Cổ Mẫu Và Vô Thức Tập Thể

CÁC CỔ MẪU (ARCHETYPES) LÀ GÌ ?
Liệu tâm trí của một em bé sơ sinh có phải là một phiến đá trắng tinh? Chờ đợi các kích thích và tác
động từ bên ngoài để hình thành cấu trúc và hình dạng, hay nó đã có cấu trúc định hình sẵn ảnh hưởng
đến cách chúng ta trải nghiệm thế giới sau này? Câu hỏi này từ lâu đã khơi gợi sự chú ý của các nhà tâm
lí học và các nhà triết học.
Như Carl Jung, nhà tâm thần học thế kỷ 20 và là người sáng lập ra tâm lý học phân tích, tin vào giả
thuyết thứ hai. Ở đây có tồn tại, theo như Jung, những cấu trúc tâm thần giống hệt nhau chung cho tất cả
mọi người, chúng được di truyền và ảnh hưởng đến cách tất cả mọi người trải nghiệm thế giới.
Jung gọi những cấu trúc này là Cổ mẫu (Archetypes) và trong video này chúng tôi sẽ giới thiệu chi
tiết về các cổ mẫu giải thích chúng là gì, cách chúng ảnh hưởng đến cuộc sống của chúng ta,liên hệ của
chúng với các biểu tượng và tư tưởng của Jung về liên kết giữa những trải nghiệm tôn giáo và những cổ
mẫu (archetypes).
Carl Jung, ngoài việc là một bác sĩ tâm thần thực hành, còn là một trong những chuyên gia hàng
đầu về nghiên cứu biểu tượng học tôn giáo và thần thoại. Chính công việc trong cả hai lĩnh vực này đã
đưa ông đến với việc khám phá ra các cổ mẫu (archetypes). Khi nghiên cứu những thần thoại và tôn giáo
thuộc về các nền văn hóa từ quá khứ đến hiện tại, Jung chú ý rằng có rất nhiều những biểu tượng và đề tài
có cấu trúc giống nhau
Điều này tự nó đã rất thú vị nhưng điều kích thích trí tò mò của Jung hơn nữa là đó một vài những biểu
tượng và chủ đề tương tự cũng hiện lên bên trong những giấc mơ và ảo giác của những bệnh nhân bị bệnh
schizophrenia.
Lí do cho những tương đồng như vậy là gì?
Jung đề xuất rằng tâm trí con người, hay tâm thức, không chỉ là sản phẩm độc nhất của trải nghiệm
cá nhân mà đúng hơn là trong đó chứa đựng những thành tố trước cá nhân hoặc siêu cá nhân, và là chung
cho toàn nhân loạiNhững thành tố này được ông gọi là Cổ mẫu (Archetypes)và ông đề xuất rằng chính
ảnh hưởng của chúng đối với suy nghĩ và hành vi của con người đã dẫn đến những tương đồng trong các
thần thoại và tôn giáo khác nhau.
Để hiểu đúng về vai trò của các Cổ mẫu (archetypes), trước tiên chúng ta phải giải thích định nghĩa của
Jung về tâm thức Jung mô tả tâm thức như một nhân cách tổng thể bao hàm tất cả những suy nghĩ, hành
vi, cảm xúc của một người.
Jung chia tâm thức ra làm 3 địa hạt: Ý thức, vô thức cá nhân và vô thức tập thể. Ba địa hạt này
không khép kín độc lập khỏi nhau, mà liên tục tương tác theo cách bù trừ cho nhau.
Vùng ý thức chỉ đơn giản là vùng có sự nhận biết bao gồm những nội dung tâm thần mà ta biết đến,
hay nói theo cách khác bất kì trải nghiệm nào đi vào nhận biết của một người thì được coi là có ý thức.
1
Địa hạt của ý thức dù tự nó đóng vai trò cực kì quan trong, thì đối với Jung, chỉ là người lùn bé nhỏ so với
địa hạt vô thức
Vô thức bao gồm những nội dung tâm thần mà một người không biết đến, và vô thức được Jung
chia làm hai phần: vô thức cá nhân và vô thức tập thể
Vô thức cá nhân, đúng như tên gọi của nó, có tính riêng biệt cho từng cá nhân bao gồm những sự
kiện trong đời người mà dường như không có chút quan trọng, đã bị lãng quên, hoặc đã bị đè nén do tính
chất u ám của những sự kiện này. Đi xuống sâu hơn và mang tính nền tảng hơn của vô thức là một vùng,
mà Jung gọi là, vô thức tập thể
Vô thức tập thể bao gồm các "cấu trúc tâm thần" hay các "phạm trù nhận thức" không riêng biệt
cho bất kì cả nhân nào mà tất cả mọi người đều có chung. Ảnh hưởng đến suy nghĩ, hành vi và cách
chúng ta nhìn nhận thế giới
Hay nói cách khác, Vô thức tập thể là mái nhà cho những cổ mẫu (archetypes), hay như Jung đã
nói,
"Từ cõi vô thức tỏa ra những ảnh hưởng quyết định... mà, theo cách độc lập với truyền thống văn
hóa, bảo đảm cho sự tương đồng, hoặc thậm chí sự giống hệt trong trải nghiệm của mỗi cá nhân, cũng
như là cách các trải nghiệm đấy được tưởng tượng. Eric Newman, học trò của Jung, đã dùng các điểm
tương đồng trong khám phá các cơ quan vật lý để giúp làm sáng tỏ khái niệm về cổ mẫu (archetypes)
Cũng như một cơ thể được cấu trúc bởi các cơ quan sinh học phần lớn được hình thành trước khi ta
sinh ra, thì tâm thức cũng sở hữu các cơ quan tâm thần mà cấu thành nó, được gọi là các cổ mẫu. Hơn
nữa, các cơ quan trong cơ thể, thường thường, vẫn vận hành mà không cần ta phải có ý thức về nó.
Các cổ mẫu cũng vậy, và quan trọng nhất là cũng như việc các cơ quan sinh học hoạt động tốt là
yếu tố quyết định cho một cơ thể khỏe mạnh. thì một tâm trí khỏe mạnh tùy thuộc vào việc các cổ mẫu
(archetypes) vận hành đúng chức năng. Như Newman giải thích, "Các yếu tố cấu trúc của cổ mẫu thuộc
về tâm thức là những cơ quan tâm thần,mà hạnh phúc của mỗi cá nhân phụ thuộc vào cách chúng vận
hành, và chúng bị tổn thương sẽ gây ra những hậu quả tai hại."
Điểm khác biệt quan trọng giữa các cơ quan trong cơ thể và các cổ mẫu là trong khi các cơ quan
sinh học có thể quan sát trực tiếp thông qua các giác quan, thì ta không thể làm thế với những cổ mẫu
(archetypes)Sự tồn tại của những cổ mẫu được phát hiện ra nhờ những sắp đặt chúng tạo ra bên trong ý
thức. cụ thể là thông qua diện mạo của những hình ảnh mang tính biểu tượng. Chỉ bằng cách diễn giải
những biểu tượng mà được tạo hình bởi các cổ mẫu thì ta mới có thể hiểu về các mô hình cổ mẫu tồn tại
trong tâm trí loài người. Edward Ettinger trong tác phẩm "Ego and Archetypes" đã đưa ra giải thích về thế
nào "một biểu tượng" (a symbol) theo như tâm lí học của Jung, bằng cách so sánh nó với "một dấu hiệu"
(a sign). "Dấu hiệu" tượng trưng cho ý nghĩa của một thực thể đã được biết đến.
2
Theo nghĩa này, ngôn ngữ là một hệ thống của các "dấu hiệu" chứ không phải của những "biểu tượng".
Mặt khác, biểu tượng là một hình ảnh hoặc là một đại diện, để chỉ một điều gì đó mà cơ bản là không
được biết tới - một điều gì đó huyền bí "Dấu hiệu" truyền đạt một ý nghĩa trừu tượng nhưng khách quan,
trong khi đó "Biểu tượng" truyền đạt một ý nghĩa cho điều có tồn tại nhưng chủ quan . Theo nghĩa này,
"dấu hiệu" dùng để định hình những vật có tồn tại trên thế giới
"Biểu tượng" thì không dùng cho những điều gì có tồn tại trong thế giới vật chất. Mà đúng hơn là
nó dùng cho sự tồn tại của những yếu tố chưa được biết đến của tâm thức hoặc những mô hình cấu trúc
của vô thức. "Mỗi khi ta đề cập đến nội dung của những biểu tượng, ta chuyển mình đến một thế giới của
những hình ảnh mà không ngôn từ nào diễn tả nổi.
Chúng ta không biết những hình ảnh, ẩn dụ và khái niệm này rõ ràng hay không rõ ràng thế nào
trên phương diện xét đến những đối tượng siêu việt của chúng. Tuy nhiên không có nghi ngờ gì về việc có
điều gì đó ẩn sau những hình ảnh này, vượt lên nhận thức và vận hành theo những mệnh lệnh mà không
hề biến đổi vô hạn và hỗn loạn mà rõ ràng là theo một vài nguyên tắc cơ bản hoặc cổ mẫu (archetypes).
Cần phải nhấn mạnh rằng những cổ mẫu (archetypes) không biểu hiện chính nó thông qua một bộ hình
ảnh biểu tượng giống hệt nhau cho mỗi người. Các cổ mẫu (archetypes) đặt kết cấu chứ không tạo hình cụ
thể cho những hình ảnh biểu tượng. Những hình ảnh biểu tượng mang những dáng vẻ cụ thể khác nhau
qua các nền văn hóa và thậm chí là trong từng cá nhân riêng lẻ. Tuy nhiên, cũng như Jung đã chỉ ra:
"Những biểu hiện của cổ mẫu (archetypes) không biến đổi vô tận và hỗn loạn".
Vì thế khi ghi chép lại và suy ngẫm về cách những biểu tượng biểu hiện trên ý thức. Chúng ta có thể thu
được hiểu biết về những cấu trúc cổ mẫu trong tâm trí Eric Newman mô tả vai trò của biểu tượng và đưa
ra những kiến thức về cổ mẫu (archetypes) như sau: " Hình thức biểu hiện đặc biệt của vùng vô thức
khác với cách biểu hiện của vùng ý thức. Nó vừa không cố gắng cũng vừa không thể nắm bắt và định
nghĩa đối tượng của nó bằng một chuỗi lí giải lan man và giản hóa chuỗi giải thích này trở nên mạch lạc
bằng phân tích logic. Vô thức có cách riêng của nó. Những biểu tượng bao quanh sự vật để nhận được sự
lí giải, được hiểu, được diễn giải
Việc trở nên có ý thức cốt yếu ở việc nhóm những vòng tròn đồng tâm thành biểu tượng xung
quanh đối tượng, tất cả được khoanh vùng và mô tả điều chưa biết từ nhiều hướng.
Trên mỗi biểu tượng đặt những khía cạnh cơ bản của đối đượng mà ta đang muốn nắm bắt, biểu
hiện tập trung một khía cạnh ý nghĩa Chỉ khi quy luật của những biểu tượng này, bao quanh phần trung
tâm đang được xem xét đến, nhóm biểu tượng mạch lạc có thể dẫn tới hiểu biết về điều những biểu tượng
hướng đến và về điều chúng cố gắng biểu hiện."
Để đưa ra một ví dụ cho những kiểu biểu tượng mà được biểu hiện bởi các cổ mẫu (archetypes), chúng ta
sẽ xem xét cổ mẫu Tự ngã (The self). Tự Ngã là cổ mẫu trung tâm và vai trò của nó là thống nhất các cấu
trúc cổ mẫu khác của tâm thức
3
Theo Jung, tầm quan trọng của tự ngã (the self) trùng hợp với sự thật là nó là nguyên do cho rất
nhiều biểu tượng được tìm thấy trong tôn giáo và thần thoại.Edward Edinger trong tác phẩm "Ego and
archetypes" đã hé lộ một loạt rộng rãi những biểu tượng được biểu hiện bởi tự ngã (the self). Tự ngã (the
self) được biểu hiện bằng một số hình ảnh biểu tượng điển hình, được gọi là Mandalas
Tất cả các hình ảnh nhấn mạnh một vòng tròn với một trung tâm và thường có điểm thêm một hình
vuông, một chữ thập hoặc những sắp đặt khác của một bộ bốn xếp thành dạng này...
Cũng có nhiều những chủ đề và hình ảnh khác cũng đề cập đến tự ngã (the self). Những chủ đề như
là sự thấu suốt, sự vẹn toàn, sự thống nhất của các mặt đối lập, điểm Trung tâm, Rốn của thế giới. trục của
vũ trụ, thần tiên của sự sống đều - tất cả đều ám chỉ tự ngã (the self), cội nguồn trung tâm của năng lượng
cuộc sống, suối nguồn của sự tồn tại của chúng ta, mà được miêu tả đơn giản là Chúa
Thật vậy, nguồn phong phú nhất của nghiên cứu hiện tượng học về tự ngã (the self) là vô số những
đại diện mà loài người đã dùng để tạo nên những vị thần. Jung tin vào vô số những đại diện của những vị
thần và thần thoại và tôn giáo, từ quá khứ đến hiện tại, về bản chất là biểu hiện của cổ mẫu tự ngã (the
self)
Tuy nhiên, Jung không hề có ý giản lược chúa trở thành sản phẩm đơn thuần của tâm trí con người.
Khi Jung viết rằng, "Điều này chắc chắn không nói rằng điều chúng ta gọi là vô thức đồng nhất với Chúa
trời hoặc là được sắp đặt trong vị trí của ngài
Nó chỉ là đơn giản là trung gian mà dường như những trải nghiệm tôn giáo đã chảy tràn từ đó.
Về những nguyên nhân sâu xa hơn của những trải nghiệm này, câu trả lời có thể nằm ở ngoài tầm
hiểu biết của con người.
Tri thức về Chúa là một vấn đề siêu việt."
Xuyên suốt cuộc đời mình, Jung đã dằn vặt với câu hỏi về nguồn gốc tận cùng của những cổ mẫu
(archetypes)
Có những thời điểm, ông đề xuất rằng những cổ mẫu xuất hiện trong quá trình tiến hóa và hình
thành qua những thay đổi qua khoảng thời gian giải. Đoạn văn sau phản ánh quan điểm này:
" Loài người sở hữu rất nhiều thứ mà mình chưa từng tự dành lấy được, nhưng được thừa hưởng từ tổ tiên
Con người không được sinh ra như "Tabula Rasa" anh ta chỉ được sinh ra với vô thức nhưng anh ta mang
theo mình những hệ thống mà đã được xếp đặt sẵn và sẵn sàng hoạt động theo một cách cụ thể của loài
người và có được điều này, con người mang ơn với hàng triệu năm phát triển của loài người."
Tuy nhiên, Jung cũng đồng tình với ý kiến rằng các cổ mẫu (archetypes) có thể tương tự như các
dạng platonic mà tồn tại như một thực thể siêu việt không thay đổi, như Jung đã viết vào một thời điểm :
"Liệu cấu trúc của tâm thức và những cấu thành của nó, những cổ mẫu (archetypes), có từng được tạo ra,
là một câu hỏi siêu hình, và bởi thế không thể trả lời."
4
Bất kể nguồn cội tận cùng của chúng là, Jung tin rằng những cổ mẫu (archetypes) đóng một vai trò
cực kì quan trọng trong đời sống mỗi cá nhân bằng cách nâng cao nhận thức về những mô hình cổ mẫu
thông qua các biểu tượng mà chúng thể hiện trên tâm thức mỗi cá nhân có thể trải nghiệm sự giãn rộng
của nhận thức
Sự mở rộng nhận thức như vậy là rất quan trọng với Jung, như ông đã viết: "Nhiệm vụ của con
người là trở nên có ý thức về những nội dung được đẩy lên từ vô thức con người không nên khăng khăng
giữ mình trong vô thức cũng không nên duy trì việc định danh mình với những yếu tố rơi vào vô thức, vì
thế mà né tránh vận mệnh của mình, vận mệnh của con người là tạo ra càng nhiều càng tốt những phần có
ý thức.
Trong mức độ chúng ta có thể phân biệt, mục tiêu duy nhất của sự tồn tại loài người là thắp một tia sáng
giữa đêm đặc của sự tồn tại.
“Tất cả các tôn giáo, nghệ thuật và khoa học đều là những nhánh trên cùng một cái cây. Tất cả
những khát vọng này đều hướng đến việc đề cao cuộc sống của con người, nâng chúng ta khỏi phạm vi
của sự tồn tại vật chất đơn thuần và dẫn dắt con người tới tự do." - Albert Einstein.
Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu (archétype)
10:13 | 23/07/2012
NGUYỄN QUANG HUY
Nỗi buồn sáng tạo dẫn đưa nghệ sĩ đi vào bề sâu cho tới khi nó tìm thấy trong vô thức mình cái nguyên
tượng có khả năng bù đắp lại cao nhất sự tổn thất và què quặt của tinh thần hiện đại.
(C. G. Jung)
Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu (archétype)
Nghiên cứu văn học từ những góc nhìn, những phương pháp khác nhau đã trở nên rất rõ ràng và là
con đường thông minh nhất trong xu hướng hiện nay. Từ những cống hiến mới trong lý luận nhận thức và
lí luận văn học hiện đại cho thấy khoa học văn học từ cội nguồn của nó luôn không tách rời với tâm lý
học, đặc biệt là hoạt động sáng tạo và hoạt động tiếp nhận văn bản văn học. Thêm nữa, nếu khai mở bản
chất của văn học từ những yếu tố thuần túy của nó đã trở nên một khiếm khuyết và bấp bênh. Từ đó,
những thành tựu của lĩnh vực này cũng đồng thuận cùng lĩnh vực khác(1). Trong bài viết này, chúng tôi
thông qua một số thành tựu tâm lý học phân tích, cụ thể là archétype (cổ mẫu), vô thức tập thể, các ảnh
tượng mộng mơ để xác nhận những tương quan giữa chúng với văn học nhằm tạo lập một cái nhìn nhiều
gợi mở cho một hướng nghiên cứu.
5
1. Thuật ngữ, giới niệm
Archétype (tiếng Pháp), Archetype (tiếng Anh), là thuật ngữ được C. G. Jung (1875 - 1961), nhà
tâm lý học phân tích lừng danh người Thụy Sỹ xác lập năm 1912, khi xuất bản cuốn Tâm lý học vô thức,
sau đó, đến năm 1919, ông mới quảng diễn nó ra. Muray Stein gọi Jung là người vẽ bản bản đồ tâm hồn
con người hoàn hảo nhất. Cho đến nay, nền tâm lý học hiện đại, văn hóa học, nhân chủng học, văn học...
đã ghi nhận một cách không hề dè dặt những cống hiến của Jung về những vén mở khả giải mới của chốn
tiềm thức: các kiểu tâm lý (hướng nội và hướng ngoại), cách hiểu mới về libido... và đặc biệt là Vô thức
tập thể và Archétype.
Sang Việt Nam, Archétype được định danh theo nhiều cách khác nhau: Sơ nguyên tượng (Kim
Định), Siêu mẫu (Vũ Đình Lưu, Đỗ Lai Thúy), Nguyên mẫu (Phan Quang Định), Mẫu tượng (Lưu Hồng
Khanh), Mẫu cổ (Trần Đình Sử, Đỗ Đức Hiểu), Cổ mẫu (Phương Lựu, Nguyễn Thị Thanh Xuân), Đồ
hình vĩnh cửu (Đỗ Lai Thúy), Archétype (Văn Giá, Đào Vũ Hòa An, Lưu Tuấn Ảnh). Các nhà lý luận
huyền thoại coi archétype của Jung là nguyên mẫu tân sinh... Trong các công trình của mình, chính Jung
cũng có các tên gọi khác nhau: Siêu tượng, vết tích bản cổ, hình ảnh nguyên thủy; S. Freud gọi là Vết tích
tối cổ (résidus archaques). Như vậy, dù có nhiều cách gọi tên trong thuật ngữ nhưng đều dẫn đến chung
quyết: Archétype “là những yếu tố tâm thần (psyché) không thể cắt nghĩa được bằng một sự việc xẩy ra
trong đời sống (...). Nó hình như bẩm sinh đã có, có từ nguyên thủy, nó là một thành phần trong gia tài
tinh thần nhân loại”(2).
Vì tính cách khá mới mẻ của nó ở Việt Nam về phương diện truy nguyên thuật ngữ nên việc tìm
đến nguồn cội của cách hiểu cũng là một sự cần thiết. Thực ra, không phải đến Jung mới hình thành nên
thuật ngữ này. Theo Bennet(3), trong một công trình cuối đời của mình, S. Freud đã đề cập đến những
thuật ngữ như: Di sản cổ xưa hay Dấu vết của trí nhớ. Nếu xem Archétype là một cấu trúc tinh thần thì
trước Jung rất xa đã có cách quan niệm về những ý niệm hay những hình thức của Platon(4). “Nó (Jung
viết) tùy thuộc vào sự phân loại các ý nghĩ mà lúc đầu con người cảm thấy xa lạ nhưng đã sớm sở hữu và
sử dụng chúng như là những khái niệm thân thuộc...Cổ mẫu là đúng và hữu ích bởi vì nó cho chúng ta
biết rằng những nội dung vô thức tập thể có liên quan khi chúng ta xem xét những hình thức cổ xưa, hoặc
đúng hơn những hình thức nguyên thủy, tức là những hình ảnh chung tồn tại từ những thời đại xa xưa
nhất”(5). Cái psyché trong quá khứ xa thẳm ấy là nền móng tinh thần của con người. Điều khẳng định ở
đây là việc ghi nhận đóng góp của Jung rằng ông đã xác lập một cách có hệ thống và tạo ra một cách nhìn
hoàn toàn mới về cơ hệ tâm thức con người trong tính lịch sử đã trải qua. Việc phát hiện này đã mặc
nhiên tạo ra một ảnh hưởng vô cùng lớn đối với tâm lý học hiện đại.
6
Văn học cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc, trên nhiều phương diện: lý luận, sáng tác, nghiên cứu... Đến
đây, vấn đề được đặt ra như một đòi hỏi rằng: Archétype là cái gì? Nó được mô tả và hiểu như thế nào?
Và nếu như nó tham dự vào văn chương thì liệu chúng ta có những hi vọng gì?
Về nghĩa từ nguyên, archétype là từ ghép của: 1/ arche là khởi đầu, cơ sở, nguyên lý và 2/ type
(typos) là dấu ấn, hình ảnh, mô hình, tiêu chuẩn, quy phạm... Theo Lưu Hồng Khanh, nó có cấu trúc và
năng lực sinh hoạt riêng biệt theo từng thứ loại, vượt hẳn lên trên ba chiều không gian và thời gian vật lý
để đi đến những chiều siêu cá nhân (trans - personal), siêu tâm linh (trans - mental)(6).
Về nguyên cớ cội nguồn, archétype “cũng như thân thể người ta là một tập hợp đầy đủ những bộ
phận, mỗi bộ phận là kết quả của một cuộc tiến hóa qua các thời kỳ tiền sử, ta phải nghĩ rằng tinh thần
của ta cũng có một tổ chức tương tự như thế. Tinh thần cũng như thể chất của ta, không thể là một cái gì
không có quá khứ, một lịch sử của nó”(7). Cơ cấu tinh thần loài người cũng vậy, đó là những điểm tương
đồng giữa những hình ảnh của tâm trạng con người cổ sơ và những ý niệm, thói tục, biểu tượng có ý
nghĩa tập thể, những chuyện thần thoại. Nếu nhìn nhận Archétype như một lát cắt tâm thức thì ta có thể
thấy vị trí của nó là ở tầng sâu nhất: Tôi → Ý thức → Vô thức cá nhân → Vô thức tập thể → Vô thức tập
thể không bao giờ ý thức được.
Archétype được phát hiện không phải chỉ với bản năng, mà còn thông qua chiêm mộng, mơ tưởng,
khải tượng; bởi nguồn cội cuối cùng của nó là những tầng sâu của Vô thức tập thể, nơi được tàng trữ cô
đọng lại những kinh nghiệm của cả loài người trải qua nhiều truyền thống của nhân loại trong không gian
và thời gian.
Về cơ sở tâm lý, khởi thủy ý nghĩ tưởng tượng chủ quan được khích động bởi hiện tượng vật lý tạo
ra những phản ứng riêng, được nhiều lần lặp đi lặp lại. Không phải ngẫu nhiên mà nhân loại qua hàng
ngàn năm chiêm nghiệm đã phóng ngoại những phẩm tính của cuộc sống, của số phận, của định mệnh đời
người... lên những chòm sao Bắc Giải, Bạch Dương, Thần Nông... Và cũng chẳng phải vô lý khi những
hình ảnh biểu tượng lại được vô thức loài người từ Đông sang Tây nội giới hóa như Đất mẹ vĩnh hằng,
hay tính hoàn hảo vĩnh cửu...(8).
Như một mong muốn khả hữu và muôn đời, nghệ thuật tự bản chất của nó là những cứu cánh nâng
cao những mong manh, tạm bợ và vô thường lên “cung phận của hiện hữu” (Lưu Hồng Khanh), nâng sinh
7
mệnh cá nhân lên sinh mệnh chủng loại, vượt thoát khỏi những “u mê ù lì” (Bùi Giáng) - những phẩm
tính đang bị đóng đinh trên mỗi thân phận người.
Nó (archétype, Jung nói) “là một khuynh hướng bản năng, cũng như kích động bản năng làm cho
chim biết làm tổ, kiến biết tổ chức thành đoàn thể”(9). Xu hướng của nó là được phú bẩm và trao truyền.
Một chỗ khác, Jung cho rằng “các archétype là những hình ảnh vô thức của chính những bản năng, hay
nói theo cách khác chúng là những khuôn mẫu của hành vi bản năng”, “nó chứa đựng những nội dung mà
không ít thì nhiều tương tự ở khắp mọi nơi và ở mọi cá nhân. Nói theo cách khác, nó là đồng nhất ở tất cả
mọi người và do đó tạo nên một cơ tầng tâm thần chung của bản chất siêu cá nhân hiện diện ở mỗi người
chúng ta”(10). Và sự liên hệ giữa bản năng với Archétype là sự ràng buộc hình ảnh có tính cách biểu
tượng. Nghĩa là yếu tố tâm thần ấy luôn được phóng ngoại bằng những hiện hữu cụ thể qua tạo hình. Kinh
nghiệm của nhân loại được trao truyền từ khởi thủy, phát xuất từ đó, những ám ảnh trong thiên nhiên. Đó
có thể là sự bất ngờ hoặc là nỗi sợ hãi trước ánh sáng và bóng tối, trước mặt trời và mặt trăng... như Lưu
Hồng Khanh nhận diện, những nội dung của Vô thức tập thể được phát xuất từ những hoàn cảnh sinh
sống của con người như lo âu và sợ hãi, vui mừng và phấn chấn, tranh đấu để sống còn, tương giao giữa
nam và nữ, giữa con cái và cha mẹ, những hình tượng người cha người mẹ, những thái độ với hận thù và
yêu thương, đối với sinh tử và ly biệt, những quyền lực của các nguyên lý tối sáng và âm dương... Nó
được diễn tả trong các hình ảnh của chiêm mộng và vu thuật, tưởng tượng, cách riêng dưới hình thức,
hình ảnh nguyên ủy hay còn được ghi lại qua nhiều tiêu đề trong các truyện cổ tích, dị sử, thần thoại,
huyền thoại. Theo các tài liệu của nhân chủng học và văn hóa học nguyên thủy, đó là khởi thủy của tín
ngưỡng bái vật giáo, tôtem giáo, đa thần giáo... Nghĩa là từ khởi thủy, con người đã trải nghiệm những
nỗi niềm mà cả cộng đồng cùng chung sống trong đó. Xét đến cùng, bản chất của các nhà sáng tạo, bằng
những cách khác nhau, trong tính hằng viễn của vận động là truy nguyên nguồn gốc của bản thể sự vật.
Những biểu tượng ám ảnh nghệ thuật từ sơ khởi, mượn lời của Will Durant là những ám ảnh mang tính
tôn giáo thoát thai ra khỏi ý nghĩa phương thuật, tham dự vào cõi hiện sinh.
Nguồn cội của archétype luôn nằm trong ký ức của cả một cộng đồng, hay nói đúng hơn là biểu
hiện cụ thể của Vô thức tập thể (thuật ngữ này thường bị hiểu sai, bị nhầm lẫn với tâm hồn nhóm, tức là
hành động vô thức của đám đông). Di chỉ của ký ức ấy khó mà diễn tả hết nỗi si mê và cuồng đắm qua
các huyền thoại (mythes), các thần thoại mà nhân loại đã tạo nên, gây nên những ám ảnh, những kích
thích khi nó xuất hiện. Sự hình thành của nó như cách nhìn của Jung, là luôn bắt nguồn từ những kinh
nghiệm được lặp đi lặp lại nhiều lần của loài người, là những phản ứng chủ quan. Archétype mang trong
mình sắc thái của những “dính dáng tự ngàn xưa”, cổ sơ. Nó là một kết tinh quan trọng nhất của cội
nguồn văn hóa - lịch sử, ẩn mình trong tâm thức là những triết lý sâu xa về cuộc sống và cái chết.
8
Hệ tâm thức của con người có nhiều Archétype, các Archétype đều có những cấu trúc và ý nghĩa
riêng biệt, nhưng chúng không đứng biệt lập riêng rẽ. Trái lại, chúng tương quan, liên hệ với nhau. Hơn
nữa, chúng còn thâm nhập vào nhau trong một mối tương thức, tương nhập, tương tác rất mật thiết.
Archétype với cấu trúc cơ bản và ý nghĩa toàn diện, là những năng lực tạo hình cho hệ tâm thức của con
người. Nó “vừa là hình ảnh lại vừa là xúc động. Người ta chỉ có thể nói đến siêu tượng khi nào hai khía
cạnh đó cùng xuất hiện một lúc. Khi nào chỉ có hình ảnh thì siêu tượng chỉ tương đương với một sự tả
cảnh không có âm vang gì. Nhưng khi siêu tượng chứa chất xúc động tâm tình thì hình ảnh trở nên huyền
nhiệm (có sinh lực tâm thần)”(11). Nó đồng thời cũng minh xác cho những mãnh lực huyền nhiệm.
Archétype chỉ bắt đầu sống khi nào người ta kiên tâm khám phá ra tại sao nó có một ý nghĩa cho một
người sống và ý nghĩa ấy thế nào.
2. Các tính chất của Archétype
Tính chất đầu tiên và là quan trọng nhất của Archétype chính là sự tham dự một cách tập trung và
đậm đặc yếu tố cảm xúc. C. Jung cho rằng có bao nhiêu tình cảm điển hình thì có bấy nhiêu loại
Archétype, và có thể nó mang sức nặng như những định kiến. Theo Jung, khi một Archétype được đồng
hóa với một kinh nghiệm nào đó thì ngay lập tức, một kiểu phản ứng nào đó được khơi dậy như nó đã
hình thành và trao truyền trong các thời đại trước đó. Ví dụ như sự phóng ngoại những thuộc tính tình
mẫu tử đặc loại của người con vào người mẹ cá thể của mình.
Thứ hai, mỗi một Archétype là một biểu tượng văn hóa chất chứa chiều sâu tâm lý của cả một cộng
đồng đã được nghiệm sinh qua nhiều thời đại khác nhau. Tự bản thân nó mang tính chất của những biểu
tượng vĩnh cửu.
Thứ ba, Archétype mang tính định hướng. Nó tạo ra cho con người những kiểu loại thái độ, những
khung kinh nghiệm tri giác và cảm xúc nào đó, một thứ tâm thế xử kỷ tiếp vật trong những loại hành vi
nhất định, đưa tâm thức cá nhân lên những tầm cao tâm lý và tâm linh siêu cá nhân (transpersonal), như
mục đích cuối cùng của hành trình sự sống con người: Năng lượng, Sự sống, Tinh thần. Một ví dụ được
Jung nêu ra mang tính kiểu mẫu trong sự khai triển lương tâm của nhân loại là việc người cha khi câu
không được cá, trong lúc bực mình đã bóp cổ giết chết người con của mình. Sự hối hận sau đó đã tạo ra
một định hướng của tình phụ tử.
9
Thứ tư, sự lan tỏa cảm xúc tạo cho Archétype tính chất chuyển hóa. Theo những cấp độ của tuổi tác
đời người, theo bước tiến triển của phức cảm tự ngã - các Arché- type, có sự chuyển vị và thay thế. Thời
niên thiếu, những Archétype cơ bản như: anh hùng, liệt nữ (lý tưởng người hùng), nam nhân, thục nữ
(linh âm và linh dương)... Nhưng khi bước vào thời Thanh niên - Trung niên, mộng tưởng được thay thế
cho những thực tế và lý tưởng người hùng được chuyển vị vào Archétype cha mẹ thông qua sự hướng tới
chăm sóc con cái mình; Anima, Animus không còn trong ước mơ mà là phóng ngoại vào nửa thứ hai tìm
được. Đến tuổi già, sự choán chiếm của Archétype hiền nhân, hoàng lão - hướng về Archétype chết - là sự
trở về viễn tượng của “thành toàn”.
Thứ năm, Archétype mang tính chất siêu thời gian và không gian. Mọi diễn trình đi đến văn minh
của nhân loại, từ các yếu tố vật chất lẫn tinh thần đều là kết quả của những cuộc tiến hóa qua các thời kỳ
tiền sử. Xuất phát từ cái psyché trong quá khứ xa thẳm, thế giới tinh thần con người không có sự ngăn
cách về thời gian và không gian để đi đến những tương đồng giữa những hình ảnh tâm trạng của con
người cổ sơ và những ý niệm mang tính cách tập thể với con người hiện tại.
Như vậy, nội hàm của thuật ngữ là khá rộng, và trong đường hướng nghiên cứu văn học, nó sẽ
được bổ sung bằng các bình diện sau.
3. Archétype và Vô thức tập thể, biểu tượng, motif, huyền thoại
Ở đây, chúng tôi cố gắng phân tách sơ lược sự liên hệ lẫn nhau giữa Archétype và Vô thức tập thể,
biểu tượng và mối liên quan của chúng với motif và huyền thoại. Giữa chúng có một mối tương quan mật
thiết, theo một phác đồ: Vô thức tập thể (chất chứa những năng lượng tâm lý chung), được phóng ngoại
qua các năng lực tạo hình (archétype, biểu tượng, motif (ý tượng)); và huyền thoại, nơi lưu dấu các huyền
tích, huyền sử lại chính là nơi biểu hiện chủ yếu của ký ức cộng đồng ấy. Huyền thoại không bao giờ
đông cứng theo cách hiểu nó đã sinh ra và mãi mãi tro bụi từ thuở bình minh của lịch sử nhân loại, mà nó
có năng lực tái sinh nhờ sự bừng phát trong tầng sâu tâm thức con người mọi thời đại. Milan Kundera lưu
ý rằng các thời đại luôn tuân theo những biến dịch của sử tính và có thể mất đi nhưng các kiểu mẫu tâm lí
thì dường như không mấy thay đổi. Chính vì những lý do đó mà ở thế kỷ XX và XXI, nhân loại mới vẫn
luôn sống trong những mảng huyền thoại tái sinh trong ký ức, trong các sáng tạo văn học.
Vấn đề vẫn chưa rõ ở đây là 1/ Có phải mọi biểu tượng đều là Archétype? Và 2/ Giữa motif và biểu
tượng có cái gì song chiếu, song trùng, dị biệt?
10
1/ Không phải mọi biểu tượng đều là Archétype. Giữa chúng có cái chung đều là những năng lực tạo hình
của những năng lượng tinh thần con người và năng lượng đó đã diễn ra trong quá khứ, nay xuất hiện với
chúng ta qua ngưỡng vọng hoặc như một cứu cánh của niềm tin, mang tính chất cứu chuộc. Mọi
Archétype đều là biểu tượng nhưng không phải ngược lại.
Biểu tượng (symbole) được hiểu theo nhiều cách khác nhau. Theo Jean Chevalier, ngay từ khởi
thủy, biểu tượng đã là một dấu hiệu, một cơ sở quy ước của niềm tin. Ở tầng sâu hơn, nó là sự hội tụ của
hai ý tưởng chia ra và kết lại, phân ly và tái hợp, nó là dấu hiệu bị đập vỡ, gãy vỡ và nối kết. Ở đó, cảm
xúc luôn luôn nổi trội, biểu hiện thành những nỗi lo sợ hay mừng vui khôn xiết tả, những cảm xúc không
lời...Theo cách hiểu của K. Jaspers, biểu tượng nắm giữ những gì vốn vượt chạy khỏi chúng ta để mà bị
tiêu tán trong hư vô. Biểu tượng cho ta thấy những gì, mà không có nó, hoàn toàn bị ẩn dấu đối với chúng
ta. “Mỗi một vật tự nó, có thể là một biểu tượng qua sự biến thành của trình trạng là tha thể trong hoạt
trình của siêu việt tính”(12). Đó là quá trình tư tưởng mà khách thể tính biến mất nhường chỗ cho sự siêu
việt nội thể. Biểu tượng trong văn học được truyền đạt thông qua ngôn ngữ, diễn đạt sự “tiếp xúc giữa
thần bí và hữu thể” tạo ra “một kích thích trong đó hữu thể chiếm được thế lực truyền đạt (...) là một ý
thức triết lý về hữu thể đó”(13). Biểu tượng không những làm cho rõ ràng, mà còn làm cho trở nên chân
thật những thực tại kinh nghiệm, là sự thức nhận và trội sinh của cảm xúc hiện hữu. Và “quá khứ chỉ chân
thật đối với tôi khi nào mà tôi kinh nghiệm được nó trong sự cụ thể hóa của nó”(14).
Cái được biểu trưng trong biểu tượng là tiềm ẩn, Jung coi nó “là một hình ảnh thích hợp đúng hơn
cả để chỉ ra cái bản chất ta mơ hồ nghi hoặc của Tâm linh”(15). Với cách hiểu này, nó bao gồm cả ý thức
và vô thức, cô đúc các sản phẩm tôn giáo và đạo đức, sáng tạo và thẩm mỹ, nhuốm màu xúc cảm và tưởng
tượng của con người, liên hệ đến kinh nghiệm của tập thể. Jung chia ra hai loại: Biểu tượng tự nhiên và
biểu tượng văn hóa. Biểu tượng văn hóa dùng để diễn tả chân lý vĩnh cửu. Qua sử tính, với nhiều lần thay
đổi, nó trở thành những hình ảnh tập thể được các xã hội văn minh chấp nhận. Nó luôn giữ phần lớn tính
chất huyền nhiệm, quyến rũ nguyên thủy làm người ta say mê. Thực tại hiện hữu có vô số điều mà con
người không thể xác định được, cũng không thể hiểu được trọn vẹn. Việc con người sử dụng một cách có
ý thức những biểu tượng là một sự kiện tâm lý quan trọng, bởi vì, như Jung nói “con người cũng sáng tạo
ra các biểu tượng một cách vô thức và tự phát”.
Lôgíc của biểu tượng là lôgíc của tưởng tượng “có một sự cố kết chức năng” (Jean Piaget), là “sự
phun trào sum suê các hình ảnh, ngay cả trong trường hợp làm rối tinh thần nhất” (Gilbert Durand), thể
hiện “bằng hoạt động tiềm thức và siêu nghiệm của con người” (Mircea Eliade) và “tập hợp cơ động các
mối liên hệ giữa nhiều vế” (Jean Chevalier). Điều này tạo ra sự tái sinh nghĩa vô tận trong các kết hợp với
11
các ngữ cảnh khác nhau trong các văn bản văn học qua mọi thời đại. Nhưng cái chúng ta cần ở đây là sự
biểu hiện từ hình ảnh văn chương đến biểu tượng và Archétype. Sự phân tách một cách rạch ròi biểu
tượng và Archétype đòi hỏi một công trình chuyên sâu hơn nhiều. Việc tìm ra Archétype nhất thiết phải
thông qua biểu tượng, nhưng có những tác phẩm mang chứa nhiều biểu tượng cũng có thể không phải là
đối tượng khảo sát. Trước hết, theo ông, đọc Archétype sẽ không tính đến những biểu tượng văn học, như
là một sản phẩm của ý thức, bởi vì: tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước thì không đòi hỏi phải
tinh tế đến vậy. Bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng, nó như bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều
hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”, mà chỉ quan tâm đến những biểu tượng văn học như là
kết tinh của vô thức. Nhưng nếu những kết tinh từ Vô thức cá nhân chỉ đưa ra tính triệu chứng, thì những
kết tinh từ Vô thức tập thể mới làm nên tính biểu tượng Archétype. “Không bị dồn ép và không bị lãng
quên”, “Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng mà
ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi nhớ trong
cấu trúc của đầu não, nói theo giải phẫu học (...) Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lí
thuyết với tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tái lập chất liệu... ”(16). Như vậy, biểu tượng là
Archétype (trong tác phẩm văn học) khi: 1/ Nó không phải là một dự định mang tính ý thức của chủ thể
sáng tạo và 2/ Nó là kết tinh của Vô thức tập thể hóa thân trong các tác phẩm văn học là những chất liệu
đặc biệt, chất chứa năng lực huyền dụ và đòi hỏi nhiều công phu giải mã(17).
Archétype hiểu theo các nhà phê bình biểu tượng sẽ là trung tâm của mọi mơ mộng nghệ thuật, như
G. Barchelard thị phạm, là nơi “thường xuyên quay trở lại những chủ đề nguyên thủy (...) bất chấp những
bước tiến được rèn dũa, chống đối lại ngay cả việc dạy dỗ của những kinh nghiệm khoa học”(18).
2/ Năng lực tạo hình của Archétype còn có một sự liên hệ chặt chẽ với các ý tượng (motif). Archétype
“nằm trong khuynh hướng tạo ra những ý tượng (motif)”(19). Motif là một khái niệm của các nhà văn hóa
dân gian khi khảo sát những câu chuyện thần thoại và cổ tích có cùng trường biểu hiện về cách nhìn nhận
thế giới. Theo S. Thompson, motif là những hình mẫu thường lặp lại hoặc kết hợp với những hình mẫu
khác theo một kiểu cách riêng biệt nào đó. Ví dụ như motif chết đi - sống lại, sự đầu thai, sự đảo ngược
của vận mệnh, sự may rủi hay những ân huệ do thần Số mệnh ban ra hoặc gây ra... Dấu ấn của văn học
đương đại, đặc biệt là tiểu thuyết hiện nay thường sử dụng loại motif song trùng, motif chuyển hóa... như
một vẫy gọi khám phá riêng. Người đọc văn học từ cái nhìn Archétype thường dõi theo những motif lặp
đi lặp lại trong tác phẩm để xác định vấn đề.
Như vậy, quan hệ giữa Archétype và Vô thức tập thể là sự hình tượng hóa những thực tế có thể
quan sát được của năng lượng tinh thần vô thức. Các huyền thoại tồn tại rất lâu trước khoa học và biểu
12
hiện cuộc sống như nó được thấy và trải nghiệm thông qua các cá nhân, cộng đồng chính là nơi biểu hiện
tập trung của chất liệu Archétype. Đặc biệt là các huyễn tưởng và giấc mơ. Nó xuất hiện trong những
phóng chiếu thế giới vô thức qua những hình ảnh nguyên thủy. Mối liên hệ của chúng, như đã chỉ ra, là
hết sức mật thiết. Chúng là những khái niệm quan trọng của Tâm lý học chuyên sâu, đồng thời cũng là
những gợi mở thiết yếu để soi chiếu vào thế giới nghệ thuật của nhà văn.
Huyền thoại là một hiện tượng trung tâm trong lịch sử văn hóa, đồng thời là một phương tiện cổ
xưa để nhận thức thực tại xung quanh và bản chất của con người. Việc giải huyền thoại hóa luôn không
trọn vẹn, chỉ có tính chất tương đối và cùng với việc “giải huyền thoại hóa” thường diễn ra tình trạng “tái
huyền thoại hóa” theo chu kỳ nhất định. Các nhà thực chứng đã ngã ngửa khi những toan tính và kỳ vọng
của họ đã không diễn ra, ấy là sự phát triển mạnh mẽ của khoa học không những không loại bỏ được
huyền thoại mà ngược lại, vì một lí do hết sức bản thể, nhân loại vẫn trăn trở từ khởi thủy đến giờ: ý
nghĩa của cuộc sống, mục đích của lịch sử, bí ẩn của cái chết...
Trong xã hội học hiện đại, thuật ngữ myth (huyền thoại/ tiếng Anh), mythe (tiếng Pháp) được sử
dụng với nhiều sắc thái mà V. Duglas đã chỉ ra sự bao quát của chúng rằng, myth trong thế kỷ XX đã
được dùng với những nghĩa như ảo tưởng, giả dối, sự tuyên truyền dối trá, niềm tin, sự tin tưởng, sự ước
lệ, hay quan niệm về giá trị dưới hình thức tưởng tượng, sự biểu hiện các phong tục xã hội và các giá trị
mang tính chất thần thánh hóa, giáo điều... Và nó đã thực sự gây ra tranh cãi vì lý do (thuật ngữ) nằm giữa
lằn ranh cụ thể và trừu tượng, trật tự và hỗn loạn...(20). Myth đã trở thành một trung tâm của xã hội học,
lý luận văn hóa, phân tâm học, lý luận văn học thế kỷ XX.
Nói chung, theo nhận định của Melettinski, nhận thức không phải là mục đích duy nhất và chủ yếu
của huyền thoại. Mục đích chủ yếu của huyền thoại là duy trì sự hòa hợp giữa cá nhân, xã hội và tự nhiên,
duy trì trật tự xã hội và vũ trụ. Huyền thoại luôn được duy trì trong tưởng tượng nghệ thuật. Vì thế mà
Roland Barthes đã coi “thời hiện đại” là một trường lực ưu thắng đối với việc huyền thoại hóa. Đặc biệt,
sự nảy mầm mạnh mẽ tâm trạng thất vọng của triết học phi lý, nối kết những bản cáo trạng về những hiện
hữu của tâm lý nhân vị của các nhà hiện sinh chủ nghĩa, đã tạo ra mảnh đất màu mỡ cho nỗi ưu tư về sự
“hài hòa muôn thuở”, cho sự tái huyền thoại hóa trong văn học. Văn học trong thế kỷ XX đã diễn ra sự
phục hồi và biện giải từng phần huyền thoại với tư cách là sự thể hiện bằng biểu tượng vĩnh cửu cơ sở tồn
tại của con người, tâm lý con người, đối lập với hoàn cảnh lịch sử và những tính cách cụ thể. Nó đã sử
dụng huyền thoại, nguyên liệu sơ cổ như là một phương tiện kết cấu cốt truyện.
13
Như vậy, các huyền thoại cổ đại trên thực tế xuất hiện trước khi cá nhân được tách ra khỏi xã hội,
đã được nhà văn hôm nay dùng để miêu tả trình trạng con người cô đơn, bị lưu đày, bị người đời ghẻ lạnh
trong xã hội thế kỷ XX. Khó mà nói hết sự tham dự đầy nhiệt huyết của nó trong nghệ thuật: trong thơ:
Eliot, Yets, Paund...; trong kịch: Anui, Klodel, Kokto, Ơnit Narquez...; trong truyện và tiểu thuyết: Kafka,
Th.Mann, Joyce, Marquez, Bahman... Ở Việt Nam, các trang viết của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy
Thiệp, Nguyễn Xuân Khánh... thấm đẫm các chủ đề huyền thoại. Thực tế, những huyền thoại đó vừa là
huyền thoại vừa là sự phản - huyền thoại. Nổi bật lên trên đó là tư tưởng về sự lặp lại có tính chất chu kỳ
vĩnh cửu của những Archétype huyền thoại cơ bản dưới dạng các mặt nạ khác nhau. Nếu Nietzsche thấy ở
đó “sự quay về với sáng tạo huyền thoại như là trở về với phương tiện cần thiết để cách tân nền văn hóa
và con người” thì R.Barthes coi “huyền thoại như một hiện tượng tư tưởng hệ sinh động của thời hiện
đại”. Ông còn coi thời hiện đại là môi trường độc quyền cho sự huyền thoại hóa.
Trong phân tâm học của Jung, huyền thoại với tính cách là Archétype đã trở thành đồng nghĩa với
Vô thức tập thể(21).
Như vậy, sự quấn luyến của các yếu tố: huyền thoại, motif, biểu tượng trong tính tái sinh nhiều ám
gợi và lay động mãnh liệt của nó đã tạo nền móng vững chắc cho việc đi tìm và lý giải Archétype trong
các sáng tạo nghệ thuật.
Văn học có nhiều hi vọng không, từ các quan niệm trên?
S. Freud coi tác phẩm văn học trước hết là một giấc mơ, là lĩnh vực của huyễn tưởng. Nhà văn như
một đứa trẻ đang chơi mà vật làm đồ chơi của nó chính là sự tỉnh thức của giấc mơ và huyễn tưởng ấy.
Nhưng hiện thực bày ra trong cấu trúc ngôn từ nhà văn là không lành lặn, một vũ trụ đầy thương tích. Và
với Freud, mỗi ký tự nhà văn dùng là một ký hiệu của sự ham muốn(22). Jung coi Archétype và Vô thức
tập thể chính là khởi nguồn cho mọi khởi nguồn của việc lý giải các động cơ sáng tạo nghệ thuật đích
thực. Sự sáng tạo của Jung về Vô thức tập thể và đặc biệt là Archétype đã tạo ra cho các nhà nghiên cứu
lý luận văn học, phê bình, đặc biệt là các trường phái phê bình huyền thoại, trường phái nghi lễ... một tín
niệm mới trên con đường tháo gỡ các cấu trúc của tưởng tượng sáng tạo vào các miền mơ tưởng nghệ
thuật.
Các nhà văn trong nỗ lực tìm tòi, thử nghiệm và sáng tạo đã tìm đến Archétype như một chất liệu
nghệ thuật mới để tháo dỡ hiện thực, lắp ghép và cấu trúc lại nó. Nếu như hệ hình sáng tạo truyền thống
được nhìn nhận trong các mã nghệ thuật như: Điển hình, tính ước lệ, tính tượng trưng hay các điển tích...
14
thì tác phẩm nghệ thuật nói chung thời hiện đại mang nhiều yếu tố phản hiện thực tự thân, là những kiểu
ký hiệu hoàn toàn lạ lẫm. Mỗi một sáng tạo dường như xuất hiện trong nhiều mưu toan cất giấu chặt chẽ.
Đó cũng là hệ quả của quá nhiều tín điều đã trở nên gượng gạo. Mỗi một sự trốn thoát vào các mơ mộng
nghệ thuật có cơ duyên trở nên một tế nhị mong manh. Và sau nhiều trở mình rách nát, cuộc sống mới trở
thành lấp lửng và che giấu. Thêm nữa, càng về sau con người càng xác tín lại cái điều mà thuở hồng
hoang mình đã sống vô tư cùng vạn vật. Thế giới xung quanh vẫn luôn nhắn nhủ con người từ khi cùng
sinh ra. Đó là những giá trị hằng hữu sau nhiều thế kỷ quay lưng của con người, nó lặn xuống các tầng
sâu vô thức - quê hương của con người và của vạn vật. Những đáy nền của hiện hữu ấy vẫn luôn ám ảnh
nhân loại như một vẫy gọi. Nó là Thực tại cuối cùng, là ý thức Tuyệt đối, là Đấng Tối Cao... của mọi sáng
tạo nghệ thuật. Và nếu “nghệ thuật là hình thức duy nhất của một sự cứu chuộc khả thi” (H. Marcuse) và
mỗi tác phẩm là một “mơ mộng về nghệ thuật” (G. Bachelard) thì sự vén mở những nếp gấp của cái đẹp
đã được nhà văn cuốn lại từ cội nguồn những dấu tích ngàn xưa, từ những di chỉ của ký ức có lẽ là một
xui khiến nhiều duyên nợ.
Trên đây là những mô tả mang tính chất đại cương về cách hiểu Archétype. Sự tham dự của
Archétype vào văn chương nghệ thuật đã mang một hành trình khá già dặn. Trên thế giới, nó vẫn lấp lánh
ẩn hiện từ các sáng tác của Goethe, Poe, của Baudelaire, Kafka, Joyce, Market, Mạc Ngôn, Cao Hành
Kiện... Ở Việt Nam, là Hồ Xuân Hương, Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Hoàng Cầm, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn
Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Nguyễn Bình Phương... Nó góp phần sâu sắc vào việc kiến tạo
cấu trúc văn bản nghệ thuật, tạo thành một sự mã hóa. Sẽ là rất khó khăn cho việc diễn giải tác phẩm văn
chương khi thiếu đi một cơ sở mỹ học, hay tâm lý nào đó. Chính những cống hiến của C. Jung về
Archétype đã tạo ra một cách nhìn độc đáo. Nếu xem xét đơn vị cấu trúc của văn học là biểu tượng và
những Archétype là đơn vị của giao tiếp nghệ thuật, những ẩn dụ là những nguyên tắc cắt nghĩa hiện thực
như N. Frye quan niệm thì việc phân tích tác phẩm văn học từ cách nhìn Archétype là có cơ sở. Các
Archétype trong huyền thoại không bao giờ biến mất, chúng luôn tái sinh, và biến hình.
Các nhà Phê bình mới (new criticists) đã chỉ ra và thừa nhận rằng các năng lực tạo hình của Vô
thức tập thể đã tạo ra cách giải thích ẩn dụ và phổ quát hóa mới, và có thể xem nó như một con đường
riêng để mở ra khu rừng vốn rậm rịt những ảnh hình của mơ mộng nghệ thuật, hay những trò chơi ú tim
của chốn tiềm thức. Sống trong môi trường chung văn hóa, thời đại, Archétype như một hằng hữu, một cố
kết: chỉnh thể tác phẩm và tâm thức văn hóa, vậy nên, dù thời đại sản sinh ra nó đã lùi sâu vào quá khứ,
nó vẫn sống động trong tác phẩm với rất nhiều mối quan hệ, theo thời gian và qua không gian, nó sẽ được
liên tục bổ sung ý nghĩa mới. Chính vì thế, ý nghĩa biểu tượng trong tác phẩm hoàn toàn không cố định,
không “chết”, vẫn luôn phát triển và kích thích trí tưởng tượng cũng như khả năng sáng tạo của độc giả.
15
Chất liệu sáng tạo của nhà văn mang dấu vết của chất liệu văn hoá dân gian, hiện ra trong tính trọn vẹn
hoặc không trọn vẹn của nó, được họ “đọc lại”, thay đổi cấu trúc, những motif có thể bị đảo ngược, một
số yếu tố có thể bị lược bỏ... Và như vậy, người đọc sẽ có cơ hội tìm thấy ở xu hướng phê bình
Archétype/ phê bình Cổ mẫu những vẫy gọi mới, thực hiện hành động đọc từ những mơ mộng của những
kẻ sáng tạo trong cái nhìn soi chiếu ở chiều sâu của văn bản.
N.Q.H
(SH281/7-12)
.................................
1. Đã có rất nhiều nỗ lực xác lập và thừa nhận mối tương quan này. Chúng ta có thể tham khảo thêm:
Vưgôtxki L. X (Hoài Lam - Kiên Giang dịch) (1995). Tâm lý học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội,
Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội; Arnauđôp M. (Hoài Lam và Hoài Ly dịch) (1978). Tâm lí học sáng
tạo văn học, Nxb Văn học, Hà Nội; Chu Quang Tiềm (Đinh Tấn Dung dịch) (2005), Tâm lí văn nghệ,
Nxb Thanh niên... Xem thêm Nguyễn Mạnh Tiến, Diễn giải về mối tương quan của tâm lí học với nghiên
cứu văn học, Tạp chí Khoa học và Giáo dục, Trường Đại học sư phạm - Đại học Huế, số 02 (18), 2011, tr
57- 64. Đây là một nỗ lực vừa mang tính tổng hợp các cách nhìn về mối tương quan giữa chúng vừa mang
tính xác lập thế ưu trội mới cho một hướng nghiên cứu nhiều hứa hẹn trên hành trình giải minh những bí
ẩn trong các vũ trụ mộng của sáng tạo nghệ thuật.
2. Jung C. G. (Vũ Đình Lưu dịch) (2007), Thăm dò tiềm thức, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr 95, 96. Xin xem
thêm Stein M. (Bùi Lưu Phi Khanh dịch) Bản đồ tâm hồn con người của Jung, Nxb Tri thức, 2011, tr 133
– 158 và tiếp.
3. Benett E. A. (Bùi Lưu Phi Khanh dịch) (2002), Jung đã thực sự nói gì, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà
Nội, tr 77, 78.
4. Benett E. A, Sđd, tr 77, 78.
5. Benett E. A, Sđd, 77, 78.
6. Xin xem thêm Lưu Hồng Khanh (2006), Tâm lý học chuyên sâu - Ý thức và những tầng sâu vô thức,
Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.
7. Jung C. G. Sđd, tr96.
8. Đây chính là nguyên lý đồng thời tương ứng, theo M. Stain, khi diễn giải các trước tác của Jung, rằng,
tâm thần và vũ trụ không bao giờ tồn tại trong dạng cô lập, mà ngược lại, luôn tương thông mật thiết. Xin
xem thêm M. Stein Bản đồ tâm hồn con người của Jung (Bùi Lưu Phi Khanh dịch) (2011), Nxb Tri thức,
tr 297 và tiếp.
16
9. Jung C. G. Sđd, tr 98.
10. Dẫn theo Bennet E. A. (Bùi Lưu Phi Khanh dịch) (2002), Jung đã thực sự nói gì, Nxb Văn hóa Thông
tin, Hà Nội, tr 74, 75.
11 Jung. C. G. Sđd, tr 142.
12. Jasper K. (Tuệ Hạnh dịch) (2004), Chân lý và biểu tượng, Nxb Phương Đông, Thành phố Hồ Chí
Minh, tr 37, 38.
13. Sđd, tr 39.
14. Sđd, tr 45, 46.
15. Dẫn theo Chevalier J. (và Alain Gheerbrant) (Nhóm tác giả dịch), (2002), Từ điển biểu tượng văn hoá
thế giới, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng, tr XXIV.
16. Đỗ Lai Thuý (biên soạn và giới thiệu), (2004), Phân tâm học và văn hoá tâm linh, Nxb Văn hoá
Thông tin, Hà Nội, tr 70.
17. Xem thêm Nguyễn Thị Thanh Xuân, với bài Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam, in trong Nhiều
tác giả (2009), Nghiên cứu văn học Việt Nam - Những khả năng và thách thức, Nxb Thế giới, Hà Nội,
tr169- 202.
18. Nguyễn Thị Thanh Xuân Sđd, tr 176.
19. Jung C. G. Sđd, tr 97.
20. Xin xem thêm E. M. Meletinsky (Trần Nho Thìn và Song Mộc dịch) (2004), Thi pháp của huyền
thoại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr 26 và tiếp.
21. E. Durkheim có quan niệm về Ý thức tập thể khi đi tìm những ẩn số cho tinh thần xã hội hiện đại.
Trong cách phân loại của ông có bốn tiêu chí có thể dễ nhầm lẫn với khái niệm Vô thức tập thể của
Jung...
22. Xin xem thêm Đỗ Lai Thúy, Phân tâm học và ngọn nguồn sáng tạo, trong Đỗ Lai Thuý (biên soạn và
giới thiệu), (2004), Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội, tr 7- 20.
17
3.2.2. Phạm vi lí thuyết
3.2.2.1. Khái niệm Cổ mẫu
Cổ mẫu (archetype) còn được dịch thành những tên gọi khác như: siêu mẫu, mẫu gốc, nguyên sơ tượng,
mẫu cổ, nguyên mẫu, nguyên tượng... Xét về mặt từ nguyên, archetype có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp:
ārche khởi đầu và typos – dấu vết/ vết in/ vết hằn.
Thuật ngữ cổ mẫu liên quan trực tiếp tới lí thuyết vô thức tập thể của nhà Tâm phân học người Thụy Sĩ
C.G. Jung. Jung coi cổ mẫu như những đơn vị vận hành tạo nên vô thức tập thể, là “những cấu trúc tinh
thần đồng nhất mà tất cả đều có”. Cổ mẫu là “phần tâm lí sót lại” của việc nhắc lại các mô hình của các
trải nghiệm nhân loại phổ biến trong đời sống của tổ tiên xa xưa, được lưu giữ trong vô thức tập thể.
Kế thừa tư tưởng cổ mẫu của C.G. Jung, N. Frye đã mở rộng nội hàm của thuật ngữ này. Cổ mẫu không
chỉ giới hạn trong vô thức tập thể mà còn có thể tìm thấy trong những huyền thoại của các dân tộc trên thế
giới. Cổ mẫu là “một biểu tượng, thường là một hình tượng trở đi trở lại thường xuyên trong văn học để
được nhận biết như một thành tố của một trải nghiệm văn học như một tổng thể”.
Kết hợp cả cách hiểu cổ mẫu của C.G. Jung và cách hiểu của N. Frye, chúng tôi quan niệm: Cổ mẫu,
trước hết, là mẫu của những biểu tượng có mối liên hệ chặt chẽ với vô thức tập thể, là nơi lưu giữ kí ức,
kinh nghiệm tập thể của dân tộc và nhân loại. Cổ mẫu là khuôn mẫu nguyên thủy để từ đó có nhiệm vụ
phục vụ cho một mô hình cụ thể. Ví dụ, sự sinh nở thần kì là khuôn mẫu của các mô hình: ướm thử vết
chân, uống nước từ sọ dừa, nằm mộng... Hiểu như vậy, cổ mẫu tương đương với các khái niệm mô hình,
mẫu gốc, điển mẫu. Thuật ngữ cổ mẫu có thể được áp dụng đối với một hình tượng, một đề tài, một biểu
tượng, một tư tưởng, một kiểu nhân vật, một mô hình cốt truyện... Muốn tìm, xác định và lí giải cổ mẫu,
18
ta có thể căn cứ ở một số nguồn như: thần thoại, giấc mơ, văn học, tôn giáo, những chuyện kì ảo, văn học
dân gian. Nghiên cứu cổ mẫu sẽ thấy được đời sống nhân loại qua những không – thời gian văn hóa khác
nhau, thấy được toàn bộ sự phát triển đời sống muôn màu hiện nay và những cách thức biểu đạt văn
chương đều được thoát thai từ những cổ mẫu, có thể là cổ mẫu nguyên thủy, hay cổ mẫu phái sinh, thậm
chí là cổ mẫu phản đề.
3.2.2.2. Đặc điểm Cổ mẫu
Ở luận án này, chúng tôi bước đầu xác định một số đặc điểm nổi bật của cổ mẫu bao gồm: tính phổ quát
nhân loại, tính biểu tượng huyền thoại, tính phái sinh.
Tính phổ quát nhân loại: Cổ mẫu diễn tả những trải nghiệm mà mọi người có thể gặp, có ý nghĩa chung ở
tất cả mọi người, mọi thời đại và các phạm vi không gian khác nhau.
Tính biểu tượng huyền thoại: Cổ mẫu hiện diện trong huyền thoại của mọi nền văn hóa, kết nối với huyền
thoại của mọi nền văn hóa. Nó nói về cuộc tìm kiếm ý nghĩa của cá nhân và nhân loại. Cổ mẫu là mẫu của
các biểu tượng, miêu tả những trải nghiệm cơ bản của con người dưới dạng các biểu tượng vô thức tập
thể, có cấu trúc không xác định và ý nghĩa của nó chỉ được xác định trong sự quy chiếu với cái bên ngoài.
Tính phái sinh: Cổ mẫu có tính vô hạn, không bị lệ thuộc hay bị trói buộc vào một thời đại cá biệt, mà tồn
tại phù hợp với mọi thời trong suốt tiến trình lịch sử. Từ một cổ mẫu ban đầu sẽ sinh thành các cổ mẫu
phái sinh để tạo nên các hệ cổ mẫu. Sự tiếp thu cổ mẫu có thể diễn ra theo hai xu hướng: một là sử dụng
lại và phát triển, làm mới, một hướng khác là tạo ra một cái hoàn toàn mới như phản đề của cổ mẫu.
Đặt vấn đề
19
Thuật ngữ cổ mẫu (archetype) liên quan trực tiếp tới lí thuyết vô thức tập thể của nhà Tâm phân học
người Thụy Sĩ Carl Gustav Jung. Jung coi cổ mẫu như những đơn vị vận hành tạo nên vô thức tập thể, là
“những cấu trúc tinh thần đồng nhất mà tất cả đều có” (Toàn tập, đoạn 259) [DT 10;80-81]. Có thể nói,
những phát hiện vô thức tập thể và cổ mẫu đã khẳng định những bước tiến vượt bậc C.G. Jung so với
người thầy của mình – Sigmund Freud. Song, hướng đi của Jung không hề mâu thuẫn hay phủ nhận vô
thức cá nhân trong lí thuyết phân tâm học cổ điển của Freud, mà là kế thừa và phát triển.
Cổ mẫu là những “trung tâm thần kinh – tâm thần bẩm sinh, sở hữu khả năng khởi xướng, kiểm soát và
làm trung gian cho những đặc điểm hành vi, những kinh nghiệm điển hình của toàn bộ loài người” [8;35].
Vô thức (unconscious) trước hết được giới hạn trong ý nghĩa chỉ trạng thái của những nội dung bị quên
lãng hay bị trấn áp, kìm nén và kiểm duyệt, là “toàn thể những hiện tượng tâm thần mà ý thức không đạt
đến một cách tạm thời hay vĩnh viễn” [8;35]. Cả Jung và Freud đều thừa nhận vai trò của vô thức trong hệ
tâm thức của con người. Freud mới chỉ khám phá và thừa nhận sự tồn tại của vô thức cá nhân như những
xung năng libido bị dồn nén (libido theo cách hiểu của ông đơn thuần chỉ là bản năng tính dục Eros
instinct) thì Jung đã thấy, xung năng ở con người còn bao gồm các dạng bản năng khác như bản năng hủy
hoại/ bản năng chết (Thanatos instinct)… Nếu Freud coi vô thức cá nhân là yếu tố chi phối mọi hành vi
của con người, thì Jung nhận thấy vô thức thập thể mới là nhân tố trung tâm “chịu trách nhiệm hợp nhất
toàn bộ nhân cách vào một thể thống nhất” [10;81].
Trong công trình Cổ mẫu của vô thức tập thể, Jung viết: “Dù sao đi nữa, tầng mặt của vô thức dứt khoát
thuộc về cá nhân. Tôi gọi nó là vô thức cá nhân (personal unconscious). Nhưng vô thức cá nhân này dựa
vào một tầng sâu hơn, tầng này không bắt nguồn từ kinh nghiệm cá nhân và không phải là cái đạt được
thuộc cá nhân mà là bẩm sinh. Tầng sâu hơn này, tôi gọi là vô thức tập thể (collective unconscious). Tôi
chọn thuật ngữ “tập thể” (collective) bởi phần vô thức này không mang tính cá nhân mà có tính phổ quát”
[7;3]. Và “Sự hiện diện tâm thức có thể được nhận ra chỉ bằng sự hiện diện của các nội dung mà những
nội dung này có khả năng ý thức được (capable of conscious). Bởi vậy, chúng ta có thể nói về vô thức cá
nhân chỉ trong phạm vi ta có thể kiến giải được những nội dung của nó. Những nội dung của vô thức cá
nhân chủ yếu là cảm xúc – phức cảm biến hóa đa dạng (the feeling – toned complexes), như chúng được
gọi; chúng tạo nên đời sống tâm lí riêng tư và cá nhân. Những nội dung của vô thức tập thể, mặt khác,
được biết đến như là những cổ mẫu” [7;4].
Như vậy, Jung không những không phủ nhận vai trò của trải nghiệm cá nhân đối với cấu trúc nhân cách
con người mà còn khẳng định vai trò của nó trong quá trình “kích hoạt tiềm năng cổ mẫu” sẵn có trong
Ngã. Ông cho rằng, tâm thần con người không đơn thuần chỉ là sản phẩm của trải nghiệm (cá nhân), mà
20
nó được ngập chìm trong đại dương vô thức tập thể của nhân loại, kể cả những gì nằm ngoài sự trải
nghiệm của cá nhân.
Thuật ngữ cổ mẫu lúc mới xuất hiện có liên quan tới “Linh tượng” (Imago Dei/ God-image) trong con
người. Dấu vết của những linh tượng đó được Jung chỉ ra thông qua trích dẫn: “Đấng Sáng thế không tạo
ra thế giới từ chính Người mà phỏng theo những cổ mẫu (hình mẫu sẵn có) bên ngoài Người” (The
creator of the world did not fashion these things directly from himself but copied them from archetypes
outside himself). Trong Corpus Hermeticum, Thiên Chúa đã được gọi là ánh sáng cổ mẫu (archetypal
light), cổ mẫu phi vật chất (immaterial archetypes), đá cổ mẫu (archetypal stone) [7;4]. Như vậy, trong
một chừng mực nào đó, cổ mẫu của Jung giống với Tư tưởng (Ideas) của Plato. Về thực chất, thuật ngữ
của Plato chỉ là Tư tưởng cổ mẫu (archetypal ideas), là những dạng tinh thần thuần túy tồn tại trong tâm
thức của thần linh trước khi có cuộc sống của con người, mang tính chất siêu nhiên bởi chúng nằm ngoài
thế giới hiện tượng thông thường và biểu hiện ở mỗi người khác nhau, mang đặc thù cá nhân.
Cổ mẫu có tính chất tự thân, “là một dạng liên kí hiệu bẩm sinh” [2]. Cổ mẫu đi ra từ vô thức tập thể
thông qua những trải nghiệm của cả tập thể, cộng đồng, dân tộc được lưu giữ trong kho vô thức. Nó được
lưu truyền bền vững thông qua con đường gắn kết với huyền thoại, văn hóa, lịch sử… Do đó, khi một cổ
mẫu chưa được kích hoạt bởi trải nghiệm cá nhân, chưa được “đọc lên”, “gọi dậy” thì bản thân cổ mẫu đã
“lấm láp” biết bao lớp trầm tích văn hóa thông qua quá trình “tắm gội” ở đại dương vô thức tập thể. Đây
chính là dấu hiệu làm nên sự khác biệt của cổ mẫu so với kí hiệu và biểu tượng.
Theo M.H. Abrams: “thuật ngữ cổ mẫu dùng để chỉ kiểu truyện kể trở đi trở lại, các kiểu hành động, nhân
vật, chủ đề, và hình ảnh được nhận ra trong vô vàn trạng thái của các tác phẩm văn học, như trong thần
thoại, giấc mơ, và cả các nghi lễ xã hội. Sự lặp lại này trở thành kết quả của các hình thái (form) hay mô
hình (pattern) cơ bản và phổ biến trong tâm lí con người, mà sự hiện diện hữu hiệu của chúng trong một
tác phẩm văn học gợi lên sự hồi đáp mạnh mẽ từ người đọc, bởi anh ta có chung (share) các cổ mẫu được
miêu tả bởi tác giả” [1;12].
Trong Tân sổ tay văn học (A new handbook of literary), D. Mikics định nghĩa: “Cổ mẫu là hình ảnh vang
vọng của quyền năng huyền thoại, như con người, nơi chốn, hay hoàn cảnh, những nguồn văn hóa đa
dạng và các thời kì lịch sử khác nhau” [9;24].
Nội dung nghiên cứu
21
Hành trình (Journey) nghĩa là “chuyến đi xa dài ngày” [6;527]. Ở đó, nhân vật lữ khách thực hiện chuyến
đi, “thường là lí trí nhưng đôi lúc cảm tính, trong suốt hành trình, anh/ cô ta nhận thức về chính mình
hoặc tìm thấy ý nghĩa cuộc sống của mình như sự công nhận trong xã hội” [5;112]. Nhân vật chấp nhận
thực hiện hành trình đồng nghĩa với việc chấp nhận sự thử thách trên suốt chặng đường hoặc kiếm tìm
điều gì đó, như: đường về nhà, tìm bản thể (sự tự nhận thức), bí mật của hạnh phúc. Nhà giả kim của
Paulo Coelho kể về cuộc hành trình của Santiago, không phải là hành trình của một người anh hùng mà là
hành trình của một con người bình thường, chàng thanh niên chăn cừu. Tuy nhiên thông qua hành trình
với những trải nghiệm suốt chuyến đi đã khẳng định hành trình của nhân vật là hành trình trở-thành-anh-
hùng.
2.1. Tiếng gọi lên đường
Nhân vật trung tâm của cuốn tiểu thuyết là một chàng chăn cừu, người từ bỏ cuộc sống ổn định và sung
túc để sống một cuộc sống nay đây mai đó khắp các phương trời. Santiago chối bỏ một cuộc sống tầm
thường, đơn điệu như cha mẹ cậu – những người nông dân “sống nhờ ăn và uống chẳng khác gì bầy cừu
của cậu” [4;22]. Ngay từ nhỏ, Santiago luôn mơ ước được đặt chân lên mọi vùng miền trên khắp trái đất
rộng lớn – đây chính là giấc-mơ-thức, giấc mơ khởi đầu cho cuộc hành trình. Bởi vậy, cậu khước từ cuộc
sống trong tu viện. Quyết định trở thành người chăn cừu đến với Santiago thật bất ngờ, bản năng, và có
phần trẻ con, khi bố cậu nói “Còn ở vùng mình chỉ có người chăn cừu mới phải nay đây mai đó thôi” thì
cậu đã có sự lựa chọn cho cuộc sống của riêng mình “Thế thì con sẽ làm kẻ chăn cừu” [4;23]. Rõ ràng cậu
không đủ “khôn lớn” nhận ra cách nói của bố mình có ý khinh miệt những người chăn cừu, cái nhìn của
ông bố mang quan niệm của xã hội về những con người làm nghề thấp hèn, không nhà cửa. Sự vô tư hồn
nhiên của cậu bé mới lớn ở cái tuổi mười sáu nằm ngoài/ vượt qua cái nhìn định vị đem theo những ốc vít
quan niệm bắt chặt lên bảng giá trị của người đời. Với cậu, việc trở thành người nào (trong mắt người
khác) không quan trọng, mà quan trọng là được sống như mình mong muốn “nay đây mai đó”. Nhân vật
chàng trai trẻ chăn cừu mang trong đó hình bóng của kiểu nhân vật trung tâm của thể loại tiểu thuyết mục
ca rời bỏ cuộc sống văn minh tìm tới nơi thiên nhiên bao la, rộng lớn. Đó là sự phản ứng của con người
trước cuộc sống hiện đại văn minh nhiều phản trắc và đơn điệu, tẻ nhạt, mong muốn trở về với tự nhiên
hiểu thấu “tâm linh vũ trụ”. Đó cũng là cách con người gìn giữ bản tính nguyên sơ thánh thiện.
Giống cốt truyện của tiểu thuyết mục ca, chàng trai trẻ trên hành trình lang thang cùng đàn cừu sẽ gặp cô
gái, Santiago gặp con gái của người mua lông cừu. Cô gái vùng Andalusia với “mái tóc đen dài và đôi
mắt phảng phất nét người Mauren xâm lược” này thoáng chốc hút lấy cái mơ ước đi lang thang khắp mọi
nơi của chàng trai mới lớn: “Cậu thấy một cảm giác khác lạ chư từng biết đến: đó là ước mơ được sống
22
ổn định một nơi. Có cô gái này bên cạnh thì sẽ chẳng còn ngày nào là nhàm chán nữa” [4;18]. Dẫu dứt
khoát lên đường (xa cô gái), “Nhưng trong thâm tâm cậu biết mình không thể chẳng cần, vì rằng bất cứ
người chăn cừu, người thủy thủ hay người khách thương nay đây mai đó nào cũng có ở đâu đó một kẻ
khiến cho họ quên mất thú vui được tự do giang hồ đi cùng trời cuối đất” [4;19].
Giấc-mơ-thức/ ước mơ đã đưa bước chân chàng trai trẻ lên đường nhưng có nguy cơ chùng xuống và
“quên mất thú vui được tự do giang hồ đi cùng trời cuối đất” bởi tâm lí thích sự ổn định. Giấc mơ biến
hóa trong các dạng thức khác nhau nhưng xét về chức năng vẫn không thay đổi. Giấc-mơ-ngủ trở đi trở
lại hai lần khiến cậu luôn băn khoăn. Giấc mơ trước hết mang ý nghĩa cổ xưa của nó là dấu hiệu cho
những điềm báo, sự giải mộng của bà già Digan đã kiểm chứng điều nay. Hơn nữa, xét từ góc độ tâm lí,
giấc mơ chính là “căn phòng u tối” của những ham muốn hay nỗi sợ hãi bị/được khuất nấp, dồn nén nơi
vô thức. Nó chỉ có khả năng “vượt ngục” ý thức trong trạng thái ý thức ngủ (quên)/ (mê) – thời điểm mà
vô thức và tiềm thức bùng lên và tuôn chảy trong giấc ngủ thành dòng-suối-mơ-mộng.
Santiago coi đó “chỉ là giấc mơ”! Cậu nghĩ do mình mệt nên mới nằm mơ – giấc mơ nhìn ở góc độ sinh
lí. Có thể coi đây là lần đâu tiên cậu khước từ tiếng gọi lên đường. Lần nữa, giấc mơ trở lại như sự thôi
thúc thực hiện chuyến đi. Và việc không tin lời bà già Digan xuất phát từ động cơ chối bỏ tiếng gọi lên
đường. Sự chối bỏ này được “khoác áo” trong lí do không nỡ bỏ đàn cừu lại khi cậu nói chuyện với ông
già vua của Salem. Thực chất đó là nỗi sợ hãi trong tâm hồn Santiago.
2.2. Những thử thách
Trong mọi hành trình, nhân vật lữ hành/ nhà thám hiểm luôn được đặt trong những thử thách trên chặng
đường thực hiện mục đích của mình. Thử thách càng khó càng chứng tỏ được sức mạnh và bản lĩnh của
nhân vật. Khác với nhân vật trong tiểu thuyết hiệp sĩ, anh ta theo tiếng gọi lên đường để lập những chiến
công vang dội, những kì tích. Chiến thắng của nhân vật hiệp sĩ là chiến thắng đối với thế lực tự nhiên hay
con người – những gì nằm ngoài anh ta. Đến văn học hậu hiện đại, các tác giả chủ yếu khai thác những
“lực cản” hiện hữu ở ngay mỗi con người, và con người đang đấu tranh vượt qua sức cản nơi mình. Paulo
Coelho không thực sự chú trọng khắc họa những khó khăn, thử thách từ những đối thủ bên ngoài trên
đường đi mà ông quan tâm nhiều hơn tới “cái bóng” của chính nhân vật. Đó là nỗi sợ hãi. Nỗi sợ hãi trở
thành trở ngại chính đối với Santiago trong suốt cuộc hành trình để đạt được huyền thoại cá nhân. Nỗi sợ
hãi có khi được Santiago ý thức cụ thể. Nhưng cũng có khi nỗi sợ hãi ẩn náu sau những “mặt nạ”. Mặt nạ
ấy có thể là một lí do nào đó như một sự thoái thác/ biện minh, có thể là giấc mơ…vv. Việc vượt qua/ đối
23
mặt với nỗi sợ hãi là minh chứng chân xác nhất khẳng định sự dũng cảm của con người. Bởi có người đã
từng nói, người dũng cảm không phải là không sợ mà là sợ nhưng vẫn làm.
Trước hết là nỗi sợ thời thơ ấu. Khi Santiaho nằm mơ, cậu tìm tới bà lão Digan để giải mộng. Bà lão
Digan là nỗi sợ của cậu bé. Santiago đã phải đọc kinh khi bà nắm tay cậu như một cách tự trấn an và cầu
mong đấng tối cao che chở cho cậu nếu có nguy hiểm xảy ra. Nỗi sợ của cậu đối với bà lão Digan không
chỉ là nỗi sợ của riêng cậu mà là nỗi sợ chung của rất nhiều người: “Người ta còn nói thêm rằng họ liên
minh với ma quỷ, rằng họ cướp trẻ thơ, bắt chúng làm nô lệ trong các khu lều âm u của họ. Thuở nhỏ cậu
sợ bị người Digan bắt cóc, thành ra khi bà lão nắm tay thì nỗi sợ xưa lại ập đến” [4;27]. Khi bà lão cầm
tay, cậu run lên sợ hãi định rụt tay về. Và cậu cảm thấy ân hận vì đã đến đây. Đó là nỗi sợ về những điều
bất trắc, rủi ro, sợ ma quỷ, sợ cái ác cái xấu. Nỗi sợ này rất tự nhiên và phổ biến ở những đứa trẻ. Nếu cậu
bỏ về đồng nghĩa với việc cậu không bao giờ hiểu được ý nghĩa của giấc mơ.
Không chỉ là nỗi sợ hãi vô hình mang màu sắc ma quỷ trong dáng hình bà lão Digan, nỗi sợ có khi được
biểu hiện rất cụ thể – nỗi sợ hãi vật chất. Con người càng sống hạnh phúc, đầy đủ, sung túc bao nhiêu thì
nỗi sợ bị mất đi những gì mình đang có lớn bấy nhiêu. Santiago đã “sợ” mất đi tài sản của mình khi phải
trả một phần mười số cừu mình đang có trả cho ông già vua của Salem để biết được kho báu nằm ở đâu.
Đàn cừu là tài sản quý giá nhất có thể coi như sinh mạng của người chăn cừu, song Santiago đã quyết tâm
bỏ lại đằng sau “gia tài” của mình để lên đường tới Tangier. Tiếp đó, Santiago được đặt trong những thử
thách “sự cám dỗ của vật chất”. Cậu đau xót từ bỏ khoản tiền có được từ việc bán cừu trước đó do bị hai
gã thanh niên lừa khi vừa đặt chân tới châu Phi. Và nếu của cải và sự ổn định đã cướp đi ước mơ tới thánh
địa Mekka của người chủ bán đồ pha lê thì những khoản tiền ông trả cho Santiago dù có lớn tới đâu cũng
không đủ sức cám dỗ cậu ở lại đây mãi. Cậu không khi nào quên tiếng nói của giấc mơ, khát khao tới kim
tự tháp Ai Cập luôn thôi thúc cậu bằng mọi cách cố gắng làm việc để sớm có tiền thực hiện tiếp hành
trình còn dang dở. Santiago từ biệt người chủ tiệm bán đồ pha lê để tham gia đoàn hành hương tới Ai
Cập. Paulo Coelho đã nhấn mạnh sự tương phản giữa hai cách sống, một người mãi mãi ngồi đó với khối
tài sản của mình mà nuối tiếc giấc mơ không được thực hiện và một người bỏ lại của cải phía sau để theo
đuổi giấc mơ, điều không có gì là chắc chắn.
Cái chết là nỗi sợ hãi không của riêng ai! Ngay từ thuở ấu thơ của loài người, họ đã tự ý thức được sự
ngắn ngủi của kiếp người và ao ước được trường sinh bất tử, thậm chí nếu có chết đi sẽ được đầu thai. Đó
là khát vọng là mơ ước về một cuộc sống tươi đẹp. Tuy nhiên, thực chất đó cũng có thể coi như là nỗi sợ
hãi xác thịt về cái chết. Trên đường tới Ai Cập, đoàn hành hương đã phải dừng lại do trên sa mạc đang
xảy ra cuộc xung đột giữa các bộ tộc với nhau. Đặt nhân vật của mình vào hoàn cảnh chiến trận có lẽ sẽ là
24
phép thử hữu hiệu chứng minh lòng dũng cảm của họ. Nhân vật của Paulo Coelho không đánh bại những
kẻ thù trên đường như các nhân vật anh hùng trong các tiểu thuyết hiệp sĩ, mà họ chỉ cần đi qua giông tố
chiến tranh cũng đã là một kì tích. Bởi nếu sợ sự đau đớn xác thịt, thậm chí là bỏ mạng nơi sa mạc thì họ
sẽ bỏ cuộc. Tuy nhiên những con người ấy lựa chọn đi qua cơn bão táp của sa mạc, bão táp cuộc đời và đi
tiếp con đường mình đang đi.
Để làm nên những kì tích, con người cần có tinh thần phiêu lưu, chấp nhận mạo hiểm và những rủi ro có
thể xảy ra. Hay đơn giản hơn, để hoàn thành một công việc dù lớn hay nhỏ, con người cũng phải bắt tay
thực hiện. Trái lại, nếu chúng ta luôn luôn lo sợ công việc chuẩn bị làm sẽ gặp phải thất bại và chúng ta
không làm thì mãi mãi chúng ta chỉ nhận được kết quả là con số không, chúng ta thất bại ngay cả khi
không làm gì cả. Có một người đã từng phát biểu rằng, nếu chỉ vì sợ ngã mà không dám bước đi thì khác
nào cả đời bạn mang theo đôi chân gãy. Có thể nói, sợ thất bại là tâm lí phổ biến ở rất nhiều người, nó
thuộc về bản năng trong mỗi chúng ta và để sống chúng ta cần biết vượt qua cái bóng của nó. Đây chính
là trở ngại khó khăn nhất đối với Santiago trên hành trình chinh phục “kim tự tháp” và kiếm tìm “kho
báu”. Vào giờ phút nguy nan, nhà giả kim đã đặt lên vai Santiago một trọng trách: chứng tỏ khả năng siêu
phàm của mình bằng cách gọi gió tới sa mạc. Thử thách này được xem như một phép thử lửa vô cùng
quan trọng của nhà giả kim trong việc tinh luyện “khối quặng Santiago” trở thành vàng nguyên chất.
Những lời của nhà giả kim đậm chất khải huyền: “Người nào sống trọn đường đời của mình, người đó đã
biết tất cả những gì cần biết. Chỉ có một điều khiến không thể nào đạt được ước mơ: đó là sợ sẽ thất bại”
[4;187]. Và ông cho rằng nếu chết khi theo đuổi vận mệnh cá nhân, theo đuổi mơ ước “Như thế vẫn hay
hơn là phải chết như hàng triệu người không hề biết vận mệnh họ là gì” [4;187]. Santiago, dưới sự trợ
giúp của nhà giả kim, đã bừng ngộ sứ mệnh thiêng liêng của mình trong việc theo đuổi huyền thoại cá
nhân, nghe thấu tiếng nói trái tim mình và hòa hợp với tâm linh vũ trụ. Cuộc trò chuyện của Santiago với
mặt trời, gió và cát trên sa mạc chính là cuộc trò chuyện của Santiago với chính con người mình, là cuộc
tìm kiếm bản ngã tinh thần. “Cậu nhập vào Tâm linh vũ trụ và nhận biết rằng nó là một phần linh hồn
Hóa công và linh hồn Hóa công là linh hồn của chính cậu. Như thế tự cậu cũng có thể làm được phép lạ”
[4;200].
Nỗi sợ hãi có khi được biểu hiện trên bề mặt nhưng cũng có khi chìm sâu sau những vỉa tầng vô thức của
con người. Và việc thực hiện hành trình đồng nghĩa với việc vượt qua nỗi sợ như là cái bóng của chính
mình là điều quan trọng nhất cần được thực hiện. Ở điểm này, tư tưởng triết lí của Paulo Coelho rất gần
với tư tưởng phương Đông: Kẻ thù lớn nhất của đời người là chính mình.
2.3. Phần thưởng
25
Giống truyện kể cổ xưa, sau mỗi một hành trình của nhân vật trong truyện kể phiêu lưu cũng là phần
thưởng xứng đáng với những gì nhân vật đã trải qua. Phần thưởng của những chàng dũng sĩ thường là lấy
được người đẹp, được sống sung sướng hạnh phúc, được làm vua/quan, được trở thành thần tiên… Khởi
đầu cho khát vọng lên đường của Santiago là kho báu dưới chân kim tự tháp được mã hóa thông tin dưới
dạng ngôn ngữ của mộng mơ. Sau rất nhiều thử thách, Santiago không ngại nguy hiểm, gian khó để tới
được kim tự tháp Ai Cập, và tại đây, cậu đã “thấy” được “dấu hiệu” trong lời nói của hai kẻ lưu manh:
kho báu được chôn giấu: “Sau nửa giờ lưỡi xẻng chạm phải vật gì cứng. Một giờ sau cậu đứng trước một
cái hòm đầy tiền vàng cổ Tây Ban Nha. Có cả đá quý, mặt nạ vàng đính lông trắng, đỏ và cả những pho
tượng cẩn ngọc. Đó là những thứ cướp được trong thời kì xâm lược mà đất nước này đã quên từ lâu và
những kẻ đi xâm lược cũng không kể lại cho con cháu họ” [4;216].
Trong văn học truyền thống, khi xây dựng cốt truyện hành trình, tác giả thường chú trọng tới phần thưởng
là những giá trị hiện hữu – sự thay đổi địa vị của nhân vật để hạnh phúc hơn. Tuy nhiên, trong con mắt
của các nhà hậu hiện đại, họ thường thấy quá trình thực hiện hành trình quan trọng và ý nghĩa hơn là đích
đến. Thự hiện hành trình theo tiếng gọi của trái tim để chinh phục huyền thoại cá nhân, hòa nhập vào tâm
linh vũ trụ, Santiago đã tìm thấy nhiều hơn một kho báu…
Santiago vượt thoát khỏi sự ổn định của cuộc sống thường ngày cùng đàn cừu khi bị “níu chân” bởi một
người con gái – con của người mua lông cừu. Cậu sớm ý thức được sự cần thiết của tình yêu trong đời
sống tinh thần của mỗi người. Tuy nhiên, nếu vứt bỏ sứ mệnh thiêng liêng của mình trong việc thực hiện
huyền thoại cá nhân, có thể cậu có được tình yêu với cô bé – con gái của người mua lông cừu – nhưng
cậu mất đi rất nhiều thứ khác mà chỉ khi du hành mới có được. Phiêu lưu trên khắp xứ sở, Santiago cũng
nhận được phần thưởng xứng đáng như một sự đền đáp cho những gì chàng trai trẻ đã làm: Tình yêu với
Fatima.
Có một phần thưởng lớn hơn cả kho báu và tình yêu, đó là qua hình trình, Santiago hiểu hơn về chính
mình. Như vậy, hành trình đến với kim tự tháp Ai Cập không chỉ đơn giản là cuộc tìm kiếm sự giàu sang,
hạnh phúc mà quan trọng và ý nghĩa hơn cả chính là cuộc tìm kiếm bản nguyên tinh thần trong mỗi một
con người. Santiago ý thức được vai trò của mình trong cõi nhân sinh mà nhà giả kim đã khải thị cho cậu:
“Bất kể giàu hay nghèo, sang hay hèn, ai cũng đều có một vai trò chính trong lịch sử thế giới. Có điều
phần nhiều người ta không biết đó thôi” [4;207]. Trong mỗi một con người luôn tiềm tàng một “trữ
lượng” lớn những khả năng phi thường, diệu kì mà không ý thức được, chỉ trong hành trình, nguồn năng
lương ấy mới “lộ thiên” và được ý thức. Bởi vậy khi Santiago cảm ơn nhà giả kim vì đã dạy cậu ngôn ngữ
26
của vũ trụ, ông đáp “Ta chỉ gợi cho cậu nhớ lại những gì cậu đã biết từ trước thôi” [4;202]. Và việc lắng
nghe tâm linh vũ trụ thực sự không huyền bí mà đơn giản là hãy lắng nghe tiếng nói của chính mình, để
hiều về mình hơn, là hướng cái nhìn vào bên trong nội tâm. Nội tâm cũng vô cùng huyền bí và hấp dẫn!
Thuật giả kim thực chất là một ẩn dụ nghệ thuật “biểu trưng cho sự tiến hóa con người từ trạng thái siêu
thăng tinh thần; biến hóa các kim loại thành vàng cũng tương đương cải biến con người thành tinh thần
thuần túy”, và các thao tác của thuật giả kim được thâu tóm trong định thức nổi tiếng “hãy thanh tẩy và
tích hợp”. Sự thanh thẩy và tích hợp “được áp dụng cho sự tiến hóa khách quan cũng như thế giới chủ
quan, tức là thế giới của nhân cách trên con đường tự hoàn thiện” [3;542].
2.4. Không bao giờ là cuối…
Điểm khác biệt giữa cốt truyện hành trình trong mô hình truyện kể truyền thống và truyện kể hậu hiện đại
nằm ở ý nghĩa của sự kết thúc hành trình. Trong truyện kể truyền thống, kết thúc mang ý nghĩa hoàn kết,
nhân vật (đã) thực hiện xong cuộc hành trình. Còn trong truyện kể hậu hiện đại, hành trình ấy vẫn còn
tiếp diễn ngay cả khi tác giả đặt dấu chấm hết cho tác phẩm của mình. Bởi vậy, cái kết của hành trình
trong Nhà giả kim của Paulo Coelho “không bao giờ là cuối”. Cuộc đời không đơn giản là một cuộc hành
trình mà là vô vàn những cuộc hành trình nối tiếp để làm nên một cuộc đời đầy màu sắc và hương hoa.
Hành trình sống đem lại cho cuộc đời mỗi người một dấu ấn riêng vì chủ nghĩa hậu hiện đại xem cuộc
sống với hai đầu mút Sinh – Tử như những mẫu số chung của tất cả mọi người.
Nếu theo cốt truyện truyền thống, Paulo Coelho sẽ viết tiếp: sau khi Satiago tìm thấy kho báu sẽ trở về
với Fatima. Hai người tổ chức đám cưới linh đình, họ sống bên nhau rất hạnh phúc và sinh con đẻ cái…
vv. Song Paulo Coelho lại quyết định dừng bút ở những dòng “thuận chiều” nhất. Tác giả dựng lên một
mặt của công trình phiêu lưu với hành trình “Ra đi” và mặt kia của công trình ấy còn bỏ trống…ấy là
hành trình “trở về”. Hành trình trở về cũng gian nan, hấp dẫn và ý nghĩa không kém hành trình ra đi.
Paulo Coelho viết:
“Gió lại thổi, gió Levante từ châu Phi. Lần này gió không mang lại mùi sa mạc hay mối đe dọa xâm lược
của người Mauren, mà mang đến một mùi thơm cậu rất quen, và một nụ hôn nhẹ nhàng chạm trên môi
cậu.
Cậu mỉm cười. Lần đầu tiên cô ấy hôn mình.
27
“Fatima ơi, anh đến với em đây,” cậu nói” [4;217].
Kiếm tìm giàu sang, tình yêu, hạnh phúc và bản ngã là hành trình vô cùng gian nan nhưng việc gìn giữ,
nuôi dưỡng chúng lại càng trở nên khó khăn gấp muôn phần. Đến đây, bất giác, người đọc không khỏi
nhớ lại câu chuyện dụ ngôn được đan cài ở những trang đầu của tác phẩm khi ông già vua của Salem tặng
Santiago một bài học miễn phí – câu chuyện về một chàng trai trẻ và hai giọt dầu trong chiếc thìa trên tay.
Santiago cũng sẽ tiếp tục những cuộc hành trình tiếp theo trong đời sao cho có thể ngắm nhìn cuộc sống
và không đánh rớt hai giọt dầu trên tay…
Kết luận
Từ việc chỉ ra nội dung của cốt truyện hành trình trong Nhà giả kim của Paulo Coelho, chúng ta không
chỉ thấy những mã trùng khớp với cổ mẫu hành trình trong văn học truyền thống mà còn nhận thấy những
mã mới được sáng tạo, thiết lập, đan cài trong mạng lưới văn bản ngôn từ. Bên cạnh ý nghĩa tìm kiếm
những giá trị hiện hữu, một khía cạnh mới được đặt ra là sự tìm kiếm bản thể. Hành trình rời bỏ quê
hương ra đi đến với xứ sở xa lạ bên Ai Cập thực chất lại gần gũi bởi đó là hành trình trên “đường về bản
thể”, chuyến đi giúp Santiago thấy yêu và trân trọng hơn mảnh đất quê hương cậu… Ra đi đồng nghĩa với
trở về!
Những trang văn giàu tính triết lí và ý nghĩa khải mông hòa quyện cùng giọng điệu trữ tình của tác phẩm
văn học kinh điển này giúp người đọc bừng ngộ, tự ý thức về cuộc sống và chính mình đã làm nên “ma
lực” đối với độc giả khắp thế giới.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
Abrams M. H.(1999), A Glossary of Literary Terms, Cornell University, United States of America.
Lê Huy Bắc (2015), “Cổ mẫu như là liên kí hiệu”,Nghiên cứu Văn học, số 12 – 2015.
Chevalier J. & Gheerbrand A. (2015),Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư (chủ biên
dịch), NXB Đà Nẵng.
Coelho P. (2015),Nhà giả kim, Lê Chu Cầu dịch, NXB Văn học.
Herz, Sarah K., and Donald R. Gallo (2005)From Hinton to Hamlet: Building Bridges Between Young
Adult Literature and the Classics. 2nd ed. Westport, CT: Greenwood.
Hoàng Phê (chủ biên) (2008),Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng.
Jung C.G.(1955), C.G. Jung Collected works, Volume 9, The Archetype and The Collective Unscious, Sir
Herbert Read (ed), R.F.C. Hull (trans), Routledge, London.
28
Liễu Trương (2011),Phân tâm học và Phê bình văn học, NXB Phụ nữ.
Mikics D.(2007), A New Handbook of Literary terms, Yale University Press, New Heaven & London.
Stevens A.(2016), Dẫn luận về Jung, Thái An dịch, NXB Hồng Đức.
29

Cổ Mẫu Và Vô Thức Tập Thể

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cổ Mẫu Và Vô Thức Tập Thể

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

CÁC CỔ MẪU (ARCHETYPES) LÀ GÌ ?

2. Các tính chất của Archétype

3. Archétype và Vô thức tập thể, biểu tượng, motif, huyền thoại

Văn học có nhiều hi vọng không, từ các quan niệm trên?

Nội dung nghiên cứu

2.1. Tiếng gọi lên đường

2.2. Những thử thách

2.3. Phần thưởng

2.4. Không bao giờ là cuối…

Cậu mỉm cười. Lần đầu tiên cô ấy hôn mình.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

You might also like