VIÑOTE+Identidades en Crisis, Itinerarios y Perspectivas, XXVI Simposio Nacional

XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos
y II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico

Actas
Lucía Casal Viñote, Belén Alejandra Maidana,

Fernando Cristaldo Hidalgo
Resistencia - Chaco
Actas
Resistencia - Chaco
XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos y II Congreso Internacional sobre el
Mundo Clásico
Identidades en crisis : itinerarios y perspectivas : XXVI Simposio Nacional de
Estudios Clásicos y II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico / compilación
de Lucía Casal Viñote ; Belén Alejandra Maidana ; Fernando Yamil Cristaldo
Hidalgo ; coordinación general de Alejandra Mabel Liñán ; editado por Lucía Casal
Viñote ; Belén Alejandra Maidana ; Fernando Yamil Cristaldo Hidalgo ; ilustrado por
Luciano Acosta. - 1a ed. - Corrientes: Universidad Nacional del Nordeste. Facultad
de Humanidades, 2023.
Libro digital, PDF/A
Archivo Digital: descarga

ISBN 978-987-3619-87-8
1. Literatura Clásica. 2. Actas de Congresos. 3. Literatura Comparada. I. Casal

Viñote, Lucía, comp. II. Maidana, Belén Alejandra, comp. III. Cristaldo Hidalgo,
Fernando Yamil, comp. IV. Liñán, Alejandra Mabel, coord. V. Acosta, Luciano,
ilus. VI. Título.
CDD 809.02
Edición: Lucía Casal Viñote, Belén Alejandra Maidana, Fernando Cristaldo Hidalgo
Corrección: Natalia Passicot
Diseño y diagramación: Julia Caplan
Autoridades y Comité de referato
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE
Rectora: María Delfina Veiravé

Vicerrector: Mario Hugo Urbani
FACULTAD DE HUMANIDADES
Decano: Aldo Lineras

Vicedecana: Analía García
Secretaria de Asuntos Académicos: Mariana Ojeda
Secretaria de Extensión, Capacitación y Servicios: Norma Bregagnolo
Secretario de Investigación y Posgrado: Guillermo Vega
ASOCIACIÓN ARGENTINA DE ESTUDIOS CLÁSICOS 4
Presidente: Emiliano Buis

Vicepresidenta: Alejandra Liñán
XXVI SIMPOSIO NACIONAL DE ESTUDIOS CLÁSICOS
Presidencia: Alejandra Liñán

Secretaría: Lucía Casal Viñote
Belén Alejandra Maidana
Fernando Cristaldo Hidalgo
XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos y II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico
MIEMBROS DE LA COMISIÓN ORGANIZADORA
María Agustina Aldavez

Elina Mariel Barreto
Maia Bradford
Romina Andrea Flores
Gimena Landa
Abigail Méndez
Carolina Modenutti
María Jimena Molina
Lucía Muñoz
Noelia Belén Navarro
Facundo Ariel Núñez
Verónica Inés Pedersen
Adrián Francisco Peñalver 5
Evelyn Gisel Spanger
Bruno Ragazzi
Fernando Ruchesi
Dora Gladis Villalba
Nicolás Vallejos Zacarías
COMITÉ DE HONOR
María Luisa Acuña (UNNE) In memoriam

Cilly Müller de Inda (UNNE)
Norma Porto de Farías (UNNE)
Clara Vedoya de Guillén (UNNE) In memoriam
Dora Gladis Villalba (UNNE)
COMITÉ DE REFERATO
Alejandro Abritta (UBA - CONICET)

Marta Alesso (UNLPam)
María Guadalupe Barandica (UNCuyo)
Manuel Berrón (UNL)
Emiliano Buis (UBA - UNICEN - CONICET)
Pablo Adrián Cavallero (UBA - UCA - CONICET - AAL)
Marcos Carmignani (UNC - CONICET)
Elsa Rodríguez Cidre (UBA)
Ivana Chialva (UNL - CONICET)
María Cecilia Colombani (UNMdP - UM)
Marcela Coria (UNR)
Ramón Cornavaca (UNC)
Guillermo De Santis (UNC - CONICET)
Paola Druille (UNLPam - IDEAE - CONICET) 6
María Angélica Fierro (UBA - CONICET)
Pilar Gómez Cardó (UB)
Arturo Herrera (UNCa)
Rodrigo Laham Cohen (UBA - UNSAM - CONICET)
Alejandra Liñán (UNNE)
Gabriela Marrón (UNS - CONICET)
Juan Tobías Nápoli (UNLP)
Liliana Pégolo (UBA)
Laura Pérez (UNLPam)
Aldo Pricco (UNR)
Fernando Ruchesi (UNNE)
José Sánchez Toranzo (UNT)
María Inés Saravia (UNLP)
Ana Clara Sisul (UNS - CONICET)
Marcela Suárez (UBA - CONICET)
Olga Natalia Trevisán (UNNE)
Pedro Villagra Diez (UNC)
Graciela Zecchin (UNLP)
Conferencias
Índice/
Presentación 16/
Lucía Casal Viñote, Belén Alejandra Maidana y Fernando Yamil Cristaldo Hidalgo
(editores)
7
Discurso de apertura 20/
Alejandra Liñán
Primera parte
Conferencias 24/
Cincuenta años de AADEC: semblanzas de los pioneros 25/

Marta Alesso
¿De buena madera? Crisis externa, agencia femenina y poéticas

de la materialidad en la comedia aristofánica (conferencia de cierre) 46/
Emiliano J. Buis
La secuencia narrativa en el Simposio de Platón (conferencia inaugural) 66/

Jesús De la Villa
Conferencias
Un diálogo lucianesco de Nicólaos Mavrocordatos (1680-1730): la identidad 91/

griega y literaria de la ilustración temprana
Nikos Mavrelos
Resonancias de los cantos ciprios en los poemas homéricos: la peste y la guerra

como factores de un cambio de ciclo 103/
Daniel Alejandro Torres
Ser troyano: identidad polémica en los poemas homéricos 114/

Graciela C. Zecchin
Paneles 131/
La bizantinística en la Argentina. Recorrido histórico y líneas actuales 132/ 8

Pablo Cavallero
Identidades en crisis: ¿qué Gorgias?, ¿qué Palamedes?, ¿qué apología?

Perspectivas de una traducción 145/
Ivana Chialva
Una cartografía de lo femenino en Hesíodo, género y espacio 158/

María Cecilia Colombani
Tradición y recepción clásicas en la literatura de Catamarca. Un escritor

paradigmático y otros autores 172/
Ariel Arturo Herrera Alfaro
Heroidas: del conflicto de género al problema filológico 186/

Gabriela Andrea Marrón
Conferencias
Líneas de investigación en la tragedia de Eurípides. Itinerarios y perspectivas 204/

Juan Tobías Nápoli
Segunda parte
Ponencias 218/
Nombres en pugna: legalidad o ilegalidad de las “costumbres ancestrales”

judías en el contexto imperial romano en Contra Flaco de Filón 219/
María Elisa Acevedo Sosa
Identidades entre dos mundos: notas sobre la recepción de la Antigüedad

en las crónicas coloniales de la guerra de Arauco 229/
Tomás Aguilera Durán 9
Mujeres, inmigrantes y orgullosas: Las siracusanas, idilio 15 de Teócrito 242/

Susana Aguirre
Los simulacros como medio para el cuestionamiento de lo real en Helena

de Eurípides, La pesquisa y En línea de J.J. Saer 251/
República romana vs Imperio. Tradición clásica, análisis y usos del modelo político
romano en la obra de John Adams 262/
Mauro Gabriel Arévalo
Aquiles, ¿βάρβαρος? Apuntes sobre la identidad en los escolios a la Ilíada 272/

Camila Lucía Belelli
Conferencias
Edipo y la construcción de la propia historia 282/

María Lorena Bianchi
Amores de Οvidio y el malestar en la cultura 294/

Juan Carlos Bisdorff
Ἄπολις ἔρημος: alcances de la presencia de la ciudad de Troya en Hécuba de Eurípides 306/

Selene Daiana Bree
El referente de la consolatio en la Égloga V: algunas consideraciones a partir de su análisis 315/

Lorenzo Calamante
Desplazamientos exegéticos e identitarios en la Expositio virgilianae continentiae 327/

de Fulgencio el Mitógrafo
Julieta Cardigni 10
Et ipsa inter poetas celebres numerata: la construcción del elogio de Safo en De mulieribus claris
de Giovanni Boccaccio 338/
Gisela A. Carrera Fernández
Las emociones de lo risible. La dimensión emocional en la yambografía griega arcaica

y en la comedia antigua. 353/
Sebastián E. Carrizo
Identidades en tensión. “Nosotros” y los “Otros” en Adversus hermogenem de Tertuliano 368/

Marcela Coria
Medea de Eurípides en el indigenismo demonizado de La Hechicera de Alves. 378/

María Silvina Delbueno
Conferencias
El arte al servicio de la política: el discurso simbólico de los pisistrátidas 389/

Cora Dukelsky
La figura del político como terapeuta en los diálogos Gorgias y Político 398/
María Cecilia Fernández Rivero
La historia antigua en Europa y su adaptación a la Argentina de comienzos

del siglo XX 408/
Leandro Nahuel Fernández Roveda
Juan de Tesalónica en Germán de Constantinopla. Una reelaboración del relato

de la Dormición 419/
Elisa Ferrer
“Dicere quae puduit, scribere iussit amor” (Ov. Epist. 4.10): Moral sexual en 11
Heroida 4 de Ovidio y Fedra de Séneca 430/
Regnare nolo, liber ut non sim mihi (Phaed.3.7.27 Lupus et canis) 440/
Lucía García Almeida
Polimetría y cantica en Andria: una revisión de Terencio a la luz de las teorías

de codificación y variación 450/
Pablo Martín García
Cuando el remedio es peor que la enfermedad: aproximaciones al fr. 589 de

Tereo de Sófocles 460/
Stella Maris Gena
La mímesis y el modelado del alma: educación musical en República II y III 468/

Marcelo Javier Ghigliazza
Conferencias
Las normas metodológicas de tópicos y segundos analíticos en Ética Eudemía I-II 478/
Matías Ezequiel Kogel
El clinamen lucreciano y las decisiones humanas en tres pasajes de la Eneida 488/

Franco Andrés Lucarelli
Morfología e importancia de los rituales funerarios en la literatura griega:

las exequias de Patroclo, Héctor, Elpénor y Polinices 500/
Ivannia Victoria Marín Fallas
La identidad cretense de Fedra y el tema de la nósos érotos en Hipólito de Eurípides 512/

Daniel A. Martínez Sangregorio
Quiénes somos. Condición humana y naturaleza en Hexamerón de Ambrosio de Milán 523/

Lidia Raquel Miranda 12
Aristóteles, De partibus animalium A1 639B30-640A6. Modos de la demostración

y de la necesidad. Consideraciones sobre los argumentos de la ciencia natural y
de las ciencias teoréticas 537/
Eduardo H. Mombello
Euriclea, Odiseo y la Tipaza: de la philía al eros en Odiseo Confinado 553/

Noelia Navarro
Identidades y espacialidad en la Apologia de Apuleyo 567/

Roxana Nenadic
Mortalidad y animalidad: imágenes de la repugnancia en Traquinias de Sófocles 580/

Katia Paola Obrist
Conferencias
Género y poder. La construcción de la imagen real femenina y su intervención

en el espacio público Seléucida, desde Apama I a Laodice III 592/
Victoria Orozco Masarotti
Las relaciones entre el poeta y el príncipe: Estacio y la estatua de Domiciano

en la Silva I.1 601/
Liliana Pégolo
Una versión apologética de la historia judía en Hypothetica de Filón de Alejandría 612/

Laura Pérez
Manilio entre enseñar y narrar: Aries, el Cochero y las carreras de caballos 624/
Martín Pozzi
13
La diosa y sus sacerdotisas: hechicería y sincretismo en las figuras de Hécate,
Medea y Simeta en A. R. y Theoc. 2 636/
Matías Ezequiel Pugh - Victoria Perrotti
Alcestis: peán apotropaico a Apolo, vv. 213-225 648/

Clara Racca
Un caso de neobizantino “americanista”: la Basílica de Santa Rosa de Lima en Buenos Aires 656/
Jorge Rigueiro García
Culto heroico y misterios órficos-eleusinos en Alcestis de Eurípides 671/

Clara Racca - Marcela Ristorto
Los σύμβολα en las prácticas rituales mágicas (PGM LXX) 683/

Marcela Ristorto
Conferencias
Pandora, Platea y la incertidumbre del iconoclash 695/

Lucas Manuel Rodrigo
Identidad poética en el Panegyricus dictus Probino et Olybrio consulibus de Claudiano 704/

María Alejandra Rossi
Imágenes de la animalización del héroe en Áyax de Sófocles 717/

Luciano Adrián Sabattini
Aproximaciones en torno a la concepción del ciudadano ateniense en el

siglo IV a. C.: Licurgo y el “Contra Leócrates” 728/
Iñaki Saharrea
Los castigos de los padres hacia los hijos en Sobre el decálogo y en Las leyes particulares 2 14
de Filón de Alejandría 739/
María Rocío Saitúa Popoviez
La monodia de Hécuba en Troyanas de Eurípides como preludio trenético

de una obra funeral 750/
María Clarisa Saralegui
La rivalidad entre alamanes y burgundios en el siglo IV 760/

Ítalo Enrique Sgalla Malla
Representación del persa como alteridad griega en las cartas entre Darío y Alejandro
en Vida de Alejandro de Macedonia (II,7; II, 10) 771/
Evelyn Spanger
Ponencias
La prueba del corazón como principio de movimiento en Partes de los animales II. 1.
de Aristóteles 781/
Guido Nicolas Spasiuk Waldir
El relato de la Telemaquia en el marco de la recuperación de la identidad

del héroe en Odisea 794/
Pedro Luis Villagra Diez
15
Presentación
Presentación
Cada época encuentra en el estudio del mundo antiguo un contexto en el cual expresar sus propias pre-
ocupaciones. Desde nuestro presente y desde nuestro contexto regional, argentino y latinoamericano, el 16
XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos y el II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico. Identidades
en crisis. Itinerarios y perspectivas ha representado una nueva oportunidad de revisitar la antigüedad y de-
volver a la actualidad una mirada crítica y un interés renovado en el estudio de los clásicos.
El tema convocante fue el de Identidades en crisis. Por un lado, la identidad configura y aglutina a los
grupos humanos, a la vez que los regula; además es dinámica, porque no escapa a la influencia de los cam-
bios sociales de cada período histórico. Por otro lado, las tensiones y conflictos en los momentos de crisis
hacen resaltar las diferencias y disidencias; al mismo tiempo, la riqueza de la diversidad permite hablar de
identidades en plural.
De este modo, el juicio y la interpretación crítica, que aportan debates a la vez que acuerdos y rupturas,
fueron propicios para reexaminar la situación actual de los estudios clásicos e invitaron a pensar otras ma-
neras de abordarlos desde perspectivas que abrieran nuevos sentidos y lecturas.
En el marco de un espacio para dialogar y fortalecer las distintas líneas de investigación sobre las lenguas
y las literaturas griega y latina en la Antigüedad y Tardoantigüedad, sus continuidades en el mundo me-
dieval y su recepción en otras épocas, latitudes y culturas, este encuentro reunió a los y a las participantes
en torno al estudio de los diferentes textos antiguos desde la idea de la identidad en crisis. La puesta en
discusión de las propuestas teóricas y críticas respecto de los estudios literarios, lingüísticos, históricos y
Presentación
filosóficos del mundo antiguo en la actualidad se organizó en base a los ejes temáticos: Identidades diversas,
tensiones, conflictos y desplazamientos; Tensiones en la gobernabilidad, democracia, tiranía y otras formas
de gobierno; Itinerarios epistemológicos; Tensiones del poder, adhesión y conflicto con los grupos hege-
mónicos; Examen de la tradición clásica; Sintaxis y la morfología de las lenguas clásicas desde diferentes
enfoques lingüísticos; Enseñanza de las lenguas clásicas; Pandemias, crisis y perspectivas y Perspectivas de
los estudios clásicos en la actualidad.
La primera edición del simposio de 1970 fue una instancia histórica que planteó un desafío descomunal.
La 26º edición del Simposio Nacional de Estudios Clásicos y la 2º del Congreso Internacional sobre el
Mundo Clásico no han sido menos desafiantes, ya que estaban dispuestas para 2020, cuando se cumplían
los 50 años de la creación de la AADEC; sin embargo, la pandemia por covid-19 que hemos atravesado
obligó a postergar un año y realizarlas en 2021, y en formato virtual. Pese a las circunstancias, se asumió el
reto sin perder las raíces ni los objetivos del encuentro, gracias al esfuerzo de muchas personas que llevaron
adelante esa tarea.
Los invitados a participar con sus comunicaciones abordaron la temática del simposio con profundidad
y de forma amena, lo que nos permitió anular las distancias espaciales y, a los asistentes, disfrutar de pre- 17
sentaciones interactivas y dinámicas que propiciaron un debate fluido y enriquecedor.
La Dra. Alejandra Liñán, presidenta de la Comisión Organizadora del encuentro, fue la encargada de
la apertura. La conferencia inaugural “La secuencia narrativa en el Simposio de Platón” estuvo a cargo del
Dr. Jesús De la Villa (Universidad Autónoma de Madrid), presidente de la Sociedad Española de Estu-
dios Clásicos (SEEC) y vicepresidente de la Federación Internacional de Estudios Clásicos (FIEC). La
conferencia titulada “¿De buena madera? Crisis externa, agencia femenina y poéticas de la materialidad en
la comedia aristofánica”, por el Dr. Emiliano Buis (Universidad de Buenos Aires, Universidad del Centro,
CONICET), presidente de la Asociación Argentina de Estudios Clásicos (AADEC), marcó el cierre de
las actividades académicas.
En el transcurso del encuentro se dictaron también cinco conferencias a cargo de clasicistas nacionales
y extranjeros: “La mujer romana y sus finanzas”, por la Dra. Alba Romano (Centro Michels de Estudios
Clásicos); “Crisis y transformación de la identidad helénica en la poesía de los siglos V-VII”, a cargo del
Dr. David Hernández de la Fuente (Universidad Complutense de Madrid); “Ser troyano: identidad polé-
mica en los poemas homéricos”, a cargo de la Dra. Graciela Zecchin (Universidad Nacional de La Plata);
“Resonancias de los Cantos Ciprios en los poemas homéricos: la peste y la guerra como factores de un cam-
bio de ciclo”, por el Dr. Daniel Torres (Universidad de Buenos Aires, CONICET); “Un diálogo lucianesco
Presentación
de Nikólaos Mavrocordatos (1680-1730): la identidad griega y literaria de la Ilustración temprana”, a cargo

del Dr. Nikolaos Mavrelos (Universidad Demócrito de Tracia).
En el marco del homenaje a los 50 años de la creación de la AADEC, la Dra. Marta Alesso (Universidad
Nacional de La Pampa) fue la encargada de exponer sobre los orígenes de la asociación y sus fundadores.
Luego de la conmemoración, se presentó el Nº 16 de Cuadernos de Literatura. Revista de Estudios Lin-
güísticos y Literarios, editado por el Instituto de Letras de la Facultad de Humanidades de la UNNE,
dedicado en esta ocasión a la profesora María Luisa Acuña. La presentación y el recordatorio estuvo a
cargo del Dr. Hugo Wingeyer, de la Mgter. Olga Natalia Trevisán y de la Lic. Laura Aguirre, todos de la
Universidad Nacional del Nordeste. La profesora Cilly Müller recordó también la actividad desarrollada
por Clara Vedoya de Guillén con el Grupo de Teatro Leído, en la misma universidad. Seguidamente, el Dr.
Arturo Álvarez Hernández (Universidad Nacional de Mar del Plata) presentó la Red de Aulas Clásicas
Argentinas (RAuCA).
Intervinieron, además, destacados investigadores en tres paneles, en los que abordaron las temáticas del
simposio desde diferentes perspectivas. El primero, denominado “Problemática de género en los estudios
clásicos”, tuvo como disertantes a la Dra. María Cecilia Colombani (Universidad Nacional de Mar del 18
Plata, Universidad de Morón), Dra. Claudia Fernández (Universidad Nacional de La Plata, CONICET)
y a la Dra. Gabriela Marrón (Universidad Nacional del Sur, CONICET). El segundo panel, “Itinerarios
y perspectivas”, tuvo como expositores al Dr. Arturo Herrera (Universidad Nacional de Catamarca), a la
Dra. Cadina Palachi (Universidad Nacional del Litoral, Universidad Autónoma de Entre Ríos) y a la Dra.
Marcela Suárez (Universidad de Buenos Aires, CONICET). Finalmente, el tercer panel, “Otros puntos
de vista en el itinerario helénico”, contó con las disertaciones del Dr. Pablo Cavallero (Universidad de Bue-
nos Aires, Universidad Católica Argentina, CONICET), de la Dra. Ivana Chialva (Universidad Nacional
del Litoral, CONICET) y del Dr. Juan Tobías Nápoli (Universidad Nacional de La Plata).
Cuatro cursos breves, altamente convocantes, se dictaron en los días del encuentro, en dos jornadas cada
uno. El primero, dictado por el Dr. Marcos Carmignani (Universidad Nacional de Córdoba, CONICET),
“Identidades en crisis en el Satyricon de Petronio”, presentó un recorrido por los diferentes modos en el
que el Satyricon de Petronio desafía las clasificaciones y las convenciones de identidad, entendida desde
una doble perspectiva: la identidad psicosexual y la identidad étnica.
El segundo, “¿Judaísmo o judaísmos? Identidad(es) judía(s) entre la Antigüedad Clásica y la Antigüedad
Tardía”, a cargo del Dr. Rodrigo Laham Cohen (Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de
San Martín, CONICET), presentó un estado de la cuestión en torno a los principales debates sobre la
Presentación
historia de los judíos y las judías entre la Antiguedad Clásica y la Antiguedad Tardía.
El tercer curso, a cargo de las Dras. Paola Druille (Universidad Nacional de La Pampa, CONICET)
y Laura Pérez (Universidad Nacional de La Pampa) “Filón de Alejandría en la génesis del pensamiento
occidental”, desarrolló una introducción a la vida y la obra de Filón de Alejandría y, fundamentalmente, a
los principales sistemas de interpretación desarrollados por el autor.
Por último, el curso “Los coros satíricos de Esquilo. Características estructurales y rol dramático”, a
cargo del Dr. Guillermo de Santis (Universidad Nacional de Córdoba), revisó el estado de la cuestión
acerca de la composición y características del coro satírico, para culminar con la lectura performativa de
Dictyulci y de Prometheus Pyrkaeus de Esquilo.
Como memoria de este interés sobre los estudios clásicos, el presente volumen reúne, en primer lugar las
comunicaciones de los conferencistas y de los panelistas y luego los trabajos de los expositores, sometidos
a comité de referato.
Finalmente, queremos agradecer a los integrantes del comité de referato, que con responsabilidad y alto
nivel han dedicado su tiempo a revisar minuciosamente cada trabajo. También, a la Agencia Nacional de
Promoción Científica y Tecnológica, a través del Fondo para la Investigación Científica y Tecnológica 19
(FONCyT), que contribuyó en gran medida a solventar esta edición.
Es relevante destacar que la imagen del logo distintivo del simposio es una creación del artista plástico
Luciano Acosta, quien lo diseñó especialmente para esta ocasión.
Lucía Casal Viñote - Belén Alejandra Maidana - Fernando Cristaldo Hidalgo

Discurso de apertura
Alejandra Mabel Liñán

Universidad Nacional del Nordeste
alejandra.linan@comunidad.unne.edu.ar
Bienvenida y conmemoraciones
En primer lugar, saludamos a todos y a todas y agradecemos la presencia de autoridades de nuestra

universidad: el decano de la Facultad de Humanidades, Profesor Aldo Lineras, de la secretaria general de
Ciencia y Técnica de la UNNE, Dra. María Silvia Leoni, y del presidente de la Asociación Argentina de 20
Estudios Clásicos, Dr. Emiliano Buis. Asimismo, agradecemos el acompañamiento de invitados e invita-
das, de investigadores, profesores y estudiantes de universidades e institutos de la Argentina y también de
Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, España, Grecia, México y Portugal.
Nos complace sobremanera la presencia de Norma Porto, Cilly Müller y Dora Gladis Villalba, inte-
grantes del Comité de honor; ellas han sido profesoras de Latín y de Griego en esta Facultad, tanto como
María Luisa Acuña y Clara Vedoya de Guillén, a quienes homenajeamos in memoriam.
Este simposio y congreso dan continuidad a la conmemoración del cincuentenario de la Asociación
Argentina de Estudios Clásicos (AADEC), puesto que la celebración se inició en 2020, cuando, habiendo
suspendido la concreción del simposio presencial, la AADEC realizó, el 2 y 3 de septiembre el Ciclo de
Conferencias 2020. Homenaje a los 50 años de AADEC, dictadas por cuatro expresidentes de la asociación:
Marta Alesso, Arturo Álvarez Hernández, Darío Maiorana y Juan Tobías Nápoli. Desde esta universidad,
sumamos ahora a la celebración los 50 años del Ateneo del Nordeste, creado por la Sección de Lenguas
Clásicas de esta Facultad de Humanidades al año siguiente del inicio de AADEC.
El tema y los cambios

ἐπάμεροι τί δέ τις; τί δ᾽ οὔ τις; σκιᾶς ὄναρ
ἄνθρωπος.1
Hemos llegado a este encuentro académico habiendo transitado los golpes devastadores de una pande-
mia y el dolor por las pérdidas. Muchos familiares y colegas queridos ya no están en presencia y otros y
otras han sido afectados de manera que no pueden acompañarnos en esta instancia. A ellas y a ellos deseo
dedicar esta apertura. Y a quienes están resistiendo, quiero decirles que cuenten con nuestro acompaña-
miento en su esfuerzo de soportar las enfermedades. No somos héroes del epos antiguo, pero igualmente la
vida nos pide que la asumamos con coraje y también con comprensión y paciencia para la espera.
Cuando hace poco más de dos años nos planteábamos el tema central para convocar a este encuentro
académico, pensábamos a la identidad no como un concepto cerrado sino como una construcción dinámi-
ca que, a la vez que cohesiona y configura, está sujeta a los cambios sociales e históricos. Resaltábamos que 21
en la diversidad coexisten las diferencias y las disidencias, que se expresan en la pluralidad de identidades.
Asimismo, las asociábamos a la noción de crisis que, ya desde el griego antiguo (κρίσις) contenía la
ambivalencia de designar, por una parte, la acción de separar y distinguir, las facultades de elegir y de dis-
cernir; consecuentemente, la discusión, como en un proceso judicial, y, en la otra faceta, la resolución del
juicio, la interpretación, la decisión. Incluso, en la fase decisiva de una enfermedad, la crisis -también en
latín- señalaba un cambio, ya sea de mejoría o de empeoramiento.
A partir de las tensiones generadas por el discernimiento y el sentido crítico, valorando la discrepancia
y la discusión, a la vez que la capacidad de elegir, sustento de las decisiones y de las interpretaciones, pen-
sábamos los sentidos ambivalentes y transformadores de las crisis.
Ahora ha tomado relieve la experiencia, en cruce con estos conceptos fundados en la elaboración de
conocimientos desde el pensamiento crítico. A pesar de que conocemos la inestabilidad de los asuntos
humanos desde la Antigüedad clásica, estimo que la mayor parte de nosotros/as no imaginábamos los
efectos catastróficos (en su sentido etimológico) que una enfermedad generalizada, que modificó nuestras
previsiones, podía tener no sólo en la cotidianidad sino en la humanidad entera.
1. “Seres efímeros: ¿qué es cada uno?, ¿qué no es? El hombre es el sueño de una sombra.” Píndaro, Pit. 8. 95-96.
Lo que mostró la pandemia y las consecuencias
Desde esta nueva perspectiva, es significativo que los alcances del sentido de mutación considerable
o profunda implicados en la palabra “crisis”, que abarcan tanto el orden físico como el espiritual, tanto
el histórico como el social y cultural, ahora sean percibidos como más vastos y comprometidos. Ante la
alteración decisiva que provocó, en la vida “normal” de la humanidad, la generalización de la enfermedad
contagiosa (covid-19), los cambios en los modos de relacionarnos y los cuidados en la vida cotidiana
modificaron fuertemente las actividades en las que trabajamos y los espacios donde realizamos nuestros
proyectos y anhelos. Quizás la lectura, la investigación personal y la escritura son las que más pueden
haberse potenciado, pero todavía no podemos medir las consecuencias en la educación, en general, y en la
enseñanza de las lenguas clásicas, en particular, en el trabajo conjunto en equipos, en la comunicación y
hasta en la construcción del conocimiento grupal y colectivo.
Los agradecimientos
22
Tucídides, en su Historia de la Guerra del Peloponeso, afirmaba que durante la peste en Atenas, en el
verano del 430 a. C. se observaron conductas que mostraron un agravamiento de las actitudes egoístas y
hedonistas del ser humano (II.53.1-3).
En estos tiempos, en los cuales hemos asistido a un recrudecimiento del individualismo y hemos visto
a negociantes y aprovechadores de las necesidades urgentes mostrar tantas faltas de solidaridad, a la vez
hemos encontrado los ejemplos de entrega abnegada y generosidad, como también describía Tucídides,
en otro apartado, para hablar de aquellos que curaban y cuidaban de los enfermos2, aunque los acechara
la muerte.
Con este estado de situación, podríamos haber temido que la realización del simposio no tuviera la
convocatoria ansiada; la realidad nos mostró lo contrario: los y las invitadas e invitados confirmaron sin
hesitar su participación desinteresada, y los y las investigadores e investigadoras de todo el país, y también
extranjeros, respondieron ampliamente, lo que se podrá comprobar en el nutrido programa y en la calidad
de las comunicaciones. Cabe agregar que es notable el número de inscriptos.
2. εἴτε προσίοιεν, διεφθείροντο, καὶ μάλιστα οἱ ἀρετῆς τι μεταποιούμενοι (II.51.5), “si se visitaban, perecían,
mayormente quienes pretendían generosidad”.
Un capítulo especial merecen los miembros del comité científico, que no voy a privarme de nombrar,
para expresarles nuestro sincero agradecimiento por el gran esfuerzo que dedicaron a la evaluación de los
resúmenes. Ellos son: Marta Alesso, Mirta Estela Assis, María Guadalupe Barandica, Emiliano Buis,
Pablo Adrián Cavallero, Patricia Ciner, María Cecilia Colombani, Ramón Cornavaca, María Angélica
Fierro, Rubén Florio, Ana María González de Tobía, Rodrigo Laham Cohen, Cadina Palachi, Aldo Pric-
co, Alba Romano, Alicia Schniebs, Marcela Suárez y Graciela Zecchin.
Al mismo tiempo, destaco el apoyo de las autoridades de esta Facultad de Humanidades y, particular-
mente, del personal de la Secretaría de Extensión, Capacitación y Servicios: Norma Bregagnolo (secreta-
ria), Ariel Meza y Ludmila Fanti, quienes nos auxiliarán durante el desarrollo del simposio. Este acompa-
ñamiento confirma nuestro sentido de pertenencia a una comunidad universitaria. Y como refuerzo de la
identificación con la universidad pública argentina, enfatizo el apoyo económico de la Agencia Nacional
de Promoción Científica y Tecnológica, por medio del FONCyT.
Otro agradecimiento especial, por la entrega generosa de su creación, es para el artista Luciano Acosta,
quien diseñó la imagen representativa de este simposio y congreso.
23
Epílogo, todo recomienza
Finalmente, el esfuerzo responsable, tenaz y desinteresado del grupo de jóvenes profesores investigado-
res y estudiantes de Letras, Historia y Filosofía, integrantes de la comisión organizadora, que se han hecho
cargo, a la par, de organizar, gestionar y llevar a cabo este esperado simposio. Apartando la impotencia que
a veces podría ganarnos ante las dificultades extremas, elles –como prefieren identificarse–, con su trabajo
formidable, inteligente y dinámico ante los cambios, son el seguro para la continuidad de los estudios
clásicos, para que la llama de la antorcha que alumbra en el lema de la AADEC siga encendida y pasando
de generación en generación, siempre renovada y cambiante.
Quasi cursores vitai lampada tradunt.
Conferencias
Conferencias
Cincuenta años de AADEC: semblanzas de los pioneros
Marta Alesso
Universidad Nacional de La Pampa
alessomarta@gmail.com
25
Resumen
La historia de la universidad es la historia siempre resistidos también debemos decir,

del país y por eso es importante reflexionar siempre en una lucha por defender nuestros
sobre ella con atención. La historia de los espacios en los planes de estudio. Por esa
estudios clásicos a su vez es inescindible de razón, amerita un recuerdo el accionar de
la historia de las universidades argentinas. figuras señeras, en esta ocasión correspon-
Los estudiosos de griego y latín siempre diente a las décadas de 1940 y 1950, con Palabras-clave:
hemos estado comprometidos con la polí- alguna mención a actuaciones anteriores y griego – latín
tica universitaria, de un lado o de otro, pero posteriores. – universidades –
siempre entusiastas y tomando partido, semblanzas –
pioneros.
Conferencias
Introducción
La intención de esta exposición, parcialmente cumplida, es ofrecer una semblanza de las figuras señeras
para la inserción y difusión de los estudios de griego y latín en Argentina. Por razones de espacio me con-
centraré en la década entre 1940 y 1950, con alguna mención a acciones anteriores y posteriores. 26
La llegada del griego y del latín a nuestras tierras fue de la mano de las órdenes religiosas, casi contem-
poráneamente en el norte como en el sur, aunque antes en la porción meridional. Muchos hombres de la
Iglesia viajaron por el territorio patagónico, o al menos por sus costas, a lo largo de los siglos XVI, XVII
y posteriores. El capellán de una de las naves de la expedición de don Hernando de Magallanes, Pedro de
Valderrama, el 1 de abril de 1520, en el actual puerto San Julián, provincia de Santa Cruz, celebró lo que
se considera la primera misa en territorio argentino. No es que se dedicaran a los estudios clásicos estos
sacerdotes que celebraron las primeras misas en nuestro territorio, pero eran misas en latín, que exigían
una formación humanística. Los miembros de la Compañía de Jesús tuvieron presencia en la Patagonia: el
sacerdote Thomas Faulkner, por ejemplo, nacido en Mánchester, en 1702 (murió en Shropshire en 1784),
fue un sacerdote jesuita, médico, etnólogo, que acopió gran cantidad de información sobre pueblos origi-
narios, sobre la flora y la fauna de nuestro país, en donde permaneció casi cuarenta años. Vemos así una
fuerte presencia del latín, la del latín científico, usado por los viajeros e investigadores que recorrieron –con
grandes esfuerzos y un denodado interés por las ciencias naturales– la poco conocida Patagonia, hasta lle-
gar al nombre más ilustre, el de Charles Darwin. Más adelante, los salesianos, que dejaron una impronta
indeleble ya que asumieron la vocación de educar la Patagonia, desde fines del siglo XIX.
Conferencias
Universidad Nacional de Córdoba

En la parte norte de nuestro país debemos enfocarnos en las acciones de la Compañía de Jesús en la pri-
mera mitad del siglo XVII. Bajo la tutela de los jesuitas y el impulso del obispo de la diócesis de Tucumán,
Juan Fernando de Trejo y Sanabria, en 1613, se iniciaron los estudios superiores en el Colegio Máximo de
Córdoba, dando origen a la primera universidad en nuestro país. El obispo Trejo había donado cuarenta
mil pesos para la formalización de las cátedras de Latín y Teología, a las que empezaron a asistir cincuenta
estudiantes. Si bien se considera este el inicio simbólico, la alta casa de estudios quedó oficialmente inau-
gurada en 1622 y recibió la denominación de Universidad de Córdoba del Tucumán en 1623. Recordemos
que Córdoba pertenecía a la gobernación del Tucumán, dentro del virreinato del Perú y bajo la jurisdicción
de la Real Audiencia de Charcas.1 En la Universidad de Córdoba se ponía casi exclusivo énfasis en las
disciplinas de Filosofía y Teología, hasta 1767, año en que los jesuitas fueron expulsados por resolución del
rey Carlos III. Debió partir entonces José Manuel Peramás, destacado maestro y autor de textos latinos
valiosos2. La Compañía de Jesús volvió a establecerse en la Argentina 69 años más tarde, a partir del 9 de
agosto de 1836, veinte años después de la declaración de la independencia de nuestro país. 27
La historia de la Universidad de Córdoba es larga y apasionante, pero debemos concentrarnos en la
segunda mitad del siglo XX, que es la etapa que nos interesa. Previamente a la Facultad de Filosofía y
Humanidades, creada en julio de 1946, existían como antecedentes dos institutos: el de Filosofía y el de
Humanidades. En el Instituto de Filosofía, Rodolfo Mondolfo dictó el Seminario de Filosofía Antigua,
entre 1939 y 1948, y complementariamente dictó un curso de lengua griega. Ha permanecido también el
nombre de José Caratti (nació en julio de 1884 y falleció en 1955); hay actualmente un premio Dr. José
1. Entre 1538 y 1812 se crearon en todo el espacio hispanoamericano treinta universidades. La política de la corona española
era distinta y más expansiva que la de la corona portuguesa que permitió la concesión de grados universitarios sólo a la Universidad
de Coimbra. Más adelante la política argentina siguió fomentando la creación de universidades, y casi todas tuvieron en su matriz
una relación con los estudios clásicos. La Universidad de Córdoba estuvo en la órbita provincial hasta que fue nacionalizada por
un decreto del Poder Ejecutivo Nacional del 29 de mayo de 1854, ratificado por la ley número 88, del 9 de septiembre de 1856.
2. Peramás, de origen catalán, dejó un diario denominado Diario del destierro que constituye un testimonio privilegiado de
la expulsión de los jesuitas de nuestras tierras. Fue editado y publicado por Guillermo Furlong Cárdiff (1952). Cfr. Stelio Cro
(2018), que en su segunda parte incluye la “Guaránica”, con la que el padre Peramás quiere demostrar la superioridad de la
República Guaraní comparada a la República de Platón.
Conferencias
Caratti, que se les da a los estudiantes del Colegio Nacional de Monserrat que se destacan en latín y en
griego.
El Instituto de Humanidades se había creado en enero de 1940, y en su reglamento de 1944 dice que
está previsto que cultive “las más excelsas disciplinas” como las “lenguas clásicas, con su poder formativo y
ordenador de la mente, las ideas universales, el examen de los problemas ontológicos, las fuentes estéticas
del arte y los altos estudios religiosos”. El Instituto de Humanidades expedía los títulos de doctor en Fi-
losofía y doctor en Humanidades, pero en medio de una precariedad que no se correspondía con su tarea,
se decide crear la Facultad.
En esta época era interventor de la Universidad Nacional de Córdoba el Dr. Felipe Pérez, designado por
el presidente Perón, quien a su vez había nombrado un director interino del Instituto, Arturo García Vo-
glino, en julio de 1946, y a partir de septiembre 1946, un delegado interventor, Marcelino Juanes Arnes. El
bienio 1946-1947 estuvo marcado por el enfrentamiento abierto entre el movimiento estudiantil-docente,
de sello reformista, y el gobierno nacional. Tres ejes de conflicto adquirieron centralidad: la intervención a
las universidades, el proyecto de ley universitaria gestado por el oficialismo y los despidos de centenares de
docentes en todo el país. En la Universidad Nacional de Córdoba, el año 1946 concluyó con 161 docentes 28
declarados “cesantes”.
En 1958 durante el gobierno de la autonombrada revolución libertadora, fue rector el Dr. Pedro León
y decano de la Facultad, el Dr. Jaime Culleré. En el plantel docente de 1958 estaban: Vicenzo Sofo, que
era italiano (del sur de Italia), a cargo de Griego I y II; Kalotina Skandaliari, griega de nacimiento, a cargo
de Griego III y de Literatura Griega; Nina Crespo, a cargo de Latín I (cordobesa de nacimiento, fue la
primera doctora en Letras Clásicas de la UNC). Nicolás Rasquín estaba a cargo de Latín II, Latín III y
Latín IV, era belga de nacimiento; Antonio Catinelli, argentino, dictaba Literatura Latina y Griego IV
(posteriormente, Filología Griega). Todos ellos organizaron y participaron del II SNEC en Vaquerías,
especialmente Rasquín y también el profesor H. Vázquez, quien tenía a cargo Derecho Romano en la
Facultad de Derecho. El profesor José A. N. Rasquín3 fue vicepresidente de la primera Comisión Direc-
tiva que se conformó en junio de 1971 (no en mayo de 1970 cuando se creó AADEC) en Córdoba, cuyo
3. Nicolás Rasquín va a aparecer años más tarde, en septiembre de 1976 (meses más tarde del golpe cívico militar) formando
parte de la Comisión Asesora para la reorganización y gobierno de la Facultad, como vicepresidente; el presidente de la Comisión
era el Dr. Carlos Agulla. En la comisión que había actuado en los meses anteriores (suponemos que de marzo a septiembre de
1976) figuraba Mirko Eterovič.
Conferencias
presidente fue Vaccaro. El tesorero de esta comisión fue el Dr. Humberto Vázquez. Mirko Eterovič, croata,
se incorporó posteriormente al plantel de Griego de la UNC, en 1968, después de haber tenido una larga
actuación docente en los bachilleratos humanísticos. En un artículo del diario Página 12 de 1996 (s/f ), leí
que Mirko Eterovič se fue de Córdoba, donde había vivido durante cuarenta años, de manera intempestiva
rumbo a San Pablo, Brasil, con la idea de seguir viaje a Europa, presumiblemente a Londres, donde vivía
uno de sus hijos. Ya anciano, de 86 años fue detectado en una lista de criminales de guerra, quienes después
de la derrota del nazismo huyeron a la Argentina entre 1947 y 19504.
Universidad Nacional de Tucumán

La Universidad de la provincia de Tucumán se creó tardíamente en 1912 y se nacionalizó en 1921, con la
intención de implementar los principios de la Reforma de 1918. A partir de 1930 se convocó a docentes de
otras provincias y de Latinoamérica que compartieron su experiencia estudiantil como participantes de la
Reforma de 1918. Hubo además un arribo de catedráticos exiliados de Europa5. El filósofo Manuel García 29
Morente, de nacionalidad española, inauguró la cadena de arribos de exiliados europeos del período de
entreguerras. El segundo fue Pascual Guaglianone. Los dos llegaron a la Universidad durante el rectorado
de Julio Prebisch. Manuel García Morente llegó a Tucumán en julio de 1937 desde Francia, a donde había
escapado por la Guerra Civil Española luego de haber sido dejado cesante como decano en la Universidad
de Madrid por el ejército franquista.
4. El profesor croata Mirko Eterovič –de 86 años por entonces– fue acusado de “cientos de crímenes cometidos contra serbios
y judíos en los años de la segunda guerra”. En la entrevista que le había hecho Página 12, Eterovič apeló varias veces a su “fe
religiosa” y dejó claro que sus relaciones con la jerarquía eclesiástica fueron determinantes para su llegada como inmigrante a la
Argentina en 1947, cuando contaba con 34 años.
5. Contamos con una información privilegiada por lo minuciosa gracias a la tesis de María Claudia Ale, dirigida por Blanca
Quiñonez y defendida en 2015. Ale realizó un exhaustivo estudio de archivos, de bibliotecología y de análisis de las memorias
anuales de la Universidad Nacional de Tucumán y dejó un material invalorable para seguir estudiando los estudios clásicos en
la institución.
Conferencias
En 1940 Clemente Hernando Balmori publicó su artículo “Los estudios clásicos. Su finalidad y Orien-
tación” en Aequitas, Revista del Centro de Estudiantes de la Facultad de Derecho de la UNT, donde
hablaba de la necesidad de la enseñanza de los idiomas clásicos en la educación argentina. Balmori era Li-
cenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid, con estudios cursados sobre Filología griega
en la Universidad de Berlín desde 1928 hasta 1930.
El período entre 1936 y 1946 fue particularmente fértil en la producción de publicaciones para la Facul-
tad de Filosofía y Letras y los Institutos dependientes de ella, muchas con la firma de profesores extran-
jeros. En los primeros años de la década, se destacan las colaboraciones sobre gramática clásica publicadas
por Valentín Scheuermann, profesor alemán nacido en Lorsch (Hessen), quien dio a conocer, además, va-
rios estudios sobre los idiomas clásicos como resultado de sus experiencias docentes en la Universidad. En
1943, la Universidad Nacional de Tucumán publicó el volumen El genio helénico y los caracteres de sus crea-
ciones espirituales, con trabajos del profesor Rodolfo Mondolfo. El filósofo ítalo-argentino había nacido en
1877 en Senigallia, localidad de la provincia de Ancona, Italia, y había hecho sus estudios universitarios
en Florencia. Se exilió a Argentina y fue profesor en las universidades de Córdoba y Tucumán. Finalizada
la Segunda Guerra Mundial, en 1945, en lugar de regresar a Italia y reincorporarse a su cátedra en Bolonia, 30
prefirió permanecer en nuestro país, donde murió en 1976, a los 99 años. La presencia de Mondolfo en
Tucumán influyó en el proceso de sistematización de los estudios clásicos, por la admiración que desperta-
ba en la comunidad universitaria y por sus inquietudes en investigación. En 1948 el prestigioso intelectual
italiano fue contratado para ejercer el cargo de director del Instituto de Filosofía hasta el año 1951.
A la par del trabajo de Mondolfo, se destacó la intensa tarea del Dr. Luis Farré, desde la cátedra de
Historia de la Filosofía Antigua. Farré había nacido en Montblanc (Tarragona) en 1902 y realizado sus
estudios primarios y secundarios con los padres franciscanos, con quienes aprendió las primeras letras de
las lenguas clásicas. Después de una formación académica en Madrid se instaló en Argentina, donde soli-
citó y obtuvo una nueva nacionalidad. Antes de llegar a Tucumán tuvo una fecunda actividad docente en la
Universidad Nacional de La Plata –donde también fue catedrático de Antropología filosófica– e impartió
clases en la Facultad Evangélica de Teología de Buenos Aires.
Cuando por resolución del 27 de septiembre de 1946 se creó el Instituto de Lenguas y Literaturas
Clásicas, dependiente de la Facultad de Filosofía y Letras, y se designó como director interino al profesor
Clemente Balmori, el profesor Schlesinger fue nombrado jefe de sección de Filología. Según consta en
la Memoria de 1947, en este año, Balmori y Schlesinger organizaron el Instituto. Trasladaron las obras de
Lenguas y Literaturas Clásicas de la Biblioteca Central y de la Facultad a la sede del Instituto. En esa
Conferencias
Rodolfo Mondolfo, impulsor

de los estudios clásicos en
la Universidad Nacional de
Tucumán
fecha, Clemente Hernando Balmori, Eilhard Schlesinger y Guillermo Thiele ofrecieron en donación un
ingente corpus de obras de autores clásicos, griegos y latinos, con destino también a la biblioteca del Insti-
tuto. En 1947, Schlesinger empezó a impartir latín (un curso de tres años) en la Universidad de Tucumán 31
en el marco de los denominados Cursos de Cultura Católica. La enseñanza era ante todo práctica y se pro-
ponía como fin inmediato poner al alumno en condición de leer a los autores latinos de las épocas clásica,
imperial y medieval. Schlesinger publicó Primer curso de latín, que desarrolla treinta lecciones, compuestas
cada una de un ejercicio de traducción del latín al castellano, de otro de versión del castellano al latín, de
la explicación gramatical y del vocabulario correspondiente.
En la década de 1950 se destacó en la UNT el perfil investigativo del Instituto de Lenguas y Literaturas
Clásicas, que dependía del Instituto de Lenguas y Literaturas, dirigido por Hellmuth Albrecht. A partir
de 1950 fue director del Instituto de Lenguas y Literaturas Clásicas el doctor Salvador Bucca, quien tenía
publicados numerosos estudios sobre lenguas de pueblos originarios (wichi, toba y pilagá) de nuestro
país desde un enfoque estructuralista taxonómico. La cátedra de latín estaba a cargo del profesor Clemente
Hernando Balmori, mientras que los cursos de Literatura latina, a cargo del profesor extraordinario con-
tratado doctor Domingo Addabbo de Leonardis. Cursos dictados en otros institutos estuvieron a cargo
de los profesores extraordinarios contratados, como los doctores Elzeario Sillari y Quirino Franchella. Es
importante destacar la cantidad de bibliografía adquirida en esta época. Las bibliotecas del Instituto de
Lenguas y Literaturas adquirieron 3.624 volúmenes desde 1949, de los cuales 2673 correspondían a la
Sección Clásica. En octubre de 1950, fue contratada Kalotina Skandaliari en la cátedra de Griego de la
Conferencias
Licenciatura en Lenguas y Literaturas Clásicas, después de la renuncia de Giuseppino Pernice, profesor

extraordinario contratado a cargo.
Skandaliari publicó en 1955 en Tucumán, su Gramática elemental griega. Dictaba latín Clemente Her-
nando Balmori en esta Licenciatura de cinco años de duración.
En 1958 volvió a la Argentina Antonio Tovar Llorente, contratado por la Universidad de Tucumán, y
allí permaneció hasta 1959. Ya había estado en nuestro país durante dos años, 1948 y 1949, en Buenos
Aires, con toda su familia; había sido contratado para dictar griego. En esos años era decano de la Facultad
de Filosofía y Letras Enrique François y era rector Oscar Ivanissevich, durante la primera presidencia
de Perón6. Enrique François fue decano (delegado interventor, en realidad) entre 1946 y 1950. Provenía
también de los estudios clásicos, había sido el primer director del Instituto de Literaturas Clásicas que se
fundó en 1927.
Tovar había vuelto a España en 1950 y había sido designado por el ministro Ruiz Gimenez (franquista
católico) rector de la Universidad de Salamanca. Encabezó una gestión relevante, consiguió en 1954 que
Salamanca volviese a dar títulos de doctor, la primera universidad de España en recobrar esa posibilidad
en pleno franquismo. 32
Nos preguntamos por qué Tovar volvió a la Argentina y a la Universidad de Tucumán. Es muy posible
que fuera por su interés en las lenguas americanas: quería viajar por el norte en busca de hablantes indios
para grabar sus lenguas y hacer las gramáticas y diccionarios, consideraba que era un trabajo importante
que desde los misioneros del siglo XVII no se había vuelto a hacer. En Tucumán su contrato fue como
profesor de Lingüística. Desde Tucumán viajaba al Chaco, para buscar los testimonios de los hablantes de
algunas lenguas en peligro de extinción, como el mataco y el chorote. En 1959 impulsó la fundación de
la Asociación Amigos de la Cultura Clásica. Esta agrupación se constituyó en una asamblea general de
interesados en la divulgación e incremento de los estudios clásicos.
Más adelante, en sus años de profesor en la Universidad de Tübingen, impartió cursos de lenguas in-
dígenas americanas y trasladó su entusiasmo a otros lingüistas. Volvió en 1970 al Chaco con uno de sus
6. Recordemos que en la presidencia de Perón fueron desplazados de las universidades nacionales 1250 docentes, un tercio
del total, todo el personal científico y docente más importante desde la Reforma, entre ellos, figuras del prestigio de Amado
Alonso, Bernardo Houssay, Juan Garrahan, Emilio Ravignani, Ricardo Rojas en la UBA y Francisco Romero, Juan Mantovani y
José Monner Sans en La Plata abandonaron la Universidad. Institutos y grupos enteros de investigación fueron desmantelados.
Un número relevante de académicos optó por exiliarse.
Conferencias
Antonio Tovar, filólogo

español, de breve pero
intenso paso por la
Universidad Nacional de
Tucumán
discípulos, Wolf Dietrich, para terminar su trabajo, que publicó en 1981 en España con el título de Leyen-
das y diálogos de los Matacos. Publicó también el Catálogo de las lenguas de América del Sur: con clasificaciones, 33
indicaciones tipológicas, bibliografía y mapas (junto con su esposa, Consuelo Larrucea de Tovar), editado por
Gredos en 1984. En Tübingen trabajó hasta su jubilación, en 1978, en una especie de exilio del régimen.
Murió en Madrid en 1985.
No hay registros de la participación activa de la Universidad Nacional de Tucumán en los primeros años
de AADEC, hasta que en 1984 se organiza allí el VIII Simposio Nacional de Estudios Clásicos, en cola-
boración con la Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino.
Universidad de Buenos Aires

La Universidad de Buenos Aires se creó por un decreto del 9 de agosto de 1821, en una ciudad carac-
terizada por una realidad cultural de carácter laico que imprimía ese sello a sus instituciones. La creación
de la Facultad de Filosofía y Letras fue propuesta a la asamblea universitaria de la UBA el 3 de marzo de
1888. Sin embargo, el decreto de creación de la Facultad recién fue firmado por el presidente José Evaristo
Uriburu el 13 de febrero de 1896, doce años después. Se hizo una reforma de los estatutos de la UBA en
1906, por pedido de los estudiantes que eran a principios del siglo pasado jóvenes de clase media de origen
Conferencias
migratorio. La reforma de los estatutos terminó con el poder de las academias con miembros vitalicios
y con los cuestionados nombramientos de profesores. En Córdoba las autoridades universitarias, mucho
más conservadoras que sus pares liberales de Buenos Aires, no quisieron incorporar cambios de esta natu-
raleza y mantuvieron los estatutos sancionados en 1880. La renovación se logró en Córdoba con la llamada
Reforma Universitaria de 1918, uno de los movimientos de transformación universitaria más relevantes en
la historia de las instituciones de educación superior de América Latina.
Por lo que sabemos gracias a la contratapa de un viejo libro, el Instituto de Literaturas Clásicas se fundó
el 5 de octubre de 1927 y en 1931 se aprobó por el Consejo Directivo de la Facultad, la “orientación y plan
de trabajo para el instituto de Literaturas clásicas”. Enrique François, el primer director del Instituto, im-
pulsó la publicación de los tres primeros tomos de Anales de Filología Clásica (Tomo I: año 1939; Tomo II:
años 1940-1944; tomo III: años 1945-1946). En 1955 el Departamento de Filología Clásica y Lingüística
publicó Los Fundamentos de la historia lingüística de Giácomo Devoto, traducido por Carlos Ronchi March
y con una introducción de François.
El joven Enrique François había escrito un artículo en 1918 (en el año y contexto de la Reforma), en
Verbum, la revista del Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras, titulado “Un mal profe- 34
sor”; en él expuso sus ideas sobre un conflicto sucedido en la Facultad entre un profesor y un estudiante. La
posición de François –la misma que sostuvo toda la vida– es que la voz de los estudiantes es nula frente a la
de los profesores, solo después de finalizar la carrera es posible sostener opiniones contrarias a un docente
universitario. La carrera académica de Enrique François había comenzado en 1927, cuando formó parte
de la comisión de enseñanza de la Facultad. Durante la década de 1930 asumió diferentes cargos como
el de consejero titular, miembro del jurado para diversas tesis y el de profesor interino y ad honorem de
Lingüística clásica. En 1941 (año de creación del Instituto), revistaba como profesor titular de la materia
Griego y literatura griega. Durante su gestión como decano mantuvo siempre una férrea oposición con
los estudiantes, a quienes les cerró el local donde funcionaba el centro. Mantenía una guerra ideológica sin
cuartel contra Amado Alonso, del Instituto de Lingüística. En 1955, tras el golpe de estado, François fue
expulsado de la Facultad.
Recordemos que en 1943 fue el golpe militar a la presidencia de Ramón Castillo, lo cual dio fin a la
llamada “Década infame”. Perón fue el líder de ese movimiento, nombrado en el Departamento Nacional
de Trabajo primero y luego en la Secretaría de Trabajo y Previsión y el Ministerio de Guerra. Más adelante
fue vicepresidente de la Nación. Hubo en octubre de 1945 un golpe palaciego militar que lo forzó a renun-
ciar y dispuso su arresto, por lo que se desencadenó, el 17 de octubre de 1945, una gran movilización que
Conferencias
logró su liberación. Se presentó como candidato a presidente en las elecciones de 1946 y resultó triunfador.
La primera presidencia de Perón se extendió hasta junio de 1952. El golpe de estado de 1943 que derrocó
a Castillo llevó al poder a grupos de raigambre conservadora, nacionalista y católica. Las autoridades del
nuevo gobierno se proponían llevar a cabo una transformación profunda sobre una matriz confesional, que
terminó imponiendo la enseñanza religiosa en las escuelas.
Las universidades no quedaron al margen y empezaron a ser intervenidas, la primera intervención fue a
la Universidad Nacional del Litoral y poco después a la de Cuyo. Así se fueron sustituyendo los rectores
por interventores. En la UBA se nombró interventor a Tomás Casares, un jurista de orientación tomista.
Y más adelante, a Carlos Obligado, que habilitó el título de doctor en Teología para que se dictaran las
materias Filosofía, Moral y Latín, y ordenó la participación de la Universidad en la festividad de Corpus
Christi. En octubre de 1943, se firmó un manifiesto opositor en que exigían el retorno al sistema demo-
crático. La respuesta del gobierno fue dejar cesantes a la mayoría de los firmantes. Muchos estudiantes
fueron detenidos y suspendidas las actividades de los centros de estudiantes. Las continuas protestas de
los estudiantes junto con destacadas figuras del ámbito científico propiciaron, desde febrero de 1945, un
proceso de normalización basado en los estatutos suspendidos en 1943. Esto permitió la reincorporación 35
de docentes cesanteados, la vuelta al gobierno de la universidad de quienes habían sido desalojados y el
inicio de un lento proceso hacia la recuperación de la autonomía.
En julio de 1945, una conferencia nacional de rectores de todas las universidades se pronunció enfática-
mente en favor del respeto irrestricto de la autonomía universitaria y la vuelta a la normalidad institucio-
nal. La victoria de Perón en las elecciones de febrero de 1946 supuso una derrota política para el sistema
universitario que, prácticamente en su conjunto, había apoyado a la unión democrática. Dos sectores
comenzaron a perfilarse con claridad en la política nacional y, por supuesto, también en la política universi-
taria: uno de ellos eran los partidarios del régimen militar gobernante, liderado por Juan Domingo Perón,
que contaba con el apoyo del sindicalismo, la clase obrera industrial, el ejército y la Iglesia. Del otro lado
estaban los empresarios, las clases medias, la mayoría de los intelectuales y los estudiantes.
El segundo director del Instituto de Literaturas clásicas fue Salvador Bucca, un lingüista pionero del
estudio de las lenguas indígenas de Argentina y de importante actuación previa en la Universidad de Tu-
cumán. Fue profesor de Lingüística General en la Facultad de Filosofía y Letras y director del Centro de
Estudios Lingüísticos de la Universidad de Buenos Aires (hoy Instituto de Lingüística). Salvador Bucca
en 1964 fue director del Departamento de Lingüística y Literaturas Clásicas y en 1977, director del re-
cientemente creado Instituto de Lingüística.
Conferencias
Mencionaremos algunas otras figuras destacadas de la UBA, aunque sin duda cometeremos injusticia
con la mayoría, pero permanecen en nuestro recuerdo y en nuestro afecto personalidades como las de
Francisco Novoa, Delia Deli, Celina Griffero, Aída Barbagelatta y Amalia Nocito,
Gerardo Pagés nació en Buenos Aires el 27 de octubre de 1920. Se graduó y doctoró en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Fue becario del gobierno de Francia, donde realizó
estudios de Literatura y Filología Latinas en la Universidad de La Sorbona. Fue profesor titular de Len-
gua y literatura latinas y de Filología latina en la facultad en la que se había formado y fue el legendario
profesor de Latín en el Colegio Nacional de Buenos Aires, ejerció allí durante un extenso período el cargo
de vicerrector y, en un breve lapso, el de rector interino y director del Departamento de Lenguas y litera-
turas clásicas. Fue también decano de la Facultad de Filosofía y Letras. Fue durante largos años director
de la Biblioteca del Banco Central de la República Argentina, ocupación que desempeñaba en horas de
la tarde, cuando dejaba su trabajo en el colegio y antes de sus horas de clases universitarias. La Academia
Argentina de Letras lo eligió como miembro de número el 14 mayo de 1998; su fallecimiento el 17 de
junio del año siguiente, después de una corta dolencia, no dio tiempo para el acto formal de su ingreso. Sus
restos fueron velados en la sala de profesores del Colegio Nacional. 36
Eilhard Schlesinger era hijo de un profesor de matemáticas, Ludwig Schlesinger. Nació en Cluj-Napo-
ca, Transilvania, en 1909, y creció en Gießen, donde se radicó a partir de 1911. Desde 1928 estudió filo-
logía clásica e historia en la Ludwigs-Universität. Pasó tres semestres en la Universidad de Berlín, donde
asistió a cursos con Werner Jaeger, Ludwig Deubner y Eduard Norden. En Gießen estuvo particularmente
influenciado por Karl Kalbfleisch y Rudolf Herzog, con quienes Schlesinger se doctoró en 1933. Durante
el período nazi, Schlesinger fue señalado por sus orígenes judíos y no se le permitió enseñar en las escuelas
superiores. Hacia finales de la década de 1930, Schlesinger emigró a Argentina. A partir de 1938 trabajó
en la Universidad de Buenos Aires como profesor adjunto de Filología clásica.
En 1944 se trasladó a Tucumán y en 1948 a La Plata, donde publicó su traducción de El Edipo Rey
de Sófocles, en 1950 (reeditado por Ana María González de Tobia, en el Centro de Estudios Helénicos,
en 2006) y la Poética de Aristóteles en 1959 (reimpreso por Losada en 2003) y en 1960 volvió a Buenos
Aires. Schlesinger regresó a Alemania muchos años después del final de la dictadura nacionalsocialista.
En 1966, recibió una cátedra honoraria en la Universidad de Mainz y se mudó allí. Dos años después
murió en un accidente en la autopista cerca de Elz (Westerwald), junto a toda su familia. En la enseñanza
y la investigación, Schlesinger se concentró en la filosofía griega (especialmente Platón y Aristóteles) y
en la poesía griega temprana (Hesíodo, Píndaro). Durante su estadía en Argentina publicó sólo algunos
Conferencias
escritos. En los últimos años de su vida en Alemania publicó una gran cantidad de ensayos, especialmente
sobre Píndaro y la tragedia griega.
Guillermo Enrique Jorge Thiele nació en Bremen en febrero de 1904, llegó al país con 31 años de edad
y con el título de egresado de la carrera de Filosofía de la Universidad de Hamburgo. En su currículum
aparecen diversas actividades docentes universitarias y en institutos particulares en las que se especializó
en lenguas clásicas, sobre todo en latín. Al llegar al país, su intercambio con la Academia Alemana e insti-
tuciones argentino-germanas lo acercaron a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires en 1938. En ese período, Thiele comenzó a trabajar en el Instituto de Literatura Alemana de la
Facultad hasta convertirse, tempranamente, en el redactor del Boletín del Instituto entre los años 1939 y
1942. A partir de 1942 comenzó su carrera como docente en la facultad al obtener el cargo de profesor de
Griego y de Literatura griega por concurso de títulos, antecedentes y clase pública. Entre los años 1942
y 1946, Thiele obtuvo cargos en otros cursos (docente interino y jefe de trabajos prácticos) y comenzó a
extender sus relaciones a otros espacios académicos. Trabajó en muchos lugares: en un profesorado de la
provincia de Catamarca, en la Universidad Nacional de Tucumán, en la Universidad Nacional del Litoral,
en el Instituto Tecnológico del Sur y en la Universidad Nacional de Cuyo. Se relacionó con la Universidad 37
Nacional de Tucumán, por estar vinculado con la comunidad alemana durante las décadas de 1920 y 1930.
Thiele publicó una gran cantidad de artículos antes de su llegada a Buenos Aires en revistas y periódicos
alemanes. Realizó numerosas traducciones de filósofos alemanes como Goethe, Lessing y Stefan George
entre otros. Hacia 1942 comenzó con mayor intensidad su carrera académica, que se extendió por 14 años
en la Universidad de Buenos Aires. En 1956, una vez intervenidas las universidades de la mano de la
Revolución Libertadora, Thiele recibió la impugnación de sus cargos de la mano de la Agrupación Refor-
mista de Egresados de la Facultad de Filosofía y Letras. No había aparentemente razones para impugnar
a este docente. Se supone que sucedió porque en enero de 1953, Thiele incluyó en su documentación para
presentarse a un concurso, un documento del consejo superior del Partido Peronista certificando su afilia-
ción. Thiele murió en Venezuela en 1983 –a donde se había exiliado durante el gobierno de la dictadura
militar, mientras trabajaba en la Universidad de los Andes en Mérida.
Alberto José Vaccaro nació en Avellaneda (provincia de Buenos Aires) el 21 de mayo de 1920 y falleció
en Bernal (provincia de Buenos Aires) el 20 de febrero de 2010. Cursó sus estudios secundarios en el
Colegio Nacional de Buenos Aires. En 1944 se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA
como profesor de Enseñanza Media, Normal y Especial en Letras con diploma de honor, y años más
tarde obtuvo el doctorado en Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Fue profesor titular en la
Conferencias
Facultad de Humanidades y de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, en el

departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur y en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Durante veinte años ejerció la presidencia de la Comisión Directiva de
la AADEC. En 2011 fue publicado un volumen de homenaje en Itinera, a cargo del Centro de Estudios
Latinos de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La
Plata, cuyos editores son la doctora Lía Galán y la profesora María Delia Buisel. Dirigió las colecciones
Birreme y Mar Jónico de la Editorial Columba. Fue un hombre de gran sensibilidad artística, amante de
la música, la ópera y, fundamentalmente, de las representaciones teatrales.
Carlos Alberto Ronchi March nació y murió en Buenos Aires (1922-2010). Estudió en el Colegio Na-
cional de Buenos Aires, de donde egresó con medalla de oro y estudió en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires, en la que se graduó como profesor con diploma de honor (9.83 de
promedio). Todavía no había llegado a los treinta años cuando fue convocado para suceder a su maestro
David Croce en la cátedra de Lengua y cultura griegas de la UBA. En 1953, la Asociación Dante Alighieri
de Buenos Aires le otorgó una beca para profundizar estudios de lingüística y literatura griega en Italia
y otra beca en 1962 para estudiar en Florencia, otorgada por la Associazione Dante Alighieri de Roma. 38
Entre 1961 y 1962, gracias a una invitación de la Fundación Alexander von Humboldt, realizó investi-
gaciones sobre problemas metodológicos de los contactos lingüísticos, en la Universidad de Hamburgo.
Durante cincuenta y tres años (1945-1998) ejerció la docencia en el Colegio Nacional de Buenos Aires y
en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA; y por diez en la Universidad Católica Argentina. De sus
alumnos del Colegio Nacional conservó las libretas de calificaciones hasta su muerte, como así también
listados de quienes habían sido sus estudiantes en dicho Colegio, en el Instituto Libre de Segunda Ense-
ñanza y en las universidades, lo cual muestra no sólo su meticuloso estilo de manejo de datos sino también
su afecto por los discípulos. También fue profesor contratado de Griego II en la Universidad Nacional del
Sur y profesor de Lengua y cultura latinas II y de Lengua y cultura griegas II en la Universidad Nacional
de La Plata. En 1979 fue designado miembro de número de la Academia Argentina de Letras, en el sillón
Carlos Guido y Spano, ocupado antes por Leopoldo Díaz y Francisco Luis Bernárdez. Desarrolló, además,
la carrera de investigador científico en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de
la Argentina (Conicet), donde alcanzó el rango de investigador principal y ejerció diversas funciones de
gestión. También fue miembro del directorio de Eudeba, editorial de la Universidad, socio fundador y
vicepresidente de la Asociación Argentina de Estudios Clásicos.
Conferencias
Eduardo Jerónimo Prieto nació y murió en Buenos Aires (1916-2003). Se dedicó a la enseñanza de las
lenguas clásicas, particularmente del latín, y a la investigación en torno de la cultura antigua. Los aciagos
vaivenes políticos en los períodos de la historia argentina en los que le tocó desarrollar buena parte de su
carrera lo hicieron adoptar una distancia crítica que lo alejó más de una vez de la universidad pública, pero
no de los estudios clásicos, que siguió cultivando a lo largo de toda su vida. Cursó la carrera de Filosofía
en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde obtuvo el título de profesor
en 1944, con honores. Cuando era estudiante, sus inquietudes políticas lo llevaron a ejercer la presidencia
del centro de estudiantes de la Facultad, desde donde dio un nuevo impulso a la publicación de la re-
cordada revista Verbum. Esas mismas inquietudes políticas, afines al socialismo, dificultaron su inserción
en la Universidad de Buenos Aires durante los primeros años de su carrera. Fue ayudante alumno en la
UBA por un breve período, pero se inició en la docencia en 1948 lejos de su ciudad natal, en el Instituto
Nacional del Profesorado Secundario de Catamarca, del que nacería la futura Universidad Nacional de la
provincia. Entre 1950 y 1966 se desempeñó como profesor titular regular de Latín y literatura latina en
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Litoral, sede Rosario. A partir de 1955,
ejerció cargos docentes en el área de Latín del Colegio Nacional de Buenos Aires (1956-1957), en la Fa- 39
cultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata (1955-1959)
y en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (1961-1966). El golpe de estado
de 1966 lo sorprendió en Europa, adonde había viajado como becario de la Universidad Nacional del
Litoral para realizar estudios de posgrado sobre gramática y literatura latinas en la Facoltà di Lettere y la
Scuola Normale Superiore de Pisa, y en la École Pratique des Hautes Études de París. Renunció a todos
los cargos que ejercía en universidades públicas y, entre 1966 y 1983, trabajó en el ámbito privado como
editor y traductor, impulsando junto a Ramón Alcalde la creación de la Biblioteca de Cultura Clásica de
la Editorial Paidós; a partir de 1972, se desempeñó también como profesor de Latín de la Universidad
del Salvador. Después de las elecciones nacionales de 1973, dictó durante un lapso breve un seminario de
sintaxis latina superior en la Universidad de Buenos Aires, pero sus reservas frente a la orientación que
entendía estaban tomando tanto la Universidad como la enseñanza de las lenguas clásicas lo llevaron a
renunciar otra vez, ese mismo año. En 1984, con el retorno de la democracia, volvió a las aulas como pro-
fesor titular de Lengua y cultura latinas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires y, contemporáneamente, fue director del Instituto de Filología Clásica. En la actualidad, con fondos
legados por su esposa, Julia Ferrari de Prieto, se encuentra en formación una asociación civil, que, con
sede en la ciudad de Rosario, tendrá por objeto preservar su memoria y contribuir a la promoción de los
estudios clásicos en la Argentina.
Conferencias
Carlos Alberto Disandro nació en Córdoba y murió en Alta Gracia (1919-1994). Es una figura contro-
vertida en el ámbito de los estudios clásicos en la Argentina, pero de innegable influencia y con numerosos
seguidores. Fue uno de los fundadores, en 1971, de la CNU (Concentración Nacional Universitaria) una
organización terrorista, antecedente de la triple A con la que se fusionó a partir de 19737. Disandro fue un
católico ortodoxo, que defendió a ultranza la llamada tesis sedevacantista según la cual la sede papal está
vacante desde que murió Pío XII. Estudió en el Colegio Nacional de Monserrat, de donde egresó como
bachiller en 1938. Se recibió de profesor en Letras en 1942, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, donde más adelante se doctoró en Letras (en 1947),
con su tesis “La poesía de Lucrecio”, bajo la dirección del doctor Enrique François. Luego de las sucesi-
vas funciones de auxiliar, accedió en 1948 al cargo de profesor titular ordinario de la cátedra de Lengua
y cultura latinas I y, más tarde, de Lengua y cultura latinas II. Cuando obtuvo el cargo de profesor titular
por concurso, el presidente Perón le entregó el diploma en el Salón Blanco de la Casa Rosada. Había co-
nocido a Juan Domingo Perón, entonces coronel, con motivo de los sucesos universitarios en la revolución
de 1943, puesto que desde sus años juveniles había combatido contra la FUA (Federación Universitaria
Argentina). Participó en La Plata en los sucesos del 17 de octubre de 1945, apoyando con un grupo de 40
graduados y estudiantes la acción de los obreros, y enfrentó a la FUA cuando volvió a tener protagonismo
entre octubre de 1945 y mayo de 1946. En 1966 y 1967, cuando Perón estaba en el exilio en Madrid en
Puerta de Hierro, lo recibió en ocho oportunidades para considerar la situación del país en el marco de la
dictadura de Onganía.
Disandro también fue profesor titular de la cátedra de Filología en la UBA y Director del Instituto de
Lenguas Clásicas (1952-1956). Tras el golpe de estado de 1955, Disandro fue removido de su cátedra de
la UNLP junto con 4.000 profesores en todo el país, incluyendo a su maestro Nimio de Anquín en Cór-
doba8. Ganó todos los concursos entre 1956 y 1966, pero el régimen militar no le permitió tomar posesión
7. La Cámara Federal de Mar del Plata sostuvo en el juicio por la verdad que la CNU actuaba “como un grupo de choque que
irrumpía en las universidades con armas, cadenas y otros elementos contundentes. Su objetivo no era obtener representatividad
sino desarticular el movimiento estudiantil que promovía la apertura de espacios democráticos y participativos en el ámbito
universitario”.
8. Nimio de Anquín había fundado en 1936 la Unión Nacional Fascista para luchar contra el laicismo, el liberalismo y el
reformismo universitario.
Conferencias
Carlos Alberto 41
Disandro y Juan
Domingo Perón en
Puerta de Hierro,
Madrid
de las cátedras. Por entonces se desempeñó como Profesor en el Instituto del Profesorado de Educación
Católica de Buenos Aires y en el Instituto del Profesorado Juan N. Terrero de La Plata. En esos mismos
años fundó en La Plata el Instituto de Cultura Clásica Cardenal Cisneros. Fue reincorporado a las aulas
universitarias por la amnistía de 1973.
Carlos Alberto Disandro fue quien difundió a mediados de la década de 1960 el concepto de sinarquía,
la difusión no sólo se hacía a través de la revista La Hostería Volante sino también de cursos y charlas en
la Asociación de Trabajadores del Estado de La Plata y en locales de otros sindicatos. La prédica sobre la
sinarquía se fue extendiendo al resto del movimiento peronista, particularmente en los sectores de derecha.
En la visión de Disandro, la sinarquía era entendida como “la convergencia radical de principios de poder
que obran en el mundo desde los orígenes de la humanidad”. La revolución nacional del gobierno pero-
nista había sido abortada por la convergencia de los poderes sinárquicos, dentro de los cuales figuraban
Conferencias
los sectores liberales, jesuitas, la masonería, el judeo-bolchevismo y el catolicismo posconciliar. A esto se

sumaban los pseudoimperios de Estados Unidos y la URSS que buscaban destruir la esencia espiritual del
resto de las naciones del mundo. La gran difusión del término se produjo cuando Perón lo utilizó pública-
mente en su libro La hora de los pueblos.
Disandro asistió regularmente en Chile a las Semanas de Estudios Romanos organizadas por la Facultad
de Filosofía y Educación de la Universidad Católica de Valparaíso, institución que en 1984 lo nombró
profesor extraordinario, y también a diversos eventos académicos organizados por la Universidad Metro-
politana de Ciencias de la Educación, en Santiago. La Fundación Decus de La Plata es la depositaria de
sus escritos y de su biblioteca, y gestora de un proyecto de edición integral.
Universidad Nacional de La Plata

En La Plata había sido creada en 1897 una universidad provincial que era conducida por Dardo Rocha.
Joaquín V. González, una de las principales figuras intelectuales de comienzos del siglo pasado, aspiraba a 42
convertir a La Plata en una ciudad universitaria, utilizando algunas instituciones educativas y científicas
que ya existían como el Museo y la antigua Universidad provincial. Fue la tercera universidad nacional
después de la de Córdoba y Buenos Aires, pero esta vez creada sobre la base de un proyecto muy organi-
zado y planificado. El plan era formar docentes para escuelas y colegios, científicos para el desarrollo de
las ciencias y las industrias y filósofos para la conducción de la república. A principios de 1906 Joaquín V.
González fue designado presidente de la UNLP y reelecto en 1908, 1911, 1914 y sucedido por Rodolfo
Rivarola en 1918. En 1909 la Universidad se estructuraba sobre cuatro grandes organismos: las facultades
de Agronomía y Veterinaria, la de Ciencias Naturales, de Ciencias Físicas, Matemáticas y Astronómicas
y de Ciencias Jurídicas y Sociales. Esta última tenía una sección de Pedagogía y una Sección de Filosofía
y Letras. Después de la dimisión del presidente Rivarola, que fue sucedido por Carlos Melo, tuvo lugar lo
que fue señalado como la consecuencia más trascendente del movimiento reformista local: la creación de
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, sede de los actuales CEH (Centro de Estudios
Helénicos) y CEL (Centro de Estudios Latinos).
En 1941, la Asamblea General de Profesores designó como presidente al doctor Alfredo Palacios. Se
produjo un cambio político de trascendencia, que retomó el planteo fundacional de Joaquín V. González,
adaptándose a la nueva ideología y a los métodos modernos proclamados por el reformismo. El golpe de
Conferencias
estado del 4 de junio de 1943 impactó negativamente en la Universidad y personalmente sobre la labor en-
cauzada por Palacios. Fueron cesanteados profesores y se sucedieron varias renuncias en las autoridades del
Consejo Superior. De 1943 a 1945 existió una tensión entre el gobierno de facto y los sectores reformistas
que conformarían más tarde la Unión Democrática. Se sucedieron los decretos destinados a clausurar la
participación estudiantil y a cesantear a las autoridades y docentes legítimos. Bajo el mandato del presi-
dente Juan Domingo Perón, elegido en febrero de 1946 hubo un empeño en aumentar los controles, con
el objeto de limitar su autonomía, profundizando la centralización. Para ello, uno de los primeros pasos fue
desmontar el anterior sistema de gobierno con la participación de los tres claustros y toda actividad que
pudiera suponer militancia política era pasible de suspensión, exoneración o expulsión. De 1952 a 1955, la
casa de estudios pasó a denominarse Universidad Nacional de Eva Perón, en consonancia con el cambio
de nombre de La Plata por Eva Perón. La política universitaria del peronismo, a partir de 1954, incorporó
en todos los planes de estudios de manera obligatoria los cursos de Capacitación política, dedicados al
conocimiento de la “Doctrina Nacional”. Haremos mención sólo de dos profesores comprometidos con
los estudios clásicos en la UNLP.
Carmen Victoria Verde Castro nació circunstancialmente en Buenos Aires en 1928 y falleció en La 43
Plata el 3 de septiembre de 2012. Cuando comenzó sus estudios universitarios en la carrera de Letras se
trasladó a La Plata, donde vivió hasta su muerte. Su maestro fue Eilhard (Rodolfo) Schlesinger. En los
últimos años de la década de 1950, Carmen Verde obtuvo por concurso su cargo de profesora adjunta de
Griego I en la cátedra de Guillermo Thiele y también reemplazó a Atilio Gamerro en Griego II, mientras
él cumplía una beca en el University College de Londres. Años más tarde, ante las renuncias de Thiele y
Schlesinger, Carmen Verde Castro obtuvo por concurso las cátedras de Griego III y Griego IV, y Atilio
Gamerro, las de Griego I y Griego II. Se dice que estos concursos fueron un ejemplo, los jurados fueron
prestigiosos especialistas del exterior y se encontraron con dos aspirantes que no sólo los impresionaron
por su solvencia intelectual, sino que les produjeron máximo asombro, al solicitar, cada uno de ellos, que
se le otorgara el primer puesto al otro. La muerte inesperada de su maestro Schlesinger frustró la presen-
tación de su tesis doctoral sobre Ranas de Aristófanes, que llegó a finalizar pero que se negó a presentar
ante la ausencia de su director.
Atilio Gamerro había nacido en San Nicolás 1925 y falleció en La Plata el 11 de mayo de 1994. Como
Verde Castro, llegó a UNLP para estudiar y se quedó para siempre. En el transcurso de su carrera conoció
a Eilhard Schlesinger que iniciaba, en esos años, su tarea docente en la Universidad Nacional de La Plata.
Gamerro realizó seminarios de especialización con Schlesinger e incluso lo acompañó a la Universidad de
Conferencias
Atilio Gamerro dedicó

su vida a la enseñanza del
griego en la UNLP
44
Buenos Aires como auxiliar docente. Simultáneamente, Guillermo Thiele lo invitó a acompañarlo como
adjunto en la Universidad del Litoral. Amaba el teatro y participó en el Teatro Universitario de La Plata a
partir de 1947 y hasta 1952. Realizó la traducción de la Historia de la religión griega de M. Persson Nilsson
para Eudeba en 1961.
La Universidad Nacional de La Plata colaboró con la Universidad Nacional del Sur en sus primeras
etapas, así como la UNS asistió a la Patagonia a través de los Institutos Universitarios de Trelew (IUT) y en
Santa Cruz (Río Gallegos). Estas provincias destinaban el presupuesto, mientras la UNS daba el respaldo
académico y enviaba a los docentes. Cuando nació la Universidad Nacional del Sur, en Bahía Blanca
durante 1956, bajo la notable influencia de la Universidad Nacional de La Plata no se vislumbraba como
cercana la aparición de otras en el sur argentino, pero de hecho se fueron concretando como el recorrido
de una antorcha olímpica, haciendo honor al emblema representado en el logo de nuestra Asociación
Argentina de Estudios Clásicos.
Conferencias
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Conferencias
¿De buena madera? Crisis externa, agencia femenina y poéticas de la materialidad

en la comedia aristofánica (conferencia de cierre)
Emiliano J. Buis
UBA - UNICEN - CONICET
ebuis@derecho.uba.ar
46
Resumen
Desde los estudios del Nuevo Materialis- y Caballeros de una impronta imperialista
mo, que prestan atención particular al papel que, en su firme resistencia, los personajes
significativo de los objetos en la vida so- femeninos procurarán desarticular. Lejos
cial, el propósito de este trabajo es explo- de resignarse a ser tratadas como objetos
rar la importancia metafórica del recurso inertes o herramientas físicas del control
de la madera (troncos/remos) y su función hegemónico masculino, las mujeres así
en la configuración del rol político de las consiguen invertir la lógica de la relación
mujeres en la comedia aristofánica. Al re- agencia/pasividad; dejan de lado su condi-
presentar mediante los leños la rigidez del ción instrumental y expresan, cómicamen- Palabras-clave:
poder masculino ateniense, el recurso a las te, una voluntad y una subjetividad política madera - Nuevo
imágenes de la violencia más dura —hecha inusitadas. Materialismo
tangible a partir de las embarcaciones y - Imperialismo -
los palos— da cuenta en Lisístrata, Aves Aristófanes – género.
Conferencias
Introducción
Una empresa imperialista se define por el grado de control efectivo, formal o informal sobre aquellos otros
respecto de los cuales se ejerce autoridad.1 Los modos, más o menos sutiles que se despliegan para asegurar
la dominación son variados2 e incluyen el uso reiterado de metáforas de diversa índole: mediante la imagi- 47
nería se fijan los parámetros que hacen efectiva la superioridad política, jurídica y cultural de la autoridad3.
La literatura focalizada en las experiencias coloniales europeas durante los siglos XVIII a XX aporta
interesantes capas de interpretación a las sensibilidades inherentes a las modalidades de construcción del
imperio, tanto en términos normativos como fácticos. En esta dinámica han cobrado particular relevancia
las técnicas coloniales de fijación de estereotipos.4 En esta antítesis se han explorado las diferencias entre
1. Este trabajo, que se ocupa de un tema sobre al que dedico mi plan actual en el CONICET y el Proyecto PIP
11220170100530CO, se inscribe además en las tareas llevadas a cabo en el Proyecto de Investigación UBACYT “Representar
el páthos. Dinámicas emocionales y regulaciones afectivas en los testimonios literarios e iconográficos de la antigua Grecia”
(Código 20020190100205BA) en la UBA y en el Proyecto FONCyT PICT 2019-2019-01645 “Pasiones (com)partidas: las
emociones en los fragmentos de tragedia, comedia y drama satírico de la Atenas del s. V a.C.”.
2. Seguimos acá a Mattingly (2011: 7) quien, al trabajar sobre el imperialismo romano, convincentemente recoge las distintas
posiciones que han servido para demostrar que la dominación de los “otros” ha existido siempre, desde la antigüedad.
3. Doyle (1986: 30).
4. Es evidente que “imperialismo” y “colonialismo” no deben ser confundidos; el segundo término es mucho más restrictivo
puesto que concibe la instalación de asentamientos en territorios distantes; cf. Howe (2002: 30). Sin embargo, en lo que a este
trabajo respecta, ambas experiencias ponen en contacto un poder político con una otredad cultural sobre la cual ejercen su
superioridad en múltiples niveles.
Conferencias
la élite dominante y los sujetos subyugados a través de la dimensión de género, en tanto las instalaciones
sexuales en muchos casos han servido de base para el despliegue diplomático, como han demostrado
Hyam (1990), Gill (1995) y Phillips (2006) con relación a la expansión del Reino Unido desde la época
victoriana hasta mediados del siglo XX. En su opinión, el estudio de las actitudes sexuales deviene una
clave de acceso relevante para comprender la canalización de las ambiciones británicas con relación a su
poder exterior.
Otra clave de acceso interesante a la historia de las relaciones internacionales la proporcionan los lla-
mados “Nuevos Materialismos”, que se han ocupado recientemente de poner de relieve la importancia
de la cultura material, es decir, la totalidad de objetos que, hechos o modificados por el ser humano, son
esenciales para comprender el mundo.5 Los bienes tangibles —según esta teorización— son “vitales”6 por-
que definen nuestras experiencias con el entorno,7 consolidando las relaciones sociales8 y traduciendo una
pluralidad de valores históricos y culturales.9
Los “Nuevos Materialismos” —sobre todo a partir de las aportaciones de la actor-network theory—10 han
propuesto que la dimensión de lo “material” media entre las subjetividades, pues en su control y traspaso se
condicionan relaciones de poder y se definen identidades. De modo más concreto, en lo que hace al poder 48
imperial que me interesa aquí, se ha reconocido en el contacto físico con los objetos (incluyendo por su-
puesto los cuerpos) una verdadera instancia de dominación capaz de traducir históricamente las prácticas
del imperialismo.11
Estos marcos teóricos pueden ser útiles cuando se trasladan al mundo antiguo para intentar describir las
relaciones de poder entre los pueblos del Mediterráneo.12 En el contexto griego, las percepciones resultan
5. Prown (1982: 1) y Miller (2005: 5), por ejemplo, hablaban de la “cultura material” para incluir aquellas “externalidades”
que complementan y complejizan nuestra identidad subjetiva.
6. Bennett (2010); Ingold (2007). Cf. Woodward (2016: 2).
7. Miller (1987).
8. Gell (1998: 20), para quien, en contraposición con los agentes “primarios”, los agentes “secundarios” operan como meros
artefactos que permiten a los primeros ejercer su agencia de modo efectivo.
9. Se trata de un aspecto ya explorado, desde el ámbito de la antropología, en el volumen colectivo editado por Appadurai
(1986).
10. Latour (2005). Cf. Woodward (2016: 3).
11. Roy & Subramaniam (2016).
12. Acerca de la procedencia del término “imperio” para comprender las experiencias de control interestatal de zonas
periféricas en la antigüedad, ver Scheidel (2013: 27-30).
Conferencias
particularmente trascendentes desde una perspectiva interesada en rescatar la psicología y la materialidad

subyacentes en los procesos diplomáticos o imperiales.13 Durante el despliegue del dominio ateniense, por
tanto, el papel de los objetos y de su relación con las metáforas eróticas no es desdeñable.14 Dentro de estas
subjetividades, en las que analogías del orden de lo doméstico y de lo privado son resortes privilegiados,
la dimensión sexual cobra un significado particular, en tanto las categorías asimétricas propias del vínculo
entre los géneros se proyecta con éxito al plano internacional, a los fines de justificar un estado de situación
signado por el desequilibrio.15
La comedia antigua, como producto literario de un contexto signado por la guerra del Peloponeso, ha
servido de caja de resonancia de los debates contemporáneos en torno del expansionismo ateniense. En
ese sentido, con frecuencia las figuras criticadas sobre el escenario aristofánico han tenido un rol activo a
favor o en contra de las campañas militares y, por lo tanto, la invectiva cómica suele valerse de las bases
ideológicas del imperialismo para cargar las tintas sobre esos posicionamientos.
En el marco de una investigación mayor que procura analizar los dispositivos retóricos a partir de los
cuales el teatro cómico traduce y refracta los asuntos externos en tiempos de violencia bélica, en este tra-
bajo me interesa examinar algunas dimensiones de la comediografía aristofánica a la luz de la importancia 49
de estos Nuevos Materialismos, que prestan atención particular al papel significativo de las mujeres y los
objetos en la performance agencial. A partir de un rápido sobrevuelo por algunos pasajes aristofánicos, el
propósito de mi presentación consiste en sugerir la importancia metafórica del recurso a la materialidad
(fundamentalmente a partir del juego con los troncos, los remos y las embarcaciones) en la configuración
del rol político femenino. Al representar mediante los objetos la rigidez del poder masculino ateniense, el
recurso a las imágenes de la violencia más dura —hecha manifiesta a partir de la solidez de las cosas tangi-
bles— da cuenta en ambos casos de una impronta imperialista que, en su firme resistencia, los personajes
femeninos procurarán desarticular.
13. A pesar de no haber conocido el término “imperialismo” —sostiene Loraux (1993: 24)— es cierto que para los griegos el
imperialismo ateniense se constituyó en una idea muy precisa relacionada con la dominación.
14. Balot (2009: 55).
15. Es posible hablar de una “política sexuada” en el mundo antiguo, en la medida en que la guerra y la ciudadanía corresponden al ámbito de
la masculinidad; de este modo, parecen naturalizarse las normas que oponen a los varones y a las mujeres. Sobre esta base ideológica se construye
una verdadera retórica del género, como sostiene Sissa (2013: 111).
Conferencias
La madera y la lucha por la Acrópolis: política y poética de los leños

En una obra asentada en la propuesta e implementación de una huelga de sexo a cargo de las mujeres con
el fin de imponer la paz, la comedia Lisístrata se abre a interesantes miradas en torno de la construcción
del discurso antibelicista en clave de género. La crítica interesada en el contexto de la obra se ha ocupado
de analizar el reflejo de esa coyuntura interestatal en la negociación entre los embajadores de Atenas y de
Esparta (vv. 1072-1188) en la que Lisístrata intercede como mediadora: el ingreso en escena en el v. 1115
de la joven Reconciliación (Diallagé) opera materialmente como factor de unión entre ambos delegados,
en tanto la disputa abstracta pasa a centrarse allí en la pretensión de dominio de su cuerpo-objeto.16
La materialidad, sin embargo, no se limita en la obra a la pelea en torno de la dominación de la anatomía
de Diallagé sino que hace su ingreso en la pieza ya desde sus primeros versos. Lisístrata aclara, al comienzo
de la obra, los fundamentos de su plan revolucionario en vv. 175-179: mientras que las jóvenes se autoim-
pondrán la castidad, las ancianas marcharán hacia la Acrópolis para apoderarse de ella: 17
᾽ ἔστι καὶ τοῦτ᾽ εὖ παρεσκευασμένον· 50
καταληψόμεθα γὰρ τὴν ἀκρόπολιν τήμερον.

ταῖς πρεσβυτάταις γὰρ προστέτακται τοῦτο δρᾶν,
ἕως ἂν ἡμεῖς ταῦτα συντιθώμεθα,
Y ya está bien dispuesto también eso. Pues tomaremos hoy la Acrópolis,

ya que se ha ordenado a las viejas hacerlo: mientras nosotras acordamos
esto, ellas toman la Acrópolis aparentando hacer un sacrificio.
El pasaje está atravesado por la cultura material, en tanto la insistencia en la maniobra física de tomar
la Acrópolis (katalabeîn) coloca a las mujeres en un rol agencial clave. El elemento de la materialidad se
16. Me he ocupado de un estudio de la territorialización del cuerpo de reconciliación, en clave imperialista, en Buis (2013).
17. El texto griego de Lisístrata corresponde a la edición de Henderson (1987). No obstante, como ocurre con el resto de las
comedias aquí trabajadas, se ha realizado un cotejo textual con las restantes ediciones mencionadas en la Bibliografía. A lo
largo de toda esta contribución, las traducciones son propias.
Conferencias
refuerza no solo porque sintácticamente la propia Acrópolis se torna el objeto directo, sino además en tér-
minos fácticos: el fundamento de la incursión es la presencia allí del tesoro público, sustento necesario para
financiar el esfuerzo bélico (v. 174). Como acaba de afirmar Lampito, será difícil persuadir a los hombres
de que depongan las armas “mientras las trirremes tengan pies” (ἇς πόδας γ ἔχοντι ταὶ τριήρεες, v.
173). Si el rol de las naves —sobre el que volveremos en breve al estudiar otras comedias— representaba
un accionar masculino sostenido en la materialidad de los “cuerpos” de las embarcaciones, aquí el plan de
Lisístrata contrapondrá una dinámica agencial diferente en cabeza de las propias mujeres a partir de una
progresiva objetivación de los varones.18
Será, de hecho, en la párodos de la obra, precisamente, cuando —a través del enfrentamiento entre los
dos semicoros— se reforzará esta presencia objetual para desarticular las bases de la política exterior ate-
niense. El grupo de viejos, que compone uno de los semicoros, aparece en escena avanzando lentamente
con maderos en las espaldas, antorchas y ollas con carbones encendidos, envalentonados por la decisión de
recuperar la Acrópolis mediante la expulsión de las mujeres.19 La sobreabundancia allí de objetos teatrales,
reconocibles visualmente, adquiere una valencia política que es inversamente proporcional a las condi-
ciones físicas de los propios cuerpos de los viejos: sobre sus espaldas traen maderos de olivo —elemento 51
central para pensar metonímicamente la identidad cívica ateniense—20 pero que, como instrumentos de
ataque, en vez de reforzar la potencialidad activa del cuerpo masculino terminan anulando sus posibilida-
des, como reconoce el corifeo (vv. 254-255):
χώρει Δράκης, ἡγοῦ βάδην, εἰ καὶ τὸν ὦμον ἀλγεῖς

κορμοῦ τοσουτονὶ βάρος χλωρᾶς
18. Dicho accionar femenino también se vislumbra desde la propia puesta en escena. Como indicaba Lisístrata, las mujeres
tienen todo “dispuesto” (παρεσκευασμένον, v. 175), participio que retoma la idea del ensayo teatral y del recurso a los objetos
dramáticos (σκεύη), aspecto referido a la subjetividad actoral.
19. Los objetos responden, en términos escénicos, a las expectativas sociales de cada uno de los semicoros. En palabras de
Robson (2010: 50), “the men’s carrying of wood and the women’s carrying of pitchers reflect typical domestic duties of the two
sexes for lower-class Athenians and therefore act as clear visual indicators for an audience of the choruses’ gender and status”.
20. Cf. Darthou (2020: 28-30).
Conferencias
Caminá, Draces, guía el paso aunque te duela el hombro por cargar este
peso de un tronco de olivo verde.
La presencia de la madera, que el coro reconocerá como fundamental para la recuperación de la pólis,
contribuye a referenciar cómicamente la dimensión sexual que recorre la obra. Con todos esos implemen-
tos, los viejos pretenden encender el fuego alrededor de las ancianas, como si se tratara de una pira. Pero a
la vez, al calor erótico que sugiere la inflamación se suma otra clara valencia erótica que, como topos litera-
rio encuentra antecedentes arcaicos en lecturas de la penetración del caballo de madera aqueo en Troya o
en la estaca que Odiseo clava en el ojo de Polifemo (Od. 9.375-394). La escena del avance de los ancianos
con los troncos en un pretendido embate violento juega con una nueva corporización de la ciudad que se
anticipa como contrapunto de lo que será la manipulación geopolítica del cuerpo de Diallagé. La presencia
de los leños contribuye de hecho al juego metafórico en que se representa a una Acrópolis en manos de las
mujeres que se resiste ante los avances masculinos, identificados como intentos de penetración en aquello
que consideran propio (vv. 260-265):
52
γυναῖκας, ἃς ἐβόσκομεν
κατ᾽ οἶκον ἐμφανὲς κακόν,
κατὰ μὲν ἅγιον ἔχειν βρέτας
κατά τ᾽ ἀκρόπολιν ἐμὰν λαβεῖν
κλῄθροισί τ᾽ αὖ καὶ μοχλοῖσιν
τὰ προπύλαια πακτοῦν;
…las mujeres, ese mal clarísimo que alimentábamos en casa, fueron a tomar
posesión de la sagrada imagen de madera, a apoderarse de mi Acrópolis, y
todavía más, con cerrojos y trancas, a cerrar los Propileos.
La descripción de una Acrópolis clausurada a la que los ancianos desean ingresar supone sin dudas un
juego cómico con el motivo del paraklausíthyron. Pero, en clara oposición a la turgencia de los falos masculi-
nos de los jóvenes, la comedia hará que en ese pretendido embate se ponga rápidamente en crisis la utilidad
Conferencias
de los troncos de los viejos. La justificación de la fortaleza masculina y su solidez está dada por un aconteci-
miento histórico, y precisamente por esa referencia a la política externa pierde sentido. El semicoro de viejos
hará mención, en la antistrofa, a la célebre toma de la Acrópolis por parte del espartano Cleómenes, ocurrida
en 508 a.C.,21 que culminó con la expulsión del extranjero tras dos días de asedio (274-280):
ἐπεὶ οὐδὲ Κλεομένης, ὃς αὐτὴν κατέσχε πρῶτος,

ἀπῆλθεν ἀψάλακτος, ἀλλ᾽
ὅμως Λακωνικὸν πνέων
ᾤχετο θὤπλα παραδοὺς ἐμοί,
σμικρὸν ἔχων πάνυ τριβωνιον,
πεινῶν ῥυπῶν ἀπαράτιλτος,
ἓξ ἐτῶν ἄλουτος.
53
Porque ni siquiera Cleómenes, que se apoderó primero de ella [la
Acrópolis], se pudo ir indemne: por sus humos espartanos se fue
entregándome las armas a mí, con un casi vestidito chiquito, muerto de
hambre, roñoso, peludo, sin bañarse por seis años.
La dimensión del enfrentamiento internacional, típica de la pieza, se cuela en esta referencia anacró-
nica del semicoro, precisamente para hacer más evidente el distanciamiento entre el pasado heroico y el
presente cómico. Aquel triunfo ateniense, que terminó en la reocupación exitosa de la ciudadela y en la
imagen de un Cleómenes derrotado y desprovisto de su armamento, se contrapondrá a la realidad actual
en la cual la masculinidad de los ancianos se aniquila. A lo largo de toda la párodos, la alusión a la rigidez
de los troncos es insistente, así como su conexión con el ámbito viril de la batalla: τίς ξυλλάβοιτ᾽ ἂν
τοῦ ξύλου τῶν ἐν Σάμῳ στρατηγῶν; (“¿Cuál de los generales de Samos podría agarrar con nosotros
la madera?”, v. 313).
21. Se trató de un rey espartano que había acudido a Atenas para luchar junto a Iságoras por la causa oligárquica contra
Clístenes. Cf. Sommerstein (1990: 168).
Conferencias
No obstante, en gran medida, la aparición de los troncos funciona para mostrar la incomodidad que
genera en las espaldas corvas (vv. 291-292, 314). Los maderos de olivo, símbolo material por excelencia
del poder nacionalista ateniense, no conseguirán servir para los fines patrióticos imaginados: apenas las
mujeres adviertan la intencionalidad de los ancianos (vv. 336-339), se dispondrán a conseguir agua para
apagar las piras.22 En este significativo cruce entre elementos materiales, la valencia sexual desaparece en
un diálogo en el que el fuego pasional y la llama imperialista se terminan apagando: en clara contraposi-
ción con la violencia firme ejercida en el caso de Cleómenes, son las ancianas aquí las que, parapetadas en
la Acrópolis, cobran un rol activo.
Mediante la provisión de agua que consume las antorchas, las mujeres les propondrán finalmente a los
viejos del semicoro un baño, incluso dando cuenta de valencias amorosas muy alejadas del discurso beli-
cista que los varones habían enarbolado (vv. 377-379).23 En nuestra lectura, el valor entonces de los ma-
deros —como herramienta fálica de poder bélico y masculino de Atenas— se torna obsoleto para pensar
las estructuras de negociación cómicas que propone el género. Lejos de la contraposición entre atenienses
y espartanos sobre la base del “poder rígido” (hard power, en el lenguaje de las relaciones internacionales),
tras la párodos se terminará consagrando una lógica material alternativa. Recordemos que Lisístrata misma 54
propondrá un interesante uso metafórico, más propio del ámbito doméstico, en el que otra recurrencia a
la materialidad física servirá de nuevo para plasmar la abstracción de la política exterior: propondrá tomar
(λαβόντας) a todas las colonias atenienses, que están desparramadas como manojos de lana, para armar
(ποιῆσαι) un gran ovillo y fabricar con él un manto para el dêmos (vv. 582-586):
καὶ νὴ Δία τάς γε πόλεις, ὁπόσαι τῆς γῆς τῆσδ᾽ εἰσὶν ἄποικοι,
διαγιγνώσκειν ὅτι ταῦθ᾽ ἡμῖν ὥσπερ τὰ κατάγματα κεῖται
χωρὶς ἕκαστον· κᾆτ᾽ ἀπὸ τούτων πάντων τὸ κάταγμα λαβόντας
δεῦρο ξυνάγειν καὶ συναθροίξειν
Y además, por Zeus, respecto de todas las ciudades que son colonias
de esta tierra, hay que reconocer que están tiradas para ustedes como
manojos de lana desparramados cada uno por su lado. Y entonces,
22. Robson (2010: 50-51).

23. Henderson (1991: 98) considera que este arreglo representa la superación del abuso por una “saludable heterosexualidad”.
Conferencias
después de tomar el manojo de todas ellas, hay que reunirlas acá y

juntarlas en uno solo y después hacer un gran ovillo y tejer con él un
manto para el pueblo.
Como destaca Edith Hall al referirse a la importancia de los materiales en la cultura antigua, las telas
—provenientes del mundo vegetal— se caracterizan por el trabajo laborioso de su confección, y por tanto
por la agencia implícita en su fabricación. A partir de sustancias orgánicas, se trata de productos elabo-
rados que permiten apreciar en la cosificación (thingness, en inglés) la manifestación concreta de una
instancia civilizatoria; a la vez, en esos objetos —dice Hall— reside la voz y la agencia de las fuentes vivas
que lo conformaron, de modo que se tornan vehículos capaces de superar la antinomia entre lo animado
y lo inanimado (pensemos en el término hýle, “árbol”, que en el lenguaje aristotélico dio lugar al término
filosófico aplicable a la materia).24
La madera y el poder marítimo: política y poética de las trirremes 55
Ambientada en el trasfondo de la expedición a Sicilia, la comedia Aves abunda en un vocabulario tendien-

te a mostrar las ambiciones imperialistas del protagonista, Pisetero.25 La nueva pólis que se funda en las
nubes, erigida en el escenario, llamada Nephelokokkygía, se presenta enseguida como un objeto de deseo.26
La feminización de la nueva pólis aérea responde al paradigma que vincula la lógica de la colonización
con la conquista erótica, como demostró Dougherty (1993). También el endurecimiento de una campaña
imperial, que muchas veces implica la invasión o fundación de nuevas póleis, es susceptible de ser leído a
menudo en clave sexual. La conquista por mar entonces puede ser percibida, explícita o implícitamente,
como una empresa masculina destinada a consolidar una relación asimétrica que ubica al “otro” en un
papel inactivo de sometimiento.27 Como desprendimiento de lo que Keuls ha identificado como el reino
24. Hall (2018: 209).

25. En oposición al ideal de la pólis clásica, la pieza traduce una crítica rotunda al carácter negativo y destructivo de las
aventuras colonialistas, como sostiene Zuchtriegel (2018: 9-10).
26. Sigo aquí algunos de los planteos ya esbozados en Buis (2015: 462-472).
27. Baste recordar aquí también la célebre “Oración fúnebre” atribuida por Tucídides a Pericles, en la que el strategós
impulsaba a los polîtai a admirar el poder de la ciudad y a convertirse en sus amantes (ἐραστὰς γιγνομένους αὐτῆς, 2.43.1)
Conferencias
rígido de la falocracia,28 hacia el exterior de la pólis los ándres atenienses eran responsables de la expansión
territorial, de modo que el imperialismo —al menos en su faceta deseable y controlada— era presentado
como un corolario lógico de la ambición y de la valentía (andreía), ambos valores propios del universo libre
de los hombres.29
La relación entre éros y krátos configura un dispositivo retórico capaz de instalar una red de metáforas
productiva que se sirve de juego con la thalassokratía propia del imperio ateniense.30 Así, cuando en Aves se
produce el encuentro entre Tereo y los atenienses, el rey de las aves les pregunta a Pisetero y a Evélpides
por su origen. La respuesta es clara, aquí de nuevo, en lo que se refiere a la cultura material subyacente:
ellos provienen del país de las “hermosas trirremes” (ὅθεν αἱ τριήρεις αἱ καλαί, v. 108). La mención de
estos barcos como metonimia de la expansión del Estado ateniense31 permite aquí entrelazar de nuevo la
importancia de la madera, necesaria para la construcción de dichas embarcaciones,32 con una dimensión
de género: subjetividad y objetividad se mezclan, en tanto se identifica una belleza femenina aplicable a
los objetos tangibles.
56
Como explica Monoson (1994: 259), la posesión imperial tiene una fuerte impronta sexual. Por lo demás, el ciudadano ideal,
de acuerdo con Tucídides, tiene que ser capaz de amar la belleza sin extravagancia y la sabiduría sin molicie (φιλοκαλοῦμέν
τε γὰρ μετ᾽ εὐτελείας καὶ φιλοσοφοῦμεν ἄνευ μαλακίας, Thuc. 2.40.1). El sustantivo malakía se contrapone, en la
mentalidad ateniense, al comportamiento varonil; cf. Hunt (2010: 122). Acerca de las emociones políticas que se consagran en
el pasaje, ver Balot (2001: 505-525).
28. Cf. Keuls (1985).
29. Como explica Wohl (2002: 188), “The discourse of imperial hardness is thus a way of imagining the consequences of
living within the ideality of Athenian masculinity”. La expresión típica para describir el imperialismo ateniense era “las ciuda-
des que los atenienses dominan” (πόλεις ὅσων Ἀθηναῖοι κρατοῦσιν), que muestra con claridad la falta de equilibrio entre el
poder imperial y la ciudad más débil que caía bajo su influencia; cf. Low (2005: 95-99).
30. Acerca de la thalassokratía y su importancia política en Atenas (a pesar de la escasa recurrencia del término en las fuentes
clásicas), ver Bianco (2015). Con relación a la única aparición del concepto en las fuentes cómicas (Demetr. Com. fr. 2 K. A.) y
a la ambigua relación con la política marítima que plantean las críticas del género (en las que se hace constante alusión indirecta
a la noción), consultar además en el mismo volumen la contribución de Cuniberti (2015).
31. Morrison, Coates & Rankov (2000: 25).
32. Se ha supuesto que, para fabricar el casco de una trirreme eran necesarias unas 35 toneladas de madera; se estima además
que la flota ateniense debía contar con unas 300 naves en tiempos de Aristófanes (cf. Thuc. 2.13), con una ratio de diez naves
nuevas que debían construirse por año teniendo en cuenta una vida útil promedio de 20 años; cf. Bissa (2009: 108). Se supone
que, por razones tácticas, la madera para la fabricación de una trirreme se escogía por su liviandad y no tanto por su durabilidad
(Morton, 2001: 279). Era mayormente exportada de Macedonia, como explica Reed (2003: 19-20).
Conferencias
Sin embargo, si la posibilidad de expansión imperial se define políticamente como una actividad mas-
culina por excelencia, que depende del empleo adecuado de bellas trirremes, pronto Pisetero manifiesta su
temor de devenir una víctima pasiva del control imperial y, por lo tanto, un ser feminizado por el accionar
de las propias trirremes: “De ninguna manera es para nosotros [asentarnos en una ciudad] junto al mar,
para que se asome la Salaminia a la mañana con un magistrado oficial a bordo”, (οἴμοι μηδαμῶς / ἡμῖν
παρὰ τὴν θάλατταν, ἵν᾽ ἀνακύψεται / κλητῆρ᾽ ἄγουσ᾽ ἕωθεν ἡ Σαλαμινία, vv. 145-147).33 De
modo semejante a lo que acontecía con la párodos en Lisístrata, la negativa a aceptar la mudanza a una
ciudad junto al mar puede leerse —también aquí— como un intento de repeler los espacios abiertos sus-
ceptibles de penetración,34 que constituyen geografías feminizadas sujetas al poder de naciones autónomas
potentes como Atenas.35
Varios años antes, la comedia Caballeros —centrada en las críticas políticas contra el demagogo Cleón y
la manipulación erótica del Dêmos que lo tiene por amante—había insistido en el rol político de las trirre-
mes para revelar las estrategias demagógicas.36 Hacia el final de la segunda parábasis de la obra, se destaca
una quincena de versos referidos, precisamente, a los discursos de unas trirremes, caracterizadas como
mujeres (vv. 1300-1315). Allí, en boca de estas embarcaciones personificadas, Aristófanes había puesto en 57
boca del corifeo la reproducción de un debate en que nuevamente se colocaba en contacto el plano ama-
torio (y sus metáforas sexuales) con el ejercicio del poder político.
33. Con relación a la trascendencia de la trirreme Salaminia, que, junto con la Páralo, funcionaba como un barco mensajero
para el gobierno ateniense, cf. Jordan (1975: 173) y Potts (2008: 95-104).
34. Era una práctica habitual que los soldados realizaran actos de pillaje en las costas de poblaciones enemigas. Aristófanes
nos muestra en Ranas que estos navegantes “desembarcaban y hurtaban a alguien su ropa” (κἀκβάς τινα λωποδυτῆσαι,
v. 1075); cf. también V. 236-237, 354-356 y Pax 625-628. Ver al respecto Potts (2008: 23). En un pasaje posterior de la obra
claramente relacionado con este, Pisetero detendrá a la diosa Iris que ingresa en la ciudad, manifestando su temor de que se trate
de una trirreme que viene a buscarlo (vv. 1203-1204).
35. Sobre esta metáfora sexual del territorio colonial como abierto a la invasión extranjera, ver Charlesworth & Chinkin
(2000: 129). El corolario de la autoidentificación de los griegos con los valores de libertad se canaliza, en efecto, a través de la
normatividad sexual. Como recuerda Cartledge (1998: 56), los extranjeros afeminados debían de ser tratados como las mujeres,
sujetas al imaginario marcial del poder y a una dominación virulenta.
36. Este pasaje ha sido filológicamente analizado en detalle en Buis (2022), a cuyo texto se remite para mayor profundización.
Conferencias
Partiendo de que en griego el sustantivo τριήρης y los barcos en general son de género femenino,37 las
naves de madera son representadas en el antepírrema de Caballeros como mujeres cómicas interesadas en el
chisme y el rumor.38 A la habitual feminización de las trirremes en la comedia, se suma aquí el empleo de
una retórica política —justificada en el seno de un espacio colectivo de debate— y las referencias concretas
a una aparente propuesta de Hipérbolo —blanco habitual de las críticas aristofánicas—39 de expandir el
poder ateniense hacia el oeste.40 Según esta asamblea de mujeres-barcos, el demagogo tenía la intención de
subirse a ellas para conquistar Cartago (vv. 1303-1304).41 La relación aquí entre las trirremes y el ejercicio
de una criticable demagogia no es extraña en el contexto político ateniense de la época; baste recordar que
Tucídides menciona que, precisamente, para esta época la Salaminia había sido enviada a Sicilia con la
misión de escoltar a Alcibíades de regreso a la ciudad para enfrentar una acusación por la profanación de
los Hermes (6.53).
En este caso, las jóvenes trirremes dan cuenta de valores éticos de los que los políticos carecen: son pre-
sentadas como jóvenes vírgenes (parthénoi) en v. 130242 y una de ellas incluso demuestra que, de excelente
familia, está hecha de buena leña (ἐκ πεύκης γε κἀγὼ καὶ ξύλων ἐπηγνύμην; “si es que yo también
estoy construida de pino y maderas”, v. 1310).43 Así, en términos de cultura material, la feminización de las 58
trirremes en este pasaje de Caballeros se contrapondrá a la pérdida de subjetividad del propio Hipérbolo,
quien se ve desprovisto de accionar ante la resistencia de sus propios instrumentos de conquista.44 El re-
37. Casson (1971: 350-354). El término τριήρης, de hecho, es en realidad un adjetivo que se emplea como sustantivo. Como
aclara Smyth (1984 [1920]: 64, §263.b), significa “triply fitted” y debemos suponer que modificaba originalmente a ναῦς, “ship
with three banks of oars”.
38. Acerca del rumor y su importancia política puede consultarse Hunter (1994: 96-119).
39. Las alusiones a su persona en la producción supérstite de la arkhaía komoidía son cuantiosas: Ach. 846-847; Eq. 739; Nu.
551-558, 1065 y Pax 690. También fue burlado por varios “rivales” de Aristófanes, como Cratino (fr. 262) o Éupolis (fr. 238).
Sobre las distintas fuentes que lo mencionan puede consultarse Cuniberti (2000).
40. Anderson (2003: 3).
41. Acerca de la hostilidad contra Hipérbolo en este pasaje, entendida en el contexto mayor de los ataques aristofánicos, ver
a Sommerstein (2009: 227).
42. Anderson y Dix (2020: 211) identifican en este sustantivo ἀνδρῶν el doble valor de hombres y de miembros de una
tripulación naval. También lo habían remarcado Sommerstein (1981: 213) y Totaro (1999: 57).
43. El texto griego de Caballeros corresponde a la edición de Sommerstein (1981: 130-132).
44. Recordemos que, al final de Caballeros un derrotado Paflagonio terminará sus días en las puertas de la ciudad, vendiendo
Conferencias
chazo, político y a la vez sexual,45 muestra de nuevo aquí una verdadera poética de la materialidad: si, como
vimos, en términos de Hall (2018), los barcos de madera son productos fabricados y, por lo tanto, repre-
sentan la convencionalidad de su artificio, el rechazo en boca de las embarcaciones consigue desactivar el
sentido “natural” del avance hegemónico promovido por una nueva generación de demagogos.
A modo de síntesis: la materialidad imperialista

Sobre la base de los planteos teóricos relativos a las subjetividades y materialidades asentadas por la em-
presa imperialista, me interesó mostrar primero cómo la toma femenina de la Acrópolis en Lisístrata da
cuenta del rechazo de los lugares masculinos de poder; la voz de la Corifeo y de las ancianas se suma, desde
una clave fuertemente tangible, a las variadas instancias discursivas de resistencia que se valen en la obra
de la ideología sexuada de la conquista territorial para revelar las pretensiones de legitimación “natural” de
la supremacía ateniense. Mediante la desarticulación de los troncos que los viejos cargan con una fuerte
impronta militar, se subvierten los guiones diplomáticos en pos de una reconciliación doméstica que des- 59
naturaliza las bases físicas del expansionismo.
Si en el caso de Pisetero en Aves las naves son percibidas como metonimia de un poder político cuyo
control el héroe cómico no quiere perder, en el caso de la asamblea de Caballeros se observa una serie de
discursos de mujeres-barcos que, frente a la potencial manipulación de Hipérbolo, se niegan a ser usadas y
tocadas. Ello se condice, por cierto, con la clara distinción que la comedia establece entre su protagonista
y los demagogos, quienes son siempre objeto de hostilidad e invectiva sobre la escena.
En los pasajes vistos de Lisístrata, Aves y Caballeros, la madera —cortada, trabajada, manipulada— cons-
tituye entonces una vía de acceso para repensar las resistencias físicas y políticas en tiempos de guerra. El
encuentro con los objetos sirve, pues, como instancia de consolidación de la identidad cívica, como bien
ha señalado recientemente Wyles (2020: 4). En la comedia, lejos de resignarse a ser tratados como bienes
inertes o herramientas físicas del control hegemónico masculino, los bienes son explotados dramáticamen-
morcillas, borracho e intercambiando insultos con las prostitutas en baños públicos (vv. 1398-1401). De modo menos directo,
aunque igualmente efectivo, Hipérbolo también se verá aquí frustrado en su sueño político-erótico.
45. Totaro (1999: 58). Según Henderson (1991: 173), aquí la imaginería sexual referida a la voluntad de Hipérbolo de
“abordar” las trirremes es clara en el contexto de las metáforas náuticas propias de la comedia.
Conferencias
te y se consigue invertir la lógica de la relación agencia/pasividad. Ello explica que los cuerpos-objeto de
las mujeres dejen de lado su condición instrumental y expresen, cómicamente, una voluntad y una subjeti-
vidad política inusitadas en la que los hombres se ven privados de su centralidad. En definitiva, este juego
metafórico de subversión en torno de la cultura y vitalidad de los objetos abre —a mi juicio— interesantes
caminos para pensar las bases tangibles del esfuerzo imperial ateniense y para reflejar a la vez, como la otra
cara del mismo objeto, sus dificultades concretas y sus propias limitaciones materiales.
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Conferencias
La secuencia narrativa en el Simposio de Platón (conferencia de apertura)

Jesús de la Villa
Universidad Autónoma de Madrid
jesus.delavilla@uam.es
66
Resumen
Este trabajo estudia algunos rasgos lingüís-

ticos de los pasajes narrativos del Simposio
de Platón y compara la forma en que se se-
ñala la secuencia temporal de los eventos
descritos con el modo en que lo hacen otros
autores de historiografía. La conclusión es
que el género del diálogo, que se ha puesto
en relación con el drama y con otros géne- Palabras-clave:
ros literarios, también incluye rasgos típicos Platón-Simposio-
de la prosa narrativa. narración-secuencia
de eventos.
Conferencias
Introducción1
Dentro de un debate sobre las identidades y perspectivas al que se dedicó el congreso en que se presentó 67
esta ponencia, cabe también preguntarse por las identidades literarias. Estas se manifiestan, al menos, de
dos maneras: en cuanto al género literario y en cuanto a estilo propio de una corriente, escuela o autor.
La cuestión de los géneros literarios es central en el ámbito de la literatura griega desde, por lo menos,
Platón (R. 392d-395b) y, sobre todo, Aristóteles (Po. 1447a-1448a). Un género puede considerarse un
marco formal y/o de contenido, adoptado conscientemente -aunque a veces también inconscientemen-
te- por el autor con el objetivo de que su obra se interprete dentro de unos patrones artísticos, cultura-
les o sociales determinados. Así, por ejemplo, la creación de un canto coral determinaba en Grecia qué
características métricas se iban a adoptar, pero también condicionaba el contenido y, desde luego, estaba
pensado para una determinada forma de reproducción, colectiva, cantada, acompañada de instrumentos
y habitualmente ejecutada simultáneamente a una danza. En cambio, si un autor decidía componer una
narración histórica, sus restricciones formales, el tipo de contenido y su presentación, muy a menudo, al
menos en la época clásica, en forma de lectura pública, eran muy diferentes. Los géneros literarios, por
tanto, tienen su propia identidad.
1. La investigación cuyos resultados se presentan en este trabajo se ha realizado con la ayuda del proyecto
“Interacción del léxico y la sintaxis en griego antiguo y latín” (FFI2017-83310-C3-1-P), financiado por el Gobierno
de España.
Conferencias
Los géneros, por otra parte, pueden evolucionar y, eventualmente, dar lugar a nuevos géneros diferentes.
Un ejemplo claro en la literatura griega es el drama; la tragedia y la comedia, surgidas al final del s. VI
a. C., combinan lo que podríamos llamar el aspecto “teatral”, es decir, la representación pública, con los
antiguos géneros líricos de la elegía, el yambo, la lírica mélica y la lírica coral. Lo mismo podríamos decir
de la novela, género tardío, que tanto debe a la épica, o los innovadores idilios de Teócrito, que no dejan de
continuar tradiciones genéricas anteriores, que tienen que ver con la épica, la lírica y el drama.
Un caso semejante de adaptación de tradiciones anteriores e innovación es el de los diálogos de tipo
platónico. Platón no fue seguramente el creador de este modelo, pero sí el que lo llevó a su forma más
elaborada2. El género parece haberse configurado adaptando elementos de claro origen teatral, como es
el diálogo entre los protagonistas, a la descripción de situaciones concretas y, en el caso de los diálogos
platónicos, a la reflexión sobre diferentes aspectos filosóficos, tanto éticos como metafísicos. Ahora bien,
no se ha hecho especial hincapié, hasta donde sé, en el hecho de que los diálogos de Platón, al menos,
también contiene partes narrativas, en las que un narrador, que ha presenciado por sí mismo una escena
o que ha oído de otros un suceso, lo relata linealmente. Estos pasajes, salvo error, no han sido analizados
en términos literarios de una forma detenida comparándolos con otras narraciones en prosa. El presente 68
trabajo pretende analizar algunos pasajes narrativos del Simposio de Platón desde el punto de vista de su
estructura temporal, es decir, estudiando uno de los aspectos más importantes del relato histórico, que es
cómo se organiza y transmite la secuencia de los eventos3. Y compararé estos datos con los que conocemos
de otras narraciones históricas. Ello nos permitirá comprobar en qué medida Platón se adapta también,
en los pasajes que no son dialogados, a procedimientos literarios cuyo origen y desarrollo se encuentran en
los relatos históricos desde, por lo menos, Heródoto.
2. La bibliografía sobre el diálogo filosófico, sus orígenes y su forma es inmensa. Un breve resumen útil, con bibliografía
comentada, se puede encontrar en Calvo (1988). Un estudio muy completo sobre los orígenes del género es el de Laborderie
(1978).
3. Para la importancia de la secuencia temporal en la estructura de la narración puede consultarse, p. ej., el trabajo fundamen-
tal de Fleischmann (1990).
Conferencias
Características de la secuencia temporal en la narración, la base teórica

Todas las lenguas son capaces, en la descripción y narración de eventos, de indicar de alguna forma cuál es
la secuencia temporal de tales eventos, es decir, qué acontecimiento sucedió antes, cuál a la vez que otro y
cuál después. Pero la forma de indicarlo puede ser distinta. El griego antiguo recurrió básicamente a seis
procedimientos:
i) Indicaciones léxicas explícitas por medio de adverbios: πρότερον “antes”, ἔπειτα, μετὰ δὲ, ὕστερον
“después”, χθές “ayer”, etc.
ii) Formas nominales o sintagmas preposicionales: νυκτός “de noche”, ἐν τούτῳ τῷ χρόνῳ “en aquel
momento”, μετὰ τὴν μάχην “después de la lucha” etc.
iii) Adverbios y partículas organizadoras del discurso como πρῶτον, ἔπειτα, pero también otras
como γάρ, que justifica lo indicado en la oración anterior, muchas veces sobre la base de hechos o 69
situaciones anteriores a los de la frase que precede. Inversamente, οὖν extrae consecuencias de lo dicho
anteriormente y, por tanto, muchas veces se refiere a situaciones posteriores a la de la frase precedente.
iv) Oraciones subordinadas introducidas por conjunciones que expresan tiempo de forma específica, como
ὅτε, ἐπειδή “cuando”, πρίν “antes de”, ἕως “mientras” o “hasta que”, o que, secundariamente, como ἵνα
“para” o ὤστε “de manera que”, junto con otro valor adverbial —final y consecutivo, respectivamente, en
estos casos—, implican también que el evento descrito en la subordinada es posterior al de la principal.
v) Secuencia de temas aspectuales/temporales: la relación que se establece entre el aspecto adoptado por
determinadas formas de subordinación —temporal, causal, condicional— con relación al tiempo en
que se ancla el desarrollo del evento descrito en la oración principal da lugar a interpretaciones de
anterioridad, simultaneidad y posterioridad4. Así, por ejemplo, un participio predicativo en aoristo
indicará casi siempre que el evento descrito por él está acabado —aspectualmente, es perfectivo-
cuando se produzca el evento descrito por su verbo principal, como en (1). Si el participio está en
4. Sobre el papel de los tiempos verbales en la estructura narrativa del latín y el griego puede consultarse Klug (1992). Sobre
la importancia en particular de los temas aspectuales, cf., p. ej., Hettrich (1976) o Rijksbaron (1988).
Conferencias
tema de presente, se entenderá que el evento descrito es simultáneo total o parcialmente —es decir, es
imperfectivo, está todavía en desarrollo— con respecto al de su verbo principal (2). Finalmente, si el
participio está en futuro, el evento será posterior al de su verbo principal (3).
(1) Σωκράτης οὗτος ἀναχωρήσας ἐν τῷ τῶν γειτόνων προθύρῳ ἕστηκεν (Smp. 175a)

“Nuestro Sócrates, tras haberse retirado al atrio de los vecinos, se ha quedado allí parado”;
(2) κἀμοῦ καλοῦντος οὐκ ἐθέλει εἰσιέναι (Smp. 175a)

“y, aunque yo le llamaba no quería entrar”;
(3) συνεγυμναζόμην, ὥς τι ἐνταῦθα περανῶν. (Smp. 217c)

“Hice ejercicio junto con él con la idea de obtener de este modo algo”.
Por otro lado, entre oraciones independientes, muchas veces, los temas aspectuales indican la relación
de los eventos descritos en una oración con respecto a los de la siguiente oración. Como han mostrado 70
Hettrich (1976) y Rijksbaron (1988) para Heródoto, en las narraciones, generalmente, una oración con
verbo en aoristo se refiere a un evento que está concluido y es, por tanto, anterior al evento de la frase que la
sigue. Por el contrario, una oración con verbo en imperfecto suele referirse a un evento que no está acabado
cuando comienza el descrito en la oración que le sigue. Para ejemplificarlos con casos del simposio, el pri-
mer tipo de contextos, corresponde al de un párrafo como el de (4); el segundo está representado por (5).
(4) ἐγὼ ἤδη ποτ’ εἶδον <τὰ ἐντὸς ἀγάλματα> καί μοι ἔδοξεν οὕτω θεῖα καὶ χρυσᾶ εἶναι
... ὥστε .... ἡγούμενος δὲ αὐτὸν ἐσπουδακέναι ἐπὶ τῇ ἐμῇ ὥρᾳ ἡγησάμην εἶναι καὶ
εὐτύχημα ἐμὸν θαυμαστόν (Smp. 216e-217a)
“yo una vez vi <las imágenes de dentro de Sócrates> y me pareció que eran tan divinas y doradas … que
… Y pensando que aquel se interesaba por mi belleza, consideré que era también mi suerte admirable”.
Conferencias
(5) συνεγιγνόμην γάρ, ὦ ἄνδρες, μόνος μόνῳ, καὶ ᾤμην αὐτίκα διαλέξεσθαι αὐτόν μοι
ἅπερ ... , καὶ ἔχαιρον (Smp. 217b)
“pues estaba, amigos, yo solo con él que estaba solo y creía que
inmediatamente iba a hablar conmigo lo que … y estaba contento”.
En el párrafo de (4) los aoristos describen eventos sucesivos, pues quien habla, Alcibíades en este caso,
primero “vio las imágenes” (εἶδον), después “tuvo una impresión” (ἔδοξεν), resultado de la visión y, final-
mente extrajo una conclusión: que “su suerte era admirable” (ἡγησάμην).
En (5), por el contrario, los hechos se relatan de otra forma: primero el hablante, de nuevo Alcibíades, se
encontraba (συνεγιγνόμην) solo con otra persona, Sócrates; cuando todavía estaba con él, creía (ᾤμην)
que Sócrates iba a hablar con él; y, porque pensaba esto y seguía pensándolo, se alegraba (ἔχαιρον). Es
decir, cada una de las situaciones descritas en una oración se encadena, sin haber concluido, con la situa-
ción de la siguiente oración. 71
En conclusión, incluso entre oraciones independientes, los temas aspectuales sirven para marcar la rela-
ción temporal entre eventos.
vi) El último procedimiento para indicar secuencia temporal en una narración es la presentación de los
eventos en el mismo orden en que se produjeron; es lo que puede llamarse orden icónico de la secuencia
narrativa o principio del ueni, uidi, uici, por la famosa frase cesariana.5
Todos estos procedimientos se combinan en los relatos griegos, si bien, como hemos mostrado en diver-
sos estudios realizados sobre la obra de Heródoto, Tucídides y Polibio, no con el mismo grado de impor-
tancia (Villa 2020, 2021). Así, en los estudios señalados y en otros de otros autores6, se ha visto cómo la
presentación icónica, es decir, la reproducción en la narración del orden real de los eventos es, con mucho,
5. Sobre la importancia general de la iconicidad en la sintaxis puede consultarse el volumen colectivo de Haiman (ed.) (1995),
entre otra muchísima bibliografía.
6. Buijs (2005), sobre Jenofonte.
Conferencias
el procedimiento más utilizado, seguido del uso de los temas aspectuales. En mucho menor medida se
recurre a elementos léxicos o a la subordinación.
En lo que sigue, voy a mostrar el resultado de un análisis de la presencia de cada uno de estos
recursos en algunos pasajes del Simposio de Platón, comparándolos con los datos obtenidos previamente
para dos de los historiadores mencionados, Heródoto y Tucídides, que, por datación y prestigio, podrían
haber sido un modelo para Platón en sus pasajes narrativos, y con Polibio, como referencia de los datos que
puedan mantenerse constantes en las narraciones de épocas más tardías.
Marcas de secuencia temporal en las narraciones del Simposio de Platón

1. Para realizar mi análisis he elegido los siguientes pasajes del Simposio platónico:
• Introducción: diálogo inicial donde se nos cuenta cómo el narrador llegó a conocer los hechos y las
conversaciones que se produjeron en el simposio (172a-173e) 72
• Circunstancias en las que se celebró y se desarrolló el simposio hasta el comienzo de los famosos dis-
cursos sobre el amor (174a-177a)
• Tras los discursos, la llegada de Alcibíades y su incorporación al simposio (212c-214e)
• Discurso de Alcibíades, en el que describe diferentes aspectos de su relación con Sócrates (214e-221b)
• Diálogo entre Sócrates y Alcibíades, en el que siguen comentando hechos anteriores (222c-223a)
• Final de la narración del simposio (223b-223d)
Para el análisis de los pasajes narrativos hemos dejado fuera aquellos casos en que, dentro de la narración,
se encuentran diálogos en estilo directo.
Para nuestro trabajo hemos de comenzar por identificar y aislar los distintos eventos cuya relación tempo-
ral habrá que estudiar después. La forma más directa de hacerlo es contabilizando las formas verbales que
aparecen en tales pasajes, pues cada forma verbal corresponde a un evento. Naturalmente, hay formas nomi-
nales, en concreto los nombres verbales, que también se refieren a eventos, como κλῆσις, σύνδειπνος ο
συνουσία, por citar solo tres que aparecen en los primeros párrafos de la obra. No incluiré, sin embargo,
estos términos en mi análisis, pues plantean problemas de delimitación semántica; en efecto, junto con
Conferencias
términos como los señalados, claramente eventuales, otros como ὁδός “camino o marcha” o ἐπινικία
“ofrendas o sacrificios de agradecimiento por una victoria”, podrían considerarse, según los casos, como
entidades de primer orden, elementos materiales, o de segundo orden, eventos. Me limitaré, por tanto, a
estudiar las formas verbales, tanto personales como no personales, de los pasajes indicados.
Por otro lado, aparte de enumerar las formas verbales, que corresponden a la referencia a un evento, he
comparado estos datos con el número de oraciones, es decir, de estructuras sintácticas estructuralmente
autónomas que aparecen en el texto.
El resultado, comparado con el de los tres historiadores estudiados previamente, Heródoto, Tucídides y
Polibio, es el que sigue:
Tabla 1. Formas verbales/oraciones del Simposio comparados con algunos historiadores:
Hdt. 6.87-103 Th. 6.42-53 Plb. 1.6-11 Pl. Smp. (pasajes)
73
Nº de formas
318 279 271 474
verbales
Nº de oraciones 117 64 71 210
Proporción 2,72:1 4,36:1 3,81:1 2,26:1
Dado que los pasajes analizados de cada autor, aunque bastante similares en su longitud, no son exac-
tamente iguales, más que los números absolutos de número de formas verbales y número de oraciones,
es interesante tener en cuenta la proporción que se da en cada caso, pues este valor permite equiparar los
datos de los cuatro autores.
Conferencias
El cuadro permite comprobar cómo los datos de Platón se parecen bastante a los de Heródoto, pero
difieren de los de Tucídides y los de Polibio, que sigue en alguna medida el estilo tucidideo. En efecto,
en Platón solo hay 2,26 formas verbales por cada oración, lo que implica que, como media, cada oración
contiene un verbo principal y una o dos formas verbales subordinadas, sea esta el verbo personal de una
subordinada, un participio o un infinitivo. Por el contrario, Tucídides, en el otro extremo, casi duplica los
datos de Platón, puesto que en cada oración aparecen más de cuatro formas verbales diferentes, de las
cuales una será la principal y las otras tres necesariamente subordinadas. Esto nos da un indicio sobre la
complejidad de la construcción sintáctica de Tucídides, con períodos más largos y más complicados, frente
a los períodos más sencillos de Heródoto y, sobre todo, de Platón. Polibio, finalmente, se parece más a
Tucídides que a Heródoto y Platón.
Los datos que refleja la tabla indican, por tanto, que el análisis de la secuencia temporal entre eventos
en las narraciones respectivas tendrá que hacerse más veces en Heródoto y Platón entre oraciones inde-
pendientes, mientras que en Tucídides y Polibio ha de hacerse más entre los eventos descritos dentro de
una misma oración, es decir, entre el evento descrito por el verbo principal y el descrito por los verbos
subordinados. 74
2. Pasando ya a analizar cómo se marca la relación temporal entre los eventos, atendiendo a los diferentes
procedimientos y recursos indicados más arriba, el resultado para el Simposio de Platón es el que sigue7.

i) Indicaciones léxicas explícitas por medio de adverbios, incluyendo los adverbios de discurso: 18
formas diferentes que se repiten hasta usarse 26 veces. Esto representa que este procedimiento se
utiliza en, aproximadamente, el 5,5% de las frases, naturalmente, combinado en la mayoría de los
casos con otros procedimientos. Algunos ejemplos son los siguientes.
7. De los procedimientos utilizados para marcar la secuencia temporal en el relato enumerados en la sección 2 no nos
ocuparemos de los usos de γάρ y οὖν. Estas partículas presentan una frecuencia de uso muy diferente entre los distintos autores
como para poder considerarse un rasgo común de la narrativa: en los pasajes analizados de los historiadores hay once usos de
γάρ en Heródoto, mientras que solo cuatro en Tucídides y dos en Polibio; con respecto a οὖν (ὦν en Heródoto), solo hay un caso
en cada uno de los historiadores. Por el contrario, Platón presenta un número muy considerable de usos de γἀρ, que sobrepasa
la treintena, y de οὖν, que es cercano a veinte. La razón de esta diferencia puede encontrarse en que en Platón las dos partículas
se utilizan sobre todo en pasajes de estilo indirecto en el que se reproducen diálogos, un tipo de contexto que apenas se da en los
historiadores. No es, por tanto, este rasgo un criterio de comparación de los procedimientos narrativos en los historiadores y en
Platón, respectivamente.
Conferencias
(6) Οὗτος δ’ ... ἐξῄει ἔχων ἱμάτιον μὲν τοιοῦτον οἷόνπερ καὶ πρότερον εἰώθει φορεῖν
(Smp. 220b)
“Este salía con exactamente el mismo manto que acostumbraba ya antes a llevar”
(7) ἔπειτα ᾤχετ’ ἀπιὼν προσευξάμενος τῷ ἡλίῳ (Smp. 220d)
“Después se marchaba, alejándose, tras haber realizado sus rezos al sol”
(8) καὶ τότε μὲν αἰσχυνόμενος ἀφῆκα αὐτόν αὖθις δ’ἐπιβουλεύσας ... διελεγόμην αἐὶ
πόρρω τῶν νυκτῶν (Smp. 217d)
“y entonces, avergonzado, le dejé ir; pero, la vez siguiente, tras haber trazado un plan, … llevaba mi
conversación cada vez más avanzada la noche”
75
La comparación con los datos de los otros autores se refleja en la Tabla 2.
Tabla 2. Comparación en el uso de expresiones adverbiales en Hdt., Th., Plb. y Pl.8
Hdt. 6.87-103 Th. 6.42-53 Plb. 1.6-11 Pl. Smp.(pasajes)
Nº de formas verbales 318 279 271 474

Nº de usos de
expresiones 13 3 7 26
adverbiales
Porcentaje 4,08% 1,08% 2,6% 5,5%
8. Se incluyen aquí también los adverbios de frase y del discurso, como πρῶτον, ὕστερον, etc. cuando se refieren al orden
en que se describen eventos y no tanto a la presentación de argumentos abstractos. No computamos por ello tampoco los casos
de γάρ y οὖν, que, aunque puedan ir asociados a veces a la secuencia de los eventos (cf. infra sección 4.1), no implican por sí
mismos cuál es tal secuencia.
Conferencias
Como se ve, el número de oraciones, principales o subordinadas en el que las expresiones adverbiales
indican la secuencia de los eventos es muy reducido en todos los autores. Platón está más cerca de Heró-
doto en sus cifras, así como Tucídides y Polibio se aproximan entre sí. Pero, en todo caso, queda patente el
reducido uso en la prosa narrativa de este recurso, incluyendo los pasajes estudiados de Platón.
i) Sintagmas preposicionales: 3 formas diferentes, μετὰ τοῦτο, μετὰ ταῦτα, πρὸ τοῦ, se repiten
hasta dar 7 utilizaciones diferentes; corresponde a la exigua proporción de 1,5% de las frases en
Platón. Se anotan los ejemplos a continuación.
(9) μετὰ ταῦτα συγγυμνάζεσθαι προυκαλούμην αὐτόν (Smp. 217b)
“Después de eso le invitaba a practicar ejercicio juntos”
76
(10) ταῦτα οὖν διανοηθείς, πρὸ τοῦ οὐκ εἰωθὼς ἄνευ ἀκολούθου μόνος μετ᾽ αὐτοῦ
γίγνεσθαι, τότε ἀποπέμπων τὸν ἀκόλουθον όνος συνεγιγνόμην (Smp. 217a)
“Con esta intención, aunque antes de esto no acostumbraba a estar solo con él sin un acompañante,
entonces, despidiendo al acompañante, estaba solo con él”
No hay en el pasaje analizado usos casuales del tipo νυκτός, τῇ ὑστεραίᾳ. Los datos son comparables
a los de los historiadores, como se refleja en la Tabla 3.
Conferencias
Tabla 3. Sintagmas preposicionales o formas causales que expresan secuencia temporal en Hdt.,
Th. Plb. y Pl.
Hdt. 6.87-103 Th. 6.42-53 Plb. 1.6-11 Pl. Smp(pasajes)
Nº de usos de sintagmas
15 5 19 7
preposicionales y casos.
Porcentaje 4,71 1,8% 7% 1,5%
De nuevo, se refleja en el cuadro el uso reducido de este recurso en la prosa narrativa. En este caso, 77
las cifras de Platón se aproximan a las de Tucídides; Heródoto hace un uso más frecuente de estas
expresiones y Polibio más aún. Pero, en todo caso, queda patente que los datos de Platón se hallan
en el rango de los de los historiadores y que se trata de un recurso claramente minoritario.
i) Oraciones subordinadas conjuncionales con contenido temporal principal o secundario: 22

casos, que representa solo el 4,6% de los contextos. Algunos ejemplos son los que siguen:
(11) ἐπειδὴ δὲ ἀφίκετο τὸ πρῶτον, δειπνήσας ἀπιέναι ἐβούλετο (217d)
“Cuando vino por primera vez, tras haber cenado, quería marcharse”
(12) καὶ ἓ μὲν ἔφη ἀπονίζειν τὸν παῖδα ἵνα κατακέοιτο (175ª)
“Y decía que el sirviente le lavaba para que pudiera reclinarse”
La comparación con los datos de los otros autores se recoge en la tabla siguiente:
Conferencias
Tabla 4. Subordinación conjuncional que expresa contenido temporal en Hdt., Th., Plb. y Pl.
Hdt. 6.87-103 Th. 6.42-53 Plb. 1.6-11 Pl. Smp. (selecta)
Subordinadas con
14 17 2 22
contenido temporal
4,6%
Porcentaje 4,4% 6,1% 0,7%
Como se ve, los datos de Platón son básicamente idénticos a los de Heródoto y no alejados de los de 78
Tucídides. Polibio, en cambio, presenta un uso mucho más reducido de este recurso. Ello puede ponerse
en relación con el uso más frecuente que hace este autor, en cambio, de los sintagmas preposicionales y los
casos con contenido temporal (cf. Tabla 3). Puede tratarse de un rasgo estilístico del autor o un fenómeno
histórico; no es este, sin embargo, el lugar para discutirlo. Lo que queda claro es, de nuevo, que el recurso a
formas de subordinación conjuncional para marcar la secuencia temporal en la narración es muy limitado
en toda la prosa histórica analizada. Platón comparte este rasgo con ella.
iv) Secuencia de temas aspectuales.
El Simposio de Platón presenta sistemáticamente el mismo tipo de relación entre el tema aspectual de los
verbos subordinados y el evento descrito en el verbo principal que en el resto de la literatura griega: aoristo
= anterioridad/presente = simultaneidad/futuro = posterioridad. En (1) y en (3) hemos presentado ejem-
plos de ello. Igualmente hemos ejemplificado en (4)-(5) cómo entre oraciones independientes, pero ad-
juntas en la secuencia narrativa, también los temas aspectuales contribuyen a describir la relación temporal
entre eventos. Si tenemos en cuenta, por tanto, que todas las formas personales de los verbos, así como los
participios, organizan sus valores aspectual-temporales en la narración en relación unos con otros, el grado
Conferencias
de relevancia de los temas aspectuales para describir la relación temporal relativa entre eventos es altísimo.
De hecho, solo algunos infinitivos no transmiten por sí mismos ninguna relación de secuencia temporal
con los verbos de los que dependen9. En estos casos es el significado de estos verbos modales el que deter-
mina que el evento del infinitivo sea necesariamente posterior que el del verbo principal.
La consecuencia es que en todos los pasajes de Platón analizados solo hay 43 casos, es decir, el 9,1% de
las formas verbales, en que el aspecto verbal del verbo no transmite una información sobre la relación de
secuencia temporal entre los eventos descritos. Esta cifra es semejante a la de los historiadores: Hdt. 26x
(8,2%), Th. 32x (11,8%), Plb. 23x (8,5%).
En resumen, por tanto, el contenido gramatical aspectual de las formas verbales transmite la relación tem-
poral entre eventos en un alto porcentaje, que es semejante en Platón y en las otras narraciones históricas.
v) Orden icónico de las frases según la secuencia de los acontecimientos.
Como en el caso de los historiadores, este es el recurso, junto con el anterior, más utilizado en Platón
en todos los pasajes. Esto quiere decir que un acontecimiento que sucedió antes que otro se describe nor- 79
malmente también antes en la secuencia narrativa; hemos visto ejemplos de ellos en (1), (8) y (11), donde
los participios ἀναχωρήσας y ἐπιβουλεύσας, más la oración subordinada introducida por ἐπειδή,
respectivamente, se refieren a eventos anteriores al de su verbo principal y, por lo tanto, preceden. Paralela-
mente, un evento que sucedió después de otro irá habitualmente también situado después en la secuencia
narrativa, como sucede con el participio de futuro περανῶν en (3) o la frase subordinada final en (12).
En el caso de los eventos simultáneos, estos aparecen seguidos, puesto que la secuencia narrativa no
admite otra cosa, sin que haya una preferencia por que la principal o la subordinada preceda o siga. Un
ejemplo es el siguiente:
(13) περιτρέχων ὅπῃ τύχοιμι καὶ οἰόμενός τι ποιεῖν ἀθλιώτερος ἦ ὁτουοῦν, οὐχ ἧττον ἢ
σὺ νυνί, οἰόμενος δεῖν πάντα μᾶλλον πράττειν ἢ φιλοσοφεῖν (Smp.173a)
9. Se trata básicamente de infinitivos dependientes de verbos modales, en construcciones del tipo δεῖ ποιεῖν, βούλομαι
γενέσθαι ο μέλλω ποιεῖν, de infinitivos finales, en construcciones subordinadas introducidas por conjunciones como ὥστε
ο πρίν, de infinitivos sustantivados precedidos de una preposición (p.ej. πρὸς τὸ βαίνειν) o de construcciones hechas como
ὡς εἰπεῖν.
Conferencias
“Corriendo de un sitio a otro y pensando que estaba haciendo algo, era más desdichado que cualquiera
-no menos que tú ahora, pensando que era preciso hacer cualquier cosa antes que dedicarme a la
filosofía”.
En este pasaje, la construcción de predicado nominal que funciona como verbo principal es
ἀθλιώτερος ἦ. Los participios περιτρέχων, οἰόμενος y el segundo οἰόμενος describen situaciones
que son simultáneas a la principal, puesto que la persona que habla dice que era desdichado cuando estaba
“corriendo de un sitio a otro” y “pensando” dos cosas diferentes. Como vemos, dos de los participios apa-
recen antes de la estructura verbal principal, mientras que el tercero aparece detrás. No hay ninguna razón
semántica o sintáctica que condicione una u otra posición, puesto que dos eventos simultáneos pueden
aparecer icónicamente descritos indistintamente en un orden u otro, al menos por lo que se refiere a la
secuencia de eventos. Hay, sin embargo, razones de carácter pragmático que hacen preferible un orden a
otro. En este caso, de acuerdo con las propuestas sobre el orden de palabras de Dik (2007: 36-38; v. tb.
infra), los dos primeros participios corresponden al “marco circunstancial” (setting en inglés) en que se 80
produce el evento principal; por lo tanto, es normal que precedan a este evento; por el contrario, la frase
del tercer participio (οἰόμενος) corresponde a lo que Dik (2007: 38) denomina “información adicional”
(remainder), que se sitúa detrás del verbo o complejo verbal. Esta distribución responde, por tanto, a crite-
rios pragmáticos, de organización de la información, pero no tiene que ver con la secuencia de los eventos
en función del orden en que se produjeron.
En cuanto a las cifras concretas del grado de mantenimiento del orden icónico, puede señalarse que solo
en 32 contextos, entre las 474 formas verbales utilizadas en los pasajes estudiados de Platón, no se man-
tiene este orden. Esto corresponde al 6,8% de los casos e implica, por consiguiente, que el orden icónico se
mantiene en un 93,2% de los casos. Lo que coincide básicamente con los datos de los historiadores (Hdt.
87,4%; Th. 94,6%; Plb. 94,1%). Si, además, comparamos los casos en que no se mantiene el orden icónico
de la secuencia de eventos en su distribución entre oraciones independientes, por un lado, y oración subor-
dinada/oración principal, por otro lado, el resultado es el que se da en la Tabla 5.
Conferencias
Tabla 5. Casos en que no se mantiene el orden icónico de la secuencia de eventos
Hdt. 6.87-103 Th. 6.42-53 Plb. 1.6-11 Pl. Smp. (pasajes)
No se mantiene entre
4 2 6 9
oraciones principales
No se mantiene entre
36 13 10 22
principal / subordinada
Total de no mantenidas 40 15 16 31
Porcentaje 12,6% 5,4% 5,9% 6,5%

81
Según esta tabla, es más corriente la ruptura del orden icónico entre principal y subordinadas que entre
períodos sintácticos independientes. Ello es esperable, puesto que corresponden a diferentes niveles de
estructura de las narraciones. Los períodos independientes sintácticamente constituyen unidades de na-
rración más relevantes, que organizan el conjunto del relato. Es normal, por tanto, que, consciente o
inconscientemente, los autores sean más conservadores a la hora de preservar una secuencia narrativa
que respete la cronología con que se produjeron los acontecimientos. En cambio, dentro de cada período,
aunque el orden icónico sigue siendo muy mayoritario, se produce un grado mayor de libertad, entre otras
cosas, como veremos, porque hay procedimientos alternativos muy claros de indicación del orden real de
los eventos.
Hasta aquí los datos principales, que muestran cómo Platón, en sus pasajes narrativos, utiliza los mismos
procedimientos que en los relatos históricos para indicar cuál es la secuencia de los eventos descritos. En
Conferencias
otras palabras, Platón sigue en ese diálogo los principios generales de la narración en prosa, mostrando
cómo el género del diálogo platónico, en aquellos contextos en que no hay conversación, sino narración, se
adapta a principios propios de otros géneros.
Para terminar nuestro análisis, vamos a estudiar aquellos casos en que no se mantiene el orden icónico de
la secuencia temporal. Esto es interesante por sí mismo, puesto que nos va a revelar pasajes en los que, por
alguna razón, se rompe un principio muy estable, como acabamos de ver. Ello hace de estos pasajes con-
textos muy relevantes dentro de las narraciones platónicas. Por otro lado, nos permitirá comprobar en qué
medida unas marcas y otras se combinan para transmitir entre todas la secuencia de los acontecimientos.
3. Los casos en que no se sigue el orden icónico
Como se ha recogido en la Tabla 5, solo hay 31 contextos en que el orden icónico de la secuencia na-
rrativa no se mantiene; de ellos, 9 se dan entre períodos principales y 22, entre principales y subordinadas.
Vamos a analizarlas por separado.
82
a) Entre frases principales
De los nueve periodos independientes entre los que hay inversión, en ocho casos se trata de organizacio-
nes del discurso en que la frase segunda justifica por medio de la partícula γάρ la frase anterior. Esto no
es extraño, puesto que γάρ ha de remitir a unas circunstancias anteriores a las de la frase que la precede
y que justifica lo dicho en ella. Estas circunstancias son, la mayoría de las veces, eventos anteriores que,
finalmente, desembocan en el evento de la primera frase, que es consecuencia de aquellos. Veamos, como
ejemplo un par de casos:
(14) ἔναγχός σε ἐζήτουν βουλόμενος διαπυθέσθαι τὴν Ἀγάθωνος συνουσίαν ... . ἄλλος
τίς μοι διηγεῖτο ἀκηκοὼς Φοίνικος τοῦ Φιλίππου, ἔφη δὲ καὶ σὲ εἰδέναι (172b)
“Te he estado buscando hace poco queriendo informarme sobre la reunión de Agatón ... . Pues uno me
contaba que lo había oído de Fénix hijo de Filipo y decía que también tú lo sabías”
Conferencias
(15) οὐ κατιδεῖν τὸν Σωκράτη, ἀλλὰ καθίζεσθαι παρὰ τὸν Ἀγάθωνα ἐν μέσῳ

Σωκράτους τε καὶ ἐκείνου: παραχωρῆσαι γὰρ τὸν Σωκράτη ὡς ἐκεῖνον κατιδεῖν (213a)
“y que no vio a Sócrates, sino que se sentó junto a Agatón, en medio de Sócrates y de aquel; pues
Sócrates se había apartado cuando lo vio”.
En el ejemplo de (14), que corresponde al principio de la obra. Apolodoro cuenta cómo un conocido,
Glaucón, le abordó cuando subía a Atenas desde Falero y le preguntó sobre el simposio. La frase de (14)
trata de reproducir las primeras frases de Glaucón cuando se acerca a Apolodoro y, como es lógico, lo
primero que hace es justificar la interpelación: “te he estado buscando para informarme de la reunión de
Agatón…”. Esa es la información más relevante que puede darle en ese momento y, por lo tanto, es normal
que sea lo primero que dice. Solo después justifica por medio de un γάρ la razón de la pregunta y, como
es lógico también, esta justificación se refiere a un hecho anterior, que es el que ha provocado su llamada
a Apolodoro. Es solo la partícula γάρ, por tanto, lo que permite recuperar la secuencia real de los hechos, 83
que, por otra parte, están ordenados no sobre una base temporal, sino de importancia comunicativa.
En (15) nos encontramos en otro momento narrativo: cuando Apolodoro cuenta lo que le habían con-
tado a él sobre la entrada de Alcibíades en el simposio. En la secuencia de los acontecimientos el prota-
gonista es Alcibíades, que es de quien se habla; se dice de él que no ve a Sócrates y que se sienta entre el
anfitrión y la figura más importante de la reunión, Sócrates. Esos son los hechos relevantes, puesto que
lo que interesa es seguir a Alcibíades en su inoportuna entrada. Sin embargo, hay algo extraño que inte-
rrumpe al narrador en su secuencia y que debe justificar: cómo es que había sitio para reclinarse entre los
dos personajes más relevantes del conjunto, Agatón y Sócrates. La justificación viene a continuación y en
ella se cambia de sujeto, pues pasa a ser Sócrates de quien se dice que se había retirado previamente para
hacer sitio a Alcibíades. De nuevo en este caso, como en el anterior, los hechos más relevantes aparecen
primero y solo como justificación secundaria se introduce una información relativa a un evento anterior
temporalmente. En este pasaje también la secuencia real de los hechos se puede recuperar en parte gracias
al uso de γάρ. Otros cinco pasajes son semejantes a los dos analizados10.
10. Se encuentran en Smp. 172b, 175b, 175d, 217a, 219e.
Conferencias
En un caso adicional, entre los ocho en que se utiliza γάρ para dar cuenta de la inversión temporal en
nuestro corpus, la partícula está reforzada por el adverbio temporal χθές:
(16) καὶ τὸν εἰπεῖν ὅτι ἐπὶ δεῖπνον εἰς Ἀγάθωνος. χθὲς γὰρ αὐτὸν διέφυγον τοῖς
ἐπινικίοις, φοβηθεὶς τὸν ὄχλον (174a)
“Y decía que iba a la cena de Agatón; “pues ayer le evité en las celebraciones de la victoria por temor
a la muchedumbre”.
Esta frase corresponde al comienzo de una intervención de Sócrates. En el relato del banquete, en el que,
como se sabe, hay varias narraciones insertadas unas dentro de otras. En este caso se está reproduciendo
un encuentro entre Aristodemo, que es quien contó a Apolodoro todo lo que sucedió en el banquete, y
Sócrates antes de ir al propio banquete. Aristodemo le ha preguntado a Sócrates dónde iba tan inusual-
mente aseado y es cuando Sócrates les responde que iba a la cena de Agatón. Y a continuación, pasando del
estilo indirecto al directo, se introduce la segunda frase del ejemplo (16), con la que Sócrates justifica por 84
qué iba a casa de Agatón. De nuevo en este caso, como en los de (14) y (15), la inversión de la secuencia
temporal está justificada por la organización de la información en términos de importancia comunicativa:
Sócrates primero responde a la pregunta directa que le han hecho; luego, justifica su respuesta por medio
de un γάρ, que, como en los casos anteriores, remite a unas circunstancias anteriores a las de la frase que
precede. La diferencia con los otros ejemplos de inversión temporal de nuestro corpus en los que hay γάρ
es que en este caso la anterioridad de la segunda frase está claramente marcada, además, por χθές.
Veamos, por último, el único caso de inversión temporal entre frases principales en los que no hay γάρ.
(17) οὐκ οἶσθ’ ὅτι ... ἀφ’οὗ ἐγὼ Σωκράτει συνδιατρίβω ... οὐδέπω τρία ἔτη ἐστίν; πρὸ δὲ
τοῦ ... ἀθλιώτερος ἦ ὁτουοῦν... (173a)
“¿No sabes que … desde que yo tengo trato con Sócrates … no han pasado todavía tres años? Y antes
de eso … yo era más desgraciado que ninguno …”.
Conferencias
En (17) Apolodoro, que es quien habla, está explicando a Glaucón que los hechos del banquete suce-
dieron hacía ya mucho tiempo, mientras que su relación con Sócrates es reciente. Esta es la información
relevante en el relato sobre el banquete, puesto que lo sitúa temporalmente. Pero, a continuación, añade
una información, sin duda ética y filosóficamente importante, pues se refiere a las enseñanzas de Sócrates
y sus consecuencias, pero que es secundaria en la narración relativa al simposio. La locución adverbial πρὸ
δὲ τοῦ nos indica que esta nueva situación o evento es anterior temporalmente al que se ha descrito antes.
Su posposición en la secuencia narrativa se debe, por tanto, aparentemente a su carácter secundario en tal
secuencia.
En resumen, en todos los casos en que se da inversión temporal entre períodos principales hay razones
pragmáticas que justifican esta inversión. Y siempre hay algún indicador formal, bien la partícula γάρ,
bien una locución adverbial, que permite recuperar el orden real de los acontecimientos.
b) Entre principal y subordinada 85
En aquellos 22 casos en que la inversión temporal, es decir, el no mantenimiento en la secuencia narra-

tiva del orden real de los eventos, influyen varios factores.
En primer lugar, hay algunos casos en que es la sintaxis la que obliga, como en (16), donde la cons-
trucción δῆλον ὅτι siempre encabeza el período e introduce después aquello que es evidente, tanto si es
anterior, como en (18), en referencia a ηὗρες, como si es simultáneo, como sucede con ἔχεις, como podría
ser también con futuro11:
(18) δῆλον γὰρ ὅτι ηὗρες αὐτὸ καὶ ἔχεις (175d)
“Está claro que lo encontraste y que lo tienes”.
11. Por ejemplo, en Pl. Sph. 239d.
Conferencias
También es posible que pueda atribuirse a motivos sintácticos la anteposición de un infinitivo de tipo
dinámico (cf. Kurzová 1968) ante un verbo de voluntad o modal, como en (19) y (20)12.
(19) τὸν δὲ Ἀριστοφάνη λέγειν τι ἐπιχειρεῖν, ὅτι ἐμνήσθη αὐτοῦ λέγων ὁ Σωκράτης
περὶ τοῦ λόγου: (212c)
“que Aristófanes intentaba decir algo en cuanto a lo que le citó Sócrates con respecto a su propio
discurso”.
(20) ἔν τ᾽ αὖ ταῖς εὐωχίαις μόνος ἀπολαύειν οἷός τ᾽ ἦν τά τ᾽ ἄλλα καὶ πίνειν οὐκ
ἐθέλων, ὁπότε ἀναγκασθείη, πάντας ἐκράτει (220a)
“En cambio, en los momentos de buena provisión, era el único capaz de acabarlo, y, por lo demás, 86
incluso si no quería beber, cuando se veía obligado, superaba a todos.
Sin embargo, los demás casos de inversión temporal entre principal y subordinada no pueden atribuirse
a motivos puramente sintácticos, sino más bien pragmáticos. De hecho, se pueden interpretar sobre la
base del esquema propuesto por Dik (1997) para el orden de palabras, basado en criterios pragmáticos. El
esquema básico de Dik es el de (21)13.
12. Otros casos: Smp. 212d, 217b, 217d, 220a. Son mayoría, sin embargo, los casos en que el infinitivo está pospuesto
en estos contextos: hay hasta 20 casos, como en Smp. 172a (βούλομαι διαπύθεσθαι), 172c (κελεύω προιέναι) o 173a
(δεῖ πράττειν). Allan (2012) estudia la colocación de los infinitivos con respecto a su verbo principal, pero no establece una
diferencia entre los infinitivos dependientes de verbos modales y los dependientes de verbos declarativos. Según sus cifras, en
el conjunto, los infinitivos tienden a seguir al verbo principal. No obstante, la proporción de anteposiciones de los infinitivos en
nuestro corpus con respecto a las posposiciones es del 20%, mucho más elevada que con el resto de las formas subordinadas. Es
posible, por tanto, que, aparte de factores pragmáticos, como los que analiza Allan, haya también algún tipo de factor sintáctico
que justifique esta diferencia, como el hecho de que se trata en la mayor parte de los casos del complemento necesario del verbo
regente, que tiende a ir antepuesto al propio verbo. Falta un estudio más detallado sobre este tipo de contextos.
13. Este esquema ha sido precisado posteriormente en trabajos como los de Matić 2003 y Allan 2014, entre otros.
Conferencias
(21) Esquema básico del orden de palabras en griego antiguo (Dik, 2007)
Marco / Tópico / Foco / Verbo / Información adicional
Según este esquema, el orden de palabras de las frases tiene como núcleo la forma o locución verbal. Por
delante de ella, en el orden siguiente, se sitúan, primero, las informaciones circunstanciales que sirven de
marco (settings en inglés) al evento que se describe; luego el tópico o la información conocida; a continua-
ción el foco o información nueva y más relevante. Tras el verbo se sitúa información adicional (remainder)
que bien aporta datos secundarios, bien sirve para justificar y precisar toda la secuencia anterior.
Sobre la base de este esquema, por ejemplo, se justifican casos como los siguientes:
(22) ὥστε οὔθ᾽ ὅπως οὖν ὀργιζοίμην εἶχον καὶ ἀποστερηθείην τῆς τούτου συνουσίας
οὔτε ὅπῃ προσαγαγοίμην αὐτὸν ηὐπόρουν. (219d)
“de manera que no estaba como para enfadarme y privarme de su compañía ni sabía cómo podía 87
acercarme a él”.
(23) ἕπου τοίνυν, ἔφη, ἵνα καὶ τὴν παροιμίαν διαφθείρωμεν μεταβαλόντες, ὡς ἄρα καὶ
“Ἀγάθων᾽ ἐπὶ δαῖτας ἴασιν αὐτόματοι ἀγαθοί” (174b)
“sigue, entonces, dijo, para que hagamos falso el dicho, tras cambiarlo, de que junto a Agatón a comer
van los buenos espontáneamente”.
En (22) la oración subordinada final ὅπως ὀργιζοίμην precede, frente a lo que esperaríamos
por la secuencia temporal, al verbo principal εἶχον; de forma semejante, la interrogativa indirecta
ὅπῃ προσαγαγοίμην αὐτὸν precede a su verbo principal ὐπόρουν. Se trata en ambos casos del foco
de información de sus oraciones respectivas, pues aportan la información en contraste que aporta el con-
tenido más relevante, que, glosada, sería “no sabía ni cómo alejarme de él ni cómo acercarme a él”. Técni-
camente se denomina a este tipo de contraposiciones foco contrastivo y va situado en posiciones iniciales de
Conferencias
las oraciones en griego (Allan 2012: 11-14). No es la sintaxis, entonces, la que determina la inversión de
la secuencia temporal, sino la pragmática.
En el caso del ejemplo (23), el participio μεταβαλόντες sigue a su verbo principal διαφθείρωμεν,
a pesar de que se trata de una acción, la de cambiar el proverbio, anterior y causa de la de destruirlo. Se
puede justificar porque se trata de una típica información adicional, que solo modifica parcialmente la
información principal τὴν παροιμἰαν διαφθείρωμεν “para que hagamos falso el dicho”; el participio
solo explica la forma en que se hará, algo de importancia secundaria. De nuevo, por tanto, no es la sintaxis
lo que justifica la posición del participio, sino su importancia informativa relativa dentro de la oración.
En conclusión, los casos de inversión temporal dentro de las oraciones, en el pasaje que estudiamos, se
pueden explicar tanto por razones sintácticas como pragmáticas, exactamente igual que se demostró para
Heródoto, Platón y Polibio en trabajos anteriores ya citados.
Conclusiones 88
• El Simposio de Platón contiene largos pasajes narrativos. Estos pasajes están organizados lingüística-
mente, al menos en lo que a la indicación de la secuencia temporal de los eventos, según los mismos
principios del resto de la narrativa griega contemporánea, en particular los de Tucídides.
• Platón sigue estrictamente los mismos patrones que los historiadores griegos para organizar la secuen-
cia temporal de su narración. En otras palabras, se inserta en la tradición narrativa. Ni siquiera parece
tener rasgos estilísticos propios, al menos en cuanto a los parámetros analizados.
• La narración puede considerarse, por tanto, uno de los componentes literarios en la conformación del
complejo género mixto denominado “diálogo”, que ha tenido una enorme trascendencia en el desarro-
llo de la transmisión del pensamiento occidental.
• En términos puramente lingüísticos, los datos del Simposio de Platón permiten comprobar que el
orden icónico de las oraciones de una narración y la utilización de los temas aspectuales-temporales
son, con mucho, los procedimientos más utilizados para mostrar la secuencia real de los eventos. La
utilización de otros procedimientos, como la subordinación y el léxico, es muy limitada.
• Los casos en que no se sigue el orden icónico deben explicarse. En general, pueden encontrarse, junto
a algunas causas sintácticas de carácter general, razones pragmáticas particulares, propias de cada
oración, que explican la inversión del esperado orden icónico de las frases de acuerdo a los patrones
propuestos para explicar el orden de palabras en griego antiguo.
Conferencias
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Conferencias
Un diálogo lucianesco de Nicólaos Mavrocordatos (1680-1730): la identidad

griega y literaria de la ilustración temprana
Nikos Mavrelos
Universidad Demórito de Tracia (Grecia)
nmavrelo@helit.duth.gr
91
Resumen
En esta comunicación se intentará rastrear de Mavrocordatos, la “identidad griega” no

las dos identidades, personal y literaria, es todavía “nacional”, el diálogo revela una
de Nicólaos Mavrocordatos, príncipe de identidad basada únicamente en el idioma
Moldovalaquia. La obra Diálogo contra el y en la tradición cultural.
pico delirante forma parte de un conflicto Palabras-clave:
entre dos eruditos, Nicólaos Mavrocorda- Nicólaos
tos y Mitrofanis Grigorás; por esta razón, el Mavrocordatos
texto es extremadamente vigoroso basado, - Luciano de
además, y principalmente, en la tradición Samosata – Diálogo
satírica de la Grecia antigua y, en particu- - Ilustración griega
lar, Luciano, aunque no faltan referencias a temprana - identidad
Aristófanes, Homero etc. Como en la época griega.
Conferencias
Nicólaos Mavrocordatos (1680-1730) –gran intérprete del sultán y vaivoda de los principados
danubianos de Moldovia, Valaquia–, fue hijo del médico Aléxandros Mavrocordatos –gran in-
térprete del sultán también y, más tarde, su consejero a secretis; como diplomático de la Sublime 92
Puerta representó al Imperio Otomano en las negociaciones con las potencias europeas en Kar-
lowitz, y resultó la persona-clave para firmar el famoso Tratado de Karlowitz en 1699. Aléxandros
Mavrocordatos cuidó con esmero el futuro de su hijo Nicólaos y, especialmente, su educación,
optó por la enseñanza en el hogar, con preceptores eruditos como Iakovos Manos y De la Mor-
traye. Este último nos cuenta (en su obra Voyages du Sr. A. de la Motraye en Europe, Asie et Afrique)
su experiencia en clase con Nicólaos (1704):
“C’est une chose presque incompréhensible que le progrès qu’il faisoit, malgré ses autres occupations &
sur tout ses études dans l’Arabe & dans le Grec littéral qu’il possède maintenant en perfection. Je remar-
quais que le Latin qui lui avoit été d’un grand secours dans l’Italien ne lui servoit pas peut dans le François.
[…] Je n’ai jamais vu d’homme qui eût une memoire si vaste & si heureuse que lui ; ce qui faisoit que son
Père l’appelloit quelquefois sa Bibliothèque” (Mavrocordatos 1989: 18).
Aparte de su instrucción en filosofía, lenguas, literaturas y bellas artes, Aléxandros Mavrocordatos deseaba
que su hijo tuviese conocimientos sobre política; así lo llevaba consigo durante su trabajo como intérprete del
sultán, con la intención de obtener experiencia ya que lo preparaba para que pudiera sucederlo en el cargo.
Políglota, igual que su padre, Nicólaos hablaba griego clásico y moderno, latín, turco otomano, árabe, italiano,
francés y farsi, y era la persona adecuada para suceder a su padre como intérprete del sultán (1698).
Conferencias
El erudito príncipe Nicólaos logró combinar su carrera política con la de un escritor productivo que
cultivó varios géneros literarios junto con la filosofía en la época de la Ilustración temprana griega (finales
del siglo XVII - mediados del siglo XVIII). Sus diálogos literarios ―algunos al estilo platónico y otros al
estilo lucianesco― son cortos, pero no son inferiores a sus otras obras que son más extensas. Los cinco diá-
logos son: Διάλογος κατὰ τῆς μεμηνυίας ἀξίνης, τῆς παραχωρήσει Θεοῦ ἐξαρχούσης τῶν ἐν τῇ
Βασιλευούσῃ κηφήνων [=Diálogo contra el pico delirante que, por gracia de Dios, domina sobre los zánganos
de Constantinopla]; Διάλογος περὶ ζωῆς καὶ θανάτου [=Diálogo sobre la vida y la muerte]; Philoskom-
mon o el jugador de dados (Φιλοσκώμμων ἢ Κυβευτικός); Pseudofilósofo o el Viejón (Ψευδοφιλόσοφος
ἢ Μπάμπος) y Sobre el que no vale ni un duro (traducción libre de Περὶ τοῦ Τριοβωλιμαίου). La eru-
dición de Nicólaos está caracterizada por la doble orientación de relaciones intertextuales. En el famoso
Debate entre Antiguos y Modernos, Nicólaos dialoga con ambas tradiciones (Mavrocordatos 1989: 50 y
Kyriacopoulos 2009: 3-4): por un lado, siendo griego no podría –y no quería– dar la espalda al pasado
cultural de su pueblo y a su lengua materna (una sola y en continua evolución), así que admiraba a los
Antiguos (Kyriakopoulos 2009: 52-53); por otro, como ciudadano de la República de Letras europea, no
podía dejar de admirar también a los filósofos y a los eruditos europeos, los “Modernos”, después del Re- 93
nacimiento hasta sus días (Kyriakopoulos 2009: 53).
En la bibliografía encontramos muchas comparaciones entre las obras de los Antiguos y la de los Mo-
dernos, durante la época temprana de la Modernidad europea, y el diálogo intertextual con ellos es un
hecho indiscutible; entre los eruditos occidentales mencionamos a Hobbes, La Rochefoucauld, Descartes,
Machiavelli, como se puede apreciar en las notas de Bouchard (Mavrocordatos 1989: 217-234). El diálogo
intertextual con los “Antiguos” es un tema que discutieron algunos de los críticos contemporáneos; Jacques
Bouchard lideró esa discusión con sus artículos y en el comentario de la edición de Philotheou Parerga
(=Ocios de Filoteo), donde ofrece varias referencias a ciertos datos y opiniones que revelan un diálogo con
textos de Platón y otros escritores de la Antigüedad.
Bouchard, aparte de su propio trabajo, ha supervisado tres tesinas de máster y una tesis de doctorado en
la Universidad de Montreal. Las tres tesinas de máster son ediciones críticas de los cinco diálogos men-
cionados (el segundo en Kallipolidis, 1990 y los tres últimos en Kyriacopoulos 2009) y su ensayo Contra
el tabaco (Trudelle 1992), donde también edita –aunque el título de la tesina no lo incluye– el Diálogo
contra el pico delirante y lo analiza (Trudelle 1992: 32-33), a causa de su conexión con la obra contra el
tabaco. De gran importancia es la tesis doctoral sobre la obra filosófica Περὶ καθηκόντων/De Officiis de
Nicólaos. Para el género literario del diálogo, es muy interesante que haya, en Grecia, una nueva edición
Conferencias
del Διάλογος περὶ ζωῆς καὶ θανάτου [=Diálogo sobre la vida y la muerte] (Mavrocordatos 2016), aun-
que no incluye entre los textos utilizados la edición de Kallipolidis, la que conoce (Mavrocordatos 2016:
47). En las ediciones de los diálogos anteriormente mencionadas, Trudelle, Kallipolidis, Kyriakopoulos y
Jatzóglou hacen interesantes observaciones sobre las relaciones de los textos de Nicólaos Mavrocordatos
con la tradición textual de los Antiguos y los Modernos; lo que haría falta, entonces, es un estudio general
sobre todos los diálogos. Durante esta comunicación se intentará rastrear las dos identidades, personal y
literaria, del erudito príncipe Nicólaos Mavrocordatos a través de una parte del lucianesco Diálogo contra
el pico delirante, editado por la primera vez en 1885 por Ioannis Sakkelion (Mavrocordatos 1885).1 El
objetivo principal es confirmar el carácter lucianesco y los elementos técnicos, genéricos y temáticos en
diálogo intertextual con los demás Antiguos que se mencionan en el texto.
El Diálogo contra el pico delirante narra el enfrentamiento entre dos eruditos, Nicólaos Mavrocordatos y
Mitrofanis Grigorás; es un texto extremadamente vigoroso basado, principalmente, en la tradición satírica
de la Grecia antigua y, en particular, en Luciano de Samósata, aunque no faltan referencias a Aristófanes,
Homero, Eurípides, Platón, etc. Como en la época de Mavrocordatos, la identidad griega no es todavía
“nacional”; el diálogo revela una ‘identidad’ basada únicamente en el idioma y en la tradición cultural grie- 94
ga, ininterrumpida desde la Antigüedad.
Al cotejar el Diálogo contra el pico delirante de Mavrocordatos con un diálogo de Luciano original se
puede captar la erudición en el idioma, la forma, las ideas y la técnica satírica del samosatense, tal como lo
ha demostrado Kyriakopoulos en su edición de los otros tres de los diálogos del mismo autor: Philoskom-
mon, Pseudofilósofo y Sobre el que no vale ni un duro. Kyriakopoulos (2009) señala el diálogo intertextual de
estas tres obras con varios textos antiguos sin usar los términos πηγές [=fuentes] y πρότυπα [=modelos],
que utiliza nuestro escritor aunque, analizando los textos, menciona analogías con muchos textos platóni-
cos o lucianescos, y de otros escritores también. Al contrario, Jatzóglou limita las “fuentes” antiguas de un
sólo diálogo que edita, en un texto pseudoplatónico Axiojo y a unas referencias generales en los Diálogos de
Muertos de Luciano y, sobre el tema “cuerpo y alma”, las obras de Máximo de Tiro (Mavrocordatos 2016:
20-25). Estas tres “fuentes” las había indicado Alkis Anghelou (1985: 67-68). Kallipolidis, a su vez, com-
para muy someramente el Diálogo sobre la vida y la muerte con la técnica de los diálogos de Luciano (Ka-
llipolidis 1990: 20-22). Lo mismo hace con Platón u otros escritores antiguos (Kallipolidis 1990: 29-33).
1. La sobremencionada edición de Trudelle es la segunda. Como las diferencias entre la primera y la segunda edición son muy
pocas, las referencias en este trabajo son a la primera, aparte de unos pocos puntos que comentamos.
Conferencias
Para resumir, la bibliografía sobre los diálogos de Mavrocordatos anteriormente mencionada revela que
Luciano de Samósata fue uno de los Antiguos preferidos del príncipe fanariota entre varios más. Sin
embargo, no se tocan ciertos temas relacionados con la intermediación de las ‘fuentes’ o ‘influencias’, o
simplemente del diálogo intertextual. El primero de ellos es si los proverbios de los Antiguos son más
fáciles de encontrar en diccionarios o antologías bizantinas, post-bizantinas u occidentales -como La
Suda, Hesiquio, M. Apostolio etc.-, sobre los que sabemos a ciencia cierta que tenía en su famosa biblio-
teca, según Iorga (entre ellos Joh. Bentzii, Thesaurus elocutionis oratoriae grecolatinus novus 1581 etc. [Iorga
1914: 9-44]). El segundo es si, aparte de Platón o Luciano, hay otros textos de la tradición textual griega
(antigua, bizantina o post-bizantina), como Aristófanes, Hipócrates o Galeno, Licofrón de Calcis, Focio,
etc. (también libros de su biblioteca). Y, el tercero, y último tema, la capacidad de Nicólaos de mezclar
los géneros literarios en textos híbridos, como observa Kyriakopoulos (2009: 48-49), o acoplando las
palabras y frases de dos escritores (o ‘fuentes’) a su modo retórico para construir un discurso en modo de
‘palimpsesto’ (Kyriakopoulos 2009: 48). Estos tres temas poco estudiados se comentarán respecto al texto
del Diálogo contra el pico delirante, como hicieron otros escritores en el siglo XVIII. Nuestro objetivo es
analizar al menos una parte de este texto dialógico, intentando concentrarnos en estas tres técnicas para 95
mostrar el ‘diálogo’ intertextual de Nicólaos Mavrocordatos con los Antiguos.
Como ya se ha mencionado, la primera edición del Diálogo contra el pico delirante es del siglo XIX. En
la breve introducción (Mavrocordatos 1885: 451-452), Ioannis Sakkelion (aunque no menciona influen-
cias luciánicas, sino sólo otras) nos presenta el contexto histórico del debate literario e ideológico entre
Nicólaos y Mitrofanis Grigoras, y los textos literarios relacionados, igual que Trudelle (1992). Nicólaos
escribió en griego arcaizante una vituperatio contra el tabaco, criticando a sus usuarios. Mitrofanis Grigo-
ras, partidario de su uso, escribió, como respuesta, un elogio por el tabaco, texto este último de paradero
desconocido aún. Nicólaos, enfurecido, decide responder a su vez con el Diálogo contra el pico delirante.
Este furor es el motivo para que nuestro texto sea completamente diferente (en algunos puntos) de los
otros cuatro diálogos analizados por Kallioupolidis, Kyriakopoulos y Jatzóglou. Es también la razón que
da un carácter extremadamente satírico, al nivel de polémica o libelo infamatorio, un género amado por los
Griegos desde la Antigüedad hasta los días de nuestro escritor. Este elemento acerca más a nuestro texto
a Luciano (u otros escritores satíricos) que a Platón.
Como nos dice S. Oikonomos, y cita Sakkelion (Mavrocordatos 1885: 452), Nicólaos escribe este diá-
logo que “nos narra sus cosas con amargura y utiliza vocablo que no es nada apropiado para su moralidad
y magnanimidad, porque son pruebas de debilidad humana dejar las pasiones salir, (...) el hombre más
Conferencias
perfecto está estimulado a hacer las cosas más absurdas y está abrumado”. Esta opinión de Oikonomos
sobre el diálogo de Mavrocordatos indica que es sorprendente el modo de escribir en un idioma arcaizante
pero muy vulgar en la Antigüedad, usado en textos satíricos y/o de polémica. Por esta razón ha decidido no
publicar nuestro diálogo con el texto del ensayo Contra el tabaco. Sakkelion, menos conservador, lo publica
porque cree que todos los textos de los “hombres famosos” merecen ver “la luz de la imprenta” (p. 452).
Antes de empezar nuestro análisis, doy un breve resumen del Diálogo contra el pico delirante. Los dos
interlocutores tienen nombres antiguos (y luciánicos), Filocles y Licino, ambos registrados en los diálo-
gos lucianescos también, Filocles, en El Incrédulo y Licino, como el alter ego del propio Luciano en sus
diálogos, como Pseudosofista o Solecista, Lexífanes, El Banquete o los Lapitas etc. (Cabrero 2007: 92). El
Banquete luciánico parece ser un de los hipotextos de nuestro diálogo, pero en contraste porque en nuestro
diálogo Filocles quiere vomitar, no comer, y así empieza: “Δότε μοι λεκάνην ἵν’ ἐγκαίρως χρήσομαι
τῇ παροιμίᾳ”. Este verso de las Nubes de Aristófanes (907) hace claro otro hipotexto del diálogo de
Mavrocordatos, como había ya mencionado Sakkelion en nota a pie de página. Es interesante mencionar
que Filocles es un nombre que usa también Fénelon para uno de sus héroes de la obra Les Aventures de
Télémaque (1699), muy famosa a principios del siglo XVIII. 96
El diálogo está dividido tres partes:
a) La primera es la introducción donde Filocles (el alter ego de Nicólaos) relata la causa de su enfu-
recimiento: los discursos a favor del tabaco que escucha le dan ganas de vomitar, por muy asquerosos
(“τῇ ἀηδίᾳ αὐτὴν ἐπικλήσαντες εἰς ἐμετὸν διαγαργαλίζουσι”); han entrado en su cuerpo por los oídos
(“ἐπεισρεύσαντες2 τῇ ἐμῇ ἀκοῇ”) y si no los hace salir “vomitando” le darán una mala enfermedad: “εἰ μὴ
ὅτι τάχιστα αὐτοὺς ἐξεμέσω, ἢ μὴν δεινὴν καὶ δυσανάκλητον νοσήσω τὴν νόσον”.
Esta parte es como un ejercicio retórico basado en una metáfora, acumulando palabras y frases sobre el
modo de escribir un discurso y sobre el gusto, es decir cómo puede ser (retóricamente, en su estilo, y en su
contenido) “digestible” o no. Nicólaos utiliza aquí el vocabulario de un banquete o del “arte” culinario, para
hablar de la retórica del discurso que es la comida del alma: “ἐπαγωγότατον ὄψον ἐπιδιδοὺς τῇ βουλιμιώσῃ
μου ψυχῇ καὶ τῆς τῶν λόγων ἐπιδεομένῃ τροφῆς” [=ofreciendo una comida deliciosa a mi alma bulímica
que necesita alimento de discursos]. Esta parte introductoria no sólo nos presenta el tema del diálogo,
2. Esta palabra Trudelle la copia como ἐπειστρεύσαντες, pero la forma adecuada es ἐπεισρεύσαντες, como lo da Sakkelion.
Conferencias
sino además es autorreferencial sobre el modo de ‘construir’ un discurso. Termina cuando Licino le pide
a Filocles la narración “ἀπ’ ἀρχῆς ἀπ’ ἄκρης”, con todos los detalles y en modo lineal, al contrario que la
técnica in medias res. Esta frase es de Licofrón (Alejandra 1.1-3): “λέξω τὰ πάντα νητρεκῶς, ἅ μ᾽ ἱστορεῖς,
/ ἀρχῆς ἀπ᾽ ἄκρας· ἢν δὲ μηκυνθῇ λόγος, / σύγγνωθι δέσποτ᾽”.
b) La segunda parte, situada entre una oración judicial y texto de debate, ocupa el extenso discurso de Fi-
locles. El héroe hace referencia a la vida de Mitrofanis Grigoras y, sin dar muchos detalles y evitando a re-
velar su nombre, menciona sólo (indirectamente) su ciudad natal, Dodona, y su obra Ἔπαινος Νικοτιανῆς
(=Elogio por el Tabaco). En realidad no hay ningún detalle sobre su vida aparte de las referencias a su
ciudad de orígen, su vida “sibarita” y “de Sardanápalo”, sus estudios y su obra. El discurso de Filocles es
un verdadero palimpsesto de frases y palabras de escritores antiguos, como las parodias de Luciano o de
Séneca, y una construcción retórica recargada, muy ornamentada pero no oscura como la del Manierismo
o del Barroco.
c) La tercera parte es la descripción de Grigoras, a la que pide Licino (“τὴν τούτου ἰδέαν ζωγραφῆσαι
τῷ λόγῳ”), de la misma manera que pidió la narración de los hechos al principio de la segunda parte. Εl
retrato (o “pintura”) de Grigoras representa un ser feo -o monstruoso hasta rozar lo grotesco-, algo que 97
puede interpretar como una referencia alegórica a la maldad/fealdad de su alma (“μυαρωτάτην ψυχήν”), a
la que mencionó en la segunda parte de nuestro texto. La misma estructura, un largo discurso del personaje
principal, la encontramos en Lexífanes de Luciano, con el discurso de Licino ocupando dos partes largas,
como en nuestro texto (aunque Licino, en su primera narración, describe detalladamente los hechos, algo
que no hace el héroe de Mavrocordatos).
Desde el principio queda claro que Filocles es el personaje principal y Licino el interlocutor que le
provoca o estimula para exponer su discurso sobre Grigoras, el objetivo de su aguda sátira. Hay elementos
de sátira o, mejor dicho, del libelo o debate literario. Como es habitual en los textos satíricos o libelos
personales, la persona-objetivo y su modo de vida3 están representados a través del filtro de una distorsión
grande, no solo en su apariencia corporal, sino también a nivel moral y social. Este último toca un tema
general de moralidad social -como en los textos de debates o polémicas-, el uso del tabaco y sus conse-
cuencias en la moralidad no solo de Grigoras. Un debate puede ser sobre un tema literario, como aquí el
3. Si intentáramos comparar nuestro texto con el pequeño curriculum vitae de Procopiou (1722: 802) sería difícil de creer que
hablan de la misma persona. Pero, como lo menciona Trudelle (1992: 28), al final de su vida Mitrofanis Grigoras se reconcilió
con el Príncipe Nicólaos y le dedicó unos poemas.
Conferencias
texto de Grigoras al que Mavrocordatos caracteriza como “ἀπόμουσον καὶ ἀφραδές, καὶ πλῆρες ὕδρων
λογίδριον” [=nada poético y sin fluidez, y discursito lleno de liquidez]. La palabra en Griego Antiguo es
“Λογύδριον”, aunque Sakkelion y Trudelle leen en el manuscrito “λογίδριον”. Otra forma es “λογίδιον”,
lo cual según LSJ encontramos en la Biblioteca da Focio. No sabemos si la forma de Griego Moderno
“λογίδριον” es un error de los editores, del autor o del copista. Lo que es seguro es que el diminutivo –ίδιον
es más eficaz para devaluar el texto de Grigoras. Lo que no podemos traducir en español es la aliteración
de “ἵδρ” y el juego con las palabras “ὕδρων” y “λογίδριον”.
Hablando de la manera de escribir de su enemigo, Mavrocordatos dice que en su discurso: “τῇ συνήθῃ
κακομηχανίᾳ, ἀτερπεῖς καὶ ἀηδίας μεστὰς λέξεις συνερανισάμενος” (Mavrocordatos 1885: 456) [=como
es su costumbre, construyó su discurso a mal modo seleccionando palabras desagradables y muy asquero-
sas], “οὔτε κατὰ ρητορικῆς νόμους, οὔτε κατὰ γραμματικῆς κανόνας συνθεὶς αὐτό” (Mavro-
cordatos 1885: 457) [=componiéndolo sin considerar ni las leyes de retórica, ni las reglas de gramática].
Podemos, entonces, decir que la obra de Mavrocordatos incorpora también (a modo de parodia) muchas
palabras de textos antiguos para mostrar que es desagradable escuchar (¿o leer?) el discurso de Grigoras.
Desgraciadamente, como no disponemos del texto de Grigorás no podemos saber si el Elogio al tabaco 98
era, en efecto, tan desagradable respecto a la retórica o a la gramática.
Nuestro texto empieza, como ya hemos mencionado, con una frase tomada de las Nubes de Aristófanes
(v. 907); la encontramos en el diccionario de la Suda (bajo el lema “λεκάνια”). Mavrocordatos no cita toda
la frase aristofánica, donde tenemos dos circunstancias: las ganas de vomitar y un viejo que dice bobadas:
“ΔΙ. αἰβοῖ, τουτὶ καὶ δὴ χωρεῖ τὸ κακόν· δότε μοι λεκάνην. ΑΔ. τυφογέρων εἶ κἀνάρμοστος” (Nubes
906-8). La frase del verso 908 que Nicólaos omite, la sustituye con una palabra (ὕθλοι) que existe como
proverbio en M. Apostolio (“γραῶν ὕθλοι”), “las bobadas que dicen los viejos”.
Un ejemplo que demuestra nuestro argumento es el abuso de los proverbios (en vez de usar adverbios
simples) para describir la moralidad y la vida de Grigoras en la segunda parte del diálogo (Mavrocordatos
1885: 456). Este punto del texto nos indica que Nicólaos seguramente usa un corpus Paroemiographorum
o más. Por supuesto, no copia simplemente, sino también cambia los proverbios como lo nota Sakkelion en
pie de la página (Mavrocordatos 1885: 454, nota 1). El modo en que Nicólaos cambia las frases y combina
“fuentes” diferentes confunde hasta a Sakkelion que piensa que la frase “καὶ φερομένου ἄνω καὶ κάτω, καὶ
τὸν οὐρανόν, ᾗ φασίν, ἐπιμιγνύντος τῇ γῇ” no solo se puede encontrar en Platón, sino también en Eusebio
de Cesarea (Eusebius Pamphilus 1843: 393), quien habla de la moralidad y el alma, comentando a Platón.
La idea también existe en Olimpiodoro, en sus comentarios sobre los Meteorológicos de Aristóteles (1834:
Conferencias
224-225) y el ciclo del agua.

Así Mavrocordatos usa los diccionarios y/o florilegios para formar textos de escritores diferentes, cam-
biando en un modo original la famosa frase que relaciona (en metáfora) la estetica con el gusto “Θολεροὶ
καὶ ἄποτοι ὕθλοι” [=turbias y no potables bobadas]. El elemento origina es que Mavrocordatos habla del
gusto pero en términos de sinestesia (oído y visión), porque las bobadas “no potables” entran por sus orejas:
“εἰσρεύσαντες τῇ ἐμῇ ἀκοῇ”. El vocabulario continúa siendo del mismo modo, porque conecta el oído
(el discurso es oral y lo escucha) con el estómago usando la frase “εἰς ἐμετὸν διαγαργαλίζουσι”. Aunque
todo parece ser de origen lucianesco, el verbo διαγαργαλίζω en sentido sinestético se encuentra en un
texto cristiano de Macario Egipcio “πρός τε τὰ ὁρώμενα τῷ ὀφθαλμῷ τούτῳ· ὑπερετίζει γὰρ ταῦτα καὶ
διαγαργαλίζει καὶ παρακαλεῖ τὴν ψυχήν”, refiriendose al sentido de la visión y a lo que es malo (inmoral)
para el alma. Es obvio que Mavrocordatos aquí hace una mezcla de palabras antiguas y bizantinas. Pode-
mos, entonces, ser más seguros de que quizás conocía este texto cristiano porque Macario utiliza también
la palabra “φιλόθεος”, que Nicólaos usa en el título de su obra Φιλοθέου Πάρεργα. Por otro lado, en el
diálogo de Nicólaos el contexto no es metafísico como en Macario, sino es sobre la recepción del discurso
y la moralidad social de Grigoras. En la biblioteca de su hijo Constantino, sabemos que existía la edición 99
parisina de sus Homilias (Macarius 1559). Pero el libro “De Charitate” donde se encuentra la frase existe
en otra edición (Macarius 1699: 164), la cual era fácil encontrar.
Inmediatamente después, el nivel metafórico cambia en un contexto verbal de la medicina, porque
“vomitar” el discurso malo es un modo de liberarse de la enfermedad que da al cuerpo la situación en
su cabeza de un tan asqueroso texto oral: “ὅτι τάχιστα αὐτοὺς [τοὺς ὕθλους] ἐξεμέσω, ἢ μὴ δεινὴ καὶ
δυσανάκλητον νοσήσω τὴν νόσον”. Empezando con un verso de Aristófanes, y usando el vocabulario
culinario y médico en modo sinestético, mezcla todo con una frase que probablemente es de un escritor
cristiano, para dar un resultado muy original.
Otro proverbio que usa Filocles es “ἰχθύος δίκην”, que encontramos tambien en libros de la famosa
Biblioteca de los Mavrocordatos: La Suda, en el Encomio de la Calvicie de Sinesio de Cirene, en los co-
mentarios de Tzetzes sobre la obra Alejandra de Licofrón (a la que menciona Luciano en Lexífanes) y en
una Homilía del santo ortodoxo Gregorio Palamas. Parece provenir del griego clásico o de la época de
Licofrón y de Luciano ya que ambos usan la palabra δίκην en frases similares, aunque, en realidad la frase
proverbial aparece más tarde. El contexto es lucianesco pero la frase existe en textos muy serios. Así Nicó-
laos mezcla el estilo y las palabras de varias fases de la lengua griega.
La intención de Nicólaos no es solamente dejar salir (“vomitar”) el discurso malo, sino además respon-
Conferencias
der a las acusaciones que Grigoras le hizo, “expectorándolas” (“ἀποχρέμψωμαι λοιδορήματα”). Casi toda
la primera página de la edición de Sakkelion, está dedicada al tipo de cuenco nuestro héroe va a utilizar
para “vomitar” o “expectorar” el discurso de Grigoras; se ofrece así una escena muy cómica, al estilo
tanto lucianesco como aristofánico, autores predilectos no sólo del príncipe Nicólaos, sino de muchos
eruditos de la época. Al llevarle un barreño de oro se niega a vomitar en él y pide uno hecho de hueso.
La metáfora de la expectoración es muy interesante y, junto a todo el vocabulario de origen médico, está
relacionada con la profesión de su padre, que era médico aparte de erudito y político.
Del mismo modo emplea Luciano las metáforas médicas en sus textos, como por ejemplo en Lexífanes,
donde encontramos la misma frase “ἐξέμει… βόρβορον” (16-17) con la de Nicólaos. Estas metáforas
están combinadas con otras, de origen que parece platónico, relacionadas con la capacidad cognitiva
o con el modo en que un discurso se “graba” en el alma o la mente. Este significado lo esconde en las
palabras “δευσοποιῶς” “ἀνεκνίπτως”4 y “δυσεκνίπτως”5. Todas significan el modo indeleble en el
cual se quedan los colores y lo usa metafóricamente para el alma6 donde el discurso y las acusaciones se
encuentran como hez (παριζάνει) lo cual está conectado con la arriba mencionada enfermedad. Usando
varios tipos de palabras, de varios autores y mezclando lo literal con lo metafórico, lo cómico con lo serio, 100
Nicólaos es original en su modo, en ‘diálogo intertextual’ con otros autores, pero sin imitar ciegamente a
ninguno. Su idioma, a primera vista, recuerda al de Luciano aunque esta es una afirmación no tan sencilla.
Desde este momento, el lector entiende que el lado autorreferencial de esta primera parte del diálogo
es sobre la crítica literaria, la evaluación de un texto, su recepción, el proceso cognitivo vía un discurso,
la retórica y sus modos o técnicas. El héroe ataca el discurso de su enemigo usando proverbios y frases
4. La forma de la palabra en la edición de 1885 es ἀνεκπνίπτως, quizás un error de tipografía que se escapó de la atención de I.
Sakkelion. Trudelle elige la forma ἀνακνίπτως del ms A y deja la justa ἀνεκνίπτως que existe en el ms D. La palabra se encuentra
en la Antologia Graeca (Pollianus Epigrammaticus 1.44).
5. La forma “δυσέκνιπτον” la encontramos en Galeno (Περὶ Δυνάμεων Φυσικῶν 1.13) junto al proverbio que también usa
Nicólaos “Ψώρας ἁπάσης δυσιατώτερον”. Lo más interesante es que Galeno aquí habla de los discursos de peleones sofistas y
usa la palabra δυσέκνιπτον en la misma frase con el proverbio. Véanse el DGE por los usos en otros textos de Galeno, y también
en Platón, Olimpiodoro, Basilio etc.
6. Exactamente este sentido de la palabra existe en Eustacio de Tesalónica (Eustathius 1865: 1277): “δευσοποιὰ τῇ ψυχῇ
τὰ τῆς σοφίας ἐντήξας χρώματα, ἀναπόπλυτον ἔχεις τὸ ἄνθος καὶ λαμπρὸν οἷον προλάμπον ποικίλμασι
γνώσεων”. En esta frase encontramos también una palabra que nos recuerda el “ἀνεκνίπτως” que usa Mavrocordatos. Lo
que es seguro es que Nicólaos usa la palabra en sentido exactamente contrario, reversando el texto-laudatio de Eustacio en texto-
vituperatio contra Grigoras.
Conferencias
de varios autores antiguos o bizantinos en un modo, género y estilo que nos recuerda a Luciano, pero sin
copiarlo. El (ab)uso de las exclamaciones poco después y la frase “ὤ, πόσος κορκορυγμὸς καὶ κλόνος τῆς
γαστρός σου συνετάρασσεν” otra vez nos recuerda Luciano, especialmente una obra que ahora se cree
pseudo-lucianesca Φιλόπατρις ἢ διδασκόμενος (v. 61-62). El lado autorreferencial es obvio también en el
proverbio “καλάμου δίκην” (Mavrocordatos 1885: 454) con un sentido que es muy cercano a un texto de
Focio (1864: 270) sobre los que no son de opinión estable y cambian de vez en cuanto.
Concluyendo, se puede decir que Nicólaos Mavrocordatos está experimentando con los géneros lite-
rarios usando un idioma que no es el griego antiguo ni el bizantino pero tampoco el griego moderno, es
el idioma heléno; hay sólo un estilo erudito (Ελληνικά) y un estilo popular (Ρωμαίικα). Para él (y otros
eruditos también) el griego (Elinika) es un único idioma, igual que la tradición textual y la civilización.
Nuestro texto no es importante sólo como género literario híbrido, sino también como la forma/moda-
lidad del idioma griego que usa nuestro erudito príncipe en la época de la Ilustración Temprana Griega.
101
Anghelou, A. (1985). Πλάτωνος Τύχαι. H
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Conferencias
Resonancias de los cantos ciprios en los poemas homéricos: la peste y la guerra

como factores de un cambio de ciclo
Daniel Alejandro Torres

Universidad de Buenos Aires – CONICET
danieltorresgriego@gmail.com
103
Resumen
Se examina el rol del ser humano en la Tie-

rra y el motivo de la superpoblación en el
fr.1 de los Cantos Ciprios y su resonancia
en Il. 1.5 y 2.780-5 y se plantea el interro-
gante sobre el factor de cambio climático
operante en los pasajes analizados. Se atien-
de al proemio abreviado de Ilíada, versión
que debió haber circulado en diversas per- Palabras-clave:
formances y que asocia la mênis de Aquiles Cantos ciprios –
y la de Apolo, configurando a la peste y a la Homero – cambio
guerra como factores determinantes de un climático – peste –
cambio de ciclo y estableciendo una analo- guerra.
gía con el presente de la pandemia.
Conferencias
104
En este simposio tan singular, sin vino ni bebidas, sin ágape de recepción ni cena de camaradería, resulta
oportuno y hasta necesario reflexionar sobre las causas, sobre el aítion que nos reúne de este modo virtual,
algo que ya han hecho algunos colegas en sus comunicaciones, pues ciertamente las literaturas clásicas
ofrecen un soporte apropiado para reflexionar sobre pestes y ruinas. Y esto básicamente por el hecho de
que el primer poema de la literatura occidental comienza su narración con una peste, que a su vez tiene
su aítion en los Cantos Ciprios o, mejor dicho, en lo que queda de ellos: aligerar a la Tierra del peso de
los mortales en incesante movimiento, un contrapunto muy interesante con nuestra presente ocasión, en
la que tenemos un simposio sin desplazamientos, por una imperiosa necesidad del planeta de frenar el
ajetreo continuo de la humanidad y reducir la población mundial. La forma inesperada en la que esto ha
sucedido, mediante la propagación de un virus en el contexto propicio de la globalización, no ha dejado
de sorprender a los muchos que, de un modo u otro, desde distintas disciplinas, lo venían advirtiendo.
Por mi parte, debo decir que he abordado la problemática del cambio climático en un artículo publicado
en la Revista de Estudios Clásicos 35 (2008) de la UNCuyo, en relación con el Peán 9 de Píndaro, en
ocasión de un eclipse de Sol, en el que el yo lírico formula una serie de preguntas retóricas sobre posibles
catástrofes presagiadas por el fenómeno (13-20): guerra, carestía por plagas, nevadas, sedición, inunda-
ciones, congelamiento, verano sofocante y lluvioso, para terminar con la opción de renovar la generación
Conferencias
de los hombres. Obsérvese la consonancia con nuestro tiempo: las catástrofes mencionadas en el peán
son las que caracterizan el cambio climático en sus variadas manifestaciones y latitudes; no se menciona
expresamente una peste, pero los efectos de las catástrofes previstas se resumen en la renovación de la
humanidad, lo que implica un cambio de ciclo. Cerraba entonces el artículo con las siguientes palabras,
que son casi las mismas con las que cerraré esta conferencia: “En atención, pues, a la percepción de un
agotamiento de nuestro ciclo y a la dedicación de un año polar, en atención asimismo a los versos perdi-
dos del Peán 9, será oportuno concluir estas reflexiones con el recordatorio de un auténtico mantra griego
que nos preservan las piedras de Delfos: “ἰὴ ἰὲ Παιάν, ὦ ἰὲ Παιάν” (128). Retomaré en esta exposición
el concepto de agotamiento de nuestro ciclo, remontándome a lo que considero su comienzo: la Διὸς
βουλή (la voluntad, el designio o el plan de Zeus), tal como resuena en el proemio de la Ilíada (1.5),
haciendo a su vez resonar el verso 7 del fr. 1 de los Cantos Ciprios.
Al hablar de resonancia me refiero a un concepto establecido en la crítica homérica, en sus dos corrien-
tes de oralistas versus neoanalistas,1 con respecto a la relación entre los dos grandes poemas y el ciclo
épico.2 Claramente la palabra “resonancia” surge entre los oralistas y apunta a considerar los efectos sobre
las muy variadas audiencias de las performances de la épica, tanto heroica como didáctica. Mi propuesta 105
de lectura de los textos sigue los lineamientos del neoanálisis que postula la anterioridad del ciclo épico
con respecto a los poemas homéricos, aunque la fijación escrita del ciclo haya sido posterior y por ello
los “autores” a los que se les atribuyeron los diferentes libros3 hayan recibido el nombre genérico de
νεώτεροι [los más recientes]. En este punto hay coincidencias entre oralistas y neoanalistas, aunque
estos últimos postulan una fijación escrita temprana para los dos poemas homéricos, lo que puede explicar
en parte el imponente proemio iliádico que nos ha sido transmitido, aunque sabemos de versiones abre-
viadas que pudieron haber circulado en diferentes performances y ante distintas audiencias. Me detengo
en una de ellas:
1. Básicamente la tesis oralista sostiene que la Ilíada y la Odisea que poseemos son el resultado de una performance entre
muchas otras, mientras que el neoanálisis tiende a considerar la instancia de una fijación escrita temprana para ambos poemas
(Finkelberg, 2011), muy probablemente en una situación de dictado (Janko, 1998; Reece, 2005: 27).
2. Barker (2008: 38): “the broader context of the epic tradition resonates through each and every particular example of
a unit of utterance – whether that is conceived of as a word, phrase, motif or story-pattern – to create an interwoven web of
significance” (itálica, del autor).
3. Para las precisiones sobre autores (que son rapsodas), poemas del ciclo y cantidad de libros de cada uno, véase Gainsford
(2015: 23-25), Cavallero (2014: 143-147), Ercolani (2006: 103-117).
Conferencias
ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι,

ὅππως δὴ μῆνίς τε χόλος θ’ ἕλε Πηλείωνα
Λητοῦς τ’ ἀγλαὸν υἱόν· ὁ γὰρ βασιλῆϊ χολωθεὶς
νοῦσον ἀνὰ στρατὸν ὦρσε κακὴν, ὀλέκοντο δὲ λαοί,
Decidme ahora Musas que poseéis olímpicas moradas

cómo la ira y la cólera tomó al Pélida
y al brillante hijo de Leto, pues encolerizado con el rey
suscitó por el ejército una maligna enfermedad, y las tropas perecían…
Lo que me interesa destacar de esta versión abreviada es la estrecha asociación entre la mênis de Aqui-
les y la de Apolo. En el texto que trabajamos habitualmente esta asociación se cumple en el v. 75, cuando
el adivino Calcas identifica la peste de Apolo como consecuencia de una mênis, haciendo resonar la pri- 106
mera palabra del proemio extendido que conservamos. Y lo que importa subrayar es que los efectos de
estas iras o cóleras divina y humana tienen el mismo efecto: la peste de Apolo hace que las piras ardan
continuamente (v. 54: αἰεὶ δὲ πυραὶ νεκύων καίοντο θαμειαί / “y siempre las piras de los cadáveres
ardían continuamente”). En el canto 7, Néstor exhorta a los aqueos a recoger los cadáveres, cremarlos,
construir un túmulo y a partir de él la muralla y el foso (332-338):
αὐτοὶ δ’ ἀγρόμενοι κυκλήσομεν ἐνθάδε νεκροὺς
βουσὶ καὶ ἡμιόνοισιν· ἀτὰρ κατακήομεν αὐτοὺς
τυτθὸν ἀπὸ πρὸ νεῶν, ὥς κ’ ὀστέα παισὶν ἕκαστος
οἴκαδ’ ἄγῃ ὅτ’ ἂν αὖτε νεώμεθα πατρίδα γαῖαν. 335
τύμβον δ’ ἀμφὶ πυρὴν ἕνα χεύομεν ἐξαγαγόντες
ἄκριτον ἐκ πεδίου· ποτὶ δ’ αὐτὸν δείμομεν ὦκα
πύργους ὑψηλοὺς εἶλαρ νηῶν τε καὶ αὐτῶν.
Conferencias
Y nosotros, reunidos, traigamos en carros aquí a los cadáveres

con los bueyes y los mulos, entonces quemémoslos
cerca ante las naves, para que cada uno lleve las cenizas a los hijos
a la casa, cuando regresemos a la tierra patria,
y erijamos un túmulo indistinguible en torno a la pira trayendo
tierra de la llanura, y construyamos rápidamente elevadas torres alrededor.
defensa de las naves y de nosotros mismos.
Me interesa destacar dos cosas: en primer lugar, el túmulo es ἄκριτον (indistinguible, 337), esto es,
común para todos, un monumento al “guerrero desconocido”. En segundo lugar, habrá de ser destruido
junto con la muralla aquea por Poseidón y Apolo, una vez finalizada la guerra, según la anticipación
narrativa del canto 12.17-34. Es decir, como con los efectos de la peste de Apolo, como con las innume-
rables piras que arden en 8.553-563, lo que el poema indica en estos casos es la supresión de las honras 107
fúnebres, del γέρας θανόντων (16.457), en prominente contraste con los funerales de Patroclo y de
Héctor en los cantos 23 y 24.
La concepción de la guerra como peste queda sintetizada en el verso 61: εἰ δὴ ὁμοῦ πόλεμός τε δα
μᾷ καὶ λοιμὸς Ἀχαιούς· [si tanto la guerra como la peste dominan a los aqueos]. Se trata de la única
aparición del término λοιμὸς [peste],4 aunque el v. 97 presenta una variante textual, que repite el término
en caso genitivo, variante rechazada por Aristarco, aunque seguida por algunos editores contemporáneos.
El término λοιμὸς es remplazado luego por λοιγὸν [ruina] (en acusativo), con referencia a la peste en
1.67, 97, 341 y 456, y sucesivamente aplicado a los troyanos durante su ofensiva (16.32, 75, 80) y a los
aqueos en el canto 21 (138, 250, 539). De este modo la peste resuena a lo largo del poema, identificada
ya con uno, ya con otro bando, construyendo el concepto de guerra como peste y, de hecho, el epíteto de
Ares es βροτολοιγός [ruina/peste de los mortales] (5.909, 21.421).
La estrecha asociación entre la guerra y la peste se comprueba por el hecho de que ambas tienen una
misma vacuna: el canto del peán, que los aqueos entonan en 1.472-474 tras restituir a Criseida a su padre
y en 22.391, tras matar Aquiles a Héctor.
4. Ver sobre esto Abritta (2021: Com. 1.97).
Conferencias
Ahora bien, retomando el concepto de resonancia en la tradición épica oral, me remonto ahora al aítion
de la guerra, examinando el fr. 1 West de los Cantos Ciprios, especialmente la resonancia del verso 7 en
Ilíada 1.5, que es lo que ha determinado la supervivencia del fragmento, gracias al escolio D (Dídimo) al
verso iliádico:
ἦν ὅτε μυρία φῦλα κατὰ χθόνα πλαζόμεν’ <αἰεὶ

<ἀνθρώπων ἐ>βάρυ<νε βαθυ>στέρνου πλάτος αἴης,
Ζεὺς δὲ ἰδὼν ἐλέησε καὶ ἐν πυκιναῖς πραπίδεσσι
κουφίσαι ἀνθρώπων παμβώτορα σύνθετο γαῖαν,
ῥιπίσσας πολέμου μεγάλην ἔριν Ἰλιακοῖο, 5
ὄφρα κενώσειεν θανάτωι βάρος. οἱ δ’ ἐνὶ Τροίηι
ἥρωες κτείνοντο, Διὸς δ’ ἐτελείετο βουλή.
108
Era cuando las múltiples tribus de los hombres, siempre errantes por el suelo,
oprimían la superficie de la Tierra de profundo pecho.
y viéndolo, Zeus tuvo compasión y en sus intrincados pensamientos
se propuso aligerar de los hombres a la tierra nutricia de todos,
preparando la gran discordia de la guerra ilíaca,
para que vaciaran el peso por la muerte. Y en Troya
los héroes se mataban, y se cumplía el designio de Zeus.
Se ha señalado el motivo oriental de la superpoblación de la Tierra (Burkert, 1992: 100-114¸ Barker,

2008: 42-46) y la consecuente resolución de Zeus de exterminar la generación de los héroes mediante la
guerra de Troya y también la de Tebas, según Hesíodo Erga (162-166) y el escolio a Il. 1.5, que nos in-
forma que Zeus consulta con Momos y/o con Themis (según la versión pindárica de la Ístmica 8 y según
el resumen de Proclo) sobre cómo aligerar a la Tierra del peso de los hombres, añadiendo el motivo de la
impiedad (μηδεμιᾶς ἀνθρώπων οὔσης εὐσεβείας [no existiendo piedad alguna entre los hombres]),
Conferencias
y que Momos le aconseja engendrar una bella hija (Helena) y entregar a Thetis a un mortal para engendrar
a Aquiles. Será la gran temática del poema, con las bodas de Thetis y Peleo, la manzana de la Discordia,
el juicio de Paris, el rapto, el reclutamiento de las tropas en Áulide y la guerra, culminando con las dos
cautivas, Criseida y Briseida, entregadas como botín a Agamenón y a Aquiles, respectivamente. Así los
Cypria presentan el aítion de la guerra como el cumplimiento de un designio para dar satisfacción a la
Tierra y articulan los proemios de la Ilíada y de la Odisea en una trama mayor, en la que se destacan los
siguientes motivos: la multiplicidad, la discordia, la errancia y el designio de Zeus.
En el canto 2 de la Ilíada, que con el discurso de Odiseo se remonta al comienzo de la expedición contra
Troya en Áulide, un episodio que habría formado parte de los Cypria,5 tras el Catálogo de las naves, el
poeta presenta la entrada de los aqueos al campo de batalla (2.780):
Οἳ δ’ ἄρ’ ἴσαν ὡς εἴ τε πυρὶ χθὼν πᾶσα νέμοιτο·
γαῖα δ’ ὑπεστενάχιζε Διὶ ὣς τερπικεραύνῳ
χωομένῳ ὅτε τ’ ἀμφὶ Τυφωέϊ γαῖαν ἱμάσσῃ
109
εἰν Ἀρίμοις, ὅθι φασὶ Τυφωέος ἔμμεναι εὐνάς·
ὣς ἄρα τῶν ὑπὸ ποσσὶ μέγα στεναχίζετο γαῖα
ἐρχομένων· μάλα δ’ ὦκα διέπρησσον πεδίοιο. 785
Y ellos entonces marchaban como si el suelo entero fuera arrasado por el fuego.
La Tierra gemía por debajo, como cuando Zeus, que se regocija en el trueno,
irritado con Tifeo sacude la tierra,
en los Arimos, donde dicen que están los lechos de Tifeo.
Así entonces bajo los pies de los que llegaban gemía la tierra.
Y muy pronto atravesaban la llanura.
Así se describen los efectos de la entrada en batalla como una opresión de la Tierra, haciendo resonar
5. West, 2013: 104-105, basado en el argumento de Proclo y en Apolodoro epit. 3.15
Conferencias
el comienzo de los Cypria, así como la referencia a Tifón haría resonar la épica teogónica de Hesíodo
(Th. 820-880). Se construye de este modo una red de resonancias que articula la referencialidad de la
tradición épica oral6 y que las audiencias no podían dejar de percibir. Sin embargo, Homero no explora el
motivo del exterminio, simplemente lo representa. Hay una única alusión a la aniquilación de la genera-
ción de los héroes en Il. 12.22-23, cuando se presenta la futura destrucción de la muralla aquea por Apolo
y Poseidón: ὅθι πολλὰ βοάγρια καὶ τρυφάλειαι / κάππεσον ἐν κονίῃσι καὶ ἡμιθέων γένος
ἀνδρῶν [donde cayeron en el polvo muchos escudos y cascos y la generación de los varones semidio-
ses]. Sin embargo, el poeta da por cancelado el motivo al afirmar en 12.16 que los argivos sobrevivientes
regresaron a la patria, cancelando a su vez el motivo de la dispersión por el Asia Menor, propio del Ciclo
épico de los Nóstoi. Pero básicamente lo que Homero cancela es la concepción cerrada, en el sentido del
griego κύκλος, de la generación de los héroes como algo ya concluido y cerrado en el pasado, propia del
Ciclo épico y de la representación hesiódica de las generaciones de hombres en Trabajos y Días. De este
modo Homero construye una continuidad histórica desde lo que llamamos época micénica hasta la época
arcaica7 y proyectada a su vez a una muy amplia posteridad, que nos incluye.
En este sentido, la crítica ha señalado tres tópicos del Ciclo épico, presentes también en Hesíodo, que 110
la épica homérica tiende a suprimir: el exterminio de la generación de los héroes, su inmortalización pós-
tuma y la dispersión de los supervivientes de la guerra de Troya por las costas de Asia Menor y posterior
fundación de las colonias jonias. Estos tópicos resuenan en las epopeyas homéricas, pero para ser cancela-
dos, reducidos o resignificados.
Esto es lo que he llamado transmutación genérica de la épica, concomitante con —si no generada por—
la fijación escrita. Se trata de la gran metamorfosis experimentada por la tradición de épica oral que ha
llevado a Burguess (2009: 66) y a Finkelberg (2015) a hablar de la Ilíada y la Odisea como metacíclicas,8 fun-
damentalmente por la transmisión del código heroico a los tiempos históricos, estableciendo una continui-
dad que los poetas líricos habrán de replicar, transfiriendo los códigos a diversas ocasiones de performance,
ya sin duda con la tecnología de la escritura en las instancias de composición y diseminación para ulteriores
6. Lo que Foley (1999: 13-14) ha llamado “traditional referentiality”.

7. Scodel (1982: 35): “In Homer, the continuity of history from the heroes to the poet’s contemporaries is complete”. También
Finkelberg (2018: 30, a propósito del pasaje de Il. 12.23 y 16).
8. “Metaépicas” en Finkelberg (2011: 202). Resulta igualmente significativo el título del volumen de Montanari y Rengakos
(2006).
Conferencias
reperformances. Pero más allá del alcance literario del término “metacíclico”, hay una coyuntura histórica
precisa que Homero está representando mediante el concepto amplio de peste, que abarca tanto la enfer-
medad como la guerra, en el caso de la Ilíada, y mediante el de retorno a una neonormalidad, tras la peste
de la guerra y de los pretendientes, en el de la Odisea. Los motivos subyacentes, la opresión de la Tierra y la
errancia por una multiplicidad de ciudades y de pueblos, resuenan también en nuestra contemporaneidad,
tiempo de metamorfosis signado por el cambio climático y la pandemia resultante de este, para liberar al
planeta del sobrepeso de la humanidad y su ajetreo constante. Así nos encontramos con coordenadas que
replican las de la tradición oral de la épica griega, incluso con la nueva oralidad de las plataformas digitales
como vehículos del saber. La construcción metacíclica de los poemas homéricos, su cristalización en lite-
ratura mediante una fijación escrita temprana, continúa ofreciendo un paradigma para la transición a una
neonormalidad en nuestro tiempo, probablemente también para un nuevo ciclo.
Antes de finalizar, quiero dejar flotando una pregunta para la audiencia: ¿cuántos bosques tuvieron que
talar los griegos para construir las 1.186 naves que enumera el catálogo del canto 2? No sabemos qué
causó el colapso de la civilización micénica, si fue efectivamente la guerra de Troya, terremotos o… me
pregunto: ¿acaso un virus? La construcción de analogías con nuestro tiempo puede resultar arriesgada, 111
pero es parte de las especulaciones que suscitan los textos antiguos. Con Homero construyendo un puente
entre la época heroica y los tiempos históricos, entre la civilización micénica y la Grecia arcaica, entre los
cantos orales de la Edad Oscura y la memoria colectiva panaquea fijada en escritura, tenemos un punto de
inflexión que da comienzo a un nuevo ciclo civilizado, literaturizado y monetarizado, que ahora parece
estar agotándose por la reacción del planeta (la Tierra en los Cantos Ciprios) y del clima (Zeus en todas
sus manifestaciones en la cultura griega), mediante la propagación de un virus que, en tren de extremar
la especulación, me hace repensar al Apolo Esmintio invocado por Crises en Il. 1.39 como “dios de los
murciélagos”, es decir, ratas aladas.
Y para cerrar esta exposición, cumpliendo con lo anunciado, evocaré el estribillo que los aqueos tuvie-
ron que haber entonado en los cantos 1 y 22, y que resulta punzantemente resonante ante la pandemia: ἰὴ
ἰὲ Παιάν, ὦ ἰὲ Παιάν.
Post scriptum 2022: como en la Ilíada, después de la peste sobrevino la guerra.
Conferencias
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Conferencias
Ser troyano: identidad polémica en los poemas homéricos

Graciela C. Zecchin
gzecchin@isis.unlp.edu.ar
114
Resumen
El uso estratégico de la identidad es una herramien-

ta ficcional fructífera en la narración homérica, de
mayor utilización en Odisea que en Ilíada. Sin em-
bargo, al indagar qué significa ser troyano, las res-
puestas de Wathelet (1988, 2009) y las de Mackie
(1996), entre otras, a pesar de basarse en fuentes mi-
tológicas e históricas, o en rasgos lingüísticos, han
resultado insatisfactorias. Proponemos aportar una
nueva reflexión sobre este interrogante al tomar en
cuenta la polarización entre identidad individual e
identidad colectiva, el carácter oriental de los tro- Palabras-clave:
yanos y la multiplicidad étnica que los contingentes Homero-Ilíada-
asociados a los troyanos presentan en Ilíada. identidad-troyano-
catálogo.
Conferencias
Introducción
115
Las preguntas por la identidad han sido acuñadas desde tiempos tempranos en la literatura griega. Saber
de dónde se viene, quiénes son los padres, en qué génos se inserta la existencia individual, esas inquietantes
preguntas por el origen y el peso de la familia han abonado un camino de interesantes cuestiones en las que
las definiciones de otredad y alteridad también dieron lugar a polémicas propias. A este respecto, como ha
sostenido Benzi, la guerra de Troya es en cierto sentido un barco fantasma con incógnitas aún por resolver.1
Solo podemos abordar en términos literarios un análisis del valor ficcional de la composición de las figuras
troyanas. Es mi propósito no reparar en esta ocasión en la máxima figura troyana -me refiero a Héctor-,
puesto que obnubilaría la percepción colectiva de los troyanos y troyanas a los cuales, no obstante, dirige
recurrentemente sus discursos como paradestinatarios permanentes de su eficiencia bélica, política y hasta
de su introspección.2
Si, como sostiene Judet de La Combe, Ilíada muestra el mundo en su disfuncionamiento, y Troya resulta
una ciudad sofisticada y superabundante que derrocha su porvenir corrompiendo valores consuetudina-
1. Benzi (2009: 445).

2. Utilizo “paradestinatario” como el sujeto al que va dirigido el discurso en modo marginal, aunque todo lo dicho pretenda
una persuasión. Cf. Verón (1987: 17)
Conferencias
rios, esa lectura presenta ya en el mito un trayecto de crisis entre individuo y colectividad.3 Como todas
las generalizaciones, la que propongo ahora: ¿qué significa ser troyano? impone una arbitrariedad que
analizaré en algunos aspectos lingüísticos del catálogo del canto II, en viñetas míticas de peso político y
en la imaginería.
Un catálogo oriental
Paul Wathelet ha analizado los catálogos del canto II de Ilíada como una oposición entre pueblos oc-
cidentales y orientales.4 De su minuciosa presentación se obtiene claramente la convicción del carácter
panhelénico de los contingentes de apoyo a los aqueos y del carácter asiático de los contingentes de apoyo
a los troyanos, casi con exclusividad provenientes de la zona de Anatolia, de Norte a Sur y de Tracia. Sólo
con posterioridad se añadieron en Crestomatía de Proclo, más precisamente en su resumen de Etiópida,
referencias a un auxilio de las Amazonas, oriundas de Anatolia central y de los etíopes o egipcios, a través
de Memnón, rey de los etíopes y sobrino de Príamo. 116
Ambos catálogos permiten un recorrido étnico y geográfico que revela la mentada superioridad del
catálogo de aqueos o de las naves (II. 494-759) y sus aliados, ya que insume 265 versos y ha recibido la
máxima atención por parte de la crítica. El catálogo de troyanos (II. 816-877), en cambio, solo ocupa unos
60 versos, de manera que el listado de guerreros exhibe, por anticipado, no solo la diferencia competitiva,
sino además la solución final. Esta brevedad del catálogo troyano implica, obviamente, la reconocida rele-
vancia bélica de los aqueos en la narración, aunque resultan destacables las aristas mitológicas y políticas.
La composición de ambos listados, amén del sustrato de oralidad que conllevan, impone el paisaje de mar
y tierra propio de Ilíada, naves y marinos frente a tropas de tierra.
El listado de troyanos expone un dominio priámida en el poder y manifiesta una dificultad lingüística.
En los versos precedentes, Iris, bajo la figura del troyano Polites, plantea las dificultades de comunicación
entre contingentes, puesto que los aliados hablan distintas lenguas:
3. Cf. Judet de la Combe (2017: 231): “Dans ses histoires, les communautés sont disloquées par l’absence du roi comme
Ithaque ou artificielles comme le camp des Grecs en Troade ou improbables comme les îles où débarque Ulysse”.
4. Cf. Wathelet (1988) passim.
Conferencias
Ἕκτορ σοὶ δὲ μάλιστ᾽ ἐπιτέλλομαι, ὧδε δὲ ῥέξαι·

πολλοὶ γὰρ κατὰ ἄστυ μέγα Πριάμου ἐπίκουροι,
ἄλλη δ᾽ ἄλλων γλῶσσα πολυσπερέων ἀνθρώπων· II, 802-804
Héctor, a ti en particular, te lo ordeno. Actúa de este modo. Ya que son

numerosos los aliados en la gran ciudad de Príamo y otra es su lengua
proveniente de otros hombres dispersos en variados lugares.
El valor documental o histórico del catálogo troyano, así como su ubicación temporal y su compromiso
con el mundo micénico o jonio, continúan en territorio hipotético, de manera que nuestra aproximación
será literaria.
El catálogo troyano aparece iniciado con el contingente de priámidas, liderado por Héctor; le siguen los
dardánidas comandados por Eneas y acompañados por los hijos de Antenor. Esta distribución indica la
presencia de géne alternativos entre los troyanos, al menos, los dardanios y los antenóridas, quienes parti-
cipan de la defensa, pero no han estado involucrados en los delitos de los priámidas. Algunas etnias son 117
distinguidas por su territorio de dominio y otras como grupo: es el caso de los pelasgos, tracios, cicones,
peonios, paflagonios, halízones, misios, frigios y meonios.5 Dos grupos merecen especial atención, los
carios por su lengua bárbara, dirigidos por Anfímaco y su hermano, el joven Nastes, quien lleva atavíos
de fútil oro en medio de un combate y es calificado como nepios y, por último, el contingente de los licios,
liderado por Sarpedón y Glauco. La estructura compositiva del listado coloca en la apertura al líder troya-
no, destacado por su epíteto koruthaíolos 6. Se trata de la primera ocurrencia, entre las 38 atestiguadas, del
epíteto sobre el casco metálico de Héctor que lo hace una figura elevada y dinámica, acorde al liderazgo
que ejercerá. Al final del catálogo se coloca a los licios y sus líderes, que tendrán un papel destacado en
combate. De este modo se comunica que el destino de Troya está ligado a las estirpes de inicio, a Héctor y
a Eneas y, al final, al destino del hijo de Zeus, el licio Sarpedón.7 El catálogo expone, con su distribución,
5. Homero menciona bajo el nombre de Meonios a los ancestros de los Lidios, que se asentaban en el norte de Anatolia. Los
carios según Heródoto (1.171) fueron inmigrantes de las islas del Egeo; sin embargo, Homero los presenta como hablantes de
una lengua bárbara (Ilíada, II.867). Cf. Rutherford (2011: 495).
6. Cf. Kirk (1990:250).
7. Recordemos que, tras la muerte de Sarpedón, Zeus deja de apoyar a los troyanos como medio para honrar a Aquiles.
Conferencias
el primer aspecto inquietante de la ligazón entre identidad individual e identidad colectiva. Los priámidas
ejercen el poder y uno de ellos, Paris, impuso el conflicto, por ello cabe preguntarse ¿Es la conducta de los
priámidas una marca colectiva de los troyanos en general? ¿Se trata de un rasgo permanente que define al
pueblo y a la ciudad? Aunque se trate de precauciones expresadas por un complejo personaje como Aga-
menón, ya en el canto IV, los troyanos aparecen condenados como “mentirosos”.8
La información adicionada por el catálogo se completa con la experticia de cada líder: Pándaro ha ob-
tenido de Apolo su manejo del arco, otros han aportado caballos o son famosos por combatir con la pica,
por poseer mulas o por el descubrimiento de la plata. Sin embargo, nada supera el efecto de la magnitud
concedida a los aqueos, que resulta para el poeta imposible de expresar, ni siquiera si tuviera cien bocas
(II.488-490). La potencia bélica de los aqueos, secundada por la codicia de Agamenón, transmite a las
claras la resolución anticipada del enfrentamiento. Del lado troyano, la asamblea y los discursos de Príamo
se presentan lentos, como en tiempos pacíficos. Es decir que, en esta presentación inicial de los troyanos,
la palabra se opone a la rápida reacción de Héctor. Ante la pregunta ¿cómo son los troyanos? La respuesta
del catálogo propone un ejército de menor envergadura y un rey anciano lento, que se demora en palabras.
El hecho de que muchos nombres de los líderes troyanos o asociados a los troyanos sean nombres grie- 118
gos constituye uno de los aspectos críticos irresueltos: si los troyanos históricos hablaron la lengua hitita de
Wilusa, el luvita, efectivamente han sido anulados de tal modo sus nombres no griegos, acaso por el poeta,
que se perdieron. Al menos, respecto de la pregunta de identidad por el nombre, los troyanos parecen
silenciados y subsumidos en la lengua del enemigo y la extraña lengua de los carios es, entre las lenguas
anatolias, apenas un rasgo que nos queda.
Según Mackie, la contraposición de ambos catálogos revela del lado aqueo un planteo de ataque silente
y compacto, que produce un orden determinado. Si algo produce desorden, como sucede, por ejemplo, con
la irrupción de Tersites, es rápidamente acallado y el kósmos se recupera rápidamente. Del lado troyano, el
catálogo muestra tropas de tierra que tienen serias dificultades en comprender las órdenes porque hablan
lenguas mezcladas. La proyección de esta confusión lingüística hace que, al presentar batalla, los troyanos
produzcan un ruido sordo y desordenado, identificado con la palabra klaggé.9 Ilíada insiste en esa cualidad
8. IV.237-239: “οὐ γὰρ ἐπὶ ψευδέσσι πατὴρ Ζεὺς ἔσσετ᾽ ἀρωγός, /ἀλλ᾽ οἵ περ πρότεροι ὑπὲρ ὅρκια δηλήσαντο/τῶν ἤτοι
αὐτῶν τέρενα χρόα γῦπες ἔδονται,/…”. “Pues el padre Zeus no será defensor de los mentirosos, sino que al primero en transgredir
los juramentos con certeza los buitres le devorarán la tierna piel…”.
9. Del lado aqueo, las asambleas se realizan con más frecuencia y suelen ser diurnas, hay turnos de participación en los que
Conferencias
fónica de los troyanos: su ruido confuso es un demérito. Más adelante, un símil los presenta como ovejas
baladoras y ratifica en su segunda parte la suerte de confusión lingüística propia del lado troyano:
ὣς Τρώων ἀλαλητὸς ἀνὰ στρατὸν εὐρὺν ὀρώρει·

οὐ γὰρ πάντων ἦεν ὁμὸς θρόος οὐδ᾽ ἴα γῆρυς,
ἀλλὰ γλῶσσα μέμικτο, πολύκλητοι δ᾽ ἔσαν ἄνδρες. IV.436-37
Así el bullicio de los troyanos se erguía sobre el vasto ejército. No era

de todos igual el clamor ni único el modo de hablar, sino que había una
lengua mezclada, pues los guerreros eran de múltiples sitios.
Las recurrentes fórmulas de invocación a las que acude Héctor en sus arengas a los líderes, en las que se
repite “troyanos, dárdanos y licios”, muestran que la funcionalidad del catálogo se reduce solo a dos géne, al
génos reinante y al génos que aspira a suplantarlo; es decir, a la segunda línea, la Dardania, representada por 119
Eneas y al apoyo de Sarpedón y sus licios. El peso del resto de los contingentes resulta nulo para sostener
la ciudad. Sin embargo, hay una multiplicidad étnica de la que dan cuenta los distintos nombres asignados
a los troyanos: frigios, teucros, dardanios, ilionios, con la que el catálogo colabora en concederle una terri-
torialidad oriental.10 Además de ello hay una fascinación poética por presentar al enemigo absorbido por
la lengua del opositor, esta abolición es más significativa que su derrota, ya que no solo en el catálogo, sino
en todo el poema hay abundante presencia de nombres griegos, cuando esperaríamos nombres ajenos.11 En
cada orador expone y luego se sienta, además, el cetro como símbolo de autoridad pasa de un orador a otro. Del lado troyano las
asambleas son nocturnas, no suele haber contrapropuestas, sino mayormente órdenes militares de Héctor, con un ejercicio de la
palabra más desordenado, como puede verse en las críticas de Polidamas, quien le objeta que cree que su experticia militar lo
hace también sabio en el discurso y en el consejo. Cf. Mackie (1991: 23): “Trojan assemblies, it seems, are formally irregular.
They are, moreover, governed by practices that seems abnormal, unorthodox, or possibly just less political in nature that those
endorsed by the Achaeans”.
10. Wathelet (2009: 92).
11. Como sostiene Wathelet (2009: 94 n.18), los antropónimos helénicos son frecuentes, por ejemplo, entre los Pelasgos,
Hipótoos y Pileo, hijos de Leto (II. 840); entre los Tracios, Akamas (II. 844); entre los Cicones (II. 846), Eufemo; entre los
Peonios, Pirecmes (II. 848); entre los Halizones, Odios y Epístrofos (II. 856); entre los Misios, Ennomos (II. 858); entre los
Meonios, Antifo (II. 864) y entre los Licios, Glauco (II. 876).
Conferencias
líneas generales se admite que las diferencias entre troyanos y griegos no son presentadas de modo crítico,
ya que Homero ha hecho de los troyanos un pueblo de hábitos griegos, y de los rasgos orientales presentes
en ellos queda poco más que el recuerdo de las lujosas vestimentas de algunos.12 Ambiente y territorio son
orientales, los hábitos son griegos.
La muralla del génos

Woronoff ha sostenido que los pueblos tienen los dioses que se merecen. Aplicado a los troyanos, este jui-
cio apoya la idea de que la traición de Ares, que ha abandonado a los aqueos para defender a los troyanos
demostraría que el dios traidor es un dios de un pueblo de traidores.13 Hay sin duda, un dolo o una falla de
la palabra, siempre implícita en el escenario que es Troya.
Entre las imágenes emblemáticas que transmite Ilíada, la monumentalidad de la muralla de Troya ex-
cede el dato arqueológico de expresar los límites del espacio urbano y, además, como en el caso de los
catálogos, también hay una dicotomía entre la muralla de la ciudad y la construcción del muro aqueo. Sin 120
duda, uno de los muros produce el efecto poético de brindar un ambiente al campamento aqueo, pero del
lado troyano la muralla tiene rango divino, contiene un elemento punitivo y define diacrónicamente un
rasgo recurrente de los troyanos.
Breves viñetas recuperan la deuda de Laomedonte, padre de Príamo, quien no pagó a Poseidón y a Apolo
el salario convenido por la construcción de la muralla. Como primer episodio de incumplimiento troyano
complica al génos de los priámidas con una explicación histórica de la conducta de París. La muralla es
la gloria de Troya y, a la vez, imagen de un acto punitivo supremo. Laomedonte se excede verbalmente,
amén del robo del salario, amenaza a los dioses con el exilio y con cercenarles las orejas. La recuperación
de este segmento del mito solo se produce cuando la muralla de los troyanos puede recibir la competencia
del muro que los aqueos quieren construir. En su carácter de imágenes literarias, la solidez divina de Troya
12. Mac Inerney (2011:267).

13. Cf. Woronoff (2009:390): “Dans la mythologie de ses ennemis, un peuple a les dieux qu’il mérite et l’infériorité des dieux
troyens reflète d’abord la domination des bataillons achéens” […] Ainsi, même si l’aspect moral est beaucoup moins présent dans
L’Illiade que les Grecs de l’époque classique ont pu se l’imaginer , toute une partie des éléments traditionnels rapportés dans le
poème tend à présenter les Troyens et leurs dieux comme des êtres moralement inférieurs, incapables de tenir la parole donnée,
violant les lois de l’hospitalité et méprisant les serments”.
Conferencias
se ve en competencia con una construcción humana que la amenaza, pareciera, con igual soberbia. El estrato
aqueo busca sobreponerse en el territorio de Troya con otra materialidad, muro contra muro, ambos se des-
integrarán. Es el mismo Poseidón quien expresa brevemente el carácter del pueblo que tiene semejante rey:
ἀλλ᾽ ὅτε δὴ μισθοῖο τέλος πολυγηθέες ὧραι

ἐξέφερον, τότε νῶϊ βιήσατο μισθὸν ἅπαντα
Λαομέδων ἔκπαγλος, ἀπειλήσας δ᾽ ἀπέπεμπε. XXI. 450-453
Sin embargo, cuando las estaciones cumplían felizmente el plazo del

pago, entonces nos arrebató violentamente todo el salario el terrible
Laomedonte, y, tras amenazarnos, nos echó.
El mito ha recogido una conducta iterativamente irrespetuosa del rey Laomedonte. En el canto V. 649-
651 ya se había mencionado un segundo incumplimiento de Laomedonte, cuando Heracles acudió en 121
ayuda de Troya. En este segundo episodio, el pago comprometido, entregar los caballos divinos, tampoco
se efectuó y se produjo un saqueo y despoblamiento de Troya. En el esquema compositivo de reiteración
de escenas típicas, propio de Homero, las viñetas de los sucesivos dolos de Laomedonte, proyectan sobre el
rapto de Helena, el efecto acumulativo de otra escena típicamente troyana de incumplimiento.
Pocos personajes se excluyen de esta muralla de mal comportamiento que el génos repite, el acceso de
Príamo al poder también parece haberse producido tras la masacre de la casa real, a la cual él sobrevive.
Príamo y Héctor expresan su oposición a las conductas indebidas de los miembros de su generación, pero
en Ilíada, ni siquiera con ellos, la ciudad queda a salvo, sino que padece la incorrección de los líderes.14
Como lo expresa Woronoff, constituye una “Folie de princes et génocide troyen”.15
De hecho, las violaciones de los troyanos se ejecutan en tres niveles: el desconocimiento de tareas mate-
riales, la violación de la reciprocidad entre pares y la falta de respeto a la palabra. Es decir, que la opulencia
de Troya tiene orígenes espurios.16
14. La interpretación del episodio nos lleva al conflicto básico de Aquiles: la insoportable reducción de la timé que estas
depravaciones implican. Es decir que el rapto de Helena simplemente confirma una actitud recurrente de los troyanos.
15. El título del capítulo resume cabalmente la hipótesis del autor. Cf. Woronoff (2009:389).
16. Woronoff (2009:395): “L’importance de la trêve décidée à cette occasion est marquée par la répétition de l’expression
Conferencias
Las viñetas del complicado pasado de los troyanos corroen las posibilidades de recuperación del génos
reinante. Como contraparte de sus sucesivas conductas incorrectas, los troyanos se muestran proclives a
negociar e inmediatamente transgreden esos horkia pistá, esos juramentos sagrados. La agencia divina en
el episodio de la flecha de Pándaro, tanto como en el rapto de Helena, muestra un lado del génos proclive a
estas actitudes. Sin embargo, Homero no es prejuicioso, en medio de ese génos, Príamo y Héctor se indivi-
dualizan con rasgos valiosos, también Eneas, aunque los caballos de Tros, que él ha heredado de su padre
Anquises, han sido obtenidos mediante dolo.17 Con una suerte de justicia poética, Eneas es exculpado
tempranamente de la posesión de esos caballos cuando los pierde a manos de Diomedes en el canto V.
La identidad troyana se ve puesta en crisis por su propio génos reinante, por la excesiva ambición de
algunos de sus miembros y hay siempre alguna falla incipiente o relevante, que precipita sus efectos sobre
los individuos o la ciudad. La compleja coherencia entre identidad individual y colectiva amanece en Ilíada
con la crisis del personaje de Héctor. Las negociaciones se han sucedido en el tiempo y es la presión de la
invasión más cercana -en el pasado o en el relato de Ilíada- la que impone ofertas absolutas de compen-
sación, como la devolución de Helena y sus riquezas. Sin embargo, Homero no condena a todo el génos,
sino que muestra la diversidad entre generaciones y pone en boca del licio Sarpedón, un aliado troyano, 122
una dura condena; pero solo para Laomedonte (V. 649-651).
La secuencia de negociación y fracaso está entre esos fenómenos imposibles de expresar en la racionali-
dad del relato e impone la intervención azarosa de los dioses: unas veces de Afrodita, otras de Poseidón. La
negociación del canto IV, en particular, realiza, en términos deícticos, una deixis am phantasma de la viñeta
del mito en que se ha producido la embajada de Menelao y Odiseo reclamando a Helena (III. 203-207).18
Los troyanos tienen actitudes dispares. Antenor, quien comparte con Eneas el liderazgo de los dardanios,
es partidario de restituir a Helena y sus riquezas; Antímaco, un personaje venal, persuadido por el oro de
Paris, trama un asesinato de los embajadores. Estas variantes del mito demuestran que Homero seleccionó
un material que instala una injusta abducción, tanto de Criseida como de Briseida, a manos del aqueo
horkia pista “des serments de loyauté” qui revient à trois reprises et par l’indication que ces serments sont garantis par Zeus. S’y
ajoute la description minutieuse des rites suivis pour placer la trêve sous la protection des dieux. Toutefois, au moment même où
Achéens et Troyens tiennent leur seule chance”.
17. Probablemente, al discernir entre la calidad de los troyanos, Ilíada promueva la reflexión sobre la responsabilidad
individual confrontándola con la idea de la culpa hereditaria. Cf. Woronoff (2009:396).
18. Véase Bühler (1990:140-142).
Conferencias
Agamenón y también, el deterioro de los pactos. Es decir, si los troyanos tienen conflictos recurrentes con
sus líderes traidores, el lado aqueo del conflicto se muestra igualmente repudiable.
Entre la negociación y la súplica

Como contrapartida al quebranto de compromisos, pactos o juramentos, los troyanos a los que Agamenón,
como ya hemos mencionado, llama directamente “mentirosos” (IV. 235-240),19 tienden a proponer nego-
ciaciones y muchas de ellas se expresan en momentos de súplica.
Es una conducta reiterada, compartida por aliados y por figuras mayores y menores del lado troyano.
Como primer ejemplo baste con mencionar a Dolón (X. 378-381), quien aspira a obtener los caballos in-
mortales de Aquiles. Es hijo de un heraldo y, sin embargo, al ser capturado ofrece oro y bronce en rescate.
Una secuencia similar se produce con Pisandro e Hipóloco capturados por Agamenón (XI. 122-172) y con
los hijos de Príamo, Licaón en el canto XXI y el propio Héctor que intenta un pacto con Aquiles antes de
morir (XXII. 99 y ss.) 123
La composición de estas súplicas —o de la elucubración sobre el porvenir en un monólogo, como en el
caso de Héctor— coincide en la oferta de objetos suntuarios. La riqueza troyana en el oro ofertado reitera
la imagen de una ciudad opulenta, cuya riqueza procede, claramente, de reyes que no pagan y de príncipes
que rapiñan.
El correlato en la imaginería de esa vulnerabilidad de los troyanos, que negocian en el extremo de sus
vidas, coincide con la vulnerabilidad que Tetis atribuye a Aquiles cuando lo llama su débil brote en la
colina de un viñedo (XVIII. 52-65). Pues bien, los troyanos continúan la imaginería vegetal y caen como
árboles talados, es el caso de Asio en el canto XIII:
ἤριπε δ᾽ ὡς ὅτε τις δρῦς ἤριπεν ἢ ἀχερωῒς

ἠὲ πίτυς βλωθρή, τήν τ᾽ οὔρεσι τέκτονες ἄνδρες
ἐξέταμον πελέκεσσι νεήκεσι νήϊον εἶναι XIII. 389-391
19. Cf. n.8.
Conferencias
Se desplomó como cuando se desploma una encina, un álamo blanco o

un pino de gran tallo, que los carpinteros talan en los montes con hachas
recién afiladas para que sean parte de una nave.
Y los mismos versos se repiten en la muerte de Sarpedón en el canto XVI. 480-484.

Las imágenes de vulnerabilidad se completan con la referencia permanente a los troyanos como cerva-
tillos perseguidos por animales caracterizados por su ferocidad, leones, lobos o jabalíes. Aun cuando algún
troyano porte la piel del lobo, como sucede con Dolón; en ese caso, los aqueos son desplazados a la imagen
del león. De tal modo, el mundo natural resuelve por anticipado el duelo.
La imputación de cobardía y vulnerabilidad ínsita en la imagen del árbol talado o en la posición del
suplicante o en la carrera de un cervatillo describe un modo de ser de los troyanos. O bien hay falta de
dirección en sus carreras, o bien hay falta de densidad en sus palabras de súplica. Todas estas imágenes
describen su situación ontológica: suplicantes, dependientes, arqueros fallidos con palabras que se van
como los vientos y cuerpos que caen como árboles talados. Eso son los troyanos y en su lenguaje también
son más defensivos que agresivos, al extremo de imaginar, como hace Héctor, los fragmentos de una con- 124
versación amorosa con el enemigo.
Troyanos y troyanas
No abordaré un análisis de las figuras femeninas en esta ocasión, sin embargo, me referiré brevemente
a un rasgo discursivo de Héctor en vínculo con lo femenino en Ilíada. Así como las invocaciones de los
discursos de Héctor restringen la funcionalidad del catálogo y lo limitan a troyanos, dardanios y licios, hay
un rasgo personal que lo distingue y es que se trata del único personaje susceptible a la opinión femenina.
En dos oportunidades al menos, se refiere a los troyanos e incluye a las troyanas:
‘ἦ καὶ ἐμοὶ τάδε πάντα μέλει γύναι· ἀλλὰ μάλ᾽ αἰνῶς

αἰδέομαι Τρῶας καὶ Τρῳάδας ἑλκεσιπέπλους,
αἴ κε κακὸς ὣς νόσφιν ἀλυσκάζω πολέμοιο· VI. 441-443
Conferencias
También a mí me preocupa todo eso, mujer, pero tremenda vergüenza me

dan los troyanos y troyanas de delicadas vestimentas si, como un cobarde,
me escurro del combate.
La misma línea se halla entre sus palabras finales:
νῦν δ᾽ ἐπεὶ ὤλεσα λαὸν ἀτασθαλίῃσιν ἐμῇσιν,

αἰδέομαι Τρῶας καὶ Τρῳάδας ἑλκεσιπέπλους. XXII. 104-105
…pero ahora, que la tropa ha perecido por mis necedades, siento vergüenza ante los troyanos
y troyanas de delicadas vestimentas.
Como siempre cabe la interpretación inocua del epíteto de las vestimentas, pero en este caso ἑλκεσιπέπλους
aporta un índice del bienestar de la vida troyana, que permite largas vestimentas, prolongadas hasta el piso
o bien de mórbidos tejidos. La preocupación del líder por la pérdida de la destacada prosperidad de la 125
ciudad habilita un uso político del sintagma Τρῶας καὶ Τρῳάδας, en la que los priámidas son directa-
mente responsables.
Esta inclusión de hombres y mujeres en la fórmula del personaje es inusitada y el verbo αἰδέομαι en voz
media refleja claramente el cruce de la identidad colectiva con la identidad individual. No abundaré en el
tipo de afección emotiva que expresa el personaje, pero en ambos casos su ineficiencia bélica es el origen
de su falla en la política defensiva de una comunidad, que ve integrada de modo heterogéneo por troyanos
y troyanas.
Del lado aqueo, cuando se recurre a contraponer aqueos y aqueas se hace en el contexto de insultos por
cobardía que vuelven negativamente femeninos a los guerreros. Es la imputación de Tersites a las tropas.
Otro modo de ser troyano: Eneas

Los ribetes polémicos de la identidad troyana, con sus antepasados mentirosos parecen verse superados en
los miembros del génos que se oponen a sus propios familiares, como Príamo en divergencia con su padre
o Héctor, tan crítico de Paris. Hay un momento del poema en que las cuestiones políticas del gobierno
Conferencias
de Troya aparecen con nitidez. Curiosamente las apetencias políticas son percibidas por el enemigo, por
ejemplo, por Aquiles en su encuentro con Eneas en el canto XX. En los versos previos, (XX. 144-152) la
recuperación de la culpa de Laomedonte en el incumplimiento de su promesa a Heracles, se impone como
advertencia y sirve para destacar la particularidad de Eneas, un guerrero enconado contra Príamo, porque
este menosprecia su areté bélica.20
Tal como lo formulan las palabras de Aquiles en XX. 179-181:
Αἰνεία τί σὺ τόσσον ὁμίλου πολλὸν ἐπελθὼν

ἔστης; ἦ σέ γε θυμὸς ἐμοὶ μαχέσασθαι ἀνώγει
ἐλπόμενον Τρώεσσιν ἀνάξειν ἱπποδάμοισι
τιμῆς τῆς Πριάμου;
Eneas ¿por qué te has alejado tanto de la multitud en tu ataque? ¿Acaso tu corazón te
impulsa, en efecto, a combatir contra mí, porque anhelas gobernar a los troyanos domadores
de caballos con la dignidad de Príamo? 126
Este claro apercibimiento de Aquiles justifica la convencional y morosa presentación de la estirpe Dar-
dánida que Eneas efectúa. De ese modo se revitaliza el valor de su segundo lugar dentro del catálogo y
en las invocaciones de Príamo y Héctor a la comunidad que, como hemos señalado, reiteran “troyanos,
dardanios y licios”, siempre en ese orden.
No discutiré aquí la menor o mayor oportunidad de la inserción de la genealogía de Eneas en esta ubi-
cación, sino solo algunos aspectos relevantes. En su propio árbol genealógico Eneas propone un balance de
su composición con la genealogía de Aquiles: hay un origen divino, un antepasado con nombre de insecto,
Dárdano —en consonancia con los mirmidones de Aquiles— una ciudad fundada en las laderas del monte
Ida, al lado de la ciudad fundada por Ilo, una organización lineal de la estirpe y una composición anular
del discurso.21
20. En el canto XIII. 458-461 el narrador presenta a Eneas aislado y enconado, cuando Deífobo le pide auxilio para combatir
con Idomeneo: … [Αἰνείαν]· τὸν δ᾽ ὕστατον εὗρεν ὁμίλου/ ἑσταότ᾽· αἰεὶ γὰρ Πριάμῳ ἐπεμήνιε δίῳ/οὕνεκ᾽ ἄρ᾽
ἐσθλὸν ἐόντα μετ᾽ ἀνδράσιν οὔ τι τίεσκεν / “[a Eneas] Lo halló último entre la muchedumbre, quieto, pues siempre
albergaba una cólera incesante contra el divino Príamo, porque no lo estimaba a pesar de su nobleza entre los guerreros”.
21. Cf. Lohmann (1970:12-30).
Conferencias
Desde el punto de vista de la función narrativa de este relato de identidad, no resulta inocuo que este
hombre pío, Eneas, tal como reconoce Poseidón (XX. 297-299), exponga sus posibilidades políticas
cuando los priámidas están a punto de caer. Notable resulta sin duda que Eneas componga una línea di-
recta desde Zeus, Erictonio, Dárdano, Asáraco, Capus y Anquises, que conduce a él como único vástago
valioso. La rama derivada del otro hijo de Tros, es decir la de Laomedonte, en la que se incluyen Príamo
y, en consecuencia, Héctor, forma parte del génos responsable de la guerra y de la deuda recurrente.
En el discurso de Eneas se incluye un tópico que aborda el problema sustancial de los troyanos, como
lo es la correspondencia entre las palabras y las acciones. Sin duda, la conducta de los troyanos demuestra
una transgresión permanente de la palabra, y para Eneas es propio de ingenuos (νηπύτιοι ὣς XX. 244)
continuar hablando en medio del combate:
ἔστι γὰρ ἀμφοτέροισιν ὀνείδεα μυθήσασθαι

πολλὰ μάλ᾽, οὐδ᾽ ἂν νηῦς ἑκατόζυγος ἄχθος ἄροιτο.
στρεπτὴ δὲ γλῶσσ᾽ ἐστὶ βροτῶν, πολέες δ᾽ ἔνι μῦθοι
παντοῖοι, ἐπέων δὲ πολὺς νομὸς ἔνθα καὶ ἔνθα. XX. 246-250 127
Ambos podemos decirnos insultos en gran número, y ni siquiera una nave de cien barcos
soportaría el peso. Es versátil la lengua de los hombres y en ella hay múltiples y variados
relatos y la gama de discursos es numerosa aquí y allá.
Como resulta habitual, Homero desafía la percepción esquemática del éxito y de la areté de un génos,
contraponiendo en medio de la estirpe dolosa a un vástago particularmente sensible a su responsabilidad
como Héctor y, en modo especular, a un personaje que no suplica ni negocia, sino que desea resolver en la
acción concreta los conflictos, como Eneas.
Sin embargo, Eneas también es un troyano de identidad polémica. A pesar de su reputación de segundo
en importancia tras Héctor, Ilíada no consigna triunfos plenos de este héroe, rescatado en varias oportuni-
dades por los dioses, Afrodita o Poseidón, él aparece despojado de vínculos familiares. Este último hecho
se puede atribuir, por un lado, a la cuestión geopolítica de la utilización de Eneas asociado a Lesbos y a
Atenas, enemistadas con la Tróade y, por otro lado, a que la recensión de Ilíada que poseemos es atenien-
se.22 Ciertamente, la minuciosa autopresentación de su estirpe lo ubica en consonancia con su presencia
22. Cf. Currie (2011: 8).

Conferencias
en el Ciclo Épico y lo excluye de las culpas del génos reinante, incluso porque ha entregado sus caballos y
porque a Príamo, en clara señal de su destino, lo acompaña el gentilicio “laomentíada” como epíteto.
Conclusiones
La polémica identidad troyana se compone en un universo de lenguas mezcladas, de una tropa multiétnica,
y la imagen sonora del ruido desordenado que la tropa produce resulta una expresión clara de inferioridad.
Esa confusión lingüística muestra a los troyanos como hablantes ineficientes, una incapacidad que se
proyecta a sus distorsionados intentos de negociación y a sus palabras incumplidas. El hecho de que los
troyanos propongan alternativas sucesivas de solución del conflicto, mediante el pacto del canto IV o,
previamente, mediante la embajada brevemente referida de Menelao y Ulises; el hecho de que pretendan
negociar en los instantes previos de su muerte y sus reiterados fracasos expone que su ineficiencia lingüís-
tica provoca negociaciones que inevitablemente se frustrarán. Es difícil saber cuánto de estas cuestiones
está refiriendo al conflicto de integración y comprensión entre pueblos y ejércitos de ámbitos geográficos 128
diversos y cuánto a la angustia de un pueblo que ha quedado en el poema sin lengua propia, pero es inhe-
rente a la composición de su identidad.
Los troyanos están concebidos como los aqueos, como partícipes y transgresores de valores comunes.
Desde el pasado remoto las murallas de la ciudad y los caballos divinos se vuelven imagen flagrante del co-
dicioso acopio de riqueza y de la oclusión dentro de un génos doloso. El pasado mediato o el más reciente
en la materia narrada simplemente, ratifican ese carácter troyano. El mérito del poeta es haber iluminado
en medio de una estirpe culposa a individuos de condición humana conmovedora que se escurren de la
culpabilidad y el haber propuesto que la identidad, su conflicto y su solución se definen por la lengua que
hablamos. Entonces, sin duda, como dice Cavafis, “nosotros somos los troyanos”.
Conferencias
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130
Conferencias
131
Paneles
Paneles
La bizantinística en la Argentina
Recorrido histórico y líneas actuales
Pablo Cavallero
UBA-UCA-CONICET-AAL
pablo.a.cavallero@gmail.com
132
Resumen
Se presenta un recorrido de los desarro-

llos que los estudios bizantinos tuvieron
en nuestro país en distintos campos de la Palabras-clave:
investigación (Historia, Letras, Filosofía y Bizancio – historia
teología, Artes), haciendo referencia a las bizantina – filología
labores personales y grupales, como asimis- bizantina – filosofía
mo a las organizaciones que se han estable- bizantina - Arte
cido para el crecimiento del área. bizantino.
Paneles
133
Es difícil determinar cuándo empezaron los estudios sobre Bizancio en la Argentina, pues seguramente
nos faltan datos y podemos omitir a sus estudiosos; problema al que se suma que las áreas de acceso a la
cultura bizantina son variadas.
Una presentación en francés realizada por Pablo Ubierna1 los hace remontar a Clemente Ricci (1873-
1946), filólogo clásico e historiador de las religiones, decano de la FFyL de la UBA, director del Instituto
de Historia Antigua y Medieval desde su fundación (5-10-1927), creador de la cátedra de Historia de
las religiones (1933). Sin embargo, los trabajos de Ricci sobre el vínculo entre la Antigüedad clásica y el
cristianismo no llegaron más allá de lo que hoy llamamos el Tardoantiguo o la era patrística2, además de
trabajos sobre epigrafía y papirología.
Su discípulo Alberto Freixas, director del Instituto de Historia Antigua y Medieval de la FFyL UBA,
publicó en 1947 “El lenguaje de Procopio”3 y también El siglo VII bizantino4, si bien era más habitualmente
1. Ubierna (2010).

2. Ricci (1913), Ricci (1915); Ricci (1917); Ricci (1925); Ricci (1929).
3. Cf. Freixas (1947).
4. Freixas (1947 b).
Paneles
un romanista. Pero al fundar los Anales de HAM al año siguiente, comenzó a publicar artículos varios sobre
temas bizantinos: El fin de Bizancio5 y tres trabajos sobre Procopio de Cesarea6 (1949-1956), pero lo acom-
pañaron también estudios historiográficos de Marta Gesino, Ángel Castellán, Azucena Millán Méndez de
Fraboschi, Miguel de Ferdinandy, Aurelio Tanodi, Philippe Lozinski, Lilia Formisano, Mabel Castello de
Muschietti y Beatriz Díaz Pereyra. En 1951 Sara de Mundo Lo presentó una tesis que seis años después
fue publicada como Cruzados en Bizancio. Este centro de interés se extendió hasta 1970.
El hecho de que el griego exiliado Fotios Mallerós fundara en 1968, en Santiago de Chile, el Centro de
estudios bizantinos y neohelénicos y, en 1970, la revista Byzantion Néa Hellás sería un acicate para que la
Argentina recuperara esa senda de investigación. Los contactos con el historiador Héctor Herrera Cajas y
con el filólogo Miguel Castillo Didier dieron lugar a renovar el interés.
En el área de la historiografía, probablemente haya sido Pablo Ubierna quien abrió el campo de inves-
tigación. Se doctoró en la Sorbona en 2005 con la tesis La apocalíptica bizantina, estudios sobre una econo-
mía del tiempo; como investigador en el CONICET se dedicó a la literatura apocalíptica y a la exégesis
bíblica en Bizancio y el mundo siríaco entre los siglos VI y X; dirigió la sección medieval del Instituto
Multidisciplinario de Historia y Ciencias Humanas del CONICET y presidió el CAEBiz, al que voy a 134
hacer referencia más adelante; dirigió equipos y tesis doctorales del área, con numerosas publicaciones de
artículos y ponencias.
En la historiografía tenemos asimismo a Héctor Francisco, quien presentó su tesis Textos, prácticas e
historia. Estrategias discursivas en la historiografía anticalcedoniana del siglo VI, UBA 2008, y trabaja sobre el
cristianismo oriental en lengua siríaca (en especial la hagiografía y la literatura martirial en esa lengua en
el imperio sasánida).
Andrea Simonassi Lyon (becaria en el IMHICIHU) trabaja la figura de Juan Crisóstomo y su relación
con los judíos.
Victoria Casamiquela Gerhold se dedicó al estudio de las relaciones entre autoridad episcopal y auto-
ridad imperial a nivel provincial en el período mesobizantino. Ahora estudia la hagiografía imperial, la
dimensión política del género hagiográfico, en particular la figura de Constantino.
Rodrigo Laham Cohen estudia las comunidades judías en el Mediterráneo Oriental en la Antigüedad
Tardía.
5. Freixas (1948).

6. Freixas (1949); Freixas (1951-1952); Freixas (1956).
Paneles
Esteban Greif se ocupa de la relación entre los hospitales latinos en Outre Mer (estados latinos de
Oriente) y la tradición hospitalaria bizantina. Acaba de tener una beca Coimbra en Lovaina.
Stefanía Sottocorno se dedica a la tradición de Filón de Alejandría en armenio. Adrián Viale estudia
el tema del Papado como Institución bizantina, siglos VI y VII. Santiago Peña se centra en la recepción
de Bizancio (temas, autores) en el Renacimiento francés.
Diego M. Santos estudia el Derecho en el Egipto tardoantiguo y la circulación de la literatura mani-
quea en Egipto y en Asia Central.
Daniel Asade ha vinculado sus estudios de farmacología con los históricos y filológicos al dedicarse
a la presencia siríaca en la farmacopea en lengua árabe, y Paola Druille colabora en esto aportando las
recetas griegas.
Laura Carbó, que pertenece a equipos de investigación de la UNMdelP y de la UNS con medievalistas
como Gerardo Rodríguez, Gisela Coronado, se ha focalizado en la Cronología de Miguel Psellós, crónica
abordada desde los aspectos formales de la historiografía, pero también en los aspectos de la negociación
medieval, el poder femenino, la sensorialidad. A partir de un relato sobre la festividad de los cuarenta mártires
de Sebaste, está iniciando investigaciones hagiográficas de época temprano-bizantina. 135
En el campo de la filosofía, cabe señalar la figura de María Mercedes Bergadá, quien en 1967 fundó la
Sección de Filosofía medieval en el IFA de la UBA y, en 1975, la revista Patristica et mediaevalia. En lo
relativo a Bizancio, su producción se centró en Gregorio de Nisa. Sus sucesores, Francisco Bertelloni y
Claudia Damico, se centraron más en la filosofía latina medieval y sus repercusiones renancentistas. Tam-
bién Héctor Padrón ha realizado estudios sobre Gregorio de Nisa.
Después de la tesis doctoral de José Julián Prado (Voluntad y naturaleza en Máximo el Confesor, publi-
cada en la Universidad de Río Cuarto en 1974) conocimos algunos trabajos de Pablo Argárate, quien se
licenció y doctoró en Teología con sendas tesis sobre Máximo Confesor. Desde 1999 residió en Paderborn,
Tübingen, Toronto y ahora en Graz. Produjo traducciones de tratados publicadas en la colección Ciudad
Nueva, como las Homilías espirituales de Pseudo-Macario (s. iv); estudió la pneumatología y las tradiciones
ascética y mística, con enfoques histórico y teológico.
Graciela Ritacco se ha dedicado al mundo neoplatónico, en particular Plotino, Jámblico, Siriano, Proclo,
Damascio y Pseudo-Dionisio; no sólo ha producido artículos sino numerosos cursos y conferencias y ha
colaborado conmigo en la versión de Los nombres divinos. Se ha centrado en la mentalidad bizantina de
los padres capadocios y alejandrinos y su articulación, en continuidad o en disidencia, con el andamiaje
pitagórico-platónico.
Paneles
Álvaro Perpere Viñuales hizo su doctorado en Navarra sobre la recepción de Dionisio en la escolástica.
También José María Nieva se ocupó de Dionisio Areopagita, aunque más de Máximo el Confesor, espe-
cialmente la Mistagogia, y de ahí pasó a Juan Damasceno, y al tema de la imagen. Ha publicado artículos y
capítulos sobre el vínculo entre Máximo el Confesor y Tomás de Aquino7, sobre simbolismo y experiencia
espiritual en Máximo el Confesor8, las imágenes de lo santo en el mismo autor9, su concepto de esencia y
energía divinas10, la imagen en Dionisio, su sentido de la estética, etc.11
Francisco Bastitta Harriett se dedicó a los problemas antropológicos y éticos en los capadocios, la teoría
de la libertad en Gregorio de Nisa y su recepción en el Renacimiento, y ha editado junto con José Luis
Narvaja la traducción latina del De oratione dominica del Niseno debida a Athanásios Khalkeópoulos12.
Rubén Peretó, actual autoridad de la Sociedad de Estudios Patrísticos en la Argentina, ha desarrolla-
do, junto con Santiago Vázquez y Fernando Martín de Blassi, estudios acerca de los Padres del Desierto
egipcio y, en el caso de Martín, de Plotino. Peretó concluyó la edición española del Tratado de las répli-
cas de Evagrio Póntico. Se trata de un texto escrito originalmente en griego, pero se conserva solamente la
versión siríaca; se realizó la traducción con introducción y notas. También ha publicado estudios sobre la
acedia en la espiritualidad, la angustia, muerte y memoria13. 136
Quizás en el aspecto filológico-literario, después de aquel trabajo de Freixas sobre la lengua de Procopio
(1947), el pionero haya sido el profesor de la UCA Raúl Lavalle, quien en 1989 presentó una ponencia
“Sobre la poesía natural de Manuel Files”14, a la que siguió en 1991 una “Visión de Persia en tres autores
bizantinos”15 y seis años después un estudio de los “Himnos de Jorge Gemistós”16. A estos trabajos siguie-
ron varios artículos, a saber: “Temas clásicos en epigramas de Gregorio Nacianceno”17, “Un neoplatónico
7. Nieva (2000).

8. Nieva (2012).
9. Nieva (2009).
10. Nieva (2002).
11. Nieva (2011); Nieva (2014); Nieva (2015); Nieva (2016); Nieva (2018).
12. Bastitta-Narvaja (2021).
13. Peretó Rivas (2018).
14. Lavalle (1989).
15. Lavalle (1991).
16. Lavalle (1997).
17. Lavalle (2002).
Paneles
renacentista”18, “Basilio Digenís Akritas: héroe bizantino”19 y “A María Magdalena, un poema de Casia,
poetisa bizantina”20. Pero además aportó la traducción de un documento histórico, “La disposición para la
fundación de la Escuela de Leyes de Constantino IX Monómaco”21.
Personalmente, como investigador del CONICET desarrollé estudios sobre la lengua griega en
Bizancio22, así como traducciones y estudios filológicos de la obra de Pseudo-Dionisio Areopagita y de
Juan Damasceno23. Pero a estas labores individuales sumé otras en equipo, que se vinculan con el aspecto
al que voy a referirme a continuación.
Desde el punto de vista institucional, los estudios bizantinos tuvieron dos líneas paralelas pero entrecru-
zadas. Luego de participar de un equipo dirigido por Amalia Nocito centrado en el texto latino Informe
sobre la embajada a Constantinopla, de Liutprando de Cremona24, decidí crear en el ámbito de la Sección
de Filología Medieval el Colloquium Byzantinum, un equipo de investigación que funcionó entre 2000 y
2008, editó en forma bilingüe la Antapódosis de Liutprando25 e inició el estudio de la obra de Leoncio de
Neápolis con Julio Lastra y Tomás Fernández, transformado en sucesivos proyectos UBACYT de carácter
interdisciplinario, de los que participaron entre otros Alberto Capboscq y Analía Sapere. En este marco
fueron editadas la Vida de Simeón el Loco, la Vida de Juan el Limosnero, la Vida de Espiridón, la Apología 137
y las Homilías26. Asimismo, participamos del PIP (2014-2017) sobre “La hagiografía griega temprana,
historia social, propaganda y biografía entre los ss. iv y vii” y estamos a cargo del PICT (2019-2022)
sobre narrativa bizantina temprana, del que participan historiadores, filólogos, lingüistas e historiadores
del arte de diversas instituciones del país, entre ellos Cristina Silventi de Mendoza, quien hace una tesis
sobre Jorge de Pisidia; Elisa Ferrer de Córdoba, quien estudia las homilías de Germán de Constantinopla,
y Diego Seguí dedicado a la Pasión de Artemio, así como Jorge Rigueiro, quien estudia la narración en los
mosaicos bizantinos; Daniel Gutiérrez se centra en el poema Hero y Leandro y escribe una tesis sobre los
18. Lavalle (2005).

19. Lavalle (2010).
20. Lavalle (2014).
21. Lavalle (2000).
22. Además de estudios en autores particulares, cf. Cavallero (2021).
23. Cf. Cavallero (2000), (2000-1), (2002), (2004), (2005), (2007), (2013).
24. Cf. Nocito (1994).
25. Cf. Cavallero (2007 b).
26. Dejando de lado numerosos artículos puntuales, cf. Cavallero et alii (2009), (2011), (2014), (2017), (2017 b).
Paneles
tardíos Erotopaígnia y Julián Bértola estudia la metáfrasis de Job en León el Sabio. Por otra parte, en 2015
comenzamos la serie de Coloquios bizantinos de la UBA, cuya cuarta instancia debía haber sido en agosto
de 2021 pero fue pospuesta para abril de 2022. Desde esta sección dictamos cursos de literatura patrística,
seminarios sobre temas bizantinos y generamos cursos cíclicos de griego moderno como herramienta
importante para los estudios bizantinos, a cargo de Jerónimo Brignone, luego de breves participaciones
de los profesores Bozás, Rouzálēs y Catsigiannis. Por otra parte, a solicitud de contactos establecidos con
la Universidad de Lovaina, recomendamos a dos graduados argentinos para que hicieran su doctorado en
temas filológicos allí; se trata de Tomás Fernández, ahora investigador del CONICET y profesor en la
UBA, y de José Maksimczuk, actualmente radicado en Hamburgo, quienes editaron libros del Florilegium
Coislinianum. Fernández se tornó luego a la hagiografía y a la narrativa; Maksimczuk se dedica ahora a las
relaciones estemáticas y al análisis paleográfico y codicológico de los manuscritos de los Primeros analíticos
de Aristóteles. Asimismo, de los UBACYT surgieron Julián Bértola, quien se doctoró y trabaja en Gante
sobre la recepción clásica en epigramas librarios, es decir, inscriptos en los códices como colofones o co-
mentarios sobre los libros, como escolios en verso; Diego Fittipaldi, que está por coronar su tesis en Bonn
tras estudios en Grecia, con la edición del typikón litúrgico constantinopolitano del monasterio de San 138
Sabas a partir de tres manuscritos; y Agustín Ávila, quien después de estudiar en Turquía está haciendo su
doctorado en München sobre las cartas del Cardenal Bessarión. Paloma Cortez se sumó a la bizantinística
con su tesis en curso sobre la novela de Eugenianós.
La otra línea paralela es la creación del Centro Argentino de Estudios Bizantinos (CAEBiz), fundado
por Pablo Ubierna, Héctor Francisco y por mí mismo. Inició sus actividades en 2001 para organizar el I
Encuentro argentino de estudios bizantinos, realizado en la Academia Nacional de Ciencias de Buenos
Aires entre el 19 y el 21 de septiembre de 2002. Formó una biblioteca especializada, radicada en el DI-
MED-CONICET (IMHICIHU), integró mesas de bizantinística en los encuentros de la SAEMED y
publicó artículos del área en la revista Temas medievales. Asimismo, generó cursos de lenguas orientales,
siríaco, copto, árabe clásico, hebreo, sogdiano, pahlavi; e inició la publicación de la serie Byzantina atque
Orientalia Studia.
Un punto de inflexión se produjo en agosto de 2016 cuando me tocó, como vicepresidente del CAEBiz,
presentar este centro ante la Asamblea de la Asociación Internacional de Estudios Bizantinos (AIEB)
reunida en Serbia; la Asamblea aprobó por unanimidad nuestra incorporación, que incluye a más de
cincuenta organismos nacionales similares. Cabe señalar también que en una conferencia plenaria de ese
XXIII Congreso internacional de Bizantinística (Belgrado, 22 de agosto de 2016), Sergei Ivanov destacó la
Paneles
labor realizada in fine mundi27, como dos años antes lo había hecho Paolo Cesaretti28. A partir de entonces,
el CAEBiz ha auspiciado los Coloquios bizantinos de la UBA coorganizados por la Sección Filología
medieval y la Universidad de Lovaina; y en 2020 ha creado una página web. Y como no hay mal que por
bien no venga, la pandemia ha provocado que hagamos instancias de encuentros virtuales trimestrales con
la participación de estudiosos argentinos y extranjeros, que han afianzado la presencia de nuestra labor en
el mundo.
Creemos que esto demuestra que los esfuerzos originariamente personales pueden considerarse ya enca-
minados en una “escuela de bizantinística” que, esperamos, podrá crecer en sus diferentes áreas.
Para finalizar, quiero salir del campo de la bizantinística para hacer una sugerencia. El 6 de enero de
1822 nació Heinrich Schliemann y el 12 de julio de 1922 nació el arq. Michael Ventris. Creo que sería
un acto de justicia homenajear a estos dos hombres que motivaron el desarrollo de los estudios del griego
micénico y arcaico y dieron lugar a tantos avances en la lingüística y los estudios literarios. Me permito
sugerir a la AADEC el organizar alguna conmemoración.
139
27. “Highly commendable is the emergence of critical editions of hagiography in places where the tradition of Byzantine studies
is not deeply rooted, as Buenos Aires (Leoncio de Neápolis, Vida de Espiridón, ed. P. A. Cavallero et al.” Cf. Ivanov (2016: 2).
28. Cesaretti (2014: 390-1): “Ed è stato non propriamente ‘dalla fine del mondo’ ma dalla Buenos Aires di Borges, di Bioy
Casares, delle Ocampo, di Cortázar e di Manguel che Pablo Adrián Cavallero negli ultimi anni ha dedicato studi di sicuro
relievo, anche con il concorso di altri collaboratori, al complesso dell’opera di Leonzio, che consentono ora di poter disporre
dell’intero suo corpus agiografico, introdotto, commentato e tradotto oltreché ripresentato criticamente nel testo greco in base
a criteri di costante attendibilità scientifica. Di speciale interesse in questa sede, e più volte considerata nel testo, è il suo
lavoro sulla Vita di Simeone salos (2009), che conferma la caratteristica degli studi di Cavallero: un benemerito e corroborante
richiamo ai ‘fondamentali’, una sorta di retour à l’ordre contro quelle che potrebbero definirsi esplorazioni ermeneutiche non
sufficientemente attente alla realtà dell’opera nel suo contesto. Ecco allora ricomparire spogli della tradizione manoscritta,
attenzioni anche minute alla lingua e allo stile, che poi sfociano in preziosi suggerimenti di lettura...”.
Paneles
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Paneles
Identidades en crisis: ¿qué Gorgias? ¿qué Palamedes? ¿qué apología?

Perspectivas de una traducción
Ivana Selene Chialva

UNL-IHuCSo-CONICET
ichialva@gmail.com
145
Resumen
En este escrito se presentan algunas revi- y a su autor con sus contextos y, desde allí,
siones teóricas abordadas en un trabajo de explorar nuevas identidades y lecturas en
investigación grupal que dio por resulta- construcción.
do la edición crítica y la traducción de la
pieza En Defensa de Palamedes de Gorgias.
Los estudios actuales sobre retórica clásica
llevan a cuestionar varias de las categorías
asignadas por la historia de la filosofía a
este autor y sus escritos: sofista, presocrático, Palabras-clave:
defensa epidíctica de exhibición, mitos con Gorgias – Palamedes
función escolar. A partir de la revisión de – apología – sofística –
estos supuestos, se propone vincular al texto traducción.
Paneles
146
Las identidades, como se sabe, son construcciones activas donde, además de la autoconfiguración de lo
que se considera “lo propio”, interviene la mirada del otro que define y sitúa. Dicho proceso es aún más
notorio cuando el reconocimiento de identidades resulta el objeto de estudio de posiciones teóricas que
intentan delimitar y definir la historia de una disciplina, donde se asignan roles a los sujetos y sus prácticas,
cristalizando así una identidad de acuerdo a una interpretación imperante. Los estudios recientes en filo-
sofía clásica centrados en Sócrates, Platón y los llamados “sofistas” dan cuenta de la necesidad de replantear
algunas de las identidades asignadas a esos sujetos históricos y reconsiderarlas desde nuevos paradigmas
epistemológicos.
En este trabajo presentamos algunas revisiones de categorías atribuidas a la obra de Gorgias, abordadas en
un trabajo de investigación grupal junto a J. Correa y M. L. Omar, que dio por resultado la edición crítica y
la traducción de la pieza En Defensa de Palamedes de Gorgias (2021). Nos centramos aquí en la configuración
de dos identidades y de un género retórico centrales para el abordaje epistemológico del texto y su traduc-
ción: por un lado, la figura de Gorgias, vinculada a las innovaciones discursivas de la segunda mitad del siglo
V a.C.; por otro lado, el personaje mítico de Palamedes, héroe civilizador del Ciclo Troyano; y, por último, el
género discursivo de la apología, propia del ámbito judicial. Los tres abordajes implican revisar los supuestos
asignados a cada uno por la crítica, (Gorgias sofísta/ Palamedes, personaje mítico/ apología epidíctica para
Paneles
la memorización escolar) y revisarlos en función de la obra en diálogo con otros textos y perspectivas teó-
ricas actuales. El proyecto buscaba dar continuidad a un trabajo anterior que, incipientemente, discutía
algunos de esos supuestos asignados al autor y que derivó en la edición crítica y la traducción del Encomio
de Helena (2013).
Las indagaciones de ese primer trabajo sobre el Encomio buscaban ofrecer una versión en español al-
ternativa a la difundida en el ámbito académico entre los estudiantes. Tres objetivos orientaban esa tra-
ducción: realizar una lectura que incluyera algunos debates actuales de la bibliografía crítica en torno a la
sofística gorgiana; evitar una interpretación platonizante que desviara el rol de la retórica y las operaciones
discursivas a pura especulación ornamental, y lograr un enfoque interdisciplinario literario-filosófico en
cuya traducción se mantuviera el paignion estilístico-conceptual.
Paralelamente, y como eclosión de esos debates sobre sofística que resonaban en diferentes centros aca-
démicos extranjeros y también, con mucho entusiasmo en nuestro país, surgieron casi al mismo tiempo
desde el campo de la filosofía antigua, las ediciones bilingües del Encomio de Helena de Marcos y Davolio
(2011) y del Sobre el no ser de Díaz y Spangenberg (2011). En todos los casos se trataba, por primera vez,
de ediciones bilingües1 de los textos aunque Palamedes no suscitaba aún un interés definido en las discu- 147
siones locales. A su vez, otras publicaciones en el ámbito internacional incentivaban el debate: por un lado,
la reedición de la versión bilingüe en alemán de T. Buchheim (1989¹; 2012) y, en 2016, la edición crítica
de Harvard a cargo de A. Laks y G. Most con un volumen sobre los sofistas donde se incluía, luego de “los
sofistas” Protágoras y Gorgias, una sección sobre Sócrates. Nuevas lecturas instaban a revisar y reordenar los
lugares establecidos a los autores del siglo V a.C. en los anaqueles conceptuales tradicionalmente aceptados.
En lo relativo a la voluminosa bibliografía crítica dedicada a analizar las obras del corpus gorgiano, ocu-
rría una tendencia similar a la de las traducciones: se centraban en el Encomio y Sobre el no ser, pero poco
se decía o problematizaba en relación a la otra pieza completa de transmisión directa: la apología judicial
ficticia del héroe Palamedes.
De manera que, si bien las obras de Gorgias comenzaban a encontrar un lugar periférico, pero lugar al
fin, en el debate y los programas de estudio de los ámbitos académicos, la Defensa de Palamedes se mante-
nía, a su vez, en la periferia del propio corpus del autor. Anclada en la categoría de texto sofístico escolar,
1. Cabe recordar que ya existía en Argentina una traducción de las obras de Gorgias en la versión a cargo de Barrio Gutierrez
(1977), con sucesivas reediciones.
Paneles
destinado a la memorización, y cuyo recurso principal era la persistencia de figuras retóricas que volvía
artificioso el método argumentativo retórico, sumado a la figura mítica de Palamedes, todo contribuía a
dejar al margen esta obra del revival de Gorgias actual.
Sin embargo, una tendencia generalizada nos inquietaba: en estrecha vinculación con la Apología de
Sócrates de Platón, por conexiones intertextuales identificables, lo que en el filósofo era leído como fun-
damento de un nuevo paradigma conceptual, en Gorgias era leído como mera exhibición de habilidades
retóricas. Por su parte, el texto gorgiano sugería conexiones diversas: Platón, claro está, pero más precisa-
mente con sus contemporáneos: Antifonte, Eurípides, Tucídides, entre otros.
De manera que en el abordaje del Palamedes, los objetivos, en línea con los anteriores, revistieron un
carácter más específico: poner en diálogo el texto con sus contextos poéticos, filosóficos, retórico-judiciales
e historiográficos; leer conceptualmente los juegos léxicos y las figuras retóricas para reconocer las redes
de sentido que tramaban el texto; abordar la compleja mixtura genérica que, en continuidad con el Enco-
mio de Helena, retomaba temas míticos, con estilo poético (schémata gorgíeiai) para ponerlos al servicio de
la argumentación retórica de reducción al absurdo, los tópoi argumentativos o teliká kefalaia (propios de
la retórica judicial como los pensará Aristóteles un siglo después) que organizan los lugares desde dónde 148
abordar un tema para refutarlo; analizar la formulación del yo enunciativo de la obra a partir del recurso de
la etopeya. Si durante décadas se había leído que donde “Palamedes decía” ergo “Gorgias decía”, ahora se
trataba de pensar los niveles de enunciación y los juegos léxicos, retóricos y ficcionales en su productividad
conceptual y atender a la dimensión performativa del discurso con sus contextos.
Las identidades y categorías teóricas no establecían el punto de partida sino el núcleo de la interrogación.
¿Qué Gorgias?
Sofista. Presocrático. Son las categorías más frecuentemente asociadas a este autor. Sin embargo, en los
últimos años, ambos rótulos han sido puestos en discusión.
Respecto al primero, Ramírez Vidal (2016)2 llamó la atención sobre una operación concreta a partir de
Platón, a la que denominó “la invención de los sofistas”. A partir de un seguimiento riguroso de las fuentes,
2. Ramírez Vidal, Gerardo. La invención de los sofistas. México: UNAM, 2016, 431 págs.
Paneles
cuestionó la denominación de sofistas para un grupo de profesionales de la enseñanza retórica y propuso

reemplazarla por “maestros de la palabra” o “maestros de sabiduría comunicacional”. El cambio de deno-
minación no es un mero reemplazo léxico, sino que trasciende el esquema binario irreconciliable entre
filósofos y sofistas para restaurar una horizontalidad en la circulación de los textos de diversos géneros
del periodo. Dice Ramírez Vidal: “Los sofistas, si se insiste en emplear el término, fueron todos aquellos
conspicuos representantes de la Gran Generación, ya fueran tradicionalistas como Antifonte, Tucídides
o Critias, o innovadores como Demócrito, Sócrates o Eurípides” (2016:11). Así, se ponen en relación y
diálogo textos que, por diferencias disciplinares, no solían ser trabajados juntos y que raramente podían
convivir en una misma mesa de exposiciones en congresos.
Por su parte, Livio Rossetti, quien aborda desde hace años la experiencia aporética del pensamiento en
los textos antilógicos, en la conferencia inaugural de Socrática IV (Buenos Aires, 2018), retomando a Ra-
mírez Vidal, proponía el título: “Ni filósofo ni sofista” para pensar a los sabios del lenguaje (a Sócrates, con-
cretamente) de finales del siglo V por fuera de las categorías que solo tendrán una identidad establecida en
y por la propia obra platónica pero que no se alinea con cómo aquellas figuras se pensaron a sí mismas y
a su forma de producir sophía. Rossetti, además, ponía en crisis otra tendencia de la teoría del siglo XX, la 149
de rehabilitar la dimensión filosófica del pensamiento de Gorgias: Untersteiner (1967), Kerfferd (1981)3,
Mazzara (1999). Esa valorización busca “genuinos méritos filosóficos” recognoscibles en sus obras dejando
de lado los aspectos retóricos. En cambio, proponía pensar a Gorgias, Sócrates y los demás de su tiempo
(poetas, historiógrafos, médicos, astrónomos, etc.) fuera de las categorías antinómicas, para pensar la sabi-
duría retórica de todos ellos en la construcción de un saber sobre el logos como estrategias de comunicación
y no como doctrinas. Otra perspectiva sin duda transgresora de las categorías heredadas y que centra sus
postulados en la dimensión epidíctica del corpus gorgiano es la que plantea Cassin (1986a, 1986b, 1995,
1997) en sus trabajos sobre el valor performativo del lenguaje, lo que denomina “el efecto sofístico” y que
se vincula con la ficción en la conciencia sobre la productividad del lenguaje (la performance discursiva),
para producir conceptos y categorías con las que el pensamiento intenta asir su experiencia del mundo.
Muy bien, así las cosas, las identidades establecidas entran en crisis: Gorgias ni tan sofista ni tan preso-
crático ni tan filósofo... De acuerdo, ¿pero entonces cómo definir a este autor? ¿Y con qué criterio pensar
sus composiciones que no forman un sistema teórico-conceptual ordenado y uniforme, sino que parecen
responder al καιρός, es decir, a la circunstancia en la que el rétor participa en los hechos en un aquí y
3. Kerferd, G. B. (1981). The sophistic movement. Cambridge University Press.
Paneles
un ahora y donde expone argumentos que sorprendan y agraden al público? De otras obras del autor, las
fuentes indirectas mencionan un discurso Pítico, el Olímpico, títulos de resonancias pindáricas (Mestre,
1998), el Epitafio (por los muertos en la guerra del Peloponeso), y el Encomio a los eleos. Parafraseando a
Aristóteles, muchas clases de zapatos y no el arte de hacer zapatos (Refutaciones sofísticas, 183b): cada obra
es muy diferente incluso en su posible género, si hubiera que atribuirle uno específico: SNS tratado, Hel.
encomio y Pal. apología judicial.
Sin duda, las lecturas de la crítica, ancladas en las tres obras completas, son por demás diversas. Para
resumir esas posturas brevemente, basten dos citas: una reciente, de S. Giombini, autora del Gorgia epi-
dittico. Commento filosofico all’ Encomio di Elena, all’ Apologia di Palamedes, all’ Epitaffio (2012), y que,
en 2018, en una conferencia dada en la Universidad de Buenos Aires, proponía no buscar lineamientos
sistemáticos conceptuales en las obras de Gorgias porque, como sofista, acomodaba sus argumentos a la
ocasión. Por otro lado, Rodríguez Adrados en un artículo anterior pero publicado en 1992 afirmaba sin
lugar a dudas: “Toda la doctrina de Gorgias es coherente”. No obstante, parece haber un acuerdo de los
especialistas en reconocer algunas constantes en el corpus: el relativismo epistemológico, ya sea con mayor
énfasis en la faceta crítica del eleatismo o más constructiva de una retórica performativa. Si nos atenemos 150
a las tres obras conservadas, se advierten características comunes: el carácter antilógico de los discursos;
el uso de los schémata gorgíeia como principio para la argumentación (confirmación o refutación); el valor
performativo del logos en los diferentes géneros; la composición de formas diversas de demostración de
una tesis (teórica, epidíctica y defensa judicial); y la puesta en discurso de las posibilidades y limitaciones
del logos con la verdad y el conocimiento.
Además de esos aspectos recognoscibles en los textos, contábamos con escasos datos biográficos pero
significativos: había nacido en Leontinos, conoció las enseñanzas retóricas de Corax y Tisias, se formó
con Empédocles, participó en la vida política de su ciudad integrando la embajada que llegó a Atenas en
el 427 a.C. pidiendo apoyo para la defensa de la amenazada democracia de Leontinos. Durante sus viajes
por las ciudades griegas y en medio de la efervescencia por la guerra del Peloponeso, además, pronunció
dos discursos también de connotaciones antilógicas: el Olímpico donde instaba a la concordia entre los
griegos y a buscar sus botines entre los bárbaros; y el Epitafio dedicado a los atenienses caídos, donde
se extendió en el encomio hacia la guerra contra los medos haciendo ver, según Filóstrato (Giner Soria,
1996: 86): “que las victorias contra los bárbaros reclaman himnos, contra los griegos, lamentos fúnebres”.
El final de su vida, como el de tantos intelectuales de las convulsivas democracias, fue en la corte de un
tirano, en Feras, donde permaneció hasta tu muerte, según las fuentes, cerca del 380 a.C. Algunos datos
más: las cuantiosas sumas de dinero ganadas, su gusto por la improvisación, el enfrentamiento con Pródico
Paneles
por sus historias remanidas, la admiración que produjo entre los tesalios, y su tendencia a los neologismos,
los juegos de sentidos y las expresiones metafóricas. Todos estos aspectos biográficos antes que definir la
identidad empírica del sujeto “autor” corroboraban ciertas interpretaciones en línea con los postulados de
Ramírez Vidal y Rossetti: a fines del siglo V, los textos, los géneros, las ideas, así como estos maestros de
la palabra, circulan, están en contacto, discuten e incluyen aspectos retóricos, políticos, poéticos en una
transformación profunda del logos.
Así, el conjunto de conexiones intertextuales entre las obras atribuidas al de Leontinos configuraron
nuestro “Gorgias”: no un sujeto histórico al que atribuir intenciones, virtudes y vicios y desde esos su-
puestos interpretar las coherencias e incoherencias en la obra, sino un conjunto de operaciones textuales y
retóricas (citadas arriba), transformadoras en sentido poiético-creativo, que lee como producciones del logos
a otros logoi en tanto saberes establecidos o en emergencia.
¿Qué Palamedes?
151
En cuanto al personaje de la apología, Palamedes, algunos rasgos demarcan su identidad: mito, Troya,
sabiduría, rival de Odiseo, muerte injusta. Se trata de un héroe del Ciclo Troyano: los primeros testimo-
nios sobre su figura aparecen en las Ciprias donde se narran sus enfrentamientos con Odiseo mostrando
la superioridad del primero en inteligencia y resolución práctica de conflictos. Uno de los episodios más
conocidos es cuando, en Ítaca, Palamedes descubre la locura fingida del Laertíada para no ir a la guerra.
Además, se suman otras características propias: es un protos heuretés, se le atribuye la invención de las leyes,
los números, la escritura, la balanza, entre muchos otros; la inteligencia de Palamedes no es solo un atribu-
to personal, sino que sus beneficios favorecen al colectivo de guerreros. La razón por la cual Homero no lo
menciona en ninguno de los dos poemas épicos (cuestión denominada el silencio de Homero) ha suscitado
varias hipótesis entre las que sobresalen o el desconocimiento del héroe por parte del aedo o su omisión
deliberada en favor de su programa poético en torno a Odiseo. Otro dato incierto es la posible existencia
en tiempos arcaicos de un poema épico dedicado a sus hazañas, la Palamedia. Según testimonios poste-
riores, las fuentes antiguas atribuían la muerte de Palamedes a Odiseo, en diferentes circunstancias: ya sea
que lo arroja a un pozo o lo ahoga en el mar (Mestre, 2015: 266 ss.). Ambas figuras heroicas representan
las caras antagónicas de una misma cualidad, la mêtis proveedora de la previsión y la inteligencia práctica.
Ya en época clásica, se sabe que Esquilo, Sófocles, Eurípides y Astidamante escribieron dramas titulados
Palamedes. En todos los casos, se presentaba una variante sobre el episodio de su muerte: el juicio por falsa
Paneles
acusación de traición hecha por Odiseo. Según las conjeturas de los críticos, las piezas incluían agones con
los discursos de acusación y defensa y se citaba la lista de invenciones del héroe. En los tres trágicos se
atestigua la presencia del adjetivo pánsophos para calificarlo (Mestre, 2015: 268). Respecto de la versión de
Eurípides, si bien no es posible confirmar si se representó después de la tragedia homónima de Sófocles o,
incluso, de la defensa de Gorgias, se sabe que integraba el segundo lugar de la Trilogía Troyana de 415 a.
C., junto con Alejandro y Troyanas.
La pieza de Gorgias, de datación cercana a estas obras, ofrece en este contexto de actualizaciones poé-
ticas del mito, dos innovaciones importantes: una anecdótica y otra formal, estrechamente ligadas. Sobre
la anécdota: la versión de Gorgias es la única donde no existen ni testigos ni pruebas (písteis) del acto de
traición, solo el discurso de acusación de Odiseo. De acuerdo con esta novedad, la defensa se construye
también desde una forma discursiva original: el logos amártyros, el discurso sin testigos, cuyos principales
exponentes en retórica son, además del propio Gorgias, Antifonte e Isócrates, entre otras fuentes trágicas
y retóricas (Rossetti, 1995).
Así, la innovación sobre el relato mítico en Gorgias centra el problema en la confrontación de discursos,
sin un lazo a elementos extradiscursivos que puedan decidir sobre el logos. La única mostración, demostra- 152
ción y exhibición de los hechos es a partir de los argumentos más verosímiles. Por su parte, el Palamedes
gorgiano presenta los rasgos de un πολίτης: el campamento es descripto como una comunidad cerrada
donde todos conocen y ven las acciones de todos y él mismo se reconoce un griego llevado a juicio por otro
griego y juzgado por un colectivo de pares compuesto por los primeros de los griegos a quienes apela a su
favor a causa de sus acciones e inventos para esa comunidad.
Las variantes introducidas por Gorgias actualizan no solo la versión del mito según los discursos judi-
ciales de la pólis sino que afectan, principalmente, al modelo de héroe que se desprende de él. Un recorrido
a grandes rasgos por la crítica sobre el Palamedes permite distinguir al menos tres paradigmas diferentes.
El primero enfatiza a Palamedes como un héroe filósofo, cuya búsqueda argumentativa de la verdad y la
refutación de la falsa acusación lo demuestra inocente, aunque sea condenado. En esta lectura, se acercan
las conexiones entre Apología de Palamedes y Apología de Sócrates de Platón. El segundo presenta a Pala-
medes como un héroe trágico en su búsqueda del conocimiento debido a la imposibilidad comunicativa
del lenguaje. Esa deducción se desprende no sólo de las dudas del propio Palamedes sobre la capacidad
del lenguaje de mostrar los hechos (§ 4, 35), sino además de la suposición implícita (como la perspectiva
anterior) de que la defensa no modifica la sentencia de los jueces. Esta tragedia gnoseológica, como la llamó
Untersteiner (2008: 157 ss), es fundamentalmente antidialéctica y conecta el Palamedes con los postulados
del Sobre el no ser. Finalmente, el tercer paradigma muestra a Palamedes como un héroe sofista, conocedor de
Paneles
los métodos argumentativos, que puede refutar con su logos otros logoi según el criterio del eikós (lo verosímil)
y, de esa manera, generar un conocimiento nuevo. De ello resulta que, como en Encomio de Helena, tendría-
mos una apuesta por el poder performativo del logos que produce un hecho discursivo que no existía: una
Helena inocente, un Palamedes exonerado.
Tal diversidad de lecturas revela la dinámica de un juego interpretativo sobre la obra que destaca, cuanto
menos, su riqueza conceptual y sus vínculos con las problemáticas epistemológicas, culturales y políticas
relativas a las últimas décadas del siglo V en Atenas. De la categoría de ejemplo epidíctico de función es-
colar y alineada principalmente con las otras piezas epidícticas de Gorgias, la apología pasa a insertarse en
un debate más amplio sobre el logos, el agón, la justicia y la ciudad. A partir de allí, el textum establece otros
lazos que la conectan a diferentes tipos discursos: jurídicos, trágicos, historiográficos. Puesta en relación
con sus con-textos, otras posibles lecturas se proyectan desde y hacia la apología y sus certezas sobre el logos.
¿Qué apología?
153
En esta línea de discusión, el episodio del juicio contra Palamedes, la condena y posterior lapidación por
sus pares en el texto euripídeo ha sido puesta en relación con las acusaciones judiciales concretas que afec-
taron a diferentes sophoi de ese período4: los juicios a maestros de la palabra que motivaron el exilio o, en
caso de permanecer en la ciudad, la condena. Algunos nombres son representativos: Anaxágoras, Protágo-
ras, Antifonte, Alcibíades, Sócrates. Así, el motivo mítico del juicio viciado suscita resonancias retóricas y
políticas más situadas.
Si nos centramos en la definición genérica, la apología gorgiana se relaciona con ciertos argumentos de
dos de las defensas judiciales que han llegado hasta nosotros: la de Antifonte, de la que conocemos algu-
nos pocos fragmentos; y la escrita por Platón sobre Sófocles. Gagarin (2002) ha mostrado las similitudes
4. Woodford (1994:164, n. 5) retoma este debate a partir de Sutton, D. E. (Two lost plays of Euripides, Nueva York, 1987:112)
quien propone leer la pieza de Eurípides a partir de la identificación Palamedes-Protágoras debido a que “in the dramatic and
rhetorical literature of the fifth century BC, Palamedes was firmly established as a mythological archetype of the creative inte-
llectual”. Más allá de que desde una posición crítica la asociación de personajes de la tragedia con personajes históricos concretos
resulta discutible y simplificadora, lo que nos interesa destacar aquí es la asociación entre la figura del héroe civilizador y ciertas
condiciones socio-políticas que afectan, en general, a figuras vinculadas a la educación del logos en este periodo.
Paneles
entre ambas apologías, la de Antifonte y Sócrates, tanto en las condiciones históricas que definieron sus
juicios como en algunos puntos internos de su argumentación. En el primer caso define esas coincidencias:
ambos personajes dicen despertar sospechas por sus actividades intelectuales, ambos escriben sus discursos
de defensa, ambos se resisten a elegir el exilio, ambos son condenados a muerte a pesar de su inapelable
defensa. En lo relativo a la argumentación interna del discurso, Gagarin destaca lo siguiente (2002: 402):
ambos advierten que son otras las causas por las que se los lleva a juicio, y no las que se explicitan en la
acusación; ambos postulan la inverosimilitud de los hechos de los que se los acusa, ya que no habría mo-
tivos por los cuales ellos harían algo en contra de sus propios intereses; y ambos rechazan las súplicas y
otros recursos dramáticos como medio para convencer a los jueces. Si nos atenemos a las tres coincidencias
argumentativas señaladas por Gagarin, las relaciones con el Palamedes son evidentes, de modo que o bien
la apología gorgiana sintetiza y condensa en su retórica apagógica recursos retóricos de los discursos de
la época o también pudo haber funcionado como modelo para las apologías concretas a componer en el
ámbito de la pólis, como se advierte en el texto platónico. En cualquier caso, de los vínculos intertextuales
se proyectan otros sentidos desde las dos defensas de procedencia histórica hacia la apología epidíctica: ni
la defensa de Antifonte ni la de Sócrates lograron convencer al tribunal. En ambos casos y por diferentes 154
razones, el logos más verosímil no logró vencer en el agón o, al menos, no logró persuadir a los encargados
de juzgar ese agón.
Cierta sospecha, no sobre la validez argumentativa pero sí sobre la efectividad persuasiva del logos vero-
símil, ingresa en esta “zona de tensión dialógica” (Mársico, 2010) donde las defensas se conectan, sospecha
que es legible, además, no solo en el ámbito apologético. Otros testimonios de esta época plantean una
problemática similar: dos ejemplos paradigmáticos son Troyanas de Eurípides y el diálogo de los melos en
Historias de Tucídides. En la primera obra (que integra la Trilogía Troyana de 415 a. C. junto al Palamedes,
como hemos dicho), el agón de acusación y defensa (vv. 906-1048) de Hécuba y Helena, respectivamente,
frente a un juez parcial (el propio Menelao) es un ejemplo controvertido que pone en escena dos modos
de argumentación disímiles. La obra dramática ha sido interpretada frecuentemente por los especialistas
como una crítica del poeta al hecho histórico de la toma de la isla de Melos realizada por los atenienses el
año anterior, en 416 a. C. Aunque tal asociación no es segura (Nápoli, 2016: LVIII-LX ss.), se advierte la
puesta en suspenso de la efectividad de los discursos más verosímiles. La crisis de la confianza en la palabra
persuasiva funciona como una caja de resonancia del contexto de la profunda crisis política de Atenas. El
fragmento tucidídeo que presenta el diálogo entre los melos y los embajadores atenienses (5.85-113) para
obligarlos a tomar posición y apoyar a su ciudad en la guerra del Peloponeso es otro pasaje donde, a partir
Paneles
de claros recursos dramáticos y de la composición de etopeyas, se deja leer la crítica a la política exterior
de Atenas y la violencia ejercida sobre otras ciudades menos poderosas.
A partir de estos con-textos poéticos, filosóficos, retóricos e historiográficos, y a partir de los propios re-
caudos que, en primera persona, el Palamedes gorgiano expresa sobre el logos como poros o aporía para la
presentación de los hechos, creemos que otras posibilidades de interpretación entran en juego en la apología
gorgiana. Si como afirma Rossetti (2008), la aporía como suspensión del juicio, como paradoja interna del
pensamiento es el procedimiento específico de los textos que consideramos sofísticos, que generan dos ni-
veles de comunicación, uno explícito y uno implícito que discute antilógicamente al primero, entonces otra
dimensión aporética puede ser pensada para el Palamedes.
La magistral argumentación retórica acerca de lo verosímil y lo inverosímil, que es el modo certero a
través del cual el logos puede mostrar lo que llegó o no llegó a ser, es la herramienta humana más precisa
para construir eso que llamamos conocimiento. Sin embargo, no hay garantías de que esa argumentación
se imponga y persuada en los intercambios con otros lógoi en los escenarios retóricos teatrales, políticos y
judiciales. El Palamedes, así, a medio camino del relativismo de Sobre el no ser y de la euforia del todopo-
deroso dynastes megas del Encomio (§8), dialoga en el corpus gorgiano como posicionamiento antilógico 155
de aquellos dos: muestra a la vez las posibilidades y limitaciones de un logos cuyo nexo con la verdad de
los hechos no es clara ni evidente (§36). Esa desconfianza del héroe gorgiano, sea declarado culpable o
inocente, entra en diálogo con las otras voces de una democracia agotada que reafirma, no obstante, sus he-
rramientas oratorias como camino del pensamiento, aunque, como dirá un sucesor de Gorgias y sospecha el
propio Palamedes: “Nada hay seguro para el hombre”, βέβαιον ἀνθρώπῳ οὐδέν, (Giner Soria, 1996:64).
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Paneles
Una cartografía de lo femenino en Hesíodo, género y espacio
María Cecilia Colombani

UM-UNMdP-UBACyT
ceciliacolombani@hotmail.com
158
Resumen
En este trabajo se analizarán las distintas hora de fijar a los sujetos en un determina-
referencias a la mujer que efectúa Hesío- do espacio de saber y de poder. Seguimos
do. Nos interesa leer una voz masculina que en esta idea las consideraciones de Michel
se refiere a lo femenino para ver cómo han Foucault para pensarla como una variable
sido nombradas las mujeres desde ese ima- política.
ginario. Para ello debemos transitar ambas
obras del poeta de Ascra, ya que encontra-
mos un plexo de referencias que cruzaremos
con la variable del espacio para desentrañar Palabras-clave:
en qué lugar queda territorializada la mujer. Hesíodo – mujer –
La coordenada espacial resulta vital a la espacio – poder.
Paneles
Introducción
La coordenada espacial resulta vital a la hora de fijar a los sujetos en un determinado espacio de saber y 159
de poder. Seguimos en esta idea las consideraciones de Michel Foucault para pensarla como una variable
política, esto es, una coordenada donde se pueden leer relaciones de poder inscritas en la disimetría esta-
tutaria entre el hombre y la mujer, tal como de ello da cuenta el pensamiento hesiódico1. Michel Foucault
habla de un arte de distribución en el espacio como estrategia política para ordenar las multiplicidades
humanas2. El espacio es una categoría que permite secuestrar, espacializar y territorializar a los sujetos para
su mejor control.
En Foucault, ese secuestro toma espesura material a partir de lo que él denomina una red institucional,
esto es, el plexo de instituciones con fines ortopédicos tendiente a homogeneizar, disciplinar y corregir a los
sujetos a fin de optimizar sus rendimientos3.
Nuestra propuesta es pensar el arte de las distribuciones en el espacio desde una perspectiva simbólica.
Queremos indagar qué espacio mental ocupan las mujeres para luego comprender por qué lo han hecho
en ciertos espacios materiales dentro de la sociedad. Se trata de un proyecto arqueológico que escudriña
1. Colombani (2016: 367-369).

2. Foucault (1992: 8-13).
3. Foucault (1992: 15).
Paneles
en la fijación simbólica de la mujer, en una determinada configuración epocal, que opera como primer
sedimento de lo que constituirán posteriores fijaciones y secuestros espaciales4. Los espacios que dominara
en la sociedad clásica griega quizá obedezcan a esta primera asignación simbólica.
Partiendo de una “cuestión presente”, en términos arqueológicos y pensando, por ejemplo, en la mujer
tal como aparece en Jenofonte como paradigma de la buena esposa dentro de la literatura clásica, quere-
mos descender por la espesura discursiva y ver cómo la mujer es referida en la obra hesiódica para pensar
un pliegue, una capa en la construcción ideal que no ha cesado de reflejar imágenes a lo largo del tiempo.
El espacio se convierte en un nudo de problematización vigoroso a la hora de pensar las relaciones de
género. Resulta un constructo simbólico, de época, que aloja esa configuración-representación de lo fe-
menino. Otorgarle un espacio a lo femenino es, de algún modo, conjurar sus poderes aleatorios. Si la mujer
constituye un grupo subalterno, que se identifica por ser amenazante, peligrosa e indeseable, debido a sus
marcas identitarias, entonces, el espacio opera como una variable de control; aun si la educación y el azar
logran que aquella mujer descendiente del genos de Pandora suavice su negatividad estructural, será el que
actúe como un dique de contención de la posible hybris que caracteriza a lo femenino.
160
El texto como espacio narrativo. La mujer como espacio de producción

masculina. La mujer como espacio de dolo y simulacro
La primera mención de lo femenino aparece a propósito del mito de Prometeo en Teogonía, que cumple
un papel importante en lo que se refiere al modelo canónico del nacimiento de la primera mujer, así como
la división entre dioses y hombres y, a su vez, la definitiva consolidación de la diferencia entre varones y
mujeres, tal como lo expresa Madrid: “desde la aparición de la mujer la división se va a instalar en la misma
especie humana y los anthropoi (‘seres humanos’), aun a su pesar, van a quedar escindidos para siempre
en andres (‘varones’) y gynaikes (‘mujeres’)”5. Pandora es esa primera mujer, madre de su raza y cuna de la
ruina para los hombres. Como dice Fontenrose: “the Pandora myth demand that we look upon Pandora
as ancestress of living men and as archetype of womankind”6. Pandora, como castigo divino, implica dos
4. Foucault (1989:140).

5. Madrid (1999: 83).
6. Fontenrose (1974: 2).
Paneles
cosas: en primer lugar, la necesidad de los hombres de unirse sexualmente para la reproducción (el hom-
bre ya no nacerá de la tierra, como ocurría en las otras razas) y, en segundo lugar, la mujer es un castigo
porque desgasta al hombre. Pandora misma es un engaño, “la Apaté [Engaño] bajo la máscara de Filótes
[Seducción]”7.
De este modo, Pandora8 se aloja en el espacio de una construcción masculina asociada al mal. Es la
forma con que Zeus elige castigar la insolencia del Japetónida. Esta construcción le quita autonomía;
Pandora es lo que Zeus concibe como artefacto femenino y, desde ese imaginario, da las indicaciones para
su creación. Antes de ser, vive en la representación ideal de ese artesano máximo, más allá de que haya
delegado la producción.
αὐτίκα δ᾽ ἀντὶ πυρὸς τεῦξεν κακὸν ἀνθρώποισιν:

γαίης γὰρ σύμπλασσε περικλυτὸς Ἀμφιγυήεις
παρθένῳ αἰδοίῃ ἴκελον Κρονίδεω διὰ βουλάς.
161
Y enseguida en vez del fuego preparó una maldad para los hombres;
pues con tierra moldeó el perínclito Anfigieo
algo semejante a una virgen respetable, por voluntad del Crónida.

(Teogonía, vv. 570-572)
Pandora ocupa el tópos de una invención, dominada por la huella léxica del verbo τεύχω, hacer, pro-
ducir; invención que es además una maldad, κακὸν y un simulacro. Pandora parece una casta doncella,
pero en realidad es solo una apariencia, un dolo que alberga las peores cualidades, extrañas a las de una
joven doncella. El dolo es el nuevo espacio que habita Pandora, quien inaugura el valor de la castidad
como nota dominante en el ideal femenino. Pero, al mismo tiempo es apariencia, inaugurando algo típico
7. Vernant (2001: 61).

8. Carrière (1996: 404).
Paneles
de lo femenino: tà pseudéa, las cosas aparentes. El adjetivo remite a la idea de engañoso, no verídico, irreal.
Pandora tiene apariencia sin ser ella misma una casta doncella9. Si tomamos el relato de Trabajos y Días la
representación no difiere y el espacio de la creación aparece con nitidez.
Ἥφαιστον δ᾽ ἐκέλευσε περικλυτὸν ὅττι τάχιστα

γαῖαν ὕδει φύρειν, ἐν δ᾽ ἀνθρώπου θέμεν αὐδὴν
καὶ σθένος, ἀθανάτῃς δὲ θεῇς εἰς ὦπα ἐίσκειν
παρθενικῆς καλὸν εἶδος ἐπήρατον
Llamó a Hefesto ilustre para que, rápidamente,

humedeciera tierra con agua y pusiera allí humana voz
y fuerza y a las inmortales diosas en su aspecto imitara,
162
a una bella figura de virgen, agradable (Trabajos y Días, vv. 60-62)
El verbo φύρω, mezclar, reubica a Pandora en el espacio de lo creado, mientras ἐίσκω, hacer como,
semejante, abre el panorama del dolo ya que nunca será igual a una joven doncella. Sus marcas identita-
rias la sitúan en las antípodas de esa figura virginal, cándida e inofensiva.
La mujer como espacio cosmético

Ambos textos abundan en los dones de Pandora y el esmero con que Zeus dispusiera su ornato. Sin duda,
se trata de un nuevo espacio en la economía general de las representaciones que trazan su imagen: la be-
lleza irresistible, la seducción que su arreglo despierta y de la cual es imposible sustraerse.
9. Zeitlin (1996: 350).
Paneles
ζῶσε δὲ καὶ κόσμησε θεὰ γλαυκῶπις Ἀθήνη

ἀργυφέη ἐσθῆτι: κατὰ κρῆθεν δὲ καλύπτρην
δαιδαλέην χείρεσσι κατέσχεθε, θαῦμα ἰδέσθαι:
La entalló y adornó la diosa de ojos glaucos Atenea

con un argénteo vestido; y desde arriba un velo
labrado por sus manos le puso, maravilla de verse. (Teogonía, vv. 573-575)
Atenea inicia la obra con dos verbos dominantes, ζώννυμι y κοσμέω, que constituyen la marca de
una indicación masculina que anuncia lo que será una de las exigencias del colectivo: la belleza que una
serie de divinidades completarán como obra maestra. Es la misma Atenea quien la adorna en Trabajos
y Días con un séquito de divinidades: καὶ χάριν ἀμφιχέαι κεφαλῇ χρυσέην Ἀφροδίτην / Que la 163
gracia derramara sobre su cabeza la áurea Afrodita (Trabajos y Días, v. 65).
El campo léxico del verbo ἀμφιχέω, verter, derramar, obedece a una nueva indicación masculina. El
crónida no ahorra esfuerzos en su producción artificial. Pandora será el típico modelo femenino que el
imaginario de su época diagrama en su ficción narrativa.
La mujer como espacio del peligro y de la amenaza: el bello mal

No todo es belleza y ornato en el espacio femenino. No podemos olvidar que Pandora ha nacido como un
castigo, de un mal para toda la humanidad. La obra no estará completa hasta que no se le hayan incorpo-
rado los atributos femeninos que hacen de la primera novia un bello mal. Si hasta ahora hemos recorrido
las marcas de lo bello tratadas por las más ilustres divinidades femeninas, ha llegado el momento de definir
la naturaleza del mal, de factura masculina. Una vez más es el crónida quien da las órdenes a Hermes para
territorializar a la criatura en el espacio de la amenaza y el peligro.
Paneles
ἐν δὲ θέμεν κύνεόν τε νόον καὶ ἐπίκλοπον ἦθος

Ἑρμείην ἤνωγε, διάκτορον Ἀργεϊφόντην.
… y que le diera cínica mente y carácter ladino

ordenó a Hermes, mensajero Argifonte. (Trabajos y Días, vv. 67-68)
ἐν δ᾽ ἄρα οἱ στήθεσσι διάκτορος Ἀργεϊφόντης

ψεύδεά θ᾽ αἱμυλίους τε λόγους καὶ ἐπίκλοπον ἦθος
τεῦξε Διὸς βουλῇσι βαρυκτύπου: ἐν δ᾽ ἄρα φωνὴν
θῆκε θεῶν κῆρυξ, ὀνόμηνε δὲ τήνδε γυναῖκα
Πανδώρην, ὅτι πάντες Ὀλύμπια δώματ᾽ ἔχοντες
δῶρον ἐδώρησαν, πῆμ᾽ ἀνδράσιν ἀλφηστῇσιν. 164
En su pecho, el servidor Argifonte

engaños, lisonjeras palabras y un ladino carácter
forjó, por designios de Zeus que hiere con ruido sordo; luego, una voz
le dio el heraldo de los dioses, y llamó a la mujer
Pandora, porque todos los que habitan las olímpicas moradas
un don otorgaron, desgracia para los hombres emprendedores. (Trabajos y Días, vv. 77-82)
El dolo está completo. Bajo la casta imagen de una joven doncella se oculta el monstruo. Nuevo espacio
reservado a Pandora: el tópos de lo monstruoso, de aquello amenazante y peligroso que se esconde tras
la bella apariencia. El peligro queda así duplicado. Pandora puede tomar a los desprevenidos a partir del
simulacro ya que usurpa un espacio que no es: el de la dulce mujer que, en realidad esconde en su pecho lo
peor, lo funesto. Un mínimo recorrido por su geografía tenebrosa alcanza para dimensionar el mal.
Paneles
El dios dispuso engaños, ψεύδεά, lisonjeras palabras, αἱμυλίους λόγους, un ladino carácter,
ἐπίκλοπον ἦθος, y una cínica mente, κύνεόν τε νόον. La suma de sustantivos y adjetivos inscriben a
Pandora en un linaje tenebroso, de matriz nocturna, que dan como resultado un verdadero mal.
Las herederas de Pandora. El matrimonio, ese espacio natural de la mujer

Hasta este punto hemos trabajado en las marcas de Pandora. No obstante, el castigo no se detiene en ella
como artefacto puntual al servicio de la reparación de una falta, sino que es el modelo de un tipo de mujer
que ha llegado para instalarse entre los hombres y convertir el espacio utópico de una vida sin mujeres en
uno contra-utópico, rodeado de este funesto genos10.
Nuestro segundo tramo estará dedicado a esas mujeres que representan dentro de la obra de Hesíodo el
imaginario de la esposa. Como es habitual en él, se produce una tensión binaria entre la buena y la mala
esposa, la buena y la mala mujer, ya que ser mujer es convertirse en esposa.
Las recomendaciones retóricas hablan del nivel de preocupación que implica la elección de la mujer 165
para escapar del peor de los males. Algunos tópicos territorializan a la mujer en ese nivel de problemati-
zación: la edad, el matrimonio y la cercanía al hogar del marido. Tres espacios simbólicos que garantizan
una buena elección.
No se trata de tres problemáticas aisladas, sino de tres adscripciones afines. La edad es una preocupa-
ción insistente y obedece a la condición de discípula de la mujer. Es necesario enseñarles costumbres
respetables, ἤθεα κεδνὰ; lo que tiene que ver con el rol pedagógico del marido y el perfil de esa eterna
menor de edad que es la mujer. Por lo tanto, la adolescencia constituye el espacio oportuno para una
tarea didáctica de tal envergadura producto de la maleabilidad de lo femenino y de su capacidad para ser
instruida.
ὡραῖος δὲ γυναῖκα τεὸν ποτὶ οἶκον ἄγεσθαι,

μήτε τριηκόντων ἐτέων μάλα πόλλ᾽ ἀπολείπων
μήτ᾽ ἐπιθεὶς μάλα πολλά: γάμος δέ τοι ὥριος οὗτος:
10. Marquardt (1982: 288).
Paneles
ἡ δὲ γυνὴ τέτορ᾽ ἡβώοι, πέμπτῳ δὲ γαμοῖτο.

παρθενικὴν δὲ γαμεῖν, ὥς κ᾽ ἤθεα κεδνὰ διδάξῃς.
τὴν δὲ μάλιστα γαμεῖν, ἥ τις σέθεν ἐγγύθι ναίει,
πάντα μάλ᾽ ἀμφιιδών, μὴ γείτοσι χάρματα γήμῃς.
A tiempo lleva una mujer a tu casa,

cuando no te falte mucho para los treinta años,
ni se te agreguen muchos más; pues ése es el matrimonio oportuno.
La mujer tenga cuatro años de púber y en el quinto se case.
Una virgen desposa, para que le enseñes costumbres respetables,
y principalmente desposa a una que de ti cerca vive,
mirando bien todo alrededor, no sea que desposes motivos de risa 166
para tus vecinos. (Trabajos y Días, vv. 695-701).
El segundo espacio que nos traen los versos es la fijación de la mujer al matrimonio. Es la geografía afín
para la conversión de la buena esposa, pues ese matrimonio oportuno, γάμος δέ τοι ὥριος οὗτος, que
no solamente contempla la edad, es el que se convierte en una usina productora de buenas esposas. Final-
mente, hay una prescripción espacial interesante y que tiene que ver con la cercanía geográfica de la mujer
elegida. Podemos pensar en una exigencia de control-selección en relación con la elección de la mejor
mujer. La proximidad espacial es funcional a ese control que se ejerce para salvaguardar el honor del marido.
La mujer, vientre insaciable

Si hasta este punto el matrimonio se visualiza como el tópos de una oportunidad, no obstante, en el mismo
juego retórico se reactualiza la idea de la mujer como espacio del horror circunscripto a su naturaleza voraz.
Paneles
οὐ μὲν γάρ τι γυναικὸς ἀνὴρ ληίζετ᾽ ἄμεινον

τῆς ἀγαθῆς, τῆς δ᾽ αὖτε κακῆς οὐ ῥίγιον ἄλλο,
δειπνολόχης: ἥτ᾽ ἄνδρα καὶ ἴφθιμόν περ ἐόντα
εὕει ἄτερ δαλοῖο καὶ ὠμῷ γήραϊ δῶκεν.
Pues el hombre no se lleva nada mejor que una mujer

buena, ni, en cambio, nada más terrible que otra mala
al acecho de comida, la que al hombre, aunque sea fuerte,
lo consume sin brasa y lo entrega a prematura vejez. (Trabajos y Días, 701-705)
Nada mejor, ἄμεινον, que una buena esposa, pero nada más terrible que una mujer improductiva, siem-
pre pegada a la mesa en búsqueda de comida, δειπνολόχος. Ser voraz es el nuevo espacio de peligro 167
que significa. Alejada de las enseñanzas de Atenea, las finas y delicadas labores, esta mujer improductiva
y voraz, se distancia del tópos emblemático de la productividad femenina: el tejido. Como sabemos, es la
geografía funcional del ideal femenino. Este vientre voraz no aparece como uno gestante, anclado al otro
espacio paradigmático de la maternidad. Este vientre consume lo producido por el marido y es una forma
de muerte. Lo “otro” se vuelve más amenazante que nunca porque su conducta compromete la vitalidad
del varón. Insaciable, no conoce la sophrosyne de administrar lo que el varón genera y lo consume sin
brasa, εὕει ἄτερ δαλοῖο. No puede acompañarlo en su gesta económica y por eso constituye la hybris.
Identidad femenina de la cual es preciso alejarse para no comprometer la propia vida. Mujer-amenaza que
conduce al hombre al peor de los destinos.
Lugares utópicos. La mujer como espacio del trabajo y de la fecundidad

En el marco de las recomendaciones laborales, dominantemente masculinas, hay, no obstante, una reco-
mendación a lo femenino que lo emparienta con el hombre en las tareas del campo. Resulta significativo
que la única referencia al trabajo manual del tejido esté dada en el momento en que Atenea instruye a
Paneles
Pandora en el hilar del fino encaje, misión que ni Pandora ni la buena esposa hesiódica toman, ya que el
autor no vuelve a referirse a ello. Sí, en cambio, se refiere a un trabajo de otra índole.
οἶκον μὲν πρώτιστα γυναῖκά τε βοῦν τ᾽ ἀροτῆρα,

κτητήν, οὐ γαμετήν, ἥτις καὶ βουσὶν ἕποιτο,
Una casa, en primer lugar, una mujer y un buey de labranza,

ella adquirida, no casada, que incluso a los bueyes pueda seguir.
(Trabajos y Días, vv. 405-406)
La huella del verbo ἕπομαι, seguir, coloca a la mujer en una labor campesina, naturalmente reservada
al varón. Llama la atención, a su vez, la recomendación material de los tres elementos para fundar un
oikos: la casa, la mujer y un buey. 168
Otro espacio emblemático de la mujer es la maternidad y las marcas de la crianza como función típica-
mente femenina que se puede rastrear en la descripción de la ciudad floreciente.
τίκτουσιν δὲ γυναῖκες ἐοικότα τέκνα γονεῦσιν:

θάλλουσιν δ᾽ ἀγαθοῖσι διαμπερές: οὐδ᾽ ἐπὶ νηῶν
νίσσονται, καρπὸν δὲ φέρει ζείδωρος ἄρουρα.
Las mujeres dan a luz hijos parecidos a sus padres,

y ellos florecen con bienes por siempre; y en naves no
parten, pues el fecundo labrantío ofrece frutos. (Trabajos y Días, vv. 235-237)
Aquí aparece con fuerza la función materna. No solo por la prosperidad asociada a la fecundidad, y a
la justicia como medio de producción de una vida fértil, sino porque dan a luz, τίκτουσιν, hijos que se
parecen a sus padres. Esto asegura la continuidad del linaje y no hay nada más reconfortante que un hijo
Paneles
que se parezca al padre. Otro aspecto de la función femenina es la crianza. La presencia de la joven junto
a su madre es una clave.
καὶ διὰ παρθενικῆς ἁπαλόχροος οὐ διάησιν,

ἥτε δόμων ἔντοσθε φίλῃ παρὰ μητέρι μίμνει
οὔ πω ἔργα ἰδυῖα πολυχρύσου Ἀφροδίτης:
εὖ τε λοεσσαμένη τέρενα χρόα καὶ λίπ᾽ ἐλαίῳ
χρισαμένη μυχίη καταλέξεται ἔνδοθι οἴκου
Y no sopla a través de la delicada piel de la virgen

que dentro del hogar junto a su madre permanece,
sin conocer aún las labores de la áurea Afrodita,
169
y después de lavarse bien la tierna piel y copiosamente con aceite
untarla, se ha de tender íntima dentro de la casa. (Trabajos y Días, vv. 519-523)
Es este el lugar y la compañía que le corresponde a una casta doncella, inexperta aún en los trabajos de
Afrodita, ἔργα Ἀφροδίτης. Lejos del simulacro que Pandora representa, esta virgen es custodiada por
su madre dentro del hogar, geografía oportuna para la crianza y la atención esmerada. Se está consolidan-
do el tópos interior que básicamente pertenece al génos de las mujeres.
Otra referencia, en esta postal maternal, está presente en el mito de las edades.
ἀλλ᾽ ἑκατὸν μὲν παῖς ἔτεα παρὰ μητέρι κεδνῇ

ἐτρέφετ᾽ ἀτάλλων, μέγα νήπιος, ᾧ ἐνὶ οἴκῳ.
Pues cada niño durante cien años junto a su madre fiel

se criaba retozando muy inocente en su casa. (Trabajos y Días, vv. 130-131)
Paneles
“Junto a su madre fiel”, παρὰ μητέρι κεδνῇ. He aquí la vívida imagen de la postal femenina. El espa-
cio asignado recoge una doble perspectiva: el cuidado y la fidelidad. La mujer es fiel a su marido y a sus
hijos y se mide, en última instancia, en la lealtad al rol asignado.
Conclusiones
El recorrido que efectuamos es el modo de percibir lo femenino desde lo patriarcal. Esa visión opera como
una construcción de sentido, mostrando, en primera instancia y a través del mito de Pandora, a la mujer
como un sujeto peligroso que devora, traga, desintegra todo lo que se acerca a ella desde sus marcas nega-
tivizadas de un linaje nocturno. Espacio ingobernable debido a su seducción y su naturaleza ambigua que
exige, como contrapartida, un espacio de control. Ese espacio de pérdida, amenaza, peligro y despojo del
patrimonio masculino, tal como veremos, amerita una fijación simbólico-discursivo-espacial que permita
suavizar a ese ser amenazante.
Encerrar el peligro en el discurso; darle un espacio en el imaginario, es una forma tranquilizadora de 170
conjurar su efecto adverso. Pandora y sus hijas merecen un tópos discursivo que tranquilice al dispositivo
patriarcal.
Se trata de acercarnos a una construcción discursiva cruzada con distintas variables como el género, el
espacio, la edad, el status social, para ver cómo esa estructura narrativa da cuenta de un imaginario signi-
ficante. El tópos del relato nos aproxima al tópos simbólico de la mujer que encuentra allí su sitio. El relato
opera como tópos simbólico de una narración que nos advierte de los peligros de lo femenino y la necesidad
masculina de actuar en consecuencia. De ese modo, Hesíodo construye la representación de la mujer.
El texto no hace otra cosa que legitimar el poder masculino. Incluso las recomendaciones que analiza-
mos y la conducta de los varones en relación con las mujeres nos sirven para visualizar esas conductas como
respuesta a una compleja realidad altamente simbólica. La representación femenina en su poiesis ficcional
diagrama una forma del poder viril, solidaria de la estabilidad del oikos como base de la organización po-
lítica, a partir de la transformación de la nefasta naturaleza de las hijas de Pandora.
Paneles
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Paneles
Tradición y recepción clásicas en la literatura de Catamarca.

Un escritor paradigmático y otros autores
Ariel Arturo Herrera Alfaro

Universidad Nacional de Catamarca
aher74@yahoo.com.ar
172
Resumen
Trazamos un recorrido de investigación en

el marco del tema propuesto por el XXVI
Simposio Nacional de Estudios Clásicos
“Identidades en crisis. Itinerarios y pers-
pectivas”, en relación con la tradición y la
recepción clásicas en el ámbito de la litera-
tura de Catamarca del siglo XX. Se expo-
nen diversos modos del “itinerario Virgilio”
tomando ejemplos de distintos escritores y
géneros, y destacando aquellas relaciones Palabras-clave:
que van de la presencia positiva a la recep- Virgilio - tradición
ción más sutil o poco advertida de relectura, clásica - recepción
aquella que transforma los clásicos en nue- - literatura –
vos textos literarios. Catamarca.
Paneles
Introducción
173
El desarrollo de la literatura en Catamarca apenas sobrepasa los ciento veinte años. Son relativamente
pocos los autores de relevancia y reconocimiento nacional: uno de ellos fue Luis Leopoldo Franco (1898-
1988) quien se constituyó en un escritor paradigmático respecto de las múltiples relaciones de su obra con
la Antigüedad griega y romana, es decir, en lo que atañe a la tradición y recepción clásicas.
En Catamarca, el término “tradición” difícilmente remitirá a la cultura clásica sino a ciertos aspectos
del folklore local. Lo clásico se vinculó históricamente con la educación formal, es decir, con los cursos de
latín impartidos por el latinista Ramón de la Quintana, venido de Salamanca, cuyo destacado alumno fue
Fray Mamerto Esquiú; con el Colegio Nacional, que contaba inicialmente con un plan de estudios hu-
manísticos notable; con el Seminario Diocesano Menor, que fue base del Bachillerato Humanista; con el
Instituto del Profesorado Secundario –con un conveniente trayecto de latín y de griego–, base de la actual
Universidad Nacional de Catamarca en la que se mantuvo por muchos años un buen trayecto de estudios
clásicos –hoy apenas suficiente. De todas estas instituciones, la que no eliminó completamente las lenguas
clásicas mantiene solamente latín, y los estudios clásicos en general están en una permanente situación
agónica. Esta mención se debe a que todos los escritores en cuyas obras se encuentra tradición/recepción
de los clásicos se educaron en alguna de estas instituciones. Es decir que, según el estado actual de nuestras
comprobaciones, observamos que la tradición clásica en las obras de los escritores de esta provincia tendría
Paneles
su motivación inicial en su vínculo con la educación formal de sesgo humanista que, entrada en crisis,
pondría también en tensión la continuidad de esa identidad observable en gran parte de su producción
literaria, la cual permite trazar hasta hoy una red hipotextual de autores de la Antigüedad.
Nuestro estudio más extenso, dentro del que se encuentra el presente trabajo, contempla el itinerario de
autores clásicos que subyace en el desarrollo de la literatura de Catamarca, partiendo de un testamento
de 1695 donde figuran 27 libros como bienes de Manuel Estevez Cordero, entre los cuales hay obras de
Virgilio, de Cicerón, de Ovidio (Olmos, 1955: 12), como primeros vestigios de recepción.
Comentaremos, a continuación, algunos textos que dan cuenta de la red de autores clásicos en las letras
de dicha provincia, acotando la exposición, por razones de espacio, a casos de la recepción de Virgilio. El
punto de partida es la obra de Franco, a la que luego se agrega la de otros autores que ofrecen datos indu-
dables o muestran recreaciones más sutiles que transforman los clásicos en nuevos textos.
Métodos de la tradición clásica

174
García Jurado recuerda la complejidad de los encuentros entre los autores antiguos y los modernos agru-
pando en tres los métodos de la tradición clásica: las relaciones de A en B, las de A y B, y las de B que relee
a A (2016: 193 y siguientes). Es decir, hay tradición como herencia, hay intertextualidad y hay transfor-
mación. Los tres son métodos aplicables, pero en el tercero no siempre se cuenta un dato positivo seguro.
En el tercero, el receptor-escritor, su relectura, la “recepción productiva” en términos de Moog-Grünewald
(1984: 82) toma A (el autor antiguo) que deja de ser A para reconvertirse, o ser convertido, en otra cosa
mediante la nueva escritura.
En este campo difuso, una de las dificultades que se presenta es la de relacionar la filología clásica,
el comparatismo y la tradición clásica. En principio, si buscamos respuestas sencillas diríamos que la
complejidad metodológica abierta del comparatismo nos permite investigar todas las relaciones entre lo
antiguo y lo moderno, superando los conceptos de influencia e imitación, en las que, como dirían Eliot y
Borges, también los autores modernos pueden modificar la literatura antigua, pueden hacer a los clásicos
sus precursores. El sentido del tiempo se invierte, pues, del presente al pasado (García Jurado, 2016: 147 y
siguientes). La operatividad de este “arte de leer”, por parte del investigador, no reside en descubrir y seña-
lar meramente a qué poetas y filósofos apela un escritor moderno, ya que hasta resulta normal y esperable
en cualquier escritor, sino “cómo se resuelven en su modo de escribir y qué y por qué quiere comunicar
Paneles
de esta manera. En una palabra, cómo llega a la poesía conjugando la tradición con su experiencia vital
que es única y personal”1. Abordar y entender las relaciones entre los escritores antiguos y los modernos
supone un arte abierto y complejo de lectura, es decir, de un lector con conocimientos no superficiales de
los autores de la antigüedad.
El itinerario Virgilio
Omitiendo ahora a los autores griegos, la lista de escritores romanos en la literatura de Catamarca incluye
a Terencio, Plauto, Lucrecio, Catulo, Julio César, Cicerón, Tito Livio, Fedro, Virgilio, Horacio, Ovidio,
Plinio el Viejo y Plinio el Joven, Petronio, Juvenal y Séneca. Como ya dijimos, no siempre aparecen citas
o menciones directas y evidentes, sino que muchos subyacen atenuados o en aspectos distantes del dato
positivo.
La obra de Luis Franco muestra múltiples y variadas relaciones (de lector-escritor) que van desde las
alusiones, las citas, la imitación, la mención, la recreación, la traducción, la intertextualidad, el comentario 175
y la paratextualidad hasta la manipulación y la discusión, etc., es decir, una serie de fenómenos que sole-
mos encontrar en más de un escritor y no frecuentemente en uno solo. Por esto mismo, lo consideramos
un autor paradigmático en relación con la tradición clásica. En este sentido, su obra muestra dos etapas:
la primera, de 1920 a 1931, se caracteriza por una poesía que combina bucólica y geórgica; la segunda, de
1932 a 1984, es un período en que rescata, confronta y desarrolla ideas tomadas de los autores antiguos,
mayormente griegos (cf. Herrera, 2015). La flauta de caña (1920) y Los trabajos y los días (1928) representan
la primera y se corresponden con las Bucólicas y las Geórgicas de Virgilio. Biográficamente, cada poemario
expresa la vivencia de la naturaleza en el pueblo natal y el momento en que decide vivir como agricultor.
En este derrotero en el que Franco parece seguir “el orden” de la obra de Virgilio –Bucólicas, Geórgicas y
Eneida–, la épica, tal como la entendemos, no se desarrolla en su producción; sin embargo, los asuntos
nacionales toman para él la forma del ensayo, género en el cual examina diversos temas de la historia, la
filosofía, la política, la cultura en general, confrontando pensadores de todos los tiempos. No es casual que
también dé un giro hacia la cultura griega, rechace personajes históricos de Roma y adhiera a numerosas
1. Estela Asís, comunicación personal, 20 de agosto de 2021.
Paneles
ideas griegas de libertad. Los ensayos serían el modo que eligió para su épica: hay una Ilíada y una Eneida
que subyacen en toda esta etapa.2
La flauta de caña es un libro bucólico, pero los poemas de la segunda parte, “Andanzas crepusculares”,
constituyen las propias églogas de este autor. De los once sonetos numerados, los dos últimos son clausu-
lares; pero uno, “Alácritas”, es una despedida gozosa de todo el libro y no (o no solamente) de esta segunda
parte. Así se explica la ubicación contigua de dos poemas clausulares, el X y el XI. Si omitimos este último,
entre el I y el X existe una relación estructural y semántica de principio/fin, evidente desde los mismos
títulos de los sonetos: “Soneto inicial” y “Fin de labor”: el inicio y el final del conjunto y de las andanzas
de un campesino-poeta a la hora del crepúsculo. Estos diez sonetos son las diez bucólicas, como las de
Virgilio. Un esquema ilustrativo sería:
“Andanzas crepusculares”
176
“Fin de labor” es el fin de los cuadros bucólicos, el fin del día, el fin de la labor y el final del canto; en este
poema se incluye la palabra “geórgica”, con la que anuncia, además, el libro que llamó Los trabajos y los días
(Geórgicas), reuniendo a Hesíodo y a Virgilio.
2. No es posible explayarnos sobre este aspecto en los límites del presente trabajo. Sirva lo expresado para señalar las
características de esta etapa en relación con nuestro tema.
Paneles
Esta tendencia al proemio y a la clausura, también las emplea en otras obras de este período como, por
ejemplo, en el breve libro Coplas, de 1921, cuyo poema proemio dice: “Con sus penas y sus glorias / Traigo
un corazón entero / Y, bien junto al corazón, / Mi guitarra de coplero”; y lo clausura con un poema que,
además, contiene una sphragís: “Un querer sencillo y bueno / como tu Luis L. [Leopoldo] Franco”. Con
mayor decisión, este esquema de proemio/clausura, más la firma de autor, es empleado por Franco en Los
trabajos y los días (Geórgicas), de 1928, que desde el título reconoce la filiación con la antigüedad. El co-
mienzo de este libro, claramente remonta a Virgilio:
¿Con qué voz cantaremos ahora y de qué modo?

¿Dónde están las palabras para honrar a la diosa
que el blanco de la hostia saca de negro lodo
y del estiércol fétido da esencias a la rosa?
(Franco, 1928: 11)
177
La función de proemio es la misma que en las Geórgicas de Virgilio:
Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis
conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo
sit pecori, apibus quanta experientia parcis,
hinc canere incipiam.3 […]
(Verg. G. 1. 1-5)
De igual manera procede en la clausura, es decir, vuelve a recurrir a un paralelo con Virgilio donde hace
notable la sphragís:
3. “Qué hace fértiles a las mieses, con qué astro conviene remover la tierra, Mecenas, y unir las vides a los olmos, qué cuidados
exigen los bueyes, cuáles las crías del ganado, cuánta experiencia las parcas abejas, desde aquí comenzaré a cantar”.
Paneles
Empulgo el horizonte, mi arco.

El aire malva
Huele a tiempo y a río y a versos de Luis Franco.
(Franco, 1928: 115)
… illo Vergilium me tempore dulcis alebat

Parthenope studiis florentem ignobilis oti,
carmina qui lusi pastorum audaxque iuuenta,
Tityre, te patulae cecini sub tegmine fagi. 4
(Verg. G. 4.563-6)
El esquema de estructura y sentido, es decir, proemio/clausura y canere incipiam/sphragís, sumados al 178

tratamiento de la materia bucólico-geórgica de estos poemarios, muestran la inconfundible voluntad de
identificación con las Geórgicas, en este aspecto.5
Esta retórica de proemio y clausura con sphragís responde a una organización deliberada y no a la mera
colección de poemas. Por su parte, el escritor Juan Bautista Zalazar (1922-1994), profesor de latín y me-
ticuloso lector y estudioso de Luis Franco, organizó sus dos primeros libros de poemas (Preludios en la
soledad, de 1943, y Mis pálidas tardes, de 1947) con la misma técnica, a pesar de que su poética es muy dife-
rente de la de Franco. En el primero de los libros, “Fuente” funciona como proemio: “Para bordar mi verso,
pobre verbo / desprendido también de un pobre arpa” (etc.), e “Identidad” como clausura con sphragís: “Yo
soy el que en los días olvidados / ocultaba el Olvido: / Yo soy aquél que todos titulaban / un plagiador
de estilos;” (etc.). Del segundo libro, los poemas son “Al lector”: Los versos que han arado / estas páginas
vírgenes (etc.), y “El poeta”: “Detrás de las palabras de una flauta / y con la voz penúltima del rezo, / […] /
4. “Por aquel tiempo la dulce Parténope me sustentaba a mí, Virgilio, que me entregaba a los gustos de un humilde ocio, después
de haber cantado canciones de pastores, y, con la audacia propia de la juventud, haberte celebrado, oh Títiro, bajo la fronda de
una copuda haya”.
5. Para los demás aspectos bucólicos y geórgicos de la primera etapa de la poesía de Luis Franco, véase Herrera, 2015: 81-270.
Paneles
Lleva la boca llena de preguntas.” (etc.). Los que funcionan como proemios adelantan la temática, el tono
de las composiciones y se refieren a la materia poética, y en los poemas-clausura hay una declaratoria de
identidad entre la voz poética y el autor, una suerte de sphragís que, haciendo pie en la voz poética, dirige
la atención del lector hacia el autor histórico.
Pascua, rura, duces en otros autores

Insistimos en que no siempre encontramos la deseada e inconfundible cita de un clásico en un autor
moderno. Sin embargo, no es solo así como se manifiesta la tradición clásica: la atenuación, la dispersión,
el detalle subyacente permiten reconstruir el tejido de los autores clásicos entre los modernos. Estamos
en el terreno en que “los receptores se convierten en los verdaderos protagonistas de la tradición” (García
Jurado, 2016: 39).
En cuanto a la tradición bucólica, advertimos virgilianismo en poesías que conjugan el campo, la tarde y
un lugar agradable. La tradición no solo viene del pasado, sino que va del presente al pasado, en el sentido 179
que propone Jorge Luis Borges en “Kafka y sus precursores” (1989 II: 88 y ss.). Por ejemplo, la zamba
“Paisaje de Catamarca”:
Desde la Cuesta del Portezuelo

mirando abajo, parece un sueño…
un pueblito aquí, otro más allá
y un camino largo que baja y se pierde.
Allí, un ranchito sombreao de higueras

y bajo el tala durmiendo un perro
y al atardecer, cuando baja el sol,
una majadita volviendo del cerro.
Paneles
Paisajes de Catamarca.
¡Con mil distintos tonos de verde!
un pueblito allá, otro más allá
y el camino largo que baja y se pierde.
Y ya en la villa del Portezuelo

con sus costumbres tan provincianas
el cañizo acá, el tabaco allá
y en la soga cuelgan quesillos de cabra.
Con una escoba de pichanilla

una chinita barriendo el patio,
y sobre el nogal, centenario ya, 180
se oye un chalchalero que ensaya su canto.6
Esta letra representativa de Catamarca, cuyo autor es Polo Giménez7, muestra un encanto bucólico,
particularmente en la segunda, cuarto y quinta estrofas. La estética de estos versos es tan artística que sería
difícil encontrar en la realidad ese conjunto bucólico completo. Las letras de zamba del folclore norteño
presentan –podría observarse– casi necesariamente paisajes; es así sin dudas. Sin embargo, son dependien-
tes de la evocación nostálgica y de la añoranza. Esta es la diferencia de “Paisaje de Catamarca”, es decir,
no tiene la habitual nostalgia de la especie folclórica, por lo que la imagen bucólica no es un pretexto, sino
que ocupa un lugar central.8
6. Tomamos el texto de Giménez (1969: 36-37), el destacado es nuestro.

7. Rodolfo Lauro María Giménez, 1904-1969, nació en Buenos Aires, creció en Córdoba y se radicó en Catamarca; vivió desde
1947 en Buenos Aires.
8. La ausencia de nostalgia podría tener una explicación: si damos crédito a que la verdadera autora fue María Imelda Martínez
Barros, se explicaría la ausencia de este sentimiento porque el paisaje era parte de su vida cotidiana. Es decir, compuso el
Paneles
En la novela Jacinta (1961), de Sarah Madueño de De la Vega, la protagonista regresa a su pueblo del
norte argentino luego de una larga vida en Buenos Aires. Había partido muy joven y regresa por fin a los
80 años. La emociona volver definitivamente y expresa su preferencia por el campo, asegurando no haberse
acostumbrado a la gran ciudad. La narradora concluye el capítulo con esta cita:
¡Feliz edad la de aquellos hombres que sabían contentarse con el fruto de los campos feraces, que vivían
robustos lejos del lujo enervador, que en la simple bellota encontraban alivio a su ayuno prolongado!
Metro Quinto de Boecio de “La Consolación de la Filosofía” (Madueño de De la Vega, 1961: 90-91)
Pertenece, como la misma autora señala, a Boecio (Libro II).9 Sirve para condensar el contento que ge-
nera en la protagonista retornar a la naturaleza; su pueblo rural natal está equiparado con una aetas aurea
en oposición a la ciudad y sus incómodas exigencias. Fácilmente por esto, nos recuerda al Beatus ille de
Horacio (Epod. 2.1-8), cuyo elogio de la vida del campo está en diálogo con pasajes de las Geórgicas de Vir- 181
gilio, en particular: “O fortunatos nimium, sua si bona norint, / agricolas! quibus ipsa procul discordibus
armis / fundit humo facilem victum iustissima tellus.” (G. 2. 458-460) y “Fortunatus et ille, deos qui novit
agrestis,” (G. 2. 493). La anciana de la novela es afortunada por alejarse de la ciudad y volver a los campos
no solo de contemplación bucólica, sino principalmente de contento geórgico.
En el siguiente poema (Herrera, 2021: 12), además del epígrafe, hay un “texto mental” (García Jurado,
2016: 214, 216) ya asimilado por la autora que lo recontextualiza trasponiéndolo, incluso, a otro género:
poema con imágenes de observación directa sin la necesidad de que fuera un soporte de añoranza. Cuenta Imelda: “sabíamos
irnos a la Cuesta del Portezuelo a traer verdura de una finca; y de esas excursiones, al ver todo ese paisaje, brotó toda mi
inspiración. Todo se veía al bajar, al caer la tarde se observaba bajar la majadita y más allá los ranchos […]. Siempre me gusta
escribir las cosas como son, describirlas lo mejor posible, […]” (La Unión, 1999: 12).
9. Felix nimium prior aetas, / Contenta fidelibus arvis / Nec inerti perdita luxu, / Facili quae sera solebat.
Paneles
II
“Agnosco ueteris uestigia flammae”

Reconozco las huellas de una vieja llama
Virgilio
Como la reina al recibir al Niño en su regazo,
ardo y vibro,
Ardo por la sed con la que me acechás,
vibro ante la verde fiebre corriendo por las venas.
Como un héroe te erguís sobre mi piel
en la batalla infinita de los cuerpos.
Frenético, arrebatás mis últimas bocanadas.
Serena, te ofrezco dulces escalofríos. 182
Y así, entre libaciones y secretos,
vas bebiéndote el furor
que habita entre mis muslos.
El texto mental de base es la Eneida. Que el epígrafe sea del libro IV (A. 4.23) es muy significativo por
el protagonismo de Dido y la tensión amorosa; sugiere, para el nuevo texto, que se trata del amor sentido
por segunda vez, un retorno cumplido o que está ocurriendo. En estos versos dialogan pasajes de la Eneida.
En el primero, “la reina” es Dido y el “Niño” es Cupido, el deseo amoroso. La voz poética se asimila a Dido
en la circunstancia en que esta, sin saberlo, sienta en su regazo a Cupido que, por arte de Venus, tiene la
figura de Ascanio (A. 1. 657 y ss., 715 y ss.). Continuando con las asimilaciones, también el amor que llega
es “como un héroe”; pensamos aquí en Eneas, un dux, cuya batalla ya no es aquí contra los circunstanciales
enemigos, sino que se transforma –según el campo semántico de llama, ardor, fiebre, héroe, batalla, furor–
en un amante ovidiano por su militia amoris o en uno incensus catuliano. En este nuevo contexto, no hay
abandono ni otros destinos más que el amor.
Paneles
Un campo más sutil es el de la adjetivación virgiliana. El poeta Claudio Sesín (1959-2017) emplea la
siguiente adjetivación: “la alta noche” y “el alto vacío” en contextos en los que busca transmitir “con exac-
titud” su percepción del cielo nocturno:
Referencia casual
Dicen
que los nogales esperan ver madura la algarroba
para traer el sol hacia sus frutos.
El sauce está pensando las lágrimas perdidas
y la higuera es gitana leyéndole el destino.
Afuera marcha el día hacia los fuegos
183
y los bailes se van en la alta noche.10
Sabemos que la imagen de exactitud visual virgiliana fue empleada con frecuencia por Jorge Luis Borges;
sirva el siguiente ejemplo: “La rosa, / […] / la del negro jardín en la alta noche” (1989 I: 25). Sesín no leyó a
Virgilio sino a través de Borges, no ocultaba su preferencia y sabía de memoria muchos de sus poemas. Es
esta la tradición que parte del presente hacia el pasado por campos intermedios. La adjetivación es parte
de un estilo que se encuentra a lo largo de la obra de Virgilio, que atraviesa las sutilezas de sus tres obras:
pascua, rura, duces.
10. Sesín, 2008: 49. También en “Cielos de invierno”: “Limpio, brillante, inmaculado, / sobre grandes festejos / hay fuegos
estelares que aún no hemos vivido, / y trazos, y palabras / de una noche lejana a nuestra noche. // En el alto vacío, / la muerte es
el olvido celebrándose.” Sesín, 2021: 33. (Los destacados son nuestros
Paneles
Conclusión
En el marco de la temática “Identidades en crisis. Itinerarios y perspectivas”, el examen de estos ejemplos
de la tradición clásica en Catamarca muestra que la obra de Virgilio es parte de la identidad de la historia
literaria de esta provincia. Partimos de obras publicadas a principios del s. XX (La flauta de caña de 1920),
pasamos por otras de los años 40 (Preludios en la soledad y Mis pálidas tardes, de 1947) y de los años 60
(Jacinta), hasta llegar a otras muy recientes del s. XXI (El libro de los poemas casuales, La canción imposible y
Desnuda de 2021). Estos escritores tienen en común su educación formal en humanidades; otros, por sus
propios gustos y preferencias, “leyeron a Virgilio” sin conocer directamente su obra. Los modos van desde
la cita, pasan por la imitación, siguen por el empleo de retóricas de organización o por técnicas sutiles de
estilo hasta la transformación del texto antiguo en otro de la modernidad.
Si bien no fue posible incluir ejemplos de la recepción de otros autores clásicos, las formas que seña-
lamos en torno a Virgilio también se aplican a la lista de escritores romanos nombrados al comienzo.
Tanto la obra de uno de ellos como la visión de conjunto despliegan una trama subyacente que relaciona
los autores antiguos con los modernos, en la doble fluencia del pasado al presente y viceversa, tejido que 184
atraviesa más de un siglo y une formación, gusto personal, producción literaria y expresión de una realidad
local con memoria e identidad global.
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Paneles
Heroidas: del conflicto de género al problema filológico
Gabriela Andrea Marrón

Universidad Nacional del Sur - CONICET
marron.gabriela@gmail.com
186
Resumen
A partir de un título que reformula lúdi-

camente esa suerte de adagio acuñado por
Amado Alonso para referirse al problema
argentino de la lengua (“el conflicto se vive,
el problema se contempla”), mi propuesta
consiste en compartir algunas ideas acerca
de la articulación entre los estudios de gé-
nero y los problemas filológicos abordados Palabras-clave:
por el grupo de investigación sobre las He- género - lágrimas-
roidas de Ovidio del que formo parte y que escritura - elegía -
se encuentra radicado en la Universidad Heroidas.
Nacional del Nordeste.
Paneles
El título de mi intervención incluye dos palabras (“conflicto” y “problema”) que no son exactamente 187
iguales a la que encabeza el nombre del panel (“problemática”), porque lo que intenté fue reformular, en
términos lúdicos, cierta idea desarrollada por Amado Alonso en un artículo publicado en la revista Sur
hace casi noventa años:
Problema de lengua, problema de pasión. De veras, lo que excita a las gentes es el conflicto; el problema,
a unos pocos. Yo quisiera ahora ponerme a discurrir sobre el tema separando con cuidado de los valores
y poderes afectados sus intereses teóricos. El conflicto se vive, el problema se contempla. Y la busca de
las bases auténticas del problema es de por sí placer y recompensa suficiente, aun descontando la ventaja
práctica que se pueda derivar para nuestra actitud ante el conflicto.1
Además de aprovechar esta útil distinción terminológica entre “conflicto” y “problema”, considero im-
portante intentar separar también, en la medida de lo posible, los intereses teóricos del tema (en este caso,
el género) de los valores y poderes afectados por él. Lo que el título propone es procurar distanciarnos
1. Alonso (1932: 124).
Paneles
del conflicto de género, en el que todas las personas estamos inmersas, para intentar acercarnos a algunos
de los problemas filológicos que esa perspectiva de análisis supone. Concretamente, me ocuparé de un
aspecto puntual de las Heroidas de Ovidio relacionado con la representación de los personajes mitológicos
femeninos que escriben las cartas de amor. Y para ello propongo centrarnos en el viejo antagonismo entre
acciones y palabras, entre fuerza y persuasión, partiendo de la idea de que, en Heroidas, Ovidio delega en
las mujeres del universo mitológico el dominio de dos poderosas armas relacionadas con la astucia: la escri-
tura (es decir, no sólo la palabra, sino también el registro escrito de esa palabra), y las lágrimas. Este último
aspecto puede resultar un poco desconcertante: de lágrimas de mujeres y de perros que renguean nos habla
hasta el Viejo Vizcacha en el Martín Fierro; pero no siempre fue así. “¿Desde cuándo los hombres (y no
las mujeres) ya no lloran?”2, la performatividad de la virilidad es movediza.
Comencemos por Homero, la escritura y las mujeres. El primer registro literario occidental de algo pa-
recido a la escritura –o al menos a la inscripción de ciertos signos sobre algún tipo de tablilla, que luego
alguien más pudiera recibir y comprender– procede del discurso que Glauco pronuncia ante Diomedes
en la Ilíada3. Es decir que, más allá de cualquier mito fundante acerca de la escritura –que será necesaria-
mente artificial, porque la naturaleza del mito está ligada a la oralidad y para que este diera cuenta de la 188
escritura fue necesario que la escritura existiera y que, por lo tanto, el mito se hubiera transformado ya en
algo diferente–, el primer registro literario occidental de su existencia se inserta en un discurso pronun-
ciado por un personaje que, gracias al uso de la palabra, evita el enfrentamiento físico con otro guerrero.
Y no con cualquier guerrero, con Diomedes, cuya aristía venía desarrollándose intensamente desde el
canto anterior. Al presentar su linaje, Glauco narra la historia de su abuelo paterno, Belerofonte. Antea,
la esposa del rey Preto, se enamora del héroe, que era huésped de ambos en Argos; como este la rechaza,
ella le dice a Preto que Belerofonte quiso violarla. El rey, que teme matar al huésped, lo envía a Licia,
donde vive el padre de Antea, con un salvoconducto letal: unas tablillas de madera dobles, con muchas
inscripciones capaces de destruir el alma (γράψας θυμοφθόρα)4. El rey de Licia hospeda a Belerofonte
durante nueve días y recién luego de ese lapso solicita ver las tablillas; después le encarga al héroe los dis-
tintos trabajos, que este sortea con destreza para finalmente obtener la mano de la hermana de Antea. Las
acciones de Belerofonte, entonces, logran vencer a la infame escritura, es decir, a la falsa acusación de las
2. Barthes (2008 [1977]: 199).

3. Hom. Il. 6, 145-211.
4. Hom. Il. 6, 169.
Paneles
tablillas. Tras superar con éxito las pruebas y los trabajos, demostrando su nobleza y ascendencia divina,
el ancestro de Glauco adquiere una memoria poética que trasciende la esfera privada de la escritura ara-
ñada en tablillas de madera. Aquellos no eran aún los romanos tiempos del uerba uolant, scripta manent,
porque la performatividad de la fama también es movediza. A través de Glauco y del relato enmarcado
de Belerofonte, la épica homérica nos presenta entonces una interesante configuración simbólica: 1) las
mujeres no somos confiables, porque podemos formular falsas acusaciones contra los varones, como la
esposa de Preto (o la de Putifar); 2) todo signo escrito puede volverse una sentencia de muerte al portador,
como la de Belerofonte (o la de Urías). Existe bibliografía relevante y específica acerca de estas cuestio-
nes a las que aludo de manera superficial5, pero lo que puntualmente me interesa señalar es la incipiente
articulación homérica en torno a esta combinación letal de las mujeres con la escritura. No sabemos qué
decían los signos del relato de Glauco, pero conocemos las palabras de Antea: “Ojalá mueras, Preto, o
mata a Belerofonte”6. Esa misma articulación aparece luego cristalizada en el Hipólito de Eurípides (de
las fragmentarias versiones de sus tragedias Belerofonte y Estebenea sabemos menos), donde hallamos
otra vez una falsa acusación y una carta letal, pero ahora escrita por una mujer.
Fedra es, precisamente, una de las dieciocho mujeres a quienes Ovidio les delega la escritura de las He- 189
roidas. Pero antes que Fedra –antes que la escritura– fue el texto, la trama, los hilos y el tejido: es decir, las
otras armas de Palas7. Por eso, en términos homéricos, antes que Fedra fueron Penélope y Helena. Helena,
la que en el canto III de la Ilíada borda numerosas labores de troyanos y de aqueos sobre un manto de
doble púrpura. Penélope, quien durante el día teje y por las noches desteje un sudario para Laertes, con-
sumiendo el tiempo mientras consumen sus pretendientes los bienes de Odiseo. Tanto una como la otra
escriben, también, sus respectivas epístolas en las Heroidas de Ovidio: Penélope, la primera de las cartas
simples; Helena, la primera respuesta de las cartas dobles. Pero no es lo mismo ser un símbolo, ser un
signo, ser el soporte de un significado –como Helena que borda, como Penélope que teje– que ser la voz
que narra el otro texto, el texto que incluye al signo. Y de eso dan cuenta los mitos mismos. Tereo viola a
5. Cf. López Salvá (1994: 93). Kirk (1990: 180) se refiere extensamente a la relación histórica entre Argos y Licia durante
el último período micénico; Burkert (1983: 52) señala que la escritura de la carta de Urías debió corresponderse con la escritura
grecofenicia del relato de Belerofonte, porque esa clase de tablillas plegables en griego se llaman δέλτος (déltos), un término
próximo a la forma semítica daltu (puerta), con la que se denomina también a las tablillas en Ugarit.
6. Hom. Il. 6, 16.
7. Cf. Ov. ars 1, 691-694 y pont. 3, 8, 9-10
Paneles
Filomena y le corta la lengua para que no pueda contarlo; ella teje un peplo sobre el que borda los signos
del crimen, pero aún así seguirá sin poder narrarlo o escribirlo con palabras: la violencia ejercida sobre el
cuerpo la deja sin voz, los signos se expresan de otra forma. Del mismo modo Ío, raptada y transformada
luego en vaca por Júpiter para eludir a Juno, logra comunicarle al padre su identidad sin hablar, trazando
un signo, una letra, con la pezuña en la arena. Pero ambos mitos son narrados por otras voces, no por ellas
mismas. “El mythos les compete a los varones y entre todos a mí, porque tengo poder en el oikos”8, le dice
Telémaco a Penélope en la Odisea, cuando ella le solicita al aedo cantar algo diferente.
Este breve recorrido basta para observar que, más allá de las discusiones acerca del mayor o menor ca-
rácter novedoso de las Heroidas en términos literarios (me refiero al hecho de que son epístolas, pero no
están escritas en prosa ni en hexámetros, sino en dísticos elegíacos, y además versan sobre temas mitoló-
gicos relacionados con la épica y la tragedia), su mayor innovación consiste no solo en haberle delegado la
narración del mito a la voz de las mujeres, sino a las manos de las mujeres. En la segunda Heroida hay un
claro ejemplo de esa inversión: allí es Briseida –y no Fénix– quien le narra a Aquiles el mito de Meleagro:
Y no consideres vergonzoso para ti sucumbir a mis súplicas: el hijo de Eneo volvió a las armas por la 190
súplica de su esposa. Esto lo sé yo de oídas, tú lo sabes bien: privada de sus hermanos, maldijo la madre
la esperanza que tenía en su hijo y su misma vida. Había guerra: él, enfurecido, depuso las armas y se
apartó de ella, y a su patria con corazón inflexible negó toda ayuda. Su esposa, la única, convenció al
marido. ¡Feliz ella! 9
La bárbara Briseida, que en la Ilíada era sólo portavoz de su propia trágica historia durante el lamento
fúnebre de Patroclo, es ahora capaz de usar paradigmáticamente el mito como estrategia persuasiva; y no
sólo eso, Ovidio quiere convencernos de que, además, es capaz de hacerlo por escrito y en griego, aunque
lo estemos leyendo en latín (o en una traducción). Por eso no debemos perder de vista que, al hablar de las
mujeres que escriben las epístolas ovidianas, hablamos de literatura, de artefactos culturales construidos
con palabras y con símbolos. Las mujeres que escriben –y que lloran– en las Heroidas forman parte de esas
tramas discursivas culturales y simbólicas.
8. Hom. Od. 1, 358-359.

9. Ov. epist. 3, 91-93. Cito siempre Heroidas por la traducción de Moya del Baño (1986).
Paneles
En tal sentido, la actual tendencia orientada a “cancelar” los raptos y las violaciones de las narraciones
mitológicas no parece ser el camino adecuado, porque las consecuencias cognoscitivas de semejante ope-
ración supondrían irreparables pérdidas. Nicole Loreaux, que en Maneras trágicas de matar a una mujer
adopta como presupuesto teórico la necesidad de “evitar a toda costa el inútil dilema entre el feminismo y
la misoginia”10, señala que: “la imaginación griega, tan pronto como tiene trazada la frontera infranqueable
que separa lo femenino de lo masculino, se complace en confundirla”11. Ovidio abreva en esas fuentes, por
eso en Metamorfosis es Ío quien inscribe un signo en la arena con su pezuña12, pero antes, en el Arte de
amar, era Odiseo quien trazaba dibujos para Calipso sobre la misma superficie:
Él con una vara pequeña (pues casualmente llevaba una vara) le pinta el cuadro que ella le pide sobre la
compacta arena. ‘Ésta es Troya’, le dice (y hace las murallas en la arena); ‘Este supón que es el Símois; ima-
gínate que éste es mi campamento. Había una llanura’ (y hace una llanura) ‘que llenamos de sangre al dar
muerte a Dolón, mientras espiándolos deseaba para sí los caballos del hemonio. Allí estaban los pabellones
del sitonio Reso; por aquí regresé de noche a lomos de los caballos que robé...’ y pintaba muchas cosas,
cuando de repente una ola se llevó a Pérgamo y el campamento de Reso al mismo tiempo que a su rey. 191
Entonces la diosa dijo: ‘¿te das cuenta de los nombres tan importantes que han borrado esas olas que tú
crees fiables para navegar por ellas?’13
En tanto artefacto engañoso, la escritura atraviesa también las narraciones en torno a Odiseo. Incluso
sin necesidad de remitirnos a Palamedes, que en alguna versión muere lapidado por la falsa carta incrimi-
natoria que forja el hijo de Laertes, tenemos al maravilloso Odiseo de las Historias Verdaderas de Luciano
de Samósata, que mientras descansa eternamente junto a Penélope en el Hades, le entrega en secreto al
narrador (quien está allí de paso) una carta dirigida a Calipso, donde leemos: “ahora estoy en la isla de
los Bienaventurados, totalmente arrepentido de haber abandonado mi vida contigo y la inmortalidad que
me habías prometido; por tanto, en cuanto tenga oportunidad huiré y llegaré junto a ti.” 14 La movediza
10. Loraux (2020 [1985]: 108).

11. Loraux (2020 [1985]: 107).
12. Ov. met. 1, 649.
13. Ov. ars 2, 131-142. Traducción de Cristóbal López (1989).
14. Lucianus VH 2, 35. Traducción de Espinosa Alarcón (1981).
Paneles
performatividad de la virilidad y de la fama hizo posible que, después de Ovidio y otra vez en griego, Odi-
seo haya recurrido a la escritura para buscar la inmortalidad. Muy lejos ya de las domésticas tablillas que
habían ido de Argos a Licia en manos de Belerofonte; incluso un siglo antes que Luciano, ya Plinio definía
al papiro, en su Historia Natural, como “eso que sostiene la inmortalidad de los hombres.”15
Además de ser un arma ingeniosa, que funciona como alternativa al enfrentamiento físico, en la Roma
ovidiana el registro escrito de la palabra había pasado a ser aquello que fijaba el recuerdo y sancionaba
la versión oficial de la memoria. Pensemos en la epigráfica Res Gestae Divi Augusti, con la que de alguna
manera compite el epitafio que Ovidio proyecta para sí en el tercer libro de sus Tristia, inscribiéndose en
la misma tradición elegíaca que habían seguido las heroínas de sus cartas, porque también Filis, Dido e
Hipermestra consignan en sus epístolas el texto de sus epitafios. El soporte es importante, pero el mo-
mento también: en la séptima elegía del cuarto libro de Propercio, Cintia dicta su propio epitafio, pero
cuando está muerta, tal como las mujeres que, según ella refiere, narran ahora muertas sus propios mitos
en el Hades:
Una corriente arrastra el adulterio de Clitemnestra y conduce el monstruo de madera de la mentida vaca 192
de Creta. Y mira la otra multitud, llevada en un esquife coronado, donde un aura bienaventurada acaricia
las rosas del Elíseo, donde la lira melodiosa y donde los redondos címbalos de bronce de Cibeles y los
plectros lidios resuenan en coros tocados con la mitra. Y Andrómeda e Hipermestra, esposas no infieles,
cuentan los momentos notables de su historia: la una se queja de que sus brazos sufrían encadenados
por las culpas de su madre, y de sus manos, que no merecían las frías peñas; cuenta Hipermestra el gran
crimen que osaron sus hermanas, más que su ánimo no tuvo fuerzas para cometerlo. Así, con lágrimas en
la muerte, restañamos los amores de nuestra vida. 16
En Heroidas, las mujeres no sólo ordenan y seleccionan la materia mítica narrada, además tienen –en
vida, hayan sido fieles o no– siempre la última palabra (incluso en las cartas dobles), sellando así la tras-
cendencia de su propia memoria poética en medio de una cultura como la romana, donde todo, desde la
burocracia administrativa hasta las paredes de Pompeya estaba ya horadado, casi al borde del derrumbe,
15. Plin. HN 13, 70. Mi traducción.

16. Prop. 4, 7, 57-69. Traducción de Tovar y Belfiore Mártire (1984).
Paneles
por el peso de esa escritura. En las cartas de las heroínas, el peso de la voz escrita es también el peso de las
lágrimas. “Los borrones que verás los hicieron mis lágrimas; pero también las lágrimas tienen el peso de
la voz”17, le escribe Briseida a Aquiles al comienzo de la tercera epístola; aunque luego reconozca el poco
peso de ambas sustancias: “mis palabras caen sin peso alguno”18.
Como señalé al comienzo, Ovidio concede a las heroínas de sus cartas el dominio de dos poderosas
armas relacionadas con la astucia: la escritura y las lágrimas. Y si a través de la persona poética del praeceptor
amoris es capaz de enseñarle a llorar a los varones y a las mujeres en su Arte de amar, es porque el de las
lágrimas es también un lenguaje, que si bien se halla particularmente codificado en el género elegíaco, se
remonta también a la épica homérica. Hay un excelente libro de Helen Monsacre, titulado Las lágrimas de
Aquiles. El héroe, la mujer y el sufrimiento en la poesía de Homero, donde el universo épico del llanto femenino
y masculino se estudia con mucha precisión19. Como sintetiza Pierre Vidal Naquet en el prólogo, allí la
autora:
demuestra que las lágrimas de los héroes son las lágrimas de la memoria. […] Y las lágrimas de Helena
en la Ilíada no son lágrimas femeninas. Ella no llora ni por un esposo ni por un hijo, llora por el pasado 193
y llora también por Héctor. 20
No obstante, entre los numerosos pasajes relacionados con el llanto en la épica homérica, hay uno que
Monsacre no revisa –al menos en los términos que me interesan–. Me refiero a un símil que aparece dos
veces en la Ilíada: al comienzo del canto IX, para caracterizar las lágrimas de Agamenón ante los argivos;
y al comienzo del canto XVI, para describir las de Patroclo ante Aquiles. Ambos héroes lloran “como una
fuente profunda que vierte sus aguas sombrías por escarpada roca”21, pero mientras el llanto de Agamenón
precede al falaz discurso con que intenta poner a prueba al ejército, el de Patroclo no parece retórico, sino
genuino; al menos así lo interpreta Aquiles, al comparar sus lágrimas con las de una niña que no dispone
de fuerzas ni de palabras para revertir una situación adversa:
17. Ov. epist. 3, 3-4.

18. Ov. epist. 3, 98.
19. Cf. Monsacre (1984).
20. Vidal-Naquet (1984: 24-25). Mi traducción.
21. Hom. Il. 9, 14-15 = 16, 3-4: ὥς τε κρήνη μελάνυδρος / ἥ τε κατ’ αἰγίλιπος πέτρης δνοφερὸν χέει ὕδωρ·
Paneles
¿Por qué lloras, Patroclo, como una niña que va con su madre y deseando que la tome en brazos, la tira del
vestido, la detiene a pesar de que está de prisa y la mira con ojos llorosos para que la levante del suelo? 22
Como un torrente que baja por la montaña, como la gota que horada la piedra, las lágrimas no son sólo
la expresión de una emoción, pueden cumplir también la función de un dispositivo estratégico, tanto al ser
vertidas por mujeres como por hombres. De hecho, la configuración de Odiseo que nos presenta Ovidio en
el libro XIII de Metamorfosis da cuenta de su cuidadosa lectura de la gestualidad discursiva que acompaña
a ese personaje en la Ilíada. Luego de que Áyax pronuncia un discurso para defender su derecho a heredar
las armas de Aquiles, el narrador ovidiano dice:
el héroe hijo de Laertes se puso en pie y levantó los ojos, que había demorado un poco en la tierra (tellure),
hacia los próceres y abrió la boca con el sonido esperado, y no faltó la gracia a sus elocuentes palabras.23
Ese gesto, que consiste en detener la mirada en el suelo antes de hablar y luego alzar los ojos, es el mismo
que Anténor le atribuye a Odiseo en el canto III de la Ilíada, luego de que que Helena lo identifica desde 194
la muralla:
el ingenioso Ulises, después de levantarse, permanecía en pie con la vista baja y los ojos clavados en el
suelo (κατὰ χθονὸς), no meneaba el cetro que tenía inmóvil en la mano, y parecía un ignorante: lo
hubieras tomado por un iracundo o por un tonto. Mas tan pronto como salían de su pecho las palabras
pronunciadas con sonora voz, como caen en invierno los copos de nieve, ningún mortal hubiese dispu-
tado con Ulises. 24
Pero en Metamorfosis se alude también a otro gesto, con el que Odiseo interrumpe su propio discurso,
mientras lamenta la muerte de Aquiles: “con la mano restregó sus ojos como si estuviesen derramando
lágrimas.”25 Y este manejo retórico del llanto como parte de la gestualidad discursiva –que por supuesto
22. Hom. Il. 16, 7-10. Cito siempre Ilíada por la traducción de Segalá y Estalella (1908).
23. Ov. met. 13, 124-127. Cito siempre Metamorfosis por la traducción de Álvarez & Iglesias (2003).
24. Hom. Il. 3, 216-224.
25. Ov. met. 13, 132-13.
Paneles
desempeña también un importante papel en la retórica judicial y en la tragedia– es precisamente lo que

algunas heroínas les reprochan a los destinatarios de las Epístolas: “Creímos en tus lágrimas. ¿Acaso a
estas también se les ha enseñado a simular? ¿También ellas tienen artes y fluyen como se les ordena?”26, le
pregunta Filis a Demofonte. “Vi también tus lágrimas –¿o hay también en ellas parte de engaño?–. Así fui,
enseguida, una joven cautivada por tus palabras”27, le escribe Medea a Jasón. No obstante, como la mayor
parte de las lágrimas que brotan en Heroidas son las de ellas y no las de ellos; esos juegos de inversiones
repiten un recurso poético propio de la obra ovidiana28, donde estas mujeres que escriben no sólo lloran
como los poetas elegíacos, sino también como dicen los poetas elegíacos que lloran las mujeres. Briseida,
entonces, que llora como una cautiva de guerra y como una esclava, llora también con las estrategias pro-
pias del poeta elegíaco que conoce el tópico del seruitium amoris.
Para retomar el planteo inicial acerca del conflicto de género y los problemas filológicos, propongo ahora
observar un fenómeno fónico que ocurre en el tercer dístico de la primera Heroida, cuya escritura progra-
mática Ovidio delega en Penélope:
195
Hanc tua Penelope lento tibi mittit, Vlixe;
nil mihi rescribas attamen; ipse ueni.
Troia iacet certe, Danais inuisa puellis;
uix Priamus tanti totaque Troia fuit.
O utinam tum, cum Lacedaemona classe petebat,
obrutus insanis esset adulter aquis!
Non ego deserto iacuissem frigida lecto;
26. Ov. epist. 2, 51-52.

27. Ov. epist. 12, 91-92.
28. Cf. James (2003), que lamentablemente no se ocupa de Heroidas, y Fögen (2009).
Paneles
non quererer tardos ire relicta dies
nec mihi quaerenti spatiosam fallere noctem
lassaret uiduas pendula tela manus.
La presente, para usted, lento Ulises, suya Penélope envía. Nada para mí, sin embargo, reescriba: venga
usted mismo. Troya yace, ciertamente, mal vista por las jóvenes dánaas: de tanto valor Príamo apenas, y
ya toda Troya fue. Ojalá entonces, cuando Lacedemonia buscaba la escuadra, sepulto hubiera adúltero
quedado en el agua insensata. No yacería yo desierta en un frígido lecho, ni lamentaría, abandonada, los
días que tardos se van, ni fatigaría viudas a mis manos la tela pendiente, mientras espaciosa a la noche
siempre pretendo engañar. 29
El comienzo del quinto verso (o utinam) evoca fónicamente el nombre con el que Odiseo se presenta
ante Polifemo: “Nadie” (Οὖτιν), en el pasaje de la Odisea donde ocurre el consabido juego de palabras
con los adverbios de negación οὐ y μή. El equívoco se insinúa la primera vez que Polifemo usa el término 196
“nombre” en su variante jónica, a la que Odiseo responde con la forma eólica, precedida por la elisión
pronominal:
K: δός μοι ἔτι πρόφρων καί μοι τεὸν οὔνομα εἰπὲ 30
Dame más, no escatimes, y sepa yo al punto tu nombre
O: Κύκλωψ, εἰρωτᾷς μ’ ὄνομα κλυτόν; (…)

Οὖτις ἐμοί γ’ ὄνομα· Οὖτιν δέ με κικλήσκουσι
μήτηρ ἠδὲ πατὴρ ἠδ’ ἄλλοι πάντες ἑταῖροι. 31
29. Ov. epist. 1, 1-10. Mi traducción.

30. Hom. Od. 9, 355. Cito siempre la Odisea por la traducción de Pabón.
31. Hom. Od. 9, 364 y 366-367.
Paneles
Preguntaste, Cíclope, cuál era mi nombre glorioso (…)

ese nombre es Ninguno. Ninguno mi padre y mi madre
me llamaron de siempre y también mis amigos.
O: ὡς ὄνομ’ ἐξαπάτησεν ἐμὸν καὶ μῆτις ἀμύμων. 32
y yo me reí en mis adentros del engaño del nombre y el plan bien urdido.
A su vez, el adverbio μή, articulado con el subjuntivo, permite que los Cíclopes enuncien la μῆτις
(μή τίς) al preguntarle a Polifemo si alguien lo ha herido con violencia o con astucia; y el diptongo οὐ,
presente en Οὖτις, articulado con la doble negación (οὐδὲ), permite que Polifemo diga una cosa, pero
los cíclopes escuchen otra.
K: Οὖτιν ἐγὼ πύματον ἔδομαι μετὰ οἷσ’ ἑτάροισι. 197
A Ninguno me lo he de comer el postrero de todos.33
KK: ἦ μή τίς σευ μῆλα βροτῶν ἀέκοντος ἐλαύνει;

ἦ μή τίς σ’ αὐτὸν κτείνει δόλῳ ἠὲ βίηφι;
¿Te ha robado quizás algún hombre las reses?

¿O acaso a ti mismo te está dando muerte por dolo o por fuerza? 34
32. Hom. Od. 9, 414.

33. Hom. Od. 9, 369.
34. Hom. Od. 9, 405-406.
Paneles
K: ὦ φίλοι, Οὖτις με κτείνει δόλῳ οὐδὲ βίηφιν.
¡Oh queridos! No es fuerza. Ninguno me mata por dolo. 35
KK: εἰ μὲν δὴ μή τίς σε βιάζεται οἶον ἐόντα,
Pues si nadie te fuerza en verdad, siendo tú como eres… 36
Odiseo urde el engaño con su nombre y la μῆτις. Y si la “negación” que acompaña al subjuntivo (esset)
encabezado por o utinam en el texto de Penélope viene del griego (Penélope escribe en latín pero sabe
griego), entonces en el tercer dístico de la primera Heroida podría no haber “Nadie”, o podría haber
alguien (a-quis), como encarnación misma de la “astucia” (μῆτις / μή-τίς). Tratándose de Odiseo y de 198
Ovidio, corresponde indagar un poco más.
Nótese, por ejemplo, que la primera vez que Cintia habla, en el Monobiblos, elige compararse preci-
samente con Penélope. Me refiero a la tercera elegía del poemario, cuando el poeta la encuentra por la
noche, dormida como Ariadna. De repente un rayo de luna cae sobre los ojos de la cándida Cintia, que se
despierta y le reprocha su tardanza:
Tandem te nostro referens iniuria lecto
alterius clausis expulit e foribus?
Namque ubi longa meae consumpsti tempora noctis,
languidus exactis, ei mihi, sideribus?
35. Hom. Od. 9, 408.

36. Hom. Od. 9, 410.
Paneles
O utinam talis perducas, improbe, noctes,
me miseram qualis semper habere iubes!
Nam modo purpureo fallebam stamine somnum,
rursus et Orpheae carmine, fessa, lyrae;
interdum leuiter mecum deserta querebar
externo longas saepe in amore moras:
dum me iucundis lapsam Sopor impulit alis.
illa fuit lacrimis ultima cura meis.
¿Con que vuelves a mí por desdén de otra que te ha rechazado de sus puertas cerradas? Ya que consumiste
las largas horas de una noche mía, ¿exhausto llegas a mí cuando las estrellas han terminado su carrera? 199
¡Ojalá, infame, soportes tales noches cuales mandas que yo, desdichada, tenga siempre! Pues poco ha
que engañaba al sueño trabajando con hilo de púrpura y, de nuevo cansada con el canto de la lira de
Orfeo, mientras levemente a solas conmigo misma, lamentaba tus prolongadas y frecuentes demoras
por un amor extraño; hasta que el Sopor, cansada, me abatió con sus placenteras alas. Esa fue la postrera
inquietud en mis lágrimas.37
Mediante la voz asignada a Cintia, Propercio propone un modelo en el que la docta puella representa,
para el yo elegíaco, una función análoga a la desempeñada por Penélope para Odiseo: alguien a la altura de
su astucia, que sabe manejar los hilos incluso de las lágrimas. Son el uno para el otro, o más bien tal para
cual. Ovidio pudo haber pensado en esta referencia al escribir la primera Heroida, aunque hay un texto
anterior, que pudieron haber tenido presente tanto él como Propercio, donde el sintagma o utinam aparece
en un contexto semánticamente relevante:
Ibitis Aegaeas sine me, Messalla, per undas,
37. Prop. 1, 3, 35-46. Mi traducción.
Paneles
O utinam memores ipse cohorsque mei!
Me tenet ignotis aegrum Phaeacia terris:
Os iréis sin mí, Mesala, por aguas del Egeo, ¡Ay, ojalá, me recordéis, tú y tu séquito! Me retiene enfermo
Feacia en tierras desconocidas. 38
Además de mencionarse aquí la tierra de los feacios, que remite a los viajes de Odiseo, al final de esta
elegía el poeta también compara tácitamente a Delia con la casta Penélope:
Tu consérvate casta, por favor, y guardiana de tu sagrado pudor siéntese a tu lado una vieja siempre
solícita. Que te cuente ella anécdotas fabulosas y, con la lámpara en medio, saque interminables hilos
del abultado copo de la rueca; pero a su costado, atenta la joven a la dura tarea. Poco a poco, fatigada
de sueño, deje caer la labor. Entonces llegaré de pronto sin que nadie lo anuncie y parecerá que me he 200
presentado ante ti caído del cielo.39
Para finalizar este breve recorrido, me referiré al llamado “Ciclo de Sulpicia”, un grupo de once textos
escritos en dísticos elegíacos (del 8 al 18), incluidos en el tercer libro del corpus Tibullianum. En los poemas
8, 10 y 12, la persona poética corresponde a una tercera voz masculina, que no es la de la joven ni la de su
amado Cerinto. Los restantes están escritos en primera persona por una voz que se identifica como Sulpi-
cia. Y en el primer poema de ese ciclo, se repite el sintagma ipse ueni de la carta de Penélope40:
Sulpicia est tibi culta tuis, Mars magne, kalendis:

spectatum e caelo, si sapis, ipse ueni.
Hoc Venus ignoscet: at tu, uiolente, caueto
ne tibi miranti turpiter arma cadant.
38. Tib. 1, 3, 1-3. Cito siempre a Tibulo por la traducción de Soler Ruiz (1993).
39. Tib. 1, 3, 83-88.
40. Ov. epist. 1, 1-2: Hanc tua Penelope lento tibi mittit, Vlixe; / nil mihi rescribas attamen; ipse ueni.
Paneles
Sulpicia se ha adornado para ti, gran Marte, en tus calendas. Si sabes, ven tú mismo del cielo para verla.
Venus perdona esto; pero tú, violento, ten cuidado para que sus armas no caigan sobre ti al admirarla
desvergonzadamente. 41
En disposición programática con este primer poema se encuentra el número 13, que da inicio a la se-
gunda parte del ciclo, donde ya no hay interpolaciones de una voz masculina, pero aparece una sospechosa
serie de negaciones dobles:
Non ego signatis quicquam mandare tabellis,

ne legat id nemo quam meus ante, uelim,
sed peccasse iuuat, uultus componere famae
taedet: cum digno digna fuisse ferar.
No quisiera yo encomendar algo a tablillas selladas para que no lo lea nadie antes que el mío;
más aún, agrada cometer una falta, hastía componer rostros para la fama. Dígase de mí que 201
yo y mi amante somos dignos el uno del otro. 42
Nos hallamos ante una variante del “tal para cual” presente en los pares Penélope-Odiseo, Delia-Tibulo
y Cintia-Propercio; pero en este caso Sulpicia propone una escritura aparentemente despojada, que en el
artefacto poético de la colección contrasta con los profusos ropajes y ornatos con que el yo poético mascu-
lino la cubre en los otros poemas43.
Considero que las convergencias léxicas señaladas entre los textos de Tibulo, Propercio, ¿Sulpicia? y
Ovidio proponen algunos interesantes problemas filológicos relacionados con los estudios de género:
desde cuestiones ecdóticas hasta viejos dilemas de datación y autoría. El sintagma ipse ueni, presente en la
carta de Penélope y relacionado con el citado texto del “Ciclo de Sulpicia” se repite también, por ejemplo,
en la epístola que Hermíone le escribe a Orestes44; es decir, al comienzo de la octava Heroida, que ocupa
41. Sulpicia Tib. 3, 8, 1-4. Cito siempre a Sulpicia por la traducción de Schniebs (2010), cuyo análisis del “Ciclo de Sulpicia”
tomo como referencia.
42. Sulpicia Tib. 3, 13, 8-11.
43. Cf. Schniebs (2010), particularmente, p. 1201.
44. Ov. epist. 8, 23-24: Nec tu mille rates sinuosaque uela pararis / nec numeros Danai militis; ipse ueni.
Paneles
exactamente el centro de las quince cartas simples; ¿será una variante del alejandrino proemio central?45 La
última de esas quince epístolas es la de Safo, que nos ha llegado en una tradición textual independiente a la
del resto. ¿Si la carta de Hermíone está en el centro, estará la de Safo en el lugar correcto? ¿Será entonces au-
téntica esa única –y polémica– epístola cuya redacción Ovidio delega en una persona no mitológica? ¿Podría
contribuir algo de esto a construir otros argumentos? Tantas viejas preguntas como nuevos problemas para
volver a pensar, y creo que este es uno de los múltiples caminos posibles para articular los estudios clásicos con
los estudios de género, sin soslayar el conflicto, pero tampoco la dimensión filológica del dilema.
Álvarez, C. & Iglesias, R. M. (2003). Ovi- Moya del Baño, F. (1986). Ovidio. He-
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45. Cf. Conte (1992).
Paneles
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Paneles
Líneas de investigación en la tragedia de Eurípides

Itinerarios y perspectivas
Juan Tobías Nápoli
Centro de Estudios Helénicos-IdIHCS
Universidad Nacional de La Plata-CONICET
204
Resumen
La tragedia de Eurípides ha sido recibida

de manera muy diversa en la tradición oc-
cidental. Ya desde la Poética de Aristóteles
ha merecido una serie de observaciones
respecto de su calidad artística y de la no-
vedad que representa en comparación con
el canon sofocleo. Intentaremos describir
brevemente las líneas de investigación ac-
tuales, agrupando las distintas posiciones Palabras-clave:
en torno de algunas de las cuestiones más Eurípides, tragedia,
significativas, para destacar la modernidad modernidad,
de la concepción trágica de nuestro autor. teatralidad.
Paneles
L a tragedia de Eurípides ha sido recibida de manera muy diversa en la tradición occidental. Ya desde 205
la Poética de Aristóteles ha merecido una serie de observaciones respecto de su calidad artística y de
la novedad que representa en comparación con el canon sofocleo. Por otra parte, es indudable que en
las representaciones o recreaciones modernas de la tragedia clásica, la obra de nuestro autor es de las
más populares. Podrían describirse brevemente las líneas de investigación actuales, para responder a la
incógnita acerca de su modernidad.
La obra de Eurípides ha sido catalogada casi unánimemente como moderna. Sin embargo, los aspectos
de esta modernidad han quedado siempre sometidos al criterio variable de cada uno de los críticos,
sindemasiado rigor metodológico. Algún ejemplo servirá de testimonio: en su artículo “The tragedian
as critic: Euripides and early Greek poetics”, Matthew Wright (2010: 65-70) examina el lugar de la
poesía trágica dentro de la historia y el desarrollo temprano de la antigua crítica literaria. Se concentra
principalmente sobre Eurípides porque, según señala, el trágico posee un punto de vista inusualmente
crítico. En este sentido, muestra de qué manera sus personajes y coros hablan acerca de materias tales
como la habilidad y la inspiración poética, la función social de la poesía, los contextos de la representación,
la cultura literaria y retórica y la novedad como criterio válido para juzgar la excelencia literaria. Sin
embargo, concluye que, como crítico, Eurípides, lejos de ser una figura radical o agresivamente moderna
Paneles
(como es retratada frecuentemente), es de hecho claramente conservadora, ya que mira en todos los
aspectos hacia la temprana tradición poética griega.
De manera contraria, Ann Michelini analiza en su artículo de 1988 (699-710), la moderna recepción de
Eurípides y el modo en que el autor, que no responde a los cánones clásicos de la tragedia aristotélica,
se ha convertido en un autor clásico solamente en la modernidad. Para ello, señala que el final de la
Ilustración marcó un nuevo comienzo en el continuo redescubrimiento de la antigüedad greco-romana.
Mientras las épocas previas han tendido a verse a sí mismas como parte de un desarrollo ininterrumpido
desde la antigüedad (durante el Renacimiento y la Ilustración, por ejemplo, la controversia se centró
en si este proceso continuo fue un proceso de degeneración o de progresiva mejora), la nueva visión
de la antigüedad a fines del siglo XVIII fue más discontinua. Para quienes redescubrieron las bellezas
de la literatura y del arte griegos durante el Romanticismo, el siglo V ateniense representó un punto
de perfección, separado de la era moderna por una brecha insalvable, llena de un gran baño de cultura
clásica de segundo orden y algunos momentos brillantes de renacimiento, en los que parecieron coincidir
logros artísticos, literarios e históricos. Este punto de vista hizo posible separar el siglo V de lo que
las generaciones posteriores habían hecho de él, mientras que, al mismo tiempo, se define una amplia
206
grieta entre el pasado y el presente. Detrás de este estudio aparentemente más objetivo y desinteresado,
sin embargo, estaba la esperanza de la mímesis: el conocimiento del pasado griego podría al menos
fomentar la imitación de la época “dorada” y dar lugar a la recreación del momento clásico en el mundo
moderno. Aunque rechacemos estas visiones ahistóricas del pasado griego, siempre estará disponible para
nosotros el punto de vista tradicional de que Eurípides, en comparación con las perfecciones sofocleas
y aristotélicas, es de hecho un poeta incompetente, como lo plantean los hermanos Schlegel; o podemos
por el contrario rechazar las exigencias de la estética clasicista y con ella las definiciones de tragedia, de
calidad y de autoridad literaria y del quinto siglo en sí mismo: todas estas normas están específicamente
diseñadas para excluir o enmascarar los paralelismos significativos entre lo moderno y lo “clásico”.
Así debemos entonces abandonar criterios como los de Schadewaldt (1926: 105), quien
ha inventariado para nuestro autor numerosas deficiencias de composición. En el marco de su crítica a
lo que denomina la insurrección de las partes singulares, destaca la Erstarrung, la rigidez de las formas
originarias que asumen algunos elementos de la tragedia, como prólogos, monodias, agones y discursos
de mensajero, entre otros. La tragedia se somete entonces a una fuerza centrífuga que expulsa cada uno
de sus elementos constitutivos en una independencia que rompe con la integridad artística.
Paneles
Para devolver la integridad de una obra de arte de indudable valor, y para juzgar su modernidad a partir
de criterios específicamente literarios, intentaremos repasar los aspectos más significativos de esta moder-
nidad, como un insumo significativo para valorar el aporte teatral del trágico: en este sentido, procurare-
mos mostrar de qué manera las innovaciones de Eurípides tanto en lo formal como en la presentación de
los personajes (y la independencia que adquieren, por ejemplo, los personajes secundarios), en los conte-
nidos dramáticos de las temáticas abordadas y en sus planteos de indudable pervivencia, en la concepción
del teatro y de su papel como autor teatral adquieren una evidente continuidad, desde la comedia nueva
de Menandro y la comedia latina de Plauto y Terencio, pasando por el drama clásico de Shakespeare y
Calderón de la Barca hasta alcanzar al teatro moderno, con las múltiples escrituras, reescrituras y puestas
en escena de sus obras más significativas.
Intentaremos entonces, a través de algunos ejemplos, mostrar uno de los caminos en que se puede valorar
esta modernidad. Desde el punto de vista formal, debemos destacar como propios de la modernidad de Eurí-
pides los usos y rupturas de las estructuras compositivas tradicionales. Podemos dejar fuera de discusión, por
el momento, la perspectiva genérica y el modo en que una tragedia como Alcestis puede ocupar el lugar de un
drama satírico o la constante aparición de aspectos cómicos en el interior de distintas tragedias o la aparición 207
de personajes secundarios que adquieren preponderancia por encima de los héroes del mito. La utilización
de prólogos, éxodos, episodios y estásimos, además, se realiza de una manera novedosa. En lugar de marcar
esta novedad como un defecto, deberíamos buscar su sentido en el marco de la tragedia de la que forma parte.
Así, por ejemplo, a diferencia de Esquilo o Sófocles, Eurípides frecuentemente anticipa de alguna manera
la acción que va a ocurrir sobre la escena a través de una predicción hecha en el prólogo. Esto ha dado lugar
a numerosas críticas acerca del carácter estereotipado y artificial de este elemento tradicional de la trage-
dia. Ocho de las obras de Eurípides contienen en su prólogo una predicción o profecía de este tipo: Alcestis,
Hipólito, Hécuba, Ión, Troyanas, Ifigenia en Táuride, Helena y Bacantes.1 Sin embargo, también se encuentran
elementos predictivos o proféticos en las restantes tragedias. El ejemplo de Heracles podría resultar muy
significativo en la medida en que incluye predicciones por conjeturas vinculadas con la violencia y la locura
futuras del héroe, vitales para desentrañar el sentido y la unidad de la tragedia.
1. Cf. Napoli (2013) “La irrupción de la literaturidad en los prólogos de Eurípides”, en Luis Miguel Pino Campos – Germán
Santana Henríquez (eds.), Καλὸς καὶ ἀγαθὸς ἀνήρ· διδασκάλου παράδειγμα. Homenaje al Profesor Juan Antonio López Férez,
ISBN 84-7882-773-0, Madrid, Ediciones Clásicas, pp. 570-577.
Paneles
Eurípides usa estas predicciones del prólogo para crear diferentes expectativas en su audiencia. Un efecto
obvio de la predicción del prólogo consiste en robar el suspenso. Esto es claro en Hipólito y en Hécuba,
donde el público conoce desde un principio, gracias a estas predicciones, el resultado final de la tragedia,
mientras los protagonistas se enteran de las situaciones cuando el curso de la obra ya ha avanzado. En
Hipólito, por ejemplo, vemos, en el transcurso de la tragedia, la lucha interior de Fedra, mientras los espec-
tadores saben por anticipado que no va a tener éxito; en Hécuba, sabemos desde un principio que Políxena
será sacrificada y que Polidoro ya ha sido asesinado cuando comienza la acción dramática, mientras la
protagonista se entera de estas situaciones cuando la tragedia está en desarrollo. El mismo efecto ha sido
atribuido a otras predicciones del prólogo, aunque el caso no es tan simple. Sabemos por la profecía del
prólogo de Bacantes que Penteo deberá decidir si acepta reconocer la divinidad de Dionisos o si prefiere
ser destruido, pero la elección queda abierta durante la mayor parte de la obra. En Troyanas, Atenea y
Poseidón se han puesto de acuerdo en destruir la flota griega por medio de una tormenta, pero su plan no
se lleva a cabo en el transcurso de la obra, sino en la postragedia.
En otras tragedias (particularmente Ión, Ifigenia en Táuride, Helena y Alcestis), la predicción es alterada, cali-
ficada, cuestionada o contradicha en su curso, con el resultado de que las expectativas iniciales de la audiencia 208
son desafiadas y modificadas. La conjetura no siempre es adecuada. Al final de cada obra la predicción usual-
mente se cumple, pero la audiencia, que se vio enfrentada con la posibilidad de tener un final alternativo igual-
mente persuasivo, debe experimentar, igualmente, incertidumbre acerca de esta resolución final. Esta tensión
crea un nivel de acción enteramente diferente, que comprende la relación entre la audiencia y sus ex-
pectativas acerca de lo que finalmente ocurrirá en escena.Esta acción extradramática establece un pa-
ralelo con la acción propiamente dramática que ocurre dentro de la tragedia y, consecuentemente,
ayuda a articular y unificar la obra como un todo. Sin embargo, creemos que en los prólogos trágicos
(y en particular en los de Eurípides) hay otros aspectos que no han sido adecuadamente considerados.
Estos aspectos están constituidos por el carácter espectacular y literaturizado de la sección, que puede
analizarse de dos modos: en un primer sentido, quien recita el prólogo ofrece a los espectadores una inter-
pretación de los elementos icónicos que les permitirá seguir la performance teatral (así, por ejemplo, en el
primer verso de Helena, la protagonista le informa al público que las aguas que se ven pintadas en la tela
de la escenografía corresponden a las corrientes del río Nilo y que, por tanto, la acción de la tragedia se
desarrollará en Egipto); en el segundo sentido, los prólogos constituyen la oportunidad para que el autor
trágico manifieste su propia conciencia literaria y realice una especie de manifiesto poético desde una
perspectiva meta-discursiva, ubicándose en un camino intermedio entre la realidad extrateatral y la ficción.
Paneles
Como hemos señalado, los prólogos trágicos tienen la función de establecer la primera comu-
nicación entre el poeta y el público para marcar el paso desde el mundo de la realidad al mundo de
la ficción. Estas consideraciones nos permitirán reinterpretar muchas cuestiones discutidas acer-
ca de la modernidad de la tragedia de Eurípides. Podemos ofrecer muchos ejemplos de estos usos y
funciones del prólogo en las tragedias conservadas. Así, la falta de motivación para justificar el re-
cuento detallado que el emisor hace del pasado y la ausencia (en muchas ocasiones) de un destina-
tario obvio y presente del discurso da la impresión de una apelación dirigida a la audiencia para pro-
veer la información necesaria (al modo de los prólogos de la comedia latina de Plauto y Terencio).
Esta impresión es particularmente fuerte en las obras en que un dios recita el prólogo y no reaparece
(como en Troyanas, por ejemplo): la combinación de la aparente autoridad del dios sobre los eventos de la
obra y su ausencia posterior hace que las figuras parezcan casi las de un narrador. Luiggi Battezzato reco-
ge una larga tradición crítica cuando reconoce la carencia de carácter poético en los prólogos euripideos
(1995: 5-25). Sin embargo, creemos que se trata justamente de lo contrario: el innegable carácter artificial
de estos prólogos, destacado mediante estos recursos, constituye un efecto poético buscado por el autor.
Será necesario reconocer cuál es ese efecto. 209
Detrás de la información que necesita el espectador (lugar de la representación, mito y momento del mito
elegido por el dramaturgo, personajes que intervienen, etc.), se esconden las intenciones del autor dramáti-
co, que despliega sus claves acerca del modo en que interpretará el momento del mito que va a representar
ante los espectadores: el programa poético y el orden de exposición de los temas dan cuenta de la actitud
del poeta frente a ellos. En última instancia, el carácter artificial y retórico de los prólogos, deliberadamente
enfatizado por Eurípides, le servirá para producir un distanciamiento entre el espacio y el tiempo de los es-
pectadores y el espacio y el tiempo del mito representado; este distanciamiento ayudará al espectador a tomar
conciencia de su condición de tal y a contemplar la obra como una ficción. De alguna manera, constituye
una anticipación al efecto de distanciamiento recomendado por Bertolt Brecht (Schklovski, 1991: 55-70).
Así, la carga ritual de la representación tiende a desvanecerse y crece el carácter literario de la representación.
En este sentido, M. F. Silva (2005: 243-267) ha llamado la atención sobre uno de los temas más actua-
les dentro de la crítica euripidea: el de su doble condición de dramaturgo, por un lado, y de observador y
especulador acerca del fenómeno teatral, por el otro. En este sentido, las obras definidas por Rivier (1944:
16) como novelescas serían las más apropiadas para buscar en ellas con mayor claridad rastros de esta ac-
tividad de crítica literaria, entre ellas Ifigenia en Táuride y Helena. M. F. Silva analiza especialmente Helena,
a la que considera la pieza más expresiva de esta actitud de Eurípides como crítico teatral. En ella, la pro-
Paneles
tagonista no sólo emite opiniones sobre las estrategias teatrales implementadas, sino que también, como
proyección del poeta dentro de la ficción dramática, se atreve a montar una representación para eludir al
enemigo (la escena de la mechánema), constituyendo así un testimonio del tópico del teatro dentro del
teatro. Sin embargo, se ha señalado de manera adecuada que esta muerte fingida de Menelao, propuesta
por Helena como estrategia de escape, constituye en realidad una maquinación semejante a la que ya se
encontraba en Electra de Sófocles. Resulta verosímil pensar que Eurípides ha explotado el recurso hasta
un punto extremo.
La diferencia en la consideración de la teatralidad entre ambas obras resultará significativa y nos per-
mitirá comprender la preocupación euripidea por los problemas de reflexión metateatral: en Electra, el
recurso del dolos es urdido por Orestes y el pedagogo, pero la escena del llanto de Electra es sincera, ya que
la joven, en su ignorancia, cree realmente en la muerte de su hermano. En Helena, en cambio, el engaño es
llevado a un punto extremo, ya que toda la escena del trenos de Helena se presenta como parte de un dolos
fingido: ella misma fue la dramaturga que urdió el dolos del que ahora es a un tiempo actriz y espectadora.
Vemos allí a un actor que actúa de Helena, quien, al mismo tiempo que, como autor teatral, diseña una
representación que le permite escapar de Teoclimeno, actúa a su vez la situación ficticia, representando el 210
papel de una viuda reciente y sorprendida. Mientras en Sófocles el público ve el sincero llanto de Electra,
en Eurípides el público ve a un actor que hace de Helena fingiendo dolor por la muerte de su esposo que, en
realidad, no ha ocurrido, sino que está a su lado ante la mirada consciente e informada de los espectadores.
Sin embargo, hay otra diferencia sustancial en las tramas de ambos engaños: mientras en Sófocles ha
sido Apolo quien dio la orden de llevar a cabo la venganza por la muerte de Agamenón a través del en-
gaño que constituye la estructura argumental de la tragedia, aquí no ha sido la divinidad quien urdió la
mechánema, sino exclusivamente los hombres (convertidos, de este modo, en autores de ficción). Además,
la orden de Apolo, en Sófocles, intentaba restaurar el desorden cósmico producido por el asesinato perpe-
trado por Clitemnestra; mientras que, en Eurípides, es la mera salvación individual de los esposos lo que
se resuelve a través de este engaño.
En Bacantes, según creemos, la reflexión metateatral alcanzará su punto máximo. Sin embargo, en una
representación teatral, cuando un personaje del ámbito de la ficción representada observa un objeto con
conciencia de su carácter ficticio o representacional, estamos entonces en presencia del fenómeno del teatro
dentro del teatro, o de una teatralidad de segundo grado, que no radica simplemente en la mirada de los espec-
tadores sino en la del personaje como espectador del objeto representado. Es el punto de partida de Bacantes.
En este sentido, debe decirse que Bacantes constituye una inagotable cantera de procedimientos autorreferen-
ciales sobre el teatro: se verifica allí la presencia de una obra dentro de otra obra, la reflexión sobre las emociones
Paneles
que el teatro debe producir sobre los espectadores, los casos en los que un personaje se refiere a sí mismo o a los
demás como a un actor y a sus acciones como a representaciones teatrales y la referencia a la condición teatral
de la escena –y al histrionismo de los personajes– en las intervenciones que suplen las acotaciones escénicas.
En el prólogo de Bacantes, un actor que representa al dios Dionisos, patrono de la representación teatral,
sube al theologeion para expresar desde allí sus intenciones: el dios va a revestirse con la ropa de un mortal,
para convertirse en profeta de su propio culto y castigar la impiedad del rey de Tebas, el joven Penteo, que,
con argumentos de política racionalista, quiere oponerse a las prácticas de las mujeres que han llegado
desde Asia para difundir las prácticas de su nuevo culto. El éxodo de la tragedia vuelve a mostrarnos al dios
en su epifanía, extrayendo las conclusiones acerca de lo que acaba de ocurrir sobre la escena en el cuerpo de
la tragedia. De manera que la estructura episódica de la tragedia muestra a un actor que representa el papel
de Dionisos quien, a su vez, se ha vuelto a disfrazar para representar el papel de otro personaje, el profeta
de su propio culto. En términos amplios, se trata de una representación dentro de otra representación o de
una teatralidad de segundo grado.
En la mirada de los espectadores, la obra entera representa un momento del mito heroico que aparece
ante sus ojos como la imitación de una acción: en este sentido, como una ficción. A los ojos del personaje 211
de Dionisos, todo lo que ocurre sobre la ciudad de Tebas en la parte episódica responde a un plan que él
ha urdido y está destinado a dejar una enseñanza –distinta, claro– a personajes y espectadores.
Esta representación, por supuesto, no tendrá las mismas características que adquiere el tópico del teatro
dentro del teatro en la escena barroca e isabelina en adelante. Sin embargo, debe señalarse que esta apari-
ción del tópico no puede menos que corresponderse con la importancia que los atenienses le adjudicaron
al teatro en la vida cotidiana y con una concepción generalizada del mundo y de la vida como teatro. El
tópico del theatrum mundi tiene una tradición más extensa de lo que muchas veces se piensa. En el Filebo,
ya Platón decía que “en las lamentaciones y tragedias, no sólo del teatro, sino en la tragedia y comedia de la
vida humana, el placer va mezclado con el dolor”. Muestra de esta manera que la concepción del mundo y
de la vida como teatro no es una novedad barroca, sino que presenta una larga trayectoria desde el mundo
clásico. Curtius (1976) encontraba la misma metáfora de la vida como teatro a partir de Horacio y Séneca,
pero no en otras citas de la Grecia clásica.
Sin embargo, en Bacantes tenemos ya con claridad el tópico del teatro dentro del teatro. Como hemos
señalado, habrá algunas diferencias con la constitución barroca e isabelina del tópico: la estructura episó-
dica de la tragedia constituye una escenificación de la que sólo el dios y el público tienen conciencia. El rey
de Tebas, Penteo, así como los dos grupos de ménades –las tebanas que se mueven en el espacio extraes-
cénico del monte Citerón y las asiáticas que conforman el coro que se ve sobre la escena–, tanto como el
Paneles
adivino Tiresias y el viejo rey Cadmo, desconocen que están formando parte de una representación teatral
enmarcada. Sin embargo, el destinatario del aprendizaje que esta representación enmarcada comporta no
es (como el rey Claudio en el Hamlet de Shakespeare) un personaje dispuesto a contemplar esa representa-
ción –que se efectúa sobre el mismo escenario teatral– y consciente del carácter ficticio de lo representado.
Sobre el escenario del teatro hay, no obstante, un momento en el que el propio público es espectador de
las reacciones de uno de los personajes teatrales ante un espectáculo que contempla ante su propia vista
(lo que podría denominarse “la contemplación de una performance trágica”): se trata del momento en que
Penteo acecha, contempla y reacciona ante diversas circunstancias vinculadas con el culto dionisíaco que
tiene ante sus ojos. Estas representaciones del culto tienen un objetivo bien definido por la propia divini-
dad en el prólogo (vv. 39-42). Los personajes humanos son a un tiempo personajes de la representación
primaria –en tanto constituyen actores que representan el papel que el autor teatral les ha asignado– y
personajes de la representación secundaria –en tanto que, convertidos en figuras que actúan las acciones
diseñadas por el dios ostensible y comandadas por el dios convertido en profeta de su culto, se convier-
ten en objeto del aprendizaje propuesto por el dios como sentido de su presencia en Tebas. Por ello, sólo
cuando caiga el telón de la representación enmarcada, los personajes de la representación secundaria se 212
convertirán en espectadores repentinamente conscientes del drama que han protagonizado; podrán recién
entonces, al tomar conciencia de la representación de la que formaron parte, extraer sus conclusiones o
realizar el aprendizaje que la acción más profunda les ha planteado.
La orchestra y el teatro mismo (en tanto espacio de la representación escénica, que incluye a los actores
y a los espectadores) se convierten de este modo en el lugar donde el ritual no sólo se explica, sino que se
ejecuta, se actualiza. La párodos se divide en un breve preludio (vv. 64-72), dos pares de largas estrofas y
antiestrofas y un largo epodo. Los dos versos finales de este preludio anuncian lo que veremos y escucha-
remos a continuación: “Pues siempre entonaré a Dioniso un himno, cumpliendo con los ritos acostumbra-
dos”. Es decir, el himno que las mujeres asiáticas nos permitirán escuchar y ver (ya que la indumentaria del
culto, así como la danza y la música que acompañan este canto forman una parte inescindible de él) consti-
tuye una parte del conjunto de actos que conforman el ritual acostumbrado del culto dionisíaco. El espacio
de la representación teatral se ha convertido en espacio de la representación cultural. Los personajes de
la representación teatral y los espectadores se convierten, de esta manera, y al mismo tiempo, en testigos
y partícipes de una ceremonia de culto. El silencio sagrado pedido por las ménades a los personajes de la
tragedia se dirige también a los propios espectadores, que se convierten entonces también en partícipes de
la ceremonia cultural. El valor de este aspecto termina de dibujar el significado de los espacios escénicos de
Bacantes.
Paneles
Penteo, a lo largo de la tragedia, ha sido un testigo privilegiado de estas celebraciones. Escu-

cha a las mujeres del coro, dialoga con el profeta de su culto, intenta apresarlo y fracasa, porque los
milagros del palacio liberan inmediatamente al profeta, tal como él mismo lo había anticipa-
do. El culto que se representa sobre el escenario y del cual Penteo y el público son testigos y partíci-
pes tiene dos aspectos: la calma y la felicidad de las ménades integradas a la naturaleza; la furia des-
tructiva en contra de aquel que se atreve a desafiar las prohibiciones sagradas. La representación
de la tragedia es una actualización de este doble aspecto del culto dionisíaco y, al mismo tiempo,
una actualización del efecto que la tragedia produce en aquellos que participan de su representación.
Este punto es importante para una reinterpretación de la obra. La tragedia no trata meramente de la
difusión de un credo religioso. Eurípides, por el contrario, reflexiona acerca de los efectos de la contempla-
ción de un espectáculo y con ello, también, acerca de la significación de la tragedia como género artístico.
Para cumplir su objetivo, contrasta el resultado que debe esperarse de la contemplación consumada por Pen-
teo, ávido siempre de nuevos espectáculos pero incapaz de comprender su valor sagrado y, por tanto, con una
nula reacción ante ellos: ante tanto espectáculo, él no tiene, en realidad, competencia para ver. No hay, como
en el caso de la épica, ni compromiso ni efecto catártico por parte del personaje. Penteo ve y sólo quiere ver 213
más, hasta que se atreve a travestirse en una bacante él mismo para poder observar más de cerca a las mujeres
en sus cultos. Pero no reacciona ni saca conclusiones. Pasa de un espacio al otro y, peor aún, el propio espa-
cio sagrado lo invade, y él continúa con sus mismas conductas, incapaz de comprender. El mundo entero es
un teatro, y el desafío que Eurípides plantea a sus espectadores consiste justamente en este llamado a una
reacción diferente de la de Penteo, a una reacción que sea capaz de devolverle a la representación teatral (y,
por lo tanto, al propio mundo) la unidad de sentido que, entonces como ahora, parecía entrar en conflicto
con estos seres que confían solamente en la fuerza de la razón, pero que son ineptos para comprender la
sacralidad del mundo (del teatro) que les toca habitar.
De esta manera, se produce en el marco de cada tragedia una tensión entre el curso de la acción previsto
por el mito tradicional conocido por el público y muchas veces recuperado en el éxodo de cada tragedia,
sobre todo a partir de las apariciones ex machina, y el curso de la acción presente en el mito modificado
por Eurípides, que es anunciado y desarrollado por los personajes del drama; esta tensión decanta en un
curso de acción que debe ser reconstruido por los espectadores y que crea un nivel de acción enteramente
diferente de los otros dos, y que envuelve solamente a la audiencia; esta acción extradramática en tér-
minos de las evaluaciones de la audiencia produce un distanciamiento respecto de la acción que sucede
sobre el escenario de la obra y, consecuentemente, así como ayuda a articular y unificar la tragedia como
Paneles
un todo, obliga al espectador a formular su propio criterio acerca de la marcha de los acontecimientos. A
través de estos recursos, el espectador es forzado a concluir que está contemplando una ficción literaria.
Sin embargo, al mismo tiempo, es forzado a dar su propia respuesta acerca de la coyuntura que ocurre
sobre la escena, acerca de las conductas de los personajes cuyo devenir observa y acerca del modo en
que la literatura ejerce una influencia sobre la existencia del espectador-lector. Es en este sentido que,
creemos, el teatro de Eurípides resulta absolutamente moderno.
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Conferencias
218
Ponencias
Ponencias
Nombres en pugna: legalidad o ilegalidad de las “costumbres ancestrales” judías

en el contexto imperial romano en Contra Flaco de Filón
María Elisa Acevedo Sosa
UNGS-UBA-CONICET
eli.aceve@yahoo.com.ar
Resumen 219
En el presente trabajo se analizará el senti-

do del concepto de “costumbres ancestra-
les” (ἔθη πάτρια) judías en el contexto de
la defensa de la legalidad de estas prácticas
en el tratado Contra Flaco. Por un lado, se
tratará de demostrar su primacía teológica
y filosófica en la argumentación de Filón,
ya que el fundamento de las ἔθη πάτρια
reposaría en la universal validez de la ley
de la naturaleza. Por otra parte, se expon-
drá la contraargumentación filoniana en la
que demuestra que la verdadera ilegalidad Palabras-clave:
reside en el accionar del prefecto Flaco y ley- legalidad-
sus secuaces, ya que rompe con el marco ilegalidad-
legal que sostenía la existencia judía en el costumbres.
imperio romano.
Ponencias
Introducción
El tratado Contra Flaco integra la parte histórico-teológica1 del corpus philonicum. En dicha obra, Filón 220
expone su punto de vista en torno a los disturbios del año 38 d.C. Este fue un momento de profunda crisis
política, que puso en cuestión la legitimidad de los derechos que muchos judíos habían obtenido al insta-
larse en Alejandría en su carácter de soldados desde la fundación misma de la ciudad. La migración judía
desde Palestina hacia Egipto se había dado por instigación de los Ptolomeos, quienes habrían concedido
a los judíos asentados como parte del ejército la residencia legal, el libre culto, el acceso a tierras, la auto-
rización para el ejercicio de diversos oficios como comerciantes, granjeros o transportistas y la posibilidad
de ser miembros de la administración ptolemaica en calidad de recaudadores de impuestos.2
La causa decisiva del estallido de los acontecimientos del año 38 d.C. es materia de discusión entre los
expertos. Algunos estudiosos hacen hincapié en un antisemitismo de larga data en Alejandría apoyado en
1. José Pablo Martín (2009: 36-37) clasifica como “histórico-teológicos” los tratados Contra Flaco, Embajada a Gayo y La
vida contemplativa. Se trata de libros históricos dado que en ellos están narrados hechos sobre la base de diversos testimonios
como cartas, discursos y datos anagráficos, algunos de los cuales pueden ser ficciones literarias. También son teológicos, ya que
en ellos subyace la tesis teológica por la que todos aquellos que han infringido sufrimiento y cometido injusticia en contra del
pueblo judío recibirán su debido castigo por parte de Dios, quien mejorará de manera sustantiva la vida de su pueblo en un futuro
como parte del cumplimiento del sentido propio de la historia de la humanidad.
2. Cf. Gruen (2004: 67).
Ponencias
un resentimiento hacia la comunidad judía por su apoyo a la anexión romana de Egipto, con la consecuen-
te pérdida de autonomía institucional, militar, económica y política que esto acarreó para la élite griega.3
Otros centran su atención en la particular coyuntura cultural, política y social en la que se produce la
στάσις alejandrina, que estaría signada por un fuerte descontento de griegos y egipcios hacia el particular
estatus cívico y fiscal del que gozaban los judíos.4 Ambos enfoques, sin embargo, no son estrictamente
excluyentes sino que permiten un planteamiento que los abarque.5
De esta manera, se configuraron dos ideas contrapuestas de ley que debieron ser dirimidas en tanto
se presentaron como antagónicas. Por un lado, la postura del conjunto de los partidarios antijudíos, cuyo
argumento decisivo para justificar la ilegitimidad del acceso de los judíos a los derechos cívicos era su
resistencia a rendir culto a la casa de los Σεβαστοί.6 Y, por otro, la de Filón que en Flacc. hace defensa
de la legalidad de las “costumbres ancestrales” judías. Así pues, surge la pregunta de cómo el alejandrino
da respuesta a la acusación de hostilidad del pueblo judío hacia el poder romano, lo cual implicaría que
las costumbres judías son incompatibles con la residencia en el imperio. Como hipótesis de este trabajo
sostendremos que Filón apela en su argumentación al concepto fundamental de “costumbres ancestrales”
que, como forma de legalidad superior, no solo no se contrapone al cumplimiento de las honras debidas 221
3. Estos estudios suelen hacer foco en los factores culturales y étnicos del conflicto, preponderando los resentimientos hacia los
judíos por su propia condición de judíos, los cuales estarían reflejados en una larga tradición literaria que les atribuye diversas
características negativas como inherentes.
4. Esta postura es asumida por Collins (2005:198) quien se opone taxativamente al uso del término “antisemitismo” –propio de
la experiencia judía europea del siglo XIX- para entender la conflictividad dada entre los judíos y los demás grupos étnicos de
Alejandría en el siglo I d.C. Esto se debe a que su uso implicaría la creencia acrítica de que el antisemitismo constituye un virus
“ahistórico” cuyas características y manifestaciones son iguales para cualquier contexto socio-histórico (Collins: 2005, 201).
Por otra parte, Gruen (2004: 65) hace foco en un presunto resentimiento de los egipcios -estrato social desprovisto de derechos
cívicos- hacia los semitas. La élite alejandrina representada por líderes como Isidoro, habría aprovechado esta animosidad para
promover sus propios intereses políticos, justificando su accionar en la embajada ante Calígula en la ausencia de sacrificios
consagrados al emperador por parte de los judíos en sus sinagogas.
5. Para una mirada que complementa las perspectivas territorial y jurídica del conflicto así como las implicaciones raciales y
culturales del mismo, véase Gambetti (2009: 8 y ss; 195 y ss).
6. Cabe aquí hacer la distinción entre los sacrificios que los judíos hicieron por el ascenso de Calígula al trono, cuando se
recuperó de una extensa enfermedad y para que tuviera una victoria en Germania y los sacrificios en honor a Calígula como dios.
Esta distinción es puesta en boca del mismo Gayo en Legat. 358, cuando el emperador increpa a la embajada judía, haciéndole
notar que sus sacrificios estaban dirigidos hacia otro Dios, el judío y no hacia él.
Ponencias
al César, sino que era condición indispensable para poder cumplimentar esta obligación cívica. Para ello,
se analizará en el primer apartado el significado del concepto de las ἔθη πάτρια en el contexto de Flacc.
43, Spec. IV, 149 y Abr. 57. Allí se examinará la convicción teológica y filosófica de Filón en relación a la
superioridad detentada por las costumbres ancestrales como forma de legalidad que se identifica con la
ley de la naturaleza de validez universal. En el segundo epígrafe, se examinará la contraargumentación
filoniana por la cual señala la ilegalidad del proceder del prefecto Flaco en tanto que rompe el tradicional
marco legal que el poder romano proporcionaba a los residentes judíos, perturbando la concordia política.
Las ἔθη πάτρια como forma de legalidad superior

En los tratados filonianos enmarcados en la serie de la Exposición de la ley, encontramos la conceptuali-
zación del término ἔθος que arroja luz para la comprensión de la férrea defensa de las ἔθη πάτρια que
Filón realiza en el tratado Flacc., la cual se fundamenta en una profunda convicción teológica y filosófica 222
sobre la superioridad que detentan como forma de legalidad. En Spec. IV, 149 el alejandrino define las cos-
tumbres como leyes no escritas (ἄγραφοι νόμοι) que se remontan a tiempos prebíblicos, ya que se iden-
tifican con las leyes de la naturaleza que fueron seguidas por los primeros patriarcas, quienes aprendieron a
observarlas aún antes de que fueran puestas por escrito por parte de Moisés. Por ello, Filón insta a que los
hijos obedezcan las leyes no escritas que les fueron legadas por parte de sus padres, ya que el actuar virtuo-
so derivado de su observancia es más valioso que aquel que procede de las leyes escritas donde el miedo al
castigo es lo que persuade a la voluntad (Spec, IV, 150). Asimismo, en Abr. 5 Filón también llama la aten-
ción sobre estas leyes no escritas que, dotadas de vida y razón están encarnadas en los patriarcas, los cuales
sin la instrucción de maestro alguno ajustaron fácilmente sus vidas a las prescripciones de la naturaleza.8
Las leyes no escritas son anteriores en el tiempo a las registradas por Moisés, por lo que el alejandrino
7. Para este trabajo se utilizan las abreviaturas de los tratados filonianos de la publicación The Studia Philonica Annual.
8. En Abr. 6 Filón utiliza el verbo ἀσπάζομαι que literalmente puede entenderse, entre otros sentidos, como
“recibir o acoger cariñosamente” y “adherirse” para definir la “conformidad” (ἀκολουθία) de la vida de estos
patriarcas a la ley de la naturaleza, la más noble de las legislaciones. Cf. Diccionario Pabón S. de Urbin, J.M.
(2011:90).
Ponencias
concluye que la escritura de las leyes particulares son solo un recordatorio de la vida, obra y pensamien-
to de los varones de antaño (Abr. 5). En efecto, Filón establece como fundamento mismo de la ley
mosaica a la ley de la naturaleza, cuya fuente es Dios y a través de la cual debe estar regulada la conducta
humana. La primacía de las leyes no escritas encarnadas en las costumbres de los fundadores del pueblo
judío estaría evidenciada por el hecho de que estos patriarcas pudieron obrar en conformidad con ellas aún
antes de contar con el Pentateuco escrito. Por tanto, las leyes no escritas no necesitarían estar plasmadas
en columnas u hojas de papiro, sino que más importante aún, estarían grabadas en las almas de los “de la
misma ciudadanía” (τῆς αὐτῆς πολιτείας, Spec. IV 149).
La ejemplaridad de la vida de los patriarcas se erige así en un modelo para el pueblo de Moisés, en tanto
es evidencia de la posibilidad humana de regir su conducta y pensamientos por la universal ley de la na-
turaleza. Sin embargo, para Filón no es una prerrogativa privativa del judío, sino que todo hombre puede
lograr esa meta en tanto que es un ser dotado de razón y capacidad para contemplar las verdades reflejadas
en la naturaleza. En Spec. II, 45 se afirma, en evidente alusión a la metáfora platónica sobre el alma alada,
la posibilidad para todo hombre que alce su mirada a la morada etérea y las realidades que allí habitan
de convertirse en ciudadano del mundo (κοσμοπολίτης) a través del cultivo de la sabiduría y la virtud.9 223
La denuncia de Filón hacia sus opositores alejandrinos que pretenden violar las costumbres judías a
través de la destrucción (Flacc. 45), la confiscación (Flacc. 53) y la profanación de las sinagogas por la
introducción de imágenes paganas es plasmada a través de una argumentación que pone en evidencia la
necesidad de su preservación como lugar donde se brinda honra a la casa de Augusto.
La contraargumentación de Filón a la acusación de hostilidad de los judíos hacia

el poder imperial en Contra Flaco
Filón establece como fundamento legal de la presencia de los judíos en Alejandría, así como de la ob-
servancia de sus leyes y su particular organización jurídico-política, la autoridad emanada de la figura
9. El término κοσμοπολίτης está presente en el corpus filoniano en nueve ocasiones en total. Además del citado
pasaje de Spec. II, 45, se puede rastrear en Opif. 3, Opif. 142, Opif. 143, Gig. 61, Conf. 106, Migr. 59, Somn. I, 243
y Mos. I, 157.
Ponencias
de Augusto.10 En Flacc. 50 el alejandrino indica que fue el primer emperador romano quien confirmó la
legitimidad del ejercicio de las leyes (νόμιμα) judías, las cuales permiten la veneración a la casa de Au-
gusto en las sinagogas. Por tanto, la privación a la que estaban siendo sometidos los judíos de los lugares
de culto por parte de sus opositores políticos, no evidenciaría la intención de glorificar al emperador, sino
todo lo contrario. Más aún, en vistas al respaldo legal por parte de Augusto, Filón se plantea hasta qué
punto en caso de prohibirlo las costumbres, constituiría una falta grave por parte de los judíos el omitir
esta honra al emperador si es él mismo quien las avala. En todo caso, concluye nuestro autor, de lo único
que pueden ser acusados propiamente es de infringir involuntariamente la ley del César por no defenderse
de los cambios de costumbre (ἔθος) introducidos por Flaco. En este sentido, la dedicación al Dios judío y
el otorgamiento de honores y gratitud hacia sus benefactores romanos no eran en absoluto incompatibles
para Filón y tampoco para la comunidad por él representada.11
En Flacc. Filón apunta al prefecto como principal culpable de los acontecimientos del año 38, quien
según su testimonio habría consentido el ataque a los judíos para lograr apoyo entre los líderes de la élite
alejandrina ante su delicada relación con Gayo. El alejandrino sostiene que hubo un incremento de la
ilegalidad del accionar de Flaco que estaría marcado por una serie de hechos que pondrían en peligro la 224
pax romana. Entre ellos, se destaca la burla y difamación en el teatro en contra del soberano judío Agripa
(Flacc. 33-35) y su mofa pública en el Gimnasio cuando un loco de nombre Carabás fue investido con
emblemas reales y llamado marán12 (Flacc. 36-40). Asimismo, en un ataque directo al monoteísmo judío
la plebe alejandrina concentrada en el teatro adula a Flaco, a la vez que le exige la erección de imágenes
paganas en las sinagogas. Esto significa una transgresión (παρανόμημα) abierta a la ley judía que no
solo iba en detrimento de su comunidad, sino también “de la seguridad común” (τῆς κοινῆς ἀσφαλείας,
Flacc.41). Filón afirma que esta ofensiva de Flaco hacia las costumbres ancestrales (ἔθη πάτρια, Flacc.
43) sembró guerras internas (ἐμφύλιοι πόλεμοι, Flacc. 44) por todo el mundo. Por otra parte, a través
10. En tiempos de Filón, el favor de la casa augusta se extendía a los lugares de culto, tanto a las sinagogas judías
como a los templos paganos a través de la ἀσυλία o estatus formal de asilo. Cf. Gruen (2004: 69).
11. Evidencia de esta simbiosis, es decir, de esta asociación de mutua conveniencia entre el poder político que administraba la
ciudad y las comunidades judías que habitaban en ella, son las inscripciones que aún se conservan de las προσευχαὶ dedicadas
a los miembros de la familia real ptolemaica o al mismo rey. Cf. Gruen (2004: 68).
12. Marán es el término arameo que referido al rey significa “nuestro maestro”.
Ponencias
de un edicto (πρόγραμμα) que declara la extranjería13 de los judíos, permite la expulsión y saqueo de sus
casas y la eliminación de su organización política. De esta manera, Flaco hace tambalear la base legal de la
residencia judía vigente desde época Ptolemaica (Flacc. 53-55). En términos generales, existe un consenso
entre los estudiosos por el cual los judíos no poseerían en su conjunto los derechos de ciudadanía. Sin em-
bargo, sí contaban con derechos civiles (ἐπίτιμοι) en su calidad de residentes (κάτοικοι, Flacc. 172), por
lo cual el edicto de Flaco que desconoce su residencia legal debe haber tenido un profundo impacto mate-
rial y simbólico para la comunidad judía.14 Tras el edicto del prefecto, se suceden una serie de hechos que
dificultan seriamente la posibilidad de convivencia pacífica entre las etnias de la ciudad. En este sentido,
Filón testimonia una hambruna generalizada de los judíos por no poder ejercer sus trabajos habituales, una
serie de crueles asesinatos en la vía pública (Flacc.65-72), un requisamiento injustificado de armas (Flacc.
86-91), así como el enjuiciamiento y castigo público de mujeres judías (Flacc.95-96).
En Flacc. 74 Filón recurre una vez más a la figura de Augusto como fuente de legitimidad, en este caso
de la institución del senado, consejo de ancianos o γερουσία que este emperador romano habría fundado
tras la muerte del genearca para que gestionara los asuntos jurídicos de la comunidad. Pese a haber sido
establecida por la autoridad romana, la γερουσία sufre un gran revés dada la orden de Flaco de apresar 225
a sus miembros y humillarlos llevándolos en una procesión al teatro, donde despojados de su ropa fueron
golpeados con los látigos con los que se castigaba a los criminales de más bajo estrato social de origen
egipcio (Flacc. 73-85). La ilegalidad de este acto no solo se debe al sometimiento a la humillación pública,
13. Las consecuencias prácticas de este edicto que declaraba al judío como extranjero (ξένος) e inmigrante (ἔπηλυς, Flacc.
54) podrían estar vinculadas con la inclusión de un contingente importante de judíos al pago del impuesto de capitación o
λαογραφία. Dicho gravamen se habría aplicado desde el gobierno de Augusto a partir del censo del 24/23 a.C a varones
de entre catorce y sesenta y dos años que no poseían la residencia legal en Alejandría. Sin embargo, la inclusión o no de los
judíos en este impuesto es materia de discusión. Algunos estudiosos sostienen que en época ptolemaica los judíos pagarían
una tasa reducida, a diferencia de los egipcios que habrían estado sujetos al total del mismo y de los ciudadanos griegos que
se encontrarían totalmente exentos. En cambio, Druille (2019: 300-301) sostiene que a partir del censo ordenado por Flaco en
el 33 d.C los ciudadanos de Alejandría, Naúcratis y Ptolemaida y aquellos que contaban con un estatus cívico particular como
los judíos habrían quedado exentos del pago del impuesto de capitación hasta la publicación del edicto del prefecto que anula
la residencia legal de los judíos y con ella sus privilegios impositivos. Por otra parte, Gruen (2004:77), afirma que hay falta de
evidencia documental para aseverar que los judíos estuvieran obligados a la λαογραφία y llama la atención al enfrentamiento
verbal relatado en Acta Isidori entre Isidoro y Agripa en el tribunal romano, en el cual éste último afirma que los emperadores
nunca han exigido de los judíos el pago del impuesto.
14. Cf. Gambetti (2009:60-61).
Ponencias
brutales castigos y muerte perpetrados hacia los miembros más salientes de la comunidad, que por causa
de su edad y estatus político-social no debían recibir ese trato. Por el contrario, la transgresión a la cos-
tumbre también procede de no seguir la tradición por la cual se aplazaba el castigo de los reos durante el
cumpleaños del emperador (Flacc. 81).
Sin embargo, más significativo aún desde el punto de vista de la violación a la ley romana, es la reten-
ción voluntaria por parte del prefecto del decreto (ψήφισμα) de lealtad que los judíos habían firmado en
honor a Gayo (Flacc. 97-101). La motivación que mueve a Flaco a esta decisión es para Filón muy clara,
mostrar una imagen de los judíos como hostiles (Flacc. 101). Es en ese entonces que la comunidad judía
recurre a Agripa, quien se encuentra de paso por la ciudad de Alejandría, para hacerle llegar por su inter-
mediación dicho documento a Calígula.15
Como corolario del relato de estos acontecimientos, Filón se pregunta en Flacc. 94 cuál es la razón por la
que su comunidad ha sido objeto de estas vejaciones si no han dado lugar a la sospecha de ser “causantes de
revuelta” (ἀπόστασις) alguna, sino que más bien con sus costumbres han contribuido al buen gobierno
(εὐνομία) y la estabilidad (εὐστάθεια).
226
Conclusiones
Como puede desprenderse del análisis realizado en el presente trabajo, ante la profunda crisis étnica, re-
ligiosa y política acaecida a partir de la anulación de los derechos civiles de los judíos y de los hechos de
violencia que sufrieron, se plantea la controversia acerca de la legitimidad del ejercicio de sus costumbres
ancestrales. Se trata de una pugna por el significado de aquello que es considerado “legal” o “ilegal”, la
cual no es meramente semántica, sino que tiene como trasfondo la lucha política por la legalidad de las
prácticas judías en el contexto imperial romano y, por ende, del derecho de los judíos de habitar Alejandría.
Los partidarios antijudíos justificaron su accionar contra los judíos sobre la base del supuesto incumpli-
miento del culto cívico al emperador. Por esta razón, Filón en su calidad de intelectual, escritor y cabeza
15. Torallas Tovar (2009b: 215) sostiene que la caída en desgracia de Flaco que lo conduce a una acusación -no especificada en
el tratado filoniano- y al correspondiente castigo al exilio en la isla de Andros y su posterior ajusticiamiento, muy posiblemente
se deba a la negativa del prefecto a hacer entrega de la declaración de lealtad de parte de los judíos, una falta muy grave a sus
deberes.
Ponencias
de la embajada judía ante Gayo, despliega una brillante contraargumentación sobre la base de una fuerte
convicción en la superioridad de las costumbres ancestrales que se identifican con la inmutable ley de la
naturaleza. En ella, demuestra que las costumbres judías implican honrar al emperador en las sinagogas.
Esta veneración a la casa de Augusto en los lugares de culto judíos es una prueba de la capacidad de
respuesta del judaísmo a las exigencias de la vida en la diáspora. En este sentido, para Filón no existiría
ninguna contradicción entre la adoración y observación de las leyes particulares judías plasmadas en la
escritura del Pentateuco y la honra a los benefactores romanos. En efecto, el alejandrino da respuesta a las
acusaciones lanzadas hacia los judíos y demuestra que la ilegalidad fue cometida por Flaco y sus aliados,
recurriendo a un argumento de gran peso, el respaldo legal con el que las costumbres habían sido avaladas
por el emperador Augusto.
Se puede sostener que la indignación del alejandrino ante la violencia ejercida hacia los semitas en el
38 d.C. se basa en un auténtico convencimiento sobre el derecho de su comunidad a residir en Alejandría,
la cual contaba con un estatus cívico particular derivado de su administración política por parte de la
γερουσία. En efecto, desde el punto de vista filoniano, la práctica de sus costumbres ancestrales, que eran
reconocidas por el derecho romano e incluían la honra al emperador, no estaba en conflicto con la identi- 227
ficación de los judíos con la metrópoli espiritual de Jerusalén y con la devoción hacia el único Dios judío.
Filón de Alejandría. (1962). Philonis Al- Filón de Alejandría. (1976a). “Sobre Abra-
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Ponencias
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los judíos en los tratados de Filón”, Syn-
thesis Nº 22, 1-14. http://www.synthe-
sis.fahce.unlp.edu.ar/article/view/SYN-
v22a08
Ponencias
Identidades entre dos mundos: notas sobre la recepción de la antigüedad en las

crónicas coloniales de la guerra de Arauco
Tomás Aguilera Durán
Universidad Autónoma de Madrid1
tomas.aguilera@uam.es
Resumen
Resumen 229
Se propone un análisis de las referencias a analizan las analogías con la colonización
Se Antigüedad
la propone un análisis
grecolatina
de lasenreferencias
las crónicas
a la Antigüedad
romana de grecolatina
Hispania, queen las
generaron
crónicas de
con-
la
guerra
de la guerra
de Arauco,
de Arauco,
en el centro-sur
en el centro-sur
de Chile, mediante
tradictorias
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Primero se
reflexiona
de Chile, sobre
medianteel acceso
tres casos
a las fuentes
de estudio.
con el con
ejemplo
el invasor
de Bartolomé
y el resistente.
Escobar, cuyas alu-
siones clásicas
Primero se reflexiona
parecensobre
proceder
el acceso
de una
a las
obra enciclopédica. Después se plantea el papel
de la etnografía
fuentes con el ejemplo
antigua,deabordando
BartolomélasEs- comparaciones entre mapuches y escitas como
representantes
cobar, cuyas alusiones
de la barbarie
clásicasde parecen
los confines.
pro- Finalmente se analizan las analogías con la
colonización
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obra enciclopédica.
de Hispania, que Después
generaron contradictorias identificaciones simultá-
neas
se plantea
con elelinvasor
papel de
y ellaresistente.
etnografía antigua,
abordando las comparaciones entre ma-
puches y escitas como representantes de
la barbarie de los confines. Finalmente se
Palabras-clave:
colonialismo, cultura
clásica, historiografía,
1. Profesor ayudante doctor, Departamento de Historia Antigua, Historia Medieval y Paleografía y Chile, mapuche.
Diplomática. ORCID: 0000-0001-6913-3424.
Ponencias
El colonialismo español en Chile y específicamente la guerra de Arauco (1541-1641), la conquista frus-

trada del territorio mapuche en el centro-sur del país, ofrecen valiosas posibilidades de estudio desde la 230
historia cultural. La prolongación, dureza y complejidad del conflicto generó una intensa producción
intelectual y creativa, marcada por la necesidad de explicar las razones del fracaso colonizador, entre el pa-
triotismo y la autocrítica, y realimentada por una potente mitificación del conflicto, donde la frontera entre
la ficción literaria y la documentación cronística es especialmente difusa. Como contribución al estudio
de las herramientas intelectuales operantes en ese proceso, se plantea analizar el papel de las referencias
al mundo antiguo, el recurso a la cultura clásica para dotar de sentido a aquella guerra, el territorio y sus
habitantes.
Existen valiosos trabajos sobre la recepción clásica en este contexto en el campo literario, el uso de re-
cursos, estructuras y temas de la literatura grecolatina en la influyente tradición épica sobre la guerra desde
La Araucana de Alonso de Ercilla2. Por otro lado, las crónicas han sido ampliamente estudiadas3, si bien su
contenido grecorromano se ha tratado solo parcialmente, en ciertas obras o aspectos concretos4.
2. Huidobro Salazar (2017).

3. Triviños (1994); Orellana Rodríguez (2017; 2019).
4. Orellana Rodríguez (2006); Valenzuela Matus (2016; 2018); Nieto Orriols (2018).
Ponencias
Carecemos de un estudio de las referencias clásicas en las crónicas coloniales de Chile con un plantea-
miento sistemático y de larga duración (siglos XVI-XVIII), lo que permitiría análisis transversales para
identificar pautas en función del contexto bélico y político, el tipo de fuente (crónica, historia natural o
historia eclesiástica) o el autor (soldado o evangelizador, peninsular o criollo). A continuación, se defiende
la pertinencia de esta idea mediante la breve exposición de tres casos concretos, diversos en temática y
enfoque, que pueden servir para reflexionar sobre ciertas premisas metodológicas, transmitir el potencial
de las fuentes y marcar posibles líneas de trabajo.
Bartolomé Escobar y las cadenas de recepción

El primer caso resulta interesante para hacer una reflexión metodológica, una llamada de atención sobre
la importancia de considerar las propias dinámicas de acceso de los autores al material grecolatino y las
cadenas de recepción intermedias.
El manuscrito original de la Crónica del Reino de Chile, del soldado Pedro Mariño de Lobera, se perdió y 231
solo conservamos la reelaboración del jesuita Bartolomé Escobar, terminada en Lima en 1598. Las modi-
ficaciones introducidas por este han complicado su estudio y credibilidad, propiciando un cierto despres-
tigio, a pesar de que es una de las primeras crónicas conocidas; no obstante contiene valiosa información
de primera mano y resulta de gran interés desde el punto de vista discursivo5. Uno de los aspectos poco
tratados es precisamente la presencia de alusiones grecolatinas, cuya frecuencia la convierte, por mucho, en
la obra con mayor contenido de este tipo en el contexto chileno.
La cantidad de referencias a la Antigüedad es realmente ingente, centenares de ellas conforman un sis-
tema de constantes comparaciones con las que se pretende ilustrar la naturaleza de los hechos relatados y
sus protagonistas. Por ejemplo, solo el gobernador García Hurtado de Mendoza (conocido de Escobar y
promotor de su edición) es comparado con 64 personalidades antiguas, con el fin de contrastar sus diversas
cualidades como militar, administrador y colonizador6. En menor medida, lo mismo ocurre con otros go-
bernadores y soldados destacados, pero también con batallas y situaciones diversas, que se confrontan con
5. Valenzuela Torrealba (1986); Casanueva (1993).

6. Mariño 2.1 y 2.1.11.
Ponencias
eventos, mitos o tópicos filosóficos de tradición grecolatina. Puede decirse que este recurso fue empleado con
tres objetivos fundamentales: magnificar el conflicto reivindicando su relevancia universal, idealizar ciertas
figuras políticas y militares para la posteridad y extraer un catálogo de enseñanzas morales genéricas, tanto
personales como políticas. No sin razón, los comentaristas suelen atribuir estas citas clásicas a Escobar, junto
con las numerosas interpolaciones y excursos de corte didáctico y moralista que también habría añadido. En
efecto, las analogías clásicas se entremezclan con las bíblicas —aunque estas son menos numerosas—, de
modo que el jesuita habría aplicado la lógica del sermón y la escolástica, enriquecida con material humanista,
a la crónica original de Mariño, que probablemente era más austera y centrada en los hechos bélicos7.
Desde luego, todo este juego de analogías permite múltiples análisis, considerando los criterios de selec-
ción, enfoque e intencionalidad. No obstante, aquí me interesa tratar la posible procedencia de ese material
antiguo. Ciertamente, algunos de los personajes y acontecimientos aludidos son muy célebres, reconocibles
y esperables en un trabajo de la época; sin embargo, la mayoría son muy poco conocidos, muy secunda-
rios y, a menudo, procedentes de fuentes únicas y rebuscadas. Sin menospreciar la formación humanista
del jesuita, lo cierto es que el nivel de rareza y exhaustividad del corpus referenciado resulta sospechoso.
Es poco razonable pensar que Escobar conociese tal cantidad de información específica sobre el mundo 232
clásico, sobre todo si tenemos en cuenta que nunca destacó como humanista, pues el resto de su obra se
limita a la publicación de unos cuantos tomos de sermones. Tampoco es viable que tuviese acceso a todas
las fuentes primarias necesarias, por mucho que contase en el Colegio de San Pablo de Lima con una de
las mejores bibliotecas de América8.
La explicación más sencilla y probable es que Escobar usase un florilegio o poliantea. Estos tratados
enciclopédicos típicamente renacentistas contenían monumentales recopilaciones de referencias clásicas,
ordenadas temáticamente, que servían para adornar o reforzar la retórica de cualquier discurso, ensayo o
trabajo literario, otorgándoles una pátina de erudición humanista muy apreciada en aquel momento9. El
truco era habitual y se ha señalado al investigar el contenido clásico de obras coetáneas10.
En la contrastación de esta hipótesis es difícil identificar con exactitud la poliantea concreta que pudo
emplear, pues había muchas, múltiples versiones de cada una y también los recopiladores se copiaban entre
7. Esteve Barba (1960: XXXIII-XXXIV); Casanueva (1993: 121-127).

8. Oliver Muñoz (1989).
9. López Poza (2000).
10. González-Barrera (2007).
Ponencias
ellos. No obstante, si recurrimos a la más importante, muchos detalles encajan. La pionera Officina de Ra-
visio Textor fue la obra de referencia internacional de este género, fue constantemente reeditada y amplia-
da a lo largo de todo el siglo XVI. Si comparamos sistemáticamente las referencias clásicas de la Crónica y
los listados de la Officina, especialmente sus versiones más tardías, pueden hallarse muchas coincidencias
reveladoras: el orden de los elementos consecutivos mencionados por Escobar a menudo coincide con el
orden empleado en la Officina, aunque este es puramente arbitrario; los datos complementarios concretos
(número de tropas o caídos en una batalla, accidentes geográficos asociados, etc.) se corresponden plena-
mente con los recogidos por la Officina, y viceversa, no hay ningún dato accesorio en la Crónica que no esté
en la Officina; las puntuales menciones de Escobar al autor antiguo del que procede la información cuadra
con las pocas ocasiones en las que la Officina aporta este detalle. Resulta difícil afirmar inequívocamente
la obra y edición utilizada, pero los indicios apuntan en una dirección razonablemente bien delimitada.
Más allá de los detalles, parece claro que Escobar hizo un uso muy superficial de la tradición clásica, sin
duda, con el objetivo de reforzar la lectura moralista y propagandística, y además aparentar una erudición
que demostrase su superioridad intelectual y justificase su intervención del manuscrito de Mariño. Preci-
samente por tratarse de un caso especialmente exagerado, nos permite pensar acerca de una cuestión me- 233
todológica fundamental, esto es, la importancia de considerar el papel de los intermediarios al estudiar la
relación entre un material clásico y su receptor, calibrar adecuadamente el carácter de su acceso a la fuente
para interpretar de forma más precisa la profundidad y el sentido de la referencia.
Los escitas y la barbarie

El segundo tema es transversal en el tiempo, resulta común a crónicas e historias de épocas distintas. Uno
de los principales objetivos que se marcaron los cronistas en Chile era explicar a los españoles peninsu-
lares cómo eran los mapuches, qué características definían a aquel pueblo que estaba causando estragos
sin precedentes. En general, se ha estudiado el estímulo que supuso el colonialismo americano en la con-
figuración de la etnografía moderna, además del papel que tuvo la etnografía antigua como modelo de
referencia en dicho proceso11.
11. Mason (1994).

Ponencias
En consecuencia, una vía interesante para acercarse a la formulación de la alteridad mapuche es analizar
el uso que hicieron los cronistas e historiadores de los referentes geográficos y etnográficos grecolatinos
al articular explicaciones, realizar comparativas y manejar estereotipos que hicieran comprensible aquella
realidad. Se han rastreado varios casos en este sentido, ya sea de la aplicación de esquemas y tropos gené-
ricos o de referencias explícitas más concretas, de autores como Heródoto, Estrabón, Diodoro, Plinio o
Tácito, en las partes más descriptivas de las crónicas y, muy especialmente, en las historias naturales12. Por
supuesto, una de las tendencias más habituales fue la comparación directa entre los mapuches y diversos
pueblos periféricos del mundo clásico, culturas prerromanas o tardoantiguas consideradas particularmente
incivilizadas, tales como los antiguos pueblos germánicos y cantábricos (vid. infra).
Una de esas analogías particularmente interesante es la establecida con los escitas, etnónimo empleado
para englobar a diversas sociedades nómadas de la estepa euroasiática. Las detalladas descripciones de
Heródoto en el siglo V a. C. enraizaron profundamente en el imaginario helénico y convirtieron a estos
pueblos en los bárbaros por excelencia, otorgándoles una dimensión semimítica e instalándose como un
modelo de referencia en la literatura etnográfica grecolatina, lo que, a su vez, se proyectó en la cultura me-
dieval y moderna13; específicamente, ya se ha señalado la influencia, directa o indirecta, que tuvo el modelo 234
herodoteo en la cronística en Chile14. Ciertamente, en el caso que nos ocupa, las comparaciones y excursos
sobre los escitas son llamativamente recurrentes, desde la mencionada crónica de Mariño y Escobar (1598)
o la del militar Alonso González de Nájera (1614) hasta la del jesuita criollo Juan Ignacio Molina (1788),
por citar tres ejemplos de épocas y autores diversos. Simplificando, puede decirse que estas referencias se
emplearon desde tres perspectivas fundamentales: histórica, etnográfica y geográfica.
Respecto a lo primero, en los relatos de las campañas militares, los mapuches fueron comparados con los
escitas cuando los cronistas quisieron reforzar la descripción de una situación muy concreta: un ejército
sofisticado y poderoso era desastrosamente derrotado, contra todo pronóstico, por un oponente aparen-
temente más rudimentario pero hábil en los ataques por sorpresa; este escenario fue muy habitual en las
incursiones españolas en territorio araucano. En este sentido reapareció la historia de la aniquilación del
imponente ejército persa por parte de los masagetas —los escitas más célebres—, que terminó incluso con
la ejecución del rey Ciro. En efecto, esta famosa historia se consideró un buen precedente de los reveses
12. Orellana Rodríguez (2006: 113-129); Valenzuela Matus (2018: 66-138); Nieto Orriols (2018).
13. Hartog (2003); Hashhozheva (2018), e. g.
14. Orellana Rodríguez (2006: 113-129); Nieto Orriols (2018: 102-113).
Ponencias
sufridos por los españoles en la Araucanía, que además en dos ocasiones supusieron la muerte de un go-
bernador. Un buen ejemplo lo brinda la Crónica de Mariño y Escobar, donde se recupera este episodio a
propósito de la derrota y ejecución de Pedro de Valdivia15. Si bien la mayoría de las referencias antiguas
en esta obra eran simples menciones, este caso concreto recibió una atención especial, recreándose en los
detalles y paralelismos entre ambas situaciones. Así, el relato antiguo quedaba inserto en las reflexiones
historiográficas acerca del fracaso bélico en Chile y su justificación por las peculiares circunstancias o
errores estratégicos.
En segundo lugar, la analogía entre mapuches y escitas tiene también una clara dimensión barbarizante.
Sin duda uno de los puntos más universales en la caracterización del “otro” ha sido el recurso de atribuirle
rituales cruentos (canibalismo, mutilaciones, sacrificios, etc.), magnificándolos mediante su exageración y
demonización, independientemente de que se basasen o no en prácticas parcialmente o sustancialmente
auténticas. Este es precisamente uno de los aspectos más célebres e impactantes de la tradición herodotea
sobre los escitas y, asimismo, el caso de los mapuches tampoco es una excepción16. No es casualidad que la
comparación entre ambos se hiciese explícita en varias ocasiones al hablar de su salvajismo en la guerra y
sus prácticas sanguinarias. Así, el mencionado pasaje de Mariño y Escobar se recrea particularmente en las 235
torturas y la crueldad de las ejecuciones de Ciro y Valdivia; en la misma línea, la referencia de Molina trata
sobre la costumbre común de decapitar al enemigo y conservar su cráneo en forma de taza como trofeo,
mientras que González de Nájera alude al general carácter sanguinario de ambos pueblos17.
Finalmente, la identificación con lo escita contiene una fundamental dimensión geográfica. Realmente
puede hablarse de una etnografía de los extremos: los escitas se imbuyeron de un simbolismo particular,
entre otras cosas, porque poblaban el extremo nororiental de la ecúmene, marcaban uno de los límites más
remotos del mundo conocido; ahora Chile constituía otro límite en el imaginario geocultural hispánico18,
estaba en el extremo suroccidental de sus dominios y sus pobladores, los mapuches, como los escitas,
representaban el papel del pueblo indómito y salvaje que lo habitaba. “De quienes son verdaderamente
antípodas los chilenos es de los tártaros y escitas, que habitan en la parte de la Asia; y así parece que se
15. Mariño 1.3.43.

16. Villar y Jiménez (2014).
17. Mariño 1.3.43; González de Nájera 1.1 y 1.4.1; Molina 2.2.4.
18. Vega Palma (2014).
Ponencias
corresponden en naturaleza y costumbres”19. De esta manera, como hiciera Heródoto, los cronistas en
Chile aplicaban a aquel territorio una cosmovisión netamente eurocéntrica, convirtiendo al mapuche en
un representante paradigmático de la barbarie de los confines.
Los antiguos hispanos y las paradojas imperiales

El último tema tiene que ver con el complicado entrecruzamiento de identidades nacionales y coloniales.
En general, la cultura renacentista española incurrió en una paradoja fundamental al revisitar la Anti-
güedad hispana. Por un lado, la Corona mantuvo y fomentó la parafernalia iconográfica, genealógica y
discursiva de la ideología imperial clasicista20. Por otro, a lo largo del siglo XVI se fraguó una nueva iden-
tidad nacional ligada a la unión dinástica, la modernización del Estado y el proceso de hispanización de la
institución monárquica21. Desde todos los ámbitos culturales se buscaron nuevos referentes autóctonos,
lo que incluyó una vinculación muy estrecha entre los modernos españoles y los antiguos hispanos que
resistieron y sufrieron las colonizaciones fenicias, griegas, púnicas y romanas. Esto suponía identificarse al 236
mismo tiempo con el conquistador y con el conquistado, con el foráneo y con el indígena, lo que generó
controversias y exigió complejas argumentaciones22.
Esta contradicción estructural se traspasó al discurso colonial, agravada en el caso de Chile por esa
necesidad de asumir el fracaso que desafiaba cualquier visión optimista del poderío imperial. Dado que
la conquista romana de Hispania era entonces un tema pujante en el imaginario español, parece normal
su presencia en los relatos de la guerra de Arauco, de modo que encontramos frecuentes comparaciones
entre ambos procesos. No obstante, lejos de tratarse de simples analogías, el juego de espejos se insertó en
aquella maraña de identidades ancestrales y legitimación imperial. Desde este enfoque, las alusiones a los
antiguos hispanos pueden clasificarse en cuatro tipos.
En primer lugar, fue habitual relacionar a los conquistadores españoles en Chile con los romanos en
Hispania, algo esperable en un discurso imperialista. El paralelismo es habitual en buena parte de las cró-
19. González de Nájera 1.1.

20. Tanner (1993).
21. Ballester Rodríguez (2010).
22. Wulff Alonso (2003); Aguilera Durán (2018).
Ponencias
nicas y suele referirse al desarrollo de la conquista y colonización, en relación con el mérito militar y polí-
tico, el sistema de fortificaciones o la fundación de ciudades con el nombre del colonizador, comparando,
por ejemplo, a Valdivia con Augusto; no obstante, también en la obra de Góngora de Marmolejo sirvió
para reflejar los problemas del proceso, como las luchas intestinas entre conquistadores, para lo cual remi-
tió a las guerras civiles de la Roma tardorrepublicana a través de la crítica visión de la Farsalia de Lucano23.
También encontramos identificaciones entre las gestas de los antiguos hispanos y las logradas por los
españoles en Chile. Por ejemplo, cuando los mapuches sometían a asedio algún fuerte español, el esfuerzo
de los sitiados es comparado con el de Sagunto o Numancia ante cartagineses y romanos24. Algo similar
ocurre con las comparaciones entre soldados españoles y guerreros medievales famosos, como El Cid25. De
acuerdo con esa nueva identidad esencialista que se estaba conformando, las supuestas virtudes nacionales
aparecen como cualidades inamovibles que pueden rastrearse en la historia de los pueblos hispanos a lo
largo del tiempo, especialmente en los momentos más desafiantes, cuando el sacrificio heroico se mani-
festaba con más claridad.
De lectura más delicada es la comparación de los mapuches con los antiguos hispanos. Un ejemplo des-
tacable es Alonso de Ovalle, quien buscó sistemáticamente semejanzas con los cántabros —pueblos del 237
norte de Hispania con fama de belicosos y los últimos en ser conquistados—, pero también hubo compa-
raciones con los numantinos o los hispanos en general26. El problema potencial aquí reside en equiparar al
oponente de los españoles modernos con sus propios antepasados, lo que bien podría interpretarse como
una muestra de empatía hacia el sufrimiento del enemigo y una dignificación de su causa por la libertad.
El hecho de que se combinase con el paralelismo entre los colonizadores españoles y romanos, especial-
mente cuando la narración es crítica con algunos aspectos de la conquista, ha propiciado que este tipo de
analogías se interpreten en clave antiimperialista o, al menos, como una reflexión crítica acerca de ciertos
abusos cometidos durante el conflicto27.
Todavía queda una cuarta combinación aún más improbable, la similitud entre los mapuches y los roma-
nos. Aunque más puntualmente, en ocasiones se utilizó este recurso para ilustrar el grado de sofisticación
23. Vivar 39; Góngora de Marmolejo 14, 13 y 65; Rosales 3.20, 3.24 y 5.12.
24. Góngora de Marmolejo 47; Mariño de Lobera 2.1.10.
25. Mariño de Lobera 1.2.15.
26. Ovalle 3.3; Vivar 133 y 104.
27. Lupher (2003: 308-314).
Ponencias
política y militar que había alcanzado aquel pueblo en el transcurso del conflicto, con el desarrollo de
formaciones tácticas ordenadas, ingeniosos artefactos de guerra o instituciones y formas diplomáticas re-
finadas28. La misma lógica se aplicó al compararlos con los cartagineses de Aníbal, así como los modernos
italianos, flamencos o alemanes29. Estas apreciaciones forman parte de una estrategia retórica para justi-
ficar las derrotas españolas matizando el supuesto primitivismo mapuche, una dignificación del enemigo
mediante la analogía histórica que nos vuelve a hablar del problema discursivo que representaba Chile.
Con estos tres ejemplos me he propuesto incidir en tres aspectos que me parecen esenciales en esta línea
de investigación: el primero conlleva una reflexión acerca de la importancia de considerar los mecanismos
de acceso a las fuentes clásicas para interpretar con rigor la profundidad y el sentido de su recepción; el
segundo, ejemplifica el recurso a los modelos geoetnográficos antiguos por parte del colonialismo moder-
no en el proceso de alterización de los pueblos originarios y la conceptualización de los nuevos territorios;
por último, he tratado de subrayar la compleja interrelación existente entre el uso cultural de referentes
históricos y los procesos de conformación de las identidades nacionales y coloniales. Sirva esta muestra
como aporte a la valorización de los estudios de recepción de la Antigüedad para la comprensión de los
procesos ideológicos e identitarios de época moderna entre ambos mundos. 238
28. Mariño 1.2.15, 1.3.41 y 1.3.54; Rosales 1.32 y 7.16.

29. Vivar 65; Mariño 2.1.4; Rosales 4.29.
Ponencias
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roes: la recepción de la Iberia prerroma- Chile.
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Ponencias
Mujeres inmigrantes y orgullosas: Las siracusanas, idilio 15 de Teócrito
Susana Aguirre
Universidad Nacional de Cuyo
aguirresusana@ffyl.uncu.edu.ar
242
Resumen
Si bien los idilios pastorales de Teócrito busca mostrar cómo estas dos mujeres van
siempre se han considerado más significati- revelando sus rasgos identitarios en estas
vos en el desarrollo de la literatura clásica, es conversaciones, principalmente en este cruce
cierto también que sus llamados “mimos ur- con un varón, y cuál podría ser el sentido
banos” han cobrado más relevancia en el úl- final de esta construcción identitaria.
timo medio siglo. Entre ellos, el idilio 15, Las
siracusanas o Las mujeres en la fiesta de Adonis,
es uno de los que más interés ha generado en
la crítica reciente, sobre todo desde los estu-
dios de género, ya que consiste sobre todo
en el diálogo entre dos mujeres, con algunas Palabras-clave:
intervenciones de otros personajes ocasiona- Dialecto siracusano
les. Una de estas intervenciones es la de un – identidad femenina
hombre que las critica. El presente trabajo - idilios -Teócrito.
Ponencias
Si bien los idilios pastorales de Teócrito siempre se han considerado más significativos en el desarrollo
de la literatura clásica, es cierto también que sus llamados “mimos urbanos” han cobrado más relevancia en 243
el último medio siglo. Entre ellos, el idilio 15, Las siracusanas o Las mujeres en la fiesta de Adonis, es de los
que más interés ha generado en la crítica reciente. Todo es atractivo: el entorno urbano de la Alejandría
ptolemaica, su trama íntegramente dialógica con toques de humor (deudora tanto de la comedia antigua y
nueva como de los mimos siracusanos), el trasfondo político y religioso y, por sobre todo, las protagonistas
femeninas. El texto, en un poco más de un centenar de versos, presenta a Gorgo y Praxínoa, amigas que
se dirigen al festival de Adonis. Las interacciones que ocurren durante el camino van revelando cuáles son
los elementos que conforman su identidad de mujeres e inmigrantes.
Estas dos amigas son de origen dórico, como se nota muy pronto por su lengua. Gorgo va a la casa de
Praxínoa, la cual termina de prepararse mientras conversa con su amiga. Parten juntas, dejando a su hijo
pequeño en casa. Llevan dos esclavas pero aun así el camino se hace dificultoso por la variada multitud
que ha atraído el festival. Están asustadas. Casi son atropelladas y a Praxínoa se le rompe el manto. Pero el
simpático consejo de una anciana, dándoles ánimo para entrar al palacio (“Gracias a la insistencia entraron
los griegos a Troya, lindas niñas; con insistencia se consigue todo”, vv. 61 - 62) y la respuesta amable de un
hombre ante sus quejas (vv. 72 - 73) las tranquilizan y logran pasar. Una vez adentro, ya más relajadas, se
dedican, felices, a admirar las representaciones artísticas plasmadas en los tapices y a comentarlas (vv. 78 - 86)
Un transeúnte que las ha estado escuchando interviene, despreciativo:
Ponencias
Ἕτερος Ξένος
παύσασθ᾽ ὦ δύστανοι, ἀνάνυτα κωτίλλοισαι
τρυγόνες. ἐκκναισεῦντι πλατειάσδοισαι ἅπαντα. (vv. 87 - 88)1
¡Desgraciadas, dejen de parlotear incesantemente, cotorras! Van a hartar hablando todo con esas a.
No solamente le molesta que hablen (las acusa de locuacidad pero lo cierto es que no es tanto lo que
han dicho después de entrar al palacio). Usa dos recursos formales para menospreciarlas: las nombra como
pájaros bullangueros (“palomas” en el original) y después se refiere a ellas en tercera persona. Aclara final-
mente que su discurso no solo le molesta por largo sino por tener una característica fonética particular: las
vocales amplias, es decir, el sonido de las a cuando en otros dialectos era más frecuente encontrar el sonido
de la e. Esta característica se asocia generalmente con el dialecto dórico.
¿Por qué está tan molesto? En primer lugar, se trataba de un festival eminentemente femenino, así que
era de esperar que hubiera mujeres en el público. Reflexiona Burton (1995) que quizás lo que lo ha inco- 244
modado es cómo se han referido previamente a una representación de Adonis, aludiendo a su calidad de
adolescente, objeto del deseo de mujeres mayores.
αὐτὸς δ᾽ ὡς θαητὸς ἐπ᾽ ἀργυρέας κατάκειται

κλισμῶ, πρᾶτον ἴουλον ἀπὸ κροτάφων καταβάλλων,
ὁ τριφίλητος ῎Αδωνις, ὃ κἠν ᾿Αχέροντι φιλεῖται. (vv. 84 - 86)
¡Y él, que maravilloso es, acostado en un sillón de plata, con el primer bozo bajando desde las
sienes! ¡Adonis tres veces amado, querido hasta en el Aqueronte!
Una masculinidad pasiva y vulnerable y una femineidad que expresa en voz alta sus deseos, bien podía
considerarse una combinación escabrosa, sobre todo dicha en público.
1. Todas las traducciones del texto griego son propias.
Ponencias
En segundo lugar, el detalle formal que más llama la atención es que el hombre habla en el mismo
dialecto que critica (de una manera muy evidente: δύστανοι por δύστηνοι, ἀνάνυτα por ἀνήνυτα,
κωτίλλοισαι por κωτίλλουσαι, ἐκκναισεῦντι por ἐκκναίσοντο y πλατειάσδοσαι por
πλατειάζουσαι, más de la mitad de las palabras de su parlamento son formas dóricas). Según Burton
(1995), esto significa que las está imitando, como parte de la burla.
¿Cómo define este personaje su propia identidad y la de la pareja de amigas a través de sus palabras?
Él aparece como un hombre que reacciona ante un desborde femenino, que se escandaliza al ver qué mal
ocupan las mujeres el espacio público, el cual les resultaría entonces inadecuado. También se deduce (en
el caso de que aceptemos que las imita) que se trataría de un hablante de otra variante de griego, quizás
el koiné, cosmopolita y renovado, burlándose de unas pueblerinas inmigrantes que todavía hablan el viejo
dialecto de su isla natal, lo que representa, en cierto modo, casi un arcaísmo, según Hinge (2009).
Cabe reconocer que, si bien Molinos Tejada (1990) considera que el dialecto utilizado en todo el idilio
es dórico siracusano, Hall (1997) considera imposible semejante grado de precisión. No cree, además, que
un hablante de griego medio pudiera identificar dialectos con tanta rapidez, dado que el predominio del
sonido de a era en realidad propio de varios dialectos, no solo del dórico, menos de un supuesto dórico si- 245
racusano (de cuya existencia descree). Hinge (2009) opina en cambio que, de manera empírica, un hablan-
te sí podía reconocer dialectos, aunque no supiera explicar sus diferencias. Sí está de acuerdo con Hall en
que las vocales solas no alcanzan para definir un dialecto. Tampoco, en realidad, alcanza un dialecto para
definir a una etnia, lo cual es un fenómeno mucho más complejo, especialmente en la época de Teócrito,
como advierten Filonik y Kucharsky (2021), refiriéndose tanto a la presunción de pertenencia a una etnia
como a su autoproclamación.
Al punto, Praxínoa, reacciona y responde:
Πραξινόα
μᾶ, πόθεν ὥνθρωπος; τί δὲ τίν, εἰ κωτίλαι εἰμές;
πασάμενος ἐπίτασσε. Συρακοσίαις ἐπιτάσσεις;
ὡς δ᾽ εἰδῇς καὶ τοῦτο: Κορίνθιαι εἰμὲς ἄνωθεν,
ὡς καὶ ὁ Βελλεροφῶν: Πελοποννασιστὶ λαλεῦμες:
δωρίσδεν δ᾽ ἔξεστι δοκῶ τοῖς Δωριέεσσι.
Ponencias
μὴ φύη Μελιτῶδες ὃς ἁμῶν καρτερὸς εἴη,

πλὰν ἑνός. οὐκ ἀλέγω. μή μοι κενεὰν ἀπομάξῃς. (vv. 89 - 95)
¡Madre! ¿De dónde sale este hombre? ¿Qué te importa si somos charlatanas? Da las órdenes
después de comprar (tus esclavos). Le estás dando órdenes a siracusanas. Y para que sepas, somos
de origen corintio, como Belerofonte. Hablamos peloponesio y supongo que los dorios pueden
hablar dórico. ¡Melitodes (Perséfone)! No me importa, ni trates.
Praxínoa se defiende de una manera inesperada. A primera vista, ignora completamente el reproche a
su comportamiento como mujer. Sin embargo, ‘feminiza’ su discurso al máximo (por ejemplo, la exclama-
ción μᾶ, propia de mujeres, y el hogareño símil del final, literalmente, “no emparejes una medida vacía”; es
decir “no trates de hacer algo imposible”), lo que puede entenderse como una respuesta encubierta pero
desafiante a su crítica. Es llamativa esta reacción de una mujer ante un varón en un espacio público. Ya Po-
meroy (1984) señalaba que la cercanía de los modelos egipcios para roles genéricos ofrecía otro horizonte 246
a las mujeres de la cultura griega en el Egipto ptolemaico. También Burton (1995) nota que la nueva rea-
lidad del helenismo implicaba una cierta redefinición de la masculinidad (no más centrada en el hombre
guerrero o ciudadano activo). Estos factores podrían volver más plausible que un personaje femenino se
enfrentara con tanto aplomo a un personaje masculino. Hasta la misma elección de nombrar, entre tantos
héroes posibles, a Belerofonte, podría también interpretarse como otra alusión a un varón joven objeto
del deseo de una mujer mayor, como Adonis más arriba: citas incómodas para el rol de varón dominante.
Pero en vez de centrarse en la oposición varón/mujer, Praxínoa parece considerar más relevante, para
su respuesta, la defensa de su identidad étnica. Esta se presenta afirmada en su herencia mitológica y su
idioma. Es bastante libre y graciosa la manera en la que identifica ser siracusano con ser prácticamente pa-
riente de Belerofonte pero el concepto es claro. No acepta ser definida por su rol genérico sino por su per-
tenencia a una comunidad cultural de la cual está orgullosa y que le da sus raíces. En el caso de Praxínoa,
es más comprensible este apego, ya que las mujeres, con su relativo aislamiento social, podían resultar más
perjudicadas en una migración, al perder toda la red comunitaria que las contenía y tener menos herra-
mientas que un varón para insertarse en la nueva sociedad. En conclusión, tendríamos aquí a unas mujeres
que logran un progresivo empoderamiento mediante la reafirmación de su identidad; no la determinada
por las expectativas genéricas que las rodean, sino aquella con la cual se identifican, en este caso, la étnica.
Ponencias
Desde una posición contraria, Lambert (2001) ha señalado atinadamente que no es correcto interpretar
este idilio como un testimonio de voces femeninas en la literatura helenística. Se trata de la obra de un
varón real, Teócrito, que imagina unos personajes femeninos para entretenimiento de su público (si este
es lector o espectador, es todavía un tema debatible, pero seguramente es mixto en lo que respecta a su
composición genérica).
Esto nos lleva al interrogante central: ¿cuál es la lectura que está más facilitada en este texto? ¿La de una
crítica a las amigas, como la del transeúnte enojado, o la de un respaldo a su autodefensa?
Si bien la sensibilidad actual se inclina más por las mujeres que se animan a expresarse, a salir de su casa
y a hacerse valer ante el juicio masculino, Lambert nos recuerda que no es realista dar por descontado que
esa fuera la escala de valores del autor ‘abstracto’2 de este poema. Señala los múltiples pasajes en los que
las mujeres, sobre todo Praxínoa, aparecen representadas con rasgos humorísticos, cada uno de los cuales
implica una crítica. Son exageradas (por ejemplo, el relato de Gorgo acerca de cómo logró llegar a la casa
de su amiga, vv. 4-7; Praxínoa hablando del costo de su vestido nuevo, vv. 36-37). Praxínoa tiene también
un desprecio racista hacia los egipcios (vv. 47-50), que Gorgo acepta tácitamente. Lambert hace al respecto
un interesante paralelismo con los excesivos gestos de autoafirmación propios de los inmigrantes coloniza- 247
dores en Sudáfrica. Maltrata a su esclava (v. 31). Presenta miedos infantiles (a los caballos y a las culebras,
vv. 57-59). Es quizás desatenta con su hijo, al cual no lleva al paseo, a pesar de que él quiere ir, y las dos son
desconsideradas con sus maridos, a quienes critican sin pudor (por ejemplo, vv. 15-20). Después de entrar
al palacio, la misma admiración con la que comentan los tapices puede ser leída como ingenuidad y falta
de roce mundano. Además, sus observaciones acerca de las representaciones de Adonis quizás también les
hayan parecido desatinadas a los receptores contemporáneos del idilio, con lo cual habrían empatizado con
la crítica del transeúnte. Visto de este modo, las dos mujeres aparecen ridiculizadas, por lo tanto criticadas,
y este idilio sería principalmente una ocasión para reírse de su inadecuación.
Hay, sin embargo, dos objeciones que pueden hacerse a esta interpretación. La primera es que, si bien
el humor supone una crítica, puede ser muy extremo suponer que todo chiste es burla y que toda risa es
despectiva. Schere (2018), en su interesante obra sobre el funcionamiento del llamado “par cómico” en la
2. Entendemos la noción de “autor abstracto” según Lintvelt (1989: 17-22), como la categoría que se deduce de manera
indirecta en el texto y representa la posición interpretativa o ideológica que se sostiene, categoría esta que se diferencia del “autor
concreto”, de existencia extratextual. Aunque estas nociones provienen de la narratología, resultan aplicables también en el caso
de este texto (se trata de un uso debatido: cfr. De Jong, 2014: 249-250 y Fludernik, 2009: 13-14, 155, por ejemplo).
Ponencias
comedia temprana de Aristófanes, aporta una perspectiva que puede resultar útil en este caso. Cabe aclarar
que por “par cómico” no se refiere a una pareja de personajes con rasgos humorísticos combinados (como
“el gordo y el flaco”) sino a la conjunción de dos personajes de una comedia, protagonista y antagonista,
podríamos decir, cada uno representante de una posición contraria, que se oponen expresamente, sobre
todo en el agón de la obra. Uno de ellos es el representante de la posición del texto, de su “idea crítica”, y
está destinado a triunfar. El otro representa la posición que se busca desautorizar y está destinado a per-
der. Demuestra Schere que, contrariamente a nuestras suposiciones, ambos miembros del par cómico son
retratados de modo humorístico y ninguno escapa a cierto nivel de burla. Sin embargo, explica laboriosa-
mente que no todas estas pullas deben ser interpretadas de la misma manera. Hay un humor inofensivo
(ἄνευ θυμοῦ) y un humor hostil (θυμῷ καὶ σπουδῇ). Este segundo tipo de humor se dirige a blancos
que no se identifican de ninguna manera con el enunciador-autor, más bien se le oponen, y consiste en
burlas sobre temas serios y comprometedores, al menos en el esquema de valores de la comunidad en la
que se produce la obra. En el caso del humor inofensivo, las críticas son sobre temas considerados más
banales y están matizadas con enunciaciones positivas. Hay además recursos que posibilitan algún grado
de identificación, o al menos de empatía, entre el público destinatario y el personaje. Por ejemplo, se trata 248
de un personaje con una situación de vida análoga a la del público, que no es muy poderoso ni demasiado
insignificante, ni un rey ni un esclavo, digamos. Tampoco es alguien que se destaque, en general, por sus
capacidades, aunque sí debe manifestar, al menos, ingenio y determinación.
Nos parece que, mutatis mutandis, algo de este esquema puede ser útil para la lectura del idilio 15. Aun-
que el contexto de recepción de la comedia antigua y el de la obra de Teócrito sean enormemente diferen-
tes, los recursos del uso argumentativo del humor quizás no lo sean tanto. En el caso de las siracusanas,
encontramos que el manejo que se hace de sus figuras entra en el espectro del humor inofensivo. Si bien
la ridiculización está, y con ella la crítica subyacente, se trata de críticas sobre temas banales y livianos.
Además, se encuentran o bien matizadas, o bien limitadas: la aparente falta de consideración de Praxínoa
a los deseos de su hijo, por ejemplo, se encuentra más adelante justificada por los riesgos que trae el gentío
de la calle (y así lo manifiesta ella expresamente en el v. 55) y la antipatía hacia sus maridos no parece ir
más allá del plano verbal, ya que no hay indicadores de ninguna conducta inapropiada de parte de ellas. En
cuanto a los rasgos clasistas y racistas, estos muy probablemente eran compartidos por el público receptor
(de origen y cultura griega), así que debían servir más como un elemento de identificación y empatía que
como un rasgo negativo. La quizás excesiva ingenuidad con la que se dejan deslumbrar por el palacio y la
canción del festival implica también la capacidad de apreciar el arte y el elogio indirecto a la organizadora
Ponencias
del espectáculo, es decir, la reina Arsínoe. Cuando llega la confrontación con el hombre que las critica, es él
el que comienza la discusión y es consecuentemente “vencido”, ya que ellas se callan solo cuando deciden
callarse, para escuchar a otra mujer, la cantante, casualmente también de origen dórico (como en los agones
de la comedia, en los cuales el que habla primero es el que será derrotado). Pensamos, entonces, que estas
mujeres están retratadas con humor, es cierto, pero también con cariño y respeto, basados en una cierta
empatía de parte de Teócrito.
Esto nos lleva a la segunda objeción que se le puede hacer a Lambert. Considerando lo (poco)
que sabemos de la situación del autor (esta vez, el “concreto”) en Alejandría, ¿realmente su objeti-
vo sería hacer mofa de los siracusanos en la corte? Aún con todas las dudas acerca de las caracte-
rísticas y los tiempos sobre la estadía de Teócrito en Alejandría3, sí podemos afirmar que él asumía
hasta cierto punto los elementos culturales dóricos siracusanos, como se muestra, por ejemplo,
en el uso de sus rasgos dialectales para poesía de perfil elevado, los hexámetros. Él también es un
“dorio con derecho a hablar en dórico”. Él también se manifiesta deslumbrado (nunca sabremos
con qué grado de sinceridad) por las acciones de sus soberanos. Él también se abre paso entre la
multitud variopinta, recibiendo tanto ayudas como críticas, hasta el palacio de Ptolomeo y Arsí- 249
noe. Y también es capaz de valorar el arte ajeno sin renunciar a elegir su propia voz.
En conclusión, más allá de las especulaciones que podamos hacer sobre las posibles intenciones
del Teócrito histórico a la hora de producir este idilio, sí podemos afirmar con cierta certeza que
el texto que nos ha llegado admite, al menos, dos lecturas: la de una crítica humorística a sus per-
sonajes femeninos y la de una apología de la identidad siracusana.
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Ponencias
Los simulacros como medio para el cuestionamiento de lo real en Helena de

Eurípides, La pesquisa y En línea de J. J. Saer
agustinaldavez.22@gmail.com
251
Resumen
Este trabajo presenta un análisis compara-

tivo entre las obras Helena de Eurípides y
La pesquisa y En línea de Juan José Saer. La
propuesta se desarrollará en torno a la no-
ción de simulacro que propone Jean Baudri-
llard, junto a un análisis filológico-literario
que permitirá rastrear series léxicas en el
texto antiguo que dialoguen con los textos
de Saer. Se partirá de la idea de que la pre-
sencia del simulacro como elemento común
entre las obras seleccionadas, habilitará el Palabras-clave:
cuestionamiento sobre lo real en los relatos. Helena - simulacro -
análisis comparatista
- Eurípides - Saer.
Ponencias
Introducción
El presente trabajo, basado en el enfoque de la literatura comparada, trata sobre las relaciones intertextua- 252
les que existen entre los textos Helena de Eurípides –versos 115-121 y 569-608–, la novela La pesquisa y el
cuento En línea del autor argentino Juan José Saer.
En el desarrollo de esta propuesta se adoptarán como herramientas metodológicas los principios teóri-
cos propuestos por Pierre Brunel (1994). Este autor retoma los conceptos de dialogismo de Bajtín e in-
tertextualidad de Kristeva para afirmar que en todos los textos existen elementos extranjeros provenientes
de otros textos, y en estos debe enfocarse el análisis comparatista. A partir de la emersión de un elemento
identificado como “otro”, se analiza su resistencia y su flexibilidad en el nuevo contexto.
Este análisis, por otra parte, se sostiene en la hipótesis de que, al existir un relato común entre las obras
propuestas, la duda que se presenta en la obra de Eurípides en torno a la veracidad del relato de Helena
habilita la refutación de este mismo en las obras seleccionadas de Saer. Esta refutación es identificada a
partir de la categoría de simulacro, según la entiende el pensador francés Jean Baudrillard.
En su texto Cultura y simulacro, Baudrillard plantea que la simulación es una estrategia de lo real, de lo
no-real y de lo hiperreal; este afirma que “la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia,
a una sustancia, sino que es la generación por modelos de algo real, sin origen ni realidad: lo hiperreal”
(Baudrillard, 1978, p. 1). Como resultado de este tratamiento, la simulación cuestiona la diferencia entre lo
verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario, implica fingir que se tiene lo que no se posee, es decir, implica
una ausencia.
Ponencias
Por consiguiente, si se tiene en cuenta que los simulacros pueden ser entendidos como imágenes repre-
sentativas de un objeto, que involucra cualidades de lo que se representa, este autor comprende al simulacro
como la representación misma de la simulación; en sus palabras: “mientras que la representación intenta
absorber a la simulación tomándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de
la representación tomándola como un simulacro” (p. 3).
Presencia de un relato común

Entre las tres obras elegidas existe un factor común: estas no siguen la versión homérica sobre el mito de
la guerra de Troya; en ellas Helena, reina de Esparta, no abandona a su esposo Menelao para fugarse con
Paris hacia Ilión, sino que es una imagen suya a quien Paris raptó, mientras que la verdadera Helena se
encuentra en Egipto, esperando fielmente a su esposo.
Eurípides afirma que la auténtica Helena nunca estuvo en Troya, sino un fantasma suyo, ya que Hermes,
después de haberla raptado por voluntad de Hera, la entregó a la custodia de Proteo, rey de Egipto. Muerto 253
el rey, su hijo Teoclímeno intenta obligar a Helena a contraer matrimonio con él; por lo que ella acude a la
tumba de Proteo a suplicar. En ese lugar se reencuentra con Menelao, que había perdido en el mar a gran
parte de su flota, pero que conservaba a unos pocos compañeros ocultos en una caverna.
En La pesquisa, donde cada personaje tiene su propia versión de las historias narradas, una de las líneas
argumentales que se desarrollan es la que se presenta en el dactilograma encontrado por Marcelo Soldi,
titulado En las tiendas griegas. El resumen que hace Soldi para Pichón y Tomatis, otros dos protagonistas
de la novela, contrapone las perspectivas de dos soldados que en la llanura de Escamandro, a las puertas
de Troya, están encargados de proteger a Menelao. El Soldado Viejo, aunque lleva diez años en el campo
de batalla, conoce mal los hechos y tiene una vaga idea de los participantes de la guerra, no vio nunca a un
solo troyano ni a Helena. En cambio, el Soldado Joven, se halla en la situación contraria: él tampoco ha
visto nunca a Helena, pero conocía todas las historias y leyendas que circulaban sobre ella. En cuanto a la
figura de Helena, el Soldado Joven afirma que la que se asoma como una silueta por encima de las murallas
no es la reina de Esparta, sino un simulacro; pues en su huida y al hacer un alto de su viaje hacia Troya,
Paris y Helena habían sido alojados por un rey en Egipto que, al enterarse del rapto, separó a Helena de
Paris y fabricó con magia un simulacro de ella, al que el príncipe termina llevándose a Ilión. Es en Egipto,
también en esta versión, donde Helena espera a Menelao fielmente.
Ponencias
En el cuento En línea existe una continuidad en el relato sobre el manuscrito, la conversación telefónica
entre Tomatis y Pichón es el marco del relato troyano que se inició en La pesquisa. En este diálogo, otros
dos personajes conversan: el Soldado Joven y el Soldado Viejo. Tomatis manifiesta el descubrimiento de
un nuevo manuscrito, parte del dactilograma En las tiendas griegas, donde se relata un nuevo episodio. El
Soldado Joven afirma tener la estrategia para descubrir si quien se pasea sobre las murallas durante los
amaneceres es la verdadera Helena.
Helena
En los primeros versos de la tragedia, la misma reina de Esparta relata los hechos mencionados, mientras se
encuentra suplicando y lamentándose junto a la tumba de Proteo, debido al intento de Teoclímeno por des-
posarla. Seguidamente hace su aparición Teucro, quien anuncia a Helena, sin reconocerla, todas las desgracias
que resultaron de la guerra. En este marco aparece el siguiente diálogo entre ambos personajes: “¿Recupera-
ron a la mujer espartana?” (Eurípides, 1998, v. 115). En este verso aparece como primer elemento relevante el 254
adverbio ἦ, el cual puede entenderse, según A Greek-English Lexicon (1940), como la confirmación de lo que
se afirma, y sus significados toman las formas de “en verdad” o “por cierto”; como así también las acepciones
de “verdaderamente”, “realmente”, “de verdad” y, además, la particularidad gramatical de que, al formar parte
de una interrogación, no debe traducirse. Por lo tanto, considerando este adverbio, puede analizarse este verso
que aparece en boca de las misma Helena como una interpelación a la contundencia del relato que le presenta
Teucro, apareciendo la duda que será reforzada en los versos siguientes:
῾Ελένη.- σκοπεῖτε μὴ δόκησιν εἴχετ’ ἐκ θεῶν/ Τεῦκρος: ἄλλου λόγου μέμνησο,

μὴ κείνης ἔτι./ ῾Ελένη.- οὔτω δοκεῖτε τήν δόκησιν ἀσφαλῆ;/ Τεῦκρος.- αὐτὸς
γὰρ ὄσσοις εἰδόμην: καὶ νοῦς ὁρᾷ.
HELENA. — Piensa que pudo ser un fantasma creado por los dioses. / TEUCRO. —
Háblame de otra cosa, no de esa mujer. / HELENA. — Así, pues, ¿crees que tu visión fue
verdadera? / TEUCRO. — La he visto con mis ojos, y el espíritu ve. (vv. 119-122)
Ponencias
En estos cuatro versos se abre un diálogo entre Helena y Teucro, donde ella indaga en el relato del aqueo,
el cual adquiere su certeza desde la vivencia de los hechos. En este contexto aparece el sustantivo δόκησις,
el cual es utilizado por Eurípides con la noción de fantasma o aparición; este componente resulta impor-
tante ya que aparece como elemento común entre las obras seleccionadas. En el mismo sentido, en la voz
de Helena también surge el verbo δοκέω, el cual indica las acepciones de “parecer”, “tener apariencia de”,
“presentarse como”, “hacerse valer como”.
Al retomar la propuesta de Baudrillard, se presentan nuevos planteos: si este último verbo refiere a “pa-
recer” o “tener apariencia” de algo o bien a “valer” como algo determinado, necesariamente debe referir a
adoptar cualidades de ese “algo” a lo que se “parece” pero, aun así, no “es” eso que se representa, por lo que
abarcaría solo la posibilidad de una semejanza. Como “parecer” no implica “ser” en esencia, esta relación
implicaría la ausencia de ciertas cualidades del objeto “real”, por lo tanto, soportaría una analogía con la
categoría de simulación que proporciona Baudrillard. Del mismo modo, si se piensa que el sustantivo
δόκησις comparte raíz con el verbo anteriormente citado y que refiere a la entidad misma que adquiere
las cualidades de lo que representa, es decir, las cualidades a las que hace referencia el verbo, consecuente-
mente, podría hacerse otra analogía, pero esta vez en relación con la categoría de simulacro.1 255
Continuamente, Teucro, después de estas confrontaciones a la firmeza de su relato afirma que a la que
él vio en Troya es la “verdadera” Helena, pues su visión es su fuente de certeza. En el verso 121 aparece
la conjunción γὰρ que implica la acepción de “sin dudas” o “ciertamente”, es decir, implica una certeza
por parte de Teucro. Esta certeza se la dan sus ojos, mencionados a través del término ὄσσοις, los cuales
reconocen a la imagen de Helena como la “verdadera”, y este reconocimiento está condensado en el verbo
εἰδομην. Incluso, el término que significa “verdadero” no es utilizado azarosamente, pues es la misma
Helena quien lo emplea en el verso 121, en la forma del adjetivo ἀσφαλῆ.
Más adelante en la obra Menelao, al encontrarse con Helena, duda del relato que esta le cuenta sobre
cómo fueron los hechos en realidad. En este momento aparecen los siguientes versos: “Μενελέως: ὦ
φωσφόρ’ Ἑκάτη, πέμπε φάσματ’ εὐμενῆ/ Ἐλένη: οὐ νυκτίφαντον πρόπολον Ἐνοδίας μ’
ὁρᾶς.” (vv. 569-570). En este intercambio, se menciona a Hécate, diosa de los caminos y las encrucija-
das, a la cual Menelao implora claridad para discernir entre los dichos de la Helena que tiene enfrente
1. Vale mencionar que la palabra latina simulo está vinculada al término griego semánticamente, según el diccionario LSJ,
y que esta comparte raíz con las palabras ‘simular’, ‘simulación’ y ‘simulacro’, lo que obliga a reflexionar sobre el recorrido
semántico que une a estos términos.
Ponencias
o la ilusión que trajo consigo desde Troya. Del mismo modo, se encuentra en este verso el elemento
φώσφορος, el cual habilita relaciones entre la luz (φῶς) y el conocimiento de la verdad. En este sentido
es que puede analizarse, primeramente, la invocación de Menelao: Hécate, quien porta la luz, puede sa-
carlo de la encrucijada al alumbrarlo; este vínculo entre la verdad y la luz pertenece a una clara tradición
de pensamiento dentro de la cultura griega que resulta relevante para este análisis. Por otra parte, a modo
de respuesta, Helena le informa que ella no es un fantasma y, para ello, usa un término diferente al men-
cionado anteriormente: νυκτίφαντον.
Esta palabra compuesta contiene los términos νύξ y φάντασμα, las cuales refieren a las acepciones
“noche” y “fantasma” respectivamente. Esta palabra contiene una dualidad en sí misma: por un lado, está
presente la noche, representación de la oscuridad y las tinieblas; mientras que el otro componente está vin-
culado etimológicamente por su raíz con el verbo φαίνω, refiere a “hacer aparecer” o “sacar a la luz”, como
así también a las nociones de “manifestarse”, “mostrarse”, “hacerse visible” o “dejarse ver”. En este contexto,
resulta importante resaltar que este verbo también está vinculado a la palabra φῶς. Estas relaciones im-
plicarían la utilización del término νυκτίφαντον por parte de Helena como una forma de referirse a la
dificultad que envuelve a Menelao a la hora de discernir entre el relato de la mujer que tiene delante y su 256
propia experiencia, ya que él efectivamente dejó a “su esposa” en las naves, es decir, termina en una encruci-
jada entre la verdad y la no verdad, lo real y lo no real. Es por esto que, en los versos siguientes, se pregunta:
“οὔ που φρονῶ μὲν εὖ, τὸ δ’ ὄμμα μου νοσεῖ;” (v.575). En esta frase aparecen los ojos vinculados a la
certeza. Menelao contrapone las nociones de φρονῶ, la cual puede significar razón o mente, pero también
entendimiento, a la noción de ὄμμα (los ojos), la cual forma parte de la certeza de la experiencia. En otras
palabras, el relato que le presenta Helena establece la duda en la medida en la que Menelao entiende que
este puede responder a una verdad, pero, a su vez, también está presente su experiencia, ya que él vio a su
mujer en Troya, la recuperó y la trajo consigo; en este sentido, en este encuentro entre ambas verdades,
radica en el texto de Eurípides el cuestionamiento sobre la veracidad de los relatos.
Este dilema se resuelve entre los versos 605 y 608 de la tragedia. Luego de los diálogos anteriormente
mencionados entre Helena y Menelao, aparece un mensajero de las naves de este último para comunicar-
le que su mujer ha desaparecido: Ἄγγελος: Βέβηκεν ἄλοχος σὴ πρός αὶθέρος πτυχὰς/ ἀρθεῖσ’
ἀφαντος: οὐρανῷ δὲ κρύπτεται/ λιποῦσα σεμνὸν ἄντρον οὗ σφ’ ἐσῴζομεν,” (vv. 605-608). En
estos versos el simulacro de Helena ha salido de la cueva en donde la mantenían resguardada y, al expo-
nerse a la luz solar, desaparece entre las profundidades del firmamento; es así que vuelve a presentarse
la dicotomía entre la luz y la oscuridad y, por ende, entre el conocer y el no conocer, como punto crucial
Ponencias
para captar lo real. Luego de conocer este relato, Menelao reconoce a la mujer que tiene delante como la
verdadera Helena, es decir, ha resuelto el dilema a partir de la exposición a la luz del simulacro. Pero, más
allá de esta interpretación, estos versos también aportan elementos como οὐρανῷ, el cielo, αὶθέρος, el
firmamento despejado y brillante, como así también, los términos κρύπτεται y ἄφαντος, que implican
las acepciones de “desaparecer” o “estar escondidos”. Estas nociones son importantes para el diálogo con
los textos de Saer.
La pesquisa
Por su parte, Saer en su novela La pesquisa presenta un relato con diferentes capas narrativas, con diferentes
espacios y diferentes narradores. Principalmente, Pichón se encarga de narrar los crímenes acontecidos en
París, Tomatis se encargará de cuestionar la verdad de este relato con otra versión posible de los hechos,
mientras que Soldi será el encargado de narrar el argumento del manuscrito En las tiendas griegas. Este
manuscrito fue hallado por el mismo Soldi en la biblioteca de Washington Noriega y este aporta otra capa 257
textual: su contenido, leído y resumido por Soldi, dará pie a una discusión sobre literatura en una de sus
facetas más universales: ficción/realidad.
Los tres amigos descubren al contemplar por primera vez el manuscrito que este comienza con la frase
“…prueba de que es solo el fantasma lo que engendra la violencia.” (Saer, 2015, p.71). Como se expuso
anteriormente, para la ley de irradiación de Brunel, los elementos extranjeros emergen del texto como
referencias sutiles. En relación con esta ley, se encuentra en la cita anterior la palabra “fantasma”, la cual
puede referir a los términos vinculados al doble de Helena en la obra de Eurípides. Este término, además,
está acompañado por la palabra “prueba”, la cual indicaría la veracidad de un hecho pues, necesariamente,
esta palabra implicaría una certeza. Cabe destacar la referencia que existe hacia el personaje de Helena,
pues además de estos términos que fueron adjudicados a su imagen en la tragedia, también forma parte del
enunciado la idea de “engendrar la violencia”, la cual puede vincularse con el “origen” de la guerra.
Más adelante en el texto, los tres amigos debaten sobre la veracidad de la historia sobre los crímenes
de Paris que narra Pichón; en este intercambio Pichón afirma que la historia fue expuesta por los medios
de comunicación, a lo que Soldi objeta “¿Esa sería la prueba se su veracidad?” (p. 140) a lo que Pichón
contesta: “no me refiero a la veracidad de la historia, sino a la mía” (p. 141). En este intercambio se abre la
discusión que impregnará todo el argumento del manuscrito.
Ponencias
Soldi afirma que “[…] el autor de En las tiendas griegas ya se ha abocado a ese problema”; desde la pro-
puesta teórica de Brunel, la ley de flexibilidad permite pensar en un elemento extranjero que existe, pero
modificado necesariamente. Es así que parece la confrontación entre “la verdad de la experiencia” y “la
verdad de la ficción” (p. 146). Esta contraposición aparece en el texto antiguo: Menelao no podía discernir
entre cuál de los dos relatos que se le presentaban (el de Helena o el que sus ojos habían obtenido, es decir,
el de su experiencia) era el verdadero, pues ambos podrían ser reales. Asimismo, el Soldado Joven y el
Soldado Viejo son los abanderados de este dilema en el texto de Saer. El Soldado Viejo encarna la verdad
de la experiencia, hace años se encuentra en el sitio de Troya y, aun así, nunca ha visto a ningún troyano ni
a Helena, como tampoco sabe de las grandes hazañas de los héroes. En cambio, el Soldado Joven es po-
seedor de la verdad de la ficción, conoce todas las historias sobre el sitio, como así también cada leyenda o
anécdota que circulan en torno a la figura de Helena, aunque él tampoco la haya visto nunca. El episodio
concluye con la afirmación por parte de los amigos de que la verdad de la experiencia del Soldado Viejo
y la verdad de la ficción del Soldado Joven se contraponen, pero no necesariamente son contradictorias.
Las versiones confrontadas reafirman el relativismo y la coexistencia de conclusiones diferentes para los
enigmas planteados en la novela. Pero, más allá de esta conclusión presentada por el autor, las tensiones 258
que surgen de la convivencia entre ambas verdades habilitan el surgimiento de la noción de simulacro.
Soldi afirma en la narración que el Soldado Joven conoce todo acerca de Helena, por lo que también
conoce la otra versión sobre la historia de su rapto:
[Él] afirmaba que Helena era la mujer más hermosa del mundo, y la consideraba también como la más
casta, porque un rey de Egipto […] cuando descubrió el secuestro, expulsó a Paris y, gracias a manipu-
laciones mágicas, fabricó un simulacro de Helena tan semejante al original que Paris se la había llevado
consigo a Troya creyendo que era la verdadera… (p. 145).
Como se vio anteriormente, los simulacros (para Baudrillard) funcionan como una categoría de cuestio-
namiento de lo real, lo verdadero y lo falso, lo no real. Es en este sentido que, al ser Helena un simulacro,
implicaría necesariamente cuestionar lo real de todo aquello que rodea a su figura. Es así que el Soldado
Viejo afirma que “si todo eso es cierto, la causa de la guerra es un simulacro” (p. 145). En consecuencia,
si la causa de la guerra es un simulacro, este hecho implicaría poner en duda lo real en los relatos, pues si
la verdad de la experiencia y la verdad de la ficción (ambos relatos) están atravesados por un simulacro,
inevitablemente deberán ser refutados en sus caracteres de “verdad”.
Ponencias
Este cuestionamiento avanzará paulatinamente sobre la historia de En las tiendas griegas, hasta llegar a
la no distinción entre lo real y lo no real.
En línea
Por su parte, en el cuento En línea, el Soldado Joven presenta la solución para el dilema: deberán llegar
hasta las murallas durante el amanecer, cuando Helena se pasea sobre ellas para contemplar el sitio, y así
comprobar si la misma desaparece cuando la tocan los primeros rayos del sol; si ella desaparece se trata de
un simulacro. La duda está encarnada en esta discusión entre el Soldado Joven y el Soldado Viejo (además
de aparecer en toda la obra, pues está presente también en la actitud de Pichón hacia el relato de Tomatis).
Los años han fortificado la incredulidad del soldado viejo: ni una vez, en su larga vida, lo invisible ha
dejado de ser lo que es, es decir la transparencia vacía del aire y del cielo, y lo visible, la presencia rugosa
de la piedra, del árbol ondulante y mudo, del agua fresca y turbulenta, del firmamento incomprensible”. 259
(Saer, 2001, p. 59).
En esta cita aparece en la incredulidad la desconfianza hacia lo que está escuchando. Más adelante en la
narración, se puede notar que esta desconfianza radica en la discusión entre lo real y lo no-real, lo compro-
bable para la percepción humana y lo que no lo es. Esto también se ve en el texto clásico: Menelao evoca a
una divinidad porque tampoco es capaz, como los dos soldados, de distinguir desde su capacidad lo que es
real y lo que no lo es. Saer utiliza el término “simulacro” en su cuento, lo pone en boca del Soldado Joven
para hacer referencia a la figura de Helena que contempla el sitio desde las murallas. Es en este punto que
hace su aporte la propuesta de Baudrillard.
El Soldado Viejo, escéptico ante el método de comprobación del dilema que los atrae, al ver a la her-
mosa Helena sobre las murallas afirma que se ha producido “una certidumbre extrahumana”. Pero luego,
cuando los primeros rayos del sol tocan su figura y la hacen desaparecer, el Soldado Viejo experimenta lo
que Baudrillard entiende por hiperrealidad; no es capaz de distinguir entre lo verdadero y lo falso, lo que
desemboca en una duda más existencial. “¿Puede mi razón estar sana y mis ojos enfermos?”, dice Menelao,
pues este es el fin último de un simulacro, cuestionar las nociones de la realidad, y es por este hecho que
no es inocente la mención de la categoría simulacro en la obra de Saer. Teniendo en cuenta la propuesta de
Ponencias
Brunel, tanto la ley de emersión como la ley de flexibilidad se ajustan a la relación entre los textos de Saer
y la obra antigua. Como se expuso anteriormente, en la tragedia de Eurípides el dilema que se le presenta
a Menelao es resuelto con la exposición a la luz; en esos versos aparecieron palabras como “desaparecer” y
“esconderse” cuando Helena se expone a la luz del sol. En ese momento, Menelao resuelve esa duda entre
la verdad y la falsedad pero, por su parte, Saer eleva esa duda a un nivel más amplio, el de cuestionar todo lo
que se considera real con la exposición a la luz, hasta el punto de no llegar a discernir entre la realidad y lo
que no lo es, entre lo verdadero y lo falso. Este desenlace se observa en el cuento a partir de la desaparición
de todo lo que la luz toca, lo cual está estrechamente relacionado con el planteo de Soldado Viejo en La
pesquisa: si la causa de la guerra es un simulacro, todo lo relacionado con ella puede serlo.
Cuando el sol sube un poco más en el horizonte, al toque del rayo mágico, la ciudad de Troya y el
campamento griego, con sus tiendas y sus mástiles, vertiginosos, se vuelven transparentes y después se
desvanecen. (p. 62)
Si en un principio se cuestionó la veracidad de un relato, finalmente, se termina dirigiendo este in- 260
terrogante sobre cualquier noción de realidad. Saer ha reinterpretado un mito para exponer una nueva
refutación sobre la certeza de lo real. En términos de Brunel, estos elementos pueden entenderse como
referencias sutiles, enmarcadas en la ley de emersión, pero también como una presencia literaria clara,
donde se encuentra viva la versión del mito sobre el sitio de Troya que propone Eurípides.
A modo de conclusión
Finalmente, se pudo reconocer a lo largo de este trabajo que, en las obras seleccionadas, se configura un
interrogante en torno a la veracidad de este relato, se crea una duda, un cuestionamiento. En la hipótesis se
planteó la posibilidad de que la duda y el cuestionamiento que aparecen en la obra de Eurípides fueran las
que habilitarán la refutación de los relatos en la obra de Saer; tal como se anunció, la categoría de simula-
cro deviene de la duda y el cuestionamiento, ya que estas dos están concentradas dentro de los simulacros.
El simulacro en sí mismo permite desarticular las categorías que responden a lo real. En conclusión, la
resignificación que hace Saer del mito de Helena en Troya permite exponer, refutar e interrogar las cate-
gorías que se establecen como lo verídico, la certeza, apoyándose en la constante duda sobre la verdad de
los relatos.
Ponencias
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro.
Barcelona.
Brunel, P. y Chevrel, I. (1994). Compendio

de literatura comparada. Buenos Aires.
Eurípides (1998). Helena. Madrid.
Liddell, H., Scott, R. y Jones, H. (1989).

A Greek-English Lexicon. Oxford. Con-
sultado en: http://www.perseus.tufts.
edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atex-
t%3A1999.04.0057&redirect=true 261
Saer, J. J. (2001). “En línea”. Cuentos

completos. Buenos Aires.
------------ (2015). La pesquisa. Buenos

Aires.
Ponencias
República romana versus Imperio. Tradición clásica, análisis y usos del modelo
político romano en la obra de John Adams
Mauro Gabriel Arévalo

mauro.gabrielarevalo@gmail.com
Resumen 262
El propósito del siguiente trabajo es

determinar puntos de contacto entre las
ideas políticas de la Roma republicana
y el pensamiento de John Adams, uno de
los políticos y pensadores más relevantes
del período revolucionario estadounidense
(1776-1787). Nos abocaremos
principalmente al estudio de su obra
Defence of the constitutions of government
of the United States of America, publicada Palabras-clave:
en 1787 en el marco de la Convención de tradición clásica
Filadelfia, destinada a la sanción de una - modelo político
constitución que organizase políticamente romano - John
al naciente Estado. Adams - Revolución
Norteamericana.
Ponencias
La convulsionada década revolucionaria norteamericana (1776-1787) fue una etapa de constantes 263
apelaciones y referencias al pasado clásico por parte de los principales políticos y pensadores del
momento. Thomas Jefferson, Alexander Hamilton y John Adams son algunos de los más claros referentes
de estas recepciones, entendiendo a la Antigüedad clásica como un proceso clave en la búsqueda de
modelos políticos para implantar en el naciente país. Fue así que en aquellos acalorados diez años de
debate e intrigas políticas nos encontramos con múltiples menciones de autores clásicos como Platón,
Polibio, Dionisio de Halicarnaso, Cicerón o Tácito, que sirvieron de base para el análisis del desarrollo
político griego y romano. A partir de estas consideraciones, el objetivo principal de nuestro trabajo
es indagar la apelación y utilización del pasado romano en la obra de Adams, personaje clave en el
proceso independentista norteamericano. El foco está puesto aquí en un punto que, a nuestro entender,
es sumamente importante en la búsqueda, por parte de Adams, de un modelo político: la dicotomía entre
República romana e Imperio. Con base en la defensa del sistema republicano romano por parte de Adams,
nos proponemos analizar sus interpretaciones, apelaciones, referencias a autores clásicos y modernos para
vislumbrar cómo concibe al pasado político romano y qué elementos retoma de este para la implantación
de un sistema político de gobierno en los Estados Unidos de finales del siglo XVIII.
Ponencias
La tradición clásica en el círculo político norteamericano

El conocimiento del mundo clásico estuvo presente en todo momento durante la etapa revolucionaria de
las Trece Colonias. La abundante literatura, así como también las constantes referencias al pasado de los
antiguos griegos y romanos producidas en aquel momento no fueron pasadas por alto por los estudiosos
del período. Así, Bernard Bailyn, en su ya clásico estudio sobre los orígenes ideológicos de la revolución
norteamericana, señalaba la existencia de una suerte de familiaridad entre los políticos estadounidenses y
los autores clásicos, pero entendía que las apelaciones al mundo antiguo solo servían, más que nada, para
ornamentar y embellecer los argumentos políticos esgrimidos1 (Bailyn, 1972, 36-37).
Desde la segunda mitad de la década de 1970, la propuesta de Bailyn fue criticada por los interesados en
el análisis de los usos del pasado en el ámbito político e intelectual del siglo XVIII en las Trece Colonias.
Trabajos como los de Meyer Reinhold (1975 y 1984), Carl J. Richard (1988) y M. N. S. Sellers (1994)
han puesto en disputa la idea de un uso decorativo de la Antigüedad y han sostenido, por el contrario,
que aquellas apelaciones traían aparejadas interpretaciones propias de los políticos norteamericanos,
y que eran empleadas no solo para justificar sus argumentos, sino también para buscar en el pasado 264
modelos políticos en un contexto de organización política. En el mundo hispanohablante, los trabajos
más interesantes sobre esta temática han sido los de Clelia Martínez Maza, quien entiende, en una línea
similar, que la recuperación del pasado griego y romano se instala en la búsqueda de una “afinidad”
entre repúblicas antiguas y modernas, de manera que la Antigüedad es retomada de forma consciente e
idealizada para encontrar en ella beneficios políticos concretos (Martínez Maza 2013, 15-16).
Pero ¿qué decimos cuando nos referimos a “tradición clásica”? Hablar de “tradición clásica” no
solamente refiere a hablar de un proceso en donde los modelos del mundo antiguo permanecen inalterados
y no son reinterpretados. De acuerdo con García Jurado, existen diversas “metáforas” para definir lo que se
denomina “tradición clásica”. Brevemente, aquí entendemos por “tradición clásica” no solo la apelación
al mundo antiguo, sino también una relectura del pasado motivada por el contexto histórico particular
que, en este caso, viven los Padres Fundadores (García Jurado, 2016). De esta manera, se crean sentidos
particulares en la interpretación del mundo antiguo y la tradición clásica se transforma debido al uso
específico que los intelectuales norteamericanos desean darle a este pasado. La recuperación de Grecia y
1. Bailyn sigue aquí la propuesta de Charles F. Mullet, quien en su trabajo Classical influences on the American revolution
(1939) veía las apelaciones al pasado clásico como “window dressings”.
Ponencias
Roma va de la mano de una crítica a determinados sistemas políticos, como la democracia ateniense o el
principado de Augusto, en la medida en que a través de estos ejemplos se busca poder establecer la mejor
forma de gobierno. Lejos de ser simplemente un objeto a imitar al pie de la letra, el pasado clásico era
visto y analizado como una fuente de lecciones útiles y el rechazo a algún sistema político en particular
se debía al interés que tenían los intelectuales por encontrar el modelo de gobierno más justo y adecuado
(Martínez Maza, 2010, p. 217).
John Adams y el pasado romano: res publica versus Imperio

Con base en lo que hemos expuesto anteriormente, podemos entender el marco en el que se desarrollan
las principales producciones políticas de John Adams. El político de Massachusetts estuvo fuertemente
influenciado por el estudio que hizo de los clásicos griegos y romanos, los cuales le permitieron moldear
una apreciación especial sobre los distintos modelos políticos de la Antigüedad. En este sentido, y en la
búsqueda de un esquema de organización política para implantar en los nacientes Estados Unidos, Adams 265
publicó en 1787, año de la Convención de Filadelfia -convocada para la sanción de una constitución-, su
obra Defence of the constitutions of government of the United States of America; trabajo que consta de tres
volúmenes en donde desglosó sus análisis sobre casos de diversos sistemas políticos de la Antigüedad, el
Medioevo y la Modernidad.
Dentro de los modelos políticos del mundo antiguo, el caso romano es bastante particular. Para Adams, la
Roma republicana constituyó el mejor ejemplo político del período clásico en la medida en que poseía un
sistema constitucional que garantizaba un equilibrado balance entre los sistemas de poder. Siguiendo los
recientes aportes de Ben Peterson, el interés por la compleja estructura legislativa de la Roma republicana
radicaba en que de allí se podían extraer enseñanzas para el sistema político estadounidense (Peterson,
2019, p. 324). Así, Adams presta un interés significativo a la constitución romana, la cual “formó al más
noble pueblo y al más grande poder que supo existir”2 (Adams, 1797, p. 175).
Para llegar a estas consideraciones, Adams recupera como marco de referencia a Polibio, en particular
el fragmentado libro VI de sus Historias. La influencia polibiana se configura, en palabras del ya citado
Peterson, en una suerte de ciencia política para el planteo de Adams. De esta forma, Polibio es utilizado
2. Todas las traducciones son propias.
Ponencias
como un manual para el análisis de la constitución romana y, a su vez, como un referente para el desarrollo
de una constitución estadounidense pronta a ser sancionada (Peterson, 2019, p. 324). A partir del historiador
griego, Adams nota que el modelo político romano es, dentro de los casos de la Antigüedad abordados, el
mejor, puesto que posee un sistema de “pesos y contrapesos” (check and balances) que permite un orden
equilibrado, debido a que ningún poder (ejecutivo, legislativo o judicial) tiene más peso que el otro.
Sin embargo, Adams no considera que el caso del sistema republicano romano sea perfecto, aunque
haya constituido el principal modelo para los estados norteamericanos (Sellers, 1994, p. 38). En este
sentido, señala que
A medida que avanzamos, podemos observar causas para diferir ampliamente del juicio de Polibio en que
“es imposible crear un sistema de gobierno más perfecto”. […] Se espera que las constituciones de la mayoría
de los estados de los Estados Unidos demuestren mejoras por sobre las de las comunidades espartana,
romana e inglesa3. (Adams, 1797, p. 176)
Pero ¿por qué Adams diferiría del planteo polibiano y consideraría que el modelo de la Roma 266
republicana, si bien adecuado, no era del todo perfecto? Consideramos que allí entra en juego la influencia
de Cicerón. El político romano fue visto como un modelo de virtud política e idealizado debido a su
profundo republicanismo y oposición a la tiranía (Reinhold 1975, 49-63). El pensamiento del famoso
orador romano permeó significativamente el republicanismo de Adams. Como ha sido expuesto por
Rusell Weber, Cicerón se configuró en la figura ideológica más relevante para el político norteamericano
(Weber, 2015, p. 15). Podemos observarlo en el mismo prefacio del Defence, donde Adams cita la
definición de República dada por Cicerón, la cual entiende pertinente incluso en los tiempos actuales:
“Respublica res est populi. Populus autem non omnis coetus multitudinis, sed coetus iuris consensu, et
utilitatis communione fociatus.” (Adams, 1797, xviii).
Este republicanismo clásico va a ser utilizado por Adams para justificar la causa de la imperfección
del modelo político de la Roma republicana. Y es que el creciente faccionalismo político que vivió la
República a partir del siglo II a.C., trastocó fuertemente la estructura de la constitución mixta y acabó
imponiendo un sistema de gobierno unipersonal:
[…] el pueblo fue, paso a paso, incrementando su poder y disminuyendo el del senado, hasta
3. El énfasis en el subrayado es nuestro, la cursiva es propia del texto.
Ponencias
que este fue silenciado en Útica; pero, antes de esto, el pueblo fue dividido en dos partidos y
César, a la cabeza de uno, cruzó el Rubicón, esto es, estableció la ley más sagrada de su país
en un conflicto abierto. Desde este momento, el gobierno se convirtió en el gobierno de un
solo hombre, el peor de todos los hombres. (Adams, 1797, p. 224)
En el momento en que el sistema político se desbalanceó, se dio paso en Roma a la tiranía y la autocracia,
a un modelo que se alejaba claramente de aquel que había garantizado la grandeza y gloria a los romanos.
El influjo de Cicerón no puede ser más claro, puesto que Adams sostiene la defensa que el orador y político
romano brindaba al sistema de constitución mixta. Así, si volvemos al prefacio de su obra, encontraremos
que el principal valor de Cicerón fue su decidida opinión en favor de la República y la forma de gobierno
que establecía la constitución mixta (Adams, 1797, xvii).
Por lo tanto, la utilización de Cicerón se enfoca, principalmente, en una defensa de los valores
republicanos y de un sistema de gobierno que impida la concentración de poder en manos de una única
persona o de una única rama específica del poder, es decir, legislativa, judicial o ejecutiva. Pero no es un
uso que implica una mera aceptación de los preceptos ciceronianos; por el contrario, el mismo Adams
267
desarrolla una serie de críticas a este planteo. En su De Republica, Cicerón expone que, en caso de tener
que elegir la mejor forma de gobierno ante la falta de una constitución mixta, escoge la monarquía4 (Cic.,
De rep., I. 54). Adams, por el contrario, niega la posibilidad de que la monarquía sea la mejor forma de
gobierno, aun si llegase a constituir una monarquía republicana (Adams, 1797, xviii-xix). Siguiendo al
ya citado Russell Weber, el republicanismo que esboza Adams lo lleva a ver la impracticabilidad de un
sistema monárquico no balanceado y equilibrado por un poder aristocrático y otro democrático (Weber,
2015, pp. 18-19).
En un contexto en donde el conflicto por la independencia de las Trece Colonias se llevó a cabo contra el
Reino de Gran Bretaña, no sorprende esta oposición de Adams a un sistema monárquico. Pero aquella no
está solo alimentada por el marco histórico en el que vive y actúa Adams, sino también por las influencias
de pensadores políticos de la Modernidad, como es el caso de James Harrington. Este último entiende,
4. Cicerón pone en boca de Escipión Emiliano esta aseveración, aunque remarca su preferencia por un sistema mixto de
gobierno. “Con razón preguntas cuál de las tres en especial, porque no apruebo ninguna de ellas por separado, y doy preferencia
a aquella otra en la que se refunden todas. Pero si hay que elegir una de ellas en su forma simple, preferiría el reino… se menciona
a este propósito”. (De rep., I. 59)
Ponencias
en su obra Oceana editada por primera vez en 1656, que el mejor modelo político es aquel que presente
un senado, una asamblea popular y un poder ejecutivo; todos sustentados por un sistema de pesos y
contrapesos (Sellers, 1994, pp. 126-132). Siguiendo las principales propuestas del teórico político inglés,
Adams les dedica un apartado del Defence. En este apartado, y parafraseando lo sostenido por Harrington,
puede vislumbrarse el peligro político si el poder es concentrado en las manos de una única figura, como
es el caso de los emperadores romanos:
Allí donde un príncipe tiene más de la mitad del poder, como fue el caso de los emperadores
romanos (basado parcialmente en sus colonias militares y parcialmente también en el senado
y en el pueblo), el gobierno se convierte en una desvergüenza tanto por parte del príncipe
como del pueblo. (Adams, 1797, p. 161)
En consecuencia, hay una defensa del republicanismo basándose en la degeneración que provocaría
un sistema de gobierno simple en donde el poder esté, como dijimos, concentrado en una persona o en
un grupo de personas. Esta sería una causa del porqué se cataloga a la etapa imperial romana como un
268
proceso repleto de tiranía, corrupción y decadencia, lo cual tendría su puntapié inicial en la persona de
César quien “instantáneamente usurpó la totalidad del poder político” (Adams, 1797, p. 225).
Pero podemos añadir otra razón más. En un marco signado por el enfrentamiento para liberarse del yugo
británico, los Padres Fundadores no dudaron en realizar equiparaciones entre la tiranía de los emperadores
romanos y la de la monarquía británica. Como ha sostenido Martínez Maza, en la antesala a la Guerra de
Independencia norteamericana, los políticos estadounidenses advertían de los vicios que había logrado el
poder unipersonal de los emperadores romanos (Martínez Maza, 2017, pp. 967–998). El mismo Adams,
en una carta fechada el 6 de febrero de 1775, señalaba:
Este lenguaje de una “corona imperial de Gran Bretaña” no es del estilo de una common
law, sino que es propio de los aduladores de la corte. Fue introducida en alusión al Imperio
romano e intenta insinuar que la prerrogativa de la corona imperial de Inglaterra era como
la del emperador romano, luego de que la máxima quod principi placuit legis habet vigorem
fuera establecida. (Adams, 6 de febrero de 1775)
Adams continúa, en una carta posterior, con la misma idea peyorativa de la época imperial romana
cuando menciona que “Roma nunca introdujo el término de ‘Imperio romano’ hasta que la tragedia de
Ponencias
su libertad fue consumada. Antes, era solo la República, la ciudad.” (Adams, 17 de abril de 1775). Los
ingleses, al utilizar el término “Imperio británico” o “Corona imperial de Gran Bretaña”, emulaban a los
romanos usando esa noción como “instrumento de dominación” (Adams, 17 de abril de 1775).
Los británicos mismos se equiparaban con lo que ellos denominaban “la grandeza del Imperio
romano”. Durante las décadas de 1760 y 1770, al haber vencido a potencias europeas enemigas como
España y Francia y ganado una importante extensión territorial, se proclamaron como “herederos” de la
magnificencia del Imperio romano, pero entendían que el Imperio británico sobrepasaba con creces los
logros romanos. En palabras de Eran Shalev, una prolífica literatura inglesa de la época, con autores como
Oliver Goldsmith y John Entick, enfatizaba que el Imperio británico no solo era más extenso sino más
poderoso que cualquier otro imperio que haya existido, incluido el romano (Shalev, 2009, p. 43). Es decir
que, si bien se reconocían como herederos del Imperio romano, los británicos observaban sus recientes
victorias y conquistas como superadoras de las de cualquier otra civilización en la historia.
Las percepciones de Gran Bretaña como una “nueva Roma” calaron en el pensamiento republicano de
los Padres Fundadores. De esta forma, en los prolegómenos de la Guerra de Independencia y durante toda
la década revolucionaria, las interpretaciones de los políticos estadounidenses se volcaron a ver a Gran
269
Bretaña como aquella Roma degenerada y tiránica de la Roma imperial. Las representaciones de Gran
Bretaña se basaron, por lo tanto, en las propias percepciones que habían hecho los británicos años antes,
a lo cual se sumaba el republicanismo que permeaba el pensamiento ideológico y político de los Padres
Fundadores. Así, términos como “corrupción”, “virtud”, “lujuria” enmarcaron un paradigma intelectual
que permitió entender al presente en términos antiguos (Shalev, 2009, p. 52).
Palabras finales
Un trabajo de esta extensión ha dejado de lado otras consideraciones que pueden enriquecer aún más
los argumentos expuestos aquí. Sin embargo, quisiéramos concluir señalando dos pequeñas cuestiones.
En primer lugar, la tradición clásica sirvió de marco de referencia para que personajes como Adams
utilizaran el pasado clásico, y el romano en particular, como un momento para buscar modelos políticos
que fueran a ser implementados, con sus respectivas transformaciones, en los nacientes Estados Unidos.
La misma tradición permeó también el pensamiento republicano de Adams, principalmente a partir del
constante uso de Cicerón y de Polibio, que lo llevaron a considerar al sistema constitucional romano
Ponencias
como el mejor de la Antigüedad clásica, aunque imperfecto. Pero no fue un uso de carácter ornamental o
descriptivo, sino que el mismo Adams por momentos discutió con los autores clásicos y llevó a cabo un
análisis de los sistemas políticos antiguos, motivado por el contexto en el que se encontraba. En segundo
lugar, Adams mantuvo un notorio rechazo a modelos de gobierno monárquicos, señalando las posibles
degeneraciones y consecuencias negativas que podría traer la adopción de un sistema unipersonal. Así,
expuso -como otros Padres Fundadores, como su primo Samuel Adams- una mirada peyorativa hacia la
época imperial romana a la cual equiparaba con la Gran Bretaña de su época. Esta equiparación no solo
se justificó por los autores que influyeron en el pensamiento del político estadounidense, sino también por
la autopercepción como una “nueva Roma” que hicieron los mismos británicos a través de sus victorias y
conquistas en el siglo XVIII. Todo esto nos lleva a pensar, en definitiva, que el mundo clásico estaba más
vivo que nunca en este contexto y se implantó como una fuente fundamental para los objetivos políticos
de distintos estados de finales del 18 y, en particular, de los políticos norteamericanos.
270
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Ponencias
Aquiles, ¿βάρβαρος? Apuntes sobre la identidad en los escolios de la Ilíada

Camila Lucia Belelli
UBA – CONICET
camila.belelli@gmail.com
Resumen 272
En el canto XVI de la Ilíada Aquiles pro- 454). Utilizaremos este argumento como
nuncia una plegaria a Zeus para rogar por disparador de una serie de apuntes sobre la
la gloria y la seguridad de Patroclo. En la concepción de la antinomia griegos/extran-
sección del argumentum justifica su pedido jeros en los escolios.
a partir del esquema da-quia-dedisti, alu-
diendo al deseo que la divinidad ya le ha
cumplido (Il. XVI, 236-237). Estos dos ver-
sos son casi idénticos a aquellos que profie-
re Crises en el canto I, 453-454. La men-
ción de este pedido de daño a los aqueos
en boca de Aquiles provocó el rechazo de
Aristarco de Samotracia, quien lo sostu- Palabras-clave:
vo que se trataba de una interpolación, ya Aquiles - escolios -
que “Aquiles se regocija inadecuadamente Aristarco - alteridad
por la derrota de los griegos” (Sch. Il. 1, - identidad.
Ponencias
En el canto XVI de la Ilíada, antes de enviar a Patroclo a combatir portando sus armas, Aquiles pronun- 273
cia una plegaria dirigida a Zeus en la que ruega por la gloria y la seguridad de su compañero. En la sección
del argumentum (Pulleyn, 1997: 132) el Pélida justifica su pedido a partir del esquema da-quia-dedisti
(“dame porque ya diste”), aludiendo al deseo que la divinidad ya le ha cumplido: ἠμὲν δή ποτ’ ἐμὸν
ἔπος ἔκλυες εὐξαμένοιο, / τίμησας μὲν ἐμέ, μέγα δ’ ἴψαο λαὸν Ἀχαιῶν, “Como ya una vez me
escuchaste suplicar / y me honraste, y mucho heriste a la hueste de los aqueos” (Il. 16, 236-237). Estos
dos versos son casi idénticos a aquellos que profiere Crises en el canto I (vv. 453-454) cuando, luego de
que los dánaos le devolvieran a su hija, se dirige a Apolo para solicitarle que haga cesar la peste.
La mención de este pedido de daño a los aqueos en boca de Aquiles provocó el rechazo de los eruditos
alejandrinos. Zenódoto omitió el verso 237 en su edición (Sch. Il. 16, 237b), mientras que Aristarco de
Samotracia recurrió al procedimiento de la atétesis, es decir, el señalamiento por medio de un símbolo
crítico de la necesidad de eliminar el pasaje del texto homérico. La línea es comentada por él en varias
ocasiones:
Sch. Il. 16, 236a: ἡ διπλῆ, ὅτι οὐ προσυνέσταται περὶ τῆς τῶν Ἀχαιῶν κακώσεως εὐχόμενος
οὐδὲ κατ’ εὐχὴν τετίμηται, ἀλλὰ διὰ τὰς τῆς Θέτιδος λιτάς· διὸ ἀθετητέον τὸν ἑξῆς “τίμησας
μὲν ἐμέ, <μέγα δ’ ἴψαο λαὸν Ἀχαιῶν>” (Π 237)· καθολικῶς γὰρ λέγει καὶ οὐκ <εἰς>
ἀφωρισμένον ἀναφέρει καιρὸν τὸν τῆς μήνιδος,
Ponencias
“la diple porque [Aquiles] no es presentado antes pidiendo el maltrato de los aqueos, ni es
honrado a causa de una plegaria, sino gracias a las súplicas de Tetis. Por lo tanto debe ser
atetizado el siguiente verso: “y me honraste, y mucho heriste a la hueste de los aqueos”
(237). Pues está hablando en términos generales, sin evocar separadamente el tiempo de la
cólera”.
Sch. Il. 16, 237: ὁ μὲν ὀβελὸς πρὸς τὴν προειρημένην ἀθέτησιν, ὁ δὲ ἀστερίσκος,
ὅτι ἐκ τῆς τοῦ Χρύσου εὐχῆς (sc. Α 454) μετενήνεκται,
“el óbelo por la atétesis antes mencionada, y el asterisco porque [el verso] es transferido de
la plegaria de Crises”.
Sch. Il. 1, 454: ὅτι κατὰ τὴν Πατρόκλου ἔξοδον (sc. Π 237) οὐκ ὀρθῶς λέγεται,
ἐντεῦθεν μετενεχθείς· οὐ γὰρ εἰκότως Ἀχιλλεὺς ἐπιχαίρει τῇ ἥττῃ τῶν Ἑλλήνων.
ὁ δὲ Χρύσης βάρβαρος καὶ μισέλλην,
“[la diple] porque [el verso] no es dicho correctamente en la partida de Patroclo, habiendo 274
sido transferido desde aquí. Pues Aquiles se regocija inadecuadamente por la derrota de los
griegos, mientras que Crises es un extranjero y odia a los helenos”.
A partir de esta serie de comentarios podemos colegir que Aristarco brinda tres argumentos para justi-
ficar la atétesis del verso en el canto XVI:
1. El pasaje presenta una inconsistencia, ya que nunca vemos en la Ilíada a Aquiles suplicando a Zeus
que castigue a los aqueos. Es su madre, Tetis, quien dialoga con su hijo y luego realiza el ritual de
la súplica ante el Crónida.
2. A partir de esto, Aristarco interpreta que Aquiles habla en términos generales acerca de otras oca-
siones en las que Zeus lo ha escuchado, sin referirse al momento puntual del comienzo de la cólera.
3. El verso no es adecuado (οὐ εἰκότως) cuando lo pronuncia Aquiles, ya que implica que este se
alegra por la derrota del ejército al que pertenece. Sí es esperable, por el contrario, del extranjero
Crises.
Ponencias
En este trabajo nos dedicaremos al tercero de estos argumentos, que se enfoca en la dicotomía griegos/
bárbaros como categoría funcional para discernir qué es esperable de un personaje y qué no. Esta opo-
sición, según Crespo (2017: 27), es una de las variables que configuran el ideal identitario colectivo de
los griegos: “Las marcas de la identidad comunitaria se definen por oposición a lo otro, ajeno, distinto,
lejano, incomprensible, peligroso, inferior”. Teniendo esto en cuenta, es sumamente comprensible que
los gramáticos alejandrinos hayan puesto en cuestión un verso que unía al sacerdote Crises y a Aquiles,
“el mejor de los aqueos”, en el deseo de la destrucción del ejército griego.
La figura de Aquiles, sin embargo, está cargada de este tipo de contradicciones; esto lo convierte, según
Fantuzzi (2013: 7), en el “paradigma perfecto de la transgresión de límites (…) su estatus heroico es sinó-
nimo de su habilidad para cruzar ciertas divisiones que otros hombres no pueden superar”. La frecuencia
con que el Pélida transgrede los límites impuestos por su cultura lo vuelve un héroe perfecto e imperfecto
a la vez, y “nos conduce, así como a los antiguos, a reflexionar acerca de estos límites” (Fantuzzi, 2013:
8). Las observaciones de Aristarco funcionarán para nosotros, una vez más, como disparador; intentare-
mos dilucidar si, efectivamente, Aquiles presenta en la Ilíada rasgos pasibles de ser asimilados a los de un
bárbaro o “extranjero”, y cuáles serían las implicancias de esto en el contexto general de la obra. 275
Para ello comenzaremos por rastrear en el corpus de los escolios el término βάρβαρος,1 con el objetivo
de analizar cuáles son las características que los griegos concebían como distintas o ajenas a las propias.
Nos interesa señalar cuatro instancias en las que se emplea el adjetivo; en primer lugar, es atribuido a
Crises, como ya hemos visto. Al analizar el verso 42 del canto I, el escoliasta intenta explicar por qué el
sacerdote maldice a todos los griegos, que han aceptado devolverle a su hija, y no solamente a Agamenón.
Brinda para ello una serie de motivos (principalmente del orden de la continuidad de la trama), de los
cuales el último dice:
καὶ ὅτι ὡς βάρβαρος ὁ Χρύσης πᾶσιν Ἕλλησιν ἐχθρός ἐστιν (Sch. Il. 1, 42).
“Y porque, siendo extranjero, Crises es enemigo de todos los griegos”.
1. El término βάρβαρος no es empleado en la Ilíada; sí aparece en el adjetivo compuesto βαρβαρόφωνως (Il. II, 867).
Ponencias
Crises, al ser βάρβαρος, es por definición también ἐχθρός, enemigo de los griegos. Como tal, lleva a
cabo acciones para perjudicarlos; en este caso, la maldición que origina la peste.
El segundo personaje al que se caracteriza como βάρβαρος es Dolón, el soldado troyano capturado por
Diomedes y Odiseo en el canto X. Acerca de la expedición nocturna al campamento enemigo observa el
escoliasta:
καλῶς οἱ μὲν Ἕλληνες θεὸν ἡγεμόνα ἐπικαλοῦνται καὶ ἀκούονται, ὁ δὲ
βάρβαρος Δόλων μὴ εὐχόμενος ἀποτυγχάνει (Sch. Il. 10, 277).
“Bellamente los griegos, por su parte, invocan a la divinidad conductora y son escuchados;
pero el extranjero Dolón, que no suplica, fracasa”.
La falta que se le adjudica al troyano es del orden de la piedad religiosa. Los griegos, al momento de
emprender la marcha, pronuncian sendas plegarias dirigidas a Atenea, divinidad protectora de ambos, y
el narrador primario consigna que han sido escuchados. Dolón, por el contrario, realiza la misma acción
sin pedir asistencia a ningún dios y por eso no sólo fracasa en su misión, sino que también pierde la vida. 276
El respeto por el plano divino mostrado por los aqueos, entonces, es valorado positivamente y empleado
como justificación de su preponderancia en el enfrentamiento.
El siguiente personaje señalado como βάρβαρος es Héctor, en el canto XI. Nos encontramos en el
momento de la aristía de Agamenón, que está por llegar al pie de la muralla. Zeus, al ver esto, ordena a
Iris que acuda al encuentro de Héctor y le comunique instrucciones de mantenerse fuera del alcance del
Atrida; luego aquel le infundirá vigor para hacer retroceder a los aqueos hasta las naves. La mensajera
encuentra al troyano de pie en su carro, y al respecto el escoliasta comenta:
ὅρα, τί καταλαμβάνεται πράττων ὁ βάρβαρος· ἕστηκεν ἀργὸς ἐπὶ τῶν ἁρμάτων

μήτε πολεμῶν μήτε ἐγκελευόμενος τοῖς φεύγουσιν. Ἕλλην δὲ οὐκ ἂν ἐποίει
τοῦτο (Sch. Il. 11, 197-198).
“Mirá de qué se ocupa el extranjero en la acción. Está de pie, inactivo, sobre los carros, ni
combatiendo ni dando ánimos a los que huyen. Un griego no haría esto”.
Ponencias
El punto de comparación reside aquí en la actitud adoptada por griegos y troyanos en la batalla. El
comentarista señala (sesgadamente, por supuesto) lo que considera una falla en el rol de Héctor como
soldado. La exaltación del coraje como valor principal en el combate es característica de la poesía épica;
Finley (2002: 19) sostiene al respecto que para los héroes homéricos “todo giraba en torno a un único
elemento de honor y virtud: fuerza, valentía, coraje físico, destreza. Por el contrario, no había debilidad ni
rasgo poco heroico sino uno: la cobardía y el consecuente fracaso en perseguir metas heroicas”. Al criticar
la supuesta inactividad de Héctor y catalogarla como aquello “que un griego no haría”, el comentarista
pone de relieve una nueva variable con la que juzgar aquello que es ajeno.
Por último, y en el mismo canto, un soldado troyano realiza una acción que es catalogada como
βάρβαρος. Soco, acudiendo en defensa de su hermano, se enfrenta a Odiseo y profiere una amenaza,
como es habitual en este tipo de escenas, antes de herirlo con la pica. El escoliasta, sin embargo, opina
al respecto:
βάρβαρος ἡ ἀλαζονεία ἐν τοιούτῳ καιρῷ προφερομένη μεθ’ ὑπερβαλλούσης
ὑπερηφανίας (Sch, Il. 11, 432-433).
277
“Bárbara es la fanfarronería proclamada en esta ocasión con excesiva arrogancia”.
La ἀλαζονεία (“vanidad”, ”fanfarronería”) del troyano es criticada por el comentarista y relacionada

con la desmesura por medio de dos términos que, desde su misma constitución morfológica, aluden al
exceso: ὑπερβάλλω y ὑπερηφανία. La moderación, expresada mediante el término σωφροσύνη, es
por supuesto otro de los ideales a los que el pueblo griego aspiraba como rasgo identitario. La carencia de
ella, entonces, es calificada en esta ocasión mediante el adjetivo βάρβαρος.
Podemos sintetizar, a partir de lo expuesto, cuatro rasgos que conforman la identidad de quienes no
son griegos presentes en los comentarios antiguos al texto homérico: animadversión hacia los helenos,
carencia de piedad religiosa, falta de coraje o proactividad en el campo de batalla y ausencia de mesura.
Ahora bien, ¿cómo podemos ubicar a Aquiles en este panorama?
De los cuatro atributos que hemos identificado, los últimos tres generan cierta resonancia con el perso-
naje de Aquiles. Si bien nunca se lo acusa explícitamente de portar ninguna de estas características, todas
están, en algún momento de la obra, asociadas a su persona. En el canto I, por ejemplo, ante la amenaza de
marcharse que ha proferido, Agamenón le contesta: φεῦγε μάλ’ εἴ τοι θυμὸς ἐπέσσυται (Il. 1, 173)
“huye entonces, si te impulsa tu ánimo”. El empleo del verbo φεύγω, “escapar”, no es inocente. El Atrida
Ponencias
elige construir la potencial partida de Aquiles como una huida y resaltar así el hecho de que este se estaría
desligando de la responsabilidad que ha asumido para con sus compañeros y, además, resignando el ideal
guerrero que ya hemos mencionado. Por supuesto que no puede llamar “cobarde” abiertamente a Aquiles;
sin embargo, desliza mediante el uso de este término una valoración respecto de su accionar.
El Pélida tampoco es tildado nunca de “fanfarrón” en la Ilíada; sin embargo, sí se le atribuye un carácter
altanero y una tendencia (recurrente) a considerarse superior a los demás. Agamenón, nuevamente, dice
de él:
ἀλλ’ ὅδ’ ἀνὴρ ἐθέλει περὶ πάντων ἔμμεναι ἄλλων,
πάντων μὲν κρατέειν ἐθέλει, πάντεσσι δ’ ἀνάσσειν,
πᾶσι δὲ σημαίνειν (Il. 1, 287-289).
“Pero este hombre quiere estar por encima de todos los demás,
y quiere mandarlos a todos, y reinar sobre todos,
y dar órdenes a todos”.
278
Diomedes, por su parte, acusa a Aquiles de arrogante al conversar con Agamenón:
μὴ ὄφελες λίσσεσθαι ἀμύμονα Πηλεΐωνα

μυρία δῶρα διδούς· ὃ δ’ ἀγήνωρ ἐστὶ καὶ ἄλλως·
νῦν αὖ μιν πολὺ μᾶλλον ἀγηνορίῃσιν ἐνῆκας. (Il. 9, 698-700)
“No debiste suplicar al excelente Pélida

ofreciéndole incontables regalos; y además él es arrogante.
Ahora de nuevo, mucho más, lo has sumido en la arrogancia”.
El respeto de Aquiles por la divinidad también es puesto en cuestión en el momento máximo de su furor,
tras haber matado a Héctor y desfigurado su cadáver. Es Apolo, en este caso, quien dice a los dioses: ὣς
Ἀχιλεὺς ἔλεον μὲν ἀπώλεσεν, οὐδέ οἱ αἰδὼς / γίγνεται (Il. 24, 44-45); “Así Aquiles ha perdido la
piedad, y ya no existe para él el respeto”.
Si estos tres rasgos propios de lo no-griego son solo sugeridos en cuanto a Aquiles, no sucede lo mismo
con el primero que hemos mencionado y que comparte, notablemente, con Crises: el carácter de enemigo
Ponencias
de los dánaos. A medida que progresa el plan de Zeus y la situación de estos se vuelve más desesperada,
la figura del Pélida se va tornando, en un crescendo, cada vez más hostil. Áyax, en un primer momento,
sugiere en la embajada que Aquiles ha dejado de lado los lazos de camaradería que lo unen a sus aliados:
ἄγριον ἐν στήθεσσι θέτο μεγαλήτορα θυμὸν / σχέτλιος, οὐδὲ μετατρέπεται φιλότητος
ἑταίρων (Il. 9, 629-630); “En verdad Aquiles ha vuelto feroz su animoso corazón en el pecho, ¡el cruel!,
y no se preocupa por la amistad de sus compañeros”. Tenemos, hasta este momento, la afirmación de que
él ha descuidado el vínculo de φιλότης.
Más adelante Néstor pone en palabras, mediante imágenes sumamente gráficas, el temor que recorre a
toda la hueste:
ἦ μένει εἰς ὅ κε δὴ νῆες θοαὶ ἄγχι θαλάσσης

Ἀργείων ἀέκητι πυρὸς δηΐοιο θέρωνται,
αὐτοί τε κτεινώμεθ’ ἐπισχερώ; (Il. 11, 666-668)
“¿Acaso aguarda a que las veloces naves cerca del mar, 279
contra la voluntad de los argivos, ardan por el fuego abrasador,
y a que nosotros mismos seamos asesinados uno tras otro?”
Las palabras de Néstor son dirigidas a Patroclo, y su objetivo es convencerlo de que intente razonar con
Aquiles. El anciano conoce su carácter compasivo, y por ello esboza ante él esta imagen cargada de páthos
en la que el Pélida, por abstenerse de actuar, se convierte en responsable directo de la ruina de los aqueos.
Con todo, el planteo de esta posibilidad por medio de una pregunta da cuenta de que la conversión de
Aquiles en un enemigo continúa siendo meramente potencial.
En el canto XIV, sin embargo, Poseidón se dirige a Menelao y menciona al Pélida como si fuera un
enemigo más:
Ἀτρεΐδη νῦν δή που Ἀχιλλῆος ὀλοὸν κῆρ

γηθεῖ ἐνὶ στήθεσσι φόνον καὶ φύζαν Ἀχαιῶν
δερκομένῳ, ἐπεὶ οὔ οἱ ἔνι φρένες οὐδ’ ἠβαιαί.
ἀλλ’ ὃ μὲν ὣς ἀπόλοιτο, θεὸς δέ ἑ σιφλώσειε· (Il. 14, 139-142).
Ponencias
“¡Atrida! Ahora creo que el destructivo corazón de Aquiles

ha de estar alegre en su pecho, al contemplar la matanza y la huída de los aqueos,
pues ya no existe en él ni el más mínimo sentimiento.
Pero ojalá que él perezca, y la divinidad lo destruya”.
En lo que respecta a Poseidón, deidad aliada de los dánaos, parecería ser que Aquiles ha llegado a un
punto de no retorno. No sólo lo imagina alegrándose por la muerte de los compañeros, sino que expresa
el deseo de que él mismo perezca también, destruido por la divinidad.
Conclusiones
Podemos comenzar a sugerir, luego de este análisis, una serie de conclusiones preliminares. A partir de
la oposición tajante realizada por Aristarco entre Aquiles y Crises en tanto βάρβαρος, hemos podido
comprobar que, de hecho, esta distinción es más bien borrosa en el poema homérico. Al ir construyendo 280
a su personaje en cuanto a sus relaciones con los demás, el poeta traza una serie de líneas de fuga que
apartan a Aquiles del lugar de héroe griego paradigmático y complejizan su figura.
El toque maestro de Homero, su sutileza más explícita, se encuentra precisamente en el verso que
Aristarco percibió como anómalo y no pudo tolerar. Al unir a Crises y a Aquiles por medio de la repetición
de la misma plegaria, en la que le recuerdan al dios que él ha dañado a la hueste de los aqueos por su
pedido, el compositor deja establecido el paralelo estructural entre ambos. Crises y Aquiles son, en la
Ilíada, los dos individuos que mayores estragos ocasionan en el ejército griego: el primero, con la peste
implorada a Apolo; el segundo, por medio de su mênis y el resultante apartamiento del combate, que les
permite a los troyanos casi destruir por completo a sus atacantes.
Este paralelo estructural puede profundizarse aún más: en ambos casos, el motivo que desencadena la
ruina de los aqueos es una mujer. La captura de Criseida conduce al sacerdote a maldecir a los dánaos y
ocasiona que Apolo desate la peste que diezma sus tropas. Por otro lado, el apoderamiento de Briseida
por parte de Agamenón despierta el mênis de Aquiles, que a su vez pone en marcha el plan de Zeus y da
la ventaja a los troyanos. El verse privados de sendas mujeres lleva a que ambos personajes busquen una
respuesta en el plano divino, y en ambos casos esta consiste en un perjuicio directo al colectivo de los
aqueos.
Ponencias
Este esquema estructural que se repite alrededor de Crises y Aquiles actualiza, además, el episodio
mítico que subyace a la obra y presenta el mismo patrón. La guerra de Troya (y, por consiguiente, la
Ilíada) también se ha originado por la sustracción de una mujer: Helena. Menelao y Agamenón, al igual
que Crises y Aquiles, también han emprendido acciones concretas para recuperarla; y estas acciones
también han resultado perjudiciales para los aqueos, que han tenido que abandonar patria y familia y, en
muchos casos, dejar la vida a los pies de Ilión.
Resulta evidente que este juego de estructuras paralelas es característico del gran compositor de la
Ilíada, que ha planeado su obra monumental prestando atención a este tipo de detalles. Aristarco, defensor
a ultranza de la consistencia en la caracterización, no podía tolerar que el héroe homérico por excelencia
fuera asimilable a un extranjero. Aun así, nos sigue mostrando que su ojo erudito tenía la habilidad de
captar con precisión aquellos momentos en los que Homero se aparta de lo esperable para crear personajes
profundos, complejos y, por sobre todo, eternos.
281
Crespo, M. I. (2017). “El hombre y el dios. Finley, M. I. (2002). The world of Odysseus.
Heráclito, Apolo y el conocimiento de New York.
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tertextual studies. Oxford.
Ponencias
Edipo y la construcción de la propia historia
María Lorena Bianchin

Universidad del Salvador – UBA
lorena.bianchin@gmail.com
282
Resumen
Edipo en Colono ha sido asociada

al concepto de “crisis” a partir de su
datación. En relación a la ira manifestada
por Edipo en los diálogos con Creonte y
Polinices, se ha debatido en qué consiste
la crisis personal que atraviesa el héroe.
Se propone aquí el análisis filológico de
los parlamentos de Edipo correspondientes
a dichos momentos (Vv. 960 – 1013 y vv. Palabras-clave:
1348 – 1396), prestando especial atención tragedia héroe
al componente narrativo, con el objetivo - identidad -
de valorar de qué manera el héroe relata su autonarración -
vida y construye la historia de su linaje. narratología.
Ponencias
Introducción
La obra de Sófocles Edipo en Colono ha sido principalmente asociada al concepto de “crisis” a partir de 283
su datación, correspondiente a los últimos años del siglo v, en los cuales tienen lugar una serie de sucesos
que marcan el fin de una época.
Por fuera del precedente acercamiento, se han suscitado diversas valoraciones referidas al héroe de la
tragedia. En particular se repara sobre el desarrollo que tiene el personaje en escena: Forrer (1947: p.
343) duda del carácter divino que parece asumir el personaje en el desenlace de la obra; Knox (1983:
p. 147) considera que aquello que se encuentra en crisis en el personaje es su propia humanidad. Como
héroe atípico (se trata de un anciano que renuncia al temperamento heroico), se inviste a lo largo del
drama de características que son privativamente divinas: el conocimiento, la certeza y la justicia. Otros
acercamientos más actuales proponen diversas elaboraciones para poder entender al héroe. Kitcher (2018:
p. 165), por ejemplo, afirma que Edipo es un personaje estático, cuya comprensión es posible a partir de la
serenidad que experimenta el héroe. Dicha serenidad es desafiada por diferentes personajes y en distintos
momentos del drama (en los cuales, el hijo de Layo se muestra iracundo), pero finalmente es reafirmada.
Ledbetter (2018: p. 206), por su parte, propone ver la obra como un proceso de construcción del self de
Edipo, algo que solamente es posible a través de la verdad.
Las posturas anteriormente mencionadas son en parte el resultado de diferentes valoraciones con respecto
a la ira que manifiesta Edipo, algo que es difícil de conciliar con el carácter divino que parece asumir el
Ponencias
personaje en el desenlace de la obra. Tal sentimiento se expresa en los intercambios que sostiene el hijo
de Layo con Creonte y con Polinices. Se trata de dos momentos en los que se advierte un componente
narrativo. En el primer caso (vv. 960-1013), la narración de Edipo es sumaria y abarcativa: el héroe repasa
los hechos más importantes y desgraciados de su vida. En el segundo caso (vv. 1348–1396), el personaje
articula, en la contestación a su hijo, dos tiempos de lo narrado: el pasado y el futuro.
En este contexto, se propone el análisis filológico de los parlamentos de Edipo correspondientes a los
encuentros con los personajes en cuestión, prestando especial atención al componente narrativo, con el
objetivo de valorar de qué manera el héroe cuenta su propia historia y construye la historia de su linaje.
En el personaje de Edipo opera un cambio y esa transformación se proyecta en el modo en como él relata
su vida.
Desarrollo
La narración constituye una parte importante de la tragedia. Aparece como trama principal o secundaria 284
en diversos discursos de diferentes personajes. En el caso del héroe del drama, el relato se presenta en,
por lo menos, siete de sus parlamentos En cada uno de estos casos el personaje suele reponer información
acerca de hechos sucedidos previamente, pero lo destacable en cada una de dichas ocurrencias se debe
a la manera en la que Edipo, como narrador, dispone la información que provee a través del relato, ya
que los temas suelen reiterarse: el exilio y los crímenes cometidos constituyen el repertorio exclusivo del
personaje. La repetición temática y la diferencia en cómo organiza cada vez la interpretación de estos
mismos hechos sugieren una clave de cómo el personaje construye su identidad.
La primera vez que Edipo relata cómo ha sido su exilio sucede entre los versos 421 y 460. La historia
comienza en el punto de desenlace de Edipo Rey: en ese día Edipo deseó morir, pero nadie satisfizo para
el héroe ese deseo. Tiempo después es condenado al destierro y no recibe ayuda de ninguno de sus hijos.
En esta primera instancia se vuelve interesante notar cómo el personaje plantea un cambio en su propia
percepción de los crímenes cometidos por él mismo (vv. 437-444):
Ponencias
χρόνῳ δ’, ὅτ’ ἤδη πᾶς ὁ μόχθος ἦν πέπων,
κἀμάνθανον τὸν θυμὸν ἐκδραμόντα μοι
μείζω κολαστὴν τῶν πρὶν ἡμαρτημένων,
τὸ τηνίκ’ ἤδη τοῦτο μὲν πόλις βίᾳ
ἤλαυνέ μ’ ἐκ γῆς χρόνιον, οἱ δ’ ἐπωφελεῖν,
οἱ τοῦ πατρὸς τῷ πατρὶ δυνάμενοι τὸ δρᾶν
οὐκ ἠθέλησαν, ἀλλ’ ἔπους μικροῦ χάριν
φυγάς σφιν ἔξω πτωχὸς ἠλώμην ἀεί.1
Y con el tiempo, cuando todo el pesar se suavizó

y comprendí que mi ánimo había brotado como un verdugo mayor que el que merecían los
errores cometidos antes,
entonces, pasado todo ese tiempo, la ciudad me expulsó con violencia de la tierra;
y ellos, los hijos del padre, no quisieron ayudar al padre, aunque eran capaces de hacerlo,
sino que a falta de una pequeña palabra, continúo errando, fugitivo, mendigo, a causa de
ellos. 285
Entre los versos 437 y 439 se advierte la sucesión temporal a partir del contraste entre el participio del
aoristo (ἐκδραμόντα) y el pretérito imperfecto (ἐμάνθανον), y de la presencia del dativo χρόνῳ. Entre
las formas verbales (ya sea conjugada o nominal) se establece una oposición semántica entre la actividad
intelectual implicada en el verbo μανθάνω y el movimiento veloz involucrado en ἐκτρέχω. El acto de
aprender por experiencia, de comprender, sumado al énfasis presente en los versos con respecto al paso
del tiempo dan cuenta del cambio que opera en el narrador homodiegético de este relato. La variación que
tiene lugar en el personaje tiene que ver con su interioridad, con la percepción de sus propias acciones. Tal
carácter dinámico se contrapone, a su vez, con el carácter estático de los otros personajes de la narración,
los hijos de Edipo. El sujeto responsable del exilio en esta oportunidad es la ciudad, pero también los
hijos. En esta oposición, el factor temporal, enfatizado en la segunda parte a través de χρόνιον aporta al
contraste entre el dinamismo y el estatismo.
1. Todas las traducciones son propias.
Ponencias
Posteriormente, entre los versos 510 y 545, la narración se construye a partir del diálogo entre Edipo y
el coro. En esta oportunidad, la temática dominante abarca los crímenes cometidos por el hijo de Layo.
Con respecto al matricidio, Edipo relata que (vv. 539-541):
Ἐδεξάμην/ δῶρον ὃ μήποτ’ ἐγὼ ταλακάρδιος/ ἐπωφελήσας ὄφελον ἐξελέσθαι.
Recibí un regalo, el cual, miserable, yo nunca hubiera debido recibir luego de haber ayudado.
Edipo se presenta aquí como el receptor de un don destinado a él luego de haber ayudado a la ciudad.
En el caso del parricidio, el hijo de Layo cuenta que (vv. 546-548): Ἐγὼ φράσω·/ καὶ γὰρ ἄνους
ἐφόνευσα καὶ ὤλεσα·/ νόμῳ δὲ καθαρός, ἄϊδρις ἐς τόδ’ ἦλθον. “Yo te explicaré. Presa de la
fatalidad, maté y destruí. Pero estoy limpio ante la ley. Ignorante llegué a esto”.
En el verso 548 son dos los adjetivos que caracterizan al narrador–personaje. Mientras que, en tanto
personaje de los hechos que relata, Edipo es ἄϊδρις, la consecuencia directa es el carácter de καθαρός, 286
propia del narrador que enuncia los hechos.
Si en la narración previa (vv. 437-444) los hechos eran presentados cronológicamente, en el diálogo con
el coro el movimiento es regresivo: primero se considera el incesto, luego el parricidio. Las evaluaciones
que realiza el narrador con respecto a los hechos que relata (Ἔπαθον ἄλαστ’ ἔχειν v. 538 y Οὐκ
ἔρεξα v. 539) dan cuenta del cambio referido. Edipo ha comprendido y es en virtud de esa comprensión
que puede contar lo que ha hecho y afirmarse como καθαρός.
Finalmente, entre los versos 760 y 800 se retoma la temática del primer relato (el exilio). En este caso,
el interlocutor es Creonte. En una narración sumaria se exponen, por segunda vez, los hechos que tuvieron
lugar luego de que Edipo confirmara su identidad. La narración responde a un tiempo cronológico, y la
voz narradora alterna entre la primera y la tercera persona. El uso de la segunda persona resalta que
Creonte estuvo involucrado. Las acciones que antes eran atribuidas a la ciudad (ἤλαυνε, v. 441) ahora se
le atribuyen al hermano de Yocasta (vv. 768-771):
ἀλλ’ ἡνίκ’ ἤδη μεστὸς ἦ θυμούμενος
καὶ τοὐν δόμοισιν ἦν διαιτᾶσθαι γλυκύ,
τότ’ ἐξεώθεις κἀξέβαλλες, οὐδέ σοι (770)
τὸ συγγενὲς τοῦτ’ οὐδαμῶς τότ’ ἦν φίλον·
Ponencias
Pero cuando estuve saciado de mi cólera

y vivir en el palacio era placentero,
entonces me expulsaste y echaste fuera
y este parentesco no fue entonces de ninguna manera querido para ti.
Nuevamente se insiste en el cambio que atraviesa el personaje como resultado de un proceso que alcanza
un punto culminante (en este caso, a través de μεστός y en versos anteriores a través del adjetivo πέπων
v. 437). En contraposición, Creonte insiste, al igual que la ciudad y que los hijos de Edipo, con el exilio.
En relación con el cambio de Edipo se encuentra el θυμός, instancia que denota interioridad, y que
aparece en el primer pasaje y en el actual, ya sea en forma nominal o verbal. Si anteriormente Edipo había
relatado a Ismene y al coro su destierro y los crímenes cometidos, el encuentro con Creonte motiva nue-
vamente el relato de las mismas secuencias: exilio, parricidio, incesto.
En este marco, la narración aparece como una secuencia secundaria en los versos 960 a 1013, en los que
lo argumentativo predomina en la organización textual. La primera persona en función de sujeto aparece
en una subordinada cuyo contenido coloca en perspectiva aquello que se ha de relatar (ἃς ἐγὼ τάλας/ 287
ἤνεγκον ἄκων· vv. 963 y 964).
El relato de cada crimen asumirá formas diferentes. En el caso del parricidio, la narración sumaria es
presentada a través de condicionales sucesivas cuyas apódosis están constituidas por interrogaciones di-
rectas encabezadas por πῶς dirigidas al receptor. Tales interpelaciones enfatizan la evaluación que hace el
narrador con respecto a la historia (vv. 969-977).
Ἐπεὶ δίδαξον, εἴ τι θέσφατον πατρὶ
χρησμοῖσιν ἱκνεῖθ’ ὥστε πρὸς παίδων θανεῖν,
πῶς ἂν δικαίως τοῦτ’ ὀνειδίζοις ἐμοί,
ὃς οὔτε βλάστας πω γενεθλίους πατρός,
οὐ μητρὸς εἶχον, ἀλλ’ ἀγέννητος τότ’ ἦ;
Εἰ δ’ αὖ φανεὶς δύστηνος, ὡς ἐγὼ ’φάνην,
ἐς χεῖρας ἦλθον πατρὶ καὶ κατέκτανον,
μηδὲν ξυνιεὶς ὧν ἔδρων εἰς οὕς τ’ ἔδρων,
πῶς ἂν τό γ’ ἆκον πρᾶγμ’ ἂν εἰκότως ψέγοις;
Ponencias
Porque explícame, si algo decretado por los dioses le llegó a mi padre, a través de oráculos, de que moriría
a manos de su hijo, ¿cómo podrías con justicia reprocharme esto a mí que aún no había sido engendrado
ni concebido por mi padre ni por mi madre, sino que entonces no había nacido? Y si después, habiéndome
mostrado desdichado como me mostré, me fui a las manos con mi padre y lo maté, siendo consciente en
nada de lo que hice ni de contra quién lo hacía, ¿cómo podrías reprocharme razonablemente un hecho
involuntario?
Con respecto al incesto, el relato presenta un narrador en tercera persona focalizado en Yocasta y se
intercalan enunciados evaluativos (978-984).
Μητρὸς δέ, τλῆμον, οὐκ ἐπαισχύνῃ γάμους
οὔσης ὁμαίμου σῆς μ’ ἀναγκάζων λέγειν
οἵους ἐρῶ τάχ’· οὐ γὰρ οὖν σιγήσομαι,
σοῦ γ’ εἰς τόδ’ ἐξελθόντος ἀνόσιον στόμα.
Ἔτικτε γάρ μ’ ἔτικτεν, ὤμοι μοι κακῶν,
οὐκ εἰδότ’ οὐκ εἰδυῖα, καὶ τεκοῦσά με 288
αὑτῆς ὄνειδος παῖδας ἐξέφυσέ μοι.
Y con respecto a las bodas con mi madre, que es tu hermana, miserable, no te avergüenzas de que, obli-
gándome, yo diga las cosas que enseguida diré. Pues ciertamente no me callaré, luego de que llegaste a este
punto, boca impía. Pues me dio a luz, ay de mis males, sin que lo supiera yo, sin saberlo ella y, habiéndome
dado a luz, engendró hijos para mí, una vergüenza para ella.
En el relato de ambas secuencias hay un privilegio del ordenamiento temporal de los acontecimientos.
A su vez, y a diferencia de relatos anteriores, el arco temporal cubierto es más amplio y remite incluso a la
prehistoria del personaje.
Hasta aquí se ha visto cómo Edipo cuenta al coro y a Creonte sucesos que remiten tanto a una realidad
externa como interna. La existencia del oráculo, el parricidio, el incesto, el exilio forman parte de una
secuencia que refiere a lo externo. El enojo de Edipo, la posterior calma, la comprensión y la aceptación
responden a una secuencia que tiene lugar en el fuero interno del personaje. La secuencia “externa” es
presentada por el narrador a través del relato de hechos que están casi yuxtapuestos, sobre todo cuando se
refiere al oráculo, al incesto y al parricidio. La sucesión temporal es la relación que media entre ellos. La
causalidad está ligada al oráculo. Por el contrario, la secuencia interna presenta un cambio manifiesto: la
Ponencias
cólera pasa, llega la comprensión de lo vivido por el personaje y el castigo autoimpuesto es juzgado como
desmedido. Esa modificación interior se relaciona directamente con el cambio en la percepción del vínculo
que media entre los acontecimientos de la secuencia externa. Es la comprensión de la relación entre los di-
ferentes hechos lo que posibilita el cambio subjetivo de Edipo y es su forma de organizar el relato aquello
que da cuenta cabal de que dicha modificación ha tenido lugar en el personaje.
Tal diferencia en la forma de narrar la propia experiencia llega a ser notable si se tiene en cuenta el si-
guiente pasaje de Edipo Rey, que ocupa el centro de la tragedia (vv. 779-797):
Ἀνὴρ γὰρ ἐν δείπνοις μ’ ὑπερπλησθεὶς μέθῃ
καλεῖ παρ’ οἴνῳ πλαστὸς ὡς εἴην πατρί.
Κἀγὼ βαρυνθεὶς τὴν μὲν οὖσαν ἡμέραν
μόλις κατέσχον, θἀτέρᾳ δ’ ἰὼν πέλας
μητρὸς πατρός τ’ ἤλεγχον· οἱ δὲ δυσφόρως
τοὔνειδος ἦγον τῷ μεθέντι τὸν λόγον.
Κἀγὼ τὰ μὲν κείνοιν ἐτερπόμην, ὅμως δ’ 289
ἔκνιζέ μ’ αἰεὶ τοῦθ’· ὑφεῖρπε γὰρ πολύ.
Λάθρᾳ δὲ μητρὸς καὶ πατρὸς πορεύομαι
Πυθώδε, καί μ’ ὁ Φοῖβος ὧν μὲν ἱκόμην
ἄτιμον ἐξέπεμψεν, ἄλλα δ’ ἀθλίῳ
καὶ δεινὰ καὶ δύστηνα προὐφάνη λέγων,
ὡς μητρὶ μὲν χρείη με μιχθῆναι, γένος δ’
ἄτλητον ἀνθρώποισι δηλώσοιμ’ ὁρᾶν,
φονεὺς δ’ ἐσοίμην τοῦ φυτεύσαντος πατρός.
Κἀγὼ ’πακούσας ταῦτα τὴν Κορινθίαν
ἄστροις τὸ λοιπὸν ἐκμετρούμενος χθόνα
ἔφευγον, ἔνθα μήποτ’ ὀψοίμην κακῶν
χρησμῶν ὀνείδη τῶν ἐμῶν τελούμενα.
Pues un hombre repleto de borrachera en el banquete me dijo, junto al vino, que yo era un
falso hijo de mi padre. Y yo, apesadumbrado, con angustia me contuve a lo largo del día,
pero al siguiente, yendo junto a mi madre y a mi padre los interrogué. Ellos incómodamente
Ponencias
consideraron la historia como una mentira del borracho. Y yo me regocijé con ambos, pero
igualmente esto me continuaba molestando, pues me había atravesado profundamente. A
escondidas de mi madre y de mi padre, fui a Delfos pero a mí Febo me despachó sin atenderme
en lo que venía a preguntar, sino que al hablar manifestó cosas terribles y desdichadas, que
yo me uniría con mi madre y que haría visible un linaje insoportable de ver entre los hombres
y que sería el asesino del padre que me engendró. Y yo, luego de escuchar estas cosas,
abandoné la tierra de Corinto, calculando el resto del camino por medio de las estrellas,
hacia donde jamás viera cumplidas las desgracias del oráculo.
En el pasaje precedente corroboramos un relato sumario organizado cronológicamente. No obstante,

el narrador homodiegético con focalización interna es evidente no solo en las formas verbales sino en la
presencia enfática y reiterada del pronombre personal de primera persona en nominativo (vv. 781, 785,
794). La presencia de coordinantes con matiz adversativo (vv. 782, 783, 785), al margen de marcar el
contraste entre dos acciones, dan cuenta de una causalidad: el resultado no satisfactorio de una acción
despliega el accionar posterior. El discurso oracular aparece integrado en el discurso humano, rodeado de 290
acciones humanas: es la duda de Edipo el hecho que determina su aparición y, a su vez, la profecía motiva
el desplazamiento del personaje.
En Edipo Rey, el héroe avanza hacia el ἀναγνωρισμός, a partir del cual tendrá lugar la posterior
actividad de μανθάνειν. En el inicio de Edipo en Colono, el héroe ya ha reflexionado y comprendido, y
esta actividad intelectual posibilita la construcción de otro relato en el cual la primera persona se desplaza
a otro lugar con respecto a la acción. Por un lado, Edipo ya no se configura en sujeto, sino que es objeto
de la ciudad, de Creonte, de sus hijos. A él lo expulsan contra su voluntad. Por otro lado, sigue siendo
sujeto y agente de los hechos realizados, pero la causalidad última está en el plano divino. Por eso, puede
considerarlos ἆκον.
El proceso de ordenamiento de los hechos que conforman la propia historia tiene en la obra un momento
clímax, en el cual, contar la historia de uno será también contar la historia del otro. A partir del verso 1348,
Edipo se dirige a su hijo Polinices luego de que él ha solicitado la ayuda de su padre. Polinices aparece
aquí como el responsable de la situación actual de Edipo. De esta manera, se establece un contraste entre
las malas acciones cometidas por Edipo (cuya razón última es divina) con las acciones de Polinices, que
emanan de él mismo (vv. 1354-1364):
Ponencias
ὅς γ’, ὦ κάκιστε, σκῆπτρα καὶ θρόνους ἔχων,
ἃ νῦν ὁ σὸς ξύναιμος ἐν Θήβαις ἔχει,
τὸν αὐτὸς αὐτοῦ πατέρα τόνδ’ ἀπήλασας,
κἄθηκας ἄπολιν καὶ στολὰς ταύτας φορεῖν,
ἃς νῦν δακρύεις εἰσορῶν, ὅτ’ ἐν πόνῳ
ταὐτῷ βεβηκὼς τυγχάνεις ἄκων ἐμοί.
Οὐ κλαυστὰ δ’ ἐστίν, ἀλλ’ ἐμοὶ μὲν οἰστέα
τάδ’, ἕωσπερ ἂν ζῶ, σοῦ φονέως μεμνημένῳ·
σὺ γάρ με μόχθῳ τῷδ’ ἔθηκας ἔντροφον,
σύ μ’ ἐξέωσας, ἐκ σέθεν δ’ ἀλώμενος
ἄλλους ἐπαιτῶ τὸν καθ’ ἡμέραν βίον.
Tú, el más malvado, cuando tenías el cetro y el trono que ahora tiene tu hermano en Tebas,
tú mismo a este, tu padre, lo expulsaste y lo hiciste desterrado y llevar estas mismas ropas,
que al ver ahora lloras, cuando te encuentras, contra tu voluntad, en mi misma pena. Esto no
291
debo lamentarlo, sino que mientras viva deberé soportarlo y te recordaré a ti, asesino. Pues
tú me impusiste esta vida de angustia, tú me exiliaste y por ti, vagabundo, pido a otros mi
sustento de cada día.
En este relato sumario la temporalidad progresa desde el exilio hasta el presente. El narrador asume
predominantemente la segunda persona. Es notable la reiteración del pronombre de segunda persona
en distintos casos, sobre todo la repetición en posición inicial en los versos finales en los que se resume
lo expuesto. Paralelamente, resalta la posición de objeto que ocupa Edipo en las distintas unidades
sintácticas, muy especialmente la repetición en los versos finales, en los que los pronombres de segunda
y de primera quedan casi yuxtapuestos, dando cuenta en alguna medida de la asimilación que hay entre
el narrador y su interlocutor, a la vez que resalta sus diferencias. Esa asimilación se evidencia también
en el hecho de que Polinices se encuentra ἐν πόνῳ ταὐτῷ. Y así como es causa directa de la situación
actual de Edipo, indirectamente lo será de su propia ruina. El destrato al que somete a su padre motiva la
maldición que pronuncia el hijo de Layo en los versos finales del parlamento.
Ponencias
Conclusión
La escena entre padre e hijo supone un contraste especial y un punto cúlmine. En los diversos relatos del
exilio, los sujetos de la acción han sido la ciudad, Creonte y Polinices. Que todos los agentes compartan
la misma acción crea una identidad entre ellos y, a su vez, hay una gradación ascendente en la escala, en
tanto cada uno supone una relación progresivamente más íntima con Edipo. Polinices es asesino, así lo
considera Edipo. Y Edipo es el asesino de Layo. Pero mientras en el caso de Edipo la causalidad divina
pone en otra perspectiva sus acciones, no existen los mismos atenuantes para su hijo. La diferencia entre
ambos resignifica el caso de Edipo, quien cierra este último intercambio integrando en él el poder de la
palabra en toda su potencialidad: una capacidad “creadora” que le permite construir sentido a partir del
reconocimiento de la impotencia de lo humano frente a lo divino. Edipo evidencia tal comprensión a
partir de la expresión de estas relaciones en un relato en el que la palabra divina se presenta en primer
lugar y antecediendo el orden de las acciones humanas2. Pero su palabra crea, a través de la maldición,
otra realidad ulterior. Por lo tanto, la capacidad de recrear el pasado contrasta con la destrucción futura del
linaje de los Labdácidas. Finalmente, Edipo es un personaje dinámico que experimenta un cambio interior. 292
La ira señalada por los críticos resulta un elemento característico y muestra la maestría del dramaturgo
al retratar un personaje en evolución: se trata de un desarrollo con continuidad. De esta manera, Edipo
modifica sus percepciones, puede perdonarse, pero sigue siendo él. El retrato de su temperamento muestra
esta identidad, al menos en parte.
Ponencias
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lifornia.
Ponencias
Amores de Ovidio y El malestar en la cultura
Juan Carlos Bisdorff

Universidad Nacional de Tucumán
biseas1994@gmail.com
Resumen 294
El amor, como piedra angular sobre la cual

se fundamenta la cultura, muchas veces se
constituye como un obstáculo que atenta
contra la cohesión social (Freud, 1991).
Esta apreciación freudiana esgrimida en
El malestar en la cultura nos permitirá
comprender la problemática que se cierne
entre la sexualidad y la cultura en Amores
de Ovidio. El yo poético que expresa su
querimonia, a la luz del dístico elegíaco, es
un exclusus que escapa de las obligaciones
cívicas y militares para refugiarse en un Palabras-clave:
imaginario que lo postra psíquicamente, cultura - sexualidad
debido a un proceso de sobreestimación - sobrestimación -
sexual que recae en Corina. amor - celos.
Ponencias
Introducción
Amores de Publio Ovidio Nasón se adscribe al género de la elegía erótica, no sólo por compartir con ella
el mismo metro (dístico elegíaco) sino por asumir sus propios tópicos como servitium amoris, exclusus 295
amator, militia amoris, morbus amoris, entre otros1. Estos tópicos se signan en torno al discurso amoroso
del yo poético para definir mejor el sufrimiento que padece el enamorado al estar subyugado por las
catenae amoris. La inversión de los roles sexuales desencadena un proceso de degradación y la asunción
de un sentimiento de inferioridad en el amante, puesto que rompe con la lógica que podemos reconocer en
autores como Aristóteles de la superioridad del hombre sobre la mujer (Pol. I, 1254b 7). Esto explica los
motivos de toda esta experiencia displacentera que rebasa la poética ovidiana y que entra en fricción con
la cultura romana, atravesada por las políticas de Augusto en su intento de restituir mores maiorum.
En este sentido, el enamoramiento es un estado que amenaza el statu quo del imperio, puesto que el ego
que se adscribe a ese universo ficcional construido en la elegía erótica latina no solamente se configura
como exclusus amator sino como exclusus civis (Schniebs, 2003: 27); un ego elegíaco que es consciente
del código cultural que se encuentra vigente, pero que, asimismo, es arrastrado por el deseo hacia una
posición ambivalente e inestable. En el enamoramiento, las fronteras entre el yo y el tú se desvanecen,
exponiendo al sujeto poético a toda una serie de perturbaciones que lo excluyen de la vida pública. Se
1. Estos tópicos eróticos propios de la poesía griega y, en especial, de la elegía helenística han sido reconocidos por la
tradición crítica. Por mencionar algunos referentes: Giangrande (1974), Schniebs (2003), entre otros.
Ponencias
exilia en un imaginario que él mismo construye en torno a Corina. El objeto amado, a través de esta
ilusión narcisista, es idealizado y goza, como afirma Freud (1992: 106) de cierta exención de la crítica.
Esta sobreestimación sexual que recae en Corina -evidente en el poema 5 del libro I- refuerza esa relación
asimétrica domina-servus2. Siguiendo a Freud (1991), podemos definir que la sobrestimación sexual
consiste en la atracción de una parte del narcisismo del yo hacia el objeto sexual. En esta operación solo
hay cabida para las instancias del yo y el tú, ejerciendo un efecto destructivo para la consolidación de la
masa, tal como se anuncia en Psicología de las masas y análisis del yo (Freud, 1992: 133).
En esta dirección, también nos interesa poner atención en la expresión de los celos y los mecanismos
neuróticos que los desencadenan. Con Freud (1992) distinguimos los celos de competencia y los celos
proyectados3, emociones o estados afectivos que están presentes en la obra ovidiana. La bibliografía
crítica advierte que uno de los motivos elegíacos es la presencia de los rivales (Alvar Ezquerra, A.,
1997; Moreno Soldevilla, 2011; Gold, 2012; Veyne, P., 2012) que ambicionan arrebatarle al enamorado
el Olimpo que lo ha devorado psíquicamente. Sin embargo, sostenemos que esa hostilidad hacia los
rivales que aparecen en los poemas 4 (libro I) y 5 (libro II), reforzada por una ferviente defensa sobre
su lealtad foedus amoris (Am. II, 7), adolece cuando pone en evidencia ser él mismo quien ha violado la
296
fides. Su infidelidad es proyectada en el otro como un mecanismo inconsciente que le procura un alivio a
su conciencia moral (Freud, 1992: 217). La lectura que hace Freud sobre los celos puede corresponderse
claramente con estos poemas, en donde el yo elegíaco proyecta su propia infidelidad —a pesar de su
insistencia en hacer constar su fervientemente respeto al pacto de amor— en el otro (el objeto amoroso).
Esto se debe a un mecanismo inconsciente por parte del amante que cela, quien no solo comete, en
este caso, la violación del foedus amoris sino que también proyecta su propia infidelidad reprimida.
El personaje ovidiano, inconscientemente, pone en términos literarios —adscriptos a las convenciones
propias del tópico literario vigente— esta cuestión.
2. Un estudio sobre este tópico en la poesía elegíaca romano lo encontramos en Copley (1947) y Menefee (1981).
3. A los fines del análisis sobre este aspecto, descartaremos los celos delirantes por ser incompatibles con el corpus estudiado.
Su inadecuación será explicada en el apartado que le compete según el orden de exposición.
Ponencias
La devoción al amor y “el malestar en la cultura”

Ovidio reviste a su personaje poético-elegíaco para portar las armas del amor, en Amores, rinde un
homenaje a Cupido, coronado con mirto y acompañado de todo un cortejo triunfal, y se alista a su ejército
para portar las armas del amor. Esta militia amoris, que contrasta con la severitas del hombre romano y
su apego a las antiguas costumbres, atrinchera al angustiado amante en una fosa tenebrosa que lo invade
de un imaginario que lo debilita psíquicamente.
El tópico de la recusatio, que tiene sus precedentes en los Aitia de Calímaco, habilita al sujeto elegíaco a
cantar sobre el amor. Como es de esperar, este siente la imperiosa necesidad de escribir en ritmo solemne,
pero una fuerza divina lo interrumpe y lo exhorta a expresar su querimonia (Am. I 1, 1-4), la queja amorosa
que cierra las puertas a la épica. Una vez concluida la peripecia amorosa que le asegura su inmortalidad
como poeta, más allá del sufrimiento experimentado con Corina, este cerrojo no sepulta del todo su deseo
de apoyarse en un tirso más severo, de calzar sus metros con el crepitante coturno (Am. III 15, 17-20).
La tragedia asume un papel relevante en la primera elegía del libro III, desdoblándose, para
autorrepresentarse en la poesía como un personaje que lucha contra la elegía y, por extensión, esta afrenta 297
no podrá constituirse como tal sin la intervención de sus respectivos comandantes: Baco con las Ménades
y Cupido con las Caricias, el Extravío y la Locura incidirán significativamente en la conformación
del aparato psíquico del ego elegíaco. Por un lado, Ovidio se atreverá a escribir una tragedia llamada
Medea que, según Quintiliano (X 6, 98), lo consagraría como poeta, si no hubiese abandonado esta
inclinación por el cornígero Lieo. En ese sentido, Ovidio podría haber formado parte del thiasos de
Baco como hacedor de un género que incluso es parangonable al Tiestes de Vario Rufo (Tácito, Diál. or.
12). Lamentablemente, esta obra dramática no se conserva y, por ende, ha sido depositaria de diversas
hipótesis que se sostienen bajo las escasas menciones que han llegado a nuestras manos, especialmente
para los amantes del lôgos. En Tristes, por ejemplo, Ovidio nos permite apreciar que su concepción sobre
el arte dramático no coincide con las convenciones de este género dotado de cierta virtualidad escénica.
Así, a partir de una reflexión metadiscursiva, el poeta esgrime, frente a un amigo del que desconocemos
su identidad “nil equidem feci – tu scis hoc ipse – theatris,/Musa nec in plausus ambitiosa mea est”4
(Tristia, V 7, 27-28). En fin, solo nos tendremos que conformar con los retratos de esta heroína trágica
4. “Ciertamente –tú mismo conoces bien esto- nada escribí para los teatros,/ y está en mi Musa no aspirar a los aplausos”.
(Las traducciones son mías)
Ponencias
que se esbozan en las epístolas duodécima y su antítesis sexta, de las Heroidas, como así también, y con
el hacendoso tratamiento que efectúa sobre este mito en el libro VII de Las Metamorfosis.
Por otra parte, su inspiración es arrastrada por el metro desigual, por las travesuras de un niño que tensa
su arco para sustraer un pie al verso de su segundo hexámetro. Es así como el vástago de Citerea engendra
al dístico elegíaco para subyugar al yo elegíaco a las huestes de su invencible jurisdicción. Se confiesa su
esclavo, un servus que se haya sujeto a la voluntad de un dominus, de un dios que domina su fuero interno,
que ha extinguido su existencia como persona; es una res mancipi, puesto que Cupido ha transferido
su bien más preciado a Corina para que ella sea la detonante de las múltiples resonancias afectivas que
fragmentan al enamorado. De esta manera, su nombre renacerá de las aguas del olvido y ensombrecerá la
gravedad de aquellos géneros huérfanos de un aedo insepulto.
Respecto al turpe carmen que alude al Ars Amandi es quizás uno de los motivos del edicto de relegatio
decretado por el Imperator Caesar Augustus en el año 8 d. C. Siguiendo la propuesta de Millar (1993),
Ovidio pertenece a la etapa “propiamente augustal” que comprende desde el año 19 a. C.5 hasta la muerte
de Augusto el 14 d. C., caracterizada por una mayor injerencia del Princeps en la producción literaria.
En este sentido, la emergencia de esta política intervencionista en la escritura estará marcada por una
298
nueva transformación de Augusto como “lector utilitarista y vigilante” (Schniebs, 2014: 7) que desdeña
la poesía individualista e intimista propia de la elegía erótica porque no se ajusta a las disposiciones de
su programa cultural. Del mismo modo, el amor es contrario a los intereses de la cultura, por lo que ésta,
para defender los lazos comunitarios, decide limitar las pulsiones sexuales directas y reforzar esa ligazón
mediante la máxima proporción de libido de meta inhibida (Freud, 1992:100-106).
En Amores, el poeta canta al amor adúltero, ya que su amada Corina es una mujer casada, por lo cual
esta relación no está amparada por las leyes. De esta manera, el foedus amoris es un subterfugio ficcional
que sirve para configurar un pacto sagrado entre los amantes que termina consagrándose por medio de la
fides. Sin embargo, este nuevo vínculo que se sitúa en los márgenes de las iustae nuptiae transgrediría la
moral de la época y violaría la lex Iulia de adulteriis coercendis que criminalizaba la conducta licenciosa
de las mujeres como un delito de instancia pública. La cultura, como sostiene Freud (1992: 102) tiende a
propiciar, principalmente, el amor genital heterosexual para reforzar los valores de la familia tradicional
y aumentar la tasa de natalidad. Para ello, la legislación augustea obligaba a los varones solteros de
veinticinco a sesenta años y a las mujeres de veinte a cincuenta años a casarse (lex Iulia de maritandis
5. Año en que Augusto es condecorado con el título de cónsul vitalicio.
Ponencias
ordinibus). Negarse a este imperativo matrimonial ocasionaba severas sanciones que incidían en la
capacidad jurídica de los infractores.
Demás está decir que el enamoramiento6 que congrega a dos personas para la satisfacción de sus deseos
carnales es una amenaza para la formación de la masa, en la medida en que buscan separarse de ella para
confinarse a la soledad, libre de las limitaciones que esta ocasiona a su vida sexual (Freud, 1991: 133).
El enamorado abandona la vida pública para exiliarse en un imaginario que él mismo construye, a partir
de un proceso denominado sobreestimación del objeto sexual, azuzado por todo un deslumbramiento que
lo enceguece. La manía erótica es una vía de escape a las distintas presiones que los mandatos culturales
imponen a la sociedad; un narcótico que embriaga nuestros sentidos y nos aporta una cuota de autonomía
respecto de la vida que nos agobia, refugiándonos en un nuevo mundo hecho por y para nosotros (Freud,
1991:78). Aunque al comienzo nos asedie con sensaciones placenteras, la pérdida del objeto sexual o
su cruel indiferencia nos desarman y somos víctimas de un cuadro patológico con aparentes indicios de
rehabilitación hasta que volvemos a reincidir.
De todos modos, lo que nos interesa es saber cuál es el mecanismo que ataca severamente al yo elegíaco
cuando este es devorado psíquicamente por el objeto sexual en un acto pleno de ilusión narcisista. Para
299
ello, la cultura cercena esa pulsión independiente del ser humano desmontando toda su artillería mediante
una instancia observadora que mora en su interior:
(…) La agresión es introyectada, interiorizada, pero en verdad reenviada a su punto

de partida; vale decir, vuelta hacia el yo propio. Ahí es recogida por una parte del yo, que se
contrapone al resto como superyó y entonces, como «conciencia moral», está pronta para ejercer
contra el yo la misma severidad agresiva que el yo habría satisfecho de buena gana en otros
individuos, ajenos a él. (Freud, 1992: 119)
Esta tensión entre el superyó que se ha vuelto despiadado y el yo que ha sucumbido a las críticas de
ese patrón moral puede observarse a través de los autorreproches melancólicos que el sujeto poético
se aplica a sí mismo como una suerte de condena que le niega el derecho de todos los goces que antes
había disfrutado. Se atormenta por acciones que derivan de su propia experiencia: ei mihi, praeceptis
6. Léase nota 9 para comprender el concepto de enamoramiento desde el psicoanálisis.
Ponencias
urgeor ipse meis! (¡Ay de mí, yo mismo me atormento con mis propias lecciones!)7. Además, este ataque
melancólico estimula el advenimiento de un sentimiento de culpa, exteriorizado como una necesidad de
castigo (Freud, 1992: 119), tal como se evidencia en el siguiente fragmento:
Confiteor, siquid prodest delicta fateri;

in mea nunc demens crimina fassus eo.
Odi, nec possum cupiens non esse quod odi.
Heu quam, quae studeas ponere, ferre grave est!8
Si en verdad sirve confesarlas, confieso mis faltas;

Ahora que las reconozco, loco de mí, retorno a mis delitos.
Las odio, pero me es imposible no desear lo que odio.
¡Ay, qué fastidio es aguantar aquello que te esfuerzas por quitarte de encima!9
300
El travestismo de los celos
El soldado necesita del rival para emprender su campaña militar. Asimismo, en la poesía erótica, no pueden
estar ausentes los pretendientes que intentan arrebatarle su objeto de conquista. Esta correspondencia
entre el oficio del soldado y el del amante repercute en el lenguaje a través del tópico elegíaco de militia
amoris: Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido (“Es soldado todo amante y Cupido se hace cargo
de sus propios campamentos”)10. El amor lo exhorta a ser más diligente y a armarse de entereza sobre
todo durante las vigilias nocturnas que lo atan a la puerta de su puella. El motivo del paraclausithyron
7. Am. II 18, 20.

8. Am. II 4, 4-6.
9. Esta ambivalencia también nos recuerda el Carmen 85 de Catulo; un yo elegíaco atormentado que se debate entre el amor
y el odio, pero que desconoce las razones que lo llevan a esa contradicción tormentosa. La sobrestimación sexual del objeto que
se instituye como ideal del yo (léase también superyó) justifica este comportamiento neurótico que atraviesa el enamorado. Como
dice Freud (1992:107), “(…) en la ceguera del amor, uno se convierte en criminal sin remordimientos”. Entiéndase amor por
enamoramiento que implica un proceso de idealización, en la medida en que esta posiciona al objeto sexual en el lugar del ideal
del yo (p.107). Todo esto se produce en el marco de una libido narcisista.
10. Am I 9, 1.
Ponencias
se precipita a la noche hasta que la alborada lo separa de los inflexibles goznes de su amada, no sin
antes arrancar de su cabello una guirnalda que testifique ante el umbral su amargo desvelo (Am. I 6). La
fortaleza del enamorado es recompensada con un grito de alegría que celebra su victoria:
Ite triumphales circum mea tempora laurus!

Vicimus: in nostro est ecce Corina sinu,
quam vir, quam custos, quam ianua firma, tot hostes,
servabant, ne qua posset ab arte capi! (…)
Non humiles muri, non parvis oppida fossis
cincta, sed est ductu capta puella meo11.
Acudid, laureles triunfales, a ceñir mis sienes!

He vencido: aquí está, entre mis brazos, Corina,
a quien su marido, un centinela y la infrangible puerta, tantos enemigos,
preservaban, para que por ningún artificio pudiera ser conquistada. (…)
301
No se trata de muros de modesta altura, ni de fortificaciones rodeadas por fosos
pequeños, sino de mi amada que, por mi hazaña, fue conquistada.
Este belicoso himno que inflama su pecho de orgullo no es definitivo; no es un armisticio sellado
en buenos términos. El vencedor deberá defender su botín para que perdure a su lado. La refulgente
y soberbia belleza de Corina no solo provoca sentimientos contradictorios en el poeta12, el odi et amo
catuliano, sino que abre el camino a que se lancen contra ella una horda de pretendientes, puesto que él
mismo al promocionarla como una puella divina se ha convertido en su alcahuete13. Por esta razón, las
rivalidades no se han extinguido y deberá investirse con las armas de su docta poesía para demostrar ser
el único merecedor de su amor.
Como resultado de todo este entramado defensivo, el enamorado será torturado por sus propios celos.
En “Sobre algunos mecanismos neuróticos en los celos, la paranoia y la homosexualidad”, Freud (1992)
hace una distinción entre celos de competencia, de proyección y de los que presentan un componente
11. Am. II 12, 1-4; 7-8.

12. Am. III 11b.
13. Am. III 12.
Ponencias
delirante. Este último será descartado pues supone una extensión del segundo, pero derivado a una
fantasía inconsciente que corresponde a una homosexualidad reprimida.
Cuando leemos la elegía 4 del libro I de Amores, no cabe duda de que dentro del sujeto emerge el estrato
más común de los celos. Los celos de competencia “(…) están compuestos por el duelo, el dolor por el
objeto de amor que se cree perdido, y por la afrenta narcisista” (Freud, 1992: 217). Esta herida narcisista
es causada por el abandono del ser amado, cuyo trasfondo nos adentra al complejo de Edipo y al complejo
fraterno suscitado durante la niñez. El sentimiento de hostilidad, en este caso, es dirigido al marido de
Corina porque ha asistido al mismo banquete de la mano de su amada, por lo que deberá guardar distancia
para no despertar sospechas: Vir tuus estepulas nobis aditurus easdem/ Ultima cena tuo sit, precor, illa viro
/ “Tu marido está por acudir al mismo banquete con nosotros: ¡ruego que para él ésta sea su última cena!14.
Igualmente, esta cólera vuelve a imponerse en el poema 5 del libro II cuando se reconcilia con ella, no
sin antes recriminarle su infidelidad; episodio que el poeta reconstruye, intercalándolo con un monólogo
que acentúa ese carácter patético propio de los celos:
Quid facis? –exclamo– quo nunc mea gaudia differs?

302
Iniciam dominas in mea iura manus.
Haec tibi sunt mecum, mihi sunt communia tecum:
In bona cur quisquam tertius ista venit?
¿Qué haces? –exclamo– ¿a dónde te marchas ahora goces míos?

Pondré mis manos sobre aquello que por derecho es mío.
Esto lo tienes que hacer conmigo y yo lo haré contigo al mismo tiempo:
¿Por qué cualquier tercero viene hasta tales bienes para adueñárselos?
Sin embargo, las constantes acusaciones que recaen en el objeto sexual esconden un mecanismo casi
delirante que el enamorado reprime para aliviar su conciencia moral. Este, al igual que Catulo, niega todo
tipo de infidelidad y se autorrepresenta como el único que no ha violado la fides de ese pacto de amor (Am.
14. Am. I 4, 1-2.7
Ponencias
II 7). La prueba más evidente sobre esta cuestión está bajo el poder de su amante Cipasis. El yo poético
desestima la denuncia que Corina ha imputado en su nombre. Desconcertado acude al lecho de Cipasis
para preguntarle lo siguiente: quis fuit inter nos sociati corporis index?/ Sensit concubitus unde Corinna tuos?
(“¿Quién fue el delator entre nosotros de nuestra concupiscencia?/ ¿Cómo se dio cuenta Corina de que
cogiste conmigo?”)15. Es así como el adulterio termina proyectándose sobre el objeto sexual para salir
absuelto de este delito. En Catulo es mucha más notoria esta proyección en su amada cuando la acusa
de haber masturbado a todos los nietos del magnanimi Remi16, siendo él también culpable de las mismas
recriminaciones por su aventura con Ipsitilla17. De esta manera, los celos proyectados nacen de la propia
infidelidad practicada por los enamorados o de impulsiones a la infidelidad (Freud, 1992: 218).
Conclusión
Este trabajo que se enmarca en los primeros pasos de la beca EVC-CIN 2020 es una aproximación a la
oposición entre la sexualidad y la cultura. Si bien el amor es una de las bases de la cultura, sobre todo 303
cuando se estimula al máximo la libido de meta inhibida para la formación de fraternidades, en ciertos
casos, atenta contra su creación. El enamorado de Amores decide apartarse de ella para refugiarse en
una entelequia que lo convierte en un exclusus y lo somete a una máxima degradación de su caput
(capacidad). Esta evasión de la realidad para vivir bajo la dependencia de la manía erótica es efímera,
puesto que, prácticamente, toda su peripecia amorosa está urdida en una red de sufrimiento; sentimiento
que se agravará por la emergencia de los autorreproches melancólicos.
Por último, esta reflexión hace su cierre distinguiendo los celos de competencia de aquellos a los que
Freud denomina proyectivos. El amante que ostenta la guardarropía del soldado proyecta su infidelidad
declarada hacia el objeto sexual.
15. Am. II 8, 5-6.

16. Carmen LVIII.
17. Carmen XXXII.
Ponencias
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y clausura.Volumen 1 y 2, Buenos Aires.
Ponencias
Ἄπολις ἔρημος: alcances de la presencia de la ciudad de Troya en Hécuba de

Eurípides
Selene Daiana Bree

breeselene@gmail.com
306
Resumen
En el presente trabajo nos proponemos

demostrar que la presencia de la ciudad de
Troya cuestiona la extendida idea de que
Hécuba de Eurípides es una obra escindida
en dos partes, cada una de las cuales está
definida por las muertes de Polixena y
Polidoro. Creemos que la imagen de la
ciudad funciona como un hilo conductor
que resuelve esa aparente carencia de
unidad y resulta ser un elemento muy
significativo en la comprensión de las Palabras-clave:
transformaciones que Hécuba sufre a lo Hécuba - Troya -
largo de una obra que relata la pérdida de Eurípides - identidad
la identidad de la reina troyana. - transformación.
Ponencias
307
A fin de ubicarla de forma cronológica en la historia del ciclo troyano, resulta adecuado aseverar que
Hécuba comienza precisamente en el final. El punto de partida de la obra tiene lugar en el momento
posterior a la victoria de los aqueos; la ciudad ha sido arrasada, los hombres del bando vencido han sido
asesinados y las mujeres sorteadas como esclavas entre los comandantes griegos. Pareciera que de la
imponente Troya sólo queda una columna de humo a la que se hace referencia en los versos 822 y 823,
con todo el peso de la irreversibilidad que eso aporta a la escena. Sin embargo, a lo largo de nuestro
análisis, procuraremos evidenciar que esta ciudad que ya no existe tiene un papel en el desarrollo de la
obra que ha sido desatendido y que vale la pena destacar.
Para intentar determinar los alcances que la figura de Troya tiene en esta tragedia de Eurípides, es
necesario comenzar rastreando las diversas menciones y referencias que nos ofrecen algunos personajes.
Dos de ellas sobresalen entre el resto. La primera es presentada por el fantasma de Polidoro dentro de los
versos que componen el prólogo. Allí nos relata cómo siendo el más joven de sus hijos, Príamo lo envía
junto con mucho oro para que, si llegaba el día de la caída de Ilión, los hijos sobrevivientes tuvieran los
medios de vida necesarios. Troya aparece en este caso como un pasado idílico y una esperanza para el
futuro, sin embargo, Polidoro expone la situación rápidamente:
Ponencias
ἐπεὶ δὲ Τροία θ᾽ Ἕκτορός τ᾽ ἀπόλλυται

ψυχή, πατρῴα θ᾽ ἑστία κατεσκάφη,
αὐτὸς δὲ βωμῷ πρὸς θεοδμήτῳ πίτνει
σφαγεὶς Ἀχιλλέως παιδὸς ἐκ μιαιφόνου,
κτείνει με χρυσοῦ τὸν ταλαίπωρον χάριν
ξένος πατρῷος καὶ κτανὼν ἐς οἶδμ᾽ ἁλὸς
μεθῆχ᾽, ἵν᾽ αὐτὸς χρυσὸν ἐν δόμοις ἔχῃ.
(Murray, 902, vol. 1. vv. 21-27)
Pero, por otro lado, cuando Troya y la vida de Héctor perecieron, y el hogar paterno fue
destruido, y él mismo cayó degollado por el sanguinario hijo de Aquiles junto al altar erigido
por los dioses, me mata a mí, desdichado, a causa del oro, el huésped paterno; y después de
matarme me arrojó hacia la hinchazón del mar para que él mismo pudiera disponer del oro
en su morada.1
308
Del mismo modo que sucedió con la ciudad, Polidoro ha sido destruido y de él solo queda un fantasma
que con el permiso de los dioses subterráneos ha vuelto al reino de los mortales con el objetivo de reclamar
una tumba. Sin embargo, resulta notorio que este prólogo, que aporta contexto a los espectadores, es ajeno
a la situación de Hécuba. La misma se lamenta por su recién adquirida esclavitud y teme a las visiones
de sus hijos que durante las noches la atormentan anticipándole que algo terrible está a punto de suceder.
Por ese motivo ruega a los dioses:
ὦ χθόνιοι θεοί, σώσατε παῖδ᾽ ἐμόν,

ὃς μόνος οἴκων ἄγκυρ᾽ ἔτ᾽ ἐμῶν
τὴν χιονώδη Θρῄκην κατέχει
ξείνου πατρίου φυλακαῖσιν.
(Murray, 902, vol. 1. vv. 79-82)
1. En todos los casos, la traducción del texto griego es nuestra.
Ponencias
¡Oh, dioses subterráneos! Salven a mi hijo,

quien como única ancla de mis moradas
habita en la nívea Tracia,
bajo la protección del huésped paterno.
En esta parte de la monodia de Hécuba encontramos la segunda referencia a la ciudad. Para el punto
de vista de su madre, Polidoro es la “única ancla” capaz de fijar la nave a la deriva que es Troya. Si
tenemos en cuenta los acontecimientos de Troyanas, recordaremos que también Astianacte, hijo de
Héctor y Andrómaca, representaba una posibilidad de reconstrucción de Ilión y por esa misma razón
fue asesinado cruelmente por los griegos2. También hacia el final de Hécuba, el mismo argumento es
utilizado por el huésped tracio como justificación del asesinato de Polidoro; temía que restaurara Troya
y volviera a habitarla. En este caso, como representación simbólica de esperanza o salvación, esa “única
ancla” acentúa lo trágico de la situación que enfrentará Hécuba, pues para los espectadores esa confianza 309
es claramente vana; Polidoro no ha escapado de los griegos, y los tesoros de Príamo se encuentran en
poder de Poliméstor. Es conveniente mencionar que, avanzada la obra, Hécuba volverá a relacionar a
uno de sus hijos con Ilión cuando describa a Polixena como su “consuelo, ciudad, nodriza, bastón y guía
en el camino”3 (vv. 280-281). Sin embargo, en el desarrollo de la fundamentación veremos que estas
referencias no tienen la misma relevancia para el asunto que nos ocupa.
Por otra parte, es innegable que el coro de cautivas troyanas continuamente trae a escena diferentes
situaciones sobre Troya y sabemos que un análisis exhaustivo de los cantos corales arrojaría evidencias
muy interesantes, no obstante, en esta ocasión nos limitaremos a mencionar más adelante una cuestión
que nos parece pertinente para el análisis que estamos planteando. Hasta ahora podemos sostener que
los personajes van construyendo una imagen particular de Ilión; pues resulta evidente que no ha sido
destruida del todo mientras exista una posibilidad de reconstrucción.
Dejando de lado las visiones de los diferentes personajes en relación con la ciudad, proponemos prestar
atención ahora a los diversos adjetivos que son atribuidos al personaje de Hécuba a lo largo de la obra.
2. Eurípides, Troyanas, vv. 699 – 705 y 1188 – 1191.

3. La traducción es nuestra.
Ponencias
La antigua reina troyana ha perdido una serie de atribuciones que se irán manifestando en un orden
significativo. Para comenzar, nos situaremos al inicio del segundo episodio donde Taltibio ingresa en
búsqueda de Hécuba con el objetivo de relatarle la muerte de Polixena. Al encontrar a la reina tendida en
el suelo, exclama:
οὐχ ἥδ᾽ ἄνασσα τῶν πολυχρύσων Φρυγῶν,

οὐχ ἥδε Πριάμου τοῦ μέγ᾽ ὀλβίου δάμαρ;
καὶ νῦν πόλις μὲν πᾶσ᾽ ἀνέστηκεν δορί,
αὐτὴ δὲ δούλη γραῦς ἄπαις ἐπὶ χθονὶ
κεῖται, κόνει φύρουσα δύστηνον κάρα.
(Murray, 902, vol. 1. vv. 492-496)
¿Y no es ésta la reina de los frigios ricos en oro?

¿Y no es ésta la esposa de Príamo, el más rico?
Y ahora, por un lado, toda la ciudad fue devastada por la espada
y, por otro lado, la misma reina yace sobre la tierra: 310
esclava, anciana, sin hijos, mezclada con el polvo su desdichada cabeza.
En este punto del relato y a los ojos del mensajero, Hécuba ha sufrido al menos tres transformaciones.
En el pasaje se percibe claramente la oposición entre los sustantivos ἄνασσα y δούλη; la caída de
Troya ha determinado que Hécuba pase de reina a esclava (y no perdamos de vista que el destino ha
determinado que sea sierva no de cualquier comandante griego sino del artífice de la caída de Troya,
Odiseo). Asimismo ha convertido a esta prolífica madre en una anciana sin hijos. La muerte de Polixena
ha transformado a Hécuba en ἄπαις (recibe este atributo en cuatro oportunidades en los versos 440, 495,
669 y 810) o, como ella misma se autodenomina en versos posteriores, en ἄτεκνοι (V. 514). Esta muerte
imprime en la antigua soberana el dolor universal de toda madre que acaba de perder un hijo y tal es su
reacción; lamentándose se dispone a preparar los ritos fúnebres que la princesa merece. Con la muerte de
Polidoro sucederá de una manera distinta.
Al comienzo del tercer episodio, en el momento en que una servidora ingresa a escena para revelarle
finalmente la muerte del hijo que creía a salvo en el Quersoneso Tracio, entre los adjetivos que describen
a Hécuba aparece un elemento nuevo. La intervención de la servidora discurre de la siguiente manera:
Ponencias
ὦ παντάλαινα κἄτι μᾶλλον ἢ λέγω,

δέσποιν᾽, ὄλωλας κοὐκέτ᾽ εἶ, βλέπουσα φῶς,
ἄπαις ἄνανδρος ἄπολις ἐξεφθαρμένη.
(Murray, 902, vol. 1. vv. 667-669)
¡Oh, enteramente desgraciada, incluso más de lo que digo!

Has muerto y ya no existes, aunque veas la luz,
totalmente destruida, sin hijos, sin esposo, sin patria.
Hécuba no comprende lo que esconden esas palabras; creyendo que la servidora viene a traerle el
cadáver de Polixena, no repara en el nuevo elemento de ese discurso.4 Desde el punto de vista de la misma,
la última transformación ya se ha producido. Hécuba está a punto de enterarse de lo que los espectadores
saben desde el comienzo: en un día tendrá que contemplar no sólo el cadáver de su hija sino también el
del hijo en el que deposita sus esperanzas, porque eso es lo que ha determinado el destino. En un rápido
repaso por la obra, descubrimos que Hécuba es calificada con el adjetivo ἄπολις en dos ocasiones en los
311
versos 669 y 811, ambas en el tercer episodio, donde se vuelve manifiesta la muerte de Polidoro. Este
hecho resulta revelador; la reina queda finalmente ἄπολις con la muerte de su “hijo ancla”. El último lazo
que la unía con la ciudad se rompe y el barco a la deriva de Troya se hunde con la expectativa de cualquier
posibilidad de restauración. Se confirma entonces que sus premoniciones fueron correctas al anunciarle la
llegada de males aún mayores. Ella misma relata su peripecia a Agamenón:
τύραννος ἦ ποτ᾽, ἀλλὰ νῦν δούλη σέθεν,

εὔπαις ποτ᾽ οὖσα, νῦν δὲ γραῦς ἄπαις θ᾽ ἅμα,
ἄπολις ἔρημος, ἀθλιωτάτη βροτῶν ...
(Murray, 902, vol.1. vv. 809-811)
Antes era reina, sin embargo, ahora soy esclava tuya,

siendo antes madre de buenos hijos, ahora anciana y sin hijos a un tiempo,
una sin patria solitaria, la más desdichada de los mortales.
4. A pesar de aparecer por primera vez, dejaremos de lado el adjetivo ἄνανδρος pues en varias oportunidades anteriores
aparecen referencias a la muerte de Príamo.
Ponencias
La reacción ante la muerte de su hijo es notoriamente diferente a la anterior. Lejos de disponerse a

preparar los ritos fúnebres, en un pasaje que pone en relevancia la inestabilidad interna que la domina al
hablar consigo misma, decide suplicarle a Agamenón que ejecute una venganza contra Poliméstor con el
objeto de reparar el crimen que ha sido perpetrado. Para ello le pide respeto a la justicia de los huéspedes
y vergüenza por los crímenes semejantes. En su súplica recurre a Cipris, recordándole a Agamenón que
en su lecho duerme la profetisa Casandra y declarando que si obrara contrariamente a esto avalaría la
injusticia apoyando a los malvados. La respuesta de Agamenón es no participar activamente, y Hécuba
muda de mater dolorosa a ejecutora de una venganza5. La reina no sólo ha perdido otro hijo, sino que
además ha perdido el último lazo que la unía con aquellos tiempos felices. Al dolor de madre, se suma
el dolor de una mujer que ha visto derrumbarse, parte por parte, los diferentes componentes de su vida.
Troya le había brindado a Hécuba esposo, descendencia, hogar, juventud, poder, libertad, pero ahora
le toca perderlo todo por segunda vez. Llegados a este punto, resulta elocuente que a continuación se
presente el tercer estásimo donde el coro invoca a la ciudad de Ilión y narra con detalle la noche de su
caída. El pasado ilustre que Polidoro refería al comienzo de la obra ha quedado finalmente atrás, todo lo
que era querido ya no existe. La pérdida del hijo, ligada directamente con la pérdida de la patria, se suma
312
a las supresiones anteriores y termina por destruir cualquier vestigio de la antigua identidad de la reina
de Troya. Es provechoso incluir en este punto la visión de Campos Daroca (2009: 99), la que plantea que
los males de Troya se desplazan al personaje de Hécuba cargándolo simbólicamente con la suerte de la
ciudad y convirtiéndolo a su vez en emblema de la suerte trágica y de una violencia extrema que, a pesar
de ser ajena a nosotros, suscita nuestra profunda compasión.
A lo largo de estas páginas hemos intentado trazar el alcance que el fantasma de la ciudad de Troya tiene
sobre el conjunto de la obra y esperamos haber brindado una perspectiva interesante sobre esta tragedia
euripídea. Dejando de lado el carácter dual que largamente se ha señalado, destacando una estructura
claramente dividida en dos partes —la tragedia por la muerte de Polixena y la tragedia por la muerte
de Polidoro— proponemos observar la presencia de la ciudad de Príamo como un hilo conductor en
una tragedia que relata la pérdida de la identidad de la reina troyana. A modo de síntesis, podemos
distinguir una estructura compuesta de la siguiente manera: una primera parte en la que se construye una
imagen de Troya a través del hijo-ancla que encarga una potencial reconstrucción de los tiempos felices;
5. Para ahondar en la transformación de Hécuba en Erinia y en los recursos que utiliza para llevar a cabo su venganza resulta
interesante el trabajo de Álvarez Espinoza (2016: 31-48).
Ponencias
a continuación, como núcleo de la segunda parte, la noticia de la muerte de Polidoro destruye la imagen
previamente construida y determina para Hécuba la pérdida total de su identidad; finalmente, la tercera
parte, la de la venganza junto a las cautivas troyanas, conduce a Hécuba hacia la única alternativa posible
que es la aceptación de su nueva identidad:
οὐ δῆτα: τοὺς κακοὺς δὲ τιμωρουμένη

αἰῶνα τὸν σύμπαντα δουλεύειν θέλω.
(Murray, 902, vol. 1. vv. 756-757)
No, ciertamente; cuando me haya vengado de los malvados
estoy dispuesta a ser esclava durante toda mi vida.
Cuando el elemento que mantenía viva la llama de Ilión desaparece completamente, Hécuba atraviesa
su última transformación. Sin lazos familiares, sin rango social y sin patria, es capaz de asumir su nueva
realidad y, por consiguiente, su nueva identidad. Es posible ver entonces cómo nuestro objeto de análisis
aporta una potencial unidad en la estructura de Hécuba. La presencia-ausencia de la ciudad que desprende 313
humo a lo lejos llega hasta nuestros tiempos gracias a la obra de un autor que tantas veces puso en
cuestión aquello que nos hace humanos; en esta ocasión, la identidad, de la mano de una reina que devino
esclava, de una troyana transformada en una solitaria sin patria.
Ponencias
Álvarez Espinoza, N. (2016). “Lo mons-
truoso femenino y la violencia simbólica
en la Hécabe de Eurípides” en Revista de
Filología y Lingüística de la Universidad
de Costa Rica, Volumen 42 (Especial),
31-48.
Calvo Martínez, J.L. (1985). “Las Troya-

nas” en Eurípides. Tragedias II, Madrid.
Campos Daroca, J. (2009). “Las voces de

la violencia: lectura de Hécuba”, en De 314
Martino, F. y Morenilla, C. (eds.) Legiti-
mación e institucionalización política de
la violencia, Bari.
Easterling, P.E. y Knox, B.M.W. (eds.)

(1990). “Tragedia” en Historia de la liter-
atura clásica I. Literatura griega, Madrid.
Murray, G. (1902). Euripidis Fabulae, vol.

1. Oxford: Oxford Clarendon Press.
Nápoli, J.T. (2014). “Introducción”

en Eurípides. Tragedias II, Buenos
Aires.
Ponencias
El referente de la consolatio en la égloga V: algunas consideraciones a partir de su

análisis
Lorenzo Calamante
lorencalamante@yahoo.com.ar
Resumen
Hemos analizado las referencias a Dafnis identificación con César en función del
en la égloga V de Virgilio partiendo de culto descrito en el canto de Menalcas y,
la estructura formal que Ramiro (1985) por otro lado, la inserción de Dafnis en una
propone para la consolatio. A partir égloga con características consolatorias. 315
de ello, consideramos que el canto de Creemos, entonces, que las características
Menalcas (vv. 56-80) —que el crítico antes expuestas son elementos clave para
define como unidad R, en la cual engloba una interpretación del poema más allá de
las concepciones subjetivas y abstractas, las circunstancias políticas propias del
como son las reflexiones sobre la muerte siglo de Augusto, en la medida en que esta
y la inmortalidad, entre otras— tiene una consolatio refiere a un ciclo de muerte y
forma particular distinta de la consolatio resurrección en la amplitud de sentidos
tradicional, que habilita un sentido que este pudiere evocar. Esta referencia
superador de la misma para una lectura indica que el poeta quiso hacer una alusión
de la égloga en su conjunto. Por otro lado, en tal sentido cuando ubicó esta égloga
expuesta esta estructura, recuperamos la en la posición central del poemario al que
cuestión acerca del referente del poema pertenece. Palabras-clave:
mediante la exposición y el análisis de consolatio –
lo postulado por la crítica (Grimal, 1948; himno – Dafnis
Martínez Astorino, 2006; Owen Lee, – identificación –
1996) con el objetivo de profundizar su pervivencia.
Ponencias
Introducción
316
Para este trabajo nos hemos propuesto hacer una lectura crítica de la V égloga de Virgilio que ponga
atención a su estructura y a sus posibles referencias a la realidad extrapoética. Nuestra primera hipótesis
es que en el poema está inserta una consolatio que se corresponde con los cantos de Mopso (vv. 20-44) y
Menalcas (vv. 56-80); canto este último que tiene a su vez la estructura de un himno. Para demostrarlo, nos
proponemos analizar la correspondencia de las estructuras de estos pasajes con las estructuras formales
que Ramiro (1985) propone para la consolatio y Martin (1938) y Bernabé Pajares (1978) proponen para
el himno. Una vez demostrada esta posible correspondencia, relacionaremos la estructura de los pasajes
con la cuestión acerca del referente del poema (Dafnis) y su referente real, problemática ya tratada por los
comentaristas a lo largo del tiempo, desde Servio en adelante. Tal relación tiene por objetivo demostrar
nuestra segunda hipótesis, que es que en esta égloga Virgilio hace alusión a un ciclo sobrenatural de
muerte y resurrección, aplicable a las circunstancias históricas del momento de su composición –pero
sin limitarse a ellas– y que lo logra porque ha estructurado la égloga de tal forma, la ha ubicado en el
centro de sus Églogas y ha dejado abierta la alusión al referente real de Dafnis. Con tal fin, recuperamos
la cuestión mediante la exposición y el análisis de lo postulado por la crítica (Grimal, 1948; Martínez
Astorino, 2006; Owen Lee, 1996).
Ponencias
La estructura de la consolatio
La consolatio es un género poético y discursivo cuyo objetivo es, de acuerdo con Ramiro (1985) “[…]
calmar el dolor que siente un sujeto por la muerte generalmente de un ser querido.” (1985: 95). Para tales
fines, Cicerón (Tusc. III, 32, 77 apud Ramiro 1985: 96) reconoce un orden convencional: el primer efecto
buscado es el de suprimir o aligerar la percepción del mal para luego reconocer la condición común de los
mortales (y del interesado, en particular) y finalmente hacer comprender la inutilidad de un dolor excesivo.
Ramiro, por su parte, propondrá que la característica formal más importante de la consolatio es que adapta
al orden del discurso (siguiendo la tradición de las orationes funebres) una disposición secuenciada por
un orden lógico-temporal cuyo referente real es el proceso de entierro de un muerto (Ramiro 1985:
99). Para entender esto, debemos pensar en que para cada discurso existen dos órdenes: uno lógico-
temporal, pluridimensional e independiente del orden del discurso (lo que los formalistas rusos y Todorov
–apud Ramiro, 1985: 97– denominan “fábula” y “orden del universo representado”, respectivamente) y
el “orden particular que le da cada autor” (siuzhet para los rusos, el “orden del discurso” que representa
el universo, para Todorov, nuevamente apud Ramiro, 1985: 97). Dado el carácter lineal del lenguaje, es 317
necesario que el orden pluridimensional del universo representado se amolde a la linealidad del discurso,
para lo cual cada autor pondrá su esfuerzo y así, mediante el nuevo ordenamiento que proponga, dará
lugar a una obra original.
Las consolationes tienen una “estructura semántica-sintáctica general” para la cual Ramiro (1985: 98)
propone unas unidades temáticas particulares que siguen un orden lógico-temporal y que distingue en dos
grupos: por un lado, están las unidades que refieren al hecho concreto del fallecimiento y el ritual fúnebre,
que son, ordenadas cronológicamente, primero la muerte (M), luego el dolor (P), tercero el elogio (L) y
cuarto las exequias (F); por el otro, está toda concepción subjetiva y abstracta, que estará englobada en
una quinta unidad R. En el nivel de la macroestructura, estas unidades semánticas se relacionan tanto por
coordinación como por subordinación, ya que pueden presentarse independientes las unas de las otras o estar
una dispersa a lo largo del texto (unidad contextual) y subordinar a las otras. En el nivel microestructural,
se dan a su vez algunas relaciones facultativas entre la unidad contextual y las subordinadas: de resultado,
cuando las consecuencias están subordinadas al elemento contextual; de motivación, cuando las causas
están subordinadas al elemento contextual; de oposición, cuando el elemento subordinado y el contextual
se oponen entre sí, y de asociación, cuando el elemento subordinado y el contextual se relacionan
significativamente, pero sin relaciones de causa o consecuencia necesarias. A cada segmento se le asigna
una letra y un número en función de una sucesión lógico-temporal y dada la diferencia entre los órdenes
Ponencias
del discurso y del universo representado, un segmento puede anteponerse (“prolepsis”) o adelantarse
(“analepsis”) en esa sucesión lógico-temporal. A su vez define para cada segmento su pertinencia a cada
una de las unidades temáticas y las relaciones facultativas en la microestructura, si la hubiera.
Ramiro propone, a modo de ejemplo, estructuras para algunas de las consolationes pertenecientes al
corpus consignado por Schantz (apud Ramiro, 1985: 95) en De incerti poetae Consolatione ad Liviam
deque carminum consolatorium apud Graecos et Romanos historia, en el cual se incluye la égloga V.
Reconoce que la égloga pertenece a un resto de textos que no serían consolationes estrictamente dichas
(en este caso, por ejemplo, estamos en presencia de un poema bucólico), pero que se insertan en el
corpus porque comparten la finalidad consolatoria y respetan el orden propuesto (Ramiro, 1985: 107). La
estructura de la égloga V es la siguiente (Ramiro, 1985: 107):
P (M+L) R
A1 (20-44) D2 (56-80)
A y D corresponden a los cantos de Mopso y de Menalcas respectivamente. Se los denomina así 318
debido a que existen otros dos segmentos B y C, que corresponden a las intervenciones –intercaladas
entre los cantos– de Menalcas (45-52) y de Mopso (53-55), respectivamente. Los coeficientes indican
que los cantos respetan un orden lógico-temporal, sin prolepsis ni analepsis. La unidad contextual del
canto de Mopso (A) es la pena (P) que subordina por relación de motivación a la referencia a la muerte
de Dafnis (M) (vv. 20; 28; 34) y por asociación a su elogio (L) (vv. 29-34), presentados en ese orden
(a nuestro entender, quizás, también se podría delimitar F en vv. 40-44) y con las referencias a la pena
intercaladas. El canto de Menalcas (D) se engloba bajo la etiqueta R porque interpreta Ramiro que hace
referencia al “[…] resto de las otras unidades o conceptos, subjetivos o abstractos, meras elaboraciones
mentales, como la reflexión sobre la inmortalidad, los preceptos, los atributos de la muerte, etc.” (1985:
98). Nosotros consideramos que ese resto tiene una forma particular distinta de la de la consolatio y que
es propia de la estructura del himno, es decir que, a fines consolatorios, Menalcas insertaría un himno
de acuerdo con la propia voluntad que ha expresado al proponer Daphninque tuum tollemus ad astra;
/ Daphnin ad astra feremus. “Y encumbraremos a tu Dafnis a las estrellas, a Dafnis a las estrellas
llevaremos”1 (vv. 51-52).
1. Las traducciones de los textos en latín, así como también de las citas de las obras críticas en inglés y francés, son nuestras.
Ponencias
La estructura del himno

Procederemos entonces con la clasificación y descripción de la estructura del himno romano, a fines de
analizar el canto de Menalcas. Martin (1938) explica que en Roma la variante popular del himno tiene
metros que se adecuan a la lengua latina, mientras que el himno literario –escrito por laicos y distinto del
servicio del culto– se componía siguiendo el modelo griego y cita como ejemplos los himnos de Horacio
y Catulo, compuestos en metros líricos (1938: 92-93). Respecto al himno de metro épico, afirma que, si
bien fue cultivado en Roma, son raros los ejemplos y pertenecen a poetas anónimos o poco conocidos. Sin
embargo, enumera dos casos particulares en los que un himno puede estar inserto en otro poema de metro
épico (1938: 94): el primero es la invocación a los dioses en los proemios de los poemas épicos, que tiene
relación con el himno tradicional en lenguaje y en forma (por ejemplo, la invocación a Venus en De rerum 319
natura y a Baco en Georg. II) y el segundo, la autora estadounidense lo explica de la siguiente manera:
“En la poesía en la cual se describen costumbres religiosas, la introducción de un himno o de una plegaria
en forma de himno otorga dignidad, elevación y una variación agradable” (1938: 94). La V égloga no
aparece mencionada entre los ejemplos que de este último recurso ofrece y, no obstante, consideramos
que puede incluirse en esa categoría.
A continuación, confrontamos lo propuesto por Martin (1938: 91) y Bernabé Pajares (1978) –quienes
establecen en sendos trabajos una estructura tripartita del himno (refiriéndose este al himno homérico, es
decir, el modelo griego)– con la estructura que proponemos para el pasaje aislado. En primer lugar, Martin
indica que el himno comienza por una invocación mediante la cual se solicita la atención del dios, al que
se invoca con epítetos que se refieren a sus atributos. Por su parte, Bernabé Pajares clasifica las fórmulas
de comienzo de los himnos en dos categorías: aquellas en las que la voz poética apostrofa a la Musa para
que cante y aquellas en las que la voz canta en primera persona. La primera, según Adrados (apud Bernabé
Pajares, 1978: 26), es propia de la épica y abre la estructura, disminuyendo la autonomía de la voz poética,
mientras que en la segunda es una estructura cerrada que otorga a la voz mayor autonomía y sentido de su
personalidad. En el caso de la égloga V, funciona como proemio al canto de Menalcas uno de los segmen-
tos que Ramiro no incluyó en su esquema consolatorio, pero sí dejó consignado como segmento B (45-52).
Ponencias
Nos tamen haec quocumque modo tibi nostra uicissim

dicemus, Daphnimque tuum tollemus ad astra;
Daphnim ad astra feremus: amauit nos quoque Daphnis.
Nosotros, como sea que fuere, diremos también lo nuestro, encumbraremos a tu Dafnis a
las estrellas. Llevaremos a Dafnis a las estrellas: También nos amó a nosotros Dafnis. (vv.
50-52)
Este proemio comienza por una fórmula que cabe en la segunda categoría propuesta por Adrados, pero
no coincide con lo propuesto por Martin, pues la invocación se dirige a Mopso, aquél que describió la
muerte, las exequias y expresó el dolor y a quien Menalcas consuela directamente. Pero al anticipar la
apoteosis, funge como nexo entre el canto con forma de himno y la consolatio en la que se subsume.
En segundo lugar, Martin observa que en el centro de los himnos se inserta una laus, en la cual para
ganarse el favor divino pueden narrarse las hazañas de la deidad a la manera épica, su potencia y los dones
otorgados. Bernabé Pajares (1978: 27) también afirma que en la parte central se pueden insertar distintos
320
mitos o plegarias de extensión variable. En este caso, la laus corresponde a los vv. 56-64, que confirman
la apoteosis de Dafnis y sus efectos benéficos sobre la naturaleza.
Candidus insuetum miratur limen Olympi

sub pedibusque uidet nubes et sidera Daphnis.
Ergo alacris siluas et cetera rura uoluptas
Panaque pastoresque tenet Dryadasque puellas.
Nec lupus insidias pecori, nec retia ceruis
ulla dolum meditantur: amat bonus otia Daphnis.
Ipsi laetitia uoces ad sidera iactant
intonsi montes; ipsae iam carmina rupes,
ipsa sonant arbusta: “Deus, deus ille, Menalca!”
El cándido Dafnis admira el límite inusitado del Olimpo y ve bajo sus pies nubes y estrellas.
Sostiene entonces el regocijo los montes alegres y los demás campos y a Pan y los pastores
y a las dríades doncellas. Y ni el lobo insidias contra el ganado ni las redes al ciervo dolo
alguno pergeñan: el buen Dafnis ama los ocios. Con alegría arrojan sus voces a los cielos
los mismos bosques intonsos. Ya los mismos ríos canciones y los mismos arbustos resuenan:
Ponencias
“¡Un dios, él es un dios, Menalcas!”. (vv. 56-64)
Aquí sí coincide el pasaje con la descripción: cantada esta laus en tercera persona, es la épica de la
apoteosis de Dafnis que, confirmada, da lugar a la tercera parte del canto.
Por último, Martin aísla unas preces al dios para las cuales la voz poética emplea halagos que buscan
garantizarlas. Bernabé Pajares observa que las fórmulas finales, de mayor libertad que las iniciales,
contienen un apóstrofe al dios (invocado por su nombre y sus epítetos) que consiste en una fórmula de
saludo que puede combinarse con:
“una petición de favor divino para el aedo […], de victoria […], de un voto para retomar a la
fiesta […], de una alusión al canto como propiciación […], de una plegaria concreta […], de
la imposibilidad de concebir el canto sin el dios […] o de que se comienza a cantar por esa
divinidad[…].” (Bernabé Pajares 1978, p.27).
El apóstrofe a Dafnis deificado (vv. 65-80) contiene un pedido de favor divino (v. 65), la descripción de
321
su culto (vv. 65-73) y la predicción de la posteridad de ese culto (vv. 73-80) con la afirmación del carácter
propicio del dios (v. 80).
Concluímos entonces que, si bien el canto de Menalcas no cumple exactamente con la estructura del
himno, sí podemos pensar que Virgilio tenía en mente esta estructura cuando lo compuso.
El referente de la égloga
Ahora quisiéramos hablar acerca de a quién se refiere este consuelo. En primer lugar, debemos hablar
del Dafnis mítico, hijo de Mercurio y alumno de Pan, personaje que es citado por Servio como posible
referencia para identificar al de Virgilio y cuya muerte es tema del primer idilio de Teócrito. Aquí seguimos
a Martínez Astorino (2006) y consideramos que, si bien es innegable la influencia del poeta siracusano
en la composición de las églogas y en la elección del tema de esta en particular, deben destacarse las
características de este Dafnis virgiliano (asociado a Apolo y asesinado cruelmente) respecto del mítico
Ponencias
y del de Teócrito (asociado a Pan y muerto por causas amorosas). Tales diferencias no nos permitirían
ofrecer una identificación concluyente entre estos tres personajes poéticos2.
Quisiéramos detenernos entonces en las pruebas aportadas a fines de confirmar la identificación de
Dafnis con Julio César: como bien lo indica Servio, en lo que hemos definido como primera parte de la
consolatio (el canto de Mopso) puede encontrarse una evocación al asesinato de César en la mención a la
muerte violenta de Dafnis:
[…] extinctum nymphae c. f. d. f. […] alii dicunt significari per allegoriam C. Iulium
Caesarem, qui in senatu a Cassio et Bruto viginti tribus vulneribus interemptus est: unde et
‘crudeli funere’ volunt dictum.
Otros dicen que se refiere, por alegoría a C. Julio Cesar, que en el Senado fue asesinado por
Casio y Bruto con veintitrés heridas: y es de ahí, quieren decir, que viene ‘cruel muerte’. (v. 20)
Servio habla también de los méritos de Dafnis, enumerados en el canto de Mopso y que se comparan 322
con los del dictator asesinado, propios de un héroe civilizador:
[…] per leones et tigres populos quos subegit, per thiasos sacra quae pontifex instituit, per
formosum pecus populum Romanum.
[...] por los leones y los tigres a los pueblos que subyugó, por los sagrados thiasos a aquellos
que instituyó como Pontífice y por formosum pecus al pueblo romano. (v. 20)
Daphnis et armenias curru subiungere tigris: hoc aperte ad Caesarem pertinet, quem constat
primum sacra Liberi patris transtulisse Romam. ‘curru’ pro ‘currui’.
Dafnis no sólo enseñó a subyugar a los tigres armenios al carro: esto sin duda atañe a César,
de quien consta que fue el primero en traer a Roma los ritos del padre Líber. (v. 29)
2. Agradecemos al Prof. Arturo Álvarez Hernández el habernos indicado en una primera lectura del trabajo la falta de mención
del Dafnis de Teócrito, teniendo en cuenta la influencia del siracusano sobre Virgilio y el hecho de que la bibliografía consultada
resolvía el problema de la relación entre el Dafnis del que tratamos y el representado en el Idilio I.
Ponencias
Por su parte, Grimal (1948) identifica a Dafnis con Julio César en función del culto descripto en el
canto de Menalcas. Comienza recordando que Servio describió el culto de Apolo asociado con Dafnis
virgiliano como uno propio de un dios infernal, ya que son los dioses infernales a quienes corresponden
sacrificios en números pares y destaca la triple naturaleza de este dios, cuyas insignias son la lira, el
grifo y las flechas, estas últimas propias de la caracterización del dios en el canto I de la Ilíada. Grimal
aporta a lo comentado por Servio que Veovis era un dios autóctono e infernal que se asoció al Apolo que
arroja flechas desde lejos y que era dios gentilicio de los Julios, tal y como se observa en la inscripción
de un altar en Bovillae: “Vediovei patri gentileis Juliei. A Veovis, padre de la gens Julia” (apud Grimal
1948:411). He aquí entonces que Apolo, dios superior de Dafnis –que según Grimal aparece como su
parèdre (1948: 408) es decir, el ayudante de un dios– es también el dios tutelar de Julio César. El autor
francés aporta aún más pruebas, pues confronta el calendario propuesto por Menalcas con el calendario
religioso de la Roma augustea. En aquel se disponen para Dafnis cuatro fiestas:
[...] ante focum, si frigus erit (1); si messis, in umbra (2)

323
[...] ante el fuego, si estuviere frío (1) y a la sombra si fuere la cosecha (2). (v. 70)
Haec tibi semper erunt, et cum sollemnia uota/reddemus Nymphis (3), et cum lustrabimus
agros (4).
Estas cosas habrá siempre para ti, tanto cuando hagamos a las ninfas nuestros votos solemnes
(3), como cuando limpiemos nuestros campos (4). (vv. 74-75)
Estas fiestas, que corresponderían a las cuatro estaciones, Grimal las relaciona con festividades en las
que se celebraba la figura de Julio César y que a su vez la relacionan con las de Veovis/Apolo y con la
figura de Rómulo (fundador de la ciudad y rey victorioso en la guerra), siendo la intención del propio
Senado la de establecer la analogía entre Rómulo y César, y la de Virgilio establecer otra entre las tres
apoteosis: la de Rómulo, la de Dafnis y la de César. Ahora bien, Servio planteó en sus comentarios
respecto al puer referido en el verso 54: puer ipse: modo Daphnin intellegimus: nam Caesar non puer
occisus est, sed maioris aetatis / “Por ‘el mismo muchacho’ bien entendemos Dafnis, pues César no era
un muchacho cuando fue asesinado, sino mayor de edad” (v. 54) y Grimal se pregunta por qué Virgilio
Ponencias
eligió al siciliano Dafnis, un puer. La respuesta, según el francés, está en un comentario de Dion (XLIV,
7, 1), que cuenta que en el 42 Octavio y los triunviros aprobaron las disposiciones para la fiesta oficial
del dies natalis de Julio César entre las cuales, so pena de multa, los romanos debían llevar coronas de
laurel: así como César era laureado, también lo era Dafnis en Sicilia y es entonces, a través del laurel, que
Virgilio estableció “[…] una analogía que le permitía cantar, a la manera pastoral –pero al servicio
del nuevo orden–, al héroe en cuyo honor el follaje sagrado debía reverdecer cada año en la frente
de los romanos.” (1948: 419)
Sin embargo, ¿por qué Virgilio ocultaría a Julio César mediante tal analogía? Martínez Astorino (2006)
encuentra que en la égloga hay una alusión compleja en la representación de Dafnis que despliega diversos
sentidos, a partir de los cuales se han propuesto diferentes interpretaciones. La hipótesis de Martínez
Astorino es que,
“[…] sin llegar a la indeterminación, el Dafnis de la bucólica V sugiere distintos planos de

evocaciones o alusiones, uno de los cuales es el contemporáneo, que remite a César, pero
que el carácter literario del texto nos impide admitir la alegorización, basada en posiciones
324
historicistas o esotéricas ajenas a la condición de los textos literarios”. (2006: 90)
Para exponer esto, se vale de lo expuesto por Gadamer, que propone que en los textos literarios forma
y contenido son indisociables, pues son textos eminentes. Por consiguiente, a todo otro texto se le pueden
aplicar las categorías de verdadero o falso, no así a los literarios, que afirman siempre una verdad poética,
que rechaza las categorías anteriores y entonces rechaza una exégesis historicista que no tenga en cuenta su
eminencia en tanto texto. Es inadmisible entonces cualquier postura alegórica, es decir, cualquier postura
que establezca una igualdad entre una representación literaria y un único referente externo determinado.
Sin embargo, si bien no puede adscribirse una sola interpretación a un texto literario, la capacidad de dar
pruebas convincentes no niega la pertinencia de las interpretaciones.
Martínez Astorino observa que “La visión integral de las bucólicas, recomendada entre otros por Otis
y Maury, ayuda a contextualizar la afirmación poética virgiliana” (2006: 97). Quisiéramos detenernos
entonces brevemente en la arquitectura de las Églogas. En principio, sólo podemos asegurar –de acuerdo
con Elio Donato– la posición de la primera égloga y de la décima: la primera en razón de que las Geórgicas
terminan diciendo Tytire, te patulae cecini sub tegmine fagi / “Títiro te canté bajo el techo de la frondosa
haya” (Georg. IV, 566), lo cual sería el íncipit de la primera bucólica Tytire, tu patulae recubans sub
tegmine fagi / “Títiro tú, que recostado bajo la frondosa haya...” (Buc. I, 1). La décima por su íncipit,
Ponencias
que cita: Extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem / “Este último esfuerzo concédeme, Aretusa”
(Buc. X, 1). Sin embargo, para Owen Lee (1996), la ubicación de la V égloga como centro del poemario
expresaría los sentimientos del poeta respecto a la muerte del primer César (figurado en Dafnis). Pero
si tan sólo se tratase de una referencia al plano de la realidad histórica –y aquí volvemos a Martínez
Astorino–, no habría necesidad de velarla: lo que sucede es que al proponer una alusión compleja, se quiso
imponer la representación poética y para quienes defienden una arquitectura de las Églogas en la que la
quinta tiene un carácter central, es más adecuado reconocer la alusión compleja que la identificación
precisa, pues unas relaciones entre poemas que van de meras afinidades a una arquitectura pitagórica sólo
admitirían la evocación a César y no una concentración en su figura. Virgilio comprendió esto pues “[…]
con la unicidad e intraducibilidad de su personaje central podía construir un personaje más complejo
y capaz de aludir a diversos planos, lo cual era una forma de enriquecer su poesía.” (2006: 98). Y aún
más afirma Martínez Astorino, pues al estar aludida la realidad histórica en la poesía, cobra vida en su
eminencia textual (2006: 98).
Las características antes expuestas son elementos clave para entender que el poeta quiso hacer alusión a
un ciclo de muerte y resurrección, ya que la consolación ante la muerte de Dafnis y el canto en forma de
325
himno que confirma su apoteosis se colocaron en el centro de las églogas. Este ciclo, leído en función del
contexto histórico puede estar haciendo referencia a una aurea aetas supervisada por el Divus Julius, pero
al dejar abierta la alusión podría estar refiriéndose a cualquier otro suceso calamitoso que se resuelve por
la acción benéfica sobre la tierra del orden celestial, a través de la sublimación de lo terrenal.
Conclusiones
A modo de conclusión, consideramos que el análisis formal de la V égloga nos permitió encontrar en su
estructura la alusión a un ciclo sobrenatural de vida y resurrección aplicable a las circunstancias históricas
del momento de su composición pero que no se limita a ellas; pues nos hemos detenido en describir
algunas de las distintas propuestas que se hicieron para interpretar la inserción de Dafnis en una égloga
con características consolatorias y, si bien concordamos con la interpretación que ve en la figura de Dafnis
aquella de Julio César, coincidimos con Martínez Astorino en que el referente de esta consolatio no puede
limitarse a una única realidad externa, ya se trate de un personaje mítico o histórico o como la condensación
Ponencias
en una unidad de personaje de una idea que intente expresar Virgilio, sino que bien puede estar aludiendo a
todas ellas. Adscribimos a tal idea en función de que en ella encontramos la clave para la comprensión de la
pervivencia de estos poemas más allá de las circunstancias políticas de unos tiempos que nos son remotos.
Referencias biográficas
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Recuperado 22 de mayo de 2021 de http:// Classical Journal, 34(2), 86-97.
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3D5%3Acommline%3D1
Ponencias
Desplazamientos exegéticos e identitarios en la Expositio virgilianae continentiae

de Fulgencio el Mitógrafo
Julieta Cardigni
UBA- UNIPE- CONICET (IFC)
jcardigni@gmail.com
Resumen
En su Expositio vergilianae continentiae, 327
Fulgencio propone una lectura de Eneida
a cargo de Virgilio, a partir de la cual él
agrega su sanción moral, basada en las
Escrituras. Así, la Eneida se nos revela
como una representación desplazada de
las etapas del ser humano, cifradas en el
derrotero de Eneas, que lo transforma en
modelo cristiano. Este desplazamiento
identitario nos confronta con una nueva
Eneida, cuyo viaje es hacia una Roma
Palabras-clave:
tardoantigua, cuyo héroe simboliza a la
Antigüedad tardía
humanidad en busca de su destino. Nuestro
- identidades -
trabajo analiza cómo estas operaciones
desplazamientos -
de desplazamiento se articulan en la
Eneida - Fulgencio el
construcción de la Expositio.
Mitógrafo.
Ponencias
La Expositio virgilianae continentiae y Virgilio en el Tardoantiguo

La Antigüedad Tardía nos ofrece gran cantidad de ocasiones para observar y analizar distintas formas y
funciones de desplazamientos.1 Los discursos de la época, mediados por distintos géneros, propósitos y
contextos, se encuentran cruzados por tensiones y conflictos, y a partir de ello se transforman y transforman
la construcción de la realidad, buscando nuevos equilibrios. Nuevos géneros literarios, nuevas formas de
géneros conocidos, y nuevas identidades culturales caracterizan la configuración del período, que es
también el origen de nuevas identidades culturales. Asimismo, en el ámbito más acotado de la Literatura,
la poética de la época2 supone la existencia de varios aspectos, como la imitatio, la metamorfosis, la
hibridación y la subversión de estilos, registros y géneros. Asimismo, la experimentación literaria, la
intertextualidad y sus límites, la erudición y sus juegos, todo forma parte de la estética tardoantigua,
una “tercera sofística”3 que tiene como base la formación común que todos los ciudadanos recibían en
la escuela, organizada sobre las matrices culturales clásicas, pero transformada en función de nuevas
circunstancias.
La lectura de los ya clásicos es uno de los aspectos clave de esta nueva poética. Aquí el desplazamiento se 328
produce de manera sistemática y con un propósito claro: adaptar las palabras de la tradición a los tiempos
que corrían. Respondiendo al carácter “exegético” que se le atribuye,4 la Antigüedad Tardía construye su
discurso sobre los textos previos, sobre su lectura, sobre su interpretación. De ahí proviene otra clasificación
de esta literatura como “secundaria”, como “literatura sobre la literatura”.5 En este sentido, tanto paganos
(neoplatónicos) como cristianos recorrieron caminos similares,6 y en función de “rescatar” verdades ocultas
en antiguas obras, idearon toda una serie de desplazamientos exegéticos y hermenéuticos. Así, escritores
cristianos, gramáticos en la escuela, poetas en sus reelaboraciones poéticas, y enciclopedistas en sus
manuales, todos releen los textos de la tradición trazando continuidades y transformaciones.
La lectura desplazada adquiere muchas formas, siendo en principio la alegórica la más habitual. Dentro
1. Sobre la Antigüedad tardía como período historiográfico, cf. Brown (1971); Averil Cameron (1998), entre otros.
2. Sobre este concepto, cf. Fontaine (1977), Cameron (1977), y más recientemente Elsner- Hernández Lobato (2017).
3. Quiroga (2010).
4. Athanassiadi (2005) opone el Tardoantiguo “exegético” a una época previa “profética”.
5. Goulet- Cazé (2001) propone esta categorización, apuntando a la revalorización del comentario como género discursivo.
6. Como señala Coulter (1976).
Ponencias
de esta, los desplazamientos pueden ser de distintos tipos: hay lecturas evemeristas/racionalistas, lecturas
que interpretan a partir de lo icónico, y lecturas alegórico-simbólicas.7 Mientras el gramático Servio
busca una forma de lectura más bien racionalista para presentar un ejemplo, para establecer claros ejes
morales, y para proponer modelos y antimodelos, los autores de carácter más filosófico, como por ejemplo
Macrobio en su Comentario a Cicerón prefieren la alegoría icónica o simbólica, que permita ligar la
realidad cotidiana a la realidad trascendente.8
Desde ya, el uso de la lectura desplazada presenta algunos problemas. El principal es que el buscado
desplazamiento genera una apertura del significado que –paradójicamente— no siempre va en la dirección
deseada, y, desde ya, cada lector busca leer en función de sus intereses y cerrar las posibilidades a otras
interpretaciones posibles. Por lo tanto, a esta apertura y desplazamiento de significados se corresponde
también una clausura necesaria, que controle y acote las interpretaciones. Muchas veces este cierre se
produce sin explicaciones; otras veces, está acompañado de propuestas concretas, como veremos en el
caso de Fulgencio y su “receta” exegética.
En este marco, hay cierta clase de textos que son especialmente propicios para determinar o vislumbrar
construcciones identitarias, como los textos enciclopédicos manuales, comentarios, etc. Estas obras
329
vuelven sobre los textos del pasado para reelaborarlos explícitamente y para proyectar a lo largo de sus
obras la noción ideal de identidad, fundamental en todo texto de rasgos didácticos. En consecuencia, aquí
el desplazamiento exegético responde a un propósito de construcción identitaria que será, necesariamente,
desplazada respecto de aquella que se edifica a partir de los textos clásicos. Así, una relectura de Eneida
generará un desplazamiento hermenéutico y también un desplazamiento en la construcción de la identidad
heroica. Habrá, entonces, un nuevo Eneas y un nuevo mensaje de Eneida.
Desplazamientos exegéticos: alegoría y etimología

En el caso del texto que nos ocupa, la Expositio virgilianae continentiae se trata de un texto enciclopédico-
didáctico que podría considerarse un comentario, ya que Fulgencio decide explicar el contenido oculto
(continentia) de Eneida. Sin embargo, Fulgencio le da una vuelta de tuerca paródica a la clase del
7. Sobre los distintos tipos de lecturas alegóricas en la Antigüedad tardía, cf. Jones (1961).
8. Sobre esta última forma, cf. Coulter (1976).
Ponencias
gramático: invoca al propio Virgilio para que le explique su obra. Tenemos así un primer desplazamiento:
no es Fulgencio quien lee la Eneida, sino Virgilio. Así, luego de la obligada invocación a las musas, que
Fulgencio obedientemente ejecuta, pide (84): Haec tam parua precatio credo quod Virgilianis satisfecerit
musis. Cede mihi nunc personam Mantuani uatis, quo fugitiuos eius in lucem deducamus amfractus /
“Esta invocación, aunque breve, creo que habrá satisfecho a las musas virgilianas. Concédeme ahora
la presencia del vate mantuano, para conducir sus pensamientos fugitivos y tortuosos hacia la luz”.9
Sobre esta lectura hecha por el propio Virgilio, Fulgencio realiza la sanción cristiana, “iluminando”,
como anticipó en la invocación, con citas de las Escrituras.10 La metáfora de la luz y la iluminación, muy
frecuente en los textos didácticos, se combina con la idea de ascenso y genera un juego en dos sentidos:
el espacial, que implica salir del inframundo hacia el espacio de los vivos, y el metafórico, que supone
la iluminación del pensamiento virgiliano por medio de la explicación clarificadora de Fulgencio. Se
plantea así de manera inequívoca cuál será la función de la Expositio: explicar el pensamiento de Virgilio,
mientras que él mismo, invocado para tal fin, explicará las palabras.
Pero también hay un desplazamiento explícito relacionado con cómo se leerá la Eneida: será una
alegoría, es decir, una propuesta desplazada del sentido del texto. Fulgencio es muy preciso en lo que le
330
pide a Virgilio, una enarratio bastante superficial (84-85):
nam non illa in tuis operibus quaerimus in quibus aut Pitagoras modulos aut Eraclitus ignes
aut Plato ideas aut Ermes astra aut Crisippus numeros aut endelecias Arisoteles inuersat,
(…), sed tantum illa quaerimus leuia, quae mensualibus stipendiis grammatici distrahunt
puerilibus auscultatibus.
No busco en tus obras aquello que Pitágoras examina en los módulos, Heráclito en el fuego
o Platón en las ideas, Hermes en los astros, Crisipo en los números o Aristóteles en las
entelequias. (…) sino solamente esas cuestiones ligeras que despiezan los maestros de
escuela a cambio de un estipendio mensual y que escuchan los alumnos.
9. El texto latino utilizado y la numeración indicada son de la edición de Helm (1898). Las traducciones son mías (se incluyen
datos de ediciones y traducciones en el apartado “Referencias bibliográficas”).
10. No identificamos a Fulgencio el Mitógrafo con el Obispo de Ruspe, sino que consideramos que era cristiano y contemporá-
neo de este (principios del siglo VI d. C.), cf. Hays (2003).
Ponencias
El propio Virgilio nos cuenta cómo pensó su obra y propone la lectura alegórica (90): Ergo sub
figuralitatem historiae plenum hominis monstrauimus statum, ut sit prima natura, secunda doctrina,
tertia felicitas / “A través de una ficción he mostrado la condición entera del hombre, indicando en primer
lugar lo que se refiere a la naturaleza, en segundo lugar, a la doctrina y en tercera posición a la felicidad”).
Es decir que, al desplazamiento de escenario y de actores, sumamos ahora el de la lectura.
En la práctica, esto se manifiesta en la interpretación de Virgilio de los distintos episodios de Eneida,
que se descontextualizan y se rearman en una cadena ficcional nueva que es la de las edades en la vida
del hombre, encarnada en la figura de Eneas y en su viaje. De esta manera, por ejemplo, el libro I, que
despliega el naufragio, representa el parto, y no es casual que sea Juno la diosa involucrada: como en el
parto, se juegan la vida y la muerte, está presente el elemento líquido, etc. El libro IV, que nos cuenta los
amores con Dido, representa los desvíos de la juventud, que luego se reencauzan cuando Eneas realiza
los ritos necesarios a Anquises y, al recuperar el camino hacia su misión, recupera el mandato del padre.
Y así continúa la interpretación de cada episodio, que va “construyendo” a Eneas11 y, por consiguiente, al
hombre. Pero en esta búsqueda de la verdad el resultado es una nueva ficción, que puede ser reinterpretada
a través de la moral de las Escrituras, papel que le toca cumplir a Fulgencio, al mismo tiempo discipulus
331
y magister. El hombre que se construye, entonces, es el homo christianus.
Veamos un ejemplo de cómo funciona esta forma de lectura fulgenciana. Fulgencio está explicando la
necesidad de Eneas de sepultar a Miseno antes de descender a los inferi (95):
Sepeliat ante et Misenum necesse est; misio enim Grece orreo dicitur, enos uero laus uocatur.
Ergo nisi uanae laudis pompam obrueris, numquam secreta sapientiae penetrabis; uanae
enim laudis appetitus numquam ueritatem inquirit, sed falsa in se adulanter ingesta uelut
propria reputat. Denique etiam cum Tritone bucino atque conca certatur. Vides enim quam
fixa proprietas; uanae enim laudis tumor uentosa uoce turgescit, quem quidem Triton interimit
quasi tetrimmenon quod nos Latine contritum dicimus; omnis ergo contritio omnem uanam
laudem extinguit. Ideo et Tritona dicta est dea sapientiae; onrnis enim contritio sapientem
facit’. Cui ego: Certior ego hanc tuam comprobó doctor sententiam; nam et nostra salutaris
diuinaque praeceptio cor contritum et humiliatum Deum non dispicere praedicat; omnis
enim contritio sapientem facit.
11. La idea de Eneas como un personaje “vacío” que se va construyendo, como una suerte de vasija, no es ajena a la crítica
moderna. Véase al respecto Poliakoff (1992).
Ponencias
Pero antes es necesario que [Eneas] dé sepultura a Miseno: misio en griego significa
“aborrecer” y enos “gloria”. Esto significa que a menos que entierres la pompa de la vanagloria
no penetrarás nunca en los secretos de la sabiduría, porque el apetito de la vanagloria no se
interesa por la verdad, sino que reputa como ciertas las falsas alabanzas inculcadas en el
espíritu por medio de la adulación. Finalmente, Miseno desafía a Tritón con el estruendo de
la bocina y de la concha. Observa cuán apropiado es esto: el orgullo de la vanagloria se hincha
de palabras fanfarronas12 y es destruido por Tritón, que equivale a tetrimménon, esto es, en
latín, “contrito”. Toda forma de contrición extingue toda forma de vanagloria. Así, se llama
“Tritona” a la diosa de la sabiduría, porque cada acto de contrición hace al hombre sabio. Y
yo le dije: Concuerdo, maestro, con tu opinión, pues nuestra doctrina predica que Dios no
desprecia un corazón contrito y humillado;13 en efecto, toda contrición hace al sabio.”
Vemos aquí las tres etapas de la exégesis fulgenciana: etimología, alegoría y sanción cristiana. Nuestro
autor explica primero la etimología de Miseno, que resulta bastante dudosa, en principio. Pero sin duda, 332
Fulgencio demuestra una confianza en el lenguaje que lo aparta de todo contexto y que supone una relación
directa de la letra con la realidad; el lenguaje es, por lo tanto, verdadero. La ambigüedad del discurso, que
tanto preocupaba a Agustín, queda aquí resuelta.14 No hay dudas ni conjeturas, ya que el lenguaje encierra
en sí mismo el sentido, indiscutible e irrefutable: este es el poder de la etimología. Más allá de lo que
hoy consideramos correcto o no respecto del origen de las palabras, las etimologías de Fulgencio siguen
más o menos las normas de sus tiempos: identificar, a partir de la similitud fonética, distintos morfemas y
componer y explicar a partir de ellos las palabras, a menudo de acuerdo con su interés.15 En el caso de la
Expositio, el uso de las etimologías es hiperbólico, se adecua sospechosamente a los objetivos del autor,
y su composición resulta arbitraria más allá de la semejanza fonética. Es decir que, si bien el sistema de
Fulgencio no es incorrecto para la época per se, quizá podría sostenerse que el uso exagerado y sesgado
sugiere una parodia del arte de la etimología practicado por gramáticos y enciclopedistas. Como hemos
12. En Eneida 11.390 se alude a la “fanfarrona lengua” (ventosa in lingua) de Turno.

13. Salmo 51 cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.
14. Cullhed (2015).
15. Para un panorama general de la etimología latina en la Antigüedad, cf. Sánchez Martínez (2002).
Ponencias
visto, la parodia no es un recurso aislado en la Expositio, sino más bien un rasgo constitutivo, por lo cual
el uso de este mecanismo también en la explicación lingüística resulta coherente con la construcción del
resto de la obra.
A continuación, viene la fase de lectura alegórica. Los peligros que entrañaba la alegoría –originalmente
recuperada para poder releer a los clásicos y encontrar su verdad oculta— han desaparecido aquí, gracias
a la magia de la etimología que impone límites a lo que puede interpretarse a partir de las palabras. Así, el
episodio de Miseno y Tritón se transforma, en la interpretación alegórica de Virgilio, en una lucha entre
la contrición y la vanagloria. Sobre esto, Fulgencio reafirma el valor virtuoso de la contrición en términos
de la religión cristiana, confirmando que este Eneas posee estos valores, como una suerte de “cristiano
sin Cristo”.
Los desplazamientos y las mediaciones son múltiples: Virgilio da primero el significado alegórico de su
obra, luego lo explica y lo fija con la etimología, y sobre esta lectura alegórica –y no directamente sobre
Eneida— Fulgencio realiza su lectura. Hay un fuerte sentido de mediación en relación con la literatura
pagana clásica, y, si nos situamos de manera estricta en el universo ficcional de la obra, tendremos que
notar que no es Fulgencio quien lee Eneida, sino el propio Virgilio. La ficción de la escuela del gramático
333
–por muy paródica y desplazada que esté su representación— sirve como espacio de desplazamiento en
el que toda clase de procesos ayudan a cristianizar al poeta más leído de la Antigüedad.
El último desplazamiento a nivel narrativo se da a través del lector. El primer lector o receptor de la
lectura virgiliana es el propio Fulgencio que, habiendo asistido a la escuela, como él mismo reconoce,
se dispone a escuchar una nueva interpretación de la obra que ya leyó. No es el esperable alumno del
grammaticus: será quien complete el sentido por medio de la palabra de las Escrituras, cristianizando
la Eneida. En segundo lugar, tenemos el destinatario formal, intratextual, de la Expositio, el diácono a
quien está dedicada la obra (mencionado al principio y al final muy brevemente: Leuitarum sanctissime;
domine); y finalmente nosotros, lectores de otra época que leemos por encima del hombro, lectores
desplazados por naturaleza, que intentamos recuperar el marco y el sentido del texto.
Es decir que tenemos una obra edificada sobre múltiples desplazamientos. Por un lado, auctor, obra
y lector son reconfigurados y reidentificados con actores precisos: Virgilio, otrora poeta, es ahora
grammaticus; la Eneida, obra época fundadora de la romanitas tradicional, es ahora una alegoría cristiana;
y el tradicional alumno de la escuela del grammaticus es al mismo tiempo magister. En segundo lugar,
hay también un desplazamiento –en este caso, paródico— respecto de la escuela del grammaticus, que
está presentada de forma distorsionada como una instancia de aprendizaje completamente superficial.
Finalmente, el desplazamiento principal está dado por las estrategias de lectura adoptadas por Fulgencio
que, como ya hemos analizado, son de tipo alegórico.
Ponencias
Desplazamientos identitarios: hacia un Eneas tardoantiguo

El resultado de estas mediaciones, descontextualizaciones y reinterpretaciones es la construcción de un
héroe que ya no es el Eneas virgiliano, y ni siquiera es un héroe en los términos épicos tradicionales.
Es ahora un héroe cristiano cuyo camino –esta vez individual, espiritual— refunda la identidad romana
en nuevos términos. Esta nueva identidad se muestra en Fulgencio por medio de tres maneras, que lo
diferencian del héroe virgiliano:
1. Se trata de un camino individual y no colectivo: el nuevo héroe no tiene como objetivo

fundar Roma y la nueva estirpe, sino construir su carácter como hombre ejemplar a partir de
las actitudes que toma frente a las aventuras. Esto es muy claro en el libro VI en que, para
Fulgencio, Eneas termina de forjar su carácter por medio de la sabiduría que adquiere, aspecto
que, si bien está presente también en Eneida, lo que Eneas ve es su historia y su futuro. En
cambio, en la Expositio, Eneas ve y aprende nuevas formas desplazadas de percibir la realidad,
formas alegóricas para su interpretación (99): Deinde in secretis considerationibus admissus 334
uirorum fortium contemplatur imagines, id est uirtutis insignia monimentaque considerat / “Así,
admitido a las visiones secretas, contempla las imágenes de los héroes, esto es, considera las
señales y los testimonios de la virtud”.
En la reinterpretación de Fulgencio, Eneas puede ver más allá de los héroes, puede verlos como
testimonios de la virtud, como signos, si los percibe de manera desplazada y alegórica. Como Fulgencio
está presentando al propio Eneas. Es decir que Eneas es un héroe lector, que puede distinguir niveles de
la realidad y asignarles diferentes sentidos.
2. las virtudes, más que con las acciones concretas. Eneas logra vencer la pasión del amor por
medio de la inteligencia, representada por Mercurio16 (94-95):
16. Este Mercurio identificado con la razón y la inteligencia responde a la caracterización de Marciano Capela (2.105), influen-
ciado (quizá) a su vez por la figura de Hermes Trismegisto.
Ponencias
Feríatus ergo animus a paterno iudicio in quarto libro et uenatu progreditur et amore torretur,
et tempestate ac nubilo, uelut in mentis conturbatione, coactus adulteríum perficit. In quo
dio commoratus Mercurio instigante libidinis suae male praesumptum amorem relinquit;
Mercuríus enim deus ponitur ingenii; ergo ingenio instigante aetas deserít amorís confinia.
Qui quidem amor contemptus emorítur et in cineres exustus emigrat; dum enim de corde
puerili auctorítate ingenii expellitur, sepulta in obliuionis cinero fauillescit.
En el cuarto libro el espíritu, liberado del juicio paterno, se da a la caza y se abrasa en el

amor. Empujado por la tempestad y por la niebla, como en un estado de confusión mental,
comete impulsivamente adulterio. En este estado se demora durante un largo tiempo, hasta
que por instigación de Mercurio abandona el amor mal concebido, fruto de su deseo. En
efecto, Mercurio es considerado el dios de la inteligencia. Entonces, por instigación de la
inteligencia la juventud abandona los confines del amor. El amor, despreciado, se extingue y
se disuelve purificado en cenizas, entonces es expulsado del corazón joven por intervención
de la inteligencia, la pasión es sepultada en las cenizas del olvido y se disuelve en partículas.
335
El episodio de Dido, que desviaba peligrosamente a Eneas de su misión, de la que dependía el destino
de todos los lectores, es aquí un episodio de rebeldía adolescente del cual Eneas se recupera al entrar en
razón, lo cual se produce por medio de un proceso de maduración interno y no por influencia del exterior
(como sí ocurría con el personaje de Mercurio en Eneida). Aquí es simplemente el proceso normal de
maduración de la juventud hacia la adultez, y Mercurio es su representación alegórico-simbólica.
3. Es, finalmente, un camino ejemplar. Pero a diferencia del Eneas virgiliano, que también
era un modelo abstracto de romanitas, este Eneas es concreto, pasa por todas las etapas y
edades que todos experimentamos, y se enfrenta con obstáculos y experiencias comunes a
todos los lectores. Y sus acciones y reacciones pueden ser imitadas por todos también. Esto
refleja, en un punto, este desplazamiento general en la cultura tardoantigua desde el exte-
rior hacia el interior.17
El último desplazamiento, entonces, es hacia la refundación de la identidad, de la romanitas tradicional
a la cristiana. El uso de la figura de Eneas no es inocente: además de apelar a una suerte de koiné cultural,
17. Una idea recurrente en la interpretación de la Antigüedad tardía como período histórico, presente especialmente en Brown
(1971).
Ponencias
en que la Eneida cumple un rol central, Fulgencio apela al peso de la tradición épica para evidenciar el
desplazamiento identitario que buscaban los hombres tardoantiguos, y que, de algún modo, consistía en
transformarse para seguir siendo los mismos.
Ediciones y traducciones de la
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Ponencias
Et ipsa inter poetas celebres numerata: la construcción del elogio de Safo en De

mulieribus claris de Giovanni Boccaccio
Gisela A. Carrera Fernández

Universidad Buenos Aires
giselacarrerafernandez@yahoo.com.ar
338
Resumen
El presente trabajo se encuentra centrado para explicar su destino, cosa que pone en
en el estudio de la laudatio que, en evidencia la carencia de datos biográficos
De mulieribus claris, hace Boccaccio concretos para trazar, acabadamente, su
sobre la figura de Safo, en función de semblanza.
determinar la estructura del elogio que allí
se realiza, los procedimientos y recursos
retóricos utilizados en él y, sobre todo, las
cualidades encomiables que constituyen a
dicha mulier en un exemplum. Resulta de
interés, en ese sentido, que sus logros sean Palabras-clave:
valorados en comparación con la dificultad Safo – Boccaccio –
que encuentran para acometer tales De mulieribus claris –
trabajos incluso hombres muy eruditos y, Humanismo –
también, la apelación a deidades paganas exemplum.
Ponencias
A la manera de autores clásicos como Plutarco y Suetonio, y de autores cristianos como Jerónimo (De 339
viris illustribus), Isidoro (De viris illustribus) y Petrarca (De viris illustribus), Boccaccio incluye en De
mulieribus claris 106 biografías de mujeres donde el elogio de Safo se realiza dentro del marco de un
debate sobre el papel de la mujer intelectual en el Humanismo italiano.
En ese momento, un grupo de cultas mujeres, superando las virtudes tradicionalmente asociadas a
lo femenino tales como la castidad, la obediencia y el silencio, se vuelve hacia el programa intelectual
diseñado por los hombres de la época y, en esa forma, se constituyen en predecesoras de un conjunto de
humanistas de su sexo que, no sin encontrar crítica y oposición, producen una amplia obra en distintos
géneros.
El presente trabajo se encuentra centrado en el estudio de la laudatio que realiza Boccaccio sobre la
figura de Safo, en función de determinar la estructura del elogio, los procedimientos y recursos retóricos
utilizados en él y, sobre todo, las cualidades encomiables —ipsa inter poetas celebres numerata— que
constituyen a dicha mulier en un exemplum. Resulta de interés, en ese sentido, que sus logros sean
valorados en comparación con la dificultad que encuentran para acometer tales trabajos incluso hombres
muy eruditos y, también, la apelación a deidades paganas para explicar su destino —Accusande viderunt
Pyerides, cosa que pone en evidencia la carencia de datos biográficos concretos para trazar, acabadamente,
su semblanza.
Ponencias
Si danda fides est, testimonio veterum
La laudatio que realiza Boccaccio de la figura de Safo ocupa el lugar cuadragésimo séptimo en la obra, 340
en un contexto de aparición que se encuadra, según sostiene Brown (2003: Intr. xv), en una serie de las
que se podrían llamar “biografías históricas” —desde la XLIV: Pánfila, la hija de Platea, hasta la CVI:
Juana, la reina de Jerusalén y de Sicilia, dado que el autor dispuso de información sobre ellas en fuentes
así clasificadas en su época. Kolsky (2003: 64) postula que, para ello, el Chronicon de Eusebio-Jerónimo
constituyó una aportación central, ya que proveyó un ordenamiento cronológico de eventos de la cultura
grecolatina que asistió a Boccaccio en el lineamiento general de su trabajo. La biografía de Safo se
encuentra, entonces, comprendida entre las de mujeres de cuya existencia real y concreta no se dudaba.
Así, en su entorno inmediato aparecen las semblanzas de Rhea Illia (XLV), de Gaia Cyrilla (XLVI) —no
mencionada en el Chronicon—, y de Lucrecia (XLVIII).
Ahora bien, la anotación que se realiza de Safo en el Chronicon es, por demás, escueta.1 Por su parte,
Boccaccio en muy raras oportunidades cita sus fuentes a lo largo de la obra2 y apela a expresiones tales
como si danda fides est, testimonio veterum, y otras similares para referirse a sus lecturas previas. En
1. Eusebio-Jerónimo, Chronicon II Ol. 45. 1: Sappho mulier philosopha, el Alcaeus poeta, clari habentur. [Trad.: “Safo, una
mujer filósofa y el poeta Alceo son considerados famosos”.]
2. El Antiguo Testamento en XLIII: Nicaula, la reina de Etiopía; Homero en XXXVII: Helena, la esposa del rey Menelao; San
Pablo en XLII: Dido o Elisa, la reina de Cartago; y Jerónimo en LXXXVI: La poetisa Cornificia.
Ponencias
ese sentido, Juliani (2016: 44) señala las aportaciones de Zaccaria (1970: 517, n.1) en cuanto a destacar
a Heroidas XV de Ovidio como hipotexto principal de la construcción de la figura de Safo, así como los
comentarios de Antonia Mazza en “L’inventario della parva libraria di Santo Spirito e la biblioteca del
Boccaccio” en Italia medioevale e umanistica 9, 1966, pp. 1-74, relativos al hecho de que Boccaccio
estaba en posesión de un manuscrito del siglo XIV que contenía un compendio de epístolas ovidianas,
y las afirmaciones de esa misma estudiosa que sostiene que …questo il Riccardiano 489, ritrovato da
Heceker (B-Funde 33) (Mazza, 1966: 56). También Juliani (2016: 42) menciona fuentes latinas clásicas
con las que Boccaccio tenía contacto, entre las que pueden contarse, relativas a la recepción de la figura
de Safo, a Cicerón,3 Horacio4 y Séneca5 entre otras, y que, dado el contenido del elogio de la poetisa que
3. Cicerón, In Verr. II. 4, 126, 1-3-127.

[126] Nam Sappho quae sublata de prytanio est dat tibi iustam excusationem, prope ut concedendum atque ignoscendum esse
videatur. Silanionis opus tam perfectum, tam elegans, tam elaboratum quisquam non modo privatus sed populus potius haberet
quam homo elegantissimus atque eruditissimus, Verres? Nimirum contra dici nihil potest. [Trad.: “Pues Safo, que fue retirada del
pritaneo te da una causa justa, casi como si pareciera que (eso) debería ser concedido o ignorado. ¿Qué una obra de Silanio tan
341
perfecta, tan elegante, tan elaborada la tuviera no solo algún particular sino también el pueblo, antes que un hombre muy elegante
y erudito, Verres? Evidentemente, nada puede decirse en contra”.]
[127] Atque haec Sappho sublata quantum desiderium sui reliquerit, dici vix potest. Nam cum ipsa fuit egregie facta, tum
epigramma Graecum pernobile incisum est in basi, quod iste eruditus homo et Graeculus, qui haec subtiliter iudicat, qui solus
intellegit, si unam litteram Graecam scisset, certe non sustulisset. Nunc enim quod scriptum est inani in basi declarat quid fuerit,
et id ablatum indicat. Quid? signum Paeanis ex aede Aesculapi praeclare factum, sacrum ac religiosum, non sustulisti? quod
omnes propter pulchritudinem visere, propter religionem colere solebant. [Trad.: “Y cuánta nostalgia de sí misma esta retirada
Safo haya dejado, difícilmente puede decirse. Pues cuando esa misma fue hecha en egregia forma, entonces un epigrama griego
muy conocido fue grabado en el pedestal, que este hombre erudito y de carácter griego, que aprecia sutilmente estas cosas, que
él únicamente las comprende, si hubiera tenido conocimiento de una única letra griega, ciertamente no se la hubiera llevado.
Pues ahora, lo que se escribió en el pedestal caído declara qué hubo y señala que eso se retiró. ¿Y qué? ¿No te llevaste la muy
famosa estatua de Peán del templo de Esculapio, sagrada y religiosa? Lo que todos vieron por causa de su belleza, por causa de
la religión solían venerar”].
4. Horacio, Epist. 1. 19, 28…temperat Archilochi Musam pede mascula Sappho. [Trad.: “…ordena con el pie a la Musa de
Arquíloco la masculina Safo”.]
Horacio, Od. II. XIII, 24-25…/Aeoliis fidibus querentem/ Sappho puellis de popularibus. [Trad.: “…(vimos)/ a Safo que se
lamentaba de las muchachas de su pueblo con la eolia lira”.]
5. Séneca, Epist. 88. 37. “Quid quod ista liberalium artium consectatio molestos, verbosos, intempestivos, sibi
placentes facit et ideo non discentes necessaria quia supervacua didicerunt? Quattuor milia librorum Didymus
grammaticus scripsit: misererer si tam multa supervacua legisset. In his libris de patria Homeri quaeritur, in his
Ponencias
Ut feliciter studuit, sic infelici amore capta est

El elogio de Safo, a los fines de su análisis, puede ser dividido en una estructura que reconoce dos partes:
la primera, que comprende los parágrafos 1, 2 y 3, y la segunda, que comprende los parágrafos 4 y 5.
En ellas, puede notarse un cambio tanto en la persona gramatical elegida por el ego enunciador para dar
cuenta de los hechos —primera persona del plural en la primera parte, evidente en la forma de verbos
tales como inspexerimus, videbimus, ignoremus; primera persona del singular en la segunda, manifiesta
no solamente en las formas verbales sino también en el uso del pronombre personal: Quos ego elegos
fuisse putassem—, como en la tonalidad afectiva predominante.
Así, en la primera parte, Boccaccio se atiene a la estructura elegida para describir a sus heroínas, que
comprende el encuadramiento de estas en cuanto a lo temporal, geográfico y, sobre todo, lo social, para
destacar, posteriormente, sus logros particulares y la reflexión que le merecen, dado que, siempre, se
señala que fueron conseguidos por una mujer, haciendo hincapié en la sexualidad de la persona.
En la segunda parte, por el contrario, asume un tono que podría llamarse elegíaco y, resaltando el hecho
de que Safo es considerada una puella desde el mismo titulus dado a su biografía, da cuenta de una serie 342
de situaciones que hacen referencia a los tópicos usuales del lamento amoroso.
Prima pars
Ya desde el parágrafo 1, Boccaccio retoma la tradición que considera la ciudad de Mitilene como el lugar
de procedencia de Safo, pero deja sentado que nada más sobre sus orígenes fue dejado a la posteridad.
A partir de allí, haciendo uso de una primera persona del plural, que incluye al lector en la construcción
de Aeneae matre vera, in his libidinosior Anacreon an ebriosior vixerit, in his an Sappho publica fuerit, et alia
quae erant dediscenda si scires. I nunc et longam esse vitam nega!” [Trad.: “¿Qué hay con el hecho de que esa
búsqueda de las artes liberales los hace molestos, verbosos, intempestivos y complacientes consigo mismo y por
esto no aprenden lo necesario pues han aprendido lo superfluo? El gramático Dídimo escribió cuatro mil libros:
me compadecería si (él) hubiera leído una cantidad tan grande de cosas innecesarias. En estos libros se investiga
sobre la patria de Homero; en estos, sobre la verdadera madre de Eneas; en estos, si Anacreonte vivió como un
(hombre) bastante libidinoso o ebrio; en estos, si Safo fue una (mujer) vulgar; y otras cosas que, si estuvieras
instruido, deberían haber sido olvidadas. ¡Anda ahora y niega que la vida es larga!”.]
Ponencias
del texto, procede a realizar una inferencia sobre sus orígenes —ex honestis atque claris parentibus
genitam— a partir de sus logros que, se afirma, no corresponden a lo que puede llegar a aspirar un animus
plebeius. En ese sentido, se advierte en el elogio la correspondencia que se hace entre un linaje elevado
o, por lo menos, alejado de lo popular, y la dedicación a las letras.
En cuanto a esa dedicación, en el parágrafo 2, Boccaccio la explica apelando a numerosas alusiones
mitológicas (Parnasi vertice celso; Musis non renuentibus; in antrum usque Apollinis; castalio proluta
latice) que, por un lado, dejan constancia de Safo como poetisa lírica (Phebi sumpto plectro) pero, a la
vez, ponen en evidencia la escasez de datos sobre su vida y sobre su obra. Asimismo, los esfuerzos de la
puella en cuanto a fides tangere y expromere modulos son resaltados y puestos en valor en contraposición
a las dificultades que, para ello, encuentran, incluso, studiosissimi viri.
Finalmente, en el parágrafo 3 se hace referencia a la pervivencia de la fama de Safo debido a clarissimum
suum carmen sin dar más precisiones sobre su obra poética, a la estatua que le fuera erigida y consagrada
con su nombre, y a su consideración en cuanto ipsa inter poetas celebres numerata. Como conclusión,
ese logro es considerado como clariora en una hiperbólica comparación con los atributos de los reyes, de
los religiosos y de los triunfadores.
343
Secunda pars
En la segunda parte, en el parágrafo 4, el autor hace un llamado a las fuentes clásicas (ut danda fides est)
para presentar a Safo dividida entre el studium y el amor. Haciendo gala de uno de los tópicos predilectos
de la elegía amorosa, este último es calificado como una intolerabilis pestis y ella es mostrada como
una prisionera (capta est) de dicho sentimiento que, aquí, es asimilado a una enfermedad (el morbo
amoris) característica del género. Boccaccio aparece, en este caso, en la primera persona del singular (ego
elegos fuisse putassem) dando cuenta de la creación, por parte de su heroína, de la estrofa sáfica. En el
parágrafo 5, por el contrario, se recurre a la alusión mitológica (Accusande videntur Pyerides) para dejar
en evidencia la dureza de corazón del amado.
Sapho canente
Así puede apreciarse que, en la primera parte de la estructura del elogio, la amplificatio, a partir
de las inferencias realizadas por Boccaccio sobre el origen de la heroína, la apelación a lo recogido
Ponencias
por la tradición literaria clásica latina, y las alusiones mitológicas, se constituyen en los principales
procedimientos retóricos utilizados, sin olvidar que el alcance de los logros de la heroína es mensurado
en relación con la dificultad que para ello encuentran, incluso, hombres muy estudiosos. Es de destacar,
no obstante, la ignorancia que se manifiesta respecto del tiempo del floruit de Safo, algo que, dada la
familiaridad que a lo largo de su obra evidencia Boccaccio con el Chronicon no puede menos que ser
advertida: es indudable, como se señaló anteriormente, que la entrada en dicho compendio referida a
la poetisa de Lesbos es, por demás, breve, pero ofrece una idea general del entorno temporal en el que
desarrolló su obra. Y, asimismo, si se considera a Heroidas XV como hipotexto de la segunda parte del
elogio, llama la atención la cantidad de información biográfica sobre la poetisa que se da en esa epístola
y que el autor omite: Safo, en Ovidio, habla de su familia,6 de su apariencia física7 y de su orientación
sexual.8 También, en contraposición con la Safo elegíaca que postula Ovidio, Boccaccio parece inclinarse
por una Safo lírica, reivindicándola como creadora de la métrica conocida por su nombre. Si bien el tono
de la segunda parte del elogio es elegíaco, y la apelación a la fuente ovidiana es innegable, es más lo que
se calla que lo que se dice.
Y, a diferencia de la gran mayoría de las laudationes presentes en De mulieribus claris, en esta en
344
particular puede apreciarse la falta de reflexión final o conclusión moralizante: la apelación a la
6. Ovidio, Her. XV, 59-69: an gravis inceptum peragit fortuna tenorem/ et manet in cursu semper acerba suo?/sex mihi
natales ierant, cum lecta parentis/ante diem lacrimas ossa bibere meas/arsit inops frater meretricis captus amore/ mixtaque
cum turpi damna pudore tulit/factus inops agili peragit freta caerula remo/ quasque male amisit, nunc male quaerit opes/me
quoque, quod monui bene multa fideliter, odit/hoc mihi libertas, hoc pia lingua dedit/et tamquam desit, quae me sine fine fati-
get/ accumulat curas filia parva meas.
[Trad.:“¿Acaso una pesada Fortuna persiste en su continuo designio y permanece siempre cruel en su camino? Yo tenía seis
años cuando los huesos de mi padre, elegidos antes de tiempo, bebieron mis lágrimas. Se abrasó después mi hermano, capturado
por el amor de una prostituta y daños ganó, mezclados con una vergüenza repulsiva. Convertido en pobre, recorre los mares
azules con ágil remo y las riquezas que malamente perdió, ahora, malamente busca. Y a mí, también, porque fielmente bien le
aconsejé muchas cosas, me odia. Esto me dio a mi la sinceridad, esto una piadosa lengua. Y tal como si fueran a acabarse las
cosas que sin fin me fatigan, mi pequeña hija aumenta mis preocupaciones“.]
7. Ovidio, Her.XV, 31-32: si mihi difficilis formam natura negavit/ ingenio formae damna rependo meae.
[Trad.:“ Si a mí una naturaleza difícil me negó la hermosura, el daño de mi hermosura compenso con ingenio“.]
8. Ovidio, Her. XV, 15-19: nec me Pyrrhiades Methymniadesve puellae/nec me Lesbiadum cetera turba iuvant/
vilis Anactorie, vilis mihi candida Cydro/non oculis grata est Atthis ut ante mei/atque aliae centum, quas non sine crimine amavi.
[Trad.:“Y ya no me agradan las muchachas de Pirra ni las de Mitimna, ni toda la restante turba de las de Lesbos. Vil es para mí
Anatoria, vil la blanca Cidro. Y no es grata para mis ojos, como antes, Atis, y otras cien a las que amé no sin crimen“.]
Ponencias
responsabilidad de las Piérides en lo sucedido ubica a Safo, claramente, en el mundo de la literatura o de

la mitología.
Statua enea
El elogio de Safo se encuentra presente en De mulieribus claris ya desde la primera fase redaccional de
la obra.9 Ello constituye, según sostiene Filosa (2012: 169), la innovación más evidente del texto que,
acorde con los ideales humanísticos de Boccaccio, celebra a pintoras, escultoras y figuras intelectuales,
a diferencia de los exempla que pueden encontrarse en catálogos medievales de figuras femeninas del
pasado. No debe ignorarse, tampoco, el comentario que, sobre la poetisa de Lesbos realiza Petrarca en
Familiares XXI. 8, 610 en una epístola que se constituye en un importante modelo para Boccaccio, habida
cuenta de que, según la misma estudiosa italiana (Filosa, 2012: 54), solamente seis de todas las mujeres
mencionadas en ella quedan fuera de la presente obra.11
Sin embargo, como afirma Kolsky (2003: 130), Boccaccio parece insistir en la conjunción de las 345
cualidades intelectuales con las sociales, postulando el origen noble de Safo a partir del solo argumento
de la calidad de su poesía; si bien reconoce que no hay evidencia externa sobre su nacimiento (nec
amplius sue originis posteritati relictum est) algo que, entre otros, en la época actual destaca Ingberg
(2003: 16-17) al señalar que los datos son escasísimos y provienen, mayormente, de su propia obra, en
De mulieribus claris se infiere, a partir de la producción poética de la puella —sobre la que no se aportan
precisiones más allá de la ya mencionada referencia a clarissimum suum carmen— que ella… scilicet ex
honestis atque claris parentis genitam. En esa forma, Kolsky (2003: 130-131) también afirma que, para
9. Para las fases redaccionales de De mulieribus claris, Cf. FILOSA (2012: 24-25), que ofrece un resumen de estas siguien-
do la propuesta de Vittorio Zaccaria en “Le fasi redazionali del De mulieribus claris” aparecido en 1963 en la revista Studi sul
Boccaccio.
10. Petrarca, Fam. XXI. 8, 6: Sappho, greca puella, libros scripsit qui magnorum poetarum ingeniis comparentur. [Trad.:“S-
afo, una muchacha griega, escribió libros que se presentan con las cualidades naturales de los grandes poetas“.]
11. Filosa, E. (2012: 54).
Ellas serían: la hermana de Leónidas, Cornelia, Livia, las mujeres fundadoras de Éfeso y otras ciudades de Asia,
Judith y Matilde Canossa.
Ponencias
ensalzar a sus heroínas, Boccaccio necesita del soporte de un alto rango, cosa que sugiere que busca la
aceptación del binomio entre la nobleza social y la intelectual, restringiendo así el acceso a la cultura a las
mujeres de las clases dominantes.
Además, la conjunción entre nobilitas, belleza física y, por lo general, pudicitia constituye la base sobre
la que se apoyan los exempla positivos de la obra. Safo, dada la pervivencia de su figura como emblema
de mujer letrada, incluso por encima del conocimiento y la circulación de su poesía en el temprano
Renacimiento italiano, no podía estar ausente como tal en el presente catálogo. Ello explicaría la omisión,
por parte de Boccaccio, de la información biográfica propuesta en la Heroidas XV.
Safo aparece, entonces, como todas las heroínas del texto, ligada a la figura de un varón (quisdam
iuvenis) pero solamente en función de oponer las desdichas que se derivan del furor amoris con la felicidad
que se obtiene del studium; sus logros son valorados en comparación con la dificultad que encuentran para
acometer tales trabajos incluso hombres muy eruditos, y la statua enea, recompensa que recibe a cambio
de la cualidad que la hace digna de encomio (ipsa inter poetas celebres numerata) supera las coronas, las
ínfulas y los laureles, todos ellos emblemas de hombres de poder. En términos de Boccaccio, quien ya
desde la dedicatoria de la obra a Andrea Acciaiuoli12 realiza la alabanza de lo femenino en términos de
346
los masculino, ello no es poco.
12. DMC, Dedicatio (5) Nam, dum mites ac celebres mores tuos, dum honestatem eximiam, summum matronarum decus,
dumque verborum elegantiam mente revolverem, et cum his animi tui generositatem et ingenii vires, quibus longe femineas
excedis, adverterem, videremque quod sexui <in> firmiori natura detraxerit, id tuo pectori Deus sua liberalitate miris virtutibus
superinfuserit atque suppleverit, et eo, quo insignita es nomine, designari voluerit - cum “andres” Greci quod latine dicimus
“homines” nuncupent - te equiparandam probissimis quibuscunque, etiam vetustissimis, arbitratus sum.
[ Trad.: “Pues, mientras recordaba tus amables y célebres costumbres, tu eximia honestidad, máximo ornato de las damas, la
elegancia de tus palabras, y junto con estas cosas advertía la generosidad de tu ánimo y las fuerzas de tu carácter, por las cuales
superas largamente las (fuerzas) femeninas y veía que lo que la naturaleza le quitó al sexo más débil, eso, en tu corazón, Dios,
por su liberalidad, con asombrosas virtudes lo extendió y completó, y por aquel nombre por el que eres conocida quiso que fueras
designada –pues andres los griegos nombran lo que en latín llamamos hombres-, consideré que tú eres digna de ser equiparada
con las más honestas (mujeres), cualesquiera que sean, aún las muy antiguas”.]
Ponencias
Conclusión
Así, la construcción de la figura de Safo que se realiza en De mulieribus claris responde, en gran medida,
a un modelo femenino de la antigüedad clásica que ha tomado el carácter de un locus communis en todo
lo referido a la dedicación de la mujer a las letras. Pero ese modelo es presentado, ahora, de acuerdo con
la acepción positiva que le otorga Boccaccio al término clara13 y dotado, asimismo, de las cualidades que
se consideran encomiables en el nuevo actor social del Renacimiento italiano: la mujer culta.14
Andrea Acciauoli de Florencia es una mujer que, por ascender en la escala social debido al dinero de su
familia, la carrera política de su hermano —Niccolò Acciauoli, Gran Senescal del reino de Nápoles, y por
sus matrimonios con hombres poderosos —primero, con el conde de Monteodorisio y, posteriormente,
con el conde de Altavilla, puede acceder a la cultura del humanismo, destacar por su elocuencia y, sobre
todo, llevar adelante hechos memorables tales como el patronazgo. Es precisamente esa conjunción de
factores lo que permite a Boccaccio considerarla clarissima y, por tanto, poner en sus manos la circulación
del libellus. En tal sentido, King (1991: 163) sostiene que, donde existían cortes como centros de riqueza
y actividad artística, existían considerables oportunidades para que una mujer inteligente pudiera poner 347
en práctica el rol de patrona de las artes y la cultura y ejercer así una cierta forma de autoridad. Si
bien los modelos femeninos de comportamiento propuestos por Boccaccio como excepcionales van a
ser profundamente cuestionados y reelaborados por posteriores generaciones de mujeres (Brown, 2003:
xiv-xv), la pertenencia o la cercanía de la mujer culta al mundo cortesano va a permanecer inamovible.
Es allí donde, finalmente, puede llegar a desempeñar un rol más autónomo o, por lo menos, más visible,
y superar ciertos límites asociados con las costumbres tradicionalmente atribuidas a su sexo.
13. DMC, Proaem. (3) Et ideo, ne merito fraudentur suo, venit in animum ex his quas memoria referet in glorie sue decus in
unum deducere; eisque addere ex multis quasdam, quas aut audacia seu vires ingenii et industria, aut nature munus, vel fortune
gratia, seu iniuria, notabiles fecit; hisque paucas adnectere que, etsi non memoratu dignum aliquid fecere, causas tamen maxi-
mis facinoribus prebuere.
[Trad.: “Y por esto, para que su mérito no sea defraudado, pensé desarrollar un único libro a partir de estas a las que la memoria
restablece en la dignidad de su gloria; y a esas agregar algunas de muchas, a las que o la audacia o las fuerzas del ingenio y la
laboriosidad, o los dones de la naturaleza, o la gracia de la fortuna, o la injuria, hizo notables; y a estas agregar unas pocas que,
aunque no hicieron nada digno de ser recordado, dieron no obstante las causas (para ello) por sus enormes crímenes”.]
14. Cf. King (1993: 300), donde el fenómeno de las mujeres cultas es calificado como “un auténtico prodigio de la cultura
renacentista”.
Ponencias
Y, también, aspirar para sí misma a una fama similar a la de Safo, que le permita ser admirada (in
claritatem perpetuam) por encima de su humana mortalidad.
[1] Saphos lesbia ex Mitilena urbe puella fuit, nec amplius sue originis posteritati relictum est.
Sane, si studium inspexerimus, quod annositas abstulit pro parte restitutum videbimus, eam sci-
licet ex honestis atque claris parentibus genitam; non enim illud unquam degener animus potuit
desiderasse vel attigisse plebeius.
[2] Hec etenim, etsi quibus temporibus claruerit ignoremus, adeo generose fuit mentis ut, etate florens
et forma, non contenta solum literas iungere novisse, ampliori fervore animi et ingenii suasa vivaci-
tate, conscenso studio vigili, per abruta Parnasi vertice celso, se felici ausu, Musis non renuentibus,
inmiscuit; et laureo pervagato nemore in antrum usque Apollinis evasit et, Castalio proluta latice,
Phebi sumpto plectro, sacris nynphis choream traentibus, sonore cithare fides tangere et expromere
modulos puella non dubitavit; que quidem etiam studiosissimis viris difficilia plurimum visa sunt.
[3] Quid multa? Eo studio devenit suo, ut usque in hodiernum clarissimum suum carmen, tes-
348
timonio veterum, lucens sit, et erecta illi fuerit statua enea, et suo dicata nomini, et ipsa inter
poetas celebres numerata; quo splendore profecto, non clariora sunt regum dyademata, non
pontificum infule, nec etiam triunphantium lauree.
[4] Verum - si danda fides est - uti feliciter studuit, sic infelici amore capta est. Nam, seu facetia
seu decore seu alia gratia, cuiusdam iuvenis dilectione, imo intolerabili occupata peste, cum ille
desiderio suo non esset accomodus, ingemiscens in eius obstinatam duritiem, dicunt versus fle-
biles cecinisse; quos ego elegos fuisse putassem, cum tali sint elegi attributi materie, ni legissem
ab ea, quasi preteritorum carminum formis spretis, novum adinventum genus, diversis a ceteris
incedens pedibus, quod adhuc ex eius nomine «saphycum» appellatur.
[5] Sed quid? Accusande videntur Pyerides que, tangente Anphyone liram, ogygia saxa movisse
potuerunt et adolescentis cor, Sapho canente, mollisse noluerunt. (XLVII. De Sapho puella lesbia
et poeta)
[1] Safo fue una muchacha lesbia de la ciudad de Mitilene, y nada más le fue dejado a la poste-
ridad sobre su origen. En verdad, si miramos con atención su afán por el estudio, veremos resti-
tuido lo que una larga sucesión de años se llevó: que ella, indudablemente, fue engendrada por
Ponencias
padres honestos y notables. Pues ningún espíritu bajo pudo haber deseado aquello (que deseó) o
uno plebeyo haberlo llevado adelante.
[2] Ella, en efecto, aunque ignoremos en qué tiempo se dio a conocer, hasta tal punto fue de
alma generosa que, estando en la flor de la edad y de la belleza, no contenta solamente con haber
aprendido a escribir, llevada por el gran fervor de su ánimo y por la vivacidad de su ingenio, una
vez escalada con atento estudio la noble cumbre del Parnaso por abruptas (sendas), se atrevió
felizmente a mezclarse con las Musas, que no la rechazaron; y, después de recorrer el bosque de
laurel, hasta logró llegar hasta la cueva de Apolo y, bañada en la fuente Castalia, tomó el plectro
de Febo, (y) mientras las sagradas ninfas llevaban el coro, la muchacha no dudo en tocar las cuer-
das de la sonora cítara y extraer melodías; lo que incluso a hombres muy estudiosos (les) parece
muy difícil.
[3] ¿Qué más? Por su estudio se convirtió en tal, que hasta el día de hoy su muy célebre poesía
brilla por el testimonio de los antiguos, y por ellos le fue erigida una estatua de bronce y con
su nombre consagrada, y ella misma contada entre los poetas célebres; ciertamente no son más 349
brillantes que este honor ni las diademas de los reyes, ni las ínfulas de los pontífices, ni aun los
laureles de los triunfadores.
[4] En verdad –si se debe dar fe- así como felizmente se consagró al estudio, así infelizmente
fue capturada por el amor. Pues, ya sea debido a la elegancia, la belleza u otra gracia de un cierto
joven, por el amor, en verdad una intolerable peste, fue tomada, (y) como él no estaba de acuerdo
con su deseo, lamentándose de su obstinada dureza, dicen que ella cantó tristes versos. 15 Yo hu-
biera pensado que esos versos habían sido elegías, puesto que a las elegías se les atribuyen tales
15. Ovidio, Heroidas, XV, 7.

Flendus amor meus est; elegia flebile carmen. [Trad.: “Debo llorar mi amor; la elegía es un poema para llorar”.]
Ponencias
asuntos,16 si no hubiera leído17 que ella, con formas tomadas como de poemas anteriores, creó un
nuevo género (de versos) que presentaba una métrica diferente de las restantes, a la que hasta el
día de hoy se la llama (estrofa) sáfica por su mismo nombre.
[5] ¿Pero qué? Parece que deben ser acusadas las Piérides que, mientras Anfión tocaba la lira
pudieron mover la roca Ogygia, y el corazón del joven, mientras Safo cantaba, no quisieron
ablandar.
350
16. Isidoro, Etimologiae, I, 39, 14.

Elegiacus autem dictus eo, quod modulatio eiusdem carminis conveniat miseris. Terentianus hos elegos dicere solet, quod
clausula talis tristibus, ut tradunt, aptior esset modis. [Trad.: “Sin embargo, son llamados elegíacos porque el ritmo de ese mismo
poema está de acuerdo con las cosas desdichadas. Terenciano suele llamarlos elegías, porque un final de verso tal sería más con-
veniente, como es tradición, para los ritmos tristes”.]
17. Isidoro, Etimologiae, I, 39, 7.
Ab inventoribus metra appellata dicuntur, ut Anacreonticum, Sapphicum, Archilochium. Nam Anacreontica metra Anacreon
conposuit; Sapphica Sappho mulier edidit;[Trad.: “Se dice que los metros son denominados a partir de quienes los inventaron,
como Anacreóntico, Sáfico, Arquiloqueo; pues Anacreonte compuso los metros Anacreónticos; Safo, una mujer, difundió los
Sáficos…”.]
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Ponencias
Las emociones de lo risible. La dimensión emocional en la yambografía griega

arcaica y en la comedia antigua1
Sebastián E. Carrizo
IdIHCS, UNLP - CONICET
carrizo_sebastian@hotmail.com
Resumen
353
La siguiente presentación busca explorar pasajes de los yambos de Arquíloco e
en la yambografía griega arcaica y en Hiponacte y de las comedias de Aristófanes
la comedia aristofánica las formas de aquellas emociones que trascienden lo
manipulación de las emociones a través risible y presentan una interpelación
de lo risible. Desde nuestra perspectiva, al auditorio en la instancia misma de
la ridiculización y sátira de las conductas performance poética o dramática.
individuales que presentan en escena
estos géneros remite a una intencionalidad
política que pretende trascender lo
meramente risible para denunciar ciertas
injusticias comunitarias. En concreto,
nos proponemos indagar en determinados Palabras-clave:
Yambo - comedia
antigua - Arquíloco
- Hiponacte -
1. Agradezco los comentarios al texto realizados por el evaluador anónimo. Aristófanes.
Acerca de la filiación genérica entre el yambo arcaico y la comedia antigua, véase Rosen (1988) y (2013).
Ponencias
354
El objetivo de esta presentación es simplemente delinear el inicio de un estudio acerca de las emociones y
la afectividad en los fragmentos yámbicos de la Grecia arcaica y tratar de establecer algunas proyecciones
hacia la comedia antigua. Esta investigación comienza, por lo tanto, en una indagación acerca de la
dimensión emocional que entra en juego en la yambografía arcaica y en una búsqueda de las posibles
relaciones que esta disposición afectivo-emocional podría entablar con la comedia antigua.
Forma yámbica y forma cómica

Antes de nada, sin embargo, es necesario e importante poner en consideración algunos conceptos proce-
dentes de la propia Antigüedad griega que definen la relación genérica entre la poesía yámbica y la come-
dia.1 En esta ocasión en particular, nos interesa referirnos a diferentes pasajes de Poética en que Aristóteles
1. *Agradezco los XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos y II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico
Acerca de la filiación genérica entre el yambo arcaico y la comedia antigua, véase Rosen (1988) y (2013).
Ponencias
sitúa a la poesía yámbica en los orígenes de la comedia.2 En Po. 1449b. 2-9, por ejemplo, afirma que –a di-
ferencia de la tragedia– se ha perdido el modo en que la comedia tomó forma, por lo cual no se sabe quién
introdujo las máscaras, los prólogos, el número de los actores y otros detalles de este tipo; sin embargo,
señala que se conoce a quiénes comenzaron a componer por medio de tramas y argumentos:
ἤδη δὲ σχήματά τινα αὐτῆς ἐχούσης οἱ λεγόμενοι αὐτῆς ποιηταὶ

μνημονεύονται. τίς δὲ πρόσωπα ἀπέδωκεν ἢ προλόγους ἢ πλήθη ὑποκριτῶν
καὶ ὅσα τοιαῦτα, ἠγνόηται. τὸ δὲ μύθους ποιεῖν [Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις] τὸ μὲν
ἐξ ἀρχῆς ἐκ Σικελίας ἦλθε, τῶν δὲ Ἀθήνησιν Κράτης πρῶτος ἦρξεν ἀφέμενος
τῆς ἰαμβικῆς ἰδέας καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ μύθους. (Arist., Po. 1449b 2-9 K.)
Y recién a partir de que esta [la comedia] adquiere determinadas formas se tiene recuerdo
de los llamados poetas [cómicos]. Pero se ignora quién la dotó de máscaras, de prólogos, de
la pluralidad de actores y de muchas otras cosas semejantes. La composición de argumentos
[Epicarmo y Formis] provino en sus orígenes de Sicilia; y fue Crates el primero entre 355
los atenienses quien, prescindiendo de la forma yámbica, comenzó a componer tramas y
argumentos universales […]3
En este pasaje el término ἰδέα tiene el significado de “forma” en su acepción más concreta, similar al
sentido con que el filósofo lo utiliza en sus obras sobre biología,4 y en vinculación con la materia literaria
y con la poesía el término aparece cercano a cierta concepción moderna de “género”. Ahora bien ¿a qué
se refiere Aristóteles cuando afirma que Crates dejó de lado “la forma yámbica” (ἰαμβικὴ ἰδέα) y co-
menzó a componer tramas y argumentos universales (καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ μύθους)? ¿Cuáles
son aquellas características de la forma yámbica que fueron descartadas para dar paso a la composición
de tramas y argumentos universales? ¿Por qué se presenta como excluyentes la ἰαμβικὴ ἰδέα y los
καθόλου λόγοι καὶ μῦθοι?
Un indicio que nos permite comenzar a responder estos interrogantes puede encontrarse un poco más
adelante en el mismo tratado. En Po. 1451b 5-15, Aristóteles realiza la famosa afirmación acerca de que la
2. Para un relevamiento detallado de las consideraciones sobre la poesía yámbica en la obra de Aristóteles, véase Rotstein
(2010: 61-150).
3. Las traducciones de los textos griegos nos pertenecen.
4. Cf. Rotstein (2010: 105, n. 152).
Ponencias
poesía es más filosófica que la historia, ya que esta última trata sobre “lo particular” (τὰ καθ’ ἕκαστον)
y la poesía sobre “lo universal” (τὰ καθόλου). Para ilustrar las diferencias entre estos dos ámbitos de
incumbencia, señala que a la historia le interesa qué hizo o qué le pasó a alguien en particular, por ejem-
plo, a Alcibíades; en tanto que la poesía presenta caracteres y acciones universales de acuerdo con lo
que aparece como verosímil o necesario. En este punto, Aristóteles vuelve a poner de manifiesto cierta
diferencia estructural que se da entre la comedia y la poesía yámbica:
διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν

γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ’ ἱστορία τὰ καθ’ ἕκαστον λέγει. ἔστιν
δὲ καθόλου μέν, τῷ ποίῳ τὰ ποῖα ἄττα συμβαίνει λέγειν ἢ πράττειν κατὰ τὸ
εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, οὗ στοχάζεται ἡ ποίησις ὀνόματα ἐπιτιθεμένη· τὸ δὲ
καθ’ ἕκαστον, τί Ἀλκιβιάδης ἔπραξεν ἢ τί ἔπαθεν. ἐπὶ μὲν οὖν τῆς κωμῳδίας
ἤδη τοῦτο δῆλον γέγονεν· συστήσαντες γὰρ τὸν μῦθον διὰ τῶν εἰκότων οὕτω
τὰ τυχόντα ὀνόματα ὑποτιθέασιν, καὶ οὐχ ὥσπερ οἱ ἰαμβοποιοὶ περὶ τὸν καθ’
ἕκαστον ποιοῦσιν. (Arist., Po. 1451b 5-15 K.) 356
Por esta razón la poesía es más filosófica y más elevada que la historia, ya que la poesía trata
más lo universal, y la historia lo particular. Universal es el tipo [de cosas] que corresponde
hacer o decir a cierto tipo [de persona] de acuerdo a lo verosímil o lo necesario; a esto aspira
la poesía, asignando [luego] nombres propios [a los personajes]. Particular es, por ejemplo,
qué hizo Alcibíades o qué le pasó. Por cierto, esto aparece claro en el caso de la comedia:
puesto que solo tras haber compuesto el argumento de acuerdo a lo que es verosímil, recién
entonces asignan al azar los nombres, y no componen [sobre un individuo] en particular,
como [lo hacían] los poetas yámbicos […]
Estos dos pasajes de Poética nos permiten esbozar algunas respuestas a los interrogantes planteados
más arriba. En primer lugar, Aristóteles confronta lo particular con lo universal. De manera bastante clara
y sencilla esta dicotomía aparece consignada en la entrada al término καθόλου del LSJ: “[…] in the
Logic of Arist., of terms, τὸ κ. general, opp. τὸ καθ’ ἕκαστον (singular), […] hence, τὰ κ. universal
truths, ἡ ποίησις μᾶλλον τὰ κ., ἡ δ’ ἱστορία τὰ καθ’ ἕ. λέγει. Po.1451b7.” En segundo lugar, bajo
estas categorías va a oponer el carácter universal de las tramas y argumentos de la comedia con el carácter
Ponencias
particular de la forma yámbica. En consecuencia, los pasajes de Poética dejan entrever que existe una
correspondencia entre la “forma yámbica” y la composición poética sobre caracteres particulares; es
más, se podría decir que la ἰαμβικὴ ἰδέα -de acuerdo con Aristóteles- se define, en efecto, por ser una
composición satírica o de invectiva dirigida contra alguien en particular.
En cuanto a la función de invectiva, Aristóteles establece precisamente otro vínculo genérico entre el
yambo y la comedia. En su percepción ética y dicotómica de los géneros literarios, sitúa la composición
de invectivas (ψόγος) en el origen tanto de la yambografía arcaica como de la comedia:
διεσπάσθη δὲ κατὰ τὰ οἰκεῖα ἤθη ἡ ποίησις· οἱ μὲν γὰρ σεμνότεροι τὰς καλὰς
ἐμιμοῦντο πράξεις καὶ τὰς τῶν τοιούτων, οἱ δὲ εὐτελέστεροι τὰς τῶν φαύλων,
πρῶτον ψόγους ποιοῦντες, ὥσπερ ἕτεροι ὕμνους καὶ ἐγκώμια. (Arist., Po. 1448b
24-27 K.)
La poesía se dividió de acuerdo al carácter personal [de cada poeta]. Así, los más serios
imitaban las acciones nobles y las de quienes son de esta condición, y los más vulgares las 357
de los despreciables, componiendo en primer lugar invectivas, del mismo modo que los otros
componían himnos y encomios […]
De acuerdo con Aristóteles, por lo tanto, las invectivas aparecen desde el comienzo en una línea sucesoria
dentro de la cual se encuentran tanto el yambo como la comedia. Este razonamiento conduce a la conclusión
de que aquellos poetas yámbicos que antiguamente componían invectivas –contra personas particulares
(τὰ καθ’ ἕκαστον), reponemos nosotros–, devinieron posteriormente autores de comedias que escribían
invectivas por medio de argumentos y tramas de carácter universal (καθόλου λόγοι καὶ μῦθοι):
παραφανείσης δὲ τῆς τραγῳδίας καὶ κωμῳδίας οἱ ἐφ’ ἑκατέραν τὴν ποίησιν

ὁρμῶντες κατὰ τὴν οἰκείαν φύσιν οἱ μὲν ἀντὶ τῶν ἰάμβων κωμῳδοποιοὶ
ἐγένοντο, οἱ δὲ ἀντὶ τῶν ἐπῶν τραγῳδοδιδάσκαλοι (Arist., Po. 1449a 2-5 K.)
Y luego de que aparecieran la tragedia y la comedia, de aquellos que se inclinaban a uno

u otro tipo de poesía según su propia naturaleza, unos devinieron de poetas yámbicos en
autores de comedias y otros de poetas épicos en poetas trágicos […]
Ponencias
Invectivas yámbicas e invectivas cómicas

Las invectivas (ψόγοι) dirigidas contra un enemigo o adversario (ἐχθρός) son uno de los rasgos
más destacados de la yambografía arcaica. A este tipo de crítica o sátira personal los helenísticos lo
denominaron κωμῳδεῖν ὀνομαστί, es decir, burlarse por el nombre propio.5
Es precisamente en relación a la invectiva que podemos realizar un primer acercamiento a la dimensión
emocional de estos géneros poéticos. El ψόγος implica un antagonismo entre una persona loquens y
un ἐχθρός al cual se satiriza públicamente. En el caso, por ejemplo, de Arquíloco de Paros, el ἐχθρός
por antonomasia es Licambes. En el de Hiponacte de Éfeso, Búpalo. Y en las primeras comedias de
Aristófanes –particularmente Acarnienses y Caballeros– el ἐχθρός al cual se va a exponer satíricamente
es el demagogo Cleón.
En los poemas de Arquíloco el nombre Licambes aparece citado al menos siete veces, todas ellas en
su condición de padre de dos jóvenes muchachas. La tradición biográfica de Arquíloco se ha encargado
de propagar la historia de un supuesto compromiso de matrimonio entre el poeta y Neobule, una de estas
muchachas, propiciado por el propio Licambes, quien poco tiempo después se habría retractado en su 358
decisión. Un episodio de este relato biográfico puede verse en los fragmentos del poeta de Paros:
πάτερ Λυκάμβα, ποῖον ἐφράσω τόδε;

τίς σὰς παρήειρε φρένας
ἧις τὸ πρὶν ἠρήρεισθα; νῦν δὲ δὴ πολὺς
ἀστοῖσι φαίνεαι γέλως. (Arquíloco, fr. 172 W.)
ὅρκον δ’ ἐνοσφίσθης μέγαν
ἅλας τε καὶ τράπεζαν. (Archil., fr. 173 W.)
Padre Licambes ¿cómo has podido tramar esto?

¿Quién te quitó la razón,
5. Schol. Aristid. Or. 3.8: “Después de que Cleón querelló a Aristófanes por hýbris (κατηγορήσαντος δὲ τοῦ Κλέωνος
Ἀριστοφάνους ὕβρεως) se impuso una ley de acuerdo a la cual no se permitiría más burlarse por el nombre (ἔτεθη νόμος
μηκέτι ἐξεῖναι κωμῳδεῖν ὀνομαστί).”
Ponencias
sobre la que antes te has apoyado? Grande es ahora

el ridículo que muestras ante los ciudadanos.
Quebraste un gran juramento,
por la sal y por la mesa.
Estos fragmentos funcionan como exordio de una composición epódica de Arquíloco (ff. 172-181 W.)
que contiene la famosa fábula acerca de las consecuencias de la amistad entre un águila y una zorra.
Podemos observar que en ellos se presenta una recriminación en segunda persona dirigida contra Licambes
por alguna decisión desafortunada que ha tomado producto de un estado de enajenación (παρήειρε
φρένας). Es probable que esta decisión y sus consecuencias se hayan hecho públicas, por lo cual
Licambes habría quedado en ridículo, pero tal vez haya sido este mismo poema el que ha servido para
difundir entre los miembros de la comunidad la conducta y el accionar de este personaje. En este sentido,
dentro del contexto el adverbio νῦν es ambiguo y podría estar refiriendo al momento en que Licambes ha
tomado decisiones equivocadas o al momento mismo en que el poema difunde estas decisiones.
El epíteto en vocativo πάτερ, que por lo común aparece en la épica como una fórmula de reverencia
359
para dirigirse a un anciano respetable,6 se emplea aquí de manera irónica. Ya no tiene un matiz puramente
formular, sino que alude también de manera mordaz a Licambes en tanto “padre” de Neobule y, en
consecuencia, al conflicto generado por la decisión de romper -supuestamente- el compromiso de
matrimonio entre esta hija y Arquíloco. En el fragmento que lo continúa, fr. 173 W., se lo acusa de haber
quebrantado un juramento. Este perjurio lo convirtió en el hazmerreír de su comunidad. La expresión
ἅλας τε καὶ τράπεζαν simboliza en el epodo una alianza que ha sido contraída con el reducido grupo
de hombres nobles que constituyen la ἑταιρεία (facción política) en el ámbito del banquete y en el
simposio. Se jura por la sal y por la mesa que se comparte. Por lo cual, se puede suponer que el juramento
contraído por Licambes involucra a todo el círculo político de la ἑταιρεία y que, tal vez, este juramento
podría haber sido sellado con un compromiso de matrimonio. Es decir, Licambes no se habría retractado
del matrimonio entre su hija y el poeta sino de una alianza política entre dos familias que involucraría los
destinos de esa facción política dentro de la isla de Paros. La fábula que continúa a estos fragmentos, que
trata sobre la traición del águila al pacto de amistad contraído con la zorra, sirve para ilustrar el perjurio
de Licambes y sus posibles consecuencias. En efecto, esta traición se produce por la violación de los
6. Il. 24.362; Od. 7.28; 17.553; 18.122.
Ponencias
vínculos de comensalidad (el águila da de comer las crías de la zorra a sus polluelos) y el castigo del
águila también deviene recíprocamente una condena de comensalidad (tras robar carne de una víctima
sacrificial, el nido del águila se prende fuego por una brasa que permanecía encendida en la carne, los
polluelos terminan cayendo y son devorados por la zorra).7
Arquíloco emplea la fábula con una función de invectiva, enmascarando detrás de las figuras animales a
sus adversarios. Precisamente, un fragmento de otro epodo del poeta (fr. 187 W.) pertenece a la fábula del
mono y la zorra, en la cual se satiriza a un tal Cericidas. Aristófanes cita casi textualmente este fragmento
en Acarnienses 120:
τοιήνδε δ’ ὦ πίθηκε τὴν πυγὴν ἔχων (Archil., fr. 187 W.)

¡Mono! ¿Teniendo semejante culo…?
Τοιόνδε δ’, ὦ πίθηκε, τὸν πώγων’ ἔχων (Ar., Ach. 120 C.)
¡Mono! ¿Teniendo semejante barba… ?
360
Dos cuestiones parecen destacarse de la cita que Aristófanes realiza del fragmento de Arquíloco. La
primera de ellas es que Aristófanes es consciente de la función de invectiva con la cual Arquíloco emplea
la fábula animal, y, en consecuencia, también es consciente de que la comedia trabaja con una tradición
de ψόγος yámbico. La segunda es que el comediógrafo no duda en que el auditorio cómico podrá deco-
dificar la alusión a una tradición de invectiva yámbica de un poeta de por lo menos dos siglos antes de la
Atenas del s. V., por ende, el auditorio también es consciente de esta línea sucesoria de ψόγος.
Por su parte, Hiponacte dirige sus invectivas contra los escultores Búpalo y su hermano Atenis, su-
puestamente por una cuestión de venganza artística. En este caso, la tradición biográfica dice que los dos
hermanos hicieron un retrato del poeta ridiculizándolo a causa de su fealdad. Por este motivo, Hiponacte
compuso sus invectivas yámbicas contra ellos. En el fragmento 20 Dg. el poeta de Éfeso emplea la escro-
logía y la obscenidad típicas del ψόγος yámbico contra Búpalo:
7. Para la función de la fábula en Arquíloco véanse Corrêa (2010: 17-178) y Swift (2014). Particularmente para el
carácter político de esta fábula, véanse Steiner (2012: 12-19) y Carrizo (2023).
Ponencias
τούτοισι θηπ<έω>ν τοὺς Ἐρυθραίων παῖδας

ὁ μητροκοίτης Βούπαλος σὺν Ἀρήτηι
†καὶ ὑφέλξων τὸν δυσώνυμον †ἄρτον. (Hippon., fr. 20 Dg.)
con esto engaña a los hijos de Eritras,

Búpalo, el que se coge a su madre, con Arete,
para luego tirarse hacia atrás la piel con mal nombre.
De manera directa y llamándolo por su nombre, Hiponacte designa a Búpalo con el epíteto μητροκοίτης.
Otro tipo habitual de escenas, en este caso más cercanas a lo cómico que a la invectiva, son los episodios
de reyerta en que suelen verse involucrados los personajes del poeta de Éfeso. En los ff. 121-122 Dg., por
ejemplo, la persona loquens aparece desafiante y amenaza a Búpalo:
λάβετέ μεο ταἰμάτια, κόψω Βουπάλωι τὸν ὀφθαλμόν. (Hippon., fr. 121 Dg.)
¡Ténganme la ropa! Golpearé a Búpalo en el ojo. 361
ἀμφιδέξιος γάρ εἰμι κοὐκ ἁμαρτάνω κόπτων. (Hippon., fr. 122 Dg.)
Ambidiestro soy y no erro cuando golpeo
Al igual que sucede con respecto a Arquíloco, Aristófanes emula frecuentemente este tipo de reyertas.
En una de estas escenas típicas, Lisístrata 360-61, en medio del altercado entre el coro de viejos y el de
viejas se hace referencia explícita a los golpes recibidos por Búpalo:
[Χ. ΓΕ.]
Εἰ νὴ Δί’ ἤδη τὰς γνάθους τούτων τις ἢ δὶς ἢ τρὶς
ἔκοψεν ὥσπερ Βουπάλου, φωνὴν ἂν οὐκ ἂν εἶχον. (Ar., Lys. 360-1 C.)
[CORIFEO DE VIEJOS]
¡Por Zeus! Si alguien les hubiera dado ya dos o tres golpes en la mandíbula, como a Búpalo,
ya no tendrían voz.
Ponencias
Este tipo de alusiones nos permiten nuevamente deducir que Aristófanes era consciente del empleo
de ciertos dispositivos cómicos y de invectiva de la yambografía arcaica, y también de la vigencia de
Hiponacte para el público ateniense del s. V.
Por último, específicamente con respecto a las primeras obras de Aristófanes, el rival que suele aparecer
satirizado detrás de sus personajes es Cleón. En Acarnienses, por ejemplo, el coro y Diceópolis suelen
realizar invectivas directas contra Cleón:
[ΧΟ.]
Οὐκ ἀνασχήσομαι· μηδὲ λέγε μοι σὺ λόγον·
ὡς μεμίσηκά σε Κλέωνος ἔτι μᾶλλον, ὃν
κατατεμῶ τοῖσιν ἱππεῦσι καττύματα. (Ar., Ach. 299-301 C.)
[CORO]
No me voy a contener y no me des tus razones porque te odio aún más que a Cleón; y a
este lo voy a cortar en pedazos [para hacerle] sandalias a los caballeros. 362
Además, en diversos pasajes de esta obra el coro se explaya sobre la acusación que Cleón habría llevado
adelante contra Aristófanes ante el Consejo –tras la realización de Babilonios en el año 426– por haberse
burlado de los oficiales atenienses elegidos por sorteo o por votación, y de Cleón, habiendo extranjeros
presentes.8 En uno de estos pasajes el coro dirige otra invectiva, entre tantas, contra Cleón a causa de estas
acusaciones:
[ΧΟ.]
Πρὸς ταῦτα Κλέων καὶ παλαμάσθω
καὶ πᾶν ἐπ’ ἐμοὶ τεκταινέσθω.
Τὸ γὰρ εὖ μετ’ ἐμοῦ καὶ τὸ δίκαιον
8. Ar., Ach. 366-84, 488-508, 628-64; Schol. in Ar. Ach. 378. Acerca de la acusación pública de Cleón contra Aristófanes ante
el Consejo, véase Buis (2019: 75-109).
Ponencias
ξύμμαχον ἔσται, κοὐ μή ποθ’ ἁλῶ

περὶ τὴν πόλιν ὢν ὥσπερ ἐκεῖνος
δειλὸς καὶ λακαταπύγων. (Ar., Ach. 359-64 C.)
[CORO]
Ante esto, que maniobre Cleón y que planee todo contra mí. El bien y lo justo serán mis
aliados, y jamás quedaré preso en torno a la ciudad por ser como ese cobarde y maricón.
Es en Caballeros (424 a. C.), sin embargo, en donde Aristófanes caricaturiza y se burla de Cleón de
manera más incisiva. En esta obra la invectiva se produce a través de un agón entre dos de los personajes:
Paflagonio (el nuevo y abusivo esclavo en casa de Demo) y Agorácrito (el vendedor de morcillas que
los antiguos esclavos trajeron para disputarle el lugar a Paflagonio). La identificación de Plafagonio con
Cleón implica un empleo velado de la sátira y de las invectivas contra la figura del político ateniense.
En el prólogo de Caballeros, por ejemplo, con la presentación del conflicto tras el arribo de Paflagonio,
los antiguos esclavos lo describen como un demagogo que con sus adulaciones, denuncias y engaños se
363
gana inmediatamente la preferencia del amo, Demo:
[ΟΙ. Α]
Οὗτος καταγνοὺς τοῦ γέροντος τοὺς τρόπους,
ὁ βυρσοπαφλαγών, ὑποπεσὼν τὸν δεσπότην
ᾔκαλλ’, ἐθώπευ’, ἐκολάκευ’, ἐξηπάτα
κοσκυλματίοις ἄκροισι, τοιαυτὶ λέγων·
«Ὦ Δῆμε, λοῦσαι πρῶτον ἐκδικάσας μίαν,
ἐνθοῦ, ῥόφησον, ἔντραγ’, ἔχε τριώβολον.
Βούλει παραθῶ σοι δόρπον;» Εἶτ’ ἀναρπάσας
ὅ τι ἄν τις ἡμῶν σκευάσῃ τῷ δεσπότῃ
Παφλαγὼν κεχάρισται τοῦτο. Καὶ πρώην γ’ ἐμοῦ
μᾶζαν μεμαχότος ἐν Πύλῳ Λακωνικήν,
πανουργότατά πως παραδραμὼν ὑφαρπάσας
αὐτὸς παρέθηκε τὴν ὑπ’ ἐμοῦ μεμαγμένην. (Ar., Eq. 46-57 C.)
Ponencias
[SIRVIENTE 1]
El susodicho curtidor Paflagonio, luego de observar las costumbres del viejo, se tiró a los
pies del amo, comenzó a mover la cola, a adularle, a engatusarlo y a embaucarlo con las
puntas de sus cueros, hablándole así: “Demo, tómate un baño apenas termines de juzgar un
solo pleito, pica algo, traga, devora, ten el trióbolo. ¿Quieres que te sirva la cena?” Luego el
Paflagonio arrebata lo que cualquiera de nosotros tiene preparado y se lo ofrece alegremente
al amo. Precisamente el otro día yo tenía lista una torta lacedemonia en Pilos, [no sé] de qué
manera se me adelanta con sigilo, me la arrebata y le sirve como propia la torta preparada
por mí.
Este famoso pasaje hace alusión a hechos históricos que tienen a Cleón como protagonista. El primero
de ellos es el aumento a tres óbolos que habría propiciado Cleón en el salario de los δικαστής por la
jornada en el tribunal de Heliea.9 El segundo hecho refiere al triunfo ateniense sobre los lacedemonios
sitiados en la isla de Esfacteria. El general Demóstenes, en la primavera del 425, logró apoderarse de
Pilos en la costa de Mesenia y forzó a parte del ejército lacedemonio a retirarse a la isla de Esfacteria.
Tras algunas negociaciones en Atenas para lograr un tratado de paz, la embajada espartana se retiró sin 364
llegar a ningún acuerdo por las duras condiciones impuestas por Cleón. Llegado el invierno y ante la
escasez de víveres, arribaban noticias a Atenas sobre la desmoralización de las tropas atenienses en Pilos
y se rumoreaba que la posibilidad de vencer a los lacedemonios se hacía cada vez más difícil y distante.
A raíz de esto, en Atenas se acusaba a Cleón de haber rechazado las propuestas de paz. Tucídides señala
que acorralado, Cleón arremetió en la Asamblea contra el general Nicias, contrincante político, diciéndole
que con sus tropas sería fácil tomar Esfacteria “si los estrategas fueran hombres” (εἰ ἄνδρες εἶεν οἱ
στρατηγοί). Nicias propuso que fuera Cleón entonces quien comandara la campaña. La Asamblea avaló
esta propuesta y designó a Cleón al frente de la expedición. Este llegó a Pilos con grandes refuerzos y
tomó la conducción de la campaña de Demóstenes. Desembarcó en Esfacteria e hizo prisionero a los
espartanos que sobrevivieron al asedio por más de seis meses en la pequeña isla nunca habitada. La
famosa victoria de Pilos le otorgó gran popularidad a Cleón entre los ciudadanos atenienses.10
9. Schol. in Ar. V. 88; Schol.in Ar. Av. 1541; cf. Sommerstein (1981: 147 n. 51).
10. Th. 4.26-42.
Ponencias
Por estas y otras alusiones que aparecen en la obra es posible identificar que los dos antiguos sirvientes
hostigados por Paflagonio enmascaran a los generales Nicias y Demóstenes. A este último le arrebata “la
torta lacedemonia en Pilos” para otorgársela a Demo como si la hubiera amasado él mismo. Paflagonio
aparece retratado en toda la obra como un demagogo oportunista que desprecia a Demo, su amo, pero
que por ambición de poder e interés propio dirige todas sus acciones para ganarse el beneplácito de este.
El recorrido de este trabajo ha buscado simplemente poner en consideración dos dimensiones de la rela-
ción entre la yambografía arcaica y la comedia antigua: en primer lugar, la vinculación genérica que pre-
senta Aristóteles a partir de la función de ψόγος de ambas formas poéticas y la distinción entre el carácter
particular de la invectiva yámbica y el carácter universal de la invectiva de la comedia. La distinción se
hace presente en tanto el yambo se dirige contra adversarios particulares, individualizados, atacados en
forma personal, en tanto la comedia satiriza conductas sociales generales, detrás de la máscara de Pafla- 365
gonio no aparece solamente Cleón, sino todos los demagogos que pretenden hacerse ricos a costas del
pueblo.11
En segundo lugar, en este trabajo se ha intentado mostrar que en ambos géneros se produce una ma-
nipulación de las emociones a través de lo risible. Desde nuestra perspectiva, la ridiculización y sátira
que presentan en escena estos géneros remite a una clara intencionalidad política que busca trascender
lo meramente risible para exponer ante el auditorio determinadas conductas: ya sean particulares y en
grupos comunitarios reducidos como en los casos de Arquíloco y de Hiponacte, o universales y en dimen-
siones sociales mucho más amplias como en Aristófanes. En concreto, es posible considerar en el uso del
ψόγος, tanto en el yambo como en la comedia, el surgimiento de una emoción que trasciende lo risible y
que interpela al auditorio en la instancia misma de performance poética o dramática. Esta emoción no es
otra que la “indignación”.12 La indignación contra el ἐχθρός del grupo comunitario o de la ciudad con-
tiene una fuerza emocional capaz de impulsar la condena social de esos adversarios o de llevar adelante
una transformación política como la que parece pretenderse en Caballeros:
11. Cf. Ar. Eq. 1145-49.

12. Acerca de la “indignación” como emoción movilizadora en la comedia aristofánica véase Fernández (2021).
Ponencias
[ΧΟ.]
Λοιδορῆσαι τοὺς πονηροὺς οὐδέν ἐστ’ ἐπίφθονον,
ἀλλὰ τιμὴ τοῖσι χρηστοῖς, ὅστις εὖ λογίζεται. (Ar., Eq. 1274-75 C.)
[CORO]
Insultar a los canallas no es algo censurable, sino un honor para los hombres decentes que
razonan de buen modo.
366
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Ponencias
Identidades en tensión. “Nosotros” y los “Otros” en Adversus Hermogenem de

Tertuliano
Marcela Coria
Universidad Nacional de Rosario
coriamarcela@hotmail.com
Resumen 368
En Adversus Hermogenem, Tertuliano

polemiza con Hermógenes, un gnóstico
con influencias del platonismo medio y el
estoicismo, quien negaba la doctrina de la
creatio ex nihilo y sostenía que Dios había
creado el mundo a partir de una materia
preexistente, inengendrada e increada
que era, como Él, eterna y divina. Dada
la naturaleza polémica del tratado, no
resulta sorprendente que se produzca una
tensión entre “nosotros”, los católicos, y Palabras-clave:
los “otros”, Hermógenes y sus seguidores. Tertuliano –
En consonancia con el eje de este simposio, Adversus Hermogenem
analizaremos aquí los términos en los – creatio ex nihilo –
que se expresa esta tensión identitaria en materia – herejía.
relación con esta doctrina.
Ponencias
Adversus Hermogenem es una obra escrita en la primera década del siglo III, en torno al 205 (Chapot, 369
1999: 12), por el cartaginés1 Tertuliano (ca. 160-230), en su período católico.2 En este tratado, el prolífico3
autor polemiza con Hermógenes, un gnóstico con influencias del platonismo medio y el estoicismo,
quien negaba la creatio ex nihilo y sostenía que Dios había creado el mundo a partir de una materia
preexistente, inengendrada e increada, que era, como Él, eterna y divina, de acuerdo con el “ambiente
platónico de su tiempo” (Daniélou, [1991] 2006: 306).4 El tratado tiene una estructura evidentemente
retórica y constituye, de acuerdo con las divisiones tradicionales de esta disciplina, una quaestio infinita,
1. Es evidente que Tertuliano pertenecía a los círculos educados de Cartago, pero, sin embargo, no es posible asegurar que
esa ciudad fuera su lugar de nacimiento (Wright, 2000: 269).
2. En este período, nuestro autor escribió también otro tratado contra Hermógenes, hoy perdido: De censu animae.
Aparentemente, trataba sobre la interpretación de Gn 2, 7 por parte del hereje, como puede inferirse a partir de algunos pasajes
del De anima (1, 1; 3, 4; 11, 2; 21, 6; 22, 1; 24, 2 y 24, 10). Un par de años después serán ya visibles en sus escritos rasgos de
montanismo.
3. En efecto, el africano es autor de una vasta producción literaria. Esta producción adquiere una notoria relevancia si se tiene
en cuenta que ella “supone el primer testimonio importante acerca del uso del latín cristiano en el momento decisivo de la fase
de elaboración y primer desarrollo” (Roca Meliá, 1975: 49).
4. Para un estudio de la cuestión de la creación en los primeros tiempos del Cristianismo, véase Gregory (2007), cap. 13.
Ponencias
es decir, abstracta y teórica, y comparatiua, al presentar una alternativa: Dios creó el mundo o bien a
partir de la materia, que es la posición de Hermógenes, o bien a partir de la nada, que es la de Tertuliano
(Chapot, 1999: 31-32). Se formula aquí, después de Teófilo de Antioquía5, quien también habría escrito
un tratado contra Hermógenes6, y de Ireneo de Lyon7, por primera vez en lengua latina, la doctrina de la
creatio ex nihilo.
Dada la naturaleza polémica del tratado, no resulta sorprendente que con frecuencia se nombre de manera
explícita a un “nosotros” –que son, naturalmente, los católicos– y se marquen profundas diferencias
con esos “otros” que son Hermógenes y quienes comparten su posición acerca de la preexistencia de la
materia a partir de la cual se habría producido la creación divina, a los que el africano llama “otros herejes
adeptos a la materia” (ceterosque materiarios haereticos, XXV, 1)8, en alusión a los partidarios de las
escuelas filosóficas que sostenían una concepción demiúrgica del origen del mundo. Esta tensión entre
dos identidades bien definidas recorre todo el Adversus Hermogenem. En consonancia con el eje principal
de este simposio, analizaremos en este trabajo los términos en los que se expresa esta tensión, teniendo
en cuenta que la expresión lingüística de estas identidades en conflicto evidencia claramente las disputas
doctrinales de la época en relación con la creatio ex nihilo.
370
La argumentatio del tratado está dividida en cuatro partes9: a una breve praestructio (III, 2-7) sigue
la discusión sobre las tres cuestiones, de inspiración platónica (Waszink, 1955: 128-138), en las que
Tertuliano funda su refutación a la posición de su adversario: an materia sit (IV-XXXIV), qualis materia
sit (XXXV, 2 - XLIII)10 y qualiter deus operatus sit (XLIV - XLV, 3). El autor dedica el desarrollo más
extenso a la primera, en la que se discute el tema de la preexistencia de una materia eterna y en la que
encontramos señaladas de manera más explícita las tensiones entre las dos identidades contrapuestas.
Este desarrollo, a su vez, está dividido en dos partes: una demostración racional (causa de ratione, IV-
XVI) y una demostración bíblica (causa de scripto, XIX-XXXIV).
5. Cf. Ad Autolycum I, 8; II, 14.

6. De acuerdo con Eusebio de Cesarea; cf. Chapot (1999: 46-49).
7. Cf. Adversus haereses V, 3, 2.
8. La edición del texto latino utilizada en este trabajo es Chapot (1999). Todas las traducciones nos pertenecen. Para las
referencias bíblicas, utilizamos las abreviaturas de la Biblia de Jerusalén.
9. Seguimos a Chapot (1999: 40-42).
10. Entre la primera y la segunda cuestión hay una breve transición que ocupa el parágrafo 1 del capítulo XXXV.
Ponencias
El capítulo IV, que da comienzo a la cuestión an materia sit, es fundamental para la argumentación
de Tertuliano, dado que contiene en germen todo el razonamiento siguiente, que ocupa los capítulos V
a XVIII (Chapot, 1999: 231). En él comienza la demostración racional de por qué, según Tertuliano,
Hermógenes se equivoca cuando asimila a Dios a la materia y sostiene que ella, al igual que él, no ha
sido engendrada (non natam), no ha sido creada (non factam), es eterna (aeternam) y no tiene principio
ni fin (sine initio sine fine) (IV, 1). A esto, el cartaginés responde que la eternidad (aeternitas) es una
propiedad (census11) exclusiva de Dios (solius dei) y algo propio de él (hoc … dei est proprium) (IV, 2), y
defiende que, justamente por ello, no puede ser compartida. Para esto, se apoya en la cita de 1 Co 8, 5-6,
donde aparece por primera vez en el tratado la mención de un “nosotros” que se configura como marca
identitaria (IV, 3):
Nam etsi sunt qui dicuntur dii siue in caelo siue in terra nomine, ceterum nobis unus deus
pater ex quo omnia; quo magis apud nos solius dei esse debeat quod dei proprium est et, ut
dixi, iam non proprium esset, quia alterius esset. Quod si deus est, unicum sit necesse est,
ut unius sit.
371
“Pues aunque hay quienes son llamados con el nombre ‘Dios’ o en el cielo o en la tierra, con
todo, para nosotros hay un único Dios, el padre de donde surgen todas las cosas”; tanto más,
entre nosotros debe ser solo de Dios lo que es propio de Dios y, como he dicho, ya no sería
propio <de él> si fuera de otro. Porque si Dios es <único>, es necesario que <ese rasgo> sea
único para que sea exclusivamente de él.
El argumento es claro: la eternidad, para Tertuliano, es un atributo exclusivo, esencial, inherente, de

la divinidad; si, como piensa Hermógenes, la materia es eterna, entonces tiene una naturaleza divina, lo
que la asimila a Dios y la pone en pie de igualdad con él. Hay, por lo tanto, para el hereje, un dualismo.
Pero nobis unus deus: el abismo que separa a “nosotros” de ese “otro” herético se muestra aquí en la
oposición monoteísmo/diteísmo: no es posible postular, a la vez, la preexistencia de una materia eterna y
el principio de un Dios único, creador y padre de todas las cosas (pater ex quo omnia). En el mismo sentido
se expresa poco más adelante, en el capítulo VI: lo que pretende Tertuliano, portavoz de los católicos,
11. Para un estudio de este concepto en Tertuliano, cf. Daniélou ([1991] 2006: 293-296).
Ponencias
nos, es ridiculizar a su adversario (irrideatur a nobis, VI, 2), al “otro”, poniendo en evidencia la falacia
de su diteísmo y la contradicción en que incurre al sostener, a la vez, que Dios y la materia comparten la
misma naturaleza y que, sin embargo, no están en el mismo plano porque Dios conserva su condición a
pesar de que la materia preexistía (proponit saluo dei statu fuisse materiam). El “nosotros” que sostiene
la unicidad de Dios volverá a aparecer en XXVI, 1, en contraste con quienes la refutan: Nobis autem unus
deus, “en cambio, para nosotros hay un solo Dios”, pasaje al que volveremos más adelante.
Después de la demostración racional contra la doctrina de Hermógenes de la preexistencia de una mate-
ria eterna, Tertuliano recurre a la autoridad de la Escritura. Mediante el análisis de Gn 1, 1 y 1, 2, pretende
demostrar que el hereje hace una interpretación errónea de estos versículos para sostener su posición. Así,
argumenta el africano en relación con Gn 1, 1: In principio fecit deus caelum et terram (“En el principio Dios
creó el cielo y la tierra):
Sed et ad originale instrumentum Moysei prouocabo unde et diuersa pars suspiciones suas
ingratis fulcire conatur, ne scilicet non inde instrui uideretur unde oportet. Itaque occasiones
sibi sumpsit quorundam uerborum, ut haereticis fere mos est simplicia quaeque torquere. 372
Nam et ipsum principium in quo deus fecit caelum et terram aliquid uolunt fuisse quasi
substantiuum et corpulentum quod in materiam interpretari possit. 2. Nos autem unicuique
uocabulo proprietatem suam uindicamus. (XIX, 1-2)
Pero apelaré también a la obra de Moisés sobre el origen del mundo, a partir de la cual en
vano intenta apoyar mi adversario sus conjeturas, sin duda para que no parezca que no se
instruye de donde es necesario <hacerlo>. Así, ha tomado la oportunidad <de recurrir> a
ciertas palabras, como es casi una costumbre entre los herejes: retorcer todo lo que es simple.
En efecto, pretenden que el principio mismo en el cual Dios creó el cielo y la tierra ha sido
algo, por así decirlo, sustancial y corpóreo, que podría interpretarse que es la materia. 2.
Nosotros, en cambio, reivindicamos para cada palabra su propia peculiaridad.
A lo que sigue una explicación de los dos sentidos del término principium (principium = initium, XIX,
2; principium = principatus/potestas; XIX, 5).
Ponencias
La contraposición entre las partes en conflicto se manifiesta aquí de manera explícita: por un lado, está
la diuersa pars, expresión usual en Tertuliano para designar a sus adversarios12; por el otro, está nos, y
ambas identidades están manifiestamente opuestas mediante autem: nos autem. La diuersa pars, cuyo
representante es Hermógenes, como suelen hacer los herejes, retuerce, tortura (torquere) la Escritura, que
es simple (simplicia) y clara, y lo hace para sus propios fines: en este caso, hacer que la Escritura diga que
Dios creó el mundo a partir de una materia eterna preexistente. La misma idea, y con el mismo lexema
básico, se encuentra en XXI, 2: retorqueri quaedam facile possunt, “algunos <argumentos> pueden ser
fácilmente retorcidos”, y volverá a aparecer en XXVII, 3: haec sunt argutiae et subtilitates haereticorum
simplicitatem communium uerborum torquentes in quaestionem, “estas son las argucias y sutilezas de los
herejes, que retuercen la simplicidad de las palabras comunes para <plantear> problemas”. Quienes se
oponen a los herejes, es decir, “nosotros”, en cambio (autem), no recurren a estos artilugios: creen en la
verdad de lo que es simple, en la simplicidad (simplicitas) de la Escritura, y dan a cada término su sentido
propio, su significación exclusiva (proprietatem suam), como en el caso de principium, a propósito de Gn
1, 1. La tensión entre ambas identidades, que en la demostración racional se evidenciaba en la oposición
monoteísmo/diteísmo, se evidencia aquí en la oposición en cuanto a las modalidades de interpretación de
373
la Escritura: simplicidad/tortuosidad.
Más adelante, en la refutación a la interpretación de Hermógenes de la primera parte de Gn 1, 2: Terra
autem erat inuisibilis et incomposita (“Y la tierra era invisible y desordenada”), los capítulos XXIII a
XXVII ponen nuevamente de manifiesto la tensión entre las partes. Tertuliano intenta demostrar, por un
lado, que, dado que Gn 1, 2 desarrolla Gn 1, 1, versículo que para el cartaginés constituye una especie
de resumen de la creación del mundo por parte de Dios, la “tierra” mencionada en Gn 1, 1 es la misma
realidad a la que alude la mencionada en Gn 1, 2 (y no otra, aunque Hermógenes la identifique con la
materia), como demuestra autem en este versículo, y, por otro lado, que el imperfecto erat de Gn 1, 2 no
significa que la “tierra” mentada en este versículo haya existido desde siempre. Las primeras palabras
del capítulo XXVI ya han sido citadas arriba en relación con la unicidad de Dios; citamos ahora el
pasaje de manera más extensa para señalar la explícita oposición entre “nosotros”/”yo” y “los otros” (los
herejes)/“tú” (XXVI, 1 - XXVII, 2, con omisiones):
12. La expresión se repite en XXI, 1; cf. XXXII, 3 (ex diuerso) y en Adversus Marcionem I, 20, 1; III, 15, 1; V, 6, 9; De
pudicitia 7, 13.23; 8, 4; 9, 20; 19, 1, entre otros pasajes.
Ponencias
XXVI. 1. Nobis autem unus deus et una est terra quam in principio deus fecit. Cuius ordinem
incipiens scriptura decurrere primo factam eam edicit, dehinc qualitatem ipsius edisserit
[…]. Et utique sic decet narrationem inire: primo praefari, postea prosequi, nominare,
deinde scribere. Alioquin uanum, si eius rei cuius nullam praemiserat mentionem, id est
materiae, ne ipsum quidem nomen, subito formam et habitum promulgauit, ante enarrat
qualis esset antequam an esset ostendit, figuram deformat, nomen abscondit. 2. At quanto
credibilius secundum nos eius rei dispositionem scriptura subiunxit cuius institutionem
simulque nominationem praemisit! […] XXVII. 1. Sed tu supercilia, capitis nutu digiti
adcommodato, altius tollens et quasi retro iactans “erat” inquis, quasi semper fuerit, scilicet
innata et infecta et idcirco materia credenda. 2. At ego sine ullo lenocinio pronuntiationis
simpliciter respondebo de omni re posse dici “erat”, etiam de ea quae facta, quae nata sit,
quae aliquando non fuerit et quae materia non sit. Omne enim quod habet esse, unde habet,
siue per initium siue sine initio, hoc ipso quod est etiam “erat” dicetur.
XXVI. 1. En cambio, para nosotros hay un solo Dios y una sola tierra, que Dios creó en
el principio. Al comenzar a referir el orden de la creación, la Escritura expone en primer 374
lugar que ella fue creada, luego expone su cualidad […]. Y seguramente así es conveniente
comenzar una narración: primero anunciar, después desarrollar, nombrar y luego describir.
Por otra parte, no tendría sentido que, si <la Escritura> no ha hecho ninguna mención previa
de algo –es decir, la materia–, ni siquiera de su nombre, de pronto anuncie su forma y su
aspecto, que exponga cómo es antes de mostrar que existe, que describa su figura y oculte
su nombre. 2. Al contrario, ¡cuánto más creíble es, según nosotros, que la Escritura añada
el ordenamiento de aquella cosa cuya existencia, al mismo tiempo que su denominación, ha
mencionado previamente! […] XXVII. 1. Pero tú, elevando las cejas, y como echándolas
hacia atrás, con un movimiento de la cabeza adecuado al del dedo, dices: “existía”, como
si hubiera existido siempre, es decir, que es inengendrada e increada, y por esta razón
debe creerse <que existía> la materia. 2. Pero yo, sin ninguna afectación declamatoria, te
responderé simplemente que de todo puede decirse “existía”, incluso de una cosa que ha
sido creada, que ha sido engendrada, que en otro tiempo no existía y que no es la materia.
En efecto, de todo lo que tiene el ser, de dónde lo tiene –ya sea con comienzo, ya sea sin
comienzo–, de eso mismo que existe, también se dirá “existía”.
Ponencias
Como la Escritura misma, el “procedimiento” que sigue la Escritura es simple y claro: primero nombra
lo que ha sido creado (lo que ha llegado a existir, a tener el ser) y luego expone su cualidad. Es el caso
de la “tierra”: para “nosotros”, a diferencia de para la diuersa pars, contraposición otra vez señalada por
autem al comienzo de XXVI, 1, la tierra es única porque el Dios único y creador la hizo in principio,13
como dice Gn 1, 1, y es la misma realidad mencionada con el mismo nombre en Gn 1, 2, como confirma
el autem posterior a terra. Por lo tanto, no se habla de dos realidades diferentes que llevarían ambas el
nombre terra en estos dos versículos, lo cual sería incoherente, retorcido y confuso, como la interpretación
de los herejes. La verdad, nuevamente, está en la simplicidad de la Escritura14. En efecto, siempre, pero
aquí específicamente en cuanto a la creación del mundo, la Escritura procede en orden (ordinem), y
por lo tanto no describe la cualidad de algo antes de haberlo nombrado, antes de haber expuesto que
fue creado, sino a la inversa (primo factam eam edicit, dehinc qualitatem ipsius edisserit). Este otro
argumento de Tertuliano, ilustrado con los ejemplos de la creación del cielo (Gn 1, 1 y 1, 7-815) y del
hombre (Gn 1, 27 y 2, 7), reafirma que no existe una materia preexistente con la cual Dios habría llevado
a cabo su actividad creadora (XXVI, 1). Porque el imperfecto erat de Gn 1, 2 no implica, a diferencia
de lo que conjetura Hermógenes, que la “tierra” mencionada en este versículo sea otro nombre para la
375
misma realidad a la que denomina “materia”, ni que el aspecto durativo de esta forma verbal indique la
eternidad, la preexistencia y el carácter inengendrado e increado (innata et infecta) de ella (XXVII, 1),
sino simplemente (simpliciter) el lugar cronológico y relativo que ocupa una cosa en relación con otras
(XXVII, 2; cf. Chapot, 1999: 355). Porque para Tertuliano “no hay una materia prima inicial, aunque
fuese creada por Dios, sino que los elementos son creados directamente” (Daniélou, [1991] 2006: 309),
como sostiene en el capítulo XXXIII. Naturalmente, la contraposición sed tu … at ego, al comienzo
de los parágrafos 1 y 2 del capítulo XXVII, marca la diferencia entre Hermógenes y Tertuliano, con la
mención explícita de los pronombres personales, que son enfáticos y demuestran la tensión entre los
contrincantes, tensión que retoma la anteriormente mentada oposición entre simplicidad y tortuosidad
en la interpretación de la Escritura y que, en este caso, podemos resumir en la dicotomía verdad/engaño.
13. Para un estudio sobre las interpretaciones patrísticas de Gn 1, 1, véase Van Winden (1963).
14. En este sentido, cuando Tertuliano recurre a la Escritura en sus tratados antiheréticos, no lo hace “de una manera formal
y sistemática, sino a modo de diálogo cargado de pasión y retórica, que es como él suele elaborar su teología” (Vicastillo, 2017:
412). En el mismo sentido, sostiene Dunn (2020) que el acercamiento de Tertuliano a la Escritura no es el del exégeta, sino el del
orador, es decir, el de quien se preocupa por la actividad propia de la retórica clásica, la persuasión.
15. En este pasaje se asimila el cielo al firmamento.
Ponencias
Nótese también, en este sentido, el gesto físico que el africano atribuye al hereje al comienzo de XXVII,
1: claramente, un gesto de soberbia típico de quien, a pesar de todas las pruebas en contra de su conjetura,
continúa defendiéndola y persiste en su error.
Además de este pasaje, el pronombre tu en referencia a Hermógenes, que señala la distancia entre las dos
identidades en conflicto, aparece explícitamente en XXXVI, 4 (sicut tu motum substantiam facis materiae
incorporalem, “como tú <crees> al considerar al movimiento como una sustancia incorpórea de la materia”),
XXXVIII, 2 (at tu infinitam facis dicens: “Infinita est autem eo quod semper est”, “pero tú la consideras
infinita cuando dices: ‘Y es infinita porque existe desde siempre’”) y XLIV, 1 (Stoici enim uolunt deum sic
per materiam decucurisse quomodo mel per fauos, at tu “Non, inquis, pertransiens illam facit mundum, sed
solummodo apparens et adpropinquans ei”, “en efecto, los estoicos pretenden que Dios se extendió a través
de la materia como la miel a través de los panales, pero tú dices: ‘No, no creó el mundo atravesándola, sino
solamente manifestándose y acercándose a ella’”). En todos estos pasajes, queda en evidencia la intención
polémica del autor, diferenciándose de la postura de su adversario en cuanto a la naturaleza de la materia
(qualis materia sit) y a la operación creadora de Dios (qualiter Deus operatus sit), las otras dos cuestiones
en las que Tertuliano funda su refutación en la argumentatio del tratado.
376
El análisis precedente nos muestra que el africano, en esta obra que pertenece a su período católico,
se esforzó por señalar de manera tajante las grandes diferencias doctrinales existentes en la época entre
los cristianos, por un lado, y los herejes y filósofos16, por otro, en relación con la creatio ex nihilo. La
conclusión final de Tertuliano, que reduce los argumentos de su adversario ad absurdum, es que la creatio
ex nihilo es la única doctrina que no conduce a contradicciones y a afirmaciones absurdas (Karamanolis,
2021: 60) o engañosas como el dualismo o el diteísmo, afirmaciones que surgen de la interpretación
retorcida o tortuosa de la Escritura, cuya verdad está precisamente en su simplicidad. Como hemos visto,
el texto abunda en marcas (pronombres, formas verbales, etc.) que ponen de manifiesto la contraposición
entre “nosotros” (o “yo”), los cristianos, cuyo defensor es Tertuliano, y “los otros” (o “tú”), Hermógenes
y sus heréticos seguidores que postulaban la existencia de una materia eterna, como los platónicos medios
y los gnósticos. La expresión lingüística de estas tensiones y conflictos identitarios confirma el abismo
entre dos posiciones irreconciliables en relación con uno de los debates más importantes de la época.
Ponencias
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Ponencias
Medea de Eurípides en el indigenismo demonizado de La Hechicera de Alves
María Silvina Delbueno

UNLP-UNICEN
silvinadelbueno@yahoo.com.ar
378
Resumen
Alves recepciona en La Hechicera (1997) que permiten catalogar la diferenciación

al personaje mítico de Medea y lo traslada particular entre cristianos y herejes, civiliza-
al espacio del Tucumán colonial durante dos y bárbaros.
la época de la Inquisición. Plasmada en un
acontecimiento histórico regional, esta tra-
gedia argentina enfatiza la marginalización
de una india que padece la violencia por la
pérdida del territorio usurpado por los hom-
bres blancos en la Conquista y, además, pa-
dece la pérdida del territorio conformado
por el lugar que ocupaba junto a su hombre. Palabras-clave:
En consecuencia, la escisión de una frontera Medea - Eurípides
ubicada entre blancos conquistadores e in- - recepción - Alves -
dios subyugados habilita otras perspectivas indigenismo.
Ponencias
El mito, basamento ineludible de la esfera trágica, es una realidad cultural extremadamente compleja, 379
que puede abordarse e interpretarse en perspectivas múltiples y complementarias.1 Muchas veces los mitos
ofrecen una explicación del mundo y de su propio modo de existir en él, conocerlos es aprender el secreto
del origen de las cosas. Los mitos griegos ya se consideraban como la reescritura de una historia, lejana y
heroica, pero en líneas generales, verídica.2 Lo que nos ha quedado, la historia postgriega, podría resumirse
en la continuidad y en las rupturas de los géneros literarios, de los estilos artísticos, de las ciencias, de la
política, continuándolos, renovándolos o transformándolos según los casos,3 pero sin poder olvidar la refe-
rencia a esos orígenes. En este trabajo nos hemos propuesto estudiar al personaje de Medea en la tragedia
argentina La Hechicera de José Luis Alves (1997) desde la perspectiva de su recepción literaria en el siglo
XX. En este sentido, el estudio de la recepción clásica no sólo analiza y compara los aspectos lingüísticos,
teatrales y contextuales del pasado grecolatino, sino que apunta a conocer mejor la cultura en la que se
inscribe la obra actual. Optamos por el término recepción tal como lo explica Maarten De Pourcq:
1. Eliade (1992:20).

2. De Romilly (2011:23).
3. Rodríguez Adrados (2004:17).
Ponencias
The term ´reception´ has been an important shorthand for the resistance within literary
studies against uncritical notions of tradition and the classical. […] That is why the label
ćlassical receptions´ was coined at the end of the 1990s in order to replace the older concept
of ´the classical tradition´[]Tradition, as Highet also pointed out, refers to the Latin ´tradere´
which means ´handing down to posterity´. The word `reception`, on the other hand, refers to
the act of receiving. The focus is no longer on the lasting influence of the ancient source but
on the different meanings, functions and forces an ancient element acquires at the moments
of reception.4
Si tenemos en cuenta el título de la tragedia argentina interpretamos que este desvía la atención hacia una
de las características funcionales al cronotopo conocido e impone – ab initio- una recepción peculiar a partir
de su mayor raigambre en la veta hechicera concerniente tanto a la Medea de Eurípides como a la Medea de
Séneca. Además, en toda una innovación autoral, Alves traza las implicancias de un proceso judicial al que
es sometida la protagonista cuya información histórica se testimonia en la acusación de hechicería contra
una india en el año 1688 en Tucumán.5
La protagonista, Medea González, aparece demonizada y asociada con la maga, la hechicera o la sa- 380
cerdotisa6 y, por consecuencia es acusada de practicar artes diabólicas y de «matadora de gentes» (Alves.
La Hech. p.26).7 Debido a ello sufre los embates de la persecución y de la cacería de brujas en la época
colonial de la Inquisición. Recordemos que los procesos judiciales para la extirpación de las idolatrías
en el Noroeste Argentino calcaban los procedimientos formales instituidos por el Santo Oficio y tendían
a reforzar la lucha áspera y tenaz de los conquistadores contra los indios, incitando a los gobernadores a
quebrantar el poder político de los brujos que acaudillaban las tribus. 8
Entonces el autor ha logrado vincular las coordenadas espacio-temporales desde la universalidad del
personaje mítico hacia la particularidad de una historia tucumana con el recupero del patrimonio cultural
local. Por tanto, la heroína desde su nominación, imbrica tanto lo universal, lo nacional como lo regional.
4. De Pourcq (2012: 220-221).

5. En el año 1688 todavía era Virreinato y posiblemente dependiera del Alto Perú ya que el Virreinato del Río de La Plata se
funda en 1776.
6. Cfr.Chevalier (1986:200) y Pedrosa (2000:12).
7. Alves, J.L. (1997). Todas las citas están extraídas de esta edición. En adelante La Hechicera de Alves se abreviará: (Alves.
La Hech.) seguida por el número de página.
8. Cfr. Poderti (2002)(passim).
Ponencias
En lo que concierne al espacio, contamos con uno referenciado: el Viejo Mundo frente al Nuevo Mundo
en el que se inserta el Virreinato a modo de macro-estructura y, a partir de él se enfoca una micro-
estructura como lo es Tucumán. Todas estas dimensiones inciden en el desarrollo de la trama y en el modo
en que el mito es contextualizado y hasta deconstruido.
Ahora bien, en este “oratorio trágico” hallamos la demarcación de una frontera, de una línea divisoria
entre unos pobladores y otros, dentro de un mismo territorio. La mayor innovación del autor argentino
consiste en enfatizar la otredad de la protagonista por su pertenencia identitaria indígena, fraguando
así una hibridación cultural, en la que la mujer se halla circunscripta en uno de ambos lados de la línea
divisoria entre blancos e indios. A este respecto García Canclini (2013, p. 14) ya ha definido el término
hibridación como el conjunto de “los procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas,
que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”.
Por ello, podemos considerar en esta pieza un traslado cultural que va de la Atenas Imperial a la
colonización española con el poder eclesial y político ejercido por la Inquisición. Recordemos que en
la Medea euripidea, la frontera geográfica, sociopolítica, religiosa y cultural se manifiesta, en un primer
análisis, entre dos territorios: Cólquide-Corinto, que expresan el antagonismo general de dos culturas.
381
En cambio, en esta tragedia, dicha línea divisoria queda establecida dentro del mismo territorio colonial.
Es decir, el antagonismo consecuente resulta ser visceral y está propuesto desde el interior del trazado
geográfico-político de Tucumán, lugar en el que la Inquisición se radicó con mayor virulencia y ello ha
demarcado una frontera respecto del resto. En cuanto a la noción de frontera, acordamos con Giuseppina
Grammático que la misma abarca dimensiones de diversa índole, 9 y, al menos, dos direcciones: una mirando
desde el límite, hacia fuera, y la otra mirando desde el mismo límite, hacia adentro.10 En consecuencia,
la escisión de esta frontera entre los pobladores ubica a los hombres blancos conquistadores por un lado
y a los indios subyugados, por el otro y, además, habilita otras perspectivas que permiten catalogar la
diferenciación particular entre cristianos y herejes, civilizados y bárbaros.
La pieza, constituida por cuatro actos y nueve cuadros, se define en el mismo tenor que las secuencias
eslabonadas en la obra euripidea, es decir, Medea desamparada por su hombre, el capitán Diego Bazán
(en función de Jasón), deberá abandonar la tierra que habita por causa del nuevo matrimonio de este
concertado con la hija del gobernador.
9. Grammatico (2005:179).

10. Varios autores han definido esta noción, entre ellos Kristof (1959:269), Newman (2003:142) y Biglieri (2015: 6).
Ponencias
Dicho matrimonio significará, además, la consolidación de mayores tierras pertenecientes a la corona

española, anteriormente habitadas por los indígenas. Esta comunidad carece de armonía ya que en ella
disputan, por un lado, los hacedores de magia benéfica y, por otro los de magia maléfica. Entre los
primeros, se halla el personaje del indio Pablo Rocha, adivino, cuya magia buena procede de Dios. Entre
los segundos, encontramos a Medea González. La oposición entre ambos finalizará con el encarcelamiento
de esta última. En el juicio a esta mujer operará como querellante Laurencia de Figueroa y Mendoza,
madre de don Diego, quien define a la protagonista como india de la encomienda de su marido. Ya no
se trata de una joven oponente femenina, sino de una madre contrincante, hábil en el manejo del poder
político, eclesiástico y económico. Tengamos en cuenta que las indias en general cambiarán de lugar
dentro de los límites de la casa: será sirvienta de la señora blanca y continuará siendo concubina del
señor. Sus hijos blancos jugarán con sus medio-hermanos mestizos. “La contaminación es ya un proceso
irreversible para el conquistador […]”.11 En el caso particular de la hechicera, su servilismo radica en el
hecho de haber formado parte de la encomienda del padre de don Diego.
Ahora bien, los poderes ctónicos que demuestra la heroína de Alves, emanan de la tierra, del calor del
fuego y de su cuchillo. La magia, algunas veces fue identificada con la adivinación ya que ambas incluían
382
prácticas que algunos podrían definir como irracionales y trabajaban con métodos no empíricamente
verificables. “No obstante, más allá de que la divinatio corresponde a una operación de carácter religioso
en el orden público y la magia se produce en el privado, los respectivos fines y métodos las hacen
profundamente diferentes”.12
Nada parece importarle a esta mujer ni siquiera su muerte (Alves. La Hech. p. 13) y en ello se homologa
parcialmente a la heroína euripidea de los vv. 95-97, quien en sus lastimeros clamores, ansía la muerte.
En realidad, decimos parcialmente pues lejos estamos de los rasgos de dubitación de la Medea clásica,
ya que la heroína de Alves aparece decidida a todo, desde los inicios. Erigida ella misma en la justicia y
en la prolongación del látigo que castiga, los conjuros que profiere invocan a los “Espíritus atormentados
y errabundos; espíritus malditos, enemigos de la luz divina […]” (Alves. La Hech. p. 13).13 A través de
un canto recitativo, Medea le desea a su hombre un porvenir lamentable como desterrado y aborrecido
por todos, (Alves. La Hech. p. 14). Es de notar que en el hipotexto euripideo, sobre la escena final,
11. Iglesia y Schvartzman (1987:40).

12. Galán y Buisel (2013: 12).
13. Séneca (2001: vv. 695 a vv. 740 y vv. 740 a 844).
Ponencias
Medea erigida en profetisa, augura a Jasón una muerte terrible, vv 1386-88. Estas facultades mágicas de
la protagonista argentina se explican en el marco de la sociedad colonial tucumana del siglo XVII por
su filiación a la Salamanca, la escuela del diablo.14 Los poderes ctónicos de la hechicera son percibidos
desde dos perspectivas. Por un lado, por su contrincante Laurencia al proferir: “Ella lo tiene encantado
[a don Diego]. Debemos romper el maleficio […]” (Alves. La Hech. p. 16). Por otro lado, por las tres
mujeres que simulan el canto de un coro clásico que da cuenta del malestar que circunda a la tierra
como el malestar de los que habitan en ella. La enfermedad provocada por Medea implicaría un carácter
temporario y una posibilidad de curación. Ella misma sería una enfermedad, algo de lo que hay que
despojarse rápidamente y provoca el desplazamiento de su presencia por parte de los otros: Laurencia, el
Gobernador y el mismo don Diego, ya que este, muerto su padre, se consolida en el amo, señorío que no le
permitiría enredarse con una india de la encomienda de su padre.15 Sin embargo, el obstáculo que parece
debilitar al Gobernador, encargado de efectivizar el nuevo matrimonio, lo constituye la presencia de los
hijos bastardos de don Diego, hijos del pecado, pues la unión no es legítima, ya que Diego y Medea no se
han casado religiosamente. Recordemos que “el Estado-Iglesia se erige en representante de la civilización
para hacer de uno y otra los pilares del país, es decir del único triunfo posible de la verdad cristiana, sobre
383
todo cuando la realidad terrena impone su derrota”. 16
Por consecuencia, el convenio del nuevo matrimonio también se interrelaciona con el plano religioso,
pues Laurencia y el Gobernador intentarán casar a sus hijos “bajo la Ley de Dios” y, entre tanto, condenarán
a la concubina con la ayuda del máximo representante de la Inquisición. La visión que porta Laurencia,
la mujer-madre, resulta devastadora para Medea cuando afirma: “Esta bárbara y maldita india, con poco
temor de Dios y de su santa ley ha hechizado a mi hijo, don Diego Bazán” (Alves. La Hech. p. 31). En
este caso, los padres replican el poder de la Inquisición y, en consecuencia, tales estructuras de poder
conforman los dilemas que causan la tragedia.
En un primer momento, por la pérdida del amor, la hechicera actuará como una mujer despechada en
la que la venganza no tendrá límites. Esa posesión amorosa que la mujer ya no puede sostener la lleva
al aniquilamiento de la persona amada que implica el envenenamiento en el Capitán. Sin embargo, su
plan ha fracasado por la mediación de la magia benéfica del indio Pablo Rocha. Ahora bien, como no ha
14. Cfr. Barale y Nader (1998: 111).

15. Cfr. Farberman y Boixadós (2006: 609).
16. Iglesia y Schvartzman (1987: 62).
Ponencias
logrado el cometido de asesinar a su hombre, entonces cobrará forma la venganza de la india sobre la
joven oponente femenina que retoma del mito.
En un segundo momento, y desde una dimensión colectiva en la que involucra a sus hijos, esta mujer
clama por la posesión geográfica de un territorio, un aquí que cree como pertenencia propia y que trae
aparejada la presencia del hombre: “[…] Aquí está mi vida, aquí nacieron mis hijos y aquí me enterrarán.
El Viejo Mundo no es más que un mal recuerdo” (Alves. La Hech. p. 21). Por tal motivo, la expulsión de
la india se haría efectiva en el traslado que la conduciría al Viejo Mundo. En el contexto colonial, Europa
es igual al Viejo Mundo, como la Cólquide lo es para Corinto en la tragedia griega.
Medea González se erige en un mal que es necesario anular y, entonces, a partir de su encarcelamiento la
protagonista atraviesa una situación de aporía, de camino sin salida, que la lleva a decir: “Han fecundado
a una nueva Medea” (Alves. La Hech. p. 27). Esta afirmación ya ha aparecido en la protagonista de
Séneca, v. 910: “Medea nunc sum” (“¡Medea ahora soy!”).
De esta manera se manifiesta la asunción de una personalidad y de un personaje. Aun más, ella parece
fundirse con la misma muerte cuando afirma: “[…] Mi brazo será su guadaña y mi rostro el del espanto”
(Alves. La Hech. p. 27). Nadie será capaz de detener su furia, aun estando encarcelada. La condena que
384
el tribunal pretende asignarle a la heroína consiste en el castigo a muerte y fuego como le es asignado a
todas las personas que han pactado con el demonio.
Durante el juicio, el capitán acusador solicita a la audiencia que la Inquisición “mande a tormentos”
(Alves. La Hech. p. 33) para que la mujer confiese, en clara alusión al potro de los tormentos. Pero Medea
no lo hará, no atentará contra sí misma, contra sus creencias, pues confía en su dios, presumiblemente no
cristiano.
Por esta causa la mujer habilita la condena desde el plano religioso en dos perspectivas. En primer
lugar, desde la voz sentenciosa del pregonero que da cuenta de las leyes católicas de la ciudad de Tucumán
y que, por ende, Medea no respetaría. En segundo lugar, en su propia voz cuando afirma: “Diego mío,
¿por qué me has abandonado?” (Alves. La Hech. p. 43).17 Este clamor nos sitúa intertextualmente en la
enunciación bíblico-religioso con el evidente cambio de nominación. Entonces, Medea se transforma en
una víctima sacrificial de la Inquisición y luego en una victimaria.
17. Cfr. Alvarez Valdés (2000: 64-68).
Ponencias
Entre tanto, los elementos naturales anuncian la catástrofe por venir. La extrañeza en la naturaleza se
aviene con la formación de un monstruo, Medea, que aparece prodigiosamente en el espacio exterior del
jardín, librada de todas las cadenas, “enajenada”.18
A modo de mensajero trágico, Nana, su criada, anuncia la muerte del Gobernador y de su hija y, al
tiempo, presiente lo que vendrá. Por consecuencia, propone la huida a Medea como lo hace la nodriza en
Séneca,19 ya que para ambas el peligro resulta inminente. La violencia de los crímenes ya perpetrados
anuncia el más terrible de los crímenes en escena. En este sentido Girard sostiene:
The more obviously false the stereotyped slander against them and the more distorted the
vision of the persecutors, the more certain we feel that real collective violence lies behind
the text-provided, of course, that the distortions due to scapegoating are interspersed with
what we regard, not unjustifiably in such a context, as trustworthy indications of the violence
that took place. 20
Si bien esta protagonista no dubita ante el acto filicida como lo hace la heroína clásica, se debe dar valor 385
cuando afirma: “[…] Ya se acercan, valor Medea, debe apurar este trago” (Alves. La Hech. p. 51), tal
como ya lo ha hecho la Medea griega en los vv. 1019-1080. La hechicera de Alves se ve a sí misma como
un “otro” que debe desempeñar un papel, es decir, se observa desde afuera. Esta escisión de la conciencia
podría enfatizar una patología que desencadena el filicidio.
Finalmente, la mujer de Alves cree que el mundo que habita y que ha sido forjado por el otro social, se
ha convertido en un lugar de penitencia. Por eso sus hijos “morirán por mi mano, mi cuchillo cortará sus
gargantas, y en el mismo instante se detendrá mi vida. […] Tómalo como un acto de justicia” (Alves. La
Hech. p. 51). La violencia doméstica se expresa con elementos cortantes como el cuchillo, el hacha o de
castigo: el látigo. La violencia de esta Medea es un castigo, su violencia es un elemento de la Naturaleza:
tempestad imposible de detener.
18. Cfr.Eurípides.Bacantes.
19. Séneca (2001: vv. 891-892).
20. Girard (1987: 87).
Ponencias
Entonces, si su violencia es un acto de justicia, los dioses lo acompañan. La justicia humana parece
quebrarse ante el poder divino de la hechicera que comete filicidio y luego, a modo de dea ex machina
invulnerable, logra evadirse en un carro tirado por dragones, llevándose los cuerpos de los hijos. Este
tramo de la obra conforma la mayor similitud respecto de la escena final de la tragedia de Eurípides. A
este respecto Knox afirma: “Medea is presented to us not only as a hero, but also, at the end of the play,
by her language, action, and situation, as a theos or a least something more than human”.21 Por tanto,
Alves retoma y resignifica no sólo el éthos hechicero de la protagonista clásica, sino también su veta
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la modernidad, pp.13-25. La Plata.
Séneca, L. A. (2001). Medea. Traducción

en verso de V. García Yebra. Madrid.
388
Ponencias
El arte al servicio de la política: el discurso simbólico de los pisistrátidas
Cora Dukelsky
coradukelsky@gmail.com
Resumen
389
Pisístrato y sus hijos comprendieron la
importancia de las artes como medio para
exaltar el sentimiento religioso o patriótico
y lo usaron en su propio beneficio.
Explotaron la devoción de los atenienses
por Atenea y Heracles para legitimar su
autoridad. Los ceramógrafos cambiaron
la iconografía de la apoteosis de Heracles;
a partir de ese momento se lo representó
arriba del carro junto a su diosa protectora.
Las representaciones en la cerámica
formaron parte de un discurso simbólico Palabras-clave:
que proclamaba el apoyo incondicional Pisistrátidas -
de los dioses a Pisístrato, respaldaba su propaganda - política
regreso triunfal y su compromiso por lograr - cerámica ática -
el bienestar del pueblo ateniense. Atenas.
Ponencias
En la Antigua Grecia algunos tiranos gobernaron moderadamente y en beneficio de su ciudad. Es el

caso de Pisístrato, quien consiguió la jefatura del Ática en tres períodos. Los dos primeros (561-560 a.C. y
559-556 a.C.) fueron breves, no así el tercero que comprendió los años 559 hasta su muerte en el 527 a.C.
A continuación sus hijos, Hipias e Hiparco prosiguieron la tarea. Hiparco fue asesinado por Harmodio y
Aristogitón, que fueron recordados como héroes.1 Se les erigió una estatua, realizada por Antenor, que
ocupaba un lugar de privilegio en el ágora, honrándolos como mártires de la libertad. Los persas destru-
yeron la obra durante la invasión a Atenas en el 480. No obstante, los atenienses valoraban tanto a estos
personajes, símbolos de la democracia, que volvieron a encargar la ejecución de los Tiranicidas a Critias
y Nesiotes. Tampoco tenemos actualmente el original pero sí copias romanas. El otro hijo de Pisístrato,
Hipias, se mantuvo en el gobierno hasta el 510 a.C.
Los pisistrátidas son recordados como patronos de las artes en una época en que la ciudad de Atenas
gozaba de prosperidad y la industria alfarera era particularmente exitosa. Varios talentosos artistas como
Lydos, Exekias o el pintor de Amasis llevaron a su culminación la técnica de las figuras negras con una
sorprendente variedad de temas y profundidad conceptual. Seguidamente, se inventó la técnica de las
figuras rojas cuyos inicios fueron también una maravilla de creatividad. 390
Pisístrato y sus hijos comprendieron la importancia de las artes como medio para exaltar el sentimien-
to religioso o patriótico y lo usaron en su propio beneficio. La arquitectura, la pintura, la escultura, la
cerámica, la literatura y hasta la religión estuvieron al servicio de los déspotas. El grandioso proyecto
del templo dedicado a Zeus Olímpico2 no logró finalizarse; de todos modos, los atenienses admirarían el
fervor religioso de la familia el cual se manifestó, además, con el inicio de la construcción del antiguo
templo de Atenea Polias en la Acrópolis3, con el apoyo a los cultos de Eleusis y la construcción del Te-
lesterium4. Para beneficiar a la población ateniense, incrementaron la provisión de agua a través de una
1. Harmodio y Aristogitón mataron a Hiparco en la Panatenea del 514 a.C. y, si bien no terminaron con la tiranía, pasaron a
la historia como héroes. Se les rendía culto durante las Panateneas (Shear, 2012: 110). Sin embargo ya en la Antigüedad se sabía
que sus objetivos no habían sido ideológicos. Fueron rivalidades aristocráticas y, al parecer, celos de carácter homosexual, los
motivos reales del asesinato (Finley,1970: 185).
2. El templo quedó sin terminar durante siglos hasta que finalmente se completó en época del emperador Adriano según el
plan original pero con orden corintio.
3. Luego fue destruido por Jerjes durante las Guerras Médicas y reemplazado décadas más tarde por el Partenón.
4. Sala de reunión para los iniciados en los misterios eleusinos.
Ponencias
fuente de nueve caños, la Enneákrounos, ubicada en el Ágora, con el objetivo, además, de transformar el
área en un espacio público (Paga, 2015: 362; Anderson, 2003: 88). Con la misma intención elevaron allí
el Altar de los Doce Dioses como nuevo centro simbólico de la ciudad. A fin de establecer vínculos ritua-
les entre Atenas y las áreas circundantes renovaron los cultos y festivales como las grandes panateneas,
las dionisias, las brauronias y los misterios eleusinos (Anderson, 2003: 21). Pretendían convertir a la polis
ateniense en el centro cultural primario del Ática (De la Nuez Pérez, 2004: 105).
Desde los comienzos de su carrera política Pisístrato demostró su astucia en el manejo de la comunica-
ción al utilizar un espectacular truco publicitario para recuperar el poder. Se valió de la devoción de los
atenienses por su diosa protectora para proclamar que Atenea y Heracles lo apoyaban de manera incondi-
cional. Según Boardman (1974: 221) Pisístrato había elegido identificarse con Heracles, el héroe favorito
de la diosa. Cuenta Heródoto (Historias I, 60) que el tirano, habiendo sido expulsado por sus enemigos,
orquestó su regreso triunfal en el 550 a.C. acompañado por Atenea ‘en persona’:
“Megacles, entonces, con ocasión de un agravio que le infirió su facción, preguntó a

Pisístrato, por medio de un heraldo, si estaba dispuesto, para recobrar la tiranía, a tomar a 391
su hija por esposa. Pisístrato aceptó la propuesta, convino en las condiciones indicadas y,
con vistas a su regreso, tramaron un plan que, en realidad, yo encuentro de lo más burdo
(dado que, desde muy antiguo, el pueblo griego, indudablemente, se ha distinguido de los
bárbaros por ser más astuto y estar más exento de ingenua candidez), si es que efectivamente
ellos pusieron en práctica algo semejante en Atenas, cuyos habitantes tienen fama de ser los
griegos de más acusada agudeza. En el demo de Peania había una mujer, cuyo nombre era
Fía, de cuatro codos menos tres dedos de estatura (1,74 m) y, además, agraciada. Ataviaron
a la mujer en cuestión con una armadura completa de hoplita, la hicieron subir a un carro, le
indicaron la actitud que debía adoptar para aparentar mayor majestuosidad y la condujeron
a la ciudad, enviando por delante heraldos que, al llegar a Atenas, proclamaron lo que les
había sido ordenado, diciendo así: atenienses, acoged con propicia disposición a Pisístrato,
a quien la propia Atenea, honrándolo más que a hombre alguno, repatria a su acrópolis. Los
heraldos, pues, difundían estas palabras por todas partes y, en seguida, llegó a los demos el
rumor de que Atenea repatriaba a Pisístrato; y los de la ciudad, convencidos de que la mujer
era la diosa en persona, adoraron a aquella mortal y aceptaron a Pisístrato.”
Ponencias
Resulta evidente que el historiador no simpatiza con Pisístrato y critica a los atenienses que creyeron
semejante “tontería”, sin embargo los habitantes de Atenas atesoraron y transmitieron este relato.
Argumenta Lavelle (1991: 319) que no lo hubieran hecho si lo consideraran tonto. La procesión fue
diseñada para sugerir atributos positivos del político, reforzar el optimismo y alejar los miedos de la
población; en síntesis, para “vender” a Pisístrato (Lavelle, 2005: 102).
La elección de Atenea para conducir al futuro gobernante pregonó ante los habitantes de la polis un
discurso político y religioso al mismo tiempo: existía una alianza entre el déspota y la deidad protectora
de Atenas. El propósito era atraer la atención hacia Pisístrato y aumentar el respaldo entre los atenienses,
es por eso que la figura de la diosa jugó un rol fundamental. La entrada triunfal de ambos, con la altura
extraordinaria de la campesina disfrazada sumada a la presencia majestuosa del político subido arriba del
carro, fue una visión impactante que maravilló a los que la presenciaron.5 En numerosos vasos de la época
se representa a Heracles conducido al Olimpo por su diosa protectora. El carácter idealista del arte griego
equiparó la entrada triunfal de Pisístrato con el ingreso al Olimpo de Heracles. La espectacularidad de la
escena montada por el tirano debió impresionar al pueblo ateniense que lo identificó con la glorificación
del héroe. Prueba de ello es que a mediados del siglo VI a.C. se produjo un cambio en la iconografía de
392
la apoteosis de Heracles que, con anterioridad, se había manifestado a través de una caminata del héroe
y Atenea.
En un ánfora del Museo Británico la diosa, ataviada como guerrera, conduce el carro.6
Junto a ella está Heracles identificado con sus atributos, la piel de león y el garrote. El pintor evoca, a
través de la solemnidad de la marcha, el episodio de Fía (Boardman, 1974: 224). El desfile sagrado se
completa con Apolo, Dioniso y una figura femenina que podría ser Hebe. Los códigos de la representación
refuerzan la idea de que Pisístrato goza del beneplácito de los dioses. Desde el punto de vista estrictamente
histórico, el episodio narrado por Heródoto puede no ser exacto pero lo cierto es que todos los autores
antiguos que hacen referencia a este período mencionan la anécdota (Sinos, 1998: 73). Los atenienses
percibieron el reingreso de Pisístrato como un ritual. Y el uso del carro contribuyó a considerar la
ceremonia como sobrehumana.
5. Lavelle (2005: 103-105) sugiere que también estaría presente la asociación homérica con el héroe Diomedes, quien al herir
a Afrodita y Ares se transforma en un héroe de estatura sobresaliente. Sería un modo de recordar a los atenienses que Pisísitrato,
al igual que el personaje homérico, derrota a sus enemigos. Asimismo podría vincularse a Odiseo, al ser Atenea su protectora y
sinónimo de astucia, cualidad que el tirano poseía.
6. Hidria. Pintor de Príamo. London 1843,1103.37. Beazley Archive nº 3017781.
Ponencias
393
Hidria. Pintor de Príamo.
London 1843,1103.37.
Imagen recuperada del
sitio oficial del Museo
Británico.
En el arte griego los desfiles de carros tienen como protagonistas a dioses y héroes. Los mortales se
muestran en carros en ocasiones muy especiales que se conectan con la esfera divina como escenas de
boda o heroicos guerreros que parten a la guerra. Las procesiones de carros diluyen las fronteras entre
los mortales y los dioses. Seguramente Pisístrato tuvo en consideración esta idea cuando eligió el carro
para entrar a Atenas. Ya los poemas homéricos designan al carro como vehículo por excelencia de dioses
y héroes, tanto en la guerra como en la paz, y lo registran como una marca definitoria de lo divino y de
lo heroico (Anderson, 2003: 156).
Ponencias
Hidria. Pintor de Príamo. Atenea

en su carro, Heracles ataca una
serpiente, mujer en fuente. Imagen
proporcionada por el Musée Com-
394
munale de Boulogne-sur-Mer,co-
pyright Philippe Beurtheret
Las imágenes de los vasos de la época testimonian que el pueblo apreciaba los beneficios que la tiranía
pisistrátida aportaba a la polis. Uno de los que impactó en mayor medida, a juzgar por la cantidad de
cerámicas conservadas que lo recuerdan, fue la construcción de la fuente comunal, la Enneákrounos.7
La hidria conservada en Boulogne evoca dos de las valiosas contribuciones pisistrátidas: el buen gobierno
y su mecenazgo.8 El formato de esta pieza, y el de muchas otras cerámicas decoradas con la procesión
de Heracles y Atenea, es significativo pues se trata de la hidria, el recipiente utilizado para recoger y
transportar el agua desde la Enneákrounos hasta los hogares atenienses. Recuerda a los espectadores de
la cerámica que el aprovisionamiento del agua ha sido facilitado por el tirano.
El pintor comienza su narración con Atenea y los caballos de un carro que no aparece pero que el
espectador imagina sin inconvenientes al haber observado tantos otros ejemplos. Heracles ha descendido
7. Para un estudio sobre las similitudes y diferencias en las representaciones de la fuente en la pintura sobre cerámica ver
Dukelsky (2007).
8. Hidria del Pintor de Priamo. Boulogne-sur-Mer. Musée Communale 406.R3 Beazley Archive nº 301799.
Ponencias
Epictectos. Interior de copa. 395

Artesano tallando un Hermes.
Imagen recuperada del
Beazley Archive
del vehículo y se acerca al sector de la fuente dando una enérgica zancada. La mujer está llenando su
hidria sin percatarse de la peligrosa serpiente sobre su cabeza. Felizmente para ella, Heracles la salva del
ataque, sujeta al reptil y elimina el peligro. La alusión a Pisístrato, identificado con la figura del héroe,
resultaría clara para el público ateniense. Es el tirano benefactor, que mandó a construir la fuente y que
garantiza la protección a su pueblo.
Hiparco continuó el proceso de embellecimiento de su ciudad, mejoró los caminos rurales -con el objeto
de aumentar la hegemonía de Atenas- y los sacralizó con los llamados Hermes de Hiparco, entre el 520
y el 514 a.C. El ceramógrafo Epictetos dejó el testimonio de la novedad en una copa que muestra a un
escultor tallando un Hermes.9
9. Copa. Epictetos. 520-510 a.C. Copenhagen, National Museum, 119. Beazley Archive nº 200586.
Ponencias
Los herma eran pilares esculpidos con cabeza humana y un falo erecto. En su origen fueron los mojones
que señalaban los senderos griegos e invocaban a los espíritus que protegían las vías de comunicación.
Eventualmente se unificaron en la figura del mensajero de los dioses, el protector de los caminos.
Considerados sagrados, aluden al ritual como puede verse, por ejemplo, en una copa de Oxford.10 Frente
al Hermes hay un altar, un intérprete de aulós, a menudo presente en las ceremonias religiosas, y un
pinakes, cuadrito pintado con alguna imagen que funcionaba como ex voto.
Hiparco creyó poder elevar el nivel cultural de las masas e hizo inscribir en los herma frases de sus
propios poemas. Su amor por la literatura fue una de las razones por las cuales visitaron Atenas celebrados
poetas como Anakreon y Simonides, además de implementar competencias de rapsodas a quienes se
pedía que recitaran los textos completos de Ilíada y Odisea. Shapiro (1998: 103) considera que esta es
la razón por la cual el repertorio homérico de los ceramógrafos aumentó notablemente en esta época.
También se realizaron competencias musicales como las representadas en varias cerámicas de figuras
negras en las cuales el propio Heracles sube al podio para interpretar melodías que serán juzgadas por
Atenea y Hermes.11 El triunfo del héroe mítico se identifica con el éxito público del tirano.
En la copa de Epictetos el protagonista aparece desnudo y con una guirnalda coronando su cabeza.
396
Es el modo en que el pintor proclama el virtuosismo de su colega escultor. Está ensalzando la tarea del
artista por un lado y, por el otro, alaba también al gobernante que encargó los herma. La inscripción que
rodea el círculo central de la copa (HIPARCHOS KALOS) nos dice que Hiparco es bello, bondadoso, buen
estadista. El nombre del tirano pintado en una copa del simposio es un elogio político y forma parte de la
propaganda utilizada por la familia para legitimar su poder.
Las imágenes pintadas formaron parte del discurso simbólico de los pisistrátidas. Las cerámicas no
tenían la envergadura de una obra arquitectónica o escultórica que, en Grecia, ocupaba espacios públicos
privilegiados, sin embargo la amplia difusión de los vasos entre todos los estratos de la población hizo de
ellos un medio de propaganda política indiscutible.
10. Copa. Oxford, Ashmolean G263. Beazley Archive nº 204534.

11. Por ejemplo: Ánfora, Boulogne, Musee Communal 78. Beazley Archive nº 320179 o Hidria. Munich 1007. Beazley
Archive nº 3411.
Ponencias
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Dougherty and Leslie Kurke (eds). New
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Ponencias
La figura del político como terapeuta en los diálogos Gorgias y Político
María Cecilia Fernández Rivero

maria.cecilia.fernandez@unc.edu.ar
398
Resumen
Dentro del corpus platónico se presenta
la identificación filósofo-médico, y la
asociación correspondiente de características
terapéuticas al logos filosófico. En este
marco, el objetivo de nuestra investigación
es analizar desde un enfoque filológico la
asociación palabra-curación, en el contexto
de la comunidad política como destinataria,
y la identificación médico-político (menos
estudiada que la analogía médico-filósofo),
tal como aparece en Gorgias (conversación Palabras-clave:
Sócrates-Polo), y Político (259 a-b, 273 e, Platón - polis -
275e 5-6, 293b y ss). medicina - Gorgias
- Político.
Ponencias
Introducción
Dentro del corpus platónico, se presenta la identificación filósofo–médico, que emerge como isotopía a lo 399
largo de los diálogos Cármides y Gorgias, y la asociación correspondiente de características terapéuticas al
logos o al mito filosóficos1. En este marco, el objetivo de este trabajo es analizar, desde un enfoque filológi-
co, la asociación palabra-curación en el contexto de la comunidad política como destinataria, así como la
identificación médico-político, que aparece también en Gorgias (en las conversaciones con Polo y Calicles),
pero además en Político (259 a-b, 273e, 275e 5-6, 293b y ss), y en algunos pasajes de República, (372e,
401c), Timeo (86b y ss) y Leyes (720 d).
Los principales estudios sobre la relación filosofía-medicina en Platón han seguido dos líneas: la
consideración de la metáfora médica como figura o descripción del efecto purificador de la filosofía
sobre el alma individual (Cf. Hutter: 2001); o el análisis de las influencias recíprocas entre las teorías,
los lenguajes médicos antiguos y los diálogos platónicos y su concepción antropológica o discursiva
(Cf. Longrigg: 1993; Vegetti: 1995). S. Levin (2014), en esta segunda línea, aborda la cuestión de la
estructura de la polis como eje para interpretar la relación filosofía-medicina en los diálogos, centrándose
en Gorgias, República y Leyes, y su investigación representa un importante punto de partida para la
nuestra.
1. Cf. Fernández Rivero (2011); Hutter (2001); Vegetti (1995); Cushman (1958), entre otros.
Ponencias
En esta comunicación, abordaremos la temática en algunos pasajes de Gorgias y de Político. En estos

diálogos, la curación del alma de los ciudadanos se entiende como el objetivo del verdadero arte político
(Gorgias), y la restauración de la unidad y la salud de la ciudad se presenta como efecto de la acción del
buen gobierno, en el marco de la tarea del político entendida como epiméleia (Político).
Los dos diálogos pertenecen a distintos momentos de la producción platónica y comparten la centralidad
del tema de la polis con otros diálogos, como República y Leyes. Sin embargo, Gorgias y Político tienen
en común específicamente la discusión en torno al quehacer político considerado como τέχνη, y en el
Político, más tardío, encontramos remisiones a Gorgias tanto lingüísticas como conceptuales.
Medicina y τέχνη política en dos pasajes del Gorgias

En el Gorgias el rol de conductor del diálogo (Cf. Szlezák: 1997) es asumido por Sócrates, que conversa
consecutivamente con Gorgias, Polo y Calicles, cada uno de los cuales presenta una gradación ascendente 400
en cuanto a la (mala) disposición para sostener el diálogo en los términos propuestos por Sócrates. La
analogía del político con el médico, de la τέχνη política con la medicina, y del logos filosófico con los
remedios del médico recorre las tres conversaciones, así como los distintos niveles de discusión (τέχνη
y ἐμπειρία, legislación y justicia, injusticia y castigo, logos filosófico y retórico, modo de vivir y de
participar de la vida en la polis)2. Sólo vamos a comentar aquí dos pasajes, que proveerán un marco
general y un punto de articulación para trabajar en Político, donde el tema aparece de modo más acotado.
En 464 a y ss, durante la conversación con Polo (aunque en un tramo en que Gorgias participa como
interlocutor), Sócrates compara las artes que se ocupan del bienestar (εὐεξία, 464a 3) del cuerpo y
del alma, y establece una diferencia entre τέχναι y ἐμπειρίαι3. La τέχνη referida al cuidado del
alma se llama “política” (πολιτικήν, 464b 4), y la que se ocupa del cuidado del cuerpo (σώματος
θεραπείας, 464b 6), no tiene un solo nombre, por lo que se la dividirá en medicina (ἰατρικήν, 464b
2. Cf., entre otros, Levin (2014: pp. 7-20 y 42-66), para la oposición τέχνη- ἐμπειρία en el Gorgias, la presencia del corpus
hipocrático en el diálogo, y la superioridad del arte del cuidado del alma frente a la medicina según Sócrates); Sedley, 2003: pp.
46 y ss, sobre el diálogo como castigo purificador; Fernández Rivero, 2011: pp. 68- 73, sobre las cualidades terapéuticas del
logos en Gorgias y Cármides.
3. Cf. Irwin (1979: p. 133), sobre el proceder de Sócrates en este tramo (discurso largo y clasificación sistemática), que
anticipa los últimos diálogos (cita como ejemplo Fedro, Sofista, y Político).
Ponencias
5) y gimnasia (γυμναστικήν, 464 b 4). Sócrates divide entonces también la política, para establecer la
correspondencia entre legislación y gimnasia, por un lado, y justicia y medicina, por el otro (así como con
sus respectivos simulacros: cosmética, gastronomía, retórica y sofística). Las cuatro artes aceptadas como
tales por los interlocutores del diálogo procuran siempre lo mejor (πρὸς τὸ βέλτιστον θεραπευουσῶν,
464c 4). Como se ve, los términos utilizados para las artes que se ocupan del alma pertenecen al léxico
médico: εὐεξία, que en determinados contextos es equivalente de “buena salud” o “estado saludable” del
cuerpo4, y θεραπεία, θεραπεύω (términos referidos al cuidado en general, pero pertenecientes también
al léxico propio del corpus hipocrático5).
Más adelante, en la conversación con Calicles (centrada en la oposición entre naturaleza y ley, y en la
pregunta sobre si es preferible cometer o sufrir injusticia), retornan las analogías del político, el médico
y el cocinero. Como Calicles ha exhortado previamente a Sócrates a participar de la vida política de la
ciudad, Sócrates pregunta a “qué tipo de servicio a la ciudad (τὴν θεραπείαν τῆς πόλεως, 521 a 1-2)”
es exhortado, si al que busca lograr que los atenienses sean mejores (βέλτιστοι), “como un médico” (ὡς
ἰατρόν, 521a 4), o a servirlos y obtener de ellos su favor. El diálogo procede, tal como en la conversación
anterior, contrastando el modelo de arte política propuesto por Sócrates con el modelo retórico propuesto
401
por sus tres interlocutores6. En el modelo validado como τέχνη en los intercambios previos, el objetivo es
hacer mejores a los ciudadanos (se retoma el βέλτιστον de 464c), y este modelo se define una vez más
como θεραπεία. En 521d 6 y ss., Sócrates da un paso más, ya que afirma ser uno de los pocos atenienses,
sino el único, que verdaderamente practica la política, porque busca lo mejor (πρὸς τὸ βέλτιστον,
nuevamente), y no lo placentero. Stauffer (2006: 161) sostiene que Sócrates desplaza así la oposición
propuesta por Calicles entre la vida filosófica privada y la vida política, hacia una disputa entre dos
versiones de la vida política7. Inmediatamente retorna la comparación con el médico: por proceder así,
Sócrates sería, seguramente, juzgado en un tribunal como un médico acusado por un cocinero frente a
un tribunal de niños (521e 3 y ss.). El cocinero diría que el médico los destruía cortando (τέμνων) y
quemando (κάων, 521e 8), y el médico no sería escuchado si dijera que hacía esas cosas “por la salud”
4. Cf. Liddell- Scott Jones.

5. Cf. Levin (2014: pp. 53 y ss).
6. Cf. Villagra Diez (2002: pp. 22-23), sobre los modelos de logos y política contrapuestos en el diálogo.
7. Cf. también Catenaro (2013: p. 60); para él en Gorgias la propuesta ética fundamenta la propuesta política, por lo que no
hay distinción entre ambas desde el punto de vista de Platón.
Ponencias
(ὑγιεινῶς, 522a 6). En síntesis, la πολιτικὴ τέχνη practicada por el filósofo, se presenta con el objetivo
de buscar lo mejor para las almas de los atenienses. En este propósito es análoga a la medicina, porque
ese estado “mejor” del alma puede calificarse como salud, y porque los medios para alcanzarla, al no
ser en general placenteros, ponen en riesgo a quien practica la política como arte y no como simulacro o
adulación.
La analogía del médico en algunos pasajes del Político

A diferencia de Gorgias, en la búsqueda de la definición del político del Extranjero (director del diálogo8)
y el Joven Sócrates, la analogía entre político y médico no es dominante, ya que en la primera sección 402
dialéctica y en el mito, predomina la analogía con el pastor, y en la sección dialéctica posterior al mito, el
paradigma del arte de tejer, que conduce a la última definición, aceptada por los interlocutores. Sin embargo,
la analogía permanece subyacente y asoma a la superficie del texto en algunos momentos claves de cada
sección, especialmente en la narración mítica y en el tratamiento de los distintos regímenes políticos.
Hacia el final de la primera parte del diálogo, se presenta la duda acerca de la definición acordada del
político como pastor de la raza humana, ya que otros γένη humanos podrían disputar al político esta
función, entre ellos el de los médicos (τὸ τῶν ἰατρῶν γένος, 267e 8), puesto que, a diferencia de los
animales, no es la misma persona quien “pastorea”, nutre, cura, etc. Por este motivo se incorpora en el
diálogo (268d y ss.)9 la narración mítica de la retrogradación del universo, en que se presenta al pastor
divino como cuidador del Todo (271d 4, ἐπιμελούμενος ὁλῆς) en un inicio, su posterior alejamiento,
8. Cf. Wallach (2001: pp. 336, 337 y ss.), sobre el rol del Extranjero en el Político y su identificación con los puntos de vista
platónicos.
9. La presentación del mito guarda semejanza con la presentación del mito escatológico de Gorgias, ya que allí se dice
que Calicles lo considerará un “cuento de viejas”, y aquí el Extranjero se refiere al mito como juego y a escucharlo de modo
semejante a la de los niños (268 e-d).
Ponencias
y su retorno cuando el universo empieza a perder la memoria de lo aprendido de su artífice, y vuelve por
lo tanto al desorden. Entonces retorna el dios como piloto del universo y “después de cambiar lo que se
había vuelto enfermo (νοσήσαντα) y disuelto (λυθέντα) en el período anterior, lo ordena (κοσμεῖ) y,
ensamblándolo, lo modela como inmortal y exento de vejez” (273e 2- 4). Como puede verse, el rol del
cuidador divino consiste en la restauración del orden (contrario a la enfermedad) y de la unidad (contraria
a la disolución). Si bien el Extranjero, en 275b 8-c 2, hace la salvedad de que la figura del pastor divino
es demasiado grande para parangonarla a la del rey, y que el gobernante humano se parece más a sus
gobernados que al pastor divino, está claro que el tipo de cuidado que lleva a cabo según el mito se
articula con la conversación siguiente10. En tanto gobernante y gobernados participan de la naturaleza
humana, son más parecidos entre sí que al pastor divino; pero esto no significa necesariamente que el
gobernante humano no imite al divino en cuanto al tipo de acción, como veremos.
En el regreso a la conversación dialéctica, el Extranjero propone buscar un nombre común para todos
los posibles tipos de pastores humanos. Lo común a todos (πᾶσι κοινόν) es el “brindar cuidados” (τὸ γε
θεραπεύειν, 275e 3). Si en la definición anterior se hubiera usado un nombre como ἀγελαιοκομικήν,
θεραπευτικήν o ἐπιμελητικήν, nadie la hubiera cuestionado, dice el Extranjero. El término elegido
403
para describir el arte política será ἐπιμελητικήν, relacionado con el cuidado y la preocupación por algo.
Es interesante destacar que en el contexto del pasaje, este término se equipara con θεραπευτικήν (que
puede tener un sentido también más general, o bien más específico), y en ambos términos resuena la
función del cuidador divino de recuperar al universo de su enfermedad. En 276b- 7c 1 se llega entonces a
definir la τέχνη βασιλική11 como la ἐπιμέλεια de toda la comunidad humana en su conjunto, y un arte de
gobierno que se ejerce sobre todos los hombres. Esta noción de gobierno como cuidado remite al Gorgias
y su θεραπεύειν πρὸς τὸ βέλτιστον, por una parte; por otra parte, mientras allí Sócrates proponía
como objetivo del arte política el mejorar las almas de los atenienses, aquí el Extranjero se refiere como
objeto de cuidado a la ἀνθρωπίνης συμπάσης κοινωνίας.
Después de esta definición, el diálogo va a proponer, en lugar de tomar un paradigma de mayor
importancia para el político, tomar uno de menor importancia, el arte de tejer (279b y ss), y realizar en él
la diáiresis, para precisar mejor después el contenido del arte política o real. El arte de tejer se delimitará
10. Cf. Levin (2014: p. 146), ella en cambio se decanta por la posibilidad de que se renuncie de algún modo aquí a las
características del pastor divino como modelo para el político humano.
11. El adjetivo “real” (relativo a la realeza) se intercambia con “político” durante la mayor parte del diálogo.
Ponencias
de sus artes auxiliares y se definirá como arte asociativa relacionada con el entrelazamiento, lo que será
retomado en la definición final del diálogo: el político como tejedor real, noción que no anula, a nuestro
parecer, aunque sí matiza, la definición previa12. Pero antes de llegar a ese punto, la conversación discurre
por los regímenes políticos y su división en voluntarios o compulsivos. En este marco, un aspecto de
la τέχνη política, todavía difusa en su presentación, según C. Rowe, se introduce con la analogía del
médico, “conocida ya de Platón”13. Sea que los hombres gobiernen con o sin la aceptación de sus súbditos,
con o sin leyes escritas, ricos o pobres, ejercen su gobierno mediante un arte (κατὰ τέχνην, 293a 9).
Con los médicos (τοὺς ἰατροὺς, 293a 9) sucede lo mismo: si nos curan (ἰώνται, 293b 2), con o sin
asentimiento, o si lo hacen cortando, quemando o provocando sufrimiento (τέμνοντες ἢ κάοντες ἤ
τινα ἄλλην ἀλγηδόνα προσάπτοντες, 293b 2-3), igualmente, según el Extranjero, los llamaremos
“médicos” (οὐδὲν ἧττον ἰατρούς φαμεν, 293b 5). Esto, siempre que sus prescripciones obedezcan a
un arte (τέχνῃ, 293b 5), y al purificarnos (καθαίροντες), o aumentar o reducir nuestro peso, obren para
bien de nuestro cuerpo, haciendo lo mejor posible (ἐπ’ ἀγαθῷ τῷ τῶν σωμάτων, βελτίω ποιοῦντες
ἐκ χειρόνων, 293b 7) y salven los terapeutas a sus pacientes (σῴζωσιν οἱ θεραπεύοντες ἕκαστοι
τὰ θεραπευόμενα, 293c 1). C. Rowe (1995: pp. 221 y ss) señala como significativa la reaparición,
404
en este contexto, de θεραπεύω, uno de los términos introducidos en la definición revisada del arte
política como epiméleia en 275e. Partiendo de esa resonancia, el texto construye una analogía explícita y
desarrollada entre médico y político, en la que se destacan la búsqueda del bien y lo mejor para el cuerpo
como propósito principal (en el caso del político, su propósito será buscar lo mejor para la comunidad
humana) y la posibilidad de que el logro de ese propósito implique métodos difíciles de soportar para
los pacientes. Ambas nociones remiten al Gorgias, recuperando incluso términos de idéntica raíz, como
βελτίω, por un lado, y τέμνοντες ἢ κάοντες, por el otro. Además, la analogía parte de la asimilación
entre propósito y procedimientos de la τέχνη médica, por un lado, y política, por el otro, tal como
ocurría en el Gorgias, y es el conocimiento de la τέχνη lo que define a quienes la practican como médico
o político, respectivamente. En la continuación del mismo pasaje, en 293d 5, hablando ya del político,
12. No podemos extendernos sobre este punto en este trabajo, pero es interesante señalar que el entrelazamiento es el punto
en común entre el arte de tejer y el arte política, señalado como tal por los interlocutores. En este sentido, y pensando la sección
dialéctica en articulación con el mito, la función de entrelazar lo disociado del político podría relacionarse con la del pastor
divino de reunir lo disuelto, mientras la función de epiméleia podría conectarse con la de curar lo enfermo. Enfermedad y
disolución, como hemos visto, son los dos males del universo que debe resolver el pastor divino en el mito.
13. Cf. Rowe (1995: p. 221).
Ponencias
aparece otra expresión propia del léxico médico, cuando se justifica la posibilidad de que el gobernante
mate o destierre a alguien “para purificar la ciudad” (καθαίρωσιν ... τὴν πόλιν). El término “purificar”,
antes aplicado al cuerpo, ahora es propuesto como acción sobre la ciudad14.
Conclusiones
A partir del comentario de los pasajes recorridos en esta ponencia, podemos sintetizar algunos aspectos
que nos permitirían ampliar la investigación hacia otros pasajes de los mismos diálogos, así como a
otros diálogos, como República, Timeo o Leyes. Gorgias y Político comparten la pregunta por la τέχνη
política (como búsqueda propia de los interlocutores en el caso del segundo, y como contraposición a la
ἐμπειρία retórica en el primero). Los dos diálogos recuperan como elemento central en esa búsqueda
la noción práctica de cuidado en orden a lo mejor, asimilada desde la medicina, y orientada, en lugar de
hacia la salud corporal, hacia la salud del alma de cada ateniense (en el marco de unidad entre modo de 405
vida y política que propone Sócrates en Gorgias) o hacia la salud de la ciudad en su conjunto, en la mirada
del Extranjero.
14. También la acción de matar o desterrar “para mejor”, comparada con tomar remedios amargos para curarse, aparece en
Gorgias 468b y ss.
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Ponencias
La historia antigua en Europa y su adaptación a la Argentina de comienzos del

siglo XX
Leandro Nahuel Fernández Roveda

lnfr1707@hotmail.com
Resumen 408
Este escrito busca echar luz sobre los

distintos desarrollos que la historia antigua
tuvo en las universidades de Europa para
entender cómo se desarrolló en Argentina.
A su vez, nos permite visualizar la
recepción de estos modelos en un contexto
local muy particular como fue el comienzo
del siglo XX. El estudio se realiza a partir
de la biografía intelectual del italiano
Clemente Ricci (1873-1946), quien fuera Palabras-clave:
docente de la cátedra de Historia de la Historia –
Civilización en la Facultad de Filosofía y Antigüedad
Letras de la UBA, así como también de – universidad
los relevamientos realizados por Ernesto – investigación –
Quesada y Ricardo Rojas. Europa.
Ponencias
Introducción
La investigación del fenómeno histórico significa, para el caso de la historia antigua, al contrario de las 409
que podríamos llamar restantes Ciencias de la Antigüedad, iluminar el pasado del mundo greco-romano
así como el de sus ámbitos periféricos a través de un planteamiento histórico; es decir, supone comprender
y explicar los acontecimientos y situaciones de aquel tiempo que nos transmiten las fuentes como partes
de un proceso continuo, sujetos a los condicionantes de la época e insertos en una misma cadena de causas
y efectos (Alföldy, 1983: 40-41). Se puede decir con certeza que fue en la Alemania de finales del XVIII
y principios del XIX en donde se dio la eclosión de los estudios filológicos, en su vertiente clásica y, por
ende, el nacimiento de la historia antigua. El auge de la ciencia alemana en general haría que, a lo largo
del siglo XIX, Berlín se convirtiera en la indiscutida capital de la Altertumswissenschaft. El país teutón
establecería raíces fuertes que, en un contexto favorable, habrían de expandirse hacia casi toda Europa e
incluso al Nuevo Mundo.
Alemania y su relación con la Antigüedad Clásica
La derrota alemana frente a las fuerzas napoleónicas en Jena en 1806 puede ser considerado el hecho
desencadenante de un furor nacionalista que promovería intentos de librarse de los efectos provocados
Ponencias
por la Revolución Francesa. Es así que, desde el principio, la Altertumswissenschaft alemana fue
considerada por sus promotores como una tercera vía entre la reacción y la revolución, aunque lo único
que consiguió fue apuntalar el statu quo. Las instituciones educativas y la Bildung clásica en la que
aquellas se basaban constituyeron el principal pilar del orden social prusiano y alemán del siglo XIX. De
este modo, en 1809, entre las diversas reformas adoptadas para afrontar el desafío, se incluyó el encargo
de reorganizar el sistema educativo. Esta tarea se asignaría a W. von Humboldt. Su concepto de Bildung
sería el eje de la nueva estructura creada. En el neohumanismo de Von Humboldt se pensaba a los griegos
como modelos acabados para todos los tiempos. Con el propósito de reconocer la plenitud clásica que
debía servir al mismo tiempo de ayuda, habría que liberarse de la orientación de la formación francesa.
Con la instauración en el currículo del Gymnasium de ambos idiomas clásicos y el acceso de la clase
de humanidades, el mundo de Grecia y Roma se convertía entonces en el fundamento de la más alta
formación alemana y sus conocimientos en seña del Gebildete (hombre culto) (Vierhaus, 2002: 19). El
especialista más eminente que reclutó para Berlín fue Friedrich A. Wolf, quien introdujo allí el sistema de
seminarios que desde allí se difundió incluso más allá de sus fronteras. Este sistema, que hace hincapié en
el aprendizaje activo de los alumnos a través de la propia investigación, parecía conceder a los estudiantes
410
mucha más libertad y más posibilidades de demostrar la propia originalidad que el sistema tradicional de
clases. El método de la Altertumswissenschaft de Wolf rechazaba lo que, a su juicio, era la búsqueda de
conceptos universales abstractos propios de la Ilustración, y favorecía, por el contrario, el enfrentamiento
directo con lo particular y la crítica exhaustiva de las fuentes (Bernal, 1993: 267).
La nueva Universidad de Berlín, así, implicaría no solo la introducción de nuevas formas de producir
e impartir el conocimiento, sino también un reordenamiento desde lo institucional. En este contexto, la
universidad pasa a ser sostenida, exclusiva o principalmente, por los recursos provenientes de la hacienda
pública. El Estado fundaba y financiaba a sus universidades; las orientaba hacia la investigación en los
saberes básicos; empleaba a sus profesores, quienes pasaban a ser funcionarios públicos, y, además,
contrataba a la mayoría de sus graduados, dentro de un régimen de profesiones que se encontraba
altamente regulado. Al mismo tiempo, empero, el Estado dotaba a sus universidades de libertad de
enseñanza y de estudios recibiendo a cambio, por parte tanto de los profesores como de los alumnos, un
compromiso patriótico que se conjugaría con lealtad (Brunner, 2005: 33-36). Todo esto llevó a que los
estudios se institucionalizaran y profesionalizaran en el ámbito académico alemán durante el siglo XIX,
de tal forma que, para mediados de ese siglo, se podían encontrar ya rasgos que se considerarían centrales
posteriormente, tales como los departamentos de la universidad o el instituto académico, el seminario
Ponencias
de investigación, el grado doctoral, la revista especializada y la cátedra de profesor (Clark, 2006). En

este marco académico, tomó impulso una concepción historicista de la historia. En esta, el tiempo
poseería entonces una direccionalidad en la que el futuro ya no resultaría legible en las experiencias del
pasado. El hecho fundamental que marcó la quiebra definitiva del concepto de la historia magistra vitae,
que imperaba en ese entonces, fue el estallido de la Revolución Francesa de 1789. El acontecimiento
revolucionario generó, en definitiva, una nueva conciencia respecto del carácter agencial del sujeto. La
temporalidad devenía, de este modo, una dimensión inmanente, algo que los sujetos desencadenan con
su mismo accionar. El concepto moderno de la historia nace, pues, de la combinación de las ideas de
progreso de la Ilustración con la del carácter construido de la misma, determinado por este acontecimiento
revolucionario (Palti, 2004: 65).
Este modelo de estudios fue examinado desde Argentina tanto por Ernesto Quesada como por Ricardo
Rojas, quienes vieron en él los elementos necesarios para fundamentar sus propuestas de inserción
de la investigación en el espacio universitario local, en el caso del primero, o de la fundación de la
nacionalidad, en el segundo. En ese sentido, señala Rojas que en las universidades mismas la historia
de Grecia y Roma forma parte integrante del curso clásico o introductorio, de ahí que con frecuencia
411
se reduzca la primera al siglo de Pericles, la segunda al tiempo de Cicerón. Lo que parece indudable,
se encarga de resaltar el estudioso argentino, es que, si los alemanes han pretendido crear una ciencia
histórica, se han cuidado de cerrar al espíritu crítico la enseñanza general, más bien dogmática, y que los
altos estudios históricos, circunscriptos a la universidad, han preferido la tradición nacional como campo
de sus investigaciones (Rojas, 2011 [1909]: 157-158). Por lo tanto, Rojas resalta como necesaria para
los alemanes esta visión más amplia de la humanidad, para fijar así el papel que juega Alemania en el
mundo, aunque esto no debiera suceder de la misma manera para el caso argentino por las características
propias que posee el Estado nacional y su vínculo con las universidades. De esta manera, el foco, la
verdadera actividad científica, del profesor alemán no habría estado en el curso del aula sino en las
conferencias y clases plenarias, complementadas con la formación específica en los seminarios, como
nos recalca Quesada (1909). Allí, se le ve trabajar, se aprende a investigar a su lado, se apropia uno
del método de estudio de aquel, se acostumbra a fundar cada afirmación, manejar admirablemente los
instrumentos del trabajo intelectual: pero este requiere locales amplios, bibliotecas especiales completas
a veces con varios ejemplares de ciertas obras, que deban ser consultadas a la vez por varios estudiantes.
Es menester, así, que cada profesor trabaje sin cesar en nuevas investigaciones que controlen lo adquirido
y que lo adelanten, y por eso es de suma importancia la participación activa de los estudiantes en esos
Ponencias
trabajos (Quesada, 1909: 893-896). Al respecto del modelo del seminario alemán, Rojas da su punto de
vista señalando que los alumnos de los seminarios son por lo común de tercer año de la facultad. La faz
simpática de los seminarios consiste, en este planteo, en el régimen familiar de los estudios. Maestro y
alumno realizan la tarea en común y en conjunto, beneficiando a estos la ciencia del profesor y a aquel
la actividad de sus discípulos, pues suele asociarlos a sus trabajos personales. Aunque se señalan estas
cualidades del seminario, también el autor eleva una crítica sosteniendo que “la objeción que se podría
formular contra los seminarios, acaso sea la importancia casi exclusiva que se le da a la enseñanza técnica
o instrumental, con descuido de las ideas generales” (Rojas, 2011 [1909]: 160).
Francia y la antigüedad clásica

El caso francés, por su parte, presenta interesantes particularidades. La tempestividad del siglo XIX
francés es un factor a tener en cuenta; se trata de un país que, luego de la Revolución experimentaría, en un
lapso de 80 años, siete regímenes políticos, pasando tanto por monarquías (constitucionales), repúblicas 412
e imperios, e incluso conflictos bélicos con duras derrotas. Sería sobre los últimos años del Segundo
Imperio que, con las reformas del ministro Duruy, se transformaría en Francia el espíritu de la enseñanza
histórica, al dotar de sentido a la educación superior con la creación de L’École Pratique d’Hautes Études.
Es con esta creación que el modelo berlinés de relacionar investigación y docencia llega definitivamente,
inculcando la necesidad de que quienes se formen en esta institución tengan un acceso de primera mano
a los materiales sobre los que trabajan (Ubierna, 2016: 117). Rojas se encarga de señalar que las reformas
de 1868 habrían de incorporar definitivamente la historia en los planes de la enseñanza general, y que
esto no hubiese podido ocurrir sino cuando una renovación análoga se hubiese llevado a término en el
campo de la enseñanza superior (Rojas, 2011 [1909]: 122). La disputa entre liberales y tradicionalistas
se verá también fuertemente en el espacio educativo. La influencia alemana se hará presente con todo su
desarrollo y provocará sentimientos encontrados entre los intelectuales franceses debido al tenso contexto
luego de la derrota en la Guerra Franco-prusiana (1870-1871). Fustel de Coulanges dirá, en 1872, que
la escuela liberal francesa, en el odio al Imperio que acababa de caer a comienzos del siglo, se enamoró
de quienes se habían mostrado como los más acérrimos enemigos de este, es decir por Inglaterra y por
Alemania. A partir de ese momento, los estudios históricos en Francia se dirigieron íntegramente a la
glorificación de estos dos países. Imaginaban, por un lado, una Inglaterra que siempre había sido sabia,
siempre libre, siempre próspera y, por otro, una Alemania siempre laboriosa, virtuosa, inteligente.
Ponencias
Para Francia, además, el fenómeno de las universidades alemanas sirvió de estímulo para el autoexamen.
Aunque generalmente no se expresaba, nos señala Den Boer (1998), estaba la opinión de que el desarrollo
de una sociedad moderna debe implicar una extensión de la educación superior. La producción histórica,
en realidad, se realizaba en su mayor parte fuera de los establecimientos científicos y literarios, fuera de
las facultades, fuera del marco de la Universidad, excepto por historiadores considerados “menores”, a
quienes Duruy reclutaría. La figura de Duruy cobra importancia aquí también, no solo por su rol como
ministro sino también en su método historiográfico, como un historiador por derecho propio, afirmando
su cientificidad, rigor metodológico y multidisciplinariedad, aceptando y teniendo en cuenta la naturaleza
relativa del conocimiento histórico, en una tradición, en una línea de investigación e interés, deseando
encontrar la verdad y llenar los vacíos de conocimiento. Aunque los relatos de Víctor Duruy a menudo
se mantengan en una cierta tradición, eligiendo ser respetuosos de los autores antiguos, es posible ver en
ellos verdaderas cualidades científicas, el uso de las fuentes y la constante preocupación por la revisión.
En su idea, la historia no es solo una ciencia, sino que también es, en cierto modo, una rama de la
literatura (Geslot, 2003: 995-997). De esta forma, la segunda mitad del siglo XIX sería, para el país
galo, el momento ideal para establecerse como un competidor a la altura de Alemania y su desarrollo.
413
Uno de los grandes exponentes sería un discípulo de Fustel de Coulanges, Camille Jullian (1859-1933).
Es visto como el futuro gran historiador de las instituciones romanas que espera Francia, el que, tanto
historiador como jurista, reconcilió la imaginación francesa y la erudición alemana para unir en él la
herencia de Fustel de Coulanges con la de Theodor Mommsen (Motte, 1990: 11). El gobierno francés,
luego del fracaso de Sedan en la guerra Franco-prusiana, ahora buscaba rehacer la educación superior
del país en el molde teutónico, y, de hecho, en las últimas décadas del siglo XIX, en 1882, Jullian fue
enviado a instruirse con el mismísimo Mommsen, como así también aprender qué fue lo que permitió a
los seminarios de investigación de Berlín funcionar con tanto éxito, de esta manera se convertiría en un
difusor de la influencia alemana (Dyson, 2008: 89-90).
Todas estas reformas y modificaciones que se produjeron en la segunda mitad del siglo XIX en Francia
no formaron parte del programa político-científico que la generación del 80 diagramó para Argentina,
sobre la base del modelo napoleónico anterior. Por ello, las tradiciones que fueron transformándose a lo
largo del siglo XIX en Francia no fueron parte de la esfera de influencia que tomó nuestro país. Así es
que durante el periodo de formación de la UBA la influencia provenía de una fuerte tradición francesa
comtiana y que luego, con la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras, ya a fines del XIX, si bien
el modelo francés renovado se encontraba disponible no fue la inspiración motriz. Las transformaciones
Ponencias
que se llevaron a cabo a lo largo del siglo XIX en Francia, si bien no habían sido el paradigma a seguir
por quienes diagramaron el funcionamiento universitario en Argentina, no quedaron en las sombras.
Clemente Ricci (1939) en uno de sus seminarios de historia de las religiones impartidos desde el Instituto
de Historia Antigua y Medieval de la Facultad de Filosofía y Letras, destaca el despliegue en torno a la
ciencia de la religión como parte fundamental de una historia de la civilización y resalta la figura de Ernest
Renán, principalmente en la historia de los orígenes del cristianismo. Resalta la incorporación, por parte
de una de las instituciones creadas por las reformas de Duruy, L’École Pratique des Hautes Études, que
ya contaba con una sección de ciencias históricas y filológicas, y de una sección de ciencias religiosas. De
esta manera destaca además la crítica religiosa como parte de un espíritu liberal que atravesó procesos de
demolición y reconstrucción (Ricci, 1939: 3-4).
Inglaterra y los estudios clásicos en Oxbridge

Las universidades británicas a comienzos del siglo XIX no estaban orientadas a la formación de 414
profesionales, sino que, más bien, dotaban de personal formado a la Iglesia y, luego, el foco estaría
colocado en la cobertura de vacantes administrativas para el Imperio. Las dos universidades inglesas
entraron en el siglo XIX como instituciones conservadoras, colegiadas y confesionales, dirigidas por
pequeños organismos cuyos poderes de veto hicieron que cualquier reforma fuera muy difícil de lograr
(Stray, 2013: 2-3). Los estudios clásicos fueron fundamentales en la creación de una clase de gentlemen
imperialistas, idealmente extraídos de Oxford o Cambridge, educados en las más altas tradiciones de las
universidades antiguas y dotados de buen estatus y carácter (Vasunia, 2013: 195).
Será en los últimos años de la década de 1870 cuando, a través de una serie de reformas podríamos
ver la inserción en toda regla de la historia antigua en el currículum de la Universidad de Cambridge
cuando el Tripos fuera reorganizado en dos partes. La parte II de los Tripos se dividió, finalmente, en
cinco secciones. Una de ellas fue Historia Antigua (Clackson, 2021: 136-137). Para el caso de la historia
antigua, en Oxford tenemos la fundación de una cátedra a comienzos del siglo XVII, en 1622, por el
anticuario e historiador inglés William Camden, que se convirtió en la primera y más antigua cátedra de
historia en Inglaterra y que, desde 1877, quedaría adscrita al Brasenose College. Por su parte, Cambridge
vería su primera cátedra de historia antigua recién a fines del siglo XIX (Stray, 1994: 233). En la segunda
mitad del siglo, ambas universidades fueron impulsadas hacia la reforma por las Royal Commissions de
Ponencias
1850 y 1872. En consecuencia, convergieron de alguna manera en el modelo alemán. Las universidades
obtuvieron recursos, en gran parte a través de la transferencia de fondos de los Colleges (Stray, 2018: 108-
110). Para el caso específico de Oxford, el Greats (literae humaniores), se convirtió en el plato fuerte: un
curso de cuatro años con cinco trimestres de latín y griego y siete trimestres de filosofía e historia antigua.
Aunque tenía su origen en el trivium y el quadrivium de la Edad Media, era considerado en Inglaterra,
para todos los fines prácticos, como el núcleo de la formación en artes liberales en dicho período. El
clasicismo y la ética helenista pasaron a formar parte, de esta manera, del pensamiento del establishment
británico (Stevens, 1996: 143).
Mientras tanto en Italia…

Ahora bien, el caso italiano llama nuestra atención, no solo por el desarrollo intrínseco que se dio en
materia de estudios clásicos sino también por ser el lugar donde llevó a cabo su formación Clemente
Ricci, y nos permite ver qué de esa tradición trajo consigo. El trayecto formativo en Italia llevó a Ricci a 415
ser discípulo tanto del profesor Angelo Berenzi, en el seminario religioso de Cremona, como de Cesare
Cantú, en el instituto histórico de Milán. Ninguno de estos sería un experto en historia antigua; Berenzi,
por su parte, poseía un destacable conocimiento de cuestiones epigráficas, especialmente medievales, y
Cantú se orientaba más al estudio de la historia universal. De ambos extraería elementos que serían parte
de su trayecto como docente y como investigador, tanto la vocación por los estudios de crítica histórica y el
rigor de los documentos, como el mecanismo de trabajo propio del seminario, donde profesor y estudiantes
se convierten en colaboradores para la producción de escritos. Todo esto llevaba a Ricci a señalar, con
admiración, el esfuerzo realizado por los eruditos italianos, quienes sin unidad nacional, venciendo varios
obstáculos, conseguían para las décadas de 1870 a 1880, organizar la enseñanza superior de la crítica
religiosa y formar así un seminarium de especialistas extraordinariamente competentes que, no obstante
las condiciones desfavorables en las que se desenvolvían, lograban dar forma a una producción científica
que no era inferior a lo mejor producido en Alemania o Inglaterra (Ricci, 1939: 5-7).
La unificación italiana traería consigo una “unificación” cultural. Entre diversos cambios, esto dio lugar
a una reforma de los estudios universitarios que fue implementada por el rey Carlo Alberto entre 1845
y 1848, se establecieron así el Consejo Superior de Educación Pública y la Real Secretaría de Estado de
Educación Superior. En 1852, Mommsen publicaría las Inscriptiones Regni Neapolitani Latinae. Esta
Ponencias
obra representa, de hecho, uno de los puntos culminantes de toda una serie de intentos diversos, que
se registran en este campo de estudios a partir, al menos, de mediados del siglo XVI: es decir, desde la
necesidad de aglutinar todas las antiguas inscripciones del mundo clásico en una gran obra de referencia
(Russi, 2017: 49-52). Este vínculo Alemania-Italia es de gran importancia ya que durante gran parte del
siglo XIX los principales líderes en los estudios filológicos y literarios eran en su mayoría autodidactas
y tenían una gran originalidad de investigación, pero había que esperar a que los jóvenes conocieran más
directamente los métodos de investigación en las grandes escuelas de París, Leipzig y Berlín, y se dieran
cuenta así del inmenso y continuo incremento que los estudios en los países vecinos. Esta necesidad la
comprendió Francesco de Sanctis, quien había tenido la oportunidad de profundizar sus conocimientos
sobre el desarrollo de la ciencia alemana, y que, como Ministro de Educación, consiguió la institución
de concursos y becas para que los jóvenes italianos se perfeccionaran en el extranjero, particularmente
en Alemania. Fue así que, en el campo de la historia antigua, los resultados de la investigación alemana
de A. Holm y K. J. Beloch se divulgaron en Italia. Holm, que enseñó Historia Universal en Palermo en
1876, y que luego fue profesor en Nápoles, aunque amplió sus investigaciones en su lengua materna,
contribuyó enormemente a atraer el amor por el estudio de la antigua Sicilia. Beloch, por su parte, tendría
416
entre sus discípulos más famosos a Gaetano de Sanctis, quien fuera el encargado de la renovación de
la investigación sobre la historia antigua en Italia durante el siglo XX. Poco después de 1880 se creó
como tal la enseñanza de la historia antigua y se decidió cubrir gradualmente sus cátedras de las distintas
universidades, en Palermo y Roma, por falta de estudiosos italianos, se convocó entonces a extranjeros.
La cátedra de Palermo, por ejemplo, fue cedida al ya mencionado Adolf Holm (Schingo, 2021: 231-249).
Historia Antigua, experiencias dispares

Los países expuestos en esta ponencia conforman, sin duda, una unidad de sentido. Pensar estos desarrollos
de la historia antigua clásica en Europa puede brindarnos un panorama bastante claro de lo que sucedía
en el viejo continente. Los diferentes trayectos dieron origen a distintos procesos que en mayor o menor
medida influyeron en la visión argentina para implementar esta disciplina en el territorio nacional. Ricci,
en el prólogo de la tesis doctoral de uno de sus discípulos, Alberto Freixas, de 1928, resaltaba que la
juventud de su época gustaba de la historia antigua y le dedicaba especial atención, considerándola como
la espina dorsal de la cultura en Norteamérica y Europa. Su constante reivindicación de los análisis
filológicos y de fuentes de primera mano junto a su crítica, nos muestran la fuerte impronta de la escuela
Ponencias
alemana, a su vez reforzada por su implementación en los seminarios. Su crítica al estilo francés es en
realidad una crítica al modelo francés adoptado por Argentina, congelado en el tiempo y que, como
vimos, sufrió grandes cambios en las últimas tres décadas del siglo XIX. Hemos visto de qué manera
los diversos modelos tienen elementos para ser destacados. Los análisis de Rojas y de Quesada suman
a la concepción de Ricci. Ve cosas destacables de los dos principales modelos a tener en cuenta, el
alemán y el francés. Esto queda claro principalmente en su defensa al método de seminario y todos
los beneficios que éste puede aportar a la enseñanza y la investigación, pero no buscaría incorporarlo
sin filtros a la realidad argentina. La formación italiana que posee, además, no es específica de historia
antigua, aunque sí en filología, de todas maneras, trae consigo trabajo de seminario y, además, conoce lo
que es un instituto de investigaciones en Italia, influida a su vez por Alemania. La mezcla de influencias
buscaría la conformación de un estilo local, permeado por su trayectoria personal y las distintas ideas en
circulación. Esta mezcla sería parte de su plan para la historia antigua en Argentina.
417
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Ponencias
Juan de Tesalónica en Germán de Constantinopla.

Una reelaboración del relato de la Dormición
Elisa Ferrer
elisaferrer@unc.edu.ar
Resumen
419
Germán, obispo de Constantinopla, escribió
tres homilías referidas a la Dormición de
María, término que se utilizó para referirse
tanto a su muerte como a su ingreso al cielo.
Para redactar la tercera de ellas se basó
en un texto de Juan de Tesalónica. Esta
contribución se propone comparar ambos
textos, para identificar los rasgos comunes
que aparecen en ambos, así como las
diferencias que los caracterizan, intentando
establecer que las dos versiones de la Palabras-clave:
Dormición se escribieron con objetivos Recepción – homilía
diversos, que determinan por tanto una – Dormición
selección diferente de los hechos a narrar, - Germán de
así como una manera también diferente de Constantinopla -
hacerlo. Juan de Tesalónica.
Ponencias
El momento de la “Dormición” (κοίμησις) de la Virgen, término que se eligió para referirse a su muerte, 420
no aparece relatado en las Escrituras, sino que es transmitido por una variedad de textos apócrifos, la
mayor parte producidos en el siglo VI. Juan, obispo de Tesalónica, sin duda a partir de esos mismos
escritos, redactó en el siglo VII1 una homilía centrada en la Dormición, intentando explicar por qué una
fiesta ya establecida de manera general había demorado tanto en celebrarse en su territorio. El texto en
cuestión fue revisado y reconstruido por Jugie, a partir de numerosos y antiguos manuscritos, y publicado
en el año 1926 en la Patrologia Orientalis2.
Sobre el texto de Juan se basó poco después Germán de Constantinopla para escribir una de las tres
homilías que dedicó a la Festividad de la Dormición de María3.
En la presente comunicación nos proponemos revisar lo que de común tienen ambos textos, así como
los rasgos que los distinguen, a fin de comprender las razones que llevaron a uno y otro autor a seleccionar
1. Panagopoulos precisa que la homilía habría sido pronunciada a comienzos de siglo, para iniciar la celebración de la fiesta de
la Dormición el 15 de agosto en Tesalónica.
2. PO XIX [1926], p. 375-405.
3. Germán escribió tres homilías sobre la Dormición, pero es en la tercera, de carácter netamente narrativo, en la que se nota
con claridad la influencia del escrito de Juan.
Ponencias
unos episodios y no otros y a dar a sus textos la forma que les dieron. Comenzaremos entonces por
considerar la estructura de ambas homilías.
Existen dos versiones de la homilía de Juan, una “breve”, que es la que aparece en primer lugar en la
Patrologia Orientalis4, y una más extensa, considerada como interpolada, que contiene episodios que
faltan en la versión breve.
La homilía de Juan es notablemente más extensa que la de Germán: se articula en veintiocho parágrafos
en la edición de Jugie, organizados a su vez en catorce partes5. El texto de Germán, en tanto, se estructura6
en tan sólo siete parágrafos de la edición de Migne (si bien son un poco más extensos que los del escrito de
Juan).
Partes y parágrafos Descripción

§§1-2 [257-260] Prólogo
§§3-4 [261-262] Mensaje del ángel a María
Primer día: María va al monte de los Olivos, preparativos de María y llegada 421
§§5-7 [263-269]
de los Apóstoles
Segundo día: diálogo de María con los apóstoles y discurso de Pedro a las
§§8-11 [270-277]
Vírgenes
§§12-13 [278-283] Tercer día: relato de la muerte y los funerales de María
§§14 [284] Epílogo
Parágrafos Descripción
360A-C Prólogo
360-364B Monólogo de Cristo
364C-364D Reacción de María y preparativos
4. Las traducciones al castellano, inglés e italiano que existen del escrito aparecen citadas en las Referencias bibliográficas.
5. Las “partes” aparecen identificadas con el signo §§, mientras que los parágrafos aparecen entre corchetes.
6. Cfr. Ferrer (2020: 129-157).
Ponencias
365ª Monólogo de María

365B Llegada de los apóstoles
365B - 365D Diálogo entre los apóstoles y la Virgen
365D-368ª Llegada de Pablo
368A- B Monólogo de Pablo
368B-369C Relato de la muerte, los funerales y la asunción
369C -372B Discurso de los apóstoles
372B-D Epílogo
Al observar los “títulos” de cada una de las partes que estructuran uno y otro escrito, las coincidencias
resultan indiscutibles; nos centraremos en esta oportunidad en tres de las partes que aparecen en una y
otra homilía: el prólogo, el momento de la dormición, y el epílogo.
422
Ambas homilías comienzan con un prólogo, en el que cada uno de los autores explicita el objetivo con
el que la escribe.
En el caso de Juan, puede decirse que el prólogo, de notable extensión [257-260], es la parte más
importante de todo el texto, por las afirmaciones que en él su autor realiza. Y la primera es precisamente
la del objetivo con el cual escribe: a partir de la convicción de que los relatos que circulaban no eran
sino deformaciones de la historia genuina, Juan se aparta de ellos, y expresa su voluntad de ofrecer una
narración verídica de los últimos momentos de la Virgen y los prodigios que los rodearon, a partir del
relato de los testigos oculares del evento -los apóstoles mismos7.
El prólogo de Germán, por su parte, bastante más breve que el de la homilía anterior, también presenta
el objetivo con el que fue escrita: producir alegría (Εὐφροσύνη) en sus oyentes, al escuchar el relato del
tránsito de María.
Tras el prólogo, encontramos en ambas homilías el mensaje del ángel a la Virgen. Se trata propiamente
del comienzo de la narración.
El paso de una parte a otra, se da en ambos textos de la misma manera, con una oración temporal
7. Mimouni (2011: 202).
Ponencias
introducida por las conjunciones ὅτε y ὅταν respectivamente, en la que se anuncia el mensaje del ángel
a María8:
Cuando [ὅτε] la santa Madre de Dios, María, estaba a punto de desprenderse de su cuerpo
[ἀπετίθετο τὸ σῶμα], el gran ángel [ὁ μέγας ἄγγελος] se le acercó y le dijo: [260]
Cuando [Ὁταν] Cristo nuestro Dios planeó trasladar [μετενεγκεῖν] a su Madre portadora
de vida a su lado, por un ángel [διὰ ἀγγέλου] él le anuncia la indicación de su dormición
[κοιμήσεως] contraria a lo habitual… animándola con palabras como estas del mismo
Cristo [τοῖς ἀπ αὐτοῦ τοῦ Χριστοῦ τοιουτοισὶ λόγοις] [360B-360C]
Si bien los términos con los que comienzan ambos relatos dan cuenta de que el de Germán se basó
ciertamente en el de Juan, el decurso que toma cada uno de ellos es diverso. Una primera diferencia
marca el inicio de los mensajes en cada una de las homilías: en el caso de Juan [260-263], el “gran ángel”
es el que efectivamente le habla a María y le anticipa lo que va a suceder: que en tres días abandonará
su cuerpo [μετὰ τρεῖς ἡμέρας ἀποτίθῃ τὸ σῶμα]. Esos tres días anticipan de algún modo los que
423
transcurrirán luego entre el momento en el que el cuerpo de la Virgen es depositado en el sepulcro y aquel
en el que los apóstoles lo encuentran vacío.
En el caso de Germán, en cambio, la manera en la que presenta el mensaje del ángel torna la escena
mucho más vívida, da la sensación de que es el propio Cristo el que le está hablando a su Madre.
Germán expresa que el Señor, “a través de un ángel” que habla “con palabras como del mismo Cristo”,
se dirige a María para llevarle tranquilidad. Y lo que sigue no es un diálogo, sino un extenso monólogo
del propio Cristo, de fuerte contenido teológico.
Germán, en sintonía con el comienzo de su homilía, pone el acento en que Cristo intenta llevar
tranquilidad a María, así como a los fieles, y sus palabras aparecen atravesadas por temas doctrinales y
teológicos centrales, que de una manera u otra irán apareciendo en su homilía9: la Asunción de María a
los Cielos, la certeza de una vida mejor en el más allá, la Encarnación, la virginidad de María, su papel
como intercesora de los hombres.
8. El primer párrafo corresponde a la homilía de Juan, los que siguen a la de Germán.
9. Cf. Ferrer en Limes (2021: 129-157), respecto a las cuestiones doctrinales y teológicas en la Homilía VIII de
Germán de Constantinopla sobre la Dormición.
Ponencias
El discurso de Cristo en Germán se cierra con la mención de los discípulos, encargados de llevar adelante
el funeral de la Virgen. Esa sensación de estar presenciando directamente lo que ocurre se acentúa en este
pasaje, en el que leemos:
Mira, mis discípulos también vienen hacia ti [Ἰδοὺ καὶ οἱ ἐμοὶ καταλαμβάγουσι πρὸς
σὲ μαθηταὶ], aquellos a través de los cuales serás enterrada con honor y reverencia, [364B]
La mención a la presencia de los apóstoles, introducida exactamente por el mismo término que retoma
Germán [Ἰδοὺ], se encuentra en cambio al comienzo del discurso del ángel de Juan:
Mira, voy a enviar10 a todos los apóstoles a tu lado [Ἰδοὺ γὰρ πάντας τοὺς ἀποστόλους
ἀποστέλλω πρὸς σὲ] [260-261]
Por la expresión del ángel, se entiende en Juan que los apóstoles van a llegar, en Germán, que ya están
viniendo.
424
Las circunstancias referidas a la dormición de María son algo diferentes en ambos escritos.
Relata el obispo de Tesalónica cómo, al amanecer del tercer día [277], María se levantó, realizó una
oración, entró a su habitación y se reclinó sobre el lecho. Pedro se sentó a la cabecera y Juan junto a
sus pies, los demás apóstoles en derredor. Luego resonó un fuerte trueno [βροντὴ ἐγένετο μεγάλη
ἀπ›οὐρανοῦ] y un perfume embriagó a los presentes y los dejó dormidos, excepto a los apóstoles y a tres
vírgenes. Entonces llegó el propio Jesús, junto a los ángeles que cantaban himnos, y entró a la habitación,
provocando la alegría de su madre.
Y al decir estas palabras llevó a término la misión que le había sido encomendada
[ἐπλήρωσεν αὐτῆς τὴν οἰκονομίαν]11, mientras su rostro sonreía al Señor. Mas Él tomó
10. Si bien el verbo está en presente, el sentido de futuro es claro; de hecho, en la traducción castellana encontramos “voy a
enviar”, mientras que la inglesa y la italiana mantienen el presente: “I am sending”, “ti mando”, respectivamente.
11. Juan ya ha utilizado esta expresión unas líneas antes, cuando mencionó que María se tendió en el lecho πληροῦσα αὐτῆς
τὴν οἰκονομίαν [306.35-36]. Por la dificultad de traducir esta expresión, seguramente, tanto la traducción al inglés como al
italiano evitan hacerlo esta primera vez, como si la expresión no estuviera en el texto. Cuando ocurre por segunda vez, Daley
traduce “she brought the course of her life to its fulfillment” [ella llevó el curso de su vida a su plenitud], mientras que en italiano
Ponencias
su alma y la puso en manos de Miguel [Ὁ δὲ Κύριος, λαβὼν τὴν ψυχὴν αὐτῆς, ἔθετο
εἰς χεῖρας Μιχαὴλ], no sin antes haberla envuelto en unos como velos, cuyo resplandor
es imposible describir.
A continuación, hay un cambio llamativo en el relato, cuando la narración deja de estar en tercera
persona y pasa a la primera del plural: “Mas nosotros, los apóstoles, vimos con asombro…” [Ἡμεῖς δὲ οἱ
ἀπόστολοι ἐθεασάμεθα… 27812]. En todo momento ha sido una narración de Juan, relatando aquello
que ocurrió una vez. Ahora, en lo que pareciera un intento de volver más verosímil la historia, se introduce
la primera persona: son los apóstoles mismos, testigos directos de lo ocurrido, quienes transmiten lo
sucedido en los últimos momentos de la Virgen.
Luego de un breve diálogo entre Pedro y Cristo, “el cuerpo” de María empieza a gritar [ἐβόησε καὶ τὸ
σῶμα τῆς ἁγίας θεοτόκου] y, tras llevarle tranquilidad el Señor, desaparece.
En el caso del texto de Germán, el pasaje en el que relata propiamente el momento de la Dormición de
María, se trata seguramente del más breve y sencillo de toda la homilía:
425
La Virgen se despide de todos. Se reclina en el catre que se ha extendido; arregla su cuerpo

impecable como lo deseaba; abandona su espíritu como durmiendo [ὡς ἐν ὕπνῳ], o
hablando mejor, se aleja de la carne al despertar [ἐγρηγόρσει], haciendo que se vaya libre
de corrupción [ἐλευθέραν φθορᾶς].
Aparecen aquí dos términos importantes, que de algún modo encuadran la partida de la Virgen no
como una muerte cualquiera, sino precisamente como Dormición, evocando claramente el nombre con
el que habitualmente se aludía a la fiesta en su honor ‘κοίμησις’: ὕπνῳ y ἐγρηγόρσει. Y también una
encontramos “portò a compimento il suo salvifico ministero di salvezza [quello che Dio le aveva affidato”, [“llevó a cabo su
ministerio salvífico de salvación (el que Dios le había confiado)]. Se advierte cómo la dificultad de comprender la expresión tal
cual aparece los lleva a hacer todo un giro para que el lector pueda captar el sentido del texto original. La traducción al castellano,
en cambio, que también evita traducir la primera ocurrencia, opta por una forma sencilla la segunda vez: “cumplió su cometido”.
12. Tanto la traducción inglesa como la italiana evitan traducir la primera persona y conservan la tercera persona, como si se
tratara de un narrador externo, al igual que la traducción latina de la edición de Jugie, lo que lleva a pensar que quizás los traduc-
tores del inglés y del italiano trabajaron directamente con el texto latino y no con el griego.
Ponencias
expresión de fuerte peso doctrinal, en un momento en el que se discutían los detalles propios de aquel
momento, que es la afirmación de que el cuerpo de la Virgen no sufrió corrupción [ἐλευθέραν φθορᾶς].
Tras la muerte/dormición de María se llevan a cabo sus funerales. Algunos elementos unifican ambos
relatos, si bien el de Germán es, como siempre, más acotado y breve: la presencia de los apóstoles y las
vírgenes, el episodio con el / los judíos, el traslado del cuerpo en manos de los discípulos hacia el sepulcro.
En cuanto al epílogo de Juan merece prácticamente un trabajo dedicado exclusivamente a él13. En los
quince manuscritos14 aparecen once finales diferentes, todos los cuales integran la edición de Jugie y
refieren los diversos modos en los que la tradición apócrifa transmitió la manera en la que se produjo la
Dormición de la Virgen. Cinco de ellos no hacen ninguna alusión a la resurrección ni a la asunción corporal
de María; los demás incluyen, de manera más o menos explícita, alusiones a la Asunción, ocurrida tres
días después de su muerte.
El editor opta por el epílogo que aparece en el Cod. Vatic. 2072, que a su parecer ofrece el final auténtico:
tras el episodio con el judío que ataca el ataúd, los apóstoles llevan el cuerpo al sepulcro, lo depositan allí
y se quedan custodiándolo por tres días [φυλάσσοντες ἐπὶ τρεῖς ἡμέρας], lo que evoca claramente el
lapso de tiempo que siguió a la muerte de Cristo. Y continúa:
426
Mas, cuando fuimos a abrir la sepultura para venerar el precioso tabernáculo de la que
merece toda alabanza, encontramos solamente sus vestiduras funerarias [ηὕραμεν μόνας
τὰς σινδόνας], pues ella había sido trasladada [μετετέθη] por Cristo Dios, que tomó su
carne de ella, a su heredad eterna [283].
Según decíamos, en esta última frase parece haber una alusión a la Asunción, pero no está explícita.
Lo que lleva al editor a considerar este epílogo como el original, es el empleo del estilo directo: puesto
que Juan ha creído en un relato auténtico de la muerte de María redactado por los apóstoles, testigos
oculares, y falsificado, luego, por los herejes, entiende que la primera persona del plural -empleada en
el pasaje mencionado más arriba y en el final ahora citado- constituyen una prueba de la autenticidad de
esta variante.
13. En su introducción a la edición del texto en la Patrologia Orientalis, Jugie lo refiere como “el curioso fenómeno de los
epílogos”.
14. Si bien el editor se basa en diecisiete manuscritos, dos de ellos no presentan epílogos.
Ponencias
El relato de Germán toma un rumbo propio y original justo en este punto. Lo significativo en él es que en
el momento en el que los discípulos están por dejar el cuerpo de María en el sepulcro, Cristo aparece con
sus ángeles, arrebata el cuerpo de su Madre de manos de los apóstoles y lo lleva al cielo. En ninguna de las
versiones de la Dormición de María, no sólo las que reflejan los variados epílogos del texto de Juan, sino
tampoco los antecedentes que de ella existen incluso en otras lenguas15, se refiere algo semejante: María
no llega a ser sepultada, sino que es llevada al cielo antes de que su cuerpo sea depositado en el sepulcro:
Entonces, de sus manos [ἐκ χειρῶν], mientras todos miraban hacia otro lado, el cuerpo puro
de la Virgen fue arrebatado [ἀφηρπάγη]. Y el que lo arrebató [ὁ μὲν ἀρπάσας] no fue visto
por todos; porque era el Dios invisible; pero la mortaja [ἡ δὲ σινδὼν] en una nube de luz …
en las manos de los apóstoles, apareció ligeramente arrastrada por el viento. [369 B-C]
La Asunción de María ocurre en su relato inmediatamente después de su muerte: la Virgen no llega a

ser enterrada ni transcurren esos tres días mencionados en todos los textos vinculados con la Dormición.
En el rápido recorrido que hemos realizado por las distintas partes a las que nos propusimos atender, y
427
más allá del hilo común que se aprecia en ambos relatos, las diferencias que hemos ido señalando resultan
coherentes con los objetivos planteados al comienzo por cada uno de los homilistas y guardan también
relación entre ellas mismas.
Juan se propuso diferenciarse de la variedad de relatos que circulaban en relación con los últimos
momentos de la Virgen y ofrecer una narración auténtica de la manera en la que se desarrollaron y de los
prodigios que los rodearon. Y puede decirse que cumple acabadamente con dicho objetivo: en un relato
ordenado y pormenorizado, recorre uno por uno los hechos ocurridos en cada uno de los tres días que
median entre el anuncio del ángel y los funerales de la Virgen. En cada uno de los momentos centrales,
resalta, según anticipó, los prodigios ocurridos: los truenos, el grito de la Virgen una vez muerta, entre
otros. En tanto, como extensión de su objetivo de “depurar” la historia de la Dormición se había propuesto
refrendar la fiesta del 15 de agosto, ya instalada en otras regiones, resulta sumamente llamativo que no
haya ninguna mención al momento de la Asunción.
La homilía de Germán, en cambio, que tenía como objetivo producir alegría en los fieles, se encuentra
atravesada por cuestiones teológicas y doctrinales que importaban de un modo especial a los cristianos
15. Cf. al respecto los testimonios incluidos al final de la obra de Bover (1951) o mencionados por Mimouni (2011) o Shoe-
maker (2002).
Ponencias
de aquel momento. En el deseo de que su audiencia sintiera cercano el mensaje, pone frente a ellos a los
mismos personajes de una manera sencilla y vívida, y por ellos les transmite la cercanía de Cristo, la
certeza de la mediación de María, la confianza en la vida después de la muerte.
Como decíamos, es el único que presenta el momento exacto de la Asunción. Sin duda tenía presente el
texto de Juan y lo transmitido por la tradición16, pero lo reformula para que sus fieles, testigos del tránsito
de María al cielo en manos de su hijo, experimentaran por un lado alegría y esperanza, y tuvieran además
la fuerza para transmitir esa certeza.
Puede decirse que se reconoce en el texto de Juan un valor de tipo más bien histórico; mientras que los
hechos narrados por él adquieren en Germán una particular significación, en tanto son proyectados en su
dimensión cristológica y doctrinal.
428
16. Hay términos que enlazan claramente un texto con el otro, como por ejemplo σινδών, utilizado para designar las vestiduras
de María.
Ponencias
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Ponencias
“Dicere quae puduit, scribere iussit amor” (Ov. Epist. 4.10): Moral sexual en Heroida
4 de Ovidio y Fedra de Séneca

roandflores@gmail.com
Resumen 430
En este trabajo analizamos las

representaciones sobre la moral sexual
de Fedra e Hipólito en la Heroida 4 de
Ovidio y en Fedra de Séneca. Nos interesa
particularmente ahondar en la cuestión
del pudor, virtud que regulaba la conducta
de la sociedad romana y afectaba tanto a
hombres como a mujeres. A partir de un
análisis filológico intertextual, tendremos
en cuenta las problematizaciones en
torno de las consecuencias de faltar a los Palabras-clave:
mandatos del pudor y, especialmente, la Pudor - espacio
implicancia de las esferas pública y privada público - espacio
en las acciones de los personajes. privado – Fedra –
Hipólito.
Ponencias
En el presente trabajo analizaremos las representaciones sobre la moral sexual en la Heroida 4 de

Ovidio y en la tragedia Fedra de Séneca. A partir de un análisis filológico intertextual (Fowler, 2000)
431
consideraremos las problematizaciones en torno a las consecuencias de faltar a los mandatos del pudor y,
especialmente, la implicancia de las esferas pública y privada en las acciones de los personajes.
La moral sexual era un asunto especialmente importante para la sociedad romana, puesto que refería no
solo a la sexualidad, sino también a las diferencias entre hombres y mujeres, los roles y el estatus social
que desempeñaban, la relación entre cuerpo y mente, entre otros (Langlands, 2006: 2). Los alcances de
dicho tópico son reunidos, en latín, bajo el lexema pudicitia,1 concepto que refiere de forma particular a
la virtud sexual, caracterizada por prácticas como la virginidad, la castidad, la fidelidad, el recato, etcétera
(Librán Moreno, 2011: 347). En un sentido más amplio, resulta relevante el término pudor,2 relacionado
con el sentimiento de vergüenza, temor e incomodidad que produce la conciencia del juicio moral de la
sociedad ante las acciones propias (Kaster, 2005: 28).
Si bien podemos entender la conducta sexual como una práctica llevada a cabo en el ámbito privado, las
características de la pudicitia alcanzan a lo público.3 Se trataba de una virtud que debía ser demostrada a los
1. En cuanto a los alcances de este lexema, seguimos lo expuesto por Langlands (2006) y Librán Moreno (2011: 345-348).
2. Para ampliar sobre el término pudor, consultar Kaster (2005: 28-65), Langlands (2006: 18-19).
3. En cuanto a la caracterización de los ámbitos público y privado en la Antigüedad, seguimos lo propuesto por Arendt (2009:
37-95); sobre la relación de tales espacios y el pudor, a Flores (2021: 134-135).
Ponencias
demás, quienes tenían la potestad para alabarla o censurarla (Langlands, 2006: 31; Librán Moreno, 2011:
345). Asimismo, a pesar de que el rol femenino era particularmente importante, la conducta masculina
también era relevante:4 por ejemplo, Hipólito era considerado paradigma de la castidad, junto a Lucrecia
y Penélope (Librán Moreno, 2011: 345-346).
El mito de Fedra e Hipólito fue representado por diversos autores de la Antigüedad clásica y resalta en
tales casos el tratamiento del tópico del pudor o la moderación sexual. En este sentido, la trama del mito
resulta especialmente pertinente para los intereses de nuestro análisis ya que el amor de Fedra es “un amor
incestuoso que contraviene las normas sociales, carácter transgresor que atormenta a una protagonista
que, por herencia materna, se siente predestinada a amores prohibidos” (Pérez Gómez, 2011: 164-165).
Nos centraremos, en primer lugar, en la Heroida 4, texto que forma parte de un conjunto de cartas
ficticias escritas en primera persona por mujeres de la tradición clásica que narran su versión de los
hechos. La mayoría de las protagonistas de este epistolario “intentan hacer volver al héroe ausente o
pérfido, de cuyo descuido o traición han sido víctimas”; en cambio Fedra, la autora en este caso, “lo que
pretende es conquistar a su hijastro Hipólito: no se trata de recuperar un amor perdido, sino de iniciar una
relación prohibida” (Cortés Tovar, 2012: 248).
432
Otro punto relevante sobre la epístola es que, a diferencia de otras versiones del mito,5 evita los
intermediarios entre Fedra e Hipólito y, así, el héroe conoce los sentimientos de la cretense por sus propias
palabras. El hecho de que sea por escrito y no en voz alta —es decir, al utilizar un medio por el cual otros
no pudieran enterarse fácilmente, además de ser compartido en la intimidad y no públicamente— permite
que dicho discurso se mantenga dentro del dominio de lo privado.
Fedra sufre por sus sentimientos y, consciente de que su pasión es impudorosa, la guarda privadamente:
me tacitam conscius urit amor [solo yo conozco en silencio el amor que me consume] (Ov. epist. 4.52).6
Sin embargo, y aunque reconoce que el amor y el pudor deberían ir de la mano, ha intentado confesarse
en varias oportunidades. Finalmente, es el amor quien vence y le indica cómo expresarse:
4. Sobre las particularidades de la moral sexual femenina y masculina en la Antigüedad, consultar Larson (2012: 183-186).
5. Como el Hipólito coronado de Eurípides.
6. Las citas latinas de Ov. epist. han sido tomadas de la edición crítica de Showerman y Goold (1977). Las traducciones
castellanas de este texto me pertenecen.
Ponencias
Ter tecum conata loqui ter inutilis haesit

lingua, ter in primo restitit ore sonus.
qua licet et sequitur, pudor est miscendus amori;
dicere quae puduit, scribere iussit amor.
(Ov. epist. 4.7-10)
Tres veces intenté hablarte, tres veces, inútil, se entumeció
mi lengua, tres veces se opuso mi boca a producir sonido.
De ser posible, el pudor debe acompañar y unirse al amor;
Lo que por pudor no dije, el amor me ordena escribirlo.
Así, tras explicar el motivo de la carta, Fedra afirma que el mismo dios Amor le ha ordenado confesarse
(Ov. epist. 4.11-14). Esta circunstancia la excusa por su accionar, ya que el poder de dicha deidad ha
afectado incluso a otros dioses y, por tanto, era menos reprochable en una mujer débil ceder ante él
(Mahoney, 1813: 28).
Tras ello, emplea múltiples recursos para convencer a Hipólito de estar juntos, como ser: la referencia
a diversos ejemplos de la tradición, preguntas retóricas y argumentos que objetan ante la inmoralidad de 433
su relación, inclusive el incesto:
Iuppiter esse pium statuit, quodcumque iuvaret,

et fas omne facit fratre marita soror.
(Ov. epist. 4.133-134)
Júpiter estableció que estaría bien cualquier cosa que gustara
y una hermana casada con un hermano hace que todo sea lícito.
Una vez desestimado el parentesco como motivo para rechazarla, Fedra lo utiliza como excusa para
ocultar la relación ilícita. Argumenta que, además de ser madrastra e hijastro, el hogar que comparten les
permitirá excusar sus afectos:
nec labor est celare, licet peccemus, amorem.

cognato poterit nomine culpa tegi.
viderit amplexos aliquis, laudabimur ambo;
dicar privigno fida noverca meo.
Ponencias
(...) ut tenuit domus una duos, domus una tenebit;

oscula aperta dabas, oscula aperta dabis;
tutus eris mecum laudemque merebere culpa,
tu licet in lecto conspiciare meo.
(Ov. epist. 4.137-140 / 143-146)
Y no es difícil ocultar el amor, aunque cometamos una falta.

El nombre de nuestro parentesco podrá cubrir la culpa.
Quienes vean nuestros abrazos, nos alabarán a ambos;
dirán que tenemos la confianza de una madrastra a un hijastro.
(...) Si una casa nos albergó a ambos, una casa nos albergará;
si me diste besos sin ocultarlos, me darás besos sin ocultarlos;
conmigo estarás protegido, tu culpa merecerá alabanza,
así te vean en mi cama.
En este caso, la fundamentación de la reina está enfocada a tomar provecho del contexto particular de 434
su relación: el ser hijastro y madrastra y compartir hogar les permite ocultar la falta moral e, incluso,
demostrar su amor a la vista de todos. Estos gestos serán interpretados como afecto filial y el pecado ya
no será tal, sino que se convertirá en motivo de alabanza. En este contexto, los límites entre lo público y
lo privado se pierden, circunstancia que Fedra entiende y busca aprovechar.
En el caso de la tragedia, Séneca se vale del mito para representar el problema de la responsabilidad
moral frente a los crímenes cometidos (Pérez Gómez, 2011: 159, n. 30), a raíz del conflicto interno que
padece Fedra, en pugna entre su furor y su ratio (Pérez Lambás, 2018: 24). Así pues, si bien vemos en
la tragedia que “la convulsión pasional nace, se intensifica y explota en desgraciado final sin trascender
el ámbito doméstico en ninguna de sus fases, sin que en ningún momento se vea implicada política o
socialmente la comunidad” (Bernal Lavesa, 2013b: 49), la problematización en torno a las consecuencias
de faltar a la moral es un tópico central.
El debate se realiza, principalmente, entre Fedra y la Nodriza, quien intenta convencer a la reina de
desistir de sus sentimientos impudorosos. Resulta relevante destacar que las descripciones del amor
que siente Fedra reciben “un conjunto de adjetivaciones que lo dibujan como una realidad intensamente
interiorizada” y oculta, con el motivo de aminorar, “relegándolo al terreno de lo íntimo, el amor ilegítimo
y poco adecuado a una reina que siente Fedra, preservando así el honor de la misma” (Arias Abellán,
2016: 320). Es decir, la falta se atenúa al mantenerse en el ámbito privado.
Ponencias
La participación de la Nodriza en la obra es fundamental ya que juega un “papel protagonista a la hora

de plasmar y concretar en los episodios de la vida las enseñanzas morales que el autor quiere transmitir”
(Bernal Lavesa, 2003: 152). Así, en sus intentos por devolver la razón a Fedra, la Nodriza utiliza múltiples
argumentos y recursos; uno de los cuales es la comparación de los amores prohibidos de madre e hija.
Indica entonces que la falta cometida por esta última es mayor, ya que solo puede ser imputada y, por
tanto, responsabilizada a la propia moral:
(…) quid domum infamem aggravas

superasque matrem? maius est monstro nefas:
nam monstra fato, moribus scelera imputes.
(Sen. Phaed. vv. 142-144)7
(…) ¿Por qué agravas a tu casa infame
y superas a tu madre? Más grave que la monstruosidad es la impiedad:
las monstruosidades puedes imputarlas al hado; tus actos criminales, a tu moral.
El extenso diálogo conmueve y convence finalmente a Fedra. La reina reconoce que el pudor no la 435
ha abandonado completamente (v. 250), por lo que decide quitarse la vida para vencer la pasión que la
domina y, así, salvar su fama (vv. 251-254). La Nodriza, sin embargo, no está dispuesta a dejar que su
ama muera y, en un cambio total de actitud, se convierte en su aliada, despreciando la implicación pública
en los asuntos privados:
Si tam protervus incubat menti furor,

contemne famam— fama vix vero favet,
peius merenti melior et peior bono.
(Sen. Phaed. vv. 269-270)
Si una pasión tan violenta se asienta en tu mente,
desprecia el qué dirán. Los rumores difícilmente favorecen a la verdad,
son favorables con quien no lo merece y desfavorables con el bueno.
7. Las citas latinas de Sen. Phaed. han sido recuperadas de la edición crítica de Richter y Peiper (1921). Las traducciones
son de mi autoría.
Ponencias
Posteriormente, Hipólito llega al palacio y se encuentra con ambas. Tras un extenso diálogo con la
Nodriza, se enfrenta finalmente a su madrastra, quien intenta confesar sus sentimientos. El pudor, entonces,
actúa sobre la reina y dificulta su tarea: Sed ora coeptis transitum verbis negant/ vis magna vocem mittit et
maior tenet [Pero mi boca niega el paso a las palabras. Una gran fuerza impulsa mi voz y otra más grande
la retiene] (Sen. Phaed. vv. 602-603). Pero está convencida de poder legitimar la falta con el matrimonio,
suponiendo que Teseo está muerto y no volverá de los Infiernos (Luque Moreno, 2008: 35):
(…) serus est nobis pudor:

amavimus nefanda, si coepta exsequor,
forsan iugali crimen abscondam face:
honesta quaedam scelera successus facit.
(…) Tarde siento el pudor:
he sentido este amor nefasto. Si consigo mis propósitos,
quizás pueda esconder mi crimen bajo la antorcha conyugal:
a algunos crímenes el éxito los convierte en honrosos. 436
Hipólito, sin embargo, desprecia sus sentimientos y huye del palacio. En un último intento por salvar
el honor de la reina, la Nodriza propone tomar la iniciativa y culpar al héroe de violarla, poniendo en
tensión las formas de lo público y lo privado. De este modo, hace público un crimen falso para mantener
en secreto la falta cometida en el ámbito privado (el palacio):
ausae priores simus an passae nefas,

secreta cum sit culpa, quis testis sciet?
Si nos hemos atrevido primero a la impiedad o si hemos sido sus víctimas,

mientras se mantenga en secreto la falta, ¿qué testigo lo sabrá?
Así pues, la espada olvidada es la prueba señalada por la cretense, que dice estar dispuesta a morir para
limpiar la mancha que la supuesta violación supone para su pudor (Sen. Phaed. vv. 892-893). Teseo cree
en las palabras de su esposa y condena a su hijo. Tras la muerte de Hipólito, Fedra se suicida y encuentra
en este acto la exculpación a sus faltas (Sen. Phaed. vv. 1188-1190).
Ponencias
En ambas versiones, la heroína cretense busca no solo convencer a Hipólito para llevar a cabo una relación
ilícita sino mantener su estatus de reina y su fama a pesar de ello. Así, logra expresar sus deseos y, ya
sea para persuadir a su hijastro como para salvar su propio honor, halla diversas formas de legitimar sus
acciones. Sin embargo, sus intentos son desestimados por el héroe, lo que desencadenará en trágico final.
La preocupación de la reina es verosímil, ya que la pudicitia implicaba no sólo la moderación en las
acciones (sexuales y sociales) sino que se aspiraba al reconocimiento público de la virtud. Por ello es
natural que, siendo prohibido su amor, especule sobre las posibilidades que tiene para llevarlo a cabo, así
conlleve el engaño (el caso de la epístola) o el aprovechamiento de la asumida muerte de su esposo (en
la tragedia).
Asimismo, en ambos casos las esferas pública y privada son puestas en tensión como medio para
salvaguardar el honor femenino. En la Heroida, Fedra explica cómo los intercambios amorosos podrían
practicarse, si bien dentro del palacio, públicamente y aun así ser considerados muestras de afecto filiales.
De este modo, ella no debería renunciar ni a su estatus de reina ni a la virtud que hasta entonces la
caracterizaba.
En cuanto a la tragedia, la protagonista retoma la actitud de su contraparte elegíaca y pone en palabras
437
sus sentimientos, en este caso, oralmente. Ama y nodriza son conscientes de la impiedad de sus actos,
pero deciden llevarlos a cabo confiando en poder legitimar su falta (en este caso, creyendo que el vínculo
matrimonial concluyó con la supuesta muerte de Teseo). Si bien las convenciones y prácticas sociales son
cuestionadas en diversas ocasiones, toman provecho de sus normas para tratar de convencer a Hipólito
de participar del amor ilícito. Frente a la negativa, se aprovechan de la falta de testigos y lo culpan de un
crimen que nunca cometió en pos de mantener el honor de la reina intacto.
Ponencias
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Ponencias
Regnare nolo, liber ut non sim mihi (Phaed. 3.7.27 Lupus et canis)
Lucía García Almeida

Universidad Nacional de Mar del Plata
garcia.almeida.lucia@gmail.com
440
Resumen
La tensión entre libertad y esclavitud es

un tema característico en la fabulística an-
tigua. Fedro, en la fábula 3.7, introduce el
argumento de la libertas (v. 1) a través del
diálogo entre un perro y un lobo, en el cual
muestra las desventajas de ambos estados,
aunque parece destacar la importancia de la
libertad, tema con el que abre y concluye su
narración (v. 1 libertas; v. 27 liber). En este
trabajo se rastreará el modo en que se desa-
rrolla esta defensa de la libertad por sobre Palabras-clave:
una cómoda servidumbre. Fábula - Esopo
- Fedro - libertad -
esclavitud.
Ponencias
La fábula del lobo y el perro es una de las más conocidas de la colección fedriana. La historia del lobo que, 441
frente a la condición ventajosa, aunque servil, del perro prefiere su propia vida, dura y llena de peligros pero
en libertad, aparece en el ámbito de la fábula grecolatina y está ampliamente atestiguada en las paráfrasis
latinas medievales.1
Como es habitual en muchos de sus poemas, Fedro toma como base la versión esópica y modifica tanto
su estructura narrativa como la interpretación general de la fábula misma. La breve versión esópica,
Λύκος καὶ κύων (226 Ch.) se limita a una narración esquemática:
Λύκος ἐν κλοιῷ δεδεμένον ὁρῶν μέγιστον κύνα ἤρετο· “ Δήσας τίς ς’ ἐξέθρεψε
τοῦτον;” Ὁ δὲ ἐφη· “Κυνηγός. -- Ἀλλὰ τοῦτο μὴ πάθοι λύκος ἐμοὶ φίλος· λιμὸς
γὰρ ἡ κλοιοῦ βαρύτης.”
Ὁ λόγος δηλοῖ τὸ ἐν ταῖς συμφοραῖς οὐδὲ γαστρίζεσθαι.
(Chambry 1927: 100)
1. Cf. entre los antecedentes griegos Aes. 226 Ch.; Babrio 100; para las versiones latinas medievales, Aviano 37; Romulus 65;
Ademar 45; Gualterio Ánglico 54; María de Francia 26.
Ponencias
Un lobo, al ver un perro gordísimo con un collar, le preguntó: “¿Quién tras atarte te dio de
comer así?” Y este dijo: “Un cazador. Pero ojalá que el lobo amigo mío no padezca esto,
pues el hambre pesa tanto como un collar”.
Esta fábula muestra que en las desgracias no se goza del comer.2
El diálogo en este caso se limita a una única pregunta del lobo y a la respuesta del perro. Esta respuesta
contiene el augurio de que el lobo no corra la misma suerte del perro, ya que el hambre que padece el lobo
es un padecimiento tan gravoso como el del collar que soporta el perro. El epimythio resume esta idea con
una conclusión que se refiere puntualmente al perro: a pesar de que come bien, sufre la desgracia de estar
sometido a un collar, una desgracia que lo priva del placer de comer.
En la versión de Babrio (fab. 100) el diálogo entre los animales está más desarrollado y es el lobo quien
remarca las desventajas de cargar con un collar de hierro, alejándose de este modo de la vida desgraciada
del perro:
Λύκῳ συνήντα πιμελὴς κύων λίην. 442

ὁ δ’ αὐτὸν ἐξήταζε, ποῦ τραφεὶς οὕτως
μέγας κύων ἐγενετο καὶ λίπους πλήρης.
“ἄνθρωπος” εἶπε “δαψιλής με σιτεύει”.
“ὁ δέ σοι τράχηλος” εἶπε “πῶς ἐλευκώθη”; 5
“κλοιῷ τέτριπται σάρκα τῷ σιδηρείῳ,
ὃν ὁ τροφεύς μοι περιτέθεικε χαλκεύσας”.
λύκος δ’ ἐπ’ αὐτῷ καγχάσας “ἐγὼ τοίνυν
χαίρειν κελεύω” φησί “τῇ τρυφῇ ταύτῃ,
δι’ ἣν σίδηρος τὸν ἐμὸν αὐχένα τρίψει”. 10
(Perry 1965: 128)
Un perro bien cebado se encontró con un lobo que empezó a examinarlo acerca de dónde lo
habían alimentado para llegar a semejante tamaño y a semejante abundancia de grasa. “Un
hombre generoso -dijo- es el que me da de comer”. “Y tu cuello -pregunta el lobo-, ¿cómo se
2. Salvo indicación contraria, las traducciones son propias.
Ponencias
puso blanco?” “Se ha rozado la carne con el collar de hierro que fundió mi amo y me puso al
cuello”. Y el lobo, carcajeándose de él, le dice: “Me río yo de este lujo que te obliga a rozarte
el cuello con un hierro”.
(Bádenas de la Peña 1985: 357)
Dos son los puntos fundamentales que se repiten en ambas versiones: 1) la admiración del lobo por el
buen estado general del perro (en especial destacando la gordura y el brillo del pelaje) y 2) el detalle del
collar que lastima el cuello del perro y que sirve como signo de sometimiento, a un cazador en el caso
esópico o a un hombre rico en la fábula de Babrio.
Ambos elementos van a estar presentes en la versión de Fedro, cuya mayor originalidad está dada al
introducir la idea de libertas, no explicitada en las versiones griegas precedentes. En esta fábula se muestra
la antítesis entre una vida tranquila, pobre pero segura y una vida rica aunque cargada de riesgos. Esta
tensión recuerda la historia que se narra en Horacio del ratón de campo y de ciudad (sat. 2.6.79-117). El
ratón campesino es invitado a la ciudad a disfrutar de un gran banquete, pero ello entraña un peligro de
muerte y prefiere volver a su cueva para alimentarse de manera frugal pero segura.3 443
Fedro ofrece de la historia del lobo y el perro una versión mucho más extensa, que le permite dotar a sus
personajes de una mayor profundidad. La Penna (1968: xxxv) reconoce la calidad de la fábula al definirla
como un capolavoro mimico gracias a la densidad de sus diálogos. Los animales están presentados en un
momento de holganza, durante un encuentro casual donde ambos tienen voz para detallar sus propias
condiciones de vida.
Además, hecho característico de la fábula fedriana, en el promythio aparece la voz autoral en primera
persona4 para introducir la idea de libertas (v. 1). La tensión entre libertad y esclavitud es central para un
poeta como Fedro, cuya posición social de liberto lo mantiene en un estrato social inferior con respecto a
los ciudadanos libres. El conflicto final del lobo es entre resignar la libertad de una vida en la naturaleza o
pasar a formar parte de un ‘contexto social’ delimitado por normas y obligaciones.
3. Cf. las palabras finales del ratón de campo (sat. 2.6.15-17): haud mihi uita / est opus hac’ ait et ‘ualeas: me silua cauusque /
tutus ab insidiis solabitur eruo., “No a mí esta vida / falta me hace, exclama; ‘adiós; mi bosque y mi agujero libre de trampas me
consolarán de mi flaca algarroba’” (Bekes 2015: 468-469).
4. Entre las innovaciones de Fedro se encuentra, justamente, la introducción del uso de la primera persona en un género de
origen anónimo.
Ponencias
A través de la figura de un perro perpastus (v. 2) y otiosus (v. 18) se muestra la verdadera condición
de quien no es dueño de su propia vida y debe aceptar su estado con resignación. Se retoma aquí una
imagen tópica desde Epicteto (diatr. 3.22.80) en la que el perro es concebido como esclavo de su vientre
y guardián de su dueño. Por oposición, el lobo es el animal libre, cuya ausencia de ataduras, sin embargo,
le hace llevar una vida cargada de sufrimientos.
De acuerdo a la caracterización general de las fábulas aquí tenemos un ejemplo de lo que podría llamarse
un modelo típico: una fábula animalística en la que se produce un enfrentamiento entre dos animales;
como resultado de la conducta de estos (que puede ser clasificada de ‘inteligente’ o ‘necia’) uno resulta
vencedor. En este caso particular el enfrentamiento no está dado al nivel de las acciones sino a nivel
dialéctico.
Si bien podemos pensar que es el lobo quien resulta vencedor en la contienda, ya que defiende su
libertad por sobre los placeres del cuerpo y las comodidades, hay que mencionar un hecho que no carece
de importancia. En ninguno de los protagonistas se observa un deseo verdadero de mudar de estado. El
encuentro casual les sirve para poner de manifiesto sus propias realidades y luego cada uno continúa su
camino. Esta forma de presentar el conflicto abona la idea de que la fábula no apunta a un cambio social.
444
No persigue modificar el orden establecido. Resultaría anómalo que el lobo cediera su libertad para
colocarse el collar de esclavo o que el perro arrojara el suyo para irse con el lobo.
A través del diálogo Fedro deja en evidencia las desventajas que conllevan ambos estados. La libertad,
concepto con el que abre y cierra el poema (v. 1 libertas; v. 27 liber), está puesta en un primer lugar, pero
también los sacrificios que deben hacer los hombres para conservarla.
Es justamente con esta defensa de la libertad como Fedro abre el poema. En el v. 1 dice el poeta: Quam
dulcis sit libertas breuiter proloquar, “Voy a revelar en pocas palabras cuán dulce es la libertad”. La
libertas es caracterizada como dulcis a pesar de que la vida del lobo está alejada de esta primera imagen
y podría concebírsela más bien como amarga.
Después de este verso inicial, se presenta el encuentro casual entre los dos animales a los que se
caracteriza de manera breve pero significativa en una serie de oposiciones (vv. 2-8):
cani perpasto macie confectus lupus

forte occurrit; dein, salutati inuicem
ut restiterunt, “unde sic, quaeso, nites?
aut quo cibo fecisti tantum corporis?
ego, qui sum longe fortior, pereo fame”.
Ponencias
canis simpliciter: “eadem est condicio tibi,

praestare domino si par officium potes”.
Un lobo consumido por el hambre encontró casualmente a un perro bien alimentado; después,
tras saludarse cuando se detuvieron, dijo el lobo: “Dime, ¿por qué luces tan saludable o con
qué alimento has conseguido semejante porte? Yo, que soy mucho más fuerte, me muero de
hambre”. El perro le responde con franqueza: “Tendrás mi misma suerte si le puedes prestar
a mi amo un servicio semejante al mío.
El perro está perpasto (v. 2), bien alimentado y el lobo macie confectus (v. 2), consumido por el hambre.
Esta oposición está marcada también por la estructura del verso: ambos animales en los extremos y
quedando como palabra central macie, ‘el hambre’, que es el elemento impulsor del diálogo, puesto que
la gordura del perro es lo que motiva que el hambriento lobo le dirija la palabra. Esta motivación es la
misma que ya había aparecido en las versiones griegas antes citadas. Y lo que podría llevar a pensar en un
posible triunfo del perro, pues, como sostiene Renda (2012: 93):
445
Da questo primo confronto è evidente la superiorità del cane rispetto al lupo, e l’elemento
discriminante è il cibo, che rappresenta una forma di riccheza tale da assicurare al cane una
vita di agi, rispecchiata dal suo bell’aspetto.
Después de saludarse amigablemente, es el lobo quien comienza a interrogar al perro, admirado por
el buen estado del animal, pues él, aunque más fuerte se muere de hambre (v. 6 pereo fame).
En todas las respuestas del perro, que se sucederán del v. 7 en adelante, no hay dobleces ni intentos de
ocultamiento. Este responde simpliciter (v. 7), ‘con franqueza’. Su discurso lo muestra orgulloso de su
vida, sin tomar conciencia de su verdadera condición de seruus. Es este el motivo que lo lleva a decir que
el lobo podría tener su misma suerte si es capaz de prestarle al amo un servicio semejante al que él mismo
desempeña. Pero este acuerdo del lobo con el hombre, si bien lo sacaría de su precaria condición social,
lo llevaría a una pérdida de la autonomía en sus decisiones, en la que no podría disponer de su libertad.
Ahí está la primera condición, el officium (v. 8) a desempeñar, que el lobo estaría tentado a aceptar:
Ponencias
“quod?” inquit ille. “custos ut sis liminis,

a furibus tuearis et noctu domum. 10
adfertur ultro panis; de mensa sua
dat ossa dominus; frusta iactat familia,
et quod fastidit quisque pulmentarium.
sic sine labore uenter impletur meus”.
¿“Cuál”?, dijo aquel. “Guardar la puerta y proteger la casa de los ladrones durante la noche.
Me dan pan sin que lo pida; el amo me da los huesos de su mesa; los esclavos me arrojan las
sobras y algunos el guisado que no les gusta”. Así, sin esfuerzo, lleno mi vientre”.
A partir del v. 9 el perro comienza a detallar cuál es su función en la casa del amo y las costumbres que
allí se tienen. La primera ocupación del perro es guardar la puerta de entrada (v. 9 custos ut sis liminis) y
proteger la casa de ladrones durante la noche (v. 10 a furibus tuearis et noctu domum).5
El officium (v. 8) del perro como guardián de las propiedades está atestiguado ya en Catón (agr. 124):
446
Canes interdiu clausos esse opportet ut noctu acriores et uigilantiores sint,6 “Es necesario que durante
el día los perros estén encerrados, para que en la noche sean más feroces y vigilantes” y en Varrón
(rust. 1.21) [canes] consuefacias [potius] noctu uigilare et interdiu clausos dormire,7 “a los perros debe
acostumbrárselos a vigilar de noche y a dormir, encerrados, durante el día”. Esta es la misma situación
que describe el perro: sólo a la noche recupera su libertad, cuando debe ejercer su oficio, mientras que en
las horas del día permanece atado.
Entre los vv. 11-14 el perro explica de manera detallada de qué modo recibe esa comida como pago
por sus servicios: le dan comida sin pedirla, pero el amo le da los huesos (v. 12 dat ossa dominus), los
esclavos le arrojan las sobras (v. 12 frusta iactat familia) y otros más la comida que no les gusta. De este
modo puede llenar su vientre sin esfuerzo.

5. Cf. Phaed. 1.23 Canis fidelis. La fábula presenta a un perro en su labor nocturna de vigilar la entrada de la casa cuando un
ladrón quiere engañarlo echándole comida para que no ladre.
6. Dalby 1998: 114.
7. Tirado Benedí 1945: 98.
Ponencias
Las palabras del perro, alabando el modo en que es alimentado, delatan una realidad más terrible. Su
alimento está constituido por las sobras y los restos que otros no quieren comer. No sólo de su dueño,
sino también de los esclavos, los otros de su misma condición. Es importante destacar que en el discurso
del perro no se evidencia una queja acerca de su estado, que lo considera como una forma de vida
satisfactoria. Y esto también es característico del imaginario fabulístico: está ausente la idea de rebelión
de las clases dominadas frente a los abusos de los poderosos. Como se hace aquí, se expone un estado
de cosas dado. Se muestran las injusticias pero no se las cuestiona. La esclavitud cómoda satisface las
necesidades básicas y no se lamenta la pérdida de la libertad. A continuación, el lobo da su respuesta (vv.
15-18):
ego uero sum paratus: nunc patior niues 15
imbresque in siluis asperam uitam trahens.
quanto est facilius mihi sub tecto uiuere,
et otiosum largo satiari cibo!
Pues yo ya estoy preparado; ahora padezco las nevadas y las lluvias en los bosques, 447
arrastrando una vida dura. ¡Cuánto más fácil es para mí vivir bajo techo y saciarme en la
ociosidad con un alimento abundante!
Al padecer las inclemencias del tiempo y sufrir hambre, la descripción del perro le tienta para aceptar la
propuesta. Así, dice: ego uero sum paratus, “yo ya estoy preparado” (v. 15), pues la vida en la naturaleza
(en oposición a la vida ‘civilizada’ del perro) es en extremo dura. Ve como un cambio positivo el vivir
bajo techo y poder conseguir el alimento llevando una vida ociosa. Hasta ese momento su vida era dura
(v. 16 asperam uitam) y su deseo es una existencia más fácil (v. 17 facilius) y relajada (v. 18 otiosum).
En este momento, crucial para la narración, el lobo parece dispuesto a acompañar al perro, hasta que
observa el detalle del cuello pelado por una cadena (vv. 19-27):
“ueni ergo mecum”. Dum procedunt, aspicit

lupus a catena collum detritum cani. 20
“unde hoc, amice?” “nil est”. “dic, sodes, tamen”.
“quia uideor acer, alligant me interdiu,
luce ut quiescam, et uigilem nox cum uenerit:
Ponencias
crepusculo solutus qua uisum est uagor”.

“age, abire si quo est animus, est licentia?” 25
“non plane est” inquit. “fruere quae laudas, canis;
regnare nolo, liber ut non sim mihi”.
“Entonces, ven conmigo”. Mientras caminan, observa el lobo el cuello del perro, pelado por
una cadena. “Amigo, ¿cómo te has hecho eso?”. “No es nada”. “De todos modos, dímelo, por
favor”. “Como les parezco muy inquieto, me encadenan durante el día, para que descanse
mientras hay luz y vigile cuando llega la noche; al atardecer me desatan y deambulo por
donde quiero”. “Veamos, ¿si te apetece marcharte, puedes hacerlo?”. “No, en absoluto”,
dice. “Disfruta lo que alabas, perro; no quiero reinar, si no tengo libertad”.
Entonces el lobo, viendo el cuello pelado del perro, le pregunta qué es eso (v. 21 unde hoc, amice?). Si
antes la respuesta del perro había sido dada simpliciter (v. 7), con franqueza, ahora evita dar una respuesta
directa, para luego, frente a la insistencia del lobo, restarle importancia a la situación que debía padecer
durante el día: lo atan para que descanse mientras haya luz para luego, al atardecer, ser soltado y vagar 448
por donde quiere. El perro parece no darse cuenta de que el servicio que le ofrece a su patrón, simbolizado
por la cadena, es el signo de su propia esclavitud.
El lobo, sorprendido, repregunta si tiene la posibilidad de irse si así lo desea. Cuando el perro le da
como respuesta un ‘No’ categórico (v. 26 non plane est), el lobo pronuncia las palabras con las que se
cierra la fábula: regnare nolo, liber ut non sim mihi (v. 27), “no quiero reinar, si no tengo libertad”.
La fábula está construida de manera anular. Las palabras del v. 1, cuyo verbo proloquar8 en primera
persona hace recaer la voz en la persona de Fedro, son retomadas en el verso final en la última intervención
del lobo, quien va a defender sobre todas las cosas su libertad, aun sabiendo el costo que esta tiene.
Este cierre evidencia la negativa del lobo a asumir un compromiso que lo prive de su libertad,
haciéndose cargo de los riesgos que conlleva esa decisión. El perro, por su parte, acepta su condición
servil a cambio de la ‘riqueza’ que significa tener un abundante alimento diario. Tampoco se lamenta
de la libertad perdida, pues mantiene un margen de independencia cuando reconoce que puede vagar
libremente durante las horas del día.
8. Según La Penna (1974: lxv-lxvi) es un verbo arcaico de uso poético e introduciría uno de esos pasajes en los que Fedro eleva
el tono de su discurso de acuerdo a la importancia de su argumento.
Ponencias
La conclusión de esta fábula no deja de ser paradójica. De manera evidente Fedro se coloca al lado
del lobo, pero no desdeña la elección del perro. Centrado en una moral relativista, el fabulista pareciera
aceptar la posibilidad de que los hombres puedan elegir su propio destino, siempre que esta elección sea
hecha libremente.
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Totnes. xico.
Ponencias
Polimetría y cantica en Andria: una revisión de Terencio a la luz de las teorías de

codificación y variación
Pablo Martín García

pablomartíngarcia95@gmail.com
Resumen
Partiendo de las diferencias métricas 450

entre cantica estíquicos y cantica mixtis
modis, la crítica considera que las obras
de Terencio carecen de estos últimos,
pues no hacen uso de metros báqui-
cos y créticos, propios de los cantica
de Plauto. Cuestionamos esta mirada,
postulando que Terencio tenía su pro-
pia forma de componer cantica prescin-
diendo de tales metros. Estudiaremos
el uso de los cantica en Andria de Teren-
cio y examinaremos su funcionamiento
mediante la comparación de dos cantica
en boca de los adulescentes para ilustrar Palabras-clave:
el alcance de esta nueva concepción en palliata - Terencio -
la manera en que entendemos la trama cantica - codificación
de la obra. - variación.
Ponencias
En las últimas décadas proliferaron estudios que reivindican los procedimientos compositivos del
africano a partir del descubrimiento de una característica común a todas las comoediae palliatae: un alto 451
grado de codificación. Anteriormente, las obras de Terencio habían sido juzgadas en varios aspectos a la
sombra de las de Plauto. Entre otras cosas, las comedias del africano muchas veces han sido consideradas
menos cómicas que las de su predecesor. De acuerdo con las nuevas perspectivas, lo que hace a cada
comedia diferente de las demás es la actualización de aquel código mediante procedimientos de variación.
La innovación de Terencio consiste, entre otras cosas, en una particular conciencia de este proceso de
codificación-variación. En el marco de estas teorías, Faure-Ribreau (2012) introduce el término “ludismo”
para designar los procedimientos metateatrales explotados en la palliata, los cuales hacen referencia al
contexto ritual en que se ponían en escena las obras, los ludi scaenici. Ludus es un término polisémico:
manifiesta principalmente el juego de los personajes construidos como actores y las variaciones que sufre
la convención. Entre los muchos elementos codificados, uno muy importante —aunque poco estudiado—
es la estructura métrica o musical. La mayoría de los trabajos dedicados a la métrica de la palliata se
ocupa de Plauto y de Terencio de manera general, poniendo el énfasis, como mencionamos, en el primero
y reduciendo a Terencio a una serie de notas al margen. En este sentido, los autores se limitan a brindar
datos acerca de la estructura global de las obras explicando minuciosamente los fundamentos teóricos sin
emprender una investigación verdaderamente exhaustiva del funcionamiento interno y del alcance de este
fenómeno en la trama de cada obra en particular. Consideramos que es una deuda de los estudios clásicos
Ponencias
ahondar en las relaciones entre la métrica y la trama en general, y en los procedimientos compositivos
de Terencio en particular, para entender la importancia de su obra en el corpus de la palliata, más allá de
la que, sin duda, tuvo para los estudios retóricos desde Cicerón hasta los jesuitas. Los objetivos de este
trabajo son, entonces, dos: por un lado, demostrar lo inadecuado que resulta tomar a Plauto como modelo
de la palliata, del cual se apartaría Terencio, por medio de un estudio del funcionamiento específico del
fenómeno métrico de los cantica en Andria, la primera comedia de Terencio (según la cronología de los
consulados que brindan las didascalias); por otro, mostrar el alcance de la métrica en Terencio respecto
de uno de sus más reconocidos rasgos: la composición de pares de caracteres. Este trabajo se enmarca
en un proyecto mayor que busca abrir camino a un estudio integral de la métrica terenciana. Creemos,
en este sentido, que lo más conveniente es abarcar el corpus en orden cronológico de manera que, en
futuros trabajos dedicados a examinar en términos métricos otras comedias del africano, el objeto de
estudio pueda ser abordado en comparación con la comedia anterior. De esta manera, será posible no solo
emprender un estudio evolutivo del uso de la métrica en su obra sino también alcanzar una comprensión
más acabada de Terencio a partir de Terencio.
Como es sabido, algunos manuscritos de las comedias latinas distinguen entre dos tipos de discurso
452
dependiendo de la modulación: llaman deverbia a las partes habladas y cantica a las cantadas. Los
primeros corresponden exclusivamente a pasajes en senario yámbico (ia6)1, mientras que los segundos
están compuestos por cualquier combinación de metros distintos del ia6. Partiendo de esta base, Marshall2
introduce una novedosa forma de ver la estructura de las comedias: sugiere no entender las obras de
Plauto y Terencio en términos de actos divididos en escenas, pues tal división responde a determinadas
necesidades teatrales como la diferenciación del cronotopo o los cambios de vestuarios, pero no es
percibida por el público ni refleja la elasticidad del tiempo que, según él, contribuye al humor de las obras.
Propone, más bien, entenderlas como un sistema de arcos, esto es secciones del argumento compuestas
por una primera parte no acompañada de música (deverbium) y una segunda parte acompañada de música
(canticum). De acuerdo con esta imagen del arco, llama “elevaciones” a los deverbia y “caídas” a los
cantica.
Algunos críticos como Gratwick y Duckworth3 distinguen, a su vez, dos tipos de realización de los
cantica dependiendo de la estructura métrica: encuentran que existen, por un lado, pasajes estíquicos,
1. Seguimos las abreviaturas de Marshall (2006), que utilizaremos de aquí en más.
2. Marshall (2006).
3. Gratwick (1999); Duckworth (1994).
Ponencias
es decir basados en una estructura métrica recurrente, y, por otro, cantica mixtis modis, es decir pasajes
polimétricos donde el metro puede cambiar verso a verso. A partir de esto, han llegado a concluir que
esta diferencia en la complejidad métrica debía comportar una diferencia en la complejidad musical de la
performance de manera que los cantica mixtis modis debían ser más musicales que los estíquicos.
Marshall4 advierte, en este sentido, que el africano incorpora versos estíquicos distintos del tr7 con
mayor regularidad que Plauto. A grandes rasgos, en las comedias de Plauto suele encontrarse una
alternancia entre pasajes en ia5, cantica estíquicos casi exclusivamente en tr6 y cantica mixtis modis,
principalmente formados por metros báquicos y créticos, combinados con algunos yambo-trocaicos.
Contrariamente, en Terencio hay una mayor alternancia entre tr7, ia7, tr7 y ia8, principalmente, y una
cantidad muchísimo menor de metros báquicos y créticos. Por esta razón, Marshall cree que, combinando
una mayor variedad de metros yambo-trocaicos, Terencio contrarresta la ausencia de cantica mixtis modis
en sus obras. Efectivamente, en Andria encontramos lo que Moore6 llama “pasajes polimétricos”, que no
constituyen cantica mixtis modis según la clasificación de estos autores, pues no se caracterizan por el uso
de metros créticos y báquicos, pero alternan verso a verso metros yámbicos y trocaicos de mayor o menor
duración. En Andria, según Moore7, existen once de estos pasajes.
453
Deufert8 repara en el hecho de que, si bien en Plauto los cambios de metro ocurren en especial en
las entradas a escena de los personajes, Terencio introduce cambios en medio de las escenas cuando la
atmósfera de la conversación da un giro. Concretamente en Andria hemos podido comprobar esto. Pero,
además, hemos comprobado que los cambios de metro coinciden en esta obra también con las entradas
a escena. La obra comienza con una larga tirada de 175 ia6, durante los cuales Simón, el senex, habla
con Sosia, su liberto. Finalmente, en el verso 175 ingresa Davo, el servus, al mismo tiempo que ingresa
la música en la obra, pues aquí comienza la primera caída, compuesta en ia8, ia2 acat. y tr7. Luego
de la escena que comparte con Simón, Davo tiene un soliloquio que termina en ia8. Entonces, Davo
sale e ingresa Misis, la ancilla de Glicerio, con otro cambio de metro, en tr7. La entrada de Pánfilo,
inmediatamente después, no exhibe un cambio de metro desde el comienzo, pues su primer parlamento
(v. 236) continúa en ia8, el mismo metro con el que termina de hablar Misis en el v. 235. Sin embargo,
cinco versos después Pánfilo asume uno de los once pasajes polimétricos que menciona Moore. Si la
4. Marshall (2006: 225).

5. Moore (2012: 267).
6. Loc. cit.
7. Deufert (2014: 491).
Ponencias
lamentación es un rasgo típico de los adulescentes y, de este modo, forma parte del código con el cual el
auditorio estaba familiarizado, podríamos decir que, aunque Pánfilo ingrese en el v. 236 sin un cambio
de metro, es este pasaje polimétrico lo que revela la identidad de su persona. La entrada del segundo
adulescens de la obra, Carino, comporta también un cambio de metro, pues, Pánfilo y Misis terminan de
hablar en ia7 y Carino ingresa en tr8. Junto con él entra Birria, su servus, en el mismo metro. Finalmente,
la entrada de Cremes coincide con el comienzo de la caída del Arco 6 y, por lo tanto, también con un
cambio de metro. Ingresa, pues, en ia8 luego de una sección en ia6.
Hay un pequeño grupo de personajes cuyas entradas no están marcadas por un cambio de metro, rasgo
que no es de extrañar, pues sus participaciones en la trama son menores y permanecen poco tiempo en
escena. Nos referimos, por un lado, a Lesbia, que ingresa en medio de un deverbium en ia6. Su principal
tarea será la de anunciar el nacimiento del hijo de Pánfilo (v. 486). Por otro lado, Critón y Dromón
comportan una función utilitaria, muy acotada y, por lo tanto, apenas participan. La performance del
primero es por completo en ia6 y los únicos tres versos en boca del segundo son ia8 y tr7.
Como vemos, estos datos respaldan a priori las teorías ya mencionadas según las cuales, por un
lado, Terencio no usa metros báquicos y créticos en las entradas de los personajes a escena, y, por
454
otro, los cambios de metro coinciden mayormente con los cambios de dirección en las temáticas de
las conversaciones. Sin embargo, juzgar la composición de cantica según los procedimientos de Plauto
empaña la visión que tenemos de los usos particulares de Terencio. Por nuestra parte, pensamos que, si
los cantica se dividen en cantica estíquicos y cantica mixtis modis, los pasajes polimétricos de Terencio,
aunque no contengan metros créticos y báquicos, pueden ser considerados, no obstante, cantica mixtis
modis, pues no constituyen pasajes estíquicos. Creemos que posturas como las de Marshall y Moore están
influenciadas por aquellas palabras de Varrón que recoge Gelio: “postquam est mortem aptus Plautus…
numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt”8.
Si, en lugar de atender a la clasificación de Marshall y Moore, según la cual, como ya dijimos, los
cantica mixtis modis son aquellos que presentan metros báquicos y créticos, entendemos que Terencio
decide prescindir muchas veces de este tipo de metros, prefiriendo los yambo-trocaicos, y aportando
variedad mediante distintas duraciones, hallaremos que también en Terencio algunos de los once pasajes
polimétricos que encuentra Moore —y que nosotros insistimos en considerar cantica mixtis modis
propiamente dichos— coinciden con las entradas a escena de algunos personajes. De hecho, los cambios
8. Gel. 1. 24. 3. Es decir: “luego de que Plauto se reunió con la muerte, los innumerables metros lloraron todos juntos al
mismo tiempo” (esta y todas las traducciones siguientes nos pertenecen).
Ponencias
de metro que acabamos de señalar son sucedidos, en muchos casos, por tiradas de versos de diversa índole
y duración. Davo, pues, entra en un ia8, al cual le siguen un ia2 acat., un ia8, y dos tr7. La entrada de Misis
presenta seis tr7 sucedidos por dos ia8, un tr7 y dos ia8, momento en el cual comienza, inmediatamente,
el canticum de Pánfilo. Carino y Birria entran con un tr8, un tr7, dos ia8, un tr8, un tr7, un tr8 y un tr7.
Lesbia, si bien entra con cinco palabras en ia6, pocos versos después, comienza a cantar con cuatro ba4
acat., un ia2 cat., deja de cantar durante un verso en ia6, y retoma con dos ia8. Sorpresivamente, en su
análisis, aunque afirma que los cantica mixtis modis se componen de báquicos y créticos, Moore no hace
mención alguna de este pasaje de Lesbia. Si revisamos los cambios de metro en Andria, es evidente que
Terencio aplica una mayor variedad y combinación de metros en las entradas a escena de los personajes
que en cualquier otro punto de la obra.
Si nos atenemos a las teorías más tradicionalistas, que ven a Plauto como el modelo y a Terencio como
quien se aparta de ese modelo, podemos concluir, junto con Marshall y Moore, que Terencio reemplaza
los cantica, que en Plauto introducen a los personajes, por simples cambios de metros. Sin embargo,
si consideramos que Terencio tiene su propia forma de componer cantica mixtis modis sin usar metros
créticos ni báquicos, entonces podemos concluir que Terencio, al igual que Plauto, marcaba las entradas
455
a escena con cantica polimétricos, los cuales exhiben una variedad mayor de metros con respecto a los
pasajes estíquicos.
Ahora bien, nos hemos propuesto dar cuenta de lo revelador que es reconsiderar el uso que hace Terencio
de la métrica para el análisis de los pares de caracteres. Para ello, nos interesa observar dos cantica: por un
lado, el que está comprendido en los vv. 234-253 del Arco 2, del cual nos importan concretamente los vv.
240-253 y que no constituye, según la crítica, un canticum mixtis modis, y, por otro, el que comprenden
los vv. 625-638ª del Arco 7, el único canticum polimétrico que reconoce Moore, pues contiene metros
créticos. Ambos pasajes comparten la particularidad de estar en boca de los dos adulescentes de la obra:
el primero le corresponde a Pánfilo y el segundo a Carino. La diferencia esencial entre ambos pasajes
es, en términos métricos, el hecho de que Carino canta en metros créticos y Pánfilo no. Sin embargo,
el pasaje de Pánfilo se distingue notoriamente del resto de los pasajes polimétricos porque incorpora
metros yambo-trocaicos que no se encuentran en casi ningún otro pasaje de la obra (ia2 acat., tr2 acat,
tr2 cat.). Es decir, por un lado, se diferencian, pero, por el otro, ambos pasajes comportan una variedad
métrica particularmente evidente. Esto se traduce en el contenido de ambos pasajes. Si bien en ambos
casos se trata de un lamento, típico de los adulescentes, Pánfilo se lamenta principalmente porque se
siente burlado por Simón y Cremes, quienes le ordenan que se despose con quien, en su opinión, es un
monstrum (v. 250):
Ponencias
Pa. quid? Chremes, qui denegarat se commissurum mihi

gnatam suam uxorem, id mutavit quia me inmutatum videt?
itane obstinate operam dat ut me a Glycerio miserum abstrahat?
quod si fit pereo funditus.
adeon hominem esse invenustum aut infelicem quemquam ut ego sum!
pro deum atque hominum fidem!
nullon ego Chremeti’ pacto adfinitatem effugere potero?
quot modis contemptu’ spretu’! facta transacta omnia. hem
repudiatu’ repetor. quam ob rem? nisi si id est quod suspicor:
aliquid monstri alunt: ea quoniam nemini obtrudi potest,
itur ad me. […]
nam quid ego dicam de patre? ah
tantamne rem tam neglegenter agere! (vv. 240-253)
Pá. —¿Qué? ¿Cremes, que había rechazado entregarme a su hija por esposa, cambió de 456
opinión porque ve que yo no cambié la mía? ¿Tan firmemente se empeña en apartarme
a mí, miserable, de Glicerio? Si lo logra, estoy totalmente arruinado. ¿Hay hombre tan
desafortunado en el amor o tan desdichado como yo? ¡Por los dioses y los hombres! ¿De
ningún modo voy a poder huir del parentesco con Cremes? ¡De cuántas maneras soy
despreciado y desechado! Todo está hecho, arreglado. ¡Sí! Una vez rechazado, vuelven a
buscarme. ¿Por qué razón? Salvo que sea lo que yo sospecho: crían algún monstruo, y como
no lo pueden encajar a nadie, vienen a mí. […] Y ¿qué diré de mi padre? ¡Ah! ¡Un asunto
tan serio, tratarlo tan a la ligera!
Por su parte, Carino se lamenta porque Pánfilo, a quien acusa de perfidus, le ha quitado a quien aquel
consideraba su próximo triunfo amoroso:
Ch. Hoccinest credibile aut memorabile,

tanta vecordia innata quoiquam ut siet
ut malis gaudeant atque ex incommodis
alterius sua ut comparent commoda? ah
Ponencias
idnest verum? immo id est genus hominum pessumum in

denegando modo quis pudor paullum adest;
post ubi tempu’ promissa iam perfici,
tum coacti necessario se aperiunt,
et timent et tamen res premit denegare;
ibi tum eorum inpudentissuma oratiost
«quis tu es? quis mihi es? Quor meam tibi? Heus
proxumus sum egomet mihi.»
at tamen «ubi fides?» si roges,
nil pudet hic, ubi opus [est]; illi ubi
nil opust, ibi verentur. (vv. 625-638a)
Ca. —¿Se puede creer o imaginar que haya tanta estupidez innata como para que se alegren
por las desgracias del otro y sus ventajas surjan a partir de las desventajas del otro? ¡Ah!,
¿es verdad esto? Sin duda, el peor tipo de gente es el que solo tiene un poco de reparo en
decir que no. Después, cuando ya es tiempo de cumplir lo prometido, entonces, forzados, 457
inevitablemente revelan lo que son; y temen, pero la circunstancia los obliga a negarlo.
Entonces, tienen palabras descaradas: “¿Quién sos? ¿Qué me importás? ¿Por qué debería
darte a la mía9? ¡Ay! El más cercano a mí soy yo mismo”. Y si les preguntás: “¿Dónde está
la palabra dada?”, no sienten ninguna vergüenza cuando hace falta. ¡Se avergüenzan cuando
no hace falta!
La diferencia es sutil, pero cobra sentido cuando entendemos cómo es caracterizado cada uno de los
personajes a lo largo de toda la obra. En efecto, Pánfilo, aunque pudiera terminar viviendo una vida que
no desea, en el momento presente de la obra tiene a su amada tal como siempre quiso, mientras que
Carino tiene todo por perder, pues, estando enamorado de Filomena, no la posee10 y, si Pánfilo se casara
con ella, la perdería por completo, ya como objeto de un enamoramiento, ya como novia efectiva. La
lamentación de Pánfilo se presenta, pues, más como la de quien debe acatar órdenes a regañadientes que
9. I.e. “mi novia”.

10. Al menos no parece haber sido correspondido ni haber tenido algún tipo de contacto con ella. Tampoco Filomena aparece
como personaje, sino en boca de otros.
Ponencias
como una respuesta a la inminente pérdida del objeto de su amor, mientras que Carino se lamenta porque
se da cuenta de que ha perdido a su amada y, por lo tanto, a aquello que le da sentido a su personaje.
Uno de los rasgos más sobresalientes de las comedias de Terencio y que ha sido estudiado bajo distintos
puntos de vista es la composición de pares de caracteres. El par por antonomasia es, sin duda, el que
conforman los senes de Adelphoe, Mición y Démeas, pero existen otros similares en toda la obra del
africano. En Andria, por ejemplo, como en Heautontimorumenos, advertimos también un par de senes,
Simón y Cremes, y un par de adulescentes, Pánfilo y Carino. En Haut. y Adel., quizás porque Terencio
logró perfeccionar su técnica, estos pares son mucho más importantes para la trama y los procedimientos
cómicos que en Andria. Los momentos que tales personajes comparten en escena son muy ricos en
aquello que Faure-Ribreau llamó “comentarios lúdicos”, referencias metateatrales que hablan, entre otras
cosas, de una competencia entre los personajes de cada par por permanecer en la obra y hacer perecer al
otro, por ejemplo. El caso de Andria es menos fecundo en este sentido. Sin embargo, en este, como en los
demás casos, podemos rastrear la incidencia de la métrica en la caracterización de estos pares. En efecto,
Moore (2012: 195) advierte que, según Lindsay, el crético era un metro muy usado en los lamentos de
las heroínas de tragedias romanas. Si tenemos en cuenta que la situación de Carino es más trágica stricto
458
sensu que la de Pánfilo, podríamos estar ante un ejemplo de parodia11 de la tragedia romana. Para sostener
esta conclusión, claro está, deberíamos emprender un estudio específico de la parodia de la tragedia en
la palliata, lo cual excede, por el momento, los límites de este trabajo. Sin embargo, creemos que es un
posible punto de partida para explicar el hecho de que el de Carino sea el único canticum compuesto en
metros créticos.
Hemos cuestionado, por medio de las teorías sobre codificación y variación en la palliata, la manera
en que Marshall y Moore entienden los procedimientos compositivos de Terencio. Asimismo, hemos
demostrado que el hecho de que Plauto precediera cronológicamente al africano no convierte al primero
en modelo del código. Antes bien, el código precede a ambos comediógrafos. Por lo tanto, no debemos
considerar que uno encarna el código y el otro se aparta de él, sino que ambos operan variaciones sobre
el mismo código en sus propios términos, los cuales coinciden en algunos aspectos y en otros no. De esta
manera, nos fue posible ver las distinciones métricas que operan en los cantica y que contribuyen, entre
otras cosas, a la composición de uno de los más reconocidos elementos de la obra del africano, los pares
de caracteres.
11. No debe entenderse la parodia en el sentido corriente y restringido que la asemeja a la sátira o la burla. Acerca de la pa-
rodia y sus diferencias con la ironía y la sátira cf. Hutcheon (1981).
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Ponencias
Cuando el remedio es peor que la enfermedad: aproximaciones al fr. 589 de

Tereo de Sófocles
Stella Maris Gena

stellamarisgena@hotmail.com
Resumen
Sabemos, gracias a la tradición mitológica,

que Procne asesina a su hijo Itis y, luego de 460
cocinarlo, lo sirve como plato principal a su
esposo (padre del niño) Tereo, para vengar-
se de él, puesto que Tereo violó a su cuñada,
Filomela, la secuestró y le cortó la lengua
para que no pudiera denunciar lo sufrido.
Basándose en este mito, Sófocles escribió
la tragedia Tereo, que se conserva de mane-
ra fragmentaria. En este trabajo se indaga
sobre la insensatez que lleva a las hermanas
a cometer un crimen atroz en respuesta a
una acción menos atroz, según el fr. 589.
Palabras-clave:
Locura - insensatez
- Tereo - tragedia-
Sófocles.
Ponencias
La tragedia Tereo de Sófocles llegó hasta la actualidad de manera fragmentaria gracias a la tradición
indirecta. Solamente se conservan diecisiete fragmentos: algunos son palabras sueltas, otros un verso 461
completo y otros constan de pasajes más extensos, de entre dos y hasta diez versos, pero es una de las
tragedias sofocleas fragmentarias más sustanciosas1.
El objetivo de esta ponencia es indagar la insensatez desmedida que lleva a las hermanas protagonistas
de la obra a cometer un crimen atroz como respuesta a una acción no tan atroz según el fragmento
5892, y su relación con la manía, con la intención de poder ampliar nuestros conocimientos sobre la
representación de la figura femenina en relación con los desórdenes mentales en la Grecia antigua. Para
ello, se expondrá brevemente el argumento de la tragedia y las innovaciones en el tratamiento del mito
que introduce Sófocles; luego se tratará la relación entre las madres filicidas y el dios patrón del teatro,
Dioniso, y se profundizará sobre la ἄνοια de las protagonistas. Finalmente, se hará mención del refrán
al que alude la segunda parte del fragmento 589 y a la imagen del médico que, en vez de curar una
enfermedad, la empeora al utilizar medicinas que resultan dañinas por exceso.
1. Cfr. Sommerstein (2012: 191-209) para un estudio más exhaustivo de las tragedias fragmentarias de Sófocles.
2. La numeración y el texto griego de los fragmentos corresponden a la edición de Radt (1999).
Ponencias
Según la mayor parte de los académicos3, es posible reconstruir el argumento de Tereo gracias a la
hipótesis del Papiro de Oxirrinco 3013: el gobernador de Atenas, Pandión, tenía dos hijas, Procne y
Filomela; unió en matrimonio a la mayor, Procne, con el rey de los tracios, Tereo. De esa unión nació
un varón, al que llamaron Itis. Luego de un tiempo en la patria de su esposo, Procne le solicitó a Tereo
que trajera a su hermana Filomela porque la extrañaba demasiado. Tereo partió en su búsqueda y en el
camino de vuelta, se enamoró de su cuñada y la violó; como precaución para que la joven no declarara
lo sucedido, le cortó la lengua. Al llegar a Tracia, Filomela le reveló a su hermana el agravio sufrido por
medio de un tejido y cuando Procne se percató de lo ocurrido, enloquecida por los celos, asesinó a su hijo,
lo cocinó y se lo sirvió como alimento a Tereo, que lo comió sin notarlo. Las hermanas huyeron y fueron
transformadas una en ruiseñor, la otra en golondrina y Tereo, en abubilla.
Si bien en la hipótesis se especifica que Procne asesinó a su hijo en un estado de enajenación provocado
por los celos, en el resto de la tradición literaria persistió la variante del mito en la que Procne decide
asesinar a Itis para castigar a su esposo y cobrarse venganza por haber mancillado a su hermana4. Los
fragmentos conservados de la tragedia no brindan suficiente información para afirmar si el filicidio se llevó
a cabo por una u otra de las razones mencionadas previamente, como tampoco esclarecen cuál sería el
462
desencadenante de los celos que enloquecen a Procne: McHardy (2005: 144) propone que la introducción
de Filomela como una segunda “esposa” es la causa. La envidia como motivadora del crimen podría ser
una innovación5 sofoclea del mito, como lo es el filicidio deliberado que lleva a cabo Procne, ya que no
hay registros de ello en los años anteriores a la puesta en escena de la tragedia6. En las versiones previas
del relato, la muerte del niño sucedía a causa de un error de su madre.
El fragmento 589 de la tragedia, generalmente aceptado por los académicos como parte del discurso
del deus ex machina en el final de la obra7, se refiere explícitamente a la reacción desmedida de Procne
y Filomela:
3. Cfr. Dobrov (1993: 198), March (2000: 122), Maresca (2016: 185-186), McHardy (2005: 142), Parsons (1974: 49-50).
4. Puede leerse esta variante del mito, por ejemplo, en: Paus. I.41.8 y X.4.8, Hig. Fab. XLV, Ov. Met. VI.426 y ss.
5. Cfr. Maresca (2016: 183-213) para una investigación más profunda sobre las innovaciones introducidas por Sófocles, que
posteriormente se transformaron en parte estructural del mito.
6. Debió estrenarse, seguramente, antes de la puesta en escena de Aves de Aristófanes (en el 414 a.C.), ya que en esa comedia la
abubilla declara en el v.100 (Coulon y Van Daele, 1924): Τοιαῦτα μέντοι Σοφοκλέης λυμαίνεται/ ἐν ταῖς τραγῳδίαισιν
ἐμέ, τὸν Τηρέα. “De tal manera, en efecto, Sófocles me maltrata en las tragedias a mí, a Tereo”.
7. Cfr. Fitzpatrick (2001: 98) y McHardy (2005: 144).
Ponencias
ἄνους ἐκεῖνος· αἱ δ› ἀνουστέρως ἔτι

ἐκεῖνον ἠμύναντο <πρὸς τὸ> καρτερόν.
ὅστις γὰρ ἐν κακοῖσι θυμωθεὶς βροτῶν
μεῖζον προσάπτει τῆς νόσου τὸ φάρμακον,
ἰατρός ἐστιν οὐκ ἐπιστήμων κακῶν
“Insensato él: pero ellas más insensatas todavía

se vengaron de aquél por la fuerza.
Pues quien de entre los hombres en desgracias, tras encolerizarse,
aplica un medicamento mayor que la enfermedad,
no es un médico conocedor de los males.”8
Las hermanas remedian un daño con otro mucho peor; la brutalidad de su venganza coloca a Procne a
la misma altura que la Medea filicida9 de Eurípides, dado que ambos personajes acaban con la vida de sus
hijos para vengarse de sus maridos. El paralelo entre los personajes es tal que March (2000) concluye que
Sófocles se inspiró en el drama de Eurípides para delinear el personaje de Procne. 463
En lo que respecta a la relación entre el filicidio y la locura, McHardy (2005: 130) establece que las
acciones de madres que matan a sus hijos se asocian frecuentemente con la irracionalidad, ya sea una
locura producto de una furia, envidia o pena excesivas o inspiradas por algún dios —especialmente el
frenesí báquico— y que el hecho de dañar a un pariente era visto como una forma de la manía en la
Antigüedad. Burnett (1998: 177) afirma que el asesinato de un niño, llevado a cabo por su madre, era
el acto final del trastorno dionisíaco y trae a colación los relatos de sacrificios de niños en honor a
Dioniso Omadio en Ténedos y en Potnias. Así, Baco cobra un importante rol en el trasfondo de esta obra,
ya que si bien no hay alusiones específicas a él en los fragmentos conservados de Tereo, es difícil ignorar
8. Todas las traducciones del griego me pertenecen.

9. Resulta oportuno mencionar brevemente a otras madres filicidas de la mitología griega, cuyos crímenes fueron cometidos en
un estado de enajenación provocado por la locura. Una de ellas es Ino (Leucotea), quien echó a su hijo Melicertes a un caldero
con agua hirviendo mientras se encontraba en un episodio maníaco provocado por la diosa Hera, que había decidido castigar de
esa manera a Ino por ofrecerse a criar al niño Dioniso, fruto del adulterio de Zeus con Sémele. La otra es Ágave, quien estando
presa del delirio dionisíaco desmembró a su hijo Penteo, rey de Tebas, cuando él acudió al monte Citerón para espiar a las ba-
cantes.
Ponencias
la relación entre el dios y las protagonistas de esta tragedia. El poeta latino Ovidio, en el libro VI de su
Metamorfosis, teniendo como referencia Tereo de Sófocles (ya que incorporó, entre otras innovaciones
sofocleas sobre el relato mitológico, el asesinato deliberado de Itis), inmortalizó a Procne y a Filomela
ligándolas a Baco: es dentro del marco de las Bacanales donde Procne, vestida de acuerdo con la ocasión
y simulando estar poseída por el dios, aprovecha la ida ceremonial al monte para rescatar a su hermana
y luego, al regresar al hogar, ataviada todavía como bacante, asesina a su hijo y lo descuartiza con su
hermana para preparar el fatídico banquete que le servirán a Tereo10.
Para profundizar sobre la ἄνοια de las protagonistas y su falta de racionalidad —por lo tanto, su
locura— resultan pertinentes las postulaciones de Sullivan (1999) y de Perczyk (2018). En su estudio
sobre la aparición del νοῦς en las tragedias, Sullivan destaca la ocurrencia del νοῦς en contextos
predominantemente intelectuales en las obras de Sófocles (1999: 66 y ss.) y su frecuente asociación con
una visión interna y la comprensión de lo que se requiere hacer ante determinadas situaciones (1999:
76); cuando el νοῦς toma el control de sus funciones —una de ellas es el θυμός— la persona exhibe un
comportamiento racional (1999: 80). En esta obra, Procne y Filomela son incapaces de controlar dicha
función del νοῦς y, por ende, su comportamiento es irracional. Asimismo, cabe destacar, en el estudio de
464
antecedentes homéricos del tratamiento de la locura, que la pérdida del νοῦς es un síntoma preciso del
estado de locura que experimenta Ares en el canto XV de Ilíada, un estado valorado negativamente porque
puede implicar perjuicios para el dios y su entorno, y no resulta beneficioso para la guerra (Perczyk, 2018:
80); en la obra de Sófocles, el entorno de los protagonistas termina efectivamente perjudicado.
En los últimos tres versos del fragmento 589, para ilustrar la venganza abusiva que ejecutaron Procne
y Filomela, Sófocles utiliza la metáfora del médico incompetente que, en vez de curar a su paciente, lo
empeora por desconocer aquello que lo afecta y cuáles son los remedios pertinentes para sanarlo. La
misma metáfora, por ejemplo, es utilizada por Platón en Protágoras 340.d.9-e.2:
Καὶ ἐγὼ εἶπον· Κακὸν ἄρα μοι εἴργασται, ὡς ἔοικεν, ὦ

Πρωταγόρα, καὶ εἰμί τις γελοῖος ἰατρός· ἰώμενος μεῖζον τὸ
νόσημα ποιῶ.11
10. En relación con el rito dionisíaco, Dobrov (1993: 200) plantea que las hermanas protagonistas de la tragedia podrían haber
aparecido en la puesta en escena de Tereo vestidas como bacantes.
11. El texto griego corresponde a la edición de Burnet (1903).
Ponencias
“Y yo dije: un daño entonces me hice, según parece,

Protágoras, y soy un médico ridículo: curándola, peor
hago la enfermedad.”
La metáfora era ampliamente utilizada en la Antigüedad para ilustrar los desastres que puede ocasionar
la falta de pericia en determinado campo de acción y lo que subyace a ella es el proverbio κακὸν κακῷ
ἰᾶσθαι (“sanar mal con mal”) que Sófocles utiliza también en otra de sus tragedias: en Áyax (v. 362),
el corifeo le dice al protagonista: Εὔφημα φώνει· μὴ κακὸν κακῷ διδοὺς/ ἄκος, πλέον τὸ πῆμα
τῆς ἄτης τίθει12 (“Di palabras de buen agüero: no hagas mayor la calamidad de la ruina/ dando un mal
remedio a la desgracia”). El mismo proverbio puede encontrarse en el fragmento 349 de Esquilo13: μὴ
κακοῖς ἰῶ κακά (“no cures males con males”).
En el fragmento 589 de Tereo, entonces, Procne y Filomela son ineptas no solamente por desconocer la
cura que debían aplicar a su aflicción, sino también por obrar agitadas terriblemente por la cólera, ambas
cuestiones asociadas al mal funcionamiento del νοῦς, lo que conduce a “una mala praxis”. Zacharía (2001)
afirma que el castigo que reciben Procne, Filomela y Tereo, que consiste en su metamorfosis en pájaros,
465
se asocia con el tipo de crimen más contaminante en la mitología griega: aquel crimen que viola el orden
familiar; la transformación en un ave representaba el paso de la civilización al salvajismo extremo, porque
estos animales eran percibidos como los más alejados de la especie humana. Tereo es transformado en
abubilla —rasgo parodiado en Aves de Aristófanes— por haber mancillado los lazos que tenía con su suegro
Pandión, quien le confió el bienestar de sus hijas, y Procne y Filomela son transformadas en ruiseñor y
golondrina respectivamente por haber asesinado a un miembro de su propia familia.
En conclusión, en la obra Tereo de Sófocles, Procne y Filomela planean y ejecutan una venganza
desmesuradamente cruel, arrebatadas por la cólera, que es percibida por los otros personajes de la
tragedia como una respuesta excesiva a la ofensa que recibieron. La insensatez que rige el accionar de
las hermanas resulta ser una manía, producto del funcionamiento defectuoso de su νοῦς y emparentada
con Dioniso, y terminan condenadas a vivir en forma de aves por enmendar un mal con otro mucho peor,
asemejándose a un terapeuta ignorante que acaba con la vida de su paciente por administrarle remedios
inadecuados para la curación de su dolencia.
12. El texto griego corresponde a la edición de Dain y Mazon (1958).

13. Nota nro. 2 al fragmento 77 de Sófocles (Jebb, Headlam y Pearson, 2009: I 49).
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Ponencias
La mímesis y el modelado del alma: educación musical en República II y III
Marcelo Javier Ghigliazza

UBA – Grupo Elenchos-Philía
marjaghi@yahoo.com.ar
Resumen 468
El presente trabajo ofrece un análisis de los

pasajes de República II y III dedicados a la
crítica de la poesía tradicional y de manera
más amplia a todo el tratamiento de la edu-
cación musical (que abarca texto, armonía y
ritmo). Es el objetivo demostrar que todo
el programa de la educación musical para
los futuros guardianes de la pólis apunta a
modelar el alma de modo tal que desarrolle
una familiaridad con lo bello. A su vez, la
advertencia platónica del poder de la mí-
mesis en la configuración psíquica es central Palabras-clave:
para este planteo educativo. Educación - música -
mímesis – modelado
– alma.
Ponencias
Platón dedica buena parte de la República a cuestionar la hegemonía de la poesía en la cultura griega. 1
469
Hacia el final de la obra, en el libro X, Sócrates muestra que el poeta “alimenta y riega” la parte inferior
e irracional del alma, lo cual tiene su correlato en la constitución de la pólis.2 Por ello, el poeta debe ser
excluido del Estado bien legislado.3 En los libros II y III, en cambio, la crítica de la tradición poética se da
en el marco de la discusión sobre el programa educativo de los futuros guardianes de la pólis. El propósito
del presente trabajo es analizar estos pasajes dedicados a la educación musical de República II y III. Me
propongo demostrar que el programa educativo —en su fase musical— apunta a modelar el alma4 de
1. Para una reconstrucción del contexto socio-cultural griego clásico y la autoridad de la poesía, véase: Jaeger (1993),
Havelock (1994, 1996), Galí (1999), Grube (1983), Badiou (2009), Finley (1975).
2. Para profundizar sobre la analogía estructural entre psyché y pólis, véase Lear (1992).
3. Esta “consigna” platónica puede ser comprendida en su contexto, que Havelock (1994) denomina la “situación cultural
de la oralidad”. En este marco, donde aún no se había generalizado la escritura, la transmisión cultural dependía de un modo de
conciencia rítmico, atado al encanto de la “palabra recordada”. Es el predominio social de esta “mentalidad formularia” lo que
Platón quiere superar.
4. El esquema tripartito del alma se desarrolla en el libro IV (439c9-444e6). Por su parte, Fierro (2008) interpreta el programa
educativo de República, como una “ampliación programática” de la escalera amorosa del Banquete.
Ponencias
modo tal que ella pueda desarrollar una familiaridad con lo bello, que posibilite –aunque no asegure-, en
una etapa superior, el acceso a la epistéme.5
El modelado del alma en la educación temprana

Al comenzar a tratar sobre la educación en el libro II, Sócrates aclara qué tipo de carácter necesita un
guardián: tiene que ser fogoso —dispuesto al combate— y amante del conocimiento (Rep. II, 366e1-
b7). El asunto a discutir es de qué manera han de ser criados y educados los niños para obtener esas
condiciones anímicas. El diálogo se encamina, pues, a criticar la instrucción existente, aunque se acepte
provisoriamente que la mejor clase de educación es la que ya ha sido descubierta: “la gimnasia para el
cuerpo y la música para el alma” (Rep. II, 376 e4-5). El examen iniciará por la música, dentro de la cual
se incluyen los discursos y los mitos, es decir, el tratamiento “de lo que hay que decir y de cómo hay que
decirlo” (Rep. III, 398b9-10). 470
La crítica de lo que se dice ataca en primer lugar el modo en que se presenta la divinidad: esta es señalada
como causa de cosas buenas y malas, adquiriendo múltiples aspectos y siendo capaz de engañar. A partir de
la crítica de algunos pasajes de Homero y Esquilo se van planteando las pautas de composición de los mitos
que deberán observar los poetas: el dios no debe presentarse como causa de todas las cosas, sino sólo de las
buenas; tampoco los dioses “son hechiceros que se transformen a sí mismos ni nos induzcan a equivocarnos
de palabra o acto” (Rep. II, 383 a4-5). Estas pautas para la correcta composición son de suma importancia
por el efecto que tienen las narraciones en la configuración anímica de los pequeños educandos:
¿Y no sabes que el comienzo es en toda tarea de suma importancia, sobre todo para alguien
que sea joven y tierno? Porque, más que en cualquier otro momento, es entonces moldeado y
marcado con el sello con que se quiere estampar a cada uno (Rep. II, 377a 12-b3. Trad. Eggers
Lan).
5. En efecto, no todos los guardianes alcanzarán el nivel de la epistéme, sino sólo los reyes filósofos –hombres y mujeres. Los
guardianes que no se muestren capaces de gobernar acabarán siendo guardianes auxiliares o militares (Rep. III, 413c5-414b6).
Para profundizar, véase Fierro (2003: 204-232).
Ponencias
En la edad temprana el niño es moldeado en el proceso educativo. La palabra griega es pláttetai, tercera
persona de la voz medio-pasiva del verbo plátto o plásso, que quiere decir formar, figurar, modelar, o
también forjar, fingir, simular.6 El carácter del aprendiz, entonces, es configurado a través de narraciones
que lo van marcando “con el sello con que se quiere estampar”. Por lo tanto, los mitos adecuadamente
compuestos, afirma Sócrates, serán el instrumento con el que “…modelaremos sus almas mucho más que
sus cuerpos con las manos…” (Rep. II, 377c3-4). Se trata de modelar las almas, formarlas: la configuración
psíquica es un producto de la crianza y el proceso educativo. Es decir, el carácter, el tipo de alma que se
busca, no está al comienzo, sino en el resultado. No es algo dado, sino elaborado; de algún modo, artificial.
La mímesis como vehículo del modelado del alma

En el libro III, continúa la crítica de la tradición poética en el marco de la educación de los futuros
guardianes. Allí se considera que, si se quiere lograr un carácter valiente, se deben eliminar los versos
en los que se infunde temor por la muerte, por ejemplo, al describir al Hades como un lugar terrible 471
(Rep. III, 386a7-387b6). Con el mismo propósito, deben ser omitidos los pasajes en los que los “varones
de renombre” se quejan y lamentan por la muerte de un compañero, “como si hubiese acontecido algo
terrible” (Rep. III, 387d9-10). El hombre razonable no juzgará como terrible la muerte de su compañero,
ya que es el que más se basta a sí mismo y menos necesita del otro: “para él, menos que para nadie, será
terrible verse privado de un hijo o de un hermano, o bien de riquezas o de cualquier otro bien.” (Rep. III,
387e4-6).
La eliminación de los pasajes homéricos en que héroes como Aquiles o Príamo se lamentan por la
muerte del ser querido, busca evitar que se alcen como modelo y que los educandos quieran actuar como
ellos. Se trata de que “quienes decimos que hemos de educar para la vigilancia del país, les desagrade
parecerse a éstos” (Rep. III, 388a). Así, el examen de la educación poética se aproxima a la cuestión de
la mímesis. Se ha criticado el qué se dice en los mitos sobre la divinidad, sobre el Hades y los héroes;
6. En un principio el verbo plásso significaba “modelar” o “formar” y pertenecía al ámbito de la alfarería. Más adelante, fue
incorporado a la literatura con el nuevo significado de “modelar o manipular productos mentales”. En el siglo V a. C., en efecto,
se produce el viraje del sentido del verbo, que deja de referir una elaboración manual y pasa a designar una elaboración mental.
Esta elaboración mental es una “ficción”. Para profundizar, véase Costa (2008).
Ponencias
también se ha dado la pauta de qué se debería decir. Ha llegado el momento de considerar el cómo narran
los poetas y cómo deberían hacerlo.
Sócrates comienza el pasaje (Rep. III 392d1-394c6) haciendo una distinción entre dos modos de relatar
que utilizan los compositores, a veces combinados entre sí: uno es la “narración simple” y el otro es la
“imitación”. El filósofo aclara a qué se refiere con estos términos poniendo el ejemplo del comienzo de
la Ilíada, en el que primero “habla el poeta mismo sin tratar de cambiar nuestra idea de que es él mismo
y no otro quien habla” (Rep. III, 392a7-8). Sin embargo, luego de narrar ese episodio en tercera persona,
de pronto, parlamenta como si él mismo fuera un personaje e “intenta hacernos creer que no es Homero
el que habla…” (Rep. III, 393b1-2). En este mismo pasaje, Sócrates propone una definición de mímesis:
…cuando se presenta un discurso como si fuera otro el que habla, ¿no diremos que asemeja
lo más posible su propia dicción a la de cada personaje que, según anticipa, ha de hablar?
-Lo diremos, en efecto.
-Y asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto ¿no es imitar a aquel al cual uno se
asemeja? 472
-Sí. (Rep. III 393 c1-7. Trad. Eggers Lan)
En esta caracterización7, la mímesis es la imitación que el compositor hace cuando se asemeja a un

personaje, en la forma de decir, en su aspecto, en sus gestos.8 Luego, Sócrates destaca cuál es el impacto
de la mímesis en el proceso formativo, en el “moldeado” del alma. Para ello, hay que tener en cuenta
que, cuando el educando no solo lee y escucha las narraciones, sino que las representa desde una edad
temprana, los tipos de carácter que imita se compenetran con su realidad (Rep. III, 395d1). Por ello, “…si
imitan, correspondería que imiten ya desde niños los tipos que les son apropiados: valientes, moderados,
piadosos, libres y todos los de esa índole” (Rep. III, 395c3-6). Por ello, la imitación llevada adelante por
7. En Rep. X, se propone otro sentido de mímesis. Allí se considera que el poema es mímesis por cuanto es una
realidad pobre, alejada tres veces de lo real. Esta ampliación del concepto es posible hacia el final de la obra porque
se utiliza la teoría platónica de las Ideas y entonces se puede afirmar que el poeta, tal como el pintor, copia un objeto
particular –la cama, el cual es, a su vez, una copia de la verdadera realidad –la Idea de cama (Rep. X, 597a1-598c5).
8. Para Sinnot, los dos sentidos de mímesis en Platón, son: i) el asimilarse al otro mediante el gesto y la voz, que
es lo que hace el actor cuando representa un personaje; ii) la producción de apariencias, tal como hace el pintor, el
escultor y se aplica también el poeta. Véase Sinnot (2015: 23-24).
Ponencias
el educando —a partir de la mímesis ya escrita en el mito, es el factor decisivo del proceso educativo.9 La
mímesis produce el modelado del alma:
¿Acaso no has advertido que, cuando las imitaciones se llevan a cabo desde la juventud y
durante mucho tiempo, se instauran en los hábitos y en la naturaleza misma de la persona, en
cuanto al cuerpo, a la voz y al pensamiento? (Rep. III 395c3-d5. Trad. Eggers Lan).
Sócrates describe así el profundo impacto que tiene la imitación sistemática que se da en el ámbito
educativo. Ella se instaura en los hábitos, en el cuerpo y el pensamiento. Llega a formar la naturaleza
misma de la persona, su carácter.10
Para concluir el asunto de cómo narrar, Sócrates, sin embargo, propone una pauta de composición que
no consiste en desechar completamente la mímesis. Ello sería desaprovechar una poderosa herramienta
formativa. En cambio, la regla es que el texto “participará tanto de la imitación como de la narración
simple, pero la parte de la imitación será breve dentro de un texto extenso” (Rep. III, 96c3-6). Es decir,
el mito destinado a la educación de los guardianes será una narración simple que solo en ciertos pasajes
473
tendrá imitación. Esta, además, será la representación del carácter del “hombre de bien, que obra de modo
firme y sabio” (Rep. III, 396d1).
Ritmo, armonía y texto: la preparación del alma

El modelado del alma no se agota en la parte de la música que son los discursos; también juegan un papel
la armonía y el ritmo11, aunque subordinado (Rep. III, 398c1-d3). En efecto, dado que la armonía y el
ritmo deben acomodarse al texto y ya se ha establecido que éste no tiene que ofrecer lamentos, deben
suprimirse las “armonías quejumbrosas” (Rep. III, 398d9-e2). En cuanto al ritmo, Sócrates postula que cada
9. Es lo que Grube conceptualiza como la “personificación acrítica” (1983: 309).

10. En Rep. IV, el siguiente libro de la obra, aparece la descripción del esquema tripartito del alma. Para profundizar sobre las
diferentes concepciones del alma presentes en la obra, véase Fierro (2008).
11. Del texto se desprende que Platón entiende la armonía como las diferentes combinaciones posibles de las cuatro notas
básicas El ritmo se refiere a una combinación de “pasos” (básis) en el sentido de “pasos de baile”, según traduce Eggers Lan
(2011: 97-98). Pero, dado que la palabra griega básis también hace referencia al ritmo métrico, Divenosa-Mársico (2005: 240)
prefieren traducirla como “cadencia”. (Rep. III, 400a8-13).
Ponencias
uno de los “pasos” existentes representa un modo de vida y, aunque necesita consultar con un especialista
para identificar cuáles pasos son los que se corresponden con la bajeza y la desmesura, a fin de evitarlos, en
líneas generales, sugiere que “no hay que ir en pos de ritmos muy variados ni de pasos de toda índole, sino
observar los ritmos que son propios de un modo de vivir ordenado y valeroso” (Rep. III, 399e8-10).
Importa resaltar, entonces, que la música se concibe como una totalidad de tres elementos –discurso,
armonía y ritmo, cuyo centro de gravedad es el texto. El ritmo y la armonía se adaptan, ajustan y asemejan
al tipo de discurso que predomina. En ese sentido, la armonía y el ritmo dependen del texto. Pero esta
integridad musical, así estructurada, tiene a su vez una relación con el alma. En efecto, la manera de decir
y el texto –se afirma– se adecuarán al carácter del alma (Rep. III, 400d1-9). Es decir, las tres cualidades
musicales –lenguaje correcto, equilibrio armonioso y ritmo perfecto– son consecuencia de la disposición
buena y bella del carácter (Rep. III, 400e1-4).
Ahora bien, los jóvenes aprendices, ¿cómo llegarán a ese buen carácter que es el responsable de las
cualidades musicales? ¿Y cómo alcanzarán la buena disposición del alma si todavía no conocen las formas
específicas de la valentía y la moderación? La respuesta es que la educación es el camino preparatorio.
Los jóvenes deberán buscar aquellas cualidades –equilibrio armónico, ritmo perfecto y texto correcto–,
474
no solo en la imitación poética sino en la práctica de todo tipo de artesanías: pintura, bordado, tejido,
arquitectura; también en la naturaleza de los cuerpos de animales y plantas. Así, el Estado debe supervisar
las imitaciones que se ofrecen de los productos artesanales, de las edificaciones y de los seres vivos,
tratando de evitar que representen lo malicioso, lo intemperante, lo indecente, es decir, la falta de gracia,
de ritmo y de armonía que se “hermanan” con el lenguaje grosero y el mal carácter (Rep. III, 401a1-b7).
Entonces, la educación musical prepara y permite modelar el buen carácter. No solo porque el ritmo y la
armonía son lo que mejor penetra en el interior del alma (Rep. III, 401d6-7), sino porque esa incorporación
deja una honda huella: predispone para la percepción de la belleza.
…aquel que ha sido educado musicalmente como se debe es el que percibirá más agudamente
las deficiencias y la falta de belleza, tanto en las obras de arte como en las naturales, ante las
que su repugnancia estará justificada; alabará las cosas hermosas, regocijándose con ellas y,
acogiéndolas en su alma, se nutrirá de ellas hasta convertirse en un hombre de bien (Rep. III,
401d9-402a1. Trad. Eggers Lan).
Si bien el pequeño que ha sido bien formado musicalmente no puede todavía dar razón de la belleza o
fealdad de las cosas, en la educación acoge las bellas y descarta las feas. De este modo, cuando llegue a
Ponencias
ser capaz de dar razón de las cosas bellas “les dará la bienvenida, reconociéndolas como algo familiar”
(Rep. III, 402a1-5).
Existe, entonces, una mutua dependencia entre el buen carácter y las cualidades musicales, que hoy
llamaríamos “artísticas”. La educación musical hace que el ritmo y la armonía penetren en el alma y estas
cualidades se hermanan, a su vez, con el buen lenguaje. La incorporación en el alma de estas cualidades,
mediante la correcta mímesis hace que el educando trate efectivamente con cosas bellas. Aunque no
sea todavía capaz de dar razón de ellas, ha dado un paso fundamental –puede reconocerlas– lo que le
permitirá en una etapa posterior de su educación llegar a conocerlas.
Sócrates explica que con la educación musical pasa lo mismo que con las letras y el aprender a leer.
Para leer bien hace falta distinguir las letras grandes, pero también las letras pequeñas. Del mismo modo,
en el aprendizaje de la más pequeña artesanía está el aprendizaje de la armonía y el ritmo, que es afín
al buen lenguaje y que conduce al buen carácter. Por otra parte –sigue la comparación–, solo podemos
reconocer las letras reflejadas en el agua o el espejo –imitaciones– si antes las conocemos en sí mismas.
El aprendizaje temprano de la música depende en última instancia y está encaminado hacia un saber
475
superior. No tiene por verdadera finalidad la producción de tal o cual objeto artesanal, sino que el ejercicio
asiduo de las buenas imitaciones es el medio para modelar el alma, para alcanzar finalmente el carácter
sabio y firme, que es, después de todo, el punto de llegada:
No seremos músicos, ni nosotros ni aquellos de los que decimos deben ser educados, los
guardianes, antes que conozcamos las formas específicas de la moderación, de la valentía,
de la liberalidad, de la magnanimidad y de cuantas virtudes se hermanan con ellas… (Rep.
III, 402b10-c4. Trad. Eggers Lan).
Conocer las formas es el punto de llegada porque es alcanzar el estado del alma que es la epistéme,
en el cual surge la capacidad de conocer la razón de ser las cosas. Pero si el conocimiento es el punto
de llegada, la educación musical ha sido el camino.12 No alcanza el momento superior del desarrollo
intelectual, pero deja el terreno preparado.
12. La educación musical, por sí sola, crea un carácter amante del aprender, pero extremadamente “dulce”. Para evitar esto,
dice Sócrates, debe ser complementada con la educación gimnástica, la que no debe apuntar al mero vigor muscular sino a formar
el lado fogoso del alma, el espíritu de lucha (Rep. III, 410b4-411a1).
Ponencias
Conclusiones
En los libros II y III, Platón se dedica a examinar la educación musical de los futuros guardianes y critica
el modo en que se componen los mitos, tanto en su contenido –lo que dicen– como en su forma –cómo
lo dicen. Con respecto a esto último, Sócrates advierte sobre el poder de la mímesis en la educación
temprana: la representación reiterada es la herramienta que permite modelar (plásso) y configurar el
carácter del alma de quien imita. Por eso hay que acotar la presencia de pasajes miméticos en los textos y
estos a su vez deben ser imitaciones del buen carácter, sabio y firme.
Por otro lado, la consideración de la educación musical aborda los dos otros elementos de la música,
dependientes del discurso: la armonía y el ritmo. Los educandos podrán buscar el buen ritmo y la armonía
equilibrada no solo en la imitación poética, sino en las demás artesanías: pintar, tejer, bordar, edificar
y en la naturaleza de plantas y animales. Así, la gracia del ritmo y la armonía penetran en el alma y se
hermanan al correcto lenguaje. Si se logra esto, se va modelando una buena configuración psíquica,
familiarizada con las cosas bellas, capaz de reconocerlas, aunque no todavía de dar razón de ellas. Queda
así la psyché predispuesta al conocimiento de las formas específicas de la valentía, la moderación y otras 476
virtudes del carácter. En síntesis: la educación musical no alcanza per sé la epistéme, pero es el camino
–el andamiaje– que permite al sujeto acceder a ella.
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Ponencias
Las normas metodológicas de tópicos y segundos analíticos en Ética Eudemia I-II
Matías Ezequiel Kogel

IHUCSO LITORAL-CONICET
mati_k11@hotmail.com
Resumen 478
El presente trabajo aborda la cuestión de

la metodología utilizada por Aristóteles en
EE. Tradicionalmente se ha sostenido que
el método utilizado por Aristóteles en la
filosofía práctica es el método dialéctico.
Sin embargo, recientemente ha surgido
una nueva línea de interpretación que
sostiene que el método de EE refleja la
metodología de APo. En este trabajo nos
ubicamos dentro de este último enfoque
de la discusión, buscando recoger la Palabras-clave:
presencia tanto de elementos de la teoría Aristóteles -
de la definición descritos en APo. como Ética Eudemia
de aspectos de la dialéctica presentados en - metodología -
Tópicos en EE I 7-8 y II 1-5. definición - dialéctica
Ponencias
Introducción
El presente trabajo aborda la cuestión de la metodología utilizada por Aristóteles en Ética Eudemia (EE). 479
Tradicionalmente se ha sostenido que el método principal utilizado por Aristóteles en la filosofía práctica
es el método dialéctico (Burnet, 1900; Le Blond, 1939; Owen, 1961; Cooper, 1975; Barnes, 1980;
Nussbaum, 1986; Irwin, (1988, 2009). En particular, en relación con el método de EE, se ha discutido,
como nos indica Karbowski, que este método o bien es similar al método de los ἔνδοξα de EN VII 1
(Copper, 2009; Dirlmeier, 1962; Inwood and Woolf, 2013; Jost, 1991; Kenny, 2011; Simpson, 2013;
Zingano, 2007) o bien que lo es al método hipotético observado en los Elementos de Euclides (Allan,
1961; Kullmann, 1974; Zingano, 2007)1. Sin embargo, recientemente ha surgido una nueva línea de
interpretación que sostiene que el método adoptado en EE refleja los procedimientos metodológicos de
los Segundos Analíticos (Falcon, 2019; Karbowski, 2019).
En este trabajo nos ubicamos dentro de este último enfoque de la discusión y buscamos ofrecer una
interpretación integracionista. Es decir, buscamos recoger la presencia tanto de elementos de la teoría de
la definición descritos en los Segundos Analíticos (APo.) como de aspectos de la dialéctica presentados
en Tópicos (Top.). Entonces, bajo esta perspectiva, pretendemos abordar la cuestión de la metodología
1. Cf. Karbowski (2019:109).
Ponencias
empleada por Aristóteles en EE I 7-8 y II 1-5 que corresponden a las investigaciones de Aristóteles sobre
la felicidad y la virtud respectivamente.
Para llevar a cabo nuestra investigación, proponemos el siguiente recorrido. En primer lugar, analizare-
mos, teniendo en cuenta las tres etapas (stages) de la investigación propuestas por D. Charles (2000), los
pasos metodológicos que da el estagirita para establecer tanto la definición de la felicidad como la defini-
ción de la virtud. En segundo lugar, buscaremos aquellos aspectos de la dialéctica que utiliza Aristóteles
para encontrar ambas definiciones. En tercer, y último lugar, extraemos algunas conclusiones.
La definición de la felicidad en EE I 7-II 1

En EE I 72 Aristóteles se propone investigar qué es la felicidad y para ello su primer paso metodológico
consistió en comenzar por lo que no ha sido claramente expresado acerca de la felicidad, buscando, luego,
descubrir con claridad lo que ella es (1217a 19-21; cf. EE I 6, 1216b 32-35). Teniendo en cuenta esto,
Aristóteles comienza su investigación por lo que se reconoce (ὁμολογεῖται) que es la felicidad, esto es, 480
“que es el mayor y el mejor de los bienes humanos”3 (EE I 7, 1217a 22-23).
Esta definición inicial de la felicidad sería lo que justamente no ha sido claramente expresado de modo
que el paso siguiente que da el estagirita consiste en clarificarla teniendo en cuenta que: a) entre los bienes
se distinguen los bienes que se hallan dentro del campo de las acciones humanas y los que no (1217a 31-
33); b) que entre las cosas que son realizables están las que son realizables por los humanos y las que lo
son por seres superiores a nosotros (1217a 35-36) y c) que ‘realizable’ se dice tanto para los fines por los
que obramos como por las acciones que realizamos para alcanzar estos fines. En efecto, tanto el fin como
los medios con vistas al fin participan de la acción (1217a 36-40). Aclarado esto, “es evidente –afirma
Aristóteles– que debemos considerar la felicidad como la mejor de las cosas realizables por un ser huma-
no” (1217a 40-41). Como puede observarse, estamos en presencia de una segunda definición de felicidad
que representa un avance respecto de la definición inicial.
Sin embargo, esta segunda definición no es la definitiva porque en EE I 8 Aristóteles se propone exa-
2. Para la exposición del contenido de EE I 7–II 1 tuvimos en cuenta los textos de Falcon (2019) y Karbowski
(2019).
3. Aclaramos que utilizamos la traducción de Ética Eudemia al español por J. Pallí Bonet y Tomás Calvo Martínez (1982).
En el caso del texto en griego, utilizamos la edición de F. Susemihl (1884).
Ponencias
minar qué es el mejor bien (τὸ ἄριστον) y en qué sentidos se dice (1217b 1). En relación con este tema
hay tres opiniones (δόξαις). Para la primera opinión el mejor bien es la Idea del bien, para la segunda
es el bien común y para la tercera es aquello que es realizable por la acción humana. En esta ocasión no
nos ocuparemos de los argumentos que Aristóteles esgrime en contra de las dos primeras opiniones. Sólo
nos interesa destacar que Aristóteles demuestra aquí su propia posición mediante la refutación de las dos
opiniones anteriores. Esto nos muestra que el estagirita estaría llevando aquí una estrategia dialéctica por
refutación. En efecto, el argumento de EE I 8 concluye de la siguiente manera:
Es evidente, pues, que el bien en sí que buscamos no es ni la idea del bien, ni el bien común
(pues uno es inmóvil e irrealizable, otro, móvil, pero tampoco realizable). Pues aquello con
vistas a lo cual se persigue algo como fin, es lo mejor y causa de los bienes subordinados,
y el primero de todos; de manera que esto sería el [mejor bien], el fin de todas las acciones
humanas. (EE I 8, 1218b 8-13, trad. de J. Pallí Bonet)
481
Observamos en este pasaje que el estagirita establece su propia posición refutando las dos primeras op-
ciones y en este sentido la refutación de estas dos primeras opiniones equivale a una demostración de la
propia opinión del estagirita (cf. EE I 3, 1215a 6-8). De este modo, Aristóteles establece que la felicidad
es aquello con vistas a lo que se persigue como fin y es causa de los bienes subordinados.
Hasta este momento no se puede decir que Aristóteles haya alcanzado la definición de felicidad, pues,
es recién en EE II 1 que la alcanzará. En EE II 1 podemos observar que Aristóteles comienza distinguien-
do los bienes que son exteriores al alma y los que son interiores a ella. De acuerdo con lo establecido en
sus trabajos exotéricos y en lo que se reconoce universalmente, Aristóteles afirma que los bienes del alma
son los preferibles. En efecto, “la prudencia, la virtud y el placer están en el alma, y a algunas de ellas
o a todas se las reconoce universalmente como un fin” (1218b 35-36). Como afirma Karbowski, “este
movimiento le permite a Aristóteles enfocarse en los bienes del alma en su búsqueda del mejor bien […]
humano”4 5 (2019, p. 121).
4. Cf. Karbowski (2019:121).

5. Los textos citados cuyo original es en lengua extranjera son traducidos al castellano bajo nuestra responsabilidad.
Ponencias
Luego se distinguen, dentro de los contenidos del alma, los modos de ser o facultades, por un lado, y
las actividades y movimientos, por el otro (1218b 36-37). A continuación, el estagirita supone que “la
virtud es la mejor disposición (διάθεσις), modo de ser (ἕξις) o facultad (δύναμις) de todo lo que tiene
un uso (χρῆσις) o función (ἔργον)” (1218b 39-41). Para corroborar esta suposición recurre a ejemplos
recopilados por inducción (ἐπαγωγῆς) (1219a 1). En efecto, así como hay una excelencia (ἀρετὴ) de
un manto, de una nave, de una casa y de las demás cosas, pues éstas tienen una función y uso, y el mejor
estado de ellas es su excelencia, lo mismo ocurre “con el alma, que posee su función” (1219a 5-6). Sin
entrar en los detalles del argumento, Aristóteles afirma que “la función del alma es hacer vivir” (1219a 25)
y además dado que “la función del alma y de su virtud es […] una e idéntica, la función de la virtud será
una vida buena” (1219a 26-28). Teniendo en cuenta esto, el uso de la virtud del alma es el bien perfecto,
es decir, la felicidad (1219a 28-29). Habiéndose dicho esto, Aristóteles llega a la última definición de
felicidad afirmando que ésta “deberá ser la actividad de una vida perfecta en concordancia con la virtud
perfecta” (EE II 1, 1219a 36-40).
Una vez establecida la definición de felicidad, Aristóteles lleva a cabo una confirmación de la misma
mostrando su concordancia con algunas opiniones comunes (δοκοῦντα). Ellas son: a) obrar bien y vivir 482
bien son lo mismo que ser feliz; b) la vida y la acción son un uso y una actividad; c) la vida activa es
un uso; d) no se debe llamar feliz a un hombre mientras vive, sino sólo cuando ya ha alcanzado su fin,
tal como afirmaba Solón. Además, con la definición alcanzada de felicidad se resuelve la dificultad (τὸ
ἀπορούμενον) de por qué los buenos, durante la mitad de sus vidas, no son mejores que los malos,
puesto que todos son iguales cuando duermen (EE II 1, 1219a 41-1219b 26).
Ahora bien, como observa Falcon (2019), si bien estamos ante una definición completa de felicidad no
es una definición completamente clara dado que todavía no se sabe qué es vivir en concordancia con la
virtud perfecta. De modo que el estudio de la felicidad presupone el estudio de la virtud. Sin embargo,
antes de pasar al estudio de la virtud, analicemos algunos aspectos metodológicos en la investigación
sobre la felicidad.
Aspectos metodológicos en la búsqueda de la definición de la felicidad en EE I 7-II 1

En relación con la metodología usada en EE I 7–II 1, observamos que Aristóteles comienza por lo
que no ha sido claramente expresado acerca de la felicidad y luego busca descubrir con claridad lo
Ponencias
que ella es. Además, acordamos con Falcon en que “el procedimiento de clarificación progresiva de lo
inicialmente confundido (confounded) se introduce en el contexto de la búsqueda de respuesta a una
pregunta τί ἐστιν [y] toda pregunta τί ἐστιν requiere una definición”6. Si esto es así, el método de EE
podría estar reflejando dos de los pasos que toda investigación científica, según APo. II, puede seguir, esto
es, la pregunta por el si es (εἰ ἔστι) y el qué es (τί ἐστιν) (cf. APo. II 1, 89b 24-25). De esta manera, el
principio de la investigación tendrá que ver con la pregunta por el si es, mientras que el final tendrá que
ver con la pregunta por el qué es.
Por esta razón, podemos observar que de acuerdo con las etapas propuestas por D. Charles (2000) en
su lectura de APo. II 8-10, la investigación sobre la felicidad se desarrollaría en tres etapas. Recordemos
que, según Charles, la primera etapa de la investigación científica apunta al significado de un nombre
o expresión (esto contaría como una definición nominal del objeto de investigación). La segunda etapa
apunta a la existencia de lo que el nombre o expresión hace referencia, y la tercera y última etapa apunta
a la esencia de lo que ya sabemos que existe7.
Las dos primeras etapas de la investigación sobre la felicidad se pueden observar en EE I 7-8. La primera
etapa comienza cuando Aristóteles toma como punto de partida de la investigación lo que se reconoce que 483
es la felicidad (EE I 7, 1217a 22-23). En este sentido se comienza por el significado general que se tiene
del término “felicidad”. La segunda etapa ocurre cuando Aristóteles establece la existencia de la felicidad
como aquello con vistas a lo cual se persigue algo como fin y es causa de los bienes subordinados (EE I 8,
1218b 8-13). La tercera etapa sucede cuando Aristóteles concluye que la felicidad es la actividad de una
vida perfecta en concordancia con la virtud perfecta (EE II 1, 1219a 36-40)8.
Estas tres etapas de la investigación identificadas en la búsqueda de la definición de la felicidad nos
muestran en EE la presencia de elementos de la teoría de la definición descritos en los APo. No obstante,
es posible también destacar algunos aspectos de la dialéctica presentados en Tópicos.
En EE I 8 Aristóteles refuta tanto la opinión de que el mejor bien sea la Idea del bien como que el mejor
bien sea el bien común. En esta sección, como dijimos, Aristóteles estaría usando el método dialéctico
en su aspecto refutatorio (cf. Top. I 2, 101a 34-36). Además, se puede decir que aquí las opiniones no
6. Falcon (2019: 187).

7. Cf. Charles (2000: 23-56).
8. Cf. Falcon (2019: 202, n. 28).
Ponencias
son utilizadas como puntos de partida de la investigación científica (como lo requiere el método de los
ἔνδοξα que propone Barnes (1980)9) sino que son mencionadas sólo para ser refutadas.
En relación con el uso de las opiniones, podemos destacar también que en EE II 1 una vez alcanzada
la definición de felicidad, Aristóteles utiliza a las opiniones comunes (δοκοῦντα) como un modo de
confirmación de la definición alcanzada. Esta observación limita una vez más el uso del método de los
ἔνδοξα en EE dado que Aristóteles no establece ningún conjunto de ἔνδοξα, ni los analiza ni tampoco
establece el conjunto de ἔνδοξα que quedaría (cf. EN VII 1, 1145b 2-7; Barnes, 1980). Al contrario, el
estagirita parte de lo que es verdadero, pero que no es claro, y se ocupa luego de clarificarlo. Y como
dijimos, una vez alcanzada esta claridad se la confirma en las opiniones comunes ya existentes.
En este sentido, puede recordarse la tesis de D. Frede (2012) quien señala que muchas veces Aristóteles
no elabora su teoría a través de una lista de opiniones reconocidas (ἔνδοξα) y los problemas que conllevan
sino que, cuando considera los λεγόμενα (también los ἔνδοξα y los δοκοῦντα) lo hace como una
confirmación de sus propios puntos de vista en lugar de como un método para desarrollarlos10.
Ahora bien, cabe aclarar que también Aristóteles utiliza las opiniones de un modo más positivo en EE
I 7 cuando toma como punto de partida lo que se entiende en general por “felicidad” (1217a 22-23) y 484
también en EE II 1 donde se observa que la afirmación de que los bienes del alma son preferibles a los
del cuerpo está basada en lo que se reconoce universalmente (1218b 32-36). Esta apelación por parte de
Aristóteles a lo que se reconoce de un modo universal puede deberse a su concepción de un cierto con-
senso universal (el consensus omnium) en la búsqueda de la verdad (cf. Ret. I 1, 1355a15-174, Metaph. B 1,
993a30-b7; EN I 8, 1098b27-29 y EE I 6, 1216b30-32).
La definición de la virtud en EE II 1-5

Hemos dicho que el estudio de la felicidad presupone el estudio de la virtud, que es lo que se aborda en
EE II 1-5. Al igual que en la investigación sobre la felicidad, Aristóteles se propone considerar “qué es (τί
ἐστι) la virtud, la naturaleza de sus partes […] y los medios por los que se consigue” (1220a 14-16). En
este sentido, esta investigación también tiene como objetivo alcanzar una definición dado que el estagirita
9. Cf. Barnes (1980: 491-493).

10. Cf. Frede (2012: 212).
Ponencias
se pregunta por el qué es de la virtud. De acuerdo con esto, podemos observar que la investigación sobre
la virtud también se desarrolla en las tres etapas propuestas por D. Charles (2000).
La primera etapa comienza cuando Aristóteles elabora, a partir de ciertas tesis asumidas, una definición
provisional de virtud. En efecto, el filósofo afirma:
La virtud, pues, es esta disposición que resulta de los mejores movimientos del alma, y es también la fuente de
las mejores acciones y pasiones del alma; y, de alguna manera, es producida y destruida por las mismas causas,
y su uso se extiende a las cosas que producen su crecimiento y su destrucción y para las cuales ella nos dispone
de la mejor manera. (EE II 1, 1220a 30-35, trad. de J. Pallí Bonet)
A continuación, Aristóteles sigue añadiendo algunas tesis para aclarar lo que es la virtud. Luego, habién-
dose establecido estas consideraciones, en EE II 5 Aristóteles establece que la virtud es “un término medio
propio de cada uno, y que está en relación con determinados términos medios en los placeres y dolores, en
las cosas agradables y dolorosas” (EE II 5, 1222a 11-13). Cabe destacar aquí que a diferencia del estable- 485
cimiento de la definición de la felicidad, en la definición de la virtud Aristóteles establece la existencia y
luego la esencia de la virtud de modo simultáneo. Sin embargo, esto no iría en contra del camino normal
de la investigación, según APo. II 8-10, que consiste en conocer primero el si es y luego el qué es. En efecto,
Aristóteles admite la posibilidad de que el conocimiento de la existencia y de la esencia se dé de manera
simultánea (ἅμα). Sin embargo, a pesar de esta posibilidad, desde un punto de vista lógico nunca puede
darse el conocimiento de la esencia antes que el de la existencia (cf. APo. II 8, 93a 14-20).
Ahora bien, una vez alcanzada la definición de virtud, ésta no es confirmada en las opiniones comunes
acerca de ella como habíamos visto que sí sucede con la investigación sobre la felicidad. No obstante, cabe
aclarar que sí hay un apelación a la opinión general cuando Aristóteles afirma en EE II 4 que “todos los
hombres definen espontáneamente las virtudes como impasibilidad o serenidad respecto de los placeres y
los dolores, y los vicios, por las relaciones contrarias” (1222a 3-5). Esta mención a esta opinión de todos
los hombres es para justificar la propia afirmación de Aristóteles de que “toda virtud ética está en relación
con los placeres y dolores” (EE II 4, 1221b 38-39; cf. EE II 1, 1220a 35-38; 2, 1220a 39).
Por último, al igual que en la investigación sobre la felicidad, Aristóteles parte de enunciados verdaderos,
pero oscuros, para encontrar otros más claros (EE II 1, 1220a 16-18).
Ponencias
Consideraciones finales
En el presente trabajo hemos abordado la cuestión de la metodología utilizada por Aristóteles en sus in-
vestigaciones sobre la felicidad y la virtud en Ética Eudemia I-II. En primer lugar, analizamos, teniendo
en cuenta las tres etapas (stages) de la investigación propuestas por D. Charles (2000), los pasos meto-
dológicos que da el estagirita para establecer tanto la definición de la felicidad como la definición de la
virtud. En efecto, puede observarse que Aristóteles parte de un cierto conocimiento previo tanto sobre la
felicidad como sobre la virtud para luego alcanzar tanto la existencia como la esencia de ambos objetos
de estudio. En este sentido, podríamos afirmar que el método utilizado en EE I 7-8 y II 1-5 podría estar
reflejando dos de los pasos que toda investigación científica, según APo. II, puede seguir, esto es, la pre-
gunta por el si es (εἰ ἔστι) y el qué es (τί ἐστιν) (cf. APo. II 1, 89b 24-25).
En segundo lugar, buscamos aquellos aspectos de la dialéctica que utiliza Aristóteles para encontrar
ambas definiciones. En efecto, en ambas investigaciones se sirve de opiniones, pero no como puntos de
partida de la investigación científica (como lo requiere el método de los ἔνδοξα) sino que son menciona-
dos o bien para ser refutados o bien para confirmar los propios puntos de vista de Aristóteles. No obstante, 486
también puede observarse otro uso de las opiniones cuando Aristóteles apela a lo que se reconoce de un
modo universal en la búsqueda de la verdad.
En tercer y último lugar, hemos visto que en ambas investigaciones parte de enunciados verdaderos,
pero oscuros, para encontrar otros más claros (EE II 1, 1220a 16-18). Quedaría para futuros trabajos pro-
fundizar en la relación entre los pasos que toda investigación científica, según APo. II, puede seguir y la
progresión desde lo que es verdadero, pero expresado de modo oscuro, hacia lo que es más claro.
Ponencias
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Ponencias
El clinamen lucreciano y las decisiones humanas en tres pasajes de la Eneida*
Franco Andrés Lucarelli

Universidad Nacional del Sur - CONICET
francoalucarelli@gmail.com
Resumen
En este trabajo analizaremos la manera

en que Virgilio recupera la exposición 488
lucreciana sobre el principio epicúreo del
clinamen, para representar tres pasajes
determinantes de la Eneida, en los que
interviene la decisión humana (7, 406-
600; 8, 18-101; 12, 620-703). Nuestra
hipótesis sostiene que estas decisiones se
insertan literariamente mediante un doble
movimiento: por un lado, un impulso
representado por una divinidad, pero
identificable con una pasión o con una
fuerza natural, gracias al recurso del símil.
Por otro, un momento de detenimiento
y desviación de los acontecimientos Palabras-clave:
(clinamen), en donde aparecen la decisión * Este trabajo fue realizado en el marco de mi ac- Clinamen – Eneida
y la responsabilidad humana. tividad como becario del CONICET. – decisión humana –
Virgilio – Lucrecio.
Ponencias
Como un efecto residual,

yo siempre tomaré el desvío
Soda Estéreo, “Prófugos”
Introducción
Si bien uno de los elementos que hace de la Eneida una obra prevalentemente estoica es la intervención
divina en el transcurso de los acontecimientos, son las decisiones de los personajes humanos las encargadas
de encauzar o detener la misión fundadora de Eneas. En este trabajo analizaremos la macroestructura
semántica en la que se enmarcan tres episodios de la Eneida en los que interviene la decisión humana (7,
406-600; 8, 18-101; 12, 620-703) a fin de evidenciar la manera en que Virgilio recupera la exposición
lucreciana sobre el principio epicúreo del clinamen y el libre albedrío (Lucr. 2, 216-293). Nuestra hipótesis 489
sostiene que dichas decisiones se insertan literariamente mediante un doble movimiento, vinculado con el
epicureísmo. Por un lado, un impulso representado por una divinidad, pero identificable con una pasión
o con una fuerza natural, gracias al recurso del símil. Por otro, un momento de detenimiento y desviación
de los acontecimientos (clinamen), en donde aparecen la decisión y la responsabilidad humana.
Clinamen, detenimiento y símiles

Para Lucrecio, el movimiento de los átomos se produce por tres causas físicas. En primer lugar, existe
un movimiento eterno, connatural a los átomos, que propulsa los compuestos atómicos.1 El movimiento
de los compuestos, a su vez, anima la moción de los cuerpos mayores.2 La segunda causa es la gravedad
o peso de los átomos, que dirige su movimiento hacia abajo y en línea recta por el vacío.3 En tercer
lugar, debido al principio de desviación o clinamen, los átomos se desvían un poco y se producen entre
1. Acerca del movimiento inherente a los átomos, cfr. Lucr. 2, 133; sobre su eternidad, cfr. Lucr. 2, 297-299.
2. Cfr. Lucr. 2, 134-141.
3. Cfr. Lucr. 2, 80-85.
Ponencias
ellos choques y golpes, que ocasionan cambios de dirección, dependiendo de su peso atómico y de su
densidad.4 Si no existiese tal desvío, los átomos caerían en línea recta hacia abajo y no se producirían
entre ellos las colisiones; si así fuere, dice Lucrecio, la naturaleza nunca habría creado nada.5
El clinamen es de importancia capital para la ética y la física epicúreas, pues libera del fatalismo que
implica la noción de destino, entendida como una sucesión ininterrumpida de causas y combinaciones
infinitas.6 Esta regla motriz posibilita “una regolarità di sequenze causali nella determinazione degli
eventi naturali”7 y, asimismo, impide que la mente sea gobernada por una fuerza ajena a su voluntad.8
Hay tres aspectos propios del clinamen que, según nuestra hipótesis, Virgilio considera en la
representación de las decisiones humanas que analizaremos. Primero, según Lucrecio, no se sabe cuándo
ni dónde se produce la desviación, pues acontece en momentos y lugares indeterminados.9 Segundo, el
desvío es mínimo, lo suficiente como para poder decir que el movimiento de los átomos ha variado.10
Tercero, la declinación —como todo el movimiento atómico— sucede por debajo del umbral de los
sentidos, de manera que no es percibida por el ojo humano. Para graficar esta idea Lucrecio recurre a una
analogía que, como veremos, pervive en los episodios que analizaremos de la Eneida:
490
Illud in his rebus non est mirabile, quare,
omnia cum rerum primordia sint in motu,
summa tamen summa videatur stare quiete,
praeterquam siquid proprio dat corpore motus.
4. Cfr. Lucr. 2, 216-250.

5. Cfr. Lucr. 2, 221-224.
6. La doctrina lucreciana se opone, así, al fatalismo de Demócrito; cfr. Valentí-Fiol (1976: t. 1, 176-177, n. 14). Sobre las
críticas de Cicerón al clinamen y a otros principios teóricos del atomismo, cfr. fin. 1, 18-20; fat. 22-23; Gorey (2021: 36-51).
7. Schiesaro (1990: 141). Para Lucrecio (2, 700-729), si las secuencias causales no estuvieran reguladas, existirían en el
universo seres o formaciones monstruosas.
8. Cfr. Lucr. 2, 251-293 y Ernout & Robin (196212: t. 1, 248-249). Fowler (2002: 425): “For Lucretius, voluntas takes place in
the mind, the animus, but it is also a purely physical occurrence. […] It is caused by a random swerve in the downward motion
of an atom or atoms in the ‘fourth substance’ of the animus, which causes an alteration in the atomic motions which eventually
leads to a specific action. What action, if any, a swerve issues in is determined by which atoms swerve and by the constitution
of the animus”.
9. Cfr. Lucr. 2, 218-219.
10. Cfr. Lucr. 2, 220.
Ponencias
omnis enim longe nostris ab sensibus infra

primorum natura iacet; quapropter, ubi ipsa
cernere iam nequeas, motus quoque surpere debent;
praesertim cum, quae possimus cernere, celent
saepe tamen motus spatio diducta locorum.
[…]
praeterea magnae legiones cum loca cursu
camporum complent belli simulacra cientes,
fulgor ubi ad caelum se tollit totaque circum
aere renidescit tellus subterque virum vi
excitur pedibus sonitus clamoreque montes
icti reiectant voces ad sidera mundi
et circumvolitant equites mediosque repente
tramittunt valido quatientes impete campos;
et tamen est quidam locus altis montibus <unde>
stare videntur et in campis consistere fulgor. 11 (Lucr. 2, 308-316; 323-332) 491
En estos asuntos, no debemos preguntarnos por qué, mientras todos los átomos están en
movimiento, el universo parece, sin embargo, mantenerse en suprema quietud, excepto
aquellos átomos que se mueven por sí mismos. Pues la naturaleza toda de los cuerpos
primeros yace muy por debajo de nuestros sentidos; por lo que, como no puedes percibir
esos mismos cuerpos, también sus movimientos deben escapársete; sobre todo cuando,
incluso las cosas que podemos ver, a menudo ocultan sus movimientos, si están separadas
por la distancia del lugar […] Del mismo modo, cuando enormes ejércitos colman con su
curso el campo de batalla, emitiendo simulacros de guerra, el fulgor asciende hasta el cielo
y toda la tierra a la redonda resplandece por el bronce, el vigor de los guerreros produce un
estruendo bajo sus pies, y los montes, afectados por el clamor, repelen los bramidos hasta
los astros del cielo; los jinetes giran en círculo y atraviesan rápido el campo, que se agita con
vigoroso ímpetu; y, sin embargo, hay un lugar en las altas montañas desde donde todo se ve
en reposo, como un fulgor inmóvil en el campo de batalla.12
11. Citamos siempre la edición de Bailey (1947). Todas las traducciones del latín nos pertenecen.
12. Los resaltados son nuestros.
Ponencias
La exposición analógica de las leyes naturales constituye un procedimiento retórico de suma recurrencia
en el DRN.13 Lucrecio mismo reflexiona sobre la propia utilización de analogías o símiles para graficar
hechos naturales, complejos o invisibles, y hacerlos más evidentes a la vista del lector. Por ejemplo,
cuando compara el movimiento intrínseco de los átomos con las “batallas” que simulan las partículas de
polvo, reflejadas en un rayo de sol,14 agrega:
conicere ut possis ex hoc, primordia rerum

quale sit in magno iactari semper inani.
dumtaxat rerum magnarum parva potest res
exemplare dare et vestigia notitiai. (Lucr. 2, 121-124)
De aquí puedes inferir cuál sea esta agitación constante de los cuerpos primeros en el inmenso
vacío; ‘en la medida en que una cosa pequeña puede servir de modelo a las grandes y ofrecer
indicios para su conocimiento’.
Virgilio recupera esta reflexión lucreciana en las Bucólicas (“así solía comparar lo grande con lo 492
pequeño”),15 la reformula en las Geórgicas, cuando parangona el trabajo de las abejas con la actividad
de los cíclopes (“si es lícito comparar lo pequeño con lo grande”)16 y despliega la figura del símil un
centenar de veces en la Eneida, representando el fluir de la naturaleza. Por ejemplo, el primer símil de
la Eneida equipara el apaciguamiento de la tempestad que lleva a cabo Neptuno, con la tranquilidad que
provoca un hombre respetado al pedir la palabra en un motín popular.17 Este tipo de identificación entre la
divinidad y la fuerza natural ocurre en todas las decisiones humanas que analizaremos a continuación. El
símil, debido a su carácter digresivo, ralentiza la narración y, al mismo tiempo, se inserta en momentos en
que se detiene el fluir de los acontecimientos y sobreviene el arbitrio y la responsabilidad de los héroes.
Aunque el gobierno superior de los sucesos en la Eneida depende del fatum,18 gracias al símil, el poder de
13. Cfr. Setaioli (2005).

14. Cfr. Lucr. 2, 112-141.
15. Ecl. 1, 23: ...sic paruis componere magna solebam.
16. G. 4, 176: …si parva licet componere magnis.
17. Cfr. A. 1, 142-156.
18. Cfr. Cairo (2021: 13): “Las lecturas de Eneida que se han formulado desde las más diversas líneas hermenéuticas coinciden
en señalar que el concepto de fatum -‘destino’, ‘hado’- es central para la interpretación del poema. Si bien los diferentes estudios
Ponencias
la divinidad se fusiona con la causalidad de la naturaleza. Allí se produce un instante de quietud, en el que
el héroe “le arranca la voluntad al hado”19 y toma una decisión, que provoca un desvío —el clinamen— y,
luego, reorientados por ese desvío, los acontecimientos continúan su curso.
Turno y Alecto
En el canto séptimo, la furia Alecto vuela hasta Ardea para inyectar el furor belli en Turno y, así, desatar la
guerra en el Lacio. Cuando llega, el héroe se encontraba durmiendo: “disfrutaba en su alto palacio ya en
la oscura noche de un profundo reposo” (tectis hic Turnus in altis / iam mediam nigra carpebat nocte quietem,
413-414).20 Las palabras de la erinia hacia el joven evidencian la tranquilidad de la noche: “mientras des-
cansas en la placidez de la noche” (placida cum nocte iaceres, 427). El detenimiento de los sucesos se refuerza
por la transfiguración de la furia en una sacerdotisa anciana, Cálibe, a quien menosprecia Turno a causa de
su vejez (435-444). Pero la pasividad de la escena se interrumpe bruscamente por la manifestación súbita
de Alecto (subitus tremor, 446) y el arrojo de la tea incendiada sobre el rútulo, luego de dar a conocer el 493
motivo de su llegada: “traigo en mi mano guerras y muerte” (bella manu letumque gero, 455). Cuando se
manifiesta la erinia, también la mente del joven se inmoviliza, pues Turno vacila y se queda sin palabras
(quarentem dicere plura reppulit, 449-450).21
En el sueño la erinia dice que su llegada responde a la voluntad de los dioses celestes (caelestum uis
magna iubet, 432), sin embargo, el deseo de la divinidad aparece allí descrito como una fuerza violenta
(uis magna). Infectado por este impulso, el héroe despierta iracundo, con un deseo frenético de guerra
(saeuit amor ferri et scelerata insania belli / ira super, 461-462), representado mediante el símil de un
caldero de cobre que hierve con excesiva agitación. Luego del símil se produce un desvío del curso de los
críticos varían en la manera de considerar esta noción, existe un acuerdo generalizado respecto de su centralidad para comprender
las relaciones entre las esferas divina y humana presentadas por Virgilio”.
19. Recogemos la expresión que utiliza Lucrecio (2, 257): fatis avulsa voluntas.
20. Citamos siempre la edición de Conte (2009).
21. El término quaerentem es muy utilizado por Lucrecio para describir la mentalidad de quienes no han aprehendido su
doctrina. El hombre pre-epicúreo se encuentra en una búsqueda constante de respuestas, definida como el quaerere semper (cfr.
Lucr. 1, 331-333; 3, 1053-1094).
Ponencias
acontecimientos, pues Turno, resuelto, se dirige a presionar a Latino para iniciar una guerra contra Eneas
y los troyanos (o, si aquel se negare, a organizar él mismo una coalición latina contra los invasores).22
Aduersum amnem
El principio del canto octavo continúa la trama argumental de Turno, que en el canto séptimo se inte-
rrumpe por el episodio de Iulo y el ciervo (7, 475-510), la lucha con los campesinos latinos (511-539),
el diálogo entre Juno y Alecto (540-571), el asedio al rey Latino, el episodio de las Puertas de Marte
(572-640) y el catálogo de las tropas del Lacio (641-817). El comienzo del canto muestra un doble juego,
intertextual e intratextual, relacionado con la exposición lucreciana del movimiento atómico. Observamos
que, al mismo tiempo que Virgilio se apropia de algunos elementos vinculados con el libro segundo del
DRN, invierte la estructura argumental del episodio de Turno y Alecto.
El canto inicia con la agitación que provoca el héroe rútulo en las tierras de Laurente mientras arenga
a la guerra (1-17): los ánimos se turban; el Lacio entero presta juramento en plena confusión; la juventud 494
se enfurece; los jefes reúnen tropas auxiliares y despueblan los campos de cultivadores; y se envía a Vénulo
como embajador ante Diomedes. Inmediatamente, el sintagma talia per Latium redirige el foco narrativo
a Eneas, quien sufre en su mente tribulaciones similares a la alteración provocada por la coalición latina
en su territorio:
Talia per Latium. quae Laomedontius heros

cuncta uidens magno curarum fluctuat aestu
atque animum nunc huc celerem nunc diuidit illuc
in partisque rapit uarias perque omnia uersat:
sicut aquae tremulum labris ubi lumen aënis
22. No podríamos desarrollar aquí hasta qué punto la decisión de Turno responde a su libre albedrío o a la posesión de
la furia infernal. Sin embargo, son claras en el episodio las imágenes de detenimiento y la aparición de una fuerza -natural o
divina- que avasalla al personaje. Destacamos que Turno, por su carácter naturalmente impulsivo, es un receptor vulnerable a este
estímulo, que magnifica su agresividad y lo impulsa tanto a salir de su pasividad como a cambiar el curso de los acontecimientos
(clinamen), al decidir preparar una guerra contra Eneas y los troyanos.
Ponencias
sole repercussum aut radiantis imagine lunae

omnia peruolitat late loca iamque sub auras
erigitur summique ferit laquearia tecti. (A. 8, 18-25)
Estos hechos ocurrían en el Lacio. El héroe descendiente de Laomedonte, considerando todos

los sucesos, fluctúa en un gran oleaje de preocupaciones y divide su espíritu intranquilo ora
en esta dirección, ora en aquella, lo arrastra por todos lados, y le da vueltas constantemente
a sus ideas: como cuando la trémula luz del agua, reflejada en vasijas de bronce por el sol
o por la imagen de la luna radiante, se proyecta ampliamente para todos lados y se eleva ya
bajo las brisas y hiere los altos artesonados del techo.
Por un lado, Virgilio se apropia de un verso de Lucrecio, utilizado en la citada analogía que compara las
partículas de polvo al movimiento atómico, y lo distribuye23 para describir la turbación mental del Eneas:
nunc huc nunc illuc in cunctas undique partis24 (Lucr. 2, 131)

495
atque animum nunc huc celerem nunc diuidit illuc

in partisque rapit uarias perque omnia uersat: (A. 8, 20-21)
Según Wölfflin, Lucrecio es el primero en introducir la fórmula nunc huc nunc illuc en el lenguaje
poético.25 Sobre su uso, Gorey afirma que “Virgil describes Aeneas indecision in distinctly atomic terms,
modelling his troubled thoughts upon a formulaic phrase in Lucretius for the random, flitting motion of
individual atoms and their larger compounds”.26
Por otro lado, el símil del reflejo del agua sobre los bordes de la vasija de bronce recuerda el citado
23. Hardie (1984: 407), basándose en Bailey (1931: 26-39), llama ‘distribución’ a este mecanismo de imitación fraseológica,
recurrente en Virgilio.
24. “…hacia acá, hacia allá, desde cualquier punto en todas direcciones”.
25. Wölfflin (1885: 242).
26. Gorey (2021: 75). El crítico observa el mismo uso intertextual del sintagma en otros dos episodios de fluctuación mental
de Eneas, anteriores a este: primero, cuando Mercurio obliga a Eneas a abandonar a Dido (A. 4, 285-286); segundo, cuando Iris
induce a las mujeres troyanas a quemar las naves en la costa de Sicilia (A. 5, 700-703).
Ponencias
pasaje de Lucrecio sobre la invisibilidad del movimiento atómico (2, 308-316; 323-332), pues en ambos
textos el fulgor del bronce se refleja en todas direcciones. En Lucrecio, el resplandor es producido por los
simulacros de guerra; en Virgilio, el símil se inserta pocos versos después de la preparación tumultuosa
del ejército latino.
Además de la apropiación lingüística y poética, el inicio del canto octavo invierte la estructura del
episodio de Alecto y Turno. Ahora es Eneas quien vacila y quien padece una agitación mental comparable
con la reverberación de una tina de bronce. A diferencia del frenetismo que despierta a Turno, contagiado
por la furia infernal, la turbación de Eneas va menguando poco a poco hasta que el héroe se queda
dormido (26-29). En sus sueños al caudillo le parece (huic… uisus, 8, 31; 33) hablar con el dios Tíber,
que, a diferencia de Alecto hacia Turno, trata de calmar sus preocupaciones (curas his demere dictis, 35).
Aquí también la divinidad es identificable a una fuerza natural, el río, quien detiene su curso para que
Eneas, como un átomo que se desvía por naturaleza espontánea, navegue contra corriente para solicitar la
ayuda de Evandro. Como se comprueba en los cantos siguientes, la decisión del héroe será fundamental
para cumplir su misión fundadora.
496
Turno y Eneas
En la tercera parte del último canto de la Eneida, las fuerzas de los latinos están debilitadas. Turno detiene
las riendas del carro conducido por Yuturna y, turbado, se lamenta por las pérdidas de su ejército y las
desgracias sufridas (12, 620-622). El héroe se da cuenta de que la lucha colectiva no puede prolongarse
por más tiempo y descarta la opción de la huida (637-649). Sumado a ello, el jefe Saces lo anoticia de la
destrucción que está causando Eneas en la ciudad, de la indecisión del rey Latino -que aún no ha elegido
quién será su yerno- y del suicido de Amata (650-664). Ante tales sucesos, Turno permanece inmóvil,
atónito, confundido y en silencio, con la mirada fija; en su pecho sufre una mezcla de vergüenza con
locura y dolor (665-668). Luego de este instante de detenimiento, se disipan las sombras y la luz vuelve
a su mente (672-673). Observa la ciudad incendiada y exclama:
iam iam fata, soror, superant, absiste morari;

quo deus et quo dura uocat Fortuna sequamur.
stat conferre manum Aeneae, stat quidquid acerbi est
Ponencias
morte pati; neque me indecorem, germana, uidebis

amplius: hunc, oro, sine me furere ante furorem. (A. 12, 676-680)
Ya, ya los destinos nos vencen, hermana, deja de retrasarme. Sigamos por donde nos llaman
la divinidad y la dura Fortuna. Estoy decidido a luchar contra Eneas, estoy decidido a sufrir
toda aspereza propia de la muerte, y no me verás, hermana, deshonrado por mucho más
tiempo. Permite que antes, te lo ruego, me entregue a este furor.
Turno toma consciencia de la voluntad divina y acepta su destino. Quien hasta hace un momento había
sido conducido por una deidad, toma las riendas del carro y del final de su vida. La decisión del rútulo
se refleja en el curso de los acontecimientos, que se detiene para ceder a la responsabilidad humana. El
propio Turno desvía la voluntad de su hermana diosa, desciende del carro de un salto y corre por el campo
de batalla entre medio de los escuadrones en dirección a la ciudad (681-683). Virgilio describe la carrera
497
del héroe mediante un símil que, sugerimos, recuerda el movimiento de los átomos al caer en el vacío:
ac ueluti montis saxum de uertice praeceps
cum ruit auulsum uento, seu turbidus imber
proluit aut annis soluit sublapsa uetustas;
fertur in abruptum magno mons improbus actu
exsultatque solo, siluas armenta uirosque
inuoluens secum: disiecta per agmina Turnus
sic urbis ruit ad muros… (A. 12, 684-690)
Y, como cuando una roca arrancada por el viento corre precipitándose desde la cima de una
montaña, o la lluvia tempestuosa la arrasa, o la vejez, infiltrada con el paso de los años, la
suelta, el gran trozo de montaña se lanza impetuoso por la abrupta pendiente y rebota sobre
el suelo arrastrando en su caída bosques, rebaños y hombres: así corre Turno por entre las
tropas desechas hacia los muros de la ciudad.
La imagen concentra las tres causas del movimiento atómico: la gravedad, los golpes y choques, y la
inclinación. Mientras corre, Turno pide a sus compañeros que detengan el ataque y, al instante, cesa la
Ponencias
lucha. El atomismo de la escena se refuerza por los movimientos de los escuadrones, que dejan un espacio
libre (discessere omnes medii spatiumque dedere, 12, 696), similar al vacío, para ceder al combate entre
los héroes.
La decisión de Eneas también detiene los acontecimientos y es comparada con la fuerza de la naturaleza,
pues el hijo de Anquises suspende las operaciones militares y con sus armas produce un ruido similar al
de las encinas del monte Atos, el Erix o el Apenino:
…horrendumque intonat armis:

quantus Athos aut quantus Eryx aut ipse coruscis
cum fremit ilicibus quantus gaudetque niuali
uertice se attollens pater Appenninus ad auras. (A. 12, 700-703)
…y con sus armas produce un estruendo terrible, grande como el Atos o como el Erix, o tan
grande como el mismo padre Apenino, cuando brama con sus trémulas encinas y se regocija
alzándose en el cielo con su cresta de nieve. 498
En nuestra opinión, los símiles, vinculados por la imagen de la montaña, evocan simbólicamente el
destino cercano de ambos héroes: la vida de Turno declina, mientras que Eneas se eleva, como el ruido
de los árboles, hacia las estrellas.
Conclusiones
En este trabajo hemos querido demostrar la importancia que tiene la teoría atómica de Lucrecio para la
composición virgiliana de las decisiones humanas en la Eneida. Específicamente, nos hemos detenido en
el principio del clinamen, que, así como en Lucrecio constituye la liberación del fatalismo absoluto de las
leyes físicas y el garante de la posibilidad del libre albedrío, en la Eneida aparece representado como un
desvío significativo de los acontecimientos, desencadenado por una decisión humana.
En los episodios analizados, las decisiones humanas suponen un momento de quietud de los
acontecimientos, como si el gobierno del fatum se detuviera por un instante y se diera lugar a la
Ponencias
responsabilidad humana. Allí, el recurso del símil, al mismo tiempo que recuerda la exposición didáctica
de Lucrecio en el DRN, refuerza el detenimiento y posibilita la identificación entre la voluntad divina y
las fuerzas de la naturaleza.
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bald”. ALL, 2, pp. 233-254.
Ponencias
Morfología e importancia de los rituales funerarios en la literatura griega: las

exequias de Patroclo, Héctor, Elpénor y Polinices
Ivannia Victoria Marín Fallas

Universidad de Costa Rica
d11fallas@gmail.com
Resumen 500
Este artículo analiza la importancia de los

rituales funerarios a partir de las exequias
de Patroclo, Héctor, Elpénor y Polinices;
los dos primeros mencionados en el texto
homérico la Ilíada, el tercero en la Odisea y,
el último, en Antígona de Sófocles. Se de-
finirá la categoría de los ritos de paso, para
continuar con una clasificación de las prác-
ticas funerarias, en este caso, desde el perío-
do Micénico hasta la Época Clásica. Luego,
se mencionan las divinidades raptoras y los
psicopompos y, posteriormente, se detallan Palabras-clave:
los ejemplos literarios antes mencionados Ritos de paso -
con el fin de aplicar estos conceptos. prácticas funerarias
- literatura griega.
Ponencias
Introducción
Los ritos funerarios pertenecen a la categoría de los ritos de paso, los cuales se definen como el conjunto
de creencias y prácticas rituales referentes al nacimiento, a la entrada en el mundo adulto, al matrimonio y
a la muerte (Bruit y Schmitt, 2002), pues estos se realizan con la finalidad de traducir a un plano simbólico
los cambios en la condición del individuo por medio de la señalización de las fases más importantes de
una vida. Además, nacen de la necesidad de rendir tributo al difunto, pretenden garantizar su entrada al
mundo de los muertos y su posterior integración a la sociedad de ultratumba (Van Gennep, 2008).
Las ceremonias funerarias son actos sumamente variables, cuya estructura depende tanto de la cultura
y del pueblo en el que tienen lugar como de sus concepciones sobre el más allá y de las características
particulares de quien ha fallecido. Sin embargo, es posible realizar una clasificación de las prácticas
dominantes que las componen, las cuales pueden ser identificadas gracias a la función que cumplen
en beneficio de la persona difunta, de su familia y comunidad. El etnólogo Arnold Van Gennep, en su
libro Ritos de paso (2008), identifica las analogías estructurales presentes en este tipo de actividades, y
establece una secuencia-tipo de actos fundamentados en la transición de un estado a otro, en su realización 501
y expresión a través de un simbolismo mágico enmarcado dentro de las prácticas preliminares o de
separación del estado anterior, liminares o de marginación y postliminares o de agregación.
Los ritos de separación (Van Gennep, 2008), como su nombre lo sugiere, marcan la separación del
difunto y de la pequeña sociedad que se ve aislada de los otros a causa de la muerte de alguien más.
Algunos ejemplos son los procedimientos para transportar el cadáver, la quema de las pertenencias del
muerto, los ritos de purificación y la incineración o la inhumación. Incluso el sacrificio de los cabellos
puede ser considerado un rito de separación, pues se ofrece una parte de sí para que acompañe al difunto,
como sucede en la Ilíada en el funeral de Patroclo.
Con este tipo de prácticas se da inicio a los ritos de margen (Van Gennep, 2008), pues comienzan
con el período de exposición del cadáver, de su estancia en el féretro o la alcoba y se extienden hasta
el término del luto. Esto se debe a que el luto señala un estado sagrado e impuro de los supervivientes,
gracias al contacto con la muerte. Durante este período, las personas cercanas al muerto (especialmente
sus parientes) son considerados una sociedad especial que tiene, por decirlo de alguna manera, un pie en
el mundo de los vivos y otro en el mundo de los muertos.
Después del período de luto, vienen los ritos de agregación (Van Gennep, 2008), cuyo objetivo consiste
en renovar el vínculo entre los supervivientes y, a veces, el vínculo de los supervivientes con la persona
Ponencias
difunta. Es importante mencionar que, para el autor, dentro de este grupo también existen los mitos de
agregación al otro mundo y equivalen a los ritos de hospitalidad, de agregación al clan, de adopción,
etc. Por lo general, estos se mencionan mucho en mitos o leyendas. Las comidas después del funeral y las
fiestas conmemorativas son ejemplos de estos ritos entre los vivos; mientras que actos como comer de la
comida de los muertos o aceptar sus regalos pueden ser un ejemplo de estas prácticas en el inframundo.
Prácticas funerarias en el mundo griego del período Micénico a la Época Clásica

Según Quesada (1991), desde los tiempos homéricos los griegos ya contaban con actividades precisas y
normativas, que constituían todo un ceremonial de suma importancia tras el fallecimiento de una persona.
Se sabe que este comprendía las actividades predeposicionales, las deposicionales, las postdeposicionales
inmediatas y los ritos excepcionales gracias a restos arqueológicos y fuentes literarias, dentro de las
cuales, como señala Quesada (1991: 46), la obra homérica es una de las más influyentes en los rituales de
los griegos de etapas posteriores, y más destacadas en lo que refiere a los períodos más antiguos, a pesar 502
de que los rituales funerarios descritos en su corpus “pueden muy bien ser, como en otros aspectos de la
Ilíada y la Odisea, una mezcla indisociable de costumbres de períodos distintos (desde época Micénica
hasta el período Geométrico)”.
Cabe destacar que estas prácticas provienen de la idea de un período de tránsito del alma, comprendido
en el lapso del funeral; ya que, tanto en la época del ritual clásico como en épocas anteriores, se consideraba
que la psyché no se instalaba en el Hades inmediatamente después del deceso, sino hasta que se hubieran
realizado los procedimientos requeridos. A continuación, se presentan algunas etapas de la clasificación
que, de estos, hizo el arqueólogo Fernando Quesada (1991), la cual es de carácter temporal, pues toma
como eje principal el momento de la deposición, ya sea inhumación o cremación.
Ritos predeposicionales
Próthesis: en griego, esta palabra puede traducirse simplemente como exposición, por lo que no es
exclusiva del ámbito funerario, pero dentro del mismo alude a la exposición del cadáver sobre un lecho
alto llamado kliné. Esta actividad permitía honrar al difunto, expresar el duelo y asegurarse de su muerte.
Ponencias
Por lo general, la precedía la preparación del cuerpo, la cual se enfocaba principalmente en su aseo y en
el acto de vestirlo.
Ekphorá: consistía en el transporte del cadáver a su lugar de reposo. Podía realizarse en andas o sobre
un carro de cuatro ruedas. Se realizaba de noche, en compañía de música, realizando paradas frecuentes.
Ritos deposicionales
La escena de la deposición: desde el período Protogeométrico (c. 1050-900 a. C.) los griegos alternaban
la inhumación con la cremación, aparentemente sin la presencia de sacerdotes, salvo en casos especiales
en donde se consideraba que el tipo de muerte había dejado un miasma muy grande, como en el caso de
los suicidas. Si se optaba por el enterramiento, en el momento de cubrir el cuerpo con tierra, se realizaban
libaciones sobre el objeto que lo contenía. Mientras que, para apagar lo último que quedaba de la pira,
en el caso de la cremación, se utilizaba vino, ya que este permitía que los restos lavados con este líquido
formarán parte de la ofrenda (Urrea, 2009). Después de esto se recogían los huesos o las cenizas de quien 503
había fallecido y se depositaban en una urna.
Postdeposicionales inmediatos
Depósitos de ofrendas en el cementerio: esta práctica aparece a finales del s. VIII a. C. Se ofrecía material
cerámico, animales comestibles o domésticos y alimentos en general, los cuales debían ser quemados.
Banquete fuera del cementerio: se realizaba inmediatamente después del funeral. También existían los
banquetes que cerraban el período de tres días después de la deposición y la káthedra, un banquete que
marcaba el final del duelo. Es importante señalar que los períodos de duelo y el momento dedicado a los
banquetes dependían de factores como la región geográfica.
Ponencias
Divinidades conductoras de las almas (psicopompos) y divinidades raptoras

Son muchas las divinidades que en la cultura griega se han vinculado con la muerte, por lo que no es de
extrañar que algunas de ellas se encuentren asociadas a los ritos que le conciernen.
En primer lugar, están los psicopompos, dentro de los que sobresale Hermes, hijo de Zeus y Maya, que
también es una divinidad mensajera, patrón de los ladrones, los embaucadores y los comerciantes. En la
obra homérica, se destaca su labor de mensajero, pero también aparece como conductor de las almas de
los pretendientes en el canto XXIV de la Odisea. Posee una especie de vara mágica llamada rhabdos, con
la que puede inducir el sueño, y el kerykeion o caduceo. En un lécito del siglo V a. C., aparece guiando a
los eídola de los muertos hacia el Hades, portando ambas herramientas (González, 2018).
Como divinidad conductora de las almas, también es posible mencionar a Hécate, hija de la titánide
Asteria. Según Hesíodo, es una divinidad de rango mayor a la cual Zeus le dio dominio sobre la tierra y
el mar, dueña de su propio destino, capaz de influir en la suerte de los hombres (Teog., vv. 411- 452). Esta
diosa fue muy conocida como una divinidad de los caminos con triple figura, vinculada a las encrucijadas,
los momentos de transición, la hechicería, las maldiciones y los muertos que perecieron de forma violenta 504
o prematura.
Dentro del grupo de las divinidades raptoras González (2018) menciona al daimon, que, en algunos
epitafios griegos, se presenta como un ser que arrebata las almas de los niños; también, a las arpías y a
las sirenas, de las que se decía que esperaban la muerte de los guerreros al lado del campo de batalla; y a
Eos, cuyo rapto solía tener connotaciones eróticas, como en el caso de Titono, aunque también existía la
creencia de que la Aurora era la encargada de llevarse a los muertos al amanecer, luego de la deposición.
Resulta curioso cómo ninguna de estas divinidades interviene en los casos que se mencionan a
continuación, y cómo la visión del viaje de la psyché está revestida del abandono de los dioses, incluso en
la muerte de Elpénor, personaje de la Odisea –poema en donde hay información de muertes con un buen
final, como la de Heracles, y del acompañamiento de lo divino en el tránsito. Quizás esto se deba a una
cuestión de la dignidad del difunto y de coherencia narrativa. Sin embargo, esto no se puede generalizar,
especialmente en el caso de los héroes Héctor y Patroclo.
Según Burkert (2003: 272) que una característica relevante de la tradición griega “es la radicalidad y
la consecuencia con que se elaboró la contraposición entre el reino de los dioses y el de los muertos”,
aspecto que está muchísimo más presente en la Ilíada, e incluso en la obra de Sófocles, debido a que:
Ponencias
… quien va a encontrarse conscientemente con la muerte, como Antígona, se despide de los

dioses. Los dioses olímpicos y los muertos no tienen nada que ver entre sí; los dioses odian
la casa de Hades y se mantienen alejados de ella. (Burkert, 2003: 273)
Esto sin duda refuerza una visión trágica del término de la vida, fundamentada en el abandono, en una
soledad profunda, que como dice Kant (2003), puede ser sublime, pero de naturaleza terrorífica.
Las exequias de Patroclo, Héctor, Elpénor y Polinices

Quizás, la semejanza más grande entre las muertes de los dos héroes épicos, pertenecientes al ciclo
troyano, podría ser la noción de antifuneral, puesto que amenaza tanto a Patroclo como a Héctor, aunque
nunca llega a concretarse. Como menciona Redfield (1992), esta se refiere a la negación de los ritos
fúnebres al enemigo que acaba de encontrar la muerte, con el objetivo de infligir un daño: no dejarle
alcanzar la areté que obtendría al ser honrado, puesto que las pompas fúnebres le dan el cierre necesario 505
a la vida de un héroe; además, le permiten el acceso al Hades.
Pero, si se comparan aquellos sucesos que giran en torno a las muertes de estos héroes más allá de esto y
de las tres etapas básicas que se dan en ambos casos (la noticia, los lamentos y las honras fúnebres (Urrea,
2009) o del embalsamamiento, la incineración y el enterramiento), es posible identificar diferencias,
principalmente en cuanto al orden y la incorporación de algunas prácticas.
En los funerales de Patroclo, por ejemplo, el banquete (Hom., Il., XXIII, vv. 48-55) se realiza antes de
los ritos deposicionales; además, la próthesis de su cadáver ha sido preparada de una manera solemne
(Hom., Il., XXIII, vv. 128-136), y tiene una implicación menos trágica para el destino de su bando, en el
sentido de que se sabe que su muerte desencadenará la caída de Troya, la victoria de quienes lo lloran. Es
así como su deceso no implica una derrota definitiva o una pérdida irreparable para los aqueos (como sí
lo es la muerte de Héctor para los troyanos), sino el detonante de una venganza.
Por otro lado, la exposición del cadáver de Héctor no es objeto de preparación. Se da en el momento
en que Príamo lo ingresa a la ciudad, momento en el cual los ciudadanos se le acercan y se llevan a cabo
los lamentos.
Además, en la escena de la deposición del mirmidón, se sacrifican vidas, incluso vidas humanas (Hom.,
Il., XXIII, v. 175); y se incorpora un paso más a la configuración de estos ritos: los juegos atléticos en
Ponencias
honor de figuras nobles y de los caídos en combate, que con el tiempo fueron sustituidos por los agones
institucionalizados de los santuarios en honor a los héroes (Burkert, 2003). Estos, junto con los sacrificios
humanos (llevados a cabo raramente desde época micénica hasta el período clásico) y las competiciones
en honor al difunto, son considerados ritos excepcionales (Quesada, 1991) y se encuentran dentro de la
categoría de ritos de agregación.
Sin embargo, pese a las diferencias motivadas por la trama de la historia y la naturaleza de sus personajes
(vencedores y vencidos), quizás también por la posición que ocupan estas prácticas dentro del programa
narrativo, es posible encontrar en ambas ceremonias los ritos de separación, de margen y de agregación,
a veces con una naturaleza o manifestación distinta, especialmente en lo referente a los matices del
sentimiento estético de lo sublime en relación con la muerte, durante la escena de la deposición. Piénsese
en el deseo de venganza y en el redireccionamiento de la cólera de Aquiles, en sus consecuencias, en los
sacrificios de varios animales y de los doce troyanos quemados en honor a Patroclo (Hom., Il., XXIII, vv.
171 s.), los cuales son ejemplos del sacrificio por destrucción, el cual está “motivado por el sentimiento
de ira impotente que acompaña al luto: si la persona amada está muerta, todo lo demás debe ser destruido
también” (Burkert, 2003, p. 260).
506
Todo esto contrasta con la simplicidad de la pira de Héctor, construida por los habitantes de una ciudad
sitiada (quizás, con una obligación mayor de preservar sus recursos), que ha vivido temerosa durante
tanto tiempo y que acaba de perder a su mayor defensor, el cual fue injuriado y tratado de manera impía,
y hasta censurable, de acuerdo a la opinión de la mayoría del Olimpo.
Es así como, a pesar del carácter conmovedor del funeral de Héctor, expresado en la gran cantidad
de madera de la pira, acarreada durante nueve días (Hom., Il., XXIV, v. 794) –la cual bien podría ser
proporcional al afecto del pueblo con el que se quiere unificar al difunto por medio del fuego (Redfield,
1992), se debe reconocer una diferencia en cuanto al sentimiento que produce una sublimidad distinta en
ambas prácticas deposicionales e influye no solo en la percepción de los hechos por parte de la persona
lectora, sino también en el acto simbólico de la separación entre el difunto, lo que le corresponde y
el mundo de los vivos. Producto de la cólera de Aquiles, la deposición de Patroclo resulta ser mucho
más terrible, se le confiere una dignidad distinta, fundamentada en lo que, según la moralidad del justo
medio, tan relevante en el contexto grecorromano de épocas posteriores, y las teorías morales de doctrinas
antiguas que siguen teniendo influencia en la actualidad, como el estoicismo, se consideraría un vicio
ético, tomando en cuenta su intensidad y la imposibilidad de controlarla. Como señala Kant, “el vengar
una gran ofensa de un modo claro y atrevido tiene en sí algo de grande, y por ilícito que pueda ser,
produce al ser referido una emoción al mismo tiempo terrorífica y placentera” (2003: 19).
Ponencias
En cuanto al período de margen en el caso de Patroclo, este, aunque afecta a una colectividad, se vive
de una manera apasionada y más notoria en un solo individuo, incapaz de continuar normalmente su
vida hasta dar por terminada esta fase: Aquiles. Así pues, el Pelida se abandona a la desolación y llega a
abstenerse de la comida y otros placeres como si fuese presa de una enfermedad, entre el dolor, la ira que
lo impulsa (Hom., Il., XIX, vv. 367-368) y el desencanto ante la preservación de su existencia si no logra
su cometido: vengar a su amigo (Hom., Il., XVIII, vv. 90-93).
Algo parecido sucede con la familia del héroe troyano, a quien la diosa Iris encuentra como paralizada,
en gran estado de aflicción, viéndose afectada de manera intensa por la muerte (Hom., Il., XXIV, vv.
160-168); pues, como Aquiles, no solo ha sido atrapada por la tristeza, sino también por la amenaza de un
destino inexorable que conlleva –o podría conllevar– la aniquilación de sí misma tras la pérdida de algo
sumamente preciado. Ya que, según Redfield (1992), el duelo no se traduce en el recuerdo del ser que se
fue, sino en el entender lo que el mundo va a ser a partir de la muerte del héroe. Aquiles pierde a su amigo
más querido y el pueblo troyano pierde al orgullo de Ilión, a su caudillo tratado casi como un dios, a un
padre y esposo, hijo predilecto y príncipe.
Lo contrario, la falta de un duelo profundo, ocurre tras la muerte indigna del remero Elpénor, relatada
507
por primera vez en el canto X de la Odisea, pues, en principio, ni siquiera había sido enterrado o llorado
por sus compañeros debido a la urgencia del viaje y, quizás, también a su estatus. De él se dice que no
era un guerrero valiente, tampoco un hombre dotado de entendimiento (Hom., Od., X, vv. 552-553), por
lo que se deduce que su posición dentro del grupo no era la mejor o la más noble, lo cual pudo haber
favorecido el descuido y la falta de honras fúnebres en su nombre. Más adelante, en el canto XI (conocido
por relatar la Nékyia), Odiseo se encuentra con el alma de Elpénor, siendo esta la primera que le sale al
paso. Allí el difunto cuenta la historia de cómo cayó borracho del tejado del palacio de Circe y murió,
culpa tanto a los dioses como al exceso de vino, y le pide al rey de Ítaca que llore y entierre su cuerpo
para no incitar la ira divina.
Posteriormente, al inicio del canto XII, se llevan a cabo los ritos funerarios en honor al cadáver de
Elpénor, los cuales fueron sumamente sencillos, ya que los ritos elaborados y solemnes eran más acordes
con la muerte en combate, pues reflejaban la dignidad y la grandeza del difunto (Quesada, 1991: 84).
Elpénor fue quemado con sus armas. También se le erigió un túmulo con un remo en la parte más alta,
tal y como había pedido su eídolon, pero se eludieron ciertas prácticas como la próthesis y el período de
margen fue el más corto posible; pues, en medio de la ceremonia irrumpe Circe, quien cambia el ánimo
de la tripulación y le proporciona los medios para celebrar un banquete cuyo término marca la vuelta a la
normalidad; algo que no sucede siempre en la literatura griega.
Ponencias
Tomando lo anterior en consideración, a todas luces, los ritos funerarios del compañero de Odiseo
parecen no tener mucha relación con la función de los ritos funerarios de Héctor y Patroclo, lo cual, en
cierta forma, es cierto. Sin embargo, además de la idea de que, según la religiosidad griega, a todo muerto
le corresponden honras fúnebres, hay todavía un detalle en el que sería oportuno reparar: su sentido, en
función del enaltecimiento de la figura heroica, del efecto emotivo que se espera que cause en el público.
Bien dice Bauzá (2007: 123) que “el héroe clásico nos conmueve no por lo que posee de divino, sino por
lo que tiene de mortal”.
De la misma forma que los funerales mencionados en la Ilíada muestran el lado humano del héroe,
favorecen la identificación con el personaje y exaltan la figura de Aquiles –quien, además de honrar a
su amigo, mostrando su fuerza y valía como guerrero, a diferencia de los troyanos y pese a su cólera, es
capaz de compadecer al enemigo y entregar el cadáver de Héctor–, las exequias de Elpénor muestran la
talla moral de Odiseo al evidenciar cómo cumple con los deberes para con su compañero difunto y para
con los dioses; claro, no sin estar exento de actuar, en parte, según su beneficio, lo cual no es deshonroso
o egoísta en este contexto, sino sensato de acuerdo con la piedad.
Habiendo reparado en las situaciones anteriores, en donde triunfa el honor, finalmente, es necesario
508
referirse a una situación contraria en muchos aspectos, a lo que podría ser el ejemplo más claro de lo que
implica la ausencia o el incumplimiento de la totalidad de los rituales funerarios en la literatura griega:
las exequias de Polinices, en la tragedia Antígona de Sófocles, perteneciente al ciclo tebano. Como bien
dice Zambrano al referirse a esta tragedia, recordando la maldición sobre la casa de Layo, “el proceso
destructor, ávidamente, proseguía devorando” (2019: 24). El mito cuenta que Polinices, hijo de Edipo,
es señalado a causa de su alianza con Argos para conquistar Tebas, pero no sobrevive más que como un
polémico recuerdo, cuyo cadáver es objeto de discordia, pues fue muerto en un duelo con su hermano
Eteocles, quien también falleció en esa misma reyerta. Luego de este enfrentamiento, Creonte asume el
gobierno de la ciudad y se coloca por encima de todos; y, como es natural, por encima de las féminas
Antígona e Ismene, las únicas sobrevivientes engendradas en el lecho incestuoso de Edipo y Yocasta.
Haciendo uso de su poder, aprueba las honras fúnebres de Eteocles, pero no las de Polinices, a quien
considera un traidor a la patria. Con esto ignora las leyes divinas que atañen al Hades y a sus ciudadanos,
convirtiendo lo sagrado, los ritos de la muerte, en un asunto político.
Entonces, Antígona se posiciona en su contra y hace lo que la mayoría juzga correcto, pero no se
atreve a realizar: cumplir con la obligación de los ritos fúnebres negados, para que el muerto pueda ser
reconocido por los que le son comunes en las sombras, ritos que su amor filial y su piedad exigían. Es así
como la joven da sepultura al cadáver y derrama sobre este la triple libación (de leche y miel, vino dulce
Ponencias
y agua). Al realizar este acto, precipita y abraza su destino fatal, la condena de encontrarse hasta la muerte
entre la morada de los vivos y la de los difuntos; pues, aunque la muchacha está viva y ejerce un papel
activo en contra de la tiranía, tiene el corazón puesto en el inframundo (Sóf., Antígona, vv. 892-915).
Además, aunque finalmente muere a causa del suicidio, Antígona es condenada a la muerte por inanición
en una tumba, lo cual resulta ser muy acorde con ese estado de exilio entre dos mundos, estado que al
final no resiste. Para ella, el período de margen no termina, no existe la posibilidad de realizar ritos de
agregación que le permitan continuar con su vida en compañía de los suyos. La misma heroína se lamenta
de esta condición de no estar ni con los vivos ni con los difuntos (Sóf., Antígona., vv. 850-853).
Es imposible que, ante tales hechos, exista la posibilidad de desligarse de la muerte mientras siga
vigente la maldición de Pélope. Incluso, desde el inicio del texto, con la decisión de Creonte, el destino
de la aniquilación avanza, dando un paso más sobre esta casa tan llena de discordia, ya que, si “reconocer
los derechos del difunto significa afirmar la identidad del grupo, aceptar sus reglas y, por tanto, asegurar
su continuidad” (Burkert, 2003: 258), el no hacerlo podría significar todo lo contrario.
509
Conclusión
Resulta evidente que los ritos funerarios en la Grecia antigua no eran solo una cuestión individual,
enfocada en suplir las necesidades de la psyché, en su tranquilidad, la cual ciertamente implicaba la
tranquilidad de los vivos; pues, estas actividades involucraban a los allegados de quien había muerto, a
su familia y también, en algunos casos, al gobierno de un pueblo y a toda una colectividad que creía en
la importancia de la preservación de sus tradiciones para su continuidad, en reforzar el sentimiento de
unidad y en la obligación moral para con los difuntos, obligación que desaparecía frecuentemente en el
caso de los enemigos, ejecutando una última venganza o un acto de “justicia” como manifestación de
enojo, de supremacía y poder.
Además, los funerales le permitían a la comunidad honrar la memoria de quien había muerto, despedirlo
y darle permiso para partir (Redfield, 1992), brindarle un reconocimiento acorde con su posición social
y actualizar para bien su situación en la sociedad de los vivos y en el inframundo, pues el no recibir las
exequias era un motivo de deshonra en ambos planos, ya que, por ejemplo, solo con el cumplimiento de
los ritos fúnebres un héroe muerto en combate lograba alcanzar la areté.
También, hechos como la ausencia de algunos ritos, su agregación o su transformación llegaron a
Ponencias
comunicar tanto cambios en la sociedad de la polis griega, como respuestas al carácter y al estado del
espíritu de una comunidad o de quien se encargaba de llevar a cabo los ritos y dirigirlos, como en el caso
de Aquiles, cuyo carácter colérico y apegado al sentido del honor devino en una experiencia estética de lo
sublime, enorme y atroz, cuya manifestación sentimental llegó a reflejarse en el ceremonial.
Desde el punto de vista religioso y mágico, los ritos de paso aseguraban la entrada al Hades y también
tenían una finalidad de protección, pues permitían alejar la mala voluntad de la persona fallecida, para
que así esta no incitara la cólera de los dioses en contra de quienes tenían la obligación de rendirle tributo
y no lo hicieron.
Por último, en cuanto a la función de los ritos funerarios como recurso literario, resulta particularmente
interesante cómo estos, su presencia o ausencia en los ejemplos dados, se adecua a la categoría o al estado
del espíritu de personajes o bandos, incluso manifestando una enorme coherencia con lo que eran, con su
sentir y su destino.
510
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Ponencias
La identidad cretense de Fedra y el tema de la nósos érotos en Hipólito de

Eurípides
Daniela A. Martínez Sangregorio

Universidad Nacional de Mar del Plata
daniela.martinez.sangregorio@gmail.com
Resumen 512
En este trabajo nos centramos en la

identidad cretense de Fedra y en su
pertenencia a una genealogía de mujeres
transgresoras en la tragedia de Eurípides. Si
bien, en el Hipólito existente, Fedra conecta
el origen de sus males a esta genealogía (vv.
337-341), la reina se destaca y distingue del
personaje del primer Hipólito porque se
opone a su pasión. Esta resistencia deviene
nósos. De acuerdo con nuestra hipótesis, la
genealogía cretense de Fedra contribuye, Palabras-clave:
en la segunda obra de Eurípides, más que
Tragedia euripidea –
a exonerarla, a subrayar las tensiones y
la identidad de Fedra
conflictos vinculados a su eúkleia como
- Hipólito - nósos
esposa.
érotos.
Ponencias
Nuestro trabajo focaliza la tragedia Hipólito de Eurípides sobre la base de la reelaboración de la pasión
amorosa femenina como nósos en la obra. En el tratamiento de esta nósos, Eurípides recupera tópicos de 513
la lírica griega arcaica, exponiendo los efectos que la violencia de la pasión amorosa desencadena en sus
víctimas, los que se traducen en una serie de síntomas, todos ellos ambiguos en el drama, dada la voluntad
de resistencia de Fedra que Eurípides hace explícita en su obra. Así, al conjugar en la presentación de
la pasión amorosa la voluntad de la diosa Cipris y, al mismo tiempo, la determinación de una mujer
noble, esposa y madre, de salvaguardar su honor, Eurípides expone los síntomas de la enfermedad como
expresión de la fuerza del deseo, pero, al mismo tiempo, de la lucha contra la pasión.
El aspecto que abordaremos en nuestro trabajo se integra a esta complejidad de la presentación
dramática de la pasión de Fedra como nósos, y se vincula con su identidad cretense, una característica que
el poeta retoma de la tradición mítica, y que conjuga con sustanciales innovaciones en la configuración
del personaje trágico. Previo a adentrarnos en el tratamiento, no obstante, es necesario remarcar un punto
que, aunque es suficientemente conocido, resulta fundamental recordar aquí: que estas innovaciones se
integraron a una nueva representación dramática del mismo mito, por parte del mismo poeta (hecho que,
hasta donde podemos saber, destaca por su carácter insólito). En efecto, Hipólito (428 a. C.) tiene la
particularidad de ser un caso único puesto que es la segunda obra de un mismo tratamiento mítico del
autor. Poco sabemos de la primera versión de la tragedia, excepto su título (Hipólito velado) y el hecho
que confirma Aristófanes de Bizancio de que esta versión no tuvo la aceptación que, en cambio, tuvo la
Ponencias
segunda, Hipólito coronado, que mereció el primer premio, con una historia en la que se había corregido
todo aquello considerado “impropio y digno de censura” de la primera (Hip. 29-30). Eurípides retoma,
en esta segunda pieza (o en este segundo tratamiento), la genealogía de la reina ateniense para subrayar
su condición de víctima debido, precisamente, a sus antecedentes familiares de cretenses transgresores.
Entonces, vuelve sobre la tradición para realizar, a su vez, una innovación. Recordemos que toda la
tragedia trabaja en esa dinámica de tradición e innovación sobre el mito, que les permite a los poetas
llevar a escena historias conocidas por el público que no eran una invención personal; y realizar, a su
vez, variaciones en el tratamiento, incluso dentro de límites amplios que no impedían, sin embargo,
identificarla.1
En el caso del drama que nos ocupa, y atendiendo a la temática de este simposio, tomaremos la identidad
de Fedra, aquella que le provee el mito: princesa cretense, hija de Pasífae y hermana de Ariadna, ligada
por su genealogía a una estirpe de mujeres transgresoras, de pasiones desmesuradas y sobrehumanas
(o incluso monstruosas). Su madre, Pasífae, reina de Creta, fue inspirada por Poseidón por un deseo
irresistible por el toro que su esposo se negó a sacrificarle a este dios, fruto del cual nació el Minotauro.
Su hermana, a su vez, se enamoró de Teseo cuando éste fue a matar al monstruo a Creta y ayudó al hijo
514
de Egeo, traicionando de ese modo a su padre, para ser luego abandonada, hallada, posteriormente, por
Dioniso, con quien se casaría. En la continuidad de esta línea se inserta la pasión que Hipólito despierta
en Fedra, un deseo que nace cuando ella lo ve, al ir a celebrar el joven los misterios a Atenas.
Este éros, el de una madrastra por el hijo de su esposo, si no representa estrictamente una forma de
incesto, es calificado igualmente y de modo explícito, en virtud de la terrible deshonra que implicaba el
adulterio en la Atenas clásica para toda la familia (esposo e hijos), como ouk hósios (Hipp., v. 765). En
Hipólito velado, no tenemos indicios de que Fedra opusiera resistencia alguna a esta pasión, sino que al
parecer mantenía una actitud desinhibida, incluso en el fr. 4442 en el que —como señala Mills (2002:
31)— se adjudica el deseo a la inspiración divina, hecho que aumenta el carácter desvergonzado de su
gesto.3 Fedra misma parece admitir ya en el primer Hipólito que hay en su propia genealogía una suerte de
1. Sobre este tema, cf. Sommerstein (2005; 2010).

2. Las traducciones de Hipólito velado pertenecen a la Dra. Lidia Gambon. Las de Hipólito coronado son propias.
3. Fr. 444: ὦ δαῖμον, ὡς οὐκ ἔστ’ ἀποστροφὴ βροτοῖς / τῶν ἐμφύτων τε καὶ θεηλάτων κακῶν. (“¡Oh daimon!
¡De qué modo no existe para los mortales remedio de los males innatos ni de los enviados por los dioses!”). El fr. 430, atribuido
a Fedra por editores como Jouan & van Looy, correspondería a las palabras que Fedra diría a su nodriza en la primera versión
del drama, cuando la servidora trata de impedir que la reina confiese su amor a Hipólito, y pondría en evidencia el carácter de
Ponencias
daímon desgraciado que la conduce a comportarse transgresoramente, en la misma línea que la estirpe de
mujeres a la que pertenece, a experimentar los aspectos desgraciados de éros y dejarse llevar, sin mayor
oposición, aceptando la responsabilidad de su sentimiento apasionado (cf. Reckford, 1974: 311). Los
críticos acuerdan, en general, en que el gesto de asumir la responsabilidad del deseo es lo que diferencia
al personaje de la primera versión del de la segunda, en la que la reina trata de resistir los embates de
la pasión, aun cuando la persistencia de la buena fama y el honor después de muerta se revele como
problemática para la esposa de Teseo incluso en la nueva versión.4 Así, la nobleza de Fedra en el nuevo
Hipólito no sólo se basa en oponerse al deseo (Reckford, 1974: 327), sino que, además, se la construye
restándole, de algún modo, responsabilidad en su éros, como una víctima de Cipris. La reina se caracteriza
en la re-representación del mito, por su afán de silenciar, reprimir y luchar contra esa nósos érotos (vv.
392-402). Este hecho, más que exonerarla por su ascendencia, contribuye, en nuestra hipótesis, a poner
de relieve tensiones y conflictos que se vinculan con la moral y buena fama de la esposa del rey ateniense,
a partir de su identidad cretense.
515
La identidad cretense de Fedra en Hipólito coronado
La identidad cretense de Fedra es un aspecto que se recupera en reiteradas ocasiones en la primera parte
de la pieza, incluso antes de que la esposa de Teseo recurra a su linaje familiar como una forma de eludir,
ante los apremios de la nodriza, la referencia explícita a la pasión que siente por Hipólito. Así, en cinco
ocasiones se menciona el origen cretense de la reina, la primera vez en boca del Coro y para referir
directamente al mal (a las causas del mal) que la consume:
†σὺ δ’† ἀμφὶ τὰν πολύθη-

ρον Δίκτυνναν ἀμπλακίαις
ἀνίερος ἀθύτων πελανῶν τρύχηι; (vv. 145-47)
la primera Fedra: “tengo un maestro de audacia y temeridad, el más diestro en las situaciones difíciles, Eros, un dios que es, de
todos, el más difícil de combatir”.
4. De esta opinión es Roisman (1999: 22), quien sostiene que “to the outer audience she will be always known as the women
who loved her stepson and brought about his death”.
Ponencias
¿Tú te consumes debido a tus faltas, impía, en relación con la poderosa cazadora Díctina, por
no ofrecer las tortas de los sacrificios no ofrecidos?
El Coro, que especula sobre las causas del sufrimiento de la reina, acierta, al parecer, en el hecho de que
subyace tras ellas la venganza de una divinidad molesta por no haber sido honrada debidamente, aunque
en su opinión esta divinidad sea Díctina.5 Este señalamiento trae a primer plano el origen cretense de
Fedra y, a la par, deja ver la tensión y la rivalidad divina entre Ártemis y Afrodita.6 Si bien ya sabemos
que la desgracia de Fedra se pone en marcha con los planes de Cipris, el Coro no deja de subrayar, entre
las posibles causas de esa nósos que aflige a la reina, las faltas contra una divinidad patria, o las malas
noticias que pudieran provenir de allí:
ἢ ναυβάτας τις ἔπλευ-

σεν Κρήτας ἔξορμος ἀνὴρ
λιμένα τὸν εὐξεινότατον ναύταις
φήμαν πέμπων βασιλεί-
516
αι, λύπαι δ’ ὑπὲρ παθέων
εὐναία δέδεται ψυχά; (vv. 155-60)7
¿O algún navegante, un hombre, navegó impulsado desde Creta al puerto hospitalario para
los marinos, llevando un mensaje para la reina, y su alma la ata a la cama por el sufrimiento
a causa de estas calamidades?
Creta se posiciona como un lugar que es fuente de las actuales desgracias en Trecén, cuyo origen
nadie, ni los más cercanos, conocen (v. 40). En algún sentido, las palabras de Fedra vienen a confirmarlo
cuando la nodriza intenta, persistentemente y sin mayor éxito, quebrar la determinación del silencio de la
madrastra de Hipólito, y ella acaba recordando su desgraciada historia familiar:
5. Nombre cretense de la diosa Ártemis, en su aspecto salvaje e incivilizado.

6. Barrett (1964: 190) señala que Eurípides refiere aquí a Díctina por la importancia que la diosa Ártemis (y el culto de la
diosa) tienen en la obra. Pero Fedra ha mostrado especial veneración por Afrodita, a quien ha erigido un templo en homenaje al
éros por Hipólito (vv. 28-33).
7. En todos los casos, el destacado nos pertenece.
Ponencias
Φα.- ὦ τλῆμον, οἷον, μῆτερ, ἠράσθης ἔρον.

Τρ.- ὃν ἔσχε ταύρου, τέκνον; ἢ τί φὴις τόδε;
Φα.- σύ τ’, ὦ τάλαιν’ ὅμαιμε, Διονύσου δάμαρ.
Τρ.- τέκνον, τί πάσχεις; συγγόνους κακορροθεῖς;
Φα.- τρίτη δ’ ἐγὼ δύστηνος ὡς ἀπόλλυμαι.
Τρ.- ἔκ τοι πέπληγμαι· ποῖ προβήσεται λόγος;
Φα.- ἐκεῖθεν ἡμεῖς, οὐ νεωστί, δυστυχεῖς. (vv. 337-43)
Fe.- ¡Oh, madre infortunada, qué amor has deseado apasionadamente!

No.- ¿El que padeció por el toro, hija?, ¿por qué dices esto?
Fe.- ¡Y tú, sufrida hermana, mujer de Dionisos!
No.- Hija, ¿qué te ocurre? ¿Por qué injurias a los de tu sangre?
Fe.- ¡Y yo soy la tercera, infeliz, que me pierdo!
No.- Estoy herida por ti, ¿dónde se conducirá tu discurso?
Fe.- Desde entonces, yo, al menos, no desde ahora, soy desafortunada.
517
Pasífae, Ariadna y Fedra están atadas a la desdicha, como el mismo vocabulario en su redundancia
sugiere: τλήμων (‘sufrida’, ‘miserable’), ἔχω (‘sufrir’, ‘padecer’), τάλαινα (‘sufrida’, ‘miserable’),
δύστηνος (‘infeliz’, ‘desafortunada’), ἀπόλλυμαι (‘destruirse completamente’), δυστυχέω (‘ser
desafortunado’).8 La esposa de Teseo busca en este pasaje, con su rodeo y sus crípticas palabras, postergar
una confesión que la avergüenza, y a la que la constriñe el gesto suplicante de la nodriza. Se representa
a sí misma en una cadena de mujeres desafortunadas, esperando que su servidora adivine su mal, sin que
le sea necesario revelarlo (Barrett, 1964: 222). En cierto modo, ella es, entonces, una víctima; en otro
sentido, sus antecedentes familiares la construyen como la responsable de la pasión que siente por su
hijastro, encadenada a una estirpe que ha dado pruebas de pasiones ilimitadas. Desde el momento en que
la madre tuvo la relación con el toro, ella queda encadenada al destino de las mujeres cretenses, y a la
naturaleza de estas mujeres, liberada de su responsabilidad y, al mismo tiempo, atada a ella.
El Coro, cuando ya ha oído la confesión, llama a Fedra, ὦ τάλαινα παῖ Κρησία (“oh, desdichada
niña cretense”, v. 372), en una expresión de empatía por la que, revelada la pasión, antes de escuchar
8. En el v. 343, el adverbio ἐκεῖθεν (‘desde entonces’), al comienzo del verso, subraya la continuidad en el tiempo del
infortunio de la reina, no desde su presente en Atenas, sino desde el momento mismo en que su madre sufrió por el toro.
Ponencias
la apología de la reina, las mujeres, horrorizadas como la nodriza, exoneran a la esposa de Teseo de la
responsabilidad de su mal, no obstante, sentir -paradójicamente- que es la pasión de su génos la que la
conduce inevitablemente a la nósos érotos.
Una vez que la pasión es conocida por todos, y cuando el plan de la nodriza de “curar” a su señora fracasa,
Fedra le reprocha a la sierva su intromisión, lamentando la deshonra que acarreará a los suyos. Es en este
punto en que ella misma evoca su patria y su hogar, afectados por una deshonra que no sólo alcanzará a
Teseo:
οὐ γάρ ποτ’ αἰσχυνῶ γε Κρησίους δόμους
οὐδ’ ἐς πρόσωπον Θησέως ἀφίξομαι
αἰσχροῖς ἐπ’ ἔργοις οὕνεκα ψυχῆς μιᾶς. (vv. 719-21)
Pues no deshonraré de ningún modo, alguna vez, mi casa cretense, ni me presentaré ante el
rostro de Teseo bajo el peso de acciones vergonzosas por una sola vida.
El lenguaje ambiguo del v. 721, que no define cuál es la “única vida” (οὕνεκα ψυχῆς μιᾶς) que las 518
acciones vergonzosas ameritan sacrificar en pos del honor de una esposa, vuelve a poner en tensión el
carácter del involuntario deseo de Fedra, toda vez esta afirmación precede a su suicidio y a la inculpación
a Hipólito. Es decir, toda vez que su propósito de salvar el honor de sus dos casas (la conyugal y la natal)
se conjuga con su determinación de inculpar a su hijastro como recurso para su salvación. La reina de
Atenas se diferencia, por ende, de su madre y hermana aquí, al pretender buscar una solución a la cuestión
de la deshonra, luego de haber negado primero su enfermedad, haberla silenciado y reprimido, y haberse
abandonado en un comienzo al anhelo de morir (vv. 392-402). Construyéndose a sí misma en el discurso
ante las mujeres de Trecén en su decisión de resistencia (vv. 373 ss.), ella no es más que una víctima de la
diosa y el éros que la consume; construyéndose en este punto como responsable de la desgracia futura de
sus familias y del deseo de evitarlo, es la mujer noble sobre la cual operan los planes de Cipris. Sin em-
bargo, la expresión οὕνεκα ψυχῆς μιᾶς, “a causa de una vida”, en su ambigüedad, plantea el problema
de su naturaleza y responsabilidad en los males de su génos y su oîkos.9
9. Esta ambigüedad ha sido destacada por Barrett, en su edición comentada (Barret, 1964: 296), y también en la traducción
de Napoli (2007: 205).
Ponencias
Antes de que la esclava anuncie el suicidio de la esposa de Teseo, el Coro canta, y en su estásimo evoca
el viaje imaginario de Fedra desde su hogar natal. En dicho pasaje, —como Padel (2009: 227) expone
acertadamente— las formas de escape reafirman los temas y los problemas de la obra, desplazando
el origen de la desdicha al momento de la boda y el matrimonio con Teseo y anulando el peso de la
genealogía, que previamente la reina había explicitado:
ὦ λευκόπτερε Κρησία
πορθμίς, ἃ διὰ πόντιον
κῦμ’ ἁλίκτυπον ἅλμας
ἐπόρευσας ἐμὰν ἄνασσαν ὀλβίων ἀπ’ οἴκων
κακονυμφοτάταν ὄνασιν· (vv. 752-56)
Oh, blanca nave cretense, que a través de las olas golpeadas del mar trajiste por el agua
salada a mi reina a un matrimonio improductivo desde su hogar feliz.10
Fedra abandona —siguiendo a Padel (2009: 233)—, con su boda, la estabilidad doméstica y la 519
prosperidad de su familia divina al salir de su casa paterna.11 Es al llegar a Atenas que ve por primera
vez al hijo de Teseo y se despierta su pasión; además, es, a su vez, en el exilio en Trecén que se conjuga
la cercanía constante de la esposa enamorada del hijastro, cercanía que alimenta este deseo. Preciso
es recordar que ambos, Fedra e Hipólito, tienen en común una genealogía problemática, que los hace
propensos a peligrosos extremos en su sexualidad (Hipólito es hijo de una Amazona; Fedra es hija de
Pasífae).
10. Merece destacarse en este pasaje el profundo contraste entre el ὀλβίων οἴκων (‘hogar feliz’) de Creta, y el nuevo hogar
matrimonial, a donde Fedra llega por una boda que aporta una desgraciada ganancia.
11. El matrimonio en Grecia, particularmente en el imaginario trágico, reafirmaba a través de los aspectos negativos del ritual
de pasaje asociados a la muerte (cf. Rehm: 1994), la importancia y la necesidad de controlar la sexualidad femenina. La novia
no era más que un objeto peligroso, en tanto potencial sexual que podía atentar contra la descendencia del marido, ya que el
matrimonio era un acuerdo homosocial por el que ella era intercambiada desde el hogar (y el control) de un hombre -el padre- a
otro, el del esposo (cf. Gambon, 2009: 27-48). No obstante, las mujeres atenienses eran necesarias para la procreación de los
ciudadanos atenienses -hijos legítimos de ambos padres nacidos en la polis (cf. Halleran, 1991: 116).
Ponencias
Por otra parte, en relación con la identidad cretense de la reina, la repetición de historias de adulterio
que, desde Pasífae, ata a cada una de las mujeres en la familia de Fedra y que la esposa de Teseo misma
evoca en su diálogo con la nodriza, se encadena con otra historia mítica de adulterio: la de Ares y
Afrodita, ya que este adulterio fue expuesto, según refiere Homero, por Helios, el padre de Pasífae.12
La última referencia a la identidad cretense de la reina en boca del Coro en la obra expone, sin embargo,
en contraste, el hogar de Creta como espacio de felicidad que el matrimonio vino a transformar. Al
hacerlo, justo en el punto en que se pone en marcha la estrategia de Fedra de la tablilla de inculpación a
Hipólito, revela las tensiones y conflictos que se vinculan con la moral y buena fama de la esposa del rey
ateniense.
La Fedra que pone en marcha el recurso de inculpación al hijo de Teseo se aleja de aquella Fedra cuya
determinación era la de procurarse, a partir de lo vergonzoso, lo noble (v. 331), y, al mismo tiempo, de
aquella cuya enfermedad es producto de su determinación de morir, víctima de un éros contra el que es
imposible luchar (vv. 394-402).
Por lo tanto, si bien Fedra vincula el origen de sus males a su línea genealógica (vv. 337-341), se destaca
y diferencia del personaje del primer drama por la fuerza de su resistencia a la pasión. Se caracteriza,
520
entonces, por su afán de silenciar, reprimir y luchar contra su nósos érotos, hecho que, sin embargo, más
que exonerarla por su ascendencia genealógica, contribuye en nuestra hipótesis a subrayar las tensiones y
los conflictos que se vinculan con su éukleia de esposa en la nueva re-representación euripidea del mito.
Ponencias
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Hippolytus, Lanham, Meryland.
Ponencias
Quiénes somos. Condición humana y naturaleza en

Hexamerón de Ambrosio de Milán
Lidia Raquel Miranda

UNLPam - CONICET - IDEAE
mirandaraq@gmail.com / mirandaferrari@cpenet.com.ar
Resumen
523
En Hexamerón, obra que proclama al
mundo y la naturaleza como productos de
la actividad creadora de Dios, sobresale la
equivalencia y la diferencia establecidas
entre el ser humano y los animales. Si
bien no se pone en duda la preeminencia
del hombre sobre el resto de las creaturas,
el hecho de que con frecuencia los actos
humanos están determinados más por el
cuerpo que por el alma conduce a Ambrosio
a sostener la sapiencia de las bestias. La
representación del mundo zoológico en el
texto sirve para proporcionar al hombre Palabras-clave:
modelos naturales que contribuyan a Persona - animal -
definir su esencia como eminentemente creación - naturaleza
cristiana y, por lo tanto, inclinada al bien y - Ambrosio de Milán.
a la norma moral de la Iglesia.
Ponencias
Breve presentación
Las disquisiciones de Ambrosio de Milán en Hexamerón consideran a la persona como una unidad
psicosomática en la que la semejanza con la imagen divina es el atributo distintivo de su condición. El 524
relato de la creación y de la caída en pecado del primer hombre y la primera mujer, que Ambrosio retoma
en su texto exegético, le permite reflexionar sobre el hombre, sus capacidades y sus límites: quiénes
somos y cómo somos parecen ser los interrogantes que el autor busca elucidar a través de las estrategias
hermenéuticas y retóricas que despliega en el tratado.
Entre ellas, en una obra que proclama al mundo y la naturaleza como productos de la actividad creadora
de Dios, sobresale la equivalencia y la diferencia que establece entre el ser humano y los animales. Si
bien no pone en duda la preeminencia del hombre sobre el resto de las creaturas, el hecho de que con
frecuencia los actos humanos están determinados más por el cuerpo que por el alma conduce a Ambrosio
a sostener la sapiencia de las bestias: la persona es superior a los animales porque es racional, pero
ellos son sabios porque no desobedecen a la naturaleza ni se engañan o yerran en sus decisiones. La
representación del mundo zoológico en el texto sirve para proporcionar al hombre modelos naturales que
contribuyan a definir su esencia como eminentemente cristiana y, por lo tanto, inclinada al bien y a la
norma moral de la Iglesia.
En atención a este planteo general, en el presente trabajo nos ocuparemos de analizar las imágenes
terioformes que operan como categorías de representación de la persona en dos dimensiones que
determinan la condición de lo humano: los sentimientos y la vida social a través de instituciones, esferas
que no necesariamente aparecen delimitadas en Hexamerón.
Ponencias
La naturaleza es sabia
Hexamerón o Los seis días de la Creación forma parte de la literatura exegética de Ambrosio de Milán
dedicada al comentario del primer capítulo del Génesis. Esta obra se interesa en el relato de la creación del
universo, secuencia hebdomadaria que ha ejercido gran atracción para los pensadores cristianos debido a
que ofrece la posibilidad de contraponer una narración original y conveniente a las cosmogonías paganas:
en efecto, el texto del obispo se ubica en una rica y variada tradición en lengua griega y en lengua latina
que pervivió a lo largo de toda la literatura cristiana, lo cual ha suscitado inevitables comparaciones de la
homilía con distintos autores, especialmente con la producción de Basilio el Grande, Padre de la Iglesia
griega en el siglo IV, la fuente más clara de inspiración para Ambrosio (López Kindler, 2015). A pesar de
eso, el tratamiento del tema por parte del Padre milanés ofrece sus propias notas distintivas y relevantes,
tanto en la forma como en el contenido del sermón (Miranda, 2020).
La homilía se compone de nueve sermones que Ambrosio predicó durante seis días consecutivos, a
lo largo de la Semana Santa del año 387, al ritmo de uno o dos por día. Sucesivamente, el comentario
del Génesis se ocupa, en la primera jornada, del cielo y la tierra (primer sermón) y de la luz (segundo 525
sermón); el segundo día se aboca al firmamento (tercer sermón); el día tercero se centra en las aguas
(cuarto sermón) y las plantas (quinto sermón); el cuarto día (sexto sermón) se dedica al sol, la luna y las
estrellas; el día número cinco está consagrado a la creación de los peces (séptimo sermón) y a las aves
(octavo sermón); y el último día está destinado al hombre (noveno sermón).
En este último libro de la homilía, Ambrosio elogia la creación de los animales por parte de Dios y
destaca que el estudio de las bestias es moralmente edificante: sostiene que hasta las fieras salvajes y los
animales más diminutos poseen virtudes que los seres humanos deberían imitar. Al ponderar la sagacidad
y los sentidos zoológicos, anima a los receptores de su texto a confiar en las instrucciones que da la
naturaleza para evitar el dolor y la muerte, o sea el pecado, y buscar lo placentero para el alma, ya que
muchas veces las lecciones de la naturaleza son más certeras y motivadoras que las pruebas esgrimidas
por la doctrina. Sin embargo, aclara que el hombre no deja de ser la corona de la creación ya que su valor
radica en haber sido creado a imagen de Dios (Smith, 2013).
El análisis antropológico propuesto en Hexamerón sigue las matrices de sentido presentadas en otros de
sus tratados exegéticos: el hombre es una unidad psicosomática y, por tanto, el cuerpo y los sentidos son
parte constitutiva de la persona, junto con el alma, que es el lugar de la imagen divina y el rasgo distintivo
de la condición humana. El relato de la creación y, en especial, de la caída en pecado del primer hombre
Ponencias
y la primera mujer, que Ambrosio retoma en sus textos exegéticos, ha sido un gran instrumento filosófico
para reflexionar sobre la naturaleza humana, sus potencialidades y sus límites que, considerado en su
dimensión antropológica, actúa como un auténtico modelo epistemológico para pensar la ‘naturalidad’
(naturalité) de la persona y su historia, en términos de degradación o progreso, paradigma que trasciende
la Antigüedad y la Edad Media (Rosier-Catach y Briguglia, 2016).
Al comentar el mandato de Deuteronomio 4: 9, “Ocúpate solo de ti mismo”, Ambrosio

explica que debemos distinguir entre quiénes somos, lo que es nuestro y lo que es externo
a nosotros. A primera vista, no hay nada extraordinario en esta interpretación. La necesidad
de distinguir entre el yo y lo externo al yo es un motivo estoico estándar. Lo interesante de
este pasaje, sin embargo, es que habiendo incluido el cuerpo con el alma en su definición
de “quiénes somos”, Ambrosio dice inmediatamente que los miembros del cuerpo y sus
facultades de sentido son “lo que nos pertenece”. Al mismo tiempo, contrasta el cuerpo, “que
nos pertenece”, con “lo que es externo a nosotros”, como la ropa, la riqueza y la reputación.
(Smith, 2013: 17, la traducción es mía)
526
La preeminencia del hombre sobre el resto de las creaturas se asienta en la posesión del alma, marca
de su semejanza con Dios, y en la magnífica gracia y belleza de su cuerpo, que está al servicio del alma
racional. Sin embargo, muchas veces los actos humanos están determinados más por el cuerpo que por
el alma; por ello, el texto de Ambrosio propugna la sabiduría de las bestias. En esta paradoja radica la
clave alegórica que da impulso a la hipótesis de este trabajo: si bien el hombre es superior a los animales
porque es racional, ellos son sabios porque no desoyen la naturaleza ni se engañan o equivocan en sus
decisiones. La representación del mundo de los peces, las aves, los insectos, las fieras y los animales
domésticos obedece, así, a la necesidad de ofrecer al ser humano modelos naturales que lo ayuden a
definir su naturaleza como eminentemente cristiana y, por ende, necesariamente volcada al bien y a la
norma moral de la Iglesia.
Ponencias
Animales y persona en Hexamerón

Dada la abundancia de especies zoológicas tratadas en Hexamerón, hemos seleccionado aquellas imágenes
que, a nuestro criterio, funcionan como categorías de representación de la persona al aludir a dos campos
principales que definen la condición de lo humano: por un lado, a los sentimientos y, por otro, a la vida
social a través de las instituciones, dimensiones que no necesariamente aparecen separadas en la homilía.
En la parte introductoria del octavo sermón, consagrado al mundo aviar, Hexamerón explica que algunos
pájaros eligen volar en libertad; otros, vivir en el ámbito doméstico; y algunos, la soledad y apartamiento
del desierto, como los hombres. También relaciona la imagen de las aves con la humana por la capacidad
de hablar de algunas de ellas, condición física y racional que diferencia al ser humano del resto de los
animales. Además, señala una aptitud peculiar de las aves, el canto, y reprende a quienes descuidan la
celebración de Dios con el salmo.
Distingue el texto, asimismo, a las aves según ciertos atributos que, aunque tradicionalmente se aplican
metafóricamente a determinadas bestias, son condiciones de la personalidad, del temperamento o de la
habilidad de la persona humana. Alude así a la sencillez de la paloma, a la astucia de las perdices, a la 527
ostentación del gallo y a la belleza del pavo real. Ese universo también le permite señalar aspectos de
la vida humana y la relevancia de las instituciones en su organización y erigirlo como modelo para las
costumbres individuales y sociales:
Entre los pájaros hay también diversidad de modos de vivir y de actuar: algunos prefieren
tomar en común sus decisiones y, uniendo las fuerzas, gobernar una especie de estado y vivir
como bajo un rey; otros prefieren mirar a cada uno por sí mismo, rechazar cualquier tipo
de dominio y, si son capturados, buscan salir de una esclavitud indigna de ellos. (Hex., VIII
14,49)
La descripción de las aves comienza por las que habitan junto al mar y los ríos, ya que Ambrosio
organiza el panorama del sermón a través de una especie de paisaje que muestra la contigüidad de los
espacios geográficos mencionado: antes había hablado de los peces, entonces ahora se ocupa de las aves
acuáticas. Seguidamente, el texto diferencia algunas especies de aves según su forma de alimentación y
las características de su cuerpo; según las formas en que se agrupan y viven y según su conducta en cada
estación. Y se detiene en un pájaro que reúne todas las cualidades que, en dosis, ha ido desarrollando
antes: la grulla.
Ponencias
¡Con qué naturalidad, libre y espontánea, desempeñan las grullas durante la noche un solícito
servicio de vigilancia!
Podrías contemplar centinelas bien situados y, mientras los demás compañeros de especie
reposan, algunos hacen la ronda en torno a ellos, y vigilan para que desde ningún sitio se
le preparen insidias y con un vigor incansable desempeñan una completa vigilancia. (Hex.,
VIII 15, 50)
La grulla vive cerca del agua pero su habilidad voladora es excelente debido a su cuerpo ligero, la
longitud de sus patas y sus huesos que reciben el aire de las también largas prolongaciones de su aparato
respiratorio. La personificación resulta elocuente, aunque sutil, ya que el hombre vive cerca del pecado
pero el soplo divino de la gracia que Dios le insufló le permite elevarse y buscar un destino trascendente.
Sí es explícita la referencia a la cualidad que desde antiguo se asocia con la grulla, la vigilancia,
fundamentada en los agudos sonidos que produce, que pueden ser escuchados desde lejos. Esa facultad
sonora facilita la representación social del pájaro puesto que, al vivir en bandadas, con ella desempeña
una vigilia al servicio de sus congéneres. El símbolo del ave centinela también remite al gallo (Hex.,
528
VIII 24, 88), cuya guardia el cristianismo transformó en vigilancia y victoria sobre el sueño de la muerte,
porque ahuyenta con su canto las tinieblas y el mal.
Así, desde el principio los hombres habían comenzado a practicar una vida política recibida de
la naturaleza, a ejemplo de las aves, de modo que la fatiga fuera común, común la dignidad,
cada uno aprendiera a compartir las preocupaciones por turno, se repartieran la obediencia y el
mando, ninguno fuera excluido de los cargos, ninguno exento de trabajo.
Éste era el estado ideal de la cosa pública. Ninguno se ensoberbecía (…) ni nadie se dejaba
abatir (…) [y este servicio y mando por un tiempo limitado] no provocaba envidia y (…)
significaba un turno compartido de vigilancia.
Nadie osaba tiranizar a otro (…); a ninguno resultaba pesada su labor (…). (Hex., VIII 15, 52)
Al celebrar el reparto equitativo de las tareas y la honestidad en el ejercicio de la autoridad por parte de
las grullas, Ambrosio ensalza las virtudes que deben primar en la vida cristiana pero también añora las
cualidades de un pasado en el que las instituciones se regían por otras normas y el talante moral de los
ciudadanos eran, desde su perspectiva, superiores a los de su época.
Ponencias
Un espacio destacado en el octavo sermón ocupan las aves que experimentan el más sublime de los
sentimientos, el amor, especialmente el dirigido a la familia, institución esencial en el pensamiento
cristiano.
El capítulo 16 del sermón empieza con la descripción de la cigüeña. Si bien esta ave es proclamada como
el modelo de amor filial, antes de referirse a dicho sentimiento el predicador describe su migración en
grupo, a la que parangona con la marcha de un ejército. También menciona a las cornejas, que conducen
y acompañan a las cigüeñas cual escuadrones de escolta y las ayudan en los combates contra pájaros
enemigos (Hex., VIII 16,53). El comentarista acude, así, a metáforas bélicas para describir el vuelo y el
viaje de estos animales aéreos y su riguroso cumplimiento del deber constituye una imagen perfecta de la
guerra, institución que le permite reflexionar sobre las tensiones que vive el hombre interior y los efectos
que tienen en el campo social y en su relación con Dios.
Luego de la guerra, Ambrosio se enfoca en otra institución clave del mundo antiguo, la hospitalidad, de
la cual las cornejas también son ejemplo a imitar ya que “no suelen negarles [el servicio a los huéspedes]
ni siquiera a riesgo propio” (Hex. VIII 16,54).
Pero la descripción del amor que más sobresale en esta sección de la homilía es el de las cigüeñas
529
jóvenes hacia sus ancianos padres cuando calientan su envejecido cuerpo, ya sin plumas, lo alimentan y
lo sostienen. En comparación con las personas que, con frecuencia, delegan las tareas de cuidado de los
ancianos en los esclavos, “para las aves no es molesto lo que está lleno de afecto, no es oneroso lo que
satisface una deuda natural” (Hex., VIII 16,55). En otras palabras, Ambrosio reconoce en las cigüeñas el
acto de gratitud.
Seguidamente, el autor se ocupa de la golondrina, símbolo de la trascendencia y la espiritualidad, cuyo
vuelo representa el alma (Chevalier y Gheerbrant, 1986). Según Rowland (1978), la golondrina poseía ya
un carácter sagrado en la Antigüedad que, con el cristianismo, se transformó en manifestación de lo justo,
por lo que se la representó como asistente de Dios. Para los Padres de la Iglesia, entre ellos Ambrosio, esta
ave encarnaba el cuidado maternal, al igual que la gallina.
El obispo subraya varias características de la golondrina: su maestría para construir nidos con barro
y paja, pese a su reducido tamaño y a su dificultad corporal para transportar agua; el amor, dedicación
y responsabilidad hacia su progenie, para quien construye los nidos; la sociabilidad y confianza hacia
las personas porque los edifica en el ámbito de las casas humanas; la inteligencia, el conocimiento y la
sensatez para curar con medios naturales las afecciones oculares de sus polluelos; y la perspicacia para no
perder libertad de vuelo y asegurar, a la vez, un buen refugio a su familia.
Ponencias
El capítulo 17 da muestras de conocimientos zoológicos al describir la golondrina, pero también su

saber retórico para usarlos apropiadamente como ilustración y defensa de la fe. Ambrosio no ostenta su
erudición sino que la utiliza para destacar las cualidades de todas las creaturas y su utilidad al hombre, que
puede emularlas y beneficiarse de ello: como ya hemos dicho, el texto moldea un alegorismo espiritual
inspirado en los hábitos animales para justificar el orden y el sentido cristiano de la creación divina
(Voisenet, 1994). Pero el sentido ejemplar del tratado no se agota en el plano individual sino que alcanza
también el nivel social y político: en efecto, destaca la inteligencia de la golondrina para vincularse con
otros (los seres humanos) y aprovechar esa convivencia en beneficio de su familia, en especial para
defenderse de sus adversarios (otras aves).
Entre padres e hijos también es el amor que Ambrosio descubre en el comportamiento de los grajos,
afecto que se relaciona con un ejercicio de la paternidad basado en amorosas costumbres y no en “derechos
paternales crueles” (Hex., VIII 18,58). Ciertamente, el comentarista deplora el abandono que suele hacerse
de algunos hijos para no dividir una herencia y destaca la capacidad de los grajos de reconocer el derecho
de hermandad por haber nacido iguales todos los pichones. La presencia de un discurso institucional
jurídico-económico bajo la descripción de las modalidades naturales evidencia la habilidad retórica del
530
autor y promueve una hermenéutica de la vida social por semejanza con la convivencia aviar.
Alude luego al proceder de águilas, gavilanes y gaviotas con sus nidadas. Ambas rapaces son duras
y exigentes con sus hijos, no por falta de afecto o por rechazo sino porque los entrenan y los ponen
constantemente a prueba. En cuanto a la gaviota, encarna el amor maternal hacia crías propias y ajenas,
ya que suele acoger a los aguiluchos abandonados y alimentarlos como si fueran propios.
Asimismo se dedica el doctor milanés a la tórtola, ave pequeña que simboliza otro tipo de amor, pero
también supeditado a un vínculo institucional: en el imaginario cristiano representa la fidelidad conyugal,
incluso en la viudez, pues se trata de un pájaro que solo tiene una pareja en su vida y, a su muerte, no
vuelve a emparejarse. El empleo de términos del campo legal para describir a este pajarillo (viuditatis
gratia, pudicitia, virtutem continentiae, coniunctio, integritate, Hex., VIII 19,62) instaura un sentido
moralizador en la imagen aviar al aplicar a la experiencia animal actos propiamente humanos. Desde
la óptica alegórica, la tórtola encarna el auténtico sacrificio agradable a Cristo, ya que connota el recato
corporal y la gracia espiritual: “La castidad alude a la tórtola, la gracia a la paloma” (Hex. VIII 19,62).
Estos pájaros no son exactamente iguales pero, dada su proximidad somática y simbólica, no resulta
extraño que aparezcan unidas en la obra de Ambrosio. En el antiguo Fisiólogo la casta monogamia era
distintiva de la corneja y la tórtola era apenas un pájaro solitario; pero luego la fidelidad conyugal se
Ponencias
volvió un atributo de la tórtola y la corneja desapareció de las versiones medievales. En la literatura

patrística, el emblema de la monogamia virtuosa era la paloma, pero los Padres ulteriores trasladaron ese
atributo a la tórtola.
Más allá del fundamento zoológico, el ‘género de las palomas’ existe desde Aristóteles y un largo
proceso creativo fue marcando su simbolismo: palomas, tórtolas y golondrinas representan la conducta
racional, por lo cual son equiparadas en la obra ambrosiana al ser humano. Ello justifica que estas aves
provean una imagen apropiada también para definir la vida conyugal signada, desde el punto de vista
cristiano, por una única pareja y la fidelidad.
Muchos más son las aves mencionadas en el octavo sermón, incluido el conjunto de las abejas y los
murciélagos. Pero, para finalizar con este grupo zoológico, solo nos referiremos al gallo, que corresponde
a las aves nocturnas enumeradas por el predicador.
La principal característica del gallo, según el texto, es su canto agradable y útil, que anuncia el día para
todos. Pero, además, la voz del gallo permitió a Pedro lavar su culpa por haber negado a Cristo. Es así
que el ave promueve la esperanza:
531
Bien fuerte de día, Pedro se confunde de noche y antes del canto del gallo cae, y cae tres
veces, para que sepas que él no cayó sólo por una incontrolada exuberancia de su modo de
hablar, sino que fue perturbado por la vacilación de su ánimo.
Pero, después del canto del gallo, se vuelve más fuerte y digno de que Cristo vuelva a él su
mirada, porque los ojos del Señor se posan sobre los justos. (Hex., VIII 24,88)
En el simbolismo cristiano, la capacidad de avisar la llegada del día que el ave ya tenía en la tradición
clásica se vuelve vigilancia y victoria sobre el sueño de la muerte: con su canto este animal aparta la
oscuridad, o sea, el mal y, justamente, el vínculo con la luz del alba es el que hace del gallo el símbolo de
nacimiento y de salud.
En el noveno sermón, aunque se presenta al hombre como la corona de la creación, hay espacio para
mostrar la imagen de otros animales, a partir del sustento que da Gn 1, 24-26: “Produzca la tierra –dice–
seres vivientes, ganado, bestias y reptiles” (Hex., IX 3, 9). En primer lugar, el predicador amonesta al
hombre por no asumir el noble aspecto y vigor del cuerpo humano y actuar como bestia en ocasiones, por
ejemplo al comer plegado sobre el vientre, doblado al igual que el ganado, actitud que considera un signo
de falta de inteligencia que asimila a la persona con el asno y el caballo.
Ponencias
O bien, si te atrae la voracidad del caballo y su falta de templanza y te apetece deleitarte con
mujeres, alégrate de que tus quijadas estén constreñidas por el freno y el bozal. Si te gusta
la crueldad –este furor es propio de las fieras, que son cazadas a causa de su ferocidad–
guárdate de que la sevicia de tu crueldad no se revuelva contra ti.
11. El asno, perezoso y expuesto a ser presa y tardo en su sensibilidad, ¿qué nos enseña sino
que debemos ser más despiertos y a no ser perezosos con la desidia del cuerpo y del alma, a
refugiarnos en la fe, que suele aligerar las cargas pesadas? (Hex., IX 3, 10-11)
De la zorra también ofrece el texto una imagen negativa al destacar su rapiña y su actitud de acecho a
los demás animales. La perdiz, igualmente, es un ser que saca provecho de otros, al robar sus huevos y
tratar de engañar a las crías que no son suyas: “Imitador suyo es el diablo, que intenta arrebatar al eterno
Creador sus criaturas” (Hex., IX 3,11), mientras que Cristo es como la buena madre a quien acuden los
polluelos en cuanto escuchan su voz.
El león actúa como soberbio rey que menosprecia a otras fieras, rechaza los alimentos del día anterior
y hasta abomina de los restos de su propia comida. Ni siquiera el leopardo, fiera de inconstante humor de
532
ánimo plasmado en los colores de su piel, se atreve a asociarse con dicha bestia.
Frente a ellos, reconoce Ambrosio la existencia de otra fauna con cualidades que pueden servir de
ejemplo como búsqueda de la virtud. La hormiga, incapaz por su tamaño de grandes empresas, es
destacable por su determinación y la previdencia de reservar su alimento de antemano. La laboriosidad
del insecto y su organización en el trabajo se opone a la pereza, antes adjudicada al asno.
Pasa luego al perro, destacado por su instinto de agradecimiento y servicio a su amo: el ladrido en
defensa de sus dueños simboliza la voz que se levanta por Cristo “cuando lobos feroces atacan el redil”
(Hex., IX 4,17).
¿Quién no se avergonzaría de no ser agradecido hacia las personas que le han hecho bien, al
ver que incluso las bestias evitan el crimen de la ingratitud? Y si ellas conservan el recuerdo
del alimento que se les ha prestado, ¿no recuerdas tú el de la salvación que has recibido?
(Hex., IX, 4, 17)
Sigue después la enumeración de ejemplos zoológicos para ilustrar la sabiduría de Dios al dotar a los
seres irracionales de un instinto para conocer la naturaleza y aprovecharla para su propio bien: el oso,
la serpiente, la tortuga y el zorro saben curar sus cuerpos, es decir reconocen en la naturaleza lo que les
Ponencias
conviene y les da salud; la lectura correcta del ambiente también la hacen la golondrina, que sabe cuándo
llegar y cuándo partir; la hormiga, que intuye cuándo sacar el grano de sus graneros al sol; los bueyes, que
saben permanecer quietos en el establo ante la inminente lluvia; la oveja, que devora sin pausa alimento y
se prepara para el invierno; el erizo de tierra, que vislumbra el peligro y sabe cómo protegerse, entre otros.
El sermón también acude a la presentación de varios casos para demostrar que todos los animales sirven
al hombre y que cada uno tiene una cualidad propia que los hace sentirse seguros.
Además de la gratitud, afirma el texto que la naturaleza ha fijado en las bestias el amor y el cuidado a sus
cachorros: “Pues así Dios ha establecido un equilibrio en toda criatura, de modo que ha concedido más
afecto a aquellas a las que ha dotado de menos razón” (Hex., IX 4,22). Es decir que el autor reconoce afectos
y disposiciones en los cuadrúpedos que ya había identificado en algunas aves, como hemos visto antes.
Desde el capítulo 7 al 10, la homilía del sexto día se concentra específicamente en el hombre, en su
condición dual de ser creado a imagen de Dios con alma y cuerpo, tema que se relaciona con los otros
tratados exegéticos de Ambrosio y cuyo tratamiento excede el objetivo del presente trabajo.
533
Síntesis final
En el sermón VIII de Hexamerón el comportamiento de las aves ofrece a Ambrosio una imagen muy
adecuada para su objetivo pastoral: el detalle de los aspectos positivos del mundo aviar, sustentado
principalmente en una equiparación con sentimientos e instituciones relevantes para la antropología
cristiana, constituyen los pilares de una asimilación entre animales y personas que subraya el bien y el
correcto actuar que debe perseguir el cristiano. En el sermón IX, el obispo milanés se ocupa de animales
más cercanos al hombre, por su ubicación jerárquica en la cadena del ser (los mamíferos, principalmente),
de los que destaca más las cualidades negativas que las positivas. De esta manera, en el último sermón
la persuasión del comentarista actúa por vía del ejemplo de lo que no es bueno hacer o de lo que produce
perjuicios, a través de una presentación más evidente de la dualidad bueno/malo.
La representación de los sentimientos, principalmente el amor, la gratitud y la fidelidad, se expresa en
el texto en estrecha vinculación con el sistema de parentesco, modelo fundamental de norma social que
regula las relaciones humanas, en el que sobresalen el matrimonio y la familia nuclear. Ello explica que,
en general, la manifestación de afectos y emociones asociados a las aves se reconozca semánticamente en
términos del campo jurídico y/o económico: en efecto, el parentesco supone una serie de claves culturales
Ponencias
en torno a la convivencia marcadas por normas que se deben cumplir —obligaciones, prohibiciones,
tradiciones y contratos controlados por la percepción del honor y la vergüenza y orientados a mantener
un estatus. (Malina, 1995)
En el espacio de las relaciones sociales que exceden el ámbito familiar, como hemos visto, el autor
se vale del sistema metafórico de la guerra tanto en relación a personajes (traidores, enemigos, aliados)
como a acciones (ataques, defensas, estrategias, maniobras, movilizaciones). La presencia de algunos de
esos indicadores en los pasajes que hemos visto y en otros del mismo texto revela un campo semántico
claramente delimitado porque la metáfora bélica permite avizorar y comprender un fenómeno tan
complejo como el de la moral y las tensiones sociales en el espacio institucional cristiano. Efectivamente,
la metáfora de la guerra y las imágenes con ella asociadas exponen los conflictos del hombre interior y
sus consecuencias en el campo social y en su vinculación con el ser divino. El sentido pastoral del texto,
a través de la personificación de las aves y la valoración de sus comportamientos en un mundo hostil,
muestra el modo en que la naturaleza actúa y la erige como modelo de vida para el cristiano en el marco
de un orden moral natural. Asimismo, la metáfora, que pone de manifiesto la dimensión dinámica de
la vida sociopolítica, representa la vida interior al aludir a la lucha que cada hombre realiza contra las
534
inclinaciones de la carne y, por ende, contra sí mismo. La imagen del ejército y la batalla era conocida y
cotidiana en la Antigüedad y, al pertenecer al imaginario popular, debía resultar fácilmente inteligible, por
lo cual constituye una metáfora con conceptos y preceptos radicales al cristianismo, instrumento efectivo
y funcional para el arraigo de la enseñanza y la preceptiva moral que Ambrosio emplea acertadamente en
su homilía.
El comentarista también se refiere a otra institución clave del mundo antiguo en torno a la relación
amigo-enemigo, la hospitalidad, para la cual las cornejas también resultan el ejemplo a seguir en tanto
“no suelen negarles [el servicio a los huéspedes] ni siquiera a riesgo propio” (Hexamerón VIII 16,54). Las
formas de reciprocidad en la Antigüedad, como es sabido, son muchas y nunca sencillas de comprender.
El proceso de hospitalidad, que implicaba recibir a un extraño y considerarlo en términos de paz,
revela el valor que se concedía en las organizaciones sociales antiguas a la distinción entre intragrupo y
extragrupo. Sin embargo, dichas relaciones deben estimarse conjuntamente con otras instituciones como
el patronazgo (vínculo patrón/cliente); la amistad y el hospitium (vínculo anfitrión/huésped) y la familia
(Malina y Rohrbaugh, 2002). De seguro, Ambrosio tenía conciencia de ello ya que en el octavo sermón
concatena la representación de la guerra, la hospitalidad y la familia, con foco en las aves, para destacar
las virtudes que subyacen en la configuración de tales instituciones: la piedad, la prudencia y la nobleza.
Ponencias
Además, aunque algunas de estas instituciones establecen relaciones jerárquicas y otras, horizontales
entre las personas, todas se organizan en torno al intercambio de favores, hecho central que permite, en el
caso específico de la familia, que el orden jerárquico se transforme en un vínculo entre pares.
Llegados a este punto, podemos concluir que la condición humana esbozada en el texto proviene de
analogías basadas en la conducta animal, comportamiento empero que se expresa a través de la personificación
de las bestias, sobre la base de la observación del modo de obrar y organizarse de los seres humanos. Vale
decir que para, expresar la superioridad de la identidad humana, el autor recurre al símil con la naturaleza
que le permite criticar las conductas desviadas del hombre: cuando la persona olvida su semejanza con
Dios y se acerca al pecado, la naturaleza constituye el mejor espejo para reorientar al cristiano y conducirlo,
nuevamente, al lugar que debe ocupar en la cadena del ser y en el modo de vivir cristiano.
535
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536
Ponencias
Aristóteles, De partibus animalium A1 639b30-640a6. Modos de la demostración y

de la necesidad. Consideraciones sobre los argumentos de la ciencia natural y de
las ciencias teoréticas
Eduardo H. Mombello
Universidad Nacional del Comahue
eduardo.mombello@gmail.com
Resumen
537
En PA A1 Aristóteles formula y justifica una
tesis opaca sobre la diferenciación entre
modos de demostración y de necesidad.
Siguiendo la lectura según la cual él indica
una distinción al interior de las ciencias
teoréticas, sugeriré que contrasta uno
de los dos modos en que debe ofrecer
sus razones el naturalista. Argumentaré
que sólo en un momento propio de su
procedimiento explicativo (el de la
generación) el naturalista apela a un ἀρχή, Palabras-clave:
que no es un factor causal concerniente Aristóteles
al hecho explicado sino meramente el – necesidad –
punto de partida de su cálculo racional: ciencia natural
eso lo diferencia característicamente de la – argumentación –
forma de explicar que tiene el resto de los explicación.
científicos en la esfera teorética.
Ponencias
538
Jonathan Barnes (1993:xx n.B) nos legó la idea todavía influyente de que Aristóteles fue un pionero al
producir, en los Analíticos segundos, una teoría filosófica sobre la ciencia axiomatizada completamente
desarrollada. En ese marco, su doctrina de la demostración es la que, al menos en parte, prescribe el
modo de presentar un cuerpo de conocimiento científico inteligiblemente (p.xviii-xix), en explicaciones
rígidas y coherentes. Así, Barnes afirma que «Lo que luego Euclides hizo titubeando para la geometría,
Aristóteles quería que se hiciera para cada rama del conocimiento humano» (p.xii). Sin embargo, el mismo
Barnes reconocía que un «sentido más relajado de “explicación”» (p. 232) es el que parece gobernar el
dominio de la física en general, i.e. de la ciencia natural y sus campos de estudio subordinados. En el
caso de la biología, la ciencia respecto de la cual también reconocemos con agrado a Aristóteles como su
fundador, las principales indicaciones sobre el procedimiento que ha de seguir el naturalista aristotélico
para formular sus explicaciones se encuentran en el libro primero del De partibus animalium, sobre todo,
en el capítulo uno. Allí, todo nuestro interés “metodológico” se concentra en la sucesión de adjetivos
verbales mediante los cuales Aristóteles realiza sus principales prescripciones1. Al margen de ellos, hay
1. En efecto, así él indica cómo el filósofo de la naturaleza debe iniciar su tarea (ἀρκτέον, 640a13), qué es lo que debe dar
por sentado (ληπτέον, a14) y, en siete ocasiones, cómo debe formular y presentar sus explicaciones (λεκτέον, a15, 33, b18, 27,
Ponencias
un pasaje —el único en toda esa obra— en el cual menciona dos veces la apódeixis o demostración.
Es en la primera mención en la que me voy a concentrar, la de 640a1, porque, en consonancia con el
sentido más relajado de explicación que mencioné antes, es ella la que resulta crucial como referencia
para examinar, como señala Boeri (2007:32), «el modo en el que Aristóteles ‘flexibiliza’ o extiende su
modelo de ciencia» y como evidencia de que él «admite diferentes ‘modos de demostración’» (ibid n.5).
A continuación traduzco la explicación en que aparece, que es un pasaje continuo pero que divido en tres
bloques al solo efecto del análisis. Así, luego de haber argüido a favor de que por naturaleza la causa
prioritaria de la generación natural es la final, i.e. el principio con vistas al cual ella se produce (639b11-
21), Aristóteles dice:
Pero lo [que se da] por necesidad no se da de igual manera en todas las cosas conformes a naturaleza,
hacia lo cual casi todos [los naturalistas2] intentan concluir los argumentos sin que se haya distinguido
[antes] en cuántos sentidos se dice “necesario”. Sin embargo, por una parte, lo [necesario] se da en sentido
absoluto en los seres eternos, por la otra, lo [necesario] por hipótesis [se da] en realidad en todas las cosas
comprometidas en la generación, exactamente como las comprometidas en los artefactos (por ejemplo
en una casa y en cualquiera de las otras cosas de tal índole). Entonces, es necesario que exista antes una
539
materia tal como esta [B], si existirá una casa o algún otro fin [A]; y es preciso que se genere y que se
mueva antes primero esto [C], luego esto [B] y de esta manera, por supuesto, sucesivamente hasta el fin
[A] (i.e. [aquello] con vistas a lo cual se genera y existe cada cosa) [PA A1 639b21-30].3
641a15, 29, b9), todo ello dependiendo de si aquello que explica es o bien la naturaleza o bien la generación (génesis), ya sea de
una sustancia animal, de una parte suya, o de una propiedad o atributo suyo. Sólo en una oportunidad él utiliza δεικτέον (642a31),
lo que podría especularse representa una prescripción sobre cómo debe hacerse cierta demostración, cf. Kullmann (1997b:52):
«Die Art der begründenden Darlegung (ἀπόδειξις)». El punto es muy inseguro. En mi lectura, el contexto permite reconocer
únicamente los factores independientes (la finalidad y las condiciones de la generación) que se incluyen en la explicación unitaria
de ciertos atributos, y que debe exponer el naturalista: no hay nada que se asemeje formalmente allí a un argumento o a un
silogismo en el que reconocer la forma o estructura de demostración alguna.
2. Cf. 639b8.
3. [639b21] Τὸ δ’ ἐξ ἀνάγκης οὐ πᾶσιν ὑπάρχει τοῖς κατὰ φύσιν / ὁμοίως, εἰς ὃ πειρῶνται πάντες σχεδὸν τοὺς λόγους συνάγειν, /
οὐ διελόμενοι ποσαχῶς λέγεται τὸ ἀναγκαῖον. Ὑπάρχει δὲ / τὸ μὲν ἁπλῶς τοῖς ἀϊδίοις, τὸ δ’ ἐξ ὑποθέσεως καὶ τοῖς ἐν / [639b25]
γενέσει πᾶσιν, ὥσπερ ἐν τοῖς τεχναστοῖς, οἷον οἰκίᾳ καὶ τῶν / ἄλλων ὁτῳοῦν τῶν τοιούτων. Ἀνάγκη δὲ τοιάνδε τὴν ὕλην ὑπ- /
άρξαι, εἰ ἔσται οἰκία ἢ ἄλλο τι τέλος· καὶ γενέσθαι τε καὶ / κινηθῆναι δεῖ τόδε πρῶτον, εἶτα τόδε, καὶ τοῦτον δὴ τὸν τρό- / πον
ἐφεξῆς μέχρι τοῦ τέλους καὶ οὗ ἕνεκα γίνεται ἕκαστον καὶ / [639b30] ἔστιν. Sigo la edición de Louis (1957); 639b22: συνάγειν
ΕPΔ, ἀνάγειν cett. codd. et Louis, Düring (1943:84). Sobre el valor de καὶ de l.24 cf. Düring (1961:215). Salvo mención en
contrario, las traducciones son mías.
Ponencias
De igual manera, incluso [sucede] en los seres que se generan por naturaleza. Pero el modo de la
demostración y el de la necesidad es diferente en el caso de la [ciencia] natural y en el de las ciencias
teoréticas (acerca de estas cosas se ha hablado en otros [lugares]). En efecto, el principio para los unos [o
para unas cosas] es lo que es, para los otros [o para las otras cosas], lo que será, porque [se argumenta]
“ya que la salud o el ser humano es tal como esto [A], es necesario que esto [B] exista o se haya generado
antes”, pero no “ya que esto [B] existe o ha sido generado, aquello [A] existe o existirá por necesidad”
[639b30-640a6]. 4
Tampoco es posible enlazar ad infinitum la necesidad de la demostración de tal índole [i.e. natural], para
decir “que esto [B] existe, ya que esto [A] existe” [“y que esto C existe, ya que esto B existe” etcétera5;
(640a6-8)]6.
Entre los intérpretes hay acuerdo, principalmente, en que el pasaje (C2) presenta cierto contraste entre
disciplinas, también, en que lo que es (τὸ ὄν) y lo que será (τὸ ἐσόμενον) son cierta clase de principios o
puntos de partida (archaí), y en que, en la parentética de 640a1-2, Aristóteles se refiere a sus tratamientos
de Ph. B97. Sin embargo, el texto recibido no es suficientemente claro en algunos aspectos decisivos y
cada uno de esos puntos suscita dificultades e interpretaciones encontradas.
540
Una cuestión textual delicada en (C2) es la de determinar de qué cosa es principio el principio. Porque
aquel contraste entre las ciencias descansa claramente en el modo diferenciado de la demostración y
de la necesidad que les corresponde, pero Aristóteles parece fundamentar esa diferencia, a su vez, en
un ἀρχὴ que el griego no permite referir directamente a las ciencias ni a las demostraciones: él usa la
frase τοῖς μὲν … τοῖς δὲ, y la ambigüedad del género del artículo, neutro o masculino plural, indica
que el principio puede referirse a ciertas cosas comprometidas en cada grupo de ciencias, o bien a los
4. [639b30] Ὡσαύτως δὲ καὶ ἐν τοῖς φύσει γιγνομένοις. Ἀλλ’ ὁ / [640a1] τρόπος τῆς ἀποδείξεως καὶ τῆς ἀνάγκης ἕτερος ἐπί τε
τῆς / φυσικῆς καὶ τῶν θεωρητικῶν ἐπιστημῶν. Εἴρηται δ’ ἐν ἑτέροις / περὶ τούτων. Ἡ γὰρ ἀρχὴ τοῖς μὲν τὸ ὄν, τοῖς δὲ τὸ ἐσόμε- /
νον· ἐπεὶ γὰρ τοιόνδε ἐστὶν ἡ ὑγίεια ἢ ὁ ἄνθρωπος, ἀνάγκη / [640a5] τόδ’ εἶναι ἢ γενέσθαι, ἀλλ’ οὐκ ἐπεὶ τόδ’ ἐστὶν ἢ γέγονεν,
ἐκεῖνο / ἐξ ἀνάγκης ἐστὶν ἢ ἔσται.
5. Cf. APo. B12 95b29-37 y 96a17-19. La idea del pasaje es insegura, aun cuando su aclaración se encuentre en APo. B12.
Pienso que Aristóteles sólo quiere decir que no se puede inferir ad infinitum condiciones precedentes de la generación de algo
presente, sino que ha de haber —también hacia atrás— un término de la explicación: lo primero que movió. Pero quizá la de
Miguel de Éfeso (in PA A1 3.30-4.3, ed. Hayduck) sea la lectura correcta.
6. [640a6] Οὐδ’ ἔστιν εἰς ἀΐδιον συναρτῆσαι τῆς / τοιαύτης ἀποδείξεως τὴν ἀνάγκην, ὥστε εἰπεῖν, ἐπεὶ τόδε / ἐστίν, ὅτι τόδε
ἐστίν.
7. Cf. Cooper (1987:269n.29), Düring (1943:9 y 84; 1961:217), Lennox (1985:74 y 92n.15), et alii.
Ponencias
individuos que ofrecen sus explicaciones en el marco de aquellas disciplinas contrastadas, o quizá aun
a los propios argumentos (lógoi, cf. b22) utilizados por ellos para explicar. Si se tratara de lo primero,
como a veces se interpreta, tampoco es claro a qué clase de cosas se aplica el principio (si a objetos de
cierto dominio o incluso, más elípticamente, a demostraciones, ciencias, etc.). Pero si ἀρχή se refiere a
individuos que consideran ese principio y ejercen su actividad disciplinar diferenciadamente, tampoco se
sugiere allí cómo ese punto de partida se relaciona con la actividad explicativa que realizan. Algo similar
sucedería en el caso de que se refiriera a los argumentos. Una dificultad para esta última posibilidad, que
razonablemente referiría el ἀρχή a la premisa de la que parte el argumento explicativo, es que ninguna
de las premisas de los argumentos que él pone como ejemplo al final del pasaje ilustra el caso de “lo
que será” como punto de partida. No obstante, la elucidación de estas dificultades para las dos últimas
posibilidades podría ser parte de lo que justifica también la cita externa a Ph. B9. En cualquier caso, no
sabemos tampoco de qué tipo de ἀρχή se trata.
Así, la oscura asignación de estos principios genera vacilaciones y dificultades. Por ejemplo, la traducción
de Balme (1972:5), al igual que la de Lennox (2001:3), da por supuesto una interpretación conforme a la
cual asigna directamente el ἀρχὴ diferenciado a cada ciencia (la natural y las teoréticas), como si Aristóteles
541
hubiese escrito τῇ/ταῖς μὲν … ταῖς δὲ. Pero el resultado de esa asignación no aclara demasiado: uno podría
pensar que se trata de principios puramente lógicos de las demostraciones científicas o más “ontológicos”
que, aunque presentes en las demostraciones, gobiernan sobre todo los hechos, realizaciones u objetos
del mundo o dominio que las ocupa. En su comentario Balme precisa el enfoque, y los hace funcionar
como si sólo se tratase de principios de las deducciones o inferencias del científico (op. cit. p.84), i.e.
como si se tratara del punto de partida del cálculo racional del individuo (λογισμός). Es cierto que en los
Analíticos ambos tipos de principios suelen coincidir en la demostración pero, precisamente en Ph. B9
200a22-23, Aristóteles muestra que ellos no siempre pueden ser identificados. Ἀρχή de un razonamiento
puede ser únicamente el punto de partida de un procedimiento explicativo del científico sin darse como
origen de ciertos sucesos del mundo. Mucho antes que Balme, el comentario de Miguel de Éfeso (in
PA 3.20-29) muestra que él entendió también que se trata de un principio que se aplica puramente al
procedimiento explicativo: aquello que hay que dar por sentado antes de proceder a explicar. Por su parte,
en el comentario, Lennox (2001: 129) también se aferra al sentido que formó en su traducción, el de que
se trata de principios de las ciencias, pero sugiere que la diferencia descansa en los tipos de necesidad
«que gobiernan los objetos naturales eternos y los generados», i. e. que en el fondo se trata de principios
ontológicos de los objetos de estudio de las respectivas ciencias, lo cuales hacen —a su juicio— que
Ponencias
las demostraciones de cada grupo de disciplinas sean diferentes también8. Pero ya que en (C2) la única
referencia a objetos es a los naturales generados, la lectura de Miguel me resulta la que mejor le forma
sentido a ese texto por sí mismo: Aristóteles parece referirse allí a la consideración de diferentes grupos de
científicos sobre cuál es el punto de partida a adoptar en su procedimiento, el que compromete los modos
de sus demostraciones en las ciencias que desarrollan y que son diferenciadas por ellos.
Como sea, quizá la dificultad más reluctante es la ambigüedad de la segunda oración de (C2), la del
contraste entre disciplinas: ¿cuáles son exactamente las ciencias que Aristóteles está diferenciando? Esta
dificultad, conjugada con la anterior, ha producido dos principales líneas de interpretación9. Miguel de
Éfeso fue el primero en encontrar que la divergencia que allí se cifra es entre el arte, por un lado, y
las ciencias naturales (incluida la medicina) junto a las teoréticas, por el otro. Estas últimas proceden
como si existiera actualmente (ὡς ἤδη ὄντα) la realidad cuyas condiciones investiga o explica, tomando
como punto de partida de su consideración y procedimiento la existencia presente de dicha realidad y
su naturaleza (aun cuando no tenga una instancia en los hechos, κἂν μήπω ἐστί, in PA 3.23). En cambio,
sólo en las cosas hechas por arte, el punto de partida tomado es la posibilidad de la existencia futura
de aquella realidad10. Notables especialistas (Düring 1943:84, 1961:216, Ogle 1882:142, Pellegrin
542
1986:132 o Lloyd 1996:30) han percibido, de manera próxima, la misma oposición que Miguel. Otros
(Antweiler 1936:64, Balme 1992:84, Grene 1985:9, Lennox 2001:129, Boeri 2007:43, Lloyd 1996:29,
Frede 1985:218 o Leunissen 2010a:108n.60), en cambio, se inclinan por contrastar la ciencia natural con
las teoréticas11. Razonablemente, como en la traducción de Lennox (2001a:3), se asigna, como orígenes,
lo que es a las ciencias teoréticas y lo que será a la natural. En su visión, el contexto precedente (639b21-
26) favorece esta lectura y de este modo «la parte de la ciencia natural enfocada en las cosas generadas
debe ser contrastada con todas las otras búsquedas teoréticas»12.
8. Sobre la adecuación de la idea de 640a3-4 a su teoría de la demostración cf. Lennox (2001:129-131), Gotthelf (1987b:198)
y Boeri (2007:43).
9. En una lectura que textualmente me resulta la menos convincente, sólo Kullmann (1974:13ss) sugirió que el contraste era
entre las ciencias, por un lado, y los productos del arte y de la naturaleza, por el otro.
10. Quizá Miguel tuvo en mente una idea del procedimiento explicativo relativo a la producción de artefactos próxima a las de
APo. B12 95b25-37 o Ph. B9 200a24-26.
11. Para referencias y claros resúmenes de las principales dificultades a las que se enfrenta cada lectura véanse Lennox
(2001:128-9) y Lloyd (1996:29-30).
12. Op. cit. p. 129, el subrayado es mío.
Ponencias
Estas corrientes de interpretación opuestas, que represento brevemente en las lecturas de Miguel y
Lennox, el primero y el último de los comentadores en la tradición aristotélica de PA, presentan ventajas
propias que intentaré reunir en una lectura distinta, pero también varias dificultades sistemáticas que no
serán discutidas aquí en detalle. Solo, como ejemplo, un punto débil de la lectura del efesio reside en que
la diferenciación disciplinar debe cubrir los productos de cualquier téchnē, incluso de la medicina que
produce salud (vid. 640a27-29, Metaph. Λ3 1070a29); pero, como he mencionado, la medicina queda, para
Miguel, del lado de las ciencias teoréticas13. En cambio, uno de los problemas de la lectura de Lennox es
que Aristóteles utiliza, tanto en PA como en Ph. B9, determinantes “estructuras demostrativas” aplicadas
a la ciencia natural cuyo principio no está expresado en tiempo futuro sino en presente14. Lennox es
consciente, también, de la dificultad textualmente insalvable que representa la insistencia de Aristóteles
en cualificar incluso la ciencia natural como teorética: PA Α1 641b11, Metaph. E1 1025b18-1026a23 y
K7 1064a17-18, b2. Este puede ser, sin embargo, un elemento a tener en cuenta para comenzar a abrir
camino hacia una interpretación diferente de las anteriores: si con la frase de PA 639b30ss Aristóteles
contrapone la ciencia natural y las teoréticas, no parece querer decir que ellas se oponen entre sí en cuanto
a su carácter teorético o diferencia dentro del género de los conocimientos, la cual es relativa a sus objetos
543
13. Además, al margen de que Aristóteles tampoco considera expresamente los artefactos en (C2), hay casos próximos que
muestran que “lo que será” como punto de partida podría querer cubrir también el ámbito de la ciencia natural. En el ejemplo de
explicación que allí ofrece, el individuo humano que llega a ser (640a5, γενέσθαι) y se realiza, finalmente, en el futuro luego de
un proceso de generación que se origina de otro cronológicamente anterior, tal como señala en 640a24-25 (τὸ ποιῆσαν πρότερον
ὑπῆρχεν […] καὶ τῷ χρόνῳ· γεννᾷ γὰρ ὁ ἄνθρωπος ἄνθρωπον), cf. tamb. Ph. B7 198b7, donde el punto de partida de la existencia
futura está comprometido claramente con la ciencia natural. Además, el propio Miguel, poco más adelante (8.31-33), parece
haber cambiado su posición, asignando también la existencia futura como principio (y condición suficiente) para un caso de la
ciencia natural, cuando presenta el ejemplo de argumento explicativo que se cifra en el enunciado condicional sobre la finalidad
de la respiración, tal como Aristóteles sugiere en 642a33.
14. Él se esfuerza por mostrar (ibid.) que esa distribución diferenciada de principios es consistente con estructuras demostrativas
formalmente idénticas para la geometría y la física según Ph. B9 200a16-22. Desde el punto de vista lógico, ello parece aceptable,
aunque —al margen del aspecto temporal— el tipo de principio que es condición suficiente (o necesaria) en cada caso explicativo,
no lo es. Inmediatamente Aristóteles parece utilizar en 200b4, ciertamente, la misma estructura demostrativa, pero no en tiempo
futuro para un caso de ciencia natural: εἰ ἄνθρωπος τοδί, ταδί (cf. PA 640a34: ἐπειδὴ τοῦτ’ ἦν τὸ ἀνθρώπῳ εἶναι, διὰ τοῦτο ταῦτ’
ἔχει). En cuanto a su traducción, enseguida en PA 640a4-6, la distribución de Aristóteles es entre cosas de diferente tipo (como
en Física), ambas generables (el ser humano o la salud), tampoco en tiempo futuro, y no entre tipos de disciplinas, aunque éstas
están naturalmente referidas por sus diferentes temas u objetos de estudio (prágmata).
Ponencias
diversos (cf. Top. Z6 145a14-16). En (C2) es claro, al menos, que la diferencia subrayada es la establecida
entre los modos de las demostraciones i.e. pertenece al plano del procedimiento explicativo de esas ciencias.
Ahora bien, la lectura de Lennox acierta —pienso— en dos aspectos decisivos: (1) la mirada textualista
sugiere que la diferenciación de (C2) es entre la ciencia natural y las teoréticas (aunque ha de serlo
en un asunto distinto del carácter teorético) y (2) el contraste disciplinar entre ellas lo es entre una
ciencia teorética (la de la naturaleza) y el resto de las ciencias teoréticas (característicamente, las
matemáticas). Si esto es así, respecto de las consideraciones de ambos tipos de ciencias, lo que se puede
notar inmediatamente es que el discrimen entre ellas es la generación natural (γένεσις) y los factores
causales involucrados en ella, la cual está comprometida sólo en las explicaciones que ofrece la primera
ciencia, porque sus objetos de estudio son realidades organizadas por naturaleza sujetas a generación (y
corrupción, 644b22-24), mientras que el resto de las ciencias teoréticas o bien versan sobre realidades no
generadas e incorruptibles (aunque se muevan, como los astros) o bien no hay acción en ellas (πράξεις
οὐκ εἰσίν), como en las matemáticas (Ph. B9 200a24).
En efecto, si el procedimiento aludido en (C2) es consistente, como parece, con el de Ph. B9, lo que
está en juego con τὸ ἐσόμενον y τὸ ὄν en PA 640a3, en mi interpretación, es el valor de referencia que
544
tienen únicamente como principios del cálculo racional, a partir de los cuales resultan las inferencias que
permiten la formulación de explicaciones diferenciadas.
Ciertamente, según Ph. B9 200a15ss, el matemático da cuenta de (infiere con necesidad) el prãgma
(i.e. el hecho matemático) consistente en que el triángulo tiene dos rectos iguales a partir de una premisa.
Ella «is the starting-point of the reasoning» (Ross 1960:532) y condición suficiente de su inferencia
explícita, la que consiste en la definición de lo recto (Ph. B7 198a17 y B9 200a17). Su consideración
explicativa está válidamente cumplida mediante ese tipo de procedimiento inferencial. Esto es, haciendo
manifiesta la naturaleza formal de lo recto, él ha probado inferencialmente la naturaleza formal del
prãgma matemático, i.e. qué es o cuál es su causa (cf. B7 198a17-18). Al no ser el prãgma resultado de
ninguna acción, pero sí consecuencia de su principio, la existencia de aquél es el requisito procedimental
básico, i.e. la condición necesaria del cálculo inferencial (por el que se juzga su principio explicativo), y
es también una condición ontológica, porque si el prãgma no es el caso (μὴ ἔστιν), tampoco lo recto (B9
200a18-19). Esto quiere decir, por una parte, que el matemático toma τὸ ὄν, lo que es el caso, como principio
de su inferencia15; por la otra, que se ha probado que el triángulo no puede existir sin dos [ángulos] rectos
15. A pesar de que los detalles son objetos de discusión erudita todavía, en términos esquemáticos, la regla procedimental
Ponencias
iguales. PA 640a33-35 muestra que si el naturalista tuviera que dar cuenta del prãgma consistente en que
el ser humano tiene ciertas partes, podría proceder similarmente, tomando como condición suficiente de
su inferencia el contenido de una definición esencial [del ser humano], para probar, principalmente, que
el ser humano no puede existir sin aquellas partes16: su inferencia no comienza con ninguna hipótesis
de futuro (cf. Ph. 200b1-4). En este aspecto no habría diferencias procedimentales decisivas entre el
matemático y el naturalista.
En cambio, Aristóteles verifica desde B7 198a31-33, pero también en PA y otras obras biológicas, que
su modelo de filósofo la naturaleza, ocupado con τὰ κατὰ φύσιν γιγνόμενα (B9 200a16), se remite
a τὸ διὰ τί —i.e. explica el porqué del prãgma— refiriéndolo en general a tres factores: el qué es (i.e.
la forma esencial y fin)17, la materia18 y, también, al motor primero (idéntico en su forma al qué es19), y
lo hace debido a que así sobre todo (μάλιστα) se enfoca —como sus φυσιόλογοι predecesores— en las
explicaciones causales de la generación (del prãgma), por concatenación de eventos causales sucesivos
que tienen a ese motor como inicio de su movimiento y como término suyo, al fin20. Ese modelo de
explicación de la sola generación se expresa en la cláusula final de (C1).
El naturalista aristotélico está obligado a considerar, por tanto, varios factores causales muy diferentes
545
en una explicación unitaria. Pero la parte de su explicación περὶ γενέσεως (198a33) caracteriza y
general de Aristóteles para la formulación de pruebas causales establece que deducir las consecuencias de x (δεικνύναι),
formular demostraciones o explicar propiedades de x, i.e. explicar el por qué (τὸ διότι / τὸ διὰ τί) de un prãgma dado, requiere
necesariamente dar por sentado (o haber asumido) de antemano (λαβεῖν) (A) que x es el caso (τὸ ὅτι / ὅτι ἔστι) a secas (APo. A1
71a12) —o que lo es de cierta forma adicionalmente especificada (cf. v.g. Ph. Θ6 259a32-b1 o de An. B12 424a17-19)—, o (B)
que el término que se investiga significa cierta cosa dada (τί τὸ λεγόμενόν ἐστι / τί σημαίνει; APo. B7 92b15-16).
16. La diferencia entre ambos casos radica solamente en que la definición tomada en el caso natural no es la de la parte, sino la
de la sustancia, porque esa parte (v.g. un corazón) no es «una precondición de la comprensión de la naturaleza» del ser humano,
en cambio, lo recto sí lo es respecto «del triángulo», Ross (1960:532).
17. Cf. Ph. B7 198a20 y 25, GA B6 742a28.
18. Cf. Ph. 198a21, GA 742a32 y a36.
19. Cf. Ph. 198a19, b6, GA 742a29-31.
20. περὶ γενέσεως […] τί μετὰ τί γίγνεται, καὶ τί πρῶτον ἐποίησεν ἢ τί ἔπαθεν, καὶ οὕτως αἰεὶ τὸ ἐφεξῆς (B7 198a33-35); vid. GA
B6 742a16, PA A1 639b27-30 y GA B1 733b13-16. En APo. B12 95b13-96a19 se ofrece la explicación sobre cómo consideraría el
investigador aristotélico el término medio causante de porciones de la génesis que se produce consecutivamente por concatenación
de causas sucesivas, i.e. consecuencialmente (cf. el caso de la generación circular en la cual ἕποιντο ἀλλήλοις, 95b39). Allí primero
se discute el procedimiento que toma como causa primaria el acontecimiento inmediato (cf. Mete. Δ12 390a6-8), tanto para la
consideración cuyo punto de partida es lo que es el caso en el presente, i.e. un hecho (prãgma) ya generado en el pasado (95b14-25),
como para la consideración cuyo punto de partida es lo que será el caso, i.e. un hecho que se realizará en el futuro (b25-37).
Ponencias
distingue su labor procedimental, respecto de la labor en las matemáticas (B9 200a15). En esta línea,
también Frede (1985:212) ha percibido que esta diferencia en el contenido explicativo entre el científico
que trabaja en la ciencia natural y quien lo hace en el resto de las teoréticas «es una distinción muy
importante». Conviene subrayar, entonces, que la explicación resultante de la indagación biológica, tal
como han percibido Cooper (1982:201-202) y Charlton (1993:115)21, debe expresar la firme división en
dos momentos muy diferentes, los cuales manifiestan dos grupos de factores causales o explicativos que
contrastan. En términos generales, en un grupo quedan el fin y la forma (esencial), en el otro, el principio
del movimiento o cambio, la materia y ciertos tipos de necesidad natural.
En diferentes lugares, Aristóteles insiste en ordenar la exposición de esos factores explicativos en dos
grandes sentidos contrapuestos. Incluso, las prescripciones o reglas explicativas de PA muestran que
la exposición de ambos grupos de factores ha de ser presentada en diferentes tipos de formulaciones
(enunciados condicionales, argumentos o descripciones que comportan cierta oposición), pero siempre
articulando dos períodos o momentos explicativos ordenados bajo aquellos factores causales, como en el
modelo de condicional del final de (C1)22. En términos generales, en el primer momento de la explicación
unitaria —tal como en matemáticas— el naturalista da cuenta de la determinación formal o esencial de
546
su prãgma o realidad (ousía) estudiada, expresando sus causas (i.e. en qué consiste, por o para qué). Es,
principalmente, un momento definitorio, y aquella compleja determinación que expresa, desde luego,
coincide con la del fin de la generación mediante la cual llegará a existir —si todo va bien— una realidad
natural como esa (cf. Pol. 1252b32-34). En el segundo momento de su explicación, característicamente23,
aquel da cuenta de la γένεσις suya como un todo: i.e. con sus articulaciones (con)secuenciales internas,
desde el origen de su movimiento y comprometida con ciertas características materiales requeridas, hasta
21. Cf. tamb. Gill (1997:161), Torraca (1958:15), Sorabji (1980:51n.24 in fine) y Leunissen (2010b:32).
22. Leo la última cláusula de (C1) como un modelo de desarrollo explicativo del consecuente del condicional que le antecede.
En la misma presentación de su regla procedimental de PA 640a13-19, Aristóteles confirma esos dos momentos de la explicación
y establece que el orden explicativo del nuevo naturalista, la relación interna entre sus expresiones en cada uno de esos momentos,
es el mismo que regula la explicación de un artefacto: «ya que [i] de tal índole es la forma de la casa, se siguen [ii] estas cosas…»
viz. su generación, con los materiales involucrados, et alia (τάδε συμβαίνει, ἐπεὶ τοιόνδ’ ἐστὶ τὸ εἶδος τῆς οἰκίας, 640a16-17); cf.
PA 640a33-b4, b17-29, 641a14-17, respecto de un atributo natural vid. 642a31-32. En diferentes lugares, él insiste en que, para
los seres que se generan, las explicaciones causales son dos, cf. PA 642a1-3, 642a14, Ph. B7 198a35-b4; discusiones
sobre estos dos sentidos, en Ph. B8 198b10-16; cf. PA 639b12-13, 640a10-12, 641a7-9, 642a17.
23. Cf. Ph. B7 198a33, PA 640a11-15.
Ponencias
alcanzar el fin24.
En el orden procedimental, el segundo momento de la explicación se sigue consecuencialmente del
primero25, debido a que, en el orden ontológico, la generación se sigue de, y existe con vistas a, la realidad,
pero no al revés26. Así, —siempre que haya finalidad en el caso natural explicado27— la generación es
gobernada por los factores expresados en el primer momento explicativo pero ella es necesaria, en los
hechos, para que el contenido formal del primer momento explicativo se realice a su término.
En efecto, Ph. B9 200a20-22 muestra que, en los hechos, cuando la generación (y sus factores causales
comprometidos) no es el caso o no tendrá lugar, el fin (i.e. el prãgma y su forma) no existe o no existirá,
tal como no es el caso la premisa que es principio del razonamiento, cuando no existe la conclusión28. En
de An. A1 hay una conocida discusión sobre cómo ha de considerarse la labor procedimental diferenciada
del físico. El pasaje 403b2-3, muestra que Aristóteles ya tenía en mente que la existencia futura de aquel
prãgma determinado depende de que necesariamente su forma esté involucrada en la materia de cierta
24. Cf. Ph. B7 198a17-21 y 33-35, PA 639b11-19, 27-30, 640b1-4, GA E1 778a34-35, b12-19 y n.20.
25. Cf. n.22 ad 640a16; que aquello que expresa el segundo [ii] momento de la explicación resulta como consecuencia necesaria 547
—se sigue— de la naturaleza final que formalmente coincide con la que es manifestada en el primero [i] es varias veces visible:
ἡ γένεσις τοιάδε συμβαίνει τῳδί (PA 640a26); τοῦτο γίγνεται διὰ τάδε ἐξ ἀνάγκης (642a32), GA E1 778b4-6. Más adelante,
Aristóteles afirma que el contenido de [i] (la ousía, forma y fin) es contrario al de [ii] (la generación, la causa eficiente y los
factores materiales) y vuelve a insistir en que el contenido de [i] es explicativamente anterior (τῷ λόγῳ) al de [ii], aunque esto
último lo sea cronológicamente (PA B1 646a24-36, cf. 641b29-33). En otro lugar (640a33-b3), Aristóteles alude también a
aquel vínculo consecuencial acudiendo a la relación que expresa ἕπεται. El pasaje es fuente de interpretaciones muy diferentes
entre los estudiosos contemporáneos, cuyas posiciones principales están sintetizadas en Lennox (2001a:134-136). Ausente de su
resumen está la lectura procedimental de Miguel de Éfeso (in PA 5.9) y la penetrante posición de Düring (1943:87), quien sostuvo
que, de manera general, se trata de «una conclusión [anticipada] concerniente a las concatenaciones de causas en la generación
(γένεσις)».
26. En sus propios términos, Aristóteles refunde la idea platónica de Phlb. 54c2-4. Así, él repite que la ousía, la realidad esencial
o sustancia, es la causa final del proceso de generación, el cual es un resultado consecuencial de aquella: PA 640a18-19, GA
E1 778b4-6, cf. n.25. Que la génesis se sigue de la realidad, significa que esta última es explicativamente (τῷ λόγῳ) anterior
a —i.e. condición suficiente de— la primera, aun cuando la primera necesariamente sea anterior en el tiempo a la última (cf.
PA 646a35-b2 y Ph. B9 200a20). «Da queste premesse metafisiche [i.e. de 640a4 y 18] si deduce che negli studi naturalistici
bisogna prima raccogliere i fatti genere per genere, poi spiegare le loro cause e, infine, studiare el processo della generazione»,
señala Torraca (1958:15).
27. Y no siempre la hay: PA 677a15-18 y 28-9, GA E1 778a34-b1 y APo. B11 94b35-37.
28. Para reconstrucciones de estos argumentos de Ph. B9 cf. Charles (1991:119-122), Lennox (2001a:129), Leunissen
(2010a:108n.61) et alii.
Ponencias
índole, la cual se expresa en el momento segundo de la explicación del naturalista. Ello confirma que la
naturaleza formal del prãgma estudiado (su realidad o el beneficio que proporciona29 representa el enlace
conceptual entre ambos momentos de la explicación, y que en ella descansa la unidad de la explicación
biológica. Pero, mientras en el primer momento esa naturaleza formal ocupa el lugar de lo que es el caso
(de manera similar a lo que sucede en el campo matemático, cf. APo B19 100a9), cuando el naturalista —
en cambio— procede a elaborar lo que ha de expresar en el momento explicativo posterior y se enfoca en
dar cuenta únicamente de la γένεσις del prãgma, aquella naturaleza y realidad está representada —como
se indica en Ph. B9 200a20— en lo que será o es luego del proceso de generación, al igual que sucede
en la explicación del artefacto (200a24). Por ello, en el segundo momento explicativo —a la inversa
(ἀνάπαλιν, 200a19) que en el caso matemático— típicamente lo que será el caso (τὸ ἐσόμενον, 640a3;
cf. ὑπέκειτο ἐξ ἀνάγκης ἐσόμενον, GC 337b22), el fin resultante de la generación, es condición suficiente
y causa (final) de lo que precede temporalmente en los hechos (cf. PA 640a24-25) a la realidad que se
generará (τὸ ἔμπροσθεν, Ph. 200a20; 200a24-25): así, el fin es causa y condición suficiente de la γένεσις
como un todo, y esta última, la condición necesaria de la realización de aquél. Esto quiere decir que, allí
donde hay finalidad, para llegar a formular el segundo momento de la explicación, el naturalista tiene que
548
tener suficientemente establecido el primer momento explicativo, cuyo contenido formal coincide con el
del fin de la generación, y su razonamiento debe partir de la asunción de eso que lógica y ontológicamente
condiciona la generación como un todo: la existencia futura de su fin (i.e. el prãgma, vid. PA 642a13, 33).
APo. B12 95b25-37 enseña, consistentemente, que la verdad de la descripción de la generación que precede
al fin, la cual es ofrecida por el naturalista en el segundo momento de su explicación, descansa en la verdad
de la afirmación de la existencia futura del fin. Pero Aristóteles precisa en Ph. B9 200a22-23 que aquella
existencia futura asumida es meramente ἀρχὴ τοῦ λογισμοῦ, el punto de partida del cálculo racional del
naturalista que se dispone a elaborar lo que expresará en el segundo momento explicativo; ese principio no
es el de la generación fáctica, es o será, en cambio, el fin posterior a la generación en los hechos30.
Aun cuando el momento explicativo primero resulte una premisa implícita, el segundo momento puede
ser decididamente puesto en foco y expresado, si y sólo si, se lo expone como el consecuente de un
enunciado condicional cuyo antecedente expresa aquella asunción de futuro31, ya que, como muestra
29. Χάριν. Por ejemplo, si se trata de un atributo natural como la respiración, cf. PA 642a32.
30. Cf. APo B12 95a27-29.
31. Sobre la forma futura de expresión cf. Cooper (1985:164n.2).
Ponencias
642a11-1332, para Aristóteles ese enunciado condicional, el que expresa el razonamiento realizado por el
naturalista para formular la explicación de la generación, también se sigue necesariamente de la premisa
definitoria que constituye el primer momento explicativo.
Como señalé al inicio, también en PA 639b11-16 la finalidad es explicación causal primera por
naturaleza (πέφυκεν). Y ello es así debido a que coincide con el lógos definitorio (como en el caso
matemático anterior sobre lo recto33), el que es principio explicativo para los organismos naturales y para
los artefactos. El orden del razonamiento y, consecuentemente, explicativo del naturalista concuerda con
el orden metafísico y teleológico de la forma, que es inverso al de los hechos físicos34. En cambio, lo
necesario en los seres generados radica en el factor explicativo material y en los movimientos dependientes
de aquel factor (Ph. B9 200a31-32) en el marco de la generación de esos seres.
Si lo anterior resulta admisible, en mi lectura, la línea de interpretación como la de Lennox parece estar
en lo correcto respecto de que entre la ciencia natural y el resto de las teoréticas hay un contraste aun
siendo ambas teoréticas; también en que lo que será es principio (pero solo del cálculo racional) para la
ciencia natural (y no solo para ella, sino que también lo es para la explicación en el arte) y en que lo que es
el caso es principio para el resto de las ciencias teoréticas (aunque no únicamente para ellas tampoco, sino
549
incluso para la formulación del primer momento explicativo en la ciencia natural). Por su parte, una línea
de lectura como la de Miguel parece acertar respecto de que lo que es el caso es principio de todas las
ciencias teoréticas incluida la natural, específicamente para la formulación del primer momento explicativo
de esta última ciencia. También acierta respecto de que lo que será es principio explicativo del arte, pero
no sólo del arte: incluso lo es del cálculo para la elaboración racional por la que el naturalista explica la
generación en ciencia natural. Esto significa, a mi juicio, que el momento explicativo segundo, que es el de
la generación y caracteriza y diferencia el procedimiento de la ciencia natural del resto de las teoréticas, se
inicia en el cálculo racional del naturalista que presupone lo que existirá al término de la generación, i.e. se
inicia en su fin presupuesto. En la forma de elaborar la parte de su explicación que corresponde al primer
momento (i.e. el de la ousía o naturaleza formal del prãgma), el proceder del naturalista no se diferencia en
nada relevante de lo que hacen sus pares en el resto de las ciencias teoréticas.
32. ἐπεὶ τὸ σῶμα ὄργανον […], ἀνάγκη ἄρα τοιονδὶ εἶναι καὶ ἐκ τοιωνδί, εἰ ἐκεῖνο ἔσται. («Ya que el cuerpo [A] es
un instrumento [B…] por tanto, necesariamente, es tal como esto B y surge de cosas tal como estas [C’s], si existirá
aquello [A]».)
33. Sobre el enunciado definitorio cf. de An. 413a13-16 y Metaph. H3 1043b30-32, sobre la esencia conforme a este enunciado,
cf. APo. A33 89a32.
34. Sobre el orden explicativo vid. n.25.
Ponencias
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Ponencias
Euriclea, Odiseo y la Tipaza: de la philía al eros en Odiseo confinado
Noelia Navarro
noeliabelen95@gmail.com
Resumen
Este trabajo aborda la construcción del 553

protagonista de Odiseo confinado y del
personaje de la Tipaza en relación con los
precursores homéricos Odiseo y Euriclea.
El análisis tiene por objetivo enumerar las
características que los asimilan al Modelo
y los que surgen en la particular parodia de
Leónidas Lamborghini, analizando cómo
son concretizados los procedimientos
de reescritura por tangenciación y por
intrusión. Se concluye que Cordero (el
Odiseo paródico) y la Tipaza se relacionan
de modo tal que se produce un paso de la
philía homérica al eros lamborghiniano, Palabras-clave:
que pone en crisis las identidades heredadas Odiseo – eros –
de la tradición clásica. reescritura por
tangenciación
Ponencias
La obra de Leónidas Lamborghini (1927-2009) es conocida por estar, en gran parte, compuesta por 554
reescrituras donde ‘Modelos’ de la literatura mundial se ven sujetos a una virada de sentido. Lejos de solo
repetir los textos previos, los movimientos privilegiados son de refundición y síntesis (Pérez, 2014, p. 24)
de las lecturas de los textos precursores. Así, las reelaboraciones llevadas a cabo por el autor permiten
revisitar lugares canónicos bien conocidos de varias tradiciones poéticas (sobre todo, española, griega y
la incipiente argentina), aunque desde una perspectiva diferente o, mejor, irreverente. En ese sentido, la
parodia tiene un lugar central en tanto “modo de resistencia cultural (…) frente al Modelo importado,
dominante” (Lamborghini, 1975, p. 49), el cual Lamborghini lee y adopta como marco creativo, pero no
como precepto.
Particularmente, en este trabajo se elige abordar el caso de Odiseo confinado, libro publicado por primera
vez en 1992 —pero concebido desde 1989, durante el exilio del autor en México. La obra en cuestión
parodia la renombrada Odisea y la coloca en diálogo con actores y acontecimientos contemporáneos
latinoamericanos. En ese marco, una relación particular se establece entre Odiseo y la Tipaza, un personaje
singular, asimilable con Euriclea, la nodriza de la obra homérica. La particularidad del vínculo llama la
atención porque la visión de relación de amor filial y obediencia que recibimos de Odisea da un giro
cuando Cordero (el Odiseo paródico) relata fragmentos de ‘confesiones’ de la Tipaza sobre su amor
enfermizo hacia Odiseo y detalles sobre su vínculo.
Ponencias
En la investigación que se viene realizando se analizan interdiscursivamente las particularidades de

Odiseo confinado y, puntualmente en esta ocasión, los rasgos distintivos de Odiseo y la Tipaza, en relación
con Odiseo y Euriclea de la Odisea. Se busca interpretar los elementos de la antigüedad y contemporáneos
que contribuyeron a la creación de la Tipaza y analizar las dimensiones semánticas que abre la obra
de Lamborghini. Se trabaja con la hipótesis de que el autor, en la construcción de los personajes en
cuestión, pone en crisis los imaginarios de Odiseo y Euriclea heredadas de los clásicos al plantear un
paso inusitado de la philía al eros en la relación de los mismos. El abordaje se realiza, principalmente,
a partir de los conceptos de reescritura por tangenciación y reescritura por intrusión, presentados por
el propio Lamborghini en El jugador, el juego (2007), de la concepción de parodia del propio autor, y
de las nociones de variación y variación como distorsión propuestos por Ana Porrúa en Variaciones
vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini (2001).
Reescritura y parodia en Lamborghini

555
Antes de entrar al abordaje puntual de las sospechas sobre Odiseo y la Tipaza, es fundamental entender
qué significa ‘reescritura’ en el contexto de la obra de Lamborghini, pues eso permite enfocar mucho
mejor el problema planteado y, sobre todo, comprender que este no se trata de un acontecimiento aislado
dentro de la poética del autor, sino un ejemplo más de sus intenciones-realizaciones literarias. De acuerdo
con Gerardo Jorge (2013):
no se trata, en principio, en estas reescrituras, del mismo tipo de relación que existe entre
la Comedia de Dante y sus antecesores o Modelos la Odisea y la Eneida (…) se trataría
de reescrituras ‘estructurales’, de usos ‘matriciales’ de géneros y obras como marcos para
desarrollar una nueva escritura con efecto de voz propia en la que resuenan pasajes de otras
obras y voces ajenas, al modo de una urna que contiene las voces de la historia y lo social.
(p. 146)
Así, lejos del Odiseo de la tradición griega, el Odiseo de Lamborghini es argentino y se llama Cordero o,
más específicamente, ‘Cordero, el paródico’, que cuenta sus peripecias en el mundo de la prensa: “navega
de mar-gen a mar-gen las páginas de una revista (cultural) a bordo de un bolígrafo con su capuchón: por
Ponencias
el resquicio que le ofrecen los blancos, entre renglón y renglón tipográficos” (Lebenglik en Lamborghini,
2005, contratapa). El viaje de este Odiseo tiene un mapeamiento totalmente diferente y, así también,
difieren las criaturas con las que interactúa y los asuntos que son abordados.
Por otra parte, al instalarse en el terreno de la parodia, no se puede esperar en Odiseo confinado una
reescritura ‘obediente’ y sí una ‘violencia’ en relación al Modelo. En palabras de Lamborghini:
mi idea de la reescritura está muy fuertemente ligada a la idea de la literatura como un

Sistema en el que Modelos y derivados se tangencian (…); en mis reescrituras hay una
intrusión violenta en el interior del texto del Modelo, de su materia verbal” (Lamborghini en
entrevista de Zapata, s/f).
Y, en esta línea, el ejercicio de lectura-reescritura se aleja de la repetición o de la identificación, porque

“la máquina lamborghiniana es una máquina vanguardista, antimimética” (Porrúa, 2001, p. 204). Así
resulta que, si en la obra homérica Odiseo era arquetipo heroico, Odiseo confinado instala la posibilidad
de verlo como anti-héroe. Se propone un canto paralelo, operación esencial de la parodia, tal como la
556
entiende Lamborghini (Lamborghini en entrevista de Zapata, s/f).
Odiseo confinado se muestra como un canto paralelo ya desde el título y, luego, al observar en su
estructura se puede notar que consiste en 15 capítulos numerados tal como si fueran en verdad cantos. Se
puede notar que, desde el inicio, el autor comienza a jugar las cartas de lo que él llama conceptualmente “el
Juego del Modelo” (idea desarrollada en El jugador, el juego) y define “como el juego de las resonancias
creadas por la reescritura del Modelo” (Lamborghini, 2007, p. 11).
“V. Palimpsestos – La Tipaza”

El nombre del capítulo V de Odiseo confinado refuerza la operación del juego abierto de las reescrituras.
‘Palimpsesto’ implica escritura sobre escritura y, al mismo tiempo, memoria y olvido. Estos son los factores
que trazan la ambigüedad de la Tipaza, que no es fácilmente identificable con una de las mujeres de la
Odisea ya que, en la obra lamborghiniana, a veces los ‘materiales que ingresan’ conservan sus rasgos iniciales
y sentidos originales pero, otras veces “serán sometidos a procesos de transformación que suponen prácti-
camente la pérdida de su identidad: se alteran hasta la exasperación las sintaxis del original, se desfiguran
sus imaginarios y se construyen sentidos inexistentes en el texto previo (…)” (Porrúa, 2001, p. 40).
Ponencias
Figura 1. Adaptado de Odiseo

confinado (p. 91), grabado de Blas
Castagna, 2005, Adriana Hidalgo
editora
557
De esa manera, algunos han visto en la Tipaza “una carnal Penélope” (Ingberg, 2011), otros “una Circe”
(Garbatzky, 2005), en tanto que en la perspectiva de este trabajo se observa una Euriclea. Lo cierto es que,
teniendo en cuenta la imagen (Figura 1) que antecede al ‘canto’, se puede más o menos advertir por dónde
es que va este ‘juego del Modelo’:
Una mujer, desnuda y de cabeza, tal vez, una metáfora de despojamiento del Modelo y subversión, o
la expresión de lo que significa reescribir por tangenciación: asemejarse y diferenciarse, y por intrusión:
ingresar a “un espacio pre-existente (y ajeno) para reformularlo, ponerlo patas arriba o darle vida como a
un cadáver” (Jorge, 2013, pp. 147-148). Y, de esa manera, ya no es esperable una Penélope, una Circe o
una Euriclea ‘hecha y derecha’. En este punto cabe llamar la atención para lo apuntado por Porrúa (2001):
Lo que interesa, entonces, [en la obra de Lamborghini] no es la reproducción exacta de una

forma -de un movimiento completo- sino entender la variación como modo de producción
de los textos. Así, considerando al tema como un texto previo, un género discursivo, o un
enunciado propio o ajeno, la variación, como operación central de la poética de Lamborghini,
presentará distintos grados: comentario y distorsión. (p. 42)
Ponencias
No se puede esperar, así, una identidad lineal, sino solo tangenciación, porque en la operación de
transformación los materiales la han perdido. El asunto de la identidad se plantea ya al comienzo del
canto, cuando Cordero recuerda a la Tipaza expresando:
“¡Ni con Dido

me compares!
¡Ni con Medea o Circe,
ni Calipso!
¿¡Y quiénes son ésas!?
¡Yo, la Tipaza soy!”. (Lamborghini, 2005, p. 93)
Y luego

“¡¿Y quiénes son ésas!?”,
sigo ahora escuchando;
“¡ni Dido, ni Medea, 558
ni Circe, ni Calipso!
¡La Tipaza!”. (Lamborghini, 2005, p. 94)

El texto ‘advierte’ sobre la posibilidad de la confusión y, al mismo tiempo, determina el distanciamiento,
prácticamente, el olvido de mujeres arquetipo de la tradición grecolatina, para instalar a la Tipaza en el
centro, como síntesis del amor, la pasión y la locura a los que ellas están asociadas. En los dos primeros
aspectos, la Tipaza puede asemejarse a Penélope y a Circe, pero la locura tal como se ve expresada en
Odiseo confinado es particular de la protagonista del canto. La sospecha de que pueda tratarse de Euriclea
viene dada por el siguiente pasaje:
“¡La que los pieses te lavaba,

mirándote a los ojos
dulcemente;
la que en sus robustos brazos
te acunaba mimándote
como a un nene de teta!”. (Lamborghini, 2005, p. 95)
Ponencias
La figura maternal y protectora planteada en esta parte contrasta con lo que podría imaginarse en torno
a Penélope y a Circe y se acerca bastante a la imagen de la nodriza presentada en la Odisea. Aún más,
la caracterización como servidora del hogar atenta a las necesidades de la familia se acentúa en los
siguientes pasajes:
“¡La Tipaza, la que cargara

cuan corpulento era
hasta el remoto hospital,
sobre sus hombros
-de cuadra en cuadra urgida-
a tu padre divinal, enfermo,
salvándolo esa vez que se moría!”. (Lamborghini, 2005, p. 96)
“¡Y qué sacrificios, qué ejemplo

de fortaleza, de entereza 559
no te di yo
por levantarte el ánimo,
así como había levantado
en mis hombros poderosos,
el cuerpo enfermo de tu padre!”. (Lamborghini, 2005, p. 99)
Hasta este punto, parece ser la Euriclea homérica:
Euriclea, hija de Ops Pisenórida, la de castos pensamientos; a la cual había comprado Laertes
con sus bienes en otro tiempo, apenas llegada a la pubertad, por el precio de veinte bueyes;
y en el palacio la honró como a una casta esposa, pero jamás se acostó con ella. (Homero,
Odisea, I, 428-433).
Ponencias
Es decir, aquella esclava cuyo servicio a la familia involucra un amor filial con los miembros de toda
la casa y una relación prácticamente de madre con Odiseo. Cabe remarcar, “la de castos pensamientos”
y a quien Laertes respetó y honró como “una casta esposa”, o sea, sin ningún tipo de connotación carnal.
Hasta este punto la relación entre el Modelo y la reescritura parecen corresponderse. En términos de
Lamborghini: “Las condiciones para iniciar la partida están dadas. El tablero de juego es el Texto del
Modelo” (Lamborghini, 2007, p. 19). A partir del texto del Modelo, puede reconstruirse a Euriclea en
estos pasajes en el sentido que se le es dado en la versión del precursor. Sin embargo, como se sabe, “la
variación es (…) lo que define a la máquina lamborghiniana” (Porrúa, 2001, p. 42), y la imagen clásica
de Euriclea da un giro si la comparamos con la Tipaza que empieza a perfilarse más adelante:
“[soy] ¡A la que en un cine familiar,

en la penumbra,
furtivo como siempre,
seduciste
con pequeñas caricias cosquilleantes
560
en sus grandes rodillas!”
“¡Caricias que inocentes
en aquel momento pareciéronme!”
“¡Caricias como hechas
por un niño
que explora deslumbrado
de un nuevo juego
el sortilegio!”.
“¡Y simulándote tímido,
a toda caricia
volvías tus ojos hacia mí
con timidez mirándome
a lo que yo, confiada, aquiescente,
respondía con sonrisas
que a seguir te alentaban!”
“¡Oh solapado!”
“¡Oh ponzoñoso!”. (Lamborghini, 2005, pp. 97-98)
Ponencias
¿Serían acaso los primeros ensayos de seducción de Cordero, en su pubertad? Aquí, claramente, hay un
distanciamiento respecto de las imágenes de Odiseo y de Euriclea homéricos para encontrarnos con otros
personajes. En esta instancia, como lo expresa Lamborghini, “el largo y ya conocido galanteo del derivado
con su Modelo en términos de tangenciación, ha dado paso a la relación por intrusión (en el Modelo),
lo que lo pone en crisis” (Lamborghini, 2007, p. 17). Es decir, la tangenciación de Odiseo y de Euriclea
efectuado en Cordero y la Tipaza da paso a la crisis de identidad en términos de correspondencia con el
Modelo. La variación llevada a cabo aquí es la de la distorsión que “implica, siempre, desnaturalizar (y
hasta liquidar) el enunciado o género a partir del cual se produce la escritura” (Porrúa, 2001, p. 59).
La desnaturalización de los imaginarios heredados del héroe y su nodriza, quienes toman el carácter de
antihéroe y de amante respectivamente, quedan aún más evidentes en los siguientes pasajes:
“¡La que hasta la trasera

parte de su cuerpo
por amor te entregara,
tantas veces, como veces
caprichoso lo quiso tu deseo! 561
¡La que en sus vastas ancas,
(que estrujaban tus manos),
con amor te admitía,
mientras, tú, montado encima,
galopabas ardiente!”. (Lamborghini, 2005, p. 95)
“(…) [soy la que] en el fondo

de nuestra cueva de amor,
contigo entrelazada, volvía
a amarte con la pasión y con las ganas
de la primera vez”. (Lamborghini, 2005, p. 101)
Claramente, la philía queda en un segundo plano -si no es que desaparece- para dar paso al eros entre
los personajes. “La de castos pensamientos” se desnaturaliza, no solamente en su caracterización y
función dentro de la obra homérica, sino también en su discurso, por la voz que adquiere, los temas que
aborda y los términos que emplea en insultos a Cordero: “impotente”, “ingrato”, “pérfido”, “maldito”,
Ponencias
“mentiroso”, “traidor”, “asustado”, “vendido”, “húndete”, entre otros. De esa manera, aunque presenta
ciertas continuidades, la poética de Lamborghini se distancia del registro de la épica; como observa
Porrúa (2001), “se arma un contrapunto, entre dos modos de decir diferentes, uno que se mantiene dentro
del ejercicio del discurso como ‘decoro’ y otro que transgrede estos lineamientos, sobre todo en términos
temáticos” (p. 117).
El testimonio de la Tipaza va trazando el devenir de un amor enfermizo entre esclava y amo. En una
relación atravesada por el amor que Eros inspira, se expresa el paso desde el cariño infinito hacia la
violencia, desde la Euriclea nodriza a la Tipaza amante destructora.
“Y dime, ¿alguna vez

supiste, entreviste siquiera,
la especie de locura
que alimenta
a un amor como el mío?”
“¡Yo hablo de un amor divinal,
de una desmesura cuya llama, 562
cuyo furor,
inflama, sacude
hasta los huesos!”
“Y entonces, ¿puede
el que de este modo ama, amar
sin odiar otro tanto (…)?”
“¿Y puede amando así,
el que así ama, no cambiar
en un instante su amorosa ternura,
su cariño infinito
en violencia sin límites, destructora
de lo que con tanto fuego ama?”. (Lamborghini, 2005, pp. 102-103)
Prestando atención a las confesiones de la Tipaza, resulta interesante hacer una observación sobre la
cicatriz de Odiseo. En la Odisea, es la cicatriz la que permite la anagnórisis, el reconocimiento de la
identidad del héroe por parte de la nodriza. En Odiseo confinado no se hace referencia a esa cicatriz -lo
Ponencias
cual también abre un interrogante sobre la identificación de los personajes en relación a los precursores-.
No obstante, tanto ella como él llevan marcas psíquicas en la memoria. En el caso de la Tipaza, las
cicatrices de la seducción, de decisiones erradas, del abandono y la manipulación:
“¡La que por culpa

de esos mínimos contactos,
desproporcionado
el castigo sufrió,
de quedar brutalmente
unida a tu destino!”.
(…)
“¡La que, al cabo, espantada
dejarte decidió,
sin más cavilaciones,
escapando de aquella atroz,
horrorosa intemperie!” 563
(…)
“¡Pero la que muy pronto
a tus ruegos cediendo,
y cediendo a tu copioso llanto
de infeliz prosternado,
volvió contigo!”
“¡Volvió, sí, a la huella
de vergüenza y dolor
que le marcaban
tus inciertos, tus equívocos
pasos!”
“¡Y a la que, sin embargo,
oh, vil,
continuaste engañando!”
(…)
“¡Todo por ti
Ponencias
lo fui dejando, abandonando,

y tú me abandonaste!”. (Lamborghini, 2005, pp. 98-101)
En el caso de Cordero, las huellas de una memoria funesta y acuciante:
¿Pero es que haber puede, acaso,

refugio alguno
que resguarde
de una memoria como ésta?
(…)
una memoria que, sin tregua,
a través de los días, de los años,
con su aguijón invicto
nos persigue hasta en sueños?
Una memoria para la que, al parecer,
no hay olvido posible; 564
que de pronto, de súbito regresa,
se hace presente
sin que se la convoque,
¿dejará, tal vez, de hacerlo
más allá del tiempo?
(…)
Dudo sí, oh Dioses,
que contra esta memoria,
definitivas prevalezcan
las aguas del Olvido.
las amnésicas aguas
de mil profundísimos
Leteos. (Lamborghini, 2005, pp. 93-94)
Y bajo la nube negra, espesa,
de esa memoria siempre amenazante,
el fiero Aquilón de su ira, a duras penas,
Ponencias
embargado por ideas de culpa y de naufragio

extenuado, y roto, y disminuido,
una vez más atravesé. (Lamborghini, 2005, pp. 103-104)
En síntesis, se puede observar a lo largo de todo el capítulo la correspondencia con el Modelo homérico
en la construcción de los personajes de Cordero y la Tipaza (en mayor y en menor medida, respectivamente)
y, al mismo tiempo, variaciones, deformaciones de los mismos. Eso da como resultado una configuración
particular de estos caracteres que se relacionan de tal manera que evidencian un paso de la philía al eros
original y subversivo en relación a lo heredado. Ambos se ‘desvisten’ de las caracterizaciones clásicas
para ser refundados en la versión lamborghiniana y en clave paródica.
Tal como sucede en otras obras de Lamborghini, no puede afirmarse que la reescritura sea simple copia,
sino que envuelve la relectura y el retrabajo de los materiales previos. Sería necesario, aún, explorar otras
posibles lecturas de la construcción y relación de estos personajes pues, como bien lo ha notado Porrúa
(2001), en la producción de este autor las variaciones prácticamente nunca pueden establecerse partiendo
del cotejo de solo dos textos, las redes no tienen una entrada única y las relaciones no son solamente
565
unidireccionales.
Garbatzky, I. (16 de octubre de 2005). https://actaliteraria.blogspot.
Lecturas. Una obra clave de Leónidas com/2011/10/leonidas-lamborghini.html.
Lamborghini. Parodia y mezcolanza.
Señales. https://archivo.lacapital.com. Jorge, G. (2013). “La poética de la rees-
ar/2005/10/16/seniales/noticia_237355. critura en Leónidas Lamborghini: signi-
shtml. ficación cultural y vínculos con poéticas
de la ‘traducción posesiva’ en la poesía
Homero (2000). Odisea. Gredos. latinoamericana de la segunda mitad
del siglo XX”. Caracol, 5, pp. 140-178.
Ingberg, P. (2011). Cordero el Polítropo. https://doi.org/10.11606/issn.2317-9651.
Recorrido por la obra de Leónidas v1i5p140-178
Lamborghini. Analecta Literaria.
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juego. Adriana Hidalgo editora.
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la reescritura y la parodia. Entrevista
conducida por Miguel Ángel Zapata. Jor-
nal de Poesia. http://www.jornaldepoesia.
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566
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Porrúa, A. (2001). Variaciones vanguardis-

tas: la poética de Leónidas Lamborghini.
Beatriz Viterbo editora.
Ponencias
Identidades y espacialidad en la Apologia de Apuleyo
Roxana Nenadic
UBA - UBACyT
rnenadic@gmail.com
Resumen
567
Como en todo discurso forense, en la
Apologia de Apuleyo se conjugan dos
series de enunciados: los referidos a
la argumentación sobre los hechos en
disputa, y los vinculados con la situación
y el desarrollo del proceso judicial. En este
trabajo, analizamos pasajes que permiten
reconocer la espacialidad del juicio tal
como se configura a través de la mención
de diversos documentos, elementos
y personajes. Nos interesa mostrar la
incidencia de dicha construcción espacial Palabras-clave:
en la caracterización de las identidades Espacialidad
de las partes en conflicto en términos de - identidad
pertenencia y exclusión. - pertenencia -
exclusión - oratoria.
Ponencias
La Apologia o Pro se de magia liber es el discurso con el que Apuleyo se defendió de las acusaciones 568
presentadas por la familia política de su esposa Emilia Pudentila. La mujer, que pertenecía a una
influyente familia de Oea en Tripolitania, era viuda de Sicinio Amico, quien, a su vez, formaba parte
de otro renombrado grupo familiar de la misma ciudad, los Sicinii. Según narra el propio Apuleyo en
Apologia (68), unos años antes de los acontecimientos que provocaron el enfrentamiento, Pudentila había
firmado un contrato de esponsales (tabulas nubtiales, 68.5) con el hermano del fallecido Amico, Sicinio
Claro. Sin embargo, demoró ese matrimonio hasta la muerte del paterfamilias y tomó luego la decisión de
casarse con Apuleyo, que había sido en Atenas compañero de estudios de su hijo mayor Ponciano y había
llegado a Oea en un alto de su viaje hacia Alejandría (72.1-3). La opinión generalizada es que el móvil
del juicio fue económico, ya que la llegada del madaurense modificaría dote y herencias de los Sicinii.
Sea como haya sido, los cargos se enmarcaron en la lex Cornelia de sicariis et veneficiis y denunciaban
que Apuleyo había recurrido a las artes mágicas para seducir a Pudentila y lograr, matrimonio mediante,
el incremento de su patrimonio. Fue Sicinio Pudente, hijo menor de Pudentila, quien realizó la acusación,
con la asistencia de su tío Sicinio Emiliano por ser Pudente menor de edad (2.7). El juicio se llevó a cabo
también en Tripolitania, en la ciudad de Sabrata, en 158/9 frente al entonces procónsul Claudio Máximo.
La extensión y estilo artificioso del discurso, el carácter casi pintoresco —para un lector moderno— de
la acusación tal como la conocemos, la notoriedad de Apuleyo como figura intelectual y como autor de
Ponencias
Metamorphoses, una obra en la que la magia es protagonista, hicieron, entre otros factores, que la Apologia
fuera estudiada con objetivos e intereses muchas veces contrapuestos. En líneas generales, se ha intentado
demostrar tanto que Apuleyo practicaba la magia como que no lo hacía, que Apuleyo era sincero en sus
argumentos como que ocultaba o deformaba datos, que Apuleyo había articulado su defensa tomando en
cuenta la gravedad del castigo para un crimen magiae o que mayormente buscaba impactar y entretener
a la audiencia. Se ha llegado, incluso, a suponer que ni siquiera hubo juicio, y entre quienes indagan las
motivaciones de la presentación de los cargos, más allá de las económicas que hemos mencionado, han
surgido lecturas que atribuyen la totalidad de la iniciativa a Apuleyo, quien habría forzado el proceso para
demostrar que sus oponentes eran calumniatores que merecían la infamia.
Lo cierto es que en la inocultable literariedad de este discurso hay no pocas marcas que recrean un
contexto de enunciación y unas condiciones de producción. Pensamos, en principio, en el conjunto
de enunciados referidos al desarrollo del proceso judicial: manipulación de documentos, empleo de
instrumentos, interacciones con los testigos y los abogados contrarios, etc. Como sucede en todo discurso
forense, en la Apologia esta serie de enunciados se conjuga con otra serie, la de los argumentos. Así, por
ejemplo, la narratio sobre el matrimonio con Pudentila que comienza en el capítulo 66 finaliza con la
569
inclusión del testamento de la mujer (100). Apuleyo detiene su relato para dar indicaciones al secretario
de la corte y al juez de la causa sobre el manejo físico del documento, cuya lectura cerrará la versión
del madaurense. También en este punto, las opiniones se dividen. Efectivamente, hay quienes sostienen
que pasajes como el mencionado demuestran que, gracias al trabajo de los estenógrafos, conservamos el
discurso original, mientras que otros afirman que estas indicaciones fueron introducidas por nuestro autor
para ganar vividez y ambientación.1
Por nuestra parte, consideramos que, más allá de su origen o propósito, pasajes como estos, de todos
modos, ponen en primer plano el aspecto físico —material—, del juicio y su carácter de acción concretada
en un marco específico: un lugar lleno de gente, donde hay que seguir un procedimiento, donde cada
quien tiene una tarea que cumplir o una curiosidad que satisfacer, donde existen jerarquías y diferencias
materiales y simbólicas. El panorama se torna particular si ubicamos en este espacio a los protagonistas
cuyas relaciones sintetizamos al inicio de nuestro trabajo. Veremos, entonces, convocados en el foro de
Sabrata, a algunos miembros de la elite provincial, que viven en la vecina ciudad de Oea, enfrentados por
el ingreso a su grupo de un hombre, igualmente provinciano —recordemos que Apuleyo se autodenominó
1. Cfr. Hijmans (1994), Winter (2006).
Ponencias
“Seminumidam et Semigaetulum” (24.1)—, pero de una reconocida trayectoria intelectual cosmopolita

—de hecho, Apuleyo menciona en 73.2 que justamente al demorarse en Oea se le había solicitado que
dictara una conferencia. Dicha trayectoria también incluía el ejercicio de la abogacía en Roma. El cuadro
se completa con público, con testigos y amigos de las partes, procedentes de Oea en general, con los
funcionarios de la corte, preparados para que el procónsul y su consejo asesor resolvieran este y los
restantes casos que aguardaban sus decisiones, en tanto autoridades romanas.2 En este punto, es oportuno
citar la observación de Bradley,3 respecto de que las comunidades de Tripolitania no mostraban un grado
alto de romanización al momento del juicio, ya que la evidencia arqueológica muestra una importante
coexistencia de elementos orientales, griegos y egipcios que se suman, junto con los romanos, a la base
púnica. El estudioso señala que, a diferencia de otros sitios del norte de África, en las ciudades que nos
ocupan había una élite nativa todavía poderosa, que asistía por ese entonces a la creciente e inevitable
omnipresencia de Roma en todos sus asuntos.4 Es posible plantear, entonces, que, en el cuadro que hemos
descrito, había entre los participantes niveles de comodidad, confianza y experiencia disímiles, que los
posicionaban de maneras diversas en relación con el poder central.
Tomando en cuenta lo antedicho, en lo que sigue presentaremos algunos pasajes que, a nuestro criterio,
570
construyen a la vez el espacio del juicio y las identidades de algunas de las personas involucradas.
Lógicamente, no es nuestra intención reconstruir realidades ni descubrir verdades ocultas —ambas, cosas
imposibles; nos interesa, más bien, destacar de qué modo estos ejes nos permiten pensar características
y tensiones del espacio público en el que Apuleyo pronunció su defensa, tal como las configura su
discurso. Para trabajar esta interacción tenemos presente la definición de De Certeau de “espacio” como
“lugar practicado”, en el sentido de que cualquier lugar —entendido como un sitio caracterizado por
la estabilidad y lo propio— deviene espacio por las prácticas de los sujetos. Estas prácticas no solo
producen la introducción de los vectores de dirección y tiempo, sino que también suponen la intervención
de taxonomías, reglas, permisos, prohibiciones, pertenencias, exclusiones, etc.5
Nuestras primeras citas, cuatro en total, comparten la aparición de la clepsidra, el reloj de agua utilizado
para medir el tiempo de las alocuciones de los oradores en general, o de los abogados de las partes, como
2. Para el funcionamiento de estos tribunales, cfr. Burton (1975).

3. Bradley (2000).
4. Para un panorama del norte de África, cfr. Millar (1968). Para la Apologia, cfr. Guey (1954), Norena (1996).
5. De Certeau (2000:129).
Ponencias
en este caso. Recorramos el conjunto. Luego de la refutación de los primeros cargos, enfocados en su
persona,6 Apuleyo define la magia como el conocimiento profundo de cuestiones religiosas (“sacerdotem
esse et rite nosse atque scire atque callere leges cerimoniarum, fas sacrorum, ius religionum”, 25.9)
y declara que esta definición es suficiente para contradecir a sus adversarios. Sin embargo, cambia de
opinión más adelante:
Quoniam mihi pro accusationis longitudine largiter aquae superest, cedo, si uidetur, singula
consideremus. (28.1)7
Ya que, gracias a la longitud de la demanda, me queda mucha agua en la clepsidra, vamos,

si te parece, consideremos las cosas de a una.
Como apunta Hunink,8 la frase se basa en el hecho de que el tiempo otorgado a la defensa depende
de la extensión de la acusación. Se estima que la proporción concedida en la época del juicio era de un
tercio. En este marco, el comentario de Apuleyo, que resalta que posee tiempo en exceso, procura tanto
571
desestimar la seriedad del cargo, ya que le ha llevado pocos minutos tratarlo, cuanto criticar el desempeño
de sus oponentes por haberse extendido en demasía y con poca pericia. Algo más tarde, al explicar que su
interés por los peces era puramente científico y no mágico, trae a colación sus escritos sobre ictiología y
propone la lectura de algunos pasajes:
Inuenisti tu librum? Beasti. Cedo enim experiamur an et mihi possint in iudicio litterae meae
prodesse. Lege pauca de principio, dein quaedam de piscibus. At tu interea, dum legit, [t]
aquam[quam] sustine. (37.4)
¿Encontraste el libro? Me alegraste. Vamos, probemos efectivamente si mis escritos pueden

también favorecerme en el juicio. Leé un poco desde el principio, después algunas cosas
sobre los peces. Y vos, entretanto, mientras él lee, detené el agua.
6. Ser apuesto y elocuente (4-5), haber compuesto una dedicatoria en verso y poemas de amor (6-13.4), emplear un espejo (13.5-
16), haber manumitido tres esclavos el mismo día (17-23), ser de patria bárbara (24).
7. Citamos el texto latino por la edición de Hunink que figura en la bibliografía. Las traducciones son nuestras.
8. Hunink (1997: 95).
Ponencias
Como es sabido, la costumbre era detener el reloj cuando se leía una pieza de evidencia. Los “tu”
remiten a distintos auxiliares de la corte.
Todavía dentro de la acusación de magia, diserta sobre la epilepsia, enfermedad que, por ser padecida por
uno de sus esclavos, le impedía presentarse como testigo. Apuleyo reclama que, en cambio, interroguen
a un grupo de catorce esclavos que ha puesto a disposición del jurado y le ofrece a Tanonio Pudente,
abogado de la parte contraria: “Mea aqua licet ad hoc utare” (46.3) (Está permitido que uses mi tiempo
para esto).
Por último, ya en la segunda mitad de la defensa, consagrada a las circunstancias y pormenores que
rodearon al matrimonio con Pudentila, Apuleyo muestra una elogiosa carta que le había enviado Loliano
Ávito, predecesor de Claudio Máximo:
Scio te, Maxime, libenter eius litteras auditurum, et quide<m>, si práelegam, mea uoce
pronuntiabo. Cedo tu Auiti epistulas, ut quae semper ornamento mihi fuerunt sint nunc
etiam saluti. At tu licebit aquam sinas fluere; namque optimi uiri litteras ter et quater aueo
572
quantóuis temporis dispendio lectitare (...). (94.7-8)
Sé, Máximo, que vas a escuchar sus cartas con gusto, y si puedo leerlas en voz alta, lo haré
con mi propia voz. Dame las cartas de Ávito, para que las que siempre fueron mi título
honorífico sean ahora también mi salvación. Y estará permitido que vos dejes fluir el agua.
De hecho, quiero leer continuamente las cartas de este varón óptimo, tres o cuatro veces, con
el gasto de tiempo que se quiera.
Nuevamente, distinguimos aquí dos asistentes, uno que le alcanza la misiva, otro, encargado de la
clepsidra. Más allá de las excusas lisonjeras de Apuleyo, lo cierto es que no correspondía que la leyera
ningún funcionario ni que el tiempo se detuviera, por no tratarse la carta en cuestión de un documento
relevante para la causa.
Como hemos explicado, la presencia y el uso de la clepsidra nos permiten pensar lo que sucede desde
la noción de “espacio”. Emplear la clepsidra en el foro transforma al individuo que la manipula en un
asistente de la corte, a quienes hablan mientras ella mide, en litigantes, a sus palabras mismas, en acusación
y defensa. El foro ya no es un punto en la ciudad, ni la mera ubicación del juicio, sino un espacio público
que, atravesado por un conjunto de reglas, visibiliza un entramado de relaciones.
Ponencias
En nuestras citas los ayudantes son invocados con deícticos, conocemos su presencia y recomponemos
su localización —cerca del orador—, pero se trata de seres anónimos, reducidos a su función. Esta
reducción neutraliza cualquier rasgo distintivo de sus individualidades para adaptarlos a las necesidades
del poder central. Son cuerpos que encarnan la aplicación de justicia en un conventus iuridicus provincial.
En este conventus, Apuleyo aparece seguro de lo que está permitido o no hacer. No solo calcula de
manera autosuficiente su tiempo (“Quoniam... largiter aquae superest”) sino que denomina correctas
—lícitas, “licet”, “licebit”— sus decisiones de redirigir los minutos que le correspondían (para la epístola
de Ávito y para el hipotético interrogatorio a los esclavos). Más aún, es capaz de darles órdenes a dos
empleados del tribunal a la vez. Esto lo instala como legítimo ocupante de este espacio específico. Si bien
es lo esperable, dado que estamos frente a su versión de los hechos, no deja de ser interesante porque
permite observar la cuestión también desde el eje temporal. Apuleyo regula el funcionamiento de la corte
ordenando detener o no el reloj, insinuando que hay tiempo bien o mal usado en el marco normativo del
juicio. Para Miller (s/f), este es otro de los métodos que elige el madaurense para autocaracterizarse. Por
un lado, se distancia de sus acusadores con la dicotomía “tiempo bien/mal empleado”, por el otro, se sitúa
573
estratégicamente del lado de la autoridad. Notemos, en este sentido, que dos ocasiones en las que Apuleyo
considera detener o no el reloj están vinculadas con la lectura de documentos: sus propios escritos en un
caso, la carta del exprocónsul y colega del juez de la causa, en el otro. Según las palabras de Apuleyo,
que ocultan el procedimiento legal, vale la pena utilizar su tiempo en la epístola de Loliano Ávito, lo
que sugiere que sus escritos no valen tanto, en una actitud de falsa modestia. Leído desde las relaciones
interpersonales, Apuleyo construye una identidad que reconoce las jerarquías y muestra respeto por los
rangos superiores, pero a la vez plantea identificaciones con estos. Notemos que, lectura de la carta
mediante, nuestro autor se convierte en vocero de Ávito. De este modo, refuerza su gesto de complicidad
con Claudio Máximo, gesto recurrente a lo largo de todo el discurso.9 Por otra parte, tal como comenta
Hunink,10 a través de esta carta Apuleyo crea la ilusión de que hay más de un juez evaluando la causa,
aumentando el impacto de la irrupción romana en este acontecimiento puntual.
Sin control sobre la clepsidra y caracterizado como ignorante, el abogado Tanonio Pudente queda en
una ubicación marginal en este espacio que requiere tanto de conocimiento como de afinidad con las
personas adecuadas.
9. Bradley (1997).

10. Hunink (1997:18).
Ponencias
En nuestro próximo pasaje también hay una carta involucrada. Esta vez, es una epístola que Pudentila le
había enviado a su hijo Ponciano, donde se explayaba sobre las razones por las que había decidido casarse
con el madaurense. Los acusadores habían hecho circular un extracto de la misma, con un recorte que
daba a entender que la mujer confesaba estar bajo los efectos de la magia. Tras aclarar largamente que el
fragmento estaba fuera de contexto,11 Apuleyo se refiere a Sicinio Pudente:
Hocusque a uobis miserum istum puerum deprauatum, ut matris suae epistulas, quas putat
amatorias, pro tribunali procons. récitet apud uirum sanctissimum Cl. Maximum, ante has
imp. Pii statuas filius matri suae pudenda exprobret stupra et amores obiectet? (85.1-2)
¿A tal punto ha sido pervertido por ustedes este pobre muchacho, que a las cartas de su
madre, que considera de amor, las lee en voz alta frente al tribunal del procónsul, y ante
Claudio Máximo, el más íntegro de los varones y delante de estas estatuas del emperador
Pío, el hijo censura las relaciones vergonzosas de su madre y le reprocha sus amores?
574
Apuleyo formula lo erróneo de la conducta de su hijastro recurriendo a coordenadas espaciales. Para
ello, lo sitúa en un lugar concreto. Pudente ha leído la carta frente (“pro”, “apud”, “ante”) al tribunal,
el procónsul y las estatuas del emperador. Estas últimas, inmóviles, denotan el sitio físico de la acción,
a la vez que, en tanto espacio, denuncian la gravedad de lo sucedido. El ordenamiento creciente de las
referencias no solo intensifica la recriminación sino también plantea la equivalencia entre el consejo
asesor, el procónsul y las estatuas. En una suerte de personificación, las esculturas escuchan los alegatos
y juzgan, en tanto que los funcionarios imperiales devienen, al igual que las estatuas, imágenes del
poder central. Además, este lugar para la aplicación de la ley resulta un espacio consagrado, en virtud
de las cualidades de los individuos que lo habitan: Claudio Máximo es sanctissimus, el emperador es,
convenientemente, Pius. A pesar de su cognomen, el joven Pudente es, por sus prácticas que carecen de
pietas, lo opuesto de este espacio sacro. El texto resalta esa antonimia en el sintagma “pudenda stupra”,
donde se lee el eco de su nombre.12 Por otra parte, el fundamento del reproche se corresponde con
11. Norena (2014).

12. Hunink (1997:298), Mc Creight (1990:154-155).
Ponencias
dicotomías también espaciales, ya que juega con la distinción entre el espacio público y el privado. Este
planteo binario, con miembros que se excluyen mutuamente, es el que, en definitiva, posibilita la crítica,
en la medida en que legitima un razonamiento analógico: de los temas privados se habla solo en privado,
y viceversa. Desde esta perspectiva, Pudente vuelve a transgredir las normas del espacio público. Si el
abogado Tanonio Pudente quedaba, por su impericia, en los márgenes del espacio del proceso, Sicinio
Pudente es simbólicamente expulsado.
Como vimos, la espacialidad del proceso supone condiciones de pertenencia y también de permanencia.
En este sentido, los oponentes discursivos se caracterizan por la inestabilidad: quedan desplazados o
excluidos. Esto constituye una constante del discurso. Consideremos algunos ejemplos. En el primero,
Apuleyo amonesta a Sicinio Emiliano, en el marco del tratamiento del caso del esclavo epiléptico:
At tu fortasse te putas sanum, quod non domi contineris, sed insaniam tuam, quoquo te
duxerit, sequeris. (52.2)
Pero vos quizás, te considerás cuerdo porque no te quedás en casa, sino que seguís a tu
575
locura por cualquier lado que te lleve.
La insensatez de Emiliano se expresa en términos espaciales: no se mantiene en un lugar sino que se

desplaza. Y lo que es peor, su itinerario es errático, puesto que es gobernado por la locura. Más adelante,
en la inventiva contra la esposa de Ponciano, se aprecia nuevamente la circulación errante como medio
de caracterización:
Vectabatur octaphoro; uidistis profecto qui adfuistis, quam improba iuuenum circumspectatrix,
quam inmodica sui ostentatrix. (76.5)
Era transportada en una litera; vieron, ciertamente, ustedes que estuvieron presentes, de qué
modo deshonesto miraba a los jóvenes alrededor suyo, de qué modo excesivo se mostraba.
La locura de Sicinio Emiliano es reemplazada en este caso por la inmoralidad (“improba”, “immodica”),
a lo que se suma el factor espectacular: la joven está a la vista de los transeúntes (“uidistis profecto qui
adfuistis”), se muestra (“ostentatrix”) y provoca miradas (“circumspectatrix”). Su padre Herenio Rufino,
otro de los principales instigadores del proceso, según Apuleyo, es el encargado de llevar este deambular,
ahora ya rozando lo dramático, hacia el foro:
Ponencias
Haec ipsa uerba Rufinus quae Graece interposui sola excerpta et ab ordine suo seiugata
quasi confessionem mulieris circumferens et Pontianum flentem per forum ductans uulgo
ostendebat, ipsas mulieris litteras illátenus qua dixi legendas praebebat, cetera supra et infra
scribta occultabat. Turpiora esse quam ut ostenderentur dictitabat; satis esse confessionem
mulieris de magia cognosci. Quid quaeris? Verisimile omnibus uisum. Quae purgandi mei
gratia scripta erant, eadem mihi immanem inuidiam apud imperitos conciuere. Turbabat
impurus hic in medio foro bacchabundus, epistulam saepe aperiens proquiritabat: 'Apuleius
magus: dicit ipsa quae sentit et patitur. Quid uultis amplius?' (82.3-6)
Solo estas palabras que cité en griego, extraídas y separadas de su contexto, haciéndolas
circular como si fueran una confesión de la mujer y llevando por el foro a Ponciano lloroso,
Rufino las mostraba al público. Ofrecía para leer la carta justo hasta donde dije y ocultaba el
resto de lo que estaba escrito antes y después. Iba diciendo que era demasiado vergonzoso
como para mostrarlo, que era suficiente conocer la parte de la confesión de magia. ¿Qué
preguntás? A todos les pareció verosímil. Las mismas cosas que habían sido escritas para 576
limpiarme, excitaron contra mí una ojeriza desmesurada entre quienes no estaban al tanto.
Este inmundo la agitaba delirando como una bacante en el medio del foro, abriendo la carta
a cada rato iba diciendo: “Apuleyo es un mago. Lo dice la misma que lo siente y lo sufre.
¿Qué más quieren?”.
El recorrido de Herenio Rufino conjuga la mentira (“quasi confessionis mulieris”, “occultabat”), el

fingimiento (“verisimile omnibus visum”) y la malicia (“turbabat impurus”). En su conducta arrastra al
antes amigo de Apuleyo Ponciano (“Pontianum flentem per forum ductans”), persistiendo públicamente
en su ataque al madaurense (“dictitabat”, “proquiritabat”). Esta serie de prácticas, realizadas en el foro
de Oea en trance vagabundo (“in medio foro bacchabundus”), preanuncian el juicio y descalifican de
antemano el proceder futuro de Rufino en Sabrata. En efecto, este correlato entre movilidad y carencia de
escrúpulos y de idoneidad volverá a aparecer cuando la alianza entre Herenio Rufino y los Sicinii preparen
sus pruebas para presentarlas en la corte. Leamos nuestra última cita, que corresponde al comentario
de Apuleyo sobre el testimonio de Craso, dueño de una vivienda en Oea donde, según los acusadores,
nuestro autor habría realizado sacrificios nocturnos mientras él se encontraba de viaje en Alejandría:
Ponencias
Cur autem testimonium ex libello legistis? Crassus ipse ubi gentium est? An Alexandriam
taedio domus remeauit? An paríetes suos detergit? An, quod uerius est, ex crapula helluo
adtemptatur? Nam equidem hic Sabratae eum hesterna die animaduerti satis notabiliter
in medio foro tibi, Aemiliane, obructantem. Quaere a nomenclatoribus tuis, Maxime,
quamquam est ille cauponibus quam nomenclatoribus notior —tamen, inquam, interroga,
an hic Iunium Crassum Oeensem uiderint. Non negabunt. (59.1-2)
Por otra parte, ¿por qué leyeron el testimonio escrito? El propio Craso, ¿en qué lugar de la tierra
está? ¿Acaso volvió a Alejandría por el asco que le provoca su casa? ¿Acaso está refregando
las paredes? ¿O, lo que es más verdadero, está aquejado, disoluto, por la borrachera? Pues
efectivamente ayer, aquí en Sabrata, me di cuenta de que te este te eructaba, Emiliano, sin
disimulo en el medio del foro. Preguntales, Máximo, a tus nomenclatores, aunque este es más
conocido entre los taberneros que entre los nomenclatores —sin embargo, digo, preguntales
si vieron aquí a Junio Craso de Oea. Dirán que sí.
Como en nuestros primeros pasajes, en la alocución al secretario quedan expuestos los aspectos materiales 577
del procedimiento legal (“Cur autem testimonium ex libello legistis?”). Las preguntas de Apuleyo se
encaminan a la denuncia: Craso es un borracho empedernido y ha vendido su testimonio en el foro (58).
En otras palabras, su proceder lo aleja de las prácticas lícitas. Esta vez, la incompatibilidad entre Craso
y los individuos que habitan legítimamente el conventus iuridicus se expresa, desde el punto de vista
espacial, de manera extrema, como ausencia. El orador exagera el rasgo de inestabilidad característico de
sus acusadores al recorrer con ironía todos los sitios visitados o frecuentados por Craso: Alejandría, su
casa en Oea, el foro de Sabrata, una taberna en Sabrata... Ubi gentium est es la formulación hiperbólica
que lo hace desaparecer totalmente del horizonte del espacio legal.
Con este repaso, forzosamente incompleto, hemos intentado mostrar el alcance de la variable del espacio
en la configuración de identidades en conflicto. El discurso construye un espacio público rígido y cerrado.
Las prácticas de los sujetos los insertan en dicho espacio, o los convierten en seres ajenos a él, con
diversos grados de desarraigo. De este modo, la Apologia plantea oposiciones asociadas a la espacialidad
para caracterizar a los participantes —dentro/fuera, móvil/inmóvil—, que se suman y proyectan a otras
oposiciones tradicionalmente mencionadas por la crítica —moral/inmoral, legal/ilegal, culto/inculto,
pío/impío, elocuente/ignorante—. En este sentido, la autodefensa de Apuleyo nos presenta no tanto una
galería de identidades concretas como un conjunto de identificaciones binarias en las que se van ubicando
Ponencias
las diversas individualidades.13 Sin dudas este proceso de identificaciones significó una simplificación y
hasta incluso una anulación de los rasgos identitarios de los participantes, tal como los presentamos al
inicio de nuestro trabajo. Es fácil imaginar que esta simplificación pudo haber ignorado algunas tensiones
del contexto y generado otras. Seguirá siendo un misterio para nosotros hasta qué punto el proceso logró
aplacar las rispideces entre los miembros de aquella élite provinciana.
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Ponencias
Mortalidad y animalidad: imágenes de la repugnancia en Traquinias de Sófocles
Katia Paola Obrist

Universidad Nacional del Comahue
katiaobrist@gmail.com
Resumen
580
En Traquinias, Hilo y Heracles describen,
con extremo detalle, los dolores en el
cuerpo del héroe producidos por el veneno
con el que se humedeció el péplos. Los
padecimientos aludidos promueven
la repugnancia, una emoción que está
motivada por la angustia que suscita la
propia mortalidad y la vulnerabilidad de
nuestro cuerpo animal (Nussbaum 2019:
123-160). Nos proponemos profundizar en
el estudio sobre esa emoción en el corpus
sofocleo para explorar cómo se elabora esta Palabras-clave:
emoción en el curso de la puesta en escena Traquinias
y cuál es su articulación con los sentidos - Heracles
profundos de la pieza. - repugnancia -
contaminación - piel.
Ponencias
Un aspecto distintivo de Traquinias es la abundancia de seres monstruosos que intervinieron en hechos 581
pasados y que ‘reaparecen’ en escena bajo una nueva forma para herir de manera mortal a Heracles. Sin
saber que un péplos que se coloca había sido humedecido con la sangre del centauro, envenenada a su
vez por una flecha embebida en la sangre de la Hidra de Lerna, el Anfritiónida describe, con extremo
detalle, los dolores producidos por esos fluidos y los efectos del veneno en su cuerpo. Las referencias
a sus vísceras y huesos llevan al espectador a imaginar esa cavidad humana1 y alimentan en ellos la
turbación ante lo descompuesto y lo contaminado. En otras palabras, los padecimientos aludidos causan
la repugnancia, una emoción que está motivada por la angustia que suscita la propia mortalidad y la
vulnerabilidad de nuestro cuerpo animal.2
En esta ponencia, nos proponemos continuar profundizando el estudio sobre la repugnancia en el
corpus sofocleo. Abordaremos Traquinias3 para explorar cómo se elabora esta emoción en el curso de
la puesta en escena y cuál es su articulación con los sentidos profundos de la pieza. Nos detendremos
1. Holmes (2010).

2. Nussbaum (2019: 123-160).
3. Los pasajes de la obra citados en este trabajo siguen la edición de Lloyd-Jones & Wilson (1990). Las traducciones del texto
griego son personales.
Ponencias
en el parlamento de Hilo de regreso a Eubea, donde encontramos la referencia a los primeros síntomas
producidos por el veneno (vv. 749-796), para aproximarnos a los padecimientos físicos del héroe que
diferentes personajes denominan nósos, ‘enfermedad’.4 Desde la performance, observamos al respecto el
gesto de correr la vista y evitar posarla en una visión horrible,5 como expresa Easterling (2004: 208) con
respecto a Heracles agonizando en escena. En próximas investigaciones, volveremos sobre la primera
parte de la obra, en donde atenderemos al deseo erótico del héroe, definido también con el término nósos.
Como observamos anteriormente con Edipo Rey, creemos que no solo con el cuerpo agonizante del
héroe sobre la escena hacia el final de la pieza sino también mediante diferentes alusiones y elementos
asociados a su figura, la repugnancia nutre desde las líneas iniciales las emociones que experimentan los
espectadores.
Antes de avanzar en el análisis de la obra, es necesario realizar algunas precisiones en torno a la
repugnancia. Nos interesa recordar que es una emoción que se asocia al asco y remite a lo pútrido de la
muerte. Indica, como reacción humana ante lo abyecto, la división entre lo humano y aquello del mundo
que debe ser separado, evitado y/o eliminado por maloliente, viscoso, peligroso, inmoral u obsceno,
definido con frecuencia a partir de metáforas asociadas a lo hediondo y asqueroso.6 Ciertos animales que
582
comparten esas propiedades sensoriales suscitan también esta emoción, junto con los cadáveres.7 Quizás
lo más característico de la repugnancia sea la amenaza de contaminación. Así sucede con la materia
expelida por los orificios del cuerpo, en tanto márgenes. Los desechos, la materia muerta que sale de
nosotros, son percibidos como sucios o capaces de polución por tratarse de una “perturbadora ‘materia
4. Así lo denomina Hilo, al referir a la multitud que mira al enfermo (τοῦ νοσοῦντος) cuando arroja a Licas contra la roca
en el v. 784. También con el arribo del héroe a escena, el Anciano recomienda a Hilo que no despierte la φοιτάδα δεινὴν /
νόσον, vv. 979-980 (“la terrible enfermedad que llega a intervalos”). Asimismo, Heracles, en el v. 1013, menciona que nadie se
ofrece a socorrerlo en τῷδε νοσοῦντι, y en el v. 1084, en el que habla de la διάβορος νόσος (“devoradora enfermedad”) que
lo consume. Los pasajes refieren a una alteración del estado de normalidad, ya sea de la conducta humana o del funcionamiento
del interior del ser humano.
5. Ahmed (2015: 136-138) refiere a este gesto como un ‘tirón’ aunque de tipo ambivalente: al mismo tiempo que la repugnancia
tira de nosotros para alejarnos del objeto, cierto deseo tira de nosotros hacia él. En esta ambivalencia del movimiento, pareciera
que el objeto se moviera hacia el cuerpo al percibirlo como una ofensa o invasión al espacio corporal y, por lo tanto, despierta
cierta ira por ese acercarse más de la cuenta. Esta pensadora identifica en ese movimiento de apartarse la performatividad del
asco en cuanto acto de habla: al alejarse el individuo genera en el mismo acto el objeto de repugnancia (Ahmed, 2015: 149).
6. Nussbaum (2006).
7. Nussbaum (2019: 130).
Ponencias
fuera de lugar’”.8 Nussbaum (2019: 126-131) designa ‘asco primario’ a estas experiencias que se vinculan
con la idea de descomposición e implican cierta aversión al contacto provocada por un pensamiento de
contaminación. El peligro a convertirse en ‘eso’ o a tener ‘eso’ dentro se relaciona con el temor a ingerirlo
y un miedo general asociado a la potencial putrefacción de nuestra naturaleza.
Lo mismo que con los orificios del cuerpo y sus desechos acontece con otros límites o demarcaciones
de lo social: cuando se rompe un sistema clasificatorio, se transgreden los límites, y corre peligro el
funcionamiento de una comunidad. Lo que subyace aquí es la condición de alteridad, en términos de
Levinas; es decir, de un otro subalterno desde el cual la mirada dominante construye y define su identidad.
Lo interesante en ese esquema lógico es que el elemento subalterno promueve emociones que no son
innatas o naturales sino que están relacionadas con las valoraciones, creencias y discursos producidos
por la ideología que regula la normativa social y cultural de una comunidad.9 Ante la alteridad, el tipo de
emociones puestas en juego y su intensidad puede enfrentarnos a lo que Kristeva denomina ‘lo abyecto’.
En pocas palabras, consiste en una extrañeza que, si bien en algún momento pudo resultar familiar, en la
actualidad hostiga como algo ajeno y repugnante. A esta relación entre la repugnancia y ciertos grupos
humanos Nussbaum (2019: 131-139) la denomina ‘asco proyectivo’,10 y tiene que ver con asignarles
583
rasgos más animales que nosotros, más malolientes, más sudorosos, más sexuales, más impregnados del
hedor de la mortalidad.11 En base a estas cualidades, y a partir de un pensamiento mágico que convierte la
suciedad física en suciedad moral, se los segrega para evitar que contaminen e impedir así la exposición
de nuestra propia animalidad. De esta manera, en el curso de la historia se han justificado los crímenes
más atroces: la repugnancia ha sido una herramienta para el racismo y la intimidación de grupos sociales
a partir de sus elecciones sexuales, su color de piel o su etnia.12
Según Lateiner y Spatharas (2017: 15), en las fuentes antiguas el sentimiento de repugnancia proviene
de situaciones inevitables, que incluyen procesos digestivos y excretores, enfermedades y curas, intimidad
8. Cf. Figari (2009: 137), Miller (1998: 158) y Bendlin (2007: 182), Ahmed (2015: 142), quienes retoman este concepto de
Douglas (1966) Purity and Danger, 2-6, 42.
9. Cf. Nussbaum (2006).
10. Los conceptos de ‘asco primario’ y ‘asco proyectivo’ son recogidos por Lateiner y Spatharas (2017: 1-42). para rescatar la
utilidad del estudio de esta emoción en el estudio de las mentalidades de la Antigüedad, de la cultura y de cuestiones normativas.
11. Sobre el otro como portador de suciedad, cf. Ahmed (2015: 133-136).
12. Sobre los modos en que opera este asco moral para preservar la pureza de los miembros saludables de la sociedad, cf.
Lateiner y Spatharas (2017: 24-25).
Ponencias
erótica, deformidades de la piel y las extremidades, la decadencia de la muerte y la repulsión que producen
criaturas babosas y rastreras. Como veremos a continuación, algo de ellas podemos identificar a propósito
de Heracles en Traquinias.
En efecto, en el episodio tercero Hilo transmite los efectos iniciales del péplos. Sabemos por Licas que
Heracles se encontraba allí ofreciendo altares, frutos (vv. 236-238) y ἁγνὰ θύματα, v. 287 (“sacrificios
sagrados”) a Zeus Ceneo para aplacar la irritación del olímpico hacia él por arrojar a Ífito con perfidia desde
las explanadas de una torre (vv. 270-274) y por destruir la ciudad de Ecalia (v. 288 y 362). Al momento
de los sacrificios, Hilo vio a Heracles acompañado de Licas, que llevaba τὸ σὸν φέρων δώρημα,
θανάσιμον πέπλον, v. 758 (“su regalo, el manto mortal”).13 El Anfitriónida se lo pone, siguiendo sus
órdenes (ὃν κεῖνος ἐνδύς, ὡς σὺ προὐξεφίεσο, v. 759), inicia el sacrificio y hace sus plegarias ἵλεῳ
φρενὶ, v. 763 (“con alma serena”), κόσμῳ τε χαίρων καὶ στολῇ, v. 764 (“regocijándose por el adorno
textil”).14
El espectador de Traquinias asiste aquí a la alteración de la ceremonia; conoce por Hilo cómo se
trastoca el ritual y su oficiante es agredido. De repente,
584
ὅπως δὲ σεμνῶν ὀργίων ἐδαίετο
φλὸξ αἱματηρὰ κἀπὸ πιείρας δρυός,
ἱδρὼς ἀνῄει χρωτὶ καὶ προσπτύσσετο
πλευραῖσιν ἀρτίκολλος, ὥστε τέκτονος,
χιτὼν ἅπαν κατ’ ἄρθρον· ἦλθε δ’ ὀστέων
ὀδαγμὸς ἀντίσπαστος· εἶτα φοινίας
ἐχθρᾶς ἐχίδνης ἰὸς ὣς ἐδαίνυτο. (vv. 765-771)
…mientras ardía la ensangrentada llama de solemnes sacrificios, alimentada por la resinosa

madera,15 un sudor le subía a la piel, y el khitón se ceñía muy ajustado en las costillas a
13. La prenda recibe el calificativo θανάσιμον, que anticipa lo que vendrá.

14. Frente a la propuesta de Jebb (1962: 116), que lee κόσμῳ τε … καὶ στολῇ como κόσμίᾳ τε … καὶ στολῇ, para
nuestra traducción optamos por destacar el primer elemento de la coordinación.
15. En la mención de la resina de la madera, seguimos a Jebb (1962: 116-117) quien, a partir de Antígona, v. 1007, lo
identifica como la cualidad que conduce a una llama brillante.
Ponencias
todas las articulaciones, como la obra de un artesano; desde los huesos (le) llegó un picor
espasmódico. Y entonces el veneno (lo) devoraba como una peligrosa víbora hostil.
Al instante, διώδυνος / σπαραγμὸς αὐτοῦ πλευμόνων ἀνθήψατο, vv. 777-778 (“una dolorosísima
convulsión se apoderaba de los pulmones”). La desesperación es la que lo lleva a arrojar a Licas contra
una roca, acto que la multitud percibe como un estado de enfermedad (τοῦ μὲν νοσοῦντος, v. 784),
mientras Ἐσπᾶτο γὰρ πέδονδε καὶ μετάρσιος / βοῶν, ἰύζων, vv. 786-787 (“se tiraba a la tierra
y (se levantaba) por el aire llorando fuerte y gritando”). Ἐπεὶ δ’ ἀπεῖπε, πολλὰ μὲν τάλας χθονὶ
/ ῥιπτῶν ἑαυτόν, πολλὰ δ’ οἰμωγῇ βοῶν, vv.789-790 (“Cuando quedó agotado de arrojarse a sí
mismo por tierra muchas veces, infortunado, y de lanzar muchos gritos de lamento”), y luego de maldecir
el lecho con Deyanira, Hilo expresa:
τότ’ ἐκ προσέδρου λιγνύος διάστροφον

ὀφθαλμὸν ἄρας εἶδέ μ’ ἐν πολλῷ στρατῷ
δακρυρροοῦντα, καί με προσβλέψας καλεῖ· (vv. 794-796) 585
Entonces desde el humo que lo rodeaba me miró levantando sus ojos torcidos, y en la
muchedumbre, dirigiéndome la vista, (me) llama.
Hay numerosos elementos para mencionar a propósito de este pasaje que refiere a los efectos iniciales
del veneno en el cuerpo del héroe. En primer lugar, como observa Blanco (2020: 30) en la escena referida
por Hilo es posible identificar un paralelismo entre el sacrificio que lleva adelante el héroe y la colocación
de la prenda: podemos afirmar que la enfermedad y el ritual están conectados y acontecen, acompasados,
al mismo tiempo. El fuego, que en muchos de los hechizos eróticos de la antigüedad es el inductor erótico,
en esta ocasión resulta ser, por un lado, el activador del veneno y, por otro, el elemento que vincula la
inflamación de la “resinosa madera” con los primeros síntomas, como el sudor (ἱδρὼς) y el ‘abrazo’ que
ejerce el khitón sobre los costados. Al respecto, además, es relevante el desenlace de la escena, que con
la referencia al humo retoma el sacrificio, y en la que –se nos cuenta– Heracles tiene afectada la mirada.
Blanco (2020: 36) identifica en este pasaje la aparición de un nuevo síntoma: cierta confusión de la mente
que consistiría en una intermitente aparición y pérdida de la conciencia.
Ponencias
Adherimos a esta lectura del pasaje que incluye la afectación de la mente del héroe entre los síntomas.
Por un lado, la acumulación de términos referidos a la visión hace que pongamos el foco en este sentido
corporal: además de la mención de los ojos torcidos (διάστροφον ὀφθαλμὸν), se emplean dos verbos
diferentes, eído y blépo, para destacar estas dos formas distintas de ver: uno para la acción de mirar con
los ojos torcidos y otro para cuando logra posar la vista y llamar a su hijo. Por otro lado, siguiendo los
planteos de Cairns (2016: 25-41), podemos sostener que las emociones que tienen metáforas de prendas
de vestir pueden ser conceptualizadas en otros términos y, también, que las metáforas pueden referir
a estados emocionales pero también –nos interesa agregar– a estados mentales. En esos usos, en los
que este especialista destaca el verbo kalýptein, además, las metáforas de cubrimiento en general (con
elementos como arena, hojas, polvo, tierra, cenizas, neblina, nubes, etc.) son transformadas en metáforas
de prendas de vestir. Si bien el pasaje de Traquinias no es de esta clase, es necesario subrayar el empleo
simbólico habitual en las fuentes antiguas de objetos materiales que cubren –por ejemplo, las nubes– para
sugerir un estado anímico (o mental). En efecto, el autor menciona el Heracles de Eurípides y la nube de
lamentación que lo envuelve como una vestimenta, en el v. 1140, que amplifica la emoción; la experiencia
de dolor del héroe es duplicada con la prenda (literal) que se coloca para cubrirse, como una manera en la
586
que el poeta copia la emoción (vergüenza) que da lugar a su dolor.
Como menciona Padel (1992: 8-11), el particular uso de las metáforas por parte de los griegos permite
apreciar que el exterior es una forma de explicar lo que sucede en el interior, y viceversa. Otro ejemplo
de esa metáfora atmosférica es Áyax, en la obra homónima del colonense; allí, la locura del protagonista
acontece en el marco de una oscuridad reinante al punto que es tratada como parte de la noche.16 En
el caso de Traquinias, acontece algo semejante: nos encontramos con el héroe, a quien se le nubla la
mente por los efectos del veneno, rodeado de la nube producida por el humo espeso del fuego ritual. Si
como dice Padel (2005: 111) a propósito de la locura en héroes que –como Heracles o Áyax– son pura
exterioridad, “los cuerpos fallan cuando falla el pensamiento”, es pertinente entonces, sabiendo lo que
vendrá, hallar en este pasaje esa afectación del intelecto del protagonista a la que refiere Blanco.
Avanzando hacia las particularidades del pasaje en el que Hilo da cuenta de los primeros síntomas, nos
interesa destacar, en segundo lugar, el uso de ὀδαγμὸς ἀντίσπαστος· (v. 770) a partir de la lectura
del término que realiza Blanco (2020: 31-37). Frente a otras traducciones, que han leído allí “un dolor
16. Para la locura de Áyax, cf. Padel 2005: 113).
Ponencias
punzante/convulsivo”,17 esta especialista propone entender ὀδαγμὸς no como ‘dolor’ sino como
‘picor’. Se trata de un hápax legómenon sofocleo relacionado con otros términos, como ὀδαξητικός o
ὀδαξησμὸς, que refieren a la picazón y la irritación, y que un escolio al v. 770 lo define como κνησμός,
término relacionados con rascarse, con el picor y con el malestar de la piel.18 De acuerdo con esta
especialista, entonces, el primer síntoma del filtro sería cierta erupción cutánea junto con el sudor. Tal
afección evocaría cierta tradición del mito que asocia a Heracles con enfermedades de la piel, como la
ψώρα y otras similares a ella, entre las que se encuentran ἀλφός, λεύκη y λειχήν, según Estrabón, o
λέπρα, según Galeno, junto con la σατυρίασις (también conocida como ‘la enfermedad de Heracles’),19
y con los baños calientes en el río Anigro como tratamiento paliativo.20 Para Estrabón y Pausanias, las
propiedades curativas de este curso de agua de olor desagradable procederían, según una versión del mito,
de que allí algunos centauros, entre ellos Quirón, lavaron el veneno de la Hidra cuando fueron heridos por
Heracles. También, Zenobio refiere a la dolencia conocida como ‘ψώρα de Heracles’ y a los ‘baños de
Heracles’ como tratamiento en Heracleia de Pisandro, del siglo VII a.C.21 De esta versión del mito, Blanco
(2020: 33) deduce la creencia de que una pequeña cantidad de la mezcla de venenos diluida en agua sería
beneficiosa para las enfermedades de la piel pero que el contacto directo con esa sustancia en estado puro
587
tendría efectos letales. A estas particularidades del veneno podemos establecer, además, una diferencia en
cuanto a las características olfativas: si el río Anigro, que tenía las sangres de las bestias disueltas en agua,
se caracterizaba por un olor agrio penetrante, en el caso del Heracles de Traquinias, cuya piel recibe esos
líquidos monstruosos, densos y pesados, se trataría de un hedor todavía más pestilente.
Si bien no hemos identificado en la obra menciones acerca del olor del veneno, es de relevancia y nada
aleatoria esta elección del colonense de iniciar la lista de síntomas con un problema en la piel. Tendría
relación con el placer erótico, un tema central en esta tragedia, y con el vínculo entre erôs, el picor y
la acción de rascarse, que pueden registrarse en las fuentes antiguas.22 Escapa a las posibilidades de
extensión de esta ponencia continuar esta línea, sobre la que profundizaremos en próximos trabajos. Por
17. Cf. Jebb (1962: 117); Alamillo (1992:221); Lloyd-Jones (1998); Obrist (2019: 369).
18. LSJ, s.v. κνησμός.
19. Cf. Blanco (2020: 35). Acerca de la σατυρίασις, cf. Thumiger (2013: 27-40).
20. Sobre esta concepción de la enfermedad como algo que puede ser lavado o purgado y los manantiales curativos como
purificación, cf. Parker (1983: 212-213).
21. Cf. Blanco (2020: 32).
22. Cf. Blanco (2020: 34-35).
Ponencias
lo pronto nos interesa realizar algunas menciones más sobre los vv. 765-796, en los cuales Hilo informa
los primeros síntomas y objeto de análisis del presente trabajo.
En tercer lugar, entonces, quisiéramos detenernos en el término σπαραγμός (v. 778), con el cual se
hace referencia a las convulsiones que empiezan a afectar los pulmones, y que, junto con σπασμός,
se emplea en varias ocasiones para aludir a cierta agitación violenta.23 En estos versos la mención de
σπαραγμός habría tenido una resonancia especial al oído del espectador no solo por referir a la acción
de destrozar y desgarrar y por tratarse de un término del ámbito dionisíaco y de una tortura que sufre
Dionisos24 sino también por su relación con otros síntomas que se aproximan al experimentado por una
ménade en trance báquico. Además de la acción de arrojarse al suelo, con la forma adverbial πέδονδε
(v. 786), semejante a πεδόσε usada por el Coro en esa celebración de Baco en la párodos de Bacantes
(v. 136), más elocuente aún en esta alusión a la locura báquica es la mención de los ojos torcidos, que
también presenta Ágave en Bacantes, luego del σπαραγμός y antes de volver en sí: ella διαστρόφους/
κόρας ἑλίσσουσ’, vv. 1122-1123 (“daba vuelta las pupilas torcidas”) en donde también encontramos
διάστροφος para caracterizar los ojos.25 La mirada torcida es habitualmente en la tragedia un signo de
locura, y el término διάστροφος, el empleado para indicarla, como reconoce Padel (2005: 121-123).
588
Blanco (2020: 36), como vimos a propósito del humo, no afirma que Heracles se halle en un estado de
locura, pero sí identifica en esa condición de los ojos el síntoma de cierta confusión de la mente que
consistiría en una intermitente aparición y pérdida de la conciencia.
Adherimos a la cautela con la que procede Blanco pues creemos que, más que proponerse mostrar
al héroe preso de un estado de locura, Sófocles recurre a la ambigüedad y ofrece un cuadro confuso
de su situación. Por un lado, como el loco, Heracles ve enemigos en los amigos,26 por lo que arroja
a Licas contra las rocas; también, Hilo observa a su padre descarriado de la conducta que podríamos
denominar ‘normal’27 al levantarse por el aire, gritar y arrojarse a sí mismo al suelo. Sin embargo, la
crítica especializada no confirma una lectura en este sentido. Ni siquiera a propósito de los vv. 979-980
cuando, al llegar a Traquis el Anciano pide a Hilo que no suscite ni provoque la φοιτάδα δεινὴν/νόσον,
23. Encontramos σπαραγμός en los vv. 778 y 1254, y σπασμός en los vv. 1082.
24. Burkert (2007: 319-320).
25. También en Áyax, v. 447 se emplea este adjetivo, aunque referido a la phrén del héroe. Sobre el término diástrophos, cf.
Padel (2005: 122).
26. Padel (2005: 123).
27. Cf. Padel (2005: 157).
Ponencias
que podría traducirse por “la locura, terrible enfermedad”. A partir de un escolio al verso, Jebb (1962:
144) deja asentado que el sentido de φοιτάδα allí es “que llega a intervalos”. Por otro lado, la pieza pone
el foco en la piel como lugar de uno de los primeros síntomas; sabemos, entre otros por Padel (2005: 221-
238), de la relación entre las enfermedades de la piel y la locura no solo en relación a los tratamientos
sino también con respecto a las causas: podían provocar la hostilidad de una divinidad o un estado de
contaminación que, aunque puede asociarse con lo repugnante y la suciedad, no pierde conexión con el
plano religioso y ciertas connotaciones de castigo moral y divino.28
Sabemos que, en Grecia, los límites eran vigilados por miedo a la contaminación; así se aprecia con
las casas; lo mismo sucedía con las ciudades y sus murallas. En el caso de los cuerpos esa función
la cumple la piel, que puede esconder enfermedades o contaminación inferibles mediante signos (de 589
colores y texturas). En los versos de Traquinias analizados, la relación entre la piel y el asco viene dada a
partir de aquello que la amenaza. Según Ahmed (2014: 140), una frontera necesita verse amenazada para
aparecer como límite y como objeto fronterizo, y la misma amenaza alimenta la repugnancia, en especial
cuando se trata de un elemento que ha estado en contacto con otros objetos que han sido designados
como repugnantes.29 Si las figuras monstruosas son en esencia asquerosas, sus fluidos pestilentes sobre
el péplos contribuyen en la configuración de la piel del héroe como una frontera amenazada que observa
el espectador. Asimismo, cuando un objeto fronterizo se integra a otro o es sustituido por otro, se afecta
un límite y el objeto se vuelve pegajoso. Esta pegajosidad, dice Ahmed, es repugnante cuando la piel
está en juego. En los versos analizados, el asco es motivado por esa amenaza de quedarse pegado, y de
sentir lo viscoso de las fieras pero también por el estado indeterminado de confusión mental que presenta
complejas y profundas relaciones con la piel y que, como vimos, el colonense decide denominar con el
oscuro y resbaladizo término ‘nósos’.
28. Cf. Parker (1983: 18-31).

29. Esto remite a una de las leyes de la repugnancia: “Una vez en contacto, siempre en contacto”. Cf. Lateiner y Spatharas
(2017:28).
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Ponencias
Género y poder. La construcción de la imagen real femenina y su intervención en

el espacio público Seléucida, desde Apama I a Laodice III
Victoria Orozco Masarotti

victoireorozco@gmail.com
Resumen
592
Dentro de las transformaciones que se
produjeron durante el siglo IV a. C. en
Macedonia, hubo un aumento del poder
político de las mujeres de la dinastía
argéada (Olimpia, Eurídice). Siguiendo
esta nueva concepción de reina a comienzos
del período helenístico, el presente trabajo
desarrollará la construcción y la utilización
de la figura real femenina hacia el interior
del Imperio Seléucida en el siglo III a.
C. Para ello se considerará el rol de las Palabras-clave:
reinas seléucidas en la ideología imperial, Helenismo – historia
la comparación de modelos femeninos del de las mujeres –
período y la participación de estas reinas en Imperio Seléucida
el espacio público. – política – relaciones
dinásticas.
Ponencias
Introducción
Este trabajo abordará la relación entre el género y el poder real durante el período helenístico, centrándose 593
en la construcción y utilización de la figura real femenina en el Imperio Seléucida desde Apama I hasta
Laodice III. En sintonía con las transformaciones que experimentó el mundo heleno durante el siglo IV
a. C. con la aparición de Macedonia en el mapa político como una fuerza a considerar, las dinámicas
dinásticas percibieron un aumento del poder político en las mujeres argéadas (Olimpia, Eurídice). Este
hecho es remarcable en el contexto de una época en donde era impensable que las mujeres (tomando de
modelo las atenienses) dispusieran de cualquier poder político, ya sea de manera oficial o no. No obstante,
esta participación monárquica no significó que las mujeres argéadas reinaran, sino que denotó que estas
(ya sea por matrimonio o herencia) tuvieron un papel importante en el ejercicio del poder (Carney, 2000).
De esta forma y para el período que nos ocupa, luego de la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.), la
unidad del Imperio que forjó se resquebrajó y desató una disputa entre sus Diádocos produciendo una
división del reino. Con la formación de estos nuevos imperios, el papel del rey se modificó y, en vistas
de acompañar esta transformación, también lo hizo el rol de la reina. En el caso del Imperio Seléucida,
durante muchos años las mujeres reales permanecieron tras un manto de oscuridad y relegadas a un
rol pasivo al lado de sus maridos. Sin embargo, realizando nuevos análisis y bajo nuevas perspectivas,
encontramos que estas mujeres de la realeza seléucida, haciéndose eco de las bases sentadas por sus
antecesoras macedónicas en el siglo IV a. C., fueron portadoras de un poder político que les permitió
Ponencias
participar de actividades imperiales en calidad de consejeras de sus maridos, representantes de la casa real
o mediadoras entre los súbditos y el rey. Entonces, esta nueva concepción de la mujer real a comienzos
de la época helenística fue utilizada por el Imperio Seléucida como un elemento más para consolidar su
dominio y acabó siendo subordinada a sus fines dinásticos.
Reinas helenísticas, ¿esposas amorosas o rebeldes?

Cada sociedad construyó normas de comportamiento de acuerdo a la evolución de su cultura. Así, la
sociedad griega formó una serie de valores que rigieron el comportamiento tanto de hombres como de
mujeres y que, con el tiempo, constituyeron un modelo que se impuso a ambos sexos. Diversas fuentes (ya
sean literarias, epigráficas, jurídicas) han llegado hasta nuestros días en las cuales es posible identificar
el ideal femenino o masculino. No obstante, no hay que perder de vista la diferencia de estatus entre
hombres y mujeres en la antigua Grecia. Las mujeres se encontraban en una situación de inferioridad
respecto al hombre, cualquiera sea su nivel en la jerarquía social. Y de acuerdo con Fuentes Santibañez 594
(2012: 10) y Pomeroy (1975), la inferioridad social de la mujer ha sido trasladada al plano intelectual por
los filósofos clásicos (Sócrates, Platón, Aristóteles).
Con esta herencia de virtudes de la época clásica, las mujeres helenísticas estaban sometidas a las
mismas expectativas: el silencio, la sumisión, la maternidad, el matrimonio, confinadas a las tareas del
hogar. Empero, es también durante este período cuando se observó una mayor intervención de las mujeres
de la élite en ciertos asuntos que otrora fueron considerados exclusivamente masculinos. Asimismo, según
cómo asumieron estas tareas, las fuentes las retrataron de diferentes maneras. Ejemplo de ello nos presenta
Polibio en sus descripciones de dos reinas del período. En primer lugar, Apolonis de Cícico (esposa de
Átalo I de Pérgamo) es representada como una esposa ideal, “digna de recuerdo y de alabanzas por
muchas razones” (Pol. 22.20.1), porque no recurrió ni a la seducción ni al engaño para llegar a gobernar.
También se alaba su papel como madre al cuidar cariñosamente y educar a sus hijos. Se destaca a Apolonis
como modelo cívico quien, al contrario de otras reinas helenísticas, no se enfrascó en alianzas políticas y
conspiraciones para asesinar a sus propios hijos o maridos. Encarnó el valor de armonía familiar. Por el
contrario, Teuta (segunda esposa de Agrón de Iliria) fue retratada como el antimodelo femenino ya que,
de acuerdo a Polibio, al asumir el gobierno luego de la muerte de su marido su intelecto propio de mujer y
sus emociones nublaron su juicio. Asimismo, destaca la codicia de la reina y la retrata como “desdeñosa”,
Ponencias
“altanera”, desinteresada de sus funciones como gobernante (Pol. 2.8.7). En síntesis, Teuta aparece como
una mujer poco lógica, influenciable, codiciosa, emocional, “mujeril e irracional” (Pol. 2.8.11).
Entonces, los valores planteados por Polibio como deseados y no deseados en las reinas servirán para
reflexionar sobre dos casos seléucidas. Primeramente, Laodice I fue la esposa del rey seléucida Antíoco II
Theos (reinado c.261 a. C. – 246 a. C.) con quien tuvo cinco hijos. Empero, en 253 a. C., tras la segunda
Guerra Siria, Antíoco hizo la paz con Ptolomeo II quien ofreció a su hija Berenice Sira como parte del
trato para que los hijos de ambos heredaran el trono seléucida. Esto llevó a que Antíoco se separara de
Laodice, no sin antes conceder tierras a su nombre en Anatolia. A pesar de esto, San Jerónimo de Estridón
en su “Comentario al libro de Daniel” (c.405-420 d. C.) nos informa que, al final, por amor restaura a
Laodice a su estatus de reina y a sus hijos como herederos. Pero Laodice, temerosa de que Antíoco se
arrepintiera y dejándose llevar por sus emociones, ordenó a sus sirvientes que lo asesinaran (Jerónimo
11:6). Lo mismo hizo con Berenice y su hijo. De esta forma, se observan los mismos antivalores que
Polibio identificó en Teuta: emocionalidad al extremo que nubló la racionalidad y que, por lo tanto, trajo
conflicto sobre el Imperio (ya sea por la nueva guerra entre los seléucidas y los ptolomeos o la guerra que
se desatará entre los dos hermanos, hijos de Laodice, por el trono).
595
Por otro lado, Laodice III fue la esposa de Antíoco III Mégas quien, gracias a una “real promulgación
sobre el culto estatal sobre Laodice”, expresó las cualidades por las cuales se destacó su esposa y fue
merecedora del culto. Esta promulgación, datada hacia el 193 a. C. e inscripta en una estela de mármol
en Dodurga, Acipayam (actual Turquía), presentaba a la reina Laodice como una esposa diligente ya que
le había dado 5 hijos y se había ocupado de diversos asuntos (como participar junto a su esposo-hermano
en las redes de evergetismo) para el bienestar de la dinastía seléucida. Asimismo, Antíoco destaca su
disposición piadosa hacia lo divino (OGIS 244; Ma, 1999: 355). Entonces, Laodice III, contrario a Laodice
I, encarnó las cualidades que Polibio atribuyó a Apolonis, modelo cívico por excelencia. En este sentido,
también se debe resaltar la armonía dinástica que vino emparejada a Laodice III ya que los conflictos que
azotaron al Imperio seléucida a principios del siglo II a. C. fueron por potencias extranjeras.
En cuanto a las uniones, las alianzas matrimoniales fueron un recurso bien utilizado por los Diádocos,
pero sobre todo por Seleuco I. Este empleó el matrimonio como una estrategia para conseguir legitimidad
para su reinado. De este modo, su primera esposa fue Apama I, una noble sogdiana. Esta unión fue
arreglada por Alejandro Magno en las bodas de Susa en el 324 a. C., en donde unió a nobles macedonios
con mujeres de la élite persa. “[…] a Seleuco, la hija de Espitámenes el bactrio; y de este modo, a los
restantes compañeros les fueron correspondiendo las más nobles hijas de medos y persas” (Arr. Anab.
Ponencias
7.4.6). Seleuco fue el único en mantener una esposa persa de entre los nobles macedonios en Susa. Esto
se debe a que, por sus orígenes, Apama fue un “token” de legitimidad para el diádoco en su reclamo de
la parte oriental del Imperio de Alejandro. Por segunda vez, Seleuco utilizó una estrategia similar hacia
mediados de 300-298 a. C. ya que estableció una alianza matrimonial con Estratónice, hija de Demetrio
Poliorcete, su antiguo enemigo.
Finalmente, recurre a esta estrategia una tercera vez hacia 293 a. C. para consolidar su política dinástica
(Ogden, 1999). El matrimonio es entre su esposa Estratónice y su hijo Antíoco I Sóter (vástago de su
unión con Apama I). Este movimiento político fue enmascarado por Seleuco con un relato que apelaba al
romanticismo. Dentro de la narrativa de Apiano que trascendió hasta nuestros días, Antíoco se encontraba
aquejado por una enfermedad: estaba enamorado de Estratónice, su madrastra. “Reconociendo la
inquietud de su pasión, no cometió ninguna vileza ni exteriorizó sus sentimientos, sino que cayó enfermo,
se abandonó y consentía voluntariamente en morir” (App. Syr. 11.59). Seleuco, al tanto de la enfermedad
por el médico, juró que haría todo a su alcance para curar de tal desventura a Antíoco. De esta forma,
unió en matrimonio a su hijo y a segunda esposa y les entregó el gobierno de las satrapías superiores,
“realizando una acción más gloriosa y de mayor entereza que las que llevó a cabo con las armas” (App.
596
Syr. 11.61). Esto lo hizo dando un discurso frente a las tropas: “[…] aclamó [el ejército] como el más
grande rey entre los sucesores de Alejandro y el padre más excelente” (Ibíd.). Así, Seleuco no solo logró
legitimidad para su heredero, sino que también trajo estabilidad a la dinastía, la cual podría haber incurrido
en una lucha interna entre Estratónice y Antíoco por el trono. Y, al mismo tiempo, aumentó su prestigio
personal al presentarse como un padre ejemplar y un rey que busca los mejores intereses para su reino.
Espacio público, entre la religión y la política

Retomando lo mencionado anteriormente, el papel de la mujer se relegaba a la casa, el ámbito privado. No
obstante, encontraron un escape, un medio de introducirse al espacio público a través de la religión ya que
era la única institución en que la mujer adquiere relevancia en la vida cotidiana de la pólis y, por lo tanto,
visibilidad equiparable a la de los hombres, que se traducía en la salida del hogar (Fuentes Santibañez,
2012). Durante el período helenístico este hecho se modificó ligeramente, y las mujeres (de determinada
jerarquía social) pudieron participar del ámbito público más allá de lo religioso. El camino allanado por
las reinas macedónicas llevó a que, en la era de los Diádocos, las reinas participaran en esta esfera a
Ponencias
través de las redes de evergetismo. Bielman Sánchez (2003: 56) identifica tres elementos presentes en
la actividad pública de estas mujeres de la realeza. En primer lugar, se encargaban de recibir emisarios
o embajadores, desempeñando así un rol diplomático más discreto que su contraparte masculina. En
segundo lugar, las reinas se ocupaban de cuestiones de orden humanitario. Y, en tercer lugar, se dedicaron
activamente al sector religioso
Esta intervención femenina en la vida pública fue forjándose gradualmente. Así, se registra la
incorporación del título real femenino (basílissa), utilizado por primera vez por Phila (esposa de Demetrio
Poliorcete) en el 306 a. C. y por Apama I (esposa de Seleuco I) en el 299-298 a.C. El título les confería
una dimensión pública, otorgando legitimidad y prestigio a la dinastía, incluso si no significaba una
extensión de los poderes y atributos reales masculinos.
Ejemplos de estas intervenciones y actividades se encuentran, en primer lugar, en el decreto de los
milesios en honor a la reina Apama (c.299 a. C.). En este, la ciudad agradece la buena voluntad y el
apoyo a los milesios que acompañaron a Seleuco en su campaña en Bactria (IDidyma 480; Sherwin-
White y Kuhrt, 1993: 26). Asimismo, el decreto menciona la buena disposición con la cual trató a los
embajadores y su preocupación por la construcción del templo de Dídima; coincidiendo con los tres
597
puntos mencionados por Bielman Sánchez. De este modo, se observa la conjunción de ambos aspectos
(la religión y la diplomacia) en las nuevas actividades de evergetismo femenino. Sin embargo, Widmer
(2014: 28) atribuye el retraso en la emisión del decreto a que este podría indicar que la decisión de
incrementar la autoridad de la reina estuvo más cercana al poder seléucida que al de la ciudad de Mileto.
Entonces, si seguimos estas reflexiones, habría una conexión entre el incremento de la participación
pública de las reinas seléucidas y la construcción de la ideología dinástica.
Otro caso es el de Laodice III, quien se enfrascó activamente en asuntos diplomáticos interestatales.
Varios son los decretos que nos han llegado de ciudades que apelaron no solo a Antíoco III, sino también
a su reina para obtener su buena voluntad y participar de las redes de evergetismo de la pareja real
seléucida. La carta de Laodice a la ciudad de Yasos (c.196-195 a. C.) es un claro ejemplo de su intención
de ayudar a la ciudad. Asimismo, en ella la reina realiza una función humanitaria propia de la actividad
femenina real y al mismo tiempo reafirma su poder benéfico y el de la dinastía seléucida hacia la ciudad.
Como agradecimiento, la gente de Yasos estableció una procesión para la reina y la elección de una
sacerdotisa para el culto de Afrodita Laodice (OGIS 237; Ma, 1999: 334). En los decretos de la ciudad
de Teos (c.203 a. C.), los ciudadanos honraron a Laodice construyendo una fuente en el ágora como un
recuerdo de su patronazgo (SEG 41.1003; Ma, 1999: 316).
Ponencias
En estas inscripciones se observa el papel conjunto de la actividad diplomática junto la religiosa.

Además, se esperaba que la reina garantizara la prosperidad de sus súbditos a través de un buen patronazgo
en conjunto con su esposo, el rey. Asimismo, en ambos decretos es posible identificar un culto femenino
hacia Laodice (elección de sacerdotisas y organización de libaciones y procesiones rituales por las novias
alrededor de la fuente). Ello sumado al hecho de que proporcionó ayuda con las dotes de las hijas de los
ciudadanos pobres de Yasos, nos demuestra que Laodice fue considerada una especie de benefactora de
las ciudadanas, del matrimonio y de la participación femenina en el culto religioso. De ello también se
desprende que estimuló la intervención femenina en el espacio público ya que la fuente en Teos dirigía la
atención hacia la ceremonia femenina en el corazón de la esfera cívica y el desarrollo de la vida política
(Ramsey, 2011: 514).
Reflexiones finales
Para concluir, debemos considerar que durante el período helenístico se observó un incremento de la 598
intervención real femenina en actividades públicas por fuera del ámbito religioso, típico de la época
clásica. Sin embargo, también se ha señalado que esta transformación no fue abrupta, sino que se dio un
proceso gradual en el cual las reinas macedónicas ocuparon un papel central.
Asimismo, esta nueva imagen de las reinas helenísticas representó un nuevo elemento en las luchas
e ideología dinástica. En el caso de este trabajo, se demostró que el aumento de la participación de las
mujeres reales en la vida pública fue utilizado por sus parientes masculinos para incrementar el prestigio
y la legitimidad hacia el seno de su dinastía. Los seléucidas emplearon las alianzas matrimoniales para
fortalecer y estabilizar su gobierno (en especial Seleuco I) ya que las mujeres representaron una especie
de “token” legitimador. Empero, este “intercambio de mujeres” entre dos dinastías otorgó a las reinas
helenísticas poder ya que una falta en el acuerdo llevaría a una invasión por parte de su tierra natal
(Penrose, 2018).
También, a través del análisis de inscripciones hacia las reinas seléucidas Apama I y Laodice III, se
llegó a la conclusión de que la intervención pública y diplomática de estas resultó en una humanización
del accionar de los monarcas. De esta forma, desempeñaron un rol fundamental para forjar la imagen
de la dinastía seléucida y su ideología en el interior de las ciudades del Imperio. Sin embargo, no hay
que interpretar este accionar como una plena independencia de las mujeres seléucidas. Según Bielman
Ponencias
Sánchez (2012), las transgresiones a las normas son identificadas con tomar la palabra en un marco oficial
no religioso y ejercer el poder ejecutivo sin la asociación de ningún hombre. Estas condiciones no se
cumplen en ninguno de los casos de reinas seléucidas analizados en este trabajo.
Por lo tanto, se concluye que las reinas seléucidas participaron activamente en la construcción de
una ideología dinástica. Pero no hay que olvidar los modelos sociales que heredaron. De este modo, la
esfera pública de las reinas estuvo subordinada al ámbito privado, destinadas a cumplir un rol protector,
maternal; encontrándose alejadas de las decisiones de peso políticas y militares. Asimismo, el poder que
ostentaban provenía de un hombre (padres, esposos, hijos, hermanos). A pesar de percibir un aumento
de la participación de las mujeres seléucidas en la vida pública, estas continuaron subordinadas a los
designios masculinos quienes, además, utilizaron esta intervención a su favor (prestigio, legitimidad).
599
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From Samarkhand to Sardis: a new
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Ponencias
Las relaciones entre el poeta y el príncipe: Estacio y la estatua de Domiciano en

la Silva I.1
Liliana Pégolo
pegolabe@gmail.com

Resumen
601
Las Silvae de P. Papinio Estacio, publicadas
a finales del s. I d. C., fueron consideradas
tradicionalmente como “poesía de ocasión”;
sin embargo, esta miscelánea poética se
constituye en un testigo privilegiado de la
era de Domiciano, la que se caracterizó por
las ambiciones apoteóticas de la dinastía
flavia representadas por importantes
monumentos arquitectónicos y estatuarios.
Uno de estos es la estatua ecuestre de
Domiciano con la que Estacio inaugura sus
Silvae; a través de un complejo entramado
de ekphráseis, el poeta napolitano establece Palabras-clave:
intrincadas relaciones plásticas, literarias y Imperio - Estacio
retóricas que se procurarán explorar en el - poesía cortesana -
presente trabajo. ékphrasis.
Ponencias
A modo de “latiguillo” o “muletilla”, la crítica ha repetido en forma reiterada que las Silvae de Estacio —
compuestas entre los años 89 y 95 d. C. y distribuidas en cinco libros— resultan ser “poesías de ocasión”
que representan la decadencia política y literaria de una época que “ya no tenía nada importante para
decir”;1 al respecto, y a pesar de la renovación de las líneas de análisis, siguen persistiendo estereotipos 602
despectivos en torno a esta obra estaciana. Sin embargo, el hecho de interrogarse por la génesis inspiradora
de una composición puede conducir la respuesta hacia la circunstancia que le dio origen; en definitiva,
como insiste Newlands, toda poesía es ocasional, surgida del marco referencial o de la propia imaginación
del creador. Desde esta perspectiva, cabe señalar que lo ocasional en las Silvae adquiere “un doble
sentido”, según interpreta Laguna Mariscal:2 por una parte, cada poema se relaciona con una ocasión
social concreta que le confiere tema y contexto y, por otra, se trata de una forma de creación que reconoce
la improvisación o la celeridad como principios poéticos.3
La posibilidad de establecer una relación con el hecho real facilita la determinación del subgénero
epidíctico al que pertenecen las silvae4 y, a su vez, permite visibilizar las vinculaciones del poeta con las
élites que lo patrocinan y que son las solicitantes del “encargo poético”. Por lo tanto, teniendo en cuenta
ambos condicionantes del hecho literario, se procurará explorar las características retórico-discursivas
del panegírico estaciano, en particular la Silva I.1 en la que se describe la monumental estatua ecuestre
1. Newlands (2004: 1). Acerca de las consideraciones sobre las Silvae, véase Zeiner (2005: 1-5).
2. Laguna Mariscal (1998: 40).
3. En cuanto a la improvisación y la celeridad compositivas, cf. Newlands (2017).
Ponencias
dedicada al emperador Domiciano. Por medio de la ékphrasis, Estacio elabora un “artefacto” poético en
el que la sofisticación retórica y un nuevo entramado genérico confluyen para representar el proceso de
deificación de la dinastía flavia.
II
Además de las preocupaciones acerca de los procedimientos compositivos utilizados por Estacio, el
género al que pertenecen las Silvae y los prefacios en prosa que las acompañan,5 la crítica se ha detenido
en el análisis sociológico de los poemas. Newlands, entre otros, los examina como documentos sociales6
que proveen de “buenos materiales de significación cultural”7 para comprender las vinculaciones de
Estacio con las élites aristocráticas y analizar la intervención del emperador Domiciano en la producción
artística y literaria. Desde la mirada de Laguna Mariscal, las Silvae “son poesía de interrelación social, lo
que llamaríamos hoy de ‘clientelismo literario’. No tendrían sentido sin los actos sociales a que aluden”.8
Como se señaló más arriba, el período de producción de esta obra coincide con el imperio de Domiciano, 603
particularmente con la última parte del reinado que concluyó con el asesinato del soberano, en el año 96
d. C. Ascendido al trono tras la muerte de su hermano Tito, en el 81 d. C., Domiciano demostró ser un
continuador de la política cultural y de producción arquitectónica y monumental que habían comenzado su
padre Vespasiano y su hermano mayor, demostrando ser un eficiente administrador. Pero, la persecución
y ejecución de líderes políticos e intelectuales acabaría convirtiendo su gobierno en un “reino de terror”,9
lo que sería condenado por el Senado con el decreto de la damnatio memoriae. Los emperadores
subsiguientes se encargarían de crear la “leyenda negra” en torno al poder autocrático de Domiciano,10
sin embargo no dudaron en utilizar los mismos mecanismos de propaganda y de legitimación de la figura
imperial relacionados con la religión jupiterina.11
5. Entre otros, cf. Laguna Mariscal (1998), Rosati (2015); Merli (2017); Bonadeo (2017).
6. Cf. Newlands (2004: 7).
7. Zeiner (2005: 9).
9. Cf. Boyle (2013: 13).
10. Newlands (2004: 8).
11. Cf. Escámez de Vera (2017: 265-266).
Ponencias
Según la opinión de Newlands, las ambiciones de divinización de los flavios se reflejaron en su

dominio sobre el contexto urbano.12 Precisamente, como ejemplo de esa simbiosis entre poder y
exhibición monumental, Estacio inaugura las Silvae con la ékphrasis de la estatua ecuestre de Domiciano,
convirtiéndose en el primer poeta romano que dedicó un poema completo a la descripción de una obra de
arte.13 A partir de esto puede afirmarse que el napolitano descubre las posibilidades de un nuevo género
en el que la descripción es entendida como una forma tradicional de discurso junto con la narración,
la exposición y la argumentación.14 Por otra parte, la ékphrasis funciona como un recurso exploratorio
constituido por un complejo entramado de signos que permiten exponer la dominación imperial. El poema
representa, a lo largo de ciento siete hexámetros, el poderío militar y la maiestas del gobernante quien
es “el testigo sacrosanto” de la obra, ya que se trata del mismo Júpiter, figura clave de la propaganda
oficial en época de Domiciano.15 Asimismo, Estacio hace referencia al encargo recibido y al momento
específico en que debía entregarlo, poco tiempo después de la consagración del monumento.16 Como
afirma Newlands, el poeta mixtura política y poética:17
Primus libellus sacrosanctum habet testem: sumendum enim erat “a love principium”.18
604
Centum hos versus, quos in equum maximum feci, indulgentissimo imperatori postero die,
quam dedicaverat opus, tradere iussus sum. (Stat., Silv. 1, Pr. 16-20).

El primer poema tiene un testigo sacrosanto: pues se debía “comenzar por Júpiter”. Estos
cien versos, que hice sobre su gigantesco caballo, me fue impuesto que los entregara al más
indulgente emperador al día siguiente que había dedicado la obra.

Cabe agregar que la estatua descripta, hecha de bronce, no se ha conservado.19 Como sostiene Torrent
12. Newlands (2004: 10).

13. Newlands (2004: 38).
14. Cf. D’Angelo (1998: 440).
15. Escámez de Vera (2017: 265).
16. Según Shackleton Bailey (2003:24), el poema podría datarse en el 91 d.C. o poco después.
17. Newlands (2004: 53).
18. Acerca de esta fórmula solemne, véase Verg., Égloga 3.60 y Teócrito, Id. 17.1. Cf. Newlands, (2004: 54).
19. Sobre la representación de la estatua en un sestertius de bronce, cf. Dewar (2008: 71) y Wood (2016: 139).
Ponencias
Rodríguez, se trataría de la misma obra de la que Suetonio habla en Vita Domitiani 15.4;20 de ella solo se
ha podido recuperar el basamento y los soportes metálicos en los que se apoyaban las patas del caballo;
por medio de estos se pudo calcular su tamaño, que habría sido seis veces mayor que el natural.21 Inspirada
en el Equus Caesaris, una famosa estatua ecuestre dedicada a Julio César,22 el Ecus Maximus Domitiani
Imperatoris respeta la tradición romana de este género estatuario.23 Para comenzar, la monumentalidad
de la obra —la cual parece dominar el Foro latino—,24 está dimensionada a través de las interrogaciones
retóricas con que el yo poético reproduce su percepción, entendiendo que el origen del caballo sólo
puede proceder de una dimensión sobrenatural; el observador imagina un origen celeste o vinculado con
un sustrato mítico-literario, ya que son los cíclopes en las fraguas sicilianas quienes habrían forjado la
estatua, al igual que lo hicieron con las armas y el escudo de Eneas:25

[…] caelone peractum
fluxit opus? Siculis an conformata caminis
effigies lassum Steropem Brontemque reliquit? (Silv. 1.1.2-4)
605
[…] ¿Acaso la obra, una vez acabada,
ha fluido desde el cielo? ¿Acaso moldeada en las fraguas sicilianas,
la efigie abandonó al cansado Estéropes y a Brontes?
Continuando con las interrogativas directas, el poeta incluye en el discurso al emperador, invocándolo
por su cognomen “Germánico”. Domiciano asumió ese nombre26 a partir de la campaña dirigida contra
la tribu de los catos, entre los años 82 y 83 d. C., con la intención de fortalecer la seguridad de las riberas
del Rin y proteger a los germanos romanizados que habitaban los Agri Decumates. Hacia el año 85 d.
20. También Marcial se refirió a la estatua en VI.13, IX.43 y 44. Estacio vuelve a mencionarla en Silv. 4.6.
21. Torrent Rodríguez (2011: 29, n. 11).
22. Cf. Darwall-Smith (1996: 96-97).
23. Tuck (2016:115-116).
24. Stat., Silv. 1.1.1-2.
25. Cf. Verg., Aen. 8.418-419.
26. Galimberti (2016: 97).
Ponencias
C. Domiciano regresó a Roma y comenzó la construcción de una frontera fortificada que se habría de
conocer como Limes Germanicus. Al reconocimiento de las empresas militares del emperador, el yo
poético incluye a otra de las deidades que conformaron el aparato ideológico de Domiciano: se trata de
Minerva,27 que no solo se muestra como la electora y protectora directa del gobernante, sino que es una
mediadora entre Júpiter y el emperador, quien se presenta ante el pueblo romano y las élites aristocráticas
como un corregente terrenal. En consecuencia, podrían haber sido las manos de la diosa las que forjaron
las riendas del caballo y asistieron al soberano en Germania y posteriormente en Dacia:28
an te Palladiae talem, Germanice, nobis

effinxere manus, qualem modo frena tenentem
Rhenus et attoniti vidit domus ardua Daci? (Silv. I.1.5-7)
¿Acaso a ti, Germánico, te plasmaron para nosotros
las manos de Palas tal como el Rin y la elevada morada del
sorprendido dacio te vieron hace poco sosteniendo las riendas?
606
Seguidamente el poeta, con la asistencia de la Fama, compara este caballo único con otras efigies
equinas, a las que supera en tamaño y virtudes; entre ellas, el caballo de Troya (Silv. I.1.8-13), al que se
opone porque la admiración que despierta no es engañosa (Silv. I.1.14) y porque su jinete es un garante
de paz: hunc mitis commendat eques: iuvat ora tueri / mixta notis belli placidamque gerentia pacem
(Silv. I.1.15-16: “a este lo custodia un jinete gentil: agrada observar sus facciones / conmovidas por las
huellas de la guerra y que administran una paz placentera”). Estos versos han generado entre los críticos
diferentes opiniones por la aparente ambigüedad con que es tratado por el poeta el tema de la pax Flavia.29
Estacio invita a sus lectores a efectuar una lectura selectiva para deshacerse de las asociaciones negativas
provocadas por el caballo de Troya y a reconocer las cualidades de la gran mole del Foro y de su jinete,
quien se diferencia de “los crueles aqueos” (Silv. I.1.14: saevosque […] Achivos), aunque se mixturan en
su rostro signos de paz y de guerra.

28. Cf. Galimberti (2016: 97).
29. Cf. Newlands (2004: 56-57); Dewar (2008: 72).
Ponencias
Pero, la adulatio provocada por la imagen se hiperboliza todavía más30 al comparar el caballo y a su
conductor con el Bistonius sonipes (Silv. I.1.19: el corcel bistonio) y con Marte (Silv. I.1.18-21), cuyo culto
se habría iniciado en la región tracia31 de donde proceden los orígenes de Roma, sin olvidar la genealogía
marcial de sus fundadores. En consecuencia, Estacio, a través del símil y valiéndose del sustrato mítico,
glorifica a Domiciano. Este procuró transformar a su padre Vespasiano en un nuevo Augusto divinizado,
y a su hermano Tito en divus “con el consecuente capital simbólico derivado de la vinculación familiar
del princeps a dos divi”.32
En este punto, el yo enunciador amplía la escena incorporando el espacio en el cual se inserta la estatua;33
el contexto está constituido por monumentos que provienen del pasado y que fueron “puestos en valor”
por la intervención de los Flavios, creando de esa forma “la ilusión de un orden social renovado”.34 En
primer lugar se menciona, enfrentado al gran caballo,35 el templo dedicado a Julio César por iniciativa
de Augusto,36 quien fue el iniciador de una política de divinización de las estirpes imperiales: primus
iter nostris ostendit in aethera divis (Silv. I.1.24: “mostró, primero, el camino hacia los astros a nuestros
dioses”). A los costados, se encuentran la basílica Julia, cuya construcción comenzó Julio César y acabó
Octavio, y la basílica Emilia, restaurada en dos oportunidades en los años 78 a. C. y 55 a. C.,37 por
607
diferentes integrantes de la gens Aemilia; a uno de estos, Estacio recuerda por su belicosidad: at laterum
passus hinc Iulia tecta tuentur, / illinc belligeri sublimis regia Pauli (Silv. I.1.29-30: “y, de los costados,
los techos observan tus pasos desde aquí, / desde allí los elevados espacios regios del beligerante Paulo”).
Por detrás, se encuentra el templo del divus Vespasiano, que comenzó a construirse durante el imperio
de Tito y que Domiciano se adjudicó como parte de su proyecto religioso-arquitectónico.38 Ubicado en
el clivus Capitolinus, frente al templum Divi Iulii, esta obra arquitectónica “mostraba” a los Flavios
30. Al respecto, véase Stat., Silv. I.1.17-18.

31. Cf. Torrent Rodríguez (2011: 30, n. 19).
33. Al respecto, véase Stat., Silv. I.1.22.
34. Fredrick (2003: 199).
35. Cf. Gallia (2016: 158).
36. Zanker (1992: 103).
37. Cf. Torrent Rodríguez (2011: 31, n. 26) y Zanker (1992: 106).
38. Darwall-Smith (1996: 105).
Ponencias
como continuadores de la dinastía julio-claudia39 y reforzaba, además, la conexión entre la casa Flavia
y los dioses del Capitolio.40 El otro templo mencionado es el de la diosa Concordia: se trata de una
construcción muy antigua ligada a los enfrentamientos entre patricios y plebeyos (ss. IV y III a. C.),41 que
fue restaurada en 121 a. C. por el Senado y finalmente por Tiberio, que lo renovó costosamente a partir
del año 7 d. C.42 Así Estacio señala la ubicación de la estatua ecuestre en relación con ambos edificios:
terga Pater, blandoque videt Concordia vultu (Silv. I.1.31: tu Padre y la Concordia, con rostro querible,
ven tus espaldas).
Antes de finalizar con el entramado de espacialidades, el poeta se refiere a la cabeza del equino que
parece controlar, por encima de las edificaciones, la Domus Aurea. Esta vasta y lujosa villa había sido
construida por Nerón como residencia privada “en el corazón de Roma”, tras el incendio del año 64 d.
C. Al respecto, Hurlet señala que ese espacio, confiscado por el último de los julio-claudios, se convirtió
en el eje del programa de reconstrucción y embellecimiento urbanos de los Flavios que concluiría con
la edificación de la Domus Flavia durante el imperio de Domiciano.43 En cuanto a la alusión de Estacio
sobre un incendio en el Palatino, Darwall-Smith advierte que no se puede precisar a cuál se refiere: si al
provocado por Nerón o bien a otro ocurrido en el año 80 d. C.:44
608
Ipse autem puro celsum caput aere saeptus

templa superfulges et prospectare videris,
an nova contemptis surgant Palatia flammis
pulchrius, […] (Silv. I.1.32-35)
Sin embargo, tú mismo cubierto en cuanto a tu excelsa cabeza

por el aire puro, refulges por encima de los templos y pareces observar
39. Cf. Tuck (2016: 119-120).

40. Cf. Gallia (2016: 157).
41. Coarelli (1985: 87).
42. Cf. Zanker (1992: 106) y Galinsky (1996: 297).
43. Hurlet (2016: 33).
44. Darwall-Smith (1996: 37).
Ponencias
con atención, si los nuevos Palacios surgen más bellamente

de las llamas despreciadas, […]
La vigilancia de la estatua —metonimia del control que el propio Domiciano ejercía sobre Roma— se
cierne también sobre el templo de Vesta donde se guardaba el fuego sagrado. Estacio, valiéndose de la
ambigüedad que la crítica le adjudica al poema, evoca un hecho que demuestra la legislación “puritana”
que el emperador impuso a las élites aristocráticas: en el año 83 d. C. se reinstaló la pena de muerte para
las vestales que violaran su voto de castidad. Los versos que cierran el pasaje parecen oponerse a la
luminosidad que exhiben los palacios imperiales: an tacita vigilet face Troicus ignis / atque exploratas
iam laudet Vesta ministras (Silv. I.1.35-36: “acaso el fuego troyano vigila con callada antorcha / y alaba
Vesta a sus sacerdotisas libres ya de dudas”).45 Entre los años 89-90 d. C., Cornelia, la principal de las
vestales, fue enterrada viva, y sus amantes fueron flagelados con varas hasta la muerte en el Comitium. De
esta manera, mixturando la realidad, la pompa y el mito, parece comprobarse lo afirmado por Newlands:
Estacio procura exponer a través de las silvae una mirada personal sobre su época.46
609
Conclusiones
Este trabajo constituye tan solo un acercamiento a la Silva 1.1 estaciana, ya que la deconstrucción del
complejo entramado poético, visual y sociocultural amerita futuras investigaciones. Como advierte
Zeiner, el poeta napolitano habla en su poesía de una cultura dominante, ejercida desde el poder imperial,
en la cual los materiales creadores funcionan como factores de discriminación social frente al pasado
reciente.47 Es ante este pasado que la dinastía flavia debió “construirse” como heredera de las más antiguas
y prestigiosas familias, en particular de la julio-claudia, pues su iniciador, el general Vespasiano, era un
homo novus que requería del mito para consolidar el futuro de su propio linaje. Sin embargo, decidió
acabar con la memoria del imperio de Nerón a partir de la reconstrucción del espacio urbano y legendario
de Roma, tarea que continuaron sus hijos.
45. Cf. Boyle (2003: 16).

46. Newlands (2004: 73).
47. Zeiner, ibíd., 75.
Ponencias
Inscripta en este contexto, la Silva 1.1 inaugura la colección exhibiendo un plan poético que, como el de
los emperadores de turno, deja entrever las huellas de las tradiciones precedentes que la autenticará hacia
el futuro. Así como los Flavios transformaron Roma para garantizar su propia gloria, Estacio convirtió la
ciudad en texto para erigirse en un actor social que representó aquello que las élites romanas aspiraban
para sí. No obstante, a pesar del lujo, la ornamentación preciosista y el encomio, no expuso con certeza la
relación político-clientelar que lo unía al príncipe.
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Ponencias
Una versión apologética de la historia judía. En Hypothetica de Filón de Alejandría
Laura Pérez
lauraperez@humanas.unlpam.edu.ar
Resumen
612
El propósito de este trabajo es analizar el
modo en que Filón de Alejandría representa
un episodio fundamental de la historia judía
temprana, el Éxodo de Egipto, en el tratado
apologético Hypothetica y las motivaciones
que pudieron guiar tal representación.
Indagaremos otras narrativas frente a
las que Filón puede haber reaccionado e
intentaremos demostrar que la extrañeza y
la novedad del texto pueden explicarse por
su finalidad apologética y por su producción
en un contexto político convulsionado por Palabras-clave:
los conflictos judeo-alejandrinos de los Filón de Alejandría
años 38-40, pero no deben ocultar las líneas - Hypothetica -
de continuidad que el tratado mantiene con apología - historia
otras obras filónicas. judía - Éxodo.
Ponencias
Introducción
El tratado conocido como Hypothetica o Apología por los judíos se ha conservado en forma incompleta 613
en dos fragmentos citados por Eusebio de Cesarea en la Praeparatio Evangelica (Praep. 8.6.1-8.7.20 y
8.11.1-8.11.18) y es una de las obras más claramente apologéticas de Filón de Alejandría. De hecho, el
autor cristiano presenta el primer pasaje filónico como extraído “del primero de los escritos que [Filón]
tituló Hypothetica, en el que produce un discurso sobre los judíos (ὑπὲρ Ἰουδαίων), como contra sus
acusadores (πρὸς κατηγόρους)” (Praep. 8.5.11), y poco después introduce el segundo fragmento como
procedente de la “apología por los judíos” (ἀπὸ τῆς Ὑπὲρ Ἰουδαίων ἀπολογίας, Praep. 8.11.1)1. A
pesar de la duplicidad de los títulos mencionados por Eusebio, la mayor parte de la crítica coincide en
que ambos fragmentos proceden de una misma obra2, cuya finalidad sería la presentación apologética de
la Ley de Moisés: incluidos ambos en el libro VIII de la Praeparatio que se ocupa “de la constitución
política de Moisés” (ἐπὶ τὴν κατὰ Μωσέα πολιτείαν, Praep. 8.1.1); el primer pasaje ofrece una breve
1. Las traducciones de Filón y otros textos antiguos me pertenecen. Cito las obras filónicas a partir de la edición de Cohn,
Wendland y Reiter (1962; 1era ed. 1896-1926) y, en el caso de Hypothetica, no incluido en la Editio Maior, leo y sigo la
numeración de la Editio Minor (Cohn y Reiter 1915, vol. VI). Para las referencias utilizo las abreviaturas de los títulos latinos
establecidas por The Studia Philonica Annual.
2. Cf. Colson (1985: 407); Morris (1987: 867-868); Sterling (1990: 414); Royse (2009: 51). El título Hypothetica no es
sencillo de interpretar y se han propuesto varias explicaciones diferentes para él; cf. Colson (1985 IX: 410-411); Sterling (1990:
418-422).
Ponencias
presentación de la historia judía –concentrada en los episodios del Éxodo y la conquista de Canaán–
y luego una síntesis de las principales leyes mosaicas, y el segundo describe la forma de vida de la
comunidad ascética de los Esenios.
El contexto más probable para la producción de esta obra es la etapa más tardía de la vida de Filón,
cuando surgen y se agravan en forma acelerada los conflictos de la comunidad judía en Alejandría y,
luego del pogrom ocurrido en el año 38, Filón encabeza la embajada judía al emperador Gayo Calígula,
viaje que se prolonga probablemente hasta el inicio del gobierno de Claudio (año 40)3. Esto significa
que el escrito sería contemporáneo a los dos tratados históricos que relatan estos eventos políticos y
que muestran también una marcada orientación defensiva: Contra Flaco y Embajada a Gayo. No es
posible comprobar con algún grado de certeza si la audiencia prevista por el texto era la de los propios
alejandrinos o la de las autoridades romanas frente a las que la embajada debía defender su caso4, pero
ambas posibilidades no resultan incompatibles y señalan con seguridad un destinatario principalmente no
judío y muy posiblemente hostil.
Esta orientación e intencionalidad del texto podrían justificar la novedad en el tratamiento que reciben
los temas; sin embargo, sus marcadas diferencias con respecto al resto de la obra filónica han suscitado
614
dificultades en su interpretación y han llevado incluso a cuestionar la autenticidad de su autoría, en
especial en lo que respecta al primero de los fragmentos citados por Eusebio5. El propósito de este trabajo
es entonces analizar el modo en que Filón representa en este primer pasaje de Hypothetica un episodio
fundamental de la historia judía temprana, el Éxodo de Egipto, a fin de examinar las motivaciones que
pudieron guiar tal representación. Indagaremos para ello otras narrativas de estos mismos eventos frente a
las que Filón puede haber estado reaccionando. Partimos de la hipótesis de que la orientación apologética
del escrito se expresa en una argumentación racional y lógica, que responde a imputaciones y prejuicios
sobre los judíos de larga tradición, pero que tomaron nuevo impulso y, sobre todo, adquirieron importantes
voceros en el marco de los conflictos judeo-alejandrinos de los años 38-40. Por lo tanto, postulamos que
la extrañeza y novedad del texto en el marco de la obra filónica pueden explicarse justamente por su
3. Sobre la situación política vinculada con estos conflictos, cf. Smallwood (1976: 220-255); Barclay (1996: 48-81); Mélèze
Modrzejewski (2001: 161-183); van der Horst (2003: 18-34); Gambetti (2009: esp. 57-76).
4. Cf. Sterling (1990: 429) y Cover (2010: 184; 187), que destacan respectivamente uno y otro público.
5. John Barclay (2007: 353-355) ha argumentado en contra de la autoría filoniana de la primera sección. Su postura se basa en las
diferencias estilísticas y léxicas que presenta este tratado, pero especialmente en su estilo “no comprometido” (non-commital) hacia
el relato bíblico del Éxodo y la evaluación judía de Moisés (p. 354). Contra esta postura, cf. la respuesta de Vela (2010: 165 ss.).
Ponencias
producción en este contexto cambiante y urgente, pero no deben ocultar las líneas de continuidad que el
tratado mantiene con el conjunto de la producción del autor, las que se manifiestan a través de referencias,
muchas veces alusivas, a temáticas y motivos que no solo están presentes en otras de sus obras sino que
constituyen núcleos principales de interés en su pensamiento.
El Éxodo en Hypothetica y las versiones en pugna

Eusebio anticipa que citará la narración de Filón sobre la marcha de los judíos de Egipto y, en los breves
párrafos que introduce a continuación, se sintetizan en una exposición lógica y argumentativa tres aspectos
de esta travesía: el origen del pueblo judío y los motivos de la partida de Egipto (§ 6.1), el rol de Moisés
como conductor (§§ 6.2-4) y la conquista de Canaán (§§ 6.5-7). En razón de la extensión de este trabajo,
nos concentraremos en la primera de estas temáticas.
La argumentación de Filón comienza destacando que el pueblo, descendiente de un antepasado caldeo,
había emigrado antiguamente desde Siria. Esta mención de un “antiguo ancestro” (παλαιὸν πρόγονον) 615
podría llevar a pensar en Abraham, a quien Filón consistentemente presenta como el fundador de la nación,
puesto que a partir de su reconocimiento de Dios, se dedicó a su culto, apartándose para ello de su origen
caldeo, su familia y las costumbres y creencias de su grupo social.6 Sin embargo, en el mismo párrafo
queda claro que “aquel antepasado” (τὸν πρόγονον ἐκεῖνον) antes mencionado es quien se había
trasladado a Egipto, lo que indica que no se trata aquí de Abraham sino de Jacob, que, como descendiente
suyo, puede identificarse como originario de la misma raza. Los motivos de la emigración de Siria a
Egipto no son definidos con precisión, se los atribuye indistintamente a una decisión motivada por Dios o
a la propia previsión del patriarca. En cambio, el énfasis de todo el párrafo recae en la enumeración de las
causas que motivaron la salida de Egipto. La primera, el crecimiento de la población, para la que la tierra
se vuelve insuficiente, cobra mayor énfasis porque se reitera al final del párrafo, cuando Filón destaca que
desde los tiempos de Jacob la nación creció y se multiplicó hasta volverse “extremadamente populosa”
(ὑπερβάλλειν εἰς πολυανδρίαν). A esta primera razón se suman otras tres: el espíritu e ímpetu juvenil
en que los judíos son formados a través de su educación, la indicación divina de que debían partir, que se
6. Véase Migr. 177; Heres 96-99; Somn. 1.52; Abr. 67-72; Virt. 212; Praem. 58; etc.
Ponencias
mostraba “mediante visiones o sueños” (διὰ φασμάτων καὶ ὀνειράτων), y la nostalgia de la tierra de
los padres que los invadía “por inspiración” (κατὰ δαίμονα) (Hypoth. 6.1).
Tal presentación del Éxodo no solo sorprende por su brevedad y escasez de detalles, sino especialmente
por la selección de cuestiones en las que se enfoca la atención. No obstante, para comprender esta selección
de temas y de énfasis en el relato filónico, debemos recordar que se trata de un escrito apologético y, por
lo tanto, la intención es defender a los judíos de concepciones negativas acerca de ellos, o incluso de
acusaciones directas. En tal sentido, si comparamos este relato con otras narraciones del Éxodo que
circulaban en el ambiente intelectual de la época, podemos comprobar que los elementos destacados
por Filón tienen la función de contraponerse a algunos puntos salientes y particularmente negativos de
estas versiones. En efecto, en la literatura griega y greco-egipcia existían desde el comienzo de la época
helenística textos de carácter histórico y etnográfico que presentaban al pueblo judío y comentaban
algunos aspectos de su surgimiento y de sus características culturales. Aunque difieren en gran medida
en los detalles, pueden identificarse dos tendencias principales en estas historias.7 Un grupo importante
de textos vincula la expulsión de los judíos de Egipto con su condición de afectados o causantes de una
peste, muchas veces especificada como lepra; en general se los considera como un grupo originalmente
616
egipcio que, afectado por tal plaga, fue expulsado como impureza del país, aunque también algunos
atribuyen su influencia impura a su origen extranjero. Podemos mencionar entre los representantes de
estas versiones a autores no judíos de ámbito greco-helenístico o romano, como Hecateo de Abdera (s.
IV a. C.), Diodoro Sículo (s. I a. C.), Estrabón y Pompeyo Trogo (ambos de entre los ss. I a. C. y d. C.).8
Otro grupo de relatos, por su parte, presenta a los judíos como extranjeros en Egipto que ejercieron un
período de dominación caracterizado por la crueldad y el sacrilegio, lo que provocó la revuelta egipcia
contra ellos y su expulsión. El más antiguo exponente de esta tendencia es Manetón, sacerdote egipcio de
Heliópolis del siglo III a. C., de quien sin embargo se conservan dos relatos que combinan los elementos
principales de ambas versiones.9 Como ha demostrado Gruen (2016: 211-216), los relatos de Manetón
constituyen en realidad historias más antiguas sobre un pueblo extranjero, los Hicsos, que en la tradición
7. Cf. Barclay (2007: 341). Para una visión de conjunto, cf. Schäfer (1998: 15-33); Gruen (2016: 197-227).
8. El fragmento principal de la Aegyptiaca de Hecateo se conserva en Biblioteca histórica 40.3 de Diodoro Sículo; Diodoro
Sículo, Biblioteca histórica 1.28.1-3; Estrabón, Geographica 16.2.34-46; Pompeyo Trogo (apud Justino, Historiae Philippicae
36.1.9-3.9). Cf. Stern (1976: 21, 167-169, 261-267, 294-311, 332-342); Gager (1985: 40); Schäfer (1998: 22-27).
9. Pasajes conservados por Flavio Josefo, Contra Apión 1.73-91; 93-105; 228-252; cf. Stern (1976: 62-86).
Ponencias
egipcia se asociaba al culto del dios Seth/Tifón, representante del mal, la destrucción y la impureza,
aunque no es posible determinar con certeza si ya Manetón habría establecido el lazo con los judíos o si
este fue añadido por una mano posterior.10
En cualquier caso, aunque las historias del primer grupo no tuvieran necesariamente una orientación
antijudía, pues su interés era en rigor etnográfico y etiológico, y la de Manetón pueda constituir una
falsificación posterior, en ellas se encuentran los antecedentes de los autores contemporáneos a Filón,
cuyas críticas conocemos a través de la defensa contra sus acusaciones que desarrolla Flavio Josefo
en Contra Apión. De hecho, dos de los autores que allí enfrenta el historiador judío son los oponentes
de Filón en la embajada a Roma: Apión participó de la delegación alejandrina contraria a la judía ante
Calígula11 y Queremón habría integrado una embajada alejandrina a Claudio.12 Levemente anterior a
Apión debe ser el autor en que parece basarse como fuente, Lisímaco, probablemente del siglo II a. C.13
Este autor retoma, con un tono más agresivo y violento, el motivo de la lepra: “el pueblo judío, afectado
de lepra, sarna y otras enfermedades” (τὸν λαὸν τῶν Ἰουδαίων λεπροὺς ὄντας καὶ ψωροὺς καὶ
ἄλλα νοσήματά τινα ἐχόντων, Contra Apión 1.305), relata, se refugió en los templos, y cuando el
rey consultó al oráculo de Amón por la gran escasez de alimentos, este le indicó que purificara los templos
617
ahogando a los “sarnosos y leprosos” y expulsando a los demás al desierto para dejarlos morir allí (1.306).
El mismo tema reaparece en Apión: atribuye origen egipcio a los judíos (2.8; 2.28), presenta a Moisés
como un sacerdote de Heliópolis (2.10) y afirma que este “guio a los leprosos, los ciegos y los cojos”
(ἐξαγαγεῖν τοὺς λεπρῶντας καὶ τυφλοὺς καὶ τὰς βάσεις πεπηρωμένους, 2.15). Por último,
Queremón presenta un relato más cercano a los de Manetón, pues combina el motivo de la lepra, causa de
una primera expulsión, con el de la posterior asociación con un pueblo extranjero para invadir y dominar
Egipto por un tiempo, antes de su definitiva expulsión a Siria.
Es evidente que ninguna de estas historias podría ser bien recibida por sus protagonistas, los propios
judíos: no solo se apartan notoriamente de la narración bíblica del Éxodo, sino que presentan una imagen
que podría considerarse desde despreciativa hasta en extremo ofensiva. No hay duda de que Filón tiene
10. Barclay (2007: 345-346) y Gruen (2016: 218-223) defienden hipótesis diversas sobre los motivos de la asociación de esta
historia tradicional con los judíos. Por su parte, Schäfer (1998: 20-21) niega que la fusión de los elementos egipcios y judíos se
produjese mediante añadidos de época posterior al texto de Manetón.
11. Véase Flavio Josefo, Antigüedades Judías 18.257 ss. Cf. Stern (1976: 389-416); Schäfer (1998: 28-29).
12. Véase Flavio Josefo, Contra Apión 1.288-292. Cf. Stern (1976: 417-421); Schäfer (1998: 30-31).
13. Véase Flavio Josefo, Contra Apión 1.304-311. Cf. Stern (1976: 382-388); Schäfer (1998: 27-28).
Ponencias
en cuenta estos relatos en su discurso defensivo, en el que destaca elementos que puedan contrarrestar
o demostrar la falsedad de estas concepciones. En primer lugar, como ya hemos señalado, Filón es muy
explícito respecto del origen de los judíos radicados en Egipto: de estirpe caldea, procedían de la región
de Siria. La doble mención del traslado realizado por el primer antepasado que descendió a Egipto señala
enfáticamente que no eran de raza egipcia. La imagen negativa que Filón expresa a lo largo de toda su
obra hacia los egipcios nativos y hacia Egipto mismo –símbolo del cuerpo en sus alegorías– explica su
voluntad de separar desde un principio su propia raza de aquella14. Al mismo tiempo, si no se trataba
de egipcios, mucho menos podrían identificarse con un grupo particular de egipcios contaminados o
enfermos. De hecho, en cuanto una de las formas de impureza corporal que impedía ingresar al Templo
o ejercer el sacerdocio, la lepra es interpretada en los tratados alegóricos como símbolo del vicio o la
maldad, pues la impureza corporal simboliza la impureza del alma.15 De allí que la vinculación de su
pueblo con esta u otras formas de contaminación o impureza física resultaría fuertemente ofensiva para
Filón y para los judíos en general.16
Sin embargo, al tiempo que desacredita la peyorativa imagen de los judíos que los asociaba con egipcios
enfermos o contaminados, Filón tampoco avala la idea de que se los identificara con cualquier tipo de
618
extranjeros, mucho menos con aquellos que recibían desde antiguo el odio de la población nativa, los
Hicsos, acusados de haber invadido y dominado violentamente y sacrílegamente el país. El autor se
encarga de explicitar que los judíos, caldeos procedentes de Siria, habían llegado a Egipto a partir de una
emigración (μετῳκισμένον, participio perfecto medio-pasivo del verbo μετοικίζω). Esta no es una
mención intrascendente, pues la idea de la migración reaparece a menudo en los textos del alejandrino
y adquiere un peso ideológico muy importante. De hecho, sobre esta presentación de los judíos como
inmigrantes y sobre las motivaciones de su partida de Egipto asienta Filón la configuración de una imagen
favorable de su propio grupo, que contrarreste las nocivas versiones en que se apoyaban sus adversarios.
Los temas relacionados con esta construcción positiva no son nuevos en el pensamiento filónico, por
el contrario, tienen muchos puntos de contacto con sus otras obras, en especial con aquellas también
orientadas a la defensa apologética y a la intervención política en su contexto contemporáneo.
14. Véase Leg. 2.59 y 77; 3.13; 3.37-38; Migr. 77; Abr. 103; Jos. 153, etc. Cf. Pearce (2007, esp. 87-128).
15. Véase Spec. 1.80 y 118; Somn. 1.202; Sobr. 49; Plant. 111; Immut. 123-131; Leg. 3.7-8.
16. De hecho, también Josefo (Contra Apión 1.281) rechaza la idea argumentando que Moisés no pudo haber sido un leproso
pues sus leyes prohíben a los leprosos permanecer en la ciudad o residir en una aldea.
Ponencias
En efecto, resulta significativo que esta caracterización –emigrantes caldeos llegados desde Siria– sea
la misma que utiliza para presentar a Moisés en su tratado sobre la vida del profeta, un escrito que
generalmente ha sido reconocido como apologético17 y en el que Filón relata en forma extensa y detallada
su biografía, con especial atención al relato del Éxodo. Allí Moisés es presentado como “de raza caldea”
(γένος Χαλδαῖος, Mos. 1.5) por ser descendiente de Abraham y se explica que sus antepasados habían
emigrado (μεταναστάντων) a Egipto en busca de alimento, pues una gran hambruna afectaba Babilonia
y las regiones cercanas (Mos. 1.8 y 1.34). Este relato sobre los orígenes del pueblo y su llegada a Egipto
coincide con el que hallamos en Hypothetica, salvo en la mención del motivo por el que se produjo
esa primera emigración, omitido en este último escrito. Pero, si continuamos la comparación con Vida
de Moisés, más evidente aún es la omisión en Hypothetica de los problemas y conflictos que llevan a
la segunda emigración de que aquí se trata: la partida de Egipto. En Vida de Moisés, Filón desarrolla
pormenorizadamente los maltratos que sufrió la población judía en Egipto, donde fue esclavizada (Mos.
1.36-39) y, cuando su número comenzó a crecer en forma constante, debió soportar la medida tomada por
el faraón para limitar tal crecimiento: la crianza únicamente de las niñas y no de los varones nacidos (Mos.
1.8). En cambio, en Hypothetica Filón elude cualquier referencia a esta situación y se concentra en una
619
razón favorable para la emigración: la gran multitud de la población, para la que no alcanzaba ya la tierra.
Esta temática también se reitera en la obra filónica y, al igual que la de la migración, está especialmente
presente en los tratados relacionados con el contexto político-social de los conflictos judeo-alejandrinos
y la problemática cuestión del derecho de ciudadanía de los judíos en Alejandría. Son frecuentes en
sus textos las referencias a la multiplicación de la población y al carácter extremadamente “populoso”
(πολυάνθρωπος) de la nación judía como cualidades que demuestran su bienestar y prosperidad.18 La
connotación positiva del crecimiento poblacional ya está presente en el Génesis, en que Abraham recibe
la promesa de una numerosa descendencia, y es un tema recurrente en el contexto de las bendiciones y
premios otorgados por la providencia divina a los virtuosos.19 De allí que Filón siempre interprete esta
característica como muestra del favor divino obtenido por la piedad y excelencia moral del pueblo, y que
incluso considere que tales pruebas de prosperidad de la nación podrían atraer a otros pueblos a imitarla
y a adoptar sus leyes y forma de vida.20
17. Cf. Royse (2009: 51) y Martín (2009, I: 17).

18. Véase Virt. 64; Mos. 1.149, 222 y 240, 2.55; Praem. 57, 66; etc.
19. Véase Gn 12, 2; 13, 16; 15, 5; 17, 6; 22, 17-18; 26, 4; 28, 14; y Praem. 109 y 172.
20. Véase Mos. 2.44 y Praem. 82.
Ponencias
Pero, además, Filón reiteradamente presenta esta característica como la causa principal de la emigración
hacia otras regiones y la configuración de una diáspora que, con base en Jerusalén, se extiende “por todo
el mundo habitado” (πᾶσα ἡ οἰκουμένη), como afirma en la Embajada a Gayo 214. La misma idea en
términos casi idénticos se repite en Vida de Moisés 2.232 y nuevamente en Contra Flaco, donde Filón
explica que “a los judíos no les alcanza una sola tierra, por su numerosa población” (Ἰουδαίους γὰρ
χώρα μία διὰ πολυανθρωπίαν οὐ χωρεῖ, Flacc. 45), de modo que habitan en muchas regiones
de Europa y Asia y consideran a Jerusalén como su “metrópolis” (μητρόπολιν), pero sus “patrias”
(πατρίδας) son aquellas en que habitan (Flacc. 46). Este último pasaje pone de manifiesto el núcleo
problemático de los tratados históricos, el conflicto por los derechos de ciudadanía alejandrina de los
judíos, el que subyace también al contexto de redacción del tratado apologético que nos ocupa.
La estrecha vinculación entre todas estas temáticas se evidencia en otro pasaje de la Vida de Moisés,
donde Filón es muy explícito acerca de cuál debe ser el estatus de los que se establecen en una ciudad o país
para habitar allí como inmigrantes: “Los extranjeros, a mi criterio, deben ser inscritos como suplicantes de
quienes los reciben; y además de suplicantes, son residentes y amigos (μέτοικοι καὶ φίλοι), aspirantes
a la igualdad de derechos civiles y vecinos (σπεύδοντες εἰς ἀστῶν ἰσοτιμίαν καὶ γειτνιῶντες),
620
casi ciudadanos (ἤδη πολίταις), pues poco difieren de los autóctonos” (Mos. 1.35). Filón introduce esta
afirmación en relación con la época de Moisés y la denuncia del trato esclavizante que recibieron los judíos
en Egipto; sin embargo, es innegable el sentido general del párrafo, que resulta completamente a tono con
las preocupaciones más apremiantes de los judíos de Alejandría. Estas referencias halladas en obras de la
misma época de producción que la que consideramos más plausible para las Hypothetica (Contra Flaco y
la Embajada a Gayo) y en uno de los tratados de más claro impulso apologético (Vida de Moisés) muestran
que la presentación de los judíos como inmigrantes no es casual, sino que busca instalar en la discusión una
concepción favorable hacia ellos, que contribuya a sostener sus reclamos sociales y políticos.
Conclusiones
La estrategia apologética que Filón pone en juego en Hypothetica se despliega en una estructura retórica
basada en la argumentación lógica sutilmente razonada y construida mediante un cuidadoso trabajo de
selección, énfasis y omisiones, a fin de desmontar la imagen negativa aprovechada por sus adversarios
Ponencias
y sustituirla por una positiva y favorable a sus intereses. De esta manera, el autor judío opta por mostrar
una actitud estrictamente defensiva, que se limita a responder a las ideas negativas sobre su grupo con una
presentación más positiva, pero sin atacar directamente a los voceros de tales ideas ni a sus grupos socio-
políticos de pertenencia21, aunque su tono llegue por momentos a la ironía o el sarcasmo. La complejidad
de tal estrategia retórica explica las diferencias que este texto presenta con respecto a otros de su autoría,
pero le permite también servirse de conceptos cargados de una fuerte connotación ideológica a lo largo de
su obra y, muy especialmente, en textos producidos en época cercana a la de Hypothetica o atravesados
por intereses apologéticos muy próximos a los que inspiran este tratado. En la época y situación social
y política en que se inserta el texto filónico, ya sea ante una audiencia romana, alejandrina o ambas, el
apologeta busca mostrarse, a sí mismo y a su pueblo, respetuosos de los demás pero, al mismo tiempo,
dignos de admiración, respeto y aceptación. La voluntad conciliadora para recobrar alguna forma de
convivencia pacífica y asegurar una forma de vida y una condición sociopolítica favorables a su comunidad
es sin duda el elemento rector en la novedosa disposición del texto y de la actitud autorial.
621
21. Contrasta con los ataques ad hominem en el discurso de Flavio Josefo, Contra Apión 1.226, 320, 2.3, 136, 138, etc.
Ponencias
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Ponencias
Manilio entre enseñar y narrar: Aries, el Cochero y las carreras de caballos
Martín Pozzi
UBA - UBACyT
marpozzi@gmail.com
Resumen 624
Analizaré en Astronomica de Marco

Manilio (s. I d.C) algunos de los
desarrollos astrológicos vinculados a los
paranatellonta (libro V) que evidencian un
uso marcado de itinerarios vectoriales y una
utilización particular de los espacios tanto
referenciales como discursivos. A partir del
concepto de geopoética (Collot) intentaré
mostrar cómo este voluntario corrimiento o
desdibujamiento de los límites del cielo y la
tierra y el sutil agregado de la misma obra
como un nuevo lugar, implican la creación Palabras-clave:
de un nuevo espacio simbólico que pone en Manilio - espacio -
tensión los límites del discurso didáctico y geopoética - poesía
la mera narración literaria. didáctica - discurso.
Ponencias
En el marco de un proyecto de investigación más amplio sobre las concepciones y usos simbólicos del 625
espacio1 en la literatura latina, estoy abocado al estudio de algunas particularidades de esta problemática
en el poema didáctico astrológico Astronómica de Marco Manilio,2 una obra compleja y multiforme de
los primeros años del siglo I d. C. Como es esperable, este poema que intenta explicar y enseñar astrología
y astronomía –dos términos no muy distinguibles en la época– hará un uso más que abundante y prolífico
del espacio en su sentido más extremo, es decir, el universo todo. Por esta razón, pero además por la
particular forma de representar dicho espacio, resulta una fuente más que provechosa para estudiar y
problematizar distintos abordajes sobre el tema. En esta ocasión intentaré mostrar cómo el corrimiento y
solapamiento de espacios diversos tanto referenciales como simbólicos originados en el marco didáctico
del poema se integran dentro de una reflexión metaliteraria que pone en tensión los propios límites del
género. Elegí un breve pasaje que en su extremada condensación permite ejemplificar una estrategia que
encontraremos en reiteradas ocasiones en el poema.

1. Para una introducción a esta problemática compleja cfr. la obra clásica de Lefebvre (1991), esp. pp. 1-67. Un buen resumen
histórico y crítico de este abordaje en Parker (2012-2014); más específicamente para el mundo clásico, Gilhuly & Worman (2014:
1-13).
2. Cfr. Goold (1977: xi-cxxiii), Salemme (2000) y Volk (2009).
Ponencias
Una buena parte del quinto y último libro del poema está dedicada a la explicación del concepto
astrológico de los paranatéllonta, es decir, la salida simultánea de una constelación zodiacal con otra
extrazodiacal, y las influencias que esta conjunción produce en quienes nacen bajo su auspicio.3 Si bien
es una práctica importante para la técnica astrológica, no es necesario ser un experto para darse cuenta de
que, tras una rápida lectura del texto, nos encontramos con una serie de ejemplos relativamente inconexos
y sin demasiada sistematización. Este es un tema complejo y arduo y, sin dudas, el poeta ha preferido
seleccionar aquellos que le proporcionaban un mejor resultado en términos de creación literaria y tratarlos
sin demasiado rigor expositivo y de forma incompleta. De esta manera encontraremos que el magister casi
pierde el hilo del discurso y se desvía hacia historias colaterales, digresiones mitológicas y descripciones
ajenas a la temática, sirviéndose de una característica bastante arraigada en el género como es la inclusión
de relatos externos a la linealidad del discurso didáctico.4 Ciertamente esto no es el epyllion de Aristeo,
pero el funcionamiento es equivalente y nos lleva a relativizar el paradigma de enseñanza para centrarnos
más en el marco de un desarrollo literario.
Todos estos paranatéllonta se estructuran del mismo modo: la locación astronómica, en el mejor
de los casos, de la conjunción de ambas constelaciones, seguida del desarrollo de las características y
626
principales rasgos de quienes nacen bajo este fenómeno y algunos ejemplos reales o mitológicos para
terminar de ilustrar el asunto. A partir de la base de la teoría estoica de la simpatía universal,5 que de
algún modo da un sustento epistemológico a la disciplina y a estas explicaciones, se busca equiparar
de forma metafórica algún aspecto ya del carácter figurativo ya de la persona que encarna alguna de las
constelaciones. Veremos qué pasa cuando salen a la vez Aries y la constelación del Cochero, también
conocida como Auriga.
Ya desde la presentación inicial comenzamos a ver la superposición de espacios:
primum iuga tollit ab undis

Heniochus clivoque rotas convellit ab imo (Astr. 5.68-69)6
3. Cfr. Le Boeuffle (1987) s.v. paranatellon y consurgere.

4. Cfr. Dalzell (1996:22-23), Calcante (2002), Perutelli (1989), Volk (2002); un resumen crítico en Pozzi (2010).
5. Cfr. Repici (1995) y Volk (2009:102-103).
6. Sigo la edición de Goold (1998); las traducciones son propias.
Ponencias
El Cochero saca primero los caballos de las olas y empuja las ruedas desde el extremo de la
pendiente.
Aquí se superponen en nuestra recepción la imagen de la constelación del Cochero apareciendo en el

horizonte personificada concretamente con un carro tirado por caballos y el inicio del rodamiento de las
ruedas. Es decir, en términos técnicos y concisos podría haber dicho directamente “sale el Cochero”,
como lo haría cualquier manual o texto informativo, pero se prefiere una expresión más metafórica que
aúna el objeto celeste con su representación esencial y tradicional. Pero el solapamiento sigue haciéndose
explícito, ya que dirá luego:
ille dabit proprium studium caeloque retentas

quas prius in terris agitator amaverat artes (Astr. 5.71-72)
Él dará su propio afán y las artes que como cochero había amado antes en la tierra y que
mantiene en el cielo.
627
Aquí vemos en funcionamiento el proceso del catasterismo;7 es decir, el devenir estrella o constelación
que han sufrido distintos personajes mitológicos que por diversas razones, buenas o malas, terminaron
engalanando el cielo. Me interesa recalcar esta identificación ya que el texto nos lleva a la idea de
que en tanto constelación mantiene (“retentas”) las habilidades que tenía en la tierra: el Cochero en la
tierra se traslada con todas sus habilidades al cielo. Exactamente en qué consisten esas habilidades para
una constelación, no logro saberlo, pero tengamos en cuenta que lo que se quiere reforzar aquí es la
identificación entre el cielo y la tierra y viceversa. En un primer momento el movimiento es ascendente
(tierra a cielo) y, como veremos más adelante, luego es descendente desde la constelación a los seres
humanos. Una vez más entra a funcionar aquí la simpatía universal, todo el universo experimenta la
unidad, y esto se nos muestra como receptores: la constelación del Cochero conserva sus habilidades en
el cielo y transmite esas mismas habilidades a los nacidos bajo su influencia al coincidir con Aries. En
una formulación distinta se busca racionalizar de algún modo esta influencia intangible: hay algo en el
7. Cfr. Le Boeuffle (1989: 95-97).
Ponencias
cielo que desciende a la tierra. Hasta aquí vemos una presentación concisa y concreta de esta influencia
y ahí podría terminar, en términos informativos, la explicación; pero es un poema y hay mucho más:
dieciocho versos dedicados a desarrollar las artes antes mencionadas de varias ocupaciones equinas como
las carreras y los saltos de equitación:
stare levi curru moderantem quattuor ora

spumigeris frenata lupis et flectere equorum
praevalidas vires ac torto stringere gyro;
at, cum laxato fugerunt cardine claustra,
exagitare feros pronumque antire volantis
vixque rotis levibus summum contingere campum
vincentem pedibus ventos, vel prima tenentem
agmina in obliquum cursus agitare malignos
obstantemque mora totum praecludere circum,
vel medium turbae nunc dextros ire per orbes 628
fidentem campo, nunc meta currere acuta
spemque sub extremo dubiam suspendere casu.
nec non alterno desultor sidere dorso
quadrupedum et stabilis poterit defigere plantas,
pervolitans et equos ludet per terga volantum;
aut solo vectatus equo nunc arma movebit,
nunc leget in longo per cursum praemia circo. (Astr. 5.73-89)
Mantenerse parado en un carro liviano, mientras domina cuatro bocas frenadas por
espumosos bocados, y doblegar las tremendas fuerzas de los caballos y dominarlos en los
giros cerrados; por otro lado, cuando al soltar la traba escapan del encierro, aguijonear a
los fieros, inclinado hacia adelante superar a los que vuelan, tocar apenas el suelo con las
ligeras ruedas venciendo con los pies a los vientos o, manteniendo la primera fila, conducir
de manera oblicua una mala carrera y obstaculizando con la demora cerrar todo el circo, o
en el medio de la turba ora avanzar a través de los círculos derechos confiando en el campo,
ora correr por el estrecho borde dejando hasta el último momento una dudosa expectativa.
Ponencias
También como saltador podrá sentarse alternadamente en los lomos de los caballos y fijar
sus firmes plantas: volando también de uno a otro hará trucos sobre el lomo de los que
vuelan; o también llevado en un único caballo ya blandirá las armas ya recogerá los premios
de la carrera en el extenso circo.
El pasaje, que bien podría extractarse como pieza individual, es una lograda composición que describe
las distintas vicisitudes de una carrera de caballos, las tácticas de los jinetes para tomar las curvas y
adelantarse a los adversarios y las piruetas que estos suelen realizar. En una compleja combinación de
versos holoespondaicos seguidos de dáctilos en diversas combinaciones más la conjunción de diversas
aliteraciones, notablemente en guturales y dentales, el poeta logra dar un ritmo y una dinámica fónica
que remeda las alternativas de la carrera y el galope de los caballos. Más allá del valor estilístico que
brevemente he indicado, me interesa destacar el marcado énfasis en los desplazamientos espaciales que
estructuran el pasaje: la recurrencia de términos de movimiento como exagitare, agitare, currere, cursus,
ire, etc. busca equiparar lo esencial de un cochero en la tierra, es decir, el movimiento y la carrera, con
629
su transposición estelar: el movimiento de la constelación por el cielo con términos que encontraremos
reiterados a lo largo de todo el poema (los astros salen, corren, se apuran, viajan, etc.) Más concreta y
sugestiva es la reiteración de términos vinculados con el vuelo como volantis, pervolitans, volantum
que insisten con el mismo esquema al aludir tanto a los caballos, a los cocheros que “vuelan” y por
transposición a la constelación que metafóricamente vuela por el cielo. Finalmente, podemos ver en la
frase “ire per orbes” un sentido polisémico que permite nuevamente una fácil transición entre estas dos
esferas, valga la redundancia: los círculos de la carrera y, por ende, de la tierra, por un lado, y los círculos
celestes, por el otro.
Vemos entonces que, como es habitual en el poeta, se intenta buscar una identificación entre un personaje
terrestre (en este caso un cochero) y su devenir celestial como constelación. En un intento por subrayar la
identificación simpatética entre ambas esferas se busca poner en relación elementos claramente dispares
pero identificables de forma metafórica. Lo interesante aquí es que el procedimiento prácticamente se
independiza y da lugar a la creación literaria y a un desarrollo más poético que didáctico, pues con razón
podríamos preguntarnos qué tiene que ver una carrera de caballos con la técnica astrológica y con la
constelación del Cochero en particular.
Respetando el esquema habitual, siguen a la descripción las características de los nacidos bajo esta
conjunción. Nuevamente no nos llama la atención que se ilustre (notare es el verbo que utiliza Manilio) a
Ponencias
los influidos por el cochero con seres mitológicos, lo que reduce notablemente su aplicabilidad concreta a
los seres humanos, como veremos enseguida. Dos son los exempla: Salmoneo y Belerofonte.
Como se recordará, Salmoneo8 es un ejemplo clásico de soberbia, ya que este monarca crea un puente
suspendido de bronce que recorre con un carro desde el cual lanza antorchas a su pueblo remedando
los rayos de Zeus. Como es de esperar, el dios supremo no tolera esta afrenta y lo mata. La formulación
maniliana es concisa, casi braquilógica:
hinc mihi Salmoneus (qui caelum imitatus in orbe,

pontibus impositis missisque per aera quadrigis
expressisse sonum mundi sibi visus et ipsum
admovisse Iovem terris, dum fulmina fingit
sensit, et immissos ignes super ipse secutus
morte Iovem didicit) generatus possit haberi. (Astr. 5.91-96)
630
Para mí que Salmoneo puede considerarse engendrado de aquí, quien, imitando al cielo en
la tierra y tras construir un puente y enviar una cuadriga a través del bronce, creyó expresar
el sonido del universo y haber traído al mismo Júpiter a la tierra mientras fingía los rayos;
siguiendo los rayos que lanzaba conoció a Júpiter con la muerte.
Este nuevo espacio que se nos abre reitera elementos para subrayar la identificación con un cochero ge-
nérico: el uso de un vector espacial como el puente, que simbólicamente conecta ambos lugares y el carro
desde el cual se arrojan las teas. Pero aquí no termina la identificación, ya que también se desliza una
referencia al mundo celestial al predicar de Salmoneo que imita al cielo en la tierra (“caelum imitatus in
orbe”). Es decir, casi en forma inversa a la catasterización, tenemos el movimiento del cielo que baja a la
tierra, aunque invalidado por la hybris de su protagonista. Más allá del infausto resultado, podemos notar
una vez más el procedimiento de identificación, que ahora se vuelve tripartito. En un primer momento
vinculamos al cochero terrestre y sus carreras del circo con la constelación del Cochero y sus movimien-
tos; el ejemplo mítico nos trae a su vez la identificación con ambos espacios: tenemos un cochero sober-
8. Cfr. Grimal (1981) s.v. Salmoneo.
Ponencias
bio que en la tierra quiere hacer lo que sucede en el cielo. Más allá del escaso valor explicativo, lo que el
autor intenta mostrar es la interdependencia entre estos elementos, situación que se da, necesariamente,
en el plano lingüístico y discursivo. Convengamos que sería más fácil y directo decir que quienes nazcan
bajo esta conjunción serán veloces jinetes, pero la referencia mitológica tiene un valor de peso mucho
mayor y, si bien es muy ilustrativa al agregar cierta dosis de páthos, al mismo tiempo subvierte el pre-
tendido carácter didáctico, que ya hacia el último libro ha quedado totalmente desvirtuado. En la práctica
retórica los exempla tienen que formar parte de la experiencia del receptor y ser aceptados como tales, si
no su fuerza entimemática se pierde.9 Ahora, si justificamos esta premisa desde una historia mitológica,
el argumento apunta hacia otro lado, máxime si el propio emisor modaliza su presentación al decir “mihi
Salmoneus possit haberi”.
El segundo exemplum se manifiesta en forma análoga y se destaca nuevamente por ser negativo:
hoc genitum credas de sidere Bellerophonten

imposuisse viam mundo per signa volantem, 631
cui caelum campus fuerat, terraeque fretumque
sub pedibus, non ulla tulit vestigia cursus. (Astr. 5.97-100)
Se puede creer que Belerofonte, nacido bajo esta constelación, colocó un camino hacia el
cielo volando entre los signos. Él, para quien el cielo había sido su campo y las tierras y el
mar bajo sus pies, no dejó huellas de su carrera.
El exemplum es paralelo al anterior, ya que tenemos prácticamente los mismos elementos: la creación
de un camino hacia el cielo (“imposuisse viam mundo”), el viaje volador (“per signa volantem”), la
carrera (“cursus”), y la referencia concreta a la confusión de espacios: para Belerofonte el cielo era un
campo bajo sus pies (“cui caelum campus fuerat”). Por último, encontramos la misma indeterminación
del emisor al usar el indefinido credas en la presentación del ejemplo. Como en el caso de Salmoneo,
tenemos una identificación tripartita entre Belerofonte intentando volar hacia el cielo montado en Pegaso
por un lado, el cochero genérico como fuente terrestre por el otro y, finalmente, la constelación del
9. Cfr. Barthes (1982).
Ponencias
Cochero en el cielo. Se trazan de nuevo líneas de contacto entre un ser terrenal, una constelación celestial
que lo toma como base y representación, y un ejemplo mitológico que busca concretizar la influencia
de la conjunción. Hasta aquí un procedimiento habitual en la dimensión explicativa de este texto pero,
ciertamente, no exento de problemas al considerar la tensión que produce esta, por llamarla de algún
modo, confusión de espacios.
Encontramos dos lugares bien determinados, aunque no del mismo modo: por un lado tenemos
a la tierra, un lugar conocido y cognoscible y que en su formulación claramente deviene un espacio,
siguiendo la tradicional distinción de de Certeau,10 es decir, un lugar (en este caso, el de una carrera
de caballos) que por la ínsita y necesaria presencia de un individuo (el jinete) se vuelve 'historizable' y
sujeto a las negociaciones subjetivas e ideológicas propias de cualquier actividad humana; por el otro,
el cielo, mostrado aquí en tanto marco de las constelaciones, que aunque es presentado con atributos
traspuestos desde la esfera humana (pensemos que en definitiva buscar figuras en las estrellas es un rasgo
de “humanización”) precisamente se caracteriza por la ausencia específica de seres humanos, quedando
claramente delimitado como un lugar y nunca pudiendo llegar a convertirse en un espacio. Esta distinción
no es menor porque marca la presencia y por contraposición la ausencia de los entes subjetivos. Tampoco
632
es casual que los intentos por superar esta separación sean castigados con la muerte: no hay seres humanos
como tales en el cielo.
En consonancia con esta idea, vemos que el otro punto de vista espacial que podemos reconocer es el
vectorial,11 es decir, los movimientos y mediaciones que se dan entre los lugares y/o espacios. Como se
recordará, los dos exempla nos hablan de caminos y puentes infructuosos que han buscado ya remedar
un camino celestial ya directamente ascender a las estrellas. En este sentido, podemos pensar que el
texto obtura toda posibilidad de transposición desde el momento en que el vector implica, dado que el
transportado es un humano, también la conversión de un lugar en un espacio: la tierra sigue siendo un
espacio y el cielo sigue siendo un lugar; por más intentos de vectorización entre ellos, no hay mayor
posibilidad de acceso.
Como nos recuerda el episodio de Salmoneo, la única manera de hacer bajar algo del cielo es artificial
y comporta la imitación y la representación de algo ajeno: nuevamente ambas esferas se mantienen
apartadas aunque claramente entrecruzadas. E insisto con el carácter de artificial: varios son los términos
10. De Certeau (2000:129-130). Cfr. también Gilhuly; Worman (2014).

11. De Certeau (2000: 131-132).
Ponencias
que debemos subrayar. Ya hemos hablado de que ambos exempla se presentan de forma modalizada,
como ajenos al discurso central; al mismo tiempo el episodio de Salmoneo es esencialmente metaliterario
pues el malogrado rey intenta expresar el sonido del cosmos (“expressisse”), finge (“fingit”) los rayos, en
definitiva, imita al cielo (“caelum imitatus”), todos términos claramente vinculados a la representación
y a la creación literaria. Como si fuera poco, y ya en una referencia más específica al propio género
del texto, Salmoneo como conclusión termina “conociendo a Júpiter con la muerte”, pero el verbo
que se utiliza es didicit: aprendió que eso no se podía hacer. De alguna manera, simbólicamente, el
episodio parecería decirnos que toda representación del cielo, todo intento de hacerlo bajar a la tierra,
es forzosamente artificial y está condenado al fracaso. Y quizás esto se pueda leer también en clave de
campo literario y autoridad discursiva, en tanto Manilio con frecuencia recuerda en su poema que él es
el único capacitado para transmitir este conocimiento celestial, y que él es el único que ha podido hacer
descender el conocimiento y pasárnoslo a nosotros, pobres neófitos.12
Para no extenderme de más, baste decir que para iluminar esta problemática podemos servirnos del
concepto de geopoética de Collot,13 que vincula una determinada manera de representar el espacio con las
formas literarias. En este sentido, en el marco de este supuesto manual de astrología, que evidentemente
633
no lo es, tanto la divergencia en el estatus del cielo y de la tierra en cuanto a su representación, es decir,
uno como lugar y otro como espacio, cuanto la imposibilidad de vectorización física entre ambos puntos
no hacen más que subrayar una característica esencial del género didáctico: hay uno solo que sabe y que,
en términos espaciales, puede acceder y apropiarse del lugar. Ese es el que enseña; los demás habitamos
otro espacio, quizás aprendemos, pero nunca llegamos.
12. Cfr. Pozzi (2001).

13. Collot (2011 :§23-34).
Ponencias
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Ponencias
La diosa y sus sacerdotisas: hechicería y sincretismo en las figuras de Hécate,

Medea y Simeta en A. R. y Theoc. 2
Victoria Perrotti
vicky.perrotti@gmail.com
Matías Ezequiel Pugh

matiasezequielpugh@gmail.com
Resumen
636
Hécate es una diosa con fuertes
implicancias en la hechicería. En las
Argonáuticas, Medea exhibe poderes
sobre la naturaleza y somete los dominios
considerados ámbitos de actuación propios
de aquella. En el “Idilio II” Simeta recurre
a Hécate y a divinidades asimiladas con el
objetivo de recuperar a su amado mediante
encantamientos.
Abordaremos la construcción de ambas
hechiceras, del vínculo religioso y de la
asistencia de la divinidad en sus prácticas
taumatúrgicas. Ambas son practicantes Palabras-clave:
de su culto y hacen uso de facultades Hécate - Helenismo
mágicas, por lo que se revisten de rasgos - sincretismo -
relacionados con ella que configuran y taumaturgia.
justifican su accionar.
Ponencias
Una de las figuras centrales de la hechicería en la literatura griega es la diosa Hécate. A través de sus
relaciones con el inframundo, la luna y la comunicación entre los espacios liminares se vincula con
Perséfone, Ártemis, Selene y Hermes. La versión canónica de la Teogonía de Hesíodo la identifica como
637
hija de Perses y Asteria, prima de Circe y tía de Medea.1 Sin embargo, la versión que retoma Apolonio de
Rodas convierte a esta última en su aprendiz y sacerdotisa, capaz de exhibir poderes sobre la naturaleza
y someter los tres dominios considerados ámbitos de actuación propios de Hécate desde época arcaica (la
tierra, el cielo y las aguas).
Circe, figura integrada en el mitologema de Medea, definitivamente impacta en la conformación de su
identidad como πολυφάρμακος, es decir, conocedora de drogas o hechizos,2 ya que ese calificativo
se le atribuye a ella en primera instancia en la Odisea (10.276). Además, Circe prefigura en general
el estereotipo de la mujer peligrosa involucrada en el arte del φάρμακον y la magia, características
presentes en Medea.
Sin embargo, Medea no es la única hechicera de la literatura en conexión con Hécate. En el “Idilio II”
de Teócrito, vemos que la joven Simeta recurre a la diosa y a otras divinidades asimiladas a ella con el
objetivo de recuperar a su amado Delfis mediante encantamientos efectivos.
En este trabajo abordaremos la construcción de las dos hechiceras enamoradas, la importancia del
vínculo religioso y la asistencia de la divinidad tutelar en las prácticas taumatúrgicas, tanto en las
1. A su vez, Medea es sobrina de Circe.

2. LSJ: πολυφάρμακος. En Il.16.28 funciona como atributo de ἰατρός, “médico”.
Ponencias
Argonáuticas de Apolonio de Rodas como en el “Idilio II” de Teócrito. Puesto que estas mujeres son
practicantes de su culto y hacen uso de las facultades mágicas propiciadas por la diosa, ambas se revisten
de rasgos relacionados con ella que, en última instancia, configuran y justifican su accionar.
Diosa y patrona de las hechiceras: Hécate

La primera mención de Hécate en las fuentes literarias antiguas ocurre en la Teogonía de Hesíodo; la
segunda, cercana en el tiempo, en el Himno Homérico a Deméter. Sin embargo, en ninguna de estas la
diosa posee atributos que la relacionen con la magia o la hechicería, y esto se debe a que nos encontramos
entre los siglos VIII y VI a. C.: la vinculación se dará un tanto después, durante la época clásica.
Sí podemos decir que existe una clara diferencia entre los dos contextos narrativos en cuanto a las
características que le asignan a la diosa los distintos narradores: a diferencia de lo que ocurre en la
Teogonía, en el himno homérico se la vincula con Perséfone y, por extensión, con el inframundo, con
todo lo que este ámbito implica para el imaginario griego (muerte, ánimas, cercanía con el Tártaro, 638
oscuridad, etc.).3 Es importante resaltarlo ya que, creemos, es uno de los eslabones por los cuales Hécate
comenzará a adquirir –a partir del siglo V a. C.– los rasgos oscuros propios de los espacios connotados
negativamente por los que se mueve, relativos al recorrido de las ánimas y a la brujería.
El cambio, como decíamos, lo podemos visualizar durante el siglo V a. C. Un tratado del corpus
hipocrático (Sobre la enfermedad sagrada) que García Gual ubica entre los años 430-420 a. C. (1983:
395) habla de Hécate como una diosa que es relacionada con los terrores nocturnos por quienes le achacan
la culpa a un dios en cada manifestación de la dolencia:
Ὁκόσα δὲ δείματα νυκτὸς παρίσταται καὶ φόβοι καὶ παράνοιαι καὶ

ἀναπηδήσιες ἐκ τῆς κλίνης καὶ φόβητρα καὶ φεύξιες ἔξω, Ἑκάτης φασὶν εἶναι
ἐπιβολὰς καὶ ἡρώων ἐφόδους. (1.190-193)4
3. En efecto, así es caracterizado en el himno: “[…] envió al Érebo al Argicida de áurea varita para que, tras persuadir a
Hades con suaves palabras, condujera a la inocente Perséfone desde la lóbrega oscuridad hacia la luz […]”, εἰς Ἔρεβος πέμψε
χρυσόρραπιν Ἀργειφόντην, / ὄφρ’ Ἀΐδην μαλακοῖσι παραιφάμενος ἐπέεσσιν / ἁγνὴν Περσεφόνειαν ἀπὸ ζόφου
ἠερόεντος / ἐς φάος (vv. 335-338). La edición pertenece a Foley, H. (2013). Todas las traducciones son nuestras.
4. Littré (ed.) (1962).
Ponencias
Los que tienen terrores nocturnos, espantos y delirios, y dan saltos de la cama y se escapan
fuera de sus casas, dicen que sufren ataques de Hécate y asaltos de los héroes.
Aquí por primera vez en las fuentes conservadas aparece en relación con el terror, el miedo, la noche
y como causante de un malestar. También cabe mencionar que, unas líneas antes, se menciona a la
diosa Enodia (una epíclesis de Hécate) al hablar de un síntoma particular de quienes están cursando una
enfermedad.5
Luego, ya en el terreno de la tragedia encontramos, en un fragmento de una obra perdida de Sófocles
(Las cortadoras de raíces, ιζοτόμοι)6 –que la crítica ubica entre el 468 y el 406 a. C.–,7 al coro entonando
un himno en honor de Helios y de Hécate:
{ΧΟ.} Ἥλιε δέσποτα καὶ πῦρ ἱερόν,

τῆς εἰνοδίας Ἑκάτης ἔγχος,
τὸ δι’ Οὐλύμπου προπολοῦσα φέρει
καὶ γῆς ἀνιοῦσ’ ἱερὰς τριόδους,
στεφανωσαμένη δρυῒ καὶ πλεκταῖς 639
ὠμῶν σπείραισι δρακόντων (535)8
Soberano Helios y fuego sagrado, lanza de Hécate Enodia, que porta cuando camina por el
Olimpo y cuando se acerca a las sagradas encrucijadas de la tierra, coronada de encina y de
trenzadas volutas de crueles serpientes.
Sincretizada con la tesalia Enodia y con Selene, Hécate emerge como diosa de los caminos con una
presencia aterradora que recuerda a Medusa, despiadado monstruo femenino con gran poder, que era
temida por todo mortal. Su conexión con las encrucijadas y las serpientes, sumada a las características
5. Ἢν δὲ καὶ τῆς κόπρου τι παρέῃ, ὃ πολλάκις γίνεται ὑπὸ τῆς νούσου βιαζομένοισιν, Ἐνοδίου πρόσκειται
ἡ προσωνυμίη. (Morb.Sacr. 1.186-188). “Si se le escapa algún excremento, lo que sucede muchas veces a los que están
dominados por la enfermedad, se le aplica el sobrenombre de la diosa Enodia”.
6. La conservamos por un escolio a A. R., 3.1214.
7. Archive of Performances of Greek and Roman Drama (http://www.apgrd.ox.ac.uk/ancient-performance/performance/672).
8. Radt (ed.) (1977).
Ponencias
esbozadas en el tratado hipocrático, serán claves para la definición de su aspecto a partir de la época
clásica: una deidad terrorífica de tres cabezas que infunde terrores nocturnos.
Conservamos también breves referencias a Hécate en dos obras de Eurípides: Ion, de 413 a. C., y
Helena, de 412 a. C., donde las relaciones con los fantasmas, la hechicería y lo nocturno se profundizan:
{Χο.} Εἰνοδία θύγατερ Δάματρος, ἃ τῶν

νυκτιπόλων ἐφόδων ἀνάσσεις,
καὶ μεθαμερίων, ὅδωσον
δυσθανάτων κρατήρων πλη-
ρώματ’ ἐφ’ οἷσι πέμπει
πότνια πότνι’ ἐμὰ χθονίας
Γοργοῦς λαιμοτόμων ἀπὸ
σταλαγμῶν
τῶι τῶν Ἐρεχθεϊδᾶν
δόμων ἐφαπτομένωι· (1048-1057)9 640
Enodia, hija de Deméter, tú que gobiernas los asaltos nocturnos y diurnos, encamina estas
copas llenas de cruel muerte contra quienes envía mi señora, mi señora, tomadas de las gotas
del cuello cortado de Gorgona, contra quien aspira a la familia de los Erecteidas.
{Με.} ὦ φωσφόρ’ Ἑκάτη, πέμπε φάσματ’ εὐμενῆ.

{Ἑλ.} οὐ νυκτίφαντον πρόπολον Ἐνοδίας μ’ ὁρᾶις10
Menelao: Hécate, portadora de antorchas, ¡envíame visiones favorables!

Helena: No soy un fantasma nocturno al servicio de Enodia.
Como se puede notar, ambas tragedias asocian, en primer lugar, a Hécate con Enodia y, por lo tanto,
con los lugares liminares tales como las encrucijadas, espacios consagrados a la diosa. Por otro lado, se la
9. Diggle (ed.) (1981).

10. Diggle (ed.) (1994).
Ponencias
relaciona, de nuevo, con los asaltos nocturnos. Lo novedoso en estos pasajes es la referencia a la hechicería
por medio de la preparación de brebajes y la mención de fantasmas, elementos orbitales de su identidad.11
Ahora bien, ya en época helenística la identificación de Hécate con la magia es plena: en las Argonáuticas,
la diosa ctónica es invocada con fines apotropaicos mientras los mortales celebran los ritos propios de
su culto, antes de beneficiarse de los sortilegios conjurados. En el “Idilio II”, Simeta invoca a Selene y a
Hécate en primera instancia (vv. 10-16) y luego a Ártemis (vv. 33-34), con lo cual se puede observar que
el sincretismo religioso entre estas tres diosas se encuentra consolidado.
Sacerdotisa y hechicera: Medea

En las Argonáuticas de Apolonio de Rodas la figura de Hécate se encuentra sumamente entrelazada con
Medea. Incluso antes de la aparición de la joven princesa de la Cólquide, abundan las referencias a su
vínculo religioso con la diosa ctónica. Un ejemplo de ello se encuentra entre los vv. 3.250-252 de parte
del narrador primario, luego de haber descrito la disposición de las habitaciones en el palacio de Eetes:12 641
Ἥρη γάρ μιν ἔρυκε δόμῳ, πρὶν δ’ οὔτι θάμιζεν

ἐν μεγάροις, Ἑκάτης δὲ πανήμερος ἀμφεπονεῖτο
νηόν, ἐπεί ῥα θεῆς αὐτὴ πέλεν ἀρήτειρα· (3.250-252)
Hera la retenía en la morada, y antes de ningún modo estaba con frecuencia en el palacio,
pues cuidaba todo el día <del templo˃ de Hécate, dado que ella era sacerdotisa de la diosa.
Asimismo, la relación cultual entre la diosa de las encrucijadas y Medea se ve intensificada a partir
del uso de fármacos y magia. En la obra alejandrina, Medea emplea la hechicería principalmente de dos
maneras: por un lado, dispone de los elementos de la naturaleza a su conveniencia y, por el otro, ejerce su
11. No podemos dejar de mencionar aunque sea como nota al pie (por razones de brevedad) que la evidencia epigráfica de
los siglos IV y III a. C. provee detalles sobre los hechizos de “amarre” y las tablillas de maldición contenidas en las defixionum
tabellae (DT 68, DT 72, DTA 107, DTA 108), donde Hécate aparece como una deidad fundamental a quien se invoca o ante quien
se inscribe el conjuro, evidenciando que el proceso de impregnación de la magia y la hechicería se encuentra en pleno apogeo.
12. Hunter (ed.) (1989); Hunter (ed.) (2015).
Ponencias
encantamiento sobre ciertas criaturas. En cuanto al primer caso, puede observarse tanto en los cerrojos de
las puertas que se abren solos ante su poder (vv. 4.41-42), como en el discurso de Selene (vv. 4.57-65), en
el que el astro se regocija por las calamidades que sufre la joven, dado que en múltiples ocasiones dispuso
de su recorrido celeste de acuerdo con sus prácticas mágicas. Otro ejemplo paradigmático se encuentra
en el discurso pronunciado por Argos frente a los argonautas:
κούρη τις μεγάροισιν ἐνιτρέφετ’ Αἰήταο,

τὴν Ἑκάτη περίαλλα θεὰ δάε τεχνήσασθαι
φάρμαχ’ ὅσ’ ἤπειρός τε φύει καὶ νήχυτον ὕδωρ·
τοῖσι καὶ ἀκαμάτοιο πυρὸς μειλίσσετ’ ἀυτμήν
καὶ ποταμοὺς ἵστησιν ἄφαρ κελαδεινὰ ῥέοντας,
ἄστρα τε καὶ μήνης ἱερὰς ἐπέδησε κελεύθους. (3.523-539)
Una joven se crió en el palacio de Eetes, a la que la diosa Hécate enseñó con preferencia a
hacer fármacos, cuantos produce la tierra y también la caudalosa agua. Con ellos incluso
apaciguó el soplo del infatigable fuego y detuvo aprisa los ríos que fluyen ruidosamente y 642
encadenó los astros y las rutas sagradas de la luna.
En el pasaje se subrayan los aspectos mágicos de la joven y su poder sobre los elementos de la naturaleza
(el fuego, los ríos y los astros), junto con las enseñanzas impartidas por la diosa para la fabricación de
diversos fármacos. Dicho aspecto no resulta menor para la trama de la obra, dado que Medea le entregará
a Jasón un elíxir y, de esta manera, el héroe podrá cumplir las tareas encomendadas por Eetes. Asimismo,
es importante señalar que el encuentro entre los jóvenes ocurre en el templo de la diosa ctónica, y el rito
para que funcione el filtro implicará la epifanía de Hécate (vv. 3.1212-1220).
Como señalamos con anterioridad, la joven princesa de los colcos también emplea la magia para
dominar a ciertas criaturas. Así, observamos que en dos episodios del canto IV la presencia de Medea y
su hechicería resultan fundamentales para la expedición de los argonautas: en primer lugar, ella duerme
al dragón guardián, a partir de una invocación al Sueño y a Hécate en los vv. 145-148, y, por otro lado, en
el episodio de Talos (vv. 1636-1688) logra subyugar mediante funestas visiones al gigante de bronce que
custodiaba la isla de Creta. En ambos casos, la mirada resulta el vector para producir el encantamiento y
constituye un aspecto en el que se insiste en el encuentro con Circe (vv. 4.727-729).
Ponencias
Enamorada y hechicera: Simeta

El “Idilio II” de Teócrito constituye un monólogo mimético en el que se presenta a la hechicera
Simeta haciendo uso de sus facultades mágicas con un fin específico: que su amor, Delfis, regrese a
ella. Estructuralmente dividido en pequeñas secciones mediante la repetición de un verso (primero una
invocación a la rueda mágica y luego a Selene), el poema habilita diversas lecturas sobre el carácter
solemne13 o irónico14 de la joven bruja. Así, la puesta en acto del ritual exhibe elementos que permiten
relacionar la pieza con la tradición poética que antecede al poeta helenístico, fundamentalmente con Safo
y Homero. En este punto no resulta menor subrayar el vínculo que se establece entre las prácticas mágicas
y el contexto amatorio, es decir, ante la desaparición del objeto de amor del yo poético.
En su desesperación por el retorno de su amado, quien ya no se presenta en su puerta, la joven invoca
a tres divinidades que, como hemos abordado anteriormente, suelen amalgamarse por sus campos de
acción: Selene, Hécate y Ártemis. En cuanto a las dos primeras diosas, sus menciones se dan al comienzo
del poema (vv. 10-16) y se constituyen en garantes del buen desarrollo del ritual:15
643
νῦν δέ νιν ἐκ θυέων καταδήσομαι. ἀλλά, Σελάνα,
φαῖνε καλόν· τὶν γὰρ ποταείσομαι ἅσυχα, δαῖμον,
τᾷ χθονίᾳ θ’ Ἑκάτᾳ, τὰν καὶ σκύλακες τρομέοντι
ἐρχομέναν νεκύων ἀνά τ’ ἠρία καὶ μέλαν αἷμα.
χαῖρ’, Ἑκάτα δασπλῆτι, καὶ ἐς τέλος ἄμμιν ὀπάδει,
φάρμακα ταῦτ’ ἔρδοισα χερείονα μήτε τι Κίρκας
μήτε τι Μηδείας μήτε ξανθᾶς Περιμήδας. (10-16)
Y ahora lo amarraré con sacrificios. ¡Vamos, Selene, muéstrate hermosamente! Pues para ti
cantaré con tranquilidad, diosa, y para la subterránea Hécate, a la que incluso los cachorros
temen, cuando marcha por los túmulos de los muertos y la oscura sangre. Salve, Hécate
terrible, y asístenos hasta el fin al hacer estos muy malvados fármacos para que sean como
los de Circe, los de Medea o los de la rubia Perimede.
13. Cf. Domány (2013); Lambert (2002); Nelson (2020).

14. Cf. Goldhill (1991); Segal (1984).
15. Gow (ed.) (1950).
Ponencias
A partir del empleo del verbo καταδήσομαι16 y del sintagma ἐκ θυέων en el v. 10 se hace patente la
idea del amarre que Simeta está llevando a cabo. Para lograr su objetivo, serán necesarias las invocaciones
correspondientes a sus acciones mágicas: en primer lugar, a Selene, a quien se la exhorta a hacerse
presente (φαῖνε καλόν). Justamente, dicha diosa tendrá un papel relevante en el poema, dado que a
partir del v. 69 también será invocada en el verso estribillo que divide las estrofas de la pieza (φράζεό
μευ τὸν ἔρωθ’ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα).
Luego de la primera invocación a Selene, la hechicera invoca a Hécate y establece en su discurso –como
punto de unión entre las divinidades– la acción del canto (ποταείσομαι, v. 11). A la divinidad de las
encrucijadas se la caracteriza de dos maneras: χθόνια en el v. 12 y δασπλῆτις en el v. 14. Como hemos
señalado, ambos epítetos para referirse a Hécate tienen una larga tradición, en la que el campo de acción
de la diosa se encuentra vinculado a espacios inferiores, con una carga semántica negativa y, por ende,
a las prácticas mágicas de carácter maléfico. Asimismo, dicha idea se ve reforzada a partir de la imagen
de los cachorros (σκύλακες) temerosos mientras la divinidad deambula entre los túmulos y la sangre de
los muertos.
De esta forma, el pedido a Hécate es puntual: Simeta solicita su favor en la creación de fármacos hasta el
644
final (ἐς τέλος) del ritual. En relación con lo desarrollado sobre las Argonáuticas, en el segmento inicial
de Teócrito aparecen tres personajes femeninos asociados a la magia y, especialmente, a la creación de
diversos preparados: Circe, Medea y la rubia Perimede. De las primeras, ya hemos señalado su vínculo
filial y de qué manera ciertas características presentes en Circe en Odisea se ven reflejadas en la joven
Medea de Apolonio de Rodas. En cuanto a Perimede, su referente ha sido motivo de discusión desde
los escoliastas del texto de Teócrito. No obstante, podemos subrayar la tripartición como una estructura
recurrente en torno a las divinidades tutelares de su acción mágica (Selene, Hécate y Ártemis) y los
exempla mitológicos, con cuyos famosos filtros el yo poético desea que los suyos se comparen (Circe,
Medea y Perimede).
Por último, la hechicera invoca a Ártemis en los vv. 33-34 y, finalmente, vuelve sobre la diosa subterránea:
νῦν θυσῶ τὰ πίτυρα. τὺ δ’, Ἄρτεμι, καὶ τὸν ἐν Ἅιδα

κινήσαις ἀδάμαντα καὶ εἴ τί περ ἀσφαλὲς ἄλλο –
16. El mismo verbo que se emplea en las tablillas de maldición.
Ponencias
Θεστυλί, ταὶ κύνες ἄμμιν ἀνὰ πτόλιν ὠρύονται·

ἁ θεὸς ἐν τριόδοισι· τὸ χαλκέον ὡς τάχος ἄχει. (33-36)
Ahora quemaré salvado. Y tú, Ártemis, podrías alterar incluso el acero en el Hades y cualquier
otro [metal] muy firme. Testílide, las perras aúllan para nosotras a lo largo de la ciudad. La
diosa, en las encrucijadas. Haz resonar el bronce lo más rápido posible.
La importancia de dicha divinidad no sólo radica en su vínculo sacro con Hécate y Selene, que en
nuestro pasaje se reafirma a partir de la mención del Hades, sino también en el nivel argumental del poema:
Simeta se encuentra en una procesión hacia el bosque de Ártemis (v. 66) cuando ve a Delfis en la palestra
de Timageto y comienza a operar en ella el tópico de la enfermedad de amor. Por último, la invocación se
interrumpe por la apelación a la esclava Testílide y los indicios de que Hécate se encuentra cerca, a partir
de los aullidos de las perras (ταὶ κύνες) y la afirmación tajante “ἁ θεὸς ἐν τριόδοισι”. Ante semejantes
signos epifánicos, Simeta prosigue con el ritual; no obstante, a lo largo de su monólogo, desarrollará los
acontecimientos que la condujeron, por un lado, a preparar un amarre digno de las facultades mágicas
645
de Circe o Medea y, por el otro, a recurrir a tres divinidades ya asociadas plenamente a la hechicería en
época helenística.
Conclusiones
A lo largo del presente trabajo hemos abordado las (re)configuraciones de la figura de Hécate, a partir del
análisis de diferentes fuentes hasta llegar a la época alejandrina en las que el campo de acción de la diosa
está asociado a la hechicería y al plano subterráneo. En esta línea, hemos analizado cómo Medea, en tanto
sacerdotisa y hechicera, opera sobre la naturaleza y sobre diversas criaturas de acuerdo con sus poderes
mágicos. Así, el hecho cultual que reviste a la joven de la Cólquide la impregna de cierto misticismo y
terror, igual que a su maestra.
Por su parte, Simeta apela a Hécate junto con Selene y Ártemis para conseguir su objetivo, es decir, el
retorno de su amado a sus brazos. Podemos ver el sincretismo operando en las figuras divinas y cómo se
construye el ritual en un monólogo mimético en el que la bruja expresa su retórica más pasional y visceral.
Ponencias
El recorrido por estos textos y contextos narrativos nos permite observar de manera patente los
procedimientos retóricos por los cuales Hécate termina de consolidarse como una figura prominente en
la magia y en la hechicería griegas, los personajes a los que se asimila y los atributos que recibe en el
camino.
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Ponencias
Alcestis: peán apotropaico a Apolo (vv. 213-225)
Clara Racca
racca.clara.b2@gmail.com
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar el

peán en honor a Apolo entonado por el 648
coro en Alcestis (vv: 213-225). Dentro
del drama, este pedido de ayuda expresa
la fe que tienen los coreutas en los dioses
de la religión oficial de la polis. Fuera de
la ficción dramática, este himno permite
ver la compleja realidad religiosa de la
Atenas del siglo V, ya que la “religión de la
polis” coexiste con la creencia en diversas
deidades “extranjeras” y con la práctica de
los cultos mistéricos. En Alcestis puede
verse dicha coexistencia; esto es, la creencia
en los dioses olímpicos, al tiempo que,
según Markantonatos (2013: 18), el hecho Palabras-clave:
de que la tragedia haya sido elaborada a Himno - Apolo
partir de la alusión a los misterios eleusino- - coro - misterios -
órficos. polis.
Ponencias
El objetivo de este trabajo es analizar los primeros versos del primer estásimo (213-226) de Alcestis como
un himno en honor a Apolo-Peán que desempeña una doble función dentro de la tragedia. Dentro de la
ficción dramática, los ancianos de Feras, preocupados por la inminente muerte de Alcestis y la desolación
en que quedará sumido el palacio real, solicitan la ayuda a una deidad asociada tanto a la sanación como
a Admeto. Este peán apotropaico constituye la respuesta humana y religiosamente correcta a la situación 649
que está viviendo la familia real.
Fuera de la ficción dramática, los coreutas, al mismo tiempo, son ciudadanos atenienses que participan
del ritual trágico en las Grandes Dionisias, danzando y cantando, probablemente, con la intención de
alabar a Apolo-Peán. Por este motivo, el himno debe leerse teniendo en cuenta dos aspectos importantes.
En primer lugar, la actuación de Apolo en esta tragedia; en segundo lugar, permite reflexionar sobre el rol
y el alcance de la ‘religión de la polis’, en una obra donde los elementos de los misterios eleusino-órficos
son de gran relevancia.
Eurípides pone en escena en Alcestis un momento de tensión, de crisis. En el primer episodio el corifeo
dialoga con la sierva, quien narra lo que ha sucedido dentro en los aposentos reales. Directamente
relacionado con el episodio precedente se entona el himno (213-226):1
1. Este himno se entona en el inicio del primer estásimo (213-279). Los editores sostienen diferentes posturas en relación a
la segmentación de este canto coral, algunos afirman que el primer estásimo abarca los versos 213-279 (por ej., véase Cavallero
(2007 ad loc), Medina et al. (2008 ad loc). La edición del texto griego es de Dale (1954), la traducción es de la autora.
Ponencias
– ἰὼ Ζεῦ, τίς ἂν πᾶι πόρος κακῶν 213
γένοιτο καὶ λύσις τύχας
ἃ πάρεστι κοιράνοις;
– <αἰαῖ>· 215
†ἔξεισί τις† ἢ τέμω τρίχα
καὶ μέλανα στολμὸν πέπλων
ἀμφιβαλώμεθ’ ἤδη;
– δεινὰ μέν, φίλοι, δεινά γ’, ἀλλ’ ὅμως
θεοῖσιν εὐξόμεσθα·
θεῶν γὰρ δύναμις μεγίστα. 220
– ὦναξ Παιάν,
ἔξευρε μηχανάν τιν’ Ἀδμήτωι κακῶν.
– πόριζε δὴ πόριζε· καὶ πάρος γὰρ
†τοῦδ’ ἐφεῦρες† καὶ νῦν
λυτήριος ἐκ θανάτου γενοῦ, 225
φόνιον δ’ ἀπόπαυσον Ἅιδαν. 650
¡Ay, Zeus! ¿Qué camino, cómo, por dónde salen de los males y qué liberación de la desgracia
está presente para los soberanos?
¡Ay, ay! ¿Alguien marcha? ¿Debemos cortar el pelo y revestirnos ahora con la negra túnica?
Es claro, amigos, es claro entonces, supliquemos a los dioses, pues su poder es inmenso.
¡Oh soberano, Peán, procura para Admeto un remedio a sus males!
Procura entonces, suministra pues, anteriormente +lo encontraste para este+ y ahora manifiéstate
liberador de la muerte y detén al cruento Hades.
La oda comienza con una lamentación a Zeus (213-220), cuya función es la de introducir el himno
propiamente dicho (220-226; Mantziou 1981: 148). En esta parte introductoria hay una gran carga de
duda, de hecho, se enuncia una sentencia en forma de pregunta al padre de los dioses: ¿qué liberación de la
desgracia está presente para los soberanos? Pregunta que, además, posee varios pronombres interrogativos
Ponencias
de los que se puede inferir la desesperación en la que el coro está sumido –τίς, πᾶι–;2 sentimiento
incrementado por la incertidumbre de no saber qué es lo que ocurre dentro del palacio. Los ancianos se
preguntan a sí mismos si deben comenzar con el duelo (215-217). Este valor autorreferencial del coro se
repite inmediatamente en la súplica realizada a los dioses en el verso 219, usando la primera persona del
plural que, asociado a los verba dicendi, adquiere un carácter performativo. El impacto pragmático no
solo se observa en el ‘aquí y ahora’ de la acción mimética sino también en el presente del ritual público
de las Grandes Dionisias (Calame, 2020: 782).3 En la súplica a los dioses se observa, además, que el
coro mantiene la fe en el poder de los olímpicos y en su intervención en el asunto que aqueja a la casa de
Admeto.
A la introducción le sigue una breve invocación (221), la primera sección de la estructura hímnica y
de suma importancia para que la petición sea concedida exitosamente. En este caso se invoca a Apolo
solo con un epíteto correspondiente al vocabulario sagrado (que, además, remite a la tradición)4 y con
su nombre cultual (ὦναξ Παιάν). Como el poeta trágico tiene la libertad de innovar, en esta sección
incluye una primera petición empleando el modo imperativo, solicitando el remedio para Admeto (222).
La segunda sección hímnica es la eulogia (223-224), cuyo objetivo es justificar el motivo por el que se
651
invoca a la deidad; en este caso se hace referencia a los servicios ya prestados anteriormente por el dios
al rey de Feras (223). Mantziu (1981: 149) refiere a estos versos como un simple ejemplo de hypomnese.
En la última sección del himno, la petición (224-226), se especifica el favor solicitado al dios, favor que
en el caso del himno analizado ya fue manifestado previamente pero que ahora se hace más preciso y se
enuncia con dos imperativos (γενοῦ, manifiéstate; ἀπόπαυσον, detén). El uso de este último verbo,
de acuerdo a Mantziu (1981: 151), recuerda una de las etimologías de paian a partir de pauo, y, por lo
tanto, une directamente la plegaria con el dios al cual se suplica. Furley-Bremer (2001: 89) por su parte
establecen que el peán es una típica canción religiosa asociada al culto apolíneo. Es de suponer, entonces,
que la primera asociación de la audiencia asistente al teatro, al escuchar la referencia a Apolo-Peán, sea
con la cura, la liberación o el alivio, más allá del pedido explícito del coro.5
2. De acuerdo a Cavallero (2007; 92), dicha serie de pronombres sumada al “desorden sintáctico denotan la desesperación
del coro”.
3. Más adelante retomaremos este punto. Véase infra, p. 4.
4. Il, 14; 253; Him. Hom. 3, 15, 170, 285.
5. El canto cultual de Apolo es el peán -aunque no es el único, otro ejemplo es el nomos; en Cnosos, Paiawon es un dios
independiente y en Ilíada Peán es tratado como un dios distinto a Apolo (V, 401), aunque también se denomina paieón al canto
que aleja/cura la ira del dios olímpico (I, 473) (Burkert, año: 196).
Ponencias
En consonancia con lo dicho, podemos hacer una lectura literal de esta petición ejecutada por el coro,
en donde el remedio de Admeto es la salvación de su esposa y, con ella, de la casa real de Feras. Aunque
también podemos hacer una lectura en clave mistérica, en donde el coro alude a la salvación que este
tipo de cultos promete a sus iniciados. A la manera de una sobreimpresión y pensando en el desarrollo
posterior del drama, bien puede postularse la idea de que a partir de un canto cultual dirigido al dios
olímpico por excelencia se manifiesten referencias a esa otra religiosidad que no responde al control de la
polis. ¿Cuál sería la interpretación, si no, de la sentencia gnómica enmarcada en una interrogación en la
parte introductoria del himno (213-214)?
Volvamos por un momento a la autorreferencialidad del coro de la que hablábamos anteriormente.6 El
valor performativo7 que adquiere el uso de la primera persona en la voz del coro hace que lo cantado en
esa instancia se convierta en un genuino acto de habla. De acuerdo a Calame (2020: 784, 788), los cantos
corales de la tragedia ática son el lugar en donde se puede observar la permeabilidad, la interrelación del
espacio y el tiempo de la dramatización heroica y el ‘aquí y ahora’ de la performance trágica. De esta
manera, el coro asume una posición enunciativa como personaje involucrado en el drama, pero, a la vez,
manifiesta una referencia hacia el exterior, como miembros de ese personaje colectivo y a través de su
652
estatus político, en un espacio específico de la escena en el mayor festival cívico-religioso de Atenas.
En la ficción dramática, el coro de Alcestis está compuesto por ancianos de la región de Tesalia y es
un coro que no tiene el mismo nivel de conocimiento que la audiencia. Esta disonancia, de acuerdo a
Mastronarde (2010: 107), se debe al uso de un prólogo divino y el deseo de dar a la audiencia un lugar
privilegiado de intérprete de lo que ocurre en la escena. El hecho de que el prólogo sea enunciado por
una divinidad, Apolo, el nivel de conocimiento que adquiere quien asiste al teatro es superior. Es por
este motivo que el coro de Alcestis reacciona a lo inmediatamente representado en escena y se mantiene
expectante a lo que pueda ocurrir después a partir de la nueva información que introduzcan los actores
(Mastronarde 2010: 130). En este sentido cobra relevancia la incertidumbre de los primeros versos
analizados en este trabajo y la necesidad de información requerida a la sirvienta en el primer episodio.
Entonces, la dualidad interpretativa de la que hablamos previamente adquiere un mayor peso puesto
que es la audiencia quien, a partir de toda la información que maneja, hace las inferencias en clave
mistérica más allá de la incertidumbre y la ignorancia del coro.
6. Véase supra, p. 3.

7. Mastronarde (2013: 130) también menciona el carácter performativo de los estásimos pero al referirse expresamente a
cuando el coro entona plegarias, en oposición a los momentos fuertemente miméticos de las odas.
Ponencias
Pero retomemos por un momento el canto en el que está enmarcada la plegaria de los ancianos, el
peán. Furley-Bremer (2002: 89), refiriendo a lo expresado por Rutherford (1995), afirman que los peanes
cultuales eran ejecutados por los jóvenes efebos de una comunidad con el objetivo de celebrar, representar
la fuerza y cohesionar a la comunidad a través de la danza compartida. En este sentido, entonar un peán
no solo refiere al pedido de cura, salvación o protección particular sino también, y fundamentalmente,
a la estabilidad de la comunidad. Es interesante el hecho de que a nivel cultual quienes entonaban este
tipo de canciones danzadas eran hombres jóvenes que no solo se iniciaban en el culto a la divinidad, sino
que, en la misma ejecución, buscaban mostrar la fuerza y la juventud –semejantes en imagen al Apolo
olímpico– con que contaba la ciudad para su defensa y su funcionamiento. Lejos de esa juventud y ese
vigor se encuentran los coreutas de Alcestis. Vemos una clara inversión en este sentido, esto es, un grupo
de ciudadanos atenienses representando a ancianos que entonan y danzan un canto, el que en el ritual
es ejecutado por jóvenes. Ahora bien, podemos pensar que esta subversión responde al tratamiento que
la tragedia hace de las diferentes manifestaciones cotidianas de la polis, entre ellas las religiosas.8 De
cualquier modo, el coro, confiando en el poder de Apolo, entona este peán (221-226), para que sea él
quien salve la terrible situación en la que están inmersos Admeto y su familia, aunque no sabe que el dios
653
no podrá complacerlos.
En el prólogo –en ausencia del coro– Apolo fracasa en su intento por persuadir a Thánatos para que
deje llegar a la vejez a Alcestis; y sobre el final anuncia que un hombre proveniente de Tracia llegará al
palacio y le arrebatará a la joven reina –idea reforzada por Heracles en 840-54, nuevamente en ausencia
del coro. Es decir, que el peán es necesario en la mímesis teatral, para evidenciar el dolor que se vive en
el palacio de Admeto, pero en función del presagio del prólogo y del conocimiento que tiene la audiencia,
es absolutamente infructuoso.9 No será Apolo quien ayude a Admeto sino el hombre venido desde Tracia.
Markantonatos (2013: 98, 132-133) en su análisis de la obra se detiene en el detalle de que el hijo de Leto
no nombra directamente a Heracles, sino que se refiere a él aludiendo a su aspecto humano. Un hombre
que aún está en medio de los trabajos encargados por Euristeo y en un espacio liminal como es la Feras
de Tesalia –lugar frontera entre la vida y la muerte– que será, además, el punto de partida de Heracles
8. Por otro lado, en los rituales de iniciación, los himnos podían ser entonados por personas de cualquier edad.
9. De acuerdo a Andreas Markantonatos (2013: 40), el coro es incapaz de encontrar bases sólidas para sus conjeturas porque
se le niega el acceso a lo que ocurre fuera de la skênê, no hay una conexión auditiva con el mundo de afuera, un abismo narrativo
fundado en un vacío informativo.
Ponencias
para entrar en territorios inexplorados. El hijo de Zeus y Alcmena es una figura estrechamente relacionada
con los misterios eleusino-órficos debido a los peligros enfrentados en su descenso al inframundo y la
virtud moral del valor, adquirida a lo largo de la concreción de los doce trabajos. Además, como personaje
civilizador y protector se lo vincula tanto a Apolo como a Asclepio (Markantonatos, 2013: 143-144).
Entonces, si bien no es Apolo quien dará una respuesta favorable al pedido del coro, Heracles –figura
en cierta medida asociada a él– revertirá la terrible catástrofe que ha caído sobre el oikos de Admeto al
propiciar el regreso de la reina.10 No es el Zeus del verso 213 ni la intervención de Apolo lo que devolverá
la felicidad al palacio real. La religión olímpica no alcanza para lograr la restitución de Alcestis. Puede
verse así que la tragedia muestra que el poder de Apolo tiene un límite ante la muerte; mientras que
el desarrollo del drama mostrará que la salvación solo la pueden aportar los cultos mistéricos órficos-
eleusinos, los que tenían gran prédica en la Atenas de la época.
Aunque la polis ateniense mantiene el control sobre la desesperación de los hombres ante la inutilidad
de la existencia, debido a la multiplicidad de manifestaciones religiosas ofrecidas a sus ciudadanos –
incluidos los misterios eleusinos– (Markantonatos, 2013: 133), no logra, en este caso, la resolución
exitosa del problema de Admeto. Será la promesa del disfrute de una existencia feliz, tanto en esta vida
654
como en la siguiente, efectuada por los cultos mistéricos la que brinde la seguridad en el desarrollo de
la obra, seguridad que, hasta este momento, el coro no tiene. Ese mismo coro que, con el desarrollo del
drama, se convertirá, de acuerdo a Markantonatos (2013: 139), en el principal vehículo de transmisión de
elementos eleusino-órficos, más allá del desorden planteado por la catástrofe de la familia real.
A partir de los versos del peán cantado y danzado por el coro, la audiencia puede pensarse como
distante de los hechos presentados en escena, al reconocer la ilusión de las afirmaciones religiosas y las
certezas tradicionales ante las condiciones especiales de la experiencia humana. La alusión a la promesa
de salvación proferida por las sociedades mistéricas, unida al mayor conocimiento otorgado por el
poeta a quienes asisten a la representación mimética de Alcestis, puede pensarse como referencia a la
intencionalidad de Eurípides en plantear este argumento en clave mistérica.
10. Este pasaje gradual del dolor a la alegría es propio de las experiencias mistéricas. Además, es interesante observar aquí
que, luego de la muerte de Alcestis, Admeto impone un luto tal en el palacio en el que ya no se escucharán cantos ni habrá danzas,
dos de los modos más importantes en la comunicación del hombre griego con las divinidades. Entonces, no solo el oikos de
Admeto sufrirá las consecuencias de esta situación sino toda la ciudad, por tratarse de la máxima autoridad de la misma.
Ponencias
El arrebato a Thanatos por parte de Heracles no solo devolverá la esposa a un hombre abatido, sino
también los banquetes, las coronas y los cantos al palacio y, por extensión, a la polis de Feras. La
salvación prometida por las sociedades mistéricas se vuelve mímesis en la ejecución de Alcestis; una
suerte de ἱερὸς λόγος para los iniciados de la audiencia.
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Ponencias
Un caso de neobizantino “americanista”: la Basílica de Santa Rosa de Lima en

Buenos Aires
Jorge Rigueiro García

UBA – FHE
comisionmedieval@gmail.com
Resumen
La Basílica de Santa Rosa de Lima en

Buenos Aires, consagrada en 1934, fue 656
diseñada por Alejandro Christophersen.
Exponente fundamental del neobizantino
y neorrománico americanos, presenta
una calota absidal con relato hagiográfico
uniendo tradiciones del formato musivario
bizantino de los siglos V al VII a la
coronación de Rosa por María y el Niño,
con la asistencia de santos y personajes que
la conocieron, tuvieron gravitación en su
vocación o se inspiraron a seguirla: Toribio
de Mogrovejo, Catalina de Siena, Domingo Palabras-clave:
de Guzmán, Martín de Porres, Mariana de Neobizantino
Jesús y San Bartolomé. De un programa – neorrománico –
iconográfico iberoamericanista con relato basílica de Santa Rosa
hagiográfico justinianeo, pretendemos – relato hagiográfico
describir el panegírico del relato pétreo. – Alejandro.
Ponencias
657
“Jerusalén, todos tus muros serán construidos con piedras preciosas y tus torres con gemas
(Tob. 13; 17); así también se construye la Iglesia a fin de que tenga un pavimento con criptas
subterráneas y para que se eleve hacia lo alto con cuatro paredes, larga y ancha; algunas se
disponen en forma de cruz, otras se hacen redondas, con muros sólidos hechos de piedra y
mortero con ventanas abocinadas y con puertas de acceso; contienen canceles y púlpitos,
columnas con bases y capiteles, entramados, vigas, rejas, escaleras y suelos enlosados…” 1
La narración teológica a lo largo de la Edad Media adoptó diversas maneras de expresar dogmas de fe
y las grandes historias que la Iglesia deseaba hacer conocer: hubo muchas maneras de hacer conocer el
Logos.2 En el ámbito bizantino, el mosaico, significó en el arte y en la expresión teológica, un recurso
1. Sicardo de Cremona, Mitrale, P. L., T. CCXIII, Cap. IV, col. 19 y ss.
2. Para García Mahíques, el Logos, “es una expresión de origen griego aplicada tanto en el Antiguo con en el Nuevo
Testamento a partir de la versión bíblica helenizada, o de los LXX. En el helenismo, logos –palabra (lat. verbum), discurso
(sermo), revelación, discusión, razonamiento, juicio, etc.– es una fórmula filosófica empleada para conceptos muy divergentes
según las escuelas. […] Por lo tanto, Jesucristo, el Logos hecho hombre, es por sí solo el aspecto por el que Dios se ha hecho
visible y, por lo tanto, susceptible de ser representado icónicamente.” Esto nos prepara para entender que lo que hemos de
Ponencias
de extraordinaria versatilidad y vigorosa expresividad que también llegaría por diversas rutas a Europa
continental, influenciando y llegando a ser sinónimo de poder y máxima expresión iconográfica y calidad
técnica, además de pureza en la ortodoxia a la hora de desarrollar ese relato. Esta técnica no se agotó
en la etapa medieval, pero postulamos que el uso del mosaico en los primeros siglos de difusión de la
cultura bizantina remitió al reciente pasado romano, conjuntamente con un desarrollo técnico propio de
la Cristiandad Oriental, por lo que su instalación como recurso iconográfico e iconológico en diversos
edificios y soportes conformaba la evocación de una idea imperial resaltada doblemente: Roma y su
paso por las influencias bizantinas. El uso musivario era muy conocido y difundido en toda la costa
mediterránea bajo el Imperio Romano, pero la cobertura de paños parietales o bóvedas más que pisos
elaborados con materiales preciosos y refinada técnica de factura es propia de Bizancio y creó un recurso
estilístico reconocible en todas partes, necesitado de una mano de obra altamente especializada. Vinculado
a los espacios imperiales griegos y a temáticas cada vez más excluyentemente religiosas, el mosaico
quedará atrapado en el lujo de los edificios construidos por comitentes influidos por la Corte Bizantina o
la Iglesia imperial, amén de emperadores con pretensiones universales o formación cultural ecuménica.
Finalmente, el ocaso vendrá con las construcciones carolingias.3
658
Pero, si a esto le sumamos la poderosa simbología teológica y cosmológica que cada parte de un templo
cristiano tiene 4, la utilización de esta técnica privilegiada, costosa y muy refinada y la aplicación en
un raro ejemplo americano de este tipo de relato, tenemos el conjunto ideal para analizar un exponente
neobizantino en la ciudad de Buenos Aires, que no tiene nada que envidiar a cualquier basílica justinianea
o, en líneas más amplias, a cualquier exponente del románico francés.
Por tanto, hemos de analizar la calota absidal de la Basílica de Santa Rosa de Lima, que permitió
recrear una conjunción de aspectos teológicos y narrativos hagiográficos, imbricados con una lectura de
los mismos en clave latinoamericanista en su resolución, siendo la intención de este artículo el rescatar
las principales características constructivas, artísticas y teológicas de este raro ejemplo de confluencia de
estilos arquitectónicos de principios del siglo XX, resaltando el poder narrativo que la calota del templo
tiene para la apoteosis de la primera Santa americana.
observar dentro de un templo como “arte” o “arquitectura” es la visualización en términos arquitectónicos de la plasmación del
Logos encarnado”. En: García Mahíques (Ed.) (2015: 11 y ss.).
3. Sobre mosaicos: Castelnuovo y Sergi (Dir.) (2013); Concina, Flores David y Guidetti, (2011); Fiorentini Rancuzzi, y
Fiorentini (2001) o el clásico Rossi, (1970)
4. Hani (1997: 15 y ss.)
Ponencias
La Basílica de Santa Rosa de Lima en Buenos Aires
…una “historia” que se inicia con la narración de sus orígenes absolutos, debido al carácter
narrativo de esos mismos “orígenes”, conduce a un componente, fundamental en este caso,
del acto divino creador y de la “teología” así inducida: el Dios que se presenta [es] el Dios de
una historia que es fundamental y exclusivamente humana. La narración […] puede y hasta
debe concebirse como un verdadero decir “de Dios” y “sobre Dios”, pero según términos
propios. Hay que intentar entonces captarlos en la mayor contigüidad posible con lo que
puede aparecer en un principio como lo indefinido de una narratividad historial” 5
La Basílica Santuario Nacional de Santa Rosa de Lima homenajea a la patrona de la Independencia de

la Argentina y es por ello que en 1926 empezó la construcción de un santuario en la ciudad de Buenos
Aires (Argentina) para su figura. Los vecinos del barrio de Balvanera deseaban desde finales del siglo
659
XIX tener un lugar para venerar a la Patrona de América, Filipinas e Indias Orientales y buscaron por
suscripción pública juntar dinero y comprar un terreno destinado a esa construcción. Si bien el terreno no
era excesivamente caro, poco se había podido hacer hasta 1913. Entonces, fue clave el aporte de María de
los Remedios Unzué Gutiérrez Capdevila de Alvear (1861-1950), 6 quien donó el terreno de la Avenida
Belgrano esquina Pasco, Monserrat, a unas veinticinco cuadras de la Plaza de Mayo.
5. Lacoste (2011: 22 y 23)

6. Según el sitio https://www.genealogiafamiliar.net/getperson.php?personID=I5742&tree=BVCZ (consultado 24/07/2021):
“Filántropa. Presidenta de la Sociedad de Beneficencia de Buenos Aires y la Caja Dotal para Obreras. Colaboró con los Patronatos
de la Infancia, de los Enfermos de Lepra, de los Liberados, con la Liga Argentina contra la Tuberculosis y otras entidades. Vivió
largos períodos en la mansión construida en su estancia “San Jacinto” en Rojas (Pcia. de Bs. As.), donde organizaba reuniones de
agasajo a las personalidades locales y extranjeras que la visitaban. Hizo construir un hospital en Rojas, una iglesia y los asilos de
ancianos y huérfanos. En el Partido de Gral. Arenales donó cincuenta hectáreas para el pueblo de Ferré y el Colegio Salesiano.
En Carabelas construyó la capilla y la escuela. Donó terrenos para escuelas en Pergamino y Colón y para los pueblos de La Beba
y La Angelita. Construyó en Luján el Instituto Alvear. Apoyó al Hospital Santa Lucía de la Capital. Fue una de las organizadoras
del Congreso Eucarístico Internacional de 1934. Construyó el Templo de Santa Rosa de Lima en Buenos Aires “Patrona de los
Latinoamericanos” en memoria de su sobrina Da. Ángela Álzaga de González Guerrico, quien falleciera el 1 de agosto de 1923;
fue condecorada con la orden del Sol del Perú y también distinguida con los títulos de Condesa y Marquesa Pontificia y con la
Orden del Santo Sepulcro. Falleció en Buenos Aires el 18 de enero de 1950”.
Ponencias
La piedra fundamental se puso en enero de 1926, fueron padrinos el entonces presidente de la Nación,
Marcelo T. de Alvear (1868-1942), doña Ángela Unzué de Álzaga (1859-1939), don Félix de Alzaga Unzué
(1886-1974) y el matrimonio formado por el hermano del presidente, Ángel Torcuato de Alvear (1858-
1905) y la entonces Condesa Pontificia María Unzué de Alvear, benefactora y comitente del encargo.
A partir de ese año, se desarrolló el proyecto a cargo del prestigioso arquitecto gaditano de origen
noruego Alejandro Christophersen (1866-1946), que le dio un estilo híbrido que llegó a nominar como
románico-bizantino de Périgord, ya que había sido “el deseo de la principal donante” y tomando como
fuentes inspirativas la Catedral de Saint Front en Périgueux, Francia, del pleno Románico del siglo XII y
con fuertes influencias bizantinas en su interior, la que, a su vez, sirvió al Arq. Paul Abadie (1812-1884)
para el diseño del Sacré-Coeur de Montmartre, en París (siglo XIX). En líneas generales el templo es la
elegante mezcla de dos estilos arquitectónicos muy diferentes. Tiene una importante cripta, baptisterio
octogonal y es coronado con una cúpula que domina la perspectiva del conjunto y del paisaje barrial,
siendo ésta la segunda más importante de la Ciudad, luego de la del edificio del Congreso Nacional,
ubicado a pocas manzanas.
Fue inaugurada el 12 de octubre de 1934, en medio de los festejos por el 32° Congreso Eucarístico
660
Internacional, bendecida por el Cardenal y futuro Pío XII, Eugenio Pacelli (1876-1958) en misa
concelebrada junto al Arzobispo de Lima, Mons. Pedro Farfán (1870-1945), quien trajo para dotar al templo
un relicario con restos de Santa Rosa de Lima, San Martín de Porres, Santo Toribio de Mogrovejo y San
Juan Macías. Asistió a la ceremonia el entonces presidente de la Nación, Gral. Agustín P. Justo (1876-
1943), además de la familia donante, que obtuvo el permiso pontificio de ser enterrada en la cripta del
templo. Finalmente, fue consagrada Basílica Menor el 30 de agosto de 1941, en la festividad de Santa
Rosa de Lima.
El volumen exterior de la Basílica de Santa Rosa Lima está cubierto en ladrillo rojo, granito y piedra,
con techos de tejas italianas, con una cúpula principal cuyo tambor abierto es parte de las lucernarias hacia
el interior y está circundado por treinta y seis delgadas columnas que parecen sostener el basamento de la
imponente estructura visible del domo en cobre; tiene en la fachada tres abocinamientos para las puertas,
en cuyos tímpanos se ven mosaicos con el escudo de la Santa Sede, y los portales este y oeste, los de
Argentina y Perú respectivamente, son de prolegómeno de la apoteosis de la Santa, que encontraremos en
el presbiterio. Sobre ellos, el aventanamiento del coro enmarca una hornacina con doselete que contiene
la estatua de la Santa Patrona y más arriba, en un eje axial, un rosetón de placa presidido por la Cruz de
San Benito. En cuanto al domo y a las cúpulas adyacentes, el tratamiento de la techumbre de cobre está
realizado como en numerosas iglesias de peregrinación francesas, con una suerte de tejado en escamas.
Ponencias
Si bien la obra difiere respecto de los planos originales, con posterioridad se agregó al conjunto una torre
con veintitrés campanas ubicada detrás de la cúpula e inspirada en la Catedral de Saint Front.
La planta del templo, siguiendo tradiciones bizantinas, conjuga una serie de figuras geométricas
superpuestas que dan una idea final de profunda significación teológica: el edificio en sí tiene una planta
cuadrada, pero dentro, se circunscribe una suerte de cruz griega de cuatros brazos iguales generado por la
presencia de un espacio central presidido por una imponente cúpula que fuga la vista hacia la linterna a
más de cincuenta metros de altura. Ese círculo está a su vez, determinado por un octógono originado por
cuatro pares de fuertes pilares que generan la separación entre la “nave principal” y las naves laterales
delgadas, dado lo estrecho del terreno y la fuerte presencia del espacio circular central, en tanto cosmos
integrado.
Los dos grandes altares laterales se destinaron al Sagrado Corazón de Jesús y a la Virgen de la Medalla
Milagrosa y fueron decorados con planes iconográficos musivarios, a la vez que el altar que da a la fachada
sobre la calle Pasco tiene dos vitrales que fueron exvotos de vecinos. Los altares albergan esculturas
en mármol de Carrara y el templo cuenta, además, con un baptisterio octogonal también decorado con
mosaicos, pinturas y vitrales, la pila bautismal original compuesta de mármol y una cobertura labrada de
661
hierro de fundición.
Si bien la cúpula estuvo diseñada para recibir un fresco en su bóveda interior, el proyecto viró a una
cobertura en plementos de piedra, que la transformaría en muy pesada, por lo que se decidió dejarla sin
decoración, conforma una semiesfera lisa de 16.25 m de circunferencia interior. 7
Próxima a la desembocadura del espacio centralizado al presbiterio, la taza del púlpito se alza sobre
cinco columnas de mármol y contiene, además de mosaicos neobizantinos con fondo de oro a la hoja, las
estatuas de seis Santos Padres y Doctores de la Iglesia,8 conformando una rara pieza en la ciudad, digna de
la talla del Maestro Pisano, enjoyando el lado del Evangelio en el octógono. El templo recibe luz natural
que llega a través de ventanas en las naves laterales y en la galería, además de rosetones de placa y la
linterna que corona la cúpula.
Las pechinas transmiten el peso de la cúpula que está sostenida por dieciséis importantes pilares de
mármol cipollino griego de tonalidad verde, que hace juego con los zócalos y frisos revestidos en mármol
Tynos: ocho columnas son el sostén del octógono que se vincula con el octógono central mediante las
7. El autor agradece profundamente la colaboración de las arquitectas Liliana Condesse y Juliana Mombelli en el relevamiento
de datos técnicos del edificio.
8. Santo Tomás de Aquino, San Ambrosio, San Juan Crisóstomo, San Agustín, San Jerónimo y San Gregorio.
Ponencias
naves laterales y otras ocho están sosteniendo el armazón de la cruz griega del templo, que se continúa
en las arcadas de la galería, teniendo todas poderosos cimacios con capiteles labrados al estilo calado
teodosiano.9 Destinada a recibir un fresco en su bóveda, originalmente fue de revestimiento de piedra. La
cúpula termina en una linterna en forma de torre que provee de luz al templo.
El presbiterio contiene un importante ciborio de mármol de Carrara10 que custodia un altar ricamente
adornado de mármoles multicolores y mosaicos con imágenes del Tetramorfos y de Santos, a los lados del
Sagrario, sirviendo de retablo y base a la estatua de tamaño natural de Santa Rosa con el Niño.
La calota absidal, el relato de la apoteosis de Santa Rosa

El conjunto del mosaico absidal está presidido centralmente por la Virgen María y, dentro de la
estructuración triangular que la calota sugiere, conforma un relato en piedra que se acerca muchísimo
a las imágenes de íconos marianos de la Theotokos, calotas de los principales templos paleocristianos
como Hagia Sophia, más tarde, Osiós Loukás (Grecia),11 o cualquier Maiestas Mariae románica, 662
como Santa. María de Tahull (siglo XII, Cataluña).
Dice Hani: “El elemento esférico y celeste de la cúpula y de la bóveda se refleja, en el plano horizontal,
en el semicírculo del ábside, que es, en la tierra, el lugar más ‘celeste’, el que corresponde al Santo de
los Santos del templo de Jerusalén, al Paraíso y a la Iglesia triunfante (…) El eje de la nave, que va de la
puerta al santuario, es, pues, la proyección plana del eje vertical, que va del suelo a la bóveda, de la tierra
al cielo; por este motivo representa también la ‘Vía de la salvación’”.12
Toda la escena está sobre un prado verde paradisíaco, similar a las procesiones de santos y santas en
San Apolinar Nuevo o la de Apóstoles en ambos baptisterios bizantinos de Ravena, y cada personaje está
identificado con su correspondiente titulus o nombre; a la vez que presentada sobre un fondo de oro que
9. Ejemplos de estos capiteles son los de los santos Sergio y Baco o Hagia Sophia, en Constantinopla, San Vital, en Ravena, o
la Basilia Eufrasiana en Poreč (Croacia), por citar algunos ejemplos principalísimos. Sobre Hagia Sophia y su influencia cultural,
entre otros: Schibille (2014). Más amplios: Beckwith (A1965 o B1997). También: Sebastián López (1996).
10. San Ambrosio de Milán, Sta. María in Trastevere, Sta. María Maggiore en Sovana (Toscana) o San Apolinar en Classe
(Ravena) son algunos ejemplos.
11. Connor (2016). Sobre el monasterio de O. Loukás: Chatzidakis (1997).
12. Hani, Op. Cit., p. 29.
Ponencias
elimina toda referencia a lo temporal, ocurriendo en el tiempo sin tiempo de los íconos, como así también,
todos los nimbos están representados frontalmente, independientemente de la postura adoptada por su
portador. En los extremos de la calota, dos palmas sirven de marco iconográfico a las dos procesiones que
arriban al punto central13 en que se puede observar a la Virgen María sedente en un trono enjoyado sobre
tres escalones, que la elevan en supremacía frente a los demás asistentes y siguiendo las tradicionales
reglas medievales de la jerarquización de la imagen respecto de otros personajes, vestida de azul regio,
nimbada en oro y plata con doce estrellas en su interior (emblema de los Apóstoles, de las tribus de
Israel y de los signos del Zodíaco) y su mano izquierda (la mano “cordial”) en el gesto de la benedictio,
apuntando a una pequeña cruz con dos ramas de olivo a sus lados y dirigiendo la mirada al espectador de
la escena. 14
A los pies de la Virgen, con sendas rodillas hincadas en tierra y portando lirios (o también llamados
lilium, emblema de María), dos ángeles realizan su homenaje. El de la izquierda, imita el gesto de
humildad de Santa Rosa ante su coronación, en tanto el de la derecha levanta el rostro observándola.15
Sobre la Virgen, dos ángeles en pleno vuelo observan a María, en tanto con una mano señalan y con
la otra sostienen una corona cuya forma remite a dos elementos: la composición de su base es regia,
663
pero con un remate floral en la silueta de tres lirios (evocación teológica de los íconos marianos, en que
aparecen tres estrellas sobre el maphorion o manto, por cuanto María fue virgen antes, durante y luego del
parto) y a los pendientes típicos de las coronas imperiales bizantinas.16 Debajo de estos ángeles, otros dos
13. El tema de las palmas y palmeras tiene varias referencias en el AT: Mateo 21: 1-11, Marcos 11: 1-11, Lucas 19: 28-44 y
Juan 12: 9-19. También el llamado “milagro de la palmera” en el Evangelio Pseudo Mateo XX y XXI, hay un curioso episodio
donde una palmera alimenta a la Sagrada Familia y de sus raíces brota un manantial. Esta palmera obedeció al Niño y una de
sus raíces fue transportada al Cielo en conmemoración del milagro. De esta manera “Yo te concedo, palmera, el privilegio de
que una de tus ramas sea llevada por mis ángeles y plantada en el paraíso de mi Padre. Te quiero conferir este favor, para que se
diga a aquellos que hayan vencido en cualquier lucha: Has obtenido la palma de la victoria.” Esto avala la iconografía de palmas
asociadas a los mártires que ganaron el Cielo luego de su sacrificio.
14. “Los labios de la Virgen están cerrados y parecen sellar un misterio; pero el artista a la vez inspirado por lo Alto y fiel a
la naturaleza, los ha dibujado con tal naturalidad que parece que van a hablar”. De un sermón del Patriarca Focio (ca. 820-893)
en Papaioannou (1968: 101).
15. Un clásico y meduloso estudio sobre gestos en el arte es Garnier (1982). En él se analiza meticulosamente la posición
de las manos y su significado en el arte medieval. En este caso, ambos ángeles aceptan plenamente lo dispuesto en la escena
inmediatamente superior.
16. García-Pelayo (1968: 13-64). Sobre iconos, véanse Rigueiro García (A2007 o B2010). Más amplios: Ouspenskij (a1980
o b1982); Trubeckoj (1977); Quenot (1990); Evdokimov, (1991), Ivanov (1991) o Monreal y Tejada (2000), entre otros.
Ponencias
en vuelo, ampliando el triángulo con base en la tierra y sirviendo de doselete al trono, portan coronas de
rosas destinadas a la consagración del acto que se está representando debajo: la apoteosis de Santa Rosa.17
A la derecha, a los pies de María y con la rodilla hincada, la Santa nimbada asiste con las manos juntas,
los ojos cerrados humildemente y la frente inclinada a su propia coronación, de manos del Niño coronado
que está de pie sobre el regazo de su Madre, aunque protegido por su mano izquierda.18
Asisten al santo convite una serie de personajes que, en algunos casos, tuvieron que ver directamente con
Rosa en su vida o la conocieron y otros que son referentes teológicos de la Iglesia o del espíritu de la Santa;
por lo que dividiremos la calota en lado izquierdo y derecho del observador, para una mayor comprensión.
Lado izquierdo: preside esta procesión Monseñor Sto. Toribio Alfonso de Mogrovejo y Robledo (1538-
1606),19 prestigioso y docto hombre de fe, fundador del primer Seminario americano y gran protector
de pueblos originarios, que confirmara en 1599 a Isabel y fuese el primero en llamarla “Rosa” por el
delicado tinte de su rostro, además de la innegable referencia mariana. A pesar de su origen hispano, su
acción pastoral estuvo decididamente abocada al territorio americano. Aparece vestido con todos sus
paramentos episcopales y en su mano derecha porta la ampolla con el aceite sacro con la que confirmara
a la Santa. Detrás, Santa Catalina de Siena (1347-1380),20 terciaria dominicana de la que Rosa trató de
664
imitar su forma de vida, tanto religiosa como su impactante actividad secular y caritativa. Entre sus manos
lleva un crucifijo rodeado de lirios y olivos, en alusión a su pureza y a las importantes misiones políticas
17. Isabel Flores de Oliva; Lima, (1586 – 1617). Algunas biografías: https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S0717-71942003003600010; https://www.dominicos.org/quienes-somos/grandes-figuras/santos/santa-rosa-de-
lima/; https://sisbib.unmsm.edu.pe/Exposiciones/SantaRosa/biografia.HTM o https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/
rosa_de_lima.htm (consultadas 24/07/2021).
18. El momento crucial de la coronación es de relevancia capital en lo político, pero por tratarse de un hecho acaecido
respecto de un santo, es un equivalente del otorgamiento de la palma del martirio o la imposición de la casulla a un sacerdote
por manos divinas: es la demostración y sanción de un hecho consumado que aúna elementos humanos y divinos en un pie
de igualdad en la escena, absorbiendo al mortal en una categoría superior y divinizada, induciendo desde ese momento a la
veneración e imitación. En Rodríguez Moya (2004: 205-245).
19. https://dbe.rah.es/biografias/8807/santo-toribio-alfonso-de-mogrovejo o https://pirhua.udep.edu.pe/bitstream/
handle/11042/2307/Es_Hora_Caminar.pdf;sequence=3. (consultados 24/07/2021) Más allá de la semblanza moralizante de
este último texto, es notable la acción pastoral en su diócesis.
20. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/vida-de-santa-catalina-de-siena--0/html/ff8cf004-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_2.html (consultada 24/07/2021) Es notable el paralelismo entre Santa Rosa y Santa Catalina en muchos aspectos,
sobresaliendo que ambas son Patronas de sus respectivos países: Rosa, respecto del Perú ya en 1669 y Catalina, respecto de Italia,
desde 1939, fecha muy próxima a la finalización de la calota analizada.
Ponencias
Conjunto de la vista de la calota

Fuente: imágenes propias
que, como embajadora, le cupieron realizar. Cerrando la procesión, se encuentra San Martín de Porres
665
(1579-1639)21 con el hábito de la Orden Dominica y portando un crucifijo, pero alejado de la tradicional
iconografía con la escoba o el perro, el gato y el ratón.
Lado derecho: encabeza el grupo Santo Domingo de Guzmán (1170-1221),22 fundador de la Orden
de los Predicadores, a la que pertenecían la mayoría de los personajes representados. Porta en su mano
derecha un rosario (siguiendo la habitual iconografía del Santo en tanto tradición medieval de que una
aparición de la Virgen le solicitaba la difusión de su rezo entre las personas) junto al Evangelio y en la
izquierda, la azucena que identifica con la pureza de su vida, brilla una estrella sobre su cabeza, en tanto
símbolo de la luz de la fe que quiso transmitir.
21. Un par de biografías de este interesante personaje que fue el primer santo negro americano y que muy posiblemente,
compartiera con Santa Rosa actividades de ayuda a pobres y enfermos: https://www.es.catholic.net/op/articulos/31865/martn-
de-porres-santo.html#modal o https://dbe.rah.es/biografias/11782/san-martin-de-porres (consultadas 24/07/2021). En la calota
analizada aparece como “beato”, pues su elevación a la santidad fue en 1962, por la advocación de Juan XXII quien era muy
devoto suyo, además del proceso canónico correspondiente. Si bien era hijo natural de un español y de una mulata, se lo considera
negro, teniendo un paralelismo con San Francisco de Asís, en cuanto a la posibilidad de comunicarse con los animales.
22. https://dbe.rah.es/biografias/6084/santo-domingo-de-guzman-y-aza o https://www.dominicos.org/quienes-somos/santo-
domingo-de-guzman/vida/biografia-amplia/ (consultadas 24/07/2021). Un estudio más profundo: http://www.traditio-op.org/
biblioteca/Lacordaire/Vida_de_Santo_Domingo_de_Guzman,_Fray_Enrique_Domingo_Lacordaire_OP.pdf
Ponencias
Detalles de la escena de la
coronación de Rosa
Fuente: imágenes propias
Detrás del Santo y con la cabeza inclinada en señal de humildad, aparece la Beata Mariana de Jesús
también llamada “La azucena de Quito” (Mariana de Paredes Flores Granobles y Jaramillo - 1618- 666
1645).23 Esta joven nació un año después de la muerte de Rosa y vivió menos que la santa limeña, pero
llevó una intensa vida de mortificación y caridad similar a la de ella y fue beatificada en 1853 por Pío IX
(1792-1878), quien fuera el Pontífice que proclamara el Dogma de la Inmaculada Concepción de María,
años después. Fue canonizada en 1950 por Pío XII, quien fuera el cardenal que inaugura solemnemente
la basílica en 1934. Su titulus, al igual que el de San Martín de Porres indica beata, por serlo al momento
de edificación del templo y aparece vestida con el hábito de terciaria franciscana, una oblea en el pecho
con el emblema IHS, la azucena, producto de uno de los milagros atribuidos y es la virtual Patrona del
Ecuador, aunque su título oficial es el de “Heroína de la Patria” al ofrecer su vida para que cesaran los
terremotos en Quito.
Cierra la marcha San Bartolomé Apóstol, del cual Rosa era profundamente devota y había vaticinado
que moriría el día de su celebración, un 24 de agosto. El apóstol aparece representado como la tradición
23. Una biografía: https://nuestra-voz.org/santa-mariana-de-jesus/. También compartimos este interesante estudio

sobre la santidad criolla aplicada a una obra literaria de Catalina Andrango-Walker: https://vtechworks.lib.vt.edu/bitstream/
handle/10919/93721/7635-27077-1-PB.pdf?sequence=1&isAllowed=y En: Revista Iberoamericana, Vol. LXXXIV, Núm. 264,
Julio-Setiembre 2018, 793-809. Muy tradicional, pero ineludible es la biografía que escribiera el RP Moran de Butron: LBNC-
Moran-4136-PUBCOM.pdf. (consultadas 24/07/2021)
Ponencias
solidificada por La leyenda dorada indica:24 como un sabio judío o un filósofo griego, con barba a la vez
que con un libro y el cuchillo utilizado en su martirio.25
En conclusión, esta calota con decoración musivaria neobizantina y a la vez americanista, dentro de
un templo perfectamente encuadrado en la técnica constructiva del siglo XX, permite evocar elementos
de arquitectura de la época de oro justinianea y románica y significa ver que, a la hora de desarrollar un
programa iconográfico o abarcar un relato en clave historicista, teológica y evocativa, puede recurrir a las
mismas técnicas, iconología (en tanto ideología aplicada a la imagen) y piedad que dentro de un templo
europeo entre los siglos VII y XII. Todo, sin menoscabar la pureza dogmática, pero exaltando valores
culturales y espirituales propios de una región del mundo donde ni Justiniano ni el Sacro Imperio han
llegado, aunque, a la postre, logró consagrar el relato de la apoteosis de una santa americana: Santa Rosa
de Lima.
667
24. De La Vorágine (2014: 523).

25. Monreal y Tejada (2000: 202). También encuadraría en lo que se define como “tema” y “tipo iconográfico”. En: Panofsky
(1972: Introd.).
Ponencias
Bibliografía primaria, fuentes y
documentos en la web
Andrango-Walker en https://vte- Sobre Domingo de Guzmán: https://dbe.

chworks.lib.vt.edu/bitstream/hand- rah.es/biografias/6084/santo-domingo-
le/10919/93721/7635-27077-1-PB. de-guzman-y-aza o https://www.domi-
pdf?sequence=1&isAllowed=y En: Re- nicos.org/quienes-somos/santo-domin-
vista Iberoamericana, Vol. LXXXIV, go-de-guzman/vida/biografia-amplia/
Núm. 264, Julio-Setiembre 2018, 793- Un estudio más profundo: http://www.
809. (consultada 24/07/2021) traditio-op.org/biblioteca/Lacordaire/
Vida_de_Santo_Domingo_de_Guz-
De la Vorágine, S. (2014). La leyenda do- man,_Fray_Enrique_Domingo_Lacor- 668
rada. Madrid. daire_OP.pdf (consultadas 24/07/2021).
Evangelios: https://www.vatican.va/archi- Sobre Isabel Flores de Oliva: https://

ve/ESL0506/_INDEX.HTM www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_ar-
ttext&pid=S0717-71942003003600010;
Sicardo de Cremona, Mitrale, P. L., T. https://www.dominicos.org/quienes-so-
CCXIII mos/grandes-figuras/santos/santa-ro-
sa-de-lima/; https://sisbib.unmsm.edu.
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Ponencias
Culto heroico y misterios órfico-eleusinos en Alcestis de Eurípides
Marcela Ristorto
UNR-CONICET
mristor@gmail.com
Clara Racca
racca.clara.b2@gmail.com
Resumen
671
En la Atenas del siglo V coexisten las ideas
religiosas tradicionales con las creencias
mistéricas. Las creencias y las tradiciones
míticas órfica y eleusina nos ofrecen una
explicación de las experiencias vividas por
Alcestis, Admeto y Heracles. Teniendo
en cuenta estas consideraciones, nos
proponemos analizar el himno en honor
a Ἀνάγκη en el cuarto estásimo de
Alcestis. Dentro de la ficción dramática,
el himno subraya la ironía trágica que
surge de diferentes conocimientos. Fuera
de la ficción dramática, el himno debe Palabras-clave:
interpretarse a partir tanto de la tradición Eurípides - Alcestis
órfica como del culto heroico que recibían - misterios órficos-
Alcestis y Heracles. eleusinos - culto.
Ponencias
Introducción
En la Atenas del siglo V coexisten las ideas religiosas tradicionales con creencias mistéricas. Esta 672
realidad religiosa permite un nuevo acercamiento a la tragedia Alcestis de Eurípides. Las creencias y las
tradiciones míticas órfica y eleusina nos permiten ofrecer una explicación de las experiencias vividas
por Alcestis, Admeto y Heracles. Teniendo en cuenta estas consideraciones, nos proponemos analizar el
himno en honor a Ἀνάγκη en el cuarto estásimo de Alcestis. Markantonatos (2013: 133) sostiene que la
polis ateniense incorpora a la religiosidad cívica los cultos mistéricos eleusino-órficos, que proporcionan
la promesa de una vida feliz después de la muerte, recompensa que exigía, además de la iniciación, una
vida de pureza ritual y moral. De este modo, Alcestis podría leerse como una propaganda de esta nueva
tendencia religiosa. Sin embargo, las lecturas que tienen en cuenta la relación con el orfismo no deben
hacernos olvidar que, como señala Calame (2017: 52), la performance musical de la tragedia era un acto
cultual. Calame añade que los cantos corales desempeñaban además una función ritual indirecta en el
culto rendido a Dioniso, en particular en la ocasión de la celebración de las Grandes Dionisias.
Por otra parte, una tragedia que pone en escena el regreso de Alcestis desde el mundo de los muertos es
posible si la audiencia es capaz de imaginar que esta historia constituye un evento verosímil. Assaël (2016:
148) sostiene que “However, in the time of Euripides there are representations of life and human nature,
according to which this scene with Alcestis returning from Hades is not devoid of logic”, precisamente
porque responde a la lógica de las doctrinas órficas. Assaël (2016: 149) añade además que “The special
Ponencias
treatment of the theme of death… encourages a mystical Reading”. Siguiendo esta línea argumental,
Markantonatos (2013: 18) señala que la trama de la tragedia está elaborada a partir de la alusión a los
misterios eleusino-órficos, lo que, según este autor, además de constituir un “mensaje” para los iniciados
que participaban en los festivales de Dioniso, constituía una metáfora de las experiencias vividas no solo
por Alcestis sino también por Admeto y Heracles. Los personajes humanos, en esta tragedia, encarnan
posturas diferentes en relación a la vida y a la muerte. Por un lado, está Alcestis, con su valor y la renuncia
a todo aquello que la constituye como mujer;1 por el otro, Admeto y la autodestrucción que su luto desata
y Heracles y su búsqueda constante de placer. Es decir, la integridad ética y la virtud moral contrapuesta a
la fuerza degenerativa de la condición humana y su conciencia de la inevitabilidad de la muerte. Aunque
el accionar de Alcestis no se pierde en Admeto y Heracles puesto que los pensamientos de los hombres
adquieren un alcance más amplio ante el sentimiento místico y la aspiración heroica.
Teniendo en cuenta el contexto religioso –ritual de la tragedia, en este trabajo se analizará el cuarto
estásimo de Alcestis como un himno en honor a Ἀνάγκη.2 Cabe señalar que dicha oda dentro de la
ficción dramática subraya la ironía trágica, que surge de diferentes niveles de conocimiento. El auditorio
sabía, gracias a las predicciones de Apolo en el prólogo, que finalmente Θάνατος sería vencido (vv.
673
65-71) y que Admeto recobraría a su esposa. En cambio, los personajes humanos, Admeto, los sirvientes
de palacio y los ancianos coreutas se sienten abatidos por los sucesos. Fuera de la ficción dramática, el
himno debe leerse como un ἱερὸς λόγος que la totalidad de la audiencia interpretaría como una alusión
al culto heroico que recibirá la heroína. Mientras que, un sector del auditorio, lo interpretaría a partir de
los misterios eleusinos-órficos y consideraría la promesa de heroización de Alcestis como una metáfora
del destino de las almas de los iniciados después de la muerte.
1. La esposa decide morir en lugar de Admeto; la consecuencia de la interrupción de su vida es que no podrá realizarse como
madre, ya que no podrá completar la crianza de los hijos. Este hecho no es menor, puesto que, para los griegos, quienes mueren
prematuramente, es decir, quienes mueren sin haberse realizado se convierten en aoros. Con este término los griegos designaban
el alma de quien moría prematuramente, “antes de tiempo”. Los aoroi no podían reposar en el Hades sino que sus almas vagaban
ocasionando males a los mortales.
2. Para el texto griego se han consultado las ediciones de Conacher (1988) y la de Luschnig - Roisman (2003), la traducción
es de las autoras.
Ponencias
El himno a Ἀνάγκη en Alcestis (cuarto estásimo vv. 962-1005)3

En este himno, como en toda la tragedia, se pueden ver algunas referencias que están diseñadas para
mantener la ambigüedad entre los conceptos de vida y muerte. Alcestis presenta la existencia de los dos
héroes principales dividida en las fases correspondientes a los pasajes sucesivos de la vida a la muerte y
de esta a una inmortalidad bienaventurada según el proceso típico de una ceremonia de iniciación. (Assaël
2016: 152). Los últimos momentos de Alcestis, cuyos gestos pueden leerse como una inversión del ritual
fúnebre, también pueden ser pensados como los gestos rituales propios de la iniciación mistérica. La
heroína realiza todos los gestos exigidos para el cuidado del cadáver: el baño y el cambio de vestidos
(vv. 158-161); así también el iniciado debía purificarse y vestirse con ropas fúnebres porque la iniciación
implicaba la muerte de la anterior vida para renacer como mista, como bienaventurado (cf. Markantonatos
2013: 147). Asimismo, las coronas de mirto con que adorna los altares del palacio (170-4) corroboran
esta hipótesis ya que las guirnaldas de mirto remiten “al ambiente eleusino-órfico” como puede verse en
Ranas (v. 300) de Aristófanes, donde los mistas aparecen coronados (Markantonatos 2013: 146).
674
1. Estructura hímnica y función dentro de la ficción dramática
Este himno es cantado por el coro después del funeral de Alcestis, tras el lamento desconsolado de
Admeto. El canto comienza con una referencia personal, que permite enunciar posteriormente sentencias
universales.
El coro comienza afirmando el poder de Ἀνάγκη, del cual los hombres no pueden evadirse ni con la
ayuda de Orfeo ni con las prescripciones médicas de Apolo. Como señala Martín Hernández (2006: 243),
aquí el poeta estaría refiriéndose a los dos tipos de medicina que coexistían en el siglo V: “la medicina
popular, ligada a los remedios naturales y a la magia, representada en estos versos por las tablillas tracias,
y la medicina científica, la de los Asclepíadas”. Eurípides, al establecer un paralelismo entre ambos tipos
de remedios, alude así a las semejanzas que existen entre Orfeo y Asclepio, quienes intentaron traspasar
“los límites de las leyes naturales en relación con la muerte”, leyes que son personificadas en este texto por
medio de Ἀνάγκη (Martín Hernández 2006: 245-6). En el contexto de la tragedia este poder ineludible
remite a la muerte, a la que forzosamente todos los mortales deben ceder.
3. Ver en anexo (1).
Ponencias
En la antistrofa 1 el coro reconoce que esta diosa no recibe un culto tradicional, de hecho, como señala
Mantziou (1981: 343), esta oda constituye el único ejemplo de un himno de alabanza a esta deidad.
Necesidad, que aquí es invocada como Πότνια, epíteto que proviene del vocabulario religioso tradicional
empleado para calificar a poderosas diosas, como la Madre de los Dioses o Afrodita. El vínculo con esta
última diosa puede verse también por el empleo del verbo δαμάζειν, que remite a la idea de fuerzas
externas que dominan a todos los seres vivos volviéndolos indefensos.
Sin embargo, el epíteto Πότνια es empleado para subrayar el poderío de la diosa que ejerce su dominio
sobre las almas, así los coreutas suplican “¡Soberana, no vengas a mí más difícil que en mi vida anterior!”
(975-7). Es decir, aquí los coreutas además de subrayar el poderío de Necesidad, aluden a la idea de que
es esta diosa quien preside la transmigración de las almas, como un castigo de las faltas cometidas. Podría
pensarse que el coro aquí está suplicando por la liberación de la cadena de las reencarnaciones, porque si
Necesidad es benévola podrán acceder, como lo hará Alcestis, al estatus de héroes, de bienaventurados.
El coro, por otra parte, vincula a la diosa con Zeus, vínculo que resulta interesante ya que en la teogonía
comentada en el Papiro de Derveni la Necesidad es idéntica a Zeus, es decir, el poder y la necesidad se
unen para crear el orden ineluctable del cosmos (col. VIII 13, XIII 6 y XXV 7; cf. Burkert 1997: 172).
675
Asimismo, en la Teogonías de las Rapsodias Necesidad y Zeus son una de las parejas primordiales, la que
engendra a las Moiras (cf. supra p. 4).
El segundo par estrófico se centra en el caso particular de Alcestis y anuncia su vida bienaventurada, su
heroización. Esta bienaventuranza constituye una inversión de la ley natural. Vemos que en la segunda
estrofa el coro afirma la imposibilidad de escapar a la muerte, ya que incluso los descendientes de los
dioses no pueden evadirla. Como señala Conacher (1988 ad loc.) el coro probablemente esté pensando
en Asclepio, quien es mencionado varias veces en la tragedia, precisamente por haber sido castigado con
el rayo de Zeus por resucitar a los hombres de entre los muertos (cf. 122-9). Sin embargo, el auditorio
percibiría en estos versos la ironía trágica, mostrando el limitado conocimiento del coro, ya que entre los
hijos de los dioses se encuentra también Heracles, quien rescatará a Alcestis de las garras de Thánatos y
quien además accederá al estatus heroico.
En la antistrofa 2 se encuentra la alusión a la heroización de la reina; alusión que ya fue enunciada
previamente, también en la voz del coro (v. 741-46). En esa ocasión, y enmarcada en la procesión fúnebre,
los ancianos más que suplicar profieren deseos para la llegada y permanencia de Alcestis en el Inframundo.
En esa oda la heroína recibe el epíteto de μέγ’ ἀρίστη, exaltación de la condición de la esposa de
Admeto. En relación a este tema Markantonatos (2013: 86) sostiene que la presencia de Heracles, en
medio de la concreción de los trabajos encargados por Euristeo, alienta a la audiencia a establecer una
Ponencias
relación directa con la hazaña de Alcestis. Heracles arrebata a la Muerte la esposa de Admeto y con ello
no solo lleva a cabo una nueva hazaña, sino que también enmarca la acción de Alcestis en una tradición
superior. A modo de un palimpsesto, entonces, el sacrificio de Alcestis adquiere una fuerza narrativa a la
luz de la introducción del mito de Heracles, que erosiona el duelo permanente de la experiencia humana.
El coraje que demuestra la esposa de Admeto, equiparado al coraje de Heracles, necesita como final
la inmortalidad (cfr. Markantonatos, 2013: 87-88). Aunque tal condición tendrá distintas características
en uno y otro personaje. Heracles detentará un estatus doble en la Hélade, como héroe y como dios, en
cambio la inmortalidad de la heroína se manifestará por medio del recibimiento de honores cultuales.
Honores merecidos por la virtud que manifiesta su sacrificio, considerados a partir de la ampliación del
estatus heroico que la polis ateniense propicia a partir de la instauración de los cultos mistéricos.
Ahora bien, siguiendo la línea argumental de Segal (1993: 52), consideramos que es el coro,4 mediante
su canto, quien efectúa el proceso de heroización. Así el mismo coro muestra en acción el poder de la
palabra cantada para vencer a la muerte.
Markantonatos señala (2013: 150) que la expresión μάκαιρα δαίμων (1003) no deja lugar a dudas
en cuanto al estado divino que le espera a Alcestis después de la muerte, se convertirá en un objeto de
676
reverencia para los viajeros, σέβας (999). Además, el empleo del término δαίμων muestra que el coro
está elevando a Alcestis al rango de “héroe”, ya que desde Hesíodo (Op. 121 ss.) se emplea la palabra
δαίμονες para referirse a los espíritus de los héroes de la Edad de Oro, después de su muerte. Para los
ancianos de Feras el acto de renuncia de la reina es el que la convierte en héroe en el sentido cultual del
término.5 Por otra parte, cabe señalar que en el culto mistérico órfico, tal como puede deducirse de las
laminillas de oro, el término héroe “es la condición que adquiere el difunto que recuerda la iniciación”
(Bernabé-Jiménez San Cristóbal 2008: 527). Esto obedece a que “La iniciación y el ritual le reportan
al alma beneficios como estar libre de castigo, conseguir un estado de pureza, liberarse del ciclo de las
reencarnaciones y lograr la felicidad y la gloria” (Bernabé-Jiménez San Cristóbal 2008: 510). Es decir,
el iniciarse en los misterios de Orfeo permite al hombre devenir en un “héroe” o incluso un dios. Así,
podría afirmase que el coro no solo participa activamente en el proceso de heroización de Alcestis sino
que también anuncia el cumplimiento de las esperanzas de los iniciados.
4. Markantonatos (2013: 139) afirma que las canciones del coro dan amplitud a los motivos eleusinos-órficos puesto que la
música y el metro permiten una expresión completa de los sentimientos y aspiraciones de los iniciados.
5. Platón en Symposium (180b) menciona la inmortalización de Alcestis como recompensa por su abnegado amor.
Ponencias
Como hemos indicado al inicio de este trabajo, el himno señala la ironía trágica, ya que la impotencia
y la desesperación de los personajes humanos, limitados por su reducido conocimiento, recorre toda la
tragedia. Pero el auditorio, gracias a la predicción de Apolo (vv. 65-71) sabía que gracias a la virtud y
el sacrificio de la heroína, y a la intervención de Heracles, Alcestis volvería del Más Allá.6 Podemos
así coincidir con Markantonatos (2013: 17), quien señala que en esta tragedia al mito tradicional se
superpone una historia mistérica.
2. Función extra-ficcional
Fuera de la ficción dramática, el himno y la tragedia en su totalidad pueden ser pensados como un ἱερὸς
λόγος eleusino-órfico. Eurípides en esta tragedia pone en escena las obscuridades y las dificultades de
la salvación mística, al mostrar a Alcestis como Perséfone7 que desciende y regresa del mundo de los
muertos. La angustia de Admeto, de los ancianos coreutas por el fallecimiento prematuro de Alcestis da
lugar a pensamientos negativos sobre la mortalidad de los hombres. Sin embargo, el auditorio cuestionaría
la validez de las reflexiones melancólicas del coro sobre las limitaciones humanas y la invencibilidad 677
de la muerte, gracias al conocimiento de las promesas que hacían los cultos mistéricos. Y el regreso,
la resurrección de Alcestis, podrían interpretarse como una prueba de las verdades, de las promesas
eleusino-órficas.
Pero además Alcestis como toda tragedia ejecutada en las Dionisias ciudadanas tiene el propósito
específico de celebrar al dios Dioniso. Y en este caso en particular la veneración al dios de la tragedia
estaría vinculada al rol que también desempeña en los cultos mistéricos. Así, según Henri Jeanmaire
(1970: 439): “En la creencia popular, Dioniso ocupó un lugar privilegiado en Eleusis, [...] como la deidad
guardiana de la epopteia”.
Como hemos señalado, este himno de alabanza a Necesidad constituye un elemento esencial en la
heroización de Alcestis. Recordemos que la heroína será venerada en Esparta.8 Además, en el festival en
6. A propósito, Mastronarde (2010: 107) sostiene que Eurípides explícitamente otorga a la audiencia una posición privilegiada
de intérprete del argumento, ubicándola en un plano superior de conocimiento.
7. Recordemos que el coro refiere explícitamente a Perséfone en el 746, Ἅιδου νύμφῃ.
8. Kearns (1989: 140) menciona entre los héroes del Ática a Admeto, Alcestis y su hijo Hípaso. Pero solo existe un testimonio
epigráfico con sus nombres, no contamos con evidencia de un culto para estos héroes.
Ponencias
honor a Apolo, en las Carneias, que se desarrollaba en el santuario del dios en Amiclas, en el trono estaba
representado Admeto, realizando la hazaña que tuvo que ejecutar para conseguir la mano de la hija de
Pelias (Paus. 3. 18. 16). La explicación de la introducción de estos personajes en el culto apolíneo puede
ser su vínculo con el matrimonio, ya que las Carneias constituía un rito de pasaje de los niños, los que
eran sexualmente iniciados por un erastes en el marco del festival. Admeto era tanto el joven amante del
Dios como el joven esposo de Alcestis, quien era considerada el modelo de esposa fiel para las espartanas
(cf. Pettersson: 1992: 57-77).
Para concluir podemos afirmar, como lo hace Assaël (2016: 181-2), que las ideas religiosas
contemporáneas, en particular las mistéricas (eleusinas-órficas) permiten un nuevo acercamiento a
las tragedias que hasta ahora parecían relativamente insignificantes e inclasificables. Alcestis, con las
ambivalencias de las situaciones de vida o muerte, muestra el proceso que debe vivenciar el alma para
alcanzar la iluminación del conocimiento y el logro de la iniciación. La tragedia pone en escena la
demostración de que la redención mística se alcanza a partir de la rectitud moral. Por profundo que
pueda ser el reconocimiento de la dolorosa fragilidad de la vida, el ser humano puede ser introducido en
678
el contexto de la ética mistérica, vivir una vida de pureza ritual y moral y concretar, así, la promesa de la
felicidad en el Más Allá.
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680
Ponencias
Anexo. El himno a Ἀνάγκη en Alcestis (cuarto estásimo vv. 962-1005)

ἐγὼ καὶ διὰ μούσας στρ. α
καὶ μετάρσιος ἦιξα, καὶ
πλείστων ἁψάμενος λόγων
κρεῖσσον οὐδὲν Ἀνάγκας 965
ηὗρον οὐδέ τι φάρμακον
Θρήισσαις ἐν σανίσιν, τὰς
Ὀρφεία κατέγραψεν
γῆρυς, οὐδ’ ὅσα Φοῖβος Ἀ-
σκληπιάδαις ἔδωκε 970
φάρμακα πολυπόνοις
ἀντιτεμὼν βροτοῖσιν.
μόνας δ’ οὔτ’ ἐπὶ βωμοὺς ἀντ. α
ἐλθεῖν οὔτε βρέτας θεᾶς 681
ἔστιν, οὐ σφαγίων κλύει. 975
μή μοι, πότνια, μείζων
ἔλθοις ἢ τὸ πρὶν ἐν βίωι.
καὶ γὰρ Ζεὺς ὅτι νεύσηι
σὺν σοὶ τοῦτο τελευτᾶι.
καὶ τὸν ἐν Χαλύβοις δαμά- 980
ζεις σὺ βίαι σίδαρον,
οὐδέ τις ἀποτόμου
λήματός ἐστιν αἰδώς.
καί σ’ ἐν ἀφύκτοισι χερῶν εἷλε θεὰ δεσμοῖς. στρ. β
τόλμα δ’· οὐ γὰρ ἀνάξεις ποτ’ ἔνερθεν 986
κλαίων τοὺς φθιμένους ἄνω.
καὶ θεῶν σκότιοι φθίνου-
σι παῖδες ἐν θανάτωι. 990
φίλα μὲν ὅτ’ ἦν μεθ’ ἡμῶν,
φίλα δὲ θανοῦσ’ ἔτ’ ἔσται,
γενναιοτάταν δὲ πασᾶν
Ponencias
ἐζεύξω κλισίαις ἄκοιτιν.

μηδὲ νεκρῶν ὡς φθιμένων χῶμα νομιζέσθω 995 ἀντ.β
τύμβος σᾶς ἀλόχου, θεοῖσι δ’ ὁμοίως
τιμάσθω, σέβας ἐμπόρων.
καί τις δοχμίαν κέλευ- 1000
θον ἐμβαίνων τόδ’ ἐρεῖ·
Αὕτα ποτὲ προύθαν’ ἀνδρός,
νῦν δ’ ἔστι μάκαιρα δαίμων·
χαῖρ’, ὦ πότνι’, εὖ δὲ δοίης.
τοῖαί νιν προσεροῦσι φῆμαι. 1005

Yo, gracias a las Musas, llegué a las regiones más altas, después de haber percibido muchas teorías y
no encontré nada más fuerte que la Necesidad: ningún remedio contra ella existe en las tablillas tracias,
que Orfeo había escrito, ni todos los remedios que Febo, cortando hierbas, dio a los Asclepíadas a los
hombres que sufren mucho.
682
Es la única diosa que no tiene altares ni imágenes a donde acudir, ni escucha a los sacrificios. ¡Soberana,
no vengas a mí más difícil que en mi vida anterior! Pues Zeus con inclinación de cabeza contigo ejecuta
esto. Tú sojuzgas con tu fuerza el hierro de los Cálibes y a tu tajante voluntad es imposible oponer
reverencia alguna.
Y también a ti te envolvió la diosa con cadenas ineludibles. Resígnate, pues llorando no traerás de
nuevo de abajo a los que perecieron arriba. Y también los hijos de los dioses se consumen en las tinieblas
de la muerte. Amada fue cuando estaba entre nosotros, amada todavía será estando muerta. La más noble
esposa uniste a tu lecho.
Que el sepulcro de tu esposa no sea juzgado como un montón de tierra de cadáveres desaparecidos,
sino que debe venerarse de la misma manera que a los dioses, objeto de veneración de los caminantes. Y
alguien avanzando en el sinuoso camino dirá estas cosas: “Aquí [está] la que antaño murió por su esposo,
ahora es bienaventurada divinidad. ¡Salud señora! ¡Así que seas propicia!”. Tales palabras te dirigirán.
Ponencias
Los σύμβολα en las prácticas rituales mágicas (PGM LXX)
Marcela Ristorto
UNR-CONICET
mristor@gmail.com
Resumen 683
En los himnos de los papiros mágicos, en

el contexto de la invocación, a menudo
se mencionan una serie de símbolos que
remiten a las esferas de actuación de la
deidad. Se analizarán dos de los σύμβολα
que aparecen en un encantamiento a Hécate
(PGM LXX): la sandalia y la corona.
Cabe señalar que no solo en los rituales
mágicos se emplean σύμβολα, sino
también en los cultos mistéricos. Por este
motivo, el objetivo del trabajo es examinar Palabras-clave:
cómo funcionaban estos σύμβολα en la papiros mágicos
tradición órfica y cómo la magia se apropia - laminilla órfica
de palabras cargadas de poder y de objetos - sandalia - corona -
ritual.
rituales con el fin de legitimar sus prácticas.
Ponencias
Introducción
684
En los himnos de los papiros mágicos, en el contexto de la invocación a las divinidades, a menudo se
mencionan una serie de símbolos (σύμβολα) que remiten a los atributos y a las esferas de actuación de
la deidad. Sin embargo, cabe señalar que no solo en los ritos mágicos se emplean σύμβολα, sino también
en los cultos mistéricos. Por este motivo, el objetivo de nuestro trabajo es analizar cómo funcionan estos
σύμβολα en la tradición órfica y cómo son reutilizados en las prácticas mágicas por expertos rituales,
buscando de este modo legitimar sus ritos y sus saberes. En esta comunicación examinaremos dos
σύμβολα que aparecen en un encantamiento a Hécate (PGM LXX), la sandalia y la corona o la diadema.
Podemos distinguir dos clases de σύμβολα; en primer lugar, son objetos que tenían la capacidad de
encarnar ciertos aspectos de la deidad, permitiendo que las identidades y las áreas de poder de los dioses
se hagan presentes en el mundo humano. En segundo lugar, los σύμβολα son palabras entendidas como
contraseñas que permitirían establecer un vínculo entre los expertos rituales, los iniciados y los dioses
(Martín Hernández 2006: 390). Los símbolos aluden a realidades divinas ocultas para la mayoría y deben
ser interpretados correctamente para que los hombres puedan conectarse con la divinidad (véase Janowitz
2019: 680-681).
Ponencias
Los σύμβολα en los cultos mistéricos

En los cultos mistéricos,1 los σύμβολα desempeñarían un importante rol en las distintas “fases” en las
que se pueden desglosar los ritos: τὰ δρώμενα, “lo que se hace”, τὰ λεγόμενα “lo que se dice, se lee o
se aprende” y τὰ ὁρώμενα o τὰ δεικνύμενα “lo que se ve y se muestra”. En el caso de τὰ λεγόμενα,
los σύμβολα consistirían en palabras reveladas a los iniciados (mistas) durante el ritual, generalmente
eran palabras extraídas del lenguaje cotidiano, pero que expresaban nociones y conocimientos que solo
podían interpretar correctamente los mistas, resultando así inexplicables para los no iniciados. Asimismo,
el conocimiento de estos símbolos constituía un testimonio de la iniciación. En cada ceremonia se
pronunciarían estas palabras como parte de las acciones rituales, siendo al mismo tiempo una contraseña
que permitía que los mistas se reconociesen entre sí y ante los dioses (véase Martín Hernández 2006:
146). Y lo que es fundamental, dado que en los cultos dionisíacos-órficos subyace la promesa de una vida
bienaventurada después de la muerte, los iniciados necesitaban los σύμβολα “para ser reconocidos por
los guardianes y dioses infernales en el momento en que afronten su tránsito ultraterreno” (Jiménez San
Cristóbal 2008c: 753). En las otras dos fases, los σύμβολα serían objetos que, en τὰ δρώμενα, debería 685
manipular tanto el sacerdote que guiase la iniciación (mistagogo) como los iniciados. En la última parte
de la ceremonia mistérica, τὰ δεικνύμενα, los σύμβολα serían objetos que los iniciados deberían
contemplar con el fin de obtener un conocimiento especial acerca de los dioses.
Los σύμβολα en las lamillas de oro órficas2

Nos detendremos solo en el σύμβολον de la corona o diadema en una laminilla de oro, la n° 9 de Turios
según la edición de Bernabé y Jiménez San Cristóbal.3 La laminilla reproduce las palabras que el mysta
1. Sobre este punto véase Jiménez San Cristóbal 2008b.

2. Las denominadas laminillas de oro órficas son piezas de oro de tamaño pequeño, con inscripciones de textos breves, que se
han encontrado en sepulcros de diferentes lugares, cuyas fechas oscilan desde el 400 a. C. al ca. 260 d. C. Los textos grabados
“tratan sobre la manera en que el difunto debe actuar y las palabras que debe decir en el Más Allá, para alcanzar un destino mejor
que el de las demás almas y una beatitud perpetua”. Los lugares de procedencia son la Magna Grecia (Hiponio, Petelia, Turios),
Sicilia (Entella), Tesalia (Farsalo, Pelinna, Feras), Macedonia (Pela, Anfípolis), Creta (Eleuterna), Acaya (Metona, Egion), Roma
(véase Bernabé-Jiménez San Cristóbal, 2008a: 495-496).
3. El texto completo se encuentra en el anexo 1.
Ponencias
debía pronunciar ante las deidades del otro mundo. Las dos líneas que citamos aluden a las creencias que
compartían los iniciados.
Salí volando del penoso ciclo de profundo pesar

me lancé con ágiles pies a por la ansiada corona.
En este texto el “penoso ciclo” haría referencia a la vida humana, por lo cual escapar de él implica la
liberación del mundo terrenal, una victoria del alma del iniciado.4 Como una constatación de su triunfo,
el alma del iniciado alude a un valiosísimo σύμβολον, la “ansiada corona”.
Para comprender el valor de este σύμβολον debemos recordar su importancia en la religión y en la
sociedad griegas en general. Así, por ejemplo, los vencedores de las competiciones atléticas recibían
coronas como premio; 5 en los banquetes, los comensales llevaban coronas,6 así como también quienes
participaban en los rituales fúnebres.7 En los cultos mistéricos las coronas funcionan como símbolo o señal
de reconocimiento entre los iniciados.8 En el texto de esta laminilla órfica podemos reconocer todos estos
valores. El iniciado como un atleta vence al ciclo de las reencarnaciones, razón por la cual gozará de una 686
vida bienaventurada, que incluye banquetes. De este modo, puede afirmarse que la “corona” aquí funciona
como un σύμβολον de la liberación del alma del mysta del ciclo de nacimientos y reencarnaciones, su
tránsito exitoso hacia una vida plena de bienaventuranza.
La corona es simultáneamente un σύμβολον fúnebre como una contraseña mistérica, “es una especie
de seña de identidad del iniciado”, diferenciándolo así de los muertos (véase, Jiménez San Cristóbal
2002: 371). Puede verse entonces, que la corona es uno de los σύμβολα, uno de los objetos usados en
el ritual como señal de reconocimiento, al tiempo que es parte de una fórmula ritual pronunciada por el
iniciado o por el oficiante con un fin salvífico.
4. El significado del término κύκλος en esta laminilla es objeto de controversia, véase Bernabé-Jiménez San Cristóbal
(2008a: 117-121)
5. Véase por ejemplo, Pi. O. 3. 18; P. 2. 6; N. 2. 22; I. 1. 10.
6. Xenophan. Fr. 1 Gent.-Prat.
7. Véase, por ejemplo, E. Ph. 1632 s; Ar. Lys. 600 ss; Virg. Aen. 6. 665; cf . Burkert (1983: 56a); las almas de los bienaventurados
en el más allá están coronadas, por ej. Pi. O. 2. 74 ss., cf. Jiménez San Cristóbal (2002: 371).
8. Podemos deducir el uso de coronas en los cultos mistéricos a partir del ritual parodiado por Aristófanes en Nubes (254-
268). Esta información es corroborada por inscripciones halladas en Eleusis, que evidencian la importancia de las coronas en los
ritos eleusinos (cf. Burkert 1983: 281).
Ponencias
Los σύμβολα en las prácticas mágicas

En el ámbito de las prácticas mágicas los σύμβολα eran tanto palabras como objetos que permitían que
el experto ritual se relacionase con el mundo divino. Esto obedece a que los ritos mágicos operaban según
la creencia de que los símbolos podían ser considerados como “la materialización de lo divino”, puesto
que se suponía que existía una relación de analogía entre el mundo invisible y el visible.
Cabe señalar que, en los textos mágicos, los σύμβολα son palabras que pronuncia el experto ritual
para que la deidad se vea obligada a ejecutar lo solicitado. Pero también es posible conjeturar que fuesen
objetos manipulados durante la recitación de los himnos o del conjuro.
Los σύμβολα en el PGM LXX9

El PGM LXX10 es una receta para ejecutar varios conjuros con diversos fines. La deidad invocada en todos
ellos es Hécate –Eresquigal. En este encantamiento aparecen la corona y la sandalia, aunque no se dice 687
explícitamente que sean σύμβολα de la divinidad son mencionados en un contexto que permite que así
los consideremos.
De Hécate Eresquigal contra el miedo. Contendrá a quien aparezca, dile: “Yo soy Eresquigal,
la que se presiona los pulgares y ningún daño puede sobrevenirle a ella” si viene cerca de ti,
tras sujetar el talón derecho, di: “Yo soy Eresquigal, doncella, perra, serpiente, corona, llave,
caduceo, sandalia áurea de la Señora del Tártaro”, y le librarás.
9. Se conoce con el nombre genérico de “papiros griegos mágicos” (PGM) al corpus editado por Preisendanz entre los años
1928 y 1931, papiros de contenido mágico que habían ido llegando a las bibliotecas europeas a lo largo del siglo XIX y principios
del XX. Su datación oscila entre el siglo I a. C. y el IV d. C. y, aunque escritos mayoritariamente en griego, fueron producidos
en Egipto. Los papiros que componen este corpus son muy variados; hay manuales de magia en un estado de conservación muy
bueno o terriblemente deteriorado, y hay también “textos activados”, es decir, el resultado de haber puesto en práctica un ritual
mágico (amuleto o maldiciones).
10. El texto completo se encuentra en el anexo.
Ponencias
Puede verse que el encantamiento consiste en pronunciar una fórmula que plantea la identificación del
profesional con la divinidad ἐγώ εἰμι Ἐρεσχιγάλ (Zografou 2015: 139). Esta afirmación del practicante
no es sorprendente en el marco de la magia egipcia (Brashear 1995: 3292), sin embargo, en el corpus
de los PGM son pocos los ejemplos de un experto ritual identificándose con la deidad. Y otra diferencia
presente es que, en lugar de invocar a la diosa por medio de epítetos, voces magicae o nombres bárbaros,
el practicante utiliza una lista de signos y símbolos. Es posible pensar que la enunciación de esta lista de
símbolos sea equivalente al recitado de una serie de epítetos en la ejecución de un himno, ya que tanto los
epítetos como los símbolos expresan la naturaleza, la esencia de la divinidad.
Cabe señalar, por un lado, que este listado sirve simultáneamente para caracterizar a la deidad y
producir un poderoso efecto mágico (Betz 1980: 291). Por otra parte, se supone que los objetos-símbolos
mencionados se mostraban mientras se recitaba el encantamiento, recordando así los objetos mostrados
en la etapa final de los ritos mistéricos (τὰ δεικνύμενα; véase Zografou 2015: 139).
Entre los símbolos encontramos la “corona”, στέμμα, pudiendo ver así la reutilización de σύμβολα
de los cultos mistéricos para fines mágicos. Los redactores de los papiros mágicos, junto a las prácticas
rituales, también consignaban cómo debía vestirse el practicante para que el conjuro fuese exitoso.
688
Usualmente, el oficiante debía purificarse, vestir ropas (de lino) limpias y estar coronado.11 Es decir,
además de ser un poderoso σύμβολον, la corona sería un atributo del iniciado/experto en prácticas
rituales mágicas, señalando así su estatus de vencedor de los poderes subterráneos, victoria que le permite
identificarse con ellos o darles órdenes para que cumplan con sus deseos.
Otro símbolo mencionado en los PGM es la “sandalia áurea de la Señora del Tártaro”. Es importante
señalar que la sandalia es un símbolo característico de Hécate en su rol de guía de los muertos en su
viaje al Más Allá. Zografou (2015: 142) señala que “Les sandales d’Hécate que nous rencontrons
dans les charmes et les tablettes de cette époque ainsi que dans d’autres sources tardives, tel Porphyre,
concrétisent le pouvoir possédé par cette déesse de poser le pied à différents niveaux cosmiques – niveaux
correspondant, dans une allégorie philosophique, à d’autant d’aspects divins et de phases lunaires, afin
d’assurer la médiation entre ceux-ci”. En otro papiro mágico, en un himno a Selene (PGM IV 2241-
2355), se menciona la “sandalia de bronce de la Señora del Tártaro” (2329, χάλκεον τὸ σάνδαλον τῆς
ταρταρούχου) como símbolo de la deidad.
11. Algunos ejemplos de indicaciones de que el experto ritual debe usar una corona se encuentran en los PGM II 27-30, 69-
74; IV 172-178, 913-5, 933-938, 3198 s.; VII 727 s., 740 s., 804; etc.
Ponencias
El tipo de metal con que está confeccionada la sandalia (oro o bronce) tiene diferentes connotaciones.
La áurea sandalia de Hécate, como señora del Tártaro, asimilada a Perséfone, tiene una valencia positiva
ya que remite a la tradición que afirma el regreso de la diosa al mundo de los vivos. Mientras que con
las sandalias de bronce Hécate-Perséfone descendería al Hades12 (véase Martín Hernández 2006: 394-
395; Zografou 2015: 140 ss.). Los diferentes valores adjudicados a los metales, hace que la alternancia
oro-bronce sea muy importante, pues remite a la capacidad de permitir el pasaje de un mundo a otro
(Zografou 2015: 142).
Contexto mistérico del encantamiento

Posteriormente a la invocación y al recitado de los σύμβολα, continúa la fórmula que el experto debe
recitar y se añaden más prescripciones. Además, estas indicaciones son muy importantes para analizar la
relación entre la magia y los cultos mistéricos:
689
Askei, por las montañas sombrías, ior, grande, semnyer, tres veces baui, a la que hay que
temer, venerable. “He sido iniciado y descendí al recinto y ‘he visto a los Dáctilos y las otras
cosas de abajo, virgen, perra’. Y las demás cosas”. Dilo en la encrucijada y después de girar
huye, pues en estos [parajes] se hace visible [Hécate]. Di: “a través de la noche” sobre lo
que quieras, y se te revelará en sueños, e incluso si vas hacia la muerte recita esto mientras
esparces sésamo y te salvarás”.
La primera palabra es una de los ephesia grammata, pronunciada con el propósito de alejar
un mal; en este conjuro, una aparición no deseada de Hécate. Esta primera palabra, que
tiene poder apotropaico, se corresponde perfectamente con el carácter salvífico de los cultos
mistéricos. Sin embargo, askei debe ser pronunciada en el marco de un conjuro mágico
12. Porph. Περὶ ἀγάλματων 8, 62 “En consecuencia el poder es triple, pues porta la vestimenta blanca, la sandalia de
oro y las antorchas cogidas con la mano de luna nueva. El cesto, el que porta en la parte superior, del trabajo de los frutos que
hace crecer por el incremento de la luz. Y de la luna llena el símbolo es la sandalia de bronce” (la traducción pertenece a Martín
Hernández 2006: 294).
Ponencias
que tiene como finalidad proteger al mago. Esto se debe a que uno de los objetivos de este
encantamiento es lograr que el iniciado-experto en el ritual pueda alejar la muerte; “incluso
si vas hacia la muerte recita esto mientras esparces sésamo y te salvarás”. Así puede verse
que el conjuro, que contiene ephesia grammata, remite a las fórmulas de las laminillas de
oro órficas, dado que también busca la salvación de la muerte del iniciado/ practicante del
rito mágico.
El experto que se había identificado con la diosa Eresquigal, ahora lo hace con un iniciado: “He sido
iniciado y descendí al recinto y ‘he visto a los Dáctilos y las otras cosas de abajo, virgen, perra’. Y
las demás cosas”. Esta afirmación constituye, como señala Martín Hernández (2006: 392) “uno de los
argumentos más importantes para la consideración de este conjuro como una reutilización de fraseología
y ritual religioso para fines mágicos”.
Esta reutilización se manifiesta mediante el empleo del verbo τετέλεσμαι que alude a las τελεταί,
además de mencionar el lugar donde se llevan a cabo los ritos, en un μέγαρον subterráneo. A estas
especificaciones se añade la referencia al rito en el que se es iniciado, el culto de los Dáctilos del Ida.13
690
Se pensaba que estas deidades habían introducido los cultos mistéricos en Samotracia, a la vez que se
consideraba que eran los magos (γοήτες) que habían inventado los ephesia grammata. Asimismo, en
Samotracia existía un culto mistérico de Hécate, atestiguado desde el siglo VI a. C. Estrabón (X 3, 20, 7)
explica que los Dáctilos eran los servidores de la diosa. Además, fuentes helenísticas hacen referencia al
culto de Hécate como un culto mistérico que se ejecutaba en una gruta -Ζήρινθον ἄντρον,14 posiblemente
a esta gruta hiciese referencia el “recinto” al cual desciende el iniciado en el conjuro. Cabe señalar, como
lo hace Zografou (2015: 148), que los cultos mistéricos de Samotracia tenían un carácter salvífico, tanto
de los peligros de esta vida como de los peligros que aguardaban al alma en el más allá.
13. Sobre los Dáctilos del Ida, Str. X 3, 7, 15-16; DS V 64, 4. Véase entre otros Cole (1984); Zografou (2015:136-156).
14. Schol. Aristophane, Paix, 277 Holwerda, voir aussi Lycophron, Alexandra, 1174-1180 et Nonnos, Dionysiaques, IV, 183-
185, Cf. Souda s.v. Ζηρυνθία et Σαμοθράκη (Adler).
Ponencias
Conclusión
Vimos entonces que los σύμβολα eran objetos o fórmulas y, al mismo tiempo, “signos” del dios
e instrumentos mediante los cuales los practicantes podían relacionarse con la deidad. En los textos
analizados los σύμβολα están explícitamente relacionados con el mundo subterráneo y con los cultos
mistéricos.
A partir del ejemplo analizado, la laminilla 9 de Turios, podemos suponer que los σύμβολα eran
además de designar objetos rituales empleados en el rito, remitían a las enseñanzas recibidas por los
iniciados. En el encantamiento del PGM LXX, la mención de los σύμβολα evidencia el conocimiento y
el poder del experto ritual, ya que son instrumentos que puede emplear para coaccionar a la divinidad. El
análisis de este conjuro nos permite inferir que la magia se apropia y reutiliza los elementos de los cultos
mistéricos, con la finalidad de legitimar y acrecentar el prestigio de los rituales mágicos. Los “símbolos”
de la diosa están asociados con los ephesia grammata y los Dáctilos, lo que evidencia una reutilización
de prácticas mistéricas. Es decir, las prácticas mágicas obtienen una mayor eficacia apropiándose de una
tradición religiosa prestigiosa. 691
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drid.
Ponencias
Anexo
L 9 [laminilla órfica]; la traducción corresponde a la edición de A. Bernabé- Jiménez San Cristóbal 2001:
ἔρχομαι ἐκ κοθαρῶ<ν>, κοθαρὰ χθονί<ων> βασίλεια,
Εὐκλῆς, Εὐβουλεύς τε καὶ ἀθάνατοι θεοὶ ἄλλοι·
καὶ γὰρ ἐγὼν ὑμῶν γένος ὄλβιον εὔχομαι εἶμεν,
ἀλλά με Μοῖρ(α) ἐδάμασσε [καὶ ἀθάνατοι θεοὶ ἄλλοι]
καὶ ἀστεροβλῆτα κεραυνόν.
κύκλου δ’ ἐξέπταν βαρυπενθέος ἀργαλέοιο, 5
ἱμερτοῦ δ’ ἐπέβαν στεφάνου ποσὶ καρπαλίμοισι,
Δεσποίνας δ(ὲ) ὑπὸ κόλπον ἔδυν χθονίας βασιλείας·
ἱμερτοῦ δ’ ἀπέβαν στεφάνου ποσὶ καρπαλίμοισι.
’ὄλβιε καὶ μακαριστέ, θεὸς δ’ ἔσηι ἀντὶ βροτοῖο’. 693
ἔριφος ἐς γάλ’ ἔπετον. 10
Vengo de entre puros, pura, reina de los seres subterráneos, / Eucles, Eubuleo y demás dioses inmortales.
/ Pues también yo me precio de pertenecer a vuestra estirpe bienaventurada, / pero me sometió el hado y
el que hiere desde los astros con el rayo.
Salí volando del penoso ciclo de profundo pesar, / me lancé con ágiles pies a por la ansiada corona / y
me sumí bajo el regazo de mi señora, la reina subterránea: / “Venturoso y afortunado, dios serás, de mortal
que eras”. / Cabrito, en la leche caí.
Ponencias
PGM LXX.15 Encantamiento invocando a Hécate Eresquigal.
Ἑκάτης Ἐρεσχιγὰλ πρὸς φόβον κολάσει ὃς ἐὰν ἐξέρχηται, λέγε τῷ· ‘ἐγώ εἰμι Ἐρεσχιγὰλ
κρατοῦσα τοὺς ἀντ[ί]χειρας, καὶ οὐδὲ ἓν δύναται κακὸν αὐτῇ γενέσθαι’. ἐὰν δ’ ἐγγὺς ἐπέλθῃ σοι,
ἐπιλαβόμενος τῆς δεξιᾶς πτέρνης λ(έγε): “ἐγὼ <εἰμι> · ‘Ἐρεσχιγὰλ παρθένε, κύων, δράκαινα,
στέμμα, κλείς, κηρύκειον, [τ]ῆς ταρταρούχου χρύσεον τὸ σάνδαλον’, καὶ παραιτήσῃ.
‘Ἀσκει κατὰ σκιερῶν ὄρεων ιωρ μεγα σεμνυηρ βαυϊ γʹ, φο[ι]βαντ[ρ]ια, σεμνή· τετέ[λ]εσμαι καὶ
εἰς μέγαρον κατέ[βη]ν Δακτύλων καὶ [τ]ὰ ἄλλα, “εἶδον κάτω, παρθένος, κύων”, καὶ τὰ λοιπὰ
πά[ν]τα. λέγε ἐπὶ τριόδου καὶ στραφεὶς φεῦγε· φαν[τ]άζεται γὰρ ἐν τούτοις. λ(έγε) “ἐγὼ [δὲ]
λίαν νύκ[τα”, π]ερὶ οὗ θέλεις, καὶ καθ’ ὕπνους μηνύσει, κἂν ἐπὶ θάνατον ἀπάγῃ, λέγε ταῦτα
σκορπίζων σήσαμον, καὶ σώσει σέ.

De Hécate Eresquigal contra el miedo. Contendrá a quien aparezca, dile: “Yo soy Eresquigal, la que se
presiona los pulgares y ningún daño puede sobrevenirle a ella” si viene cerca de ti, tras sujetar el talón 694
derecho, di: “Yo soy Eresquigal, doncella, perra, serpiente, guirnalda, llave, caduceo, sandalia áurea de
la Señora de Tártaro”, y le librarás.
Askei, por las montañas sombrías, ior, grande, semnyer, tres veces baui, a la que hay que temer, venerable.
He sido iniciado y descendí al recinto y “he visto a los Dáctilos y las otras cosas de abajo, virgen, perra”.
Y las demás cosas. Dilo en la encrucijada y después de girar huye, pues en estos [parajes] se hace visible
[Hécate]. Di: “a través de la noche” sobre lo que quieras, y se te revelará en sueños, e incluso si vas hacia
la muerte recita esto mientras esparces sésamo y te salvarás”.
15. El texto de la edición de Preisendanz es revisado a partir de la edición de Jordan (2001) y la edición y
traducción de Martín Hernández (2006: 386-398). Por el objetivo del trabajo sólo cito los dos primeros conjuros.
Ponencias
Pandora, Platea y la incertidumbre del iconoclash
Lucas Manuel Rodrigo

Universidad Nacional de Lomas de Zamora
estudiosmitologicos@gmail.com
695
Resumen
En el mito hesiódico, la creación de

Pandora por parte de los dioses emula el
proceso de elaboración de una vasija por
parte de los hombres. ¿Por qué los dioses
eligieron crear a la primera mujer de una
manera tan inusual? ¿Es que se trata,
en verdad, de la primera mujer, como
habitualmente se dice? El mito de Platea,
una fiesta ritual de la antigua Beocia y una Palabras-clave:
propuesta conceptual de Bruno Latour nos Pandora – Platea –
ayudan a abordar el problema. Hesíodo – Latour –
iconoclash.
Ponencias
Introducción
696
El sociólogo francés Bruno Latour denominó “iconoclash” o “iconocrisis” al fenómeno que se produce
cuando se mantiene la incertidumbre en cuanto al rol preciso que desempeña el ser humano en la
elaboración de imágenes sagradas. Si una imagen sagrada es concebida y fabricada por un ser humano,
¿cómo puede tratarse –pregunta Latour– de una imagen sagrada? Y a la inversa, si se entiende como
don de una divinidad, ¿cómo se explica, entonces, que haya sido tallada, pintada o modelada por un ser
humano? Las respuestas a estas preguntas nos acercan a la comprensión de la figura de Pandora.
Creada por las manos de los dioses como regalo para los hombres, Pandora es elaborada utilizando un
modo de producción marcadamente humano: el de la alfarería, como si de una vasija de barro se tratara.
¿Pero por qué los dioses eligen crear a la primera mujer a la manera en que los hombres elaboran una
vasija?
El mito de Platea invierte los términos y nos ofrece la cara oculta del problema. Para ayudar a Zeus a
reconciliarse con Hera, Alalcomeneo (o, según otros, Citerón) talló en madera la imagen de una doncella
con el fin de simular así una nueva novia para Zeus que despertara los celos de la diosa.
Dos imágenes sagradas, dos modos de elaboración, dos puntos de contacto entre la divinidad y los seres
humanos. Pero también dos figuras femeninas, dos novias ataviadas para su casamiento. La presente
exposición se propone partir de la incertidumbre del iconoclash para reflexionar acerca de la manera en
Ponencias
que la identidad de la mujer era entendida, narrada y problematizada por el pensamiento religioso de los
antiguos griegos.
La muchacha de barro
¿Cómo fabricar una novia? La pregunta puede carecer de sentido para nosotros, pero no así para Hesíodo,
quien entendía que la novia no puede nacer, sino que debe hacerse, y que la primera de todas las novias
ha de anteceder necesariamente a la primera de todas las mujeres; y no al revés, como ocurre después de
Pandora, que al fin y al cabo es una novia sin ser por ello (enteramente, al menos) una mujer. Es necesario,
pues, empezar por crear una novia.
Con vistas a hacer frente a este desafío o, si se prefiere en el lenguaje de Hesíodo, para enviar un
castigo a los hombres “en compensación por el fuego” (ἀντὶ πυρὸς), Zeus convocó a un grupo de dioses
y les encargó la realización de “un mal” (κακόν) “por el que todos se alegren de corazón rodeando
con cariño la desgracia” (ᾧ κεν ἅπαντες τέρπονται κατὰ θυμὸν ἑὸν κακὸν ἀμφαγαπῶντες). 697
Las divinidades seleccionadas para llevar a cabo esta tarea sin precedentes tienen dos cualidades en
común: actúan en el ámbito del matrimonio y están dotadas de mêtis, es decir, de “inteligencia astuta”,
de “capacidad de engaño”. En otras palabras, son las divinidades más apropiadas a la hora de engañar.
Ya desde la primera secuencia del mito se aprecia una relación íntima, indisoluble, entre el matrimonio
y el engaño. A simple vista, no hay nada de extraño en esto, pues en definitiva no en otra cosa consiste
la trampa, o al menos el aspecto más evidente de la trampa: Pandora es la primera novia y el suyo con
Epimeteo, el primer casamiento, lo que marca el comienzo de la más civilizada humanidad de hierro
pero también el fin de los gloriosos tiempos heroicos. Sin embargo, las cosas se complican cuando
comprobamos que el matrimonio existía con anterioridad a los seres humanos. ¿O acaso los dioses no
estaban ya casados, y Hera no presidía la institución mucho tiempo antes de que los primeros hombres
poblaran la tierra? Al crear el matrimonio antes que a la novia, al establecer la hierogamía o “unión
sagrada” como modelo de todas las uniones conyugales, los dioses se aseguraron de dotar a la institución
de un carácter sagrado que cada nueva unión no haría otra cosa que validar. ¿Pero en qué consiste ese
carácter sagrado? ¿En la intervención de los dioses, por medio de una institución, en el mundo de los
seres humanos o en la consagración, por parte de los seres humanos, de una institución creada por los
dioses? Para ser exactos, ni en lo uno ni en lo otro. No es del matrimonio de lo que acá se habla, sino del
Ponencias
casamiento; dicho de otra manera, lo realmente importante para el mito hesiódico no es la institución,
sino el rito. Y, en consecuencia, Pandora tampoco es la primera mujer, sino tan sólo la primera novia.
Lo verdaderamente sagrado, entonces; o, mejor aún, la figura capaz de despertar un fervor religioso que
motive el asombro y la admiración, no sólo de los hombres, sino también de los dioses que asisten a su
presentación, es la novia. ¿Pero cómo puede tratarse de una novia sin ser plenamente una mujer y, más
aún, despertando la admiración, la veneración y el temor que sólo pueden deberse a una imagen religiosa?
Este es, precisamente, uno de los puntos fuertes sobre los que reflexiona el mito.
Que los dioses hayan creado a Pandora, en principio, no debería asombrarnos. ¿Acaso no habían creado
también a los hombres de todas las edades anteriores? ¿En qué consiste, entonces, la diferencia? En que la
creación de los hombres es comprendida y narrada por Hesíodo como un acto natural, como puede serlo
también la creación de los lagos, las montañas, los prados o las estrellas; a fin de cuentas, ¿qué otra cosa
podría querer significar que han sido creados por los dioses? Pero con Pandora las cosas no funcionan de
esta manera: Zeus y sus aliados no la crearon como Afrodita crea los paisajes hermosos o como el propio
Zeus crea las distintas razas de hombres o transforma a sus enemigos en montañas o constelaciones. Lo
que hace de Pandora un ser excepcional, lo que la convierte en lo que Hesíodo llama “el alto engaño
698
contra el cual no existen recursos” (δόλον αἰπὺν ἀμήχανον), es el hecho de haber sido creada por los
dioses ¡a la manera de los hombres!
El modelo que eligió Zeus para llevar a cabo este engaño, por llamativo que a simple vista pueda
parecer, es el de la alfarería. Así, pues, le ordenó a Hefesto que, mezclando “tierra con agua” (γαῖαν
ὕδει), modelara “una bella imagen amable de doncella” (παρθενικῆς καλὸν εἶδος ἐπῆρατον), la
dotara de “voz y vitalidad humanas” (ἀνθρῶπου… αὐδὴν καὶ σθένος) y le hiciera un rostro tan
hermoso que recuerde a las diosas inmortales.
Pero si de lo que se trata es de hacer una “imagen de doncella”, ¿por qué no pensarla, entonces, a
través del modelo que ofrece la escultura? ¿No sería más fácil, más apropiado, más rico incluso, crear
a Pandora esculpiéndola, como si de una estatua viva se tratase? Tal vez para algunos, pero –otra vez
más– no para Hesíodo, quien entiende que en ningún momento Pandora dejó de ser una vasija. Pandora
es, entre otras muchas cosas, un πίθος, una especie de tinaja vacía que los dioses del engaño llenan
depositando las malas artes en su interior. Pero, al mismo tiempo, y sin que haya ninguna contradicción
en esto, es también una doncella, una parthénos, a la que los dioses visten a la manera de una novia que
se prepara para su casamiento.
Ponencias
Por eso, para completar la tarea de Hefesto, Zeus dispuso que los restantes dioses aportaran cada uno su
parte. Atenea le dio a Pandora un ceñidor y la engalanó. Las Gracias y la Persuasión adornaron su cuello
con collares y las Horas la coronaron con flores de primavera. Hermes llenó su pecho de “mentiras”
ψεύδεά, “palabras seductoras” (αἱμυλίους λόγους) y un “comportamiento engañoso” (ἐπίκλοπον
ἦθος); Atenea ajustó todo en su lugar y, para finalizar, Hermes le dio “voz” (φωνὴν) y la llamó “Pandora”
(Πανδῶρην), porque los dioses “todos” (πᾶν) le habían hecho “regalos” (δῶρα).
El resultado de semejante puesta en escena es nada menos que la primera novia. ¿Pero en qué medida
y, sobre todo, con qué limitaciones podemos entender que Pandora es, también y en tanto que novia, la
primera mujer? Antes de su casamiento, Pandora no existía; después de él, ignoramos casi todo acerca de
ella. Pandora sólo existe para ser desposada. Es la imagen religiosa de la novia creada por la divinidad,
pero es también, a la vez y por eso mismo, la mujer que da vida a la novia, que establece el matrimonio
entre los seres humanos y que lo actualiza en cada unión.
No podríamos entender a Pandora si nos esforzáramos en separar lo que hay de divino de lo que hay de
humano en ella. Si Pandora es creada por los dioses a la manera de los hombres, es, entre otros diversos
motivos, con objeto de señalar que consiste en esa fuerza, en esa potencia religiosa, que no podría actuar
699
–que no existiría, incluso– separada de esas otras fuerzas que son los dioses y los hombres. Preguntarnos
si en Pandora actúa la divinidad o el ser humano es caer en la trampa iconoclasta, es abordar el problema
religioso por medio del operador falso de la “creencia”, ese invento de la modernidad que, lejos de
resolver el problema –como en su momento ya lo denunció Bruno Latour– lo parte en dos y lo destruye.
Para entenderla en toda su diversidad, en todo lo que de humano y de divino hay en ella, hay que
abordar a Pandora en su conjunto, sin desmenuzarla, sin destruirla, lo que quiere decir sin separar
ninguno de sus rasgos de todos los demás. Puede verse, de esta manera, que en los medios por los
que es producida, en la intencionalidad de los dioses que intervienen en su elaboración, en su aspecto
irresistible, en su carácter de trampa y, como resultado de todo lo anterior, también en su forma misma
de intervención, advertimos en Pandora los valores, las características y el poder de lo que los antiguos
griegos denominaban un ξόανον: la imagen sagrada de una divinidad.
La palabra griega ξόανον está emparentada con el verbo ξύω o ξέω, que significa “raspar, rascar,
pulir, alisar”.1 El ξόανον es una talla de madera rústica que se tiene por la imagen primigenia de una
divinidad. Es el caso, por ejemplo, del ξόανον de Ártemis, que Orestes roba en el Quersoneso Táurico
1. Vernant (2002: 170-175).
Ponencias
y lleva hasta Esparta para fundar ahí el templo de Ártemis Limnatis. Pero es, también, el caso más
esclarecedor del ξόανον de Atenea Polias, que los atenienses guardaban en el ala oriental del Erecteón
y que sacaban únicamente con motivo de la procesión anual de las Panateneas. Precisamente en el marco
de esta fiesta, dos de las cuatro arréforas, las niñas elegidas por los arcontes entre las familias nobles para
participar activamente de la ceremonia, eran las encargadas de cambiar el peplo de la diosa con un gesto
que recuerda, no casualmente, al de la propia Atenea en el momento de engalanar a Pandora. Y es que,
si Atenea puede ayudar a vestir a la novia, es precisamente porque está facultada para hacerlo desde el
momento en que ella misma se encuentra vestida con un peplo semejante. Sí, Atenea, la diosa virgen de
Atenas, la patrona de la ciudad, comparte con la novia más atributos de los que a primera vista se podría
sospechar.
Pero los puntos de contacto, los deslizamientos, las interferencias –como gustaba de decir Vernant–, las
superposiciones, incluso, entre la primera novia y la imagen de la diosa no se agotan acá. El cortejo que
lleva el ξόανον de Atenea, desde el Cerámico hasta la Acrópolis a lo largo de toda la Vía Panatenaica,
evoca ese otro cortejo, el nupcial, que lleva a la novia desde la casa de su padre, en donde vivió desde su
nacimiento, hasta la de su marido, que se transforma, así, en su residencia definitiva.
700
Una pregunta nos sale entonces al paso: ¿es la imagen de la diosa la que establece qué aspecto debe
tener la novia y cómo ha de ser mostrada, exhibida y paseada con motivo de su casamiento o es la novia
la que, con motivo de su casamiento, es mostrada, exhibida y paseada de manera tal que, con su aspecto,
establece cuál ha de ser el de la imagen de la diosa? Si ésta fuera la manera correcta de considerar
el problema, una respuesta debería excluir forzosamente la otra. Pero cabe también preguntarse: ¿es
realmente necesario elegir entre ambas soluciones? Como demostró oportunamente Bruno Latour, no
sólo no lo es, sino que además resulta imposible hacerlo. En su libro Sobre el culto moderno de los dioses
factiches, que ofrece a modo de apéndice su pequeña obra Iconoclash, el sociólogo francés presentó los
términos “iconoclash” e “iconocrisis” para denominar la imposibilidad de distinguir entre los papeles que
llevan a cabo la divinidad y el ser humano en la elaboración de imágenes sagradas. ¿Pero acaso quiere
esto decir que la novia era, para los antiguos griegos, una imagen sagrada, una figura de culto? Una vez
más, la respuesta no es tan sencilla y unidireccional. Pero afortunadamente contamos con otro mito y con
otro rito que nos muestran la parte de atrás, las cañerías, del mito de Pandora, y que pueden ayudarnos a
abordar mejor este problema.
Ponencias
La muchacha de madera
Cuenta Pausanias que los habitantes de la ciudad beocia de Platea, una vez cada siete años, marchaban a
la cumbre del Citerón, el monte que separaba su territorio de la vecina Ática, para celebrar en ella la fiesta
de las Dáidalas, que consistía en quemar una imagen de madera o δαίδαλον adornada con atuendos
nupciales. La versión más esplendorosa de esta fiesta tenía lugar una vez cada sesenta años: eran las
Grandes Dáidalas, en las que catorce imágenes sagradas eran quemadas en una enorme pira de madera en
la que ardían junto a los despojos de un toro y una vaca sacrificados en honor de Zeus y Hera. La tradición
establecía que el rito para seleccionar el árbol del que debía obtenerse la madera consistía en lo siguiente:
en el vecino bosque de Alalcómenas se dejaban unos trozos de carne sobre el suelo y se seguía al primer
cuervo que tomaba uno de ellos hasta ver en qué árbol se posaba.
El mito que los habitantes de Platea contaban para explicar este ritual afirmaba que, una de las muchas
veces que Hera se peleó con Zeus, se retiró a Eubea, donde había pasado su infancia, y rechazó todos los
intentos de su esposo por reconciliarse. Zeus pidió entonces ayuda a Citerón, el rey mítico célebre por su
sabiduría que acabaría por dar nombre a la montaña. Citerón le aconsejó fabricar una imagen de madera 701
que se asemejara a una mujer y que estuviera vestida de novia, haciendo extender el rumor de que se
casaría con Platea, la hija del río Asopo. Una vez Zeus hubo hecho esto, Hera, furiosa, se dirigió a toda
prisa hasta el lugar y, tras arrancar el velo y comprobar que se trataba sólo de una imagen de madera, se
alegró tanto de que fuera así que no tardó en reconciliarse con Zeus. Otra versión del mito cuenta que
Zeus pidió auxilio a Alalcomeneo, el rey epónimo de Alalcómenas, quien lo ayudó a tallar la imagen de
madera que recibió de esta manera el nombre de “Dáidale”, que significa, no casualmente, “obra de arte
hecha a mano”.
Como puede observarse, el mito de Platea se articula tan bien con el de Pandora que resulta imposible
pensar que haya sido elaborado con independencia de éste. En varios de sus puntos ofrece no sólo la
contracara, sino también el exacto complemento del relato hesiódico. En la primera versión es un hombre,
Citerón, quien aconseja al dios hacer una novia a modo de trampa para engañar a una divinidad; en el mito
hesiódico, la novia es una trampa ideada por un dios para engañar a un hombre, Epimeteo. A su vez, si en
este mito la novia debe parecerse a las diosas inmortales, en aquel otro se espera que tenga el aspecto de
una muchacha mortal. Y en ambos casos se trata de una trampa. Es por esto que la clave del asunto nos
la ofrece la última versión, que hace hincapié en el modo de producción de la imagen sagrada, en la que
el dios y el hombre trabajaron con sus manos conjuntamente: el resultado es una hermosa talla de madera
Ponencias
cuyo nombre no deja dudas del carácter manual (y divino) de su confección. Como si de una imagen
religiosa se tratase, Dáidale es artificial debido a que está hecha por la mano humana, pero es al mismo
tiempo divina porque se trata de la creación de un dios.
Platea (o Dáidale, que para el caso es lo mismo) nos ayuda entonces a entender que si Pandora posee
todas las características de un ξόανον, posee también otras que la alejan de él. En el ξόανον, la mano
humana resulta indispensable para aprehender su carácter sagrado, todo lo de divino que hay en él. Pero
Platea no es Pandora, como no sea sólo para señalar el carácter ambiguo de su aspecto y función. Al
contrario que Platea, Pandora es ἀχειροπoίητος, lo que quiere decir que no ha sido fabricada por la
mano humana. Sin embargo, su carácter de artificio, la intervención humana en su creación, le viene
dada por el modelo de producción elegido por los dioses, que subraya todo lo de artificial y de humano
que puede haber en una creación divina, que por eso mismo, y por paradójico que pueda resultarnos, es
natural. En definitiva, Pandora es humana porque es divina, y es artificial porque une ambas dimensiones
naturales de la existencia. Es la mayor de todas las trampas y el más terrible de todos los castigos, pero es
también, y en virtud de esto mismo, la expresión de la consagración de la soberanía de Zeus y la victoria
definitiva de la justicia en el mundo de los seres humanos.
702
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Grecia antigua, Madrid.
Ponencias
Identidad poética en el Panegyricus dictus Probino et Olybrio consulibus de Claudiano
María Alejandra Rossi

UBA - CONICET
mariaalerossi@hotmail.com
Resumen 704
El primer poema latino recitado en público

por Claudiano, antes de convertirse en el
poeta oficial de la corte de Honorio, es su
panegírico dedicado a Probino y Olibrio,
del año 395. Los cónsules eran ya cristianos,
como gran parte de la sociedad romana de la
época. Sin embargo, Claudiano se inscribe
en la tradición épica clásica. Proponemos
aquí, a partir del reconocimiento de
reflexiones metatextuales y de referencias Palabras-clave:
a modelos, un acercamiento al sujeto Identidad poética
poético en este panegírico, atendiendo a los - panegírico -
rasgos propios de la literatura tardoantigua épica - literatura
que lo atraviesan (Fontaine, 1977; Elsner - tardoantigua -
Hernández Lobato, 2017). Claudiano.
Ponencias
Claudiano fue un poeta de Alejandría que llegó a Roma en su juventud y allí logró ganarse el favor de
una familia senatorial, los Anicios. Después se convirtió en el poeta oficial de la corte de Honorio, uno 705
de los hijos de Teodosio el Grande, en Milán, componiendo casi exclusivamente como propagandista
de Estilicón, el oficial vándalo que Teodosio había designado como regente de sus herederos. El primer
poema de Claudiano, antes de partir a Milán, fue un panegírico dedicado a Probino y Olibrio, cuando estos
asumieron el consulado en el año 395. Los cónsules por entonces ya eran cristianos, y hay razones para
creer que gran parte de la sociedad romana de fines del siglo IV también se había convertido. Sin embargo,
y aunque compuso sus poemas para miembros de una aristocracia cristiana, Claudiano se inscribió en la
tradición épica clásica.1 Peter Brown lo nombra entre los autores de la última generación del siglo IV
y de la primera década del V, que constituyeron la tercera gran edad de la literatura latina (1971: 118).
Alan Cameron también lo considera una de las figuras de la vida intelectual del siglo IV y sostiene que
su audiencia en Milán lo valoraba especialmente por su poesía clasicista y su imaginería pagana (1977:
3). Peder y David Christiansen (2009) lo ven como el último gran poeta pagano. Aunque no podemos
1. Esto es así si consideramos al panegírico un subgénero de la épica. De todas maneras, la inscripción de la estatua de
Claudiano en el Foro de Trajano, confirma que sus contemporáneos lo valoraban como poeta épico, en la tradición de Homero
y Virgilio.
Ponencias
deducir la religión de Claudiano de su poesía, como lo hicieron Agustín u Orosio en su momento, cuando
nos detenemos en su obra y en este panegírico en particular, notamos ciertos elementos propios de la
religión precristiana, como la aparición de dioses y personajes mitológicos en la trama narrativa, o el
uso de comparaciones con estos seres, las personificaciones, la invocación al sol y a las musas o la
concepción de un tiempo circular. Seguramente, como dice Catherine Ware (2012: 49-50), los dioses de
Claudiano eran menos complejos que los de la Eneida y más cercanos a figuras alegóricas o utilizadas
con un propósito puramente decorativo o comparativo. Gabriela Ryser demuestra que, en otros poemas,
Claudiano puede parecer perfectamente cristiano, como en De Saluatore. Para esta investigadora suiza,
la identidad religiosa en el dinámico siglo IV es una constante negociación, redefinida continuamente
y en diferentes discursos, por eso nuestro autor puede ser tanto un cristiano de toga como un pagano
en el traje de una oveja: es su elección hablar o no de cristianismo en sus poemas (Ryser, 2011). Para
Cameron (1970: 216), en cambio, poemas como el De Saluatore son insinceros: Claudiano conoce la
doctrina cristiana pero su entendimiento es superficial. Este autor insiste en que hay que tener en cuenta
que Claudiano es el poeta oficial y no escribe más que lo que le encargan. En todo caso, deberíamos
preguntarnos, junto con Ryser (2011: 4), por qué los patrones cristianos piden que se componga una
706
poesía abiertamente pagana. Esto dice más sobre los patrones que sobre Claudiano mismo. Se supone
que la intención era mostrarle a la aristocracia que aún podía llegar al poder, con la condición de que se
convirtiera al cristianismo (Cameron, 1970: 32). Esta razón se combina con la circunstancia de que la
escuela del grammaticus y del rhetor, que en la Antigüedad Tardía seguía basándose en un estudio de
los clásicos, era la misma para paganos y cristianos (Fontaine, 1977: 434). Por lo tanto, por un lado, la
poesía sería inevitablemente pagana por la educación retórica que constituía el único marco de expresión
disponible a la vez que formaba el gusto de las personas cultivadas (Cameron, 1991: 86) y, por otro lado,
Claudiano apelaría voluntariamente a un lenguaje común, para generar cierta cercanía con una clase
educada cuya conversión era el objetivo de los nuevos emperadores.
En definitiva, la religión de Claudiano no solo es una cuestión imposible de determinar, puesto que
contamos únicamente con su obra, sino que también resulta irrelevante aquí porque, como ya han
planteado autores como Jacques Fontaine (1977), hay una mentalidad estética propia de la Antigüedad
Tardía, común a paganos y cristianos. Por otro lado, nos recuerda Ware, la religión romana era más bien
ritual, y estaba completamente entretejida con la romanitas en todos los niveles de la vida y del arte
(2012: 48). Por eso, más que la identidad religiosa nos interesa aquí la identidad poética de Claudiano.
¿Es posible reconstruir la proyección del sujeto poético en una obra compuesta a pedido de alguien
Ponencias
para una ocasión particular, en la que la visión personal del poeta parece no jugar ningún papel? Miguel
Castillo Bejarano, el responsable de la edición y traducción de los Poemas de Claudiano para la Editorial
Gredos, afirma que “los poetas del imperio tardío no escriben normalmente por inspiración” (1993: 18),
resaltando el hecho de que Claudiano era un poeta profesional y la creación poética de su época estaba
marcada fuertemente por la escuela: hacer poesía era hacer ejercicios de técnica. La oratoria epidíctica
tenía para los romanos del imperio una notable importancia pública: su estudio en la escuela era una
necesidad. Por eso, en lugar de confiar en una Musa para la inspiración, el orador debía más bien acudir
a un manual para elaborar un discurso de elogio (Ware, 2012: 23). Sin embargo, podemos reconstruir
algo de la identidad literaria de Claudiano. Podemos preguntarnos aquí por su inscripción en la tradición
genérica o los rasgos que lo hacen parte de la poética de la Antigüedad Tardía, tales como la superposición
y la mezcla de discursos o de tonos, la fuerte conciencia retórica, o el gusto por el fragmento y el detalle
(Elsner - Hernández Lobato, 2017). Proponemos entonces, a partir del reconocimiento de las reflexiones
metatextuales y de las referencias a sus modelos, un acercamiento al sujeto poético del Panegyricus
dictus Probino et Olybrio consulibus de Claudiano, sin perder de vista los rasgos propios de la literatura
tardoantigua que lo atraviesan.
707
Este panegírico, como ya se dijo, es el primero que recitó Claudiano al llegar a Roma y antes de ser
el propagandista de Estilicón en la corte de Milán. Comienza con una invocación al Sol, para que sea
favorable a los hermanos que asumen el consulado, y sigue con el elogio de la gens. Presenta el tema de
la fama de Probo, el padre de los nuevos cónsules, comentando sus virtudes. Luego invoca a la Musa
y comienza la narración. Claudiano introduce una descripción visual de la diosa Roma y cuenta cómo
aparece ante Teodosio, que descansa tras la victoria de la batalla del río Frígido, y le pide que conceda
el consulado a los hermanos Probino y Olibrio. El emperador le responde que la va a obedecer con
gusto. En ese momento, parte un mensajero hacia Roma y el mundo se alegra. La madre de los nuevos
cónsules, Proba, prepara las trábeas y la vestimenta. Claudiano introduce el elogio de Proba y luego
la descripción de sus hijos. La procesión es comentada desde el punto de vista del río Tíber, a quien
pertenece un nuevo discurso con el encomio de los hermanos. El poema termina con una invocación y un
elogio del año, mostrando la concepción del tiempo cíclico y la eternidad de Roma. En cuanto al género,
tenemos que aceptar que es un panegírico épico. La crítica en general reconoce en la obra de Claudiano
la hibridación genérica, como la llama Cienfuegos (1990).2 Cuando Gabriela Marrón (2007) analiza los
2. También Charlet (2000); Pollmann (2017).
Ponencias
rasgos genéricos del poema In Rufinum, también demuestra que se superponen esquemas estructurales de
distintos discursos.
En principio, como advierte Ware (2012), nuestro autor se atiene a las reglas de composición del
panegírico, tal como las había establecido Menandro el Rétor: no faltan las referencias a las circunstancias
de nacimiento del elogiado, su educación, su familia, su naturaleza, sus logros, sus acciones en guerra y
en paz, sus virtudes y la prosperidad durante su función pública. También sigue la preceptiva estilística de
Cicerón: metáforas, arcaísmos, neologismos, referencias a prodigios, presagios y augurios (Ware, 2012:
23). Viviana Boch (2016: 99) señala que la obra de Claudiano se estructura mayormente en descripciones
y discursos, y que hay poca narración a pesar del color épico. Por el carácter propagandístico, sostiene
Boch, siguiendo a Karla Pollmann, no apelaba a la exposición causal de los sucesos sino a la interpretación
emocional, ya fuera laudatoria o reprobatoria, de las afirmaciones políticas. Ware insiste en el hecho de
que la épica había cambiado desde Virgilio, haciéndose cada vez más episódica, y cree que es imposible
juzgar a Claudiano como poeta épico solo por sus criterios estilísticos, por sus hexámetros y su lenguaje
decorado con arcaísmos y circunloquios:
708
“This use of epic topoi and the creation of a timeless mythological background for his
panegyric give an epic gloss to his poetry but the lack of any real epic action, together
with the encomiastic and episodic structure of his work at the expense of an epic narrative
continuum, contradicts the veneer. If, however, we view his work as a thematic whole,
considering it as a depiction of the Roman empire seen in terms of the literary and historical
past, we should reach a different veredict” (Ware, 2012: 53). “His poetry engages with earlier
epic to interpret the history of his own time” (Ware, 2012: 58).
En definitiva, la obra de Claudiano participa de la mezcla de géneros propia de la estética tardoantigua.

Para poder observar la actitud de nuestro autor al respecto, nos remitimos a los pasajes que pueden
iluminarnos. Encontramos en el poema tres momentos propiamente metatextuales: el primero aparece
después de la invocación al Sol, para introducir el elogio de las virtudes de Probo; el segundo está
inmediatamente después de este elogio y antes de comenzar la parte narrativa; el tercero durante el elogio
de Proba. En el primero se pregunta:
Ponencias
Quem prius aggrediar? Veteris quis facta Probini

nesciat aut nimias laudes ignoret Olybri?
(Prob. 29-30)3
¿A quién me dirigiré en primer lugar? ¿Quién desconoce las hazañas de Probino,

de antiguo linaje o ignora los interminables elogios de Olibrio?
Aparece una primera persona que se muestra indecisa frente a la grandeza de ambos cónsules, y no sabe
por cuál empezar el elogio. Decide referirse entonces a la fama de su padre. Plantea el tema del panegírico
en la primera interrogación mediante el uso del verbo aggredior en futuro, y en la segunda con los dos
objetos (facta y laudes), que apuntan también a mostrar la combinación de géneros. El desconocimiento,
expresado en los verbos nescio e ignoro, es una cuestión fundamental porque constituye la contrapartida
de la fama, que aparece una y otra vez en el poema. La valoración positiva está en uetus y nimius. Los
nombres de los elogiados aparecen ambos al final de cada verso, expresando una importancia equivalente.
Ahora bien, mediante las oraciones interrogativas parciales, Claudiano parece preguntarse por su propia
709
actividad, parece cuestionarse cuál es la utilidad de contar algo que todos conocen. Mediante estas
preguntas retóricas, interpela al destinatario, lo obliga a encontrar la novedad del poema, que no estará
entonces en el contenido que el poeta transmite sino en su habilidad poética.
En el segundo pasaje metatextual, Claudiano introduce el tópico de las cien bocas. Esta fórmula, que
aparece en la obra de Homero y en las de los primeros épicos latinos, era usada para introducir listas,
siempre como hipérbole, expresando la inefabilidad o la imposibilidad del sujeto para abarcar un objeto:
catálogos de naves o guerreros, penas infernales, o muertes tras una batalla.
Non, mihi centenis pateant si uocibus ora

multifidusque ruat centum per pectora Phoebus
acta Probi narrare queam, quot in ordine gentes
rexerit, ad summi quotiens fastigia iuris
uenerit, Italiae late cum frena teneret
Illyricosque sinus et quos arat Africa campos.
(Prob. 55-60)
3. Según la edición de Birt (1892). Todas las traducciones que aparecen en este trabajo son nuestras.
Ponencias
Tu, precor, ignarum doceas, Parnasia, uatem,

quis deus ambobus tanti sit muneris auctor.
(Prob. 71-72)
Aunque mi boca se abriera con cien voces

y Febo corriera escindido por cien pechos,
no podría narrar las hazañas de Probo, a cuántos pueblos
gobernó en orden, cuántas veces llegó a la cima de la ley,
cuando llevaba las riendas de Italia en su gran extensión,
las costas de Iliria y las llanuras que cultiva África.
(...)
Tú, Parnasia, te lo suplico, enseña a este ignorante poeta
qué dios les otorgó tan gran favor a ambos.
Primero, es necesario aclarar que son citados solo el comienzo y el final de este discurso en primera 710
persona, ya que entre estos extremos Claudiano introduce un elogio de los hermanos, dirigiéndose a
ellos. En segundo lugar, cabe observar que el verbo pateo, si bien significa ‘abrirseʼ también remite a la
expresión de ‘mirar boquiabierto’ (OLD s.v. pateo). El sujeto está expresando la imposibilidad de hablar,
y el tema, que parecía ser el elogio de los cónsules, se desplaza aquí hacia sus antepasados: Claudiano ha
mostrado las hazañas de Probo (acta Probi), el padre de los hermanos y no se ocupará de esto más de lo
que ya comentó, sino que relatará en los siguientes versos lo que sucede inmediatamente después de la
batalla del río Frígido, en la que Roma se dirige al vencedor Teodosio para pedir el consulado de Probino
y Olibrio. Resulta útil detenerse en los cambios léxico-semánticos que introduce Claudiano en la fórmula
de las cien bocas. Para ello, debemos recordar cómo aparece el tópico en la tradición épica:
πληθὺν δ᾿ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ᾽ ὀνομήνω,

οὐδ᾽ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ᾽ εἶεν,
φωνὴ δ᾽ ἄρρηκτος, χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη,
(Hom. Il. 2.488-490)4
4. La edición consultada es la de Monro y Allen (1920).

Ponencias
Pero a la muchedumbre no podría enumerarla ni nombrarla,

ni aunque tuviera diez lenguas por una parte y diez bocas por otra,
y una voz inquebrantable, y un corazón de bronce me inspirara.
Non, si lingua loqui saperet quibus ora decem sint,

in me, tum ferro cor sit pectusque revinctum
(Enn, Ann. 469-470)5
Ni aunque tuviera diez bocas con las que mi lengua pudiera hablar,
y tuviera el corazón y el pecho cubiertos con hierro
Non, mihi si linguae centum sint oraque centum,

ferrea uox, omnis scelerum comprendere formas,
omnia poenarum percurrere nomina possim
(Verg. Aen. 6, 625-627)6 711
Ni aunque tuviera cien lenguas y cien bocas,

y una voz de hierro, podría expresar todas las formas de los crímenes,
y recorrer todos los nombres de las penas.
Non, mihi Maeoniae redeat si gloria linguae,

centenasque pater det Phoebus fundere uoces,
tot caedes proferre queam, quot dextera magni
consulis, aut contra Tyriae furor edidit irae.
(Sil. Pun. 4, 525-528)7
5. Según la edición de Skutsch (1985).

6. La edición reproducida aquí es la de Mynors (1969).
7. Seguimos la edición de Delz (1987).
Ponencias
Ni aunque para mí volviera la gloria de la lengua homérica,

y el padre Febo me concediera fundir cien voces,
podría yo dar a conocer tantas muertes, las que produjo la diestra
del gran cónsul ni, por el otro lado, la furia violenta de los tirios.
Non ego, centena si quis mea pectora laxet

uoce deus, tot busta simul uulgique ducumque,
tot pariter gemitus dignis conatibus aequem:
(...)
uix nouus ista furor ueniensque implesset Apollo
(Stat. Theb. 12, 797-799, 809)8
Ni aunque un dios ensanchara mi pecho con cien voces,

tantos funerales al mismo tiempo del pueblo y de los jefes,
como tantos gemidos conjuntamente, yo alcanzaría con dignos esfuerzos (...) 712
Una nueva inspiración, e incluso presentándose Apolo, apenas habría completado estas
cosas.
El pasaje de Claudiano es una declaración metapoética que expresa fuertemente una filiación genérica,
ya no a un modelo sino a toda una tradición, mediante una múltiple alusión, o capas de referencias
(Ware, 2012). Podríamos pensar que el tópico está tomado simplemente de Eneida, pero observamos
cambios que evidentemente siguen a los otros textos. Así, las múltiples bocas que aparecen en Homero,
Ennio y Virgilio se convierten en múltiples voces en Silio y Estacio. Lo que encontramos en nuestro
poeta tardoantiguo es una mezcla de elementos de distintas formulaciones: Febo aparece en el pasaje
de Silio y en el de Estacio, el pecho aparece en los de Homero y Ennio. Pero Claudiano no solo indica
aquí la mezcla de elementos, sino una intervención activa sobre lo que la tradición latina ha mantenido
inalterable: el objeto de la inefabilidad ya no está constituido por las penas, los crímenes o las desgracias,
8. Seguimos la edición de Hill (1893).
Ponencias
sino por las hazañas de Probo. La valoración cambia de un polo negativo hacia uno positivo. Además, la
interrogación indirecta está al servicio de la hipérbole de lo innumerable (quot, quotiens).
Resulta valioso encontrar una expresión del sujeto poético tan abierta como la que aparece en el verso
en el que invoca a la musa del Parnaso: el poeta se presenta como uates, como un profeta, pero ignarus,
carente de conocimiento, atenuando así la atribución de poderes sobrenaturales. La interrogación parcial
vuelve a aparecer como indicadora de la indefinición del actor de un proceso. Notamos una alusión a un
pasaje de Homero (Il. 1, 8), en el que el poeta también pregunta a la musa qué dios llevó a los hermanos
Agamenón y Aquiles a enfrentarse. En este caso, Claudiano retoma la tradición para introducir un cambio,
o incluso una superación: Homero preguntaba por el autor del enfrentamiento, él por el autor de la gloria.
Finalmente, el último pasaje metapoético es el que encontramos dentro del elogio de Proba, la madre
de los hermanos cónsules:
Talem nulla refert antiquis pagina libris

nec Latiae cecinere tubae nec Graeca uetustas.
(Prob. 197-198)
713
Ninguna página en los libros antiguos habla de [una madre] semejante,

no cantaron las tubas del Lacio ni la antigüedad griega.
La negación de lo antiguo (antiquus, uetustas) establece una distinción entre la poesía actual y la
tradición. Claudiano plantea una superación de la cultura clásica, sin despreciarla. Mientras algunos poetas
cristianos de la época buscaban diferenciarse de sus antecesores mediante una fuerte oposición, nuestro
poeta se sitúa del lado del gusto aristocrático. Así, Jerónimo, por ejemplo, en los epitafios incluidos en sus
cartas, se niega a introducir el elogio de la estirpe, aunque obedece más bien a un fin moral.9 Claudiano no
busca oponerse sino despegarse delicadamente, busca superar las páginas de los libros antiguos. Pero su
objetivo no es historiográfico sino político. Formisano (2017) afirma que, en De raptu Proserpinae, hay
un intento de crear un nuevo lenguaje poético y una tematización de la tensión con el lenguaje tradicional
de la poesía latina. También se puede apreciar aquí que la atención está puesta en la literatura, con sus
dos ramas, griega y latina, y se resalta la importancia de que estos elogios estén referidos en los libros.
9. Cf. Ep. LX, 8; LXXVII, 2; CVIII, 3.
Ponencias
En conclusión, podemos observar cómo la identidad poética de Claudiano se construye transgrediendo

los límites de los géneros y de la tradición. El mundo de la Antigüedad Tardía es un mundo en constante
cambio que, a la vez, busca cierta continuidad con el período anterior (Brown, 1971). Los límites del
imperio cambian y las identidades se superponen. El mismo imperio tiene que negociar las identidades
en una sociedad en contacto con grupos bárbaros. Álvaro Sánchez-Ostiz sostiene que Claudiano muestra
una poética de fusión: no solo es un autor griego que escribe en latín, y un pagano que escribe para
lectores cristianos, sino que expone una combinación de recursos heterogéneos (2010: 312). Podemos
decir que la actitud de Claudiano también es negociadora: si bien es considerado un poeta clásico y épico,
está continuamente jugando con los límites de los géneros literarios establecidos por la tradición. En los
pasajes metaliterarios se presenta como un poeta indeciso o desconocedor, pero también como un uates,
con lo cual se plantea como figura esencial, y refuerza esta idea muy sutilmente mediante interrogaciones.
El poeta es el que permite al héroe ser héroe (Ware, 2012: 21). Y la literatura, el producto del poeta, es
la que permite la fama. La poesía de Claudiano se plantea como superadora de las páginas antiguas. Su
uso del tópico de las cien bocas no solo plantea una múltiple alusión, funcionando como marca genérica
épica, sino que apunta a renovar una fórmula fija para captar la atención de un público que seguramente
714
la reconocía y podía notar el desvío. Tal vez, inmerso en un tipo de composición que deja poco lugar para
la expresión personal, nuestro autor toma el control de cuanto tiene permitido con su habilidad poética.
Claudiano puede traer a la tradición y condensarla en pocos versos, apelar a la memoria de su auditorio
mediante citas o alusiones, pero también puede cambiarla, invertir los términos. En esta ostentación de
su habilidad, particularmente en este primer poema, quiere asegurarse el futuro. Por eso, podríamos decir
que su panegírico le sirve, antes de convertirse en el propagandista de Estilicón, como propaganda de sí
mismo.
Ponencias
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Ponencias
Imágenes de la animalización del héroe en Áyax de Sófocles
Luciano Adrián Sabattini

Universidad Nacional del Sur
lucianosabattini@gmail.com
luciano.sabattini@uns.edu.ar
Resumen
717
La tragedia Áyax de Sófocles resulta un
fecundo campo de investigación de símiles
y metáforas para dar cuenta de diversas
acciones, situaciones, pensamientos y
emociones de los personajes intervinientes.
En este contexto, las imágenes que comparan
una acción, situación, pensamiento y
emoción de un personaje con los de
un animal constituyen un terreno poco
explorado. Puesto que la animalidad es,
en efecto, una de las formas de la alteridad
en la tragedia griega, en este trabajo Palabras-clave:
intentaremos dar cuenta de las imágenes Alteridad –
que comparan a los personajes de la animalidad – Áyax
tragedia Áyax con animales, especialmente – religión griega –
las referidas a su protagonista. tragedia griega.
Ponencias
A la Dra. Susana Scabuzzo, in memoriam
Introducción
718
La tragedia Áyax de Sófocles resulta un fecundo campo de investigación de símiles y metáforas para dar
cuenta de diversas acciones, situaciones, pensamientos y emociones de los personajes intervinientes,
particularmente del protagonista que da nombre a la obra. En este contexto, las imágenes de animales
constituyen un terreno poco explorado,1 sobre todo las que comparan una acción, situación, pensamiento
y emoción de un personaje con los de un animal. Teniendo en cuenta que la animalidad es, en efecto,
una de las formas de la alteridad en la tragedia griega, especialmente de la alteridad de sí mismo, en este
trabajo intentaremos dar cuenta de las imágenes que comparan al protagonista de Áyax con animales.
A partir de ello, mostraremos que estas tienen un sentido no solo literario, sino también y, sobre todo,
religioso, en su mayoría vinculadas con la figura del dios Poseidón.
1. Dos textos relativamente recientes que tratan el asunto en la tragedia griega son Thumiger (2008) y Thumiger (2014). Sin
embargo, el tema merece indagaciones ulteriores.
Ponencias
1. La animalización de Áyax: toro/buey, buitre, león

La cantidad de imágenes que comparan a los personajes con animales resulta significativa en la tragedia
que nos ocupa. Como dice Thumiger (2014: 94), Áyax es la tragedia que más imágenes de animales
tiene dentro de las obras conocidas de Sófocles.2 La autora destaca en primer lugar la imagen de la
matanza del ganado perpetrada por el héroe antes de los eventos de la tragedia y narrada en diferentes
ocasiones por los personajes a lo largo de la obra (Atenea, Odiseo y Áyax loco en el prólogo, el coro en
la párodos, Tecmesa en el primer episodio, Áyax cuerdo en el kommós del primer episodio y Menelao en
el cuarto episodio).3 La narración de Tecmesa en el primer episodio aporta elementos fundamentales a
la construcción de la alteridad de Áyax con respecto a sí mismo: uno de ellos es el uso de determinados
vocablos (vv. 218-220, 234-239, 298-299) que aluden a la matanza de ganado como si se tratara de un
sacrificio pervertido. Los vocablos σφάγια (v. 219) y χρηστήρια (v. 220) muestran que el héroe realizó
un sacrificio oracular. Son σφάγια las víctimas ofrecidas a los dioses ctónicos (ἱερεῖα son las ofrecidas
a los Olímpicos).4 El vocablo χρηστήρια hace alusión al carácter profético de las víctimas: son un reflejo
de lo que posteriormente será Áyax.5 Vemos así un primer esbozo de identificación entre el héroe y los 719
animales inmolados.6
Otro elemento de la narración de Tecmesa es la comparación de los lamentos de Áyax con los mugidos
de un toro (vv. 317-322, 336). La descripción de Tecmesa marca una identidad entre el guerrero y sus
víctimas, lo que, otra vez, muestra la imagen del sacrificio pervertido. Las acciones de Áyax siguen
siendo otras respecto de sus acciones habituales.
Ya en el prólogo Odiseo esboza la comparación de Áyax con un toro a través de la imagen del yugo:
el verbo συγκατέζευκται (v. 123) evoca la imagen de un toro llevando el yugo, en este caso, de su
fatal destino. En el éxodo, Agamenón emplea el símil del guerrero aqueo con un buey para mostrar el
sometimiento de los hombres robustos como él a los hombres que razonan (vv. 1250-1254). En efecto,
Agamenón sostiene que a un buey ancho se lo endereza en su camino con un látigo pequeño: en este
2. Thumiger (2008: 12) realiza una recopilación completa de las imágenes de animales en Áyax.
3. Un racconto de esas narraciones se realizó en De Jong (2006).
4. Des Places (1969: 138).
5. Kamerbeek (1953: 64 ad 220), Segal (1999: 139), Brook (2014: 67, n. 141).
6. Brook (2014: 64).
Ponencias
caso, la palabra (vv. 1253-1254). Esta aparece caracterizada como un arma, lo que recuerda al Encomio
de Helena 11.8 DK de Gorgias: la palabra con un cuerpo pequeño realiza grandes acciones (λόγος
δυνάστης μέγας ἐστίν, ὃς σμικροτάτῳ σώματι καὶ ἀφανεστάτῳ θειότατα ἔργα ἀποτελεῖ).
No es casual que Agamenón tome la imagen del látigo: antes, Áyax castigaba a un carnero al que creía
Odiseo con este (vv. 110, 242); ahora, reducido a condición de buey, es castigado con él. En Il. 11.558-
565 el gran guerrero es comparado con un burro (ὄνος) al que los niños nada pueden hacer para sacar de
donde está, mostrando su carácter tozudo y firme ante el peligro. Esta imagen, en Sófocles, se repite en
la del toro.7
La imagen del toro o buey referida a Áyax destaca la desmesura emocional del guerrero, así como su
falta de discernimiento. Esta falta de raciocinio se refleja desde el principio de la tragedia, cuando Odiseo
pregunta por el motivo insensato (πρὸς τί δυσλόγιστον, v. 40) por el que descargó su mano (ᾖξεν
χέρα, v. 40). El adjetivo δυσλόγιστον revela que dicho motivo es contrario al carácter heroico del
guerrero de Salamina.
Más adelante volveremos sobre la imagen del toro (o buey). Sin embargo, es necesario destacar que el
bovino no es el único animal al que el héroe es asimilado. En otro pasaje, de tinte más positivo que los
720
citados, el coro compara a Áyax con un buitre:
ἀλλ’ ὅτε γὰρ δὴ τὸ σὸν ὄμμ’ ἀπέδραν,

παταγοῦσιν ἅπερ πτηνῶν ἀγέλαι
μέγαν αἰγυπιὸν <δ’> ὑποδείσαντες
τάχ’ ἄν, ἐξαίφνης εἰ σὺ φανείης,
σιγῇ πτήξειαν ἄφωνοι.
Pero después de que rehuyeron tu mirada, meten ruido, como bandadas de aves súbitamente
espantadas por un gran buitre; si aparecieses repentinamente, se agazaparían mudos, en
silencio. (Aj. 167-171, n. trad.)
La presencia de Áyax, resumida en la sinécdoque del ὄμμα, acabaría con los murmullos y los clamores
enemigos, asustándolos como las aves viendo al buitre. Al contrario que la mirada (ὄμμα) de paloma del
7. Thumiger (2014: 95).
Ponencias
coro ante el λόγος (v. 140), la mirada de Áyax es la de un gran buitre al que se rehúye porque provoca
el temor, y que, de presentarse, daría vuelta la situación del combate, siendo el enemigo asimilado ahora
a una paloma. El ὄμμα, mirada y rostro a la vez del guerrero, equivale al silencio enemigo y, por ende,
a la anulación de su fuerza. Áyax debería presentarse ante los aqueos en calidad de ὄμμα, destruyendo
su λόγος. Al presentarse suprimiría todo intento de encasillamiento, de recorte. Generaría, así, una
experiencia de alteridad para sus enemigos.
La comparación de Áyax con un pájaro es proverbial. Tenemos un testimonio de ello en la lírica arcaica.
Zeus envió un águila (αἰετός) para manifestar el cumplimiento de la plegaria de Heracles en favor de
Telamón, la de tener un hijo igual de valiente que él y, a raíz de ello, el niño recibió por nombre Αἴας (Pi.,
I. 6.48-54). En la tragedia, Sófocles hace que su nombre no sea epónimo del águila, sino de sus desgracias
(vv. 430-433).8
Otra interesante imagen de animalización de Áyax, también positiva, es la que lo compara con un león.
Sobre el inicio del cuarto episodio, Teucro teme que Eurísaces sea raptado por alguno de sus enemigos
y compara al niño con un cachorro de leona desprotegida (σκύμνον λεαίνης, v. 987). La asimilación
de Tecmesa a una leona refleja su comportamiento a lo largo de toda la obra, especialmente las acciones
721
que comprenden la protección de Eurísaces, quien fue amparado hasta de su propio padre (vv. 510-513,
531-536, 587-588). De esta forma, se compara a Áyax con un león: Tecmesa se halla desprotegida,
ya que su compañero está muerto.9 Esta comparación también tiene precedentes en la lírica pindárica;
concretamente, Heracles pide que Telamón tenga un hijo cuya piel sea invulnerable como la del león de
Nemea que había matado (I. 6.42-48).
2. Posibles imágenes de la asimilación de Áyax con un caballo

Las imágenes de la animalización de Áyax en un caballo resultan mucho más sutiles y sujetas a la in-
terpretación del crítico que las anteriormente mencionadas. Sin embargo, es importante tener en cuenta
los sucesos narrados en la tragedia, especialmente la matanza del ganado, para vislumbrar referencias a
8. El carácter epónimo de los nombres de los personajes de la mitología griega es un lugar común de la literatura griega. Pueden
verse ejemplos en Il. 6.399-403 (Astianacte), Od. 1.62 (Odiseo), A., Sept. 577 (Polinices) y E., Ba. 507 (Penteo).
9. Finglass (2011: 420-421 ad 985-7) relaciona el vocabulario y la situación presentada en la tragedia con Il. 18.318-322.
Ponencias
Áyax en las imágenes que aluden a los caballos en la obra. Hay dos adjetivos pronunciados por el coro,
en la párodos (ἱππομανῆ: “que enloquece a los caballos”, v. 143) y en el primer episodio, antes de la
narración de Tecmesa (ἱππονώμας, “que apacienta a los caballos”, v. 232). Ellos describen respectiva-
mente el lugar donde Áyax asesinó al ganado (λειμῶνα, v. 144) y a las personas que estaban cuidando
de él (βοτῆρας, v. 232). ¿Por qué esa insistencia en mencionar a los caballos? Podemos interpretar que
son metáforas para referirse a Áyax. En efecto, en el v. 143 se dice que el prado enloquece a los equinos:
el salaminio llegó allí para matar a los animales, precisamente donde Atenea lo azuzaba para dar rienda
suelta a su sed de sangre. Destaca en particular el imperfecto ὤτρυνον (v. 60), que alude a esa incita-
ción de la diosa que provocó al guerrero. El verbo también aparece en forma de participio en el v. 771
(ὀτρύνουσα), cuando el mensajero narra el episodio en que Atenea incita a Áyax a combatir y este rechaza
la ayuda de la diosa. También en el vocablo ἱππομανῆ está encerrada la μανία, el nombre que refiere a la
enfermedad del guerrero (vv. 59, 81, 216, 611, 726). En el v. 232, los pastores son, en condiciones normales,
los que alimentan a los caballos. Pero como víctimas de Áyax, sus muertes alimentan su ímpetu.
Las alusiones a los caballos no terminan allí: en el mismo primer episodio, Tecmesa dice que Áyax
toma una gran correa para atar caballos (v. 241) y la usa de látigo (παίει λιγυρᾷ μάστιγι διπλῇ, v. 722
242). El látigo, que había aparecido ya en el v. 110, se vuelve a mencionar, reflejando ya no la locura del
héroe, sino su punto cúlmine. Áyax es identificado con los caballos (vv. 143, 231-232) y ahora utiliza un
instrumento para amarrarlos; de igual manera, el látigo lo ata a la locura.
La comparación de Áyax con un caballo se traslada a su vástago Eurísaces, personaje mudo de la tragedia.
En efecto, cuando se encuentra con su hijo, en la segunda parte del primer episodio, el guerrero dice:
Ἀλλ’ αὐτίκ’ ὠμοῖς αὐτὸν ἐν νόμοις πατρὸς

δεῖ πωλοδαμνεῖν κἀξομοιοῦσθαι φύσιν.
Más bien, hay que adiestrarlo en seguida en las duras costumbres de su padre y asemejarle
en su naturaleza. (Aj. 548-549, trad. Alamillo)
Un vocablo interesante en este sentido es πωλοδαμνεῖν, que es la misma palabra para educar potros
(πῶλος: potro). Se habla de adiestramiento, y no de παιδεύειν (v. 595), porque se trata de costumbres
duras, guerreras. Vemos, así, cierta identidad entre la educación guerrera y el entrenamiento equino.
Ponencias
Otra imagen alusiva a los potros aparece en el segundo episodio, en el “discurso engañoso” de Áyax,
fuente inagotable de análisis por su carácter críptico y, por momentos, inescrutable. En referencia al ceder
y obedecer a los atridas, el héroe alude a que el ciclo de la noche eterna cede ante el día de blancos corceles
(vv. 672-673). Es posible interpretar que la expresión τῇ λευκοπώλῳ φέγγος ἡμέρᾳ φλέγειν (v.
673) aluda a la nueva generación; no nos parece casual el uso del adjetivo λευκοπώλῳ (“de blancos
potros”) para referirse al día, ya que en el primer episodio Áyax usa el infinitivo πωλοδαμνεῖν (v. 549)
cuando afirma que su hijo debe ser adiestrado. Tal vez la expresión φέγγος... φλέγειν pueda remitir a lo
que el héroe pide para el pequeño Eurísaces en los vv. 556-557; que muestre a sus enemigos quién es él.
Así, existe la posibilidad de que Áyax se refiera a su hijo a través de una metáfora. A favor de esta lectura,
cabe añadir que los caballos blancos son los propios de héroes o dioses (así se ve en El. 706 o en A., Pers.
386).10 Sin embargo, también es posible interpretar la luz como la oscuridad absoluta que es el Érebo:
tal era la luz de Áyax según los vv. 394a-395. La imagen del día, dadora de, supuestamente, nueva vida,
contrasta con la imagen que da Teucro del carro (ἱππικῶν ἀντύγων, v. 1030) que arrastró a Héctor,
enemigo del fornido héroe y de todo el ejército aqueo, hasta su muerte (vv. 1029-1031).
Por último, antes de suicidarse, el guerrero de Salamina describe la llanura troyana, espacio enemigo y
723
funesto para el héroe (vv. 30, 144, 655), como τροφῆς (v. 863). Pero Áyax también valora los paisajes
de Ilión de otro modo: Troya es asimismo la tierra que engendró a su hijo y que a él sirvió de alimento;
no olvidemos que la palabra τροφή aparece también en los vv. 499, 511 y 563, siempre con referencia al
sustento de Eurísaces.
3. Áyax caballo y Áyax toro: ¿alusiones al dios Poseidón?

Schilardi (1998: 271) habla de Poseidón como padre de los caballos. En efecto, el dios aparece ligado
a estos: se cree que, mientras Poseidón creó el caballo, Atenea enseñó el arte de domarlo, lo que le valió
el epíteto de ἱππία.11 Observamos entonces que el caballo es una figura asociada con ambos dioses. La
presencia de Atenea está claramente constatada en la tragedia que nos ocupa, pero la de Poseidón es
10. Alamillo (2006: 40, n. 64), Finglass (2011: 336 ad 672-3).

11. Des Places (1969: 46 y n. 24), Baring & Cashford (2005: 395), Burkert (2007: 299-300).
Ponencias
mucho más sutil, aunque podemos rastrearla mediante el conocimiento de la mitología y la arqueología.
Poseidón es un dios asociado con el mar, y en la obra son frecuentes las alusiones al arte naval,
representadas sobre todo en la figura del coro de marineros salaminios. Son ellos los que, en el tercer
estásimo, desean llegar al promontorio de Sunion:
Γενοίμαν ἵν’ ὑλᾶεν ἔπεστι πόν-

του πρόβλημ’ ἁλίκλυστον, ἄ-
κραν ὑπὸ πλάκα Σουνίου,
τὰς ἱερὰς ὅπως
προσείποιμεν Ἀθάνας.
¡Ojalá estuviera allí donde me protegiera el promontorio cubierto de bosque y bañado por el
mar, al pie de la alta meseta de Sunion, para que saludemos a la sagrada Atenas! (Aj. 1218-
1222, n. trad.)
724
Sunion tiene vínculos con los salaminios; parece que el γένος ateniense Σαλαμίνιοι vino de allí, de
modo que hay una relación entre el δῆμος y la isla. Así, la meseta resulta un rasgo identitario del coro.12
Pero el promontorio no es solo el símbolo de la cercanía a la casa, y por ende a la identidad y el afecto a
esos lugares, en contraste con Troya.13 También el vocablo ἁλίκλυστον (bañado por el mar, v. 1219) es
marca de identidad, en tanto el coro es marinero (algo que se señala también con el dativo πόντῳ que
acompaña a ἔπεστι, v. 1218). En la meseta de Sunion se hallan dos importantes lugares: el templo de
Atenea y el templo de Poseidón. Mientras que un primer templo fue destruido por los persas en el 480, en
la década del 440 a. C. comenzó la construcción del templo de Poseidón todavía en pie.14 Por otro lado,
también había un santuario dedicado a Atenea, con un templo más antiguo y pequeño, datado antes de las
12. Finglass (2011: 477 ad 1217/18-1221/2).

13. Finglass (2011: 476 ad 1217/18-1221/2).
14. Finglass (2011: 477 ad 1217/18-1221/2), Theodoropoulou-Polychroniadis (2015: 120). Para más detalles sobre la práctica
cultual a Poseidón, Theodoropoulou-Polychroniadis (2015: 118-120). Una descripción del templo dedicado a este dios hallado
en Sunion se encuentra en Theodoropoulou-Polychroniadis (2015: 17-21).
Ponencias
Guerras Médicas, y uno más reciente y grande, datado luego de las Guerras Médicas.15 Es posible que el
coro haga así una referencia a las disputas entre ambos dioses, conocidas por el mito, y que en definitiva
aluden a la identidad de Áyax: una, equina y centrada en el mar; la otra, Atenea, en enemistad con él y
amiga de su mayor rival: Odiseo.
Además de que en Il. 13.43-82 Áyax recibe el impulso de Poseidón, y este lo acepta, el salaminio está
relacionado con el dios Poseidón por linaje. Por parte de Éaco, los ancestros de Telamón se remontan
hasta Zeus, hermano de Poseidón, y por parte de madre (Endeis), hasta el propio dios marítimo.16 Peribea,
madre de Áyax, es hija de Evecme, por tanto nieta de Megareo y bisnieta de Poseidón.17 Resulta curioso
que Áyax, en los vv. 651-652, diga haberse afeminado (ἐθηλύνθην) a causa de las palabras de su
concubina: movido por la compasión, resulta más conectado que nunca con la parte femenina de su linaje.
Pero las relaciones Áyax-Poseidón no terminan allí: Peribea es una de las doncellas enviadas a Creta
como tributo al rey Minos y alimento para el Minotauro,18 hijo de Pasífae y el toro de Creta, enviado
por el dios Poseidón.19 Hemos analizado antes las imágenes que comparaban a Áyax con un toro: estas
referencias mitológicas las enriquecen con una impronta religiosa, dirigida a Poseidón. La ferocidad y el
salvajismo de Áyax-toro podrían ser interpretados como resabios de la ferocidad del toro de Creta o del
725
Minotauro, castigos de Poseidón que, irónicamente en Sófocles, devinieron en transformaciones sobre el
carácter del héroe operadas por Atenea, rival del dios del mar. El suicidio posterior del salaminio, junto al
mar (παρακτίους, v. 654), puede así ser interpretado como una vuelta a lo más profundo de su γένος, a
un reencuentro definitivo con su identidad luego de haber atravesado la alteridad que para él comportaron
el deshonor y la consecuente locura.
15. El templo de Atenea se describe en Theodoropoulou-Polychroniadis (2015: 21-23). Sobre la práctica cultual, Theodoropoulou-
Polychroniadis (2015: 109-112).
16. Grimal (2014: 406, cuadro 29).
17. Grimal (2014: 339-340 s. v. Megareo, 422 s. v. Peribea (5)).
18. Pausanias, 1.42.2.
19. Pausanias, 1.27.9.
Ponencias
Conclusión
Las sutiles asimilaciones de Áyax con el caballo proponen una lectura renovada de la tragedia de Sófocles
de la que el héroe es protagonista. En efecto, esta lectura permite conferir un sentido religioso a la
animalización del guerrero. A través de un breve recorrido mitológico y arqueológico, podemos vincular
dicha animalización con la figura del dios Poseidón. Negar dicha presencia puede ser una empresa más
arriesgada que afirmarla, ya que las posibles referencias parecen ocultarla del mismo modo en que parecen
develarla, como las olas que rugen en el Ática y en la costa troyana ocultan y develan las arenas.
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Ponencias
Aproximaciones en torno a la concepción del ciudadano ateniense en el siglo IV

a. C., Licurgo y el "Contra Leócrates"
Iñaki Saharrea
Universidad Nacional de San Juan
inakisaha@gmail.com
728
Resumen
A través de la historia de las ideas, nos acer-

camos a la fuente mencionada. Situamos
nuestro abordaje en un contexto y paisaje
determinados, Atenas entre el 338 y 332,
rendida ante el poder macedón de Filipo y
Alejandro. Internamente Atenas se debate
entre el liderazgo de pacifistas y antima-
cedonios. ¿Se plantea el rol de una nueva
ciudadanía? En el “Contra Leócrates”, el
orador Licurgo, busca la condena a muerte
por el abandono de las obligaciones civiles, Palabras-clave:
planteando de este modo un caso inédito colonialismo, cultura
hasta ese momento. clásica, historiografía,
Chile, mapuche.
Ponencias
Introducción
729
La ciudadanía ocupa un lugar central en el pensamiento clásico griego, su influencia traspasó los límites
del Ática para propagarse por el mundo mediterráneo antiguo. A tal punto, que en la actualidad somos
herederos de esta tradición. Es por eso que vale preguntarse, ante el desfavorable contexto ateniense en el
siglo IV a. C. ¿Qué cambios podemos apreciar en el comportamiento de la ciudadanía? Para responder este
interrogante, nos basaremos en los postulados de Licurgo de Atenas en su discurso “Contra Leócrates”.
Nos ubicamos en un contexto específico, Atenas en el período que comprende desde la derrota en la
batalla de Queronea en el 338 a. C. hasta el 330 a. C. cuando se realiza el juicio a Leócrates por traición
a la patria, en el cual Licurgo ocupa el rol de acusador.
Es de importancia el estudio de este periodo porque en él encontramos las transformaciones que se
producirán en el mundo griego clásico y que dan paso al helenismo (aunque Licurgo se rehúse a aceptarlas
dentro de la sociedad ateniense). Paulatinamente, el ideal cívico ciudadano del siglo V a. C. que había
impulsado a los atenienses al dominio del Ática y del Egeo comienza a desmoronarse. El sentido comunal
tan característico de la ciudad griega clásica se fracturó, dando lugar a las individualidades.
Aquí se encuentra, según nuestro parecer, uno de los argumentos fundamentales del discurso de
Licurgo. Principalmente, debido a que esta figura histórica es un hombre conservador y de tradiciones que
rememora continuamente el glorioso pasado de la polis del Ática. Y no solo en sus discursos, su gestión
refleja al mismo tiempo esta intencionalidad.
Ponencias
El periodo que abarca desde fines del siglo V, comienzos del IV, con la victoria espartana en la Guerra
del Peloponeso, hasta aproximadamente el 330 a. C. es un periodo de inflexión, donde la sociedad griega
vivirá grandes cambios principalmente marcados por un contexto de guerra. El polites del siglo V, aquel
arraigado a su patria y al deber que implica su ciudadanía, comienza a perder lugar, ante un ciudadano que,
en resumidas palabras, busca la gloria personal. Este cambio de paradigma está enmarcado en un contexto
más amplio de transformaciones que se detallarán más adelante. Pero este ser individual desarraigado del
compromiso comunitario, en cierto sentido, se puede sostener que es un ser rendido y agotado, que debido
a los grandes enfrentamientos bélicos de este periodo se encuentra errante y ensimismado. El mismo
encontrará su causa a partir de la campaña imperial de Alejandro, por lo que comprenderá que su lugar
no se encuentra en un solo sitio, por el contrario, en el mundo, naciendo de este modo el Cosmopolites.
Entendemos que en el discurso “Contra Leócrates” Licurgo señala cambios significativos en la conducta
de los polites y de la forma que este asume la práctica de la ciudadanía. Esos cambios influyen en el orden
interno de la polis, particularmente en un contexto de crisis.
Teniendo como eje el análisis del “Contra Leócrates” de Licurgo, abordamos su estudio a partir de
la Historia de las Ideas. En este sentido, basándonos en los postulados de Quentin Skinner y de John
730
Greville Agard Pocock (grandes impulsores de esta línea de pensamiento) se analizará el texto de la
fuente, se buscará revelar las intenciones del autor, trayendo a la superficie la tradición que influye en su
escrito, y describiendo el contexto en el cual desarrolla su actividad en concreto.
En este campo, como en otros, los tradicionalistas entienden que su objeto de estudio forma
parte de una tradición, en cuyo seno viven, que determina asimismo el enfoque elegido para
estudiar la tradición propia o ajena. En otras palabras, los pensadores formulan sus ideas
desde el interior de un modelo heredado sobre el que no ejercen pleno control”1.
Algunas notas sobre el contexto histórico

El siglo IV a. C. en Atenas demuestra grandes diferencias con respecto al siglo anterior, generalmente
llamado Siglo de Pericles o Edad de Oro. En el mismo, esta polis se había dedicado al dominio del Ática
y del Egeo. Coronada como una de las claves en la victoria ante los persas, distribuyó sus raíces a lo
1. Pocock (2009. Pág. 5)
Ponencias
largo del mundo conocido conformando una liga marítima que logró consolidar su poder. 2 Pero a lo
largo del siglo IV su poderío en el Ática se vio sustancialmente deteriorado como consecuencia de los
enfrentamientos de las distintas poleis griegas y la intromisión final de Macedonia en la geografía y la
política del Ática a través de las figuras de sus monarcas Filipo II y Alejandro.
En el 338 a. C. Filipo avanzó sobre Beocia y los aliados griegos buscaron enfrentarlo en una batalla
decisiva y final, un enfrentamiento determinante que definiría el estado dominante en la Hélade: Filipo
y los macedonios o Atenas y sus aliados. El desenlace se produjo en la batalla de Queronea; el triunfo
de Filipo lo catapultó como hegemón de la Hélade. A partir de ese momento se consolida la hegemonía
macedónica en la Hélade.
Licurgo
Las distintas fuentes a partir de las cuales se puede estudiar la vida de Licurgo son la obra de
Cecilio de Caleacte (siglo I a. C.) “Sobre el carácter de los diez oradores” y, sobre todo, la “Vidas 731
de los diez oradores” atribuida a Plutarco.3
Licurgo era originario del demo de Butades, del linaje de los Eteobútades, se estima su nacimiento entre
390 y 389 a. C. Su padre y abuelo fueron enterrados como hombres de Estado. Su familia era una de las
más tradicionales de la ciudad, relacionada directamente con la adoración de Poseidón Erecteo.
Licurgo, a su joven edad, fue estudiante de Platón. Luego fue educado en la oratoria por Isócrates.
Fue un destacado hombre de Estado, tanto de palabra como de obra.4 Comenzó su carrera a una edad
avanzada, incurrió en al ámbito de las finanzas y en la gestión militar, donde mejoró distintos aspectos
infraestructurales de la ciudad y reforzó la flota, con la adquisición de cuatrocientos trirremes.
Ante la aparición de la figura de Filipo II de Macedonia, unió esfuerzos con sus coterráneos en la facción
antimacedónica. Una vez desaparecido este monarca y ya en tiempos de Alejandro, ante el levantamiento
engendrado en Atenas y severamente castigado por parte del rey macedón en Tebas, el mismo demandó la
entrega de varios oradores, entre los cuales se encontraba el nombre de Licurgo. Según Pseudo Plutarco,
este reclamo fue negado por los atenienses y, mediante intervención diplomática, el monarca mostró piedad.
2. Espejo (2013. Pág. 28)

3. Ibídem. p. 83.
4. Oradores Menores (2000: p. 45).
Ponencias
Desplazados Demóstenes e Hipérides del centro de la esfera política ateniense, fue Licurgo quien se alzó
en el comando de los esfuerzos de la ciudad en un período delicado. Su gestión se llevó a cabo luego de
producida la batalla de Queronea en el 338 a. C., el contexto no era muy favorable, acompañado además
por una crisis económica. Pero el orador realizó una exitosa administración, sus grandes habilidades de
financista y su labor legislativa surtieron efecto y lograron estabilizar la situación de la ciudad.5
En sus escritos se pueden visibilizar tres facetas. Para comenzar, su labor en la Justicia. La imagen de
hombre justo que se impone en las fuentes puede apreciarse en sus distintas acusaciones, que conforman
gran parte de sus discursos. Segundo, su gestión religiosa, dado que era un hombre de tradiciones,
miembro de una de las familias más conservadoras cuyo linaje se remonta a la conformación de la ciudad.
Por último, su carácter administrativo, que refuerza su imagen de hombre de estado.
Contra Leócrates
El Contra Leócrates consiste en una de las fuentes más conocidas que refleja el pensamiento de Licurgo. 732
El mismo trata sobre un juicio en el cual el autor ocupa el papel del acusador y Leócrates el de acusado. A
partir del análisis de las fuentes, podemos situar este hecho entre el 332 y el 330 a. C.6 Hacia esta fecha,
Licurgo estaría accediendo a su rol administrativo en Atenas, en una época en que la ciudad se encontraba
sometida al poder macedón.
El discurso está relacionado con la batalla de Queronea y la derrota ateniense. Debido a esta, Licurgo
persigue judicialmente a aquellos que no hayan cumplido con su deber ciudadano y hayan abandonado
a la polis a “su suerte”, buscando el beneficio individual. Este es el caso de Leócrates, quien era un
ciudadano acomodado ateniense y que, ante la noticia de la derrota en Queronea, optó por tomar sus
pertenencias y huir hacia la isla de Rodas. Debe recordarse lo catastrófico que fue la derrota ante Filipo
para los atenienses,7 cómo penetró en el imaginario colectivo y la vivencia personal de los ciudadanos. A
su llegada a la isla, Leócrates difundió la noticia de la victoria macedonia y la eventual toma de Atenas
por parte del rey.
5. Burtt (1962: p. 12).

6. Garcia Ruiz, (2000: p. 35).
7. Demóstenes. Pro corona. En Discursos Políticos I. Madrid. Gredos (1980).
Ponencias
En la opinión de Licurgo, esta acción, primero, llenaba de desprestigio el nombre de la ciudad, y

segundo, afectaba negativamente al aprovisionamiento de granos proveniente de los rodios. Leócrates se
trasladó a Megara, donde residió como meteco dedicándose al comercio de granos. Da la impresión de
que no buscaba regresar a Atenas, porque vendió sus propiedades y sus bienes. Pero ocho años después
de su partida, regresó a la ciudad, posiblemente pensando que el tiempo habría hecho olvidar sus males.
Pero Licurgo aguardaba y presentó una acusación de traición en su contra, por lo que fue llevado ante los
jueces, Licurgo objetó la condena a muerte por sus faltas. El acusado fue salvado de cruzar el río Estigia
a bordo de la barca de Caronte por un solo voto.
El discurso puede dividirse en distintas partes: la súplica a los dioses para hacer de Licurgo un digno
demandante; la acusación de Licurgo hacia Leócrates; la historia del crimen cometido por el acusado
acompañado por los testimonios; el problema en torno al testimonio de los esclavos de Leócrates; la
reivindicación de los caídos en Queronea; los argumentos que Leócrates puede alegar en su favor, la
refutación de los mismos por parte de Licurgo y la apelación al pasado realizada por el orador.8
Además, menciona la importancia que la sentencia en el juicio contra Leócrates tendría, ya que podría
sentar precedente para la impartición de justicia, en el sentido de que el crimen de traición a la patria por
733
parte de un ciudadano sería punible con la muerte. Licurgo, más que un orador, podría definirse como un
hombre de la justicia, de las tradiciones religiosas y de la administración civil. En relación con el caso de
Leócrates, el orador sostiene:
Leócrates ha rehuido los peligros que exigía la defensa de la patria, que ha abandonado a sus
conciudadanos, que ha traicionado todo vuestro poderío, y que es reo de todos los puntos
de acusación, he interpuesto esta denuncia, y he emprendido este proceso, no por enemistad
alguna, ni por un mínimo deseo de disputa, si no por considerar vergonzoso dejar a ése
entremeterse en el ágora y tomar parte en los sacrificios públicos, ese hombre que ha sido
oprobio de la patria y de todos vosotros.9
De este fragmento es posible extraer múltiples definiciones. Primero, como nos hemos referido
anteriormente, para Licurgo la ciudad no existe sin sus ciudadanos, estos conforman un contrato social
y político, en el cual asumen las responsabilidades que emanan de su condición de polites. En otras
8. Oradores Menores (2000. Pág. 53)

9. Licurgo. En Oradores Menores (2000. Pág. 58)
Ponencias
palabras, consiste en un pacto de convivencia y hermandad que da vida a la comunidad en la que viven.
Leócrates, rompió ese pacto y abandonó a sus coterráneos; para Licurgo el abandono es un crimen.
Segundo. Licurgo menciona que no ha llevado a cabo este proceso por mantener una enemistad
personal con el acusado, lo cual da una visión de cómo el aparato judicial ateniense fue manipulado con
anterioridad en vistas del beneficio personal de algunos individuos, por lo que el orador se despega de esa
noción. A su vez, refuerza su imagen como hombre justo y honrado, contraponiéndola a la de Leócrates.
Por último, siente vergüenza de que, a pesar de lo sucedido, Leócrates puede mantener ciertos beneficios
de la ciudadanía, como lo es participar en el ágora y tomar parte de los rituales religiosos. Esta idea es
catastrófica para el ideario de Licurgo, es inconcebible ¿Cómo el hombre que ha traicionado a su ciudad
y sus dioses puede mantener los mismos derechos que aquel ciudadano “honrado”, a la conceptualización
que Licurgo, tiene de un verdadero polites?
Para el orador, la importancia de este proceso se mide en el tamaño del delito cometido, según él, el
crimen afecta al bien de la patria entera y además marcará una enseñanza para las futuras generaciones,
a las cuales Licurgo observa con optimismo para reforjar las cualidades ciudadanas perdidas en el siglo
IV a. C. Por ese motivo, alienta a los jueces a tomar la decisión correcta, no solo para impartir justicia,
734
sino para establecer normas que ayuden a la pervivencia de la ciudad. Hay que mencionar además, que el
crimen no cuenta con precedentes penales en la polis, no existe ni ley ni pena para estos delitos.10 Por lo
que solicita la pena de muerte, estrategia que ya le había funcionado en el proceso contra Autólico.
Más precisamente, Licurgo alude al juramento que realizan todos los ciudadanos cuando se los inscribía
para acceder a sus derechos y al ejercicio de su ciudadanía.
No deshonraré estas armas sagradas, ni abandonaré al compañero de mi fila, y combatiré en

defensa de las leyes divinas y humanas; no dejaré mi patria disminuida, sino más grande y
más fuerte, solo y con todos. Obedeceré sensatamente a los magistrados en funciones. Me
someteré a las leyes establecidas y a las que en lo sucesivo se establezcan con prudencia; si
alguno las viola, no lo permitiré, si no que las defenderé yo solo y con todos. Honraré los
templos de mi patria. Sabedores de ello son los dioses Aglauro, Hestia, Enio, Enialio, Ares
y Atenea guerrera, Zeus, Talo, Auxo, Hegémone, Heracles, los confines de la patria, trigos,
cebadas, viñas, olivos, higueras.11
10. Licurgo. Ver. 8. En Oradores menores (2000: p. 58).

Ponencias
Evidentemente, Leócrates es culpable de no cumplir con las condiciones que impone este juramento:
deshonró las armas sagradas, abandonó el compañero de fila, no combatió en defensa de las leyes divinas
y humanas y dejó a su patria disminuida. Para Licurgo la acción de Leócrates es asimilable al crimen de
asesinato porque ha dejado a sus compatriotas solos ante el enemigo. Leócrates es la antítesis del ideal
de ciudadano de Licurgo. Nuevamente se pueden vislumbrar diversos factores de la ética de Licurgo en
este pasaje. Además, persiste la idea de hermandad y compañerismo entre los ciudadanos, dirigida al
engrandecimiento de la patria. La obediencia de la ley se manifiesta en los pasajes de este juramento,
Licurgo, además, fue un férreo defensor de la ley y la justicia.
El orador continúa con su alegato dando ejemplos de virtuosismo ciudadano, como los atenienses que
realizaron un juramento de carácter militar antes de entablar combate con los persas en Platea; el sacrificio
del rey Codro, que prefirió morir antes de ver diezmada su tierra; la memoria de los héroes de Maratón
e incluso invocó los poemas homéricos, base de la educación griega, para remarcar el valor, heroísmo y
patriotismo de Héctor. Todos ellos, contrapuestos con la cobarde actitud de Leócrates luego de Queronea.
En síntesis, se puede afirmar que Licurgo, un hombre formado en una de las familias más tradicionales
735
de Atenas, que recibió ilustre educación, que se comprometió en su tarea civil y administrativa de la poli,
encabezó un proceso judicial en contra de Leócrates bajo el ánimo de revitalizar y recobrar la ciudad del
espíritu ciudadano que él consideraba que se había perdido.
Estas cualidades se vislumbran en las tradiciones atenienses de antaño y que, en la opinión de Licurgo,
fueron las que favorecieron el crecimiento ateniense hasta convertirse en la ciudad dominante del Egeo y el
Ática. Estas prácticas y costumbres fueron las que sostuvieron, y sostenían en sus tiempos, a la democracia.12
Conclusión
La segunda mitad del siglo IV a. C. en Grecia fue un tiempo que enfrentó a dos modos de vislumbrar el
mundo. Por un lado, los atenienses, ciudadanos de democracia y defensores de la libertad ante el tirano
(bajo su punto de vista). Por otro lado, se encontraban Filipo II y Alejandro de Macedonia, quienes,
Ponencias
luego de un proceso de progreso interno avanzaron sobre las devastadas polis griegas, constituían una
monarquía militar, apoyada por una asamblea nobiliaria.
Este enfrentamiento se vivió además en el interior de Atenas, con la formación de facciones. Una
buscaba apoyar al soberano macedón y la otra se enfrentó a él. Dentro de estos grupos, se logra ubicar a
la figura de Licurgo.
El mismo observa cómo el ciudadano ateniense no es el mismo que llevó a la ciudad a realizar las
grandes epopeyas de su historia y lo ve reflejado en el caso de Leócrates. Los ideales de Licurgo sobre el
“buen ciudadano” pueden definirse en distintos aspectos:
- Patriotismo: no hay nada más importante para el buen ciudadano que su patria, ni siquiera su
vida. A la hora de su muerte, debe dejar su patria engrandecida. El gran ejemplo de esta virtud
es Héctor. Sin olvidar otros polites que en tiempos pasados fueron ejemplo de ciudadano.
Compañerismo y hermandad: con respecto a sus conciudadanos, el buen ciudadano nunca
abandonará las armas, jamás abandonará a sus compañeros ni vivos ni muertos (para
quienes buscará dar una sepultura apropiada). En este pacto fraternal consiste la base de la
supervivencia de la polis. 736
- Respeto por los dioses, sus templos y las tradiciones: el buen ciudadano nunca desamparará
los sagrados templos de su ciudad, dejándolos a merced de los enemigos, muy por el
contrario, participa en las actividades religiosas encomendándose al juicio divino en caso
de no hacerlo.
Todos estos deberes fueron desechados por Leócrates. El orador dirige este proceso en contra de un
ciudadano común. Persigue un fin mayor a la condena penal, quiso establecer legislación al respecto.
Buscaba que este crimen tan atroz para sus valores revistiera el carácter de asesinato, crimen que era
punible con la muerte. Licurgo observaba un verdadero cambio social en detrimento de la ciudad, con
este castigo ejemplificador a Leócrates pretendía regresar a los valores tradicionales del antiguo polites,
a partir de la instrucción de los jóvenes atenienses.
Licurgo encarna en Leócrates el individualismo de la nueva época, pero la polis ateniense se había
constituido ancestralmente sobre la base del pluralismo, del sentir y actuar colectivo. Según las palabras
de Licurgo, Leócrates representa el triunfo del individualismo que será tan característico de la segunda
mitad del siglo IV y el período helenístico.
Ponencias
Por otra parte, debemos recordar la devoción hacia la justicia de Licurgo, quien ejerció su cargo de
acusador con honradez. A tal punto de ser considerado un hombre “justo” en las fuentes históricas.
Por lo tanto, Licurgo fue uno de los grandes líderes, no solo de la coalición antimacedónica, sino de
la ciudad ateniense luego de la batalla de Queronea. Su fuerte tradicionalismo civil y religioso buscó
restaurar la vivencia de la ciudadanía de la época dorada ateniense, el siglo V a. C. Su pensamiento
al respecto es que un ciudadano debe dar incluso hasta la vida por su ciudad, lo cual él hizo. Pero se
encontró con distintos obstáculos; el más grande, el dominio de Macedonia en el Ática. Pero internamente
se encontró con que el ciudadano era muy distinto al ideal que él mantenía. Producto de los cambios
generados en Atenas a partir de la derrota en la Guerra del Peloponeso. Esta imagen que Licurgo tenía es
evidente en su obra discursiva.
Licurgo observa cambios en la práctica de la ciudadanía ateniense, estos son negativos, son antivalores,
son actitudes que llevan a la muerte de la ciudad. La ruptura del contrato social fijado en el juramento de
Efebía lleva a que la ciudad perezca porque, reiteramos, sin ciudadanos y compromiso cívico no hay ciudad.
El discurso propicia un castigo que impide que el ejemplo de la deserción se extendiese. Para este ateniense
de larga prosapia, conductas criminales como la de Leócrates atentan contra la pervivencia de la ciudad.
737
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738
Ponencias
Los castigos de los padres hacia los hijos en Sobre el decálogo y en Las Leyes
Particulares 2 de Filón de Alejandría
María Rocío Saitúa Popoviez

rochisaitua@hotmail.es
Resumen
739
En Sobre el decálogo 106-120 y en Las leyes
particulares 2. 224-243, Filón de Alejandría
examina el quinto mandamiento bíblico
referido a “honrar a los padres” y expone
los principales lineamientos ideológicos
vinculados con esa prescripción. Nuestro
objetivo es analizar el tema de los castigos
de los padres hacia los hijos en esos
tratados, mediante el método filológico,
el rastreo y la traducción al español de
fragmentos significativos, y la lectura Palabras-clave:
del material crítico de autores modernos Filón de Alejandría
especializados en Filón. Así, comprobamos - Sobre el decálogo -
que los deberes vinculares planteados por Las leyes particulares
el alejandrino exceden el marco teológico y - filología - quinto
tienen implicancias legales y pragmáticas. mandamiento.
Ponencias
Introducción
Filón de Alejandría fue un reconocido filósofo judío de la época helenística. Habría nacido en el año 20 740
a. C, y sobre su vida no queda demasiada información, más que algunas alusiones autobiográficas a lo
largo de su extensa obra y los datos aportados por el historiador Flavio Josefo en Antigüedades Judías. Su
producción se comprende como el trabajo sobre textos bíblicos realizado por un judío de lengua griega,
muy comprometido con la situación sociopolítica de su comunidad y con la transmisión filosófica del
pensamiento hebreo a través de la exégesis de la Biblia. Como explica Samuel Belkin (1940), Filón no
solo era un comentador alegórico de textos bíblicos, sino que además se lo puede considerar como un
jurista competente e interesado en explicar las leyes mosaicas desde una mirada ética y legal.
En efecto, en Sobre el decálogo1 106-120 y en Las leyes particulares 22 224-243, Filón examina el
quinto mandamiento bíblico, referido a “honrar a los padres” (πέμπτον παράγγελμα τὸ περὶ γονέων
1. Sobre el Decálogo es el tratado que ocupa el primer lugar de la sección propiamente legislativa de la serie Exposición de
la Ley. Contiene las leyes generales de las cuales derivan las leyes particulares o específicas.
2. En Spec 2. 224-243, se realiza un desarrollo detallado de los deberes que atañen al quinto mandamiento (véase Ex 20, 12
y Dt 5, 16), según el orden que propone Filón. Este mandamiento es el cuarto para las iglesias católica y luterana, que siguen a
San Agustín.
Ponencias
τιμῆς. Decal.3 106) y expone los principales lineamientos ideológicos vinculados con esa prescripción.
Una de las obligaciones de los hijos hacia los padres que el filósofo alejandrino enfatiza es la obediencia
y el respeto hacia sus mayores. Al mismo tiempo, uno de los deberes de los progenitores es educar a sus
descendientes, y para lograrlo, según Filón, tienen permitido castigarlos. Nuestro objetivo es analizar el
tema de los castigos de los padres hacia los hijos en los tratados mencionados. Con ese fin, realizaremos
un rastreo de los pasajes más significativos acerca de esa temática, llevaremos a cabo la traducción
de esos fragmentos al español e indagaremos las referencias léxicas que figuran en ellos en relación a
los castigos. A partir del análisis filológico y sobre la base de la lectura del material crítico de autores
modernos especializados en Filón, intentaremos dilucidar de qué modo concibe la obligación de los hijos
a obedecer a sus padres y de estos últimos a castigar a los hijos, y en qué circunstancias y mediante qué
tipo de castigos. Resultará posible demostrar, a partir de este análisis, que las obligaciones vinculares
planteadas por el filósofo alejandrino exceden el marco propiamente teológico del quinto mandamiento
bíblico y tienen implicancias legales y pragmáticas.
741
El quinto mandamiento en Filón: consideraciones generales
En su interpretación del “quinto mandamiento relativo a honrar a los padres” (πέμπτον παράγγελμα τὸ
περὶ γονέων τιμῆς ),4 Filón comienza revelando la razón por la que ubica esta prescripción en tal lugar. De
los diez mandamientos que Filón trata en Decal. y en Spec. 1-4, en Decal. 106-7, afirma que el mandato
de la honra que los hijos deben a sus progenitores ocupa el lugar intermedio entre las dos series de cinco
mandamientos ya que, por su naturaleza, “los padres” (οἱ γονεῖς) están entre lo inmortal y lo mortal.
3. Las traducciones de los textos de Filón nos pertenecen y las remisiones a los tratados se realizarán según las abreviaturas de
los títulos en latín establecidas por The Studia Philonica Annual: Cher.=Sobre los Querubines; Abr.=Sobre Abraham; Conf.=La
confusión de las lenguas; Contempl.=La vida contemplativa; Det.=Las insidias; Deus=Sobre la inmutabilidad de Dios; Ebr.=Sobre
la ebriedad; Fug.=Sobre la fuga y el encuentro; Her.=El heredero de los bienes divinos; Jos.=Sobre José; Leg. 1-3=Alegorías de
las Leyes 1-3; Migr.=La migración de Abraham; Mos 1-2.=Vida de Moisés 1-2; Mut.=Sobre el cambio de nombres; Opif.=La
creación del mundo según Moisés; Praem.=Premios y castigos; QG 1-6=Cuestiones sobre el Génesis 1-6; Sacr.=Los sacrificios
de Abel y Caín; Spec.1-4=Las leyes particulares 1-4; Somn.1-2= Sobre los sueños 1-2; Virt.= Sobre las virtudes; Aet.=Sobre la
indestructibilidad del mundo; QE.= Cuestiones sobre el Éxodo. Seguimos la edición de Cohn, Wendland y Reiter (1896-1915).
4. Decal. 106.
Ponencias
Al respecto, Erwin R. Goodenough (1929: 67-8) uno de los primeros autores en abordar los tratados
legales filónicos, comenta que Filón entiende ese mandamiento como una transición entre los referidos
a la relación de la humanidad con Dios, y aquellos que definen las relaciones de los humanos con otros
humanos. Miguel Lluch Baixauli (1997: 429-32) coincide con esa idea: el quinto mandamiento cierra
la serie de los preceptos referidos a temas sagrados y conecta con la serie ligada con lo humano. Los
progenitores son mortales, dado que sus cuerpos no duran para siempre; pero, al mismo tiempo, tienen la
capacidad de engendrar, razón por la cual Filón establece una analogía entre ellos y Dios. En Spec. 2. 225
vuelve a remarcar ese vínculo con la divinidad:
[…] οἱ γονεῖς μεταξὺ θείας καὶ ἀνθρωπὶνης φύσεως εἰσι μετέχοντες ἀμφοῖν .
ἀνθρωπίνης μέν, ὡς ἔστι δῆλον, ὅτι καὶ γεγόνασι καὶ φθαρήσονται, θείας δ’
ὅτι γεγεννήκασι καὶ τὰ μὴ ὄντα εἰς τὸ εἶναι παρήγαγον (Spec. 2. 225).
[…] los padres están entre la naturaleza de lo divino y de lo humano, participando de ambas,
de la humanidad, por un lado, como es manifiesto, porque han nacido y perecerán; de lo 742
divino, por otro lado, porque han hecho nacer a otros y llevado el no-ser hacia el ser.
A continuación, Filón comenta […] οἶμαι, θεὸς πρὸς κόσμον, τοῦτο πρὸς τέκνα γονεῖς […]
(“[…] pienso, pues, lo que Dios es hacia el cosmos, eso hacia la descendencia son los padres”). Estas
consideraciones son relevantes ya que muestran que el alejandrino concibe la relación entre padres e hijos
como un vínculo asimétrico, construido sobre la base de una jerarquía. Como explica Adele Reinhartz
(1993: 64-65), la situación de inferioridad de los hijos no refiere simplemente a una diferencia de edad,
sino al hecho de que los hijos son “descendientes” de los padres, provienen de ellos. Según Reinhartz (68),
la relación asimétrica en este caso es equiparable a la que hay entre un amo y un esclavo, un educador y
un aprendiz, etc. La autora sugiere, además, que las familias judías en Alejandría vivieron efectivamente
de acuerdo con los ideales delineados por Filón, y que los desafíos y amenazas para la vida familiar
remarcados por el filósofo fueron males sociales reales, presentes en su comunidad, que Filón intentaba
revertir mediante su interpretación de las leyes. Reinhartz comenta, igualmente, que la relación en la
que Filón se enfoca en analizar de manera puntual es la que se establece entre padre e hijo masculinos, y
Ponencias
deja en un segundo plano lo femenino. Esto es así porque Filón, desde una mirada esencialista y binaria5
considera lo masculino como superior a lo femenino,6 también en términos jerárquicos y dicotómicos.
Por otro lado, según indica Miriam Peskowitz (1993), la familia cumplía un rol esencial en la vida
política, religiosa y social, y en la identidad judía en sí misma. De ahí se desprende la necesidad de que
tanto hijos como padres cumplan con determinados deberes vinculares. Un concepto importante referido
al vínculo de reciprocidad es el de “soporte intergeneracional”, recuperado por Sabine R. Huebner (2013:
4-19). Esa idea remite al cuidado de los indefensos (niños y ancianos) en manos de la familia. Cumplir
las obligaciones hacia los padres era importante para mantener la imagen pública: cuidarlos, organizar
sus ritos funerarios, etc. Huebner detalla, además, ciertos aspectos emocionales y sociales de la relación
padres e hijos, y enfatiza los vínculos de cariño que se establecen entre ambas partes, como también se
observa en los tratados de Filón. Según indica el alejandrino en Decal. 112-8, los padres conceden a los
hijos los mayores “regalos” (δωρεάς), como el hecho mismo de nacer.7 Se encargan de la nutrición, la
protección y el soporte financiero. Por eso, los hijos les deben gratitud y respeto a sus progenitores, ya que
no tienen nada propio que no sea de sus padres: “[…] de los hijos, pues, ninguna cosa es propia que no es
de los padres, siendo o bien entregada de sus propios recursos financieros o bien habiéndoles facilitado
743
5. Como indica Reinhartz (1993: 68), en algunos casos la díada padre-hijo opera como modelo para otros tipos de jerarquías.
La autora recupera y traduce esta idea tomada de Spec. 4. 184: “El gobernante debe obrar al frente de sus gobernados tal como
lo hace un padre con sus hijos, para que también él sea respetado […] puesto que los buenos gobernantes son, hablando con toda
propiedad, los padres comunes de los estados y naciones”.
6. Para indagar sobre la relación madre-hija en la familia en la Antigüedad, y específicamente en la familia judía, resulta
significativo el trabajo de Ross Kraemer (1993: 89-112), quien recupera las representaciones de madres e hijas en textos
de la tradición bíblica hebrea y en textos literarios antiguos. También recurre a fuentes alternativas y no literarias como las
inscripciones y epitafios fúnebres, y varios papiros, para luego pasar a analizar el vínculo madre-hija en el Nuevo Testamento. A
partir de su lectura, concluye que existía una minimización del lazo entre madres e hijas mujeres, posiblemente causada por la
dinámica de la estructura familiar, las leyes matrimoniales y la alta mortalidad materna de esos tiempos. Por otro lado, Dorothy
Sly en Philo´s Perception of Women (1987) analiza el papel de la mujer en los escritos de Filón. Examina el uso que hace de los
términos “masculino” y “femenino” (la traducción del inglés es nuestra) en sus textos, y concluye que Filón intensifica en su
obra la subordinación de la mujer ante el hombre. Filón, como el pensamiento dominante de su época, considera a la mujer como
un peligro y por eso cree que es necesario que siempre esté bajo control. Según Reinhartz (1993: 86-7), mientras que los hijos
recibían una buena educación y el estatuto de su padre, las hijas eran protegidas, entrenadas para su rol en el hogar y provistas
de un marido apropiado.
7. Larry Yarbrough (1993: 41-2) indica que una de las obligaciones de los padres era la de tener hijos, puesto que esto era un
mandato bíblico (Gn 1, 28). Con respecto a la procreación en otros tratados legales de Filón, véase Spec. 3. 113, y Spec. 1. 112.
Ponencias
los medios para su adquisición” ([…] παίδων γὰρ ἲδιον οὐδέν, ὅ μὴ γονέων ἐστίν, ἤ οἲκοθεν
ἐπιδεδωκότων ἤ τὰς αἰτίας τῆς κτήσεως παρασχομένων).8 Finalmente, otra tarea medular de los
padres es la educación y el disciplinamiento de los hijos. Esto se expresa en Spec. 2. 228, cuando Filón
menciona que los padres deben cumplir el rol “de instructores” o “de guías” (ὑφηγητῶν) morales de
sus hijos, y también en el 229, que resalta el derecho “a la educación tanto del cuerpo como del alma”
(παιδείας τῆς κατά τε σῶμα καὶ ψυχήν).
Los castigos de los padres hacia los hijos

Los hijos tienen el deber de obedecer y respetar a sus padres, y estos poseen la responsabilidad,
desde el punto de vista de Filón, de castigar a los hijos rebeldes. Según el alejandrino, los padres tienen
permiso de dirigir reproches a sus hijos y es su deber amonestarlos con la severidad necesaria para poder
instruirlos. Esto se puede ver en Spec. 2. 232, donde Filón alude a los castigos que pueden recibir los
hijos. En principio, Filón afirma que los padres pueden hablarles mal a los hijos, advertirles duramente 744
y, en caso de que no escuchen sus advertencias, los pueden “golpear, degradar9 y atar” (τύπτειν καὶ
προπηλακίζειν καὶ καταδεὶν). Como último recurso, Filón explica que la ley permite castigar por
medio de la muerte, siempre y cuando tanto padre como madre estén de acuerdo: […] ὁ νόμος καὶ
μέχρι θανάτου κολάζειν, ἀλλ’ οὐκέτι μόνῳ πατρὶ ἢ μόνῃ μητρί, διὰ τὸ μέγεθος τῆς τιμωρίας
ήν ουκ άξιον νφ’ ενός άλλ’ νττ άμφοΐν δικασθήναι (“[…] la ley [permite] castigar de muerte,
pero una retribución de tal magnitud solo siempre y cuando ambas partes tanto el padre como la madre
decreten en común ese castigo”. Spec. 2. 232). Según Goodenough (1929: 73-4), esa necesidad de mutuo
acuerdo entre ambos padres antes de recurrir a castigar con la muerte a los hijos podría ser una pista
acerca de la influencia de la ley egipcia, en la que se le concedían a la mujer derechos legales similares a
los del hombre.
8. Decal. 118

9. Goodenough (1929: 68) comenta que en ningún momento Filón especifica en qué sentido se debe entender la idea de
“degradar” o a qué se refiere con eso exactamente. Colson (1937: 65) sugiere que esa frase puede tener que ver con asignarles a
los hijos tareas degradantes, como las que aparecen en Platón. Véase Leyes, 866.
Ponencias
Por otra parte, resulta interesante prestar atención a los términos que el alejandrino elige para aludir
a los castigos en el pasaje Spec. 2. 232. En la expresión θανάτου κολάζειν Filón utiliza el verbo
κολάζω que remite a la idea de “castigar” o “corregir”, y hace referencia a la pena de muerte. Pero
también utiliza la expresión τιμωρίας, que es el genitivo de τιμωρία y cuya carga semántica se vincula
con la “venganza” o retribución divina. Esto tiene sentido dado que, si nos remitimos a la equiparación
entre los padres y Dios analizada en el apartado anterior, quienes faltaban el respeto a sus progenitores
eran considerados impíos. Un tercer vocablo usado por Filón al hablar de los castigos es δικασθήναι,
del verbo δικάζω, asociado con “ajusticiar” o castigar a través de la ley. Una expresión con la misma
raíz aparece más adelante, en el parágrafo 234, cuando el exégeta señala que quienes no respetan a los
mayores merecen “la mayor de las condenas” (ἀνωτάτω δίκης).
Otro pasaje que es preciso recuperar para nuestro análisis es Spec. 2. 233, en el cual Filón remarca que
los padres no solo reciben mediante el quinto mandamiento la “autoridad” (ἡγεμονία) para gobernar
a sus hijos, sino también un poder sobre ellos comparado con la “autoridad de un amo” (δεσποτεία)
hacia sus esclavos. Al respecto, Adele Reinhartz (1993: 72-3) señala que, desde la mirada de Filón,
745
los hijos nacen en la casa de los padres y estos están obligados a brindarles soporte financiero. Por eso
son, de cierto modo, comprados. Esta idea ya había sido analizada por Goodenough (1929: 70-2), quien
detalla que, tras esta postura de Filón, se representa una equiparación de los hijos con los esclavos, ambos
colocados al nivel de pertenencia o propiedad: “children are the possession of their parents” (p. 70).10 Los
hijos, en ese sentido, son como esclavos de sus padres. Esos dos motivos o causas expuestas son, según
indica el autor, concepciones que resultan familiares en la ley romana.
Por otro lado, en Spec. 2. 243, Filón recupera versos de Éxodo (Ex 21. 15)11 acerca del castigo que
merecen quienes golpean a sus progenitores: la lapidación. Desde la mirada de Yarbrough (1993: 51), ese
10. Goodenough (1929: 70-2) utiliza como ejemplo la correspondencia entre Plinio y Trajano, que muestra que el hecho de
que los gastos de crianza de un hijo constituían su precio de compra era una afirmación que circulaba en aquel entonces. ¿Qué
pasaba en el caso de los niños expuestos que habían sido recogidos y criados por extraños? ¿El gasto de su crianza constituía una
compra legal y convertía a los niños en esclavos de quienes los mantenían? Esa era una pregunta difícil, tanto que Plinio tuvo que
remitirla a Trajano. Si bien Trajano decidió que no, que eso no convertía a los hijos en esclavos, la correspondencia muestra que
la opinión contraria estaba extendida (Goodenough, 71).
11. Ex 21, 15 dice: ὃς τύπτει πατέρα αὐτοῦ ἢ μητέρα αὐτοῦ, θανάτῳ θανατούσθω (“el que pegue a su padre o a
su madre, morirá”).
Ponencias
castigo era problemático a nivel legal y tenía restricciones: no aplicaba a menores, había circunstancias
mitigantes, ambos padres debían estar de acuerdo, el hijo primero debía ser advertido y castigado con
golpes o latigazos. Por otro lado, Goodenough comenta que Filón refleja, en ese pasaje, la previsión bíblica
de que, en caso de que los padres tuviesen un hijo incontrolable, podían llevarlo ante los ancianos para
ser apedreado en público (69). Tal rigor no se habría inspirado, según Goodenough, en las concepciones
legales griegas, puesto que, excepto al exponer a los recién nacidos, la idea de que los padres tenían poder
ilimitado sobre la vida y la muerte de los hijos no circulaba en Grecia, sino que Filón escribe en armonía
con la jurisprudencia romana,12 y se hace eco de la idea de patria potestas. Como indica Suzanne Dixon
(1992: 36-42), la patria potestad era el poder que el pater-familias ostentaba sobre la vida, la muerte y el
matrimonio de sus hijos e hijas.13 El padre era responsable del carácter de los hijos, razón por la que la
disciplina resultaba fundamental para mantener el honor familiar. Según Richard P. Saller (1994: 133-50),
si bien la patria potestad confería poder ilimitado sobre los hijos, las tradiciones romanas establecían una
diferencia entre los hijos y los esclavos en tanto a los castigos. A los primeros era más común aplicarles
como castigo “las palabras”, mientras que el castigo corporal, que generalmente consistía darles latigazos
y que estaba vinculado con la degradación y la humillación, solía reservarse a los esclavos.14 Dixon
746
(1992: 98-130) sostiene la misma idea: los castigos físicos estaban más asociados al trato de los amos
hacia los esclavos, y de los maestros hacia los estudiantes —a quienes, por ejemplo, se golpeaba con
una vara— y no tanto al trato de los padres hacia los hijos. Eva Cantarella (2003: 282-3) señala que la
12. Filón conocía los detalles de lo que implicaba la figura y la autoridad del pater-familias romano. Esto lo infiere Goodenough
(1929: 72-3) dado que, según explica, solamente alguien que estuviese bien informado acerca de la ley romana de adopción y los
derechos del padre podría haber escrito, por ejemplo, un relato acerca de las acciones del emperador Gayo al tratar con el joven
primo que había sido dejado por Tiberio, coheredero del Imperio. A pesar de que el Senado había votado a Gayo como único
gobernante, explica Filón, dado que este todavía era técnicamente su coheredero, Gayo no tenía poder sobre él. Así que Gayo
adoptó al muchacho, y de ese modo obtuvo el poder de un padre sobre él. Por tanto, en virtud del poder paterno, el adoptante
podía exigir la pena de muerte. Filón expone con precisión los aspectos técnicos de esa “legal legerdemain” (“prestidigitación
legal”. La traducción al español es nuestra) y, por lo tanto, demuestra más allá de toda duda su dominio de, al menos, esa fase
del derecho romano.
13. Bruce W. Frier y Thomas A. J. McGuinn (2003), desde el campo del derecho, registran casos concretos de aplicación
de la ley en referencia a la familia romana. Los conceptos básicos en los que se focalizan son el de pater-familias y el de patria
potestas, y aparecen algunos casos puntuales de castigos hacia los hijos, como el caso 93, “Disciplining a Troublesome Son”
(202-3) y el 94, “An Offense Related to Public Pietas” (204), entre otros.
14. Los ejemplos en los que Saller (1994) se basa son extraídos principalmente de la literatura, como las comedias romanas,
en las que el castigo a los esclavos funciona como tropo literario, pero no figuran castigos tan severos hacia los hijos.
Ponencias
manera de concebir el vínculo padres-hijos que tenían los romanos se remonta a autores antiguos como
Dionisio de Halicarnaso, quien enumeró los poderes impartidos hacia el padre de familia por el legendario
rey Rómulo: aprisionar a los hijos, golpearlos, enviarlos a trabajar al campo, venderlos y matarlos. Es
evidente que varios de esos castigos aparecen como un sustrato en los postulados filónicos. Pertenecer a
una familia significaba quedar subyugado a la autoridad paterna. La principal diferencia entre los hijos y
los esclavos durante muchos siglos fue que, al morir el padre, los esclavos continuaban siendo esclavos
pertenecientes a un nuevo amo, mientras que los hijos e hijas adquirían independencia legal. Hasta ese
momento, los hijos, sin importar qué edad tuviesen15, debían obedecer al padre.
Por último, otro tipo de castigo al que alude Filón, en Spec. 2. 244-48, es la acción de cortar una mano
al hijo desobediente, o al que golpea a su padre o madre. El alejandrino, sin embargo, no está de acuerdo
con esta práctica. Según indica Yarbrough (1993: 51), Filón considera mejor la pena de muerte, dado que
cortar la mano del hijo lo deja inválido para cuidar a su padre, y hace que este tenga que mantenerlo y
hacerse cargo de quien lo ofendió. En vinculación con esto, es interesante recuperar las ideas de Miroslava
Mirković (2015: 9-17), quien detalla los alcances y los límites de la patria potestad. Mirković analiza en
qué situaciones podía aplicar un padre el poder de matar al hijo, y llega a la conclusión de que solo era
747
permitido cuando había una justa causa —como una ofensa al Estado y a los magistrados— y, por lo
general, el padre de todas maneras era juzgado por sus pares y a veces, exiliado.
Reflexiones finales
Los castigos de los padres hacia los hijos expuestos por Filón, a partir de su interpretación del quinto
mandamiento del decálogo bíblico, se basan en mandatos legales y sociales que circulaban en la sociedad
alejandrina. Filón conocía las leyes de su entorno y, al describir e interpretar las prescripciones implicadas
en el mandato “honrar a los padres”, estas aparecen como un sustrato. El alejandrino recupera elementos que
remiten a prácticas de diversa procedencia, ya sea grecorromana, egipcia o judía. Como señala Goodenough
15. Según detalla Cantarella (2003: 281), la madurez física no implicaba verse en libertad de los poderes legales del mayor
varón de la familia. Como consecuencia de esto, el mayor conflicto entre generaciones en el Egipto romano no involucraba a los
adolescentes sino más bien a los hijos adultos.
Ponencias
(1992: 75-6), aunque Filón utiliza los poderes del pater-familias romano como base de su defensa de la ley
judía en el poder que otorgaba a los padres sobre sus hijos, no debemos concluir que esa ley judía fue en sí
misma un producto directo de la ley romana. Más bien, según indica este investigador, la ley romana está
presente en los escritos de Filón, pero es utilizada por él para exponer una tradición judía independiente y
que a su vez atraiga a los lectores del Egipto romano (76).
La prescripción legal general que impone el quinto mandamiento, concentrada en el término “honrar”
en imperativo (τιμῆς), funciona entonces como eje central que estructura la opinión de Filón sobre los
deberes de los hijos: obedecer a los padres, temerles, respetarlos y cuidarlos cuando estos sean ancianos,
en reciprocidad por el trato recibido antes. Los padres, en cambio, deben cuidar a los hijos, sostenerlos
económicamente y, si no obedecen, castigarlos para que aprendan disciplina. Pese a que Filón resalta
como principal castigo la pena de muerte, y aunque esta era una posibilidad del padre conferida, por
ejemplo, por la patria potestad, los autores modernos que analizamos concuerdan en que, en realidad, ese
castigo no era llevado a cabo de forma usual.
Finalmente, este acercamiento a la manera en la que Filón concibe los castigos dista de ser exhaustivo,
pero resulta útil como un punto de partida para seguir indagando con mayor profundidad en tal temática.
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grade Law Review, Año LXIII, nº 3.
Ponencias
La monodia de Hécuba en Troyanas de Eurípides como preludio trenético de una

obra funeral
María Clarisa Saralegui

clarii.saralegui@gmail.com
Resumen
Troyanas de Eurípides se propone como una 750

pieza trenética, es decir compuesta por una
serie de cantos funerales, protagonizada
por personajes femeninos. En el presente
trabajo proponemos un estudio filológico
e interpretativo de la Monodia de Hécuba
(vv.98-152) planteando que funciona
como preludio trenético. Realizaremos
un estudio filológico dividiendo el texto
en dos partes según los metros líricos que
presenta: un recitativo con metro anapesto
no regular y un sistema de anapestos líricos;
relevaremos los términos relativos al canto
funerario demostrando nuestra hipótesis
de que esta intervención representa la Palabras-clave:
introducción al lamento que ocupará toda Troyanas - monodia -
la obra. Hécuba - treno - ritual.
Ponencias
Introducción
En este trabajo nos proponemos interpretar, mediante el método filológico, la Monodia de Hécuba en 751
Troyanas de Eurípides que comprende los versos 98 a 152. Plantearemos como hipótesis que dicha monodia
funciona como la introducción al extenso lamento funeral que constituye toda la obra. Demostraremos
por qué esta primera intervención de Hécuba marca el comienzo de Troyanas como una pieza trenética,
y cómo se relaciona con el prólogo al que pertenece y la párodos que introduce.
Para nuestro estudio filológico hemos dividido el texto en dos partes según los metros líricos que
presenta: un recitativo con metro anapesto no regular (vv. 100-121) y un sistema de anapestos líricos
(vv.122-142). Relevaremos los términos relativos al canto funerario que aparecen para demostrar que el
personaje llama a entonar el canto que se desarrollará durante toda la obra.
Desarrollo
Debemos tener en cuenta que al comienzo de Troyanas el prólogo está conformado, en primer lugar, por
el discurso de Poseidón y, a continuación, por el diálogo entre éste y Atenea.
El dios comienza relatando lo que ha ocurrido, la destrucción completa de Troya, y se lamenta, no tanto
por la ciudad y sus muertos, como por haber sido derrotado por las diosas Hera y Atenea.
Ponencias
ἐγὼ δέ — νικῶμαι γὰρ Ἀργείας θεοῦ

Ἥρας Ἀθάνας θ᾽, αἳ συνεξεῖλον Φρύγας —
λείπω τὸ κλεινὸν Ἴλιον βωμούς τ᾽ ἐμούς
Pero yo, puesto que estoy vencido por Hera, la diosa argiva, y por Atenea, las que destruyeron
Frigia, abandono la gloriosa Ilión y mis altares.1
Atenea, por su parte, se presenta para informar e invitar a Poseidón a unirse a sus nuevos planes, que
ahora han cambiado de rumbo y son contrarios a los aqueos. Al escuchar esto, el dios le responde:
τί δ᾽ ὧδε πηδᾷς ἄλλοτ᾽ εἰς ἄλλους τρόπους

μισεῖς τε λίαν καὶ φιλεῖς ὃν ἂν τύχῃς; (v.67-68)
Pero ¿por qué saltas de este modo de una a otra actitud en un momento? No solo odias
extremadamente sino que también amas lo que eventualmente se te ocurra.
752
Este motivo, centro del pensamiento euripideo, se repetirá a lo largo de toda la obra; la arbitrariedad del
comportamiento de los dioses y el desasosiego que genera en la vida de los seres humanos será una queja
constante que escucharemos, sobre todo, de parte de Hécuba.
A esta altura del prólogo, no hemos visto ni experimentado emocionalidad alguna por la caída de
Troya. Aunque Poseidón ha hecho un recuento de lo ocurrido y de cómo y dónde se encuentran las ahora
prisioneras, podríamos suponer que esto responde a la necesidad performática de informar al público
qué momento del mito constituirá la trama, sin embargo, este relato de Poseidón acerca de los sucesos
recientes y el pacto entre los dioses, no transmite emoción alguna por la desgracia troyana.
Hécuba, entonces, será la primera en tomar la palabra y en humanizar la escena que estamos viendo.
1. Esta y las siguientes traducciones son de nuestra autoría.
Ponencias
La lamentación solitaria de Hécuba

Alexiou2 marca una distinción general entre thrénos y góos, en un principio ambos se podrían traducir
como grito agudo y, probablemente, en su forma primitiva estos consistieron en lamentos inarticulados
sobre el muerto al que se honraba. Sin embargo, cuando estas palabras aparecen en la literatura, parecen
ya haber superado esta etapa primitiva. El uso homérico parece distinguir thrénos y góos de acuerdo con
la forma ritual de su ejecución, usando thrénos para el canto fúnebre institucional compuesto y ejecutado
por los dolientes profesionales y góos para un canto individual espontáneo tal como se puede ver en
Odisea3.
La monodia de Hécuba comienza con la confirmación su estado y el de Troya y la primera lamentación
por la arbitrariedad de los designios del dios (v.98-101):
ἄνα, δύσδαιμον, πεδόθεν κεφαλή:
ἐπάειρε δέρην: οὐκέτι Τροία
τάδε καὶ βασιλῆς ἐσμεν Τροίας. 753
μεταβαλλομένου δαίμονος ἀνέχου.
Levanta, desdichada, la cabeza del suelo, yergue tu cuello, ya no existe Troya, (esto ya no
es) y no somos los reyes de Troya. Soporta porque el dios cambia.
En la performance de la escena, la reina se encuentra arrojada en el suelo y, viendo la destrucción de la

ciudad, se habla a sí misma: es decir utiliza un modo exhortativo que insiste en el movimiento desde el
suelo hacia arriba a través de la anáfora del prefijo ἀνά.
Versos después, utiliza el presente “ἔρρει” (v.107): cae, se desmorona, para referirse a la patria, los
hijos y el esposo; y aunque implica una deliberación, la pregunta se formula en el nivel de un deber ser
general: (v.110-111):
2. Alexiou (2002: 192).

3. Odisea XXIV.60.
Ponencias
τί με χρὴ σιγᾶν; τί δὲ μὴ σιγᾶν;
τί δὲ θρηνῆσαι;
¿Qué cosa se debe callar?, ¿qué es necesario no callar?

¿qué se debe lamentar con un treno?
En el verso 111 aparece la primera alusión al canto fúnebre. Sin embargo, los verbos en primera persona
y la ausencia de referencialidad hacia un otro nos hablan de una reina que parece estar lamentándose en
soledad. Hécuba (“δύστηνος ἐγὼ”) continúa describiendo cómo se encuentra, en una dolorosa postura
(v.112) y señala algo significativo (v.116-119):
(...) ὥς μοι πόθος εἱλίξαι

καὶ διαδοῦναι νῶτον ἄκανθάν τ᾽
εἰς ἀμφοτέρους τοίχους, μελέων
ἐπὶ τοὺς αἰεὶ δακρύων ἐλέγους.
754
qué deseo tengo de moverme
y dar vueltas la espalda y la columna
hacia ambos lados, entonando perpetuamente con lágrimas
los tristes cantos de mis miembros.
Estos movimientos que describe podrían estar refiriéndose a los rituales de lamentación por los muertos
que se realizaban en un funeral. Recordemos los que lleva a cabo Aquiles en el canto XVIII de Ilíada4 por
la muerte de Patroclo: toma ceniza con ambas manos y la derrama sobre su cabeza, afea su rostro, mancha
su túnica, se arranca los cabellos con las manos y se acuesta en el polvo.
Con pronombres personales en primera persona del singular, repitiendo la lamentación “οἴμοι”, ay de
mí, ratifica:
(...) ἄτας κελαδεῖν ἀχορεύτους.
para gritar las desgracias sin coros
4. Hom. Il.18.25.
Ponencias
“ἀχορεύτους” se referiría aquí a cantar sin los ritos fúnebres indicados según la tradición, pero,
también, sin compañía, en soledad.
Como hemos mencionado, Alexiou distingue entre thrénos y góos en la literatura griega antigua:
"according to the ritual manner of their performance, using thrénos for the set dirge composed
and performed by the professional mourners, and góos for the spontaneous weeping"5.
A esta altura, podríamos pensar que la intervención de Hécuba se trata más de un góos que del comienzo
de un thrénos.
Sin embargo, a partir del verso 122 el metro en el que Hécuba está cantando se modifica y aparecen
ciertas palabras que muestran un cambio en la enunciación.
La invitación de la reina a sus doncellas: “αἰάζωμεν”

755
A partir del verso 122 el personaje parece salir de sí y tomar conciencia de lo que se le aproxima: será
subida a la fuerza a las naves argivas para marchar lejos de Ilión, y no solo ella sino también las demás
doncellas, ahora esclavas. En ese momento, decide ser ella quien convoque a las que serán “κοῦραι
δύσνυμφοι”, jóvenes mal casadas (v.144) y comenzar un canto, de la manera en que pueda.
El sistema de anapestos líricos marca cómo la emocionalidad se va elevando. Hécuba comienza haciendo
un breve resumen de lo que ha pasado: las proas de las naves, metonimia para los Aqueos, vinieron a
Troya tras Helena: “τὰν Μενελάου στυγνὰν ἄλοχον”, odiosa esposa de Menelao (v.130); y se
amarraron a las costas de Troya al son de la música de flauta: “αὐλῶν παιᾶνι στυγνῷ συρίγγων”
(v.125-126). La mención a la flauta siringa aborrecible (“στυγνῷ”), y el uso de “αὐλῶν” es, en nuestra
opinión, intencional. El αὐλός pertenece al léxico de los rituales funerarios y es un tipo de canto de
lamentación, además tenemos registros de que la siringa era un instrumento utilizado durante los cantos
y danzas funerales más normativizados. De este modo, comienza a vislumbrarse el canto que la reina
llamará a entonar.
5. Alexiou (2002: 192).
Ponencias
Hécuba habla de sí misma recordando su caída y la de su esposo, “τὸν πεντήκοντ᾽ ἀροτῆρα τέκνων”,
sembrador de cincuenta hijos, para luego levantar la cabeza y hablarle a las mujeres (v.143-146):
ἀλλ᾽ ὦ τῶν χαλκεγχέων Τρώων

ἄλοχοι μέλεαι,
καὶ κοῦραι κοῦραι δύσνυμφοι,
τύφεται Ἴλιον, αἰάζωμεν
pero ¡oh esposas miserables de esos Troyanos de lanza de bronce! y doncellas, doncellas mal
casadas, Ilión se consume, lloremos.
Este es el primer verbo en primera persona del plural que aparece, un exhortativo poderoso, que
introduce a todos los que vendrán en la párodos a cargo del coro femenino.
Para llamar al canto utiliza una metáfora que se repetirá a lo largo de la obra varias veces, la de la madre
pájaro (v.147-149):
756
μάτηρ δ᾽ ὡσεί τις πτανοῖς
ὄρνισιν, ὅπως ἐξάρξω ‘γὼ
κλαγγάν, μολπάν, (...)
y yo, como madre de alados polluelos, comenzaré un canto

agudo, y una danza (...)

En nuestra opinión, es significativo que se utilice el verbo “ἐξάρxω” en futuro para el inicio del alarido
de Hécuba. Este léxico aparece en Ilíada cuando, luego de los mencionados rituales que lleva a cabo
Aquiles por la muerte de Patroclo, Tetis se encarga de llamar a las mujeres para comenzar la otra parte del
ritual: “Θέτις δ᾽ ἐξῆρχε γόοιο”6.
6. Hom. Il.18.51.
Ponencias
Debemos señalar que ἐξάρxω aparece otras dos veces en Homero: en el canto XVIII de Ilíada:
“μολπῆς ἐξάρχοντες”7, y en el IV canto de Odisea: “μολπῆς ἐξάρχοντος”8. Sin embargo, en estas
dos ocasiones lo que está comenzando es una danza que es festiva. En Ilíada se describe la imagen
que Hefesto está forjando en el escudo, un banquete. En Odisea, Menelao se encuentra con numerosos
allegados celebrando con un banquete las bodas de su hijo e hija.
Será quizá por esto que Hécuba debe aclarar que, animalizada en ave, solo puede llamar a emitir
chillidos: “κλαγγάν”, diferentes a los que conducía otrora como reina:
(...) οὐ τὰν αὐτὰν

οἵαν ποτὲ δὴ
σκήπτρῳ Πριάμου διερειδομένα
ποδὸς ἀρχεχόρου9 πληγαῖς Φρυγίους
εὐκόμποις ἐξῆρχον θεούς.
757
que no es el mismo que en otro tiempo,
cuando me apoyaba en el bastón de Príamo,
comenzaba con ruidosos golpes de pie de danza
en honor a los dioses frigios.
“Oí tus lamentos”: la respuesta del Coro a su reina

Si bien no es nuestro propósito estudiar la párodos, creemos que es interesante hacer algunas observaciones
sobre el léxico que aparece en las primeras intervenciones del coro y cómo el primer canto coral se
relaciona con la monodia que hemos analizado.
En el verso 150, casi sin previo aviso, habla el coro. Las mujeres troyanas preguntan:
7. Il.18.606.
8. Hom. Od. 4.19.
9. Esta palabra señala que en la época feliz de Troya ella era iniciadora de los coros, de los festejos colectivos, ahora, llorando
en soledad, invita a un canto colectivo que no es feliz sino fúnebre.
Ponencias
Ἑκάβη, τί θροεῖς; τί δὲ θωΰσσεις;

ποῖ λόγος ἥκει; διὰ γὰρ μελάθρων
ἄιον οἴκτους οὓς οἰκτίζῃ.
Hécuba, ¿por qué lloras? ¿por qué haces esos chirridos?

¿a qué vienen esas palabras? A través de los muros
oí los lamentos que tú lamentas.
Aparecen en primer lugar palabras relativas a los gritos que estuvo profiriendo Hécuba en soledad.
θωύσσω, hacer ruido, gritar, también puede referirse, según el diccionario Liddell-Scott, al ruido que
hace un animal, a un ladrido, reforzando la imagen de Hécuba animalizada. Recordemos que en la tragedia
Hécuba de Eurípides, esta termina convertida en perra.
La redundancia en estos versos y la reiteración en toda la párodos de la palabra οἶκτος, lamentación,
nos habla de la centralidad que esta tendrá en toda la obra.
758
Por otro lado, la lógica de preguntas y respuestas entre el coro femenino y Hécuba nos hace pensar en
una reina actuando como corifeo que dirige el canto; las troyanas acuden a su reina, que las ha llamado,
para comenzar la lamentación por los muertos.
Conclusiones
La presencia del léxico funeral relevado en la monodia de Hécuba nos permite arribar a las siguientes
conclusiones. En primer lugar, si bien al principio parece que la reina estuviera profiriendo un góos en
soledad, gritando y llorando por su esposo, su descendencia y su ciudad caída, podemos ver que, al
percibir que un grupo de mujeres nobles de esposos muertos también lloran y temen por la nefasta suerte a
la que están destinadas, decide llamarlas para realizar juntas una lamentación colectiva. Es decir, pasamos
del dolor privado individual, a un dolor colectivo. En segundo lugar, este carácter colectivo del thrénos,
un continuo intento de poner en palabras los dolores recurrentes en la obra, constituye un intento de que
el pasado dorado de Troya y de sus héroes no sea tan rápidamente olvidado. Lo más desolador resulta ser
que realmente ya no quedan las estructuras que conceden carácter público y ciudadano a esta lamentación.
Ponencias
Martellotti, G. (1955). Troyanas. Roma.
Clay, D. (2005). Euripides: The Trojan

Women. Estados Unidos. Newburyport.
Loraux, N. (1986). The Invention of Athens:

The Funeral Oration in the Classical
City. Inglaterra.
Alexiou, M. (1974). The Ritual Lament in

the Greek Tradition. Inglaterra.
Rodríguez Cidre, E. (2010). Cautivas Tro- 759

yanas. El mundo femenino fragmentado
en las tragedias de Eurípides. Argentina,
Córdoba.
Ponencias
La rivalidad entre alamanes y burgundios en el siglo IV
Ítalo Enrique Sgalla Malla

Universidad Nacional del Sur
iesgallam@outlook.com
760
Resumen
Hacia fines del siglo IV, Amiano Marcelino
nos dice que alamanes y burgundios eran
acérrimos rivales. Nuestro conocimiento
de ambos, principalmente gracias a su
rivalidad, podría respaldar la idea de
una diferenciación burgundia, originada
en torno a la permanencia de ciertos
rasgos culturales, los cuales se habrían
cristalizado en una suerte de monarquía
sacralizada. El presente estudio llega a Palabras-clave:
una conclusión diferente: tanto Alamanni Alamanes –
como Burgundii representaban estructuras burgundios –
políticas fragmentarias, formadas bajo una rivalidad – bárbaros
fuerte influencia romana. – Amiano Marcelino.
Ponencias
Introducción
761
Al utilizar el término Alamanni, los autores greco-romanos designaban de forma colectiva a las diversas
comunidades que habitaban al suroeste de la actual Alemania. Conformados por una diversidad de grupos
liderados por reges, los alamanes no lograron establecer una unidad política sólida. La idea de verlos
como un grupo étnico definido no sólo es incomprobable, sino que también es motivo de un abierto debate
entre los académicos actuales. Esta aparente fragmentación no impidió que, durante el caos del siglo III,
bandas guerreras alamánicas realizaran incursiones en el norte de la Península Itálica y otros puntos del
Imperio romano. A dichas particularidades se añade que los alamanes parecerían carecer de un pasado
mítico unificador1, rasgo que los diferenciaría de otros pueblos, como los burgundios. Con respecto a
estos últimos, los Burgundii se caracterizan por haber tenido un proceso de etnogénesis atravesado por la
manipulación romana y la leyenda.
No se pretende aquí realizar un recuento exhaustivo de los devenires de ambos pueblos, sino centrarnos
en la rivalidad que enfrentó a unos y otros en el siglo IV. Nuestra fuente principal será el texto amianeo.
Intentaremos profundizar las cuestiones inherentes a esta rivalidad. Adicionalmente, trataremos de exponer
las dificultades presentadas por el registro arqueológico y la onomástica en lo relativo al estudio de esta
1. Wolfram (1997: 33); Liebeschuetz (2015: 98).
Ponencias
temática. Nuestros razonamientos se orientarán a partir del siguiente interrogante: ¿se trataba de una
monarquía sacralizada burgundia enfrentando a una fragmentaria confederación alamánica? Mediante
dicha aproximación, creemos factible postular que, hacia el siglo IV, ambos grupos representaban
estructuras políticas fragmentarias.
Vecinos y rivales: entre el registro arqueológico y las fuentes escritas

A fines del siglo IV, Amiano Marcelino señaló la rivalidad entre alamanes y burgundios:
Gratanter ratione gemina principis acceptae sunt litterae: prima quod iam inde a temporibus
priscis subolem se esse Romanam Burgundii sciunt, dein quod salinarum finiumque causa
Alamannis saepe iurgabant” (Estas misivas del emperador fueron bien recibidas por
dos motivos: en primer lugar porque los burgundios saben que su origen es romano. En
segundo lugar, porque con frecuencia habían disputado con los alamanes por las salinas y 762
las fronteras)2.
En este pasaje, el antioqueno enumera las dos principales razones por las que los burgundios aceptaron
cooperar inicialmente con el emperador Valentiniano I, cuando este último recurrió a ellos para llevar a
cabo acciones punitivas contra los alamanes en 370. La primera afirmación debe ser abordada con cierto
escepticismo, ya que —como han señalado Wood y Rix— es probable que la idea de una derivación étnica
de origen romano para los burgundios tenga su origen en la propaganda imperial, la cual respondía a los
objetivos de las políticas diplomáticas de Valentiniano (en este caso puntual, persuadir a los Burgundii de
unirse con Roma en una alianza contra los alamanes)3. Nuestra intención es llamar la atención sobre el
segundo de los motivos mencionados por Amiano, salinarum finiumque causa Alamannis saepe iurgabant.
La interpretación de esta cita nos lleva a identificar a los alamanes como los vecinos permanentes de una
fracción de los burgundios occidentales, y, además, indica que, hacia finales del siglo IV, unos y otros se
habían convertido en acérrimos enemigos. El motivo esencial señalado para dichas disputas era, sobre
todo, el control de las tierras y salinas situadas al este del Rin.
2. Amm. Marc. (XXVIII.5.11).

3. Wood (2004: 141); Rix (2015: 61).
Ponencias
Amiano también nos dice que los territorios de alamanes y burgundios se hallaban separados por unas
rocas limítrofes (terminales lapides)4. Una interpretación posible de este comentario es que el antioqueno
tenía conocimiento de cierto sedentarismo entre las externae gentes5, aunque este tipo de límite artificial
parece ser más bien una intromisión romana6. Claramente, Roma tenía sus razones para monitorear
y —como hemos visto— manipular las hostilidades entre alamanes y burgundios. Al ocupar tierras
adyacentes al limes, ambos pueblos se hallaban sometidos de forma intrínseca al sistema de dominación
imperial. ¿Pero cuáles eran esos territorios? Para el período que nos interesa, mediados del siglo IV, los
especialistas sitúan a los alamanes en las tierras ubicadas en la margen oriental del Alto Rin, mientras que
los burgundios se encontrarían localizados en torno al curso medio del río Meno7.
El análisis de la relación —tanto histórica como geográfica— entre alamanes y burgundios no se encuentra
exento de dificultades. En la actualidad, los arqueólogos que se dedican al estudio de los pueblos bárbaros
optan por matizar de forma considerable la identificación entre resto material y/o cultura arqueológica
con uno o más grupos étnicos definidos de forma precisa. Este nuevo enfoque ha permitido superar
la tradicional visión que concebía al mundo funerario como un inequívoco signo de identidad étnica8.
Debemos tener presente que ciertos términos —tales como celtas, germanos o escitas— utilizados por los
763
autores greco-romanos describen más bien unidades geográficas, no realidades étnicas9. Considerar esta
problemática nos permite comprender mejor por qué trazar los movimientos de un conjunto de gentes en
un mapa se convierte en una difícil tarea, frente a la cual debemos proceder con cautela.
Para el caso alamán, Brather sostiene que los desplazamientos de bandas guerreras no habrían dejado
una evidencia sustentable en el registro arqueológico10, lo cual dificulta cualquier intento por determinar
la procedencia de los grupos que integraban estas comunidades. Con respecto a las necrópolis, los bienes
funerarios que han sido hallados no deben ser considerados como indicadores de la identidad étnica de
individuos determinados, sino que darían cuenta del nivel de estratificación social11. En definitiva, a la
4. Amm. Marc. (XVIII.2.15).

5. Guzmán Armario (2009: 70).
6. Drinkwater (2007: 112).
7. Matthews (1989); Drinkwater (2007); López Quiroga (2011).
8. Brather (2002); López Quiroga (2011).
9. Brather (2002: 150).
10. Brather (2002: 162).
11. Brather (2002: 169-170)
Ponencias
problemática tarea de hallar tumbas que podamos identificar como pertenecientes a grupos alamanes del
siglo IV, se suma la cuestión de cuánta es la información histórica que podríamos obtener mediante el
estudio de este tipo de fuentes arqueológicas. Se trata de un panorama que se vuelve aún más complejo
si tenemos presente que la interpretación del testimonio arqueológico relativo a los burgundios conlleva
dificultades similares a las presentadas por el caso alamánico12.
Drinkwater menciona la existencia de una temprana fuente que alude a la hostilidad entre estos dos
grupos no-romanos, refiriéndose a un panegírico de fines del siglo III13.
En el caso del texto amianeo, hay ciertas cuestiones que debemos tener presentes para su abordaje.
Al ser un ferviente partidario de la antigua religión pagana, los ideales romanos se encuentran muy
arraigados en la cosmovisión de Amiano. Este posicionamiento se manifiesta en su narración bajo la
forma de prejuicios, los cuales responden a tópicos frecuentes en la historiografía clásica14. Si bien es
nuestro mejor informante sobre los alamanes y burgundios del siglo IV, las descripciones etnográficas
realizadas por el historiador griego deben ser tomadas con cautela. Los Alamanni de las Res Gestae son
excepcionalmente altos, exhiben una gran fortaleza física y tienen largas cabelleras15. Es el problema
de las imágenes estereotípicas del bárbaro. Hacia el año 461, el poeta galo-romano Sidonio Apolinar
764
se horroriza por estar en compañía de gigantescos burgundios16. No podemos fiarnos de semejantes
descripciones. Estas caracterizaciones, aunque sean formuladas por autores tardíos, son herederas del
imaginario tradicional de la etnografía greco-romana, en el cual abundan los estereotipos (ya sean las
costumbres poco sofisticadas de los bárbaros o sus características físicas inusuales) que poca relación
guardan con la realidad histórica.
12. Todd (2004: 82).

13. Drinkwater (2007: 108-109, 186, 190).
14. Matthews (1989: 6, 12).
15. Amm. Marc. (XVI.12.36; XVI.12.47; XXVII.2.2).
16. Sid. Apoll. (Carm. XII).
Ponencias
¿Una confederación contra una monarquía sacralizada?

Según Amiano, los burgundios delegaban la dirección de los asuntos políticos en dos figuras: un rey
(hendinos), el cual de acuerdo con la costumbre debía abandonar el poder frente a una derrota en la
guerra o una mala cosecha, y un sumo sacerdote (sinistus) con atribuciones vitalicias17. La asociación
entre estas dos figuras sugeriría que, para el siglo IV, los burgundios ya conocían –al menos en su forma
temprana– una institución que podría calificarse de monarquía sacralizada. Por otra parte, en la obra
del historiador griego también hallamos una descripción de la organización política de los Alamanni,
compuesta por altos reyes (excelsiores ante alios reges), reyes (proximi reges), reyes menores (reguli) y
príncipes (regali), debajo de los cuales se encuentran nobles (optimates) y, por último, guerreros (armati)18.
Pero esta información debe ser considerada con prudencia, debido a que el antioqueno probablemente
incurriera en una generalización, siendo preferible para el caso alamánico hablar sólo de reyes (cuyo
poder sería similar al de un jefe o Big Man), nobles y guerreros19. En este aspecto, nos interesa señalar
que, guiándonos por las Res Gestae, no hallamos un equivalente a las figuras del hendinos y sinistus entre
los alamanes. ¿Acaso esto supone una diferencia significativa entre ambas poblaciones durante el siglo IV? 765
Para los especialistas existe cierto consenso en aceptar que Alamanni sería una expresión con un origen
lingüístico germánico, en tanto remite al inglés, all men, y al alemán, alle Männer (“todos los hombres”),
lo cual reflejaría el carácter heterogéneo de la composición de este conjunto poblacional20. Aún así,
debemos recordar que todos los testimonios escritos contemporáneos concernientes a los alamanes fueron
producidos por autores greco-romanos21. Por esta razón, se ha argumentado que términos como Alamanni
y Alamannia eran de gran utilidad para la administración romana, debido a que ésta necesitaba clasificar
a sus vecinos en una escala imperial; por su parte, los subgrupos englobados dentro de la expresión
Alamanni (como los Bucinobantes, Lentienses o Raetovarii) se habrían percibido como pertenecientes
a pequeñas comunidades22. Lo cierto es que no sabemos cómo se autodenominaban los diversos grupos

18. Amm. Marc. (XVI.12.23-26; XVIII.2.13); Drinkwater (2007: 117-118).
19. Drinkwater (2007: 118).
20. Hummer (1998); Burns (2003); Drinkwater (2007); López Quiroga (2011).
21. Drinkwater (2007: 4).
22. Brather (2002); Burns (2003); Drinkwater (2007).
Ponencias
que conformaban a los Alamanni. En cuanto a su origen, expertos como Brather y Drinkwater coinciden
en afirmar que la formación de los alamanes no se debió a un movimiento masivo de población, sino que
se trató de un proceso de etnogénesis que implicó la cohesión gradual de múltiples bandas guerreras,
provenientes del interior de la región que los romanos denominaban Germania23.
Suele aceptarse que la primera referencia escrita de la existencia de los alamanes se encuentra en la
Historia Romana de Dion Casio, quien los menciona en su relato de la campaña del emperador Caracalla
en el limes renano, durante el año 21324. Aurelio Víctor, a mediados del siglo IV, nos dice que los Alamanni
atacaron el norte de la Península Itálica en 26825. Ya hemos visto la descripción que nos ofrece Amiano
de la organización social y política alamánica. Para este caso, Hummer argumenta que las observaciones
amianeas remiten en esencia a episodios bélicos, por ende, resulta difícil determinar si ese tipo de
estructura social descentralizada se mantenía en períodos pacíficos26. Es interesante destacar el modo en
que el historiador griego describe a los alamanes derrotados por el emperador Juliano en la batalla de
Argentoratum en 357. Según el antioqueno, los guerreros que integraban el contingente alamán habían
sido reclutados, por una parte, mediante una suerte de pacto de asistencia mutua y, por otra, efectuando
un pago (partim mercede, partim pacto vicissitudinis reddendae)27. Es evidente que los subgrupos que
766
integraban a los Alamanni conformaban unidades políticas independientes, las cuales eran capaces de
combinarse para realizar una acción militar conjunta, convirtiéndose en una fuerza a tener en cuenta,
aunque carente de una autoridad central28. La observación de Goffart refuerza este argumento: “From the
little we can tell, the Franks, Alamanni, and Saxons of the fourth-century West were as fragmented and
free of collective leadership as the peoples of the early Empire”29.
Al igual que con otros pueblos —como godos, vándalos y longobardos— se habla de un origen
escandinavo para los Burgundii, asociado, específicamente, con la isla de Bornholm (que parecería derivar
de Burgundarholmr, la “isla de los burgundios”), situada en el mar Báltico, en la actual Dinamarca30.
Sin embargo, según Wood, no sería posible sostener la idea de un origen burgundio en Escandinavia,
23. Brather (2002); Drinkwater (2007).

24. Dio Cass. (78.13.4-6).
25. Aur. Vict. (Caes. 33.5).
26. Hummer (1998: 8)
27. Amm. Marc. (XVI.12.26).
28. Burns (2003: 277); Liebeschuetz (2015: 98).
29. Goffart (2006: 31).
30. López Quiroga (2011); Rix (2015).
Ponencias
debido a que la isla báltica no es mencionada en fuentes anteriores al siglo IX31. Rix advierte, asimismo,
que la etimología de la palabra Bornholm es incierta, bajo el argumento de que tal vez la semejanza
entre el nombre de dicho territorio insular y el término que designa un conjunto de gentes sea sólo una
coincidencia lingüística32. Si bien no sabemos cómo, ni cuándo, los burgundios llegaron al limes renano,
se estima que, hacia fines del siglo III, se habrían establecido en el tramo medio del Rin y en el Meno,
coincidiendo con el asentamiento de los Alamanni en el suroeste de la actual Alemania33.
A diferencia de sus rivales, los burgundios parecen haber tenido una aparición más temprana en las
fuentes. En la Historia natural, escrita en el siglo I, Plinio ‘El Viejo’ incluye a los Burgudiones dentro
de los grupos que conformaban a los vándalos34. Casi un siglo después, Ptolomeo los ubica al este de los
Semnones, entre los ríos Óder y Vístula35. La dura derrota sufrida en 436, a manos de Flavio Aecio y sus
auxiliares hunos, trajo gran conmoción para los burgundios. Una de las consecuencias más significativas
de este revés militar fue el establecimiento de los sobrevivientes en la Sapaudia, dando origen al reino
burgundio ubicado al sur de la Gallia.
Tanto Alamanni como Burgundii fueron absorbidos por la expansión territorial de los francos. Volvamos
a centrar nuestra atención en el siglo IV. Como vimos, el término Alamanni podría hacer referencia
767
a una suerte de confederación. Aún así, esto sólo sería cierto si dicha expresión realmente significara
“todos los hombres”, lo cual es algo que no podemos corroborar. Si consideramos las limitaciones y
problemas presentados por el registro arqueológico y la onomástica, las Res Gestae se convierten en
nuestra mejor opción. De alguna forma, Amiano sabía que los burgundios llamaban hendinos a su rey,
el cual era acompañado en sus funciones por un sumo sacerdote, denominado sinistus. En una primera
instancia, la información que poseemos sobre ambas poblaciones durante el siglo IV —en especial,
gracias a su rivalidad— podría respaldar la idea de una significativa diferenciación burgundia. Dicha
particularidad distintiva no se debería a un proceso de etnogénesis sur place ni a una invención romana,
sino que tal vez sería el resultado de la permanencia de ciertos rasgos culturales, reflejados en una suerte
de monarquía sacralizada. Esta forma de estructura política le habría otorgado una mayor cohesión social
a los burgundios.
31. Wood (2004: 140).

32. Rix (2015: 62).
33. Wood (2004: 140-141); López Quiroga (2011: 175).
34. Plin. (HN IV.99).
35. Ptol. (Geog. II.X).
Ponencias
En caso de ser verídico, el comentario de Amiano nos permitiría asumir la existencia de una suerte de
monarquía sacralizada entre los Burgundii, o, al menos, indicaría que su rey poseía una función simbólica,
hallándose sometido a la sanción religiosa36. Sin embargo, esta supuesta división de funciones es motivo
de controversia entre los académicos, al igual que el incierto origen etimológico de los términos hendinos
y sinistus37. Como ya hemos argumentado, las Res Gestae no contienen descripciones etnográficas
genuinas de las poblaciones bárbaras. Debemos señalar que nos resulta sospechosa la costumbre que el
antioqueno atribuye a la figura llamada hendinos, consistente en abandonar el poder en caso de sufrir una
derrota en la guerra. A nuestro entender, ese no sería el tipo de condicionante que habría experimentado
un rex, sino más bien un dux, el cual poseía: “solamente atribuciones militares”38. Tampoco podemos
ignorar que, en un pasaje anterior, Amiano se refiere a los reges de los Burgundii (en plural)39. Sobre
esta cuestión, Drinkwater sostiene que los burgundios occidentales eran la ramificación de un conjunto
poblacional más grande, “a group of warrior-bands among other warrior-bands”40. Este grupo, si bien
habría conseguido preservar su nombre y algunos rasgos culturales, se hallaba inmerso en el marco de un
proceso de etnogénesis más amplio.
768
Conclusión
Es evidente que el Imperio romano estableció relaciones con las dos partes. En tanto ocupaban territorios
adyacentes al limes, Alamanni y Burgundii se encontraban inmersos en el sistema de dominación imperial,
hallándose sujetos a la política llevada adelante por Roma consistente en explotar para su propio beneficio
las hostilidades preexistentes entre distintos conjuntos de gentes barbarae.
Amiano Marcelino es nuestro mejor informante acerca de los alamanes y burgundios del siglo IV. Si
creemos en sus observaciones, resulta claro que los Alamanni conformaban una organización política
fragmentaria. Al menos así es como son presentados en momentos de confrontación abierta con
el Imperio romano, pero no podemos saber si este tipo de estructura descentralizada se mantenía en
36. Matthews (1989: 313).

37. Kaiser (2004: 24-25).
38. Ruchesi (2015: 96).
40. Drinkwater (2007: 110).
Ponencias
períodos pacíficos. En cuanto al caso burgundio, no encontramos información suficiente para confirmar la
existencia de una monarquía sacralizada ni la permanencia de ciertos rasgos culturales ligados al origen
de esa particular organización política. Podría sostenerse que los respectivos procesos de etnogénesis de
ambas poblaciones se desarrollaron bajo una fuerte impronta romana y parecería que, hacia el siglo IV,
tanto alamanes como burgundios representaban estructuras políticas fragmentarias que se encontraban
sometidas a la influencia ejercida por Roma. Esta es una conclusión que se encuentra condicionada por la
información de la que disponemos. Es posible que Amiano, respondiendo a los intereses de la propaganda
romana y en un intento por comprender a un potencial aliado, le asignara a los Burgundii una mayor
cohesión y una unidad política centralizada. No podemos saberlo.
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Ponencias
Representación del persa como alteridad griega en las cartas entre Darío y
Alejandro en Vida de Alejandro de Macedonia (II, 7 y II, 10)
Evelyn Giselle Spanger

gisellealay@gmail.com
771
Resumen
El trabajo aborda la representación del persa

como alteridad griega en el intercambio
epistolar entre Darío y Alejandro en el libro
II, capítulos 7 y 10, de Vida de Alejandro de
Macedonia atribuida a Pseudo-Calístenes.
La metodología tendrá en cuenta el
análisis del discurso y de su contexto,
que es el intercambio epistolar; abordará
también cómo se plantea retóricamente la
construcción del otro como diferente, con Palabras-clave:
qué términos específicos tanto el narrador Tardoantigüedad -
como los personajes en sus cartas refieren a alteridad - heleno/
los otros frente a los propios. persa - epistolografía
- biografía novelada.
Ponencias
772
Son diversas las fuentes griegas desde las cuales se trató la figura de Alejandro Magno, ya sea desde una
perspectiva histórica, mitológica o literaria. Entre ellas, la obra atribuida a Pseudo-Calístenes denominada,
según su traducción al español, Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia (García Gual 1977).
Dedicaremos este trabajo al análisis de las últimas cartas que se intercambian Darío y Alejandro,
específicamente tomamos el libro II, los capítulos: 7, a modo de antecedente, y 10, el que contiene las
cartas.
Esta propuesta de investigación surge del análisis sostenido de la biografía novelada atribuida al
Pseudo-Calístenes, en particular de la recensión β, y da continuidad a la investigación ya iniciada sobre
la construcción de la alteridad persa a lo largo del intercambio epistolar. Nos proponemos analizar las
acciones y concepciones de Darío a partir de las cartas, a la vez que caracterizar y explicar cómo se
construye al otro a través del discurso empleado por ambos reyes, donde se revela indirectamente esa
representación.
En relación a la problemática del contraste entre el griego y el bárbaro, consideramos señero el trabajo
de Edith Hall, Inventing the barbarian. Greek self definition through tragedy (1991), en el que trata el
recorrido de la utilización del término bárbaro a partir de una construcción hecha por los poetas trágicos
durante el siglo V a. C. Esta construcción comienza a gestarse por la preeminencia política, económica
Ponencias
y cultural de Atenas al terminar las guerras médicas. Ese conflicto fortaleció e “inauguró en la
historia de la cultura occidental una retórica sobre la alteridad impregnada de una conciencia de
superioridad consistente en representar a los vecinos de frontera como a gentes de costumbres
estrafalarias y aberrantes, de vicios convertidos en falsas virtudes.” (García Sánchez, 2007: 33).
La representación del otro en las cartas

El capítulo II, 7 comienza con el narrador contándonos los próximos pasos de Darío ante la presencia
amenazante de Alejandro, es por esto que lo tomamos como antecedente, pues retoma aspectos
mencionados en una carta enviada antes (I, 36), donde especificaba el significado de los regalos que el
rey persa le había obsequiado:
El látigo, indicándote que aún debes ser educado; la pelota para que juegues con tus
compañeros de infancia y para que no eches a perder la arrogante juventud de tantos 773
muchachos llevándolos contigo como jefe de bandidos, revolucionando ciudades1 (I,36).
Estos objetos fueron tomados anteriormente por parte de Alejandro no como insulto sino más bien como
futuros presagios que le indican la conquista del mundo entero. Este antecedente que aparece en el primer
intercambio de cartas entre Darío y Alejandro permite encontrar una suerte de evolución entre la primera
impresión del rey persa ante su enemigo y la última luego de haberse enfrentado en el campo de batalla.
Δαρεῖος δὲ συνήθροιζε τοὺς ἡγεμόνας Περσῶν καὶ συνεβουλεύοντο τί δέον

αὐτοὺς πρᾶξαι. ἔλεγε δὲ Δαρεῖος∙ “ὡς ὁpῶ, κατὰ προσθήκεν ὁ πόλεμος εἰς
δύναμιν ἐπιβαίνει. κἀγὼ μὲν Ἀλέξανδρον λῃστρικὰ φρονεῖν ὑπενόουν, αὐτὸς
δὲ βασιλικὰ ἔργα ἐπιχειρεῖ .καὶ καθὼς οὖν ἡμεῖς μεγάλοι δοκοῦμεν εἶναι
Πέρσαι, μείζων Ἀλέξανδρος τῇ πολλῇ φρονήσει τυγχάνει. †ἡμᾶς δὲ πέμψαι†
αὐτῷ σκῦτον καὶ σφαῖραν ἐπὶ τὸ παίζειν καὶ παιδεύεσθαι. (Bergson, 1965)
1. Las traducciones al español corresponden a la edición de Carlos García Gual (1977).
Ponencias
Darío había congregado a los jefes de los persas y deliberaban conjuntamente qué debían
hacer. Darío decía:
- Según veo, a medida que avanza la guerra, aumenta en proporción. Antes, incluso yo
sospechaba que Alejandro planeaba como bandido. Pero él actúa con proyectos regios. Y
en la medida en que nosotros los persas nos consideramos grandes, resulta mayor Alejandro
por su ambicioso designio. ¡Y nosotros le enviamos un látigo y una pelota, para que jugara
y recibiera educación! (II, 7).
Krzysztof Nawotka, en su análisis de la vida de Alejandro tanto histórica como ficcional, demuestra que
esta sección donde aparece el discurso de Darío al congregar a su consejo de guerra, se vincula a un hecho
histórico: “This chapter relates to a council of war convened by Darius. Since the only meeting of Darius
with his adviser otherwise recorded is that convened in Babylon in the summer of 333 BC” (2017: 159).
Es decir, podemos tomar este fragmento como parte de la historia original. 774
Al reunir al consejo para definir en conjunto qué debían hacer, encontramos a un Darío que vuelve sobre
sus anteriores actos y reflexiona acerca de las acciones de su enemigo, utilizando palabras anteriormente
destinadas a él como λῃστρικὰ φρονεῖν (pensaba como bandido) pero ahora βασιλικά ἔργα ἐπιχειρεῖ
(emprende obras dignas de un rey).
La reunión tiene como fin deliberar sobre la manera en la que van a actuar luego de entender que
Alejandro es un enemigo poderoso. Darío, ahora, se replantea haberle enviado tales regalos, puesto que
estos estaban destinados a humillar a su enemigo para que retrocediera.
Ahora bien, observamos que, en el pasaje seleccionado, subyace una reflexión, por un lado, sobre el
sentido de los regalos enviados y, por otro, con respecto a los augurios que Alejandro les atribuyó a los
mismos. En Nawotka (2017: 119) encontramos un refuerzo de lo analizado hasta ahora cuando expresa
que, los elementos “pelota y látigo” forman parte de juguetes usuales utilizados por los niños en Grecia,
por lo que se los interpreta como un intento de humillación de Darío hacia Alejandro.
Ponencias
Estos antecedentes nos remiten a nuestras conclusiones en un trabajo anterior (Spanger, 2020)2, donde
expusimos que la doble significación de los mismos objetos muestra la construcción de la alteridad en
ambas direcciones, lo que es reforzado en el libro II, 7, porque allí se presume a un rey persa arrepentido,
o por lo menos contrariado, por el resultado del envío de sus propios regalos.
De esta manera, Pseudo-Calístenes comienza a narrar lo que sucede alrededor del último intercambio de
cartas entre los reyes. En esta instancia aparecen más referencias a un Alejandro preparado para derrotar
por completo al imperio de Darío y a su ejército.
Luego revela, a través del discurso de Oxidelcis, decisiones de guerra que configuraron la delicada
situación en la que se encontraban: “Pues él no ha confiado a generales ni a sátrapas la guerra, como
hiciste tú, sino que es el primero en avanzar contra sus enemigos y combate en la vanguardia de sus tropas
(…)” (II, 7).
La comparación contenida en las aseveraciones de Oxidelcis nos hace pensar que su discurso presupone
la clásica imagen estereotipada que los griegos tenían con respecto a Oriente, donde abundaban el exceso
y el lujo, sobre todo cuando dice que Alejandro “abandona la pompa real” al combatir. Y en cuanto al
775
ejército, se pensaba que eran esclavos, que actuaban por temor al rey3. Este estereotipo aparece en el
discurso de Oxidelcis, al reclamar a su hermano no actuar directamente en la guerra y en cambio dejar
encargado a sus subalternos y a sus fuerzas.
Alejandro, que busca conquistar el imperio persa, a lo largo de sus intercambios lee en voz alta a sus
tropas muchas de las cartas; un ejemplo de esto lo podemos observar en el capítulo I, 37:
Καὶ ταῦτα ἀναγινώσκοντος τοῦ ᾿Αλεξάνδρου ἐπὶ πάντων τῶν στρατοπέδων

ἐδειλίασαν πάντες. καὶ νοήσας ᾿Αλέξανδρος τὴν δειλίαν αὐτῶν εἶπε
πρὸς αὐτοὺς∙ “ἄνδρες Μακεδόνες καὶ συστρατιῶται, τί ἐταράχθητε ἐπὶ
2. La alteridad persa representada en el intercambio epistolar entre Darío y Alejandro antes de la batalla de Issos en Pseudo
Calístenes (I, 36-41). En Jornadas virtuales. Representaciones en torno a la alteridad en la Antigüedad Tardía. Facultad de
Humanidades (UNNE). Inédito.
3. Guzmán Guerra y Gómez Espelosín “Los persas representaban la imagen estereotipada de un Oriente debilitado por la
molicie y el lujo, (…) cuyos ejércitos estaban construidos por esclavos que obedecían ciegamente las órdenes de su rey movidos
solamente por el temor al látigo” (1997: 142).
Ponencias
τοῖς γεγραμμένοις ὑπὸ Δαρείου ὡς ἀληθινὴν ἐχόντων τὴν δύναμιν τῶν

κομπηγόρων αὐτοῦ γραμμάτων; καὶ γάρ τινες τῶν κυνῶν ἀδυνατοῦντες τῇ
ἀλκῇ τοῦ σώματος μεγάλα ὑλακτοῦσιν ὡς δυνάμενοι, διὰ τοῦ ὑλαγμοῦ τὴν
ἔμφασιν τοῦ δύνασθαι ποιούμενοι.
Al leer Alejandro estas líneas ante las tropas reunidas, todos se atemorizan. Y al darse cuenta
de su temor, Alejandro les dijo: -Hombres de Macedonia y compañeros de guerra, ¿por qué
os amedrentáis ante las cartas de Darío rebosantes de vanidad? Así también algunos perros
que no tienen fuerza en su cuerpo para el ataque ladran mucho, como si pudieran con su
ladrido aumentar su vigor (…)
Esta estrategia le sirve para demostrar a su ejército que el rival solo actúa mediante palabras y que ellos,
los griegos, van a derrotarlos con hechos puesto que: “Así es Darío. Como nada puede en los hechos
reales, aparenta ser mucho en sus escritos, como los perros con los ladridos.”4
776
La alteridad en cuestión revela la manera en la cual los persas eran definidos, como bárbaros que
sometían a su ejército imponiendo el látigo como castigo; además, ahora encontramos otro rasgo, lo
oriental como marca de la molicie, de la μαλακία. Este término se ha utilizado habitualmente para indicar
lo blando, que se asimila a lo femenino5. También se relaciona directamente con κομπάζων (que se jacta o
es vanidoso), palabra que utiliza Alejandro para dar a entender que Darío solo presume con palabras y no
con actos. De esta manera se logra el contraste entre el pueblo griego, que lucha unido con su rey, quien
comparte información al ejército, y el persa que, desde el discurso, se presenta humillando al enemigo al
emplear, con jactancia, palabras “vanidosas”.
El análisis de los pasajes antes mencionados nos indica que el estereotipo del persa se configura en buena
parte por la interpretación que Alejandro hace del carácter de Darío a partir de la lectura de sus cartas.
4. Τοιοῦτος καὶ ὀ Δαρεῖος‧ ἐν τοῖς ἔργοις μηδὲν δυνάμενος ἐν τοῖς γεγραμμένοις δοκεῖ τι εἶναι, ὥσπερ καὶ οἱ κύνες τοῖς
ὑλαγμοῖς.
5. “Crueles e inclinados a la femenina molicie”, según García Sánchez (2013: 73) “como un calculado y terapéutico
mecanismo de defensa (…)”.
Ponencias
Conclusiones
Darío, en el encabezado de su mensaje, ya no se nombra “Βασιλεὺς βασιλέων”. Atrás quedó para él
esta fórmula, ahora busca la benevolencia de Alejandro por lo que adopta una postura reflexiva, aunque
contundente, al referirse al trato que recibe su familia.
Sin embargo, su hostilidad hacia el enemigo continúa presente al indicar que, sin importar el trato
bueno o malo que tenga Alejandro para con su familia (la que fue capturada luego de la huida de Darío
del campo de batalla), no va a cambiar en nada su percepción acerca de él como enemigo de los persas.
Me han escrito que te comportaste de modo justo y piadoso con los míos. Si hubieras actuado
justamente, habrías recibido un pago justo de mí. Pero ahora está en tu poder no perdonar a
los míos. Aplícales duros tratos de castigo, ya que son la familia de tus enemigos. Pues que
ni por tratarlos bien me vas a tener por amigo, ni por hacerles daño me volverás enemigo
tuyo. (II, 10)
777
Alejandro, que se encuentra preparado para la batalla contra los persas, al recibir la carta decide
responder una última vez, nombrándose rey y refiriéndose a las palabras de Darío como: κενάς (vacías),
ἀπονοίας (sin sentido), φλυάρους (tonterías), ματαίας (vanas, necias).
Estas palabras desacreditan las medidas que toma el rey persa, puesto que en más de una respuesta a
sus cartas6 aparecen referencias al discurso “vacío” de contenido por parte de éste. Los calificativos que
emplea Alejandro al leer las cartas dejan ver sus estrategias, puesto que, toma como testigo a su ejército
para transmitirles seguridad, al referirse a las palabras de su oponente como “rebosantes de vanidad”, que
“aparenta ser mucho en sus escritos”, pero al final se convierte en μεγάλα ὐλακτοῦσιν “perro que ladra
mucho” o κυνῶν ἀδυνατοῦντες “perro falto de fuerzas”.
En esta última carta y luego de un enfrentamiento previo en el que Darío huye del campo de batalla,
las palabras pasaron a la acción. Alejandro caracteriza el discurso de Darío como tonterías que no tienen
sentido y de intenciones necias. Alejandro responde:
6. Libro I, capítulos 36, 37 y 41.
Ponencias
Ἀλέξανδρος βασιλεὺς Δαρείῳ χαίρειν‧ τὰς κενάς σου ἀπονοίας καὶ φλυάρους
καὶ ματαίας ὁμιλίας οἱ θεοὶ ἐμίσησαν μέχρι τέλους. (...) οὐ μὴν κωλύσεις τὴν
πρὸς ἅπαντάς μου εὐσέβειαν, ἀλλά καὶ περισσοτέραν πρὸς τούς ποτε σοὺς
ἐνδείξομαι ἀγαθὴν γνώμην. ἐσχάτην οὖν σοι ἐπιστολὴν γράφω.
¡Alejandro rey, a Darío, salud!

Tus vanas estupideces y tus cargantes y tontas chácharas han merecido hasta el colmo el
odio de los dioses. ¿Y no te avergüenzas de tus torpes palabras y necias intenciones? (…)
Sin embargo, no vas a impedirme la piedad para con todos, sino que incluso voy a mostrar
mi buena disposición más extrema hacia los tuyos esta vez. Es la última carta que te escribo.
(II, 10)
Con esta caracterización, aparece la representación del otro, a partir de la interpretación que se genera en
la lectura de las cartas y se traslada después al enfrentamiento bélico, de manera que continúa reforzando
la diferencia entre las acciones verbales y los hechos. 778
A lo largo de los intercambios epistolares entre Alejandro y Darío pudimos entender que la alteridad se
refleja en ambas direcciones, puesto que para el persa el griego es el otro diferente y opera de la misma
manera por la otra parte. Es decir que cada cultura construye su estereotipo de “bárbaro”, de enemigo.
Al final de estos intercambios observamos las estrategias defensivas que utiliza en sus palabras el rey
persa. Aparece en su discurso una invocación propia de los griegos para calmar a su enemigo, pero no así
para rendirse; lucha desde el discurso para persuadir a su oponente, toma en consideración los mensajes
anteriores en los que lo minimiza y crea una estrategia ya vana, puesto que Alejandro se encuentra a las
puertas de una gran conquista.
La alteridad se deja entrever en las estrategias discursivas que empleó Darío, comenzando por el mensaje
con los regalos, que tenían como fin espantar a Alejandro pues lo consideraba aún muy joven para combatir.
Esta ofensiva buscaba minusvalorar a su enemigo con palabras tales como “dedicado al servicio de sus
huéspedes” (θεράποντι), bandido (λῃστρικά) o saqueador de ciudades (πόλεις λεηλατοῦντι). Al avanzar
su intercambio y con esto las batallas como Issos (con la derrota del ejército persa), Darío reflexiona y
escribe un mensaje en el que mantiene siempre la distancia con el otro.
Alejandro, en sus respuestas, califica al rey persa como ‘perro’ (κυνῶν ἀδυνατοῦντες), le atribuye rasgos
femeninos cuando le dice ‘vanidoso’ y, luego, es quien decide concluir con el envío de escritos, puesto
Ponencias
que las palabras de su enemigo siguen siendo ‘vacías’ (κενὰς), ‘sin sentido’ (ἀπονοίας) y han colmado el
odio de los dioses.
Esta descalificación hacia el rey persa se da a partir ya de los regalos que le había mandado a Alejandro
y es reforzada por la acción de Darío al huir de la batalla en Issos, dejando su campamento y en él a su
familia. Es por esto que, luego de otro intercambio de cartas en las que Darío se muestra reflexivo, pero
vuelve desde su discurso a tratar de persuadir, a pesar de su estrategia, no logra ni siquiera preocupar a
su enemigo griego.
A modo de cierre, podemos decir que el intercambio de cartas entre los reyes cuenta con estrategias
discursivas enfocadas hacia tácticas amenazantes de combate. Ambos reyes se han definido a partir del
otro, no solo a través de los elementos performativos del lenguaje empleados en las cartas, sino también
por medio de acciones que marcan la polaridad heleno/ persa a lo largo de la biografía novelada.
779
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Ponencias
La prueba del corazón como principio de movimiento en Partes de los animales

II. 1.de Aristóteles
Guido Nicolas Spasiuk Waldir

UADER-UNL
spasiukguido@gmail.com
Resumen
781
Sobre la metodología científica de los
Analíticos y sobre su aplicación en las
obras de ciencia aristotélica surgen algunas
posiciones contrapuestas. Barnes y Ross,
consideran que hay una discrepancia
metodológica entre el plan de la ciencia
en las obras lógicas y el procedimiento
metodológico que se sigue en las obras
científicas. Consideramos que es posible
debilitar esta postura, siguiendo los
desarrollos de Detel y Gotthelf y los
lineamientos de los Analíticos. Junto con Palabras-clave:
la propuesta interpretativa de estos autores Aristóteles - biología
consideramos una prueba que tiende a - metodología
demostrar por qué el corazón es causa del - demostración -
movimiento en PA II. 1. ciencia.
Ponencias
Introducción
782
La relación de los tratados de ciencia con Analíticos de Aristóteles se presenta problemática. Nos
referimos, por un lado, a las obras del corpus en las cuales Aristóteles desarrolla una ciencia dentro de la
physis y; por otro lado, en los Analíticos presenta su teoría de la episteme científica formulada como teoría
de la demostración.1 Frente a esta descripción, la cual no deja de estar exenta de problemas, se pueden
realizar algunas preguntas: ¿es la ciencia de los tratados científicos la misma que Aristóteles pensó en
APo.?; ¿existen demostraciones en los tratados de ciencia, por ejemplo, en las obras biológicas?; ¿es la
demostración de los ‎APo. la metodología de las obras de ciencia? A lo largo del siglo XX la erudición
aristotélica ha intentado responder estas preguntas. Sus respuestas moldearon diversas interpretaciones
sobre la ciencia aristotélica y el rol de la demostración en las obras de ciencia. Respecto de esta discusión,
1. Dicha afirmación debe ser tomada en un sentido amplio de la palabra. Por mor del argumento, digamos que es posible trazar
una distinción entre aquellos tratados especulativos donde Aristóteles desarrolla en términos lógicos y epistemológicos la ciencia,
la cual debe reunir, como es sabido una de las pautas establecidas en ‎APo. II 1. Establece que la episteme del tipo científica es la
demostración que a su vez se identifica en términos lógicos con el silogismo demostrativo. Ackrill (1987: 171) explica con mayor
solvencia esta distinción: “En los Segundos Analíticos, por otra parte, Aristóteles no hace ciencia, sino filosofía de la ciencia. El
objetivo de esta obra es analizar los conceptos y la estructura de las ciencias; ciencias que son, ellas mismas, llevadas adelante
en otras obras, principalmente en las biológicas”.
Ponencias
algunos autores como Barnes (1969, 1975, 1981, 1982)2 no consideran el rol de la demostración como
auténtica metodología de las ciencias. Barnes toma por caso PA y Mete. en las cuales observa que, prima
facie, no existen ni silogismos explícitos ni estructuras demostrativas tal como Aristóteles estipula en
APo. A su vez, el intérprete considera el rol de la demostración como una herramienta expositiva. En otras
palabras, el investigador se sirve de la demostración a fin de exponer sus ideas cuando ya ha completado
su ciencia. Es cierto decir que la tesis de Barnes discute aspectos más complejos que éstos y encuentra
apoyo en la ausencia de silogismos explícitos; así como también, no es posible observar en los tratados
biológicos el típico discurso demostrativo presente en los Analíticos. Se puede tomar como ejemplo de
éstos la argumentación que realiza Aristóteles en A ‎ Po. II. 13, donde se explica mediante una demostración
que la causa de la cercanía de los planetas es su brillo intermitente.
Un punto de vista heterodoxo a esta lectura de Barnes tiene como exponentes principales a Gotthelf
(1987, 1997, 2012) y Detel (1993, 1997, 1998, 2006), quienes presentan una alternativa sobre cómo
debemos entender la ciencia aristotélica y que discuten algunos de los puntos de Barnes. Entre otras cosas,
asumen la posibilidad de encontrar, mediante el análisis del texto y la reconstrucción de algunas pruebas,
estructuras demostrativas implícitas. Es decir, luego de aceptar que no hay demostraciones explícitas
783
de la manera acostumbrada por Aristóteles. Suponen que es posible extraer una estructura silogística
demostrativa que se encuentra detrás o en el fondo del pasaje en cuestión. Estos autores, dando pruebas
de su hipótesis, presentan algunos pasajes de las obras biológicas, especialmente PA donde muestran el
alcance su propuesta hermenéutica.3
Nosotros afrontamos solo una pequeña parte de esta discusión. Especialmente, exploramos la alternativa
2. La propuesta de Barnes recoge gran parte de toda una línea interpretativa que cuenta entre sus exponentes a Solmsen
(1929), Ross (1949), entre otros. No podemos en este escrito dar cuenta del conjunto de discusiones que hacen al todo de esta
interpretación de la ciencia y epistemología aristotélica. A su vez, la propuesta de Barnes es correcta, en tanto que, efectivamente
las obras biológicas no exponen de manera explícita los silogismos. Pero consideramos junto con Gotthelf y Detel la posibilidad
de que si se encuentren implícitos en las pruebas que Aristóteles presenta. El lector puede consultar Mie (2009), Gotthelf (2012)
y Berrón (2016), los autores presentan de manera refinada los alcances y las limitaciones de la tesis defendida por Barnes y se
dedican al estudio de la discusión de los argumentos presentados. Es claro que tampoco existen las formas textuales típicas e
indicativas de que Aristóteles esté pensando estos ejemplos como silogísticos, ya que no aparecen las típicas letras y estructuras
que podemos observar en A ‎ Po. Por su parte During (1990 [1966] :104) consideraba que en los escritos biológicos Aristóteles
procede mediante demostraciones.
3. Cf. Detel (1997: 63) Gotthelf (1997: 170).
Ponencias
de reconstruir argumentaciones silogísticas demostrativas desde el análisis del texto. Dejamos de lado gran
parte de la discusión ofrecida por Detel (1997) Gotthelf (1997), quienes enfrentan objetivos mucho más
amplios sobre la teoría de la demostración, la teoría del silogismo en general, el silogismo demostrativo
y la ciencia aristotélica, entre otras cosas. A su vez, Gotthelf (1997) realiza una especulación sobre cómo
se presentaría una episteme biológica. El autor formula una alternativa para pensar el lugar que ocupan
las definiciones y los principios en la ciencia aristotélica. Insistimos en que nuestro tratamiento es mucho
más pormenorizado, aunque no desconocemos la enormidad bibliográfica sobre el tema y el componente
especulativo que suponen este tipo de interpretaciones sobre la obra del estagirita. A modo de cierre,
diremos que hemos adaptado la manera de diagramar las cadenas argumentales a un estilo propio.
Encontramos que su manera de graficar solo cobra sentido en el marco de sus obras y pierden gran parte
de su potencia esclarecedora4 si son apartadas de su contexto de aplicación.
Prueba, el corazón principio del movimiento

784
La prueba en cuestión podemos inferirla en aquellos pasajes donde Aristóteles vincula la capacidad de
movimiento del animal con el órgano encargado de esta función. El cual, en los animales sanguíneos,
es el corazón. El procedimiento que seguiremos será el siguiente: exponemos los argumentos utilizando
variables para los términos importantes. Con ellas construimos un silogismo demostrativo que dé cuenta
del razonamiento que intentamos destacar. Debemos decir que esta prueba es inferida, como dijimos, a
partir de PA II. 1; pero, hemos de sumar el conjunto de pasajes donde Aristóteles realiza observaciones
sobre el funcionamiento del corazón. El cardiocentrismo de la teoría fisiológica aristotélica es evidente
y, Aristóteles dedica especial interés en su explicación. Además, en PA II. 1 y otros pasajes, él mismo
comenta que su tratamiento del corazón puede ser entendido como un caso modélico de explicación
biológica.5 Dicho lo anterior, citamos el pasaje analizado y consideremos sus elementos:
4. Intentos similares de formular diagramas a partir de premisas y conclusiones e integrar cadenas silogísticas pueden encontrarse
en la obra de Berron (2016); el autor realiza un proceso similar al que realizamos nosotros, pero sobre el De Caelo.
5. Véase nota 6.
Ponencias
Ya que la facultad sensorial, la de moverse el animal y la de nutrición se encuentran en la

misma parte del cuerpo, como se ha dicho anteriormente en otras obras, es necesario que
la parte que primero tenga tales principios sea, en tanto receptora de todo lo sensible, una
parte simple, y en tanto capaz de movimiento y actividad, una parte no homogénea. Por
ello tal parte en los animales no sanguíneos es un órgano análogo, y en los sanguíneos es el
corazón pues se divide en partes homogéneas como cada una de las otras vísceras, pero es
no homogéneo por la forma de su configuración.6 (PA II. 1, 647a 25-32)
Comenzamos por el hecho a explicar: el corazón es el principio del movimiento7 y este movimiento es
trasladado al resto del cuerpo. Ahora bien ¿cuál es la causa de que el movimiento se dé en el corazón? Para
responder a esta pregunta Aristóteles utiliza dos definiciones: parte homogénea y parte no homogénea. A
su vez, suma las definiciones de simple y compuesto.8 En el primer nivel propiamente biológico todas las
partes del animal se dividen en partes homogéneas o en partes no homogéneas. El estudio de estas partes
es el tópico central de PA. Aristóteles concentra su esfuerzo en descubrir el por qué de estas partes, en
buscar las causas que motivan su estructura. Si bien los términos no son de uso exclusivo de la biología,
es en el contexto biológico donde adquieren significado técnico. Todos los órganos, tejidos y miembros 785
del cuerpo son por definición o una parte homogénea o una parte no homogénea (PA II. 1, 646a20-24).
6. Τῆς δ’ αἰσθητικῆς δυνάμεως καὶ τῆς κινούσης τὸ ζῷον καὶ τῆς θρεπτικῆς ἐν ταὐτῷ μορίῳ τοῦ σώματος οὔσης, καθάπερ ἐν
ἑτέροις εἴρηται πρότερον, ἀναγκαῖον τὸ ἔχον πρῶτον μόριον τὰς τοιαύτας ἀρχάς, ᾗ μέν ἐστι δεκτικὸν πάντων τῶν αἰσθητῶν, τῶν
ἁπλῶν εἶναι μορίων, ᾗ δὲ κινητικὸν καὶ πρακτικόν, τῶν ἀνομοιομερῶν.
7. Asumiremos que el corazón es principio de movimiento e intentaremos demostrar el por qué. Diversos pasajes hacen suponer
que el corazón es el lugar físico donde Aristóteles ubica el primer motor del cuerpo. Algunos de esos pasajes son PA II. 1, 647, a
25-32 donde la facultad de movimiento es ubicada en el corazón; en PA III. 4, 665b 20-30, vuelve a identificar el movimiento y
las funciones más importantes en lo que la llama la “zona vital del cuerpo” que en el contexto del pasaje alude al corazón, otros
pasajes que apuntan a lo mismo son Somn. Vig. 1. II, 456a1-10 y MA I. 9, 702a 10-20.
8. “Simple” y “compuesto” son dos definiciones que se reiteran en PA, Aristóteles en ocasiones las utiliza de manera
intercambiable con las definiciones de parte homogénea = parte simple y parte no homogénea = parte compuesta, como en el
pasaje que citamos en esta misma página (PA II. 1, 647a 25-32). A lo largo de PA II. 1, el estagirita concentra sus esfuerzos en
establecer estas definiciones, lo importante que debe tenerse en cuenta es que significa simpleza en el contexto biológico. Toda
la biología aristotélica va de menor a mayor grado de complejidad. Las partes, al realizar funciones más complejas dentro del
cuerpo del animal, evidencian composiciones más diversas. En este sentido, la piel, es más simple que un brazo. A su vez, las
partes de los animales siempre son composiciones y cuando se refiere a ellas como partes “simples” Aristóteles destaca que en
toda su extensión material dicha parte posee una sola composición material. No así las partes “compuestas”, las cuales surgen
por la combinación de diversas partes simples.
Ponencias
Es lícito sostener que estas partes son los componentes básicos de todo el cuerpo animal. A su vez,
se vinculan con los desarrollos sobre los elementos realizados en GC II. 1, 2. El estagirita sostiene que
estas partes reciben sus propiedades directamente de la mezcla elemental de la cual están formadas.
Ellas presentan, por lo general, una sola propiedad que sobresale, la cual es específica para que realice su
función particular:
Pero como las acciones y movimientos que tienen los animales enteros y las partes citadas
son muy variados, es preciso que los elementos de que se componen tengan propiedades
diversas; y así, para alguna parte es útil la blandura; para otra, la dureza; unas partes tienen
capacidad de extenderse, otras de plegarse. Las partes homogéneas, pues, han recibido
respectivamente tales propiedades (una es blanda; otra dura; una húmeda, otra seca, una
viscosa, otra quebradiza) (PA II. 1, 646b 17-24)9
Aristóteles integra estas definiciones que realiza al principio de PA II. 1, y las utiliza como elementos
explicativos para demostrar la causa de que el corazón sea el principio del movimiento. Es decir, el
lugar desde donde se origina el movimiento del ser vivo,10 el primer movimiento. Si tenemos presente la 786
aclaración sobre la forma exterior del corazón, es decir, que él mismo es compuesto (la cual está presente
en el pasaje que citamos antes), obtenemos, mediante silogismo, la conclusión de que el corazón al ser
compuesto, es una parte no homogénea. El argumento sería el siguiente:
P1: Compuesto (B) se da en corazón (C) (BaC)

P2: No homogéneas (Nh) se da en compuesto (B) (NhaB)
C1: No homogéneas (Nh) se da en corazón (C) (NhaC)
9. Πολυμόρφων δὲ τῶν πράξεων καὶ τῶν κινήσεων ὑπαρχουσῶν τοῖς ζῴοις ὅλοις τε καὶ τοῖς μορίοις τοῖς
τοιούτοις, ἀναγκαῖον ἐξ, ὧν σύγκεινται, τὰς δυνάμεις ἀνομοίας ἔχειν· πρὸς μὲν γάρ τινα μαλακότης χρήσιμος
πρὸς δέ τινα σκληρότης, καὶ τὰ μὲν τάσιν ἔχειν τὰ δὲ κάμψιν. Τὰ μὲν οὖν ὁμοιομερῆ κατὰ μέρος διείληφε τὰς
δυνάμεις τὰς τοιαύτας (τὸ μὲν γὰρ αὐτῶν ἐστι μαλακὸν τὸ δὲ σκληρόν, καὶ τὸ μὲν ὑγρὸν τὸ δὲ ξηρόν, καὶ τὸ μὲν
γλίσχρον τὸ δὲ κραῦρον
10. El corazón es, en los animales que lo tienen, un principio. Sin él no serían posibles las funciones más importantes del ser
vivo. (Metaph. V. 1, 1013a3-7)
Ponencias
Donde el término medio, es decir, lo que explica el porqué, es ser “compuesto”. Toda parte no homogénea
es por definición una parte compuesta. Por lo tanto, si en el corazón se da lo compuesto, se da también lo
no homogéneo, es decir, ser un órgano. Luego de establecer este primer paso utilizamos esta conclusión
como premisa y añadimos el nuevo término, movimiento. Obtenemos que en el corazón no sólo se da
ser una parte no homogénea sino también que se da el movimiento en virtud de que en las partes no
homogéneas se da el movimiento. El nuevo argumento se formaría de la siguiente manera:
C1: No homogéneo (Nh) se da en Corazón (C) (NhaC)

P3: Movimiento (M) se da en No homogéneo (Nh) (MaNh)
C2: Movimiento (M) se da en Corazón (C) (MaC) 787
El razonamiento anterior expone la causa: que en el corazón se dé el movimiento es su configuración

formal, es decir, se da lo no homogéneo. Y como Aristóteles identifica las acciones con el movimiento
podemos sostener que en el corazón se da el movimiento. Una vez que admitimos la posibilidad del
movimiento en el corazón, debemos preguntarnos si es posible que en el corazón se dé el principio del
movimiento, es decir, el movimiento primero que pone en funcionamiento la vida del animal.
Aquí podemos intentar especular el siguiente razonamiento:
C2: Movimiento (M) se da en No homogéneo (Nh) (MaNh)
P4: Principio de movimiento (Pm) se da en Movimiento (M) (PmaM)
C3: Principio de movimiento (Pm) se da en No homogéneo (Nh) (PmaNh)
Ponencias
Lo que establece el argumento anterior es que en aquellas partes donde se da el movimiento se da también
ser principio de movimiento. Aristóteles parece estar en contra de esta formulación. No es necesario que
exista un principio de movimiento en todos aquellos lugares donde se da el movimiento. Es decir, el
principio del movimiento, el primer motor, tiene que estar por fuera de la secuencia del movimiento y ser
único (PA III. 3, 665b10-19). Por lo tanto, debemos encontrar un nuevo término que haga más evidente la
conclusión que intentamos probar. La pista aristotélica nos lleva a considerar el papel del alma. Es decir,
el alma es aceptada en el marco de la biología como causa de movimiento (PA III. 5, 667b 15–25). Con
esto último, ahora podemos construir un argumento al que añadimos el nuevo elemento:
788
C3: Alma (L) se da en Corazón (C) (LaC)
P6: Principio de movimiento (Pm) se da en Alma (L) (PmaL)
C4: Principio de movimiento (Pm) se da en Corazón (C) (PmaC)
La teoría del alma brinda la conexión entre el corazón y el principio de movimiento. En la Fig. 4,
mediante la adición de la premisa Alma se da principio de movimiento, es posible sostener que, si el
alma es en cierto sentido principio de movimiento, y en el corazón se da el alma, ha de darse principio de
movimiento. Por lo tanto, una vez que admitimos la posibilidad de que en corazón se dé el movimiento y
a su vez en éste se da el alma, se sigue que en éste se da el principio de movimiento.
Finalmente, presentamos una forma en la que pueden conectarse los argumentos:
Ponencias
Con la Fig. 5, establecemos la vía por la cual se conectan las distintas premisas que nos llevan a la
conclusión final (PmaC). Ahora bien, algunas conclusiones que podemos inferir de este cuadro son las
siguientes: primero, en el cuadro con línea punteada marcamos la falsedad de la conclusión PmaNh. La
anterior conclusión es falsa porque no todas las partes no homogéneas son principio de movimiento,
es decir, sólo lo es el corazón y por tanto no cabe lugar para otro movimiento primero del cuerpo11. 789
Aunque este argumento puede analizarse, es decir, engrosarse con elementos provenientes de la teoría del
movimiento y algunos pasajes de MA. A su vez, el argumento total puede analizarse aún más añadiendo
algunas precisiones sobre la función del alma como motor primero del ser vivo y sobre cómo es entendida
ésta en el marco de la teoría del movimiento de Ph. VIII.
Conclusiones
Ahora bien, quedan por exponer algunas consideraciones sobre el trabajo realizado. Ofrecemos una
posibilidad de entrecruzar una serie de afirmaciones sobre el funcionamiento fisiológico del corazón
en el horizonte de la biología aristotélica y pueden ser presentados ordenadamente en un silogismo
demostrativo con sentido. Como tal, los pasajes que hemos citado no son los únicos donde Aristóteles se
11. El argumento es falso, en virtud de que no todas las partes no homogéneas son principio de movimiento, aunque, todas ellas
participan del movimiento y es a ellas que le perteneces esta función. Es claro que el principio del movimiento se ubica en el
conjunto de estas partes, pero no se haya distribuido en todas ellas.
Ponencias
expresa sobre este órgano y deben ser tenidos en consideración. En lo que hace puntualmente a la relación
entre movimiento/principio de movimiento y corazón, las reconstrucciones resultan de los propios dichos
aristotélicos. El estagirita admite sin dar mayores explicaciones que el alma es principio en los seres vivos
y que el corazón materializa o vehiculiza sus funciones.12
Para finalizar, consideramos que a través de este diagrama que hemos presentado queda la posibilidad
de construir una demostración, aunque la nuestra no presente en detalle todos los elementos, sobre por
qué el corazón es principio de movimiento. Nuevamente insistimos en que nuestra presentación podría
ser enriquecida sumando elementos importantes de otras obras del estagirita. Así como también es posible
realizar consideraciones sobre el uso del silogismo en las obras científicas junto con el papel que juega la
construcción de definiciones en estas obras. Pero estos tópicos escapan a la pretensión del presente trabajo
ya que deben integrar una serie de explicaciones y precisiones que el lector comprenderá que no pueden
ser realizadas en un trabajo de esta magnitud.
790
12. Cf. MA I. 6, 700b15-19, MA I. 8, 702a30-702b11, de An. Sens. I. 1, Methap. VI1 10,1035a1 y especialmente, de An. III. 9,
432b5-433a10.
Ponencias
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nea. Méthexis Vol. 15. pp. 97-105.
Ponencias
El relato de la Telemaquia en el marco de la recuperación de la identidad del

héroe en Odisea
Pedro Luis Villagra Diez

pedrovillagra@gmail.com
794
Resumen
Es propósito de la presente comunicación

focalizar la mirada en los primeros cantos
de Odisea para vincularlos con el resto
del relato épico, fundamentalmente en
lo que se refiere a la recuperación de la
identidad de héroe. Más allá de entender
la Telemaquia como la “pequeña Odisea”
del hijo de Ulises, los reconocimientos,
los recuerdos y las menciones míticas que Palabras-clave:
en ella aparecen resultan funcionales y Odisea – Telemaquia
decisivas principalmente para los apólogoi – identidad – héroe –
y el reconocimiento final de los esposos. relatos.
Ponencias
Nueve meses navegó por la sangre de su madre,

tras zarpar de la cueva de la Noche, nueve meses
de un letargo poblado de sueños perturbadores
navegó en un barco frágil y oscuro: él mismo,
por el vasto y peligroso océano de su madre,
desde la lejana gruta donde las Moiras,
concentradas en truculenta labor,
hilan las hebras de las vidas de hombres y mujeres
y las miden, y las cortan.1
795
A partir del acuerdo de que una posible clave de lectura de la Odisea consiste en la travesía del héroe
hacia la recuperación de su identidad, se presenta como interesante el intento de precisar de qué manera
la Telemaquia contribuye y resulta, por así decirlo, funcional al relato macro.
Es sabido que el in medias res del epos ubica a Odiseo en Ogigia, en el último tiempo del nostos a
su patria.2 Este escenario, la isla de Calipso, se ha convertido para el laértida en una verdadera cárcel
prolongada en el tiempo que lo aísla por completo de los hombres. La promesa de la ninfa de otorgarle la
inmortalidad mientras comparta su lecho desconoce la naturaleza humana de Odiseo. Se podría pensar,
entonces, en que este largo proceso de desnaturalización al que ha estado sometido el héroe lo ha dejado
1. De “El nacimiento de Telémaco (idilio)” en Penélope y las doce criadas, Atwood (2005: 61).
2. Para este punto, véase Schadewaldt (1971: 11 y ss.). En este artículo, el filólogo alemán desarrolla su teoría del poeta
A y poeta B. Conforme con lo expuesto en ese estudio, Schadewaldt considera que el argumento propiamente del “regreso de
Odiseo” in medias res se inicia en el canto 5 anticipado, sí, en 1, 11-15.
Ponencias
anulado en su identidad.3 Calipso4 lo tiene oculto, lo ha salvado cuando en medio del mar erraba náufrago,
solo y aferrado a un leño. Lo alimenta, lo viste y piensa en ofrecerle la inmortalidad y eximirlo de la
vejez.5 Pero el costo de tanto beneficio es demasiado elevado: por un lado, quedar borrado de la memoria
de los hombres, volverse ignorado por los otros y, lo que es peor aún, quedar borrado de su memoria y
volverse ignorado por sí mismo.6 Esto es, ofreciéndole la inmortalidad la ninfa le ofrece paradójicamente
la muerte. La verdadera muerte es el olvido de los otros. Escribe Albert Camus en su ensayo El exilio
de Helena: “Ulises puede elegir con Calipso entre la inmortalidad y la tierra de la patria. Elige la
tierra y, con ella, la muerte”.7 La recuperación de la identidad perdida tendrá una instancia social en
Esquiria, una instancia intermedia, por así llamarla, en el reconocimiento del laértida por parte de los
feacios, principalmente a partir de los apologoi. Un grado de recuperación plena y definitiva se dará en
Ítaca, sobre todo con el reconocimiento de los esposos. Hasta acá el in medias res en lo que respecta a lo
espacial (es decir, en qué lugar comienza propiamente el relato).
En lo que se refiere al tiempo (es decir, en qué momento comienza este proceso de recuperación de
la identidad), el propio epos da cuenta de ello cuando, inmediatamente después del proemio, el poeta
menciona que cuantos héroes habían esquivado la abrupta ruina, estaban ya en sus casas a salvo del
796
mar y de la guerra excepto Odiseo; pero, que con el correr de los años los dioses habían decretado que
él volviese a su patria.8 Desde el inicio mismo del relato se deja en claro que el telos épico, la meta y
tópico que de algún modo vertebra el poema (esto es, la recuperación de la identidad del héroe), se hallan
íntimamente ligados a la decisión divina. Al respecto de ello, caben dos consideraciones: por un lado, se
puede comprobar una suerte de comunión de ámbitos (el humano y el divino), dos planos que parecen
3. “Para un griego de la época arcaica, perder su identidad, no ser ya nadie, quiere decir que se han borrado los puntos de
referencia que confieren a un individuo, en su singularidad, el status de ser humano: su nombre, su tierra, sus padres, su linaje, su
pasado, su eventual gloria. Cuando esas marcas se desdibujan o se enturbian, cualquier mortal, por grande que sea, deja de ser el
mismo”. Frontisi-Ducroux y Vernant (1999: 33)
4. Nótese el parentesco lingüístico entre el nombre de la ninfa y el verbo καλύπτω que significa cubrir, envolver, ocultar.
5. 5, 130-136 y más adelante el propio Odiseo se lo relatará a la reina Arete en el país de los feacios (7, 251 y ss.). Sobre el tema
del rechazo a una no-muerte ofrecida por Calipso que equivale, por otra parte, a una no-vida, véase Vernant (2001: 141-147).
6. “La pérdida de la memoria es pues una pérdida de la identidad ... Sin memoria, el sujeto se hunde, vive únicamente en el
instante, pierde sus capacidades conceptuales y cognitivas. Su identidad se desvanece”. Candau (2001: 57).
7. “El Exilio de Helena” en El verano. Camus (1996: 55).
8. 1, 11 y ss.
Ponencias
implicarse mutuamente, una suerte de sinergia entre hombres y dioses. Las deidades resuelven que ya es
tiempo de que el laértida regrese a su hogar, lo que no significa que lo liberen de los obstáculos que aún le
tiene reservado su destino y que le restan por salvar al arribo a Ítaca. De ahí que se podría inferir que no
habría, entonces, una asociación directa entre destino y voluntad divina. Los dioses puede que conozcan el
sino de los hombres, pero no pueden evitar que se cumpla. Y aquí la segunda consideración: es de pensar
que no basta tan sólo con la voluntad de los dioses, con sus decretos divinos. Habría un margen para la
decisión humana. En la asamblea presidida por Zeus, el padre de todos los dioses y de todos los hombres
sentencia que los hombres culpan a los inmortales de sus males, y que ellos mismos, por sus locuras,
agravan su destino.9 Este pasaje no sólo pone de manifiesto de qué manera el hombre puede ser víctima
de su insensatez y con ello padece desgracias que superan las previstas incluso por su destino, sino que
también deja en claro que los dioses intentan disuadir al hombre de cometer acciones malvadas y con
ello prevenirlo frente a los futuros males que proceden de ellas. Efectivamente, eso hicieron con Egisto.
Le enviaron a Hermes para prevenirlo de que no asesinara a Agamenón ni deseara a su mujer, pero su
desobediencia trajo como consecuencia la venganza de Orestes por su padre. Es precisamente la mención
del hijo como vengador del padre la que habilita la aparición de Telémaco. Cuando Atenea desciende del
797
Olimpo a Ítaca metamorfoseada en Mentes, señor de los tafios, le aconseja al hijo de Odiseo que busque
información acerca de su progenitor, que si ha muerto regrese a su patria le eleve un túmulo, entregue a
su madre a otro esposo y piense en su mente y en su alma en cómo va a asesinar (con dolo o sin él) a los
pretendientes que usurpan el palacio y viven a sus expensas.10 Mentes/Atenea refiere el ejemplo que hace
poco escuchó de su padre Zeus. Telémaco debe ser el nuevo Orestes. En ese discurso la diosa le reprocha
al hijo de Odiseo que no puede andar con niñerías porque ya no tiene edad para ello y es quizás en esta
mención donde se halla la alusión al punto de inicio exacto del regreso del héroe a su patria: la mayoría
de edad de Telémaco. En efecto, es de pensar que los dioses desde hacía años querían la vuelta de Odiseo
a Ítaca y que la decisión de que ese era el momento del regreso no fuera antojadiza.11 En una palabra, el
9. … ἀτασθαλίῃσιν ὑπὲρ μόρον “… con insensateces por sobre el destino” (1, 34). Acerca del término ἀτασθαλία véase
Finkelberg (2020: 234 y ss.). En su estudio la filóloga propone que se trata de un error que se comete a conciencia a pesar de que
los dioses adviertan las infortunadas consecuencias. Este mismo vocablo aparece en el proemio (1, 7) cuando el poeta se refiere
a que el héroe procura su vuelta y la de sus compañeros, pero que estos mueren víctimas de sus propias locuras.
10. 1, 280-305.
11. En el canto 18 Penélope reproduce ante los pretendientes una última conversación con su esposo antes de la partida a
Ilión, en la que Odiseo le dice que si no regresaba y ella advertía que apuntaba la barba a su hijo, entonces, se casara con quien
fuera de su gusto y dejara el palacio (18, 269-270).
Ponencias
regreso de Odiseo y la consecuente recuperación de su identidad está íntimamente vinculada (al menos,
desde el planteo del poema) con la figura de Telémaco y su accionar. Y he aquí el común denominador que
aúna las historias de padre e hijo: cuando Mentes/Atenea se presenta ante Telémaco comprueba que es el
hijo de Odiseo por su apariencia física, pero él le replica: “mi madre dice que soy hijo de aquél, mas yo
no lo sé…”.12 Mientras Odiseo va en búsqueda de la recuperación de su identidad, su hijo, Telémaco, va
en búsqueda de su identidad. En este sentido podemos pensar la Telemaquia13 como la “pequeña Odisea”
del hijo del laértida, una suerte de preludio frente al relato macro.14
En la asamblea de los dioses del canto primero15 se plantean dos líneas de acción: por un lado, Atenea que
irá a Ítaca a persuadir y aconsejar a Telémaco y, por otro lado, Hermes que viajará a Ogigia a transmitirle
a la ninfa Calipso la decisión de los dioses de que deje partir a Odiseo.
El estado de tristeza y añoranza que presentará Odiseo en el canto 5,16 consumido en llanto, anhelante de
regresar a su patria, sentado frente al mar, posee su correlato proléptico (por así llamarlo) con la imagen
de Telémaco con la que se encuentra Atenea: un joven sentado entre los pretendientes, soñando con el
regreso repentino de su padre, un padre que detente nuevamente la autoridad (que el hijo no posee en
absoluto), que expulse a los malvados, que recupere su honor y que rija de nuevo su casa.17 Es interesante
comprobar de qué manera los consejos de Mentes/Atenea contribuyen a afirmar la persona del joven y 798
con ello a dar comienzo a su proceso de búsqueda de la identidad. Telémaco no olvidará las palabras de la
diosa18 y la deidad, a su vez, le infundirá fuerza y audacia dejándole más vivo el recuerdo de su padre.19
Se hace presente, entonces, esa sinergia a la que se aludía en líneas anteriores. La firmeza de las palabras
de Telémaco con las que reprende a su madre20 y con las que convoca a los galanes para una asamblea
12. μήτηρ μέν τέ μέ φησι τοῦ ἔμμεναι, αὐτὰρ ἐγώ γε / οὐκ οἶδ’·… (1, 215).

13. A las primeras cuatro rapsodias se le agrega el canto 15.
14. “Telemach weisst nicht, was er tun soll, weil er nicht weisst, wer er ist. Er musst erst seine Identität finden. Vorher kann er
nicht überzeugt und überzeugend handeln.” “Telémaco no sabe qué debe hacer porque no sabe quién es. Él tiene que encontrar
primeramente su identidad. Antes de eso no puede actuar ni convencido ni convincentemente” Latacz (1985: 181).
15. Cabe aclarar que se desdobla en el canto 5.
16. 5, 81-84, 151-153 y 219-220.
17. 1, 113-117.
18. 1, 308.
19. 1, 320-322.
20. 1, 346-359.
Ponencias
al día siguiente21 causa profunda admiración tanto de parte de Penélope como de los pretendientes.22 La
fuerza de las palabras es uno de los rasgos propios del héroe. Sólo basta pensar en los apólogoi 23 y de
qué modo su discurso legitima la identidad de Odiseo. Y aquí la fuerza de las palabras pronunciadas por
Telémaco puede vincularse al eficaz uso discursivo de su padre. Con ello se da comienzo a la búsqueda
de su identidad: la del hijo del dueño de casa, que detenta ahora el poder en palacio.
En la segunda rapsodia, en el marco del ágora convocada por el hijo de Odiseo y en la que toman
parte miembros de las familias más ilustres de Ítaca, Telémaco con inusitada dureza les recrimina a los
pretendientes el que vivan a expensas del palacio y les advierte la posibilidad de que, si continúan de ese
modo, puedan hallar la muerte allí.24 En una acción sinérgica, y para confirmar las palabras del joven,
Zeus envía dos águilas que se desgarran las faces y cuellos mutuamente y se pierden por el horizonte25. El
ínclito anciano Haliterses, conocedor del vuelo de las aves, presagia que el regreso del héroe es inminente,
lo que significará matanza y ruina para los malvados.26 Con este vaticinio confirma lo que él mismo le
anunció a Odiseo el día de su partida a Troya: que iba a sufrir mucho, que perdería a sus compañeros y que
regresaría a su patria al vigésimo año ignorado de todos.27 Esta predicción bien podría remitir a la que, a
instancias de Circe, recibe de boca del adivino Tiresias en el canto 11.28 Resulta significativa la sentencia
799
final de la profecía de Haliterses: “ya todo se cumple ahora”29. El telos de la Odisea al que nos referíamos
al comienzo de esta comunicación, es decir, la recuperación plena de la identidad del héroe con la llegada
a su hogar, encuentra aquí una mención proléptica30. Este pasaje de la Telemaquia prepara al oyente-lector,
21. 1, 366-380.
22. 1, 360-361 y 381-382.
23. Relato de las aventuras de Odiseo narradas en primera persona y que ocupan los cantos 9, 10, 11 y 12.
24. 2, 140-145. Nótese que estos versos son repetición del pasaje anterior, 1, 375-380.
25. 2, 146-154.
26. Este ejemplo de ornitomancia bien puede asociarse con el sueño que tiene Penélope en la rapsodia 19 (535-553) y su
interpretación: Se trata de un ὄνειρος alegórico (que provee su propia exégesis) en el que aparece un águila (Odiseo) que mata
a veinte gansos (pretendientes).
27. 2, 161-176.
28. 11, 90-134.
29. τὰ δὲ δὴ νῦν πάντα τελεῖται … Este verso podría asociarse con el verso 5 del proemio de Iliáda: … Διὸς δ’
ἐτελείετο βουλή … (1, 5).
30. Prolepsis respecto del relato del poema, ya que Odiseo aparece recién en el canto 5 . En realidad, los sucesos en Ítaca y
los que acontecen en Ogigia se darían simultáneamente.
Ponencias
pone al héroe en escena al menos desde el discurso. Con la máscara de Méntor, el anciano con experiencia,
bajo el cuidado de quien había dejado Odiseo la educación de su hijo, Atenea en una nueva acción sinérgica,
exhorta a Telémaco a que emprenda su viaje hacia Pilos y Esparta, a que salga de su Ogigia en la que ha
estado ya oculto lo suficiente y parta en busca de saber quién es.
Uno de los dispositivos que talla de un modo especial en el proceso de la recuperación de la identidad
por parte del héroe es el reconocimiento. Esta anagnórisis se puede dar a partir de lo físico (por ejemplo,
cuando Odiseo es reconocido por la nodriza Euriclea a causa de la cicatriz de la herida producida por
un jabalí)31, a partir también de una habilidad o destreza (como cuando los pretendientes se dan cuenta
de que el mendigo que logra tensar el arco y hacer pasar la flecha por el ojo de doce hachas es el propio
dueño de casa)32 o por el uso de la palabra (como los feacios que reconocen al héroe luego del relato
de sus aventuras en el palacio de Alcínoo y Arete en la isla de Esquiria). En este sentido la Telemaquia
opera como conector preparatorio y anticipador respecto de los reconocimientos por los que transita
Odiseo. En el canto 3, cuando Telémaco a instancias de la sugerencia de Atenea/Méntor visita a Néstor en
Pilos para recabar información acerca de su padre, el anciano Neleiada lo reconoce como hijo de Odiseo
fundamentalmente por el modo de hablar, por el uso de la palabra.33 Se podría decir que el reconocimiento
800
de Néstor contribuye a la constitución de la identidad del joven como hijo de Odiseo. En el canto 4,
continúa Telémaco con su “pequeña Odisea” y arriba a Laconia por sugerencia de Néstor, quien envía a
su propio hijo Pisístrato a que acompañe al joven. Allí son recibidos por Menelao y Helena. Esta última lo
reconoce como hijo de Odiseo por su aspecto físico, reconocimiento que es reforzado por su propio esposo.34
Se pueden señalar también algunos elementos que aparecen, en cierto modo, anticipados en la
Telemaquia y que son retomados en los apólogoi o en el resto del poema. Cuando Néstor refiere a los
ilustres guerreros que perecieron y yacen en tierras teucras, menciona entre ellos a Ayax y a Aquiles;35
más adelante, nombra a Agamenón y la funesta suerte que corre al llegar a su patria.36 Esta alusión a los
31. 19, 467 y ss.

32. 21, 404 y ss.
33. … σέβας μ’ ἔχει εἰσορόωντα./ἦ τοι γὰρ μῦθοί γε ἐοικότες, οὐδέ κε φαίης /ἄνδρα νεώτερον ὧδε
ἐοικότα μυθήσασθαι. (3, 123-125).
34. 4, 41-144 y 148-150.
35. 2, 109-111.
36. 2, 193-200. En este pasaje se reafirma, una vez más, la necesidad de que Telémaco se muestre como vengador
de su padre, lo que contribuye a la constitución de la identidad del joven.
Ponencias
compañeros de batalla de Odiseo prepara al oyente-lector y le anticipa el relato de la llamada νέκυια

en el marco de los apólogoi; es decir, el encuentro del héroe con las almas del Atrida, del Pélida y del
Telamónida en el país de los Cimerios en su experiencia de contacto con el mundo de los muertos.37
En el palacio de Menelao, Helena relata a los huéspedes, Telémaco y Pisístrato, un ardid empleado
por Odiseo para ingresar a la ciudadela de Troya sin ser descubierto y obtener información, secretos que
luego llevaría a la asamblea argiva. La estrategia utilizada en aquel momento resulta eficaz y, tal vez, por
idéntico motivo, es la misma de la que se vale el héroe cuando llega a su patria: disfrazarse de mendigo.38
Por último, cabe señalar que el elenco de monstruos y personajes fabulosos que pueblan los relatos
fantásticos de los apólogoi (cícloples, sirenas, Caribidis y Escila), también hallan en la Telemaquia su
correlato-antecedente. Se trata del pasaje que Menelao refiere a Telémaco sobre su nostos. El atrida, a
diferencia de su hermano y a semejanza de Odiseo, ha tenido un regreso accidentado y en él deberá lidiar
con Proteo, el viejo del mar, un personaje por demás fantástico.39
Si bien desde la posición de Schadewaldt la Telemaquia sería creación del poeta B,40 acordamos con
Latacz41 en que estos cantos iniciales constituyen verdaderamente el fundamento sobre el que se basa el
resto del relato. Telémaco,42 lejos de la batalla, pero muy cerca en el regreso.
801
37. 11, 397-564.

38. 4, 244-258.
39. 4, 365 y ss.
40. “El redactor B ha ampliado el poema A añadiendo, sobre todo, los cuatro primeros libros de la Telemaquia… Si crece
de genuina fuerza de creación, no le faltan horizontes, postulados e ideas, y posee además una compleja comprensión del
mundo que sabe percibir tanto los policromos pormenores de la vida como lo ambiental y lo interno. Es problemático, realista
y sensitivo… y, frente al viejo poeta A, aunque sólo una generación más joven, es en su conjunto un espíritu ‘moderno’ ”
Schadewaldt (1971: 40 ss.)
41. “Die Telemachie ist das Fundament des Epos. Sie exponiert umfassend die Lage in der Heimat und bereitet den Hörer
auf Odysseus vor.” “La Telemaquia es la base del epos. Expone de manera integral la situación en el hogar y prepara al oyente
para Ulises.” Latacz (1985: 179).
42. De acuerdo con la etimología del término Telémaco designa a “quien está lejos de la batalla”, “el que pelea de lejos”.
Ponencias
Textos fuentes
Allen, T. (1946). Homeri opera. Oxford. Schadewaldt, W. (1971). “La Odisea como
poesía”, Estudios de Literatura Griega,
Van Theil, H. (1991). Homeri Odyssea. Cuadernos de la Fundación Pastor, pp.
Hildesheim. 11-52. Madrid.
Von der Mühl, P. (31962). Homeri Odys- Vernant, J. P. (2001). El individuo, la

sea. Stuttgart. muerte y el amor en la Antigua Grecia.
Barcelona.
Bibliografía consultada y citada

802
Atwood, M. (2020). Penélope y las doce
criadas. Buenos Aires.
Camus, A. (1996). “El exilio de Helena”,

El verano, Madrid.
Candau, J. (2001). Memoria e Identidad.

Buenos Aires.
Finkelberg, M. (2020). Homer and Early

Greek Epic. Berlin/Boston.
Frontisi-Ducroux, F. y Vernant, J. P. (1999).

En el ojo del espejo. Buenos Aires
Latacz, J. (1985): Homer. München und

Zürrich.
Se compuso y diagramó en Corrientes, Argentina,
en el mes de abril del 2023
Conferencias
804

VIÑOTE+Identidades en Crisis, Itinerarios y Perspectivas, XXVI Simposio Nacional

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VIÑOTE+Identidades en Crisis, Itinerarios y Perspectivas, XXVI Simposio Nacional

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XXVI Simposio Nacional de Estudios Clásicos

y II Congreso Internacional sobre el Mundo Clásico

Lucía Casal Viñote, Belén Alejandra Maidana,

Archivo Digital: descarga

1. Literatura Clásica. 2. Actas de Congresos. 3. Literatura Comparada. I. Casal

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE

Rectora: María Delfina Veiravé

Decano: Aldo Lineras

ASOCIACIÓN ARGENTINA DE ESTUDIOS CLÁSICOS 4

Presidente: Emiliano Buis

XXVI SIMPOSIO NACIONAL DE ESTUDIOS CLÁSICOS

Presidencia: Alejandra Liñán

MIEMBROS DE LA COMISIÓN ORGANIZADORA

María Agustina Aldavez

María Luisa Acuña (UNNE) In memoriam

Alejandro Abritta (UBA - CONICET)

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¿De buena madera? Crisis externa, agencia femenina y poéticas

La secuencia narrativa en el Simposio de Platón (conferencia inaugural) 66/

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Ser troyano: identidad polémica en los poemas homéricos 114/

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Identidades en crisis: ¿qué Gorgias?, ¿qué Palamedes?, ¿qué apología?

Una cartografía de lo femenino en Hesíodo, género y espacio  158/

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Heroidas: del conflicto de género al problema filológico  186/

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Nombres en pugna: legalidad o ilegalidad de las “costumbres ancestrales”

Identidades entre dos mundos: notas sobre la recepción de la Antigüedad

Mujeres, inmigrantes y orgullosas: Las siracusanas, idilio 15 de Teócrito  242/

Los simulacros como medio para el cuestionamiento de lo real en Helena

Aquiles, ¿βάρβαρος? Apuntes sobre la identidad en los escolios a la Ilíada  272/

Edipo y la construcción de la propia historia 282/

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Ἄπολις ἔρημος: alcances de la presencia de la ciudad de Troya en Hécuba de Eurípides  306/

El referente de la consolatio en la Égloga V: algunas consideraciones a partir de su análisis  315/

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