舞蹈影像志初探

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李念霖 邓佑玲
（ 1. 中央民族大学，北京 100081； 2. 北京舞蹈学院，北京 100081）

【内容提要】舞蹈诞生于人类伊始，古人很早便开始用符号、图像、文字记录身体的形态。21 世纪，随着影音设备的普及，
镜头因其能完整捕捉动态的身体和场景成为书写舞蹈的重要方式。文章以“民族舞蹈传承人影像志研究”项目赴青海玉树调
研、
拍摄和影片制作过程为基础，探索总结舞蹈影像志的概念、范畴、意义、方法和实践经验。舞蹈影像志是用影音技术纪录
并展示舞蹈形态和文化的研究性文本，在舞蹈学和影视人类学（ Visual Anthropology） 发展的背景下，舞蹈影像志以镜头的方式
探索和书写田野中的舞蹈文化，既是舞蹈人类学（ Dance Anthropology） 或民族舞蹈学（ Ethnodancology） 的研究成果，又可作为舞
蹈学研究的新方法。
【关键词】舞蹈； 影像； 舞蹈影像志； 传承人
【中图分类号】J70 － 05 【文献标识码】A 【文章编号】1008-2018（ 2021） 05-0025-07

A Ｒesearch on Visual Ethnodancology

LI Nian-lin1 DENG You-ling2

（ 1. Minzu University of China，Beijing 100081； 2. Beijing Dance Academy，Beijing 100081，China）

Abstract： Dance was born at the beginning of mankind． The ancients began early to record the forms of body with symbols，images
and words． In the 21st century，with the popularity of audio-visual equipment，the lens has become an important way to write dance
since it can completely capture the dynamic body and scene． This paper explores the concept，category，significance，method and
practical experience of visual ethnodancology from the investigation，shooting and film production of the project “Ｒesearch on Visual
Anthropology of Inheritors of Ethnic Dance”in Yushu，Qinghai． Visual ethnodancology is a research text that records and displays
dance forms and culture by means of audio-visual technology． In the context of dance studies and visual anthropology，visual
ethnodancology explores and documents dance culture in the field through lens． It is not only a research achievement of dance
anthropology or ethnodancology，but also a new method of dance studies． Visual ethnodancology is an innovative thinking on the way of
writing dance．
Key words： dance； image； visual ethnodancology； inheritor

影像技术诞生之前，人们从远古便开始使用符 为书写、展示和传播舞蹈文化的新方式。“民族舞
号、图像、文字和塑像模拟动态的身体。19 世纪末， 蹈传承人影像志研究 ”项目聚焦民族地区舞蹈传承
摄影术的发展带来了记录舞蹈的新方式，镜头捕捉 人，用影像志的方法对文化持有者的舞蹈生活进行
时空中转瞬即逝的动作和场景，让记录舞蹈从静态 全纪录，在舞蹈书写方式上进行了一次实践性探索 。
碎片转向动态完整。21 世纪随着手机、录像设备和 笔者于 2017—2019 年参与该项目，随项目组前往青
剪辑技术的更新，影像已不仅能记录舞蹈动作，而成 海进行田野调研和拍摄，并参与后期影片的脚本撰

【收稿日期】2021 － 07 － 05
【作者简介】1. 李念霖（ 1992—） ，女，中央民族大学民族学与社会学学院博士研究生，主要研究方向： 舞蹈学、艺术人类
学； 2. 邓佑玲（ 1965—） ，女，博士，教授，北京舞蹈学院副院长，《北京舞蹈学院学报》主编，北京市哲学社会科学民族舞蹈文化
研究基地负责人，主要研究领域： 民族美学、民族舞蹈文化、舞蹈高等教育。

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写、视频剪辑、配音等，在实践中探索舞蹈影像志的
原理和方法。
一、舞蹈书写方式的革新
图画和文字是舞蹈传统的记录方式，后世的舞
蹈史研究也多是从石刻、绘画、文字中寻找舞蹈存在
的痕迹。考古发现的壁画以及出土文物中存留着远
古时期舞蹈形态的痕迹。记号或图画直观呈现舞蹈
的形态，而文字则更加详细说明舞蹈发生的背景 、风
格、情感、特点等，乐官用文字记载舞蹈，更有文人也
会以诗词文赋描摹舞蹈的状貌，成为后人研究和想
象古代舞蹈的重要依据。直到 20 世纪 80 年代，《中
国民族民间舞蹈集成 》依然采用图文并茂的方法记
录和阐释民间的舞蹈形态。
舞谱的发明在记录舞蹈形态的基础上揭示舞动
规律。古代舞谱的类型主要为图谱、文字谱和图文
谱，其革新之处在于它不仅记录身体的姿态和队形
变化，还探索身体运动的基本规律，呈现舞蹈与自然
和社会的对应关系，既是舞蹈形态秘籍，也是仪礼规
范的教科书。20 世纪鲁道夫·拉班 （ Ｒudolf Laban）
以符号标记舞人肢体的动作、姿态、方位、力度和运
动路线等，创造了拉班舞谱（ Labanotation） 。20 世纪
80 年代，拉班舞谱传入中国。 中国舞蹈界一方面学
习“人体动律学 ”和“力效分析 ”并将其运用于记录
本土的舞蹈。之后业界沿着这一路径发展出舞蹈动
作分析法，即借助红外传感系统捕捉舞蹈人的身体
运动，而后用计算机分析数据形成三维舞蹈模型 ，直
接输出拉班舞谱。 另一方面，学者也致力于研发适
合中国舞的记谱法，武季梅、高春林依据人体骨骼连
接和中国舞蹈“圆 ”的运动关系发明了“定位法舞
谱”，将人体所在的空间、自身运动空间和人身体部
位运动的空间视为三个不同维度的球体，对应乐谱
［1］
用数字和字母标记身体运动 。 从图文到舞谱，人
们尽力地刻画舞蹈稍纵即逝的身体运动，保存其形
态、场面、成因和文化逻辑。 但不得不承认，无论多
么精准的文辞、精细的图像都无法完整连贯地表述
身体动态 和 场 景，舞 蹈 大 量 的 文 化 密 码 遗 失 在 历
史中。
舞蹈影像的出现几乎与电影的发展同步，也实
现了舞蹈身体的动态记录。 首先，舞蹈常常作为电
影拍摄的对象和内容。 在默片时代，影片画面主要
以肢体表演和舞蹈动作构成。1896 年，法国电影发
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明 家 卢 米 埃 尔 兄 弟 （ Auguste Lumière and Louis
Lumière） 拍摄了《蛇舞 》（ Serpentine Dance） ，43 秒的
彩色画面中展现了富勒 （ Loe Fuller） 翻飞的舞裙。
电影发展初期常以舞蹈作为影像的内容，用于塑造
动态的人物。同时，舞蹈是电影中渲染情绪情感、刻
画人物内心的手段。 当舞蹈作为电影的表现内容
时，电影同样记录着舞动的身体，推动了舞蹈书写的
发展与变迁。
其次，部分舞蹈家尝试用身体和镜头交互的方
式进行创作，于是出现了舞蹈电影。 舞蹈电影不是
对舞蹈身体单一的录像，而是使用镜头语言和剪辑
技术结构舞蹈的身体叙事。20 世纪初，开创现代舞
的一代舞蹈家已经开始用电影技术增加舞蹈的表
达，《悲歌》《巴赫的 G 大调》等作品影像中有明显的
镜头运动，玛莎·格莱姆 （ Martha Graham） 舞团还拍
摄了舞蹈纪录片《一个舞者的世界 》，借助电影叙事
呈现舞 者 的 排 练 生 活。 而 后，以 皮 娜·鲍 什 （ Pina
Bausch） 为代表的欧洲舞蹈剧场推动了舞蹈电影的
多元发展，《穆勒咖啡屋 》（ Café Müller） 追求运用简
单的镜头位移改变观影视距，冷静地呈现两性关系
中各自的冷漠和虚假。 在舞蹈电影中，蒙太奇技术
的使用打破了舞者所在的真实时空顺序，也增加了
观者的视角，演员的角色呈现更灵活，导演可变换摄
像机的拍摄角度，并在后期制作中改变画面成像，对
舞者的身体进行二度创作，扩展表达的边界。
20 世纪以来，影像已经广泛运用于舞蹈的保存
和传播。其一，影像记录便于舞蹈的过程性研究和
成果保存。80 年代开始，民间舞研究员在采风调研
的过程中使用 DV 记录当地人的舞蹈； 作品演出、汇
报时，教师也有意保存教学过程和舞台演出视频资
料，影像已经成为研究中重 要 的 舞 蹈“文 献 ”。 其
二，舞蹈类电视节目和舞蹈综艺也让舞蹈借助影像
的方式被保存和传播。 近 10 年，随着手机、电脑等
电子设备的发展，抖音、快手等软件的普及，舞蹈自
媒体已经成为大众记录生活的普遍方式，电子设备
和大众传媒普及为舞蹈视频的记录和传播提供了便
捷，舞蹈研 究 在 新 时 期 也 产 生 了 新 的 视 角 和 书 写
要求。
一言以蔽之，影像的发明使舞蹈的书写从静态 、
抽象的图文转向动态影像，舞蹈与影视的跨界让影
像服务于舞蹈主体表达成为可能，同时，“志 ”的书
写又将身体运动的视频片段连缀成完整的舞蹈文化
影音集合，舞蹈影像志应运而生。 人类学’的概念、边界及学科拓展之主要方向： 即建
立影视人类学、影像人类学与视觉人类学三个层次
二、走向舞蹈影像志 ［5］
的分支学科。” 新世纪的影视人类学和电影民族
“民族志是人类学田野工作的最贵重结果，也 志工作对民族艺术、传统节日和地方记忆的书写中，
是人类学的基本研究方法。既然文字可以作为一种 民间舞蹈是重要的研究对象，也是理解当地人文化
民族志的表征，那么，影像也可以成为民族志另一种 内涵时不可忽视的媒介，因而被拍摄和记录。 总而
［2］
形式的表征，这就是民族志电影。” 这类电影也类 言之，舞蹈学革新“书写”方式的需求和交叉学科间
似于电影民族志、纪录片、影像民族志或影像志。影 的互融催生了舞蹈影像志。
像能完整保存舞蹈本体的动态和场景，舞蹈影像志 舞蹈影像志是用影音技术纪录并展示舞蹈形态
应作为舞蹈“志”研究的另一种形式的表征。 和文化的研究性文本。 首先，舞蹈影像志有两层含
（ 一） 背景、概念与范畴 义： 其一，作为研究的新方法，它以田野调查为基础，
舞蹈学的发展促进了舞蹈影像志的探索 。舞蹈 用镜头思维理解、捕捉和展示舞蹈文化的细节。 其
是动态的视觉性艺术，如上文所述，舞蹈的记录已经 二，作为成果书写的新方式，舞蹈影像志以影音技术
从二维静态图文演变到全景动态影像。 然而，拍摄 呈现身体动态的成因及意义、舞蹈发生的场面和演
单独的身体动作或行为只能片段式保存舞蹈的形 变的历史、舞人的社会生活和文化逻辑等。其次，在
态，与录音、笔记一样辅助研究过程的记录。新中国 学科定位上，舞蹈影像志属于舞蹈学、人类学和影视
舞蹈发展 70 年来，传统的舞蹈民族志书写已有不少 学的交叉范畴，可视为以舞蹈为对象的影视人类学
成果，学者通常将视频中的动态转化为文字描述 ，效 研究，笔者更倾向于将其理解为借助影像技术进行
果冗长、模糊且难以切入身体本体，而视频又无法在 的舞蹈人类学研究。 舞蹈影像志研究涉及舞蹈学、
图文版的民族志中呈现，因此，捕捉场景中的动态片 人类学和影视学等多学科。 人类学的交融性强，质
段，并将其连接成有意义的序列更贴近舞蹈本体的 性研究和田野调查法运用于不同学科领域以增加研
表述途径。舞蹈影像志正是学科自身发展的探索， 究深度，影视学和舞蹈学可与人类学共享研究内容
旨在通过影像的实践革新舞蹈民族志的书写方式 ， 和方法，形成交叉学科。同时，舞蹈与影视均为视觉
让舞蹈的形态和文化在镜头语言和影音技术的支持 艺术，如前文所述，舞蹈作为影视作品的内容，影视
下得到全方位的直观纪录，多维度地阐释、书写和 又是舞蹈本体记录的最佳手段，因此，三个学科在舞
传播。 蹈文化研究方面具有天然的关联性 。舞蹈影像志综
影视人类学的发展为舞蹈影像志提供理论基础 合运用舞蹈学、人类学和影视学的方法，以镜头语言
和实践经验。19 世纪以来，随着摄像机和电影业的 和影音技术“书写 ”舞蹈文化的田野调查的 结 果。
发展，人类学用文字书写的同时，也开始关注对当地 最后，研究内容上，“民族志忠实地贴近研究对象日
人的视觉呈现和表达，“影视 ”逐渐成为田野考察时 常生活的实践与文化语境这一点上，其‘发现 ’远远
［6］
必要的记录和研究方法。20 世纪 60 年代影视人类 大于‘创造’。” 影视人类学和民族志电影工作者
学 （ Visual Anthropology） 在 英 语 学 界 诞 生。“1985 均以相对真实和客观的田野场景和深入的民族志理
年，当时的国际影视人类学委员会主席 、加拿大蒙特 解为基础进行影音呈现。 同理，舞蹈影像志重视及
利尔大学的埃森·巴列克西教授 （ Asen Balikci） 将这 时捕捉舞蹈发生的当场，用影像的方式“发现 ”动态
［3］
个术语介绍到中国来。” 有学者翻译为“视觉人类 本真的形貌，理解并“书写 ”当地人舞蹈现象和行为
学”，认为“狭义的视觉人类学可按国内译名理解为 实践背后的情感与文化逻辑。
影视人类学，主要指通过影视手段记录民族学或文 （ 二） 意义与价值
化人类学事实的拍摄和研究； 广义的视觉人类学，即 舞蹈影像志研究的价值主要体现在以下方面：
通过电影、电视、摄影等影视手段记录民族学或文化 首先，舞蹈影像志更加直观保存舞蹈的本体 。其一，
人类学事实的拍摄和研究，也包括对人类的群体性 记录运动的身体是舞蹈影像的根本。 拉班创建了
图像信息以及通过视觉符号记录 、储存、传播信息的 “人体动律学 ”，在中国，吴晓邦最早指出舞蹈的本
［4］
方法和视觉文化行为研究。” 朱靖江“反思‘影视 质特征是动作性，吕艺生则将人体动作作为舞蹈的

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 ［7］
本体 。与传统舞蹈民族志相比，录像直接且实时
地捕捉身体的姿态、动作和舞蹈场面、调度和队形，
有效解决了对舞蹈“动 ”的记录以及图文记录时丢
失场面细节的问题，与符号化的舞谱相比又更为具
象、直观和完整。其二，研究者可以根据影像中还原
的舞蹈现场观察并分析舞蹈文化 ，同时，虚拟动态可
被概念化和模型化使用，有助于做人体运动规律方
面的科学分析。其三，数字化影像存储方便且容量
大，舞蹈的身体和场景信息保存在影片中 ，即使没有
被编辑的素材也可作为舞蹈影音文献，具有存储和
研究价值。
其次，舞蹈影像志具有场景性，便于传播舞蹈文
化。其一，舞蹈发生总是场景性的，因此镜头捕捉到
的是片段式的舞蹈场景。“影音文献通过视、听知
觉的感官能力直接作用于大脑，以感受、直觉、移情、
意会等方式进行知识的传播和观念的输送 ，他能够
唤起受众本身所拥有的文化经验，在异文化与内在
［8］
经验之间建立比较，产生共鸣。” 舞蹈离不开所属
的文化语境，影像志除了细腻刻画当地人的舞蹈本
体形态之外，也能直接展示舞蹈人生存的环境及舞
蹈所在文化场景。 其二，舞蹈影像志借助视觉媒介
具有广泛的传播价值。民族地区的民间舞蹈往往受
到地理限制难为人所知，即使借助短视频也只能窥
见碎片化的舞蹈形态，而舞蹈志影片可以借助电视
台、互联网等大众传媒平台呈现完整的舞蹈形态 ，普
及舞蹈文化。
再次，舞蹈影像志便于研究者多元阐释舞蹈文
化。“如同文本作品一样，也是一种被构建出来的
文本。民族志电影无法取代民族志文字写作，也可
［9］
能比民族志文字写作更具优越性。” 舞蹈影像志
是以尊重并反映当地人的舞蹈文化为原则展开的解
释性文本，工作者希望从当地人自身的视角出发 ，呈
现他们真实的生活和舞蹈场景，突出传承人对当地
舞蹈现象和社会文化的认识与描述。 另一方面，舞
蹈影像志研究坚持“互为主体性 ”的文化立场。“所
谓‘互为主体性’，是指在影像工作者与他们的拍摄
对象之间，不存在文化上的高低贵贱之分，而是应坚
［10］
持一种平等的、相互理解与尊重的基本信念。” 田
野中的知识生产是在研究者与当地人互动中形成 ，
单独的舞蹈影音片段只能记录当时的场面 ，无法构
成完整的表意，而前期的拍摄角度、后期对影像素材
的剪辑都可以依据研究问题和研究者的认知 ，呈现
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当地舞蹈文化的不同方面，舞蹈影像志是研究者对
当地舞蹈文化理解、反思与建构的结果。
三、舞蹈影像志研究视角与方法
舞蹈影像志研究主要包含前期“镜头田野 ”和
后期“影像制作”两个环节，“镜头田野 ”指在田野调
查中，用摄像机跟随人的眼耳观察和捕捉信息，“影
像制作”则相当于田野结束后的资料整理和民族志
撰写阶段，通过剪辑将拍摄到的影像素材制作成舞
蹈志影片。两个阶段虽在操作上有先后顺序，但遵
循相同的原则。
（ 一） 聚焦舞蹈人
舞蹈影像志研究讨论的第一个问题是“镜头田
野”时，摄像机需要拍什么？ 也就是后期制作影像
要呈现什么？ 首先，舞蹈影像志聚焦舞蹈人，主要对
象的选择建立在充分田野调研的基础上。 其一，主
要对象是田野调查的核心报道人、民族志书写的主
要人物，在舞蹈影像志研究中，他们通常是舞蹈实践
的代表和话题人物，应作为“镜头田野 ”拍摄的主要
对象，也是后期影片中的主人公或线索人 。其二，研
究者在深入理解田野的基础上围绕主要对象展开影
像叙事。研究者可以先进行深入的田野调查和民族
志撰写，按照民族志的思路回到田野完成拍摄 ，然
而，更符合实际的做法是摄像机和研究者同时进入
田野，边调查边拍摄，及时用镜头记录田野信息，后
期分析资料形成民族志的过程，也是结构影像志剪
辑思路和内容的过程，“镜头田野”和“影像制作 ”均
围绕主要对象开展。
其次，舞蹈影像志的研究从身体的动态向舞蹈
社会文化整体展开。记录和展现舞蹈人贯穿于学者
的研究思路、拍摄内容和剪辑逻辑，具体包含以下三
个维度： 微观上聚焦舞蹈的本体，对运动的身体进行
记录，包括整套完整的舞蹈过程，着重拍摄动律和肢
体核心或显要部位的细节； 中观上考察舞蹈人和舞
蹈场面，包含舞蹈人的行为劳动、生活环境、情绪情
感，舞蹈群体的调度、队形、场面等； 宏观上探索构成
舞蹈成因、发展和意义的文化，包括舞蹈社会的历
史、生计、宗教信仰，传承人的家庭、亲属、教育、心理
等。舞蹈影像志以舞蹈研究为案，在自然生态和社
会文化中探寻舞蹈形态的成因和发展，又从动态的
身体实践中揭示当地族群文化的现状 、规律和问题，
各维度之 间 不 是 割 裂 的，而 是 关 联 紧 密 的 细 部 和
整体。
（ 二） 全景式纪录舞蹈
舞蹈影像志研究讨论的第二个问题是“镜头田
野”时，镜头和机器如何使用？ 后期制作影像如何
呈现？ 在“镜头田野”中，研究者须尽可能全面地拍
摄舞蹈相关信息，为影片制作提供充足的素材。 其
一，多机位① 拍摄。 文化具有整体性，舞蹈嵌入当地
的自然、社会，人们的生产劳动和信仰习俗，成为日
常生活的组成部分。 因此，影像志不仅要拍舞蹈本
身，还要多机位记录其发生的历史、场景、社会环境
等，研究过程中可将镜头想象成研究者的眼睛 ，同一
个拍摄对象需要设置不同机位呈现多角度 。 其二，
使用运镜技术② 和多景别③ 拍摄。 由于镜头语言有
其独立的表达逻辑，后期处理是基于前期拍摄的素
材库，所以研究者在拍摄时就需要掌握影像叙事的
基本规则，在场景中根据需求利用摄像机镜头的运
动多景别拍摄真实场景，尽可能存储多样的虚拟化
影像片段，以便后期制作时有丰富的剪辑素材。 其
三，长时间跟踪拍摄。一方面，不同阶段研究对象对
镜头的接受程度不同，此次调研的传承人刚开始面
对镜头表现得既欣喜又害羞，一段时间之后才逐渐
真实自然地跳舞和表达。 另一方面，镜头参与田野
时也为研究提供新的信息，有的传承人面对摄像机
时侃侃而谈，积极表演并主动解释舞蹈动作的意义 ，
他们已经习惯在镜头中迎合观众、展示自己并传播
舞蹈，这也从侧面表明他们的舞蹈被关注和接受度
较高，传承人已经受到过各界的采访。总之，镜头深
入田野时多机位、多景别、长时间跟踪研究对象，能
丰富和准确地对原始场景做全纪录，而前期深入的
舞蹈田野也为后期制作影像志提供充足的素材 。
舞蹈影像志的后期借助蒙太奇技术编辑素材，
纪录并展示舞蹈文化的全景。“影像制作 ”阶段对
拍摄下来舞蹈影像片段进行剪辑和加工，让存储下
来的真实舞蹈画面连缀成信息量大、叙事完整的舞
蹈影像。其一，使用蒙太奇技术对影像片段重新组
合，将数字影像标记成新的时间序列 ，打破线性思维
的局限，让碎片化的现实场面在新的叙事逻辑上生
成意义。其二，舞蹈影像志的叙事围绕研究主题 ，通
常的思路是按照舞蹈的发生、发展和传承，或者从舞
① 指摄像机所在位置的拍摄角度。
② 摄像机镜头及成像的运动，分为推、拉、摇、移、跟。
③ 指镜头捕捉的画面大小，分为全景、远景、中景、近景、特写。
蹈人个体展开，但无论线索如何排布，舞蹈影像志不
能脱离舞蹈本体，应尽可能全面细致地展现当地人
舞蹈的生态和形貌，深描舞蹈文化，让他们借助镜头
表达自我，观者也在身临其境中体验并学习当地舞
蹈文化。其三，一套详细的影像素材能够通过剪辑
反映不同的研究问题。影像片段的选择和连接顺序
均围绕研究者田野调查的结果，因此，舞蹈影像志可
依据讨论的问题对影片内容设计有所侧重 ，其余的
素材也可在讨论其他问题时参与重新编排 。
（ 三） 综合运用多学科方法
舞蹈影像志研究运用田野调查、动态切入以及
影像法。首先，参与观察、深度访谈等人类学传统的
田野调查法帮助研究者深入研究对象的文化内部 。
其一，调研员进入田野后要与调研对象建立联系 ，尤
其是携带摄像设备时，研究者可在有机器的情况下
使用参与观察和访谈，引导研究对象真实而自然地
表达，适应镜头的存在。其二，舞蹈影像志的研究宗
旨与舞蹈 民 族 志 相 同，都 是 从 文 化 持 有 者 的 角 度
“深描”舞蹈社会、阐释舞蹈行为，因此，不论“写 ”文
化的方式是文字还是影像，都要运用人类学参与观
察、访谈等方法深入细致地研究和理解当地人跳舞
的文化逻辑。
其次，动态切入强调研究者学习和观察当地舞
蹈的动态，掌握该身体的核心姿态、运动、力量与效
果，从动态切入挖掘舞蹈与当地文化间的互动关系 。
“动态切入法 ”是罗雄岩在 20 世纪 80 年代做民间
舞蹈文化研究时提出的，指出从非语言的身体动态
出发，在自然环境、历史阶段、社会结构、民族习俗、
［11］
宗教信仰等文化背景中探讨舞蹈形态及成因 。
身体的动态与当地人的文化逻辑是密切关联的一个
整体，在舞蹈影像志研究中，镜头虽以舞蹈人的身体
为核心，但不仅要记录完整的舞蹈动态，还应将舞蹈
的形态特点、情绪情感、文化内涵以及研究者的体
验、思考和对舞蹈文化的阐释呈现于影片中 ，换言
之，动态切入法的使用让研究者深入本体理解 ，感知
当地舞蹈，构成影片的核心内容。
最后，学习镜头语言和逻辑，正确使用录像机器
是舞蹈影像志研究者必不可少的技能 。摄像机镜头
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对真实的场景进行选择和处理有其独立的意义 。其 活动空间，所参与的文化节事活动，家庭、社群活动，
一，镜头与场景的远近关系构成景别，分为远景、全 自然空间和舞台化的舞蹈表演。全程跟踪拍摄玉树
景、中景、近景、特写，通常画面追求呈现的信息数量 州称多县武士舞团队排练、游街、比赛的全过程，完
多、场面大时会选择较远的景别，而刻画局部细节或 整记录武士舞的动作、队形、调度、服饰、道具、乐器
重点时选择近景或特写。 其二，摄像机镜头与场景 等。其二，研究者尝试运用镜头语言捕捉舞人身体
的动态关系会改变观者的视觉空间 ，因此，拍摄时通 的关键动作和显要部位，突出舞蹈的核心动态，同
常运用推、拉、摇、移、跟的运镜技术对场景中的信息 时，也有助于刻画舞蹈人的性格、技术和情绪情感。
进行处理。例如，当我们从人群中找到研究对象时 ， 民间舞蹈者个体差异性很大，人的动作与其身材、性
可以将镜头从远景慢慢推至近景 ，如此，画面中的信 格、情感有最直接关系，武士舞是表现战争场面和操
息量逐渐减少，拍摄对象占比逐渐放大形成视觉上 练士兵的舞蹈，舞者手持刀、盾并佩弓箭，传承人索
的焦点； 当拍摄舞蹈人变换队形时，全景利于捕捉整 昂松保身材魁梧强壮，舞蹈动作沉稳、气势恢宏，是
体调度和场面，镜头的移动和跟拍则捕捉行进中的 队伍里公认跳得好的，他也因此被县里推选为传承
动态。其三，逐格和升格的使用引导观者的视觉时 代表并受到重视。项目组在田野中着重拍摄了传承
间，快镜头通常表达行为或场景的重复、单向，时间 人腿部的动作、手中道具的使用以及面部表情，以此
飞速流逝，慢镜头则是给某一时间片段“特写 ”，突 展现战舞的形貌和气势。其三，研究中，舞蹈发生的
出运动或变化的细节，也产生行为延续的意味。 场所及舞蹈人生活的家庭、村落，参与的节日、活动
总之，舞蹈影像志研究须综合运用参与观察 、深 等也均要纳入研究和拍摄中。 据索昂松保介绍，武
度访谈、动态切入、影像拍摄等方法，深入了解整体 士舞起源于当地的神山脚下，格萨尔王手下的大将
社会文化场景中的舞蹈，择用恰当的镜头语言进行 在此练兵，延续至今，每家每户的男子都学习武士
拍摄，并在后期剪辑中完成对当地舞蹈文化的全景 舞，也常去神山脚下打圣水祈求庇佑和平安。 可以
式“影像深描 ”。 由于舞蹈影像志研究涉及多学科 说，神山圣水养育了这里的百姓，也蕴育了武士舞。
知识，使用的方法与技术杂糅，在目前的舞蹈学研究 项目组跟随索昂松保记录下舞蹈的发源地和传承人
中鲜有成果。因此，“民族舞蹈传承人影像志研究 ” 打圣水的场景。① 其四，后期的影片剪辑成两个文
在此领域的探索对舞蹈书写方式的革新具有重要 本，一是传承人的主体视角，从传承人个人生命史展
意义。 开对舞蹈历史、形貌与传承的讲述； 另一个是研究视
角，跟随研 究 者 探 索 的 过 程 深 入 当 地 人 的 舞 蹈 与
四、舞蹈影像志的实践与反思 文化。
北京市哲学社会科学研究基地委托项目“民族 青海地区的实践积累了一些舞蹈影像志研究的
舞蹈传承人影像志 ”研究小组先后对十几位舞蹈传 经验。首先，基于舞蹈影音文献记录的目的，关于机
承人进行了口述史、舞台表演和自然语境中的影像 位和景别的安排。 其一，拍摄传承人跳舞或排练场
拍摄，记录传承人舞蹈文献，剪辑舞蹈传承人影像志 面时，至少设置三个机位，一个机位覆盖整体场面；
专题影片，在如何将当代先进影像科技引入舞蹈记 一个机位专门捕捉传承人的动作和表情特写 ； 第三
录与文化阐释方面做了初步的探索 。在上文理论与 个机位拍摄舞蹈人的全景、中景和近景。其中，全景
方法阐释的基础上，以下以青海玉树州称多县武士 和特写更有针对性，全景囊括拍摄对象的全貌，有利
舞传承人索昂松保为主要研究对象，探讨舞蹈影像 于捕捉舞蹈人完整的身体动态和场景中的队形与路
志研究实践中的思考。 其一，研究组完整记录了传 线，而特写则更突出舞蹈局部细节和传承人起舞时
承人的舞蹈动态。一方面在研究对象的文化语境中 的神情。其二，拍摄传承人日常行为或访谈时，一个
跟踪拍摄，保存传统舞蹈形态和真实场景。 另一方 全景机位拍摄传承人和其所处空间，也确保传承人
面，影像用于揭示舞蹈身体的意义、舞蹈人和舞蹈文 说话或起舞时可以完整记录； 一个近景机位相对客
化的现状及问题。项目组跟踪拍摄了传承人的舞蹈 观地拍摄访谈或展示的过程； 另一个特写机位捕捉

① 笔者于 2017 年 7 月 24 日随索昂松保拍摄，根据影像资料整理。

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其表情和肢体细节。 基本上，每一个主要对象都应
设置一台独立的机器跟拍，如果设备数量有限，则可
通过多次反复取不同景别和机位拍摄相同场景完成
舞蹈信息积累。空镜头为记录传承人与生活环境的
关系，也可表现人物与时间的关系。
其次，田野中及时记录现场的声音。其一，用摄
像机内置话筒采集画面同期声。现实场景中声音和
画面是同时发生的，因此在录制舞蹈画面时也对现
场声音进行同步收录，以确保影像对现实场景的原
始性记录。青海称多县武士舞表现的是战争练兵、
杀敌凯旋的场面，传承人在跳舞的同时伴有号角和
武士们的欢呼声“Geiheihei”，声音模拟了战场局面，
蕴含着舞蹈的历史与文化。 其二，使用录音笔和外
接麦克风增加声音的清晰度。影像志用声画并置的
方式呈现舞蹈，声音与画面在影片中同样重要。 与
传承人访谈时，在录像的同时将录音笔放在研究对
象近距离处，能更清楚地记录访谈对象的声音内容 。
拍摄传承人跳舞时，由于舞人位置的流动或做动作
时身体转向，同期声录制会出现不稳定或不完整的
问题，一方面，在不影响舞蹈动作的情况下，摄制组
为传承人佩戴麦克风； 另一方面，使用录音笔单独录
制舞蹈配乐和节奏，以便用于后续的舞蹈影像志制
作和舞蹈音乐研究。
再次，影像的拍摄不能完全取代文字的书写。
舞蹈民族志可基于研究者的亲身经历和观察体验随
时记录，文字书写更及时和便利。 镜头对现场的捕
捉则需要借助机器，且只能拍摄场景中正在发生的
事物，传承人讲述的神话、故事、历史、回忆等无法及
时用影像记录，因此，舞蹈影像志调研过程中，调研
日志不能省略。现场实时的场记和录音，及时补充
调研中镜头捕捉不到的信息，便于每日回看和反思
当天的研究内容，如有遗漏的镜头方便尽快补拍，也
有助于后期剪辑时对拍摄内容的梳理和查找 。
“民族舞蹈传承人影像志 ”研究是对舞蹈书写
方式的一次全新探索，填补了舞蹈影像志研究和实
践的空白，在实践中难免遇到一些困难。其一，田野
工作受语言和调研环境的制约。 由于语言不通，拍
摄期间常常需要借助翻译，导致舞蹈人的表达在镜
头中时有被翻译切断，影响其表达的连续性。同时，
研究人员因语言不通无法及时理解传承人的表达 ，
或遗漏重要信息，影响了跟踪和深入访谈。其二，舞
蹈影像志研究跨多个专业领域，研究难度大，需要舞
蹈学、电影学、民族学、语言学、民俗学等多学科学者
之间密切深入的交流与合作。
影像志作为一种新兴观察、记录和研究的方法
已在人类学、民族学研究中受到重视，并形成“影视
人类学”“电影民族志”等分支研究领域。舞蹈学的
发展为舞蹈书写方式的革新提出要求，影像技术不
仅能使舞蹈身体的动态得以保存 ，且更直观、全面地
捕捉舞蹈场面，呈现舞蹈文化，在民族志的“书写 ”
上更贴近运动的本体。“民族舞蹈传承人影像志 ”
研究正是舞蹈影像志在实践和理论双方面的一次探
索性尝试，随着科技的进步，未来舞蹈影像志研究在
舞蹈书写和舞蹈学研究方面将具有不可取代的学术
价值。
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（ 责任编辑： 张延杰）
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