Goya (Presentació)

Fonaments de les Arts.
2n Batxillerat
Goya
Fuendetodos (Saragossa) 1746 - Bordeus 1828
Entre la Il·lustració i el Romanticisme

ÍNDEX DE CONTINGUTS
1. Inicis
1.1. Formació a Itàlia (1762-1775)
1.2. Pintor de cartrons / Pintor de la Cort (1775-1792)
1.2.1. Els cartrons
1.2.2. El majismo
1.2.3. “Cristo en la Cruz” i ingrés a la Real Academia de Bellas Artes de san Fernndo
1.2.4. Goya retratista
1.2.5. Pintor del rei
2. La malaltia: Comença un nou Goya (1792-1808)
2.1. La malaltia i la crisi personal (1792-93)
2.1.1. “Retrato de Jovellanos” (1798)
2.1.2. “Los Caprichos” (1799)
2.1.3. “La majas” (1796-1800)
2.2. Goya i el poble
2.2.1. “La familia de Carlos IV” (1800)
3. L’artista modern (1808-1828)
3.1. La Guerra del Francès
3.1.1. “Los desastres de la guerra”
3.2. Els fets del 2 i 3 de maig de 1808
3.2.1. “El 2 de mayo de 1808” o “La carga de los mamelucos” (1814)
3.2.2. “El 3 de mayo de 1808 en Madrid” o “Los fusilamientos” (1814)
3.3. La restauració monàrquica després de la guerra
3.3.1. “Tauromaquia” (1814-1816)
3.3.2. “Disparates” (1815-1819)
3.3.3. “Pinturas negras” (1820-1823)
L'obra de Goya mostra la revolució ques es va produir en l'art entre el
final del XVIII i el principi del XIX. Aquest és un període marcat per la
Revolució Francesa de 1789 i els conflictes que es produiran entre les
velles idees de l’Antic Règim i les noves idees de la Il·lustració i les
conseqüències de la Revolució francesa.
Goya, com Beethoven, és un exemple paradigmàtic d’aquest canvi de la

vella a la nova societat. La seva vida i el seu art passen de l’èxit i el
reconeixement públic al patiment i la privacitat. De l'artista oficial al servei
de la cort, a l’artista d’esperit romàntic que realitza la seva obra a partir
del seu desig personal, de la seva individualitat.
Goya pateix en persona les tensions entre les noves idees il·lustrades,
d’origen francès, i la mentalitat tradicional espanyola.
Autoretrat. 1815
L’obra de Goya passa per diferents etapes. De les escenes campestres, de gust classicista i acadèmic, de pinzellada viva
i densa, al realisme popular i la temàtica costumista. I d’aquest costumisme a les denúncies religioses i socials, de dibuix
dramàtic i amb una visió de por i desesperança.
El quitasol. 1777 Lo mismo. (Estampa 3. Desastres de la guerra). 1810-14

El Goya amable de la primera etapa dels cartrons acabarà al final expressant, en un llenguatge deforme, incomprensible
i aterridor, una realitat demencial, monstruosa i cruel.
La pintura de Goya trencarà amb la tradició. Rebutjarà la base acadèmica, acromàtica i estàtica del dibuix del
neoclassicisme, i crearà una obra de caràcter més expressionista, dramàtic i fantàstic.
La gallina ciega. 1787 Dos viejos comiendo. 1819-23

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
1762-1775
Formació a Itàlia
1763-1771 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Viatge a Roma
Rebutjat a l'Acadèmia de San Fernando de Madrid

(1763 i 1766) marxa a Roma i Parma pel seu
compte, on va conèixer i va practicar l'art
neoclàssic. Les seves activitats durant l'any
d’estada a Itàlia no són massa conegudes, tot i
que sembla segur que va passar set mesos a Roma
estudiant l'estatuària clàssica, i també obres de
mestres barrocs, com Domenichino i Reni.
L'estada a Roma durant prop de dos anys

(1769-1771) va suposar per a Goya la immersió a la
capital mundial de l'art en aquell moment, el
museu del món que deia Winkelmann.
Domenichino. Mort deSant Pere Màrtir. 1619 Guido Reni. Sant sebastià. 1630
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Pintor de cartrons. Pintor de cort
1775-1792
Pintor de cartrons. Pintor de la Cort
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Els cartrons
El 1775 viatja a Madrid per iniciar el seu treball com a pintor de cartrons
de tapissos per a la Real Fàbrica de Santa Bàrbara. Els cartrons són
pintures fetes sobre cartró que servien per realitzar posteriorment els
tapissos que havien de decorar les sales i habitacions dels palaus i
residències reals.
Amb aquest encàrrec Goya inicia un període de glòria, popularitat i de

forts ingressos econòmics. L’ambient cortesà del seu públic
consumidor, es reflecteix en l'aspecte general d’aquestes obres de
colors clars i escenes ingènues, costumistes i galants que es poden
considerar properes al caràcter “rococó”.
L’obra d’aquest període no permet preveure l’artista original de les
etapes posteriors. Si Goya s’hagués mort als 40 anys segurament no
hauria passat de ser un pintor de segona fila.
El cacharrero. 1779
Sota l'aspecte d'una animada escena de mercat s'amaga una altra de desitjos insatisfets: les joves davant el venedor desitgen els seus bells objectes
de ceràmica, símbol de la fragilitat femenina, mentre que els cavallers asseguts sobre la palla, símbol de la vanitat de les coses, dirigeixen la seva
mirada a l'aristocràtica dama que passa veloç en la seva carrossa.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Goya es va dedicar a pintar temes escollits pel rei Carles III, bàsicament de caça, i a pintar cartrons pels tapissos del
menjador dels prínceps d'Astúries al palau de El Pardo. En aquests tractava escenes de la vida popular de Madrid, com el
Baile a orillas del Manzanares i El quitasol.
En aquests cartrons s’hi representaven personatges populars i divertides històries carregades de contingut satíric i
moralitzant que enllaçaven amb el corrent popular afavorit per la Il·lustració.
Baile a orillas del Manzanares. 1777 El quitasol. 1777

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Pintor de cartrons. Pintor de cort. El majismo
El majismo
El majismo va ser una moda característica d’aquesta època en

que les classes altes aristocràtiques, imitaven la manera de vestir,
els balls i costums de les majas i els majos que eren els habitants
dels barris baixos de Madrid.
El motiu d’aquesta moda era la voluntat de les classes altes de

contraposar-se a les modes estrangeres, bàsicament la francesa.
Allò francés era considerat contrari al que es considerava autèntic
espanyol, madrileny i castizo. El que venia de França es
relacionava amb les noves idees de la Il·lustració i amb una moda
d’estil amanerat imitada pels anomenats petimetres.
El majo de la guitarra. 1779

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Pintor de cartrons. Pintor de cort. El majismo
Per entendre el caràcter d’aquests personatges populars és interessant

llegir aquest text de l'ambaixador francès a Espanya, J. F. Bourgoing,
on fa una descripció de les majas i els majos a partir dels records dels
seus viatges per Espanya el 1788:
“Los majos son galanes de la clase baja, o más bien bravucones de pinta pomposa,
grave, frígida... Su rostro, medio oculto bajo un gorro rígido y pardo llamado
montera, delata un carácter de amenazante severidad o irascible, que a las personas
bizarras les parece el más apropiado para imponer respeto…
Por su parte, las majas... parecen haber hecho del descaro profesión… Su impúdica
afectación no es más que un conmovedor atractivo que produce un delirio de los
sentidos apenas resistible aun para el más prudente y que, si no inspira amor, al
menos promete mucho placer."
La maja y los embozados. 1777

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
El 7 de juliol de 1780, amb aquesta pintura d’estil classicista Goya va

entrar com a membre a la Real Acadèmia de Belles Arts de San Fernando.
Cristo en la cruz
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
En el decenni de 1780 va començar l'activitat de Goya com a retratista.

Destaquen el retrat del comte de Floridablanca i els que va pintar per al seu
nou mecenes, l'infant Lluís de Borbó (marit d’una de les filles de Carles IV).
En aquesta època Goya era ja reconegut per importants personatges de la

cultura del seu temps, com Antonio Ponz, Gaspar Melchor de Jovellanos,
l’erudit i col·leccionista Juan Agustín Ceán Bermúdez , Leandro Fernández
de Moratín i Juan Meléndez Valdés.
L'any 1786 va ser nomenat “pintor del Rey” amb un sou de 15.000 reals.
Conde de Floridablanca. 1783

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Entre 1786-1787 va
tornar a treballar per a
la Fábrica de tapices.
El 1788 va fer els

esbossos per als
cartrons dels tapissos
del dormitori dels
infants, entre els que
destaquen La pradera
de San Isidro i La gallina
ciega.
La Pradera de San Isidro. 1787
La Pradera de San Isidro recrea la zona de Madrid situada entre l'ermita de San Isidro i el riu Manzanares, amb la ciutat al fons, en la qual es
reconeixen els principals monuments: el Palau Reial, a l’esquerra i la cúpula de l'església de San Francisco el Grande, a la dreta.
La multitud apareix representada durant la festivitat del sant, patró de Madrid, que se celebra el 15 de maig. Es tracta de l’esbós preparatori del
conjunt de tapissos pensats per a la decoració del dormitori de les Infantes, les filles del futur Carlos IV.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
La gallina ciega. 1787

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
En aquesta època Goya havia aconseguit una excel·lent situació a la Cort,

pintant ja només per a la més alta aristocràcia, i des d'aleshores per al Rei,
de qui va realitzar el retrat com a caçador cap a 1787.
El 1790 va ser nomenat primer pintor de Cambra, màxim esglaó de la

seva carrera cortesana, pel Primer Ministre, Mariano de Urquijo, i amb un
sou de 50.000 reals.
Carlos III, cazador. 1787

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
El 1791 va començar la preparació de la seva última sèrie de trenta

cartrons per al despatx del rei Carles IV a El Escorial, amb escenes
"campestres y jocosas", de les quals només en pintà sis, entre les quals
destaquen La boda o El pelele.
Quatre joves vestides de majas mantegen un pelele en un entorn de paisatge frondós,

travessat per un riu, amb la presència d'un edifici de pedra al fons. El joc, practicat
durant algunes festes populars i ritual d’acomiadament de la solteria, simbolitza aquí el
poder de la dona sobre l’home.
El pelele. 1792
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aquesta pintura és una imatge perfecta de la familia

espanyola noble i Il·lustrada.
El duc era mecenes de les arts, les ciències i les lletres,
president de la Societat Econòmica de Madrid, Membre de la
Reial Acadèmia Espanyola i amfitrió d'una tertúlia a la qual
participaven il·lustrats, artistes i intel·lectuals de més renom
de Madrid.
Dempeus, en un espai indeterminat, el duc es mostra

lleugerament inclinat cap una banda, recolzat a la dreta en el
respatller de la butaca que ocupa la seva esposa, i equilibrat
a l'esquerra per la mà de la seva filla gran.
Els evidents lligams afectius entre pares i fills, i el fet que els
dos nens, a baix i a l'esquerra, apareguin jugant, mostren que
el duc i la duquessa eren defensors dels nous ideals
pedagògics francesos i suïssos que insistien en l'especial
innocència de la infantesa i en la importància dels pares en
l'educació dels fills.
La família del duc d'Osuna (1788)
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Comença un nou Goya
1792-1808
La malaltia. Comença un nou Goya
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Entre 1792 i 1793 Goya pateix una greu malaltia de tipus veneri que li
paralitzarà el costat dret i li provocarà una sordesa crònica. Aquesta crisi
es convertirà en el punt de partida de l’obra més original i interessant de
l’artista. Aquest període de crisi el durà a fer una obra més crítica amb els
convencionalismes socials tradicionals.
El 1795 s’inicia la relació amb Godoy*, així com el mecenatge dels ducs
d'Alba, que va donar peu fins i tot a la moderna llegenda dels amors de
l'artista amb la duquesa.
*Manuel de Godoy (1767-1851), polític espanyol i favorit real. Primer Ministre durant el regnat de Carles IV.
Duquesa de Alba vestida de negro. 1797

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
El 1797 la malaltia fa que Goya abandoni el càrrec de director de Pintura de

l'Acadèmia perquè “ve en el dia que en vez de haber cedido sus males se han
exacerbado más”.
D’aquesta època és el Retrat de Jovellanos , els frescos de San Antonio de la

Florida i obres com la Maja desnuda i la Maja vestida.
Fragment dels frescos de San Antonio de la Florida
Retrato de Jovellanos. 1798

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Gaspar Melchor de Jovellanos, escriptor, poeta i polític d'idees avançades, va ser un dels més importants
representants de la Il·lustració espanyola.
Goya el representa sobri i elegant, mostrant el caràcter íntim del personatge. Jovellanos apareix amb una actitud
pensativa, amb el cap recolzat en la seva mà, en una posició tradicional des del segle XV, per a la representació de la
malenconia que afectava els artistes i era símbol de genialitat creativa.
Goya. Retrato de Jovellanos. 1798 Dürer. Malenconia I. 1514

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Los Caprichos
Caprichos
El 1799 es publica la sèrie de gravats Caprichos, obra mestra de la sàtira contra els vicis i costums de la societat.
Los Caprichos, com el mateix Goya va confirmar anys després des de l’exili a Burdeos, van haver de ser retirats de
les llibreries al poc temps de ser posats a la venda per evitar possibles problemes amb la Inquisició, malgrat
comptar amb el suport de destacats membres de la societat il·lustrada com els ducs d'Osuna, uns dels seus
primers compradors.
Los Caprichos conecten plenament amb els ideals de la Il·lustració per la seva càrrega crítica i reformadora de la
mentalitat tradicional de la societat espanyola.
Goya mostra en aquestes estampes una crítica a la mala educació dels fills, als vicis, als matrimonis de
conveniència, a la prostitució, a les supersticions i els abusos de l'Església i del poder polític.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Caprichos
La fantasia abandonada de la razon, produce monstruos Mientras se aderezan y visten las putas, rezan las Un maestro burro no puede enseñar mas que á rebuznar.
imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen alcahuetas para que Dios las dé mucha fortuna, y las
de sus marabillas. enseñan ciertas lecciones.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Caprichos
Repreende los matrimonios á ciegas y sin amor, sobre Las Madres tontas hacen medrosos á los Niños figurando Hay hombres tan cortos de vista, q. no ven en una
todo los de Principes cuyo nuebo enlaze un pueblo el Coco; y otras peores se valen de este artificio para muger, lo q. todos los demas reparan en ella.
necio aplaude. estar con sus amantes á solas cuando no pueden apartar
de sí á sus hijos.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Maja desnuda i Maja vestida
Maja desnuda. c.1796 Maja vestida. 1800-08
Les dues Majas van ser un encàrrec de Godoy i, d’alguna

manera, mostren la fama d’homme á femmes que tenia el
superministre de Carles IV.
Aquestes dues pintures formaven part del gabinet
reservat de Godoy en companyia de la Venus del mirall
de Velázquez i de dues atribuïdes a Tiziano.
Velázquez. Venus del mirall. c.1651

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Maja desnuda. c.1796 Maja vestida. 1800-08
“La Maja desnuda i la Maja vestida expressen tant una mena d’exotisme com una certa visió de l’aristocràcia sobre l’explotació sexual de
la classe popular.
La Maja desnuda representa irònicament el perquè de l’interès aristocràtic pel majismo.
Si ens hi fixem, la zona púbica de la maja està situada pràcticament en el centre del quadre, convertint-se d’aquesta manera en una
mena de sinècdoque: una petita part del cos substitueix i representa tota la persona. Com les dones dels quadres de Boucher i
Fragonard, la maja de Goya s’ofereix per a consum de l'espectador.”
Joan Campàs
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Maja desnuda. c.1796

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
En el segle XIX es va crear la llegenda dels amors de Goya amb la duquessa d'Alba i que aquesta va ser la model
del quadre. També es va dir falsament que la model era Pepita Tudó, amant de Godoy en els anys en què es va
pintar la Maja desnuda.
La suposició, molt estesa, que Goya havia modificat el cap per amagar els veritables trets de la model ha quedat
descartada amb les modernes radiografies, que mostren el cos pintat d'una vegada i sense alteracions
apreciables en aquesta zona.
“En 1813, el Inventario que recoge los bienes incautados a Godoy, cuando estos aún se hallaban en el palacio contiguo al convento de
Doña María de Aragón, los cuadros se citaban asimismo como "Venus", identificación que, ya después de la muerte de Goya, hacia
1830, repetía Javier Goya, hijo del artista, que aludía a "las Venus que pintó para el Príncipe de la Paz"...
...Más tarde, en el inventario efectuado en 1814, cuando los bienes incautados a Godoy se encontraban ya en el Depósito de Secuestros
de la calle Alcalá, el denominado "almacén de cristales", La maja vestida se cita como "una mujer vestida de maja", denominación que
se generalizó a partir de entonces y que también figura en la reclamación que, a fines de ese mismo año, el Tribunal de la Inquisición
hizo de ambas pinturas por considerarlas "obscenas": [la que] "representa una mujer desnuda sobre una cama [...] es su autor Don
Francisco Goya; la mujer vestida de maja sobre una cama es también del citado Goya". “
Museo del Prado
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Maja vestida. 1800-08

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Retrat de la família de Carles IV
L'adhesió al poble per part de Goya no va trigar a esdevenir el tema

dominant del seu art.
Aquest canvi va ser el resultat de les circumstàncies econòmiques i de la
seva convicció política: a partir de 1801, les fonts de mecenatge públic i
privat de l'artista van començar a minvar.
Els estrets lligams de Goya amb la cort van quedar de cop tallats després
d'acabar el seu retrat de la família de Carles IV, potser a causa de la
insatisfacció produïda per l'obra, però més probablement per l’actitud de
la cort contra els il·lustrats.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Familia de Carlos IV. 1800

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aspectes formals
El quadre està organitzat en tres grups de quatre: un de central, amb els reis; un altre a l'esquerra,
dominat pel futur rei Ferran VII; i un altre a la dreta, amb els prínceps de Parma.
Pel que fa al tractament dels personatges, destaca la capacitat psicològica dels retrats individualitzats,
que mostren, per exemple, l'arrogància i la vanitat de la reina o la falta d'autoritat del rei.
La llum, que entra des de l'esquerra, il·lumina directament el grup central i potencia la lluentor de les
joies i de les medalles que adornen, en especial, els reis. La pinzellada deixa en un segon pla la línia i el
dibuix, al contrari del que era habitual en la pintura neoclàssica. Cromàticament, el conjunt està
dominat per tonalitats daurades equilibrades amb els blaus i els vermells. Familia de Carlos IV. 1800
Temàtica
Es tracta d’una pintura de gènere, d’un retrat. AI centre hi ha els reis Carles IV i Maria Lluïsa, amb els dos fills
petits, l'infant Francesc de Paula (de vermell) i Maria Isabel.
A la dreta de la infanta s'hi situen l'infant Ferran (futur Ferran VII) i la que hauria de ser la seva esposa, que, pel fet
que no se sabia encara qui seria, està girada de manera que no se li veu la cara. Entre tots dos, darrere, hi ha la
germana del rei, Maria Josepa, i a l’esquerra, l'infant Carles Maria Isidre (amb la casaca vermella). A la dreta del
monarca apareixen Antoni Pasqual, germà de Carles IV, la infanta Carlota Joaquima i els prínceps de Parma, Lluís
de Borbó i Maria Lluïsa, que duu a coll el seu fill Carles Lluís. Darrere de Ferran VII, i amagat a la penombra, s'hi
pot veure l'autoretrat de Goya. Aquest és un dels motius que permeten relacionar aquest retrat real amb el que
va fer Velázquez a Las meninas .
Malgrat l’aspecte realista i poc adulador amb que estan representats els personatges, sembla que Goya no tenia
la intenció de fer una caricatura de la família reial.
Velázquez. Las meninas o La familia de Felipe IV . 1656
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Entre lo popular i la Il·lustració
Cap a finals del XVIII i principis del XIX, Goya representa en la seva pintura el poble, i les figures grotesques i
marginals de la cultura popular espanyola: el follet, la bruixa, el monstre, l'ase i les majas i els majos.
Goya es trobava dividit entre l’interès pel costumisme (la tradició) i el racionalisme (la Il·lustració, la modernitat).
Per un costat, com a home provinent del poble li agradaven les corridas de toros i les festes de carrer, i per un
altre costat, com a home il·lustrat, és crític amb els valors més tradicionals de la cultura espanyola.
Aquesta doble lleialtat, a l'Espanya popular i a la il·lustrada, es manifesta en un seguit d'obres que comença amb
el Corral de locos (1793-1794), inclou El aquelarre (1797-1798) i els Caprichos (1799), i culmina en Los
fusilamientos del 3 de mayo de 1808 (1814) i Los desastres de la guerra (1810-20).
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Corral de locos. 1794 El aquelarre. 1798

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
En aquesta època Goya pateix una crisi física i mental.
"El ruido en la cabeza y la sordera no han mejorado, pero su visión

es mucho mejor y ya no sufre los desórdenes que le hicieron perder
el equilibrio" diu una carta el seu amic Martínez i Zapater.
Goya marxa a Cadis, per intentar millorar la seva salut, i pinta una
sèrie de quadres, del "caprici i la invenció" que inauguren la segona
carrera de Goya.
Les obres d’aquest grup, entre les quals hi ha Corral de locos,

marquen un canvi en l'art de Goya. Aquesta nova visió fosca,
dramàtica i de vegades aterridora està molt allunyada del refinament
i l’amabilitat “rococó” dels cartrons i els retrats d’uns anys enrere.
Corral de locos. 1794

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
1808-1828
L’artista modern
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
A partir d'aquest
moment Goya
representa la burgesia
espanyola i, cada cop
més, el poble:
treballadors, captaires,
empresonats i els seus
opressors: la noblesa
hereditària, els militars
i el clergat.
La aguadora. 1808-12 El afilador. 1808-12

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
El Goya que veurem a partir d’ara a Desastres de la guerra (c. 1810-1820), Los fusilamientos del 3 de mayo (1814)
i les Pinturas negras (c. 1820-1823) és molt diferent de l'artista que pintava cartrons i retrats.
Ara veurem un artista aïllat i vulnerable, independent i experimental. Aquest nou Goya representa el model
d’artista que els romàntics estaven a punt defensar.
Potser per primer cop en la història un artista de primera fila (Goya havia estat nomenat primer pintor de la Cort el
1799) es dedica a la seva pròpia intuïció i imaginació per tal de crear un art personal, pensat per a agradar a ell
mateix i no per a satisfer el gust dels altres.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
Goya va viure a Madrid durant la Guerra del francès* (1808-1814) i va jurar fidelitat a José Bonaparte com a
pintor oficial de palau.
Va rebre també l'ordre d'Espanya, que no va recollir, i va retratar a alguns dels ministres i autoritats del nou
govern francès. Per altra banda, com a pintor de càmera del rei va realitzar llistats dels quadres de la col·lecció
real que haurien d’anar al museu creat per Napoleó a París, encara que es tenen poques notícies documentades
de la seva activitat en aquest període.
*La Guerra del Francès (també coneguda com Guerra de la Independència Espanyola) va ser un conflicte bèl·lic entre Espanya i el
Primer Imperi Francès que s'inicià el 1808 amb l'entrada de les tropes napoleòniques, i que finalitzà el 1814, amb el retorn de Ferran VII
d'Espanya al poder.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern. Los desastres de la guerra (1810-20)
Los desastres de la Guerra
Cap el 1810 Goya va començar a gravar, amb un traç de caire expressionista, una sèrie de 82 aiguaforts que
mostren les colpidores impressions de la guerra viscudes directament per l’artista.
Els horrors, la crueltat, la violència i la mort, l'amargor de la contradicció entre les esperances dipositades en el
que França representava per a un il·lustrat i el que la presència dels soldats de Napoleó suposava, van colpejar
violentament la sensibilitat del pintor.
A Desastres de la guerra, Goya no va prendre una actitud partidista: critica la pròpia guerra, la violència, sigui feta
pels soldats o pel poble, pels francesos o els espanyols.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Dibuixades i gravades entre 1810 i

1820, aquestes planxes no es van
poder publicar en vida de Goya a
causa de la seva intensitat
emocional, la seva ambigüitat
política i moral.
Van aparèixer el 1863, uns 35 anys
després de la mort
de Goya
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Les 82 planxes poden dividir-se en tres grups,

que representen, respectivament:
•
- Les víctimes dels horrors de la guerra
(planxes 2-47).
- La fam, la mort i els enterraments (planxes
48-64).
- Els "capritxos emfàtics" (65-80), és a dir,
malsons i escenes de clergues corruptes,
monstres i figures grotesques.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
El Desastre 26, segurament model

per a Els afusellaments, mostra els
francesos matant sense compassió
el poble. És també un exemple de
l'ús de breus títols per part de Goya
per tal d'il·luminar el significat de
les imatges.
Homes, dones i nens han estat duts
a una cova per a ser afusellats.
Supliquen, s'arrosseguen, es tapen
la cara i es giren d'esquena davant
dels botxins als quals no poden
suportar mirar. Dels seus assassins
només ens són visibles els canons i
baionetes dels seus rifles.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Des de la seva publicació, el títol

donat per Goya a aquesta estampa
ha estat gairebé interpretat d'una
manera sarcàstica.
¿Aquests quatre homes estan

enterrant per caritat els morts, o són
quatre malfactors que els llencen
després d'haver-los robat?
Com indiquen nombroses referències

documentals de l'època, la gran
quantitat de cadàvers que hi havia
després d'un combat, d’una jornada
de repressió o d’una epidèmia,
obligava a enterrar els cossos de
forma precipitada, i molts cops quan
alguns encara no eren morts.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’estampa mostra un grup de persones,

torturant i matant una persona, un
burgès que probablement és també un
afrancesat i, per tant, un "traïdor" a
Espanya mentres que la resta assisteix a
la tortura com espectadors d’un
espectacle.
Fent ús dels seus recursos expressius

habituals, Goya deixa en blanc la figura
de la víctima en contrast amb l'intens
gravat de línies d'aiguafort que aplica
als dos sàdics espanyols que maltracten
el cos sense vida.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Murió la Verdad mostra el cos estés d'una

dona jove, amb el pit descobert i vestida de
blanc, de la que irradia una llum que ens
permet veure les actituds que adopten els
que participen en el seu funeral.
A la dreta la Justícia plora la seva mort. Per
contra, un bisbe sembla beneir el cadàver al
temps que dos monjos es disposen a cavar
la seva fosa. Al darrere, uns clergues
assisteixen a l’escena i entre ells, un home
amb els ulls tapats es recolza en un bastó.
La crítica a l'Església és evident. Aquesta

estampa fa referència a la restauració dels
seus privilegis després de l'abolició de la
Constitució del 1812.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern. Els 2 i el 3 de Mayo
Per entendre les obres de Goya posteriors a la fi de la Guerra d'Independència cal conèixer el context en
que viu l'artista fins a la seva marxa a l'exili a Bordeus el 1824, seguint el mateix camí fet per alguns dels seus
amics que havien tingut la sort de no ser empresonats.
Malgrat que Goya havia mantingut certa distància i neutralitat durant els anys del conflicte bèl·lic, com la
resta de servidors i funcionaris de palau, i ell ho era en la seva condició de pintor del rei, havia hagut de jurar
lleialtat a Josep I sent condecorat amb la Gran Ordre d'Espanya. Per aquest motiu, Goya era vist com una
persona que havia col·laborat amb el règim napoleònic.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Un cop acabada la guerra Goya veu com s’enfonsa part del món progressista, il·lustrat, amb el que s'havia
identificat. Incòmode políticament i allunyat del nou gust imperant en la Cort, inicia un període d'immersió
personal en el seu propi món.
Potser amb la intenció d’evitar una acusació de col·laboracionisme amb el govern invasor, el 24 de febrer de
1814 informa el Consell de Regència del seu “ardiente deseo de perpetuar por los pinceles las más notables
y heroicas acciones y escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”.
Els quadres van ser pintats el 1814, després de la restauració de Ferran VII i l'empresonament o expulsió dels
afrancesats i liberals espanyols, molts dels quals eren amics de Goya.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aquesta pintura representa l’atac del

poble de Madrid a les tropes de Murat
el matí del 2 de maig de 1808.
Per a representar aquests fets, Goya es
va decidir per mostrar el combat al
carrer contra la cavalleria francesa dels
mamelucs de la Guàrdia Imperial, que
era una tropa d'elit de l’exèrcit francès
La diversitat de tipus i vestits dels

assaltants espanyols vol representar la
diversitat del poble que es va aixecar
contra els francesos.
El 2 de mayo de 1808 en Madrid o "La carga de

los mamelucos". 1814
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aquesta pintura representa la

represàlia de l'exèrcit francès als fets
del dia anterior.
El 3 de mayo de 1808 en Madrid o "Los

fusilamientos". 1814
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Contingut temàtic
La nit del 3 de maig de 1808, els francesos van afusellar, en diversos punts
de Madrid, els detinguts després de l’aixecament popular del dia anterior
contra les tropes franceses.
El mateix dia 2, cap a les dues de la tarda, les tropes de Murat, que
ocupaven Madrid amb un exèrcit de trenta mil homes, havien aconseguit
sufocar la revolta. Immediatament va començant a actuar una Comissió
Militar que, sense escoltar els detinguts, dictava les sentències de mort. En
grups, els condemnats van ser enviats a diferents llocs de Madrid per a la
seva execució: el passeig del Prado, la Puerta del Sol, la Puerta de Alcalá, el
portillo de Recoletos i la muntanya del Príncipe Pío, i van ser fusilats a les
quatre de la matinada del 3 de maig.
La pintura de Goya representa els afusellaments de la muntanya del

Principe Pio. Aquest enclavament està perfectament recreat pel pintor. Més
enllà de la muntanya, contra la qual estan situats els que van morir, la filera
dels últims condemnats avança des dels edificis del fons, derruits durant el
segle XIX: el barri del Prado Nou, on havien estat confinats fins l'hora de
l'execució, i el convent de Doña María de Aragón, a prop del que havia
estat el palau de Godoy.
Entre els espanyols que caminen cap a la mort, apareix un religiós, vestit de
negre, que evidencia el desig de Goya de representar els fets amb rigor, ja
que va ser aquest l’únic lloc de Madrid on es va executar aquest dia a un
sacerdot, don Francisco Gallego i Dávila.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aspectes formals
La pintura s’organitza en dos grups: a l'esquerra, la filera dels revoltats que seran afusellats i a la dreta
l'escamot format pel batalló de mariners de la Guàrdia Imperial amb uniforme de campanya i capot gris.
La il·luminació de l’escena potencia el dramatisme del que està succeïnt: la llum reforça visualment
l’angoixa dels que han de morir i la fredor dels soldats, en la penombra i d’esquenes.
Per un altre costat la llum també pot ser llegida com una metàfora de l'assistència divina als condemnats a
mort.
La figura que té els braços aixecats es converteix en el focus central de l'obra al ser l’element amb més pes
visual. Al seu voltant s'ordenen la resta de figures.
Goya mostra l'expressivitat dels personatges a partir d'escorços violents i la descripció de les seves actituds
anímiques: por, terror, resignació, heroisme, etc. Tot al contrari, els soldats francesos semblen autòmats,
figures no humanes que representen màquines de matar.
Goya abandona en aquesta obra l'heroisme del neoclassicisme per realitzar una obra que es vincula amb la
iconografia tradicional del martiri de la pintura barroca. La figura de l'home amb els braços oberts recorda
la crucifixió de Crist, mentre que els colors groc i blanc, divises heràldiques del Papa, simbolitzen l'Església.
El color, de gamma cromàtica reduïda (ocre, negre, blanc, groc i vermell), és aplicat amb pinzellades que
potencien el dramatisme i l’expressivitat.
Josep de Ribera. El martiri de sant Felip. 1639
Lapidació de sant Esteve. s. XI

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Podem considerar el quadre de Goya com el revers d'El jurament dels Horacis de David. La pintura de
David mostra la imatge d'uns herois disposats a morir per una causa. En canvi Goya representa
l'antiheroi: no el guerrer, sinó la víctima, el perdedor. També l’estil de Goya contrasta amb el de David.
En l’obra de David predomina el dibuix i en la de Goya la pintura.
Goya no va aconseguir amb aquesta pintura un nou reconeixement oficial. De fet, un cop acabat, el
quadre va ser desat als soterranis del Prado. No va ser fins anys després, amb el Romanticisme i
l'Impressionisme, que aquestes pintures van adquirir fama mundial.
El 3 de mayo de 1808 en Madrid o "Los fusilamientos". 1814 Jacques-Louis David. El jurament dels Horacis. 1784
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
El 3 de mayo de 1808 en Madrid. 1814 Picasso. Massacre a Corea. 1951

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
Els problemes de Goya no van acabar després de superar el

procés de depuració de la seva complicitat amb l’autoritat
francesa.
El 1815 va ser cridat pel tribunal de la Inquisició, de nou actiu,

per declarar sobre les dues pintures confiscades amb els béns de
l'exprimer ministre Manuel Godoy, Maja desnuda i Maja vestida,
que havien estat declarades obscenes, retirades de la vista
pública i guardades per la Inquisició en una sala reservada a
pintures de nu femení.
Fernando VII. 1815

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern. Tauromaquia (1814-16)
Tauromaquia
La sèrie de gravats Tauromaquia (1814-1816), malgrat tractar-se d'un tema popular a l'Espanya de l'època, no va
aconseguir el nombre de vendes esperades, degut al seu caràcter tràgic, tan diferent de les estampes típiques
d’aquest tema.
La Tauromaquia de Goya mostra una visió més tràgica que festiva, on la mort és present en cada una de les
làmines, tot el contrari que les amables i pintoresques estampes d'altres gravadors contemporanis, més
interessats a mostrar els aspectes més folklòrics i amables de les “corridas de toros” que no pas el seu fons
dramàtic i violent.
Els motius que van dur Goya a tractar el tema de la tauromàquia no són clares.
● Tauromaquia podria ser conseqüència d'una crisi personal, de la necessitat de superar l'experiència
traumàtica de la guerra, la tragèdia i el drama de la mort.
● Que busqués un tema no compromès davant el règim absolutista de Ferran VII.
● Que busqués una sortida econòmica a la manca d’encàrrecs oficials escollint un tema innocu, lliure de
qualsevol sospita pels censors del recentment restaurat Tribunal de la Inquisició.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Palenque de los moros hecho con burros para defenderse del toro embolado
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Desgraciada embestida de un poderoso toro

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern. Disparates (1815-19)
Disparates
A Disparates (1815-1819), com a les Pinturas negras (1820-1823) i a d’altres obres d'aquests anys, veiem el caràcter
modern de Goya ja que la subjectivitat és el tret més característic.
Si el classicisme es caracteritza per la norma, pel seguiment i imitació de les normes establertes, la modernitat radica en el
poder absolut de la imaginació de l’artista, lliure de tota imitació, i en la subjetivització del pensament i l'art.
A Disparates, com a les Pinturas negras, no tenim referents que ens permetin interpretar les imatges. L’espectador es
troba davant d'unes obres per a les quals no té cap codi interpretatiu estable o conegut. Aquestes estampes no tenen una
explicació única.
Aleshores per què ens atrauen i fascinen si no podem conèixer quina va ser la motivació de l’artista?
Ens atrauen perquè arriben directament a la nostra sensibilitat més que al nostre intel·lecte. Ens intriguen els rostres, les
mirades, les actituds, l'atmosfera onírica. Ens atrauen i no sabem per què. Aquest és l’orígen de la seva modernitat i
vigència.
Els gravats de les sèries Disparates i Los Desastres de la guerra no van ser publicades en vida de Goya i per tant no van
transcendir de la intimitat de l'artista.
Només van ser conegudes per un reduït grup d'amics, i les planxes de coure van romandre, juntament amb les de la
Tauromaquia, guardades en un calaix de la Quinta del Sordo i oblidades per Goya després de la seva marxa a Burdeos el
1824.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Disparate ridículo
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Disparate volante
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
El caballo raptor
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Modo de volar
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Disparate desordenado
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Disparate puntual
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern. Pinturas negras (1820-23)
Pinturas negras (1820-1823) és un conjunt de catorze escenes que s'han popularitzat amb aquest nom pels
pigments foscos i negres que va utilitzar Goya en la seva realització i per la tenebror dels temes.
Van decorar dues habitacions, a les plantes baixa i alta, de la coneguda com Quinta del Sordo, casa de camp
situada a les afores de Madrid i a la vora del riu Manzanares, coneguda amb aquest nom ja abans que Goya la
comprès el 1819.
Goya les va pintar utilitzant pintura a l’oli directament sobre la paret seca, no al fresc.
Les pintures negres mostren una llibertat absoluta al servei d'una temàtica fantàstica, representada amb una gran
expressivitat i una gran economia de colors.
Pintades durant el trienni liberal (1820-1823), aquests frescos (traslladats actualment a tela) no són una
representació optimista de la veritat i la raó. Al contrari, són grotesques i macabres, i qualsevol contingut
al·legòric o satíric que puguin posseir és molt amagat.
Són imatges privades, sense finalitat pública, sense altres destinataris que el propi artista, el seu fill, la seva
companya Leocadia i els seus amics.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Hi ha testimoni gràfic d’aquestes pintures gràcies a les fotografies fetes pel francès Laurent el 1873. La casa va ser
enderrocada al voltant de 1909.
Asenjo. La Quinta del Sordo (c.1900). Archivo Gráfico Espasa-Calpe.

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
La Leocadia Zorrilla va acompanyar Goya des dels

anys posteriors a la guerra de la Independència i fins
a la seva mort a Burdeos.
Una manola: Leocadia Zorrilla

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aquelarre o Asmodea
Asmodea fa referència al diable Asmodeo del Llibre de Tobías, utilitzat al segle XVII per Luís Vélez de Guevara a El
diablo cojuelo. Es tracte d’un diable que aixeca els teulats de les cases per fer veure el seu interior.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Peregrinación a la Fuente de San

Isidro o El Santo Oficio
Aquesta pintura estava situada en una de les parets principals, al costat de Asmodea, a la sala de la planta alta
de la Quinta del Sordo. Descrita per P. L. Imbert, en el seu llibre Espagne. Splendeurs et miseres. Voyage
artistique et pittoresque (1876), com "celestinas recibiendo mensajes de unos caballeros para proporcionarles
jóvenes vírgenes".
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Duelo a garrotazos
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Las Parcas o Átropos
Aquesta escena es va titular Átropos, nom de la Parca de la mitologia grega que talla el fil de la vida, en l'inventari de les obres en
propietat del fill de Goya. Formava parella amb Duelo a garrotazos en una de les parets principals de la sala de la planta alta de la
Quinta del Sordo.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Aquesta escena va ser titulada com El gran cabrón en l'inventari de les obres en propietat del fill de Goya. A partir del catàleg de El Prado de
1900, es va incloure amb el títol de El Aquelarre, en presentar la reunió nocturna de les bruixes en presència del dimoni, que apareix com la
figura tradicional d'un gran mascle cabró.
Aquelarre o el Gran Cabrón

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Dos viejos comiendo

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
Perro semihundido Saturno devorando a un hijo

1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
El fet de dedicar un considerable esforç intel·lectual, físic i econòmic, a realitzar una gran quantitat d’obra (gravats,
pintures negres) que no podia ser coneguda per l'opinió pública, fan que puguem considerar Goya un precedent de
l’artista modern.
Les característiques de l’artista modern, que iniciarà el romanticisme, seran fonamentals per entendre l’art a partir de
la segona meitat del segle XIX: l’artista mostra la necessitat individual d'expressar el seu món creatiu, al marge
d'encàrrecs, modes o altres circumstàncies externes a la seva pròpia voluntat.
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828
L’artista modern
Finalment Goya, incòmode per l'absolutisme resultant de

l'entrada dels Cent Mil Fills de Sant Lluís que van
restaurar la monarquia absolutista de Ferran VII després
del trienni liberal (1820-23), es va exiliar a França el 1824 i
es va establir a Bordeus, on va retratar altres exiliats, com
Moratín.
Va morir el 16 d'abril de 1828, als 82 anys.
La lechera de Burdeos. 1827
Fotografia més antiga que és conserva de

Nicéphore Niepce Vista des de la finestra
a Le Gras. 1826
1762-1775 1775-1792 1792-1808 1808-1828 La influència de Goya
La personalitat extraordinària i potent de Goya, la seva capacitat d'invenció de contingut i de renovació dels recursos
formals (gran llibertat en el traç, el domini del color), el converteixen en un pintor difícilment classificable dins dels
corrents del seu temps i en un precursor de les principals tendències posteriors (romanticisme, realisme,
impressionisme, expressionisme, surrealisme) i en una de les figures cabdals de les arts plàstiques de totes les èpoques.
L’art de Goya mira al futur perquè obre camins que seran transitats per artistes de generacions
posteriors.
Courbet. Picapedrer. 1849
El afilador. 1808-12
Maja en el balcón. 1808 Edouard Manet. El balcó.

1869
La aguadora. 1808-12 Edouard Manet. Amazona de cara. 1882

Otto Dix. Soldat ferit, tardor. 1916.
Estragos de la guerra (Desastres de la guerra). 1810-20.

Dos viejos comiendo (Pinturas negras). 1820-23 James Ensor. La intriga. 1890
Miquel Àngel. Pietat. 1499
Picasso. Guernica. 1937

Manet. L'afusellament de Maximilià. 1867
El 19 de juny de 1867, a la ciutat mexicana de Querétaro, Picasso. La matança de Corea. 1951

un escamot d'execució republicà va afusellar l'arxiduc
Maximilià i dos dels seus generals. L'arxiduc austríac La Guerra de Corea (1950-1953) va ser una guerra entre la República de Corea (o Corea del
havia estat emperador de Mèxic durant tres anys, gràcies Sud), recolzada per les forces armades de diversos països comandats per Estats Units,
al suport militar de Napoleó III. Però quan l'emperador contra la República Popular Democràtica de Corea (o Corea del Nord), recolzada per la
francès va necessitar les seves tropes i les va fer tornar, República Popular Xina i la Unió Soviètica. Aquesta guerra s’emmarca dins del que es coneix
Maximilià va quedar desprotegit. Els seus enemics
com Guerra Freda. Amb més de 3 milions de civils morts és una de les guerres més
l’obligaren a abdicar i acte seguit el van executar.
sanguinàries de la història
“El Perro de Goya es para mí el

cuadro más bello del mundo. No hay
tal perro, es el propio Goya que se
asoma contemplando algo que está
sucediendo. O quizá somos nosotros
mismos”.
“Desde niño me he sentido fascinado

por esta imagen que, por extraños
vericuetos, ha permanecido siempre
asociada al recuerdo del patito feo del
cuento infantil y a su manifestación de
asombro al surgir del redil y
contemplar la vastedad del mundo”
Antonio Saura
Saura és l'autor d'una de les més completes

interpretacions teòriques d'aquesta obra i el
pintor que més ha indagat des de la pintura, i ha
aprofundit en els secrets que amaga el cap del
gos pintat per Goya.
Antonio Saura. El perro de Goya. 1989

Goya (Presentació)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Goya (Presentació)

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Goya (Presentació)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Fonaments de les Arts.

Entre la Il·lustració i el Romanticisme

Goya, com Beethoven, és un exemple paradigmàtic d’aquest canvi de la

El quitasol. 1777 Lo mismo. (Estampa 3. Desastres de la guerra). 1810-14

La gallina ciega. 1787 Dos viejos comiendo. 1819-23

Rebutjat a l'Acadèmia de San Fernando de Madrid

L'estada a Roma durant prop de dos anys

Amb aquest encàrrec Goya inicia un període de glòria, popularitat i de

Baile a orillas del Manzanares. 1777 El quitasol. 1777

El majismo va ser una moda característica d’aquesta època en

El motiu d’aquesta moda era la voluntat de les classes altes de

El majo de la guitarra. 1779

Per entendre el caràcter d’aquests personatges populars és interessant

La maja y los embozados. 1777

El 7 de juliol de 1780, amb aquesta pintura d’estil classicista Goya va

En el decenni de 1780 va començar l'activitat de Goya com a retratista.

En aquesta època Goya era ja reconegut per importants personatges de la

Conde de Floridablanca. 1783

El 1788 va fer els

La Pradera de San Isidro. 1787

La gallina ciega. 1787

En aquesta època Goya havia aconseguit una excel·lent situació a la Cort,

El 1790 va ser nomenat primer pintor de Cambra, màxim esglaó de la

Carlos III, cazador. 1787

El 1791 va començar la preparació de la seva última sèrie de trenta

Quatre joves vestides de majas mantegen un pelele en un entorn de paisatge frondós,

Aquesta pintura és una imatge perfecta de la familia

Dempeus, en un espai indeterminat, el duc es mostra

Duquesa de Alba vestida de negro. 1797

El 1797 la malaltia fa que Goya abandoni el càrrec de director de Pintura de

D’aquesta època és el Retrat de Jovellanos , els frescos de San Antonio de la

Fragment dels frescos de San Antonio de la Florida

Retrato de Jovellanos. 1798

Goya. Retrato de Jovellanos. 1798 Dürer. Malenconia I. 1514

Maja desnuda. c.1796 Maja vestida. 1800-08

Les dues Majas van ser un encàrrec de Godoy i, d’alguna

Velázquez. Venus del mirall. c.1651

Maja desnuda. c.1796 Maja vestida. 1800-08

Maja desnuda. c.1796

Maja vestida. 1800-08

L'adhesió al poble per part de Goya no va trigar a esdevenir el tema

Familia de Carlos IV. 1800

Corral de locos. 1794 El aquelarre. 1798

En aquesta època Goya pateix una crisi física i mental.

"El ruido en la cabeza y la sordera no han mejorado, pero su visión

Les obres d’aquest grup, entre les quals hi ha Corral de locos,

Corral de locos. 1794

La aguadora. 1808-12 El aﬁlador. 1808-12

Los desastres de la Guerra

Dibuixades i gravades entre 1810 i

Les 82 planxes poden dividir-se en tres grups,

El Desastre 26, segurament model

Des de la seva publicació, el títol

¿Aquests quatre homes estan

Com indiquen nombroses referències

L’estampa mostra un grup de persones,

Fent ús dels seus recursos expressius

Murió la Verdad mostra el cos estés d'una

La crítica a l'Església és evident. Aquesta