Nhân vật trong thế giới hư cấu

Machine Translated by Google
Nhân vật trong thế giới hư cấu

sửa lại
Grundbegriffe der Literaturtheorie
Herausgegeben
ví von
Fotis Jannidis
Gerhard Lauer
Matı´as Martı´nez
Simone Winko
De Gruyter
Hiểu về những sinh vật tưởng tượng trong văn học, phim ảnh và các
phương tiện truyền thông khác
đã chỉnh sửa
qua
Jens Eder
Fotis Jannidis
Ralf Schneider
De Gruyter
ISBN 978-3-11-023241-7
e-ISBN 978-3-11-023242-4
Dữ liệu Biên mục của Thư viện Quốc hội
Nhân vật trong thế giới hư cấu: hiểu biết về những sinh vật tưởng tượng trong văn học,
phim ảnh và các phương tiện truyền thông khác / do Jens Eder, Fotis Jannidis, Ralf
Schneider biên tập. P. cm. - (Bản sửa đổi. Grundbegriffe der Literaturtheorie ; 3)
Bao gồm tài liệu tham khảo thư mục.
ISBN 978-3-11-023241-7 (giấy không axit)

1. Nhân vật và đặc điểm trên các phương tiện thông tin đại chúng. 2. Nhân vật hư cấu.
3. Ảnh hưởng (Văn học, nghệ thuật, v.v.) Tôi. Eder, Jens. II. Jannidis, Fotis.
III. Schneider, Ralf, 1966-
P96.C43C47 2010 8091.927-
dc22
2010037621
Thông tin thư mục được xuất bản bởi Deutsche Nationalbibliothek
Deutsche Nationalbibliothek liệt kê ấn phẩm này trong Deutsche Nationalbibliografie; dữ liệu thư mục chi
tiết có sẵn trên Internet tại http://dnb.d-nb.de.
” 2010 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/New York
In ấn: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen In trên giấy không
chứa axit In ở Đức
www.degruyter.com
lời nói đầu
Hầu hết các đóng góp cho tập sách này dựa trên các bài báo được trình bày
và thảo luận tại hội nghị »Nhân vật trong thế giới hư cấu: Quan điểm liên
ngành«, được tổ chức tại Trung tâm nghiên cứu liên ngành (Zentrum für
interdisziplinäre Forschung, ZIF) của Đại học Tổng hợp Bielefeld, Đức, 28
tháng 2 – 2 tháng 3 năm 2007. Chúng tôi xin cảm ơn Trung tâm đã tài trợ
và tổ chức hội nghị. Một số đóng góp đã được thêm vào các chủ đề của hội
nghị để bổ sung cho bộ sưu tập hiện tại. Tập sách này đã được thực hiện
trong một thời gian dài – chúng tôi rất biết ơn tất cả những người đóng
góp đã tham gia dự án này và vì sự kiên nhẫn của họ.
Chúng tôi chân thành cảm ơn Marcus Willand vì đã biên tập dự án này. Nếu
không có sự hỗ trợ, chăm sóc và kiên nhẫn không mệt mỏi của anh ấy thì
tập sách này đã không được in. Sarah Böhmer, Mareike Brandt, Daniel Bund,
Anne Diekjobst, Sebastian Eberle, Christian Maintz và Maike Reinerth đã
hợp lực với anh ấy, và chúng tôi cũng muốn bày tỏ lòng biết ơn của mình
với họ.
Một số chương đã được dịch sang tiếng Anh, chúng tôi xin cảm ơn các dịch
giả, Wolfram Karl Köck, Alison Rosemary Köck và Michael Pätzold. Cũng xin
cảm ơn Wallace Bond Love đã hỗ trợ ngôn ngữ vào phút cuối.
các biên tập viên

Nội dung
Nội dung
Giới thiệu
JENS EDER / FOTIS JANNIDIS / RALF SCHNEIDER Nhân vật trong Thế giới
hư cấu. Giới thiệu .................................... 3
I Chủ đề chung
HENRIETTE HEIDBRINK Nhân vật hư
cấu trong nghiên cứu văn học và truyền thông. Khảo sát nghiên
cứu ............................................................ ............................................... 67
MARIA E. REICHER Bản thể
luận của các nhân vật hư cấu .................................... ......... 111
PATRICK COLM HOGAN Các nhân vật và
cốt truyện của họ ............................................. ................................ 134
II Nhân vật và Đặc điểm trong

phương tiện truyền thông khác nhau
ALAN PALMER Tư duy xã
hội trong thuyết phục ............................................ ............................ 157
JONATHAN CULPEPER / DAN MCINTYRE Các loại hoạt động và
đặc điểm trong diễn ngôn kịch .............. 176
SIMONE WINKO Về Cấu
tạo Nhân vật trong Thơ ....................................... 208
MURRAY SMITH Các nhân
vật hấp dẫn: Những suy nghĩ xa hơn ............................................. ..... 232
JOHANNES RIIS Ý nghĩa
của các nhân vật trong phim nghịch lý đối với các mô hình và khái niệm của chúng
ta ............................................ ..................................... 259
JÖRG SCHWINITZ Các khuôn
mẫu và Phân tích tự sự về các nhân vật trong phim ..... 276
Nội dung
viii
CHRISTIAN HUCK / JENS KIEFER / CARSTEN SCHINKO A › Tam giác tình yêu kỳ
lạ‹. Pop Clip, Hình địa chỉ và Khán giả đang
nghe ........................................ .................................... 290
FREDERIK LUIS ALDAMA Các nhân vật
trong Truyện tranh ............................................. ......................... 318
HENRIETTE C. VAN VUGT / JOHAN F. HOORN / ELLY A. KONIJN Lập mô
hình tương tác giữa
người và nhân vật trong không gian ảo ............... 329
III Nhân vật và khán giả của họ
RICHARD J. GERRIG Góc nhìn
từng khoảnh khắc về trải nghiệm của người đọc về các nhân
vật ................................. .................................................... ..........357
CATHERINE EMMOTT / ANTHONY J. SANFORD / MARC ALEXANDER Kịch bản,

vai trò của nhân vật và
tình trạng cốt truyện. Giả định của độc giả và thao tác giả định của
nhà văn trong văn bản tự

sự ............................................ ............................................... 377
URI MARGOLIN Từ vị
ngữ đến những người như chúng tôi. Các loại tương tác của độc giả với
các nhân vật văn học ............................................. ........400
KATJA MELLMANN Đối tượng
của › Đồng cảm‹. Các nhân vật (và những thứ khác) như hiệu ứng tâm lý-
thơ ............................................ .................................... 416
DAVID C. GILES Mối quan
hệ ký sinh xã hội ............................................ .............................. 442
IV Nhân vật, Văn hóa, Bản sắc

MARGRIT TRÖHLER Phim có
nhiều nhân vật chính. Thực hành xuyên văn hóa hàng ngày ....... 459
RUTH FLORACK Các khuôn
mẫu sắc tộc như là các yếu tố hình thành tính cách ................. 478
MARION GYMNICH Giới tính
của các nhân vật hư cấu .................................... .....506

Nội dung
ix
V Ký tự xuyên văn bản và xuyên trung gian
BRIAN RICHARDSON Ký tự xuyên
văn bản ................................................. ............................. 527
WERNER WUNDERLICH Cenerentola
trỗi dậy từ đống tro tàn. Từ nữ anh hùng trong truyện cổ tích đến nhân vật
opera ............................................ ................................................. 542
Thư mục JENS EDER /
FOTIS JANNIDIS / RALF SCHNEIDER Nhân vật trong Thế giới hư cấu. Tài
liệu tham khảo cơ bản .............. 571

Giới thiệu
JENS EDER / FOTIS JANNIDIS / RALF SCHNEIDER
Một lời giới thiệu
1 câu hỏi phân tích nhân vật và lý thuyết về nhân vật
Hầu hết các loại tiểu thuyết tập trung vào các nhân vật - từ những câu chuyện
đặc biệt trước khi đi ngủ cho đến những tác phẩm nghệ thuật phức tạp nhất. Một
số nhân vật được hàng triệu người biết đến như Anna Karenina hay Lara Croft,
Ulysses hay James Bond, chuột Mickey hay R2-D2. Mục đích của tập sách này là
trình bày một cuộc khảo sát về các loại nghiên cứu quốc tế và liên ngành về các
nhân vật trong thế giới hư cấu trên các phương tiện truyền thông khác nhau. Việc
một cuộc khảo sát như vậy không tồn tại cho đến nay có lẽ là do khoảng cách giữa
các ngành, nhưng có lẽ cũng là do tính bình thường và phổ biến rõ ràng của các
nhân vật: Chúng ta gặp họ hàng ngày, và họ là một hiện tượng quen thuộc đến mức
dường như họ không yêu cầu kiểm tra chặt chẽ hơn. Tuy nhiên, một lý do khác có
thể là một khi chúng được xem xét kỹ lưỡng hơn, các ký tự chứng tỏ là những đối
tượng rất phức tạp theo một số cách. Chúng khiến người ta liên tưởng đến người
thật, nhưng đồng thời chúng dường như chỉ bao gồm các dấu hiệu qua trung gian.
Chúng ở ›ở đó‹ nhưng dường như chúng không tồn tại trong thực tế – xét cho cùng,
chúng ta không gặp chúng trên đường phố. Họ có ảnh hưởng đến chúng ta, nhưng
chúng ta không thể tương tác trực tiếp với họ. Chúng cực kỳ linh hoạt, chúng
thay đổi theo thời gian và xuất hiện dưới nhiều hình thức khác nhau trên các
phương tiện khác nhau. Phần giới thiệu thư mục Sherlock Holmes của Ronald B.
DeWaal cho ta ấn tượng về điều này:
Thư mục này là một bản ghi toàn diện về sự xuất hiện trong sách, tạp chí và báo chí
của các Thánh văn hoặc truyện kinh điển (năm mươi sáu truyện ngắn và bốn tiểu
thuyết), Ngụy thư và các bản thảo được viết bởi Sir Arthur Conan Doyle trong khoảng
thời gian từ 1886 đến 1927, cùng với nhau với bản dịch của những câu chuyện này sang
sáu mươi ba ngôn ngữ, cộng với chữ nổi và tốc ký, các bài viết về các Tác phẩm hoặc
phê bình cao hơn, các bài viết về Sherlockians và xã hội của họ, đài tưởng niệm và
kỷ vật, trò chơi, câu đố và đố vui, bản ghi âm, băng ghi âm và video , đĩa compact,
đĩa laser, vở ballet, phim, nhạc kịch, operettas, oratorios, vở kịch, chương trình
phát thanh và truyền hình, nhại và chế nhạo, sách thiếu nhi, phim hoạt hình, truyện tranh, v.v.
4 Jens Eder / Fotis Jannidis / Ralf Schneider
của các mặt hàng khác – từ quảng cáo đến rượu vang – đã được tích lũy trên khắp thế giới về hai nhân
vật nổi tiếng nhất trong văn học.1
Thuật ngữ đã đặt ra một vấn đề đối với một cách tiếp cận chung hoặc so sánh muốn kiểm
tra các nhân vật (thậm chí có thể ngang nhau ›nổi tiếng‹) trên các phương tiện đó:
Chúng ta phải gộp người đọc, người nghe, người xem, người dùng và người chơi dưới tiêu
đề ›người nhận‹, và sách, tranh, kịch trên đài phát thanh, phim, trò chơi điện tử,
v.v. dưới tiêu đề ›văn bản‹.2 (Xuất phát từ nghiên cứu văn học và hình ảnh chuyển
động, các tác giả của phần giới thiệu này nhận thức được các quan điểm kỷ luật hạn chế
của họ khi cố gắng đưa ra một khảo sát chung của lĩnh vực này.)
Hơn nữa, trong bất kỳ phương tiện truyền thông nào, các nhân vật phải đối mặt với
những người quan tâm đến họ – người sáng tạo, khán giả, nhà phê bình và nhà bình luận
– với vô số câu hỏi. Những câu hỏi này có thể được nhóm thành ba nhóm liên quan đến
việc phân tích và giải thích các nhân vật.
1. Trong giai đoạn sản xuất một sản phẩm truyền thông, các tác giả, nhà làm phim và
các nhà sản xuất phương tiện truyền thông khác chủ yếu phải đối mặt với câu hỏi
làm thế nào để các nhân vật có thể được tạo ra theo cách cho phép họ gợi lên những
suy nghĩ, cảm xúc nhất định và tác động lâu dài đối với khán giả mục tiêu. Sir
Arthur Conan Doyle phải phát minh ra Holmes ngay từ đầu, các nhà viết kịch bản
phải phỏng theo anh ta, các đại lý casting phải chọn một diễn viên cho vai diễn, v.v.
2. Việc giải thích một tác phẩm hư cấu khiến các nhà phê bình và học giả phải đối mặt
với câu hỏi làm thế nào để hiểu, diễn giải và trải nghiệm các nhân vật, và họ được
định hình bằng các phương tiện phong cách nào.
3. Các nghiên cứu trong lĩnh vực lý thuyết văn hóa và xã hội học coi các nhân vật như
là dấu hiệu của các quá trình sản xuất và tiếp nhận theo kinh nghiệm gắn liền với
bối cảnh văn hóa xã hội của chúng trong các giai đoạn lịch sử và (tiểu) nền văn
hóa khác nhau. Chẳng hạn, thám tử bậc thầy Holmes đã được đọc trong mối liên hệ
với sự phát triển văn hóa xã hội của một xã hội công nghiệp hóa, hiện đại.
Mỗi lĩnh vực trong ba lĩnh vực điều tra này – sản xuất, diễn giải và phân tích văn hóa
– đã thúc đẩy các học giả tìm ra câu trả lời và phát triển
_____________
1 De Waal: Holmes <http://special.lib.umn.edu/rare/ush/ush.html#Introduction>

(ngày 21 tháng 7 năm 2008).
2 Khi chúng tôi sử dụng thuật ngữ ›văn bản‹ trong phần giới thiệu này, chúng tôi bao gồm văn học, ngôn
ngữ hàng ngày, phim ảnh – và thực tế là tất cả các phát ngôn khác trong đó các ký tự có thể xuất hiện.
Theo dõi Mosbach: Bildermenschen – Menschenbilder, p. 73, chúng ta có thể định nghĩa văn bản có
nghĩa là › những phát ngôn phức tạp, mạch lạc dựa trên các dấu hiệu, được chứa đựng trong một định
dạng phương tiện, và, xét về tổng thể, mang tính giao tiếp và được mã hóa về mặt văn hóa‹ (nguyên
bản tiếng Đức: ›komplex, aber formal begrenzte, kohärente und [ als Ganze] kommunikative, kulturell
kodierte Zeichenäußerungen‹; trên phim dưới dạng văn bản, xem montage/av: Film als Text, và
Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, trang 23–25.
Nhân vật trong thế giới hư cấu: Giới thiệu 5
lý thuyết. Trong hai nghìn năm đầu tiên của cuộc tranh luận, nhóm câu hỏi đầu tiên
được giải quyết chủ yếu bởi những người thực hành – nhà viết kịch và đạo diễn, nghệ
sĩ và nhà sản xuất phương tiện truyền thông – nhằm giải quyết các mối quan tâm thực
tế. Chỉ đến thế kỷ 19 , một phân tích mang tính lý thuyết, mô tả và hệ thống hơn về
các nhân vật mới được phát triển trong nhiều lĩnh vực học thuật khác nhau, chẳng
hạn như nghiên cứu văn học, nghiên cứu sân khấu, và sau đó là nghiên cứu điện ảnh
và truyền thông, nghiên cứu truyền thông, lịch sử nghệ thuật, triết học và tâm lý học.
Mỗi ngành trong số này đã tạo ra các lý thuyết đối nghịch khác nhau mà chúng ta chỉ
có thể lướt qua trong phần giới thiệu này (để khảo sát chi tiết hơn về nghiên cứu,
hãy xem phần đóng góp của Henriette Heidbrink trong tập này).
Đơn giản hóa các vấn đề nhằm mục đích rõ ràng, chúng ta có thể chỉ ra bốn mô
hình nổi trội có thể áp dụng xuyên suốt các lĩnh vực nhưng có các nguyên lý, điểm
nhấn và phương pháp khác nhau.
1. Các cách tiếp cận thông diễn xem các nhân vật chủ yếu như là những đại diện của
con người và nhấn mạnh sự cần thiết của việc xem xét bối cảnh lịch sử và văn
hóa cụ thể của các nhân vật và những người tạo ra chúng.
2. Các phương pháp phân tâm học tập trung vào tâm lý của cả nhân vật và người tiếp
nhận. Chúng nhằm mục đích giải thích đời sống nội tâm của các nhân vật, cũng
như phản ứng của người xem, người dùng và độc giả với sự trợ giúp của các mô
hình nhân cách tâm lý động (ví dụ, những mô hình do Freud và Lacan phát triển).
3. Ngược lại, cách tiếp cận cấu trúc luận và ký hiệu học làm nổi bật chính sự khác
biệt giữa nhân vật và con người, tập trung vào việc xây dựng nhân vật và vai
trò của văn bản (ngôn ngữ, hình ảnh, thính giác hoặc nghe nhìn). Họ thường coi
bản thân các ký tự là tập hợp các ký hiệu và cấu trúc văn bản.
4. Các lý thuyết nhận thức , được thành lập từ những năm 1980, tập trung vào mô
hình hóa chi tiết các hoạt động nhận thức và tình cảm của quá trình xử lý thông
tin. Trong những cách tiếp cận này, các ký tự được coi là cấu trúc dựa trên văn
bản của tâm trí con người, mà việc phân tích đòi hỏi cả mô hình hiểu văn bản và
mô hình tâm lý con người.
Sự cạnh tranh giữa các cách tiếp cận này trong các lĩnh vực và lĩnh vực khác nhau
đã góp phần vào sự phân mảnh của lý thuyết nhân vật và sự tồn tại đồng thời của
các quan điểm. Cuộc khảo sát liên ngành và quốc tế mà chúng tôi dự kiến với tập
sách này có thể giúp khắc phục tình hình. Hầu hết những người đóng góp cho cuốn
sách này đã thực hiện nghiên cứu sâu rộng trong lĩnh vực này, và do đó có thể trình
bày các phương pháp và kết quả lý thuyết đã được thiết lập của riêng họ. Chúng tôi
hy vọng rằng điều này sẽ tạo điều kiện cho một cuộc đối thoại giữa các vị trí khác
nhau. Các bài tiểu luận đại khái được nhóm thành năm nhóm: (1) các chủ đề chung
(nghiên cứu về các ký tự, bản thể học của chúng và mối quan hệ của chúng với
cốt truyện tường thuật); (2) nhân vật và mô tả tính cách trong các phương tiện truyền
thông khác nhau (văn xuôi, kịch, thơ, phim truyện, clip nhạc pop, truyện tranh,
internet);3 (3) phản ứng nhận thức và tình cảm của người nhận đối với nhân vật (từ
thấu hiểu đến đồng cảm và đánh giá thẩm mỹ) ; (4) quan hệ của nhân vật với bản sắc và
văn hóa (khuôn mẫu, giới tính); và cuối cùng, (5) các ký tự vượt qua biên giới của các
văn bản hoặc phương tiện đơn lẻ. Rõ ràng, sự phân cụm này còn lâu mới toàn diện. Nó
chỉ đưa ra định hướng đầu tiên và không được phép vẽ các đường cứng nhắc. Nhiều bài
tiểu luận liên quan đến một số chủ đề và cũng có thể được đặt trong một nhóm khác.
Phần giới thiệu này nhằm giúp định vị các đóng góp trong một bối cảnh tổng quát hơn.
Chúng tôi hy vọng rằng các chú thích và tài liệu tham khảo của chúng tôi đóng vai trò
là các liên kết cho người đọc, chỉ đến các bài tiểu luận giải quyết chi tiết hơn các
chủ đề mà chúng tôi chỉ có thể đề cập ngắn gọn ở đây. Tiếp tục cân nhắc ở mức độ khá
trừu tượng và bỏ qua các ví dụ mở rộng và nghiên cứu trường hợp lịch sử, chúng tôi bắt
đầu với một số nguyên tắc cơ bản: định nghĩa và bản thể học của các nhân vật, mối quan
hệ của họ với người thật và với phương tiện truyền thông đại diện cho họ. Sau đó, chúng
tôi chuyển sang hành động và các chòm sao nhân vật như hai bối cảnh quan trọng của
từng nhân vật trong thế giới hư cấu. Trên cơ sở đó, chúng tôi xem xét cụ thể hơn một
chút về cách các ký tự được xác định lại và đặc trưng trong các phương tiện truyền
thông khác nhau. Từ góc độ toàn cầu hơn, các ký tự sau đó có thể được liên kết với các
loại định kỳ và thể loại phương tiện, cũng như với các chức năng nhất định mà chúng
thực hiện và ý nghĩa mà chúng truyền tải. Cuối cùng, chúng tôi kết luận với một số suy
nghĩ về cách người nhận phản ứng với các ký tự và những loại tác động lâu dài mà các
ký tự có thể có.
2 Định nghĩa và Ontology của ký tự
Cách chúng ta định nghĩa nhân vật không chỉ liên quan đến các câu hỏi lý thuyết mà còn
liên quan đến các thuật ngữ khá thực tế, vì định nghĩa ảnh hưởng đến cách chúng ta
phân tích nhân vật: Nếu chúng ta coi Sherlock Holmes là một thực thể giống người, chúng
ta có thể sẽ tập trung vào tính cách của anh ta đặc điểm; nếu chúng ta coi anh ta là
một dấu hiệu, chúng ta sẽ tập trung vào cấu trúc văn bản của sự trình bày của anh ta;
nếu chúng ta nghĩ về anh ta như một công trình tinh thần, thì các quá trình tâm lý của
những người tiếp nhận anh ta sẽ chuyển sang giai đoạn trung tâm, v.v. Mỗi cách tiếp
cận này và một số cách tiếp cận khác đã được giải thích chi tiết và chúng tôi chỉ có thể ra hiệu
_____________
3 Thật không may, chúng tôi đã không thành công trong việc bao gồm các loại hình nghệ thuật và phương tiện truyền thông quan
trọng hơn như hội họa hoặc TV.

đối với họ ở đây.4 Có thể tìm thấy một chút giải thích trong từ nguyên của
thuật ngữ này và các ngôn ngữ khác nhau để khởi động. Thuật ngữ tiếng Anh
›character‹ có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp charaktér, ›một công cụ đóng dấu‹,
có nghĩa là, theo nghĩa bóng, dấu ấn của tính cách, cái duy nhất đối với một
con người.5 Các thuật ngữ tiếng Pháp và tiếng Ý – personnage và personaggio,
tương ứng – chỉ vào nhân vật Latinh, tức là mặt nạ mà qua đó âm thanh giọng
nói của một diễn viên được nghe thấy. Ngược lại, Figur của Đức có nguồn gốc
từ figura Latinh, và gợi ý một hình thức tương phản với nền.
Bất chấp những khác biệt, trong tất cả các ngôn ngữ này, các nhân vật
thường được định nghĩa là người hư cấu6 hoặc tương tự hư cấu với con người.7
Những định nghĩa như vậy phù hợp với trực giác mà chúng ta sử dụng kiến thức
về người thật khi chúng ta cố gắng hiểu các nhân vật hư cấu . Tuy nhiên, các
định nghĩa thuộc loại này không phải là hoàn toàn không có vấn đề: chúng
quá mơ hồ khi có liên quan đến trạng thái bản thể học của các sinh vật hư
cấu, chúng bị hạn chế đối với các nhân vật hình người và loại trừ, ví dụ,
các nhân vật động vật, người ngoài hành tinh, quái vật và người máy. Điều
này đặt ra hai câu hỏi. Đầu tiên, có câu hỏi cơ bản về bản thể học của các
ký tự: Chúng là loại đối tượng nào? Thứ hai, có một câu hỏi về tính đặc thù
của chúng: Sự khác biệt giữa chúng và các đối tượng khác cùng loại là gì?
Bản thể học của các nhân vật đã được thảo luận rộng rãi nhất trong triết
học và học thuật văn học.8 Một quan điểm, theo đó các nhân vật được coi là
các bộ phận cấu thành của thế giới hư cấu, đã đặc biệt nổi bật trong bối
cảnh này. Các thế giới hư cấu lần lượt được giải thích trong các diễn ngôn
học thuật của các lý thuyết về thế giới hư cấu và các lý thuyết về thế giới
khả thi của triết học. 9 Trong khuôn khổ này, thế giới hư cấu được quan niệm
như một hệ thống các trạng thái không có thực nhưng khả hữu, hoặc như một
chòm sao, được tạo ra bởi văn bản, của các đối tượng, cá nhân, không gian, thời gian,
_____________
4 Để thảo luận chi tiết hơn về định nghĩa và bản thể luận của các ký tự, xem Eder: Fiktionstheorie;
Jannidis: Figur, ch. 5 và 6; cũng như các tài liệu tham khảo trong các chú thích tiếp theo.
5 Xem mục trong Từ điển tiếng Anh Oxford.

6 Ví dụ: Wilpert: Figur, tr. 298.
7 Ví dụ: Smith: Nhân vật, tr. 17.
8 Để có phần giới thiệu về cuộc tranh luận trong diễn ngôn triết học, xem Proudfoot: Fictional
Entities; Howell: Tiểu thuyết; Lamarque: Thực thể hư cấu. Thảo luận về lý thuyết văn học có
thể được tìm thấy trong Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết tự sự, trang 31–34, Margolin: Cá nhân và
Margolin: Nhân vật.
9 Xem Margolin: Cá nhân; Sinh thái: Lector; Ryan: Thế giới, Lý thuyết thế giới có thể; Doležel:
Heterocosmica; Pavel: Thế giới hư cấu; Ronen: Thế giới có thể; Buckland: Khủng long kỹ thuật
số. Cf. cũng như các khảo sát hữu ích trong Martinez/Scheffel: Erzähltheorie, trang 123–134,
và Surkamp: Narratologie.
số 8 Jens Eder / Fotis Jannidis / Ralf Schneider
các sự kiện, quy luật, v.v.10 Tuy nhiên, khi xem xét kỹ hơn, rõ ràng là vấn đề
nhân vật không được giải quyết hoàn toàn bằng cách đề cập đến các thế giới hư cấu
hoặc có thể có, vì bản thân tình trạng của chúng đã bị tranh cãi.11 Các mô hình
về thế giới hư cấu hoặc có thể cho phép để tích hợp các ký tự vào cấu trúc lớn
hơn của thế giới được trình bày trong hoặc được tạo ra bởi văn bản, nhưng chúng
không quản lý để làm rõ bản thể học của các ký tự một cách thuyết phục, bởi vì
bản thân các thế giới hư cấu hoặc thế giới khả hữu cũng phải chịu các vấn đề về
bản thể học. Hơn nữa, diễn ngôn học thuật về các nhân vật lâu đời hơn và đa dạng
hơn nhiều so với diễn ngôn về thế giới hư cấu.
Do đó, thật hợp lý khi bắt đầu từ quan điểm của nhân vật phù hợp.
Có bốn vị trí chính về trạng thái bản thể học của các ký tự,
và chúng gây nhiều tranh cãi: 1.
Các lý thuyết ký hiệu học coi các ký tự là dấu hiệu hoặc cấu trúc của văn bản hư
cấu.12 2. Các
cách tiếp cận nhận thức cho rằng các ký tự là sự thể hiện của
những sinh vật tưởng tượng trong tâm trí khán giả.13
3. Một số nhà triết học tin rằng các nhân vật là những đối tượng trừu tượng nằm
ngoài thực tế vật
chất.14 4. Các nhà triết học khác cho rằng các nhân vật hoàn toàn không
tồn tại.15 Như chúng tôi đã đề cập ở trên, mỗi quan điểm này đều có những hàm ý
sâu rộng của riêng nó đối với việc phân tích các nhân vật . Do đó, mỗi định nghĩa
đòi hỏi một quan điểm cụ thể và một phương pháp cụ thể.
Đây không phải là nơi để giải quyết chi tiết những ưu và nhược điểm của các
quan điểm khác nhau, đặc biệt là bởi vì các tác giả của phần giới thiệu này không
nhất trí về lập trường lý thuyết của họ: Ralf Schneider quan niệm về
_____________
10 Xem, ví dụ, Doležel: Heterocosmica,pp. 16–23; Ryan: Tường thuật, tr. 91.
11 Để khảo sát các quan điểm triết học về bản thể học của các thế giới khả hữu, xem Melia:
Thế giới có thể.
12 Branigan: Quan điểm, tr. 12 (›đặc điểm bề mặt của diễn ngôn‹); Wulff: Nhân vật, tr. 1 [bản
tiếng Pháp: 32]; xem thêm sự chỉ trích của Jannidis về (hậu) các biến thể cấu trúc luận của
quan điểm này (Hình, chương 5).
13 Đối với các phương pháp tiếp cận tâm lý trong lý thuyết văn học, xem Grabes: Personen;
Schneider: Grundriß; Culpeper: Đặc tính hóa; Gerrig/Allbritton: Xây dựng, và sự phê phán ở
Jannidis: Figur, trang 177–184. Không có phiên bản chi tiết nào có thể so sánh được của lý
thuyết này được đưa ra trong lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh, nhưng nó được ngụ ý trong nhiều
cách tiếp cận, chẳng hạn như Bordwell: Nhận thức; Ohler: Tâm lý học điện ảnh; Grodal: Thể
loại phim, hoặc Persson: Hiểu biết về Điện ảnh.
14 Xem Thomasson: Fictional Characters, và Reicher: Metaphysik; xem thêm Howell: Tiểu thuyết, và
Lamarque: Thực thể hư cấu.
15 Künne: Abstrakte Gegenstände, trang 291–322; Currie: Nhân vật; xem thêm Proudfoot: Fictional
Entities; Howell: Tiểu thuyết; Lamarque: Thực thể hư cấu.
Nhân vật trong thế giới hư cấu: Giới thiệu

9
các ký tự như cấu trúc tinh thần, như ở vị trí 2 ở trên, trong khi Fotis
Jannidis và Jens Eder đại diện cho các phiên bản khác nhau của vị trí 3, duy
trì rằng các ký tự là đối tượng trừu tượng; một dạng khác của luận điểm này
có thể được tìm thấy trong phần đóng góp của Maria Reicher cho tập sách
này.16 Mặc dù có những khác biệt như vậy, chúng tôi có chung một số niềm
tin. Quan điểm ngữ nghĩa-triết học cho rằng các ký tự không tồn tại bị nguy
hiểm bởi thực tế là nó đòi hỏi các công thức logic cực kỳ phức tạp về các
phát biểu khá đơn giản về các ký tự: mỗi câu về một ký tự sẽ phải được dịch
thành một câu về văn bản – chúng tôi sẽ hoàn toàn không phải nói về Sherlock
Holmes mà là về những cuốn sách và bộ phim mà anh ấy xuất hiện. Một số người
cho rằng các ký tự là dấu hiệu, chỉ là từ hoặc một mô hình các đặc điểm được
mô tả bằng từ. Một ví dụ nổi tiếng của cách tiếp cận này là S/Z của Roland
Barthes (1970), trong đó một trong các mật mã, ›tiếng nói‹, thay thế cho
người, được hiểu là mạng lưới semes gắn liền với một tên riêng. Theo quan
điểm này, một nhân vật không được coi là bất cứ thứ gì giống như một người,
tuy nhiên khi xem xét kỹ hơn, những semes này tương ứng với các đặc điểm
tính cách truyền thống. Hơn nữa, việc quy giản ký tự thành từ đặt ra nhiều
vấn đề thực tế trong phê bình văn học và truyền thông. Thêm vào đó, mọi khía
cạnh ý nghĩa của thuật ngữ ›dấu hiệu‹ đều dẫn đến những hậu quả phản trực
giác khi áp dụng cho các ký tự: các ký tự đơn giản là không thể quy giản
thành các ký hiệu hoặc các ký hiệu hoặc các mối quan hệ giữa chúng, bởi vì
mỗi khía cạnh này sẽ hàm ý rằng một ký tự luôn luôn là giới hạn trong một
văn bản mà nó thuộc về, như một phần của tập hợp tổng thể các dấu hiệu. Tuy
nhiên, một thực tế nổi tiếng là các ký tự có thể xuất hiện trong một số văn
bản, như ví dụ về Holmes và Watson đã cho thấy rõ ràng.
Trước tình hình đó, loạt tiểu luận của Uri Margolin, bằng cách kết hợp
các yếu tố của chủ nghĩa cấu trúc, lý thuyết tiếp nhận và lý thuyết về thế
giới hư cấu, đã chứng tỏ là một bước đột phá. Đối với Margolin, các nhân vật
là yếu tố đầu tiên và quan trọng nhất của thế giới tự sự được xây dựng:
›nhân vật‹, ông tuyên bố, ›là một yếu tố ký hiệu học tổng quát, độc lập với
bất kỳ biểu đạt ngôn từ cụ thể nào và khác biệt về mặt bản thể học với
nó‹.17 Nếu, theo một hướng tương tự , chúng tôi coi các nhân vật là những
yếu tố của thế giới hư cấu, tồn tại như những thực thể tinh thần chủ quan
hoặc như những cấu trúc giao tiếp liên chủ thể, câu hỏi đặt ra là điều gì
làm họ khác biệt với những yếu tố khác của văn bản. Sherlock Holmes khác
với tẩu thuốc, sông Thames hay tượng sáp Sherlock Holmes sống động như thật ở mức độ nào? Cái n
_____________
16 Xem Schneider: Grundriß và nhân vật văn học; Jannidis: Figur, ch. 5; Eder:
Fiktionstheorie; Reicher (trong tập này).
17 Margolin: Đặc điểm, tr. 7.
câu hỏi đã được giải quyết bằng cách đề cập đến một số tiêu chí có liên quan
chặt chẽ mà một nhân vật đáp ứng, bao gồm sinh động, có đầu óc có chủ ý (theo
nghĩa hiện tượng học), có thể hành động, giống con người và có địa vị con
người.18 Tuy nhiên, một số tiêu chí này , chứng minh là quá rộng hoặc quá
hẹp: một mặt, tiêu chí để trở thành sinh vật sống sẽ bao gồm việc con giun
đất thuộc quyền sở hữu của một người câu cá mà Holmes xác định là manh mối
với tư cách là một nhân vật; mặt khác, nó sẽ loại trừ các nhân vật vô tri vô
giác, chẳng hạn như người máy. Thuyết nhân hình và trạng thái con người sẽ
loại trừ nhiều nhân vật nổi tiếng như Lassie hay thực vật ngoài trái đất
Audrey II (The Little Shop of Horrors). Ngược lại với những tiêu chí này, khả
năng hành động và có đời sống nội tâm (với bất kỳ phẩm chất nào) có vẻ hợp lý
hơn. Ngoài ra, một yếu tố của văn bản có nhiều khả năng được coi là một ký
tự nếu nó là một thực thể cụ thể, dễ nhận biết, không phải là một phần không
rõ ràng của một khối (của các sinh vật).
Khi đó, cốt lõi nguyên mẫu của khái niệm nhân vật là một thực thể hư cấu
có thể nhận ra, được gán cho khả năng suy nghĩ và hành động.
Các nhân vật riêng lẻ có thể đi chệch khỏi nguyên mẫu này theo nhiều cách
khác nhau và ở nhiều mức độ khác nhau. Ví dụ, người mẫu trong quảng cáo có
thể khó xác định (tiêu chí về khả năng nhận dạng); một nhân vật có thể là một
tham chiếu đến các nhân vật lịch sử, chẳng hạn như Napoléon trong tiểu thuyết
lịch sử và phim truyện (tiêu chí hư cấu); một số không thể sử dụng cơ thể của
họ để hành động, chẳng hạn như Johnny không hợp lệ trong Johnny Got His Gun
(tiêu chí có thể hành động); những người khác thậm chí đã chết từ đầu câu
chuyện, chẳng hạn như Harry trong Rắc rối với Harry của Hitchcock (tiêu chí
là hoạt hình). Thêm vào đó, Uri Margolin đã chỉ ra rằng không phải tất cả các
nhân vật đều tồn tại trong cấp độ chính của thế giới hư cấu. Anh ấy nhắc nhở
chúng ta rằng các nhân vật có thể có nhiều cách tồn tại khác nhau: chúng có
thể là thực tế, phản thực tế, giả thuyết, có điều kiện hoặc hoàn toàn chủ
quan.19 Ví dụ, ở phần cuối của bộ phim trò chơi đấu trí Fight Club, Tyler
Durden (Brad Pitt) hóa ra trở thành bản ngã thay thế bị ảo giác của nhân vật
chính kể chuyện vô danh (Edward Norton), người mắc hội chứng nhân cách chia
rẽ. Những trường hợp như thế này làm nổi bật sự liên quan của một số câu hỏi
sau: Mối quan hệ giữa các nhân vật và người thật là gì?
_____________
18 Eder: Fiktionstheorie, trang 55–59.

19 Margolin: Nhân vật, tr. 375.
3 nhân vật và con người
Nếu chúng ta coi các nhân vật là những thực thể trong thế giới hư cấu, mà
khán giả gán cho chúng chủ ý hoặc hành động, thì chúng ta phải hỏi chính
xác sự khác biệt giữa nhân vật và người thật là gì. Những khác biệt đặc
biệt liên quan đến cấu trúc văn bản và cách thể hiện hư cấu của các nhân
vật, tính không hoàn chỉnh về mặt bản thể học của chúng, và liên quan đến
điều đó, sự khác biệt giữa một bên là tri thức của khán giả về các nhân
vật và bên kia là về con người.20 Rõ ràng là, việc tiếp nhận các nhân vật
hoàn toàn khác so với sự gặp gỡ trực tiếp với người thật: Người đọc, người
nghe, người xem tập trung vào văn bản truyền thông, kích hoạt tri thức
truyền thông và các quy tắc giao tiếp, họ không thể tương tác với người
được đại diện nhưng có thể suy nghĩ về ý nghĩa của họ, cũng như về nguyên
nhân và kết quả. , và họ có thể chuyển sự chú ý của mình từ cấp độ cái được
thể hiện (Sherlock Holmes) sang cấp độ trình bày (lời của cuốn sách, diễn
xuất của diễn viên). Tính biểu tượng và trung gian giao tiếp của các nhân
vật đánh dấu những khác biệt cơ bản đối với việc quan sát con người trong
thực tế. Thêm vào đó, các văn bản xây dựng nhân vật là hư cấu. Tất nhiên,
người thật cũng có thể được thể hiện trong các văn bản (không hư cấu),
chẳng hạn như tiểu sử hoặc tin tức, nhưng họ không có được sự tồn tại của
mình nhờ những văn bản này.
Sự xem xét này được kết nối với sự không hoàn chỉnh về mặt bản thể học
của các ký tự. Các đối tượng trong thế giới thực có các thuộc tính nhất
định. Nếu những đối tượng như vậy được đề cập trong một văn bản phi hư cấu,
tất cả những người tham gia vào quá trình giao tiếp sẽ cho rằng ngay cả
những thuộc tính của đối tượng mà văn bản không đặt tên và chỉ định rõ
ràng vẫn có thể truy cập được về nguyên tắc. Điều này thậm chí còn đúng
trong trường hợp thiếu nguồn dẫn chứng nên không cung cấp được chứng cứ.
Ví dụ, nếu màu tóc của Napoléon không được đề cập trong bất kỳ văn bản
đương đại nào về ông, chúng ta vẫn cho rằng tóc của ông có một màu nào đó,
và màu này vẫn có thể được tìm ra nhờ khám phá của cho đến nay vẫn chưa rõ
nguồn gốc, một cuộc khai quật, v.v.
Tình hình dường như hoàn toàn khác trong trường hợp các nhân vật trong
thế giới hư cấu. Nếu phương tiện cấu thành chúng không cung cấp thông tin
về một đặc tính nhất định, thì đặc tính này đơn giản là thiếu trong thế
giới hư cấu – có thể nói là có một khoảng trống trong thế giới đó. Người nhận có
_____________
20 Thuật ngữ ›kiến thức‹ được sử dụng theo nghĩa rộng ở đây, bao gồm cả những niềm tin sai lầm, khuynh
hướng tiền ý thức, kiến thức mang tính thủ tục hoặc tiềm ẩn, các loại nhận thức được thể hiện, v.v.
Tính không hoàn chỉnh của các nhân vật hư cấu đã được thảo luận rộng rãi trong triết học phân tích;
xem Eaton: Nhân vật; Crittenden: Nhân vật hư cấu; Lamarque: Cách tạo.
không có cơ hội lấp đầy khoảng trống này theo cách cho phép anh ta
coi nó là một phần kiến thức đáng tin cậy. Đơn giản là chúng ta
không thể biết Phu nhân Macbeth có bao nhiêu người con, hay Sherlock
Holmes có vết bớt trên lưng hay không – đó là đề cập đến hai trường
hợp đã được thảo luận rộng rãi. Tất nhiên, không có gì có thể ngăn
người nhận đóng góp những phần kiến thức như vậy và mỗi cá nhân đọc,
xem, v.v. có thể khác với tất cả các bài đọc khác về các chi tiết
không được đề cập mà người nhận tưởng tượng trong quá trình này ,
nhưng ở cấp độ vũ trụ hư cấu mà văn bản tạo ra, thông tin sẽ không
có sẵn.
Mọi thứ trở nên phức tạp hơn vì công thức trên rằng ›phương tiện cấu
thành một nhân vật cung cấp thông tin‹ phải thừa nhận là mơ hồ. Trong
trường hợp đơn giản nhất, màu tóc của nhân vật chỉ được đề cập một cách
rõ ràng (trong thể loại phương tiện dựa trên ngôn ngữ) hoặc được hiển
thị (trong thể loại phương tiện trực quan). Trường hợp ít rõ ràng hơn
nếu một văn bản trình bày phần thông tin này một cách ngầm định hơn là
rõ ràng (xem bên dưới để thảo luận thêm về sự khác biệt này). Ví dụ,
một nhân vật có thể được trình bày là một người Frisia điển hình hoặc
một người Ý điển hình từ miền nam nước Ý - trong cả hai trường hợp,
thông tin về màu tóc đều được ngụ ý. Câu hỏi ở đây là mức độ mà nhận
thức của con người ăn sâu vào – hoặc nên ăn sâu vào – nhận thức về các
nhân vật. Như đã rõ, kiến thức đến từ bên ngoài văn bản đóng một vai
trò quan trọng trong nhiều trường hợp khi hành vi của một nhân vật cần được hiểu đ
Do đó, nếu muốn hiểu văn bản, phim ảnh, v.v.
Tuy nhiên, quá trình này hoàn toàn khác với cách chúng ta tiếp cận con
người, vì theo cách giải thích đầy đủ về mặt lịch sử, việc điền thông
tin lẽ ra đã có sẵn trong bối cảnh sản xuất và tiếp nhận ban đầu của văn
bản chỉ có ý nghĩa. Ví dụ, nếu chúng ta đọc một báo cáo lịch sử về các
triệu chứng của một căn bệnh chưa biết, tất nhiên chúng ta có thể nói
rằng theo kiến thức ngày nay, có khả năng là căn bệnh này hoặc căn bệnh
cụ thể đó; trong trường hợp là một văn bản hư cấu, quy trình này sẽ lỗi
thời và vô nghĩa: Nếu căn bệnh này không được biết đến trong thế giới hư
cấu và bối cảnh của nó, thì việc thiếu thông tin sẽ không thể khắc phục
được. Việc người ta có muốn thừa nhận những cách đọc có khả năng lỗi
thời như vậy hay không phụ thuộc ở một mức độ nào đó vào nền tảng lý
thuyết mà người ta chọn: Một mặt, nó đã là một thực tiễn đã được thiết
lập, ví dụ như trong các diễn giải phân tâm học, để tìm ra bằng chứng về
các triệu chứng được phân tâm học mô tả trong các văn bản đi trước sự
phát triển của chính bộ môn này vài trăm năm (ví dụ, hãy xem xét phân
tích nổi tiếng của Freud về huyền thoại Oedipus trong tác phẩm Hamlet của Shakespear
trong bối cảnh lý thuyết diễn ngôn của Foucault, thật hợp lý khi coi thời
điểm mà một hiện tượng - chẳng hạn, một căn bệnh - được mô tả lần đầu tiên là
thời điểm mà diễn ngôn đưa ra hiện tượng đó trong thực tế xã hội, do đó, một
cách giải thích hậu nghiệm về một hiện tượng của một thời đại trước đặt ra
một số câu hỏi về nhận thức luận và ý thức hệ. Hơn nữa, chúng ta không chỉ sử
dụng kiến thức về con người để hiểu các nhân vật, mà còn sử dụng kiến thức
của chúng ta về các loại nhân vật, thể loại và nhân vật chính mà họ thường
thể hiện, và các quy tắc của các thế giới hư cấu cụ thể: Lời nói › Tôi muốn
xem mặt trời‹ có thể được hiểu đầy đủ theo những cách khá khác nhau, tùy
thuộc vào việc nó đến từ con người hay ma cà rồng.
Phải chăng điều này có nghĩa là các nhân vật là những khái niệm có thể
thay đổi vô thời hạn và chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh kiến thức đương
thời cụ thể về con người và nhân vật? Câu trả lời là về nguyên tắc, chúng là
như vậy, nhưng bất chấp tất cả tính linh hoạt này, dường như vẫn có một tập
hợp các thuộc tính cốt lõi, một mẫu số chung mà tất cả các cách trình bày của
các ký tự đều có chung. Cốt lõi nguyên mẫu này hay ›kiểu cơ sở‹ – hay cấu
trúc cơ bản của các mô hình tính cách tinh thần – chỉ được cấu thành bởi rất
ít và khá chung chung các thuộc tính, dường như là các đặc điểm nhân học cho
nhận thức về con người (và giống con người): Trái ngược với các đối tượng,
các nhân vật có trạng thái tinh thần, chẳng hạn như nhận thức, suy nghĩ, cảm xúc và mục tiêu.
Theo đó, nhân vật vừa có hình dáng bên ngoài vừa có trạng thái tâm hồn bên
trong mà bên ngoài không nhìn thấy được. Định nghĩa về loại cơ sở này được hỗ
trợ bởi nghiên cứu gần đây về nhận thức của con người trong thời thơ ấu.21
Giả định về các tính năng hoặc đặc điểm ổn định dường như cũng rất cần thiết
đối với hầu hết các nhân vật, vì vậy sẽ hợp lý khi đưa khía cạnh này vào định
nghĩa về loại cơ bản. gõ là tốt. Các cách tiếp cận khác cũng bao gồm tính xã
hội của các nhân vật như một thành phần cơ bản bên cạnh thể chất và các trạng
thái bên trong.22 Mối quan hệ giữa một nhân vật và môi trường của nó có thể
giả định trước về cơ thể và tâm trí, nhưng những phẩm chất cụ thể hơn nữa
xuất hiện từ tương tác xã hội, ví dụ như vai trò xã hội. Trong cả ba lĩnh vực
của cấu trúc chung của các nhân vật – thể xác, tâm lý và tính xã hội – các
đặc điểm mà các nhân vật được gán có thể ổn định (tĩnh) hoặc thay đổi (động).
Ngay cả khi loại cơ sở này có thể giống nhau giữa các nền văn hóa, nó chỉ
có thể cung cấp một khuôn khổ rất chung chung. Khung này được lấp đầy như thế
nào sẽ phụ thuộc phần lớn, và có lẽ hoàn toàn, vào bối cảnh văn hóa tương ứng,
_____________
21 Về loại đế, xem Jannidis: Figur, trang 185–195, với các tham chiếu thêm về
nghiên cứu có liên quan; xem cũng như Tomasello và cộng sự: Sự hiểu biết.
22 Eder: Figur, trang 173–185.

cái chịu sự thay đổi của lịch sử. Cấu tạo của các ký tự từ thông tin
văn bản và kiến thức văn hóa dựa trên lược đồ ký tự. Khái niệm này đề
cập đến những kỳ vọng về các kết nối thường xuyên tồn tại giữa hai hoặc
nhiều mẩu thông tin. Những kỳ vọng như vậy định hướng suy luận của khán
giả: Nếu một phần thông tin được đưa ra trong văn bản, lược đồ cho phép
người đọc hoặc người xem điền vào phần thứ hai. Sơ đồ như vậy bao gồm
các kiến thức hàng ngày như thực tế là việc uống rượu sẽ dẫn đến say.
Nguồn gốc của các quá trình suy luận như vậy bao gồm, một mặt, tri
thức về thế giới thực, đặc biệt là thế giới xã hội.23 Mặt khác, có tri
thức truyền thông và tri thức tường thuật về thế giới hư cấu nói chung,
và về các quy luật của thế giới được thuật lại nói riêng.24 Tri thức
xã hội bao gồm lược đồ con người; hình ảnh thiên nhiên con người; phạm
trù xã hội; nguyên mẫu và khuôn mẫu; kiến thức về các mô hình tương tác
xã hội; nhóm và vai trò; tâm lý học dân gian và xã hội học; động lực
của nhận thức xã hội; quy kết và diễn giải hành vi (ví dụ, cái gọi là
lỗi quy kết cơ bản); kiến thức về những người nguyên mẫu và cuối cùng
nhưng không kém phần quan trọng là hình ảnh bản thân của người đọc/
người xem/người dùng. Mặt khác, kiến thức truyền thông bao gồm nhận
thức về quá trình giao tiếp và tính hư cấu của văn bản; một nhận thức
được hướng dẫn bởi các quy tắc và mục đích của giao tiếp cũng như kiến
thức về phương tiện cụ thể về thể loại, phương thức kể chuyện, loại
nhân vật, chức năng kịch nghệ, quy ước thẩm mỹ, hình ảnh ngôi sao, bối
cảnh sản xuất, tham chiếu liên văn bản và các nhân vật phổ biến riêng
lẻ ( ví dụ: Sherlock Holmes như một khuôn mẫu của các thám tử sau này).
Toàn bộ sơ đồ nhân vật được hình thành bởi, hoặc ngụ ý trong, một
văn bản, cấu thành ›nhân học văn bản-nội tại‹25. Tầm quan trọng trung
tâm trong bối cảnh này là các cấu hình truyền thống như người giữ sách,
người u sầu, người hướng ngoại, người đẹp. , ma cà rồng, v.v. Những
kiểu nhân vật như vậy có thể xuất hiện từ nhiều nguồn khác nhau: kiến
thức về loại thế giới được kể cụ thể, kiến thức về thế giới hư cấu nói chung, và
_____________
23 Về nhận thức xã hội hoặc nhận thức xã hội, xem ví dụ Zebrowitz: Nhận thức xã hội; Lavine /
Borgida / Rudman: Nhận thức xã hội.
24 Về sự tương tác giữa các loại kiến thức xã hội và truyền thông, xem Ohler: Filmpsychologie;
Eder: Figur, trang 162–248.
25 Titzmann: Phân tâm học Wissen, tr. 184. Titzmann đã chỉ ra một cách chính xác rằng các thuật
ngữ như ›tâm lý học‹ và ›nhân chủng học‹ không nên được hiểu theo nghĩa đen, bởi vì chúng ta
cũng không nên phóng chiếu các khái niệm do các chuyên ngành xây dựng trở lại văn bản và ngữ
cảnh của nó, cũng như chúng ta không nên đánh giá quá cao tính mạch lạc của những mẩu kiến
thức như vậy.
kiến thức về thế giới thực tế, bao gồm thói quen của các nhóm xã hội. Chúng
tôi sẽ nói thêm về các loại ký tự như vậy bên dưới.
Xét về lượng kiến thức phong phú về con người và các nhân vật trong mọi
xã hội, có vẻ như không nên để lại những khoảng trống trong thế giới hư
cấu. Ngay cả những thông tin còn thiếu trong văn bản cũng có thể được điền
vào từ những kho kiến thức này. Tuy nhiên, chúng ta không nên quên rằng
thế giới hư cấu không phải là thế giới tự trị; đúng hơn, chúng xuất hiện
từ các quá trình giao tiếp với cấu trúc tu từ đặc biệt của riêng chúng.
Một số khía cạnh của việc trình bày các nhân vật có thể là một phần của
cấu trúc thẩm mỹ vượt ra ngoài các nhân vật. Quan trọng nhất, bản thân các
nhân vật có thể là dấu hiệu theo một số cách: chúng có thể là ví dụ về hành
vi mẫu mực, chúng có thể là biểu tượng hoặc theo những cách khác đại diện
cho cảm xúc, thái độ, vấn đề và những thứ tương tự. Ngoài ra, các nhân vật
là một phần quan trọng trong cấu trúc cảm xúc của văn bản văn học, phim, v.v.
Chúng ảnh hưởng đến cảm xúc, tâm trạng và cảm xúc của khán giả ở một mức
độ đáng kể (xem nhận xét về ›Chức năng và tác dụng của nhân vật‹ trong phần
giới thiệu này). Theo mức độ phức tạp của các cấu trúc tu từ, người đọc
hoặc người xem tất nhiên có thể xem xét số lượng con của Phu nhân Macbeth.
Tuy nhiên, nhiều câu hỏi thuộc loại này sẽ có vẻ không liên quan, vì cấu
trúc thẩm mỹ được phác thảo ở đây sẽ quyết định chất lượng và số lượng của
việc nhập khẩu tri thức đương đại.
Sự khác biệt giữa các nhân vật và người thật sẽ trở nên nổi bật nếu
chúng ta xem xét một cách có hệ thống cách chúng ta hiểu và nói về chúng.
Các lý thuyết tiếp nhận nhấn mạnh thực tế là chúng ta hiểu các nhân vật ở
nhiều cấp độ:26 Người xem, người đọc, người nghe hoặc người sử dụng không
chỉ nắm bắt được hình thể, tâm trí và tính xã hội của nhân vật trong thế
giới (hư cấu). Họ đang xây dựng dựa trên những quy trình đó để hiểu ý
nghĩa của ký tự như một dấu hiệu hoặc biểu tượng, và để phản ánh mối liên
hệ của nhân vật với người tạo ra nó, cấu trúc văn bản, chức năng giải trí,
v.v. thật bất thường (ít nhất là) khi nghĩ về con người theo những cách đó.
Hơn nữa, và phù hợp với các mức độ tiếp nhận khác nhau, diễn ngôn siêu hư
cấu của người đọc hoặc người xem về các nhân vật (ví dụ: nói về họ sau khi
rời khỏi rạp chiếu phim) chứa các câu có cấu trúc ngữ nghĩa logic khác
nhau:27 Trong khi phát biểu › Holmes là một thám tử ‹ ở lại an toàn trong
ranh giới của thế giới hư cấu và cũng có thể là
_____________
26 Vd, Người: Tìm hiểu Điện ảnh.

27 Künne: Abstrakte Gegenstände, tr. 295–296, và Currie: Characters, đang đề xuất
phiên âm hợp lý khác nhau của câu như vậy.
được thốt ra bởi một nhân vật khác, những câu như ›Holmes là viết tắt của lý trí con
người‹, ›Holmes được phát minh bởi Sir Arthur Conan Doyle‹, hoặc ›Holmes nhạy cảm hơn
bất kỳ thám tử hư cấu hay thám tử có thật nào khác‹ vượt qua thế giới hư cấu theo
những cách khác nhau, kết nối nó với thực tế. Nhưng một lần nữa, chúng ta thường
không nói về người thật theo những cách đó.
Một số lý thuyết đã đưa ra tài khoản về điều đó. Phelan đã đề xuất cách mô tả các
nhân vật tham gia vào một lĩnh vực bắt chước (do các đặc điểm của nhân vật), một lĩnh
vực theo chủ đề (với tư cách là đại diện của một ý tưởng hoặc một lớp người) và một
lĩnh vực tổng hợp (tài liệu tạo ra nhân vật được tạo ra).28 Theo cách tương tự, nhưng
bắt đầu từ sự sắp xếp tam giác của một số lý thuyết, Eder phân biệt giữa việc phân
tích các nhân vật (a) như những hiện vật (chúng được thể hiện như thế nào và cấu trúc
văn bản của chúng là gì?); (b) với tư cách là những sinh vật hư cấu (họ sở hữu những
đặc điểm gì trong thế giới hư cấu?); (c) dưới dạng biểu tượng (chúng tượng trưng cho
điều gì?); và (d) dưới dạng các triệu chứng (tại sao chúng lại như vậy, và tác dụng
của chúng là gì?).29 Theo sự phân biệt đó, chúng ta nhận thức những con người thực
như những cư dân của một thế giới (thế giới thực), nhưng chúng ta không nhận thức
được họ như hiện vật, biểu tượng hoặc triệu chứng. Điều này cũng chỉ ra sự khác biệt
quan trọng giữa phản ứng cảm xúc đối với nhân vật và con người thực: Chúng ta không
chỉ phản ứng cảm xúc với các nhân vật như những sinh vật hư cấu, mà còn phản ứng với
cách thể hiện (rực rỡ hoặc vụng về) của họ, với ý nghĩa (thường gây tranh cãi) mà họ
truyền đạt, với ý định của những người tạo ra chúng (ví dụ: những thứ mang tính tuyên
truyền) hoặc những tác động được cho là chúng có thể có (ví dụ: đối với trẻ vị thành
niên). Ngược lại, những loại phản ứng đó có thể ảnh hưởng đến cảm xúc của chúng ta
đối với sinh vật hư cấu (xem phần › Phản ứng của người nhận và mối quan hệ với nhân
vật ‹ trong tập này). 30
Việc phân biệt giữa các khía cạnh khác nhau của việc phân tích các ký tự cũng có
thể hữu ích trong việc hiểu tính đặc thù, tính liên văn bản và tính xuyên trung gian
của chúng. Có vẻ hợp lý khi các nhân vật được thể hiện trên các phương tiện truyền
thông khác nhau (như Holmes) có thể – hoặc thậm chí phải – giữ lại các đặc tính cốt
lõi của họ như những sinh vật và biểu tượng hư cấu (ví dụ: trong nhiều bộ phim chuyển
thể, Holmes vẫn là một thám tử đại diện cho lý trí của con người), trong khi các
thuộc tính siêu hư cấu của chúng như đồ tạo tác và triệu chứng thường thay đổi (ví
dụ, trong phim, Holmes được thể hiện bằng hình ảnh của các diễn viên). Phần tiếp theo
giải thích chi tiết về những câu hỏi như vậy.
_____________
28 Phelan: Đọc sách.

29 Eder: Hình.
30 Để biết cách trình bày lại và xây dựng mô hình này về mặt ngữ nghĩa và ngữ dụng, hãy xem
phần đóng góp của Uri Margolin cho tập sách này. Margolin là một trong những người đầu tiên
tranh luận về việc coi các khía cạnh khác nhau của các nhân vật với tư cách là những cá
nhân không có thực trong thế giới hư cấu, là yếu tố chủ đề, là thực thể chủ đề của diễn
ngôn và là cấu trúc nhân tạo.
4 Các khía cạnh cụ thể của nhân vật xuyên trung gian và truyền thông
Phần xác định nhân vật (ở trên) đã chỉ ra rằng nhân vật là những thực thể trong thế giới
hư cấu được sinh ra thông qua các dấu hiệu, nhưng không đồng nhất với các dấu hiệu đó.
Hầu hết các nhân vật trong xã hội hiện đại không được tạo ra trong lời kể trực tiếp mà
với sự trợ giúp của các phương tiện truyền thông, chẳng hạn như sách, truyện tranh, rạp
hát, phim, TV, đài hoặc trò chơi máy tính. Do đó, cách chúng được tạo ra phụ thuộc vào
các điều kiện của phương tiện truyền thông tương ứng – một khía cạnh được xử lý một cách
có hệ thống trong tuyển tập sắp ra mắt của Rainer Leschke và Henriette Heidbrink.31 Một
số khía cạnh của các nhân vật và cách trình bày của chúng giống nhau trên các phương
tiện truyền thông, trong khi những khía cạnh khác thì giống nhau truyền thông cụ thể.
Trong phần tiếp theo, trước tiên chúng ta sẽ giải quyết các khía cạnh cụ thể của phương
tiện truyền thông và sau đó chuyển sang các khía cạnh xuyên trung gian. Nếu chúng ta
muốn hiểu mối quan hệ giữa các nhân vật và phương tiện truyền thông, trước tiên chúng ta
cần xác định thuật ngữ gây tranh cãi ›phương tiện‹. Theo Siegfried J. Schmidt, ›phương
tiện‹ có thể được coi là một thuật ngữ ghép bao gồm bốn thành phần: (1) công cụ giao
tiếp ký hiệu học, chẳng hạn như ngôn ngữ tự nhiên và hình ảnh; (2) công nghệ truyền thông
được sử dụng bởi nhà sản xuất và người nhận, chẳng hạn như công nghệ in ấn hoặc truyền
hình; (3) thể chế hóa các phương tiện truyền thông-công nghệ, ví dụ như bởi các nhà xuất
bản, đài truyền hình, rạp chiếu phim, v.v.; và (4) các sản phẩm truyền thông riêng lẻ,
chẳng hạn như sách, báo hoặc chương trình truyền hình.32 Schmidt đề cập đến hệ thống các
yếu tố này như một ›phương tiện‹, trong khi các tác giả khác áp dụng thuật ngữ này cho
các thành phần riêng lẻ. Trong mọi trường hợp, chức năng của phương tiện truyền thông là
truyền tải, với sự trợ giúp của các dấu hiệu, một số trải nghiệm thuộc loại tri giác,
nhận thức, cảm xúc và thể chất . các hình thức sản xuất và tiếp nhận các ký tự: hệ thống
ký hiệu truyền thông, công nghệ và thể chế.
Các tùy chọn để tạo ra nhân vật ngụ ý trong điều này có thể được phân biệt rõ hơn với sự
trợ giúp của các phạm trù tự sự của Marie-Laure Ryan, vốn có thể được áp dụng cho các
nhân vật trong các phương tiện truyền thông khác nhau.34 Thứ nhất,
_____________
31 Heidbrink/Leschke: Formen.
32 Trích dẫn gốc có nội dung: »(1) semiotische Kommunikationsinstrumente [zB natürliche
Sprachen oder Bilder], (2) die jeweilige Medientechnologie auf Produzenten wie auf
Rezipientenseite [zB Druck- oder Fernsehtechnologien], (3) die sozialsystemi sche
Institutionalisierung der medientechnischen Dispositive [ etwa durch Verlage,
Fernsehsender, Kinos, v.v.] sowie (4) die jeweiligen Medienangebote wie zB Bücher,
Zeitschriften oder Fernsehspots« Schmidt: Medienkulturwissenschaft, trang 351–369.
33 Xem. cũng Vogel: Medien, p. 292.
34 Ryan: Truyền thông, trang 282–292.
phương tiện có thể được phân biệt theo sự mở rộng không gian-thời gian của
chúng: phát trên đài tạo ra các ký tự trong một khoảng thời gian xác định,
nhưng không định vị một không gian cụ thể; ngược lại, tiểu thuyết ảnh cụ thể
về không gian, nhưng không cụ thể về thời gian (bạn có thể nhìn vào các ký
tự bao lâu tùy thích); các phương tiện khác, bao gồm rạp chiếu phim hoặc
nhà hát, phát triển các nhân vật trong một thời gian và không gian cụ thể.
Thứ hai, một số đặc tính động học của phương tiện và các nhân vật của chúng
được kết nối với các đặc tính không-thời gian: các nhân vật trong tranh là
tĩnh; nhân vật trong trò chơi máy tính là năng động. Khía cạnh thứ ba đề
cập đến mã ký hiệu học của việc biểu đạt ký tự, và cảm giác của người tiếp
nhận bị ảnh hưởng: Một mặt, có ngôn ngữ như một "mã nói với tâm trí thông
qua ý nghĩa quy ước của các dấu hiệu", mặt khác có một số "phương thức biểu
đạt cảm giác, chẳng hạn như âm thanh và hình ảnh, truyền đạt ý nghĩa mà
không dựa vào nội dung ngữ nghĩa cố định".35 Do đó, các nhân vật phát triển
các mức độ khác nhau của sự hiện diện hoặc khoảng cách, cụ thể hoặc trừu
tượng của giác quan. Thứ tư, nếu một số mã và các kênh cảm giác được kết
hợp, chúng có liên quan với nhau ở các trạng thái ưu tiên khác nhau – chẳng
hạn như âm nhạc có ý nghĩa quan trọng hơn trong việc tạo ra nhân vật trong
vở opera hơn là trong kịch nói chung. Sự khác biệt thứ năm liên quan đến sự
hỗ trợ của công nghệ và tính vật chất của các dấu hiệu: truyền hình cho phép
phát sóng trực tiếp các nhân vật trong rạp hát, trong khi điện ảnh thì
không. Cuối cùng, vai trò văn hóa và các phương pháp sản xuất/phân phối,
theo Ryan, là một sự khác biệt thực dụng: Các phương tiện truyền thông cá
nhân thực hiện một loạt các chức năng trong hệ thống truyền thông, và chúng
tuân theo các quy ước khá thực tế: Việc sản xuất một bộ phim truyện dài hơn
chẳng hạn, tốn kém hơn so với việc sản xuất một cuốn tiểu thuyết, và những
cân nhắc về kinh tế đòi hỏi điều này thường ảnh hưởng đến việc tạo ra các nhân vật.
Những sự khác biệt này có thể được minh họa ngắn gọn bằng ví dụ về bộ
phim hành động Sherlock Holmes (2009) của Guy Ritchie. Cách thể hiện Holmes
trong điện ảnh khác với cách thể hiện trong các câu chuyện của Doyles ở một
số điểm: Trong phim, Holmes không được thể hiện bằng chữ in mà bằng hình
ảnh và âm thanh chuyển động, mang lại cho anh ta một đặc điểm cảm giác đồng
thời làm giảm phạm vi trí tưởng tượng cá nhân của người nhận. Bộ phim sử
dụng các chiến lược mô tả đặc điểm bằng hình ảnh và thính giác cụ thể, bao
gồm diễn xuất của Robert Downey Jr., cách dựng phim năng động và âm nhạc
thúc giục. Các cảnh quay cận cảnh mời nghiên cứu nét mặt của Holmes, trong
khi các cảnh quay dài đặt anh ta vào môi trường xung quanh London.
Các hành động của Holmes được lồng vào một vở kịch chính xác về thời gian,
và bất chấp phương thức kể chuyện mỉa mai, ấn tượng rằng nhân vật này là
_____________
35 Sđd., tr. 291.

trung gian thông qua một người kể chuyện lùi vào nền. Phiên bản định hướng hành
động này của Holmes, nhấn mạnh vào thể chất hơn là năng lực tinh thần của thám tử,
chịu nhiều hạn chế về kinh tế.
Tuy nhiên, vẫn còn một số điểm tương đồng với cách thể hiện Holmes trong văn học
hoặc kịch tính: như trong tiểu thuyết và truyện ngắn, Holmes trong phim được thể
hiện qua nhiều góc nhìn, thời gian và địa điểm khác nhau; như trong các buổi biểu
diễn sân khấu, anh ta được đại diện bởi một diễn viên và giải quyết các giác quan
của khán giả trong một chuỗi thời gian hữu hạn. Tuy nhiên, không có phương tiện
nào trong số này, khán giả kiểm soát nhân vật hoặc tương tác với anh ta - những
yếu tố buồn cười đặc trưng của trò chơi máy tính.
Trước những khác biệt cơ bản như vậy, câu hỏi đặt ra là ở mức độ nào chúng ta
vẫn có thể nói về cùng một đặc tính ở đây. Thông thường, các ký tự được phân phối
qua nhiều văn bản, phương tiện truyền thông và các nền văn hóa theo thời gian.36
Nhưng liệu ký tự có giống nhau trong tất cả các trường hợp này không? Người hùng
trong phim hành động của Ritchie có giống với Holmes của Doyle không? Hay chính
Doyle có lẽ đã tạo ra các nhân vật Holmes khác nhau trong các câu chuyện khác nhau
của mình?37 Các nhân vật có thể được trình bày trên các phương tiện truyền thông,
và về nguyên tắc, bất kỳ nhân vật nào cũng có thể xuất hiện trên bất kỳ phương tiện
nào. Sự xuất hiện của chúng trong các sản phẩm truyền thông khác nhau có thể khác
nhau tùy theo phẩm chất của chúng như tạo tác, biểu tượng hoặc triệu chứng (nghĩa
là tính thủ công, ý nghĩa và sự liên quan đến thực tế của chúng), nhưng nó vẫn sẽ
có cùng một đặc điểm miễn là các tính năng cốt lõi của thực thể hư cấu vẫn giữ
nguyên. Tuy nhiên, có những loại ký tự hoặc kiểu ký tự dành riêng cho một phương
tiện và do đó khó chuyển. Các nhân vật trong trò chơi máy tính chẳng hạn như
Pacman, người hoàn thành chức năng chủ yếu là buồn cười và chỉ sở hữu một số đặc
điểm sẽ có vẻ không mấy thú vị trên các phương tiện truyền thông khác - ai lại muốn
đọc một cuốn tiểu thuyết về Pacman? Trái ngược với điều này, những nhân vật như
Holmes có mặt trên nhiều phương tiện truyền thông khác nhau; chúng là trung tâm
của cách kể chuyện xuyên trung gian.38 Điều này không chỉ xảy ra với các chuyển thể truyền thông của từn
_____________
36 Xem phần đóng góp của Werner Wunderlich cho tập sách này, trong đó ông chứng minh điều này
với ví dụ về Cenerentola, cung cấp nguyên liệu phong phú.
37 Đóng góp của Brian Richardson và Maria Reicher cho tập sách này giải quyết các câu hỏi về
sự đồng nhất xuyên văn bản và xuyên trung gian của các nhân vật. Theo Richardson, các ký
tự xuyên văn bản thực sự được hợp pháp hóa thông qua tác giả của ký tự gốc, và chúng phù
hợp với nó về các đặc điểm. Reicher đưa ra lời giải thích cho kiểu tính cách liên tục
này, phân biệt giữa hai cách tiếp cận nhân vật: khi các chuyên gia diễn giải một nhân
vật, họ đề cập đến › nhân vật tối đa‹, sở hữu vô số đặc điểm chi tiết; ngược lại, những
người nhận thông thường có xu hướng nói về các ký tự ›tối đa phụ‹ với ít đặc điểm khác
biệt hơn. Một tham chiếu đến các yếu tố cốt lõi trong chế độ ăn uống của một ký tự theo
nghĩa › ký tự tối đa phụ‹ sẽ đủ để thiết lập sự đồng nhất xuyên văn bản.
38 Jenkins: Văn hóa.

các tác phẩm, chẳng hạn như chuyển thể văn học, nhưng thậm chí còn hơn thế với các nhân
vật chính của loạt phim giải trí lớn (bao gồm James Bond, Lara Croft, Harry Potter
hoặc các nhân vật trong Chúa tể của những chiếc nhẫn) và thậm chí cả các nhân vật trong
quảng cáo (Ronald McDonald ) hoặc nhân vật được tạo ra bởi những diễn viên hài thành
công (Sacha Baron Cohen's Borat). Những nhân vật trung gian như vậy xuất hiện trong
một mạng lưới dày đặc các câu chuyện, trò chơi và các sản phẩm giải trí khác, tạo cho
chúng sự gắn kết và trong nhiều trường hợp còn có cả tên của chúng. Chúng có thể được
tìm thấy trong nền văn hóa truyền thông của nhiều quốc gia và tồn tại, ngoài thế giới
hư cấu ban đầu, trong tiếp thị, bán hàng, tiểu thuyết của người hâm mộ, bản tin và
cuộc trò chuyện của người nhận.
Sự hiện diện xuyên trung gian của các ký tự đạt đến đỉnh điểm khi các ký tự thậm
chí không được tạo ra thông qua một văn bản gốc trong một phương tiện, mà được pha trộn
từ các nguồn trong các phương tiện khác nhau. Henry Jenkins, trong cuộc thảo luận của
ông về ›cách kể chuyện phối hợp‹ nhấn mạnh rằng một số khuynh hướng nhất định trong
các nhân vật ›Đứa trẻ‹ và Niobe trong The Matrix Reloaded chỉ có thể được hiểu nếu các
bộ phim ngắn và trò chơi máy tính tương ứng từ bối cảnh của bộ phim.39 Chúng tôi chỉ
có thể gợi ý về những câu hỏi phức tạp liên quan đến tính cụ thể của phương tiện truyền
thông, tính liên văn bản và tính xuyên trung gian của các nhân vật – cuộc điều tra học
thuật nghiêm túc về chúng chỉ mới bắt đầu.
5 Nhân vật và Hành động
Trong một thời gian dài, các lý thuyết về tiểu thuyết văn xuôi, sân khấu và điện ảnh
đã đặt nhân vật và hành động đối lập với nhau, và chúng có xu hướng ưu tiên hành động
hơn. Một trong những phát biểu lý thuyết lâu đời nhất về tính cách phản ánh mối quan
hệ giữa tính cách và hành động theo cách này: "vì bi kịch không phải là sự thể hiện
của con người mà là một phần của hành động […]."
Hơn nữa, bạn không thể có một bi kịch nếu không có hành động, nhưng bạn có thể có một
bi kịch mà không cần nghiên cứu nhân vật«.40 Điều Aristotle nói liên quan đến bi kịch
đã trở thành nguồn gốc của một trường phái tư tưởng cho rằng để hiểu được một nhân vật
trong một tác phẩm hư cấu thế giới, người ta chỉ cần phân tích vai trò của nó trong
hành động.41 Các nhãn hiệu phổ biến nhất cho nhân vật được sử dụng kể từ thời cổ đại
Hy Lạp thực tế đề cập đến vai trò hoặc chức năng của một nhân vật trong hành động của
một câu chuyện: ›Nhân vật chính‹ đề cập đến nhân vật chính của một câu chuyện hoặc một
vở kịch, và › nhân vật phản diện‹ đối với đối thủ chính của nó. Trong lí luận văn học hiện đại,
_____________
39 Jenkins: Văn hóa, trang 103–110.

40 Aristotle: Thơ ca, 1450a.
41 Pfister: Kịch nghệ, tr. 220.

Cách tiếp cận quy giản các nhân vật thành những chức năng đơn thuần trong
hành động đã được đặt trên một nền tảng mới, đặc biệt là trong các lý
thuyết cốt truyện của chủ nghĩa cấu trúc và trong các mô hình hành động . ,
xây dựng một chuỗi gồm 31 chức năng mà ông quy cho bảy lĩnh vực hành động
hoặc loại nhân vật: đối thủ; nhà tài trợ; người giúp đỡ; công chúa và cha
của cô ấy; điều phối; anh hùng; anh hùng giả. Greimas44 đã khái quát hóa
cách tiếp cận này với mô hình hành động của mình, trong đó tất cả các nhân
vật tường thuật được coi là biểu hiện của một ngữ pháp tường thuật cơ bản
bao gồm sáu hành động được sắp xếp thành từng cặp: anh hùng (cũng là
sujet ) và hành trình tìm kiếm đối tượng của anh ta; người gửi và người
nhận; người trợ giúp của anh hùng và đối thủ. Mỗi hành động không nhất
thiết phải được thực hiện trong một nhân vật duy nhất, vì một nhân vật có
thể thực hiện nhiều hơn một vai trò và một vai trò có thể được phân bổ cho
một số nhân vật. Khái niệm về cốt truyện của Schank cũng bắt đầu từ ý
tưởng rằng các câu chuyện có cấu trúc cơ bản, nhưng trong mô hình của ông
có nhiều cấu trúc như vậy và do đó có nhiều vai trò khác nhau cho các diễn
viên, ví dụ: câu chuyện ly hôn sử dụng cốt truyện › sự phản bội‹ với cả
hai. diễn viên: kẻ phản bội và kẻ bị
phản bội.45 Các mô hình trình bày ở đây trái ngược với một số cách tiếp
cận phù hợp trong lý thuyết kịch và lý thuyết điện ảnh thực tế.46 Số lượng
vị trí tiềm năng thay đổi mà các nhân vật có thể có xung quanh chòm sao
cốt lõi của nhân vật chính và nhân vật phản diện chỉ ra rằng các mô hình
như vậy ở một mức độ nào đó là ngẫu nhiên, ngoại trừ bản thân cốt lõi. Nếu
chúng ta muốn giải thích cái nào trong số chúng phù hợp nhất với việc phân
tích các vai trò chức năng, thì cơ sở lý thuyết và khả năng ứng dụng thực
tế của chúng sẽ phải được xem xét kỹ lưỡng và được so sánh tương ứng. Cho
dù một người lấy cú pháp của ngôn ngữ làm điểm xuất phát (xem Greimas),
phép loại suy với các quy trình giải quyết vấn đề trí tuệ (cũng như các
nhà phát triển của Dramatica), hay lý thuyết về các nguyên mẫu của Jung –
không có cơ sở lý thuyết nào tự nó là không có vấn đề. Mặc dù có sự khác
biệt giữa các mô hình, nhưng tất cả chúng đều có các chức năng cốt lõi
giống nhau. Điều này cho thấy rằng những điều này ít nhất có thể được tìm
thấy trong các kiểu tường thuật điển hình và phổ biến.
Tuyên bố rằng hành động của một câu chuyện kể quan trọng hơn các nhân
vật phải, trong mọi trường hợp, vẫn còn mơ hồ chừng nào nó còn tồn tại.
_____________
42 Chatman: Story, trang 108ff.; Koch: Menschendarstellung.
43 Propp: Lý thuyết.
44 Greimas: Ngữ nghĩa cấu trúc.
45 Xem Schank: Câu chuyện, chương. 6.
46 Xem Asmuth: Dramenanalyse, trang 99ff.; Pfister: Kịch, trang 234ff.; Kịch nghệ 1999).
không xác định những gì ›hành động‹ được cho là có nghĩa. Thuật ngữ hành động có thể đề
cập đến các mục sau đây theo thứ tự tăng dần tính cụ thể: 1. Toàn
bộ các sự kiện trong một câu chuyện, bao gồm các sự kiện không do các nhân vật sắp đặt mà
do ngẫu nhiên, tự nhiên, v.v. Bao gồm trong định nghĩa này cũng là những sự kiện trong
đó các nhân vật không tham gia với tư cách là tác nhân cũng như không bị ảnh hưởng
theo bất kỳ cách nào khác, ví dụ: cảnh mặt trời mọc mà chỉ khán giả xem.
2. Các hoạt động tổng thể của các nhân vật, bao gồm cả hậu quả của các hoạt động này. Định
nghĩa này cũng bao gồm các quá trình tinh thần trong tâm trí của các nhân vật. Nhiều
tiểu thuyết hiện đại, tập trung vào đời sống nội tâm của các nhân vật, ít trình bày
hành động về hoạt động thể chất và sự thay đổi của tình huống, mà nhiều hành động về
quá trình tâm lý của nhân vật. Virginia Woolf đã tóm tắt xu hướng ›quay vào bên trong
của tiểu thuyết hiện đại này trong lời kêu gọi có lập trình của bà về việc thể hiện
›sự thật‹ về sự tồn tại của con người vượt ra ngoài hành động bề mặt, và thậm chí vượt
ra ngoài logic có vẻ như của một cốt truyện: »Chúng ta hãy ghi lại các nguyên tử khi
chúng rơi vào tâm trí theo thứ tự mà chúng rơi xuống, chúng ta hãy lần theo dấu vết
của khuôn mẫu, dù bề ngoài có vẻ rời rạc và không mạch lạc đến đâu, mà mỗi cảnh tượng
hoặc sự việc đều ghi điểm cho ý thức«.47
3. Chỉ hành vi có chủ đích của các nhân vật, lời nói và hành động của họ. Một số thể loại
truyền thông ủng hộ những câu chuyện tập trung vào hành vi như vậy, hoặc bởi vì chúng
thu lợi từ sự ngoạn mục, chẳng hạn như câu chuyện phiêu lưu, phim chiến tranh và một
số trò chơi máy tính hay; hoặc bởi vì chính tính chủ ý là điểm chính của câu chuyện,
như trường hợp của truyện bí ẩn, tội phạm và trinh thám – ›whodunit‹ thường bao gồm
câu hỏi tại sao ai đó lại phạm tội.
4. Chỉ các hoạt động thể chất của các nhân vật, không bao gồm các hành động lời nói của họ.
Mặc dù sẽ có một số ví dụ về thế giới hư cấu trong đó các nhân vật di chuyển và làm
mọi việc mà không cần nói, nhưng một số thể loại truyền thông chủ yếu dựa vào hành
động như một phương tiện mô tả nhân vật và tường thuật, như có thể thấy trong gợi ý
của nhiều sách hướng dẫn viết kịch bản để kể chuyện. bằng hành động hơn là đối thoại.
Hành động của một câu chuyện theo nghĩa của mục 1 có thể không chỉ được cấu thành bởi hành
động của các nhân vật theo nghĩa từ mục 2 đến 4, nhưng trong hầu hết các trường hợp, những
hành động đó sẽ chiếm phần chính của câu chuyện: Truyện bao giờ cũng là truyện. của và về
một người nào đó, và họ thuật lại các hoạt động của các nhân vật được nhân hóa như một quy
luật.48 Ngược lại, nhân vật có thể
_____________
47 Woolf: Chung, tr. 190.

48 Xem Eder: Dramaturgie, trang 78–82.
nguyên tắc được trình bày mà không có bất kỳ hành động nào, như trường hợp trong
các bức chân dung, mô tả hoặc tác phẩm điêu khắc. Ngay cả trong các phương tiện
truyền thông tạm thời, chẳng hạn như phim ảnh, một số nhân vật phụ được đặc trưng
không phải bằng hành động mà, chẳng hạn, bằng diện mạo gợi ý các đặc điểm của tính
cách. Khi đó, ít nhất là trong một số phương tiện truyền thông và một số giai đoạn
trong tường thuật về thế giới hư cấu, các nhân vật có thể độc lập với hành động
(theo mọi nghĩa), điều này không đúng theo chiều ngược lại. Ngoài ra còn có các
tính năng của các nhân vật độc lập với hành động và các cách tiếp cận theo định
hướng hành động có xu hướng bỏ qua các khía cạnh này. Chúng không nắm bắt được sự
hiểu biết và trải nghiệm của khán giả về thế giới hư cấu, vốn thường tập trung vào
các nhân vật. Điều đặc biệt là trong rạp chiếu phim, một nhân vật có "quyền tự chủ
có thể sờ thấy được dường như khiến hành động phụ thuộc vào sự tồn tại trước đó
của anh ấy/cô ấy",49 và tất nhiên, một tuyên bố tương tự có thể được đưa ra đối với rạp hát.
Các đặc điểm của các nhân vật độc lập với hành động có thể ảnh hưởng không chỉ đến
sự đồng cảm của khán giả mà còn xác định trọng tâm chủ đề của văn bản, cũng như
đạo đức và thuật hùng biện của nó. Do đó, nếu góc nhìn định hướng hành động không
được bổ sung bởi góc nhìn tập trung vào nhân vật, thì các khía cạnh trung tâm của
thế giới hư cấu sẽ bị bỏ qua.
Liên quan đến các chức năng kịch nghệ của các nhân vật trong cốt truyện, chúng
ta có thể phân biệt giữa hai cách tiếp cận. Các cách tiếp cận truyền thống có xu
hướng sử dụng từ vựng theo thể loại và thời kỳ cụ thể cho các vai hành động. Những
ví dụ mà tôi nghĩ đến là các nhân vật cổ trang ngụ ngôn trong vở kịch đạo đức (mọi
người, phó mặc, điên rồ, v.v.), người bạn tâm giao và kẻ mưu mô trong kịch truyền
thống, kẻ tự do và kẻ lừa đảo trong vở hài kịch Phục hưng nước Anh, hay nhân vật
phản diện, phụ tá và tay sai trong truyền thông đại chúng của thế kỷ 20 . Các cách
tiếp cận khác đã xem xét chức năng của các ký tự theo những cách tổng quát hơn.
Ví dụ, trong một tác phẩm có ảnh hưởng lớn, Campbell đã mô tả cái mà ông gọi là
›mononomyth‹, sử dụng một thuật ngữ do James Joyce đặt ra. Một huyền thoại đơn
thể là sự trừu tượng hóa của nhiều câu chuyện thần thoại và tôn giáo đánh dấu các
giai đoạn trên con đường của người anh hùng: chia ly/ra đi; những thử thách và
chiến thắng của cuộc điểm đạo; quay trở lại và tái hòa nhập xã hội.50 Theo
Campbell, người lập luận dựa trên lập luận của Freud và đặc biệt là phiên bản phân
tâm học của Jung, huyền thoại đơn nhất là phổ quát và có thể được tìm thấy trong
các câu chuyện, thần thoại và truyền thuyết trên khắp thế giới. Truyền thống của
các cách tiếp cận phổ quát vẫn tiếp tục cho đến ngày nay.
Ví dụ, Vogler đã áp dụng cách tiếp cận của Campbell đối với cấu trúc của các bộ
phim Hollywood và đã có ảnh hưởng trong việc buôn bán màn ảnh.51 From a
_____________
49 Bordwell: Nhận thức, trang 183–198.

50 Campbell: Anh hùng, tr.
36 51 Xem Vogler: Hành trình.
quan điểm có cơ sở lý thuyết hơn, Patrick Colm Hogan lập luận rằng các mô
hình kể chuyện và kể chuyện phổ biến có thể xác định được được tạo ra bởi
một tập hợp hạn chế các cảm xúc của con người theo thời gian và không gian.52
Mặc dù nhiều cách tiếp cận cốt truyện tập trung vào hành động hơn là nhân
vật, nhưng như chúng ta đã thấy, ít nhất có một số cách tiếp cận trong sự
đa dạng đến khó hiểu của các lý thuyết cốt truyện53 nhấn mạnh đến các mối
liên hệ hơn là sự phân biệt giữa nhân vật và hành động . . EM Forster đã
đưa ra định nghĩa rộng rãi về cốt truyện là các mối liên hệ nhân quả và
logic tồn tại giữa các hành động của các nhân vật trong một câu chuyện và
làm cơ sở cho trình tự thời gian mà câu chuyện được trình bày. Theo hướng
này, chúng ta có thể xem › và‹ trong › ký tự và hành động‹ biểu thị sự kết
nối hơn là sự tách biệt. Logic của câu chuyện sau đó sẽ tự động bao hàm
logic của ý định và hy vọng của nhân vật đối với các sự kiện trong tương
lai. Do đó, để hiểu được câu chuyện, người đọc hoặc người xem cần phải hiểu
mong muốn, kế hoạch và động cơ của các nhân vật. Trong số các cách tiếp cận
cốt truyện chú ý đến thế giới mong muốn của các nhân vật và dự đoán tinh
thần về các hành động tiềm năng, phi thực tế của khán giả là những cách do
Bremond54 đưa ra và công thức phức tạp hơn về mặt lý thuyết thế giới khả
thi của Ryan . 55 Hơn nữa, Palmer mở rộng quan điểm để bao hàm cả › tâm trí
xã hội trong hành động‹. 56 ›Động cơ‹ của nhân vật tạo thành giao diện giữa
nhân vật và hành động. Thuật ngữ động lực thường
đề cập đến một phần của tâm lý, đời sống nội tâm và các đặc điểm tính
cách: toàn bộ các quá trình tâm lý khởi xướng, duy trì và điều chỉnh hành
vi. Định nghĩa này bao gồm mục tiêu, mong muốn, cảm xúc và động cơ.57 Chúng
ta giải thích hành động của các nhân vật bằng cách gán cho họ những động cơ
như vậy, và chúng ta mong đợi một số hành động nhất định khi chúng ta biết
động cơ của họ. Đây là lý do tại sao động lực có xu hướng trở thành động cơ
và trung tâm của một câu chuyện, truyền tải chủ đề của nó và thể hiện ảnh
hưởng đáng kể đến các phản ứng cảm xúc. Điều quan trọng đối với cả việc
tường thuật các nhân vật và để giải thích chúng. Do đó, ngay cả một câu
chuyện khá công thức theo truyền thống được phân tích theo chức năng cốt
truyện của các nhân vật cũng cần ít nhất một động cơ của nhân vật để thiết
lập hành động. Ví dụ, hãy xem xét các sử thi anh hùng
_____________
52 Hogan: Tâm trí; xem thêm phần đóng góp của Hogan cho tập này.
53 Dannenberg: Âm mưu.
54 Bremond: Logic, trang 387–411.
55 Xem Ryan: Thế giới.
56 Palmer: Tâm trí; xem thêm phần đóng góp của ông trong tập này.
57 Về định nghĩa tâm lý của 'động lực', xem các phần liên quan trong Gerrig/
Zimbardo: Tâm lý học, chương. 11.
xoay quanh một cốt truyện tìm kiếm, có thể tìm thấy trong các câu chuyện kể
của phương Tây từ Beowulf đến Chúa tể của những chiếc nhẫn. Nếu mục đích cứu
cộng đồng khỏi mối đe dọa bên ngoài hoặc bên trong không phải là một yếu tố
quan trọng trong hệ thống giá trị của người anh hùng, thì anh ta sẽ không bao
giờ mạo hiểm đối mặt với nguy hiểm; có hoặc là sợ cộng đồng bị xáo trộn (và
ngược lại, mong muốn tránh xa những xáo trộn); Ngoài ra, anh ta phải hy vọng
nhận được một phần thưởng nào đó cho những việc làm của mình, cho dù là sự công
nhận của cộng đồng, tình yêu của một phụ nữ hay sự giàu có. Do đó, các giá trị,
mục tiêu, mong muốn, hy vọng và nỗi sợ hãi thúc đẩy hành động của người anh
hùng, đồng thời chúng mời gọi việc đọc tâm lý của nhân vật. Hầu hết các câu
chuyện hiện đại giải quyết các vấn đề thúc đẩy hành động của các nhân vật. Ví
dụ, cốt truyện của các bộ phim chính thống tuân theo mục tiêu của các nhân vật
chính, những người tham gia vào quá trình giải quyết vấn đề thú vị.58 Động lực
cũng là điều kiện tiên quyết trong các hình thức tường thuật khác: Các câu
chuyện nhiều tập giải quyết các vấn đề nhất thời của một số nhân vật; các
nghiên cứu về tính cách tập trung vào nhu cầu vô thức của những người đang tìm
kiếm, và ngay cả những nhân vật thậm chí không cố gắng thực hiện mong muốn của
họ cũng tạo ra các hành động ở quy mô nhỏ mà chúng ta coi là động lực. Ngay cả
khi những câu chuyện và phim siêu thực, chẳng hạn như Un chien andalou, ngăn
cản chúng ta xây dựng lại động cơ, chúng vẫn tạo ra khả năng kích động từ thực
tế là rõ ràng chúng ta không thể không tìm kiếm động cơ.
Động cơ trong nhiều trường hợp là cốt lõi trong tính cách của các sinh vật
hư cấu, đặc biệt là trong sự tương tác của họ với các nhân vật khác, do đó động
cơ cơ bản của các nhân vật là yếu tố chính trong việc đánh giá và giải thích
họ. Một khi chúng ta chuyển sang tìm hiểu truyện kể trên cơ sở động cơ của các
nhân vật, sẽ rất hữu ích nếu phân biệt giữa các loại và khía cạnh khác nhau
của động cơ. Các khái niệm từ tâm lý học, triết học, lý thuyết kịch và lý
thuyết về thế giới hư cấu có thể góp phần tạo nên một định nghĩa tinh tế hơn
về động cơ.59 Các động cơ khác nhau tùy theo việc chúng được định vị trong bản
thân con người hay trong môi trường của nó, cho dù chúng là ích kỷ hay vị tha,
cho dù một người nhận thức được và sẵn sàng hoặc có thể phản ánh về chúng, mức
độ ổn định và ảnh hưởng của chúng, và liệu chúng có nhất quán hay mâu thuẫn hay
không. Lấy một ví dụ: Một vụ giết người mà Holmes điều tra được giải thích là
do bốc đồng nhất thời, do tính cách của kẻ sát nhân, hoàn cảnh bên ngoài hay
do các sự kiện trước đó quyết định? Đó là một vụ giết người có kế hoạch của một
kẻ giết người thuê hay một hành động điên rồ? Người thực hiện đã theo đuổi kế
hoạch trong một thời gian dài? Anh ta giết người vì lợi ích của mình hay vì anh
ta muốn bảo vệ người khác? Anh ấy có đắn đo gì không, phải không?
_____________
58 Eder: Kịch nghệ.

59 Stückrath: Văn học; Eder: Figur, trang 428–463.
tham gia vào một trận chiến đạo đức nội tâm hay anh ta xấu xa từ cốt lõi, chẳng
hạn như giáo sư Moriarty, đối thủ truyền kiếp của Holmes? Cuối cùng, động lực là
một yếu tố quan trọng trong chòm sao các nhân vật, thứ đặt các nhân vật riêng lẻ
vào một mạng lưới các mối quan hệ.
6 chòm sao nhân vật
Các nhân vật không có xu hướng tự xuất hiện trong truyện kể. Trong hầu hết các
trường hợp, chúng là một phần của chòm sao gồm ít nhất hai ký tự và thường là
nhiều hơn nữa. Chòm sao này đặt tất cả các nhân vật của một thế giới hư cấu trong
mối quan hệ với nhau. Cách phân loại nhân vật truyền thống từ thời cổ đại đã dựa
trên quan niệm rằng các nhân vật có quan hệ với nhau: Thuật ngữ ›nhân vật chính‹,
bắt nguồn từ thuật ngữ chỉ người chơi đầu tiên trong bi kịch cổ điển Hy Lạp, phân
loại nhân vật theo chức năng của anh ta trong hành động, cũng như thuật ngữ ngược
lại, › nhân vật phản diện‹. Các thuật ngữ khác chỉ theo cùng một hướng: nhân vật
phụ, đối thủ, song song hoặc nhân vật lá - tất cả đều xem các nhân vật theo một
cách nào đó có liên quan đến các nhân vật khác.
Trung bình một cuốn tiểu thuyết tiếng Anh thế kỷ 19 trình bày khoảng hai chục
nhân vật có quan hệ với nhau, một cuốn tiểu thuyết của Charles Dickens dễ dàng
lên tới năm mươi hoặc hơn, và trong các bộ phim như Ghandi hoặc phim truyền hình
dài tập như Six Feet Under, những hệ thống quan hệ này bao gồm tới vài trăm phần
nói. Tuy nhiên, một chòm sao ký tự không chỉ là tổng của tất cả các ký tự. Cấu
trúc của nó được xác định bởi tất cả các mối quan hệ giữa các nhân vật: quan hệ
về tầm quan trọng, sự tương ứng và tương phản của các thuộc tính và chức năng,
tương tác và giao tiếp, xung đột và thỏa thuận, nhìn và lắng nghe lẫn nhau, mong
muốn và ước muốn, quyền lực và hệ thống giá trị, tường thuật và được kể lại ,
quan điểm và sự tham gia.60 Đây là lý do tại sao chòm sao ký tự của một văn bản
là một
sự trừu tượng. Một cách để tái tạo lại nó là xem xét các cấu hình thay đổi
trong các cảnh (cảnh trong phim truyền hình, các chương hoặc trình tự trong tiểu
thuyết, trình tự hoặc cảnh quay trong phim, v.v.) trong đó một số nhân vật nhất
định có mặt cùng một lúc.
Tính năng động của các mối quan hệ nhân vật có thể được tiếp cận thông qua sự
liên tiếp của các cấu hình danh lam thắng cảnh. Ví dụ: cấu hình cấu hình của một
buổi biểu diễn sân khấu, một bộ phim hoặc một tập phim nổi bật
_____________
60 Về các chòm sao ký tự, xem Platz-Waury: Figurenkonstellation, trang 591f.; Pfister: Chính
kịch; Tröhler: Hierarchien, trang 20–27.
các ký tự xuất hiện, thời gian và số lần chúng xuất hiện, chúng xuất hiện cùng với
các ký tự nào khác và không xuất hiện cùng với các ký tự nào.
Có nói rằng, tất nhiên có rất nhiều ví dụ trong đó phân tích định lượng chỉ cấu
hình bỏ sót điểm của văn bản.
Chẳng hạn, ai có thể nghi ngờ rằng mối quan hệ yêu đương trong Romeo và Juliet của
Shakespeare là mối quan tâm chính của vở kịch? Tuy nhiên, họ xuất hiện cùng nhau
trên sân khấu chỉ trong bốn cảnh và một số cuộc gặp gỡ này khá ngắn. Một ví dụ
khác là cuốn tiểu thuyết Last Order (1996) của Graham Swift , trong đó bốn người
bạn lớn tuổi cùng nhau thực hiện một cuộc hành trình để mang tro cốt của người bạn
đã khuất của họ, Jack Dodds, ra biển và phân tán chúng ở đó theo di chúc của ông.
Trong cuộc hành trình, những ký ức cá nhân tạo ra cái nhìn vạn hoa về Jack và các
mối quan hệ khác nhau của anh ấy với từng người trong số bốn người bạn cùng với
một số lượng lớn các nhân vật khác. Do đó, chòm sao nhân vật của cuốn tiểu thuyết
này bao gồm một loạt các cấu hình › chỉ được ghi nhớ, bên cạnh những cấu hình xảy
ra trong thời gian chính của câu chuyện. Điều quan trọng hơn trong những trường
hợp này là phân tích định tính các mối quan hệ và thuộc tính của các nhân vật. Khi
đó, ở một mức độ nào đó, các chòm sao ký tự có thể là những cấu trúc tinh thần
được mời gọi bởi văn bản nhưng không nhất thiết phải được chiếu vào đó bởi các cấu
hình. Những khía cạnh định tính như sự tương phản nhỏ giữa hai (hoặc nhiều nhân
vật), cho dù họ có xuất hiện cùng nhau trong danh lam thắng cảnh hay không, đặc
biệt hữu ích để làm nổi bật cá tính của mỗi người trong số họ và chỉ ra trọng tâm
chủ đề của văn bản.61 Khái niệm về nhân vật chòm sao là một công cụ quan trọng để
phân tích và giải thích các sản phẩm truyền
thông và tác phẩm nghệ thuật. Nó đã được chứng minh là đặc biệt hữu ích trong
việc phân tích tiểu thuyết, phim truyền hình hoặc vũ trụ kể chuyện xuyên không có
chứa các mạng xã hội phức tạp.
Với sự trợ giúp của phân tích chòm sao, các loại mối quan hệ khác nhau có thể được
điều tra, bao gồm các mối quan hệ xã hội của chúng (xung đột và ràng buộc), các
giá trị và chuẩn mực của chúng (đạo đức và các mặt khác), sự tương đồng và khác
biệt về mặt sinh học và thẩm mỹ của chúng (các ký tự song song và đối lập), các
thứ bậc của mức độ liên quan (nhân vật chính so với nhân vật phụ), và các chức
năng kịch nghệ và chủ đề của chúng.62 Việc phân tích các khía cạnh đó được kết nối
chặt chẽ với các câu hỏi về ý thức hệ, chính trị và hiểu văn bản như là các chỉ báo
về khuynh hướng tập thể, các vấn đề, mong muốn và nỗi sợ hãi trong một thời gian
và văn hóa nhất định.63
_____________
61 Trong phần đóng góp của họ trong tập này, Emmott / Sanford / Alexander phân biệt giữa các nhân vật
chính và các nhân vật phụ thuộc vào kịch bản.

63 Ví dụ, Margrit Tröhler kết nối sự gia tăng của các bộ phim có nhiều nhân vật chính trong những năm gần
đây với sự hoài nghi về văn hóa ngày càng tăng đối với các anh hùng và một người tình nguyện lớn hơn.
7 Nhận dạng nhân vật
Một số văn bản truyền thông và tác phẩm nghệ thuật như tranh vẽ, tác phẩm điêu khắc
hoặc vở kịch một màn hiển thị các ký tự trong một biểu diễn liên tục, thống nhất hoặc
thậm chí tĩnh theo thời gian. Tuy nhiên, trong hầu hết các câu chuyện kể, các nhân
vật được trình bày theo trình tự riêng biệt bị gián đoạn bởi những phần mà chúng
không xuất hiện. Câu hỏi đặt ra là làm thế nào một ký tự được nhận dạng trong mỗi
chuỗi và các biểu tượng riêng lẻ có liên quan với nhau như thế nào. Điểm này thậm chí
còn nghiêm trọng hơn nếu những biểu hiện này xuất hiện ở các định dạng phương tiện
hoặc văn bản khác nhau: ví dụ, nếu một bức vẽ của Holmes minh họa cho một cuốn tiểu
thuyết, hoặc nếu chúng ta xác định Holmes qua một số tiểu thuyết hoặc nhiều kỳ.64
Thực tế là trong cuộc sống thực, con người gán tính liên tục không gian-thời gian
cho các cơ thể và cho rằng con người tiếp tục tồn tại ngay cả khi không thể nhìn thấy
hoặc nghe thấy họ nữa, là điều kiện tiên quyết cho khả năng nhận dạng các ký tự này.
Thế giới hư cấu được xây dựng trên các phương tiện truyền thông có thể dựa vào sự sẵn
lòng của chúng ta để giữ cho các nhân vật tồn tại nếu chúng không được hiển thị hoặc
đề cập. Để điều này xảy ra, mỗi phương tiện riêng lẻ cần thiết lập mối liên kết giữa
phần trình bày ban đầu của một ký tự và các lần xuất hiện tiếp theo. Rõ ràng, cách
các ký tự được trình bày khác nhau giữa các hình thức truyền thông khác nhau. Trong
các văn bản hoàn toàn dựa trên ngôn ngữ, không có gì tồn tại nếu nó không được đề cập
rõ ràng. Mối liên hệ giữa một phần trình bày về một nhân vật và phần tiếp theo sẽ
khác nhau tùy theo kỹ thuật đề cập. Thông thường, liên kết được thiết lập bởi một
tham chiếu ổn định, dù ở dạng tên (Holmes) hay mô tả lặp lại (›bạn tôi‹ – như Sherlock
Holmes đôi khi được người kể chuyện gọi là Watson). Việc đề cập hoặc trình bày các
đồ vật, đặc biệt là các mặt hàng quần áo, có thể có tác dụng tương tự trong việc hỗ
trợ nhận dạng nhân vật được đề cập.
Cảnh đóng một vai trò quan trọng trong quá trình xây dựng bản sắc trong các văn
bản phương tiện cá nhân. Theo Catherine Emmott, các câu chuyện văn học và nghe nhìn
có thể được hiểu là các chuỗi cảnh hoặc khung tình huống, trong đó chỉ có một cảnh
hoạt động tại một điểm cụ thể trong câu chuyện.65 Cảnh tích hợp các khía cạnh không
gian-thời gian với các sự kiện và thông tin
_____________
để xem xét nhiều quan điểm về thế giới hiện đại phức tạp. Xem Tröhler: Welten; cũng là
đóng góp của cô cho cuốn sách này.
64 Xem phần đóng góp của Maria Elisabeth Reicher về bản thể luận của các ký tự và chương của
Brian Richardson về các ký tự xuyên văn bản trong tập này.
65 Xem Emmott: Sự hiểu biết và đóng góp của Catherine Emmott, Anthony J.
Sanford và Marc Alexander trong tập này; xem cũng là công thức cải tiến của phương pháp
này trong Jannidis: Figur, trang 109–149, trong đó có phần thảo luận chi tiết hơn về các
khía cạnh khác nhau của việc xác định các ký tự.
về các nhân vật. Liên kết đến các đại diện nhân vật trước đó trong các cảnh tuân theo
các quy tắc đặc biệt; trong một cảnh có mặt hai nhân vật nữ và một nam, đại từ nhân
xưng ›anh ấy‹ sẽ đủ để ám chỉ một trong các nhân vật một cách dứt khoát. Việc xác định
các ký tự với sự trợ giúp của các tham chiếu (anaphoric) trong các văn bản dựa trên
ngôn ngữ có thể được mô tả một cách có hệ thống như sau. Tham chiếu đến các ký tự có
thể trực tiếp hoặc gián tiếp. Các tham chiếu trực tiếp bao gồm việc sử dụng tên, các
mô tả dứt khoát (ví dụ: ›cậu bé‹, ›vị khách‹) và các đại từ nhân xưng.66 Các tham
chiếu gián tiếp có thể được thực hiện bằng cách trình bày lời nói trực tiếp của nhân
vật mà không có bất kỳ hình thức giới thiệu nào, mô tả các hành động không đề cập trực
tiếp đến bất kỳ một ký tự nào (›một bàn tay bị nắm lại‹) hoặc việc sử dụng thể bị động
(›cửa sổ đã được mở ra‹). Tham chiếu đầu tiên đến một ký tự có thể được gọi là ›giới
thiệu‹; nếu tham chiếu đến ký tự được thực hiện trong khung tiếp theo, chúng ta nói về
›nhận dạng‹.67 Chúng ta có thể phân biệt giữa nhận dạng bình thường, sai, bị cản trở
và bị trì hoãn. ›Nhận dạng sai‹ xảy ra khi một ký tự được đề cập trước đó được xác
định nhưng sau đó hóa ra một số ký tự khác thực tế đã được đề cập đến. ››nhận dạng bị
cản trở‹ không đề cập rõ ràng đến bất kỳ ký tự cụ thể nào và tham chiếu rõ ràng đến ký
tự hoặc các ký tự không bao giờ được đưa ra trong văn bản, trong khi trong trường hợp
›nhận dạng bị trì hoãn‹, người nhận cuối cùng có thể thiết lập danh tính của một nhân
vật được trình bày một cách mơ hồ. Nhận dạng hoãn lại có thể được chia nhỏ hơn nữa
thành một hình thức công khai trong đó người nhận biết rằng anh ta được giữ trong bóng
tối và một hình thức bí mật mà anh ta không biết.68
Trong các phương tiện thính giác thuần túy như phát thanh, giọng nói, âm thanh điển
hình hoặc chủ đề âm nhạc được thêm vào danh sách các thiết bị liên kết ngôn ngữ ở trên.
Trong các phương tiện trực quan thuần túy, chẳng hạn như truyện tranh hoặc phim câm,
việc nhận dạng thường (tức là, ngoại trừ phụ đề hoặc chú thích) được thiết lập bởi sự
giống nhau hoặc nhận dạng về hình thức bên ngoài của một nhân vật, được tạo ra thông
qua các cơ thể, và đặc biệt là các khuôn mặt. , do diễn viên thể hiện, hoặc hình vẽ
hoặc hoạt hình.69 Trong phim câm, các nhân vật là những thực thể ba chiều, nhiều người
trong số họ có các thuộc tính bên ngoài (ngoại hình, sắc đẹp, trang phục, tuổi tác,
giới tính) rõ ràng ngay lập tức, trong khi các đặc điểm khác như tên , đặc điểm, vị
trí xã hội và các mối quan hệ chỉ xuất hiện trong quá trình của bộ phim, nếu có.
Phim âm thanh và phương tiện nghe nhìn khác (trò chơi điện tử, clip trên internet) kết
hợp ảnh tĩnh, hình ảnh động, ngôn ngữ nói và viết, âm thanh và
_____________
66 Margolin: Tự sự văn học, tr. 374.

67 Trong các nghiên cứu về điện ảnh, Murray Smith sử dụng thuật ngữ ›tái nhận dạng‹ để phân biệt với
› nhận dạng bằng ký tự ‹ . Xem Smith: Nhân vật, trang 110–116.
68 Jannidis: Figur, ch. 4 và 6, dựa trên Emmott: Hiểu.
69 Smith: Nhân vật, trang 110–141 về việc xác định lại các nhân vật trong phim.
âm nhạc, và do đó cũng có thể kết hợp các kỹ thuật nhận dạng khác nhau. Ví dụ,
Rick Blaine trong Casablanca lần đầu tiên được giới thiệu bằng phương tiện ngôn
ngữ, vì tên của anh ta xuất hiện trên chữ cái trên quán cà phê của anh ta và
các nhân vật khác nói về anh ta. Điều này sẽ khơi dậy sự tò mò của khán giả và
khiến họ mong đợi sự xuất hiện đầu tiên của anh ấy, tuy nhiên, điều này xảy ra
chỉ mười phút sau khi bộ phim bắt đầu. Sự kết hợp giữa ngôn ngữ và hình ảnh
được thiết lập trong cảnh này bằng cách Rick viết tên của anh ấy trên một tấm
séc và bằng cách cho máy quay lia vào phần trên của cơ thể anh ấy sau một vết
cắt. Như trong trường hợp của Rick Blaine, việc xác định các nhân vật trong
phim và cả trong các video âm nhạc thường được xác định trước bởi các tín hiệu ngữ cảnh bổ s
Điều này không chỉ liên quan đến bản thân văn bản, mà còn liên quan đến một
số đoạn văn. Tất cả các tín hiệu có khả năng kích hoạt kiến thức xã hội và
tường thuật trong các bối cảnh giao tiếp nhất định (thông tin trước khi phát
hành, quảng cáo, đoạn văn, v.v.) đều đóng vai trò xác định các ký tự và chúng
cũng có thể góp phần vào việc mô tả đặc điểm (xem phần sau).70 Khi các nhân
vật được thể hiện bởi các diễn viên hoặc ngôi sao nhạc pop đã từng xuất hiện
trong các sản phẩm truyền thông khác, thì một mạng lưới nhận dạng phức tạp sẽ
xuất hiện.71 Các nhân vật trong phim thậm chí có thể được nhận dạng lại khi
chúng được thể hiện bởi các diễn viên khác với ngoại hình hoàn toàn khác,
cũng như trường hợp trong Palindrom của Todd Solondz . 72 Bối cảnh tường thuật
có tầm quan trọng lớn đối với việc thiết lập tính liên tục ở đây. Một ký tự
đã được giới thiệu bởi văn bản và được xác định bởi người nhận được gán các
thuộc tính trong quá trình tiếp nhận. Đây là lĩnh vực đặc trưng, mà chúng ta
sẽ thảo luận trong phần tiếp theo.
8 Đặc điểm
Cho đến gần đây, đặc tính hóa được hiểu là sự quy định các đặc điểm chủ yếu là
tâm lý hoặc xã hội cho một nhân vật bằng văn bản.73 Tuy nhiên, trên thực tế,
các văn bản quy định tất cả các loại thuộc tính cho các nhân vật, bao gồm cả
đặc điểm sinh lý và địa điểm. Do đó, thuật ngữ ›đặc trưng hóa‹ có thể đề cập
đến các hiện tượng khác nhau, không phải tất cả chúng đều được phân biệt đủ rõ
ràng với nhau trong cách sử dụng phổ biến. Trong nhiều trường hợp, thuật ngữ
này được sử dụng khi một người được gán cho một số tài sản ổn định nhất định. Những cái này
_____________

71 Về các nhân vật và ngôi sao trong video âm nhạc, hãy xem phần đóng góp của Christian Huck,
Jens Kiefer và Carsten Schinko trong tập này.
72 Xem phần đóng góp của Johannes Riis trong tập này để thảo luận về vấn đề này.
hiện tượng.
73 Vd: Chatman: Câu chuyện.
các đặc tính có xu hướng trở thành đặc điểm của tính cách, chẳng hạn như ›
anh ấy nhút nhát và lo lắng‹. Nhiều ngôn ngữ có một kho từ phong phú cho các
đặc điểm ký tự như vậy theo ý của họ.74 Khía cạnh này của thuật ngữ ›đặc điểm
hóa‹ bao gồm các tuyên bố về hình dáng bên ngoài của một ký tự. Những điều
này có thể khá không cụ thể – › vẻ đẹp của anh ấy thu hút cả đàn ông và phụ
nữ‹ – và có lẽ theo một cách nào đó liên quan đến các đặc điểm tính cách,
nhưng chúng cũng có thể đề cập đến một số dấu hiệu ngoại hình cụ thể, chẳng
hạn như vầng trán cao. Việc những nhận xét như vậy có được giải mã để đề cập
đến các đặc điểm tính cách hay không tùy thuộc vào bối cảnh văn hóa: Vào thế
kỷ 19 , giả khoa học phổ biến về tướng số và tướng số đã cung cấp một hệ
thống mã để tạo và hiểu tính cách văn học thông qua các mô tả về hình dạng
của đầu, mũi,
cằm, miệng, v.v.75 Theo nghĩa rộng hơn, thuật ngữ mô tả đặc điểm thường
được sử dụng để chỉ thông tin về các hành động theo thói quen, hoàn cảnh của
một người và các mối quan hệ xã hội của người đó: ví dụ: › anh ta sống một
cuộc sống rất ẩn dật‹ , ›căn hộ của anh ấy được trang bị theo phong cách giản
dị‹, ›bác sĩ gia đình là người bạn duy nhất của anh ấy‹. Những mẩu thông tin
như vậy có xu hướng là những đặc điểm gián tiếp: chúng mời người nhận tìm
kiếm một đặc điểm tính cách thúc đẩy hành động, hoàn cảnh hoặc các mối quan
hệ. Tuy nhiên, thông thường sẽ có nhiều thông tin hơn, vì một mẩu thông tin
cũng có thể gợi ý về những động cơ khác: Một người nhút nhát có thể là người
vô gia cư và xấu hổ, và ai đó có thể sống một cuộc sống ẩn dật vì họ mắc chứng hoang tưởng.
Định nghĩa rộng nhất về đặc tính hóa bao gồm tất cả thông tin liên quan
đến một ký tự trong văn bản. Ngoài các cách sử dụng đã được liệt kê, thông
tin này bao gồm thông tin về thời gian, địa điểm, hành động và sự kiện liên
quan đến nhân vật. Trong nhiều trường hợp, đây là thông tin ngẫu nhiên không
gợi ý về các đặc điểm tính cách ổn định. Tất nhiên, một phần của thông tin
này có thể được hiểu là góp phần tạo nên bản sắc tường thuật của nhân vật –
có thể so sánh với các hoạt động xây dựng bản sắc khác. Nó thậm chí còn hợp
lý khi sử dụng ý nghĩa mô tả đặc điểm rộng nhất này, đơn giản bởi vì không
dễ để quyết định đâu là ranh giới giữa thông tin mô tả đặc điểm và thông tin
không mô tả, và bởi vì câu hỏi đặt ra là liệu chúng ta có cần phải xem xét
tất cả hay không. thông tin như góp phần vào bản sắc tường thuật. Từ ›nhân
vật‹ trong ›đặc điểm‹ nhấn mạnh vào một thực thể tinh thần cụ thể được tưởng
tượng là ổn định (ví dụ: ›anh ta là một người khó tính‹). Theo nghĩa này, chỉ
những phát biểu về
_____________
74 Allport và Odbert đã tìm thấy gần 18.000 từ tiếng Anh chỉ đặc điểm tính cách, và kể từ đó đã có nhiều
nghiên cứu sâu hơn về chủ đề đó. Cf. John: Phân loại học, trang 66–100.
75 Ví dụ, tướng mạo của Lavater rất thành công và có ảnh hưởng; Graham:
Tiểu luận của Lavaters.

đặc điểm nhân vật nên được coi là đặc điểm. Phải nói rằng, có một mối nguy
hiểm là một quan niệm cụ thể về tính cách/tính cách, có thể cụ thể về mặt văn
hóa, tạo thành cơ sở của tất cả các đặc điểm.
Do đó, ngay cả khi chúng ta tranh luận về một định nghĩa rất rộng về đặc tính
hóa, chúng ta phải thừa nhận rằng việc sử dụng thuật ngữ này theo nghĩa thứ
hai là phổ biến hơn, cả trong ngôn ngữ hàng ngày và trong học thuật văn học.
Trong mọi trường hợp, bất cứ ai sử dụng thuật ngữ này theo bất kỳ nghĩa nào
đều phải nhận thức được hàm ý của nó.
Khi đó, đặc tính hóa (theo nghĩa rộng) có thể được định nghĩa là quá trình
kết nối thông tin với một nhân vật trong văn bản để cung cấp cho một nhân vật
trong thế giới hư cấu một hoặc nhiều thuộc tính nhất định, liên quan đến cơ
thể, tâm trí, hành vi hoặc các mối quan hệ. đối với môi trường (xã hội). Từ
góc độ tiếp nhận, sự phân phối thông tin về một ký tự này tương ứng với các
quá trình hiểu ký tự: Các tín hiệu hoặc dấu hiệu văn bản kích hoạt các suy
luận dựa trên các loại kiến thức khác nhau về thực tại cũng như về phương tiện
và giao tiếp.76 Trong ngôn ngữ dựa trên ngôn ngữ phương tiện truyền thông,
đặc điểm hóa hoạt động bằng cách gán trực tiếp và bằng lời nói cho các nhân
vật những đặc điểm nhất định không thể nhìn thấy từ bên ngoài, đặc biệt là
những đặc điểm tâm lý. Mô tả đặc điểm gián tiếp cũng mô tả các đặc điểm trực
tiếp bằng lời nói hoặc nó báo cáo các hành động có thể gợi ý về các trạng thái
và thuộc tính vô hình. Điều này bao gồm tất cả các cách hoạt động, từ các
chuyển động theo thói quen đến mô tả các hành động mà một nhân vật thực hiện
trong cuộc đời làm việc của họ, cho đến báo cáo về các chuyển động hoặc dáng đi theo thói
Ngoài ra, khi các nhân vật là người tập trung, phong cách tâm trí của họ, tức
là thói quen suy luận và hình thành suy nghĩ trong đầu, có thể gợi ý về các
đặc điểm.
Học thuật văn học đã giới thiệu sự khác biệt của các phương thức mô tả đặc điểm, một số
phương thức đặc trưng cho phương tiện truyền thông, trong khi những phương thức khác thì không.
Ngay từ thế kỷ 19 , các nhà phê bình văn học đã nói về sự khác biệt giữa đặc
điểm trực tiếp và gián tiếp. Scherer,77 chẳng hạn, phân biệt giữa một bên là
cách trình bày trực tiếp, bao gồm việc gọi tên rõ ràng các đặc điểm (»Ich
zähle die Eigenschaften auf, die jemand besitzt«), và một bên là cách trình
bày gián tiếp, trong đó các đặc điểm và toàn bộ tính cách của một nhân vật
hoặc một người cần được đoán từ lời nói, ý kiến và hành động, mặt khác (»bei
welcher man aus Worten, Gesinnungen, Thaten gewisse Eigenschaften und so den
ganzen Charakter errathen lässt«). Ông lập luận rằng các nhà văn trong thời
đại của ông thích
_____________
76 Xem còn Jannidis chap. 6; Schneider: Grundriß, trang 80–90; Eder: Figur: trang 69–107; 168–
232; 326–372.
77 Scherer: Nhà thơ, trang 156–157.
chế độ gián tiếp sang chế độ trực tiếp, được sử dụng trong lịch sử, và đôi khi
trong tiểu thuyết. Chế độ gián tiếp, theo Scherer, vừa lành nghề hơn
(»kunstvoll«) vừa gần gũi hơn với cuộc sống, bởi vì đây là cách chúng ta suy
ra các đặc điểm tính cách của những người khác. Kỹ thuật để khán giả đoán
(»die Technik des Errathenlassens«) này dựa vào hoạt động của khán giả
(»Selbstthätigkeit des Publicums«), những người mà sự quan tâm của họ có thể
tăng lên bằng chính chiến lược này.78 Để khái
niệm hóa đặc tính trực tiếp và gián tiếp dưới dạng nhị phân sự phản đối,
tuy nhiên, ít thuyết phục hơn là bắt mắt. Tất cả các chiến lược mô tả đặc điểm
ở trên trong cả phương tiện dựa trên ngôn ngữ và phương tiện nghe nhìn có thể
ít nhiều xuất hiện trực tiếp đối với người tiếp nhận, và trong nhiều trường
hợp, hầu như không thể xác định đó là trường hợp nào: Nếu một nhân vật trong
tiểu thuyết được mô tả là ›đơn giản‹, thì ở một mức độ nào đó, nó sẽ phụ thuộc
vào môi trường văn hóa và xã hội cụ thể của nhân vật - và kiến thức của người
đọc về các quy ước của nhân vật - liệu cách diễn đạt bằng lời nói này có được
hiểu trực tiếp là đề cập đến một khuynh hướng nhất định hay không. Tương tự
như vậy, liệu cận cảnh một khuôn mặt được chăm sóc kỹ lưỡng trong phim vẫn có thể được gọi là ›giá
Vì vậy, có lẽ chính xác hơn khi xem trực tiếp và gián tiếp như một sự liên
tục; đặc tính sau đó có thể được mô tả ít nhiều trực tiếp.
Một sự khác biệt quan trọng khác là giữa mô tả đặc điểm thay thế và tự mô
tả cá nhân, vì thông tin về các nhân vật có thể được cung cấp bởi các cơ quan
không phải là nhân vật (ví dụ như người kể chuyện hoặc các nhân vật khác trong
cùng một thế giới hư cấu), hoặc nhân vật có thể gán các thuộc tính cho anh ấy
hoặc cô ấy. Các nhân vật khác có thể truyền đạt thông tin hoàn toàn đáng tin
cậy về nhân vật được đề cập và không có lý do gì để cho rằng mỗi và mọi đặc
điểm thay thế là hoàn toàn sai chỉ vì quan điểm của các nhân vật tình cờ bị
hạn chế một cách tự nhiên bởi tính chủ quan. Tuy nhiên, các nhân vật khác cũng
có thể theo đuổi mục tiêu và động cơ riêng của họ trong tương tác xã hội khi
họ đưa ra tuyên bố về đặc điểm. Do đó, những tuyên bố như vậy có thể tiết lộ
các hệ thống giá trị của riêng chúng, do đó, mọi đặc điểm thay thế rõ ràng
cũng có thể được đọc như một sự tự đặc điểm gián tiếp của người nói. Hơn nữa,
đặc tính không phải lúc nào cũng đáng tin cậy. Một số mô tả rõ ràng về mặt
văn bản của các thuộc tính cho một nhân vật có thể không hợp lệ, vì khi thông
tin này đến từ một người kể chuyện hoặc nhân vật đồng nghiệp không đáng tin
cậy.
Những quy định rõ ràng cũng có thể trở thành giả thuyết hoặc hoàn toàn chủ
quan.
Do đó, vấn đề quan trọng trong quá trình mô tả đặc điểm là thông tin nào,
đặc biệt là thông tin có tính chất tâm lý, mà người nhận có thể hiểu được.
_____________
78 Sđd., tr. 156f.

liên kết với bất kỳ nhân vật nào với tư cách là thành viên của thế giới hư
cấu và thông tin này đến từ đâu. Có ít nhất ba nguồn thông tin như vậy: (a)
mô tả rõ ràng về mặt văn bản các thuộc tính cho một ký tự, cho dù trong đặc
điểm thay thế hay tự đặc điểm; (b) những suy luận có thể được rút ra từ các
tín hiệu văn bản (ví dụ: ›cô ấy cười lo lắng‹); (c) suy luận dựa trên thông
tin không liên quan đến nhân vật bởi chính văn bản mà thông qua tham chiếu
đến các quy ước trong thế giới thực có tính lịch sử và văn hóa (ví dụ: khi
diện mạo của một căn phòng tiết lộ điều gì đó về người sống ở đó hoặc thời
tiết thể hiện cảm xúc của nhân vật chính).79 Hầu hết các suy luận có thể được
hiểu theo nghĩa bắt cóc. Suy diễn là một
hình thức lập luận mang tính kinh nghiệm hơn là suy diễn và quy nạp.80 Suy
luận diễn dịch suy ra trường hợp từ kết quả và quy tắc: (1)
Socrates là phàm nhân. -- (2) Tất cả con người đều phải chết. -- (3) Socrates là con người.
Lý luận như vậy là không bắt buộc; nếu ›Socrates‹ là tên của một con chó, (1)
và (2) vẫn hợp lệ, nhưng (3) là sai. Do đó, suy luận chủ yếu dựa trên khả
năng xảy ra và nó là một phần của heuristic tạo ra các giả định có cơ sở hơn
là kiến thức được chứng nhận trong trường hợp tốt nhất. Câu hỏi trong mỗi
trường hợp là liệu quy tắc đúng đã được sử dụng cho hiện tượng, tức là kết
quả quan sát được hay chưa. Nếu chúng ta hiểu các suy luận về các vụ bắt cóc,
thì vai trò cơ bản của các mô hình nhân vật và của bộ bách khoa toàn thư về
nhân vật như các quy tắc trở nên rõ ràng: (1) được đưa ra trong văn bản,
nhưng (2) thường chỉ được nó giả định trước và phải được cung cấp . Do đó,
đặc điểm hóa có thể được khái niệm hóa lại như một quá trình mà cả văn bản và
người nhận đều đóng góp (xem bên dưới).
Một vấn đề quan trọng khác liên quan đến các giới hạn và quy tắc cơ bản
của những suy luận như vậy khi chúng được áp dụng cho các sinh vật hư cấu.
Ryan, lưu ý rằng người nhận có xu hướng giả định rằng một thế giới hư cấu
giống với thế giới thực trừ khi được tuyên bố rõ ràng khác, sử dụng ›nguyên
tắc khởi hành tối thiểu‹ của nhà triết học David Lewis. đưa ra vô số suy luận
khả dĩ, và ông đi đến kết luận:
Không có lý do cụ thể nào giải thích tại sao niềm tin của bất kỳ ai về thế giới thực lại phát huy tác
dụng. Đối với các hàm ý có liên quan, các quy ước đơn giản về hiệu ứng rằng bất cứ khi nào như vậy và
như vậy là hư cấu, như vậy và như vậy là tốt, phục vụ tốt […].82
_____________
79 Đối với một mô tả có hệ thống về những suy luận như vậy được sử dụng trong mô tả đặc điểm, xem.
Margolin: Đặc tính.

80 Keller: Lý thuyết, chương. 9, dựa trên Peirce.
81 Ryan: Tiểu thuyết.
82 Walton: Bắt chước, tr. 166.

Ngược lại, cách tiếp cận này làm tăng số lượng các quy ước mà không cần
thiết và không đưa ra bất kỳ lập luận thuyết phục nào về cách người nhận
tiếp cận các quy ước này, ngoài việc dựa trên kiến thức trong thế giới
thực của họ, mặc dù thực tế là nhiều quy ước chỉ áp dụng cho thế giới hư
cấu. . Mặc dù vậy, điều này không làm mất hiệu lực lời chỉ trích của
Walton, điều có lẽ chỉ có thể bị bác bỏ bằng cách đưa vào một yếu tố
khác: thực tế là các nhân vật cấu thành nên thế giới hư cấu không khép
kín mà được giao tiếp. Những giả định của người nhận về những gì liên
quan trong quá trình giao tiếp quyết định phạm vi và giá trị của những
suy luận.83 Tất nhiên, độc giả của Conan Doyle có thể suy luận rằng cằm
của Holmes có râu khi anh ta không cạo râu; rằng các chức năng cơ thể
của anh ta có thể so sánh với các chức năng của Watson, và thực sự là
của người đọc; rằng anh ấy mặc đồ lót bên trong bộ quần áo đặc trưng của
mình – nhưng cả hai tác nhân trong quá trình giao tiếp, Doyle và độc giả
của anh ấy, dường như đều hiểu ngầm rằng những điểm này khó có thể là nội dung của câu chuy
Việc trình bày các ký tự là một quá trình năng động, cũng như việc
xây dựng các ký tự trong tâm trí người nhận. Schneider,84 dựa trên các
khái niệm do Gerrig & Allbritton phát triển,85 đã đề xuất một mô hình mô
tả các động lực tâm lý hoặc nhận thức phát huy tác dụng ở đây, dựa trên
các quy trình ›từ trên xuống‹ và ›từ dưới lên‹ được quan sát trong các
nghiên cứu thực nghiệm về đọc hiểu. Việc xử lý thông tin ở chế độ từ trên
xuống bao gồm việc kích hoạt cấu trúc kiến thức, chẳng hạn như lược đồ
hoặc danh mục, được lưu trữ trong bộ nhớ dài hạn; cấu trúc này ban đầu
được kích hoạt bởi một đoạn thông tin văn bản và sau đó sẽ hướng dẫn quá
trình xử lý tiếp theo càng lâu càng tốt. Ngược lại, xử lý thông tin từ
dưới lên liên quan đến việc tích lũy liên tiếp thông tin dạng văn bản
trong bộ nhớ làm việc, nơi thông tin được lưu giữ có thể truy cập được
cho đến khi nó có thể được kết nối với kiến thức trước đó hoặc biến thành
một danh mục hoặc lược đồ. Để hiểu một nhân vật trong một thế giới hư
cấu, người nhận xây dựng một mô hình tinh thần về nhân vật mà tất cả
các thông tin về đặc điểm được tích hợp vào đó. Một mặt, tùy thuộc vào
chất lượng và số lượng thông tin về nhân vật được trình bày trong văn
bản và mặt khác, sự sẵn có của các cấu trúc tri thức của người nhận,
việc xây dựng mô hình tinh thần có thể tiến hành theo một trong hai cách
sau: Quá trình từ trên xuống xảy ra trong việc áp dụng một danh mục cho
một ký tự, bằng cách sắp xếp thông tin được cung cấp trong văn bản vào
danh mục này, trong khi quá trình từ dưới lên là kết quả của việc tích hợp thông tin liên t
_____________
83 Xem Sperber/Wilson: Relevance.

84 Schneider: Grundriß; Schneider: Lý thuyết.
85 Gerrig/Allbritton: Xây dựng.
trên một ký tự, điều này sẽ dẫn đến một đại diện được cá nhân hóa. Khi bắt
đầu trình bày nhân vật, các tín hiệu văn bản có thể kích hoạt nhiều kiểu
phân loại khác nhau: kiểu xã hội (›thầy giáo‹, ›bà góa‹); loại hình văn học
hoặc phương tiện truyền thông (anh hùng trong Bildungsroman); các loại văn
bản cụ thể (các nhân vật không thay đổi trong suốt câu chuyện và được giới
thiệu theo cách gợi lên chính xác sự mong đợi đó). Tâm trí, tuân theo nguyên
tắc tiết kiệm, sẽ có xu hướng sắp xếp càng nhiều ký tự vào các danh mục như
vậy càng tốt. Tuy nhiên, quá trình xử lý từ trên xuống thành công phụ thuộc
vào sự sẵn có của các cấu trúc tri thức và các loại hình vừa được đề cập
liên quan đến các loại tri thức khác nhau được đưa vào quá trình xử lý: tri
thức xã hội và các phạm trù từ tâm lý học dân gian; kiến thức văn học hoặc
phương tiện truyền thông, đặc biệt là kiến thức tường thuật (về các thể
loại với các chòm sao nhân vật điển hình, kiểu nhân vật, hành động và chức
năng tường thuật của nhân vật, v.v.).86 Trong khi các nhà sản xuất nhân vật
có thể sử dụng các dấu hiệu phân loại để mô tả đặc điểm hiệu quả, thì mặt
khác, người nhận mô hình tinh thần được phân loại được cảm thấy đã hoàn
thành ở giai đoạn khá sớm.
Trái ngược với quá trình xử lý từ trên xuống diễn ra trong các hình thức
phân loại này, quá trình xử lý từ dưới lên xảy ra khi người nhận không thể
tích hợp thông tin đã cho vào một danh mục hiện có, dẫn đến mô hình tinh
thần được cá nhân hóa của ký tự. Điều này thường được các nhà sản xuất ký
tự đạt được thông qua việc phân phối thông tin mô tả đặc điểm trên văn bản
thay vì cung cấp thông tin đó ngay từ đầu, bằng cách trình bày nhiều mẩu
thông tin không dễ dàng rơi vào bất kỳ một loại nào - hoặc cả hai. Tất
nhiên, các nhân vật được cá nhân hóa cũng có thể là thành viên của một danh
mục, nhưng đây không phải là trọng tâm mô tả của họ.
Đọc văn bản, xem phim hoặc sử dụng các phương tiện tường thuật khác liên
quan đến việc xây dựng các mô hình nhân vật được phân loại hoặc cá nhân hóa
và kiểu xử lý gợi ra các tài khoản cho các trải nghiệm khác nhau: Các nhân
vật có thể được cá nhân hóa có xu hướng kích hoạt nhiều cảm xúc hơn và khả
năng chịu đựng thay đổi nhiều hơn và phát triển (do đó chúng có thể so sánh
với cái được gọi là đặc tính ›tròn‹ và ›động‹ trong cách tiếp cận của chủ
nghĩa cấu trúc). Ngược lại, các ký tự được phân loại có xu hướng trở thành
đại diện đáng tin cậy của một thuộc tính và có khả năng thu hút sự chú ý
ngày càng tăng chỉ khi thông tin được trình bày không phù hợp với phân
loại, vì điều này sẽ khiến người nhận nhận thức được suy luận vô thức trước
đó của họ. Nói chung, thông tin bắt gặp trong văn bản
_____________
86 Xem Ohler: Filmpsychologie; Eder: Figur, trang 168–248; xem thêm các phần về ›Nhân
vật và Con người‹, ›Nhân vật và Hành động‹ và ›Nhân vật và Thể loại‹ trong phần
giới thiệu này.
sau khi phân loại hoặc cá nhân hóa có thể thay đổi trạng thái của chúng và có
thể phân loại hoặc hủy cá nhân hóa các ký tự đó.
Vai trò của tên trong việc diễn giải các ký tự có thể được lấy làm ví dụ cho
hoạt động của các thiết bị mô tả đặc tính, bởi vì nó đã được xử lý lặp đi lặp
lại, dẫn đến các cách phân loại việc sử dụng tên khác nhau . gợi ý về phẩm chất,
đặc điểm hoặc thói quen đặc trưng của cá nhân (ví dụ: nhân vật ngụ ngôn, hoặc
bà Malaprop trong bộ phim hài The Rivals của Richard Brinsley Sheridan, 1775).
Theo truyền thống của văn học phương Tây, tên của các nhân vật thường được lấy
từ các nhân vật trong Kinh thánh, do đó các nhân vật được đề cập đã thừa hưởng
các tập hợp tính chất phức tạp hơn, cả về ý nghĩa tâm lý và chức năng của họ
trong câu chuyện – Mary và Ruth , Thomas và Stephen là tên của các nhân vật có
thể tìm thấy trong một số lượng lớn tiểu thuyết của thế kỷ 18 và 19 , khi các
tác giả vẫn có thể tin tưởng vào kiến thức của người nhận về các văn bản thiêng
liêng. Tên gọi là phương tiện mô tả đặc điểm xuất hiện trên thang phân loại giữa
một bên là mô tả đặc điểm trực tiếp và bên kia là mô tả đặc điểm gián tiếp: Nếu
một cái tên theo sát nhãn của một thuộc tính – ví dụ như nó đã được hình thành
trong dân gian tâm lý học – cái tên có chức năng như một đặc điểm trực tiếp.
Ngược lại, nhiều nhân vật có tên chỉ có chức năng mô tả đặc điểm trong quá trình
của văn bản, khi các hành động và thuộc tính của nhân vật hóa ra được phản ánh
qua tên của nó. Theo cách tiếp cận định hướng tiếp nhận đã phác thảo ở trên, tác
dụng rất có thể của một cái tên nói lên đặc điểm trực tiếp là người nhận xây
dựng một mô hình tinh thần về nhân vật dựa trên phẩm chất này ngay từ khi nhân
vật được nhắc đến lần đầu tiên. Sau đó, mô hình có khả năng được kích hoạt từ
trên xuống trong quá trình xử lý thông tin tiếp theo. Việc mô hình có được giữ
ổn định như một mô hình được phân loại hay không và liệu một chất lượng có còn
là tiêu điểm duy nhất hay không, tùy thuộc vào sự tương tác hơn nữa giữa thông
tin văn bản và việc kích hoạt kiến thức của người nhận. Một số văn bản sử dụng
một cái tên biết nói để gợi ra một kỳ vọng chỉ để làm thất vọng kỳ vọng đó sau
này.
Trong sân khấu và phương tiện nghe nhìn, tên cũng là một công cụ phổ biến,
nhưng quan trọng hơn, việc mô tả tính cách có mối liên hệ mật thiết với việc
tuyển diễn viên và diễn xuất. Việc chọn một diễn viên cho một vai diễn sẽ quyết
định không chỉ nhân vật đó trông như thế nào, cách họ nói và di chuyển (tầm vóc,
nét mặt, cử chỉ, ngôn ngữ cơ thể, cách giao tiếp, v.v.) Những thuộc tính bên
ngoài này cũng cung cấp các gợi ý để các thuộc tính khác, chẳng hạn như tuổi
tác, giới tính, dân tộc, tính cách và môi trường xã hội. Một phân tích chặt chẽ về hiệu suất
_____________
87 Xem ví dụ: Đèn: Tên; Birus: Vorschlag.

của các nam nữ diễn viên, tức là cách thức cá nhân mà họ thực hiện các chuyển
động cơ thể, hành động lời nói và hành động do đó có tầm quan trọng trung tâm
đối với sự hiểu biết về đặc điểm nghe nhìn và sân khấu.88 Ở mức độ chung, các
hình thức diễn xuất quá mức hoặc quá mức khác nhau so với Các tiết mục biểu
đạt trong cuộc sống thực cũng quan trọng như sự khác biệt giữa một màn trình
diễn độc lập tự giới thiệu (ví dụ như trong nhạc kịch) và một màn trình diễn
tích hợp không phô trương hơn,89 hình thành các phong cách diễn xuất khác
nhau, chẳng hạn như phong cách tiết mục hoặc phương pháp diễn xuất. 90 Nếu
các diễn viên nổi tiếng, khán giả có thể kích hoạt kiến thức về hình ảnh ngôi
sao và tiểu sử vai diễn.91 Tất cả các
phương tiện truyền thông khác nhau đều sử dụng nhiều kỹ thuật mô tả đặc
điểm cụ thể hơn, ví dụ như quay phim, thiết kế sản xuất, thiết kế âm thanh,
âm nhạc và biên tập trong phương tiện nghe nhìn; phong cách vẽ tranh; hay
phong cách vẽ trong phim hoạt hình. Những nhận xét lướt qua của chúng tôi
trong phần này chỉ có thể đưa ra một ấn tượng mơ hồ về các hình thức mô tả đặc
điểm đa dạng, nhiều trong số đó cũng dựa trên kiến thức của người tiếp nhận về các kiểu ký
9 loại ký tự
Thuật ngữ ›kiểu ký tự‹ được sử dụng ở đây để chỉ một tập hợp cố định các đặc
điểm ký tự, theo nghĩa của một cử chỉ, xuất hiện lặp đi lặp lại trong các sản
phẩm truyền thông nhất định thuộc về ít nhất một môi trường văn hóa cụ thể và
kiến thức chung của người tiếp nhận. Những ví dụ phổ biến về những kiểu người
như vậy bao gồm nhà khoa học điên, cô y tá vị tha làm việc đến kiệt sức, người
phụ nữ béo, kẻ mưu mô tại tòa án, kẻ lừa gạt, v.v. cho nhau. Chẳng hạn, trong
nhiều bộ phim hài, chúng ta thấy một ông già mọc sừng hay ghen tuông nhưng hơi
ngu ngốc kết hợp với một người vợ trẻ hơn đáng kể và người tình trẻ trung và
táo bạo của cô ta. Những chòm sao như vậy cũng chiếm các chuỗi hành động điển
hình (xem phần về ›Chòm sao ký tự‹).
Trong tài liệu về chủ đề này, một số thuật ngữ cụ thể được sử dụng cho các
kiểu nhân vật, bao gồm › kiểu nguyên mẫu‹ cho các kiểu phân bổ xuyên lịch sử
và xuyên văn hóa, và › kiểu rập khuôn‹ cho sự tiêu biểu hóa ý thức hệ và xúc
phạm của các nhóm xã hội.92 Hai các khía cạnh của các loại như vậy phải được
phân biệt: chòm sao nguyên mẫu của các đặc điểm tính cách trong
_____________
88 Xem Fischer-Lichte: Semiotik; Thợ nhuộm: Ngôi sao; Naremore: Diễn xuất.
89 Maltby / Craven: Hollywood, trang 249–257.
90 Dyer: Stars, trang 136ff.
91 Sđd., tr. 127ff.
một mặt là thế giới hư cấu, mặt khác là sự thể hiện điển hình của nhân vật
trên bình diện thẩm mỹ. Hai khía cạnh có thể trùng khớp, nhưng điều này không
nhất thiết phải luôn luôn như vậy: Định kiến xã hội có thể ẩn đằng sau một
đại diện phi thường và phức tạp về mặt hình thức. Dù sao đi nữa, hai giả
định phổ biến về các kiểu nhân vật đều sai: giả định rằng họ luôn chỉ sở hữu
một số đặc điểm và giả định rằng họ không bao giờ thay đổi trong diễn biến
câu chuyện.93 Một nhân vật được tiêu biểu hóa có thể sở hữu một hệ thống các
đặc điểm khá phức tạp và được thể hiện trong nhiều chi tiết, như trong trường
hợp vô hiệu tưởng tượng của Molière (Le Malade imaginaire). Nó không phải là
sự đơn giản của một ký tự, mà là mức độ mà nó phù hợp với các lược đồ đã được
thiết lập để biến nó thành một kiểu. Các nhân vật điển hình cũng có thể thay
đổi, mặc dù họ có xu hướng thay đổi theo cách điển hình: Kẻ mọc sừng có xu
hướng nhận ra rằng mình đã bị lừa trong cảnh cuối cùng trong một vở hài kịch
về cách cư xử, và – với sự đều đặn đến kiệt quệ – người phụ nữ điển hình
trong nhiều bộ phim hài lãng mạn là cuối cùng bị choáng ngợp bởi cái nhìn
sâu sắc rằng hôn nhân và gia đình rốt cuộc là lựa chọn tốt nhất của cô ấy.
Trong lịch sử của tiểu thuyết truyền thông, một thời gian dài, việc xây
dựng các nhân vật hư cấu sẽ trở lại với các loại là chuyện đương nhiên.
Điều này thậm chí còn làm tăng tính hợp lý của việc thể hiện nhân vật và hỗ
trợ cho các tuyên bố về tính xác thực bắt chước.94 Quan điểm này đã thay đổi
hoàn toàn trong thế kỷ 18 , khi khái niệm về tính cá nhân trở nên quan
trọng.95 Kể từ đó, các loại nhân vật đã bị từ chối vì không phải là thực tế,
ít nhất là trong những lĩnh vực được gọi là văn hóa cao. Lý tưởng về sự thể
hiện tính cá nhân đã được tiếp cận bằng cách sử dụng các nhóm đặc điểm rõ
ràng là tương phản với nhau, hoặc một số đặc điểm gây ngạc nhiên khi kết hợp
với các đặc điểm khác.96 Tuy nhiên, việc xây dựng tính cách phức tạp như vậy
nằm trong hầu hết các trường hợp chỉ có thể xảy ra đối với rất ít nhân vật
trong một tác phẩm, và thậm chí những nhân vật này có xu hướng trở thành
những biến thể sáng tạo của các loại nổi tiếng.97
Có nhiều nguồn khác nhau cho các loại ký tự. Một số trong số chúng chắc
chắn dựa trên các kiểu xã hội hàng ngày mà một xã hội phát triển và có thể
được tâm lý học xã hội nghiên cứu như những khuôn mẫu. Giới tính tuổi,
_____________
93 Đây là ý kiến của Dyer: Hình ảnh, trang 12ff.

94 Xem phần đóng góp của Ruth Florack trong tập sách này, nơi bà thảo luận cách thức sử dụng
kiến thức phổ thông cô đọng trong các khuôn mẫu dân tộc và quốc gia đã góp phần tạo nên
tính hợp lý của tiểu thuyết thơ ca.
95 Luhmann: Individuum, trang 149–258.
96 Xem định nghĩa nổi tiếng về ký tự tròn của Forster: Các khía cạnh.
97 Các văn bản ngắn hơn, chẳng hạn như thơ, dựa vào việc sử dụng các loại và các cụm ký tự
được đánh máy; xem Đóng góp của Simone Winko trong tập này thảo luận về các nhân vật
trong thơ.
nguồn gốc và địa vị xã hội là khía cạnh trung tâm của sự rập khuôn như vậy kể
từ thời Aristotle - có một dòng truyền thống xây dựng và thảo luận về những
kiểu như vậy từ thời cổ đại. › Các ký tự‹ của Theophrastus, và bản sửa đổi mở
rộng vào thế kỷ 17 của La Bruyère, là những ví dụ nổi tiếng nhất. Một nguồn
khác là kho lưu trữ các đại diện truyền thông hư cấu của các nhân vật tồn tại
trong một xã hội.98 Các nhân vật truyền thông cổ điển như vậy – trở thành các
nhân vật cổ điển một phần thông qua việc sử dụng thường xuyên trong các tác
phẩm hư cấu phổ biến – trong nhiều trường hợp, sự tồn tại của chúng là nhờ một
số tác phẩm hoặc bối cảnh thể loại rất có ảnh hưởng. . Chẳng hạn, nhân vật thám
tử cứng rắn đã trở nên nổi tiếng trong phim Mỹ-Mỹ những năm 1930 và 40 thông
qua hình ảnh đại diện mang tính biểu tượng trong The Maltese Falcon. Khi xem
xét kỹ hơn, một số kiểu nhân vật được chứng minh là điển hình cho các thể loại
cụ thể; Sherlock Holmes, chẳng hạn, không chỉ là một nhân vật trong một loạt
các đại diện truyền thông ở Anh thời Victoria, loại hình này còn trở thành bản
thiết kế của một số lượng lớn các thám tử ở mọi thời đại và mọi địa điểm (xem
phần › Nhân vật và Thể loại‹) .99 Vì việc thể hiện các ký tự phụ thuộc rất
nhiều vào các loại như vậy nên rất nhiều nghiên cứu đã được thực hiện trong
lĩnh vực này, cho dù là về các loại trong một phương tiện cụ thể hay trong các
thế giới hư cấu xuyên không gian như Star Trek hay Sherlock Holmes . Các câu
hỏi ở mức độ nào việc tạo ra các loại bị ảnh hưởng bởi các tính năng cụ thể của
phương tiện, hoặc liệu có một số loại cụ thể của phương tiện, đã nhận được ít sự chú ý hơn
Các đại diện truyền thông hư cấu là một phần của các đại diện truyền thông
tổng thể của một nền văn hóa, và như vậy chúng tiếp thu các khuôn mẫu xã hội về
giới tính, đặc điểm quốc gia hoặc thói quen của một số ngành nghề nhất định. Do
áp lực phải đổi mới, các đại diện hư cấu sửa đổi các khuôn mẫu và đưa chúng trở
lại sự lưu thông của các khuôn mẫu xã hội. Do đó, thật khó để nhấn mạnh quá mức
vào sự đóng góp của phương tiện hư cấu vào việc phân phối và sửa đổi các khuôn
mẫu tự động và dị thể như vậy.
Chắc chắn là có một loạt các khuôn mẫu mà một xã hội cụ thể coi là hoàn toàn
hư cấu, nhưng cũng có một khu vực rộng lớn ở giữa các đại diện hư cấu và phi
hư cấu liên quan đến việc tạo ra các kiểu xã hội. Đây là lý do tại sao họ đóng
một vai trò quan trọng trong việc tạo ra và phân phối các hệ tư tưởng. Kết quả
là, những lời sáo rỗng, bao gồm cả những điều bài Do Thái, hình ảnh giới tính
hoặc định kiến quốc gia, có
_____________
98 Xem Schweinitz: Stereotypes (trong tập này).

99 Như đã biết, Sherlock Holmes phần lớn dựa trên tác phẩm Dupin của Edgar Allen Poe. Xem
thêm phần đóng góp của Wunderlich trong tập này, người đã phác họa quá trình điển
hình hóa của Lọ Lem.
100 Xem phần ›Các khía cạnh trung gian và truyền thông cụ thể của nhân vật‹.
bị chỉ trích nặng nề.101 Nếu được truyền tải thông qua đặc điểm trực tiếp, những
khuôn mẫu như vậy rất dễ xác định. Tuy nhiên, nếu việc mô tả đặc điểm là gián tiếp,
mọi thứ sẽ phức tạp hơn, bởi vì rất ít gợi ý trong văn bản sẽ đủ để gợi lên toàn bộ
khuôn mẫu; nói cách khác, người đọc sẽ áp dụng kiến thức của mình dựa trên những
gợi ý nhỏ từ văn bản.102 Cách này hiệu quả miễn là người đọc có kiến thức cần thiết.
Không có nó, các biểu đạt nhân vật có thể trở nên vô hại hơn nếu văn bản không trực
tiếp đề cập đến mà chỉ gợi lên một cách gián tiếp những đánh giá ngụ ý trong khuôn
mẫu, điều chỉ có thể được truy tìm nếu tác phẩm được kiểm tra một cách có hệ thống
đối với các nguồn lịch sử liên quan.103 Mặt khác, các nhân vật có thể có một tác
động đáng lo ngại trong bối cảnh kiến thức văn hóa sau này.
Nhân vật Veitel Itzig trong tiểu thuyết Debit and Credit của Gustav Freytag, nhân
vật phản diện của người anh hùng, Anton Wohlfahrt, và được thể hiện dưới góc độ rất
tiêu cực, ngày nay dường như là nơi tập trung của những lời sáo rỗng bài Do Thái;
tuy nhiên, nếu chúng ta phân tích chòm sao lịch sử tại thời điểm viết bài này, thì
ít nhất vẫn còn tranh cãi liệu nó có phải được hiểu theo cách đó hay không.104
Việc sắp xếp và kết nối các ký tự được đánh máy trong ngữ cảnh của các chòm sao
ký tự và hành động là vô cùng quan trọng đối với việc phân tích các sản phẩm truyền
thông. Vị trí của nhân vật chính hoặc anh hùng được cá nhân hóa thường được lấp đầy
bởi một nhân vật có thể được liên kết với một nhóm thống trị trong xã hội. (Ví dụ,
trong phim cổ điển của Hollywood, họ có xu hướng là nam giới Mỹ da trắng từ 20 đến
50 tuổi.) Ngược lại, các thành viên rập khuôn của các nhóm xã hội bị gạt ra ngoài
lề xã hội hoặc bị coi là kẻ thù trong xã hội đó có xu hướng được thể hiện như những
kẻ phản diện. , và chủ yếu là các nhân vật phụ (hài hước hoặc xấu xa).105 Nó phụ
thuộc vào vị trí của một thể loại truyền thông trong các diễn ngôn văn hóa của một
xã hội và ý định của các nhà sản xuất để chỉ trích các cấu trúc xã hội cho dù có
thể tìm thấy các khuynh hướng tư tưởng đó hay các mặt đối lập của chúng. Ví dụ,
trong tiểu thuyết tiếng Anh từ thời Victoria, chúng ta thấy có nhiều nhân vật bị
gạt ra ngoài lề xã hội và bị tẩy chay theo các khuôn mẫu xã hội đã được thiết lập
sẵn (những người bất đồng chính kiến, phụ nữ sa ngã, phá sản,
_____________
101 Xem bài tiểu luận của Marion Gymnich trong tập này để biết phần thảo luận về các định kiến giới
và bản đối chiếu của Ruth Florack về các định kiến quốc gia và sắc tộc.
Đối với phần giới thiệu về chủ đề này trong lĩnh vực phim Mỹ-Mỹ, cf. Benshoff/Griffin: Châu Mỹ.
102 Nghiên cứu thực nghiệm cho thấy rằng người đọc hình dung trong đầu tình huống được trình bày
trong văn bản và có những giả định về những người tham gia dựa trên kiến thức của họ; các tác
giả đôi khi sử dụng điều này để đánh lừa độc giả; xem bài viết của Emmott, Sanford và Alexander
trong tập này.
103 Jannidis / Lauer: Antisemitismus, trang 103–119.

104 Xem phần thảo luận trong Matoni: Juden, trang 107–116.
105 Eder: Figur, trang 519–520 cung cấp một danh sách kiểm tra để phân tích các khuôn mẫu xã hội.
tội phạm, v.v.), nhưng họ vẫn là những nhân vật chính được cá nhân hóa.
Các tiểu thuyết thường đi theo sự thôi thúc giáo huấn là cầu xin sự chấp nhận của
những người như vậy. Việc một nhóm xã hội có bị rập khuôn hay thậm chí bị phân
biệt đối xử trong một sản phẩm truyền thông hay không còn phụ thuộc vào toàn bộ
phạm vi thể hiện nhân vật trong tác phẩm, tức là bên cạnh những nhân vật điển hình
trong chòm nhân vật đó có những đại diện cá nhân hóa của nhóm hay không.
Việc tái tạo lịch sử các khuôn mẫu, các đặc điểm trung tâm của chúng và phạm
vi chiến lược mà chúng có thể được gợi lên hóa ra lại là một công việc phức tạp.
Một trong những lý do là chức năng tham khảo của các nhân vật: Họ có thể minh họa
cho các xu hướng chung, bao gồm các giả định về các nhóm xã hội cụ thể, nhưng
trong hầu hết các trường hợp, nó đòi hỏi sự tái tạo lịch sử tốn nhiều công sức để
tìm ra đặc điểm nào trong số nhiều đặc điểm song song của một nhân vật cụ thể. một
trong đó là mẫu mực. Chẳng hạn, Hoàng tử trong vở kịch Emilia Galotti của Lessing
có thể được coi là đại diện của kẻ thống trị tồi, vì anh ta bị phân tâm khỏi nhiệm
vụ cai trị tốt bởi cảm xúc riêng tư của mình; nhưng anh ta cũng có thể được coi
là đại diện của một giai cấp thống trị, những người sử dụng các đặc quyền của họ
để thỏa mãn những mong muốn và ước muốn cá nhân của họ. Trong trường hợp đầu tiên,
Hoàng tử nêu gương cho người cai trị cư xử không đúng mực trong chức vụ do luật
thiêng liêng ban cho anh ta; trong trường hợp thứ hai, ông là tấm gương tiêu biểu
cho sự bất công của chế độ phong kiến. Khi nhìn lại, chúng ta có thể xác định cả
hai trường hợp là các loại theo quan điểm hiện đại của chúng ta, nhưng chỉ có
trường hợp đầu tiên được khán giả đương thời của Lessing biết đến.
10 Nhân vật và Thể loại
Việc sản xuất và tiếp nhận các nhân vật, cũng như mức độ phù hợp về văn hóa của
chúng, phụ thuộc phần lớn vào các thể loại truyền thông mà chúng xuất hiện. Tốt
nhất nên hình dung một thể loại như một lược đồ tinh thần trong tâm trí của người
sản xuất và người tiếp nhận.106 Một lược đồ chứa các cấu trúc khung của thông tin
với các khoảng trống được lấp đầy bởi các phiên bản cụ thể của mẫu chung. Sơ đồ
thể loại trong môi trường văn học, điện ảnh và các phương tiện truyền thông khác
kết hợp các yếu tố cốt truyện điển hình, và đôi khi là bối cảnh, với các kiểu và/
hoặc chức năng điển hình của nhân vật. Chẳng hạn , bất kỳ thể loại cổ điển nào của
Hollywood,107 , dường như đều liên quan đến một số kiểu nhân vật nhất định: cao
bồi ở miền Tây, ca sĩ trong nhạc kịch, binh lính trong phim chiến tranh, quái vật trong phim.
_____________
106 Fishelov: Cấu trúc; xem thêm những nhận xét trên về cách tiếp cận mô hình câu chuyện của Schank.
107 Về việc lựa chọn các thể loại đó, xem Neale: Genre, tr. 51.
phim kinh dị, người ngoài hành tinh trong phim khoa học viễn tưởng, xã hội đen
trong phim tội phạm, thám tử trong phim trinh thám, v.v.
Khi đó, sự xuất hiện của một yếu tố điển hình của một thể loại sẽ kích hoạt
một loạt các kỳ vọng phức tạp liên quan đến loại nhân vật sẽ xuất hiện, các tình
huống mà họ gặp phải, các chủ đề mà họ có thể phải đối mặt, quan niệm của họ là
phẳng hay tròn, tĩnh hay tĩnh. năng động, và các chòm sao điển hình với các nhân
vật khác. Hơn nữa, các thể loại được kết nối với các loại cảm xúc thích hợp
nguyên mẫu; điều này không chỉ liên quan đến hài kịch, kinh dị hay ly kỳ mà còn
liên quan đến các trường hợp ít rõ ràng hơn (ví dụ: các dạng đồng cảm cụ thể
trong phim tình cảm).108 Các
dấu hiệu thể loại kích hoạt kỳ vọng liên quan đến nhân vật thường đã xuất hiện
trong tiêu đề của sản phẩm truyền thông (tên của ký tự trong nhiều trường hợp là
tiêu đề hoặc ít nhất là một phần của nó). Đôi khi chúng xuất hiện trong phần mô
tả (hoặc, trong phương tiện nghe nhìn, phần trình bày) về bối cảnh hoặc hình thức
bên ngoài cũng như các hành động bằng lời nói và phi ngôn ngữ của một nhân vật
ngay trong cảnh đầu tiên của một câu chuyện kể.
Các thể loại văn học truyền thống đã thiết lập một số mẫu nhân vật mà ngày nay
vẫn có thể tìm thấy trong nhiều truyện kể. Do đó, Bildungsroman, hay tiểu thuyết
về sự phát triển, để đề cập đến một ví dụ nổi bật và đặc biệt lâu đời, có một
nhân vật chính lớn lên từ thời thơ ấu đến tuổi thiếu niên và trưởng thành, thường
là theo một chuỗi các giai đoạn ngụ ý thay đổi địa điểm, một hoặc nhiều nhân vật
cố vấn giúp đỡ anh ta trên con đường của anh ta, những nhân vật đặt chướng ngại
vật trên đường đi của anh ta và những người bạn đời yêu thương, những người có
thể khiến nhân vật chính mất tập trung đi theo lộ trình của chính anh ta hoặc hỗ
trợ anh ta trong quá trình phát triển. Ở đây, rõ ràng là có một số trùng lặp
giữa lý thuyết thể loại, lý thuyết cốt truyện và các mô hình hành động được mô
tả ở trên, vì các nhân vật trong một số thể loại thường thực hiện các chức năng
nhất định. Ví dụ, cốt truyện nhiệm vụ - một trong những khuôn mẫu lâu đời trong
truyền thống tường thuật phương Tây - đưa vào Bildungsroman , và nó cũng có các
chòm sao nhân vật chính/người trợ giúp và nhân vật chính/nhân vật phản diện.
Sự khác biệt giữa các cách tiếp cận là các lý thuyết về mô hình cốt truyện cơ
bản và các tác nhân có xu hướng khá chung chung, trong khi các cách tiếp cận thể
loại truyền thông nhạy cảm hơn với các yếu tố cụ thể hình thành nên phẩm chất
của các sản phẩm truyền thông trong thể loại hoặc tiểu thể loại đó: Lý thuyết của
các thể loại truyền thông sẽ phải tính đến không chỉ các hệ thống dấu hiệu được
sử dụng mà còn cả tính vật chất cụ thể của các sản phẩm truyền thông, điều này
luôn phụ thuộc vào giai đoạn lịch sử cụ thể của sự phát triển công nghệ và thói
quen đọc hoặc xem của người tiêu dùng (xem cũng như những nhận xét trên về các
khía cạnh phương tiện cụ thể của các nhân vật trong phần
_____________
108 Xem Grodal: Hình ảnh Động.

›Các khía cạnh xuyên trung gian và truyền thông cụ thể của nhân vật‹). Tất
nhiên, điều này đúng với tất cả các thế giới hư cấu, không chỉ những thế giới
được trung gian trong các phương tiện nghe nhìn gần đây hơn: Bildungsroman xuất
hiện trong một thời điểm lịch sử cụ thể, tận dụng các điều kiện của một thị
trường sách đã phát triển trên cơ sở thế kỷ 18- sự phát triển của thế kỷ trong
công nghệ in ấn, và đáp ứng nhu cầu trí tuệ, tư tưởng và cảm xúc của độc giả
thuộc tầng lớp trung lưu trong các xã hội tiêu dùng mới hình thành vào cuối thế
kỷ 18 và đầu thế kỷ 19 .
Mặc dù mọi thể loại dễ nhận biết đều có khả năng chứa các nhân vật điển hình
và các chòm sao nhân vật như vậy, nhưng một số thể loại có tính công thức hơn
các thể loại khác trong việc nâng cao kỳ vọng về sự xuất hiện của một nhân vật
cụ thể trong các tuyến cốt truyện và hoàn cảnh cụ thể, chẳng hạn như tiểu
thuyết Gothic và tác phẩm điện ảnh tương đương của nó, phim kinh dị, trong đó
nhân vật phản diện/chòm sao nạn nhân là một yêu cầu chung. Truyện trinh thám,
với Sherlock Holmes là ví dụ ban đầu, là một trường hợp điển hình khác, và phim
phương Tây cũng là một văn bản công thức phổ biến với các nhân vật chịu sự ràng
buộc nặng nề của thể loại.109 Một phần thành công của thể loại phổ biến và các
nhân vật tiêu biểu tính năng của chúng dường như dựa vào khả năng mong đợi của chúng.
Tuy nhiên, lịch sử của các thế giới hư cấu trong các phương tiện truyền thông
khác nhau sẽ trông khá ảm đạm nếu nó là lịch sử của những sự lặp lại và củng cố
vô tận của các khuôn mẫu công thức, và nếu các nhân vật chỉ đơn thuần là sự thể
hiện chính xác những gì độc giả đã mong đợi. Thay vào đó, các thể loại nên được
coi là những khuôn khổ linh hoạt trong đó có thể có một lượng sai lệch đáng kể
so với tính nguyên mẫu: không chỉ một số văn bản tạo ra sự pha trộn giữa hai
hoặc nhiều truyền thống chung chung hơn,110 mà sẽ dẫn đến sự xuất hiện của
những biến thể đặc trưng không mong đợi . Hơn nữa, nhiều biến thể trong việc
thể hiện các nhân vật và ảnh hưởng của chúng đối với người đọc và người xem là
kết quả của những sai lệch so với các chuẩn mực chung đã được thiết lập.
Những điều này có thể bị đảo lộn, chẳng hạn như trong trường hợp tiểu thuyết
phát triển tiêu cực, trong đó nhân vật chính không thiết lập được vị trí của
mình trong xã hội, hoặc bị sửa đổi, như trong tiểu thuyết phát triển của phụ
nữ, đưa ra một cái nhìn phê phán về sự khác biệt. điều kiện phát triển của phụ
nữ, hay Bildungsroman có hai nhân vật chính, có xu hướng tương phản nhau về
động cơ và thành công trong quá trình phát triển của họ, v.v. Trong bối cảnh
của lý thuyết thể loại, các nhân vật cần được phân tích cả về khía cạnh của
họ. sự phụ thuộc vào thể loại và mức độ mà chúng rời khỏi lược đồ thể loại cơ
bản.
_____________
109 Về lý thuyết thể loại, xem Fowler: Kinds, và cf. Neale: Thể loại, trang 133–149.
110 Sinding / Genera / Perloff: Hậu hiện đại; xem nhận xét về tính phổ biến của tính lai
trong điện ảnh Hollywood trong Neale: Genre, trang 248–251.
Trong khi những cân nhắc ở trên (cũng như nghiên cứu nói chung) tập trung vào các thể
loại kể chuyện trong văn học và điện ảnh, nhiều trong số chúng cũng có thể được áp dụng cho
các thể loại, định dạng hoặc thể loại khác của các phương tiện truyền thông khác nhau, chẳng
hạn như thể loại phim truyền hình dài tập. (ví dụ: kịch bệnh viện, sitcom, phim truyền hình
dài tập), truyện tranh (ví dụ: phim hoạt hình, tiểu thuyết đồ họa, truyện tranh shojo) hoặc
trò chơi điện tử (ví dụ: phiêu lưu, cuộc sống nhân tạo, game bắn súng, giáo dục).111 Nhưng
vẫn còn nhiều việc phải làm trong việc mô tả các chi tiết cụ thể của các thể loại đó và các
nhân vật tiêu biểu của chúng.
11 Chức Năng Và Ý Nghĩa Của Các Ký Tự
Như chúng tôi đã nhiều lần chỉ ra, các nhân vật có thể được xem như những thực
thể trong một thế giới hư cấu. Tuy nhiên, điều này không nên được hiểu theo
nghĩa là các nhân vật là độc lập, ngược lại: Họ là những thiết bị truyền đạt
ý nghĩa và phục vụ các mục đích bên ngoài thế giới hư cấu. Các ký tự riêng lẻ
được nhúng trong nhiều ngữ cảnh. Là những sinh vật hư cấu, họ đứng trong bối
cảnh của thế giới hư cấu và các sự kiện của nó; với tư cách là đồ tạo tác,
chúng phải được nhìn nhận trong bối cảnh của các chiến lược phong cách và kịch
tính; như những biểu tượng, trong bối cảnh chủ đề và mạng lưới ý nghĩa; như
những triệu chứng, trong bối cảnh của thực tế sản xuất và tiếp nhận. Cụ thể
hơn, các nhân vật điền vào các vị trí và vai trò trong mạng lưới quan hệ lớn
hơn, chẳng hạn như cấu trúc giao tiếp và tường thuật; chòm sao của các nhân
vật; tình huống, cốt truyện, chủ đề; và các tác động của một loại hình thẩm
mỹ, cảm xúc, tu từ hoặc ý thức hệ. Chúng tạo ra một phần hiệu quả tổng thể
của văn bản hoặc tác phẩm, thực hiện các chức năng nhất định, nhằm phục vụ
các mục đích cụ thể.112 Nhìn chung, các ký
tự góp phần vào các chức năng của văn bản phương tiện mà chúng là thành
phần, chẳng hạn như giải trí, thưởng thức nghệ thuật, giáo dục, thông tin,
phân phối ý thức hệ, hoặc quảng cáo. Một số chức năng của chúng dành riêng cho
phương tiện truyền thông: Trong tiểu thuyết hoặc phim truyện, chúng phục vụ
chủ yếu cho mục đích tường thuật, trong khi trong trò chơi cờ bàn hoặc trò
chơi điện tử, mục đích buồn cười của chúng dường như quan trọng hơn, vì người
chơi phải có khả năng thực hiện một số động tác nhất định với chúng.
_____________
111 Xem Creeber/Miller/Tulloch: Thể loại Truyền hình; Sói: Thể loại, trang 113–137.
112 Ở đây chúng ta cần phân biệt giữa chức năng của từng mẩu thông tin liên quan đến nhân vật (ví dụ: việc
Holmes hút tẩu) và chức năng của toàn bộ nhân vật (Holmes là nhân vật chính). Để biết các mô hình khác
nhau về chức năng hoặc động lực của thông tin văn bản, xem Jannidis: Figur, trang 221–229 và Bordwell:
Tường thuật.
Trong các phần trước, chúng tôi đã đề cập đến một số chức năng ký tự cụ thể
hơn, bao gồm vai trò hành động và một số chức năng chung nhất định.
Có nhiều hơn nữa, chẳng hạn trong việc gợi lên ấn tượng về chủ nghĩa hiện thực,
thiết lập các mối quan hệ liên văn bản và xuyên văn bản, và khơi gợi các hiệu
ứng thẩm mỹ hoặc cảm xúc. Ở đây chúng tôi muốn tập trung vào việc xây dựng ý
nghĩa. Trong nhiều tác phẩm nghệ thuật và sản phẩm truyền thông, nguyên tắc tổ
chức không phải là hành động mà là chủ đề hoặc ý tưởng, và các nhân vật trong
các văn bản này được xác định bởi chủ đề hoặc ý tưởng đó. Một ví dụ cực đoan là
sự nhân cách hóa, tức là sự thể hiện một nguyên tắc trừu tượng chẳng hạn như
công lý với tư cách là một nhân vật, như được tìm thấy trong văn học hoặc phim
ngụ ngôn. Các ví dụ khác là một số tiểu thuyết đối thoại hoặc phim nghệ thuật,
trong đó vai trò của các nhân vật là đưa ra các ý tưởng triết học. Nhưng ngay cả
những nhân vật giống thật nhất trong tiểu thuyết hoặc phim hiện thực cũng thường
có thể được mô tả dựa trên vị trí của họ trong một diễn tiến theo chủ đề. Cần
phải nói thêm rằng khán giả không chỉ đưa ra kết luận về ý nghĩa tổng thể từ các
nhân vật riêng lẻ, mà chủ yếu là từ các chòm sao nhân vật. Với sự trợ giúp của
việc so sánh các nhân vật có tính chất và thái độ tương tự hoặc tương phản, các
khía cạnh và quan điểm khác nhau về phạm vi chủ đề của một văn bản truyền thông
có thể được khám phá.
Tổng quát hơn, nhiều ý nghĩa khác nhau có thể được liên kết với các ký tự,
được biểu thị hoặc truyền tải bởi chúng:113 câu hỏi hoặc câu hỏi theo chủ đề;
tính chất, vấn đề, đức tính và tật xấu của con người (ví dụ: cái ác); ý tưởng
trừu tượng hoặc hiện tượng phi vật thể (ví dụ, hiện thân của cái chết); ý nghĩa
tiềm ẩn theo nghĩa phân tâm học (ước muốn hoặc nỗi sợ hãi bị kìm nén); tư cách
thành viên trong các nhóm và vai trò xã hội, cũng như các nguyên mẫu; liên quan
đến người thực (trong trường hợp các nhân vật chính) hoặc các nhân vật của
truyền thống nghệ thuật (trong trường hợp các nhân vật liên văn bản). Những
loại ý nghĩa liên quan đến nhân vật này có thể lần lượt phục vụ nhiều mục đích
khác nhau: Chúng thiết lập mối liên hệ với thực tế và cuộc sống của khán giả;
chúng cô đọng các bối cảnh phức tạp và làm cho chúng trở nên hữu hình; chúng thể
hiện một cách gián tiếp những gì khó thể hiện hoặc không hiệu quả khi thể hiện
trực tiếp, bao gồm những điều cấm kỵ, những suy nghĩ bị kìm nén hoặc chất lượng
của trải nghiệm cá nhân; chúng kích thích quá trình sáng tạo và liên tưởng trong
tiếp nhận và góp phần khơi dậy cảm xúc. Các chủ đề của truyện kể và các tác phẩm
nghệ thuật khác có xu hướng gắn với các thuộc tính, giá trị, xung đột, nhu cầu,
điểm yếu hoặc sự phát triển của các nhân vật; ngược lại, các nhân vật mang lại
sự liên quan và thống nhất cho toàn bộ câu chuyện hoặc tác phẩm nghệ thuật. Hơn
nữa, chúng là một trong những nguồn phản hồi quan trọng nhất của người nhận.
_____________

12 Phản ứng của người nhận và mối quan hệ với các nhân vật
Phản ứng nhận thức và tình cảm của chúng tôi đối với các nhân vật rất đa dạng.
Giữa nghệ thuật và giải trí, chúng ta tương tác với con người hư cấu, động vật
và các loại sinh vật tuyệt vời. Tuy nhiên, các loại phản ứng khác nhau của chúng
ta thường được gộp lại với nhau dưới các khái niệm toàn cầu như ›đồng nhất‹,
›đồng cảm‹ hoặc ›đồng cảm‹. Điều này rõ ràng là quá đơn giản. Thông thường, chúng
ta không đồng cảm với chú chó Lassie, đồng cảm với Giáo sư Moriarty độc ác, hoặc
đồng cảm với những con quái vật mà chúng ta giết khi chơi game bắn súng. Chúng
tôi không chỉ phản ứng với những nhân vật chính có thiện cảm, mà còn với những
kẻ thù ác cảm của họ hoặc những nhân vật phụ; phản ứng của chúng ta thay đổi giữa
các cư dân khác nhau của một thế giới hư cấu.
Hơn nữa, ngay cả khi chúng ta tương tác với các ký tự đồng cảm đơn lẻ, chúng
ta không cần phải ›đồng nhất hóa‹ với họ theo bất kỳ nghĩa nào của từ này.114 Ví
dụ, nếu ›đồng nhất hóa‹ được hiểu là mối quan hệ với các ký tự tương tự như người
nhận, rõ ràng là người nhận cũng nảy sinh tình cảm với những nhân vật khác hẳn
với họ. Sự khác biệt về tuổi tác, giới tính, giai cấp và quốc tịch không ngăn
cản các cô gái tuổi teen ngày nay nảy sinh thiện cảm với Sherlock Holmes. Họ cũng
không chỉ phải phản ứng với các nhân vật với tư cách là hình mẫu, một khái niệm
nhận dạng thường được sử dụng trong bối cảnh giảng dạy văn học hoặc phim ảnh trên
lớp. Vì những khó khăn đó, các lý thuyết gần đây đã thay thế ›sự đồng nhất hóa‹
bằng các thuật ngữ bao quát hơn như ›sự gắn kết‹, ›sự tham gia‹ hoặc ›tương tác
ký sinh xã hội‹.115 Dù chúng ta sử dụng nhãn hiệu nào, việc lập mô hình phản ứng
của chúng ta đối với các nhân
vật đều khiến chúng ta phải đối mặt với những thách thức liên quan đến lịch sử
những thay đổi, sự khác biệt về văn hóa, những
_____________
114 Có những mô hình nhận dạng cũ hơn, dựa trên Freud hoặc Lacan, ví dụ Holland: Dynamics,
tr. 262–280. Các mô hình gần đây hơn, một số mô hình dựa trên nghiên cứu thực nghiệm,
tích hợp các phát hiện thực nghiệm và phân tích phương tiện truyền thông, ví dụ:
Oatley / Gholamain: Cảm xúc, trang 263–281. Khái niệm ›đồng nhất hóa‹ đã được thảo
luận rộng rãi và gây tranh cãi trong các cách tiếp cận dựa trên phân tâm học (ví dụ:
Aumont/Bergala/Marie/Vernet: Aesthetics, tr. 200–236; Cowie: Woman, tr.
72–122; Friedberg: Phủ nhận, trang 36–45; van Beneden: Người xem); thông diễn học
(Jauß: Erfahrung, tr. 244–292); hoặc triết học, tâm lý học và khoa học nhận thức (ví
dụ: Schneider: Grundriß, tr. 103ff.; Carroll: Philosophy, tr. 261–270; Smith:
Characters; Neill: Empathy, tr. 175–194; Plantinga: Scene, tr. 183–199; Tân: Cảm xúc).
115 Để khảo sát và thảo luận về một số lý thuyết có ảnh hưởng, xem Anz: Turn, Schneider,
Grundriß, trang 99–134, và Eder: Figur, trang 561–686. Một số đóng góp trong tập này
đề cập đến sự tham gia hoặc gắn kết tình cảm, đặc biệt là những đóng góp của Margolin;
Mellmann; Thợ rèn; và van Vugt/Hoorn/Konijn trong tập này; xem thêm Giles: Tương tác.
Các tài khoản toàn diện về sự tham gia của nhân vật trong phim là Smith: Nhân vật;
và Plantinga: Người xem.
phương tiện truyền thông khác nhau, và cơ bản nhất là mối quan hệ chung giữa văn
bản phương tiện truyền thông và sự tiếp nhận chúng. Một mặt, các mô hình lý
thuyết có thể được sử dụng để tái cấu trúc các phản ứng do người tạo ra chúng dự
kiến (hoặc do cấu trúc liên chủ thể của văn bản gợi ý). Mặt khác, chúng có thể
được sử dụng để hình thành các giả thuyết về trải nghiệm thực tế của những đối
tượng cụ thể. Hơn nữa, những mô hình đó có thể hướng sự chú ý đến các nguồn dữ
liệu khác nhau: bản thân văn bản với tiềm năng tạo ra những phản hồi nhất định;
thông tin về sản xuất và tiếp nhận (ví dụ: phê bình, phỏng vấn, v.v.); hoặc
nghiên cứu thực nghiệm (ví dụ: đo lường hoạt động của não). Từ những bộ dữ liệu
có thể có này, hai hướng điều tra thường được thực hiện. Văn bản đóng vai trò là
điểm khởi đầu để hình thành các giả thuyết về phản ứng (dự kiến) của khán giả,
hoặc một số phản ứng nhất định được quan sát thấy ở khán giả và được giải thích
bằng cách tham khảo văn bản. Thông thường, cả hai cách điều tra được kết hợp.
Nhưng bất kỳ mô hình lý thuyết nào về phản ứng đối với các ký tự sẽ cần các
khung khái niệm giải thích cho (1) phản ứng có thể có của người tiếp nhận, (2)
cấu trúc văn bản có liên quan và (3) mối liên hệ giữa hai yếu tố này.116 Năng
lực cốt lõi của từng yếu tố này các lĩnh vực nghiên cứu sẽ được tìm thấy trong
các ngành khác nhau: (1) trong tâm lý học và triết học về tâm trí, cảm xúc và
hiện thân; (2) trong nghiên cứu văn học, hình ảnh và phương tiện truyền thông;
và (3) trong nhiều lĩnh vực khoa học và nhân văn từ sinh học đến xã hội học và
nghiên cứu văn hóa. Mối liên hệ giữa văn bản và sự tiếp nhận có thể được thiết
lập bằng cách tham khảo phân tích ngữ nghĩa, các quy tắc giao tiếp và các khuynh
hướng thể chất và tinh thần đa dạng của người tiếp nhận và người sáng tạo: xu
hướng phản ứng sinh học và nhân học của họ; các quy tắc, chuẩn mực văn hóa - xã
hội; niềm tin, mong muốn, nỗi sợ hãi hoặc giá trị tập thể của họ trong một thời
điểm nhất định; và cuối cùng, kinh nghiệm cá nhân của họ.
Tất nhiên, điều này đặt ra câu hỏi về các phản ứng tình cảm đặc thù của nền
văn hóa đối với các nhân vật. Có một thứ gọi là một tập hợp cảm xúc phổ quát
không? Người nhận cảm thấy bị ràng buộc như thế nào để tuân theo các quy tắc văn
hóa của phản ứng cảm xúc? Một số tình huống dường như khá phổ biến trong những
cảm xúc mà chúng gợi lên, chẳng hạn như sự đau khổ của một đứa trẻ (sự thương
hại, có lẽ đi đôi với cảm giác bất lực). Tất nhiên, những trải nghiệm tình cảm
xảy ra trong quá trình tương tác với các nhân vật không thể bị quy giản thành
những tình huống đơn giản như vậy, mà bao gồm toàn bộ phạm vi phản ứng tinh tế
nhất, từ Schadenfreude đến kỳ vọng đầy hy vọng, mở ra khoảng cách đáng kể giữa
phản ứng cảm xúc có thể mong đợi về mặt văn hóa và cảm giác cá nhân.
_____________
116 Eder: Phản ứng, trang 271–289.

Các phương tiện khác nhau cũng có xu hướng gợi lên các loại phản ứng và quan hệ
khác nhau đối với các nhân vật. Ví dụ, các nhân vật văn học xuất hiện từ trí tưởng
tượng của độc giả, trong khi các nhân vật trong tranh vẽ, truyện tranh, phim và TV
có thể được cảm nhận bằng thị giác hoặc âm thanh và có thể ảnh hưởng trực tiếp hơn
đến phản ứng cơ thể của người xem. Điều này thậm chí còn áp dụng nhiều hơn cho các
nhân vật trong trò chơi máy tính do người chơi điều khiển. Và khán giả của các bộ
phim truyền hình dài tập thường xây dựng các mối quan hệ ký sinh xã hội khá căng
thẳng với các nhân vật yêu thích của họ.117 Mỗi khả năng cụ thể của phương tiện
truyền thông đó cũng sẽ làm nảy sinh các loại phản ứng tình cảm khác nhau.
Hơn nữa, những thay đổi lịch sử trong bất kỳ phương tiện nào trong số đó cần được
thừa nhận. Ví dụ, việc trình bày các nhân vật văn học trước năm 1800 theo đuổi một
mục đích khác biệt đáng kể so với mục tiêu của giai đoạn sau năm 1800. Nhiều tác
phẩm văn học trước năm 1800 nhằm mục đích tạo ra thái độ ngưỡng mộ hơn là nhấn chìm
người đọc vào hoàn cảnh của nhân vật. Tương tự như vậy, ›điện ảnh thu hút‹ thời kỳ
đầu cho đến năm 1906 cho phép người xem xem các nhân vật ngoạn mục hơn từ vị trí
của một người quan sát ở xa, trái ngược với › điện ảnh tích hợp kể chuyện‹ sau này
giới thiệu nhiều kỹ thuật khác nhau để đưa người xem đến gần nhân vật chính của họ
và khiến họ chia sẻ quan điểm của mình.118 Như vậy, không chỉ mục tiêu của việc thể
hiện nhân vật thay đổi theo thời gian mà cả phương tiện được sử dụng để đạt được
những mục tiêu đó.
Các cách tiếp cận lý thuyết đa dạng đã cố gắng giải quyết những thách thức đó,
nhưng gần như tất cả chúng đều tập trung vào một trong các phương tiện truyền thông
khác nhau. Chúng tôi chỉ có thể đề cập ngắn gọn một số hướng nghiên cứu chính ở
đây. Trong lý thuyết điện ảnh, nghiên cứu đã bị chi phối trong một thời gian dài
bởi các phương pháp phân tâm học giải thích phản ứng của người xem đối với các nhân
vật bằng các khái niệm ›nhận dạng‹, ›chuyển đổi‹ hoặc ›quan hệ đối tượng‹cũng như
bằng ›ham muốn‹, ›khoái cảm‹, ›mãn nhãn ‹, ›bạo dâm‹, và những thứ tương tự.119
Trong sự phản đối mạnh mẽ, các quan điểm dựa trên triết học phân tích đã chỉ ra việc
đánh giá đạo đức của các nhân vật dẫn đến thiện cảm hoặc ác cảm.120 Gần đây, các
học giả về lý thuyết nhận thức cũng như hiện tượng học, một số chúng được thông báo
bởi tâm lý học hoặc khoa học thần kinh, đã phát triển các tài khoản phức tạp hơn về
sự tương tác của nhân vật bằng cách phân biệt các chiều, cấp độ và loại phản ứng
khác nhau của người xem và
_____________
117 Xem Vorderer: Fernsehen.
118 Về sự thay đổi lịch sử từ ›sự hấp dẫn‹ sang ›sự tích hợp tường thuật‹ trong phim, xem Gunning:
Rạp chiếu phim.
119 Để biết tổng quan, xem Allen: Phim; Aumont/Bergala/Marie/Vernet: Mỹ học; vì

một cách tiếp cận mới hơn và phức tạp hơn, xem Cowie: Woman.
120 Ví dụ, Carroll: Triết học, trang 245–290.
chức năng tương quan trong cấu trúc phim.121 Tuy nhiên, sự trao đổi giữa các cách
tiếp cận khác nhau đó và các nghiên cứu khác, có liên quan (ví dụ, trong các
nghiên cứu về truyền thông)122 chỉ mới bắt đầu. Eder gần đây đã cố gắng tích hợp
các vị trí từ một số lĩnh vực vào một mô hình tương tác tập trung vào phim, nhưng
với một số sửa đổi cũng có thể được áp dụng cho các nhân vật văn học.123 Để áp
dụng nó cho các phương tiện tĩnh như tranh vẽ hoặc phương tiện tương tác như trò
chơi điện tử Tuy nhiên, những thay đổi quan trọng đối với mô hình này dường như là
cần thiết. Các nhân vật của các phương tiện truyền thông khác nhau có những tiềm
năng hoàn toàn khác nhau trong việc gợi lên những phản ứng tình cảm. Trong trò
chơi điện tử, các khía cạnh tương tác và buồn cười của các nhân vật có tầm quan
trọng cốt yếu: họ có thể được người chơi di chuyển, di chuyển theo lượt.124 Ngược
lại, các nhân vật tĩnh trong các bức tranh dường như gợi ra những cảm xúc cụ thể
ở người xem chính xác bởi vì họ là › đơ‹ trong một số động tác, tư thế, cử chỉ
nhất định; một số học giả cố gắng mô tả tác động như vậy theo thuật ngữ khoa học
thần
kinh.125 Để hiểu phản ứng của chúng ta đối với các nhân vật, điều quan trọng là
phải tính đến việc những phản ứng đó không chỉ liên quan đến các nhân vật với tư
cách là cư dân trong thế giới hư cấu của họ.126 Chúng ta cũng có thể đánh giá về
mặt thẩm mỹ chẳng hạn, việc thể hiện các nhân vật như đồ tạo tác, chỉ trích hình
thức khuôn mẫu của chúng hoặc đánh giá cao sự sang trọng trong quá trình phát
triển của chúng. Chúng ta có thể suy ngẫm về những ý nghĩa trừu tượng hơn được thể
hiện bởi chúng, ví dụ, về ý nghĩa của Cái chết trong Phong ấn thứ bảy của Bergman.
Và chúng ta có thể phản ứng với các mục tiêu giao tiếp và các tác động có thể có
liên quan đến các nhân vật, chẳng hạn như bị quẫn trí khi nhận ra cách nhân vật
chính trong bộ phim Đức quốc xã Jud Süß (1940) của Veit Harlan được sử dụng như
một công cụ tuyên truyền có tác động khủng khiếp trong thời kỳ Holocaust. Ví dụ
này cũng cho thấy rằng nhiều, nhưng không phải tất cả các phản hồi thực tế của
chúng ta đều được định hình trước bởi văn bản hoặc do người tạo ra nó dự định.
_____________
121 Vd: Smith: Nhân vật; Plantinga/Smith: Lượt xem; Grodal: Phim, trang 115–28; Tân: Tình cảm;
Zillmann: Sáng tạo, trang 164–79; Carroll: Triết học, trang 245–90; Plantinga: Người xem.
122 Các lý thuyết về tương tác cận xã hội mô tả cách mọi người tương tác với các nhân vật và người
được đại diện trên các phương tiện truyền thông. Ví dụ, Giles: Interaction, trang 279–304, và
đóng góp của ông cho tập này; Hartmann/Klimmt/Schramm: Tương tác, trang 291–313.
123 Eder: Figur, 561–706. Đối với một cuộc thảo luận ngắn về nghiên cứu văn học về nhận dạng cf.
Jannidis: Figur, trang 229–236; cho một cách tiếp cận khác dựa trên tâm lý học tiến hóa cf.
Mellmann: Sự đồng cảm (trong tập này).
124 Xem Frome: Reality, trang 12–25; Thôn: Phối cảnh.
125 Freedberg: Quyền lực
126 Xem sự khác biệt giữa các phản ứng đối với các nhân vật với tư cách là những thực thể hư cấu, đồ
tạo tác, biểu tượng và triệu chứng trong Eder: Figur, chương. 4. Để thảo luận về mô hình của
Eder và một cách tiếp cận khác, hãy xem Margolin: Engagement (trong tập này).
Điều này cũng đúng với việc đánh giá các nhân vật như những hiện vật truyền
thông, dựa trên các thước đo đánh giá thẩm mỹ có thể thay đổi về mặt lịch sử và
văn hóa. Tùy thuộc vào các tiêu chuẩn thường được chấp nhận trong cộng đồng người
nhận, việc đánh giá sẽ tính đến tính nguyên bản của quan niệm về nhân vật hoặc
tính liên văn bản của nhân vật, ví dụ như một biến thể sáng tạo của một loại hình
đã có (sự trình bày của Sherlock Holmes trong Without a Clue (1988 ) , trong đó
Watson là thủ lĩnh thực sự của nhóm). Tính trung gian của một nhân vật cũng có thể
đóng một vai trò quan trọng. Đây là trường hợp khi các ký tự được nhận dạng là
biểu hiện của một loại cụ thể (xem phần ›Các loại ký tự‹).
Rõ ràng, những loại phản ứng khác nhau đó phải được phân tích một cách phân
tích, nhưng chúng có liên hệ mật thiết với nhau trong kinh nghiệm thực tế. Ví dụ,
trong rạp hát hoặc phim ảnh, hình ảnh nhân vật hoặc ngôi sao trong thế giới thực
của một diễn viên nổi tiếng có thể ảnh hưởng đến chức năng của nhân vật như một hình mẫu.
Điều này có thể dẫn đến những đánh giá mâu thuẫn, nếu diễn viên đóng vai thủ phạm,
người có hành động và giá trị được cho là bị từ chối dựa trên các quy tắc đạo đức
chung, nhưng nếu diễn viên đồng thời được ngưỡng mộ. Sự xuất hiện của Marlon Brando
trong vai Don Vito Corleone trong Bố già có thể là một trường hợp điển hình.
Nếu chúng ta tập trung vào phản ứng đối với các nhân vật với tư cách là những
sinh vật hư cấu (bỏ qua tác dụng của họ như là đồ tạo tác, vật mang ý nghĩa và các
yếu tố văn hóa xã hội), thì các hình thức thể hiện cụ thể của họ vẫn đóng một vai
trò cơ bản. Điều này khá rõ ràng nếu chúng ta xem xét tác động của tường thuật và
tiêu điểm: Thái độ của chúng ta đối với một nhân vật bị ảnh hưởng bởi việc cô ấy
được nhận xét bởi một người kể chuyện đáng tin cậy hoặc là một phần của một câu
chuyện không đáng tin cậy. Ở mức độ cụ thể hơn, các phản ứng đối với các nhân vật
(thường là tiềm thức) được hướng dẫn bởi việc sử dụng các phương tiện trình bày
một cách biểu cảm, ví dụ như việc sử dụng ngôn ngữ hoặc cách thể hiện cảm xúc bằng
lời nói, sử dụng ngữ âm, nhịp điệu, nhịp điệu, cú pháp, từ vựng, nghĩa bóng, tu từ
và các phương tiện tường thuật, bao gồm diễn ngôn gián tiếp tự do và các chiến lược
so sánh,127 hoặc việc sử dụng các phương tiện điện ảnh một cách biểu đạt như mise-
en-scène, máy quay, thiết kế âm thanh, biên tập và âm nhạc.128 Trong rạp hát, phim
và ở một mức độ nào đó cả trong trò chơi máy tính (cảnh quay và giọng nói của họ)
diễn viên cho vai diễn là một yếu tố quan trọng.
Việc trình bày các nhân vật trong văn bản thiết lập các mối quan hệ cụ thể đối
với chúng, dẫn đến các mức độ gần gũi hoặc xa cách khác nhau ở một số khía cạnh:
sự gần gũi về không gian-thời gian, sự hiểu biết và quan điểm.
_____________
127 Winko: Gefühle.
128 Xem phần mô tả về cách thức các thiết bị này đóng vai trò quan trọng trong việc tạo ra ›thuốc mê
ảnh hưởng‹ trong Plantinga: Người xem, trang 140–168.

tiếp nhận, quen thuộc và tương đồng, tương tác và gắn kết tình cảm.129 Ví dụ,
chúng ta đồng hành cùng các nhân vật trong trải nghiệm của họ và nhận thức
những tình huống giống nhau và khả năng của họ. Chúng ta cảm thấy gần gũi về
mặt không gian với các nhân vật (cận cảnh nghe nhìn hoặc tương đương trong mô
tả văn học) hoặc được đồng bộ hóa với họ trong trải nghiệm thời gian của chúng
ta (ví dụ: bằng chuyển động chậm, tường thuật rời rạc hoặc mô tả mở rộng về
môi trường). Chúng tôi hiểu rõ về đời sống nội tâm và xã hội của các nhân vật.
Chúng ta so sánh bản thân với các nhân vật và phát triển cảm giác rằng họ quen
thuộc với chúng ta, giống chúng ta hoặc hoàn toàn khác. Chúng tôi xếp họ vào
nhóm trong hoặc ngoài nhóm của mình, chiếu mong muốn của chúng tôi lên họ hoặc
thậm chí có ấn tượng rằng họ tương tác với chúng tôi (đặc biệt là trong trò
chơi điện tử).
Nếu chúng ta muốn hiểu một cách có hệ thống những phản ứng của mình đối với
các nhân vật, thì điều tối quan trọng là tất cả chúng đều là những phản ứng
từ một góc độ nhất định, được hướng dẫn bởi văn bản. Điều này đã được nhiều
nhà lý thuyết thảo luận liên quan đến các khái niệm như đồng nhất, đồng cảm,
trí tưởng tượng, quan điểm hoặc tiêu điểm.130 Trong phân tích, một mặt, chúng
ta có thể gán cho các nhân vật và mặt khác cho người nhận, một loạt các trải
nghiệm tinh thần. hướng đến một số khía cạnh của thế giới hư cấu, chẳng hạn
như một nhân vật khác, một sự kiện hoặc một ý tưởng. Mối quan hệ giữa tâm trí
thực tế và hư cấu với các đối tượng nhất định có thể được gọi là quan điểm
(tinh thần).131 Dựa trên tác phẩm của Berys Gaut với những sửa đổi nhỏ,132
chúng ta có thể phân biệt giữa ít nhất bốn khía cạnh của quan điểm: (1) nhận
thức/tưởng tượng, ví dụ: nhìn thấy, nghe thấy; đang mơ; (2) tri thức/doxastic,
ví dụ như biết, tin tưởng; (3) evaluative/conative, ví dụ như đánh giá, đánh
giá; có mục tiêu, kế hoạch; và (4) tình cảm, ví dụ như có cảm xúc, tâm trạng và cảm xúc.
Ở mỗi khía cạnh, góc nhìn của người tiếp nhận và nhân vật có thể ít nhiều
giống nhau hoặc khác nhau. Người nhận có thể chỉ biết quan điểm của nhân vật,
nhưng bản thân cô ấy có thể có một quan điểm hoàn toàn khác.
Nhưng cô ấy cũng có thể chia sẻ, thậm chí chủ động đưa ra góc nhìn của nhân
vật ở những khía cạnh nhất định. Ví dụ, trong các văn bản văn học, việc chuyển
giao quan điểm được mời gọi bởi nhiều phương thức biểu đạt ý thức khác nhau,
bao gồm diễn ngôn gián tiếp tự do và độc thoại nội tâm. Một số phương tiện
cung cấp quyền truy cập vào nhiều khía cạnh của quan điểm vừa được mô tả ở mức độ
_____________
129 Eder: Ways, tr. 68–80.

130 Ví dụ, Grodal: Phim, trang 115–28; Neill: Empathy, trang 175–94; Người: Rạp chiếu
phim; Plantinga: Scene, trang 183–199; Ryan: Tường thuật. Một công thức cổ điển của
›tiêu điểm‹ là Genette: Discourse, trang 189–194. Xem thêm những đóng góp của
Mellmann: Empathy, và Smith: Reflections (cả hai bài viết trong tập này).
132 Gaut: Nhận dạng, trang 200–216.
hầu như không tìm thấy trong tương tác xã hội. Điều này chắc chắn đúng với tiểu thuyết văn xuôi.
Khi EM Forster nói về cách người đọc liên hệ với các nhân vật văn học và tại sao họ lại hấp dẫn
người đọc đến vậy, những gì ông nói dường như chỉ ra chính xác theo hướng này:
Con người trong tiểu thuyết có thể được người đọc hiểu hoàn toàn, nếu tiểu thuyết gia muốn; cuộc sống bên
trong cũng như bên ngoài của họ có thể được phơi bày. Và đây là lý do tại sao họ có vẻ rõ ràng hơn các nhân
133
vật trong lịch sử, hay thậm chí là bạn bè của chúng ta....
Các phương tiện truyền thông khác nhau về khả năng cho phép người nhận của họ tiếp cận với một
số loại trải nghiệm của nhân vật. Ví dụ, trong phương tiện nghe nhìn, việc chuyển giao trải
nghiệm tri giác hoặc trí tưởng tượng có thể bị ảnh hưởng thông qua các cảnh quay chủ quan hoặc
màn hình tư duy,134 trong khi ngôn ngữ đặc biệt có khả năng truyền tải những suy nghĩ trừu tượng
hơn. Bất kể kỹ thuật nào được sử dụng để hiển thị nội dung của tiêu điểm hóa, đều có lý do
chính đáng để cho rằng nói chung, người nhận liên quan đến các ký tự mạnh mẽ hơn nếu họ là tiêu
điểm.
Kết quả của những kiểu tập trung hóa như vậy, chẳng hạn như chúng ta trải nghiệm các nhân vật
từ các vị trí khác nhau, với tư cách là người quan sát ở xa hoặc người đồng cảm với người tham
gia.
Mối quan hệ về quan điểm giữa các nhân vật và khán giả của họ là rất quan trọng trong việc
hiểu hiện tượng phức tạp của sự gắn kết tình cảm. Các tác phẩm nghệ thuật hoặc văn bản truyền
thông hướng các phản ứng tình cảm của chúng ta bằng cách tập trung sự chú ý của chúng ta vào
một số đặc điểm của các nhân vật và hoàn cảnh của họ. Những tính năng ›tập trung trước vào văn
bản‹135 đóng vai trò là yếu tố kích hoạt khơi gợi cảm xúc, tâm trạng và cảm xúc. Kết quả là sự
tham gia của chúng ta có nhiều hình thức khác nhau có thể được phân biệt một cách có hệ thống
theo hai tiêu chí: Thứ nhất, chúng ta có thể phân biệt giữa phản ứng đối với chính các nhân vật
– các đặc điểm về thể chất, tâm lý, xã hội và hành vi của họ – và phản ứng đối với các tình
huống của họ. Và thứ hai, phản ứng của chúng ta trải dài từ cảm xúc đối với một nhân vật (đồng
cảm/ác cảm) đến cảm xúc với một nhân vật (empa thy).136 Cả hai chiều không mở ra một sự đối lập
chặt chẽ mà là một chuỗi phản ứng liên tục: Chúng ta ít nhiều tập trung vào nhân vật hoặc hoàn
cảnh của cô ấy, và cảm xúc của chúng tôi ít nhiều giống hoặc khác với cô ấy.
Phản ứng đối với chính các nhân vật có thể ở dạng đánh giá liên chủ thể, chủ quan và đồng
cảm. Chúng liên quan đến một số lượng lớn các thuộc tính kích hoạt ảnh hưởng, trong số đó đặc
biệt là các khả năng và rối loạn về thể chất, tinh thần hoặc xã hội; sắc đẹp, bệnh tật và cái
chết; nhóm
_____________
133 Forster: Các khía cạnh, tr. 57.

134 Kawin: Màn ảnh tư duy.
135 Carroll: Triết học, trang 261–270.
136 Sự khác biệt này cũng được thảo luận trong Smith: Characters, và Smith: Reflections (trong phần này
âm lượng).
tư cách thành viên, vị trí quyền lực và địa vị; động cơ ích kỷ hoặc vị tha; những
hành động ủng hộ xã hội hay chống đối xã hội cũng như cảm xúc của chính các nhân
vật. Trong đánh giá thấu cảm, chúng ta chia sẻ hoặc phỏng đoán cảm xúc của các
nhân vật theo nhiều cách khác nhau, nhiều cách trong số đó có liên quan đến tình
huống của nhân vật (xem bên dưới). Trong đánh giá chủ quan, chúng tôi đánh giá
các nhân vật theo mối quan tâm cá nhân và phản ứng với những cảm xúc liên quan
trực tiếp đến bản thân, chẳng hạn như sợ hãi một con quái vật hoặc mong muốn có
một nhân vật hấp dẫn chúng ta một cách khiêu dâm. Trong đánh giá liên chủ thể,
chúng ta đánh giá các đặc điểm của nhân vật theo các tiêu chí được chấp nhận chung
(ví dụ: đạo đức hoặc thẩm mỹ) và phản ứng bằng những cảm xúc tương ứng (ví dụ:
đánh giá cao). Điều này bao gồm khả năng thích thú từ việc các nhân vật chống lại
hoặc vi phạm các quy tắc tập thể.
Khi đọc tiểu thuyết hay xem phim, chúng ta thường đặt quan điểm của một người
quan sát bên ngoài về các nhân vật: Chúng ta cùng Sherlock Holmes và Watson vượt
qua không gian và thời gian để tìm hiểu ít nhiều về những chuyến phiêu lưu, trải
nghiệm và đời sống nội tâm của họ, đồng thời cảm nhận về họ. theo những cách khác
với cảm xúc của chính họ. Những cảm xúc đó dành cho các nhân vật dựa trên các
hình thức đánh giá (thường là có ý thức trước) theo các thước đo giá trị có thể
thay đổi về mặt lịch sử, văn hóa và cá nhân, nhưng cũng theo các sơ đồ sinh học.
Lập trường đánh giá đối với một nhân vật tạo ra những phản ứng cảm xúc như cảm
thông, ngưỡng mộ hoặc ghê tởm. Những cảm xúc đó bị ảnh hưởng bởi các yếu tố khác
như sự so sánh ngầm giữa người nhận và nhân vật chính, đã được mô tả bởi Aristotle.
Trong nhiều trường hợp, sự chú ý và đánh giá của chúng ta không chỉ hướng vào
chính các nhân vật mà còn vào các tình huống mà họ trải qua hoặc liên quan đến sở
thích của họ. Các hình thức đánh giá được đề cập ở trên là nền tảng cho việc phát
triển các khuynh hướng đồng cảm hoặc ác cảm lâu dài của chúng ta đối với các nhân
vật cũng như ủng hộ hoặc chống lại họ trong các tình huống liên quan đến lợi ích
của họ. Chúng tôi hy vọng Holmes phát hiện ra thủ phạm, chúng tôi lo sợ cho anh
ta trong cuộc chiến với Moriarty. Thông thường, tình cảm đứng về phía nhân vật
chính và chống lại nhân vật phản diện phát triển thành những tình tiết cảm xúc
dài hơn.
Phản ứng của chúng tôi đối với các tình huống, hành động và sự kiện liên quan
đến các nhân vật và sở thích của họ lại có nhiều hình thức khác nhau. Họ có thể
tuân theo các chuẩn mực xã hội hoặc thậm chí là vị tha, nhưng họ cũng có thể
thuộc loại bạo dâm hoặc mãn nhãn. Đầu tiên, bản thân các tình huống có thể kích
hoạt các sơ đồ chung, lịch sử và văn hóa cho những cảm xúc ›tự nhiên‹ hoặc ›thông
thường‹, ví dụ, đối với hành vi giết người hoặc tình yêu say đắm. Thứ hai, chúng
ta có thể tập trung vào phản ứng tình cảm của các nhân vật đối với tình huống.
Cảm xúc và cảm xúc của nhân vật có thể được thể hiện rõ ràng bằng lời nói hoặc
ngôn ngữ cơ thể (ví dụ: khóc), nhưng cũng có thể chỉ được gợi ý ngầm (ví dụ: bằng
các sự kiện không liên quan trực tiếp đến nhân vật nhưng › tác động bên ngoài‹ của họ, như một
cơn bão phản ánh trạng thái kích động của nhân vật chính). Khi một nhân vật che đậy
cuộc đấu tranh chống lại nước mắt đằng sau một khuôn mặt vô cảm, chúng ta có thể phản
ứng với điều đó từ góc nhìn của một người quan sát từ xa được thông báo bởi các quy
tắc xã hội về ›sự phù hợp‹.
Nhưng bất kỳ đánh giá liên chủ thể hoặc liên quan đến bản thân nào của chúng ta về
nhân vật, tình huống và cảm xúc của họ cũng có thể được kết hợp hoặc trộn lẫn với cảm
xúc đồng cảm: với các loại mô phỏng, lấy quan điểm hoặc đồng cảm gần đúng với nhân
vật.137 Cảm giác như vậy với một nhân vật có thể phát triển từ sự mô phỏng tinh thần
của các hành động và biểu cảm được mô tả, bằng cách › sự đồng cảm cơ thể‹, › sự bắt
chước tình cảm‹ hoặc › sự lây lan cảm xúc‹.138 Ví dụ, nét mặt buồn bã sâu sắc của một
nhân vật có thể khiến người nhận phản ứng từ góc nhìn của người quan sát (thường là
với sự thương hại), nhưng cũng có thể kích hoạt cảm giác buồn bã tương tự. Điệu nhảy
điêu luyện của một nhân vật trong phim có thể khiến người xem không khỏi thích thú vì
sự trẻ con đó, nhưng cũng khiến người xem phải thót tim. Những mô phỏng như vậy thực
sự xảy ra ở mức độ nào đã được thảo luận rộng rãi: Những người ủng hộ thấy sự hỗ trợ
cho vị trí của họ trong việc khám phá ra các tế bào thần kinh gương,139 trong khi những
người phản đối cho rằng khía cạnh này đóng một vai trò hạn chế nếu có.140 Trong mọi
trường hợp, mô phỏng tinh thần dường như chỉ là một trong nhiều cách để chia sẻ cảm
xúc của nhân vật. Điều này cũng có thể do nhân vật và khán giả đồng thời giật mình
trước một tiếng động đột ngột; bằng cách vừa phản ứng với khả năng chi trả của các
tình huống được miêu tả (mong muốn người đẹp hoặc ly bia lạnh); hoặc nếu người nhận
thể hiện cảm xúc của chính họ về một sự kiện lên nhân vật.
Phản ứng của người tiếp nhận đối với các nhân vật là cơ sở của các quá trình thảo
luận, xây dựng, đánh giá, đàm phán, bắt chước tiếp theo, v.v., dẫn đến những tác động
trung hạn và dài hạn liên quan đến nhận thức, cảm xúc và hành vi. Ký ức về nhân vật
đọng lại trong tâm trí người tiếp nhận; các nhân vật được suy nghĩ và nói đến, và
chúng ảnh hưởng đến người đọc, người nghe, người xem và người chơi. Câu hỏi về tác
động của các ký tự đối với người nhận có tầm quan trọng quyết định trong một số
_____________
137 Thuật ngữ ›đồng cảm‹ đã được hiểu theo những cách rất khác nhau, từ cảm xúc với một nhân
vật (có cảm xúc tương tự) đến cảm xúc dành cho cô ấy (ví dụ: thương hại khi cô ấy buồn).
Ví dụ, cf. Feshbach: Dương xỉ; Smith: Nhân vật; Smith: Tưởng tượng; Smith: Bọn côn đồ;
Neill: Đồng cảm; Plantinga: Scene, trang 183–199; Wulff: Empathie, trang 136–160;
Zillmann: Empathy, tr. 135–168 (ở đây, thuật ngữ này đề cập đến – một phần – chia sẻ cảm
xúc của một nhân vật).
138 Xem Smith: Characters, trang 98–102; Brinckmann: Empathie, trang 111–120; Grodal: Phim,
trang 115–128.
139 Lauer: Spiegelneuronen, trang 137–163; Grodal: Phim, trang 115–128.
140 Carroll: Triết học, trang 261–270; Mellmann, người mô hình hóa phản ứng của người nhận
trên cơ sở tâm lý học tiến hóa trong phần đóng góp của mình trong tuyển tập này.
diễn ngôn ngoài việc sử dụng phương tiện truyền thông cá nhân: Nó xuất hiện rộng rãi trong
sản xuất phương tiện truyền thông, kinh tế, luật pháp và sư phạm; trong tâm lý trị liệu;
trong nghiên cứu văn hóa, nghiên cứu truyền thông, lý thuyết về tác động của phương tiện
truyền thông và khuôn mẫu xã hội; và trong việc phê bình các hệ tư tưởng và sự tuyên truyền.
Những cách tiếp cận như vậy có thể tập trung mối quan tâm của họ vào những tác động cụ thể
của các nhân vật đối với từng người nhận, nhưng họ cũng có thể điều tra những tác động
tập thể đối với các nhóm hoặc toàn bộ xã hội. Kết luận của họ – xem xét một nhân vật,
chẳng hạn như một lý tưởng hoặc định hướng, một ý tưởng phản bác, một người dẫn dắt ý
kiến, một thiết bị nhận dạng, một hình mẫu, một người cung cấp trải nghiệm thông qua người
đại diện hoặc một đối tác tương tác cận xã hội – tất cả hàm ý mô hình người tiếp nhận và
tác động cần làm rõ trong phân tích nhân vật.141
Tác động của các nhân vật đối với khán giả rất phức tạp là do động lực đa yếu tố của
việc tiếp nhận và các quá trình tiếp theo. Hầu hết các lý thuyết về hiệu ứng truyền thông
ngày nay không còn thừa nhận các hiệu ứng mạnh hay yếu một cách khái quát, mà họ giả định
rằng các phương tiện truyền thông tác động một cách có chọn lọc lên những người tiếp nhận
đang hoạt động và tương tác với nhau.142 Nếu chúng ta áp dụng giả định này cho lĩnh vực
nhân vật hư cấu , chúng ta chỉ có thể nói rằng ›một số trong số chúng có hiệu lực đối với
một số người nhận trong những điều kiện nhất định vào những thời điểm cụ thể‹. 143 Do đó,
cần phải xem xét từng trường hợp một cách riêng lẻ thay vì bắt đầu với những khái quát hóa.
Ngược lại, các tác động riêng lẻ hiếm khi được tìm thấy trong lĩnh vực thay đổi ngay
lập tức và sâu sắc về thái độ, quan điểm hoặc hành vi.
Thường xuyên hơn, chúng sẽ hoạt động theo nghĩa gợi ý tinh tế, gợi ý, đóng khung, thiết
lập chương trình làm việc cũng như trau dồi và định hình trí nhớ.144 Những loại hiệu ứng
này được định hình bởi cách người nhận tương tác tích cực với các nhân vật và cách họ thảo
luận chúng với nhau.
Nói chung, một số lượng lớn các nhân vật có thể so sánh được, tái hiện trong các văn bản
truyền thông đa dạng, dường như gây ảnh hưởng rộng rãi nhất và mạnh nhất đối với khán giả.
Ví dụ, có bằng chứng cho thấy người dùng TV đánh giá quá cao con số thực của những người
giàu có, tội phạm, thám tử, bác sĩ và luật sư, bởi vì họ xuất hiện trong các chương trình
TV với tần suất cao (trong khi phụ nữ, người già và dân tộc thiểu số ít được đại diện).145
_____________
141 Xem Eder: Figur, trang 538–557.

142 Xem Brosius 2003: Medienwirkung, tr. 133; Leffelsend / Mauch / Hannover:
Mediennutzung.
143 Một cụm từ mượn từ Brosius: Medienwirkung, tr. 133, người mô tả các hiệu ứng truyền
thông nói chung.
144 Sđd., trang 136–140; Staiger: Truyền thông.
145 Brosius: Medienwirkung, tr. 139; Gerbner: Đúc.

Theo cách này, các nhân vật góp phần ủng hộ hoặc phê phán các lý tưởng
hoặc quan niệm về thực tại, và họ có ảnh hưởng lớn trong việc xây dựng và
phổ biến các khuôn mẫu xã hội.146 Các nhân vật có thể khởi xướng việc học
hỏi, hỗ trợ truyền bá thông tin, phát triển quan điểm và hình ảnh của loài
người hoặc hiện trạng trong một xã hội; chúng có thể cung cấp nền tảng cho
sự hình thành bản sắc, khuyến khích bắt chước, khắc phục những khiếm khuyết
xã hội hoặc ngăn cản các hoạt động xã hội. Đôi khi hiệu ứng của chúng có
vấn đề: Hiệu ứng Werther , phim tuyên truyền như Jud Süß, sự chỉ trích công
khai về những cuốn sách gây tai tiếng như Ulysses, hoặc phim như A Clockwork
Orange và những tội ác bắt chước tương ứng – tất cả những điều này chứng tỏ
tầm ảnh hưởng của các nhân vật.
Để chỉ ra một khía cạnh đặc biệt quan trọng, những thập kỷ gần đây đã
chứng kiến sự quan tâm ngày càng tăng đối với việc xây dựng bản sắc xã hội
– bản sắc dân tộc, bản dạng giới, v.v. nhưng cho đến nay những người tham
gia phân tích bản sắc đã bỏ qua nghiên cứu về nhân vật trong tự sự học hoặc
nghiên cứu phương tiện truyền thông; đồng thời, phân tích tường thuật hầu
như đã bỏ qua các nghiên cứu tình huống lịch sử hoặc gần đây được các
chuyên gia nghiên cứu văn hóa hoặc xã hội học thực hiện về việc xây dựng
bản sắc.
Trong các lĩnh vực thảo luận đó và các lĩnh vực thảo luận khác, việc phân tích các
tính cách và tác động của chúng cần phải đưa ra các giả định rõ ràng, hoặc thực sự là
nghi vấn, tiềm ẩn hoặc trực quan bằng cách đề cập đến các khía cạnh của tính cách được
thảo luận trong phần giới thiệu này và trong các phần đóng góp tiếp theo của cuốn sách
này. Điều này cũng đúng đối với vấn đề đánh giá có liên quan chặt chẽ (và vẫn bị bỏ quên)
trong văn bản văn học, phim ảnh và các sản phẩm truyền thông khác. Có nhiều cách mà một
văn bản có thể ảnh hưởng đến lập trường đánh giá của người tiếp nhận nó, và nhiều công
việc mang tính hệ thống và lịch sử trong lĩnh vực này vẫn còn phải được thực hiện. Có lẽ,
câu trả lời cho những loại câu hỏi chung chung đó thường có phần xuyên trung gian cũng
như phần dành riêng cho phương tiện truyền thông. Ví dụ, cốt lõi của một số khuôn mẫu
nhất định dường như không bị ràng buộc với một phương tiện cụ thể, nhưng các khía cạnh
nhất định của một số khuôn mẫu dường như được xác định bởi cách trình bày của chúng trong các phương tiện cụ thể
Ngày nay, những câu hỏi này và nhiều câu hỏi khác mà chúng tôi chỉ có
thể chạm tới có thể được thảo luận bởi vì một số câu hỏi cũ, chẳng hạn như
những câu hỏi liên quan đến mối quan hệ giữa văn bản và hành động, bản thể
luận của ký tự hoặc các cơ chế của đặc tính hóa, đã được tìm thấy không
phải là cuối cùng. câu trả lời nhưng câu trả lời đủ phức tạp để xây dựng,
theo cách phù hợp với sự phong phú của hiện tượng nhân vật. ›Không có
nghiên cứu nào về tính cách‹ – đây là một tuyên bố thường được lặp đi lặp lại trong nhiều
_____________
146 Bar-Tal / Teichman: Khuôn mẫu.

bài báo và chuyên khảo. Chúng tôi hy vọng rằng bản phác thảo của chúng tôi không
chỉ chỉ ra rằng tuyên bố này là sai mà còn cho thấy nghiên cứu này có nhiều
khía cạnh và thách thức về mặt lý thuyết. Chúng tôi cũng hy vọng đã cung cấp
một lời giải thích khả dĩ cho sự trường tồn của các topo sai lầm này: sự phức
tạp của chủ đề. Các nguyên tắc và truyền thống rất khác nhau đã góp phần làm
sáng tỏ vấn đề này, nhưng rõ ràng là vẫn còn rất nhiều nghiên cứu cần được thực
hiện. Chúng tôi hy vọng rằng tập sách này sẽ giúp phác thảo lĩnh vực này và
những vấn đề cấp bách nhất của nó.
Người giới thiệu
Allen, Richard: Lý thuyết phim phân tâm học. Trong: Toby Miller / Robert Stam (Biên tập). Một người
bạn đồng hành với lý thuyết phim. Malden 1999, trang 123–145.
Anz, Thomas: Bước ngoặt cảm xúc? Beobachtungen zur Gefühlsforschung. Trong: Literaturkritik 8/12
(2006). <http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=10267> (21/07/2009 ) .
Aristotle trong 23 tập. tập 23: Thơ ca. Tr. WH Fyfe. Luân Đôn 1932.
Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramananalyse. tái bản lần thứ 5 Stuttgart/Weimar 1997.
Aumont, Jacques/Alain Bergala/Michel Marie/Marc Vernet: Tính thẩm mỹ của phim.
Austin 1992.
Bar-Tal, Daniel / Jona Teichman (Biên tập): Khuôn mẫu và định kiến trong xung đột.
Đại diện của người Ả Rập ở Israel. NewYork 2005.
Beneden, Peter van: Người xem ›Nhận dạng‹ với các nhân vật trong phim truyền hình và viễn tưởng.
Tháng 11 năm 1998. <http://www.aber.ac.uk/media/Students/pjv9801.html> (ngày 24 tháng 10 năm 2001).

Benshoff, Harry M. / Sean Griffin: Nước Mỹ trên phim. Đại diện cho Chủng tộc, Đẳng cấp, Giới tính,
và Tình dục trong phim. Malden, MA và cộng sự. 2004.
Birus, Hendrik: Vorschlag zu einer Typologie Litearischer Namen. Trong: Zeitschrift für
Literaturwissenschaft und Linguistik 17 (1987), trang 38–51.
Bordwell, David: Nhận thức và Hiểu biết. Xem và Quên trong »Mildred Pierce«. Trong: Tạp chí Lý luận và
Phê bình Sân khấu 6/2 (1992), trang 183–198.
Bordwell, David: Tường thuật trong phim viễn tưởng. Luân Đôn 1985.
Branigan, Edward: Quan điểm trong rạp chiếu phim. Một lý thuyết về tính tự sự và tính chủ quan
trong phim cổ trang. Béc-lin 1984.
Bremond, Claude: Logic của những khả năng tường thuật. Trong: Văn học sử mới 11 (1980),
trang 387–411.
Brinckmann, Christine Noll: Somatische Empathie bei Hitchcock. Eine Skizze. Trong: Heinz B. Heller /
Karl Prümm / Birgit Peulings (Biên tập): Der Körper im Bild. Schaupielen–Darstellen–Erscheinen.
Marburg 1999, trang 111–120.
Brosius, Hans-Bernd: Medienwirkung. Trong: H.-BB / Günther Bentele / Otfried Jarren (Eds.): Öffentliche
K Truyền thông. Opladen 2003, trang 129–148.
Buckland, Warren: Giữa sự thật khoa học và khoa học viễn tưởng: Những con khủng long kỹ thuật số của
Spielberg, những thế giới khả thi và chủ nghĩa hiện thực thẩm mỹ mới. Trong: Screen 40/2 (1999),
trang 177–192.
Campbell, Joseph: Người anh hùng với hàng ngàn khuôn mặt. New York [1949] 1990.
Carroll, Noël: A Philosophy of Mass Art. Oxford/New York 1998.
Chatman, Seymour: Câu chuyện và diễn ngôn. Cấu trúc tường thuật trong tiểu thuyết và phim. Ithaca /
Luân Đôn 1978.
Cowie, Elizabeth: Đại diện cho Phụ nữ. Điện ảnh và Phân tâm học. Minneapolis,
MN 1997.
Creeber, Glen / Toby Miller / John Tulloch (Eds.): Cuốn sách về thể loại truyền hình. tái bản lần 2
Luân Đôn 2008.
Crittenden, Charles: Nhân vật hư cấu và tính hoàn chỉnh hợp lý. Trong: Thơ 11 (1982),
trang 331–344.
Culpeper, Jonathan: Cách tiếp cận nhận thức để mô tả đặc điểm. Katherina trong "The Taming of the Shrew"
của Shakespeare. Trong: Ngôn ngữ và Văn học 9/4 (2000), tr. 291–316.
Currie, Gregory: Các nhân vật hư cấu. Trong: GC: Bản chất của tiểu thuyết. Cambridge và cộng sự. 1990,
trang 127–181.
Dannenberg, Hilary: Âm mưu. Trong: David Herman / Manfred Jahn / Marie-Laure Ryan (Eds.): Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory. London/New York 2005, trang 435–39. de Waal, Ronald B: Sherlock
Holmes toàn cầu. 1994. <http://special.lib.umn.edu
/rare/ush/ush.html#Introduction> (ngày 21 tháng 7 năm 2008).

Doležel, Lubomír: Heterocosmica. Tiểu thuyết và thế giới có thể. Baltimore, MD / Luân Đôn
1998.
Dramatica Pro 4.0: Elektronic »Sách lý thuyết« của Chương trình viết kịch bản. Ý tưởng: Phillips, Melanie
Anne / Huntley, Chris. Nhà phát triển: Hindley, Kevin. Nhà phân phối: Screenplay Systems Inc., 1999.
Dyer, Richard: Những vì sao. Phiên bản mới với một chương bổ sung và một thư mục của
Paul McDonald. Luân Đôn 1999.
Dyer, Richard: Vấn đề hình ảnh: Tiểu luận về cách thể hiện. Luân Đôn/New York
1993.
Eaton, Marcia M.: Trở thành một nhân vật. Trong: Tạp chí thẩm mỹ Anh 16 (1976),
trang 24–31.
Eco, Umberto: Lector ở Fabula. Die Mitarbeit der Giải thích trong erzählenden Texten.
tái bản lần thứ 3 Munchen 1993.
Eder, Jens: Phân tích phản ứng tình cảm đối với phim. Hướng tới một mô hình tích hợp. TRONG:
SPIEL 22/2 (2003), trang 271–289.
Eder, Jens: Die Figur im Film. Grundlagen der Phân tích Hình ảnh. Marburg 2008.
Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis và Filmtheorie. Hamburg

1999.
Eder, Jens: Có phải sind Figuren không? Ein Beitrag zur interdisziplinären Fiktionstheorie.
Paderborn 2008 (Sách điện tử).
Eder, Jens: Những cách gần gũi với nhân vật. Trong: Nghiên cứu Điện ảnh 8 (2006),
trang 68–80.
Emmott, Catherine: Hiểu tường thuật. Một góc nhìn diễn ngôn. Oxford 1997.
Feshbach, Norma Deitch: Fernsehen und Empathie bei Kindern. Trong: Jo Groebel / Peter Winterhoff-Spurk
(Eds.): Empirische Medienpsychologie. München 1989, trang 76–89.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung, tập. 1: Das System der theatralischen
Zeichen. Tubingen 1983.
Fishelov, David: Cấu trúc của các danh mục chung: Một số khía cạnh nhận thức. Trong: Tạp chí
of Literary Semantics 24 (1995), trang 117–126.
Forster, Edward M.: Các khía cạnh của tiểu thuyết [1927]. San Diego và cộng sự. 1985.
Fowler, Alastair. Các loại văn học. Giới thiệu về lý thuyết về thể loại và
Chế độ, Cambridge, Mass., 1982.
Freedberg, David: Sức mạnh của hình ảnh. Các nghiên cứu về Lịch sử và Lý thuyết về Phản ứng.
Chicago, IL 1989.
Friedberg, Anne: Phủ nhận sự khác biệt. Các lý thuyết về nhận dạng điện ảnh. Trong: E .
Anne Kaplan (Ed.): Phân tâm học và Điện ảnh. London/New York 1990, trang 36–45.
Frome, Jonathan: Thực tế, Đại diện và Cảm xúc trên Truyền thông. Trong: Film Studies 8 (2006), trang
12–25.
Gaut, Berys: Nhận diện và cảm xúc trong phim kể chuyện. Trong: Carl Plantinga / Greg Smith (Biên tập):
Những góc nhìn đam mê. Phim, Nhận thức và Cảm xúc. Baltimore, MD / London 1999, trang 200–216.
Gemoll, Wilhelm: Griechisch-deutsches Schul- und Handwörterbuch. München / Wien

1954.
Genette, Gérard: Diễn ngôn tường thuật. Một tiểu luận trong phương pháp. Dịch. của Jane E. Lewin.
Itahaca, New York 1980.
Gerbner, George: Đúc và số phận. Phụ nữ và người thiểu số trên phim truyền hình, chương trình trò chơi
và tin tức. Trong: Ed Hollander / Coen van der Linden / Paul Rutten (Biên soạn): Truyền thông, Văn
hóa, Cộng đồng. Houten 1995, trang 125–135.
Gerrig, Richard J. / David W. Allbritton: Việc xây dựng nhân vật văn học. Một cái nhìn từ tâm lý học
nhận thức. Trong: Phong cách 24/3 (1990), trang 380–391.
Giles, David C.: Tương tác xã hội ký sinh. Đánh giá về tài liệu và một mô hình cho nghiên cứu trong
tương lai. Trong: Tâm lý truyền thông 4/3 (2002), trang 279–304.
Grabes, Herbert: Wie aus Sätzen Personen werden. Über die Erforschung nhà văn học Figuren. Trong:
Poetica 10 (1978), trang 405–428.
Graham, John: Các tiểu luận của Lavater về Sinh lý học: Một nghiên cứu về Lịch sử Ý tưởng. Bern et
al. 1979.
Greimas, Algirdas Julien: Ngữ nghĩa cấu trúc: Một nỗ lực tại một phương pháp. Lincoln [1966]
1983.
Grodal, Torben: Phim, Mô phỏng nhân vật và Cảm xúc. Trong: Jörg Frieß / Britta Hartmann / Eggo Müller
(Biên tập): »Nicht allein das Laufbild auf der Leinwand…« Strukturen des Films als Erlebnispotentiale.
Berlin 2001, trang 115–128.
Grodal, Torben: Hình ảnh chuyển động. Một lý thuyết mới về thể loại phim, cảm xúc và
Nhận thức. tái bản lần 2 Oxford 1999.
Gunning, Tom: Rạp chiếu phim hấp dẫn. Early Film, Spectator và Avant-Garde.
Trong: Góc rộng 8/3&4 (1986), S.63–70.
Hartmann, Tilo / Christoph Klimmt / Holger Schramm: Các mối quan hệ và tương tác xã hội ký sinh. Trong:
Jennings Bryant / Peter Vorderer (Eds.): Tâm lý giải trí. Mahwah, NJ 2006, trang 291–313.
Heidbrink, Henriette / Rainer Leschke: Formen der Figur. Figurenkonzepte ở Künsten und Medien. Konstanz
2010. (sắp xuất bản)
Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. tái bản lần thứ 3 Stuttgart 2001.
Hogan, Patrick Colm: Tâm trí và những câu chuyện của nó: Những vũ trụ tự sự và cảm xúc con người.
Cambridge 2003.
Holland, Norman N.: Động lực của phản ứng văn học. Oxford/New York 1968.
Howell, Robert: Tiểu thuyết, Ngữ nghĩa của. Trong: Edward Craig (Ed.): Routledge Encyclopedia of
Triết lý. Luân Đôn/New York 1998, trang 659–663.
Jannidis, Fotis / Gerhard Lauer: »Bei meinem alten Baruch ist der Pferdefuß rausgekom men«.
Antisemitismus und Figurenzeichnung trong »Der Stechlin«. Trong: Konrad Ehlich (Biên tập): Fontane
und die Fremde, Fontane und Europa. Freiburg. 2002, trang 103–119.
Jannidis, Fotis: Figur und Person. Beitrag zu einer historyischen Narratologie. Béc-lin 2004.
Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und Literacyche Hermeneutik. frankfurt/M.
1982.
Jenkins, Henry: Văn hóa hội tụ. Nơi đụng độ phương tiện truyền thông cũ và mới. Newyork
2006.

61
John, OP: Phân loại năm yếu tố lớn. Các khía cạnh của tính cách trong ngôn ngữ tự nhiên và trong bảng câu
hỏi. Trong: LA Pervin (Ed.): Sổ tay Nhân cách.
Lý thuyết và Nghiên cứu. New York 1990, trang 66–100.
Kawin, Bruce F.: Màn hình tư duy. Bergman, Godard và Phim góc nhìn thứ nhất. Đại học Princeton, New Jersey
1978.
Keller, Rudi: Một lý thuyết về dấu hiệu ngôn ngữ. Oxford 1998.
Koch, Thomas: Literarische Menschendarstellung. Nghiên cứu zu ihrer Lý thuyết và Thực tiễn.
Tübingen 1991.
Künne, Wolfgang: Tóm tắt Gegenstände. Ngữ nghĩa và Bản thể luận. frankfurt/M. 1983.
Lamarque, Peter: Thực thể hư cấu. Trong: Edward Craig (Ed.): Routledge Encyclopedia of
Triết lý. Luân Đôn/New York 1998, trang 663–666.
Lamarque, Peter: Cách tạo nhân vật hư cấu. Trong: Berys Gaut / Paisley Livingston (Biên tập): Sự sáng tạo
của nghệ thuật. Các tiểu luận mới trong mỹ học triết học. Cambridge 2003, trang 33–51.
Lamping, Dieter: Der Name in der Erzählung. Zur Poetik des Personennamens. Bonn
1983.
Lauer, Gerhard: Spiegelneuronen. Über den Grund des Wohlgefallens an der Nachahmung. Trong: Karl Eibl /
Katja Mellmann / Rüdiger Zymner (Biên tập): Im Rücken der Kulturen. Paderborn 2007, trang 137–163.
Lavine, H. / E. Borgida / LA Rudman: Nhận thức xã hội. Trong: VS Ramachandran (Ed.): Encyclopedia of Human
Behavior, vol. IV. San Diego, CA 1994, trang 213–223.
Leffelsend, S. / M. Mauch / B. Hannover: Mediennutzung und Medienwirkung. Trong: Peter Vorderer / R.
Mangold / G. Bente (Eds.): Lehrbuch der Medienpsychologie. Göttingen 2004, trang 51–71.
Luhmann, Niklas: Cá nhân, Cá nhân, Chủ nghĩa cá nhân. Trong: NL: Gesellschafts struktur und Semantik,
vol. 3. Frankfurt aM 1993, trang 149–258.
Maltby, Richard / Ian Craven: Điện ảnh Hollywood. Oxford/Cambridge, MA 1995.
Margolin, Uri: Đặc điểm hóa trong tự sự: Một số Prolegomena lý thuyết. TRONG:
Neophilologus 67 (1983), trang 1–14.
Margolin, Uri: Các nhân vật trong truyện kể văn học: Biểu hiện và ý nghĩa. Trong: Semiotica 106/3&4
(1995), trang 374–357.
Margolin, Uri: Các cá nhân trong thế giới tự sự: Một quan điểm bản thể học. Trong: Thi ca
Hôm nay 4/11 (1990), tr. 843–871.
Margolin, Uri: Cái gì, khi nào và như thế nào để trở thành một nhân vật trong văn học
Chuyện kể. Trong: Phong cách 24/3 (1990), trang 453–468.
Martinez, Matias / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. Munchen 1999.
Matoni, Jürgen: Die Juden trong Gustav Freytags Werken. Trong: Oberschlesisches Jahrbuch 8 (1992), Berlin,
trang 107–116.
Melia, Joseph: Những thế giới có thể. Trong: Edward Craig và cộng sự. (Biên tập): Routledge Encyclopedia
of Philosophy. Phiên bản Trực tuyến: <http://www.rep.routledge.com/philosophy/articles/ entry/N/N088/
N088SECT1.html> (ngày 3 tháng 3 năm 2010).

Mosbach, Doris: Bildermenschen-Menschenbilder. Exotische Menschen al Zeichen in der
Neueren Đức Printwerbung. Béc-lin 1999.
Naremore, James: Diễn xuất trong Điện ảnh. Berkeley và cộng sự. 1988.
Neale, Steve: Thể loại và Hollywood. Luân Đôn/New York 2000.
Neill, Alex: Đồng cảm và (Phim) Viễn tưởng. Trong: David Bordwell / Noël Carroll (Eds.): Post Theory.
Tái cấu trúc nghiên cứu điện ảnh. Madison, WI / London 1996, trang 175–194.
Oatley, K. / M. Gholamain: Cảm xúc và Nhận dạng. Kết nối giữa Người đọc và Tiểu thuyết. Trong: M. Hjort /
S. Laver (Eds.): Cảm xúc và Nghệ thuật. Oxford/New York 1997, trang 263–281.
Ohler, Peter: Tâm lý học điện ảnh nhận thức. Verarbeitung und minde Repräsentation
người kể chuyện Filme. Munster 1994.
Palmer, Alan: Tâm trí hư cấu. Lincoln, NE 2004.
Pavel, Thomas: Thế giới hư cấu. Cambridge, MA 1986.

Perloff, Marjorie (Ed.): Thể loại hậu hiện đại. Norman, 1989.
Persson, Per: Tìm hiểu Điện ảnh. Một lý thuyết tâm lý của hình ảnh chuyển động.
Cambridge/New York 2003.
Pfister, Manfred: Das Drama. Munchen 1988.
Phelan, James: Đọc người, đọc âm mưu. Nhân vật, Sự tiến triển và
Giải thích tự sự. Chicago vào năm 1989.
Plantinga, Carl/Greg Smith (Biên tập): Những góc nhìn đam mê. Phim, Nhận thức và Cảm xúc.
Baltimore, MD / Luân Đôn 1999.
Plantinga, Carl: Người xem cảm động. Phim Mỹ và Trải nghiệm của Khán giả. Berkley,
CA 2009.
Plantinga, Carl: Cảnh đồng cảm và khuôn mặt con người trên phim. Trong: CP / Greg Smith (Eds.):
Những góc nhìn đam mê. Phim, Nhận thức và Cảm xúc. Baltimore, MD / London 1999, trang 183–199.
Platz-Waury, Elke: Figurenkonstellation. Trong: Klaus Weimar et al. (Biên tập): Reallexikon der
deutschen Literaturwissenschaft, tập. 1. Berlin/New York 1997, trang 591–593.
Propp, Vladimir: Lý thuyết và Lịch sử văn hóa dân gian. Minneapolis [1928] 1984.
Proudfoot, Diane: Thực thể hư cấu. Trong: David E. Cooper (Ed.): Người đồng hành với mỹ học.
Oxford/Cambridge, MA 1992, trang 152–155.
Reicher, Maria E.: Siêu hình học Zur der Kunst. Eine logisch-ontologische Untersuchung
bọn Werkbegriffs. Graz 1998.
Rimmon-Kenan, Shlomith: Truyện hư cấu. Thơ đương đại. tái bản lần thứ 6 . London
1996, trang 31–34.
Ronen, Ruth: Những thế giới khả hữu trong lý thuyết văn học. Cambridge và cộng sự. 1994.
Ryan, Marie Laure: Tiểu thuyết, Phi thực tế và Nguyên tắc khởi hành tối thiểu. TRONG:
Thơ 9 (1980), trang 403–422.
Ryan, Marie-Laure: Truyền thông và Tường thuật. Trong: David Herman / Manfred Jahn / Marie Laure
Ryan (Eds.): Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Luân Đôn/New York 2005, trang 282–292.
Ryan, Marie-Laure: Tường thuật như Thực tại ảo. Đắm chìm và tương tác trong văn học
và Truyền thông điện tử. Baltimore, MD 2001.
Ryan, Marie-Laure: Những thế giới có thể, Trí tuệ nhân tạo và Lý thuyết tường thuật.
Bloomington, IN / Indianapolis, NĂM 1991.
Schank, Roger C.: Hãy kể cho tôi nghe một câu chuyện. Evanston, IL 1995.
Scherer, Wilhelm: Nhà thơ [1888]. Munchen 1977.

Schmidt, Siegfried J.: Medienkulturwissenschaft. Trong: Ansgar Nünning / Vera Nünning (Biên tập):
Konzepte der Kulturwissenschaften. Stuttgart / Weimar 2003, trang 351–369.
Schneider, Ralf: Grundriß zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel des
viktorianischen Romans. Tübingen 2000.
Schneider, Ralf: Hướng tới một lý thuyết nhận thức về nhân vật văn học. Động lực học của
Xây dựng mô hình tinh thần. Trong: Style 35 (2001), trang 607–640.
Xin lỗi, Michael. Chi Mixta. Pha trộn khái niệm và các thể loại hỗn hợp trong Ulysses. TRONG:
Lịch sử văn học mới 36 (2005), trang 589–619.
Smith, Murray: Nhân vật hấp dẫn. Tiểu thuyết, Cảm xúc và Điện ảnh. Oxford 1995.
Smith, Murray: Những tên côn đồ, những kẻ ăn thịt người, những kẻ có gu thẩm mỹ hay những lòng trung thành rõ ràng
là đồi trụy. Trong: Carl Plantinga / Greg Smith (Biên tập): Những góc nhìn đam mê. Phim, Nhận thức và Cảm xúc.
Baltimore, MD / London 1999, trang 217–238.


63
Smith, Murray: Tưởng tượng từ bên trong. Trong: Richard Allen / Murray Smith (Eds.): Lý thuyết và
Triết học Điện ảnh. Oxford/New York 1997, trang 412–430.
Sperber, Dan / Deirdre Wilson: Sự liên quan: Giao tiếp và Nhận thức. Oxford 1986.
Staiger, Janet: Nghiên cứu tiếp nhận phương tiện truyền thông. Luân Đôn/New York 2005.
Stückrath, Jörn: Wovon eigentlich handelt die epische und dramatische Literatur? Kritik und
Rekonstruktion der Begriffe › Figur‹ und › Geschehen‹. Trong: Hartmut Eggert / Ulrich Profitlich /
Klaus R. Scherpe (Biên soạn): Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation von
Vergangenheit. Stuttgart 1990, trang 284–295.
Surkamp, Carola: Narratologie und ›possible-worlds theory‹: Narrative Texte als alternative Welten.
Trong: Ansgar Nünning / Vera Nünning (Biên tập): Neue Ansätze in der Erzähltheo rie. Trier 2002,
trang 153–184.
Tan, Ed S.: Cảm xúc và cấu trúc của phim kể chuyện. Phim như một cỗ máy cảm xúc.
Mahwah, NJ 1996.
Thomasson, Amie L.: Nói về nhân vật hư cấu. Trong: Dialectica 57/2 (2003),
trang 207–226.
Thon, Jan-Noël: Quan điểm trong các trò chơi máy tính đương đại. Trong: Peter Hühn / Wolf Schmid / Jörg
Schönert (Hg.): Quan điểm, Phối cảnh và Tiêu điểm. Hòa giải mô hình hóa trong Narration. Berlin:
de Gruyter 2009, trang 279–299.
Titzmann, Michael: Phân tâm học Wissen und Literacyche Darstellungsformen des Unbewußten in der Frühen
Moderne. Trong: Thomas Anz (Ed.): Phân tâm học trong văn học hiện đại. Hợp nhất và Konkurrenz.
Würzburg 1999, trang 183–217.
Tomasello, Michael / Carpenter, M. / Call, J. /Behne, T. / Moll, H.: Hiểu và chia sẻ ý định: Nguồn gốc
của nhận thức văn hóa. Trong: Khoa học não bộ và hành vi 28 (2005), tr. 675–735.
Tröhler, Margrit: Hierarchien und Figurenkonstellationen. Trong: Britta Hartmann / Eggo Müller (Biên
tập): 7. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium / Potsdam 1994.
Berlin 1995, trang 20–27.
Tröhler, Margrit: Offene Welten ohne Helden. Số nhiều Hìnhkonstellationen im Film.
Marburg 2007.
van Beneden, Peter: Người xem › Nhận dạng‹ với các Nhân vật trong Phim Truyền hình và Viễn tưởng.
Tháng 11 năm 1998. <http://www.aber.ac.uk/media/Students/pjv9801.html> (ngày 24 tháng 10 năm 2001).

Vogel, Matthias: Medien der Vernunft. Eine Theorie des Geistes und der Rationalität auf Grundlage der
Medien. frankfurt/M. 2001.
Vogler, Christopher: Hành trình của nhà văn. Cấu trúc thần thoại cho người kể chuyện và nhà biên kịch.
Studio City (CA) 1992. von Wilpert, Gero:
Figur. Trong: GvW: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 1989, tr. 298.
Vorderer, Peter (Ed.): Fernsehen als ›Beziehungskiste‹. Parasoziale Beziehungen und
Tương tác với TV–Personen. Khai trương 1996.
Walton, Kendall: Bắt chước như Make-Believe. Cambridge 1990.
Whittock, Trevor: Ẩn dụ và Phim. Cambridge 1990.
Winko, Simone: Kodierte Gefühle. Béc-lin 2003.
Wolf, Mark JP: Thể loại và Trò chơi điện tử. Trong: MJPW (Ed.): Phương tiện của trò chơi điện tử.
Austin 2001, trang 113–137.
Woolf,Virginia. Người đọc chung [1927], London 1968.
Wulff, Hans J.: Ghi công, Konsistenz, Charakter. Probleme der Wahrnehmung abgebildeter Personen. Trong:
montage/av 15/2 (2006), tr. 45–62 (pub. đầu tiên bằng tiếng Pháp với tên: Laception des personnages
de film. Trong: Iris. Revue de théorie de l'image et du son 24 (1997) , trang 15–32).
Wulff, Hans J.: Empathie al Dimension des Filmverstehens. Trong: montage/av 12/1 (2003), trang 136–160.
Zebrowitz, Leslie: Nhận thức xã hội. Buckingham 1990.

Zillmann, Dolf: Sáng tạo cảm xúc trong điện ảnh. Trong: Joseph D. Anderson / Barbara Fisher-Anderson
(Biên tập): Lý thuyết hình ảnh chuyển động. Cân nhắc sinh thái. Carbon dale, IL 2005, trang 164–
179.
Zillmann, Dolf: Đồng cảm. Ảnh hưởng từ việc làm chứng cho cảm xúc của người khác. Trong: Đ.
Z. / Jennings Bryant (Biên tập): Phản ứng với Màn hình. Quá trình tiếp nhận và phản ứng. Hillsdale,
NJ 1991, trang 135–168.
Zimbardo, Philip G. / Richard J. Gerrig: Tâm lý học và Cuộc sống. tái bản lần thứ 17 . Thượng Saddle
River (NJ) 2004.
Filmo- và Mediography
»A Clockwork Orange«. Đức 1949, D: Veit Harlan, S: Veit Harlan, Ludwig Metzger
(tiểu thuyết của Lion Feuchtwanger).
»Borat: Học tập văn hóa của Hoa Kỳ vì lợi ích của Quốc gia vinh quang Kazakhstan«.
Hoa Kỳ 2006, D: Larry Charles, S: Sacha Baron Cohen, Anthony Hines, Peter Baynham, DanMazer.
»Casablanca«. Hoa Kỳ 1942, D: Michael Curtiz, S: Julius Epstein, Philip Epstein, Howard
Koch.
»Det Sjunde Inseglet (Con dấu thứ bảy)«. Schweden 1957, D: Ingmar Bergman, S: Ingmar
Bergman.
»Câu lạc bộ chiến đấu«. USA 1999, D: David Fincher, S: Jim Uhls (tiểu thuyết của Chuck Palahniuk).
»Gandhi«. Anh/Ấn Độ 1982, D: Richard Attenborough, S: John Briley.

»Johnny Got His Gun«. Hoa Kỳ 1971, D: Dalton Trumbo, S: Dalton Trumbo.
»Jud Süß«. Đức 1940 D: Veit Harlan, S: Veit Harlan, Ludwig Metzger.
»Ma trận được tải lại«. Mỹ/Úc 2003, D: Andy Wachowski, Larry Wachowski, S: Andy Wachowski, Larry
Wachowski.
»Palindrome«. Hoa Kỳ 2004, D: Todd Solondz, S: Todd Solondz.
»Sherlock Holmes«. Mỹ / Đức 2009, D: Guy Ritchie, S: MR Johnson /A.

Peckham / S. Kinberg (nhân vật của Arthur Conan Doyle).
»Dưới sáu feet«. Hoa Kỳ, HBO 2001–2005, Người dẫn chương trình: Alan Ball.
"Cha đỡ đầu". Hoa Kỳ 1972, D: Francis Ford Coppola, S: Francis Ford Coppola, Mario
Puzo, Robert Towne (tiểu thuyết của Mario Puzo).
»Cửa hàng kinh hoàng nhỏ«. Hoa Kỳ 1986, D: Frank Oz, S: Charles B. Griffith.
»Chim ưng Malta«. USA 1941, D: John Huston, S: John Huston (tiểu thuyết của Dashiell
Hammet).
»Rắc rối với Harry«. Hoa Kỳ 1955, D: Alfred Hitchcock, S: John Michael Hayes.
»Un Chien Andalou«. Pháp 1929, D: Luis Bunuel, S: Salvador Dali, Luis Bunuel.
»Không có manh mối«. Vương quốc Anh 1988, D: Thom Eberhardt, S: Gary Murphy, Larry Strawther.
(D = đạo diễn, S = biên kịch)

I Chủ đề chung
HENRIETTE HEIDBRINK
Nhân vật hư cấu trong nghiên cứu văn học và truyền thông
Khảo sát nghiên cứu
Các nhân vật hư cấu thể hiện một sự mâu thuẫn nhất định khiến họ khó nắm
bắt: Một mặt, họ hòa nhập nhuần nhuyễn vào tác phẩm mà họ xuất hiện; mặt
khác, chúng dường như dễ dàng tách khỏi bối cảnh trung gian của chúng
và do đó có một quyền tự chủ nhất định. Các nhân vật phù hợp để được
coi là hiện tượng gần như tự trị: không phải toàn bộ tác phẩm, không
phải các dấu hiệu đơn lẻ mà chủ yếu thể hiện sự gắn kết đủ để được coi
là các thực thể hư cấu hơi độc lập.
Cho đến nay chưa ai nghĩ ra một lý thuyết nào nhằm bao trùm các nhân
vật hư cấu một cách thấu đáo. Người ta đã nhiều lần khẳng định rằng tính
đa dạng và phức tạp của hiện tượng khiến khó có thể mong đợi một kết quả
hoàn toàn khả quan.1 Về tiến trình nghiên cứu theo trình tự thời gian
về các ký tự, cần phải khẳng định rằng rất nhiều bài báo đơn lẻ đã được
được xuất bản.2 Cùng với sự phân tán này là thực tế là các vấn đề tiếp
tục được giới thiệu lại và các giải pháp đa dạng được đưa ra.3 Nhưng
đặc biệt là từ những năm 1990, ngày càng có nhiều sách chuyên khảo được
viết, điều này có thể được coi là một tác động của nỗ lực nghiên cứu
liên ngành và xuyên ngành được tăng cường trong các nghiên cứu về văn
hóa, văn học và truyền thông.4 Khi xem xét sự phân bổ theo quốc tịch, người ta phải
_____________
1 Cf. Frow: Cảnh tượng, p. 227; Eder: Figur, p. 14; Nieragden: Hìnhndarstellung, p. 15;
Jannidis: Figur, trang 4ff, trang 19f.
2 Xem Rosenberg: Nhân vật; Jannidis: Figur, tr. 1ff; Eder: Figur, trang 39ff.
3 Xem Jannidis: Figur, p. 2.
4 Ê-đer: Figur; Fokkema: Hậu hiện đại; Jannidis: Figur; Klevjer: Hình đại diện; Koch: Menschendarstellung;
Leschke/Heidbrink: Formen der Figur; Michaels: Bóng ma; Nieragden: Figurendarstellung; Palmer: Tâm trí
hư cấu; Phelan: Đọc sách; Schneider: Grundriß; Sheldon: Nhân vật; Smith: Nhân vật hấp dẫn; Tomasi: Il
personaggio; Tröhler: Offene Welten. Xem thêm bài viết của Margolin về nhân vật trong The Cambridge
68 Henriette Heidbrink
khẳng định rằng truyền thống nghiên cứu của người Anglo-Saxon cho đến nay chiếm
phần lớn trong cuộc tranh luận xung quanh các nhân vật, đặc biệt là các kiểu
nhân vật.5 Blüher nói rằng trái ngược với điện ảnh, nghiên cứu về nhân vật điện
ảnh ở Pháp đã bị bỏ ngỏ; như những trường hợp ngoại lệ, bà nêu tên các cách tiếp
cận của Vernet, Gardies và Brenez.6 Gần đây, chúng ta đã thấy các học giả nói
tiếng Đức bắt kịp với việc sản xuất các chuyên khảo chỉ đề cập đến các nhân vật
trong các loại phương tiện truyền thông khác nhau.7 Một số tác phẩm mở rộng này
về các nhân vật cũng đưa ra một cuộc khảo sát chi tiết về nghiên cứu trước đây.8
Thuật ngữ ›nhân vật‹ thường được trộn lẫn với các khái niệm khác nhau nhưng
có liên quan chặt chẽ với nhau mà tôi sẽ chỉ phác thảo ngắn gọn một số ở đây
trước để tránh nhầm lẫn:9 Sau đây, các nhân vật hư cấu sẽ được tách biệt khỏi
người thật hoặc con người, mặc dù chúng thường dường như được khán giả cảm nhận
theo những cách tương tự.10 Không nên nhầm lẫn họ với các diễn viên hoặc ngôi
sao, những người có đặc điểm cơ thể, sức thu hút và hiệu suất là cần thiết để
thể hiện và thể hiện nhân vật.11 Và trong phim và trò chơi truyền thông, họ cũng
cần phải được
_____________
Companion to Narrative (Margolin: Character, tr. 66–79) và đóng góp của Jannidis về chủ đề tương
tự trong Handbook of Narratology (Jannidis: Character, tr. 14–29).
5 Xem Jannidis: Figur, tr. 3f, p. 102.
6 Bluher: Ansätze, tr. 61.
7 Xem Koch: Menschendarstellung; Leschke/Heidbrink: Formen der Figur; Schneider: Grundriß; Jannidis:
Figur; Eder: Hình; Tröhler: Offene Welten.
8 Eder hoạt động theo cách của mình một cách lịch sử và có hệ thống thông qua nhiều vị trí khác nhau,
cp: Eder: Figur trang 39–60. Jannidis trích xuất sáu khía cạnh tự sự và cuối cùng mở ra một cái
nhìn về các nhân vật như những hiện tượng tổng hợp, xem. Jannidis: Hình trang 2f. Một cách tiếp
cận khá lịch sử tập trung vào các khía cạnh tu từ và thơ ca được thực hiện bởi Koch:
Menschendarstellung. Schneider, người nhắm đến một mô hình nhận thức, đề cập đến sự phát triển
của các cách tiếp cận lý thuyết đề cập đến các câu hỏi tiếp nhận và thực nghiệm, cf. Schneider
trang 15f. Xem thêm Jannidis trong Hühn et al.: Handbook và Margolin trong Herman: Companion.
9 Xem Eder (2007, tr. 79) người đã tách nhân vật ra khỏi con người thực, nhân cách cá nhân [tiếng
Đức: Charakter; HH], diễn viên, ngôi sao, hình ảnh ngôi sao, vai trò, chức năng và
hành động.
10 Xem Chatman: Story/Diễn ngôn, trang 126ff. Về mối quan hệ của ›nhân vật‹ và ›con người‹ trong kịch
xem Pfister: Drama, trang 221f. Để biết chi tiết về ›lược đồ con người‹ trong lý thuyết điện ảnh,
xem Smith: Engaging Characters, trang 20ff. Về ngoại vi của nhân loại, xem Grodal: Hình ảnh
chuyển động, trang 106ff.
11 Diễn viên và Ngôi sao đại diện cho các nhân vật nhưng họ không phải là nhân vật. Cf. Vernet: Nhân
vật, tr. 177. Về hiện tượng ngôi sao cf. Morin: Những ngôi sao; Patalas: Sozial geschichte; Thợ
nhuộm: Ngôi sao; Những người làm vườn: L'acteur; Faulstich/Korte: Ngôi sao; Lowry / Korte: Ngôi
sao điện ảnh.
Nhân vật hư cấu trong nghiên cứu văn học và truyền thông 69
được tách biệt khỏi các khái niệm như ›tính chủ quan‹, ›điểm nhìn‹,
12 người chơi, trải nghiệm góc nhìn
thứ nhất và hình đại diện.13 Trước hết, nhân vật hư cấu phải được
tạo ra. Các đề xuất mang tính quy phạm và quy tắc giải quyết câu hỏi
về cách hình thành các nhân vật đã có truyền thống lâu đời từ thế
giới cổ đại: Aristotle đã xây dựng trong tác phẩm Thơ ca (khoảng 335
TCN) một số quy tắc nhất định quy định cách một anh hùng phải trở
thành. Ông có quan điểm rằng các anh hùng trong bi kịch nên bắt chước
những người đàn ông tốt hơn một chút so với mức trung bình, trong khi
trong các bộ phim hài, các anh hùng nên hướng đến những người đàn ông
kém hơn mức trung bình . với những sai sót và thất bại điển hình của
chúng,15 và Horaz đã tranh luận trong tác phẩm De arte thơa (14 TCN)
của mình trên hết là vì sự gắn kết của nhân vật về nội dung và phong
cách.16 Đặc biệt là các tác phẩm cổ của Aristotle và Horaz vẫn giữ
được tác động của chúng cho đến thế kỷ 18 . Sau đó, chúng được tiếp
nối bởi các quan niệm lý thuyết của các nhà viết kịch và học giả văn
học như Johann Christoph Gottsched, người đã chỉ ra các quy tắc để
tạo ra các nhân vật thành công liên quan đến việc thể hiện các đức
tính và tác dụng trong tác phẩm Versuch einer critischen Dichtkunst
(1730) của ông . Những quan điểm này được thống nhất bởi ý tưởng
thiết lập các hướng quy phạm nhằm điều chỉnh việc tạo ra các nhân vật
– chủ yếu với những ý tưởng khá rõ ràng về các hiệu ứng tiếp nhận ưa
thích . và nền tảng đạo đức của tác giả cụ thể.18 Trong quá trình
quan sát học thuật, những cách tiếp cận mang tính quy tắc này - đáng
chú ý nhất là từ cuối thế kỷ 19 - đã mất đi cơ sở chống lại những nỗ
lực mang tính mô tả hướng đến các tiêu chuẩn khoa học như tính khách quan, tính trung l
_____________
12 Xem. Branigan: Quan điểm.

13 Salen và Zimmerman khái niệm hóa ›ý thức của người chơi‹ như ba phần: ›nhân vật trong thế giới mô
phỏng‹, ›người chơi trong trò chơi‹, và ›con người trong bối cảnh xã hội rộng lớn hơn‹ (Salen/
Zimmerman: Các quy tắc, trang 454). Trên ›hình đại diện‹ xem Klevjer: Hình đại diện.
14 Xem Chatman: Story/Diễn ngôn, trang 108ff.
15 Xem. Koch: Menschendarstellung, trang 88–99; Eder: Figur, trang 42f; Smeed: Theophrastan
>tính cách<.
16 Xem. Koch: Menschendarstellung, trang 32ff; Eder: Figur, p. 43.

17 Đối với thế kỷ 19 cf. Freytag: Technik, trang 215–277; Spielhagen: Beiträge,
trang 67–100.
18 Ví dụ, hãy xem bài phát biểu của Friedrich Schiller »Die Schaubühne als eine Moranische Anstalt
betrachtet« ( ngày 26 tháng 6 năm 1784) hoặc yêu sách của Lessing chống lại «Stände klausel» của
Gottsched trong Hamburgische Dramaturgie (1958). Hơn nữa, cf. Brecht: Kurze Beschrei bung;
Lukács: Physiognomie, trang 151–196.
Henriette Heidbrink
70
ity.19 Ngay từ đầu, các quy tắc sản xuất ký tự đã gắn chặt với ý nghĩa của
chúng đối với việc tiếp nhận.20 Ngày nay,
các hướng dẫn phổ biến của Lajos Egri (1942), Linda Seger (1990),
Christopher Vogler (1992) và Robert McKee ( 1997)21 đối phó với sự phức
tạp của việc tạo ra các nhân vật. Những hướng dẫn sử dụng này mô tả các
nhân vật chủ yếu tương tự như những sinh vật giống con người với › cốt lõi
nhất quán‹ và do đó thực hiện các kỹ thuật và công thức được cho là hướng
dẫn các tác giả đạt được những thành công cần thiết.22 Các kỹ thuật sáng
tạo nhằm nâng cao tiềm năng tưởng tượng và trí tưởng tượng của tác giả để
hình thành ›ai đó‹ cá nhân, độc đáo, xác thực, thú vị và
hấp dẫn.23 Sau đây tôi muốn xem xét một số điểm quan trọng của nghiên
cứu đã được thực hiện về các nhân vật hư cấu. Tôi sẽ tập trung vào các sản
phẩm truyền thông tường thuật. Vì hầu hết các nghiên cứu áp dụng cho văn
học và điện ảnh nên hai phương tiện truyền thông này sẽ là trung tâm. Mục
đích chung của tôi là so sánh các cách tiếp cận lý thuyết khác nhau về các
khái niệm, thuật ngữ và sự khác biệt trung tâm của chúng. Ở phần cuối, tôi
sẽ xem xét kỹ lưỡng quan điểm xuyên và trung gian.
_____________
19 Nhưng cái trước vẫn có thể được tìm thấy: Chẳng hạn, cuốn sách của Thomas Docherty Nhân vật đọc (vắng
mặt) được lấy cảm hứng từ các ý tưởng của nhà tân cấu trúc và giải cấu trúc và nhằm mục đích giải phóng
người đọc khỏi cái tôi bị kìm nén của họ. Docherty: Đọc, tr. 86. Về Docherty cf. Koch:
Menschendarstellung, trang 240ff. Về việc loại bỏ tính chủ quan thông qua nhân vật, xem thêm Cixous:
Nhân vật.
20 Thomas Koch, người lần theo nguồn gốc của thiết kế nhân vật, tuyên bố rằng bất kỳ đặc điểm nào cũng nằm
trong bối cảnh của tác giả và độc giả và do đó luôn kết hợp những chia sẻ về kỹ thuật và phong cách với
một khía cạnh chiến lược (cf. Koch: Menschendarstellung, p. 10) . Như Koch đã chỉ ra một cách thuyết
phục, sự trau chuốt của các cách tu từ nhân vật khác nhau đã thay đổi theo thời gian nhưng vẫn có xu
hướng dao động giữa phẩm chất bắt chước của các nhân vật đối với con người và chức năng của họ trong
sản phẩm truyền thông (ibid., tr. 302ff). Xem thêm Jannidis: Cá nhân.
21 Egri: Nghệ thuật; Seger: Tạo; Vogler: Hành trình của nhà văn (xuất bản trên cơ sở cuốn sách của Campbell
Hướng dẫn thực tế về người anh hùng có hàng ngàn khuôn mặt, 1949); McKee: Câu chuyện.
22 Xem. Seger: Tạo, trang 29ff. Theo Seger, bề ngoài của chiều sâu cá nhân và sự phức tạp có thể đạt được
bằng cách thực hiện các thuộc tính nghịch lý cho một nhân vật (cf.
Seger: Đang tạo, trang 32ff). Một ví dụ khác là ý tưởng lấy cảm hứng từ phân tâm học về một › nhân vật
có thật‹ (McKee: Story, tr. 101) đằng sau một vẻ bề ngoài phải được bộc lộ cùng với diễn biến của câu
chuyện (sđd., tr. 103). Để biết thêm chi tiết cf. Eder: Figur, trang 163f.
23 McKee khuyên các tác giả kịch bản nên yêu nhân vật của họ (xem Mckee: Story,
P. 384); một quan điểm tương tự đã được nâng cao bởi Bayley: Nhân vật.
1 Sự xuất hiện của các câu hỏi trọng tâm
Trước cuối những năm 1970, các tài liệu tham khảo học thuật về các nhân vật
hư cấu nói chung khá chuẩn mực, ít tập trung hơn, ít hệ thống hơn; tóm lại:
các dự án khá đơn lẻ và trong ngoặc đơn đề cập đến các thực thể quy mô lớn
hơn như văn học,24 thi pháp,25 mỹ học,26 tiểu thuyết,27 hoặc tiểu thuyết.28
Việc cắt giảm thời gian được thiết lập tại điểm bắt đầu của những năm 1980
hoàn toàn không phủ nhận rằng trước đó ngày các bài báo quan trọng được xuất
bản và các tác phẩm đơn lẻ được viết mà đến nay đã trở thành kinh điển.29 Đặc
biệt là trong những năm 1960 và 1970, người ta có thể tìm thấy các chuyên
khảo,30 bài báo,31 và các tài liệu tham khảo ngày càng tăng về phía tiếp nhận
mà khi nhìn lại,32 đã có một tác động lớn ảnh hưởng đến cuộc tranh luận.
Nhiều lập trường khác nhau đã được ghi lại trong một số báo có tiêu đề "Thay
đổi quan điểm về nhân vật" được xuất bản bởi tạp chí Lịch sử văn học mới năm
1974.33 Nhưng chủ yếu là các ấn phẩm của Chatman, Grabes, Rimmon-Kenan và
Margolin năm 1978 và 1983 đề cập đến cơ sở lý thuyết liên quan và dẫn đến sự
gia tăng số lượng xuất bản trong
những thập kỷ tiếp theo cho đến tận ngày nay:34 Trong chương thứ ba và thứ
năm của cuốn sách Tiểu thuyết tự sự: Thi pháp đương đại, Shlomith Rimmon-
Kenan đã đề cập đến hai sự phân đôi liên quan đến ›phương thức tồn tại của
nhân vật‹: ›con người hoặc các từ‹ và ›đang hoặc đang làm‹.35 Chúng được theo sau bởi chủ đề ›tá
_____________
24 Löwenthal: Văn học.
25 Ví dụ: Gottsched: Versuch, Lessing: Dramaturgie.

26 Hegel: Vorlesungen, trang 138ff, trang 260ff; Wenger: Giới thiệu.
27 Spielhagen: Beiträge.
28 James: Nghệ thuật.
29 Ví dụ: Forster: Aspects, trang 43–98; James: Nghệ thuật; Harvey: Nhân vật; Lời khuyên:
hình thái học.
30 Walcutt: Đàn ông; Harvey: Nhân vật; Gillie: Nhân vật.
31 Barthes: Giới thiệu; Giá: Bản thân khác, Con người; Ewen: Lý thuyết; Greimas: Struktur, Les
Actants; Todorov: Những người kể chuyện; Chatman: Câu chuyện/Diễn văn; Grabes: Sätze; Weinsheimer:
Lý thuyết.
32 Schmidt: Văn học; Iser: Akt; Groeben: Rezeptionsforschung; Jauß:
Erfahrung.
33 Xem. Bayley, Cixous, Ferrara, Ingarden, Jauß; hai năm sau, một tài liệu về cuộc thảo luận nhóm về
các nhân vật đã được xuất bản bởi Spilka: Nhân vật. Cũng được phát hành vào năm 1974 Greimas:
Actants.
34 Sự chú ý dần dần chuyển từ văn học sang điện ảnh. Ví dụ, David Bordwell đã vẽ một bức tranh về sự
đồng nhất hóa như là sự hạn chế đối với kiến thức về nhân vật (Bordwell: Narration, p. 65). Các
nghiên cứu về máy tính hoặc trò chơi điện tử vào giữa những năm 1980 chưa đủ phát triển để khái
niệm hóa các nhân vật của chúng.
35 Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 31, 34.
các nhân vật trong văn bản.36 Kể từ đó, những sự phân đôi và câu hỏi này luôn là trọng
tâm của việc xem xét các nhân vật hư cấu:
1. Khái niệm về một nhân vật dường như được kết nối một cách tự nhiên với các khái
niệm về tính giống con người, mặc dù chúng dường như được làm bằng chất liệu trung
gian khá trừu tượng như từ ngữ, hình ảnh và âm thanh.
2. Các nhân vật khác nhau dường như có tầm quan trọng khác nhau đối với cốt truyện
về hành vi và chức năng của chúng.
3. Các ký tự dường như được xây dựng bởi một liên kết giữa vật liệu được quan sát và
các quá trình và hiệu ứng tiếp nhận được gợi ra từ đó .
Nói chung, cả ba điểm đề cập đến sự liên tục giữa ›trừu tượng‹ và ›cụ thể‹, trong khi
cực thứ nhất đại diện cho vật liệu trung gian, văn bản, dấu hiệu hoặc cấu trúc của sản
phẩm trung gian và cực thứ hai đại diện cho ký tự là thông qua tiếp nhận được coi là một
thực thể giống con người với một bản thân nhất quán bao gồm một nhân cách cá nhân.
Trong chương đầu tiên này, tôi sẽ đề cập đến điểm đầu tiên bằng sự phân đôi › dấu
hiệu so với con người‹, trong đó › làm giàu so với giảm phát‹ và › cá nhân so với loại
hình‹ là những phân biệt nhỏ phổ biến. Tôi sẽ đề cập đến điểm thứ hai bằng cách giải
quyết sự phân đôi ›hiện hữu so với hành động/chức năng‹. Chương thứ hai nhằm vào các câu
hỏi cụ thể hơn, đòi hỏi các khía cạnh lý thuyết như định nghĩa, bản thể học, các yếu tố,
phạm trù phân tích, cấu trúc, kiểu chữ và chức năng, tính tường thuật và tổng hợp các ký
tự. Cuộc thảo luận về điểm thứ ba đề cập đến mối quan hệ giữa › vật chất trung gian so
với sự thể hiện tinh thần‹; nó sẽ được giải quyết trong chương thứ ba liên quan đến các
cuộc tranh luận giữa và xuyên trung gian thực tế. Bài viết sẽ được khép lại với những
nét khái quát về các khuynh hướng nghiên cứu nhân vật hiện nay.
1.1 Sống lại!? – Dấu hiệu so với Người
[…] khái niệm [về tính cách; HH] có ý nghĩa mâu thuẫn cả về mặt bản thể học lẫn
phương pháp luận; và bất kỳ nỗ lực nào nhằm giải quyết tình trạng hai chiều này bằng
cách suy nghĩ về nhân vật hoặc đơn thuần là sự tương tự của một người hoặc chỉ đơn
thuần là một chức năng văn bản đều tránh
được sự phức tạp đầy đủ của vấn đề.37 Cuộc tranh luận xung quanh ›dấu hiệu‹và ›con người‹
giải quyết khoảng cách giữa cấu trúc trung gian của các ký tự và các quá trình tiếp nhận dẫn đến
_____________
36 Sđd., tr. 36ff.

37 Frow: Spectacle, tr. 227.
việc xây dựng tinh thần của một nhân vật.38 Có một cuộc tranh luận kéo dài
đang diễn ra giữa một bên là › quan điểm nhân văn‹ vốn xử lý các nhân vật
trên cơ sở hỗn hợp của hiện tượng luận,39 thông diễn học và phân tích văn
bản, và bên kia là cái gọi là những người theo chủ nghĩa hình thức, các
nhà cấu trúc và ngữ nghĩa học giữ quan điểm rằng các ký tự nên được giải
quyết như các dấu hiệu,40 thành phần ngữ nghĩa (›semes‹),41 ›các gói phân
biệt‹/khuôn mẫu,42 từ, câu, hay tổng
quát hơn, tính văn bản.43 Từ giữa những năm 1960 tiếp theo, các nhà cấu
trúc và ký hiệu học bắt đầu tập trung vào cấu trúc ngôn ngữ của nhân vật
và đấu tranh chống lại bất kỳ quan niệm tổng hợp nào về nhân vật. Họ đã bỏ
phiếu mạnh mẽ chống lại bất kỳ cách hiểu nào về các nhân vật với tư cách
là con người và cố tình hạ thấp bất kỳ cuộc kiểm tra tâm lý hoặc đạo đức
nào xoay quanh các từ khóa như ›tính cách‹, ›tính cá nhân‹, ›tính độc đáo‹,
›sự sâu sắc‹, ›tính xác thực‹ và những thứ tương tự.44 Hơn nữa , không có
quyền tự chủ nào được trao cho các ký tự bên ngoài văn bản – với tư cách
là các dấu hiệu hoặc cấu trúc, chúng được bao bọc chặt chẽ trong chất liệu
truyền thông: »[…] trong phê bình ký hiệu học, các ký tự tan biến« . mạch
lạc […] hơn chúng ta mong đợi ở những người thực tế […]« và cảnh báo chống
lại "nỗi sợ hãi khá thuần túy về tính
cách".46 Để minh họa các khía cạnh đang thay đổi của cuộc tranh luận
này, chúng ta sẽ di chuyển dọc theo một số quan điểm cổ điển có thể nằm
trong phạm vi liên tục được đặc trưng bởi sự phân đôi › tính giống con
người so với tính trừu tượng‹ và › làm giàu47 / cá nhân so với giảm phát / loại‹:48 EM Forste
_____________
38 Để có cái nhìn tổng quan chi tiết về cuộc tranh luận xung quanh sự liên tục của › tính giống con người so
với tính trừu tượng‹, hãy xem Jannidis: Figur, trang 153ff; Hochman: Nhân vật, trang 13–27.
39 Xem. Bradley: Bi kịch; Hiệp sĩ: Trẻ em; Người Anh: Bradley; Chatman: Câu chuyện / Diễn ngôn,
trang 134ff.
40 »[…] như một dấu hiệu, ký tự hiện diện ngay lập tức trong văn bản« (Fokkema: Hậu hiện đại, tr. 44).
41 Barthes: S/Z, tr. 74.
42 Lotman: Cấu trúc, tr. 251.
43 »Trong khi trong các lý thuyết bắt chước (tức là các lý thuyết coi văn học, theo một nghĩa nào đó, là sự
bắt chước thực tế) các nhân vật được đánh đồng với con người, thì trong các lý thuyết ký hiệu học, chúng
hòa tan vào tính văn bản« (Rimmon-Kenan: Fiction, tr. 33).
44 Trong số những người khác, xem. Đề xuất: Hình thái học; Robbe-Grillet: Mới, trang 31ff; Barthes: Giới
thiệu, S/Z; Greimas: Erzählaktanten; Culler: Structuralist Poetics, p. 230; Hamon: Statut Sémiologique;
Chatman: Câu chuyện/Diễn văn, trang 107–145; Weinsheimer: Lý thuyết; Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 29–
42, 59–70.
45 Weinsheimer: Lý thuyết, tr. 195.
46 Giá: Logic, tr. 373, tr. 377.
47 »Hoặc, trong số những câu chuyện hiện đại hơn, sự dè dặt của Hemingway và Robbe-Grillet là những ví dụ rõ
ràng về ›làm giàu bằng sự im lặng‹« (Chatman: Story / Discourse, tr. 133).
ít quan tâm đến mức độ giống con người hơn nhưng đã phân biệt rõ ràng giữa
›homo sapiens‹ và ›homo fictus‹.49 Ông giải thích sự khác biệt theo hai cách:
Thứ nhất theo chủ đề bằng cách so sánh năm "sự kiện chính trong cuộc sống con
người […]: sự ra đời, thức ăn, giấc ngủ, tình yêu và cái chết« và thứ hai từ
quan điểm hình thức liên quan đến tiêu chí về tính minh bạch và khả năng giải
thích của các nhân vật:50 Chúng »có thể giải thích được, và từ đó chúng ta có
được một thực tế thuộc loại mà chúng ta không bao giờ có được trong đời thực
«.51 Sự phân biệt nổi tiếng của Forster về các ký tự ›phẳng‹ và ›tròn‹ ám chỉ
đến ›homo hư cấu‹ và gợi ý rằng ấn tượng mà một người có được về một ký tự phụ
thuộc vào số lượng thuộc tính ký tự nhất định,52 mặc dù đơn vị tiền tệ của các
thuộc tính này (ý tưởng, yếu tố, phẩm chất) không được chỉ rõ hơn nữa;53 anh
ấy cũng không giải thích các thuộc tính phải liên quan với nhau như thế nào để
tạo ra hiệu ứng bi kịch hoặc hài hước mà anh ấy đề cập.54 Trong khi nhân vật
›phẳng‹ vẫn có thể giống với một nhân vật duy nhất đặc điểm, Forster nói về
tính cách ›tròn‹ mà chúng ta thậm chí có thể »[…] biết về anh ta nhiều hơn
những gì chúng ta có thể biết
về bất kỳ đồng loại nào của mình«.55 Sự phân biệt tròn phẳng của Forster đã
tạo nên sự nghiệp của nó: Christian N. Wenger đã giới thiệu với nó vào năm
1935 bằng cách phát triển sáu tiêu điểm phân tích nhằm tinh chỉnh quan điểm về
các nhân vật. Tiêu điểm của anh ấy có vẻ trừu tượng: ›tổ chức‹, ›sự thống nhất/
nhất quán‹, ›tính đầy đủ‹, ›điều kiện‹ (động/tĩnh), ›thời lượng‹, và ›phương
thức biểu hiện‹ – nhưng chúng vẫn hướng đến sự giống con người.56 »phương thức
biểu hiện« có xu hướng phân tích kỹ hơn về vật liệu trung gian.
Thay vì tìm kiếm các phạm trù phân tích tiết lộ, Marvin Mudrick lần theo
dấu vết của các nhân vật được cho là xuất hiện ›cá nhân‹ thông qua
_____________
48 Xem. Gardies 1980, trang 81ff. Fishelov – tham khảo Forster (1927), Harvey (1965), Hochman (1985) – nhận thấy
một › căng thẳng cơ bản‹ giữa › loại‹ và › cá nhân‹ thể hiện trong mọi ký tự (Fishelov: Các loại, trang
422). Về mặt lịch sử, ›các loại‹ được thay thế bởi ›các ký tự‹ (Jannidis: Individuum, p. 1).
49 Forster: Các khía cạnh, trang 54f; xem Hochman: Nhân vật, trang 59–85; Koch: Menschendarstel
phổi, trang 135f.
50 Forster: Các khía cạnh, tr. 47.
51 Sđd, tr 61.
52 Sđd, tr. 65, 71; để có đánh giá phê bình, xem Rimmon-Kenan: Fiction, trang 40f.
53 Forster ngụ ý một logic phụ gia: càng nhiều ý tưởng, phẩm chất hoặc yếu tố đánh dấu một nhân vật, thì nhân vật
đó càng tiến về phía tròn trịa (xem Sđd., tr. 65).
54 Xem Sđd., tr. 70ff.
55 Sđd., tr. 55.
56 Xem Jannidis: Figur, tr. 87f.; Koch: Menschendarstellung, p. 123; liên quan đến tiêu điểm của thời lượng
(›durée‹) cf. Sđd., tr. 180. Liên quan đến ›sự hoàn chỉnh‹, ông phân biệt ›các biểu tượng‹, ›các loại‹ và
›các cá nhân‹ và trong khi hai cái đầu tiên đại diện cho các vấn đề hoặc phẩm chất nhất định, thì cái thứ ba
› trở nên sống động‹ (Wenger: Dẫn nhập, tr. 623).

lịch sử văn học: »Trong tiểu thuyết thế kỷ 19, hình ảnh cá nhân lần đầu tiên xuất
hiện như một đặc điểm nhận dạng của một thể loại văn học [tiểu thuyết; HH]«.57
Về mối quan hệ của nhân vật và sự kiện, Mudrick cũng phân biệt giữa lập luận
thuần túy và lập luận hiện thực.58 Điều đầu tiên gần với yêu cầu của các nhà phê
bình văn học theo định hướng cấu trúc, những người chỉ ra rằng »[…] bất kỳ nỗ lực
nào nhằm giải nén chúng [các ký tự; HH] từ bối cảnh của họ và thảo luận về họ như
thể họ là con người thực sự là một sự hiểu lầm cảm tính […]«.59 Quan điểm thứ
hai tiến gần đến cách tiếp cận bắt chước và lập luận rằng »[…] các nhân vật có
[…] một kiểu độc lập với các sự kiện mà họ sống, và chúng có thể được thảo luận
một cách hữu ích ở một khoảng cách nào đó so với bối cảnh của họ«.60 Do đó, các
cực của chuỗi liên tục có thể được mở rộng bằng cách thêm tính độc lập của ngữ
cảnh (theo chủ nghĩa hiện thực) vào cực › tính giống con người‹ và bằng cách
thêm phụ thuộc ngữ cảnh (theo chủ nghĩa thuần túy) vào cực ›trừu tượng‹.
Chúng ta hãy chuyển sang nhánh cấu trúc-ký hiệu học, trong số những nhánh khác
được đại diện bởi Roland Barthes, người vào năm 1966 đã tuyên bố rằng các ký tự
»[…] không thể được mô tả hay phân loại dưới dạng ›người‹ […]«.61 Năm 1970, ông
một cách ẩn dụ đề cập đến thuật ngữ ›làm giàu‹:
Từ quan điểm phê bình, việc loại bỏ nhân vật hoặc lấy nó ra khỏi bài báo để
tạo ra một nhân vật tâm lý (có thể được trang bị động cơ) từ đó cũng là sai
lầm; nhân vật và diễn ngôn là những kẻ đồng lõa với nhau.62 Một khái
niệm cấu trúc luận cổ điển khác đã được nhà ký hiệu học người Nga Jurij Lotman
vạch ra. Anh ấy làm việc với một thuật ngữ kép tương ứng với cái mà chúng ta ở
đây gọi là nhân vật hư cấu: Anh ấy định nghĩa »persona«, với tham chiếu đến Propp
là ›một giao điểm của các chức năng cấu trúc‹ (tương tự như › tác nhân‹)63 của
Barthes và ›nhân vật‹ ( tương tự như khái niệm của các nhà nhân văn về ›con
người‹) đề cập đến »[…] bản chất con người, trong một nền văn hóa của một loại
hình nhất định, xuất hiện như là chuẩn mực hành vi khả dĩ duy nhất, trong một nền văn hóa nghệ thuật.
_____________
57 Mudrick: Nhân vật, tr. 213; xem Sđd., tr. 211. Jannidis định vị ›tính chủ quan‹ và ›tính cá nhân‹
như những phạm trù cấu thành đã có trong thời kỳ Bão tố và Căng thẳng (cf.
Jannidis: Individuum, p. 1).
58 Về sự khác biệt này, xem Rimmon-Kenan: Fiction, trang 32f.
59 Mudrick: Nhân vật, tr. 211, chữ in nghiêng được thêm vào.
60 Cf. sđd. Mudrick sau này thậm chí còn tuyên bố: "Trong những trường hợp tối cao, nó [tiểu thuyết;
HH] hoàn thành một tầm nhìn về lịch sử toàn diện hơn so với lịch sử được ghi […]« (Mudrick: Nhân
vật, tr. 218).
61 Barthes: Phân tích, tr. 105.
62 Barthes: S/Z, tr. 184: »D'un point de vue critique, il es donc aussi faux de supprimir le personnage
que de le faire sortir du papier pour en faire un personnage psychologique (doté de mobiles
possibles) […]« (tất cả được chuyển ngữ bởi HH) .
văn bản được hiện thực hóa, với tư cách là một tập hợp xác định các khả năng chỉ
được hiện thực hóa một phần trong giới hạn của nó«.64 ››đặc điểm‹ của persona‹ (tính
cách của tác nhân) có thể được biên soạn bởi ›một danh sách rất cụ thể các đặc điểm
khác biệt‹ .65 bản chất của thuật ngữ kép này bao gồm sự kết hợp của khái niệm trừu
tượng về ›persona‹ (tác nhân) với khái niệm về ›nhân vật‹ (người), được làm phong
phú nhờ bản chất con người.
Hành vi của nhân vật luôn luôn không thể đoán trước, trước hết là vì nhân vật của
anh ta được xây dựng, không phải như một khả năng đã biết trước đó, mà như một hệ
mẫu, một tập hợp các khả năng thống nhất ở cấp độ cấu trúc khái niệm và
biến thể ở cấp độ văn bản.66 Tuy nhiên , Nhà tự sự học và cấu trúc học người Mỹ gốc
Mỹ Seymour Chatman đã bị thuyết phục rằng phương trình của các ký tự với "chỉ các từ
đơn thuần" là sai.67 Tuy nhiên, đề cập đến Barthes (1970), ông đã phát triển một khái
niệm khác lấy cảm hứng từ ý tưởng về một "khuôn mẫu" – với những khác biệt nhỏ ngay
từ cái nhìn đầu tiên nhưng những hậu quả lý thuyết lớn ở lần thứ hai: Ông định nghĩa
nhân vật hư cấu là một ›mẫu hình của những đặc điểm‹ thay đổi cùng với sự phát triển
của văn bản.68 Với việc thay thế thuật ngữ ›semes‹ bằng thuật ngữ ›đặc điểm‹ Chatman
nhấn mạnh phẩm chất tâm lý của họ và đề cập rõ ràng đến phẩm chất cá nhân của nhân
vật. Qua đó, ông đã mở đầu cuộc thảo luận về các khái niệm tâm lý học xa hơn:
Vì vậy, đối với mục đích tường thuật, một đặc điểm có thể được cho là một tính từ tường thuật theo
cách gọi bản ngữ là phẩm chất cá nhân của một nhân vật, vì nó tồn tại trên một phần hoặc toàn bộ câu
chuyện (›lãnh thổ‹ của nó). […] Do đó, các đặc điểm tồn tại ở cấp độ câu chuyện: thực sự, toàn bộ diễn
ngôn được thiết kế một cách rõ ràng để thúc đẩy chúng xuất hiện trong ý thức của người đọc. 69
Công trình của Chatman đã có những hậu quả sâu rộng hơn đối với các lý thuyết về
nhân vật bởi vì ông đã mở đầu cho sự khác biệt giữa thế giới câu chuyện, nơi › các
đặc điểm tồn tại‹ và các quá trình tinh thần mà trên thực tế được gợi ra bởi diễn
ngôn nhưng có được sự độc lập nhất định: »[…] chúng ta phải suy luận những đặc điểm
này để hiểu câu chuyện, và những người đọc hiểu tường thuật làm như vậy".70 Với sự
khác biệt này, các câu hỏi về phương pháp luận đã nảy sinh: Làm thế nào là diễn ngôn và
_____________
64 Sđd., tr. 252.
65 Sđd., tr. 254.
66 Lotman: Cấu trúc, tr. 255. Xem thêm: »Như vậy, nền tảng của việc xây dựng văn bản là một cấu trúc ngữ
nghĩa và các hành động luôn thể hiện nỗ lực vượt qua nó« (ibid., tr. 239).
67 Chatman: Truyện/Diễn văn, tr. 118.
68 Sđd., tr. 126ff. Cf. Schneider: Grundriß, tr. 27.
69 Chatman: Truyện/Diễn văn, tr. 125 (nhấn mạnh bởi HH.).
70 Sđd., tr. 125 (nhấn mạnh bởi HH.).

câu chuyện liên quan do ý thức của người đọc? Độc giả suy luận và lĩnh
hội như thế
nào ?71 Do đó, cuộc tranh luận không còn liên quan đến việc bỏ phiếu
cho ›người‹hoặc ›từ ngữ‹ mà là thách thức giải thích làm thế nào các tùy
chọn vô tận của cách sắp xếp các phương tiện truyền thông có thể kích hoạt
các sắc thái khác nhau của ấn tượng về nhân vật.72 Năm năm sau, vào năm
1983, Rimmon Kenan và học giả văn học so sánh người Canada, Uri Margolin,
đã đặt câu hỏi liên quan đến Chatman (1978) về cách các nhân vật được tái
cấu trúc từ văn bản.73 Cả hai đều đề cập đến › con người-hoặc -words-câu
hỏi‹ và Rimmon-Kenan đã nói:
[…] rằng hai vị trí cực đoan có thể được coi là liên quan đến các khía cạnh khác nhau của tiểu thuyết
tự sự. Trong các ký tự văn bản là các nút trong thiết kế bằng lời nói; trong câu chuyện, chúng - theo
định nghĩa - là những cấu trúc, trừu tượng không (hoặc có trước) bằng lời nói . Mặc dù những cấu trúc
này hoàn toàn không phải là con người theo nghĩa đen của từ này, nhưng chúng được rút ra từ tính văn
bản của chúng. Tương tự, trong văn bản, các nhân vật không thể tách rời khỏi phần còn lại của thiết
kế, trong khi trong câu chuyện, chúng được tách ra khỏi tính chất văn bản của chúng.74
Trong khi Rimmon-Kenan, sau sự phân biệt tròn phẳng của EM

Forster, khi được hỏi về ›mức độ ›đầy đủ‹‹,75 Margolin đã giải thích một
sự liên tục "từ hành động đến tính cách như một con người", cho thấy "sự
nhân bản hóa và phong phú ngày càng tăng […]«.76 Rimmon-Kenan, đề cập đến
Joseph Ewen , phân biệt ba trục để phân loại nhân vật về mặt cốt truyện:
› tính phức tạp‹ (một hay nhiều nét), › phát triển‹ (tĩnh so với động),
và › thâm nhập đời sống nội tâm‹ (sự sẵn có và chi tiết của thông tin đề
cập đến đến các trạng thái bên ngoài hoặc bên trong).77 Tìm kiếm các quy
tắc điều chỉnh các suy luận được rút ra từ văn bản, cô ấy đã định nghĩa
ký tự là một › mạng lưới các đặc điểm của ký tự‹ 78 và phân biệt hai loại
chỉ báo văn bản cơ bản của ký tự: › định nghĩa trực tiếp ‹ và › biểu diễn
gián tiếp ‹. 79
_____________
71 Xem Bài báo của Grabes trong cùng năm, Grabes: Sätze.
72 Ví dụ, Weinsheimer vẫn lập luận chống lại bất kỳ ›sự dư thừa cá nhân‹ nào của các ký tự bên ngoài văn
bản vào năm 1979, nhấn mạnh rằng chúng không gì khác hơn là các phân đoạn của một văn bản khép kín,
xem. Weinsheimer: Emma.
73 Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, tr. 36.
74 Sđd., tr. 33; chữ nghiêng được thêm vào. ›Diễn ngôn‹ của Chatman gần với ›văn bản‹ của Rimmon-Kenan.
Culler định nghĩa các ký tự là › các nút trong cấu trúc ngôn từ‹ (Culler: Structuralist Poetics, p.
231).
75 Cf. Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, tr. 40.
76 Margolin: Đặc điểm hóa, tr. 3.

77 Xem. Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 40ff.
78 Sđd., tr. 59.
79 Xem Sđd., tr. 59–70.

Margolin đã bị thuyết phục rằng ›người đọc […] tạo ra các ký tự từ văn
bản‹ và việc xử lý dữ liệu cuối cùng dẫn đến một ›đơn vị ngữ nghĩa vĩ mô‹.
80 Ông định nghĩa nhân vật là »[…] tác nhân trần thuật (= NA), tức là một
cá nhân có khả năng hoàn thành lập trường lập luận ở dạng mệnh đề DO (X),
là điều kiện thiết yếu của mọi câu chuyện kể và kịch«. 81 Margolin đã tinh
chỉnh mô hình của các quá trình tiếp nhận bằng cách phân biệt › › đặc tính
hóa‹ sơ cấp – sự › quy định các thuộc tính riêng lẻ‹ – và thứ yếu › xây
dựng nhân vật‹ mà »bao gồm một chuỗi các hành vi đặc trưng hóa riêng lẻ,
cùng với các hoạt động bậc hai của sự liên tục. khuôn mẫu và tái tạo khuôn
mẫu của các thuộc tính thu được trong các hành vi này, cho đến khi đạt
được một chòm sao mạch lạc của các thuộc tính tinh thần«.82 Một lần nữa,
điều này có những hệ quả quan trọng đối với chuỗi liên tục giảm phát-làm
giàu bởi vì nó cuối cùng dẫn đến niềm tin rằng các chức năng một nhân vật
có thể hoàn thành không nhất thiết xác định ›sự phong phú cá nhân‹ của nó
– cũng như ngược lại:
Do đó, mối quan hệ giữa vai / người diễn và người hoàn toàn không xác định được trong các ngữ
cảnh tường thuật và không thể nêu ra bất kỳ hạn chế lựa chọn phổ quát nào về khả năng kết hợp
giữa loại người / vai và các đặc điểm / kiểu mẫu cá nhân. Mặt khác, trong bề mặt tường thuật,
người ta không bao giờ bắt gặp những diễn viên / vai diễn trần trụi. Chúng luôn được cá nhân
hóa ở một mức độ nào đó, do đó NA hoàn thành chúng ít nhất cũng có một số đặc điểm nhân cách.83
Trên thực tế, vào thời điểm đó, dường như không thể tìm thấy một lập
trường nào liên quan đến các nhân vật hư cấu mà không có quan điểm về sự
gần gũi hoặc khoảng cách của nhân vật với những ấn tượng về sự giống con
người, tính cá nhân hoặc tính cách: Cách tiếp cận của Steven Cohan về mặt
lý thuyết nằm giữa mô phỏng, cử chỉ- quan điểm lý thuyết và hậu cấu trúc
luận. Ông tin chắc rằng ›nhân vật chỉ ra một đối tượng quy chiếu là con
người […]‹.84 Martin Price rõ ràng đã bỏ phiếu ủng hộ việc tập trung thông
diễn vào nhân vật như là "ảo ảnh về một người" được định hướng theo chủ đề
quan trọng nhất.85 Và Thomas Docherty khẳng định quan điểm này bằng cách
phủ định và yêu cầu cách đọc trái ngược với nội dung được cho là phản
nhân văn và phản bắt chước nhưng vẫn xoay quanh ý tưởng › ngã / vô ngã‹
và tính chủ quan của nó: »Một cách diễn đạt khác có thể là nói
_____________
80 Margolin: Đặc điểm hóa, tr. 1.

81 Sđd.
82 Sđd., tr. 4.
83 Sđd., tr. 3.
84 Cohan: Hình, tr. số 8.
85 Giá: Forms, trang 37ff.
rằng chúng ta thay thế khái niệm về cái tôi bằng khái niệm về chủ thể, một
tính chủ quan luôn trốn tránh sự khách quan hóa«.86
Tóm lại các kết quả sơ bộ: Cho đến nay, chúng ta phải đối phó với một hiện
tượng gọi là ›nhân vật‹ được gợi ra bởi các dấu hiệu truyền thông (kết hợp xây
dựng các cấu trúc nhất định) và có khả năng vượt ra ngoài văn bản và vượt qua
nó. Do đó, một nhân vật có thể được coi là một hình tượng của các dấu hiệu có
thể gợi ra một ý tưởng trong khán giả rằng trong những điều kiện nhất định có
xu hướng ›ngã xuống‹ và trông giống con người hoặc giống con người. Kết quả
là, cả hai mặt của sự liên tục trung tâm đều đáng xem xét.
Tuy nhiên, mọi thứ được cho là vượt qua cơ sở ký hiệu học của văn bản đều khó
xác định là có giá trị liên chủ thể. Nhưng người ta có thể tìm kiếm những kỹ
thuật có khả năng gợi ra những hiệu ứng này.
1.2 Xa nhau!? – Là so với Hành động / Chức năng
Trong khi sự phân đôi giữa › dấu hiệu và con người‹ liên quan đến tiềm năng
của các nhân vật vượt lên trên sản phẩm truyền thông đã gợi ra sự thể hiện
tinh thần của họ ngay từ đầu, thì mối quan tâm - chủ yếu do sự can thiệp của
chủ nghĩa cấu trúc và chủ nghĩa hình thức - đã chuyển sang sự phân đôi của ›
tồn tại so với hành động / chức năng‹.87 Trong những năm 1960, họ ngày càng
tập trung vào nhân vật với tư cách là tác nhân và phủ nhận các phẩm chất tâm
lý của nó để ủng hộ các hành động và chức năng định hướng cốt truyện của nó.88
Các phẩm chất siêu việt của nhân vật phải được bỏ qua để tiết lộ chất chức
năng của nó. Các câu hỏi tiếp theo được đặt ra khi các lực lượng khác áp dụng
cho một tác động lớn đến câu chuyện: ›sự kiện‹, ›đang xảy ra‹, hoặc ›sự cố‹.
Do đó, sự phân đôi thứ ba đặt ra câu hỏi: Ai quyết định ai? Làm thế nào để các
sự kiện, hành động, nhân vật / tác nhân liên quan đến các sự kiện đơn lẻ, cốt
truyện hoặc toàn bộ câu chuyện?
Aristotle nổi tiếng vì ủng hộ cốt truyện và theo đó là chức năng của một
nhân vật thông qua các hành vi của nó (pratton) hơn là tính cách của các nhân
vật (ethos).89 Các quan điểm cổ điển đề cập đến sự khác biệt này đã được phát
triển trong các loại hình của Edward Muir (1928) hoặc Wolfgang Kayser (1948) – bộ
_____________
86 Docherty: Đọc, tr. 85.

87 Xem. Koch: Menschendarstellung, tr. 150f; Jannidis: Figur, p. 108; Eder: Figur, trang 15ff.
88 Năm 1988, Manfred Pfister đã mặc nhiên công nhận mối quan hệ biện chứng giữa các phạm trù ›nhân
vật‹ và ›hành động‹. Theo ông, ngoài Aristotle, Johann Christoph Gottsched và Bertolt Brecht cũng
đã bỏ phiếu cho tính ưu việt của hành động trong khi quan điểm ngược lại được xác định bởi
Gotthold Ephraim Lessing, Jakob Michael Reinhold Lenz và Johann Wolfgang von Goethe (cf. Pfister:
Drama, tr.220).
89 Aristotle: Nhà thơ 21; Chương 6.
Henriette Heidbrink
80
cái trước phân biệt ›tiểu thuyết về hành động‹ với ›tiểu thuyết về nhân vật‹, và cái
sau giữa ›Geschehnisroman‹, ›figurenroman‹, (và ›Raumroman‹).90 Marvin Mudrick (1961)
đã mặc nhiên công nhận mối quan hệ qua lại về mức độ phức tạp của › sự kiện‹ và ›
nhân vật‹:
Tuy nhiên, trong tác phẩm hư cấu, một nhân vật sống trong và là một khía cạnh của
các sự kiện; và các sự kiện có nguyên nhân, thời gian, cường độ và hệ quả bên
trong của riêng chúng. Các sự kiện của một tác phẩm hư cấu có thể tuyến tính và
không cộng hưởng: được thúc đẩy đơn giản và rõ ràng, có đủ thời lượng và cường độ
để thỏa mãn kỳ vọng và duy trì sự quan tâm, với những hậu quả rõ ràng và đơn giản.
[…] Tường thuật – là hành động của một tác phẩm hư cấu chỉ được coi là một chuỗi
các sự kiện – phức tạp và cộng hưởng tỷ lệ thuận với sự phức tạp của cuộc
sống cá nhân mà bản chất của nó đề xuất.91 Mudrick không đưa ra bằng chứng nào cho
luận điểm của mình mặc dù và mối quan hệ về mức độ phức tạp của hành động, sự kiện và
nhân vật dường như không nhất thiết phải được xác định theo cách này. Một định nghĩa
rõ ràng hơn về độ phức tạp sẽ là cần thiết để kiểm tra thêm. Mặc dù vậy, các yêu cầu
thuộc loại này là phổ biến; Ferrara cho rằng:
Trong tiểu thuyết, nhân vật được sử dụng như một yếu tố cấu trúc: các đối tượng và các sự kiện
của tiểu thuyết tồn tại - bằng cách này hay cách khác - là nhờ có nhân vật và trên thực tế, chỉ
trong mối quan hệ với nhân vật đó, chúng mới có những phẩm chất mạch lạc và tính hợp lý khiến
chúng có ý nghĩa và dễ hiểu.92
Vào những năm 1920, nhà cấu trúc và hình thái học người Nga Vladimir Propp (1928)
quan tâm đến các › lĩnh vực hoạt động khác nhau‹93. Ý tưởng đằng sau dự án so sánh
các chuỗi sự kiện của hàng trăm câu chuyện cổ tích Nga của ông là suy ra các yếu tố
cơ bản bất khả quy (các chức năng ). Anh ấy trích xuất 31 chức năng bất biến mà anh
ấy hợp nhất thành bảy vòng hành động, lần lượt được gán cho các vai trò hoặc người
hành động cụ thể, chẳng hạn như ›anh hùng‹, ›người trợ giúp‹, hoặc ›người hiến tặng‹.
Trên cơ sở các công trình của Propp và Souriau, nhà cấu trúc học người Pháp
Algirdas Julien Greimas đã giới thiệu › lược đồ hành động‹.94 Cùng với
_____________
90 Muir: Cấu trúc, trang 7–40; Kayser: Kunstwerk, trang 359–361. Những cân nhắc này tìm thấy tiền
thân của chúng trong các lý thuyết chuẩn mực của tiểu thuyết, chẳng hạn như trong Versuch über
den Roman năm 1774 của Friedrich von Blanckenburg (cf. Koch: Menschendarstellung, p. 150).
91 Mudrick: Nhân vật, tr. 214.

92 Ferrara: Lý thuyết, tr. 252.
93 Lotman – có tham chiếu đến Propp – định nghĩa đặc tính là › sự giao nhau của các chức năng cấu
trúc‹ (Lotman: Structure, tr. 240).
94 Souriau: Tình huống, trang 83–112. Cf. Greimas: Struktur, Les actants, Actant/Acteur.
Nhiều tác giả khác đã tham khảo mô hình này, ví dụ Bremond, Gardies, Hamon, Jameson, Todorov.
Đối với một bài phê bình về ›mô hình hành động‹, hãy xem Jannidis, người lập luận rằng các chiều
bên trong của các nhân vật và các dòng hành động lan tỏa bị bỏ sót bởi các câu hỏi phân tích mà
mô hình có thể tạo ra (xem Jannidis: Figur, trang 100ff). Xem thêm
sự khác biệt giữa ›actant‹ và ›acteur‹ khái niệm này dẫn đến một mô hình phức tạp
của các mô tả trừu tượng. Ông đã thiết lập một cái nhìn kép trên bề mặt tường thuật
nơi cụ thể ›các diễn viên‹ thực hiện hành động trong khi ở phông chữ phụ, một số
lượng hạn chế, cụ thể là sáu, ›các diễn viên‹ (người gửi, người nhận, chủ thể, đối
tượng, người trợ giúp và đối thủ) cung cấp các lớp chung trong đó bất kỳ › diễn
viên‹ nào có thể được hình thành.95
Barthes đã thử các phương thức khác nhau để nắm bắt các vấn đề liên quan đến
các nhân vật: Năm 1966, ông chỉ trích các vị trí cấu trúc của Tomachevski, Propp,
Bremond, Todorov và Greimas đã xác định nhân vật (›personnage‹) về mặt chức năng
»[…] par sa tham gia à une sphère d'actions […]«.96 Anh ấy tuyên bố rằng »[l]a thực
sự khó khăn đặt ra par la phân loại des personnages est la place (et donc
l'existence) du sujet dans toute matrice actantielle, quelle qu'en soit la formule
«.97 Việc anh ấy tìm kiếm (vị trí của) ›chủ thể‹ trong văn học, trong ngôn ngữ,98
trong một câu chuyện, với tư cách là anh hùng, hoặc »une classe privilégiée
d'acteurs«, hoặc ›deux adversaries‹ là cuộc tìm kiếm một điểm nào đó là trung tâm.99
Vì vậy, đặc biệt là trong tiểu thuyết hiện đại, điểm trung tâm này có thể trở nên
khá lan tỏa do các đặc điểm trung tâm của chủ nghĩa hiện đại: sự phân mảnh hình
thức, tính đa dạng của các quan điểm và các hình thức xây dựng nhân vật mới.100
Trong 1960 Barthes muốn nắm bắt nhân vật với chính những phạm trù của con người,
không phải theo nghĩa tâm lý mà theo nghĩa ngữ pháp.101 Bốn năm sau, trong S/Z
(1970), ông tiếp cận vấn đề một lần nữa nhưng với một cách khác. sự định nghĩa:
_____________
Margolin: Cá nhân, tr. 845; Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 34f; Eder: Figur, trang 49f, trang 225f.
95 Các cách tiếp cận khác cũng đề cập đến các loại hình chức năng: André Gardies phân biệt bốn thành phần-
nhân vật: tác nhân, vai trò, nhân vật, diễn viên và toàn bộ các thành phần này (Gardies: Le récit,
tr. 59–63; xem Blüher: Ansätze). Thật không may, mối quan hệ và tương tác giữa các thành phần này
vẫn chưa rõ ràng. Francesco Casetti và Federico di Chio đề cập đến ba cấu trúc của nhân vật:
›persona‹ (người), ›ruolo‹ (vai trò) und ›attante‹ (hành động). Phân biệt thêm: dẹt/tròn, chủ động/
bị động. (Casetti/di Chio: Analisi, tr. 170–181).
96 Barthes: Phân tích, tr. 17. [»Điều quan trọng nhất, cần phải nhấn mạnh lại, là định nghĩa về tính cách
theo sự tham gia vào một phạm vi hành động […]« (Barthes 1984, 107)].
97 Sđd., tr. 18. [»Khó khăn thực sự do việc phân loại các ký tự đặt ra là vị trí (và do đó là sự tồn
tại) của chủ thể trong bất kỳ ma trận hành động nào, bất kể công thức của nó là gì« (Barthes 1984,
108)].
98 Sđd., tr. 16.
99 Sđd., tr. 18. [›một lớp diễn viên đặc quyền‹ hoặc ›hai đối thủ‹ (Barthes 1984, 108)].
100 »Việc chiêm nghiệm nhân vật là thú vui chủ yếu trong trần thuật nghệ thuật hiện đại« (Chatman:
Truyện / Diễn ngôn, tr. 113).
101 Xem. Barthes: Phân tích, tr. 18.

Henriette Heidbrink
82
Nhân vật là sản phẩm của sự kết hợp: […]; sự phức tạp này quyết định ›tính cách‹ của nhân vật, nó có
tính kết hợp như mùi vị của thức ăn hay hương vị của rượu vang.102
Và theo dự kiến, sẽ có những sự phân biệt khác nhau: Barthes tách ›nhân vật‹,
khỏi ›hình tượng‹ và ›je‹: Nhân vật (hình tượng) do đó được hiểu như một loại
giấy bạc văn học tách rời khỏi nhân vật và – đặc biệt là trong văn học hiện đại.
văn học – tiếp xúc với mức độ mơ hồ cao.103
Với tư cách là nhân vật, con người có thể dao động giữa hai vai trò, mà sự dao động đó không có ý
nghĩa gì, bởi vì nó nằm ngoài thời gian tiểu sử (ngoài trình tự thời gian): cấu trúc biểu tượng hoàn
toàn có thể đảo ngược: người ta có thể đọc nó theo mọi hướng.104
Trái ngược với sự tập trung của Barthes vào mối quan hệ giữa nhân vật và tính
cách của nó, ›các chức năng của cốt truyện‹ của Jurij Lotman xử lý sự trung gian
giữa các yếu tố nhất định của cốt truyện:105
Loại bức tranh thế giới, loại cốt truyện và loại nhân vật đều phụ thuộc vào nhau. Vì vậy, chúng tôi
đã xác định rằng trong số các nhân vật, trong số các anh hùng của vô số văn bản nghệ thuật và phi
nghệ thuật, những người được cung cấp tên người và diện mạo con người, chúng ta có thể phân biệt hai
nhóm: tác nhân, và điều kiện và hoàn cảnh của hành động.106
Một số bối cảnh tường thuật nhất định được cho là sẽ thúc đẩy một số hành động
nhất định hoặc kêu gọi một số loại hành động và tác nhân nhất định, nhưng các
quy tắc chính xác về sự tương tác giữa nhân vật chính và môi trường văn bản có
cấu trúc ngữ nghĩa và cấu trúc liên kết vẫn chưa rõ ràng. Đáng chú ý, theo
Lotman, "việc nhân cách hóa các chức năng cốt truyện phụ thuộc vào bản chất của
phân loại ngữ nghĩa" và "cả hai nhóm chức năng cốt truyện" cần phải được ›nhân
hóa‹ bởi một "kiểu lĩnh hội thế giới đặc biệt".107 Vì vậy, bất chấp Tất cả các
tham vọng về cấu trúc, anh ấy không giải thích cách thức hoạt động của kiểu hiểu
đặc biệt này nhưng vẫn giữ nguyên tham chiếu nổi tiếng về tính nhân văn.
_____________
102 Barthes: S/Z, tr. 74: »Le personnage est donc un produit combinatoire […]; cette complexité détermine
la ›personnalité‹ du personnage, tout aussi combinatoire que la saveur d'un mets ou le Bouquet
d'un vin« (HH nhấn mạnh).
103 Jannidis nhận xét rằng nhân vật chính có thể được xem như một thuật ngữ tập thể cho một cấu trúc sâu
sắc tương tự như các diễn viên của Greimas (xem Jannidis: Figur, tr. 120).
104 Barthes: S/Z, tr. 74: »Comme figure, le personnage peut osciller entre deux roles, sans que cette
dao động ait aucun sens, car elle a lieu hors du temps biographique (hors de la chronologie): cấu
trúc biểu tượng est entièrement réversible: on peut lire dans tous les cảm giác«.
105 Xem Lotman: Cấu trúc, tr. 240.

106 Sđd., tr. 243.
107 Sđd.
Một đóng góp quan trọng khác được thực hiện vào năm 1971 bởi Tzvetan To
dorov, người đã phản đối cách diễn đạt nổi tiếng của Henry James bằng cách
phát biểu:108 " Nhân vật không phải lúc nào […] Sự phân biệt của ông giữa
các câu chuyện kể ›tâm lý‹ và ›a-tâm lý học‹ đã minh họa rằng nhân vật và
hành động là hai khái niệm trộn lẫn với nhau mà trong các câu chuyện có
hình dạng khác nhau sẽ có thứ tự ưu tiên khác nhau.
Một đặc điểm tính cách không chỉ đơn giản là nguyên nhân của một hành động, cũng không đơn giản là kết quả của nó: nó là cả hai cùng
một lúc, giống như hành động vậy.110
Todorov gọi là tường thuật ›tâm lý‹ khi hành động "có tính bắc cầu đối với
chủ đề của nó" và ông gọi là tường thuật ›a-tâm lý‹ khi "hành động tự nó là
quan trọng và không phải là dấu hiệu của đặc điểm tính cách này hay đặc
điểm kia".111 Điều này tiết lộ rằng niềm vui được kích hoạt bởi việc tiêu
thụ các sản phẩm trung gian - có thể là kể chuyện, buồn cười, thử nghiệm
hoặc các loại khác - cho đến nay không chỉ tập trung vào cốt truyện.
Do đó, Todorov đã phân biệt giữa ›quan hệ nhân quả tâm lý‹ (»sản phẩm phụ
của sự kết hợp tâm lý nhân quả«) và ›quan hệ nhân quả của các sự kiện hoặc
hành động‹.112 Ông coi chúng là các lớp khác nhau nhưng có liên quan với
nhau, mà mối quan hệ của chúng được thiết lập bởi quá trình diễn giải của
khán giả. Do đó, một phân tích chức năng của nhân vật không nhất thiết phải
hướng đến cốt truyện và có thể bỏ sót các thuộc tính quan trọng quyết định
loại tường thuật. Sự khác biệt của Todorov chỉ ra rằng việc tiếp nhận lời
tường thuật thường rất gần với các quan sát xã hội tập trung vào hành động
và phản ứng của các nhân vật, đồng thời kết hợp chúng với các quá trình suy
luận và quy kết khác nhau.

Sự can thiệp diễn ngôn của Todorov cung cấp một ví dụ điển hình về thực
tế là một số cuộc tranh luận mang tính quy phạm thoái trào do ảnh hưởng của
các nguyên tắc khác. Trong trường hợp này, các hệ thống phân cấp có thể có
của nhân vật, hành động và cốt truyện trở nên ít quan trọng hơn so với mối
quan hệ của các nhân vật ít nhiều bão hòa về mặt tâm lý đối với một số loại
cốt truyện mà rất có khả năng bao gồm một số loại sự kiện nhất định. Và những
_____________
108 Henry James đã viết vào năm 1884: »Nhân vật là gì ngoài việc xác định sự việc?
sự cố là gì nhưng minh họa của nhân vật? Thế nào là một bức tranh hoặc một cuốn tiểu thuyết không có
tính cách?« (James: Art, tr. 34).
109 Todorov: Người kể chuyện, tr. 70.

110 Sđd., tr. 68.
111 Sđd., tr. 67; Cf. Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 35f.
112 Xem Todorov: Những người kể chuyện, tr. 69.

đến lượt mình, các mối quan hệ đã định hình nên các khuôn mẫu thể loại điển hình.113
Bảy năm sau, vào năm 1978, Chatman tuyên bố rằng »[…] mối quan tâm chính rơi vào đâu
là vấn đề về sở thích thay đổi của các tác giả và công chúng của họ«.114
Dường như không có lý do rõ ràng nào để tranh luận về tính ưu việt của hành động với tư cách là nguồn gốc
của các đặc điểm, cũng như vấn đề ngược lại đối với vấn đề đó. Sự khác biệt giữa tác nhân và nhân vật có
thực sự cần thiết không? Chúng ta hãy tranh luận rằng cốt truyện và nhân vật đều quan trọng như nhau và
thoát khỏi sự khó xử khi giải thích cách thức và thời điểm các đặc điểm (đặc tính) của nhân vật được ›thêm
vào các tác nhân.115
Thay vào đó, ông tuyên bố rằng tồn tại một "[...] sự khác biệt cơ bản giữa
các sự kiện và đặc điểm".116 Nói về mặt lý thuyết, ông kết hợp sự bão hòa
tâm lý bằng cách sắp xếp các tính từ với các đặc điểm tường thuật và xác
định chúng là phẩm chất cá nhân. 117
Một đóng góp khác cho ›nhân vật-hành động-tiếp tục‹ đã được thực hiện
bởi học giả văn học Jörn Stückrath. Anh ấy khá quan tâm đến một phân tích
có thể nắm bắt được mối quan hệ nội dung của các bài tường thuật khác nhau.
Ông đề xuất cách phân tích mạch truyện tập trung vào mong muốn và mục đích
của các nhân vật trong mối quan hệ với các diễn biến và kết quả cuối cùng
đầy mâu thuẫn . đã diễn ra và do đó đặt nhân vật trước các hình thức quan
sát và so sánh xã hội.119
Có thể thấy, việc quan sát các nhân vật phụ thuộc vào câu hỏi cái gì
đang được quan sát: Sẽ rất khác biệt nếu nắm bắt được họ lần lượt là những
người, dấu hiệu, cấu trúc hoặc chức năng giống con người, bởi vì mỗi khái
niệm dựa trên các thực thể và tiền đề lý thuyết khác nhau. không thể so
sánh được: thể chất và hành vi của Rick Blaine,120 »la systématique d'un
lieu (transitoire) du texte«,121 phong vũ biểu và cây đàn piano của Mme
Aubain, 122 nhân vật như đòn bẩy định hướng đạo đức, 123
_____________
113 Để biết thêm chi tiết về mối quan hệ giữa thể loại, nhân vật, hành động và sự kiện
xem Grodal: Hình ảnh chuyển động.
114 Chatman: Truyện/Diễn văn, tr. 113.
115 Sđd., tr. 110.
116 Sđd., tr. 126ff.
117 Sđd, tr 125.

118 Xem. Stückrath: Entwurf.
119 Xem Stückrath: Figur/Geschehen, trang 288f.
120 Cf. Eder: Figur, trang 266ff.
121 Barthes: S/Z, tr. 101.
122 Chatman, đề cập đến Barthes, thảo luận về cây đàn piano của Mme Aubain trong tác phẩm Un Coeur Simple của
Flaubert như một thước đo cho giai cấp tư sản của bà ấy và phong vũ biểu của bà ấy như một thứ xa xỉ "vô
ích" của lời tường thuật (cf. Chatman: Story/Discourse, p. 144).
123 Xem Smith: Những nhân vật hấp dẫn, trang 187–227; xem Carroll: Hồi hộp.
khuôn mặt của Jeff trong Cửa sổ phía sau (1945)124 – tất cả những quan sát này
bắt đầu từ các cấp độ khác nhau của tập hợp ký hiệu học, tập trung vào các loại
suy luận khác nhau và dựa trên các loại cơ sở logic khác nhau. Vì vậy, chính xác
những gì sẽ là quan điểm của một lý thuyết về nhân vật hư cấu?
2 Xem lại câu hỏi về lý thuyết
Một lý thuyết, theo nghĩa rộng nhất, xây dựng một mô hình hoặc rút ra một tập hợp
các mệnh đề mô tả và giải thích khẳng định mối quan hệ có hệ thống với một đối
tượng quan tâm xác định. Do đó, các bước đầu tiên chủ yếu bao gồm mô tả hoặc định
nghĩa đối tượng và các thuật ngữ và sự khác biệt khác được xây dựng trên cơ sở
này để giải thích sự tích hợp chức năng của đối tượng trong các ngữ cảnh nhất
định. Nghiên cứu về ký tự thể hiện những vấn đề này bằng cách hỏi đi hỏi lại ký
tự là gì (bản thể luận),125 chúng có thể được định nghĩa như thế nào (định
nghĩa), chúng được cấu tạo từ cái gì (các thành phần/phần tử/phân đoạn), chúng
được xây dựng như thế nào (xây dựng/đặc tính hóa), những chức năng nào chúng thực
hiện trong các bối cảnh truyền thông khác nhau (ví dụ: sân khấu/phim/tiểu thuyết
văn xuôi) và cách giải thích hiệu ứng mạch lạc mà các nhân vật bộc lộ (tổng hợp).
Trong phần tiếp theo, tôi muốn giải quyết các vấn đề được đề cập bằng cách truy
tìm các vị trí cổ điển đã chọn trong lĩnh vực nghiên cứu nhân vật.126
2.1 Các yếu tố, phân đoạn và thành phần
Trong phần lớn các trường hợp, việc lựa chọn ›các yếu tố‹ mà theo cách nào đó có
thể quan sát được là bước đầu tiên được thực hiện. Do đó, nếu ai đó muốn nắm bắt
nhân vật như một loại thực thể ít nhiều được xác định nào đó, thì câu hỏi đặt ra
là những yếu tố, thành phần, thuộc tính hoặc tính năng nào thuộc về nó. Trong
khi nhiều cách tiếp cận ban đầu tiến hành theo cách thông giải một cách trực
giác, mọi thứ đã thay đổi với sự trỗi dậy của chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa cấu
trúc và ký hiệu học. Những người đề xuất các phương pháp này rất mong muốn tập trung vào
_____________
124 Plantinga: Scene, trang 241f.

125 Quan điểm bản thể học về các ký tự không nhất thiết ngụ ý rằng các ký tự tồn tại. Thay vào đó, nó
sẽ đưa ra một giải thích về nhiều cách có thể đề cập đến các thực thể giống như ký tự.
126 Các ấn phẩm gần đây đã phác thảo chi tiết rất nhiều quan điểm hiện có: Có thể tìm thấy một cuộc
thảo luận mở rộng về các câu hỏi bản thể học và các tùy chọn để xác định ›nhân vật‹ trong Eder:
Figur, p. 61; Jannidis: Figur trang 151–195; Margolin: Giới thiệu và Margolin: Cá nhân.
về cấu trúc, mật mã và chức năng cần được nắm bắt một cách có hệ thống với thuật
ngữ rõ ràng và nhằm đảm bảo mức độ hiểu biết liên chủ thể cao hơn.127
Liên quan đến cuộc đấu tranh với các yếu tố, Roland Barthes năm 1970
đề xuất tên thích hợp như một thiết bị gắn kết:
Khi các semes giống hệt nhau lặp đi lặp lại cùng một tên riêng và xuất hiện để tự thiết
lập ở đó, một nhân vật xuất hiện.128
Nhưng một khi các thực thể có liên quan và các yếu tố gắn kết được tạo ra, mối
quan hệ của chúng với nhau phải được giải thích: các câu hỏi về trật tự, thứ bậc,
phân khúc và tính ổn định phải được trả lời. Do đó, những người khác đề cập đến
gợi ý của anh ấy nhưng lại ngầm chỉ ra điểm yếu của nó:129 »Sự thống nhất được
tạo ra bởi sự lặp lại, sự giống nhau, sự tương phản và hàm ý, tất nhiên, có thể là
một sự thống nhất trong sự đa dạng […]«.130 Như đã vạch ra, Chatman một cách rõ
ràng đã tâm lý hóa khái niệm ngôn ngữ đơn thuần của Barthes về semes nhưng cũng
phải đối mặt với những vấn đề tương tự: »Tính chất không thể diễn đạt được của các
tính cách tròn trịa một phần là do phạm vi rộng lớn và tính đa dạng hoặc thậm chí
là sự khác biệt giữa các đặc điểm».131 Nhưng nhận thức được những thay đổi trong
quá trình phát triển của nhân vật thông qua văn bản, anh ấy đã tích hợp các đặc
điểm vào diễn biến của cốt truyện:
Quan điểm hệ hình về các nhân vật coi tập hợp các đặc điểm, một cách ẩn dụ, như một tập
hợp theo chiều dọc cắt ngang chuỗi ngữ đoạn của các sự kiện bao gồm cốt truyện.132
Lotman nhằm mục đích nắm bắt tác nhân hư cấu về mặt cấu trúc bằng cách tìm kiếm
các phân đoạn mà nó sẽ áp dụng cho:
Sự chồng chất lẫn nhau của các phân đoạn nhị phân này tạo ra các gói khác biệt. Các gói
này được xác định với personae và trở thành ký tự. Đặc điểm của một nhân vật là một tập
hợp tất cả các mặt đối lập nhị phân giữa anh ta và các nhân vật khác (các nhóm khác) như
được đưa ra trong văn bản, tổng số bao gồm của anh ta trong các nhóm nhân vật khác; nói
cách khác, nó là một tập hợp các tính năng khác biệt. Như vậy nhân vật là một khung mẫu.133
_____________
127 Xem Todorov: Erbe des Formalismus.
128 Barthes: S/Z, tr. 74: »Lorsque des sèmes identiques traversent à plusieurs reprises le
même nom propre et semblent s'y fixer, il naît un personnage«; trang 101ff.
129 Xem Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 39f; xem Chatman: Story/Diễn ngôn, tr. 126, 131.
130 Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, tr. 40; chữ nghiêng được thêm vào. Để biết thêm những suy nghĩ
về khái niệm tên riêng kết hợp giữa triết học (ví dụ: triết học ngôn ngữ và logic phương
thức của Saul Kripke) và cách tiếp cận nhận thức của Lý thuyết Thế giới khả thi, xem
Margolin: Đặt tên. Anh ấy định nghĩa tên là »nhãn của một tệp tinh thần mà chúng tôi lưu giữ
người nào đó".
131 Chatman: Truyện/Diễn ngôn, tr. 133.

132 Sđd., tr. 127.
Nhưng khái niệm phân đoạn cơ bản của ông vẫn còn nhiều vấn đề, bởi vì ông
không làm rõ các thực thể cơ bản: Là các phân đoạn của nhà hát, ông liệt kê
các loại không thể so sánh được như ›cảnh‹ và ›lối vào‹, và liên quan đến
phim, ông đề cập đến ›biên kịch bản‹ và ›cảnh quay ‹.134
Uri Margolin định nghĩa nhân vật là một yếu tố của thế giới hư cấu (có
thể) xuất hiện thông qua việc tiếp nhận tài liệu truyền thông.135 Ngược lại
với sự phân biệt dựa trên tâm lý học của Chatman giữa › các đặc điểm của con
người thực‹ và › các đặc điểm của nhân vật hư cấu ‹ Margolin đã tách biệt rõ
ràng nhân vật hư cấu khỏi con người và tuyên bố rằng nhân vật hư cấu được
dành riêng cho một lĩnh vực khác, cụ thể là ›thế giới hư cấu‹ hoặc ›thế giới
khả hữu‹.136 Do đó, nhân vật trở thành sản phẩm của những suy luận mà khán
giả rút ra từ những gì được trưng bày và quan sát tài liệu truyền thông; nó
không còn là kết quả tức thời của các ký hiệu hay của bản thân văn bản nữa.
[…] ›nhân vật‹ hoặc ›người‹ trong tự sự sẽ được hiểu là chỉ định một con người hoặc một cá thể
giống con người, tồn tại trong một thế giới khả dĩ nào đó, và có khả năng hoàn thành lập trường
lập luận ở dạng mệnh đề DO(X) – nghĩa là, một tác nhân tường thuật (=NA), người mà trạng thái bên
trong, thuộc tính tinh thần (đặc điểm, tính năng) hoặc phức hợp của các thuộc tính đó (mô hình
tính cách) có thể được gán trên cơ sở dữ liệu văn bản.137
2.2 Xây dựng / Đặc tính
Do đó, trọng tâm hướng tới việc xây dựng các nhân vật khi họ được thể hiện
thông qua tài liệu truyền thông và do đó xuất hiện như những sinh vật của
một thế giới hư cấu do sự tiếp nhận. Margolin chỉ ra thực tế rằng sự tiếp
nhận là một nỗ lực năng động, nhưng việc bao quát hoàn toàn tất cả các thuộc
tính và sự tổng hợp của nó chỉ có thể thực hiện được trong quan điểm hồi cứu.
Sự tách biệt rõ ràng giữa thực tế của người đọc, chất liệu truyền thông và
nhân vật như một phần của thế giới hư cấu , có những hệ quả quan trọng: Các
quá trình ›đặc trưng hóa‹ và ›xây dựng nhân vật‹ được mô tả giờ đây có nghĩa
là làm trung gian giữa văn bản và ý tưởng mới xuất hiện. cấu trúc của người
nhận.138 Suy nghĩ của Margolin tập trung vào tiềm năng của các tín hiệu văn bản đa dạng
_____________
134 Sđd., tr. 250. Đáng chú ý: »[…] cận cảnh không phải là một tính năng có liên quan«; nó đồng nghĩa
với những mô tả bằng lời thuộc kiểu »nhìn kinh hãi« hoặc »nhìn chăm chú« […]« (sđd., tr. 250f).
135 Maître: Văn học, Doležel: Heterocosmica.
136 Chatman: Truyện/Diễn ngôn, tr. 126, tr. 138.

137 Margolin: Doer/Deed, tr. 205 138
Xem Margolin: Đặc điểm, tr. 4.
trực tiếp và gián tiếp chỉ ra các thuộc tính của nhân vật, bao gồm: trạng
thái tâm linh, thể chất, bối cảnh và hành động.139
Margolin dự định tìm ra "các quy tắc suy luận chi phối quá trình chuyển
đổi của người đọc khỏi các phát biểu về hành vi, ngoại hình và bối cảnh của
NA [tác nhân tường thuật; HH] đến CS [tuyên bố đặc tính; HH] về anh ta«.140
Đáng chú ý là những điều này dựa trên logic tự nhiên, không phải hình thức và
được cho là cấu thành một mã ký hiệu học.141 Ngược lại với các mã ký hiệu học
của Barthes hoặc Eco, nó bao gồm »các tập hợp con hoặc thành phần thế giới-sự
sống và văn học « và do đó, việc sử dụng nó mang những phẩm chất khác nhau,
cụ thể là trung lập với herme:142 Các quá trình chuyển đổi mà nó chi phối liên
quan đến một số giai đoạn trung gian, »các đặc điểm khác nhau, được chứng minh
như nhau […], mỗi giai đoạn dựa trên một mã khác nhau«.143 Do đó, người ta
phải tính đến sự phân kỳ của các suy luận tâm lý.
Các hành vi của con người không phải là dữ liệu cơ bản, ngay lập tức được xác định và mô tả tự nó mà là
các cấu trúc phức tạp, mang tính giả thuyết do người đọc đặt ra từ dữ liệu tường thuật về hoạt động của
các NA, sau khi những dữ liệu này đã được giải thích về ý nghĩa văn hóa và xã hội của chúng. Các hành vi
phải được xác định, phân loại và định loại trước khi chúng có thể dùng làm cơ sở để mô tả đặc điểm của các
tác nhân của chúng.144
Tuy nhiên, Margolin đã cố gắng khắc phục vấn đề rằng tất cả các suy luận đều
"đã được diễn giải đầy đủ" bằng cách quay trở lại các khung, mã và chữ viết
mang tính biểu tượng và văn học mà không giải quyết được vấn đề một cách thỏa
đáng.145 "ý nghĩa / trạng thái văn hóa tiêu chuẩn đối với các cụm từ hoặc cử
chỉ nhất định" có thể trong các trường hợp đa nghĩa,146 như Margolin tự thừa
nhận, "không đủ để giải
mã đầy đủ".147 Aleid Fokkema, khi xem xét các nhân vật của tiểu thuyết hậu
hiện đại, đã tuyên bố rằng họ được xây dựng bằng các mật mã khác nhau.148 Với
_____________
139 Xem Margolin: Doer/Deed, tr. 208.
140 Sđd., tr. 207.
141 Xem. Sđd. Đối với những suy nghĩ phê phán về sự lên xuống của ký hiệu học ›các mô hình mật mã‹ trong
Những năm 1960 và 1970 xem. Jannidis: Figur, tr. 45ff.
142 Margolin: Doer/Deed, tr. 208. Barthes' › mật mã ‹ làm trung gian giữa tác giả và độc giả (cf. Barthes:
Analysis, pp. 110ff). Đối với một bài phê bình về việc tái tạo không chính xác các đặc tính gián tiếp
trên cơ sở mô hình mã của Barthes, cf. Jannidis: Figur, tr. 157ff.
143 Sđd., tr. 209.
144 Sđd., tr. 208f.
145 Xem Sđd., tr. 209f.
146 Sđd., tr. 210.

147 Sđd.
148 Về quan niệm phê phán, xem Schneider, người lập luận rằng cách tiếp cận ký hiệu học của Fokkema quan tâm
nhiều hơn đến mã của văn bản hơn là các quá trình diễn ra trong người đọc (xem Schneider: Grundriß, tr.
28).
tham chiếu đến Ferdinand de Saussure và Umberto Eco, cô ấy xem ký tự

như một dấu hiệu dựa trên mật mã của ›mặt phẳng biểu đạt‹ có liên
quan đến một hoặc một số yếu tố của ›mặt phẳng nội dung‹. Cô ấy phân
biệt với những người khác Mã logic được cho là đảm bảo tính nhất quán
của thông tin nhân vật, Mã sinh học và tâm lý đặt các nhân vật trong
mối quan hệ chặt chẽ với các quy ước sinh học và tâm lý; những mã
này cho rằng các ký tự có cơ thể và › cuộc sống bên trong‹.149 Vấn
đề với những mã này nằm ở chỗ không thể xác định rõ ràng mối quan hệ
giữa hai mặt phẳng.
Dấu hiệu của ký tự […] phát triển sự kết hợp và tái kết hợp của các yếu tố từ mặt phẳng biểu hiện
và mặt phẳng nội dung. […] Các yếu tố mới từ mặt phẳng biểu hiện sẽ được liên kết với mặt phẳng
nội dung và thêm vào các quá trình ý nghĩa trước đó. Văn bản sinh ra ký tự phức tạp.150
Một cách tiếp cận tương tự cố gắng nắm bắt các ký tự một cách rõ ràng
bao gồm việc kiểm tra các mệnh đề văn bản (hoặc nghe nhìn). Năm 1995,
học giả văn học Göran Nieragden đã phát triển một mô hình tự sự học
làm cơ sở cho việc phân tích các nhân vật, sau người cố vấn của ông,
Helmut Bonheim.151 Ông bắt đầu từ việc xem xét các mệnh đề văn bản
(›Hành vi lời nói‹) để tìm ra các phạm trù cho tất cả thông tin được
cung cấp đề cập đến các ký tự: nhận xét, đối thoại, mô tả và những
thứ tương tự. Ngược lại với ›đặc điểm hóa‹ của Margolin, nỗ lực của
ông đã bỏ qua một khung lý thuyết liên ngành. Điều này cũng đúng với
Anke Marie Lohmeier (1996), người đã áp dụng rất nhiều khía cạnh phân
tích, chủ yếu từ nghiên cứu văn học, vào điện ảnh. Cô ấy đã nhập các
danh mục phân tích nhân vật của mình từ Pfister.152 Cả hai nỗ lực
đều rất hữu ích và cho thấy hiệu quả của chúng khi quan sát chi tiết
tài liệu truyền thông. Tuy nhiên, họ gặp khó khăn vì họ tạo ra một
lượng lớn kết quả phân tích mà không đưa ra các mô hình hoặc chiến
lược để đánh giá và sắp xếp kiến thức này.
2.3 Các loại hình và phân loại
Một cách phổ biến khác để giải quyết các ký tự là xây dựng các kiểu
chữ và phân loại chịu gánh nặng cho cùng một vấn đề,
_____________
149 Xem Fokkema: Hậu hiện đại, trang 73ff.

150 Sđd., tr. 44f.
151 Bonheim: Hệ thống văn học.
152 Lohmeier: Lý thuyết, trang 270ff. Tiêu đề có phần lừa dối, bởi vì Lohmeier chủ yếu đề cập đến ký
hiệu học của Eco.
cụ thể là các mối quan hệ hệ thống còn thiếu giữa các danh mục đã chọn.
Loại hình nhân vật chính theo chu kỳ của Northrop Frye dựa trên phân tích của
ông về văn học mang lại các thời đại văn học phù hợp với các hình thức cụ
thể:153 thần thoại, lãng mạn, tính bắt chước cao, tính bắt chước thấp và mỉa
mai. Mỗi thể loại đặt nhân vật chính trong một mối quan hệ khác nhau với xã
hội. Leo Löwenthal và Charles Child Walcutt xem các nhân vật như những dấu hiệu
văn học cho hoàn cảnh lịch sử. Chúng được tạo ra bởi một tác giả và có thể được
coi là những phản ánh về thời đại của chúng.154
William Harvey (1965) đã vạch ra mối quan hệ giữa hành động và tính cách
bằng cách sắp xếp bốn loại nhân vật: »nhân vật chính« và ›nhân vật nền‹ mà ông
nhấn mạnh ›ficelle‹, và ›quân bài‹ – được phân biệt bởi ảnh hưởng khác nhau của
chúng liên quan đến hành động và sự phát triển của xung đột. ›ficelle‹ được cá
nhân hóa hơn các ký tự khác và sở hữu một chức năng cụ thể, trong khi ›card‹
là một ký tự tĩnh với các đặc điểm khá đặc biệt. Tiêu chí để phân biệt bao gồm
mối quan hệ của chúng với cốt truyện, liên quan đến sự tích hợp và chức năng
của chúng cũng như sự phức tạp và động lực của quan niệm về nhân vật.155 Bảng
phân loại của Baruch Hochman (1985) bao gồm tám loại »[…] mô tả các khía cạnh
của nhân vật
trong văn học […]« và »[…] cho phép chúng ta khái niệm hóa những hình ảnh
mà chúng ta hình thành về những nhân vật như vậy khi chúng ta ›giải phóng‹ họ
khỏi văn bản mà họ hình dung«.156 Các phạm trù của ông đề cập đến nhân vật như
một sự tương đồng với con người thực, số lượng các thuộc tính thuộc về một nhân
vật cũng như các mối quan hệ của chúng. Thuật ngữ của ông thực sự đã trở nên
trừu tượng hơn nhưng sự phát triển có hệ thống của các phạm trù vẫn còn
thiếu.157 David Fishelov (1990) cố gắng tìm ra mối liên hệ có hệ thống với sự
phân biệt
của Forster về các ký tự tròn và phẳng.158 Thông qua sự khác biệt của ›cấp
độ văn bản‹ (diễn ngôn / Darstellung ) và ›cấp độ được xây dựng‹ (histoire /
fiktionale Welt / Dargestelltes) anh ấy đã đạt đến một ma trận mà trên thực tế
vẫn đề cập đến ›tính nhân đạo‹ (các loại so với các cá nhân) nhưng có lợi thế
là nhạy cảm với các chiến lược xây dựng nhân vật khác nhau mà ở lần lượt quy
định ấn tượng về nhân vật.
_____________
153 Frye: Giải phẫu.

154 Walcutt: Mặt nạ; Löwenthal: Văn học.
155 Những điểm khác biệt của Harvey khi được Hochman tích hợp lại: Nhân vật, trang 87f.
156 Hochman: Nhân vật, tr. 89.
157 Về phần bình luận và phê bình chi tiết về cách tiếp cận của Hochmann, cf. Janndis
2004, tr. 94ff. Xem thêm Fishelov: Các loại, trang 423ff.
158 Fishelov: Các loại.
2.4 Hạng mục phân tích
Tuy nhiên, một kiểu tiếp cận khác bao gồm việc phát triển các phạm trù và
quan điểm phân tích về đối tượng quan tâm. Có thể tìm thấy rất nhiều đề
xuất thường sử dụng các tác phẩm trước đó. Thiếu sót lý thuyết thường nằm
ở chỗ các phạm trù phân tích được thêm vào một cách đơn giản mà không có
bất kỳ trật tự hệ thống cơ bản nào.
Những hình thức phân tích đa chiều này có ưu điểm là sẵn sàng cho các đề
xuất bổ sung nhưng chúng cũng có một số tính độc đoán nhất định. Ví dụ,
Taylor và Tröhler (1999) đề cập đến nhân vật như một › tập hợp các khía
cạnh‹ (»Facetten-Konglomerat«)159 có thể được mô tả theo nhiều cách khác
nhau: thuộc tính, năng động và khác biệt. Nhân vật được xác định dọc theo
trục hệ hình và ngữ đoạn xuyên suốt bộ phim, và phải luôn được phân tích
trong mối tương quan với bối cảnh xã hội của bộ phim.160
Manfred Pfister đã phát triển nhiều loại khác nhau để quan sát và phân
tích các nhân vật trong kịch: dramatis personae (»Cá nhân«), chòm sao, cấu
hình, độ phức tạp, quy mô, thời lượng, quan niệm (bao gồm tĩnh / động, một
chiều và đa chiều, mở / đóng , (xuyên) tâm lý), cũng như các hình thức mô
tả đặc điểm khác nhau.161 Trước tiên, Pfister định nghĩa nhân vật cũ tiêu
cực (ex negativo) và tách nó ra khỏi những con người thực bằng cách nhấn
mạnh sự phân mảnh của chúng và các lựa chọn khác nhau trong quá trình sáng
tạo của chúng; sau đó anh ấy quay sang mặt tích cực:
Ngược lại, nhân vật kịch có thể được định nghĩa theo nghĩa tích cực là tổng các chức
năng cấu trúc của nó liên quan đến sự thay đổi hoặc ổn định của tình huống, và tính
cách (theo nghĩa trung lập là bản sắc của một nhân vật) có thể được định nghĩa là tổng
của quan hệ tương ứng và tương phản đối với các ký tự khác của văn bản.162 Định
nghĩa của Pfister nghe có vẻ thuyết phục do tính trừu tượng cao nhưng lại không thực sự
tiện dụng khi đi vào phân tích thực tế,
_____________
159 Taylor/Tröhler: Facetten, trang 149f.

160 Sđd., tr. 149. Gardies phân biệt hai trục quan niệm về nhân vật: › L'axe d'attribution‹
và › L'axe de Difference‹ (Gardies: Le récit, tr. 56ff).
161 Xem Pfister: Kịch, trang 221–264.
162 Pfister: Kịch nghệ, tr. 224: »Positiv ist dagegen die dramatische figur zu dinentieren
als die summe ihrer strukturellen funktionen der situationsveränderung und der
sident «.
chủ yếu là do số lượng lớn và phạm vi rộng lớn của các thuộc tính-đặc điểm và
mối quan hệ giữa các đặc điểm thường không thể so sánh
được.163 James Phelan (1989) quan tâm đến › sự tập trung kép vào đặc điểm và
sự tiến triển‹.164 Ông phân biệt giữa tổng hợp (thành phần nhân tạo) ), mô
phỏng (các nhân vật là hình ảnh của người thật) và chủ đề (ý nghĩa ngụ ý)165
khía cạnh của các nhân vật, theo đó các khía cạnh này có thể được đưa ra phía
trước một cách luân phiên.166 Ông cũng tách ›các chiều‹‹ khỏi › các chức năng‹
và tuyên bố rằng »[…] các kích thước được chuyển đổi thành các chức năng theo
tiến trình của tác phẩm".167 Bằng cách nhấn mạnh tính năng động của bất kỳ lời
kể nào, ông đã vượt qua quan điểm cấu trúc luận khá tĩnh và hướng tới một kiểu
phân tích tu từ nhằm vào văn bản như một công cụ giao tiếp.168
2.5 Nhân vật trong Nhà hát và Điện ảnh
Đáng chú ý là việc chuyển sang một phương tiện khác – chẳng hạn từ văn bản chủ
yếu là truyện kể của tiểu thuyết sang văn bản kịch nhưng cũng có cả những biểu
hiện sân khấu – kéo theo sự lựa chọn để quan sát các loại ký hiệu học khác:
hình ảnh, diễn xuất sân khấu và cảnh tượng lại cung cấp những cách tiếp cận lý
thuyết mới hơn là các cấu trúc ngôn ngữ do từ tạo thành. Do đó, trong lĩnh vực
truyền thông của kịch nghệ và sân khấu, Erika Fischer-Lichte vào những năm 1980
đã thiết lập một cách tiếp cận ký hiệu học quan trọng trong lĩnh vực nghiên cứu
sân khấu.169 Bà tin chắc rằng phân tích và diễn giải xuất hiện từ sự tương tác
của văn bản kịch, sản xuất, sự hiện diện và thể chất của diễn viên
_____________
163 Phép loại suy của ông với một ván cờ vua cũng không thể đáp ứng được kỳ vọng, bởi vì các nhân vật kể chuyện
được hướng tới › các quy tắc‹ khác, cụ thể là các quy tắc kịch tính, hơn là các quân bài cờ vua phải tuân
theo các quy tắc của trò chơi.
164 Phelan: Đọc, ix. Cf. Jannidis: Figur, trang 228ff; Eder: Figur, p. 126.
165 Phelan: Reading, tr. 2f. Sự phân biệt của Phelans tiến gần đến ba trong số bốn phạm trù phân tích của Eder:
nhân vật với tư cách là đồ tạo tác, với tư cách là sinh vật hư cấu và với tư cách là biểu tượng (xem Eder:
Figur, trang 131).
166 Xem. Sđd., tr. 3.
167 Sđd., tr. 9. Thật không may, thuật ngữ của Phelan bị lu mờ một phần bởi các quan hệ tuần hoàn: sự khác biệt
giữa ›thứ nguyên‹ và ›hàm số‹-sự phân biệt dựa trên ›thuộc tính‹ đã là một phần của định nghĩa về ›thứ
nguyên‹ và của ›hàm số ‹ (xem sđd.).
168 Phelan xây dựng cách tiếp cận của mình vào năm 2005 khi ông phân biệt giữa các chức năng tu từ khác nhau và
các kiểu tường thuật nhân vật khác nhau. Bên cạnh đó, ông thảo luận về những hàm ý đạo đức có thể có của
giao tiếp tường thuật đối với các nhân vật. Cf.
Phelan 2005: Sống.
169 Fischer-Lichte: Semiotik, trang 31–131.

trong actu (»Tätigkeit«) cũng như dàn dựng và sự xuất hiện của họ
(»Erschein ung«): »Nhà hát giả định trước về cơ thể«.170 Sau sự xuất
hiện đầu tiên của một nhân vật, quá trình của vở kịch được kèm theo bởi
một sự tích lũy liên tục của các loại dấu hiệu khác nhau. Trái ngược với
các lý thuyết về nhân vật trong văn học in, cơ sở ký hiệu học thay đổi
đáng kể khi diện mạo cơ thể của các nhân vật xuất hiện. Thách thức lý
thuyết hơi khác trong khung mẫu ký hiệu học; một phản ứng điển hình là
việc bổ sung các mã tiếp theo đề cập đến các loại dấu hiệu khác ngoài
các dấu hiệu ngôn ngữ:
Sau đó, khán giả liên hệ các dấu hiệu ngôn ngữ, ngôn ngữ song song, thể chất (nét mặt và cử chỉ)
và các dấu hiệu tiếp cận do diễn viên tạo ra với danh tính này, vốn đã được thiết lập một cách tạm
thời.171
Richard Dyer (1979) cũng dựa trên việc kiểm tra các nhân vật điện ảnh
dựa trên ký hiệu học, phân tích diễn xuất, dàn dựng và các thiết bị điện
ảnh. Nhưng anh ấy cũng tích hợp các khía cạnh ngoài phim gọi các diễn
viên là hiện tượng xã hội, là nhân vật ngôi sao và do đó bao gồm thông
tin về hình ảnh ngôi sao và cuộc sống riêng tư của họ. Khi các tài liệu
tham khảo xuất hiện vượt quá cơ sở của tác phẩm truyền thông, cơ sở phân
tích lại bị thay đổi. Thông qua việc tích hợp các diễn ngôn rời khỏi sản
phẩm truyền thông cố định, lượng thông tin được cung cấp và do đó ›các
ý nghĩa bổ sung‹ trở nên vô hạn. Một cách tiếp cận tương tự – có liên
quan đến Dyer – được thực hiện bởi Dario Tomasi (1988), người đặc biệt
quan tâm đến các yếu tố và cấu trúc quan trọng của đặc tính đi qua các
chiều khác nhau của dấu hiệu. Anh ấy tập trung vào chòm sao của nhân
vật trong các diễn ngôn bên trong và bên ngoài, đồng thời bổ sung các
quan sát cấu trúc để biên dịch ›ý nghĩa‹ của nhân vật điện ảnh:172
Để phân tích một nhân vật điện ảnh có nghĩa là nhận thức được các khớp nối của nó ở các cấp độ
khác nhau […], từ câu chuyện, đến lời nói của các diễn viên, […], đến lời tường thuật và bộ phim.
Chỉ khi xem xét tất cả các yếu tố này, chúng ta mới có thể xác định được ý nghĩa của nhân vật điện
ảnh.173
_____________
170 Sđd., tr. 98. »Nhà hát geht vom Apriori des Leibes aus […]«.
171 Sđd.: »Auf diese vorläufig beigelegte Identität bezieht nun der Zuschauer die anderen vom
Schaupieler hervorgebrachten Zeichen, die linguistischen, und paralinguisti schen, die mimischen,
gestischen und proxemischen«.
172 Xem. Tomasi: Personaggio, p. 174.
173 Sđd., tr. 173: »Phân tích một nhân vật trong rạp chiếu phim vorrà dire dunque tener conto dei
diversi livelli su cui esso si articola, da quello della storia […], il discorso dell'attore
[…], quello del racconto […] e quello del film [… ]. Xu hướng độc tấu trong tutti questi elementi
si potrà đến một yếu tố quyết định có ý nghĩa đặc biệt đối với nghệ thuật điện ảnh nhân cách«.
2.6 Nhân vật và tường thuật: Tiêu điểm và tính chủ quan
Những người khác lại coi nhân vật là một cơ quan có tác động lớn đến việc xây
dựng chính thức của một bài tường thuật. Gérard Genette đã gắn tiếng nói của
người kể chuyện với các nhân vật của lời kể: Với ba ›loại tiêu điểm‹ của
mình, ông xác định mối quan hệ giữa tri thức của người kể chuyện với các nhân
vật.174 Và Edward Branigan (1984) hướng tới nhân vật thông qua việc xây dựng
tính chủ quan trong phim và được định nghĩa »[…] tường thuật trong nghệ thuật
thị giác như là sự định vị của người xem đối với việc tạo ra không gian, và
tính chủ quan như là việc tạo ra không gian được gán cho một nhân vật«.175
Khi đó, tính chủ quan có thể được quan niệm như một trường hợp cụ thể hoặc một cấp độ trần thuật trong
đó việc kể được gán cho một nhân vật trong trần thuật và được chúng ta tiếp nhận như thể chúng ta ở
trong tình huống của nhân vật đó.176
Tiêu chí mà Branigan đặt tên cho tính chủ quan là tham chiếu thống nhất của
›sáu đơn vị biểu đạt‹:177 nguồn gốc, tầm nhìn, thời gian, khuôn khổ, đối
tượng và tâm trí.178 Do đó, người ta tiếp cận nhân vật bằng cách phân tích sự
hình thành được cung cấp bởi phim như là "hệ thống không gian, thời gian và
nhân quả ngụ ý của một nhân vật – một tập hợp các dữ liệu giác quan".179
2.7 Các vấn đề về tổng hợp
Có thể dễ dàng nhận thấy, có nhiều lựa chọn để xác định các dấu hiệu, đặc
điểm, thực thể, khía cạnh, quan điểm hoặc phạm trù nhất định để quan sát các
ký tự nhằm thiết lập cơ sở tốt nhất đáng tin cậy cho bất kỳ bước phân tích
nào tiếp theo. Một khi các quyết định này được đưa ra, một vấn đề khác dường
như nảy sinh, đó là câu hỏi về tổng hợp: Làm thế nào các yếu tố được phát
hiện hoặc các kết quả phân tích được lưu giữ cùng nhau? Do đó, trong các lý
thuyết về nhân vật, các khái niệm ›sự thống nhất‹, ›sự gắn kết‹, và ›sự gắn
kết‹ liên tục bị đe dọa.180 Chúng có nhiều loại khác nhau. Chẳng hạn, Koch
đã đề cập đến sự mạch lạc tu từ:
_____________
174 Xem. Genette: Người.
175 Branigan: Điểm, tr. 64.

176 Sđd., tr. 73.
177 Sđd., tr. 61ff.
178 Sđd., tr. 75.

179 Sđd., tr. 35.
180 Trong cuộc tranh luận về cái gọi là ›phim hậu hiện đại‹, người ta thường mô tả các nhân vật rời rạc,
chia rẽ và chủ yếu là phân mảnh. Khi làm như vậy thuật ngữ
Aptum bên trong tự bộc lộ trước hết là sự gắn kết giữa các thuộc tính khác nhau của một tính cách
trong một loại và thứ hai là sự gắn kết giữa một mặt là ethos và pathos , và mặt khác là biểu hiện
của chúng trong lời nói, cử chỉ và nét mặt.181
Cohan (1983) ám chỉ các cách tiếp cận của lý thuyết hình thái (Gurwitsch),
hiện tượng học (Husserl) và mỹ học tiếp nhận (Iser) để xác định cấu trúc
tưởng tượng của nhân vật. »Vì nó ở đây [trong không gian quan trọng giữa văn
bản và người đọc; HH] rằng sự gắn kết của nhân vật với tư cách là một sự tồn
tại ảo phát huy tác dụng«.182 Hochman một lần nữa ngụ ý rằng ấn tượng về cử
chỉ, tính toàn vẹn và sự gắn kết không chỉ phụ thuộc vào số lượng thông tin
đã cho mà còn phụ thuộc vào thứ tự và sự sắp xếp trong mối quan hệ chặt chẽ
với đã tồn tại kiến thức, kinh nghiệm, sự nhạy cảm, nhạy cảm và thẩm mỹ của
người nhận về »Gestalt«. Ông tuyên bố
[…] rằng việc tạo ra ký tự phần lớn dựa trên các kiểu chữ trước đó. Ngụ ý là trong văn học cũng
như trong khoa học, các số liệu và các mẫu khác không được tạo ra bởi sự quan sát trực tiếp và sự
kết hợp của các chi tiết cụ thể – nghĩa là chúng được hình thành không phải theo cách quy nạp và
suy luận, mà đúng hơn là bằng cách suy luận từ các nguyên mẫu và mẫu.183
Quan niệm thông thường đề cập đến sự gắn kết được cho là do ›bản sắc con
người‹ gây ra, như Hochman đã nói: »Cái liên kết các nhân vật trong văn học
với con người trong cuộc sống, khi chúng ta tạo ra chúng trong ý thức của
mình, là sự thống nhất không thể tách rời trong quan niệm của chúng ta về
con người và cách họ vận hành«.184 Các lý thuyết hiện thực nhận thức được
thực tế rằng ấn tượng về tính mạch lạc được gợi lên bởi sự tương tác của
người đọc với chất liệu trung gian. Jannidis giải thích như sau:
_____________
›phân mảnh‹ là ấn tượng xuất hiện trong quá trình tiếp nhận và diễn giải của người xem, khi một
bộ phim hoặc một nhân vật được cấu trúc theo một cách nhất định. Để biết chi tiết về "các chiến
lược phân mảnh" khác nhau, xem. Heidbrink: Triệu tập.
181 Koch: Menschendarstellung, tr. 37: »Das innere aptum stellt sich also einmal dar als Kohärenz
zwischen verschiedenen Charaktereigenschaften innerhalb eines Typenbil des und zum Zweiten als
Kohärenz zwischen ethos und pathos auf der einen Seite und ihrer Manifestation in Rede, Gestik
und Mimik auf der anderen«.
182 Cohan: Số liệu, tr. 9.

183 Hochman: Nhân vật, tr. 112.
184 Sđd., tr. 36.
Henriette Heidbrink
96
Bản sắc của ký tự không được hiểu theo bản thể học hay ngữ nghĩa mà liên quan đến giao tiếp […]
Ký tự […] không phải là một thực thể văn bản mà là một bản sắc khái niệm do văn bản tạo ra
[…].185
Tóm lại: Khi chúng tôi chuyển sang nhiều câu trả lời cho câu hỏi › Ký tự
là gì?‹, chúng tôi nhận được các câu trả lời khác nhau có liên quan chặt
chẽ đến các nguyên tắc mà chúng bắt nguồn từ đó;186 phạm vi cung cấp trải
dài từ ›không tồn tại‹ đến các cấu trúc , 187 dấu hiệu, cụm đặc điểm, tác
nhân, hiệu ứng tu từ, chức năng cốt truyện, người giống con người, đại
diện tinh thần, sinh vật giàu trí tưởng tượng, cư dân của một thế giới hư
cấu/có thể – và sự kết hợp của những vị trí này. Chúng ta nhiều lần phải
đối mặt với những kết quả tương tự thường làm lu mờ một cách ẩn dụ mối quan
hệ giữa văn bản và cấu trúc tinh thần, khi hỏi vị trí của nhân vật. Chúng
điển hình cho sự thay đổi giữa chất liệu truyền thông và tâm trí của người
tiếp nhận.188 Đáng chú ý là hai can thiệp đã nâng cao tình hình: Thứ nhất,
gợi ý của Chatman rằng việc hiểu nhân vật như một phần của ›câu chuyện‹
bằng cách giới thiệu sự khác biệt của Tzvetan Todorov về ›history‹ ( cái
gì) và ›diễn ngôn‹ (như thế nào).189 Và thứ hai, sự xuất hiện của diễn
ngôn về các thế giới khả hữu:190 Margolin định nghĩa nhân vật là một phần
của thế giới hư cấu được tạo ra bởi chất liệu trung gian. Hành động ›đại
diện‹ do đó thiết lập thế giới này thông qua ký hiệu học. Thế giới hư cấu
này được coi như một thế giới hiện hữu và điều rất quan trọng là: nó phụ
thuộc nhưng có thể phân biệt được với ký hiệu học bỏ qua nó.191
3. Cùng nhau vận động: Tác động xuyên và trung gian
Vì các mô hình luôn chồng chất và can thiệp lẫn nhau theo nhiều cách, thật
khó để nói khi nào các ảnh hưởng liên ngành chính xác tìm được đường vào
các cuộc tranh luận xung quanh các nhân vật. Vào những năm 1960 và
_____________
185 Jannidis: Figur, tr. 147: »›Identität der Figur‹ ist nicht ontologisch oder semantisch zu
verstehen, sondern lediglich kommunikationsabhängig: […] Die Figur […] ist keine sprachliche
Einheit, sondern eine sprachlich erzeugte konzeptuelle Einheit […]«.
186 Xem. Eder: Figur, tr. 65f.
187 Xem. Rimmon-Kenan: Tiểu thuyết, trang 29f; xem Currie: Nature of Fiction, trang 127–181.
188 Xem. Barthes: Phân tích, tr. 109; Cohan: Hình, tr. 27; Frow: Cảnh tượng, trang 246ff.
189 Chatman: Truyện/Diễn văn, tr. 125. X. Todorov: Danh mục. Để biết chi tiết, xem Jannidis:
Hình, trang 163f.
190 Xem Doležel: Heterocosmica; Margolin: Cá nhân, Hiến pháp; Ronen: Thế giới có thể; Pavel: Thế
giới hư cấu; Ryan Thế giới có thể.
191 Xem Margolin: Giới thiệu; Margolin: Tham khảo. Để biết thêm chi tiết về tính độc lập của hệ
thống thế giới hư cấu, xem Ronen: Possible Worlds, tr. 12.
những năm 1970, các lập trường dựa trên cấu trúc và ký hiệu học bắt đầu
ảnh hưởng ngược lại của chúng đối với các cách tiếp cận bão hòa về mặt
hiện tượng học và thông diễn học; và với một sự thay đổi nhỏ, các lập
trường hậu cấu trúc luận cũng hình thành tác động của chúng đối với
diễn ngôn về các nhân vật.192 Các mô hình định hướng cấu trúc chặt chẽ
bắt đầu mở ra vào những năm 1980 và tích hợp tri thức hiệu quả đã dẫn
từ văn bản tới tiếp nhận. Khi làm như vậy, những nỗ lực đầu tiên của mỹ
học tiếp nhận đã phải đối mặt với ảnh hưởng nghiêm trọng của quan điểm
nhận thức đã gia tăng đáng kể trong những năm 1980.193
3.1 Đi cùng!? – Trung gian và đại diện tinh thần
Năm 1978, nhà câu cá người Đức Herbert Grabes đã xuất bản một bài báo
mà cho đến nay chắc chắn có thể được coi là một trong những tác phẩm
kinh điển trong nghiên cứu về các ký tự. Trong Poetica không. 10, ông
giải thích cách thức con người hiện ra từ câu văn và qua đó cho thấy
chất lượng quá trình tiếp nhận góp phần quan trọng vào việc phân tích nhân vật.
Với nỗ lực rất thành công của mình, ông đã làm sáng tỏ các yếu tố tâm
lý (xã hội-) liên quan đến quá trình tạo ra các nhân vật hư cấu.194 Kể
từ đó, ảnh hưởng từ các ngành tập trung trực tiếp vào con người như tâm
lý học, nhân học, nhưng cũng xã hội học ngày càng trở nên quan trọng.
Là kết quả của sự đóng góp của Grabes cho nghiên cứu về các nhân vật,
các đặc điểm chính được chỉ ra: Tiếp nhận là một quá trình năng động,
mang tính cá nhân cao, phức tạp, có chọn lọc và có giới hạn thời gian,
trong đó người nhận tham gia tích cực. Không phải tất cả các thuộc tính đều
_____________
192 Cixous: Nhân vật; Docherty: Đọc sách. Các tác động tâm lý được thể hiện dưới dạng các tham chiếu
đến các khái niệm phân tâm học của Freud, Lacan và Jung. Nguyên mẫu của Jung đã ảnh hưởng đến
Propp và Vogler. Khái niệm về chỉ số của Lacan được tìm thấy trong các tác phẩm của Heath và
Vernet, và khái niệm bao quát về ›đồng nhất hóa‹ đã truyền cảm hứng cho một số học giả (ví dụ:
Jauss: Các cấp độ).
193 Xem. Jauß: Cấp độ; Iser: Akt. Những đóng góp có liên quan hợp nhất các nỗ lực liên ngành là các
tác phẩm của Gardner: The Mind's; Bordwell: Tường thuật. Để biết tổng quan, hãy xem Currie: Hình
ảnh; Ibsch: Bước ngoặt nhận thức.

194 Sự phát triển lý thuyết có thể được theo dõi nếu người ta so sánh bài viết của Cohan, trong đó
đặt việc xây dựng nhân vật »[…] vào một không gian tưởng tượng nằm trong đầu chúng ta« (Cohan:
Hình, trang 27) và cuốn sách của Schneider về xây dựng nhân vật nhận thức chỉ định › ý thức của
người nhận là nơi ảo tưởng xuất hiện‹ (Schneider: Grundriß, p. 30: ›das Bewußtsein des
Rezipienten als Ort der Illusionsbildung‹) – trong các khuôn khổ lý thuyết khác nhau đáng kể.
được quan sát như nhau, và có một số quy tắc nhất định được đặt tên chi phối quá trình
này bất chấp những điểm kỳ dị của nó.195
Cùng với tác động của khoa học nhận thức là lĩnh vực tự sự học ngày càng phát triển
và lan rộng.196 Tiếp theo những tiến bộ mà ›mỹ học tiếp nhận‹ đã đạt được,197 sự gắn
kết và tham gia của người tiếp nhận với sản phẩm truyền thông được khái niệm hóa như một
hình thức tương tác hoặc giao tiếp. Do đó, mấu chốt của vấn đề luôn bao gồm việc quan
sát tài liệu một cách có hệ thống kết hợp với một ngữ pháp điều chỉnh các suy luận rất
có thể được rút ra bởi những người xem khác nhau.
3.2 Các vấn đề, mục tiêu và mối quan tâm hiện tại
Trong vòng 15 năm qua, ngày càng có nhiều nỗ lực kết hợp các quan điểm khác nhau với các
thuật ngữ tương ứng để nắm bắt hiện tượng của nhân vật theo nghĩa thỏa mãn hơn. Điều
này đạt được bằng cách một mặt kết hợp các phương thức tinh tế của quan sát vật chất –
có thể là theo cấu trúc luận, hình thức luận, ký hiệu học, hiện tượng học hoặc thông
diễn học – với các phương pháp tiếp cận tâm lý (chủ yếu là nhận thức và cảm xúc; cũng
như tâm lý xã hội), nhân học và các phương pháp tiếp cận xã hội. .198 Sau đây tôi sẽ
phác họa một số nét đặc trưng của việc nghiên cứu nhân vật đương đại:
_____________
195 Các ví dụ rõ ràng là ›tính ưu việt‹ và ›hiệu ứng gần đây‹ (xem Grabes: Sätze, trang 418;
Schneider: Grundriß, trang 30; Eder: Figur, trang 212, 237, 362). Xem thêm việc kiểm tra
tính phức tạp, quan hệ nhân quả, ›các kỳ vọng dựa trên thể loại và con người‹, và sự đắm
chìm trong nhân vật của Gerrig và Albritton (Xây dựng); để đánh giá và phê bình cf.
Schneider: Grundriß, tr. 31. Đối với nghiên cứu thực nghiệm sâu hơn về các ký tự cf.
Jannidis: Zu anthropologischen Aspekten, trang 158f., chú thích 10.
196 Sự xuất hiện mạnh mẽ của tự sự học cùng với sự lố bịch trong nghiên cứu trò chơi đánh dấu
những bước thuận lợi trong sự phát triển tiến hóa của các lý thuyết khoa học truyền thông. Cf.
Nữ diễn viên: Grenzüberschreitungen, Narratologie; Aarseth: Rắc rối thể loại; Eskelinen:
Hướng tới. Đối với một lập luận có hệ thống triển khai ba khía cạnh › tường thuật‹, › trò
chơi‹ và › thử nghiệm‹ như các phạm trù cơ bản của khoa học truyền thông, xem Venus: Masken.
197 Iser: Leser; Cá: Tiêu. Philippe Hamon (Hamon: statut sémiologique) và Marc Vernet (Vernet:
personnage) coi các ký tự là ›hiệu ứng của văn bản‹ được kiến tạo thông qua sự tương tác
giữa văn bản và người nhận (cf. Blüher: Ansätze; Tomasi: Personaggio: tr. 6f) . Tương tự
như vậy Cohan: Số liệu.
198 Thông diễn học và hiện tượng học thường bị đổ lỗi vì đã không phát triển một khuôn khổ lý
thuyết thỏa mãn để giải thích các kết luận mà chúng rút ra (xem Leschke: Verstehen; Jahraus:
Literaturtheorie, trang 246–268, 338–364; Bordwell: Making Meaning).
1. Thoạt nhìn, và rất chung chung, tính đầy đủ về mặt lý thuyết, độ

chính xác và độ chính xác của các mô tả có hệ thống, theo cả nghĩa thuật
ngữ và nghĩa lịch sử, ngày càng trở nên quan trọng. Các cuộc tranh cãi
về quy phạm ngày càng trở thành thách thức để tìm ra lời giải thích tốt
nhất và các loại câu hỏi khác nhau được tách ra: Không được nhầm lẫn
trang bị của một nhân vật với các thuộc tính với câu hỏi về chức năng
mà nó phục vụ trong cốt truyện; cả hai câu hỏi đều đáng được hỏi.
2. Các câu hỏi về bản thể học được giải quyết theo cách khá thực tế
và so sánh.199 Điều này dẫn đến các mô hình trừu tượng được xây dựng
trong sự tham gia giao tiếp của tiểu thuyết tự sự. Jannidis định nghĩa
ký tự là một khái niệm được tổ chức nguyên mẫu do văn bản tạo ra (cp.
Jannidis: Figur, 193). Theo đó, cơ sở cấu trúc của khái niệm nguyên mẫu
này được gọi là ›Basistypus‹, hay kiểu cơ sở.200 Cái sau không phải là
bản thân ký tự và nó không được tạo ra bởi văn bản mà là một mẫu nhận
thức nhân loại học.201 Theo Eder, các ký tự tồn tại dưới dạng trừu tượng
những đối tượng được gợi ra bởi giao tiếp và là một phần của thực tế xã
hội khách quan.202 Ông định nghĩa bản thân nhân vật – với sự tham khảo của Amie L.
Thomasson – như một ›đối tượng trừu tượng‹ như định luật, lý thuyết hoặc tác phẩm nghệ thuật.
3. Cùng với sự nhập khẩu đa dạng từ tâm lý học, thực tế là con người
vẫn là tài liệu tham khảo chi phối. 203 Do đó, chuỗi liên tục giảm phát-
làm giàu-làm giàu vẫn có giá trị đối với cuộc tranh luận và các chiến
lược sản xuất khác nhau cũng như các loại cấu tạo vật chất được thảo
luận để mô tả các nhân vật hư cấu ít nhiều giống con người.204 4. Các
cách tiếp
cận thực tế tập trung chủ yếu vào một trong hai cơ sở của một mô hình
(tinh thần) hoặc của việc xây dựng các phạm trù phân tích tốt nhất là
sâu sắc và sâu rộng. 205 Tập trung vào quá trình tiếp thu
_____________
199 Xem. Jannidis: Figur, trang 151ff.

200 Nguồn gốc: »[…] textgeneriertes, prototypisch organisiertes Konzept […]« (Jannidis: Figur,
P. 193).
201 Để biết chi tiết về ›basistypus‹ cf. Jannidis: Figur, p. 170, trang 185ff.
202 Eder phân biệt bản thân ký tự, cách trình bày/hiển thị trung gian của một ký tự, và sự thể hiện
tinh thần của người nhận, cf. Eder: Figur, p. 67 và trang 68f.
203 Lược đồ hình người đóng một vai trò quan trọng trong việc tiếp nhận các câu chuyện truyền thông.
Cf. Bordwell: Tường thuật; Eder: Hình; Grodal: Hình ảnh chuyển động; Hogan: Khoa học nhận thức;
Jannidis: Cá nhân; Người: Hiểu biết; Schneider: Grundriß; Smith: Nhân vật hấp dẫn.
204 Đáng chú ý là Culpeper chỉ ra thực tế rằng mô hình mô tả đặc điểm của ông › có thể đáp ứng một
quy mô nhân cách hóa cho các nhân vật‹ (Culpeper: Ngôn ngữ, tr. 38) và nhờ đó có thể phân biệt
giữa các nhân vật khá nhân bản hóa và các nhân vật khá ngụ ngôn.
205 Để biết chi tiết về các mẫu ký tự và cấu trúc của chúng, xem. Eder: Figur, trang 168ff.
Schneider vạch ra sự khác biệt giữa sửa đổi và sửa đổi các mô hình ký
tự.206 Jannidis' ›kiểu cơ sở‹ tích hợp cấu trúc tối thiểu của thông tin
ký tự cần thiết để xác định một thực thể giống như ký tự và có thể nắm
bắt được bằng cách phân biệt ›giá trị‹ và »ghi nhận thông tin ký tự«.207
Nó bao gồm ba loại thông tin: (1) khả năng hành động, (2) đánh dấu bên
trong và bên ngoài, và (3) sự khác biệt giữa các điều kiện bên trong tạm
thời và khá ổn định.208 5. Các câu hỏi liên quan đến các phương pháp
quan sát và
phân tích tài liệu văn bản và các loại rút ra suy luận khác nhau nhận
được rất nhiều sự chú ý. Các chiến lược phân tích – vốn bắt nguồn từ các
truyền thống hình thức, cấu trúc và ký hiệu học – được cải tiến đều đặn
để khám phá kỹ lưỡng chất liệu truyền thông. Người ta ít quan tâm đến
việc khai thác các yếu tố ký hiệu học như từ đơn lẻ, đặc điểm hoặc semes
mà quan tâm đến các cấu trúc hợp lý có thể tìm thấy ở các cấp độ khác
nhau của tập hợp diễn giải: Tự sự học đóng vai trò là cơ sở lý thuyết
chung cung cấp các thực thể và phân vùng phương tiện có thể khai thác
được các sản phẩm. Ngoài ra còn có một xu hướng đáng chú ý đối với việc
quan sát các mẫu, hình thức và hình dạng dẫn đến các khu vực nổi bật của
các sản phẩm truyền thông.209 Những khu vực nổi bật này lại kêu gọi mức
độ chú ý cao hơn và kích hoạt sự thôi thúc của khán giả để tạo ra ý
nghĩa.210 Hơn nữa, bất kỳ sự kiểm tra nào đối với tài liệu truyền thông
đều được liên kết với các quá trình tiếp theo có khả năng xảy ra trong
quá trình tiếp nhận. Ví dụ, Culpeper, người quan tâm đến ›quá trình mô
tả đặc tính‹, không hạn chế quan điểm của mình về các mệnh đề văn bản mà
hỏi "làm thế nào chúng ta hình thành ấn tượng về các nhân vật trong tâm
trí mình […]«,211 do đó sử dụng một thuật ngữ có từ thời nghiên cứu về
sự hình thành ấn tượng trong tâm lý xã hội.
6. Các lý thuyết gần đây về các nhân vật hư cấu chủ yếu được nhúng vào
212
khung lý thuyết đề cập đến các quá trình giao tiếp và tiếp nhận:
_____________
206 Xem Schneider: Grundriß, trang 167f.

207 Xem Jannidis: Erzähltheorie, p. 20.
208 Sđd., tr. 126f.
209 Ví dụ, hãy xem ›lý thuyết tiền cảnh‹ có tiền thân là Chủ nghĩa hình thức Nga và Trường phái
Praha và được Jakobson và Leech tiếp tục phát triển trong những năm 1960 và 1970 (xem
Cuplpeper: Ngôn ngữ, trang 129ff).
210 Xem Culpeper về các cách tiếp cận ngôn ngữ như nghiên cứu về ›thái độ ngôn ngữ‹ và ›phong
cách nói‹ (ibid., tr. 143ff).
211 Sđd., tr. 2.
212 Xem Schneider: Grundriß, trang 15ff; xem Culpeper's › model for characterization (Culpeper:
Văn học, tr. 34ff, Culpeper: cách tiếp cận nhận thức); xem Jannidis: Figur, trang 15–83.
Jannidis tích hợp việc tiếp nhận các ký tự trong mô hình giao tiếp văn
học ba lớp và phát triển các phạm trù để phân tích tự sự các ký tự mô tả
các mối tương quan có hệ thống trong giao tiếp văn học bằng kiến thức
thủ tục. Eder coi các nhân vật là ›cấu trúc giao tiếp‹ nảy sinh thông
qua các hình thức giao tiếp khác nhau và mở ra thành trí tưởng tượng,
đặc biệt là có một mẫu số chung được chia sẻ liên chủ thể.213 Schneider
đặt lý thuyết của mình trên cơ sở kiến tạo và khái niệm hóa việc hiểu
văn bản kể chuyện như là quá trình xử lý thông tin ; ›hiểu‹ không nên
nhầm lẫn với việc chuyển tải một ý nghĩa nào đó của văn bản mà là cấu
trúc của một cấu trúc cảm xúc nhận thức.214 Tiếp nhận là một quá trình
có giới hạn thời gian bao gồm nhận thức có chọn lọc về tài liệu truyền
thông và quá trình xử lý phức hợp của các loại thông tin trung gian khác
nhau. Các mô hình tiếp nhận nhân vật có nhiều lớp và mô tả các nhận thức
cơ bản,215 độ bão hòa của nhận thức được nhận thức bởi kiến thức, ký ức,
liên tưởng của người nhận cuối cùng dẫn đến sự thể hiện tinh thần của
nhân vật. Các mô hình tinh thần vẫn linh hoạt và có thể thay đổi do tiếp
nhận thêm, khám phá thông tin mới và diễn giải tiếp theo.
7. Việc áp dụng và kết hợp các lý thuyết, khái niệm và cách tiếp cận
khác nhau trở thành một trong những nỗ lực chính chi phối các dự án học
thuật mới này.216 Vì các ký tự trải qua các ›lớp‹ hoặc › chiều‹ riêng
biệt, các phân tích tương ứng áp dụng cho các lĩnh vực phản ánh lý thuyết
khác nhau . Do đó, thách thức chính nằm ở chỗ một lý thuyết trung gian
về các nhân vật cần có sự kết hợp của các cách tiếp cận lý thuyết đồng
thời phải giải quyết tính cụ thể của phương tiện truyền thông.217 Nó phải
tích hợp các lĩnh vực sản xuất phương tiện truyền thông, sự quan sát đầy
đủ về chất liệu truyền thông và các xác nhận. về quá trình tiếp nhận và giao tiếp
_____________
213 Để được giải thích thêm về các thuật ngữ của Eder "tính chủ định tập thể" (›kollektive
Intentionalität‹; xem Eder: Figur, tr. 71) và ›trò chơi trí tưởng tượng giao tiếp‹ (›kollektive
Imaginationsspiele‹; xem Eder: Figur, tr. 131f) . Jannidis nói rằng lượng thông tin khổng lồ về
các nhân vật bị giảm đi do năng lực giao tiếp của người đọc đạt được nhờ kinh nghiệm văn học
thông qua xã hội hóa (cf. Jannidis: Figur, p. 18).
214 Schneider: Grundriß, trang 15ff.

215 Culpeper: Suy luận Nhân vật, Ngôn ngữ; Eder: Figur, trang 101, 138.
216 Chúng bao gồm mỹ học, tự sự học, ludology, ngôn ngữ học, ký hiệu học, lý thuyết về nhận thức và
lĩnh hội, tâm lý học xã hội/dân gian/nhận thức, sinh lý thần kinh, xã hội học, lý thuyết tiến
hóa, nhân chủng học, dân tộc học, v.v.
217 Xem Wulff: Charaktersynthese, trang 43ff.
sự. Một vấn đề nổi bật là sự tương đồng gần gũi với cuộc sống hàng ngày218
làm cơ sở lý thuyết và rút ra những suy luận của nó trên cơ sở tâm lý dân
gian.219 Người ta lập luận rằng các nhân vật có thể kích hoạt các quá trình
đánh giá ở người tiếp nhận tương tự như quá trình đánh giá khi gặp gỡ. một
người thực.220 Mặt khác, rõ ràng có những khác biệt giữa cuộc sống hàng
ngày và nhận thức văn học hoặc điện ảnh làm hạn chế sự tương đồng giữa
người thật và nhân vật hư cấu.221
Thông qua việc quan sát các cấu trúc tường thuật, cụ thể là ở mức độ tổng
hợp cao của các yếu tố đơn lẻ, người ta có thể trích xuất các thực thể có
thể áp dụng cho các thuật ngữ dựa trên tâm lý học. Ví dụ, Torben Grodal
(1997) đã phát triển một cách tiếp cận lý thuyết phim phức tạp kết hợp việc
quan sát các cấu trúc phim (tự sự) với các kết quả nghiên cứu từ tâm lý
học, sinh lý học thần kinh, lý thuyết tiến hóa và nhân học.
Do đó, ông đã liên kết chặt chẽ việc quan sát tài liệu với các quá trình
nhận thức, cảm xúc và cảm giác có khả năng diễn ra trong quá trình tiếp
nhận. Ông đã phát triển những điểm khác biệt hóa ra lại là những công cụ
hiệu quả để phân tích những cấu trúc cơ bản trong các sản phẩm truyền thông
đại chúng.222 Điều được thể hiện lặp đi lặp lại là mức độ thâm nhập lẫn
nhau cao giữa ấn tượng về một nhân vật và hành động, cách cư xử và hành vi
của nó đối với cốt truyện.223 Do đó, việc trích xuất các cấu trúc và thực
thể có thể gắn liền với các lý thuyết về tâm lý học xã hội và nhân cách được đánh giá c
_____________
218 Xem Schneider: Grundriß, tr. 21. Đối với sự khác biệt giữa nhận thức về người thật và nhân
vật hư cấu trong các phương tiện truyền thông khác nhau, cf. Forster: Các khía cạnh, trang
43–79; Chatman: Truyện/Diễn văn, tr. 126; Hochmann: Nhân vật, trang 59–85; Người: Hiểu biết;
Eder: Figur, trang 220ff.
219 Xem Davies/Stone: Tâm lý dân gian; Gordon: Tâm lý dân gian; Goldman: Phiên dịch; Malle: Mọi
người như thế nào; Smith: Nhân vật hấp dẫn, tr. 17.
220 Để thảo luận về sự ân cần, đồng cảm và sự gần gũi/khoảng cách giữa các nhân vật, hãy xem:
Brütsch: Kinogefühle; Bartsch / Eder / Fahlenbrach: Audiovisuelle Emotionen; Eder: Wege, Trí
tưởng tượng Nähe, Gần gũi; Grodal: Phim; Plantinga/Smith: Những góc nhìn đam mê; Smith: Nhân
vật hấp dẫn; Tân: Tình cảm; Vaage: Đồng cảm, Người xem phim đồng cảm. Trên mặt tiếp nhận
xem: Plantinga: Cảnh; Noll Brinckmann: Máy ảnh.
221 Chẳng hạn, hãy xem lời tường thuật của nhà mô phỏng về trí tưởng tượng của Gregory Currie (cf.
Currie: Image, tr. 152ff).
222 Ví dụ, sự phản đối của Gordal giữa ›tự động/sơ đồ‹ so với ›linh hoạt‹ hành vi của con người,
cf. Grodal: Hình ảnh chuyển động, tr. 108. Đối với các loại nhận thức và giao dịch tình cảm
khác nhau của các nhân vật dựa trên các vị trí chú ý ›xa‹ và ›gần‹, cf. Sđd., tr. 130ff. Xem
thêm ›lỗi phân bổ cơ bản‹ của Gerrig / Albritton: Construction.
223 Grodal phân biệt hành động telic và paratelic; cái trước hướng đến mục tiêu và cái sau không
hướng đến mục tiêu và khá lặp lại (xem Grodal: Hình ảnh chuyển động, trang 61f, xem thêm
trang 108f).
có lợi. Culpeper tuyên bố: "Việc mô tả đặc điểm rõ ràng cần một mô hình có thể đối
phó với các khía cạnh xã hội".224 Không có gì ngạc nhiên khi trong những bối cảnh
này, các mô hình hành động trải qua thời kỳ phục hưng vì chúng cần thiết để làm cho
các cấu trúc hành động có thể so sánh được.225
8. Cuối cùng, tính trung gian và đặc thù của phương tiện truyền thông được đặt lên
hàng đầu. Các nhân vật - đặc biệt là do sự hội tụ của phương tiện truyền thông đang
tăng tốc - đan xen vào nhau trong các mối quan hệ chức năng khác nhau và chúng vượt
qua mối quan hệ trước đây của khái niệm ›cốt truyện bão hòa về mặt trần thuật‹. Trong
các bối cảnh vui nhộn hoặc trong các thế giới cổng thông tin đa dạng của web (ví dụ:
Cuộc sống thứ hai), chúng có khả năng hoàn thành các nhiệm vụ khác nhau không nhất
thiết liên quan đến cốt truyện trong các cấu trúc tường thuật . -lai, đi cùng: Phiên
bản trò chơi của Lara Croft chắc chắn chia sẻ nhiều đặc điểm với phiên bản phim-,
truyện tranh- và tiểu thuyết nhưng chúng cũng khác nhau theo nhiều cách khi xác định
yếu tố con người của chúng , các chức năng của chúng trong cốt truyện tường thuật,
cho các mục tiêu buồn cười hoặc các phương thức liên kết nhân vật. Một khuôn khổ linh
hoạt nhằm mục đích tạo ra một cái nhìn tích hợp về những thay đổi đa dạng về hình
thức và chức năng mà các nhân vật có thể trải qua được giới thiệu dưới dạng ›cái nhìn
hình thái học‹ về các nhân vật.227 Cái nhìn hình thái học tập trung vào sự tương phản
tương đối, chẳng hạn như giữa các câu chuyện so với các ký tự lố bịch và nó tìm kiếm
các đặc điểm của nhân vật có khả năng tiết lộ ấn tượng về tính giống trò chơi hoặc
tính tường thuật.228 Nó khái niệm hóa nhân vật như một khái niệm trung gian trải qua
một số thích nghi và biến đổi nhất định để bước vào các chòm sao phương tiện mới.
Do đó, ngày nay các yêu cầu lý thuyết để nắm bắt các nhân vật hư cấu đang tăng trở
lại do sự phát triển nhanh chóng trong việc tạo ra các sản phẩm truyền thông. Các nhân
vật thực sự xuất hiện trong một tác phẩm nhất định nhưng họ
_____________
224 Culpeper: Nhân vật suy diễn, tr. 28.

225 Venus (Tinh thần đồng đội, trang 308ff) và Sorg (Trò chơi tử thần, trang 355ff) liên kết những
quan sát về tính cách của họ với "bộ năm thuật ngữ chính" của Kenneth Burke (Burke: Grammar of
Motives, trang xvff). Để biết ›các thông số khác nhau của hành động‹, hãy xem Herman (Story
Logic, tr. 61ff), người đề cập đến Burke và Nicholas Rescher (Các khía cạnh của hành động) và
Margolin (Doer/Deed, tr. 208).
226 Làm ví dụ, chúng ta có thể lấy nhân vật Jorda từ ICO , người có phần của cô ấy trong câu chuyện,
bởi vì cô ấy đảm nhận vai nữ trong chuyện tình lãng mạn giữa Ico và cô ấy, đồng thời có những
khía cạnh lố bịch của cô ấy vì cô ấy hoạt động như một › điểm chấp‹ làm tăng mức độ khó khăn cho
người chơi avatar Ico khi đối mặt với các thử thách của trò chơi (xem Heidbrink / Sorg:
Dazwischen).
227 Leschke / Heidbrink: Formen der Figur.
228 Nó có thể hỏi về sự khác biệt giữa câu chuyện › nhân vật‹ và › mã thông báo‹ hoặc › trò chơi
cái<.
rất có khả năng không bị ràng buộc như các thực thể tự trị và được chuyển sang
một bối cảnh truyền thông khác. Chúng không chỉ xuất hiện trên sân khấu, trong
các tác phẩm văn học và điện ảnh, trong các trò chơi máy tính, chúng còn có thể
được tìm thấy trong phim hoạt hình, truyện tranh, quảng cáo, clip ca nhạc và
siêu văn bản. Điều này một lần nữa gây ra hậu quả đối với quan điểm tiếp nhận:
Kỹ năng xem tiên tiến của những khán giả khác biệt cao chỉ huy một kho trải
nghiệm phong phú về phương tiện truyền thông cụ thể. Ngoài ra, họ đã quen thuộc
với các chiến lược lật đổ, mỉa mai và ngoạn mục, đồng thời mang theo các chế độ
tiếp nhận khác một phần so với các chia sẻ nhận dạng thống trị và đặt trọng tâm
mới vào các thuật ngữ như ›sự đắm chìm‹ và ›tương tác‹. Cuối cùng, các nhân vật
hư cấu với tư cách là một phần quan trọng của các sản phẩm truyền thông đơn lẻ
tạo ra sự khác biệt đáng kể khi nói đến sự cạnh tranh để thu hút sự chú ý. Với
tư cách là các thực thể gần như tự trị, chúng dường như đẩy nhanh quá trình
tuyển nổi của mình thông qua luồng thông tin liên lạc đại chúng. Do đó, với tư
cách là hiện tượng đa năng, chúng vẫn là một thách thức lý thuyết – khá khó nắm bắt.
Aristotle: Nhà thơ. biên tập. của Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982.
Aarseth, Espen: Rắc rối thể loại. Chủ nghĩa tường thuật và nghệ thuật mô phỏng. Trong: Noah Wardrip
Fruin, Noah / Pat Harrigan (Eds.): Ngôi thứ nhất. Phương tiện mới dưới dạng Câu chuyện, Hiệu suất
và Trò chơi. Cambridge 2004, trang 45–55.
Bartsch, Anne / Jens Eder / Kathrin Fahlenbrach (Biên tập): Audiovisuelle Emotionen.
Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlungdurch audiovisuelle Medienangebote.
Köln 2007.
Barthes, Roland: Giới thiệu à l'analyse structuree des récits. Trong: Truyền Thông 8
(1966), trang 1–27.
Barthes, Roland: S/Z. Pari 1970.
Barthes, Roland: Giới thiệu về phân tích cấu trúc của tự sự. Trong: Stephen Heath (Biên tập): Hình ảnh
– Âm nhạc – Văn bản. New York 1984, trang 79–124.
Barthes, Roland: S/Z. frankfurt/M. 1987.
Bayley, John: Những nhân vật của tình yêu. Một nghiên cứu trong văn học về tính cách. London
1962.
Blüher, Dominique: Französische Ansätze zur Analyze der filmischen Figur – André Gardies, Marc Vernet,
Nicole Brenez. Trong: Heinz B. Heller (Biên tập): Der Körper im Bild: Schhauspielen – Darstellen –
Erscheinen. Marburg 1999, trang 61–70.
Bonheim, Helmut: Hệ thống văn học. Cambridge 1990.
Bordwell, David: Tường thuật trong phim viễn tưởng. Wisconsin 1985.
Bordwell, David: Tạo ra ý nghĩa: Suy luận và hùng biện trong diễn giải điện ảnh. Cambridge 1989.
Bradley, Andrew C.: Bi kịch Shakespearean. Bài giảng về »Hamlet«, »Othello«, »King
Tìm hiểu«, »Macbeth«. Luân Đôn: 1937.
Branigan, Edward: Quan điểm trong rạp chiếu phim. Một lý thuyết về tường thuật và tính chủ quan trong
Phim Cổ Điển. NewYork 1984.
Brecht, Bertolt: Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt
hervorbringt. Trong: Idem: Gesammelte Werke. biên tập. với Elisabeth Hauptmann. bđ. 15. Frankfurt/M.
1967, trang 341–357.
Brinckmann, Christine Noll: Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur
phimischen Thuyết Minh. (Zürcher Filmstudien 3) Zürich 1997.
Britton, John: AC Bradley và những đứa con của Lady Macbeth. Trong: Shakespeare Quarterly 12/3 (1961), trang
349–351.
Brütsch, Matthias/Hediger, Vinzenz/Keitz, Ursula von et al. (Biên tập): Kinogefühle.
Tình cảm và Phim. Marburg 2005.
Campbell, Joseph: Người anh hùng với hàng ngàn khuôn mặt. Novato 1949.
Carroll, Noël: Nghịch lý của hồi hộp. Trong: Peter Vorderer / Hans J. Wulff / Mike Friedrichsen (Biên tập):
Hồi hộp. Khái niệm hóa, Phân tích lý thuyết và Khám phá thực nghiệm. Mahwah 1996, trang 71–92.
Casetti, Francesco / Federico di Chio: Phân tích phim. Mailand 1994 [11990].
Chatman, Seymour: Câu chuyện và diễn ngôn: Cấu trúc trần thuật trong truyện và phim. Ithaca
1978.
Cixous, Hélène: Tính cách của › Tính cách ‹. Trong: Lịch sử văn học mới. 5 (1974),
trang 383–402.
Cohan, Steven: Những hình ảnh bên ngoài văn bản: Một lý thuyết về nhân vật có thể đọc được trong tiểu thuyết.
Tiểu thuyết 17.1 (1983), trang 5–27.
Culler, Jonathan: Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of

Văn học. Ithaca 1975.
Culpeper, Jonathan: Suy luận ký tự từ văn bản: Lý thuyết quy kết và tiền đề
Lý thuyết Đinh. Trong: Poetics 23/5 (1996), trang 335–361.
Culpeper, Jonathan: Cách tiếp cận nhận thức để mô tả đặc điểm. Katherina trong "The Taming of the Shrew" của
Shakespeare. Trong: Ngôn ngữ và Văn học. 4/9 (2000), trang 291–316.
Culpeper, Jonathan: Ngôn ngữ và Đặc điểm: Con người trong các vở kịch và các văn bản khác.
Edinburgh 2001.
Currie, Gregory: Bản chất của tiểu thuyết. Cambridge 1990.
Currie, Gregory: Hình ảnh và Tâm trí: Phim, Triết học và Khoa học Nhận thức. Newyork
1995.
Davies, Martin / Tony Stone: Tâm lý dân gian và Mô phỏng tinh thần. Trong: Anthony O'Hear (Ed.): Những vấn
đề đương đại trong triết học của tâm trí. Cambridge 1998, trang 53–82.
Docherty, Thomas: Reading (Vắng mặt) Character: Hướng tới một lý thuyết về Characterization trong
Viễn tưởng. Oxford 1983.
Doležel, Lubomír: Heterocosmica. Tiểu thuyết và thế giới có thể. Baltimore 1998.
Dyer, Richard. Sao. Luân Đôn 1979.
Eder, Jens: Die Wege der Gefühle. Ein tích hợp Modell der Anteilnahme an Filmfiguren. Trong: Matthias
Brütsch / Vinzenz Hediger / Ursula von Keitz et al. (Biên tập): Kinogefühle. Cảm xúc và phim. Marburg
2005, trang 225–242.
Eder, Jens: Trí tưởng tượng Nähe zu Hìnhn. Trong: Dựng phim / av. 15/2 (2006), tr.135–160.
Eder, Jens: Những cách gần gũi với nhân vật. Trong: Film Studies: An International Review 8 (2006), trang 68–
80.
Eder, Jens. Die Figur im Film. Grundlagen der Phân tích Hình ảnh. Marburg 2008.
Egri, Lajos: Nghệ thuật viết kịch. New York 1946 [11942, Cách viết một vở kịch].
Eskelinen, Markku: Hướng tới Nghiên cứu Trò chơi Máy tính. Trong: Noah Wardrip-Fruin / Pat Harrigan (Biên
tập): Ngôi thứ nhất. Phương tiện mới dưới dạng Câu chuyện, Hiệu suất và Trò chơi. Cầu Cam MA, London
2004, trang 36–44.

Ewen, Joseph: Lý thuyết về nhân vật trong tiểu thuyết tự sự. Trong: Hasifrut 3 (1971),
trang 1–30.
Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Eds.): Der Star. Geschichte, Rezeption, Bedeutung.
Munchen 1997.
Ferrara, Fernando: Lý thuyết và Mô hình Phân tích Cấu trúc của Tiểu thuyết. Trong: Văn học sử mới 5/2
(1974), trang 245–268.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. bđ. 1: Das System der theatralischen
Zeichen. Tubingen 1983.
Fish, Stanley: Có văn bản nào trong lớp này không. Thẩm quyền của cộng đồng diễn giải.
Cambridge 1980.
Fishelov, David: Các loại tính cách, Đặc điểm của các loại. Trong: Phong cách 24/3 (1990),
trang 422–439.
Fokkema, Aleid: Nhân vật hậu hiện đại. Một nghiên cứu về đặc tính ở Anh và
Tiểu thuyết hậu hiện đại của Mỹ. Amsterdam 1991.
Forster, Edward Morgan: Những khía cạnh của tiểu thuyết. Luân Đôn 1963 [11927].
Freytag, Gustav: Die Technik des Dramas. Trong: Idem: Gesammelte Werke Bd. 14.
Darmstadt 1965 [11863].
Frow, John: Ràng buộc cảnh tượng. Trên nhân vật. Trong: Thơ Ngày Nay 2/7 (1986), trang 227–249.
Frye, Northrop: Giải phẫu phê bình. Princeton 1957.
Gardies, André: L'ácteur dans le système textuel du film. Trong: Francois Baby / André
Gaudreault (Biên tập): Cinéma et recit. Québec 1980, trang 77–109.

Gardies, André: Le récit filmique. Paris 1993, trang 53–68.
Gardner, Howard: Khoa học mới của trí óc: Lịch sử cuộc cách mạng nhận thức. Mới
York 1985.
Genette, Gérard (dt 1994) [11972]: Người. Trong: Idem: Die Erzählung. Munchen 1994,
trang 174–181.
Gerrig, Richard G. / David W. Allbritton: Việc xây dựng nhân vật văn học: Góc nhìn từ tâm lý học nhận
thức. Trong: Phong cách 24/3 (1990), trang 380–391.

Gillie, Christopher: Nhân vật trong Văn học Anh. Luân Đôn 1965.
Goldman, Alvin I.: Diễn giải Tâm lý học. Trong: Martin Davies / Tony Stone (Biên tập): Tâm lý dân gian.
Lý thuyết về tranh luận tâm trí. Oxford 1995, trang 74–99.

Gordon, Robert M.: Tâm lý dân gian như mô phỏng. Trong: Martin Davies / Tony Stone (Biên tập): Tâm lý
dân gian. Lý thuyết về tranh luận tâm trí. Oxford 1995, trang 60–73.
Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Leipzig 1730.

Grabes, Herbert: Wie aus Sätzen Personen werden: Über die Erforschung Literarischer Figuren. Trong:
Poetica 10 (1978), trang 405–428.

Greimas, Algirdas J.: Die Struktur der Erzählaktanten. Versuch eines Generativen Ansatzes.
Trong: Ihwe, Jens (Ed.): Linguistik und Literaturwissenschaft, Vol. 3,Frankfurt/M. 1972, trang 218–
238.
Greimas, Algirdas J.: Les actants, les acteurs et les figures. Trong: Claude Chabrol (Biên tập):
Sémiotique tường thuật và văn bản. Paris 1973, trang 161–176.
Greimas, Algirdas J.: Diễn viên / Diễn viên. Trong: Algirdas Greimas / J. Courtés: Ký hiệu học và Ngôn
ngữ. Từ điển phân tích. Bloomington 1982, trang 5–8.
Grodal, Torben: Hình ảnh chuyển động: Một lý thuyết mới về thể loại phim, cảm xúc và nhận thức.
Oxford 1997.
Grodal, Torben: Phim, Mô phỏng nhân vật và Cảm xúc. Trong: Jörg Frieß / Britta Hartmann / Eggo Müller
(Biên tập): Nicht allein das Laufbild auf der Leinwand…

Strukturen des Films al Erlebnispotenziale. Berlin 2001, trang 115–128.
Groeben, Norbert: Rezeptionsforschung als empirische Literaturwissenschaft: Paradigma durch
Methodendiskussion an Untersuchungsbeispielen. Kronberg 1977.

Hamon, Philippe: Pour un statut sémiologique du personnage. Trong: Roland Barthes et al.
(Biên tập): Poétique du récit. Paris 1977, trang 115–180.
Harvey, William James: Nhân vật và Tiểu thuyết. Luân Đôn 1965.
Heath, Stephen: Cơ thể, Giọng nói. Trong: Stephen Heath: Những câu hỏi về điện ảnh. Luân Đôn 1981,
trang 176–193.
Hegel, Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über Ästhetik: 3 Die Poesie. biên tập. bởi Rüdiger
Bubner. Stuttgart 1984 [11842].
Heidbrink, Henriette: Das Summen der Teile. Über die Fragmentierung von Film und Figur. Trong: Jens
Schröter / Gregor Schwering (ed.). Điều hướng. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften.
1/2. Marburg 2005, trang 163–195.
Heidbrink, Henriette / Jürgen Sorg: Dazwischen. Zur Mesodimension der Medien. Trong: Ingo Köster / Kai
Schubert (Biên tập): Medien in Raum und Zeit. Maßverhältnisse des Medialen. Bielefeld 2009, trang
81–101.
Herman, David: Logic câu chuyện. Các vấn đề và khả năng của các câu chuyện. Lincoln: 2004.
Hochman, Baruch: Nhân vật trong văn học. Ithaca 1985.
Hogan, Patrick Colm: Khoa học nhận thức, Văn học và Nghệ thuật. Hướng dẫn cho các nhà nhân văn.
NewYork 2003.
Ibsch, Elrud: Bước ngoặt nhận thức trong tự sự học. Trong: Thơ Ngày Nay 2/11 (1990),
trang 411–418.
Iser, Wolfgang: Der implizite Leser. Thông tin liên lạc của Romans von Bunyan bis
Kèo. Munchen 1972.
Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. Munchen 1976.
Jahraus, Oliver: Literaturtheorie: Theoretische und methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft.
Tübingen 2004.
James, Henry: Nghệ thuật hư cấu. New York 1948 [11884].
Jannidis, Fotis: ›Individuum est ineffabile‹. Zur Veränderung der Individualitätssemantik im 18.
Jahrhundert und ihrer Auswirkung auf die Figurenkonzeption im Roman. Trong: Aufklärung 2/9 (1996),
trang 77–110.
Jannidis, Fotis: Figur und Person. Beitrag zu einer historyischen Narratologie. Berlin, Mới
York 2004.
Jannidis, Fotis: Zu anthropologischen Aspekten der Figur. Trong: Rüdiger Zymner / Manfred Engel (Eds.):
Anthropologie der Literatur. Paderborn 2004, trang 155–172.
Jannidis, Fotis: Zur Erzähltheorie der Figur. Alte Probleme und neue Lösungen. Trong: Der
Deutschunterricht 57/2 (2005), trang 19–29.
Jannidis, Fotis: Nhân vật. Trong: Peter Hühn / John Pier / Wolf Schmid / Jörg Schönert (Eds.): Handbook
of Narratology. Berlin 2009, trang 14–29.
Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und Literacyche Hermeneutik, Frankfurt/M.
1977 [11971].
Jauß, Hans Robert: Các cấp độ xác định anh hùng và khán giả. Trong: Văn Học Mới
Lịch sử. 2/5 (1974), trang 283–317.
Kayser, Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. Bern 151971 [11948].
Klevjer, Rune: Thế thần là gì? Hư cấu và hiện thân trong trò chơi máy tính một người chơi dựa trên hình
đại diện. Luận án, Đại học Bergen, nộp ngày 14 tháng 7 năm 2006.
Knights, Lionel C.: Lady Macbeth có bao nhiêu đứa con? Một tiểu luận về lý thuyết và thực hành phê bình
Shakespeare. New York 1973 [11933].
Koch, Thomas: Literarische Menschendarstellung, Studien zu ihrer Theorie und Praxis.
Tübingen 1991.
Leschke, Rainer: Verstehen und Interpretieren. Trong: Karlheinz Barck và cộng sự. (Biên tập):
Ästhetische Grundbegriffe. Lịch sử Wörterbuch ở sieben Bänden, Bd. 6, Tanz–Zeitalter/Epoche,
Stuttgart 2005, trang 330–367.
Leschke, Rainer / Henriette Heidbrink (Biên tập). Formen der Figur. Figurenkonzepte ở Künsten und
Medien. Konstanz 2010.
Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart 1958 [11767].

Löwenthal, Leo: Văn học và Hình ảnh Con người. Oxford 1986 [Phần I 11956, Phần II
11971].
Lohmeier, Anke-Marie. Hermeneutische Theorie des Films. Tubingen 1996.
Lotman, Jurij M.: Cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Michigan 1977 [11971].
Lowry, Stephen / Helmut Korte: Der Filmstar. Brigitte Bardot, James Dean, Götz George, Heinz
Rühmann, Romy Schneider, Hanna Schygulla và những Ngôi sao mới. Stuttgart 2000.
Lukács, Georg: Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestaltens. Trong: Idem: Probleme
des Realismus. Werke. bđ. 4. München 1971 [11936].
Thưa ngài, Doreen. Văn học và thế giới có thể. Luân Đôn 1983.
Malle, Bertram F.: Cách mọi người giải thích hành vi: Khung lý thuyết mới. Trong: Tính cách và Tâm
lý xã hội Đánh giá 3/1 (1999), trang 23–48.
Margolin, Uri: Đặc điểm hóa trong tự sự: Một số Prolegomena lý thuyết. Trong: Neophilologus 67
(1983), trang 1–14.
Margolin, Uri: The Doer and the Deed: Action as a Base for Characterization in Narrative.
Thơ Ngày Nay. 2/7 (1986), trang 205–225.
Margolin, Uri: Giới thiệu và duy trì các nhân vật trong tự sự văn học. một Cet của
Điều kiện. Trong: Style 21 (1987), trang 107–124.
Margolin, Uri: Các cá nhân trong thế giới tự sự: Một quan điểm bản thể học. Trong: Thi ca
Hôm nay 4/11 (1990), tr. 843–871.
Margolin, Uri: Tài liệu tham khảo, Tài liệu tham khảo, Tài liệu tham khảo và Cấu trúc kép của truyện
kể văn học. Trong: Thơ Ngày Nay 3/12 (1991), trang 517–542.
Margolin, Uri: Các nhân vật trong truyện kể văn học: Biểu hiện và ý nghĩa. Trong: Semiotica 106,
3/4 (1995), trang 373–392.
Margolin, Uri: Hiến pháp của các thế giới câu chuyện: Hư cấu và/hoặc cách khác. Trong: Semiotica
131, 3/4 (2000), trang 327–357.
Margolin, Uri: Nhân vật. Trong: David Herman (Ed.): Cambridge Companion to Narrative.
Cambridge 2007, trang 66–79.
McKee, Robert: Câu chuyện. Chất, Phong cách và Nguyên tắc Viết kịch bản. Newyork
1999 [11997].
Michaels, Loyd: Bóng ma điện ảnh. Nhân vật trong phim hiện đại. NewYork 1998.
Morin, Edgar: Les Stars, Paris 1957.
Mudrick, Marvin: Nhân vật và Sự kiện trong Tiểu thuyết, Yale Review 50 (1961), trang 202–218.
Muir, Edwin: Cấu trúc của tiểu thuyết. Luân Đôn 1979 [11928].
Nieragden, Göran: Figurendarstellung im Roman. Eine Narratologische Systematik am Beispiel von
David Lodges »Thay đổi địa điểm« và Ian McEwans »Đứa trẻ trong thời gian«.
Trí 1995.
Nünning, Ansgar / Vera Nünning: Von der strukturalistischen Narratologie zur »postklassischen«
Erzähltheorie. Ein Überblick über neue Ansätze und Entwicklungs xu hướng. Trong: Idem (Ed.):
Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier: 2002, trang 1–34.
Nünning, Ansgar / Vera Nünning: Produktive Grenzüberschreitungen: transgenerische, intermediale und
interdisziplinäre Ansätze in der Erzähltheorie. Trong: Idem (Ed.): Erzähltheorie transgenerisch,
intermedial, interdisziplinär. Trier 2002, trang 1–22.
Palmer, Alan: Tâm trí hư cấu. Lincoln2004.
Patalas, Enno: Sozialgeschichte der Stars. Hamburg 1963.

Pavel, Thomas: Thế giới hư cấu. Cambridge 1986.
Persson, Per: Tìm hiểu Điện ảnh. Cambridge 1993.
Phelan, James: Đọc người, đọc âm mưu. Nhân vật, Tiến trình và Diễn giải câu chuyện. Chicago 1989.
Phelan, James: Living To Tell About It: A Turetoric and Ethics Of Character Narration.
NewYork 2005.
Plantinga, Carl/Smith, Greg (Eds.): Những góc nhìn đam mê. Phim, Nhận thức và Cảm xúc.
Baltimore 1999.
Plantinga, Carl: Cảnh đồng cảm và khuôn mặt con người trên phim. Trong: Carl Plantinga / Greg M. Smith
(Biên tập): Quan điểm đam mê: Phim, Nhận thức và Cảm xúc. Baltimore 1999, trang 239–255.
Giá, Martin: Cái tôi khác. Suy Nghĩ Về Nhân Vật Trong Tiểu Thuyết. Trong: Maynard Mack
/ Ian Gregor (Eds.): Thế giới tưởng tượng. Luân Đôn 1968, trang 279–299.
Price, Martin: Người của Sách. Trong: Điều tra quan trọng 1 (1975), trang 605–622.
Price, Martin: Các dạng sống. Nhân vật và trí tưởng tượng đạo đức trong tiểu thuyết. thiên đường mới
1983.
Propp, Vladimir: Hình thái của Märchens. frankfurt/M. 1975 [11928].

Rescher, Nicholas: Các khía cạnh của hành động. Trong: Idem: Logic của Quyết định và Hành động.
Pittsburgh 1967, trang 215–219.
Rimmon-Kenan, Shlomith: Truyện hư cấu. Thơ đương đại. Luân Đôn 1983.
Robbe-Grillet, Alain: Pour un Nouveau Roman. Pari 1963.
Ronen, Ruth: Những thế giới khả hữu trong lý thuyết văn học. Cambridge 1994.
Rosenberg, Brian: Nhân vật trong tiểu thuyết 1900–1980. Trong: Bulletin of Bibliography 40/4 (1983),
trang 200–205.
Ryan, Marie-Laure: Những thế giới có thể, Trí tuệ nhân tạo và Lý thuyết tường thuật.
Bloomington 1991.
Salen, Katie / Eric Zimmerman: Luật chơi. Nguyên tắc cơ bản về thiết kế trò chơi. Cambridge
2004.
Seger, Linda: Tạo ra những nhân vật khó quên. Niu Oóc: 1990.
Sheldon, Lee. Phát triển nhân vật và kể chuyện cho trò chơi. Boston2004.
Schmidt, Siegfried J.: Literaturwissenschaft als argumentierende Wissenschaft. München
1975.
Schneider, Ralf: Grundriß zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel des viktorianischen
Romans. Tübingen 2000.
Sorg, Jürgen: Tham gia Trò chơi tử thần. Zu Form, Rezeption und Funktion der Kampfhandlung im Phim võ
thuật. Trong: Rainer Leschke / Jochen Venus (Biên tập): Spielformen im Spielfilm. Zur
Medienmorphologie des Kinos nach der Postmoderne.
Bielefeld 2007, trang 331–366.
Smeed, John William: The Theophrastan ›Nhân vật‹. Lịch sử của một thể loại văn học.
Oxford 1985.
Smith, Murray: Nhân vật hấp dẫn. Tiểu thuyết, Cảm xúc và Điện ảnh. Oxford 1995.
Souriau, Étienne: Những tình huống bi kịch của Les deux cent mille. Pari 1950.
Spielhagen, Friedrich: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Gottingen 1967
[11883].
Stückrath, Jörn: Entwurf eines Kategoriensystems zur Phân tích sử thi Figuren und Handlungen – Am
Beispiel von Sarah Kirschs Erzählung »Blitz aus heiterem Himmel«.
Trong: Bettina Hurrelmann / Maria Kublitz / Brigitte Röttger (biên tập): Man müsste ein Mann sein…?
Interpretationen und Kontroversen zu Geschlechtertausch-Geschichten in der Frauenliteratur.
Düsseldorf 1987, trang 83–103.
Stückrath, Jörn: Wovon eigentlich handelt die epische und dramatische Literatur? Kritik und
Rekonstruktion der Begriffe › Figur‹ und › Geschehen‹. Trong: Hartmut Eggert / Ulrich
Profitlich / Klaus R. Scherpe (eds.): Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation
von Vergangenheit. Stuttgart 1990, trang 284–295.

Tan, Ed S.: Cảm xúc và cấu trúc của phim kể chuyện. Phim như một cỗ máy cảm xúc.
Mahwah 1996.
Taylor, Henry M. / Margrit Tröhler: Zu ein paar Facetten der menschlichen Figur im Spielfilm. Trong: Heinz
B. Heller (Biên tập): Der Körper im Bild: Schhauspielen – Darstellen – Erscheinen. Marburg 1999, trang
137–151.
Thomasson, Amie L.: Nói về nhân vật hư cấu. Trong: Dialectica 57/2 (2003):
trang 207–226.
Todorov, Tzvetan: Les catégories du récit littéraire. Trong: Truyền thông 8 (1966),
trang 125–151.
Todorov, Tzvetan: Những người kể chuyện. Trong: Idem. Thi pháp của văn xuôi. Ithaca 1977 [11971],
trang 66–79.
Todorov, Tzvetan: Das methodologische Erbe des Formalismus. Trong: Jens Ihwe (Ed.): Literaturwissenschaft
und Linguistik II/1. frankfurt/M. 1971, trang 17–40.
Tomasi, Dario: Il Personaggio. Rạp chiếu phim và Racconto. Torino 1988.
Tröhler, Margrit: Offene Welten ohne Helden. Số nhiều Hìnhkonstellationen im Film.
Marburg 2007.
Vaage, Margarethe Bruun: Sự đồng cảm và cấu trúc tình tiết của sự gắn kết trong phim viễn tưởng. Trong:
Joseph D. Anderson / Barbara Fisher Anderson (Eds.): Tường thuật và khán giả trong hình ảnh chuyển
động. Newcastle, trang 186–203.
Vaage, Margarethe Bruun: Khán giả điện ảnh đồng cảm trong triết học phân tích và hiện tượng tự nhiên hóa.
Trong: Phim và Triết học 10 (2006), trang 21–38.
Venus, Jochen: Tinh thần đồng đội. Zur Morphologie der Gruppenfigur. Trong: Rainer Leschke / Jochen Venus
(Biên tập): Spielformen im Spielfilm. Zur Medienmorphologie des Kinos nach der Postmoderne. Bielefeld
2007, trang 299–327.
Sao Kim, Jochen: Masken der Semiose. Zur Semiotik und Morphologie der Medien. Berlin 2010 [sắp tới].
Vernet, Marc: Le personnage de film. Trong: Iris, 7 (1986), trang 81–110.
Vogler, Christopher: Hành trình của nhà văn: Cấu trúc thần thoại cho nhà văn. Thành phố trường quay 1998.
Walcutt, Charles Child: Mặt nạ thay đổi của con người: Chế độ và phương pháp mô tả đặc điểm
trong tiểu thuyết. Minneapolis 1966.
Weinsheimer, Joel: Lý thuyết về tính cách. Emma. Trong: Poetics Today 1 (1979), trang 185–211.
Wenger, Christian N.: Giới thiệu về thẩm mỹ của bức chân dung văn học. Trong: Publications of the Modern
Language Association of America 50 (1935), trang 615–629.
Wulff, Hans J.: Charaktersynthese und Paraperson. Das Rollenverständnis der gesspielten Fiktion. Trong:
Peter Vorderer (Ed.): Fernsehen als ›Beziehungskiste‹. Parasoziale Beziehungen und Interaktionen mit
TV-Personen. Opladen 1996, trang 29–48.

MARIA E. REICHER
Bản thể học của nhân vật hư cấu
1. Giới thiệu
Dưới góc độ ngữ nghĩa triết học, các nhân vật hư cấu (hay nói đúng hơn là
diễn ngôn về họ) đặt ra câu đố sau: Một thực tế thường nghiệm là người ta
thốt ra những câu có vẻ như là câu tuyên ngôn về nhân vật hư cấu, những câu
như › Pegasus là con ngựa có cánh ‹, › Trung úy Columbo sở hữu chiếc Peugeot
403‹ hoặc › Lisa Simpson thông minh hơn anh trai Bart‹. Hơn nữa, có vẻ như
những người thốt ra những câu kiểu này khẳng định sự thật cho những gì họ
nói; và, thứ ba, một số câu trong số này có vẻ đúng (hay nói một cách cẩn
thận hơn, ít nhất chúng có vẻ gần với sự thật hơn những câu khác). Do đó, có
vẻ đúng rằng Pegasus là một con ngựa có cánh (thay vì lạc đà có cánh chẳng
hạn), Trung úy Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403 (thay vì một chiếc Renault
chẳng hạn) và Lisa Simpson thông minh hơn anh trai Bart của cô ấy (thay vì
ngược lại). Tuy nhiên, những dữ liệu này dường như mâu thuẫn với một số nguyên
tắc logic cơ bản và được chấp nhận rộng rãi (mặc dù không phổ biến). Một
trong những nguyên tắc này có thể được gọi là ›nguyên tắc vị ngữ‹, có thể
được phát biểu như sau:
(PP) Nếu một vị ngữ (nghĩa là một câu bao gồm một thuật ngữ chủ đề theo sau một thuật ngữ vị ngữ) là
đúng, thì tồn tại một đối tượng được biểu thị bởi chủ đề
thuật ngữ.
Nếu PP được áp dụng cho ví dụ nêu trên, chúng ta sẽ nhận được: Nếu ›Columbo
sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ là đúng, thì tồn tại một đối tượng được biểu
thị bằng thuật ngữ chủ ngữ ›Columbo‹. Nhưng người ta có thể lập luận rằng,
trên thực tế, Columbo không tồn tại, vì ›anh ấy‹ là một nhân vật hư cấu.1 Nó sẽ không
_____________
1 Ở phần sau của bài báo này, tôi sẽ lập luận rằng các nhân vật hư cấu không phải là loại đối tượng có
thể có giới tính, nói theo nghĩa đen. Do đó, việc sử dụng các đại từ nhân xưng nam (hoặc nữ), nói
đúng ra là sai và có khả năng gây hiểu lầm. Do đó, đôi khi tôi sẽ sử dụng thể trung tính ›it‹ thay
vì ›he‹ hoặc ›she‹, và khi tôi sử dụng giống đực và
112 Maria E. Reicher
tất nhiên, phải đồng nhất Columbo với Peter Falk, diễn viên đóng vai ›anh ấy.
Bởi vì (tôi cho rằng) Peter Falk không sở hữu một chiếc Peugeot 403, và ngay
cả khi anh ấy sở hữu, thì nhiều điều khác có vẻ đúng với Columbo lại không
đúng với anh ấy. Nếu câu ›Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ hoàn toàn có
chủ ngữ, thì đó là Trung úy Columbo, không phải diễn viên Peter Falk.
Nói một cách ngắn gọn, vấn đề là thế này: › Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ là sự thật.
› Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ ngụ ý rằng Columbo tồn tại. Nhưng
Trung úy Columbo không tồn tại.
Các triết gia và nhà logic học đã đề xuất nhiều giải pháp khác nhau cho
vấn đề này.2 Một số người đề xuất phân biệt giữa một bên là ›đơn thuần‹‹ và
một bên là ›sự tồn tại‹ và cho rằng có những nhân vật hư cấu, mặc dù họ không
tồn tại. 3 Ý tưởng cơ bản đằng sau quan điểm này là có nhiều ›phương thức tồn
tại‹, sự tồn tại chỉ là một trong số chúng, do đó có những thứ không tồn tại.
Những người ủng hộ phương thức phân biệt như vậy thường coi sự tồn tại là
loại tồn tại mạnh nhất, dựa trên trực giác rằng có những mức độ thực tế như
nó vốn có.
Các phương thức phân biệt được áp dụng không chỉ cho các đối tượng hư cấu mà
còn cho các đối tượng gây tranh cãi siêu hình khác (đặc biệt là các đối tượng
trừu tượng). Những người ủng hộ họ chia sẻ trực giác rằng có những vật thể
thiếu thực tại đầy đủ, trong khi không thể phủ nhận rằng chúng là một cái gì đó.
Do đó, nhìn chung, các phương thức của sự phân biệt dường như là một cách làm
giảm bớt các cam kết bản thể học mà không từ bỏ chúng hoàn toàn. Đối với vấn
đề đang thảo luận ở đây, chúng có thể được áp dụng như sau: Vì không phải mọi
thứ đều tồn tại nên nguyên tắc vị từ phải được sửa lại như sau:
(PP*) Nếu một vị ngữ là đúng, thì có một tân ngữ được biểu thị bởi chủ ngữ
thuật ngữ.
Theo (PP*), ›Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ không ngụ ý rằng có tồn
tại một đối tượng được biểu thị bằng thuật ngữ chủ ngữ ›Columbo‹, mà chỉ có
nghĩa là có một đối tượng được biểu thị bằng thuật ngữ chủ đề › Columbo ‹ .
Điều thứ hai phù hợp với thực tế kinh nghiệm rằng Columbo không tồn tại; và
do đó vấn đề không phát sinh.
Tuy nhiên, thật không may, các phương thức phân biệt là không rõ ràng:
Nếu những người ủng hộ họ cố gắng giải thích chúng, thì họ thường làm như vậy
_____________
đại từ giống cái (do đó tuân theo các quy ước tiêu chuẩn của diễn ngôn về các đối tượng hư cấu),
thỉnh thoảng tôi sẽ đặt chúng dưới dấu ngoặc kép để nhắc nhở người đọc rằng không nên hiểu chúng theo
nghĩa đen.
2 Để khảo sát cuộc tranh luận triết học về các nhân vật hư cấu, xem Woods/Alward:
Hợp lý; cũng như Voltolini: Ficta và Brock: Chủ nghĩa hư cấu.
3 Xem, ví dụ, Parsons: Phân tích.

Bản thể học của nhân vật hư cấu 113
về sự khác biệt phân loại. Ví dụ, người ta nói rằng sự tồn tại là phương thức tồn tại
của các đối tượng vật chất và tinh thần thông thường (và chỉ những đối tượng đó).
Điều này làm nảy sinh nghi ngờ rằng các phương thức phân biệt tồn tại có thể được quy
giản thành các phân biệt phạm trù, nghĩa là không có các loại tồn tại khác nhau mà
chỉ là các loại đối tượng khác nhau (như Quine, trong số những người khác, đã lập
luận nổi tiếng).
Thay vì sửa lại nguyên tắc vị ngữ, một số người đã đề xuất bỏ hẳn nguyên tắc vị
ngữ.4 Bác bỏ nguyên tắc vị ngữ là khẳng định rằng có những trường hợp mà một vị ngữ
(nghĩa là một câu có dạng ›a là F‹) là đúng và ›a tồn tại‹ (hoặc ›Có một‹) là không
đúng. Ngay cả trong phiên bản sửa đổi của PP*, nguyên tắc vị ngữ khẳng định mối liên
hệ chặt chẽ giữa sự thật của câu và nội thất của thế giới. Phủ nhận nguyên tắc vị ngữ
là phủ nhận mối liên hệ này.
Việc bác bỏ nguyên tắc vị ngữ cung cấp một giải pháp đơn giản cho vấn đề về các nhân
vật hư cấu, bởi vì, nếu cả PP và PP* đều không đúng thì ›Columbo sở hữu một chiếc
Peugeot 403‹ không ngụ ý rằng Columbo tồn tại cũng như không có thứ gì đó được biểu
thị bằng thuật ngữ ›Columbo‹.
Tuy nhiên, nguyên tắc vị ngữ được hỗ trợ mạnh mẽ bởi trực giác thông thường. Trong
phần lớn các trường hợp, sẽ có vẻ kỳ lạ khi tuyên bố rằng a là F và đồng thời phủ
nhận rằng a tồn tại (hoặc ít nhất là đang tồn tại).
Những người khác cho rằng các câu ›về‹nhân vật hư cấu không phải (ít nhất là không
luôn luôn) là câu tường thuật thực sự. Đó là, mọi người không (ít nhất là không phải
lúc nào) khẳng định sự thật cho những phát ngôn của họ ›về‹ các nhân vật hư cấu, và
(quan trọng hơn) những phát ngôn kiểu này không đúng cũng không sai mà hoàn toàn
thiếu các giá trị chân lý. Thay vào đó, người ta lập luận rằng những người thốt ra
những câu như ›Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ đang tham gia vào một trò chơi
›trò chơi tạo niềm tin‹, nghĩa là họ hành động như thể họ coi một tác phẩm hư cấu là phi hư cấu.
Theo quan điểm này, khi chúng ta nói về những nhân vật hư cấu, chúng ta giống như
những diễn viên trên sân khấu: Chúng ta giả vờ đưa ra tuyên bố về những thứ mà chúng
ta (giả vờ) tin là tồn tại, nhưng chúng ta không thực sự làm như vậy. Khi chúng ta
thốt ra ›Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹, chúng ta giả vờ tuyên bố về một người
tên ›Columbo‹, giống như một diễn viên trên sân khấu giả vờ đâm vua (giả định) hoặc
giả vờ yêu cầu quyền tự do ngôn luận từ một (bị cáo buộc). ) thước kẻ.5 Nếu câu ›
Columbo sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ thiếu giá trị thực thì cả PP và PP* đều không
được áp dụng cho câu đó; và do đó, vấn đề về các đối tượng hư cấu không nảy sinh.
_____________
4 Xem, ví dụ, Jackson: Cam kết.

5 Xem Walton: Tiểu thuyết.
Mặc dù chiến lược này có một số hợp lý đối với một loại phát biểu cụ thể về các đối
tượng hư cấu, nhưng nó hoàn toàn thất bại đối với những phát biểu khác.
Ví dụ, hãy xem xét câu ›Nhân vật Columbo đã được tạo ra bởi Richard Levinson và William
Link‹. Rõ ràng, một lời phát biểu như vậy không thể là một phần của trò chơi tạo niềm tin
trong đó chúng ta giả vờ coi loạt phim Columbo là một bộ phim tài liệu. Rõ ràng, câu › Nhân
vật Columbo đã được tạo ra bởi Richard Levinson và William Link‹ là một cách phát biểu mang
tính tuyên bố nghiêm túc mà chúng ta khẳng định là đúng.
Theo PP, nó ngụ ý rằng Columbo tồn tại. Do đó, chiến lược tạo niềm tin không giải quyết
được vấn đề.
Vẫn còn những người khác cố gắng tránh vấn đề bằng cách cho rằng những câu như ›Columbo
sở hữu một chiếc Peugeot 403‹ không thực sự là những câu về nhân vật hư cấu, mà là những
câu về, ví dụ, phim ảnh, câu chuyện, suy nghĩ và trí tưởng tượng của tác giả và/hoặc độc
giả.6 Cuối cùng , một số triết gia chấp nhận
những gì đối với những người khác hoặc là một sai lầm thực nghiệm rõ ràng hoặc thậm
chí là một mâu thuẫn trong adiecto, cụ thể là có những đối tượng hư cấu, hay nói cách khác,
những đối tượng hư cấu đó tồn tại. 7 Tôi thuộc nhóm cuối cùng này. Trong phần tiếp theo,
tôi đưa ra một bản phác thảo ngắn gọn về cái mà người ta có thể gọi là › bản thể luận hiện
thực của các nhân vật hư cấu‹. Nhưng trước tiên, tôi sẽ nói đôi điều về mối quan hệ giữa
một bên là các nhân vật hư cấu và bên kia là các tác phẩm và câu chuyện hư cấu.
2 Các nhân vật hư cấu có phải là những câu chuyện hơn thế nữa không?
Ở một khía cạnh nào đó, nhân vật hư cấu là › bộ phận‹ của tác phẩm hư cấu, truyện hư cấu.
Do đó, có vẻ hợp lý khi cho rằng bản thể luận của tác phẩm và truyện kể có thể làm sáng tỏ
phần nào bản thể luận của nhân vật. Vậy, truyện và tác phẩm thuộc những đối tượng nào?
Cả truyện và tác phẩm đều là những loại đối tượng trừu tượng cụ thể mà tôi gọi là ›các
loại‹. Nói về một đối tượng là ›trừu tượng‹ có nghĩa là nói rằng nó không phải là vật chất
cũng không phải là tinh thần, và điều đó có nghĩa là nó không thể nhận thức được bằng các
giác quan, nằm trong không gian hoặc một cái gì đó ›trong tâm trí‹ của một chủ thể cụ thể .
Thoạt nhìn, tuyên bố rằng các nhân vật hư cấu là những đối tượng trừu tượng có thể hợp
lý hơn đối với các nhân vật › văn học‹ hư cấu hơn là đối với các nhân vật trong phim điện
ảnh và phim truyền hình dài tập. Người ta có thể phản đối rằng dường như chúng ta có thể
cảm nhận được nhân vật hư cấu Columbo khi xem một tập phim truyền hình dài tập. Nhưng điều
này là không đúng sự thật. Khi chúng tôi xem Columbo, chúng tôi không
_____________
6 Xem, ví dụ, Ryle: Đồ vật.

7 Xem, ví dụ, van Inwagen: Sinh vật; Thomasson: Tiểu thuyết; Voltolini: Tiểu thuyết; Eder: Hình.
cảm nhận một nhân vật hư cấu nhưng hình ảnh của một diễn viên là hiện thân của một
nhân vật hư cấu. Có vẻ như, về nguyên tắc, cùng một nhân vật có thể được thể hiện bởi
các diễn viên khác nhau. Hơn nữa, có vẻ như một và cùng một nhân vật có thể xuất hiện
trong phim (do một diễn viên thể hiện) và trong phim hoạt hình thoát y và/hoặc trong
tiểu thuyết.
Phạm trù loại là một phạm trù cụ thể của các đối tượng trừu tượng, theo truyền
thống triết học, được gọi là phạm trù › phổ quát‹. Một cái chung, đại khái, là một
đối tượng trừu tượng có thể được khởi tạo trong nhiều hơn một cái cụ thể cụ thể. Các
ví dụ tiêu chuẩn (mặc dù không phải là không có vấn đề) về các loại là từ và chữ cái:
Một và cùng một loại từ có thể được khởi tạo nhiều lần.
Một câu chuyện, như tôi sử dụng thuật ngữ này, là một kiểu của một loạt các tình
huống và/hoặc sự kiện. Nghĩa là, một câu chuyện là một đối tượng trừu tượng, về
nguyên tắc có thể được khởi tạo (trừ khi nó không nhất quán về mặt logic), bởi các
trạng thái và/hoặc sự kiện cụ thể. Những câu chuyện có thật được (hoặc đúng hơn là)
được tạo ra; những câu chuyện hư cấu thường chưa bao giờ được khởi tạo.
Tác phẩm hư cấu là gì thì không thể trả lời một cách ngắn gọn như vậy, vì có rất
nhiều loại tác phẩm hư cấu khác nhau: tác phẩm văn học (tiểu thuyết, truyện ngắn,
v.v.), tác phẩm điện ảnh, tranh vẽ, tác phẩm âm nhạc, phim hoạt hình, kịch. các tác
phẩm, v.v. Tuy nhiên, bất chấp tất cả những khác biệt quan trọng và thú vị của chúng,
có một số đặc điểm rất chung mà tất cả các tác phẩm này đều có điểm chung. Trong mọi
tác phẩm hư cấu, người ta có thể phân biệt ba yếu tố sau:
1. Yếu tố của thế giới được biểu đạt: tức là các trạng thái, sự kiện, nhân vật, địa
điểm, sự vật được biểu đạt, v.v... (›câu chuyện‹, theo nghĩa rộng).
2. Yếu tố ›phương thức trình bày‹: đó là cách thế giới được biểu đạt được trình bày với
người đọc, người xem v.v., nghĩa là những từ ngữ, âm thanh, hình ảnh, cử chỉ cụ
thể, v.v. được tác giả sử dụng và cách cụ thể mà tác giả sử dụng. sử dụng chúng.
3. Yếu tố trải nghiệm dự định: tức là những trải nghiệm (giác quan, nhận thức và/hoặc
cảm xúc) mà tác giả dự định › đối tượng của mình (theo nghĩa rộng, bao gồm cả độc
giả) có được, do tiếp nhận phương thức của yếu tố trình bày.
Do đó, tác phẩm được phân biệt với truyện và điều này có vẻ phù hợp, vì về nguyên
tắc, có vẻ như một và cùng một câu chuyện có thể là một phần của hai hoặc nhiều tác
phẩm khác nhau. Ví dụ, hãy nghĩ về phiên bản điện ảnh của một tác phẩm kịch: Chắc
chắn, trong trường hợp như vậy, các tác phẩm là khác nhau, mặc dù câu chuyện có thể
giống nhau trong mỗi tác phẩm.
Phương thức của yếu tố trình bày được phân biệt với yếu tố của thế giới được thể
hiện, vì có vẻ như một và cùng một thế giới hư cấu có thể được thể hiện theo những
cách khác nhau. Cuối cùng, yếu tố của thế giới được biểu đạt được phân biệt với yếu
tố của những trải nghiệm dự định, vì về nguyên tắc, có vẻ như các tác giả khác nhau
có thể hướng đến những trải nghiệm khác nhau cho khán giả của họ bằng cách đại diện cho
một và cùng một thế giới hư cấu.
Mỗi yếu tố trong số ba yếu tố được coi là một loại tốt nhất. Phương thức của yếu tố
trình bày là một kiểu của một loạt các từ và/hoặc hình ảnh và/hoặc âm thanh, v.v. Nghĩa
là, nó có thể được thể hiện gấp bội trong sách (tư liệu) cụ thể, bản sao phim, buổi biểu
diễn, v.v.. Yếu tố của thế giới được biểu đạt là một loại (một phức hợp và/hoặc một loạt)
trạng thái của sự việc, sự kiện, nhân vật, v.v. Nghĩa là, nó có thể được khởi tạo (về
nguyên tắc) trong các trạng thái cụ thể của sự việc, sự kiện, con người, v.v. Yếu tố của
những trải nghiệm dự định là một loại (một phức hợp và/hoặc một loạt) trải nghiệm cảm
giác, nhận thức và/hoặc cảm xúc. Nghĩa là, nó có thể được nhân lên gấp bội trong các trải
nghiệm gợi cảm và/hoặc nhận thức và/hoặc cảm xúc cụ thể của những người đọc hoặc người xem
riêng biệt.
Về nguyên tắc, các nhân vật hư cấu có thể được tạo ra (giống như toàn bộ thế giới
được thể hiện trong các tác phẩm hư cấu), mặc dù trên thực tế, chúng hiếm khi như vậy. Lưu
ý rằng Peter Falk không phải là hiện thân của nhân vật Columbo. Vì (trong số nhiều thứ
khác) Peter Falk kiếm sống bằng nghề diễn viên, trong khi việc tạo ra Columbo sẽ phải
kiếm sống bằng nghề cảnh sát. Các khung phim của loạt phim Columbo cũng không phải là sự
khởi tạo của nhân vật Columbo. Một thể hiện của nhân vật Columbo sẽ phải là một sĩ quan
cảnh sát, chứ không phải một khung hình (hoặc một tập hợp các khung hình) của một diễn
viên đóng vai cảnh sát. Một ví dụ về Columbo sẽ là một người sở hữu chiếc Peugeot 403,
người thường mặc một chiếc áo mưa cũ nát, v.v.
Các tác phẩm và câu chuyện hư cấu cũng như các nhân vật hư cấu là những đối tượng ngẫu
nhiên . Đó là, chúng không tồn tại nhất thiết. Thay vào đó, chúng tồn tại nhờ các hoạt
động (con người) cụ thể mà qua đó chúng được tạo ra.
Vì các nhân vật hư cấu là một phần của tác phẩm và câu chuyện, nên người ta có thể
nghi ngờ rằng các nhân vật có thể ›được quy giản thành tác phẩm và/hoặc câu chuyện, nghĩa
là họ không là gì ›ở trên cả‹ tác phẩm và/hoặc câu chuyện mà họ là một phần. Nếu điều này
là đúng, nói về ›nhân vật‹ sẽ chỉ là một ›facon de parler‹, mà nói đúng ra là sai. Khi
đó, nói một cách chính xác, không có những thứ như › nhân vật‹, mà chỉ có tác phẩm và/hoặc
truyện.
Tuy nhiên, thoạt nhìn, điều này không đúng. Các nhân vật dường như là sự sáng tạo theo
cách riêng của họ. Trước hết, về nguyên tắc, dường như có thể tạo ra một nhân vật mà không
tạo ra thứ gì đó có thể được gọi là ›một câu chuyện‹ theo nghĩa thông thường.8 Có thể
nhân vật Columbo đã được tạo ra
_____________
8 Patrick Hogan ủng hộ tuyên bố này khi ông viết rằng "có lẽ cách đơn giản nhất để cụ
thể hóa hầu hết các sự kiện nguyên mẫu là cụ thể hóa
trước khi tập đầu tiên của loạt phim Columbo được viết. Có thể các tác giả đã quyết
định trước để viết câu chuyện của họ › xoay quanh‹ một nhân vật được xác định là một
Trung úy cực kỳ sắc sảo, một điều tra viên tội phạm thành công khác thường có ngoại
hình hơi tiều tuỵ, trái ngược hoàn toàn với khả năng trí tuệ của anh ta. sở hữu một
chiếc Peugeot 403 cũ, v.v.
Thứ hai, dường như cùng một nhân vật không chỉ xuất hiện trong các tác phẩm khác
nhau mà thậm chí trong các câu chuyện khác nhau. Điều này đặc biệt rõ ràng trong
trường hợp của các phần tiếp theo và nhiều tập, nhưng người ta cũng có thể nghĩ đến
những trường hợp như Faust hoặc Don Juan.
Do đó, nếu khái niệm về một nhân vật được coi là thú vị và hiệu quả, thì nó phải
được hiểu theo cách mà một và cùng một nhân vật có thể xuất hiện trong các tác phẩm
khác nhau và trong các câu chuyện khác nhau.
Nếu không, khái niệm về một nhân vật có nguy cơ trở nên dư thừa, về nguyên tắc, có
thể được rút gọn thành khái niệm tác phẩm hoặc ít nhất là khái niệm về một câu chuyện.
Tôi sẽ cho rằng, trong phần còn lại của bài viết này, các nhân vật là sự sáng tạo
theo cách riêng của họ.
3 nhân vật hư cấu như đối tượng không được xác định đầy đủ
Tôi đã khẳng định rằng Trung úy Columbo, nói theo nghĩa đen, không phải là một người
mà là một vật thể trừu tượng. Nhưng làm sao một vật thể trừu tượng có thể sở hữu một
chiếc ô tô, hút xì gà, thích ăn ớt, v.v.? – Nói theo nghĩa đen, nhân vật Columbo
không thể làm những việc này. Tuy nhiên, có một mối liên hệ chặt chẽ giữa nhân vật
Columbo và các đặc tính sở hữu một chiếc Peugeot 403, hút xì gà, v.v. một phi công
lái máy bay).
Để giải quyết vấn đề này, tôi phân biệt hai loại vị từ của nhân vật hư cấu. Tôi
gọi chúng là ›các vị từ bên trong‹ và ›các vị từ bên ngoài‹, tương ứng. Vị ngữ bên
trong của nhân vật hư cấu là vị ngữ áp dụng cho nhân vật ›trong truyện‹ hoặc ›theo
truyện‹, để sử dụng hai định ngữ quen thuộc. Một vị từ bên ngoài của một nhân vật hư
cấu là một vị từ áp dụng trực tiếp cho nó, nghĩa là, không ›trong một câu chuyện‹ mà
không có bất kỳ điều kiện nào như vậy. › Sở hữu một chiếc Peugeot 403‹, › hút xì gà‹,
› thích ớt‹, v.v... là những vị từ bên trong của nhân vật Columbo. Các vị từ bên
ngoài của Columbo, ví dụ, › đã được tạo ra bởi Richard Levinson và
_____________
các nhân vật nguyên mẫu« (xem Hogan: Nhân vật (trong tập này); để biết thêm về lý thuyết
nguyên mẫu của Hogan và cụ thể hóa, xem ghi chú 10 bên dưới).
William Link‹,›do Peter Falk thể hiện‹,›xảy ra trong hơn 60 tập phim truyền
hình dài tập‹.
Để phân biệt hai loại vị từ này, tôi sử dụng thuật ngữ sau: Nếu vị từ › là
F‹ là vị từ bên trong của ký tự c, tôi nói: › c được xác định là F‹. Nếu vị từ
›is F‹ là vị từ ngoài của ký tự c, tôi nói đơn giản: ›c is F‹. Vì vậy, chúng
ta có thể nói: Nhân vật Columbo được xác định là sở hữu một chiếc Peugeot 403,
hút xì gà và thích ăn ớt; và ›anh ấy‹ được tạo ra bởi Levinson và Link, được
thể hiện bởi Peter Falk và xuất hiện trong hơn 60 tập của một bộ phim truyền
hình dài tập.
Rõ ràng, ›c được xác định là F‹ không có nghĩa ›c là F‹, và ngược lại. Việc
Columbo được xác định là sở hữu một chiếc Peugeot không có nghĩa là anh ta sở
hữu một chiếc Peugeot (anh ta không và anh ta không thể, vì anh ta không phải
là loại đối tượng có thể sở hữu một chiếc xe hơi). Mặt khác, Columbo đó được
tạo ra bởi Levinson và Link không ngụ ý rằng anh ta được xác định là do
Levinson và Link tạo ra . Trên thực tế, không phải Columbo được xác định là do
Levinson và Link tạo ra: Levinson và Link thậm chí không phải là một phần của
các câu chuyện tương ứng; và ngay cả khi hai người viết kịch bản có tên
›Levinson‹ và ›Link‹ xuất hiện trong một câu chuyện, thì khó có thể xảy ra
trường hợp trong câu chuyện này, họ là ›người tạo ra‹ của Columbo.
Sự khác biệt giữa các vị từ bên trong và bên ngoài (hoặc một cái gì đó
tương tự với nó) là một thành phần thiết yếu của bất kỳ bản thể luận hiện thực
nào về các nhân vật hư cấu. Vì vậy, có một phần sự thật trong tuyên bố rằng
Columbo không tồn tại. Sự thật là, nói theo nghĩa đen, không có người nào được
gọi là ›Trung úy Columbo‹, người sở hữu một chiếc Peugeot 403 và có tất cả các
tính năng khác mà Columbo trong sê-ri có. Tất cả những gì có (hoặc tồn tại) là
một nhân vật hư cấu được xác định là một người sở hữu một chiếc Peugeot 403,
v.v.
Để thuận tiện, tôi sẽ tự do di chuyển qua lại giữa cách nói về vị ngữ và
cách nói về tính chất. Điều này có thể được thực hiện bởi vì các điểm chính có
thể được thực hiện cả về mặt vị ngữ và tính chất. Đây là một công thức rõ ràng
(một sổ tay dịch thuật nhỏ, nếu bạn thích) về mối quan hệ giữa thuật ngữ vị từ
và thuật ngữ thuộc tính:
Nếu một nhân vật c được xác định là F, thì c minh họa (tức là có) thuộc tính là F như
một thuộc tính bên trong (tức là c minh họa thuộc tính của F theo một câu chuyện); và
ngược lại.
Nếu một ký tự c là F, thì c minh họa cho thuộc tính là F như một thuộc tính bên ngoài;
và ngược lại.
Một trong những đặc điểm nổi bật nhất của các nhân vật hư cấu là cái gọi là
›tính không hoàn thiện‹ của họ. Các nhân vật, theo một nghĩa nào đó, không bao
giờ được xác định hoàn toàn. Điều đó có nghĩa là, với mỗi ký tự c, có ít nhất một
vị từ bên trong › được xác định là F‹ sao cho c được xác định là F là không
đúng và c được xác định là không phải F là không đúng. Chẳng hạn, (theo
hiểu biết của tôi) việc Columbo được xác định là sinh vào tháng Năm là
không đúng. Nhưng việc Columbo được xác định là không sinh vào tháng Năm
cũng không đúng (mặc dù chắc chắn là Columbo được xác định là sinh vào
tháng Năm hoặc không sinh vào tháng Năm). Chắc chắn, Columbo được xác định
là sinh vào một ngày cụ thể, nhưng người ta không xác định được đây là
ngày nào. Như người ta có thể nói, nhân vật Columbo không được xác định về
ngày sinh của anh ta. Có nhiều điều khác liên quan đến việc Columbo không
được xác định: (theo hiểu biết của tôi) không xác định được liệu Columbo
có còn ruột thừa hay không; Người ta không xác định được anh ta có bao
nhiêu bạn gái trước khi gặp vợ mình; và kể từ đó trở đi. Theo nghĩa này,
hầu hết các nhân vật hư cấu đều rất không hoàn chỉnh.9 Tính không hoàn
chỉnh là đặc
điểm cốt lõi không chỉ của các nhân vật hư cấu mà của tất cả các loại.
Các tác phẩm hư cấu cũng như các câu chuyện hư cấu cũng không được xác
định đầy đủ. Chẳng hạn, câu chuyện trong tiểu thuyết Das Parfum của Patrick
Süskind được xác định là một chàng trai trẻ tên ›Jean-Baptiste Grenouille‹
rời Paris vào một ngày nắng tháng 5 năm 1756. Nhưng người ta không xác
định được điều này xảy ra chính xác vào ngày nào, chuyện gì nhiệt độ chính
xác ở Paris vào ngày hôm nay, màu áo của Grenouille, v.v.10 Tóm lại, các
nhân vật là
những đối tượng trừu tượng được xác định một cách ngẫu nhiên (nhưng
thực tế) tồn tại một cách ngẫu nhiên. Tuy nhiên, dường như (ít nhất là
trong hầu hết các trường hợp) các ký tự có thể được coi là một phần của
các đối tượng trừu tượng được xác định không hoàn chỉnh tồn tại một cách ngẫu nhiên khác, cụ
_____________
9 Có lẽ cần lưu ý rằng quan niệm về tính không hoàn thiện này không đồng nhất với ›tính mở‹ của cái được
gọi là ›mô hình tinh thần cá nhân hóa các nhân vật‹ trong lý thuyết tiếp nhận nhân vật nhận thức
(xem Schneider: Grundriß, và Schneider: Cognitive). Trong khi khái niệm thứ hai liên quan đến khuynh
hướng của người tiếp nhận để xử lý thêm thông tin nhằm xây dựng mô hình tinh thần về một nhân vật
(nghĩa là người tiếp nhận không hiểu nhân vật như một khuôn mẫu cố định), thì khái niệm thứ nhất
liên quan đến một đặc điểm bản thể học của chính các nhân vật đó. .
10 ›Prototypes‹ của Patrick Colm Hogan (những câu chuyện nguyên mẫu, ví dụ, câu chuyện tình yêu nguyên
mẫu ) là những đối tượng không hoàn chỉnh theo nghĩa được giải thích ở đây. (Xem Hogan: Các nhân
vật.) Tuy nhiên, ›các nguyên mẫu được cụ thể hóa của Hogan (nghĩa là các câu chuyện cụ thể, ví dụ,
Romeo và Juliet) cũng là những đối tượng không hoàn chỉnh, mặc dù chúng ít hoàn thiện hơn so với
các nguyên mẫu mà chúng được cụ thể hóa. Như Hogan đã quan sát đúng, những câu chuyện cụ thể, nguyên
mẫu câu chuyện và cấu trúc kể chuyện ở giữa (ví dụ: các thể loại phụ) có thể được sắp xếp theo một
trật tự thứ bậc, hoặc, như tôi sẽ nói: sự không hoàn thiện có nhiều mức độ. Bằng phương pháp ›cụ
thể hóa‹, người ta có thể nhận được ít câu chuyện chưa hoàn thiện hơn từ những câu chuyện chưa hoàn thiện hơn.
› Nguyên mẫu‹ là các loại. Cùng một loại phân cấp được tìm thấy giữa các ký tự (xem phần 5.4 bên
dưới).
tác phẩm, tác phẩm điện ảnh, phim hoạt hình,...) và truyện; và có vẻ như một và cùng
một nhân vật hư cấu có thể là một phần của các tác phẩm và câu chuyện riêng biệt. Điều
này dẫn đến vấn đề điều kiện nhận dạng đối với các nhân vật hư cấu.
4 vấn đề về bản sắc của nhân vật hư cấu
Người ta có thể phân biệt (ít nhất) ba loại câu hỏi về bản sắc liên quan đến các nhân
vật hư cấu:
(i) các câu hỏi liên quan đến danh tính trong một tác phẩm hoặc câu chuyện;
(iia) các câu hỏi liên quan đến bản sắc trong các tác phẩm hoặc câu chuyện khác nhau, và
(iib) các câu hỏi liên quan đến danh tính giữa các phần khác nhau của một bộ (hoặc giữa một tác phẩm gốc và phần
tiếp theo của nó).
4.1 Bản sắc trong một câu chuyện
Để thấy vấn đề đầu tiên rõ ràng hơn, hãy tưởng tượng một cuốn tiểu thuyết có câu chuyện
gồm hai phần: Phần đầu tiên mô tả cuộc sống của một người đàn ông trung bình từ sáng
đến tối.11 Hãy gọi nhân vật này là ông Doe. Phần thứ hai mô tả cuộc sống của một tên
tội phạm trong đêm. Hãy gọi nhân vật này là Jack. Giả sử rằng tác giả của cuốn tiểu
thuyết không nói rõ liệu ông Doe có giống Jack hay không. Các văn bản cho phép cho cả
hai giải thích. Nhân vật Mr Doe có giống với nhân vật Jack không? Có một câu trả lời
hợp lý cho câu hỏi này? Đây có phải là một câu hỏi hợp lý không?
Tôi nghĩ rằng những câu hỏi loại này có ý nghĩa và về nguyên tắc, có thể có câu trả
lời hợp lý cho chúng (mặc dù, trong một số trường hợp, có thể không thể xác định chắc
chắn câu trả lời nào là câu trả lời đúng). Nhưng tôi nghĩ rằng đây không phải là vấn
đề về bản sắc theo nghĩa hẹp hơn. Đúng hơn, nó là một trường hợp đặc biệt của vấn đề
tổng quát hơn về những thuộc tính bên trong mà một nhân vật có trong một câu chuyện
nhất định.
Đây là một vấn đề nghiêm trọng và phức tạp. Liệu một nhân vật có những thuộc tính
được gán rõ ràng cho nó trong câu chuyện? Chắc chắn, nhiều thuộc tính của một nhân vật
được gán rõ ràng cho nó trong câu chuyện, nhưng không phải tất cả chúng đều như vậy.
Nhiều vị từ của một ký tự có thể được ngụ ý một cách hợp lý bởi
_____________
11 Cuộc nói chuyện của tôi về › những mô tả về một nhân vật trong tiểu thuyết‹ không nên hiểu theo nghĩa đen mà chỉ
đơn thuần như một cách giải thích thuận tiện. Tác giả không miêu tả nhân vật bằng lời nói mà sáng tạo ra họ.
những vị ngữ được áp dụng cho nó trong câu chuyện. Nhiều người khác có thể được
›ngụ ý thông thường‹, như nó đã được.
Khái niệm hàm ý quy ước có thể được giải thích như sau: Vị từ ›is G‹ được hàm
ý quy ước bởi một vị từ khác ›is F‹ có nghĩa đại khái là nó là một phần của niềm
tin nền tảng được chia sẻ của khán giả mà, trong các trường hợp thông thường, mọi
đối tượng là F cũng là G.
Ví dụ, nếu một nhân vật được xác định là một con người, thì thông thường ngụ ý
rằng nhân vật đó được xác định là do phụ nữ sinh ra, có tim và gan, có quá trình
trao đổi chất bình thường của con người, v.v. (trừ khi có quy định rõ ràng gợi ý
ngược lại). Nhưng hàm ý thông thường là một điều mơ hồ, và nó có thể bị lịch sử
thay đổi. Nếu trong một văn bản hư cấu từ thế kỷ 17 , một nhân vật được mô tả là
một phụ nữ cao và xinh đẹp nhất, thì điều này (thông thường) ngụ ý điều gì?
Có lẽ, cao cũng như xinh đẹp có ý nghĩa khác vào thế kỷ 17 so với ngày nay. Liệu
chúng ta có nên nói rằng ký tự có những thuộc tính bên trong đã được quy ước hóa
bởi văn bản tại thời điểm nó ra đời hay những thuộc tính đã được quy ước ngầm
định vào thời điểm đọc thực sự của nó?
Có lẽ một số người muốn lập luận rằng một nhân vật có thể có các thuộc tính
bên trong không được gán rõ ràng cho nó trong câu chuyện cũng như không được ngụ
ý một cách logic hoặc thông thường (trừ khi khái niệm về hàm ý thông thường được
thực hiện cực kỳ rộng). Chẳng hạn, việc Sherlock Holmes (trong truyện) chia sẻ
căn hộ của mình với một người đàn ông khác và anh ta tỏ ra rất ít quan tâm đến
phụ nữ có thể được hiểu là một gợi ý rằng Holmes có khuynh hướng đồng tính luyến
ái, mặc dù người ta khó có thể nói rằng điều này là bình thường. ngụ ý bởi các
văn bản của những câu chuyện.
Vì vậy, việc một thuộc tính được gán rõ ràng cho một nhân vật trong câu chuyện
không phải là điều kiện cần thiết để nhân vật có thuộc tính này như một thuộc
tính bên trong. Nhưng nó không phải là một điều kiện đủ. Nếu người kể chuyện
(hoặc bất kỳ nguồn thông tin nào khác) không đáng tin cậy thì sao? Ví dụ, những
gì chúng ta biết (hoặc tin là biết) về tiểu sử của Columbo chủ yếu là do những
nhận xét mà chính Columbo đưa ra trong các tập khác nhau của bộ truyện.
Nhưng Columbo không đáng tin cậy về mặt này. Rất có thể, đôi khi anh ta bịa ra
những chi tiết về cuộc sống của mình nhằm tăng cường sự tự tin và thân mật để
khiến những kẻ tình nghi và nhân chứng nói ra.
Nếu các thuộc tính bên trong của một ký tự không được xác định đầy đủ và rõ
ràng bởi những gì được nói và/hoặc hiển thị rõ ràng và những gì được ngụ ý (về
mặt logic và thông thường) bởi những gì được nói và/hoặc hiển thị rõ ràng, thì
điều gì quyết định các thuộc tính bên trong của một ký tự? – Đại khái, có hai
loại tài khoản tự đề xuất. Người ta có thể cho rằng các thuộc tính bên trong của
một nhân vật được xác định bởi ý định của tác giả,
hoặc, cách khác, người ta có thể nói rằng các thuộc tính bên trong của một nhân vật
được xác định bởi các quá trình nhận thức trong những người đọc hoặc người xem cụ thể.
Tôi thực sự có xu hướng quan điểm lấy tác giả làm trung tâm về vấn đề này, bởi vì,
trước hết, tôi muốn coi trọng ý tưởng quen thuộc rằng tác giả là người tạo ra các nhân
vật của họ (cũng như các câu chuyện và tác phẩm), và, thứ hai , Tôi muốn nghiêm túc
với quan điểm (vốn là trung tâm của những gì đã nói cho đến nay) rằng nhân vật là những
thực thể khách quan (giống như truyện và tác phẩm), tức là, về nguyên tắc, cái gì đó
có thể được nắm bắt bằng cách phân biệt. đối tượng vào những dịp riêng biệt.
Điều này không có nghĩa là một mình ý định của tác giả quyết định các thuộc tính
bên trong của một nhân vật. Chỉ có thể nói rằng ý định của tác giả chứ không phải quá
trình nhận thức thực tế bên trong người đọc và/hoặc người xem, v.v. có liên quan đến
các thuộc tính bên trong của một nhân vật.12
Tất nhiên, điều này không loại trừ khả năng một người đọc hoặc người xem tưởng
tượng hoặc diễn giải một nhân vật nhất định theo một cách rất cụ thể và chủ quan, rằng
những người đọc hoặc người xem khác nhau tưởng tượng hoặc diễn giải cùng một nhân vật
theo những cách khác nhau hoặc một và cùng một người đọc tưởng tượng. hoặc diễn giải
cùng một ký tự khác nhau vào những dịp khác nhau.
Tuy nhiên, để làm mờ đi sự khác biệt giữa một mặt là sự sáng tạo của một nhân vật
và mặt khác là sự diễn giải/tiếp nhận nó đòi hỏi việc nói rằng một sự diễn giải là đúng
hay sai (theo nghĩa nhận thức) là điều vô nghĩa. Nhưng một lý thuyết về các nhân vật
nên giải thích cho sự thật rằng, chẳng hạn, một người xem diễn giải Columbo là một
người ngây thơ đã hiểu sai về nhân vật được đề cập.
Tôi không muốn phủ nhận rằng về nguyên tắc, độc giả hoặc người xem có thể tạo ra
các nhân vật của riêng họ trên cơ sở (hoặc lấy cảm hứng từ) các nhân vật được đưa ra
trong các tác phẩm hư cấu. Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng đây không phải là trường hợp tiêu
chuẩn, vì việc tạo ra một nhân vật còn nhiều điều hơn là trải nghiệm đơn thuần về một
loạt các liên tưởng tự phát, ›hình ảnh bên trong‹, và những thứ tương tự. Việc tạo ra
một nhân vật (giống như việc tạo ra các câu chuyện và tác phẩm) liên quan đến các quyết
định có ý thức, trong số những thứ khác.
Tôi sẽ không đào sâu thêm vào vấn đề này ở đây. Trong phần tiếp theo, chúng ta hãy
giả sử rằng chúng ta có đủ phương tiện đáng tin cậy để xác định, nói chung, một nhân
vật nhất định có thuộc tính nào trong một câu chuyện nhất định và chúng ta hãy quay
lại vấn đề về sự đồng nhất giữa các câu chuyện và vấn đề về sự đồng nhất giữa các giai
đoạn khác nhau của một loạt.13
_____________
12 Để bảo vệ thuyết chủ ý tác giả từ quan điểm lý thuyết văn học, xem
Jannidis: Hình.
13 Điều này không loại trừ trường hợp không thể quyết định. Thật vậy, một tác giả thậm
chí có thể cố tình bỏ ngỏ liệu ông Doe có giống Jack hay không.
4.2 Các vấn đề về bản sắc nhân vật xuyên suốt các tác phẩm, hồi và truyện
Trước hết, người ta có thể đặt câu hỏi liệu vấn đề đồng nhất giữa các phần khác
nhau của một bộ (hoặc tác phẩm gốc và phần tiếp theo) và các câu chuyện tương
ứng của chúng có thực sự khác biệt với vấn đề đồng nhất giữa các tác phẩm khác
nhau hay không, hay liệu phần trước chỉ là một trường hợp đặc biệt của cái sau.
Câu trả lời cho điều này phụ thuộc vào việc người ta coi các tập của một bộ
truyện là các phần của một tác phẩm phức tạp hơn hay là các tác phẩm độc lập.
Tôi nghĩ rằng có lý do chính đáng để coi các tập phim là một phần của một tác
phẩm phức tạp hơn (tôi sẽ nói điều gì đó về nó ở phần cuối của bài báo này). Tuy
nhiên, thoạt nhìn, hai vấn đề dường như giống nhau ở nhiều khía cạnh khác nhau.
4.3 Vấn đề đồng nhất nhân vật giữa các tác phẩm có câu
chuyện giống hệt nhau
Không còn nghi ngờ gì nữa, cuốn tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió không phải là
tác phẩm giống với bộ phim Cuốn theo chiều gió. Tuy nhiên, thoạt nhìn, Scarlett
O'Hara, nữ chính của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió, lại giống hệt Scarlett
O'Hara, nữ chính của phim Cuốn theo chiều gió. Nhưng người ta có thể tranh luận
một cách dễ hiểu rằng nhân vật nữ chính trong tiểu thuyết có những đặc điểm nhất
định mà nhân vật nữ chính trong phim không có, và ngược lại. Điều này sẽ đúng ở
bất kỳ mức độ nào, nếu người ta tính đến cái mà người ta có thể gọi là ›thuộc
tính đại diện‹. Thuộc tính biểu thị của một ký tự là những thuộc tính khiến cho
ký tự đó được trình bày cho chúng ta (nghĩa là được mô tả, hình ảnh, v.v.) theo
một cách nhất định, ví dụ, bằng các từ nhất định hoặc bằng các hình ảnh nhất định
v.v. Do đó, diện mạo của Columbo, chẳng hạn, có thể được thể hiện bằng cách mô
tả bằng từ tiếng Anh hoặc bằng hình vẽ hoặc ảnh chụp, v.v. Tất nhiên, các đặc
tính thể hiện là các đặc tính bên ngoài .
Câu chuyện của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió có giống với câu chuyện của bộ
phim Cuốn theo chiều gió hay không là một câu hỏi không cần phải giải quyết ở
đây. Một câu trả lời cho nó sẽ đòi hỏi cả những cân nhắc lý thuyết về tiêu chí
đồng nhất cho các câu chuyện và một cuộc điều tra thực nghiệm (so sánh cẩn thận
tiểu thuyết và bộ phim, trên cơ sở một số tiêu chí đồng nhất). Có lẽ, hóa ra câu
chuyện của cuốn tiểu thuyết và câu chuyện của bộ phim không hoàn toàn giống nhau,
mà chỉ ›chồng chéo nhau” ở một mức độ lớn.14 Nhưng chắc chắn có thể có những
trường hợp tác phẩm khác biệt với
_____________
14 Tôi sẽ nói thêm về mối quan hệ ›chồng chéo này dưới đây, mặc dù không phải về cốt
truyện mà về nhân vật, nhưng mối quan hệ này giống nhau trong cả hai trường hợp.
những câu chuyện giống hệt nhau. Ví dụ, hãy nghĩ về buổi biểu diễn một tác phẩm kịch
và bản ghi lại tác phẩm đó cho truyền hình, trong đó phiên bản truyền hình chiếu các
hành động trên sân khấu từ các góc độ khác nhau, sử dụng các độ dài tiêu cự khác nhau,
sử dụng các loại kỹ thuật cắt khác nhau. Chắc chắn phiên bản truyền hình là một tác
phẩm có bản chất riêng, khác biệt với phần trình diễn trên sân khấu, có tính thẩm mỹ
riêng biệt. Tuy nhiên, câu chuyện của một tác phẩm sẽ (ít nhất có thể) giống với câu
chuyện của tác phẩm kia. Hoặc nghĩ về truyện tranh dải và phim hoạt hình để làm ví dụ
khác cho (có thể) các tác phẩm riêng biệt có câu chuyện giống hệt nhau. Vì vậy, có vẻ
như một và cùng một nhân vật có thể xuất hiện trong các tác phẩm khác nhau với những
câu chuyện giống hệt nhau; và đây là vấn đề ban đầu , vì các nhân vật từ các tác phẩm
khác nhau thường không có các thuộc tính hoàn toàn giống nhau. Thông thường, chúng
khác nhau ở một số thuộc tính bên ngoài.
4.4 Các vấn đề về bản sắc nhân vật trong các câu chuyện khác biệt
Như đã chỉ ra ở trên, người ta có thể nghi ngờ liệu Scarlett O'Hara, nữ anh hùng trong
phim, có thực sự có những đặc tính bên trong giống hệt như Scarlett O'Hara, nữ anh
hùng trong tiểu thuyết hay không. Rất có thể, có những chi tiết về cảm xúc và suy nghĩ
của Scarlett O'Hara được mô tả trong tiểu thuyết không được thể hiện trong phim; và
mặt khác, có lẽ có những chi tiết về diện mạo của Scarlett O'Hara được thể hiện trên
màn ảnh mà tiểu thuyết không mô tả. Vậy làm sao có thể nói nhân vật điện ảnh đồng nhất
với nhân vật tiểu thuyết?
Vấn đề về bản sắc nhân vật trong các câu chuyện khác nhau đặc biệt cấp bách đối
với các nhân vật điển hình như Faust và Don Juan, xuất hiện trong nhiều câu chuyện
riêng biệt không liên quan trực tiếp như tiểu thuyết và phiên bản điện ảnh hoặc nguyên
tác và phần tiếp theo của nó. Tuy nhiên, về cơ bản, có một cái gì đó giống như bản sắc
nhân vật trong các câu chuyện riêng biệt của Faust. Nhưng làm thế nào là điều này có
thể? Trong một số câu chuyện, Faust là một pháp sư, trong những câu chuyện khác, ông
là một học giả; trong một số câu chuyện, anh ta xuống địa ngục, trong những câu chuyện
khác, anh ta được cứu bởi ân sủng của Chúa. Điều gì khiến (nếu đúng như vậy) rằng Bác
sĩ Faustus của Christopher Marlowe giống hệt với Faust của Goethe?
4.5 Vấn đề về phần tiếp theo và sê-ri
Có vẻ như tự nhiên khi nói rằng các nhân vật trong truyện có thể trải qua những thay
đổi nhất định. Chẳng hạn, họ có thể › già đi‹. Nhưng họ cũng có thể trải qua những
thay đổi thiết yếu hơn. Như vậy, một nhân vật được xác định là cô gái nổi loạn ở tập 1
có thể biến thành một người vợ hoàn toàn tuân thủ và
người mẹ trong tập 25. Nhìn bề ngoài, nhân vật trong tập 1 giống hệt nhân vật trong tập
25. Nhưng có thật không? Làm thế nào một nhân vật có thể trải qua những thay đổi ở tất
cả?
5 Hướng tới giải quyết một số vấn đề về bản sắc của nhân
vật hư cấu
5.1 ›Chủ nghĩa nội tâm‹
Rõ ràng là các thuộc tính bên trong đóng một vai trò quan trọng đối với các điều kiện
nhận dạng của các nhân vật hư cấu. Đó là, đối với danh tính của một nhân vật, nó có
liên quan đến những thuộc tính nào mà nó có › trong câu chuyện‹. Câu hỏi đặt ra là các
thuộc tính bên ngoài (đặc biệt là › thuộc tính đại diện‹ và › lịch sử‹) cũng đóng một
vai trò ở mức độ nào. Cái mà tôi gọi là ›tính chất lịch sử‹ là những tính chất được thể
hiện bằng các vị từ như ›đã được tạo ra bởi cái này và cái kia‹, ›đã được truyền cảm
hứng bởi cái này và cái kia‹, ›xảy ra trong câu chuyện này và chuyện này‹ vân vân.
Tôi đề xuất chỉ dựa vào các vị từ bên trong để xây dựng các điều kiện nhận dạng của
các ký tự. Lý do cho quyết định này là nó sẽ dẫn đến những hậu quả không thể tin được
khi tính đến cả các vị từ lịch sử và biểu diễn. Nếu các thuộc tính đại diện có liên
quan đến danh tính của một nhân vật, thì một nhân vật trong tiểu thuyết không bao giờ
có thể giống hệt với một nhân vật trong phim – điều này có vẻ như đã sai từ đầu (nhân
vật nữ chính của tiểu thuyết Cuốn theo chiều gió dường như giống hệt nhân vật nữ chính
của phim Cuốn theo chiều gió).
Trường hợp các phiên bản điện ảnh của tiểu thuyết đặc biệt dễ hiểu, nhưng tôi nghĩ
rằng lập luận tương tự đúng với các nhân vật xuất hiện trong các tác phẩm khác nhau của
cùng một phương tiện. Ví dụ, nhân vật King Kong của bộ phim từ năm 1933 chắc chắn khác
về đặc tính đại diện của anh ta so với nhân vật King Kong của bản làm lại từ năm 2005.
(Trong số nhiều thứ khác, King Kong từ năm 1933 được thể hiện bằng hình ảnh đen trắng
trong khi King Kong từ năm 2005 được thể hiện bằng hình ảnh màu.) Tuy nhiên, tôi muốn
nói rằng nhân vật King Kong cũng giống như vậy trong cả hai đều hoạt động.
Do đó, tôi đề xuất công thức sau đây về các điều kiện nhận dạng cho các ký tự:
(I1) Ký tự c1 giống hệt với ký tự c2 nếu và chỉ khi: Với mọi F: Nếu c1 được
xác định là F, thì c2 được xác định là F và ngược lại.
Nếu tham chiếu đến tác phẩm hoặc câu chuyện được tích hợp sẵn, chúng ta sẽ có công
thức sau:
(I2) Ký tự c1 của tác phẩm w1 (câu chuyện s1) giống hệt với ký tự c2 của tác phẩm w2
(câu chuyện s2) nếu và chỉ khi: Với mọi F: Nếu c1 được xác định là F trong w1
( s1) thì c2 được xác định là F trong w2 (s2) và ngược lại.
Có lẽ cần lưu ý ở đây rằng (I1) và (I2), tương ứng, là nỗ lực cung cấp các điều
kiện nhận dạng, không phải tiêu chí nhận dạng cho các ký tự.
Nhiệm vụ của các điều kiện đồng nhất là làm rõ ý nghĩa của việc nói rằng một số
x và một số y nhất định giống hệt nhau. Nhiệm vụ của tiêu chí nhận dạng là cung
cấp các phương tiện cho phép chúng ta xác định xem một x nhất định có giống với
một y nào đó hay không. Mặc dù (I1) và (I2) cung cấp một số gợi ý về cách xác
định xem một ký tự x và một ký tự y có giống nhau hay không (vì chúng ngầm cho
chúng ta biết rằng chúng ta không được xem xét các thuộc tính biểu diễn và lịch
sử), nhưng chúng không cung cấp có nghĩa là giải quyết câu hỏi về những thuộc
tính bên trong mà một ký tự nhất định có chính xác.
Vì, theo (I1) và (I2), các vị từ biểu đạt không liên quan đến bản sắc của
nhân vật, nên sự khác biệt rõ ràng về biểu tượng giữa Scarlett trong tiểu
thuyết và Scarlett trong phim không cản trở chúng ta nói rằng nhân vật trong
tiểu thuyết giống hệt nhau. với nhân vật trong phim (nếu tạm thời chúng ta cho
rằng câu chuyện trong tiểu thuyết giống hệt với câu chuyện trong phim). Do đó,
vấn đề về bản sắc nhân vật giữa các tác phẩm có câu chuyện giống hệt nhau đã
được giải quyết.
5.2 Thuộc tính bên trong thiết yếu và không cần thiết?
(I1) và (I2) có lợi thế là nêu rõ các điều kiện nhận dạng nghiêm ngặt , nghĩa
là về nguyên tắc, chúng cho phép quyết định rõ ràng trong mọi trường hợp liệu
một nhân vật c1 từ tác phẩm w1 hay câu chuyện s1 có giống với nhân vật c2 từ
một tác phẩm w2 hay truyện s2. Tuy nhiên, nhược điểm của (I1) và (I2) là dường
như chúng không thể nhận dạng nhân vật trong các câu chuyện. Vì ngay cả những
thay đổi nhỏ nhất trong một câu chuyện cũng không thể tránh khỏi việc thay đổi
các thuộc tính bên trong của từng nhân vật trong đó. Scarlett O'Hara, chẳng
hạn, trong Cuốn theo chiều gió, làm một chiếc váy từ tấm rèm nhung màu xanh
lục. Vì vậy, nhân vật này được xác định là làm một chiếc váy từ tấm rèm nhung màu xanh lá c
Bây giờ, giả sử, trong một bản làm lại của bộ phim, Scarlett may (trong tình
huống tương tự) một chiếc váy từ tấm màn nhung xanh. Theo (I2), chỉ vì thay đổi
nhỏ này, Scarlett từ bản gốc sẽ không giống với Scarlett từ bản làm lại. Hiệu
ứng tương tự sẽ xảy ra do những rút gọn và/hoặc bổ sung nhỏ, những thay đổi nhỏ
ở các ký tự khác hoặc trong môi trường. Vì theo (I2), tính cách kiên quyết yêu
một người có đôi mắt xanh không thể đồng nhất với một nhân vật kiên quyết yêu
một người có đôi mắt xanh, một tính cách kiên quyết. như sống trong một
phòng có giấy dán tường hoa không thể giống với nhân vật được xác định là sống trong
phòng có giấy dán tường kẻ sọc, v.v.
Tất nhiên, những cân nhắc tương tự vẫn đúng đối với các nhân vật xuất hiện trong
những câu chuyện có nhiều điểm khác biệt nổi bật hơn. Theo (I2), một nhân vật Faust
xuống địa ngục trong câu chuyện s1 không thể đồng nhất với một nhân vật Faust được cứu
rỗi nhờ ân sủng của Chúa trong câu chuyện s2, vì nhân vật đầu tiên được xác định là
xuống địa ngục (chứ không phải là được cứu). bởi ân điển của Đức Chúa Trời), trong khi
người sau được xác định là được cứu bởi ân điển của Đức Chúa Trời (chứ không phải
xuống địa ngục).
Điều này tấn công tôi như một hậu quả không mong muốn. Như đã đề cập ở trên, một
khái niệm hiệu quả về mặt lý thuyết về một nhân vật hư cấu phải sao cho không loại trừ
khả năng tiên nghiệm rằng một và cùng một nhân vật có thể xuất hiện không chỉ trong
các tác phẩm khác nhau mà còn trong các câu chuyện khác nhau. Nếu không, khái niệm về
một nhân vật sẽ trở nên dư thừa; nó có thể được giảm xuống thành khái niệm về một câu
chuyện.
Vì vậy, rõ ràng, (I1) và (I2) không giải quyết được vấn đề nhận dạng nhân vật
trong các câu chuyện riêng biệt (đúng hơn là ngược lại). Như một lối thoát, người ta
có thể đề xuất phân biệt các thuộc tính bên trong thiết yếu với không thiết yếu .
Do đó, người ta có thể nói rằng ký tự c1 của câu chuyện s1 giống hệt với ký tự c2 của
câu chuyện s2 nếu và chỉ khi, c1 và c2 có các thuộc tính bên trong cơ bản giống hệt
nhau. Theo đó, người ta có thể lập luận rằng việc xuống địa ngục và được cứu bởi ân
sủng của Chúa không thuộc về những đặc tính bên trong thiết yếu của Faust. Do đó, một
nhân vật xuống địa ngục trong một câu chuyện rất có thể giống với một nhân vật được
cứu rỗi nhờ ân sủng của Chúa trong một câu chuyện khác.
Tất nhiên, câu hỏi hóc búa là thuộc tính bên trong nào của một nhân vật được cho
là thiết yếu và thuộc tính nào không. › bản chất‹ của nhân vật là gì? Sự khác biệt
giữa các thuộc tính ›thiết yếu‹ (hoặc ›cần thiết‹) và ›không cần thiết‹ (hoặc ›ngẫu
nhiên‹) là một gánh nặng siêu hình lớn. Tôi e rằng không thể vạch ra ranh giới rõ ràng
giữa một bên là các thuộc tính thiết yếu của một nhân vật và bên kia là các thuộc tính
không cần thiết của nó mà không có sự tùy tiện. Chẳng hạn, đó có phải là một đặc điểm
thiết yếu của Columbo mà ›anh ta‹ được xác định là hút xì gà? Chẳng lẽ trong tập phim
mới, Columbo bỏ thuốc lá sao? Liệu chúng ta có thể nói rằng nó không còn là cùng một
ký tự nữa không? – Có lẽ là không, vì các tính năng quen thuộc khác của Columbo không
thay đổi. Nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu đồng thời, Columbo thay đổi trang phục và xe
hơi, thường xuyên sử dụng súng, tán tỉnh các cô gái trẻ và giải quyết các vụ án của
mình bằng thiết bị công nghệ cao và các phương pháp thẩm vấn bạo lực? Có lẽ, trong
trường hợp này, nhiều người sẽ nói rằng đây không còn là nhân vật nữa. Nhưng chính xác
đâu là ranh giới nơi Columbo không còn là Columbo? Có vẻ như không thể trả lời câu hỏi
này một cách không tùy tiện. Nhưng quan niệm siêu hình
của › bản chất‹ không cho phép tùy tiện. Do đó, có vẻ như sự khác biệt giữa
các thuộc tính thiết yếu và không cần thiết phải được loại bỏ hoàn toàn.
5.3 Điều kiện nhận dạng lỏng lẻo?
Như một lối thoát khác, người ta có thể đề xuất từ bỏ hoàn toàn việc tìm kiếm
các điều kiện nhận dạng nghiêm ngặt và thay vào đó đi với các điều kiện nhận
dạng ›loose‹ thay thế. Các điều kiện nhận dạng lỏng lẻo có thể được xây dựng
theo cách như sau:
(I3) Ký tự c1 của câu chuyện s1 giống với ký tự c2 của câu chuyện s2 nếu và chỉ
nếu, c1 và c2 có những phần thiết yếu chung.
(I3) đặt ra hai câu hỏi: 1. › Phần ‹ của một nhân vật ngay từ đầu là gì?
2. Trong điều kiện nào thì ký tự c1 có › những phần cơ bản‹ chung với ký tự
c2?
Đây là câu trả lời cho câu hỏi đầu tiên: Tôi nói rằng một ký tự c1
có thể bao gồm các ký tự khác c2, c3, v.v., trong đó c2, c3, v.v. ít
xác định hơn c1. Nói cách khác, các ký tự c2, c3, v.v. là một phần của c1.
Giả sử nhân vật Columbo có chính xác những đặc điểm bên trong sau: là một nhà
điều tra tội phạm cực kỳ sắc sảo, sống ở Los Angeles, thường mặc một chiếc áo
mưa cũ nát, hút xì gà rẻ tiền, lái chiếc Peugeot 403 cũ kỹ và đã có gia đình.
(Giả sử rằng Columbo không có bất kỳ thuộc tính bên trong nào nữa.) Hãy gọi
tắt ký tự này là C1. Bây giờ, các ký tự sau là một phần của C1:
C2: Nhân vật được xác định là một điều tra viên tội phạm cực kỳ sắc sảo (và không có nội lực nào
khác).
C3: Nhân vật được xác định là sống ở Los Angeles (và không có nơi nào khác
thuộc tính bên trong).
C4: Nhân vật được xác định là thường mặc một chiếc áo mưa cũ nhàu nát (và không có bất kỳ thuộc
tính bên trong nào khác).
Và kể từ đó trở đi.
Ví dụ, ký tự C4 không đồng nhất với ký tự C1, theo nghĩa tương tự trong
đó một chân ghế không đồng nhất với tổng thể của ghế. Đối với mọi ký tự phức
tạp c1 (nghĩa là mọi ký tự có nhiều hơn một thuộc tính bên trong), có một tập
hợp các ký tự ít phức tạp hơn c2, c3, … là các phần của c1. Một số ký tự ít
phức tạp hơn này chỉ có một thuộc tính bên trong, những ký tự khác có thể có
nhiều hơn (với điều kiện là c1 có nhiều hơn hai thuộc tính bên trong), nhưng
ở bất kỳ mức độ nào, số lượng của từng thuộc tính bên trong này nhỏ hơn số
lượng thuộc tính bên trong của c1.
Do đó, nếu c1 có chính xác 10 thuộc tính bên trong, thì có chính xác 10 ký tự
ít phức tạp hơn là các phần của c1 sao cho mỗi ký tự có chính xác một thuộc tính
bên trong; và mọi ký tự là một phần (thực) của c1 có tối đa 9 thuộc tính bên
trong.
Khái niệm về một bộ phận của nhân vật dường như đã đủ chính xác. Do đó, bây
giờ tôi xin chuyển sang câu hỏi thứ hai do (I3) nêu ra: Chính xác thì trong
những điều kiện nào, ký tự c1 có ›các bộ phận thiết yếu‹ chung với ký tự c2?
Thật không may, dường như không có câu trả lời cho câu hỏi này. Có vẻ như không
thể xác định một cách tổng quát có bao nhiêu (và loại) thuộc tính bên trong nào
cấu thành cái mà người ta có thể gọi là ›cốt lõi‹ của một ký tự. Có vẻ như một
câu hỏi thuộc loại này có thể được trả lời nhiều nhất cho những trường hợp cụ
thể, và ngay cả đối với những trường hợp ít nhiều đặc biệt. Nhìn chung, dường
như không có cái gì là cốt lõi vững chắc của một nhân vật.
Do đó, người ta có thể đi đến kết luận rằng các ký tự là ›đối tượng mơ hồ‹.
Khái niệm › đối tượng mơ hồ‹ được thảo luận nhiều trong triết học đương thời.
Mây là ví dụ tiêu chuẩn của các đối tượng mơ hồ: Mây là sự tích tụ của các phân
tử H2O . Tuy nhiên, các phân tử H2O cũng xuất hiện bên ngoài các đám mây. Nhiều
phân tử H2O trong khí quyển rõ ràng thuộc về đám mây, nhiều phân tử khác rõ ràng
không thuộc về đám mây. Nhưng luôn có một số phân tử H2O không rõ ràng thuộc về
đám mây và cũng không rõ ràng không thuộc về đám mây. Mây không có ranh giới
sắc nét. Hay nói cách khác, đối với một số phân tử H2O , câu hỏi liệu một phân
tử cụ thể có thuộc về đám mây hay không không thể trả lời một cách tùy tiện.
Theo quan điểm của một nhà triết học (khoa học), sự mơ hồ thuộc mọi loại có
xu hướng gây phẫn nộ, đặc biệt là sự mơ hồ của các đối tượng, vì nó không chỉ
xúc phạm ý thức của chúng ta về tính chính xác và rõ ràng - nó thậm chí có thể
làm mất đi cơ sở được chấp nhận rộng rãi. nguyên tắc logic.
5.4 Các ký tự tối đa và dưới tối đa
Tuy nhiên, tôi nghĩ rằng các nhân vật không thực sự là những đối tượng mơ hồ.
Ấn tượng ngược lại là kết quả của thực tế là tên của chúng tôi cho các nhân vật
hư cấu là mơ hồ. Chúng ta cần phân biệt cái mà tôi gọi là › ký tự tối đa‹ với
cái mà tôi gọi là › ký tự tối đa phụ‹. Một nhân vật tối đa là một nhân vật có
tất cả các thuộc tính đó như các thuộc tính bên trong mà nó thể hiện theo một
câu chuyện nhất định. Ký tự tối đa phụ là ký tự có một tập hợp con của các thuộc
tính này làm thuộc tính bên trong. Lưu ý rằng một ký tự tối đa không phải là
một đối tượng được xác định hoàn toàn; ký tự không bao giờ được xác định hoàn
toàn.
Ký tự tối đa phụ là ký tự tối đa phụ so với ký tự khác.
Mỗi ký tự tối đa phụ là một phần (thực) của một số ký tự tối đa.
Khi một chuyên gia văn học nói rằng trong thế kỷ 17 có nhiều vở kịch về
Faust, hầu hết chúng đều chịu ảnh hưởng từ vở kịch của Christopher Marlowe, có
lẽ ông ấy dùng cái tên ›Faust‹ để chỉ một nhân vật là nhân vật dưới mức tối đa
đối với (nghĩa là , một phần của) nhân vật Faust tối đa trong vở kịch của
Marlowe. Có lẽ, chuyên gia văn học có thể làm cho rõ ràng, chính xác, đó là
những thuộc tính bên trong của nhân vật tối đa phụ mà anh ta có trong đầu.
Những người dùng khác có tên ›Faust‹ có thể không thực hiện được việc này. Nhưng
điều này không có gì đặc biệt đối với việc đề cập đến các nhân vật hư cấu: Chúng
ta thường sử dụng tên (một cách thành công) mà không thể đưa ra các mô tả nhận
dạng về các đối tượng được đề cập đến.
Rất có thể những người dùng có thẩm quyền khác nhau của tên ›Faust‹ sử dụng
tên này để biểu thị các ký tự tối đa phụ riêng biệt (nghĩa là các ký tự tối đa
phụ không hoàn toàn giống các thuộc tính bên trong). Những người dùng khác nhau
có thể sử dụng tên này để chỉ các ký tự tối đa phụ là một phần của các ký tự tối
đa riêng biệt (nghĩa là các ký tự từ các câu chuyện riêng biệt). Do đó, một
người dùng có thể sử dụng ›Faust‹ để chỉ một nhân vật là một phần của Marlowe's
Faust, trong khi một người khác có thể sử dụng nó để chỉ một nhân vật là một
phần của Goethe's Faust. Hơn nữa, những người dùng khác nhau của tên ›Faust‹ có
thể đề cập đến các phần khác nhau của một và cùng một ký tự tối đa. Các ký tự
tối đa phụ khác nhau được tham chiếu bởi một và cùng một tên có thể trùng nhau
hoặc có thể ký tự này bao gồm ký tự kia. Về nguyên tắc, có thể giữa hai ký tự
tối đa phụ là các phần của cùng một ký tự tối đa, không có sự trùng lặp và không
bao gồm (nghĩa là chúng không có một thuộc tính nội bộ chung nào). Nhưng có lẽ
những trường hợp như vậy là những ngoại lệ hiếm hoi. Thông thường, nên có một
số thỏa thuận nhất định giữa những người sử dụng có thẩm quyền về › tên hư
cấu‹ (tức là tên của các đối tượng hư cấu).
Như vậy, Faust không phải là một đối tượng mơ hồ. Nếu có điều gì mơ hồ cả,
thì đó là ý nghĩa của cái tên ›Faust‹; nó mơ hồ theo nghĩa là những người dùng
khác nhau (hoặc cùng một người dùng ở những thời điểm khác nhau) sử dụng tên để
chỉ các ký tự riêng biệt và đôi khi có thể không hoàn toàn rõ ràng là ký tự
nào. Nó được sử dụng để chỉ một nhân vật tối đa của bất kỳ câu chuyện nào của
Faust hoặc một phần (có thật) nào đó của bất kỳ nhân vật nào trong số này.
Khái niệm về một nhân vật phụ tối đa cho phép chúng ta giải quyết vấn đề
đồng nhất giữa các câu chuyện riêng biệt mà không bỏ qua các điều kiện nghiêm
ngặt (I1) và (I2). Tất nhiên, những nhân vật có thể giống hệt nhau trong các
câu chuyện khác nhau chỉ là những nhân vật tối đa phụ. Không thể nào một ký tự
tối đa từ một câu chuyện s1 có các thuộc tính bên trong hoàn toàn giống như một
ký tự tối đa từ một câu chuyện riêng biệt s2. Nhưng nó là
rất có thể một nhân vật dưới mức tối đa trong một câu chuyện s1 có các thuộc tính bên
trong hoàn toàn giống với một nhân vật dưới mức tối đa trong một câu chuyện s2.
5.5 Các tập phim, phần tiếp theo và vấn đề thay đổi
Nếu một người coi các phần tiếp theo và các tập của loạt phim là những câu chuyện
riêng biệt, thì sẽ không còn vấn đề về loạt phim và phần tiếp theo cụ thể. Chẳng hạn,
người ta có thể nói rằng có một nhân vật dưới mức tối đa nhất định xuất hiện trong mỗi
tập của loạt phim Columbo , và đó sẽ là nhân vật đó.
Tuy nhiên, tôi đề xuất coi các tập của một bộ và các phần tiếp theo là các phần
của một câu chuyện lớn, bởi vì điều này cho phép tính đến sự thật hiển nhiên rằng một
nhân vật có thể thay đổi trong quá trình của một bộ. Nói theo nghĩa đen, một ký tự
hoàn toàn không thể thay đổi (theo lời kể mà tôi đã đề xuất trong bài báo này). Điều
này áp dụng cho các ký tự tối đa cũng như các ký tự tối đa phụ. Danh tính của một ký
tự được xác định bởi một tập hợp các thuộc tính bên trong cụ thể; thay đổi một trong
số chúng và bạn sẽ có một nhân vật riêng biệt. Ký tự mới có thể trùng lặp ở một mức độ
đáng kể với ký tự ban đầu, nhưng trùng lặp không giống như bản sắc.
Hơn nữa, ngay cả khi có mối quan hệ nhân quả giữa ký tự gốc và ký tự mới (chẳng hạn ký
tự mới được phát triển từ ký tự gốc), ký tự mới không đồng nhất với ký tự ban đầu,
giống như chiếc ô tô không đồng nhất. với cỗ xe, mặc dù hai loại phương tiện này có
rất nhiều đặc điểm chung và loại phương tiện này được phát triển vượt trội so với loại
phương tiện kia.
Tuy nhiên, theo một nghĩa nào đó, có vẻ đúng là Columbo (và không chỉ Peter Falk)
đã già đi trong suốt bộ truyện, rằng tóc của anh ấy (và không chỉ của Peter Falk) đã
chuyển sang màu xám, v.v. ? – Câu trả lời là các nhân vật hư cấu có thể thay đổi trong
truyện (nhưng chỉ ở đó). Trong hầu hết (nếu không phải là tất cả) các câu chuyện, thời
gian trôi qua. Do đó, các thuộc tính bên trong của các ký tự, nói một cách chính xác,
›thời gian tương đối‹. Do đó, Columbo không chỉ có đặc tính bên trong là có mái tóc
sẫm màu hay có mái tóc hoa râm mà còn có đặc tính bên trong là có mái tóc sẫm màu trong
một giai đoạn nhất định của cuộc đời và tóc bạc trong một khoảng thời gian khác của
cuộc đời.
Trong hầu hết các trường hợp, một trong những lý do tại sao chúng ta bỏ qua tính tương
đối về thời gian của các thuộc tính bên trong của các ký tự có thể là do các ký tự
dưới mức tối đa mà chúng ta thường gọi bằng các tên hư cấu thường khá ›ổn định‹ (nghĩa
là chúng vẫn còn, và lớn, không thay đổi).
Theo đề xuất của tôi, các phần tiếp theo và các tập của một sê-ri phải được coi
như các chương của một cuốn tiểu thuyết: Rằng những mô tả về một nhân vật trong chương
hai khác với những mô tả trong chương một, tất nhiên, không có nghĩa là nhân vật đó từ
chương một không thể giống nhau
với nhân vật ở chương hai. Đúng hơn, đó là cùng một nhân vật được mô tả ›từ các
góc độ khác nhau‹, như nó đã từng. Do đó, có thể › làm phong phú thêm nhân vật,
làm cho nó bớt vô định, trong quá trình tiểu thuyết cũng như trong quá trình của
một bộ truyện.
6 Tóm tắt
Tôi đã vạch ra một bản thể luận hiện thực về các nhân vật hư cấu, theo đó một
nhân vật hư cấu là một đối tượng trừu tượng ngẫu nhiên được xác định không đầy đủ
có thể được khởi tạo trong › người thật (trừ khi nó có các thuộc tính bên trong
trái ngược nhau). Trọng tâm của bản thể luận này là sự khác biệt giữa các thuộc
tính bên trong và bên ngoài của các ký tự. Các thuộc tính bên trong là những
thuộc tính mà một nhân vật có › trong câu chuyện‹, trong khi các thuộc tính bên
ngoài, trong số những thuộc tính khác, là thuộc tính biểu diễn và lịch sử. Tôi
đã lập luận rằng các nhân vật là một cái gì đó vượt lên trên các câu chuyện và
tác phẩm, sao cho cùng một nhân vật có thể xuất hiện trong các tác phẩm và câu
chuyện riêng biệt. Điều này đặt ra câu hỏi về bản sắc nhân vật trong các tác phẩm
và câu chuyện. Tôi đã đề xuất và bảo vệ nghiêm ngặt ›các điều kiện nhận dạng của
chủ nghĩa nội tâm‹, theo đó nhận dạng nhân vật chỉ dựa trên các thuộc tính bên
trong của nhân vật. Có sự đồng nhất nghiêm ngặt giữa các nhân vật trong các tác
phẩm có câu chuyện giống hệt nhau đối với các nhân vật trong các tác phẩm riêng
biệt có câu chuyện giống hệt nhau (ví dụ: diễn xuất của một bộ phim truyền hình
và một phiên bản điện ảnh của nó), vì trong trường hợp này, các thuộc tính bên
trong của các nhân vật trong cả hai tác phẩm hoàn toàn giống nhau . Để giải thích
bản sắc nhân vật trong các câu chuyện riêng biệt, tôi đã giới thiệu các khái niệm
về nhân vật tối đa và dưới tối đa. Một ký tự tối đa c1 được xác định bởi tất cả
các thuộc tính bên trong mà nó có ›trong một câu chuyện nhất định‹. Một ký tự tối
đa phụ c2 so với c1 có một tập hợp con của tập hợp các thuộc tính bên trong của
c1. Do đó, giải pháp được đề xuất cho vấn đề nhận dạng nhân vật trong các câu
chuyện riêng biệt như sau: Một nhân vật tối đa của một câu chuyện s1 không thể
giống hệt với một nhân vật tối đa của một câu chuyện riêng biệt s2. Tuy nhiên,
ký tự tối đa phụ của s1 có thể giống với ký tự tối đa phụ của s2.*
_____________
* Công việc trên phiên bản trước của bài báo này được hỗ trợ bởi Tổ chức Áo Fonds zur
Förderung der wissenschaftlichen Forschung (FWF), dự án P19471-G15.
Brock, Stuart: Chủ nghĩa hư cấu về nhân vật hư cấu. Trong: Số 36 (2002), trang 1–21.
Eder, Jens: Có phải sind Figuren không? Ein Beitrag zur interdisziplinären Fiktionstheorie.
Paderborn 2008.
Hogan, Patrick Colm: Nhân vật và cốt truyện của họ. Trong tập này.
Jackson, Frank: Cam kết và diễn giải bản thể học. Trong: Triết học 55 (1980),
trang 303–315.
Jannidis, Fotis: Figur und Person. Beitrag zu einer historyischen Narratologie. Béc-lin 2004.
Parsons, Terence: Một phân tích thời Meinongian về các đối tượng hư cấu. Trong: Grazer Philosophische Studien
1 (1975), trang 73–86.
Ryle, Gilbert: Hội nghị chuyên đề: Vật thể tưởng tượng. Trong: Kỷ yếu của Hiệp hội Aristoteles,
hỗ trợ tập 12 (1933), trang 18–43.
Schneider, Ralf: Grundriß zur kognitiven Hìnhnkonzeption am Beispiel des viktoriani
schen người La Mã. Tübingen 2000.
Schneider, Ralf: Hướng tới một lý thuyết nhận thức về nhân vật văn học: Động lực của con người
tal-Mô Hình Xây Dựng. Trong: Style 35/4 (2001), trang 607–640.
Thomasson, Amie L.: Tiểu thuyết và Siêu hình học. Cambridge 1999. van Inwagen,
Peter: Sinh vật hư cấu. Trong: American Philosphical Quarterly 14 (1977),
trang 299–308.
Voltolini, Alberto: Làm thế nào hư cấu nối tiếp hư cấu. Một tài khoản đồng bộ của các đối tượng hư cấu.
Dordrecht 2006.
Walton, Kendall: Những câu chuyện hư cấu đáng sợ. Trong: Tạp chí Triết học 75 (1978), trang 5–27.
Woods, John/Peter Alward: Logic của tiểu thuyết. Trong: Dov M. Gabbay và Franz Guenthner (eds.): Handbook of
Philosophical Logic. Tập 11. Tái bản lần 2 . Dordrecht 2004, trang 241–316.
PATRICK COLM HOGAN
Nhân vật và cốt truyện của họ
1. Giới thiệu
Câu chuyện liên quan đến cả sự kiện và nhân vật. Tôi tưởng tượng rằng, đối với hầu
hết mọi người, một tuyên bố như vậy không gây tranh cãi cũng không thú vị. Các vấn
đề gây tranh cãi và thú vị bắt đầu nảy sinh khi chúng tôi hỏi về mối quan hệ giữa
các âm mưu và những người ban hành chúng. Aristotle nổi tiếng xếp hạng hành động
quan trọng hơn tác nhân đối với tác động cảm xúc của bi kịch. Đồng thời, các tiêu
chí đạo đức của anh ấy nhất thiết phải đề cập đến phẩm chất đạo đức của người anh
hùng bi kịch, vì một nhân vật như vậy không nên › tốt và chính đáng một cách xuất
sắc‹ nhưng cũng không được điều khiển bởi › thói hư tật xấu‹. 1 Ngược lại, Henry
James nhấn mạnh nguồn gốc của tiểu thuyết ở nhân vật – nhưng ngay cả đối với James,
vấn đề sáng tác cốt yếu là vấn đề › tính kịch‹, 2 là câu trả lời cho câu hỏi
› [những nhân vật này] sẽ LÀM gì?‹.3
Mối quan hệ qua lại giữa cốt truyện và nhân vật rất phức tạp bởi thực tế là cả
hai đều không hoàn toàn riêng biệt và duy nhất. Cả hai đều rơi vào khuôn mẫu. Ví
dụ, về cốt truyện, có truyện kinh dị, truyện phiêu lưu, truyện tình yêu. Hơn nữa,
các mẫu trong các ô có liên quan đến các mẫu trong các ký tự. Một câu chuyện tình
yêu có người yêu. Một câu chuyện ma có một con ma (hoặc ít nhất là những nhân vật
nghĩ rằng có ma). Về mặt kỹ thuật hơn, các thể loại (ví dụ: truyện tình yêu) bao
hàm các vai trò hoặc chức năng của nhân vật (ví dụ: những người yêu nhau).
Tất nhiên, truyện hơn thể loại và nhân vật hơn vai. Mặc dù không cụ thể hoàn
toàn và duy nhất, nhưng các câu chuyện và nhân vật nhất thiết phải cụ thể hơn những
khuôn mẫu mà chúng tạo ra. Điều này dẫn chúng ta đến câu hỏi có lẽ thú vị nhất trong
mối quan hệ giữa cốt truyện và nhân vật – chúng liên quan với nhau như thế nào ở
cấp độ đặc thù?
Để xem xét câu hỏi này, nên bắt đầu với thể loại – vì, một lần nữa, cốt truyện
và nhân vật có liên quan lẫn nhau ở cấp độ này. Một chiều
_____________
1 Aristotle: Thi pháp, tr. 45.

2 James: Chân dung, tr. 16.
3 Sđd., tr. 14, nhấn mạnh trong bản gốc.
Nhân vật và cốt truyện của họ 135
khám phá vấn đề này sẽ liên quan đến việc chú ý đến đặc thù văn hóa hoặc thậm
chí cá nhân - các thể loại được tìm thấy trong điện ảnh Bollywood kể từ khi tự
do hóa kinh tế vào năm 1990, hoặc các thể loại (vi mô) của một nhà văn cụ thể (ví
dụ, Shakespeare). Đây là những dự án có giá trị. Tuy nhiên, bản thân những thể
loại này là những biến thể của các mô hình xuyên văn hóa và xuyên lịch sử. Phim
hài lãng mạn Bollywood và phim hài lãng mạn Shakespearean khác nhau. Nhưng họ
cũng chia sẻ những khuôn mẫu lãng mạn được tìm thấy ở những thời điểm và địa điểm
khác. Chính những khuôn mẫu phổ quát này – và những cấu trúc rộng lớn hơn nữa
được chia sẻ giữa các thể loại phổ quát – nên là cơ sở nhất trong bất kỳ giải
thích nào về mối quan hệ giữa cốt truyện và nhân vật.
Trong những trang tiếp theo, tôi sẽ xem xét cách thức mà các câu chuyện được
cụ thể hóa thông qua việc đặc tả các nhân vật và cốt truyện. Để xem xét chủ đề
này, trước tiên tôi sẽ phác thảo các mô hình giao thoa văn hóa quan trọng, sau
đó tiến hành hai quá trình nhận thức để biến các cấu trúc chung thành các câu
chuyện cụ thể. Tôi sẽ kết thúc bằng một minh họa ngắn gọn về những điểm này bằng
cách tham khảo vở kịch Hamlet của Shakespeare.
2 Phổ quát tự sự và Nguyên mẫu
Ba kiểu kể chuyện tái hiện nổi bật giữa các nền văn hóa và qua các giai đoạn lịch
sử.4 Đây là những vở hài kịch lãng mạn, anh hùng và hy sinh. Rất ngắn gọn, cốt
truyện lãng mạn liên quan đến hai người yêu nhau, nhưng sự kết hợp của họ bị ngăn
cản bởi một số đại diện của trật tự xã hội, điển hình là cha mẹ. Trong phiên bản
đầy đủ, những người yêu nhau bị chia cắt, đôi khi có ý định về cái chết, nhưng
cuối cùng vẫn được gắn kết. Cốt truyện anh hùng có hai thành phần. Đầu tiên bao
gồm việc chiếm đoạt quyền lãnh đạo xã hội hợp pháp (thường là do người thân của
nhà lãnh đạo hợp pháp), lưu đày nhà lãnh đạo hợp pháp và cuối cùng là phục hồi
nhà lãnh đạo đó. Phần thứ hai xử lý mối đe dọa chống lại xã hội quê hương bởi
một thế lực ngoài hành tinh nào đó. Thông thường, nhà lãnh đạo bị thay thế được
phục hồi trong quá trình bảo vệ xã hội quê hương trước mối đe dọa từ người ngoài
hành tinh. Cuối cùng, âm mưu hiến tế bao gồm một hành vi vi phạm chung đối với
một số quy tắc (ví dụ: giới luật thiêng liêng), sự tàn phá xã hội (thường là nạn
đói hoặc dịch bệnh) do vi phạm đó, một sự hy sinh (thường là cái chết của một
người vô tội) và kết quả là khôi phục lại trạng thái bình thường. 5
_____________
4 Xem Hogan: Tâm trí.

5 Trong Tự sự tình cảm, tôi đã lập luận rằng cũng có những thể loại định kỳ khác.
Tuy nhiên, họ không nổi bật như ba người này. Tôi sẽ để chúng sang một bên trong cuộc
thảo luận hiện tại.
136 Patrick Colm Hogan
Các mẫu này được mô tả tốt nhất dưới dạng nguyên mẫu ở chỗ chúng không được xác định
bởi các điều kiện cần và đủ, mà bởi một loại đối sánh được phân loại giữa các thể hiện
và cấu trúc chung. Giống như một số loài chim nhất định (ví dụ: chim cổ đỏ) có nhiều
nguyên mẫu hơn, nhiều ›giống chim‹ hơn những loài khác (ví dụ: đà điểu), một số câu
chuyện nhất định có nhiều nguyên mẫu hơn, nhiều ›giống câu chuyện‹ hơn những câu chuyện khác.
Hơn nữa, giống như nguyên mẫu chim, nguyên mẫu câu chuyện thay đổi theo ngữ cảnh. Một
con chim nguyên mẫu trên bờ biển (ví dụ: mòng biển) khác với một con chim nguyên mẫu ở
sân ngoại ô (ví dụ: chim cổ đỏ). Tương tự như vậy, một câu chuyện nguyên mẫu trong bối
cảnh đời sống cá nhân (ví dụ, một bi kịch-hài lãng mạn hoặc một câu chuyện tình yêu)
khác với một câu chuyện nguyên mẫu trong bối cảnh đời sống chính trị (ví dụ, một bi-hài-
hài anh hùng hoặc một câu chuyện chiến tranh).6
Ngoài ra những nguyên mẫu này, vẫn còn những mẫu chung hơn. Như vậy bản thân ba
nguyên mẫu có cái mà chúng ta có thể gọi là cấu trúc ›sơ đồ‹ chung. Hơn nữa, ngay cả
trên cấu trúc sơ đồ này, cuối cùng chúng ta có thể trình bày rõ ràng một số loại định
nghĩa không chỉ bao gồm các câu chuyện nguyên mẫu mà còn bao gồm các câu chuyện thuộc
bất kỳ thể loại nào. Theo cách này, có thể phân biệt một số mức độ trừu tượng (một phần
rời rạc) trong quan niệm của chúng ta về truyện.
Rõ ràng, một hệ thống phân cấp kiểu này phải được tìm thấy không chỉ ở trên cấp độ
nguyên mẫu mà còn ở dưới cấp độ nguyên mẫu nữa. Hệ thống phân cấp thấp hơn này bao gồm,
ví dụ, các thể loại phụ và cách mở rộng nguyên mẫu thay đổi tùy theo xu hướng văn hóa
hoặc giai đoạn lịch sử.
Quan trọng nhất, các tầng nguyên mẫu phụ mở rộng xuống cấp độ của những câu chuyện thực
tế - truyện kể, kịch, tiểu thuyết, sử thi, v.v. Thật vậy, một khi người ta đã cô lập
các cấu trúc chung được chia sẻ bởi các câu chuyện – dù trong hay giữa các nền văn hóa
và các khoảng thời gian – thì người ta nhất thiết phải đối mặt với câu hỏi về sự công bằng.
_____________
6 Vì một số độc giả đã hiểu lầm quan điểm của tôi ở đây, nên tôi xin lưu ý rằng tôi không khẳng định rằng
tất cả các câu chuyện đều tuân theo một trong những nguyên mẫu này. Thật vậy, rõ ràng là các câu
chuyện thường không tuân theo bất kỳ nguyên mẫu nào trong số này. Không phải tất cả các loài chim
đều là chim cổ đỏ hoặc mòng biển – ngay cả trong sân ngoại ô hoặc trên bờ biển. Tương tự như vậy,
không phải tất cả các câu chuyện đều lãng mạn, anh hùng hoặc hy sinh. Tuy nhiên, không giống như
loài chim, những câu chuyện được tạo ra bởi tâm trí con người. Kết quả là, chúng ta có xu hướng mạnh
mẽ tạo ra những câu chuyện được dẫn dắt bởi những nguyên mẫu này – giống như chúng ta có xu hướng
mạnh mẽ nghĩ về những loài chim nguyên mẫu. Xu hướng này ngày càng trở nên rõ rệt khi cách kể chuyện
trở nên ít bị ràng buộc bởi những trải nghiệm thực tế và những mối quan tâm cụ thể được chia sẻ giữa
người nói và người nghe. Nói cách khác, tác dụng định hướng và cấu trúc của các nguyên mẫu tăng lên
khi chúng ta chuyển từ các loại báo cáo phù du chiếm phần lớn trong các tương tác cá nhân hàng ngày
của chúng ta (›Chà, con trai, hôm nay có chuyện gì xảy ra ở buổi tập bóng đá vậy?‹) sang những câu
chuyện được chia sẻ bởi các nhóm xã hội lớn và trường tồn theo thời gian (ví dụ, Romeo và Juliet
hoặc Abhijñānaśākuntalam). Mặt khác, xu hướng không phải là một quy luật tuyệt đối. Những câu chuyện
được kể lại trong tương tác cá nhân thường được định hướng và cấu trúc bởi những nguyên mẫu này (ví
dụ: khi mọi người nói về ›cuộc sống tình yêu‹ của họ) và một số tác phẩm lâu dài, được xã hội đánh giá cao thì không
Điểm cốt yếu là những nguyên mẫu này tái diễn – và quả thực, có một vị trí nổi bật – trong các
truyền thống tường thuật không liên quan.
làm thế nào các cấu trúc trừu tượng trở thành chi tiết. Ví dụ, làm thế nào để nguyên
mẫu lãng mạn trở thành Romeo và Juliet.
Quá trình tạo ra những cái riêng từ những khuôn mẫu chung rõ ràng là một quá trình
nhận thức, một quá trình diễn ra trong đầu óc của một hay nhiều tác giả. (Tất nhiên,
sự cụ thể hóa kéo theo sự ảnh hưởng của nhiều người khác, ngay cả khi chỉ có một tác
giả.) Quá trình đó có thể được hiểu theo nghĩa ›các nguyên tắc phát triển‹,7 nguyên
tắc áp dụng cho nguyên mẫu, v.v., để ›phát triển‹ những cấu trúc trần thành chi tiết
đầy đủ. (Chúng ta sẽ xem xét các nguyên tắc như vậy trong các phần sau).
Mặc dù các nguyên mẫu tường thuật chủ yếu là vấn đề cốt truyện, nhưng chúng không
thể tách rời khỏi nhân vật theo nghĩa tối thiểu là tác nhân hoặc hành động có mục đích
của con người. Cụ thể, bản thân các biểu đồ nguyên mẫu có thể giải thích được bằng cách
tham khảo các mục tiêu hạnh phúc nguyên mẫu. Những mục tiêu này thay đổi theo bối cảnh
(ví dụ: cá nhân hoặc xã hội/chính trị). Sự theo đuổi của họ bởi các nhân vật đánh dấu
quỹ đạo cơ bản của những câu chuyện nguyên mẫu. Ví dụ, nguyên mẫu của hạnh phúc trong
bối cảnh cá nhân dường như là sự kết hợp lãng mạn.8 Do đó, một tác nhân theo đuổi sự
kết hợp lãng mạn với người mình yêu xác định quỹ đạo cơ bản của một hình thức kể chuyện
nguyên mẫu – bi kịch-hài lãng mạn.
Những cân nhắc liên quan đến cốt truyện xác định rằng phải có một số trở ngại đối với
sự kết hợp của những người yêu nhau. Tuy nhiên, ở đây cũng có nhân vật tham gia, vì
trở ngại đó thường là vấn đề cố ý can thiệp – sự can thiệp của một số cơ quan xã hội
(chẳng hạn như cha mẹ) hoặc đối thủ.
Các khía cạnh khác của cốt truyện nguyên mẫu được kết nối với cảnh. Sự ức chế sự
kết hợp của những người yêu nhau thường liên quan đến sự xa cách về thể xác. Sự xa cách
về thể xác đó thường là vấn đề giam cầm và/hoặc lưu đày. Nhưng điều này cũng không thể
tách rời khỏi tính cách, ít nhất là theo nghĩa tối thiểu của quyền tự quyết. Trong các
câu chuyện cũng như trong cuộc sống, khung cảnh không chỉ đơn giản là bối cảnh cho các
sự kiện. Trước hết, nó được xác định và tổ chức bởi mong muốn và hành động của tác
nhân. Cảnh là những nơi mà các nhân vật hành động theo những cách nhất định, những nơi
mà họ tìm kiếm hoặc họ chạy trốn. Ví dụ, một thị trấn trước hết là nhà của một người
hoặc một nơi xa lạ; đó là không gian nơi người ta có thể làm những việc nhất định chứ
không phải những việc khác.
Tóm lại, các cấu trúc trần thuật tổng quát, nổi bật là nguyên mẫu, đặt ra một trình
tự nhân quả của các sự kiện hoặc các loại sự kiện. Nhưng những sự kiện này ngụ ý các
chức năng ký tự cụ thể. Chúng cũng kéo theo một số loại cảnh nhất định, bản thân chúng
không thể tách rời khỏi các chức năng của nhân vật. Không cần phải nói, cả ba thành
phần của một nguyên mẫu (trình tự sự kiện, nhân vật và cảnh) đều được phát triển theo
cách khớp nối của một câu chuyện cụ thể. Trong phần tiếp theo, tôi sẽ xem xét một số
cách thực hiện điều này. Tuy nhiên, trong khi
_____________
7 Xem Hogan: Tường thuật.

8 Xem Hogan: Mind, trang 94–97 và trích dẫn.
nhận ra tầm quan trọng của cả ba, tôi sẽ đặc biệt nhấn mạnh vào tính cách. Điều
này là do việc cụ thể hóa các sự kiện dường như bị ảnh hưởng không tương xứng
bởi việc cụ thể hóa nhân vật.
Một lần nữa, việc chuyển đổi các cấu trúc chung thành các tác phẩm cụ thể có
thể được hiểu rõ nhất bằng cách tham khảo ›các nguyên tắc phát triển‹. Chính xác
hơn, việc sản xuất một câu chuyện cụ thể liên quan đến ít nhất ba thành phần.
Thành phần đầu tiên là hệ thống phân cấp của các cấu trúc đã tồn tại trước đó –
từ các câu chuyện cụ thể cho đến các lược đồ và định nghĩa, nhưng với các nguyên
mẫu có tính nổi bật đặc biệt và do đó có tầm quan trọng về mặt nhận thức. Thành
phần thứ hai là một tập hợp các nguyên tắc phát triển áp dụng cho các cấu trúc
đã tồn tại trước đó. Thành phần thứ ba là một tập hợp các nguyên tắc đánh giá áp
dụng cho sản phẩm là kết quả của việc áp dụng các nguyên tắc phát triển cho các
cấu trúc chung.
Tôi sẽ nói về những điều này như thể chúng cấu thành ba giai đoạn cấu thành.
Tuy nhiên, điều này chỉ để dễ giải thích và làm rõ ràng quy kết nhân quả. Trên
thực tế, chúng liên tục tương tác và thay đổi lẫn nhau. Giả sử tôi đang viết một
câu chuyện lãng mạn, có lẽ là một câu chuyện dựa trên kinh nghiệm của chính tôi
ở một mức độ nào đó. Tôi bắt đầu với nguyên mẫu lãng mạn, cùng với các ví dụ hoặc
trường hợp mẫu có liên quan (ví dụ: Romeo và Juliet hoặc, lấy một trường hợp từ
tiểu thuyết nổi tiếng, Titanic) – và thực tế là một loạt các nguyên mẫu, nguyên
mẫu phụ có liên quan khác, v.v. . Tôi bắt đầu với những cấu trúc này theo hai
nghĩa. Đầu tiên, chúng ở đó trước những trải nghiệm lãng mạn cụ thể của tôi. Thứ
hai, chúng ở đó khi tôi bắt đầu suy ngẫm về những trải nghiệm đó để viết nên câu chuyện.
Trong cả hai trường hợp, nguyên mẫu lãng mạn (cùng với các cấu trúc khác) giúp
chọn lọc các đặc điểm từ kinh nghiệm của tôi, đặt chúng trong mối quan hệ nhân
quả với nhau, liên hệ chúng với các kết quả có thể xảy ra, làm sắc nét các chuỗi
cảm xúc và sự tương phản, v.v. thời gian, kinh nghiệm của tôi bắt đầu cụ thể hóa
nguyên mẫu. Do đặc điểm kỹ thuật này, cấu hình chính xác của nhận thức của tôi -
phức hợp cụ thể của nó về việc lựa chọn, tổ chức và định hướng các cấu trúc -
thay đổi. Ví dụ, một số trường hợp trở nên nổi bật hơn (do đó chức năng mô hình
hóa của Romeo và Juliet hoặc Titanic có thể suy giảm và được thay thế bằng In the
Mood for Love , chẳng hạn, ít nguyên mẫu hơn nhiều của Vương Gia Vệ ).9 Những
trường hợp này thậm chí có thể
_____________
9 Bộ phim của Wong sử dụng hầu hết các yếu tố của phiên bản tình yêu tay ba của cốt truyện lãng mạn.
Tuy nhiên, nó điều khiển các yếu tố này theo cách đi ngược lại cách sử dụng phổ biến hơn của
chúng. Ví dụ, người yêu thường bị lưu đày trước khi được đoàn tụ với người mình yêu khi trở về
nhà. Hơn nữa, cuộc đoàn tụ đó thường được kết nối với một cuộc đoàn tụ gia đình lớn hơn, đôi
khi có sự tham gia của con cái của cặp vợ chồng. Phần cuối của bộ phim của Wong liên quan đến
việc người yêu trở về quê hương cũ từ nơi lưu đày. Trên thực tế, người yêu đang ở đó – nhưng ở
một căn hộ khác. Vì cô ấy ở chung cư khác nên cả hai không gặp nhau.
Hơn nữa, người yêu đang ở đó với đứa con của cô ấy, nhưng nó không phải là con của người yêu.
Mối liên hệ chặt chẽ với phần kết nguyên mẫu hơn giúp nâng cao hiệu quả của
có tầm quan trọng lớn hơn so với nguyên mẫu. Ngoài ra, ý nghĩa tương đối của
các nguyên mẫu và nguyên mẫu phụ khác sẽ thay đổi.10 Tương tự như vậy, tôi có
thể bắt đầu tập trung vào các mô-típ cụ thể, định kỳ có thể tách rời khỏi các
nguyên mẫu (ví dụ: mô-típ về hành trình xa nhà và trở về nhà) - và kể từ đó
trở đi. Hơn nữa, khi điều này đang diễn ra, tôi liên tục đánh giá những gì tôi
viết, những gì tôi đã viết và những gì tôi dự đoán là kết quả của những gì tôi
đang viết và đã viết. Đánh giá tiêu cực của tôi về một đoạn văn hoặc một cảnh
có thể khiến tôi phải sửa lại những gì tôi đã làm, hoặc nó có thể khiến tôi
lên kế hoạch sửa chữa một số điều sau đó trong câu chuyện. Ví dụ, tôi có thể
cảm thấy rằng mình đang bắt đầu khiến nhân vật nữ chính của mình trở nên quá
thiếu thiện cảm. Sau đó, tôi có thể thay đổi một số điều tôi đã viết, hoặc tôi
có thể đưa vào những khoảnh khắc gây thiện cảm hơn sau này. Nói tóm lại, các
thành phần là trong sự tương tác liên tục và sửa đổi lẫn nhau.
Hơn nữa, có rất nhiều thành phần như vậy, bao gồm cả những thành phần khá đặc
trưng. Tuy nhiên, việc tách các loại thành phần để dễ giải thích và tập trung
vào các mẫu lặp lại (ví dụ: nguyên mẫu tường thuật) để đạt được phạm vi giải
thích rộng hơn là rất có giá trị. Đó là những gì tôi sẽ làm trong các phần sau.
3 nguyên tắc phát triển
Chúng ta có thể phân biệt hai loại nguyên tắc phát triển. Đầu tiên, có những
nguyên tắc phục vụ để thay đổi nguyên mẫu cơ bản hoặc biểu diễn của nó. Chúng tôi
_____________
kết thúc này. Mặc dù nó không phải là nguyên mẫu chính xác, nhưng nó vẫn được cấu trúc bằng cách tham
chiếu đến nguyên mẫu. Đây là loại hiệu ứng có thể đóng vai trò là hình mẫu quan trọng cho một nhà văn
mới nếu phim của Vương Gia Vệ trở thành một ví dụ đặc biệt nổi bật. Điều đáng chú ý trong bối cảnh này
là đoạn kết phim của Wong là một ví dụ điển hình về cách sản xuất một câu chuyện kể bao gồm một quá
trình tiếp nhận đồng thời (để thảo luận đầy đủ hơn về điều này, xem Hogan: Diễn giải, trang 163– 180).
Khi Wong viết kịch bản này, anh ấy đồng thời trải nghiệm nó với tư cách là một độc giả (và khi anh ấy
chỉ đạo, anh ấy đồng thời trải nghiệm các sự kiện với tư cách là một khán giả). Tôi không có lý do gì
để tin rằng anh ấy đã tự giác nghĩ về những kết thúc nguyên mẫu và không nguyên mẫu. Tuy nhiên, khi anh
ấy cảm thấy rằng cái kết này ›đúng‹, thì rất có thể anh ấy đã ngầm thực hiện những kỳ vọng dựa trên
nguyên mẫu của mình về cái kết của một câu chuyện tình lãng mạn. Anh ấy đang trải qua cái kết liên quan
đến những kỳ vọng đó, giống như cách mà nhiều người xem khác sẽ trải qua. Kinh nghiệm tiếp thu đó là thứ
cho phép anh ta đánh giá rằng kết thúc là đúng.
10 Ví dụ: một số lược đồ cho ›các loại hoạt động‹ (chẳng hạn như hẹn hò) sẽ được đưa vào cục bộ, nhưng quan
trọng là, khi câu chuyện phát triển. Về bản chất và hoạt động của các loại hoạt động, xem Culpeper/
McIntyre: Các loại hoạt động (trong tập này). Mặc dù tôi sẽ không thảo luận về những lược đồ như vậy,
nhưng chúng đóng một vai trò quan trọng trong suốt quá trình cụ thể hóa câu chuyện. Hơn nữa, có vẻ như
chúng tuân theo cùng một nguyên tắc chung là được chỉ định bởi nhân vật và bối cảnh.
có thể coi đây là ›các nguyên tắc thay đổi‹. Thứ hai, có những nguyên tắc làm
cho các nguyên mẫu trừu tượng trở nên cụ thể. Chúng tôi có thể gọi chúng là ›các
nguyên tắc đặc điểm kỹ thuật‹.
Như vừa lưu ý, các nguyên tắc thay đổi có thể ảnh hưởng đến bản thân nguyên
mẫu hoặc cách thể hiện nguyên mẫu, cách nguyên mẫu được trình bày trước khán
giả. Vì vậy, tôi sẽ bao gồm thao tác diễn ngôn ở đây – ví dụ, bao gồm cả việc
sắp xếp lại các sự kiện của câu chuyện. Giả sử tôi bắt đầu một bộ phim với đám
cưới của một cặp đôi yêu nhau. Tôi cắt ngang đoạn phù rể đang nói chuyện với
một trong các phù dâu. Anh thở dài và thốt lên, › Ơn Chúa! Tôi đã nghĩ điều đó
sẽ không bao giờ xảy ra!‹ Cô phù dâu với đôi mắt long lanh hỏi một cách ngây
thơ, ›Nhưng tại sao lại không?‹ Sau đó, phù rể giải thích chuỗi sự kiện kỳ quặc
và hỗn loạn dẫn đến đám cưới – cuộc gặp gỡ không tưởng của cặp đôi, sự xa lánh
ban đầu của họ , tình cảm ngày càng tăng của họ, sự can thiệp nham hiểm của
những người họ hàng hám tiền và sự can thiệp ngớ ngẩn của những đối thủ ngốc
nghếch với những lần ăn quá nhiều một cách kỳ lạ, tắc đường, rượt đuổi bằng ô
tô, sự thất bại ê chề với chiếc bánh cưới, sự mất mát và tìm lại được chiếc
nhẫn cưới , và một loạt sự pha trộn kỳ lạ liên quan đến cặp song sinh giống hệt
nhau và một sĩ quan cảnh sát đóng giả gái điếm. Đóng khung câu chuyện bằng cuộc
đối thoại này là một thay đổi diễn ngôn đơn giản tuân theo ›nguyên tắc thay
đổi‹. Hình thức chung của nguyên tắc thay đổi diễn ngôn này có thể là một cái
gì đó như sau: ›Đặt một kết quả có ý nghĩa cảm xúc trước lời giải thích nguyên
nhân của nó‹. Nó thường được kết hợp với một siêu nguyên tắc để đạt được hiệu
quả sau: ›Thúc đẩy bất kỳ sự rời xa diễn ngôn nào khỏi tính song song của câu
chuyện/diễn ngôn‹.
Các thao tác diễn ngôn liên quan đến tất cả các thành phần chính của một câu
chuyện, không chỉ các sự kiện. Ví dụ, sự thay đổi tính cách theo thời gian xuất
hiện khi một sự thật quan trọng về một nhân vật - một sự thật vừa giải thích
vừa bối cảnh hóa hành động của anh ta hoặc cô ta - bị che giấu khỏi người đọc
cho đến khi kết thúc câu chuyện. Một nguyên tắc ở đây có thể là một cái gì đó
dọc theo các dòng sau, ›Giữ lại thông tin giải thích về một nhân vật – nổi bật
bao gồm thông tin nhận dạng‹. Đến lượt nó, điều này đủ điều kiện bởi một nguyên
tắc meta khác, ›Cung cấp đầy đủ thông tin về câu chuyện để người đọc không bị
mất phương hướng‹.
Các nguyên tắc thay đổi khác bao gồm nhân hoặc xóa các phần tử nguyên mẫu và
chèn các phần tử không phải nguyên mẫu. Sự nhân lên của các sự kiện với những
thay đổi nhỏ có lẽ là rõ ràng nhất.
Thực hành này có lẽ quen thuộc nhất trong các câu chuyện truyền miệng.11 Chúng ta cũng tìm
thấy nó trong văn học kinh điển – như trong việc Lear chia ba vương quốc của mình và thử thách
ba lần về tình yêu của các cô con gái của ông. King Lear đặc biệt phù hợp với mối quan tâm của
chúng tôi, vì nó cho thấy rằng sự khác biệt không thể tách rời khỏi sự khác biệt trong các ký tự
_____________
11 Xem Rubin: Ký ức, tr. 30 và trích dẫn cho các ví dụ.

liên quan (bản thân nó là một vấn đề đặc điểm kỹ thuật). Các bài kiểm tra và phân chia
thứ nhất và thứ hai rất giống nhau, do gần như không thể phân biệt được các nhân vật,
Goneril và Regan. Tuy nhiên, bài kiểm tra thứ ba và phép chia là khác biệt. Điều này
là do nhân vật của Cordelia. Trên thực tế, chúng ta thấy cùng một cấu trúc trừu tượng
›chạy‹ hoặc được xử lý ba lần, với các ký tự khác nhau xác định sự khác biệt trong các
tập kết quả.
Dấu chấm lửng (việc xóa bỏ các yếu tố nguyên mẫu) có thể ít phổ biến hơn trong các
hình thức kể chuyện tiêu chuẩn, nhưng nó đôi khi là một đặc điểm gây khó chịu trong
cách kể chuyện của Chủ nghĩa hiện đại và Hậu hiện đại, trong đó thông tin tường thuật
quan trọng có thể đơn giản là vắng mặt. Trong nhiều trường hợp, sự vắng mặt đó được
cân bằng nhờ sự phát triển chuyên sâu hơn của một số phân đoạn hạn chế của câu chuyện
– thường thông qua việc tập trung và xây dựng nhân vật, như khi Robbe-Grillet khắc sâu
vào trạng thái tinh thần của một người tình ghen tuông trong La Jalousie .
Một nguyên tắc phát triển khác liên quan đến việc chèn các phần tử – rõ ràng nhất
là các sự kiện hoặc ký tự – không phải là một phần của nguyên mẫu ban đầu. Trong một
số trường hợp, các yếu tố này được rút ra từ các nguyên mẫu khác. Ví dụ, sự chia ly
của những người yêu nhau trong một cốt truyện lãng mạn có thể liên quan đến chiến
tranh, được rút ra từ cốt truyện anh hùng, và sự đoàn tụ của họ có thể được tạo điều
kiện thuận lợi bởi sự đau khổ hoặc cái chết của một nhân vật vật tế thần, được rút ra
từ cốt truyện hy sinh. Trong các trường hợp khác, các phần tử không phải là thành phần
của các nguyên mẫu khác. Thay vào đó, chúng là › mô-típ tự do‹, các yếu tố tường thuật
có thể được giới thiệu ở bất cứ đâu. Ví dụ về điều này sẽ bao gồm các sự kiện như điều
tra một bí mật hoặc thực hiện một cuộc hành trình và các nhân vật như điều tra viên,
người thay thế, chú hề hoặc nhà hiền triết.
Thật vậy, không chỉ bất kỳ cốt truyện nào cũng có thể bao gồm điều tra viên, mà bất
kỳ nhân vật nào cũng có thể đảm nhận vai trò (›động cơ tự do‹) của điều tra viên. Điều
này đưa chúng ta đến một tập hợp các nguyên tắc thay đổi khác – sự hợp nhất và chia
nhỏ các yếu tố. Những nguyên tắc này áp dụng gần như hoàn toàn cho các ký tự. Như một
số tác giả đã lưu ý,12 đối với một tập hợp các chức năng ký tự nhất định, một ký tự có
thể thực hiện một hoặc nhiều chức năng và một chức năng có thể được thực hiện bởi một
hoặc nhiều ký tự. Ví dụ, trong âm mưu hiến tế, có một tội lỗi dẫn đến sự tàn phá của
cộng đồng. Sự tàn phá đó chỉ có thể đảo ngược bằng một sự hy sinh. Sự thật về tội lỗi
và sự hy sinh kéo theo hai chức năng của nhân vật – tội nhân và nạn nhân hiến tế.
Thông thường, cũng có một vị thần chịu trách nhiệm về sự tàn phá trừng phạt và sự tha
thứ sau đó. ›tội đồ‹ có thể là một nhân vật (ví dụ: một trưởng nhóm) hoặc nhiều (ví
dụ: cả một cộng đồng). Nạn nhân hiến tế có thể giống tội nhân hoặc có thể khác. Câu
chuyện về sự sa ngã của Cơ đốc giáo-Do Thái cho chúng ta hai tội nhân (A-đam và Ê-va)
và một nạn nhân hiến tế (Chúa Giê-su), người khác với những tội nhân - nhưng ai là
_____________
12 Ví dụ: Propp: Hình thái học, trang 79–83.

giống như một vị thần (chia rẽ), một biến thể bất thường và rõ ràng là có hiệu quả
về mặt cảm xúc. Trong Oedipus the King, Oedipus hợp nhất vai trò (nguyên mẫu hiến
tế) của tội nhân và nạn nhân hiến tế – cũng như vai trò điều tra viên có động cơ
tự do. (Câu chuyện của anh ấy cũng thể hiện nguyên tắc thay đổi diễn ngôn của việc
che giấu danh tính.)
Mặc dù các nguyên tắc thay đổi chắc chắn là quan trọng, nhưng chúng chỉ thay đổi
những gì được đưa ra trong bản thân các nguyên mẫu. Họ không cung cấp cho chúng
tôi những câu chuyện cụ thể. Thật vậy, chúng chỉ trở nên đáng kể khi chúng hoạt
động trên các nguyên mẫu được xây dựng chi tiết cụ thể. Đây là nơi các nguyên tắc
đặc tả đi vào.
Các nguyên tắc đặc tả bắt đầu với các loại sự kiện và chức năng của nhân vật,
cũng như các phân chia cảnh rộng rãi (ví dụ: nơi ở nhà so với nơi xa lạ). Tất cả
ba cấu trúc trừu tượng phải được chỉ định. Tuy nhiên, tôi không tin rằng đặc điểm
kỹ thuật hoạt động như nhau trong cả ba trường hợp. Các tác giả có thể và thường
cụ thể hóa các sự kiện mà không đề cập đến các nhân vật. Ví dụ, một tác giả có thể
quyết định viết một cốt truyện anh hùng đề cập đến một cuộc chiến tranh hạt nhân
trước khi họ xác định bất cứ điều gì về nhân vật. Tuy nhiên, có lẽ cách đơn giản
nhất để cụ thể hóa hầu hết các sự kiện nguyên mẫu là cụ thể hóa các nhân vật (và
cảnh) nguyên mẫu. Điều gì khiến Romeo và Juliet khác với Abhijñānaśākuntalam? Theo
nhiều cách, đó là các nhân vật và hoàn cảnh của họ. Romeo rất đam mê, dễ bị hấp tấp.
Hơn nữa, anh ta sống trong một xã hội bao gồm những tộc trưởng thù địch và những
thanh niên nóng nảy. Đây là những nhân vật cản trở tình yêu của anh. Người trợ giúp
của anh ta là một tu sĩ đầy mưu mô. Ngược lại, Duṣyanta là một quý ông có học thức,
hơi có xu hướng u sầu và giỏi về nghệ thuật giải trí, chẳng hạn như hội họa. Xã
hội của anh ta được bao quanh bởi những người vợ ghen tuông và những nhà hiền triết
choleric. Đây là những nhân vật cản trở tình yêu của anh. Chức năng trợ giúp được
đảm nhận bởi một linh mục lười biếng và buông thả. Theo nhiều cách, sự khác biệt
trong câu chuyện bắt nguồn từ những khác biệt về tính cách này.
Tất nhiên, có thể những tác giả này đã bắt đầu với các sự kiện cốt truyện và
quay trở lại các đặc điểm của nhân vật. Hơn nữa, trong một số trường hợp, đó chắc
chắn là điều sẽ xảy ra. Tuy nhiên, các quá trình tưởng tượng thế giới thông thường
của chúng ta liên quan đến việc dự đoán các sự kiện dựa trên sự hiểu biết của chúng
ta về con người với ý định, mục tiêu và khuynh hướng của họ. Ngay cả khi chúng ta
lần đầu tiên nghĩ về một sự kiện lớn nào đó, chẳng hạn như chiến tranh, trí tưởng
tượng của chúng ta về việc mở ra các kịch bản tiếp theo dựa trên cách các cá nhân
– với các mối quan hệ cá nhân, đức tính và tật xấu, trí tuệ, v.v. – sẽ cư xử. Vì
vậy, chúng tôi nghĩ, Kim Jong Il sẽ phản ứng thế nào nếu George Bush ra lệnh xâm
lược Bắc Triều Tiên? Nói cách khác, chúng ta thường không bắt đầu tưởng tượng ra
một số tình huống, sau đó làm việc ngược trở lại với tác nhân. Chúng ta thường
không nghĩ, › Hãy tưởng tượng rằng Bắc Triều Tiên xâm lược Nam Triều Tiên. Loại nhà
lãnh đạo Bắc Triều Tiên nào có thể thực hiện một cuộc xâm lược như vậy?‹ Những lý do cho
trí tưởng tượng dựa trên tác nhân của chúng ta là hiển nhiên vì những lý do tiến
hóa - hoặc có lẽ vì những lý do học tập đơn giản trong thời thơ ấu. Hầu hết thời
gian, trong thế giới thực, việc suy nghĩ theo cách này sẽ hiệu quả hơn nhiều. Tất
nhiên, điều đó không có nghĩa là nó có nhiều chức năng hơn trong việc tạo ra nghệ
thuật bằng lời nói và các câu chuyện hư cấu. Nhưng không có lý do gì để tin rằng
chúng ta tuân theo một nguyên tắc trong đời sống tưởng tượng thông thường của mình
– nghĩa là, trí tưởng tượng thông thường của chúng ta về các câu chuyện kể liên hệ
các tình huống giả định với các khả năng trong thế giới thực – và một nguyên tắc
khác trong
trí tưởng tượng của chúng ta về các câu chuyện văn học.13 Như tôi đã lưu ý, đặc
điểm kỹ thuật ký tự bắt đầu với chức năng ký tự. Đặc tả nhân vật ảnh hưởng đến hai
điều. Đầu tiên, nó trình bày chi tiết và mở rộng động cơ, cảm xúc, quyết định và hành động của nhân vật.
Thứ hai, nó thay đổi và tăng cường phản ứng của người đọc đối với nhân vật – bao
gồm cả sự hiểu biết, cảm xúc và đánh giá của người đọc về nhân vật.
Chính xác hơn, điều phổ biến trong lý thuyết nhận thức hiện nay là tất cả chúng
ta đều hiểu người khác thông qua ›thuyết tâm trí‹, cảm giác của chúng ta về những
người khác có niềm tin, kinh nghiệm, động cơ riêng biệt, v.v.
Có hai cách phổ biến để giải thích phản ứng của chúng ta đối với người khác, trong
chừng mực chúng dựa trên lý thuyết về tâm trí của chúng ta. Một là › lý thuyết
thuyết‹. Theo tài khoản này, chúng tôi rút ra kết luận về ý tưởng, kinh nghiệm, cảm
xúc của người khác, v.v., dựa trên các nguyên tắc suy luận. Một cách hiểu khác về
lý thuyết tâm trí được gọi là › lý thuyết mô phỏng‹. Theo lời tường thuật này, chúng
ta tưởng tượng mình ở vị trí của người khác và ›mô phỏng‹những phản ứng của họ.14
Tôi thấy không có lý do gì để chọn giữa hai người. Rõ ràng là trên thực tế, đôi khi
chúng ta rút ra kết luận dựa trên các nguyên tắc suy luận và vào những lúc khác,
chúng ta tưởng tượng mình ở vị trí của người khác và mô phỏng
_____________
13 Tôi đang nói ở đây, quan trọng nhất, về những câu chuyện giả định. Tình hình thì khác với những câu chuyện
đến với chúng ta từ quá khứ và chúng ta coi chúng là do sự thật quyết định. Trong trường hợp các sự kiện
thực tế – như được kể lại trong lịch sử hoặc tiểu sử – xu hướng của chúng ta là ngược lại. Trong những
trường hợp đó, chúng ta có nhiều khả năng biết và cảm thấy bị hạn chế bởi các chuỗi sự kiện cụ thể. Kết
quả là, chúng ta có nhiều khả năng sẽ cố gắng tìm hiểu từ các sự kiện đến các nhân vật (ví dụ: chúng ta
có thể cố gắng suy luận các khía cạnh về tính cách của Nixon từ các chính sách đối nội và đối ngoại của
ông ấy, sự tham gia của ông ấy trong vụ Watergate, v.v.). Mặt khác, những câu chuyện của chúng ta càng
bị hạn chế bởi các sự kiện thực tế thì chúng càng ít có xu hướng trở thành những câu chuyện nguyên mẫu
(mặc dù, như Hayden White đã chỉ ra, chúng không phải là không bị ảnh hưởng bởi cấu trúc cốt truyện tiêu
chuẩn). Khi chúng trở nên giả thuyết hơn (ví dụ, trong tiểu thuyết lịch sử hoặc tiểu sử), xu hướng này
gần như chắc chắn giảm đi. Trong mọi trường hợp, nếu tôi đang thảo luận về việc sử dụng lịch sử hơn là
nghệ thuật ngôn từ, tôi sẽ đối xử khác với vị trí của nhân vật. Nhưng, tất nhiên, trong trường hợp đó,
sự phát triển câu chuyện hoạt động khá khác nhau trên diện rộng.
14 Để thảo luận về sự khác biệt này, xem Gazzaniga: Brain, trang 173–178.
câu trả lời của anh ấy hoặc cô ấy. Cả hai quá trình dường như đều tham gia vào việc tạo và
tiếp nhận các ký tự. Mặt khác, trong khi hai quá trình chắc chắn tương tác rộng rãi và
thường không thể tách rời trong thực tế, thì đáng để phân biệt giữa chúng về mặt lý thuyết.
Điều này rất quan trọng vì hai chiến lược không phải lúc nào cũng có cùng hệ quả về cảm
xúc, đánh giá và các hệ quả khác.
Một lần nữa, các nguyên mẫu cung cấp cho chúng ta các chức năng của nhân vật – tội
nhân, vật tế thần, người tình, đối thủ, v.v. Các nguyên tắc thay đổi có thể phân chia hoặc
hợp nhất những nguyên tắc này hoặc thêm vào danh sách. Các nguyên tắc đặc tả hoạt động
trên các chức năng này để tạo ra các ký tự mà chúng ta có thể phản hồi với tư cách là
người. Bước đầu tiên trong đặc điểm kỹ thuật này liên quan đến sự phân chia cơ bản trong các loại ký tự.
Sự phân chia này được xác định bởi hai loại phản ứng cơ bản của chúng ta đối với con người
– suy luận lý thuyết và mô phỏng. Mô phỏng khác với sự đồng cảm (nghĩa là một người có thể
mô phỏng suy nghĩ của người khác mà không chia sẻ cảm xúc của họ). Tuy nhiên, mô phỏng là
một thành phần cần thiết của sự đồng cảm được duy trì ngoài những phản ứng kinh nghiệm tức
thời (ví dụ: cảm giác sợ hãi khi nghe ai đó hét lên vì sợ hãi). Do đó, thiếu sự đồng cảm
có liên quan đến việc thiếu mô phỏng. Ví dụ, sự đồng cảm của chúng ta bị hạn chế đối với
các thành viên của các nhóm bên ngoài.15 Điều này có lẽ một phần là do xu hướng mô phỏng
trải nghiệm và cảm xúc của họ đã giảm dần. Nói một cách đơn giản, khi phản hồi một thành
viên trong nhóm – khi thành viên trong nhóm đó nổi bật – chúng ta có khả năng sử dụng kết
hợp mô phỏng và suy luận trong các phản ứng ›thuyết tâm trí‹ của mình đối với người đó. Có
lẽ thậm chí còn có một số trọng số đối với mô phỏng. Trong mọi trường hợp, mô phỏng có xu
hướng thúc đẩy sự đồng cảm bền vững hơn. Ngược lại, chúng ta ít có khả năng bắt chước thái
độ, kinh nghiệm, quyết định của các thành viên ngoài nhóm. Một hậu quả của điều này là
chúng ta ít có khả năng đồng cảm với các thành viên ngoài nhóm. Hơn nữa, chúng ta có thể
hiểu các thành viên trong nhóm một cách máy móc hơn. Mô phỏng liên quan đến việc đồng hóa
người khác với chính chúng ta và chúng ta thường hiểu rằng động cơ, ý tưởng, cảm xúc của
chính chúng ta có thể thay đổi, chúng không cố định một cách cứng nhắc.16 Ngược lại, chúng
ta coi các nhóm bên ngoài là »ít phức tạp hơn, ít thay đổi hơn, ít cá nhân hơn đã ăn«.17
Theo cách này, sự phân chia quan trọng đầu tiên trong đặc tả tính cách là giữa chúng ta
và họ, trong nhóm và ngoài nhóm. Sự phân chia này có thể bị ảnh hưởng bởi một sự phân chia
khác, điều này cũng gây ra hậu quả cho suy luận và mô phỏng. Đó là sự phân chia thành các
nhân vật có tính chất xã hội
_____________
15 Đối với một số nghiên cứu liên quan, xem Mitchell và cộng sự: Thinking, p. 77; Ito và cộng sự: Xã
hội, trang 193, 196; Kunda: Xã hội, trang 324–325.
16 Ví dụ, xem Holland et al.: Induction, trang 223–224.
17 Duckitt: Tâm lý học, tr. 81.
chuẩn mực (tức là các nhân vật đại diện cho các phạm trù xã hội và các
chuẩn mực liên quan) và các nhân vật theo chủ nghĩa cá nhân (tức là các
nhân vật có sở thích và quan hệ theo phong cách riêng, thường đi ngược
lại các chuẩn mực xã hội). trước.
Tôi nên lưu ý rằng không có sự phân chia nào trong số này đảm bảo suy
luận dựa trên mô phỏng hoặc lý thuyết. Thật vậy, nói chung, tác giả càng
dành nhiều sự chú ý cho một nhân vật nhất định, thì càng có nhiều khả
năng nhân vật đó sẽ kích thích sự mô phỏng và sự đồng cảm liên quan –
ngay cả khi nhân vật đó là một thành viên bên ngoài nhóm. Liên quan đến
điều này, tôi nghi ngờ rằng các nhân vật theo chủ nghĩa cá nhân không có
nhiều khả năng kích động sự mô phỏng chỉ vì họ theo chủ nghĩa cá nhân.
Thay vào đó, xu hướng mô phỏng (giả sử tôi đúng về điều này) là do các
nhân vật như vậy thường được chú ý và xây dựng nhiều hơn.
Các bộ phận cơ bản trong tính cách cũng thường liên quan đến các phạm
trù chính tả. Có nhiều loại danh mục khác nhau nhập vào đây.
Rõ ràng, trong trường hợp phân chia trong nhóm/ngoài nhóm, sự phân loại
theo kiểu đánh máy đầu tiên có thể dựa trên các ý tưởng về bản sắc nhóm,
phổ biến nhất là các khuôn mẫu.
Các phân loại dân tộc, tôn giáo, quốc gia và các phân loại có liên
quan rõ ràng cung cấp một số đặc điểm kỹ thuật của các chức năng ký tự.
Giả sử Smith muốn viết một câu chuyện anh hùng và đặt anh hùng là người
Mỹ gốc Âu và kẻ thù là người Ả Rập. Điều này sẽ kéo theo một số diễn
biến cốt truyện có thể xảy ra. Ví dụ, dựa trên khuôn mẫu, nó có thể dẫn
đến việc đưa vào đánh bom tự sát hoặc sử dụng máy bay thương mại làm vũ
khí. Nó có thể dẫn đến một đặc điểm rộng rãi của kẻ thù là ›cuồng tín‹
tôn giáo, do đó không khoan nhượng trong cam kết tiêu diệt Hoa Kỳ
Các loại phân loại theo loại hình khác không phân chia theo dòng dân
tộc và văn hóa . Thay vào đó, chúng chuyển sang mức độ trừu tượng trên
các phạm trù bản sắc, đề cập đến thái độ đối với nguồn gốc và tập quán
văn hóa. Ví dụ, nhiều tài liệu từ các thuộc địa cũ của Anh liên quan đến
một kiểu chữ ngầm của các nhân vật được xác định bởi mối quan hệ của họ
với các nền văn hóa thuộc địa và bản địa. Một số nhân vật bắt chước, ăn
mừng và (thường là xấu) bắt chước các tập tục của châu Âu chỉ vì họ là
người châu Âu, từ chối các tập quán bản địa chỉ vì họ không phải là
người châu Âu. Các nhân vật khác là chính thống, tuân theo truyền thống
của xã hội gia đình theo cách có lợi cho xã hội và nhạy cảm với các điều
kiện xã hội đang thay đổi. Vẫn còn những nhân vật khác là phản động
_____________
18 Trong các cốt truyện lãng mạn, loại đầu tiên thường bao gồm cha mẹ cấm đoán của những người yêu nhau hoặc
các nhân vật ngăn cản khác, trong khi bản thân những người yêu nhau thường rơi vào loại thứ hai. Về sự
khác biệt này, xem Hogan: Mind, trang 205–217.

những người theo chủ nghĩa truyền thống hoặc những người theo trào lưu chính thống,
khẳng định một hình thức truyền thống hẹp hòi, cứng nhắc, áp bức - và thông thường là
không chính xác (thường sau khi đã bị bắt chước). Ngoài ra còn có những người theo chủ
nghĩa đồng bộ, những
người tìm cách kết hợp các thực hành văn hóa khác nhau, v.v.19. Sự phân chia theo
kiểu này có thể ít đơn giản và lặp đi lặp lại hơn, do đó có nhiều khả năng nâng cao đặc
điểm tường thuật đặc biệt hơn. Lấy tiểu thuyết của Rabindranath Tagore, Gora. Một chuỗi
cốt truyện, một bộ phim hài lãng mạn, khiến một người yêu trở nên chính thống, có xu
hướng mạnh mẽ hướng tới chủ nghĩa truyền thống phản động (để đáp lại sự chê bai của
thực dân châu Âu đối với tín ngưỡng bản địa), và người kia là một người theo chủ nghĩa
đồng bộ. Điều này đòi hỏi một loạt các hệ quả kể chuyện thách thức trí tuệ và hiệu quả về mặt cảm xú
Có vẻ như không chắc rằng, nếu những yếu tố khác đều bình đẳng, thì một câu chuyện tiêu
chuẩn hơn - ví dụ, câu chuyện trong đó những người yêu nhau đến từ các giai cấp khác
nhau - sẽ thành công như nhau. Trong mọi trường hợp, nó sẽ là một câu chuyện khác.
Mặt khác, ngay cả những cách phân loại theo kiểu chữ chi tiết và sáng sủa nhất về
mặt văn hóa vẫn còn hạn chế về hệ quả của chúng đối với đặc điểm kỹ thuật tường thuật.
Các câu chuyện vẫn chỉ là chủ đề nếu chúng không được cụ thể hóa ngoài sự lựa chọn theo
kiểu chữ. Để có sự cụ thể hóa đầy đủ hơn như vậy, ít nhất chúng ta cần những đặc điểm
cá nhân, khác biệt với các kiểu chữ.
Cách rõ ràng để phát triển những đặc điểm cá nhân như vậy là bằng cách chuyển thông tin
về những người cụ thể – ví dụ – những người chia sẻ một số phạm trù có liên quan về mặt
tường thuật với nhân vật mà chúng ta đang cố gắng phát triển, bao gồm cả phạm trù được
xác định bởi đặc điểm thống trị về mặt loại hình – ví dụ, tính chính thống hoặc, lấy
một đặc điểm từ kiểu hình tâm sinh lý, u sầu. Ví dụ, những người cụ thể này có thể là
thật hoặc hư cấu, được biết trực tiếp hoặc chỉ qua báo cáo. Họ nổi bật bao gồm chính
chúng ta. Ví dụ, khi hình thành nhân vật của một anh hùng u sầu trong một cốt truyện
lãng mạn, tôi sẽ chuyển các hành vi và xu hướng từ những người u sầu hư cấu và những
người yêu nhau, chẳng hạn như Hamlet và Romeo, những người thực (có lẽ bao gồm cả tôi)
mà tôi sẽ phân loại là u sầu hoặc đang yêu , và như thế.
Sự cô lập các hành vi và khuynh hướng cá nhân như vậy có xu hướng thúc đẩy mô phỏng,
và như vậy, có thể có ý nghĩa nhân quả đối với người đọc ngay cả khi những hành vi và
khuynh hướng đó không đơn giản xuất phát từ các đặc điểm chung của tính cách (ví dụ: ›
Anh ta làm vậy vì anh ta hấp tấp‹ ), hoặc ít hơn nữa từ các phạm trù điển hình (›Người
Ả Rập là như vậy‹). Thật vậy, mô phỏng liên quan đến một chuyển động thoát khỏi sự phân
chia nhóm và những giải thích khác biệt của họ về các xung lực và hành động, hướng tới
một ý tưởng bao quát hơn về động cơ của con người. Nó dựa vào cảm giác của chúng ta
rằng mọi người phản ứng với những loại cảm xúc giống nhau đối với cùng một loại đối
tượng hoặc tình huống. Đồng thời, nó
_____________
19 Để thảo luận về những khái niệm này, hãy xem Hogan: Chủ nghĩa thực dân, trang 9–17.
hướng tới sự cá nhân hóa, vì nó không giả định trước rằng chúng ta phản ứng theo cùng
một cách chính xác đối với những chi tiết cụ thể giống hệt nhau. Ví dụ: chúng tôi cho
rằng mọi người có những bất an về những chấp trước con người của họ, nhưng chúng tôi
không cho rằng tất cả chúng ta đều chia sẻ chính xác những bất an giống nhau và thậm
chí ít hơn, những chấp trước giống nhau.
Việc đề cập trước đến sự bất an và gắn bó dường như gợi ý rằng chúng ta có thể đưa
ra lời giải thích rõ ràng về các quyết định và hành động của một nhân vật trong những
trường hợp này. Đó có thể hoặc không thể là trường hợp. Trong mô phỏng, chúng ta chủ
yếu trải nghiệm động cơ của nhân vật (hoặc người thật) có thể hiểu được thông qua trí
tưởng tượng của chúng ta về những trải nghiệm và cảm xúc của họ. Chúng tôi có thể nói
rõ những lý do cụ thể cho động lực này, hoặc chúng tôi có thể không. Thật vậy, trong
một số trường hợp, sự khác biệt giữa trực giác của chúng ta và cách giải thích của
chúng ta về động cơ của một nhân vật nhất định có thể gây khó chịu. Có lẽ đây là
trường hợp của một trong những câu hỏi hóc búa nổi tiếng nhất trong lịch sử phê bình
– sự chậm trễ của Hamlet trong việc trả thù chính xác cho cái chết của cha mình. Các
nhà phê bình đã nâng sự chậm trễ của Hamlet thành một trong những câu đố lớn về diễn
giải văn học. Điều đó có thể có nghĩa là chúng ta thấy mâu thuẫn giữa quyết định của
Hamlet và hành động của anh ta là không thể hiểu được. Nhưng tôi nghi ngờ nó. Tôi
nghi ngờ rằng chúng ta sẽ thấy Hamlet thật hấp dẫn nếu chúng ta cảm thấy rằng chân
dung hoàng tử của Shakespeare chỉ đơn thuần là không nhất quán hoặc không rõ ràng.
Trong trường hợp đó, chúng ta nên xem sự chậm trễ của Hamlet là một khuyết điểm hơn
là một điều cần giải thích. Cảm giác của chúng tôi rằng nó có thể giải thích được gợi
ý rằng hành vi của Hamlet thực sự cảm thấy hợp lý trong mô phỏng – mặc dù chúng tôi
không thể đưa ra lời giải thích cho nó. Điều này không có gì đáng ngạc nhiên. Một lần
nữa, trong mô phỏng, chúng ta dựa vào kinh nghiệm của bản thân về động lực, quyết
định và hành động. Trong cuộc sống của chính mình, chúng ta thường đưa ra những quyết
định mà (như Hamlet) chúng ta không thể làm theo. Thường thì chúng tôi có thể đưa ra
một số lời giải thích cho sự khác biệt này – nhưng không phải lúc nào cũng vậy. Trong
một số trường hợp, chúng tôi không chắc tại sao chúng tôi đã làm hoặc không hành động
theo một cách nhất định. Nếu được hỏi tại sao, chúng tôi không thể đưa ra một câu trả
lời rõ ràng và thuyết phục.
Thật vậy, trong nhiều trường hợp, ngay cả những lời giải thích rõ ràng, thuyết
phục về hành vi của chúng ta cũng không thực sự nắm bắt được động cơ và cảm xúc của
chúng ta. Giải thích rõ ràng trừu tượng từ kinh nghiệm của chúng tôi. Họ chọn các
khía cạnh của trải nghiệm cho mục đích liên kết nhân quả – Tôi viết bài này vì tôi
được mời tham dự một hội nghị; Gora mặc trang phục truyền thống vì anh ấy từ chối chủ
nghĩa bắt chước của chủ nghĩa thực dân; Hamlet không tự sát vì sợ lửa địa ngục. Nhưng
đây là những đơn giản hóa tốt nhất. Lấy cái đầu tiên. Rõ ràng, tập hợp các sự kiện
tâm lý dẫn đến hành động viết bài báo này rất phức tạp. Đối với những mục đích cụ
thể, lời mời tham dự Zentrum für interdisziplinäre Forschung của tôi có thể là tiền
lệ phù hợp nhất cho bài viết, và do đó,
nguyên nhân có liên quan. Tuy nhiên, nó rõ ràng không phải là nguyên nhân duy
nhất của bài viết (ví dụ, tôi có thể đã từ chối lời mời, dù điều đó có thể ngu
ngốc đến đâu) – và nó chắc chắn không phải là nguyên nhân duy nhất hoặc thậm chí
là nguyên nhân quan trọng của lập luận cụ thể. Điểm chung là liệu tôi đang nói
về trải nghiệm trực tiếp của chính tôi về bản thân hay mô phỏng của tôi về người
khác.
Sự khác biệt này giữa một tường thuật nhân quả rõ ràng và trải nghiệm trực
tiếp hoặc mô phỏng là hệ quả đặc biệt trong các loại trường hợp rất quan trọng
đối với đặc điểm mô phỏng của nhân vật – trường hợp cảm xúc và động cơ. Một khía
cạnh của điều này đáng được chú ý đặc biệt. Cảm xúc và động lực của chúng ta –
về bản thân và hành động của chúng ta, cũng như về những người khác – hầu như
luôn có một mức độ mâu thuẫn nào đó. Nói cách khác, hầu như luôn có mâu thuẫn
nào đó trong cảm xúc của chúng ta.
Tuy nhiên, giải thích của chúng tôi về những cảm giác này trong các giải thích
nhân quả có xu hướng loại bỏ sự mâu thuẫn đó. Ví dụ, tôi đã viết khoảng năm
phiên bản của bài báo này. Cảm xúc của tôi về nó và về chuyến đi của tôi đến ZIF
rất lẫn lộn (bất chấp lời mời tử tế, sự thân thiện của ban tổ chức, sự ngưỡng
mộ của tôi đối với những người tham gia khác, v.v.). Tôi thậm chí còn có sự mơ
hồ về chính lập luận đó. Tôi phần lớn tin những gì tôi đang nói.
Nhưng tôi không thể nói rằng tôi tin chắc 100% rằng đặc điểm kỹ thuật của nhân
vật thúc đẩy đặc điểm kỹ thuật của cốt truyện hơn là điều ngược lại. (Tôi khá
tin tưởng vào điều này, nhưng không hoàn toàn.) Hơn nữa, tôi đang nói về các
nguyên tắc, nhưng tôi tin rằng những điều này thực sự giống các khuynh hướng
thống kê hơn, được nắm bắt tốt nhất trong hoạt động của các mạng lưới kết nối –
cuối cùng là các mạch não. (Mặc dù khi nói điều này, tôi đồng thời nhận ra rằng
tôi hoàn toàn không muốn quy sự phát triển kể chuyện vào các mạch thần kinh và
rằng tôi thấy ý tưởng về các nguyên tắc ít nhất là về mặt thực tế – và có lẽ về
mặt lý thuyết – là không thể loại bỏ.)
Tất cả điều này kéo dài từ thế giới thực đến nhân vật. Thật vậy, điều này chỉ
ra rằng tính nước đôi có khả năng là trọng tâm trong trải nghiệm của chúng ta
về nhân vật và câu chuyện nói chung. Thật vậy, tôi cho rằng tính nước đôi không
thể tách rời khỏi mục đích của nghệ thuật ngôn từ. Điều này dẫn đến chủ đề về
các nguyên tắc đánh giá. Thật không may, việc xử lý đầy đủ các nguyên tắc đánh
giá cần có một tiểu luận riêng. Ở đây, tôi chỉ có thể phác thảo một vài điểm
chính.
4 Nguyên tắc đánh giá
Các nguyên tắc đánh giá chỉ đơn giản là các nguyên tắc chúng ta sử dụng để đánh
giá liệu công việc có khả năng tạo ra tác động đúng đắn hay không. Trong nghệ
thuật ngôn từ, có hai loại tác động phổ biến mà tác giả và độc giả quan tâm. một là
điểm chủ đề của tác phẩm. Cái khác là sức mạnh cảm xúc của nó. Theo ›điểm chủ đề‹, ý tôi là
bất kỳ ý tưởng hoặc thái độ chung nào mà tác giả muốn truyền đạt đến người đọc thông qua tác
phẩm – nói chung, bất cứ điều gì mà người đọc nên chuyển từ câu chuyện sang thế giới đời thường
của họ. Thông thường, việc chuyển giao này liên quan đến các vấn đề đạo đức hoặc chính trị/xã
hội.
Lấy một ví dụ đơn giản – một bộ phim về chiến tranh Iraq có thể có chủ đề nhằm tác động đến
thái độ của chúng ta đối với cuộc chiến khi chúng ta rời khỏi rạp chiếu phim. Tuy nhiên, tôi
nên lưu ý rằng không phải tất cả các chủ đề đều có tính tự giác.
Nói cách khác, không phải tất cả các tác phẩm đều mang tính mô phạm, liên quan đến các ý tưởng
theo chủ đề rõ ràng mà chúng ta có thể dễ dàng diễn đạt. Thật vậy, thậm chí không phải tất cả
các tác giả đều có ý thức rất rõ ràng về điểm chính xác mà họ muốn đưa ra. Cũng như rất nhiều
thứ khác, các tác giả thường ngầm đánh giá tác động theo chủ đề của tác phẩm.
Họ viết một cái gì đó, sau đó đọc lại nó, đánh giá xem nó có phù hợp hay không.
Trong đạo đức và chính trị, cũng như ở những nơi khác, chúng ta có thể phân biệt giữa một mặt
là sự phát biểu hoặc lý thuyết có ý thức về bản thân và mặt khác là sự mô phỏng. Trong một số
trường hợp, chúng tôi đưa ra những đánh giá đạo đức bằng cách viện dẫn các nguyên tắc (lý
thuyết) chung. Tuy nhiên, trong các trường hợp khác, chúng tôi dựa vào › ruột‹ của mình (do đó
là mô phỏng). Cả hai đều tham gia vào quá trình phát triển của tác giả và trải nghiệm của độc
giả về các câu chuyện. Ở đây cũng vậy, cái sau có xu hướng thay đổi và mâu thuẫn hơn. Điều này
đưa chúng ta trở lại với sức mạnh cảm xúc, vì những mối quan tâm về đạo đức và chính trị của
chúng ta – trong nghệ thuật và cuộc sống – không thể tách rời khỏi cảm xúc của chúng ta.
Sức mạnh cảm xúc rõ ràng nhất là vấn đề nâng cao tác động cảm xúc của toàn bộ tác phẩm. Tuy
nhiên, mối quan tâm bao trùm đó được đánh giá bằng các mối quan tâm cục bộ – chẳng hạn như mối
quan tâm về việc duy trì sự quan tâm của người đọc. Hơn nữa, tăng cường hiệu ứng cảm xúc không
nhất thiết có nghĩa là tạo ra cảm xúc mạnh mẽ nhất. Thay vào đó, nó có nghĩa là tạo ra cảm xúc
thỏa mãn nhất – hoặc, trong một số trường hợp, tạo ra cảm xúc phù hợp nhất với mục đích chủ đề
của tác phẩm. (Ví dụ, một bộ phim phản đối chiến tranh Iraq có thể có tác động chủ đề mạnh
nhất nếu hiệu ứng cảm xúc tổng thể của tác phẩm gây bối rối, và do đó theo một nghĩa nào đó
không thỏa mãn.) Nhưng, với những gì tôi vừa nói, chúng ta nên mong đợi cảm xúc ở cả hai trường
hợp có thể nói là không trong sạch, liên quan đến một số mức độ đa dạng và xung đột. Vì vậy,
nói chung, chúng ta có thể nói rằng chức năng chính của các nguyên tắc đánh giá cảm xúc là
quản lý và định hướng tính hai chiều. Chắc chắn sẽ có nhiều trường hợp mà sự mâu thuẫn đó là
tối thiểu. Ví dụ, trong nhiều bộ phim hài lãng mạn, chúng tôi chỉ muốn những người yêu nhau
kết hôn; trong nhiều bi-hài anh hùng, chúng ta chỉ muốn quân xâm lược độc ác bị đẩy lui. Tuy
nhiên, ở đây cũng vậy, hoạt động của các nguyên tắc đánh giá vẫn là một hình thức định hình
tính nước đôi, ngay cả khi việc định hình đó liên quan đến việc tăng cường một cảm xúc và ức
chế những cảm giác trái ngược nhau (điều gần như chắc chắn là có, ngay cả trong những bộ phim
hài sôi nổi và những bộ phim tình cảm thảm khốc).

Tôi nên lưu ý rằng các nguyên tắc đánh giá, quan trọng nhất, không phải là các nguyên
tắc chung, các quy tắc dọc theo dòng của những người theo chủ nghĩa Tân cổ điển đặt ra.
Chắc chắn có một số quy tắc chung của loại này. Một số trong số này là rõ ràng trong
hướng dẫn viết sáng tạo, chẳng hạn như › Show, don't tell‹. Những thứ khác thì tiềm ẩn,
nhưng dễ dàng nhận ra, chẳng hạn như › Trong việc phát triển các chi tiết cụ thể, mang
tính nhận thức, hãy đặc biệt rút ra các thuộc tính mang tính hệ quả về mặt cảm xúc‹.
Tuy nhiên, có vẻ như các nguyên tắc đánh giá thường đề cập đến ví dụ, hơn là giới luật.
Ví dụ, khi đánh giá một nhân vật thuộc địa cụ thể trong một tiểu thuyết hậu thuộc địa,
một nhà văn có thể tìm cách xác định xem đoạn văn của anh ta hay cô ta có cân bằng cẩn
thận giữa sự thông cảm và chỉ trích như trong cách xử lý của JM Coetzee đối với Quan
tòa trong Chờ đợi những kẻ man rợ hay không . Theo cách này, các nguyên tắc đánh giá
của chúng ta thường gắn liền với các cấu hình thay đổi của các thể hiện hơn là các điều
kiện cần và đủ, hoặc thậm chí là các quy tắc sơ đồ ngón tay cái.
Ở đây cũng như những nơi khác, nhân vật là trung tâm. Chúng ta đánh giá những hành
động đạo đức hay vô đạo đức, vui vẻ hay đáng tiếc, v.v. Tuy nhiên, các hành động rõ ràng
không xảy ra độc lập với các tác nhân, và khen hay chê về mặt đạo đức, cũng như các tác
động tạo ra cảm xúc của hành động, không thể tách rời khỏi con người. Mối quan hệ đạo
đức và tình cảm của chúng ta với thế giới nhất thiết phải là mối quan hệ với mọi người.
Do đó, mối quan hệ đạo đức và tình cảm của chúng ta đối với các câu chuyện cũng nhất
thiết phải là mối quan hệ với con người. Nhưng liệu có cùng một loại định hướng định
hướng trong đánh giá giống như trong trí tưởng tượng phát triển không? Chúng ta có thể
đánh giá phản ứng của mình đối với một hành động dựa trên sự hiểu biết của chúng ta về
người đó, nhưng chúng ta cũng có thể đánh giá phản hồi của mình đối với một người dựa
trên sự hiểu biết của chúng ta về hành động đó. Kết quả là, nhân vật có thể không hướng
dẫn việc đánh giá giống như cách mà nó dường như hướng dẫn việc đặc tả tường thuật.
Mặt khác, việc chúng ta sẵn sàng bào chữa cho một nhân vật vì những tội ác rõ ràng và
xu hướng trải nghiệm những cảm xúc nhất định của chúng ta để đáp lại những hành động và
trải nghiệm của nhân vật thường không thể tách rời khỏi việc chúng ta phân loại nhân
vật đó là chúng ta hay họ, và liệu chúng ta có suy luận hay mô phỏng họ hay không. kinh
nghiệm. Theo cách này, sự hiểu biết của chúng ta về những sự kiện liên quan có thể bị
ảnh hưởng bởi phản ứng của chúng ta đối với các nhân vật liên quan. Theo cách này, nhân
vật thực sự có thể đóng một vai trò định hướng trong đánh giá – cả đánh giá của tác giả
và đánh giá của độc giả.20
_____________
20 Tôi xin nhấn mạnh một lần nữa rằng phản ứng của chính tác giả tự nó chủ yếu là dễ tiếp thu, vì
tác giả nhất thiết phải kết hợp vai trò của người viết (hoặc người nói) và người đọc (hoặc
người nghe).
Xóm 5
Kể từ khi cuộc thảo luận cho đến thời điểm này là khá chung chung. Đó là giá trị
xem xét một trường hợp cụ thể chi tiết hơn. Sau đó, để kết luận, chúng ta có thể
quay lại với Hamlet. Về nguyên mẫu và những thay đổi ban đầu, Shakespeare đã
chọn kết hợp hai thể loại – anh hùng và lãng mạn.21 Trong Hamlet, Shakespeare đã
hợp nhất con trai của vị vua bị soán ngôi với người tình lãng mạn (tức là ông đã
kết hợp các chức năng này thành một nhân vật duy nhất) . Anh ấy đã thiết lập một
sự song song giữa việc tước quyền chính trị của hoàng tử và việc người yêu xa
cách người mình yêu. Vì người yêu luôn u sầu khi xa cách người mình yêu, nên một
sự hài hước rõ ràng dành cho nhân vật này là u sầu.
Khi danh mục chính tả này được thiết lập, một số thông số kỹ thuật sẽ theo
sau. Phản ứng của Hamlet trước cái chết của cha mình (do bị soán ngôi) trở thành
một sự thương tiếc mãnh liệt – chẳng hạn như một sự tức giận chính đáng.
Vì u sầu có xu hướng không hành động, điều này dẫn từ sự trả thù nhanh chóng đến
sự trì hoãn. Nó cũng cho thấy khả năng có ý nghĩ tự tử. Hơn nữa, tất cả những
điều này hẳn đã làm cho Shakespeare trở thành một ví dụ điển hình về văn học và
tiểu sử cụ thể. Ví dụ, khi phát triển sự thương tiếc của Hamlet, Shakespeare gần
như chắc chắn đã chuyển những nét đặc biệt từ sự thương tiếc của chính ông đối
với người con trai đã chết của mình, Hamnet.
Việc đề cập đến tang lễ của chính Shakespeare này cho thấy một điểm có khả
năng chuyển đổi từ việc chuyển giao các thuộc tính đơn thuần sang mô phỏng rộng hơn.
Hơn nữa, nó gợi ý cách mô phỏng này có thể tạo ra những mâu thuẫn dẫn đến việc
Hamlet không hành động. Những mâu thuẫn này gắn liền với những cảm xúc thay đổi
như giận dữ và tuyệt vọng, những dao động giữa năng lượng hưng phấn và thờ ơ,
của trí nhớ và sự lãng quên – và nhiều trải nghiệm phức tạp hơn, cả đồng thời và
nối tiếp nhau – đặc trưng cho sự tang tóc.
Tất cả điều này giúp chỉ ra cách chúng ta có thể thấy hành vi của Hamlet hợp
lý ở mức độ mô phỏng, nhưng, tốt nhất, chỉ có thể giải thích được một phần ở mức
độ giải thích nguyên nhân công khai. Liên quan đến vấn đề này, nó cũng gợi ý
cách thức tổ chức hoặc quản lý tính nước đôi có thể hoạt động trong câu chuyện
này. Một lần nữa, sự thương tiếc làm nảy sinh sự tức giận và tuyệt vọng. Tang
quyến có thể đồng thời muốn chết - để quên đi mất mát - và trả thù thế giới đã
gây ra tang quyến. Anh ấy hoặc cô ấy cũng có thể hình dung ra một thế giới bên
kia của sự kết hợp thiên đường có thể với người yêu
_____________
21 Một lần nữa, âm mưu anh hùng thường liên quan đến việc chiếm đoạt quyền cai trị hợp pháp trong xã hội gia
đình – thường là bởi người thân của người cai trị hợp pháp – và một mối đe dọa từ bên ngoài đối với xã hội đó.
Người anh hùng thường bị kẻ soán ngôi đày ải, nhưng sau đó quay trở lại để đánh bại mối đe dọa bên ngoài
và giành lại vị trí xứng đáng của mình. Trong một biến thể phổ biến, kẻ thống trị bị soán ngôi chết và vai
trò của ông ta hoặc bà ta được đảm nhận bởi con trai hoặc con gái.
người – hoặc, do phạm tội trọng, một thế giới bên kia của sự chia cắt vĩnh viễn. Trên
thực tế, vở kịch giải quyết được những mâu thuẫn này, dẫn đến một kết luận rằng, ít
nhất là tạm thời, có vẻ gần như hoàn hảo. Tất cả các bên có tội đều bị giết. Đặc biệt,
Claudius bị giết khi vẫn còn mắc tội trọng. Trong khi tội lỗi của Vua Hamlet sẽ bị
thiêu rụi trong Luyện ngục thì Claudius sẽ chịu hình phạt vĩnh viễn. Nhưng – và đây là
lý do tại sao giải pháp có vẻ hoàn hảo – những cái chết cuối cùng không dẫn đến sự
nguyền rủa của Hamlet một cách chắc chắn. Cuối cùng, anh ta có thể giải tỏa cơn thịnh
nộ của mình mà không phạm tội giết người máu lạnh dựa trên lời khai đáng ngờ, ma quái;
anh ta có thể thực hiện mong muốn tuyệt vọng được chết mà không phải tự sát. Cuối cùng,
tuy nhiên, giải pháp không phải là hoàn hảo. Xung quanh vẫn còn, hoặc trở lại.
Đầu tiên, chúng ta không biết số phận vĩnh viễn của Cordelia. Thứ hai, bất chấp lời cầu
khẩn của Horatio về các thiên thần đưa anh ta đến nơi an nghỉ cuối cùng, ngay cả Hamlet
cũng có vẻ có tội vì cái chết của Rosencrantz và Guildenstern (cũng như Polonius). Thật
vậy, đó chắc chắn là một lý do khiến thông báo về cái chết của họ ngay sau cái chết của
chính Hamlet.
Điều này dẫn chúng ta đến những mối quan tâm theo chủ đề của vở kịch. Trên thực tế,
rất khó để nói mục đích của tất cả những điều này là gì. Nó đối mặt với chúng ta một
cách rõ ràng với tính tuyệt đối của cái chết và sự mơ hồ không thể giải quyết được của
tang tóc, rõ ràng là không thể làm việc để thoát khỏi sự mất mát hoàn toàn của con
người. Nó không phải là một vở kịch gợi ý cho chúng ta rằng cái thiện sẽ chiến thắng
cái ác. Đúng hơn, đó là một vở kịch gợi ý rằng những hành động xấu xa cố ý tạo ra những
tình huống xung đột đạo đức, trong đó tất cả các lựa chọn đạo đức của chúng ta đều sai.
Theo cách này, vở kịch hiển thị hàng loạt sai lầm không thể tránh khỏi. Có lẽ mục đích
chủ đề chính của vở kịch chỉ đơn giản là trình bày tầm nhìn gây bối rối về cuộc sống
của con người, một tầm nhìn trong đó giá trị đạo đức của các hành động của con người
không được phân chia hoàn toàn thành các hành vi cá nhân, mà được lan truyền trong
nhiều hệ quả của nó trong toàn xã hội. Trong mọi trường hợp, tình thế tiến thoái lưỡng
nan của thế giới đầy mâu thuẫn đó, cùng với những hậu quả của nó đối với cuộc sống
ngoan cố và phóng túng về mặt đạo đức của chính chúng ta, được tiết lộ cho chúng ta
thông qua sự phát triển của một nhân vật cụ thể, và do đó, sự cụ thể hóa các nguyên
mẫu phổ quát thành câu chuyện đơn lẻ của anh ta.
Tóm lại, những câu chuyện cụ thể bắt đầu bằng nguyên mẫu và các cấu trúc chung khác.
Các nguyên mẫu này được phát triển thông qua các nguyên tắc thay đổi (bao gồm đảo ngược
sự kiện/giải thích, che giấu danh tính, tổng hợp các nguyên mẫu, chèn họa tiết, v.v.)
và các nguyên tắc đặc tả (bao gồm phân loại theo kiểu chữ, chuyển giao đặc điểm và mô
phỏng). Sự phát triển liên tục được đánh giá và lựa chọn thông qua các quá trình đánh
giá liên tục liên quan đến các mục tiêu theo chủ đề và cảm xúc. Phần lớn điều này hoạt
động chủ yếu thông qua các ký tự. Trí tưởng tượng của chúng ta thường tiến hành bằng
cách đặt các nhân vật cụ thể vào các tình huống cụ thể để hình dung kết quả. (Thông
thường nó không tiến hành bằng cách xác định trình tự chi tiết
Nhân vật và cốt truyện của họ

153
các sự kiện, sau đó hình dung ra loại nhân vật nào sẽ tạo ra các sự kiện đó.)
Phản ứng cảm xúc và đánh giá đạo đức của chúng ta không thể tách rời khỏi
khuynh hướng của chúng ta đối với các nhân vật – một khuynh hướng thường liên
quan chủ yếu đến sự đối lập giữa phân loại trong nhóm và ngoài nhóm và sự
khác biệt giữa suy luận về các trạng thái tinh thần và mô phỏng các trạng
thái tinh thần. Đối với hầu hết mọi câu chuyện được phát triển đáng kể, đặc
biệt là bất kỳ câu chuyện nào kích động hơn là sự mô phỏng thoáng qua, phản
ứng cảm xúc của chúng ta, ở một số khía cạnh, có thể là mâu thuẫn. Trong
những trường hợp đó, mục đích cảm xúc của tác phẩm, ít nhất là một phần, để
tổ chức và hướng sự mâu thuẫn đó thành một trải nghiệm thỏa mãn về bản chất
hoặc được phối hợp tốt nhất với mục đích chủ đề của tác phẩm.
Aristotle: Thi ca. Trong: Lý thuyết về thơ ca và nghệ thuật của Aristotle với một văn bản phê
bình và bản dịch thơ ca. biên tập. và xuyên. SH đồ tể. tái bản lần thứ 4 . NewYork 1951.
Culpeper, Jonathan / Dan McIntyre: Các loại hoạt động và đặc điểm trong diễn ngôn kịch tính.
Trong tập này.
Duckitt, John H.: Tâm lý xã hội của định kiến. NewYork 1992.
Gazzaniga, Michael S.: Bộ não đạo đức: Khoa học về những tình huống khó xử về đạo đức của chúng ta. Newyork
2005.
Hogan, Patrick Colm: Tự sự gây ảnh hưởng: Cấu trúc cảm xúc của các câu chuyện. Lincoln,
ĐB sắp tới.
Hogan, Patrick Colm: Chủ nghĩa thực dân và bản sắc văn hóa: Những khủng hoảng về truyền thống
trong các nền văn học nói tiếng Anh ở Ấn Độ, Châu Phi và Caribe. Albany, New York 2000.
Hogan, Patrick Colm: Tâm trí và những câu chuyện của nó: Những vũ trụ tự sự và cảm xúc con người.
Cambridge 2003.
Hogan, Patrick Colm: Chuyện kể phổ quát, Anh hùng Tragi-Hài kịch, và Shakespeare's
Xung đột chính trị. Trong: Văn học đại học 33/1 (2006), trang 34–66.
Hogan, Patrick Colm: Về Diễn giải: Ý nghĩa và Suy luận trong Luật, Phân tâm học,
và Văn học. Athens, GA 1996.
Holland, John/Keith Holyoak/Richard Nisbett/Paul Thagard: Quy nạp: Các quá trình suy luận, học
tập và khám phá. Cambridge, MA 1986.
Ito, Tiffany A. / Geoffrey R. Urland / Eve Willadsen-Jensen / Joshua Correll: Khoa học thần kinh
xã hội về khuôn mẫu và định kiến: Sử dụng tiềm năng não bộ liên quan đến sự kiện để nghiên
cứu nhận thức xã hội. Trong: John T. Cacioppo / Penny S. Visser / Cynthia L. Pickett (Biên
soạn): Khoa học thần kinh xã hội: Con người suy nghĩ về con người biết suy nghĩ. Cambridge,
MA 2006, trang 189–208.
James, Henry: Chân dung một quý bà. Saybrook Cũ, CT 2008.
Kunda, Ziva: Nhận thức xã hội: Nhận thức về con người. Cambridge, MA 1999.
Mitchell, Jason P. / Malia F. Mason / C. Neil Macraw / Mahzarin R. Banaji: Suy nghĩ về người
khác: Nền tảng thần kinh của nhận thức xã hội. Trong: John T. Cacioppo / Penny S. Visser /
Cynthia L. Pickett (Biên soạn): Khoa học thần kinh xã hội: Con người suy nghĩ về con người
biết suy nghĩ. Cambridge, MA 2006, trang 63–82.
Propp, Vladimir: Hình thái của truyện dân gian. Bản dịch. của Laurence Scott. Austin, TX
1968.
Rubin, David C.: Ký ức trong truyền thống truyền khẩu: Tâm lý học nhận thức về sử thi, ballad,
và Các vần đếm ngược. NewYork 1995.
White, Hayden: Siêu lịch sử: Trí tưởng tượng lịch sử ở châu Âu thế kỷ 19.
Baltimore, MD 1973.
Vương Gia Vệ (Đạo diễn): Tâm trạng khi yêu. Được viết và sản xuất bởi Wong Kar-Wai.
Đạo diễn hình ảnh: Christopher Doyle và Mark Li Ping-bin. Nhà thiết kế sản xuất, Tổng biên
tập và Nhà thiết kế trang phục: William Chang Suk-ping. Block 2 Pictures, Jet Tone
Production, Paradis Films, 2000.
II Các ký tự và đặc tính hóa trong các phương
tiện truyền thông khác nhau

ALAN PALMER
Tâm trí xã hội trong thuyết phục
1 khung nhận thức
Lý thuyết mô tả đặc điểm dựa trên nhận thức sâu sắc rằng việc xây dựng nhân vật
trong tiểu thuyết của người đọc là một quá trình vừa dựa trên khung (theo hướng
từ trên xuống) vừa dựa trên dữ liệu (từ dưới lên). Như chúng ta đã biết, các
khung (hoặc lược đồ) là các cấu trúc nhận thức hoặc các mẫu tinh thần đại diện
cho các khái niệm chung được lưu trữ trong bộ nhớ của chúng ta. Chúng là sự sắp
xếp kiến thức về đối tượng, con người hoặc tình huống được sử dụng để dự đoán và
phân loại dữ liệu mới. Chúng tôi sử dụng các khung để đơn giản hóa thực tế, sắp
xếp kiến thức, hỗ trợ ghi nhớ, hiểu ý nghĩa của những trải nghiệm hiện tại, hướng
dẫn hành vi hàng ngày của chúng tôi và dự đoán những điều có thể xảy ra trong
tương lai. Bằng cách nắm bắt bản chất của các tình huống khuôn mẫu chẳng hạn như
ở trong phòng khách hoặc ra ngoài ăn tối, các khung hình cho phép chúng tôi sử
dụng các giả định mặc định về những gì có thể xảy ra trong những tình huống đó.
Theo cách đó, chỉ khi các giả định của chúng ta được chứng minh là sai thì chúng ta mới phải ứng biến.
Các khung là sự sắp xếp theo thứ bậc có các vị trí cho các biến. Sau khi khung
thích hợp nhất (ví dụ: con mèo) đã được kích hoạt, một số vị trí được lấp đầy
bằng các giá trị bắt buộc (mèo là động vật) hoặc bằng các giá trị mặc định (con
mèo có bốn chân) hoặc trống cho đến khi được lấp đầy bằng các giá trị từ tình
hình hiện tại (con mèo đen). Quá trình xử lý khung là từ trên xuống, trong đó nó
hướng dẫn tìm kiếm có chọn lọc dữ liệu liên quan đến các kỳ vọng được thiết lập
bởi khung và cả từ dưới lên, vì dữ liệu chứa trong một tình huống thực tế thường
sẽ dẫn đến việc sửa đổi khung. hoặc thậm chí tạo ra một khung hình mới.
Các nhà lý thuyết tự sự như Monika Fludernik (1996), David Herman (1994) và
Manfred Jahn (1997) đã sử dụng lý thuyết khung để xây dựng dựa trên công trình
phê bình phản ứng của độc giả của Wolfgang Iser và Roman Ingarden nhằm làm sáng
tỏ chính xác cách độc giả có thể theo dõi văn bản tự sự. Ví dụ, họ đã nhận ra
rằng các khung câu chuyện là tập hợp các kỳ vọng về cấu trúc bên trong của các
câu chuyện giúp người đọc hoặc người nghe nhận ra một văn bản là một câu chuyện
kể. Hiểu một câu chuyện
158 Alan Palmer
có nghĩa là xây dựng một biểu diễn của văn bản bằng cách sử dụng các mẫu
cấu trúc nguyên mẫu được lưu trữ trong bộ nhớ. Chúng tôi có được các khung
văn bản liên quan đến kiến thức của chúng tôi về thể loại và các quy ước kể
chuyện khác chủ yếu bằng cách đọc nhiều loại câu chuyện và nhận thức về thể
loại phù hợp của chúng tôi tập trung trước vào sự hiểu biết và phản ứng của
chúng tôi đối với một văn bản cụ thể. Trong quá trình đọc, các sự kiện
trong câu chuyện được đánh dấu là nổi bật và có ý nghĩa do những kỳ vọng
được xác định bởi các khung. Đặc biệt, chúng tôi sử dụng các khung hình như
một phần năng lực và hiệu suất văn học của mình để tái tạo lại thế giới
truyện kể được mô tả trong những câu chuyện đó từ những câu chuyện hư cấu.
Chúng cho phép người đọc điền vào những khoảng trống trong thế giới câu
chuyện bởi vì các thành phần thích hợp để trích xuất ý nghĩa của một câu
trong một câu chuyện kể thường không tìm thấy trong câu đó. Schank và
Abelson minh họa điểm này bằng ví dụ sau: »Viên cảnh sát giơ tay và dừng
xe«.1 Để hiểu câu này, chúng tôi dễ dàng tạo ra một người lái xe đạp phanh
khi nhìn thấy bàn tay của viên cảnh sát. Kiểu lấp đầy khoảng trống này giúp
người đọc theo dõi chuyển động của các nhân vật và đồ vật thông qua thời
gian và không gian của thế giới câu chuyện.
Ví dụ, lý thuyết khung xem xét cách dữ liệu đến được đưa vào các vị trí
liên quan; thứ tự lấp đầy các vị trí; phân loại thông tin chứa trong các ô
(ví dụ: thành các quy tắc, sự kiện và ký tự); làm thế nào các câu chuyện có
thể được chia thành các phần cấu thành; các loại quan hệ nhân quả kết nối
các thành phần này; và quan trọng là cách chúng ta sửa chữa những giả định
vô căn cứ về hướng đi của câu chuyện.
Cũng giống như các khung hình ngoài đời thực, đây là cả quá trình từ trên xuống và từ dưới lên.
Nó cũng năng động ở chỗ, khi đầu đọc lấp đầy một vị trí mới, có thể cần
phải thay đổi các vị trí hiện có. Sự chú ý của người đọc không trải đều và
đồng đều trong một văn bản, mà liên tục hoạt động tiến và lùi để điều chỉnh
khung hình. Những tiểu thuyết hay có xu hướng thách thức sự mong đợi của
độc giả và do đó buộc họ phải từ bỏ những khuôn khổ đã có để chuyển sang
những khuôn mẫu mới, được làm mới. Cụ thể, các khung là điều cần thiết để
xây dựng những bộ óc hư cấu. Một khung ký tự được thiết lập (từ trên xuống)
khi gặp hoặc nghe thấy một ký tự lần đầu tiên, và sau đó được cung cấp (từ
dưới lên) bằng thông tin cụ thể về ký tự đó từ văn bản, v.v. Những khuôn
mẫu nhân vật này có thể đến từ kiến thức trong thế giới thực hoặc từ kiến
thức về những khuôn mẫu được tìm thấy trong các thể loại văn học khác nhau.
Khi nhiều thông tin từ dưới lên trên một ký tự cụ thể được xử lý, việc làm
mới khung, phân loại phụ hoặc phân chia có thể diễn ra. Triệt để hơn, phá
vỡ khung hình, hủy phân loại, vô hiệu hóa
_____________
1 Schank/Abelson: Bản thảo, tr. 9.


159
của các suy luận trước đó, hoặc thậm chí là một cuộc tìm kiếm tập trung cho một loại
ký tự mới, đầy đủ hơn có thể xảy ra.
Tuy nhiên, đối với tôi, dường như quá trình mô tả đặc tính này cho đến nay vẫn
được diễn giải theo một cách khá hạn chế và hạn chế. Ví dụ, người ta thường giả định
rằng các khung nhân vật được sử dụng theo những cách được mô tả ở trên chỉ bao gồm
các khuôn mẫu văn hóa và văn học liên quan đến các nhân vật cá nhân như kẻ cào, người
phụ nữ sa ngã, kẻ khoác lác, v.v. Mục đích của bài tiểu luận này là mở rộng theo một
số hướng mới và có thể là bất ngờ đối với sự hiểu biết của chúng ta về lý thuyết tính
cách bằng cách xem xét một số loại khung nhận thức rất khác nhau cũng được người đọc
sử dụng trong việc xây dựng tính cách. Điều này có thể được thực hiện bằng cách sử
dụng một số hiểu biết sâu sắc liên quan đến bản chất xã hội của nhận thức đã xuất
hiện trong tâm lý học xã hội, nhận thức và diễn ngôn, triết học về tâm trí và lý
thuyết nhân học. Tôi sẽ mô tả những diễn biến này trong phần tiếp theo và sau đó,
trong các phần tiếp theo, hãy áp dụng chúng cho một nhân vật ví dụ, Anne Elliot, nữ
anh hùng trong tiểu thuyết Thuyết phục năm 1818 của Jane Austen .
2 Tư Duy Xã Hội và Tư Duy Giữa Thời Gian
Mục đích đào sâu và mở rộng lý thuyết mô tả đặc điểm nhằm cung cấp một tài khoản
phong phú và đầy đủ hơn về cách độc giả thực sự xây dựng các nhân vật hư cấu có thể
đạt được trong hai giai đoạn. Đầu tiên là nhận ra rằng có một lỗi lầm sâu sắc trong
tự sự học giữa các lý thuyết liên quan đến việc mô tả đặc điểm và các lý thuyết liên
quan đến sự biểu hiện của ý thức, và rằng sự tồn tại của lỗi lầm này đã làm sai lệch
nghiêm trọng hiểu biết của chúng ta về hoạt động tinh thần hư cấu. Hãy xem xét một
câu như thế này, từ Chân dung một quý bà của Henry James: "Isabel cảm thấy có chút
xúc động, vì cô ấy luôn đánh giá cao ngôi nhà của bà mình".2 Đó là kiểu câu mà độc
giả thường gặp trong các văn bản hư cấu. Nó báo cáo một sự kiện tinh thần duy nhất –
Isabel cảm thấy xúc động – nhưng đồng thời, nó đặt sự kiện đơn lẻ này vào bối cảnh
của một khía cạnh trong tính cách của Isabel, tính cách của cô ấy, bản thân cô ấy –
toàn bộ tâm trí của cô ấy. Là độc giả, chúng tôi chấp nhận toàn bộ câu này, như một
cử chỉ, như một lời giải thích mạch lạc về hoạt động của toàn bộ tâm trí của Isabel.
Chúng tôi không tự nghĩ: › Đó là một câu kỳ lạ – gộp hai loại phát biểu hoàn toàn
riêng biệt lại với nhau!‹ Tuy nhiên, hãy nhìn vào bất kỳ số lượng lớn các phần giới
thiệu về lý thuyết tự sự, cả cũ và mới, tất cả đều xuất sắc. Cái gì
_____________
2 James: Chân dung, tr. 81.

160 Alan Palmer
họ có phải nói về toàn bộ câu đó không? Không có gì. Các tập này thường chứa một
chương về sự thể hiện của lời nói và suy nghĩ và một chương hoàn toàn riêng biệt về
đặc tính. Kết quả là, trên thực tế, những gì bạn tìm thấy là nửa đầu của câu được
phân loại là biểu thị ý thức, nhưng nửa sau của nó được phân loại là mô tả đặc điểm.
Và, để làm cho sự phân chia sâu sắc hơn, các chương trong phần giới thiệu này dành
cho việc mô tả đặc điểm hiếm khi đề cập đến ý thức, và các chương về ý thức hầu như
không đề cập gì đến việc mô tả đặc điểm. Sự phân chia hoàn toàn giả tạo và tùy tiện
này hoàn toàn không nắm bắt được trải nghiệm của người đọc về câu nói hoàn toàn điển
hình về tâm trí của Isabel.
Giai đoạn thứ hai là nhận ra rằng trí óc hư cấu của các nhân vật trong tiểu
thuyết không hoạt động trong chân không. Cũng giống như tâm trí thực, tâm trí hư
cấu chỉ được hiểu một phần nếu áp dụng quan điểm nội tại đơn thuần cho chúng. Tâm
trí hư cấu, giống như tâm trí thực, là một phần của mạng lưới nhận thức mở rộng.
Chúng ta sẽ không bao giờ hiểu được cách thức hoạt động của những bộ óc hư cấu cá
nhân này nếu chúng ta cắt đứt chúng khỏi những bộ óc tập thể lớn hơn mà chúng thuộc
về. Một lượng lớn dữ liệu từ dưới lên có sẵn trong một loạt các văn bản hư cấu để
chứng minh sự đúng đắn của khẳng định này.
Tuy nhiên, người đọc phải sử dụng một số khung nhóm từ trên xuống để hiểu dữ liệu.
Lý thuyết về đặc điểm sẽ không đầy đủ cho đến khi nó tính đến các khía cạnh trung
gian của quá trình xây dựng đặc điểm. Điều này có thể được thực hiện bằng cách áp
dụng quan điểm bên ngoài về khái niệm nhân vật hư cấu. Bây giờ những điểm này sẽ
được khai triển chi tiết, và tất cả các cụm từ in nghiêng được sử dụng cho đến nay
trong đoạn này sẽ được giải thích.
Nói một cách rộng rãi, có hai quan điểm về tâm trí: người theo chủ nghĩa bên
trong và người theo chủ nghĩa bên ngoài. Hai quan điểm này tạo thành một sự liên tục
hơn là một trong hai/hoặc sự phân đôi, nhưng sự khác biệt nói chung là hợp lệ.
- Một quan điểm nội tại về tâm trí nhấn mạnh những khía cạnh nội tâm, nội tâm,
riêng tư, đơn độc, cá nhân, tâm lý, bí ẩn và tách rời.
- Một quan điểm bên ngoài về tâm trí nhấn mạnh những khía cạnh bên ngoài, tích
cực, công khai, xã hội, hành vi, hiển nhiên, hiện thân và tham gia.
Tâm trí xã hội và tâm trí cộng đồng là những từ đồng nghĩa mà tôi sẽ sử dụng để mô
tả những khía cạnh của toàn bộ tâm trí được bộc lộ thông qua quan điểm của người
theo chủ nghĩa bên ngoài. Trong phần tiếp theo, tôi sẽ cố gắng minh họa tầm quan
trọng của tư duy xã hội trong tiểu thuyết bằng cách phân tích chức năng của chúng
trong Thuyết phục. Tôi hy vọng sẽ cho thấy rằng không thể hiểu cuốn tiểu thuyết này
nếu không nhận thức được những bộ óc này khi chúng hoạt động trong thế giới câu chuyện của nó.
Tâm trí xã hội trong thuyết phục 161
Chúng là phương tiện chính để nâng cao cốt truyện. Nếu bạn loại bỏ tất
cả những suy nghĩ xã hội ra khỏi Thuyết phục, tôi cho rằng sẽ còn lại
rất ít. Vì vậy, xét tầm quan trọng của chủ đề này đối với việc nghiên
cứu tiểu thuyết, cần phải tìm chỗ cho nó ở trung tâm của lý thuyết đặc
trưng. Đối với tôi, dường như cách tiếp cận tự sự truyền thống đối với
việc thể hiện nhân vật hư cấu là cách tiếp cận theo chủ nghĩa nội tại
nhấn mạnh những khía cạnh nội tâm, thụ động, nội quan và cá nhân. Do sự
nhấn mạnh quá mức vào suy nghĩ riêng tư và đơn độc mà bỏ qua tất cả các
loại hoạt động tinh thần khác, bản chất xã hội của suy nghĩ hư cấu đã
bị bỏ quên. Nhưng, như nhà thần kinh học Antonio Damasio gợi ý, "nghiên
cứu về ý thức con người đòi hỏi cả quan điểm bên trong và bên ngoài",3
và do đó, quan điểm bên ngoài cũng được yêu cầu, quan điểm nhấn mạnh
các khía cạnh công cộng, xã hội, cụ thể và định vị của đời sống tinh
thần trong tiểu thuyết.
Một phần quan trọng của tâm trí xã hội là khả năng của chúng ta đối
với suy nghĩ nội tâm, đó là suy nghĩ chung, nhóm, chia sẻ hoặc tập thể,
trái ngược với suy nghĩ nội tâm, hoặc cá nhân hoặc riêng tư. Nó còn
được gọi là nhận thức phân tán, định vị hoặc mở rộng về mặt xã hội, và
còn được gọi là tính liên chủ thể. Suy nghĩ xen kẽ là một thành phần
cực kỳ quan trọng của câu chuyện hư cấu bởi vì phần lớn hoạt động tinh
thần xảy ra trong tiểu thuyết được thực hiện bởi các tổ chức lớn, các
nhóm nhỏ, đồng nghiệp, bạn bè, gia đình, các cặp vợ chồng và các đơn vị
xen kẽ khác. Có thể lập luận một cách hợp lý rằng phần lớn nội dung
chủ đề của tiểu thuyết là sự hình thành, phát
triển và phá vỡ các hệ thống trung gian này . bên ngoài lớp da: nhận
thức rằng hoạt động tinh thần không thể hiểu được chỉ bằng cách phân
tích những gì diễn ra bên trong hộp sọ mà chỉ có thể được hiểu đầy đủ
khi nó được nhìn thấy trong bối cảnh xã hội và thể chất của nó. Ví dụ,
các nhà tâm lý học xã hội thường sử dụng thuật ngữ tâm trí và hành động
tinh thần không chỉ về các cá nhân mà còn về các nhóm người làm việc
như các đơn vị trung gian. Vì vậy, thật thích hợp để nói về các nhóm mà
họ nghĩ hoặc họ nhớ. Như nhà tâm lý học James Wertsch đã nói, một cặp
đôi (nghĩa là hai người làm việc như một hệ thống nhận thức) có thể
thực hiện các chức năng như giải quyết vấn đề trên một bình diện trung
gian.5 Thay vào đó, bạn có thể hỏi những gì đạt được bằng cách nói
chuyện theo cách này chỉ đơn giản là đề cập đến các cá nhân tập hợp các nguồn lực của họ v
_____________
3 Damasio: Cảm nhận, tr. 82.

4 Về công trình của các nhà lý luận tường thuật hậu cổ điển về nhận thức phân tán, xem Margolin:
Story, Margolin: Plural, Herman: Stories, và Herman: Regrounding.
5 Wertsch: Tiếng nói, tr. 27.
162 Alan Palmer
làm việc trong sự hợp tác với nhau. Những người ủng hộ khái niệm nhận thức
phân tán như các nhà nhân học lý thuyết Gregory Bateson (1972) và Clifford
Geertz (1993), các nhà triết học Andy Clark và David Chalmers (1998) và
Daniel Dennett (1996), và các nhà tâm lý học Edwin Hutchins (1995) và James
Wertsch đều nhấn mạnh rằng mục đích của khái niệm này là tăng khả năng giải
thích. Họ lập luận rằng cách để phác họa một hệ thống nhận thức là vẽ đường
giới hạn sao cho bạn không cắt bỏ bất cứ thứ gì khiến cho mọi thứ trở nên
không thể giải thích được.6 Ví dụ, Wertsch kể câu chuyện con gái ông bị mất
giày như thế nào và ông đã giúp cô bé nhớ lại. nơi cô đã để lại chúng.
Wertsch hỏi: ›Ai đang ghi nhớ ở đây?‹ Anh ta thì không, vì anh ta không
biết trước về vị trí của họ, còn cô thì không, vì cô đã quên mất họ ở đâu.
Chính đơn vị trung gian được hình thành bởi hai người họ đã ghi nhớ.7
Cơ sở của cách tiếp cận các văn bản hư cấu được đưa ra trong tiểu luận
này là lý thuyết quy kết (Palmer 2007): cách người kể chuyện, nhân vật và
độc giả quy kết các trạng thái tinh thần như cảm xúc, khuynh hướng và lý do
hành động cho các nhân vật và, khi thích hợp, cho cả chúng tôi. Làm thế nào
để những người kể chuyện dị tính quy các trạng thái tinh thần cho các nhân
vật của họ? Bằng cách nào mà những người kể chuyện đồng tính luyến ái quy
các trạng thái tinh thần cho chính họ và cả cho các nhân vật khác? Và, đối
với vấn đề mô tả tính cách, làm thế nào để một sự quy kết trạng thái tinh
thần của người kể chuyện giúp xây dựng ở người đọc cảm giác về toàn bộ tính
cách của nhân vật là đối tượng của sự quy kết đó? Lý thuyết quy kết dựa
trên khái niệm lý thuyết về tâm trí. Đây là thuật ngữ được các nhà triết
học và tâm lý học sử dụng để mô tả nhận thức của chúng ta về sự tồn tại của
tâm trí người khác, kiến thức của chúng ta về cách diễn giải quá trình suy
nghĩ của chính mình và của người khác, khả năng đọc suy nghĩ của chúng ta
trong thế giới thực. Người đọc tiểu thuyết phải sử dụng lý thuyết tâm trí
của họ để cố gắng theo dõi hoạt động của tâm trí các nhân vật. Nếu không,
họ sẽ mất cốt truyện. Cách duy nhất để người đọc có thể hiểu một cuốn tiểu
thuyết là cố gắng theo dõi hoạt động của tâm trí các nhân vật và do đó quy
các trạng thái tâm trí cho họ.8 Điều quan trọng đặc biệt đối với khái niệm
tâm trí xã hội là việc đọc tâm trí này cũng liên quan đến việc người đọc cố
gắng theo dõi nỗ lực của các nhân vật để đọc được suy nghĩ của các nhân vật
khác. Một mức độ cơ bản của khả năng đọc suy nghĩ tối thiểu là cần thiết để các nhân vậ
_____________
6 Bateson: Các bước, tr. 465.

7 Sperber/Hirschfeld: Văn hóa, tr. cxxiv.
8 Để biết thêm về lý thuyết tâm trí và tiểu thuyết, xem Palmer: Fictional, and Zunshine:
Viễn tưởng.
để làm cho cuộc sống có thể. Ở cấp độ tiếp theo, các nhân vật hiểu rõ về nhau sẽ tạo
thành các cặp và nhóm nhỏ xen kẽ. Nói một cách đơn giản, họ có nhiều khả năng biết
người kia đang nghĩ gì hơn là những người hoàn toàn xa lạ. Những nhóm nhỏ này rõ
ràng sẽ khác nhau rất nhiều về số lượng và chất lượng của những suy nghĩ xen kẽ giữa
họ. Ngoài ra, các cá nhân có thể là một phần của các nhóm lớn hơn cũng sẽ có xu
hướng cùng nhau suy nghĩ về một số vấn đề nhất định. Trong tất cả các đơn vị này,
dù lớn hay nhỏ, các cá nhân thuộc về chúng, tất nhiên, cũng thường suy nghĩ riêng
rẽ.9
Các tiểu thuyết bận tâm đến sự cân bằng giữa suy nghĩ chung và riêng tư, hoạt
động giữa nội tâm và nội tâm, tâm trí xã hội và cá nhân, và Thuyết phục cũng không
ngoại lệ. Trong văn bản thường xuyên có những đề cập đến những quy kết về trạng thái
tinh thần, lý thuyết về tâm trí và suy nghĩ xen kẽ. Người kể chuyện nhận xét một
cách cảm tính rằng "Các cặp vợ chồng thường hiểu khi nào sự phản đối [với mong muốn
của người bạn đời của họ] là vô ích" (81).10 Các cô con gái Musgrove biết mẹ họ đang
nghĩ gì: »›Anh trai tôi‹, một trong những người thì thầm các cô gái [với Anne], ›
mẹ đang nghĩ đến Richard tội nghiệp‹« (91). Anne, như chúng ta sẽ thấy, nói chung
là một người đọc suy nghĩ rất giỏi, "sẵn sàng làm điều tốt bằng cách thâm nhập vào
cảm xúc của [Henrietta]" (124).
3 Tâm trí xã hội của Anne Elliot
Lập luận trung tâm của bài tiểu luận này là người đọc phải sử dụng cái mà tôi gọi là
các khung nhóm để hiểu được dữ liệu được tạo ra bởi sự quy kết của các trạng thái
tinh thần như đã mô tả ở trên. Các khung nhóm này có thể có quy mô lớn, trung bình
hoặc nhỏ. Một ví dụ về khung quy mô lớn là khái niệm về xã hội. Khái niệm về bữa
tiệc mà tôi đề cập sau đây là một khung cỡ trung bình. Khung quy mô nhỏ bao gồm các
cặp vợ chồng, người yêu, bạn bè và gia đình trực hệ. Mục đích của bài tiểu luận này
là chỉ ra rằng ba loại khung nhóm này là cần thiết để hiểu văn bản Thuyết phục. Đặc
biệt, người đọc phải đặt nhân vật chính, Anne Elliot, trong những khung hình này để
có thể hiểu cách cô ấy hoạt động trong thế giới câu chuyện của cuốn tiểu thuyết.
Đối với phần còn lại của phần này, tôi sẽ tập trung vào tâm trí xã hội của cô ấy và
từ đó thiết lập khung trung gian quy mô lớn. Trong phần sau tôi sẽ xem xét
_____________
9 Để biết cách xử lý mở rộng đối với một đơn vị kẽ răng lớn, xem Palmer: Khoảng kẽ. Để có một phân tích xuất sắc
về đơn vị nhỏ xen kẽ của một cuộc hôn nhân, hãy xem Semino: Blending.
10 Austen: Thuyết phục. Tất cả các tài liệu tham khảo sau đây trong ngoặc đơn đề cập đến công việc này.
164 Alan Palmer
khung trung gian có kích thước trung bình mà tôi sẽ gọi là bữa tiệc.
Phần 5 và 6 trước tiên sẽ xem xét một số cấu trúc trung gian nhỏ được hình
thành bởi mối quan hệ của Anne với các nhân vật khác, sau đó phân tích đơn vị
trung gian chính do Anne và Wentworth hình thành.
Rõ ràng là chúng ta mang kiến thức về thế giới thực của mình vào quá trình
đọc khi chúng ta bắt gặp các đơn vị trung gian hư cấu. Khung mà tôi sẽ mô tả
kéo theo giả định mặc định rằng lý thuyết tâm trí của chúng ta hoạt động tốt
hơn với vợ/chồng, bạn bè và gia đình ruột thịt hơn là với những người hoàn
toàn xa lạ. Điều đó có nghĩa là, chúng tôi giả định rằng tỷ lệ thành công của
phân bổ sẽ cao hơn mức trung bình trong các mối quan hệ như vậy. Đôi khi, như
chúng ta sẽ thấy, các vị trí mặc định này đã được lấp đầy; đôi khi, khi các
giả định của chúng ta sai, thì chúng lại không đúng. Ví dụ, khi có sự hiểu
lầm, người đọc phải xem xét lại bản chất của mối quan hệ và sửa đổi khung.
Trong những trường hợp cực đoan, chẳng hạn như mối quan hệ của Anne với cha
và chị gái, cần phải tái thiết toàn diện. Đến cuối cuốn tiểu thuyết, Anne gần
như từ bỏ gia đình của mình trong sự háo hức đón nhận một gia đình mới.
Cách tiếp cận mô tả tính cách được thực hiện trong tiểu luận này giả định
rằng nhân vật Anne Elliot không thể được nhìn nhận một cách cô lập. Tâm trí
của cô là công cộng, xã hội và tham gia. Theo thuật ngữ của Bakhtinian, tâm
trí của cô ấy là đối thoại, thường xuyên đoán trước quan điểm của người khác,
thành công hay không, và thường bị người khác đánh giá, thuận lợi hay không.
Tính tất yếu của xã hội này có ảnh hưởng sâu sắc đến những đánh giá giá trị
về tâm trí của cô ấy và tâm trí của những người khác. Ví dụ, Anne thường được
đánh giá cao bởi vì cô ấy có một tâm hồn tao nhã và một tính cách ngọt ngào
"điều này hẳn đã khiến cô ấy được đánh giá cao với bất kỳ người nào có hiểu
biết thực sự" (37). Khi Anne đang quyết định xem cô ấy có thích anh Elliot
hay không, cô ấy đi đến phán quyết đáng nguyền rủa này: "Anh Elliot là người
lý trí, kín đáo, lịch sự, - nhưng anh ấy không cởi mở" (173). Từ ›mở‹ này là
một từ quan trọng trong quan điểm của những người theo chủ nghĩa bên ngoài.
Đối với một người như Anne, người có giả định mặc định về người khác là tâm
trí của họ nên phối hợp với nhau để chia sẻ lợi ích từ hoạt động trí óc của
họ, thì sự trung thực, thiện chí và cởi mở là vô cùng quan trọng. Cô ấy thích
những người có đầu óc nhạy bén, tự phát và hào phóng. Tư duy khép kín dành
cho những người ủng hộ quan điểm nội tại. Tư duy hướng nội là đơn độc, bí ẩn
và tách biệt, trong khi tư duy hướng ngoại mang tính xã hội, hiển nhiên và
gắn bó, và đối với Anne, đây là những lựa chọn đạo đức.
Sự nhấn mạnh trong văn bản về bản chất xã hội của chức năng nhận thức là
không ngừng. Trong cuộc thảo luận giữa Anne và ông Elliot về điều gì tạo nên
›một công ty tốt‹, cụm từ này được sử dụng bảy lần trong mười dòng (162).
Ngoài ra còn có các tham chiếu ở trang sau của văn bản đến › xã hội‹, › mối
quan hệ‹, › gia đình bạn‹, › có liên quan‹, › người quen‹, › mối quan hệ‹, ›
người quen‹ (một lần nữa) và › xã hội‹ ( lại). Tất cả các điều khoản này
truyền đạt ý nghĩa về bối cảnh của khung nhóm quy mô lớn của xã hội trong đó Anne
với tư cách là một cá nhân và cả các mối quan hệ quy mô nhỏ hơn của cô ấy hoạt
động. Không thể giải thích được hành vi của Anne nếu không nhận thức được những áp
lực do các chuẩn mực nhóm do xã hội áp đặt lên cô. Hai đoạn văn sau thừa nhận một
cách rõ ràng rằng tâm trí xã hội là chủ đề của tiểu thuyết. Hơn nữa, họ nói rõ rằng
Anne nhận thức được rằng tâm trí của cô ấy mang tính xã hội:
Anne không muốn chuyến viếng thăm Uppercross này để biết rằng việc chuyển từ nhóm người này sang nhóm người
khác, dù chỉ ở khoảng cách ba dặm, thường sẽ dẫn đến sự thay đổi hoàn toàn về cuộc trò chuyện, quan điểm và ý
tưởng. […]. Tuy nhiên, với tất cả kinh nghiệm này, cô ấy tin rằng giờ đây cô ấy phải chịu khuất phục để cảm
thấy rằng một bài học khác, về nghệ thuật nhận biết sự hư vô của chính chúng ta bên ngoài vòng tròn của chính
chúng ta, trở nên cần thiết đối với cô ấy. (69)
Cô ấy thừa nhận rằng điều đó rất phù hợp, rằng mọi khối thịnh vượng chung trong xã hội nên đưa ra các vấn đề
diễn ngôn của riêng mình; và hy vọng, chẳng bao lâu nữa, sẽ trở thành một thành viên không xứng đáng của cái
mà cô ấy đang được cấy ghép vào. – Với triển vọng dành ít nhất hai tháng nữa tại Uppercross, cô ấy có trách
nhiệm rất lớn là phải đưa trí tưởng tượng, trí nhớ và tất cả ý tưởng của mình vào Uppercross càng nhiều càng
tốt. (70)
Những đoạn văn này, trong việc chứng minh chắc chắn nhận thức của người kể chuyện
về quan điểm của người theo chủ nghĩa bên ngoài, có thể làm bạn ngạc nhiên (cũng
như chúng đã làm tôi ngạc nhiên) khi giải thích rõ ràng những hàm ý thực tế của
khung lý thuyết được mô tả trong phần trước.
4 bữa tiệc
Mặc dù thường xuyên khao khát được ở một mình, Anne thực tế rất hiếm khi ở một mình.
Khi cô ấy không ở cùng cha và Elizabeth, cô ấy thường là một phần của nhóm người
luôn thay đổi, luôn thay đổi mà tôi sẽ gọi là nhóm. Thành phần của nhóm thay đổi
từng ngày nhưng cốt lõi của nó bao gồm các nhân vật sau: Charles và Mary, Ông bà
Musgrove, Henrietta và Louisa, Đô đốc và Bà Croft, Thuyền trưởng Wentworth, Thuyền
trưởng và Bà Harville, Thuyền trưởng Benwick và Charles Hayter. Người ta thường đề
cập đến cảm xúc của Anne về hoạt động của bữa tiệc và mối quan hệ của cô ấy với nó:
Anne "lại ngưỡng mộ loại sự cần thiết mà thói quen gia đình dường như tạo ra, về
mọi thứ được truyền đạt và mọi thứ được được thực hiện cùng nhau, tuy nhiên không
mong muốn và bất tiện« (106). »Hai gia đình thường xuyên gặp nhau, có thói quen
chạy vào chạy ra khỏi nhà nhau vào mọi giờ, nên cô khá ngạc nhiên khi thấy Mary ở
một mình« (64). Việc sử dụng từ ›Uppercross‹ trong hai đoạn được trích dẫn ở đoạn
trước là một từ đồng nghĩa với bữa tiệc.
Trên thực tế, người ta thường xác định nhóm có Uppercross: »Anne nghĩ rằng cô ấy đã
để lại niềm hạnh phúc lớn lao sau lưng khi họ rời khỏi
166 Alan Palmer
nhà« (120); »Những cảnh đã trôi qua ở Uppercross, khiến nó trở nên quý
giá« (139); »Anne không thể không cảm thấy rằng Uppercross đã hoàn toàn
sống lại« (148); và Anne "nhìn lại, với sự tiếc nuối thích thú, về sự nhộn
nhịp của Uppercross" (149).
Các đơn vị trung gian thường tham gia vào việc ra quyết định chung. Ví
dụ, các bên phải đưa ra các quyết định chung trong khoảng thời gian sau tai
nạn của Louisa. Trong những khoảnh khắc ngay sau khi cô ấy ngã xuống, cả
nhóm chia thành từng cá nhân. Cần phải có quyết định ban đầu, phải làm gì
với Louisa bị thương. Tuy nhiên, đó là một điều dễ dàng đối với nhóm để
thực hiện: "Rằng Louisa phải ở nguyên vị trí của cô ấy, dù bạn bè của cô
ấy có đau lòng đến đâu khi lôi kéo gia đình Harvilles vào rắc rối như vậy,
không nghi ngờ gì" (132). (Như tôi đã giải thích trong Palmer [2005], các
cấu trúc bị động rất phổ biến trong việc trình bày hoạt động giữa các phần
trong các văn bản hư cấu.) Sau đó, cần có nhiều kế hoạch dài hạn hơn. Lần
này, thành viên chính xác của nhóm ra quyết định được chỉ định:
Charles, Henrietta và Đại úy Wentworth là ba người cùng hội ý, và trong một lúc,
đó chỉ là sự trao đổi lẫn nhau giữa sự bối rối và kinh hoàng […]. Lúc đầu, họ không
có khả năng gì hơn mục đích ngoài những câu cảm thán như vậy […]. Kế hoạch đã đạt
đến điểm này […]. Hai người kia nồng nhiệt đồng ý […]. Một điều nữa và tất cả dường
như được sắp xếp. (133–134)
Lưu ý rằng, lúc đầu, họ chỉ có khả năng chia sẻ cảm xúc của mình.
Tuy nhiên, họ dần dần thấy mình có thể đảm nhận các chức năng định hướng
nhận thức hơn trong việc lập kế hoạch ngắn hạn và trung hạn. Nhóm nhỏ này
trong đảng lớn hơn sau đó có suy nghĩ thứ hai: "Một kế hoạch tốt hơn nhiều
đã được tuân theo và đã được thực hiện" (137). »Đã sớm xác định rằng họ sẽ
đi« (138). Rõ ràng là nhóm nhỏ này đang hoạt động tốt như một đơn vị trung
gian ra quyết định. Nó mang tính quyết định, nhưng khi cần sự linh hoạt,
nó đủ linh hoạt để thay đổi quyết định và áp dụng một kế hoạch tốt hơn.
Như với tất cả các nhóm lớn, các câu hỏi nảy sinh liên quan đến tính cá
nhân và bản thân. Các nhân vật riêng lẻ là một phần của nhóm có thể được
xác định ở mức độ lớn hơn hoặc thấp hơn bởi mối quan hệ của họ với nhóm.
Ví dụ, Wentworth trở thành trung tâm của sự chú ý trong nhóm. Có "nhưng một
ý kiến của Đại úy Wentworth, trong số Musgroves và các vùng phụ thuộc của
họ" (97). Không có gì ngạc nhiên khi nghĩ đến việc rời bữa tiệc để thăm anh
trai của mình, »sự hấp dẫn của Uppercross đã khiến anh ấy từ bỏ điều này.
Có rất nhiều sự thân thiện, tâng bốc và mọi thứ hấp dẫn nhất trong sự tiếp
đón của anh ấy ở đó; già hiếu khách, trẻ dễ mến« (97). Mặc dù đã tham gia
một phần vào nhóm, anh ấy vẫn là một nhân vật khác biệt. Ngược lại, một số
thành viên của đảng chẳng hạn như bà Musgrove khó có thể tưởng tượng được
một mình, như một cá nhân hoặc một bản thân tách biệt với đảng. Ở đầu kia
của quy mô từ bà
Musgrove, có những căng thẳng giữa một số cá nhân và nhóm.

Ví dụ, "tinh thần của Benwick chắc chắn dường như không phù hợp với sự vui vẻ
của bữa tiệc nói chung" (121). Ngoài ra, điều đáng chú ý là, trong phần mô tả
về vụ tai nạn của Louisa, hành vi của cô ấy trái ngược với hành động của những
người còn lại trong nhóm: "Tất cả đều hài lòng khi đi xuống dốc một cách lặng
lẽ và cẩn thận, ngoại trừ Louisa" (129). Đáng chú ý, cô ấy bị trừng phạt vì vi
phạm các quy tắc của nhóm và vì quá coi trọng sự ưu tiên của Went Worth đối
với những cá nhân không bị thuyết phục bởi áp lực của nhóm.
Rõ ràng là từ các tài liệu tham khảo về Uppercross được trích dẫn ở trên,
Anne có cảm giác mâu thuẫn về cái mà cô ấy gọi là "cơn bão trong nước" (149).
Đôi khi cô ấy thích nó như một sự tương phản rõ rệt với sự cằn cỗi và lạnh
lùng của chính gia đình cô ấy; những lúc khác, cô ấy muốn được ở một mình.
Trong cuộc khủng hoảng ở Bath, khi điều cô ấy thực sự muốn là một khoảng không
gian nào đó, "cô ấy đã đầu hàng trước những yêu cầu của bữa tiệc, trước những
phép lịch sự cần thiết vào thời điểm này" (194), nhưng với sự miễn cưỡng rõ
ràng. Tuy nhiên, ở phần cuối của cuốn tiểu thuyết, giá trị đối với Anne khi
trở thành một phần của đơn vị trung gian này được văn bản nhấn mạnh rất nhiều.
Anne vô cùng hạnh phúc khi được đính hôn lần nữa với Wentworth nhưng vẫn còn
một mối lo ngại. Anne có "ý thức về việc không có mối quan hệ nào để trao cho
anh ta điều mà một người đàn ông có lý trí có thể coi trọng […] không có gì về
sự tôn trọng, hòa thuận, thiện chí để đáp lại tất cả giá trị và tất cả sự chào
đón nhanh chóng đã gặp cô ấy trong các anh chị em của mình" (252–253). Như tôi
đã đề cập trước đó, Anne gần như từ bỏ gia đình của chính mình và đến với một
gia đình mới tốt hơn. Anne đánh giá các đơn vị này theo khía cạnh đạo đức và
nhận thức được rằng đơn vị trung gian của gia đình ruột thịt của cô ấy chẳng
có giá trị gì so với tình người và sự ấm áp chung của cả nhóm. Các giả định
mặc định của chúng tôi về giá trị của một gia đình bị nghi ngờ và khung gia
đình của người đọc phải được điều chỉnh.
5 Anne và các đơn vị xen kẽ nhỏ hơn
Tâm trí của Anne liên tục tương tác với những tâm trí khác và kiến thức của cô
ấy về những tâm trí này nói chung là khá tốt. »Với khả năng quan sát thầm lặng
rất nhiều và sự hiểu biết, điều mà cô ấy thường ít mong muốn hơn, về tính cách
của cha mình« (62), Anne thường biết tâm trí của Ngài Walter sẽ hoạt động như
thế nào. Khi anh ấy và Elizabeth nói chuyện với Anne bằng những từ ngữ phóng
đại về mối quan hệ quen biết mới của họ với anh Elliot, "cô ấy biết, phải có
những khoản cho phép lớn đối với ý kiến của những người đã nói" (153). Khả
năng nhận thức "im lặng quan sát" của Anne thường là ngôn ngữ cơ thể của người
khác, đặc biệt là vẻ ngoài và ánh mắt của họ. Elizabeth và bà Clay đồng ý
168 Alan Palmer
về công lao của anh Elliot "dường như rõ ràng [đối với Anne] chỉ bằng một
hoặc hai cái liếc nhìn giữa họ" (154). Khi anh Elliot nói chuyện với Anne về
những nghi ngờ rõ ràng của anh ấy đối với bà Clay, nhưng không nhắc đến tên
của cô ấy, "anh ấy vừa nói vừa nhìn vào chiếc ghế mà bà Clay đã ngồi muộn,
một lời giải thích đầy đủ về ý nghĩa đặc biệt của anh ấy" (163 ). Anne ngay
lập tức hiểu ý anh ta.11 Tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết thường chỉ ra rằng cần
phải cẩn thận với việc giải thích bằng chứng về hoạt động tinh thần rõ ràng
của người khác. Khi Anne đối mặt với bà Clay về việc cô ấy, Anne, đã nhìn
thấy bà ấy nói chuyện với ông Elliot, "Đối với cô ấy [Anne] dường như có cảm
giác tội lỗi trên khuôn mặt của bà Clay khi cô ấy lắng nghe" (232). Anne đúng
về cảm giác tội lỗi của bà Clay nhưng sai về nguyên nhân của họ. Anne nghĩ
rằng bà Clay cảm thấy có lỗi vì bà đã phải đối mặt với ông Elliot về những
thiết kế của bà đối với Ngài Walter, trong khi bà thực sự cư xử có lỗi vì cho
rằng mối tình của mình với ông Elliot đã bị phát hiện. Trong một ví dụ khác
về lý thuyết tâm trí nửa thành công, nửa sai lầm, bà Smith nói với Anne: "Vẻ
mặt của bạn cho tôi biết một cách hoàn hảo rằng bạn đã ở cùng với người tối
qua với người mà bạn cho là dễ chịu nhất trên thế giới" (210 ). Cô ấy đúng,
nhưng sai về danh tính của người »dễ chịu nhất«. Đó không phải là anh Elliot,
như bà Smith nghĩ, mà là Đại úy Wentworth. Sự nhầm lẫn này khiến bà Smith
hoàn toàn bối rối đến nỗi sau đó bà nói: »›Bây giờ, tôi ước gì tôi hiểu bạn!
Ước gì tôi biết bạn đang làm gì!‹« (203)

Một trong những lý do chính cho lý thuyết về suy sụp tinh thần là chủ
nghĩa duy ngã - xu hướng mà tất cả chúng ta phải quên rằng người khác có đầu
óc và họ làm việc khác với chúng ta. Anne rất ý thức về xu hướng này trong
chính mình. Cô ấy phải nhắc nhở bản thân rằng không phải ai cũng biết hoặc
thậm chí quan tâm đến cảm xúc của cô ấy. Hầu hết thời gian, như thể hiện
trong các ví dụ được đưa ra cho đến nay, những lời nhắc nhở của cô ấy đối với
bản thân đều có tác dụng. Cô ấy thường có ý thức sâu sắc về tâm trí của người
khác và biết rằng đôi khi không thể đoán trước được phản ứng của người khác:
»Cô ấy đã nói ra điều đó; nhưng cô ấy run rẩy khi nó được thực hiện, ý thức
rằng lời nói của cô ấy đã được lắng nghe, và thậm chí không dám cố gắng quan
sát tác dụng của chúng« (229). Nhưng vào những thời điểm khác, như bản thân
Anne biết, xu hướng thuyết duy ngã có thể khiến cô trở nên tốt hơn. Trong một
lần, Anne nghĩ rằng bà Croft đang nói về Đại úy Wentworth trong khi thực tế
bà đang đề cập đến người anh trai khác của mình, ông Wentworth. Anne "ngay
lập tức cảm thấy thật hợp lý khi bà Croft nên nghĩ và nói về Edward, chứ
không phải Frederick; và xấu hổ vì sự đãng trí của mình, cô ấy đã tự mình tìm
hiểu về tình trạng hiện tại của [Edward], với sự quan tâm thích đáng« (75). Anne nhận thấ
_____________
11 Để biết thêm về tầm quan trọng của vẻ ngoài, hãy xem Palmer: Xã hội.
› tính hay quên‹ của cô ấy thực tế là đầu óc của bà Croft hoạt động khác với
đầu óc của cô ấy. Có thể hiểu được rằng cô ấy quá mải mê với sự xuất hiện
của Wentworth đến nỗi quên mất rằng những người khác sẽ không cảm thấy như
vậy và điều này khiến bà Croft hiểu sai suy nghĩ của mình. Một ví dụ khác về
xu hướng thuyết duy ngã (phải thừa nhận là khá ôn hòa) của Anne là một tác
phẩm dàn dựng công phu chiếm cả trang văn bản. Khi Anne đang đi dạo ở Bath
với Lady Russell, cô ấy nhìn thấy Đại úy Wentworth đang tiến đến phía bên kia đường.
Trong suốt một đoạn văn dài, Anne gán cho Quý bà Russell nhiều trạng thái
tinh thần khác nhau với giả định rằng cô ấy đã nhìn thấy anh ta và cô ấy vẫn
không chấp nhận anh ta. Tuy nhiên, cuối cùng, Lady Russell tiết lộ rằng tất
cả những gì cô ấy nghĩ đến là rèm cửa! Khi nghe thấy điều này, "Anne thở
dài, đỏ mặt và mỉm cười, với vẻ thương hại và khinh bỉ, với bạn mình hay
chính mình" (189).
Tổng quát hơn, sự hiểu lầm cuối cùng cho thấy sự phức tạp của đơn vị
trung gian được hình thành bởi tình bạn của Anne và Phu nhân Russell. Mặc dù
Lady Russell được coi là "một người bạn rất thân" của Anne (36), người kể
chuyện cũng đề cập rằng, sau khi từ chối Wentworth, Anne và Lady Russell
"không biết ý kiến của nhau, kể cả sự kiên định hay thay đổi của nó" (57 ).
"Đã vài năm kể từ khi Anne bắt đầu biết rằng cô và người bạn tuyệt vời của
mình đôi khi có thể nghĩ khác" (160). Thật vậy, vấn đề sau đó được nhắc lại:
"Không phải lúc nào họ cũng nghĩ giống nhau" (160). Tuy nhiên, tình bạn sau
đó đã được khôi phục. Khi Anne phát hiện ra bản chất thật của anh Elliot, cô
ấy biết rằng "Cô ấy phải nói chuyện với Lady Russell, nói với cô ấy, tham
khảo ý kiến của cô ấy" (218). Và, khi vấn đề được giải quyết, "Anne biết
rằng Phu nhân Russell chắc hẳn đã phải chịu đựng một chút đau đớn khi hiểu
và từ bỏ anh Elliot, đồng thời phải đấu tranh để thực sự làm quen và đối xử
công bằng với Đại tá Wentworth" (251). Lý thuyết tâm trí của Anne đã sửa
chữa đơn vị trung gian.
Cuộc hôn nhân của Croft là một trường hợp điển hình thú vị. Một mặt, bản
chất mạnh mẽ giữa các mối quan hệ giữa Đô đốc và bà Croft thường được nhấn
mạnh. Ở Uppercross, "Đô đốc và bà Croft thường ở ngoài cửa cùng nhau […] đi
loanh quanh theo cách không thể chịu đựng được đối với người thứ ba" (97). Ở
Bath, họ "mang theo thói quen đồng quê là hầu như luôn ở bên nhau […]. [Anne]
rất vui khi tưởng tượng rằng cô ấy hiểu họ có thể đang nói về điều gì« (179).
Anne đáp lại họ với tư cách là một cặp đôi chứ không phải với tư cách cá
nhân: The Crofts "là những người mà trái tim cô hướng về một cách rất tự
nhiên" (174). Trong khi nghĩ về việc đính hôn trước đó với Wentworth, cô
dành cho họ lời tri ân chân thành này:
Có lẽ ngoại trừ Đô đốc và bà Croft, hai người có vẻ đặc biệt gắn bó và hạnh phúc, (Anne không thể chấp nhận một
ngoại lệ nào khác ngay cả trong số các cặp vợ chồng) không thể có hai trái tim rộng mở đến vậy, không có sở
thích giống nhau đến thế, không có cảm xúc nào đến thế đồng thanh, không có vẻ mặt nào được yêu thích (88).
170 Alan Palmer
Ngoài phản ứng cảm xúc đối với chúng, Anne cũng nhận thức được rằng chúng hoạt
động như một đơn vị nhận thức. Cô ấy xem Crofts "với một chút thích thú với
phong cách lái xe của họ", liên quan đến việc họ đưa ra các quyết định chung về
tay lái và "mà cô ấy tưởng tượng là đại diện không tồi cho hướng dẫn chung
trong công việc của họ" (114). Chỉ có một dịp mà họ có tâm trí khác nhau. Khi
Đô đốc nồng nhiệt ca ngợi các cô gái Musgrove là đối tượng có thể có được tình
cảm của Wentworth, bà Croft đề cập đến họ "với giọng điệu khen ngợi bình tĩnh
hơn, chẳng hạn như khiến Anne nghi ngờ rằng sức mạnh sắc bén hơn của cô ấy có
thể không coi một trong hai người họ là hoàn toàn xứng đáng với anh trai
mình" (114).
Mặt khác, nhiều điều cũng được đưa ra trong văn bản về các phân tích quy kết
thường xuyên của Crofts với những người khác. Tại một thời điểm, Đô đốc nói
chuyện với Wentworth "mà không quan sát xem ông ấy có thể đang cắt ngang điều
gì, chỉ nghĩ đến suy nghĩ của riêng mình" (92–93). Khi Anne muốn được Đô đốc
trấn an rằng Wentworth không đau buồn vì mất Louisa vào tay Đại úy Benwick, anh
ta không đủ nhạy cảm để nắm bắt nhu cầu tình cảm của cô và "Anne đã không nhận
được niềm tin hoàn hảo mà Đô đốc muốn truyền đạt" ( 183). Để ghi công cho anh
ta, anh ta đủ nhạy cảm để mong muốn truyền đạt sự yên tâm, nhưng không đủ hòa
hợp với hoạt động của những bộ óc khác để làm điều đó thành công. Ngoài ra, còn
có một ví dụ khôi hài thú vị về thuyết duy ngã của bà Croft. Cô ấy rất khăng
khăng với bà Musgrove về việc không gọi Bermuda hay Bahamas là "Tây Ấn": "Bà
Musgrove không có lời nào để nói khi bất đồng quan điểm; cô ấy không thể buộc
tội mình đã từng gọi họ bằng bất cứ thứ gì trong suốt cuộc đời mình« (94). Đó
là một câu hỏi thú vị liệu có phải ngẫu nhiên hay không khi hai cá nhân ở đơn
vị trung gian chặt chẽ nhất trong tiểu thuyết cũng nằm trong số những người duy
ngã nhất trong mối quan hệ của họ với những người khác.
6 Anne và Wentworth
Mấu chốt của cuốn tiểu thuyết là Anne và người đọc đã xây dựng nên tâm trí của
Wentworth. Câu hỏi trung tâm mà văn bản đặt ra là: Bây giờ anh ấy nghĩ gì về
cô ấy? Lúc đầu, anh ấy tỏ ra không có tình cảm với cô ấy và sau đó dần dần rõ
ràng rằng anh ấy vẫn còn yêu cô ấy. Đặc điểm dễ nhận thấy của tiểu thuyết là
tính cấp bách của nhu cầu đọc tâm chính xác; Anne trải qua cảm giác đau khổ tột
độ ở phần cuối của cuốn tiểu thuyết khi cô ấy không chắc Wentworth đang nghĩ
gì. Hồ sơ của cô là chắp vá.
Đôi khi cô biết anh đang nghĩ gì. »Khi anh ấy nói chuyện, cô ấy nghe thấy cùng
một giọng nói, và nhận ra cùng một tâm trí« (88–89). Và khi anh ấy nói nhẹ
nhàng về việc sẵn sàng làm một trận đấu ngu ngốc: »Anh ấy đã nói rồi, cô ấy biết, là
mâu thuẫn« (86). Lúc khác cô không biết. Thật kỳ lạ là đơn vị trung gian nhỏ bao gồm
Anne và Wentworth lại không hoạt động tốt. (Tuy nhiên, cần phải nói rằng điều này
phù hợp với các giả định mặc định về khung nhận thức dành cho những người yêu nhau,
trong đó chúng ta giả định, chẳng hạn như quá trình của một tình yêu đích thực không
bao giờ suôn sẻ.)
Nói chung, như tôi hy vọng sẽ trình bày dưới đây, kiến thức của Anne về quan điểm
của Wentworth về người khác luôn chính xác, nhưng ít hơn nhiều so với những gì anh ấy
nghĩ về cô. Khi Wentworth đang lắng nghe bà Musgrove trở nên đa cảm về đứa con trai
vô dụng của mình, "có một biểu cảm thoáng qua trên khuôn mặt của Đại úy Wentworth khi
nghe bài phát biểu này, một cái liếc mắt nhất định từ đôi mắt sáng và khuôn miệng
xinh xắn cong lên của anh ấy, điều đó đã thuyết phục Anne" rằng cô ấy biết những gì
anh ấy đang nghĩ, "nhưng đó là một thú vui quá thoáng qua của bản thân mà bất kỳ
người nào hiểu anh ấy ít hơn chính cô ấy cũng không thể phát hiện ra" (92). Anne luôn
có thể nhận ra quan điểm của anh ấy về gia đình cô ấy. Khi Mary đưa ra nhận xét hợm
hĩnh quá mức với anh ta về Hayters, cô ấy "không nhận được câu trả lời nào khác,
ngoài một nụ cười đồng ý giả tạo, sau đó là một cái nhìn khinh thường khi anh ta quay
đi, mà Anne hoàn toàn biết ý nghĩa của nó" (19). Và khi Anne nhìn thấy Elizabeth hắt
hủi Wentworth trong cửa hàng ở Bath:
Điều đó không làm Anne ngạc nhiên, nhưng Anne rất buồn khi thấy rằng Elizabeth sẽ không biết anh ta.
Cô ấy thấy rằng anh ấy đã nhìn thấy Elizabeth, rằng Elizabeth đã nhìn thấy anh ấy, rằng cả hai bên đều hoàn
toàn đồng ý với nhau; cô tin rằng anh đã sẵn sàng để được thừa nhận là một người quen, mong đợi điều đó, và
cô đau đớn khi nhìn thấy em gái mình quay đi với sự lạnh lùng không thể thay đổi. (186)12
Sau đó, khi Ngài Walter và Elizabeth phô trương đưa cho anh ta một tấm thiệp thăm hỏi
vì họ biết rằng anh ta sẽ › trông đẹp đẽ‹ trong phòng khách của họ, Anne » đã biết
anh ta; cô ấy nhìn thấy sự khinh bỉ trong mắt anh ấy« (231).
Tuy nhiên, kiến thức của Anne về cảm xúc của anh ấy về cô ấy còn nhiều hơn thế.
Thật thú vị khi theo dõi những biến động trong mối quan hệ của họ về những thành công
và thất bại trong lý thuyết tâm trí của họ. Lúc đầu, Anne không hề hay biết về tâm
trạng của anh ta. Trước khi họ gặp lại nhau, »Cô ấy rất muốn biết anh ấy cảm thấy thế
nào về một cuộc gặp gỡ như vậy. Có lẽ thờ ơ, nếu sự thờ ơ có thể tồn tại trong hoàn
cảnh như vậy. Anh ta phải thờ ơ hoặc không muốn« (83). Khi cô ấy phát hiện ra rằng
khả năng thứ hai là đúng: »Anne hiểu điều đó. Anh muốn tránh gặp cô ấy« (84); »Anne
cảm thấy hoàn toàn không thể, từ hiểu biết của cô ấy về tâm trí anh ấy, rằng anh ấy
có thể không được ký ức ghé thăm nhiều hơn
_____________
12 Để xem cảnh này như một ví dụ về ›tính liên chủ thể sâu sắc‹, xem Butte:
Đối tượng, tr. 3.

172 Alan Palmer
mình« (88); và »Cô ấy hiểu anh ấy. Anh không thể tha thứ cho cô ấy, – nhưng anh
không thể vô cảm« (113). Tuy nhiên, trên thực tế, Anne không hiểu anh ta; cô
ấy không biết về tình yêu ngày càng mới của anh ấy dành cho cô ấy. Tuy nhiên,
cô ấy dần dần bắt đầu hiểu anh ấy hơn và giải thích chính xác các manh mối hành
vi của anh ấy. Trong cảnh ở Lyme mà Anne, Wentworth và anh Elliot gặp nhau một
thời gian ngắn, đối với Anne, dường như Wentworth thấy rằng anh Elliot bị cô
ấy thu hút:
Rõ ràng là quý ông […] ngưỡng mộ cô ấy vô cùng. Đại tá Wentworth lập tức nhìn quanh cô theo cách
cho thấy anh ta đã chú ý đến điều đó. Anh liếc nhìn cô trong giây lát, – một cái nhìn rạng rỡ,
dường như muốn nói, › Người đàn ông đó bị ấn tượng với cô, – và ngay cả tôi, vào lúc này, lại
thấy một thứ gì đó giống như Anne Elliot‹. (125)
Nhưng, ngay cả ở Bath, kiến thức của cô ấy về tâm trí anh ấy rất ít: "Anh ấy
rõ ràng là bị ấn tượng và bối rối khi nhìn thấy cô ấy, hơn những gì cô ấy từng
quan sát trước đây; anh ấy trông khá đỏm dáng […]. Đặc điểm của phong cách của
anh ấy là sự bối rối. Cô ấy không thể gọi nó là lạnh lùng hay thân thiện, hay
bất cứ điều gì chắc chắn là xấu hổ« (185). Đây là một ví dụ khác về lý thuyết
tâm trí thành công một phần. Cô hiểu tâm trí anh đủ rõ để biết rằng anh đang
xấu hổ, nhưng không đủ rõ để biết tại sao. Tuy nhiên, thông thường, cô ấy biết
rằng cô ấy không biết điều gì đang khiến anh ấy lo lắng: »Cô ấy không thể hiểu
được cảm xúc hiện tại của anh ấy, liệu anh ấy có thực sự đau khổ vì thất vọng
hay không; và cho đến khi điểm đó được giải quyết, cô ấy không thể là chính
mình« (187). Tương tự, "Tuy nhiên, từ ý thức mà bạn của anh ấy đã hồi phục,
hoặc từ ý thức khác, anh ấy không đi xa hơn" (192). Anne không biết cái nào.
Cuối cùng, Anne nhận ra rằng Wentworth yêu cô ấy. Điểm mà cô ấy nhận ra nó
giống như một cuốn sổ tay quy kết trong việc phân tích các manh mối hành vi mà
lý thuyết tâm trí dựa trên đó. Vì lý do này, đoạn văn đáng được trích dẫn đầy
đủ:
Sự lựa chọn chủ đề, nét mặt, và hơn thế nữa là phong thái và dáng vẻ của anh ta, là thứ mà cô có
thể nhìn thấy chỉ trong một ánh sáng. Ý kiến của anh ấy về sự kém cỏi của Louisa Musgrove, ý kiến
mà anh ấy có vẻ rất quan tâm để đưa ra, sự ngạc nhiên của anh ấy đối với Đại tá Benwick, cảm
giác của anh ấy đối với mối tình đầu, sự gắn bó bền chặt, – những câu anh ấy bắt đầu mà không thể
kết thúc – anh ấy nửa ngoảnh mặt đi, và hơn một nửa cái nhìn biểu cảm, – tất cả, tất cả đều tuyên
bố rằng ít nhất trái tim anh đã quay lại với cô; sự tức giận, oán giận, trốn tránh không còn nữa;
và rằng họ đã thành công, không chỉ bởi tình bạn và sự tôn trọng, mà bởi sự dịu dàng của quá khứ.
Cô không thể coi sự thay đổi là ngụ ý ít hơn. – Anh ấy phải yêu cô ấy. (195)
Nhưng vẫn còn một vấn đề - sự ghen tị của anh ấy với anh Elliot. Lúc đầu, Anne
không nhận ra điều này: "Anne không biết cách hiểu anh ấy" (239). Như trên, cô
ấy biết rằng có chuyện nhưng không biết chắc đó là chuyện gì: »Cô ấy nhìn thấy
anh ấy cách đó không xa. Anh cũng nhìn thấy cô; tuy nhiên anh ta trông có vẻ
nghiêm nghị, và có vẻ không cương quyết, và cuối cùng chỉ tiến đến đủ gần để
nói chuyện với cô ở mức độ rất chậm. Cô cảm thấy rằng phải có chuyện gì đó. Sự
thay đổi là không thể nghi ngờ« (198). Cô đoán chính xác lý do tại sao: »Ghen tị với
Anh Elliot! Đó là động cơ dễ hiểu duy nhất« (199). Sau đó, suy đoán của cô ấy được
xác nhận: »Cô ấy đã không nhầm anh ta. Sự ghen tị với anh Elliot là sức nặng làm chậm
lại, sự nghi ngờ, sự dày vò« (243). Trong khi chờ đợi, người đọc được cấp quyền truy
cập trực tiếp duy nhất vào khía cạnh của Wentworth về mối quan hệ giữa các bên và
đáng chú ý là nó được đưa vào lý thuyết về các thuật ngữ tâm trí. Trong bức thư gửi
cho cô ấy, anh ấy đã kêu lên với vẻ bực tức và đau khổ rõ ràng, "Anh nghĩ và lên kế
hoạch cho riêng em." – Anh không thấy cái này à? Bạn có thể không hiểu mong muốn của
tôi?« (240)
7. Kết luận
Cả hai quan điểm về tâm trí hư cấu, người theo chủ nghĩa bên trong và người theo chủ
nghĩa bên ngoài, đều được yêu cầu. Tuy nhiên, trong sự cân bằng này, tôi đã nhấn mạnh
đến tâm trí xã hội bởi vì cho đến nay chúng vẫn bị lý thuyết đặc trưng hóa bỏ quên.
Ý định của tôi khi trích dẫn thường xuyên từ cuốn tiểu thuyết là để chứng tỏ rằng
những tư duy xã hội này được dệt thành kết cấu diễn ngôn của nó. Tôi hy vọng rằng sức
nặng của bằng chứng được trình bày trong bài tiểu luận này là đủ để chứng minh quan
điểm. Về việc liệu những kết luận đạt được ở đây liên quan đến tư duy xã hội trong
cuốn tiểu thuyết này cũng có thể được áp dụng cho các cuốn tiểu thuyết khác hay không
thì cần phải nghiên cứu thêm.
Trong bài tiểu luận này, tôi đã lập luận rằng chúng ta phải linh hoạt nhất có thể
trong việc xem xét các loại khung nhận thức được độc giả áp dụng trong việc xây dựng
nhân vật hư cấu. Cụ thể, cái mà tôi gọi là các khung nhóm phải được đặt đúng chỗ để
hiểu từng ký tự riêng lẻ. Tuy nhiên, tôi đã không tranh luận rằng có những đơn vị
trung gian trong Thuyết phục có thể được coi là những nhân vật theo đúng nghĩa của
chúng. Có lẽ Crofts là những ứng cử viên có khả năng nhất, nhưng tôi nghĩ họ chỉ là
một trường hợp ngoài lề. Trong Palmer (2005), tôi lập luận rằng thị trấn Middlemarch
được xác định đủ rõ để được coi là một nhân vật, thực sự là một nhân vật chính, trong
cuốn tiểu thuyết cùng tên đó. Tuy nhiên, tôi không chắc rằng đây là trường hợp trong
Thuyết phục. Vị trí về sự tồn tại hoặc mặt khác của các nhân vật xen kẽ hoặc nhóm sẽ
thay đổi từ tiểu thuyết này sang tiểu thuyết khác.
Khi tôi bắt đầu với các ví dụ về một số khung nhận thức của nhóm quy mô lớn liên
quan đến việc mô tả đặc điểm trước khi thảo luận về các khung quy mô trung bình và
sau đó là quy mô nhỏ, tôi muốn kết thúc bằng một đoạn văn mang lại cho chúng ta một
vòng tròn đầy đủ bằng cách kết hợp cả ba. Cuốn tiểu thuyết kết thúc với Anne và
Wentworth cùng nhau. Cô ấy đang thích nghi với cuộc sống mới của mình và làm quen với
cách tâm trí của cô ấy sẽ hoạt động cùng với những tâm trí khác, và đặc biệt là của
Wentworth, trong tương lai. Đoạn văn này gói gọn một cách đẹp đẽ
174 Alan Palmer
hoạt động của tâm trí xã hội của Anne trong hành động bằng cách cho thấy cô ấy ở trung
tâm của một mạng lưới trung gian:
Anh Elliot đã ở đó; cô tránh, nhưng cô có thể thương hại anh. […] Phu nhân Dalrymple và cô Carteret;
họ sẽ sớm trở thành anh em họ vô hại với cô ấy. Cô không quan tâm đến bà Clay, và không có gì phải xấu
hổ trước cách cư xử nơi công cộng của cha và chị gái mình. Với Musgroves, có một cuộc trò chuyện vui
vẻ hoàn toàn thoải mái; với Đại úy Harville, mối quan hệ thân tình giữa anh chị em; với Lady Russell,
cố gắng trò chuyện, nhưng ý thức ngon lành bị cắt ngắn; với Đô đốc và bà Croft, mọi thứ về sự thân mật
đặc biệt và sự quan tâm nhiệt thành, mà cùng một ý thức tìm cách che giấu; – và với Đại úy Wentworth,
một số khoảnh khắc giao tiếp liên tục xảy ra, và luôn luôn là hy vọng có nhiều hơn, và luôn biết rằng
anh ta đang ở đó. (247–248)
Austen, Jane: Thuyết phục [1818]. DW Harding (Biên soạn). Harmondsworth 1965.
Bakhtin, Mikhail: Những vấn đề của thi pháp Dostoevsky. Bản dịch. của Caryl Emerson.
Manchester 1984.
Bateson, Gregory: Các bước tiến tới một hệ sinh thái của tâm trí: Một cách tiếp cận mang tính cách mạng đối với
sự hiểu biết của con người về chính mình. NewYork 1972.
Butte, George: Tôi biết rằng bạn biết rằng tôi biết: Tường thuật các chủ đề từ Moll Flanders đến Marnie.
Colombo 2004.
Clark, Andy / David J. Chalmers: Tâm trí mở rộng. Trong: Phân tích 58 (1998), trang 7–19.
Damasio, Antonio: Cảm giác về những gì xảy ra: Cơ thể, Cảm xúc và Sự hình thành
Ý thức. Luân Đôn 2000.
Dennett, Daniel C.: Các loại tư duy: Hướng tới sự hiểu biết về ý thức.
Luân Đôn 1996.
Fludernik, Monika: Hướng tới › Tự nhiên‹ Tự sự học. Luân Đôn 1996.
Geertz, Clifford: Diễn giải các nền văn hóa: Các tiểu luận chọn lọc. Luân Đôn 1993.
Herman, David: Kịch bản, trình tự và câu chuyện: Các yếu tố của tự sự học hậu cổ điển.
Trong: PMLA 112/5 (1997), trang 1046–1059.
Herman, David: Những câu chuyện như một công cụ để tư duy. Trong: DH (Ed.): Narrative Theory and the
Khoa học nhận thức. Stanford 2003, trang 163–192.
Herman, David: Regrounding Narratology: Nghiên cứu về các hệ thống tư duy được tổ chức theo lối kể chuyện.
Trong: Tom Kindt / Hans-Harald Müller (Eds.): Tự sự học là gì: Những câu hỏi và câu trả lời về tình
trạng của một lý thuyết. Berlin 2003, trang 303–332.
Hutchins, Edwin: Nhận thức trong tự nhiên. Cambridge, MA 1995.
Ingarden, Roman: Tác phẩm nghệ thuật văn học: Một cuộc điều tra về ranh giới của bản thể học, logic và lý
thuyết văn học. Bản dịch. của George C. Grabowicz. Evanston

1973.
Iser, Wolfgang: Hành động đọc. Luân Đôn 1978.
Jahn, Manfred: Frames, Preferences, and the Reading of Third Person Narratives: Towards a Cognitive
Narratology. Trong: Thơ Ngày Nay 18/4 (1997), tr. 441–468.
James, Henry: Chân dung một quý bà [1881]. Geoffrey Moore (Biên tập). Harmondsworth
1984.
Margolin, Uri: Kể chuyện của chúng tôi: Bật › Chúng tôi‹ Những câu chuyện văn học. Trong: Ngôn ngữ và Văn
học 5/2 (1996), trang 115–133.


175
Margolin, Uri: Kể bằng số nhiều: Từ ngữ pháp đến tư tưởng. Trong: Thơ Ngày Nay 21/3 (2000), tr. 591–618.
Palmer, Alan: Tâm trí hư cấu. Lincoln2004.
Palmer, Alan: Suy nghĩ xen kẽ trong tiểu thuyết: Tâm trí Middlemarch. Trong: Style 39/4 (2005), trang
427–439.
Palmer, Alan: Lý thuyết quy kết: Hành động và cảm xúc ở Dickens và Pynchon. Trong: Marina Lambrou /
Peter Stockwell (Biên tập): Phong cách đương đại. Luân Đôn 2007, trang 81–92.
Palmer, Alan: Tư duy xã hội ở Little Dorrit. (Sắp xuất bản).
Schank, Roger C. / Robert P. Abelson: Tập lệnh, kế hoạch, mục tiêu và sự hiểu biết: Điều tra về cấu trúc
tri thức của con người. Hillsdale 1977.
Semino, Elena: Sự pha trộn và chức năng tinh thần của các nhân vật trong Lappin của Virginia Woolf
và Lapinova. Trong: Ngôn ngữ và Văn học 15/1 (2006), tr. 55–72.
Sperber, Dan / Lawrence Hirschfeld: Văn hóa, Nhận thức và Tiến hóa. Trong: Robert Wilson / Frank Keil
(Biên tập): Bộ bách khoa toàn thư về khoa học nhận thức của MIT.
Cambridge, MA 1999, trang cxi-cxxxii.
Wertsch, James V.: Tiếng nói của tâm trí: Cách tiếp cận văn hóa xã hội đối với hành động qua trung gian.
Cambridge, MA 1991.
Zunshine, Lisa: Tại sao chúng ta đọc tiểu thuyết: Lý thuyết về tâm trí và tiểu thuyết. Côlômbia 2006.
JONATHAN CULPEPER / DAN MCINTYRE
Các loại hoạt động và đặc điểm

trong diễn ngôn kịch
1. Giới thiệu
Bài viết này nhằm mục đích nâng cao hiểu biết của chúng ta về cách hoạt động
của việc mô tả đặc điểm trong các văn bản kịch, dù được viết cho sân khấu hay
điện ảnh, và để phát triển hơn nữa phong cách của kịch. Về mô tả đặc điểm,
chúng tôi mong muốn đóng góp cả vào sự hiểu biết về cách các nhà văn xây dựng
các nhân vật trong văn bản và cách chúng được người đọc quan niệm. Do đó,
cách tiếp cận của chúng tôi để mô tả đặc điểm liên quan đến việc kết hợp phân
tích ngôn ngữ với những hiểu biết sâu sắc và mô hình từ khoa học nhận thức,
và có thể được gọi là phong cách nhận thức. Đó là một cách tiếp cận đã được
ủng hộ bởi Culpeper và Schneider.
Về bản thể luận của nhân vật, theo quan điểm của chúng tôi, trong khi các nhân
vật hư cấu tồn tại thụ động trong văn bản hoặc trong tâm trí con người, thì
chỉ trong sự tương tác giữa văn bản và tâm trí, họ mới tồn tại thực sự. Các
ký tự trong văn bản không có người đọc chỉ là những nét mực trên trang giấy;
những tâm trí không có văn bản (hoặc các phương tiện khác, chẳng hạn như phim
ảnh) thì trống rỗng về nhân vật (hoặc, giả sử đã tiếp xúc với văn bản trong
quá khứ, chỉ là những tập hợp ký ức về các nhân vật). Về phong cách kịch,
chúng tôi hy vọng sẽ góp phần khắc phục tình trạng mất cân bằng về lượng trong
công việc nghiên cứu các thể loại văn học khác nhau: Số lượng tác phẩm về
kịch trở nên không đáng kể so với tác phẩm về thơ và văn xuôi.1 Thậm chí ít
công trình nghiên cứu về ngôn ngữ và mô tả đặc điểm trong các vở kịch.2 Cần
lưu ý ở đây rằng, trong khi chúng tôi ghi nhớ các vấn đề về hiệu suất, chúng
tôi tập trung vào việc đọc văn bản vở kịch.3
_____________
1 Xem Culpeper / Short / Verdonk: Drama, trang 3–4, để thảo luận về lý do tại sao điều này
có thể là.
2 Xem Culpeper: Ngôn ngữ; McIntyre: Vở kịch; Pfister: Chính kịch.
3 Có thể tìm thấy lời giải thích cho cách tiếp cận này trong Tóm tắt: Hiệu suất.
Các loại hoạt động và đặc điểm trong diễn ngôn kịch 177
Trọng tâm của bài báo này là khái niệm ›loại hoạt động‹.4 Tóm lại, một
loại hoạt động (chẳng hạn như hội thảo, sự kiện ăn tối gia đình hoặc tiệc
sinh nhật) là một tập hợp các hành động lời nói cụ thể (chẳng hạn như yêu
cầu, câu hỏi). và chào hàng) đứng trong những mối quan hệ thực dụng cụ thể
với nhau và đã trở thành một tổng thể tương đối quy ước. Trái ngược với điều
này, việc xử lý ngôn ngữ của các vở kịch có xu hướng tiếp cận tương đối nguyên
tử;5 nghĩa là, chúng áp dụng các khuôn khổ xử lý một khía cạnh cụ thể của
cuộc đối thoại, hoặc thậm chí các phân đoạn đối thoại riêng lẻ.
Hơn nữa, các loại hoạt động liên quan đến cách tiếp cận ngữ cảnh đặc biệt phù
hợp với cuộc đối thoại của các vở kịch, vì cách tiếp cận này liên quan đến
ngôn ngữ xác định ngữ cảnh hơn là ngược lại, điều này thường xảy ra hơn trong
các cách tiếp cận ngữ cảnh truyền thống. Xét về khía cạnh đặc trưng, các
hành vi lời nói cá nhân có một vai trò quan trọng, bởi vì chúng thể hiện ý
định của người nói và được thực hiện theo những cách phản ánh vị trí của
người nói trong không gian xã hội. Hơn nữa, các loại hoạt động có một chiều
nhận thức và do đó đóng một vai trò trong suy luận dựa trên tri thức, điều
rất quan trọng trong việc › bổ sung‹ các quan niệm của chúng ta về các nhân
vật.
Phần đầu tiên của bài viết này xây dựng khái niệm về loại hoạt động, và
kết thúc bằng việc tập trung vào một loại hoạt động cụ thể, ›phỏng vấn‹.
Trong phần tiếp theo, chúng tôi áp dụng khái niệm này trong việc phân tích
bốn đoạn trích từ các vở kịch (hoặc kịch bản phim). Cuối cùng, chúng tôi xem
xét ý nghĩa của những gì chúng tôi đã thảo luận và chứng minh trong bài báo
đối với kịch tính và đặc điểm.
2 loại hoạt động
2.1 Khái niệm về một loại hoạt động
Khái niệm thực dụng về một loại hoạt động thường được cho là của Stephen
Levinson, mặc dù những khái niệm tương tự có thể được thấy trong nghiên cứu
trước đó.6 Thật vậy, bản thân Levinson thừa nhận rằng công trình của ông về
các loại hoạt động được lấy cảm hứng từ Wittgenstein,7 khi ông nhận xét rằng việc hiểu
_____________
4 Levison: Ngôn ngữ.

5 Như được minh họa trong các nghiên cứu về Culpeper/Short/Verdonk: Drama.
6 Vd: Allwood: Giao tiếp.
7 Wittgenstein: Điều tra.
178 Jonathan Culpeper / Dan McIntyre
ý nghĩa của các phát ngôn liên quan đến việc biết hoạt động trong đó các phát ngôn
đó đóng một vai trò nào đó.
Khái niệm về loại hoạt động, theo Levinson, đề cập đến:
[…] bất kỳ hoạt động nào được công nhận về mặt văn hóa, cho dù hoạt động đó có cùng tồn tại với
một giai đoạn nói hay thực sự liệu có cuộc nói chuyện nào diễn ra trong đó hay không […] Đặc
biệt, tôi lấy khái niệm về một loại hoạt động để chỉ một dạng mờ danh mục có các thành viên đầu
mối là các sự kiện được xác định mục tiêu, cấu thành về mặt xã hội, có giới hạn với các ràng
buộc đối với người tham gia, bối cảnh, v.v., nhưng trên hết là các loại đóng góp được phép. Các
ví dụ về mô hình sẽ là giảng dạy, phỏng vấn xin việc, thẩm vấn trước tòa, trận bóng đá, nhiệm
vụ trong hội thảo, bữa tiệc tối, v.v.8.
Anh ấy tiếp tục nói rằng:
Do những hạn chế nghiêm ngặt đối với đóng góp cho bất kỳ hoạt động cụ thể nào, nên có những kỳ
vọng mạnh mẽ tương ứng về các chức năng mà bất kỳ phát biểu nào tại một thời điểm nhất định
trong quá trình tố tụng có thể được thực hiện.9
Điều này có hệ quả quan trọng là:
đối với mỗi và mọi hoạt động được phân định rõ ràng, có một tập hợp các lược đồ suy luận tương
ứng. 10
[Các loại hoạt động] giúp xác định cách một người nói sẽ được chấp nhận › nghĩa là, những loại
suy luận nào sẽ được tạo ra từ những gì được nói.11
Như có thể thấy từ những trích dẫn này, các loại hoạt động liên quan đến cả những gì
mà những người tương tác làm trong quá trình cấu thành hoạt động và kiến thức tương
ứng mà một người có về hoạt động đó. Chúng ta sẽ lần lượt xem xét từng mặt của hai
loại hoạt động này.
2.2 Khái niệm về một loại hoạt động: Khía cạnh nhận thức
Mặc dù chỉ ra rằng mọi loại hoạt động đều có ›bộ lược đồ suy luận tương ứng‹, Levinson
không nói gì thêm về khía cạnh nhận thức của các loại hoạt động, ngoại trừ việc chỉ
ra một cách rất chung chung các hàm ý để hiểu ngôn ngữ trong các loại hoạt động cụ
thể. Tương tự như vậy, các nhà nghiên cứu tiếp theo đã ít chú ý đến khía cạnh này.
Nhưng nó là một phần quan trọng trong cách ý nghĩa được tạo ra và hiểu được trong
tương tác. Những người tham gia sử dụng kiến thức về một hoạt động lời nói (ví dụ:
hành động lời nói, người tham gia, bối cảnh, v.v.) để diễn giải và quản lý hoạt động
cụ thể mà họ đang tham gia. Ví dụ: ›bạn khỏe không?‹ là một
_____________
8 Levinson: Ngôn ngữ, tr. 69.

9 Sđd., tr. 79.
10 Sđd., tr. 72.
11 Sđd., tr. 97.
câu hỏi về phatic điển hình trong nhiều trường hợp, nhưng đây sẽ là một cách
giải thích khó xảy ra trong bối cảnh tư vấn giữa bác sĩ và bệnh nhân.
Levinson coi các loại hoạt động là giải cứu khuôn khổ suy luận tổng quát hơn
của ›Nguyên tắc hợp tác‹,12 không thể giải thích cho các suy luận dựa trên
tri thức cụ thể hơn được rút ra trong các tình huống cụ thể. ›Sơ đồ suy luận‹
là một cơ chế cho suy luận dựa trên tri thức như vậy.
Hãy để chúng tôi khám phá khái niệm giản đồ xa hơn một chút. Lý thuyết lược
đồ là một lý thuyết về tri thức con người, được đề xuất bởi các nhà tâm lý
học nhận thức và các nhà nghiên cứu từ các lĩnh vực khác.13 Theo Eysenck và
Keane »[t]ông thuật ngữ lược đồ được sử dụng để chỉ các khối kiến thức được
tích hợp tốt về thế giới, sự kiện, con người, và các hành động«.14 Lược đồ
cho phép chúng ta xây dựng một diễn giải chứa đựng nhiều hơn thông tin mà
chúng ta nhận được từ văn bản. Chúng tôi có thể cung cấp, hoặc suy luận, các
bit thông tin bổ sung từ kiến thức sơ đồ của chúng tôi. Nếu việc thiếu một số
thông tin bắt nguồn từ văn bản cụ thể ngăn cản việc hình thành một diễn giải
đầy đủ, thì chúng ta có thể chỉ cần cung cấp giá trị mặc định từ lược đồ có
liên quan (tức là giá trị thường lấp đầy vị trí cụ thể đó trong mạng lược đồ).
Để sử dụng ví dụ cổ điển, lược đồ cho nhà hàng chứa các vị trí vai trò (ví
dụ: người phục vụ, khách hàng), vị trí cho đạo cụ (ví dụ: bàn, thực đơn) và
vị trí cho cảnh hoặc hành động (ví dụ: bước vào, gọi món, ăn uống). Một lược
đồ như vậy sẽ cho phép chúng ta suy luận, ví dụ, rằng những cái bàn có chân
(ngay cả khi chúng bị khăn trải bàn che khuất), rằng một đầu bếp đang nấu thức
ăn trong bếp (ngay cả khi chúng ta không thể nhìn thấy chúng), và rằng chúng
ta sẽ không bị ngăn cản rời khỏi nhà hàng sau khi chúng tôi đã thanh toán hóa
đơn. Do đó, một lược đồ cung cấp một khung ngữ cảnh để hiểu. Neisser gợi ý
rằng "lược đồ là những dự đoán, chúng là phương tiện mà quá khứ ảnh hưởng đến
tương lai".15 Sau khi được kích hoạt, một lược đồ sẽ tạo ra các kỳ vọng (tức
là các giá trị mặc định của các vị trí cụ thể).
Có nhiều phiên bản khác nhau của lý thuyết sơ đồ, được phát triển trong các
lĩnh vực khác nhau (ví dụ như tâm lý học nhận thức, trí tuệ nhân tạo) với các
điểm nhấn hơi khác nhau và thường là các nhãn khác nhau (ví dụ: ›sơ đồ‹, ›kịch
bản‹, ›khung‹, ›kịch bản‹). Điều đáng chú ý là phiên bản do Schank và Abelson
nghĩ ra sử dụng nhãn ›script‹ có một số mối quan hệ đặc biệt với các loại hoạt
động. Schank và Abelson mô tả một kịch bản như sau:
_____________
12 Grice: Logic.
13 Vd: Bartlett: Tâm lý học; Minsky: Khuôn khổ; Neisser: Nhận thức; Rumelhart: Lược đồ;
Schank / Abelson: Điều tra.
14 Eysenck/Keane: Sổ tay, tr. 352.
15 Neisser: Nhận thức, tr. 22.
Một cấu trúc mô tả các chuỗi sự kiện thích hợp trong một bối cảnh cụ thể […] kịch bản xử
lý các tình huống hàng ngày được cách điệu […] [a] kịch bản là một chuỗi hành động rập
khuôn, được xác định trước xác định một tình huống nổi tiếng.16
Đây dường như là kiến thức về loại hoạt động mà Levinson đã nghĩ đến – một gói
các hành động được bối cảnh hóa đã được quy ước hóa. Tuy nhiên, chúng tôi sẽ
duy trì việc sử dụng lược đồ từ , để công nhận việc sử dụng nó rộng rãi hơn
trong tâm lý học nhận thức và nhận thức xã hội.
Mô hình của Schank và Abelson sau đó được cập nhật trong Schank (1982 và
1999).17 Đây không phải là nơi để xem lại những cập nhật đó. Tuy nhiên, chúng
tôi sẽ lưu ý ngắn gọn một số điểm quan tâm chính, đặc biệt liên quan đến cách
các loại hoạt động có thể được liên kết với khái niệm cốt truyện. Lực đẩy chung
trong công việc tiếp theo của Schank là đề xuất các cấu trúc tri thức hoạt động
ở nhiều cấp độ tổng quát khác nhau và khi làm như vậy, những trải nghiệm không
thể nắm bắt được ở cấp độ cụ thể hơn sẽ được nắm bắt ở cấp độ tổng quát hơn.
Trên thực tế, các tập lệnh nằm ở phần cuối cụ thể nhất của thang đo. Cấp độ
tổng quát hơn tiếp theo bao gồm ›các cảnh‹. Chúng ta có thể minh họa sự khác
biệt này bằng khái niệm ›phỏng vấn‹. Có nhiều loại phỏng vấn khác nhau, bao gồm
›phỏng vấn xin việc‹, ›phỏng vấn tuyển sinh‹, ›phỏng vấn cảnh sát‹ và ›phỏng
vấn tin tức‹. Mỗi trong số này là một kịch bản cụ thể; tất cả các kịch bản này
được nhúng trong một cấu trúc tổng quát hơn, cảnh phỏng vấn. Các cảnh bao gồm
bối cảnh, mục tiêu và hành động của công cụ, trong khi các kịch bản chỉ tập
trung hơn vào các hành động hoặc một tập hợp các hành động có thể xảy ra trong
cảnh.18 Trong các phân tích sắp tới của chúng tôi, chúng tôi xem xét cảnh ›phỏng
vấn‹, vì chúng tôi xem xét cả công việc kịch tính cuộc phỏng vấn và một cuộc phỏng vấn của
Nói một cách chính xác, bài báo này nói về cảnh phỏng vấn trong các vở kịch hơn
là một kịch bản phỏng vấn hoặc loại hoạt động. Ở cấp độ tổng quát hơn các cảnh,
chúng tôi có ›gói tổ chức bộ nhớ‹ (MOP) và cao hơn nữa là ›meta-MOP‹. MOP tổ
chức các cấu trúc bộ nhớ khác, chẳng hạn như cảnh, thành các chuỗi thích hợp.
Chúng bao gồm »một tập hợp các cảnh hướng tới việc đạt được mục tiêu«.19 Do đó,
một MOP khả thi có thể là ›kiếm việc‹, bao gồm các cảnh như ›tìm kiếm quảng cáo
trên báo‹, ›viết CV‹, › xin việc‹, ›phỏng vấn xin việc‹, ›nhận việc‹, v.v. Một
meta-MOP, như gợi ý trên nhãn, tổ chức các MOP. Những gì chúng ta bắt đầu thấy
ở đây là các cấu trúc cấp cao được tạo ra từ các hành động và chuỗi hành động
– từ các loại hoạt động. Đây cũng là nơi chúng ta có thể bắt đầu thấy mối liên
hệ với cốt truyện, vì cốt truyện là cấu trúc cấp cao được tạo ra từ các hành
động. Schank đã giới thiệu một cấp độ cao hơn nữa
_____________
16 Schank/Abelson: Truy vấn, tr. 41.

17 Schrank: Ký ức (1982); Schrank: Xem lại ký ức (1999).
18 Sđd., tr. 86.
19 Sđd., tr. 86.
cấu trúc, nghĩa là › điểm tổ chức chuyên đề‹ (TOPs). Chúng được thiết kế để
làm nổi bật những điểm tương đồng và tương đồng giữa các lĩnh vực kiến thức
khác nhau. Trên thực tế, ví dụ chính của Schank liên quan đến sự tương đồng
giữa các ô. Lý do khiến cốt truyện của West Side Story khiến chúng ta giống
với Romeo và Juliet là vì chúng có chung một TOP, bao gồm những đặc điểm như
những đôi tình nhân trẻ khao khát được ở bên nhau bất chấp sự phản đối từ bên
ngoài, nhưng lại đi đến một kết thúc bi thảm sau đó. một báo cáo sai về cái chết.
2.3 Các loại hoạt động: Kích thước tương tác
Các loại hoạt động được cấu thành như thế nào trong các thuật ngữ tương tác?
Hay nói cách khác, người ta cần có khung phân tích nào để tính đến các đặc
điểm tương tác của một loại hoạt động? Bản thân Levinson đưa ra một số manh
mối, chẳng hạn đề cập đến › những người tham gia, bối cảnh‹ và quan trọng nhất
là › các khoản đóng góp được phép‹. 20 Ông ít rõ ràng hơn về những gì cấu thành
một ›đóng góp‹, nhưng có vẻ như từ những phân tích của ông rằng chúng được hình
thành chủ yếu dưới dạng các hành vi lời nói cụ thể. Các nhà nghiên cứu tiếp
theo đã tìm cách làm sáng tỏ và chi tiết hóa cách thức mà các loại hoạt động
được cấu thành một cách tương tác. Thomas,21 chẳng hạn, cung cấp một danh sách
các yếu tố, bao gồm:
Mục tiêu của những người tham
gia Các khoản đóng góp được phép
Mức độ mà các câu châm ngôn của Gricean được tôn trọng hoặc bị đình chỉ
Mức độ mà các câu châm ngôn giữa các cá nhân với nhau (cf. Leech's Politeness
Nguyên tắc, 1983) được tuân thủ hoặc bị đình chỉ
Thay phiên nhau và kiểm soát
chủ đề Thao túng các tham số thực dụng (ví dụ: quyền lực, xã hội
khoảng cách)
Rõ ràng, đây là một danh sách trên phạm vi rộng. Tính toàn diện này, cùng với
khía cạnh nhận thức, có nghĩa là các loại hoạt động chứa đựng "một loạt các
khái niệm khi chúng hoạt động ở các cấp độ sản xuất và diễn giải ngôn ngữ khác
nhau", điều mà Sarangi coi là một thế mạnh cụ thể của loại hoạt động.22 Tuy
nhiên , khả năng đáp ứng một loạt các hiện tượng tương tác là con dao hai lưỡi
ở chỗ người ta cũng có thể coi đó là một điểm yếu: làm thế nào để chúng ta
_____________
20 Levinson: Ngôn ngữ, tr. 96.
21 Thomas: Ý nghĩa, trang 190–192.
22 Sarangi: Các loại hoạt động, tr. 3.

mô tả một loại hoạt động trái ngược với một loại hoạt động khác, nếu những gì cấu thành
loại hoạt động đó có thể thực tế là bất cứ điều gì?
Trên thực tế, chính Sarangi đã đề xuất một giải pháp khả thi, đưa ra khái niệm ›kiểu
diễn ngôn‹ như một phương tiện để mô tả các hình thức nói chuyện xảy ra trong các loại
hoạt động. Ông định nghĩa các loại diễn ngôn là
những biểu hiện cụ thể của hình thức ngôn ngữ trong ngữ cảnh tương tác của chúng (ví dụ, trải
dài từ các kiểu phát ngôn như ›bạn khỏe không?‹, ›chúng ta đang làm gì ở đây?‹ đến việc tổ chức
tuần tự các câu hỏi và câu trả lời như trong một cuộc kiểm tra chéo, đến phong cách các tính
năng như trong cuộc nói chuyện quảng cáo). Trong khi loại hoạt động là một phương tiện để mô tả
các bối cảnh (ví dụ: tư vấn y tế, gặp gỡ dịch vụ, hội thảo ở trường đại học), thì loại diễn ngôn
là một cách để mô tả các hình thức nói chuyện (ví dụ: khai thác tiền sử bệnh, nói chuyện quảng
cáo, thẩm vấn, kể rắc rối , v.v.).23
Điểm mấu chốt ở đây là các loại diễn ngôn đề cập đến các hình thức nói chuyện (›thuộc tính
phong cách, trình tự và cấu trúc‹) được sử dụng một cách chiến lược, trong khi các loại
hoạt động cũng bao gồm các yếu tố ngữ cảnh (xem danh sách của Thomas ở trên), có thể hạn
chế và ảnh hưởng đến việc giải thích diễn ngôn các loại. Điều này không có nghĩa là việc
mô tả các loại diễn ngôn nhất thiết phải đơn giản, đặc biệt là bởi vì chúng có các cạnh
mờ và rất khó để dán nhãn sao cho chúng khác biệt với các loại hoạt động. Tuy nhiên, chúng
rất hữu ích. Phân tích của chúng tôi về các văn bản kịch sẽ tập trung vào các hình thức
nói chuyện.
Gần đây, khái niệm về các loại hoạt động đã trở nên phổ biến trở lại sau vài năm hoang
dã.24 Thời điểm của sự hồi sinh này song song với một sự thay đổi chung trong ngôn ngữ học
khi tư duy về ngữ cảnh.
Các cách tiếp cận truyền thống đối với ngữ cảnh cho rằng ngữ cảnh nằm bên ngoài văn bản và
tương đối ổn định – theo một nghĩa nào đó, ngữ cảnh ›ở ngoài đó‹. Điều này có thể được mô
tả là cách tiếp cận ›từ ngoài vào trong‹ đối với ngữ cảnh và ngôn ngữ; nói cách khác, nhà
phân tích xem xét bối cảnh định hình ngôn ngữ như thế nào. Nhưng điều ngược lại cũng có
thể xảy ra. Khái niệm › tín hiệu bối cảnh hóa‹ của Gumperz dựa trên ý tưởng này. Ông định
nghĩa chúng là "những dấu hiệu bằng lời nói được liên kết về mặt chỉ mục với các loại hoạt
động giao tiếp cụ thể và do đó báo hiệu khung ngữ cảnh để giải thích các thông điệp cấu
thành".25 Điều này có thể được mô tả là cách tiếp cận ›từ trong ra ngoài‹ đối với ngữ cảnh
và ngôn ngữ ; nói cách khác, nhà phân tích xem xét cách ngôn ngữ được sử dụng để định hình
ngữ cảnh. Tất nhiên, trong thực tế, ý nghĩa được tạo ra thông qua sự tương tác giữa cả ngữ
cảnh và ngôn ngữ.
_____________
23 Sđd., tr. 1–2. Xem thêm Fairclough: Ngôn ngữ; Fairclough: Nhận thức; Hasan: Nói chuyện, cho
một khái niệm liên quan.
24 Vd: Thomas: Ý nghĩa, Chương 7; Allwood: Thực dụng; Sarangi: Các loại hoạt động; Culpeper/Semino:
Speech Acts; Linell / Thunqvist: Khung.
25 Gumperz: Phỏng vấn, tr. 307; xem thêm Gumperz: Discourse; Gumperz: Ngôn ngữ;
Gumperz: Bối cảnh hóa.
2.4 ›Phỏng vấn‹ Loại hoạt động
Vì trong bài viết này, chúng tôi khẳng định rằng cách mà các nhân vật
sử dụng ngôn ngữ là một phần xác định các đoạn trích từ các văn bản
kịch mà chúng tôi phân tích dưới dạng các cuộc phỏng vấn, nên trước
hết sẽ hữu ích khi xem xét một số cấu trúc ngôn ngữ phổ biến của loại
hoạt động này. là. Phân tích hội thoại cung cấp một điểm khởi đầu.
Button phân tích một cuộc phỏng vấn của một trưởng khoa toàn diện của
trường cho vị trí trưởng khoa nghệ thuật của trường, để chứng minh
điều mà ông gọi là ›phỏng vấn chính thống‹ được »tạo thành trong việc
tổ chức các cấu trúc tuần tự«.26 Button chỉ ra rằng các cuộc phỏng
vấn, rõ ràng là đủ, bao gồm một loạt các câu hỏi và câu trả lời, và
câu trả lời đó khác với các loại phát ngôn khác (ví dụ, mệnh lệnh và
lời mời) bằng cách thể hiện nhận thức của người trả lời về ý nghĩa của
phát ngôn trước đó – tức là câu hỏi trước. Kết quả là, Button giải
thích, "câu trả lời là một tài nguyên nhờ đó người nghe có thể theo
dõi mức độ hiểu rõ ràng của người nói về câu hỏi".27 Phần lớn cuộc
phỏng vấn được cấu trúc xung quanh ý tưởng cơ bản này là theo dõi và
đánh giá khả năng của ứng viên trong việc đưa ra câu trả lời thỏa đáng
cho câu hỏi, tuy nhiên những câu hỏi có thể được xây dựng. Thông qua
một loạt ví dụ, Button chứng minh một số yếu tố xác định tính chính
thống của một cuộc phỏng vấn
phát sinh từ dữ liệu của anh ấy: Trong cuộc trò chuyện hàng ngày,
những hiểu lầm về câu hỏi thường được người hỏi sửa chữa ở vị trí
liên quan chuyển tiếp có sẵn đầu tiên. Tuy nhiên, trong bảng điểm
phỏng vấn xin việc mà Button phân tích, điều này không xảy ra.
Trong loại hoạt động phỏng vấn xin việc, không có quy định nào cho
câu trả lời kéo dài qua nhiều lượt hoặc yêu cầu làm rõ của người
được phỏng vấn (xem hành vi đàm thoại hàng ngày).
Các lượt đi theo câu trả lời của thí sinh thực hiện một trong ba
chức năng, tất cả đều ngăn không cho thí sinh sửa lại câu trả lời
ban đầu của mình. Ba chức năng đó là:
Báo hiệu cho ứng viên biết rằng phần chất vấn đã kết thúc.
Để hỏi thêm một câu hỏi nhưng không liên quan đến chủ đề của câu
hỏi trước mà câu trả lời vừa được cung cấp.
- Đưa ra đánh giá về câu trả lời của thí sinh.
_____________
26 Nút: Câu trả lời, tr. 214.

27 Sđd., tr. 215.
Trong số ba loại chức năng lần lượt được liệt kê ở trên, Button lưu ý rằng
chỉ có loại thứ ba cho phép thí sinh có khả năng quay lại câu trả lời của
mình. Tuy nhiên, trong thực tế, Button cho thấy trong dữ liệu của mình,
người phỏng vấn tăng tốc bài phát biểu của mình như thế nào khi anh ta đến
gần một vị trí liên quan đến chuyển tiếp, nhằm ngăn ứng viên quay lại câu
trả lời của mình để sửa đổi nó.
Câu trả lời đầu tiên của thí sinh được coi là hoàn toàn đầy đủ và không
làm rõ được yêu cầu cho.
Ứng viên không được phép có bất kỳ cơ hội nào để sửa lại câu trả lời của
mình khi người phỏng vấn đã hiểu câu trả lời đó. Do đó, người được phỏng vấn
không có "nguồn thông tin để qua đó anh ta có thể xác định câu trả lời của
mình được hiểu như thế nào".28
Button nói, những cách làm này ›duy trì tính chính thống của một cuộc phỏng vấn‹
và do đó là những yếu tố mà chúng ta có thể mong đợi thấy trong tất cả các biến
thể của hoạt động phỏng vấn thể loại (tức là cảnh phỏng vấn).29 Các yếu tố xác
định thêm về loại hoạt động phỏng vấn có thể được tìm thấy trong tác phẩm của
Gumperz,30 mặc dù những yếu tố này chủ yếu đề cập đến giai điệu nên chúng tôi sẽ
không xem xét chúng ở đây.
Ngoài các thực hành trình tự phân tích hội thoại và các quy ước bối cảnh hóa
được mô tả ở trên, chúng ta cũng phải xem xét một loạt các loại kiến thức khác
cung cấp cho lược đồ phỏng vấn xin việc. Điều này có thể bao gồm các giả định về
thứ tự diễn ra câu hỏi, ai có khả năng sẽ tham gia hội đồng phỏng vấn và họ có
thể ăn mặc như thế nào, v.v., cũng như các giả định ngôn ngữ về độ dài lượt,
đăng ký và nội dung mệnh đề thích hợp. Trong trường hợp các giả định sơ đồ này
không được đáp ứng hoặc khi các thực hành tuần tự và các quy ước bối cảnh hóa
phổ biến đối với loại hoạt động phỏng vấn xin việc không rõ ràng, chúng ta có
thể mong đợi một hiệu ứng nền trước được tạo ra, với các hậu quả đối với việc
giải thích tính cách của chúng ta.
Từ các yếu tố được thảo luận ở trên, chúng ta có thể rút ra một bản tóm tắt
chung về một số (nhưng không phải tất cả) các yếu tố ngôn ngữ/thực dụng và sơ đồ
thông thường của loại hoạt động phỏng vấn xin việc trong bối cảnh văn hóa Anh
(Lưu ý rằng tất cả những yếu tố này nên được coi là nguyên mẫu chứ không phải
tuyệt đối):31
_____________
28 Nút: Câu trả lời, tr. 226.

29 Sđd., tr. 227.
30 Gumperz: Phỏng vấn.
31 Nói một cách chính xác, mục đầu tiên và mục cuối cùng mà chúng tôi liệt kê không thuộc
phần miêu tả kiểu hoạt động trong văn học hay phần miêu tả khía cạnh hình thức của loại
hoạt động (tức là kiểu diễn ngôn). Tuy nhiên, các loại hoạt động phải được đặt trong và thực sự
Cài đặt. Thông thường là một môi trường trang trọng, thường được kết nối với cuộc phỏng
vấn (ví dụ như cuộc phỏng vấn xin việc sẽ diễn ra tại nơi làm việc của công việc đang
ứng tuyển, cuộc phỏng vấn của cảnh sát sẽ diễn ra tại đồn cảnh sát). Người phỏng vấn
thường ngồi sau bàn làm việc.
- Những người tham gia và vai trò xã hội của họ. Một hoặc nhiều người phỏng vấn và
thường là một người được phỏng vấn. Người lớn, ăn mặc lịch sự.
Mục tiêu. Người được phỏng vấn: để đảm bảo công việc. Người phỏng vấn: chỉ định ứng viên
tốt nhất cho công việc.
Các thông số xã hội: Các mối quan hệ quyền lực bất đối xứng (người phỏng vấn sở hữu quyền
lực thể chế sẽ lấn át bất kỳ loại quyền lực nào khác mà người được phỏng vấn sở hữu).
Thường là người lạ.
Định mức trao đổi thông tin. 32 Người được phỏng vấn/phỏng vấn: thông tin trao đổi có
liên quan đến công việc và sự phù hợp của ứng viên với công việc đó; Người được phỏng
vấn: các phương châm về số lượng và chất lượng được nới lỏng.
- Chuẩn mực lịch sự. Người được phỏng vấn: khiêm tốn là thoải
mái.33 Các loại diễn ngôn có thể. Người phỏng vấn: chất vấn/chỉ đạo/tăng tổng kết; người
được phỏng vấn: giải thích/biện hộ/làm gương/xây dựng chi tiết.
- Cấu trúc hội thoại. Người được phỏng vấn: quay lâu nhất và quay nhiều nhất.
Người phỏng vấn: bắt đầu tương tác và điều khiển chủ đề.
Đăng ký. Lời nói trang trọng, phương ngữ chuẩn.
Các chuẩn mực diễn giải. Người được phỏng vấn: coi câu hỏi và khẳng định là yêu cầu hoặc
cơ hội để xây dựng. Người phỏng vấn: lấy việc quản lý câu trả lời làm tiêu điểm đánh giá
mức độ phù hợp của ứng viên.
Chúng tôi sẽ đề cập lại các yếu tố nguyên mẫu này của loại hoạt động phỏng vấn trong các phân
tích tiếp theo. Tuy nhiên, trước tiên, chúng ta hãy xem xét mối quan hệ giữa các loại hoạt
động và các quá trình ngôn ngữ và nhận thức của việc mô tả đặc điểm.
_____________
được liên kết với các cài đặt cụ thể và do đó, việc ghi lại những cài đặt này cũng rất hợp lý.
Ngoài ra, các loại hoạt động làm nảy sinh những cách diễn giải hành vi cụ thể và có vẻ hợp lý
khi cho rằng những cách này, theo thời gian, trở thành một phần thông thường của loại hoạt
động. Trên thực tế, cả bối cảnh và chuẩn mực diễn giải đều là những đặc điểm trong mô tả của
Hymes (1972) về ›các sự kiện lời nói‹.
32 Xem. Grice: Logic.
33 Xem. Nguyên tắc lịch sự của Leech trong Leech: Nguyên tắc.
3 loại hoạt động, văn bản kịch tính và đặc điểm
Một số nhà nghiên cứu đã áp dụng lý thuyết hành động lời nói (Austin 1967;
Searle 1969) cho các văn bản kịch, nhằm giải thích cách thức các nhà viết
kịch triển khai các hành động lời nói để mô tả đặc điểm và khai thác các
hành động lời nói cụ thể để tạo hiệu ứng kịch tính.34 Hurst, phân tích các
nhân vật của Ivy Compton Burnett's A Family and a Fortune, nhận xét: »[w]e
có thể thấy một số tính cách nhất định bị hấp dẫn như thế nào đối với một
số hành vi lời nói«.35 Trên thực tế, ý tưởng rằng › một số tính cách‹ tương
quan với một số › hành vi‹ là tiền đề cơ bản đằng sau các lý thuyết quy kết
trong tâm lý xã hội.36 Loại hành động lời nói mà một nhân vật có thể bị hấp
dẫn bộc lộ những khía cạnh của tính cách bởi vì mỗi hành động lời nói đều
có những hàm ý ngữ cảnh đối với nhân vật. Để một hành động lời nói đạt được
thành công, cần phải có một số ››điều kiện thuận lợi‹.37 Ví dụ, để một mệnh
lệnh thành công, có lẽ nó cần một ›điều kiện chuẩn bị‹ sao cho người nói có
quyền lực cân bằng;38 để một lời xin lỗi thành công, có lẽ cần phải có
››điều kiện chân thành‹ để người nói thể hiện trạng thái tâm lý ›xin lỗi‹.39
Ngoài việc phân tích hành vi lời nói mà các nhân vật sử dụng, chúng ta cũng
cần xem xét cách họ thực hiện hành động lời nói của mình . Searle, ví dụ,
đã thu hút sự chú ý đến thực tế là các loại câu ngữ pháp không phải lúc nào
cũng phù hợp với lực từ ngữ truyền thống được liên kết với chúng.40 Ví dụ,
› Pass the salt‹ chứa sự phù hợp giữa hình thức mệnh lệnh và lực lượng yêu
cầu. Tuy nhiên, ›Bạn có thể chuyển muối không‹ sử dụng hình thức thẩm vấn
để đạt được lực lượng yêu cầu. Theo thuật ngữ của Searle, đây là một hành
động nói gián tiếp. Các hành vi nói gián tiếp, tùy thuộc vào ngữ cảnh, tương
quan với nhận thức về sự lịch sự hơn,41 và những nhận thức như vậy có thể
được coi là bằng chứng về các khía cạnh của tính cách, chẳng hạn như sự lão
luyện trong xã hội, sự yếu đuối hoặc bảnh bao.42
Trên thực tế, mối liên hệ giữa đặc tính hóa và hành động lời nói là cơ
bản.
_____________
34 Ví dụ, xem Hurst: Speech Acts and Lowe Confessions.
35 Hurst: Speech Acts, p. 356.
36 Xem Culpeper: Ngôn ngữ, Chương 3, để biết chi tiết.

37 Austin: Lời nói.
38 Searle: Hành động Lời nói.
39 Sđd.; xem thêm McIntyre: Drama, tr. 151.
40 Searle: Hành động nói gián tiếp.
41 Leech: Ngữ dụng học.
42 Culpeper: Ngôn ngữ, Chương 5.

Downes nói rằng
Tính cách về cơ bản liên quan đến sự biểu hiện của trạng thái bên trong, mong muốn, động cơ, ý định,
niềm tin, thông qua hành động, bao gồm cả hành vi lời nói. Chúng ta có thể hỏi › tại sao‹ người nói
nói những gì anh ta đã làm và đề xuất một mô tả có chủ đích như một câu trả lời.43
Hành vi lời nói thể hiện ý định của người nói. Graesser và cộng sự,44 được hỗ
trợ bởi các thí nghiệm thực nghiệm tâm lý học của họ, nhấn mạnh rằng những
người lĩnh hội tự sự cố gắng hiểu tại sao các hành động, sự kiện và trạng thái
xảy ra trong văn bản, bởi vì sự hiểu biết đó góp phần tạo nên một loại mạch
lạc ở cấp độ cao hơn, một sự hiểu biết sâu sắc hơn. Tuy nhiên, ý định của
người nói không được viết trên tay áo của họ mà phải được suy luận. Có thể có
những manh mối chính thức, chẳng hạn như việc sử dụng ›sorry‹ để xin lỗi,
nhưng các hành vi lời nói luôn nhạy cảm với ngữ cảnh. Đây là vấn đề chính với
các phân tích hành động lời nói của các văn bản văn học: chúng thiếu một lý
thuyết về ngữ cảnh để hỗ trợ suy luận đầy đủ về hành động lời nói. Do đó, các
phân tích hành động lời nói có xu hướng khá nguyên tử, nhập các đặc điểm ngữ
cảnh theo một cách khá đặc biệt . Đây chính xác là nơi các loại hoạt động có
thể đóng góp - chỉ ra cách các hành động lời nói có thể gắn kết với nhau và
cách chúng tạo thành ngữ cảnh. Ví dụ, hãy xem xét một trong những minh họa của
chính Levinson.45 Ông lập luận rằng trong bối cảnh phòng xử án, nhiều câu hỏi
có thể ›được coi là lời buộc tội. Chính kiến thức về các chuẩn mực tương tác
của loại hoạt động trong phòng xử án cho phép người ta suy luận rằng một câu
hỏi có thể không chỉ đơn thuần là một câu hỏi. Một điểm nữa cần lưu ý là cách
tiếp cận ›từ trong ra ngoài‹ theo ngữ cảnh của các loại hoạt động hoàn toàn
phù hợp với văn bản vở kịch. Các loại hoạt động của văn bản trò chơi tạo ra bối cảnh riêng của chú
Hơn nữa, khía cạnh sơ đồ song song của các loại hoạt động cho phép người
đọc suy luận nhiều về tính cách, đặc biệt là về vai trò xã hội của nhân vật
(nghĩa là chức năng xã hội của họ trong loại hoạt động). Biết sơ đồ hoạt động,
kịch bản, cho phép người đọc kích hoạt các kỳ vọng về các vai trò xã hội mặc
định. Ví dụ: một kịch bản nhà hàng có thể tạo ra những kỳ vọng không chỉ về
sự tồn tại của những người phục vụ và đầu bếp, mà còn cả những kỳ vọng chi
tiết hơn về những vai trò đó, chẳng hạn như họ ở một độ tuổi nhất định (ví dụ:
không phải trẻ em), có quốc tịch tương ứng với nhà hàng, và như vậy. Những suy
luận sơ đồ như vậy là một phần quan trọng của quá trình mô tả đặc điểm.46 Nhà
văn không viết tất cả những gì cần biết về một nhân vật: họ ngụ ý nhiều hơn
những gì họ nói. Thật vậy, phần lớn ấn tượng của chúng ta về một nhân vật
thường không nằm trong văn bản mà đã được suy luận.
_____________
43 Downes: King Lear, tr. 226.

44 Graesser/Singer/Trabasso: Những suy luận.
45 Levinson: Ngôn ngữ.
46 Xem Culpeper: Ngôn ngữ; Scheider: Lý thuyết nhận thức.
Toolan gọi hiện tượng này là hiện tượng ›tảng băng trôi‹ trong mô tả đặc điểm.47 Lý thuyết lược đồ,
bao gồm cả các kịch bản, giúp giải thích cách suy ra khối lớn hơn bên dưới mực nước.
4 Khai thác ›Phỏng vấn‹ Các loại hoạt động trong văn bản kịch
4.1 Các cảnh phỏng vấn xin việc trong Trainspotting
Trong phần này, chúng tôi tập trung vào hai cảnh ngắn trong kịch bản của John Hodge cho bộ phim
Trainspotting năm 1996 của Danny Boyle , dựa trên cuốn tiểu thuyết bán chạy nhất của Irvine Welsh.
Cả hai cảnh đều là phỏng vấn xin việc. Các ứng cử viên trong đoạn trích 1 và 2 lần lượt là Renton và
Spud. Cả hai đều là những người nghiện heroin và đã được Bộ Việc làm cử đi phỏng vấn. Cả hai đều
không muốn kiếm việc làm, thích sống bằng tiền trợ cấp thất nghiệp và tiền lãi từ hành vi trộm cắp
vặt.
Trích xuất 1
INT. PHỎNG VẤN PHỎNG VẤN. NGÀY
A Woman and Two Men (1 và 2) đang phỏng vấn Renton. Đơn xin việc của anh ấy ở trên bàn trước
mặt họ.
1. Người đàn ông 1

Vâng, ông Renton, tôi thấy rằng ông đã học tại Đại học Hoàng gia Edinburgh.
2. Renton 3. Thật vậy, vâng, những ngày halcyon đó.

Người đàn
Một trong những trường tốt nhất của Edinburgh.
ông 1 4. Renton
Đúng vậy. Tôi nhìn lại quãng thời gian ở đó với sự yêu mến và quý mến vô cùng.
Hội tranh luận, mười một người đầu tiên, sự mềm mại của cây liễu trên da – Bản
thân tôi là một cậu bé lớn tuổi, bạn biết không?

5. Người đàn
ông 1 6. Renton
Ồ vậy ư?
7. Người đàn
Bạn có nhớ phương châm của trường không?
ông 1 8. Renton Tất nhiên, phương châm, phương châm – Phấn
9. Người đàn
đấu, hy vọng, tin tưởng và chinh phục.
ông 1 10. Renton
Chính xác. Rốt cuộc, chính những lời đó đã là ánh sáng dẫn đường của tôi trong
một thế giới đen tối và thường thù địch.
_____________
47 Toolan: Tường thuật.

Renton trông ngoan đạo dưới sự giám sát.
11. Người đàn Ông Renton –
ông 2 12. Renton Vâng.
13. Người đàn ông 2

Bạn có vẻ rất phù hợp với vị trí này nhưng tôi tự hỏi liệu bạn có thể
giải thích những khoảng trống trong hồ sơ việc làm của mình không?
14. Thuê nhà Vâng tôi có thể. Sự thật - à, sự thật là tôi đã có vấn đề với chứng
nghiện heroin từ lâu. Tôi được biết là đã ngửi nó, hút nó, nuốt nó,
nhét nó vào mông và tiêm nó vào tĩnh mạch của mình. Tôi đã cố gắng
chống lại chứng nghiện này, nhưng trừ khi bạn tính đến các vụ lừa
đảo an sinh xã hội và trộm cắp trong cửa hàng, tôi đã không có một
công việc ổn định trong nhiều năm. Tôi cảm thấy điều quan trọng là
phải đề cập đến điều này.
Có sự im lặng.
Một chiếc kẹp giấy rơi xuống sàn.
(John Hodge, Trainspotting: Một kịch bản)
Ngay từ đầu, đoạn trích 1 gợi ý mạnh mẽ về một loại hoạt động phỏng vấn xin việc.
Hướng dẫn kỹ thuật trước hướng màn hình ban đầu mô tả bối cảnh chính thức nguyên mẫu cho
một cuộc phỏng vấn. Hướng màn hình tiếp theo sau đó cung cấp thông tin cụ thể về các vai
trò sơ đồ (ba người phỏng vấn) đạo cụ (bàn làm việc, mẫu đơn xin việc) và các hành động
(›phỏng vấn‹). Phân từ tiếp diễn không hữu hạn gợi ý rằng cuộc phỏng vấn đang được tiến
hành, vì vậy chúng ta có thể mong đợi một cách hợp lý rằng những lời chào theo công thức
ban đầu đã được bỏ qua. Lượt 1 chứa nước cờ mở đầu cuộc phỏng vấn cổ điển. Mặc dù có cấu
trúc ngữ pháp của một câu tường thuật, nhưng trong loại hoạt động này, nó mời diễn giải
như một lời mời để Renton trình bày chi tiết về thời gian của mình tại Đại học Hoàng gia
Edinburgh. Phát ngôn này cũng minh họa cách Nguyên tắc hợp tác của Grice được nới lỏng
theo quy ước trong loại hoạt động này.48 Phát ngôn không cung cấp thông tin mới (về mặt
lý thuyết, cả hai đều biết rằng anh ấy đã học trường đó); nó bỏ qua Tối đa về số lượng.
Nhưng sự hợp tác được duy trì ở một mức độ sâu sắc hơn: nó kích hoạt suy luận rằng nó
không chỉ đơn giản là một sự khẳng định các sự kiện mà là một lời mời xây dựng các sự
kiện đó. Lượt 1 cũng báo hiệu mức độ trang trọng cao thông qua việc người phỏng vấn sử
dụng chức danh cộng với họ để chỉ Renton. Lưu ý rằng tại thời điểm này, khán giả có thể
suy luận rằng Renton có địa vị xã hội khá cao, vì anh ta dường như có
_____________
48 Grice: Logic.
theo học tại một ngôi trường nghe có vẻ danh tiếng, Đại học Hoàng gia
Edinburgh. Renton bắt đầu lượt 2 với câu khẳng định Thật vậy, thay vì câu trả
lời có đơn giản, và sử dụng từ vựng hơi cường điệu (›halcyon‹) để báo hiệu
sự liên kết. Sự cường điệu cũng rõ ràng trong ngôn ngữ ẩn dụ của tuổi 10.
Renton có lẽ đã áp dụng một sổ đăng ký tương đối phức tạp để phù hợp với nền
tảng trường học của mình. Bằng chứng về lý lịch của anh ấy cũng lần lượt được
đưa ra 4 thông qua các lựa chọn từ vựng của anh ấy từ lĩnh vực ngữ nghĩa của
các trường công lập: xã hội tranh luận, mười một người đầu tiên, biết mềm về
liễu trên da. Những tín hiệu ngữ cảnh hóa từ vựng này song song với một số
tín hiệu do chính người phỏng vấn nói – trường học tốt nhất, cậu bé già;
Renton và người phỏng vấn đăng ký khớp về mặt từ vựng. Thật vậy, bất thường
đối với một cuộc phỏng vấn, người phỏng vấn lần lượt tiết lộ bản thân thứ 5,
tiết lộ rằng bản thân anh ta là một cậu bé già . Việc tự tiết lộ điểm chung
có tác dụng nhanh chóng thu hẹp khoảng cách xã hội giữa những người tham gia
liên quan đến hầu hết các cuộc phỏng vấn. Sự liên kết này được củng cố bởi
thực tế là các câu trả lời của Renton ở lượt 2, 4 và 10 tạo thành các câu trả
lời ưu tiên cho các cặp kề cận do người phỏng vấn khởi xướng ở lượt 1, 3 và
9, do đó làm tăng khả năng Renton được coi là phù hợp với công việc. Đến lượt
13, yêu cầu của người phỏng vấn để biết thêm thông tin liên quan đến những
khoảng trống trong hồ sơ việc làm của Renton là một yêu cầu bình thường trong
loại hoạt động phỏng vấn, mặc dù việc người phỏng vấn giảm nhẹ bản chất có
thể đe dọa thể diện của câu hỏi báo hiệu mối quan hệ thân thiết giữa anh ta
và Renton. Renton khuyến khích mô tả đặc điểm của bản thân phù hợp nhất với
tính cách của người phỏng vấn. Liệu đó có phải là một đặc điểm thực sự hay
không là một vấn đề khác, và có lẽ sự cường điệu gợi ý rằng nó không phải vậy.
Tuy nhiên, lượt cuối cùng của Renton (14) đã thay đổi đặc điểm này.
Mặc dù, nói chung, cách đăng ký mà anh ấy sử dụng vẫn phù hợp về mặt sơ đồ
với tình huống phỏng vấn, nhưng một số lựa chọn từ vựng được cho là có cơ sở
do tính không phù hợp của chúng – ví dụ như ass bán cấm kỵ .
Hơn nữa, lời thú nhận của Renton là một người nghiện heroin trái ngược với
những gì chúng ta thường mong đợi về một tình huống phỏng vấn xin việc, vì nó
rõ ràng mâu thuẫn với mục tiêu đảm bảo công việc. Chiến lược thông thường hơn
là vi phạm phương châm về số lượng hoặc chất lượng (tức là không đề cập đến
nó hoặc nói dối). bởi người phỏng vấn. Do đó, về mặt tổng quát, sự lựa chọn
ngôn ngữ của Renton trong đoạn trích 1 có tác dụng xây dựng loại hoạt động
của cuộc phỏng vấn xin việc, đồng thời thúc đẩy đặc điểm của anh ta là có học
thức, duyên dáng và phù hợp với vị trí.
_____________
49 Sđd.

Nhân vật trong thế giới hư cấu

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nhân vật trong thế giới hư cấu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Machine Translated by Google