaría a ter efectos prácticos.
TEMA 56. RAMÓN CABANILLAS.
Cabanillas está considerado un dos poetas máis importantes da historia da literatura galega. Encádrase na xeración das Irmandades da Fala. Como escritor alcanza especial fecundidade
nos anos vinte e participa nas principais empresas galeguizadoras, desde o Seminario de Estudos Galegos a publicacións como A Nosa Terra, Rexurdimento, Nós... De feito, as
Irmandades da Fala fixeron da súa obra un auténtico estandarte, ao cualificalo como “Poeta da Raza”.
A súa obra é rica e plural. Nela incorpora rexistros e temáticas pouco frecuentadas até entón na poesía galega (a temática relixiosa, o mito artúrico...), ao tempo que renova o discurso
poético mediante un novo tratamento en que se combinan o sensualismo, a plasticidade e un perfecto dominio do ritmo e a lingua. A súa estética constitúe unha síntese de dúas clases
de elementos básicos:
 Elementos procedentes da tradición:
a) A literatura clásica greco – latina (Horacio, Virxilio, Ovidio; Marcial...).
b) O romanticismo serodio europeo (Heine, Bécquer...).
c) O folclore popular galego (do que colle riscos como a temática, o uso de léxico rural e mariñeiro e a presenza de anécdotas narrativas).
d) Os mestres do Rexurdimento (Rosalía de Castro, Pondal e Curros Enríquez).
 Elementos anovadores procedentes de:
a) O Modernismo hispanoamericano (Rubén Darío, do que toma trazos como a versatilidade métrica e rítmica con versos alexandrinos ou sonetos de arte menor, o gusto polo
sensual, a musicalidade; o preciosismo verbal e os efectos coloristas).
b) O Saudosismo Portugués (Teixeira de Pascoaes).
c) O Simbolismo e Postsimbolismo da segunda metade do século XIX (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine; Mallarmé).
d) Outros autores da literatura española (as rimas de Campoamor e Zorrilla; o gusto de Núñez de Arce e Bartrina).
e) O dramaturgo inglés William B. Yeats e o poeta inglés Alfred Tennyson (quen resucitaron as lendas artúricas na segunda metade do século XIX).
Relativo á temática, temos que salientar cincos eixes temáticos esenciais:
 A denuncia social e a significación cívica, onde se reflicte a retórica inflamada do agrarismo, con ataques ao caciquismo e chamadas á loita redentora foral.
 O lirismo sentimental e intimista, onde se reflicte a sensibilidade amorosa, a conmoción ante a natureza ou o sentimento dorido da vida.
 O costumismo, onde podemos presenciar estampas e ambientes tradicionais, que o emparentan coa lírica da paisaxe, a reivindicación e indagación das raíces da cultura galega,
con trazos de humor e tenrura.
 Os motivos novecentistas ou modernistas, onde prima a ambientación exótica ou medieval así como a forza do sensorial (cores, sons...) e a musicalidade.
 E o carácter patriótico, onde abrollan os ideais atlántico – cristiáns e se desenvolve o mundo céltico de Pondal mediante unha linguaxe con referencias simbólicas e gran contido
musical.
En referencia á métrica e ao ritmo, Cabanillas chega a ter un dominio absoluto. Desenvolve un amplo rexistro métrico que abrangue o popular e o culto, o clásico e o tradicional e o
experimental. É un versificador de grande facilidade, capaz de expresar en verso calquera tema, calquera situación. Entre os versos de arte menor, o máis empregado é o romance e
entre os versos de arte maior están o hendecasílabo. Entre as estrofas destaca o soneto así outros versos de arte maior como os versículos longos en composicións sen metro fixo.

77
 No tocante á súa traxectoria literaria, aínda que é un poeta tardío (a primeira obra publicada data de 1913, cando conta xa o autor trinta e sete anos), a lonxevidade e a fecundidade
literaria de Cabanillas fan que ao longo da súa obra experimente unha forte evolución, tanto no aspecto formal como nas preferencias temáticas. Podemos distinguir catro etapas ben
delimitadas:
 Etapa de formación ou pregaleguista (1910 – 1915). Aquí salientamos dous poemarios: “No Desterro. Visións gallegas” e “Vento Mareiro”, de grande similitude estética e
temática. No formal, apreciamos neles a asimilación da tradición poética do Rexurdimento (Rosalía de Castro, Curros Enríquez e levemente Pondal [coa figura do bardo ossiánico coa
súa tarefa de proporcionar ao pobo un pasado]) e a poesía costumista, así como a incorporación dos achados métricos e estilísticos do Modernismo (que lembra ao Naturalismo de
Guerra Junqueiro) e o Romanticismo (co lirismo sentimental de Heine). Canto á temática, os poemas expresan a nostalxia do desterrado. Encontramos tamén un reducido número de
composicións que mostran a voz dun poeta civil que denuncia con versos rabiosos e incendiarios os males do foro e a miseria e o sofrimento dos labregos, mostra proclamas contra os
abusos dos caciques e os fidalgos e propaga as ansias de redención do campo galego e os foros.
 Etapa galeguista (1916 – 1920). Aquí destacamos o poemario “Da terra asoballada” así como un bo número de poemas que engrosan a segunda edición de “Vento mareiro”.
Cabanillas asume o papel de poeta civil e Galicia pasa a ser o suxeito da súa poesía. Cabanillas transmite as ideas centrais que caracterizan o discurso político das Irmandades da Fala:
a) O papel fundamental do idioma na conformación da nacionalidade.
b) O celtismo.
c) O modelo irlandés.
d) Portugal como prolongación cultural de Galiza.
Adopta unha actitude didáctica, de cara a lograr unha aproximación do pobo ao galeguismo. Loa nos seus poemas os persoeiros representativos do galeguismo histórico (Rosalía
de Castro, Pondal, Brañas...) ou contemporáneo (Lois Porteiro), ao mesmo tempo que chama os galegos a recuperaren o seu orgullo nacional. A oposición do labrego (+) / o fidalgo, o
cacique (–) e a aldea (+) / a vila (–) da fase agrarista, transfórmanse agora no conflito Galicia (+) / Castela (–), dentro das coordenadas de relacións o oprimido / o opresor coas que
analiza a realidade social. A isto hai que agregar outras temáticas:
a) A introspección espiritual.
b) A evocación saudosa do pasado.
c) A descrición de motivos costumistas.
d) O sentimento amoroso nos máis variados aspectos.
e) A fe relixiosa.
f) O tratamento da paisaxe (simbolista, neorromántica, identificada co estado da alma; onde o poeta se proxecta na natureza, transmitindo vibracións espirituais ao cosmos e
aludindo indirectamente coa vida, a morte, o amor...).
Nesta etapa escribe tamén a obra teatral “A man de Santiña”, escrita para a inauguración do Conservatorio Nazonal de Arte Galego, unha comedia costumista galega de carácter
amorosa onde aparecen falando en galego persoas de ambiente señorial ben caracterizados psicoloxicamente, sendo un primeiro intento de crear comedia burguesa en galego, que se
caracteriza por:
a) A renuncia aos tópicos manidos da dramaturxia anterior presentando mensaxes galeguizadoras (a censura da emigración, a idealización da fidalguía amante da Terra...).
b) O uso culto e dignificado do idioma, presentando a figura do fidalgo como un paradigma de honestidade e amor á terra.
 Etapa mítico – saudosista (1921 – 1930). Neste novo período, sempre dentro das coordenadas ideolóxicas do galeguismo, Cabanillas leva a cabo unha reconstrución mitificadora
do pasado nacional, desde unha perspectiva saudosista e centrándose en varios momentos clave: a época celta, a época medieval e a crise do século XV. Aquí salientamos “Na noite
estrelecida”, que está composto por tres longos poemas narrativos ou sagas:
a) “A espada Escalibor”: versa sobre o desencravo da espada por Artur polo que se converte en rei de Inglaterra e a presentación de Merlín e dos cabaleiros da Mesa Redonda.
b) “O Cabaleiro do Sant – Grial”: trata sobre cando o rei Artur encomenda aos cabaleiros a procura do Santo Graal que é achado por Galaaz no Cebreiro.
c) “O soño do rei Artur”: versa sobre cando Galaaz lle comunica o achado do Santo Graal, a despedida do rei Artur e a súa misteriosa viaxe anunciando a súa volta para os tempos
de gloria profetizados polo mago Merlín.
Aquí Cabanillas emprende unha actualización da Materia de Bretaña para adaptar a complexa lenda medieval a unha mensaxe patriótica e cristiá (relacionala con Galicia, o Graal
atopado por Galaaz no Cebreiro e a espada Escalibor situada na illa de Sálvora). É unha exaltación de Galicia mediante unha carga ideolóxica nacionalista, partindo duns elementos
céltico – artúricos, onde se persegue a dignificación do pasado e os valores culturais galegos. Para iso emprega unha linguaxe moi simbólica e chea de misticismo (Graal = esperanza
no futuro, a luz, o ben...), unha linguaxe poética é máis rica e conceptuosa (unha densa adxectivación, de influencia modernista) con frecuentes referencias eruditas dando lugar a un

78
sistema pechado de símbolos de raíz culta... No tocante á versificación, bota man de metros antes inusuais na súa obra, como o pareado alexandrino, se ben alterna o seu uso con
romances e outras estrofas populares. E no tocante á súas fontes podemos mencionar:
a) As novelas castelás de cabalaría dos ciclos artúrico e carolinxio (Bonilla y San Martín).
b) A obra de Tenysson.
c) A obra de Macpherson e o ossianismo (que coñece por medio de Pondal).
d) O Ciclo Bretón (Geoffrey de Monmouth, Robert Wace, Chrétien de Troyes).
e) Os Lais da Bretaña.
f) A lenda popular: versa sobre o milagre do Cebreiro (un frade, dicindo misa, ve chegar á igrexa un home que vén desde o fondo do val, sen lle importar a nevarada, e dubida da
importancia da consagración que está a facer, de súpeto, a hostia faise carne e o viño sangue), lenda que fai que Cabanillas coloque o Graal no Cebreiro, identificando un cáliz moi
antigo que alí se conserva co da Derradeira Cea.
Nesta década escribe en colaboración con Antón Villar Ponte a obra teatral “O Mariscal” (que versa sobre a figura do nobre Pardo de Cela, axustizado ou decapitado en Mondoñedo
por opoñer resistencia ao poder centralista de Castela cos Reis Católicos, converténdose nun heroe símbolo da loita, elevándoo á categoría de protomártir das liberdades galegas). E dá
tamén a coñecer dúas obras de temática distinta ás anteriores:
a) “O bendito San Amaro”: trátase de forma narrativa e en versos populares (un romance de 84 versos octosílabos) a lenda creada arredor de Santo Amaro de Arentei: pecado,
penitencia e milagres, cuxa valorización divina é coñecida polas rosas, nacidas milagrosamente na súa campa e a cova onde fixo penitencia e morreu.
b) “A rosa de cen follas. Breviario dun amor”: retoma a liña intimista e amorosa, en clave modernista, propia dalgunhas páxinas dos seus primeiros libros.
Tamén nesta época aparecen dispersos en xornais e revistas un feixe de poemas de temática histórica que serán recollidos moitos anos despois no libro “Camiños no tempo”, un
conxunto de 21 poemas de metro e métrica variada, onde presenta motivos mítico – lendarios, relixiosos (de tipo haxiográfico e de milagres), históricos de Galicia (mediante figuras
relevantes da historia da Galicia Medieval) así como as esencias de Galicia no aspecto do amor á terra, o apego ás lembranzas do pasado, a nenez, a paisaxe; ao fogar...
 Etapa de posguerra ou segunda madurez (1939 – 1959). A partir de 1931, Cabanillas enmudece como poeta. Tras dez anos de silencio, porén, inicia nos anos corenta, cando pasa
dos setenta anos de idade, unha segunda madurez creadora (onde achamos unha poesía de elevado nivel técnico, caracterizado polo uso do verso clásico con pareados alexandrinos, os
hendecasílabos brancos, as silvas e os sonetos). Cabanillas volve xogar un papel simbólico fundamental, agora na recuperación cultural galega de posguerra. Ademais de dúas obras
que mostran o seu labor como estudoso da literatura popular e tradutor con:
a) “Antífona da cantiga”: exalta a cantiga e presenta unha escolma de coplas populares clasificadas por temas e escollidas pola súa valía estética.
b) “Versos de alleas terras e tempos idos”: áchase poemas de autores gregos e latinos e autores románticos alemáns, franceses, ingleses, norteamericanos e italianos.
Nestes anos dá a coñecer tres poemarios orixinais:
a) “Camiños no tempo”, poesía de temática histórica.
b) “Da miña zanfona”, é un libro con ecos machadianos en que se refire con voz amarga e ton moralizante á tristeza, a mocidade perdida, a vida e a morte.
c) “Samos”: está escrito arredor de 1950 durante a súa estadía no Mosteiro de Samos, onde recolle poemas de corte clásico e estilo descritivo en que manifesta o seu desexo de
paz e comuñón coa natureza nun “locus amoenus” (un espazo ameno) que restableza o seu equilibrio interior. É a recreación dun entorno paradisíaco de fe, caridade, ascetismo e paz.
Tamén canta os elementos da arquitectura do mosteiro, os distintos momentos da vida monástica e a paisaxe que rodea o lugar en versos de resonancias panteístas, escritos os máis
narrativos en pareados alexandrinos e os máis líricos en hendecasílabos libres ou rimados.
De Cabanillas, tamén cómpre salientar as súas obras en prosa:
 “As romaxes da Nosa Señora da Franqueira. Apuntes dun ofrecido” (un cadro de costumes, onde Cabanillas refixo o diálogo entre o mouro e o cristián que forman parte da festa
e a ladaíña procesional que cantan as mulleres).
 “O neto de Xan Manuel Montenegro”.
 “En troques” (un ensaio de carácter galeguista sobre a monarquía sueva).
 “Aventuras dun can de palleiro”.
 “Historia de Cristo”.
Ademais de pezas teatrais xa mencionadas como “A man da santiña” e “O Mariscal”, temos que sinalar outras:
 “Traxedia histórica en verso”.

79
  Dúas pezas dialogadas (teatrais) de carácter litúrxico, algo parecido ás “loas”, como “Romance do cristiano e do mouro na Franqueira” (versión culta da farsa popular que se
representa o día da romaxe).
 “A ofrenda das fadas no portal de Belén. Retablo de Nadal”.
 Varios libretos de ópera: “Macías o namorado” (con música de Maiztegui), “Galicia 1808”, con música de Reveriano Soutullo (ficou inconcluso) e “A Virxe de Cristal” (ficou
inconcluso).
Como último apuntamento, o galego que achamos na obra de Cabanillas caracterízase pola procura da máxima enxebreza no sentido da fidelidade filolóxica ao idioma virxe,
interesándose por formas arcaicas existentes en documentos e movementos literarios. Tende a un galego común onde as particularidades locais son postas de lado, agás por motivos
estilísticos. A isto hai que engadir que existen dúas intencións que caracterizan a lingua de Cabanillas:
 A exaltación de Galicia.
 O coidado da estética poética coa fin de resaltar o esplendor cultural galego, sempre ao servizo do galeguismo e que ten sempre unha base ética.
TEMA 57. RAMÓN OTERO PEDRAYO.
Otero Pedrayo foi un home de vasta cultura humanística e enciclopédica, desenvolveu unha intensa actividade literaria: narrativa, ensaio, teatro, mesmo poesía. Non obstante é
considerado o pai da prosa galega contemporánea así como o enlace de unión entre o galeguismo de preguerra e o galeguismo de posguerra.
En canto ao seu estilo literario temos que mencionar:
 É un estilo lírico (marcado polo uso das elipses, os asíndetos, as evocacións á paisaxe e a abundancia de imaxes, epítetos, comparacións e metáforas).
 É un estilo épico (marcado pola austeridade e a economía expresivas, predominando a frase curta e breve de ordenación sintáctica sinxela, que en casos chega ao extremo de lograr
un estilo de composición de períodos tan breves que poden reducirse a unha soa palabra).
 É un estilo clásico e culto (marcado polo emprego de cadeas de nomes rexidos pola preposición “de”, o uso de aposicións caracterizadoras de grande orixinalidade e a utilización
de frases de infinitivo persoal).
É un estilo que de xeito resumido podemos caracterizar como vital e improvisado, ao que vai outros compoñentes como a agudeza sensitiva, a capacidade evocadora e a imaxinación
creadora e barroca que converte os seus escritos en sucesión de imaxes.
Tamén é un estilo improvisado e impulsivo que o leva a crear unha prolífica obra literaria cargada de referencias culturais e eruditas quen en ocasións limitan a comprensión da
historia novelada en si. Ademais, os extensos parágrafos, os longos períodos subordinados e un léxico rural moi enxebre crean unha linguaxe complexa que en ocasións foi definida
como barroca. Incluso, nalgunha obra narrativa non se perciben uns límites claros entre a novela e o ensaio así como a presenza do lirismo, fundamentalmente na descrición de cadros
paisaxísticos. En xeral a súa obra é a resposta á saudade por unha sociedade precapitalista, agrarista e relixiosa protagonizada pola fidalguía, en estado de esmorecente nos principios
do século XX, onde tamén achamos unha importancia suprema da paisaxe e o sentimento da terra no home galego (a íntima relación do ser humano coa terra e a paisaxe galegas).
Estamos perante unha prosa que se caracteriza pola mestura entre a erudición e o lirismo apaixonado, a evocación paisaxística e a síntese histórica; o subxectivismo e a intuición
analítica para retratar unha determinada realidade social. É unha das mellores mostras da narrativa galega case perfecta e equilibrada. É unha prosa rica onde achamos un galego elevado
ao rango de lingua de cultura, onde se deixa ver unha forte preocupación por evitar os castelanismos, botando man da fala popular enriquecida con arcaísmos e lusismos ademais de
incorporar cultismos, hiperenxebrismos e dialectalismos e crear neoloxismos. É unha prosa onde os personaxes son arquetipos sociais e culturais ou personificacións da súa concepción
cultural de Galicia, uns personaxes que están psicoloxicamente ben traballados e dotados duns trazos propios que os substantivan.
A isto hai que agregar que o grande tema literario vai ser Galicia desde diferentes puntos de vista, onde Otero Pedrayo vai ser o grande cronista do impacto que sobre a sociedade
rural galega vai ter a introdución da modernidade, o momento histórico en que as estruturas sociais do Antigo Réxime comezan a entrar en crise, dando paso á integración liberal –
burguesa da sociedade e a economía galegas. Vai narrar a caída dun mundo tradicional, estruturado socialmente arredor da tríade “clero regular – fidalguía – campesiñado”, e o inicio
dun novo mundo en que as clases dirixentes de vello (o clero e a fidalguía) perden o seu protagonismo reitor a mans dunha burguesía mercantil de orixe foránea, que vai alterar o modo
de seu dunha cultura con personalidade propia forxada ao longo de moitos séculos, traendo uns ideais materialistas desprezativos para con aquela tradición. Pola súa orixe social non
desvencellada da fidalguía, Otero Pedrayo vai sentir como seu o século XIX e reflectirá na súa narrativa as dúas clases sociais que considera complementarias mais non iguais: o
campesiñado e a fidalguía, fixándose, sobre todo, nesta última que, na súa opinión, debeu de ser a clase directora dunha outra modernidade ideal que harmonizase a relación entre a
tradición e o progreso. Xunto a isto hai que engadir dous temas importantes:
 A tradición como sabedoría acumulada por sucesivas xeracións ao longo de séculos e que conforma a cultura espiritual popular.
 A paisaxe está dotada de vida e goberna a vida do home, configurando a súa psicoloxía. Está conformada por tres elementos fundamentais e en cada un deles establece o seu
propio tempo:

80
 a) O factor cósmico (as forzas xeolóxicas, astronómicas e atmosféricas) e o tempo planetario.
b) O factor biolóxico (a fauna e a flora) e o tempo vital.
c) O factor humano (a agricultura, a arquitectura e a arte) e o tempo histórico.
No tocante á súa obra narrativa, temos que establecer unha cuádrupla clasificación:
 Novelas histórico – realistas (o ciclo da ruína da fidalguía e as transformacións na Galicia do século XIX): teñen como marco a Galicia rural dos anos centrais do século XIX e o
período de transición ao século XX. Tentan interpretar o proceso de decadencia da fidalguía e os bruscos cambios que experimenta a sociedade tradicional. Observamos nelas unha
trama elaborada e un esmerado debuxo dos personaxes, que están dotados de certa profundidade psicolóxica. Dentro deste subconxunto situamos:
a) “Pantelas, home libre”: está centrada na comuñón entre o ser humano (representada polo fidalgo, o señorito da Pedreira) e a natureza así como outros temas tales como a
intuición como métodos de coñecemento, a función da fidalguía, o panteísmo...
b) “O purgatorio de D. Ramiro”: é unha narración irónico – moral centrada no mundo da ultratumba, protagonizada por un esqueleto dun fidalgo.
c) “Os camiños da vida”: está composta de tres partes (“Os señores da terra”, “A maorazga” e “O estudante”), centrada na decadencia da fidalguía na transición do século XIX
ao XX, incapaz de adaptarse aos novos tempos (aínda que hai intentos por salvarse como no caso da Maorazga) e que supuña unha ruína da Galicia tradicional así como o deseño dunha
fidalguía futura adherida ao galeguismo que fundamente o seu rol social no coñecemento e exerza sobre o pobo un paternalismo protector. Tamén achamos os cambios da Galicia rural
desde a desamortización de Mendizábal (1837) até a Revolución de 1868 pasando pola exclaustración dos regulares e a Revolución de 1846. É unha nostalxia entre romántica e realista
polo Antigo Réxime como período de máxima harmonía social da historia galega ou o rexeitamento ás novas formas de vida da sociedade capitalista.
d) “Contos do camiño e da rúa” e “Entre a vendima e a castañeira”: son dúas escolmas de relatos onde se recrean elementos do mundo rural galego, establecendo nos argumentos
un agudo contraste entre mundo rural e mundo urbano, tradición e modernidade, bondade e maldade ou unha visión melancólica, elexíaca e humorística da vida fidalga (unha épica
aristocrática que canta a realidade social que se impón á casta dos fidalgos).
e) “O mesón dos Ermos”: é unha novela curta de asunto rural, unha recreación da vida no mundo rural (un magnífico retrato da vida de aldea), cunha grande variedade de
personaxes e unha das máis logradas descricións paisaxísticas, unha rica expresión en galego (sobre todo na introdución dun amplo vocabulario rural). É unha novela centrada na
decadencia da fidalguía mais esta vez adobiada con intrigas, retratos e descricións realistas.
f) “O señorito da Reboraina”: é unha parodia estilizada, irreal, irónica e desenfadada da vida fidalga.
 Novelas histórico – culturalistas: están ambientadas na Idade Media galega e no Romanticismo europeo. Nelas predomina claramente o historicismo e a evocación cultural sobre
a acción propiamente novelesca. Revélasenos aquí o seu europeísmo, preocupado por interpretar os grandes momentos da cultura occidental, en especial no que atinxen á proxección
universal de Galicia. Dentro deste subconxunto situamos:
a) “Fra Vernero”: está centrada da vida de Zacharias Werner, a súa conversión ao catolicismo tras unha viaxe a Italia así como un percorrido pola Europa de fins do século XVIII
e comezos do XIX chea de referencias ao ambiente cultural e os debates intelectuais do Romanticismo. É unha novela que vén sendo unha especie de catálogo de referentes culturais e
ideolóxicos que para Otero Pedrayo son indisociables da súa peculiar forma de ser Galicia: o catolicismo, a exaltación europea e o reencontro coa identidade.
b) “A romeiría de Xelmírez”: está centrada na viaxe do arcebispo Xelmírez desde Santiago a Roma, co fin de obter do Papa a dignidade metropolitana e arcebispal para a cidade,
convertendo a Xelmírez en emblema da puxanza cultural e relixiosa da Galicia medieval e a súa vocación europea a través do Camiño de Santiago así como os seus vínculos con Europa.
É unha novela onde se reivindica e exalta do que Otero Pedrayo considera as esencias da identidade galega, construíndose un personaxe que se achega ás bases do nacionalismo e
dándoselle máis importancia ao clima espiritual e cultural que á cultural material e os acontecementos da época.
 Novelas psicolóxicas, de introspección e procura: están centradas no conflito interior dos seus protagonistas, máis que sobre as accións externas, con moitas evocacións e sínteses
culturais que van subliñando a evolución interna do personaxe así como a ambientación cronolóxica nos últimos anos do século XIX e primeiras décadas do XX e mesmo con elementos
autobiográficos:
a) “Escrito na néboa”: está centrada na vida dun fidalgo (Adrián Solovio) que está máis preocupado polo cultivo da súa personalidade intelectual do que do goberno da súa facenda
(soña con vivir unha vida de intelectual), ofrecéndonos o seu mundo interior, os seus pensamentos.
b) “Vidas non paralelas”: está centrada nas distintas peripecias vitais de tres irmáns fidalgos con personalidades moi diferenciadas: Rosende (un frade franciscano espiritual),
Pauliños (materialista, amasará unha considerable fortuna sen reparar en medios) e Xacobe (un médico intelectual e soñador que descobre a casta vella e rexenera a vella casta), onde
un deles anda á procura da súa identidade e acaba encontrándoa na identificación coa súa propia terra.
c) “Arredor de si”: é unha novela autobiográfica onde explicar a conversión da Xeración Nós cara ao galeguismo e retrátase ao propio Otero Pedrayo coa figura do protagonista,
o intelectual Adrián Solovio, que, despois de debullar as súas inquedanzas pola cultura europea, escéptico e desacougado, vive unha crise que o leva ao encontro con Galicia e de si

81
mesmo. É unha novela de acción desenvolvida unicamente polo pensamento do protagonista (unha novela de acción interior), unha viaxe de procura da propia identidade (como un
xeito de salvación) e afirmación da singularidade galega (que comeza pola lingua, onde a chamada da terra é unha forza telúrica, o natural é a nación non o Estado e o europeísmo só
ten sentido enraizándose na propia terra).
d) “Devalar”: é unha novela innovadora caracterizada polo fragmentarismo, o simultaneísmo e o protagonismo múltiple, cuxa temática é a defensa e o compromiso galeguista
que desemboca na pescuda das realidades e a personalidade cultural de Galicia e onde se nos dá unha visión dinámica e optimista da vida de Galicia así como unha simbiose entre o
home e a Terra.
e) “O Maroutallo”: é unha novela curta centrada na vivencia da sexualidade polo campesiñado galego.
 Novelas autobiográficas: “Adolescencia” e “A historia dun neno”.
No tocante á produción teatral de Otero Pedrayo, temos que salientar os seguintes trazos:
 A recreación de ambientes, espazos, personaxes...
 É un teatro experimental e novidoso.
 Presenta unhas didascalias moi elaboradas e de alto valor expresivo.
 Mostra uns espazos simbólicos ou indefinidos así como uns personaxes que poden ser persoas, animais, cousas ou entes abstractas...
Entre as súas atopamos:
 “A lagarada”: é unha obra realista – simbolista ambientada nunha zona rural no tempo da vendima, que presenta o tema dos amores interesados e, paralelamente, o da perda
dos valores tradicionais ameazados no mundo urbano, un mundo a piques de desaparecer, opresivo, cuxo protagonista é a miseria económica e moral. Ademais presenta un ambiente
dominado polas forzas elementais da terra, as paixóns primitivas (a luxuria e a cobiza) e o poder demoníaco do viño, que se xonguen na estación da vendima para precipitaren a
destrución dos personaxes. É unha traxedia dionisíaca que presenta personaxes populares e unhas escenas intercaladas de fantasía que serven de contrapunto para poñer de relevo a
dramática rapidez dos acontecementos.
 “Teatro de máscaras”: é un conxunto de breves pezas de ton experimental (un conxunto de ideas para posibles escenificacións, a xeito de guións ou esbozos esquemáticos para
pezas teatrais) nas que xoga un papel clave a recreación de ambientes a través da música, a danza / coreografía, os coros populares, a luz..., así como os efectos plásticos do vestiario, o
decorado / a pintura, a mímica e o uso de carautas / mascaradas / bufonadas que cobren o rostro dos actores e actrices; e nas que se mesturan maxistralmente a sátira e o lirismo. Aquí
aparecen os clásicos personaxes oterianos (fidalgos, cregos, borrachos; santos milagreiros...).
 “O desengano do prioiro”: representa a visión humorística – satírica – elexíaca do que supuxo na comarca do Ribeiro o cambio de negocio do viño aos cadaleitos (a cultura da
vida pola cultura da morte, os vellos fidalgos polos artesáns e comerciantes de cadaleitos, a idílica harmonía da Galicia rural ameazada).
 “O fidalgo e a noite” e “Noite compostelá”: son dous diálogos ateigados de lirismo e símbolos, probablemente non pensados para a escena.
 Outros: “Rosalía” e “Traxicomedia da noite dos Santos”.
En referencia á súa produción poética, cómpre salientar a súa única obra “Bocarribeira”, un poemario onde se aprecia que Otero Pedrayo non valoraba a súa produción poética, eran
versos que facía como lecer do seu traballo cotián, considerando a súa poesía como un divertimento marxinal, carente de transcendencia literaria.
Por último, referido á súa produción ensaística, temos que destacar que é o xénero onde verteu toda a súa erudición e unha sede infinita de coñecemento. Cultivou as máis diversas
temáticas, entre as que resaltan:
 O ensaio xeográfico, que desenvolve en varios manuais de xeografía e guías de Galicia (“Guía de Galicia”), sendo a súa obra magna o tomo dedicado á “Xeografía física da
Historia de Galicia” que el mesmo coordinou.
 Os libros de viaxes: “Pelerinaxes” (relata a romaxe desde Ourense ata o santuario de Santo André de Teixido mesturada con reflexións sobre a vida aldeá e descricións da paisaxe
galega) e “Polos vieiros da saudade” (recolle a experiencia da súa primeira viaxe á Arxentina e o encontro coa diáspora galega en 1947).
 A evocación biográfica, representada polo “Libro dos amigos”, en que con emoción e dor apaixonada vai recordando a trinta e nove personaxes xa falecidos que deixaron fonda
pegada na súa vida, sen que falten as lembranzas de compañeiros galeguistas asasinados en 1936 ou condenados ao exilio.
 A súa visión de Galicia no “Ensaio histórico sobre a cultura galega” ou “Síntese histórica do século XVIII en Galicia”. En ambas vainos describindo a fisionomía de Galicia e a
evolución da cultura galega con moito lirismo e asumindo a imaxe de Galicia creada pola historiografía do XIX (o celtismo, o atlantismo, o europeísmo...). Redefínea na análise da
paisaxe e a historia. Presenta o desenvolvemento histórico e cultural de Galicia desde a Prehistoria até o século XX, resaltando os momentos clave na conformación da identidade
nacional: o substrato celta, a cristianización e o priscilianismo, o esplendor románico, o barroco, o romanticismo...

82
  Outros: “O espello na serán” (unha colección de textos líricos – eruditos sobre Compostela) e “Romanticismo, saudade, sentimento da raza e da terra en Pastor Díaz, Rosalía de
Castro e Eduardo Pondal” (o discurso de ingreso na Real Academia Galega).
TEMA 58. VICENTE RISCO.
Risco presenta tres etapas vitais:
 Etapa pregaleguista (Antes de 1918), que se pecha coa experiencia da revista La Centuria (1917) e que aparece explicada en “Nós os inadaptados”. Trátase dunha etapa esteticista,
antisocial, caracterizada polo exotismo. O propio Risco cualificou esta súa primeira etapa de antisocial, antigregaria, individualista e introvertida. Vivía espiritualmente afastado, atraído
polo de lonxe considerándose anormal por supernormal, introvertido, convencido do principio básico de que ser diferente é ser existente. Unha das manifestación desta cobiza do lonxe
era, en efecto, o interese cultural polo xeográfico, e historicamente distante: a India, a África Central, o Tíbet; Exipto, Babilonia... É a etapa de formación e procura de si mesmo.
 Etapa galeguista ou nacionalista (1918 – 1936), que se inicia co ingreso nas Irmandades en 1918 e conclúe coa Guerra Civil (1936): a conversión ao galeguismo e publicación de
“Teoría do nacionalismo galego”. É unha etapa de encontro de si mesmo e plenitude, unha nova etapa, cunha reacción violenta, caracterizada polo compromiso. A autenticidade desta
conversión (da inadaptación ao nacionalismo), non permite marxe ningunha para a dúbida. Foi radical, foi un cambio de existencia, a adopción dun novo programa de vida. O seu
ideario galeguista entendeu que a cultura vive e medra nas tensións entre o local e o universal, e como consecuencia debe participar do xeral e o particular. Levado por esa idea, a través
da tradución, promoverá a recepción de textos doutras literaturas. É a etapa do encontro de si mesmo na identificación coa terra e o pobo, dominada pola afervoada fe solidaria, a
xenerosa entrega espiritual.
 Etapa de nacional – catolicismo (1936 – 1963), na que se produce un afastamento definitivo do galeguismo e a literatura galega, en aras da identificación coas ideas reaccionarias
da ditadura franquista. É a volta á inadaptación, o individualismo, a introversión. Coincide coa publicación de “Mitteleuropa” e “Leria”. É unha etapa de evasión defensiva, que ten a
súa orixe na Guerra Civil, poñendo a súa pluma ao servizo da defensa dunha Igrexa obsesionada polo comunismo. Así adheriuse aos que se rebelaron contra a República para poder
sobrevivir nunha Galicia na que non houbo guerra pero si unha feroz represión: o que el fixo foi o que ditaba a época. Mais non sacou nada de proveito do franquismo xa que viviu na
precariedade, ás veces dura, os anos da posguerra e incluso tivo que sufrir dous expedientes de depuración. É unha etapa de despavorida procura dunha salvación individual, dominada
polo terror incurable producido no seu ánimo pola guerra, converténdose nun individualista máis beato e radicalizado nas formulacións tradicionalistas, entregado á cobiza literaria
castelá e que rexeita o galego que tanto gabara. Mergúllase no mundo do misterio, o oculto, o reino do demo, as ánimas e as premonicións. É un regreso da acción á tradición, vinculados
con vellos temas e tradicións e sen ter que ver co medo a unha situación que prevera e mesmo defendera. A orixe de todo isto é a visión apocalíptica de Occidente que lle meteu medo
(unha debilidade espiritual) e lle produciu unha actitude acusadamente antihistórica (volta ao tradicionalismo político, saudoso e íntimo).
No tocante ao seu pensamento, temos que salientar que a súa complexa evolución responde a unha visión do mundo angustiada, pesimista, resultado de dúas vivencias simultáneas:
a crise da conciencia europea entre a fin do XIX e a Segunda Guerra Mundial, por unha banda, e as bruscas transformacións da sociedade galega na primeira metade do século XX, por
outra. Consiste en:
 O irracionalismo e a critica do positivismo: é unha visión elitista intelectual da sociedade, propugnando a conformación dunha nova aristocracia do espírito, encargada de levar
adiante a dirección espiritual dos pobos.
 O historicismo: combina o espiritualismo oriental coas influencias de Schopenhauer, Bergson, Nietzsche e Spengler. Entre os elementos da nación galega, concédelle especial
importancia ao sentimento da Terra.
 A defensa dunha sociedade campesiña e patriarcal (allea aos problemas provocados polo capitalismo e a loita de clases).
 O irracionalismo gnoseolóxico: exalta o sentimento, non como función afectiva senón como facultade cognoscitiva e potencia mística, que, por riba da razón, nos revela o cerne
das cousas.
 A visión cíclica da historia: existen tres tipos de homes (hílicos ou materialistas, psíquicos ou racionalistas e pneumáticos ou espiritualistas.
 O sentimento da Terra: é unha emoción gravada no pobo galego e a cultura galega que é o resultado dunha perfecta simbiose coa Terra, cuxo substrato común é a saudade, quen
conforma a cosmovisión e a psicoloxía dos galegos, converténdose a fala no elemento máis espiritual da cultura, pois modela o pensamento e a maneira de ser das xentes ata o punto de
que o cambio de lingua determina a dexeneración espiritual dos pobos.
 O individualismo.
 O tradicionalismo conservador: maniféstase na valoración da historia, a etnografía, a filoloxía e o rexeitamento do positivismo e o espírito ilustrado.
 A defensa do culturalismo e os mitos como forma de coñecemento.
 O historicismo máxico: é a recreación do pasado en vez de obxectivalo.
 A crítica da razón e a modernidade: exalta o irracionalismo e o misticismo, fala decote da decadencia de Occidente, mostrando un pesimismo decadentista e milenarista.

83
  A relixiosidade ortodoxa e o romanticismo: é o espiritualismo fronte ao materialismo, a rebeldía aos cánones estéticos, o entusiasmo polo Medievo; o predominio do sentimento
fronte á reflexión, a tendencia ao sobrenatural, o exótico, o misterioso...; a senrazón, o rexeitamento á ciencia, o repudio da intelixencia fronte á paixón; a defensa da civilización atlántica
e o espírito nórdico...
En relación aos trazos da súa narrativa, temos que salientar que:
 Conflúen e combínanse diversos elementos tales como o atlantismo, o espiritualismo, o esoterismo; o celtismo, a visión cíclica da historia, o exotismo; a mitoloxía, o cultismo, o
orientalismo; a relixiosidade, a tradición oral galega así como certos aspectos da vangarda artística.
 A ironía e a caricatura son recursos utilizados con gran mestría e gran eficacia nesta obra mediante o uso de asíndetos e polisíndetos, animalizacións, cousificacións e
personificacións; longas enumeracións, imaxes, parodias; xogos de palabras…
 Presenta un estilo, onde pretende elevar o galego ao seu máis alto nivel, sendo moi funcional, cheo de claridade, agudeza e sobriedade expresivas e con apenas recursos retóricos.
 O humor é francamente caricaturesco e os personaxes que nos presenta non pretenden posuír trazos individualmente humanos: abóndalles coas súas grotescas e inmutables
carantoñas arquetípicas.
Relativo aos tipos de narrativa temos que establecer unha tripla clasificación:
 Narrativa modernista, onde salientamos “Do caso que lle aconteceu ao Dr. Alveiros”, unha novela cuxo protagonista Bieito Alveiros, vai na procura da momia de Tutankhamen
viaxando ao transmundo (contactando cos mortos) e liberala das súas vendas para vela bailar a danza macabra. Está centrada en temas como o exotismo, o esoterismo, o mundo máxico
e marabilloso, o mundo de ultratumba, cargado de humor macabro e deixando tamén constancia da súa oposición frontal ao pensamento racionalista.
 Narrativa etnográfico – patriótica, cuxas características son a vinculación á cultura tradicional, o cometido didáctico – ideolóxico e o recurso ao simbolismo:
 “A velliña vella”: está centrada na defensa da historia e tradición na reivindicación da identidade nacional galega.
 “O lobo da xente” e “A trabe de ouro e a trabe de alquitrán”: están centradas nas lendas populares galegas: a primeira no tema dos lobishomes e a segunda no tema dos mouros,
tesouros agochados, celtas... Estas dúas obras teñen como finalidade última transmitir unha mensaxe galeguista e cristiá.
 A “Coutada”, cuxo tema central é a comuñón entre o ser humano e a terra, a inadaptación ao mundo moderno e a defensa da necesidade da volta ás orixes. Nela áchase achamos
unha Galicia fiel a si mesma, organizada cun modelo social precapitalista contraposto á cidade como lugar de despersonalización do individuo e dominio das aparencias e o diñeiro.
 Narrativa satírica: “Os europeos en Abrantes” e “O porco de pé”, dúas obras que son unha mera caricatura, sátira e burla da sociedade burguesa ourensá. No primeiro caso, hai
unha sátira a estudantes, militares retirados, médicos; notarios, mestres..., que renden un ridículo e acrítico culto á Ciencia, a Técnica, a Medicina e a Pedagoxía, como únicas bases do
progreso. No segundo caso é unha sátira a esa sociedade burguesa ourensá, valorada como pouco intelectual e espiritual, máis interesada máis polo diñeiro e o azar que a intelixencia,
onde non hai cultura nin psicoloxía, moi vulgar (só ten reaccións instintivas e necesidades primarias) e desgaleguizada.
Relativo ao ensaio literario, temos que salientar:
 “Dédalus en Compostela”: é unha obra que oscila entre a ficción narrativa e o ensaio dialogado onde reflexiona sobre a sorte de Irlanda (afirma a súa existencia) e Galicia (parece
camiñar cara ao suicidio colectivo) ou converxen temas o nihilismo, a irrelixiosidade así como confusión entre a tradición galega e a relixión / fe entendidos como táboa de salvación
para enfrontarse á decadencia do mundo moderno.
 “Teoría do nacionalismo galego”: é o seu ensaio máis importante onde teoriza os trazos máis importantes do nacionalismo galego. Postula os trazos diferenciais (históricos,
xeográficos e culturais) que lle dan a Galicia status de nación, presentando dicotomías como Galicia / Castela, o espiritualismo / o materialismo; o atlantismo / o mediterraneísmo; o
celto – xermanismo / o grecolatinismo.
 “Mitteleuropa”, diario persoal escrito en 1930 onde relata a súa viaxe por Centroeuropa para ampliar os seus coñecementos etnográficos, onde presenta unha visión persoal das
transformacións sociais que se están a dar na Europa do momento, así como unha imaxe marabillosa e confundida de Europa, expresando o seu temor ante o comunismo (negación do
espírito e a transcendencia), chegando incluso a xustificar a cruzada nazi. Con esta obra resolve tamén a súa aguda crise relixiosa, adoptando unha fe apocalíptica e agresiva, convencido
de que Europa se prepara para a batalla entre as forzas do Ben e o Mal.
 “Leria”, unha escolma de textos filosóficos e crítico – literarios todos eles didácticos, traballos elaborados desde 1920 e 1955.
E na produción teatral, contamos con “O bufón de El – Rei”, obra simbolista ambientada na Idade Media, con elementos da materia de Bretaña e coa que a través das intrigas
amorosas nas que se ve implicado o protagonista, o bufón (un personaxe deforme física e moralmente), constitúe unha reflexión sobre a maldade dos seres humanos, a deformidade
física e moral (o seu misterio e a súa interrelación).

84
 TEMA 59. AFONSO DANIEL MANUEL RODRÍGUEZ CASTELAO.
Castelao foi un dos máis importantes intelectuais galegos do século XX. Á súa faceta de pintor temos que engadir o seu labor polifacético: debuxante, narrador, dramaturgo... e
permanente busca da orixinalidade. Representa, en definitiva, o exemplo de artista moderno, comprometido co pobo galego, que describe con realismo, humor e afecto. Xunto a isto
cómpre salientar o seu compromiso inquebrantable con Galicia. A súa concepción do mundo presenta diverxencias coa dos restantes membros da Xeración Nós, deixando fortes pegadas
no seu peculiar labor intelectual: pola orixe social popular sentiuse máis próximo ás clases populares, cuxa vida soubo interpretar como ninguén; pensamento social laico e progresista,
onde a solución aos problemas de Galicia está en construír o futuro por nós mesmos e onde practica unha arte de intervención, directa, que intenta modificar a percepción da realidade
do seu público.
No tocante á súa narrativa, temos que salientar características:
 O uso dun número limitado de motivos e recursos cos que consegue un amplo abano de situacións.
 As estruturas binarias e a narrativa curta.
 Unha visión expresionista da experiencia humana na que a paisaxe non xoga ningún papel.
 A recreación da realidade sempre ten como referente a Galicia labrega e mariñeira (o espazo ou escenario da súa narrativa).
 Toda a materia narrativa vén da realidade mesma.
 Utiliza con frecuencia unha especie de simbiose entre o debuxo e o texto.
 A estreita relación entre a ética e a estética.
 O sentimento predominante é o humor con retranca.
 A concisión e a brevidade.
 A presenza do lirismo mediante o emprego de recursos expresivos (anáforas, comparacións, paralelismos...).
Referido á temática, temos que salientar:
 A reivindicación do galego.
 A crítica social (a denuncia das inxustizas que sofren os máis débiles).
 O fracaso do emigrante.
 O sentimento de morriña.
 A mentira piadosa que se mantén hoxe.
 O retorno do emigrante fracasado.
 As lembranzas como emigrado.
 A vida labrega e mariñeira.
 O caciquismo.
Destacou especialmente como narrador, cun estilo, claro e sinxelo, que combina con mestría realismo, lirismo e sentido do humor que tivo xa no seu tempo unha grande aceptación.
A súa produción intelectual pode agruparse en dous grandes apartados: a obra plástica e a obra literaria.
En relación á súa obra plástica, temos que salientar os seguintes títulos:
 “Cousas da vida”.
 “Álbum Nós”.
 “Cincuenta homes por dez reás”.
 Os tres álbums sobre a Guerra Civil: “Atila en Galicia”, “Galicia mártir” e “Milicianos”.
 “Dibuxos de negros”.
A toda esta obra plástica hai que engadir os seus cadros e acuarelas de mocidade, as ilustracións e cubertas que realizou para numerosos libros e incontables debuxos aparecidos en
todo tipo de revistas e xornais da época, entre os que destaca a Vida Gallega ou a Revista Nós (desta última foi director artístico). As súas características son:
 Existe unha evolución artística que vai do Modernismo a unha mestura de Realismo e Expresionismo, desde unha perspectiva obxectiva.
 A obra artística está impregnada de humor e ironía.
 Existe unha íntima unión da arte e a vida de Castelao.
 Ten como case único tema os problemas do pobo galego.

85
  É unha interpretación da alma galega, que nace fundamentalmente da indignación moral contra a inxustiza e a identificación cordial coa vítima.
 A expresión plástica está subordinada á súa opción moral.
 É unha arte total, que mestura marabillosamente plástica e literatura.
Relativo á súa obra literaria, temos que destacar as súas obras narrativa, ensaística e teatral. Entrando a falar da súa obra narrativa, temos que poñer en relevancia os seguintes títulos:
 “Un ollo de vidro. Memorias dun esquelete”: está centrado no mundo da ultratumba desde un ollo de vidro e onde desenvolve dúas constantes da súa obra:
a) O humor negro (mediante unha visión distorsionada, distanciada, crítica e irónica a base de anécdotas).
b) O compromiso social (a través da temática levada a cabo por medio dunha galería de personaxes que constitúen un retrato global da Galicia de comezos do século XX:
 A represión do campesiñado nas loitas agrarias en Oseira, Nebra ou Sofán, rendéndolle tributo á muller traballadora e criticando a burguesía.
 O fracasado na emigración.
 A necesidade de que os galegos defendan o seu idioma.
 A carraxe contra o caciquismo.
 A necesidade de acción e non de teorización.
Está composta en tres partes: o prólogo, o logos e o epílogo; sendo o narrador no prólogo e o epílogo o propio Castelao (médico, antigo estudante en Compostela e portador de
óculos) e no logos o esqueleto (un defunto memorialista que co ollo de vidro que conserva pode observar a vida de ultratumba no cemiterio onde foi enterrado, cuxas memorias, que o
sepultureiro vende ao autor, son unha serie de breves relatos ou historias de defuntos á maneira de “cousas”).
 “Cousas”: consta de corenta e catro narracións breves e un limiar (“A carón da Natureza”) e cuxo trazo máis orixinal é a combinación de debuxo e texto (que se complementan
mutuamente). A sinxeleza, o realismo, o lirismo e o humor son trazos que mellor a definen ademais de aparecer combinados. As súas características relevantes son:
a) O sintetismo e a concentración (conseguir, cun mínimo de medios, un máximo de efectos).
b) A carencia da artificiosidade.
c) A procura da plasticidade.
d) A confluencia de formas xenéricas (poesía, narrativa, teatro), encubertas en formato de relato.
Cada cousa caracterízase pola precisión, o humor, a tenrura, o sentimentalismo e o compromiso cos máis débiles, onde partindo da lingua popular, o autor acada, non obstante, un
modelo de galego culto. É unha obra cunha aparencia de simplicidade estética, composta de relatos moi elaborados, onde a estrutura, a disposición dos elementos narrativos e mesmo
os silencios son significativos, construídos para un público intelixente e disposto a construír o significado dos mesmos. Son esencialmente unidades narrativas completas en si mesmas
ou meras semblanzas que poden ser meramente descritivos ou poden apuntar un suceso, cuxa finalidade fundamental é presentar unha situación humana relevante que se pode lograr
sexa por procedementos descritivos sexa por procedementos narrativos. Son relatos que forman un macrotexto que nos remite ás estruturas básicas do relato popular e nas que se
proxecta a vida do autor e se contempla o contexto histórico, social, político e ideolóxico do primeiro terzo do século XX. É unha interpretación esencial e fonda do pobo galego, por
medio de personaxes arquetípicos, onde moitos dos trazos do seu pensamento está moi presentes:
a) A defensa do pobo galego que é o protagonista nas súas clases populares.
b) A procura da súa complicidade.
c) A tenrura coas persoas anciás, a infancia e as mulleres das clases populares.
d) A denuncia do antihumanismo do sistema capitalista.
e) As consecuencias negativas da emigración.
f) A decadencia e a irrelevancia social da fidalguía.
 “Retrincos”: está composta por cinco contos pretendidamente autobiográficos (unha sorte de fotografía da súa vida) que obedecen a unha orde cronolóxica (desde a súa infancia
na diáspora na Pampa arxentina até á época de deputado nas Cortes republicanas):
a) “O segredo”: relata unha anécdota da estancia do neno Castelao entre os gauchos da Pampa.
b) “O inglés”: tamén se desenvolve na Pampa arxentina sendo Castelao neno.
c) “Peito de lobo”: achamos un Castelao estudante en Compostela (un mozo ledo e sacumeiro), que se lle ocorre facer para as festas de Rianxo, un cabezudo que reproducía o
rostro dun mariñeiro alcumado “Peito de lobo”.
d) “O retrato”: Castelao deixara a medicina e a curación imposible para o médico dá paso ao milagre feito polo pintor.
e) “Sabela”: Castelao deputado nas Cortes, onde se artella un contraste entre a moza que fora a súa compañeira de baile e a muller en que se converteu co paso dos anos).

86
 Son cinco relatos, cuxa redacción separan 25 anos, mais non hai unha ruptura ou afastamento de ningún tipo entre eles, que semellan realmente producidos no mesmo momento
e nados da mesma inspiración. Ademais, nesta obra, os elementos biográficos son, porén, puramente accesorios, pois as historias, magnificamente elaboradas, constitúen profundas
reflexións sobre a construción da identidade, as relacións entre a arte e a realidade, a psicoloxía popular; a ilusión, o envellecemento... Son historias ateigadas de afectividade e
sentimentos, de vivencias, contradicións, morriña e realismo, cunha estrutura clara e dividida en introdución, nó e desenlace. Nela confúndese o narrador – personaxe e o narrador –
autor.
 “Os dous de sempre”: é unha novela de 44 capítulos que conta combinando o humor, o lirismo e o realismo a biografía paralela e contrastiva de Pedriño e Rañolas, amigos desde
a infancia, que encarnan dúas formas opostas de afrontar a vida. Por un lado, temos a Pedriño (simbolizado polo sapo ou a ra) que representa o home normal fisicamente, sen iniciativa,
vontade, ambición; conformista, preguiceiro e materialista; que só se move por necesidades primarias (un pousafoles, que vive por e para o seu bandullo, en permanente abulia); sen
disposición ao pensamento, vontade de cambiar as circunstancias que o rodean. Carece de proxecto na vida e mantense infantilizado, ata que despois de reiterados fracasos, acaba
acomodándose (morre vello e feliz no seu puro vexetar). Por outro lado, temos a Rañolas (representado polo paxaro), de orixe miserable (humilde condición), eivado e tolleito de corpo,
pobre, orfo e desamparado. Representa ou exemplifica o home activo, espiritual, inconformista, con ambicións (rompe co seu entorno e remonta o voo) ou afán de superación grazas á
valentía e a intelixencia, que se perde en contradicións: non é feliz, e nun momento de soidade, acaba suicidándose. É unha novela trazada con técnica de miniaturista, xa que en cada
un dos capítulos (Pedriño é protagonista de 22 capítulos, Rañolas protagonista de 12 capítulos e nos 10 restantes comparten protagonismo). É unha cousa (relato máis ilustración), que
se xustapón aos restantes nunha exposición tan clara como sinxela. Son o resumo do ser colectivo galego: un modelo inmobilista (Pedro) e outro dinámico (Rañolas). A isto temos que
agregar que o autor, a diferenza de Rañolas, non agarda pola morte como liberación, porque considera honroso allear o noso dereito e o noso deber de resolver os problemas, por iso
ironiza, consciente de que o humorismo segue a ser a mellor fórmula de rexeitar a alienación que se nos narra. Xunto a isto tamén achamos un fondo filosófico e ideolóxico, onde os
finais dos protagonistas deixan na ambigüidade o sentido moral da historia: se ambos son dous modelos de conduta humana opostos e ante estes remates inesperado, que modelo adoptar?
Polo que o autor non ofrece respostas, só pregunta ao lector. Estamos ante unha novela que é filla en boa parte de variadas experiencias do propio Castelao:
a) As lembranzas de Rianxo.
b) A viaxe a París.
c) A vida en Pontevedra como funcionario.
d) A estadía en Arxentina.
Nela a vida dos protagonistas é seguida polo propio autor, personaxes que non son caricaturas nin bonecos senón que teñen autonomía de conduta e teñen mesmo repetidas
oportunidades de cambiar de conduta. É unha novela de formación de protagonista duplo, unha novela galega en todos os puntos de vista:
a) Os personaxes e os ambientes están tomados da vida que rodeaba o autor.
b) Os protagonistas son naturais da mesma localidade que o autor.
c) As viaxes que fan ao estranxeiro son viaxes por lugares que o propio autor visitou.
d) A maneira de contar é fundamentalmente unha versión escrita da narrativa oral.
En relación á súa obra ensaística, temos que destacar os seguintes títulos:
 “Diario. 1921”: recolle as súas reflexións na viaxe que fixo en 1921 por varios países de Europa co obxectivo de estudar as novas técnicas e orientacións artísticas.
 “Sempre en Galiza”, obra referente na historia do galeguismo onde teoriza sobre o mesmo mediante a forma de nacionalismo galego, dividido en varios temas:
a) O autogoberno.
b) A defensa do idioma.
c) O exilio.
d) O sentimento de Galicia.
Nesta obra acharemos ideas dun intelectual procedente do agrarismo antiforista:
a) O iberismo ou federalismo ibérico.
b) O lusismo ou o reintegracionismo.
c) O anticapitalismo.
d) O antiimperialismo.
e) O internacionalismo.
f) O republicanismo democrático, laico e progresista e de esquerdas.

87
  “As cruces de pedra na Bretaña” e “As cruces de pedra na Galiza”: son dúas obras a medio camiño da pintura, o debuxo e o ensaio, que son o resultado do traballo de investigación
sobre os cruceiros, a arte funeraria, os petos de ánimas ou os calvarios na Bretaña francesa e a Galiza respectivamente, centrándose en aspectos tales como a súa orixe, a súa evolución
ao longo da historia ou a súa tipoloxía.
E sobre a súa obra teatral, soamente temos que poñer en relevancia a obra “Os vellos non deben de namorarse”, concibida como un espectáculo integral (o texto, a música, a danza;
a roupa dos personaxes, as máscaras, a luminotecnia; a decoración...), cunha posta en escena expresionista onde ten cabida o esperpento, os elementos parateatrais (as máscaras) ou
personaxes da cultura popular (o sapo visguento). É unha obra didáctica / moralizante e existencial que consta de tres lances que presentan tres versións dun mesmo tema: os amores
serodios dos vellos van emparellados á morte. É unha artimaña imprudente onde xogan o amor e a morte de tres vellos imprudentes:
 O boticario don Saturnio, que non aturou a falcatruada de Lela e mátase con solimán da propia botica.
 O fidalgo D. Ramón, que por un bico de Micaela morre deitado no esterco.
 O vinculeiro señor Fuco, que por casar con Pimpinela morre de felicidade.
En todos os lances repítese de xeito diferente o mesmo motivo:
 Un vello namorado rivaliza cun mozo polo amor dunha moza.
 A aparición da morte como un personaxe que lle advirte ao vello das tráxicas consecuencias do seu namoramento serodio.
Outro elemento fundamental a salientar son o grupo de mulleres que actúan como un coro da traxedia clásica. A isto temos que sinalar que hai sete caracteres fixos, que se dan en
todos os lances, e catro eventuais, que non se dan en todos os lances: o segundo lance acumula once caracteres mentres que os primeiro e terceiro lances residen só os sete constantes:
Vello, Moza, Mozo; Morte, Pobo, Parentes e Coro. E as relacións fundamentais que aparecen no funcionamento da acción son:
 O amor do vello pola moza.
 A ligazón entre a moza e o mozo.
 A penalización do vello pola morte.
A obra remata cun epílogo onde os tres vellos se encontran no cemiterio, despois de mortos, lamentándose dos respectivos namoramentos imprudentes e coñecen, grazas a outro
defunto, noticia das súas mozas. É un epílogo que introduce a súa forza satírica, un elemento de moralidade normativa superfluo despois da sanción biolóxica que constitúe o desenlace
dos lances.
Estamos perante unha farsa que consiste nun proverbio, un texto escénico en que se trata de poñer de manifesto un dito, de probar dramaticamente un aforismo, unha sentenza. Mais
non é só unha farsa, senón tamén unha peza de literatura teatral, unha síntese artística, unha artimaña escenográfica. É unha obra imaxinada por un pintor e non por un literario, onde o
espectáculo conxuga a literatura, a escenografía, a luminotecnia; o canto, a música instrumental, a danza; a tramoia... Os retratos parlantes, as cores, os panos animados; as luces
movibles, os panos que cobren a Pimpinela, o sapo; os espantallos, as posturas simétricas, os movementos colectivos procuran uns efectos ópticos que non deben esquecerse se queremos
ter unha visión total da obra.
A obra de Castelao, tanto na súa faceta plástica como a súa faceta literaria deben entenderse como un todo inseparable, na medida en que comparten unha mesma concepción estética,
baseada no compromiso, o didactismo, o humor irónico e un ideal de sinxeleza expresiva, dando lugar a creacións orixinais. Inclusive, se nos centramos na súa obra plástica e a súa
obra narrativa podemos sinalar que as “Cousas” representan o punto medio dunha traxectoria que se podería trazar cos seguintes fitos:
 A caricatura ou o debuxo, as caricaturas con pé explicativo (“Cousas da vida”, “Cincuenta homes por dez reás”).
 O debuxo máis o texto a partes iguais (“Cousas”).
 A novela ou os relatos ensarillados con ilustracións intercaladas (“Os dous de sempre”).
 Os relatos sen ilustración do autor (“Retrincos”).
En definitiva, toda a obra de Castelao hai que entendela como a composición dunha sinfonía plástico – literaria, onde ambas estéticas se funden harmoniosamente, mostrando un
escritor concienzudamente preocupado pola estética, un resultado obtido tras conseguir un máximo de resultados estéticos e comunicativos cun mínimo de medios (non sendo parco en
recursos, senón sabio no seu manexo). É unha obra que ten un carácter interxenérico xa que mestura épica e lírica, narración e drama, dor e humor e onde a composición de cadros
narrativos abrangue un amplo espectro desde o punto de vista biográfico e mesmo histórico – social.
TEMA 60. AS VANGARDAS EN GALICIA. MANUEL ANTONIO E AMADO CARBALLO. A ESCOLA NEOTROBADORESCA.
A comezos do século XX tiveron lugar a creación de varias tendencias ou escolas artísticas provocada por unha serie de descubrimentos de grande importancia social:
 A psicanálise de Freud.
 A aparición da fotografía.

88
  A chegada do avión e o automóbil.
Estes movementos de carácter renovador e innovador que afectan a todas as artes, especialmente na pintura e a literatura, reciben o nome de ismos ou vangardas.
Entre as súas características salientamos:
 Rexeitan as formas artísticas anteriores, reconsiderando a teoría artística e abrindo novas porta para a arte moderna, pretendendo renovar tecnicamente rompendo cos moldes e a
estética tradicionais.
 Reivindican a materia artística como algo independente do mundo real, obra ten entidade en si mesma e non é unha mera copia da realidade.
 Son antitradicionalistas, internacionalistas, antirrománticas e antisentimentalistas.
 Defenden a liberdade absoluta no acto de creación, polo que o artista se ten que sentir alleo a calquera imposición clasicista, ás regras sociais e os preceptos morais.
 Todo obxecto pode ser material artístico.
 A idea clave está no termo “crear”, ofrecer o que ninguén antes ofrecera.
 Desenvolven unha innovación da lingua figurada mediante a ruptura da orde sintáctica lóxica facéndoa irracional e automática, o uso de imaxes sorprendentes (metáforas) e
mesmo semellan de difícil comprensión.
 O cosmopolitismo (onde o concepto da arte ten un carácter universal).
 A velocidade.
 A redacción de manifestos (onde cada un dos ismos expón a súa obra artística, as súas concepcións estéticas e ideolóxicas).
 O carácter políglota da literatura (xa que se compón en varias linguas).
 A deshumanización artística (onde a plasmación das peripecias vitais do autor non pode interferir no produto artístico, afastando a vida da creación).
Os principais movementos vangardistas son:
 Futurismo, creado en 1909 por Marinetti, onde hai unha exaltación da máquina, o avión, a enerxía eléctrica; o deporte, a velocidade, a guerra e a cidade así como a destrución
absoluta da sintaxe, a supresión de adxectivos e adverbios e a abolición do uso de signos de puntuación.
 Cubismo, creado en 1907 por Picasso e en 1913 por Apollinaire. Na pintura, a obra de arte é o resultado de diferentes perspectivas ou enfoques da realidade, sendo descomposta
en liñas e planos xeométricos, existindo frecuentes alusións a conceptos espaciais e lineais (o xeometrismo) e a ruptura da secuencia temporal lóxica (o fragmentarismo e o
instantaneísmo). Na literatura destaca a introdución de caligramas (os poemas visuais en que os propios versos compoñen deseños; poemas onde, grazas á disposición tipográfica dos
versos emprega imaxes visuais).
 Expresionismo: caracterízase pola reivindicación da subxectividade artística e a presentación dunha realidade agresiva, distorsionada e tortuosa.
 Dadaísmo, creado en 1916 por Tzara como repulsa violenta contra a racionalidade que conduciu ao absurdo da guerra europea. Entre os seus trazos destacamos:
a) A destrución estética.
b) A negación de creación e a figura do creador.
c) A liberdade creativa, acudindo ao mundo dos soños, a escrita por azar e a primitiva expresividade infantil.
 Ultraísmo, creado por Gómez de la Serna, ten como riscos esenciais:
a) A deshumanización artística.
b) A innovación tipográfica do poema moi breve.
c) A importancia da imaxe poética e a metáfora como elemento esencial da poesía.
d) Proscríbese calquera elemento ornamental (a desaparición de adxectivos superfluos, a ausencia de puntuación e da rima, os espazos en branco...).
 Creacionismo, creado por Huidobro, ten como principais trazos:
a) O poema é un obxecto autónomo (unha realidade autónoma) e que non imita a natureza.
b) O poeta é unha especie de Deus.
c) Os poemas son un conxunto de versos sen rima, nexos temáticos, signos de puntuación e cunha configuración caprichosa ou inusual da páxina.
 Imaxinismo, creado por Elliot e Pound, ten como características fundamentais:
a) A riqueza de imaxes e ritmo.
b) A sensación sobre o concepto.
c) Unha poesía animicamente fría mais moi plástica, de gran beleza e perfección formais.

89
  Superrealismo / Surrealismo, creado en 1924 por Bréton, aínda que tamén salientamos outros autores como Aragon e Éluard. É unha revolución integral, encamiñada á total
transformación da vida e que pretende liberar ao home da coacción da racionalidade e dan vía libre ás manifestacións do subconsciente, considerando a arte como camiño de coñecemento
(tendo como influencia a psicanálise de Freud). Os trazos que imos achar nesta vangarda son:
a) A escrita automática.
b) O inconsciente.
c) O mundo dos soños.
d) A alucinación.
e) Os delirios.
f) A mestura de realidade e fantasía.
g) A mestura de xéneros,
h) O humor negro.
i) Os obxectos absurdos.
j) As imaxes irracionais.
k) Os símbolos.
l) O acto gratuíto non supeditado a ningunha imposición.
No tocante ao desenvolvemento das vangardas en Galicia, temos que mencionar que tiveron lugar arredor da Xeración do 22 / Xeración do 25 / Xeración de Vangarda / Novecentistas.
Os seus principais trazos son:
 Nados entre 1895 e 1909 e comezaron a publicar sobre 1925.
 Son herdeiros da Xeración Nós, non rompen nin ideolóxica nin organizativamente con el, expresábanse a través das súas revistas: Nós, A Nosa Terra...
 Son posmodernistas, no sentido de que superan o modernismo. Serían vangardistas, mais non todos quedaron marcados polo Futurismo, o Cubismo, o Creacionismo, o Ultraísmo,
o Superrealismo...
 Levan a cabo dúas tarefas propias como o Seminario de Estudos Galegos e o Partido Galeguista.
 Desenvolveron o seu quefacer vangardista en revistas, creadas nos anos 20 como Alfar (1920) ou Ronsel (1924); ou nos anos 30 como Resol (1932), Yunque (1932), Cristal (1932
– 1935); Papel de Color (1933 – 1935) ou Galiza.
Desta xeración poética soamente temos un manifesto vangardista: “Máis alá!”, que fora asinado por Manuel Antonio e o debuxante Álvaro Cebreiro en 1922. É un folleto de oito
páxinas estruturado en catro partes:
 As dúas primeiras critican o pasado e presente da cultura galega.
 A terceira postula os novos conceptos estéticos:
a) A independencia respecto de movementos ou etiquetas.
b) A procura da orixinalidade individual.
c) A ruptura coa tradición.
d) A renovación formal e temática.
 A cuarta parte é un chamamento ás novas xeracións intelectuais para ir sempre “máis alá”.
Entre os principais integrantes desta xeración poética salientamos a Manuel Antonio, Álvaro Cunqueiro, Fermín Bouza Brey, Luís Amado Carballo, entre outros. Son os protagonistas
dos principais movementos vangardistas desenvolvidos en Galicia, manifestacións culturais que se dividen en dous grupos: os de vangarda pura e os de vangarda matizada.
Os movementos de vangarda matizada ten a súa orixe debido a:
 O peso da tradición poética procedente do Rexurdimento galego do século XIX (Rosalía de Castro, Curros Enríquez e Pondal).
 A importancia que tivo a aparición dos cancioneiros medievais galego – portugueses.
 A incapacidade dos autores para dar resposta política ou literaria.
Entre eles salientamos:
 Animismo / Hilozoísmo / Imaxinismo: o tema principal é a natureza, a paisaxe rural, cuxos elementos inanimados aparecen constantemente animados, personificados ou
humanizados, plasmados no poema por medio de imaxes seguindo os moldes ultraístas e creacionistas. O poema é o resultado da confluencia de temas tradicionais e populares coas

90
novidades ultraístas. A prosopopea ou a personificación da natureza e as súas forzas son o centro nuclear deste tipo de poesía, que, mediante a presenza de metáforas e comparacións,
intentan imprimir polo xeral matices sensoriais ás instantáneas paisaxísticas (a combinación de personificacións e imaxes moi suxestivas e xustapostas con elementos auditivos e
visuais). É unha poesía tamén caracterizada por:
a) A brevidade.
b) A sinxeleza.
c) A permanencia de esquemas de rima e métrica tradicionais / populares (a rima regular asonante e a arte menor, raramente usa o verso libre).
d) A concepción pictórica (impresionista) do poema.
e) A linguaxe metafórica (a metáfora como eixo estruturador).
O seu máximo representante é Luís Amado Carballo coas súas obras “Proel” e “O galo”.
 Neotrobadorismo: a súa orixe é o descubrimento dos cancioneiros medievais da lírica trobadoresca galego – portuguesa e os estudos realizados por Carolina Michaëlis de
Vasconcelos e José Joaquim Nunes, cuxa lectura provocou o abraio e a conmoción nestes poetas novos, facendo que viren cara á tradición, causando á súa vez a introdución na súa
poesía numerosos elementos estilísticos e temáticos medievais. Os seus máximos representantes son:
a) Fermín Bouza Brey, o iniciador do movemento, utilizando os procedementos estilísticos da cantiga de amigo (o paralelismo, o leixaprén e o refrán) mais cunha liberdade
estrutural e temática maior cá da lírica medieval. Mestura de elementos da poesía popular (versos octosílabos, pareados, tríades...) cos elementos temáticos (o amor), formais
(paralelismo, leixaprén, refrán...) e ambientais (paisaxes primaverais, fontes, mar; ríos...) da poesía trobadoresca galego – portuguesa. Deste xeito consegue captar desde unha perspectiva
do século XX, o esencial daquela época. É unha poesía dunha enorme perfección, moi traballada, onde se busca a musicalidade, a atmosfera da vaguidade, a sonoridade; os efectos
melódicos; coidando ao máximo a rima, a métrica e o vocabulario e usando metáforas e a forma rimada con liberdade estrófica e romanceada. Por isto último temos que sinalar que
ademais da tradición popular e a lírica medieval tamén ten como influencias o Parnasianismo e o Simbolismo da literatura francesa e a poesía pondaliana. Entre as súas obras salientamos:
“Nao senlleira” e “Seitura”.
b) Álvaro Cunqueiro coas obras “Cantiga nova que se chama riveira” e “Dona do corpo delgado”.
c) Xosé María Álvarez Blázquez coas obras “Poemas de ti e de min” e “Roseira do teu mencer”, onde achamos non só poemas neotrobadorescos senón hilozoístas e
neopopularistas; e O “Cancioneiro de Monfero”.
 Neovirxilianismo ou humanismo paisaxista: responde a unha visión poética do contorno físico e a paisaxe, tenta captar os mínimos matices fuxitivos (as horas, os cambios de
paisaxe, a luz; as flores, o orballo...), unha admiración diante da natureza que se nos ofrece núa, onde a presenza humana ou os conflitos anímicos exteriores ao poeta están case sempre
ausentes. Ten a súa orixe na poesía de Noriega Varela (“Do ermo” e “Montañesas”), continuada por Xosé Crecente Vega con “Codeseira”, mais os seus máximos expoñentes son:
a) Aquilino Iglesia Alvariño coa obra “Cómaros Verdes”.
b) Xosé María Díaz Castro coa obra “Nimbos”.
c) Manuel María coa obra “Terra Chá”.
d) Uxío Novoneyra coa obra “Os eidos”.
Pola contra, ao falar da vangarda pura, temos que mencionar os seguintes movementos:
 Cubismo, representado por Álvaro Cunqueiro con “Mar ao norde”, de obra temática mariñeira (un mar abstracto e estático), onde as composicións son extremadamente breves e
concisas con elementos creacionistas (a deshumanización) e cubistas (a esquematización do mundo) e nas que o mar está empregado como fondo simbólico e nidio da orixe da vida. A
isto hai que engadir a presenza de contraposicións (mar / terra; luz / escuridade...), os xogos de luz, a abstracción luminosa e o dinamismo escuro (estas dúas últimas son características
que se enfrontan e se complementan).
 Surrealismo / Superrealismo, representando por Álvaro Cunqueiro con “Poemas do si e non”, unha obra (cuxa influencia é poesía de Paul Éluard) que aínda que sexa unha obra
abstracta na superficie, na estrutura profunda sería unha obra de carácter narrativo (temática amorosa). A súa estrutura é simétrica e a súa historia, aínda que narrada en 3ª persoa, tería
un eu lírico, o propio poeta. A perspectiva amorosa está vista desde o personaxe masculino. A isto hai que agregar que están presentes a temática do mundo da linguaxe, o mundo do
espello e en relación con el o simbolismo da vista, a música...
 Creacionismo, cuxos trazos esenciais son:
a) A procura dunha arte que non imite a realidade mediante imaxes e metáforas.
b) A presenza de elementos do mundo mecanizado.
c) As rupturas temporais.

91
 Aquí salientamos poetas:
 Manuel Luís Acuña coa obra “Fírgoas”.
 Roberto Blanco Torres coa obra “Orballo da media noite”,
 Manuel Antonio (o seu máximo expoñente).
De Manuel Antonio cómpre sinalar que a súa traxectoria poética está composta por tres etapas:
 Formación / Modernista: corresponde coa publicación de poemas breves en revistas de estilo próximo ao modernismo e a poesía cívica así como o poemario “Con anos do
meu interior”, onde combina elementos tradicionais (o patriotismo, a presenza de rima e o paralelismo...), modernistas (o ton melancólico, o ritmo, os trazos decadentes...) e vangardistas
(as imaxes suxestivas hilozoístas, as innovacións na disposición gráfica como a disposición visual dos versos, a puntuación...) e temas (a noite, o mar, a morte; as tebras, o fatalismo...).
 De ruptura vangardista: corresponde coas obras:
1) “Foulas” (onde achega ao cubismo e aos caligramas).
2) “Sempre e mais despois” (versa sobre a vida dun emigrante galego na Arxentina, tendo como temática a soidade do home na inmensidade do mundo humano, de gran
cidade, aflorando tamén con importancia a temática rural, mesmo con escenas enxebres, romaxes, muiñeiros; gaiteiros... en contraposición co mundo da gran urbe moderna).
3) “De catro a catro” (onde achamos elementos creacionistas, cubistas e futuristas).
 Retroceso na audacia vangardista, corresponde coa volta ao Modernismo co poemario “Viladomar”, cuxos trazos máis relevantes son:
1) O regreso á rima final.
2) A ausencia cada vez máis notoria da experimentación tipográfica.
3) O retorno á lóxica do discurso.
4) Mantense a temática e o ton desesperanzado da etapa anterior.
Ao falarmos de Manuel Antonio, temos na mente a súa obra máis sobranceira “De catro a catro”, cuxo subtítulo é “Follas sen data d’un diario d’abordo”. Trátase dun diario
poético (componse por dezanove poemas) que é tanto unha viaxe física polo mar como unha viaxe interior do autor (unha intensa transformación íntima e unha auténtica aventura
interior), onde presenta unha grande unidade temático – estrutural baseada nunha viaxe marítima real, cuxo principio é o poema “Intencións” mentres que o seu final é o poema “Adeus”,
tendo á súa vez dúas escalas: “Recalada” e “Navy Bar”. É unha navegación iniciática, cun itinerario (o abandono do coñecido, a aventura, abrirse ao novo; e o regreso renovado pola
experiencia). É tamén unha viaxe que leva á reflexión existencial, á introspección do poeta diante da inmensidade cósmica e a identificación coa paisaxe marítima que o rodea (o mar,
o porto, o ceo; o vento, o horizonte, o fume; a xerfa, o ronsel...) toda ela estática e da que se apodera para exteriorizar a súa experiencia e proxectar na mesma todo o sentimento e a
vivencia propia, desaparecendo a distancia entre o suxeito – poeta – narrador e o obxecto – paisaxe – ambiente e onde o obxecto reflicte o estado anímico do poeta.
En relación á temática, cómpre destacar que estamos ante un poemario que reproduce unha travesía en barco onde o poeta pasa por distintos estados de ánimo: desde a ilusión
inicial ata a nostalxia ou a saudade do vivido cando chega de volta ao porto, pasando polas incidencias da vida cotiá no mar (as gardas que se fan interminables, os calmazos, a alegría
momentánea da recalada...). Entre os temas achamos:
 A monotonía.
 A soidade.
 A saudade.
 O silencio.
 O desarraigamento.
 A vida.
 A morte.
Mais, entrando en detalles, se imos ao primeiro poema “Intencións” (escrito desde terra) reflicte o entusiasmo que provoca no ánimo do poeta a viaxe proxectada. Pola contra, no
último poema “Adeus” (escrito en terra, á volta da viaxe) aquí reflicte a saudade que sente polo mar. Os demais poemas, excepto o último, son produto das incidencias da viaxe (o paso
dun barco, os sinais da natureza, a perspectiva de atracar nun peirao…) e neles aparecen os tres grandes temas da súa poesía:
 O mar (onde existe unha perfecta identificación entre o poeta e o mar; así, as vivencias do mar son as mesmas cás do poeta).
 O transcorrer do tempo (reflectido a través do sol, da lúa, do reloxo, dos almanaques…).
 A visión da existencia (onde o poeta concibe a existencia humana como unha perpetua despedida, un afastarse de todo o que se quere, feito que produce no poeta unha
tristeza e unha nostalxia profundas).

92
 No tocante á forma, achamos unha ruptura por completo cos esquemas métricos tradicionais (a rima, o ritmo, a división en estrofas...), en favor da introdución de elementos
vangardistas creacionistas, entre os que destacamos:
 A intranscendencia social: non hai a mínima intención de cambiar o mundo, senón captar a vida do mariñeiro, as súas gardas, as tormentas ou descanso nalgún porto.
 O humor (procedente do seu antirromanticismo, cuxa consecuencia é a ridiculización de elementos románticos que tiveron anteriormente un valor poético).
 A presenza dos símbolos.
 A ausencia de orde cronolóxica (onde algúns poemas parecen representacións pictóricas nas que o tempo está anulado, cuxo propósito é facer do poema un obxecto
independente da realidade).
 As imaxes (acadando unha grande importancia xa que constitúen a esencia do poema, predominando as imaxes cósmicas e astrais: as estrelas, a lúa, as noites; os faros, os
horizontes, as ondas; as pipas, os mariñeiros, o mar; as gaivotas, os ventos, os bares...; sendo autónomas con respecto á realidade, habendo unha abundancia daquelas que son suxestivas
e xustapostas e procurando aquelas que son polipétalas, impresionantes e orixinais).
 A ausencia do ritmo e a rima.
 O heterosilabismo dos versos.
 A renuncia á rima ou o eu creador (presente en gran parte dos seus versos).
 A ausencia de “argumento” no poema.
 A ruptura temática coa poesía galega anterior.
A isto temos que agregar a influencia doutros movementos vangardistas tales como:
 Futurismo, a través de:
1) O emprego de estranxeirismos (os termos doutras linguas) e o léxico mariñeiro.
2) A introdución de discursos non poéticos (os sons onomatopeicos, as cantigas populares...).
3) O uso de termos da linguaxe científica e tecnolóxica da época.
4) O mecanicismo (usa conceptos ata agora ausentes na literatura galega; son voces específicas de determinadas ciencias modernas: o radiograma, os chuvascos, os
mecánicos; as atlas, a clave morse, as fórmulas químicas; os semáforos, os astrais, os cronómetros...; para aludir de maneira normal a elementos familiares do entorno mariñeiro coa
linguaxe propia dun navegante de profesión).
5) A ruptura da sintaxe formal.
 Cubismo, mediante:
1) A descomposición intelectual da realidade e o espírito xeométrico (traducido en composicións espaciais ou particulares e peculiares disposicións tipográficas dos versos
que presentan os seus textos: os caligramas).
2) O valor significativo dos espazos en branco (para resaltar o significado das palabras ou para axudar á percepción da mensaxe; sendo utilizados tamén para desenvolver
un xogo de espazos).
3) A situación irregular da páxina (a disposición irregular novidosa dos versos, cuxa finalidade é permitir que a comunicación poida facerse dun xeito máis sinxelo).
4) O xogo coa utilización das maiúsculas (co propósito de destacar o contido de determinados elementos).
Asemade, o mar é un dos elementos máis salientables que aparece en todo o poemario, ben como referente, ben como fondo existencial poético. Á súa vez, presenta unha serie de
características:
 É un mar pechado en si mesmo (sen ribeiras nin costas).
 É un mar contemplado de catro a catro polo mariñeiro que se atopa de garda (onde o poeta – mariñeiro observa as singraduras do seu pailebote branco e vai anotando as
súas impresións, o que sente no seu diario de abordo).
 A visión que del nos dá é desde o mar mesmo (feita por quen sente o mar como algo consubstancial consigo mesmo).
 É un mar que non é un fondo sentimental nin un elemento máis da paisaxe.
 É un mar de ensoño, en certa maneira estraño. Nese mar o poeta vai descubrindo novas cousas. Por iso é único xa que é:
1) O mar – poema dun só poeta.
2) O mar – vida dun só home.
3) O mar – espello dun só mariñeiro.

93
 4) O mar creado polo poeta.
 É un mar sen colorido nin estacións. É un xogo de luces e sombras, perspectivas, contrastes que acadan significación no seu conxunto.
Outro dos elementos importantes do poemario é o eu lírico, onde se fai preguntas vencelladas a:
 A soidade.
 A monotonía da existencia (unha existencia sen meta nin obxectivo, dominada polo paso irremediable do tempo que nos fai esquecer as lembranzas e nos afasta do mundo).
 A busca da propia identidade (onde o home é un ser que nunha viaxe dominada pola monotonía, búscase a si mesmo, busca a súa propia identidade, que non atopará senón
a morte).
 A vida e a morte (onde hai unha preocupación constante pola vida, a morte e a postmortem; unha vida dominada polo presentimento e o determinismo, onde non hai
posibilidade algunha de escapar, onde todo está escrito, unha vida onde o futuro presentásenos como algo incerto e onde as ilusións non poden conservarse).
 O tempo (dinámico no seu continuo discorrer, ou estático, considerado na súa instantaneidade, moi presente en practicamente en todo o poemario).
Relativo á simboloxía que podemos atopar, o poemario está construído sobre un sistema de símbolos, un conxunto organizado de termos tirados do mundo físico que transmiten
significacións de orde espiritual e abstracta, onde cada un deles ten un carácter funcional, por iso a falta dalgún deles distorsiona o significado global do texto, que é especialmente
complexo e hermético. Eis os seguintes:
 O barco representa fisicamente o eu lírico, coma se se tratase do seu corpo, cando decide comezar a aventura, a navegación e ten como elementos asociados (a proa, o ronsel,
o mastro; o leme, a foula).
 O binomio terra – mar (dous símbolos opostos entre si): a terra é o estatismo, a seguridade, a protección materna mentres que o mar é a posibilidade aberta de aventuras, a
navegación e a forza vital.
 A presenza ou a ausencia do vento (símbolo bivalente): a súa falta ten unha significación fortemente negativa (estatismo, a imposibilidade de continuar a aventura).
 A noite representa a negatividade, a contrariedade do descoñecido, mais tamén é o preludio do día, o aviso dunha nova xeira de descubertas.
No tocante á lingua empregada, temos que dicir que estamos a falar dun galego con:
 Algunhas diferenzas especialmente rechamantes no plano ortográfico (o uso do guión, o emprego do apóstrofo) e morfolóxico (o predominio de verbos en pasado e futuro).
 Incorpora toda unha variedade de terminoloxía moderna (radiograma, circunmeridiano, hiperestesia...).
 Intenta fuxir do dialectalismo, sen se querer apoiar nunha determinada fala, aínda que se poden observar algúns fenómenos que reflicten a súa procedencia arousá.
 O uso de neoloxismos e tecnicismos constituían unha aposta por unha lingua moderna, cosmopolita, axeitada ao seu tempo capaz de ser usada en todos os rexistros.
 A ausencia de puntuación e a combinación de versos que comezan por maiúscula ou minúscula, está moi relacionada cos novos valores significativos que adquire o espazo
en branco.
 O ritmo, a rima e o cómputo silábico xa non están predeterminados, son máis naturais, máis achegados á lingua literaria, estando ante unha poesía que non se poida
memorizar.
No aspecto métrico:
 Demostra unha actitude rebelde e renovadora respecto dos modelos convencionais.
 Foxe de corsés preestablecidos.
 Aposta por unha forma poética súa sen rima, división estrófica e ritmo.
 Combina versos e espazos en branco pero sen chegar a formar caligramas.
Como último apuntamento, De catro a catro é un poemario cunha dobre interpretación:
 A psicanalítica: remite a un factor vivencial traumático para o poeta (a morte do pai vítima da tuberculose), onde a navegación non é senón o propio viaxar do poeta cara á
prematura e inexorable morte, a soidade cósmica do individuo, consciente da súa finitude.
 A metapoética: consiste nunha expresión estilizada da frustración e a desorientación do poeta perante a imposibilidade de transmitir coa plenitude e a orixinalidade desexadas
toda a complexidade do real e a profundidade do vivido.
TEMA 61. RAFAEL DIESTE. OUTROS PROSISTAS E DRAMATURGOS DE PREGUERRA.
Coa aparición das Irmandades da Fala (1916), a cultura galega inicia un período de espallamento e consolidación que se manifesta en diferentes ámbitos. Certamente, a necesidade
de promocionar a presenza dunha prosa de ficción capaz de interesar a un público amplo conforma unha constante no quefacer dos dirixentes irmandiños.

94
 Así pois, os sectores máis lúcidos do nacionalismo irmandiño estaban plenamente volcados nun afán socializador que servise para atinxir novos ámbitos que ata o momento resultaran
esquivos aos programas de regaleguización. Nesa estratexia, e ao longo da década de 1920, foron aparecendo diferentes coleccións de novela curta que buscaba chegar a novos lectores
(obxectivo que lograrían acadar xa que se conformou un público lector cada vez máis amplo) mediante a oferta de narracións con temáticas modernas (abertura a tendencias estéticas
anovadoras para conformar un novo modelo de narrativa galega moderna). Estaban ambientadas en espazos cidadáns (ambientes urbanos), redactadas nun modelo de galego culto,
afastado do costumismo ruralista. Estaban centradas en temas máis ben lixeiros e amenos, para captar un público acostumado a esta fórmula, introducindo claves culturais propias. Eran
unha serie de propósitos que foron posibles levar a cabo, creando así unha narrativa galega madura e en condicións de emprender proxectos máis ambiciosos.
Eran unha serie de coleccións literarias que ademais de acoller preferentemente novela curta en galego, tamén publicaron poesía, teatro e mesmo ensaio. Fomentaban así o cultivo
de xéneros literarios menos desenvolvidos até entón así como facendo realidade o asentamento e modernización da narrativa galega. Todas elas ofrecían volumes de pequeno formato
(20 / 30 páxinas), cunha saída periódica e custe económico accesible ao grande público. Entre elas salientamos: ¡Terra a Nosa!, Alborada, Libredón; Ronsel, Céltiga e Lar. Desta última
hai que engadir que tamén funcionaba como editorial, un rol que compartirá con outra publicación que xurdirá de xeito independente entre 1927 e 1936, a editorial Nós, onde se
publicarían as principais obras da literatura galega na década seguinte.
Entre as principais liñas temáticas presentes nas coleccións de novela curta citadas foron:
 A tradicional – popularista: trátase da narrativa que é herdeira da narrativa popularizante ou desoutra procedente da converxencia entre o tardorromanticismo e os moldes realistas.
 A renovación enxebre: responde ás demandas do nacionalismo irmandiño.
 O relato simbólico – identitario: céntrase na indagación nas claves da identidade nacional galega e tamén no relato, idealizado, da propia chegada deses intelectuais ao galeguismo
configuran as temáticas da súa achega.
 A renovación da narrativa popular: é unha tendencia que buscaba transformar e depurar o legado da narrativa popular, incorporando asemade técnicas modernas ao seu quefacer.
A isto hai que agregar outras clasificacións temáticas:
 O humor: presenta disintas formulacións (comicidade, sátira, humorismo...).
 O macabrismo, os temas fantásticos (o mundo de ultra tumba, o misterioso...).
 O neoceltismo (onde se clama pola recuperación das raíces celtas).
 A narrativa etnográfica (o achegamento á cultura popular, utilizando as súas lendas e tradicións, mais adaptándoas a un gusto actual; a reelaboración de temas populares como a
mitoloxía popular ou o folclore).
 A narrativa naturalista.
 A narrativa de transfondo político (feita maiormente desde presupostos ideolóxicos galeguistas e moi críticos co caciquismo).
 A narrativa sentimentalista (centrada en argumentos que recrean historias de amor, envoltas moitas veces nun clima de traxedia).
 A tendencia simbolista.
 A reconstrución da historia de Galicia a través da ficción.
En canto á renovación temático – estilística achamos:
 A utilización das técnicas do relato oral, sometido a un proceso de estilización formal.
 Unha nova concepción do narrador e o lector (a demanda dun lector activo, que debe cooperar na interpretación do relato por causa da presenza de contidos ideolóxicos, as
múltiples referencias culturais e a complexidade na construción dos relatos).
 O tratamento novidoso da temporalidade narrativa (a ruptura da linearidade temporal, a narración simultaneísta e o emprego da técnica do contrapunto).
 A eliminación do argumento e o protagonismo da linguaxe (a substitución do argumento pola representación da interioridade dos personaxes, o texto como pretexto para a
exhibición estilística).
 A superposición de xéneros (a novela, xénero caracterizado polo seu dinamismo e a súa capacidade de asimilación de materiais diversos, incorpora elementos doutros xéneros,
fundamentalmente da poesía e do ensaio).
 A utilización do fragmentarismo como técnica construtiva (debido á acumulación nos textos de materiais de procedencia diversa).
No tocante aos autores e obras, temos que salientar o seguinte:
 Novela:
a) Gonzalo López Abente con “O deputado por Beiramar”, “Buserana”, “O escándalo”; “Fuxidos”, “O novo xuez” e “Vaosilveiro”
b) Xosé Lesta Meis con “Manecho o da rúa”, “Estebo” e “Abellas de ouro”.

95
 c) Francisca Herrera con “Néveda”, “A ialma de Mingos” e “Martes d’Entroido”.
d) Leandro Pita con “O anarquista”
e) Manuel Magariños Negreira con “O Kalivera 30 H.P” e “O filósofo de Tamarica”.
f) Álvaro de las Casas con “O xardín do castelo de Vidre” e “Ladaíña”.
g) Evaristo Correa Calderón con “Concepción sinxela do ceo”.
h) Luís Amado Carballo con “Os pobres de Deus” e “Maliaxe”.
i) Filgueira Valverde con “O Vigario”.
j) Leandro Carré con “Naiciña” e “A propia vida”.
k) Xaime Quintanilla con “Saudade”.
l) Augusto de las Casas con “Muiñada de estrelas”.
m) Luís Manteiga con “Intres”.
n) Fermín Bouza Brey con “Cabalgadas en Salnés”.
o) Xoán Pla Zubiri con “Desengano”
p) Xoán Xesús González con “A modelo de Paco Asorey”.
q) Manuel García Ramos con “As aventuras de Alberte Quiñoi”.
 Conto:
a) Manuel García Ramos con “Contos da terra”.
b) Armando Cotarelo Valedor con “Contos de Nadal”.
c) Lugrís Freire con “Contos de Asieumedre”.
 Ensaio, cuxas canles de distribución foron as revistas (A Nosa Terra, Nós, Logos, Arquivos do Seminario de Estudos Galegos...) e a editorial Nós, abrangue os máis diversos
campos:
a) A teorización sobre o nacionalismo (os irmáns Villar Ponte, Risco e Otero Pedrayo).
b) A investigación etnográfica e folclórica (Risco, Xaquín Lourenzo, Bouza Brey).
c) A interpretación histórica da cultura galega (Risco, Otero Pedrayo).
d) A xeografía (Otero Pedrayo).
e) A reflexión filosófica e pedagóxica (Johán Vicente Viqueira, Xaime Quintanilla, Losada Diéguez, Risco).
E seguimos coa prosa galega, en concreto, imos falar da narrativa de Rafael Dieste, concretamente, da súa obra narrativa máis representiva “Dos arquivos do trasno”, cuxos trazos
máis salientables son:
 Conxunto de relatos independentes, breves e envoltos nunha atmosfera de misterio, onde (arrincando das raíces populares para mostrarnos por medio da estilización doutros
contidos) se transmite para, ben unha reflexión filosófica e emotiva, ben a través de varios personaxes, o carácter do home galego (sinxelo, bondadoso, nostálxico, orgulloso, fiel aos
seus propios valores, sen caer na antropoloxía dos modelos narrativos tradicionais).
 A síntese no relato e a relación do concepto unitario do conto coa tensión, o suspense, baseada a súa capacidade contista na capacidade de adaptar e atemperar cada un dos
elementos do conto na procura do efecto final, onde o clima emocional do relato é resolvido xeralmente nun impacto único e rotundo.
 A importancia concedida á técnica. Dáse na súa obra unha sabia mestura do popular e o culto e un propositado desexo de implicar activamente o lector na decodificación do texto.
Emprega recursos típicos do relato oral: as apelacións ao auditorio, as autoxustificacións do narrador, as referencias espazo – temporais concretas; as constantes digresións, historias
encaixadas dentro do argumento principal...
De raíz culta son o gusto pola descrición plástica impresionista de ambientes e personaxes, a rica adxectivación, as numerosas rupturas no plano temporal; a feitura lírica dalgunhas
historias, os comezos in media res e a tendencia aos finais abertos.
 A preferencia por temas que teñan misterio ou algún matiz extraordinario. Combina relatos realistas con outros fantásticos, nos que non faltan elementos macabros, terroríficos
ou de ciencia ficción.
 A presenza do mundo real ao lado do mundo imaxinario e marabilloso (os mouros, a Santa Compaña, a morte...) así como a mestura salferida de elementos líricos e humorísticos.

96
  A presentación da realidade como máxica, suxerir un clima sobrenatural sen apartarse da natureza (o realismo transcendente) así como os acontecementos ou os sucesos son
posibles, dubidosos, ambiguos, problemáticos e ordinarios e onde podemos observar dimensións máis profundas, experiencias metafísicas (a dúbida, o medo, a nada; a liberdade, a
soidade, o escepticismo...).
 A orixe popular e folclórica dos argumentos que constan dunha presentación (a evocación dun caso ou unha situación espacial) e están destinados a ser contados para un público.
Ademais son próximos ás lendas e supersticións e do perfil dos personaxes, que recolle dos ambientes do Rianxo natal de comezos de século e que se enfrontan a adversidades de toda
caste (a pobreza, a morte, o retorno; a crueldade, a soidade, a desilusión; a emigración, a marxinación...) e, con todo, conseguen descubrir valores (a dignidade e a solidariedade).
 A constitución do sentido do texto compete só ao lector. Nunca se determina a interpretación senón que hai unha pluralidade de voces narrativas.
 A presenza do narrador (en primeira persoa testemuña ou protagonista; en terceira persoa omnisciente e en modo dramático), o lector implícito, os estilos (directo, indirecto,
indirecto libre e o monólogo interior).
 O uso dunha linguaxe popular depurada e estilizada mediante a selección léxica, o coidado do ritmo da frase e ¡o uso de imaxes e figuras. A fala dos personaxes é propia do
rexistro coloquial (caracterizada pola presenza de dialectalismos, vulgarismos, vocábulos da xiria mariñeira), mais polo xeral non ten arcaísmos, hiperenxebrismos e vulgarismos.
 A utilización dun estilo sinxelo e concentrado, aínda que ás veces achamos fragmentos líricos ou descritivos onde a linguaxe se torna máis complexa pola presenza de imaxes e
figuras retóricas e estruturas sintácticas máis elaboradas.
No tocante ao teatro galego, temos que dicir que foi o xénero menos desenvolvido da literatura galega. Durante o Rexurdimento até 1916 apareceron os primeiros síntomas de
recuperación, mais desenvolveuse dentro dunha situación de precariedade, escaso cultivo, falta de autores e carencia de compañías. Presenta nese instante histórico catro tendencias
básicas:
 A social (case sempre de carácter anticaciquil, cultivada por autores como Lugrís Freire con “A Ponte” ou Antón Villar Ponte con “A patria do labrego”).
 A costumista – humorística (dominante no conxunto da produción e que certo sector do público bautizará coa etiqueta despectiva de “gallegadas”).
 A histórica, coas pezas “A Torre de peito burdelo” de Galo Salinas e “Pedro Madruga” de Cuveiro Piñol.
 o “teatro lírico” (zarzuelas, operetas).
O teatro galego anterior ás Irmandades amosa unha ambientación case exclusivamente rural. É un teatro de extensión breve, dominado polo costumismo, construído a base de diálogos
chocalleiros e poboado por personaxes labregas tópicas. Está escrito frecuentemente en verso, nun tipo de galego moi dialectalizado, que tende a imitar o rexistro oral e popular.
Antes de 1916, o intento máis serio de consolidación do teatro galego represéntao a creación na Coruña da Escola Rexional de Declamación, que tivo curta vida (1903 – 1905). Mais
os primeiros avances realmente significativos na normalización da literatura dramática galega déronse coa chegada do século XX. As Irmandades consideraron que o teatro era un dos
ámbitos onde o idioma galego debía gañar a batalla do prestixio social (sentían a necesidade de crear unha dramática galega como forma de recuperación cultural e social) e vírono
como un instrumento privilexiado (un dos medios máis acaídos) para a divulgación (propaganda) das ideas galeguistas de carácter nacionalista.
Os problemas cos que se atoparon para levar adiante os seus obxectivos foron moitos:
 A descontinuidade e o desaxuste cronolóxico entre a composición, a publicación de textos e a súa representación.
 A inexistencia dun público específico en lingua galega.
 A falta de profesionalización de actores, directores e outras persoas que traballan no ámbito teatral.
 A persistencia en modelos teatrais costumistas e escrito en verso.
 A carencia de compañías teatrais dispostas a representaren obras en galego.
 A escaseza de textos.
 A desvalorización da lingua entre as clases medias urbanas (principais destinatarias do espectáculo teatral).
 A forte competencia que supuxo o cinema nas preferencias do público.
En resposta a todo isto, tiveron lugar unha serie de actuacións:
 A potenciación da escrita e a representación de teatro en galego.
 A introdución de novas técnicas e novos temas.
 A construción dun modelo de lingua dignificador (presente en pezas teatrais de ambiente de clase media e alta para demostrar que o galego é unha lingua válida para calquera
rexistro).
 O incremento do número de obras, autores e a calidade dos textos (responderá a maiores niveis de esixencia formal, temática e estética; mais tamén escribindo obras orixinais,
facendo traducións, exercendo a crítica de espectáculos a través da prensa...).

97
  Unha maior diversificación xenérica (abordando temáticas de interese para as minorías cultas e así achegarlles as ideas galeguistas).
 A ampliación dos círculos de espectadores (paralelamente á penetración social do nacente nacionalismo).
 A introdución das correntes teatrais europeas (o folkdrama irlandés, o teatro simbolista europeo, o naturalismo).
 A creación de grupos teatrais amateurs (os cadros de declamación):
a) No seo dos coros populares (Toxos e Flores, Cantigas da Terra, De Ruada; Agrupación Artística, Foliadas e Cantigas).
b) Nas facultades universitarias (a Agrupación Dramática Galega).
c) Nas localidades onde as Irmandades da Fala teñen implantación.
 A renovación escénica ou a creación de editoras como Celtiga, Lar e Nós (levar á escena obras longas para competir con as representadas en castelán, onde tamén se fan un esforzo
por ofrecer obras do xénero teatral, mais non é infrecuente o recurso á publicación destas en revistas ou en folletíns dos xornais).
 A aparición doutras temáticas:
a) A recreación de episodios históricos singulares galegos enxalzando mitos galegos (Prisciliano, Pardo de Cela...).
b) A reivindicación social (a emigración como centro dos males do país).
c) A recuperación cultural (a dignificación da lingua e a cultura popular).
d) O drama simbolista.
e) O teatro cómico e infantil.
f) A comedia burguesa.
g) A ópera.
En 1919 crean o Conservatorio Nacional de Arte Galego na Coruña (que contaba co precedente da Escola Rexional de Declamación, fundada polos rexionalistas en 1903) institución
dedicada a fomentar o teatro galego a todos os niveis, e que funcionará como escola de actores e compañía teatral ambiciosa e representou a xeira renovadora no teatro galego, levándose
a cabo representacións de pezas doutros moitos escritores galegos, versións en galego de dramaturgos universais (Shakespeare, Molière, Aristófanes) e pezas portuguesas, onde o salto
cuantitativo é evidente (se en 1917 o número de obras escenificadas en galego apenas chegara á ducia, en 1919 superaba o medio cento). Entre o ano 1922 e o 1926, o CNAG pasa a
chamarse Escola Dramática Galega, que será dirixida por Leandro Carré Alvarellos, onde a selección de obras do seu repertorio supuxo unha regresión, pois desapareceron dela os
textos dos autores galegos máis renovadores e puxo en escena pezas costumistas escritas había varios lustros.
No teatro das Irmandades da Fala, existen tres correntes:
 Renovadora (influencia das correntes dramáticas europeas como o folkdrama irlandés de Yeats; o teatro de tese de Ibsen; o teatro simbolista de Maëterlinck...). Aquí salientamos:
a) Ramón Cabanillas con “A man de Santiña” (comedia costumista galega de carácter amorosa onde aparecen falando en galego persoas de ambiente señorial) e “O Mariscal”
(sobre a decapitación de Pardo de Cela converténdoo nun heroe símbolo da loita contra o poder centralista de Castela),
b) Antón Villar Ponte con “A patria do labrego”, “Entre dous abismos”, “Almas mortas”; “Tríptico”, “Os evanxeos da risa absoluta”, “Nouturnio de medo e morte” e “A festa da
malla”.
c) Xaime Quintanilla con “Alén” e “Donosiña”.
 Intermedia / de Compromiso. Aquí salientamos:
a) Leandro Carré Alvarellos con dramas (“Rexurdimento” e “O pecado alleo”) e comedías (“Tolerías”, “Noite de ruada”, “Para vivir ben de casados”; “Enredos” e “O corazón
dun pedáneo”).
b) Armando Cotarelo Valledor con o teatro labrego (“Trebón” e “Lubicán”), o teatro pacego (“Sinxebra”), o teatro histórico (“Hostia”: versa sobre a figura do bispo Prisciliano),
o teatro mariñeiro (“Beiramar” e “Mourenza”) e a ópera (“Ultreya”).
 Conservadora / Sociocostumista, de caracter social (anticaciquil, a emigración), o costumista (moi tendente ao humorismo) e o histórico. Aquí salientamos:
a) Xavier Prado Lameiro con “Almas sinxelas”, “Estebiño” e “Os trasacordos de Mingos”.
b) Xesús San Luís Romero con “O fidalgo”, “Rosiña” e “No quinteiro”.
c) Euxenio Charlón Arias e Manuel Sánchez Hermida con “Trato a cegas”.
No tocante ao teatro da Xeración Nós, achamos unha serie de trazos tales como:
 Existe unha importante achega ao desenvolvemento da dramaturxia galega como propaganda política e unha arte en si mesma.
 Procúranse temas universais, dunha profunda renovación formal e contidos.

98
  Incorpóranse as tendencias da dramaturxia europea do momento.
 Preséntase o teatro como un espectáculo total, síntese de palabra, música, pintura, danza...
 Depúranse os elementos costumistas e realistas en favor dos poéticos e simbólicos.
Entre eles achamos:
 Risco con “O bufón de El – Rei”.
 Otero Pedrayo con “A lagarada”, “Teatro de máscaras” e “O desengano do prioiro”.
 Castelao con “Os vellos non deben de namorarse”.
Relativo ao teatro das vangardas, temos que mencionar autores:
 Álvaro de las Casas, cuxas obras:
a) Maioritariamente ou teñen unha mensaxe galeguista: “Pancho de Rábade” (versa sobre a denuncia da desgaleguización de Galicia e a reflexión sobre a mudanza da terra
experimentada por quen volta a ela despois dun longo exilio), “Mítin” e “Tres conversas”.
b) Oriéntanse ao teatro sen acción, cheo de poesía e alegórico, ao estilo do irlandés Yeats: “A morte de Lord Stäuler” (unha traxedia histórica ambientada na loita dinástica entre
Pedro I e Henrique de Trastámara), “Sabela”, “Matria”; “A volta” e “O Rechouchío”.
c) Oriéntanse ao drama violento e esperpéntico de ambiente rural: “O outro”.
 Luís Manteiga, cuxo teatro está constituído por un conxunto de pezas magníficas, cheas de modernidade técnica, audacia temática e riqueza ideolóxica, que ficaron non obstante
inéditas: “A mecada” (o folk drama), “Branca” (reivindica o dereito á libre sexualidade feminina), “O Brouzo” (a sátira anticlerical); “Zabulón” (de fondo autobiográfico) e “Apocalipsis”
(traxicamente premonitoria, pois aborda as antagónicas respostas dos membros dunha familia ante o estoupido dunha guerra).
 Xosé Filgueira Valverde, coa peza infantil “Agromar” (unha “farsa pra rapaces” de intención didáctico – ideolóxica, que constitúe unha defensa desde presupostos tradicionalistas,
católicos e conservadores dos valores do rural galego fronte ao urbano, póndose de manifesto a superioridade do primeiro).
 Álvaro Cunqueiro, con varias pezas moi breves e moi influídas polo surrealismo, onde os argumentos disparatados e as didascalias escénicas, irónicas e transgresoras, cuestionan
en clave vangardista algunhas das convencións do propio xénero teatral: “Rúa 26”, “Xan, o bô conspirador” e “Posíbel final de drama”.
Mais o verdadeiro protagonista do teatro galega das vangardas é Rafael Dieste con “O drama do cabalo de xadrez” (peza teatral breve incluída en “Dos arquivos do trasno”) e “A
fiestra valdeira”.
“A fiestra valdeira” é unha comedia naturalista / costumista con finos apuntamentos psicolóxicos e simbólicos, que está ambientada nunha vila mariñeira de principios do século XX,
cuxa acción desta obra xira arredor concretamente dunha sala do interior da casa de don Miguel (un vello emigrante retornado), cunha fiestra por onde se ve a ribeira, as lanchas e o
peirao. A obra comeza cando don Miguel encarga un retrato ao que pintor lle pon, como fondo, unha fiestra que reproduce o ambiente mariñeiro da vila (un porto mariñeiro). A partir
de aquí, xorde o conflito (a acción desencadease) por causa da muller e a filla de don Miguel, xa que o consideran como afronta (xa que queren que o fondo sexa un xardín fidalgo) pois
lles lembra as súas orixes humildes, e o pintor e os amigos do ancián, que prefiren o fondo orixinal, fiel á orixe e a vida de don Miguel, que se debate entre o desexo de contentar á
familia e a fidelidade que sente cara aos seus amigos de infancia.
Entre os trazos máis característicos destacamos:
 Presenta unha estrutura clásica ou tradicional, cun desenvolvemento lineal, en tres lances: introdución, nó e desenlace, onde o terceiro inclúe a escena final anticlimática.
 Toda a obra ten significado: os movementos, a luz, os decorados; as pausas..., actúan como símbolos.
 Estiliza un motivo popular empregando diversos recursos:
a) Privando aos personaxes de caracterizacións costumistas tópicas-
b) Facendo unha construción escénica moi calculada, cun esquema de “presentación – nó – desenlace”, un motor de intriga (o destino final do cadro) e uns diálogos sobrios.
c) Concibindo o teatro como composición pictórica en movemento, sen efectismos, onde todo ten que encaixar harmonicamente: a cor, a luz, as pausas: os diálogos, os decorados...
d) Facendo predominar o literario sobre o propiamente dramático, cun sentido plástico e cromático da linguaxe, chea de expresións mariñeiras (ir á ronsa, salabardo, surada; xoula,
ciar, ronsel, furna; cornamusa, gamela...).
 O tema principal é a identidade persoal e a de Galicia como pobo, aínda que tamén aparecen temas secundarios:
a) A educación burguesa.
b) As relacións entre o individuo e a sociedade.
c) O misterio da creación artística.

99
 d) A relación entre a cultura popular e a cultura académica.
e) O concepto obxectivo ou subxectivo de beleza.
f) O teatro dentro do teatro.
 Presenta símbolos como o cadro (representa o tema da asunción da propia identidade, individual e colectiva), fronte á falsa aparencia de modernidade. Preséntanse as esencias
dun mundo ameazado por unha modernidade mal entendida.
 Presenta un ritmo que se consegue por:
a) O dinamismo dos diálogos, a tensión psicolóxica das situacións e o tratamento do tempo.
b) A alternancia das escenas sen acción propiamente dita, outras de acción puramente psicolóxica e escenas de gran dinamismo.
c) As elipses temporais na transición entre os lances.
d) O dominio do diálogo.
e) A utilización das pausas e os silencios que din tanto como as palabras dos personaxes.
 O espazo é o interior da casa de don Miguel, concretamente a sala, aínda que o espazo escénico organízase arredor do cadro, sobre o que xiran as conversas dos personaxes, onde
a desaparición do cadro creará un gran baleiro no espazo físico e a alma de don Miguel. Tamén presenta un espazo exterior que se ve a través da fiestra real (a actividade no peirao, as
manobras dos barcos...) e a representada (as lembranzas de don Miguel, a súa orixe mariñeira, o seu pasado).
 A lingua empregada é a fala popular mariñeira, que sofre un proceso de depuración (a eliminación do seseo e dos vulgarismos) e da que tamén achamos outros trazos:
a) A riqueza e a variedade do léxico específico do mar.
b) O uso de metáforas náuticas, os xiros e frases feitas, a linguaxe alusiva e os xogos palabras.
Entre os personaxes hai diferenzas lingüísticas:
 Os mariñeiros: falan unha lingua espontánea, abundante en frases feitas, termos da xiria mariñeira e metáforas.
 As mulleres: falan un galego máis limitado e esquemático.
 Os intelectuais: falan un idioma aprendido, cun interese por coñecer a lingua e a cultura populares.
 Entre os significados que pode presentar a obra achamos:
a) É unha comedia sentimental que presenta un conflito psicolóxico que se resolve favorablemente.
b) É unha comedia simbólica que representa a sociedade galega a través de tres sectores:
 O pobo traballador (os mariñeiros) depositario da identidade nacional.
 A burguesía (a muller e a filla de don Miguel) que renega das súas orixes.
 O da arte e a investigación dos intelectuais que viven inmersos no estudo da cultura popular e loitan polo progreso do país.
Polo tanto, estamos perante unha peza teatral que constitúe unha acesa gabanza da franqueza, virtude popular e particularmente mariñeira, a fidelidade identitaria e a perseveranza
no “propio ser”, tanto individual como colectivo. É un conflito xurdido pola súa aceptación ou transformación representa a tensión entre dúas posturas ante a identidade galega:
 Asumila como propia e diferenciada.
 Renegar dela por considerala marxinal.
Para rematar, o teatro galego do primeiro terzo do século XX experimentou un resultado moi positivo porque:
 Serviu como instrumento de dignificación do galego.
 Aumentou o número de obras publicadas grazas á infraestrutura editorial creada polas Irmandades da Fala.
 Superouse a temática costumista e o bilingüismo diglósico.
 Consolidouse unha infraestrutura teatral coa creación de compañías teatrais e coros e o traballo de actores, directores e escenógrafos.
TEMA 62. GALICIA NA INMEDIATA POSGUERRA. A LITERATURA NO EXILIO. A ACTIVIDADE EDITORIAL E CULTURAL
NO INTERIOR DESDE OS ANOS 50. A DIVERSIFICACIÓN DO XÉNERO ENSAÍSTICO.
A derrota do bando republicano na Guerra Civil empurrou ao exilio a moitos galegos, entre eles escritores, artistas e intelectuais. O abandono doloroso da propia Terra foi o único
xeito que encontraron para salvar a vida ou fuxir dunha atmosfera política, social e cultural pechada e asfixiante. Os países de América, nomeadamente Arxentina, Uruguai e México,
acolleron o maior continxente de exiliados. Existían alí previamente comunidades galegas máis ou menos nutridas e estables, consecuencia do continuo fluxo migratorio rexistrado

100
desde o século XIX. Este feito, unido á existencia dun tecido asociativo, mutualista e cultural importante (os centros galegos, as sociedades de instrución, os hospitais; as publicacións...),
facilitou a inserción profesional e o arroupamento político e afectivo dos exiliados nos países de acollida.
En Bos Aires e Montevideo (cidades prósperas e cosmopolitas), concentráronse:
 Intelectuais, escritores e artistas que lograron fuxir da represión franquista: Castelao, Arturo Cuadrado, Lorenzo Varela; Rafael Dieste, Suárez Picallo, Luís Seoane; Lois Tobío,
Alonso Ríos, Otero Espasandín).
 Emigrantes: optaron por compartir a condición de exiliados (Blanco Amor, Núñez Búa, Emilio Pita; Varela Buxán).
É unha concentración axudou a dinamizar a vida asociativa da comunidade galega, reforzou as posicións políticas do galeguismo (Irmandade Galega; o pacto Galeuzca, Consello de
Galicia), que estivo liderado por Castelao ata o ano 1950. O exilio mantivo acesa a chama da cultura galega que non podía desenvolverse baixo o franquismo e garantiu a continuidade
do galego como idioma escrito a través de múltiples iniciativas:
 A organización de toda caste de actos culturais: exposicións, conferencias, recitais; certames, concertos, conmemoracións; cursos de idioma, mostras do libro galego).
 A fundación de varias editoriais: Emecé coas coleccións Hórreo e Dorna; Nova, Botella al Mar, Alborada; Galicia, Citania.
 A edición de xornais: Galicia, A Nosa Terra; Lugo, Opinión Gallega.
 A edición de revistas: De Mar a Mar, Correo Literario, Galeuzka; Galicia Emigrante, Eufonía, Saudade; Vieiros, Lar.
 A emisión de programas radiofónicos: Sempre en Galiza, Recordando a Galicia ou Galicia emigrante.
 A constitución de compañías dramáticas: Compañía Maruja Villanueva, Compañía Boga – Tacholas, Teatro Popular Galego de Blanco Amor.
 A creación de grupos músico – corais: Coral Os Rumorosos, Coro de Lembranzas Ultreya; Coral Terra Nosa.
 A constitución de diversos organismos e entidades para a promoción do galego: o Patronato da Cultura Galega en México e Montevideo, o Instituto Argentino de Cultura Gallega;
a Asociación Galega de Universitarios, Estudantes e Artistas (AGUEA); a Asociación Argentina de Hijos de Gallegos).
 A presentación dunha denuncia diante de organismos internacionais (a UNESCO) en 1954 sobre a persecución que da cultura e o idioma galegos perpetraba acotío o réxime
franquista e a celebración en xullo de 1956 na capital arxentina, por iniciativa do Consello de Galiza, do Primeiro Congreso da Emigración Galega).
Tamén en México se levou a cabo unha destacada actividade, da man de figuras (Xosé Caridad Mateos, o poeta Delgado Gurriarán, o musicólogo Xesús Bal y Gay, o pintor Arturo
Souto, o cineasta Carlos Velo ou o dirixente comunista Luís Soto) que deu froitos:
 O Patronato da Cultura Galega.
 O volume “Cancioneiro da loita galega”.
 As revistas Saudade, Loita e Vieiros.
En Estados Unidos desenvolveron importante actividade figuras (o historiador Emilio González López, o catedrático Ramón Martínez López, o poeta Ernesto Guerra da Cal ou o
profesor Xosé Rubia Barcia). Así mesmo houbo actividade cultural protagonizada por exiliados galegos en;
 Cuba: Xerardo Álvarez Gallego, Basilio Álvarez, Fuco G. Gómez,
 Porto Rico; Euxenio Fernández Granell.
 Venezuela: Silvio Santiago, Xosé Velo.
No tocante á literatura galega desenvolvida na diáspora americana, cómpre salientar o cultivo da poesía, a narrativa, o teatro e o ensaio.
No ámbito poético foi o que recibiu maior número de achegas desde a diáspora. A maior parte dos poemarios apareceron en Bos Aires e abordaron liñas temáticas que estaban vetadas
en Galicia dominada polo franquismo ou reflectían problemáticas específicas da colectividade transterrada:
 A denuncia social e o desafogo do drama vivido.
 O patriotismo galego.
 A saudade evocadora das paisaxes natais.
 A reflexión sobre a situación de transterrado.
Entre os escritores salientamos:
 Luís Seoane, cuxos trazos son:
a) O estilo realista, ás veces case xornalístico.
b) Unha poesía discursiva, lóxica, sen metáforas, sobria e, con todo, chea de forza e de paixón comunicativa.
c) A temática social:

101
  O exilio.
 A diáspora ou a emigración como a grande epopea anónima e colectiva do pobo galego.
 A visión mítico reivindicativa da historia de Galicia, con dous instantes estelares: o celta e o medieval irmandiño, pero centrándose en persoas humildes: moinantes, artesáns...
 A reapropiación da memoria histórica.
 O compromiso ético coa realidade social e humana de Galicia.
d) A escaseza de poemas líricos e persoais.
e) O dominio dos versos longos de metro libre e sen rima, case prosaico, seminarrativo, onde existe unha despreocupación pola ornamentación do poema en aras da emoción que
quere transmitir e o ritmo dos poemas vén marcado normalmente pola repetición de palabras clave.
Entre os seus poemarios salientamos: “Fardel de eisilado”, “Na brétema, Sant – iago”, “As cicatrices”; “A maior abondamento” e “Obra poética”.
 Lorenzo Varela, cuxos temas son:
a) As vivencias tráxicas da guerra civil, exaltando heroes da guerrilla antifranquista.
b) O pasado histórico de loita das clases populares, certas figuras emblemáticas ou míticas da Galicia medieval (María “a Balteira”, Roi Xordo, o bispo Adaúlfo) e a Galicia
Moderna (María Pita), sempre nun ton épico e un perfecto dominio das formas, existindo unha preocupación formal e poñéndoos de exemplo de dignidade e de loita.
c) A saudade da Terra desde a vivencia do exilio (a ausencia da Terra desde unha visión menos alentadora e optimista).
d) A poesía socialrealista de denuncia da opresión.
Entre os seus poemarios salientamos: “Catro poemas pra catro gravados”, “María Pita e tres retratos medievais”, “Dez poemas”; “Poesía galega”, “Lonxe” e “Homaxes”.
 Emilio Pita, cuxos trazos son:
a) A temática da nostalxia por Galicia.
b) A condición de emigrante.
c) A denuncia da opresión franquista.
d) As vivencias persoais.
e) A musicalidade dos versos.
Entre os seus poemarios salientamos: “Jacobusland”, “Cantigas de nenos”, “Os relembros. As cantigas”; “Polos camiños do pobo”, “O ronsel verdegal”, “Serán”; “Verbas á
mocedade galega” e “Vieiros de brétema”.
 Ernesto Guerra da Cal, cuxa estética amosa unha aguda preocupación polo ritmo, o emprego de imaxes orixinais e vangardistas, ecos neotrobadorescos e unha expresión sintética,
fortemente estilizada. Entre os seus poemarios salientamos: “Lua de Além – Mar”, “Poemas”, “Rio de Sonho e Tempo”; “Motivos de eu”, “Futuro inmemorial”, “Deus Tempo Morte
Amor e outras bagatelas”; “Espelho cego”, “Caracol ao Pôr – do – Sol” e “Antologia da poesia em galego”.
 Eduardo Blanco Amor con:
a) “Cancioneiro”: nel achamos unha poesía asociada exclusivamente ao sentimento e ligada a unha relación intuitiva home – terra. É unha obra unitaria con dúas partes claramente
diferenciadas:
 A poesía da experiencia e a vivencia erótico – sexual e amorosa, de recendo tráxico (cunha forte temática biográfica que parte da adolescencia na súa plasmación erótica e
a súa frustración para evocar saudosamente das primeiras experiencias erótico – sexuais na terra ata recalar no hoxe).
 A poesía folclorizante ou de relacións sociais.
Tamén é unha poesía de circunstancias destinados aos labores de relacións amigables, didácticos, artísticos e propagandísticos realizados polo autor na diáspora así como reflicte
con especial intensidade, entre outros temas, o drama da soidade e o desengano amoroso. Inclusive se volve a contemplar o verso, a rima, o ritmo e a estrofa como factores indispensables
do quefacer poético (mesturándose poemas breves e longos, arte menor e maior, poemas de exaltación nacionalista e amorosos, poemas de circunstancias e raíz folclórica; movéndose
entre a ruptura e o rigor formalista, onde podemos salientar a riqueza léxica, a elegancia rítmica e a vehemencia apaixonada).
b) “Romances galegos” e “Poema en catro tempos”: ambos de influencia vangardista (hilozoísmo, imaxinismo ou animismo, creacionismo; neotrobadorismo),modernista e
romántico – simbolista).
c) “Dous Cantos a Galiza encadeada”.
 Florencio Delgado Gurriarán con “Bebedeira”, “Galicia infinda”, “Cantarenas”; “Poemas” e “O soño do guieiro”
 Antón Zapata García con “A roseira da soidade”

102
  Xosé Conde con “Nouturnio de soedades”, “Muiñada noitébrega”, “Terra aluciada; “Os meus cantiles” e “Ausencias, soños e rebeldías”.
 Ramón Rei Baltar con “A gaita a falare. Lembranzas e maldicións”.
 Xervasio Paz Lestón con “Poesía galega”.
No ámbito do teatro, achamos dúas propostas teatrais diferentes:
 Unha de carácter máis popular, enxebrista e costumista: pretende fundamentalmente evocar a terra lonxincua (a recreación de costumes e ambientes) e manter o sentido e orgullo
de colectividade galega (a exaltación de valores propios, a dignificación do idioma) apelando ao sentimentalismo. Entre os escritores máis salientables encontramos:
a) Gayoso Frías con “Os fidalgos de Rante”.
b) Manuel Daniel Varela Buxán con pezas de corte rural e costumista, non exentas de humor nin de crítica social, cun estilo directo, popular, de liña cómica e sentimental, mais
revestidas tamén dunha certa crítica á problemática social de Galicia. É un ruralismo humorístico que tiña un grande éxito de público entre a comunidade galega Entre as súas obras
salientamos: “Taberna sen dono”, “O ferreiro de Santán”, “Se o sei non volvo á casa”; “A xustiza do muiñeiro”, “O cego de Fornelos”, “Triste chegada”; “Os casados de pouco”, “¿Pista
ou peste?”, “De mulleres non me fales”; “¡Meu pai!” e “Salaios dun vello labrego”.
c) Ramón de Valenzuela con “As bágoas do demo”.
d) Ricardo Flores Pérez con “Un fillo de bendición”, “Consellos do tío Xan”, “Querer de comenencia”; “Mai e filla”, “Un ovo de dúas xemas. Comedia rideira en dous pasos”,
“Enguedello”; “Pra isso som teu amigo”, “Ugio”, “Catro estampas de beiramar”; “Dúas estampas da emigración” e “O afiador”.
e) Isaac Díaz Pardo con “Midas” e “O ángulo de pedra”.
 Outra máis culta, con técnicas, temas e enfoques dramáticos innovadores e que procura dotar as obras de validez universal, apelando ao intelecto e formulando conflitos e
preocupacións non necesariamente exclusivos nin característicos do pobo galego. Entre os escritores máis salientables achamos:
a) Castelao con “Os vellos non deben de namorarse”, onde culmina o esforzo de renovación da dramaturxia galega levado a cabo polas Irmandades e o grupo Nós. As súas liñas
básicas da concepción teatral son:
 O gusto pola simetría estrutural e a expresión concentrada.
 O expresionismo e o simbolismo, combinados co humorismo e o folclore.
 O rexeitamento da figura do protagonista – divo (tan típica do teatro romántico – burgués).
 A inclinación por un teatro de protagonismo popular.
 A idea do teatro como un espectáculo estilizado e integral (“síntese artística”), que reúne texto, escenografía, música e danza.
A obra está formada por tres lances independentes entre si que van enmarcados por un prólogo e un epílogo. Nela preséntanos tres versións dun mesmo esquema dramático: o
vello que se namora dunha moza e a imposibilidade deses amores, que acaban inevitablemente coa morte do vello. Entre os personaxes destacan:
1) Os vellos, que representan os diferentes sectores dominantes na sociedade galega: don Saturio á burguesía acomodada, don Ramonciño á fidalguía decadente e o señor
Fuco aos labregos ricos.
2) As tres mozas pertencen a un estrato social inferior aos vellos. A actitude de cada unha delas é diferente: Lela non sente máis interese por Don Saturio que saberse
desexada, Micaela cobiza as propiedades de don Ramonciño (a quen engana) e Pimpinela prégase á vontade dos seus pais, mais déixalle claro ao señor Fuco que non casa por amor.
3) Os mozos antagonistas (O Carabineiro, O Portugués e O Mozo).
4) Os personaxes – símbolo (a Morte, baixo diversos disfraces en cada lance).
5) Os personaxes colectivos (as irmás de don Saturio e as dez mulleres).
“Os vellos non deben de namorarse” parece ter como obxectivo pór en ridículo uns amoríos de tres vellos incautos, para concluír que a todos lles chega a morte como unha
especie de castigo e ao mesmo tempo acolle unha crítica aos esquemas e valores dominantes na sociedade. Xunto aos temas do amor e a morte, achamos outros:
1) O poder do diñeiro.
2) A obxectualización erótica da muller.
3) A hipocrisía e o control social a través das murmuracións, onde os valores desa sociedade teñen un prezo);
b) Eduardo Blanco Amor con:
 “Farsas para títeres” son obras non realistas, moi imaxinativas, de ritmo rápido e grande forza expresiva, cheas de elementos fantásticos e satíricos, no ronsel do
expresionismo europeo, o esperpento valleinclaniano, o teatro do absurdo europeo (Ionescu, Cocteau...) e o teatro de guiñol (a representación por títeres e marionetas). Nelas o humor
e o grotesco se combinan cunha crítica aceda da sociedade, a escenografía é máis realista e os personaxes son máis esquemáticos ou máis alegóricos. Son seis pezas teatrais que están

103
pensadas para un público cultivado e transmiten uns valores socialmente progresistas. Nelas preséntanse contidos antirracistas, arremétese contra a violencia machista, critícase a cobiza;
deféndese o amor carnal e realízase unha afirmación da vida humana fronte ás condenacións bíblicas e as promesas de eternidade ou salvación espiritual.
 “Teatro prá xente”: consta de catro pezas e tres contos escénicos. Todas elas encádranse no realismo costumista e con personaxes (tipos xenéricos) a través dos que se
describe, satiriza ou comenta toda unha forma de ser dos galegos do campo (cregos aldeáns, fidalgos; campesiños, criados e costureiras). Son en xeral menos orixinais que as farsas,
onde cabe salientar como principais virtudes a calidade dos diálogos e a recreación de personaxes tomados do rural galego. É un teatro que conecta coa tradición do teatro popular e
ruralista na liña de procurar un espectáculo que estaba pensado ou dirixido para o pobo galego ou xente do común, un público pouco afeito a ler ou a ver teatro (co propósito de axudar
ao pobo a ser como tería que ser, fronte a tanta colonización e despersonalización colectiva). Predomina así a vertente popular e destaca nelas o costumismo, o humor e a retranca. Entre
os seus temas achamos:
1) A relixión.
2) O amor.
3) A inxustiza.
4) A liberdade
Ademais utiliza frecuentes recursos de humor así como unha lingua caracterizada polo uso común mesturado con elementos coloquiais (comparacións, sufixación expresiva,
frases feitas; refráns...) e vulgarismos, que é á súa vez un elemento caracterizador dos personaxes e un vínculo de achegamento entre o autor e o público.
 “Proceso en Jacobusland”: constitúe unha durísima denuncia da represión franquista e as inxustizas do aparello xudicial. É unha crítica política e social a través de fórmulas
que conectan co esperpento e a caricatura.
c) Luís Seoane con:
 “A soldadeira”: é unha peza de tres actos de tema histórico e social, coa revolución irmandiña liderada por Roi Xordo no século XV como pano de fondo da acción, con
influencia das propostas estéticas de Bertolt Brecht e a peza “O Mariscal” de Cabanillas e Villar Ponte. Nela fusiona as referencias ao pasado histórico con alusións ao presente galego,
dominado pola ditadura franquista: a loita dos irmandiños contra os abusos dos señores feudais proxéctase no presente na loita do pobo contra a tiranía de Franco. É unha recreación do
drama histórico, procurando unha singular mestura dos tempos mítico e histórico, permitíndolle situar ou recrear no pasado os problemas de Galicia que se están a vivir no tempo
presente. É unha parábola da loita contra a opresión e a prol da toma de conciencia do pobo galego.
 “Esquema de farsa”: é unha peza curta, de carácter satírico e esperpéntico, onde se denuncia a falsa visión que ofrecen as autoridades franquistas do que era a vida dos
emigrados galegos.
 “O irlandés astrólogo”: abórdase o drama dos exiliados, en realidade, o drama persoal do propio autor, e o conflito entre o poder e a liberdade do individuo, co fluxo do
teatro de Bertolt Brecht. É unha peza teatral, cuxo protagonista é un católico irlandés do século XVII chamado Patricio Sinot, ten que fuxir do seu país e logra establecerse como
catedrático na Universidade galega, mais sofre a persecución da Inquisición ao ser denunciado por dous dos seus discípulos. Despois de interrogatorios e tormentos, resulta condenado
a un novo desterro.
Ao que atinxe á narrativa escrita na posguerra polo exilio galego amosa unha clara e ben explicable preferencia pola temática da guerra civil, abordada cun afán memorialístico e
nun ton de denuncia e testemuña (mostrando as peripecias vividas durante a Guerra Civil ou nos anos próximos a ela) así como a crónica realista, mesmo autobiográfica, arredor da
infancia e a adolescencia dos propios escritores. Entre os autores que cultivaron esta vertente destacan:
 Ramón de Valenzuela Otero cuxos trazos:
a) O carácter autobiográfico.
b) O dominio da acción sobre a descrición.
c) O uso de técnicas do relato oral: o uso da primeira persoa.
d) O retrato dos personaxes con gran precisión e autenticidade.
Entre as súas obras salientamos:
 “Non agardei por ninguén”: é unha novela que se centra nas peripecias de Gonzalo Ozores como guerrilleiro nos montes de Galicia na Guerra Civil e como soldado na fronte
de batalla. O protagonista foxe da represión pasando á zona republicana.
 “Era tempo de apandar”: é unha novela onde un eu protagonista relata a súa vida no exilio francés, a repatriación forzosa tras a Guerra Civil, a pasaxe polas cadeas franquistas
de Burgos e Ávila e o regreso ás terras galegas de Trasdeza, onde se dedicará ao traballo nas minas de volframio da zona, tras ser devolto á España de Franco pola Gestapo na Segunda
Guerra Mundial.

104
  “O naranxo”: é un conxunto de relatos curtos.
 Silvio Santiago con:
a) “Villardevós”: é unha novela memorialística sobre a súa infancia na vila natal. É unha construción dunha rica galería de personaxes e anécdotas, sempre cunha visión levemente
irónica dese mundo perdido da súa infancia. É un rexistro sentimental de lembranzas infantís, descrición de festas e costumes, galerías e tipos; lugares, onde testemuña o cariño polos
lugares nativos e as figuras familiares.
b) “O silencio redimido”: é unha novela memorialística en que relata a súa aventura para fuxir da España de Franco e as terribles situacións por que tiveron que pasar moitas
persoas durante esa etapa. Entra de cheo na amarga experiencia da guerra, o seu encarceramento e a posterior fuxida de España cara a Sudamérica despois da guerra civil, onde destaca
as vivencias de terror que sofre o protagonista, un antifascista vulgar e corrente que afronta unha proba terrible e que non está acostumado a encarar situacións límite, de aí as súas
reaccións de medo, que é o motivo central da novela.
 Antón Alonso Ríos con:
a) “Da saudade. Amore, Arte e Misticismo”: é unha novela autobiográfica na que conta as súas experiencias de fuxido que está na liña da narrativa do Grupo Nós (o protagonismo
da paisaxe, apego á terra, a carga culturalista e filosófica, a evocación da fidalguía e do mundo dos pazos rurais).
b) “O siñor Afranio, ou como me rispei das gadoupas da morte. Memorias dun fuxido”: é unha novela que relata memorialisticamente os vinte meses que botou percorrendo a
Galiza de Franco disfrazado de esmolante portugués e a súa posterior fuxida cara ao exilio.
c) “Nidia”: é unha novela de carácter filosófico e autobiográfico que ten como protagonista a unha monxa e vehiculiza unha infinidade de reflexións filosóficas, teolóxicas e
morais, desde unha actitude crítica con todo aquilo que afaste o ser humano das formas de vida naturais. É unha crítica aos aspectos das convencións sociais, o poder ou a igrexa e
aposta por unha vida máis natural.
 Antonio Fernández Pérez con “Terra Coutada”: está ambientada na Galicia da Segunda República, a emigración e a posguerra.
Relativo ao ensaio, cómpre salientar os seguintes autores:
 Castelao con “Sempre en Galiza”: é un ensaio composto por materiais moi heteroxéneos, escrito en épocas diversas e en diferentes circunstancias, marcadas sempre pola condición
de desterrado ou exiliado. No entanto, hai un elemento que dota de unidade e sentido esta obra: o feito de ser un tratado de patriotismo galego, onde hai valoracións sobre a historia de
Galicia (aclaracións conceptuais sobre termos como nación, estado, autodeterminación...; exposicións das reivindicacións básicas e programas do galeguismo, reflexións amargas en
voz alta do Castelao que vive no exilio, defensas apaixonadas do idioma galego; propostas en sentido federalizante para a reconstrución democrática do Estado español...).
 Luís Seoane con “Eiroa”, “Castelao artista”, “Comunicacións mesturadas”; “George Grosz”, “Textos encol da arte galega”, “Textos sobre arte galega e deseño” e “Luís Seoane.
Teórico do deseño gráfico”.
 Lois Tobío Fernández con “As décadas de T.L.”, “Catro ensaios sobre o Conde de Gondomar” e “A intervención de Gondomar nos problemas internacionais da pesca”.
 Antón Alonso Ríos con “Co pensamento na patria galega”, “A cultura galega na súa dimensión americán”, “Noite i Amañecer de Galiza” e “Tratado da Velocidade”.
 Xosé Núñez Búa con “Revoeira”, “Vida e paixón de Castelao” e “Escolma de textos con Galiza ao fondo”.
 Bieito Cupeiro con “Xornes” e “A Galiza de alén mar”.
 Xerardo Álvarez Gallego con “Vida, paixón e morte de Alexandre Bóveda”.
En relación a Galicia interior, marcada polo franquismo, que, como réxime totalitario, desprezou a cultura canto expresión de liberdade e tolerancia e exerceu a censura máis férrea
sobre todo tipo de producións e actos culturais. Como expresión política da visión máis obstinada e intolerante da España centralista, intentou a eliminación sistemática das linguas e as
manifestacións culturais que non encaixaban no seu modelo unitarista. O resultado da Guerra Civil española provocou un colapso no sistema literario galego que tivo como consecuencia
un silencio practicamente absoluto durante case tres lustros (1936 – 1950).
A partir de finais dos anos 40, prodúcese un lento e traballoso proceso de restauración das canles de difusión e recuperación da literatura galega. O punto de partida foi o ano 1947
(a publicación de “Cómaros verdes” de Aquilino Iglesia Alvariño). A isto hai que sumar os programa da BBC Galician Programme (onde se divulgarán os valores culturais galegos), o
xurdimento de revistas poéticas bilingües (Mensajes de poesía, Alba), a importancia do suplemento sabatino do xornal compostelán La Noche ou a aparición da colección poética Benito
Soto así como editoriais (Monterrey, Bibliófilos Gallegos), permitindo recuperar escritores da literatura galega de preguerra así como novos escritores.
Mais é o ano 1950, un antes e un despois na recuperación cultural e literaria galegas, que se dá coa fundación da Editorial Galaxia (creada por antigos membros do Partido Galeguista
que apostaron por disolveren a organización política e emprenderen unha vía de afirmación galega en clave exclusivamente culturalista: Ramón Piñeiro, Xaime Illa Couto, Fernández
del Riego; Francisco Fernández del Riego e Domingo García-Sabell), que promove revistas como Grial, a Revista de Economía de Galicia ou a colección Illa Nova (coa que dará a
coñecer novos escritores da literatura galega de posguerra). O seu labor vai orientarse nas seguintes direccións:

105
  Recuperar a ligazón coa tradición cultural de preguerra (editando ou reditando obras e incorporando ou reintegrando a autores da literatura galega desa época: Otero Pedrayo,
Cabanillas, Carballo Calero; Ánxel Fole, Luís Pimentel, Cunqueiro; Guerra da Cal, Blanco Amor...).
 Reivindicar o validez do galego como vehículo de alta cultura (editando manuais e estudos sobre lingua, literatura, arte; historia...; abrindo comunicación directa con intelectuais
da área luso – brasileira ou tradicindo ao galego obras emblemáticas da literatura e o pensamento europeo: “Da esencia da verdade”, “Macbecth”, “O Principiño”...).
 Promover o estudo da realidade económica e sociocultural de Galicia con publicacións (a revista Grial, a Biblioteca de Economía Galega, a Revista de Economía de Galicia).
 Incorporar as novas xeracións ao labor galeguista (coa creación Illa Nova, onde se dan a coñecer autores como Franco Grande, Xohana Torres, Méndez Ferrín; M.ª Xosé Queizán,
Bernardino Graña...).
Xunto a isto cómpre salientar que a esta recuperación cultural e literaria en galego tamén se suma a aparición das coleccións poéticas Salnés e Xistral, as editoriais Ediciós do Castro
e Castrelos ou o uso do galego en certames literarios (os Xogos Florais de Guimarães, as Festas Minervais da Universidade de Santiago de Compostela por parte do Seminario de
Estudos Universitarios).
Ao redor da Editorial Galaxia, comezan agromar unha serie de escritores cultivadores do xénero ensaístico onde continuarán co discurso do ensaio do primeiro terzo do século XX,
que procura establecer a diferenciación de Galicia e o carácter dos galegos. Entre os escritores máis relevantes encontramos:
 Ramón Piñeiro, cunha obra ensaística de carácter filosófico, lingüístico, sociolingüístico e literario, onde presenta os seguintes temas:
a) Os prexuízos lingüísticos contra o galego.
b) A consideración da saudade, a paisaxe e o humor como os fundamentos da identidade galega.
c) Sobre figuras históricas da cultura galega (Rosalía de Castro, Castelao, Otero Pedrayo; Villar Ponte, Cabanillas, Risco...).
d) A reflexión sobre o relacionamento galaico – portugués.
e) A análise de fenómenos socioeconómicos (emigración, industrialización...).
f) A ponderación da importancia do idioma para a existencia de Galiza como pobo.
Entre as súas obras salientamos: “Siñificado metafísico da saudade”, “Sete ensaios sobre Rosalía”, “A lingua, sangue do espíritu”; “Pra unha filosofía da saudade”, “A filosofía i
o home”, “A lingoaxe i as língoas”; “Olladas no futuro”, “Lembrando a Castelao”, “Vicisitudes históricas da cultura galega”; “Saudade e sociedade, dimensións do home”, “Filosofía
da saudade”, “Castelao político”; “Cartas para os amigos”, “Galicia, Fermín Penzol”; “Da miña acordanza. Memorias e Cadernos Ramón Piñeiro XXIII: Epistolario Ricardo Carballo
Calero a Ramón Piñeiro”
 Celestino Fernández de la Vega con “O segredo do humor” (o tema do humorismo) e “Ensaios a proba do tempo”.
 Francisco Fernández del Riego cun ensaio histórico, sociolóxico, antropolóxico, filosófico e literario: “Cos ollos do noso esprito”, “Galicia no espello”, “Os camiños galegos na
andadura de don Ramón María del Valle – Inclán”; “Manual de historia da literatura galega”, “Un país e unha cultura. A idea de Galicia nos nosos escritores”, “Letras do noso tempo”;
“Ánxel Casal e o libro galego”, “As peregrinacións xacobeas”, “Escritores de Portugal e do Brasil”; “Historia da literatura”, “O señor da casa grande de Cima de Vila”, “Diccionario de
escritores en lingua galega”; “O río do tempo”, “Álvaro Cunqueiro e o seu mundo: vivencias e fabulacións”, “Presencia de Vigo na industria do libro e nas publicacións periódicas”;
“Blanco Amor. Emigrante e autodidacta: a súa vida literaria”, “Galicia”, “Luis Seoane desde a memoria”; “A xeración Galaxia”, “Antolín Faraldo, o gran soñador”, “A pesca galega de
mar a mar”; “A pegada das viaxes”, “Con Pondal en Bergantiños”, “Ourense sentimental”; “Vigo sentimental”, “Cartas de Luís Seoane desde o exilio”, “Camiño andado”; “Desde a
miña fiestra: 13 figuras da cultura galega contemporánea”, “Sinais dunha cultura”, “Lourenzá” e “Palabras a eito”.
 Xoán Rof Carballo cun ensaio filosófico e antropolóxico: “Mito e realidade da Terra nai” (onde o fío condutor que unifica o seu pensamento é a preocupación pola entidade
corporal que dá soporte ao ser, os sentimentos da paisaxe, a saudade... e o arquetipo da Terra – Nai é consubstancial coa propia existencia dos galegos).
 Ricardo Carvalho Calero cun ensaio lingüístico, sociolingüístico e literario: “Sete poetas galegos”, “Contribución ao estudo das fontes literarias de Rosalía”, “Libros e autores
galegos I e II”; “Estudios rosalianos”, “Letras galegas”, “Historia da literatura galega contemporánea”; “Gramática elemental del gallego común”, “Problemas da língua galega” e “Da
fala e da escrita”.
 Domingo García – Sabell cun ensaio filosófico, antropolóxico e artístico: “Luis Seoane”, “Ensaios I”, “Luis Seoane. Grabados”; “A pintura como comunicación”, “Ensaios II”,
“Roberto Nóvoa Santos”; “Carta ao pintor Luis Seoane”, “A Coruña: onde nace a luz”, “Análise existencial do home galego enfermo e outros ensaios”; “Cen relembros”, “Libro dos
comentos”, “Os gromos do pensamento”; “Tempo de lecer” e “Paseata arredor da morte”.
 Xaime Isla Couto con “Construír Galicia”.

106
 TEMA 63. ÁLVARO CUNQUEIRO.
Álvaro Cunqueiro é un dos persoeiros máis sobranceiros da literatura galega do século XX, cuxa andaina comezou antes da Guerra Civil coa poesía vangardista, para continuar na
posguerra revelándose como un gran dramaturgo así como un gran narrador.
Relativo á súa obra poética compre salientar:
 Poemarios antes da Guerra Civil: “Mar ao norde” (cubismo), “Poemas do si e non” (surrealismo) e “Cantiga nova que se chama riveira” (neotrobadorismo)-
 Poemarios despois da Guerra Civil: “Dona do corpo delgado” (neotrobadorismo, clasicismo e intimismo) e “Herba de aquí e acolá” (culturalismo, reflexións sobre o tempo e
morte).
En relación á súa obra dramática cómpre destacar:
 “O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca”. Nela a modernidade e a calidade do Don Hamlet cunqueiriano resultan indiscutibles, tanto pola rica linguaxe dramática
empregada como a lúcida revisión ou a recreación mítica que efectúa. O personaxe de Hamlet, convenientemente ampliado con elementos do Edipo e o Orestes gregos, sérvelle a
Cunqueiro para encarnar unha reflexión sobre a identidade e a existencia humanas e certas técnicas empregadas na peza abéirana á corrente do teatro do absurdo. Cunqueiro parte dun
tema xa tratado e parece como se a obra comezase onde outros remataron antes, tomando o que se facía na escena europea (concretamente francesa, onde se volvía aos mitos clásicos
como Antígona, Edipo, Orestes e se pescudaba as angustias existenciais). Mais a acción non importa tanto como a existencia ou os comportamento xa que Cunqueiro fai unha lectura
persoal: Hamlet convértese en Edipo tras asasinar a Halmar (o usurpador que en realidade era o seu propio pai) e agora Gerda transfórmase en Iocasta (sofre o destino de ser nai e esposa
de Edipo), onde tamén cabe destacar a importancia do vento e o coro (o vento trae a verdade e o coro transmítea, por iso aparecen só nas escenas nucleares: ao comezo informando a
Hamlet sobre a paternidade e o final entoando a súa elexía).
 “Xan o conspirador”: é unha peza menor experimental e vangardista.
 “A noite vai como un río”: é unha comedia poética en que a dama protagonista procura o Amor entre diversos arquetipos masculinos, unha lenda de desperado amor, irónica e
sentimental, que semella ser un soño e acontece nunha torre nun lugar fonteirizo cun país en guerra: Dona Inés procura o amor dos fuxitivos que van pasando por alí (o Capitán, o Rei,
o Mendiño e o Morto), chegando a consumirse nunha estéril espera dun home ideal, encarnación do sentimento amoroso.
 “Palabras de víspera”: é unha brevísima obra que ten como fonte argumental a historia medieval española, xira arredor dos personaxes que protagonizaron o episodio histórico da
xura de Santa Gadea.
No que atinxe á súa obra narrativa, cómpre salientar tres novelas e tres libros de relatos, retratos ou semblanzas, onde achamos un mundo literario moi persoal, cun estilo e unha
técnica perfectamente distinguible. Eis os seus trazos:
 A eliminación de fronteiras entre a realidade e a fantasía lúdica. É a mestura e a síntese de realismo e fantasía, o mundo cotián e lendario (a transformación de personaxes lendarios
e máxicos en personaxes correntes, a humanización do mito así como a mitificación do humano, buscando sempre a complicidade do autor).
 A tendencia á disgregación da novela, que se constrúe coa acumulación de relatos argumentalmente inconexos. Non hai progresión narrativa. Cada relato é un universo autónomo,
cos seus personaxes propios e similar xerarquía narrativa, producíndose unha confluencia de múltiples narradores que se converten en personaxes e viceversa. Posúe unha organización
estrutural con base na técnica de incorporar historias interpoladas no discurso argumental principal.
 A hibridación lúdica e paródica de diferentes xéneros e fontes literarias do acervo universal: libros de cabalerías, lendas orientais, fantasías góticas; contos macabros, libros de
viaxes, traxedias clásicas, contos folclóricos... Nela os personaxes protagonistas son tomados da tradición literaria e mitolóxica (clásica, oriental, celta; nórdica), mais desacralizados,
en proceso de degradación antiheroica, chegando a ser mitificados e galeguizados mediante o humor e dos desaxustes espaciais e cronolóxicos.
 A predominancia da oralidade no estilo. O seu modelo hai que buscalo no conto de tradición oral. As súas características destacables son o uso dunha sintaxe sinxela e fluída (con
recorrencia a frases encadeadas que se vinculan entre si mediante xustaposicións ou relativos), a presenza dos períodos extensos e o polisíndeto, as continuas digresións, o recurso ao
diálogo. Tamén se mestura a linguaxe culta (marcada pola presenza de arcaísmos e latinismos) e a linguaxe popular (marcada pola presenza de vulgarismos e dialectalismos propios do
galego da área mindoniense).
 O humor e a poeticidade (onde o choque do mundo real e o mundo mítico pode producir o humor en forma de ironía tenra ou grotesca, pero sempre amable).
Entre as súas novelas salientamos:
 “Merlín e familia”, cuxo personaxe central é o mago Merlín, extraído das lendas medievais bretoas para instalarse coa súa raíña dona Xenebra nun ambiente plenamente galego
(a fraga de Esmelle), residindo nun pazo galego nas terras de Miranda (a comarca de Mondoñedo). Á casa de Merlín chegan personaxes que relatan a súa historia e piden axuda a Merlín
para solucionar un problema. A obra está constituída ou construída por dezasete narracións de argumento independente. O fragmentarismo vese compensado por elementos que conceden
certa unidade:

107
 a) A voz narrativa e a peripecia biográfica de Felipe de Amancia (criado ou paxe de Merlín), quen lembra xa vello ou se refire de forma retrospectiva as súas aventuras ou
diferentes episodios na casa do mago (o seu mundo fantástico) e as historias que alí escoitou de neno (estamos a un grupo de relatos contados polo paxe que está ao servizo de Merlín,
no tempo en que estivo en Galicia).
b) A presenza de personaxes secundarias.
c) A recorrencia da estrutura narrativa: a estrutura dos relatos adoita ser sempre a mesma (a chegada ou a visita de forasteiros á casa de Merlín petición de axuda ou formularlle
o problema ao mago, a exposición do problema ou o relato para o que se precisa da axuda do mago; e a resolución ou non do problema ou o caso por medio das artes máxicas do sabio).
A isto hai que agregar que destaca a perfecta conxunción entre o mundo lendario fantástico da Materia de Bretaña (ao que pertencen o Sabio ou Mago Merlín e os seus visitantes)
e o mundo da realidade, que está representado polo propio narrador (Felipe de Amancia) e o espazo coñecido de Galicia (a terra de Miranda). Asistimos así a un desfile de personaxes
nacidos da combinación entre a fecunda imaxinación do autor e os datos históricos, literarios ou mitolóxicos proporcionados pola súa ampla cultura.
 “As crónicas do Sochantre”: narra a estraña aventura de tres anos que vive o sochantre (mestre de coro, músico de capela) da catedral de Pontivy cando se dirixe a Quelven para
tocar o bombardino nun enterro ou funeral dun nobre. Na carroza que o vén recoller encóntrase con cinco personaxes de ultratumba de diferente procedencia e condición, que narran as
circunstancias ou as peripecias arrepiantes e truculentas (refírense ás súas vidas pasadas) en que se producen as súas mortes e as razóns que os obrigan a andar errantes polo mundo.
Mentres, a carroza atravesa os camiños da Bretaña francesa no século XVIII (un ambiente evocado que é descrito a imaxe e semellanza da Galicia) coma unha cabalgada da Santa
Compaña. Esta novela organízase en tres seccións tituladas “A carroza”, “As historias” e “Os viaxes”, cuxo nexo de unión é a carroza. Está concibida como un xogo macabro, unha
especie de pastiche humorístico das novelas góticas ou horrores.
 “Si o vello Sinbad volvese ás illas...”: é unha novela narrada en terceira persoa por Álvaro (fillo de Xoaquín o Galego), que aborda a última aventura do vello mariñeiro das “Mil
e unha noites”, Sinbad, que vive retirado en Bolanda (a súa terra natal). Ten como rutina diaria: polas mañás coida a súa pequena horta e pasea polo peirao e polas tardes frecuenta as
tertulias da fonda de Mansur, onde refire as prodixiosas aventuras. Sospeitando que os oíntes non dan creto aos seus relatos (para recobrar o creto que van perdendo as súas historias
fabulosas) decide facerse de novo ao mar (volver embarcar) nunha nao chamada Venadita (interpretando o achado dunha estampa onde figuran dúas naos como un convite para reanudar
a súa vida aventureira). Co seu paxe Sari e o cego Abdalá (a quen nomea vixía), parte camiño a Basora e en chegando alá, enfróntase coa dura realidade: non existe Venadita, non hai
posibilidade de volver ao mar. Entón, de súpeto, cego reclúese nun mundo de soños que lle permitan seguir sendo o heroe que un día foi (enredando no novelo dos seus soños ata entón
diferenciados da realidade e sucumbindo finalmente na perda da súa fama e a súa capacidade fabuladora). É unha novela de personaxe, onde Sinbad é o catalizador (o que comparte o
eixe central onde conflúen os diferentes relatos intercalados que el mesmo conta, sendo historias reais e fantásticas). O seu tema é o efecto destrutor do tempo (vence as ilusións e fai
naufragar os soños ao bater cunha realidade anódina e chea de fracasos, polo que os personaxes acaban refuxiándose deliberadamente nun mundo fantástico tecido de lembranzas,
porque a memoria é o único espazo a salvo dos efectos do tempo). A súa estrutura está máis articulada cá das anteriores: existe unha liña evolutiva no proceso de construción – destrución
do personaxe, habendo un equilibrio no conxunto das historias postas en boca de Sinbad e unha maior distancia entre o real e o marabilloso (a súa existencia está aquí xustificada pola
fantasía exaltada do personaxe: o mundo real e imaxinario non se mesturan, senón que se opoñen). É un drama que presenta unha loita entre o ideal e o real, que remata coa derrota do
soño (gardando semellanza coa novela “Don Quixote da Mancha”): Don Quixote (Sinbad), Sancho (Sari), Dulcinea (Alba) e Cervantes (Cunqueiro). Xunto a isto hai que agregar que
esta novela é a que mellor resume a estética do autor (Sinbad é un fabulador que lles relata aos seus compañeiros historias que os transportan a outros mundos así como Cunqueiro crea
intriga e procura verosimilitude, amosando obxectos que proban a realidade do narrado).
 “Tesouros novos e vellos”.
 “Un home que se parecía a Orestes”: trátase dunha versión temporal do mito de Orestes, cuxa acción se centra na expectación espertada na cidade de Argos ante a inminente
chegade de Orestes, disposto a vingar a morte do seu pai. Mais pasan os anos, todo envellece e Orestes nunca chegará. A obra vén de ser unha creación poética e crítica do mito e a
lenda clásicos, expresando como tema a inutilidade da vinganza.
Ademais cómpre salientar tres libros de relatos, retratos ou semblanzas, cuxos títulos son “Escola de menciñeiros e fábula de varia xente”, “Xente de aquí e de acolá” e “Os outros
feirantes”. Son un verdadeiro tratado literario – antropolóxico, un retablo de retratos sintéticos de certos prototipos galegos que serven para afondar na cultura galega, un proxecto que
para logralo, Cunqueiro emprega unha serie de trazos definitorios, entre os que destacan:
 A oralidade ou a proximidade ao relato oral tradicional: trátanse de narracións nas que o autor se vale de recursos característicos do relato contado (o emprego do rexistro coloquial,
a interpolación da voz do narrador, as dúbidas na situación dos personaxes, as constantes rectificacións ou reafirmacións, unha sintaxe simple con moitas conxuncións e repeticións e
cun encadeamento de ideas).
 A comparecencia dun catálogo de personaxes que proceden do imaxinario colectivo galego (meigas, ananos, animais que falan...) xunto con artesáns que representan unha Galicia
preindustrial (feirantes, menciñeiros, soñadores; zapateiros, carpinteiros...).

108
  Estruturalmente os relatos mostran un esquema moi definido: logo de presentar o personaxe, a acción configúrase mediante o encadeamento de anécdotas e o final preséntase en
moitas ocasións en forma de anticlímax.
 A aparencia biográfica ou o emprego da técnica do retrato.
É unha obra que contén un total de cento trece breves relatos de personaxe, onde se nos retratan seres populares tocados polo extraordinario, incidindo todos no proceso de
mitificación do humano (relatos realistas mesturados coa fantasía). Son tamén como esbozos de personaxes que xuntos conforman o gran mosaico da Galicia popular (reflicten a
idiosincrasia galega), que o autor sente en transo de desaparición e a carón dos trazos realistas e imaxinarios ofrécense boas doses de humor.
Como último apuntamento, Cunqueiro publica “Cociña galega”, onde fai un repaso pola gastronomía tipicamente galega, sendo o primeiro libro que se publicou sobre a gastronomía
galega e en galego.
TEMA 64. EDUARDO BLANCO AMOR E ANXEL FOLE. OUTROS NARRADORES DESTA ETAPA.
A produción narrativa en galego interrompeuse bruscamente en 1936. A primeira novela de posguerra aparecerá en 1951: “A xente da Barreira”, de Carballo Calero, galardoada un
ano antes nun concurso de Bibliófilos Gallegos. Desde ese momento e grazas ao labor da editorial Galaxia, fundamentalmente, prodúcese unha lenta consolidación do xénero que, sen
alcanzar altos niveis cuantitativos, permite a aparición dun bo número de obras mestras. A partir dos anos 50 perfílanse unha serie de liñas narrativas que se manterán ata a fin da
ditadura:
 Os continuadores da tradición narrativa do Grupo Nós :
a) A diversificación dos temas (históricos, realistas e tradicionais).
b) As técnicas (rupturas temporais, monólogo interior):
Salientamos a Otero Pedrayo con “Entre a vendima e a castañeira” e “O señorito da Reboraina” e Carballo Calero con “A xente da Barreira”.
 O realismo popular ou etnográfico: son narracións inspiradas nas fórmulas do relato oral e en tipos e motivos da tradición popular. Son a reprodución literaria e culta do conto
popular sen se afastar das características propias do relato oral. Entre os seus trazos achamos:
a) A conversión das obras en retratos sociolóxicos de determinadas comarcas a través da xeográfica.
b) A oralidade tomada como modelo polo dialectalismo lingüístico.
c) A sinxeleza formal.
d) A presenza do humorismo.
e) A aparición dos elementos misteriosos e fantásticos do acervo popular.
Destacamos a obra de Ánxel Fole ou a triloxía de relatos galegos de Cunqueiro.
 O realismo fantástico: é unha mestura de elementos culturalistas e populares, realidade cotiá e fantasía desbordada. É a recreación de mundos míticos e fantásticos de orixe árabe
ou nórdica, mesturados coa imaxinación colectiva do mundo popular. Salientamos: Cunqueiro con “Merlín e familia”, “As crónicas do Sochantre” e “Si o vello Sinbad volvese ás illas.”
 A recreación da Guerra Civil, a posguerra e a represión franquista desde unha perspectiva autobiográfica e reflectida con crónicas realistas: Ramón de Valenzuela Otero con “Non
agardei por ninguén”, “Era tempo de apandar” e “O naranxo”; Silvio Santiago con “Vilardevós” e “O silencio redimido”; Antón Alonso Ríos con “Da saudade. Amore, Arte e
Misticismo”, O siñor Afranio ou como me rispei das gadoupas da morte” e “Nidia”.
 O realismo social: é unha tendencia que deita atención aos conflitos no seo da sociedade, centrado na vida das clases populares e o espazo urbano e o uso de novos recursos
narrativos (o interrogatorio, o perspectivismo). Salientamos: Blanco Amor con “A esmorga” e “Xente ao lonxe”.
 O realismo social – autobiográfico con Neira Vilas co ciclo do neno (onde aborda en chave realista o mundo da aldea galega na posguerra ou recrea desde unha perspectiva
nostálxica mais denuncia a Galicia rural na que viviron durante a súa infancia e adolescencia: “Memorias dun neno labrego”) e o vivir dos continxentes galegos na emigración
transoceánica: “Camiño bretemoso”, “Historias de emigrantes”.
 a Nova Narrativa Galega: é un proxecto rupturista impulsado pola Xeración dos 50, que, influenciados polos grandes renovadores da novela contemporánea, promoven o
experimentalismo formal e a ambientación urbana, rexeitan o folclorismo temático e o realismo vulgar e profundizan na especificidade da linguaxe literaria fronte aos modelos
pseudoorais que predominaban na literatura galega.
No tocante á narrativa de Eduardo Blanco Amor, temos que mencionar primeiramente “Os Nonnatos – Conto no ceo” (un relato de corte satírico; por medio da ironía, entrevemos
unha denuncia das inxustizas sociais, especialmente daquelas que teñen por obxecto á muller) e “A escaleira de Xacob” (trátase dunha sátira da burguesía financeira de Bos Aires,
cobizosa e materialista).
A isto temos que agregar “A Esmorga” e “Xente ao Lonxe”, cuxos trazos comúns son:

109
  A incorporación de técnicas estilísticas modernas (o monólogo dramático ou técnica magnetofónica no caso de “A Esmorga” e o enfocamento obxectalista en “Xente ao Lonxe”.
 O exercicio de linguaxe apurando as posibilidades literarias do galego popular (tratando de reflectir fielmente a fala viva das clases que quere retratar).
 Transcorren nun espazo urbano ou semiurbano (Auria = traslación literaria de Ourense).
 Os protagonistas proveñen das clases sociais populares e mesmo da marxinación social.
En ambas novelas achamos unha presentación dun verdadeiro mural, un cadro de tipos e costumes que enxergan unha panorámica da sociedade do tempo onde transcorren os
acontecementos narrados e os personaxes aparecen deseñados na súa complexidade, as súas contradicións e o seu drama vital, centrándose na problemática das clases máis desfavorecidas
(a pobreza, a fame, a marxinación; a delincuencia, a violencia...). Son unha lembranza dunha Galicia viva que o formou e o conformou, pero revitalizándoa, recriándoa, coa perspectiva
e a disposición dun seguir sendo. Nelas a realidade colonial aparece como un conxunto de disgregacións, a través de individuos e institucións opresivas que se caracterizan, na súa
fasquía humana e psicolóxica, como criaturas ridículas (o Gobernador, o bispo, os comerciantes maragatos...). Nelas tamén aparecen as contradicións e as inxenuidades dun corpo social
oprimido que procura saídas na imitación da modernidade civilizada, concretada nas ideas abstractas máis avanzadas, ou ben que reaccione atrevidamente só perante o espolio do que
considera tradicionalmente como seu (os obreiros e os labregos só chegan interrelacionarse pola solidariedade dos primeiros fronte á represión brutal pola orde establecida contra os
segundos; os emigrantes simbolizan a asunción da ideoloxía progresista aprendida no estranxeiro, que tentan aplicar mimeticamente ao seu regreso da realidade galega). Estamos ante
unha sociedade en conflito (con limitacións brutais mais con persoas que loitan, que queren ser libres e que nesta loita acadan a súa humanidade, o seu sentido, a razón da súa existencia).
No caso de “A Esmorga”, achamos un narrador protagonista (Cibrán) que conta nun interrogatorio ante un xuíz os sucesos ocorridos a tres personaxes (o propio Cibrán, O Bocas e
O Milhomes) durante unha xornada de esmorga. Entre os seus trazos salientamos:
 Atopamos dous narradores limitados:
a) Un narrador autor ou editor.
b) Un narrador protagonista.
Cibrán, declara ante o xuíz en primeira persoa cunha calculada estratexia autoexculpatoria. Isto provoca un distanciamento que xera a dúbida sobre a veracidade do narrado. A
novela esixe un lector activo, que mesmo ten que reconstruír o texto recreando as preguntas do xuíz omitidas polo autor. Esta supresión de parte do interrogatorio, que recibe o nome
de técnica telefónica, onde resalta a soidade do personaxe ante unha xustiza distante e inflexible (a través das respostas de Cibrán detectamos o carácter do xuíz: autoritario, con reacción
alporizada; simbolizando a xordeira, a inmutabilidade, o papel represor e castigador da xustiza; onde a sorte de Cibrán está botada de antemán).
 A súa estrutura consta de tres partes:
a) Prólogo (cun narrador autor ou editor).
b) Cinco capítulos (cun narrador protagonista)
c) Epílogo (cun narrador autor ou editor).
 O tempo é duplo:
a) o da interrogatorio a Cibrán polo xuíz (unhas horas).
b) o da historia (un día).
 O espazo é a cidade de Auria (arrabaldes, rúas, tabernas; prazas, igrexas, fontes; prostíbulos, pazos...). a acción transcorre desde que se atopan os personaxes un día pola mañá
cedo ata a madrugada do día seguinte e remata coa violenta morte dalgúns dos protagonistas. O espazo físico e social recreado é un medio suburbial que rodea a cidade de Auria
(Ourense), con personaxes complexos e contraditorios, pertencentes á categoría dos marxinados nunha atmosfera. Nela achamos cargos importantes de orixe foránea:
a) A Administración (o xuíz).
b) Os negociantes ou burguesía mercantil (comerciantes maragatos).
c) A estupidez e a mesquindade da pequena burguesía autóctona (administrativos do Concello).
d) A ruína e a dexeneración da fidalguía (os Andrada).
e) A opresión lingüística.
f) O carácter caciquil da política de esquerda e dereita burguesas.
g) Os líquidos (a chuvia, o alcohol, a lama e a suor) adquiren unha carga semántica definitiva. A chuvia é o factor que contribúe a marcar a tensión, como auga bendita que
santifica todo o ritual que constitúe a troula de vinte e catro horas a cargo dos protagonistas).

110
 No espazo achamos un contrastes de lugares abertos e pechados, procurando sempre os pechados para gardarse da chuvia (tarbernas, prostíbulos ou lugares onde entran sen
permiso como o pazo dos Andrada ou a igrexa), achando casa (un paralelismo ou símbolo da súa orfandade, a súa entrega á intemperie do drama) e dominando as necesidades primarias
do ser humano (os apetitos, a curiosidade) mentres que as necesidades espirituais apenas saen dos problemas íntimos do narrador.
Entre os personaxes achamos:
 Cibrán (o Castizo, o Tiñica ou o Puchapodre): é unha tráxica figura de home introvertido, que se deixa polos outros e incapaz de se vencer a sí mesmo. É unha febleza
imposta por poderes que o dominan exterior e interiormente- non é primitivo para vulnerar a lei nin suficientemente para negar o seu instinto, cunha loita interna constante entre o
desprezo e o desexo, instinto e razón, acción e contemplación, unha irresolución que o fai vítima dos de embaixo e os de enriba.
 Milhomes (Eladio Vilarchao): ese alcume débese a que é homosexual. Está propenso ás bromas e excesos de carácter erótico, bebedor, acostumado aos furtos e ás pelexas.
Tamén é alcumado Papaganduxos (pola súa profesión de xastre), Maricallas ou Setesaias (tamén por ser homosexual).
 Bocas (Juan Fariña): é un líder do grupo pola súa corpulencia e o seu carácter, con tendencia á depresión, o ensimesmamento, un carácter obsesivo – crítico, chegando a ser
consciente das barbaridades que están a facer.
Estes tres personaxes actúan movidos polos instintos. Son incapaces de racionalizar os seus actos e están predestinados a un drama de destrución e autodestrución, onde a súa
esmorga se converte nunha fuxida constante, cun desprazamento espacial, unido ás peripecias dos esmorgantes. Adquiren as características dun descenso aos infernos en que cada etapa
implica un grao maior de degradación, ata concluír simbolicamente no Campo das Bestas, o vertedoiro municipal.
 A lingua empregada caracterízase polo uso de vulgarismos, hipergaleguismos ou hiperenxebrismos, castelanismos e arcaísmos e cun valor simbólico: é un estandarte dun colectivo
que sofre unha opresión, un asoballamento onde comprendemos a súa linguaxe. é a mesma que posuímos e inservible para a vida legal. É a lingua dos acusados, que por moito que falen
nunca van ser entendidos xa que a decisión fatal foi tomada noutra lingua.
Estamos ante unha novela itinerante cun percorrido urbano (onde os perigos que atopan os protagonistas son derivados da organización da sociedade). É unha novela de aventuras
(onde os heroes foxen da xustiza, sendo a viaxe unha fuxida, procurando todo tipo de pracer e aproveitando que pode ser o último día de liberdade). É unha novela que tivo diversas
interpretacións, cuxas primeiras lecturas vinculárona coa novela picaresca, baseándose en trazos superficiais:
 A amodalización narrativa.
 O ambiente marxinal, onde encontramos unha longa galería de personaxes como desde as prostitutas e as patroas (a Nonó e a Monfortina) ou a clase traballadora de comezos do
século XX.
 O ambiente en crise (representada pola fidalguía caduca e decadente dos Andrada).
A interpretación existencialista tomou pé nun suposto determinismo fisiolóxico e ambiental que rexe a traxedia dos protagonistas (a importancia da chuvia e o frío, o alcol e a
enfermidade nas decisións dos personaxes). En cambio, a lectura sociolóxica interprétaa como un retrato dunha nación colonizada e desarticulada, que provoca á alienación dos
individuos e unha violencia primaria e autodestrutiva, onde atopamos compoñentes:
 A administración (cuxos cargos son ocupados por funcionarios de orixe foránea).
 A actitude violenta e represiva das forzas policiais.
 A pequena burguesía autóctona virada de costas para o país.
 A opresión lingüística.
 A política afastada das vinculacións populares.
 A actitude antigalega dos comerciantes maragatos.
 As olladas compasivas de Cibrán sobre os traballadores.
 A escasa conciencia de clase.
A isto hai que agregar que tamén se desenvolveu unha interpretación feminista, analizando a obra desde os códigos androcéntricos que marxinan e reprimen a muller e o feminino.
“Xente ao lonxe” constitúe unha radiografía do Ourense de comezos do século XX, cuxo relato se centra na historia da familia Vilar desde o nacemento do fillo máis novo ata a
presentida morte do pai (Aser), asistindo a unha saga familiar que se desenvolve nos ambientes de Auria desde os comezos do século XX. Tamén se centra na visión da sociedade da
época (o ensino, o sexo, a pobreza; a condición da muller, as loitas políticas, o mundo obreiro...). É un relato presentado por varios narradores desde múltiples perspectivas (presentando
unha visión ou un mundo global da vida e a sociedade da época a través da novela, de aí que se fale dunha novela total):
 Protagonista (dando unha visión subxectiva do eu: Suso e Evanxelina).
 Testemuña, observador ordinario (para da obxectividade).

111
  En primeira e terceira persoas: cando o neno fala en primeira persoa (Suso expón as súas vivencias, os seus soños, os acontecementos do que é testemuña). O monólogo de Suso
é interrompido por diálogos, narracións ou cartas onde toman palabra outros personaxes ou o propio autor. Tamén pode ser interrompido polo propio Suso, dando así unha visión
subxectiva deste.
É unha novela onde desde o prólogo reflexiona sobre o papel do escritor nunha cultura minorizada como a galega e sobre os problemas que debe afrontar para crear unha narrativa
moderna cunha lingua non normalizada, defendendo un termo medio afastado por igual do ruralismo e o experimentalismo. É unha nova elaboración sobre o Ourense das primeiras
décadas do século XX, desde a perspectiva de Suso, o irmán de Evanxelina, fillo de Aser e a Severa, nunha familia proletaria de ideas socialistas, onde se narra o proceso de maduración
de Suso desde que ten once ou doce anos ata os dezasete e se ten de enfrontar con acontecementos e experiencias iniciáticas que van modelando a súa conciencia e a súa comprensión
da realidade (as dúbidas sobre o sexo e a procreación, a asunción de responsabilidades como membro da familia, a experiencia da amizade e a traizón...). Nela Suso faise tamén
consciente dos conflitos económicos e ideolóxicos da sociedade en que vive (os debates ideolóxicos e sindicais, o conflito entre a escola relixiosa fronte a escola laica, as loitas
obreiras...). E finalmente, debe asumir a desintegración da súa familia cando (como consecuencia das actividades políticas), Suso é encerrado no cárcere de Burgos (a onde a súa nai se
traslada para acompañalo) e a súa irmá, Evanxelina, debe agocharse e marchar a Xixón.
É unha novela montada para dar conta dunha existencia colectiva (moitas persoas e clases sociais, distintos ambientes e sucesos diversos, que conforman unha colectividade, un
conxunto), onde fará as conexións entre as pluralidades por medio dos distintos narradores. É unha auténtica montaxe cinematográfica, onde o cambio de focalización narrativa está
condicionado pola mobilidade de escenarios. Dividida en catro partes:
 A primeira (con noves capítulos): nela se resalta un mundo caótico, confuso pola súa diversidade e preciso na ambientación. Abrangue a realidade que vai do familiar ao colectivo,
o sexual ao político, o humano ao animal; a realidade á fantasía e o anecdotario. Os sucesos biográficos van conformar a sensibilidade de Suso, cun ritmo lento e atemporal que produce
unha impresión caótica.
 A segunda (con seis capítulos): nela representa o comezo do drama, o papel da escola relixiosa, clasista e antigalega. Evanxelina, a irmá maior, milita no socialismo, o seu irmán
Berte xa fala e Suso iníciase nas prácticas sexuais.
 A terceira (con cinco capítulos): nela achamos unha conflitividade e a represión político – social, as reaccións do poder, a represión pola solidariedade cos labregos. Evanxelina
vai ficar vinculada a unha dinámica vital conflitiva e dolorosa, terá un fillo e participará activamente na política. É unha parte onde hai menos personaxes e fica ao descuberto o trasfondo
político dunha sociedade durante reprimida e controlada.
 A cuarta (con tres capítulos): nela Suso é un mozo con dezasete anos que traballa. É o narrador de todas elas (como eran os primeiros de maio, o seu primeiro enfrontamento real
co sexo feminino...). É un narrador – protagonista, definido ideoloxicamente, ao servizo dunha práctica política. Fica no aire a carta de Evanxelina, inconclusa, na que dá conta da súa
familia e coñecidos. E a lingua empregada é o galego popular.
É unha novela coral, dado que arredor dos personaxes protagonistas van aparecendo infinidade de figuras secundarias. Todas elas coas súas historias e as súas vivencias, forman un
complexo magma social, onde se analiza a dinámica de maduración do movemento obreiro de Auria (Ourense), que se fai consciente tamén da súa forza e a importancia da loita e a
solidariedade, un proceso onde ten unha especial relevancia o episodio do Baldaquino de Ursaria (baseado nun acontecemento real ocorrido no mosteiro de Oseira en 1909). Tamén nos
presenta a posibilidade de modificar as circunstancias mediante a loita así como os seus protagonistas van construíndo a cada paso o seu futuro con enorme sacrificio.
Resumindo, é unha novela social (centrada nunha saga familiar), unha novela histórica (con base documental) e unha novela psicolóxica (onde se expresa a evolución da conciencia
e a sensibilidade, a iniciática infancia á pubertade e desta á mocidade pasando a través das reaccións concretas de Suso e a súa irmá Evanxelina, ambos nun proceso de aprendizaxe e
definición a través da experiencia, a dor e o conflito que os levará á asunción dunha determinada ideoloxía política e identidade psicosexual).
“Os biosbardos” son un conxunto de sete relatos breves autobiográficos contados en primeira persoa (narrador – testemuña e narrador – protagonista) por un narrador infantil ou
adolescente e caracterizados por unha forte homoxeneidade técnica e temática. Todos se desenvolven nun marco urbano ou semiurbano (Auria = trasunto de Ourense, que poden
considerarse, xa que transcorren no Ourense dos anos da nenez e adolescencia do autor), coa presenza dunha estrutura familiar onde a figura do pai é concibido de xeito negativo,
mentres que as nais aparecen idealizadas e os protagonistas manteñen unha conciencia clara da súa diferenza, a súa singularidade, motivo polo cal estamos diante de seres solitarios e
que se consideran incomprendidos polos seus semellantes. É unha especie de relato de aprendizaxe, onde un personaxe (o neno, concretado en cada conto con distintos atributos
biográficos e sociais) se enfronta a experiencias que destrúen a súa inxenuidade e cambian a súa maneira de relacionarse cos outros. Nela hai que destacar capacidade de retratar o
mundo interior dos nenos e non resulta difícil adiviñar neles notas das vivencias da súa propia infancia. Son un conxunto de contos que presentan a infancia como unha idade dourada
aínda que nese paso á adolescencia están dominados pola frustración. É unha novela onde se quere insinuar que o mundo do fantasioso, o irreal mais soñado, as espectativas de conseguir
algo que libere das limitacións da existencia. Son como viaxes ao mundo da adolescencia, lugar privilexiado para o medo, as represións, os atrevementos, as experiencias indelebles
(das que se desprende máis que o anecdótico, intúese a conformación da identidade).

112
 Ao que atinxe á narrativa de Ánxel Fole, temos que salientar os seguintes trazos:
 A predilección polo conto como representación xenuína da cultura popular e o conto para contar (modelo oral) fronte ao conto para ler (conto literario). Estamos perante un conto
cun forte sabor oral (onde dá a sensación de estar escoitando a historia que é relatada por un ou varios narradores que experimentan o pracer de contar dirixíndose a un auditorio
presente), que presenta os seguintes trazos:
a) A sinxeleza.
b) A espontaneidade.
c) A fluidez lineal e repousada.
d) A sensación de credibilidade e autenticidade da historia.
 O realismo narrativo (onde os elementos fantásticos teñen sempre plena xustificación como produto das alucinacións e as crenzas). Isto lévanos a falar dun costumismo localista
(a referencia á realidade material concreta galega e as claves que deseñan a cultura espiritual do home galego: premonicións, crenzas e supersticións). Concretamente, a súa base é a
tradición narrativa oral procedente dese mundo popular: historias, temas (lendas, contos de lobos, supersticións...), técnicas (apelacións ao lector ou incisos do narrador) e personaxes
(xentes do común, procedentes do mundo rural, un mundo tremendamente humano, narrado con notas certeiras, tenras e implacables a un tempo, cheo de ansias e angustias).
 A historia desenvólvese en función dun acontecemento final, a estrutura da acción é pechada, o comentario de remate do narrador adoita ter un ton afeccionado e reflexivo. A
historia está baleira de digresións e o narrador vai situando paseniñamente os personaxes, as circunstancias e o enmarque escenográfico da historia. Todo isto conforma o universo
ficcional dos seus contos, construídos en base á fonda bagaxe literaria e o coñecemento da realidade humana e social galega do autor.
 A mestura constante do humor, o medo e a realidade e o elementos fantásticos ou máxicos (tirados da cultura popular). Co elemento onírico ofrécense certos feitos sobrenaturais
e fantásticos (soños, alucinacións e insomnios artísticos), que se van tecendo no entramado argumental. Adiantan algún suceso futuro. Desenvolven feitos presentados por medio do
soñado. Poñen de manifesto as supersticións dos personaxes. E sérvenlle ao autor para fuxir das normas do realismo e facer voar a súa imaxinación.
 A Galicia rural é a protagonista (coñecida con detalle: a paisaxe, as condicións de vida da xente, os costumes...). Son contos enraizados na sociedade galega (onde se alicerza a
paisaxe das terras bravas de Lugo ou Galicia luguesa): o espazo rural (O Incio, O Caurel) e o espazo rural (a cidade de Lugo). É a constitución dunha especie de pequeno tratado
etnográfico, unha recreación do folclore por parte do autor (quen, con frecuencia, aparece relatando en primeira persoa como testemuña directa ou especialmente informada).
 A importancia outorgada á paisaxe como elemento diferenciador da cultura galega.
 O seu referente é real, con función referencial, convertido nunha información de espazo non coñecido, un universo estrutural enriquecido polas constantes viaxes dos personaxes.
 A inconcreción temporal.
 A interpolación de detalles secundarios.
 Os sobreentendidos, as referencias continuas ao «eu narrador» e a un destinatario supostamente presente no acto de enunciación.
 A influencia da linguaxe cinematográfica na configuración dos relatos.
 O estilo presenta un ritmo cordial e xeneroso: ten o xenio da fala popular, o dominio da retórica cunha maneira anxelical e un vocabulario dialectal vasto, dilatado e preciso.
Reproduce de xeito natural esa linguaxe popular falada por uns personaxes que semella como se vivisen nesa mesma realidade oral, sendo estes criaturas de estilo.
 O naturalismo lingüístico (onde adopta como modelo a lingua oral, reproducindo a súa diversidade dialectal e incluso os usos vulgares e arcaizantes). Concretamente, é un galego
baseado na fala viva das xentes das terras luguesas (podemos achar na realidade rural do Incio e o Courel e a realidade urbana de Lugo: cunha abundancia en vocábulos: dialectalismos,
xiros sintácticos, arcaísmos; castelanismos e hiperenxebrismos ou hipergaleguismos, todos eles reproducidos ao igual que tipos e costumes). Existe un labor de recreación expresiva,
feito con vontade de testemuño (sen purismo nin artificio de laboratorio) e unha fonda preocupación didáctica.
 É o reflexo da súa fascinación pola paisaxe galega, mostrando impresións cheas de sobriedade e diversidade (bravas e dramáticas; suaves e acariciantes) así como un amor á terra
propia, a atención á paisaxe e as tradicións populares.
Entre as súas obras salientamos:
 “Auga lizgaira”.
 “Á lus do candil. Contos a carón do lume”: nela incorpórase así ao proceso de recuperación da narrativa en galego, revitalizando o realismo popular ou etnográfico. O seu prólogo
funciona como xustificación e marco para o conxunto narrativo (historias contadas por distintos personaxes en longas noites de invernía, na Torre de Abrantes, mentres fóra cae a neve
e arden os rachóns de carballo na cheminea e o carburo no candil, onde o autor adopta o status de simple oínte e transcritor). Son catorce contos narrados en primeira persoa, seguindo
as técnicas da narrativa oral, cuxa estrutura é sinxela, cun argumento desenvolto de forma lineal, onde se recorre ao repertorio da mitoloxía popular para reelaborar lendas de lobos,
aparecidos, meigallos; premonicións... Desde unha perspectiva dominante do racionalismo crítico, conduce a unha destrución irónica do mito e evita a Fole caer no simple costumismo,

113
onde o proceso de construción – destrución do mítico produce un humor amable, propio tamén do relato tradicional e onde o carácter etnográfico da obra vese aínda reforzado pola
detallada descrición da xeografía courelá e a inclusión nos relatos dunha serie de anotacións antropolóxicas e lingüísticas.
 “Terra brava. Contos da solaina”: iniciase cun longo prólogo autoral que nos presenta as terras do Incio e conclúe con tres personaxes que especulan sobre a historia e a identidade
de Galicia, o sentimento da paisaxe, os intérpretes da alma galega, as filosofías da modernidade... Son contos onde o autor transcribe un manuscrito realizado polo seu tío, que pretenden
demostrar as teses expostas e poden resumirse na idea da desintegración da cultura popular por mor da introdución da mentalidade científica a través de persoas de autoridade (médicos,
boticarios, mestres; xuíces...) e onde o misterioso e o sobrenatural teñen nestes relatos unha dimensión secundaria e se achan sometidos á análise escéptica da razón.
 “Contos da néboa”: é un conxunto de dezaoito narracións breves de tipo humorístico e ambientación urbana, onde permanecen aínda os misterios e interrogantes da mentalidade
rural.
 “Historias que ninguén cre”: é outro conxunto de narracións breves, onde tamén se recrea ese mundo literario no ambiente urbano, inzado de parapsicoloxía e misterios e non
exento de humor.
No tocante á narrativa de Xosé Neira Vilas, temos que salientar que se move nun marco vivencial (a América da emigración, a Cuba castrista...) moi distinto, sen manter con eles un
contacto xeracional. Non manifesta un afán renovador tan explícito e ofrece un tratamento cruamente realista dos xeitos de vida e os conflitos da Galiza rural. Cultiva a novela e, con
preferencia, o conto. Algunhas das súas narracións longas son acumulacións de relatos curtos de estrutura pechada conectados por tenues fíos como poden ser o marco espacial, a voz
narrativa ou a paulatina evolución dos personaxes cara á autoafirmación. Tendo en conta as súas características técnicas e temáticas, acostúmase clasificar a súa narrativa en cinco
grandes núcleos:
 Primeiro núcleo: son obras que xiran arredor da vivencia infantil do mundo da aldea (“Memorias dun neno labrego”, “Cartas a Lelo” e “Aqueles anos do Moncho”), reunidas polo
autor no volume “O ciclo do neno”. A través da ollada infantil, reconstrúe o hábitat rural galego dos anos 30 e 40, caracterizado pola opresión, a necesidade, a miseria; o traballo
inhumano, as desigualdades sociais, o difícil acceso á cultura; a diglosia lingüística... e que ofrece como única saída redentora a emigración. Desde os ollos dun protagonista infantil,
desenvolve o tema da formación do neno labrego na Galicia campesiña da posguerra, rodeado por un medio hostil e de miseria e opresión social, económica e cultural así como o
abandono do medio rural empuxado á dolorosa experiencia migratoria. Paralelamente asistimos ao proceso de maduración psicolóxica dos protagonistas (a vivencia da inxustiza vai
modelando a súa personalidade até optaren pola rebelión: en “Memorias dun neno labrego”, o personaxe Balbino abandona a súa casa tras sufrir do pai un castigo humillante a causa
dun enfrontamento co fillo do señor) e do punto de vista técnico – formal mostran unha gran sinxeleza construtiva.
 Segundo núcleo: son narracións onde o mundo rural é observado desde o punto de vista do adulto (“Xente no rodicio”, “A muller de ferro” e “Querido Tomás”), con claves
temáticas similares (a alienación do campesiño, a violencia irracional e cega, a superstición; a insolidariedade, a pobreza, a submisión ao caciquismo e a postración ideolóxica, necesitada
dalgún revulsivo que redima a aldea do atraso secular causante das frustracións e o éxodo). Cun protagonista adulto, retrátase globalmente o mundo rural nun ton trsite e pesimista. O
tratamento técnico – formal dos materiais narrativos é diverso, realista (“Xente no rodicio”), cun forte simbolismo (“A muller de ferro”) e cunha notable complexidade estrutural
(“Querido Tomás”), onde hai tamén un emprego da técnica do fluír da conciencia no seu proceso de rememoración do pasado, para tentar simbolizar a esgazadura moral da emigración
e conseguinte frustración dun amor que só é idealizada a lembranza na memoria melancólica da protagonista. Neste núcleo encaixan outras obras (“Esperando o leiteiro” e “Romaría
de historias”).
 Terceiro núcleo: son narracións centradas no mundo da emigración (“Camiño bretemoso”, “Historias de emigrantes”, “Remuíño de sombras”; “ Tempo novo” e “Relatos
mariñeiros”). Nelas abórdase a epopea tráxica do emigrante galego en terras americanas, concretamente un alegato contra a emigración. Céntrase na problemática da emigración en toda
a súa amplitude (a loita pola supervivencia, a inadaptación, o desarraigamento; a saudade...), onde o compromiso social vai da man do emprego de técnicas innovadoras (a mestura de
diferentes linguaxes como as narrativas tradicional, coloquial ou xornalística e a ruptura da linearidade temporal):
a) “Camiño bretemoso” preséntanos o relato amargo dun emigrante que agarda pola morte nun suburbio bonaerense.
b) “Historias de emigrantes” versa sobre o conflitivo proceso de adaptación que estes deben afrontar na cidade de Bos Aires.
c) “Remuíño de sombras” recorre a unha técnica cinematográfica (fragmentos de conversas, noticias sobre o mundo do espectáculo, actos sociais da comunidade galega...) nun
xogo continuo de voces, rexistros e modos narrativos.
d) “Relatos mariñeiros” desenvolve con brevidade e riqueza idiomática vinte historias protagonizadas por mariñeiros de orixe galega en Cuba.
e) “Tempo Novo” versa sobre as experiencias e comportamentos dos emigrantes galegos que se viron sorprendidos pola Revolución Cubana.
 Cuarto núcleo: son narracións centradas no mundo urbano, visto desde unha perspectiva sumamente crítica. “O home de pau” son un conxunto de relatos onde se aborda os
inconvenientes que encontran os seres humanos nas cidades (a masificación, a soidade, a incomunicación; o ruído, o acoso publicitario, a présa, a tráfico; a falta de zonas verdes). Son
relatos centrados no mundo urbano contemporáneo e os seus problemas.

114
  Quinto núcleo: son coleccións de estampas ou evocacións líricas e semblanzas de diferentes aspectos e lembranzas da súa aldera natal (“Lar”, “Nai” e “Pan”, reunidas no volume
“Charamuscas” e que están compostas por breves secuencias evocativas de persoas, obxectos e lugares e onde se emprega unha linguaxe poética e unha técnica sintetizadora semellante
á despregada por Castelao en “Cousas”).
A isto hai que agregar outras obras narrativas (“Encrucilladas”, “Papeis”, “As toupas”; “O home dos ferranchos”, “Contos de tres mundos”, “A fuxida de Manuel”; “Os papeis do
vello mariñeiro” e “Co pai”).
Resumindo, estamos perante unha obra que pode encadrarse no realismo social, caracterizada por:
 Posuír personaxes con problemas internos.
 Os conflitos son externos provocados pola guerra, a ditadura e as penurias da época.
 Un protagonista infantil ou adulto que xira arredor de dúas realidades (o mundo rural e a emigración).
 A presenza de múltiples técnicas narrativas: diferentes puntos de vista (1ª, 2ª e 3ª persoas) ou diversas presentacións formais (o diario, a carta, a conversa).
 Unha linguaxe que se sitúa preto da fala popular: un léxico rico, depurado e vivo; unha sintaxe sinxela e próxima á da lingua falada.
Ao que atinxe á narrativa escrita na posguerra polo exilio galego amosa unha clara e ben explicable preferencia pola temática da guerra civil, abordada cun afán memorialístico e un
ton de denuncia e testemuña (mostrando as peripecias vividas durante a Guerra Civil ou os anos próximos a ela) así como a crónica realista, mesmo autobiográfica, arredor da infancia
e a adolescencia dos propios escritores. Entre os autores que cultivaron esta vertente destacan:
 Ramón de Valenzuela Otero cuxos trazos:
a) O carácter autobiográfico.
b) O dominio da acción sobre a descrición.
c) O uso de técnicas do relato oral: o uso da primeira persoa.
d) O retrato dos personaxes con gran precisión e autenticidade.
Entre as súas obras salientamos:
 “Non agardei por ninguén”: é unha novela que se centra nas peripecias de Gonzalo Ozores como guerrilleiro nos montes de Galicia na Guerra Civil e como soldado na fronte
de batalla. O protagonista foxe da represión pasando á zona republicana.
 “Era tempo de apandar”: é unha novela onde un eu protagonista relata a súa vida no exilio francés, a repatriación forzosa tras a Guerra Civil, a pasaxe polas cadeas franquistas
de Burgos e Ávila e o regreso ás terras galegas de Trasdeza, onde se dedicará ao traballo nas minas de volframio da zona, tras ser devolto á España de Franco pola Gestapo na Segunda
Guerra Mundial.
 “O naranxo”: é un conxunto de relatos curtos.
 Silvio Santiago con:
c) “Villardevós”: é unha novela memorialística sobre a súa infancia na vila natal. É unha construción dunha rica galería de personaxes e anécdotas, sempre cunha visión levemente
irónica dese mundo perdido da súa infancia. É un rexistro sentimental de lembranzas infantís, descrición de festas e costumes, galerías e tipos; lugares, onde testemuña o cariño polos
lugares nativos e as figuras familiares.
d) “O silencio redimido”: é unha novela memorialística en que relata a súa aventura para fuxir da España de Franco e as terribles situacións por que tiveron que pasar moitas
persoas durante esa etapa. Entra de cheo na amarga experiencia da guerra, o seu encarceramento e a posterior fuxida de España cara a Sudamérica despois da guerra civil, onde destaca
as vivencias de terror que sofre o protagonista, un antifascista vulgar e corrente que afronta unha proba terrible e que non está acostumado a encarar situacións límite, de aí as súas
reaccións de medo, que é o motivo central da novela.
 Antón Alonso Ríos con:
d) “Da saudade. Amore, Arte e Misticismo”: é unha novela autobiográfica na que conta as súas experiencias de fuxido que está na liña da narrativa do Grupo Nós (o protagonismo
da paisaxe, apego á terra, a carga culturalista e filosófica, a evocación da fidalguía e do mundo dos pazos rurais).
e) “O siñor Afranio, ou como me rispei das gadoupas da morte. Memorias dun fuxido”: é unha novela que relata memorialisticamente os vinte meses que botou percorrendo a
Galiza de Franco disfrazado de esmolante portugués e a súa posterior fuxida cara ao exilio.
f) “Nidia”: é unha novela de carácter filosófico e autobiográfico que ten como protagonista a unha monxa e vehiculiza unha infinidade de reflexións filosóficas, teolóxicas e
morais, desde unha actitude crítica con todo aquilo que afaste o ser humano das formas de vida naturais. É unha crítica aos aspectos das convencións sociais, o poder ou a igrexa e
aposta por unha vida máis natural.

115
  Antonio Fernández Pérez con “Terra Coutada”: está ambientada na Galicia da Segunda República, a emigración e a posguerra.
TEMA 65. A POESÍA DE POSGUERRA. CARACTERIZACIÓN E TENDENCIAS.
LUÍS PIMENTEL. AQUILINO IGLESIA ALVARIÑO. XOSE MARÍA DÍAZ CASTRO.
A chamada Xeración do 36 está formada polos escritores nados entre 1910 e 1920. Son de procedencia pequeno – burguesa ou campesiña e moi novos aínda durante os tempos da
Segunda República. Fórmanse e apóianse inicialmente no maxisterio ou a influencia dos membros de dous grupos xeracionais anteriores (Xeración Nós e Xeración do 25 ou as
Vangardas). Algúns colaboran activamente co nacionalismo xuvenil antes da guerra (concretamente en revistas [Nós, A Nosa Terra, Cristal...]) e case todos resultan mobilizados durante
o conflito armado, sendo este o feito que os marca, humana ou vital e literariamente, de maneira definitiva. O triunfo do bando franquista, coas súas negativas consecuencias para o
idioma e a cultura galegas, condenounos ao exilio, ao silencio prolongado ou mesmo ao cambio idiomático provisorio (participando unicamente nalgúns actos esporádicos como Os
Xogos Florais de Santiago ou algunhas seccións en galego nos xornais como os “Parladoiros” de Otero Pedrayo en La Noche). Predominan nesta xeración os poetas (que xa publicaron
obras antes da guerra civil e que supoñen unha ponte entre a literatura de preguerra e as promocións máis novas).
Entre as principais liñas poéticas salientamos:
 O continuísmo coas liñas estéticas anteriores ao 36, tematicamente descomprometidas (o paisaxismo humanista, paisaxismo ruralista ou neovirxilianismo; o paisaxismo hilozoísta,
imaxinista ou animista; o neopopularismo e o neotrobadorismo).
 Os discursos poéticos intimistas (virados cara ao interior anímico, as lembranzas, as interrogacións sobre a propia personalidade; a preocupación transcendental ou relixiosa e a
reflexión metapoética: Luís Pimentel, Díaz Castro, Aquilino Iglesia; González Garcés, Pura Vázquez e María Mariño).
 O clasicismo e o formalismo culturalista (referencia a mitos clásicos, retrato de figuras históricas e literarias, homenaxes a escritores e artistas doutras épocas e latitudes; diálogo
coas outras artes...: Cunqueiro, Iglesia Alvariño, Álvarez Blázquez; Carballo Calero, Pura Vázquez e González Garcés).
 O socialrealismo ou a poesía cívica (triunfará por volta dos anos 60: Manuel María con “Documentos persoaes” e Celso Emilio Ferreiro con “Longa noite de pedra” e será este o
estilo predominante e hexemónico até ben mediada a década de 70).
Entre os principais escritores salientamos:
 Ricardo Carvalho Calero, cuxas características son:
a) O clasicismo mesturado coa renovación da linguaxe poética.
b) A densidade de contido.
c) O intelectualismo.
d) Os xogos intertextuais.
e) Unha forte tensión formal.
f) O seu ton meditativo céntrase a cotío na reflexión sobre o amor e mesmo o erotismo.
g) A revelación dun mundo poético de concentrado dominio lingüísticio e conceptualismo existencial que chega a adoptar unha expresión hermética e dura.
Entre as súas obras salientamos: “Anxo da terra”, “Pretérito imperfeito”, “Futuro condicional”; “Cantigas de amigo e outros poemas” e “Reticências”.
 Álvaro Cunqueiro con “Dona do corpo delgado” (o neotrobadorismo, o intimismo e o saudosismo) e “Herba aquí ou acolá” (o diálogo en primeira persoa, con todo tipo de mitos
ou culturalismo, para facer unha fonda reflexión sobre a identidade humana e unha evocación das experiencias, lecturas e viaxes da súa propia vida, coa morte como horizonte inevitable).
 María Mariño con “Palabra no tempo” e “Verba que comenza”: é un mergullo sempre nun intimismo radical e filosófico, cuxos elementos fundamentais son:
a) A relación do eu coa natureza, a palabra, o tempo.
b) As temáticas: o tratamento da paisaxe, a comuñón coa natureza, a doenza como antesala da morte; a angustia existencial e a premonición da morte).
c) Unha evolución formal que vai desde a métrica tradicional de base popular (octosílabos con rima asonante) ao versolibrismo dominante.
d) O uso da lingua con absoluta orixinalidade e liberdade, distorsionando a estrutura lóxica e sintáctica do idioma.
 Valentín Paz Andrade con “Sementeira do vento” (composto por cánticos a elementos da natureza, poemas elexíacos e poemas sociais) e “Cen chaves de sombra” (conformado
por poesías elexíacas, intimistas e cívicas que evocan os duros tempos da represión franquista).
 Pura e Dora Vázquez, cuxos trazos:
a) A mestura de gozo e desacougo, felicidade e anguria, paixón vital e nostalxia saudosa, delicado intimismo e sentida protesta social (fame, guerra, emigración...).
b) Céntranse en temas (a paisaxe, o paso do tempo, as lembranzas; Galicia, o sentimento relixioso, o amor; o sentimento maternal, a saudade do emigrado).
c) A construción habilmente o verso (especialmente o hendecasílabo e o alexandrino).

116
 Das obras de Pura Vázquez salientamos: “Íntimas”, “Maturidade”, “A saudade e outros poemas”; “O desacougo”, “Antoloxía”, “Verbas na edra do vento”; “Zodíaco”, “Man que
escribiu no mar”, “A carón de min”; “Se digo Ourense”, “Orballa en tempo lento”, “Poesía de Pura Vázquez”; “Desmemoriado río”, “Terra matria dos soños”, “Náufragos da elexía”;
“A música dos tempos”, “Sempre irmá. Poesía en tón menor”, “Todo vén desa luz”; “Rondas de norte a sur: poesía infantil”, “Versos para os nenos da aldea” e “Un niño para xílgaros
cantores”. Das obras de Dora Vázquez destacamos: “Un poema cada mes”, “Irmá”, “A xeito de antoloxía”; “Madeixas debandando” e “Pasatempo ferido de versos”. E as obras conxuntas
de Pura e Dora Vázquez son: “Os poetas” e “Oriolos neneiros”.
 Augusto M.ª Casas con “O vento segrel”, “Cantigas da noite moza”, “Isa folla que vai polo río”; “Alén” e “Servidume da treva”: móstrase unha evolución desde as formas
neotrobadorescas e hilozoístas, animistas ou imaxinistas até un tipo de poesía máis grave, saudoso e existencial, coa morte como idea case obsesiva.
 Xosé Crecente Vega con “A Codeseira”, “Folla Bricia. Poesía galega completa” e “O mundo nun puño de remol” (a poesía paisaxista e franciscanista).
 Xosé María Álvarez Blázquez con “Poemas de ti e de min” (o imaxinismo, o animismo ou o hilozoísmo, o neotrobadorismo e o neopopularismo, este último coa musicalidade,
métrica e temas da lírica popular), “Roseira do teu mencer” (onde as formas da canción popular e tradicional serven de molde para a evocación do mundo familiar e íntimo), “Cancioneiro
de Monfero” (o neotrobadorismo) e “Canle segredo” (onde o mundo cotián, a vida familiar e a nostalxia da infancia protagonizan a maior parte dos seus versos de pendor intimista e
emotivo: a angustia existencial, o amor, a dor pola perda da infancia; sen estar exenta de pinceladas sociais: a denuncia das inxustizas, a solidariedade cos desfavorecidos, o compromiso
coa Terra). A isto hai que mencionar outras obras: “Abril”, “Romance do pescador peleriño”, “Escolma de epigramas” e “Poesía galega completa”.
 Miguel González Garcés: elabora un mundo poético alleo ás modas e presidido pola procura da beleza (o esteticismo) e o seu lirismo é culturalista, refractario ao socialrealismo
e moi influído polas artes plásticas. Entre as súas obras salientamos: “Bailada dos anxos”, “Poema ao meu lar”, “Poemas a Albertiño”; “Nas faíscas do soño”, “Paso soa de luz”,
“Claridade en que a tentas me persigo”; “Sede e luz”, “Un nome só na néboa”, “Poesía galega: antoloxía” e “Porta de aire: escolma poética”.
 Manuel Lueiro Rei: trátase de poesía social onde mostra de xeito contundente as súas ansias liberadoras e as súas carraxes perante todo tipo de inxustizas así como a poesía
existencial, que escribe sobre a infancia perdida e o devalar do tempo bebendo nos mananciais da memoria. Entre as súas obras destacamos: “Un tempo de sol a sol”, “Escolma ferida”,
“Nova escolma ferida” e “Derradeira escolma ferida”.
 Eduardo Moreiras Collazo: trátase dunha poesía de acento ético e que se caracteriza por unha sintaxe áspera e certo hermetismo, mostrándose fondamente interesado polas
cuestións filosóficas, a arte e as ideas e deuses da mística oriental). Entre as súas obras destacamos: “A realidade esencial”, “Paisaxe en rocha viva”, “Os nobres carreiros” e “O libro
dos mortos”.
 Xosé Díaz Jácome con “Pombal” (o clasicismo).
 Luís Pimentel, cuxos trazos son:
a) É unha poesía sinxela e orixinal onde se humaniza os obxectos que o rodean e o cotián (os nenos, as rúas, as campás; o xardín, o paseo, os reloxos; as lentes, as lámpadas, os
pianos...) así como a presenza do retrato de interiores domésticos, impregnado dunha grande tenrura e sensibilidade.
b) É unha poesía que, por un lado, recrea un clima de intimidade e recollemento a través da reflexión melancólica e angustiada. Mais, por outro lado, é de profunda intensidade,
chea de emocións e sensacións á que hai que agregar a existencia dunha poesía comprometida ademais da relixiosidade non ortodoxa, por veces angustiada, da que tamén encontramos
unha total confianza na palabra poética como gran milagre do mundo, porta de acceso á beleza e medio para eternizar o efémero.
c) A temática: fai referencia a acontecementos cotiáns e localizacións espazo – temporais (bosque, outono, inverno; cotiá intimamente sentida, a súa pequena cidade coa que
mantén unha relación de simbiose, o concerto dominical nun quiosco, os humildes), a preocupación pola morte, a presenza da dor e o medio como vivencia (transmitindo así a súa
subxectividade e as súas confidencias); a angustia e a melancolía.
d) Estilisticamente (en canto á forma) sobresae nos seus versos: a sinxeleza na construción, a lingua baseada na fala popular, a linguaxe coloquial con ausencia de formas verbais
e abundancia de adxectivos e substantivos, a precisión expresiva e léxica; os valores eufónicos e sensitivos, a delicadeza, o cultivo do versolibrismo, o uso de recursos estilísticos (a
anáfora, o paralelismo, as metáforas, as imaxes ou símbolos como os espellos, a luz e a sombra), a presenza de composicións breves e o ritmo lento.
e) É unha poesía que presenta varias liñas:
 O impresionismo: é o conxunto de cadros ou estampas onde busca deter os instante íntimos, a momentaneidade das expresións; a visión do eu sensitivo responde a outras
perspectivas ou sofre unha estilización negativa, desharmónica, filtro de impresións case expresionistas.
 O simbolismo pictórico: é o uso de símbolos illados, patéticos ou de suxestión, visión sinestésica, imaxe visionaria; onde a ornamentación é simbólica (xardín = mundo
pechado, anxos = o transcendente, lámpada = defensa do amor e amizade; cabalo = liberdade, forza física).
 O decadentismo: está asociado ao gusto por elementos escénicos dun decorativismo requintado e suntuoso (os espellos, os marfís, os cadros, o veludo ou os signos
culturalistas como a música, a pintura, a literatura...que o poeta recolle e elabora de xeito persoal).

117
  O esteticismo, onde se fala do ideal poético, as súas funcións, o poeta e os seus atributos, sendo a poesía de orde superior, capaz de dar eternidade ás cousas.
 O superrealismo: utiliza poucos procesos surrealistas como series de imaxes visionarias que rompen a conexión lóxica e matizado por un marcado lirismo intimista.
Entre as súas obras salientamos: “Triscos” e “Sombra do aire na herba”:
 Aquilino Iglesia Alvariño con:
a) “Señardá”, onde se reflicte unha forte tristura e laios amargos (a dor) no inicio da súa vida (influencia clara do saudosismo portugués e o neovirxilianismo, o paisaxismo
humanista ou o paisaxismo ruralista), presentando formalmente innovacións modernistas (os versos octosílabos, hendecasílabos, dodecasílabos; alexandrinos, o verso libre e o soneto).
b) “Corazón ao vento”, onde salientamos o paisaxismo con claras influencias hilozoístas, imaxinistas ou animistas e o saudosismo portugués, expresado en estrofas de raíz popular
(os cantares, os tríades) e con xogos libres de imaxes así como a asimilación do paisaxismo humanista, o paisaxismo ruralista ou o neovirxilianismo e o neopopularismo ou a utilización
dunha métrica máis imaxinaria, atrevida e moderna.
c) “Cómaros verdes”, onde achamos a presenza do neovirxilianismo, o paisaxismo ruralista ou o paisaxismo humanista (a recreación da vida aldeán e canta o amor e as paisaxes,
abandonando a rima e empregando un léxico moi rico), o neotrobadorismo; o hilozoísmo, o imaxinismo ou o animismo (a presentación dunha visión humanizada da natureza) así como
o emprego do verso libre ou a presenza de temáticas (o paso do tempo, a paisaxe como canle expresiva da intimidade, o desexo de regreso ao paraíso – nenez ou á vivencia amorosa).
d) “De día a día”, cuxos temas son: as xentes da terra, as cousas íntimas, o paso do tempo que deixa aflición e soidade e a presenza da paisaxe como confidente da intimidade do
poeta.
e) “Lanza de soledá”, onde se volve á saudade, se recupera a presenza do soneto e a temática versa sobre unha reflexión austera sobre o propio vivir como tránsito, o tempo e a
perdurabilidade da palabra poética. Expresa o silencio, a dor, a soidade, a vivencia da morte. Tamén se presenta o home entre dualidades (día – noite, vida – morte, alma – corpo).
f) “Nenias”: son poemas elexíacos dedicados á lembranza de escritores e artistas galegos (Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Pondal; Cabanillas...), españois, latinoamericanos
e europeos falecidos.
Estes tres últimos poemarios tamén son de ton máis grave, reflexivo e existencialista, sen desaparecer a presenza da paisaxe. Aflora un ton reflexivo e confidencia persoal, unha
expresión do sentimento de desamparo, soidade e dor existencial.
 Xosé María Díaz Castro con “Nimbos”. A súa estrutura está composta por sete grupos :
a) Pórtico: é a definición da súa poética.
b) Noite: é a expresión de gran negatividade, escuridade, pesimismo e desacougo.
c) Luz: é a expresión de esperanza, Deus, salvación e ilusión.
d) Esperanza: pódese atopar unha certa crítica social diante da realidade.
e) Milagre, sono e ferida: por unha banda, a expresión de nostalxia da nenez, a familia e o pasado incorporando á súa soidade actual, lembranzas pertencentes a un mundo cuxas
raizames máis profundas están en Galicia e a paisaxe galega (unha paisaxe humanizada que recorda o bucolismo franciscano). Por outra banda, a súa preocupación polo home
desacougado que vive nun mundo caótico e angustioso, cuxo destino final terá de ser a redención que lle chegará grazas á piedade de Deus (principio de todas as cousas e nel desaparecen
os desacougos e os sufrimentos), quedando delimitados dous mundos ben diferenciados: por un lado, está o do caos, a noite, as tebras; os traballos e o afastamento de Deus, que vén
marcado pola ansiedade e a insatisfacción. Por outro lado, está o da luz, a fe, o ben; a felicidade, o Reino de Deus. E o paso dun mundo ao outro realízase a través da morte, sendo
concibida a morte como vida e marcados por dualidades opostas: sombra – luz, noite – día, cinza – lámpada e tebras – sol.
Entre as súas características encontramos:
a) A orixinalidade: aínda que xurdise nunha etapa onde a poesía social está de moda, non estaba á marxe da popularidade, a temática da humilde vida rural desde un ton filosófico
e mesmo relixioso: a frustración histórica da sociedade galega, a dimensión colectiva da Galicia real sometida a un devir cíclico; Galicia pasiva ao longo da historia, inmóbil ante os
avances e emigrante.
b) O culturalismo: é a influencia dos clásicos antigos e modernos (gregos, latinos, ingleses; franceses, alemáns), que se converten no substrato profundo sobre o que se alza a súa
palabra. De aí a seriedade intelectual, o equilibrio na forma e no contido.
c) A relixiosidade, onde a problemática da divindade atópase no centro da temática como algo positivo, glorioso ao final da noite do mundo, ademais de manifestar a súa
preocupación polo home e o seu destino neste mundo así como reflectir o seu interese polos demais compoñentes da natureza, xa que rexidos pola súas propias leis cumpren unha misión
no entorno físico do ser humano, unha presenza dun franciscanismo bucólico. Está situado nunha liña paisaxística e telúrica moi persoal e introspectiva, onde atopamos a interrogación
existencialista sobre os problemas esenciais do ser humano (a vida, o tempo, a morte e unha vivencia ascética da relixión, o escepticismo redimido por unha interna relixiosidade onde
só Deus, que é a luz, será capaz de equilibrar a sombría realidade íntima e colectiva).

118
 d) O estilo, onde salientamos o gran dominio da métrica e o seu clasicismo formal, aínda que tamén se decanta pola liberdade na medida e o ritmo dos versos: o dominio do verso
(rimado ou libre, de arte maior ou menor) e a presenza dunha lingua traballada, coidada e escollida, que está perfectamente seleccionada para cada caso.
Como último apuntamento, temos que destacar outros autores da xeración do 36:
 Xosé María Castroviejo con “Tempo de outono e outros poemas” e “Memorias dunha terra”.
 Ánxel Sevillano con “O muíño albeiro”, “O amor, o mar, o vento e outros gozos”, “Terra liñar” e “As dornas da preguiza”.
 Sebastián Martínez – Risco con “Trébol poético”, “14 nadaliñas” e “Do recuncho amado”.
 Manuel Casado Nieto con “Amor e eleuciós”, “Orballo ispido”, “O ronsel do meu silenzo”; “Canta de lonxe o corazón do tempo” e “Vendima”.
 Ramón María con “Dor e saudade” e “A corazón aberto”.
 Xosé Rubia Barcia con “Noite en Galicia” e “Tres en un”.
 Teodoro Morgade con “Cartafol”.
 Manuel Fabeiro con “Follas de un arbre senlleiro”, “Quechemare da saudade”, “Intres” e “Poemas postistas, Poemas do vento”.
 Sabino Torres con “Ondas do mar comigo”, “Trovas de Nadal”, “Xograría nova” e “Intres de soidade”.
 Luís Iglesias de Souza con “Terras, xentes e cousas”, “Meu tempo desgaxado”, “Nadaliñas” e “Vento antergo”.
 Áurea Lorenzo Abeijón con “Queixas”.
 Roberto Martínez de Andrade con “Esta é unha pequena hestoria de amor e de noites”.
 Anne Marie Morris con “Voz fuxitiva”.
 Xoán Pérez Creus con “As canciós d'ise amor que se diz olvido” e “As derradeiras pombas da serán”.
TEMA 66. CELSO EMILIO FERREIRO E ANTÓN TOVAR. TENDENCIAS POÉTICAS, OUTROS AUTORES DESTA ETAPA.
Celso Emilio Ferreiro é un dos poetas máis sobranceiros da literatura galega do século XX, concretamente da poesía galega de posguerra. A súa obra é de especial transcendencia na
evolución da poesía galega do século XX, que comeza con “Cartafol de poesía”, “Baladas, cantigas e donaires” e “Musa Alemá”. A isto hai que sumar “O soño sulagado”. Este é un
poemario caracterizado polo intimismo de ton confesional e a enorme sinceridade expresiva, onde o eu lírico reflexiona sobre a propia existencia e se interroga, atormentado, sobre o
sentido da vida, o irremediable fuxir do tempo, a infancia como paraíso perdido. Con el aproxímase ás correntes existencialistas vixentes nos anos 50 así como a apertura á problemática
social (a guerra, a emigración, o contraste entre o rural e o urbano...), e que evocan figuras queridas (a nai) ou que tratan sobre os traumas da infancia, a falta de liberdade... É o primeiro
poemario onde dá mostra dun indubidable dominio formal e avanza as que serán as súas principais voces (unha intimista e confidencial e outra solidaria e crítica), predominando nesta
obra a combinación de heptasílabos e hendecasílabos con outros metros en versos soltos, onde podemos distinguir tres grandes liñas temáticas:
 Unha liña social: ten en Rosalía de Castro, Curros Enríquez e Cabanillas os precedentes máis destacados e cos que conectaría a súa traxectoria. É a visión da poesía como expresión
do compromiso coa realidade social e a do poeta como voceiro do seu pobo e o seu tempo. É solidaria cos oprimidos de calquera latitude (solidariedade cos que sofren), defensora do
idioma e denunciadora dos males sociais, o fascismo, a guerra (o antibelicismo); a falta de liberdade, a emigración, a inxustiza; a reivindicación social... Achamos varias liñas temáticas:
a) As referencias á guerra civil española.
b) O relato da represión fascista.
c) A solidariedade cos sufrimentos do proletariado.
d) O tema de Galicia (unido coa reivindicación da lingua).
e) A internacionalización da poesía social (o ataque co capitalismo internacional e tecnocrático, o imperialismo norteamericano ou o progreso técnico que ameaza á propia vida
humana).
f) A cuestión da emigración (onde denuncia a aqueles galegos que se dedicaban unicamente ao lucro persoal e a explotación dos demais ou a emigración como única saída posible
da opresión económica e social).
 Unha liña intimista, onde acotío sente a necesidade de plasmar o sentir do seu eu ante a realidade e se manifesta, en ton confesional, o seu inconformismo e a dor e o desacougo
existencial, a forte identificación coa terra (cuxa presenza é telúrica e que se vincula coa súa paisaxe natal coa que establece un diálogo consigo mesmo para atopar un paraíso perdido);
a memoria da guerra, a fugacidade da vida (vincúlase co adeus á súa xuventude e a súa infancia), a saudade da infancia (o paraíso perdido, constatando o paso do tempo) e a vivencia
do amor (pola súa compañeira Moraima)...

119
  Unha liña irónica e satírica, fortemente corrosiva, sarcástica e crítica, que evoca as cantigas medievais de escarnio (conectando coa tradición medieval), a literatura popular de
Entroido, a vea mordaz de Quevedo... Está presente a sátira e a ironía están en todos os seus libros, que se pode usar para facer escarnios de persoas e tipos concretos, ou para facer unha
denuncia moral das contradicións sociais e políticas do seu tempo.
A isto hai que agregar “Longa noite de pedra” con numerosas edicións, versións a outras linguas, musicalizacións dalgúns dos seus poemas (Voces Ceibes, Suso Vaamonde, Fuxan
os Ventos...), teatralizacións... Ningún libro de poesía galega conseguira nunca antes un éxito e unha difusión popular semellantes, cuxo título resultará desde entón a metáfora máis
usual para se referir ao período histórico da ditadura franquista, contendo unha proposta estética e ética que exercerá unha profunda e longa influencia sobre numerosos autores da poesía
galega dos anos 60 e 70. As súas características poden resumirse en:
 A importancia da mensaxe: o poema deixa de ser manifestación dunha voz individual para se converter en expresión colectiva e solidaria duns principios éticos de xustiza e
liberdade.
 A sinxeleza expresiva: con afán de chegar a un público o máis amplo posible, onde aposta por unha linguaxe poética fundada no coloquialismo, mesmo ás veces no prosaísmo.
 A renovación da linguaxe: ao incorporar á poesía distintos rexistros da fala cotiá (linguaxe administrativa, comercial, política...) e integrar parte do léxico da modernidade urbana.
 O emprego do humor, a ironía e o sarcasmo como ferramentas expresivas que axudan a mostrar as contradicións da sociedade e ridiculizar persoeiros e institucións do statu quo.
 A procura do ritmo e a musicalidade, baseados no dominio dos metros cultos (o hendecasílabo e as súas combinacións co heptasílabo), a métrica tradicional das cantigas folclóricas
(rimas asonantes nos versos pares) e os ritmos da música popular moderna.
 A combinación dunha serie de elementos: o popular e o culto, o vello e o novo, o subxectivo e o obxectivo; o mundo externo que rodea ao poeta e o mundo interno do poeta.
Neste libro están presentes as dúas liñas mencionadas: a crítica e a confesional, ademais dun tratamento estético da linguaxe poética (sucada por imaxes de dimensión simbólica) ao
que hai que engadir a diversidade ou riqueza temática, cuxa intención predominante é de carácter belixerante, denuncia e loita por acadar a liberdade e a xustiza. Entre elas salientamos:
 A denuncia da situación dos marxinados e os oprimidos (o campesiñado e o proletariado) e a dura crítica aos opresores burgueses.
 As lembranzas da guerra civil española: a destrución da mocidade, a toma de conciencia da crueldade humana e o medo.
 O tempo: os efectos que deixa tras de si, onde o home se presenta dirixido á nada e a vida non é máis que achegarse á morte: nacer non é máis que comezar a morrer, a morte está
sementada en nós ao tempo que nacemos, e vivir é cultivala.
 Deus: ten unha maior conciencia da dor e da anguria existencial, e isto provoca un maior afastamento de Deus.
 Galicia: entre outras cousas a fala (aprendida de neno e na que medrou) e a paisaxe (describe a paisaxe galega como fermosa, embelecida pola lembranza, de montaña; a paisaxe
da súa nenez, frecuentes referencias ás árbores, o vento, a choiva; a pedra, as fontes, a néboa; todo ligado, a miúdo, á infancia e de forma esvaída).
 Emigración: é a solución para os galegos, onde pensaba que latexaba o corazón dunha Galicia vivida e ceibe.
 A nostalxia dos tempos da nenez.
 O entusiasmo diante dunha natureza gozosa.
 A homenaxe e a loanza a escritores e artistas
Xunto a isto, “Viaxe ao país dos ananos”, onde achamos un retrato cáustico que desmitifica o mundo da emigración e ataca os grupos dirixentes ou responsables da colectividade
galega (presentada como dividida, desgaleguizada, insolidaria e controlada politicamente por axentes do franquismo; de xente desleigada e egoísta, sen ningún tipo de conciencia social,
que só buscan o seu propio proveito e considerada como ananos ou pequenos burgueses desertores). Seguindo esta mesma liña temática, achamos “Cantigas de escarnio e maldicir”
(firmado baixo o pseudónimo de Arístides Silveira, mais modo de sátira dos cancioneiros medievais e o barroco español). En “Terra de ningures” reflicte a nostalxia do desterrado
(nunha atmosfera de anguria) e o encontro con paisaxes e formas culturais exóticas (toca o tema da emigración desde a nostalxia sentida pola paisaxe perdida, unha obra de fortes
pegadas neopopularistas latinoamericana e española mediante a culminación de composicións en forma de coplas populares, onde tamén está presente a preocupación por Galicia e o
seu futuro). No cantar de cego “Paco Pixiñas. Historia dun desleigado contada por il mesmo” (firmado tamén baixo o pseudónimo de Arístides Silveira, reflicte a traxectoria vital dun
labrego que emigra e enriquece, mudando progresivamente a súa moral ata converterse en anano, rematando cun epílogo en forma de imprecación ao defunto Paco Pixiñas). En “Os
autentes. Nove cantigas de escarño”, cun introito, sete gómitos e unha náusea final (firmado baixo o pseudónimo de Alexis Vainacova, onde adopta como modelo estrutural “O Divino
Sainete” de Curros Enríquez). En “Antipoemas” (presenta versos prosaicos e espidos de adorno retórico, que inclúen fragmentos de anuncios publicitarios, citas non advertidas doutros
poetas, anacos de crónicas xornalísticas..., onde escribe contra o imperialismo norteamericano, o poder deshumanizador dos cartos, a sociedade consumista, retomando a liña de escarnio
ou a sátira, ás veces panfletaria; un poemario que presenta as seguintes características):
 A comicidade.
 O humor sarcástico.

120
  A polimetría dos versos ao xeito do descordo medieval.
 A inclusión de frases feitas ou publicitarias, os anglicismos, as onomatopeas.
 As temáticas da actualidade intelectual, o imperialismo americano, o maio do 68.
 A proposición de destruír a base de sarcasmo o mito da chamada sociedade de benestar, que tivo ocasión de coñecer durante a súa estadía en Venezuela.
En “Cimenterio privado” encontramos unha colección de epitafios contra prototipos sociais negativos de Galicia e a emigración (o traidor, o poeta venal, o alienado; o déspota, o
cacique, o seareiro; o plaxiario, o home que non sabía escoitar...) así como outros poucos dedicados en ton dignificador, a seres de conduta social positiva (o mártir, o precursor, o
loitador; o revolucionario, o profeta...) ou “Autoescolha poética” (a primeira antoloxía dos seus versos).
O itinerario poético de Celso Emilio Ferreiro pechase co “Libro dos Homenaxes” e “Onde o mundo chámase Celanova”. Este último é un poemario de carácter predominantemente
intimista e sentimental, onde se enche de tenrura para celebrar o amor de Moraima (a súa compañeira e confidente da súa intimidade), a presenza dos amigos así como a nostalxia ao
recordar a infancia e a terra natal (Celanova), de aceptación serena ante o devalar ou o paso do tempo, evocando as perdas sufridas e o presentimento da morte; cunha dicción diáfana,
case coloquial, vai debullando os sentimentos cotiáns (nos poemas finais adopta incluso a aparencia do diario lírico para afirmar unha vez máis o valor da dignidade humana, a entrega
solidaria e a función social da palabra).
No tocante á obra poética de Celso Emilio Ferreiro, cómpre salientar que está marcada polo predominio da simboloxía. Está centrada ao redor de tres temas recorrentes: a saudade
do tempo pasado, a escuridade do tempo presente e a esperanza nun futuro luminoso, e sobre esta base aséntanse os contrastes luz – escuridade e día – noite, unha dupla dicotomía que
aparece recollida nos seguintes símbolos:
 De luz (co significado de liberdade, xustiza, intelixencia; liberación, referencia ao pasado e ao futuro: luz, lume, facho; abrente, alborada, mañá...).
 De escuridade (co significado de carencia de luz, liberdade, xustiza; referencia á presente noite do mundo: noite, sombra, negrura...).
 De altura (correspondentes aos de luz, co significado de liberdade: vento e bandeiras).
 De profundidade (correspondentes aos de escuridade, co significado de carencia de liberdade: cárcere, muro, parede).
 De profundidade: símbolos da escuridade (a ave moura) ou crueldade (o corvo, o lobo, a abutre; o tabeirón).
 Animais de altura (símbolos da luz: a pomba, a volvoreta, o paxaro; a andoriña, a laverca, o xílgaro; a gueivota).
 Animais ademais de símbolos de pedra (elemento que rodea a vida cotiá dos galegos nas casas, os muros e os hórreos, sendo o punto de referencia para as súas imaxes e
comparacións).
A isto hai que agregar outros temas portadores dunha simboloxía clara: o paso e a fugacidade do tempo e a visión do home á que se asocian directamente a morte e a soidade, cuxa
reflexión xira ao redor de tres estratos:
 Os elementos do mundo terrestre (terra, home, fauna e flora galegas).
 Os elementos do mundo acuático (augas, río e mar).
 Os elementos do mundo áreo (aves, vento e Deus, este último como creador dos tres estratos).
 O bosque (o principio materno, a terra).
 O río (a forza creadora, o paso do tempo, o esquecemento).
 O mar (a vida ou a morte).
 O ar (a liberdade).
Ao que atinxe ao estilo, caracterízase pola súa sinxeleza expresiva, onde o ritmo e a musicalidade dos seus versos veñen determinados polo uso preferente de metros curtos e a
abundancia de recursos repetitivos: paralelismo, anáfora... E relativo á lingua, temos que sinalar que se aproxima á lingua coloquial e popular, concretamente o galego de Celanova,
tendo dous modelos lingüísticos do galego a seguir: a tradición literaria de certos escritores (Rosalía de Castro, Curros Enríquez...) e a fala do pobo, polo que procura unha lingua
literaria, útil e axeitada ao nivel de comunicación que desexaba para a súa poesía co obxectivo chegar a un público amplo, presentando unha linguaxe que se aproxima en ocasións case
ao coloquialismo, incorporando moitas palabras da fala cotiá, moi apedado á realidade da fala viva (trata con rigor e vocación de estilo). Estamos perante un galego onde podemos achar
dialectalismos (propios do galego de Celanova), vacilacións dialectais, vulgarismos; castelanismos, lusismos e hiperenxebrismos; cun vocabulario ou un léxico (con presenza de
tecnicismos do mundo das leis e as finanzas, con clara intención crítica ou irónica), abundando rexistros lingüísticos da fala coloquial, oral ou popular.
En referencia á Promoción de Enlace, temos que destacar que estamos ante un grupo de escritores, cuxos trazos característicos comúns son:
 Nados case todos entre 1920 – 1930.
 Acceden á cultura nos 40 (en plena ditadura ou autoritarismo franquista).

121
  Pertencen ao sector medio, dun baixo nivel de consumo, polo que son limitadas as súas posibilidades de formación cultural.
 Viven a guerra mundial e hai unha falta de estímulos culturais estranxeiros: as adversas circunstancias (os factores) dos primeiros anos de posguerra (a censura, o descoñecemento
da literatura e a cultura galegas do período anterior: a carencia da influencia da Xeración Nós, as vangardas de preguerra, da Xeración do 22 ou do 25; da Xeración do 36; a penuria
material). É un panorama:
a) Hai falta de opcións ideolóxicas culturais.
b) Monopolízase a prensa.
c) Hai falta de documentación.
d) Non se coñece a historia pasada nin o nacionalismo galego nin o marxismo nin o anarquismo.
e) Tampouco os novos feitos europeos – occidentais: a democracia cristiá, o federalismo europeísta, o existencialismo.
f) Hai unha penuria de libros e autores.
 Posúen unha formación e expresión lastrada por outros factores: careceron igualmente de órganos literarios en galego (revistas, xornais, editoras...).
 A maioría deles son autodidactas e non teñen estudos universitarios.
 O seu illamento a respecto das correntes culturais europeas é total (a época da radio, o cuplé, o flamenco; o fútbol... e despois da guerra péchanse as fronteiras de xeito que España
non participa dos movementos europeos culturais). Cando nos anos 50 a literatura galega comece lentamente o seu proceso de recuperación, moitos dos autores desta xeración tardarán
en se incorporar á tarefa ou non o farán plenamente.
 Foron nos seus comezos escritores bilingües.
 Combinan a expresión do seu compromiso social coa da angustia existencial.
 Non é unha xeración coherente senón individualidades ligadas a unha característica (a situación negativa dos anos 40), mais teñen influencias do imaxinismo, o neotrobadorismo,
o superrealismo ou o socialrealismo.
Entres os escritores máis sobranceiros desta xeración encontramos:
 María do Carmo Kruckenberg, cuxos trazos son:
a) O intimismo vivencial e evocativo (a miúdo melancólico).
b) A ausencia de afectación na voz enunciativa (por certos ecos populares e neotrobadorescos no plano léxico e formal; por unha clara tendencia á expresión breve, concentrada
e depurada).
c) A frecuente denuncia contra os horrores da guerra, o machismo e a indiferenza diante das inxustizas que se ven a diario.
Entre as súas obras destacamos: “Cantigas do vento”, “Canaval de ouro”, “Cantigas de amigo a Ramón González Sierra”; “A sombra ergueita”, “Cantigas para un tempo
esquecido”, “Alegoría do ensoño ferido”; “XXI poemas nun grido de luz”, “Meditacións á beira da noite”, “O ratiño do pazo”; “Vivir, aventura irrepetible”, “Jazz espido”, “Poemas
sen resposta”; “Obra poética case completa”, “A pulga garimosa”, “Lembranzas da beleza triste”; “A rapaza da frauta”, “Luz para un novo amencer”, “As complexas mareas da noite”;
“Os límites do arreguizo”, “A voz da auga”, “O enigma do segredo” e “Jazz espido un e dous”.
 Xosé Neira Vilas, cuxos trazos son:
a) Poesía fondamente evocativa das paisaxes, vivencias e figuras familiares da súa infancia na aldea.
b) Poesía escrita en boa parte desde a distancia xeográfica, que se caracteriza pola súa propositada sinxeleza expresiva e o contido comprometido, elexíaco e evocador de moitos
poemas, que abordan temas (a infancia, a loita dos pobos, a emigración; a morte, o papel do escritor na sociedade...).
Entre as súas obras salientamos: “Dende lonxe”, “Inquedo latexar”, “Poesía recadada”; “Dende Gres”, “Cantos de sol a sol” e “Cantos que veñen de lonxe”.
 Luz Pozo Garza, quen inicia a súa obra poética en castelán, para posteriormente desenvolvela en galego, en clave basicamente intimista e culturalista. A forza vitalista do amor, a
sensualidade, o erotismo; o don da palabra poética, o mar e as lembranzas son, entre outros, motivos constantemente visitados na súa poesía. A súa obra podemos distinguir dúas grandes
liñas temáticas: a intimista (basicamente amorosa) e a de compromiso e reflexión social, aínda que tamén aparecen trazos existencialistas nalgunha das súas primeiras obras. É o amor
o tema central en “O paxaro na boca”, “Códice Calixtino” ou “Prometo a flor de loto” (este último poemario escrito ao falecer o seu segundo esposo, o escritor Eduardo Moreiras). É a
un tempo, o amor ambiéntase na cidade de Vigo (onde ambos vivían) ou nunha natureza sensual e harmónica. É un amor que acotío aparece mesturado cun profundo espiritualismo e
que se vive como unha experiencia transcendente, xa que lle permite superar mesmo a morte. En obras máis recentes (“As arpas de Iwerddon”), o amor aparece mesturado con elementos
da tradición céltica. Outros temas destacados na autora son o compromiso con Galicia, a reflexión sobre a poesía e o diálogo coa figura e a obra de Rosalía de Castro (a quen lle dedica
o seu discurso de ingreso na RAG e o poemario “Vida secreta de Rosalía”).

122
 Entre as súas obras destacamos:
a) “O paxaro na boca”: achamos unha poesía de forte sensualidade e linguaxe exuberante. É unha poesía vitalista, chea de luz e harmonía, que proclama a perfección da vida, o
optimismo perante a existencia e a vivencia gozosa do amor. En poucas palabras, é unha poesía de amor e paisaxe con claras influencias de Luís Pimentel.
b) “Últimas palabras / Verbas derradeiras”: é un poemario presidido pola morte, o desamor e a angustia existencial, expresada de maneira esencializada, minimalista, mesmo
hermética.
Máis tarde, ábrese moi tenuemente á temática social, procurando maior sinxeleza expresiva. Cando se produce a reacción contra o predominio do socialrealismo, a autora retoma
o tratamento escrupuloso da linguaxe, ábrese a novos temas e énchese de referencias culturalistas, en sintonía coas propostas da xeración dos 80 e 90, combinando o vitalismo sensual
e a serenidade elexíaca en tres meritorios libros: “Concerto de outono”, “Códice calixtino” e “Prometo a flor de loto”.
c) “Medea en Corinto” e “As arpas de Iwerddon”: visita a temática e a mítica celtas, cunha estadía en Irlanda como fío condutor para múltiplas evocacións autobiográficas.
Nestes cinco últimos poemarios achamos unha unidade baixo diversos motivos simbólicos (a luz, a música e a natureza) e múltiplos referencias a códigos estéticos de diferentes
autores.
d) “Vida secreta de Rosalía”: rende homenaxe á cantora de “Follas Novas”, dialogando cos seus versos e coa súa biografía.
e) Dous volumes recopilatorios (“Historias fidelísimas. Poesía selecta 1952 – 2003” e “Memoria Solar. Obra poética”) e outros poemarios (“Ribadeo, Ribadeo”, “As vodas palatinas”;
“Deter o día cunha flor”, “Rosa tántrica”, “Pazo de Tor” e “Unha Camelia”).
 Antón Tovar: ao principio da súa obra pódese percibir a pegada existencialista, nunha poesía intimista, metafísica, saudosa; densa e de constantes preocupacións relixiosas na
procura dun Deus que se esconde no cotián e que o poeta non consegue ver. A expresión dos primeiros libros é descarnada e rota, gañando en entregas sucesivas maior flexibilidade e
ritmo. Nun segundo momento, arredor dos anos 60, a súa poesía adquire unha preocupación social máis intensa, en consonancia coa súa militancia no PCE, cunha expresión na que
domina a sinxeleza e o prosaísmo. Finalmente, os derradeiros poemarios presentan numerosas concomitancias coas confesións e reflexións contidas no volume ensaístico “Diario sin
datas” (permítenlle ao poeta expresar de forma arrepiante, nun ton de conmovedora autenticidade aínda que nun estilo adrede sinxelo, toda a súa carga de rabia, angustia, pesimismo;
escepticismo e nihilismo perante a vida).
Entre as súas obras destacamos:
a) “Arredores” e “Non”: maniféstanse un desacougante ton confesional de dor, dúbida, inquedanza fronte á existencia. Ten como temas esenciais: a conciencia do eu e a soidade,
e tamén a tensión entre angustia existencial e esperanza. É no tocante á forma poemas onde prima a voz sincera e auténtica sobre a riqueza de imaxes e recursos. No primeiro poemario
achamos unha referencia ao intimismo, onde se adiantan os temas da saudade e a da tristura así como alusións á vida do poeta (os animais, os familiares, os personaxes coñecidos; as
festas tradicionais, a casa do poeta e lugares aos que ten acceso), cuxo aspecto formal se caracteriza pola pobreza de recursos estilísticos, a existencia de versos con distintas medidas
(hexasílabos, hendecasílabos e alexandrinos, todos eles dentro dunha gran sinxeleza). Pola contra, no segundo poemario mostra un ton condifencial e sincero, movéndose entre a anguria
e a esperanza. É un mundo poético pechado, cuxo centro é o eu do poeta mergullado na soedade, que lle produce tristura e saudade. Esta pode ser esta última avivada de formas
diferentes: do pasado (onde o tempo produce que vaian desaparecendo ilusións da infancia e que trae consigo a frustración), do amor (visto como desengano e esperanza) e da amizade
e a necesidade de comunicar a súa vivencia presente (só vai ter reflexo na paisaxe). En resumo, a vida concibida é como un camiño cheo de connotacións negativas que van desaparecer
coa morte aínda que exista a posibilidade da esperanza de comunicarse cos demais (presentando á súa vez un tratamento formal pobre).
b) “O vento no teu colo”: achamos composicións que teñen como tema o amor (á compañeira que representa a esperanza e a ilusión que tirou ao poeta do desacougo onde estaba
mergullado, onde lembra aos seres queridos ou á casa onde viviu, ademais de estar presente a morte e a contridición, constante da súa poesía).
c) “Calados esconxuros”: encontramos como temas presentes a preocupación pola lingua e a defensa do galego. Mostra tamén unha linguaxe máis enriquecida para afondar na
súa intimidade dorida e abrirse ás preocupacións solidarias. Neste poemario xunto a “O vento no teu colo”, apréciase certa renovación na súa lírica, complementando a liña existencial
anterior con poemas de firme preocupación social e outros dun erotismo vitalista.
d) Outros poemarios: “Berros en voz baixa”, “A nada destemida” e “Cadáver adiado”.
Como último apuntamento, a Promoción de Enlace encádranse outros escritores:
 Eliseo Alonso con “Viños do Rosal e do Condado”, “Cantos de cotovía” e “Seara de romances”.
 Xesús Alonso Montero con “Versos republicanos e outros versos políticos: 1963 – 2001”, “Versos satíricos (para hoxe) ó xeito medieval”, “Pois era un barco pirata”; “Romances
do dezaseis de febreiro de 1936” e “Versos dun fistor republicano, marxista, ateo e un pouco epicúreo. Antoloxía: 1963 – 2016”.
 Tomás Barros Pardo con “Berro diante da morte”, “Abraio” e “Vieiro de señardade”.
 Xavier Costa Clavell con A rouca gorxa do meu ser” e “Os anos do vougo e outros poemas”.

123
  Ramón González – Alegre Bálgoma con “Os namoros” e “Teatro galego”.
 José Ángel Valente con “Sete cántigas de alén” e “Cantigas de alén”.
 Manuel Blanco Mariño con “Sentimentos da Alma Galega”.
 Faustino Rei Romero con “Florilegio poético”, “Doas de vidro”, “Catro sonetos ó destino dunha rosa”; “Escolanía de melros” e “Poema das materias sagras”.
TEMA 67. A PROMOCIÓN DE POETAS DOS 50. DAS FESTAS MINERVAIS Ó GRUPO BRAIS PINTO. PRINCIPAIS AUTORES E TENDENCIAS.
Denominamos Xeración dos 50 unha serie de escritores que irrompen nesa década no panorama literario galego e protagonizan unha profunda renovación, tanto formal como temática.
Outras etiquetas que recibe son as de Escola da Tebra (polo seu cultivo da poesía existencialista), Xeración de La Noche (pola súa colaboración no xornal vespertino compostelán así
chamado) ou Xeración das Festas Minervais (por teren gañado premios os seus integrantes nese certame literario anual da Universidade de Santiago, entre 1953 e 1964, onde se deron
a coñecer). Nacidos na década dos 30 e comezos dos 40, conforman a primeira xeración de posguerra da literatura galega. Aínda que non viviron directamente o conflito bélico,
padeceron as súas consecuencias. Descoñecerán inicialmente a actividade galeguista e literaria desenvolvida durante a República e terán que facer redescuberta de Galicia a través do
contacto con figuras da Xeración do 36 así como (as figuras históricas ligadas á Editorial Galaxia: Otero Pedrayo, Maside, Ramón Piñeiro; Álvarez Blázquez ou Ben – Cho – Shey),
sendo os seus mestres. Como resposta ao illamento cultural da ditadura, buscan referentes externos no mundo cultural francés e angloamericano e ollan con simpatía novas formas de
expresión artística caracterizadas polo rupturismo e a rebeldía: a música jazz e rock, a action painting e o cómic, o movemento beat; o teatro do absurdo, o nouveau roman francés...
Contribúen a modernizar a poesía, a prosa e o teatro galegos, a conformar unha nova linguaxe plástica e a redefinir o proxecto político auspiciado polo grupo Galaxia. Da súa ruptura
co culturalismo piñeirista xorden o Partido Socialista Galego (PSG) en 1963 e a Unión do Pobo Galego (UPG) en 1964, que editará o voceiro Terra e Tempo. Ambas as forzas rescatan
e actualizan o pensamento de Castelao á luz das correntes marxistas, inspíranse en movementos e loitas de carácter antiimperialista e promoven, desde a clandestinidade, unha decidida
oposición á ditadura franquista.
Na Xeración dos 50 podemos distinguir dous grupos estreitamente vinculados, mais tamén con traxectorias biográficas e artísticas parcialmente distintas:
 O grupo compostelán (do que fan parte Franco Grande, Salvador García – Bodaño, Xohana Torres; Ramón Lugrís, Arcadio López – Casanova, Carlos Casares, Xosé Manuel
Beiras..., que manteñen nesa época unha notoria afinidade ideolóxica co piñeirismo e participan do proxecto da editorial Galaxia a través da súa colección Illa Nova, a Revista de
Economía de Galicia, a revista Grial, onde se deron a coñecer).
 O grupo Brais Pinto (formado en 1958 en Madrid arredor dun núcleo de mozos emigrados e universitarios, onde fai gala dunha maior radicalidade artística e ideolóxica có
compostelán, asumindo desde cedo un nidio compromiso nacionalista e de esquerda, do que fan parte, entre outros: Xosé Luís Méndez Ferrín, Bernardino Graña, Alexandre Cribeiro;
Reimundo Patiño, Xosé Fernández Ferreiro, Ramón Lorenzo; Bautista Álvarez, Herminio Barreiro, Uxío Novoneyra...).
A Xeración dos 50 impulsa unha decidida renovación da poesía galega, valéndose para iso dun duplo diálogo: con algunhas correntes vangardistas e rupturistas, tanto europeas como
norteamericanas, por unha banda, e coa propia tradición galega anterior (a poesía cívica, o existencialismo rosaliano, o celtismo pondalián, o paisaxismo...), por outra. Inicialmente, os
temas e as formas renóvanse ao influxo do Existencialismo europeo (Sartre, Camus...), dando orixe á chamada Escola da Tebra, unha corrente poética caracterizada por presentar unha
visión pesimista e angustiada da vida, sendo unha poesía intimista onde poeta se presenta en conflito co mundo e tendo como trazos identificativos:
 A dor existencial.
 O desarraigo.
 A morte.
 A soidade.
 A desesperanza.
 O versolibrismo.
 A influencia surrealista.
 O emprego de imaxes oníricas.
Posteriormente, o seu compromiso esquerdista e nacionalista trasládase á súa literatura, dando orixe a liñas poéticas diversas que convivirán co socialrealismo (consagrado
definitivamente por Celso Emilio Ferreiro en “Longa noite de pedra”): a poesía beat, revolucionaria e antiimperialista; o canto telúrico, o realismo coloquial, a afirmación rebelde e
rupturista...
Como último apuntamento, cómpre salientar os autores máis sobranceiros pertencentes a este movemento poético, entre os que encontramos a:
 Manuel María con:
a) “Muiñeiro de brétemas”, “Advento” e “Morrendo a cada intre” (Escola da Tebra).

124
 b) “Documentos persoaes”, “Mar Maior”, “Versos para un país de minifundios”; “Cantos rodados para alleados e colonizados”, “Poemas para construír unha patria” ou “As rúas
do vento ceibe” (poesía socialrealista: crítica ou satírica; e poesía patriótica).
c) “Terra Chá “ (poesía paisaxista).
d) “Libro de pregos” (temática relixiosa).
e) “Cancións de lusco ó fusco”, “A primavera de Venus”, “A luz resuscitada”; “Compendio de orballos e incertezas”, “Sonetos á casa de Hortas”, “Versos do lume e o vagalume”,
“As lúcidas lúas do Outono ou Brétemas do muiñeiro e poema da neboa aferrollada” (poesía vital, unha forma lírica onde a concentración, a melancolía, a señardade e a tenrura entren
en directa combinación cunha afinación culta e, ao mesmo tempo, de base popular).
f) Outros poemarios: “Libro de cantigas”, “Versos frolecidos en louvanza de Foz”, “Proba documental”; “Manuel María. Poemas ditos coa súa voz”, “Versos pra cantar en feiras
e romaxes”, “Remol”; “99 poemas de Manuel María”, “Odas nun tempo de paz e de ledicia”, “Aldraxe contra a xistra”; “Informe pra axudar a alcender unha cerilla”, “Laio e clamor
pola Bretaña”, “Seis pétalos de rosa en xeito de retrato”; “Poemas ó outono”, “O libro das baladas”, “Catavento de neutrós domesticados”; “Versos de trinta outonos: escolma 1950 –
1979”, “Escolma de poetas de Outeiro de Rei”; “Cantigueiro do Orcellón”, “O camiño é unha nostalxia”, “Poemas da labarada estremecida”; “Oráculos para cabaliños do demo”, “Ritual
para unha tribu capital do concello”, “Sonetos ao Val de Quiroga”; “Saturno”, “Cancioneiro de Monforte de Lemos”; “Homenaxe ao regato do Cepelo”, “Himnos pra celebrar ao século
futuro”; “Panxoliñas”, “Antoloxía poética”, “Os lonxes do solpor”; “Poemas a Compostela”, “Cantigas e cantos de Pantón”, “Poemas para dicirlle a dúas lagoas”; “O Miño, canle de
luz e néboa”, “Antoloxía poética”, “MiniEscolma”; “Camiños de luz e sombra”, “Obra poética completa I: 1950 – 1979 e II: 1981 – 2000”, “Elexías á miña vida pequeniña” e “Cecais
hai unha luz”.
 Manuel Cuña Novás con “Fabulario”, “Frauta na noite” e “Canto e fuga da irmandade sobro da terra e da morte novo” (Escola da Tebra).
 Bernardino Graña con:
a) “Poema do home que quixo vivir” e “Profecía do mar” (Escola da Tebra).
b) “Non vexo Vigo nin vexo Cangas” (poesía socialrealista).
c) “Se o noso amor e os peixes Sar arriba andasen”, “Sima Cima do voar tolo”, “Himno verde”; “Luz de novembro”, “Sen sombra e sen amor” e “Acendede as almenaras” (poesía
vital).
d) Outros poemarios: “Ardentía: antoloxía poética completa”, “Tres vellas fábulas novas” e “Ser auga, darse en auga”.
 Ramón Lorenzo con “O que se foi perdendo. Poemas da noite”.
 Xosé Luís Méndez Ferrín con:
a) “Voce na néboa” (Escola da Tebra).
b) “Antoloxía popular”, “Sirventés pola destrución de Occitania”, “Poesía enteira de Heriberto Bens” e “Con pólvora e magnolias” (poesía socialrealista).
c) “O fin dun canto” (poesía sociopolítica).
d) Outros poemarios: “Erótica”, “Estirpe”, “O outro”; “Era na selva de Esm” e “Contra Maquieiro”.
 Alexandre Cribeiro con “Acoitelado na espera” e “Doente na espranza” (Escola da Tebra), “Indo pra máis perto” (poesía socialrealista) e “Señardade no puño”.
 Reimundo Patiño Mancebo con “Bandeiras neboentas”.
 Uxío Novoneyra con:
a) “Os eidos”, “Os eidos 2” e “Os eidos.Libro do Courel” (poesía paisaxista, socialrealista e Escola da Tebra).
b) “Poemas caligráficos” (poesía social e de denuncia; poesía vangardista), “Muller pra lonxe” (poesía amorosa) e “Do Courel a Compostela” (poesía política).
c) Outros poemarios: “Poemas de doada certeza i este brillo premido entre as pálpebras”, “Poema dos Caneiros e Estampas”, “Tempo de Elexía”; “Folga xeral contra da historia”,
“O cubil de Xabarín”, “Gorgorín e Cabezón”; “Ilda, o lobo, o corzo e o xabarín” e “Arrodeos e desvíos do Camiño de Santiago e outras rotas”.
 Antón Avilés de Taramancos con “As moradías do vento”, “A frauta i o garamelo”, “Poemas da ausencia”; “Poemas a Fina Barrios”, “Poemas soltos a Maricarme Pereira”,
“Cantos caucanos”; “O tempo no espello”, “As torres no ar” e “Última fuxida a Harar”.
 Manuel Álvarez Torneiro con “Memoria dun silencio (Escola da Tebra e poesía socialrealista) e outros poemarios (“Rigorosamente humano”, “As doazóns do incendio”, “Os
ángulos da brasa”; “Fértil corpo de soño”, “Restauración dos días”, “As voces consagradas”; “Habitante único”, “Luz de facer memoria”, “Campo segado”; “Os reinos do fulgor.
Antoloxía esencial: 1982 – 2002”; “Epicentro”, “Setembro Stradivarius”, “Parábola do incrédulo”, “Onde nunca é mañá” e “Clave de bóveda”.
 María Xosé Queizán con “Metáfora da metáfora” e “Despertar das amantes” (poesía amorosa); “Fóra de min” e “Cólera” (poesía social); “Non o abras como unha flor” e “Elas”
(poesía feminista) e outros poemarios (“Catro poemas a Rosalía” e “Lesbiar”).

125
  Salvador García – Bodaño con “Ao pé de cada hora”, “Tempo de Compostela”, “Cidade virtual”; “Cantos da ausencia”, “37 debuxos para un país”, “Compostela”; “Obra poética”
e “Pegadas no alcatrán”.
 Xohana Torres con “Do sulco”, “Estacións ao mar”, “Tempo de ría”; “Ferrol, corazón de navío”, “Poesía reunida: 1975 – 2001”, “Elexías a Lola” e “Poemas último de Xohana
Torres”.
 Arcadio – López Casanova con “Do tempo posuído”, “Sonetos da esperanza presentida”, “Palabra de honor”; “Liturxia do corpo”, “Memoria dunha edá: 1960 – 1975”, “Mesteres”;
“Antología personal”, “Noite do degaro”, “Dicir unha razón: varia silva de proverbios, ditados e glosas”; “Herdo do canto”, “Caeira dos días”, “As voces da máscara” e “Diario da Casa
Grande”.
TEMA 68.ÚLTIMAS PROMOCIÓNS POÉTICAS. CONSTITUCIÓN DE GRUPOS. PLURALIDADE DE VOCES E TENDENCIAS.
O derradeiro terzo de século XX trouxo profundas transformacións no panorama poético galego. Delas, dúas salientables son a definitiva eclosión da escrita feminina (e feminista) e
a convivencia de varias promocións en plena tarefa criadora. A pluralidade de estilos e a heteroxeneidade de propostas e tendencias, dentro duns parámetros de calidade moi satisfactorios,
marca este período, que coñecerá, así e todo, varias inflexións sucesivas:
 O asentamento da estética do socialrealismo, a finais dos sesenta e comezos dos setenta, da man dos chamados Novísimos, como liña dominante no discurso poético galego.
 A reacción, a partir de 1976, contra as formas do socialrealismo precedente, representada por poemarios como “Seraogna” de Pexegueiro e “Con pólvora e magnolias” de Méndez
Ferrín.
 A consolidación, da man da Xeración dos 80, dunha nova estética, asentada sobre a admiración por determinados poetas (Cunqueiro e Manuel Antonio).
 O rexeitamento da poesía social e comprometida.
 Unha maior atención formal e estilística.
 Un exquisito coidado da lingua.
 A apertura a novos motivos temáticos (o erotismo),
 Unha certa inclinación ao hermetismo e o culturalismo.
A isto hai que agregar a reacción, á súa vez, contra a preeminencia desa estética central dos 80, protagonizada pola chamada Xeración dos 90 e asentada sobre un afán de
desbarroquización formal e lingüística, un predominio do intimismo da experiencia e unha certa recuperación do enfoque social. Todo isto está acompañado de numerosas iniciativas
para ampliar os espazos de produción e fruición da poesía e a aparición, por volta do novo milenio, dunha nova promoción, nun panorama rexido pola pluralidade temática, a convivencia
interxeracional e a diversidade de tendencias e propostas, detectándose agora, porén, un devalo a respecto da efervescencia do período inmediatamente anterior.
As características comúns que presenta a poesía galega desde 1975 até 1990 son:
 A reflexión sobre a propia linguaxe poética, con especial atención cara aos seus procesos formais.
 A apertura temática que incidirá, primeiro nunha actitude cosmopolita, con inclinacións cara ao culturalismo e posteriormente, na década de 1990 e comezo do século XXI hai un
certo regreso ás temáticas sociais.
 A aparición dun verdadeiro movemento de abalo / devalo canto á presenza do “eu” poético.
 A plena incorporación ao contorno poético de elementos procedentes das artes musiciais e plásticas.
 A presenza especialmente significativa e crecente de mulleres escritoras que, en boa parte dos casos, tentan achegar conscientemente un punto de vista de xénero.
A finais da década dos sesenta aparece unha nova promoción poética formada por escritores nados entre 1940 e 1955, que viven nun instante especialmente intenso de loita
antifranquista e participan na popularización do nacionalismo de esquerdas. A súa escrita, moi ideoloxizada, ten case sempre unha actitude de denuncia e reivindicación e aborda
cuestións como a defensa da lingua, a denuncia da opresión nacional, os desexos de liberdade... Son herdeiros da tradición socialrealista. Manuel María impulsa esta promoción a través
da colección Val de Lemos e M.ª Victoria Moreno edita en 1973 a antoloxía “Os novísimos da poesía galega”, que dá discutido nome ao grupo.
Os principais poetas desta promoción son:
 Méndez Ferrín con “Con pólvora e magnolias”, “O fin dun canto”, “Erótica”; “Estirpe”, “O outro”, “Contra Maquieiro”; “Era na selva de Esm” e “Poesía fundamental: 1976 –
2005”.
 Arcadio López – Casanova con “Sonetos da esperanza presentida”, “Palabra de honor”, “Liturxia do corpo”; “Memoria dunha edá”, “Mesteres”, “Antología personal”, “Noite do
degaro”; “Do tempo posuído. Poesía (1960 – 2000)”, “Dicir unha razón: varia silva de proverbios, ditados e glosas”, “Herdo do canto”; “Caeira dos días”, “As voces da máscara” e
“Diario da Casa Grande”.

126
  Darío Xohán Cabana con “Verbas a un irmao”, “Home e terra”, “Romanceiro da Terra Chá”; “Noticias dunha aldea”, “Ábrelle a porta ao día”, “A fraga amurallada”; “Amor e
tempo liso (Cancioneiro)”, “Cantigas de amor vilao”, “VIII Fragmentos”; “Patria do mar”, “Canta de cerca a morte”, “Cabalgada na brétema”; “Elexía nunha escuridade mortal”,
“Mortos porque Galicia viva”, “Antoloxía poética”; “Recolleita”, “Cinco lendas”, “Canta de cerca a morte” e “Vinte cadernos: Poemas 1969 – 2002”.
 Xosé Lois García con “Borralleira para sementar unha verba”, “Non teño outra cantiga”, “Do Faro ó Miño”; “Aquarium”, “Materia corporal”, “Tempo Precario”; “Os indicios do
Sol”, “Labirinto incendiado”, “Paixón e rito”; “Círculo de luz e xisto”, “Rosto incompleto”, “No imo do tempo”; “Pórticos do gozo”, “Kalendas”, “Cancioneiro de Pero Bernal”;
“Abrilsonetos”, “Falo de Baco”, “Sambizanga”; “O som das águas lentas”, “Do Faro ao Miño 2”, “Poemas pornofálicos”; “Petroglifia”, “Tedempo”, “Remitencias”; “No soño dos
ollos”, “Por ninguén aloumiñada. Poesía completa 1972 – 2005” e “No sangue dos bardos. Poesía completa 2005 – 2009”.
 Margarita Ledo Andión con “Parolar cun eu, cun intre, cun insecto”, “O corvo érguese cedo” e “Linguas mortas: serial radiofónico”.
 Xesús Rábade Paredes con “O sangue na paisaxe”, “No aló de nós” e “Cabeleira de pedra” (destas tres obras é coautor con Helena Villar Janeiro); “Matria de sombra”, “Poldros
de música”, “Os dedos dos loureiros”; “Lugar do canto”, “Os anos da memoria”, “Sobre ruínas”; “Xuntos cara ó mañán”, “Memoria do corpo” e “Caldobada en terras de Valverde”.
 Xavier Rodríguez Barrio con “Pranto irmán”, “Verbas violentas na dor de concencia”, “Antífona da redención”; “Herdo e alucinación en Fisterra”, “Os laberintos da xerfa”, “Os
aposentos silenciados”; “Celebración do gozo”, “Torre para os días”, “Alba no muro”; “Antiga claridade”, “Calado testamento”, “Fulguración e silencio”; “Colección de oráculos” e
“Entre o clamor e a saudade”.
 Xosé Vázquez Pintor con “Gándaras”, “Terra e pan”, “O espertar tamén é noso”; “Ofidios de diario”, “Na vertical da noite”, “No corazón mancado”; “Rotación violeta”,
“Banzados” e “Seara: obra poética (1971 – 2011)”.
 Fiz Vergara Vilariño con “Pra vós”, “Encontro cos tiburós”, “Orfo de ti en terra adentro”; “Poeta muiñeiro á deriva”, “Nos eidos da bremanza”, “Pastora de sorrisos”; “Animal
sen fel”, “O mundo de Fiz: escolma da poesía de Fiz Vergara Vilariño” e “Fiz Vergara Vilariño. Non deixes que a tardiña me sorprenda. Antoloxía poética”.
 Helena Villar Janeiro con “Alalás”, “Rosalía no espello”, “Festa do corpo”; “Álbum de fotos”, “Nas hedras da clepsidra”, “Pálpebra azul”; “Na praia dos lagartos”, “Remontar o
río” e “Poesía mínima”.
Caso á parte constitúeno un nutrido grupo de autores, moitos deles afíns por idade e militancia política antifranquista aos chamados Novísimos, que só comezaron a publicar
serodiamente, por razóns de variada índole, nos tres derradeiros lustros do século XX, asimilándose en moitos sentidos á chamada Xeración dos 80. Entre eles cabe citar:
 Marilar Aleixandre con “Catálogo de velenos”, “Desmentindo a primavera”, “Abecedario das árbores”; “Mudanzas” e “Desescribindo”.
 Marica Campo con “Tras as portas do rostro”, “Pedinche luz prestada” e “Sextinario: trinta e seis + tres”.
 Xoán Manuel Casado con “Rexistro de menores espantos”, “Os preludios”, “O libro de Caldelas”; “O antigo futuro” e “Crónica persoal. Poesía completa (1973 – 2002)”.
 Xosé M.ª Costa con “Cas redes cheas”, “O tempo é un camiñante solitario”, “Non todo na auga é silencio” e “A alba e o crepúsculo”.
 Lois Diéguez con “Albre de espranza”, “Canciós pra un agromar branco e azul”, “O ferro dos días” e “Ónfalos”.
 Antonio Domínguez Rey con “Lúa loura”, “Fendas”, “Eidos da mirada” e “O segredo do monte”.
 Xesús Franco con “Contra Mar”, “Atlántico, Atlántico”, “Londres”; “Matade o mar” e “A noite das palabras”.
 Xosé Carlos Gómez Alfaro con “As labaradas da lembranza”, “Alba plena do alén”, “Os ciclóns do sino”; “Matria da néboa”, “Ofertorio de solpores”, “Pasos cara á alba”; “Alén
do lume”, “O clamor da eclipse”, “Confíteor” e “Mar aberto”.
 Mero Iglesias con “Na lonxitude do tempo”, “Recendos de luz e de sombra”, “No papel que mudo escoita” e “Doce ducias”.
 Xosé M. López Gómez con “Ardeiro: Na néboa dunha espranza”, “En bela sombra e amaranto”, “O matiz esmeralda da sombra”; “Sombras e outras presencias”, “Un xardín no
tempo”, “Versos de ausencia e desagravio” e “Un tempo de amor e de voces na diáspora”.
 Xosé Miranda con “Amantes e viaxeiros”, “Sonetosfera”, “Carozo azul”; “Permiso para o corso”, “As cidades mergulladas. Poesía reunida” e “Capitán dos teus ollos”.
 Xoán Neira con “Memoria e soño”, “Nas varandas do abrente” e “Ás catro augas”.
 Isidro Novo con “Dende unha nada núa”, “Esteiro de noites falecidas”, “CO2” e “Poesía galega reunida (1991 – 2017)”.
 Xavier Paz con “Sedimentos”, “No canto do mar”, “Filoxenia do sangue”; “Materia de Lucrecio” e “Cantos milesios”.
 Manuel Pereira Valcárcel con “Poemas de cinza”, “Todo morte”, “Rosa íntima”; “Inventario de fragmentos”, “Libro das viaxes”, “Tatuaxes” e “Tomas falsas”.
 Andrés Pociña con “Versos para Aurora” e “Apócrifo de Fiz matinado en soños”.
 Luís Álvarez Pousa con “Os cas da vida”.
 Alfredo Conde con “Mencer de lúas” e “ColeccionAN. 69 poemas de amor”.

127
  Úrsula Heinze con “Versos de terras distantes”, “Credo: Gedichte = Poemas”, “Torso: Gedichte = Poemas”; “Nadir: Gedichte = Poemas”, “Solamente sen mar”, “Na pel do
insomnio”; “Skyline”, “Molto amoroso” e “Escolma poética (1997 – 2008)”.
 Ánxeles Penas con “Galicia, fondo val”, “O santuario intocable”, “Perfís e poéticas”; “Antoloxía poética” e “Amor deshabitado”.
 Millán Picouto con “Sonetos da lúa chea”, “O poema dos lustros”, “Escola coral de poesía e de música” e “Obra lírica completa”.
 Daniel Pino con “No leme das lembranzas”.
 Xosé Luís Santos Cabanas con “Por estas palabras recadadas”.
 Farruco Sesto Novás con “Da estrela e da fouce”, “UPG poemas”, “Por unha muller”; “Porta aberta”, “Arte Poética. Poema de Amor a Rosalía”, “Isolda” e “Pequenos encontros,
as marcas deixadas”.
 Manuel Vidal Villaverde con “Luceiros fuxidíos”, “A sombra do inimigo” e “Palabras para cando ti e mais eu sexamos vellos”.
As profundas mudanzas sociopolíticas, institucionais e culturais que acompañan a fin da ditadura de Franco, a Reforma política e a instauración da Autonomía galega non deixaron
de ter a súa influencia no panorama creativo. A partir de 1975 comezou a se producir un cambio de rumbo estético que se caracterizou, sobre todo, polo abandono do socialrealismo. O
maxisterio de Ferrín co seu “Con pólvora e magnolias” (1976) foi decisivo para esta viraxe e no camiño renovador apareceron varios colectivos poéticos (Alén, Cravo Fondo, Rompente
e Loia). Esa renovación poética consolídase ao longo da primeira metade dos 80 coa irrupción de novas voces que protagonizan un instante especial e moi valioso para a literatura
galega, que algúns teñen bautizado talvez esaxeradamente como Idade de Ouro. A participación nos dous volumes colectivos “De amor e desamor” (1984 e 1985), a presenza de
colaboracións súas en revistas (Nordés, Luzes de Galiza, Dorna; Agália...), a conquista de sucesivos premios relevantes (Esquío, Celso Emilio Ferreiro, Premio Cidade de Ourense;
González Garcés, Espiral Maior); a publicación en coleccións como Leliadoura (Sotelo Blanco) e a concorrencia a sucesivas edicións, a partir de 1980, do Festival de Poesía do Condado
son algúns dos elementos de cohesión grupal para esta Xeración dos 80. Os trazos fundamentais da súa poesía son:
 O afán culturalista e decadentismo estético, que provoca un distanciamento entre o poeta e a sociedade, unha propositada fuxida da figura do poeta portavoz e mesmo unha certa
reacción contra o autobiografismo e o ton confesional nos poemas.
 O intento de síntese entre a modernidade e a tradición, desde a admiración polas obras de poetas como Cunqueiro e Manuel Antonio e en diálogo con poéticas doutras latitudes
ou o gusto pola experimentación, a reflexión metapoética e a interdisciplinariedade (o encontro da poesía coa música, a fotografía, a plástica...).
 A integración de elementos da contracultura urbana e marxinal, especialmente significativo en poetas (Lois Pereiro, Xela Arias ou os membros do grupo Rompente).
 A recreación mítica e recuperación da temática intimista e o erotismo ou a preocupación polos valores lingüísticos, rítmicos e formais do poema, onde a poesía se concibe
basicamente como unha arte da linguaxe.
 O formalismo: é entendido como vocación por abordar a linguaxe poética como elemento fundamental do discurso literario, procurando nas súas posibilidades estéticas desde un
rexistro culto no que proliferan as referencias interdisciplinares. Preséntase unha linguaxe moi coidada (evitando incorreccións e deturpacións ao tempo que se produce unha renovación
léxica importante; os poemas son construídos cun aparello estilístico moi elaborado, manexando con mestría o símbolo, a metáfora e outras figuras ademais de introducir o culturalismo
nos textos). En xeral, utilízase o verso libre mais non faltan exemplos de métrica clásica.
 O esvaecemento do “eu” poético mentres gañan peso os referentes externos.
 A apertura temática:
a) A exploración das propias vivencias.
b) A problemática ou a reivindicación social e política mais afondando na ruptura formal coa estética socialrealista.
c) O erotismo.
d) As temáticas intimistas: o amor, a dor existencial e a morte.
e) A temática paisaxística: introduce o telurismo ou a comuñón coa terra na súa faceta de matria (orixe do ser), achegando elementos ao xogo erótico ou entendendo a Terra
primeiro como nai e logo como Patria.
f) O discurso reflexivo poético ou a metapoesía.
g) O interese pola poesía anglosaxoa e portuguesa e o neodecadentismo da poesía en castelán.
Con todo, a finais dos 80 a poesía galega experimentou unha certa “manierización” e acabou por perder doses de pluralidade, o que fixo cada vez máis problemática e difícil a súa
acollida polo público. A reiteración de determinados moldes estéticos acabou impedindo o abrollar de novas voces e marxinalizando outras. Produciuse simultaneamente un retraemento
e unha perda de incidencia do xénero poético sobre o público lector. Pecharon ou hibernaron coleccións de poesía (Vento Branco, Dombate…), ao mesmo tempo que desde as editoras

128
se mimaba a publicación de narrativa, nomeadamente “de xénero”. Moitos dos poetas dos 80 derivarán entón cara ao cultivo da novela, se ben cómpre salientar que un deles, Fernán –
Vello, será quen poña en marcha a comezos dos 90 a editora Espiral Maior, verdadeira casa comunal da poesía galega durante os seguintes lustros.
Entre os principais poetas da Xeración dos 80 cabe citar:
 Xosé María Álvarez Cáccamo con “Praia das furnas”, “Arquitecturas de cinza”, “Os documentos da sombra”; “Luminoso lugar de abatimento”, “Cimo das idades tristes”,
“Fragmentos de mar”; “Acordar contigo en alba”, “Prego de cargos”, “O lume branco”; “De mañá que medo”, “Colección de espellos”, “Calendario perpetuo”; “A escrita das aves de
marzo”, “Os cadernos da ira”, “Vocabulario das orixes”; “Depósito natural (1995 – 2001)”, “Ancoradoiro. Obra poética (1983 – 2003)”, “Maré do pobo a arder”; “Habitación del mar.
Antoloxía (1983 – 2003”, “Vilar dos fillos”, “Manuscritos do ar”; “Vento de sal”, “Cántico dos topónimos esdrúxulos”, “De sombras e poemas que son casas (antoloxía poética sonora)”;
“A boca da galerna. Luz da materia contra o invento de Deus” e “Tempo de cristal e sombras”.
 Miguel Anxo Fernán – Vello con “Do desexo en corpo e sombra”, “Seivas de amor e tránsito”, “Livro das paisaxes vivas”; “Memorial de brancura”, “Entre água e fogo (Cantos
da terra posuída)”, “Trópico de luas”; “Poemas da lenta nudez”, “As certezas do clima”, “Poemas, Poetas e Narradores nas súas voces (Vol. I)”; “Capital do corpo”, “Territorio da
desaparición”, “Dicionario do estremecemento”; “Antologia Poetica”, “Astro interior. Escolma poética (1984 – 2007)”, “Habitación do asombro” e “Duración da penumbra”.
 Ramiro Fonte con “As cidades da nada”, “Designium”, “Pensar na tempestade”; “Pasa un segredo”, “Escolma poética”, “Adeus norte”; “As lúas suburbanas”, “Luz do mediodía”,
“Persoas de amor”; “O cazador de libros”, “Mínima moralidade”, “Capitán Inverno”; “A rocha dos proscritos” e “Reversos”.
 Pilar Pallarés con “Entre Lusco e Fusco”, “Sétima soidade”, “Livro das devoracións”; “Poemas”, “Leopardo son” e “Tempo fósil”.
 Lois Pereiro con “Poemas (1981 / 1991)”, “Poesía última de amor e enfermidade”, “Poemas para unha Loia”; Antoloxía”, “Obra poética completa” e “Obra completa”.
 Antón Reixa con “As ladillas do travesti”, “Historia do rock and roll”, “Viva Galicia beibe”; “Escarnio”, “Látego de algas”, “Leccións de cousas”, “Algo raro pasa raro” e
“Michigan / Acaso Michigan. Crónica de 18 días en coma”.
 Manuel Rivas con “Libro de Entroido”, “Anisia e outras sombras”, “Balada nas praias do Oeste”; “Mohicania”, “Ningún cisne”, “Costa da morte blues”; “O pobo da noite
(antoloxía)”, “Do descoñecido ao descoñecido. Obra poética (1980 – 2003)”, “A desaparición da neve” e “A boca da terra”.
 Xavier Rodríguez Baixeras con “Fentos no mar”, “Lembranza do areal”, “Anos de viaxe (Poesía 1981 – 1987)”; “Visitantes”, “Nadador”, “Beira Norte”; “As augas abandonadas”,
“Eclipse”, “Francesca”; “O pan da tarde”, “Deserto diamantino”, “Luz extinta” e “O bosque sem saída”.
 Ana Romaní con “Palabra de mar”, “Das últimas mareas”, “Arden”; “Love me tender. 24 pezas mínimas para unha caixa de música”, “Estremas” e “A desvértebra”.
 Xavier Seoane con “A caluga do paxaro”, “Os bosques encendidos”, “Iniciación e regreso”; “Presencias”, “O Canto da Terra”, “Regreso e advenimento”; “Eu tamén oín as voces
do orvallo”, “Umbral de vida”, “Don do horizonte”; “Dársenas do ocaso”, “Longas augas”, “Vagar de amor e sombra”; “Para unha luz ausente”, “Do ventre da cóbrega”, “Raíz e soño”;
“Espiral de sombras”, “Threnói” e “A póla branca”.
 Vicente Araguas con “Paisaxe de Glasgow”, “Ás veces en domingo abonda coa tenrura”, “Poemas pra Ana Andrea”; “Xuvia”, “Caleidoscopio”, “Oficio de ollar”; “Campo santo”,
“O gato branco”, “Billarda”; “Río Matinal”, “Maneiras de querer”, “Vintecatro maneiras de querer a Brian; “Xuvia revisitada”, “Cando fóramos nevar”, “Guarda che luna!”; “Como un
verano en Neda”, “Soleá”, “Hai tanto que non estabas” e “O amor non se fala soamente (Ronsel do 68)”.
 Xela Arias con “Denuncia do equilibrio”, “Lili sen pistolas”, “Tigres coma cabalos”; “Darío a diario”, “Intempériome”, “Maldito lindo” e “Xela Arias. Poesía reunida (1982 –
2004)”.
 Alberto Avendaño con “Facer pulgarcitos tres” e “Texas”.
 Ramón Caride Ogando con “Paisaxe de verde chuvia”, “Todo quanto há no mundo”, “Cerne das labaradas”; “Flor no deserto”, “Xeografías do sal”, “Diacrónica”; “As máscaras
de Cronos. Poemas (1994 – 2005)”, “Criptografías” e “A chuvia humana”.
 Francisco Fernández Naval con “A fonte abagañada”, “Pabellón habitado”, “Ara Solis”; “Días de cera”, “Mar de Lira”, “Miño”; “Bater de sombras”, “Suite Dublín”, “Memoria
de abril” e “Nova York: ceo e mazá”.
 Manuel Forcadela con “Ferida acústica de río”, “O regreso das ninfas”, “O varredor en outono”; “Nausícaa”, “Profecía”, “Morte do fadista”; “Refutación da musa”, “Lámpada e
medusa”, “Música de cinza”; “Xardín queimado”, “Sales do ano doce”, “Nunca se sabe”; “De Tiresias”, o divino”, “Calquera di nada”, “A mácula feroz da fermosura” e “Fábula das
aves”.
 Luís González Tosar con “A caneiro cheo”, “Seis cánticos labrados co recordo de seis cidades mouras”, “Remol das travesías”; “Campás de recalada”, “Coa forza da palabra”,
“Madeira do meu canto”; “Invocación dun tempo (poesía, 1986 – 2000)” e “Estúrdiga materia”.
 Xulio López Valcárcel con “Véspera do día”, “Alba de auga sonámbula”, “Solaina da ausencia”; “O sol entre os dedos”, “Memoria de Agosto”, “En voz baixa”; “Casa última”,
“Se envellecemos xuntos”, “A melancolía dos corpos”; “Memoria dos días, formas da levidade. Poesía reunida (1979 – 2017)”.

129
  Eusebio Lorenzo Baleirón (con Os días olvidados, O corpo e as sombras,A morte presentida; Gramática do silencio. Obra poética, Antología Poética e Gramática do silencio),
 Alfonso Pexegueiro con “Seraogna”, “Mar e naufraxio”, “Círculos de auga”; “O pabellón das hortensias azuis”, “A illa das mulleres loucas”, “¿Serán os cisnes que volven?”;
“Hipatia”, “Blasfemias de silencio” e “O lago das garzas azuis”.
 Miguel Mato Fondo con “O whiskey na barrica”, “Antoloxía” e “Terra fría”.
 Gonzalo Navaza con “Fábrica íntima”, “A torre da derrota” e “Libra”.
 Anxo Quintela con “Á sombra dos pavillóns” e “O asasino estrábico”.
 Xerais.Henrique Rabuñal con “Paixom e morte dum condenado”, “Poemas da luz e da loucura”, “O tempo demorado nos marmelos” e “O cristal da sede”.
 Román Raña Lama con “Retrato de sombra en outono”, “Nas areias doutro mar”, “Extramuros da noite”; “Da muda primavera”, “Ningún camiño”, “Eloxio da desorde”; “As
metamorfoses do túnel”, “Zen invernos” e “O incendio das palabras”.
 Claudio Rodríguez Fer con “Poemas de amor sen morte”, “Tigres de ternura”, “Cinepoemas”; “Historia da lúa”, “A boca violeta”, “Lugo blues”; “Vulva”, “Cebra”, “A muller
núa”; “Extrema Europa”, “A unha muller descoñecida”, “Rastros de vida e poesía”; “Moito máis que mil anos”, “A loita continúa”, “Viaxes a ti”; “Ámote vermella”, “Unha tempada
no paraiso”, “Amores e clamores (Poesía reunida)”, “Terra extrema de radiación amorosa”; “O cuarto bretón”, “Revolución rosaliana en Nova York”, “Icebergs (Micropoemas
reunidos)”; “Ansia das alas”, “Amores sen morte”, “A cabeleira (Poema en 35 idiomas)”; “A cabeleira (Poema en 60 idiomas)”, “Os amores profundos”, “Anarquista o nada (Poemas
de la memoria libertaria)”; “A cabeleira multilingüe (Poema en 65 idiomas)”, “Pai meu (Amén, camarada: Poema en 8 idiomas)”, “Limiares sen límites”; “A muller sinfonía (Cancioneiro
vital)”, “Corpoética (catálogo de exposición)”, “Criptografías”; “Diálogos imposibles”, “Máis alá do bosque”, “Beleza ou barbarie”; “A viaxe vermella (María Casares)” e “ADN do
infinito”.
 Francisco Salinas Portugal con “Os Habitantes da Culpa”, “Boca da cobra”, “Poema do adeus & cobra” e “Percorro o mapa...”.
 Cesáreo Sánchez Iglesias con “Silencios e conversas de inverno”, “Antonte de salamántigas”, “O cántico da fonte”; “Ortigas da memória”, “Mar do fin da terra”, “A árvore das
sete palavras”; “Do olvido o río”, “O rostro da terra: A escrita da luz”, “A escrita do silencio: Antoloxía persoal”; “Evadne: A escrita da luz”, “O rumor do distante”, “Variacións Nube”;
“Escrita Luz”, “A escrita do Camiño Primitivo”, “O paraíso das sombras”; “Caderno do Nilo”, “Tempo transfigurado” e “As bolboretas do Mekong”.
 Miguel Sande con “Palabras para despois da tose”, “Como a nudez escura da auga”, “A traxectoria caótica do péndulo”; “A palabra soterrada”, “Hoxe, que vén o vento do sur” e
“Os filósofos xa non brindan con cicuta”.
 Xesús Manuel Valcárcel con “Tránsito”, “Emaín”, “Rosa clandestina”; “Areas do fondo”, “A porta de lume”, “Manual para aprendices”; “Aurum”, “Monte do Cerveiro”, “Tratado
de amor universal”; “Tensión nuclear”, “Casa do poder”, “Como hai que vivir?”; “Don da profecía” e “Panfleto contra adversos”.
 Vítor Vaqueiro con “Lideiras entre a paisaxe”, “Informe da gavilla”, “Camiño de Antioquía”; “A fraga prateada”, “A cámara de néboa”, “Traxectorias. Obra poética (1977 –
2002)”; “Palavras a Espártaco” e “1968”.
 Paulino Vázquez con “Perdendo o tempo que fuxe como Xoán Sebastián Bach”, “Seixo de desfacer entre os dedos”, “Aquí podían ser os pés de arxila”; “Un áspero tempo de
caliza”, “A experiencia inglesa” e “Arcaico o tempo que respira”.
 Manuel Vilanova con “A tarde cheia de verán”, “E direi – vos eu do mister das cobras”, “A lenda das árbores de prata”; “A esmeralda branca”, “Antonio das mortes e a muller de
verde”, “Nin sequera no ceo”; “Un banco na Gran Vía” e “A substancia das horas”.
 Luísa Villalta con “Música reservada”, “Ruído”, “Rota ao interior do ollo”; “Apresados sen presa”, “Estudo das sombras”, “Modulación de Orfeu”; “En concreto”, “Papagaio” e
“As palabras ingrávidas”.
A isto hai que mencionar o que denominamos os epígonos da Xeración dos 80, unha serie de autores que, aínda que por idade poderían ser englobados na Xeración dos 80; mais por
estética, a rede de relacións humanas e literarias que manteñen, o momento e as plataformas en que comezan a publicar a súa obra e outros factores presentan asemade coincidencia,
afinidade ou relación clara coa Xeración dos 90. Entre eles salientamos:
 Anxo Angueira con “Val de Ramirás”, “O valo de Manselle”, “Libro da Vertixe”; “Fóra do sagrado” e “Palmeiras, piueiros”.
 Xabier Cordal con “Arianrod”, “Fruto do teixo”, “Afásia”; “A vella peneira a noite”, “Transmuta” e “Resistencia da auga”.
 Antón Lopo con “Sucios e desexados”, “Manual de masoquistas”, “Á sombra dos rapaces mexando”; “Libro dos amados”, “OM”, “Pronomes”; “Fálame”, “Corpo” e “Lampíricos”.
 Chus Pato con “Urania”, “Heloísa”, “Fascinio”; “A ponte das poldras”, “Nínive”, “m – Talá”, “Charenton”; “Hordas de escritura”, “Secesión”, “Nacer é unha república de
árbores”; “Carne de Leviatán” e “Un libre favor”.
 Eva Veiga con “Fuxidíos”, “Paisaxes do baleiro”, “A luz e as súas cicatrices”; “Desconcerto”, “A frecha azul do teixo”, “Nesta hora imposible”; “A distancia do tambor”, “Soño
e vértice”, “Silencio percutido” e “Quérote canto”.

130
  Xosé Abeal con “Herba do tempo”, “Ave de luz”, “A fría escuridade do perdido”; “Entre silencios” e “Poesía inédita”.
 Xurxo Alonso con “Onde viven os saqueadores de naufraxios”, “Cidades de area”, “Breviario de Aldemunde”; “Cartas da fronteira”, “Hora de penumbra” e “As vaidosas agonías”.
 Pilar Beiro con “Hinterland” e “Bingo”.
 Lino Braxe con “Banquete”, “Territorios (Poemas, parábolas e contos)”, “Entre ruínas”; “Árdora”, “A caricia da serpe”, “O sangue dos árabes”; “Poemas obxecto e visuais”, “O
longo día acaba”, “Alaridos”; “Baixo o sol de Mesina” e “Diálogo dos mortos e a noite ou O segredo enamorado”.
 Helena de Carlos con “Alta casa”, “1999”, “Aracné 3” e “Vigo”.
 Antón López Dobao con “Desde o teito da noite”, “Caderno dos dereitos e das horas”, “O tempo entre murallas”; “Materia” e “Onde o ollar comeza a doer”.
 Raúl Gómez Pato con “Choiva, vapor e velocidade”, “A casa deshabitada da familia Pena”, “Verba quae supersunt”; “Tratado de Zooloxía para corazóns mancados”, “Máscaras
de espellos”, “Círculo” e “Sal, auga, vinagre”.
 Xosé Manuel Millán Otero con “Este é o tempo de sal”, “As palabras no espello”, “Ode menor ao gran mascato Bernardino Graña cando se eleva sobre as terras do Morrazo” e
“As cinzas de Pasolini”.
 Xosé Luís Mosquera Camba con “A tensa calma da catapulta”, “Amebas”, “Nadja c'est moi”; “Das árbores tropicais e do amor” e “A traxedia da arquitectura”.
 Manuel Xosé Neira con “O mar perdido”, “Abandono da noite” e “Templo”.
 Manuel Outeiriño con “Depósito de espantos”, “Letras vencidas”, “É” e “Do amado amodo”.
 Xesús Pereiras con “Canto da seiva”.
 Xavier Queipo con “Nos dominios de Leviatán”, “Glosarios”, “Pegadas” e “Home invisible”.
 Remedios Romero con “Rendéome no tempo”, “Ámome en por min”, “O peso da derrota”; “Lenzo das madrugadas”, “O pozo da ferida”, “A seitura dos tristes”; “Do corpo e a
súa ausencia”, “A ansia do lóstrego” e “Hortensia”.
 Manuel Seixas con “Vestixios do verme”, “Diario de ausencias” e “A coitelada da morte”.
 Arturo Casas con “Sombra de unidade”, “Díptico de Peniel”, “Pedra de Nadir”; “Momentum” e “Atrás, pasaxe”.
 Domingo Tabuyo con “Manual de urxencias e retornos”, “Balsaín Blues”, “A luz secreta” e “Caderno de París”.
 María Xosé Queizán con “Metáfora da metáfora”, “Despertar das amantes”, “Fora de min”; “Catro poemas a Rosalía”, “Non o abras como unha flor: poesía reunida (1980 –
2004)”, “Cólera” e “Lesbiar”.
Durante a década dos noventa combínanse varios fenómenos no panorama poético galego que modifican o cadro de relativo declinio do xénero que comezara a verificarse a finais
dos oitenta:
 A continuidade creativa da maioría dos poetas da chamada Xeración dos 80 e a estrea editorial de cualificadas voces poéticas que, aínda pertencendo por idade a camadas anteriores
á dos 90, permaneceran até entón no anonimato, tiveran dificultades para publicar ou non acadaran o recoñecemento debido. É durante a derradeira década do século XX, cando uns e
outros editan novos libros reveladores da madurez e o alto nivel de calidade atinxidos pola poesía galega no seu conxunto ou a eclosión dunha multitude de escritores novos, os chamados
Poetas dos 90, que sen formaren propiamente “escola”, durante esa década amosan unha actitude activa e dinamizadora do panorama poético desde a pluralidade estética máis absoluta.
Estes autores publican libros individuais e colectivos, gañan premios, comparten recitais e presentacións, desenvolven numerosas iniciativas de difusión poética, publican en revistas
como Ólisbos, alentan plataformas editoriais e mesmo chegan a polemizar cos escritores das xeracións anteriores.
 A proliferación de novos grupos poéticos: Ronseltz (xoga un papel pioneiro no cuestionamento da hexemonía da estética central dos 80 co seu irónico e paródico “Unicornio de
cenoria que cabalgas os sábados”, 1994), Batallón Literario da Costa da Morte, Dolmen, Redes Escarlata) que promoven unha reaproximación da poesía ao público a través de recitais
en festas ao aire libre, pubs, concertos, locais xuvenís...).
 O xurdimento de novas canles editoriais (Espiral Maior) e coleccións poéticas (Ablativo Absoluto, Lorenzo Baleirón; Di – versos, Tambo e Bahía Branca), que se constituiron á
marxe dos modelos habituais, sen afán de lucro, con pulo cooperativista e viradas á publicación preferente de novos autores (Edicións do Dragón, Espiral Maior, Letras de Cal...).
 A relativa proliferación de certames poéticos (Espiral Maior, Bouza Brei, González Garcés; Martín Códax, Johán Carballeira, Fiz Vergara; Lorenzo Baleirón...), o contributo
destacado, en calidade e cantidade, das escritoras.
A composición textual e o contido temático dos libros dos poetas dos 90 non permiten falar dunha viraxe radical a respecto da produción da década anterior, mais si que poden
salientarse algúns trazos ou matices específicos:
 Un anovado tratamento de temas eternos (amor, vida, morte; patria...) desde o eu lírico e cunha actitude básica que pode definirse como “intimismo da experiencia”.
 Un uso esmerado da linguaxe, frecuentemente máis directa e coloquial, máis núa, pero sen caer no descoido formal.

131
  Un predominio do ton vivencial (a cotidianeidade e as experiencias persoais son a miúdo fontes de inspiración).
 Unha marcada preferencia polo versolibrismo e presenza nalgúns autores dun claro afán experimental, de ruptura dos límites do xénero poético e a propia linguaxe.
 Un afán de desbarroquización formal e conceptual, reducindo a carga culturalista.
 Unha procura implícita, a través do sinceramento do eu poético, dun lector apaixonado, emocionable, máis sensible que intelectualizado.
 Unha recuperación da poesía “comprometida”, coa abordaxe de temas sociais e patrióticos desde sensibilidades alternativas (o antimilitarismo, o feminismo, o ecoloxismo, o
anticapitalismo...), aínda que cunha concepción afastada do socialrealismo clásico.
 Unha relectura da tradición mítica e literaria en chave feminista, que ofrecen moitas poetas (Yolanda Castaño, Lupe Gómez, Enma Couceiro; Marta Dacosta, Olga Novo…).
A pluralidade e a riqueza de matices é a tónica dominante na promoción dos 90. Do punto de vista formal, presentan unha preferencia polo versolibrismo, a carón de propostas
clasicistas (Miro Villar ou Alexandre Nerium) ou a poesía obxectual e visual (Lois Magariños, Carlos Solla). Ao lado de poetas que cultivan a expresión contida e minimalista,
encontramos outros de longo alento, case narrativos, e outros que rachan a lóxica discursiva. A carón da poesía de expresión directa, constatamos poéticas que recorren ao símbolo (os
“tigres” de Estevo Creus, as “laranxas” de Carlos Negro, as “humidosas” de Emma Couceiro...). Xunto con actitudes desmitificadoras (o social, o sexual, o ideolóxico ou o propiamente
literario), combativas e mesmo provocativas, achamos temáticas e enfoques tradicionais (o amor, o desamor, a soidade; a morte, o tempus fugit, a infancia perdida; as inxustizas...), sen
excluíren o recurso ao culturalismo. Ao lado de poetas que tornan ao canto patriótico e a crítica social explícita, outros persisten en liñas totalmente afastadas do “compromiso”.
Os trazos máis relevantes da poesía dos anos 90 que continúan no comezo do século XXI:
 A presenza importante de voces femininas.
 O s novos creadores agrúpanse en colectivos poéticos (Batallón Literario da Costa da Morte, Dolmen, Blas Espín; Humilladoiro...).
 A procura de novos formatos (empregando as novas tecnoloxías).
 A recuperación doutros (os recitais) para difusión da poesía, cunha tendencia tamén menos individualista: a procura por eliminar as barreiras entre os xéneros (a intertextualidade:
mesturar elementos da poesía con outros dramáticos e narrativos) e as artes (a poesía visual, as performances, as videocreacións...).
 O xurdimento de novas coleccións de comunicación poética, integradas no mercado editorial ou en cartapacios elaborados artesanalmente.
 A preocupación pola linguaxe manifestada na promoción anterior segue vixente, mais isto non impide o achegamento a novas fórmulas para procurar unha comunicación máis
directa.
 A opción polo marco dunha linguaxe máis próxima, directa, coloquial e intelixible que atraia o lector facéndolle esquecer o que hai nesta poesía de linguaxe codificada, unha
procura da actualidade na que se utilizan tamén linguaxes próximas (a publicidade, as xergas, o rock...) e modernizan os campos léxicos ao incorporaren vocabularios propios do mundo
doméstico, do cotián, do urbano...
 A preferencia polo verso libre mais non faltan propostas clásicas (sonetos, décimas...).
 Os eixos temáticos tradicionais adoptan novos matices (o amor con vivencias íntimas e eróticas, o ecoloxismo, as vidas urbanas; os mundos opresivos e angustiosos, o feminismo,
o antimilitarismo...).
Entre os principais autores da Xeración dos 90 salientamos:
 Fran Alonso con “Persianas, pedramol e outros nervios”, “Tortillas para obreiros”, “Subversións”; “Balada solitaria”, “Transición”, “Poétic@”, “Terraza” e “Street poems”.
 Yolanda Castaño con “Elevar as pálpebras”, “Delicia”, “Vivimos no ciclo das Erofanías”; “Edénica”, “O libro da egoísta”, “Profundidade de campo”; “Erofanía”, “A segunda
lingua”, “O puño e a letra. Antoloxía en cómic poético” e “Idioma de tinta”.
 Marta Dacosta con “Crear o mar en Compostela”, “Pel de ameixa”, “Setembro”; “En atalaia alerta”, “As amantes de Hamlet”, “Cinza”; “Acuática alma”, “Argola”, “Dun lago
escuro”; “Na casa da avoa” e “Notas sobre a extinción”.
 Lupe Gómez con “Pornografía”, “Os teus dedos na miña braga con regra”, “Levantar as tetas”; “Azul e estranxeira”, “O útero dos cabalos”, “A grafía dos mapas”; “Camuflaxe”,
“Caracois de Belvís”, “No encanto do aire” e “Sílabas da peste”.
 Carlos Negro con “As laranxas de alí babá”, “Far – west”, “Héleris”; “Cultivos transxénicos”, “Makinaria”, “Penúltimas tendencias”; “Masculino singular”, “Tundra”, “Aplicación
instantánea” e “Escrita necesidade”.
 Olga Novo con “A teta sobre o sol”, “Nós nus”, “A cousa vermella”; “Cráter” e “Feliz Idade”.
 Francisco Souto con “As árvores do incesto”, “Fado”, “Crebar cristais coa lingua”; “As horas de María”, “E alentar na túa rosa” e “Caín”.
 Rafa Villar con “Liques da memoria”, “Caixa Galicia”, “O devalo do mar”; “A sotavento dunha singradura”, “No mesmo espacio”, “Casa ou sombra”; “O tributo da tarde”, “Illa
adentro”, “Ícaro”; “Días de Sherezade”, “No ventre da balea. Antoloxía persoal (1994 – 2004)”, “Escoración dos días”; “Memoria de Ahab” e “Migracións”.

132
  Miro Villar con “Ausencias pretéritas”, “42 décimas de febre”, “Abecedario da desolación”; “Equinoccio de primavera”, “Gameleiros”, “As crebas” e “Breizh”.
 Emma Couceiro con “Humidosas”, “As entrañas horas” e “Cito”.
 Estevo Creus con “Poemas da cidade oculta”, “Areados”, “Teoría do lugar”; “Libro dos cans”, “Decrúa”, “Balea2” e “Tirotea2”.
 Cándido Duro con “Só palabras como garabullos”, “Luz do abrente outonizo”, “O xardín das matanzas”; “Manuscrito de poeta con suicidio final” e “Rompendo os adivais da
Gorxa”.
 Estíbaliz Espinosa con “Mecánica zeleste”, “Pan (libro de ler e desler)”, “Orama”; “Número e”, “Zoommm. Textos biónicos” e “Curiosidade”.
 Eduardo Estévez con “Só paxaros saíron desta boca”, “Lúa gris”, “Os veos da paisaxe”; “Caderno apócrifo da pequena defunta”, “Derrotas”, “Postais”; “Mapas para describir a
ausencia”, “Itinerarios”, 2En construción”; “Construcións”, “Rúa da cancela”, “Entrar na casa”; “De baleas”, “Nós – dentro”, “Sen – fin” e “As liñas do frío”.
 Modesto Fraga con “Do amor salgado”, “Mar de ausencias”, “Ese estraño silencio”; “Derrotas con raíces”, “Atlántica luz. Poesía mareira (1995 – 2015)”, “Adagio por outono” e
“Devalar sen pel”.
 Emilio Xosé Ínsua con “Devalar das esperas” e “Acontece ás veces a ternura”.
 María Lado con “A primera visión”, “Casa atlántica”, “Casa cabaret”, “Berlín”; “Genoveva”, “Nove”, “Amantes2; “Oso, mamá, si?”, “Gramo Stendhal” e “Ninguén morreu de
ler poesía” (con Lucía Aldao).
 Rafael Lema con “Cemiterio das gaivotas”, “Atlántida”, “Luces de N. Y.”; “Sete vagas” e “Alturas do Monte Pindo”.
 Igor Lugrís con “Quen nos defende a nós dos idiotas?”, “Mongólia. Umha entidade estatal rugosóide”, “O livro das confusons”; “Curso de Linguística Geral”, “Alguns poemas
nom publicados em livro individual e / ou inéditos”, “A magnitude da maisvalia” e “55 minutos de silêncio”.
 Alexandre Nerium con “Vogar de couse”, “Detrás da néboa o felo” e “Nocturnidade do sal”.
 Kiko Neves con “Ruído de motos”, “Un poema de amor” e “Centoonce”.
 Séchu Sende con “Odiseas”, “Animais” e “Os cavalos estám a viver as nossas vidas”.
 Martín Veiga con “Tempo van de porcelana”, “As últimas ruínas”, “Ollos de ámbar”;. “Fundaxes”, “Diario de Crosses Green” e “A ganancia e a perda”.
 Fernando Rodríguez Gómez con “A mala idea” e “Miradas Ausencias”.
No tocante á poesía galega no comezo do terceiro milenio, cuxas características son:
 O xurdimento de novos soportes para a poesía (os blogs, as novas maneiras de construción dos poemas, os xéneros mixtos entre a poesía e o vídeo, a fotografía).
 A aparición de novas editoriais na rede (Estaleiro Editora).
 A concepción da poesía como espectáculo.
 A presenza da poesía política ou a poesía entre o soño e o surrealismo.
 As exploracións do universo feminino.
 A chamada xeración filoloxía con diversidades temáticas (lúdicas, decadentes, combativas, existenciais...).
Entre esas novas voces que se incorporan agora ao panorama poético galego salientamos:
 María do Cebreiro con “O estadio do espello”, “Nós, as inadaptadas”, “Non queres que o poema te coñeza”; “O barrio das chinesas”, “Os hemisferios”, “Cuarto de outono”; “Non
son de aquí”, “Poemas históricos”, “O grupo”; “A guerra”, “A ferida”, “Os inocentes”; “O deserto”, “A lentitude”, “Soños. Arquivos. Cartas” e “A herba de namorar”.
 Olalla Cociña Lozano con “As cervicais da memoria”, “Aquí (intemperies)”, “Libro de Alicia” e “Ningún precipicio”.
 Enma Pedreira Lombardía con “Diario bautismal dunha anarquista morta”, “Grimorio”, “Corpo”; “As posturas do día”, “Velenarias”, “Os cadernos d'amor e os velenos”; “Casa
de orfas”, “Xoguetes póstumos”, “Antítese da ruína”; “Libro das mentiras”, “S / T, D.E.P.”; “Antídoto”, “As voces ágrafas”, “Desviación de conduta” e “XelArias. Palabra á intemperie”.
 Daniel Salgado con “Sucede”, “Días no imperio”, “Éxodo”; “Os poemas de como se rompe todo”, “Ruído de fondo”, “Dos tempos sombrizos”; “Ensaios”, “O Gran Rexeitamento.
Flores para Albert Ayler” e “Os paxaros e outros poemas”.
 Xiana Arias con “Ortigas” e “Acusación”.
 Verónica Martínez Delgado con “Desterrada do meu corpo”, “Deshabitada e sen verdugo”, “Cara a un solpor de gatos”; “Lusocuria”, “Cartapedra”, “Obra reunida (1994 – 2008)”,
“Refuxio”, “Ode à Madison Ivy e outras coisas de meter” e “A outra voz”.
 Oriana Méndez con “Derradeiras conversas co Capitán Kraft”, “Cero”, “O que precede a caída é branco”; “O corazón pronúnciase extenso” e “Interna”.

133
  Alberto Momán con “Baile Àtha Cliath”, “Erótica”, “Ferrol e o que queda por chover”; “A crise irredutible”, “Por unha palabra tan só. Poema para @s máis nen@s”; “Road
Movie”, “Os quilómetros que percorremos dende aquela”, “A seiva calcinada”; “As mil horas”, “A outra voz”, “A chuva que derrete a mármore até chegar ao cadáver”; “Tripas”,
“Cuatro horas”, “1(14)1”, “Non venal” e “Res communis omnium”.
 Lucía Novas con “Epiderme de estío”, “Neve”, “Cervatos” e “Violetas no asfalto. Antoloxía poética”.
 Carlos Penela con “As linhagens do frio”, “Acaso o inverno”, “2001”, 2O que ardeu nos espellos”; “Sombras, rosas, sombras” e “Arte de fuga”.
 Baldo Ramos con “Raizames”, “A árbore da cegueira”, “Escura e transparente”; “Branco sobre negro”, “O ourego e o compás”, “Monólogo do calígrafo”; “Palabras para un
baleiro”, “Palimpsesto”, “A ferida de comprender”; “Cartografía do exilio”, “Cartas dende o esquenzo”, “Palabras sen ninguén”; “Porque te quero” e “Quérote canto”.
 Mario Regueira con “Tanxerina”, “Blues da crecente” e “O silencio”.
 María Reimóndez con “Moda galega”, “Kleinigkeiten / Cousiñas”, “Moda galega reloaded”; “Presente continuo” e “Galicia en bus”.
 Susana Sánchez Aríns con “(De)construçom”, “Aquiltadas” e “A noiva e o navio”.
 María N. Soutelo Vázquez con “Código poético”, “Diáspora” e “Nestes Días”.
 Elvira Riveiro Tobío con “Andar ao leu”, “Arxilosa”, “12 estampas sobre a cidade e o desexo”; “Sibeira, mon amour”, “Carnia haikai”, “Corpos transitivos”; “Playlist para unha
retirada” e “Welcome to Sing Sing”.
 Xosé M.ª Vila Ribadomar con “A fraga do pericardio”, “Peixes medievais”, “Fotogramática”; “O corpo en extinción” e “Mar de la”.
 Berta Dávila con “Corpo baleiro”, “Dentro” e “Raíz da fenda”.
 Ismael Ramos con “Hábitat / Interferencias”, “Os fillos da fame”, “Lumes” e “Lixeiro”.
 Cristal Méndez con “Amizade con Mowgli”
 Gonzalo Hermo con “Crac”, “Celebración” e “A vida salvaxe”.
TEMA 69. A RENOVACIÓN DA PROSA. CARACTERIZACIÓN. PRINCIPAIS CULTIVADORES DA NOVELA E DA NARRATIVA BREVE.
O espírito renovador que anima a actividade poética da Xeración dos 50 é extensible tamén ao seu labor prosístico, que dá pé á chamada Nova Narrativa Galega, un conxunto de
obras editadas entre finais dos 50 e comezos dos 70 que inauguran un novo xeito de narrar. Adoita indicarse como data fundacional 1956 (ano en que se publica “Memorias de Tains”,
de Gonzalo Rodríguez Mourullo), e que remataría (poríase fin ao movemento) en 1980 (ano en que se publica “Cara a Times Square” de Camilo Gonsar).
As novelas e relatos da Nova Narrativa Galega presentan, en conxunto, os seguintes trazos:
 A fuxida da localización concreta e coñecida dos espazos (fanse artificiais, indeterminados, imprecisos e intanxibles), aínda que domina o espazo urbano (adquire un protagonismo
e é periférico, claustrofóbico, sórdido ou enigmático) e sobre o rural. Adquire, daquela, moita importancia a simboloxía, xa que a través dela poden representarse situacións, lugares,
persoas... identificables con Galicia.
 A fusión desacougante e inquietante de realidade e fantasía (ou o sobrenatural). É a mestura entre o mundo real ficticio e o onírico, desaparecendo a trama argumental lóxica e
confundindo a realidade vivida polas personaxes coa ficción creada por estas; unha realidade que é máis ampla do que a razón nos mostra (dentro dun cadro ou nas páxinas dun libro).
 A redución temporal: hai ruptura entre o tempo do discurso e o tempo do relato, onde se anula o sentido durativo, redúcese ao máximo o tempo que vai ser narrado (unhas horas,
algúns días como máximo). Rexéitase e desaparece a cronoloxía lineal (empregando técnicas da montaxe cinematográfica como a analepse ou a retrospección, a prolepse ou prospección,
a ralentización do tempo) e dáse entrada á cronoloxía vital, onde todos os planos temporais aparecen fundidos e coa finalidade de alterar a sucesión natural dos acontecementos).
 A contestación da idea de argumento e negación da acción (non ten como obxectivo contar unha historia amena para entreter).
 A esixencia dun lector competente e activo, disposto a afrontar todo tipo de dificultades técnicas e temáticas, onde as obras se enchen de contidos filosóficos e simbólicos, con
influxos da psicanálise, o behaviorismo, a filosofía existencialista e o marxismo, plasmando as enormes frustracións e os desacougos da sociedade contemporánea, un trazo que explica,
en parte, o seu pouco éxito comercial.
 A pluralidade de voces narrativas ou o multiperspectivismo (con varios narradores que contan o que ven).
 A alternancia de narradores homodiexéticos e heterodiexéticos (cunha focalización ou unha concepción ás veces obxectualista, onde os obxectos pasan a adquirir autonomía). Son
case personaxes da obra. Incluso o ser humano é concibido apenas como unha cousa entre un conxunto de cousas. Esváese deste xeito o concepto tradicional de personaxe coherente.
 O abundante emprego da técnica do monólogo interior (a introspección, a exploración do subconsciente, o discurso mental non pronunciado), onde o estatuto de omnisciencia do
narrador vai ser revisado e destruído (agora limítase a contar o que observa, a ocultarse detrás dos personaxes ou a se converter el propio en tal, adoptando un ton autobiográfico que
leva ao uso da primeira persoa) e as cousas examinadas ao detalle (perspectiva ou ollar cinematográfico).

134
  O tratamento intensivo do tema do absurdo existencial, intentando producir un sentimento de angustia no lector e mostrando unhas personaxes anónimas, antiheroicas e
problemáticas, sumidas en situacións patolóxicas (a loucura, a paranoia, a esquizofrenia…), con personalidades desequilibradas ou traumatizadas. Estas non logran delimitar fielmente
os límites entre o soño e a realidade nin comunicarse cos outros seres humanos. Aparecen frecuentemente obxectualizadas, cousificadas, desprovistas de humanidade e sentimentos así
como desarraigadas ou desvinculadas da súa historia persoal e decote abrumadas pola súa propia consciencia ou as circunstancias descoñecidas, polo que o lector ten que se mergullar
nas reviravoltas do seu subconsciente para descifrar as claves da súa conduta.
 A presenza reiterada da violencia, a agresividade ambiental e a tensión que condicionan o desenvolvemento das relacións humanas: o sexo (tratado tamén con liberdade e
aparecendo en historias que describen un amor frustrado, mesmo tétricas, onde aparece reducido na expresión máis carnal, historia recollidas de realidades elaboradas por mentes
atormentadas) e a morte son ideas obsesivas (reflicten unha sociedade alienante e que transmiten unha visión desacougante da realidade); a angustia e o illamento do home ante o mundo
opresivo e abafante que o rodea, a rebeldía; a loita pola liberdade individual e colectiva, aparecendo a tortura como unha manifestación máis da xenreira que invade aos personaxes.
 A práctica da intertextualidade, con abundantes referencias literarias e culturais, o uso de textos ou fragmentos doutros autores, a repetición de temas e motivos doutras obras, os
influxos doutras artes (o cinema, a pintura e o cómic...), polo que supón nesta perspectiva a asimilación consciente dunha serie de técnicas, temas e procesos fondamente renovadores
utilizados na narrativa universal do século XX (Joyce, Kafka, Tolkien; Faulkner, Dos Passos, Nouveau Roman...).
Como último apuntamento, cómpre salientar os autores e obras que configuran este movemento narrativo da Nova Narrativa Galega, unha xeración que comparte unha serie de feitos
entre os que salientamos:
 A súa participación nas Festas Minervais compostelás.
 A súa colaboración no diario La Noche.
 A creación da colección Illa Nova da editorial Galaxia.
 A fundación da editorial e o grupo Brais Pinto.
 A aparición do nacionalismo galego revolucionario e independentista (a ruptura co piñeirismo e a fundación da UPG e PSG).
Entre eles encontramos a persoeiros:
 Gonzalo Rodríguez Mourullo con “Nasce un árbore” e “Memorias de Tains”.
 Xosé Luís Méndez Ferrín con “Percival e outras historias”, “O crepúsculo e as formigas”, “Arrabaldo do norte”; “Retorno a Tagen Ata” e “Elipsis e outras sombras”.
 Camilo Gonsar con “Lonxe de nós e dentro”, “Como calquera outro día” e “Cara a Times Square”.
 Vicente Vázquez Diéguez con “As ponlas baixas”.
 Xohán Casal con “O camiño de abaixo”.
 María Xosé Queizán con “A orella no buraco”.
 Xohana Torres con “Adiós María”.
 Lois Diéguez con “A torre de Babel”.
 Xosé Fernández Ferreiro con “O minotauro” e “A morte de Frank González”.
 Carlos Casares con “Vento Ferido”, “Cambio en tres” e “Xoguetes para un tempo prohibido”.
TEMA 70. AUTORES E ORIENTACIÓNS NARRATIVAS A PARTIR DE 1975.
Durante o período da Transición (1975 – 1982), a pesar de perviviren inercias represivas (a censura só desaparece formalmente a partir de 1978), os espazos de liberdade gañados
permiten un impulso xeral das publicacións en galego, a aparición de novas editoriais (Edicións do Cerne, 1979; Edicións Xerais de Galicia, 1980) e a convocatoria de diversos premios
literarios: Modesto R. Figueiredo (1975), Blanco Amor (1981), Xerais de Novela (1984). Os novos escritores evolúen desde unha narrativa de técnicas realistas e preocupacións sociais
ata formulacións máis complexas e diversas (procurando profesionalidade literaria e conciencia da existencia dun mercado e dun público lector), que combinan construcións alegóricas
cun certo experimentalismo formal (o multiperspectivismo, o fragmentarismo...). A literatura concíbese como medio para reflexionar sobre a identidade colectiva galega ou denunciar
as súas eivas históricas (a consideración da narrativa como a modalidade pola excelencia capaz de retratar a sociedade e ao mesmo tempo participar activamente na construción de
Galicia), aínda que esta preocupación se irá debilitando a medida que avancen os anos 80.
Xunto a isto hai que agregar o rexistro do relato breve, a gran pluralidade de estilos e temáticas (onde se produce unha definitiva incorporación da narrativa galega aos modelos,
técnicas e tamén modas universais), coa aparición de subxéneros populares (relato policial, ciencia – ficción...). Entre as tendencias principais encontramos:
 O realismo ruralista e etnográfico (segue explorando o imaxinario popular do medio rural galego).
 A narrativa memorialista (a Guerra Civil e a posguerra).

135
  A narrativa histórica.
 O realismo sociolóxico (versa sobre conflitos da sociedade galega da época como a emigración, a industrialización e a reconversión, a crise do mundo rural).
 A narrativa alegórico – social (unha forma alegórica a situación do pobo galego; introducíndose nunha base realista, elementos fantásticos e marabillosos).
 A narrativa de xénero (a novela do oeste ou a ciencia ficción).
 A narrativa renovadora e experimental.
Entre os autores máis sobranceiros salientamos:
 Xavier Alcalá con “Fábula”, “A nosa cinza”, “Tertulia”; “Nos pagos de Huinca – Loo”, “Cárcere verde”, “Código Morse”; “Alén da desventura”, “Verde oliva”, “Voltar”, “Seis
personaxes e un fado”; “A fundición”, “A Insua”, “Larvisión e outros relatos”; “Contos do Impaís”, “Cárcere verde” e “Latitude austral”.
 Carlos Casares con “Os escuros soños de Clío”, “Ilustrísima”, “Os mortos daquel verán”; “Deus sentado nun sillón azul” e “O sol do verán”.
 Alfredo Conde con “Contubernio catro do Tomé S.”, “Xa vai o griffón no vento”, “Azul cobalto”; “Romasanta. Memorias incertas do home lobo”, “María das batallas”, “Mementos
de vivos”; “Memoria de Noa”, “Breixo”, “Sempre me matan”; “O difícil que é matar”, “Chovida do ceo”, “Entre fronteiras”; “Nas catacumbas” e “Unha falsa luz”.
 Xosé Fernández Ferreiro con “A morte de Frank González”, “Reportaxe cósmico”, “A fraga dos paxaros salvaxes”; “Co medo nas mans”, “Morrer en Castrelo de Miño”, “A saga
dun afiador”; “A ceo aberto”, “A cidade das chuvias”, “O minotauro”; “Agosto do 36”, “O atentado”, “Os últimos fuxidos”; “Tempo de centeo” e “Corrupción e morte de Brigitte
Bardot”.
 Víctor Fernández Freixanes con “O triángulo inscrito na circunferencia”, “O enxoval da noiva”, “A cidade dos Césares” e “Cabalo de ouros”.
 Paco Martín con “Tres historias para ler á noite”, “Auga para encher un cesto”, “Das cousas de Ramón Lamote”; “Muxicas no espello”, “No cadeixo”, “E agora cun ceo de lama”;
“Dende a muralla” e “Tres historias para ler a noite”.
 Xosé Manuel Martínez Oca con “Beiramar”, “O vicio nefando”, “Todo o peso do ceo”; “O tempo en ningunha parte”, “Un ano e un día”, “A fuxida”, “As florestas do Mañuema”;
“Náufragos en terra”, “Outono na illa” e “A chamada escura dos cavorcos”.
 Anxo Rei Ballesteros con “Dos anxos e dos mortos”, “Loaira” e “Non sei cando nos veremos”.
 Méndez Ferrín con “Crónica de nós”, “Amor de Artur”, “Antón e os inocentes”; “Bretaña, Esmeraldina”, “Arraianos” e “No ventre do silencio”.
 Úrsula Heinze con “O soño perdido de Elvira M”, “Remuíños en coiro”, “Anaiansi”; “Confidencias”, “Rodolfo”, “Culpable de asasinato”; “Polas rúas de Padrón”, “Pon un
psiquiatra na túa vida... e xa verás”, “Delirios de pracer” e “Flashes”).
 Margarita Ledo Andión (con Mama – Fé, Trasalba ou Violeta e o militar morto, Porta blindada e Historias como Barcelona);
 Carlos G. Reigosa con “Homes de Tras da Corda”, “Crime en Compostela”, “As pucharcas da lembranza”; “O misterio do barco perdido”, “A guerra do tabaco”, “Narcos”;
“Intramundi”, “Pepa A Loba”, “A vida do outro”; “Xentiario”, “A lei das ánimas”, “Tras da Corda”; “A vitoria do perdedor”, “A vinganza do defunto”, “Segredos de Bretaña”; “Os
outros disparos de Billy” e “Irmán Rei Artur”.
 Xesús Rábade Paredes con “A terra prometida”, “Saraverde”, “A palabra secreta”; “Branca de Loboso”, “O viaxeiro invisible”, “As sombras do barroco”; “Como levar un morto”
e “Mentres a herba medra”.
 Helena Villar Janeiro con “O enterro da galiña de Domitila Rois” e “A tarde das maletas”.
 Xoán Ignacio Taibo con “Os inmortais”, “O fotógrafo”, “Homes de ningures”; “Calendario de brétemas mañanceiras na miña praia atlántica”, “A semancia”, “Doncos, o pacífico”;
“Informe bestiario”, “A ponliña irlandesa”, “Por tras dos meus ollos”; “Salvador de Occidente”, “Flor do grelo”, “As boas familias”, “A enquisa” e “Os tres de nunca”.
 Xoán Bernárdez Vilar con “Un home de Vilameán”, “¡Ouveade, naves de Tarsish!”, “Homo sapiens”; “Vento do norte, Vento do sul”, “No ano do cometa”, “¡Xerusalén,
Xerusalén!”; “Big – Bang” e “A saga da illa sen noite”.
 Tucho Calvo con “Froito das lembranzas”, “Pae s. XXI. No comenzo dunha nova historia da humanidade”, “Astra o confín”; “Telúrico”, “Luz de abrente”, “O xabaril branco” e
“Corazón entre desertos”.
 Lois Diéguez con “O tempo sen saída”, Galou Z – 28”, “A canción do vagamundo; “Monólogos no espello”, “Tres sombras góticas e unha rosa”, “Henriqueta na galeria”; “Viaxes
ás terras encantadas de Lemos”, “A casa de Galiaz”, “O canto do Muecín” e “A poutada do Oso”.
 Xoán M. Casado con “O inverno do lobo” e “Os brasileiros2.
 María Xosé Queizán con “Amantia”, “A semellanza”, “Amor de tango”; “O solpor da cupletista”, “Ten o seu punto a fresca rosa”, “¡Sentinela, alerta!”; “Meu pai vaite matar”,
“A boneca de Blanco Amor” e “Son noxento”.

136
 A partir de 1985 até a actualidade, a narrativa despraza a poesía como xénero hexemónico na literatura galega, cuxa consagración como sistema se debe ao medre de publicación dun
importante número de títulos ou obras publicadas cada ano (novelas e relatos). Esta nova etapa caracterízase polos seguintes fenómenos:
 A definitiva consolidación e a enorme diversificación temática da narrativa: diferentes tendencias e subxéneros (o relato policial, a novela histórica, a novela de iniciación ou
memorialística), novas modalidades (a crónica, os diarios, que procuran un punto de encontro entre a narración literaria e o xornalismo).
 A fundación de novas editoras (Sotelo Blanco, A Nosa Terra, Baía; Positivas, Ir Indo, Do Cumio; Laiovento, Espiral Maior...).
 A consolidación dos premios literarios, que constitúen un importante estímulo á escrita e garanten a difusión dos libros publicados: o Merlín de Literatura Infantil (instaurado por
Xerais en 1986), o García Barros (1989), o Café Dublín de Narrativa Curta (1994) e o Premio Eixo Atlántico (1997).
 A procura do mercado e o gran público (con especial atención ao público xuvenil, ocasionando a presenza da chamada literatura de instituto).
 A apertura temática e a renovación da linguaxe e as técnicas narrativas.
 A consolidación do relato curto (a modalidade preferida polos autores).
 A consolidación da presenza por primeira vez dun amplo elenco de narradoras (abre o debate arredor da narrativa de xénero).
 Os novos experimentos narrativos en relación coa aparición e difusión das novas tecnoloxías e gran diversidade de rexistros estilísticos, desde fórmulas barroquizantes ata
exercicios de deconstrución e fragmentación. Mais, xa no século XXI, prodúcese unha certa contracción na dinámica editorial, consecuencia de diversos factores, entre os que non é
menor o impacto xeral da actual crise económica, o auxe das traducións para galego de narrativa de calidade doutras linguas (Editorial Rinoceronte; Biblioteca Compostela da Editorial
Galaxia, Editorial Hugín e Munín...) e a decisión das principais editoras de Galicia de apostar por unha política de publicación máis esixente e restritiva ca antano (con menos títulos e
con autores xa coñecidos ou avalados por algún premio).
Entre as tendencias narrativas que se desenvolven entre 1985 até a actualidade, encontramos:
 A narrativa de xénero (engloba a ficción científica, a narrativa erótica, a novela sentimental; a novela de misterio e terror, a novela do oeste, a novela de piratas; a novela policial
e detectivesca e a novela negra).
 A narrativa humorística (unha fina crítica social e de costumes).
 A novela histórica con elementos fantásticos ou de aventuras.
 A narrativa memorialística sobre o 36 (Guerra Civil e a posguerra).
 A narrativa fantástica e marabillosa.
 A narrativa lírica.
 A narrativa de evocación (do mundo rural tradicional galego en transo de desaparición así como a Galicia mariñeira).
 A narrativa urbana e experimental (influída en maior ou menor grao por tendencias contraculturais, urbanitas e posmodernas).
 A narrativa sociolingüística (centrada no conflito idiomático en Galicia).
Entre os autores máis sobranceiros salientamos:
 Antón Risco con “Memorias dun emigrante”, “O caso”, “As metamorfoses de Proteo”; “Xogo de gardas e ladróns”, “A noite do sábado”, “Tres situacións elementais”; “Margarida
d´Ouridac”, “Hipogrifo”, “Mascarada”; “Tánata”, “Os fillos do río” e “O embrión”.
 Marina Mayoral con “Contra morte e amor”, “O reloxio da torre”, “Unha árbore, un adeus”; “Chamábase Luís”, “A man de neve”, “Tristes armas”; “Querida amiga”, “Ao pé do
magnolio”, “Case perfecto”; “Quen matou a Inmaculada de Silva?” e “O anxo de Eva”.
 Marilar Aleixandre con “A banda sen futuro”, “Rúa carbón”, “A cabeza de Medusa”, “A compañía clandestina da contrapublicidade”, “Teoría do caos”; “O coitelo en novembro”,
“Tránsito dos gramáticos”, “Lobos nas illas”; “Unha presa de terra” e “As malas mulleres”.
 Darío Xohán Cabana con “Noticias dunha aldea”, “Galván en Saor”, “Fortunato de Trasmundi”; “Libro dos moradores”, “Cándido Branco e o Cabaleiro Negro”, “Vidas senlleiras”;
“A excursión”, “Cerco de ferro”, “O cervo na torre”; “Morte de rei” e “Mitos e memorias”.
 Suso de Toro con “Caixón desastre”, “Polaroid”, “Land Rover”; “Ambulancia”, “Miles de Castromiles”, “Unha pouca cinza”; “Tic – tac”; “A sombra cazadora”, “Calzados Lola”,
“Círculo: da materia dos soños”; “Non volvas: filla da madrugada”, “Servicio de urxencias”, “Trece badaladas”; “O príncipe manco”, “Home sen nome”, “Sete palabras”; “Sonámbulos”,
“Fóra de si” e “Un señor elegante”.
 Manuel Rivas con “Todo ben”, “Un millón de vacas”, “O león de catro ventos”, “O último rei dos galegos”; “Os comedores de patacas”, “En salvaxe compaña”, “Que me queres,
amor?”; “O lapis do carpinteiro”, “A Deusa Atlántica”, “Ela, maldita alma”; “A man dos paíños”, “As chamadas perdidas”, “Contos de Nadal”; “Os libros arden mal”, “Todo é silencio”,
“O máis estraño. Contos reunidos”; “As voces baixas. 2012”, “O último día de Terranova” e “Vivir sen permiso e outras historias de Oeste”.

137
  Marica Campo con “Confusión e morte de María Balteira”, “Memoria para Xoana” e “Onde houbo lume”.
 Ramón Caride Ogando con “Os ollos da noite”, “Crónicas de sucesos”, “Lumefrío”; “Fendas no tempo”, “A incerteza dos paraísos”, “Negros espellos”; “Escáner”, “Boca da
noite”, “Dedre”; “Flashback 13”, “Liquidación de existencias”, “Sarou”, “O sangue dos camiños”; “O frío azul”, “O sangue dos camiños”, “Soños eléctricos” e “Terra queimada”.
 Luís Rei Núñez con “A rota dos adeuses”, “Imán Fisterra: Cadernos da Costa da Morte”, “Expediente Artieda”; “O corvo de chapapote”, “A estrela dos polisóns”, “Toda a vida”;
“O señor Lugrís e a negra sombra”, “Monte Louro”, “Cita en Fisterra”; “Días que non foron” e “O encargo do señor Castelao”.
 Xosé Vázquez Pintor con “De ida e volta”, “Quen faga voar”, “A memoria do boi”; “Mar de bronce”, “Para dicir abril”, “Máis vidas” e “Antípodas”.
 Miguel Anxo Fernández con “O sabre do francés”, “Capitol, última sesión”, “O sangue dos Cortiña”; “O espido de Gina”, “Blues para Moraima”, “Saga de Frank Soutelo”; “Un
nicho para Marilyn”, “Luar no inferno”, “Tres disparos e dous friames”; “Frank Soutelo e o manuscrito de Cabanillas”, “Lume de cobiza”, “Bícame”, “Frank” e “Un dente sen cadáver”.
 Bieito Iglesias Araúxo con “Vento de seda”, “A historia escríbese de noite”, “A vida apoteósica”; “Pan e coitelo”, “Aventura en Nassau”, “Miss Ourense”, “Conta os latidos”; “O
mellor francés de Barcelona”, “Amor e música lixeira” e “Contos da terra da tarde”.
 César Cunqueiro con “A morte de Nancy Reagan” e “Beatum Corpus”.
 Manuel Lourenzo González con “Arqueofaxia”, “O xardín das pedras flotantes”, “Atl”; “Algúns outros”, “Da esfinxe”, “As paisaxes compartidas”; “Noites de papel”,
“Infidelicidades” e “Cegoñas no fondo da ría”.
 Xosé Carlos Caneiro con “Historias no fío de Monterrei”, “O infortunio da soidade”, “Loias, lucérnulas e outras historias no fío de Monterrei”; “Un xogo de apócrifos”, “Estado
permanente de fracaso”, “Talvez melancolía”; “Os séculos da lúa”, “A rosa de Borges”, “Ébora”; “Triloxía dos tristes”, “Ámote”, “A vida nova de Madame Bovary”; “Blue Moon”,
“Un último destino”, “A máscara de Ulises” e “Verín de Verín”.
 Aníbal Calvo Malvar con “Soño do violinista”, “Un home que xaceu aquí”, “A man dereita”; “Unha noite con Carla” e “Á de mosca”.
 Xabier Manteiga con “Morrer na herba”, “Sinfonía inacabada”, “Manancial” e “Ira”.
 Xosé Miranda con “Historia dun paraugas azul”, “A biblioteca da iguana”, “A neve na cadeira”; “A tres bandas”, “Partenoxénese”, “Vestío”; “O demo á orella”, “Morning Star”,
“Infancia e desventura de Lino Carrán”; “Triloxía pánica” e “Tarxeta vermella”.
 Miguel Anxo Murado con “De soños e derribo”, “Lista de correos”, “Pedro e o lobo”; “Ruído”, “Mércores de cinza”, “O soño da febre”; “Fin de século en Palestina”, “Escrito en
cafeterías”, “Libro de horas” e “Tres minutos no aire”.
 Gonzalo Navaza con “Erros e Tánatos”, “Elucidario” e “Santos e defuntos”.
 Isidro Novo con “Carne de can”, “Por unha presa de machacantes”, “Antollos de Eimarmena”; “Súa de si”, “Rosa lenta”, “Un escuro rumor tralo silencio”; “Cabalos do demo e
outros invertebrados”, “Sinistra deixa” e “O tabú na traslenda”.
 Xosé Ramón Pena con “O reverso do espello”, “Para despois do adeus”, “Paixóns privadas”; “A era de Acuario”, “Fado de princesa”, “A batalla do paraíso triste”; “Como en
Alxeria” e “Todas as vidas”.
 Xavier Queipo con “Ártico e outros mares”, “Diarios dun nómada”, “Ringside”; “Contornos”, “Mundiños”, “O paso do noroeste”; “Manual de instruccións”, “Malaria
sentimental”, “Papaventos”; “O ladrón de esperma”, “Os ciclos do bambú”, “Dragona”; “Extramunde”, “55”, “Os kowa”; “Corazón de manteiga” e “Final feliz”.
 Antón Riveiro Coello con “Valquiria”, “Parque Central e outros relatos”, “A historia de Chicho Antela”; “Animalia”, “A quinta de Saler”, “As rulas de Bakunin”; “Homónima”,
“A canción de Sálvora”, “A esfinxe de amaranto”; “Casas baratas”, “Os ollos de K”, “Sempre en galego”; “As pantasmas de auga”, “Laura no deserto”, “Acordes náufragos”; “Os
elefantes de Sokúrov”, “A ferida do vento”, “Á sombra dos bonsais” e “O paraíso dos inocentes”.
 Manuel Seixas con “A velocidade do frío”, “Viñeron do espacio interior”, “Bailarina” e “Interferencias”.
 Miguel Súarez Abel con “Turbo”, “Sabor a ti”, “Co dedo nos beizos”; “Selva Negra”, “O repenique de Beatriz Goldar” e “Nunca te vin chorar”.
 Manuel Veiga con “As ruínas da cidade amada”, “Biografías de malogrados”, “O exiliado e a primavera”; “Lois e Helena buscándose un día de tormenta”, “O profesor de
vegliota”, “Os xornalistas utópicos”; “Todo ser humano é un río”, “A parte queimada. Stalin & Robespierre” e “As mellores tendas de Madrid”.
 Ramiro Fonte con “Catro novelas sentimentais”, “Aves de paso”, “As regras do xogo”; “Os leopardos da lúa”, “Soños eternos”, “Os meus ollos”; “Os ollos da ponte” e “As pontes
no ceo”.
 Alfonso Pexegueiro con “Relatos para salferir”, “Fantasía (extracto) do xefe dos lagartos” e “Desatinos dun maldito”.
 Fermín Bouza Álvarez con “Memoria do Diaño” e “Longo voo de paxaro”.
 Alfonso Álvarez Cáccamo con “Peito de vimbio”, “As baleas de Eduardo Reinoso”, “O espírito de Broustenac”; “O bosque de Levas”, “A revolución dos globos”, “O destino de
Clarescura Lens”; “Os Gotten”, “Xente de mala morte”, “Castromil e unha noites”; “O eco de Ramallón”, “Xente de mala morte”, “Catapulta” e “Contos mamíferos”.

138
  Manuel Forcadela con “Relato policial”, “Paisaxe con muller e barco”, “Sangue sobre a neve”; “Barato, barato”, “Contos interruptus”, “Fóra de xogo”; “Anxélica”, “A equipaxe
do azar” e “A armada invencible”.
 Xelís de Toro con “Seis cordas e un corazón”, “Non hai misericordia”, “Terminal”; “Os saltimbanquis no paraíso” e “Riofero”.
 Xosé Cid Cabido con “O intercepto”, “Foumán”, “O camiño de Middelharnis”; “Días contados”, “Panificadora”, “Oralmente pola boca”; “Grupo abeliano”, “Fálame sempre”,
“Blúmsdei”; “Unha historia que non vou contar” e “Tres pintores”.
 Fran Alonso con “Tráiler”, “A lúa no probador”, “Cemiterio de elefantes”; “Silencio”, “Males de cabeza” e “Ninguén”.
 Fina Casalderrey con “A rosquilleira”, “Dúas letras” e “Caderno de bitácora”.
 Agustín Fernández Paz con “Non hai noite tan longa”, “O rastro que deixamos” e “A viaxe de Gagarin”.
 Xosé María Álvarez Cáccamo con “Microtopofanías”, “A luz dos desnortados”, “Ninguén de ningures” e “As últimas galerías”.
 Anxo Angueira con “Bágoas de facer illas”, “Pensa nao”, “A morte de A.” e “Iria”.
 Estro Montaña con “Pancarta para Xulia”, “As armas delicadas”, “Doña Urraca”; “O tesouro de Catoira” e “Un conto siciliano e outras historias”.
 Xosé Antonio Perozo con “Bailables”, “Coral de lirios morenos”, “Segunda convocatoria”; “Martázul”, “Espérame” e “Rumores de Compostela”.
 Santiago Jaureguizar con “Comendo espaguetis diante da televisión”, “Breve crónica universal da clase obreira”, “As horas sucias”; “Casa Skylab”, “Cabaret Voltaire”, “O Globo
de Shakespeare”; “Placebo” e “Fridom spik”.
Como mencionamos antes, na época dos 90 e xa entrando no século XXI, resulta tan interesante como a potente eclosión da narrativa de mulleres, por máis que a propia etiqueta
sexa cuestionada e mesmo rexeitada por algunhas das autoras que protagonizan este fenómeno. Dentro dela existen distintas voces, propósitos, estilos e temas, mais é posible indicar
algunhas características ou notas comúns:
 O marcado protagonismo feminino.
 O afán de autoafirmación individual e colectiva.
 O cuestionamento dos valores patriarcais e os roles tradicionais.
 A visibilización da solidariedade feminina.
 A abordaxe das relacións entre mulleres (nai – filla, amigas, avoas – netas, amantes...).
 A reivindicación de figuras femininas importantes na historia (Exeria, Xoana de Castro, María a Balteira; a Bela Otero…).
 A preferencia por unha narrativa de enfoque psicolóxico.
A publicación no ano 2000 do volume antolóxico “Narradoras” pode servir de marca de referencia neste proceso, onde salientamos a novas narradoras:
 Rosa Aneiros con “Eu de maior quero ser”, “Son Galega”, “Corazóns amolecidos en salitre”; “Resistencia”, “Veu visitarme o mar”, “Sol de inverno”; “Ás de bolboreta” e “Sibila”.
 Anxos Sumai con “Anxos da garda”, “Melodía de días usados”, “Así nacen as baleas” e “A lúa da colleita”.
 Begoña Caamaño con “Circe ou o pracer do azul” e “Morgana en Esmelle”.
 Teresa Moure con “A xeira das árbores”, “Herba moura”, “Benquerida catástrofe”; “A intervención2, “Uma mãe tão punk”, “Ostrácia” e “Um elefante no armário”.
 María Reimóndez con “O caderno de bitácora”, “O club da calceta”, “Pirata”; “En vías de extinción”, “Dende o conflito”, “A música dos seres vivos”; “A dúbida”, “A esencia da
cidade”, “As cousas que non queremos oír”; “As estacións do lobo” e “Cobiza”.
 Uxía Casal con “Vidas exemplares”.
 Inma López Silva con “Rosas, corvos e cancións”, “Concubinas”, “Neve en abril”; “Non quero ser Doris Day”, “New York, New York”, “Memoria de cidades sen luz”; “Tinta”,
“Aqueles días en que eramos malas” e “O libro da filla”.
 Eva Moreda con “Breogán de Guisamonde, o cabaleiro da gaivota”, “O demo e o profundo mar azul”, “Singularis Domitilla”; “O país das bestas”, “Organoloxía”, “A Veiga é
como un tempo distinto”; “Para toda a vida” e “Rapazas de polar”.
 Rexina Vega con “Cardume”, “Dark Butterfly”, “Ninguén dorme” e “O estado intermedio”.
 An Alfaya con “Desventura”, “Matei un home”, “Areaquente”; “Vía secundaria” e “Muros de aire”.
 Iolanda Zúñiga con “Vidas post – it”, “Periferia”, “Noites de safari. Manual sobre amantes desorientados” e “Natura”.
 Montse Fajardo con “Matriarcas, mulleres en pé de vida”, “Un cesto de mazás, memoria das vítimas do 36 e do tempo que veu”, “Invisibles”; “Do gris ao violeta. Achega á
historia das mulleres pontevedresas”, “O escalón de Ulises” e “A vida incerta”.
 Ledicia Costas con “Un animal chamado néboa”, “Infamia” e “Golpes de luz”.

139
  Berta Dávila con “Bailarei sobre a túa tumba”, “A arte do fracaso”, “O derradeiro libro de Emma Olsen”; “Carrusel” e “Illa Decepción”.
 María López Sández con “A forma das nubes”, “O faro escuro” e “A noite da deusa”.
 Mercedes Leobalde con “Funambulistas”.
 Eva Mejuto con “22 segundos”, “Memoria do silencio” e “A lavandeira de San Simón”.
 María Xosé Porteiro con “Covardes”, “Sándalo” e “Buscando a Clara”.
Xunto a isto cómpre tamén destacar a aparición dunha nova fornada de narradores novos (realmente prometedora), entre eles podemos citar:
 Manuel Portas con “Denso recendo a salgado”, “Un dedo manchado de tinta”, “Faneca Brava”; “Amor en alpargatas”, “Lourenço, xograr”, “Por puntos” e “Cadencias”.
 Manuel Pereira Valcárcel con “Traxectos curtos”, “Días do final” e “Malas cartas”.
 Agustín Agra con “O recendo das mimosas” e “Silencio”.
 Diego Ameixeiras con “Baixo mínimos”, “O cidadán do mes”, “Tres segundos de memoria”; “Dime algo sucio”, “Asasinato no Consello Nacional”, “Historias de Oregón”; “Todo
OK”, “Matarte lentamente”, “Conduce rápido”; “A noite enriba”, “A crueldade de abril” e “O cervo e a sombra”.
 Adolfo Caamaño con “Soberano”, “Sentidos da vida”, “Cris Canalla: o instinto da liberdade”; “Ten ollos o mar” e “Matar o heroe”.
 Marcos S. Calveiro con “Festina lente”, “Settecento”, “Fontán” e “O xardineiro dos ingleses”.
 Roque Cameselle con “O Pausiñas”.
 Francisco Castro con “A outra banda da fiestra e outros relatos”, “Amor de Cinema”, “Play – back”; “A canción do náufrago”, “Xeografías”, “Memorial do inforturnio”; “Río
Leteo”, “Xeración perdida”, “Spam”; “As palabras da néboa”, “In vino veritas”, “O corazón da Branca de Neve”; “Tes ata as 10”, “Amor é unha palabra coma calquera outra” e “Tantos
anos de silencio”.
 Xesús Constela con “As humanas proporcións”, “Libro das alquimias”, “Shakespeare destilado”; “15.724”, “Apoteose das perchas”, “A rotura das paisaxes”; “Lisa deitada” e “O
peso do cerebro”.
 Manuel Darriba con “Paf Xarope”, “Outonos espectaculares” , “Velada do billarista”; “Accidental”, “Experimentos coa mentira”, “Branco”; “O bosque é grande e profundo”,
“Elefante” e “A realidade”.
 Marcelino Fernández Mallo con “Cabilia”, “A trenza”, “Klásicos” e “Pallarega”.
 Xesús Fraga con “Tute para catro”, “A – Z”, “Solimán” e “Virtudes”.
 Santiago Lopo con “Game over”, “Peaxes”, “Hora zulú”; “A Diagonal dos Tolos”, “A arte de trobar”, “A carteira”; “Sorrí, Nené, sorrí!”, “A voz das nereidas”, “Contra o vento”
e “Nómades”.
 Xesús Manuel Marcos con “Aliados solitarios”, “En terra perigosa”, “Terra queimada”; “O Brindo de ouro: A chamada do Brindo”, “Fonte de Esperante”, “A lúa dos everglades”;
“O Brindo de ouro: A táboa da hospitalidade”, “O esconxurador” e “O bebedor de rakia”.
 Xosé Monteagudo con “As voces da noticia”, “Esta historia”, “Un tipo listo”; “O curioso mundo das persoas normais”, “Todo canto fomos” e “Eternity”.
 Manuel Núñez Singala con “Mar de fondo”, “Menú de enganos”, “Instrucións para tomar café”; “Camiños na auga”, “Noite de temporal” e “Atranco no banco”.
 Carlos Quiroga con “Periferias”, “Inxalá”, “Venezianas”; “Império do Ar. Cavalgadas de Daniel em Ilha Brasil” e “Peixe Babel”.
 Alberto Ramos con “Dor pantasma”, “Con acuse de recibo”, “Todos os días”; “Máscaras rotas para Sebastian Nell” e “A simetría das bestas”.
 Mario Regueira con “Rebelión no inverno”, “L'affiche rouge” e “Outono aquí”.
 Séchu Sende con “Orixe”, “Made in Galiza”, “O caçador de bruxas”; “Viagem ao Curdistám para apanhar estrelas” e “A República das Palavras”.
 Xerardo Quintiá con “Finísimo po nas ás”, “Unha soa man e outros intres”, “Un rabaño de ovellas brancas”; “O libro dos aparecidos”, “Regreso á Ulloa”, “A Chamada”; “Hotel
Cidade Sur” e “O viaxeiro radical”.
 Xurxo Sierra Veloso con “Os ollos do rei de copas”, “Licor de abelá con xeo”, “Os mércores de Fra”; “Dúbidas de María”, “Os nomes do traidor” e “Benvidos á cidade”.
 Domingo Villar con “Ollos de auga”, “A praia dos afogados” e “O último barco”.
 Pedro Feijoo con “Os fillos do mar”, “A memoria da choiva”, “Morena, perigosa e románica”; “Os fillos do lume”, “Sen piedade” e “Un lume azul”.
Da narrativa galega actual, tamén cómpre mencionar a literatura infantil e xuvenil, cuxa andaina se produce na década dos 60, cando aparecen as primeiras edicións infantís e xuvenís
en galego, entre as que salientamos:
 Carlos Casares con “A galiña azul”, “O can Rin e o lobo Crispín”, “Este é Toribio”; “Toribio contra o profesor Smith”, “Toribio e o contador de contos”, 2Toribio ten unha idea”;
“Toribio revoluciona o tráfico”, “O galo de Antioquía”, “Lolo anda en bicicleta” e “Un polbo xigante”.

140
  Manuel María con “Os soños na gaiola”, “As rúas do vento ceibe”, “A tribo ten catro ríos”; “Unha sombra vai polo camiño”, “Como desapareceu a Atlántida e apareceron os
lagartos”, “Cando o mar foi polo río”; “Viaxes e vagancias de M. P.”, “As ribeiras son escuras” e “O bigote de Mimí”.
 Xosé Neira Vilas con “O cabaliño de buxo”, “Cartas a Lelo”, “Espantallo amigo”; “A marela Taravela”, “Contos vellos pra rapaces novos”, “De cando o Suso foi carteiro”;
“Chegan forasteiros”, “O xardín de Irene” e “Quique na aldea”.
 Bernardino Graña con “O león e o paxaro rebelde”, “Planeta dos ratos tolos”, “Xan Guindán, capitán”; “Namoro de lobo Pipo na escola de don Perico”, “Oso mimoso”, “Cristo e
San Pedro”; “Peregrinos: contos populares de Galicia”; “O gaiteiro e o Rato Pérez”, “Rata linda de Compostela”, “Xan Guindán, mensaxeiro”; “Contra o león covarde”, “O lobo e o
grilo”, “Son un pasmón peatón”; “Xan Guindán e os Salvaxes”, “Cantigas de Santa María”, “O quirico lambón”; “O gaiteiro e o ratiño”, “No castelo de Marbel”, “Un porco con chapeu”;
“Curros Enríquez e os gansos”, “Tragaxán e Tragadiño” e “Lobísimo do saco. Tres titiritadas”.
 María Victoria Moreno con “Mar adiante”, “A festa no faiado”, “A brétema”; “Leonardo e os fontaneiros”, “Anagnórise”, “O cataventos”; “¿Un cachiño de bica?”, “¿E haberá
tirón de orellas?”, “Guedellas de seda e liño”; “Eu conto, ti cantas” e “As cinco castes”.
 Anisia Miranda con “Pardela amiga”, “Os contos do Compay Grilo”, “A primeira aventura”; “A casa dos títeres”, “A volta do Compay Grilo”, “Mitos e lendas da vella Grecia” e
“A cama, a bolboreta e o paxariño”.
 Xosé Luís Méndez Ferrín con “Arnoia, Arnoia”.
 María Xosé Queizán con “O segredo da Pedra Figueira”.
Co inicio da etapa autonómica, a demanda escolar de materiais didácticos e libros infantís en galego (motivado sobre todo pola consolidación do galego na escola, o labor dos
docentes e o fomento e a extensión dos hábitos de lectura entre os máis novos) propicia (experimentou un grande auxe) a aparición de coleccións literarias especializadas neste ámbito
(a narrativa infantil e xuvenil : Árbore, Merlín, A Chalupa; Vía Láctea, Barco de Vapor, Tartaruga; A Curuxa e Infantil Sotelo – Blanco). Será a partir da década dos 90 cando se produza
un auxe da literatura infantil e xuvenil galega, abundante na súa calidade e cantidade e cuxas correntes temáticas se poden agrupar en:
 Mirando ao folclore (contos marabillosos e de fadas, contos populares de tipo realista mesturados con certa fantasía).
 As novelas de pandas e aventuras, o realismo máxico.
 Ollando á Idade Media (sobre Santiago e o ciclo bretón).
 A ficción científica.
 A novela policial.
 Os temas ecolóxicos.
A isto hai que agregar varios factores que axudaron ao seu desenvolvemento:
 A aparición de certames literarios (O Facho, Merlín, Barco de Vapor).
 O apoio institucional: a Consellaría de Cultura, Educación e Universidade (publican ou subvencionan obras infantís e xuvenís) ou as deputacións e concellos (realizan certas
actividades dirixidas sobre todo a materias complementarias escolares).
 A aparición de organismos vencellados co apoio e coa promoción da literatura infantil e xuvenil en galego: a Asociación Galega para o Libro Infantil e Xuvenil ou GALIX (a
sección galega da Organización Española para o Libro Infantil e Xuvenil) ou a sección da OEPLI ou IBBY (Organización Internacional para o Libro Xuvenil).
Entre os representantes máis destacados encontramos:
 Darío Xohán Cabana con “As aventuras de Breogán Folgueira”, “Chirlo merlo na figueira”, “O avión de Cangas”; “As viaxes do Príncipe Azul”, “O milagre das estrelas. Aventuras
do Mago Antón no Camiño de Santiago”, “O castrón de ouro”; “Chucho Cacho”, “Inés e a cadela sabia” e “Dende o Himalaia a Ceilán”.
 Agustín Fernández Paz con “O libro de Merlín”, “A cidade dos desexos”, “As flores radioactivas”; “Contos por palabras”, “O tesouro do dragón Smaug”, “Rapazas”; “As tundas
do corredor”, “Unha lúa na fiestra”, “Trece anos de Branca”; “Cartas de inverno”, “Amor dos quince anos”, “Marilyn”, “Avenida do Parque, 17”; “O centro do labirinto”, “A néboa
escura”, “O laboratorio do doutor Nogueira”; “As fadas verdes”, “Cos pés no aire”, “A nube de cores”; “Aire negro”, “O soño do merlo branco”, “No corazón do bosque”; “Un tren
cargado de misterios”, “Ana e o tren máxico”, “Noite de voraces sombras”; “O meu nome é Skywalker”, “A serea da Illa Negra”, “A praia da esperanza”; “Tres pasos polo misterio”,
“Raquel ten medo”, “Laura e os ratos”; “Á abordaxe”, “A escola dos piratas”, “A noite dos animais”; “A fuxida do mar”, “Fantasmas no corredor”, “¡Que medo, mamá Raquel!”;
“Corredores de sombra”, “Os gardiáns do bosque”, “Querido inimigo”; “O raio veloz”, “O único que queda é o amor”, “A pastelaría de dona Remedios”; “¡Upa!”, “A dama da luz”,
“Lúa do Senegal”; “Valados”, “Corazón de pedra”, “Fantasmas de luz”; “As fronteiras do medo”, “Malos tempos para os fantasmas”, “Zeralda e o dragón”; “Desde unha estrela
distante”, “Amizades secretas”, “A neve interminable”; “O segredo da Illa Negra”, “O soño do Merlo Branco” e “A casa do medo”.

141
  Fina Casalderrey con “Mutacións xenéticas”, “Dúas bágoas por Máquina”, “Chamizo”; “¡Asústate, Merche!”, “O misterio dos fillos de Lúa”; “O estanque dos parrulos pobres”,
“¡Prohibido casar, papá!”, “¿Sobrevives?”; “Podesvir”, “¡Puag, que noxo!”, “Ás de mosca para Anxo”, “Cuca e o abrigo marrón”, “Nolo e os ladróns de leña”; “Unha raíña negra”, “A
filla das ondas”, “Bicos de prata”; “O misterio do cemiterio vello”, “Pimpín e dona Gata”, “Unha pantasma branca”; “A máscara de palma”, “A noite dos coroides”; “Cando a Terra
esqueceu xirar”; “O avó é sabio”, “O avó sae de paseo”, “A avoa ten unha menciña”; “A avoa non quere comer”, “Derradeira carta ós Reis Magos”, “¡Un can no piso!”; “Desventuras
dun lobo namorado”, “Lúas de nácara”, “Eu son eu”; “Un misterio na mochila de Alba”, “O meu avó é unha gata”, “¿Quen me quere adoptar?”; “Isha, nacida do corazón”, “¡¡¡Lume!!!”,
“Apertas de vainilla”; “Gordiño, recheo”, “A lagoa das nenas mudas”, “A Pomba e o Degolado”; “Ola, estúpido monstro peludo!”, “Un cabalo de lume”, “Un día de caca e vaca”; “Xela
volveuse vampira”, “A pequena Gardiana”, “Fiz, o coleccionista de medos”; “Papá é meu!”, “O misterio da casa do Pombal”; “Pesadelo no tren Chocolate”, “1 pulga, 5 amigos e 1
tándem”, “¿E ti que farías por min?”; “Un saco de estrelas”, “O misterio do Faro Vello”, “O neno can”; “Historia da bicicleta dun home lagarto”, “Icía quere cambiar o mundo”, “O
segredo de Zoe”; “A furgoneta branca”, “Lingua guapa. Cantos que contan…” e “O xenio da Cidade do Sal”.
 Xabier Puente Docampo con “O misterio das badaladas”, “Cun ollo aberto e outro sen cerrar”, “A chave das noces”; “O armario novo de Rubén”, “A nena de auga e o príncipe
de lume”; “Roxelio e a couza: A casa do porco bravo”, “Cando petan na porta pola noite”, “Adelaida”, “Henrique e demais familia”; “O habanero”, “O pazo baleiro”, “Breogán”;
“¡Estampado!”, “O home que inventou unha maneira de andar”, “A viaxe de Purpurina ou a historia dunha pinga de auga”; “Catro cartas”, “Nube de neve”, “Os ollos de Ramón”; “Un
conto de tres noites”, “¿Víchela, víchela?”, “A casa da luz”; “Contos do museo: relatos do Museo Provincial de Lugo”, “Bolboretas”, “De cores e de amores”; “A decisión de Valerio”,
“O libro das viaxes imaxinarias”, “A noite das filantes”; “Mans”, “A nena de auga e o príncipe de lume”, “O país adormentado”; “A illa de todas as illas” e “O pintor cego”.
 José Antonio Abad con “O oso fabuloso”, “Hércules e Crunia”, “As catro estacións. Vivaldi”, “O carnaval dos animais”, “Cadros dunha exposición” e “O bolero de Ravel”.
 Marilar Aleixandre con “A formiga coxa”, “O rescate do peneireiro”, “A expedición do Pacífico”; “Nogard”, “O trasno de Alqueidón”, “O monstro da chuvia”; “A banda sen
futuro”, “Lapadoiras, Sacaúntos e Cocón”, “Paxaros de papel”; “El – Rei Artur e a abominable dama”, “Basilisa, a princesa sapiño”, “O chápiro verde”; “A vaca de Fisterra e a trabe
de alcatrán”, “Rúa Carbón”, “Herbalúa”; “A cabeza de Medusa”, “Dez abellas na laranxeira”, “Robinson contado polas alimarias”; “A vaca caníbal”, “Ovella descarreirada”, “O anano
máis alto conta a historia de Brancaneves”; “Catro cascarolos”, “Alí Babá, Morxiana e os corenta usureiros” e “A filla do Minotauro”.
 Daniel Ameixeiro con “Bonifacio foi a palacio”, “Xan e Pericán”, “A tenda de antigüidades”; “Vila Cerdeira”, “O capitán da baía”, “Piratas, bruxas e outros amigos”; “O caderno
vermello” e “A torre das Lavercas”.
 Azucena Arias con “A cirurxiá”, “A casa do grilo e da chicharra”, “A cadela e o óso”; “A moediña de ouro”, “Bernaldiña e o restaurante”, “Na escuridade do cuarto”; “As
preguntas inquedan... Dunhas saen outras” e “Debaixo dun parasol”.
 Xoán Babarro con “Contos degrañados”, “O raposo pillabán”, “Tres países encantados”; “Primeiro libro con Malola”, “Crónicas dos catro viaxeiros”, “O dragón de Gondomil”;
“Barrigaverde e o dragón Achís”, “A chamada das tres raíñas”, “Kukamoto Canchés, o meu robot xaponés”; “A aldea das catro primaveras”, “Contos de trabecín e trabezón”, “O día
que se acatarrou a cheminea das Pontes”; “A princesa do cabaliño café”, “Dez eran dez”, “E un día chegou Miroslav”; “A festa dos mil contos”, “O parque da chave dourada”, “Cuco,
cuquelo, ¿que tes no fardelo?”; “A tea de araña que todo o apaña”, “As bruxas esbrúxulas”, “Contos do reino de Mamoranguá”; “As vacacións máxicas de John Liberty”, “Os xigantes
de nunca acabar”, “Un circo de nubes”; “Lobo lobo”, “O arco da vella”, “O boneco de neve”; “Carpametacarpadeduna”, “Os feitizos de Medea”, “O lazo de patinar”; “A néboa das
escondidas”, “O reino de dama Duira”, “Ten, ten, a miña casa ten...”; “¡Polos bigotes do meu gato...!”, “Tres contos do máxico tres”, “Eu voguei por Mar de Chocolate”; “Chalchihuites”,
“Deseñadora de hora en hora”, “Nena de flan”, “Sempre Hausa”; “Eioua e o seu nome”, “Gurgulliña sabe portarse ben”, “O misterio do príncipe pastor”; “A Princesa que venceu a
sombra”, “Mouchiño Mou”, “Chrystyan Magic. Atrapado na torre”; “Cormarín”, “Palabra era un universo paralelo”, “Macarrón de narices”; “As máscaras do profesor Robrinda”,
“Hilario e os tres medos”, “O gorrión comellón” e “Teño oito anos e quero ser youtuber”.
 Alicia Borrás con “Quen son?”, “O mar é noso” e “O señor Corpo quere xogar”.
 Abraham Carreiro con “Estudios Tex. O mundo dos debuxos animados”, “Xoeliki: as aventuras dun ciberpirata”, “Xoeliki: o grande apagamento”; “Xoeliki: os ordenadores
apagados”, “Contos que len outros nenos do mundo”, “O cazador de Cambodia”; “Latcho Drom”, “As espiñas do porco espiño”, “A fortuna de Bartolomeu”; “Un sol de mascota”,
“Xanardán e a becha”, “Grandes contra pequenos” e “O corvo do chapapote”.
 Antón Cortizas con “Memorias dun río”, “Xiganano, onde estás?”, “O conto dos sete medos”; “O lapis de Rosalía”, “A bruxa sen curuxa”, “O caso das chaves desaparecidas”;
“O merlo de ferro”, “Historias, e algún contratempo”, “Leonel”; “Contos de vento e de nunca acabar”, “Os gritos das Illas Lobeiras”, “Dominicus, o dragón”; “O lapis de Rosalía”, “A
merla de trapo”, “Onde o sol non adormece”; “Os amores de Bruno”, “Sopra neste furadiño”, “Vestida coa arco da vella”; “O merlo de ferro”, “O lapis de Rosalía”, “Os gritos das illas
Lobeiras” e “Adiviña esta adiviña”.
 Ledicia Costas con “Unha estrela no vento”, “O corazón de Xúpiter”, “Xardín de inverno”; “Recinto Gris”, “Escarlatina”, “A cociñeira defunta”, “Inmundicia e Roñoso”;
“Esmeraldina, a pequena defunta”, “As peripecias de Estravaganzza Pérez”, “Jules Verne e a vida secreta das mulleres planta”; “A señorita Bubble”, “Os arquivos secretos de

142
Escarlatina”, “A balada dos unicornios”; “Conexión Macarrón”, “Vampira de biblioteca”, “A Señorita Bubble. Baixo cero”; “Benvido ao Outro Barrio. Os Minimortos”, “Criando
malvas. Os Minimortos”, “Escola de salvaxes. Os Minimortos” e “O día dos vivos. Os Minimortos”.
 Xavier Estévez Ferreiro con “A lenda do Rei Lobo”, “A rapaza da fiestra”, “O corazón da maxia”; “Todos os soños”, “Avións de papel”, “Kibuko”, “Aqueles momentos que
perdemos” e “Os camiños do vento”.
 Jacobo Fernández Serrano con “A gardería de dona Bixelmina”, “A pedra e as formigas”, “Mil cousas poden pasar. Libro I”; “Mil cousas poden pasar. Libro 2” e “Marcopola. A
illa Remeira”.
 Silvestre Gómez Xurxo con “Conversas do Pai Seixas”, “Déixao medrar”, “Ith”; “Todo vai ir ben, Ti non xogas!”, “O Novo Testamento para a xente nova” e “De cristal”.
 Olalla González con “Un máis”.
 Sabela González con “As crónicas de Landereina. Bágoa de Lúa”, “As crónicas de Landereina. Feitizo de sangue” e “As crónicas de Landareina. Sangue de Lúa”.
 Manuel Guisande con “Rodribico aprende a voar”, “Rodribico e o mar”, “Rodribico vai ao circo”; “Rodribico visita a cidade”, “Rodribico e a noite” e “Colección Rodribico”.
 Úrsula Heinze con “O buzón dos nenos”, “Sempre Cristina”, “A casa abandonada”; “Máis alá de Galicia”, “A nena de ouro”, “Nace un campión” e “Quérote”.
 Miguel Ángel López González con “Feliz Feroz. O lobiño riquiño”, “Axente Riciños”, “O lobo con botas”; “Rapunzel con piollos”, “Alcaldesa vermella” e “Vaia cabuxiño!”.
 Santiago Jaureguizar con “Todo a cen”, “A rutina corsaria”, “Salitre”; “¡Balea morta ou lancha a pique!”, “A cova das vacas mortas”, “Plastilina nos pulmóns”; “Unha cabana na
lúa”, “O contador de estrelas”, “Os Sabuxos entran na casa do pé esquerdo”; “Os Sabuxos divírtense no Museo Prohibido”, “O Bosque Pálido”, “Un misterio para Tintimán. Corazón
de chocolate”; “Un misterio para Tintimán. A coroa de Napoleón”, “Un misterio para Tintimán. Amor de serea”, “Un misterio para Tintimán. O veleno da risa” e “Un misterio para
Tintimán. A boca do inferno”.
 Rocío Leira con “Universo Pitágoras”, “O becho que quería comer á avoa” e “Trescatorcedezaseis”.
 Xavier López Rodríguez con “O anano enredador”, “A citación”, “Como unha pruma liviá”; “Días de desterro”, “Brumoso”, “Voces de vacas”; “A serea do deserto”, “O neno
que matou a Deus”, “Linguas longas”; “Noitebra”, “Catro pitas”, “Un burro hippy”; “Castiñeiro e compaña”, “A alfombra falsa”, “O aliado inesperado”; “O dromedario nadador”, “A
abella na orella da ovella”, “Cor gris vida”; “Os globos de andar”, “Cacaborro” e “Lixo”.
 Paco Martín con “Coa xente miúda II”, “Das cousas de Ramón Lamote”, “Lembranza nova de vellos mesteres”; “Servando I rei do mundo enteiro”, “Un robot pequeno”, “O
vagón que perdeu o tren. O xardín”; “Dous homes ou tres”, “Andanzas e amizades dun robot pequeno”, “Somos galegos porque...”; “O paporrubio que tiña sede”, “Medio burato”,
“Auga para encher un cesto”, “Das novas cousas de Ramón Lamote”; “Sabeliña e os ratos”, “A rula, o peluche e a nena”, “O home que mercou un libro” e “A ponte que non tiña río”.
 Xosé Miranda con “O coello Federico”, “Lúa e os nubeiros”, “Feitizo”; “Ariadna”, “Pel de lobo”, “Álvaro e Álvaro”; “Federico na silveira”, “As mans do medo”, “A nena pálida”;
“Piratas polo Miño”, “Amancio Amigo e o Meigo de Salamanca” e “Amancio Amigo e o demo da botella”.
 Xosé Antonio Neira Cruz con “Ó outro lado do sumidoiro”, “Melanio e os paxaros”, “Os gatos de Venecia”; “Así viviu Rosalía”, “Así viviu Castelao”, “Así viviu Paio Gómez
Chariño”; “Así viviu Ánxel Fole”, “As porcas porquiñas”, “Valdemuller”; “O xenio do sultán”, “Caramelos Martín Codax”, “Rumbo á illa de San Simón”; “Xograr Cangas e Asociados”,
“María está a pinta – lo mar”, “As cousas claras”; “A memoria das árbores”, “Os ollos do tangaleirón”, “A caixa do tesouro”; “O home máis rico do mundo”, “O armiño dorme”, “Eu
son adoptada”; “A viaxe a Compostela de Renato Ratoni, rato de compañía de Cosme III de Médicis”, “Mambrú, cociñeiro de perfumes”, “A noite da raíña Berenguela”; “Gatos e
leóns”, “Unha chea de familias”, “O prodixio dos zapatos de cristal”; “O debut de Martino Porconi”, “Un bico de amor e vida”, “Violeta non é Violeta”; “Sopa de xarope da amora”,
“O punto da escarola”, “Jan estivo alí”; “O medo de Mo”, “Unha costura no tempo”, “Pedra sobre pedra”; “O enigma do baúl pechado” e “O enigma de Santiago”.
 Xosé Lois Ripalda con “As bolboretas brancas”, “As botas de Zapeto”, “O cabalo ceibe”; “O grumete da Pinta”, “Viaxe aos Ancares”, “O camiño dos druídas”; “O inspector
Chumbo”, “O golfiño ceibe” e “Volve o inspector Chumbo”.
 Andrés Santiago Suárez Suárez con “O raposo Careto”.
 Suso de Toro con “Conta saldada” e “Morgún”.
 Xelís de Toro con “Paco Peco Pequeneiro e o lagarteiro miope”, “A porta dourada”, “O neno perdido”; “O trompetista e a lúa”, “Paco pequeneiro e o mundo do revés”, “The
Corunna boats”; “A máquina contacontos”, “Unha chuvia de meteoritos”, “Concurso de Pacos”; “O mago Orlando”, “O marciano azul”, “O robot que toleou”; “O xenio xenial”, “O
gato fantasma”, “O trompetista e a Lúa” e “A porta dourada”.
 Xohana Torres con “Polo mar van as sardiñas” e “Pericles e a balea”.
 Manuel Uhía con “Pinturiño”, “O rato que lle puxo o cascabel ó gato”, “¡Piratas na buguina!”; “O anel”, “Evaristo, un corvo moi listo”, “O paraestrelas”; “O loro adiviño”, “O
caracol sen sol”, “O autobús da selva”; “Medusiña e familia” e “O monstro das profundidades”.

143
  Paula Carballeira con “A percura”, “Robin e a boa xente”, “Troulas, andainas, solpores e unha farsa anónima”; “Mateo”, “Olo – iepu – iepu”, “Un porco e unha vaca xa fan
zoolóxico”; “Paco”, “Correo urxente”, “O ganso pardo”; “A era de Lázaro”, “Smara”, “A casa redonda”; “O lobishome de Candeán”, “As outras historias”, “Casas”, “O principio”; “A
burra Ramona”, “Chímpate, Pepa!”, “Bruxa e familia”; “Benxamín, o cachalote que quería ser golfiño”, “A tartaruga Amodovou”, “Carabela” e “Pan con chocolate. A merenda de
Gianni”.
 Pepe Carballude con “O xílgaro pintor”, “Os gazafellos”, “Andainas de Pedro Chosco”; “O talismán dos druídas”, “Investigación 091”, “Os enredos de Olalla”; “O deus
desaparecido”, “A fraga misteriosa”, “A historia do home – can”; “S.O.S.”, “Romaxe de desventuras”, “¡Maldito D.N.I.!”; “Andrea quere ser maior”, “Os enredos de Olalla”, “Mimos
e máis mimos”; “Paisaxe con fondo gris”, “De cómo o Santo dos Croques se fai peregrino”, “Os Gazafellos”; “Miña avoa ten 13 anos”, “Xograres dun tempo novo”, “Marxinados”; “A
vida diaria dos romanos” e “In memoriam”.
 Fran Alonso con “Cidades”, “O brillo dos elefantes”, “A casa da duna”; “O brillo dos elefantes”, “Cartas de amor”, “A vida secreta de María Mariño”; “A araña e máis eu”,
“Folerpas de Novoneyra”, “O meu gato é un poeta”; “A punta de pistola” e “Douche a miña palabra”.
 Andrea Maceiras con “Proxecto Bolboreta”, “Violeta Tamurana”, “O segredo do lagarto arnal”; “Nubes de evolución”, “Miña querida Sherezade”, “Volverás, golfiño”; “Europa
Express”, “O que sei do silencio”, “Conta nove estrelas” e “A folla azul”.
 Marica Campo Ogando con “Crispín do Mao”, “Crispín do mar”; “¡Adeus, pés!”; “O enigma do menhir” ; “Catro pallasos, Abracadabras”, “E Xoel aprendeu a voar”; “Noutra
dimensión” e “Unha misión para Clara”.
 Gloria Sánchez con “A pequena aventura de Oscariño”, “Fafarraios”, “Bichos con gaseosa”; “Cabeciña a paxaros e outras historias”, “¡Pum, pum!”, “O capitán Ro e o gato Bo”;
“Pé mais eu”, “303 adiviñas”, “Doutor Rus”; “A raíña de Turnedó”, “Manual para unha pequena meiga”, “Sete casas, sete bruxas e un ovo”; “O Grande Tronante”, “A casa de vidrio
do señor Clin”, “Matapitos.com”; “O home do impermeable amarelo”, “Chinto e Tom”, “A galiña da paz”; “Frangulla”, “¿A onde van as bolboretas no inverno?”, “Contos con letras”;
“Adiviñas de animais”, “Rato Pincho”, “Sí, poesía”; “Adiviñas monstruosas”, “Dez piratas”, “Florentino, o príncipe quino”; “Olalá”, “A raíña de Turnedó”, “Diez piratas”; “A vaca
dixo Mua” e “Dez piratas.
 Miguel Vázquez Freire con “Proxecto pomba dourada”, “O Gato Bógar”, “A malvada María Xosé”; “A cor do elefante”, “Anxos en tempos de chuvia”, “O neno que tiña medo
dos robots. O robot que tiña medo dos nenos”; “A primeira máquina de fotos”, “María é maior”, “Contos de Reis e de Nadal”; “Xurxiño quere ser...”; “O souto escuro e perigoso” e
“Fadita fosca”.
 Ramón Caride con “Perigo vexetal”, “Ameaza na Antártida”, “Parnasur”; “O futuro roubado”, “A incerteza dos paraísos”, “As aventuras de Said e Sheila”; “Micifú e os seus
amigos”, 2Ruki, o rato robot”, “O cabo da Serpe”; “A negrura do mar”, “Un coelliño na beiramar”, “O bastón dos desexos”; “Bertiño Rompetodo”, “Andanzas de Xan Farrapeiro”, “O
tareco de Sara”; “Do A ao Z con Cabanillas”, “Exogamia 0.3”, “Catro amigos pillabáns”; “A pomba dona Paz”, “O Capitán Aspanitas e o misterio das Burgas”, “O castelo do asombro”;
“Endogamia 0.2”, “As viaxes de Ruki”; “Ari e o minotauro”, “O soño das cores”, “O camiño da Estadea. O regreso de Sheila e Said”; “Sara ten un segredo”; “Singamia 1.1” e “As
músicas viaxeiras”.
 An Alfaya con “O maquinista Antón”, “O caderno azul”, “¡Sireno, Sireno!”; “Bua, bua, requetebuá”, “A recortada”, “O baúl de Wensel”; “Folerpas”, “A estrela volarina da torre
colarina”, “Buguina namorada”, “O cero escuro”; A encontadora”, “Unha xanela para Cecilia”, “A sombra descalza”; “Zoa e Azor”, “Illa Soidade”, “A lenda da lúa de Montealto”; “Os
seres con raíces na cara”, “Vacas na cidade?”, “A ánfora exipcia”; “O aroma do liquidámbar”, “O recendo das clementinas”, “O fío vermello”; “A cea das enaguas”, “Soleando” e “O
grupo”.
 Concha Blanco con “Contos prá escola”, “O Planeta ceboleiro”, “Os habitantes de Nepecifonilandia”; “Chuchamel”, “O noso Pepe”, “¿Andrómenas?”; “A misteriosa montaña de
Pena Negra”, “A vaca titiriteira”, “O milagre de Carola”; “A papoula era máxica”, “A camioneta da media risa”, “Marcelo non me toma o pelo”; “A Disco Ecoloxista”, “A Maxia da
Bóla Metálica e outros contos”, “O vestido de Cora”; “As loucas vacacións dunha formiga”, “O aniversario de Ana”, “A aventura das cores”; “¡A min que me importa!”, “A casa de
cartón”, “Querido Iván”; “Quero que veñan meus pais”, “Estela, a domadora de rás”; “Bianca”, “Boris, Boris e compañía”; “A bruxiña da sorte”, “Tita”, “Cantos da rula”; “Encontros
ás agachadas”, “Os poderes máxicos de Aitema”, “Luces, bicos e cores”; “Misterio Resolto”, “Catuxa quere saber”, “Cos ollos do avó”; “As noites de Xián”, “A pantufla de Celia”,
“Do re mi fantasía”; “A bruxiña da sorte” e “Feminino singular, en plural”.
 Marcos Calveiro con “Sari, soñador de mares”, “Rinocerontes e quimeras”, “O carteiro de Bagdad”; “O canto dos peixes”, “O pintor do sombreiro de malvas”, “Centauros do
Norte”; “Palabras de auga”, “Todos somos”, “Raro”; “As palabras poden matar”, “Unha casiña branca”, “Días azuis, sol da infancia”; “Pablo e as pombas” e “Todos fomos”.
 Xosé Antonio Perozo con “Os ladróns das tixolas”, “O senso da nariz”, “O segredo de Cibrán e outros contos”; “A incrible historia de Claudina”, “O enigma de Embívicus”,
“Conto de nadal”; “Don ogro de papel”, “Contos máxicos”, “Camiño de fantasía”; “Claudina volveu”, “Papá Ogro”, “Os ladróns das tixolas”; “Nada no pais dos números”, “A ratiña
presumida”, “Caderno de Riparia”; “Os condes da mesa cadrada”, “Vanesa non quere ser princesa”, “O vento de Antón”; “Unha mensaxe para Sara”, “Noite de Reis en Kalpankalá”,

144
“Alguén roubou o inverno”; “O invento de don Cazapalabras”, “Telma, Leire e os coellos sabios”, “Onde vai Carlos?”; “María Victoria, terra adiante”, “A grande epopea do pianista
de Cans”, “E ecopanda e o misterio do Románico”; “Contigo na nube”, “O libro das avos” e “Don Cazapalabras”.
 Iria Misa con “Xa non estou aquí”, “Segredos no Solpor”, “Mamá, quero ser Ziggy Stardust” e “A cidade do átomo”.
 María Canosa con “Bramido maino”, “A pedra de seixo”, “Á espreita na penumbra”; “Leo era un león”, “San Xoán”, “Leite con cacao”; “Entre papoulas”, “Faíscas”, “Matías, un
pito de campionato”; “O papaventos de Laura”, “O Crebanoces”, “A tartaruga de Martiño”; “Acuario”, “Xiana, a nena pirata”, “Viaxes de inverno”; “Acuario 2”, “Ana xa chegou!”,
“Druídas”; “Papá, que son os sorrisos?”, “Pasen e miren”, “Vagalume de versos”; “Rubicundo”, “Parar o Mundo”, “O día que choveu do revés”; “O libro dos medos”, “O neno inverno”,
“O que nunca che contaron”; “A cazadora de estrelas”, “Muriel”, “Caderno de lúas”; “O ladrón de voces”, “Candorcas e unicornios”, “Unha fábrica de bicos”; “Lobo Ramón”, “As
pombas de Bastián”, “H2... oh! Pingas científicas” e “Emilia Pardo Bazán. Unha mente poderosa”.
TEMA 71. O TEATRO ACTUAL. SITUACIÓN E PERSPECTIVAS.
O teatro galego desde a Guerra Civil até aos anos 50 viviu un silencio editorial e literario en Galicia (soamente se publicaron tres obras dramáticas orixinais, aniquilouse a escena
galega e unicamente sobreviviu os coros populares e algunhas pezas costumistas e estampas folclóricas en galego). Mais coa aparición da Editorial Galaxia ten lugar a recuperación da
literatura dramática galega, mais un teatro onde achamos unha ausencia de público, un teatro para ler ou inédito. Entre as liñas estéticas que se desenvolven encontramos:
 O teatro costumista.
 A comedia urbana e de enredo amoroso.
 O teatro expresionista.
 O teatro simbolista.
 O teatro existencialista.
 O teatro do absurdo.
 O teatro histórico.
Entre os autores a salientar achamos:
 Ramón Otero Pedrayo con “O desengano do prioiro”, “O fidalgo e a noite”, “Noite compostelá” e “Rosalía”.
 Jenaro Marinhas del Valle con “A revolta e outras farsas”, “Acurrados”, “Ramo Cativo”; “A serpe”, “A obriga”, “O triángulo ateo”; “A chave na porta”, “Pequena farsa dos
amores desencontrados”, “Loucura e morte de peregrino”; “Os ausentes” e “No palleiro.
 Álvaro Cunqueiro con “Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados”, “O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca”, “A noite vai como un río” e “Palabras de
víspera”.
 Leandro Carré Alvarellos con “Brétemas e raiolas” e “Almas en pena”.
 Ricardo Carvalho Calero con “O fillo”, “Isabel”, “A sombra de Orfeo”; “Farsa das zocas”, “A arbre”, “O redondel”; “Auto do prisioneiro” e “Os xefes”.
 Ánxel Fole con “Pauto do demo”.
 Tomás Barros con “O veo de Maya”, “Cos ollos do morto”, “A raíña e o seu bufón”; “Fausto, Margarida e Aqueloutro”; “Tres pezas de teatro” e “A casa abandonada”.
 Isaac Díaz Pardo con “Midas” e “O ángulo de pedra”.
Da Xeración dos 50, temos que salientar a dramática social, cuxos autores constitúen a primeira xeración posterior á Guerra Civil. Cultivaron tamén con éxito outros xéneros literarios
(a lírica, a narrativa, o teatro...). O seu labor creador está condicionado por unha fonda preocupación sociopolítica, aflorando o conflito social e individual pola falta de liberdade e
opresión. O texto dramático, sen descoidar a súa calidade literaria, convértese no instrumento co que facer unha reconstrución crítica da realidade. É un instrumento de loita e intervención
sociopolítica. Poden abordar temas moi heteroxéneos: desde a recreación histórica ata o drama psicolóxico. Entre os autores destacamos:
 Xosé L. Franco Grande con “Vieiro choído”.
 Manuel María con “Auto do taberneiro”, “Auto do labrego”, “Barriga verde”; “Auto do mariñeiro”, “Abril de lume e ferro”, “Unha vez foi o trebón”; “Auto trascendental do
ensino tradicional”, “Aventuras e desventuras dunha espiña de toxo chamada Berenguela”, “Auto do Maio esmaiolado”; “Auto do Castromil ou a revolución dos baúles”, “Farsa de
Bululú”, “O meu mundo non é deste reino”; “A lúa vai encoberta” e “Edipo”.
 Daniel Cortezón con “O renarte Ciprián”, “Nicolás Flamel”, “Prisciliano”; “Xelmírez ou a gloria de Compostela”, “A diáspora”, “Os Irmandiños”; “Pedro Madruga”, “Crónica
de Enrique IV”, “Castelao ou A paixón de Galiza I: O animador de ilusións”; “Castelao ou A paixón de Galiza II: O árbores e os xuncos”, “Castelao ou A paixón de Galiza III:
intermezzo bufo” e “Castelao, A paixón de Galiza IV: o pudor e a angustia”.
 Arcadio López Casanova con “Orestes”.

145
  Xohana Torres con “A outra banda do Íberr” e “Un hotel de primeira sobre o río”.
 María Xosé Queizán con “Parados”, “Non convén chorar máis”; “Antígona, a forza do sangue”; “Antígona. A cartuxeira. Neuras”; “Clara Campoamor e a defensa do voto
feminino” e “Ritos de sangue”.
 Xosé Luís Méndez Ferrín con “Celtas sen filtro” e “Arnoia, Arnoia”.
 Bernardino Graña con “Vinte mil pesos crime”; “Sinfarín contra don Perfeuto” e “Os burros que comen ouro nunca cabalos serán”.
A partir dos anos 60 rexorden as actividades dramáticas grazas ao asociacionismo cultural, aos Teatros de Cámara (Ditea, Tespis) e ao chamado Teatro Independente, unha
constelación de pequenos grupos (O Facho, Teatro Popular Galego, Teatro Circo; Teatro Troula, Teatro Popular Keyzán, Máscara 17; Escoitade, Artello, Histrión 70; Candea, Antroido,
Mari – Gaila; Andrómena, Auriense, Caritel; Malveira, Ítaca, Teatro Mástil, Grupo de Teatro Martín Codax...), que, a partir de 1965, cumpriu unha importante función na axitación
cultural e política antifranquista, apostando polo uso do galego. Traballaron por rescatar o teatro das salas convencionais e comerciais, para achegalo ao pobo (urbano e rural), rompendo
así co concepto de compañía estable e apostando polo traballo en equipo, o autodidactismo, a autoxestión, a formación dun repertorio propio... E tentaron crear as infraestruturas que
permitisen o desenvolvemento dunha dramática e unha escena galegas modernas, críticas e comprometidas. Encontramos así novas formas de expresión dramática consistente nunha
verdadeira renovación estética e temática no teatro galego.
En 1973, a Agrupación Cultural Abrente, de Ribadavia (presidida por Ernesto Chao e vinculada aos círculos antifranquistas e nacionalistas de esquerda), convocou a Primeira Mostra
e o Primeiro Certame Abrente de Teatro Galego, transformándose Ribadavia no punto de encontro para todos os interesados no mundo do teatro na Galicia (onde primeira vez os grupos
puideron saber uns dos outros e tiveron a posibilidade de contrastar opinións do público e os críticos, moitas veces nun clima de efervescente polémica. Foi un poderoso estímulo para
a creación ou a representación de pezas teatrais (unhas centro vinte pezas entre 1973 e 1980, sendo algunhas das cales foron publicadas pola Editorial Pico Sacro, Edicións do Rueiro
ou a revista Grial). Vinculados a isto xurdiron unha serie de dramaturgos logrou renovar profundamente e consolidar o xénero teatral galego nos anos 70 e comezos dos 80, que dada á
súa participación destacada nas Mostras e Certames teatrais de Ribadavia son coñecidos colectivamente co nome de Grupo ou Xeración Abrente. Entre os seus trazos salientamos:
 Impulsan a definitiva profesionalización do sector.
 Crean un teatro actual e de calidade, sen deixar de estar comprometido coa realidade social e política do país, pero atendendo asemade os aspectos escénicos e espectaculares.
 Exploran novas fórmulas estéticas (novas tendencias), incorporando todos os logros da dramaturxia europea contemporánea e dialogando cos clásicos universais. É unha
concepción profesional do teatro galego.
 Conseguen a normalización lingüística no ámbito teatral, impulsando a edición de publicacións, a convocatoria de premios de literatura dramática e a creación de entidades que
se ocupan da investigación e promoción do xénero ou serven de guía, en moitos casos, ás xeracións posteriores.
 Son dramaturgos – actores – directores.
 Teñen un gusto polo experimentalismo e conexión coas tendencias do teatro europeo do momento (o simbolismo, o absurdo, as farsas...), o teatro comprometido (onde se denuncia
a opresión política, lingüística e cultural) así como interese polo teatro infantil.
Entre os dramaturgos a salientar encontramos:
 Euloxio Rodríguez Ruibal: achamos unha dramaturxia caracterizada polo uso de elementos simbólicos e técnicas expresionistas e cinematográficas; o uso da sátira, a comicidade,
a ironía ou a crítica; a creación de parábolas (violencia, opresión) ou a traxedia combinada co surrealismo e o realismo: “Zardigot”, “O roubo do aparello”, “O cabodano”; “A sonada e
proveitosa enchenta do Marqués Ruschetino no derradeiro século da súa vida”, “As falcatrúas do Marqués Patacón”, “O cabodano. Cousas da morte. A sombra do bon cabaleiro”; “Azos
de esguello”, “Brinquemos ó teatro”, “Unha macana de dote”; “Teatro mínimo”, “O Son da buguina”, “Minimalia. 20 pezas de teatro breve”; “Namberguán: guión de cinema” e
“Labirinto da memoria: friso contemporáneo”
 Manuel Lourenzo: pode pode agruparse en varios ciclos (clásico ou mítico, das mulleres apaixonadas, mitolóxico galego; do teatro por dentro, experimental e das corruptelas
sociais; histórico e inmediato; infantil, teatro experimental con abundantes metateatrais; urxente ou mínimo): “Tres irmáns parvas”, “Crónica do sol de inverno”, “Erros e ferros de
Pedro Madruga”; “Romería ás Covas do Demo”, “Viaxe ao país de ningures”, “Todos os fillos de Galahad”; “As criadas”, “Últimas fasquías de setembro”, “Edén e outros paraísos”;
“Traxicomedia do vento de Tebas namorado dunha forca”, “Fedra”, “A noite dourada de Mimí da Cora”; “O segredo da Illa Troneira”, “Defensa de Helena”, “Unha man de vento
contra o mar”; “Agamenón en Áulide”, “Forno de teatro fantástico”, “Xoana”; “Teatro mínimo”, “Electra”, “O xardín dos contos”; “A lexión sonámbula”, “O perfil do crepúsculo”, “A
sensación de Camelot”; “Magnetismo”, “Veladas indecentes”, “O circo da medianoite”; “Lionel. O Malestar do Benestar”, “Últimas faíscas de setembro”, “A larva furiosa. Adeus,
Madelón”; “Insomnes”, “Camiñar polo arame cunha lata de cervexa”, “Nocturnos”; “Agamenón en Áulide”, “Eclipses”, “Illa: contos troianos”; “Contos troianos”, “Eléctricas”, “As
horas baixas”; “Concerto”, “As dunas”, “Medea dos fuxidos e outras pezas”; “Flores de Dunsinane”, “Teatro circo: tres textos”, “Tres versións”; “Aquelas cousas do verán”, “Novo
teatro fantástico”, “Nunca paraíso. Teatro breve (1973 – 2015)” e “Suite Artabria”.

146
  Roberto Vidal Bolaño: combina elementos da cultura teatral popular galega e a cultura teatral culta (a dramaturxia de vangarda expresionista e a linguaxe cinematográfica),
achando tamén estruturas complexas; a denuncia sociopolítica, a crítica ou a ironía; o simbolismo e o compromiso social; o gusto pola experimentación estética e a forza dramática dos
diálogos así como temas (a dramaturxia popular, a reinterpretación de mitos do pasado galego, o teatro realista e crítico; o realismo sucio): “Laudamuco, señor de ningures”, “Memoria
de mortos e ausentes”, “Antroido na rúa I”; “Antroido na rúa II”, “Xaxara, Peituda, Paniogas, Tarelo, o Rapaz e o Cachamón, ou como trocar en rato pequecho o meirande xigantón”;
“Bailadela da morte ditosa”, “Ruada das papas e do unto”, “Touporroutou da lúa e do sol”; “Agasallo de sombras”, “Caprice des dieux”, “Cochos”; “Días sen gloria”, “Saxo tenor”,
“As actas escuras”; “Touporroutou da lúa e do sol”, “Anxeliños”, “Doentes”; “A ópera de a patacón: versión libre para charanga e comediantes pouco ou nada subsidiados”, “Rastros”,
“Sen ir máis lonxe”; “O día que os chífanos deixaron de zoar”, “Criaturas”, “A burla do galo”; “Mar revolto”, “Os papalagui”, “Animaliños” e “Integral”.
 Eduardo Alonso con “Medea” e “As vodas de Fígaro”.
 Francisco Taxes Prego con “O velorio”, “Lenta raigame”, “Casta i Albito”; “Caderno de bitácora. Comedia estupenda” e “Elas”.
 Xosé Agrelo Hermo con “O mestre”, “Metá e metá” e “Noite de lobos”.
 Millán Picouto Iglesias con “Silvania”, “María Soliña”, “Prisciliano en Tréveris”; “Ciclo de Venus”, “Dous asteroides”, “Ciclo de Mercurio”; “Ciclo da Terra”, “Ciclo de Marte”
e “Ciclo de Xúpiter.
As mudanzas sociais, culturais e políticas a partir de 1978 influíron para que se producisen no ámbito teatral reorientacións e cambios. Os máis importantes foron a profesionalización
e a institucionalización. Distinguimos tres fases no desenvolvemento do teatro galego actual:
 1.ª fase (1978 – 1983). Formación de compañías profesionais: os grupos xurdidos á calor das Mostras de Ribadavia (Antroido, Troula, Mari – Gaila; Artello Teatro, Ítaca,
Andrómeda...) lánzanse a vivir do labor teatral. Créanse novas compañías (Sarabela Teatro) e a Escola Dramática Galega en 1978. Póñense en marcha publicacións, coleccións e
investigacións de teatro (Don Saturio, Elsinor Teatro, Cadernos da Escola Dramática Galega; O teatro galego...). Arranca a celebración de mostras emblemáticas (a de Ribadavia, a do
Teatro Cómico e Festivo de Cangas, a de Cariño; a de Cee...) e publícanse obras de intencionalidade política explícita ou de formato alegórico que van deixando paso a novas propostas,
máis diversificadas e complexas.
 2.ª fase (1984 – 1990). Profesionalización e institucionalización: aparecen novas compañías profesionais (Teatro do Atlántico, Matarile, Teatro do Noroeste; Teatro de Ningures,
Chévere, Teatro do Morcego; Teatro do Aquí e Producións Librescena). Créase o Centro Dramático Galego en 1984 e o Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais en 1989.
Comezan a funcionar os primeiros circuítos (Martes Teatrais e Venres Teatrais...). Nacen os premios e certames teatrais (o Rafael Dieste, o Álvaro Cunqueiro, o María Casares...). Ponse
en marcha a colección A Biblioteca do Arlequín. Consolídase a Revista Galega de Teatro así como a sala privada Luís Seoane (1981 – 1991).
 3.ª fase (1991 – Actualidade). Consolidación dos sistema teatral: rexístranse variados acontecementos e dinámicas, que podemos resumir así:
a) O nacemento de novas compañías profesionais (Uvegá; Factoría Teatro, Malbarate; Talía; Ollomoltranvía, Áncora Produccións; Os Quinquilláns; Berrobambán; Volta e Dálle;
Lagarta Lagarta; Teatro do Adro; Mofa e Befa...), que comparten espazo con outras de teatro emerxente, alternativo ou experimental e con numerosos grupos amateurs, que se asocian
en 2001 na Federación Galega de Teatro Afeccionado.
b) A posta en funcionamento da Rede Galega de Teatros e Auditorios (1996) fixo posible unha oferta diversificada e descentralizada e a posta en marcha en Vigo da Escola
Superior de Arte Dramática (así como outros centros de formación teatral: Casahamlet ou Aula Aberta).
c) A celebración en distintas localidades de novos festivais e mostras (Galicreques, a Mostra de Teatro Universitario, o Festival Alternativo das Artes Escénicas de Vigo; o Festival
de Títeres de Redondela e a Feira Galega das Artes Escénicas).
d) A apertura de novas salas teatrais privadas estables en Compostela (Sala NASA, Teatro Galán, Sala Yago).
e) A edición de monografías, traducións e estudos do teatro galego, da man de entidades (Biblioteca – Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor).
f) A posta en marcha de novas coleccións (Libros do Centro Dramático Galego, Escena Aberta, Máscaras e a Colección A Pinguela).
g) A aparición de novas revistas de información, creación e crítica teatral (Escaramuza, Casahamlet, Paraíso; Revista Galega de Teatro).
h) A eclosión do teatro infantil e xuvenil (teatro de monicreques e compañías: Kukas, Cachirulo, Falcatrúa; Trompicallo...).
i) A convocatoria de novos certames: Estornela, Barriga Verde e Manuel María (para o teatro de monicreques e infantil); Diario Cultural (para teatro radiofónico)...
Entre as principais tendencias do teatro galego actual, encontramos: crítica, culta, experimental; lúdica (humorística, satírica, cómica; de enredo, policial, musical; absurda, irónica,
do absurdo; iconoclasta, de intertextualidade...), comprometida, neorruralista; culturalista, histórica, metateatral (teatro dentro do teatro); mítica, posmoderno...
O panorama dramático galego a partir de 1978 está protagonizado, basicamente, por dúas novas promocións (a dos 80 e a dos 90), mais que poden englobarse baixo a etiqueta común
de Xeración Post – Abrente.
Da promoción dos 80, temos que salientar que:

147
  Son autores nados na década dos 50.
 A súa obra sitúase entre o finais do franquismo e o comezos da Galicia autonómica.
 Danse a coñecer a través de soportes editoriais; participan nos certame da Escola Dramática Galega.
 Teñen unha relación menos estreita coa teatro (acadando maior éxito e continuidade noutros xéneros: a poesía).
 Na súa obra é frecuente o recurso do metateatro (a reflexión sobre o discurso teatral: autor, obra, público e personaxes).
 Presentan unha vinculación menor ao mundo da representación.
 Publican textos de carácter culturalista cunha forte carga ou compoñente simbólico, irónico e paródico.
 Rexeitan formas abertamente lúdicas mais achamos unha presenza dun humor á beira do absurdo.
 Neles tamén achamos os procesos de abstracción e xeneralización levan a unha práctica de anonimia dos personaxes (moitas veces máscaras ou bonecos).
Entre os dramaturgos a salientar, encontramos:
 Inma António Souto con “História do siléncio”, “Como cartas a un amante”, “As águas mudas”; “Umha ave hai na noite”, “Era nova e sabia a malvaísco”, “Morde – me!!”, “Os
cárceres do esquenzo”; “A ciencia dos anxos”, “Aforro ordinario” e “Músculo de sal”.
 Miguel Anxo Fernán – Vello con “A casa dos afogados”, “A tertulia das máscaras”, “A estraña señorita Lou”; “Auto insólito do autor” e “Cuarteto para unha noite de verao”.
 Andrés Alvarez Vila e Xosé Cid Cabido con “Copenhague”.
 Luísa Villalta con “Concerto para un home só”, “O representante”, “O paseo das esfinxes”; “As certezas de Ofelia” e “Os doces anos da guerra”.
 Manuel Guede con “O nome dos disfraces”, “Ocaso Otero” e “A función do tequila”.
 João Guisán Seixas con “Crónica dunha amante feia”, “O vendedor de Janelas”, “Um cenário chamado Frederico”; “Teatro Para Se Comer” e “A tabúa ocre de núbia ou o
significado da vida”.
 Xesús Pisón con “O Xigante Don Gandulfo, Señor de Tentequedo”, “O pauto”, “O rei aborrecido”; “Santuario”, “Ei, Feldmühle!”, “Antoine de Lévaillant”; “María e Flora”,
“Venenos”, “O inmortal”; “Viva Peter Pan”, “Teatro – minuto”, “Tatuaxes”; “O cuarto de Ofelia”, “Quero ser Hamlet”, “Crisálidas”; “O libro”, carta a María Casares”, “Home e muller
preñada”, “Venus Podre”; “Animal / Vacío”, “O milagre de Baíñas”, “Os ollos”; “Escena de Lisístrata para Psicosis González”, “Cóxegas”, “Noite invadida”; “A túa boneca”, “O
regreso”, “A cloaca”; “Peza de Frankenstein”, “Tania e 2009” e “Materna”.
 Xosé Luís Martínez Pereiro con “Tres crimes en busca dunhas labazadas”, “Traxicomedia do Pai Ternoster e unha pastora lusitana chamada Viriata”, “Monólogo con oito pausas
e un falso espectador”; “Carne de estatua” e “Guiso de choupa”.
 Anxo Rei Ballesteros con “Xogo de damas”.
 Alberto Avedaño Prieto con “Fin de acto”.
 Antón Reixa con “Melancoholemia. Vida de Mamarracho”.
 Xosé Carlos Cermeño con “A meiga e a toupeira”, “Ela chegou e dixo” e “Almas perdidas”.
 Paulino Pereiro con “O leitor de Goethe”.
 Xosé María Alvarez Cáccamo con “Monstro do meu labirinto” e “Casa dormida”.
 Suso de Toro con “Unha rosa é unha rosa”.
 Xoaquín Agulla con “A Caeira” e “Era unha vez o mundo do envés”.
 Lino Braxe con “A actriz” e “A promesa”.
 Ánxeles Cuña Bóveda con “A gata con botas”.
 Joel R. Gómez con “A desforra”, “Um serviço policial: Transcendencia num acto”, “O feche indefinido”; “Teatro á medida e pronto para sí” e “Quase toda a verdade sobre os
Outeiros do inferno”.
 Emilio González Legazpi con “Festa no xardín”.
 Xavier Lama con “O peregrino errante que cansou ó demo”, “O serodio remordemento do amor” e “Ela, piedade dos suicidas”.
 Teresa Moure con “Unha primavera para Aldara” e “Cínicas”.-
 Hernán Naval con “Comunicando”.
 Francisco Piñeiro González con “San Campio”, “Derradeira Batalla do Marqués de Sargadelos”, “Cambadelas”; “Katharsis”, “Trébedes sen lume”, “O Mariñán” e “R.I.P.
Marandaina”.

148
  Henrique Rabunhal con “A Noite da Noites”, “Desesperados”, “Oratio Mare” ou “O Cântico de Orfeu”; “Mumias no País de Luzetro” e “Teatro incompleto”.
 Xosé Henrique Rivadulla Corcón con “¡Furga garabela!”, “Praia na noite”, “O soño de Ulises”; “O inxenioso cabalo Rocinante da mancha” e “Salitre”.
 Manuel Rivas con “O heroe”.
 Miguel Sande con “Á alba pide conmigo vivir”, “Ninguén chorou por nós”, “39 veces chao” e “Elas, que din”.
Da promoción dos 90:
 Están estritamente vinculados ao espectáculo teatral (actor – director – dramaturgo).
 Publican textos escritos para levalos directamente á escena (menos experimentais, cunha estrutura coidada, mais sinxela e un simbolismo moi atenuado ou con pouca carga).
 Teñen unha traxectoria máis continuada (onde hai unha superación da liña estilizante e linguaxes comunicativas).
 Teñen un compromiso profesional co teatro galego (normalización que emprenden as institucións galegas: premios, bolsas de formación, subvencións, organización de festivais
– difusión do teatro e consolidación de compañías estables e dependencia dos premios literarios).
 Existe unha converxencia entre literatura dramática e espectáculo así como unha preferencia pola intertextualidade e o neorruralismo; a redescuberta da comedia como modelo
xenérico (cuxo cultivo se dá xunto ao teatro histórico) e a primacía do carácter lúdico sobre o transcendental.
Entre os seus autores salientamos:
 Quico Cadaval con “O Códice Clandestino”, “O rouxinol de Bretaña”, “Espantoso”, “Balada das mulleres doutro tempo” e “O rei nu”.
 Raúl Dans con “Water look”, “Matalobos”, “Lugar”; “Cita co diaño. O paso”, “Derrota”, “Estrema”; “Manifesto do Teatro Galego”, “Estrema. Derrota”, “Foreber”; “Mantis, a
misión”, “A chamada”, “Nachtmahr”; “Reparación”, “Un conto de Nadal”, Nun mundo hostil. Teatro breve reunido (1999 – 2007)”, “Chegamos despois a unha terra gris”; “Unha
corrente salvaxe”, “As cancións que lles cantaban aos cativos”, “Unha corrente salvaxe. Historia dunha descoñecida” e “DFW nas profundidades da tristeza infinita. As cancións que
lles cantaban aos cativos”.
 Teresa González Costa con “Sempre quixen bailar un tango”, “Pingueiras e tarteiras”, “O soño de Leila”; “Quen dixo bombóns?”, “Unha noite de medo... tricolor”, “A rúa dos
soñadores”; “Cando os libros toman té”, “O misterio das ganas de durmir”, “Chegaron no tren das 7,30”; “O misterio do chapeu do mago” e “O misterio da sombra”.
 Cándido Pazó con “Arroutadas”, “O melro branco”, “Raíñas de pedra”; “A mostra”, “Xogos á hora da sesta”, “Commedia, un xoguete para Goldoni”; “Monstros de risa”, “O rei
nu”, “O bululú do linier”; “O último roedor”, “Ñiquiñaque”, “Binomio de Newton”; “Xustiza infinita”, “García”, “A piragua”; “E ti quen vés sendo?”, “Historias tricolores”, “As do
peixe”; “A casa do avó”, “Demolición”, “Ra Ra Ra” e “Fillos do sol”.
 Gustavo Pernas Cora con “O galego, a mulata e o negro”, “Comedias paranoicas (Ladraremos, Fábula, Anatomía dun Hipocondríaco)”, “Footing”; “Paso de cebra e Sucesos”,
“Final de película”, “Medidas preventivas”, “Taras mínimas”; “Crier aux Abois”, “Tres logomonos (Colgados, Pisados, Snakizados) e “Isóbaras”.
 Rubén Ruibal Armesto con “Limpeza de sangue”, “Fume”, “Insomnio”; “Delimvois” e “¿Onde andas, Karl? (Tristérrimo Circo do Cemiterio de Highgate)”.
 Roberto Salgueiro con “O arce no xardín”, “Historia de Neera”, “Eliana en ardentía ou Bernardo destemplado”; “Matanza”, “Apnea”, “Molière final”; “Historia da chuvia que
cae todos os días”, “Memoria de Helena e María”, “Valentino Rufini e Âkil Pillabán, de viaxe a Milán (e van sen un can)” e “Como mil cachiños de vidro que a dor escurece”.
 Ana Vallés con “Andante”, “Café acústico”, “Deriva”; “31”, “Negro é negro”, “Zeppelín nº 7”; “Teatro para camaleóns”, “The Queen is dead”, “A brazo partido”; “Acto seguido”,
“Historia natural”, “Illa Reunión, estreada” e “Cerrado por aburrimento”.
 Diego Anido con “Paperboy”, “Cascuda”, “O alemán” e “Symon Pédícrí”.
 Afonso Becerra Arrojo con “Agnus Patris”, “Crio – Xénese”, “Dramatículas”; “Textículos dramáticos e posdramáticos”, “Diálogo para cuatro sillas e Nó”, “Rexurdimento.
Visións dun cego”; “Unha rosa entre as pernas” e “Burnig Bright”.
 Paula Carballeira con “Boas noites”, “Alicia & Alicia”, “Pressing catch”; “A folla máis alta”, “O refugallo”, “Doppelgänger”; “Somos os monstros” e “As alumnas”.
 Antón Lopo con “Os homes só contan ata tres”.
 Miguel Anxo Murado con “A grande noite de Fiz” e “Historias peregrinas”.
 Manuel Núñez Singala con “O achado do castro”, “Comedia bífida” e “Planificación estratéxica”.
 Jacobo Paz con “Estigma”, “Intimidades”, “Rutina”; “Lugares inhóspitos”, “Príncipe Lagarto”, “Orcavella”; “As horas abertas”, “Raíña Cadáver”, “Portadores de luz”; “Hefesto”,
“F2”, “Enfermo”; “Elevador”, “Suicidio, S.A.”, “Necromance” e “Nai”.
 Gabriel Penabade con “Vilamea, un Bosco”, “As Voces do mar”, “Os Irmandiños”; “Arrieiros” e “No tempo das pedras. O dolmen de Dombate”.

149
  José Luís Prieto con “Sursum Corda”, “Desjraciados”, “¡Oh! ¿Qué facer cando non sei quen son?”; “Jánsel e Pónsel”, “Monólogo do imbécil”, “Tres notas”; “Fobias”, “Sé normal.
Vota Substancia Bucanera”, “Dereita esquerda”; “Por un millón de dólares”, “Carambola (Cóncaco – Convexo)”, “Life is a paripé”, “Muñecas”; “O ridículo desamor dun home máis
ou menos normal” e “Go on”.
 Pepe Sendón con “O labirinto dos soños”.
 Francisco Souto con “Amar non ten laranxas”.
 Artur Trillo con “Menos Lobos”, “Eu así non xogo”, “Quero ser grande” e “Sopa de sapo”.
 Marga do Val con “Aurora Rodríguez e a súa moneca de carne” e “Belle Otero, o corpo que fala”,
TEMA 72. ENSAIO E ARTIGO XORNALÍSTICO: CONEXIÓNS LITERARIAS.
O ensaio, xénero que foi inaugurado en galego antes da Guerra Civil polo grupo Nós e retomado na posguerra polo grupo Galaxia, coñece nas últimas décadas do século XX e
primeiras do XXI unha etapa especialmente prolífica e fecunda, que está directamente relacionada coa súa virtualidade para a articulación do novo pensamento que os tempos que
vivimos esixen. Na produción ensaística galega actual conviven o ensaio propiamente dito (un texto en prosa non ficcional, escrito con propositado estilo literario e que expón de
maneira persoal e novidosa ideas orixinais sobre un tema dado) con outro tipo de traballos, tamén en prosa, que se asimilan a el: traballos de divulgación científica e humanística, libros
de entrevistas, crónicas, memorias...
O ambiente de efervescencia política do tardofranquismo e a chamada Transición provocou nos anos setenta un auxe relativo do ensaio como medio de redefinición da realidade
galega, afondando nas circunstancias políticas, culturais e económicas de Galicia. Xa nas décadas dos oitenta e os noventa, conxugáronse distintos factores que produciron unha auténtica
eclosión do xénero ensaístico en galego:
 A aparición ou consolidación de diversas revistas de análise, debate e pensamento, que, aínda con focos de interese dispares, comparten unha óptica moderna e regaleguizadora.
 A creación de coleccións específicas para o xénero ensaístico nas principais editoriais xeneralistas (Galaxia, Sotelo Blanco, Do Castro; Ir Indo, Xerais, A Nosa Terra; Toxosoutos,
Baía, Laiovento...), que privilexian a publicación de ensaístas galegos e a tradución de obras do mesmo xénero producidas noutras latitudes.
 O traballo recompilador e investigador de diversas institucións culturais e fundacións (a Real Academia Galega, o Consello da Cultura Galega, o Instituto da Lingua Galega; o
Museo do Pobo Galego, o Centro Ramón Piñeiro...).
 A convocatoria de certames específicos (o Ramón Piñeiro, o Carvalho Calero, o Vicente Risco de Ciencias Sociais; o Ánxel Fole...).
 A galeguización de certas esferas universitarias, que permitiu a formación de novas promocións de estudosos e o desenvolvemento de liñas de investigación propias sobre Galicia,
en idioma galego, nas máis variadas disciplinas.
 A aparición de revistas especializadas, entre as que salientamos:
a) Encrucillada, revista de pensamento cristián e Irimia, seminario de crentes de galegos (ambas versan sobre a temática teolóxica e relixiosa vencellada coa realidade cultural,
política e sociolóxica galega).
b) Andaina e Festa da Palabra Silenciada (ambas de orientación feminista).
c) Luzes de Galicia (sobre liberdades, crítica e cultura, atenta ás novas formas de expresión artística: a fotografía, a filosofía, as artes plásticas; a arquitectura, a literatura, a música;
o cine e o deseño).
d) A Trabe de Ouro (dentro dunha tendencia nacionalista e de esquerda, versa sobre análise sociopolítica e pensamento, textos literarios inéditos, crítica de libros, e actualidade
cultural).
e) Tempo exterior (céntrase nos estudos sobre a actualidade internacional).
f) Tempos Novos (versa sobre a actualidade política, económica ou social como tema central e varias seccións dedicadas ao pensamento, a cultura e a arte en todas as súas
manifestacións así como centrada no debate e a crítica).
g) Unión libre (de temática xenérica: a paz, a negritude, o erotismo; o antifascismo, o indixenismo, a memoria histórica...).
h) Murguía (céntrase na divulgación histórica).
i) Ardentía (versa sobre o estudo e a divulgación da cultura marítima e fluvial).
j) Grial (céntrase en temas de cultura, literatura, historia; socioloxía, urbanismo, pedagoxía; economía, arte...).
k) Revista Galega de Educación (céntrase na temática educación, apostando por unha clara defensa do sistema educativo público, democrático, libre, plural; renovado didáctica e
pedagoxicamente; e cultural e lingüisticamente normalizado en galego).
l) Cerna e Cos pés na terra (versan sobre o ecoloxismo e o medio ambiente en Galicia).

150
 m) Animal (céntrase na fauna galega).
n) Teima. Revista galega de información xeral (de orientación nacionalista de esquerdas).
o) Dorna (versa sobre literatura galega: relatos, poemas, críticas ou recensións de escritores veteranos e emerxentes).
p) Artesán (versa sobre artesanía galega).
q) Agália (desde unha perspectiva reintegracionista céntrase en estudos lingüísticos, literarios e culturais: a socioloxía, a antropoloxía, a historia; a xeografía, filosofía, as artes; a
ciencia política, as ciencias da educación, o turismo; a economía, o dereito, a comunicación ou a xestión e a planificación cultural).
Entre as principais orientacións temáticas así como os máis destacados títulos e os autores do ensaio galego desde 1975 até a actualidade destacamos:
 O ensaio económico, político e xurídico (partindo dunha ideoloxía estrutural e aliándose ao marxismo e o nacionalismo así como a situación política internacional vista desde
unha óptica galega, o proceso de construción política europea e a súa participación; o trato dado a Galicia nas estruturas do Estado español, os resortes do poder autonómico, a evolución
do nacionalismo ou a construción da identidade de Galicia):
a) Xosé Manuel Beiras Torrado con “O atraso económico de Galicia”, “Constitución española e nacionalismo galego: unha visión socialista”, “Prosas de combate e maldicer”;
“O Estado da Nación”, “A catástrofe do Prestige”, “Economía galega e autonomía política”; “De nunca máis a máis alá”, “Por unha Galiza liberada e novos ensaios”, “Exhortación á
desobediencia”; “O proxecto común da nación galega” e “Nuredin o taxista e Amedine o pintor”.
b) Ramón López Suevos con “Cara unha visión crítica da economía galega”, “Escedente económico e análise estructural”, “Do capitalismo colonial”; “A estructura espacial
interna da economía española: unha crítica da posición autonomista”, “Dialéctica do desenvolvimento: naçom, língua, classes sociais”, “Portugal no quadro peninsular”; “O outro
desenvolvemento”, “Socialismo e mercado” e “A Sede da terra: economía da áuga”.
c) Carlos Mella con “Non somos inocentes”, “A Galicia posible”, “Coa palleta distraida”; “A falacia do economicismo” e “Memorias dun ninguén”.
d) Xoaquín Álvarez Corbacho con “A rebelión municipal. Unha esperanza para Galicia” e “Educación democrática ou barbarie”.
e) Camilo Nogueira con “A memoria da nación. O reino de Gallaecia”, “A Terra cantada”, “Europa, o continente pensado”; “Galiza na Unión”, “A rota do sol”, “Para unha crítica
do españolismo”; “Pensar Galicia. Pensar o mundo, libro – homenaxe fotobiográfico” e “Unha nación no mundo. A razón resistente (1480 – 2010)”.
f) Xoán Facal con “Percursos sem roteiro”, “Lusofonia, perfil e sentido” e “A economia galega frente ao exterior”.
g) Xavier Vence con “Capitalismo e desemprego en Galicia”, “Innovación e cambio tecnolóxico na industria”, “O fracaso neoliberal na Galiza”; “Salarios e custo da vida”,
“Demanda de solo productivo en Galiza”, “A situación actual do sistema galego de innovación”; “Crise e radicalización neoliberal. As alternativas silenciadas” e “Crise e fracaso da
Unión Europea neoliberal. Unha alternativa soberanista e democrática”.
h) Xoaquín Fernández Leiceaga con “Economía (política) do monte galego”, “Capital estranxeiro e industrialización en Galicia”, “Estrutura económica de Galiza”; “¿Por qué
fracasou a reforma do estatuto?: e outros textos sobre autogoberno e financiamento autonómico” e “O país do porvir”.
i) Xulio Ríos con “A conversión de Polonia”, “Galicia e a Sociedade das Nacións”, “¿Que foi daquel soño?”; “China, a próxima superpotencia”, “Hong Kong, camiño de volta,
“Plácido Castro, símbolo da universalidade do nacionalismo galego”; “A China por dentro”, “Lois Tobío, o diplomático que quixo e soubo exercer de galego no mundo”, “Nós no
Mundo. Unha política exterior para Galicia” e “A metamorfose do comunismo na China”.
j) Carlos Taibo con “O castelo de fogos: nove ensaios sobre o porvir da Europa do Leste”, “Europa sen folgos: para entendérmo – los problemas das periferias europeas”, “A
desintegración de Iugoslavia”; “Imperio norteamericano e capitalismo global: do 11 de setembro a Iraq”, “Fendas abertas: seis ensaios sobre a cuestión nacional”, “Decrescimento,
crise, capitalismo” e “Parecia não pisar o chão: treze ensaios sobre as vidas de Fernando Pessoa”.
k) Xosé Luís Barreiro Rivas con “Ciencia política e ética do poder”, “O crego de Lebozán”, “A terra quere pobo” e “As inxurias da guerra: o que Bush non sabía pero eu si”.
l) Suso de Toro con “Camilo Nogueira e outras voces: unha memoria da esquerda nacionalista”, “F. M”, “Parado na tormenta”; “Eterno retorno”, “O país da brétema: Unha viaxe
no tempo pola cultura celta”, “A carreira do salmón”; “Nunca máis Galiza á intemperie”, “Españois todos: As cartas sobre a mesa”, “Ten que doer: literatura e identidade”; “Outra idea
de España: Mar de fondo”, “Outra Galiza”, “Inmateriais”; “Humildar. Rituais despois de Deus” e “Dentro da literatura”.
m) Manuel Veiga con “O pacto galego na construcción de España”, “Manuel María, buscando un país”, “Manuel María. Vida, versos e rebeldía”; “Galicia contada aos non
galeguistas” e “Que sabes da Guerra Civil e o franquismo?”.
n) Fernando González Laxe con “Estrutura da pesca costeira galega”.
o) Iago Santos Castroviejo con “Historia de Cangas” (1900 – 1936): unha ribeira de pescadores”, “José Costa Alonso, memorias da miña vida societaria”, “Aproximación á
economía social en Galicia”; “As necesidades no desenvolvemento social de Galicia”, “Un modelo teórico dinámico de comportamento do capitalismo”, “Historia da pesca e a salazón
nas Rías Baixas, dende as ordenanzas xerais da armada de 1748 ata o desentanque do sal de 1870” e “Valor e poder social: unha esculca no beneficio como fundamento da república”.

151
  O ensaio histórico (abranguendo o pasado prehistórico, o período medieval, a época moderna e a contemporaneidade así como a reconstrución dos procesos da Segunda República,
a guerra civil e a represión franquista en Galicia; desde unha perspectiva encamiñada á comprensión de Galicia como un territorio diferenciado):
a) Justo G. Beramendi con “Vicente Risco no nacionalismo galego”, “A vida e a obra de Ramón Villar Ponte”, “Manuel Murguía”; “Alfredo Brañas no rexionalismo galego”, “A
Autonomía de Galicia”, “A revolución de 1846”; “De provincia a nación: Historia do galeguismo político”, “A transición en Galicia”, “A Galicia Autónoma. Os primeiros pasos da
autonomía” e “O nacionalismo galego” (xunto a Xosé Manuel Núñez Seixas).
b) Xosé Ramón Barreiro Fernández con “A parroquia hoxe”, “Historia de Galicia IV. Idade Contemporánea”, “Historia da Universidade de Santiago de Compostela”; “A Casa
grande do Pozo”, “Historia social da Guerra da Independencia en Galicia” e “Murguía”.
c) Francisco Calo Lourido con “As artes de pesca”, “A cultura castrexa”, “Os habitantes dos castros”; “A plástica da cultura castrexa galego – portuguesa”, “Xentes do mar.
Traballos, tradición e costumes”, “Castro de Baroña” e “Os celtas. Unha (re)visión dende Galicia”.
d) Carlos Barros con “A mentalidade xusticieira dos irmandiños”, “¡Viva el-Rei! Ensaios medievais” e “Historiografía fin de siglo”.
e) Anselmo López Carreira con “A revolución irmandiña”, “Os irmandiños: textos, documentos e bibliografía”, “Ourense no século XV: economía e sociedade urbana no Baixa
Idade Media”; “De Ourense medieval, rexistro de Xoán García, notario do Concello de Ourense, do ano 1484”, “Padróns de Ourense do século XV Fontes estatísticas para a historia
medieval de Galicia”, “Martiño de Dumio: a creación dun reino”; “A cidade de Ourense no século XV: sociedade urbana na Galicia baixomedieval”, “O pleito das fortalezas da cidade
de Ourense (1455 – 1456)”, “O Reino de Galiza”; “Cangas na Idade Media. Estudio e documentación”, “A cidade medieval galega”, “Os reis de Galicia”; “O reino medieval de Galicia”,
“Libro De Protocolos De Xoán García, Notario De Ourense (Ano 1490)”, “Ourense monumental”; “Historia de Galicia”, “O Miño. Un caudal de historia” e “Arte e escritura na Galicia
medieval (Séculos VI – X)”.
f) Pegerto Saavedra con “A vida cotiá en Galicia de 1550 a 1850” e “A facenda real na Galicia do antigo réxime”.
g) Ramón Villares con “Foros, frades e fidalgos, Estudos de historia social de Galicia”, “A Historia, Biblioteca Básica da Cultura Galega”, “Parlamento de Galicia”;
“Desamortización e réxime de propiedade”, “Idea da Universidade”, “Figuras da nación”; “Historia de Galicia”, “Fuga e retorno de Adrián Solovio: sobre a educación sentimental dun
intelectual galeguista”, “Clío nas ondas: De libros, persoas e sazóns”; “Identidade e afectos patrios” e “Cultura e política na Galicia do século XX”.
h) Xosé Manuel Núñez Seixas con “O galeguismo en América (1879 – 1936)”, “O nacionalismo galego”, “Emigrantes, caciques e indianos. O influxo sociopolítico da emigración
transoceánica en Galicia (1900 – 1930)”; “O inmigrante imaxinario. Estereotipos, identidades e representacións dos galegos na Arxentina (1860 – 1940)”, “As cartas do destino. Unha
familia galega entre dous mundos (1919 – 1972)”, “O soño da Galiza ideal. Estudos sobre exiliados e emigrantes galegos”; “Imperios e danzas. As Españas plurais do franquismo” e
“Castelao. Escritos políticos”.
i) Carlos Velasco Souto con “A sociedade galega da Restauración na obra literaria de Pardo Bazán (1875 – 1900)”, “Agitacións campesinas na Galiza do século XIX”, “Galiza
na II República”; “Labregos insubmissos”, “O agrarismo galego”, “1936. Represión e alzamento militar na Galiza”; “A represión franquista en Oleiros (1936 – 1950)” e “Piñeiro e o
piñeirismo em perspectiva histórica” e “Franquismo serôdio e transiçom democrática na Galiza (1960 – 1981)”.
j) Uxío – Breogán Diéguez con “Álvaro de las Casas. Biografía, documentos e epistolario”, “Síntese histórica do soberanismo galego (1846 – 1936), “Síntese da historia social
e política da Galiza desde 1800: de Carral á Irmandade Galega” e “Nacionalismo galego aquén e alén mar. Desarticulación, resistencia e rearticulación (1936 – 1975)”
k) Prudencio Viveiro con “Política, eleccións e fidalgos: o réxime do estatuto real na provincia de Lugo (1834 – 1836)”; “O estatuto galego durante a II República” e “Os irmáns
de América”.
l) Dionisio Pereira con “A CNT na Galiza (1922 – 1936)”, “Sindicalistas e Rebeldes”, “Imaxes da fatiga. Crónica gráfica do traballo na Galiza”; “O asociacionismo dos pescadores
na Galiza de anteguerra: unha ollada de conxunto”, “O Cambedo da Raia, 1946: solidaridade galego – portuguesa silenciada”, “O Alzamento fascista na bisbarra das Frieiras: só viñeron
a matar e roubar”; “Foulas e Ronseis”, “As vítimas do franquismo na Terra de Montes (1936 – 1953) Beariz, Cerdedo e Forcarei”, “Loita de clases e represión franquista no mar (1864
– 1939)”; “José Pasín Romero: Memoria do proletariado militante de Compostela” e “Emigrantes, exilados e perseguidos. A comunidade portuguesa na Galiza (1890 – 1940)”.
m) Ana Romero Masiá con “Libro de Sociais de 1º, 2º, 3º e 4º da ESO”, “Catalogación arqueolóxica da ría de Ferrol”, “Castro de Borneiro: campañas 1983 – 84”; “Galicia nos
textos clásicos”, “A fábrica de tabacos da Palloza: producción e vida laboral na decana das fábricas coruñesas”, “Historia contemporánea e cine. Modelos de aproveitamento didáctico”
e “A Coruña liberal (1808 – 1874) a loita polas liberdades a través da documentación municipal”.
n) Ramón Máiz con “Alfredo Brañas. O ideario do rexionalismo católico tradicionalista”, “O rexionalismo galego: organización e ideoloxía (1886 – 1907)”, “As Institucións
políticas no Estatuto de Autonomía para Galicia”; “O sistema político de Galicia. As Institucións”, “Idea de Nación” e “A arte do imposible”.
o) Bernardo Máiz con “Galicia na II República e baixo o franquismo”, “Memoria – catálogo das publicaciones galegas antifranquistas”, “Nautilus (1892 – 1894)”, “As
embarcacións de pasaxe nas rías galegas (1573 – 2000)”; “Resistencia, guerrilla e represión. Causas e Consello de Guerra, Ferrol (1934 – 1955)”, “É de xustiza: Homenaxe ás

152
Corporacións da II República”, “O marco lexislativo represivo do franquismo (1959 – 1978)”; “Castelo de San Felipe: cárcere e morte”, “O Seixo, na Outra Banda da banda de Ferrol”
e “Amada García e os seus arredores”.
p) Xosé Carlos Bermejo con “Psicoanálise do coñecemento histórico”, “O final da historia: ensaio de historia teórica”, “Pensa – la historia: ensaios de historia teórica” e “Os
señores da mentira”.
 O ensaio sociolóxico e psicolóxico (achégase a temáticas tan diversas como a pobreza e a exclusión, o activismo cívico, o papel das elites sociais galegas refractarias ao galeguismo;
o impacto na socioloxía do país da marea emigrante, o papel do deporte na sociedade galega e os trastornos da conduta alimentaria):
a) Xan Bouzada con “Mapa cultural de Galicia: A situación socio – cultural dos concellos galegos” e “Familia e comunidade: a familia como actor nos procesos de
desenvolvemento local”.
b) Santiago González Avión con “Abrente Incerto: pobreza, dereitos e desenvolvemento na Galicia de hoxe”, “O voluntariado social. Un camiñar compartido” e “O chabolismo
en Galicia”.
c) Santiago Lamas con “Galicia borrosa”, “Ferrín e outras historias”, “Fíos e lecturas”; “Fisterras atlánticas” e “De camiños, viaxeiros e camiñantes”.
d) Afonso Eiré con “O fútbol na sociedade galega”, “Chantada na historia”, “Infiltrados. Os servizos secretos, a UPG e outras historias do nacionalismo”; “Belesar. O orgullo de
España”, “Eu estaba alí” e “O Piloto. O último guerrilleiro”.
e) Julia Varela con “A Ulfe. Socioloxía de unha comunidade rural galega”.
f) Xaime Subiela con “Para que nos serve Galiza?”.
g) Andrés Domínguez Almansa con “Historia social do deporte en Galicia (1850 – 1920)”
h) Emilio González con “A siquiatría en Galicia, Espiritados: ensaios de etnosiquiatría galega” (xunto con Marcial Gondar Portasany) e “Psiquiatría transcultural”.
i) Xosé Manuel Domínguez Prieto con “Sobre a alegría (Ensaio de antropoloxía metafísica)”, “Alén da libido. Do sexo á sexualidade”, “Unha ética da economía. Da ética
neoliberal á ética personalista”; “Fons societatis”, “Emmanuel Mounier” e “Xavier Zubiri”.
j) Iria Presedo Martínez con “Transfeminas ou como deconstruir o corpo co martelo”.
k) José Luís Iglesias Diz con “Un pozo moi fondo”.
 O ensaio cultural, artístico e literario (sobre a cultura, a arte, a historia e rol das institucións culturais históricas galegas máis emblemáticas como a Real Academia Galega, as
Irmandades da Fala, o Seminario de Estudos Galegos ou a propia Universidade; a dinámica e trazos específicos do sistema literario galego, o mundo das artes escénicas: a historia do
cinema, a reflexión sobre a estética, as artes plásticas, a arquitectura e o urbanismo]):
a) Emilio Xosé Ínsua con “Antón e Ramón Villar Ponte: unha irmandade alén do sangue”, “Sobre O Mariscal de Cabanillas e Villar Ponte”, “Antón Villar Ponte e a Academia
Galega”; “Orixe, peripecia e pertinencia do topónimo San Cibrao (Cervo)”, “A nosa terra é nosa! A xeira das Irmandades da Fala (1916 – 1931)”, “Díaz Castro: poeta en formación
(1914 – 1939)” e “Común temos a patria. Biografía dos irmáns Villar Ponte”.
b) Elisardo López Varela con “Unha casa para a lingua” e “A poesía galega de Curros Enríquez”.
c) Alfonso Mato con “O Seminario de Estudos Galegos na documentación que garda o Instituto Padre Sarmiento”, “5 documentos sobre a autonomía galega (1931 – 1981)” e
“De camiños, viaxeiros e camiñantes” (con Santiago Lamas).
d) Ricardo Gurriarán con “Florencio Delgado Gurriarán, vida e obra dun poeta valdeorrés, republicano e galeguista”, “Da prerromanización ao wolfram, apuntamentos históricos
das explotacións mineiras en Valdeorras”, “Gonzalo Gurriarán Gurriarán (1904 – 1975)”; “Ciencia e conciencia na Universidade de Santiago (1900 – 1940) do influxo institucionista e
a JAE á depuración do profesorado”, “Obella Vidal. Investigador, empresario e galeguista”, “Inmunda escoria, a universidade franquista e as mobilizacións estudantís en Compostela
(1939 – 1968)”; “Un canto e unha luz na noite. Asociacionismo cultural en Galicia (1961 – 1975)”, “A galería de decanos da Facultade de Medicina”, “Galicia ten un referente: Isidro
Parga Pondal e Enrique Peinador Lines” e “Mondariz. Empresa, turismo e país”.
e) Xurxo Borrazás con “Arte e parte”, “Dos patriarcas á arte suicida” e “Brevedume”.
f) Xavier Seoane con “Reto ou rendición”, “A voz dun tempo. Luís Seoane: o criador total”, “Atravesar o espello”; “O sol de Homero” e “Dicionario irreal para un país imposible”.
g) Antón Figueroa con “Diglosia e texto”, “Lecturas alleas”, “Nación, literatura, identidade”; “Ideoloxía e autonomía no campo literario galego” e “Marxes e centros. Para unha
socioloxía do campo cultural”.
h) González Millán con “Álvaro Cunqueiro e «Merlín e familia»”, “Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación”, “Silencio, parodia e subversión: cinco ensaios sobre narrativa
galega contemporánea”; “Literatura e sociedade en Galicia (1975 – 1990)”, “Fantasía e desintegración na narrativa de Álvaro Cunqueiro”, “A narrativa galega actual (1975 – 1984)”,
“Resistencia cultural e diferencia histórica” e “O diccionario enciclopédico de Eladio Rodríguez”.

153
 i) Aurora Marco con “Foula e ronsel. Os anos xuvenis de Carvalho Calero (1910 – 1941)”, “Avilés de Taramancos. Un francotirador da fermosura” e “Ramiro Paz Carbajal (1891
– 1936). Unha vida segada pola barbarie”.
j) María do Cebreiro con “As antoloxías de poesía en Galicia e Cataluña” e “Fogar impronunciable. Poesía e pantasma”.
k) Ramón Nicolás con “O soño sulagado. Guía de lectura”, “Manuel Luís Acuña”, “Papeis de literatura. Dez anos de revisión crítica”; “Manuel Lugrís Freire. Biografía e
antoloxía”, “Manuel Lugrís Freire. Vida e obra”, “Conversas con Celso Emilio Ferreiro”; “Onde o mundo se chama Celso Emilio Ferreiro” e “Chorimas para Celso Emilio Ferreiro”.
l) Armando Requeixo con “Ánxel Fole. Aproximación temática á súa obra narrativa en galego”, “Escritores mindonienses”, “Criticalia”; “Xosé Díaz Jácome, poeta e xornalista”,
“Xosé María Díaz Castro. Vida e obra”, “Mondoñedo literario”; “Voces galegas” e “Álvaro Cunqueiro e Mondoñedo”.
m) Laura Tato con “O teatro de Eduardo Blanco Amor”, “Teatro e Nacionalismo. Ferrol (1915 – 1936)”, “Teatro Galego (1915 – 1931)”; “Historia do Teatro Galego. Das orixes
a 1936”, “Homenaxe a Carvalho Calero”, “Escritos sobre teatro”; “Literatura galega do século XX”, “A edición da poesía trobadoresca en Galiza”, “Relación de noticias sobre teatro
nos fondos da Biblioteca Arquivo Teatral Francisco Pillado Maior (1882 – 1975)”; “Estudos galego – brasileiros 3. Lingua, literatura identidade”, “Estudos galego – brasileiros 4.
Lingua, literatura identidade”, “Roberto Vidal Bolaño. Unha vida para o teatro” e “Do teatro ao cinema. Obras dramáticas e guións de Ramón Otero Pedrayo”.
n) Inma López Silva con “A recepción do teatro galego contemporáneo (1990 – 2000)”, “Teatro e canonización: a crítica teatral na prensa periódica galega (1990 – 2000)”,
“Maternosofía”, “Resistir no escenario. Cara a unha historia institucional do teatro galego” e “Chámame señora pero trátame coma a un señor”.
o) Antón Patiño con “Xeometría líquida”, “Reimundo Patiño: a explosión dun mundo”, “Urbano Lugrís”; “Reimundo Patiño”, “Urbano Lugrís (viaxe ao corazón do océano)”,
“Lois Pereiro. Radiografía do abismo”; “Universo Novoneyra: a poética do intre”, “Lois Pereiro: dicionario de sombras” e “Todas las pantallas encendidas”.
p) Luísa Villalta con “O don Hamlet de Cunqueiro: unha ecuación teatral”, “O outro lado da música, a poesía: relación entre ambas partes na historia da literatura galega”,
“Poética. Sobre un certo estado de conciencia”; “A lingua dos sons”, “A Música e Nós” e “Libro das colunas”.
q) Pedro de Llano con “Ons, a arquitectura dunha comunidade desaparecida”, “Arquitectura popular en Galicia”, “Alejandro de la Sota. O nacemento dunha arquitectura”;
“Arquitectura popular en Galicia. Razón e construcción” e “Compañeros de oficio”.
r) Carmen Blanco con “Carballo Calero: política e cultura”, “Luz Pozo Garza: a ave do norte”, “María Mariño. Vida e obra” e “Uxío Novoneyra: un cantor do Courel a Compostela.
O poeta nos lugares dos seus libros”.
s) Helena González con “De catro a catro. Manuel Antonio” e “Luís Seoane. Vida e obra”.
t) Anxo Tarrío Varela con “De letras e de signos (Ensaios de semiótica e crítica literaria)”, “Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da melancolía”, “Opinións e xoguetes literarios”;
“Primeiras experiencias narrativas de Eduardo Blanco – Amor”, “Literatura galega. Aportacións a unha Historia Crítica”, “Recanto de cataventos”; “Escrito en Compostela” e “A
baloira”.
u) Dolores Vilavedra con “A recepción inmanente na obra de Neira Vilas”, “Historia da literatura galega”, “Sobre narrativa galega contemporánea” e “A narrativa galega na fin
de século”.
v) Xosé Ramón Pena con “A poesía de Manuel António nas literaturas galegas de vanguarda”, “Literatura galega medieval”, “Manual e antoloxía da literatura galega medieval”;
“Manuel Antonio e a vangarda”, “Xograres do mar de Vigo”, “Historia da literatura medieval galego – portuguesa”; “Historia da literatura galega I. Das orixes a 1853”, “Historia da
literatura galega II. De 1853 a 1916. O Rexurdimento”, “Historia da literatura galega III. De 1916 a 1936. A xeira das Irmandades”; “Historia da literatura galega IV. De 1936 a 1975.
A longa noite” e “Martín Codax e os xograres do mar de Vigo”.
w) Ricardo Carballo Calero con “Sete poetas galegos”, “Contribución ao estudo das fontes literarias de Rosalía”, “Libros e autores galegos I e II”; “Estudios rosalianos”, “Letras
galegas” e “Historia da literatura galega contemporánea”.
x) Xesús Alonso Montero con “Cen anos de literatura galega”, “Escritores: desterrados, namorados, desacougantes, desacougados...”, “Luís Pimentel: biografía da súa poesía”;
“As palabras no exilio. Biografía intelectual de Luís Seoane”, “Ensaios breves de literatura e política”, “Os poetas galegos e Franco”; “Beatus qui legit: artigos periodísticos (1998 –
1999)”; Oteriana”, “Versos republicanos e outros versos políticos”, “Curros Enríquez no franquismo (1936 – 1971)”, “Pois era un barco pirata”; “Páxinas sobre Rosalía de Castro (1954
– 2004), “Os escritores galegos ante a Guerra Civil Española (1936 – 1939)”, “Intelectuais marxistas e militantes comunistas en Galicia (1926 – 2006)”; “Letras galegas. Explicadas
(de 1962 a 1980) en Triunfo e noutras revistas de fóra de Galicia”, “Cartas de republicanos galegos condenados a morte (1936 – 1948)”, “Ramón Piñeiro ou a reinvención da cultura
galega”, “Castelao na Unión Soviética en 1938”; “Xosé Filgueira Valverde. Biografía intelectual”, “Xosé Filgueira Valverde. O intelectual, o galeguista, o profesor, o investigador”;
“María Victoria Moreno. A proeza da súa vida e da súa literatura”, “Dicionario da nova literatura galega. 86 voces responden un inquérito (1969)”, “Castelao”; “Manuel Leiras Pulpeiro.
O cidadán e o poeta”, “Ben – Cho – Shey: Mestre, político galeguista, etnógrafo, bibliófilo, erudito, xornalista. O valedor da lingua galega”, “Laio polo irmán ausente. Castelao no
epistolario de Otero Pedrayo e outras voces” e “Eduardo Jorge Bosco (Poemas en lingua galega)”.

154
 y) Francisco Rodríguez Sánchez con “A evolución ideolóxica de Manuel Curros Enríquez”, “Análise sociolóxica da obra de Rosalía de Castro”, “Literatura galega contemporánea.
Problemas de método e interpretación”; “Eduardo Blanco Amor, o desacougo da nación negada”, “Rosalía de Castro, estranxeira na súa patria”, “Rosalía de Castro: a persoa e a obra,
de onte a hoxe” e “Galiza, razón de ser”.
z) María Pilar García Negro con “Arredor de Castelao”, “Xosé María Álvarez Blázquez: Claro mencer do tempo...”, “Ricardo Carvalho Calero: a ciencia ao servizo da nación”;
“Outramente...” e “Rectificar a historia Escritos sobre Ricardo Carvalho Calero”
aa) Juan José Moralejo Álvarez con “Ambiente e principios ideolóxicos no teatro de Aristófanes”.
bb) Ramón Varela Puñal con “Galiza, un pobo, unha lingua: pola lingua cara á liberdade”.
cc) Manuel Portas con “Língua e sociedade na Galiza”.
dd) Xosé Ramón Freixeiro Mato con “A cara oculta de Noriega Varela”, “Da montaña o corazón”, “Sebastián Martínez – Risco na cultura galega”; “Rafael Dieste: Vida,
personalidade e obra”, “Cucou o cuco cuqueiro. Lingua e estilo na obra de Manuel María” e “A poesía oculta de Filgueira Valverde”.
ee) Henrique Monteagudo con “O son das ondas: Mendiño, Martín Codax, Johán de Cangas, xograres da beiramar”, “Alfonso R. Castelao”; “A nobreza miñota e a lírica
trobadoresca na Galicia da primeira metade do século XIII”; “Carlos Casares, un contador de historias”, “Vida e obra e Alfonso R. Castelao. A forxa dun mito”.
ff) Carlos Callón con “Unha historia que nos pertence (A obra poética en galego de Lorenzo Varela)” e “Amigos e sodomitas. A configuración da homosexualidade na Idade
Media”.
 O ensaio didáctico e pedagóxico (a reconstrución das historias didáctica e pedagóxica así como a defensa do papel das Humanidades na sociedade do coñecemento ou sobre a
tolerancia, a inmigración, o ecopacifismo; os dereitos humanos, a violencia de xénero):
a) Xavier Seoane con “Saudar a vida” e “Todos somos Ulises. Por unha educación democrática e humanista”.
b) Xesús Rodríguez Jares con “Técnicas e Xogos Cooperativos para tóda – las idades”.
 O ensaio lingüístico e sociolingüístico (sobre a problemática histórica e a conflitiva situación do idioma galego, a defensa do galego, a represión galego durante a ditadura
franquista; as causas do conflito lingüístico, o desenvolvemento do proceso de normalización lingüística ou política lingüística desde a Xunta de Galicia así como estudos gramaticais
e lingüísticos galegos):
a) Ramón Nicolás con “Diccionario dos verbos galegos”.
b) Ricardo Carballo Calero con “Problemas da língua galega”, “Da fala e da escrita”, “Do galego e da Galiza” e “Umha voz na Galiza”.
c) Xesús Alonso Montero con “O que cómpre saber da lingua galega”, “Pedro Petouto. Traballos e cavilacións dun mestre subversivo”, “Decálogo da lingua galega”; “Informe(s)
sobre a lingua galega (presente e pasado)”, “A batalla de Montevideo. Os agravios lingüísticos denunciados na UNESCO en 1954” e “Aníbal Otero. Lingüística e política en España na
Guerra Civil e no franquismo”.
d) Francisco Rodríguez Sánchez con “Conflicto lingüístico e ideoloxía en Galiza”.
e) María Pilar García Negro con “O galego e as leis. Aproximación sociolingüística”, “Sempre en galego”, “Direitos lingüísticos e control político” e “De fala a lingua: un proceso
inacabado”.
f) Juan José Moralejo Álvarez con “A lingua galega hoxe”, “Guía para pilla – las troitas, miñas señoras”, “A lingua galega e os seus problemas” e “Bestiario helénico”.
g) Ramón Varela Puñal con “Galiza, un pobo, unha lingua: pola lingua cara á liberdade”.
h) Manuel Portas con “Língua e sociedade na Galiza”.
i) António Gil Hernández con “Silêncio Ergueito” e “Temas de linguística política”.
j) Xosé Ramón Freixeiro Mato con “Os diminutivos en galego”, “Lingua galega: normalidade e conflito”, “Gramática da Lingua Galega (Volumes I, II, III e IV)”; “Manual de
gramática galega”, “Os marcadores discursivos: conectores contraargumentativos no galego escrito”, “Lingua, nación e identidade”; “Lingua de calidade”, “Estilística da lingua galega”
e “Idioma e sociedade. Sobre a normalización e planificación”.
k) Henrique Monteagudo con “Ideas e debates sobre a lingua: Alfonso D. Rodríguez Castelao e a tradición galeguista”, “Historia social da lingua galega”, “Castelao: Defensa e
ilustración do idioma galego”; “Letras primeiras. O foral de Caldelas, a emerxencia da escrita en galego e os primordios da lírica trobadoresca”, “As razóns do galego. Apelo á cidadanía”
e “O idioma galego baixo o Franquismo. Da resistencia á normalización”.
l) Teresa Moure con “Outro idioma é posible: na procura dunha lingua para a humanidade”, “O natural é político”, “Ecolingüística: entre a ciencia e a ética” e “Linguística Eco
– O estudo das línguas no Antropoceno”.
m) Xosé Manuel Sarille con “A impostura e a desorientación na normalización lingüística” e “A nova presenza do BNG”.

155
 n) Goretti Sanmartín con “Lendo nas marxes. Lingua e compromiso nos paratextos (1863 – 1936)”, “Os (pre)textos galegos (1863 – 1936)”, “Nos camiños do entusiasmo” e
“Consideracións sobre a decadencia e a rehabilitación da lingua galega. Homenaxe a Manuel García Blanco”.
o) Manuel Núñez Singala con “En galego, por que non?” e “E Sacar a lingua é de mala educación. Oportunidades do multilingüísmo na infancia e na idade adulta”.
p) Carlos Callón con “Como defenderes os teus dereitos lingüísticos”, “Como falar e escribir en galego con corrección e fluidez” e “Galegocalantes e galegofalantes”.
 O ensaio teolóxico e filosófico (sobre a introdución do galego na liturxia cristiá, o cristianismo galeguista: aproximación da Igrexa e o galeguismo, a perspectiva teolóxica feminista
ou cuestións vinculadas co pensamento):
a) Miguel Anxo Araúxo Iglesias con “A fe cristiá ante a cuestión da lingua galega”, “Escritos cristiáns sobre problemas, personaxes e conflictos de Galicia”, “Palabras para os
amigos”; “Escritos pastorais”, “Oracional galego”, “Memoria de vida” e “Os bispos de Galicia e o Concilio Vaticano II”.
b) Xosé Chao Rego con “As relacións Eirexa – Mundo en Galicia”, “Introducción ao Xénesis”, “Historia do pobo de Xesús: en procura da boa nova”; “Eu renazo galego”, “O
misterio do lume”, “Para comprendermos Galicia”; “Camiñando a Compostela”, “A Meiga e os frades: lenda do pedregal de Irimia”, “¿A onde vai a igrexa?”; “O libro da auga”, “Na
fronteira do misterio: credo para xente non crédula”, “¿Por que nos sentimos culpables?”; “Camiño verde: ecoloxismo e creación”, “Deus tenvos moita gracia: creo no divino humor”,
“A condición homosexual”; “Prisciliano: profeta contra o poder”, “O queixume das orixes e tres salaios máis”, “Da Ceca á Meca. Diñeiro e profecía”; “Itinerario da conciencia galega”,
“O relato hebraico. A Biblia contada dende a Lareira”, “O sexo, a muller e o crego”; “Prisciliano”, “Biblia popular galega”, “O demo meridiano: lembranzas dun transgresor”; “A muller
¡que cale! Raíces do antifeminismo”, “Remexer Roma con Santiago. O camiñar histórico da experiencia cristiá”; “Por aquí chégase a Galicia” e “A humana fraxilidade”.
c) Andrés Torres Queiruga con “Teoloxía e sociedade”, “Recupera – la salvación”, “Nova aproximación a unha filosofía da saudade”; “A revelación como maieútica histórica”,
“Rolda de ideas”, “A revelación de Deus na realización do home”; “Creo en Deus Pai. O Deus de Xesús e a autonomía humana”, “Noción, religación, trascendencia. O coñecemento
de Deus en Amor Ruibal e Xavier Zubiri”, “Recupera – la creación. Por unha relixión humanizadora”; “Do Terror de Isaac ó Abbá de Xesús”, “Repensar a resurrección. A diferencia
cristiá na continuidade das relixións e da cultura”, “Para unha filosofía da saudade”; “Diálogo das relixións e autocomprensión cristiá”, “Repensar o mal. Da poneroloxía a teodicea” e
“Alguén así é o Deus en quen eu creo”.
d) Francisco Carballo con “A igrexa galega”, “Alexandre Bóveda”, “Breve historia de Galiza” e “Martín Sarmiento”.
e) Victorino Pérez Prieto con “A xeración "Nós". Galeguismo e relixión”, “Cristiáns e galeguistas”, “Galegos e cristiáns. Deus fratresque Gallaeciae”; “Do teu verdor cinguido.
Ecoloxismo e cristianismo”, “A Romaxe de Crentes Galegos. De Irimia a Santa Margarida”, “Con cordas de tenrura”; “Contra a síndrome N.N.A. Unha aposta pola esperanza”,
“Prisciliano na cultura galega. Un símbolo necesario” e “Prisciliano, um Cristão Livre. O Seu Eco na Cultura galaico – portuguesa”.
f) Engracia Vidal con “Por unha Igrexa tamén feminina”.
g) Manuel Lamas con “As manifestacións relixiosas ao longo da historia” e “O budismo”.
h) Roberto González Rouco con “Conversos na fronteira galego – portuguesa”, “Galicia na encrucillada: perspectivas dun lugués” e “Xudeus e conversos galegos: notas para
unha historia pendente.
i) Benito González Raposo con “Liberdade relixiosa e asentamento dos protestantes en Galicia” e “O protestantismo en Galicia”.
j) Antón Baamonde con “A favor da esperanza”, “O marxismo e as linguaxes”, “Sobre o tempo e outros desatinos”; “A rosa sen porqué”, “Aire para respirar. Memorias dun
tempo presente”, “A derrota de Galicia” e “Unha nova Olanda. De Ferrol ao Porto: as cidades galegas e o norte de Portugal no escenario global”.
k) Francisco Sampedro Ojeda con “Ideoloxía e distorsión”, “A aristocracia imposíbel: O discurso político de Nietzsche”, “Louis Althusser”; “A violencia excedente” e “Figuras
da finitude”.
l) Anxo Rei Ballesteros con “A outra memoria”, “Tempo e vinganza” e “Presenza dunha Ausencia (Sobre Maurice Blanchot)”.
m) Rebeca Baceiredo con “O suxeito posmoderno. Entre a estética e o consumo”, “Repeat to fade”, “A revolución non vai ser televisada”; “E meterei a miña Lei no seu peito”,
“Capitalismo e fascismo. Psico – ontoloxía da escravitude”, “Oiko – nomía do xénero. Relato das clausuras”; “A verdade errada e a representación errante”, “Animais de estimação e
bestas de companhia” e “Como não ser, tranquilamente, human@s. Técnica e política da Antiguidade à era neoliberal”.
n) Carlos Fernández con “O vento do espírito: De Vicente Risco a Ramón Piñeiro” e “O pensamento epocal en Celestino Fernández de la Vega”.
o) Felipe Martínez Marzoa con “Ensaios marxistas” e “(Re)introducción o marxismo.
 O ensaio antropolóxico e etnográfico (sobre a cultura popular galega: a mitoloxía popular galega, a historia social da alimentación galega ou a cultura marítima galega):
a) Marcial Gondar Portasany con “A morte”, “Romeiros do alén”, “Mulleres de mortos”; “Crítica da razón galega: entre o nós – mesmos e o nós – outros” e “¿Qué é a antropoloxia
aplicada?”.

156
 b) Ramón Mariño Ferro con “Cultura popular”, “Autobiografía dun labrego”, “Aparicións e Santa Compaña”; “Lobos, lobas e lobishomes”, “O sexo na poesía popular”, “Contos
marabillosos”; “O demo e o trasno”, “Serpes e dragóns”, “Contos de homes e mulleres”; “Antropoloxía de Galicia”, “O Entroido ou os praceres da carne”, “Antropoloxía da alimentación
(alimentos elixidos, alimentos prohibidos)”; “Introducción á antropoloxía cultural” e “Manuel Branco Romasanta, o lobishome asasino”.
c) Xosé Manuel González Reboredo con “Lendas Galegas de Tradición Oral”, “A festa de San Xoán”, “Guía de festas populares de Galicia”; “Sociedade e tecnoloxía tradicionais
do val de Ancares”, “Medicina popular e antropoloxía da saúde. Actas do Simposio internacional en homenaxe rendida a D. Antonio Fraguas”, “Nos lindeiros da galeguidade. Estudio
antropolóxico do val de Fornela (etnohistoria, etnomusicoloxía, etnografía, con Luís Costa e Clodio González)”; “Vida e obra de Xaquín Lorenzo” e “Os santos titulares de parroquia
en Galiza”.
d) Mar Llinares García con “Os mouros no imaxinario popular galego”, “Os mouros no imaxinario popular” e “Historia das mulleres en Galicia”.
e) Antonio Reigosa con “Guía ilustrada da Galicia invisible”, “Trece noites, trece lúas. Libro das marabillas do Nadal”, “Galicia encantada. O país das mil e unha fantasías”;
“Celebracións de Mondoñedo. Pregóns, estampas, retratos e artivos varios (2006 – 2016)”, “Guía de campo da Galicia encantada. Dos seres míticios e dos lugares que habitan”, “Cen
historias máxicas pola Mariña Encantada” e “Episodios mindonienses”.
 Con Xosé Miranda: “Colección Cabalo Buligán”, “Contos fantásticos I e II”, “Cando os animais falaban. Cen historias daquel tempo”; “Contos de encantamento I e II”,
“Máis contos de animais I e II”, “Contos de parvos e pillos I e II”; “Arrepíos e outros medos. Historias galegas de fantasmas e de terror”, “Contos prodixiosos I e II”, “A flor da auga:
historias de encantos, mouras, serpes e cidades mergulladas” e “Mitoloxía da morte: agoiros, ánimas e pantasmas. Actas das III xornadas de literatura de tradición oral”.
 Con Xoán Ramiro Cuba e Xosé Miranda: “Contos marabillosos. I e II”, “Contos marabillosos. III e IV”, “Dicionario dos seres míticos galegos”; “Contos de maxia. I, II, III
e IV”, “Antoloxía do conto de tradición oral”, 2Contos colorados: narracións eróticas da tradición oral”; “Contos de animais. I e II” e “Pequena mitoloxía de Galicia”.
f) Montserrat Varela con “Na memoria do pobo: oficios, contos e cantigas”.
g) Xavier Castro con “O galeguismo na encrucillada republicana I e II”, “A lume manso. Estudios sobre historia social da alimentación”, “Servir era o pan do demo. Historia da
vida cotiá en Galicia (Séculos XIX – XX)”; “A mesa e manteis. Historia da alimentación en Galicia” e “A rosa do viño. Cultura do viño en Galicia”.
h) Fausto Galdo con “Reumatismo en Galicia”, “A memoria de Lugo (con Carlos Díaz Martínez, Paco Martín, Manuel María; Lois Diéguez)”, “Bibliografía gastronómica de
Galicia (con Guillermo Escrigas)”; “A memoria de Viveiro (con Carlos Díaz)” e “Abecedario das mantenzas”.
i) Francisco Calo Lourido con “As artes de pesca”, “A cultura castrexa”, “Os habitantes dos castros”; “A plástica da cultura castrexa galego – portuguesa”, “Xentes do mar.
Traballos, tradición e costumes”, “Castro de Baroña” e “Os celtas. Unha (re)visión dende Galicia”.
j) Olegario Sotelo Blanco con “A emigración galega en Catalunya”, “Antropoloxía cultural das Terras de Caldelas”, “Os afiadores: a industria ambulante” e “Xentes do mar do
Grove”..
 O ensaio feminista (sobre a realidade galega analizada desde unha perspectiva feminista, artellada sobre supostos marxistas e nacionalistas; o papel e a imaxe das mulleres en
diversas áreas da vida social, o desenvolvemento dun discurso feminino reivindicativo ou as reflexións sobre as relacións entre o feminismo e a literatura):
a) Teresa Barro con “Cartas a Rosalía”, “Introducción á Astroloxía” e “Dentro e fóra”.
b) María Xosé Queizán con “A muller en Galicia”, “Recuperemos as mans”, “A muller galega no ensino. A muller e a cultura”; “Evidencias”, “Concepción Arenal”, “Escrita da
certeza. Por un feminismo optimista”; “Misoxinia e racismo na poesía de Pondal”, “Racionalismo político e literario. Conciliar as Ciencias e as Humanidades”, “Anti natura”; “Mary
Wollstonecraft Shelley e a súa criatura artificial”, “Emilia Pardo Bazán. Unha nena seducida polos libros”, “Rosalía de Castro e o poder sexual”; “Vivir a galope” e “Despoxos e vísceras
ilustres”.
c) Mª Xosé Rodríguez Galdo con “A crise agraria de 1853 e a emigración galega a Cuba”, “O fluxo migratorio dos séculos XVIII ó XX” e “Textos para a historia das mulleres
en Galicia”.
d) Aurora Marco con “As precursoras. Achegas para o estudo da escrita feminina (Galiza 1800 – 1936)”, “Mulleres e educación en Galiza. Vidas de mestras”, “Dicionario de
mulleres galegas. Das orixes a 1975”; “Mulleres na guerrilla antifranquista galega”, “Elas” e “Irmandiñas”.
e) Mónica Bar Cendón con “Feministas galegas. Claves dunha revolución en marcha”.
f) Carmen Blanco con “Literatura galega da muller”, “Escritoras galegas”, “Libros de mulleres. Por unha bibliografía de escritoras en lingua galega (1863 – 1992)”; “O
contradiscurso das mulleres”, “Mulleres e independencia”, “Nais, damas, prostitutas e feirantas”; “Alba de mulleres”, “Sexo e lugar”, “Casas Anarquistas de Mulleres Libertarias”;
“Feministas e libertarias” e “Letras lilas”.
g) Mª Xosé Agra Romero con “Cara a unha poética feminista. Homenaxe a María Xosé Queizán” e “Corpo de muller: discurso, poder, cultura”.

157
 h) Purificación Mayobre con “A Cultura filosófica en Santiago de Compostela no século XIX (o debate de ideoloxías)”, “Debates ideolóxicos na Compostela do XIX”, “O
krausismo en Galicia e Portugal”; “Xénero e política. Comportamiento electoral e participación social da muller (1979 – 1993)”, “A cuestión de xénero e a marxinación. Servicios
sociais e recursos específicos para a muller” e “Luce Irigaray”.
i) Carme Adán con “Feminismo e coñecemento. Da experiencia das mulleres ao ciborg”, “Cartografías do derrubo” e “Feminicidio. Unha nova orde patriarcal en tempos de
submisión”.
j) Mercedes Oliveira Malvar con “EROS: Materiais para pensar o amor”, “A educación afectivo – sexual na adolescencia. Epistemoloxía e didáctica dunha proposta”,
“Aprendendo a ver a desigualdade. 8 de marzo Día Internacional da Muller”; “O corpo como campo de batalla, am@me. Pensar o amor no século XX” e “Comando Igualdade. A
mocidade facendo a revolución feminista nas aulas!”.
k) Teresa Moure con “A palabra das fillas de Eva”, “Queer – emos un mundo novo”, “Sobre cápsulas, xéneros e falsas clasificacións” e “Politicamente incorreta”.
l) Ana Romero Masiá con “Salgadeiras e conserveiras de pescado en Galicia: evolución histórica e o traballo das mulleres”, “O orballo da igualdade: asociacionismo feminino
progresista na cidade da Coruña”, “María Barbeito. Unha vida ao servizo da escola e dos escolares (1880 – 1970)” e “Mercedes Tella Comas (1868 – 1934)”.
m) María do Cebreiro con “As terceiras mulleres”.
n) Helena González con “Unha lectura de 'Códice calixtino' de Luz Pozo Garza”, “Mulleres atravesadas por unha patria: poesía galega de muller entre 1975 e 1997” e “Elas e o
paraugas totalizador. Escritoras, xénero e nación”.
o) María Pilar García Negro con “María Mariño no ronsel das escritoras galegas”, “Rosalía de Castro: ensaio e feminismo”, “Cantares gallegos hoxe. Unha lectura actualizada de
Rosalía de Castro” e “Galiza e feminismo en Emilia Pardo Bazán”.
 O ensaio biocientífico e medioambientalista (sobre disciplinas: a Medicina, a Bioloxía, a Química; a Física, as Matemática; ou ecoloxismo e medioambiente):
a) Daniel Soutullo con “Historia do ADN”, “Os xenes e o futuro humano”, “Sobre clons e xenes” e “De Darwin ao ADN”.
b) Jorge Mira con “A ciencia no punto de mira” e “A que altura está o ceo?”.
c) Elvira Cienfuegos con “A problemática ambiental en Galicia” e “25 anos de ADEGA”.
d) Carlos Vales con “O lobo, a extinción de especies e outros ensaios sobre conservación” e “Forgoselo: espacio natural”.
e) Ramón Varela con “A contaminación das centrais nucleares”, “Os residuos radioactivos: ameaza no presente e para o futuro”, “Eucaliptos, celulosas e forestal galego”; “O
ABC da choiva ácida”, “Contaminación e saúde” e “Contaminación atmosférica en Galiza. Inventario de emisións de gases de efecto invernadoiro, gases acidificantes e dioxinas”.
f) Xesús Pereiras con “Os incendios forestais en Galicia”, “Os resíduos na Galiza: impacto ambiental e alternativas de tratamento (xunto con Ramón Varela Díaz e Manuel Soto)”
e “Alma de beiramar”.
g) Francisco Díaz – Fierros con “As especies forestais e os solos de Galicia: unha contribución ao estudo das súas relacións”, “O medio natural galego”, “A natureza ameazada.
Xea, flora e fauna de Galicia en perigo”; “Atlas geoquímico de Galicia”, “Os solos da Terra Chá”, “As concas fluviais de Galicia: características e riscos de contaminación difusa”; “Un
ensaio sobre a historia ecolóxica de Galicia: o aproveitamento do solo”, 2A cuestión ambiental en Galicia: raíces dunha nova cultura (1750 – 1972)”, “Os comenzos da Ciencia Moderna
na Universidade Compostelana”; “To publish or to perish”, “Xeografía de Galicia”, “Un Novo Mundo para un home universal. Partida de Humboldt desde A Coruña cara á súa viaxe
americana”, “Por unha nova cultura forestal fronte aos incendios: informes e conclusións”; “O darwinismo e Galicia”, “Os incendios forestais”, “Descobre unha árbore senlleira: respeta
– las árbores é defender un anaco da nosa tradición cultural” e “De quén é a auga?”.
Como último apuntamento, temos que mencionar os medios de comunicación que empregan o galego como lingua vehicular:
 Blogs.
 Canais en Youtube.
 Radios autonómicas locais: Radio Allariz, Radio Arteixo, Radio Arzúa; Radio As Nogais, Radio Betanzos, Radio Boiro; Radio Boqueixón, Radio Carral, Radio Cerceda; Radio
Culleredo, Radio Estrada, Radio Eume; Radio Fene, Radio Foz, Radio Galega; Radio Lalín, Radio Melide, Radio Negreira; Radio Oleiros, Radio Ordes, Radio Quiroga; Radio Pobra,
Radio Redondela, Radio Salnés; Radio Touro e Si Radio.
 Redes sociais: Twitter e Facebook.
 Radios e televisións autonómicas locais: Canal Rías Baixas, Canal Tea, Narón TV, Nós Televisión; RTV Cerceda, Si Radio, Televinte e TVG.
 Xornais: Vieiros, O Correo Galego ou Galicia Hoxe, Galicia Confidencial; A Nosa Terra, Xornal, De luns a venres ou Galiciae, Sermos Galiza ou Nós diario; Praza Pública...

158
BIBLIOGRAFÍA
 BIBLIOGRAFÍA
 LINGUA:
a) Álvarez, R. & X. Xove (2002): Gramática da lingua galega. Vigo: Galaxia.
b) Álvarez, R. & Regueira, X. L. & Monteagudo, H. (1986): Gramática galega. Vigo: Galaxia.
c) Fernández Rei, F. (1990): Dialectoloxía da lingua galega. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
d) Ferreiro, M. (1995): Gramática histórica galega. Santiago de Compostela: Laiovento.
e) Ferreiro, M. (1997): Gramática histórica galega II. Lexicoloxía. Santiago de Compostela: Laiovento.
f) Freixeiro Mato, X. R. (1998): Gramática da lingua galega I. Fonética e fonoloxía. Vigo: A Nosa Terra.
g) Freixeiro Mato, X. R. (2000): Gramática da lingua galega II: Morfosintaxe. Vigo: A Nosa Terra.
h) Freixeiro Mato, X. R. (1999): Gramática da lingua galega III.Semántica. Vigo: A Nosa Terra.
i) Martínez Celdrán, E. (2002): Introducción á fonética. O son na comunicación humana. Vigo: Galaxia.
j) Mariño Paz, R. (1998): Historia da lingua galega. Santiago de Compostela: Sotelo Blanco.
k) Mariño Paz, R. (2017): Fonética e fonoloxía históricas da lingua galega. Vigo: Xerais.
l) Monteagudo, H. (1999): Historia social da lingua galega. Vigo: Galaxia.
 LITERATURA:
a) AA. VV. (1996): Historia da literatura galega. Vigo: AS – PG / A Nosa Terra.
b) Carballo Calero, R. (1975): Historia da Literatura Galega Contemporánea. Vigo: Galaxia.
c) Pena, X. R. (1986): Literatura galega medieval (1986). Santiago de Compostela : Sotelo Blanco.
d) Pena, X. R. (2002): Historia da literatura medieval galego – portuguesa. Santiago de Compostela : Sotelo Blanco.
e) Pena, X. R. (2013): Historia da literatura Galega I. Das orixes a 1853. Vigo: Xerais.
f) Pena, X. R. (2014): Historia da literatura Galega II. De 1853 a 1916. O Rexurdimento. Vigo: Xerais.
g) Pena, X. R. (2016): Historia da literatura Galega III. De 1916 a 1936. A xeira das Irmandades. Vigo: Xerais.
h) Pena, X. R. (2019): Historia da literatura Galega IV. De 1936 a 1975. A "longa noite". Vigo: Xerais.
i) Tarrío Varela, A. (2014): Literatura galega. Aportacións a unha Historia crítica. Vigo: Xerais.
j) Vilavedra, D. (2019): Historia da literatura galega. Vigo: Galaxia.
 LIBROS DE TEXTO:
a) AA. VV. (2015): Lingua galega e literatura 1º Bacharelato. A Coruña: Anaya.
b) AA. VV. (2016): Lingua galega e literatura 2º Bacharelato. A Coruña: Anaya.
c) AA. VV. (2015): Lingua galega e literatura 1º Bacharelato. Vigo: Xerais.
d) AA. VV. (2016): Lingua galega e literatura 2º Bacharelato. Vigo: Xerais.
e) AA. VV. (2015): Lingua galega e literatura 1º Bacharelato. A Coruña: Edebé – Rodeira.
f) AA. VV. (2016): Lingua galega e literatura 2º Bacharelato. A Coruña: Edebé – Rodeira.
g) AA. VV. (2016): Lingua galega e literatura 1º Bacharelato. A Coruña: Baía Edicións.
h) AA. VV. (2016): Lingua galega e literatura 2º Bacharelato. A Coruña: Baía Edicións.
i) AA. VV. (2015): Lingua galega e literatura 1º Bacharelato. Santiago de Compostela: Santillana – Obradoiro.
j) AA. VV. (2016): Lingua galega e literatura 2º Bacharelato. Santiago de Compostela: Santillana – Obradoiro.