Professional Documents
Culture Documents
Czy Fenomenologia Wystarczy Pograni
Czy Fenomenologia Wystarczy Pograni
Czy Fenomenologia Wystarczy Pograni
593
Streszczenie
Niniejszy artykuÙ stanowi prób¿ krytycznego zmierzenia komplementarnoïci fenomenologii (nie tylko w uj¿ciu lévina-
sowskim) i moČliwoïci jej wykorzystania podczas odkrywania i badania wyjtkowych dzieÙ, którymi wspóÙczesn kultur¿
obdarza Marta Tomczyk. Artystka, dokonujc szczerej autowiwisekcji w jednym ze swoich cyklów obrazów, zaprasza
odbiorc¿ do spotkania z Innym. NaleČy jednak zada° pytanie: czy fenomenologia Lévinasa, opowiadajca o spotkaniach
i poznawaniu Innego, b¿dca t fenomenologi, która wychodzi poza ramy Husserlowskiego myïlenia, jest wystarczajca?
SÙowa kluczowe: abstrakcjonizm, Marta Tomczyk, malarstwo, fenomenologia, estetyka, ÞlozoÞa
Abstract
Present article poses a try of measuring complementarity of phenomenology (not only Lévinas’ understanding) and
option for using it during exploration and research so exceptional opuses, by which Marta Tomczyk has been induing
modern culture with. The artist invites the spectator for the meeting with the Other by making frank vivisection in one of
his cycles of paintings. One should ask a question: is Lévinas’ phenomenology, which tells us about meeting and cognizing
the Other, being this phenomenology that goes beyond the frames of Husserl’s thinking – is it enough?
Key words: abstractionism, Marta Tomczyk, painting, phenomenology, aesthetics, philosophy
Wprowadzenie
Oba czÙony tematu niniejszej pracy s niezwykle istotne dla podejmowanych rozwaČaÚ. Pierwszym jest pytanie dotyczce
wystarczalnoïci narz¿dzia badawczego poddawanego w tej pracy szczegóÙowej ocenie. Drugi – stanowicy niejako dopowiedze-
nie i uzupeÙnienie pytania – okreïla nie tylko obszar badawczy, ale równieČ zakorzenione w nim – w sposób naturalny i wynikaj-
cy z kondycji i tendencji wspóÙczesnej sztuki1 – trudy metodologiczno-badawcze. Warto wi¿c w pierwszej kolejnoïci przyjrze° si¿
wszystkim czynnikom i aspektom zwizanym z poj¿ciem niejednoznacznoïci czy teČ pogranicza, które w procesie odczytywania
dzieÙ Marty Tomczyk okazuje si¿ elementem kluczowym. Okreïla ono bowiem zarówno miejsce obrazów artystki w obszarze
wspóÙczesnej sztuki, jak równieČ wymusza na ich czytelniku przyj¿cie otwartej i jednoczeïnie czujnej2 postawy badawczej.
Nie bez powodu w tytule pracy pojawiÙo si¿ sÙowo „pogranicza”. ChociaČ najcz¿ïciej interpretowane jest jako obszar
znajdujcy si¿ w pobliČu granic terytorialnych3, to jednak dla dalszych rozwaČaÚ przyj° naleČy nast¿pujc jego deÞnicj¿:
„to wspóÙwyst¿powanie, przenikanie (si¿) zjawisk i poj¿°; sfera, w której coï przestaje by° sob”4. Pogranicza abstrakcjoni-
zmu w rozumieniu tych sÙów b¿d wi¿c obszarem otwartym nie tylko na to wszystko, co niesie ze sob Nowa Sztuka5, ale
równieČ i na to, co pozornie moČe by° jej zaprzeczeniem. WÙaïnie z tego wzgl¿du obrazy M. Tomczyk6, Ùódzkiej artystki
1 Mam tutaj na myĞli sztukĊ, która przejawia tendencje do przekraczania zarówno granic i przyzwyczajeĔ formalnych, jak równieĪ i tematycznych.
W tym ujĊciu sztuka wspóáczesna odchodzi od dotychczasowego rozumienia sztuk piĊknych. Zob. T. Zaáuski, TransmedialonoĞü?, [w:] T. Zaáuski (red.), Sztuki
w przestrzeni transmedialnej, àódĨ 2010, s. 9.
2 CzujnoĞü w tym kontekĞcie oznacza umiejĊtne i odpowiedzialne dobieranie narzĊdzi metodologicznych – adekwatnych do specyÞki analizowanego dzieáa.
3 A. Markowski (red.), Nowy sáownik poprawnej polszczyzny, Warszawa 2002, s. 688.
4 TamĪe, s. 688.
5 J. Ortega y Gasset, Wprowadzenie do estymatyki, [w:] TenĪe, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980, s. 161.
6 Marta Tomczyk urodziáa siĊ w roku 1977. Ksztaácenie artystyczne na Akademii Sztuk PiĊknych im. Wáadysáawa StrzemiĔskiego w àodzi rozpoczĊáa w roku 1997.
PiĊü lat póĨniej obroniáa dyplom z wyróĪnieniem. W trakcie swojej dalszej drogi artystycznej byáa wielokrotnie nagradzana (m.in. stypendium Ministra Kultury). Jej dzieáa
uczestniczyáy w wystawach krajowych oraz zagranicznych. Jako doktor sztuki realizuje siĊ równieĪ w pracy dydaktycznej ze studentami na swojej macierzystej uczelni.
23 O róĪnych fazach rozwoju fenomenologii i dynamice zmian zachodzących na przestrzeni wielu lat pisaá Roman Ingarden. Zob. R. Ingarden, WstĊp do
fenomenologii Husserla. Wykáady wygáoszone na Uniwersytecie w Oslo, Warszawa 1974, s. 7-29.
24 Roman Ingarden dziaáania swojego nauczyciela interpretuje jako Ğwiadome i celowe stworzenie fundamentów dla „systemu otwartego”, który realizo-
waáby siĊ poprzez konkretne przykáady i interpretacje. W Przedmowie do Idei czystej fenomenologii… pisaá: „Fenomenologia byáa od razu pomyĞlana jako pewne-
go rodzaju otwarta ÞlozoÞa, której styl badania, lub jeĪeli kto woli: metoda analityczna badaĔ zostaáa w Ideach I zarysowana i na wielu przykáadach zrealizowana
i tym samym unaoczniona”. Zob. R. Ingarden, Przedmowa, [w:] E. Husserl, dz. cyt., s. 26.
25 M. Tomczyk, dz. cyt., s. 1.
26 Mam tu na myĞli Ingardenowskie rozróĪnienie miĊdzy malowidáem jako podstawą bytową (Þzyczną) dla dzieáa, czyli obrazu. Por. Roman Ingarden,
Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1958, s. 7.
27 I. Lorenc, Obraz w ujĊciu fenomenologicznym i antropologicznym (Merleau-Ponty, Belting), „Fenomenologia” 2009, nr 7, s. 30.
28 Pod pojĊciem „treĞci” nie naleĪy rozumieü jedynie precyzyjnego komunikatu, lecz równieĪ jego brak, który takĪe staje siĊ „treĞcią” i przesáanką do
gáĊbszych reßeksji. „TreĞü” oznacza wiĊc caáe spektrum doznaĔ: estetycznych, intelektualnych i emocjonalnych.
29 J. Ortega y Gasset, dz. cyt., s. 161.
30 W Autoreferacie M. Tomczyk pisze: „W twórczoĞci dzieją siĊ rzeczy, które trudno zwerbalizowaü. àatwiej nadaü im strukturĊ pojĊciową i zapisaü
w naszych myĞlach, nastĊpnie w formie znaku próbowaü odzwierciedliü. Zastanawia mnie jednak na ile to, co wypowiedziane staje siĊ widoczne i czy to, co
uwidocznione znaczy tyle samo dla odbiorcy co dla twórcy? Na ile odbiorca jest w stanie zbliĪyü siĊ do tego, czego przecieĪ sam twórca nie moĪe nazwaü i czy
w związku z tym jest sens próbowaü rozszyfrowaü intencjĊ twórcy?”. Zob. M. Tomczyk, dz.cyt., s. 3-4.
31 M. Tomczyk, Chwile /10., olej na páótnie, 90x90 cm, 2013.
32 O takim wyzwaniu pisaáa w swoim artykule Iwona Lorenc. Zob. I. Lorenc, dz. cyt., s. 29.
33 E. Lévinas, Inaczej niĪ byü lub ponad istotą, Warszawa 2000, s. 150-151.
34 P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, Warszawa 2005, s. 5-21.
35 R. Ingarden, Studia z estetyki, T. II, dz. cyt., s. 7.
36 Mam tu na myĞli przede wszystkim Ğwiadome i celowe odejĞcie od skojarzeĔ z tym, co ludzkie i co znane w swojej Þzycznej postaci. Plamy barwne
stanowiące konstytutywny element obrazów Tomczyk to jednak równieĪ nawiązanie dialogu z Duverowską obawą dotyczącą kondycji dzisiejszych dzieá, odcho-
dzących od zaáoĪeĔ „sztuk piĊknych” i stających siĊ „sztuką w ogóle”. Zob. J. Ortega y Gasset, dz. cyt., s. 161.; T. de Duve, Postduchampowski áad. Uwagi o kilku
znaczeniach sáowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1-2, s. 50.
37 R. Ingarden, Studia z estetyki, T. II, dz. cyt., s. 80.
38 AktywnoĞü odbiorcy dopeánia siĊ poprzez uzupeánienie miejsc niedookreĞleĔ, czyli poprzez konkretyzowanie. Zob. A. SzczepaĔska, Estetyka Romana
Ingardena, Warszawa 1989, s. 114.
39 Stanowisko to równieĪ okazuje siĊ realizacją Ingardenowskiej teorii malarstwa. Dla polskiego fenomenologa nawet dzieáa zatrzymane w granicach
realizmu nie powinny byü zbyt dosáowne – nie mogą bowiem stanowiü wiernej kopii rzeczywistoĞci. Zob. R. Ingarden, Studia z estetyki, T. II, dz. cyt. s. 40.
40 J. Szewczyk, dz. cyt., s. 34-35.
41 I. Lorenc, dz. cyt., s. 31.
42 Takie stanowisko nie jest obce M. Tomczyk. W Autoreferacie, powracając pamiĊcią do jednego ze swoich pierwszych cyklów malarskich (Intymna
semiotyka codziennoĞci), pisze ona: „Byáy to prace z tych o charakterze »pamiĊtnikarskim«: luĨno »spisane« reßeksje nad czasem teraĨniejszym; projekcje jakichĞ
zdarzeĔ; ot, taki niezobowiązujący zachwyt nad tym co moĪe czasem i smutne w rzeczywistoĞci”. Zob. M. Tomczyk, dz. cyt., s. 2.
43 H. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, [w:] M. Bryl i in. (red.), Perspektywy wspóáczesnej historii sztuki. Antologia przekáadów „Ar-
tium Quaestiones”, PoznaĔ 2009, s. 1019-1044.
44 M. Tomczyk, dz. cyt., s. 1.
45 M. Scheler, O idei czáowieka, [w:] TegoĪ, Pisma z antropologii ÞlozoÞcznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987, s. 29.
46 Ortega y Gasset przyrównuje taką sytuacjĊ do obserwowania piĊknego ogrodu przez taßĊ szkáa – nie kaĪdy bĊdzie w stanie dostrzec estetyczny urok
ßory znajdującej siĊ w oddali. Wzrok czĊĞci odbiorców zatrzyma siĊ na szkle.
47 H. Plessner, Spojrzeü innymi oczyma, [w:] Z. KrasnodĊbski (red.), Fenomenologia i socjologia, dz. cyt., s. 219-220.
48 M. Scheler, dz. cyt., s. 35.
49 B. Markowska, SprawiedliwoĞü etyczna jako „bliskoĞü peána dystansu”: Lévinas – Derrida, „Idea – Studia Nad Strukturą i Rozwojem PojĊü FilozoÞcz-
nych” 2009, T. XXI, s. 110.
50 E. Lévinas, dz. cyt., s. 267.
51 Przedstawiony zapis (wielka litera) ma na celu podkreĞlenie wyjątkowoĞci Osoby jako bytu ukonstytuowanego intencjonalną ĞwiadomoĞcią, jak rów-
nieĪ indywidualnymi doĞwiadczeniami, warunkującymi proces poznania.
Podsumowanie
Na tle powyČszych ustaleÚ, które stanowi jedynie fenomenologiczny szkic, propozycj¿ ÞlozoÞcznej recepcji sztuki,
wyraĊnie dominuje potrzeba powoÙywania do Čycia dzieÙ, które implikuj pierwiastek humanistyczny. Jest to potrzeba
stojca gÙównie po stronie odbiorców – poszukujcych we WspóÙczesnej Sztuce56 miejsca do spotkania z Innym. By jednak
do takiego spotkania w sposób ïwiadomy mogÙo dojï°, koniecznie okazuje si¿ si¿gni¿cie po narz¿dzia i metodologi¿ po-
zwalajce dokona° analizy zarówno strony formalnej, jak i tej bezpoïrednio zwizanej z etyczn pÙaszczyzn spotkania.
Dychotomia pomi¿dzy materialnoïci i duchowoïci dzieÙ od pokoleÚ staje si¿ przedmiotem sporu – zarówno wïród
samych twórców, teoretyków, historyków sztuki, jak i jej adresatów. Jednak twórczoï° M. Tomczyk, stanowica tutaj
przykÙad nowej tendencji oraz indywidualnej drogi artystycznej, udowadnia, iČ ostatecznym rozstrzygni¿ciem sporu nie
jest wybór jednej dominanty, ale umiej¿tnoï° odnalezienia przestrzeni pozwalajcej koegzystowa° i wspóÙtworzy° dzieÙo
– tak formie i materii plastycznej, jak i warstwie sensów ukrytych lub teČ implikowanych przez pÙaszczyzn¿ formaln.
Fenomenologia, z caÙym bogactwem reßeksji ÞlozoÞcznych, które prezentuje na przestrzeni minionych dekad, jest w sta-
nie upora° si¿ zarówno z analiz formaln, jak równieČ, poprzez ni, z analiz sensów. PrzywoÙanie w niniejszej pracy
nazwisk oraz reßeksji poszczególnych Þlozofów jest jedynie przykÙadem. Do peÙnej analizy sprawdzajcej granice wystar-
czalnoïci fenomenologii naleČaÙoby przywoÙa° jeszcze wielu innych badaczy, jak chociaČby Maurice’a Merleau-Ponty’ego
oraz jego wnioski dotyczce „ontologicznej kontynualnoïci” ciaÙa wobec ïwiata57. Najistotniejsze jednak dla niniejszych
rozwaČaÚ jest dostrzeČenie w fenomenologii zespoÙu narz¿dzi, które, w zaleČnoïci od potrzeb odbiorcy, s w stanie od-
krywa° przed nim nie tylko obiektywny sens dzieÙa, ale równieČ sposób zapisywania fenomenów ïwiata, czemu bez
wtpienia sÙuČy dzieÙo. Otwarcie postawy badawczej na bogactwo fenomenologii pozwoli odbiorcy si¿ga° równieČ po
narz¿dzia hermeneutyczne. Rezygnacja z potrzeby odkrywania prawdy ostatecznej i absolutnej, a tym samym zachowa-
nie – zarówno w postawie odbiorcy, jak i twórcy – lévinasowskiej gotowoïci na spotkanie z Innym, pozwoli w procesie
recepcji wykorzystywa° indywidualne doïwiadczenia (zwizane takČe z uwarunkowaniami historycznymi, spoÙecznymi
oraz kulturowymi). Dokonanie ostatecznego rozstrzygni¿cia oraz udzielenie jednoznacznej odpowiedzi na pytanie uj¿te
w tytule pracy byÙoby bÙ¿dem. SÙuszne, równieČ w tym metodologicznym przypadku, okazuje si¿ stanowisko M. Tom-
czyk, która Ingardenowsk konkretyzacj¿, czyli tym samym analiz¿ i interpretacj¿, a przez nie i wspóÙtworzenie dzieÙa,
52 Mówiąc o spotkaniu twarzy Lévinas podkreĞla istotĊ bliskoĞci. Ze wzglĊdu na to, iĪ sama twarz w ujĊciu lévinasowskim nie jest strukturą formalną,
ale ma charakter etyczny, równieĪ i „bliskoĞü” naleĪy rozumieü z perspektywy spotkania o charakterze etycznym. Taki kontakt jest moĪliwy nie tylko w trakcie
bezpoĞredniego, pozbawionego dystansu terytorialnego i czasowego obcowania. W omawianym przykáadzie warunek „bliskoĞci” speániony zostaje dziĊki uczest-
niczeniu twórcy i odbiorcy w akcie tworzenia i percepcji tego samego dzieáa. UmoĪliwia to równieĪ intencjonalna ĞwiadomoĞü, nieograniczona polem widzenia.
Zob. TamĪe, s. 150-151.
53 B. Markowska, dz. cyt., s. 111.
54 M. Tomczyk, dz. cyt., s. 3.
55 B. Wandelfels, TopograÞa obcego. Studia z fenomenologii obcego, Warszawa 2002, s. 102.
56 W przeciwieĔstwie do Ortegowskiej Nowej Sztuki, Wspóáczesna Sztuka powinna byü ukierunkowana na innowacyjnoĞü formy, która bĊdzie ramą dla
sensu. Ten zaĞ powinien byü związany z tym, co ludzkie – w najszerszym, etycznym i ontologicznym rozumieniu.
57 Antropologiczne stanowisko Merleau-Ponty’ego opisaáa Iwona Lorenc: „...kategoriĊ sensu odnosi [Merleau-Ponty – dop. M. J.] zatem do doĞwiadcze-
nia nieprzejrzystoĞci, cząstkowoĞci doĞwiadczenia Ğwiata i decyduje o tym wáaĞnie cielesny charakter tego doĞwiadczenia. Sens bycia w Ğwiecie, urzeczywistniany
w doĞwiadczeniu Īywej cielesnoĞci, stanowi nierozerwalną tkankĊ, splot momentów, których nie da siĊ juĪ spolaryzowaü w opozycjĊ: »w sobie« - »dla siebie«”.
Zob. I. Lorenc, dz. cyt., s. 33.
Bibliografia:
[1] Belting H., Obraz i jego media. Próba antropologiczna, [w:] Bryl M. i in. (red.), Perspektywy wspóÙczesnej historii sztuki. Antologia przekÙadów „Artium
Quaestiones”, PoznaÚ 2009.
[2] Duve de T., Postduchampowski Ùad. Uwagi o kilku znaczeniach sÙowa „sztuka”, „Obieg” 2008, nr 1-2.
[3] Heidegger M., Bycie i czas, Warszawa 1994.
[4] Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej ÞlozoÞi, Warszawa 1967.
[5] Ingarden R., Przedmowa, [w:] Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej ÞlozoÞi, Warszawa 1967.
[6] Ingarden R., Studia z estetyki, T. II, Warszawa 1958.
[7] Ingarden R., Wst¿p do fenomenologii Husserla. WykÙady wygÙoszone na Uniwersytecie w Oslo, Warszawa 1974.
[8] Krasnod¿bski Z., O zwizkach fenomenologii i socjologii. Wprowadzenie, [w:] Krasnod¿bski Z. (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989.
[9] Lévinas E., Inaczej niČ by° lub ponad istot, Warszawa 2000.
[10] Lorenc I., Obraz w uj¿ciu fenomenologicznym i antropologicznym (Merleau-Ponty, Belting), „Fenomenologia” 2009, nr 7.
[11] Markowska B., Sprawiedliwoï° etyczna jako „bliskoï° peÙna dystansu”: Lévinas – Derrida, „Idea – Studia Nad Struktur i Rozwojem Poj¿° Filozo-
Þcznych” 2002, T. XXI.
[12] Markowski A., Nowy sÙownik poprawnej polszczyzny, Warszawa 2002.
[13] Ortega y Gasset J., Wprowadzenie do estymatyki, [w:] Ortega y Gasset J., Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Warszawa 1980.
[14] Plessner H., Spojrze° innymi oczyma, [w:] Krasnod¿bski Z. (red.), Fenomenologia i socjologia, Warszawa 1989.
[15] PÙotka W., Co poj¿cie pytania wnosi do naszego rozumienia fenomenologii?, „Fenomenologia” 2012, nr 10.
[16] Pokropski M., Cielesna geneza czasu i przestrzeni, Warszawa 2013.
[17] Ricoeur P., O sobie samym jako innym, Warszawa 2005.
[18] Scheler M., O idei czÙowieka, [w:] Scheler M., Pisma z antropologii ÞlozoÞcznej i teorii wiedzy, Warszawa 1987.
[19] Stein E., Zadanie i metoda ÞlozoÞi, „Fenomenologia” 2008, nr 6.
[20] SzczepaÚska A., Estetyka Romana Ingardena, Warszawa 1989.
[21] Szewczyk J., O fenomenologii Edmunda Husserla, Warszawa 1987.
[22] Tomczyk M., Autoreferat: „Horyzonty zdarzeÚ”. Próba analizy procesu twórczego.
[23] Tomczyk M., Chwile /10/, olej na pÙótnie, 90x90 cm, 2013.
[24] Wandelfels B., TopograÞa obcego. Studia z fenomenologii obcego, Warszawa 2002.
[25] ZaÙuski T., Transmedialnoï°?, [w:] ZaÙuski T. (red.), Sztuki w przestrzeni transmedialnej, RódĊ 2010.