LITERATURA GALEGA

CONTEMPORANEA: Curso 2019/2020

NARRATIVA
Principais etapas e obras da historia da narrativa galega, da singularidade da
súa configuración discursiva e do seu contexto de producción e recepción,
dende a posguerra aos nosos días.
Índice
Introdución .................................................................................................................. 3
O alborexar da prosa ficcional en galego ............................................................ 3
Maxina ou a filla espúrea, Marcial Valladares ..................................................... 4
O castelo de Pambre, Antonio López Ferreiro .................................................... 5
A novela: argumento e características ............................................................. 7
Personaxes ......................................................................................................... 9
Final da novela.................................................................................................... 9
Francisco Álvarez de Nóvoa: Pé das burgas e o seu limiar, "Dous parrafeos" 9
“Dous parrafeos” ............................................................................................... 10
“A lámpada rosa” .............................................................................................. 11
Outros títulos da época ........................................................................................ 12
As coleccións de narrativa breve, un proxecto estratéxico no programa
ideolóxico-cultural das Irmandades e Nós ......................................................... 14
Tema 1: A reconstrución do discurso narrativo na Galicia do franquismo, unha
tarefa de individualidades........................................................................................ 19
Álvaro Cunqueiro e "Merlín e familia". A tradición artúrica como punto de
partida.................................................................................................................... 22
SEMBLANZAS .................................................................................................. 27
Tema 2: A narrativa do exilio .................................................................................. 29
A Esmorga, Eduardo Blanco Amor ..................................................................... 29
A asimilación das novidades técnicas e formais en "Remuíño de sombras" de
Xosé Neira Vilas (1973) ....................................................................................... 31
A novela............................................................................................................. 33
Tema 3: A Nova Narrativa Galega ......................................................................... 36
Percival e outras historias de X. L. Méndez Ferrín (1958) ............................... 43
Limiar de A orella no buraco ............................................................................... 45
Vento ferido ........................................................................................................... 46
Cambio en tres ..................................................................................................... 47
Tema 4: a década dos 70 ........................................................................................ 48
A novela de iniciación sentimental. "Adiós María" (1971) de Xohana Torres. 49
Tema 5: de 1980 ós nosos días. A narrativa, na procura da súa maioría de
idade .......................................................................................................................... 55
Aspectos sistémicos e socioliterarios ................................................................. 55

1
 O papel dos premios literarios......................................................................... 58
O trasbase dos poetas e a narrativa policial .................................................. 60
Principais liñas temáticas: entre a recuperación e a inauguración.............. 62
"Ilustrísima" (1980) de Carlos Casares .............................................................. 69
Á busca dunha voz ........................................................................................... 70
Unha nova etapa .............................................................................................. 74
Coda .................................................................................................................. 78
Ilustrísima na traxectoria do autor................................................................... 80
Polaroid de Suso de Toro (1986) ........................................................................ 85
A posmodernidade: cuestións teórico-conceptuais....................................... 85
Polaroid como obra posmoderna .................................................................... 89
Un millón de vacas de Manuel Rivas (1989) ................................................... 114

2
 Introdución
O alborexar da prosa ficcional en galego
A poesía sempre foi o gran xénero áureo, canónico, da literatura galega. A
narrativa funcionou, por outra banda, a base de pulo-retroceso; só se chega a
estabilizar nos anos 80, cando a súa oferta se normaliza. Esta grande diferenza
de produción e recepción de ambos xéneros explícase en base a diversos
factores.

Dende o punto de vista da tradición literaria, a poesía prendeu con forza no

Rexurdimento por varias razóns: a súa tradición de prestixio ao longo da Idade
Media non só en Galicia, senón tamén en Europa; e o seu vínculo coa literatura
popular (cantada especialmente). Xa no Romanticismo (movemento
paneuropeo) valorizouse o popular fronte á pragmática do Neoclasicismo: os
autores inspiráronse no exótico e redescubriron o popular, que resultaba
orixinal e novidoso para as elites literatas. Todo isto resulta eficaz sobre todo
na poesía, que atopa un espazo nas publicacións periódicas máis facilmente
(revistas e periódicos).

Débese destacar a importancia da prensa, especialmente no século XIX: era a

forma de comunicación e de crear opinión por excelencia; facíase, ademais,
máis doado colocar un poema nunha publicación ca unha novela ou conto.
Ademais, a sociedade naquela época presentaba unhas altas taxas de
analfabetismo, e as elites lectoras representaban unha minoría receptora
destes textos. Moitas veces, o que se facían eran lecturas comunitarias onde a
poesía se insería con moita máis facilidade ca o xénero narrativo.

Ademais de todo isto, cómpre ter en conta a ausencia de gramáticas da lingua

galega que axudasen aos autores na súa empresa literaria. A dificultade de
escribir novelas extensas sen unha serie de regras gramaticais consensuadas
supuxo un auténtico desafío idiomático que derivou en que a maioría de
novelas se escribisen en castelán.

Porén, déronse certas tentativas de crear narrativa no noso idioma: figuras

como Marcial Valladares (Maxina) ou Álvarez de Nóvoa produciron textos que

3
se viron invisibilizados polo discurso dominante da poética de Rosalía, Pondal
e Curros.

A incorporación da lingua minorizada á escritura faise seguindo unhas

determinadas etapas comúns a todas as literaturas de linguas minorizadas ou
en contacto desigual, propostas por sociolingüistas:

 Fase preliminar: a lingua vaise facendo presente por medio de formas

sinxelas de humor, cancións espontáneas (folclore, infantís) ou refráns.
 Fase 1: poesía lírica (aínda de corte máis ben humorístico) e introdución
de fragmentos dialogados en textos narrativos en castelán.
 Fase 2: obras de teatro e narracións en prosa non só coas partes
dialogadas, senón enteiras na lingua B. Pequenos ensaios na prensa
(prosa non ficcional).
 Fase 3: desenvolvemento dos xéneros non ficcionais (salto de
madurez). Ensaios moi vinculados ó país, á propia cultura, historia...
Revistas, libros de texto de materias humanísticas.
 Fase 4: libros de texto en calquera materia, publicacións periódicas
completas.
 Fase 5: ensaio de amplo alento de calquera temática e documentación
oficial.

Como encadrar nesta dinámica os primeiros pasos da narrativa galega?

Maxina ou a filla espúrea, Marcial Valladares

No preliminar establécese contacto cos lectores. Aínda que os autores desta
época son conservadores nalgún caso, teñen en conta a existencia dos
lectores: quen son, como chegar a eles, que lles interesa...

Esta novela de Marcial Valladares publícase por primeira vez en La Ilustración

gallega y asturiana, en 1880. Atopouse o manuscrito datado polo propio autor
en 1870: é un dato importante por ser o momento no que o autor se dá de
conta de que a lingua galega ten a madurez suficiente para escribir novela.

En canto á temática, a obra susténtase en dous eixos ideolóxicos

profundamente conservadores: clase e sociedade crente. A loucura da nai de

4
Maxina ao final da novela é o castigo por ter unha filla espúrea (todo pecado
ten o seu castigo).

A nivel lingüístico, aínda que Valladares é moi coidadoso en non facer falar a
Maxina en toda a obra, excepciona dous momentos nos que a rapaza fala en
castelán. Opera a idea conservadora e clasista da forza do sangue, que
condiciona a súa elegancia e educación supostamente innatas.

“Conto... da miña abó”: estase escusando ante a sinxeleza da historia, polo que
traslada a responsabilidade autorial e libérase da etiqueta de escritor mediocre.
Ao mesmo tempo, lexitima a autenticidade da historia, aínda coa posible
esaxeración da produción literaria. Ademais, así xustifica o uso do galego.

É importante que a voz narrativa se exprese en galego: masculina, de idade,

culta, ideoloxicamente moi próxima a Valladares. Anteriormente, non estrañaría
que se escribise en castelán case na súa totalidade, excepto para
determinados personaxes. A concepción do universo idiomático en galego é
moi importante.

O castelo de Pambre, Antonio López Ferreiro

O gran avance que supón O castelo de Pambre é que López Ferreiro concibe
un universo narrativo completamente en galego (3 novelas monolingües), xa
con 57 anos. Foi un autor moi pouco coñecido e recuperado en 1978, ano no
que se lle adicou o Día das Letras Galegas. Foi un relixioso fondamente
conservador, algo que constata a súa obra e as súas publicacións por entradas
en cabeceiras carlistas.

Publica no 1894 A tecedeira de Bonaval na revista El pensamiento gallego; ao

ano seguinte, no mesmo xornal, ve a luz O castelo de Pambre; finalmente, en
1905, aparece O niño de pombas publicado en El Correo de Galicia. As dúas
últimas obras son asinadas como “K”: a literatura que creaba contaba cunha
feble reputación no momento, polo que López Ferreiro decidiu marcar unha
certa distancia autorial e displicente cos seus escritos, que non posicionaba á
altura do seu nivel intelectual.

As tres obras gozan dunha boa ambientación histórica, localizadas

respectivamente nos séculos XVI, XIV e XII: eran épocas nas que a sociedade

5
galega era monolingüe, o que permitía a verosimilitude dunha novela
completamente en galego.

A tecedeira de Bonaval conta cun limiar dirixido ó “bondadoso lector” (captatio

benevolentia). Píntase a si mesmo como “un vello cansado que (...) púxose a
estribillar coa pluma (...) na nosa doce fala galega”. A práctica literaria
permitíalle “atopar un bálsamo (...) nas cousas da patria querida”. O uso do
idioma evócalle a súa infancia: dáse polo tanto un factor emocional-afectivo.

No estudo deste autor distinguimos fundamentalmente dous puntos de vista.

En primeiro lugar, Carvalho Calero di de López Ferreiro que “non se dirixe ó
público en xeral; escribe para os amantes da arquitectura, da historia de
Galicia, afeccionados á arqueoloxía, para si mesmo”. Considérao, polo tanto,
unha práctica estrutural de grupo: para si mesmo e para un sector reducido que
puidese entender todos os contidos máis intelectuais que recollía nos seus
textos.

Por outra banda, outros estudos afirman que a produción do autor estaba
dirixido a un público xeral, pois de darse o primeiro caso non incluiría as tramas
folletinescas e popularizantes polas que se caracterizan. De feito, moitos títulos
de capítulos son refráns ou sentenzas populares, cos que se achega máis a un
público popular.

Esta vontade de chegar a públicos máis amplos supedítase a un segundo

elemento: o afán didáctico do autor, evidente nas súas novelas. Fai deste
entretemento unha ferramenta educativa e ideolóxica, que utiliza
fundamentalmente con dous obxectivos:

 Moral: ideolóxico, transmisión dunha idea de sociedades xerárquicas e

estamentais: aceptación das mesmas (mundo gobernado por Deus e
aceptación resignada dos papeis). Relacións idílicas e harmónicas entre
clases sociais.
 Idea de que no pasado residen os valores ideais polos cales o país debe
rexerse. Modernidade como antiespiritualista, non confía nos seus
valores como católico e conservador.

6
López Ferreiro ten mentalidade de historiador, case arqueolóxica: dáse nel
unha necesidade de recuperar e publicar textos antigos medievais para
establecer sólidas bases na nosa literatura. Para el, o legado material do
pasado contén as ensinanzas morais dos nosos devanceiros, base
imprescindible sobre a que edificar unha Galicia fiel a si mesma e á súa historia
segundo a súa ideoloxía: apostolado ideolóxico a través da novela.

Durante moito tempo, o autor foi posto en relación con Walter Scott (Ivanhoe).
Atendendo á súa biblioteca (algo que non podemos comprobar con moitos
autores), L. Ferreira non posuía novelas. No momento no que escribe as súas,
W. Scott non ten moita influencia en España e non é doada a súa conexión.
Téñense clasificado como “novelas históricas realistas” fronte a fantásticas,
pero non hai consenso.

Porén, hai elementos que encadran coa influencia de Scott: a identificación

serodia dos personaxes (personalidade descuberta ao final tras unha
anagnórise), o emprego dos disfraces, elementos misteriosos como pasadizos
ou mensaxes secretas e elementos dramáticos como os incendios (reais fronte
a fantásticos e moi presentes naquela época).

A etiqueta máis axeitada para encadrar a literatura de López Ferreiro quizais

sexa a de novela histórica rexional. Esta denominación refírese a unha corrente
de novelistas que comparten varios trazos: seren periféricos, tradicionalistas,
conservadores, relixiosos e que utilizan a novela para reivindicaren as
particularidades rexionais da súa terra para oporse á dominación política e
cultural centralista (española). Xa está depurada de excesos románticos
(elementos como incendios ou disfraces) e encamíñase á novela realista de
finais do XIX. Son autores de segunda fila os que efectúan esta transición:
Pardo Bazán (novela autóctona e rexional), López Ferreiro, Benito Viceto
(escritor en castelán, Los hidalgos de Monforte – 1851) ou Enrique Gil
Carrasco.

A novela: argumento e características

A acción do Castelo de Pambre transcorre a partir de 1378. O maior
protagonismo da novela adquíreo a historia de amor frustrado entre Gonzalo e
Beringuela, en convivencia coa loita do nobre por recuperar as súas terras. Os

7
acontecementos descritos requiren o coñecemento do autor sobre a historia de
Galicia, pois os feitos suceden nun contexto de desarticulación e
descabezamento da nobreza galega tras o conflito dinástico entre Pedro I, a
quen esta apoiara, e Henrique de Trastámara, o vencedor. Gonzalo volve da
batalla de Montiel tras esta derrota co obxectivo de recuperar as súas terras.
Preséntase ao seu carón un personaxe ficticio, Beringuela, o que lle vai permitir
ao autor incluír o dato real dun fillo bastardo.

O paratexto, “Lenda do sigro XIV”, permite marcar distancia autorial, matiz que
fai que poida xestionar a parte da historia que sabe que non é certa e que
conta, polo tanto, con escaso rigor histórico. Dáse, ademais, un constante
sentimento de obriga de outorgar referencias documentais: información da
realidade que só pode ter a través do testamento de Gonzalo Ozores.

Ao longo da novela, advírtese mellor por que decidiu asinar a obra

anonimamente e a súa incomodidade de verse escribindo para dous públicos
diferentes.

A voz narrativa é omnisciente en terceira persoa, trasunto do narrador empírico

(o mesmo autor). É ademais un narrador intrusivo: as excesivas interpelacións
e orientacións que dá ao lector no seu intento didáctico e moralizante
responden a unha intención de guiar ao público constantemente nas súas
desviacións. Estas intromisións son de tipo ideolóxico e metanarratario: ofrece
constantes instrucións de lectura, coa dualidade de públicos que manexa,
dando mesmo pistas sobre o propio desenvolvemento da narración. O afán de
acompañamento ao lector está tamén marcado pola relación que establece con
el a través disto: de cómplice, de ti a ti; ten claro quen é o núcleo do público ao
que se dirixe.

Nesta liña débense estudar as numerosas e detalladas descricións,

fundamentalmente de edificios. Este excesivo descritivismo ralentiza a acción e
responde á súa intención de recuperar os valores do pasado modélico, inscritos
nos nosos monumentos, a cuxa descrición dá prioridade.

8
Personaxes
Non son figuras de primeira fila historicamente coñecidas (reis, duques etc.). O
manexo destas figuras secundarias permítelle a López Ferreiro unha maior
marxe de manipulación histórica: son personaxes planos e carentes de
profundidade dende unha perspectiva anacrónica (tratado dende un momento
histórico diferente ao dos feitos narrados). Ademais debúxanse como
esquemáticos, artificiais, mesmo actúan conforme a unha lóxica posterior
temporalmente.

Os personaxes secundarios, por outra banda, teñen unha función claramente

ambiental: danlle sabor local á novela, son xente do pobo que achega a dose
de vida cotiá estratificada e idealizada polo autor.

Final da novela
Introduce un xiro argumental que concorda coa súa moral tradicional: dende a
lóxica cristiá, non hai pecado sen castigo. Foi ideado para axeitar a historia do
fillo bastardo real de Gonzalo Ozores co argumento ficcional que el elabora.
Móvese na lóxica penitencial, católica, que encaixa a decisión de Beringuela de
retirarse a un convento. A orde do mundo, polo tanto, non se altera: resignación
e aceptación dos papeis xerárquicos.

Francisco Álvarez de Nóvoa: Pé das burgas e o seu

limiar, "Dous parrafeos"
A obra de Álvarez de Nóvoa representa unha singularidade no seu contexto:
máis modernista e tamén cunha estética máis moderna, nada que ver cos seus
precedentes. Porén, chámanos a atención que un bo e moderno escritor ocupa
unha posición tan secundaria na historia da literatura galega. Isto sucede por
mor de dúas ideas fundamentais: por unha banda, os conflitos do autor co
establishment cultural da época; pola outra, o seu conflito estético.

Xa nas orixes, hai unha pluralidade de propostas: compiten proxectos

conservadores tanto en forma como en contido con proxectos moito máis
anovadores que representan a busca de estéticas diferente. É unha tensión
permanente na historia da narrativa galega, que marca esta primeira etapa e
que chega aos nosos días.

9
Álvarez de Nóvoa é precoz: é un xornalista novo de grande relevancia nunha
época na que esta profesión gozaba de gran vitalidade. Como mostra, temos o
dato de que entre 1892 e 1896 chegaron a rexistrarse dezaseis cabeceiras
xornalísticas de relevancia en Ourense, polo que observamos grande
dinamismo e protagonismo na vida cultural e social do xornalismo da época. En
1896 publica Pé das Burgas con 23 anos; o autor xa tiña sona nos ambientes
literarios e xornalísticos e vai conseguir que lla publique Andrés Martínez
Salazar, home de gran relevancia no mundo literario.

Redacta en El Niño, onde se labrará unha rivalidade con Lamas Carvajal

(redactor en El Eco, Ourense) ao crearen dúas seccións opostas que rivalizan
e polemizan constantemente. Esta enemistade co escritor, de grande peso no
momento, foi unha das causas da súa marxinación literaria. Álvarez era un
escritor moi profesional, que mesmo escribía en xornais de distinta ideoloxía;
tiña todas as condicións para incorporarse ó Grupo Nós, pero a animadversión
con Lamas e o ideario estético propio que posuía fixeron que fose apartado do
proxecto.

“Dous parrafeos”
O texto é unha autopoética na que explica o seu proxecto. É tamén un dos
primeiros textos nos que atopamos unha reflexión metaliteraria sobre que é a
literatura galega, como a entendemos, cales son os seus límites...

O criterio biográfico (orixe galega dos autores) foi durante moito tempo tratado
para incluír ou non obras na literatura galega. Fálase tamén do criterio
temático: hai autores que reivindican os temas propios e enxebres, argumento
que estaba na lóxica do momento. Álvarez de Nóvoa sostén o contrario:
arremete contra os principais parámetros estéticos da época, o modelo
ruralista, o costumismo... Tamén contra a literatura de emigración e da
pobreza, onde sinala inevitablemente a Rosalía de Castro. Esta declaración
enervou a Murguía, que como controlador intelectual do campo literario daquel
entón propiciou a súa exclusión dos círculos culturais ao autor. Criticou tamén
na misticidade celta de Pondal e as vinculacións nacionalistas e separatistas de
Curros.

10
Coa obra de Álvarez de Nóvoa fálase do mar na literatura galega por vez
primeira. Ata entón, predominaba a visión tópica dunha Galicia rural interior
fronte á costeira e mariñeira, desnaturalizada, urbanizada... El clama por unha
literatura dos sentimentos, máis moderna, case folletinesca, daquilo co que a
xente se identifica (non só centrada nos sentimentos dos pobres). Dá, ademais,
voz ás clases urbanas.

“A lámpada rosa”
Este relato reflicte moi ben o proxecto estético do autor, cunha conxunción de
sentimentos exhaltados e un ambiente burgués manifestado constantemente
ao longo do conto. Está estruturado en catro partes (o que o fai moi equilibrado,
medido, breve) e dende un punto de vista estilístico xira arredor dun elemento:
a luz, que vai marcando a evolución dos acontecementos e dos sentimentos
dos personaxes, inscribíndose nunha estética moi moderna.

Nel aparece unha descrición revolucionaria na literatura galega: a dos contidos

do gabinete, que se presenta como un escenario de luxo, con moita
ornamentación e cousas sen funcionalidade básica, propio dun ambiente
acomodado que non se adoitaba tratar na nosa literatura.

A lámpada rosa é símbolo da relación de amor dos protagonistas: asóciase o

obxecto a connotacións positivas e dáse unha retórica do amor dende un punto
de vista moi moderno e insólito. A luz comeza a mudar, a virar cara a “estraña,
pantástica” cando toca a moza, que aparece por primeira vez como coqueta.

Na cesura configúrase unha prolepse cara a dous anos, o que manifesta unha
boa estruturación do relato, facéndoo simétrico. No momento de narrar a
infidelidade, aparece de novo o sol (elemento lumínico). A escena final iníciase
nun ambiente idílico, cun amencer harmónico e feliz. Despois, co xa presente
xogo de luces, narra o descubrimento da infidelidade dun xeito truculento e
grandilocuente; a lámpada é a metonimia dos sentimentos. Recórdase a
alborada da noite de vodas, sendo a lámpada rosa a metáfora do amor e dos
seus cambios e vacilacións; nela concrétase tamén o desamor ao ser guindada
pola ventá. É unha dinámica constante entre a luz da lámpada e a do sol.
Neste final podemos apreciar tamén unha actitude cristiá por parte do autor: a

11
resolución argumental está moi determinada pola moral, pola idea da
resignación e do perdón.

Álvarez de Nóvoa reflicte moi ben o éxito do conto, unha realidade na época. O
relato foi o xénero máis publicado naquel momento debido á súa facilidade de
recepción do público (unha novela tería que ser seguida periodicamente), á súa
vinculación co conto popular (idea diglósica de que a lingua se empregaba
máis neste tipo de literatura ca na novela, que require un maior esforzo
idiomático) e asociábase ao espírito renovador doutros Rexurdimentos
europeos próximos, que nacen moi vencellados á idea da “ecoloxía” das
linguas e culturas: empézanse a valorar as culturas pequenas, minorizadas,
non visibles, na liña popularizante do Romanticismo. O relato benefíciase de
todas estas connotacións: facilidade de publicación, veciñanza co conto
popular de prestixio no clima de revalorización das culturas populares e
cuestión idiomática.

Isto explica algo presente no limiar “Dous Parrafeos”: a tensión entre tradición e
modernidade. O autor ten a percepción de que o conto mira demasiado a
tradición e insírese nunha liña alternativa que quere superar esa ancoraxe no
tradicional, no enxebre, para buscar formas renovadoras.

Outros títulos da época

Hai un número importante de autores que se dedican a producir coleccións de
relatos nesta liña, nunha perspectiva case subliminal e inconsciente pola súa
parte. Este debate literario non se pode ver fóra do contexto social da época: a
narrativa galega agroma nun momento en que Galicia empeza a dar o salto
definitivo cara a modernidade, máis tardío ca noutros países europeos. Esta
aposta narrativa pola tradición faise neste contexto sociolóxico: visión de que
se está a perder a forma de vida tradicional. Otero Pedrayo é o gran cronista
deste debate, quen segue escribindo acerca dun mundo que xa non existe: con
el acábase este ciclo. Avanza o positivismo científico, o empirismo, o
realismo... ciencia e razón superpóñense a Deus e á fe, e crea unhas tensións
sociais e culturais que configuran o escenario no que se encadran a Galicia da
época e a súa literatura. Boa parte da narrativa e dos relatos creadas na época

12
dedícanse a recuperar as tradicións ante o medo de que estas se perdesen: a
forma de vida, as supersticións...

Na colección de relatos de Lamas Carvajal, Gallegada (1887), denúnciase esta

situación e metonimízase a identidade galega a través de certos elementos.
Presta os seus contos ao servizo da transmisión da herdanza tradicional,
implicitamente fronte a contidos coma os que Álvarez de Nóvoa trata.

Tamén outros nomes cultivaron esta liña enxebrista, grandes narradores como
Heraclio Pérez Pracer: Contos da terriña, Contos, lendas e tradiciós. Nestes
anos (última década do XIX) a liña enxebrista era tan cuantitativa que se
anunciaban proxectos literarios que incluso non chegaron a saír: Contos de
vellas, Baixo o alpendre, Caldeirada, Potaxe...

Axiña empezan a xurdir voces que confrontan esta visión e déronse outros
proxectos fóra deste dualismo entre enxebrismo e urbanismo. En 1886 xorde a
idea de convocar un certame literario para relatos, a cargo do xornal
pontevedrés O Galiciano. É o primeiro certame do que temos noticias e estivo
dirixido por Murguía, grande figura da cultura galega no momento; isto
revélanos unha vontade de canonizar o xénero e de dotalo de prestixio. Un dos
textos premiados que conservamos é costumista, titúlase Xuana e é de Manuel
Amor Meilán, autor dunha serie de contos que se foron publicando en distintos
xornais galegos a finais dos 80 co título Baixo o alpendre (pensado para ser
publicado como libro).

De 1892 é A cruz de Salgueiro, de Xesús Rodríguez López, mentres que de

1894 Ferruxe de Aurelio Rivalta. Xa contra finais de século aparecen dous
proxectos interesantes: A campaña de Caprecórneca (1898), de Luís Otero
Pimentel e A Besta! (1899) de Xan de Masma. Son achegas moi novidosas da
época ao que podería ser a renovación do xénero: a primeira é unha obra
fantástica, case de ciencia ficción, e a segunda é similar a unha tentativa de
novela naturalista. Apostan por saír da dinámica enxebrista e ambas se
publican en Cuba, onde hai unha comunidade galega moi moderna e activa
culturalmente e circulan máis as novidades literarias e culturais.

13
Tamén nesta época Manuel Lois Vázquez publica en O Galiciano dúas lendas
históricas ambientadas na época sueva, no século V: “A reina loba” e “A lira de
Elfe”. Estas dúas achegas narrativas son unha nova aposta pola narrativa
histórica, pero non tan ideolóxica coma no caso de López Ferreiro, senón
achegándose ao ficcional.

Un dos narradores máis coñecidos na primeira década do XX será Manuel

Lugrís Freire, quen asinaba moitas veces como “Asieumedre”. En 1908 publica
a primeira compilación dos Contos de Asieumedre, que medraría con
numerosas achegas. Eran tan populares que o sindicato Solidaridad Gallega
repartiu 20.000 exemplares entre o pobo. Era a literatura de máis éxito, o
modelo ruralista triunfaba.

As coleccións de narrativa breve, un proxecto

estratéxico no programa ideolóxico-cultural das
Irmandades e Nós
Máis adiante, aparece unha complexización dos debates estéticos da literatura
en xeral e da novela en particular. O narrativo é un xénero dialéctico: ten
vocación de masas, busca públicos amplos, está permanentemente
reinventándose e buscando novos camiños que explorar. O desenvolvemento
da narrativa evoluciona así ata os nosos días e o debate ruralismo/modernismo
increméntase con outras cuestións. A novela preséntase como xénero novo,
establecido no Realismo, con argumentos resistencialistas ante a brevidade
dos contos nunha época frívola e dinámica.

As Irmandades tiñan un interese manifesto por recuperar a prosa como parte

dunha estratexia de apoiar novos xéneros para seguir avanzando na
normalización do uso literario do galego. É unha actividade que se dá en
paralelo á aposta polo teatro: ambos son vehículos de transmisión ideolóxica
máis eficaces ca a poesía. Perciben estes xéneros máis axeitados para levar a
súa mensaxe ás clases populares, coa vantaxe da canle escénica do teatro,
que lles permite chegar a públicos pouco ou nada alfabetizados.

As coleccións de narrativa breve son fillas das Irmandades e de Nós, proxectos

moi vencellados. Hai que ter en conta o factor de coetaneidade destas
empresas: en moitos casos, estes fenómenos suceden a un tempo e trátanse

14
entre eles, aínda con propósitos algo diferentes. O proxecto Nós non tiña tanta
vontade popular-política (de intervención cívica) coma as Irmandades, senón
máis ben cultural.

Ditas coleccións foron estratéxicas e creadas como parte dun programa

ideolóxico e cultural. As Irmandades tiñan como obxectivo prioritario as clases
populares coa consecuente creación de textos asequibles para elas. A primeira
é un suplemento do xornal coruñés El Noroeste de 1919, ¡Terra a nosa!,
publicado pola Biblioteca Popular Galega. Nel empezan a publicar autores
como Uxío Carré Aldao ou Risco. En 1902 en Pontevedra a revista Alborada
pon en marcha un proxecto semellante con figuras como Cabanillas ou Losada
Diéguez. O galeguismo está intentando permear o país, máis alá de Ourense
como único núcleo. Aparece, ademais, o compromiso de autores importantes
con estes proxectos para dotalos de prestixio, aos que eles lles daban grande
importancia.

Este momento literario caracterizouse por unha ampla diversidade xeográfica

na súa configuración: podemos falar de múltiples proxectos literarios que
tentaron botar raíces en distintos puntos do país (Ourense, Santiago, A
Coruña...) Tamén aparece unha destas coleccións en Ferrol: Céltiga.
Inscríbese xa no panorama literario como unha colección de novela periódica,
subtitulada como “novela mensual ilustrada”. Sae en 1922 dirixida por Xaime
Quintanilla e vencellada á editorial homónima, que fora fundada pola
Irmandade da Fala Ferrolá e polo tanto, unha das moitas mostras de como
todas estas iniciativas tiñan que ver co gran proxecto político-cultural das
Irmandades, que apostaban de maneira moi intensa polo teatro e pola prosa,
tanto ensaística como doutros tipos. Non é casualidade, polo tanto, que a
editorial poña en marcha esta colección de narrativa.

Foi mensual, monolingüe en galego e chegaron a saír trece números. Entre

eles, aparece Un ollo de vidro de Castelao, un libro de contos. Mesmo acolleu a
tradución dunha lenda irlandesa e aparecen asinando nomes importantes como
poden ser o de Antón Vilar Ponte ou o propio Castelao. Maniféstase, polo tanto,
esa idea do compromiso de autores salientables con estes proxectos
populares: eles eran moi conscientes de que había que fornecer de orixinais

15
estas plataformas e que era necesario, dalgunha maneira, dotalas dun certo
prestixio. Non só se buscaba a sona dos escritores senón que tamén se
buscaba acompañar estes textos con portadas e ilustracións, nalgúns casos,
obra de importantes artistas galegos. No caso da colección Céltiga atopamos a
Castelao, a Camilo Díaz Baliño (pai de Isaac Díaz Pardo) ou a Álvarez
Cebreiro, nomes importantes das artes plásticas galegas deste momento que
forneceron un produto de calidade, galeguista e popularizante.

A colección Lar foi o más sobranceiro de todos estes proxectos, sobre todo
pola súa continuidade. É a máis importante de todas elas, naceu na Coruña e
ao longo da historia do século XX aparece como berce de moitos proxectos
culturais e literarios moi interesantes, sendo a cidade máis burguesa de Galicia
e a máis aberta ás novidades internacionais e culturais. Lar foi quincenal, e
probablemente este fose un dos seus problemas de persistencia: só conseguiu
manter esta periodicidade cos doce primeiros títulos; a partir de aí xa tivo que
pasar a ser mensual. Isto debeuse a que non era tan fácil conseguir orixinais
de narrativa, pois era un formato complexo.

Foi dirixida por Leandro Carré Alvarellos, un home imprescindible da cultura

galega destas datas, e tivo como administrador durante un tempo a Ánxel
Casal (futuro fundador da editorial Nós, centro da vida editorial galega dos anos
30 que pecha violentamente co golpe de estado). A presenza de Casal tamén
nos fala dun proxecto ambicioso no terreo persoal. Como ilustrador teñen a
Camilo Díaz Baliño, tamén fusilado.

Un dos autores que asinan textos en Lar é o tamén escritor en castelán

Wenceslao Fernández Flores, autor de Bolboreta e O bosque animado. É un
dato moi importante porque o autor fará logo a súa carreira en Madrid, ao lado
doutros autores da vangarda, pero pídenlle os paratextos para esta colección
que seguramente estivesen escritos en castelán e que Carré decidiu traducilos
ao galego. Vemos, polo tanto, a xenerosidade e compromiso de xente que non
era especialmente galeguista para colaborar neste proxecto.

Outros nomes son Francís Carrero, Otero, Risco, Bouza Brey, Florencio
Vaamonde, Figueira Valverde, Amado Carballo... todos eles coñecidos e
algúns mesmo moi famosos. Son nomes que xa son coñecidos no xénero

16
poético, o que nos deixa ver que había déficit de narradores e seguía presente
esa permanente necesidade de acadar unha certa normalidade e madurez co
xénero narrativo. Podemos deducir que, en moitos casos, a maioría das obras
non eran de gran calidade. Todo este conxunto de cousas teñen que ver co
fracaso definitivo do ambicioso proxecto (só chegan a publicar 40 títulos do
1924 ata o 1927).

Estes proxectos como Céltiga, Lar ou outros máis pioneiros pretendían

fundamentalmente crear no público un hábito de lectura en galego, conseguir
que a xente se afixera a ler na súa lingua e ir creando unha base lectora ampla,
rica e variada, un paso máis nese proxecto de garantir a existencia dunha
literatura cun público diverso. Publicaron textos narrativos amenos, que
chegasen a públicos amplos, que fosen de extensión reducida (adaptados a
xente de pouco hábito de lectura ou pouco escolarizada), de prezo módico e
asequible, e que tivesen unha configuración técnica e temática que os fixera
doados de ler para os públicos populares, principal razón do seu fracaso.
Déronse ademais outros atrancos que dificultaron o proxecto: na realidade,
conseguir textos orixinais nos prazos que eles querían manexar era inviable e
tiñan que aceptar os textos que lle mandaban aínda prescindindo dos seus
obxectivos popularizantes: elitistas, reducidos...

Con todo este panorama, a literatura galega chega aos anos 30 nunhas
condicións moi alentadoras para proseguir un desenvolvemento cara a
normalización: avanzárase moito nas tarefas pendentes en tres décadas, con
narradores de prestixio, pluralidade de propostas estéticas, prosa non ficcional
de altura (ensaística) soportes e plataformas que se empezan a consolidar para
distintos xéneros (revistas, pequenas editoras...) etc. Co 36 todo isto
suspéndese: o sistema literario galego exíliase, pechan editoras e prohíbese o
uso público da lingua, mentres que no exterior créanse unhas estruturas
mínimas e precarias que permitan que algo semellante a unha literatura siga a
existir. Non só non se pode publicar nin vender en Galicia, senón que tamén se
destrúen as obras existentes (moita xente mesmo destrúe as súas propias
bibliotecas por medo). Os autores contaban con que aquela situación fose
moito máis breve e esperaban a axuda das potencias contra o fascismo; porén,
tras a Segunda Guerra Mundial demostrouse que isto non sería viable e os

17
exiliados decatáronse de que o escenario non mudaría. Galicia atópase
completamente arrasada no económico e no espiritual. O primeiro título que se
publica en galego na posguerra é Cómaros Verdes, que nos sitúa nunha
sensación de volta ao comezo: protagonismo da poesía (xénero menos
sospeitoso) fronte á narrativa, importancia das revistas para a volta á
publicación de textos en galego.

18
Tema 1: A reconstrución do discurso
narrativo na Galicia do franquismo,
unha tarefa de individualidades.
Coetaniedade destes sucesos literarios co escenario do exilio. Entre 1940 e
1944 publícanse en América 18 libros en galego, aos que lles hai que engadir
obras en castelán de autores como Otero Pedrayo, Dieste e Padre Sarmiento,
Murguía: dinamismo deste espazo, mentres que en Galicia non se publica nada
ata Cómaros Verdes.

A fundación da Editorial Galaxia marca o punto de renascencia do xénero. En

rigor, a primeira obra narrativa da posguerra é A xente da barreira, de Carvalho
Calero. É unha obra que foi merecente do premio “Bibliófilos gallegos” e foi
publicada no 1951. É sinxela, sobre todo estruturalmente, porque está
organizada nunha técnica chamada “de cadros” ou “de estampas”: capítulos
relativamente autónomos que nos ofrecen unha visión de mosaico da vida da
montaña luguesa. En canto ao contido, nárranos a perda das formas de vida
tradicionais das casas señoriais por mor da progresiva emigración do campo á
cidade, unha historia marcada polo afán da familia para trasladarse á vila para
mellorar a súa situación. O avance implacable da modernidade foi un tema xa
recollido por Otero, é unha ollada nostálxica a unha forma de vida en crise. A
técnica estrutural está escollida por ser, baixo da primeira aparencia unitaria,
unha colección de relatos inspirados neste ambiente. Calero, tras a guerra, foi
encarcerado en Jaén e á súa volta (tras a supresión da súa pena de morte) ten
unhas circunstancias profesionalmente complicadas: non podía dar clases no
ensino oficial, polo que se inscribiu nas academias privadas de Ferrol. Isto é o
que explica que escriba relatos: a absorción pola supervivencia non permite
maior tempo para a elaboración dun maior traballo intelectual, polo que se
limita a crear os xermolos de Xente da Barreira. Cronoloxicamente, a primeira
novela da posguerra.

A partir da relativa mellora da situación política (reblandecemento do réxime),

xorden manifestacións da dinámica cultural da época. A primeira é unha
colección de poesía, Benito Soto, (Pontevedra, finais dos 40), promovida por

19
Sabino Torres e que embarcou a outros mozos chegando a publicar 13
números. O pai do impulsor tiña unha imprenta, nun momento no que o papel
era comprado e distribuído polo goberno dun xeito moi limitado. Aproveitaron
os anacos que sobraban do cortado das pranchas de papel da imprenta para
facer esta colección case clandestina. Nela aparecen xa nomes importantes da
poesía galega dos 50, e péchase porque o gobernador de Pontevedra ameaza
con cortar a actividade dos rapaces e impoñer represalias.

Estas primeiras tentativas editoriais representan a clandestinidade na que tiña

que aparecer o libro galego e a poesía como xénero que se abre camiño con
máis facilidade.

En 1949 xorde a editorial Bibliófilos Gallegos, manifestación de que o libro

galego busca facerse un espazo na bibliofilia: detrás disto están persoeiros
culturalmente derivadas do galeguismo conservador pontevedrés da preguerra
(Sánchez Cantón, Figueira Valverde...), e que chegan á posguerra
integrándose no franquismo. Recorren á estratexia da bibliofilia: libros con moi
pouca repercusión social e que non supoñen ningún tipo de ameaza ideolóxica
para o réxime. Espazo máis canónico e erudito, con case ningunha presenza
pública.

Inmediatamente despois aparece Monterrey, unha pequena editora e libraría

moi parecida, especializada máis en libro antigo, que ten a súa sede en Vigo e
quizais menor repercusión polos seus impulsores.

Convócase un premio de novela bilingüe por parte de Bibliófilos, no que a

meirande parte das obras son en castelán. O texto gañador (Carvalho
participou por recomendación de Fdez del Riego) é case o único que se
presenta en galego: había un compromiso tácito entre xurado e editores de
impulsar a novela galega. Os espazos de resistencia e supervivencia do idioma
galego eran moi limitados no momento, pero había unha vontade clara de ir
abrindo pouco a pouco pequenos espazos.

A idea dunha “tarefa de individualidades” é a esencia da reconstrución do

xénero no franquismo: non hai os proxectos grupais ou xeracionais que
podemos ver máis claramente na poesía (revistas de finais dos 40), ata a

20
chegada da Nova Narrativa Galega. As primeiras obras aparecen a mediados
dos 50, case coetáneas coas de Cunqueiro, Blanco Amor, Fole... (quen
realizaron os seus proxectos de xeito individual e mesmo individualista).

Os proxectos de Fole e Cunqueiro non se poden entender sen comprendermos

o proxecto literario-cultural de Galaxia. Fúndase en 1950 ao abeiro dese “novo
clima” de posibilidades culturais, dende unha análise da realidade galega que
intentaba ser posibilista e que percibía que non había moitas posibilidades de
desenvolver un traballo político. Aparece a resistencia cultural nun escenario de
clandestinidade política, para o que se precisa un espazo, plataforma,
ferramenta... que será constituída pola editorial. Este espazo revelábase aínda
máis necesario pola importancia de establecer unha ponte co galeguismo de
preguerra: o franquismo arrasara con todo, a memoria do galeguismo fora
borrada da esfera pública e non existía como tal.

Aínda que son proxectos practicamente coetáneos, Galaxia supón un salto

cualitativo con respecto aos seus precedentes (Bibliófilos...). O primeiro libro
que publica é Antífona da Cantiga, de Cabanillas, unha antoloxía ou coletánea
de cantigas populares, unha elección estratéxica nada casual e chea e contido:
explica moi ben como todo tiña consecuencias no seu momento e os pasos
tíñanse que dar con moita precaución. Cabanillas era unha figura galeguista
que sufriu unha evolución ideolóxica cara a un catolicismo espiritualista fronte
ao agrarismo incendiario dos seus anos 20. A elección do tema está tamén
relacionada coa precaución: folclorismo, temas populares inofensivos que
deron a pensar que o proxecto de Galaxia funcionaba neste sentido. Porén,
outros obxectivos fundamentais eran buscar canles de comunicación con
Europa (sacar a cultura galega da asfixia franquista, polo que aparece a
decisión estratéxica de traducir ao galego a primeiros dos 50, antes ca a outras
linguas da península, o libro de Heidegger Da esencia da verdade – demostrar
a lingua galega como apta máis alá do folclore), pular do ensaio e afondar nas
cuestións da identidade, que xa preocuparan a Nós.

O ensaio vai ser un dos xéneros canónicos do momento: prestábase moi ben
para as ferramentas que empregaban. Cal é o papel que ocupa a novela neste
proxecto editorial? O protagonismo que a poesía vai ter neste momento débese

21
á súa facilidade, pero a gran ausente vai ser a narrativa. Fco Fdez del Riego (o
brazo executor) é un dos homes imprescindibles de Galaxia, xunto con Ramón
Piñeiro (a cabeza pensante). O primeiro decátase de que a editorial ten que ir
máis alá do ensaio e da poesía, que é a narrativa a que chega a un público
máis amplo, nunha vontade tanto económica como de evitar o reducionismo
elitista do proxecto. A novela galega non chegara a asumir a fondo todo o
proceso de renovación que as narrativas europeas conseguiran asimilar ata
ese momento.

Álvaro Cunqueiro e "Merlín e familia". A tradición

artúrica como punto de partida
Galaxia empeza con dous narradores moi distintos: Fole e Cunqueiro (moi
singular no seu tempo). Fole era un home ideoloxicamente moi posicionado;
para sobrevivir á posguerra, recluíuse traballando para unha familia no Courel e
“autodesterrouse” recadando os materiais cos que logo elaborou Á lus do
candil. O seu proxecto literario, fronte ao de Cunqueiro, representa a
continuidade da liña popular, de contos tradicionais e vencellados á
superstición, á cultura popular e nun marco paisaxístico natural.

Cunqueiro nace no 1911 en Mondoñedo. Na preguerra, aínda sen grandes

fonduras ideolóxicas, móvese no galeguismo compostelán e nas vangardas
poéticas. Cando estoupa a guerra, a súa familia encárgase de desterralo a
Ortigueira e alí revélase como unha promesa do xornalismo franquista, tralo
que se traslada a Madrid. Tras unha serie de incidentes, retiróuselle o carné de
xornalista e volveu a Mondoñedo caído en desgraza. Neste momento, del
Riego dáse de conta de que é a etapa na que Cunqueiro se pode centrar na
escritura (de feito, a produción do autor limítase a isto). En relativamente pouco
tempo, crea as súas tres novelas ( Merlín... 1955, As crónicas do Sochantre
1956 e Se o vello Simbad... 1961). A carón das novelas, ten unha serie de
libros de estampas que empeza a publicar no ano 60. Cunqueiro volve á vida
civil nos 60; o punto de inflexión márcao unha homenaxe que se lle concede en
Lugo en 1961 que supón o seu regreso á vida pública e no 63 ingresa na RAG.
Marcha a Vigo para traballar no Faro, primeiro como redactor xefe e logo como
director; acaba recuperado como unha figura canónica. Porén, nesta última
etapa crea /semblanzas/ (artigos, estampas) e abandona o xénero novelístico.

22
Parámetros e características xerais máis importantes que
marcan a súa narrativa:
Cunqueiro era un contador de historias, polo que a súa reconversión a narrador
non foi difícil. Vén dunha cultura de contar, do Mondoñedo contador e historias,
da tertulia na botica do pai (.....caderno).

Cunqueiro escribía as súas novelas coa idea de “contar” con sinxeleza como
tradicionalmente se facía, aínda que é algo que cumpre só estruturalmente. A
súa obra vai estar marcada por dúas tensións opostas: a fonda galeguidade da
súa obra (moi presente en Semblanzas) e unha vocación claramente
universalista, un trazo que entra moito no proxecto de Galaxia.

Dende o punto de vista xenérico, a súa é unha produción complexa: ás veces

mestura xéneros (narración e teatro), as súas Semblanzas son dunha tipoloxía
difícil de clasificar, e unha novela como Merlín foi difícil de calificar pola crítica
por se podería ser vista como unha colección de relatos. O autor problematiza
o concepto tradicional de xénero literario.

Outra das claves da narrativa cunqueiriana é a vocación lúdica, moi evidente e

que no seu tempo foi vista como unha vía de escape do realismo imperante no
seu entorno (Fole, Blanco Amor, Cela, Delibes...). Isto explica a dificultade de
recepción da súa obra nese momento. En 1991 outorgóuselle o Día das Letras
Galegas, e é cando empeza a súa recuperación. Por unha parte, a
modernidade da súa proposta (non entendida no pasado) e, pola outra, os
traballos de investigación que axudaron a entender mellor o seu proxecto (Anxo
Tarrío, González Millán), que nos deron as ferramentas para lelo dende unha
perspectiva actual, fixeron que o autor fose concibido como adiantado ao seu
tempo e empezouse a valorizar prescindindo dos prexuízos (colaboración co
franquismo) que o desterraran do panorama narrativo da época.

No debate entre literatura comprometida e literatura de evasión, Cunqueiro

posicionouse na praxe evasiva, algo polo que tamén é xulgado (ante o
preponderante posicionamento da esquerda contra o franquismo).

Como entendermos a súa proposta literaria, a cosmovisión na que a

imaxinación xoga un papel central? Para Cunqueiro a literatura é fuxida, e

23
moito máis a imaxinación que se exercita nela e que lle permite acceder a un
plano superior ao da nosa existencia no que poidamos fuxir e liberarnos da vida
cotiá: a realidade é asfixiante, e o realismo contribúe a ela.

Nese plano superior hai dous elementos: mito e soños. A cuestión dos mitos
entra nel pola súa vía culta: non son mitos populares, senón que se alimenta da
súa erudición para, nun exercicio de intertextualidade aberta, dialogar con
moitas culturas do seu entorno: célticas, orientais, shakespearianas, clásicas...
Establece un diálogo literario con todos estes mundos para tratalos nas súas
obras, apoiándose neles e galeguizándoos. Simbolismo da tradición artúrica:
Xenebra-beleza, Merlín-sabedoría. A idea de Cunqueiro non é tanto
desmitificalos no sentido crítico senón máis ben humanizalos, achegalos a nós
para facer ese mundo de evasión máis cálido e habitable: achega os dous
mundos e compatibilízaos, os mitos conviven connosco nun ambiente de
exotismo e enxebrismo.

Xenebra é un dos paradigmas da beleza universal indestrutible, sedutora. Na

obra convértese nun personaxe convencional, reducida á condición de muller
doméstica. O propio Merlín humanízase tamén, converténdose nun “xubilado
en terras de Miranda”, pasando de asesorar reis e nobres a xente de a pé. Son,
en definitiva, personaxes fóra de xogo que perderon o seu oficio, unha
similitude co propio autor.

Dende o punto de vista estrutural, algo importante na obra de Cunqueiro son as

fórmulas narrativas ás que recorre. Normalmente as súas novelas son
polifónicas, multiperspectivistas, como estruturas abertas nas que se
multiplican os planos mesmo ontolóxicos; están lonxe do modelo clásico de
narrador omnisciente en 3ª persoa. Esta descentralización das estruturas
narrativas provocou que moitas veces a crítica fose reticente a chamalas
novelas, pero tamén é un signo de modernidade ao que o lector galego non
está afeito.

Para compensar esta apertura que el percibe que require un lectorado

competente, é moi habitual que introduza mecanismos de reconversión desa
desestruturación. O limiar de Merlín é un exemplo, un exercicio de memoria. É
clave, polo que nos permite entender o proxecto narrativo. Outro dos recursos

24
son os índices onomásticos e os epílogos, cos que compensa o exceso de
dispersión produto da súa imaxinación. Porén, mesmo neles ás veces expande
a historia, aproveitando a entrada breve dos índices.

Cuestión do tempo: nas novelas de Cunqueiro, está presentado sempre como

un proceso de degradación (os personaxes vellos xa non son o que eran). É
unha visión pesimista do tempo, unha idea moi arraizada no autor. Dende unha
perspectiva da temporalidade interna das novelas, é plana: non hai
profundidade temporal, o tempo é unha pantalla onde el pendura os
personaxes, pero todos na mesma temporalidade. Como motor literario, o que
lle interesa a Cunqueiro é incorporar e humanizar os mitos: a mitoloxía
sobreponse ao histórico, ao verificable. Tratar os personaxes míticos nun
ambiente presente para achegalos a nós implica esta visión tan plana do
tempo, esta temporalidade ahistórica.

Nos espazos en Cunqueiro existe sempre unha dialéctica entre interiores e

exteriores, ademais da oposición entre fantásticos e reais. O pechado, o
recollido, que moitas veces á a casa, fronte aos espazos abertos, é unha
ferramenta tamén de dispersión: na casa é onde se encontran os numerosos
personaxes e interactúan (no Simbad, este espazo represéntao a taberna -
espazo compactador da narración; no Sochantre, é a carruaxe). Esta dinámica
de tensión é moi produtiva e débese ver como unha ferramenta de
compactación da súa dispersión narrativa.

A memoria na súa narrativa ten moita importancia por varios motivos:

-Porque moitas veces forma parte mesmo do argumento (o Simbad)

-Polo que ten de mecanismo estruturador da narración: no caso das tres

novelas, son exercicios de memoria como tal obxectos narrativos. No Merlín, a
novela sucede porque Felipe se pon a recordar, é o que lle dá sentido ao texto.

-Maneira de enfrontarse co pasado e coa realidade de Cunqueiro: a memoria é

moito máis libre e permítenos enfrontarnos co pasado dunha forma máis dúctil
e maleable ca a historia.

25
Vencellada a estas cuestións está a viaxe, unha clave narrativa cunqueiriana:
ten un valor estruturante, é a escusa para crear o argumento, o soporte do
motivo narrativo. Ademais, ten un valor moi interesante para Cunqueiro: o seu
valor metafórico da vida, que encaixa moi ben coa súa ollada pesimista sobre o
tempo, un proceso de degradación que nos leva inexorablemente cara ao
remate da viaxe.

Como un dos motivos da complexa recepción do autor está un singular

“realismo máxico á galega”, nomeado así por algúns estudosos posteriores. A
cuestión do realismo de Cunqueiro ten que ver sobre todo cos personaxes:
parecen estar sempre instalados nos lindeiros entre fantasía e realidade, cun
comportamento extremadamente realista aínda sendo de orixe fantástica. Crea
un contexto histórico-referencial libre, aberto e moi pouco marcado: se el
optase por unha temporalidade historicista non podería traballar desta maneira
cos seus personaxes.

A clave vai estar no traballo con mecanismos de contención que controlen a

súa tendencia aos excesos fantásticos: el crea este marco de liberdade pero,
consciente de que por este camiño pode cometer excesos, introduce elementos
como o “operador realista”. Este recurso, moi frecuente na súa narrativa, son
estratexias que por unha banda lle dan ao narrador unha gran autoridade sobre
o que está contando e por outra ancoran esas historias no real. Son
fundamentalmente datos familiares, numéricos, de lugares, de fontes...
Información presentada como fiable e verificable, datos que avalan a
lexitimidade da voz narrativa.

Cunqueiro sempre defendeu que o que facía era “trasladar a súa obra á
cosmovisión do home galego”. Unha corrente crítica aplicaríalle a Cunqueiro
unha nova forma de entender o realismo que entende dúas clases: fronte á
vella idea do reflexo, que vai dende as novelas do XIX ata o realismo socialista,
formúlase un realismo de coherencia, formal ou inmanente fronte ao de
correspondencia ou xenético. Este último sería o clásico, caracterizado polo
axuste entre o texto e a realidade, entre un signo e un referente. Para entender
a Cunqueiro debemos abordar o de coherencia, caracterizado polo axuste

26
entre un signo ou texto literario e unha maneira de ver o mundo, coa que se
constrúe ese artefacto literario.

As obras de Cunqueiro esconden un pesimismo existencial dentro dos mundos

de fantasía que crea, naquel momento entendido este xénero como infantil e
secundario. Sofre ademais unha carencia de modelos narrativos no seu tempo,
polo que o Merlín se deseña a modo de conxunto de contos en
correspondencia co canon da época.

Dualidade presente-pasado: dous estatutos ou planos ontolóxicos distintos

(Felipe remando-presente narrativo, infancia na súa memoria-pasado). É no
presente cando Felipe é fundamentalmente personaxe, visto a si mesmo como
tal nas súas historias.

Prólogo: importante xogo cos tempos verbais (presente-vello, pasado-novo). 3º

nivel narratolóxico que introduce un elemento máis de complexidade: narra
case para si mesmo, nun exercicio de memoria reconfortador. Felipe é tamén o
narratario de si mesmo, o que amosa a complexidade narrativa de Cunqueiro.

Alude sutilmente a espazos de conservación da “memoria, maxín, esprito” con

certos elementos. O narrador é vello, e lembra como lembran os vellos:
momento de reflexión autobiográfica. A práctica memorialística é o que lle
permite a Felipe converter a súa experiencia en relato. Fala de “historiaS” e
“contoS”, polo que nos leva ao eido da ficción e da imaxinación. Dáse unha
estrutura paralelística constante: remítenos á literatura popular, coa súa
estratexia retórica característica (repeticións etc.). Estruturas de dobre
adxectivación, substantivación, que lle dan intensidade ao ritmo interno do texto
(similitudes coa retórica de Castelao).

Semblanzas
Cunqueiro foi moi coñecido no seu momento por estas obras, desprezadas
pola crítica.

Ideas xerais:

 Importancia de paratextos: títulos e limiares. Analizan os retratos dende

un punto de vista case antropolóxico – percepción de Cunqueiro da

27
 rareza da súa obra, que precisaba certa explicación na educación
literaria do seu público.
 Éxito en parte polas coordenadas espazo-temporais nas que sitúa a
acción das Semblanzas. Personaxes instalados en Galicia nun tempo
ahistórico.
 O modelo narrativo, similar ao conto oral, estaba moi próximo: non
suscitaba problemas de recepción.
 O protagonista masculino é preponderante: non hai apenas semblanzas
de mulleres. A súa presenza pública naquela época era pouco realista e
as semblanzas suceden en espazos de encontro social, recollendo
personaxes representativos da sociedade galega nun auténtico catálogo
da galeguidade pública.

28
Tema 2: A narrativa do exilio
A cronoloxía do desenvolvemento do xénero narrativo na Galicia da diáspora,
acubillo privilexiado da cultura galega nos difíciles anos da posguerra, resulta a
simple vista enganosa polos frecuentes desaxustes que os textos presentan
entre data de redacción e data de publicación, propiciados tanto pola censura
como polo precario dunha industria editorial que de certo tería problemas para
afrontar obras moi extensas. Estes desaxustes foron padecidos por varias
novelas nas que as vivencias autobiográficas da infancia, pero sobre todo da
guerra e a represión, son a base do material narrativo: velaí os casos de
Vilardevós (1961) e O silencio redimido (1976) de Silvio Santiago, Non agardei
por ninguén (1957) e Era tempo de apandar (1980) de Ramón Valenzuela ou O
siñor Afranio ou como me rispéi das gadoupas da morte (1979), todas elas
froitos editoriais moi serodios se consideramos o momento no que foron
redactadas.

A Esmorga, Eduardo Blanco Amor

Será Eduardo Blanco Amor (1897-1979), un emigrante convertido en exiliado,
quen se nos revele na Galicia de alén mar como un gran narrador.
Achegámonos xa en páxinas anteriores ás súas facetas de animador cultural,
orador, poeta e dramaturgo, pero ademais a guerra marca un cambio de rumbo
na súa traxectoria pois tras ela nacerá o Blanco Amor narrador en galego; sería
neste xénero no que se consagraría como un dos grandes escritores dese
idioma, se ben as súas novelas en castelán, La catedral y el niño (1948) e Los
miedos (1963) demostran asemade o seu amplo alento narrativo. Nelas
aparecen xa o que podemos considerar os alicerces deste particular universo
ficcional constituído polo conxunto das narracións blancoamorianas: por unha
banda, Ourense, a súa cidade natal, superficialmente ficcionalizada como
espazo diexético co nome de Auria; por outra, as lembranzas da súa infancia e
mocidade como motor da fábula.

A esmorga (1959), a primeira das súas novelas en galego, tivo que ser
publicada en Bos Aires, tras ser impedida pola censura a súa edición en
Galicia, onde non vería a luz ata 1970, e para iso mutilada nun par de frases
que non serían repostas ata a recente edición da obra completa do seu autor.

29
Trátase do relato que Cibrán Canedo, un personaxe pertencente ó
subproletariado urbano case marxinal, lle fai a un xuíz anónimo e silente dos
fatais e violentos acontecementos protagonizados por el e outros dous
compañeiros nun día de esmorga. A novela ofrece varias novidades no
panorama literario galego: dende o punto de vista temático, a presenza do
mundo da xustiza, relativamente frecuente na literatura europea da época, e a
do proletariado urbano; dende o punto de vista estrutural, o relato ofrécesenos
como unha reconstrución da declaración de Cibrán feita bastantes anos
despois por un narrador que se apoia en documentos escritos e orais, e que
intervén directamente só nas notas inicial e epilogal, onde nos informa dos
preliminares e desenlace dos feitos; deste xeito, a non coincidencia entre punto
de vista e voz narrativa permítelle a Blanco Amor explotar a fondo as
posibilidades subersivas do discurso polifónico. O cerne do relato desenvólvese
por medio dunha técnica cualificable como telefónica, posto que o lector asiste
só á transcrición do discurso de Cibrán, mentres que as supostas intervencións
do xuíz-narratario, doadamente deducibles a partir das respostas de Cibrán,
aparecen substituídas por un guión. A ausencia de voz do xuíz é unha
estratexia que ten múltiples consecuencias, pois por unha banda permitiulle a
Blanco Amor obviar o problema de verosimilitude que de certo orixinaría naquel
tempo un xuíz falando galego, pero ademais focaliza forzosamente a atención
do lector no personaxe e o discurso de Cibrán e, de camiño, funciona como
símbolo da nula comunicación entre a xustiza e os seus supostos beneficiarios.

Susceptible de ser interpretada segundo as leis da traxedia clásica, A esmorga

é unha sorte de fuxida sen retorno, na que os personaxes, vítimas do
determinismo xenético e ambiental, avanzan irremediablemente cara á súa
autodestrucción pulados polo alcohol, a debilidade mental, a chuvia e o vento,
nun percorrido pola Auria de comezos de século que reaparecerá en Os
biosbardos (1962), un feixe de relatos protagonizados por nenos nos que
Blanco Amor consegue darnos unha visión fondamente lírica aínda que
escasamente idílica da infancia, con certos apuntes de crítica social que se
farán máis evidentes en Xente ao lonxe (1972, censurada, 1976, completa),
unha ambiciosa novela de complexa estrutura que alterna diferentes voces e
puntos de vista narrativos para desenvolver varios planos diexéticos: por unha

30
banda, o proceso de iniciación vital de Suso, o protagonista; por outra, a
historia da súa familia, activos sindicalistas, por medio da cal asistimos ó
desenvolvemento do sindicalismo no Ourense de comezos de século, todo isto
contextualizado no marco social do tempo. Trátase, xa que logo, dunha novela
comprometida, e moito máis se temos en conta o momento da súa publicación,
as postrimetrías do franquismo.

Sen dúbida, a achega de Blanco Amor á narrativa galega do seu tempo foi
imprescindible para a modernización e desenvolvemento do xénero.
Cronoloxicamente coincidente coa actividade literaria da Nova Narrativa
Galega, na súa obra van estar presentes varios dos avances técnicos
incorporados por estes autores, se ben a traxectoria biográfica blancoamoriana,
o compromiso ético da súa literatura e as evidentes diferenzas temáticas entre
esta e a da NNG, sendo ambas fortemente renovadoras nese eido, impiden a
súa adscrición ó grupo.

A asimilación das novidades técnicas e formais en

"Remuíño de sombras" de Xosé Neira Vilas (1973)
Tamén parte da produción narrativa de Xosé Neira Vilas (1928) amosa a
asimilación por parte dos autores emigrados ou exiliados das innovacións
técnicas da narrativa europea e americana, á que tiñan un acceso moito máis
doado cós escritores da Galicia interior, sometidos ás restricións da censura. O
de Neira Vilas será un novo caso de polifacecia cultural e literaria. Emigrado
sendo mozo, tras unha infancia na comarca do Ulla que aparecerá como
trasfondo de moitas das súas novelas, Neira Vilas instálase en Bos Aires, onde
aproveita para formarse de xeito autodidacta e para fundar Follas Novas, a
primeira editora e distribuidora do libro galego en América, empresa altruísta
sostida grazas ao esforzo entusiasta do escritor e da súa dona, Anisia Miranda,
de ascendencia galega. En 1961 ambos se instalan en Cuba,
comprometéndose de firme coa causa revolucionaria, sen esquecer a difusión
da cultura galega, que callará na institución da sección galega do Instituto de
Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias cubana. Máis
recentemente, xa de volta en Galicia, Neira Vilas foi un referente ético e literario
para o seu amplo público.

31
A súa abondosa produción narrativa é susceptible de ser clasificable segundo
dous criterios: a de protagonista infantil fronte á de protagonista adulto e aquela
de ambiente galego fronte á de ambiente americano. En 1961 estrearíase con
Memorias dun neno labrego, novela que axiña se convertería nun dos grandes
best-sellers da nosa literatura. Esta iría seguida de Cartas a Lelo (1971),
adscribible ó xénero epistolar e unha sorte de continuación do anterior.
Finalmente, Aqueles anos do Moncho (1977) amósanos por medio dun relato
en terceira persoa a vivencia da guerra por parte dun neno no campo galego;
con esta péchase a triloxía que a crítica etiquetou como “O ciclo do neno”, no
que Neira Vilas amosa unha grande habelencia do manexo das diferentes
estruturas narrativas. Unha década despois retomaría o protagonismo infantil
en De cando Suso foi carteiro (1988), unha evocación da Galicia abandonada
polo pulo migratorio.

Xente no rodicio (1965) e A muller de ferro (1969) son dúas obras ambientadas
en Galicia e de protagonista adulto, nas que Neira Vilas inicia un proceso de
ampliación temática cara a motivos que amosan unha visión do mundo moito
máis pesimista, que nos enfronta cos problemas da violencia e da alienación
vividos como conflitos existenciais. En Querido Tomás (1980) o escritor
enfróntase cun novo reto técnico, reconstruíndo o fluír da conciencia dunha
muller madura, materializado nunha sorte de extenso monólogo interior.

Noutro grupo de obras aborda cruamente a problemática da emigración,

empregando os avances técnicos xeneralizados pola narrativa europea e
americana (multiperspectivismo, polifonía, redución temporal etc.). Trátase de
Camiño bretemoso (1967), Historias de emigrantes (1968) e Remuíño de
sombras (1973), todas elas localizadas no espazo bonaerense. Un enfoque moi
diferente, moito máis optimista, aparece en Tempo novo (1987), onde nos
presenta un conxunto de cadros da Cuba posrevolucionaria contemplada
dende o punto de vista dos galegos alí instalados.

Aínda que coñecido sobre todo como narrador, Neira Vilas cultiva tamén outros
xéneros: poeta de vocación social en Dende lonxe (1960) ou Inquedo latexar
(1969), tradutor de autores como Nicolás Guillén, José Martí etc., investigador
da emigración galega, autor de semblanzas evocadoras da súa infancia (Lar,

32
1973; Nai, 1980; Pan, 1986) e de literatura infantil a miúdo en coautoría con
Anisia Miranda. Mais a súa é sempre unha obra de evidente compromiso cos
máis desfavorecidos; quizais é esta dimensión ética, xunto co valor engadido
dunha lingua sorprendentemente rica e variada que o autor se esforzou en
conservar e arrequentar no alén mar, o factor decisivo que explica a súa fluída
comunicación cun lectorado sumamente fiel.

A novela
Publicada por vez primeira por Edicións Castrelos en 1973, Remuíño de
sombras vai presidida dunha “Presentación innecesaria de Neira Vilas” de
Basilio Losada. A cabalo entre novela fragmentaria e colección de relatos, esta
obra salienta na produción de Neira Vilas por diversas razóns.

En primeiro lugar, por achegarse nela ao mundo da emigración galega en

América (Bos Aires, neste caso) e polo feito dos seus personaxes seren
adultos, constituíndo así un fragmento máis dese macrotexto no que se está a
converter o conxunto da súa produción. En segundo lugar, porque o autor
demostra nela a súa asimilación das innovacións técnicas da narrativa europea
e americana, que coñeceu axiña por medio das versións arxentinas. Así, tanto
esta obra coma as anteriores Camiño bretemoso (1967) ou A muller de ferro
(1969) viñeron desmentir o tópico que identificaba Neira Vilas cun narrador
tradicional. Isto deu pé a que certos estudosos o incluísen na nómina dos
autores adscritos á chamada “Nova Narrativa Galega”. Mais a súa biografía
non se axusta a algúns dos criterios que adoitan considerarse como
determinantes desa adscrición: nin o seu autodidactismo cadra coa formación
universitaria da maior parte dos escritores do grupo, nin estes viviron coma el a
experiencia migratoria. Así, todo o que técnica e tematicamente poida haber de
novo nesta e noutras obras de Neira Vilas é froito da súa propia creatividade,
non de ningunha influencia grupal, aínda que na novela que estamos a
comentar se aprecia unha concepción cousificadora e animalizadora que a
achega non só a certas narracións de Méndez Ferrín, senón nomeadamente a
Kafka.

Remuíño de sombras é unha novela de protagonismo colectivo: a comunidade

galega de Bos Aires. Estruturada como un caleidoscopio ou por medio da

33
técnica de xustaposición coñecida como de parqué, non hai nela un narrador
identificable, senón múltiples voces que narran adoito en terceira persoa, ás
veces en segunda (estas, case sempre dirixíndose a un narratario
identificable), e outras en primeira. Non está ausente da novela a técnica
epistolar, utilizada moi a miúdo e sempre con éxito polo autor, técnica que
serve de soporte estrutural para unha das historias máis destacadas da novela,
a dun rapaz de dezanove anos, acabado de chegar á cidade e que descubrirá
Galicia desde a distancia, descuberta que o levará a comprometerse
activamente nunha de tantas sociedades galegas bonaerenses. Ademais,
cómpre rexistrar tamén unha serie de fragmentos anónimos, impersoais, que
ás veces semellan extractos de diálogos captados ao chou e outros anacos de
noticias tirados dun xornal. O conxunto produce o efecto dun remuíño de
voces, se ben a anonimia de moitas delas achégaas máis ben á condición de
sombras. De feito, o termo “remuíño” aparece reiteradamente, espallado ao
longo do texto, a moito de leitmotiv metáfora da condición humana. Unha
función semellante desempeñan as numerosas referencias ao mundo dos
insectos: os seres humanos son comparados con “tabáns”, con “moscas”, con
“formigas”, con “enxames”, nun proceso de animalización degradante.

Malia o devandito carácter fragmentario, hai algunhas historias que funcionan

de fío condutor e que permiten considerar esta obra como unha novela: a xa
citada do rapaz; a do home que fala cun tal Mateo, eivado pola reuma, a quen
pon ao día do decorrer do mundo; a de Dorinda, criada explotada pola súa
curmá; a de Ramón Leboreiro, rico e alienado, cunha familia na que podemos
ver vagas reminiscencias da do don Celidonio risquiano. O derradeiro episodio,
que contén unha saudosa reflexión verbo da condición eternamente escindida
do emigrante, podería serlle atribuído a moitos dos personaxes que circulan
polas páxinas da obra, polo que funciona como unha sorte de peche
compensatorio que impide unha lectura absolutamente fragmentaria do
conxunto do texto.

O tempo da narración sitúase xa desde o comezo en 1960, se ben as voces

narrativas fan desprazamentos cara atrás para reconstruír as vidas e as
lembranzas dos personaxes. O espazo é un Bos Aires heteroxéneo,
contraditorio como a vida que nel se agocha, de xeito que nos movemos entre

34
hipódromos, sociedades galegas, “amuebladas”, almacéns vinícolas,
“conventillos”, chafarices miserentos e mansións; a impresión final que se nos
transmite da urbe é a dun medio hostil, idóneo para a agudización dos conflitos
orixinados polo desarraigamento.

O sentido profundo da obra está sintetizado no derradeiro epígrafe: por unha

banda, unha visión pesimista do mundo, á que se opón unha actitude entre
fatalista (“nin de mortos voltaremos”) e resignada (“cómpre afacerse”); por
outra, unha opinión negativa do fenómeno migratorio que se presenta como
unha non-solución alienante que sería preciso desterrar do horizonte vital dos
galegos e galegas: así, fromulado a medias entre desexo e proxecto vital, a
obra péchase cunha sorte de anuncio do que será tema doutras obras do autor:
“trafegar para que no mañá ninguén saia dando ó zoco polo mundo adiante”.

35
Tema 3: A Nova Narrativa Galega
É importante enfocar este fenómeno como o primeiro movemento xeracional
como tal da narrativa de posguerra, ata o momento unha tarefa de
individualidades. Foi un proxecto grupal e colectivo, que dá conta dunha idea
de que sincroniza o reloxo da nosa narrativa coas do noso entorno cultural
dunha vez. Supuxo tamén un proceso de renovación técnica e temática que as
narrativas europeas levaban elaborando xa dende finais da I Guerra Mundial. A
incorporación desas novidades farase xa definitivamente para ampliar o
espectro estético e de opcións retóricas e estilísticas das que dispuñan os
nosos narradores.

Con este sintagma etiquétase un conxunto de autores e producións narrativas

da posguerra civil, fundamentalmente as publicadas en Galicia entre 1954 e
1971 e que constitúen o primeiro intento colectivo de renovación radical técnica
e temática do discurso narrativo galego. Este imprescindible proceso de
renovación, que xa se dera antes noutros sistemas literarios, ten precedentes
dende comezos de século na novela europea (Kafka, Joyce) ou
norteamericana (Faulkner), se ben non sería abordado dun xeito sistemático e
colectivo ata que nas devanditas décadas apareza en Francia o chamado
“Nouveau roman”, movemento literario do que formarían parte entre outros
Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor ou Alain Robbe-Grillet, quen
sería ademais o seu principal teorizador. Resulta evidente a semellanza entre a
denominación do grupo francés e a do galego, se ben a influencia do primeiro
non é tan simple como a simple vista podería parecer (sobre todo se temos en
conta as coincidencias cronolóxicas entre ambos) senón que se limita a casos
concretos; ben significativas ó respecto son as declaracións de moitos autores
galegos, que se confesan debedores literariamente doutros escritores como
Albert Camus ou Cesare Pavese, antes que dos do “Nouveau roman”.

Na actualidade, a denominación responde a unha periodización

maioritariamente aceptada e empregada de xeito convencional para referirse a
unha das principais liñas de creación e renovación na narrativa galega

36
contemporánea. A Nova Narrativa Galega aparece definida como movemento
literario non só polas características compartidas por un conxunto de obras de
marcado carácter anovador incluídas baixo tal etiqueta, senón polos vencellos
biográficos e ideolóxicos que unen os seus autores e que mesmo permitirían
consideralos como unha xeración, de non ser polo axiña que diverxeron os
seus roteiros literarios. Paradoxalmente, non hai consenso na nómina de
autores e obras integrantes no movemento coñecido como nova narrativa
galega. As diverxencias nacen da persistente disparidade de criterios
empregados (xeracionais, epocais, estéticos, de autor, de afán de ruptura) que
se usan e se combinan con diversos resultados. Unha definición válida, en
palabras de Méndez Ferrín, establece que a nova narrativa estaría constituída
pola “produción novelística dun grupo de escritores nados na década de 1930”,
caracterizados polo “devezo de renovación absoluta do relato, de acordo coas
máis novas técnicas da ficción”. Trataríase, pois, dun corpus determinado de
textos, obra dun grupo determinado de autores cunhas características
xeracionais compartidas e con acceso á formación universitaria.

Así, os escritores adscribibles ao movemento compartirían polo xeral unha

ascendencia pequeno burguesa que lles permitía acceder á formación
universitaria (compárese co autodidactismo de escritores como Blanco Amor ou
Neira Vilas) e en moitos casos viaxar nas vacacións por unha Europa
engaiolante, que aparecía como a porta cara a unhas liberdades (política,
sexual, de expresión...) que a eles lles estaban negadas. En canto ás
actividades intelectuais compartidas polos membros do grupo, cómpre salientar
que moitos deles foron asiduos participantes e mesmo gañadores das Festas
Minervais santiaguesas, certame literario de longa tradición recuperado dende
1953 polo SEU; tamén os seus nomes inzan as páxinas do suplemento cultural
do xornal santiagués La Noche, e moitas das obras máis representativas do
grupo foron publicadas na colección de Galaxia Illa Nova, que nacera co
obxectivo de servir de plataforma de lanzamento aos escritores máis novos.
Por último, non podemos deixar de apuntar a participación dalgúns destes
escritores na actividade do grupo Brais Pinto, así como nas agrupacións
fundacionais do nacionalismo revolucionario de esquerdas dos anos 60. Con
todo, o pulo renovador destes mozos non xurdiría súpeta e illladamente senón

37
que cómpre vencellalo ao que ían agromando noutras facetas artísticas, como
a plástica, na que salienta a actividade de Reimundo Patiño e Xohán Casal,
promotores dos colectivos coruñeses Liga Nórdica e Unión de Artistas Ceibes.

Fixabamos máis arriba os lindes cronolóxicos do movemento nas décadas dos

anos 50 e 60, opinión esta que non é compartida por toda a crítica. En xeral,
podemos distinguir ao respecto dúas propostas periodizadoras ben
diferenciadas. A primeira, formulada por Camilo Noia (1992), é máis restrictiva,
de xeito que fixa unha nómina que arrinca de Nasce un árbore de Gonzalo R.
Mourullo (1954) e se pecha con Cambio en tres de Carlos Casares en 1969.
Pola contra, a que suxire Manuel Forcadela (1993) é moito máis ampla, e
esténdese ata 1980, coa publicación de Cara a Times Square de Camilo
Gonsar, se ben distinguindo no movemento tres etapas na evolución do
fenómeno: unha fase de formación, basicamente experimentalista; outra de
auxe, caracterizada polo descritivismo e o obxectalismo; e finalmente a de
liquidación, coa entrada do compromiso social e político. Pola nosa banda, se
sen negar a herdanza técnica e temática da Nova Narrativa Galega en obras
como Elipsis e outras sombras (1974) de Méndez Ferrín ou a xa citada Cara a
Times Square, coidamos que estas son susceptibles doutra localización na
cronoloxía literaria galega. Por outra banda, tampouco nos parece sostible a
inclusión das devanditas obras no conxunto da produción do movemento,
mentres se exclúen outras deses anos, comparables técnica e tematicamente,
como Xoguetes pra un tempo prohibido (1975) de Carlos Casares. Finalmente,
resulta evidente que a tensión rupturista e os vencellos xeracionais que nos
permiten considerar a Nova Narrativa Galega como grupo renovador perderon
vixencia máis aló de finais dos anos 60, polo que podemos considerar a fin da
década como o peche da experiencia colectiva, se ben a súa contribución á
renovación da narrativa galega era xa irreversible.

Malia non existiren uns lindes precisos nin unha formulación estética unitaria, a
través do período de tempo no que se produciu a nova narrativa detectáronse
tendencias comúns. En primeiro lugar, os novos narradores comparten a
vontade de normalización da escrita en galego e de facer unha literatura propia
seguindo, neste sentido, os presupostos da tradición anterior á guerra. O
modelo que se pretendía rexeitar era o socialrealismo imperante na literatura

38
española e que os escritores mozos galegos desprezaban. En segundo lugar,
perséguese a actualización da narrativa, mediante a fuxida do realismo e do
costumismo, coa asunción das influencias e correntes (sobre todo europeas e
norteamericanas) dominantes na escrita de creación a nivel mundial, nunha
renovación conectada coa difusión de formas de pensamento propias do século
XX como o marxismo, a psicanálise ou o existencialismo e de teorías como o
estruturalismo ou o formalismo. E, en terceiro lugar, destaca o interese dos
autores por ofrecer unha visión moderna de Galicia con preferencia pola
vinculación ao mundo urbano, en oposición aos modelos propostos pola
intelligentsia galeguista da época, na medida en que estes establecían o
lirismo, o humorismo e a vivencia da paisaxe como esencias culturais do ser
galego que cumpría reflectir por medio da literatura.

O conxunto da crítica concorda en que se aprecian nestes relatos

determinados trazos comúns. Estes recursos novidosos para a tradición
literaria galega están presentes no conxunto das obras, malia non apareceren
en todas e cada unha delas: a subxectividade e a connotación, tanto no
discurso como no tratamento dos personaxes; o desenvolvemento do
monólogo interior e da polifonía; a inconcreción de espazos narrativos e o
emprego da redución temporal; a tendencia á localización urbana; a
construción do personaxe como antiheroe e a temática do absurdo da
existencia ou, en ocasións, a presenza de temas vinculados co sexo e coa
violencia. Finalmente, destaca a forte carga simbólica das obras, así como a
subxectividade no proceso de recreación da realidade galega. Os símbolos
supuxeron un refuxio de importancia capital para estes escritores e, asemade,
unha canle de expresión privilexiada, nun contorno opresivo de represión e
censura.

Na súa época, a produción dos novos narradores foi cualificada de literatura

experimental, falta de enraizamento na realidade galega, baleira de
compromiso, allea á tradición galega e estranxeirizante, ao vincularse co
nouveau roman e carente de dimensión social por reflectir unicamente a
traxedia duns homes anguriados. Porén, ben lonxe de constituír unha moda, a
nova narrativa supuxo un intento de facer unha literatura urbana e de carácter
universal, que tería nacido como fuxida do sentimentalismo propio dos seres

39
colonizados, ao tempo que reflectiu o alleamento do home galego mediante o
recurso á transposición a un plano simbólico. Por outra banda, cómpre poñer
de manifesto que tanto a fonda reivindicación da lingua como o intento de
vitalizar a literatura proporcionándolle unha dimensión universal demostran que
a orixe e a preocupación galega están no cerne das motivacións dos novos
narradores. O esforzo de aggiornamento e de procura dun discurso moderno
para a literatura galega representou, neste sentido, unha continuación dos
anceios universalizadores da xeración Nós. Ademais, produciuse en plena
etapa culturalista, nunha conxuntura histórica que na oposición política apenas
comezaba a articularse e cada acto cultural en galego constituía por si mesmo
unha afirmación de identidade e polo tanto unha provocación ao totalitarismo
do réxime franquista.

E, se ben respecto do nouveau roman hai certas coincidencias na procura

técnica e no enfrontamento decidido ao populismo imperante na literatura
española, ese influxo obxectalista chegou cando o proceso de posta ao día da
nova narrativa xa estaba consolidado, e soamente a través de dúas obras de
senllos autores que coñecían ben o fenómeno francés: Arrabaldo do Norte de
Méndez Ferrín e A orella no buraco de M. X. Queizán. Prodúcese,
efectivamente, a fusión de conceptos e procedementos presentes nos
narradores europeos ou americanos do momento, mais este feito non implicou
necesariamente un alleamento do propio de Galicia. Polo tanto, a renovación
non se dá tanto en clave francesa como mediante o esforzo de introducir nas
nosas letras os elementos estilísticos e temáticos que fixeran evoluír a literatura
mundial desde comezos de século (Joyce, Poe, Proust, Kafka, Faulkner):
incapacidade para unha visión unitaria do mundo, relevancia dos soños e do
inconsciente (real/irreal), concepción relativista do espazo e do tempo etc. Xa
que logo, a relación co nouveau roman foi máis de paralelismo e de herdanza
dos mesmos modelos que de influencia no fenómeno galego. A pesar das
distancias provocadas polo illamento e a censura, o núcleo máis activo desta
nova intelectualidade galega sentía como propios os fundamentos de gran
parte da literatura que se fixera en Europa en anos anteriores, ou da que se
estaba a facer, coas mesmas preocupacións xeradas pola posguerra mundial.
Desenvolveuse así un movemento de actualización técnico-estilística e

40
temática, que cómpre entender no contexto global da europeízación das formas
culturais que levaron a cabo os intelectuais novos a finais dos anos cincuenta.

Pasemos agora a enumerar as principais características compartidas polas

obras da Nova Narrativa Galega que nos permiten consideralas de xeito
homoxéneo como froito da actividade dun movemento literario:

 Rexeitamento da trama argumental lóxica e do concepto convencional

de personaxe heroico e coherente. Os mundos narrativos convértense
así nunha fusión do onírico e do real ficticio gobernada por leis propias.
 Multiplicidade de voces narrativas, emprego do monólogo interior e do
stream of conciousness, así como reiterado recurso á técnica epistolar,
todas elas estratexias desintegradoras da unicidade do suxeito.
 Perda da dimensión progresiva do tempo e fuxida da localización
concreta dos espazos narrativos, consonte á xa aludida abolición das
leis da lóxica convencional.
 Concepción obxectalista do ser humano, que aparece cousificado, como
unha cousa entre cousas, nun mundo gobernado polas leis do mercado
e no que todo ten un valor de cambio. Paralelamente prodúcese outra
degradación da condición do individuo, que se ve sometido a procesos
de animalización que salientan a súa dimensión física e anulan calquera
posibilidade de sublimación transcendente.
 Do anterior derívase unha gran presenza da temática sexual, ata entón
tabú na literatura galega, da violencia e, en xeral, das referencias ao
absurdo existencial. O protagonismo do urbano e o rexeitamento do
enxebre son tamén consecuencia do afán innovador.
 Negativa a asumir literariamente un compromiso ideolóxico explícito,
aparentemente demandado pola situación sociopolítica (tal e como
estaba a acontecer noutros xéneros, ou noutras literaturas próximas),
aspecto este que ten dado orixe a máis dunha polémica, pois se ás
veces a crítica xulgou pexorativamente esta literatura como mimética,
experimental ou minoritaria, varios dos autores da NNG esforzáronse en
demostrar como nas súas obras latexaba unha fonda preocupación pola
realidade galega daquel tempo, e como neses mundos violentos e

41
 absurdos se infiltraba a súa particular vivencia do presente. En todo
caso, e á marxe dunha valoración escasamente obxectivable como é a
do hipotético grao de compromiso desta literatura, é innegable que a
estes escritores lles corresponde a honra de daren un paso adiante
definitivo na renovación que a narrativa galega precisaba con urxencia
para non ficar definitivamente marxinada da modernidade, co risco que
esta posibilidade conlevaba da fuxida de lectores a sistemas literarios
alleos, na procura xustamente doutras alternativas literarias. O dominio
de novas técnicas narrativas, e a incorporación de temas ata entón
alleos, permitiranlle ao discurso narrativo galego desenvolver fórmulas
autóctonas dende paradigmas que se irán actualizando ao longo das
décadas seguintes.

Dixemos xa que foi Gonzalo R. Mourullo o iniciador público da actividade

literaria do grupo, coa publicación de Nasce un árbore (1954), á que seguiría
Memorias de Tains (1956), unha novela epistolar na que Mourullo aborda con
éxito a creación dunha inquietante fantápole, Tains. Será no seo do grupo onde
se produza a descuberta como narrador de Méndez Ferrín con Percival e
outras historias (1958), un conxunto de relatos de temática diversa (non
exclusivamente artúrica, tal e como aparentemente se podería deducir do título)
pero no que fican postos xa os alicerces do seu persoal microcosmos
simbólico-telúrico; en O crepúsculo e as formigas (1961) Ferrín exhibe o seu
dominio das máis diversas técnicas narrativas para deitar unha ollada
distanciada e analítica sobre un mundo sórdido e violento. As inquedanzas
creativas deste autor levarano a ensaiar en Arrabaldo do norte (1964) o xénero
da novela obxectalista, herdanza directa do “Nouveau roman” e caracterizada
por focalizar sobre acontecementos e personaxes un punto de vista
cousificador, semellante ao dunha cámara cinematográfica que neste caso
acompaña o kafkiano deambular dun misterioso personaxe.

O intento terá continuidade na que posiblemente sexa a novela do grupo que

mellor reproduce os parámetros obxectalistas, A orella no buraco (1965) de
María Xosé Queizán. A achega de Camilo Gonsar ó que hoxe consideramos
como produción da NNG consta dos relatos minimalistas, itinerantes e fatalistas
de Lonxe de nós e dentro (1961), e da novela Como calquer outro día (1962)

42
que, dentro dos parámetros creativos do movemento, ofrece a novidade de
achegarse a un asunto ata entón moi pouco tratado literariamente como é a
vida dos galegos residentes noutros países europeos, e que tamén abordará
Carlos Casares en Cambio en tres (1969), se ben dende un marcado talante de
experimentación técnica, que vai moito máis alá da contención amosada por
este autor en Vento ferido (1967), un libro de relatos concibido en boa medida
como alternativa ao mito creado con Memorias de Tains como paradigma de
renovación técnica e temática.

A nómina de obras e autores proposta por C. Noia pecharíase con O camiño de

abaixo de Xohán Casal, un dos libros máis representativos da NNG malia ser
publicado serodiamente en 1970, case unha década despois da prematura
morte do seu autor, e con As ponlas baixas (1968) de Vicente Vázquez
Diéguez e A torre de Babel (1968) de Lois Diéguez, considerados pola
devandita estudosa como textos epigonais.

En definitiva, a nova narrativa representou un fenómeno literario nacido dun

determinado marco histórico-artístico con pretensións rupturistas, e
desenvolveuse nun dobre eixo de compromiso con Galicia e de rebeldía contra
as directrices estético-ideolóxicas do galeguismo da época, combinado cun
afán de actualización da narrativa galega e de oposición á estética
socialrealista presente na narrativa española.

Percival e outras historias de X. L. Méndez Ferrín (1958)

Lectura dos contos como exemplos canónicos da NNG: grande presenza de
todos os trazos da nova narrativa: violencia, entomoloxía, os entornos
indeterminados, hostís, animalización, violencia gratuíta... No conto do chalé
vermello aprécianse, así como no Percival, algunhas das características do
Ferrín desta etapa e, tamén dalgunha maneira, do de sempre; por exemplo, o
tratamento da muller. Nas obras ferrinianas da nova narrativa, as mulleres case
sempre son seres monstruosos, deformes, vellas, agresivas, é un tratamento
da muller que vai acompañado dunha presentación do amor absolutamente
escéptica: o amor aquí non existe, non é para nada un sentimento de
comunicación interpersoal, senón que é simplemente un instinto animal,
violento, de posesión ou de destrución, puro afán reprodutor (no sentido máis

43
animal do termo). É relativamente habitual na narrativa de Ferrín, polo menos
nesta primeira etapa.

Percival aparece no 58, é unha das primeiras obras da Nova Narrativa.

Soamente ten os antecedentes das obras de Rguez Mourullo, e na primeira
edición o texto vai dedicado a “Otero Pedrayo e Ramón Piñeiro, mestres”, e o
limiar vai asinado por Salvador Lorenzana (pseudónimo máis coñecido de Fco
Fdez del Riego): vemos como tanto Galaxia como o galeguismo de preguerra
apadriñan ao libro e ao escritor, que neste momento é un home que está
completamente entregado ao proxecto de reconstrución cultural que lidera
Galaxia.

Cando Ferrín o publica, viña do cultivo exclusivo de produción poética e tiña a

idea de facer algo na liña de Cunqueiro: de tradición artúrica, materia de
Bretaña etc. Conta que un día atopou na rúa a Franco Grande (intelectual do
galeguismo dos 50), mantivo unha conversa con el sobre proxectos literarios e
este convénceo de que siga a liña de Gonzalo Rguez Mourullo. Do vello
proxecto queda a figura de Percival, a súa fascinación polo mito artúrico (que
se manterá máis adiante con Amor de Artur), pero filtrado polo proxecto
modernizador da NNG. Aquí aparecen xa algunhas claves permanentes da
obra de Ferrín, aínda sendo unha obra moi do seu temo e moi paradigmática
da NNG, tamén aparecen xa algunhas claves da textualidade ferriniana, como
poden ser a violencia ou un particular tratamento da fantasía. Isto último
explícase no seguinte: non hai unha “lóxica fantástica” na súa obra, algo que
sucede cando unha vez que entramos nun mundo ficcional aceptamos todas as
súas peculiaridades. Aquí non: os elementos sobrenaturais ou marabillosos
invaden os mundos humanos e son percibidos polos humanos como estraños e
reaccionan ante eles con abraio, con medo, con inquietude, con
desorientación... Este binarismo e dualidade de planos (cotidianeidade e
fantasía) e a súa dificultade de encaixalos está moi presente na súa narrativa.

No conto de Percival, por exemplo, hai elementos absolutamente domésticos e

cotiáns como pode ser unha radio en convivencia cunha “decoración de
insectos e espadas” nas paredes, dúas formas de ver o mundo que chocan.

44
Son moi habituais na súa narrativa unha serie de elementos fronteirizos ou
transicionais, como poden ser os cancelos ou as ventás, que marcan xusto
esas transicións entre mundos. Neste relato vémolo, precisamente, na ventá
pola que Percival sae da casa ao xardín. O xardín, sendo o espazo do
marabilloso, tamén ofrece elementos domésticos da máis pedestre
cotidianeidade: “no xardín había unha casiña de tellóns e ouralita que fechaba
un váter, e tiña unha porta escangallada e podre de houmedén”. É unha
maneira de codificar, metaforizar, reflectir simbolicamente esa dualidade e ese
choque de mundos ou de lóxicas, do cotiá e do imaxinario.

Os espazos en Ferrín son, como na nova narrativa en xeral, hostís,

indeterminados, non teñen un referente cartográfico nin son asociados a un
determinado lugar o paisaxe: sempre falamos dunha xeografía fantástica. Os
animais son fundamentalmente insectos, incluíndo outros tamén inquietantes
como corvos, mouchos, serpes...

A onomástica é moi exótica, con certas reminiscencias orientais, irlandesas...,

co que busca crear en nós un efecto e estrañamento e distanciamento que
impida as lecturas en clave realista (imposibles nestes contos). Os personaxes
non teñen ningún tipo de espesor nin de profundidade psicolóxica: son
personaxes creados estritamente para a súa función narrativa. Abundan os
personaxes alienados, problemáticos, mesmo patolóxicos.

Limiar de A orella no buraco

Limiar que a autora engade na segunda edición, xa en 1974. Describe moi ben
o ambiente de fascinación que esta xeración sentía polo estranxeiro. Esa
España pechada, dominada polo catolicismo máis reaccionario e pola ditadura,
onde non existían liberdades e non se podía acceder a gran parte da literatura
do momento. Describe moi ben ese sentimento xuvenil, o que supón para eles
poder ler a través de traducións feitas en Latinoamérica a autores que, aínda
pouco entendibles para eles, supoñían unha transgresión no exercicio de
liberdade. “Opino que a Nova Narrativa non é un fenómeno de moda literaria”:
neste texto ela está respondendo a unha crítica que se lle fixo, dende a ----
historiográfica galega ortodoxa máis nacionalista, ao movemento como elitista,
clasista, que realmente era endogámoco e que non pensaba no público. Ela di

45
que non se lles debe tildar de non comprometidos: defende que o seu
compromiso nese momento pasaba por esa renovación radical do discurso.
Está contraargumentando as críticas de que a NNG era escapista, cando
deberían estar elaborando textos de realismo social e de denuncia. Realmente,
en certo sentido si que foi un movemento elitista e endogámico: tivo moi pouca
repercusión pública e social. Esta xeración de autores chega á universidade
nos 50 cun grande esforzo económico por parte dos seus proxenitores, pero na
súa meirande parte eran fillos de mestres, de maxistrados... familias estudadas.
Porén, “fixeron o que tiñan que facer”: actualizar e modernizar a literatura co
resto do entorno europeo, técnica e tematicamente. Queizán reivindica esa
modernización, pero tamén quere defendela como resultado dun compromiso
ideolóxico que non está tan claro. O movemento tivo escasa repercusión no
seu momento e apréciase mellor dende unha perspectiva histórica actual;
porén, esas técnicas novas que eles introducen chegaron para quedar:
marcaron un punto de inflexión na modernización do discurso narrativo galego.

Vento ferido
Publicouse na colección Illa Nova. A cuestión é por que Casares escribe,
relativamente tarde, un libro cun carácter tan clásico. Comparados con contos
como os de Percival, esta selección semella moito máis actual. Malia isto, hai
cuestións como a animalización dos seres humanos (“o Rata”), certos nomes
propios exóticos (“Kai”), a soidade, o absurdo existencial ou a violencia que son
propias da NNG. A técnica é o verdadeiramente salientable: o monólogo
interior e o estilo indirecto libre daquela eran unha absoluta novidade. Os
contos encaixarían nunha certa escola realista: Casares confesou moitas veces
que a el lle interesaba moito o neorrealismo italiano, tanto o cinematográfico
(Roberto Rosselini e demais directores, centrados en entornos urbanos e
proletarios, cine que coñecemos como cinema neorrealista) como o literario,
abordado na novela italiana por escritores como Vasco Pratolini: hai puntos de
contacto entre a narrativa de Casares en Vento ferido e esta escola. Débese
valorar o que aportaba de novidoso a técnica, moi orixinal naquel contexto.

Casares, non obstante, sempre foi reticente á súa adscrición á NNG: era unha
cuestión máis xeracional que propiamente estética para el. Obviamente, a súa
obra ten moitas cousas en común con este movemento, pero presenta tamén

46
moitas diferenzas respecto a Percival e outras historias, por exemplo, a obra
máis canónica da etapa que presentaba as características fundamentais da
NNG.

Cambio en tres
Esta novela de Carlos Casares do 69 supón practicamente o peche da NNG. É
completamente diferente a Vento Ferido. Estes anacos son moi diferentes:
presentan recursos gráficos case como un caligrama, referencias intertextuais
(tanto a Kafka – metamorfosearse, como en xeral ao mundo das moscas e
insectos que simbolizan unha concepción degradada do ser humano, como
moscas que case estorban). Nesta etapa final, onde os ecos do marxismo
están por todas partes, Casares adscríbese a unha linguaxe que manifesta as
teorías marxistas e a sociedade de consumo; aparece o concepto de plusvalía,
a idea de per capita... é unha linguaxe que aparece tamén en Longa noite de
pedra, de Celso Emilio.

Casares escribe esta obra, moito máis radical dende o punto de vista das
innovacións formais ca Vento ferido para demostrar que, dalgunha maneira,
postos a ser modernos e rupturistas el tamén podía selo máis ca ninguén.
Porén, el valoraba moi pouco este libro; de feito é unha obra que non se
reeditou ata a súa morte: considerábao puro exhibicionista formalista e
vangardista. É, a pesar disto, unha obra moi interesante na que aparece xa de
esguello o tema da emigración a Europa (que aparecerá futuramente
totalmente explícito en Adiós María). Cambio en tres trata dun rapaz emigrado
en Francia, que volta acompañar o corpo dun seu compañeiro, tamén
emigrado, que morreu alí atropelado, ao seu Ourense natal. O texto constitúeo
o longo monólogo da noite de velorio no piso ourensán do rapaz falecido, o
protagonista rememora episodios da infancia e da súa mocidade.

47
Tema 4: a década dos 70
Nesta década asistimos á consolidación do proceso de renovación técnica e
temática iniciado polos autores da Nova Narrativa Galega e, paralelamente, ao
abandono dun certo experimentalismo gratuíto que podemos considerar como
a peaxe que o xénero tivo que pagar para cruzar a fronteira da súa definitiva
modernización, abandono que vai acompañado dun maior protagonismo da
temática social de enfoque crítico, estimulada pola conciencia imperante na
sociedade de estar a vivir as postrimerías do franquismo.

En primeiro lugar, cómpre sinalar que ao longo destes anos se produce a

eclosión e renovación dun xénero imprescindible para entendermos
cabalmente a restauración do discurso narrativo de posguerra como é o das
memorias de infancia e adolescencia, novelas de iniciación sentimental ou
aprendizaxe vital. Tras o éxito con que foi abordado por Neira Vilas verase
continuado dun xeito relativamente convencional por Manuel García Barros
“Ken Keirades” en As aventuras de Alberte Quiñoi (1972) e xa con enfoques
claramente anovadores en Xente ao Lonxe de Blanco Amor (pola presenza do
mundo do sindicalismo), Adiós, María de Xohana Torres (polo protagonismo
feminino) ou Xoguetes pra un tempo prohibido de Carlos Casares (pola
variedade técnica e achega ao universo da educación relixiosa). Será o relato
longo ou novela breve Retorno a Tagen Ata (1971) de Méndez Ferrín a que
introduza unha notable variante no xénero pois o texto abala entre a
autoconfesión das vivencias íntimas da protagonista e a dimensión da alegoría
nacional, dimensión que lle permite ao autor crear unha xeografía imaxinaria e
simbólica na que ficcionalizar os conflitos ente o galeguismo do anterior e o do
alén mar; o espazo literario de Tagen Ata será dende entón un dos eixes
recorrentes do seu particular macrotexto narrativo, reaparecendo noutras obras
dos anos 80.

O tema da iniciación sentimental permitiu recuperar no discurso narrativo voces

a miúdo marxinadas, as da infancia, que se expresan asemade nunha lingua
silenciada, e pola súa propia natureza vai resultar moi axeitado como fórmula
semiotizadora dun cuestionamento crítico do pasado e da conflitiva construción

48
dun futuro alternativo, é dicir, dunha problemática transición vital nuns tempos
de marcado carácter fronteirizo.

Se en Retorno a Tagen Ata a univocidade narrativa estaba ao servizo da

representación compacta dunha determinada visión do mundo, en Dos anxos e
dos mortos (1977), de Anxo Rey Ballesteros, acontece xustamente o contrario:
a polifonía enunciativa serve para codificar a desorientación e a crise de
identidade da desacougada mocidade galega dos anos 70. Ata tal extremo a
novela aparecía naquel ano como precursora dunha nova sensibilidade
narrativa, ao tempo que amosaba unha radical e profunda asimilación da
renovación técnica da Nova Narrativa Galega, que hoxe parte da crítica fai dela
“o anuncio case que inconsciente dun novo xeito de narrar” e mesmo sitúa nela
o punto de arrinque dunha nova etapa no discurso narrativo galego. E, en certa
forma, podemos considerar que A nosa cinza (1980) de Xavier Alcalá lle pon o
ramo á eclosión deste modelo xenérico. A novela, relatada con excelente pulso,
iríase convertendo ao longo da década dos 80 nun best-seller de ampla
difusión entre a mocidade galega, progresivamente liberada das connotacións
críticas políticosociais que de certo o público apreciaba nela no intre da súa
aparición.

A novela de iniciación sentimental. "Adiós María"

(1971) de Xohana Torres.
Novela gañadora do Premio Galicia do Centro Galego de Bos Aires, foi
publicada en 1970 co título Adiós, María, nunha edición copatrocinada polo
Instituto Argentino de Cultura Gallega e a devandita institución promotora do
certame. A presenza dunha coma erroneamente inserida inicialmente no título
sería corrixida en posteriores edicións de Galaxia. A obra viuse envolta na
polémica polas acusacións de Eduardo Blanco Amor de discriminación moral,
por parte do xurado, contra Xente ao lonxe, obra que o ourensán presentara ao
concurso.

Etiquetada nun primeiro momento como novela testemuñal e clasificada

noutras ocasións como novela psicolóxica, na que non deixa de ter lugar
destacado a denuncia dunha realidade socioeconómica adversa, a crítica
coincide unanimemente en salientar en Adiós María o mérito de conxugar unha

49
madura asunción da novidade técnica co compromiso coa sociedade galega,
ao expresar a traxedia da emigración dende unha nova perspectiva, urbana e
galega. Na adscrición á NNG non existe unanimidade, pois se ben é incluída
neste movemento por parte da crítica, outros consideran que os trazos comúns
non son abondos para encadrala dentro del. Malia o realismo e a ausencia de
obxectalismo que caracteriza a obra, non hai razón para excluíla rotundamente
da Nova Narrativa, coa que sen dúbida posúe elementos comúns: rexeitamento
da trama lóxica e do personaxe como heroe, presenza da enunciación a través
do monólogo dando entrada á pluridiscursividade e ao discurso epistolar,
ruptura a través da subxectividade co tempo e co espazo, e todo isto sen
presenza explícita de ningunha ideoloxía política. Doutra parte, polo seu
tratamento da problemática urbana, das transformacións do rural e da
emigración (incorporando como novidade a presentación dos fenómenos dende
o punto de vista dos que fican), a novela pode abordarse desde a óptica do
realismo social que toma pulo nos setenta na nova narrativa galega, pois a
consolidación do proceso de renovación dá paso a unha fase en que a
experimentación pasa a un segundo plano fronte ao compromiso social.
Relaciónase co metaxénero da narrativa de memorias infantís do que forman
parte Xente ao lonxe ou A nosa cinza, e como novela de autoformación
(bildungsroman) con protagonista infantil e xuvenil, modalidades que xurdiron
con forza entre finais dos sesenta e principios dos setenta na narrativa galega,
convocando personaxes tradicionalmente marxinados: os adolescentes.

A novela introduce a novidade de presentar unha narradora-protagonista

feminina dobremente afectada pola discriminación. A diferenza das novelas de
formación de carácter pedagóxico ou doutrinal, o proceso evolutivo non se
consuma, de xeito que queda un final aberto para incitar á reflexión. A obra
inscríbese nos lindes da novela feminina e do bildungsroman, modalidades que
conflúen no que a crítica feminista denominou “novela do despertar”, que ten
como clave a concienciación da muller. Trazos propios do discurso feminino
son a forza da oralidade (na que se viu confinada ata entón a expresividade da
muller), ou a maior sensibilidade polo relacionado cos espazos interiores, na
procura dunha nova linguaxe, unha palabra de muller para inserirse na
tradición escrita dende a especificidade. Tense posto de manifesto que Adiós

50
María, como novela de protagonista feminina, supuxo a recuperación para a
literatura galega da voz do eu feminino que reflexiona desde unha óptica de
muller, pois marca a apertura dunha nova fase na escrita feminina que, da
escrita da igualdade (reflectida no nivel formal polo recurso ao eu masculino de
A orella no buraco), pasa á procura da “escrita da diferenza”.

O argumento parte do desemprego e da emigración como problema social que

pola súa vez provoca unha sucesión de transformacións familiares e propicia a
concienciación da protagonista como muller nova dun arrabalde galego,
relatadas no seo da historia dunha familia, dende a marcha dos pais a Lille ata
a exposición de antecedentes e consecuencias. Coa consciencia da soidade
como eixo central, a novela constrúese a través do soliloquio dunha mociña
que expón ao longo de dez capítulos ou monólogos sucesivos as súas
vivencias e os sentimentos que lle provocan. Os grandes temas que tratan a
obra son a preocupación sobre a voz e a presenza da muller na sociedade, a
vivencia e o compromiso con Galicia e a reflexión sobre a novela a través do
propio texto. Nun discurso caracterizado pola instrospección e polo ritmo lento,
a medida que avanza o relato vai aumentando a intensidade e acelérase o
ritmo que dá lugar á concienciación de Maxa.

Malia que frecuentemente a crítica ten sinalado este texto como a primeira
novela construída enteiramente por medio do monólogo interior, a modalidade
discursiva empregada na totalidade da novela é o soliloquio dirixido a un
hipotético lector ou oínte (narratario), a quen se dirixen as interpelacións e
presente no texto por medio de indicadores lingüísticos (“vós”, “chachos”).
Ademais da figura do narratario, salienta no soliloquio a estrutura organizada e
a intervención consciente da narradora no propio discurso mediante
procedementos da oralidade, cunha autoconciencia narrativa da que dan proba
a constante reflexión acerca do discurso empregado, as digresións
metalingüísticas e a habitual preocupación da escrita feminina polo feito
comunicativo, así como a expresión da emotividade da narradora fronte á obra
e da ideoloxía subxacente mediante xuízos valorativos. O monodialoxismo
(cunha voz que ocupa a posición central na multiplicidade) actúa como filtro do
discurso dos outros personaxes, nun claro ambiente de diálogo e de
camaradería entre a narradora e o(s) narratario(s).

51
O tratamento temporal está estreitamente determinado pola modalidade
enunciativa: o discurso en primeira persoa que expón lembranzas e reflexións
desde a subxectividade, de modo que nin no tempo do discurso nin no tempo
da historia é posible establecer unha cronoloxía precisa. Como coordenada
espacial, a novela introduce cunha perspectiva realista a localización no
contorno da Galicia urbana ou suburbana, na fronteira do rural (casa patrucial
en Cantador) e a área de influencia dunha cidade industrial (Vigo), de maneira
que entran en conflito dous espazos (o rural-natural, en decadencia, e o
urbano-estraño, en ascenso) que representan o choque que afectou á
sociedade galega actual no tránsito socioeconómico cara ao hábitat urbano.

Ao servizo dun discurso narrativo marcado pola oralidade e pola pretensión de

espontaneidade, a lingua da novela caracterízase pola naturalidade e pola
presenza de trazos coloquiais. Tras a propositada aparencia de descoido e de
falta de organización, agáchase unha coidadosa selección lingüística ao
servizo da obtención dun ton popular. Destaca, así mesmo, a ruptura e a
transgresión da sintaxe, a utilización, libre de puntuación, sangrado e
tabulación outorgándolles valor significativo, coa repetición de imaxes a xeito
de ladaíñas como recurso para a transmisión da emotividade.

As dúas claves con respecto á súa orientación diacrónica dentro da literatura

galega. É un texto dos 70, década na que se consolida o proceso de
renovación técnica e temática que iniciara a NNG e que fora determinante.
Neste sentido, Adiós María é un texto moi enigmático e paradigmático, porque
representa moi ben esa incorporación de novidades como o recurso
absolutamente sistemático ao monólogo interior, á perda de sentido que ten a
vida para Maxa... Sobre todo dende o punto de vista técnico e moralizador,
representa moi ben esas novelas do momento que xa integran as novidades
experimentadas pola NNG pero que sofren un pulo diferente: xa non responden
a aquela intención claramente innovadora e rupturista dos autores anteriores,
senón que aparecen outras cuestións de fondo. Hai un desgaste xa do
franquismo, próximo á súa fin, certa inquietude nos creadores, a censura está
máis errática e arbitraria ca nunca en contra do que se podería pensar, e dáse
un predominio da novela de iniciación ou educación sentimental ou
bildungsroman: novelas protagonizadas por adolescentes, rapaces novos

52
saíndo da infancia e entrando na mocidade. Hai unha inxente concentración
moi chamativa en moi poucos anos de novelas que responden a esta etiqueta.

Adiós María tense proposto tamén como unha novela da NNG por estas
concomitancias formais que ten e pola falta de sentido do mundo de Maxa:
unha situación de absurdo que parece vivir por momentos. Porén, é
fundamental o vínculo xeral: o movemento foi sobre todo unha rede de
complicidades e de coincidencias estéticas que se tece neses anos 50 no
mundo universitario compostelán, da que Xohana Torres estivo á marxe
(mantivo certo contacto epistolar con eles, e foi convidada a recitais, pero foi
moi esporádico). A autora traballa máis ben coa vista posta nestes outros
tempos de incerteza da fin do franquismo.

O fenómeno da bildungsroman desta época explícase por dúas razóns

fundamentais. A primeira é que, dalgunha maneira, a novela de iniciación
sentimental é unha fórmula que nos permite revisar criticamente o pasado e
presentar a dificultade de construír un futuro alternativo que se albisca como
incerto. Ese é o escenario en que calquera persoa que estea na adolescencia
ou empezando a súa mocidade se atopa: achegándose a unha madurez “que
aínda non é” e que non sabemos moi ben como vai ser, e sobre a que se ten
unha actitude complexa, dándose unha vontade de liberdade ao mesmo tempo
que se temen as responsabilidades que se derivan de todo isto e a incerteza
que rodea a independencia. Esta fórmula nese momento dáse en paralelismo
coa propia situación da sociedade galega: a novela de educación sentimental
permite codificar no privado e persoal o que a sociedade está a vivir no
colectivo e comunitario: saíndo da ditadura, sabendo que está a piques de
pechar unha etapa moi longa e empezar outra ante a cal todo son incertezas,
temores e inseguridades. Por outra banda, este xénero dáballe voz a un sector
da sociedade que tradicionalmente non a tivera: nunha sociedade franquista
fortemente xerárquica e patriarcal, na familia reproducíase o modelo autoritario
que funcionaba na sociedade: os fillos e as fillas non tiñan voz, subordinábanse
ao pai; a literatura empezou a tratar a estes “pequenos adultos” que non
existían na súa singularidade, na súa circunstancia vital concreta. Por todo isto,
ademais dos valores estilísticos e formais, Adiós María é tan importante, pois

53
dá voz dúas veces: a unha rapaza e a unha rapaza no que ten de muller, moi
ausente na literatura ata entón.

54
Tema 5: de 1980 ós nosos días. A
narrativa, na procura da súa maioría
de idade
Aspectos sistémicos e socioliterarios
A narrativa galega vai experimentar ao longo da década dos 80 a súa
consolidación como discurso autónomo e, polo tanto, terá que abordar novos
retos, sobre todo a configuración de novas modalidades xenéricas (que, como
veremos, se saldaría con éxito desigual) coas que satisfacer a demanda dun
público progresivamente máis amplo e variado, impedindo así a súa fuxida cara
a outros sistemas literarios, na procura de modalidades anovadoras.

É unha etapa que se inicia nos 80 e que podería chegar practicamente ata a
actualidade. Non se adoita estudar unha etapa tan recente nun ámbito tan
canónico coma a universidade, fundamentalmente, porque faltan case sempre
criterios firmes de canonización: calquera selección de lecturas ou de temas de
estudo que se faga arríscase a ser improvisada e carente de fundamento.

Neste período, aparecen novos desafíos no camiño da normalización trala

recuperación das liberdades sociopolíticas. Enuméranse a continuación algúns
dos factores que marcaron un novo cambio de rumbo na literatura (e, máis en
concreto, na narrativa) a partir de 1980:

 A proliferación de editoriais dende a aprobación da Lei de

normalización lingüística en 1983: Xerais (1979), Sotelo (1981), Ir
Indo (1985), A Nosa Terra (1987), Eds. do Cumio (1989) e, máis
recentemente, Bahía, Positivas, Nigra ou Laiovento. Do voluntarismo
á dependencia do criterio comercial.
 O aumento das plataformas de pensamento e crítica: Festa da
palabra silenciada, 1983; Escrita, 1983; Boletín galego de literatura,
1989; A trabe de ouro, 1990; Anuario de estudios literarios galegos,
1992; Unión libre, 1997.
 A dificultade de consolidar a presenza da literatura galega nos
suplementos literario dos xornais galegos: a etapa de “Cultura” en La

55
 voz de Galicia da man de L. Álvarez Pousa; os desaparecidos
“Galicia literaria” de Diario 16 de Galicia e “Faro das Letras” de Faro
de Vigo; a “Revista das letras” de O correo galego.
 Profesionalización do oficio de escritor: asociacionismo e foros de
debate. Algunhas datas significativas: 1980 constitución da AELG;
1981 I Congreso de Escritores en Lingua Galega; 1984 I Encontro
Galeuzca; 1989 ingreso no Pen Clube internacional do Pen Clube
galego; 1992 I Encontro de Escritores Ourensáns; 1992 constitución
da Asociación de Compañías Profesionais de Teatro.
 O papel da Administración na difusión da literatura galega nun novo
marco legal e empresarial: entre o intervencionismo e a pasividade.
 A búsqueda do “escritor medio” como fórmula para contrarrestar a
tendencia elitista e endogámica da creación literaria galega. Unha
escrita “politicamente correcta”, consecuencia inevitable?
 O protagonismo dos premios literarios no desenvolvemento literario
desta etapa. Funcións socioliterarias e canonizadoras: unha
avaliación global.
 As tensións entre os xéneros pola conquista da hexemonía. A
incorporación á narrativa de voces consolidadas na poesía: Darío X.
Cabana, X. R. Pena, Ramiro Fonte, Román Raña, M. Forcadela.
Hipóteses explicativas.

Nestas décadas dos 80 e 90 é moi importante a idea proposta do corte

periodolóxico en 1980 e non no 1975, como se podería pensar nun primeiro
momento. Segundo este punto de vista, ábrese unha nova etapa na literatura
galega no ano no que se aproba o Estatuto de Autonomía de Galicia, e non
inmediatamente tras a morte de Franco cinco anos atrás. Esta proposta
efectúase por moitas razóns; unha delas é a idea de que os cambios nos
sistemas culturais nunca son inmediatos. Leva tempo adaptarse a traballar
nunha sociedade sen censura, deseñar toda unha estrutura de soporte literario,
habilitar novas canles de comunicación... polo tanto, é necesaria este lustro de
transición para asimilar toda esta nova situación.

A aprobación no 80 do Estatuto abre as portas a un cambio radical na

autorpercepción identitaria da sociedade galega: percíbese a si mesma como
56
unha sociedade diferente, e empeza a dispor de canles de codificación desta
diferenza. Isto significa que o novo escenario de liberdades permite que
determinados elementos que fan visible a nosa identidade e que, polo tanto, a
codifican socialmente, se normalicen: a bandeira, o himno, os medios de
comunicación públicos (radio e televisión autonómicas)...

O escenario é completamente diferente, pero ademais o Estatuto vai crear

unha infraestrutura legal que vai mudar radicalmente a proxección pública,
social e a circulación dos textos literarios en galego. Fundamentalmente, a
partir de todas as consecuencias que vai ter a implantación da Lei de
Normalización Lingüística no 83: esta lei regula o uso do ensino do galego e en
galego, o que supón que os textos literarios no noso idioma entran na escola e
fano de maneira regrada. Polo tanto, vai haber unha enorme demanda que a
estrutura editorial, relativamente reducida, non consegue satisfacer; de aí o
boom de novas editoriais xurdidas neste contexto (ver guión inicial), unha
estrutura que medra moi rapidamente de xeito extraordinario a partir da
demanda do mercado escolar, tanto no referido a libros de texto como no que
ten que ver coas lecturas, coleccións axeitadas para un novo público infantil e
xuvenil.

Foi moi importante tamén para esa percepción comunitaria da literatura galega
que se empezase a falar dela en suplementos literarios e xornalísticos, que se
creasen revistas especializadas no estudo e na crítica da literatura galega...
todo isto permitiu facela visible e, polo tanto, a ollos da sociedade,
manifestouse como existente, con corpo social.

En canto á administración, ao goberno galego nas súas distintas etapas

recriminóuselle tanto un exceso de intervencionismo, sementando a idea de
que a literatura e a cultura galega son fenómenos subvencionados, como un
exceso de pasividade por parte daqueles sectores que demandarían unha
intervención e un apoio máis explícito e convencido. Outra idea é a do “escritor
medio”, un tópico ou cliché que se consagra neste momento: empezan a
aparecer moitos escritores que se asimilan á figura do profesor de instituto,
creador nos seus tempos libres de novelas destinadas a entrar no circuíto de
lecturas escolares. Normalmente son novelas relativamente sinxelas,

57
facilmente comprensibles por un público xuvenil, e escritas nunha lingua
normativizada que permitise converter eses textos tamén nunha lectura
axeitada para a adquisición de competencia lingüística.

O papel dos premios literarios

Tamén merecen unha atención pormenorizada os premios literarios. Supoñen
ser mecanismos de canonización e de discriminación: permiten filtrar textos
dunha certa calidade, e etiquétanos co cualificativo de “premios” á hora de
seren recibidos polo lectorado. Ademais disto, os premios son unha sorte de
compensación económica que a sociedade galega fai aos seus escritores e
escritoras, quen traballan sempre cun teito de lectores definido pola propia
limitación demográfica da nosa sociedade.

Por outra banda os novos criterios de canonización, que relegarán a un

segundo plano valores ata entón imperantes como a funcionalidade simbólica
ou o compromiso político-social, vanse atopar sumamente mediatizados polos
factores de tipo comercial e polo papel xogado polos premios, que actuarían en
diversas frontes.

Así, a importancia da continuidade do premio de narrativa curta Modesto R.

Figueiredo, convocado dende 1975, é apreciable hoxe, a máis de vinte anos da
súa primeira convocatoria, cunha perspectiva histórica que nos permite
apreciar a súa contribución á renovación do discurso narrativo galego como
plataforma na que se irían dando a coñecer moitos dos autores hoxe
consolidados. En canto a certos premios de curta vida como os convocados
polo restaurante Chintón ou o Café “De catro a catro”, deben ser valorados non
só polo literariamente avanzado das súas escollas senón pola repercusión
pública que de certo tivo o feito de que fosen instancias privadas, sometidas ás
leis da mercadotecnia, as que considerasen rendible investir na promoción da
literatura galega, sempre abeirada ás institucións públicas. Pola súa banda, o
Premio da Crítica Galega creouse en 1978 como un intento de canonización a
partir de criterios profesionais e autóctonos, inspirado nos premios que a crítica
española viña outorgando dende 1956 e nos que dende o 76 se empezara a
premiar as literaturas galega, vasca e catalá, dentro das súas respectivas
subseccións.

58
Sen dúbida, os certames máis determinantes no desenvolvemento do xénero
foron o Blanco Amor e o Xerais. O primeiro foi instituído en 1981 por unha
federación de concellos, promovida entón polo de Redondela e que hoxe pasa
dos sesenta membros, factor este que amosa a vontade do certame de
instituírse como o máis representativo da sociedade galega. O Blanco Amor
comezou a súa andaina premiando durante varias convocatorias textos que
respondían a unha clara preocupación alegórico-nacional, de ambigua
inspiración historicista, como A vila sulagada de Daniel Cortezón, O triángulo
inscrito na circunferencia de Víctor F. Freixanes e Beiramar de Xosé M.
Martínez Oca. Por outra banda, correspóndelle a este certame boa parte da
responsabilidade do auxe experimentado nestes anos pola novela longa, froito
da lonxitude mínima esixida polas bases do certame como resposta á
percepción colectiva de que o seu cultivo era un requisito indispensable para
que a narrativa galega entrase na definitiva madurez. Curiosamente, a
institución do Premio Xerais en 1984, outorgado nun xesto daquela valorado
como audaz á novela policial Crime en Compostela de Carlos Reigosa,
determinaría un cambio de rumbo no anterior, sumido dende aquela nunha
certa desorientación e sometidos ambos os certames á tensión derivada do
mutuo transvase de textos e autores; así, sería a partir de 1988, ano en que o
Xerais empeza a convocarse baixo o lema “a forza dos lectores” cun xurado
constituído por lectores non profesionais, cando o premio comece a adquirir
personalidade propia.

A iniciativa municipal do Blanco Amor será seguida por outros concellos que a
finais dos anos 80 e comezos dos 90 irán descubrindo a utilidade dos certames
literarios como mecanismos de lexitimación galeguista: xorden así galardóns de
vida errática como o Cidade de Lugo e outros que semellan apostar pola
continuidade como o García Barros (organizado polo concello da Estrada) ou o
Cunqueiro (convocado bianualmente polos de Vigo e Mondoñedo). Neste
panorama irrompe en 1989 un novo galardón , o Torrente Ballester (promovido
pola Deputación da Coruña), no que significativamente se admiten textos tanto
en galego como en castelán, unha vía esta – a do bilingüismo – que xa
ensaiara sen éxito o concello de Lugo; de certo que unha decisión desta índole
non é allea ao clima lingüístico que as actuais autoridades políticas intentan

59
crear en Galicia. O lóxico desequilibrio entre o número de orixinais presentados
en cada unha das linguas determinaría que o Premio Torrente Ballester non
fose gañado por ningún autor galego ata a súa cuarta edición, na que o obtería
Víctor Freixanes con A cidade dos césares.

En fin, como a atinada valoración global da función desempeñada polos

premios no desenvolvemento do xénero narrativo ao longo destas décadas non
podemos deixar de recoller a opinión de Xoán González-Millán, o crítico que
con máis atención ten analizado o fenómeno:

Os premios foron, polo menos na década dos 80, un factor de estabilidade para
a consolidación do sistema literario galego, e unha plataforma, ás veces a
única, da que dispoñía o escritor, sobre todo o de obra inédita, para dar a
coñecer o seu traballo (...). Hai que interpretar como un saudable signo de
normalidade social e cultural a crecente actitude de desencanto fronte aos
premios, e o recoñecemento explícito ou implícito do dobre condicionamento
que exercen sobre a institucionalización do discurso literario: como avaliadores
públicos da produción literaria, e como representación privilexiada desa mesma
produción, intervindo no diálogo clasificador e xerárquico entre o mundo
editorial e o lectorado.

O trasbase dos poetas e a narrativa policial

Dáse tamén un fenómeno curioso que sucede moi subitamente a mediados dos
80 na narrativa galega: o denominado “trasbase dos poetas”. Debemos atender
especialmente a un contexto literario coma o noso, no que a poesía fora
sempre o xénero canónico por excelencia por varias razóns: a longa tradición
medieval; o desenvolvemento continuamente interrupto da narrativa, que non
permitiu consolidar un corpus canónico de referencia.... Nos 80 a poesía galega
estaba a pasar tamén por unha boa época: cultivábase a poesía culturalista, da
xeración dos 80; mais subitamente, despois de acadar un estatuto de alta
canonicidade, ser moi antologada e traducida, practicamente todos os autores
da poesía galega pásanse a escribir narrativa dun xeito repentino. Sucede cn
nomes tan coñecidos como Darío Xohán Cabana, Xosé Ramón Pena, Ramiro
Fonte, Román Raña, Manuel Forcadela, Manuel Rivas... todos eles viñan de
triunfar e facerse un nome a principios dos 80 como poetas, e pasaron de
repente a experimentar coa narrativa.

60
Un destes poetas, cando lle preguntaron o por que dese cambio de xénero,
respondeu coa frase: “Non se pode ser sempre sublime”. Efectivamente, había
unha certa canseira creativa despois dun esforzo de sublimación que está
detrás da poesía culturalista do momento e que os leva a tentar experimentar
outros territorios creativos. Tamén hai un lexítimo afán de experimentar, nun
xénero coma a narrativa, que naquel momento se percibía como o que lles
outorgaría a posibilidade de chegar a públicos máis amplos. A poesía sempre é
unha lectura máis de minorías e de momentos, e naquel momento era evidente
que o xénero que permitía captar a grandes públicos, en boa parte por medio
do ensino, era o narrativo. Detrás desta tensión narrativa/poesía está
naturalmente a tensión entre os xéneros pola conquista da hexemonía literaria,
pero tamén está esta vontade de ensaiar novas modalidades xenéricas que
permitisen chegar a eses públicos máis amplos.

Polo tanto, a modalidade xenérica que neste momento parece máis viable para
cumprir este obxectivo é a narrativa policial: semella que con obras deste
calibre se pode chegar practicamente a calquera lado, a conquistar tanto
público infantil, coma xuvenil, coma aquel que busca só entretemento e ocio na
literatura. É moi significativo que todos estes poetas dean os seus primeiros
pasos na narrativa da man do policial, porque o fenómeno responde a dúas
cuestións:

 En primeiro lugar, o feito de que nese momento toda a crítica, todo o

sistema literario e os propios editores estaban apostando moi fortemente
polo xénero policial: parecía que era o que podía ensanchar esa base
lectora que a literatura galega necesitaba para poder medrar. Había,
polo tanto, unha convicción moi clara, á parte da lexítima
intencionalidade de beneficio económico, de que só ampliando esa base
lectora a nosa literatura tiña futuro: non podía sobrevivir simplemente a
base de voluntarismo nin de militancia, senón que se debía crear un
público fiel.
 Ademais, o segundo argumento é o feito de que a narrativa policial ou
negra é unha modalidade literaria fortemente codificada, a estrutura está
bastante preestablecida: a dosificación da intriga, os ambientes, os tipos
de personaxes fortemente estereotipados... todo está bastante regulado.
61
 Para quen se quería adentrar, vindo da poesía, nun terreo creativo
completamente novo como é o da narrativa era máis doado facelo por
un camiño xa moi definido.

Foi un fenómeno moi singular da literatura galega e moi interesante, que dá pé

a reflexionar sobre o seu contexto e identidade sociocultural da época.

Principais liñas temáticas: entre a recuperación e a

inauguración
A primeira década do posfranquismo é unha etapa de búsqueda, de ensaio de
novas fórmulas, na que son escasas (por non dicir nulas) as coincidencias
xeracionais: as diferentes propostas estéticas caracterízanse pola disparidade,
pola ausencia de influencias mutuas e de tendencias aglutinantes, imperando
unha dinámica exocéntrica que suscitará na sociedade galega un debate verbo
da necesidade de potenciar unha literatura autárquica ou endocéntrica fronte
aos que defendían unha actitude aperturista (acusada de mimetizar modelos
alleos e, polo mesmo, alienantes) como indispensable para a necesaria
normalización. Esta dialéctica non é allea á progresiva articulación de liñas
temáticas e á aparición de novas modalidades narrativas, saudada esta por un
sector da crítica e deostada por outro como a perigosa inxección dunha
conciencia desleigada e allea aos parámetros dunha suposta esencia literaria
galega.

Neste contexto non convén ignorar dous fenómenos moi significativos. O

primeiro relaciónase co proceso de reedición dos grandes narradores galegos
(Otero, Cunqueiro etc.), pulado dende o ensino, e que dota aos novos
escritores de modelos que asumir ou negar, xerando un espazo intertextual
autóctono que será visitado a miúdo e que, en definitiva, reforzará a cohesión
do discurso literario galego. O segundo refírese ao inicial auxe da novela fronte
ao relato, un proceso que se empeza a inverter mediada a década dos 80; ese
auxe resulta sorprendente se temos en conta que a narrativa breve foi de
sempre considerada un xénero privilexiado e topicamente vencellado á
personalidade antropolóxica do home galego. Porén, este momentáneo
protagonismo da novela fronte ao relato a comezos da década resultaría
coherente co acceso da lingua galega a un nivel de cultivo máis elevado,

62
superadas xa as primeiras fases do proceso de estandarización lingüística, así
coma co afán de encher certos baleiros que daquela se detectaban no sistema
literario galego e que eran utilizados interesadamente para consideralo como
un subsistema ou unha literatura de segundo rango.

Mais a partir de 1985, segundo a realidade galega se vai amosando como

conflitiva a diversos niveis (lingüístico, étnico, axiolóxico etc.), as formas
narrativas breves vanse revelando como as máis axeitadas para seleccionar e
focalizar determinadas facetas dun mundo cada vez máis complexo e
fragmentado e que, polo mesmo, dificulta calquera intento de análise
integradora. Así, nestes últimos anos o relato convértese nun espazo
privilexiado para a experimentación técnica e temática: esta amplíase, e
calquera anécdota convértese en susceptible de desenvolvemento diexético,
mentres que a estrutura se desintegra, prescíndese da organización lóxica
convencional e impóñense fórmulas enunciativas fragmentarias, abertas e
polifónicas, ao tempo que se incorporan códigos doutras modalidades
artísticas.

En certa forma, o debate aberto xa en tempos das Irmandades e retomado no

posfranquismo acerca da conveniencia dunha novela de quiosco galega está
na orixe do desenvolvemento de novas modalidades narrativas. Xosé
Fernández Ferreiro sería o precursor no ensaio de xéneros como o western
(aínda que sen axeitarse totalmente aos seus paradigmas, nun loable intento
de reapropiación autóctona) en A morte de Frank González en 1975, ou a
ficción científica en Reportaxe cósmico en 1982, xénero que xa contaba con
algúns precedentes dentro da modalidade da ficción política. O fracaso dos
intentos de crear unha narrativa de peto con coleccións como Tusi-tala ou
Relatos dunha Hora explícase polo escaso grao de compromiso de moitos dos
autores co proxecto, así como pola feble capacidade comercializadora da
editorial que auspiciou tales proxectos. Pola contra, as coleccións que certos
xornais galegos (El Correo Gallego, Diario 16 de Galicia) instituíron como
agasallo para os seus compradores demostraron a demanda dese tipo de
produtos entre os lectores galegos, se ben o escaso criterio con que se
seleccionaron os textos, e o nulo rigor con que se editaron, malbaratou en boa
medida as posibilidades divulgativas deste tipo de iniciativas.

63
Non hai dúbida de que entre as novas modalidades narrativas introducidas no
ámbito galego destas décadas foi a novela policial a que coñeceu unha maior
expansión. Dende a aparición en 1984 de Crime en Compostela o xénero sería
visitado por autores de prestixio, mesmo por numerosos poetas, e varias
editoriais instituirían coleccións específicas de novela negra, animadas polo
éxito destas entre a mocidade estudantil galega. Xulgada por parte da crítica
como un exercicio de mimetismo alienante, malia certos esforzos de
“galeguización” do xénero que axiña derivaron cara ao tópico, boa parte da súa
expansión débese ao feito de que, tratándose dunha modalidade textual
fortemente codificada, se revelou como moi útil para aqueles autores que se
iniciaban polos camiños da narrativa, na medida en que lles ofrecía pautas
claras que seguir. Hoxe o xénero policial está resituado e transcorre por canles
máis normalizadas, contando mesmo con autores habituais como Aníbal C.
Malvar, quen se vale del para adentrarse polos círculos do poder político con
coidados exercicios de estilo ao tempo que ensaia en novelas como A man
dereita (1994) ou Unha noite con Carla (1995).

Non coñeceu o mesmo éxito o intento de “inventar” un xénero erótico

convidando a diferentes escritores e escritoras galegas a participaren nos
volumes colectivos Contos eróticos eles/elas aparecidos en 1990 e que reúnen
textos de valor literario moi desigual. Neste eido temático pasarían
desapercibidos (por careceren do lanzamento comercial dos anteriores) os
excelentes relatos de Anel de mel (1991) de Xulio L. Valcárcel, ou o
deslumbrante hermetismo de Beatum corpus (1993) de César Cunqueiro. O
intento rematou aí, e hoxe podemos falar da presenza ocasional do tema en
obras de Bieito Iglesias, Úrsula Heinze ou Cid Cabido. E malia os intentos de
Ramón Caride (Soños eléctricos, 1992; Lumefrío, 1994) ou Antón Risco
(Hipogrifo, 1994) tampouco dá callado no ámbito galego a modalidade da
ficción científica, condenada a competir non só cos grandes mestres que ten o
xénero no ámbito anglosaxón senón tamén coa súa presenza no cine e na
televisión.

Como reacción fronte a esta tendencia centrífuga que amosaba parte da

narrativa galega, comeza a desenvolverse un discurso de vocación étnica,
dedicado a un tempo á revisión dialéctica da nosa tradición e á construción de

64
alternativas simbólicas, configurándose nalgunhas modalidades. En primeiro
lugar, cómpre falar da xinea artúrico-cunqueiriana dalgunhas das novelas de
Darío Xohán Cabana, sobre todo Galván en Saor (1989), un dos best-sellers da
década no que o autor combina diversos códigos, do simbólico ao lírico, para
propornos un pragmatismo realista compatible co exercicio da imaxinación e
coa fe nos grandes ideais. A mensaxe ideolóxica faise moito máis evidente na
utopía prospectiva e revolucionaria de O cervo na torre (1994), mentres que en
Morte de rei (1996) o utopismo faise retrospectivo e saudoso, rescribindo
dende unha perspectiva autóctona o que se presenta como o episodio nuclear
da historia de Galicia: a vida e morte do rei Don García.

A novela histórica vai ser un xénero privilexiado a comezos dos 80, a miúdo
concibida como alegoría política-xeográfica, tal e como acontece con A vila
sulagada e Beiramar, e noutras ocasións excesivamente atenta á súa
dimensión documental, moi evidente na produción de Xoán Bernárdez Vilar
(por exemplo, en ¡Ouveade, naves de Tarsish!, de 1983). Mais o punto de
inflexión vén marcado por O triángulo inscrito na circunferencia (1982), unha
novela total considerada daquela como un fito literario tanto pola súa insólita
extensión como pola súa potencia mítica e a súa riqueza discursiva. O
simbolismo triádico (espazo, tempo e memoria) sérvelle a Freixanes para
alicerzar unha historia na que combaten a luz e as tebras, a razón e a
imaxinación, a historia e a memoria, encarnadas respectivamente en Santiago
e Vilanova de Alba, unha vila mariñeira depositaria dun legado que se revela
promesa dun novo futuro. A novela está pois emparentada coas devanditas
alegorías totalizadoras, modalidade nunca allea na narrativa galega e que
nestes anos cobra un especial protagonismo na medida en que non só estaban
creadas as condicións de liberdade precisas para que tales textos de
proxectasen como alternativas simbólicas, a medio camiño entre o imaxinario e
o histórico, senón que o proceso de reconstrución dos sinais de identidade da
sociedade galega (no que esta se atopaba inmersa) reclamaba, dalgún xeito,
esta caste de textos.

Froito deste esforzo de restauración identitaria é a recuperación literaria de

Sudamérica non só como espazo épico (a súa rendibilidade como tal é
evidente) senón como depositario de parte da secularmente alienada memoria

65
histórica galega, un intento iniciado por Xavier Alcalá con Nos pagos de Huinca
Loo (1981) e decididamente retomado nos anos 90 con obras como Latitude
Austral, Viaxes no país de Elal e Contos das Américas, así como na máis
recente Alén da desventura. Un firme paso adiante neste proceso constituiríao
A cidade dos césares (1993) de Freixanes, unha extensa novela na que o pulo
épico nos achega á colonización da Patagonia por un grupo de emigrantes
galegos no século XVIII, nun impresionante combate entre os homes e a
natureza.

Unha modalidade diferente deste discurso de vocación étnica é a narrativa de

Manuel Rivas, un escritor que se vai encarreirando por un vieiro
progresivamente máis persoal e cambiante e que, polo mesmo, cada vez
resulta máis difícil de clasificar. Así, a súa atención ás pequenas traxedias do
individuo atrapado na dialéctica rural/urbano nos relatos de Un millón de vacas
(1990) e na novela primeiriza Os comedores de patacas (1991) converte a
específica problemática do ser galego en núcleo xerador do universo literario,
propóndonos unha vía autóctona para proxectar o individual e local cara ao
universal. Proba do éxito desta fórmula é a concesión do Premio Nacional de
Literatura en 1996 aos relatos de ¿Que me queres amor? e o proxecto de levar
ao cine algún deles, ao igual que a historia de O lapis do carpinteiro (1998).
Porén, onde se fai máis evidente o afán de Rivas por trascender o tópico sen
renunciar ao que el parece entender como autenticidade étnica é en En salvaxe
compaña (1994), novela na que a presenza de elementos cunqueirianos e
pondalianos lle serve para codificar a tensión entre soño e realidade, entre
tradición e modernidade, entre o mito como mecanismo trascendente e o cotián
como alienante. En definitiva, o éxito de Rivas explícase en boa medida porque
posiblemente sexa a súa traxectoria a que mellor sintetiza os complexos retos
con que a narrativa galega se tivo que enfrontar nas dúas últimas décadas:
renovación temática e formal, revisión dialéctica dunha tradición que constitúe
a súa principal razón de ser e configuración de alternativas simbólicas que
contribúen a recompor unha identidade vivida como conflitiva, compensando
así unha excesiva dispersión xenérica que resultaba desorientadora para un
público precisado de puntos de referencia que lle permitisen identificarse con
esa narrativa.

66
Precisamente é a Guerra Civil o asunto do que trata O lapis do carpinteiro. Este
é un tema que entrou serodiamente na literatura galega, nun primeiro momento
da man de autores que non viviran ou, cando menos, non de xeito consciente,
o conflito. Tal é o caso de Manuel Guede con Vísperas de Claudia, Francisco
X. Fernández Naval con O bosque das antas, Xosé Fernández Ferreiro con
Agosto do 36 e Carlos Casares, tanto en Os mortos daquel verán (1987) coma
dun xeito menos protagónico en Deus sentado nun sillón azul (1996).
Paralelamente, prodúcese a recuperación dun feito de textos de corte
testemuñal que as circunstancias históricas impediron no seu día publicar e
que verían a luz con varias décadas de retraso: é o caso de Terra coutada de
A. Fernández Pérez (1990, inédito dende os 50), da versión galega de Manso,
novela do emblemático autor antifranquista Manuel Lueiro, traducida do
castelán en 1996 a partir da edición feita en Bos Aires en 1968, así como da
reedición en 1989, máis dunha década despois da súa publicación póstuma, de
O silencio redimido de Silvio Santiago, ou da de Non agardei por ninguén de
Ramón de Valenzuela en 1989, que fora publicada no exilio en 1957 e que
significativamente editara en 1976 a madrileña Akal, que tamén tiraría do prelo
en 1980 Era tempo de apandar, unha sorte de continuación do anterior. Non
semella arriscado deducir, de todo o antedito, que foi precisa unha década de
normalidade democrática para que o tema da guerra empezase a deixar de ser
tabú e entrase a formar parte desa memoria histórica que a novela galega se
empeñaba, por diferentes vías en recuperar.

En xeral, podemos considerar a pescuda na relación entre o sobrenatural e o

cotián como unha modalidade autóctona e orixinal do fantástico, ensaiada por
distintos camiños por autores como Alfredo Conde, quen a abordou con éxito
no recoñecidísimo Xa vai o griffón no vento e parece querer volver a ela nos
relatos de A casa de Adara (1996), tras unha peregrinaxe lingüística, editorial e
temática un tanto errática, Paco Martín (Tres historias para ler á noite, 1992) ou
Xosé Miranda (A biblioteca da iguana, O demo á orella). Con todo, o
entroncamento coa nosa tradición que implica esta fórmula non sempre
produce froitos tan logrados, senón que o resultado poden ser simples
exercicios de mímese que non achegan nada á evolución do sistema literario
galego. En todo caso, ese bretemoso territorio, de difuso estatuto ontolóxico,

67
sería visitado ocasionalmente por autores como Miguel Anxo Murado no
primeirizo De soños e derribos, ou Marilar Aleixandre, quen se achegaría a el
nalgún dos relatos de Lobos nas illas, aínda que a versatilidade de ambos
escritores lles permite abordar con éxito outros proxectos literarios: no caso da
segunda, o personalísimo Tránsito dos gramáticos, a cabalo entre o agoiro
futurista e a intriga literaria de ambientación quiñentista, ou ese cóctel narrativo
que constitúe A compañía clandestina de contrapublicidade, no que o suspense
xornalístico combina con pingas líricas e con incursións esporádicas no eido do
marabilloso. No caso de Murado, as súas experiencias como corresponsal de
guerra callarían nos arrepiantes relatos de Ruído (1995), volume que sinala
unha inflexión na súa traxectoria, centrada dende entón na reflexión verbo da
natureza de condición humana, apreixada en situacións extremas, tal e como
acontece nas historias de Mércores de cinza (1998).

Naturalmente, non faltan autores de vocación instrospectiva e intimista como

Marina Mayoral (Unha árbore, un adeus; O reloxio da torre; Querida amiga),
Xosé Ramón Pena (Paixóns privadas, A era de Acuario) ou o propio Alfredo
Conde (Memoria de Noa e, en parte, Sempre me matan), mais tamén foi
agromando a carón destas propostas máis conservadoras unha corrente
experimentalista, na que autores como Xoán Ignacio Taibo ou Margarita Ledo
serían precursores dunha narrativa estruturalmente transgresora, que busca un
novo xeito de relacionarse co lector e que, polo mesmo, foi cualificada de
complexa e minoritaria.

Hoxe xulgamos a obra de Taibo ou Ledo como precursora do labor de

investigación literaria que están a desenvolver autores máis novos, que
rexeitan o realismo como referente inmediato a imitar ou do que renegar, e que
comparten vagamente algunhas características como son a aposta decidida
polo urbano – mesmo polo suburbano – como espazo imaxinario, a proxección
literaria do seu interese polas artes audiovisuais e pola cultura underground, a
negativa a crear mundos coherentes e integrados e, en xeral, un marcado afán
de ruptura estética. Salientan os nomes de autores tan dispares como Xelís de
Toro (Terminal), Antón Reixa (Transporte de superficie), Cid Cabido, Xavier
Manteiga ou Manuel Seixas, un grupo que ata hai ben pouco parecía
encabezado por Suso de Toro quen con Polaroid (1986) e Tic-tac (1993)

68
apostou forte pola desintegración discursiva, a polifonía e a fragmentación da
identidade dos personaxes, así como por unha linguaxe desmitificada e
desmitificadora, todo o cal callaría nunha proposta literaria reveladora das
contradicións da sociedade galega, da súa alienación e o seu absurdo.

Tamén como transgresora foi recibida a primeira novela de Xosé Carlos

Caneiro (O infortunio da soidade), onde se renega dos modelos imperantes na
narrativa galega apostando por un discurso moi conceptual e estruturalmente
complexo. En 1996 Caneiro obtería o Torrente Ballester con Un xogo de
apócrifos, un xogo metaliterario máis convencional no que se defende a
natureza ficticia da literatura como táboa de salvación coa que enfrontarse á
vida.

En xeral, este tipo de textos xorden do afán de buscar novas formas útiles para
comunicar unha impresión máis marcada do irrepresentable, e disinten de
forma radical da concepción canónica da literatura como unha institución
estruturada segundo criterios universais de clasificación e avaliación, para
propornos unha praxe inspirada na diverxencia do canon. Polo mesmo,
constitúen de facto unha resposta negativa á posibilidade de elaborar unha
visión unitaria do que é a identidade galega, e da súa hipotética
representabilidade por medio dun discurso literario específico. En última
instancia, todo isto que estamos a comentar constitúe a herdanza implícita do
pensamento posmoderno, herdanza que se fai explícita en novelas como Eu é
de Xurxo Borrazás, na que podemos ver o resultado do proxecto de escribir o
que se supón sería unha novela paradigmaticamente posmoderna a partir da
fagocitación fragmentadora do Candide de Voltaire; público e crítica xa
acolleran con entusiasmo Criminal (1994), onde Borrazás recorre á total ruptura
das convencións narrativas de voz e punto de vista para ficcionalizar con plena
orixinalidade algo aparentemente tan convencional como a conflitiva e violenta
marxinalidade que pode chegar a agromar no mundo rural galego.

"Ilustrísima" (1980) de Carlos Casares

A singularidade da vida e obra casarianas lévanos de xeito reiterado a gabar
como excepcional a súa produción, sen repararmos no diálogo que esta
establece non só coa literatura galega do seu tempo senón tamén coa propia

69
evolución histórica e sistémica de aquela. Unha análise conxunta do corpus
literario de Casares, especialmente da súa obra narrativa, permite afirmar, por
unha banda, que o escritor reproduce e interioriza moitos dos comportamentos
autoriais e editoriais das xeracións coas que convive e, por outra, que dende
unha perspectiva estética inaugura varias liñas creativas que acabarían non só
por callar senón por converterse nalgunhas máis vizosas e caracterizadoras do
discurso narrativo galego das décadas dos 70 e 80.

Xa que logo, o obxectivo último destas páxinas é dobre: convidar a

repensarmos o tópico dun Casares solitario, a escribir como un deus sentado
nun sillón azul, permanentemente á marxe, e propor unha serie de parámetros
taxonómicos da súa produción que axuden a organizala, a vela como unha
serie de unidades con sentido propio e que interaccionan entre si e co seu
tempo para adquirir novos significados alén dos que de seu posúe cada unha
das obras. Á derradeira, esta miña proposta interpretativa debería evitar ver as
ditas obras de xeito estratificado, como unha sucesión de capas que se
superpoñen, para recoñecer nelas os elos dunha cadea creativa individual e
colectiva.

As dificultades taxonómicas que ás veces semella presentar a produción

casariana derivan, sobre todo, do ‘rareza’ que adoito lle atribuímos a obras
como Os escuros soños de Clío, que pode resultar ‘rara’ no conxunto da súa
narrativa pero que non o é en absoluto se a contextualizamos na literatura
galega dos 80, ou Ilustrísima, un tanto excéntrica comparada coa novelística
galega canónica daquel tempo pero fundamental como punto de inflexión cara
ao realismo na restante produción de Casares. Combinar esa capacidade
dialóxica co seu tempo cunha indesmaiable fidelidade á procura do seu propio
proxecto literario é o vector que articula toda a produción casariana e a súa
máis auténtica singularidade.

Á busca dunha voz

Se cadra, a teima en singularizarmos o escritor Casares non é allea á
insistencia con que el reivindicou non ser incluído na nómina autorial da Nova
Narrativa Galega. Porén, e aínda que como veremos poden detectarse grandes
disparidades entre as súas obras e as que adoito se consideran de referencia

70
entre os autores dese grupo, Casares non ficaría á marxe da evolución estética
e ideolóxica dos seus coetáneos. Así, na súa etapa universitaria tentou, coma
practicamente todos os mozos con inquedanzas literarias do seu tempo, facer
da poesía a súa ferramenta expresiva. En 1963 quedou en terceiro lugar no
certame poético das Festas Minervais compostelás, detrás dos seus
benqueridos amigos Arcadio López-Casanova e Salvador García-Bodaño, e
ese mesmo ano gañaba un premio de poesía en Vilagarcía e anunciábase a
publicación dun poemario seu, Poemas da Limia. En 1966 obtiña a segunda
posición ao concorrer de novo nas Minervais pero xa neses anos estaba a
experimentar coa narrativa, o que o levaría a publicar en 1965 varios contos na
revista Grial, case todos eles recollidos en 1967 en Vento ferido. Dende entón,
Casares só ocasionalmente volvería publicar poesía.

Sen dúbida, na decidida aposta de Casares pola narrativa debeu de pesar

abondo a influencia que Ramón Piñeiro exerceu nel dende que ambos se
coñeceron, tras a chegada do mozo ourensán a Compostela no curso 1962-63.
Daquela Galaxia (e Piñeiro como cabeza pensante da editorial) estaba a
apostar con firmeza pola narrativa galega, un xénero permanentemente
deficitario na nosa cultura, sempre fértil en poetas, e que semellaba máis
axeitado para seducir novos públicos cara á lectura no noso idioma. A fina
intelixencia de Piñeiro soubo ver, tras a concisión e contención expresivas do
escritor –que de entrada podían semellar máis acaídas para a expresión
poemática–, o agromo dun grande talento narrativo. E non se trabucaría.

Voltemos aos vencellos de Casares coa Nova Narrativa. El mesmo ten

reiterado –e argumentado– as súas reticencias a ser integrado nun grupo
creativo co que sentía tantas afinidades coma diferenzas. Certamente,
compartía cos seus membros a convicción da necesidade de renovar
radicalmente técnicas e temas, e de incorporar á escrita unha sensibilidade
máis contemporánea, pero se os mundos literarios de autores como Gonzalo
Rodríguez Mourullo ou Xosé Luís Méndez Ferrín se alimentaban do fantástico,
o onírico e o simbólico, Casares buscaba inspiración na realidade do seu
entorno. E tampouco os modelos eran os mesmos: se uns dialogaban con
Kakfa ou os autores e autoras do Nouveau Roman francés (por non dicir que
os imitaban), a Casares interesábanlle máis os neorrealistas italianos ou Albert

71
Camus. El mesmo recoñecería que Vento Ferido “naceu un pouco como
resposta ao mito Mourullo, que entón estaba moi de moda”. Pois ben, a
“resposta” de Casares -Vento ferido- converteríase co paso do tempo nun
clásico da narrativa galega, sempre presente nas aulas, e que coñecería once
edicións nos trinta anos seguintes á súa publicación. Así, aínda que orfo de
calquera adscrición xeracional, con Vento ferido (1967) e Cambio en tres
(1969), Casares fai o seu particular contributo ao proxecto grupal de
aggiornamento definitivo da nosa narrativa, un contributo que na segunda
entrega é moi audaz, talmente coma se co alarde de virtuosismo formal que
esta constitúe Casares quixese compensar a clasicista contención da primeira
e demostrar que a súa escolla estética non era tanto unha cuestión de
habelencia técnica coma de identificación cun rexistro. Por outra banda, os
requintamentos formais de Cambio en tres non deberan impedirnos reparar no
que a novela ten de achega anovadora ao tratamento dun tema que, de tan
manido na literatura galega, arriscaba a esclerotizarse como tópico, e que
Casares se impón abordar dun xeito ben diferente e cun obxectivo claro de
denuncia, como el mesmo explicou: “Nesa época a miña formulación era a
seguinte: a literatura galega cando fala da emigración emprega tópicos. Había
cantidade de textos sobre a emigración pero moi lacrimosos, moi
decimonónicos, ruralistas... e cheguei á conclusión de que o tema había que
tratalo en termos vangardistas desde o punto de vista literario, pois así sería
máis eficaz a denuncia do tema”.

O francés Camus foi sempre unha figura de referencia ética e artística para o
ourensán, e a súa austeridade expresiva debeu inspirar a Casares no seu
permanente afán de depuración estilística. Mais Camus representou tamén,
naqueles anos de mocidade, cando o rapaz estaba aínda lonxe de valorar
outros aspectos da andaina vital do francés como a coherencia e a honestidade
intelectuais, a vía de acceso ao remol do existencialismo francés. Un
existencialismo que ecoa por tras das crises espirituais que o xove escritor
padece durante os seus anos de formación universitaria, moi evidentes no seu
epistolario con quen daquela era xa o seu mentor, Ramón Piñeiro, e
alimentadas por un cúmulo de circunstancias que interaccionaron para
provocarlle varios brotes depresivos na década dos 60: unha aguda crise

72
relixiosa que o levaría a afastarse non sen dor da praxe católica, a descuberta
do marxismo, o desencanto producido por unha universidade rancia e
anquilosada, a tensión das loitas políticas, o definitivo encamiñar da súa
carreira literaria polos vieiros da narrativa logo duns tantariñantes primeiros
pasos poéticos, amores e desamores… demasiadas vivencias xuntas para un
rapaz acabado de saír do abeiro cordial do seu entorno familiar. Un certo
sentimento tráxico da vida que resulta moi visible na literatura do primeiro
Casares procede directamente de aí, sentimento que Casares iría
compensando cunha aposta cada vez máis decidida pola tolerancia e o
vitalismo como obxectivos vitais, pero que sen dúbida subxacía tamén no
tramado de relacións amistosas e literarias que nestas primeiras etapas
mantería con poetas como Salvador García-Bodaño e Arcadio López-
Casanova ou, xa antes, no Ourense dos primeiros sesenta, con Antón Tovar,
con quen mantivo un interesante epistolario e ao que o vencellaría unha
vivencia agónica da relixiosidade.

En 1975 Casares gaña o Premio Galaxia con Xoguetes para un tempo

prohibido. A novela ten moito de peche dunha etapa vital e literaria pois,
segundo el mesmo confesaría, “naceu dunha crise persoal que se produce ao
rematar a carreira e cando deixas de ter espírito de estudante para enfrontarte
coa vida”. O escritor, xa casado e dedicado ao ensino, vive no Morrazo e chega
á conclusión de que “a literatura non tiña por que ter nada que ver con un, por
que estar chea de referencias biográficas. Comecei a estar farto de que a
literatura falase sempre da infancia e de lembranzas persoais, e pensei que
debía basearse fundamentalmente na imaxinación, aínda aproveitándose de
vivencias, de experiencias e recordos”. Curiosamente, sendo esta a novela de
Casares na que resultan máis visibles esas “vivencias, experiencias e
recordos”, Xoguetes leuse sobre todo como unha crónica xeracional. Na miña
opinión, a novela debe interpretarse a carón dun feixe de obras que, dende
comezos dos 70, empregan o modelo xenérico do bildungsroman ou novela de
iniciación sentimental como fórmula idónea para a revisión crítica do pasado e
a abordaxe dun futuro alternativo que se intuía cando menos conflitivo. Eran
tempos fronteirizos nos que corrían ventos de mudanza, e novelas como Adiós
María (1971) de Xohana Torres, Xente ao lonxe (1972) de Blanco Amor, Dos

73
anxos e dos mortos (1977) de Anxo R. Ballesteros ou A nosa cinza (1980) de
Xavier Alcalá recollen as inquedanzas dunha mocidade diferente: a experiencia
rural dos protagonistas das Memorias dun neno labrego de Neiras Vilas ou As
aventuras de Alberte Quiñoi de García Barros empezaba a quedar atrás. Por
outra banda, Xoguetes supón un firme alento á consolidación da traxectoria
dun xove escritor co que Galaxia podería reforzar a súa aposta pola narrativa
como xénero axeitado para ampliar o público lector en galego, unha aposta que
a Editorial iniciara xa nos 50 con Cunqueiro e Fole mais precisada de máis
celme novo. Porén, os vencellos entre escritor e editorial aínda tardarían en
estreitarse. Así, nunha entrevista de finais dos 70 Casares retrucaba cos seus
reparos a aqueles que o consideraban o neno mimado do chamado Grupo
Galaxia: “Aunque nunca estuve en su órbita ideológica siempre tuve respeto
por ellos. En los años 60 les hice las críticas que hicimos todos a este grupo
(…) Creo que sus errores fueron inevitables y generacionales” (Entrevista de
Maribel Outeiriño en La Región, 17-6-1979).

Ao ano seguinte da súa publicación, Xoguetes gaña o Premio da Asociación

Española da Crítica Literaria inaugurando a modalidade de narrativa galega
que se concederá anualmente dende entón, en pé de igualdade ás de narrativa
en éuscaro, catalán e castelán. Con este recoñecemento das narrativas das
catro linguas do estado español a Asociación daba resposta á nova
sensibilidade plurilingüística e multicultural que o asentamento da democracia
parecía demandar. Sexa como for, con Xoguetes Casares pecha o ciclo das
obras de protagonista novo, infantil ou xuvenil. A literatura entendida –tamén–
como un axuste de contas coa propia identidade quedaba atrás.

Unha nova etapa

Os inicios dos 80 abren unha nova etapa na traxectoria pública de Casares e
na súa definitiva canonización por parte dun sistema literario que empezaba a
experimentar unha rechamante orfandade, tras as sucesivas mortes de
practicamente todas as figuras ilustres da literatura galega de preguerra. En
1976 falece Ramón Otero Pedrayo, en 1979 Luís Seoane e Celso Emilio
Ferreiro, en 1981 Rafael Dieste, Eduardo Blanco Amor e Álvaro Cunqueiro, en
1986 déixanos Ánxel Fole. A vertixe que produce o baleiro deixado polos
patrucios evidencia a necesidade da remuda, e aí xogará un papel fundamental

74
un Casares que, malia a súa xuventude, xa ingresara na Real Academia
Galega en 1978 e foi elixido deputado do Parlamento de Galicia en 1981 e
nomeado subdirector da Editorial Galaxia en 1982.

Os éxitos literarios acompañan esta andaina e vense retroalimentados pola

cada vez máis constante presenza do autor na prensa galega. Casares sería
xa, de xeito progresivo e ata a fin dos seus días, un escritor nos xornais, unha
faceta esta que o vencellaría aos seus inmediatos predecesores, Cunqueiro e
Fole. En 1979 Casares sorprende cos relatos de Os escuros soños de Clío e
aínda máis ao ano seguinte, ao voltar á novela con Ilustrísima. A primeira sería
unha obra de transición, o divertimento dun autor á procura dunha voz e un
rexistro persoais. Porén, o xogo do apócrifo e o diálogo cos clásicos universais
(de Borges a Calvino pasando por Cunqueiro) ao que Casares se entrega
gozosamente nestas páxinas vai máis alá de si mesmo e estrea unha
modalidade discursiva que non fará máis que consolidarse na narrativa galega
dos anos seguintes.

Será por volta dos 80 cando a novela descubra o seu potencial para elaborar
liberrimamente versións alternativas á historia oficial de Galicia, unha historia
deturpada, agochada e silenciada, que a sociedade arelaba recuperar. Os
escuros soños de Clío debe ser lida non só como un relanzo lúdico na
traxectoria casariana senón tamén –sobre todo?– en diálogo con obras
posteriores como O triángulo inscrito na circunferencia (1981) de Víctor F.
Freixanes ou Xa vai o Griffón no vento (1984) de Alfredo Conde, e a súa
pegada deixarase sentir aínda nos 90, en obras como Os misterios de
Monsieur d’Allier de Salvador García-Bodaño (1992) ou As sombras do Barroco
(1994) de Xesús Rábade Paredes. O súpeto cambio de rexistro que supón
Ilustrísima, logo da viraxe que o escritor dera xa con Os escuros soños, ten
moito que ver cunha certa desorientación taxonómica da crítica ante o
conxunto da súa produción, que adoita ser interpretada, en clave puramente
acumulativa, como unha sucesión de textos que pouco teñen que ver entre si.
Mais estas dúas obras son as que lle permiten materializar a súa vontade de
afastamento do biográfico como materia de inspiración literaria: se isto resulta
xa moi evidente nos relatos d’Os escuros soños, o propio autor recoñecería
que “cando me puxen con Ilustrísima voluntariamente elixín un tema que non

75
tiña nada que ver comigo, que non respondía a ningún feito real e que mesmo
desde o punto de vista temporal estaba moi distante”. Ambos textos estrean
tamén un recurso ao que o autor xa non renunciará en ningunha das súas
seguintes obras: o humor, unha fina ironía que revela con sutileza o absurdo e
o ridículo de certas situacións e actitudes. Ese humor axudaralle a enfrontarse
coa intolerancia, coa violencia e co dogmatismo nas seguintes novelas.
Finalmente, en Ilustrísima Casares ensaia o que poderiamos denominar unha
poética da sinxeleza, opción estilística sobre a que ten reflexionado
pormenorizadamente e que o sitúa no ronsel de autores admirados e ben
coñecidos por el como Camus, pero tamén Saint-Exupéry ou Hemingway. Mais
esta poética é tamén un exercicio de responsabilidade social: a súa busca
esforzada da claridade, o seu afán por destilar unha prosa comunicativa, ten
moito que ver coa súa convicción da necesidade de chegar en galego a
públicos máis amplos. O éxito das columnas de “Á marxe” dos 90 é tamén
froito deste exercicio de depuración expresiva.

En 1987 Casares publica Os mortos daquel verán. Daquela ninguén reparou no

que a novela tiña de precursora no tratamento do tema da guerra do 36 por
parte daqueles que non a viviran en primeira persoa pero que medraran no
ambiente ferido de ausencias e represión da Galicia da posguerra. Así, ese
mesmo ano, Manuel Guede resulta finalista do Xerais con Vísperas de Claudia
e ao ano seguinte Xosé Fernández Naval obtén o galardón con O bosque das
antas: a memoria falaba por boca dunha nova xeración. Que non se reparase
no que a novela supuña de revulsivo no tratamento do tema pódese deber ao
feito de que se impuxo unha lectura que puña o acento na filiación con A
esmorga. Dende a súa publicación en 1959 especulárase coa hipótese de que
a orixinal solución enunciativa que Blanco Amor atopara para o seu relato viña
determinada pola necesidade de eludir dar a palabra ao personaxe do xuíz,
algo que resultaría problemático tanto se falase en galego (polo inverosímil que
sería unha figura así no tempo no que transcorrían os feitos narrados) coma se
o fixese en castelán, o que non debía ser do agrado dun autor como Blanco
Amor, que tanto e tan ben teorizara sobre o galego como lingua literaria. Os
mortos daquel verán viña demostrar o avance experimentado polo proceso de
normalización e enriquecemento estilístico do galego en apenas tres décadas,

76
un avance que lle permitira a Casares crear no seu idioma os dez informes
xudiciais elaborados por un funcionario e no que se recollían as declaracións
doutras tantas testemuñas do ‘paseo’ do boticario dunha vila galega. Casares
saía así airoso do reto co que Blanco Amor non se puidera enfrontar tres
décadas antes: facer funcionar literariamente o rexistro burocrático propio dos
documentos xurídico-administrativos. Noutra orde de cousas, está por valorar a
influencia que neste proxecto literario puido ter a escritora catalá Montserrat
Roig, con quen Casares mantiña por aquela época unha estreita amizade e a
quen está dedicada a novela: cómpre non esquecer que Montserrat Roig fixera
algo parecido no ámbito da cultura catalá coa súa crónica Els catalans als
camps nazis (1977). Coma o de Casares, o libro da Roig abrira a caixa de
Pandora da memoria por moito tempo. Os mortos daquel verán non naceu logo
da casualidade, senón da convicción do seu autor da necesidade de abrir un
proceso de reflexión colectiva sobre o conflito, reflexión que el consideraba
aínda como unha materia pendente na sociedade española. Aínda dez anos
despois da súa publicación, Casares argumentaba así sobre a cuestión: “En
España parece que ninguén ten conciencia da guerra civil, que foi unha
barbarie tremenda, co país enfrontado en dous bandos sen ningunha
capacidade de entendemento, un país onde a metade da poboación odiaba a
outra metade e quería destruíla, e non hai nin houbo nunca unha reflexión en
torno a iso, nin hai ningunha conciencia de culpa por ese pasado. Só hai unha
conciencia belixerante aínda contra o bando contrario pero nin os protagonistas
nin os seus descendentes teñen esta especie de mala conciencia polas
barbaries feitas no pasado”.

De certo, e aínda que daquela ninguén reparara niso, Os mortos daquel verán
foi un punto de inflexión nese proceso comunitario de coñecemento e
autorrecoñecemento dun pasado aínda por metabolizar. Pasaría máis dunha
década ata que Casares publicase en 1996 Deus sentado nun sillón azul, a
máis extensa das súas novelas e, na miña opinión, a máis complexa, profunda
e poliédrica. Se nunca fora un novelista excesivamente prolífico, moito menos o
vai ser nesta etapa, na que as responsabilidades editoriais (faise cargo da
dirección de Galaxia en 1986) e institucionais (desde 1996 ocupa a presidencia
do Consello da Cultura Galega) serán determinantes para que o escritor

77
buscase inspiración literaria en formatos como o ensaio literario ou biográfico,
máis breves e menos absorbentes cá novela. Como el mesmo non tería reparo
en recoñecer: “Eu escribo moi lentamente, corrixo moito, ás veces un folio
lévame tres ou catro horas, ou máis. É tremendo. Deste xeito resulta difícil
escribir unha novela moi longa (…) Para min unha novela longa é sobre todo
un problema de tempo”.

Visto dende esta perspectiva, o modelo autorial que representa Casares está
máis próximo ao dos autores da súa xeración (como Víctor F. Freixanes ou
Xosé Luís Méndez Ferrín, por citar un par de exemplos) ca ao daqueles que na
década dos 80 reivindicarían a profesionalización da escrita literaria en galego.
Trátase dun modelo de longos silencios editoriais no que o escritor
compatibilizaba a literatura coa dedicación a outras múltiples ocupacións
laborais, institucionais e sociais pero no que, ao mesmo tempo, se vía libre da
presión produtiva que o estatus profesional lles iría impondo a aqueles que
tentarían adoptalo no novo marco de desenvolvemento e oportunidades que á
literatura galega se lle abriría nas décadas dos 80 e 90.

Coda
A partir das declaracións do propio escritor, parte da crítica (por exemplo,
Sánchez Ferraces) proporía ler Ilustrísima, Os mortos e Deus como unha
triloxía sobre o pensamento dogmático, a intolerancia, a violencia e o
fanatismo. Outra liña interpretativa establece na produción casariana unha
división bipartita, consonte a cal a partir de Ilustrísima Casares escolle o
realismo como técnica predominante nas súas novelas e que resulta
perfectamente compatible co carácter singular da devandita triloxía. En todo
caso, non deixa de ser unha convención a división en compartimentos estancos
dunha obra que se desenvolve nunha traxectoria que Ángel Basanta calificou
con acerto como “ascendente”, na medida en que o autor aborda en cada texto
desafíos máis complexos e acada cotas máis altas de calidade sen renunciar a
incorporar elementos novidosos, como o humor, que se irá convertendo nun
novo sinal de identidade da súa escrita, ou o protagonismo feminino, moi
evidente nas súas dúas últimas novelas, Deus sentado nun sillón azul e O sol
do verán (2002). Un protagonismo que podemos ver como a resposta literaria

78
do escritor –non necesariamente consciente nin planificada– á maior
visibilidade que as mulleres ían acadando na Galicia de finais do século XX.

A súpeta morte de Casares deixounos coa incógnita de sabermos por onde

evoluiría a súa narrativa, pois o fondo alento lírico de O sol do verán (2002),
xunto co singular equilibrio que a novela acada entre a saudosa proxección
pasatista cara a unha infancia idílica e a fatal intuición dun desenlace tráxico
que subxace ao argumento, convértena nunha obra singular. Nunca saberemos
se a función desta obra era servir de relanzo vital a un Casares abafado polo
peso das responsabilidades empresariais e institucionais, ou se a saudade
existencial que se albisca de fondo levaría a explorar un novo rexistro a un
escritor que, como el mesmo confesou, prefería contar o mundo antes que
pensalo.

En canto á produción infantil e xuvenil de Casares, debe entenderse non como

un capricho ou unha excentricidade, senón como outra proba do seu
compromiso cunha literatura galega desenvolta, capaz de dar resposta ás
demandas de todos os públicos e ás diferentes necesidades dunha sociedade
madura e moderna. Poden distinguirse nela tres etapas.

A primeira abrangue A galiña azul e As laranxas máis laranxas de todas as

laranxas, e nela o impulso creativo parece estar alentado polas carencias dun
sistema desprovisto de materiais de lectura en galego para os públicos máis
novos, de xeito que Casares, como tantos outros autores e autoras, porá a súa
pluma ao servizo dun proxecto común que pretendía paliar esa eiva. Unha
segunda etapa, de transición, na que Casares abandona a produción propia e
actúa sobre todo como mediador, potenciando a tradución e novas coleccións e
iniciativas editoriais, sobre todo tras acceder en 1986 á dirección de Galaxia; o
obxectivo agora é prestixiar o noso idioma tanto por medio de versións de
obras clásicas (O principiño, 1972) coma de autores e autoras máis novidosos,
tal o catalán Manuel de Pedrolo ou a sueca María Gripe. Finalmente, a década
dos 90, coa serie dos Toribios a partir de 1991 e a celebradísima Lolo anda en
bicicleta en 1996, fase esta en que a ollada perspicaz do editor detecta
potenciais nichos de mercado no ámbito das sagas protagonizadas por un
mesmo personaxe, tan escasas ata entón na nosa literatura e que tanto éxito

79
colleitarían posteriormente con “Os Bolechas” (a partir de 2000) ou con varias
das que dende finais de 1999 habitarían as páxinas da revista Golfiño, como
“Os Escachapedras”. Esta aposta polas series de personaxe farase moi visible,
da man de Casares, no catálogo de Galaxia nos 90, cando empezaron a
aparecer as sucesivas entregas dos Astérix, Sherlock Holmes e Harry Potter.
En conxunto, como achega ao público infantil e xuvenil, non está nada mal,
sobre todo tendo en conta que Casares recoñecería que “eu escribín algunhas
cousas para nenos pero sempre por razóns moi circunstanciais. Non me inspira
especialmente”.

Ilustrísima na traxectoria do autor

É unha novela do ano 80; ata aí, podemos considerar que Casares é un autor á
búsqueda dunha voz, que vai experimentando distintos rexistros. En 1980,
Casares adopta, nesta novela breve, o rexistro realista, co que experimenta por
primeira vez un rexistro clásico na modalidade narrativa, de voz omnisciente e
demais características. Polo tanto, esta novela neste momento e tendo en
conta a traxectoria de Casares resulta relativamente novidosa. Dende a
perspectiva actual, seméllanos unha novela de corte moi clásico, pero daquela
non era así.

Tempo
A acción da novela transcorre a finais do século XIX e primeiros do XX, nun
momento de grandes cambios sociais e económicos en toda Europa e en todo
o mundo occidental: coa perda de Cuba en 1898 produciuse a caída do imperio
colonial, o que deu lugar a unha serie de tensións que desembocaron na
guerra de África, de reaccións conservadoras nos gobernos españois... É, polo
tanto, un momento complicado, e podemos datar con bastante exactitude o
momento en que transcorre a acción na primeira década, grosso modo, do s.
XX; non pode ser antes de 1903, xa que hai un momento na novela en que se
fala de que nun dos filmes o público ve o enterro do papa León XIII, que morre
nese ano. Ademais Canalejas, que era un político moi importante da época, foi
asasinado en 1912: que non se mencione isto nin algunha outra cuestión de
política interna indica que seguramente a acción suceda entra 1910 e 1912,
época do segundo goberno do político xa citado. Tamén o personaxe de
Barbagelatta existiu na realidade, e sabemos que estivo por esas terras

80
(Ponferrada, Ourense e demais) tamén contra esas datas. Por todo isto,
podemos concretar con referencias internas o tempo da historia neste período.

Dende o punto de vista do tempo interno ou do discurso, é un tempo lineal:

empeza unha mañá de verán e vai avanzando ata o inverno, nun tempo que é
aparentemente indeterminado. Porén, detrás están os tempos litúrxicos, e hai
un momento no que se fala do terceiro domingo de Advento, a finais de
decembro: delimítanse entón os meses de maneira máis clara. A pesar de ser
un discurso lineal sen elementos coma prolepses, si que se dan pequenos
saltos cara atrás ou analepses que teñen que ver cos recordos do protagonista,
cos exercicios de rememoración que de cando en vez fai o bispo. Pode parecer
unha novela moi breve para transcorrer nun tempo tan curto, apenas uns
meses, pero ao longo da obra están presentes procedementos de redución
temporal: hai saltos como “dúas xornadas despois”, “esperou tres días” ou
“despois da tensión das últimas semanas”. Polo tanto, a historia non se conta
demoradamente, senón que se relatan os intres máis importantes.

Só hai un capítulo, o VII, no que coinciden exactamente o tempo do discurso e

o tempo da historia: represéntase a discusión sobre o cinematógrafo con todo
detalle, non se resume, senón que se lle dá voz en directo aos distintos
participantes na disputa; temos que deducir que esta conversación se conserva
íntegra porque é un tema fundamental na novela e tamén porque interesa que
o relato acade un certo nivel de tensión dramática, intensidade e dinamismo.

Espazo
A acción transcorre nunha cidade innominada (en ningún momento se alude a
ela), pero que claramente é un trasunto de Ourense, cidade que tivo moitísima
fortuna na ficción: dende a famosa Auria d’A Esmorga a outros textos do propio
Casares. As coincidencias son sobre todo xeográficas: se seguimos o percurso
que nos propón a novela decatámonos de que coincide coa vila de
Ourense.Hai unha certa indeterminación que evita que busquemos identificar
os personaxes con personaxes concretos e que tamén lle dá á novela un valor
ahistórico; os temas que aborda, dalgunha maneira, seguen vixentes, e a falta
de concreción espacial axuda moito a isto.

81
Respecto ao espazo, hai unha cuestión moi importante que é a da curiosa
tensión entre os espazos pechados e os espazos abertos, ademais dunha
especie de xerarquía alto/baixo. Toda acción circula arredor do pazo de
Ilustrísima, un espazo pechado. Dentro do propio pazo episcopal ten moita
importancia o despacho do bispo, co cal vemos como se vai pechando cada
vez máis o círculo espacial, e deste edificio sabemos ademais que se sitúa nun
lugar alto, que dalgunha maneira “domina” a vila; esta lectura, polo tanto, ten
unha dimensión simbólica. Estes espazos pechados e elevados, polo tanto
xerárquicos e dominantes de poder, contrastan coa apertura ao mundo exterior
que é o resto da cidade: un espazo aberto, que se presenta como moito máis
dinámico, e polo que entran os fluxos de novidades. Polo tanto, hai aí tamén
unha sorte de simbolización entre esa cerrazón conservadora do mundo
episcopal, clausurado no seu pazo e mais en concreto nun despacho, e a
apertura ao mundo e á vida que segue no exterior.

Personaxes
Están tirados directamente do ámbito da sociedade provinciana ourensá de
principios do s. XX. Dalgunha maneira, aí se concentran, nun nivel micro, as
tensións sociais propias do país; poñer o foco nesas personaxes permítenos
analizar máis polo miúdo unha serie de cuestións presentes na época. Esta
sociedade vese afectada pola chegada do cinematógrafo, que produce un
grande impacto, fai abrollar conflitos ideolóxicos latentes e ante o que a
sociedade debe posicionarse. Polo tanto, os personaxes dalgunha maneira
representan posicións de grupo: cada individuo representa posicións máis
sociais e colectivas que enfrontan grupos conservadores con liberais, máis
fanáticos con máis progresistas etc.

Sen ningunha dúbida, o personaxe central é Ilustrísima. Resulta bastante

significativo que o protagonista non teña nome: representa un pouco un tipo de
personalidade, profundamente humanista, mesmo con toques hedonistas
(gústanlle os pequenos praceres da vida, comer, beber, durmir). É un home
intelixente, culto, educado, tolerante... representa un modelo. Ese nivel de
individuo fai que Ilustrísima vaia pasando de ser un personaxe innominado (ao
principio non é moito máis ca unha función episcopal) a saber, máis adiante, o
seu pseudónimo, cando asina como “Aleceios” (que significa en grego “a

82
verdade”). Acabamos sabendo de esguello, como se non tivese demasiada
importancia, o seu nome. Polo tanto, a singularidade coa que está construído o
personaxe de Ilustrísima abala esta centralidade.

Como contrapunto, están os catro personaxes eclesiásticos que forman unha

fronte común, agrupados polas súas afinidades ideolóxicas: don Xenaro, don
Telesforo, don Narciso e sor Sabina. Esta última é un dos personaxes
caricaturescos que sempre están presentes nas obras de Casares, neste caso
ironizando o misticismo exacerbado. Todos eles veñen pintados con trazos
físicos bastante negativos, e a dinámica de tensión entre eles e o bispo é moi
evidente: Ilustrísima representa o humor, a piedade, a mesura... é un home ben
pensante fronte a estes fanáticos negativos.

Fóra do ámbito eclesiástico, temos o mundo seglar ou civil, no que cumpren un

papel moi importante don Telesforo e o deputado Anselmo Pérez, que
representan sectores ideolóxicos enfrontados entre si, aínda que ao mesmo
tempo forman parte da sociedade civil. Cada un deles está vinculado a un
xornal: La Verdad reúne aos partidarios do primeiro, mentres que El Liberal aos
do segundo. Hai que prestarlle atención ao protagonismo que ten aquí o
xornalismo, pola súa importancia como configurador do pensamento da
sociedade civil en todo o século XIX e boa parte do XX; tampouco debemos
esquecer o feito de que Casares foi un columnista moi activo en La Voz de
Galicia ata a súa morte: estaba firmemente convencido da importancia e
responsabilidade que tiña o xornalismo como o chamado “cuarto poder”, xa que
na época falábase dos medios de comunicación como tal a carón do poder
político, relixioso e militar. Polo tanto, estes dous personaxes tamén canalizan
esas posicións ideolóxicas a través dos xornais.

Ademais, habería tamén un terceiro círculo constituído pola “masa”: a

sociedade anónima, que aparece como bastante irracional e manipulable.
Nisto, Casares sempre foi firme: el era consciente de que as masas son
maleables e que é moi fácil que prendan nelas sentimentos irracionais. Polo
tanto, a masa vai facer de Barbagelatta unha sorte de chivo expiatorio: é un ser
débil, estranxeiro e alleo á comunidade que reacciona contra el; naquel
momento, como portador das novidades, representa case o maligno, a

83
encarnación do demo que trae a tentación. De aí esa especie de “castigo final”
do incendio: o lume evoca ao inferno, que o purifica todo. A estruturación dos
personaxes é moi interesante: vaise abrindo o círculo, que cada vez se fai máis
anónimo, ata que estamos no círculo final das masas innóminas que arremeten
contra Barbagelatta, quen aínda está máis fóra do círculo porque é estranxeiro.

Voz e punto de vista

A novela non ofrece grandes sorpresas: está narrada por un clásico narrador
omnisciente propio do relato tradicional realista, é heterodiexético (está fóra da
historia) aínda que o punto de vista é o de Ilustrísima. É algo que Casares fai
moitas veces nas súas novelas: o narrador, relatando dende fóra da historia,
permítelle manexar a omnisciencia, pero adopta a perspectiva do personaxe
central. É unha tensión interesante e difícil de manter dende o punto de vista
narrativo, que Casares resolve con fortuna.

Estilo
É o habitual estilo depurado e esquemático do autor, moi selectivo e acaído
tamén á brevidade da novela. Ten toques de humor, procedentes do gusto
casariano polo conto popular, a narración oral, a tertulia... é unha constante nel.
A lingua é sinxela; é tamén unha teima de Casares, quen quería comunicar co
seu público e que a lingua non fose un obstáculo, de aí que sempre buscase un
rexistro sinxelo incluso criticado como castelanizado. Porén, hai algúns toques
estilísticos que Casares dosifica sabiamente que evocan o ambiente de época:
as expresións fámulo, leontina, landó... son palabras e obxectos que existían
naquela época e que contribúen a crear ambiente e sensación de
verosemellanza. Nesta mesma liña se fai mención repetidas veces ao carlismo
e á impresión que tiña no peso social, aínda que nese momento xa estaba en
decadencia; porén, ao autor sérvelle para enfatizar ese ambiente de época.

Temas
Algúns dos temas de Ilustrísima son os grandes temas que preocuparon
sempre a Casares e van estar nas súas seguintes novelas, establece entón as
cuestións que lle interesa explorar. A intolerancia foi unha das súas grandes
preocupacións como cidadán e como político: era un home radicalmente
tolerante. É un dos eixos vertebradores da novela, que se publica nun
momento no que esta cuestión ten moito protagonismo: en 1980, en plena

84
transición, a democracia ten que conseguir que o clima de intolerancia da
ditadura acabe de vez e se poida instaurar unha España e unha Galicia
moderna. As tensións coas novidades que entraban e os grandes debates
sociais que xurdían se atopaban coa resistencia dos sectores máis
conservadores.

Ademais, a Igrexa e o mundo eclesiástico son evidentemente un tema

fundamental: foi sempre do gusto de Casares, mesmo con implicacións
familiares e persoais (estudou nun seminario e tivo unha fonda fe que o fixo
atravesar mesmo unha crise relixiosa moi intensa). A relixión foi algo moi
determinante na súa vida, e Ilustrísima puido supoñer unha especie de “axuste
de contas final” con ese peso do pasado: a partir de aí o autor pecha
definitivamente esa herdanza e empeza unha nova etapa.

Polo tanto, a tolerancia e intolerancia e a tensión entre fanatismo e progresismo

( e como isto se resolve nas comunidades) son os asuntos centrais da novela,
arredor dos cales aparecen tamén outros microtemas como a cuestión da
facilidade de manipulación das masas e a súa condución a reaccións violentas.

Polaroid de Suso de Toro (1986)

A posmodernidade: cuestións teórico-conceptuais
De posmodernidade empézase a falar en Europa, e sobre todo en EEUU, a
partir do 60, aínda que o concepto en Galicia non se xeneraliza ata os 80 ao
ser de uso moi elitista. Houbo certa confusión con respecto á etiqueta
posmodernidade/ posmodernismo; ademais, articúlase en torno a outro
concepto que xa de por si é complexo: a modernidade/ modernismo. Fóra
destas cuestións histórico-conceptuais, vemos a posmodernidade como novo
paradigma cultural e artístico que se basea no predominio do individualismo,
unha sociedade profundamente individualista na que hai que ter moi presente o
protagonismo da tecnoloxía, dos novos medios informáticos, como estes
afectan á comunicación...

Todo isto vai determinar unha forma de relacionarse co coñecemento

radicalmente subxectiva e escéptica, porque se fundamenta no fracaso, na
convicción de que o racionalismo ilustrado fracasara. Isto veu marcado polo

85
contexto da época, coa aparición do VIH, que puxo de manifesto que mesmo
toda a cultura occidental e o coñecemento científico non conseguía vencer a
sida e os enfermos morrían de xeito inevitable. Tamén tivo grande importancia
o avance dos fundamentalismos islámicos; ante isto, concibido como unha
volta á Idade Media pola vivencia tan primitiva e fanática da relixiosidade,
veuse que toda aquela corrente de pensamento postilustrada europea e
racionalista xa non era válida. Polo tanto, a partir de aí se impón a idea de que
todas as tradicións culturais e todos os relatos que as transmiten teñen algo
válido. Esta idea, que pode ser interesante para reivindicar os particularismos
identitarios, acaba derivando nunha sorte de escepticismo xeneralizado e de
visión irónica e distanciada de todo: o escepticismo como resposta ante os
racionalismos totalizadores tanto relixiosos, como filosóficos, como políticos.

A posmodernidade ten puntos en común co romanticismo: o fundamental é a

súa crítica ao racionalismo ilustrado, ademais do protagonismo que ambas
correntes lle concederon á subxectividade creadora, o privilexio da estética
fronte á ética, e protagonismo absoluto do papel da linguaxe na creación
literaria. Isto último tería que ver coa herdanza do estruturalismo francés dos 50
e 60, ademais das influencias de certa filosofía europea.

En termos artísticos, e mais especificamente literarios, este protagonismo da

linguaxe provoca que a obra e o discurso lingüístico pasen a ser o centro de
atención da crítica e do público, en detrimento de cuestións que teñan que ver
coa xénese da obra, co seu significado cultural e ideolóxico, coa
intencionalidade autorial etc. Todas estas cuestións que estamos afeito a
considerar na lectura ou estudo dunha obra pasan completamente a un
segundo plano ante a pregunta de como o uso da linguaxe xera un significado
no propio texto. Prevalece a idea de que “somos discurso” (filosofías da
identidade), e polo tanto a obra é basicamente linguaxe. Ante iso, a idea
ilustrada do suxeito racional e protagonista desaparece, así como idea da
literatura como proceso comunicativo. A historia, relato ou diéxese tamén pasa
completamente a un segundo plano: o protagonismo na obra literaria recae
radicalmente na súa dimensión lingüística. Conceptos como temporalidade ou
significado perden a súa pertinencia e pasan a cobrar protagonismo as formas
discursivas fragmentarias, irónicas, paródicas etc.

86
Unha das máis célebres enumeracións das características da posmodernidade
é a do crítico Ihab Hassan. Para el, os fenómenos posmodernos
caracterizaríanse polos seguintes trazos:

 Indeterminación
 Fragmentación
 A/Anti/Descanonización
 Disolución da identidade do “eu”
 Irrepresentabilidade
 Ironía
 Hibridismo ou mestizaxe
 Carnavalización, no sentido de tremendismo
 Actuación, no sentido de performance ou exhibicionismo
 Construcionismo
 Inmanencia

A indeterminación identitaria chega a afectar ao xénero da obra artística, como

sucede con Polaroid (non se sabe moi ben se é unha novela, unha colección
de relatos, e mesmo a algúns textos dificilmente se lles pode chamar así). Isto,
naturalmente, ten que ver coa súa fragmentación.

A vocación anticanónica desta literatura queda tamén moi en evidencia na

obra, que busca calquera cousa menos aterse aos modelos canónicos
narrativos. Veremos moi ben tamén nalgúns dos contos como o “eu”, o suxeito
tal e como coñeciamos, aparece absolutamente fragmentado e distorsionado,
sendo polo tanto irrepresentable (a idea de personaxe redondo cunha biografía
e cunha identidade pasa a ser algo imposible nestes contextos). Aparece
tamén o uso da ironía e o emprego de formas híbridas: alíanse formas
narrativas máis clásicas con outras de corte posmoderno, ademais de contidos
que se poden denominar case enxebres con outros absolutamente novidosos.
Todo o que se refire a carnavalización, performance, construcionismo e
inmanencia ten que ver un pouco co mesmo: a idea de que non hai un sentido
profundo, senón unha representación puramente lúdica e formal que non
aparella ningún significado metafísico profundo.

87
En culturas periféricas e minorizadas como a nosa dende o punto de vista
lingüístico-cultural resulta especialmente problemática a vocación internacional
e teleolóxica da cultura da modernidade. O fenómeno posmoderno foi
complexo e desenvolveuse nun clima un tanto polémico e contraditorio, polo
que os estudosos se esforzaron en combinar criterios moi diversos na procura
dunha definición. Uns limitáronse a determinar límites cronolóxicos e espaciais,
mentres que outros estableceron fórmulas avaliadoras de maior ou menor
importancia de determinados trazos (compromiso político-social, interese pola
forma, determinada concepción epistemolóxica...). Pero en definitiva conclúese
que o fenómeno non é redutible e que se deben recoñecer diversas posicións
viables, e algunhas mesmo contraditorias, desde a que interpretar a
posmodernidade.

Podemos recoñecer cando menos un posmodernismo avangardista, outro

postestructuralista e outro estético, erótico ou neoconservador. Todos eles
presentan como común denominador unha absoluta falta de confianza na nosa
capacidade para representar o real que orixinará unha profunda crise de
representación, máis que de representabilidade.

O problema fundamental con respecto á presenza deste movemento no noso

contexto artístico literario é o de se a sociedade galega chegou a entrar na
modernidade, e se en caso contrario se pode pasar directamente á etapa
posterior. Este debate engádese ao de se a relación entre ambas etapas supón
a substitución dunha pola outra, ou ben se o posmodernismo supuxo
simplemente a reciclaxe de técnicas e estratexias encadrándoas nun novo
marco cultural: a alternancia de movementos artísticos que se deron dende o
1860 ata as vangardas podería chegar aínda a hoxe en día baixo o nome do
posmodernismo.

Desde unha perspectiva política, a posmodernidade aposta por unha relación

lúdica, deconstrutora ou transgresiva co Saber e a Autoridade, de xeito que
inmediatamente pasa a un primeiro plano a problemática do descentramento
do suxeito e da “outridade”, potenciada pola oposición posmoderna á
metafísica da presenza única. Galicia é un exemplo paradigmático de como a
posmodernidade opera nun campo de tensión entre tradición e innovación,

88
conservación e renovación, cultura de masas e alta cultura, no que os
segundos termos xa non resultan automaticamente privilexiados sobre os
primeiros.

Polaroid como obra posmoderna

Tanto Polaroid como Tic-tac foron obras acollidas contraditoriamente, ás veces
incomprendidas, froito dun proceso de búsqueda de novas formas. O discurso
literario de Suso de Toro instituíuse como unha revolta consciente contra os
pais do pensamento e a literatura galegas. Defendendo que os tópicos culturais
“sepultan aquilo sobre o que se edificaron e ocúltano”, o autor disinte da
concepción da literatura como unha institución estruturada segundo criterios
universais de clasificación e avaliación aceptados por consenso, e propón unha
praxe inspirada pola diverxencia do canon. Consonte isto, o seu programa
literario preséntase como un proxecto de desintegración textual elaborado en
resposta a unha visión unitaria e vertebrada arredor dun conxunto de valores
incuestionados do que é a identidade galega e a súa representación por medio
dun discurso literario específico. Pola contra, a conflitiva “outridade” galega
enfróntase nos seus textos co diferente, marxinal e periférico, que demostra
que non hai unha única realidade nin un só xeito de entendela.

Pódense apreciar algúns puntos básicos característicos da posmodernidade en

toda a obra de Suso de Toro:

 a crise da representación: o texto novelesco configúrase como un

obxecto autosuficiente, que non precisa de ningún referente ou correlato
para existir.
 a disolución da organicidade da obra, sustentada tradicionalmente
pola ordenación lóxica e cronolóxica lineal: implica a fragmentación
como método compositivo indispensable. Tic-tac ou Polaroid son textos
formados por anacos de historias máis ou menos inconexas que se van
engadindo sen seguir ningún tipo de criterio de ordenación. Como
consecuencia a isto, obtemos a definitiva ruptura da concepción
unitaria do texto.
 a negación dun suxeito que se concibe só como constituído pola
linguaxe: a loita agónica dunha linguaxe que o “eu” descobre como único

89
 corpus semiótico desde o que situarse no mundo, e que paralelamente
se desvela como unha estrutura ficticia e provisoria regulada por leis
alleas ao propio suxeito. Enfronta de novo, tanto ao suxeito coma á
linguaxe, coa súa propia inconsistencia e coa súa incapacidade para a
referencialidade.

A linguaxe vai perdendo progresivamente a súa capacidade referencial nun

mundo no que os códigos non verbais desempeñan un papel cada vez máis
relevante. Neste marco, o texto non pode ter unha identidade lingüística única
que sirva para definilo, na medida en que a linguaxe se utiliza para desintegrar
e dispersar o significado por medio da combinación de discursos diferentes e
adoito contraditorios. Suso de Toro, na pluralidade discursiva do seu conxunto
literario, preséntanos o mundo e a problemática identidade do suxeito
posmoderno dunha maneira moi variada.

A novela posmoderna cuestiona todas as formas convencionais de

coñecemento, entre as que a literatura ocupa un lugar privilexiado. O texto
posmoderno dubida de si mesmo, non só dos seus valores ou obxectivos
senón mesmo da casualidade da súa propia existencia. Algúns fragmentos da
obra do autor constitúen exemplos evidentes deste gusto polo silencio, das
formas discursivas non verbais, asemánticas ou pseudonomatopéicas, que
ocupan unha posición fundamental na literatura posmoderna. Trátase de levar
á práctica textual a minimización de obxectivos literarios reiteradamente
defendida polos autores.

No que atinxe aos contidos, as súas obras vertébranse arredor dunha

identidade (colectiva ou individual) concibida como un mosaico de episodios
que en boa parte resultan autorreferenciais. Son especialmente axeitadas para
problematizar a identificación coas visións unitarias do suxeito e da
colectividade que forman a nosa episteme. Non se trata de parodiar os nosos
mitos ou metanarrativas nas que se asentou e lexitimou tradicionalmente a
nosa identidade, senón de ofrecer unha alternativa e facer cuestionar ao lector
dende a historia ata a súa propia identidade.

Esta incredulidade e cuestionamento cara ás grandes metanarrativas oficiais

non é exclusiva da posmodernidade, senón que ten xurdido recorrentemente

90
en momentos históricos de crise ou en contextos nos que se están a
desenvolver procesos de modernización ou construción nacional. As novelas
de Suso de Toro ou de Manuel Rivas supoñen un síntoma da dialéctica entre
tradición e modernidade que marcou o desenvolvemento do campo cultural
galego na última década.

Polaroid aparece en 1986 e supón un antes e un despois na novela galega:

causou grande impacto e mesmo non foi ben recibida por certos sectores que
non entendían o proxecto artístico que podía haber detrás. Enfróntase, na
praxe, aos criterios que tradicionalmente definen un texto literario, négaos na
pura práctica literaria e artística. Dinamita o canon tradicional, non tanto porque
o negue, senón porque mestura algúns dos seus elementos con outros da
cultura de masas; enténdese, polo tanto, que ao “rebaixar” o canon tradicional
este está sendo cuestionado.

O que a obra ten de proxecto de desintegración textual (mestura textos de todo

tipo, de moi distintas dimensións, algúns son case aforismos: van mesturados
con textos que se achegan mesmo a un relato convencional) terá continuidade
nas seguintes obras de Suso de Toro, cando menos nunha primeira etapa (Tic-
tac segue esta liña).

Polaroid proponnos un texto que é autosuficiente: non hai que buscarlle máis
trascendencia significativa nin ideolóxica. O texto rompe a idea orgánica da
obra literaria (a obra como un organismo ben articulado, ben construído);
triúnfan, pola contra, a fragmentación, o collage, o puzzle... Algo moi importante
é a concepción problemática do suxeito literario, que pasa a ser basicamente
linguaxe e carece de dimensión metafísica. Relacionado a isto está a perda de
protagonismo do narrador clásico, tradicional, omnisciente: non poderiamos
identificar unha voz narrativa protagónica en Polaroid. Importa tamén toda a
parte metaliteraria: hai textos que poden ser vistos como unha autopoética ou
claramente en relación a unha crítica paródica da literatura galega.

Algo relevante con respecto á obra é que é o primeiro dun conxunto de textos
que se poderían calificar como a resposta da literatura galega á
posmodernidade: máis ca etiquetalos directamente como textos posmodernos,
neles ecoa o movemento na narrativa galega. Son textos de Xelís de Toro,

91
Xurxo Borrazás fundamentalmente, Suso de Toro, Antón Reixa etc., entre os
que Polaroid e os textos de Borrazás son paradigmáticos. Este grupo de textos
pódense ver como parte dunha corrente experimental que está viva sempre na
narrativa galega dende o fenómeno da NNG, un pulo de vangarda constante
que de algunha maneira alimenta a dialéctica que en última instancia fai
avanzar e renovarse as formas narrativas na nosa literatura.

Comentario da serie de textos a partir de “Carlos, meu amor”

Os textos forman unha historia completa, configurándose como capítulos ou
epígrafes dun relato. Isto é algo habitual no libro, sucede en tres ou catro
ocasións. Nesta serie en concreto, o autor móvese moi ben nun ambiente
bastante enxebre: a protagonista é unha rapaza do rural, nai solteira que acaba
por ter que ir á cidade traballar na prostitución para sacar ao fillo adiante.
Partimos dun contexto bastante clásico dentro da literatura galega, rural, para
trasladarnos a un ambiente urbano; aí vemos o gusto de Suso de Toro pola
mestizaxe, a hibridación e a abordaxe un tanto crítica do ruralismo e da
tradición literaria.

Débese ter en conta a mestura constante de fórmulas narrativas: estilos directo

e indirecto, narrador omnisciente, monólogo interior... modalidades que o autor
domina á perfección e é clave no seu estilo: permítelle darnos esa aparencia de
voces e esa riqueza de mundos interiores aos que se achega de maneira
fragmentaria.

En canto á historia, formúlase en torno a unha rapaza que pasa de traballar na

prostitución a ser protagonista de reportaxes pornográficas, algo moi da época
e que causou grande impacto na sociedade. O que imos vendo a partir de
“HawaiANA NAMORADA” son as reportaxes que ela protagoniza: en cada
unha delas representa un papel, un tópico absolutamente estereotipado. Polo
medio, imos vendo o personaxe real da protagonista; aparentemente, consonte
ela vai asumindo esas distintas identidades dos seus personaxes, é como se
se fose desprendendo da súa propia e auténtica: cada vez sinte menos cousas,
está máis allea a todo o que a arrodea... Ten un cliente, Carlos (que
aparentemente está bastante interesado por ela) e contra ao final o texto
interpélao, pero acabámonos decatando de que é ela dende unha foto: a idea é

92
que ela está absolutamente alienada e identificada con esa imaxe, acaba
deixando de ser nada máis ca unha imaxe versátil que muda segundo van
mudando as reportaxes que protagoniza. Esta é unha serie que reúne moitos
dos elementos característicos do libro: o salto do máis enxebre ao máis urbano,
ademais da perda da identidade e alienación que por outra banda
experimentan moitos personaxes do libro (en ocasións, tamén desprazados de
maneira un tanto forzada e abrupta do entorno rural ao urbano). O manexo das
diferentes modalidades narrativas é maxistral, fluído e dinámico.

Artigo sobre Suso de Toro e iniciación a Manuel Rivas:

Cartografiando la narrativa gallega contemporánea: la posición de Manuel Rivas y
Suso de Toro en el sistema literario

Dolores Vilavedra

Universidad de Santiago de Compostela

1. Introducción necesaria

Para entender la actual posición que tanto Manuel Rivas como Suso de Toro ocupan
en el canon literario gallego, y la evolución que la valoración de sus respectivas
producciones ha ido experimentando hasta ahora mismo, es necesario explicar antes,
brevemente, cuales han sido los reajustes producidos en las tres últimas décadas en
el sistema literario gallego. En este proceso de reajuste han sido fundamentales tanto
la muerte de Franco, por razones obvias en las que no voy a profundizar, como la
aprobación en 1980 del Estatuto de Autonomía de Galicia, en mi opinión el
verdadero punto de inflexión en este proceso por una parte por sus repercusiones en
la autopercepción identitaria de la sociedad gallega, que pasaba a codificarse por
medio de una serie de signos públicos ye explícitos (bandera, himno, parlamento…);
por otra, porque la aprobación del Estatuto posibilitó la puesta en marcha en 1983 de
la Ley de Normalización Lingüística. Esta regulaba, entre otras cuestiones, la
enseñanza DEL gallego y EN gallego, con la consiguiente expansión del número de
lectores y, por tanto, de la industria editorial, un escenario regulado hasta entonces
por el voluntarismo y la militancia ideológica a partes iguales, y que pasaba ahora a
depender del mercado. Las transformaciones fueron vertiginosas, tanto desde una

93
perspectiva estrictamente empírica -proliferación de las industrias editoriales, del
número de ejemplares vendidos, de los lectores potenciales…- como desde un punto
de vista más inmanente, pues el lector pasa a convertirse para los autores en un ente
desconocido, diluído el viejo lector militante, casi cuantificable, en la marea de
nuevos lectores anónimos. Ante esta tesitura, los escritores se formulan nuevos
desafíos: el principal será articular una oferta temática y genérica amplia y variada,
que consiga seducir a eses nuevos lectores, capaz de competir con la oferta foránea
(especialmente en castellano). Este es un proceso interesante porque no se
desarrollaría sólo con el objetivo cortoplacista de incrementar la nómina de lectores
sino también desde la convicción de que la literatura gallega se encontraba en un
momento decisivo para su futuro: o bien avanzaba hacia su transformación en un
sistema literario autónomo y normalizado, o bien sucumbiría incapaz de seguir el
ritmo de los cambios que, como hemos ido constatando, anunciaban un nuevo
paradigma cultural.

Pues bien, la narrativa gallega hace su aparición en este nuevo escenario

sociopolítico practicamente descabezada. A lo largo de los 70 y primeros 80 mueren
los grandes próceres: Ramón Otero Pedrayo en 1976, Eduardo Blanco Amor en
1979, Álvaro Cunqueiro en 1980, Rafael Dieste 81, Ánxel Fole 86. A estos nombres
habría que añadir los de Luís Seoane y Celso Emilio Ferreiro, ambos fallecidos en
1979, con lo que la literatura gallega queda huérfana de referentes éticos y estéticos
que pudiesen liderar un proceso tan complejo de transformación.

Ante esa tesitura, el sistema reacciona de forma casi refleja, emprendiendo una
acelerada sustitución de los vacíos dejados en el canon por la desaparición de las
citadas figuras. Es así como rápidamente se ven elevados a la condición de
referentes dos escritores relativamente jóvenes: Carlos Casares (1941-2003) y Xosé
Luís Méndez Ferrín (1938-), que se ajustaban a la perfección al binomio de escritor
prosistema/escritor anti-sistema y que en apariencia -sólo en apariencia- eran muy
distintos. Digo sólo en apariencia porque sus trayectorias muestran notables
concomitancias como se demuestra en Vilavedra 2007. Resumiendo las ideas ahí
desarrolladas: compromiso político de ambos (dentro del establishment como
diputado independiente en las listas del PSOE al primer parlamento gallego el
primero, con el nacionalismo independentistas de izquierdas el segundo); actitud un
tanto relativista hacia sus respectivas obras literarias que se traduciría en largos

94
períodos de silencio editorial; común rechazo a asumir el papel, cada día más
demandado por las distintas instancias del sistema, de ‘escritor profesional’ para
optar por un perfil más próximo al de ‘ciudadano comprometido’; trayectorias
narrativas muy personales e inclasificables al margen de modas y tendencias. Todo
esto explica las dificultades que tuvo el sistema para ubicarlos en una posición
canónica central y referencial, y las que experimentaron ellos mismos para ocuparla,
lo que permite entender mejor el acelerado proceso de canonización de Rivas (1957)
y Toro (1956).

Para ello, conviene tener presente la dialéctica poesía/narrativa en la historia de la

literatura gallega y, especialmente, en ese momento. La poesía fue siempre el género
áureo de nuestra literatura, mientras que la narrativa se veía condenada a luchar por
hacerse mayor de edad y dejar de ser la eterna ‘cenicienta’. Esta situación sólo se
modificará en el nuevo escenario abierto a partir de 1980, cuando diversos agentes
del sistema literario (editores, críticos, autores…) suscriben una especie de pacto
tácito que tiene como objetivo prioritario la promoción y consolidación de la
narrativa, considerada como el género imprescindible para modernizar
definitivamente las letras gallegas. Es en este contexto en el que sucede un
fenómeno muy curioso: me refiero al desembarco masivo de poetas en el género
narrativo. No comentaré ahora las razones que mueven a escritores como Ramiro
Fonte, Pena, Forcadela, Raña, Cabana…y al propio Rivas a experimentar nuevos
modelos creativos, pero creo que es un factor a tener muy en cuenta el hecho de que
en sus primeros pasos como narrador Rivas se beneficie del ‘surplus’ de
canonicidad que le otorga ser un poeta de cierto prestigio.

2. Manuel Rivas narrador

Rivas se convierte en narrador en 1985 con Todo ben. Lo que sucede con esta obra
es ya a priori muy curioso: se trata de una novela primeriza, adscribible al género
policial (el hecho de que casi todos los poetas se estrenen como narradores con una
novela de este tipo es algo también a tener en cuenta) pero que, sorprendentemente,
aparece en la colección Xabarín de Edicións Xerais: de hecho, es el primer autor
gallego que lo hace. No se me ocurre casi ningún otro impulso canónico más fuerte
que en aquel momento pudiese recibir un narrador novel. Xabarín era la colección
que acogía a autores como Mark Twain, Lewis Carroll, Jonathan Swift, Jack

95
London, Conan Doyle…es decir, los grandes clásicos canónicos con los que Rivas,
al aparecer ahí, resultaba casi automáticamente equiparado.

Del éxito de su segundo libro (Un millón de vacas, 1989) nos habla un dato: entre
1989 y 1997 aparecieron ocho ediciones, algo absolutamente excepcional en
Galicia. Por una parte, Rivas se presenta en ese momento, ante el público gallego,
como uno de los autores capaces de tomar el relevo de la renovación generacional
pero también estética; por otra, su propuesta no supone ninguna fractura en el
desarrollo lineal, coherente, de la propia historia literaria gallega. Su apuesta por las
formas narrativas breves y fragmentarias remite directamente a Castelao, en
concreto a las Cousas, una modalidad considerada incluso como una fómula
genérica idiosincrática. Podríamos decir que tanto Rivas como Castelao optan, para
cultivar la finca literaria, por la fórmula más específicamente gallega, la del
minifundio. El espacio discursivo se organiza así como metáfora de la identidad
territorial, y lo hace no sólo en lo relativo a los contenidos (cuestión esta en la que
no voy a entrar ahora pues ya lo he hecho) sino también en cuanto a la forma. Rivas
demuestra así, pues, que es posible la renovación sin ruptura.

En esta mesma línea, su primera novela, Os comedores de patacas, se articula a

partir de una estructura fragmentaria a la que de alguna forma nunca renunciará
(véase como ejemplo Os libros arden mal) pero que inquieta siempre al receptor, al
presentarse ante él como un desafío interpretativo que debe resolver. He aquí lo que
yo misma escribía poco después de la publicación de la obra: “Talmente como a un
caleidoscopio ou a un ‘collage’ e cunha certa sospeita de estar ante un libro de
relatos, así se achega o lector a esta primeiar novela de Manolo Rivas, mais para
axiña descubrir nela unha estructura suficientemente compacta e coherente, como
para non ter ningunha dúbida á hora de considerala novela” (El Correo Gallego, 5-
11-91)

En 1994 Rivas se hace con el Premio de la Critica gracias a En salvaxe compaña. Se

trata de su primera novela ‘comme il faut’ y conviene leerla junto a otras publicadas
en Galicia en esos años que surgieron como reacción a la (excesiva para algunos)
dispersión centrífuga que la narrativa gallega venía experimentando a lo largo de los
80. Como respuesta a esa dispersión, se configuran una serie de alternativas2
etnicistas y centrípetas, que buscarán en la revisión –más o menos dialéctica- de

96
nuestra tradición, inspiración para articular nuevas propuestas simbólicas. Lo que
me interesa ahora es subrayar la capacidad de Rivas para desarrollar un proyecto
literario autónomo y, al mismo tiempo, implicarse en los desafíos colectivos del
sistema literario gallego, una dimensión que a menudo pasa desapercibida por la
sigularidad de su obra y de su figura autorial.

Pues bien, a pesar de ello, y de la evidente ambición literaria que la novela

manifiesta, no fue de las mejor acogidas por crítica y público, quizá por situarse en
un registro radicalmente diferente al que venía siendo habitual en el autor. Así las
cosas, a nadie le sorprendió que cuando en 19953 Rivas obtuvo el prestigioso
Premio Torrente Ballester lo hiciese con una colección de relatos. Al año siguiente,
la obra obtuvo el Premio Nacional de Narrativa, de ámbito estatal, y eso marcaría un
punto de inflexión en su trayectoria: enseguida se empezaría a preparar la versión
cinematográfica (La lengua de las mariposas, que versiona varios relatos del libro,
estrenada originalmente en castellano en 1999) y Rivas va dejando de ser un autor
gallego para pasar a ser conocido metonímicamente como un autor español. Al
margen de las opiniones particulares que este proceso me pueda inspirar, nos
interesa ahora por la trascendencia que pueda haber tenido en el establecimiento de
su posición canónica dentro y fuera de Galicia. Esta segunda ha ejercido lo que
podríamos llamar un efecto ‘rebote’ en la primera: por una parte, ha potenciado la
identificación del lector medio con el autor y su obra, al ver corroborados por
agentes externos sus criterios (premios, traducciones, películas…); por otra, ha
inspirado en las instancias dotadas de verdadero poder canonizador, aquellas que
controlan el centro del sistema, una reacción defensiva ante la usurpación del
escritor por parte de la voraz maquinaria de la literatura española (y utilizo ahora
este adjetivo, y no ‘castellana’, de forma plenamente consciente). Es como parte de
esta reacción -por supuesto, también como un reconocimiento de sus innegables
méritos literarios- que conviene valorar su reciente elección como miembro de la
Real Academia Galega, que se ha hecho efectiva el 12 de diciembre de 2009 con un
discurso significativamente titulado “A boca da literatura. Memoria, ecoloxía,
lingua”.

No querría incurrir en un memorial de agravios, citando las innumerables veces que

se etiqueta a Rivas y a sus obras como productos españoles, silenciando u ocultando
su condición de gallegos. Baste simplemente con aludir a lo sucedido con las

97
películas, que se anunciaron sistemáticamente como versiones cinematográficas de
La lengua de las mariposas (y no “A lingua das bolboretas”) y El lápiz del
carpintero (y no “O lapis do carpinteiro”).

En todo caso, resulta innegable que tras lo sucedido con ¿Qué me queres, amor?
Rivas había suscitado elevadísimas expectativas entre el público, de forma que en
1998 y ante el anuncio inminente de la salida de su siguiente obra, su editorial había
recibido ya encargos de las librerías gallegas por un total de 7.000 ejemplares. Es
decir, siete mil libros vendidos antes de que la obra estuviese en circulación. Del
carácter emblemático de la obra da buena muestra el hecho de que fuese escogida
por Edicións Xerais para reinagurar su emblemática Colección Narrativa, tras
remodelar su diseño. El clima de impaciencia y curiosidad con que era aguardada la
obra está muy bien descrito por Eiré (A Nosa Terra, 2 de xullo de 1998) y no me
resisto a reproducirlo aquí: Agardábase con impaciencia, curiosidade. Qué nos
ofreceria esta vez Manuel Rivas, despois da preciosa ¿Qué me queres, amor?
Continuaria a evolución desde En salvaxe compaña? Volveriase ao mal chamado
‘realismo suxo’ que contribuiu a crear con Un millón de vacas e Os comedores de
patacas? Tamén podia ser poesía, non en van é un dos máis interesantes poetas
actuais. Pero semellaba máis lóxica aproveitar o tirón do seu recente Premio
Nacional de Narrativa. É máis, seguro que o lector preferiria a súa faceta narrativa,
tamén aquí funciona iso do morbo: aturaría o tirón? Porque estar, estaba obrigado.
Utilizo a palabra morbo, e non outra, conscientemente como sinal de éxito”.

Pero con O lapis do carpinteiro la crítica sería menos benévola: varios comentaristas
coincidieron en que no era la ‘gran obra’ que el público esperaba4 , algún otro
aludiría a la condición de Daniel da Barca como héroe no problemático e incluso
sería calificada como ‘maniquea’5 y ‘aburrida’6 . Al mismo tiempo, la novela
conseguía un insólito éxito de ventas, figurando entre los libros más vendidos en las
ferias del libro de Coruña o Vigo, un mercado eminentemente popular, y llegando
incluso a considerarse como un ‘best-seller’.

Decía Joaquim Ventura con agudeza que cuando apareció la traducción de O lapis
do carpinteiro nadie mencionó los treinta mil ejemplares que la obra ya había
vendido en gallego, y que todo eso se consideraba de manera implícita -como en su
día había sucedido con Cunqueiro- como una simple preparación para la salida en

98
castellano. Que las reseñas de la traducción publicadas en el suplemento cultural
“Babelia” de El País (medio del que, para colmo, Rivas era asiduo colaborador)
silenciasen totalmente que el texto original estaba en gallego contribuyeron a
alimentar una cierta tensión subyacente en ámbitos de nuestro sistema literario en
los que se consideraba que Rivas estaba a ser objeto de una especie de apropiación
indebida por parte de un sistema mucho más fuerte, potenciada por la tibieza de una
recepción autóctona que el propio autor percibía como “falla de xenerosidade […]
dá a impresión que se valora máis fóra o que se fai en Galiza que os que levantan o
estandarte do galego. É unha ollada que denota un autodesprezo dende o
nacionalismo […] semella que a nosa condición é vivir permanentemente afogados
e se algún sae nadando, é un mal sinal”.

En mi opinión, el aspecto más interesante de este proceso de apropiación nos lo

ofrece el comportamiento de la crítica española. Cualquier acercamiento a las
interpretaciones que desde ella se hacen de la producción de Rivas apreciará hasta
que punto muchas de ellas se basan en tópicos. Veamos como ejemplo bien
revelador lo que Care Santos comentaba en Quimera (125-6, 1994) de En salvaxe
compaña: “Tomamos un poquito del lenguaje valleinclanesco, parte del lenguaje
orteguiano, un poco del mito popular tamizado de tradición oral y un bastante de
fábula, agitémoslo todo muy bien y resultará En salvaxe compaña [...] un plato
típico del norte aliñado con ingredientes internacionales. La digestión puede ser algo
complicada, pero nutritiva” (el subrayado es mío). Opiniones como esta obedecen,
en mi opinión, a una lectura superficial, que sólo busca corroborar los estereotipos
que la sustentan e impiden percibir lo fundamental, esto es, lo que en una novela
como En salvaxe hai de “reformulación de tópicos que funcionaron ao longo da
historia da nosa cultura, como son o celtismo ou a materia de Bretaña”10. En la
misma línea apuntaría con contundencia Álex Alonso cuando, al reseñar O lapis do
carpinteiro, negaba la viabilidad de la etiqueta de “realismo mágico”, que tantas
veces se le adjudicaba a la obra de Rivas y reivindicaba como “unha tarefa crítica de
primeira magnitude rexeitar este termo que, baixo o seu prestixio e engado, pode
operar coma simplificación pouco rigorosa que permite, lida desde Madrid,
reafirmar o tópico co que é recibida a literatura galega e co que é vista a nosa
realidade en xeral.” Pues bien, en esa tarea la crítica gallega se ha mostrado, en

99
general, poco activa, permitiendo así que sean lecturas foráneas las que canonicen y
divulguen la obra de Rivas.

Por lo que se refiere a Ela, maldita alma (1999), A man dos paíños (2000) y As
chamadas perdidas (2002), en general, serían tratadas con displicencia y como obras
menores (la segunda yo diría que incluso ninguneada por la crítica). Cito a modo de
ejemplo el comentario de Eiré (A Nosa Terra 893, 29-7-1999), en un artículo
significativamente titulado “Esperábamos máis…” en el que concluye que Ela,
maldita alma contiene un relato muy bueno, otro decente y once que no aportan
nada: “ a esta altura, e co prestixio que acadou despois do Premio Nacional, Rivas
debe coidar máis aquilo debaixo do que pon o seu nome”. De As chamadas perdidas
(2002), Ricardo Senabre (EL Mundo. El cultural 5/11 de junio de 2002) diría, con
motivo de la aparición de la traducción, que el autor no progresa respecto a
anteriores entregas, y que repite modelos ya explorados sin correr riesgos. Martínez
Bouzas (“Amalgama de contos”, Faro de Vigo, 13-6-2002) lo juzga ‘conservador’.
Pozuelo Yvancos (ABC, 15-6-2002) opina que, a pesar de las expectativas, no añade
nada a su trayectoria literaria, que en ella no se produce el avance esperable y que se
desaprovechan muchas oportunidades.

Creo que la recepción de estas tres obras me permite reafirmarme en la comparación

que hice antes entre Castelao y Rivas, pues mucho me temo que a este le suceda lo
que le ha venido sucediendo a aquel: su preferencia por las formas breves y por la
expresión aparentemente sencilla son factores que contribuyen a asentar el tópico de
que se trata de escritores ‘modestos’, que parece que no acaban de cuajar su ‘gran
obra’.

Vista la trayectoria de Rivas con la perspectiva que da el paso del tiempo, creo que
es posible considerar que obras como As chamadas perdidas o A man dos paíños
cerraron una primera etapa del trabajo del escritor que concluiría con Os libros
arden mal. Es decir, non es sólo que -en palabras de Eiré (A Nosa Terra 1234, 7/13-
9-2006)- esta novela “entronca perfectamente con su obra anterior” sino que ni
siquiera sería posible sin el proceso previo de construcción de su universo ficcional,
y de elaboración de su particular concepción del discurso narrativo que Rivas, en
cierto modo, ensaya o pone en práctica antes. Hay todo a lo largo de la trayectoria
de Rivas un aprendizaje del oficio literario, pero también el descubrimiento de una

100
determinada visión del mundo y del lugar que el escritor quiere ocupar en él:
aprendizaje y descubrimiento que fructifican en ese momento y dan como fruto ese
árbol frondosísimo cuyas raíces hay que buscar –insisto- en toda la producción
anterior del autor.

Por otra parte, esta hipótesis que propone considerar toda la obra rivasiana como un
work in progress no es tan original. Ya XGG (A Nosa Terra 488, 12-9-1991) había
opinado en su momento que Os comedores de patacas era “un paso máis cara á
novela que un día debe entregar”. Todo esto demuestra, en definitiva, que con la
obra de Rivas está sucediendo algo en lo que nadie parece reparar y que es que se
está configurando como un macrotexto.

La recepción de Os libros arden mal (200 6) permite de nuevo sacar algunas

conclusiones interesantes. La crítica señalaría que una vez más fue el libro más
vendido en la Feria del Libro de A Coruña. Fue merecedor de premios gremiales y
de valor simbólico como el Ánxel Casal concedido por la Asociación Galega de
Editores, que también lo reconocería como autor del año. En mi opinión, el hecho de
que Rivas nunca haya obtenido un premio remunerado13 -en Galicia o fuera de
Galicia- al que se haya presentado voluntariamente (creo que el Torrente debe ser
tratado como una excepción por ser bilingüe y muy frecuentado por escritores en
castellano) lo sitúa ‘au dessus de la melée’, pues no hay hoy ningún otro narrador/a
gallego y que goce de un estatuto mínimamente canónico que no haya obtenido a lo
largo de su trayectoria bien el Xerais, bien el Blanco Amor.

María Liñeira ya apreció con agudeza en su reseña de la novela (Grial 172, 2006:
87) que Rivas representa muy bien “aquilo que Bourdieu chamou ‘economic world
reverse’, ou sexa a traducción dun elevado capital económico nun descenso do
capital simbólico. E así Rivas, quizais o máis coñecido dos nosos poucos escritores
profesionais, é considerado por moitos un simple narrador de tópicos. A prematura
canonización dos escritores no sistema literario galego distorsiona a evolución
literaria dos axentes”. Efectivamente, con Rivas funcionan con fluidez los
mecanismos de canonización popular e institucional, pero ¿por que son más remisos
los académicos? ¿Por qué la crítica especializada se muestra tan remisa14? Creo que
por la percepción, muy nítida en Galicia, de Rivas como ‘escritor soft’ y, por tanto,

101
popular. Esa percepción la explican muy bien unas palabras del crítico Francisco
Martínez Bouzas, con motivo de la publicación de As chamadas perdidas:

Manuel Rivas é un autor instalado defnitivamente no seu particular tipo de

literatura, que encaixa á perfección con esa imaxe de bo rapaz que todos temos
de el. Escriba o que escriba, e en calquera dos xéneros, de Manuel Rivas cabe
esperar esa literatura amable en consonancia cos valores da sociedade na que
vivimos, co ‘canon’ dunha sociedade que leva o nome de democrática (Faro de
Vigo, 13-6-2002).

¿A que se debe el silencio con que ha sido acogida Os libros arden mal? Por un
lado, la obra desmiente la idea de Rivas como escritor fácil, lo que sin duda
produciría un cierto desencanto en los lectores menos competentes, que esperarían
un texto más asequible; por otra, la crítica académica ve contestado ‘de facto’ justo
su principal reproche: esa sencillez populista, en la que justificaba su menosprecio.

Hay otros factores colaterales que contribuyen a reforzar la posición ética de Rivas,
y por tanto su posición canónica que, nos guste o no, está muy a menudo
condicionada por aquella: pienso en su condición de poeta (la poesía sigue siendo el
dominio de la autenticidad, del 'arte por el arte') o su dedicación al periodismo. En
todo caso, su decisión de publicar su último poemario, A desaparición da neve, en
versión cuatrilingüe, consolida su posición como líder de lo que Isabel Castro ha
denominado “un proyecto de globalización ecolóxica”. Pero estas cuestiones
deberán ser abordadas en un futuro no muy lejano.

3. Suso de toro: el "vendedor de sueños"

Sin duda, la producción narrativa de Suso de Toro ha desempeñado una función

profundamente renovadora en el contexto discursivo y en el marco histórico de la
narrativa gallega, sobre todo a partir del impacto producido por Polaroid. Sin
embargo, esta vocación rupturista no le ha sido exclusiva, sino que se detecta en
otros autores coetáneos e incluso anteriores, especialmente en aquellos cuyas obras
se han englobado bajo la etiqueta ‘Nova Narrativa Galega’. ¿Porque ha sido Suso de
Toro quien ha parecido conseguir una mayor eficacia dentro de este proyecto
transformador? Mi hipótesis es que esto ha sido así por varias razones.

102
En primer lugar, porque la vocación rupturista de este autor surgía como una
respuesta personal a un análisis crítico del contexto literario gallego, un análisis
teorizado y argumentado, no fruto de un repentino impulso experimental. En
segundo lugar, porque el proyecto artístico generado por dicha vocación ha ido
evolucionando hasta que el autor lo ha considerado consumado y ha cerrado un
ciclo, de forma que ha habido tiempo para que la sociedad lo conociese, lo valorase,
midiese el grado de coherencia entre los objetivos teóricos y las estrategias
narrativas desarrolladas para conseguirlos, y le adjudicase un determinado valor
canónico; dicho sea de paso, a modo de aviso para navegantes, para conocer esa
evolución son imprescindibles los textos que el escritor añade en las sucesivas
ediciones de sus obras, tanto literarias como periodísticas y ensayísticas, en los que
no sólo disecciona su pensamiento sino que responde a las críticas, comentarios e
interpretaciones que detecta en la sociedad: tendremos ocasión de comprobar lo
imprescindible de dichos textos. Por último, porque la decisión de Suso de Toro de
convertirse en escritor profesional, asumiendo de forma decidida y honesta todo lo
que esto implica, ha jugado a favor de que su obra y su proyecto fuesen tomados en
serio, es decir, de alguna manera el estatuto profesional y los compromisos que de él
se derivan determinaron que se le adjudicase, en su contexto literario, un espacio
propio: el de la insumisión. Y eso -la obtención de un espacio propio- es algo que
sólo se consigue cuando un autor se hace visible, y hace visible y comprensible su
proyecto literario.

Intentaremos pues, para validar estas hipótesis, describir y explicar el proceso por
medio del cual la obra narrativa de Suso de Toro consiguió imprimirle un eficaz
impulso renovador a la narrativa gallega postautonómica. Comenzaré recordando el
destacado protagonismo que las instituciones tendrían en la consolidación del
género narrativo en la etapa postautonómica, tanto las políticas o administrativas
(por ejemplo, los ayuntamientos convocando premios literarios) como las educativas
o las más propiamente literarias, hasta el punto de que casi se podría hablar de una
especie de pacto no escrito entre editores, críticos, escritores, etc. para potenciar la
narrativa. No me detendré más en estas cuestiones, pues las he desarrollado de
manera promenorizada en otras ocasiones. Pero sí conviene tenerlas en cuenta para
valorar en su justa medida que la primera obra publicada de Suso de Toro en 1984

103
fuese Caixón desastre, y que lo fuese precisamente por haber ganado el año anterior
el Premio Galicia de la Universidad de Santiago de Compostela.

Lo cierto es que la primera publicación derivada de este galardón, al cuidado del

Servicio de Publicaciones de la propia Universidad, pasó casi desapercibida, muy
perjudicada por la invisibilidad a que la condenaría la pésima distribución de las
publicaciones universitarias. González-Millán añade además otra explicación: “la
ausencia de obras semejantes que permitiesen asignarle un espacio propio dentro del
sistema literario correspondiente” (1996: 290-1), algo que no era exactamente así
pues si es cierto que “quizá más que ningún otro [libro] Caixón anunciaba la
imparable ascensión de una nueva imaginación poética en la narrativa gallega de los
80” (1996: 292), también lo es que había otros textos coetáneos, e incluso
anteriores, igualmente subversivos, como después veremos. En cuanto al Premio
Galicia, tuvo una vida breve pero suficiente como para galardonar, en sus tres
ediciones, dos obras sumamente innovadoras: Caixón desastre y las Historias do
rock’n roll de Antón Reixa (premiadas en la edición de 1984), un autor al menos tan
iconoclasta como el propio Suso de Toro, que llegaba a la narrativa desde la poesía,
el happenning y un concepto de la interdisciplinaridad artística como estrategia de
intervención que marcaría después su trayectoria musical, literaria y
cinematográfica.

En Caixón desastre aparecen ya las que serán características más destacadas del
inicial proyecto narrativo de Suso de Toro: “el juego con los códigos culturales de la
más diversa procedencia, el predominio de la fragmentación como principio de
organización textual y una intensa voluntad de subversión que se traduce en el
tratamiento paródico e irónico de múltiples aspectos de la identidad cultural gallega,
y más concretamente de algunas de sus tradiciones literarias. Temática y
discursivamente, Caixón reproduce todo un mundo que Suso de Toro expandiría en
sus experimentos posteriores” (González-Millán 1996: 288).

En 1990 aparecería la 2ª edición de la obra, que incorpora a los seis relatos

originales cuatro narraciones posteriores y “De 10 a 11”, el relato galardonado ya en
1982 en el Premio de Narracións Breves Modesto R. Figueiredo. Curiosamente, en
1990 la obra fue saludada como original e iconoclasta, y como una contribución
decisiva a la superación de los modelos gallegos clásicos, una interpretación

104
apoyada más bien en la que había suscitado Polaroid, y que ahora se repetía punto
por punto. De la ansiedad por descubrir nuevas valores narrativos susceptibles de
desempeñar un papel referencial por innovador dá buena prueba el hecho de que la
crítica relacionase la obra con Risco y con Cunqueiro (Tarrío 1985: 332), y eso a
pesar de que el autor había renegado contra este último (vid. prólogo del autor a la
2ª edición de Caixón desastre).

Vayamos con la cuestión de con quien, en aquel momento, compartía Suso de Toro
vocación insumisa, y enseguida -en 1984- nos encontramos con Un pequeño favor e
outras historias de amor perverso de JAM y Anxo L. Baranga, una obra que ya
Anxo Tarrío relacionaba en 1985 (1985: 335) con Caixón desastre, y sobre la que
GonzálezMillán haría una serie de consideraciones que serían también
perfectamente aplicables a Polaroid. Sin embargo, y dejando a un lado
comparaciones cualitativas que no son pertinentes para esta cuestión, Un pequeño
favor pasaría prácticamente desapercibida, a causa de la invisibilidad y la
automarginalidad escogida por los autores (y facilitada, todo hay que decirlo, por la
distancia geográfica, pues ambos residían en Barcelona), una trampa -la de la
automarginalidad- en la que no caería Suso de Toro. No es casual que el libro de
Baranga/JAM apareciese en la editorial Sotelo Blanco, por aquel entonces muy
preocupada por lanzar productos alternativos como la colección Medusa.

Pero veamos que es lo que nos encontramos antes de 1984. En su día, no me pareció
sorprendente la afirmación de Suso de Toro de que “son un autor serodio de Illa
Nova” (Grial 161: 76), una colección que según él recogía el sentir literario de la
modernidad17. Efectivamente, no hay duda de que el primer Suso de Toro se
reconoció en el impulso inconformista, en el afán de búsqueda y de experimentación
y en la mirada metaliteraria que caracterizaría a las primeras obras de esa colección.
En ese sentido, la filiación con la corriente más renovadora se establecería de forma
absolutamente reconocible, y no es casual que en una entrevista en la revista
Quimera (143, 1995) se le preguntase por Anxo Rei Ballesteros, ni las referencias
admiradas del escritor a Eduardo Blanco Amor18. Igualmente, González-Millán
(1993) relacionaría Tic-tac con Loaira, la segunda novela de Rei Ballesteros, por
compartir ambas la voluntad de reflexionar sobre el discurso narrativo a partir de la
experiencia literaria gallega; considera ambos textos como “dous saltos xigantescos
na narrativa galega dos últimos tempos; dous xeitos diversos, pero non diverxentes,

105
de enfrontarse a unha reflexión sobre o discurso narrativo a partir da experiencia
literaria galega”. Y, por lo que se refiere al proyecto literario -radicalmente
renovador- de la llamada Nova Narrativa Galega de los 50 y 60, en Parado na
tormenta (“A literatura no aire libre”) Suso de Toro reconoce que “hai que saudar
logros literarios pasmosos como os dos escritores da Nova Narrativa, que conseguen
obras con tensión e ambición estética” (p.180).

Pues bien, es en este contexto en el que se materializan los tres factores a los que he
aludido al comienzo de estas páginas y que han convertido a Suso de Toro en el
renovador por definición de la literatura gallega postautonómica.

3. 1. La vocación rupturista del autor como respuesta a un análisis crítico del

contexto

Polaroid aparece en medio de una serie de debates (resumidos en GonzálezMillán

94) pero ignorándolos o superándolos, y demostrando en la práctica su carácter
estéril: estos debates abordaban cuestiones como cuáles eran las características de
una ‘novela gallega’, cuáles serían los nuevos modelos narrativos, hasta qué punto
la literatura debía participar en la tarea de redefinición de la identidad colectiva que
se planteaba en el nuevo ciclo político o la obsesión por la normalización y por la
ampliación temática.

En ese contexto, Polaroid se presenta como una praxis literaria entendida “como
unha carga de profundidade contra o canon establecido” (así la definiría el escritor,
un tanto a posteriori, en el “Epílogo” a la 6ª ed.) y su autor como un agitador
(“Polaroid é unha carga de profundidade que eu boto nunhas augas que considero
chocas”, entrevista en Grial 161, 2004: 76).

A esta voluntad heterodoxa correspondería la crítica cuestionando la condición

genérica de la obra: como ejemplo que sintetiza muchos otros posibles, los
interrogantes que la novela inspiraba en un crítico tan avezado como Xesús
González Gómez cuando dudaba si Polaroid era “Unha novela? unha sucesión de
textos? varias cousas? todo o que escreveu nestes anos axuntado?” (“Pois si señor
(ou como se dá un paso adiante)”, A nosa terra 302, 23-X-1986). Esta duda no
impide que dicho crítico acogiese el texto con entusiasmo, pues consideraba esa
dificultad de definición genérica como parte de su originalidad y llegaría a hablar de

106
la influencia de Rayuela. Como balance, concluía que “Suso de Toro, sen chegar a
facer a grande obra narrativa que está chamado a facer, remata de nos dar unha
novela que marca o verdadeiro início dunha novela de hoxe en Galiza, máis alá de
todo papanatismo”.

Esta dificultad a la hora de definir genéricamente los textos de Suso de Toro se

volvería a repetir con Tic-tac cuando el propio González-Millán (1993), en una
reseña sumamente elogiosa, dudaría en reconocerle una condición de novela que
juzgaba una especie de mal menor escogido por el autor “non polo que ten de
fascinación como máquina de productos imaxinarios [...] senón porque é o único
espacio textual no que pode transcribir as súas contradiccións” (p. 241). Actuando
por eliminación, Tic-tac “non pode ser outra cousa que unha novela” aunque
reconoce que no sería desatinado juzgarla como una antinovela. En todo caso, el
propio texto se reivindica en la contraportada como “un libro experimental”
(ibidem).

3. 2. La consumación de su proyecto renovador. Su evolución hacia nuevos retos

La eficacia y la credibilidad del proyecto renovador de Suso de Toro se basan

justamente en su carácter efímero. Es decir, el proyecto se definía por el afán de
conseguir unos determinados objetivos en un contexto socioliterario concreto. Una
vez desarrollado y logrados ciertos resultados, el autor pasa página, sigue avanzando
y se nos revela como un ser dialéctico, capaz de evolucionar y plantearse nuevos
retos. Así, es posible distinguir dos etapas en la trayectoria del escritor: una, en la
que su mirada está más atenta al exterior, y otra en la que se vuelve más
introspectiva.

En la primera, el compromiso de Suso de Toro con un proyecto literario

radicalmente renovador, técnica y temáticamente, aparece enunciado ya desde el
principio: sublevarse conscientemente contra el dirigismo patriarcal imperante en la
literatura gallega (recordemos que el escritor proponía hacer croquetas con la momia
de Castelao y escupir a diario en el retrato de Otero Pedrayo, ambos nombres
insignes de la historia literaria gallega) y apostar fuerte por la renovación del género
narrativo.

107
En este sentido, considerar Polaroid como novela, pero como “unha novela onde
todo está patas enriba, onde non hai personaxes fixos, onde a acción non se
desenvolve nun lugar, onde o narrador non está nunca presente ou, de repente,
aparece sen que ninguén o chame, simplemente porque si, porque quer que saibamos
que existe, que nos está a contar cousas” (XGG, art. cit.) es, en cierta forma,
interpretarla como una antinovela, puesto que subvierte las categorías tradicionales
del género.

Efectivamente, el discurso literario de Suso de Toro en esta primera etapa disiente

de la concepción de la literatura como una institución estructurada según criterios
universales de clasificación y evaluación aceptados por consenso, y propone una
praxis literaria basada en la divergencia del canon. Su proyecto literario se presenta
como un proyecto de desintegración textual, que pretende erigirse en alternativa a la
visión tradicional, unitaria y vertebrada, de lo que es la ‘identidad gallega’ y su
representación por medio de un discurso literario específico.

Volviendo a la cuestión del fragmentarismo, este sería para Suso de Toro el

procedimiento más apropiado para codificar la visión antiunitaria y desverterbada,
desintegrada, de una ‘identidad gallega’ en pleno proceso de descomposición como
tal, y para denunciar distanciadamente comportamientos y mitos de la sociedad
gallega actual, en una personalísima combinación de ruralismo y costumbrismo
urbano, con una mirada desinhibida sobre el sexo, la locura, el absurdo, la violencia
y lo escatológico, todo lo cual llevaría a un sector de la crítica a etiquetarla como
‘realismo sucio’.

Naturalmente, un proyecto de esta naturaleza se inspira, aunque que sea de forma

inconsciente o indirecta, en la negación del concepto tradicional de representación
promovida por el discurso de la posmodernidad, negación de la que se deriva la
autosuficiencia del objeto literario, que no precisaría así de ningún correlato o
referente para existir. La obra dejaría entonces de ser un todo orgánico, basado en la
ordenación cronológica, lógica o estilística, y la fragmentación se revelaría como
método compositivo indispensable en lo que podríamos llamar una ‘estética del
caos’.

También de inspiración posmoderna es la negación de la concepción tradicional,

integrada y referencial, del sujeto literario, que ahora pasa a concebirse como

108
lenguaje. De ahí esos personajes logorreicos, que más que hacer, hablan, y que
circulan monologando por las páginas de las novelas de Suso: Nano de Tic-tac sería
el ejemplo más paradigmático. De ahí esa fagocitación de diferentes modalidades
discursivas que codifican la problemática identidad de ese sujeto, una identidad en
la que ahora tiene cabida lo marginal y lo periférico. De ahí esos silencios, esas
expresiones pseudoverbales y onomatopéyicas que cuestionan la propia capacidad
referencial del lenguaje. Y de ahí también esa huidiza autopercepción de los
personajes, que no saben quien son, dudan de sus propios límites físicos y viven con
mucha frecuencia en una nebulosa identidad entre onírica y empírica.

Ese nuevo protagonismo del lenguaje, en tanto manifestación casi exclusiva del
sujeto, explica lo funcional que en sus novelas resulta el monólogo interior, que
Suso de Toro maneja como pocos: cada vez importa menos lo que los personajes
hacen, y más lo que dicen, piensan o sienten.

En 1988 Suso de Toro resulta finalista del Premio Xerais con Land Rover. Esta es
una novela aparentemente más sencilla que Polaroid, aunque que en ella muestra un
parecido dominio del diálogo, del estilo indirecto libre y del flash-back. Desde la
perspectiva de hoy en día es posible ver en ella un adelanto de los conflictos
familiares que abordará en Calzados Lola y Non volvas, con el trasfondo mitológico
de la historia de Caín e Abel, así como de la de Edipo.

Ambulancia (1990) es una novela de transición. Concebida por el autor como una
especie de “capricho”, de ella diría: “este libriño é unha das miñas veleidades [...]
forma parte dese xogo de contradiccións constante en min entre as formas da cultura
máis elaborada e a cultura de masas [...] non aspiro a trascender esta modesta épica
urbana que é a novela negra e só pretendo facer un libriño de narracións delictivas
que entreteñan ao lector” (del “Prólogo” del autor). La novela debe juzgarse en el
contexto de la creación de nuevas modalidades genéricas que en la segunda mitad de
los 80 emprendió la narrativa gallega, con el objetivo de ampliar la oferta de que
disponían sus lectores; Ambulancia sería, en cierta forma, la contribución de Suso
de Toro a este proyecto colectivo.

Tic-tac (1993) supone la culminación del proceso desintegrador iniciado en Polaroid

y marca con claridad el fin de esta etapa. La condición fronteriza de esta obra la
reconoce no sólo el propio escritor sino el sistema literario: así, cuando en 1996

109
apareció la colección de artículos Parado na tormenta¸ el libro se presentaba rodeado
por una banda en la que se definía como “A chave para ler a obra anterior e
posterior a Tic-tac”. Es entonces cuando el ciclo experimental se cierra
definitivamente y Suso de Toro pasa a “describir una vida ordenada, más
convencional, de héroe” y a “reivindicar la vida” (entrevista en Quimera 143, 1995).
Dicho en otros términos, “fun pasando de narrar a disolución do suxeito a narrar a
construcción do suxeito” (entrevista en Grial 161, 2004).

Con A sombra cazadora (1994) se inicia la segunda etapa. Esta novela aparece en un
momento en que Suso de Toro trata de “explicar la existencia, de darle un sentido”
(Quimera 143, 1995). Libro nacido de la constatación por parte del autor de una
crisis de valores, y de su angustia ante esa crisis, que lo lleva a concebir como
alternativa una “vida con sentido” (ibidem), la obra propone también como ya vimos
un cambio en la actitud del lector19: “en libros anteriores precisaba cambiar la tarea
del lector, le exigía la construcción del relato junto a mí [...] ahora le pido que se
abandone, que se deje llevar por mi mano”. Finalmente, Suso de Toro acabaría
asumiendo un cierto escepticismo realista: “penso sempre que me van ler, mil arriba,
mil abaixo, basicamente os mesmos, é sempre o mesmo tipo de lector [...] un lector
pequeno burgués [...] persoas universitarias, que teñen unha vida na que non ocorren
cousas, na que non hai cataclismos nin problemas, e que esperan verse reflectidos
socioloxicamente na literatura, persoas de mediana idade, todas dunha mesma clase
social. Láiome entón dese perfil do lector” (Grial 161, 2004: 81).

En 1997 Suso de Toro obtuvo el Premio Blanco Amor por Calzados Lola,
significativamente subtitulada “O dano e a absolución”. En mi opinión, no fue
casual que se hiciera con el galardón en un momento en que, como ya vimos,
anunciaba un cambio de rumbo en su trayectoria y una nueva relación con el lector.

En 1998 aparece Círculo. Recordemos que el círculo es el símbolo de la perfección

del eterno retorno, de la trascendencia, de la unidad primigenia de la vida, de ahí que
la novela (que aparece dividida en cuatro partes que se corresponden con los cuatro
elementos básicos de la vida: Fuego, Tierra, Viento y Agua) suponga el retorno de
Nano. Aunque hubo quien quiso ver en este retorno una muestra de oportunismo,
puesto que la popularidad del personaje había crecido extraordinariamente a partir
de la adaptación teatral de Tic-tac preparada por Cándido Pazó para Teatro do Adro,

110
en mi opinión Suso de Toro quiso, de alguna manera, dar marchar atrás y abordar la
historia de Nano, en esta nueva etapa literaria, para intentar darle un nuevo sentido o
para concluírla definitivamente antes de sumergirse de lleno en el nuevo proyecto
literario que ya había ido esbozando en A sombra cazadora y Calzados Lola. Si en
Tic-tac la visión do mundo era pesimista y desesperanzada, ahora cambia y se
reconcilia con la muerte, con lo terrible, con la fatalidad pero, insisto, desde la
aceptación resignada.

En 2000 aparece Non volvas, subtitulada “Filla da madrugada”. La primera novedad

que llama nuestra atención es el protagonismo feminino, que ya se insinuaba en
anteriores entregas como Calzados Lola y que se manifestará ya plenamente en el
personaje de Celia de Trece badaladas (2002). La segunda novedad, también
insinuada antes, es la ambientación rural.

Hoy podríamos decir que Suso de Toro se ha sumado, como tantos otros narradores
de su generación, a la tarea de recuperación de la memoria colectiva gallega,
sepultada por el franquismo, tarea en la que todo escritor -según Suso de Toro-
tendría adjudicado un determinado papel (vid. entrevista en Grial 161). Algo que
resulta muy evidente en sus últimas entregas narrativas, especialmente en Home sen
nome (2006).

3.3. Conceptualización y comunicación de un proyecto autorial. Suso de Toro,

escritor profesional

Respecto a la formulación teórica de su proyecto narrativo, pocos autores ha habido

en Galicia en las últimas décadas que lo hayan sabido formular con tanta exactitud,
sintetizado en varios volúmenes que recogen artículos de diferentes épocas que nos
permiten reconstruír la evolución de ese proyecto.

Para entender con una cierta perspectiva la autoconceptualización de Suso de Toro

como escritor, resulta imprescindible el texto prologal de la 2ª edición de Parado na
tormenta, titulado “Contemplando a tormenta tras os vidros da xanela”. En él insiste
en el carácter de “poética persoal” del libro en su 1ª edición, pero de “poética contra
Suso de Toro. Ou máis ben contra a percepción que a xente tiña dese autor, que viña
sendo eu. Coido que non se percibía que eu escribía un mundo contemporáneo
nihilista, que estaba a dicir o presente, mais non facía apoloxía dese mundo que

111
perturbaba aos lectores dos meus libros (e que previamente me resultara perturbador
a min), non se percibía que escribía contra” (p. I-II). Hay una queja implícita ante la
frecuencia con que los receptores confundían su afán por codificar el caos del
mundo tal y como él lo percibía, y su propia concepción del mundo (algo, por otra
parte, muy común en el ámbito literario). Y más abajo describe el proceso de
reflexión metaliteraria que desemboca en Parado: “E se escribín esta poética é
porque xa levaba tempo escribindo e reflexionando sobre o que escribía. Así que
escribín o libro cando alcancei unha altura na que podía ter perspectiva sobre o que
levaba facendo, sobre aquel camiño que estaba a andar e que aparentemente non
estaba escrito en plano ningún, aínda que acabei por ver que era un camiño de busca
e coñecemento.”

Los últimos bloques de Parado ofrecen un abanico de reflexiones imprescindibles

sobre su concepción de la literatura, su visión de la literatura gallega, y para
entender como teoriza Suso de Toro el hecho de ser, en aquel momento, escritor en
Galicia. Muy significativa nos parece la serie de textos dedicados a un grupo de
autores y autora gallegos indiscutiblemente referenciales que Suso relee intentando
rescatarlos de las connotaciones simbólicas con que la historia los ha ido
distorsionando: Rosalía de Castro, Celso Emilio Ferreiro, Ramón Otero Pedrayo,
Ramón Cabanillas, Eduardo Blanco Amor y Álvaro Cunqueiro, comentados de tal
forma que no podemos dejar de ver en estas glosas la continuación de las Nenias21
de Aquilino Iglesia Alvariño, quizá el poeta más alabado por el narrador. Más allá
de los nombres concretos, lo que proponen estas glosas es un reposicionamiento
respecto al canon, un canon posmoderno, capaz de integrar -en pie de igualdad- a
Joyce y Stephen King.

La transformación experimentada por Suso de Toro en la década que va de 1996 a

2004, es decir, entre la primera y la segunda edición de Parado na tormenta, queda
muy bien reflejada en el texto que se añade a esta última, “Cartas a escritores xoves
e amigos”, donde el autor pone de manifesto la asunción definitiva de un nuevo
papel en el sistema literario gallego, el de escritor maduro y experimentado, con
clara conciencia genealógica y alejado ya (¿definitivamente?) de las tentaciones
rupturistas de sus obras de juventud.

112
Para terminar, dejemos que sea el propio escritor, una vez más, quien nos describa -
en la ya tantas veces citada entrevista en la revista Grial- como evolucionó su
concepción de sí mismo como escritor:“cando eu empezo a escribir, a tarefa
principal que abordo é expresarme, facer unha obra literaria que afirme o que todo
autor pretende, que afirme que existes, que a túa identidade existe” […] Por outro
lado, asigneime unha serie de tarefas en relación coa literatura, co ámbito no que me
tocaba escribir […] nos primeiros anos da miña andaina como escritor xoga un
papel moi importante a dialéctica coa literatura galega e tamén coas ideas
establecidas nelas”. Su actual proyecto consiste en alcanzar “o propio sentido de ser
escritor hoxe” desde la “humildade do oficio”, un oficio que el entiende como “unha
cuestión de mercadorías e eu son un fabricante delas. Aínda así reivindico o sentido
humano desa mercadoría. O que eu vendo son soños, reivindico a utilidade humana
deses soños”.

113
Un millón de vacas de Manuel Rivas (1989)

Artigo sobre Rivas:

LA OBRA LITERARIA DE MANUEL RIVAS: NOTAS PARA UNA LECTURA
MACROTEXTUAL

Dolores Vilavedra

Universidad de Santiago de Compostela

1. De los orígenes.

La profesión periodística que Manuel Rivas lleva ejerciendo toda su vida se proyecta de
forma evidente sobre el conjunto de su obra, y no sólo porque sea autor de varios libros
de carácter documental y politológico, ni porque periódicamente aparezcan
recopilaciones de sus colaboraciones en distintos medios de comunicación sino, sobre
todo, porque en su producción periodística se aprecian ya algunos rasgos que con el
tiempo se revelarán como característicos de su prosa de ficción: sencillez y
espontaneidad que la vinculan con el registro oral y las formas populares de narración;
lirismo y capacidad de sintetizar elementos aparentemente contradictorios, como
aquellos que representan una visión telúrica y ancestral de la galleguidad con los
aspectos más llamativos de la civilización urbana y tecnológica. Todo esto articula una
singular visión del mundo que impregna cada una de sus obras, sin distinción de
géneros, dotándolas de un elevado nivel de coherencia que permite que las
consideremos, como veremos más adelante, como un macrotexto.

Tampoco me parece casualidad que Rivas comenzase su andadura literaria en la poesía.

Ya la crítica ha comentado que el punto de vista desde el que Rivas contempla el mundo
es el de un poeta, incluso cuando escribe narrativa. Pues bien, como poeta su trayectoria
resulta un tanto atípica cuando se valora en el contexto de la poesía gallega de los 80 y
90. Su alejamiento del retoricismo y del rigor formal que constituyen las principales
señas de identidad de los autores que de la llamada “Generación de los 80”, así como su
apuesta por lo social y lo cotidiano como motivos temáticos, y por un registro
discursivo más desenfadado y directo, son rasgos que hacen de Rivas una voz de difícil
ubicación en la estética dominante de aquellos años. La suya era una posición disidente
y marginal, como la de otras voces (Lois Pereiro, Antón Reixa, Alfonso Pexegueiro,

114
Luisa Castro o Xela Arias) que enriquecen y diversifican el panorama lírico de los 80
que luego el canon se encargaría de uniformar y esclerotizar.

Ya en el Libro do Entroido (1980) encontramos muchos de los elementos que a partir de

entonces caracterizarán su voz: “épica e maxia do cotián, humanismo, actitudes urbanas,
ironía, personaxes aventureiras e marxinais, nostalxia da nenez, tendencia comunicativa
e construcción argumental do poema” (Cochón et al. 509); incluso algunos muy
concretos que reaparecerán, dotados de valor simbólico, como los trescientos cuervos de
Xallas, fundamentales en la diégesis de su novela En salvaxe compaña, o las playas del
oeste que darán título a su siguiente poemario. De las inquietudes expresivas de Rivas
da buen prueba Anisia e outras sombras (1981), en coautoría con Xavier Seoane, obra
definida por ambos en nota introductoria como "un simple experimento. Unha sinxela
experiencia de creación compartida". Impresos en hojas sueltas de papel de estraza,
guardados en una hermosa carpeta, los poemas -redactados en una noche- evocan con la
dualidade tipográfica que presentan el doble punto de vista desde el que se construyen.

En Balada nas praias do oeste (1985) la preocupación por Galicia (junto con el amor y
la emigración, otros temas recurrentes en Rivas) constituye uno de los ejes
vertebradores del poemario en el que las playas, que aparecen como un mundo en
peligro de extinción, representan la patria sentimental a la que siempre se vuelve, tras
las transgresiones del viaje vital. En Mohicania (1986) Rivas construye, bajo este
simbólico título (claro trasunto de Galicia), un espacio mítico caracterizado por la
tensión rural/urbano, algo que será ya una constante en el resto de su obra.

Ningún cisne (1989), con la que obtuvo el pretigioso Premio Leliadoura, es una
renuncia explícita, ya desde el propio título, al preciosismo y al culturalismo de la
poesía gallega canónica de los 80. Los poemas son breves flashes sobre la realidad en
los que la sentimentalidad se compensa siempre con un apunte irónico o humorístico
que introduce un elemento de ruptura. Galicia y sus contradicciones aparecen como el
centro de las preocupaciones del poeta, lo que contribuye a dotar al poemario de un
evidente carácter narrativo, que quizá anuncia ya su futura dedicación a este género. El
humor, la nostalgia, la naturaleza y un lenguaje muy próximo a la oralidad son los
elementos con los que Rivas construye aquí una poética de lo cotidiano de vocación
gnoseológica que constituyó en aquel momento toda una innovación en el panorama
literario gallego. Menos pesimista y más desenfadada que las anteriores, esta obra marca

115
un punto de inflexión en su trayectoria, pues después de su publicación Rivas pasaría a
dedicarse con intensidad y éxito a la narrativa, hasta la aparición de Costa da Morte
blues (1995), donde combina el aforismo con el texto extenso en prosa, casi a modo de
diario lírico, para retomar viejos temas y personajes en un libro publicado
significativamente en la modesta y experimental colección Ferros. O pobo da noite
(1996) es una antología poética realizada por el propio autor que podemos considerar un
ensayo preparatorio de la edición de su poesía completa, revisada por el mismo, en Do
descoñecido ao descoñecido (2003). La decisión de Rivas de publicar su último
poemario, A desaparición da neve (2009), en versión cuatrilingüe (gallego, euskera,
catalán y castellano) consolida su posición como líder de lo que Castro ha denominado
“un proyecto de globalización ecolóxica” (77), comprometido con hacer visible la
'otredad' y que podemos interpretar como un gesto de resistencia ante la invisibilización
del origen gallego de su obra al que su narrativa está siendo sometida, como veremos
más adelante.

2. Canonización y coherencia macrotextual

Es importante, para comprender el acelerado proceso de canonización experimentado

por Manuel Rivas y su obra, tener presente la tensión dialéctica que entre poesía y
narrativa se ha dado siempre a lo largo de la historia de la literatura gallega. Por
diversas razones que tienen que ver con su carácter fundacional, la poesía fue siempre el
género áureo de nuestra literatura. Esta situación sólo se modificaría en el nuevo
escenario abierto a partir de 1980, cuando diversos agentes del sistema literario
suscribieron una especie de pacto tácito que tenía como objetivo la promoción de la
narrativa, considerada como el género imprescindible para modernizar definitivamente
las letras gallegas. En ese contexto se produciría una masiva exportación de poetas al
género narrativo, entre los que estaría Manuel Rivas quien en sus primeros pasos como
narrador se beneficiaría del ‘surplus’ de canonicidad que en el campo literario gallego
otorgaba el hecho de ser un poeta de cierto prestigio.

Se entiende así mejor que la definitiva consagración de Rivas como autor literario le
llegase en los 80 por su producción narrativa. En 1985 aparece Todo ben. Travesía e
disfrace de Marcos Andrade en la prestigiosa colección juvenil Xabarín, junto a un
grupo de autores internacionalmente considerados como canónicos (Conan Doyle, Poe,
Mark Twain, etc.). Resulta significativo que Rivas fuese el primer autor gallego de esta

116
cosmopolita galería de clásicos, y que la editorial se atreviese a incluír en ella un
narrador novel. Todo ben narra las aventuras de un periodista gallego, emigrado a Brasil
donde ejerce como cronista de fútbol. Aunque la trama es predominantemente policial
(y repárese en que la novela aparece en plena eclosión del género negro en la literatura
gallega), en Todo ben aparecen ya algunos elementos que luego serán recurrentes en la
narrativa del autor, como el fútbol o la contradictoria vivencia de la emigración, y esto
le da a la obra un interés que la crítica a menudo ignora, quizá por su errónea
adscripción al género juvenil, derivada de la colección que la acoge.

Un millón de vacas (1989, 9ª ampliada 2001) es una colección de relatos que le valió a
Rivas pasar a ser considerado como una de las voces llamadas a renovar la narrativa
gallega. Todas las historias narran el choque de la Galicia tradicional y la moderna
provocado por la incomprensión mutua entre ambos mundos y traducido en las
dificultades de adaptación que padecen los personajes. El título refleja la consideración
de la vaca como animal totémico en la cultura galega y por eso desempeñará un papel
fundamental en el desarrollo diegético de algunos cuentos como "O artista de
provincias" o "Unha partida co irlandés". Aquí se aprecia ya el privilegiado estatuto que
Rivas le otorgará en sus historias a los niños, los ancianos o los minusválidos y que se
explica por el hecho de que las suyas son miradas 'diferentes', capaces de descubrir en la
realidad un aspecto poco común: ese es el caso del personaje de Dombodán (en los
relatos "Meu curmán, o robot xigante" y "Un deses tipos que ven de lonxe") que
reaparecerá en obras posteriores.

En Os comedores de patacas (1991) subyace aún la estructura fragmentaria de Un

millón de vacas pero sin duda es una obra que posee coherencia temática y discursiva
suficiente como para ser considerada una novela. Estructurada en secuencias breves,
tituladas con un sintagma nominal (en muchos casos por una única palabra) que centra
la atención del lector en los objetos y personas que merecen el interés del protagonista,
esta fórmula organizativa resulta muy apropiada para semiotizar la desintegración de su
personalidad. La división en dos partes confronta el espacio urbano, centrado en el
mundo de la droga, con la aldea de los abuelos, que representa la esperanza de la
reinserción. Si antes era la vaca, ahora es la patata el elemento dotado de alto valor
simbólico, pues funciona como el hilo conductor que relaciona a las sucesivas
generaciones de gallegos. En Os comedores las patatas marcan el tiempo vital de los
personajes: de las mujeres, que las cultivan y cocinan, y de los hombres, que las comen.

117
El rechazo de Samuel a comerlas implica también su rechazo de todo un modus vivendi
y su escala de valores. El título se refiere al célebre cuadro homónimo de Van Gogh, y
supone el primer ejemplo del diálogo entre arte plástica y literaria que Rivas se
empeñará en entablar en su narrativa: otros ejemplos significativos aparecen en el
cuento "A leiteira de Vermeer" (de ¿Que me queres amor?) o "O escape" (de As
chamadas perdidas), ambos inspirados en sendos cuadros.

En salvaxe compaña (1993), Premio da Crítica Galega, sigue combinando la mirada

pasatista -que ahora se vuelve mítica- con la atención a un presente en plena
transformación. Esta obra supuso un esfuerzo por parte de Rivas de ajustarse a los
moldes convencionales da novela, tanto en lo que se refire a la extensión como al
tratamiento de los personajes y al desarrollo de la trama. Debe ser interpretada junto a
otras de autores como Darío X. Cabana o Víctor Freixanes que en aquel momento
supusieron un intento de construír, a través de la revisión dialéctica de la historia y la
tradición literaria gallegas, alternativas simbólicas capaces de constituírse en propuestas
identitarias, de inspiración etnicista y centrípeta. Haciendo confluír el pasado -los
tiempos medievales del rey Don García- y el presente de Rosa y su familia por medio de
los personajes de Misia y Simón, Rivas crea un mágico espacio rural ucrónico,
reivindicado fronte a la rígida temporalidad urbana, un hábitat presentado de forma
contradictoria pues la libertad que ofrece acaba por resultar destructiva . La novela
reformula tópicos asentados en la historia de nuestra cultura apuntando hacia una
actualización identitaria en términos de síntesis entre tradición y modernidad.

En 1995 Rivas recibe el Premio Torrente Ballester por ¿Qué me queres amor?. Era la
segunda ocasión en que una novela en gallego se hacía con este galardón, convocado
tanto para textos en este idoma como en castellano. El libro, publicado con seis relatos
más de los que contenía la versión presentada al certamen, fue merecedor en 1996 del
Premio Nacional de Narrativa, lo que supondría la definitiva canonización de Rivas
como narrador, además de un impulso a su proyección no sólo en el marco del Estado
español sino también en Europa.

El título es un verso de una cantiga del poeta medieval Fernando Esquio que sirve de
introducción alegórica a un relato protagonizado por un muchacho en paro, habitante de
un barrio urbano periférico, que con certeza nunca supo quien era Esquio. La
codificación de sus sentimentos amorosos por medio del texto medieval introduce un

118
elemento de ruptura en el relato que lo aleja del paradigma realista, y los versos
desempeñan una función semejante a la de algunas personificaciones o ciertos objetos
de naturaleza híbrida (material y mágica) en cuentos como "Debuxos animados" o "O
inmenso camposanto da Habana". Son estos elementos, así coma la naturalidad con que
se funden los planos de la ficción artística y la metaficción, los que hacen que la crítica
hable de 'realismo mágico', aplicándole a la narrativa de Rivas ese tópico comúnmente
relacionado con la literatura gallega y rechazado por el autor. El humor, que vincula la
obra de Rivas con la tradición gallega, sobre todo con Castelao, suscita a menudo una
interpretación irónica de lo narrado que evita que las historias deriven en exceso hacia
lo didáctico o lo melodramático, como sucede en "Vostedes serán moi felices".

El volumen ofrece una síntesis modélica de los elementos que se irán configurando
como característicos de la narrativa de Rivas y se constituye así como un punto de
referencia para una interpretación macrotextual de su producción: el protagonismo de la
infancia y la adolescencia, el poder terapéutico y sublimador de la música (“Un saxo na
néboa”), la centralidad de la figura materna, la dificultade de la materialización del
sentimento amoroso o la épica futbolística (“O míster&Iron Maiden”). ¿Que me queres,
amor? resulta así una obra fundamental para el establecimiento de redes intertextuales
en el corpus del escritor, pues no sólo reaparecen personajes como Dombodán sino que
se hace evidente la relación entre algunos de estos relatos y poemas anteriores, como
sucede entre los cuentos "A leiteira de Vermeer" y "A chegada da sabedoría co tempo"
y los poemas "A leiteira" e "Red rose, proud rose, sad rose", respectivamente; además,
varios motivos temáticos reaparecerán en obras posteriores, como la rosa, la música o la
figura materna.

La aparición de O lapis do carpinteiro (1998) estuvo precedida de gran expectación,

confirmada luego por el éxito de ventas de la novela, que ficcionaliza una historia real,
la de Francisco Comesaña, médico galleguista represaliado en la posguerra y
posteriormente exiliado. Como en ocasiones anteriores, Rivas soslaya el riesgo de
interpretaciones en clave documental por medio de la inclusión de un elemento dotado
de poderes sobrenaturales, un lápiz de carpintero empleado por un pintor (trasunto del
artista Camilo Díaz Baliño) en la cárcel y que, tras su muerte, se transformará en la voz
de la conciencia de Herbal, el guardia civil que se convierte en la sombra del
protagonista. El lápiz representa la memoria de la inteligencia, la belleza y la bondad
que habían sido retratados por la mano del artista (ya vimos que es habitual en la

119
narrativa de Rivas que los objetos posean poderes sobrenaturales o que simbolicen
cualidades o sentimientos abtractos) y será para Herbal el símbolo de esa otra vida,
encarnada en el médico y que a él le está vedada; finalmente, el lápiz será la herencia
que Herbal le deje a la prostituta María da Visitaçao como arma con la que conjurar la
sordidez de su existir. La mediación del lápiz proyecta sobre toda la narración la mirada
plástica del pintor, su primer propietario. Y una vez más reaparecen personajes que van
adquiriendo, con su recurrencia, un valor simbólico como las lavanderas o Dombodán.

Ela, maldita alma (1999) es una colección de relatos de extensión y temática desiguales
aunque en casi todos ellos la memoria es el elemento catalizador de la diégesis. Según el
propio autor, estas historias fueron surgiendo a lo largo del proceso de búsqueda de la
propia alma, en el que Rivas descubriría que esta no se encuentra en el interior de uno
mismo sino fuera, encarnada en objetos de la realidad, recurrentes ya en sus obras como
el pan, la mano, la música o la rosa, y que adquieren así una notable densidad semiótica.
La fluencia del registro idiomático y la musicalidad del discurso contribuyen a suscitar
la complicidad del lector hacia unas historias que la crítica acogió con frialdad,
juzgando que un autor consagrado como Rivas debía acometer empresas narrativas más
ambiciosas. Objeciones parecidas se le pusieron también a A man dos paíños (2000), un
volumen que incluye dos extensos relatos, el primero claramente ficcional y el segundo
más periodístico, acompañados de una colección de fotografías en blanco y negro
realizadas por el propio escritor y que constituyen una especie de "álbum furtivo" (así
titula este conjunto de imágenes), un testimonio visual de una larga estancia en
Inglaterra escoltado significativamente por sendas fotografías del mar de Coruña, ese
mar que será el protagonista indiscutible de ambas narraciones. "Os náufragos", es una
crónica de los avatares padecidos por varios supervivintes de un naufragio y se nos
presenta como una contribución fundamental a la épica marinera que Rivas parece
querer crear. “A man dos paíños” reelabora algunas de las obsesiones del escritor: la
amistad, el valor simbólico de la mano y del pan, el protagonismo del paisaje gallego y,
sobre todo, la emigración, contemplada (huyendo del maniqueísmo con que
habitualmente se trata) como una ocasión para mejorar económicamente y conocer otras
formas de vida, para crecer humanamente, pero por supuesto también como una sangría
para el país y como una experiencia traumática y alienante para el individuo.

En 2002 aparece una nueva colección de relatos, As chamadas perdidas, con la que
Rivas confirma su predilección por el género breve. Las veinticinco historias son una

120
apuesta decidida por un realismo intimista y subjetivo, huyendo de las connotaciones
mágicas o fantásticas que la crítica suele subrayar en sus textos. Su narrativa sigue
orientada por una mirada vocacionalmente plástica, que incluso en un par de ocasiones
vuelve a tomar un cuadro como punto de partida para la construcción del argumento ("O
escape", "Espiritual"), y sigue reclamando la colaboración activa de todos los sentidos
del lector. La imagen ejerce en Rivas la fascinación de la simultaneidad, algo que para
quien trabaja con palabras (encadenadas en una sucesión espacio-temporal) tiene mucho
de utopía inalcanzable. Esa visión plástica del mundo ensancha la mirada del escritor,
aumenta su capacidad de percepción pero también de codificación porque supone la
posibilidad de traducir todos los sentimientos e ideas, por muy abstractos que sean, a
una dimensión física y empírica. De ahí que la literatura de Rivas se caracterice, en el
nivel discursivo, por el afán de utilizar siempre los términos más sensoriales. El
protagonismo de los marineros, las lavanderas, los seres desvalidos como un mongólico
significativamente llamado Félix, o de los adolescentes, vinculan de forma coherente
esta obra con el resto de la producción narrativa del autor, una producción que suscita
un amplio consenso social. En mi opinión (Vilavedra 2007), este consenso se explica,
por una parte, porque la obra de Rivas se configura como una síntesis axiológica de las
valencias identitarias que hoy compiten en el espacio público gallego y que en sus obras
se nos presentan como armonizables; por otra, porque el autor consigue ir más allá de lo
convencional para sugerirnos un nuevo abanico de alternativas simbólicas, de naturaleza
no sólo mítica sino, sobre todo, empírica, con las que es posible apuntalar una identidad
hoy amenazada de desintegración como es la gallega.

3. Una nueva etapa

Analizada la trayectoria de Rivas desde la perspectiva actual, considero que obras como
As chamadas perdidas o A man dos paíños cerraron una primera etapa del trabajo del
escritor. La novela Os libros arden mal (2006), que supone -por extensión y
complejidad estructural- un punto de inflexión en su corpus, no sería posible sin el
proceso previo de construcción de su personal universo ficcional y de su particular
concepción del discurso narrativo que Rivas fue desarrollando en sus obras. A lo largo
de la trayectoria de Rivas hay un aprendizaje del oficio literario, pero también el
descubrimiento de una determinada visión del mundo y del lugar que el escritor quiere
ocupar en él, que fructifican en esta novela colosal cuyas raíces hay que rastrear en toda
la producción anterior del autor.

121
La novela altera radicalmente el estereotipo de Rivas como especialista en narraciones
poco extensas, y como un autor de prosa sencilla y espontánea. Quizá por eso su
recepción ha sido más fría que la de obras anteriores, pues se resiste a encajar en el
horizonte de expectativas de muchos de los lectores habituales de Rivas. Este marco de
recepción ha sido determinado, sobre todo, por la crítica española, que desde la
concesión del Premio Nacional de Narrativa a ¿Qué me queres, amor? en 1996 se
apropió sutilmente del autor, ocultando de forma evidente tanto la lengua original de las
obras de Rivas como la radical apuesta de este por el gallego como lengua de expresión
literaria. Y así, hemos visto como la película El lápiz del carpintero se publicitaba como
basada en una novela así titulada (ocultándose el título original), y lo mismo sucedió en
su día con La lengua de las mariposas: muy poca gente llegó a saber que el film está
basado en tres cuentos de Rivas escritos originalmente en gallego. En cierta manera, el
premio condenó a Rivas a moverse entre dos sistemas literarios que lo reivindicaban
como propio. La tibia recepción de Os libros arden mal pone de manifiesto las
dificultades del sistema literario gallego para configurarse como autónomo, y muestra
hasta que punto la inevitable relación con el sistema español desactiva nuestra
capacidad para generar criterios de canonización propios que no estén mediatizados por
los foráneos como sucede, en mi opinión, con los que se aplican en la recepción de
Rivas, un autor sobre el que se proyectan -malgré lui- todas las tensiones propias de una
literatura como la galega.

Consideracións sobre o autor e a súa obra:

Pode sorprender o estudo de Rivas formando tándem con Suso de Toro, sendo
como son as súas propostas literarias bastante distintas, pero o propio sistema
literario os converte nunha parella nos seus inicios. Logo os seus camiños
literarios e vitais foron afastándose e fíxose máis complexo efectuar esta
lectura “en par”, pero si que hai un xogo mediático cos gustos literarios
contrapostos dos dous autores que foi moi explotado durante un tempo. Hai
mesmo sectores do mercado literario que se apropiaron, sobre todo ao
principio, das connotacións “buenistas” que rodeaban a figura de Rivas. Dende
que en 2006 publica Os libros arden mal pon un punto e á parte e inicia unha
etapa diferente, na que procura unha coherencia estético-ideolóxica situándose
á marxe destes circuítos.

122
Rivas empeza a súa traxectoria como poeta: durante moito tempo dedícase
soamente á poesía e nunca deixa de publicala. Esta dimensión poética da súa
escrita é importante, así como a súa faceta de xornalista: hai momentos en que
é difícil deixar a ollada de xornalista para crear literatura.

A súa primeira novela, Todo ben, é unha novela de principiante discreta. O

autor desembarca na narrativa co resto de poetas que se achegan a estoutro
xénero nos oitenta da man do xénero policial. A partir de 1995 con Que me
queres, amor?, gañador ao ano seguinte do Premio Nacional na tradución ao
castelán e levado ao cine, son os anos en que se dispara a canonización dun
Rivas moi explotado polo mercado castelán, que atopa nel “a cuota do galego”.

Que me queres, amor? foi tamén un fenómeno mediático porque a novela abre
unha etapa na recuperación literaria da memoria histórica, non só en Galicia
senón en toda España. Ábrese ese punto de inflexión no fenómeno da
divulgación deste tópico, de poñer o tema na axenda social nun momento en
que a xente precisaba falar diso. O libro chega nun momento no que a
sociedade está disposta a tratar o tema, tras térense superadas outras
urxencias na democracia e na transición. Virá seguido, ademais, por outro
proxecto na mesma liña tamén filmatizado: O lapis do carpinteiro. A novela
gozou de moitísimo éxito: tiña contratado xa nas librarías galegas, antes de
saír, 7.000 exemplares. Esta cuestión da recuperación da memoria histórica e o
liderazgo que neste proceso xoga Rivas é moi importante e contribuíu
fondamente á súa popularidade.

Os libros arden mal, do 2006, abre unha nova etapa na creación literaria de
Rivas. Chega despois dunha morea de libros de relatos moi diversos, pasando
algúns deles relativamente desapercibidos. A novela foi moi agardada e
resultou moi extensa, onde hai incluso varios niveis de lectura, dende algunhas
historias en clave policial a outras marcadamente líricas. Rivas é moi honesto
consigo mesmo e co seu proxecto literario nesta obra: a el teríalle sido moi
cómodo escribir algo na liña das súas novelas de éxito anteriores (asequible,
breve, fácil de ler, que apelase ao estritamente emocional etc.) para manter o
seu público amplo e popular que lle era incondicional. Esta novela, pola contra,
é un reto lector que non todo o mundo consegue afrontar con éxito ou nin

123
sequera está disposto, pois é complexa na súa composición e conta con
diversos rexistros entre os que algúns precisan dunha competencia lectora que
non todo o mundo gusta de poñer en práctica. Aí ábrese esta nova etapa
creativa, onde Rivas está menos disposto a facer concesións e se ve máis libre
de presións editoriais e economicistas.

A novela vai seguida por As voces baixas (2012), moito máis breve e de corte
máis clásico, onde volve a temas como as memorias da infancia coruñesa. En
2015 retoma os seus tópicos máis característicos e obsesivos: os libros, a
memoria, a represión, a violencia... con O último día de Terranova. Dise que é
unha novela sobre a desaparición das librerías, pero realmente é moito máis ca
iso. Aí reaparece o personaxe de Dombodán, co que apreciamos claramente
como a súa obra se vai configurando como un macrotexto, e é moi interesante
ver como aparece de novo ese mundo da violencia, da persecución e das
ditaduras pero esta vez dende unha perspectiva diferente: Rivas conta a
historia a través dunha rapaza arxentina que vén fuxindo da persecución da
ditadura e que acaba sendo secuestrada.

A primeira etapa do autor, polo tanto, tiña unha certa coherencia macrotextual
por todos eses personaxes que van reaparecendo e por unha serie de motivos
temáticos que o autor recolle reiteradamente: a cuestión da guerra, da
represión, da liberdade, a lectura e a memoria como mecanismos de salvación
etc. A partir de 2006 Rivas volve a entrar na espiral dos seus mundos literario e
volve a retomar mundos, temas e personaxes dos que gusta e que lle
funcionan, naturalmente con variantes.

Motivos temáticos e personaxes:

O fútbol, a música ou a emigración supoñen mecanismos de cohesión social,
grupal e colectiva nas súas obras. Isto explica tamén, en parte, o éxito que tivo
Rivas todo ese tempo: hai nas súas novelas claves que se nos propoñen como
elementos de identificación identitaria que funcionan practicamente para todo o
mundo na sociedade galega. Non son partidistas, nin ideolóxicas, senón que
son transversais.

O éxito tamén o explica unha serie de elementos simbólicos moi primarios e

fáciles de entender: unha rosa ou o pan teñen un valor simbólico accesible a

124
todo o mundo. Neste sentido, aínda que por momentos Rivas poida ser moi
sofisticado como sucede en Os libros arden mal, mantén sempre esa liña
aberta de claves interpretativas asequibles para o gran público. Manterá
sempre o seu gusto polos personaxes menos afortunados e fisicamente
marxinais: vellos, nenos, discapacitados... Esta ollada empática cos que son
diferentes vénlle directamente de Castelao e é outra das características claves
do autor.

Respecto a Un millón de vacas

O título é un dito popularizado que manifesta ese tótem simbólico da vaca con
representativo da sociedade galega. Rivas engadiu un conto non presente na
primeira edición (“Madonna, un conto de Nadal”); a polisemia da expresión
“Madonna” (virxe ou cantante) de novo funciona nesta clave de públicos
lectores amplos. Aí o autor demostra de novo a súa capacidade para conectar
coa contemporaneidade: o conto está escrito despois do impacto que tivo a
enfermidade das vacas tolas, que desatou un certo pánico entre a sociedade.
Este conto é unha chiscadela tenra que nos vén a dicir, dalgunha maneira, que
Galicia segue sendo “o país dun millón de vacas”: a vaca como símbolo e todo
o que xira arredor dela en termos demográficos, xeográficos e económicos
segue a ter un peso importantísimo no que somos como comunidade, cultura e
economía.

125