XII ylanua o monolog w dramacte LOMA Y CSNY Me (Pasacce, ktorzy zajmujac sig problemem monologu w dra- macie pytaja przede wszystkim 0 to, jak zmienialy sig jego miejsca i funkcje po literackich dogwiadczeniach romantyzmu i wspélczesno- Sci, zwracajg uwage na koniecznosé odr6znienia samej kategorii mo- nologicznosci tekstu od roznych form monologu dramatycznego. Jan Mukarovsky w swojej klasycznej juz rozprawie Kladzie nacisk na po- trzebe wyodrebnienia lingwistycznego pojmowania terminéw mono- log i dialog oraz formutuje teze o »potencjalnej dialogicznosci kazdej wypowiedzi jezykowej”. Uczony odwoluje sig tu do ,terminu «dialo- gicznosé», oznaczajacego potencjalng tendencjg do alternowania dwéch albo i wigcej kontekstow znaczeniowych, tendencjg, ktora wystepuje nie tylko w dialogu, ale i w monologu”!. Méwi tez o sytu- acji odwrotnej, 0 obecnosci Zywiolu monologicznego w dialogu. Jiri Veltrusky pisze wprost 0 koniecznosci rozrézniania tych terminéw: The use of monologue language in drama must be distinguished from the so-called dramatic monologue. This term, which is often used somewhat loosely, ought to be reserved for an interrupted speech of acertain length, pronounced by one character and not directly ad- dressed to another. In its semantics, dramatic monologue is a variant of dialogue”*. Charakterystyczng cecha tekstow wypowiadanych w dramacie, szczeg6lowo opisang przez Mukafovsky’ego W drugim 1 . Mukatovsky, Dialog a monolo y y 1g, przckt. J. Mayen w: J. Mukafovsky, W&rdd znalive i struktur red. J. Slawitiski, Warszaie 170s 218. 1 ie 2 |. Velirusky J. Veltrusky, Drama as Literature, Lisse, ‘The Peter de Ridder Press, 197, s- 53- wePytania o monolog w dramacie romantyeznym o dialogu, jest ich podwajny adres, Pub} : sze drugim, choé milezacym, partnerem dialogu, totez oWSZYSt- jest 205 » mowi na scenie, natrafia w swiadomosci lub w podswiade 0, 60 or vtorium na uznawany przez nie system Wwartosci na ‘ . moscl te go éwiata”’. Wielosé czynnikow ksztaltujacych jez eee stosume dramatu ,umozliwia niezmiernie Zlozona gre znaczen * wae 5 uP pone wspoldziatanie tozgrywajace sie na kilku planach je to ,, oe podstawe dialogu dramatycznego”’. twore) Badacze Szekspira ze szkoly New Criticism, Pytajac 0 to, co erie byé wyznacznikiem spojnosci dziela, zwrécili uwage na domi- waa role funkeji poetyckiej jezyka w pewnym typie tekstéw dra- matycanych i zmienili perspektywe opisu igzykowej struktury dra- matu. G. Wilson Knight twierdzil: otragedia Szekspirowska uktada sie wwyobrazni jednoczesnie na planie czasowym i przestrzennym. Rozumiem przez to fakt, ze w catoéci sztuki istnieja uklady odpo- wiadajacych sobie elementow, ktore wigza sig wzajemnie niezaleznie od sekwencji czasowej, jaka stanowi fabuta”5, Dramat poetycki in- tensyfikuje jeszcze napigcie migdzy bezpo$rednioscig dialogu doty- czacq konkretnej sytuacji a sensami naddanymi przez jakig podmiot, zewnetrzny w stosunku do Swiata przedstawionego utworu. Wyko- zystywanie dopuszczalnej z punktu widzenia tradycyjnych kanonéw rozpigtosci tego napigcia, rozciaganie je] poza granice tej dopuszczal- nosci i rozrywanie klasycznej formuly dramatu wydaje sie cecha kon- stytutywng dramatu romantycznego. Odziedziczong wprawdzie po Szekspirze, ale rozwinieta i dostosowang do kanonéw wiasnej poety- ki -i epoki, i poszczegéInych tworcow. Joanna Zach-Btofiska w swojej ksiqzce o Norwidzie pokazywa- ta proces ciaglego ujawniania sie podmiotu autorskiego i jego konse- kwencje dla konstrukeji podstawowych ogniw tworzacych strukture dramatu. Po pierwsze— ,) ‘yezuwalna w wypowiedziach obecnos¢ nad- tednej instancji nadawczej, korygujacej niejako i rozwijajace| zna- czenie wypowiadanych stow w oderwaniu od podmiotowego kontek- stu méwiacego bohatera, prowadzié musi do czesciowego przynaj- uli ICZNOSC teatralna Mukarovsky, oO * Ibidem, s. 226. 3 " - | G.W. Knight, Zasady interpretacji sztuk Szekspira, w antologii: Teoria badart literackich *4 granicg, oprac, eet Skwarezyfiska, t. I, cz. I: Od fenomenologii do egeystencjalizmu. ‘etyzm i New Criticism, Krakow 1981 » 8.474, dialogu scenicenym, op. cit., s. 225. 149150 XH mnie] «ubezwlasnowolnicnia» postaci dramatycznej”6. Po drugie = AW dramacie wspélezesnym Norwida akeja j moistna i we- tywizowana. Mamy tu do czynienia z ewidentnym na odkow artystyeznych, wnetrznie Zrel ogol, choé zréznicowanym pod wzgledem § «rozdwojenien» akcji na plan bezpos redniej prezentacji i posrednie- go «komentarza»"?, W efekcie ba dochodzi do wniosku, ze sama poetyka utwordw Norwida ,utrudnia i komplikuje” ich ,,teatral- ng percepejg”®. Problem dotyezy jednak nie tylko Norwida, ale ten- dengji rozwojowych dramatu, ktére na taka skale pojawily si¢ w cza- sach romantyzmu. Dominujgce w klasycznych poetykach przekona- nie o nieobecnosci autora w tekscie utworu dramatycznego zostato w istocie uniewaznione przez inaczej juz dzié stawiane pytanie 0 to, jak w kwestiach postaci ujawnia sig, zawsze w utworze literackim obec- ny, podmiot nadrzedny. Im blizej przygladam sig w takiej perspektywie tematowi mo- nologu w dramacie romantyeznym, tym bardziej zaczyna sig on roz- rastaé, Pojawia sig coraz wigcej hipotez wymagajacych szczeg6towe- go rozpatrzenia, a zatem drobiazgowej interpretacji wielu tekstéw, poniewaz ksztalt i funkeje monologéw sq bardzo rézne w réznych dramatach, nawet w tw6rczosci jednego autora. Na wstepie niezbed- ne jest wigc elementarne zastrzezenie — w krétkim, rekonesansowo potraktowanym tekscie nie da sig wyczerpa¢ tej bardzo ztozonej pro- blematyki ani nawet wyodrebni¢ wszystkich zwiqzanych z niq zagad- nien. Jedno wydaje mi sig niewatpliwe: z liryzmu tych tekstow wyni- ka trudnos¢ podstawowa ~i zarazem paradoksalna, bo ogladana z od- wrotnej perspektywy - okreslenie, z jaka forma mamy do czynienia w tekscie dramatu. Czy fragment, ktéry czytamy, jest jeszcze dialo- giem, czy juz monologiem, a jesli monologiem, to przez kogo wypo- wiadanym? Dopiero w drugiej kolejnosci mozna pytaé, czym sq wiel- kie monologi profetyczne lub wpisujace rozgrywajace sig za sceng wypadki w wyrazista, ujetq w metaforyczne obrazy wizjg Swiata, kie- dy wyrazajq horyzont myslowy postaci, a kiedy zewnetrzna wobec niej, szerszq perspektywe, i w koficu — kiedy mozna mowi¢ o tym, ze postaé staje sie porte parole autora. W istocie chodzi wigc 0 rozpo- 6 J. Zach-Bloriska, Monolog réénogtosy. O dramatach wspélezesnych Cypriana Norwida, Krakow 1993, s. 50. 7 Ibidem, s. 97. 8 Ibidem, s. 98.Pytania o monolog w dramacie rom antycznym jl oa dre . pe Ldn ee tych tekstow, w kop ych wy: puje ta ; ntow liryeznych j epickich. Trud, > 1 Wyste- mowa, wynika ze specyfiki jezyka Poetyickiego, : udnose, 0 ktorej jezykowe] plynnosci przechodzenia jednej formy Wy ‘hay @ naturalnej, rebie wypowiedzi tej samej postaci. Na razie dine “Ba nawet w ob- wstepne uwagi, ale bez nich, jak mySle, nie sposob dae, ledwie na moze stanowi¢ specyfike monologicznogci i dialo ; 0}s¢ do tego, co romantycznego, w ktérym trzeba inaczej, niz ince dramatu ne poetyki, traktowaé funkcje postaci i akeji. Podstaw 7m Klasyce. pytanie o role jezyka poetyckiego w konstruowaniu konttie rai ine tyeznego tam, gdzie dominacja funkeji poetyckiej najczescie) n fies podstawowa, jezykowa strukture zaréwno dialogu, jak i fenieen, Punktem wyjécia dla tych rozwatan jest przyktad, ktéry ean wpada w rece przy lekturze intuicyjnie wybranego utworu, Chodzi o XI scene pierwszego aktu Mazepy, niemal w catogci wypelniong mo- nologiem Zbigniewa. Jest ona o tyle nieprzypadkowa, ze nalezy do ciagu scen, w ktérych zawiqzuje sie konflikt dramatyczny, Juz z tego powodu nie mozna traktowaé jej w oderwaniu od poprzednich. We wprowadzajacych didaskaliach autor wymienia z imienia dwie osoby — Zbigniewa i Wojewodg. Postaci jest wiecej, poniewaz Wojewoda »przez caly cig sceny wyprowadza gosci z czapka w reku i ktania sig nisko”?, Gosci nie moze byé jednak wielu, bo wszystko trwa dosé krotko. Na tle tej pozegnalnej pantomimy slyszymy niedlugi, jesli poréwnaé z innymi dramatami tego poety, trzynastowierszowy mo- nolog Zbigniewa. Moéna przyja¢, ze mamy do czynienia z monolo- giem, poniewaz to, co bohater méwi, nie laczy sig z tym, co sie aku- rat dzieje. Czy jednak jest to rzeczywiscie monolog, skoro doktadnie w potowie Wojewoda go przerywa swoja wtracona kwestia: ,Gasié Swiatla — K6] sie Pan ma ku spoczynkowi” (I, w. 230)? Wojewoda mowi do stuzby, to znaczy, Ze na scenie powinnismy dostrzec kolejne osoby. Ktoé gasi Swiatlo, Wojewoda nie styszy syna, nie zwraca na niego uwagi, pozegnawszy gosci wychodzi. Dopiero teraz Zbigniew zostat na scenie zupetnie sam. Na pewno nie doszlo miedzy nimi do dialogu, a przeciez dziatania i stowa Wojewody zmieniaja tonacje i tres¢ wypowiedzi Zbigniewa. Czy zatem tylko druga, szesciowier- 9 J. Stowacki, Mazepa, w: Deiela wszystkie pod red. J. Kleinera, t. IV, Wroclaw 1953, s. 208. Dalej wszystkie cytaty z dramatéw Slowackiego na podstawie tego wydania, tego tomu, po cytacie w nawiasie akt i nr wiersza. 1152 XIU szowa czese tej repliki trzeba potraktow: y raz post ko Monolog? ei hae Autor p; awil tu obok siebie na scenie ojca i syn, oT Deny. 1 k Aujace Ww zamku — od raza y . przedstawil stosunki panujace w zamku — istniejg ‘ie przedst aw Ja Ist nieja kolo Sie! slyszac sig nawzajem. Ale informuje nas o tym sytuagj wiedziane slowa. Jakby toczyt si¢ migdzy nimi antydialog, Treseoe wskazuje raczej na to, ze many do czynienia z klasycznym cae giem dramatyeznym. Zbigniew od poczatku tez nie dostrzega ie nosci ojca, rozmawia sam ze soba 0 swojej milosci do macochy, W . nazywa swOj rozpaczliwy niepokoj. Akcja toczy sig jednak diet wo, stowa monologu nie istnieja same dla siebie, sa mocno \pisane w towarzyszacy im obraz sceniczny, w zderzeniu z nim nabierajg do datkowych sensow. Ten monolog wpisuje si¢ tez w kontekst innych seen. Czy w ta. kim razie mozna tu méwié 0 monologicznosci tej kwestii? W pierw. szej czgsci sceny XI, jeszeze jasno oswietlonej, Zbigniew mowi tyle: VYrazi. 5 ee bie Nie a, nie Wypo. Serce mi kolace, Jakbym miat omdleé. - Tutaj stata nieruchoma — On gadal do nigj, trwoga w niéj byta widoma. O czém on do niéj méwil? jakiemi wyrazy? Ona sig odwrécita, widzialem, dwa razy, Jakby z niespokojnosci — trzebaz mi sig byto Pokazaé? — Ten dom bedzie paziowi mogila. (I, w. 223-229) Zbigniew komentuje zdarzenie, ktore wlasnie tak rozegrato sig przed chwilg, widzielismy je pokazane bezposrednio - spotkanie Mazepy z Amelia, kiedy paz probowal przy pierwszej okagji uwies¢ piekna Wojewodzine. (To byta IX scena I aktu.) Na podstawie mimi- ki i gest6w wojewodzic probuje odtworzyé dialog, ktérego nie sty- szal. Sam - ukryty Swiadek akeji - postanawia wiaczyé sig do tego dialogu. Od razu wigc zapowiada nieodwracalne konsekwencje 2U- chwalosci pazia. Mazepie tylko sig wydawalo, ze sq na scenie sami z Amelia, tymezasem obserwowato ich wiele oczu. Zanim poznamy reakcje Zbigniewa, jeszcze raz obejrzymy to spotkanie z inne}, ia nicznej perspektywy. Krétka rozmowa Amelii z Paziem jest tylko se- kweneja w ciagu dialogicznych zdarzen, nadbudowanych ponad keteg stiami postaci dramatu. W scenie X okazuje sig, 2¢ Kasztelano™™ widzi i rozumie najwiecej. Wypatrzyla wigc Zbigniewa obserwujac go Mazepe z Amelia i ostrzega pazia:Pytania o monolog w dramacie romanty KAS ANOWA Serduszko si Jak kleszcz! — Ja ci cos powiém — Widziatam, jak was Zbigniew wy Strupiatbys, Panie paziu, gdybys Bo tak wygladat jak trup. ~ 2 Podaé mi do powozu reke, £0 sig Wpito estes tu na ok, YPatrywal z boku, 5 80 Zobaczyt, Zebys Waszmosé Taczy| 1 MAZEPA Juz cie trace MoéScia Kasztelanowo? ¥ trace, (1. 217-293) Kasztelanowa i Maze z perspektywy rozwoju akej uswiadomié, ze pozegnaln Pa odchodza z tym pytaniem, Dopiero 1, jeszcze nie teraz, bedziemy Mogli sobie i stowa Mazepy nie 54 tylko zwykta for. mula grzecznosciowa. Brak kogos, Patrzacego z dystansu i tak prze- nikliwie jak Kasztelanowa, umoiliwi tragiczng platanine wydarzen kt6re wszystkie uczestniczace w nich Pp r tr c ostaci beda odbieraé przez pry- zmat wlasnych emocji, zacierajacych jasnosé obrazu, Tracac Kaszte- lanowg paz bedzie tak naprawde skazany na bezwzgledna samotnosé We wrogim otoczeniu, z jej odjazdem cog zaczyna sig zamykaé, Ale to wszystko zrozumiemy duzo pOzniej - my, odbiorey dramatu. Postaci nigdy nie pojmg ciezaru lekko, pochopnie Wypowiadanych stow, choé doswiadeza ich bezwzglednych skutkéw. Na razie na to samo miejsce przychodzi Zbigniew, Jak rzadko Kiedy w teatrze, od innych os6b wiemy, co sig z nim dzialo w po- przednich scenach, ale teraz uslyszymy, jak przepowiada sobie to samo zdarzenie jeszcze raz. Marnotrawstwo czasu scenicznego niedopusz- czalne z punktu widzenia zwartosci akcji i ekonomii Klasyeznej for- muly dramatu. Jednak w tym utworze nie tyle wazny jest rozw6j ak- Cji, co emocje postaci i Powracajace w tekécie poetyckim obrazy. Zbi- gniew méwi do siebie, ale — choé przeciez ich nie styszal - uzywa slow nawigzujacych do kwestii Kasztelanowej. U niej jest ,serdusz- ko” Mazepy, u niego ,serce”. Ona méwi: ,wygladal jak trup”, on po- twierdza: ,Jakbym miat omdleé”. Ona przestrzega: ,,Strupialbys, Pa- nie paziu”, on grozi: ,Ten dom bedzie paziowi mogila”. Dopelnie- niem ostatniego zdania na poziomie skojarzen, komponujacych jed- nolita tonacje calej sceny, jest kwestia Wojewody ,,Gasié swiatta” i to- Warzyszace jej zapewne wygaszenie lamp. _ 153XII Sensy nakladaja sig na siebie — bezpoésredni, o bieg akeji, i metaforyezny. Ciemnosé mogily i ciemnogé Nocy, noc. ny spoczynek i wieczny spoczynek w grobie. I cog jeszeze, konsekwencje objawia sig w miarg rozwoju wydarzen, Scie opuscili zamek, Kr6l i Mazepa zostali sami, wydani na taske i nielaske Wojewody. W tym momencie, w polowie Pierwszego mo. nologu Zbignicwa, bohaterowie tragedii zostaja odcieci od ze. wnetrznego Swiata. Zamek na podobienstwo mogily zamyka sig coraz szczelniej. Desperacka pogrézka Zbigniewa jest w istocie metaforycznym opisem sytuacji postaci dramatu, Wszyscy okaza sig wigzniami szalonego Wojewody. Taka lektura, odkrywajaca naddane sensy, jest oczywiscie moZliwa, ale tylko z odwréconej perspektywy, z punktu widzenia zakonezenia tragedii. Jesli jesz- cze nie odwraca¢ perspektywy, z tych obraz6w wytania sie druga czes¢ monologu Zbigniewa, jakby wprost odpowiadal na stowa Wo- jewody: ,,Kr6l sig Pan ma ku spoczynkowi”, choé zajety jest tylko wiasna skrywang miloscia. pisujacy prze- zego Kiedy go- Tniktze mi tu z duchéw litosnych nie powié, O czém oni gadali. - Nie — ja spac nie bede; Pojde, az sig tych mysli dreczacych pozbede, Ukolysany nocng cichoscig w ogrodzie. Jesli ustyszy — ona mig pozna po chodzie 1 przypomni, Ze jestem na swiecie. - O! meka. (I, w. 231-236) Zalosna skarga Zbigniewa wyraza jego osobisty dramat, ale row- noczeénie odstania podstawowg o§ konfliktu - ,niktze mi tu z du- chow litosnych nie powie”. Wszystko, co sig tu wydarzy, bierze sie z niemowienia albo raczej z niedopowiadania. Rozmowa sluzy ukry- waniu prawdy, tak powiklane sq zwiazki miedzy ludémi. Przekona- my sig o tym zaraz w nastepnej scenie, w brawurowej rozmowie Ma- zepy z Krdlem. Tu wyraznie skoriczyla sig jakas selwwencja — Zbigniew wychodzi, akeja przenosi sie w inne miejsce. Zmiana tonacji w jego monologu wspélbrzmi z dziataniami i stowami Wojewody, ale nie wy- nika z naturalnej jezykowej dialogicznoSci, obecne na scenie w tym obrazie postaci nie Tozmawiaja ze soba. Nie jest to réwniez przyklad monologu:pozornego, kiedy postaé zwraca sig do nieobecnego, wy- imaginowanego albo tylko milezqcego partnera. Widoczna dialogo- wosé tego tekstu istnieje na innym poziomie. 154 ——__-_==Deepa te ; Pytania o monolog w dre Macie romantyeznym om najblizszy, co st: Po n aralam sig Pokazaé, stanowi kontekst zdarzen slow padajacych w Poprzednich scena h. Poziom glebszy tworza wyrazne nawigzania do utrwalonych ww tradycji i uruchamia- jacych dodatkowe skojarzenia motywow literackich — mysle, ie w przypadku Mazepy mozna MOwic o w: jach na temat sceny bal. konowej Romea i Julii, kt6rej_ po: zegdlne elementy zostaly wykoe tystane w réznych miejscach dramatu. Z Mazepa poréwnujac oczy Amelii do gwiazd, ogrdd pod jej oknem ciggnie wszystkich 7 kochanych albo tylko zauroczonych, a2 w koticu balkon odegra swo- ja tragiczng tole w finale tragedii. W tych trzech wybranych scenach, ame sq one w dramacie Wyjatkiem, Pojawiaja sie slowa i motywy, ktore Wracajac z cor: Wieksza intensywnoseig beda potegowaé tra giczna tonacje przebiegu zdarze Slowo ,,trup”, jakie pada na po- czatku w ostrzezeniu Kasztelanowej dwukrotnie, ale tam udyte jeszcze tylko metaforycznie, wyznaczy najbardziej prawdopodobny kierunek rozwoju akcji., Bedzie ono PO4niej wracaé, coraz bardzi j obrazowe i konkretne, az w konicu Stanie sie rzeczywistoscia. Zamek-mogita po- chowa nie tylko pazia. arid ra- Mozna wiec chyba méwié 0 formalnej dwoistosci tej sceny, 2 leénej od punktu widzenia. Z perspektywy Zbigniewa jego dhuga, skie- rowana do siebie wypowieds jest monologiem bezposrednio odno- szacym sie do tego, co sam obserwuje i przezywa. Z perspektywy zwigzkow, jakie zachodza migdzy motywami wracajacymi w réznych scenach, migdzy stowami i obrazem, miedzy stowami i przebiegiem akcji, mozna dostrzec wiele elementow wskazuj ych na nadrzedng dialogiczng strukture, w kt6ra zostala wlaczona ta wypowiedZ. Nie jest to dialog migdzy postaciami, tworza go sensy naddane, nie spo- s6b sprowadzi¢ ich do aktualnej sytuacji dramatycznej!9, Dramaty Slowackiego dostarczajq tez przyklad6w przeciwstaw- nej strategii poetyckiej wowezas, Kiedy w utworze wyradnie wyod- rebnia sig glos, ktéry na og6t nie wprowadza dysonansu do Wwypowie- dzi poszezegéInych postaci, ale slychaé go poprzez toczacy log, ponad nim. Tak napisana jest Lilla Weneda, Czasem pojaw sie w replikach metafory objawiajg inna prawde 0 postaci, ¢: jednak w oczywisty spos6b przekrac dia- sem ja horyzont méwiacego, jak Ww opowiesci Sygonia o bitwie, w kt6rej zginal Salmon:ry Wzg6rze, Stato Derwidow, z harfami zloten: Tak Ze z tych starcow iz harf pagérkowi Byla korona, rzucil sig z dobytym Mieczem, na owe wzgérze Salmon mlody, (ow. 86-91) Wegorze ukoronowane postaciami dwun: raz wtracony, narzucony Sygoniowi. Bohater mowi tu cu stem. Jest to jakby glos gospodarza calego utworu. Nie nar bardziej podmiotu lirycznego dbajacego o jednolitosé tony ma gujacego poszczegélnym postaciom albo komponujacego 2 ae precyzyjnie dobranych metafor nadrzedny, uogélniajacy komentag? Trudno nazwaé go monologiem, choé Wprowadza w bieg Wyda; ee monologiczng perspektywe neutralizujacq bezposrednig aktualnose dialogu. Przykladem moze byé, wracajacy w calym dramacie jako ‘e. den z wielu podobnie funkcjonujacych, motyw golebia, Przywolywry, ny ptzez rozne postaci, przeksztalcajacy sie w zaleénosci od Tozivoju akcji, zawsze jednak zwigzany z Lilla Weneda. Juz w Prologu Lilla wybiera ten motyw dla siebie, golab jest dla niej symbolem Bozej opieki, przemiana w golebia ma byé ratunkiem w nieszczesciu, ale ratunkiem przez smieré: astu harfiarzy to ob. dzym tek. I ten jest ze mna, co nad golebiami W nieba blekicie jeszcze wyzej lata: Agdy mnie nazbyt przycignie nieszczeécie, Gotow odebra¢ golebiowi skrzydla I mnie da¢ skrzydla, bym od ludzi poszla. (w. 77-81) Lilla utozsamia sie z tym obrazem. Kiedy idzie do obozu Lechi- tow, ofiaruje Matce Boskiej siebie, Jako biatego gotebia bez plamki” (1, w. 117). Takie spojrzenie na Lille Wenedg, wydobywajace lagodna sile golebia, narzuca sig nawet Gwinonie, kt6ra Zwyraéna irytacja dostrzega: ,w jéj bialosci tyle jest koloréw / Jako na szyi golebia... (IH, w. 212-213). Obrazy sie dopetniajg - Lilla uratowala swoja gra Ojca wrzuconego do jaskini pelnej wezy, Gwinona doskonale wie, dla- czego, pyta wigc agresywnie: Bedziesz-li zawsze, jak mala ptaszyna Skrzydetkiem w oczy bié blyszczqce wea? 156 (IY, w: 301-302) _ herePytania 0 monolog Ww dramacie Ten ol posdb nate ny podejmuje De sew gwraca Sit do corki Po prostu: ,O! Wid, ic jet Z 7 golabku, / Chod2 j gk vowal2” (IV, w. 3183 1 %, a kiedy jest Po wszystkim, wots Slepego cat! »golabek m6j martwy!” (V, w. 190), Lagodnosé golebi tz rozpa- a nie buduje ce znacze- cie, czesto na. ku bylo wiado- \ niem i ofiara Hacych obie siostry, obrazut sielankowego, Za Ze jego nadrzedne, uogélni nie jest pojemniejsze niz jednorazowe konkretne ‘uby Kladajq sig na siebie sensy przeciwstawne, Od poczath mo, Ze jest to motyw dwuznaczny, laczy sig z Zagroz Rownolegle jest jednym z elementow kontrastu 1 Reakcja na golebig smieré Lilli jest katastrofic: Na gwattownosé R Wenedy przywolujace] ten sam motyw ,golebich serc” jako oh negatywny, znamie stabogci. W takim dramacie jak Lilla Winds wtekst zostaje wprowadzona zewnetrzna, nadrzedna perspektywa i dopiero z tego punktu widzenia zyskuje on pelny wymiar Rowno. cresnie konflikt dramatyczny i dialogowosé budowane sq nie tyle zh slowa, co przez radykalnie odmienne postawy bohateréw, | pees Probujac opisac wieloplaszezyznowosé dramatu romantyczne- 0, Z premedytacja nie siegam ani po narzedzia Wwypracowane w teo- ri dramatu poetyckiego, ani po formuly, jakie mozna znale#é w pra- cach angielskiej krytyki szekspirowskiej, poniewaz myésle, Ze ani ,trzeci glos” Eliota, ani ,punkt zesrodkowania” Knighta!! nie wyczerpuja alozonosci problemu. Z punktu widzenia teorii Eliota polski dramat tomantyczny jest dramatem chybionym, zdarzaja sig w nim bowiem »intensywne wiersze poetyckie” ani nie usprawiedliwione »rozwojem sytuacji dramatycznej w danym momencie”, ani_,,charakterem ‘po- staci”, ani ,akcji naprz6d nie posuwaja”!?. Wiecej, to one — ,,inten- sywne wiersze poetyckie” — sq najistotniejszq cecha tych tekstéw. Spo- $r6d wyréznionych przez Mukatowskiego trzech niezbednych aspek- tow dialogu w utworach polskich romantyk6w najmniej wazna, nie- mal pretekstowa, wydaje sie sytuacja przedmiotowa, zwiazek dialogu dramatycznego z konkretnym ,,tu i teraz” rozgrywajacych sig zda- teh. Dominujaca w dialogu obrazowosé jezyka poetyckiego nadaje inny charakter napieciu migedzy postaciami dramatu - nie zdarzenio- wy i nie psychologiczny. Niezbedna dla rozpoznania wielopoziomo- Wosci tekstu zewnetrzna perspektywa nie wydaje sig takZe wypelnie- ee "GW. Knight, op. cit., s. 473 - 12 TS. Bliot, Tay glosy poesji,przckte L1. Pogezkowska, wT. S. Eliot, Seite itera ted. W. Chwalewik, 1963, s. 290-291. ‘hie,158 XII 1zez Mukafowskiego prawa dialogu scenicz, kierowanego Zawsze do dwu adresatow jednego istniejs we rebie tekstu j drugiego poza nim, na anid owni. Zewnetrz: tywa nie jest tu PO prostu perspektywa widza teatralnego, w jego Ii nearnym Z koniecznosci odbiorze wi le sens6w musi umkngé ° a dze. Ruchomy, wielokierunkowy, takze retrospektywny punkt we nia, ktory umodliwia ogarnigcle roznych Pozioméw funkejoi Ze metafory, jest przywilejem czytelnika poezji. Moze byé przywilejem teatru, jesti ten nie bedzie szukat. ; k przelozy¢ anachronizm akcji i sytuacfi przedmiotowej na wspales sne realia, sprowadzajac poezj¢ do wymiaru publicystyki, tylko w vie lopoziomowosci jezyka poetyckiego znajdzie bogactwo sensow, ktére trzeba przeksztalci¢ wteatralne metafory. Prace nad tym tekste " zaczynalam Zz przekonaniem, ze wielkie, geste od wielowarstwow ch obrazow poetyckich monologi dramatu romantycznego sq ia a najblizsze wspdlczesnemu teatrowi wtedy, gdy odchodzi on od ae stego dialogu sprowadzajacego si¢ do jednorazowej sytuacji bohate- row utworu i siega po dynamiczny jezyk metafor. Dzis sadze, ze nie tylko monologi, ale przede wszystkim konstrukcja jezyka poetyckie- go buduje dramaturgig tych tekstéw ponad konfliktami akeji i psy- chologiq bohater6w. To w te konstrukejg wpisana jest zlozonosé swiata i pytania o tajemnice czlowieka. niem opisywanege Pp - 180 W ob. Na Perspek. NOWania