HILDEBRANDT

Problem forme u likovnoj umjetnosti

Hildebrandt, kipar, esteticar-formalista je bas poput fidlera, bio pod uticajem kantove
filozofije, afirmiranja subjekta, ali u smislu misleceg subjekta i koncepta svijesti, koja pocinje
jednim uplivom u svijet culnosti, a onda se ti razliciti opazaji selektuju u razlicite predstave.
Obojica se obracaju naturalistima i daju kritiku naucnog pogleda na svijet, koji promatra
predmet i subjekt na nekin nacin u odnosu suprotnosti te kritiku spoznaje koja je zamisljena u
obliku ogledala, da se vanjski svijet naprosto reflektuje u svijesti pasivnog subjekta. Sa
kantom, fidlerom i hildebrandtom nastoji se afirmirarti i uticaj subjekta, njegove stvaralcke
moci, koje su posebno naglasene kod kanta u teoriji produktivne imaginacije, koja se desava
izmedju razuma i maste. Cilj je govoriti o stvaralackim mocima umjetnika koja ima odnos
prema vanjskom svijetu i obogacuje ga, stvarajuci nove svjetove.

Na samom pocetku svog djela on ukazuje na razliku, koju poznajemo jos od platona i
aristotela, a to su prezentativne i reprezentativne umjetnosti, odnosno podrazavalacke i
nepodrazavalacke. Hildebrandt nastoji pozicionirati likovne umjetnosti s obzirom i na druge
umjetnosti, ali govoreci da su se likovne umjetnosti oduvijek promatrale kao podrazavalcke,
one koje u tom smislu trebaju da reprodukuju prirodu, dok su arhitektura muzika i drama
shvatane kao nepodrazavalcke umjetnosti.

Kada hildebrandt govori o arhitektonskom karakteru umjetnosti, on hoce reci da umjetnosti u

stvari ne imitiraju prirodu, nego da izgradjuju svoj osoben svijet kao sto to cini arhitektura,
koja se ne odnosi ni na sta drugo osim na samu sebe. Muzika i arhitektura sada postaju ideal
ostalim umjetnostima kada je u pitanju odnos prema prirodu i podrazavanju. Hildebrandt
kaze da sve umjetnosti u jednom smislu istrazuju prirodu, medjutim, one ne staju na nekom
pukom kopiranju prirode i pojedinacnih stvari u svijetu, nego prirodu i pojedinacno koriste
kao pocetak da bi izgradile neku svoju arhitekturu, odnosno formu, koja je dovoljna samoj
sebi.
Likovnu umjetnost od ostalih umjetnosti, dijeli narocita vrsta opazanja, o kojoj govori i fidler
u svojoj teoriji ciste vizualnosti. Sada se govori o procesu opazanja koji se dogadja prilikom
nastanka umjetnickog djela. Do sada se samo govorilo o spoznaji odredjenog predmeta u
smislu njegove puke odrazi u svijesti subjekta, medjutim sada se govori o stvaralackom
procesu opazanja u kojem ce se iz odredjenih konfuznih senzacija i opazaja izgraditi
odredjene forme koje su znacajne za formaliste. U tom procesu opazanja izdvajamo
odredjene izglede, pojave. Kada je rijec o umjetnickom djelu radi se o konstruiranju
odredjenih izgleda u forme.
U naturalizmu, zadatak nauke da se bavi pojedinacnim cinjenicama i predmetima prenesen na
umjetnost i smatralo se da nisu vidjeni istinski potencijali umjetnosti, koji su potisnuti
primjenom naucnog pristupa u umjetnosti. Hildebrandt je protiv toga i smatra da je zadatak
umjetnosti u jednoj vrsti oblikovanja ’arhitekture’, slobodnog oblikovanja i poiesisa.
Hildebrandt se referira i na njemacke klasicne filozofe poput hegela koji je u umjetnosti
trazio iskljucivo ideju i hildebrandt kaze da se umjetnost ne tice samo saznjanja i ideje, vec se
tice i ostvarenja u nekom prosotru i podrazumijeva prakticno djelovanje.
Hildebrandt govori o realnim predstava, koje su zapravo spona izmedju svijeta culnosti i
intelekta. Subjekat ostvaruje dodir sa nekim odredjenim prostorom i u odredjenom prostoru
treba ostvariti neko umjetnicko djelo, zbog cega ne mozemo govoriti o nekoj bezvremenskoj,
bezprostornoj ideji.
Proces nastanka umjetnickog djela opisuje se kao posebna vrsta vidjenja gdje se od tih
slucajnih opazaja i senzacija, razlucuju nuzni izgledi. Umjetnik se prema nuznom izgledu
ravna prema objektivnim zakonitostima prostorne predstave. Hildebrandt preuzimajuci
kantova stajalista, govori o covjeku kao mislecem bicu, koje percepira vanjski svijet i tu
percepciju preradjuje u svom duhovnom zivotu. Apriorni principi svijesti su kod svih ljudi
isti, zbog toga se prerade koje se desavaju u subjektu, nesto sto se desava kod svakoga.
Smatra se da taj subjekt na taj nacin moze u umjetnickom djelu, nakon duhovne prerade
opazaja, ponuditi nesto sto je objektivno.
U kantovoj teoriji o estetskom sudu, pronalazimo princip svrhovitosti, koji govori o tome da
unutrasnji procesi u nama odgovaraju vanjskim desavanjima, te zbog toga mozemo spoznati
prirodu. Upravo zato sto postoji slaganje izmedju prirode i naseg duhovnog djelovanja, na
neki nacin za hildebrandta umjetnik je u stanju da poznaje te objektivne principe orijentiranja
u prostoru i da ih kao takve ugradi u svoje djelo. Ono sto je kritika hildebrandtove teorije je
zapravo kritika njegovog shvatanja prostora, koje je shvata trodimenzionalno po uzoru na
prostor renesansnih umjetnika i teoreticara, te slijedjenje zakona perspektive.
Prilikom shvatanja prostora nastupamo kao cjelovita licnost, sa svim svojim culima.
medjutim kod likovnih formalista osoba je pretvorena u ’oko’ koje je osnova za daljnu
dughovnu preradu opazaja okolonog svijeta.

Shvatanje opazaja kod hildebrandta, podrazumijeva proces koji krece od mnostva slucajnih
senzacija, da bi se one izgradile u nuzne izglede, jednu formu koja je odraz objektivnih
zakonitosti prostornog orijentiranja. Cilj umjetnika u stvaralackom procesu je u mnostvu
promjenljivih slika u kojima nam se predmet daje, izdvojiti najizrazajnije slike prostorne
predstave. Hildebrandt nastoji izdvojiti nuzne slike iz mnostva promjenljviih slika i senzacija.
„Predstava forme je ishod koji se dobija iz nacina pojavljivanja i koji je vec razlucio nuzno
od slucajnog i nikada nije puki opazaj nego prerada opazaja sa odrejdneog stanovista.“
Prerada tih opazaja sa stanovista umjetnika, ne podrazumijeva subjektivno stanoviste koje je
u tom smislu slucaju promjenljivo, vec opste stanoviste prostornog orijentisanja.

Dvije vrste predstava: vizualna i kinetcika

a) VIZUELNA PREDSTAVA Kada govori o vizualnoj predstavi hildebrandt govori o

materijalu slikara i govori o promatranju lika sa udaljenosti, po uzoru na perspektivu,
na jednookog promatraca, na kojeg je racunala perspektiva. Kada sa udaljenosti
gledamo lika, treca dimenzija se nadaje samo u odnosima koji su dati na povrsini.
zovemo je dalekom predstavom.
b) KINETICKA PREDSTAVA savladavanje predmeta iz blizine, ’komad po komad’ u
sukcesivnom slijedu. Dominira stvaranje trece dimenzije, a tek na kraju tok procesa
potrebno je dobiti lik koji ce i sa aspekta udaljene predstave biti cjelovita forma.
Duhovni je materijal vajara.
Njegov cilj je bio distanciranje od naturalizma i pokazivanje kako u umjetnosti nastaje jedan
poseban svijet, koji se ostvaruje u odnosima u samome djelu, a da egzistencija odrejdenog
umjetnickog djela ne ovisi o nekom spoljasnjem svijetu i predmetima izvan samog
umjetnickog djela. ’Osoben vid opazanja koji je na djelu u umjetnickom stvaranju prati jedno
tjelesno zivotno osjecanje kojim umjetnik prozima sve oko sebe sadrzuci opazaje prema
vlastitom stilu, jeziku, koji razvija samostalno prema svojoj subjektivnoj snazi.’ Ovdje se
hildebrandt razlikuje od fidlera koji je odnos umjetnika prema spoljasnjem svijetu ocistio od
svega osjecajnog i tjelesnog, ali kod hildebrandta ipak pronalazimo neko pomirenje sa
teorijom empatije, koja je govorila o uosjecavanju subjekta u vanjski svijet i unosenja
vlastitih emocija i stavova u predmete koji se opazaju. Kod hildebrandta forme nisu shvacene
samo intelektualisticki, kao kod fidlera, nego umjetnik nastupa i kao tjelesno bice i u svoje
tvorevine unosi i dio svoje tjelesnosti. Tu se pojavljuje i pitanje onoga sto umjetnik svojim
umjetnickim djelom govori publici. Za razliku od dorflesa, koji stavlja akcenat na publiku i
ukus, hildebrandt je tradicionalista u tom smislu i ne raspoznaje ukus publike kao
odredjujuci. Publika treba da prepozna ono sto je umjetnik ugradio u samo djelo.

„Kao najjednostavniji primjer moze nam posluziti jedna ravan. Ona se jasnije moze zamisliti
ako se nesto postavi na nju. Npr neko drvo, nesto usoravno. Time sto nesto stoji naa njoj,
iskazuje se vodoravni polozaj povrsine. Obrnuto, i drvo u uspravnoj tendenciji svoje forme
djeluje tako kao da je potencirano djelovanjem vodoravne povrsine. Ako se pri tome doda i
uloga svjetlosti i sijenke, tako da drvo baca sjenu na povrsinu zemlje, njihov prostorni odnos
jos jednom se potencira i iznova namece“

„Pozitivisticko shvatanje ili naturalizam, koji istinu pronalazi u opazanju samog predmeta, a
ne u predstavi koja se u nama obrazuje, vidi problem umjetnickog samo u bijednom
reprodukovanju onoga sto je neposredno opazeno.“ On afirmira predstave i desavanja u
samom subjektu, subjekat nije mehanicka receptivna stvar, kako to shvataju naturalisti pod
uticaj naucnog pristupa svijetu i covjeku. „vrhunac poztivizma u odnosu na izgled dogodio bi
se kada bi mogli da opazamo sa neiskustvom tek rodjene bebe. Pozitivizam tezi takvom
prikazivanju koje odgovara prvim utiscima naseg zivota“ (covjek je po rodjenju tabula raza)
smatraju da je pronalskom fotografije ta receptivnost i projekcija ogledala naglasena i da je
ftografija potvrdila jezik nauke, dok s druge strane nastankom fotografije, gubi se mimeticka
uloga umjetnosti, sto daje dodatno pitanje uloge i zadatka umjetnosti.

Klesanje u kamenu i modelovanje u glini

Klesanje u kamenu Modelovanje u glini
Crtez, reljef-kamena povrsina-lik fugure Oblaganje gline
Arhitektura-skulptura Kretanje oko predmeta-kineticka predstava
Vizuelna predstava kao vodila Nedovrsenost se nastoji dopuniti
 HERBERT REED-studija o zivotu I djelu Henrya Moorea

Henrya Moorea svrstavamo u vitaliste, jer je kroz svoj umjetnicki rad, nastojao da se
vrati zivotnim silama I snagama koje vladaju u prirodi. On svojim apstraktnim prikazima
pokusava da predstavi I afirmira snagu zivota I zivotnih sila. Pored toga smatra se jednim od
zacetnika modern sculpture, jer je svoj apstrahiranim, svedenim formama ljudske figure,
napravio pomak od tradicionalnog realizma I mimetickog prikaza.
Rodjen je krajem 19. Stoljeca, najproduktivniji period njegove karijere podrazumijeva period
izmedju dva svjetska rata. Vec u osnovnoj skoli razvija ljubav prema umjetnosti, posebno
prema drami I crtezu, a sa 16 godina zadesio ga je prvi svjetski rat. Iako se skolovao u
uciteljskoj skoli, rat koji je prekinuo njegovo skolovanje, prisilio ga je da se pridruzi vojsci.
Za vrijeme sluzenja vojnog roka, odlucuje da se bavi kiparstvom. Kao vojnik u londonu,
posjecuje britanski muzej I nacionalnu galeriju, gdje se susrece sa djelima koja su utjecala na
njegovo stvaralastvo. Upravo je posmatranje djela drugih umjetnika I gradjenje vlastitog stila
na takvim spoznajama, bila jedna od odlika modernih umjetnika. Zbog toga Fussion govori
da je jedan od razloga, zasto teoreticari tog vremena umjetnost posmatraju kao zatvorenu
formu, taj sto se umjetnici cesce nadahnjuju djelima svojih prethodnika I duhovnih srodnika
nego desavanjima u njihovom drustvu I okruzenju. Promatranje umjetnosti kao duhovnog
toka I komunikacija savremenika sa prethodnicima, jedna je od premisa formalista, koja im je
posluzila kao argument za odvajanje umjetnosti od drustvenog konteksta. Kasnije ce se
pokazati da je takav bunt zapravo bio njihova reakcija na drustvena desavanja.
Poslije rata 1919. Upisuje umjetnicku skolu u Leedsu, gdje posjecuje galerije, ali ono sto je
susretao u tim galerijama nije bilo ono sto je zadovoljavao njegova ocekivanja. Bio je stava
da je ono sto se nalazilo u tim galerijama, bilo u skladu sa zastarjelim tradicionalnim
kurikulumima, koje treba prevazici. Takvo stajaliste imalo je posljedicu njegovo potpuno
prevazilazenje tradicije u vlastitoj umjetnickoj praksi, zbog cega je vrlo cesto bio na udaru
kritike. 1921. Godine dodijeljena mu je stipendija za studij na Royal Collage of Art. Neki od
umjetnika koji su bili inspiracija Mooreu su: rodin, Mestrovic, africka crnacka skulptura,
sezan, matis, Michelangelo I drugi renesansi umjetnici, koje je posmatrao iz potpuno novog,
modernistickog modusa. Mnogo je potova I svoju inspiraciju pronalazio u galerijama pariza,
atene, londona,… bavi se I teorijom umjetnosti, posebno spisima modernistickih teoreticara.
Zbog neslaganja sa profesorima, koji nisu imali raxzumijevanja za Mooreove teznje u
umjetnosti, napusta studije. Kasnije mu se nudi pozicija profesora kiparstva u umjetnickoj
skoli.
Herbert reed razvojni tok Mooreove djelatnosti dijeli u 6 razdoblja. Ovih 6 razdoblja zapravo
prate razvoj njegovog istrazivanja u domenu forme.
1. I period (1921.-1925.)
Prvi period najvise je okarakterisan eksperimentom. Posmatrajuci djela u galerijama u
Leedsu, prateci nastavni plan I program skole koju je pohadjao, ali I pod uticajem
africke sculpture sa kojom se susrece, te pod uticajem sakralne plastike u crkvama u
Leedsu, kroz stalno eksperimentisanje kreira jedan autentican spoj. Reed ovaj period
naziva I periodom asimilacije, pa kaze da smatra da odredjeni umjetnik vec od
rodjenja ima naklonost spram odredjenih oblicja, materijala, te da ima razvijeno
specificno culo. Pa je tako kipar naklonjeniji trodimenzionalnim formama, da na
poseban nacin vidi anatomiju ljudskog tijela I forme u prirodu, ali da takvo culo treba
razvijati I njegovati, te da se treba tehnicki usavrsavati I da umjetnik svoj zivot mora
 posvetit usavrsavanju onoga kako gleda I kako radi. Neka od djela koja su uticala na
njegov rad bila su djela Jacoba Epsteina I Gaudier-Brzeske. Jedno od najpoznatijih
Moorovih dijela iz prvog perioda je skulptura Majka I dijete u kojoj se ocituje njegov
vitalisticki interes za ulogu majke I njen odnos sa djetetom, dajuci novi prikaz
skupine ‘majka I dijete’, koji vise ne odrazava uobicajni zastitnicki odnos majke
ispunjen emocijama. Imamo osjecaj da majka izdize dijete I metaforicki prikazuje
majku kao temelj porodice I odgoja djeteta.
2. II period (1926-30.)
U drugom periodu primjecuje se uticaj meksicke sculpture, koju je video u atini. Ovaj
tip sculpture fascinirao ga je svojom masivnoscu, tezinom I snagom, bez gubljenja
osjecajnosti. Ova skulptura inducirala je liniju lezecih skulptura. Skulptura koja mu je
posluzila kao inspiracija prekrivena je dekoracijama na glavi I udovima, dok sam
Moore formu lezeceg akta prociscava od suvisne dekoracije. Pored toga, u drugom
periodu primijete se I uticaji pojedinacnih praksi njegovih savremenika, poput
Modgilianija. Njegov uticaj na Mooreovu skulpturu, npr u djelu Glava sa ramenima iz
1927., ocituje se u geometrizaciji lica, dok deformacije koje se pronalaze na
Moorovim djelima ovog perioda ocituju uticaj kubizma.

Jedan od savremenika koji je inspirisao Moorea bio je I Arhipenko I supljina koju on

uvodi u modernisticku skulpturu. Supljina koju preuzima, stvara vezu izmedju
prednjeg I zadnjeg plana, i putem nje se dodatno naglasavaju ispupcenja. Supljina
koju koristi Moore nema svrhu geometrizacije, vec naziremo oblost I ritam koji vlada
figurom. Kasnije Moore razvija principe upotrebe supljine u svojim djelima, koje
poprimaju u potpunosti drugaciju formu I ulogu.
3. III period (1931.-36)
Ono sto je karakteristicno za Moorea jeste iskoristavanje svojstava materijala u kojem
radi, pa tako kada radi sa drvom, nastoji da iskoristi godove drveta, da bi dodatno
naglasio ispupcenja u formi. Pored toga, koristi organske forme, sto je jos jedan od
razloga zasto ga svrstavamo u vitaliste. U svojim djelima slijedi forme u kojima su
naglaseni prirodni procesi rasta. On ne reproducira vanjski izgled prirodne forme, vec
pravi vlastitu predstavu principa I zakonitosti na kojima pociva priroda. Zbog toga
njegovo stvaralastvo opisujemo kao svojevrstan poiesis. Ti principi koje predstavlja
upucuju nas na nesto duhovno. U svojim predstava u ovom period on se odmice od
prvobitnog prikaza, koji je bio slican vanjskom prikazu ljudskog tijela, ali se ipak
zadrzava organska forma koja upucuje na apstrahirano ljudsko tijelo. Njegove
predstave su metaforicne, sugestivne I ritmicne. Ove karakteristike njegovog
stvaralastva posebno su primijetne na djelima kao sto su Kompozicija iz 1931. I
Lezeca figura iz 1931. Djelo glava I lopta inspirisano je organskim formama ljudskog
tijela, sto potvrdjuje skice koje prate njegov nastanak, ali kako Reed zapaza, Moore
odlazi daleko u dislokuciji tijela, odnosno rasparcavanja samog tijela, cime se
ponistava bilo kakva veza sa stvarnim izgledom ljudskog tijela. Djelo ptica I jaje,
takodjer ide u prilog vitalizmu. Ono sto je jos prisutno, pored ritmiziranih zaobljenih
formi, jeste eksperimentiranje sa geometrizacijama I kubisticnim formama, ali I dalje
ukazuju na organsko porijeklo, kao sto je vidljivo u djelima Cetvrtasta forma iz 1936.
I Dvije forme iz 1936. . Svjesno negiranje reprodukcije vanjskog izgleda, a
ukazivanje na principijelnost na kojoj pociva priroda I duhovno, sto svjedoci o jacini
njegovog poiesisa. Moore se vraca tematici majke I djeteta, zadrzavajuci masivnost,
ali dodatno naglasava ritmicnost. Masivnost ruku ukazuje na istu tematiku I odnos
koji nastoji prikazati.
4. IV period (1936-40)
 U cetvrtom periodu osim skulpture Moore se bavi I crtezom. Kao umjetnik, kroz
svoje crteze, daje svoj komentar na ratna desavanja kojima svjedoci u londonu. U
skulpturi uvodi nove materijale, poput zice, kombinujuci ih sa tradicionalnim
materijalima poput kamena. U djelima poput Ptica-korpa, 1939. I Nevjesta 1939.
Naglasava se unutrasnjost same forme, koja se nije mogla naglasiti bez upotrebe zice,
ali I tjera posmatraca da se krece I sagledava skulpturu u potpunosti, postajuci
svjestan desavanja I u prednjem I u zadnjem planu. Punoca skulpture nije data u
materijalu, vec u njegovom odsustvu, dok materijal punocu I formu samo naglasava.
Ritam kao da slijeva kosti I meso u jednu formu najbolje je vidljiv u skulpturi Lezeca
figura iz 1939. Radi I u otvorenom prostoru I koristi megalomanske I masivne forme,
uvodeci I prstenaste forme, koje asociraju na glavu. Razvija I dalje lezecu figuru.
Crtezi koji nastaju u ovom periodu pomozu mu u istrazivanju forme I prirode,
bazirani su na psiholoskom I sugestivnom.
5. V period (1943.-1954.)
Momenat ocinstva donosi I trecu figure u njegovu skupinu majka I dijete, sto mu
otkriva novi problem koji se tice nacina povezivanja nekoliko figura u jednoj skupini,
a jedno od rjesenja predstavlja djelo Porodicna gurpa (1945.-49). Moore u
posljednjim periodima otkriva cari bronze. Tri stojece figure je djelo inspirirano
fotografijom africkih urodjenika, ali je I dalje dominanta supljina. Pored teme
porodicne skupine I eksperimenata postizanja supljina u skulpturama izlivenim u
bronzi bavi se I temom unutrasnjih I spoljasnjih oblika. djelo radni model za uspravne
unutrasnje I spoljasnje oblike iz 1951. asocira na utrobu I zametak, sto ga dovodi do
biomorfne forme, tj metaforizacije organske forme I prirode. Skulptura kralj I kraljica
primjer je ironizacije portreta kralja I kraljica, jer njihova izvedba posjeduje posebnu
animalnu zivotnost, koju Moore preuzima iz egipatske skulpture.
6. VI period (1955.-64.)
Skulptura ispred zgrade unesca nastala je kao rjesenje problema ukorporiranje
skulpture u prostor okruzen staklom I pregradama. Problem je rijesio masivnom
skulpturom u mramoru I ta masivnost I cvrstina sa izbacenom glavom, asocira
znatizelju I iscekivanje. Jedan od njegovih primjera lezece zenske figure, svojom
apstrkatnoscu I dislokucijom podsjeca na izbrazdanost pecine I zemlje, sto upravo
efekat koji je Moore zelio ostvariti, poistovjecujuci zenu sa zemljom. Na taj nacin
prati dugovni princip prirode, a ne vanjski izgled zenskog tijela ili zemlje, dobijajuci
metaforican I sugestivan prikaz. Atomski komad je skulptura koja je nastala kao
reakcija na mehanicke sile a ne prirodne, odnosno stvaranje atomske bombe I
prikazivanje oblaka koji je nastao bacanjem atomske bombe. Pored toga, sam Moore
daje komentar da njegova skulptura asocira na lobanju, sto sa sobom nosi moralnu
poraku. Lincoln centar-skulpture na povrsini vode. Igra svjetlosti na povrsini vode I
sjene koje skulpture stvaraju na njoj, daju poseban I promjenljiv dojam. Moore kao
vitalista prekida vezu sa tradicionalnim ubjedjenjem da je zadatak umjetnosti
proizvodjenje lijepog I smatra da je zadatak umjetnosti reproduciranje zakonitosti
prirode.