VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

VŨ THỊ NGỌC DUNG

TỪ NGÔN NGỮ VĂN HỌC ĐẾN NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH

(Trƣờng hợp “Chí Phèo” của Việt Nam và
“AQ chính truyện” của Trung Quốc)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGÔN NGỮ HỌC

Hà Nội, năm 2022

 VIỆN HÀN LÂM
KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

VŨ THỊ NGỌC DUNG

TỪ NGÔN NGỮ VĂN HỌC ĐẾN NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH

(Trƣờng hợp “Chí Phèo” của Việt Nam và
“AQ chính truyện” của Trung Quốc)

Ngành: Ngôn ngữ học

Mã số: 9 22 90 20

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGÔN NGỮ HỌC

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC

1. PGS.TS. LÊ VĂN TẤN
2. PGS.TS. CẦM TÚ TÀI

Hà Nội, năm 2022

 LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án này là công trình nghiên cứu khoa học của
riêng tôi, đƣợc thực hiện dƣới sự hƣớng dẫn của PGS.TS. Lê Văn Tấn và
PGS.TS. Cầm Tú Tài. Mọi số liệu, tài liệu trích dẫn sử dụng trong luận án
đƣợc chú thích nguồn gốc rõ ràng, đúng quy định. Các kết quả nghiên cứu và
kết luận khoa học hoàn toàn trung thực và chƣa từng đƣợc công bố ở bất kỳ
công trình nào khác.

Tác giả luận án

 MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1
Chƣơng 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ
LÝ THUYẾT ................................................................................................... 8
1.1 Tổng quan tình hình nghiên cứu ............................................................. 8
1.1.1 Một số nghiên cứu về ngôn ngữ văn học ....................................... 8
1.1.2. Một số nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh ................................... 11
1.1.3. Tình hình nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học sang tác
phẩm điện ảnh ....................................................................................... 15
1.2. Một số lý thuyết quan yếu liên quan đến luận án ............................... 27
1.2.1. Lý thuyết về ký hiệu, ký hiệu trong văn học và ký hiệu trong
điện ảnh ................................................................................................. 28
1.2.2. Lý thuyết về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh ............... 35
1.2.3. Mối quan hệ giữa đoạn văn và hình ảnh ..................................... 42
1.2.4. Lý thuyết hội thoại và đặc điểm của ngôn ngữ đối thoại, độc
thoại trong điện ảnh............................................................................... 49
1.2.5. Các yếu tố cận ngôn ngữ và ngoại ngôn ngữ .............................. 54
1.2.6. Đƣờng hƣớng tiếp cận đề tài của luận án ................................... 55
TIỂU KẾT CHƢƠNG 1 ............................................................................... 57
Chƣơng 2: QUÁ TRÌNH CHUYỂN ĐỔI NGÔN NGỮ TỪ TRUYỆN
“CHÍ PHÈO” SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH ......................................... 59
2.1. Chuyển các đoạn văn sang cảnh phim ................................................. 59
2.1.1. Từ cấu trúc của truyện ngắn Chí Phèo sang cấu trúc tác phẩm
điện ảnh ................................................................................................. 59
2.1.2. Xu hƣớng chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim ........................ 63
 2.1.3. Quan hệ tƣơng tác giữa đoạn văn và cảnh phim......................... 81
2.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian ............................... 85
2.2.1. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian ........................................... 85
2.2.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt không gian ....................................... 90
2.3. Chuyển ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm ............................... 96
2.3.1. Chuyển ngôn ngữ đối thoại ......................................................... 96
2.3.2. Chuyển ngôn ngữ độc thoại nội tâm ......................................... 107
TIỂU KẾT CHƢƠNG 2 ............................................................................. 112
Chƣơng 3: QUÁ TRÌNH CHUYỂN ĐỐI NGÔN NGỮ TỪ TÁC
PHẨM “AQ CHÍNH TRUYỆN” SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH ....... 114
3.1. Chuyển các đoạn văn sang cảnh phim ............................................... 114
3.1.1. Từ cấu trúc của tác phẩm văn học ―AQ chính truyện‖ sang
cấu trúc tác phẩm điện ảnh.................................................................. 114
3.1.2. Xu hƣớng chuyển đoạn văn sang cảnh phim ............................ 117
3.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian ............................. 134
3.2.1. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian ......................................... 134
3.2.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt không gian ..................................... 139
3.2.3. Lý giải xu hƣớng chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian và
không gian từ văn học sang điện ảnh .................................................. 144
3.3. Chuyển ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm ............................. 146
3.3.1. Chuyển ngôn ngữ đối thoại ....................................................... 146
3.3.2. Chuyển ngôn ngữ độc thoại nội tâm ......................................... 155
3.4. Vài nhận xét về cách thức chuyển thể từ ngôn ngữ văn học sang
ngôn ngữ điện ảnh qua Chí Phèo và AQ chính truyện............................ 162
3.4.1. Sự khác biệt về cách thức chuyển thể của hai tác phẩm ........... 162
 3.4.2. Những yếu tố ảnh hƣởng đến quá trình chuyển thể của hai
tác phẩm .............................................................................................. 165
KẾT LUẬN .................................................................................................. 172
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CÓ
LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ..................................................... 175
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................... 176
PHỤ LỤC
 DANH MỤC BẢNG

Bảng 2.1. Bảng thống kê số lƣợng các đoạn văn chuyển sang cảnh phim
của truyện ―Chí Phèo‖........................................................................... 63
Bảng 2.2. Bảng thống kê các xu hƣớng chuyển thể đoạn văn sang cảnh
phim của truyện Chí Phèo ..................................................................... 64
Bảng 2.3. Số lƣợng các đoạn văn chuyển sang cảnh phim theo các xu hƣớng ...... 64
Bảng 2.4: Bảng thống kê các cuộc thoại trong ―Chí Phèo‖ và ―Làng Vũ
Đại ngày ấy‖.......................................................................................... 97
Bảng 2.5: Bảng thống kê xu hƣớng chuyển thể ngôn ngữ hội thoại từ ―Chí
Phèo‖ sang ―Làng Vũ Đại ngày ấy‖ ..................................................... 98
Bảng 3.1. Bảng thống kê số lƣợng các đoạn văn đƣợc chuyển sang cảnh
phim AQ chính truyện......................................................................... 118
Bảng 3.2: Bảng thống kê xu hƣớng chuyển ngôn ngữ đối thoại từ tác
phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh ―AQ chính truyện‖ ................ 147
 DANH MỤC SƠ ĐỒ, BIỂU ĐỒ

Hình 1.1: Sơ đồ cấu trúc cơ bản của văn bản văn xuôi nghệ thuật [22] ......... 44
Hình 1.2: Sơ đồ quá trình chuyển đổi từ ký hiệu chữ viết sang ký hiệu
hình ảnh ................................................................................................. 56
Hình 2.1: Các sự kiện của tác phẩm ―Chí Phèo‖ ........................................... 60
Hình 2.2: Mô hình chuyển thể cấu trúc tác phẩm ―Chí Phèo‖ sang ―Làng
Vũ Đại ngày ấy‖ .................................................................................... 62
Hình 2.3: Biểu đồ so sánh tỉ lệ chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim của
Chí Phèo ................................................................................................ 63
Hình 2.4: Biểu đồ số lƣợng các đoạn văn của tác phẩm Chí Phèo chuyển
sang cảnh phim theo các xu hƣớng ....................................................... 65
Hình 2.5: Mô hình sự tƣơng ứng giữa đoạn văn và cảnh phim ...................... 81
Hình 2.6: Khuôn mẫu cho mỗi trƣờng đoạn phim [94, 285]] ......................... 82
Hình 2.7: Mô hình điểm chung và điểm khác biệt giữa chủ đề của ―Chí
Phèo‖ và chủ đề của ―Làng Vũ Đại ngày ấy‖ ....................................... 91
Hình 2.8: Sơ đồ tƣơng tác hội thoại giữa các nhân vật trong phim ―Làng
Vũ Đại ngày ấy‖ .................................................................................... 97
Hình 3.1: Sơ đồ cấu trúc tác phẩm văn học ―AQ chính truyện‖................... 116
Hình 3.2: Cấu trúc tuyến tính theo quan hệ nhân - quả trong ―AQ chính
truyện‖ ................................................................................................. 117
Hình 3.3: Biểu đồ tỉ lệ các đoạn văn đƣợc chuyển thể/không đƣợc chuyển
thể sang cảnh phim của ―AQ chính truyện‖ ....................................... 118
Hình 3.4: Mô hình so sánh cấu trúc chuyển thể của ―AQ chính truyện‖ và
―Chí Phèo‖ .......................................................................................... 164
 DANH MỤC THUẬT NGỮ
1. Back light: nguồn sáng ngƣợc
2. Dissolving: chồng mờ
3. Fix: máy cố định
4. Montage: dựng phim
5. Pan: ống kính lia theo đối tƣợng, chân máy cố định
6. Travelling: máy di chuyển theo đối tƣợng
7. Zoom in: kéo từ cảnh rộng vào cảnh hẹp
8. Zoom out: đẩy từ cảnh hẹp ra cảnh rộng
 MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
1.1 Roman Jakobson từng viết: Mọi loại thông tin đều được tạo ra bởi ký
hiệu [154, 698]. Văn học, điện ảnh nói riêng và các loại hình nghệ thuật nói
chung đều có những hệ thống ký hiệu riêng biệt để truyền tải thông tin, thực
hiện mục đích giao tiếp, nhƣ một hình thức phản ánh đời sống xã hội, một hình
thái ý thức xã hội. Xuất phát từ những thành tựu nghiên cứu của chủ nghĩa cấu
trúc với ngƣời tiên phong là nhà ngôn ngữ học F.Saussure về bản chất ký hiệu
của ngôn ngữ, việc nghiên cứu ngôn ngữ hiện nay không chỉ đặt ở trong hệ
thống bản thân ngôn ngữ tự nhiên vốn có nhƣ về từ vựng, ngữ pháp, ngữ
nghĩa… mà nó đƣợc đặt trong mối quan hệ liên ngành. Từ những nhận định về
bản chất ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu đặc biệt, với tính đa trị của hệ thống
ký hiệu đó, khi mà một cái biểu đạt tƣơng ứng với nhiều cái đƣợc biểu đạt khác
nhau, thì việc nghiên cứu quá trình chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn
ngữ điện ảnh sẽ góp phần làm rõ thêm quá trình mà thế giới đa dạng của ngôn
từ, hình ảnh văn học đƣợc tái hiện trong thế giới ngôn ngữ, biểu tƣợng của điện ảnh.
1.2. Trong tất cả những yếu tố làm nên một tác phẩm điện ảnh thì yếu tố
ngôn ngữ là quan trọng nhất. Ngôn ngữ không chỉ là phƣơng tiện tƣ duy của tác
giả kịch bản (nhà văn) mà còn là phƣơng tiện tƣ duy của đạo diễn, diễn viên,
họa sĩ, âm nhạc, tạo hình,… Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh là một
chặng đƣờng sáng tạo không ngừng của tập thể các tác giả. Họ là những ngƣời
thể hiện, hiện thực hóa các hình tƣợng nghệ thuật đã đƣợc nhà văn tạo dựng,
những ngƣời gọi là đồng tác giả, hay đúng hơn là những ngƣời ―sáng tạo lại‖
tác phẩm của nhà văn. Một tác phẩm điện ảnh chỉ đƣợc xây dựng thành công
khi có sự ―đồng điệu‖ giữa tƣ duy của những ngƣời tham gia làm phim với tƣ
duy của tác giả kịch bản. Điều đó phản ánh rằng, tƣ duy của đạo diễn, diễn
viên, nhạc sĩ, họa sĩ… dù có sáng tạo thế nào chăng nữa vẫn có mối quan hệ
chiều sâu với các hình tƣợng nghệ thuật mà nhà văn tạo ra. Nếu ngôn ngữ trong
kịch bản văn học thiên về ngôn ngữ miêu tả thì ngôn ngữ điện ảnh lại thiên về
hình ảnh. Sự khác biệt này dẫn đến một hệ quả tất yếu là, các yếu tố ngôn ngữ

1
khi đƣa lên màn ảnh sẽ không còn giữ nguyên trạng thái ban đầu mà chúng
đƣợc tái tạo lại theo các chiều hƣớng khác nhau. Đó là thứ ngôn ngữ bị ―biến
hình‖ so với ngôn ngữ của tác phẩm văn học. Việc nghiên cứu ngôn ngữ kịch
bản nói chung và ngôn ngữ chuyển thể nói riêng hiện gần nhƣ còn bỏ trống.
Trong khi đó, để chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh có
nhiều câu hỏi đặt ra phải giải quyết nhƣ: khi chuyển thể, cấu trúc tác phẩm, các
ký hiệu biểu đạt thời gian, không gian, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm
cần đƣợc tái tạo ra sao? Xu hƣớng chuyển các đoạn văn sang các cảnh phim là
nhƣ thế nào?
1.3. Sự tiến bộ của công nghệ hiện đại giúp cho nghệ thuật điện ảnh ngày
càng chiếm lĩnh đƣợc vị trí thời thƣợng. Là một môn nghệ thuật tổng hợp có sự
kết hợp của rất nhiều yếu tố nhƣ ngôn ngữ, âm nhạc, mỹ thuật, tạo hình, âm
thanh, ánh sáng…, so với các loại hình nghệ thuật khác, điện ảnh có những ƣu
thế nổi trội và đƣợc coi là ―nơi hội tụ của mọi nghệ thuật‖ (Ricciotto Canudo,
1923). Vì vậy, ngay từ khi kỹ thuật điện ảnh và nghệ thuật làm phim ra đời,
điện ảnh đã có sức thu hút vô cùng mạnh mẽ. Sự phát triển của nhu cầu thẩm
mỹ và thị hiếu ngƣời xem khiến cho các nhà làm phim luôn phải tìm kiếm
những kịch bản hay, đặc sắc. Từ nửa cuối thế kỷ XX, điện ảnh thế giới hình
thành xu hƣớng chuyển thể tác phẩm văn học (tiểu thuyết, truyện ngắn, hồi
ký…) thành phim. Xu thế này đã mang lại nhiều thành công cho ngành điện
ảnh nhờ các bộ phim đƣợc dàn dựng từ các tác phẩm văn học nổi tiếng nhƣ:
Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina (Lev Tolstoy), Sông Đông êm đềm
(Sholokhop), Người mẹ (Maksim Gorki), Tây du ký (Ngô Thừa Ân), Hồng Lâu
Mộng (Tào Tuyết Cần), Tam quốc diễn nghĩa (La Quán Trung),… Ở Việt Nam,
từ những năm 1960 cũng đã có nhiều bộ phim đƣợc xây dựng theo cách chuyển
thể từ tác phẩm văn học: Chị Tư Hậu (chuyển thể từ truyện vừa của Bùi Đức
Ái), Vợ chồng A Phủ (chuyển thể từ truyện ngắn của Tô Hoài), Chị Dậu
(chuyển thể từ tiểu thuyết ―Tắt đèn‖ của Ngô Tất Tố)… Luận án của chúng tôi
lựa chọn nghiên cứu tác phẩm văn học Chí Phèo của nhà văn Nam Cao chuyển
thể sang tác phẩm điện ảnh Làng Vũ Đại ngày ấy và tác phẩm AQ chính truyện

2
của Trung Quốc đƣợc chuyển thể sang tác phẩm điện ảnh cùng tên của nhà văn
Lỗ Tấn. Hai tác phẩm đƣợc chúng tôi lựa chọn bởi tính thời đại, tính lịch sử,
giá trị giải thƣởng và sự tƣơng đồng về cách thức xây dựng nhân vật, chủ đề,
giá trị tƣ tƣởng thể hiện trong cả tác phẩm văn học và cả tác phẩm điện ảnh.
Xuất phát từ các phân tích đã trình bày ở trên, chúng tôi lựa chọn đề tài:
Từ ngôn ngữ văn học đến ngôn ngữ điện ảnh (trường hợp ―Chí Phèo‖ của Việt
Nam và ―AQ chính truyện‖ của Trung Quốc) với mong muốn sẽ có những
đóng góp mới về cả lý luận và thực tiễn trong nghiên cứu ngôn ngữ văn học và
ngôn ngữ điện ảnh.
2. Mục đích nghiên cứu
Với luận án này chúng tôi mong muốn tìm hiểu những biến đổi và sự vận
động ngôn ngữ khi chuyển thể từ tác phẩm Chí Phèo và AQ chính truyện sang tác
phẩm điện ảnh cũng nhƣ các nguyên tắc cơ bản khi thực hiện chuyển thể hai tác
phẩm ở một số phƣơng diện, đồng thời củng cố thêm những nhận định về vai trò
của ngôn ngữ đặt trong mối tƣơng quan với các ngành nghệ thuật khác.
3. Nhiệm vụ nghiên cứu
Dựa vào mục đích nghiên cứu của luận án, chúng tôi đặt ra các nhiệm vụ
cần thực hiện nhƣ sau:
1. Tổng quan tình hình nghiên cứu liên quan đến đề tài;
2. Xây dựng cơ sở lí luận dùng cho việc miêu tả và phân tích tƣ liệu;
3. Khảo sát những biến đổi của một số đơn vị ngôn ngữ khi chuyển từ
tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh của hai tác phẩm Chí Phèo
và AQ chính truyện.
4. Phân tích, lý giải những cách thức chuyển thể.
5. So sánh, đối chiếu cách thức chuyển thể của hai tác phẩm, làm rõ sự
tƣơng đồng và khác biệt về việc sử dụng ngôn ngữ trong quá trình
chuyển thể.
4. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
Mặc dù quá trình đi từ ngôn ngữ văn học đến ngôn ngữ điện ảnh trải qua
rất nhiều công đoạn bởi có sự tham gia của nhà biên kịch, đạo diễn, diễn viên,

3
quay phim, dựng phim,… mỗi một công đoạn lại có những kịch bản riêng nhƣ
kịch bản của nhà biên kịch, kịch bản của đạo diễn, dựng phim… nếu đi sâu vào
khảo sát kịch bản của từng công đoạn, chúng tôi e rằng sẽ hơi nghiêng về lý
luận điện ảnh, và cũng sẽ bị chi phối bởi nhiều yếu tố. Bởi vậy chúng tôi giới
hạn đối tƣợng nghiên cứu của đề tài là tác phẩm văn học Chí Phèo của Nam
Cao, AQ chính truyện của Lu Xun (Lỗ Tấn)① và các tác phẩm điện ảnh chuyển
thể từ hai tác phẩm này. Đó là Làng Vũ Đại ngày ấy (1982) của đạo diễn Phạm
Văn Khoa, biên kịch Đoàn Lê và AQ chính truyện (1981) của đạo diễn Cen
Fan (Sầm Phạm), biên kịch Chen Baichen (Trần Bạch Trần). Để có đƣợc cách
nhìn sâu sắc về sự biến đổi của các hiện tƣợng ngôn ngữ từ tác phẩm văn học
sang tác phẩm điện ảnh, trong quá trình phân tích, chúng tôi sẽ tham khảo một
số trích đoạn trong hai kịch bản văn học của nhà biên kịch khi thực hiện chuyển thể.
Trong luận án, chúng tôi dùng ―tác phẩm văn học‖ để chỉ văn bản truyện
ngắn đƣợc sáng tác bởi nhà văn, và ―tác phẩm điện ảnh‖ là chỉ tác phẩm điện
ảnh khi đã đƣợc chiếu trên màn hình, chuyển thể từ văn bản truyện ngắn; thuật
ngữ ―adaptation‖ hay ―改编‖, chúng tôi sử dụng cách dịch là ―chuyển thể‖.
Quá trình chuyển từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh thực chất là quá
trình chuyển mã nghệ thuật, từ mã ngôn từ đến mã hình ảnh. Trƣớc hết, cần nói
về khả năng tạo hình ảnh của câu: câu là đơn vị có chức năng thông báo và gắn
liền với mục đích giao tiếp nhất định. Không phải câu nào trong tác phẩm văn
học cũng có khả năng tạo ra đƣợc một cảnh phim, những câu tạo ra cảnh phim
là những câu giàu chất điện ảnh. Những câu nhƣ vậy thƣờng có giá trị tƣơng
đƣơng với đoạn văn. Do đó, trong luận án, chúng tôi tập trung vào phân tích sự
tƣơng tác giữa đoạn văn trong tác phẩm văn học và cảnh phim trong tác phẩm
điện ảnh, bởi đoạn văn mới là cơ sở để các nhà làm phim tạo ra cảnh phim.
Hƣớng nghiên cứu sẽ đƣợc triển khai theo sự biến đổi đoạn văn, cấu trúc tác
phẩm, bên cạnh đó, chúng tôi nghiên cứu sự chuyển đổi ngôn ngữ ở các

①
Trong luận án, tên của tác giả Lu Xun (Lỗ Tấn) và tên các nhân vật trong ―AQ chính truyện‖, chúng tôi sử
dụng cách gọi Hán Việt theo bản dịch của tác giả Trƣơng Chính [68], tên của các học giả, nhà nghiên cứu và
đạo diễn, biên kịch, diễn viên Trung Quốc khác chúng tôi sử dụng theo cách gọi tên phiên âm.

4
phƣơng diện biểu đạt thời gian, không gian, hình tƣợng nhân vật, ngôn ngữ đối
thoại, độc thoại nội tâm của nhân vật từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện
ảnh. Câu hỏi nghiên cứu mà chúng tôi đặt ra là:
1) Sự tƣơng ứng/không tƣơng ứng giữa các đoạn văn và các cảnh trong
phim đƣợc thể hiện ra sao?
2) Những biến đổi của các phƣơng tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ
biểu đạt không gian, thời gian, ngôn ngữ biểu đạt hình tƣợng nhân
vật, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm trong quá trình chuyển từ
tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh là nhƣ thế nào?
Chúng tôi lựa chọn phân tích các đoạn văn, ngôn ngữ biểu đạt không
gian, thời gian, hình tƣợng nhân vật, ngôn ngữ đối thoại, độc thoại nội tâm của
các nhân vật trong văn bản truyện ngắn của hai tác phẩm nói trên đƣợc chuyển
sang cấu trúc, lời đối thoại, độc thoại, ký hiệu hình ảnh, âm thanh… trong phim
truyện điện ảnh, từ đó đƣa ra kết quả nghiên cứu khái quát về mối quan hệ giữa
ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh, các phƣơng tiện biểu đạt và xu hƣớng
chuyển đổi giữa chúng (xét trên hai trƣờng hợp Chí Phèo và AQ chính truyện).
5. Phƣơng pháp luận và phƣơng pháp nghiên cứu
Vì đề tài của luận án đƣợc triển khai theo hƣớng liên ngành trên cơ sở
vận dụng các lý thuyết của ngôn ngữ học hiện đại, nên chúng tôi sử dụng các
phƣơng pháp phân tích thuộc ngành/phân ngành nhƣ ngôn ngữ học, ký hiệu
học, lý luận văn học và lý luận điện ảnh.
Các phƣơng pháp nghiên cứu cụ thể đƣợc áp dụng trong luận án là:
- Phƣơng pháp nghiên cứu định lƣợng: dùng trong việc khảo sát, xác
định số lƣợng các đoạn văn, cuộc thoại, lời thoại, các nhóm ký hiệu đƣợc
chuyển thể từ tác phẩm truyện ngắn sang phim truyện điện ảnh. Thủ pháp thống kê
giúp chúng tôi đƣa ra các biểu đồ và nhận định các xu hƣớng chuyển thể.
- Phƣơng pháp miêu tả chỉ ra những đặc điểm và biến đổi của các phƣơng
tiện ngôn ngữ khi chuyển từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh.
- Phƣơng pháp phân tích diễn ngôn dùng để phân tích cách tổ chức, sắp
xếp các đoạn văn trong tác phẩm văn học, từ đó giúp nhận biết giá trị của các
đơn vị đó trong tác phẩm điện ảnh, xác định vai trò của các yếu tố bên trong
5
văn bản và bên ngoài văn bản nhƣ vai trò của ngƣời tham gia giao tiếp, quan hệ
liên nhân, ngữ cảnh, mã ngôn ngữ…
- Phƣơng pháp phân tích hội thoại dùng để phân tích các cuộc thoại, tình
huống giao tiếp, sự tƣơng tác bằng lời và phi lời của các nhân vật trong quá
trình phân tích sự chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại của hai tác phẩm.
- Thủ pháp so sánh để làm rõ sự khác biệt của các ký hiệu ngôn từ văn
học với các ký hiệu hình ảnh, sự khác biệt của quá trình chuyển đổi ngôn ngữ
và xu hƣớng chuyển thể giữa hai tác phẩm Chí Phèo và AQ chính truyện.
Ngoài ra, luận án sử dụng cách tiếp cận liên ngành dùng để lý giải các xu
hƣớng chuyển đổi giữa hai loại hình ngôn ngữ, phân tích ngôn từ theo chức
năng loại hình nghệ thuật kết hợp với phân tích các yếu tố bên trong và bên
ngoài ngôn ngữ…
6. Đóng góp mới về khoa học của luận án
Kết quả nghiên cứu của luận án sẽ góp phần:
Về mặt lý luận:
- Làm rõ thêm các vấn đề lý luận về chuyển thể tác phẩm văn học và điện ảnh.
- Nêu ra một số tiêu chí mang tính đặc trƣng về quá trình chuyển đổi các
đơn vị ngôn ngữ từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh.
- Chỉ ra đƣợc mối quan hệ tƣơng hỗ giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ
điện ảnh.
- Chỉ ra đƣợc xu hƣớng chuyển thể và yêu cầu cơ bản về nguyên tắc bảo
lƣu giá trị của tác phẩm văn học trong quá trình chuyển thể (xét trên hai trƣờng
hợp Chí Phèo và AQ chính truyện).
Về mặt thực tiễn:
- Khẳng định thêm những giá trị của hƣớng nghiên cứu liên ngành đối
với thực tiễn hoạt động của các loại hình nghệ thuật.
- Giúp các nhà biên kịch chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm
điện ảnh đạt đƣợc hiệu quả cao hơn.
- Là tài liệu tham khảo hữu ích cho việc nghiên cứu đối chiếu cách thức
chuyển thể những tác phẩm văn học kinh điển của Trung Quốc và Việt Nam

6
sang phim điện ảnh, nghiên cứu về sự khác biệt của hệ thống ký hiệu ngôn từ
và ký hiệu hình ảnh, nghiên cứu về sự chuyển đổi ngôn ngữ của các loại hình
nghệ thuật.
7. Cấu trúc của Luận án
Ngoài các phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, Phụ lục, nội dung
chính của Luận án gồm:
Chƣơng 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và cơ sở lý thuyết
Chƣơng 2: Quá trình chuyển đổi ngôn ngữ từ tác phẩm văn học
“Chí Phèo” sang tác phẩm điện ảnh
Chƣơng 3: Quá trình chuyển đổi ngôn ngữ từ tác phẩm văn học “AQ
chính truyện” sang tác phẩm điện ảnh

7
 Chƣơng 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÝ THUYẾT

1.1 Tổng quan tình hình nghiên cứu

Để tìm hiểu quá trình chuyển thể từ một tác phẩm văn học sáng tác phẩm
điện ảnh, trƣớc hết cần phân tích các đặc trƣng ngôn ngữ của tác phẩm văn học
và ngôn ngữ của tác phẩm điện ảnh. Về những vấn đề này, trên thế giới cũng
nhƣ ở Việt Nam đã có một số công trình đáng chú ý. Nhìn khái quát, có thể
hình dung nhƣ sau:
1.1.1 Một số nghiên cứu về ngôn ngữ văn học
1.1.1.1 Nghiên cứu về ngôn ngữ văn học trên thế giới
Nhà văn Nga Gorki đã từng nói: ―Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn
ngữ, công cụ chủ yếu của nó và cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc
sống là chất liệu của văn học‖. Rõ ràng, không có ngôn ngữ thì không có văn
học. Ngôn ngữ không chỉ có chức năng là ―công cụ giao tiếp quan trọng nhất
của con ngƣời‖ (V.Lênin) là công cụ của tƣ duy, là ―hiện thực trực tiếp của tƣ
tƣởng‖ (K. Mác), ngôn ngữ còn có chức năng thẩm mỹ, chức năng nghệ thuật.
Chính nhờ các chức năng này, ngôn ngữ giúp các nhà văn tạo nên tác phẩm văn
học. ―Văn học là nghệ thuật ngôn từ‖. Vì vậy, nghiên cứu văn học không thể
không nghiên cứu ngôn ngữ tác phẩm với tƣ cách là phƣơng tiện biểu hiện, là
mặt hình thức của tác phẩm.
Việc nghiên cứu ngôn ngữ văn học dựa trên những lý thuyết của ngôn ngữ
học hiện đại bắt đầu từ quan điểm của F.Saussure, chủ nghĩa hình thức Nga, lý
luận phê bình mới của Anh – Mỹ, hậu cấu trúc luận, các nghiên cứu đã tiến hành
phân tích những hiện tuợng ngôn ngữ xuất hiện trong các tác phẩm văn học.
Trƣờng phái cấu trúc luận đƣợc xây dựng trên ba nền tảng cơ bản. Nền
tảng đầu tiên là lý thuyết ngôn ngữ của F.Saussure (1857-1913), với tƣ cách là
một hệ thống, ngôn ngữ thực chất là những ký hiệu, mỗi ký hiệu là một kết hợp
gồm hai mặt, cái biểu đạt (signifier) và cái đƣợc biểu đạt (signified), gắn với
nhau bằng một thứ quan hệ rất tƣơng đối, và ý nghĩa đƣợc hình thành từ những

8
sự khác biệt giữa các ký hiệu. Nền tảng thứ hai là các phát hiện mới của nhóm
ngôn ngữ học Praha trong đó nổi bật nhất là Roman Jakobson với đề xuất cách
định nghĩa thơ dựa trên các chức năng giao tiếp. Nền tảng thứ ba là Claude
Levi-Strauss với các công trình nghiên cứu nhân chủng học về huyền thoại, hệ
thống thân tộc, cách tƣ duy trong các xã hội sơ khai… Ðƣợc xây dựng trên nhiều
nền tảng nhƣ vậy nên với các nhà cấu trúc luận, nghiên cứu văn học chỉ là một
lĩnh vực của hệ thống ký hiệu học rộng lớn và đa dạng [93].
Nhìn chung chủ nghĩa cấu trúc đặc biệt quan tâm đến mối các quan hệ
giữa các yếu tố của cấu trúc hơn là bản thân các yếu tố đó. Lotman (1970) từng
nhấn mạnh : ―Sự phân tích cấu trúc xuất phát từ chỗ coi thủ pháp nghệ thuật
không phải là yếu tố vật chất của văn bản mà là quan hệ‖ [67]. Có thể nói rằng,
tất cả những biện pháp mà chủ nghĩa cấu trúc vận dụng thƣờng tập trung vào phân
tích hệ thống những quan hệ của các yếu tố tạo thành chỉnh thể nghệ thuật, trong
đó bao gồm cả việc mô hình hoá một văn bản riêng biệt hay cấu trúc nghệ thuật
của một nhóm tác phẩm, thậm chí của cả một trào lƣu, một thời đại văn hoá.
Nghiên cứu ngôn ngữ văn học đƣợc các nhà ngôn ngữ thuộc trƣờng phái
hình thức Nga chú ý từ đầu 1910, với các đại diện Shklovksy, Boris
Eikhenbaum hay Yury Tynyanov và các nhà ngữ học nhƣ Roman Jakobson,
Lev Yakubinsky… Quan điểm cơ bản của họ là đề cao tính tự trị của văn học, cho
rằng nghiên cứu văn học, nhƣ một khoa học, cần tập trung vào chính bản thân văn
học, tức cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ tác phẩm [88]. Những đóng góp của các nhà
chủ nghĩa hình thức Nga có ý nghĩa cực kỳ to lớn cả lý thuyết lẫn thực tiễn đối với
việc nghiên cứu nghệ thuật nói riêng và ngôn ngữ văn học nói chung.
Vào khoảng cuối thập niên 1960 xuất hiện trào lƣu hậu cấu trúc luận hay
giải cấu trúc - đƣợc coi là mang tính đột biến của cấu trúc luận. Có nhiều lí
thuyết đƣa đến tƣ tƣởng giải cấu trúc. Đầu tiên, với chủ nghĩa đối thoại của
nhà tƣ tƣởng Nga M. Bakhtin (1929, 1963), ông cho rằng trong tiểu thuyết đa
thanh, tác giả không phải là ngƣời quyết định tƣ tƣởng của tác phẩm, cái quyết
định là quan hệ đối thoại của các nhân vật, bởi vì mỗi nhân vật tồn tại nhƣ một
nhà tƣ tƣởng. Tác giả cũng chỉ là ngƣời tổ chức đối thoại mà thôi. Thứ hai, nhà

9
triết học Pháp Jacques Derrida trong công trình Of Grammatology (Về văn từ
học) đƣợc công bố năm 1967 nhận định, một cái biểu đạt không nhất thiết dẫn
đến một cái đƣợc biểu đạt tƣơng ứng mà thƣờng dẫn đến những cái biểu đạt
khác, nhƣ vậy chúng ta sẽ không bao giờ vƣơn tới đƣợc cái đƣợc biểu đạt cuối
cùng mà bản thân nó lại không phải là một cái biểu đạt của một cái gì khác. Ba
là lí thuyết hành vi ngôn ngữ của nhà ngữ học Anh J. L. Austin, tiếp đó là lí
thuyết liên văn bản đƣợc phát triển bởi Kristeva, Bloom… Đặc biệt trong chủ
nghĩa giải cấu trúc có Michel Foucault với một khái niệm có ảnh hƣởng sâu
rộng trong ngôn ngữ học là khái niệm diễn ngôn (discourse) [96].
Cùng với việc áp dụng các lý thuyết ngôn ngữ học để giải mã văn bản
nghệ thuật, hƣớng nghiên cứu ngôn ngữ văn học trên thế giới đã hình thành các
khung lý thuyết khác nhau, từ chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hình thức, đến chủ
nghĩa hậu cấu trúc. Mỗi khung lý thuyết có những ƣu điểm và nhƣợc điểm đã
đƣợc minh chứng qua hàng thập kỷ. Bức tranh nghiên cứu ngôn ngữ văn học
trở nên đa dạng, đầy màu sắc, kết nối hài hòa giữa văn học và ngôn ngữ học.
1.1.1.2 Nghiên cứu về ngôn ngữ văn học tại Việt Nam
Ở Việt Nam, từ những năm 1960, nghiên cứu ngôn ngữ văn học đƣợc thể
hiện trong các tác phẩm nghiên cứu về tu từ học, về sau là phong cách học. Đến
cuối thế kỷ XX, bắt đầu có nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu với tƣ cách
là sách chuyên đề hay sách chuyên khảo nhƣ: Phong cách học tiếng Việt [62],
Phong cách học tiếng Việt hiện đại [24], Văn thơ Việt Nam dưới ánh sáng của
ngôn ngữ học [16], Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt [110]… Các
công trình đi sâu vào nghiên cứu vai trò, đặc trƣng của ngôn ngữ trong các sáng
tác văn chƣơng bao gồm ngôn ngữ nghệ thuật [47], đặc điểm ngôn ngữ nhân
vật, ngôn ngữ hội thoại, độc thoại nội tâm của các nhân vật [52], ngôn ngữ trần
thuật, ngôn ngữ kể chuyện của nhà văn [102]… Riêng công trình Các vấn đề
của ngôn ngữ nghệ thuật [22], tác giả Hữu Đạt đã khảo cứu và phân tích chi tiết
các đặc trƣng ngôn ngữ của từng thể loại văn học, đồng thời đƣa ra miêu tả một
cách hệ thống các kiểu loại văn chƣơng. Tuy đi vào từng lĩnh vực cụ thể nhƣng

10
các công trình nêu trên đều có điểm chung là bàn đến các đặc trƣng của ngôn
ngữ và cấu trúc của tác phẩm văn học theo từng thể loại.
Từ góc độ nghiên cứu văn học, với cách nhìn của nhà thi pháp, Trần
Đình Sử cũng đã hết sức chú ý đến mối quan hệ quan hệ giữa nghiên cứu văn
học và ngữ học. Ông cho rằng ngày nay, cả ngữ học và văn học đều có sự đổi thay
về hệ hình nghiên cứu, cơ hội gắn bó giữa hai thể loại đƣợc gia tăng. Nhà nghiên
cứu văn học lại quan tâm đến diễn ngôn, kí hiệu học, tu từ học, biểu tƣợng, hƣớng
đến nghiên cứu ngôn ngữ nghệ thuật, xem xét cách tái mã hóa, cách lập mã và giải
mã trong văn học. Đây cũng đƣợc xem là những định hƣớng nghiên cứu mới đối
với lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ văn học hiện nay. [97, 15-22]
Nhƣ vậy, qua những phân tích trên, có thể cho phép khẳng định rằng,
hƣớng nghiên cứu ngôn ngữ văn học hiện nay dần đƣợc mở rộng và đặt trong
mối quan hệ liên ngành không chỉ với ngôn ngữ học, ký hiệu học mà còn cả các
ngành nghệ thuật khác. Việc nghiên cứu chuyển đổi ngôn ngữ từ tác phẩm văn
học sang tác phẩm điện ảnh dù trực tiếp hay gián tiếp cũng sẽ đƣợc kế thừa các
kết quả nghiên cứu, phân tích dữ liệu của ngôn ngữ văn học.
1.1.2. Một số nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh
Điện ảnh là loại hình nghệ thuật đặc biệt, là ―nghệ thuật của nghệ thuật‖.
Theo nghĩa rộng, thuật ngữ ―ngôn ngữ điện ảnh‖ bao gồm cả tạo hình, hóa
trang, góc quay… Bởi vậy, nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh theo cách nhìn của
ngôn ngữ học sẽ hẹp hơn nhiều so với thuật ngữ vừa nói tới.
1.1.2.1. Nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh trên thế giới
Những nghiên cứu đầu tiên về ngôn ngữ điện ảnh theo cách nhìn của
ngôn ngữ học là các nghiên cứu của các nhà chủ nghĩa hình thức Nga và Đông
Âu. Ngay trƣớc khi ngành điện ảnh hiện đại ra đời (thời phim câm - phim chƣa
có âm thanh lời nói), họ đã bắt đầu nghiên cứu các yếu tố cấu thành tự sự điện
ảnh. Công việc này đƣợc thực hiện bởi một nhà nghiên khá nổi tiếng của nhóm
chủ nghĩa hình thức Nga B.M.Eikhenbaum [131]. Cho đến nay, có thể khái
quát quá trình nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh thành ba giai đoạn sau:

11
a) Giai đoạn 1: từ năm 1895 đến những năm 60 của thế kỷ XX
Giai đoạn này kéo dài khoảng hơn nửa thế kỷ, thƣờng đƣợc các nhà
nghiên cứu gọi là lịch sử phát triển của ngôn ngữ điện ảnh. Astruc cho rằng
điện ảnh là một loại ngôn ngữ đặc biệt, giống nhƣ cây bút trong tay nhà văn, có
thể tự do bày tỏ tƣ tƣởng, tình cảm và ý niệm của cá nhân. Tƣ tƣởng đó đƣợc
thể hiện rất rõ trong bài viết ―Máy quay cây bút‖ (la camera-stylo) công bố
năm 1948 [127,17-23]. Ở đây, tác giả nhấn mạnh đến vai trò của ngƣời quay
phim. Ngôn ngữ điện ảnh đƣợc hiểu là các phƣơng pháp nhằm thể hiện hình
tƣợng bằng hình ảnh. Đây là giai đoạn chƣa có sự phân biệt rõ ràng giữa ngôn
ngữ điện ảnh với tƣ cách là các phƣơng tiện thể hiện hình tƣợng và điện ảnh
với tƣ cách là một tác phẩm nghệ thuật. Nói cách khác, các nhà nghiên cứu
chƣa coi điện ảnh là ngôn ngữ.
Về sau, khái niệm ngôn ngữ điện ảnh đƣợc mở rộng hơn, không còn đơn
thuần là cách tạo các hình ảnh mà bao gồm nhiều vấn đề có mối liên hệ, quan
hệ mật thiết với nhau. Đây là quan điểm của Macxel Mactanh, một nhà lý luận
điện ảnh nổi tiếng ở Pháp. Trong công trình ―Ngôn ngữ điện ảnh‖, ông đã đƣa
ra các phân tích sâu sắc về mối liên hệ giữa ngôn ngữ điện ảnh và văn học, hội họa,
âm nhạc, cũng nhƣ các cách thể hiện tỉnh lƣợc, ẩn dụ, tƣợng trƣng, hội thoại,
montage, không gian, thời gian, độ sâu trƣờng ảnh. Ông nhấn mạnh rằng, điện ảnh
là một loại ngôn ngữ cực kỳ phức tạp và phong phú [73, 5]. Nhƣ vậy với giai đoạn
này, vị thế của ngôn ngữ điện ảnh bắt đầu đƣợc xác lập.
b) Giai đoạn 2: Từ sau năm 1960 đến cuối thế kỷ XX
Đây là giai đoạn có những thay đổi mang tính bƣớc ngoặt. Dƣới ảnh
hƣởng mạnh mẽ của ngôn ngữ học cấu trúc, ngôn ngữ điện ảnh bắt đầu đƣợc
quan tâm nghiên cứu theo hƣớng ngôn ngữ học. Trong đó, phạm trù ngôn ngữ
học đã trở thành căn cứ để xây dựng hệ thống ngôn ngữ điện ảnh. Đặc biệt là,
từ các định đề của ngôn ngữ học đại cƣơng do F. Saussure, khái niệm ký hiệu
học điện ảnh bắt đầu đƣợc đƣa ra bàn luận. Để trả lời câu hỏi ―điện ảnh có
đƣợc coi là một loại ngôn ngữ hay không?‖, Chiristian Metz đã khẳng định dứt
khoát, sự tồn tại của ngôn ngữ học điện ảnh là hoàn toàn tất yếu, và chúng ta có

12
thể sử dụng phƣơng pháp của chủ nghĩa cấu trúc để nghiên cứu về điện ảnh. Cụ
thể, ông đƣa ra phân tích 4 đặc trƣng cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh nhƣ sau:
1. Giữa cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt của các yếu tố đơn vị trong
ngôn ngữ điện ảnh không hình thành từ sự ƣớc định sẵn có giống nhƣ lời nói
mà chủ yếu dựa vào những nguyên tắc tạo mã tƣơng đồng.
2. Ngôn ngữ điện ảnh không làm nảy sinh giao tiếp hai chiều giữa ngƣời
phát và ngƣời nhận. Nói cách khác, khán giả không trực tiếp đối mặt với đạo
diễn, nhà biên kịch, diễn viên, mà khán giả trực diện với tác phẩm mà họ đã
hoàn thành.
3. Trong điện ảnh cũng tồn tại các đơn vị riêng lẻ, nhƣng không giống
với ngôn ngữ tự nhiên, một cảnh quay giống nhƣ một đoạn miêu tả hoàn chỉnh,
các yếu tố nhƣ nhân vật, bối cảnh, màu sắc, phục trang, âm nhạc... trong cảnh
quay gần nhƣ đều có thể cấu thành một hệ thống ký hiệu độc lập.
4. Điều quan trọng hơn, vai trò của các đơn vị riêng lẻ đó thoạt nhìn có
vẻ mang tính liên tục chứ không tách riêng, nguyên nhân chủ yếu là quá trình
thƣởng thức của khán giả đã trải nghiệm điện ảnh nhƣ là một chỉnh thể liên tục
[133,159].
Những phân tích của Chiristian Metz cho thấy ông đã vận dụng khá triệt
để lý thuyết hệ thống và tuyến tính do F. Saussure đƣa ra.
Đến những năm 70 của thế kỷ XX, việc nghiên cứu lý luận điện ảnh
đƣợc mở rộng theo hƣớng nghiên cứu liên ngành, đặt nghiên cứu điện ảnh
trong mối quan hệ với nghiên cứu triết học, tâm lý học, xã hội học, phân tâm
học. Tiêu biểu cho xu hƣớng này là các tác giả David Bordwell, Thompson
(Mỹ), Peter Warren (Anh), Pausolini (Ý)... Trong công trình Film Art: An
Introduction, họ đã đƣa ra ý kiến thảo luận về hệ thống phối cảnh, bố trí cảnh
quay, ghi hình, chỉnh sửa, âm thanh và hình thức, nhƣng phần này đƣợc coi là
―phong cách điện ảnh‖. Bởi thế, chúng không đƣợc coi là hệ thống diễn ngôn
mà chỉ là một cách thức thể hiện [7, 346]. Peter Warren cho rằng điện ảnh đích
thị là một loại ngôn ngữ, vì nó có văn bản, có lời nói có nghĩa, nhƣng đó là một
loại ngôn ngữ không có hệ thống ngôn ngữ. Ngƣợc lại, Pasolini quan niệm, điện

13
ảnh đƣợc xây dựng trên cơ sở những ký hiệu rộng hơn, bao gồm nét mặt, diện
mạo, động tác của con ngƣời và những ký hiệu hình tƣợng tồn tại trong hiện thực
cuộc sống, những thứ này có đƣợc đầu tiên trong điện ảnh, đƣợc lĩnh hội bởi bản
năng của con ngƣời. Cuối cùng ông kết luận: ―công cụ ngôn ngữ cơ bản của điện
ảnh là một loại công cụ phi lý tính‖ (dẫn theo [160,159]) Đây là những phân tích
đặt nền móng cho sự phát triển của lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh nhƣ một ngôn ngữ.
c) Giai đoạn 3: từ cuối thế kỷ XX đến nay
Cuối thế kỷ XX, khoa học kỹ thuật phát triển vô cùng mạnh mẽ, dẫn đến
sự ra đời của công nghệ số. Thành tựu này đƣợc đƣa vào điện ảnh và trở thành
một động lực quan trọng của nghệ thuật này. Từ đây, hình thức và phƣơng tiện
truyền tải của điện ảnh có sự thay đổi nhanh chóng. Đây là giai đoạn mà nhiều nhà
nghiên cứu gọi là giai đoạn chín muồi của ngôn ngữ điện ảnh. Cụ thể, kho ―từ
vựng‖ hình ảnh của ngôn ngữ điện ảnh có khả năng tái hiện đƣợc những ƣớc mơ
của con ngƣời với trí tƣởng tƣợng không giới hạn về tƣơng lai trên màn ảnh. Bởi
vậy, giai đoạn này đƣợc xem nhƣ một cuộc cách mạng trong điện ảnh.
Ngôn ngữ điện ảnh phát triển song song với quá trình phát triển của điện
ảnh đã tạo ra một số mô hình phổ quát và quy chuẩn hóa. Các nhà lý luận điện
ảnh đều hi vọng, thông qua việc tìm kiếm những thủ pháp chế tác và thủ pháp
nghệ thuật đặc thù của điện ảnh, có thể đƣa ra một hệ thống ngôn ngữ có khả
năng áp dụng đối với tất cả các thể loại của điện ảnh. Tuy nhiên, điều này còn
phụ thuộc vào sự phát triển của khoa học công nghệ, và cần phải có sự nỗ lực
tìm tòi và sáng tạo của giới nghiên cứu.
1.1.2.2. Nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh tại Việt Nam
Đầu thế kỷ XX, điện ảnh đã đƣợc du nhập vào Việt Nam, nhƣng phải
mãi đến sau năm 1945 thì nền điện ảnh quốc gia mới đƣợc phát triển mạnh mẽ.
Song song với sự phát triển của nền công nghiệp điện ảnh thì công tác nghiên
cứu nghệ thuật điện ảnh là một hoạt động nghề nghiệp rất đƣợc coi trọng và
không thể thiếu của điện ảnh Việt Nam. Ở đây chúng tôi xin khái quát một số
nghiên cứu điện ảnh liên quan đến lĩnh vực nghiên cứu ngôn ngữ.
Việt Nam là một nƣớc có nền điện ảnh phát triển muộn so với thế giới. Vì
vậy, việc nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh đƣợc triển khai chủ yếu dựa trên các
14
khung lý thuyết phê bình điện ảnh và nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh qua những
tác phẩm dịch từ nƣớc ngoài nhƣ: Ngôn ngữ điện ảnh [73], Mấy nguyên tố cấu
thành trong ngôn ngữ điện ảnh [1], Ký hiệu học sân khấu điện ảnh [28].
Trên phƣơng diện lý luận và phê bình điện ảnh có một số nghiên cứu tập
trung vào ngôn ngữ tạo hình quay phim, ngôn ngữ thiết kế mỹ thuật… nhƣ luận
án tiến sĩ của Trần Quang Minh [75]. Đây là công trình đi sâu vào miêu tả và
phân tích những biến đổi của thiết kế mỹ thuật trong phim truyện điện ảnh Việt
Nam thời kỳ đổi mới, trong bối cảnh xã hội và công nghệ điện ảnh ngày càng
phát triển. Ngoài hƣớng nghiên cứu này, hƣớng nghiên cứu mỹ thuật tạo hình
cũng đƣợc chú ý, tiêu biểu là Đỗ Lệnh Hùng Tú với luận án Nghệ thuật tạo
hình trong phương thức biểu đạt tác phẩm điện ảnh [111].
Ngoài ra, nghiên cứu ngôn ngữ điện ảnh trên phƣơng diện cấu trúc tác
phẩm, ngôn ngữ đối thoại, độc thoại hiện nay mới chỉ có một số bài viết của
các tác giả Nguyễn Phƣơng Thảo (2019), ―Cấu trúc kịch bản phim truyện điện
ảnh‖ [98]; Ngọc Huyền (2012), ―Sự tƣơng đồng và dị biệt giữa diễn xuất sân
khấu và diễn xuất cho phim‖ [59], Nguyễn Quang Ngoạn, Cao Văn Hƣơng
(2017), ―Hàm ý hội thoại trong phim kinh điển‖ [80]... Các bài viết trên đa
phần dựa trên lý thuyết phê bình điện ảnh, chủ yếu nghiên cứu để đƣa ra cách
viết kịch bản mà chƣa đi sâu vào khung lý thuyết của ngôn ngữ học, phân tích
theo tầng, bậc, hay mối quan hệ giữa các đơn vị ngôn ngữ, sự chuyển đổi ngôn
ngữ đối thoại, độc thoại nội tâm sang điện ảnh.
1.1.3. Tình hình nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm
điện ảnh
Trong các loại hình nghệ thuật, văn học và điện ảnh có mối quan hệ
rất gần gũi với nhau. Sự gần gũi này cho phép nhiều nhà làm phim lấy chất
liệu từ các tác phẩm văn học để xây dựng tác phẩm điện ảnh. Có hai hình
thức thƣờng gặp, đó là chuyển thể tác phẩm văn học thành truyện phim. Hai
là, chuyển thể tác phẩm văn học thành kịch bản phim. Để tiện lợi cho việc
nghiên cứu, chúng tôi gọi chung là quá trình chuyển thể tác phẩm văn học
thành tác phẩm điện ảnh.

15
1.1.3.1. Nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh trên
thế giới
Điện ảnh bắt đầu xuất hiện tại Pháp vào năm 1985, đó là khi mà các loại
hình nghệ thuật khác nhƣ văn chƣơng, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, sân khấu,
múa… đang ở thời điểm phát triển đỉnh cao. Ôpxiannhicôp đã phân tích: ―Sự
tác động qua lại của các nghệ thuật dẫn tới trao đổi lẫn nhau, các thành tựu và
đặc điểm đặc thù, dẫn đến ảnh hƣởng của một số nghệ thuật này đến các nghệ
thuật khác‖(dẫn theo [101]). Trong lịch sử phát triển đó, điện ảnh đƣợc kế thừa
khá đa dạng, phong phú từ kho tàng nguyên liệu là ngôn từ và chủ đề của văn
học, và với văn học cũng đƣợc tiếp nhận những quan điểm mới, góc nhìn mới
từ điện ảnh. Các tác giả đứng trên nhiều góc nhìn, tiếp cận từ nhiều khung lý
thuyết khác nhau để nghiên cứu về quá trình chuyển thể từ ngôn ngữ văn học
sang ngôn ngữ điện ảnh, nhiều nhất gồm có các tác giả Pháp, Anh, Nga, Đức,
Trung Quốc, Ấn Độ…, và đây cũng là những thị trƣờng mà phim điện ảnh
chuyển thể từ tác phẩm văn học đạt những thành công nhất định.
Nghiên cứu chuyên sâu về quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang tác
phẩm điện ảnh, đầu tiên, có thể kể đến George [137]. Ông quan niệm, văn học
và điện ảnh về bản chất là không có sự tƣơng thích. Vì thế, ông coi đó là hai
phƣơng tiện truyền thông, là ―hai cách nhìn nhận‖ (two ways of seeing) [137,
1]: một là cách nhìn vật lý thông qua thị giác, hai là cách nhìn đƣợc xây dựng
thông qua tâm trí, đó là tƣởng tƣợng. Nhƣ vậy bên cạnh việc phân tích những
điểm chung, ông đã chỉ ra cách thức dẫn đến sự khác biệt nhất định về nguồn
gốc và tài liệu, các quy ƣớc, khán giả…của hai loại hình nghệ thuật, từ đó đƣa
ra một kết luận rằng văn bản văn học và chuyển thể thành phim là những thứ
khác nhau, mỗi cái có một tính chất nghệ thuật độc đáo và cụ thể. Các nhân vật
và cốt truyện tách khỏi tiểu thuyết gốc khi chuyển sang điện ảnh. Nhà làm
phim không phải là một dịch giả mà là một tác giả mới. Tuy nhiên, sự độc lập
nghệ thuật của hai phƣơng tiện ngôn ngữ, theo ông, là để duy trì tính độc đáo
của văn học và làm nổi bật những hạn chế của phim điện ảnh, thông qua lập
luận ẩn dụ phim có một ranh giới hữu hạn trong hình ảnh, trong khi tác phẩm
văn học đƣợc mở rộng đến cõi vô tận bởi trí tƣởng tƣợng của độc giả.

16
 Vấn đề nghiên cứu chuyển thể phim từ tác phẩm văn học đƣợc các học
giả tập trung vào xu hƣớng năng lực thể hiện của phim, và họ đã cố gắng tạo ra
các khung khác nhau để nghiên cứu về chuyển thể, trong đó chuyển dịch trung
thành một tác phẩm văn học đƣợc coi là một trong nhiều cách và nguyên tắc
của chuyển thể. Với hƣớng nghiên cứu chuyển dịch tác phẩm, các tác giả
Michael Klein và Gillian Parker (1981) trong tác phẩm The English Novel and
the Movies [149] đã xác định ba cách tiếp cận nghiên cứu về chuyển thể. Đầu
tiên là chuyển dịch đƣợc nghĩa đen của văn bản. Họ chỉ ra ngoài sự trung thành
với cấu trúc chính của câu chuyện, đặc điểm của các nhân vật chính, không khí
của cuốn tiểu thuyết, bộ phim có mối quan hệ mật thiết với tiểu thuyết là điều
mà công việc chuyển thể mang đến kết quả hài lòng nhất. Thứ hai là văn bản
nguồn đƣợc thay đổi đáng kể thông qua việc giải thích lại bằng cách khác nhau.
Việc giải thích mới thƣờng dựa trên nỗ lực của đạo diễn để làm sáng tỏ cả bộ
phim và tác phẩm nguồn của nó bằng cách đặt tác phẩm nguồn trong bối cảnh
văn hóa đƣơng đại. Thứ ba là coi tác phẩm nguồn đơn thuần là nguyên liệu thô.
Yếu tố văn hóa đóng góp đáng kể cho điện ảnh định hình lại tác phẩm nguồn.
Khác biệt với quan niệm chuyển dịch tác phẩm là phản ánh bằng sự
trung thành với văn bản gốc, tác giả J.Dudley Andrew (1984) trong The Major
Film Theories đi xa hơn, ông chỉ ra rằng ―vay mƣợn‖ (borrowing) là chế độ
làm việc thƣờng xuyên nhất của chuyển thể. ―Sự thành công của chuyển thể
phụ thuộc vào khả năng tái tạo của họ chứ không phải sự trung thành của họ‖
(the issue of their fertility, not their fidelity) [143, 26-30].
Một trong những ngƣời tiên phong trong nghiên cứu chuyển thể phim,
Geoffrey Wagner trong The Novel and the Cinema (1989) gợi ý rằng các
phƣơng pháp kịch tính hóa nên đƣợc phân thành ba loại: hoán vị, bình luận và
tƣơng tự (transposition, commentary and analogy). Hoán vị đƣợc xác định là
phƣơng pháp thống trị nhất trong đó một cuốn tiểu thuyết đƣợc đƣa trực tiếp
lên màn hình với mức tối thiểu của sự can thiệp rõ ràng (apparent interference).
Phim ảnh - nơi mà một bản gốc đƣợc thực hiện và cố ý hoặc vô tình bị thay đổi
trong một số khía cạnh - đƣợc phân loại bằng những bình luận. Phim đƣợc coi

17
là ―sự phục hồi sáng tạo‖ (creative restoration), cách thức cuối cùng là sự tƣơng
tự, nơi mà phim trở thành một tác phẩm nghệ thuật khác. Sự sáng tạo của đạo diễn
là đặc quyền đối với các tác giả và một sự tƣơng tự không thể đƣợc chỉ ra là vi
phạm tác phẩm văn học gốc vì đạo diễn đã không tái tạo bản gốc [138, 222-227].
Tiếp cận từ góc độ phê bình phim (the film-as-a-commentary approach)
trong tác phẩm Films As Critiques of Novels: Transformational Criticism, C.
Kenneth Pellow (1994) đƣa ra nhiều trƣờng hợp nghiên cứu khác nhau với tiêu
đề đƣợc xác định cụ thể nhất trong số các cuốn sách nghiên cứu cùng lĩnh vực
nhƣ phê bình tiểu thuyết, phê bình chuyển thể, nơi ông diễn giải bộ phim
chuyển thể nhƣ một bình luận phê bình văn bản văn học gốc, đƣợc coi là sách giáo
khoa cho cả văn học và điện ảnh. Ông tuyên bố, bộ phim gần nhƣ luôn là một
phiên bản thu nhỏ của tiểu thuyết, một kiểu trang trí sắp xếp vì giới hạn thời gian
áp đặt cho bộ phim [124, 2]. Hơn nữa, sự bất lực của ngôn ngữ hình ảnh đối với
điều kiện giới hạn bằng lời nói và kinh tế trong quá trình sản xuất khiến cho bộ
phim trở nên không giống với những gì mà nhà văn mong muốn [134, 8].
Karen Kline (1996) cho rằng sự khác biệt về quan điểm đối với phim
chuyển thể xuất phát từ việc các nhà phê bình áp dụng các mô hình khác nhau
để đánh giá bộ phim chuyển thể. Tác giả gợi ý bốn chiến lƣợc quan trọng chiến
lƣợc đầu tiên là phê bình ―dịch‖ (translation critics), chính là đánh giá hiệu quả
của tác phẩm điện ảnh chủ yếu ở độ trung thành của nó đối với tác phẩm văn
học. Chiến lƣợc thứ hai là phê bình ―đa nguyên‖ (pluralist crictics), cho phép
tác phẩm điện ảnh tồn tại và thể hiện một thế giới hƣ cấu mạch lạc (coherent
fictive world) theo cách riêng của mình. Thứ ba, chiến lƣợc phê bình ―biến đổi‖
(transformation critics) cho rằng tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh là
―nghệ thuật tự trị riêng biệt‖ (separate, autonomous arts), xem xét đến chất liệu
mới lạ mà bộ phim đã thay đổi đáng kể, coi bộ phim là ―một tác phẩm nghệ
thuật theo đúng nghĩa của nó‖. Cuối cùng, bà nhắc đến phê bình ―duy vật‖
(materialist critics) với những cách tiếp cận mới nhất về chuyển thể phim, xem
xét ―phim là sản phẩm của văn hóa, của quá trình lịch sử‖ [145, 70-73].

18
 Nghiên cứu đƣợc biết đến nhiều trong lĩnh vực này là tác phẩm Film and
Literature: An Introduction and reader của Timothy Corrigan (1999), ông đề
nghị bốn khung quan trọng để nghiên cứu về chuyển thể, khung đầu tiên liên
quan đến bối cảnh hóa lịch sử, nơi mà điện ảnh và văn học đƣợc xem xét nhƣ
vấn đề ―bối cảnh lịch sử, quốc gia và văn hóa cụ thể‖; thứ hai là thứ bậc văn
hóa truyền thống; thứ ba là quá trình chuyển thể thực tế, các đặc điểm quan
trọng tách biệt phim với văn học không còn bị giới hạn trong cách làm phim,
hoặc ngôn ngữ hay cách biểu cảm của một tác giả, hoặc một thực
tế biểu trƣng…; thứ tƣ, liên ngành là một yếu tố quan trọng đƣợc xem xét trong
nghiên cứu về sự chuyển thể. Những nghiên cứu của Timothy Corrigan có thể
coi là ―nền móng‖ lý thuyết để các nghiên cứu sau này tập trung xây dựng
―ngôi nhà‖ nghiên cứu chuyển thể phim từ tác phẩm văn học [105].
Đầu thế kỷ XX, một số tạp chí cũng đã công bố một số bài viết của các
học giả từ nhiều quốc gia về vấn đề chuyển thể nhƣ: Sue Clayton (2007) với
bài viết ―Visual and performative elements in screen adaptation: A film-
maker's perspective‖ (Những yếu tố biểu diễn và thị giác trong điện ảnh chuyển
thể: một quan điểm của nhà làm phim) đăng trên tạp chí Media Practice nghiên cứu
diễn xuất và hiệu ứng hình ảnh trên phim [155]. Năm 2011, Mary H. Snyder đã có
những bàn luận khá sâu về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong quá trình
chuyển thể tác phẩm từ văn học thành phim [148]. Tác giả Gao Qing đã đƣa ra
đƣờng hƣớng chuyển đổi ngôn ngữ của tiểu thuyết thành ngôn ngữ điện ảnh, đó là
sự chọn lọc, biên tập lại về phần hình ảnh, tiểu thuyết gia vẽ ra hình ảnh thể hiện thế
giới nội tâm của họ trong tác phẩm, nhà làm phim lại dùng đôi mắt, hay nói một
cách khác là thị giác hóa những hình ảnh đó [169, 1].
Từ góc độ văn hóa và giao thoa văn hóa, một số tác giả cũng đã có những
phân tích lý giải về quá trình chuyển thể tác phẩm văn học thành tác phẩm điện
ảnh. Các nghiên cứu theo hƣớng này có thể kể đến các công trình của Zhang
Yan, Meng Zhong [199], [182]… Các tác giả này đều cho rằng chuyển thể văn
học là một hoạt động văn hóa mang tính đặc thù, vấn đề cốt lõi ở đây không hề
giống với những quan niệm kế thừa nhƣ ―trung thành với nguyên tác‖ hay

19
―điện ảnh hóa văn học‖, mà là một định thức sáng tạo tâm lý hoàn toàn tƣơng
phản. Văn học nhƣ là ý thức ―mộng tƣởng‖, tức là ―cái tôi‖ chi phối các hoạt
động của ý thức, nếu muốn thông qua nghệ thuật để giải phóng thêm sức mạnh,
văn học buộc phải dùng rất nhiều hoạt động thay đổi loại hình hỗ trợ và từ ngữ
hóa để gián tiếp thực hiện. Còn điện ảnh thì có thể thông qua ký ức trực giác,
thực hiện bởi tiềm thức, hoạt động khi ―cái tôi‖ đƣợc ý thức bỏ qua. Bởi vậy,
điện ảnh khi tái hiện những hoạt động tâm lý phức tạp của tình cảm con ngƣời
thì sẽ có cơ hội trực tiếp chuyển thể những hoạt động ý thức của văn học sang
hoạt động tiềm thức trong tâm lý, nhƣng nội dung mà hai hoạt động tâm lý này
thể hiện hoàn toàn khác nhau hoặc tƣơng phản với nhau. Xiong Fang (2017)
nhấn mạnh: chuyển thể từ tiểu thuyết sang điện ảnh là một trong những hiện
tƣợng văn hóa, và nó diễn ra trên nhiều bình diện, nhiều khía cạnh [193].
Từ góc độ ngôn ngữ, nghiên cứu về mối quan hệ giữa tác phẩm văn học
và tác phẩm điện ảnh bắt đầu đƣợc quan tâm nhiều trong vai năm trở lại đây.
Tiêu biểu cho hƣớng nghiên cứu này là các công trình của các tác giả Yuan
Ding [198], Ma Li, Liu Fang [181]. Yuan Ding đã phân tích cơ chế truyền đạt
thông tin và phƣơng thức biểu đạt của ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh.
Cơ chế truyền đạt thông tin của văn học là sự miêu tả và khắc họa chi tiết tâm
lý nhân vật, dẫn dắt tƣ duy, cảm xúc của ngƣời đọc, thông qua ngôn từ, ngƣời
đọc sẽ hiểu đƣợc hoạt động tâm lý, thế giới nội tâm của nhân vật, nhƣng đối
với điện ảnh, ngƣời xem lại hiểu và cảm nhận thông qua hình ảnh, cảnh quay
và âm thanh đƣợc thể hiện. Còn Ma Li, Liu Fang chú ý đến quá trình tạo mã và
quá trình giải mã khi chuyển thể. Tác giả nhấn mạnh điểm giống nhau giữa
điện ảnh và văn học, cả hai đều là quá trình giao tiếp của ngôn ngữ, đồng thời
đạo diễn và khán giả, tác giả và độc giả đều là tiền đề của nhau, quá trình tác
giả viết tác phẩm văn học là quá trình tạo mã, độc giả đọc và hiểu tác phẩm là
quá trình giải mã, tác giả và độc giả nếu muốn kết nối với nhau, thì điều kiện
tiền đề là cùng mã sử dụng trong cả hai quá trình này, và việc đạo diễn tạo nên
tác phẩm điện ảnh cũng kết nối với khán giả bằng con đƣờng tƣơng tự. Tuy
nhiên, về mặt cấu trúc, ngôn ngữ văn học sử dụng chữ viết – là ký hiệu đƣợc

20
tạo ra chủ quan bởi con ngƣời, và đơn vị ngôn ngữ của nó là mã trừu tƣợng
(ngoài những chữ viết tƣợng hình). Ngôn ngữ điện ảnh hiện đại lại dùng hệ
thống ký hiệu tự nhiên, với hình ảnh cảnh quay, lời thoại, âm nhạc, ánh sáng…
Điện ảnh là kết quả của sự phát triển công nghệ, thông qua ống kính máy quay
tạo nên sự ảnh hƣởng đối với khán giả. Bởi vậy, điện ảnh trên thực tế là một
loại ngôn ngữ nghe nhìn. Ngoài ra, cả ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh
cũng đều có cấu trúc ngữ pháp, nhƣng ngữ pháp của ngôn ngữ văn học xuất
phát từ từ, rồi đến xác định từ loại, phân tích câu, phân tích ngữ nghĩa, ngữ
dụng, còn ngữ pháp của điện ảnh xuất phát từ ống kính máy quay, cắt ghép
cảnh quay. Ngôn ngữ văn học sử dụng rất nhiều tính từ để khắc họa nhân vật,
bối cảnh, còn điện ảnh do có sự xuất hiện của hình ảnh nên đã loại bỏ quá trình
sử dụng tính từ. Các biện pháp tu từ ở trong ngôn ngữ văn học đƣợc sử dụng rất
nhiều, bao gồm so sánh, nói quá, tƣợng trƣng, châm biếm… còn thủ pháp tu từ
của điện ảnh chính là ở montager, cũng là ―ẩn dụ‖ và ―tƣợng trƣng‖.
Một số nghiên cứu về ngôn ngữ điện ảnh và chuyển thể điện ảnh đƣợc
thực hiện dựa trên khung lý thuyết của phân tích diễn ngôn đa phƣơng thức.
Phân tích diễn ngôn truyền thống (Jaworski & Coupland 1999; Schiffrin 1994;
Brown & Yule 1983) lựa chọn đối tƣợng là các văn bản, và khi nghiên cứu
ngôn ngữ của các văn bản thƣờng xử lý các từ, câu [6]. Hiện nay, hƣớng nghiên
cứu mới ngoài các từ, câu còn có hình ảnh, đồ thị, màu sắc, thậm chí âm thanh
trong một văn bản. Các văn bản đƣợc phát triển thành nhiều loại khác nhau,
chẳng hạn nhƣ tạp chí, quảng cáo, phim ảnh và truyền hình. Phân tích diễn
ngôn đa phƣơng thức (multimodal disscourse analysis) ra đời trên cơ sở phân
tích đơn phƣơng thức không thể giải thích đƣợc đầy đủ và chi tiết các dạng
thức khác nhau. Tác giả Justine Kemlo [144,13-24] thông qua quá trình làm rõ
khái niệm về diễn ngôn, phim và văn bản phim, tác giả xem xét lại phim liệu có
phù hợp với các khái niệm đó hay không, đồng thời phân tích rộng hơn về biểu
hiện diễn ngôn và kết cấu, giải quyết những nghi vấn liên quan đến ―tiếng nói
phim‖, làm thế nào để tìm đƣợc đặc trƣng riêng, và khi so sánh văn bản với
phim là những tiếng nói khác nhau hay biến thể của một và cùng một tiếng nói,

21
tác giả cũng đi đến kết luận phim nhƣ là văn bản, là sự tổng hợp của các diễn
ngôn, và sự khác biệt trong các hệ thống ký hiệu không phải là một trở ngại trong
việc tìm hiểu các quy trình chuyển thể với bộ phim nếu chúng ta chấp nhận một hệ
thống phân tích theo định hƣớng mục tiêu.
Từ những phân tích khái quát nêu trên, có thể nhận định: đóng góp lớn
nhất của các công trình nói trên chính là miêu tả và phân tích những biến đổi về
hình tƣợng, ngôn ngữ… từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh với góc
nhìn đồng đại và lịch đại, bao gồm quan điểm của lý thuyết dịch, lý luận văn
học, văn hóa học, phê bình điện ảnh, ký hiệu học, tự sự học, ngôn ngữ học, mỹ
học, tâm lý học… Nghiên cứu từ góc độ ngôn ngữ đƣợc khai thác tập trung chủ
yếu vào phong cách văn bản nghệ thuật, phân tích, đối chiếu sự giống nhau và
khác nhau giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh cũng nhƣ mối quan hệ,
các biện pháp tu từ của hai loại hình ngôn ngữ này. Kết quả của các nghiên cứu
nói trên là những căn cứ giúp chúng tôi nhận định, phân tích sự chuyển đổi các
đơn vị ngôn ngữ từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh. Bên cạnh đó,
hƣớng nghiên cứu chuyên sâu về việc chuyển đổi các đoạn văn sang hình hình
ảnh, chuyển đổi ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian, ngôn ngữ đối thoại và
độc thoại nội tâm trong các tác phẩm còn chƣa nhiều, chúng tôi mong muốn sẽ
đóng góp những phát kiến mới cho hƣớng nghiên cứu này.
1.1.3.2. Các nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học ―AQ chính truyện‖ sang
tác phẩm điện ảnh.
Lỗ Tấn là tác gia lớn của nền văn học Trung Quốc, ―AQ chính truyện‖
là một trong những sáng tác nổi bật nhất của ông. Năm 1921 khi bắt đầu xuất
hiện, tác phẩm đã đƣợc xem là một kiệt tác của nền văn học hiện đại Trung
Quốc, đƣợc dịch ra rất nhiều thứ tiếng, xuất hiện ở châu Âu, châu Á, châu
Mỹ… và đƣợc độc giả khắp nơi đón nhận. Nhờ sức hấp dẫn kinh điển, tác
phẩm cũng đã đƣợc chuyển thể sang nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau, nhƣ
kịch nói, điện ảnh, tranh sơn dầu, tranh gỗ, múa ba lê…Việc nghiên cứu chuyển
thể tác phẩm này sang điện ảnh thu hút đƣợc sự quan tâm nhiều nhất. Có thể kể
đến các bài viết nhƣ: 《<阿 Q 正传>改编史论》(Bàn về lịch sử chuyển thể

22
―AQ chính truyện‖) của hai tác giả Jin Hongyu, Yuan Xiaoping [173] giới
thiệu một cách hệ thống về tình hình chuyển thể sang điện ảnh và kịch của tác
phẩm AQ chính truyện, từ kịch bản kịch nói ―Phụ nữ và bánh mì‖ năm 1930
của Wang Qiaonan cho đến tác phẩm kinh kịch ―AQ‖ năm 2001 của Zhong
Wennong, tác giả cũng nhắc đến các tác phẩm phim điện ảnh chuyển thể nhƣng
chỉ là giới thiệu lịch sử chuyển thể mà chƣa đi vào phân tích chi tiết. Bài 试析
《阿 Q 正传》电影改编的成败 (Thử phân tích sự thành bại của việc chuyển
thể phim ―AQ chính truyện‖) [166, 77-80] nêu lên đƣợc những điểm thành
công và thất bại khi chuyển thể tác phẩm AQ chính truyện, bao gồm thêm bớt
tình tiết, xây dựng nhân vật và thiết kế cảnh; Bài 论《阿 Q 正传》的电影改编
模式 (Bàn về mô thức chuyển thể phim ―AQ chính truyện‖) của Chen Weihua
[164, 48-55] giới thiệu ý tƣởng và thủ pháp chuyển thể, so sánh cách xây dựng
hình tƣợng nhân vật của tác phẩm văn học và phim điện ảnh.
Nhìn chung, các nghiên cứu về chuyển thể sang điện ảnh tác phẩm ―AQ
chính truyện‖ tại Trung Quốc hiện nay chủ yếu là luận văn hay một số bài viết
tạp chí, và mới chỉ dừng lại ở việc đối chiếu sự khác biệt giữa tác phẩm văn
học với các tác phẩm đƣợc chuyển thể về mặt tạo hình nhân vật, tình tiết câu
chuyện… từ đó phân tích những điểm đã làm đƣợc và chƣa làm đƣợc của tác
phẩm chuyển thể, đƣa ra một số nguyên tắc chuyển thể. Trong phạm vi chúng
tôi khảo sát chƣa có những luận án hay sách chuyên khảo, và cũng chƣa có
những phân tích nổi bật dƣới góc độ lý luận ngôn ngữ nói chung, về quá trình
chuyển thể các đơn vị ngôn ngữ, các ký hiệu biểu đạt thời gian, không gian,
hình tƣợng nghệ thuật từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh nói riêng.
1.1.3.3. Nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh tại Việt Nam
Nghiên cứu chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ
lâu cũng đã thu hút sự quan tâm của các học giả trong nƣớc, nhiều bài báo,
khóa luận, luận văn, luận án đã tiến hành nghiên cứu vấn đề này. Các công
trình xuất phát từ nhiều góc độ và chuyên ngành khác nhau, dựa trên nhiều
khung lý thuyết để làm nổi bật cơ chế, nguyên lý, đặc điểm, nhân tố ảnh
hƣởng… của quá trình chuyển thể.

23
 Trƣớc hết, ở góc độ lý luận điện ảnh, cuốn sách Văn học dân gian và
nghệ thuật tạo hình điện ảnh của các tác giả Nguyễn Mạnh Lân, Trần Duy
Hinh, Trần Trung Nhàn đƣợc xem là công trình nghiên cứu có quy mô về mối
quan hệ gắn kết giữa văn học dân gian và nghệ thuật tạo hình điện ảnh. Công
trình này đã phân tích khá sâu về tính chất tƣơng đồng giữa văn học dân gian
Việt Nam với nghệ thuật tạo hình điện ảnh thể hiện ở các phƣơng thức biểu đạt
nhƣ ngụ ngôn, ẩn dụ, gợi tả trạng thái động tĩnh, gợi tả hình ảnh và màu sắc…
[64]. Phan Thị Bích Hà (2005) đã chỉ ra một số biểu hiện của mối quan hệ gắn
bó hữu cơ giữa điện ảnh với các loại hình văn học nghệ thuật, nhấn mạnh chất
liệu tạo hình (phục trang, hóa trang) và các phƣơng thức biểu đạt (ẩn dụ, hoán
dụ) của điện ảnh Việt Nam đƣợc tiếp thu từ các loại hình nghệ thuật truyền
thống và qua đó khẳng định những ảnh hƣởng này tạo nên sắc thái dân tộc cho
ngôn ngữ phim truyện Việt Nam [45].
Dƣới góc độ lý luận văn học, có thể kể đến một số công trình tiêu biểu
nhƣ: [101], [76], [77]. Trong [101], Phan Bích Thủy đã miêu tả những nét
tƣơng đồng và khác biệt trong mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh thông qua
bức tranh toàn cảnh lịch sử văn học (chủ yếu là tác phẩm văn xuôi nhƣ tiểu
thuyết, truyện ngắn, truyện vừa) và lịch sử điện ảnh trong tiến trình hiện đại
hóa của văn học và điện ảnh Việt Nam hiện đại. Những tƣơng đồng đƣợc thể
hiện qua gần gũi nhƣ nội dung tƣ tƣởng, đề tài, chủ đề, khuynh hƣớng, thể
loại… Sự khác biệt chủ yếu là về đặc trƣng ngôn ngữ, chủ thể sáng tạo, tâm lý
sáng tác, cảm thụ và đặc trƣng về phƣơng tiện tạo ra tác phẩm. Đào Lê Na [76]
đã kết hợp các lý thuyết: liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học và phiên dịch
học nhằm giải quyết mối quan hệ này. Gần đây nhất, luận án của Lê Thị Tuân
(2021) về Vấn đề chuyển hóa liên ký hiệu trong điện ảnh châu Á hiện đại
(trường hợp các phim cải biên từ tác phẩm của Fyodor Dostoevsky) tiếp cận từ
góc độ chuyển dịch liên ký hiệu, xem xét sự dịch chuyển giữa hai tác phẩm từ
ký hiệu loại hình và ký hiệu văn hóa.
Tiếp theo, bài viết của Bùi Trần Quỳnh Ngọc [81] đã dùng sự kết hợp
giữa lý thuyết chuyển thể và lý thuyết liên văn bản để phân tích hành trình từ

24
tác phẩm thơ đến tác phẩm điện ảnh (qua Long Thành cầm giả ca). Tác giả
nhấn mạnh hai phƣơng thức chuyển thể điện ảnh hiện nay là chuyển thể trung
thành với nguyên tác và chuyển thể tự do. Còn công trình khác lại đi vào phân
tích mối quan hệ này từ góc độ hẹp hơn nhƣ so sánh cốt truyện và nhân vật
trong tác phẩm văn học và điện ảnh của Trần Thị Dung [19].
Đáng chú ý nhất đối với chúng tôi là công trình nghiên cứu của Đoàn
Tiến Lực [69] với đề tài: Sự chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ
điện ảnh (qua một số tác phẩm cụ thể). Tác giả phân tích những đặc trƣng của
ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh dựa trên lý thuyết về tín hiệu, biểu
tƣợng và đối thoại trong văn bản truyện kể văn học và phim truyện điện ảnh, lý
thuyết chuyển đổi ngôn ngữ. Luận án đã làm rõ cơ cấu thành phần, đặc trƣng,
cơ chế lập mã, giải mã và các mối tƣơng quan khác trong hệ thống giao tiếp
của ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh, làm sáng tỏ những xu hƣớng
chuyển đổi ở phƣơng diện ngôn ngữ khi hoạt động giao tiếp văn học chuyển
tiếp sang hoạt động giao tiếp điện ảnh; văn bản văn học đƣợc chuyển thể sang
phim truyện điện ảnh, đó là xu hƣớng cắt giảm biểu tƣợng ở văn bản truyện kể
văn học nguồn, sáng tạo thêm biểu tƣợng ở phim truyện điện ảnh chuyển thể và
chuyển đổi biểu tƣợng từ văn bản truyện kể văn học sang phim truyện điện ảnh.
Tác giả cũng nghiên cứu sự chuyển đổi từ ngôn ngữ đối thoại trong văn bản
truyện kể văn học sang ngôn ngữ đối thoại trong phim truyện điện ảnh, cả về
phƣơng diện định lƣợng lẫn định tính, tập trung vào ba xu hƣớng là cắt giảm
lời thoại, sáng tạo thêm lời đối thoại ở phim truyện điện ảnh và chuyển đổi lời
đối thoại ở hai loại hình nghệ thuật. Những kết quả nghiên cứu của luận án về
cơ chế lập mã và giải mã, chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại là tài liệu tham khảo
hữu ích cho hƣớng nghiên cứu của chúng tôi. Bên cạnh đó, chúng tôi không đi
sâu vào hƣớng nghiên cứu sự chuyển đổi các biểu tƣợng mà tập trung vào khai
thác cách thức chuyển đổi các đoạn văn (xem xét mối tƣơng quan với các cảnh
quay), ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian (cách thức tái hiện các ký hiệu
ngôn ngữ này trên hình ảnh), ngôn ngữ đối thoại (nhấn mạnh ở mối quan hệ
giữa các cuộc thoại, lƣợt lời, hành động ngôn từ với cảnh quay) và độc thoại

25
nội tâm. Đây là những hƣớng nghiên cứu mới mà luận án của Đoàn Tiến Lực
chƣa khai thác.
Khi bàn luận về mối quan hệ giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện
ảnh, một số các nhà ngôn ngữ học cũng đƣa ra các ý kiến khác nhau. Chẳng
hạn, Đỗ Hữu Châu (2001) cho rằng ―Xét ở mặt bề sâu có thể nói tới tính thống
nhất về mặt ngôn ngữ - tín hiệu thẩm mĩ giữa nhiều ngành nghệ thuật. Rất
nhiều tín hiệu thẩm mĩ được sử dụng trong văn học, trong hội họa, trong điện ảnh,
trong âm nhạc… như các tín hiệu đồng nghĩa‖ [13, 9]. Nguyễn Hữu Đạt (2011)
nhấn mạnh: ―Trong thực tế, khi tiến hành nghiên cứu phong cách học chúng ta sẽ
không tránh khỏi những điểm giao nhau giữa các bộ môn. Tại những điểm giao
nhau này, chúng ta sẽ thấy có sự tiếp cận hay chuyển hóa mang tính biện chứng
của nhiều mối liên hệ có liên quan đến phong cách‖ [24, 73], Bùi Minh Toán
(2012) cũng có một phát biểu tƣơng tự ―không có một đường ranh giới tuyệt đối
giữa các loại hình nghệ thuật (…) và thực tế là có những trường hợp chuyển hóa từ
loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác. Điều ấy chứng tỏ rằng tuy
là những loại hình nghệ thuật khác nhau, nhưng vẫn có những sự gần gũi nhất
định: gần gũi về chức năng, về tính thẩm mĩ, về mối quan hệ giữa các quá trình
sáng tạo và lĩnh hội‖ [106, 34]
Những nghiên cứu về chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm
điện ảnh nói trên nhìn chung thƣờng tiếp cận từ phƣơng diện lý luận văn học và
lý luận điện ảnh. Các nghiên cứu đi sâu vào đặc điểm ngôn ngữ, phƣơng tiện
biểu đạt, quá trình chuyển đổi các đơn vị ngôn ngữ ở địa hạt ngôn ngữ học
chƣa đƣợc thực hiện ở phạm vi rộng. Một số kết quả nghiên cứu đã có sẽ là căn
cứ để chúng tôi tìm kiếm sự khác biệt và xu hƣớng chuyển đổi ngôn ngữ của
hai loại hình nghệ thuật.
1.1.3.4. Các nghiên cứu chuyển thể tác phẩm văn học ―Chí Phèo‖ sang tác
phẩm điện ảnh
Một trong những tác phẩm đƣợc xếp vào hàng những tác phẩm kinh điển
của nền điện ảnh Việt thế kỷ XX là bộ phim Làng Vũ Đại ngày ấy của đạo diễn
Phạm Anh Khoa năm 1983, đƣợc chuyển thể từ ba tác phẩm truyện ngắn Sống

26
mòn, Lão Hạc và Chí Phèo của nhà văn Nam Cao. Bộ phim đã khắc họa chân
thực nhất cuộc sống nông thôn thời kỳ nửa thực dân, nửa phong kiến, và cuộc
sống của nhiều tầng lớp xã hội khác nhau ở Việt Nam vào thời điểm trƣớc Cách
mạng tháng 8 năm 1945. Tác phẩm điện ảnh này mặc dù đƣợc sản xuất trong
giai đoạn công nghệ, kỹ xảo chƣa phát triển ở Việt Nam, nhƣng đạo diễn đã
mang lại cho ngƣời xem ấn tƣợng mạnh về tính sáng tạo, đột phá trong nghệ
thuật dựng phim, ở những phân đoạn đƣợc miêu tả xuất sắc trong tác phẩm văn
học bằng nghệ thuật ngôn từ, đặc biệt là những phân đoạn theo nội dung cốt
truyện Chí Phèo.
Từ góc nhìn của lý luận văn học, Nguyễn Thị Tuyết Nhung [79] đã chỉ ra
đƣợc sự tƣơng đồng và khác biệt của cả hai tác phẩm văn học và điện ảnh, phân
tích cơ chế và quy trình sản xuất phim điện ảnh. Tác giả đi từ tình huống, sự
kiện, đến nhân vật trong cả ba tác phẩm ―Lão Hạc‖, ―Sống mòn‖ và ―Chí
Phèo‖, phân tích những thành công của tác phẩm điện ảnh nhƣ tạo không gian
làng Vũ Đại chung cho cả ba truyện, diễn tả những đặc tính quan trọng của các
nhân vật, hƣ cấu và sáng tạo thêm cảnh mới, thành công về mặt nghệ thuật và
kỹ thuật quay… Cho đến nay vẫn chƣa có những công trình đi sâu nghiên cứu
chuyển thể các đơn vị ngôn ngữ, các ký hiệu biểu thị thời gian, không gian,
hình tƣợng nhân vật từ tác phẩm ―Chí Phèo‖ từ văn học sang điện ảnh.
Nhƣ vậy, với những kết quả khảo sát bƣớc đầu về tình hình chuyển thể
tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, cụ thể là hai tác phẩm ―Chí Phèo‖
của Việt Nam và ―AQ chính truyện‖ của Trung Quốc, chúng tôi tin rằng sẽ tìm
ra hƣớng đi mới trong quá trình phân tích chuyển thể các đơn vị ngôn ngữ phục
vụ cho công tác nghiên cứu chuyên sâu, giúp cho quá trình chuyển thể mang lại
hiệu quả cao hơn nữa khi đứng trƣớc trào lƣu phát triển của điện ảnh hiện nay.
1.2. Một số lý thuyết quan yếu liên quan đến luận án
Đề tài nghiên cứu đƣợc thực hiện trên cơ sở hệ thống lý thuyết của các
ngành ngôn ngữ học, lý luận văn học, lý luận điện ảnh, ký hiệu học… Bởi
phạm vi của hệ thống lý thuyết khá rộng nên chúng tôi lựa chọn ra một số lý
thuyết quan yếu định hƣớng cho các chƣơng nghiên cứu của Luận án nhƣ ký

27
hiệu, ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh, đoạn văn. Còn những vấn đề lý
thuyết khác có liên quan sẽ đƣợc vận dụng trong quá trình nghiên cứu, phân
tích cụ thể trong từng chƣơng.
1.2.1. Lý thuyết về ký hiệu, ký hiệu trong văn học và ký hiệu trong điện ảnh
1.2.1.1. Ký hiệu
Về việc lựa chọn cách gọi tín hiệu và ký hiệu trong luận án, vào thập niên
1920, khi Chủ nghĩa cấu trúc của F. Saussure đang thống trị ngôn ngữ học khắp
thế giới, nhà ngôn ngữ học Xô Viết V. N. Voloshinov đƣa ra một cách tiếp cận
hoàn toàn khác dựa trên luận điểm về bản chất ký hiệu của toàn bộ đời sống tƣ
tƣởng và đã có sự phân biệt giữa ký hiệu (sign) và tín hiệu (signal). Theo ông,
ký hiệu có bản chất xã hội, còn tín hiệu chỉ là một phƣơng tiện, kỹ thuật dẫn
chiếu đến một vật hay sự vật xác định nào đó. Ông viết: ―Tín hiệu là cái cố
định nội tại, vật duy nhất, trên thực tế không thay thế cái gì, không phản ánh hoặc
khúc xạ cái gì, mà chỉ đơn thuần là một phƣơng tiện kỹ thuật để dẫn chiếu đến vật
này hay vật khác (xác định và cố định) hoặc đến hành động này hay hành động
khác (cũng xác định và cố định).‖ (dẫn theo [42,53-64]) Chỉ có ký hiệu mới có ý
nghĩa. Tín hiệu không có ý nghĩa, mà chỉ có thông tin. Nếu thông tin của tín hiệu
là xác định và ổn định, thì ý nghĩa của ký hiệu luôn luôn linh hoạt và năng động.
Ví dụ màu xanh và màu đỏ là hai màu cơ bản của tự nhiên do sự cảm nhận bằng
mắt thƣờng, trong những hệ quy chiếu kỹ thuật nhất định, màu xanh là bật công
tắc, màu đỏ là tắt, màu xanh là đi, màu đỏ là dừng lại. Mối quan hệ giữa tín hiệu
với thông tin mà nó mang tải là quan hệ một đối một, có đặc điểm là ổn định và
đƣợc mọi ngƣời tiếp nhận nhƣ nhau trong mọi tình huống. Tuy nhiên, khi đặt
trong một cộng đồng xã hội với các định kiến, các quy ƣớc thì màu đỏ và màu
xanh có thể đƣợc tiếp nhận nhƣ là những ký hiệu xã hội với ý nghĩa khác nhau:
màu đỏ có thể là ―sự may mắn‖ (số đỏ, vận đỏ), màu xanh có thể mang ý nghĩa
―còn trẻ‖ (tuổi xanh) hay ―ông trời‖ (Xanh kia thăm thẳm từng trên, Vì ai gây
dựng cho nên nỗi này – Chinh phụ ngâm). Khác với thông tin của tín hiệu kỹ
thuật, ý nghĩa của ký hiệu (đỏ và xanh) không bao giờ ổn định. Nó không chỉ phụ
thuộc vào ngƣời phát ký hiệu và hệ quy chiếu, mà còn phụ thuộc nhiều yếu tố

28
nhƣ: ngƣời tiếp nhận, bối cảnh tiếp nhận, mối quan hệ giữa các thành viên của
cộng đồng tiếp nhận, không gian văn hóa trong đó sự tiếp nhận diễn ra, mối quan
hệ giữa các ký hiệu. Xét trên những ý nghĩa biểu trƣng của các ký hiệu thể hiện
trong tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, chúng tôi lựa chọn cách gọi ký hiệu
để phân tích quá trình chuyển đổi ngôn ngữ này.
Nhà ngôn ngữ học F. Saussure đã đƣa ra luận điểm quan trọng, coi ngôn
ngữ về cơ bản nhƣ một công cụ giao tiếp xã hội, và để đảm bảo chức năng giao
tiếp, ngôn ngữ trƣớc hết phải là một hệ thống kí hiệu. Đó không phải là những
yếu tố rời rạc, mà là một tập hợp có tổ chức, có hệ thống, bao gồm những yếu tố
có liên quan mật thiết với nhau, phụ thuộc lẫn nhau, giá trị của yếu tố này là do
sự đồng thời có mặt của yếu tố kia. Tính hệ thống của kí hiệu ngôn ngữ cho phép
sự kết hợp đa dạng giữa chúng để phát huy tính sáng tạo của tiếng nói, nhằm đáp
ứng những nhu cầu diễn đạt ngày càng cao của loài ngƣời.
F.Saussure đã hệ thống hóa rằng, một ký hiệu ngôn từ đƣợc tạo thành từ
hai mặt, cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt, hay còn gọi là hình thức và nội dung.
Cái biểu đạt là âm thanh hoặc chữ viết, còn cái đƣợc biểu đạt là hiện thân của ý
tƣởng hoặc khái niệm. Bản chất của ký hiệu ngôn ngữ theo quan điểm của F.
Saussure là nói đến ngôn ngữ tự nhiên, khi đi vào tác phẩm văn học, kí hiệu
ngôn ngữ đã đƣợc tái mã hóa để trở thành ngôn ngữ nghệ thuật, chúng mang
những đặc trƣng của một loại hình kí hiệu đặc biệt. Nội dung ngữ nghĩa mà
ngôn ngữ biểu hiện rất đa dạng, phong phú, thuộc mọi lĩnh vực khác nhau trong
đời sống con ngƣời. Đó không chỉ là kết quả phản ánh những sự vật, hiện tƣợng,
tính chất thuộc thế giới khách quan bên ngoài con ngƣời, mà còn là cả những
trạng thái tâm lý, tình cảm bên trong của con ngƣời, hơn nữa còn bao gồm cả
những điều do con ngƣời tƣởng tƣợng ra. Chức năng thẩm mỹ của ngôn ngữ
trong các tác phẩm nghệ thuật đƣợc thể hiện ở chỗ ký hiệu ngôn ngữ là yếu tố
tạo thành của hình tƣợng. Hình tƣợng nghệ thuật của văn học đƣợc xây dựng
bằng ngôn ngữ văn học, của hội họa đƣợc xây dựng bằng màu sắc, của âm nhạc,
bằng âm thanh và giai điệu, hình tƣợng điện ảnh đƣợc cấu thành bởi ngôn ngữ
điện ảnh. Quá trình chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh

29
nằm trong mối tƣơng quan giữa các loại hình ngôn ngữ nghệ thuật. Theo
Shklovski, ―trong ngôn ngữ giao tiếp thông thƣờng, với mục đích làm cho dễ
hiểu, cần phải làm cho sự tiếp nhận thông tin đƣợc dễ dàng, nhƣng trong nghệ
thuật, ngƣợc lại, nhận thức là việc tự thân, vì thế cần phải làm phức tạp hóa
nhằm phục vụ điều đó, nó tạo điều kiện và tăng cƣờng tính tích cực của ngƣời
tiếp nhận‖ [22, 42]
Daniel Chandler (2007) cho rằng: Ký hiệu là một vật mang ý nghĩa được
diễn giải như là ―đại diện‖ cho cái gì đó ngoài nó. Ký hiệu được tìm thấy trong
hình thức vật chất của từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hành động hay vật thể.
Charles Sander Peirce (1931) nhận định: ký hiệu là cái mà con người dùng để
tri nhận về thế giới, và là cái quy chiếu đến sự vật, hiện tượng tồn tại khách
quan với nhận thức con người, được ―gán‖ cho nghĩa và được giải mã theo
một cách nào đó. Ở đây chúng tôi thiên về nhận định của Peirce. Lý thuyết của
Peirce chú ý đến nguồn gốc của ký hiệu lẫn tiếp nhận ký hiệu, và để ký hiệu trở
thành phƣơng tiện giao tiếp thì phải thiết lập cơ chế với bộ ba nguyên tắc:
ngƣời phát ký hiệu – thông điệp ký hiệu - ngƣời nhận ký hiệu. Cái biểu đạt
hình tƣợng là điều rất dễ hiểu. Cả khách thể và tƣ tƣởng đều gắn với cảm thụ
của ngƣời tiếp nhận.
Trong công trình Nghệ thuật là gì, L.Tolstoi có nêu định nghĩa: ―Nghệ
thuật là một hoạt động của con ngƣời hình thành khi một ngƣời có ý thức dùng
một số kí hiệu ngoại tại nhất định để truyền đạt cho ngƣời khác những tình cảm
mà mình đã thể nghiệm cho ngƣời khác, ngƣời khác lây lan tình cảm đó và thể
nghiệm đƣợc chúng.‖ Kí hiệu ngoại tại có thể là ngôn ngữ mà cũng có thể chỉ
là màu sắc, hình khối, đƣờng nét, có thể là thân thể ngƣời đƣợc hiểu nhƣ là kí
hiệu, tức là một vật có giá trị thay thế một cái khác. [97]
1.2.1.2. Ký hiệu trong tác phẩm văn học
Văn học vừa là phƣơng tiện truyền đạt thông tin, tƣ tƣởng, tình cảm, vừa
là diễn ngôn xã hội thẩm mĩ. Theo Lotman, tác phẩm văn học nhƣ là kí hiệu (kí
hiệu văn học) đƣợc sản sinh trên nền tảng của ngôn ngữ tự nhiên. Cấu trúc bao
gồm hai tầng, cái biểu đạt - cái đƣợc biểu đạt ngôn ngữ và cái biểu đạt - cái

30
đƣợc biểu đạt hình tƣợng. Ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu, tác phẩm văn học
đƣợc sáng tạo bằng ngôn ngữ, bởi vậy nó là sản phẩm của kí hiệu ngôn ngữ.
Văn bản văn học là chuỗi kí hiệu hữu hạn, đƣợc tổ chức bằng các từ ngữ, các
câu, các đoạn, chƣơng, có mở đầu và kết (có cách gọi khác là một diễn ngôn,
đơn vị trên câu). Trong tiến trình tổ hợp cái biểu đạt này, nghĩa của từ, ngữ,
câu, đoạn, tức là cái đƣợc biểu đạt của ngôn ngữ kết hợp nhau tạo thành một
cái biểu đạt khác: tầng kí hiệu hình tƣợng, bao gồm các hình ảnh, các chi tiết,
rồi các chi tiết này kết hợp gợi ra các khách thể, đồ vật, con ngƣời, tạo thành
thế giới nghệ thuật sống động. Cái biểu đạt ngôn từ phân chia thành câu, đoạn,
còn cái biểu đạt hình tƣợng thì chia thành các sự kiện, nhân vật, các cảnh khác
biệt về không gian thời gian. Hình tƣợng văn học có mối liên hệ chặt chẽ với
ngôn ngữ văn học bởi vì nó đƣợc xây dựng trên cơ sở ký hiệu ngôn ngữ nghệ
thuật. Do vậy, đặc điểm ngôn ngữ sẽ chi phối mạnh mẽ đến đặc điểm của hình
tƣợng văn học. Hình tƣợng văn học không hiện diện trong văn bản mà chỉ đƣợc
mã hóa trong đó, đƣợc hiện hình rõ rệt trong ý thức cảm thụ và trí tƣởng tƣợng
của ngƣời đọc. Không có đồng sáng tạo của ngƣời đọc thì hình tƣợng không
hiện diện. Tuy nhiên cái biểu đạt hình tƣợng này không phải là hiện tƣợng tâm
lí cá nhân, mà là sự tồn tại khách quan. Tác giả Lê Huy Bắc khái quát ký hiệu
trong tác phẩm văn học đƣợc chia thành các cấp: Hình tƣợng (Image): là một
nhân vật (Chí Phèo, Xuân tóc đỏ) hoặc một khái niệm trừu tƣợng (nhƣ Phép
thắng lợi tinh thần của AQ), một hình ảnh tự nhiên (liễu, khóm cúc, cánh
chim…) có khả năng tạo nghĩa và biểu lộ cảm xúc trong tác phẩm; Biểu tƣợng
(Symbol): là cấp độ biểu nghĩa cao hơn hình tƣợng. Biểu tƣợng luôn mang tính
khái quát cao và gắn với nét đặc thù của thời đại. Khái niệm ―nhân vật điển
hình‖ cũng là một dạng biểu tƣợng. Kiều của Nguyễn Du là biểu tƣợng cho
thân phận ngƣời phụ nữ trong xã hội phong kiến. Chí Phèo là biểu tƣợng của
ngƣời nông dân cùng quẫn trong xã hội cũ. Cổ mẫu (Archetype): là những hình
ảnh, mô hình, cấu trúc, phép ứng xử, luân lý, đạo đức…đƣợc hình thành từ xƣa
và đƣợc sử dụng lại trong tác phẩm văn học. Đây là cấp độ khái quát cao nhất
của ký hiệu văn học.

31
 Việc xem tác phẩm văn học nhƣ là ký hiệu cũng nhƣ đặt tác phẩm trong
một quá trình biểu nghĩa, coi chúng hoạt động nhƣ một văn bản giúp ta thấy sự
sống của tác phẩm trong hệ thống kí hiệu, trong quá trình không ngừng giải mã,
chuyển mã, không ngừng kiến tạo, qua đó tìm hiểu các tầng ý nghĩa đƣợc thể hiện.
1.2.1.3. Ký hiệu trong tác phẩm điện ảnh
―Nghệ thuật không thể tái hiện thế giới bằng hoạt động tự động trơ trơ
của một cái gương: trong khi biến đổi thế giới bằng những ký hiệu, nó chứa
đầy thế giới bằng ý nghĩa‖ [120]. Điện ảnh mặc dù trải qua các giai đoạn phát
triển từ phim câm đến phim có tiếng nhƣng ngôn ngữ riêng của điện ảnh là
ngôn ngữ hình ảnh và ngôn ngữ âm thanh đã mang lại tiếng nói riêng cho điện
ảnh. Các tác phẩm điện ảnh đƣợc xem là những văn bản nghệ thuật (Lotman,
1997), câu chữ đƣợc ghép bằng những ký tự, từ đó thể hiện nội dung. Câu hình
ảnh đƣợc kết nối bằng các cảnh quay. Mỗi cảnh quay có thể ví nhƣ một ký hiệu
đem lại thông tin, sự kết nối cảnh quay bằng montage theo tiết tấu và nhịp điệu
để tạo thành các câu hình ảnh. Trong phim Làng Vũ Đại ngày ấy, sau khi Chí
Phèo tự kết liễu đời mình, hình ảnh Thị Nở đứng trƣớc lò gạch sờ tay vào bụng
báo hiệu sự tiếp diễn của những cảnh đời cùng khổ ở nông thôn Việt Nam
trƣớc cách mạng tháng Tám 1945….Cảnh kết phim Cánh đồng hoang (Đạo
diễn Hồng Sến), ngƣời vợ bế đứa con nhỏ để lại chiếc trực thăng Mỹ cháy ở
đằng sau, đều không mang ký hiệu của dấu chấm hết phim. Với những bộ phim
có cái kết mở thƣờng để lại dấu lửng khiến ngƣời xem có những liên tƣởng
cùng những cung bậc cảm xúc.
Bên cạnh đó, ký hiệu biểu đạt thời gian trong điện ảnh còn đƣợc thể hiện
bởi đạo cụ, phục trang, cách chiếu sáng… Phim lịch sử thƣờng có cảnh cƣỡi
ngựa, kiếm giáp, binh đao, phim Mỹ về chiến tranh Việt Nam thƣờng có trực
thăng, xe lội nƣớc, mặc dù quay tại Thái Lan hay Philipines cũng phải dựng
cảnh cây dừa và trƣờng đoạn diễn viên gốc Việt với nón lá trang phục ngƣời
Việt. Cảnh quay thể hiện cuộc sống thập niên 50 trong phim Mắt biếc (chuyển
thể từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh) phải lựa chọn chiếc
xe máy, xe đạp, cách ăn mặc, đôi dép, chiếc cặp của diễn viên, hay khung cảnh

32
sinh hoạt ở làng Đo Đo với màu chủ đạo là màu vàng đất nhạt, thể hiện không
gian và nét đặc trƣng của thời kỳ đó. Cách lựa chọn diễn viên có gƣơng mặt
phù hợp với vai diễn chính diện, vai diễn phản diện, phù hợp với nội dung miêu
tả của văn bản gốc của tác phẩm văn học hay của nhà biên kịch là một yếu tố
rất quan trọng. Bên cạnh những thủ pháp chuyển thời gian truyền thống nhƣ
mờ chồng, bảng chữ hay tối dần, sáng dần, những ký hiệu bằng cảnh đêm
xuống bắt đầu từ cảnh mặt trăng hay một ngày mới bắt đầu bằng cảnh bình
minh… cũng thƣờng xuyên đƣợc các đạo diễn sử dụng. Ngoài ra, có những
cảnh quay không chỉ là ký hiệu báo trƣớc về thời gian, nhƣ cảnh mây dông trên
nền trời sấm chớp sẽ là một trƣờng đoạn mƣa, mà còn là dấu hiệu của xung đột
hay bi kịch về số phận tiếp theo của nhân vật. Theo Lotman, ký hiệu không
phải là công thức để thể hiện thủ pháp, nhưng sử dụng đúng những ký hiệu nghệ
thuật sẽ giúp cho tác phẩm điện ảnh với những cốt truyện hay sẽ trở nên hoàn
thiện hơn (dẫn theo [48]). Những ký hiệu đặc trƣng trong tác phẩm điện ảnh nói
trên là căn cứ để chúng tôi mô tả và phân tích cách thức thức tái hiện sống động
các ký hiệu ngôn từ trong tác phẩm văn học.
Từ những đặc điểm về ký hiệu nói chung và ký hiệu trong văn học, điện
ảnh nói riêng, chúng tôi nhận thấy rằng, mặc dù ở góc độ trần thuật, ký hiệu
ngôn từ và ký hiệu hình ảnh có những điểm chung, nhƣng xét một cách khái
quát, chúng có những điểm khác nhau:
a) Tính chất truyền thông khác nhau
Con ngƣời chúng ta sử dụng các ký hiệu ngữ âm để giao tiếp, sử dụng
các ký hiệu chữ viết để hỗ trợ trí nhớ, mỗi một ký hiệu đều đại diện một sự vật,
đó không chỉ là sự đánh dấu thay thế mà cũng là kết quả của quá trình tri nhận
của con ngƣời đối với thế giới khách quan. Những sự vật mà chúng ta dùng ký
hiệu để đánh dấu chính là những sự vật chúng ta đã biết. Còn hình ảnh là loại
ngôn ngữ miêu tả đặc biệt, khác với từ và câu trong ngôn ngữ, hình ảnh không
thể cung cấp cho chúng ta những quan điểm và khái niệm, trừ khi chúng ta
dùng ngôn từ để chuyển hóa chúng. Hình ảnh không thể tái hiện những thứ vô
hình, nội tại, những thứ mang tính chất trừu tƣợng, không thể diễn tả ―cả thế

33
giới tự nhiên‖ hay ―cả đại dƣơng bao la‖ mà chỉ tái hiện đƣợc một góc cảnh
quan ở một thời điểm nhất định, và trong từ điển của nghệ thuật nhiếp ảnh cũng
không thể tìm thấy ―chân lý‖, ―vinh dự‖, ―tình yêu‖… Hệ thống ký hiệu ngôn
ngữ tỉ lệ thuận với sự tiến bộ của loài ngƣời, với quá trình loài ngƣời tri nhận
về thế giới khách quan, không gian vũ trụ. Còn ký hiệu hình ảnh không mang
những ý nghĩa độc lập, sự tồn tại của chúng chính là một loại công cụ để con
ngƣời nắm bắt và điều khiển đối tƣợng, chỉ khi gắn mục đích truyền thông vào
đối tƣợng và tạo nên hình ảnh của đối tƣợng đó thì giá trị truyền thông của hình
ảnh mới đƣợc thể hiện.
a) Cách thức thể hiện ý nghĩa khác nhau
Cách thức thể hiện ý nghĩa của ký hiệu ngôn từ là trực tiếp, khi chúng ta
sử dụng một khái niệm, cái biểu đạt gần nhƣ ít đƣợc chú ý, cái đƣợc biểu đạt
trực tiếp hƣớng đến đối tƣợng. Ví dụ một ngƣời không hiểu tiếng Anh, khi
nhắc đến ―cat‖ chỉ có thể cảm nhận đƣợc lớp vỏ ngữ âm, nhƣng đối với ngƣời
bản ngữ thì ký hiệu ngữ âm trong khoảnh khắc đó bị lƣớt qua, hay còn có thể
nói bị ―xuyên thấu‖, họ chỉ hƣớng đến ý nghĩa mà khái niệm này biểu đạt, và
trong một ngữ cảnh nhất định sử dụng ký hiệu này thì họ sẽ nghĩ ngay đến một
con mèo. Nhƣng khi trên hình ảnh xuất hiện một con mèo thì có thể lại mang một
ý nghĩa khác. Ký hiệu hình ảnh khác với ký hiệu thông thƣờng ở chỗ chúng không
bị ―xuyên thấu‖, cũng có nghĩa là chƣa hình thành khái niệm, ví dụ hình ảnh một
con sƣ tử đá trong phim ―Chiến hạm Potemkin‖ của đạo diễn Sergei M.Eisenstein,
bản thân con sƣ tử không mang ý nghĩa khái niệm, mà buộc phải liên hệ với tình
tiết trƣớc và sau cảnh quay đó mới có thể hiểu đƣợc ý nghĩa ―sự giác ngộ của nhân
dân‖ hoặc ―phản kháng‖. Nói một cách khác, ý nghĩa của ký hiệu hình ảnh cần
đƣợc đặt trong mối quan hệ với các hình ảnh khác. [183, 15]
Tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh đều thuộc thể loại tự sự với
những chất liệu khác nhau, tác phẩm văn học kể chuyện bằng ngôn từ còn điện
ảnh kể chuyện bằng hình ảnh, chuyển động và âm thanh (âm nhạc, tiếng động,
lời thoại), để vừa thấy rõ đặc trƣng ngôn ngữ của mỗi loại hình, chúng tôi chọn
phân tích sự chuyển đổi của nhóm ký hiệu biểu thị thời gian, không gian bởi
đây cũng là các ký hiệu biểu nghĩa.

34
1.2.2. Lý thuyết về ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh
1.2.2.1. Ngôn ngữ văn học
Với tƣ cách là một hệ tƣ tƣởng thẩm mỹ, văn học xuất phát từ cuộc sống
và là sự phản ánh cuộc sống trên quan điểm thẩm mỹ. Ngôn ngữ văn học từ đó
đảm nhận các chức năng phản ánh cuộc sống, tạo hình và bộc lộ cảm xúc. Văn
học tồn tại dƣới hình thức ngôn ngữ, bởi vậy hình tƣợng nghệ thuật, tƣ tƣởng
tình cảm đƣợc thể hiện và nội hàm thẩm mỹ đƣợc chuyển tải cũng chứa đựng
trong ngôn ngữ văn học. Nội dung của tác phẩm văn học đƣợc thể hiện thông
qua ngôn ngữ và đƣợc tích hợp vào hình thức ngôn ngữ, đồng thời văn học
cũng chú ý đến vẻ đẹp của hình thức ngôn ngữ. Vì vậy, ngôn ngữ văn học
không chỉ là phƣơng tiện, công cụ biểu đạt nhƣ ngôn ngữ đời thƣờng, trái lại,
nó vƣợt lên trên ngôn ngữ, chứa đựng khía cạnh bản chất nhất của văn học và
trở thành cốt lõi của tác phẩm. Khi một độc giả đọc một tác phẩm, họ đọc ngôn
ngữ của tác phẩm, tức là sẽ hiểu đƣợc nội dung và tính thẩm mỹ của tác phẩm.
Ý nghĩa và ngôn ngữ đƣợc lồng ghép, hay nói cách khác, hình thức và nội dung
đƣợc tích hợp và không thể tách rời nhau. Sự sắp xếp cấu trúc, xây dựng hình
tƣợng nhân vật, miêu tả tình tiết và nội hàm sâu sắc của tác phẩm đều đƣợc
chứa đựng trong ngôn ngữ văn học và đƣợc hiện thực hoá trong hoạt động ngôn
ngữ cụ thể.
Ngôn ngữ văn học nói chung bao gồm ngôn ngữ ngƣời kể chuyện và
ngôn ngữ nhân vật. Ngôn ngữ người kể chuyện: tập trung ở lời ngƣời kể chuyện,
đƣợc thực hiện ở những vai kể khác nhau. Về ngƣời kể chuyện, Todorov nhận
định ―Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng
tượng…Không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện‖ (dẫn theo [86,116-
125]). Trong tác phẩm, ngƣời kể chuyện có thể xuất hiện trực tiếp hoặc không
trực tiếp. Ngƣời kể chuyện trực tiếp hay ngƣời kể chuyện hiển ngôn xƣng ―tôi‖
tham gia vào thế giới của truyện và hành động trong truyện. Ngƣời kể chuyện
không trực tiếp hay ngƣời kể hàm ẩn có thể là tác giả hàm ẩn trong trƣờng hợp
ngƣời kể chuyện toàn tri (omiscient), họ đứng ngoài, đứng trên thế giới đƣợc
trình bày để quan sát, kể và bình luận, lý giải sự kiện, họ có thể tựa vào điểm

35
nhìn của một nhân vật trong truyện để kể. Giữa ngƣời kể chuyện và tác giả thực
bao giờ cũng có khoảng cách. Ngôn ngữ ngƣời kể chuyện bao gồm phần lời
giới thiệu, miêu tả, trần thuật sự việc, giới thiệu nhân vật, bối cảnh, xen kẽ với
nghị luận và trữ tình. Lời ngƣời kể chuyện tƣờng mang tính khách quan hơn so
với lời của nhân vật, làm nền cho sự xuất hiện của câu chuyện và lời của nhân
vật, là mối dây liên kết các yếu tố tổ chức tác phẩm [54, 36-41]. Khuynh hƣớng
của ngƣời kể chuyện thƣờng bộc lộ qua ngôn ngữ, và ngôn ngữ của ngƣời kể
chuyện thƣờng thể hiện đặc điểm của tác giả và nhân vật. Lời kể đƣợc diễn đạt
thông qua ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.
Ngôn ngữ nhân vật thể hiện những hoạt động tâm lý phức tạp của nhân
vật, đồng thời thể hiện rõ tính cách của nhân vật, bao gồm đối thoại và độc
thoại nội tâm. Đối thoại là hình thức đối đáp giữa hai hoặc nhiều nhân vật,
đƣợc thể hiện bằng các lời trao và lời đáp. Độc thoại nội tâm là ―lời phát ngôn
của nhân vật nói với chính mình, thể hiện quá trình tâm lý nội tâm, mô phỏng
hoạt động cảm xúc, suy nghĩ của con người trong dòng chảy trực tiếp của nó‖
[50]. Độc thoại nội tâm đƣợc nhà văn dùng trong tác phẩm nhƣ một thủ pháp
tự sự, thể hiện suy nghĩ, tình cảm, nhân sinh quan của nhân vật. Độc thoại nội tâm
là lời của nhân vật nói với chính mình trong suy nghĩ, trong tƣởng tƣợng, thể hiện
thế giới nội tâm của nhân vật, có thể là trực tiếp bằng ngôi thứ nhất hoặc gián tiếp
qua các ngôi kể khác hoặc ngôn ngữ miêu tả tâm lý nhân vật của tác giả, mặc dù
chỉ có một nhân vật tham gia giao tiếp, nhƣng bản thân nhân vật cũng đóng vai trò
là ngƣời phát và ngƣời nhận, suy nghĩ, tâm tƣ và những lời tự nhủ của nhân vật
trong truyện và của lời kể chuyện cũng tác động làm bộc lộ tính cách của nhân vật
và thể hiện một cách tinh tế những dụng ý của nhà văn.
Cá nhân hóa là một yêu cầu cơ bản đối với ngôn ngữ nhân vật. Nói cách
khác, ngôn ngữ nhân vật phù hợp với tính cách nhân vật (tính cách, tuổi tác,
trình độ học vấn, thân phận,…). Trong tiểu thuyết, truyện ngắn, kịch bản, ngôn
ngữ của ngƣời kể chuyện và ngôn ngữ của nhân vật thƣờng đƣợc sử dụng kết
hợp để miêu tả các nhân vật. Chẳng hạn trong truyện Chí Phèo, tác giả Nam
Cao đã tạo nên sự biến hóa phong phú cho ngôn ngữ kể chuyện, lúc thì trần
thuật gián tiếp, lúc thì xen kẽ các câu mệnh đề vừa trực tiếp vừa gián tiếp, có
36
đoạn vừa là ngôn ngữ miêu tả nội tâm nhân vật, vừa là lời bình của tác giả:
―Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không?‖. Lại có đoạn
ngƣời kể chuyện nhƣ lắng vào nội tâm nhân vật, nói giúp suy nghĩ của nhân vật
mà nghe nhƣ lời nói trực tiếp đau khổ hận thân, hận đời: ―Tức thật! Tức thật!
Ờ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất!‖.
Trong tác phẩm, ngôn ngữ văn học là một trong những yếu tố quan trọng
thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn. Những lời nói thô
mộc mang tính chất thông báo thông thƣờng trong đời sống đã đƣợc nhà văn đã
nhào nặn lại, trở thành ngôn ngữ nghệ thuật, thể hiện đƣợc cái vô cùng, vô tận
của cuộc đời, tâm hồn con ngƣời một cách hình tƣợng. Bởi vậy, những đặc trƣng
quan trọng của ngôn ngữ văn học có thể kể đến đó là tính chính xác, hàm súc, đa
nghĩa, hình tƣợng và biểu cảm. Tính chính xác giúp tác phẩm văn học tái hiện
đúng sự vật hiện tƣợng, miêu tả đúng cảnh vật, khắc họa đúng hình dáng, cá
tính, tâm lý nhân vật, qua đó tác giả bộc lộ tƣ tƣởng, tình cảm, thái độ và cả tài
năng của mình. Mỗi từ trong tác phẩm ―không có từ nào khác trong ngôn ngữ có
thể thay thế nó được‖ (L. Tolstoi). Về tính hàm súc và tính đa nghĩa, Tô Đông
Pha nói: ―ý hết mà lời dừng, ấy là cái lời rất mực trong thiên hạ; song lời dừng
mà ý chưa hết được lại càng hay tuyệt‖. Ngôn từ trong tác phẩm văn chƣơng luôn
cô đọng, chứa đựng nhiều nghĩa. Tính hình tƣợng gắn với tính đa nghĩa, tính hàm
súc, tính chính xác và tính biểu cảm của ngôn ngữ văn học. Hình ảnh tác động sâu
sắc đến tình cảm ngƣời đọc, tạo ấn tƣợng sinh động về sự vật đƣợc phản ánh. Tính
biểu cảm của ngôn ngữ văn học gắn liền với chức năng biểu hiện cảm xúc. Bản chất
của nghệ sĩ rất giàu cảm xúc và hoạt động sáng tạo văn học cũng là một phƣơng
thức vận dụng qui luật và đặc trƣng của tình cảm. Tính biểu cảm biểu hiện qua tác
phẩm bằng hình tƣợng bao quát và ngay trong những từ ngữ cụ thể.
Văn học là một hình thái ý thức xã hội và cũng là một hình thái nghệ
thuật, nhƣng văn học khác với các ngành nghệ thuật khác nhờ đặc trƣng chất
liệu sáng tạo tác phẩm. Ngôn ngữ văn học tạo nên tác phẩm và mang lại hiệu
quả thẩm mĩ cho văn bản, nhƣng giá trị của ngôn từ chỉ đạt giá trị tối đa khi nó
đƣợc dùng đúng chỗ, đúng văn cảnh.

37
1.2.2.2. Ngôn ngữ điện ảnh
Nhiều nhà nghiên cứu đã đƣa ra định nghĩa về ngôn ngữ điện ảnh, chẳng
hạn Constantine Santas (2002) trong ―Responding to Film: A Text Guide for
Student of inema Art‖ định nghĩa: ―Ngôn ngữ phim là sự kết hợp của hình ảnh,
diễn ngôn nói hoặc viết và âm thanh tự nhiên hoặc nhân tạo‖; Đạo diễn lừng
danh ngƣời Italia Pier Paolo Pasolini cho rằng ―Điện ảnh là một ngôn ngữ thể
hiện hiện thực bằng hiện thực. Đó là ngôn ngữ với hai trục thể hiện khác với
ngôn ngữ tự nhiên. Đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ điện ảnh là những vật, hành
động điện ảnh tƣơng ứng với âm vị (phoneme) trong ngôn ngữ tự nhiên và
những đơn vị này kết hợp thành một đơn vị lớn hơn là cú bấm máy (shot) - đơn
vị cơ bản quan trọng của điện ảnh tƣơng ứng với hình vị (morpheme) của ngôn
ngữ tự nhiên.‖; Alexandre Arnoux thì quan niệm: ―Điện ảnh là ngôn ngữ của các
hình ảnh thị giác có từ vựng, phép đặt câu, bỏ lửng trong câu, có các dấu chấm câu
và ngữ pháp của mình‖ (dẫn theo [69, 26]).
Các định nghĩa trên có điểm chung là đặt ngôn ngữ điện ảnh trong mối
tƣơng quan với ngôn ngữ học nhằm xác định ranh giới các đơn vị cấu thành
nên ngôn ngữ điện ảnh. Theo các nhà nghiên cứu, ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu
bao gồm hai mặt là cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt. Trong điện ảnh, cái biểu
đạt và cái đƣợc biểu đạt đƣợc thống nhất với nhau. Một hình ảnh có mối quan
hệ trực tiếp với những gì nó biểu đạt, nhƣng một ký hiệu chữ viết lại hiếm khi
có mối quan hệ này (loại trừ chữ tƣợng hình). Khác với ngôn ngữ nói chung,
ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ nghệ thuật trực tiếp lôi cuốn thị giác và thính
giác của khán giả, truyền tải ý nghĩa bằng những hình ảnh trực quan, cụ thể,
sinh động và có sức lôi cuốn nghệ thuật mạnh mẽ. Hình ảnh trên màn hình là
đơn vị cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh, và các hình thức biểu diễn, cảnh quay,
ánh sáng, màu sắc, trang điểm, trang phục, ... liên quan đến việc tạo ra hình ảnh
trên màn hình đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành vốn từ vựng đặc
biệt về điện ảnh. Việc dựng phim đƣợc tạo ra bởi chuyển động của máy quay
và cắt ghép các cảnh quay khác nhau không chỉ tạo thành các quy tắc bố cục
của hình ảnh trên màn hình mà còn hoàn thiện các quy tắc ngữ pháp và tu từ

38
độc đáo của ngôn ngữ điện ảnh. Âm thanh, âm nhạc góp phần làm phong phú
thêm ngôn ngữ của điện ảnh. Các quy tắc của ngôn ngữ điện ảnh là những quy
tắc đặc biệt về tổ chức và cấu trúc của nội dung phim, thông thƣờng bao gồm
nhiều cảnh và trƣờng đoạn đan xen với nhau. Các cảnh và trƣờng đoạn này
đƣợc kết nối từ những câu hình súc tích, hình thành nên văn bản điện ảnh.
Hệ thống ngôn ngữ điện ảnh có ba lớp: lớp ngôn ngữ tạo hình điện ảnh,
lớp ngôn ngữ bản thể điện ảnh và lớp ngôn ngữ cấu trúc tác phẩm điện ảnh.
Lớp ngôn ngữ tạo hình đƣợc khám phá từ lớp bề mặt của tác phẩm, tập
trung vào mối tƣơng quan trên màn hình. Ngôn ngữ tạo hình của các tác phẩm
điện ảnh xuất sắc đòi hỏi chủ đề rõ ràng, phần chính nổi bật và hiệu ứng của
hình ảnh cao. Lớp ngôn ngữ này bao gồm phần ký hiệu tác động vào thị giác
nhƣ: hình ảnh (hành động, cử chỉ, nét mặt, ánh mắt, biểu cảm, diễn xuất của
diễn viên, phục trang, hóa trang, không gian, đồ vật…), màu sắc, ánh sáng và
phần tác động vào thính giác âm thanh nhƣ tiếng ngƣời (độc thoại, đối thoại,
lời kể), tiếng động, tiếng nhạc.
Lớp ngôn ngữ bản thể điện ảnh đƣợc khám phá từ quan điểm tuyến tính,
yêu cầu sự linh hoạt, kết nối thông suốt giữa các cảnh quay, mức độ phù hợp
của cấu trúc nhóm và hiệu ứng giữa hình ảnh, bao gồm tạo hình cảnh quay
(thời lƣợng, cỡ cảnh – toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh, đặc tả); động tác máy
(fix-máy cố định, travelling-máy di chuyển theo đối tƣợng, pan - chân máy cố
định, ống kính lia theo đối tƣợng, zoom in - kéo từ cảnh rộng vào cảnh hẹp,
zoom out – đẩy từ cảnh hẹp ra cảnh rộng...); góc máy (góc máy nghiêng, góc
máy cao, góc máy thấp, góc ngang tầm mắt) [69, 26].
Lớp ngôn ngữ cấu trúc tác phẩm điện ảnh đƣợc hiển thị theo khối (block),
chủ yếu nhấn mạnh cách mà hình thức định hình nên nội dung, nội dung là sự
kết hợp giữa chủ đề và cách xử lý, và chú trọng đến sự phụ thuộc lẫn nhau giữa
hình thức và nội dung, ở đây cụ thể là quy tắc dàn cảnh (mise-en-scène) và ngữ
pháp dựng (montage). Lotman (1973/1997) đã có những khái quát về các yếu
tố hợp thành ngôn ngữ điện ảnh: ― Bất kì một đơn vị văn bản nào (thị giác,
tƣợng hình, đồ thị, hoặc âm thanh) có thể trở thành yếu tố của ngôn ngữ điện
ảnh, miễn là nó hiến cho ta một khả năng lựa chọn và miễn là do đó, nó xuất
39
hiện trong văn bản không phải một cách tự nhiên mà kết hợp với một ý nghĩa.
Ngoài ra, trong cách sử dụng hoặc không sử dụng nó, ngƣời ta cần thiết phải nhận
thấy một trật tự dễ dàng phân biệt đƣợc (một nhịp điệu)‖ (dẫn theo [69, 27])
Đặc trƣng chủ yếu của ngôn ngữ điện ảnh là tính đại chúng. Tác phẩm
điện ảnh phục vụ mọi tầng lớp khán giả, bởi vậy ngôn ngữ điện ảnh cần phải dễ
hiểu, giản dị, thông điệp mang đến cho ngƣời xem là những vấn đề của cuộc
sống, dù lớn hay nhỏ thì vấn đề đó cũng tác động đến cảm xúc của ngƣời xem.
Thứ hai, ngôn ngữ điện ảnh mang tính chặt chẽ, bố cục rõ ràng. Tác phẩm điện
ảnh kể câu chuyện bằng hình ảnh một cách mạch lạc, logic thì ngƣời xem sẽ
luôn thấu hiểu và đồng hành, chia sẻ với câu chuyện. Đặc trƣng tiếp theo đƣợc
thể hiện ở tính tổng hợp, có sự kết hợp của tất cả các thành phần chính sáng tạo
nên bộ phim. Bộ phim đƣợc dựng lên do nối tiếp hàng loạt cảnh với nhau, có
nhịp điệu, có sức sống và đƣợc tổ chức thành câu chuyện có ý nghĩa. Tạo hình
điện ảnh là tổng hợp những đặc trƣng của ngôn ngữ điện ảnh. Tạo hình điện
ảnh kết hợp với các yếu tố kỹ thuật khác tạo nên hình ảnh, là chất liệu đầu tiên
và cũng là một hiện thực phức tạp, bởi nguồn gốc của nó mang tính hai mặt sâu
sắc: đó là sản phẩm của chiếc máy quay phim vốn có khả năng tái tạo một cách
chính xác một phần hiện thực do con ngƣời chọn lựa và tổ chức theo một mục
đích thẩm mỹ rõ rệt. Từ đó, hình ảnh bƣớc vào mối tƣơng quan biện chứng với
ngƣời xem, mang tính đa nghĩa. Nhờ tạo hình điện ảnh làm chất liệu nên ngôn ngữ
điện ảnh mới có sức biểu hiện mạnh mẽ với tính hiện thực ở mức độ cao để trở
thành thuộc tính đặc trƣng mà không một loại hình nghệ thuật nào có đƣợc. [92]
1.2.2.3. Sự khác nhau giữa ngôn ngữ điện ảnh và ngôn ngữ văn học
Tuy ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh đều thuộc loại hình ngôn
ngữ nghệ thuật, có chức năng truyền đạt thông tin, có tính đa nghĩa (gợi nên
nhiều cảm xúc, tƣ tƣởng) và đều đƣợc xem xét và phân tích dƣới góc nhìn ngôn
ngữ học, nhƣng giữa hai loại ngôn ngữ tồn tại nhiều điểm khác biệt.
Thứ nhất, về chất liệu hay yếu tố cấu thành, ngôn ngữ văn học bao gồm
các từ, các ký hiệu do con ngƣời tạo nên, đơn vị ngôn ngữ là các mã trừu tƣợng
(trừ chữ tƣợng hình), đơn vị ngôn ngữ có ý nghĩa nhỏ nhất là hình vị. Hệ thống

40
ngôn ngữ điện ảnh hiện đại bao gồm các ký hiệu tự nhiên không có đơn vị
thông tin nhỏ nhất, là sự tích hợp của hệ thống kí hiệu tạo hình hình ảnh (màu sắc,
ánh sáng, góc máy, cỡ cảnh…), hệ thống kí hiệu ngôn ngữ cơ thể và hệ thống kí
hiệu âm thanh (tiếng động, âm nhạc và kí hiệu ngôn từ ở dạng nói – đối thoại của
nhân vật)… Mặc dù cả ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh đều có ngữ pháp,
nhƣng ngữ pháp của ngôn ngữ văn học bắt đầu từ các từ, cụm từ, câu, ngữ pháp
của ngôn ngữ điện ảnh bắt đầu từ ống kính, cảnh quay và cắt ghép.
Thứ hai, về phong cách ngôn ngữ, điều này chủ yếu đƣợc phản ánh trong
các chiến lƣợc tu từ. Các tác phẩm văn học dù là văn xuôi, tiểu thuyết hay thơ
đều chú ý đến việc sử dụng các biện pháp tu từ. Tác giả của các tác phẩm văn
học thƣờng sử dụng ẩn dụ, cƣờng điệu, tƣợng trƣng, châm biếm, mỉa mai, chơi
chữ và các biện pháp tu từ khác trong tác phẩm của họ. Là ngƣời tiên phong
của trƣờng phái dựng phim ở Liên Xô cũ, Eisenstein – ―Cha đẻ của montage‖
tin rằng, phép tu từ của điện ảnh đƣợc phản ánh trong nghệ thuật dựng phim,
theo ông, dựng phim là ―phép ẩn dụ‖ hoặc ―biểu tƣợng‖, và mối quan hệ giữa
các cảnh quay trƣớc và cảnh quay sau là tu từ. Các phép ẩn dụ của Eisenstein
thƣờng không phải là yếu tố hình ảnh của chính cảnh đó. Ông cho rằng việc lựa
chọn phép ẩn dụ có liên quan đến quy chiếu văn hóa. Do không thể sử dụng
phép ẩn dụ nhƣ trong ngôn ngữ văn học, phép ẩn dụ trong điện ảnh hầu hết
đƣợc hiện thực hóa thông qua khung cảnh, màu sắc, trang phục, đạo cụ, âm
nhạc và ánh sáng. Ngoài ra, vị trí máy quay cũng là một yếu tố tạo nên phong
cách của ngôn ngữ phim. Góc máy thấp hoặc góc máy cao có những tác động
khác nhau đến nhận thức của khán giả.
Thứ ba, về cách diễn đạt, ngôn ngữ điện ảnh chủ yếu đƣợc sử dụng để
tƣờng thuật và mô tả. Cơ chế hoạt động của nó chủ yếu là mô phỏng trải
nghiệm nhận thức nghe nhìn của con ngƣời và các hoạt động tƣ duy chủ quan.
Ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ sáng tạo, những thay đổi và ứng dụng của nó là
trung thành với tri giác và trải nghiệm của con ngƣời, hay nói cách khác, là mô
phỏng trải nghiệm cảm nhận âm thanh - hình ảnh của con ngƣời. Do đó ngôn
ngữ điện ảnh có thể tiếp cận trực tiếp khán giả thông qua cảm nhận; trong khi

41
đó ngôn ngữ văn học chủ yếu là sự kết hợp của trần thuật, nghị luận, miêu tả,
trữ tình và các phƣơng pháp khác. Nó đòi hỏi khán giả một sự hiểu biết trừu
tƣợng chung để có thể tiếp cận. Ngoài ra, giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ
điện ảnh có sự khác biệt về cách thể hiện của nhân vật, ngôn ngữ văn học có
thể thể hiện hoạt động nội tâm của nhân vật thông qua chữ viết, còn ngôn ngữ
điện ảnh chỉ có thể dừng ở biểu tƣợng và cảm xúc bên ngoài.
Thứ tƣ, về trạng thái tồn tại, ngôn ngữ văn học là trạng thái tĩnh, và
nhấn mạnh sự mạch lạc và trôi chảy của văn bản trần thuật. Không gian tồn tại
của nó mang tính hình tuyến, hay trật tự tuyến tính chặt chẽ. Không gian của
ngôn ngữ điện ảnh không chỉ là thị giác mà còn cả thính giác, là không gian ba
chiều. Vì vậy, điểm độc đáo về tính mạch lạc của ngôn ngữ điện ảnh là sự gắn
kết này đƣợc thể hiện bằng sự chuyển động của ánh sáng và âm thanh. Ngôn
ngữ điện ảnh luôn ở trạng thái động, bởi vì thị giác và thính giác chuyển động
theo cảnh quay, do đó thiếu tính ổn định lâu dài nhƣ ngôn ngữ văn học.
Những sự khác nhau nói trên của hai loại ngôn ngữ sẽ là nền tảng chi
phối quá trình đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh.
1.2.3. Mối quan hệ giữa đoạn văn và hình ảnh
1.2.3.1. Khái niệm văn bản, đoạn văn và việc xác định đoạn văn trong truyện ngắn
Trong tiến trình nghiên cứu văn bản, nhiều nhà nghiên cứu đã phân tách
―văn bản‖ và ―diễn ngôn‖ do đặt chúng trong quan hệ với ngôn ngữ viết và
ngôn ngữ nói. Tác giả Diệp Quang Ban [11] nhận định con đƣờng phát triển
của ngôn ngữ học lấy tài liệu ngôn ngữ thuộc bậc trên câu làm đối tƣợng khảo
sát thật là chật vật, và đến nay cũng đã định hình khái niệm ―phân tích diễn
ngôn‖, tuy nhiên chúng tôi không đi sâu vào quá trình phân biệt giữa ―văn bản‖
và ―diễn ngôn‖, đồng thời chúng tôi lựa chọn cách gọi chung là ―văn bản‖ theo
quan điểm của tác giả.
Xu hƣớng nghiên cứu văn bản trên thế giới bắt đầu từ những năm 30 của
thế kỷ XX. Năm 1953, L.Hjelmslev, nhà ngôn ngữ học ngƣời Đan Mạch đã
viết: ―Cái duy nhất đến với người nghiên cứu ngôn ngữ với tư cách khởi điểm
[…] đó là văn bản trong tính hoàn chỉnh tuyệt đối và không tách rời của nó‖.

42
Tiếp đó, M.A.K Haliday (1960) nhìn nhận: ―Đơn vị cơ bản khi chúng ta sử
dụng ngôn ngữ, không phải từ hay câu, mà là văn bản‖. Đến những năm 70,
W.Dressler (1970) nhận định: ―Trong thời đại chúng ta mọi người thừa nhận
rằng đơn vị ngôn ngữ cao nhất, ít lệ thuộc nhất, không phải là câu, mà là văn
bản‖ (dẫn theo [12]). Theo quan điểm của các nhà nghiên cứu, văn bản đƣợc
khẳng định là đơn vị lớn nhất của ngôn ngữ.
Ở Việt Nam, một số nhà nghiên cứu trong lĩnh vực này đã đƣa ra những
nhận định khác nhau về văn bản, chẳng hạn, Đinh Trọng Lạc quan niệm: ―Văn
bản … là một thể thống nhất toàn vẹn được xây dựng theo những quy tắc nhất
định‖ [62]. Trần Ngọc Thêm định nghĩa: ―Văn bản là chỉnh thể thống nhất và
trọn vẹn về nội dung và hình thức‖, và ông cũng khẳng định thêm: ―Văn bản là
một hệ thống mà trong đó các câu mới chỉ là các phần tử. Ngoài các câu–phần
tử, trong hệ thống văn bản còn có cấu trúc. Cấu trúc của văn bản chỉ ra vị trí
của mỗi câu và những mối quan hệ, liên hệ của nó với những câu xung quanh
nói riêng và với toàn văn bản nói chung. Sự liên kết là mạng lưới của những
quan hệ và liên hệ ấy‖ [99]. Nhƣ vậy có thể thấy văn bản đƣợc quan niệm
là đơn vị cao nhất của ngôn ngữ, là một chỉnh thể gồm một hay nhiều đoạn văn
đƣợc liên kết chặt chẽ với nhau để thể hiện một nội dung hoàn chỉnh chung.
Mỗi một văn bản nghệ thuật tự bản thân nó là một cấu trúc, trong đó các
thành tố nội dung tƣ tƣởng, tình cảm, hình tƣợng và các thành tố hình thức
ngôn ngữ diễn đạt chúng không những phụ thuộc lẫn nhau mà còn phụ thuộc
vào hệ thống nói chung. Ở đây chúng tôi đặt cấu trúc của văn bản truyện ngắn
trong khung cấu trúc của văn bản văn xuôi tự sự bởi tác phẩm Chí Phèo và AQ
chính truyện đều thuộc các tác phẩm văn xuôi tự sự (theo cách chia năm thể
loại tự sự, trữ tình, kịch, kí và chính luận của Trần Đình Sử, trong đó tiểu
thuyết, truyện ngắn thuộc thể loại tự sự [95]). Sự gắn bó và thống nhất với hệ
thống chung của tác phẩm bao gồm các đơn vị từ, câu và đoạn văn. Tùy theo
quy mô, văn bản có thể chỉ gồm một vài câu, một vài đoạn, hoặc nhiều chƣơng,
nhiều phần… Các đơn vị đó khi tham gia vào cấu trúc văn bản sẽ có những
chức năng nhất định, và giữa chúng có mối quan hệ ràng buộc lẫn nhau. Các bộ

43
phận hợp thành văn bản hay còn gọi là các đơn vị/ kết cấu tạo văn bản này
cùng với trình tự, cách thức sắp xếp, phân bố dựa trên cơ sở chức năng và mối
quan hệ qua lại giữa chúng tạo nên cấu trúc. Sơ đồ cấu trúc văn bản văn xuôi
đƣợc tạo dựng nhƣ sau:

Hình 1.1: Sơ đồ cấu trúc cơ bản của văn bản văn xuôi nghệ thuật [22]
Theo sơ đồ trên, đoạn văn đóng vai trò quan trọng trong quá trình hình
thành văn bản văn xuôi nghệ thuật. Về khái niệm đoạn văn có nhiều ý kiến
khác nhau và chƣa có tiêu chí thống nhất chung. Tác giả Moskal‘s skaja coi
giữa câu và văn bản có một đơn vị ngữ pháp trung gian, đƣợc gọi là: thể thống
nhất trên câu, thành tốt của văn bản, khổ văn xuôi, chỉnh thể cú pháp phức
hợp….với những đặc trƣng là bộ phận của văn bản, bao gồm một số câu gắn bó
với nhau bởi sự liên kết nhất định, thể hiện trọn vẹn một tiểu chủ đề - bộ phận
của chủ đề chung của văn bản. Chỉnh thể trên câu theo quan điểm này đƣợc
phân biệt với đoạn văn. Theo Đỗ Hữu Châu [13], đoạn văn cũng có thể bao
gồm một câu hoặc một số câu tập trung vào việc thể hiện cùng một tiểu chủ đề
và có đặc trƣng rõ rệt nhất là đặc trƣng về hình thức: bắt đầu bằng chữ cái hoa
và viết thụt đầu dòng, kết thúc bằng dấu chấm xuống dòng. Đoạn văn đƣợc
quan niệm nhƣ vậy là một đơn vị mang màu sắc phong cách.

44
 Từ điển khái niệm ngôn ngữ học định nghĩa [35, 165], ―đoạn văn là một
đơn vị văn bản bao gồm một chuỗi câu, mang nội dung ngữ nghĩa hoàn chỉnh.
Một đoạn văn mới chỉ ra sự thay đổi chủ đề hoặc chủ đề nhỏ. Trong ngôn ngữ
học văn bản, các đoạn văn được coi như những chỉ tố của cấu trúc vĩ mô của
văn bản. Về hình thức, nó được mở đầu bằng một chỗ thụt đầu dòng và kết thúc
bằng dấu chấm xuống dòng. Nhƣ vậy ở đây, việc xác định đoạn văn sẽ cần phải
căn cứ theo cả hai tiêu chí hình thức và nội dung. Bởi giả sử, nếu chỉ xét theo nội
dung ngữ nghĩa của đoạn văn, từ các phần mở đầu văn bản, triển khai văn bản đến
kết thúc văn bản có rất nhiều đoạn, mỗi đoạn đều có sự hoàn chỉnh về mặt ý và
nội dung. Tuy nhiên, tiêu chí xác định sự hoàn chỉnh lại chƣa rõ ràng, chỉ căn cứ
theo cảm nhận của ngƣời đọc mà phân chia thành ý lớn, ý nhỏ khiến cho việc
phân chia đoạn văn thiếu tính khách quan và diện mạo đoạn văn khó đƣợc xác
định (điểm bắt đầu, cách thức liên kết). Nếu dựa vào dấu hiệu hình thức là bắt đầu
bằng chữ cái viết hoa lùi đầu dòng, kết thúc bằng dấu chấm câu xuống dòng,
không tính đến nội dung của đoạn văn thì lại chƣa phù hợp cấu trúc văn bản, bởi
cấu trúc văn bản là sự song hành giữa cấu trúc hình thức và cấu trúc nội dung,
đoạn văn là bộ phận cấu thành nên văn bản thì bản thân nó cũng chứa đựng những
nội dung xoay quanh một chủ đề nhỏ trong tổng thể chủ đề lớn của văn bản.
Đối với văn bản văn xuôi nghệ thuật, cụ thể ở đây là truyện ngắn, do số
lƣợng các đoạn văn trong tác phẩm khá lớn, lại phụ thuộc vào phong cách viết của
từng tác giả và sự cảm nhận của từng độc giả, bởi vậy, bên cạnh việc căn cứ vào
nội dung và hình thức của đoạn văn, chúng tôi lựa chọn thêm quan điểm của Diệp
Quang Ban [11], [12], phân chia đoạn văn dựa trên cấu tạo của bản thân đoạn văn.
Theo đó, tác giả chia thành những đoạn văn thông thường – có nội dung tƣơng đối
trọn vẹn và có hình thức tƣơng đối hoàn chỉnh, và những đoạn văn bất thường - có
nội dung không trọn vẹn và có hình thức không hoàn chỉnh. Về mặt cấu trúc nội
tại, loại đoạn văn thông thường có năm kiểu thƣờng gặp nhất là:
+ Đoạn văn mở: là đoạn văn không khép kín, gồm câu mở đoạn và phần
triển khai.
+ Đoạn văn đóng: là đoạn văn khép kín gồm ba phần câu đề, phần triển
khai và câu kết.

45
 + Đoạn văn đóng không có câu mở đoạn: là đoạn văn khép kín nhƣng
không chứa câu mở đoạn, gồm phần triển khai và câu kết đoạn.
+ Đoạn văn chỉ có phần triển khai: là đoạn văn không có câu mở và câu
kết đoạn.
+ Đoạn văn đƣợc làm thành từ một câu: đây là một hiện tƣợng ―trùng
cấp độ‖ đoạn văn và câu. Chức năng chung của loại đoạn văn này thƣờng làm
đoạn mở đầu nêu đề tài - chủ đề cho một văn bản, làm đoạn kết cho một văn
bản, hay cho một phần ý vừa nói trƣớc đó trong văn bản hoặc làm câu chuyển
tiếp từ phần ý này sang phần khác.
Đoạn văn bất thường mang đậm màu sắc tu từ, chúng vừa có chức năng
chuyển tiếp (xét trong mối quan hệ với đoạn văn trƣớc và đoạn văn sau nó),
vừa có tƣ cách đoạn văn chủ đề (xét trong quan hệ với đoạn văn sau nó). Đoạn
văn bất thƣờng đƣợc dùng nhiều trong văn bản nghệ thuật. Căn cứ vào cách
phân chia này, chúng tôi có thể dễ dàng nhận diện các đoạn văn trong truyện
ngắn Chí Phèo và AQ chính truyện, từ đó xác định số lƣợng, xu hƣớng các
đoạn văn đƣợc chuyển thể/không đƣợc chuyển thể sang hình ảnh.
1.2.3.2. Khái niệm về cảnh phim trong điện ảnh
Bố cục của tác phẩm điện ảnh trƣớc hết là cách sắp xếp các mâu thuẫn và
xung đột. Bố cục đƣợc sắp xếp bằng các đoạn văn mang tính hình ảnh và tính
hành động, nhƣng trong sự thống nhất với chủ đề. Đó là sự sắp xếp các sự kiện
trong một không gian hiện thực, không gian của đời sống, thể hiện chủ yếu
thông qua ngôn ngữ hình ảnh. Bố cục trong tác phẩm điện ảnh (cụ thể là kịch
bản phim) thƣờng là bố cục phân tầng, theo bậc, và đƣợc cụ thể hóa bằng các
―cảnh‖. ―Cảnh‖ là đơn vị căn bản của một bộ phim ghi lại một chuỗi hình ảnh
hành động liên tục của nhân vật hoặc hình ảnh tĩnh của vật thể, phong cảnh…
từ khi bấm máy ghi hình đến khi tắt máy. Cảnh hoặc nhiều cảnh tạo thành một
phân đoạn phim (scene). Nhiều phân đoạn phim tạo thành một đoạn phim
(sequence), nhiều đoạn tạo thành một trƣờng đoạn (act). Nhiều trƣờng đoạn tạo
nên một bộ phim [22, 108-109]. Đây là các thành phần tạo nên bố cục của một
tác phẩm điện ảnh. Ở đây chúng tôi đi sâu vào đơn vị cảnh – đó là đơn thành tố

46
quan trọng nhất trong một kịch bản, đó là khối nhà cơ bản. Cảnh là nơi có một
sự việc nào đó xảy ra, một điều cụ thể nào đó xảy ra. Ray Frensham định nghĩa:
―Một cảnh mới diễn ra mỗi khi có sự thay đổi về không gian hoặc thời
gian‖[94, 289]
Mối quan hệ tổng thể của các cảnh quay rất quan trọng giúp cho việc
nắm bắt mạch phim. Cũng giống nhƣ các từ và câu trong văn bản phục vụ cho
chủ đề trung tâm, tất cả các cảnh quay trong phim cũng xoay quanh một ý
tƣởng nhất định, chủ đề nhất định, để hình thức đƣợc gắn kết chặt chẽ, tạo nên
cấu trúc của tác phẩm điện ảnh.
1.2.3.3. Quá trình chuyển hóa đoạn văn thành hình ảnh trên phim
Để hoàn thành một tác phẩm điện ảnh, giai đoạn đầu tiên các nhà làm
phim sẽ trải qua đó là phát triển kịch bản. Đối với công tác chuyển thể, họ sẽ
phải tìm kiếm ý tƣởng từ các cốt truyện thích hợp trong tác phẩm văn học,
mang tính khả thi, phù hợp với nghệ thuật tạo hình điện ảnh. Những ý tƣởng
này sẽ đƣợc phát triển thành một bản tóm tắt (synopsis) để chuẩn bị cho việc
viết kịch bản chứa các chi tiết chính, nhịp điệu của phim, định hình các nhân
vật, một phần thoại và các chỉ dẫn cần thiết cho đạo diễn. Kịch bản này thƣờng
có chứa những phác họa để đạo diễn có thể hình dung đƣợc bối cảnh của những
đoạn phim quan trọng. Sau đó, kịch bản phim (kịch bản văn học) đƣợc định
hình, từ đây, đạo diễn sẽ có kịch bản phân cảnh riêng. Kịch bản phân cảnh là
trình bày về mặt kỹ thuật, diễn giải kịch bản văn học bằng các nội dung chuyên
môn và các phƣơng pháp thể hiện các cảnh quay. Và khâu dựng phim sẽ thực
hiện cắt ghép các cảnh theo yêu cầu riêng của ngữ pháp dựng. Toàn bộ quá
trình là sự thay đổi hoàn toàn diện mạo của kịch bản văn học. Kennedy – một
nhà tiểu thuyết chuyên nghiệp và đã từng viết kịch bản để đạo diễn thực hiện
phim Ironweed (1987) nhận định: ―Điện ảnh đòi hỏi sự chặt chẽ. Tiểu thuyết
cũng vậy, nhưng trong tiểu thuyết có thể đưa vào những hành động phụ dông
dài mà những những nhà làm phim hiện đại không thể chấp nhận. Do tiểu
thuyết đòi hỏi sự biểu hiện những hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và
tư duy của độc giả. Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dàn trải phóng túng và

47
do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu. Nhưng điện ảnh là sự bộc lộc trực tiếp và
cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh khắc xảy ra, nên sự mở rộng
quanh co được coi là không thích hợp vì đã làm loãng và làm chệch với trung tâm
chính yếu của câu chuyện‖ (dẫn theo [104, 42]).
Điện ảnh ra đời trên cơ sở kỹ thuật. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh hình
thành từ sự kế thừa những yếu tố tạo hình căn bản của hội họa và nhiếp ảnh kết
hợp với một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo giác về chuyển động từ những
hình ảnh tĩnh, đó là ᴠiệc ѕử dụng những phƣơng tiện biểu hiện nghệ thuật
phong phú nhƣ: bố cục màu ѕắc, ánh ѕáng, cỡ cảnh, góc độ quaу, động tác máу
ᴠà những khả năng khác của nghệ thuật tạo hình, đem đến cho màn ảnh ―không
chỉ hình thức ᴠà ᴠẻ thẩm mỹ bên ngoài để biểu đạt nội dung nhƣ một phần
không thể tách rời của hình tƣợng thị giác, mà chính nó là nội dung của bản
thân hình tƣợng màn ảnh‖ [92]. Điện ảnh là nghệ thuật của thính giác và thị
giác, đƣợc sáng tác, thƣởng ngoạn thông qua hệ thống hình ảnh và âm thanh.
Chính bởi yêu cầu của nghệ thuật tạo hình điện ảnh nên khi tác phẩm văn học
đƣợc chuyển thể sang hình ảnh phim thì cần những đoạn văn, câu văn có hình.
Muốn quay phim đƣợc thì nhà biên kịch phải viết cho thấy hình và nghe thấy
tiếng, hay nói cách khác, nhà biên kịch phải đẩy nhân vật của mình vào một
tình huống để nhân vật bộc lộ tính cách muốn mô tả. Ví dụ, khi mô tả một
ngƣời đƣợc cho là can đảm, nhà văn có thể chỉ cần viết: ―Linh là một con người
can đảm‖, ngƣời đọc có thể cảm nhận ngay dựa trên kinh nghiệm sống của họ.
Nhƣng kịch bản điện ảnh lại đƣợc mô tả nhƣ sau:
5. CON DỐC – NGOẠI – NGÀY
Từ trên con dốc một chiếc xe tải chở đá băng băng chạy xuống
Linh đang đi ngược chiều từ dưới dốc đi lên. Anh vừa đi vừa cất tiếng hát nho nhỏ.
LINH
―Đừng tuyệt vọng. Tôi ơi đừng tuyệt vọng‖ (Trịnh Công Sơn)
Từ trong một ngôi nhà ven đường, bất ngờ một đứa nhỏ ba bốn tuổi lững thững bước ra,
muốn băng qua đường.
Trước mặt Linh, chiếc xe tải đang lao xuống.
Rất nhanh, Linh đảo người chộp lấy đứa bé, lăn người vào lề đường.
Chiếc xe vụt qua.

48
 Linh ôm đứa bé, lồm cồm bò dậy.
Bên khung cửa, bà mẹ của đứa bé há hốc mồm nhìn ra. [104, 41]
Từ kịch bản này, đạo diễn mới căn cứ vào đó viết kịch bản phân cảnh
riêng, có thể sẽ dựng rất nhiều cảnh cho phân đoạn mô tả trên. Nhƣ vậy, thông
thƣờng để xây dựng hình tƣợng nghệ thuật, tác giả văn học phải sử dụng ngôn
ngữ miêu tả, tƣờng thuật với một hay nhiều đoạn văn, nhƣng trong tác phẩm
điện ảnh, để thể hiện tƣ tƣởng hay hình tƣợng nghệ thuật, ngƣời ta phải sử dụng
ngôn ngữ hình ảnh thông qua hành động của diễn viên, đối thoại nhân vật, ánh
sáng, âm thanh, góc quay (nghệ thuật quay)… Từ một đoạn văn có thể đƣợc
chuyển đổi thành một cảnh, hoặc nhiều cảnh, hay trƣờng đoạn, và ngƣợc lại,
phải dùng đến nhiều cảnh quay mới diễn tả đƣợc chủ đề của một đoạn văn.
Việc nhận định quá trình chuyển hóa này giúp chúng tôi mô tả đƣợc các xu
hƣớng chuyển đổi từ đoạn văn sang cảnh phim.
1.2.4. Lý thuyết hội thoại và đặc điểm của ngôn ngữ đối thoại, độc thoại
trong điện ảnh
1.2.4.1. Một số vấn đề về lý thuyết hội thoại
Việc nghiên cứu chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học
sang tác phẩm điện ảnh nằm trong những nghiên cứu chung về hội thoại, bởi
vậy luận án của chúng tôi áp dụng một vài vấn đề trong khung lý thuyết hội
thoại để phân tích quá trình chuyển đổi này.
Các nhà ngôn ngữ học nhận định hội thoại là hoạt động giao tiếp giữa
ngƣời với ngƣời. Tác giả Đỗ Hữu Châu quan niệm: ―Hội thoại là hình thức
giao tiếp thường xuyên phổ biến của ngôn ngữ, nó cũng là hình thức cơ sở của
mọi hoạt động ngôn ngữ khác‖ [13,201]; ―Tùy theo các nhân tố giao tiếp hội
thoại có nhiều kiểu khác nhau. Tùy theo nhân vật giao tiếp, ta có hội thoại giữa
hai người, giữa ba người, bốn người và nhiều người; hội thoại mà người nghe
hiện diện và vắng mặt‖. Nguyễn Thiện Giáp viết: ―Giao tiếp hội thoại là hoạt
động cơ bản của ngôn ngữ. Trong giao tiếp hội thoại luôn luôn có sự hồi đáp
giữa người nói và người nghe.‖ [31, 63]. Trong đời sống hàng ngày, hội thoại
là hình thức giao tiếp phổ biến. Trong tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh
hình thức đối đáp trực tiếp giữa hai hay nhiều nhân vật đƣợc gọi chung là đối

49
thoại. Tác giả Đỗ Hữu Châu phân biệt, ―thuật ngữ hội thoại cho mọi hình thức
hội thoại nói chung (thí dụ hội thoại sư phạm giữa thầy trò trong giờ học, hội
thoại trong đại hội, trong hội thảo khoa học v.v...)‖ còn đối thoại là ―hình thức
hội thoại tích cực mặt đối mặt giữa những người hội thoại‖. Điều này có nghĩa
là các nhân vật tham gia đối thoại phải đƣơng diện trao đáp với sự thay đổi liên
tục vai nói, vai nghe chứ không qua một khâu trung gian nào. Các cuộc đối
thoại đƣợc nhà văn và các nhà làm phim tạo ra một cách có chủ đích, có sự sắp
xếp, kèm theo mục đích giao tiếp, có thể là sự mô phỏng các cuộc hội thoại tự
nhiên hoặc mang hàm ý của tác giả. Đây là một hình thức giao tiếp đặc trƣng,
là một công cụ hữu hiệu giúp nhà văn và nhà làm phim khắc họa tính cách nhân
vật góp phần thể hiện phong cách và dụng ý nghệ thuật của tác giả.
Về nghiên cứu cấu trúc hội thoại và các đơn vị hội thoại có ba trƣờng
phái chính: 1) Trƣờng phái phân tích hội thoại; 2) Trƣờng phái phân tích diễn
ngôn (Trƣờng phái Birmingham); 3) Lý thuyết hội thoại Thụy Sĩ - Pháp.
Trƣờng phái phân tích hội thoại với đại diện là Harvey Sack nhận định đơn vị
hội thoại là các lƣợt lời, lƣợt lời đi với nhau làm thành các cặp kế cận, cốt lõi
của phân tích hội thoại là cặp kế cận. Trƣờng phái phân tích diễn ngôn (trƣờng
phái Birmingham) công nhận rằng chỉ có hai đơn vị là đoạn thoại và lƣợt lời
tồn tại trong một cuộc hội thoại, và hội thoại chỉ có hai cấp độ: diễn ngôn và
trao đáp. Sau đó, Couthard (1975) đề xuất rằng công thức hình thành một vòng
hội thoại là I-R-F, bao gồm bắt đầu - trả lời - phản hồi (initiation – response -
feedback). Lý thuyết hội thoại Thụy Sĩ – Pháp cho rằng mỗi tầng lớp cấu thành
hội thoại đƣợc phân bố lần lƣợt nhƣ sau: hội thoại, đoạn thoại và cặp trao đáp.
Ba đơn vị này chủ yếu tồn tại trong đối thoại hai ngƣời, tức là cuộc đối thoại
giữa hai bên đƣợc thực hiện bằng câu hỏi và câu trả lời. Nếu là độc thoại cá
nhân, thì đơn vị hội thoại cần đƣợc điều chỉnh thành tham thoại (intervention)
và hành vi ngôn từ.
Các trƣờng phái đều có cách lý giải khác nhau về khái niệm cặp thoại, về
đơn vị cấu tạo nên cặp thoại là tham thoại, bƣớc thoại hay lƣợt lời. Trrong
phạm vi luận án, chúng tôi coi lƣợt lời là đơn vị cấu tạo nên cặp thoại mà

50
không đi sâu lí giải sự phức tạp của đối tƣợng. Lƣợt lời là ―chuỗi đơn vị ngôn
ngữ được một nhân vật hội thoại nói ra, kể từ lúc bắt đầu cho đến lúc chấm dứt
để cho cho nhân vật hội thoại kia nói chuỗi của mình‖[12] là sản phẩm ngôn
ngữ mà ngƣời giao tiếp nói trong một lần nói liên tục, mỗi lƣợt lời có thể có
một hay nhiều phát ngôn có mối quan hệ với nhau về chức năng và nội dung.
Sự luân phiên lƣợt lời chính là nguyên lý của hội thoại. Chúng tôi đi sâu phân
tích sự thay đổi của lƣợt lời trong quá trình chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại từ
tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh để tìm kiếm ý nghĩa của lƣợt lời đối
với việc tạo cảnh trên phim.
Ngoài ra, hành vi ngôn ngữ là đơn vị nhỏ nhất của ngữ pháp hội thoại.
Để hiểu các cặp thoại, các ứng xử bằng lời cũng nhƣ các yếu tố kèm ngôn ngữ
đều phải căn cứ vào hành vi ngôn ngữ đi trƣớc hoặc sau. Khi thực hiện hành vi
này trong một lƣợt lời, ngƣời nói có trách nhiệm với phát ngôn của mình và có
quyền đòi hỏi ngƣời đối thoại phải hồi đáp lại bằng một hành vi ở lời tƣơng
ứng nhƣ hỏi/trả lời, cầu khiến/đáp ứng… Vai trò của hành vi ngôn ngữ nằm
trong mạng lƣới hội thoại, tức là nằm trong mối quan hệ giữa các lời thoại tổ
chức nên các cặp thoại…và tác động liên tục lên các nhân vật hội thoại trong
từng thời điểm tạo nên cuộc thoại.
Để duy trì các cuộc thoại, ngƣời tham gia hội thoại cần đảm bảo các quy
tắc nhƣ quy tắc điều hành luân phiên lƣợt lời (nhấn mạnh vai nói thƣờng xuyên
thay đổi nhau trong một cuộc thoại) quy tắc điều hành nội dung (quy định về
quan hệ nội dung giữa các phát ngôn đƣợc đƣa ra trong quá trình hội thoại),
quy tắc chi phối quan hệ liên nhân trong hội thoại (xét trong mối quan hệ cá
nhân giữa các nhân vật giao tiếp và mối tƣơng quan xã hội trong một cuộc
thoại). Grice (1967) đƣa ra nguyên tắc cộng tác của hội thoại và ông chi tiết
hóa thành bốn nguyên tắc bậc dƣới, bao gồm: a) Phƣơng châm về lƣợng
(quantity maxim) yêu cầu hai bên tham gia cuộc trò chuyện cung cấp thông tin
cần thiết vừa đủ trong quá trình giao tiếp; b) Phƣơng châm về chất (quanlity
maxim) yêu cầu không nói những lời vô căn cứ hoặc giả dối, khi nói phải tuân
theo nguyên tắc sự thật, có hiệu quả; c) Phƣơng châm quan hệ (relation maxim)
yêu cầu nội dung giao tiếp của hai bên có liên quan tới chủ đề; d) Phƣơng châm
51
cách thức (maner maxim) yêu cầu nói rõ ràng, có logic, tránh lối nói mập mờ,
mơ hồ về nghĩa (dẫn theo [11;126]). Các quy tắc hội thoại có vai trò quan trọng
trong việc thúc đẩy kịch tính của các tình huống phim, đặc biệt là quy tắc quan
hệ liên nhân. Một số nhân tố nhƣ tuổi tác, giới tính, nghề nghiệp, chức vụ… sẽ
quy định việc sử dụng, tạo lập ngôn ngữ của nhân vật giao tiếp.
Trong luận án, chúng tôi sẽ tiến hành khảo sát, phân tích quá trình
chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh dựa
trên sự thay đổi của các đơn vị trong cấu trúc cuộc thoại, về quy tắc, phƣơng
châm, lƣợt lời, các biểu thức ngôn ngữ và hành vi ngôn ngữ trong đối thoại của
các nhân vật.
1.2.4.2. Ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm nghệ thuật
Nếu trong hoạt động giao tiếp hàng ngày, đối thoại là hoạt động giao tiếp
căn bản nhất của con ngƣời với tình huống đối thoại thƣờng tản mạn, tự nhiên,
gồm các nhân tố tham gia vào hoạt động giao tiếp (loại trừ ngôn bản), thì trong
tác phẩm nghệ thuật, đối thoại là phƣơng thức nghệ thuật đảm nhiệm chức năng
thẩm mĩ, đƣợc tổ chức trong văn bản nghệ thuật, nằm trong ý định nghệ thuật
của ngƣời kể (ngƣời miêu tả). Đối thoại là hình thức ngôn ngữ mang tính đặc
trƣng của văn bản nghệ thuật. Trong tác phẩm văn học, tình huống đối thoại có
tính mạch lạc, là lời thuyết minh trong văn bản mang dấu ấn của nhà văn, tạo nên
khung cảnh cho cuộc thoại giữa các nhân vật. Tình huống đối thoại đƣợc tạo nên
bằng ngôn ngữ truyện kể thể hiện một thế giới dù rất hữu hạn của nhân vật, cũng
có khi thể hiện tâm tƣ nhân vật hoặc ngƣợc lại, tâm tƣ làm thay đổi cách nhìn của
nhân vật. Điều đó đƣợc khẳng định khi các nhà văn đã phát hiện và dùng chúng
nhƣ chìa khoá nghệ thuật để khám phá các mối quan hệ của con ngƣời.
Đối với tác phẩm văn xuôi, đối thoại là yếu tố quan trọng của tác phẩm,
tuy nhiên, nếu không có đối thoại, tác phẩm vẫn tồn tại, còn trong tác phẩm
phim điện ảnh, nếu không có đối thoại, tác phẩm tự nó sẽ bị triệt tiêu. Đối thoại
trong điện ảnh có đặc điểm gần gũi với ngôn ngữ đời thƣờng. Khi chuyển thể
tác phẩm, nhà biên kịch cần quan tâm đến đối thoại và độc thoại nội tâm. Nếu
đối thoại giúp các nhân vật bộc lộ quan điểm của mình và góp phần gia tăng

52
hay giảm bớt đi mâu thuẫn cho truyện thì độc thoại nội tâm giúp nhân vật bộc
lộ những suy nghĩ bên trong của mình. Mỗi loại ngôn ngữ đối thoại cần đƣợc vận
dụng hợp lý cho từng tình huống trong kịch bản phim. Để tạo nên ngôn ngữ đối
thoại, ngôn ngữ cơ thể của nhân vật trong tác phẩm phim vô cùng quan trọng. Ánh
mắt, nụ cƣời của nhân vật ra sao? Dáng điệu tay chân nhƣ thế nào mới có thể tạo
nên cảm giác chân thật nhất cho ngƣời xem. Đây là những yếu tố mà các nhà làm
phim đều phải trăn trở và dành rất nhiều thời gian để nghiên cứu.
1.2.4.3. Đặc điểm ngôn ngữ đối thoại, độc thoại và lời kể trong tác phẩm điện ảnh
a) Đối thoại: là cuộc nói chuyện bằng lời giữa các nhân vật. Đây là một
trong những phƣơng thức trần thuật quan trọng của tác phẩm điện ảnh. Đối
thoại mang đặc trƣng tính cách, tình huống, hành động và kịch tính hóa.
Thứ nhất, về đặc trƣng tính cách hóa, từ lời thoại có thể phân tích đặc
điểm tính cách, mối quan hệ giữa các nhân vật. Ngƣời nhƣ thế nào thì nói lời
nhƣ thế nào. Tính cách hóa lời thoại làm nổi bật nhân vật, thúc đẩy quá trình
trần thuật và xây dựng xung đột kịch tính của câu chuyện. Thứ hai, đặc trƣng
bối cảnh hóa, nhấn mạnh trong bối cảnh nào thì nhân vật nên nói lời gì. Lời
thoại của các nhân vật sẽ không vƣợt ra ngoài một bối cảnh lớn cụ thể, tức là
bối cảnh của thời đại, cũng sẽ không vƣợt ra ngoài một bối cảnh nhỏ cụ thể, tức
là cảnh kịch tính. Tình huống hóa và tính cách hóa đối thoại bổ sung cho nhau.
Thứ ba, đặc trƣng hành động hóa, đối thoại đi kèm với hành động, và hành
động không thể tách rời đối thoại. Hai bên phụ thuộc lẫn nhau. Trừ một số
thông tin bổ trợ, trình bày, thuyết minh, ngƣời đối thoại phải có ý thức hành
động nhất định. Thứ tƣ là kịch tính hóa, đối thoại là một bộ phận hữu cơ của
toàn bộ cốt truyện, cốt truyện của một bộ phim điện ảnh phải có kịch tính, và
lời thoại phải tuân theo nguyên tắc kịch tính. Một trong những điểm kịch tính
của đối thoại là mâu thuẫn giữa các nhân vật. Cuộc đối thoại giữa các nhân vật
không chỉ là sự trao đổi thông tin mà còn phải kèm theo những mâu thuẫn giữa
hành động, quan niệm và sở thích. Trong đối thoại, các nhân vật đứng vào vị trí
của mình và bảo vệ quyền lợi của mình nên thể hiện những quan điểm khác
nhau tạo nên sự đối lập, tƣơng phản.

53
 b) Độc thoại: là hình thức lời nói thể hiện hoạt động tâm lý của các nhân
vật trong phim và đƣợc các nhân vật tự nói ra. Trong một số tình huống nhƣ
diễn thuyết, cầu nguyện, biện luận và các đoạn tự thuật, tự thú… quy mô lớn,
mặc dù đối diện với các đối tƣợng giao tiếp khác, nhƣng đối tƣợng giao tiếp
không có câu trả lời thì lời nói của nhân vật vẫn đƣợc xem nhƣ một cuộc độc
thoại. Độc thoại là một loại ngôn ngữ nội tâm đƣợc nhà biên kịch thể hiện dƣới
dạng lời thoại thông qua nghệ thuật xử lý theo diễn biến tâm lý của nhân vật
trong phim. Ngôn ngữ này phản ánh trạng thái nội tâm của nhân vật một cách
chính xác, tập trung và mang tính nghệ thuật. Khi tạo ra loại ―độc thoại‖ này,
diễn viên không chỉ phải đối mặt với lời thoại của ―độc thoại‖, mà còn phải tạo
ra các hoạt động tâm lý của nhân vật không đƣợc thể hiện trong độc thoại, đa
phần trong đó là thiên về sự giao tiếp giữa ―trí tuệ‖ và ―tình cảm‖ của bản thân
mà ít giao tiếp với một ngƣời khác.
c) Lời kể: còn gọi là lời ngoài hình, hay lời dẫn chuyện, là dạng lời nói
không trực tiếp do nhân vật nói ra mà đƣợc hình thành bằng lời thoại. Lời kể có
ngôi kể thứ nhất và ngôi thứ ba. Đôi khi, nhân vật trong lời kể của ngôi thứ nhất là
một nhân vật trong phim. Ví dụ lời kể của nhân vật anh giáo Thứ trong Làng Vũ
Đại ngày ấy. Lời kể của ngôi thứ nhất ở đây chỉ giới hạn để bình luận những điều
nhân vật biết, hoặc thậm chí chỉ thú nhận bản thân, nhƣ độc thoại kiểu kể. Đôi khi,
nhân vật trong lời kể của ngôi thứ nhất chỉ là một ngƣời thuyết trình hƣ cấu thể
hiện ý kiến, quan điểm và nhận xét về nhân vật và sự kiện.
1.2.5. Các yếu tố cận ngôn ngữ và ngoại ngôn ngữ
Theo các nhà nghiên cứu ―Con ngƣời giao tiếp bằng ngôn từ để chia sẻ
những thông tin mang tính nhận thức và để truyền bá kiến thức, nhƣng họ phụ
thuộc rất nhiều vào giao tiếp phi ngôn từ để chia sẻ tình cảm, cảm xúc và thái
độ‖ [89, 45]. Điều đó cho thấy khi con ngƣời tham gia vào các hoạt động giao
tiếp, ngoài các yếu tố ngôn từ ra thì có thể ít hoặc nhiều, có thể có chủ đích,
hay không có chủ đích, đều sử dụng các yếu tố nhƣ cử chỉ tay chân, biểu hiện
nét mặt, ngữ điệu.... để truyền tải cụ thể hơn, rõ ràng hơn thông điệp của mình
đến đối tƣợng giao tiếp, những yếu tố này đƣợc gọi là phi ngôn từ. Nếu giao

54
tiếp ngôn từ đƣợc thực hiện thông qua yếu tố nội ngôn ngữ bao gồm các đơn vị
từ vựng: từ đơn, từ ghép, cụm từ, thành ngữ...; các qui tắc ngữ pháp, ngữ âm,
qui tắc sử dụng ngôn ngữ và các kỹ năng tƣơng tác thì giao tiếp phi ngôn từ
(phi lời) đƣợc hiện thực hoá thông qua hai yếu tố là cận ngôn ngữ và ngoại
ngôn ngữ. Cận ngôn ngữ gồm các đặc tính của ngôn thanh nhƣ tốc độ, cao độ,
cƣờng độ (độ nhanh chậm, cao thấp, mạnh nhẹ của chuỗi lời nói); phẩm chất
của ngôn thanh (chất giọng: khàn, trong, rè, the thé...), các yếu tố xen ngôn
thanh (hắng giọng, ậm ừ, ờ, à...); các loại thanh lƣu và đôi khi cả sự im lặng.
Ngoại ngôn ngữ gồm ngôn ngữ thân thể: tiếp xúc qua ánh mắt; các biểu hiện
trên khuôn mặt; đặc tính thể chất (cao, thấp, béo, gầy...); các cử chỉ của tay và
chuyển động của thân thể, tƣ thế, hành vi động chạm... ngôn ngữ vật thể: trang
phục, quần áo, giầy dép, đồ trang sức, cách trang điểm, các phụ kiện đi kèm
(kính, đồng hồ, túi sách...), mùi hƣơng nhân tạo...; ngôn ngữ môi trƣờng: địa điểm,
khoảng cách, thời gian, hệ thống ánh sáng, màu sắc, nhiệt độ... [89, 61]. Khi những
ký hiệu này xuất hiện trong hội thoại, chúng có thể thay đổi từ từ nhƣ thay đổi về
khoảng cách, tƣ thế ngồi, hoặc thay đổi nhanh nhƣ điệu bộ, cử chỉ, nét mặt, ánh
mắt, thay đổi tuỳ theo từng lƣợt lời, từng đoạn thoại, hay trong từng từ ngữ. Chúng
đóng vai trò nhất định trong việc lý giải nghĩa của lời nói. Qua các ký hiệu phi ngôn
từ hay phi lời, những ngƣời ngoài cuộc thoại có thể nhận ra quan hệ thức giữa
những ngƣời đối thoại. Đặc biệt, khi đối thoại đƣợc chuyển thể từ tác phẩm văn học
sang tác phẩm điện ảnh, ta không thể loại bỏ các yếu tố này, thậm chí chỉ một ký
hiệu ánh mắt của diễn viên có thể thay thế cả một đoạn độc thoại nội tâm rất dài
trong tác phẩm gốc. Đây là những yếu tố mang lại hiệu quả rất lớn cho quá trình thể
hiện cảm xúc nhân vật.
1.2.6. Đường hướng tiếp cận đề tài của luận án
Tìm hiểu khởi nguồn của chữ viết và hình ảnh, chúng ta phát hiện ra
rằng, hình ảnh và âm thanh là những ấn tƣợng đƣợc hình thành thông qua quá
trình tiếp nhận bởi hệ thống giác quan nghe, nhìn và truyền đến não bộ. Đây là
chức năng sinh lý bẩm sinh của động vật và đó là một dạng phim video ―tự
nhiên‖, nhƣ ―Sơn gian chi thanh phong, Giang thượng chi minh nguyệt, Nhĩ

55
đắc chi nhi vi thanh, Mục ngẫu chi nhi thành sắc‖ ( Gió thổi trên núi, trăng
sáng trên sông, tai nghe nên tiếng, mắt trông nên sắc‖ (Xích Bích Phú của Tô
Thức). Còn chữ viết là một hệ thống ký hiệu đƣợc con ngƣời sử dụng để ghi lại
ngôn ngữ. Trong giai đoạn đầu phát triển, tất cả các ký tự đều là ký tự tƣợng
hình dƣới dạng hình vẽ, đến giai đoạn phát triển sau chúng đều trở thành ký tự
để ghi âm lời nói. Bởi vậy có thể thấy, hình ảnh, âm thanh là sự tồn tại khách
quan có trƣớc lời nói, đƣợc con ngƣời nhận thức bằng hệ thống giác quan nghe,
nhìn. Trong hoạt động sản xuất của con ngƣời, ký hiệu âm thanh xuất hiện
trƣớc từ ngữ, ký hiệu ngôn ngữ và đƣợc sử dụng trong giao tiếp và chuyển tải
thông tin hàng ngày. Các ký hiệu chữ viết đƣợc sinh ra để mô tả và ghi lại sự
tồn tại của sự vật, sự việc. Xu hƣớng chuyển đổi giữa hai loại ký hiệu đƣợc mô tả
nhƣ sau:

Hình 1.2: Sơ đồ quá trình chuyển đổi từ ký hiệu chữ viết sang ký hiệu hình ảnh
[200,2]
Thế giới của tác phẩm văn học là thế giới của ngôn từ, quá trình diễn giải
ngôn từ đó yêu cầu ngƣời đọc phải có trí tƣởng tƣợng và tái cấu trúc trong trí
nhớ, vì vậy, thế giới ngôn từ và thế giới thực tế có những khoảng cách nhất
định, nhƣng trong thời đại phổ biến những văn bản thị giác – mà tác phẩm điện
ảnh là một điển hình - thì khoảng cách giữa văn bản thị giác và thế giới thực tại
đã biến mất do tính trực quan của hình ảnh. Và nhƣ vậy, ít nhất, về mặt hình
ảnh con ngƣời nhìn thấy trên màn hình không có gì khác biệt so với thế giới
thực tại. Quá trình chuyển đổi từ ngôn từ sang hình ảnh tuy có sự vênh nhau về

56
mặt ngữ nghĩa, phong cách nhƣng dựa trên mối liên hệ với sự vật khách quan
nên sẽ cần phải lựa chọn những yếu tố tƣơng đƣơng.
Văn chƣơng có thể bộc lộ gián tiếp tƣ tƣởng, tình cảm của nhà văn thông
qua hình tƣợng nhân vật. Nhƣng khi chuyển sang tác phẩm điện ảnh, tất cả
những lời kể trong tác phẩm văn học đều phải đƣợc cụ thể hóa bằng những
hình ảnh, bố cục, âm thanh, diễn xuất của diễn viên... Ngoại hình, ngôn ngữ,
hành động và thế giới nội tâm nhân vật đƣợc thể hiện trực tiếp thông qua diễn
xuất của diễn viên hay của các yếu tố kĩ thuật khác. Nếu trong văn học, nhân
vật có thể độc thoại nội tâm hàng trang dài, thì trong điện ảnh lại là điều tối kỵ.
Các nhân vật trong phim thƣờng thông qua đối thoại để bộc lộ bản thân. Diễn
viên truyền tải nội dung của bộ phim phần lớn thông qua hình thức ngôn ngữ
đối thoại. Nhƣ vậy có thể thấy, tiềm năng tạo hình của ngôn ngữ văn học có thể
đƣa văn học đến rất gần với ngôn ngữ thị giác của hình ảnh.

TIỂU KẾT CHƢƠNG 1

Kết quả khảo sát các đề tài nghiên cứu liên quan trên thế giới và ở Việt
Nam cho thấy việc nghiên cứu chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ
điện ảnh đƣợc đặt trong rất nhiều khung lý thuyết khác nhau nhƣ lý thuyết
chuyển dịch liên ký hiệu, lý thuyết liên văn bản… Dựa vào những kết quả của
các công trình đi trƣớc, xét trên phƣơng diện ngôn ngữ học, những đặc điểm
của ngôn ngữ nói chung, ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ
điện ảnh nói riêng, áp dụng lý thuyết về đoạn văn, ký hiệu, chuyển đổi hệ thống
mã ngôn từ sang mã hình ảnh, chúng tôi lựa chọn phân tích quá trình chuyển
đổi từ đoạn văn sang hình ảnh, chuyển đổi các nhóm ngôn ngữ biểu đạt thời
gian, không gian và hình tƣợng nhân vật sang các ký hiệu riêng biệt của ngôn
ngữ điện ảnh và chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại, độc thoại nội tâm. Một số nhận
định đƣợc đƣa ra nhƣ sau:
(1) Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một sản phẩm đƣợc tái tạo từ ngôn ngữ
đời sống, hình thành nên ngôn ngữ nghệ thuật. Đó là thứ ngôn ngữ đƣợc mã
hóa theo những quy luật của sáng tác nghệ thuật. Sự chuyển đổi từ ngôn ngữ
văn học sang ngôn ngữ điện ảnh là sự chuyển đổi từ hệ thống ký hiệu ngôn từ
57
sang hệ thống ký hiệu hình ảnh, đó là quá trình giải mã, chuyển mã, kiến tạo thêm
các tầng nghĩa, quá trình này yêu cầu tìm kiếm, lựa chọn các đơn vị tƣơng đƣơng
hoặc không tƣơng đƣơng. Việc nghiên cứu những ký hiệu đặc trƣng trong cả hai
tác phẩm là căn cứ để mô tả và phân tích cách thức thức tái hiện sống động bằng
hình ảnh của các ký hiệu ngôn từ trong tác phẩm văn học.
(2) Ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh tuy đều là loại hình ngôn
ngữ nghệ thuật nhƣng tồn tại nhiều điểm khác biệt về chất liệu hay yếu tố cấu
thành, các đơn vị ngôn ngữ, hệ thống ngữ pháp, phong cách ngôn ngữ thể hiện
trong các chiến lƣợc tu từ, cách thức diễn đạt và trạng thái tồn tại. Những điểm khác
biệt này sẽ là nền tảng chi phối quá trình chuyển đổi ngôn ngữ giữa hai tác phẩm.
(4) Sự tƣơng tác giữa đoạn văn và hình ảnh trên phim là căn cứ để xác
định các đoạn văn trong tác phẩm văn học hội tụ đủ điều kiện để chuyển sang
hình ảnh. Việc chuyển đoạn văn, ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian, ngôn
ngữ đối thoại, độc thoại nội tâm của tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh
đƣợc tiếp cận từ khung lý thuyết về ký hiệu, ký hiệu trong văn học và trong
điện ảnh, lý thuyết về văn bản, đơn vị cấu tạo của văn bản, lý thuyết hội thoại
với đơn vị hội thoại, quy tắc, phƣơng châm hội thoại... Ngoài ra, các yếu tố ảnh
hƣởng đến quá trình chuyển đổi các phƣơng tiện ngôn ngữ nhƣ yếu tố cận ngôn
và ngoại ngôn, các khái niệm thuộc phạm vi liên ngành ngôn ngữ, văn học,
điện ảnh cũng đƣợc xét đến trong mối tƣơng quan giữa hai loại hình ngôn ngữ.

58
 Chƣơng 2
QUÁ TRÌNH CHUYỂN ĐỔI NGÔN NGỮ TỪ TRUYỆN “CHÍ PHÈO”
SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH

Cùng với các tác phẩm kinh điển của điện ảnh Việt Nam thế kỷ XX nhƣ
Vợ chồng A Phủ, Chị Dậu… bộ phim Làng Vũ Đại ngày ấy sản xuất năm 1982
do NSND Phạm Văn Khoa đạo diễn, nhà biên kịch Đoàn Lê chuyển thể từ 3 tác
phẩm độc lập Sống mòn, Lão Hạc, Chí Phèo của Nam Cao đã dành nhiều giải
thƣởng lớn trong nƣớc. Sau gần 40 năm phim công chiếu, Làng Vũ Đại ngày ấy
vẫn để lại những ấn tƣợng khó phai trong ký ức của nhiều thế hệ khán giả Việt
Nam. Đặc biệt bộ phim hiện là tác phẩm chuyển thể điện ảnh duy nhất của
truyện ngắn Chí Phèo.
Từ 3 tác phẩm độc lập của Nam Cao, bộ phim Làng Vũ Đại ngày ấy vừa
tôn trọng những chất liệu văn chƣơng của tác giả, vừa sáng tạo bằng ngôn ngữ
điện ảnh nhuần nhị để tạo ra một không gian điện ảnh với khả năng kết nối tài
hoa giữa các sự kiện, tình tiết trong ba tác phẩm thành một bộ phim thống nhất.
Trong chƣơng này, chúng tôi tập trung vào phân tích xu hƣớng chuyển thể
đoạn văn, một số ký hiệu ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian, hình tƣợng
nhân vật và ngôn ngữ đối thoại, độc thoại nội tâm từ tác phẩm Chí Phèo sang
một phần tác phẩm Làng Vũ Đại ngày ấy.
2.1. Chuyển các đoạn văn sang cảnh phim
2.1.1. Từ cấu trúc của truyện ngắn Chí Phèo sang cấu trúc tác phẩm điện ảnh
2.1.1.1. Cấu trúc truyện ngắn Chí Phèo
Để khảo sát các đoạn văn trong tác phẩm Chí Phèo đƣợc chuyển sang
các cảnh quay trong phim, chúng tôi dựa trên cấu trúc của hai tác phẩm truyện
và phim. Truyện ngắn Chí Phèo của nhà văn Nam Cao đƣợc viết bởi sự kết hợp
khéo léo, tinh tế từ ngôn ngữ, cấu trúc đến cách xây dựng hình tƣợng nhân vật,
các thủ pháp nghệ thuật…làm nổi bật đề tài ngƣời nông dân bị bần cùng hóa, bị
đẩy vào những bi kịch đau đớn và không lối thoát. Nhân vật trung tâm của tác
phẩm là nhân vật Chí Phèo – một hình tƣợng điển hình về ngƣời nông dân bị xã

59
hội tƣớc đoạt đi quyền sống, quyền làm ngƣời. Tác phẩm và nhân vật đã truyền
tải cái nhìn sắc sảo của nhà văn về hiện thực xã hội, cùng với đó là thái độ phê
phán mãnh liệt và một tinh thần nhân đạo sâu sắc. Suốt hơn bảy mƣơi năm qua,
với ngƣời dân Việt Nam, tác phẩm vẫn luôn đƣợc ghi nhận về giá trị và sức sống.
Tác phẩm tự sự thƣờng đƣợc cấu trúc tuyến tính theo trình tự thời gian
hoặc không gian với các chuỗi sự kiện xảy ra liên tiếp thể hiện những quan hệ,
mâu thuẫn và quá trình nhất định của cuộc sống với logic rõ ràng. Sự kiện ở
đây đƣợc nhận định là những biến đổi, tác động, sự cố có ý nghĩa quan trọng
đối với nhân vật, làm cho nhân vật và quan hệ của chúng không giữ nguyên hiện
trạng mà phải biến đổi theo [95] . Tuy nhiên với tác phẩm Chí Phèo, tác giả Nam
Cao đã thiết lập riêng một trật tự mới có tính sáng tạo, đó là cấu trúc đan xen phi
tuyến tính, trật tự thời gian trong truyện đƣợc đan xen, đảo lộn theo mô hình hiện
tại – quá khứ - hiện tại – tương lai, không chỉ có thế, cấu trúc mô tả tâm lý nhân
vật, lồng ghép ―truyện trong truyện‖ cũng đƣợc thể hiện rất độc đáo. Các sự kiện
xoay quanh đƣợc tóm tắt bằng sơ đồ dƣới đây:

Hình 2.1: Các sự kiện của tác phẩm ―Chí Phèo‖

60
 Mở đầu tác phẩm, nhà văn không đi theo trình tự giới thiệu cụ thể lai lịch
của nhân vật chính Chí Phèo là một ― thằng không cha không mẹ‖, mà tác giả
phác họa chân dung nhân vật trong khung cảnh hiện tại với phần miêu tả tiếng
chửi của Chí Phèo ―Hắn vừa đi vừa chửi (..) hắn chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra
thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo? Mà có trời biết! Hắn không biết, cả làng
Vũ Đại cũng không ai biết‖. Từ đây, ngƣời đọc sẽ tò mò và suy đoán: Chí Phèo
là ai? vì sao lại thô lỗ nhƣ vậy? Ngƣời đọc có thể tiếp cận ngay đến giai đoạn
tha hoá cao độ, một hiện tại hết sức bi kịch của nhân vật chính. Sau đó, tác giả
chuyển hƣớng ngƣời đọc về thời quá khứ với nguồn gốc xuất thân, cuộc đời
của Chí Phèo từ khi đƣợc sinh ra, đi làm thuê, đi ở nhà Bá Kiến cho đến khi bị
Bá Kiến đẩy vào tù. Cách đảo trật tự sự kiện nhƣ vậy tạo ra hiệu ứng nhất định,
giúp tác giả thực hiện ý đồ khắc họa hình tƣợng nhân vật, hƣớng tƣ duy, cảm
xúc của ngƣời đọc tập trung vào khám phá cuộc đời Chí Phèo. Tiếp theo, với
một loạt các sự kiện Chí Phèo về làng và đến nhà Bá Kiến rạch mặt ăn vạ, ngƣời
đọc lại đƣợc quay về hiện trạng của Chí Phèo; rồi hình ảnh quá khứ xen vào
trong hồi tƣởng của Bá Kiến về những nhân vật đồng loại với Chí Phèo nhƣ Năm
Thọ, Binh Chức. Các sự kiện hiện tại sau đó là trọng tâm của tác phẩm, đặc biệt là
phần Chí Phèo thức tỉnh, ăn năn, khát khao đƣợc trở lại cuộc sống lƣơng thiện và
cuối cùng là giết kẻ thù đồng thời tự vẫn để giải quyết bi kịch đời mình. Và câu
chuyện kết thúc bằng một hình ảnh dự báo tương lai: Thị Nở―nhìn nhanh xuống
bụng (…) đột nhiên thị thấy thấy thoáng hiện ra một cái lò gạch cũ bỏ không, xa
nhà cửa và vắng người qua lại…‖
2.1.1.2. Cấu trúc phim Làng Vũ Đại ngày ấy
Câu chuyện phim mang hơi hƣớng tự sự qua lời dẫn chuyện của giáo
Thứ, ngƣời trở thành nhân chứng của những bi kịch khốn cùng ở làng Vũ Đại.
Sự cùng quẫn, đời sống bế tắc, nghèo đói lại phải chịu sự hà hiếp, giày xéo của
bọn quan lại, cƣờng hào khiến cuộc đời ngƣời nông dân rơi vào cùng đƣờng.
Không chỉ vậy, phim còn khắc họa chân thực nỗi tuyệt vọng cô độc của ngƣời
già neo đơn nhƣ Lão Hạc và cả những kẻ bị ức hiếp rồi trở thành lƣu manh nhƣ
Chí Phèo, hay xấu xí, nhỡ nhàng, bị khinh rẻ nhƣ Thị Nở [124].

61
 Do có sự kết hợp giữa nội dung và các sự kiện của cả ba tác phẩm Chí
Phèo, Lão Hạc và Sống mòn trong cùng một không gian chủ đề hiện thực cuộc
sống trƣớc Cách mạng tháng Tám 1945 với đề tài tập trung vào bi kịch của
ngƣời tri thức nghèo và ngƣời nông dân thấp cổ bé họng, nên tác phẩm điện
ảnh Làng Vũ Đại ngày ấy là sự sáng tạo cấu trúc lồng ghép các sự kiện xoay
quanh nhân vật trung tâm là anh giáo Thứ. Với cấu trúc truyện lồng trong
truyện, đạo diễn để nhân vật đóng vai ngƣời chứng kiến những bi kịch của các
số phận ngƣời nông dân nhƣ sự cô độc và tuyệt vọng của Lão Hạc, sự lƣu manh
tha hóa của Chí Phèo, sự xấu xí và dở hơi của Thị Nở, sự bế tắc và sống mòn
của chính bán thân nhân vật, bên cạnh đó là sự lộng hành và nham hiểm của tầng
lớp thống trị Bá Kiến, Lý Cường tất cả đều phản ánh bản chất xã hội phong kiến
thối nát ở nông thôn Việt Nam trong nửa đầu thế kỷ XX. Mô hình chuyển thể cấu
trúc tác phẩm Chí Phèo sang tác phẩm điện ảnh nhƣ sau:

Hình 2.2: Mô hình chuyển thể cấu trúc tác phẩm “Chí Phèo” sang “Làng Vũ Đại ngày ấy”
Chí Phèo là một mảnh ghép trong bức tranh của Làng Vũ Đại ngày ấy,
bởi vậy, nhà sản xuất phim đã lựa chọn một số sự kiện chính đƣợc xây dựng từ
một đoạn văn hay nhiều đoạn văn với những chủ đề bộ phận trong tác phẩm
văn học để chuyển tải thông điệp bằng các cảnh quay. Ở đây chúng tôi lựa chọn
các cảnh phim có sự xuất hiện của các nhân vật liên quan trong tác phẩm Chí
Phèo để thực hiện khảo sát, mô tả xu hƣớng chuyển thể, còn các cảnh quay chỉ
có sự xuất hiện của các tuyến nhân vật trong Sống mòn và Lão Hạc thì chúng
tôi không xét đến.

62
2.1.2. Xu hướng chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim
Dựa theo các tiêu chí phân chia đoạn văn và cảnh quay đã trình bày ở
Chƣơng 1 và cấu trúc của hai tác phẩm, chúng tôi tiến hành khảo sát và thống
kê số lƣợng các đoạn văn đƣợc chuyển thể/không đƣợc chuyển thể sang cảnh
phim theo trình tự diễn biến sự kiện của truyện.
Stt Sự kiện trong tác phẩm văn học Số lƣợng đoạn Số lƣợng đoạn Số lƣợng đoạn văn
văn trong tác văn đƣợc không đƣợc
phẩm văn học chuyển thể chuyển thể
1 Chí Phèo vừa đi vừa chửi 03 03 0
2 Lai lịch của Chí Phèo 01 01 0
3 Chí Phèo đến nhà Bá Kiến rạch mặt 16 09 07
ăn vạ
4 Chuyện của Năm Thọ, Binh Chức 10 0 10
5 Chí Phèo đốt quán rƣợu 5 5 0
6 Chí Phèo đến nhà Bá Kiến đòi đi tù 6 0 6
7 Bá Kiến sai Chí Phèo đi đòi nợ Đội Tảo 5 0 5
8 Chí Phèo uống rƣợu với Tự Lãng 3 0 3
9 Chí Phèo gặp Thị Nở ở vƣờn chuối 9 5 4
10 Thị Nở chăm sóc Chí Phèo sau khi 22 6 15
tỉnh dậy
11 Thị Nở nói chuyện với bà cô 2 2 0
12 Thị Nở trút giận lên Chí Phèo 1 1 0
13 Chí Phèo xách dao đến nhà Bá Kiến 9 7 2
14 Làng Vũ Đại bàn tán về cái chết của 1 1 0
Chí Phèo và Bá Kiến
15 Bà cô đay nghiến Thị Nở 2 0 2
16 Thị Nở nhớ lại lúc ăn nằm với Chí 3 2 1
Phèo và nhìn xuống bụng

Bảng 2.1. Bảng thống kê số lượng các đoạn văn chuyển sang cảnh phim của truyện “Chí Phèo”
Căn cứ vào bảng trên, chúng tôi có biểu đồ so sánh tỉ lệ chuyển thể các
đoạn văn:

Số lượng đoạn văn

43% được chuyển sang
57% cảnh phim
Số lượng đoạn văn
không được chuyển
sang cảnh phim

Hình 2.3: Biểu đồ so sánh tỉ lệ chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim của Chí Phèo
Kết quả khảo sát ở bảng trên cho thấy, trong số 16 sự kiện chính của tác
phẩm văn học Chí Phèo, các nhà làm phim đã lựa chọn các sự kiện 1, 2, 3, 5, 9,
10, 11, 12, 13, 14, 16 để chuyển thể sang hình ảnh, và chỉ còn lại có các sự kiện

63
4, 6, 7, 8 là không đƣợc chuyển thể. Trong đó có sự kiện đƣợc chuyển thể hoàn
toàn theo số lƣợng đoạn văn mô tả nhƣ 1, 2, 5, 11, 12, 14, có sự kiện chỉ đƣợc
chuyển ở một số đoạn văn nhƣ 3, 9, 10, 13, 16. Tổng hợp có 43% số đoạn văn
đƣợc chuyển thể và 57% số đoạn văn không đƣợc chuyển thể. Với mỗi đoạn văn
đƣợc chuyển đổi lại có những xu hƣớng chuyển thể sang cảnh phim khác nhau.
Sự kiện và số lƣợng đoạn văn Xu hƣớng chuyển thể các đoạn văn sang cảnh Số
đƣợc chuyển thể phim lƣợng
Chí Phèo vừa đi vừa chửi (3) Chuyển một đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 1
Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 2
Lai lịch của Chí Phèo (1) Chuyển một đoạn văn sang nhiều cảnh phim (kèm lời kể) 1
Thay đổi nội dung của đoạn văn trong một cảnh phim
Chí Phèo đến nhà Bá Kiến rạch Chuyển nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 9
mặt ăn vạ (9)
Chí Phèo đốt quán rƣợu (5) Chuyển nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 5
Chí Phèo gặp Thị Nở ở vƣờn Chuyển nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 5
chuối (5)
Thị Nở chăm sóc Chí Phèo sau Chuyển nhiều đoạn văn sang một cảnh phim 3
khi tỉnh dậy (6) Chuyển nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 3
Thị Nở nói chuyện với bà cô (2) Thay đổi nội dung đoạn văn trong một cảnh phim 2
Thị Nở trút giận lên Chí Phèo (1) Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 1
Chí Phèo xách dao đến nhà Bá Chuyển nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 7
Kiến (7)
Làng Vũ Đại bàn tán về cái chết Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 1
của Chí Phèo và Bá Kiến (1)
Thị Nở nhớ lại lúc ăn nằm với Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 2
Chí Phèo và nhìn xuống bụng (2)
Bảng 2.2. Bảng thống kê các xu hướng chuyển thể đoạn văn sang cảnh phim
của truyện Chí Phèo
Dựa trên kết quả của bảng thống kê, chúng tôi khái quát đƣợc 6 xu hƣớng
chính mà các nhà làm phim áp dụng khi chuyển đoạn văn sang cảnh phim, so sánh
với số lƣợng đoạn văn tƣơng quan, số liệu đƣợc hiển thị cụ thể là:
Xu hƣớng chuyển thể các đoạn văn sang cảnh phim Số lƣợng
Chuyển nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 29
Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim 6
Chuyển nhiều đoạn văn sang một cảnh phim 3
Chuyển một đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim 1
Chuyển một đoạn văn sang nhiều cảnh phim (kèm lời kể) 1
Thay đổi nội dung đoạn văn trong một cảnh phim 3
Bảng 2.3. Số lượng các đoạn văn chuyển sang cảnh phim theo các xu hướng
Có thể biểu đồ hóa số lƣợng các đoạn văn chuyển thể theo các xu hƣớng
nhƣ sau:

64
 30
25
20
15
10
5
0
Chuyển Chuyển Chuyển Chuyển Chuyển Thay đổi
nhiều một đoạn nhiều một đoạn một đoạn nội dung
đoạn văn văn sang đoạn văn văn sang văn sang đoạn văn
sang một một cảnh sang một một nhiều trong một
trƣờng phim cảnh phim trƣờng cảnh phim cảnh phim
đoạn phim đoạn phim (kèm lời
kể)

Hình 2.4: Biểu đồ số lượng các đoạn văn của tác phẩm Chí Phèo chuyển sang cảnh phim
theo các xu hướng
Nhƣ vậy xét về mặt số lƣợng, ở tác phẩm Chí Phèo, xu hƣớng chuyển
nhiều đoạn văn sang một trƣờng đoạn phim là phổ biến nhất.
2.1.2.1. Chuyển nhiều đoạn văn sang một trường đoạn phim
Xu hƣớng phổ biến nói trên chiếm gần 70% trong tổng số các xu hƣớng
chuyển thể đoạn văn sang hình ảnh của Chí Phèo. Ở đây chúng tôi lựa chọn ví
dụ tiêu biểu nhất để phân tích cho xu hƣớng này:
Ví dụ 1: Sự kiện Chí Phèo đốt quán rượu
Đoạn văn Cảnh phim
Hắn uống được có ba hôm, Cảnh 1: (Trung cảnh) Chí Phèo ngồi uống rượu ở hàng
hôm thứ tư thì hắn trợn mắt lên, rượu.
bảo con mẹ hàng rượu rằng: Bà bán rƣợu: - Ngon lắm, xin mời các ông xơi
- Hôm nay ông không có tiền; Mời ông giáo vào xơi nƣớc ạ
nhà mày bán chịu cho ông một Ngƣời làng: - Chào ông giáo ạ!
chai. Tối ông mang tiền đến trả. Anh giáo: - Chào các ông ạ!
Mụ bán hàng rượu hơi ngần Anh giáo Thứ đi qua, (ống kính zoom out toàn cảnh) Chí
ngừ. Thế là hắn rút bao diêm đánh Phèo gọi anh giáo vào quán.
cái xòe, châm diêm lên mái nhà Chí Phèo: - Ông giáo, lại đây, lại đây. (Chí Phèo đứng lên
mụ. Mụ hoảng hốt kêu la om xòm kéo anh giáo vào quán) Chứ ông giáo mới về à? Vào đây,
vội dập tắt ngọn lửa vừa mới cháy. vào đây đã!
Rồi khóc khóc mếu mếu, mụ đưa Anh giáo: - Thôi tôi xin phép đã, để khi khác ạ!
chai rượu. Hắn hầm hầm, chĩa vào Cảnh 2: (Cận cảnh) Anh giáo bỏ mũ ra, chào Chí Phèo
mặt mụ bảo rằng: Chí Phèo: - Vào đây, uống với tôi một chén nào

65
 - Cái giống nhà mày không ưa Anh giáo: - Anh Chí!
nhẹ! Ông mua chứ ông có xin nhà Cảnh 3: (Cận cảnh) Chí Phèo cười
mày đâu! Mày tưởng ông quỵt hở? Chí Phèo: - Anh Chí à, ông giáo... ông giáo lại gọi tôi là anh
Mày thử hỏi cả làng xem ông có Chí. Cả cái làng này, có ai gọi tôi bằng anh đâu, họ gọi tôi là
quỵt của đứa nào bao giờ không? cái thằng Chí Phèo. (Ống kính đẩy ra trung cảnh) Cái thằng
Ông không thiếu tiền! Ông còn gửi không cha không mẹ này, cái thằng sống không có nhà, chết
đằng cụ Bá, chiều nay ông đi lấy không có đất chôn này, khổ lắm. Ông giáo ơi, ông giáo có biết
về ông trả. vì đâu mà thằng Chí Phèo này khổ không? Vì đâu...
Mụ vừa kéo áo lên quẹt nước Cảnh 4: (Cận cảnh) Anh giáo khuyên Chí Phèo
mũi, vừa bảo: Anh giáo: - Anh Chí uống ít chứ, say sƣa suốt ngày chỉ tổ
- Chúng cháu không dám chắc mệt ngƣời thôi.
lép nhưng quả là ít vốn. Cảnh 5: (Cận cảnh) Ánh mắt lo lắng của mụ hàng rượu
Hắn quát lên: Cảnh 6: (Trung cảnh) Chí Phèo trả lời ông giáo
- Ít vốn thì tối nay ông trả. Nhà Chí Phèo: - Tỉnh để làm gì, say cho nó quên mẹ cái đời này
mày đã chết ngay bây giờ hay sao? đi, nào, uống đi. (Ống kín zoom in cận cảnh Chí Phèo)
Nhịn uống để làm gì, cứ uống đi, uống cho đến khi đái ra
rƣợu mới thích...
Cảnh 7: (Trung cảnh) Chí Phèo nói với mụ hàng rượu
Chí Phèo: - Cho nửa lít nữa đây
Mụ hàng rƣợu: - Nhà cháu ít vốn lắm.
Chí Phèo: - Mẹ cha mày,
Cảnh 8: (Cận cảnh) Gương mặt lo lắng của anh giáo Thứ
Cảnh 9: (Cận cảnh) Chí Phèo chửi mụ hàng rượu
Chí Phèo: mày khinh ông à? Mày sợ ông quỵt à, ông còn ối
tiền, (Ống kính zoom out chuyển trung cảnh) tiền ông gửi
thằng cụ Ba kia kìa, mẹ cha mày, ông đốt cái quán này đi.
Cảnh 10: (Cận cảnh) Anh giáo Thứ can ngăn Chí Phèo
Ông giáo: - Đừng làm thế, anh Chí!
Cảnh 11: (Cận cảnh) Mụ hàng rượu hoảng hốt
Cảnh 12: (Cận cảnh) Chí Phèo châm lửa đốt quán, anh
giáo Thứ dập lửa
Mụ hàng rƣợu: - Ối, ôi giời, ôi bà con, ôi…
Chí Phèo: - Ông đốt tất.
Cảnh 13: (Cận cảnh) Mụ hàng rượu kêu gào
Mụ hàng rƣợu: - Ôi bà con, thằng Chí Phèo đốt quán nhà
tôi, ôi bà con làng xóm ơi!

Nếu nhƣ mở đầu truyện ngắn là hình ảnh Chí Phèo ―vừa đi vừa chửi‖ thì
ở tác phẩm điện ảnh, Chí Phèo lại xuất hiện trong một trƣờng đoạn ngồi uống
66
rƣợu ở quán, nói chuyện với anh giáo và đứng lên đốt quán. Phần mở đầu của
tác phẩm văn học là sự khắc họa hình tƣợng lƣu manh của Chí Phèo thông qua
tiếng chửi, kích thích sự tò mò của ngƣời đọc, rồi sau đó mới là những sự kiện
xoay quay nhân vật chính. Nhƣng cả mạch phim là lời kể của anh giáo Thứ với
góc nhìn của ngƣời trải nghiệm và ngƣời chứng kiến câu chuyện của Làng Vũ
Đại, và Chí Phèo là một phần trong câu chuyện đó, nên ngay từ đầu, đạo diễn đã
để cho anh giáo cùng tƣơng tác với Chí Phèo. Hình ảnh hung hăng của Chí Phèo
không thể hiện qua ―tiếng chửi‖, mà thể hiện bằng hành động đốt quán rƣợu.
Sự kiện Chí Phèo đốt quán rƣợu trong truyện xuất hiện sau khi Chí Phèo
đến ăn vạ nhà Bá Kiến, đƣợc tổ chức thành một đoạn văn lớn bao gồm bốn
đoạn văn nhỏ mô tả cuộc nói chuyện giữa Chí Phèo và mụ hàng rƣợu. Khi
chuyển sang điện ảnh, cuộc giao tiếp này đã đƣợc dịch chuyển lên phần đầu
phim, khởi đầu cho một loạt các sự kiện mà anh giáo Thứ chứng kiến khi bƣớc
chân về Làng Vũ Đại. Từ bốn đoạn văn nhỏ, sự kiện đã đƣợc thể hiện bằng
mƣời ba cảnh quay trong một trƣờng đoạn giao tiếp giữa Chí Phèo – anh giáo
Thứ - mụ hàng rƣợu. Khi chuyển thể sang kịch bản từ nội dung của đoạn văn,
ngƣời đọc – cụ thể ở đây là biên kịch và đạo diễn sẽ chú ý đến những ký hiệu
thể hiện ngữ cảnh chung của cả đoạn, đặc biệt về thời gian và không gian. Mỗi
câu/phát ngôn trong các đoạn văn đều đƣợc tạo ra trong một ngữ cảnh cụ thể,
dựa vào các biểu thức quy chiếu nhƣ biểu thức miêu tả, các danh từ riêng…có
thể giúp ngƣời đọc hay ngƣời nghe nhận diện đƣợc ngữ cảnh. Với những ký
hiệu thời gian nhƣ ―ba hôm‖, ―hôm thứ tư‖, ―hôm nay‖, ―tối‖, ―tối nay‖ và
không gian nhƣ ―châm diêm lên mái nhà mụ‖, có thể giúp luận suy ra ngữ cảnh
tình huống của cuộc nói chuyện là tại quán mụ hàng rượu, vào buổi sáng hoặc
trưa. Dựa trên các biểu thức quy chiếu này, yếu tố hình thành nên ngôn ngữ tạo
hình điện ảnh đã xuất hiện. Bởi vậy ở đây có sự tƣơng thích giữa ngữ cảnh giao
tiếp trong đoạn văn với ngữ cảnh diễn ra trƣờng đoạn phim (về thời gian và địa
điểm). Một số yếu tố ngôn ngữ mang tính chất tạo hình khác nhƣ hành động ―rút
bao diêm‖, ―châm diêm lên mái nhà‖, đạo cụ ―bao diêm‖, ―chai rượu‖ đều đƣợc
xuất hiện trong cảnh quay.

67
 Dƣới đây là một số hình ảnh②:

(Trung cảnh) Chí Phèo nói chuyện với mụ hàng nước (Cận cảnh) Chí Phèo châm diêm đốt quán

(Cận cảnh) Anh giáo Thứ dập lửa (Cận cảnh) Mụ hàng rượu kêu khóc

Tuy nhiên về mạch diễn biến của các cảnh quay có sự khác biệt so với
đoạn văn mô tả. Phần mở đầu của đoạn văn trong truyện là Chí Phèo đến quán
mụ hàng rƣợu và kết thúc là hành động đốt quán, còn trong trƣờng đoạn này,
tình huống xảy ra của cả trƣờng đoạn lại đƣợc thêm vào các cảnh quay trung và
cận cảnh của hai nhân vật giao tiếp Chí Phèo – anh giáo Thứ, mụ hàng rƣợu
xuất hiện trong khung hình nhƣ một ngƣời chứng kiến, sau đó mới dẫn đến
những cảnh quay mô tả cảm xúc đẩy lên cao trào của mụ hàng rƣợu. Bên cạnh
đó, trong khung hình còn xuất hiện thêm một số đồ vật khác nhƣ con gà luộc,
nải chuối, bánh tẻ… là hình ảnh đặc trƣng cho quán rƣợu ở vùng nông thôn
đồng bằng Bắc Bộ, thể hiện sự sáng tạo trong ngôn ngữ tạo hình điện ảnh, điều
này không đƣợc thể hiện trong đoạn văn của tác phẩm truyện ngắn.
Sự mở rộng các cảnh quay trong trƣờng đoạn này có liên quan đến sự
kiện đƣợc thay đổi trong chủ đề chung của tác phẩm. Mối quan hệ của cảnh
quay anh giáo Thứ nói chuyện với Chí Phèo ở quán nƣớc và cảnh quay đốt
quán của Chí Phèo là mối quan hệ giữa chủ đề lớn và chủ đề nhỏ của tác phẩm.
Những diễn biến sự kiện xoay quanh Chí Phèo phục vụ cho chủ đề bộ phận
ngƣời nông dân lƣơng thiện bị tha hóa, bởi vậy, chủ đề bộ phận đƣợc đặt trong
khung chủ đề lớn, các cảnh quay có sự liên kết giữa chủ đề bộ phận – câu
②
Hình ảnh sử dụng trong luận án đƣợc trích từ phim Làng Vũ Đại ngày ấy.

68
chuyện của Chí Phèo và chủ đề của tác phẩm – câu chuyện của cả Làng Vũ
Đại. Do vậy, sự thay đổi nội dung ở phần mở đầu đã đặt ra yêu cầu cho việc
dựng phim, ghép nối cảnh quay, mâu thuẫn, lời thoại với các tuyến nhân vật
khác để tạo nên sự mạch lạc trong tính thống nhất với chủ đề tác phẩm.
Cũng đứng chung trong xu hƣớng này, trƣờng đoạn Chí Phèo đến nhà Bá
Kiến rạch mặt ăn vạ là một trƣờng đoạn có nhiều cảnh quay đƣợc chuyển từ
nhiều đoạn văn trong tác phẩm văn học. Sự kiện Chí Phèo đến nhà Bá Kiến ăn
vạ đƣợc nhà văn mô tả với 16 đoạn, trên hình ảnh có 9 đoạn đƣợc chuyển đổi
thành các cảnh quay, 7 đoạn không đƣợc chuyển đổi. Các cảnh quay trong
trƣờng đoạn này đƣợc mô tả nhƣ sau:
Ví dụ 2:
Cảnh 1: (Trung cảnh) Chí Phèo cầm chai rượu đạp cánh cổng thứ nhất xông vào nhà Bá Kiến
(lũ trẻ trong làng chạy theo)
Cảnh 2: (Cận cảnh) Chí Phèo vừa đi vừa chửi, Lý Cường ra đuổi Chí Phèo
Cảnh 3: (Toàn cảnh) Lý Cường kéo áo Chí Phèo giật lại, Chí Phèo đạp cổng thứ hai xông
vào sân nhà Bá Kiến
Cảnh 4: (Trung cảnh zoom in cận cảnh) Lý Cường tát Chí Phèo
Cảnh 5: (Cận cảnh) Chí Phèo quẹt vết máu trên miệng (vì bị Lý Cường tát)
Cảnh 7: (Cận cảnh, góc máy cao) Chí Phèo đập vỡ chai rượu
Cảnh 8: (Trung cảnh) Chí Phèo lấy mảnh vỡ chai rượu rạch mặt
Cảnh 9: (Trung cảnh) Lý Cường tái mặt, cười nhạt
Cảnh 10: (Toàn cảnh) Người làng đứng xem
Cảnh 11: (Trung cảnh zoom out toàn cảnh) Chí Phèo kêu gào, nằm ăn vạ, Bá Kiến xuất hiện
hỏi Lý Cường, Lý Cường trả lời Bá Kiến. Bá Kiến đuổi Lý Cường vào nhà.
Cảnh 12: (Trung cảnh) Bá Kiến mời bà con về
Cảnh 13: (Cận cảnh) Chí Phèo ngẩng đầu lên nhìn bà con ra về rồi lại nằm xuống
Cảnh 14: (Toàn cảnh) Bà con ra về
Cảnh 15: (Cận cảnh zoom out toàn cảnh, toàn cảnh zoom in trung cảnh) Bá Kiến xoa dịu, cho
tiền Chí Phèo về.
Cảnh 16: (Toàn cảnh) Chí Phèo lững thững đi về
Cảnh 17: (Trung cảnh) Bá Kiến nhắc nhở Lý Cường
Đối với ngƣời tạo lập văn bản (nói, viết), ngữ cảnh là cơ sở cho việc lựa
chọn nội dung, cách thức giao tiếp và phƣơng tiện ngôn ngữ. Ngữ cảnh là ―tất
cả các yếu tố của cấu trúc ngôn ngữ và phi ngôn ngữ quan yếu với biểu thức

69
ngôn ngữ đang xét. Biểu thức ngôn ngữ này thƣờng có thể là một câu nhƣng
cũng có thể là một từ hoặc một đơn vị diễn ngôn‖ (Asher, 1994) (dẫn theo [70,
20-26]. Theo định nghĩa trên, các bộ phận thuộc ngữ cảnh đƣợc xác định là ngữ
cảnh ngôn ngữ và ngữ cảnh phi ngôn ngữ. Ngữ cảnh ngôn ngữ (cũng đƣợc gọi
là văn cảnh hoặc đồng văn bản (cotext)) là những yếu tố xung quanh của đơn vị
giao tiếp đang xét, ngữ cảnh phi ngôn ngữ (còn đƣợc gọi là ngữ cảnh tình
huống (situation of context) hay ngắn gọn là tình huống (situation), theo Pinkal
là ―toàn bộ khung cảnh giao tiếp, tiểu sử của ngƣời tham thoại, môi trƣờng
xung quanh, yếu tố xã hội, nền tảng lịch sử và văn hóa, cùng với những yếu tố
này là những sự kiện ngày tháng tồn tại bất kể đã đƣợc tách khỏi chiều không
gian và thời gian ‖ (dẫn theo [70, 20-26]. Ngữ cảnh của sự kiện này đƣợc thay
đổi từ thời gian, không gian, sự có mặt của các nhân vật và các hành vi giao
tiếp kèm theo.
Nội dung thay đổi Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
Ngữ cảnh Chí Phèo về làng hôm trƣớc, hôm Nhà Bá Kiến tổ chức giỗ bố, quan
sau say rƣợu, xách chai đến nhà khách, cô đầu từ trên tỉnh về, dân
Bá Kiến chửi. làng mang lễ đến.
Tình huống Chí Phèo đứng ở cổng nhà Bá Các quan khách đang nghe hát và
Kiến chửi, các bà vợ của Bá Kiến đánh bài trong nhà, Chí Phèo đạp
đóng chặt cổng. Bá Kiến không có cổng xông vào nhà Bá Kiến. Bá
nhà. Kiến ở trong nhà.
Diễn biến Lý Cƣờng về quát tháo, tát Chí Lý Cƣờng ra quát tháo, tát Chí
Phèo. Chí Phèo đập chai, cào mặt,Phèo, Chí Phèo đập chai, rạch mặt,
lăn lộn dƣới đất ăn vạ. Bá Kiến về
lăn lộn dƣới đất ăn vạ. Bá Kiến từ
đến nơi dỗ dành Chí Phèo. trong nhà chạy ra, đuổi Lý Cƣờng
vào nhà.
Kết thúc Bá Kiến mời Chí Phèo vào nhà Bá Kiến giải tán bà con, dỗ dành,
dàn xếp, ―giết gà, mua rƣợu‖ cho cho tiền Chí Phèo đi uống rƣợu.
Chí Phèo, rồi ―lại đãi thêm đồng
bạc để về uống thuốc‖
Thời điểm Chí Phèo đến ―ăn vạ‖ nhà Bá Kiến trong truyện đƣợc mô tả
ngay sau ngày Chí Phèo ra tù về làng, còn thời điểm trong phim là vào ngày giỗ
bố của Bá Kiến, đúng lúc quan khách đang rất đông. Không gian thay đổi từ
ngoài cổng nhà Bá Kiến vào bên trong cổng. Trong truyện, lúc đầu Bá Kiến
không có ở nhà, sau đó mới về, trong phim thì Bá Kiến đang tiếp khách. Kết
thúc cuộc ―ăn vạ‖, Chí Phèo đƣợc Bá Kiến mời vào nhà tiếp gà tiếp rƣợu, cho
tiền, còn trong phim thì Chí Phèo lủi thủi cầm tiền ra về. Nhƣ vậy, toàn bộ ngữ
cảnh của tình huống giao tiếp này trong hai tác phẩm hoàn toàn đƣợc thay đổi.

70
Tuy nhiên, một số ký hiệu biểu đạt hình tƣợng nhân vật đã đƣợc tái hiện trong
cảnh quay. Nhà văn miêu tả―thấy điệu bộ hung hăng của hắn‖, ―tay nó lại
lăm lăm cầm một cái vỏ chai‖, ―chỉ có ba con chó dữ với một thằng say
rượu‖, còn các nhà làm phim lại khắc họa bằng hình ảnh Chí Phèo cầm chai
rƣợu, ngất ngƣởng đạp cửa xông vào nhà Bá Kiến. Chi tiết các bà vợ của Bá
Kiến ―đóng cái cổng cho thật chặt‖ khi đi vào phim đƣợc chuyển thành cảnh
quay Chí Phèo đạp cổng xông vào, biểu tƣợng ―cánh cổng‖ trong truyện có thể
đƣợc hiểu là sự lạnh lùng cự tuyệt của xã hội, của ngƣời làng đối với kẻ lƣu
manh nhƣ Chí Phèo, thì khi chuyển sang cảnh quay với góc quay ngang, trung
cảnh từ phía sau lƣng Chí Phèo, ―cánh cổng‖ bị đạp tung ra đã nói lên sự hung
hăng, bức bách, muốn phá vỡ rào cản, định kiến của nhân vật. Hành vi đạp
cổng đã thể hiện rõ nét bản chất ―côn đồ‖ của nhân vật.

Chí Phèo tay cầm vỏ chai rượu đạp cửa xông vào nhà Bá Kiến
Các đoạn văn đƣợc lƣợc bỏ trong đoạn này là quá trình đấu tranh nội tâm
của Chí Phèo, sự ngần ngại của Chí Phèo khi đƣợc cụ Bá mời vào trong nhà:
―Vậy mà không: cái cụ Bá thét ra lửa ấy lại xử nhũn, mời hắn vào nhà xơi
nước. Thôi cũng hả, đã xử nhũn thì hắn vào. Nhưng bỗng hắn lại hơi ngần
ngại; biết đâu cái lão cáo già này nó lại chả lừa hắn vào nhà rồi lôi thôi? (…)
Nhưng nghĩ ngợi một tí, hắn có lăn ra kêu nữa, liệu có còn ai ra? Vả lại bây
giờ rượu nhạt rồi, nếu lại phải rạch mặt mấy nhát nữa thì cũng đau. Thôi cứ
vào! Vào thì vào, cần quái gì. Muốn đập đầu thì vào ngay nhà nó mà đập đầu
còn hơn ở ngoài. Cùng lắm, nó có giở quẻ, hắn cũng chỉ đến đi ở tù. Ở tù thì
hắn coi là thường. Thôi cứ vào.‖ Đạo diễn để Chí Phèo nằm lăn lộn ở cổng mà
không phải ở giữa sân nhà – nơi các quan khách đang ăn cỗ. Quá trình đấu
tranh nội tâm không diễn ra nhƣ mô tả trong truyện, sự ―ngần ngại‖ của Chí

71
Phèo không đƣợc lột tả, mà đƣợc thay thế bằng một cảnh khác, khi cụ Bá bảo
ngƣời làng về hết thì Chí Phèo có ngẩng đầu lên nhìn với theo trong ánh mắt
yếu đuối, bất lực và chấp nhận thực tại.

Chí Phèo nhìn với theo người làng khi Bá Kiến bảo họ về
Với cách tổ chức lại ngữ cảnh, khắc họa thêm ý nghĩa từ biểu tƣợng cánh
cổng và hành vi của nhân vật, các nhà làm phim đã tăng thêm kịch tích cho
trƣờng đoạn phim và sự thƣơng cảm của khán giả đối với nhân vật.
Một số đoạn văn ngắn miêu tả hình tƣợng nhân vật Bá Kiến đã đƣợc
chuyển sang hình ảnh bằng những yếu tố cận ngôn và ngoại ngôn nhƣ tiếng
nói, tiếng cƣời, ánh mắt, thái độ của diễn viên, ví dụ:
- Thoáng nhìn qua, đã hiểu cơ sự rồi.
- Cụ cất tiếng rất sang hỏi.
- Rồi quay lại bọn người làng, cụ dịu giọng hơn một chút.
- Cụ Bá cười nhạt, nhưng tiếng cười giòn giã lắm: người ta bảo cụ hơn người cũng chỉ bởi cái cười.
- Rồi đổi giọng, cụ thân mật hỏi.

Bá Kiến dịu giọng với người làng Bá Kiến thân mật với Chí Phèo

Bá Kiến cười nhạt Bá Kiến tức giận dạy dỗ Lý Cường

72
 Sự thay đổi trong tiếng nói, tiếng cƣời thái độ của nhân vật Bá Kiến
trong các đoạn văn này hƣớng đến hai đối tƣợng là ngƣời làng và Chí Phèo. Bá
Kiến mặc dù là một kẻ nham hiểm, thủ đoạn, nhƣng lại rất biết cách dùng
ngƣời. Thứ nhất cụ sợ kẻ anh hùng, thứ hai sợ kẻ ―cố cùng liều thân‖. Bá Kiến
lấy kẻ đầu bò để trị thằng đầu bò, thực hiện chính sách ―trị không được thì cụ
dùng‖, ―mềm nắn rắn buông‖, ―nắm thằng có tóc chứ không ai nắm kẻ trọc
đầu‖. Với Chí Phèo cụ có thể ―đổi giọng‖,―thân mật hỏi‖, với ngƣời làng cụ
có thể ―dịu giọng‖, sự hơn ngƣời của cụ thể hiện trong ―tiếng cười giòn giã‖.
Việc khắc họa hình tƣợng nhân vật này không chỉ nằm ở các thủ pháp đặc tả riêng
của điện ảnh mà còn nằm ở cách thể hiện của diễn viên, bằng sự thay đổi ngữ điệu,
ánh mắt, sắc mặt và hành động xoa dịu cơn ăn vạ của Chí Phèo…
2.1.2.2. Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim
Trong tác phẩm điện ảnh, rất nhiều đoạn văn trong truyện ngắn Chí Phèo
đƣợc chuyển thể chỉ bằng một cảnh quay. Bên cạnh đó cũng xuất hiện hiện
tƣợng ―trùng cấp độ‖ giữa câu văn và đoạn văn khi nhà văn sử dụng những câu
mô tả có hình ảnh, mang nghĩa hoàn chỉnh. Những đoạn văn trùng cấp độ này
đóng vai trò mở đầu, kết thúc hoặc chuyển tiếp từ ý này sang ý khác (xét trong
mối quan hệ giữa đoạn trƣớc đó và đoạn sau đó), cũng có có thể làm đoạn văn
chủ đề cho cả đoạn lớn (xét trong mối quan hệ với đoạn văn sau đó). Phần kết
thúc tác phẩm Chí Phèo là một ví dụ:
Ví dụ 3: Sự kiện người làng bàn tán về cái chết của Bá Kiến và Chí Phèo
Đoạn văn Cảnh phim
Cả làng Vũ Ðại nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ
án không ngờ ấy. Có nhiều kẻ mừng thầm. Không thiếu kẻ
mừng ra mặt. Có người nói xa xôi: ―Trời có mắt đấy, anh
em ạ!‖. Người khác thì nói toạc ra: ―Thằng nào chứ hai
thằng ấy chết thì không ai tiếc! Rõ thật bọn chúng nó giết
nhau, nào có phải cần đến tay người khác đâu‖. Mừng
nhất là bọn hào lý ở trong làng. Họ tuôn đến hỏi thăm, Trung cảnh: Người làng bình luận
nhưng chính là để nhìn lý Cường bằng những con mắt về cái chết của Chí Phèo và Bá
thỏa mãn và khiêu khích. Ðội Tảo, không cần kín đáo, nói Kiến: ―Ác giả ác báo‖
toang toang ngay ngoài chợ, trước mặt bao người:

73
―Thằng bố chết, thằng con lớp này không khỏi người ta
cho ăn bùn‖. Ai chả hiểu ―người ta‖ đó là chính ông. Bọn
đàn em thì bàn nhỏ: ―Thằng mọt già ấy chết, anh mình
nên ăn mừng‖. Những người biết điều thì hay ngờ vực, họ
chép miệng nói: ―Tre già măng mọc, thằng ấy chết, còn
thằng khác, chúng mình cũng chẳng lợi tí gì đâu...‖. (…) (Toàn cảnh) Thị Nở cúi xuống sờ

Và nhớ lại những lúc ăn nằm với hắn, thị nhìn trộm bà tay vào bụng
cô, rồi nhìn nhanh xuống bụng:
- Nói dại, nếu mình chửa, bây giờ hắn chết rồi, thì làm
ăn thế nào?
Ðột nhiên thị thấy thoáng hiện ra một cái lò gạch cũ
bỏ không, xa nhà cửa và vắng người qua lại...

(Toàn cảnh) Thị Nở đứng trước lò

gạch bỏ hoang

Ba đoạn văn trên có dung lƣợng khác nhau. Đoạn văn thứ nhất rất dài
188 chữ, nhà văn đƣa ngƣời đọc đến với những lời bình xét của ngƣời làng,
những dự đoán tƣơng lai ―tre già măng mọc‖ khi chứng kiến Chí Phèo đâm
chết Bá Kiến và tự kết liễu đời mình. Trong khung hình, bên cạnh sự xuất hiện
của các diễn viên quần chúng phía sau với những âm thanh không rõ ràng, thể
hiện ý ―cả làng Vũ Đại nhao nhao lên‖, góc quay trung cảnh hai ngƣời đại diện
cho ngƣời làng cùng câu nói ―ác giả ác báo‖ đã thay thế cho tất cả những bình
phẩm, phỏng đoán của nhiều đối tƣợng ngƣời dân nhƣ ―bọn hào lý‖, ―Đội
Tảo‖, ―bọn đàn em‖ ―những người biết điều‖ ( không xuất hiện trong khung
hình). Yêu cầu về câu hình súc tích trong cách biểu đạt và tính trực quan của
ngôn ngữ điện ảnh khiến cho hình ảnh trên phim trở nên gọn hơn, một chuyển
động của góc máy có thể thể hiện và thay thế cho nhiều đoạn văn với số lƣợng
từ ngữ miêu tả lớn.
Hai đoạn văn tiếp theo mô tả suy nghĩ nội tâm của Thị Nở, đƣợc nhận
định trùng cấp độ với câu. Tác dùng những từ ngữ gợi hình nhƣ ―nhớ lại‖,
―nhìn trộm‖, ―nhìn nhanh‖,―thoáng hiện ra‖ thể hiện sự lo lắng về tƣơng lai
của Thị Nở, hình ảnh ―lò gạch‖ xuất hiện ở đầu truyện và kết truyện là một cấu
trúc vòng tròn khép kín, mang ý nghĩa biểu trƣng về một vòng đời tiếp nối số
phận Chí Phèo. Nội dung của hai đoạn văn mặc dù rất ngắn nhƣng hội tụ đầy
74
đủ những yếu tố để thể hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh. Biểu cảm của diễn viên
thể hiện tâm trạng lo lắng của Thị Nở, và cảnh quay Thị Nở đứng trƣớc lò gạch
với ý nghĩa biểu trƣng đƣợc giữ nguyên.
2.1.2.3. Chuyển nhiều đoạn văn sang một cảnh phim
Xu hƣớng chuyển thể này đƣợc thực hiện đối với đoạn miêu tả Chí Phèo
tỉnh dậy vào buổi sáng, sau đêm gặp gỡ với Thị Nở. Nhà văn miêu tả khung
cảnh bằng bốn đoạn văn nhỏ, hình ảnh cảnh vật hiện lên trong các biểu thức
ngôn ngữ là ―trời sáng‖, ―mặt trời‖, ―nắng‖, ―rực rỡ‖, ―tiếng chim hót‖, ―ríu
rít‖, ―tiếng cười nói‖, ―thuyền chài‖, ―mái chèo‖, ―cá‖… gợi lên một không
gian của buổi sớm mai ở chốn làng quê yên bình, và đƣợc xuất hiện lần lƣợt
trong cả 4 đoạn văn:
―Khi Chí Phèo mở mắt thì trời đã sáng lâu. Mặt trời chắc đã cao, và nắng bên ngoài chắc
là rực rỡ. Cứ nghe chim ríu rít bên ngoài là đủ biết. Nhưng trong cái lều ẩm thấp vẫn chỉ hơi tờ
mờ. Ở đây người ta thấy chiều lúc xế trưa và gặp đêm thì bên ngoài trời vẫn sáng. Chưa bao giờ Chí
Phèo nhận thấy thế bởi chưa bao giờ hết say.
Nhưng bây giờ thì hắn tỉnh. Hắn bâng khuâng như tỉnh dậy, hắn thấy miệng đắng, lòng mơ hồ
buồn. Người thì bủn rủn, chân tay không buồn nhấc, hay là đói rượu, hắn hơi rùng mình. Ruột gan lại
nôn nao lên một tý. Hắn sợ rượu cũng như những người ốm sợ cơm. Tiếng chim hót ngoài kia vui vẻ
quá! Có tiếng cười nói của những người đi chợ. Anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá.
Những tiếng quen thuộc ấy hôm nào chả có. Nhưng hôm nay hắn mới nghe thấy... Chao ôi
là buồn!
- Vải hôm nay bán mấy?
- Kém ba xu dì ạ.
- Thế thì còn ăn thua gì!
- Thật thế đấy. Nhưng chẳng lẽ rằng lại chơi.
Chí Phèo đoán một người đàn bà hỏi một người đàn bà khác đi bán vải ở Nam Ðịnh về.
Hắn nôn nao buồn, là vì mẩu chuyện ấy nhắc cho hắn một cái gì rất xa xôi. Hình như có một thời
hắn đã ao ước có một gia đình nho nhỏ. Chồng cuốc mướn cày thuê, vợ dệt vải, chúng lại bỏ một con
lợn nuôi để làm vốn liếng. Khá giả thì mua dăm ba sào ruộng làm.‖
Trong tác phẩm điện ảnh, cảnh quay về không gian của buổi sớm mai
này đặt trong trƣờng đoạn Thị Nở chăm sóc Chí Phèo sau khi tỉnh dậy. Với 4
đoạn văn cùng những biểu thức ngôn ngữ mang tính chất gợi tả ở trên, các nhà
làm phim chỉ dùng một cảnh quay buổi sáng sớm ven sông, ánh bình minh và
chiếc thuyền tĩnh lặng, góc quay chuyển từ cận cảnh sang toàn cảnh mang đến

75
cảm giác yên bình cho ngƣời xem. Âm thanh tiếng chim hót, tiếng ngƣời cƣời
nói, tiếng anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá đều đƣợc thay thế bằng tiếng
đàn ghi ta nhẹ nhàng. Có thể lý giải việc không xuất hiện các trƣờng đoạn âm
thanh này trong tác phẩm điện ảnh là vì nhà văn mô tả những âm thanh đó
trong sự cảm nhận của Chí Phèo, những âm thanh của thế giới hiện thực đƣợc
phản ánh qua lăng kính cảm xúc của nhân vật (trong đó có cả sự phỏng đoán),
chứ không hoàn toàn là âm thanh ngoài đời thực. Mà ngôn ngữ điện ảnh lại là
ngôn ngữ của hình ảnh và âm thanh, phản ánh tri nhận của con ngƣời về thế
giới khách quan. Bởi vậy cảnh quay là sự tái hiện của thế giới hiện thực qua
quan sát của ngƣời xem.
Nếu nhƣ ký hiệu hình ảnh hiện lên trong thế giới nội tâm của nhân vật
đƣợc thể hiện bằng cảnh quay thực tế thì những ký hiệu đó sẽ ẩn chứa những ý
nghĩa biểu trƣng đặc biệt, có tác dụng thể hiện ý đồ của nhà văn, nhƣng đồng
thời cũng sẽ là những ý nghĩa đƣợc biên kịch và đạo diễn sáng tạo thêm, thay
thế hoặc mở rộng ý nghĩa vốn có của nó. Ý nghĩa biểu trƣng của cảnh quay này
sẽ đƣợc chúng tôi phân tích kỹ hơn ở phần chuyển đổi ngôn ngữ độc thoại nội
tâm của nhân vật sang hình ảnh.
2.1.2.4. Chuyển một đoạn văn sang một trường đoạn phim
Phong cách sáng tác của Nam Cao trong truyện ngắn Chí Phèo thƣờng
hƣớng về thế giới nội tâm của nhân vật, tác giả tập trung miêu tả và phân tích sự
thay đổi nhiều chiều của tâm lý nhân vật. Với sự sáng tạo của ngôn từ, góc nhìn
luôn luôn có sự thay đổi. Khi lựa chọn thể hiện những đoạn văn mô tả tâm lý độc
đáo ấy bằng hình ảnh, các nhà làm phim có thể sắp xếp thành trƣờng đoạn với nhiều
cảnh đan xen nhau mới có thể lột tả sự thay đổi trong tâm trạng của nhân vật.
Ví dụ 4: Đoạn văn miêu tả cảnh Chí Phèo vừa đi vừa chửi:
“Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu chửi trời, có hề gì? Trời
có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: Đời là tất cả nhưng cũng chẳng là ai. Tức
mình hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại ai cũng nhủ: “Chắc nó trừ mình ra!”.
Không ai lên tiếng cả. Tức thật! Ồ thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất! Đã thế, hắn phải chửi cha
đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhưng cũng không ai ra điều. Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không?
Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này! A
ha! Phải đấy hắn cứ thế mà chửi, hắn chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo?
Mà có trời biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết.”

76
 Trƣờng đoạn Chí Phèo vừa đi vừa chửi trong phim gồm 11 cảnh:

Cảnh 1: (Cận cảnh) Chí Phèo vừa đi vừa chửi, phía Cảnh 2: (Trung cảnh zoom out toàn cảnh) Thị
sau là trẻ con và người trong làng (ống kính máy quay Nở đang lấy nước dưới ao (vẫn nghe tiếng chửi
di chuyển theo vị trí di chuyển của Chí Phèo) của Chí Phèo) và đứng cười một mình.

Cảnh 3: (Trung cảnh zoom out toàn cảnh) Chí Phèo Cảnh 4: (Toàn cảnh) Thị Nở gặp Chí Phèo trên
đuổi đánh trẻ con và người làng đường

Cảnh 5: (Cận cảnh) Chí Phèo cười với Thị Nở Cảnh 6: (Cận cảnh) Thị Nở cười với Chí Phèo

Cảnh 7: (Cận cảnh) Chí Phèo cười với Thị Nở (lần 2)

Cảnh 8: (Cận cảnh gương mặt Thị Nở, zoom out

trung cảnh) Bà cô chửi Thị Nở, Chí Phèo dọa bà cô

Cảnh 9: (Cận cảnh) Chí Phèo dọa bà cô

Cảnh 10: (Trung cảnh) Bà cô xin Chí Phèo tha cho

Cảnh 11: (Cận cảnh) Chí Phèo cười thỏa mãn

77
 Đoạn văn mô tả của Nam Cao về tiếng chửi của Chí Phèo là một trong
những đoạn văn đặc sắc nhất của tác phẩm, giúp tác giả khắc họa hình tƣợng
một nhân vật Chí Phèo lƣu manh, tha hóa. Toàn bộ nội dung của cả đoạn là
những dòng mô tả về tiếng chửi mà không có những dấu hiệu nhận biết về thời
gian, địa điểm, đối tƣợng tƣơng tác. Ngôn ngữ hình ảnh thể hiện không gian
trần thuật ở trạng thái động, mô phỏng cảm nhận về âm thanh và hình ảnh của
con ngƣời theo sự trải nghiệm và tri giác, bởi vậy, các nhà làm phim cần thiết
lập ngữ cảnh tình huống của cả đoạn: Chí Phèo đi trên đƣờng làng, tƣơng tác
với đám trẻ con cùng ngƣời làng phía sau. Và đặc biệt, tác phẩm điện ảnh thêm
các cảnh của Thị Nở với điệu ngƣời hềnh hệch và bà cô của Thị Nở với giọng
điệu chửi bới chua ngoa, dè bỉu thân phận ―không cha không mẹ‖ của Chí Phèo
đã cho thấy một khung cảnh chung của Làng Vũ Đại, có ngƣời lƣu manh, có
ngƣời dở hơi, có ngƣời kỳ thị, có ngƣời cƣời nhạo… Tất cả cùng xuất hiện
trong một trƣờng đoạn cho thấy đƣợc mức độ khái quát của ngôn ngữ điện ảnh
là rất cao.
2.1.2.5. Chuyển một đoạn văn sang nhiều cảnh (kèm lời kể) và thay đổi nội
dung của đoạn văn trong một cảnh
Hai xu hƣớng trên cùng đƣợc thực hiện cho trƣờng hợp chuyển thể đoạn
văn viết về lai lịch của Chí Phèo, từ khi sinh ra, đi ở đợ cho nhà Bá Kiến đến
khi Chí Phèo bị bắt vào tù rồi quay trở về làng với dáng vẻ của một kẻ côn đồ.
Lai lịch của Chí Phèo đƣợc gói gọn trong 362 chữ. Điện ảnh cũng áp dụng một
cách thức tƣờng thuật riêng cho nội dung 362 chữ này. Tuy nhiên, trong tác
phẩm văn học, cuộc đời của Chí Phèo hiện lên qua lời kể của ngƣời quan sát,
không xuất hiện vai kể, nhƣng trong tác phẩm điện ảnh đã chuyển thành lời kể
của ngôi thứ nhất là anh giáo Thứ. Sự kết nối cảnh quay từ lời kể của anh giáo
Thứ đến phần tái hiện lai lịch của Chí Phèo đƣợc thực hiện bằng thủ pháp đặc
tả và kỹ thuật chuyển cảnh của điện ảnh, kèm theo đó là lời kể (lời ngoài hình)
của nhân vật anh giáo Thứ cho câu chuyện về Chí Phèo.

78
 Ví dụ 5:

(Cận cảnh) Anh giáo Thứ suy tư khi viết về Chí (Toàn cảnh): Bà cụ Nhẫn bế đứa bé từ trong
Phèo lò gạch ra

(Cận cảnh): Chí Phèo lớn lên và đi ở đợ cho (Trung cảnh): Chí Phèo xoa bóp cho bà ba
nhà Bá Kiến

(Trung cảnh): Bá Kiến bắt quả tang, bà ba đổ

tội cho Chí Phèo

Góc máy quay cận cảnh anh giáo ngồi viết về Chí Phèo, với đôi mắt đăm
chiêu, từ đó chuyển cảnh đến hồi tƣởng ―một buổi sớm kia, bà cụ Nhẫn đi làm,
thấy tiếng trẻ con khóc trong một cái lò gạch, bà cụ thương tình đem về nuôi‖.
Lai lịch của Chí Phèo không còn là quá trình chuyển tay từ ―anh đi thả ống lươn‖
đến ―người đàn bà góa mù‖, rồi đến ―bác phó cối‖ nhƣ lời kể của nhà văn mà chỉ
đƣợc tái hiện trong một cảnh quay ngƣời đàn bà bế đứa trẻ đi ra từ lò gạch vào
thời điểm tờ mờ sáng. Ở đây cách thức trần thuật của các nhà làm phim không sử
dụng kỹ thuật chồng mờ (dissolving)③ diễn tả hồi tƣởng nhƣ thƣờng thấy trong

③
―một thủ pháp dựng phim dùng để chuyển từ cảnh này sang cảnh khác với mục đích thay đổi bối cảnh, thời
gian, không gian, sự kiện, nhân vật, chỗ nối của hai cảnh phim, đƣợc dùng kĩ xảo làm cho cuối cảnh trƣớc mờ

79
các tác phẩm điện ảnh khác, bởi đó không phải sự hồi tƣởng câu chuyện của chính
bản thân anh giáo. Ống kính kéo sát hình ảnh đôi mắt của anh giáo thể hiện rằng
anh giáo cũng nhƣ ngƣời xem, cũng tƣởng tƣợng ra lai lịch của Chí Phèo qua lời
kể đƣợc lồng tiếng, nội dung các phần tiếp theo về cuộc đời của Chí Phèo xuất
hiện trong lời kể, và cảnh quay dƣới dạng minh họa cho từng câu kể của anh giáo.
Câu kể ở đây cũng đƣợc nhà biên kịch thay đổi nội dung và lƣợc bớt so với nội
dung của đoạn văn, những hình ảnh ― trần truồng và xám ngắt trong cái váy đụp‖
không đƣợc tái hiện.
Về ngôn ngữ biểu đạt hình tƣợng nhân vật ở phần sau của đoạn văn, sự
chuyển dịch từ ngôn từ sang hình ảnh cũng có ―độ vênh‖ nhất định, lý do dẫn
đến ―độ vênh‖ này là quá trình đọc hiểu văn bản và tái hiện lại trên hình ảnh
phải thông qua lăng kính của ngƣời đọc, đạo diễn, bộ phận hóa trang, phục
trang, và thông qua kỹ thuật chế tác phim điện ảnh thời kỳ đó, ―độ vênh‖ trong
quá trình chuyển đổi ngôn ngữ mang tính cá nhân hóa.
Ví dụ 6:
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
―Hắn về lần này trông khác hẳn, mới đầu chẳng ai
biết hắn là ai. Trông đặc như thằng sắng cá! Cái
đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt thì
đen mà rất cơng cơng, hai mắt gườm gườm trông
gớm chết! Hắn mặc quần áo nái đen với cái áo tây
vàng. Cái ngực phanh đầy những nét chạm trổ rồng,
phượng với một ông tướng cầm chùy, cả hai cánh
tay cũng thế. Trông gớm chết‖ [3]

Một loạt các tính từ chỉ màu sắc trong các cụm từ nhƣ ―cái răng cạo
trắng hớn‖, ―quần áo nái đen‖, ―cái áo tây vàng‖ đều không đƣợc bảo toàn,
thay vào đó là hình ảnh hóa trang với gƣơng mặt ngang dọc những vết chém,

dần, đồng thời in chồng hình đầu cảnh sau hiện dần lên, thƣờng biểu hiện thời gian trôi qua, sự việc liên tục,
hồi tƣởng, vv... diễn tả sự việc diễn ra song song ở hai địa điểm khác nhau, diễn tả suy nghĩ nội tâm, diễn tả kí
ức xa xƣa hoặc mơ ƣớc tƣơng lai…‖ (tudienso.com)

80
vết sẹo lồi lõm, bộ răng nham nhở và quần áo xộc xệch, mới chỉ phần nào toát
lên đƣợc hình ảnh giang hồ lƣu manh của nhân vật. Tạm gác lại sự hạn chế của
kỹ thuật sản xuất phim đen trắng thập niên 80, việc khắc họa ngoại hình ―Chí
Phèo‖ này cũng đã mang lại cho khán giả cảm xúc ―trông gớm chết‖ theo mô
tả của nhà văn.
2.1.3. Quan hệ tương tác giữa đoạn văn và cảnh phim
Đối chiếu những phần văn bản đã đƣợc chuyển thể nhƣ phân tích ở trên,
có thể nhận thấy rằng những hình ảnh trong tác phẩm điện ảnh ―minh họa‖ cho
phần văn bản ngôn từ. Ở góc độ nghiên cứu, xét về mặt ngôn ngữ (đâu là các
đơn vị cú pháp, cách mà các đơn vị đó kết hợp với nhau trên trục ngữ đoạn nhƣ
thế nào…) thì không khó để nhận ra chúng không hề tƣơng đƣơng. Một cảnh/
nhiều cảnh trong phim có thể tƣơng ứng với một đoạn văn/câu, hoặc nhiều
đoạn văn/nhiều câu trong truyện), sự tƣơng ứng này có thể đƣợc mô hình hóa
nhƣ sau:

Hình 2.5: Mô hình sự tương ứng giữa đoạn văn và cảnh phim
Nếu nhƣ một đoạn văn hoàn chỉnh thông thƣờng có chủ đề, câu mở đầu,
câu triển khai và câu kết thì một trƣờng đoạn phim cũng sẽ có bố cục riêng.
Nhà văn quan tâm đến sự gắn kết giữa các đoạn văn với nhau, hoặc giữa các
câu trong đoạn văn thì với những ngƣời xây dựng kịch bản và đạo diễn phim,
họ thƣờng quan tâm đến sự gắn kết của các cảnh, trƣờng đoạn. Chúng là những
81
phần xƣơng sống, hay là những cái móc dính vào đƣờng dây xuyên suốt của
cấu trúc tác phẩm mà nhờ đó nhà làm phim treo đƣợc câu chuyện của mình.
Khuôn mẫu của mỗi một trƣờng đoạn phim sẽ là:

Giải
Vấn đề Kết quả
Thiết pháp Hành Khủng
đƣợc Cao trào cuối
lập cho vấn động hoảng
nêu ra cùng
đề

Hình 2.6: Khuôn mẫu cho mỗi trường đoạn phim [94, 285]]
Về cảnh phim, đƣợc coi là một đơn vị hành động riêng biệt tạo nên các
trƣờng đoạn, cảnh phim là nơi để các nhà làm phim dàn dựng và thiết kế xung
đột kịch tính. Một cảnh có thể là sự thể hiện của một đoạn, một câu, một dòng
hoặc thậm chí là vài từ, và cũng có thể kéo dài vài trang. Các cảnh thƣờng có
ba dạng: hình ảnh (nơi một điều gì đó xảy ra, không có thoại – cảnh hành động
hoặc một cảnh chuyển tiếp/cầu nối); thoại (ví dụ một đoạn hội thoại giữa một
hoặc nhiều nhân vật) và những cảnh kịch tính (kết hợp giữa hình ảnh và thoại).
Việc chuyển thể đoạn văn sang một cảnh hay nhiều cảnh phụ thuộc vào việc có
hay không tính chất kịch tính của đoạn văn đó. Cảnh dựng lên cần hai yếu tố là
bối cảnh chung và nội dung cụ thể. Bối cảnh chung bao gồm không gian, thời gian,
và nội dung phải thể hiện ít nhất một yếu tố trong những thông tin câu chuyện cần
thiết cho khán giả đƣợc biết. Cũng giống nhƣ trƣờng đoạn, mỗi cảnh đều có mở -
thân – kết, và chứa đựng những thông tin nhƣ:
+ Điều gì xảy ra trong cảnh này?
+ Mỗi nhân vật trong cảnh này muốn gì, muốn điều gì xảy ra hoặc muốn ngăn cản điều gì xảy ra ở
phút cuối?
+ Cảnh diễn ra ở đâu?
+ Cảnh diễn ra vào thời gian nào?
+ Mục đích của cảnh này là gì?
+ Tại sao cảnh lại đặt ở đây?
+ Nó có tác dụng thúc đẩy câu chuyện như thế nào? [94, 294]

Chính vì vậy, các đoạn văn đƣợc lựa chọn để chuyển đổi sang hình ảnh
vừa phải đáp ứng yêu cầu về nội dung, nằm trong mối quan hệ với chủ đề
chung của toàn bộ tác phẩm, vừa phải là những đoạn văn/ câu văn có hình, có
82
những ký hiệu cảm nhận đƣợc bằng thị giác và thính giác, phù hợp với điều
kiện dựng cảnh hoặc trƣờng đoạn phim. Có thể căn cứ vào các dấu hiệu nhận
biết nhƣ những biểu thức ngôn ngữ về thời gian, không gian, vấn đề, hành
động, giải pháp hoặc hệ thống ký hiệu mang tính chất tạo hình khác để xây
dựng nên bố cục của cảnh/trƣờng đoạn phim. Đối với những đoạn văn miêu tả
tâm lý nhân vật ở chiều sâu, ít có những dấu hiệu nhận biết về các yếu tố cần
thiết cho một cảnh quay, xu hƣớng thƣờng thấy sẽ là sáng tạo thêm các cảnh
quay phù hợp với mạch liên kết của phim và chủ đề của cảnh/trƣờng đoạn.
Về dấu hiệu nhận biết trong các đoạn văn để dựng thành hình ảnh, phần
kết thúc của sự kiện Chí Phèo giết Bá Kiến là một ví dụ. Nhà văn thể hiện hành
động của nhân vật chỉ với 36 chữ:―Hắn rút dao ra xông vào. Bá Kiến ngồi
nhỏm dậy, Chí Phèo đã văng dao tới rồi. Bá Kiến chỉ kịp kêu một tiếng. Chí
Phèo vừa chém túi bụi vừa kêu làng thật to‖. Khi điển hình hóa nhân vật, nhà
văn đã lựa chọn cho nhân vật những từ ngữ miêu tả hành động độc đáo gây ấn
tƣợng sâu đậm với ngƣời đọc, đó là những ký hiệu thể hiện tính cách, tƣ cách,
phẩm chất và những thay đổi trong tâm lý của nhân vật. Bản chất lƣu manh của
Chí Phèo bộc lộ qua những từ nhƣ: rút dao, văng dao, chém túi bụi, kêu làng.
Việc mô tả quá trình hành vi trong ngôn ngữ không chỉ là sản phẩm của kinh
nghiệm tri giác của con ngƣời về thế giới khách quan mà còn tái hiện thế giới
khách quan. Hành vi ―chém‖ Bá Kiến đƣợc nhà văn miêu tả theo trình tự: rút
dao – xông vào – ngồi dậy – văng dao - kêu lên – chém – kêu làng, đó còn là
một quá trình diễn biến của tâm lý, phản ứng tự nhiên của con ngƣời trƣớc thay
đổi của hành động. Trong tác phẩm điện ảnh, chuỗi hành vi đƣợc thể hiện
thông qua sự di chuyển của ống kính, góc máy, thay đổi các cỡ cảnh từ trung
cảnh đến cận cảnh mô tả theo hƣớng quan sát từ ngoài vào trong, (góc nghiêng)
từ dƣới lên trên, từ trƣớc đến sau, từ trong ra ngoài.

83
 Ví dụ 7:

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

Sau câu nói ―ai cho tao làm ngƣời lƣơng thiện‖ của Chí Phèo là hai hành
động đâm Bá Kiến và tự đâm mình, tất cả chỉ diễn ra trong vòng 25 giây. Và
trong 25 giây trên hình ảnh là sự thay đổi liên tục của góc máy để mô tả diễn
tiến của hành động và biểu cảm: kéo áo – rút dao (từ trong quần) – đâm (vào
lưng) – đau đớn - túm cổ áo – thả tay – ngã gục - rút dao (từ lưng ra) - đâm
84
(vào bụng) – khuỵu xuống – nằm gục. Các hành động diễn ra theo cảm nhận
của tâm lý ngƣời xem. Nhà làm phim, nhà văn và khán giả gặp nhau ở điểm
chung là kinh nghiệm, tri giác về thế giới khách quan. Ngôn ngữ điện ảnh
mang tính trực quan, sinh động, thể hiện ở hình ảnh động, tác động trực tiếp
đến thị giác và thính giác, mang đến cho ngƣời xem những cảm nhận nhƣ đang
sống giữa sự chuyển động của cuộc sống, giúp ngƣời xem đƣợc tận mắt chứng
kiến những gì đang xảy ra một cách chân thực nhất. Việc ghép nối các cảnh
quay phải phù hợp với tƣ logic của cuộc sống và tƣ duy của khán giả và các
quy luật về biểu diễn điện ảnh.
Tuy đôi chỗ kết nối giữa các cảnh quay còn chƣa liền mạch (ví dụ cách
dựng phim ngắt hình đột ngột, chuyển từ cảnh quay anh giáo Thứ sang cảnh
Chí Phèo vừa đi vừa chửi mà không có phƣơng tiện kết nối), nhƣng về tổng thể
các đoạn văn đƣợc chuyển đổi sang hình ảnh phản ánh khá chân thực nội dung
mà nhà văn mô tả. Bên cạnh đó, việc thay đổi hoặc sáng tạo thêm một số hình
ảnh mang ý nghĩa tƣợng trƣng trong các cảnh quay giúp cho thông điệp truyền
tải và hình tƣợng nhân vật đƣợc khắc họa thêm sâu đậm. Sự chuyển đổi từ ngôn
từ sang hình ảnh không chỉ thực hiện ở đơn vị đoạn văn mà còn ở các nhóm ký
hiệu khác, chúng tôi sẽ phân tích ở phần tiếp theo.
2.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian
2.2.1. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian
Các loại hình nghệ thuật chiếm lĩnh hiện thực trong các chiều không gian,
thời gian của nó một cách khác nhau. Sáng tạo văn học là loại hình nghệ thuật
ngôn từ, và tính thời gian là nguyên tắc cấu trúc cơ bản của nó. Thời gian trong
văn học luôn có sự dịch chuyển, đổi chiều. Nhà văn có thể mang đến cho ngƣời
đọc cảm nhận về sự trôi đi của thời gian quá khứ - hiện tại – tƣơng lai, cũng có
thể đồng hiện ba chiều thời gian trong một khoảnh khắc, hay dồn nén khoảng
thời gian dài hơn thế kỷ trong chốc lát. Thời gian nghệ thuật có thể làm độc giả
quên đi hiện thực, nhập làm một với thời gian trong tác phẩm. Điện ảnh là một
loại hình nghệ thuật nghe nhìn, thời gian trong điện ảnh cũng có nhiều cách
thức tổ chức linh hoạt dựa vào những đặc trƣng của ngôn ngữ điện ảnh. Mạch
truyện có thể trôi theo chiều tuyến tính với logic nhân quả, cũng có thể bị xáo
trộn, xoay chiều, đan xen hiện tại – quá khứ. Trật tự diễn biến của các sự kiện

85
trong phim có thể đƣợc tổ chức lại theo một cấu trúc mới. Việc xáo trộn này
giúp tác phẩm điện ảnh tạo hiệu ứng, kích thích cảm xúc của ngƣời xem. Thủ
pháp đƣợc sử dụng trong quá trình chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian của tác
phẩm điện ảnh là sự di chuyển ống kính cho các góc quay, kỹ thuật dựng phim,
ánh sáng, hóa trang, đôi khi là sự thay đổi ký hiệu thẩm mỹ (kim đồng hồ, gió,
mƣa, bão tuyết, đổi màu sắc hoa lá), hoặc lời dẫn chuyện…
Tác phẩm Chí Phèo với cách tổ chức thời gian phi tuyến tính theo mô
hình đan xen giữa hiện tại – quá khứ - hiện tại – tương lai, chứa đựng trong
đó nhiều chất liệu để các nhà làm phim tham khảo khi xây dựng thời gian trong
tự sự điện ảnh. Ở đây chúng tôi quan tâm đến một số biểu thức ngôn ngữ biểu
đạt thời gian trong các đoạn văn đƣợc thể hiện bằng phƣơng tiện của ngôn ngữ
điện ảnh điện ảnh.
a) Thời gian được thể hiện bằng ánh sáng, góc quay
Làng Vũ Đại ngày ấy là tác phẩm phim đen trắng đƣợc chế tác vào đầu
thập niên 80 với công nghệ, kỹ xảo điện ảnh còn nhiều hạn chế, việc sử dụng
các yếu tố tạo hình điện ảnh trong cách biểu đạt thời gian trong phim vốn
không có quá nhiều ràng buộc cụ thể, mà phụ thuộc chủ yếu vào nội dung của
bộ phim. Chúng ta cùng xem xét hai ví dụ:
Ví dụ 8: ―Một anh đi thả ống lươn, một buổi sáng tinh sương đã thấy
hắn trần truồng và xám ngắt trong cái váy đụp để bên một lò gạch bỏ không.‖
Ví dụ 9: ―Chiều hôm ấy thị Nở cũng ra sông kín nước như mọi chiều.
Nhưng chiều hôm ấy, trăng lại sáng hơn mọi chiều, trăng tỏa trên sông và sông
gợn biết bao nhiêu gợn vàng.‖
Ngƣời Việt quan niệm lƣỡng phân ngày/đêm, một ngày đƣợc phân thành
những thời đoạn sáng, sớm, trƣa, chiều, tối đêm, cũng có thể phân chia thành
các thời đoạn nhỏ hơn nhƣ tờ mờ sáng, sớm, sáng sớm, xế trƣa, xế chiều, chiều
tối, chập tối… [9, 1-14] Dấu hiệu nhận biết cho những biểu thức chứa đựng
thông tin về thời gian trong hai đoạn trên là ―một buổi sáng tinh sương‖ và
―chiều hôm ấy‖. Với biểu thức thứ nhất, ―một buổi sáng tinh sương‖ có thể
đƣợc hiểu là thời điểm tờ mờ sáng, khi sƣơng mù còn bao phủ và cảnh vật chƣa
hiện lên rõ nét. Dựa trên sự ―đồng tri nhận‖ với vai trò là ngƣời đọc tác phẩm
của các nhà làm phim khi tiếp cận với ngôn từ của tác phẩm văn học, thời điểm

86
này đƣợc thể hiện trên hình ảnh bằng cách phối sáng, với ánh sáng chính trong
khung hình đƣợc đẩy sang một bên tạo bóng đổ của nhân vật trên nền tƣờng
gạch, cho thấy sự tờ mờ, không rõ khung cảnh, và phía sau có sự le lói của ánh
bình minh kèm theo lời kể của nhân vật anh giáo Thứ ―người ta chỉ biết một
buổi sớm kia…‖

Một buổi sáng tinh sương

Nguồn sáng ngƣợc (back light) chiếu sáng diễn viên hoặc chủ thể từ
đằng sau và thƣờng đƣợc bố trí cao hơn chủ thể mà nó chiếu sáng, giúp làm rõ
hình dạng cũng nhƣ tăng chiều sâu của chủ thể [5]. Việc đánh ánh sáng ngƣợc
giúp chủ thể của cảnh quay nổi bật, đa chiều hơn. Ở đây, nguồn sáng ngƣợc
trong cảnh quay là ánh mặt trời mọc, vừa thể hiện khoảng thời gian vật lý sáng
sớm, vừa mang ý nghĩa khởi đầu cho cuộc đời của một con ngƣời.
Ở biểu thức thứ hai, các nhà làm phim phải dùng đến bốn cảnh quay để
thể hiện khoảng thời gian nhƣ lời miêu tả của nhà văn:

Cảnh 1: (Lia máy) Bầu trời gần tối Cảnh 2: Thị Nở ra sông

Cảnh 3: Mặt nước phản chiếu ánh trăng Cảnh 4: Thị Nở tắm

87
 Nhà văn nhắc lại cụm từ ―chiều hôm ấy‖ đến hai lần, thời gian xác định
ở đây là ―chiều‖, còn ―hôm ấy‖ là thời gian không xác định. Thời điểm
―chiều‖ cũng đƣợc bổ sung thêm các ký hiệu khác để nhận diện khoảng thời
gian chính xác hơn đó là ―trăng sáng‖, nhƣ vậy thời gian ở đây đƣợc xác định
là buổi chiều gần tối. Để diễn tả sự thay đổi thời gian từ chiều sang tối, các nhà
làm phim dùng cảnh quay thứ nhất và cảnh quay thứ ba với ánh sáng tự nhiên
của bầu trời và ánh trăng. Cảnh quay thứ hai với cách đánh sáng theo vạt che
của tàu lá chuối và cảnh quay thứ ba theo bố cục ngƣợc sáng giúp làm nổi bật
chủ thể chính của cảnh là nhân vật Thị Nở. Biểu tƣợng ―vƣờn chuối‖ vào thời
điểm chiều gần tối và ý nghĩa tính dục gợi ra từ những chi tiết miêu tả của nhà
văn nhƣ ―những tàu chuối nằm ngửa, ưỡn cong cong lên hứng lấy trăng xanh
rời rợi như là ướt nước, thỉnh thoảng bị gió lay lại giẫy lên đành đạch như là
hứng tình‖ hay biểu tƣợng ánh trăng trong ―chiều hôm ấy, trăng lại sáng hơn
mọi chiều, trăng tỏa trên sông và sông gợn biết bao nhiêu gợn vàng‖ đƣợc thể
hiện bằng cách đánh sáng tự nhiên, le lói giữa hai mảng tối, sáng cùng tiếng
ếch kêu tạo cảm giác tò mò, muốn khám phá.
Nhƣ vậy, mặc dù thời gian trong văn học là thời gian tâm lý, không trùng
khít với hiện thực, nhƣng thời gian trong hai biểu thức nói trên đều đƣợc mô tả
thuận theo chuyển động tự nhiên của thời gian thực, và ngôn ngữ điện ảnh bên
cạnh việc sử dụng ánh sáng tự nhiên còn sử dụng kỹ thuật chiếu sáng lột tả
đƣợc sự dịch chuyển của thời gian thực đó.
b) Thời gian được thể hiện bằng tạo hình nhân vật kèm lời kể
Thời gian trong văn học có những nhịp điệu, sắc độ riêng để phản ánh
hiện thực. Văn học có thể kéo dài thời gian bằng cách miêu tả rất tỉ mỉ mọi diễn
biến tâm trạng, mọi diễn biến hành động của nhân vật của các sự kiện. Nhà văn
có thể làm cho một ngày dài hơn thế kỉ, ngƣợc lại cũng có thể làm cho thời gian
trôi nhanh đi bằng cách dồn nén làm cho khoảng một thời gian dài chỉ qua một
dòng trần thuật ngắn. Cách thể hiện này rõ nét trong các biểu thức sau:
- “Năm hai mươi tuổi, hắn làm canh điền cho ông lý Kiến.”
- “Chỉ biết một hôm Chí bị giải huyện rồi nghe đâu phải đi tù.”
- “Không biết tù mấy năm, nhưng hắn đi biệt tăm bảy, tám năm, rồi một hôm, hắn lại lù lù ở đâu lần về.”
Quá trình lớn lên, diễn biến cuộc đời mấy chục năm của Chí Phèo đƣợc
gói gọi trong ba dòng miêu tả với những ký hiệu về thời gian nhƣ ―năm hai
88
mươi tuổi‖, ―một hôm‖ ―mấy năm‖, ―bảy, tám năm‖, tuy không cụ thể nhƣng
ẩn chứa trong đó sự vận động của thời gian và thay đổi của hình tƣợng nhân
vật. Ngôn ngữ điện ảnh tái hiện sự vận động này bằng cách hóa trang cho nhân
vật với những cảnh quay cận và lời kể của anh giáo Thứ kèm theo.
Ví dụ 10:

Năm Chí Phèo hai mươi tuổi Sau khi Chí Phèo đi tù về
Năm Chí Phèo hai mƣơi tuổi là một tạo hình gƣơng mặt trẻ trung, bảnh
bao không hề có một vết sẹo, quần áo ăn mặc gọn gàng, nhƣng sau bảy, tám
năm Chí Phèo đi tù về là chằng chịt những vết sẹo lồi lõm, quần áo xộc xệch,
dáng vẻ hung hăng bất mãn. Dấu vết thời gian hằn lên gƣơng mặt của nhân vật
không chỉ ở sự già nua, mà còn là sự khắc nghiệt của cuộc sống đã khiến cho
nhân vật bị lƣu manh hóa. Lớp thời gian hiện tại, quá khứ ở đây phân tách nhau
bằng kỹ thuật ngắt máy, chuyển cảnh. Cách thể hiện thời gian này thƣờng đƣợc
áp dụng khi khắc họa hình tƣợng nhân vật và thể hiện đƣợc đặc trƣng khái quát
của ngôn ngữ điện ảnh.
c) Thời gian được thể hiện bằng hành động của nhân vật
Có nhiều rất nhiều những biểu thức ngôn ngữ thể hiện sự thay đổi của
thời gian ẩn chứa trong hành động của nhân vật, câu―Ðột nhiên thị thấy thoáng
hiện ra một cái lò gạch cũ bỏ không, xa nhà cửa và vắng người qua lại...‖ là
một ví dụ. Do thời gian là một đối tƣợng chuyển động nên những từ ngữ đặc
biệt chỉ ―độ lớn‖ và ―tốc độ‖ chuyển động cũng chỉ thời gian đã xảy ra, tức là
thời gian trong quá khứ: lâu, mau, loáng, nhoáng, thoáng, chóng, chày, thoắt, ù,
vèo,… nhƣ: thoắt cái đã biến mất; ý nghĩ thoáng qua trong đầu; chạy ù về nhà;
đạn vèo qua bên tai… [9, 1-14] . Ý nghĩ ―thoáng hiện ra‖ trong phút chốc đó có
có thể đƣa lên hình ảnh bởi đó là sự chuyển động thời gian với tốc độ rất nhanh,
các nhà làm phim đã thay thế bằng cảnh quay trực tiếp cho nhân vật Thị Nở đứng
trƣớc lò gạch với hành động ôm bụng và những sự giằng xé, lo lắng, phân vân

89
trong tâm trạng đƣợc thể hiện trên gƣơng mặt, ánh mắt của diễn viên (Thị Nở
quay đi rồi lại quay lại nhìn lò gạch)
Ví dụ 11:

1 2

3 4
Thời gian đƣợc thể hiện trong tác phẩm văn học hoàn toàn phụ thuộc vào
dụng ý nghệ thuật của tác giả. Nếu nhƣ thời gian thực không không thể đảo
ngƣợc, chỉ vận động theo một chiều thì thời gian nghệ thuật có thể đƣợc tái tạo
lại với nhiều hình thức nhƣ đảo ngƣợc, giãn cách, dồn nén, kéo dài, ngƣng tụ.
Thời gian đƣợc thể hiện có thể là cả một đời ngƣời, nhiều thế hệ, nhƣng cũng
có thể chỉ một vài ngày, một ngày, hoặc thậm chí là một khoảnh khắc bằng các
ký hiệu ngôn từ. Thời gian nghệ thuật thể hiện tính tƣ tƣởng và thẩm mỹ của
hình tƣợng trong sáng tạo của nhà văn. Khi chuyển sang ngôn ngữ điện ảnh, các
ký hiệu thời gian sẽ đƣợc tái hiện bằng các phƣơng tiện đặc trƣng của nghệ thuật
tạo hình điện ảnh nhƣ ánh sáng, góc quay, cỡ cảnh, hóa trang, phục trang, hành
động, biểu cảm, lời thoại, lời kể… Mỗi một phƣơng tiện đều mang dấu ấn phong
cách cá nhân của biên kịch, đạo diễn và diễn viên.
2.2.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt không gian
Không gian trong tác phẩm văn học là không gian nghệ thuật - nơi nhà
văn triển khai sự kiện, biến cố, là chỗ cho nhân vật hoạt động theo một ý đồ
sáng tác riêng. Bởi vậy, không gian trong tác phẩm văn học còn là sự cảm nhận
của chính chủ thể hoạt động về thế giới, là không gian của cảm xúc, tâm tƣởng,
không gian siêu thực, giấc mơ, ảo giác. Với chất liệu ngôn từ, văn học có thể
miêu tả linh hoạt những trạng thái của không gian không chỉ ở trạng thái tĩnh

90
mà còn có sự dịch chuyển. Không gian trong tác phẩm điện ảnh tƣơng đối đa
dạng, đƣợc biểu đạt bằng những cảnh quay, dàn dựng, ghép nối. Các nhà làm
phim có thể cụ thể hóa không gian bởi những hình ảnh có điểm nhìn, cỡ cảnh
khác nhau, và sự hỗ trợ đắc lực của âm thanh, ánh sáng. Không gian trong tác
phẩm điện ảnh cũng mang những ý nghĩa biểu trƣng riêng.
Sự chuyển đổi ngôn ngữ biểu đạt không gian văn học sang ngôn ngữ
biểu đạt không gian điện ảnh là quá trình chuyển từ hệ thống ký hiệu này sang
hệ thống ký hiệu khác vô cùng đa dạng và phức tạp. Mỗi nhà làm phim lại có
cách thể hiện khác nhau tùy vào phong cách sáng tạo. Cùng phản ánh đề tài
nông thôn và nông dân Việt Nam trƣớc Cách mạng tháng Tám năm 1945, chủ
đề của tác phẩm Chí Phèo và ―Làng Vũ Đại ngày ấy‖ có những điểm chung và
điểm khác biệt:

Hình 2.7: Mô hình điểm chung và điểm khác biệt giữa chủ đề của ―Chí Phèo‖ và chủ đề của
―Làng Vũ Đại ngày ấy‖
Tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh gặp nhau ở không gian chung là
nông thôn miền Bắc Việt Nam trƣớc cách mạng tháng Tám 1945. Những ký
hiệu về không gian đặc trƣng nhƣ ―chợ‖, ―cái miếu con ở bờ sông‖, ―đường
làng‖, ―cổng nhà‖, ―ngõ‖, ―sân‖ ―lò gạch‖, ―vườn chuối‖, ―con sông‖… đều
xuất hiện trong các cảnh quay. Tuy nhiên, ý nghĩa biểu đạt của không gian
chung này có sự khác biệt. Nếu nhƣ không gian làng Vũ Đại trong truyện là nơi

91
Chí Phèo lớn lên, cũng là nơi Chí Phèo bị tƣớc đi quyền sống, quyền làm
ngƣời, nơi có những mƣu toan, hãm hại, đồng thời cũng là nơi có những tấm
lòng vàng cƣu mang Chí từ khi còn đỏ hỏn, mang lại tình yêu và khát khao
sống lƣơng thiện, thì không gian của làng Vũ Đại trong phim lại đƣợc mở rộng
thêm ý nghĩa, trở thành nơi mƣu sinh của những phận đời bế tắc (anh giáo Thứ,
Lão Hạc ). Bối cảnh không gian đƣợc mở rộng thêm ở biểu tƣợng cổng làng.
Nếu nhƣ biểu tƣợng lò gạch là mở đầu và đóng lại cho chuỗi sự kiện liên quan
đến Chí Phèo, thì biểu tƣợng cổng làng và anh giáo Thứ bƣớc qua cổng làng
xuất hiện lặp lại ở cuối phim lại mở ra một hƣớng đi mới. Đây là sự sáng tạo về
không gian của tác phẩm, sáng tạo thêm ý nghĩa của các biểu tƣợng, mang lại
tia hi vọng về một cuộc đổi thay cho số phận những con ngƣời ở làng Vũ Đại.
Ví dụ 12:

Anh giáo Thứ rời làng Anh giáo Thứ quay lại nhìn cổng làng

Hay không gian nhà Bá Kiến trong truyện chỉ đƣợc mô tả với một số hình
ảnh nhƣ ―Thôi thì cứ đóng cái cổng cho thật chặt‖, ―bây giờ đến ngõ nhà cụ Bá‖,
nhƣng trong phim là không gian của ngôi nhà địa chủ với cổng cao, ngõ sâu, sân
rộng, đầy đủ sập gụ tủ chè, tƣợng trƣng cho sự no đủ không những thế, không gian
đó cũng là nơi tập trung của quyền lực, tiền bạc, luật pháp và những mối quan hệ.
Ví dụ 13:

Quan khách ở sân nhà Bá Kiến Quan khách ở trong nhà Bá Kiến

92
 Bên cạnh đó, sự dịch chuyển từ không gian này sang không gian kia có
những cách thể hiện hoàn toàn khác biệt. Quá trình chuyển đổi này có liên quan
đến điểm nhìn của hai tác phẩm. Ở đây chúng tôi đề cập đến một số nhận định
về điểm nhìn. Trong ngôn ngữ học, điểm nhìn đƣợc coi là vị trí gốc về không
gian để định vị hiện thực. Nguyễn Đức Dân viết: ―Trong phát ngôn, con người
thường dùng phương cách lấy một vật nào đó làm chuẩn, làm trung tâm, và
thường lấy mình làm trung tâm‖. Trong văn học, điểm nhìn nhƣ ―một khái
niệm dùng để chỉ vị trí quan sát cũng như quan điểm, thái độ nhận thức của
nhà văn về các hiện thực được miêu tả và phản ánh trong tác phẩm.‖[22, 171].
Điểm nhìn của tác phẩm điện ảnh chính là góc máy quay mô tả góc nhìn của
đối tƣợng nào trong cảnh quay, có thể là của đạo diễn, của nhân vật hay của
khán giả chứng kiến câu chuyện. Trong tác phẩm điện ảnh có điểm nhìn khách
quan đại diện cho góc nhìn của khán giả với góc quay toàn cảnh ghi lại các
cảnh và sự kiện một cách khách quan, chân thực và tự nhiên; điểm nhìn chủ
quan thể hiện những gì diễn viên nhìn thấy, máy quay lúc này sẽ nhƣ đôi mắt
của các nhân vật và trực tiếp ―chứng kiến‖ những con ngƣời, đồ vật và sự kiện
trong cảnh quay; điểm nhìn chủ quan gián tiếp đƣa khán giả đến gần hơn với
hành động trong cảnh quay, làm cho sự trải nghiệm của khán giả hồi hộp hơn,
thƣờng ở góc quay cận cảnh, đặc tả; điểm nhìn của đạo diễn thể hiện ý đồ riêng
nhắc nhở khán giả chú ý đến, dẫn dắt khán giả theo dõi thông qua việc lựa chọn
góc quay đặc thù, hoặc có độ sâu khung hình nhất định để nhấn mạnh hình ảnh
tác động vào thị giác. Điểm nhìn của tác phẩm điện ảnh là công cụ dẫn dắt
khán giả, giúp cho cảm xúc của họ đắm chìm vào thế giới phim. Bên cạnh đó,
điểm nhìn cũng thể hiện vị trí quan sát, tầm nhận thức để khám phá sự kiện và
con ngƣời, thậm chí là quan điểm nghệ thuật của nhà văn nguyên tác về cuộc
sống cũng nhƣ dụng ý sâu sắc của đạo diễn. Điểm nhìn là yếu tố ảnh hƣởng đến
sự thể hiện không gian trong các cảnh quay.
Dƣới đây là một ví dụ về chuyển đổi ký hiệu biểu đạt không gian của hai
tác phẩm liên quan đến sự thay đổi của điểm nhìn và ý nghĩa biểu trƣng.
Ví dụ 14:

93
Stt Biểu thức chứa ký hiệu Điểm Cảnh phim Điểm
biểu đạt không gian nhìn nhìn
trong tác phẩm văn học
1 Hắn nhìn giữa hai lọ Chí Khách
nước và tựa lưng vào Phèo quan
gốc chuối, một người
đàn bà ngồi tênh hênh
(…) Bên kia, có lẽ vì mụ
giẫy cái yếm xẹo xọ để
trật ra cái sườn nây nây.

(Toàn cảnh) Thị Nở nằm ngủ

2 Bỗng nhiên hắn rón rén Ngƣời Khách
lại gần thị Nở kể quan
chuyện
toàn tri

(Toàn cảnh) Chí Phèo lại gần Thị Nở

3 Thoạt tiên, hắn xách cái Ngƣời Khách
lọ để ra xa, rồi hắn lẳng kể quan
lặng ngồi xuống bên chuyện chuyể
sườn thị. toàn tri n sang
chủ
quan
gián
tiếp
(Toàn cảnh) Chí Phèo ngồi xuống bên Thị Nở

(Cận cảnh) Chí Phèo chộp ngực Thị Nở

4 Trời nắng lắm, nên Ngƣời Khách
đường vắng. kể quan
chuyện
toàn tri

(Toàn cảnh) Chí Phèo đi ra từ vƣờn chuối

5 Bây giờ đến ngõ nhà cụ Ngƣời Khách
Bá. Hắn xông xông đi kể quan
vào. chuyện
toàn tri

(Toàn cảnh) Chí Phèo đứng ngoài cổng

nhà Bá Kiến

94
 Ba biểu thức đầu tiên, không gian trong tác phẩm văn học thay đổi từ
―giữa hai lọ nước‖, ―bên kia‖, ―lại gần‖, ―ngồi xuống bên sườn‖ thể hiện
điểm nhìn của nhân vật và của ngƣời kể chuyện toàn tri, theo hƣớng quan sát
của nhân vật từ xa đến gần. Khi chuyển sang điện ảnh, các nhà làm phim chỉ sử
dụng duy nhất một khung hình với góc quay toàn cảnh thể hiện điểm nhìn
khách quan (của ngƣời chứng kiến) ghi lại sự việc, lƣợc bỏ đi các yếu tố vị trí
xác định nhƣ ―giữa hai lọ nước‖, ―bên kia‖. Chỉ duy nhất có một góc quay cận
cảnh Chí Phèo chộp ngực Thị Nở là thể hiện điểm nhìn chủ quan gián tiếp của
nhân vật. Mặc dù phần kịch bản văn học không có cảnh quay này, nhƣng cuối
cùng đạo diễn Phạm Văn Khoa vẫn đƣa lên màn ảnh những khung hình diễn tả
đầy đủ nỗi khát khao của hai con ngƣời và cần thiết cho diễn biến mối tình của
Thị Nở và Chí Phèo. Sự chuyển đổi không gian của cảnh quay mang đậm tính
hình tƣợng, khắc họa một nhân vật Chí Phèo đầy đủ hành vi của một con ngƣời
với những khát khao tính dục mạnh mẽ.
Biểu thức thứ 4 và thứ 5 trong tác phẩm văn học cũng theo điểm nhìn
của ngƣời kể chuyện toàn tri. Vị trí di chuyển của nhân vật trong cảnh quay đã
đƣợc thay đổi. Ở biểu thức 4, không gian trong văn học là trên con đƣờng làng
dẫn đến nhà Bá Kiến đã đƣợc chuyển đổi thành không gian bên ngoài khi Chí
Phèo chui ra từ vƣờn chuối. Sự thay đổi này mang những ý nghĩa biểu trƣng
nhất định. Con đƣờng trong văn học đƣợc gợi ra nhƣ một không gian thân
thuộc và chứng kiến biết bao mảnh đời từng đặt chân qua nó. Không gian con
đƣờng xuyên suốt từ đầu đến cuối tác phẩm, tạo nên một kết cấu đóng cho câu
chuyện Chí Phèo. Nếu nhƣ ở đầu tác phẩm, con đƣờng đã mở ra cuộc đời bi
kịch của Chí Phèo – cuộc đời triền miên trong những cơn say, tiếng chửi (Chí
Phèo vừa đi vừa chửi trên đƣờng làng) thì đến cuối tác phẩm con đƣờng đã dẫn
Chí vào một kết cục bi thảm. Con đƣờng cũng đƣa chân Chí đến nơi khơi
nguồn những bất hạnh và kết thúc nó. Còn con đƣờng trong điện ảnh là hƣớng
đi ra ngoài từ ―vƣờn chuối‖, nơi chứng kiến tình yêu, khát khao đƣợc sống,
đƣợc mơ về một mái ấm hạnh phúc, nhƣng cũng là nơi dập tắt những khát khao
ấy của Chí Phèo. Bởi vậy, bƣớc ra từ ―vƣờn chuối‖ cũng có thể đƣợc hiểu là

95
nhân vật đang đi tìm kiếm một sự giải thoát khỏi hoàn cảnh bi lụy thực tại.
Biểu thức thứ 5, hƣớng di chuyển của nhân vật từ ngoài ngõ vào trong nhà Bá
Kiến đã đƣợc chuyển đổi thành vị trí cố định ở ngoài cổng nhà cụ Bá, mọi hành
vi giết cụ Bá và tự sát sau đó của Chí Phèo đều diễn ra ở vị trí này. Lý giải cho
sự thay đổi này, góc quay toàn cảnh từ điểm nhìn khách quan sẽ giúp ngƣời
xem chứng kiến toàn bộ quá trình diễn biến của sự việc, và cũng chính là điểm
nhìn của ngƣời làng sẽ chứng kiến hai cái chết ấy, kết nối với vai trò dẫn dắt
câu chuyện về Làng Vũ Đại của anh giáo Thứ khiến cho sợi dây liên kết giữa
các sự kiện đƣợc liền mạch hơn.
Có thể thấy, trong tác phẩm Làng Vũ Đại ngày ấy, một mặt các nhà làm
phim cụ thể hóa không gian đƣợc tạo dựng từ chất liệu ngôn từ sang hình ảnh
cùng sự cộng hƣởng của montage, cỡ cảnh, góc máy…, mặt khác họ không
ngừng sáng tạo thêm những hình tƣợng không gian mới, sinh động, sắc nét,
mang đậm tính tƣợng trƣng, thể hiện ý đồ nghệ thuật sâu sắc.
2.3. Chuyển ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm
2.3.1. Chuyển ngôn ngữ đối thoại
2.3.1.1 Đối chiếu số lượng các cuộc thoại trong tác phẩm văn học và tác phẩm
điện ảnh ―Chí Phèo‖
Tác phẩm điện ảnh Làng Vũ Đại ngày ấy có độ dài 90 phút, các cuộc
thoại đƣợc chuyển thể từ cả ba tác phẩm Chí Phèo, Lão Hạc, Nam Cao, đó là
sự kết nối giữa nhân vật với nhân vật, nhân vật với sự kiện, hình thành nên mối
quan hệ mới đảm bảo tính logic của mạch phim. Căn cứ vào diễn biến câu
chuyện, chúng tôi đã xây dựng sơ đồ tƣơng tác hội thoại giữa các nhân vật
trong phim nhƣ sau:

96
 Hình 2.8: Sơ đồ tương tác hội thoại giữa các nhân vật trong phim
―Làng Vũ Đại ngày ấy‖
Sơ đồ trên cho thấy giữa các nhân vật trong phim đều có một sự gắn kết
với tâm tƣ, tình cảm, mối quan hệ xã hội, quan điểm sống và sáng tác của nhân
vật chính. Tuy nhiên, do số lƣợng các cuộc thoại đƣợc chuyển thể khá nhiều và
có những phần sử dụng sự kiện ở hai tác phẩm Sống mòn và Lão Hạc, nên
chúng tôi sẽ lựa chọn các cuộc thoại liên quan đến tuyến nhân vật, sự kiện có
sẵn hoặc sự kiện đƣợc mở rộng cho tuyến nhân vật trong tác phẩm Chí Phèo
(phần trong hình tròn của sơ đồ), các sự kiện khác chúng tôi không đƣa vào
khảo sát. Sau khi phân loại các cuộc thoại thuộc từng tác phẩm, lựa chọn đơn vị
là các lƣợt lời để khảo sát, chúng tôi có bảng thống kê dƣới đây:
Cuộc thoại trong phim Làng Vũ Đại ngày ấy (liên
Cuộc thoại trong truyện Chí Phèo
quan đến sự kiện và nhân vật trong Chí Phèo)
Số lƣợng cuộc thoại Số lƣợt lời Số lƣợng cuộc thoại Số lƣợt lời
11 44 33 251
Bảng 2.4: Bảng thống kê các cuộc thoại trong ―Chí Phèo‖ và ―Làng Vũ Đại ngày ấy‖
Truyện ngắn gồm 32 trang, 11 cuộc thoại và đa số các đoạn văn là độc
thoại nội tâm, các sự kiện đƣợc thể hiện bằng lời kể qua nhiều điểm nhìn của
tác giả, của ngƣời làng, của bản thân nhân vật,… trên cơ sở giữ nguyên cấu trúc
cốt truyện, các sự kiện và mối quan hệ của nhân vật chính Chí Phèo, các nhà

97
làm phim đã lựa chọn xu hƣớng chuyển thể rất sáng tạo đối với những cuộc
thoại trong Chí Phèo.
2.3.1.2. Những biến đổi của ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học ―Chí
Phèo‖ sang tác phẩm điện ảnh ―Làng Vũ Đại ngày ấy‖
Sự tƣơng tác giữa các nhân vật trong ―Chí Phèo‖ để tạo nên các cuộc
thoại là không nhiều, đa phần là các đoạn độc thoại nội tâm của các nhân vật
Chí Phèo, Thị Nở, Bá Kiến, vợ Đội Tảo… Bởi vậy, các nhà làm phim đã kết
hợp với tình tiết truyện Lão Hạc và Sống mòn, xây dựng hai tuyến nhân vật là
tầng lớp thống trị bao gồm Bá Kiến – bà cả, bà ba của Bá Kiến - Lý Cƣờng, và
tầng lớp bị trị gồm những ngƣời dân chịu áp bức nhƣ anh giáo Thứ - Chí Phèo
– Lão Hạc – anh Nhỡ, từ đó có những sự thay đổi về các cuộc thoại, lƣợt lời và
các biểu thức ngôn ngữ đối thoại giữa hai tuyến nhân vật này.
Qua quá trình khảo sát, chúng tôi có bảng thống kê những xu hƣớng
chuyển thể các cuộc thoại chủ yếu nhƣ sau:
Xu hƣớng chuyển thể Số lƣợng cuộc thoại
Thêm các cuộc thoại với nhân vật giao tiếp và lƣợt lời mới 29
Thêm lƣợt lời cho cuộc thoại 3
Cắt giảm lƣợt lời của cuộc thoại 2
Thay đổi các biểu thức ngôn ngữ trong cuộc thoại 2
Lƣợc bỏ cuộc thoại 4

Bảng 2.5: Bảng thống kê xu hướng chuyển thể ngôn ngữ hội thoại từ ―Chí Phèo‖ sang
―Làng Vũ Đại ngày ấy‖
Theo kết quả của biểu đồ trên, các nhà làm phim đã chủ yếu tập trung
vào xu hƣớng thêm các cuộc thoại, lƣợt lời cho tác phẩm điện ảnh. Tác phẩm
văn học đa phần là các đoạn độc thoại nội tâm, là sự kết nối những sự kiện rời
không liền mạch, và để tạo sự liên kết cho các sự kiện đó thì các nhà làm phim
đã đặt các nhân vật trong bối cảnh chung, trong mối tƣơng quan với chủ đề.
Điều kiện để hình thành nên cuộc thoại là vấn đề của nhân vật đƣa ra trong
cuộc thoại, thậm chí các vấn đề đƣợc nâng lên thành xung đột, có những điểm
thắt nút và mở nút cho mâu thuẫn giữa các nhân vật đủ để tạo nên kịch tính
trong từng phân đoạn. Chúng tôi lựa chọn một số xu thế để phân tích.

98
a) Thêm các cuộc thoại với nhân vật giao tiếp và lượt lời mới
Để xây dựng đƣợc các cuộc thoại thì cần có sự mâu thuẫn, xung đột giữa
các nhân vật. Các nhân vật hiện diện trong tác phẩm bằng chính tƣơng tác qua
lời nói và khi đó cuộc thoại đƣợc hình thành. Tác phẩm Làng Vũ Đại ngày ấy
đã có sự thay đổi rất lớn về mặt cấu trúc, bổ sung lƣợng lớn các sự kiện và sắp
xếp lại các tuyến nhân vật. Từ đó, một lƣợng lớn các cuộc đối thoại đã đƣợc bổ
sung với các nhân vật giao tiếp mới và những lƣợt lời mới để đảm bảo tính liên
kết của truyện phim.
Ví dụ 15: Cuộc đối thoại giữa bà cả và bà ba nhà Bá Kiến khi nghe tiếng
chửi của Chí Phèo ở ngoài cổng.
Số lƣợt Hành vi ngôn Hành vi ngôn
Lời thoại
lời ngữ trực tiếp ngữ gián tiếp
Nhân vật: Vợ cả và vợ ba của Bá Kiến
Tình huống: Bà cả đi từ ngoài cổng vào, vừa đi vừa gọi bà ba.
Bà cả: - Nhà Ba đâu rồi, ra mà nghe thằng Chí Bà cả: 4
Phèo, nó chửi ai mà nó cứ chửi là con đĩ dại ở Bà ba: 3 Hỏi Khiêu khích
ngoài cổng nhà mình kia kìa.
Bà ba: - Bà muốn hỏi, đợi ông Bá về mà hỏi. Trả lời Né tránh
Bà cả: - Việc gì phải chờ ông bá, cả cái làng Vũ
Khẳng định Mỉa mai
Đại này, ngƣời ta đều biết ai là con đĩ rồi đấy.
Bà ba: - Bà có rảnh tai thì đi mà nghe nó chửi,
Cầu khiến Phủ định
hỏi gì tôi.
Bà cả: - Đẹp mặt chƣa, quân lăng loàn, đồ gái đĩ Mỉa mai
Hỏi
già mồm. Chửi bới
Bà ba: - Bảo ai là gái đĩ đấy, bảo ai đấy? Hỏi Thách thức
Bà cả: - Bảo mày đấy, mày là một con gái đĩ nhá,
Trả lời Đe dọa
mày mà lôi thôi bà xé xác mày ra.
Trong truyện, khi Chí Phèo ―xách một cái vỏ chai đến cổng nhà bá Kiến,
gọi tận tên tục ra mà chửi‖thì các bà vợ của Bá Kiến ―thôi thì cứ đóng cái
cổng cho thật chặt‖ ở trong nhà. Ở kịch bản văn học, nhà biên kịch xây dựng
cuộc thoại giữa các nhân vật bà cả, bà hai, bà ba, bà tƣ của Bá Kiến tranh luận
về nội dung câu chửi của Chí Phèo, nhƣng khi chuyển sang cảnh quay chỉ còn
là cuộc tranh luận giữa bà cả và bà ba. Giữa hai bà vợ của Bá Kiến vốn đã tồn
tại những mâu thuẫn ngầm, mâu thuẫn của những ngƣời trong xã hội cũ chấp
nhận cảnh chồng chung, mâu thuẫn của mối quan hệ tay ba tay tƣ. Khi bà ba
dƣờng nhƣ đƣợc Bá Kiến ƣu ái theo lời nhà văn ―người bà ấy phốp pháp, má bà
ấy hây hây‖, khi bà ba cũng là nguyên nhân khiến Chí Phèo đứng chửi đổng ở
ngoài cổng ―Mẹ cha con đĩ dại, mày gạ gẫm ông, ông không thèm, thế mà chúng
99
mày cậy tiền cậy thế bỏ tù ông, mẹ cha con đĩ dại‖, thì tất cả những uất ức đó đã
dồn lên bà cả. Sự ghen tức bị dồn nén và phát ra thành cơn thịnh nộ vì bộ mặt của
một gia đình quyền quý đã bị bôi tro trát trấu bởi tính nết của bà ba. Trong ngữ
cảnh này, mọi tôn ti trật tự giữa vợ cả, vợ lẽ đã không còn, hai bà coi nhau nhƣ kẻ
thù không đội trời chung. Các nhà làm phim là đã dùng mâu thuẫn giữa bà ba –
Chí Phèo – Bá Kiến để làm nguyên nhân, tiền đề cho xung đột của mối quan hệ bà
ba – Bá Kiến – bà cả. Số lƣợt lời gần nhƣ cân bằng giữa hai nhân vật, ngƣời mở
đầu cuộc thoại là bà cả, ngƣời kết thúc cuộc thoại cũng là bà cả cho thấy sự dồn
nén của nhân vật. Cảnh cãi nhau giữa hai bà cùng những lƣợt lời hỏi – đáp và
hành vi ngôn ngữ trực tiếp lẫn gián tiếp có tác dụng thúc đẩy kịch tính của phim.
Ví dụ 16: Chí Phèo đến tìm anh giáo Thứ sang nhà Lão Hạc uống rượu
Số lƣợt lời Hành vi ngôn Hành vi ngôn
Lời thoại
ngữ trực tiếp ngữ gián tiếp
Nhân vật: Chí Phèo và anh giáo Thứ
Cảnh: Chí Phèo đến cổng nhà gọi anh giáo
Hình thức: Song thoại
Chí Phèo: - Ông giáo, ông giáo ơi, đi Chí Phèo: 3
Hỏi Rủ rê
đánh chén chứ? Anh giáo
Anh giáo Thứ: - Anh Chí đấy à? Đi Thứ: 3
Trả lời Mời mọc
đâu? Vào trong nhà tôi uống nƣớc đã!
Chí Phèo: - Đi thôi, kẻo Lão Hạc chờ,
lão ta bảo tôi trƣa nay đến rủ ông giáo
Cung cấp thông
đấy. Này này, ông giáo này, cả cái
Trả lời tin
làng này ai cũng khen lão ta là ngƣời
Mỉa mai
hiền lành, thật thà, thế mà cũng ra phết
đấy.
Anh giáo Thứ: - Có chuyện gì thế? Hỏi Thắc mắc
Chí Phèo: - Hôm qua lão ta sang tôi
xin bả chó, lão ta bán con Vàng rồi, Cung cấp thông
lão định bẫy những chú cẩu nào định Trả lời tin
mò vào vƣờn nhà lão, để kiếm chác Phỏng đoán
mà. Hà hà…
Anh giáo Thứ: - Chẳng lẽ một ngƣời
Nghi ngờ
thật thà tội nghiệp mà bây giờ đành Hỏi
Thƣơng cảm
phải sống tồi tệ nhƣ thế sao?

Đây là một cuộc đối thoại khá đặc biệt đƣợc thêm vào trong bộ phim,
đặc biệt bởi nội dung lời thoại của Chí Phèo đƣợc nói ra trong lúc nhân vật tỉnh
nhất. Và lời nói tỉnh táo ấy lại dành sự phán đoán đầy trớ trêu cho hành động
―xin bả chó‖ của Lão Hạc. Trƣớc đó, các nhà làm phim đã thay đổi tình tiết
Lão Hạc đến xin bả chó của Chí Phèo mà không phải là xin bả chó của nhân
vật Binh Tƣ nhƣ trong truyện ngắn. Lƣợt lời đầu tiên trong cuộc thoại dành cho

100
vai chủ động là Chí Phèo. Những lời phán đoán sau đó thoạt nghe có vẻ rất
chắc chắn về thông tin mà Chí Phèo cung cấp cho anh giáo, khiến anh giáo
cũng có nghi ngờ về sự ―thật thà, tội nghiệp‖ của Lão Hạc: ―Chẳng lẽ một
người thật thà tội nghiệp mà bây giờ đành phải sống tồi tệ như thế sao?‖. Mặc
dù là những lời hỏi – đáp tuân theo đúng nguyên tắc cộng tác của hội thoại,
nhƣng hành vi ngôn ngữ ẩn chứa trong đó có lúc thể hiện sự mỉa mai, có lúc thể
hiện sự nghi ngờ. Nhận định sai lệch về Lão Hạc của Chí Phèo và anh giáo Thứ
ở cảnh này là nguyên nhân dẫn đến sự hối hận của cả hai khi chứng kiến cái
chết của Lão Hạc, cũng là điểm khởi đầu cho cao trào tiếp theo: Chí Phèo lựa
chọn giết Bá Kiến rồi tự sát, anh giáo Thứ lựa chọn ra đi. Cuộc thoại thêm vào
này tạo sự kết nối logic cho sự kiện của cả 3 tác phẩm khi đặt chung trong bối
cảnh của phim.
Trong tác phẩm văn học hầu nhƣ không có sự xuất hiện của các cuộc đối
thoại giữa nhiều nhân vật, nhƣng trong tác phẩm điện ảnh lại có rất nhiều
những cuộc đối thoại này:
Ví dụ 17:
Cảnh: Nhà Bá Kiến mời khách đến ăn giỗ
Nhân vật: Bá Kiến, bà cả, bà ba, quan khách, người làm thuê
Bà cả: - Làm nhanh tay lên tí nhá.
Người mổ lợn: - Dạ vâng, sắp xong đây ạ.
Bà ba: - Này làm nhanh tay lên, khách khứa đã đến cả rồi đấy. Làm đi.
Người làm cỗ: - Dạ
Bà cả: - Thằng Nhỡ đâu rồi?
Anh Nhỡ: - Dạ
Bà ba: Dạ chào cụ ạ, chào cô ạ, mời cô vào.
Bá Kiến: - Chào quan tham ạ.
Bà ba: - Mời lên nhà, mời lên nhà.
Cô đầu, quan khách: - Chào cụ Bá ạ.
Bá Kiến: - Xin mời cụ ạ!
Bà cả: - Chào quan Tham ạ!
Bà cả: - Mời các cụ ạ, chào các cụ ạ, chào ông ạ, xin mời cụ vào trong nhà ạ.
Bà ba: - Mời các cụ lên nhà ạ!
Quan khách: - Chào cụ Bá!
Bá Kiến: - Chào cụ ạ, để tiếp các cụ vừa chơi bài, vừa nghe hát ạ.
Bà cả: - Các cụ xơi khẩu giầu ạ, mời cụ xơi khẩu giầu ạ.

101
 Lý Cường: - Các cụ ạ!
Cuộc thoại với nhiều nhân vật tham gia, lời thoại mang đậm đặc trƣng
văn hóa chào hỏi của vùng nông thôn Bắc Bộ đã đƣợc các nhà làm phim đƣa
vào cảnh tiếp ở khách nhà Bá Kiến thể hiện sự náo nhiệt của cảnh phim.
Truyện ―Chí Phèo‖ không có chi tiết này. Cả làng Vũ Đại trong thời kỳ khốn
khó, ngƣời dân không có cái ăn cái mặc, còn nhà Bá Kiến thì đầy đủ no nê.
Cảnh phim và sự trộn lẫn của âm thanh, tiếng hát cô đầu, tiếng cƣời, tiếng nói
chúc mừng cho thấy sự tƣơng phản, trái nghịch rất lớn giữa một bên là sự sung
túc, nhộn nhịp, thừa thãi của giai cấp thống trị, một bên là sự nghèo đói xác xơ
của tầng lớp nông dân.
b) Thêm lượt lời cho cuộc thoại
Bên cạnh các cuộc thoại với đầy đủ vai giao tiếp (nói, nghe) và hình
thành nên các cặp thoại, các lƣợt lời hỏi – đáp hoàn chỉnh, tác phẩm Chí Phèo
vẫn có những cuộc thoại xuất hiện nhân vật giao tiếp, có ngữ cảnh giao tiếp,
mục đích giao tiếp, nhƣng các cặp thoại chƣa hoàn thiện, chuỗi khởi đầu - tiếp
lời - phản hồi (initiation-response-feedback) đang thiếu mắt xích trung gian.
Hai trong số đó là cuộc thoại giữa Chí Phèo – Lý Cƣờng (khi Chí Phèo đến nhà
Bá Kiến ăn vạ) và cuộc thoại giữa Thị Nở - bà cô (khi Thị Nở hỏi ý kiến bà cô
về chuyện của mình với Chí Phèo). Xét trên khía cạnh trao đổi thông tin và
tƣơng tác giữa hai nhân vật về ngôn từ, các yếu tố cận ngôn và ngoại ngôn (sự
hồi đáp có thể thể hiện bằng hành động, trạng thái tâm lý) chúng tôi coi đây là
các cuộc thoại. Và khi chuyển đổi sang đối thoại trong điện ảnh, hai cuộc thoại
đều đã đƣợc các nhà làm phim mở rộng thêm các lƣợt lời thành những cuộc
thoại hoàn chỉnh. Chúng tôi lựa chọn phân tích cuộc đối thoại giữa Chí Phèo và
Lý Cƣờng.
Ví dụ 19:
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
―Ông lý đây là ông lý Cƣờng, con giai cụ Bá Chí Phèo say rượu, cầm chai đến cổng nhà Bá
nổi tiếng là hách dịch, coi ngƣời nhƣ rơm rác. Kiến, gặp Lý Cường.
Phải ông lý Cƣờng thử có nhà xem nào! Quả Lý Cƣờng: - Thằng Chí Phèo, muốn sống cút
nhiên họ nói có sai đâu! Đấy, có tiếng ngƣời ngay!
sang sảng quát: ―Mày muốn lôi thôi gì?... Cái Chí Phèo: - Mẹ cha mày!
thằng không cha không mẹ này! Mày muốn Lý Cƣờng: - Đứng lại!
lôi thôi gì?...‖ Đã bảo mà! Cái tiếng quát tháo Chí Phèo: - Đứng đứng cái mả cha mày à?

102
 kia là tiếng lý Cƣờng. Lý Cƣờng đã về! Lý Lý Cƣờng: - Mày muốn gì, mày có câm mồm
Cƣờng đã về! Phải biết... A ha! Một cái tát rất đi không?
kêu. Ôi! Cái gì thế này? Tiếng đấm tiếng đá Chí Phèo: - Ông đứng ở đây ông chửi đứa nào
nhau bình bịch. Thôi, cứ gọi là tan xƣơng! ăn hiếp bỏ tù ông.
Bỗng ―choang‖ một cái, thôi phải rồi, hẳn đập Lý Cƣờng: - Muốn sống cút ngay!
cái chai vào cột cổng... ồ hắn kêu! Hắn vừa (Đám trẻ: Chảy máu mồm rồi kìa)
chửi vừa kêu làng nhƣ bị ngƣời ta cắt họng. Ồ Chí Phèo: - Cút này! Mẹ cha mày, mày biết
hắn kêu! - Ối làng nƣớc ơi! Cứu tôi với... Ối tay ông. Ôi làng nƣớc ơi, ông trời đất ơi, bố
làng nƣớc ôi! Bố con thằng bá Kiến nó đâm con thằng Bá Kiến nó giết tôi rồi, ôi làng nƣớc
chết tôi! Thằng lý Cƣờng nó đâm chết tôi rồi, ơi. Thằng Lý Cƣờng nó giết chết tôi rồi.
làng nƣớc ôi!...‖ [3]
Theo Grice (1967) đề xuất, cả hai bên trong giao tiếp bằng lời đều mong
muốn hợp tác với nhau để đạt đƣợc thành công trong giao tiếp. Nguyên tắc
cộng tác hội thoại ở cấp độ nhỏ hơn bao gồm bốn phƣơng châm (lƣợng, chất,
quan hệ, cách thức). Tuy nhiên, trong thực tế giao tiếp hàng ngày, ngƣời nói và
ngƣời nghe thƣờng rơi vào trạng thái ―không cộng tác‖. Đối thoại trong tác
phẩm điện ảnh mang đặc trƣng của ngôn ngữ đời sống, mục đích giao tiếp và
diễn biến tâm trạng trong tình huống sẽ ảnh hƣởng lớn đến nguyên tắc cộng tác.
Ở cuộc thoại này, Lý Cƣờng là đại diện cho tầng lớp thống trị, là nhân vật phát
lời thoại với 4 lƣợt lời, lời đáp của Chí Phèo cũng tƣơng ứng với 4 lƣợt lời
nhƣng nội dung của lời thoại đã vi phạm phƣơng châm quan hệ, nội dung giao
tiếp của hai bên trƣợt khỏi chủ đề cuộc thoại. Chí Phèo gần nhƣ trả lời không
trúng với những câu hỏi mà Lý Cƣờng đƣa ra. Ở phần trƣớc chúng tôi đã nhắc
đến những yếu tố xuất hiện trong một cảnh quay hay một trƣờng đoạn phim,
trong đó nhấn mạnh đến yếu tố kịch tính của cảnh/trƣờng đoạn. Giá trị của việc
thêm lƣợt lời cho cả hai nhân vật trong cảnh quay này giúp cho việc đẩy mâu
thuẫn giữa hai nhân vật lên cao trào, thậm chí nhân vật Chí Phèo có vẻ nhƣ đã
trở thành ngƣời điều khiển cuộc thoại, từ đó dẫn dắt đến hành vi đập chai cào
mặt ăn vạ của Chí Phèo.
c) Cắt giảm lượt lời và thay đổi biểu thức ngôn ngữ trong cuộc thoại
Hai xu hƣớng chuyển đổi ngôn ngữ hội thoại này đƣợc thể hiện ở cảnh
quay cuối cùng kết thúc chuỗi sự kiện của tác phẩm ―Chí Phèo‖:

103
 Ví dụ 29:
Tác phẩm văn học Số lƣợt lời Tác phẩm điện ảnh Số lƣợt lời
―Tuy vậy, cụ cũng móc sẵn năm hào. Bá Kiến: 5 Chí Phèo: - Lậy cụ Bá Chí Phèo: 4
Thà móc sẵn để tống nó đi cho chóng. Chí Phèo: 4 ạ, thằng Chí Phèo này Bá Kiến: 3
Nhưng móc rồi, cụ cũng phải quát một đến đòi nợ cụ đây.
câu cho nhẹ người: Bá Kiến: - Mày phải
- Chí Phèo đấy hở ? Lè bè vừa thôi chứ, biết điều chứ, ai có
tôi không phải là cái kho. tiền mà cho mày mãi
Rồi ném bẹt năm hào xuống đất, cụ bảo đƣợc, mày phải tu chí
hắn: chứ. Đây!
- Cầm lấy mà cút đi cho rảnh. Rồi làm Chí Phèo: - Tôi không
mà ăn chứ cứ báo người ta mãi à? cần tiền
Hắn trợn mắt chỉ tay vào mặt cụ: Bá Kiến: - Thế mày
- Tao không đến đây xin năm hào. cần gì?
Thấy hắn toan làm dữ cụ đành dịu Chí: - Tôi muốn làm
giọng: ngƣời lƣơng thiện.
- Thôi, cầm lấy vậy, tôi không còn hơn. Bá Kiến: - Lƣơng
Hắn vênh cái mặt lên, rất kiêu ngạo: thiện ( cƣời). Tƣởng gì
- Tao đã bảo là tao không đòi tiền. chứ, mày sống lƣơng
- Giỏi! Hôm nay mới thấy anh không đòi thiện cho mọi ngƣời
tiền. Thế anh cần gì? Hắn dõng dạc: đƣợc nhờ. Thôi, cầm
- Tao muốn làm người lương thiện! thêm đồng nữa mà đi
Bá Kiến cười ha hả: uống rƣợu
- Ồ tưởng gì! Tôi chỉ cần anh lương Chí Phèo: - Nhƣng ai
thiện cho thiên hạ nhờ. cho tao làm ngƣời
Hắn lắc đầu: lƣơng thiện? Lƣơng
- Không được! Ai cho tao lương thiện? thiện? Hự…
Làm thế nào cho mất được những vết Bá Kiến: - Á…
mảnh chai trên mặt này? Tao không thể
là người lương thiện nữa. Biết không?
Chỉ có một cách... biết không! Chỉ có
một cách là... cái này biết không?‖

Ngữ cảnh của cuộc thoại trong tác phẩm văn học là trong nhà Bá Kiến,
khi ―cả nhà đi làm đồng vắng, chỉ mình cụ Bá đang nằm nghỉ trưa‖, ở trong
tác phẩm điện ảnh đã có sự thay đổi, đó là ở ngoài cổng nhà Bá Kiến, và cụ Bá
đang đứng ở cổng. Cùng với sự thay đổi ngữ cảnh, cách xƣng hô, lời lẽ và cử
chỉ của Chí Phèo trong hai cuộc thoại đều khác nhau. Trong truyện, Bá Kiến
nói 5 lƣợt lời, Chí Phèo nói 4 lƣợt lời, càng về cuối cuộc thoại, vị thế giao tiếp
của Chí Phèo lại ở thế mạnh và chủ động hơn so với Bá Kiến với hành động
―trợn mắt chỉ tay vào mặt cụ‖, ―vênh cái mặt lên rất là kiêu ngạo, ―toan làm
dữ‖, và trong cả bốn lƣợt lời Chí Phèo đều xƣng ―tao‖, nói trống không, cao
giọng quát nạt cụ Bá. Ở lƣợt lời cuối cùng của Bá Kiến chỉ gồm hai câu ngắn
gọn, trái lại, câu nói của Chí Phèo có số lƣợng gần gấp đôi. Tuy nhiên, tác
phẩm điện ảnh đã rút gọn số lƣợt lời của Bá Kiến (chỉ còn 3 lƣợt lời), rút gọn

104
nội dung lời thoại của Chí Phèo và thay đổi cách xƣng hô trong lời thoại. Chí
Phèo không còn bặm trợn trong lời nói nhƣ tác phẩm văn học mà trở thành
ngƣời mở đầu cuộc thoại với thái độ kính cẩn ―lạy cụ Bá ạ!‖ Xét về góc độ
ngôn ngữ điện ảnh, việc lƣợc bớt lƣợt lời và rút gọn nội dung lời thoại ở đây
không làm ảnh hƣởng đến cấu trúc của cuộc thoại, bởi có sự hỗ trợ của hình
ảnh và yếu tố phi ngôn từ của diễn viên. Thái độ lấn át bặm trợn của Chí Phèo
đƣợc thể hiện ở ngay hành động rút dao ra đâm sau lƣng Bá Kiến, khi Bá Kiến
không kịp phòng vệ. Tốc độ diễn biến của hành động xảy ra rất nhanh nhờ yếu
tố dựng phim, ghép nối giữa các cảnh.
Trong tác phẩm văn học, cuộc thoại giữa Chí Phèo và Thị Nở trong tình
huống Chí Phèo tỉnh dậy sau đêm say rƣợu ở vƣờn chuối là có sự tƣơng tác
giữa ngƣời nói và ngƣời nghe nhƣng không có sự luân phiên lƣợt lời giữa hai
nhân vật. Và hai nhân vật có sự chuyển đổi vai điều khiển hội thoại.
Ví dụ 20:
Tác phẩm văn học Ngƣời điều Số lƣợt lời
khiển cuộc
thoại
―Thị Nở xích lại. Đặt bàn tay lên ngực hắn … thị hỏi hắn: Thị Nở 3
- Vừa thổ hả?
Mắt hắn đảo lên nhìn thị, nhìn một thoáng rồi lại đờ ra ngay.
- Đi vào nhà nhé?
Hắn làm như gật đầu. Nhưng cái đầu không động đậy, chỉ
có cái mí mắt là nhích thôi.
- Thì đứng lên.
Nhưng hắn đứng lên làm sao được. Thị quàng tay vào nách
hắn, đỡ cho hắn gượng ngồi. Rồi thị kéo hắn đứng lên. Hắn đu
vào cổ thị, hai người lảo đảo đi về lều‖.
―…Hắn băn khoăn nhìn Thị Nở, như thăm dò. Thị vẫn im Chí Phèo 3
lặng, cười tin cẩn, hắn thấy tự nhiên nhẹ người. Hắn bảo thị:
- Giá cứ thế này mãi thì thích nhỉ?
Thị không đáp, nhưng cái mũi của thị như càng bạnh ra.
Hắn thấy thế cũng không có gì là xấu. Bằng một cái giọng nói
và một vẻ mặt rất phong tình theo ý hắn, hắn bảo thị:
- Hay mình sang đây ở với tớ một nhà cho vui.
Thị lườm hắn. Một người thật xấu khi yêu cũng lườm. Hắn
thích chí khanh khách cười. Lúc tỉnh táo hắn cười nghe thật
hiền. Thị Nở lấy làm bằng lòng lắm. Bấy giờ thí mấy bát cháo
ý chừng đã ngấm. Hắn thấy lòng rất vui. Hắn bẹo Thị Nở một
cái làm thị nẩy hẳn người lên. Và hắn cười, hắn lại bảo:
- Đằng ấy còn nhớ gì hôm qua không?
Thị phát khẽ hắn một cái, làm vẻ không ưa đùa…‖

105
 Sự đối đáp của cả hai nhân vật là sự đối đáp trong im lặng và đƣợc thay
thế bằng những ký hiệu biểu đạt hành vi ―mắn hắn đảo lên nhìn thị‖, ―làm như
gật đầu‖, ―hắn đu vào cổ thị‖, ―cái mũi của thị như càng bạnh ra‖, ―thị lườm
hắn‖, ―thị phát khẽ hắn một cái‖. Khi chuyển sang điện ảnh, hai đoạn đối thoại
đã đƣợc gộp làm một, số lƣợng lƣợt lời giảm và lời thoại cũng đƣợc thay đổi:
Ví dụ 21:
Tác phẩm điện ảnh Ngƣời điều Số lƣợt lời
khiển cuộc thoại
Cảnh: Chí Phèo tỉnh dậy sau trận ốm
Nhân vật: Thị Nở, Chí Phèo
Thị Nở: - Cháo nóng đây, ăn đi. Thị Nở Thị Nở: 5
(Chí Phèo đỡ bát cháo) Chí Phèo: 1
Thị Nở: - Ăn đi
(Chí Phèo ngẩn người)
Thị Nở: - Ăn đi, ăn nóng ra mồ hôi nhiều là khỏi ngay đấy.
(Chí Phèo húp bát cháo)
Thị Nở: - Đêm qua sao liều thế?
(Chí Phèo cười lớn)
Thị Nở: - Nhỡ trúng gió chết toi đấy.
(Chí Phèo cười lớn)
Chí Phèo: Cứ thế này mãi thì thích nhỉ.

Trong đoạn trích của truyện, lời thoại của Chí Phèo có lối xƣng hô tớ -
mình, gọi Thị Nở là ―đằng ấy‖, lời đề nghị ―hay mình sang đây ở với tớ một
nhà cho vui‖, lời thoại với cách xƣng hô này đã không đƣợc chuyển thể sang
tác phẩm điện ảnh. Cuộc thoại của Chí Phèo và Thị Nở luân chuyển ngƣời điều
khiển cuộc thoại, còn ở tác phẩm điện ảnh, chỉ có Thị Nở là ngƣời dẫn dắt với
5 lƣợt lời, Chí Phèo chỉ 1 lƣợt lời, và hoàn toàn không có từ xƣng hô, tất cả đều
là những câu nói trống không của nhân vật. Đi kèm với yếu tố ngôn từ là những
yếu tố ngoại ngôn nhƣ ánh mắt ngẩn ra của Chí Phèo, hành động đỡ bát cháo từ
tay Thị Nở, yếu tố cận ngôn nhƣ âm thanh tiếng cƣời lớn sung sƣớng của Chí
Phèo đều là những lƣợt hồi đáp cho những câu nói của Thị Nở. Và cảnh Thị Nở
quạt cho Chí Phèo đã thể hiện sự quan tâm của ngƣời vợ dành cho chồng, là
cuộc sống đầm ấm của một gia đình. Chính bởi yêu cầu về sự tƣơng tác giữa

106
hai nhân vật bằng những yếu tố cận ngôn và ngoại ngôn của đã ảnh hƣởng đến
việc lựa chọn góc quay, cỡ cảnh trong khung hình.

(Toàn cảnh) Thị Nở đưa bát cháo cho Chí (Toàn cảnh) Chí Phèo ngẩn người
Phèo, Chí Phèo đỡ bát cháo

(Trung cảnh) Chí Phèo cười khi Thị Nở thẹn (Trung cảnh) Chí Phèo cười khi Thị Nở nói
thùng hỏi ―Đêm qua sao liều thế?‖ ―Nhỡ trúng gió chết toi đấy‖

Các xu hƣớng chuyển ngôn ngữ đối thoại ở trên cho thấy sự khác biệt
giữa cách xây dựng ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm Chí Phèo và trong phim
điện ảnh Làng Vũ Đại ngày ấy. Có những cuộc thoại đƣợc thêm vào, đƣợc mở
rộng, cắt giảm lƣợt lời hoặc thay đổi các biểu thức ngôn ngữ, hành vi ngôn ngữ,
tất cả đều dựa trên sự thay đổi diễn biến của truyện phim và số lƣợng nhân vật.
Và bất kể xu hƣớng chuyển đổi nào cũng sẽ ảnh hƣởng đến cách thiết kế các
cảnh quay, về cỡ cảnh, góc máy, về sự xuất hiện và trao đổi các lƣợt lời của
diễn viên trong cảnh/trƣờng đoạn phim.
2.3.2. Chuyển ngôn ngữ độc thoại nội tâm
Phong cách sáng tác của Nam Cao thƣờng hƣớng tới thế giới nội tâm của
con ngƣời, và ông có sở trƣờng trong việc miêu tả và phân tích tâm lý nhân vật.
Đối với các đoạn độc thoại nội tâm trong Chí Phèo, phƣơng thức cấu tạo có
những đặc thù riêng biệt, đôi khi đƣợc thể hiện chỉ bằng một câu hoặc bằng cả
một đoạn văn dài với sự liên kết của nhiều câu. Các đoạn độc thoại nội tâm

107
đƣợc xác định thông qua các hình thức câu kể nhƣ: ông, y, hắn, cụ, bà, nó, thị,...
nghĩ rằng, nghĩ bụng, lẩm bẩm, tuyên bố, tự nhủ…: (sau dấu hai chấm là lời độc
thoại với cách xƣng hô ngôi thứ nhất)…, có thể là thoại dẫn trực tiếp (direct
speech) hoặc thoại dẫn gián tiếp (indirect speech). Có những đoạn độc thoại nội
tâm đan cài giữa ngôn ngữ nhân vật xen lẫn ngôn ngữ của ngƣời kể chuyện.
Với những tiêu chí nhận định các đoạn độc thoại nội tâm nhƣ trên, có thể
nói hầu hết các đoạn văn trong tác phẩm Chí Phèo đều chứa đựng những ký
hiệu biểu đạt trạng thái độc thoại nội tâm nhân vật. Diễn biến tâm lý của Chí
Phèo, Thị Nở, Bá Kiến, vợ đội Tảo, bà cô Thị Nở, Tự Lãng… thông qua các
đoạn độc thoại nội tâm đan xen vào nhau, với lời dẫn từ trực tiếp chuyển sang
gián tiếp. Và việc chuyển đổi các ký hiệu này sang hình ảnh sẽ mang những nét
đặc trƣng riêng.
a) Chuyển độc thoại nội tâm sang lời độc thoại trực tiếp
Nhà văn Nam Cao mở đầu tác phẩm Chí Phèo bằng một đoạn văn miêu
tả tiếng chửi của nhân vật chính. Điểm nhìn của nhà văn trong đoạn trích đƣợc
thay đổi từ gián tiếp sang trực tiếp, đan xen lẫn nhau, miêu tả diễn biến tâm lý
của Chí Phèo, của ngƣời nghe qua tiếng chửi. Và từ đầu đến cuối truyện, ngoại
trừ câu ―Mẹ kiếp!‖ đƣợc đôi lần nhắc đến khi Chí Phèo chửi đổng thì Nam Cao
đa phần dùng câu miêu tả gián tiếp (indirect speech) dƣới góc độ ngƣời nghe để
nói về sự chửi của Chí Phèo. Chửi là một trong những hành vi ngôn ngữ của
con ngƣời, cũng nhƣ các hành vi chào hỏi, xin lỗi, yêu cầu, ra lệnh… Phạm
Văn Tình cho rằng khi đạt đến đỉnh điểm của sự tức tối, ngƣời ta thƣờng thốt ra
một lời rủa, lời chửi (mà đi kèm với nó là những từ thô tục) [123]. Hành vi
ngôn ngữ luôn gắn với ngƣời nói và ngƣời nghe, nhƣng từ đầu đến cuối truyện
của Nam Cao không có cuộc chửi trực tiếp nào, Chí Phèo chửi không nhắm vào
ai, các cặp thoại không hình thành, vậy khi chuyển thể sang tác phẩm điện ảnh
với đặc trƣng của ngôn ngữ nghe nhìn, câu chửi của Chí Phèo liệu có cần phải
tìm đƣợc đối tƣợng tiếp nhận hay không? Căn cứ vào lời miêu tả của Nam Cao,
các nhà làm phim đã cụ thể hóa, chuyển thành lời độc thoại của nhân vật để
khán giả nghe đƣợc những âm thanh chửi ấy. Lời chửi phải mang đặc trƣng lời

108
chửi của vùng nông thôn đồng bằng Bắc Bộ, hiện thực hóa độ lƣu manh của
nhân vật và để ngƣời nghe cảm nhận đƣợc nỗi ấm ức sâu cay mà nhân vật đang
phải gánh chịu. Trong ngôn ngữ sinh hoạt, những lời chửi thƣờng là những từ
thô lỗ, tục tằn có thể là: ―tiên sư bố đời‖, ―mẹ đời‖, ―cha con mẹ đời, ―tổ sư
bố đời‖…, thậm chí còn tục hơn. Nhƣng khi lời chửi xuất hiện trong tác phẩm
điện ảnh với ngôn ngữ truyền thông hƣớng đến đa đối tƣợng ngƣời xem, thì
việc lựa chọn ngôn ngữ chửi của Chí Phèo lại cần cân nhắc tất cả các tiêu chí
của ngôn ngữ đời sống và ngôn ngữ điện ảnh.
Ví dụ 22:
Lời độc thoại của Chí Phèo trong tác phẩm điện ảnh
- Mẹ cha chúng mày, mẹ cha chúng mày, ông ăn trộm ăn cắp gì của nhà mày mà mày bỏ tù ông?
- Mẹ cha con đĩ dại, mày gạ gẫm ông, ông không thèm, thế mà chúng mày cậy tiền cậy thế bỏ tù
ông, mẹ cha con đĩ dại.
- Mẹ cha chúng mày, ông chửi tuốt đấy, chửi cả cái làng này đấy.
- Bóp đùi bóp vế cho mày, mày gạ gẫm ông ông không thèm, thế mà chúng mày cậy tiền cậy thế
làm hại đời ông, mẹ cha con đĩ dại, mẹ cha thằng dê già.
- Mẹ cha cái thằng khốn kiếp bỏ tù ông, ông đào mả cha đứa nào làm đời ông khổ thế này, mẹ
cha chúng mày.

Về phƣơng diện sử dụng ngôn từ trong câu chửi của Chí Phèo, các nhà
làm phim đã cho khán giả thấy đƣợc đặc trƣng của ngôn ngữ sinh hoạt, diễn
viên đã nói rất trôi chảy những câu chửi cửa miệng nhƣ ―mẹ cha chúng mày‖,
―mẹ cha con đĩ dại‖, ―mẹ cha cái thằng khốn kiếp‖, ―ông đào mả cha‖, ―mẹ
chúng mày‖….và thông qua câu chửi, khán giả cũng hiểu đƣợc là Chí Phèo
đang chửi ai, sau các câu cửa miệng đều hƣớng tới đối tƣợng cụ thể, không còn
là ―chửi trời‖, ―chửi đời‖ hay chửi ―đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn‖. Lời độc
thoại đƣợc lặp lại 3 lần ở 3 cảnh quay khác nhau, kết hợp tạo hình hóa trang,
phục trang với những vết sẹo lồi lõm, quần áo lôi thôi, và dáng đi khệnh khạng,
siêu vẹo, sự lƣu manh, lỗ mãng của nhân vật đƣợc khắc họa theo những nét
riêng của ngôn ngữ hình ảnh.
b) Diễn tả độc thoại nội tâm bằng cảnh quay tâm trạng nhân vật
Phần miêu tả diễn biến tâm lý sau khi Chí Phèo gặp Thị Nở ở vƣờn chuối
trong tác phẩm điện ảnh là một trƣờng đoạn khá đặc biệt:

109
 Ví dụ 23:

(Toàn cảnh) Buổi sáng sớm

(Toàn cảnh) Buổi sáng sớm

(Trung cảnh) Chí Phèo tỉnh dậy nhìn quanh (Toàn cảnh) Chí Phèo gãi khắp người

Chí
(Trung cảnh) Chí Phèo vừa bưng bát cháo Phèo nhìn Thị Nở khi chuẩn bị húp cháo
vừa suy nghĩ

(Cận cảnh, góc máy cao) Bát cháo hành (theo (Trung cảnh) Chí Phèo quẹt miệng, cười khi húp
xong bát cháo
điểm nhìn chủ quan của Chí Phèo)

Nhà văn Nam Cao đã tách ra làm bốn đoạn, đoạn thứ nhất kể quá trình
đau bụng và nôn mửa của Chí Phèo, đoạn thứ hai là tâm trạng Chí Phèo sau khi
tỉnh dậy nghe tiếng chim hót, tiếng cƣời nói của những ngƣời đi chợ, tiếng anh
thuyền chài, đoạn thứ ba là ƣớc ao về một ―gia đình nho nhỏ‖ , đoạn thứ tƣ là
cảm nhận hƣơng vị bát cháo hành của Thị Nở, tác giả sử dụng 883 chữ cho bốn

110
đoạn. Khi chuyển thể sang điện ảnh, các nhà làm phim đã cắt bớt đi đoạn thứ
nhất, đoạn thứ hai ―Tiếng chim hót ngoài kia vui vẻ quá! Có tiếng cười nói của
những người đi chợ. Anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá‖, những ký hiệu
biểu đạt âm thanh của buổi sớm mai nhƣ tiếng chim, tiếng cƣời nói, tiếng gõ
mái chèo trong đoạn văn đã đƣợc thay thế bằng một ký hiệu hình ảnh cảnh bình
minh. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, bình minh ―là biểu tượng của
ánh sáng và của sự sung mãn được hứa hẹn, bình mình trong mỗi người không
ngừng là hi vọng.‖ [41, 84]. Cảnh quay bình minh ẩn chứa những tia hi vọng,
những sự đổi thay cho số phận của nhân vật. Nếu trong tác phẩm văn học là
Chí Phèo đang lắng nghe những âm thanh ấy, thì trong phim, góc quay thể hiện
điểm nhìn hay sự quan sát của Chí Phèo đối với cảnh vật xung quanh, xung
thính giác đã chuyển thành xung thị giác. Tâm trạng Chí Phèo đƣợc diễn tả
bằng ánh mắt nhìn từ xa đến gần. Đoạn thứ tƣ là hình ảnh Chí Phèo bƣng bát
cháo lên húp, có góc quay từ trên cao xuống diễn tả góc nhìn của Chí Phèo vào
bát cháo, và hành động húp hết bát cháo, quẹt miệng rồi quay sang Thị Nở mỉm
cƣời, tổng thời lƣợng đƣợc dùng để miêu tả cho phân đoạn này là 1 phút 50
giây (từ 1:01:30 đến 1:03:20). Bát cháo hành trong truyện đƣợc mô tả với
những ký hiệu biểu đạt vùng vị giác, khứu giác và trạng thái cơ thể nhƣ: ―Trời
ơi cháo mới thơm làm sao! Chỉ khói xông vào mũi cũng đủ làm người nhẹ
nhõm. Hắn húp một húp và nhận ra rằng: những người suốt đời không ăn cháo
hành không biết rằng cháo rất ngon‖ đã chuyển sang ký hiệu của vùng thị
giác, đó là cảnh quay cận hình ảnh bát chát theo điểm nhìn chủ quan của Chí
Phèo, âm thanh húp sùm sụp bát cháo, và hành động đƣa tay lên quẹt miệng với
biểu cảm của ngƣời hạnh phúc khi đƣợc thƣởng thức bát cháo ngon. Tuy hạn
chế của ngôn ngữ hình ảnh so với ngôn từ là không thể lột tả đƣợc những cảm
nhận của vị giác, khứu giác nhƣng bằng góc quay, nghệ thuật dựng phim và các
yếu tố cử chỉ, động tác, biểu cảm của diễn viên đã lột tả trọn vẹn bốn giai đoạn
diễn biến tâm lý nhƣ nhà văn đã miêu tả.
Sự chuyển đổi ngôn ngữ của tác phẩm ―Chí Phèo‖ diễn ra trên nhiều
phƣơng diện, chủ yếu do chủ đề và cấu trúc tác phẩm chi phối. Các cuộc thoại

111
đƣợc đặt trong bối cảnh giao tiếp cụ thể, nội dung lời thoại phù hợp với đặc
trƣng hình tƣợng của nhân vật tham gia. Trong tác phẩm thời gian và không
gian nghệ thuật đều đƣợc trải rộng, từ khi Chí Phèo mới sinh ra đến khi bị tha
hóa, muốn hoàn lƣơng, không gian từ lò gạch cũ đến nhà Bá Kiến, vƣờn chuối,
lều của Chí Phèo… Chiều sâu của tác phẩm thể hiện nhiều mối quan hệ, mâu
thuẫn giữa địa chủ với ngƣời làm, cƣờng hào ác bá với bần cố nông, bần cố
nông với bần cố nông... và đặc biệt có sự thức tỉnh, phản kháng, tìm lối thoát
của nhân vật chính. Số lƣợng các cảnh/trƣờng đoạn phim đƣợc chuyển đổi từ
tác phẩm Chí Phèo chiếm đa số khiến dƣ âm về phim Làng Vũ Đại ngày ấy
trong tâm trí của khán giả đa phần đọng lại ở hình ảnh của tác phẩm Chí Phèo.

TIỂU KẾT CHƢƠNG 2

Trong Chƣơng 2, chúng tôi thực hiện khảo sát và phân tích quá trình
chuyển đổi ngôn ngữ từ truyện ngắn Chí Phèo sang phim Làng Vũ Đại ngày ấy
trên các phƣơng diện đoạn văn, ngôn ngữ biểu đạt hình tƣợng nhân vật, ngôn
ngữ biểu đạt thời gian và không gian, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm.
Kết quả khảo sát, mô tả và phân tích cho thấy:
(1) Đoạn văn trong tác phẩm văn học có tác động rất lớn đến việc hình
thành cấu trúc hình ảnh trên phim. Phong cách sáng tác của Nam Cao thƣờng
hƣớng về khai thác thế giới nội tâm của nhân vật với sự đan xen của ngôi kể và
điểm nhìn nên tác phẩm có số lƣợng lớn các đoạn văn miêu tả diễn biến tâm lý
nhân vật với nhiều hình tƣợng mang ý nghĩa biểu trƣng sâu sắc, việc lựa chọn
các đoạn văn có thể chuyển sang hình ảnh một mặt cần đặt trong mối liên hệ
với hai tác phẩm còn lại trong một bối cảnh không gian chung của xã hội thu
nhỏ là làng Vũ Đại, mặt khác cần dựa trên những yêu cầu về một cảnh phim
hoặc một trƣờng đoạn phim nhƣ yêu cầu về chủ đề, bối cảnh, mâu thuẫn, xung
đột, cao trào, giải pháp…, yêu cầu về sự gắn kết giữa các cảnh với nhau trong
một bố cục trƣờng đoạn phim nói riêng và tổng thể bộ phim nói chung. Các
đoạn văn đƣợc chuyển thể thƣờng chứa đựng những câu văn có hình, những ký
hiệu gợi lên cảm nhận bằng thị giác và thính giác, những biểu thức ngôn ngữ về

112
thời gian, không gian, vấn đề, hành động, giải pháp hoặc hệ thống ký hiệu
mang tính chất tạo hình khác.
(2) Trong tác phẩm Chí Phèo thời gian và không gian nghệ thuật đều
đƣợc trải rộng. Ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian khi chuyển sang ngôn
ngữ điện ảnh đƣợc thể hiện bằng các phƣơng tiện của điện ảnh nhƣ ánh sáng,
góc quay, tạo hình nhân vật, hành động của diễn viên… Một số hình tƣợng
không gian nghệ thuật khi chuyển sang hình ảnh đƣợc sáng tạo thêm, mang ý
nghĩa biểu trƣng mới và thể hiện ý đồ nghệ thuật sâu sắc.
(3) Tác phẩm Chí Phèo có rất ít các cuộc đối thoại giữa các nhân vật, đa
phần là độc thoại nội tâm. Xu hƣớng phổ biến khi chuyển ngôn ngữ đối thoại từ
truyện Chí Phèo sang tác phẩm điện ảnh là thêm vào các cuộc thoại, tăng thêm
lƣợt lời, cắt giảm lƣợt lời, trong đó có nhiều cuộc thoại mới của các nhân vật
trong Chí Phèo tƣơng tác với các nhân vật trong Sống mòn và Lão Hạc đặt trong
bối cảnh chủ đề chung của phim. Một số cuộc thoại đƣợc thay đổi về cả hình thức
lẫn nội dung, thay đổi lƣợt lời, vai trò ngƣời điều khiển cuộc thoại và hành vi ngôn
ngữ, phản ánh mối quan hệ giữa các nhân vật và đặc trƣng hình tƣợng của mỗi
nhân vật. Mỗi cuộc thoại mới hoặc lƣợt lời mới tạo ra là cơ sở cho các nhà làm
phim bố trí các cảnh quay, cỡ cảnh, góc máy, sự xuất hiện và trao đổi các lƣợt lời
của diễn viên trong cảnh/trƣờng đoạn phim.
(4) Ngôn ngữ độc thoại nội tâm đƣợc chuyển thể bằng các phƣơng tiện
riêng của điện ảnh nhƣ góc máy, kỹ thuật dựng, khả năng biểu cảm của diễn
viên. Xu hƣớng chủ yếu là chuyển sang lời độc thoại trực tiếp và diễn tả bằng
cảnh quay tâm trạng nhân vật. Các ký hiệu ngôn từ thể hiện hình tƣợng nghệ
thuật trong các đoạn độc thoại nội tâm đƣợc thay thế bằng các cảnh quay dựa
trên sự chuyển đổi tƣơng đƣơng đƣợc hoặc không tƣơng đƣơng giữa hai loại
mã nghệ thuật.

113
 Chƣơng 3
QUÁ TRÌNH CHUYỂN ĐỐI NGÔN NGỮ TỪ TÁC PHẨM “AQ CHÍNH
TRUYỆN” SANG TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH

Là truyện vừa hiện đại đầu tiên của Trung Quốc đƣợc giới thiệu với thế
giới, ―AQ chính truyện‖ ④- tác phẩm quan trọng nhất của Lỗ Tấn và truyện
ngắn xuất sắc nhất kể từ phong trào Ngũ Tứ đã nhiều lần đƣợc các nhà biên
kịch chuyển thể tác phẩm thành phim điện ảnh, phim truyền hình, nhạc kịch, vũ
kịch, thậm chí cả ba lê và các tác phẩm mỹ thuật. AQ không chỉ xuất hiện trên
sân khấu kịch của Trung Quốc, mà còn xuất hiện ở sân khấu của Liên Xô, Nhật
Bản, Hoa Kỳ, Pháp, Đức, Ấn Độ và các nƣớc khác.
Dựa trên khung lý thuyết ở Chƣơng 1 và kết quả phân tích xu hƣớng,
cách thức chuyển đổi đoạn văn, ngôn ngữ biểu đạt hình tƣợng nhân vật, thời
gian, không gian, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm ở Chƣơng 2, chúng
tôi sẽ khảo sát và phân tích quá trình chuyển đổi ngôn ngữ từ tác phẩm AQ
chính truyện, từ đó tiến hành so sánh sự khác nhau giữa hai phƣơng thức
chuyển đổi ngôn ngữ của hai tác phẩm và rút ra một số nhận định liên quan.
3.1. Chuyển các đoạn văn sang cảnh phim
3.1.1. Từ cấu trúc của tác phẩm văn học “AQ chính truyện” sang cấu trúc
tác phẩm điện ảnh
3.1.1.1 Cấu trúc của tác phẩm văn học AQ chính truyện
AQ chính truyện của nhà văn Lỗ Tấn là một kiệt tác của văn học Trung
Quốc hiện đại. Truyện đƣợc xuất bản lần đầu tiên trên tạp chí Thần báo phó
san ở Bắc Kinh vào tháng 12 năm 1921, và sau đó đƣợc đƣa vào tuyển tập
truyện ngắn ―Gào thét‖ (Na han) của tác giả. Bối cảnh của truyện là thời kỳ
trƣớc và sau Cách mạng Tân Hợi năm 1911 với những thế lực phong kiến hiện
vào những tên địa chủ. Tác giả đã đồng thời xây dựng nên hình tƣợng văn học

④
Để phân tích tác phẩm văn học và điện ảnh ―AQ chính truyện‖, luận án sử dụng bản dịch ―AQ chính truyện‖
của dịch giả Trƣơng Chính, Nxb Văn học 1997. [68]

114
kinh điển về AQ, một nông dân làm thuê khiến ngƣời ta ―vừa thƣơng vừa giận‖.
Truyện đƣợc chia thành chín chƣơng, bắt đầu từ lý do về tiểu sử của AQ, nói về
trải nghiệm cuộc sống ―mơ hồ‖ của AQ, ―lịch sử tình yêu‖ ngắn ngủi, quá trình
―phát tài‖ AQ, và cuối cùng bị ngƣời ta hại, bị gắn cho cái mác ―cách mạng‖ và
bị hành hình [phụ lục]. Hình tƣợng kinh điển về AQ mà tác phẩm tạo ra, tuy
sống trong hoàn cảnh vô cùng đáng thƣơng, bần hàn, thân phận hèn kém nhƣng
trong mắt lại luôn coi thƣờng ngƣời khác, luôn thích nuôi dƣỡng ―phƣơng pháp
thắng lợi tinh thần‖ để tự an ủi, huyễn hoặc bản thân, rồi có lúc tự khinh
thƣờng mình, ức hiếp kẻ yếu, sợ sệt trƣớc kẻ mạnh... Tƣ tƣởng chính của tác
phẩm chỉ ra cả một nền văn hóa Trung Hoa bị mắc kẹt trong xã hội phong kiến
nửa thuộc địa, chính quyền mị dân, hiếp yếu sợ mạnh, thủ dâm tinh thần, khinh
thị cái mới và những căn bệnh của ngƣời dân Trung Quốc.
Cấu trúc tác phẩm văn học AQ chính truyện chia thành năm phần với hai
điểm thắt nút chính. Điểm thắt nút thứ nhất đó là ―bi kịch tình yêu‖. Trƣớc đó,
AQ tuy nghèo khó về vật chất và thƣờng xuyên bị bắt nạt, nhƣng vẫn có thể
sống qua ngày nhờ có ―phép thắng lợi tinh thần‖. Sau khi xảy ra ―bi kịch tình
yêu‖, bị cụ Triệu làm cho mất hết ―tất cả tài sản‖, đồng thời bị cƣớp đi cơ hội
làm ăn thì đành phải lên huyện mƣu sinh. Điểm thắt nút thứ hai đó là ―cách
mạng Tân Hợi‖. Trƣớc thời điểm này, AQ quay trở về làng Mùi, trải qua quãng
thời gian ―trung hƣng‖ ngắn ngủi, tiêu hết tiền, những đồ cũ ăn trộm đƣợc cũng
bán hết, sự ―ngƣỡng mộ‖ của ngƣời làng cũng dần tiêu tan, cuộc sống của AQ
dần trở nên khó khăn hơn, nhƣng không đến nỗi bị dồn vào đƣờng cùng. Sau
khi ―Cách mạng Tân Hợi‖ nổ ra, nhu cầu cách mạng giản đơn của AQ đƣợc
thức tỉnh, vì lợi ích của bản thân, y muốn tham gia cách mạng, nhƣng lại bị lão
Tây giả từ chối. Sau đó nhà họ Triệu bị cƣớp, và AQ đƣơng nhiên trở thành vật
thế thân rồi dẫn đến mất mạng. Quá trình này đƣợc chúng tôi khái quát thành
sơ đồ dƣới đây:

115
 Hình 3.1: Sơ đồ cấu trúc tác phẩm văn học ―AQ chính truyện‖
3.1.1.2. Cấu trúc tác phẩm điện ảnh AQ chính truyện
Truyện của Lỗ Tấn có nhiều cấu trúc khác nhau và một số truyện bị ảnh
hƣởng bởi phƣơng pháp cấu trúc của tiểu thuyết phƣơng Tây. Tác giả thƣờng
chọn một thời điểm cụ thể, một bối cảnh cụ thể và các hoạt động của nhân vật
diễn ra trong bối cảnh cụ thể này, chẳng hạn nhƣ Thuốc, Ngày mai v.v…; Một
số bị ảnh hƣởng nhiều hơn từ tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, chủ yếu là
trần thuật, xen kẽ với mô tả cảnh, và triển khai rộng hơn theo thời gian hoặc
không gian, nhƣ Chúc phước, Người cô độc… AQ chính truyện thuộc kiểu cấu
trúc này. Đối với kịch bản điện ảnh, tất cả các sự kiện cần đƣợc xảy ra trong
một bối cảnh cố định [188]. Nhà biên kịch Chen Baizhen trong quá trình
chuyển thể tác phẩm đã phát hiện ―vùng đất mới‖: ―Nếu chúng ta đƣa ra những
hành động cả đời của AQ‖, vì bắt đầu từ ―những chuyện đắc thắng‖ đến ―bi
kịch tình yêu‖ và ―vấn đề sinh kế‖ nên đành phải lên huyện mƣu sinh; vì ―lên
voi‖ lại ―xuống chó‖ nên muốn theo cách mạng; vì theo đuổi ―cách mạng‖ mà
―không đƣợc làm cách mạng‖, nên cuối cùng trở thành vật hi sinh, đi đến kết
cục ―đại đoàn viên‖. Từng lớp sự kiện phát triển đó có thể tạo nên một bộ phim
hoàn chỉnh. Trong kịch bản của Chen Baizhen, ngƣời xem có thể tìm thấy cấu
trúc tuyến tính trong cốt truyện, các lớp sự kiện đƣợc sắp xếp theo trình tự
nguyên nhân – kết quả nhƣ sau:

116
 Hình 3.2: Cấu trúc tuyến tính theo quan hệ nhân - quả trong ―AQ chính truyện‖
So sánh với cấu trúc của tác phẩm văn học, cấu trúc của tác phẩm điện
ảnh gần nhƣ đƣợc triển khai theo trật tự tuyến tính này. Và nhƣ vậy, số lƣợng
các đoạn văn đƣợc chuyển thể sang hình ảnh là rất lớn.
3.1.2. Xu hướng chuyển đoạn văn sang cảnh phim
Tác phẩm AQ chính truyện đƣợc cấu thành từ những sự kiện rời. Việc khảo
sát các đoạn văn theo tiêu chí đƣợc chuyển thể/không đƣợc chuyển thể sang cảnh
phim đƣợc thực hiện căn cứ vào tên gọi và nội dung chính của 9 chƣơng trong
chuyện, bởi mỗi chƣơng đƣợc tác giả đặt tên nhƣ một chủ đề lớn, bao gồm nhiều
đoạn văn làm rõ cho chủ đề đó. Dƣới đây là kết quả khảo sát:

117
Stt Chƣơng Số lƣợng đoạn Số lƣợng đoạn văn
văn đƣợc không đƣợc chuyển
chuyển sang sang cảnh phim
cảnh phim
1 Lời tựa: Giới thiệu về thân phận, địa vị xã hội của AQ 12 6
2 Lƣợc thuật những chuyện đắc thắng của AQ: Kể lại 21 1
những chuyện trƣớc đó, khắc họa đặc trƣng tính cách
nhân vật AQ: phép thắng lợi tinh thần.
3 Lược thuật thêm về những chuyện đắc thắng của AQ 22 7
4 Bi kịch tình yêu: Quá trình mƣu cầu tình yêu của AQ 26 9
5 Vấn đề sinh kế: quá trình AQ bị dồn vào chân tƣờng, 21 2
hé lộ bản chất ăn thịt ngƣời u mê của chế độ và tính sợ
sệt trƣớc kẻ mạnh, bắt nạt kẻ yếu của AQ.
6 Lên voi xuống chó: quá trình AQ từ lúc bị dồn vào 25 1
chân tƣờng đến khoảng thời gian vui vẻ ngắn ngủi,
rồi lại bị cụ Cố Triệu đẩy đến bƣớc đƣờng cùng.
7 Cách mạng: Thái độ đối với cách mạng của các tầng 34 1
lớp ngƣời dân khi cách mạnh Tân Hợi đến, làm nổi bật
nhu cầu ―cách mạng‖ của AQ.
8 Không cho làm cách mạng: Sƣ thay đổi của làng 18 7
Mùi từ khi diễn ra cách mạng, tiếp tục khắc họa sâu
thêm tính cách nhân vật AQ.
9 Đại đoàn viên: AQ bị coi là kẻ thế thân, bị bắt, bị 39 1
tra hỏi và bị hành quyết.
Bảng 3.1. Bảng thống kê số lượng các đoạn văn được chuyển sang cảnh
phim AQ chính truyện
Chúng tôi có biểu đồ so sánh tỉ lệ giữa các đoạn văn đƣợc chuyển thể và
không đƣợc chuyển thể nhƣ sau:

14%
Số đoạn văn được
chuyển sang cảnh phim

86% Số đoạn văn không được

chuyển sang cảnh phim

Hình 3.3: Biểu đồ tỉ lệ các đoạn văn được chuyển thể/không được chuyển thể sang cảnh
phim của ―AQ chính truyện‖
Kết quả của biểu đồ cho thấy 86% các sự kiện quan trọng đƣợc mô tả
trong các đoạn văn đều đã đƣợc đƣa lên màn ảnh và chỉ còn 14% số đoạn văn
không đƣợc chuyển thể. Đây là một nỗ lực rất lớn của các nhà làm phim, bên
cạnh đó, dƣới ngòi bút của tác giả Lỗ Tấn, từ những đoạn văn thông thƣờng
đến những đoạn miêu tả tâm lý nhân vật đều hội tụ đầy đủ yếu tố kịch tính giúp
các nhà làm phim dễ dàng chuyển thể sang hình ảnh.

118
 ―AQ chính truyện‖ kể về cuộc đời nhân vật AQ tƣơng đối đầy đủ. Tuy
nhiên, tác phẩm văn học là một câu chuyện trần thuật với nhiều mảnh ghép,
nhiều bƣớc nhảy, nhiều sự ngắt quãng và nhiều khoảng trống. Trên cơ sở trung
thành với khung của truyện, các cảnh quay/trƣờng đoạn phim đã đƣợc tái sáng
tạo bằng cách ghép nối nhiều đoạn văn, lựa chọn một phần nội dung, lƣợc bỏ
hoặc mở rộng thêm một số chi tiết trong đoạn văn để giúp cho mạch phim đƣợc
rõ ràng và hình tƣợng nhân vật chính đƣợc khắc họa sâu đậm. Chúng tôi lựa
chọn một số xu hƣớng chuyển các đoạn văn sang hình ảnh đƣợc thực hiện
nhiều nhất trong tác phẩm.
3.1.2.1. Chuyển từ nhiều đoạn văn (ở các chủ đề bộ phận khác nhau) sang một
trường đoạn phim
Ở sự kiện mƣu cầu tình yêu của AQ, tác phẩm văn học dẫn dắt qua hai
chƣơng truyện với nhiều đoạn văn thuộc hai chủ đề lớn là lược thuật những
chuyện đắc thắng và bi kịch tình yêu của AQ:
Ví dụ 24:
Đoạn văn
Chƣơng 2: Lƣợc thuật thêm những chuyện đắc thắng của AQ
―AQ bước tới, nhổ một bãi nước bọt đánh toạch một cái:
- Khạc! Phì!
Cô tiểu cứ cúi đầu đi, không ngoảnh lại. AQ sấn tới gần cô ta, bỗng giơ tay xoa ngay vào
cái đầu vừa mới cạo, cười gằn lên và nói:
- Con trọc! Về nhanh lên, sư cụ chờ kia kìa!
- Ngứa chân ngứa tay à?
Cô tiểu mặt đỏ bừng, vừa nói vừa rảo bước. Bao nhiêu người trong quán rượu đều cười ồ
lên. Thấy trò chơi của mình có người thưởng thức, AQ càng cao hứng tợn:
- Sư cụ sờ được, tớ lại không sờ được à?
Rồi AQ véo một cái vào má cô tiểu. Bao nhiêu người trong quán lại cười ồ lên một thôi nữa. AQ
đắc ý. Muốn cho bấy nhiêu ―khán giả‖ được hài lòng, y rán sức véo luôn một cái nữa thật mạnh vào
má cô bé rồi mới buông tay. (…) AQ hớn hở tựa hồ như bay bổng lên tít mãi trên mấy từng mây.
Xa xa đằng kia còn văng vẳng nghe tiếng cô tiểu chửi lồng trong tiếng khóc:
―Cha thằng AQ! Đồ tuyệt tự!‖
- Ha! Ha! Ha!
AQ cười đắc ý.
- Ha! Ha! Ha! Ha!
Bao nhiêu người trong quán rượu cũng cười, cũng đắc ý gần bằng AQ.‖ (trích Phần 2: Lược
thuật thêm về những chuyện đắc thắng của AQ [65])

119
 Cảnh phim⑤

Cảnh 1: (Trung cảnh) AQ nhìn thấy cô tiểu Cảnh 2: (Toàn cảnh) Cô tiểu mua sợi

Cảnh 3: (Trung cảnh) AQ tức giận Cảnh 4: (Trung cảnh) Cô tiểu lo lắng

Cảnh 5: (Trung cảnh) Người làng trêu Cảnh 6: (Trung cảnh) AQ trêu ghẹo cô tiểu
chọc

Cảnh 7, 8, 9 (Cận cảnh) Người làng Cảnh 10: (Trung cảnh) AQ vẹo má cô tiểu
hưởng ứng

Cảnh 11: (Trung cảnh) AQ cười sung Cảnh 12: (Toàn cảnh) Cô tiểu bỏ chạy
sướng

⑤
Hình ảnh trong chƣơng này đƣợc cắt từ phim ―AQ chính truyện‖

120
 Cảnh 13: (Trung cảnh, góc thấp) Cô tiểu Cảnh 14: (Toàn cảnh, góc cao) AQ và người làng
chửi AQ chạy theo cười đùa

(Toàn cảnh zoom in trung cảnh) AQ đưa tay lên

mũi ngửi
Chƣơng 3: Bi kịch tình yêu
―Tuy nhiên, cuộc thắng trận này có làm cho AQ cảm thấy trong tâm hồn y khang khác thế nào ấy! Y
nhẹ nhàng rảo bước trên con đường làng một lúc lâu rồi hớn hở đi về đền Thổ Cốc. Lẽ ra, theo lệ
thường, AQ đã ngả lưng ra kéo khò khò một giấc rồi; ai ngờ hôm ấy, y lại không tài nào nhắm mắt
được. Y cảm thấy đầu ngón tay cái và ngón tay trỏ có cái gì là lạ: nghe nó cứ nhờn nhờn khác mọi
hôm! Phải chăng trên gò má cô tiểu hồi nãy có tí dầu tí mỡ gì đã dính vào đây? Hay là chỉ vì sờ vào gò
má cô tiểu mà bây giờ trơn lỳ như thế này!...
―Cha thằng AQ, đồ tuyệt tự!‖
AQ còn như văng vẳng bên tai bấy nhiêu tiếng chửi. Y nghĩ bụng: ―Phải rồi, đã là đàn ông thì phải
có một người vợ. Tuyệt tự thì rồi ai cúng cơm cho. Phải có một người vợ. Bất hiếu hữu tam, vô hậu vi
đại.” Mà làm cái kiếp quỷ đói như Nhược Ngao ngày xưa thì trong đời người còn gì thảm thiết bằng!
Kể ra ý nghĩ này của AQ thật đúng với kinh truyện thánh hiền thủa trước hết sức. Chỉ tiếc một điều là
từ nay trở đi, AQ không tài nào kiềm chế nổi cái "nỗi lòng canh cánh" của y nữa!
AQ mơ màng:
―Đàn bà!... Đàn bà!...‖ (…)
Chả ai biết tối hôm ấy, AQ mãi đến mấy giờ mới ngáy; nhưng đại khái là sau lúc nhận thấy hai đầu
ngón tay nhờn ứơt như vậy thì y cảm thấy tâm hồn nhẹ nhàng, phơi phới hẳn lên.
(…) Giá như hôm ấy, cặp má cô tiểu không có chất gì nhờn nhờn thì AQ đâu đến nỗi như người bị
bùa mê? Hay là giá cặp má cô ta có một lần vải che hẳn đi thì có lẽ AQ cũng không phải mê mẩn rồi!
(…) Hôm đó, AQ ở nhà Cụ Cố họ Triệu, giã gạo một ngày trời. Ăn cơm tối xong, y ngồi hút thuốc
dưới nhà bếp.(…)
Vú Ngò, người ở gái duy nhất trong nhà Cụ Cố họ Triệu, rửa bát đĩa xong cũng tréo mảy ngồi trên
chiếc ghế dài mà nói mấy câu chuyện xì xằng với AQ.
- Cụ bà ấy mà, hai hôm nay không ăn một hột cơm nào đâu nhé! Chả là cụ ông muốn mua nàng hầu...

121
 AQ nghĩ bụng:
―Đàn bà!... Con vú Ngò, con mẹ gái góa này nó cũng...‖
- Mà mợ Tú cũng đến tháng tám này thì ở cữ đấy nhé!...
AQ vẫn mơ màng: "Đàn bà!..."
Buông ống điếu xuống, AQ đứng dậy. Vú Ngò còn nói lải nhải:
- Mợ Tú nhà ta... Bỗng AQ xông tới quỳ sụp xuống trước mặt mụ:
- Chúng ta cùng nhau... chúng ta... nào!
Im phăng phắc trong chốc lát.
―Ối giời ơi là giời ơi!‖ Mụ vú ngẩn đi một lúc, bỗng run cầm cập, chạy ra ngoài la to, mấy tiếng kêu
sau cùng của mụ nghe hình như xen lẫn trong tiếng khóc. (trích Phần 3: Bi kịch tình yêu)
Cảnh phim

Cảnh 15: (Toàn cảnh) AQ nằm ngửi tay Cảnh 16: (Trung cảnh) AQ cười mơ về hạnh phúc

Cảnh 17,18,19: (Toàn cảnh chuyển cận cảnh) AQ Cảnh 20,21,22 (Trung cảnh) AQ mong muốn có đàn bà
nhìn hai bức tượng ở đền Thổ Cốc

Cảnh 23: (Toàn cảnh) Vú Ngò đến tìm AQ Cảnh 24: (Trung cảnh): AQ đang ngủ

Cảnh 25: (Trung cảnh) Vú Ngò gọi AQ đi giã Cảnh 26, 27, 28, 29, 30: (Trung cảnh) AQ mời Vú Ngò

gạo vào, Vú Ngò đứng ngoài cửa dặn dò

122
Cảnh 31,32,33:(Toàn cảnh zoom in trung cảnh) Cảnh 34, 35, 36, 37, 38: (Cận cảnh chuyển trung cảnh)
AQ nhìn theo Vú Ngò Vú Ngò chuẩn bị cơm, AQ ăn cơm

Cảnh 39: (Trung cảnh) Vú Ngò xin dầu đèn về Cảnh 40: (Cận cảnh) Tay Vú Ngò thắp dầu đèn

Cảnh 42: (Trung cảnh) AQ giúp Vú Ngò, AQ Cảnh 42,43 (Cận cảnh) AQ và Vú Ngò nhìn nhau
châm thuốc, Vú Ngò xâu kim

Cảnh 44: (Trung cảnh) AQ cười khi nghe Vú Cảnh 45,46,47,48: (Toàn cảnh zoom in trung cảnh) Vú Ngò
Ngò kể chuyện nói chuyện với AQ về gia đình cụ Triệu

Cảnh 49: (Cận cảnh zoom out trung cảnh) AQ Cảnh 50,51,52,53: (Cận cảnh AQ và Vú Ngò) AQ đề
so sánh mình với cụ Triệu nghị được ngủ cùng với Vú Ngò

Cảnh 54, 55, 56, 57: (Toàn cảnh chuyển cận Cảnh 58, 59, 60, 61: (Trung cảnh zoom out Ttoàn cảnh) AQ
cảnh) AQ quỳ xuống xin ngủ cùng Vú Ngò, Vú chê Vú Ngò, sau đó bị cậu Tú vác gậy đánh
Ngò sợ hãi bỏ chạy

123
 Diễn biến tâm lý của AQ trong toàn bộ sự kiện này đƣợc mô tả nhƣ sau:
AQ vẹo má trêu cô tiểu – AQ nhớ về cảm giác ở hai đầu ngón tay – AQ mơ về
đàn bà – Vú Ngò đến gọi AQ đi giã gạo cho nhà cụ Triệu – Vú ngò nói chuyện
với AQ - AQ tỏ tình với Vú Ngò – AQ bị Vú Ngò từ chối và bị đánh. Sự kiện
AQ trêu ghẹo cô tiểu nằm ở trong Chƣơng 2: lược thuật thêm những chuyện
đắc thắng của AQ đƣợc nhà văn miêu tả bằng 7 đoạn văn nhỏ, là một trong
những mắt xích của chuỗi hành động tự đắc, run sợ trƣớc kẻ mạnh và bắt nạt kẻ yếu
của AQ. Tuy nhiên khi xây dựng kịch tính cho trƣờng đoạn này, các nhà làm phim
coi đây là lý do mở đầu của bi kịch tình yêu mà AQ gặp phải, và thực hiện với 17
cảnh quay, mỗi đoạn văn có đến 2,3 cảnh diễn tả chi tiết hành động của AQ Tất cả
những từ ngữ mang tính hình tƣợng về sự lỗ mãng, liều lĩnh, đắc ý của nhân vật
trong từng đoạn văn nhƣ ―bước tới‖, ―nhổ một bãi nước bọt‖, ―sấn tới gần‖, ―giơ
tay xoa‖, ―cười gằn lên‖, ―cao hứng tợn‖, ―véo một cái vào má cô tiểu‖, ―đắc ý‖,
―véo luôn một cái nữa‖, ―hớn hở‖, ―cười đắc ý‖ đều đã đƣợc diễn viên lột tả thông
qua nét mặt, ánh mắt, giọng nói, tiếng cƣời, và cử chỉ. Sự phản kháng của cô tiểu vô
cùng yếu ớt, ―mặt đỏ bừng‖, ―vừa nói vừa rảo bước‖, ―tiếng cô tiểu chửi lồng
trong tiếng khóc‖. Sau khi cô tiểu bỏ chạy lên cầu đã quay lại chửi AQ ―tuyệt tự
tuyệt tôn‖. Trong cảnh quay 14, góc quay từ trên cao xuống theo điểm nhìn của cô
tiểu và thay đổi từ toàn cảnh zoom in cận cảnh hình ảnh AQ đƣa hai ngón tay lên
mũi ngửi, đây là một sự chuyển tiếp và kết nối với ƣớc mơ về đàn bà của AQ ở các
đoạn văn tiếp theo. Nghệ thuật tạo hình điện ảnh giúp các đoạn văn đƣợc liên kết,
các sự kiện đƣợc liền mạch chỉ trong một khung hình.
Sang Chƣơng 3: bi kịch tình yêu, nhà văn miêu tả ƣớc mơ về đàn bà của
nhân vật bằng những đoạn văn độc thoại nội tâm. Ở phần hình ảnh, cũng là một
cách diễn tả tâm trạng bằng các cảnh quay sau khi AQ vẹo má cô tiểu về nằm ở
đền Thổ Cốc. Cảnh quay 15, diễn viên lặp lại hành động đƣa tay lên mũi ngửi ở
cảnh 14 trƣớc đó và suy nghĩ trăn trở về đàn bà. Để khắc họa sâu hơn nhu cầu của
AQ, đạo diễn đã thêm một số cảnh quay mang tính ƣớc lệ đi kèm với lời kể (từ
cảnh 16 -22). AQ xoay nghiêng ngƣời nhìn ra thấy các bức tƣợng thần trong đền
Thổ Cốc cũng có đôi có cặp, và yên lòng đi vào giấc ngủ.

124
 10 cảnh quay từ 23- 33 là các cảnh quay đƣợc biên kịch và đạo diễn đƣa
thêm vào trong trƣờng đoạn này, vì ở tác phẩm văn học không có mô tả. Ở kịch
bản văn học, biên kịch Chen Baizhen để các cảnh quay này trong sự hồi tƣởng
sau khi AQ bị đánh và chạy về đền Thổ Cốc [161, 34], nhƣng qua khâu dựng phim,
các cảnh quay đã đƣợc chuyển lên trƣớc, làm ―chất xúc tác‖ cho hành động mƣu
cầu tình yêu của AQ. Khi AQ còn đang chập chờn trong giấc mơ về ―đàn bà‖, thì
Vú Ngò đến gõ cửa, gọi AQ đến giã gạo ở nhà cụ Triệu. Hình ảnh Vú Ngò nhƣ vừa
đƣợc bƣớc ra từ giấc mơ của AQ. Khi Vú Ngò về, ánh mắt AQ nhìn theo tràn ngập
hi vọng, và đây là tình tiết bắt đầu cho ý muốn ở cùng Vú Ngò. Toàn bộ các cảnh
quay từ 34 – 49, bối cảnh là khu bếp nhà cụ Triệu diễn ra sự tƣơng tác giữa hai nhân
vật AQ và Vú Ngò với cỡ cảnh chính là trung và cận cảnh, các góc quay thay đổi
liên tục từ cận cảnh khuôn mặt AQ đến khuôn mặt Vú Ngò, cận cảnh biểu tƣợng
ngọn đèn dầu (40) đƣợc Vú Ngò thắp lên mang ý nghĩa biểu đạt cho tia hi vọng le
lói trong đầu AQ, cảnh Vú Ngò ngồi khâu đế giày, AQ hút thuốc dƣới ngọn đèn
dầu đã gợi lên cảm giác một gia đình ấm áp, hòa thuận… tất cả đều là những chi tiết
dẫn đến cao trào cho hành động bột phát của AQ. Và với diễn biến tâm sinh lý tự
nhiên của con ngƣời, trong bối cảnh ấy, không gian và sự giao lƣu về ánh mắt với
một ngƣời đàn bà ấy khiến cho AQ phải thốt lên câu nói ―Tôi…ngủ với Vú …. Tôi
ngủ với Vú.‖, để rồi bị Vú Ngò hiểu nhầm, bỏ chạy, sau đó AQ bị đánh ( cảnh 50-
61). [Phụ lục, Pl.23-27]
Nhƣ vậy trƣờng đoạn mƣu cầu hạnh phúc của AQ này đƣợc kết nối từ ba
tổ hợp đoạn văn với chủ đề bộ phận khác nhau, từ chuyện đắc thắng trêu ghẹo
cô tiểu đến ƣớc mơ có đàn bà và bi kịch bị Vú Ngò từ chối, rồi bị đánh, bị kỳ
thị (ở những trƣờng đoạn sau đó). Hình ảnh lặp lại, biểu tƣợng ƣớc lệ, sự thay
đổi góc quay, bổ sung thêm các cảnh quay, ngôn ngữ cử chỉ của nhân vật… là
những thủ pháp tạo sự kết nối liền mạch và ý nghĩa biểu đạt sâu sắc cho trƣờng
đoạn phim.
3.1.2.2. Chuyển một đoạn văn sang một trường đoạn phim
Trong Chƣơng 8 của truyện có một sự kiện xảy ra, đó là việc nhà cụ
Triệu bị mất trộm. Nhà văn miêu tả bằng đoạn văn sau:

125
 Ví dụ 25:
―Đêm ấy không có trăng. Trong bóng tối dày đặc, cảnh làng Mùi vẫn lặng lẽ, lặng lẽ như
những ngày thịnh trị đời Hy Hoàng. AQ đứng nhìn, nhìn đến phát chán mà vẫn thấy chúng nó ra ra
vào vào, khiêng hoài, khiêng mãi. Hết khiêng rương lại khiêng đồ vật, hết khiêng đồ vật lại khiêng
cái giường Hồng-kông của mợ Tú... Chúng nó khiêng đến nỗi làm cho AQ không tin cả con mắt y
nữa. Nhưng y không định lại gần, y trở về đền Thổ Cốc‖[65]
Bối cảnh diễn ra sự kiện này là vào ban đêm và địa điểm tại nhà cụ Triệu,
đồ dùng đƣợc nhắc đến là rƣơng, giƣờng, đồ vật khác, nhân vật có AQ chứng
kiến cảnh này. Tuy nhiên, việc nhà cụ Triệu bị mất trộm này nếu đặt trong bối
cảnh chung của làng Mùi vào thời điểm không khí cách mạng bắt đầu tràn về
làng thì khó có thể giúp tác phẩm điện ảnh dẫn dắt một cách logic cho ngƣời
xem hiểu. Với ƣu thế của ngôn từ, tác phẩm văn học giúp ngƣời đọc tƣởng
tƣợng ra hoặc luận suy ra nguyên nhân, diễn biến, kết quả của sự việc, nhƣng
câu chuyện bằng hình ảnh của AQ chính truyện lại là một câu chuyện có trật tự
tuyến tính theo quan hệ nhân - quả. Bởi vậy, để làm rõ nguyên nhân vì sao AQ
bị bắt thì toàn bộ nội dung đƣợc miêu tả trong đoạn văn này đã đƣợc các nhà
làm phim ghép nối với các thông tin trong đoạn văn trƣớc đó chuyển thành một
đoạn khá dài. Họ coi đây chính là mất chốt vấn đề khiến cho AQ bị bắt ở sau
đó. Và bởi là mấu chốt vấn đề nên hình ảnh đã đƣợc mở rộng thêm bằng nhiều
phân đoạn khác nhau. Ở đây, giả sử đoạn văn miêu tả nhà cụ Triệu bị trộm gọi
là A, đoạn văn có thông tin AQ bị bắt ở chƣơng 9 gọi là B, đặt vị trí của đoạn
văn mấu chốt trong mối quan hệ logic với đoạn văn sau đó, và đặt vị trí của các
phân đoạn phim trong mối quan hệ giữa chúng với nhau và trong cùng một trƣờng
đoạn, chúng tôi có mô hình sau:
Đoạn văn Trƣờng đoạn phim
1. Nhà Cụ Triệu bị mất trộm (A) (đoạn Bạch Cử nhân gửi mấy thùng đồ ở nhà Cụ Triệu
văn ở phần 8) (x1)→ Nhà cụ Triệu bị mất trộm (A) → Bạch Cử
2. AQ bị bắt (B) (đoạn văn ở phần 9) nhân nghi ngờ cụ Triệu ―biển thủ‖ → cụ Triệu tìm
cách thoát tội → viên lãnh binh nói chỉ cần tìm ra
thủ phạm sẽ thoát tội →, cụ Triệu đổ tội cho AQ
(x2) → AQ bị bắt (B).

A→ B x1 → A → x2 → B

Từ A→ B trong tác phẩm văn học là sự chuyển tiếp giữa hai đoạn văn,
xét về mặt nhân – quả có vẻ nhƣ chƣa đƣợc rõ ràng, nhà văn bắt đầu đoạn B
126
bằng thông tin ―Nhưng bốn hôm sau, giữa lúc đêm khuya, y bỗng bị bắt lên
huyện‖, ngƣời đọc khó có thể tìm thấy mối quan hệ logic giữa sự kiện nhà cụ
Triệu bị mất trộm và sự kiện AQ bị bắt. Và trên hình ảnh, toàn bộ các phân
đoạn x1 , x2 , đƣợc xây dựng thêm để lấp khoảng trống về nguyên nhân của sự
việc này. Đi kèm với việc bổ sung phân đoạn là các cảnh quay và lời kể:
x1: 7 cảnh quay: chiếc thuyền của cụ Bạch Cử nhân chở 5 thùng gỗ đến
nhà cụ Triệu gửi, ngƣời nhà cụ Triệu bàn bạc việc giữ lại 5 thùng gỗ. Đây là
phân đoạn đƣợc chuyển đổi từ hai đoạn văn ở chƣơng 7 trƣớc đó.
A: 7 cảnh quay: AQ lang thang từ quán rƣợu về và chứng kiến nhà cụ
Triệu bị mất trộm.
x2: 4 cảnh quay: ngƣời nhà cụ Triệu báo tin Bạch Cử Nhân nghi ngờ cụ
Triệu ―biển thủ‖, cụ Triệu lo lắng tìm cách thoát tội, ngƣời nhà cụ Triệu bảo
viên lãnh binh nói chỉ cần tìm ra thủ phạm, cụ Triệu đổ tội cho AQ). Đây là
phân đoạn đƣợc bổ sung vào dể dẫn dắt cho việc AQ bị bắt.
B: 14 cảnh quay: Viên lãnh binh cho ngƣời vây bắt AQ giải lên huyện.
Xu hƣớng chuyển đổi này của tác phẩm điện ảnh có tác dụng giúp cho
ngƣời xem có cái nhìn rõ hơn về diễn biến của câu chuyện văn học, hoặc sẽ là
một gợi ý cho sự tƣởng tƣợng của những độc giả chƣa có sự tiếp cận tác phẩm
văn học trƣớc khi xem phim. Các đoạn văn phù hợp cho xu hƣớng này thƣờng
là những đoạn văn với chủ đề và cách sử dụng ngôn từ không chỉ mang yếu tố
kịch tính mà còn là những đoạn văn đóng vai trò nút thắt, có thể là nguyên
nhân – kết quả, điều kiện – kết quả, diễn giải hay tổng kết trong mối quan hệ
với các đoạn trƣớc và sau nó.
3.1.2.3. Chuyển một câu trong đoạn văn sang một trường đoạn phim
Câu chuyện AQ ―từng giúp việc‖ cho gia đình cụ Cử trong tác phẩm văn
học đƣợc tác giả nhắc đến trong câu ―Theo lời AQ thì lâu nay y làm công ở nhà
cụ Cử trên huyện‖. Thời gian này, AQ hẳn đã có tiếp xúc với cụ Cử và đánh
giá ―cái cụ Cử này cũng ‗mẹ kiếp chúng nó‘ lắm‖ (―妈妈的‖) Thông tin ―mẹ
kiếp chúng nó lắm‖ khá khó hiểu đối với ngƣời đọc, bởi nhà văn không dùng
những từ ngữ khắc họa hình dáng hay tính cách nhân vật mà bằng một câu chửi
―mẹ kiếp chúng nó‖. Đây là câu cửa miệng của AQ thƣờng xuất hiện khi nhân
vật gặp những chuyện không vui, không vừa ý, chán nản, cáu giận hoặc chửi

127
nhau với ngƣời khác một cách thô lỗ. Vậy, tại sao khi nhắc đến cụ Cử, AQ lại
chỉ dùng một câu này để miêu tả? Ngƣời đọc có vô vàn cách để luận suy về
hình tƣợng nhân vật cụ Cử. Và điện ảnh có cách biểu đạt riêng để diễn tả ký
hiệu ngôn từ này, điều đó đƣợc thể hiện trong đoạn đối thoại giữa AQ và cụ Cử
khi AQ còn làm thuê trong nhà cụ Cử.
Ví dụ 26:
Đoạn văn Cảnh phim
― Theo lời AQ thì lâu nay y làm công ở Sau khi từ huyện về, AQ cãi nhau với người trong quán
nhà Cụ Cử trên huyện. (…) Làm công rượu về việc cụ Cử nhận được 25 lạng bạc hay 50
ở nhà cụ Cử là một điều đáng trọng lạng. Mọi người không tin, AQ nói đã từng làm thuê ở
rồi, thế mà AQ còn nói: y không thích nhà cụ Cử. Cảnh quay chuyển sang cảnh AQ hồi tưởng
làm đó nữa vì cái cụ Cử này thật ra khi còn làm nhà cụ Cử (8 cảnh)
cũng ‗mẹ kiếp chúng nó‘ lắm!‖
AQ: Lão gia gọi con ạ?
Bạch Cử nhân: Tối qua mày lại đi đâu vậy?
AQ: Đi xem chặt đầu ạ.
Bạch Cử nhân: Mày có biết chặt đầu kẻ nào không?
AQ: Là cháu trai của lão gia ạ.
Bạch Cử nhân: Nói láo, đồ hỗ xƣợc, nó là bọn cách
mạch, đáng giết, tao không nhận đứa cháu trai ấy, đó
gọi là vì đại nghĩa diệt thân, mày có hiểu không? Còn
nữa, mấy hôm trƣớc mày ở ngoài nói tao cái gì?
AQ: Nói gì cơ ạ?
Bạch Cử nhân: Mày nói tao cầm 50 lạng bạc, có
chuyện này không?
AQ: Có, có
Bạch Cử nhân: Mày đã nói à?
AQ: Con đã nói.
Bạch Cử nhân (tát vào mặt AQ): Mày cút đi cho tao.

(Toàn cảnh) AQ nói chuyện với cụ Cử (Trung cảnh) AQ bị cụ Cử tát

128
 Sự ―vô liêm sỉ‖ hay ―mẹ kiếp chúng nó‖ của cụ Cử ở đây đƣợc thể hiện
trong nội dung hai nhân vật đối đáp với nhau. Cụ Cử vì hai mƣơi lăm lạng bạc
thƣởng mà tố giác Hạ Du – cháu trai của mình làm cách mạng; cụ Cử tát vào
mặt AQ. Các nhà làm phim đã ―hóa thân‖ nhân vật Tam lão gia Hạ trong tác
phẩm ―Thuốc‖ (một tác phẩm khác) của Lỗ Tấn thành nhân vật cụ Cử, còn
ngƣời làm cách mạng bị giết là Hạ Du – cũng là nhân vật trong tác phẩm
―Thuốc‖. Cách gia tăng mô tả về suy nghĩ, thái độ, hành vi không có tình
ngƣời của nhân vật ―cụ Cử‖ giúp khắc họa sâu thêm hình tƣợng nhân vật này,
bên cạnh câu chửi nhƣ trong đoạn văn, kịch bản còn bổ sung thêm câu thoại
cho AQ, nói rằng cụ Cử ―也不是个东西‖ （Chẳng là cái thá gì）[Phụ lục,
Pl.37]. Mức độ ―vô liêm sỉ‖ của nhân vật cụ Cử đƣợc tăng thêm. Cảnh quay
này cũng mang tính dự báo, mở đƣờng cho động lực làm cách mạng của AQ về
sau. Bởi vì trong mắt AQ, tuy rằng bọn cách mạng đáng bị giết, nhƣng những
ngƣời nhƣ cụ Cử và cụ Triệu còn ghê tởm hơn, hơn nữa cách mạng có thể
khiến những ngƣời này sợ hãi, vì vậy AQ mơ tƣởng và hƣớng đến cách mạng.
Đây là một xu hƣớng chuyển đổi từ ngôn từ sang hình ảnh rất độc đáo của tác
phẩm AQ chính truyện, từ một một ký hiệu thể hiện hình tƣợng nhân vật văn
học, ngôn ngữ điện ảnh có thể tự do sáng tạo với cách kết hợp rất nhiều ký hiệu
khác giúp làm nổi bật và rõ nghĩa ngôn từ biểu đạt hình tƣợng ấy, điều đó cũng
minh chứng cho sự khác biệt trong cách sử dụng phƣơng tiện ngôn ngữ của hai
loại hình nghệ thuật văn học và điện ảnh.
3.1.2.4. Thay đổi nội dung của đoạn văn trong một trường đoạn phim
Trong tác phẩm văn học, khi viên lãnh đƣa binh lính của mình bao vây
đền Thổ Cốc để bắt AQ, không ai dám xông lên. Mô tả này trong truyện không
có ý nghĩa nào khác ngoài việc châm biếm những tên lính này sợ chết. Còn
trong phim, chi tiết này đã đƣợc thay đổi, viên lãnh yêu cầu cụ Triệu trả hai
mƣơi quan tiền, nhƣng chỉ có năm quan thƣởng cho ngƣời bắt AQ, phần còn lại
rơi vào hầu bao riêng.

129
 Ví dụ 27:
Đoạn văn
Nhưng bốn hôm sau, giữa lúc đêm khuya, y bỗng bị bắt lên huyện (1). Giời tối đen (2). Một
toán lính, một đội tuần đinh, một đội cảnh sát, năm tên mật thám, lẳng lặng đi về làng Mùi, thừa
lúc đêm tối mò mò, vây kín lấy đền Thổ Cốc, lắp ngay mấy khẩu súng liên thanh chĩa mũi vào
trong đền (3). Nhưng AQ không hề xông ra (4). Một hồi khá lâu, trong đền vẫn im phăng phắc,
tuyệt không động tĩnh gì cả (5). Viên lãnh binh sốt ruột, phải treo hai vạn quan tiền thưởng, mới
có hai chú tuần đinh mạo hiểm trèo tường vào (6). Thế rồi, trong ngoài hưởng ứng cùng nhau,
toán quân thốc vào một loạt, tóm ngay được AQ (7). Mãi đến lúc bị lôi ra ngoài cửa, đứng bên
khẩu súng liên thanh, AQ mới hơi tỉnh giấc...(8)
Trƣờng đoạn phim

Cảnh 1: (Toàn cảnh) Binh lính vây bắt AQ Cảnh 2: (Cận cảnh) Viên lãnh binh thông báo
bên ngoài đền Thổ Cốc thưởng 1 quan

Cảnh 3: (Trung cảnh, lia máy toàn bộ gương (Cận cảnh zoom out trung cảnh) Viên lãnh binh
mặt binh lính) Binh lính nghi ngờ thông báo thưởng 3 quan

Cảnh 4: (Trung cảnh) Viên lãnh binh thông Cảnh 5: (Toàn cảnh) Binh lính trèo vào đền
báo thưởng 5 quan

Cảnh 6: (Toàn cảnh zoom in trung cảnh) AQ

Binh lính quyết định nhận thưởng đang ngủ và bị bắt

Cảnh 7: (Trung cảnh zoom out toàn cảnh) AQ Cảnh 8: (Trung cảnh) Viên lãnh binh tát AQ
bị trói đưa ra ngoài

130
 Cảnh 9: (Trung cảnh) AQ sợ hãi Cảnh 10, 11, 12, 13, 14: (Trung cảnh) Lão từ từ
biệt AQ, binh lính đưa AQ đi

Đoạn văn miêu tả quá trình AQ bị bắt với 8 câu. Từ câu số 1 đến câu số
5 đƣợc chuyển sang cảnh quay 1 dựa trên những ký hiệu biểu đạt về thời gian
(đêm), địa điểm (ngoài đền Thổ Cốc), nhân vật (một toán lính, một đội tuần
đinh, một đội cảnh sát, năm tên mật thám), đạo cụ (súng liên thanh), hành vi
(vây kín đền, chĩa múi súng vào trong đền). Không gian ―im phăng phắc‖ đƣợc
mô tả bằng ánh sáng ban đêm lờ mờ trƣớc ngôi đền Thổ Cốc, âm thanh không có
gì ngoài tiếng dế kêu. Biểu tƣợng ―con dế ‖ đƣợc ngƣời Trung Quốc coi là ―biểu
tƣợng tam hợp của sống, chết và hồi sinh‖ [41, 256.]. Tiếng dế kêu ở đây tƣợng
trƣng cho ranh giới mong manh giữa sự sống và cái chết của AQ.
Đối với thông tin ở câu số 6: Viên lãnh binh sốt ruột, phải treo hai vạn quan
tiền thưởng, mới có hai chú tuần đinh mạo hiểm trèo tường vào‖, nhân vật đƣợc
nhắc đến là viên lãnh binh và hai chú tuần đinh, mấu chốt của vấn đề ở đây đƣợc
nhà văn cung cấp là: viên lãnh binh ―treo hai vạn quan tiền thưởng‖, tuy nhiên, ở
trong các cảnh quay 2, 3, 4, nội dung thông tin trên đã bị thay đổi, không còn là con
số ―hai vạn quan tiền thưởng‖ mà chỉ còn vài quan tiền. Các cảnh quay mô tả diễn
biến tâm lý sốt sắng và tính toán mƣu mô của viên lãnh binh, thể hiện đầy đủ sự
thối nát và bóng tối chính trị của quan chức lúc bấy giờ. Các nhà làm phim không
khai thác một tầng của quá trình ―mặc cả‖ của viên lãnh binh mà khai thác nhiều
tầng. Giả sử chỉ dừng lại ở cảnh 2, mặc cả từ ―1 quan‖ lên ― 3 quan‖ thì sự tính toán
chi li còn chƣa đƣợc nổi bật, nhƣng khi thêm vào cảnh 4, giá trị ―20 quan‖ khác xa
so với các con số lẻ mà viên lãnh binh nâng lên từng nấc (1, 3, 5 quan). Góc quay
thay đổi từ cận cảnh (gƣơng mặt nhân vật) đến trung cảnh (nửa ngƣời) và đến khi
nhân vật đứng lên cho thấy tâm lý sốt ruột thể hiện trên từng cử chỉ, tƣ thế, động
tác. Đáp lại những lần nâng bậc tiền thƣởng là sự im lặng và ánh mắt nghi ngờ dò
xét, thắc mắc của binh lính.
131
 Cảnh 10 đến 14, sự quan tâm của lão từ dành cho AQ thể hiện qua lời
dặn dò từ biệt, hành động quàng khăn và đội mũ lên đầu cho AQ, đây cũng là
những cảnh quay đƣợc các nhà làm phim sáng tạo thêm. Việc thay đổi về mặt
nội dung trong các cảnh quay này giúp làm nổi bật hai mảng đối lập giữa một
bên là sự gian xảo của Viên lãnh binh – đại diện cho tầng lớp thống trị với một
bên là sự nhân văn của lão từ - đại diện cho tầng lớp dân nghèo, cũng là chút
tình ngƣời còn sót lại của xã hội đen tối hại ngƣời vì tiền ấy.
3.1.2.5. Chuyển một đoạn văn sang một cảnh phim
Xu hƣớng chuyển thể này thƣờng áp dụng cho các đoạn văn miêu tả tâm
lý nhân vật. Một trong những cảnh quay thể hiện tâm trạng nhân vật đó là
Trƣớc khi AQ bị xử bắn, các nhà làm phim đã dùng góc máy quay ngang, cỡ
cảnh từ cận cảnh chuyển sang đặc tả, diễn tả chi tiết sự thay đổi trên gƣơng mặt
của diễn viên:
Ví dụ 28:

1 2

3 4

132
 Nhìn lại nội dung của đoạn văn đƣợc chuyển đổi: ― Nhưng AQ không nói
nên lời được. Mắt y đã tối sầm lại, tai nghe vù vù: y cảm thấy thân hình y tan
ra thành từng hạt bụi‖, nhà văn dùng các từ ngữ miêu tả trạng thái của AQ
thay đổi từ miệng, mắt, tai đến toàn thân: miệng không nói được, mắt tối sầm
lại, tai nghe vù vù, thân hình tan ra thành từng hạt bụi. Tất cả đều là những
trạng thái do bản thân nhân vật cảm nhận, và là những trạng thái tạo nên từ âm
thanh hoặc hình ảnh khá trừu tƣợng. Khi chuyển sang hình ảnh, những trạng
thái này đƣợc khắc họa rõ nét bằng những yếu tố phi ngôn từ: miệng diễn viên
đã có lúc định mở ra, cất lời nào đó nhƣng rồi lại run rẩy và ngậm chặt, đôi mắt
lúc đầu chất chứa lo sợ và sau đó nhắm nghiền lại (hoặc vì không dám chứng
kiến cảnh mình bị bắn, hoặc phó mặc cho số phận), nƣớc mắt trực trào ra,
nhƣng rồi lại thôi bởi nhân vật nghĩ ít ra mình cũng còn là một hảo hán. Bên
cạnh cách diễn xuất của diễn viên, cảnh quay đã đƣợc lồng ghép thêm lời kể mô tả
chi tiết diễn biến tâm trạng của AQ: ―AQ biết rằng, đã đến nơi và đến lúc nghe hai
tiếng ―sật sật‖ rồi, AQ muốn hét lên ―Cứu tôi với‖ nhưng cuối cùng cũng không
hét nên lời, bởi vì AQ cảm thấy mình vẫn là một hảo hán. Nhưng đáng tiếc là AQ
không nghe được tiếng ―sật, sật‖ nữa.‖[Phụ lục 2]
Lỗ Tấn nói ―‗AQ chính truyện‘ thực ra không có yếu tố để chuyển thể sang
kịch và phim, nếu không phải là quá khiêm tốn thì sẽ là cố ý lừa người ta, bởi vì
bản thân truyện đã mang trong nó tất cả các yếu tố kịch và phim, vốn dĩ không
cần phải chuyển thể nữa‖ [162, 106]. Trong ý này của Lỗ Tấn cũng có thể hiểu
rằng, bản thân tác phẩm văn học cũng có thể đƣợc coi là một kịch bản văn học
hoàn hảo. Cách xây dựng các đoạn văn chứa đựng những yếu tố kịch tính và rất
nhiều những câu văn có hình đã giúp tác phẩm đƣợc chuyển thể sang kịch bản sân
khấu và điện ảnh nhiều lần tại Trung Quốc bắt đầu từ những năm 1930. Tuy phải
sử dụng phƣơng tiện biểu đạt riêng của tạo hình điện ảnh, kỹ thuật quay phim, kỹ
thuật dựng phim, cắt ghép hình ảnh… nhƣng việc chuyển đổi đƣợc 86 % số lƣợng
các đoạn văn sang cảnh quay của biên kịch Chen Baizhen, đạo diễn Cen Fan đã
giúp cho bộ phim AQ chính truyện đƣợc đánh giá là một trong những bộ phim
chuyển thể thành công nhất của điện ảnh Trung Quốc.

133
3.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian
3.2.1. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian
Điểm giống nhau giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh là đều
đƣợc hƣởng sự tự do rất lớn trong phƣơng pháp mô tả, không bị giới hạn về
không gian và thời gian. Với nguyên tắc cấu trúc cơ bản là không gian, tác
phẩm điện ảnh sử dụng thời gian giả định để tạo thành một câu chuyện thông
qua việc sắp xếp, thay đổi không gian và mang đến cho khán giả một ý niệm
tâm lý về thời gian. Không gian và thời gian của phim không tồn tại biệt lập,
các hình ảnh của phim là chuyển động nên cũng có yếu tố thời gian. Dựa trên
nguyên lý này, cách thức thể hiện các yếu tố biểu đạt thời gian trong tác phẩm
AQ chính truyện khá phong phú.
a) Thời gian được thể hiện trong sự thay đổi không gian (kèm lời kể)
Ví dụ 29
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
Thế rồi, cũng như mọi hôm sau khi ngủ dậy, (Hình ảnh AQ đi trong làng, đi đến đâu
AQ bước ra, đi rong trên con đường làng. Bây giờ, đàn bà con gái bỏ chạy đến đấy)
y không nghe da thịt buốt như lúc ở trần nữa, nhưng Lời kể: Bi kịch tình yêu của AQ đến đây
dần dần y lại cứ cảm thấy trên đời có cái gì là lạ là hết. Từ đó trở đi, AQ thấy rằng trên
thật. Tuồng như tất cả bọn đàn bà con gái làng Mùi người mình có chút kỳ quái, làm sao mà
từ hôm nay trở đi bỗng dưng đua nhau mà hổ tất cả những người phụ nữ ở làng Mùi
ngươi. Cứ thấy mặt AQ đâu là chúng nó xô nhau bỗng nhiên lại xấu hổ cơ chứ.
trốn biệt vào tận trong cửa. Thậm chí thím Bảy Trâu
đã ngót năm chục tuổi đầu rồi cũng vậy, thím ta
cũng học theo người khác vội vàng lẩn tránh đi.
Không những thế, thím ta còn hối hả gọi đứa con
gái của thím non mười tuổi đầu vào nốt! AQ lấy làm
lạ lùng hết sức. Y tự hỏi: "Quái! sao cả lũ chúng nó
độ này lại đua nhau học điệu bộ các cô tiểu thư như
thế là thế nào nhỉ? Mấy con đĩ này rõ khéo!..."
Cảnh phim

134
 AQ đi trên đường vào buổi sáng Đàn bà con gái trong làng bỏ chạy khi
nhìn thấy AQ

Một người đàn bà sợ hãi Đàn bà con gái nhắc nhau vào nhà

AQ khó hiểu trước hành động của đàn bà trong làng Đàn bà con gái chạy vội vào nhà

AQ chạy theo dò xét Một người đàn bà hét toáng lên khi thấy AQ

Sau bi kịch tình yêu với Vú Ngò, nhà văn miêu tả AQ bƣớc ra đƣờng
―sau khi ngủ dậy‖. Ký hiệu biểu đạt thời gian này đƣợc chuyển thành cảnh
quay AQ đi trên đƣờng làng với ánh nắng tự nhiên của buổi sáng chiếu xiên, in
bóng ngƣời lên tƣờng. Khung cảnh sáng sớm của làng quê hiện ra với hình ảnh
đàn bà con gái ngồi rửa rau bên bến nƣớc. Ống kính lia theo những bƣớc chân
di chuyển của AQ từ không gian này đến không gian khác. Đến mỗi vị trí, AQ
lại chứng kiến những biểu cảm, hành động khác nhau của đàn bà con gái trong
làng. Sự thay đổi về không gian di chuyển (trong bƣớc đi) của AQ minh chứng
cho thời gian ―dần dần‖ dịch chuyển. Hành động của từng ngƣời đàn bà AQ
gặp trên đƣờng đi đều cho thấy những thông tin không tốt về AQ đang ―dần
dần‖ lan tỏa ra từng ngƣời trong làng. Thời gian trong văn học không đứng
135
yên, có sự chuyển động thông qua cách thể hiện ngôn từ nhƣ ―từ hôm nay trở
đi‖. Để thể hiện sự chuyển động đó, việc chuyển cảnh theo không gian của
điện ảnh giúp ngƣời xem dõi theo từng bƣớc chân AQ, AQ bƣớc đến đâu, đàn
bà con gái bỏ chạy đến đó. Có đến 4 đối tƣợng mà AQ nhìn thấy chạy vào nhà,
đóng cửa, hét toáng lên rồi quay đầu chạy. Diễn biến hành động của những
ngƣời đàn bà này cũng lần lƣợt theo trình tự thời gian. Bên cạnh đó, lời kể với
cách diễn đạt tƣơng đƣơng ―từ đó trở đi‖ cũng là một trong những phƣơng
pháp hữu hiệu giúp thể hiện sự biến chuyển về thời gian trong phim điện ảnh.
b) Thời gian được thể hiện bằng sự thay đổi của cảnh vật kèm lời kể
Câu chuyện bi kịch tình yêu với Vú Ngò khiến cho AQ mất đi cả sinh kế và
phải rời làng lên huyện mƣu sinh. Ngày AQ trở về, nhà văn miêu tả bằng một biểu
thức diễn đạt thời gian : ―Mãi đến trung thu năm ấy, làng Mùi mới lại thấy bóng
AQ...‖. Thời điểm mà nhà văn nhắc tới là ―mùa thu‖, và với ngôn ngữ tạo hình của
điện ảnh, các nhà làm phim đã thể hiện ―mùa thu‖ bằng cảnh quay sự thay đổi của
cỏ cây hoa lá, cảnh vật ở làng Mùi và lời kể: ―Khi AQ quay trở về làng Mùi cũng
vừa qua Trung Thu, lần trở lại này của AQ mang đến sự bất ngờ và kính nể.‖
Ví dụ 30: Cảnh phim sau khi AQ từ huyện trở về làng

Ƣu thế của ngôn ngữ điện ảnh khi thể hiện sự thay đổi thời gian trong
cảnh quay sự vật nằm ở cách thể hiện những tông màu, những ý nghĩa tƣợng
trƣng của sự vật. Những khung cảnh quen thuộc của làng Mùi trong phân đoạn
này đƣợc khoác lên mình chiếc áo của mùa thu. Cây lá ngả sang màu vàng, đàn
vịt đƣợc vỗ béo sau mùa lúa chín. Mùa thu cũng là mùa nghỉ ngơi, đoàn tụ của
ngƣời Trung Quốc sau khi thu hoạch, tất cả đƣợc thể hiện thông qua hình ảnh

136
thuyền về cập bến, trẻ con chạy đùa vui chơi, ngƣời ngồi thảnh thơi ở bến
thuyền. Nếu nhƣ với phiên bản phim đen trắng thì rất khó sử dụng màu sắc để
tái hiện sự thay đổi của thời gian, các nhà làm phim chủ yếu sẽ dựa vào lời kể,
không gian, cảnh vật và những hình ảnh hay biểu tƣợng mang ý nghĩa tƣợng
trƣng cho các khoảnh khắc thời gian. Ở đây, các nhà làm phim AQ chính truyện
đã tận dụng đƣợc ƣu thế của phiên bản phim màu để truyền tải thông điệp về sự
chuyển mùa khi AQ về làng của tác phẩm văn học.
c) Thời gian được thể hiện bằng sự tương phản của âm thanh, tạo hình nhân vật
Cũng trong phân đoạn AQ về làng, bên cạnh việc thể hiện cảnh sắc mùa
thu bằng những tông màu đặc trƣng và cảnh vật trong không gian làng Mùi,
ngôn ngữ điện ảnh còn thể hiện thời gian thay đổi bằng sự tƣơng phản của âm
thanh và tạo hình nhân vật:

(Trung cảnh) Hình ảnh AQ trước khi rời làng (Trung cảnh) Hình ảnh AQ sau khi AQ về làng

Trƣớc khi AQ rời làng, nhân vật đƣợc tạo hình mặt mũi hốc hác, mũ và
quần áo rách bƣơn, râu ria mọc tràn lan ra cả gƣơng mặt. Cả quãng đƣờng AQ
đi tìm đồ ăn, âm nhạc chủ đạo trong cảnh quay là tiếng đàn nhị thê lƣơng gợi
cảm giác đói khổ và tiêu điều. Ánh sáng trong cảnh quay đƣợc giảm xuống với
tông màu tối, phù hợp với hoàn cảnh của AQ sau khi bị mất đi sinh kế, không
còn đƣờng kiếm ăn. Khi AQ về làng, nhà văn mô tả: ―Lần này AQ ở huyện về
khác hẳn mấy lần trước‖, sự tƣơng phản về thời gian trong hình ảnh đƣợc thể
hiện bằng các ký hiệu âm thanh, ánh sáng, màu sắc hóa trang, phục trang nhƣ:
diễn viên đƣợc thay đổi bộ quần áo mới, mũi mới, gƣơng mặt đƣợc gạo râu
nhẵn nhụi, sáng sủa. Âm thanh chủ đạo trong cảnh quay này là đoạn nhạc với
hợp âm của nhiều nhạc cụ (sáo, tranh, tiêu kèn…), trong đó tiếng sáo nổi lên
với tiết tấu vui nhộn, đón chào những điều mới mẻ theo phong cách nhạc cung
đình thời hoàng đế Sùng Trinh. Sự chuyển đổi ngôn ngữ biểu đạt thời gian theo

137
phƣơng thức này mang lại hiệu quả tác động trực tiếp đến cảm nhận bằng thị
giác và thính giác của ngƣời xem.
d) Thời gian được thể hiện bằng góc quay và hành động, biểu cảm của diễn viên
Quá trình diễn biến câu chuyện AQ và cu D. đánh nhau, nhà văn miêu tả
chi tiết từng hành động, trong đó, thời gian trôi qua đƣợc thể hiện bằng những
biểu thức dành cho miêu tả thời gian vật lý: ―Mà cu D. bước tới ba bước thì
AQ lại lùi ba bước, rồi cả hai lại đứng lại. Có độ ngót nửa giờ, hoặc giả hai
mươi phút cũng nên - ở làng Mùi không có đồng hồ nên khó nói cho đích xác -
đầu hai chú đều bốc hơi lên, mồ hôi trán chảy đầm đìa...‖. Với những ký hiệu
biểu đạt thời gian vật lý này, ngôn ngữ điện ảnh đã thay thế bằng góc quay, thủ
pháp dựng phim và hành động, biểu cảm của diễn viên.

Hai người lùi về phía AQ Hai người lùi về phía cu D.

Chân cu D di chuyển Hai người xoay tròn

Cận cảnh gương mặt cu D đầy mồ hồi Cận cảnh gương mặt AQ đầy mồ hôi

AQ buông ra và chửi cu D. Cu D. buông và chửi AQ

138
 Thời gian ―nửa giờ‖ , ―hai mươi phút‖ là khái niệm rất rõ ràng, và sẽ rất
đơn giản nếu nhƣ sử dụng một chiếc đồng hồ với hai cảnh quay nối liền từ 20-
30 phút trƣớc đến 20-30 phút sau, hoặc các kỹ thuật chồng mờ hai khoảnh khắc
thời gian, hoặc quay lƣớt nhanh cảnh mây trời, dòng xe, dòng ngƣời qua lại…
Tất cả những ký hiệu đó đều có thể biểu đạt sự thay đổi của thời gian vật lý.
Nhƣng với phân đoạn hai nhân vật AQ và cu D. đánh nhau trong một bối cảnh
―ở làng Mùi không có đồng hồ‖ nên các nhà làm phim đã sử dụng thứ nhất ở
sự chuyển động, thay đổi động tác của nhân vật. Chân máy quay đƣợc giữ cố
định, hai nhân vật di chuyển lùi về phía AQ rồi lại lùi về phía cu D. nhƣ miêu tả
của nhà văn. Bên cạnh việc di chuyển tiến lùi, đạo diễn đã bổ sung thêm hành
động hai nhân vật xoay tròn kéo dài thêm khoảng cách thời gian. Thứ hai là ở sự
thay đổi góc máy. Góc may quay thay đổi từ cao xuống thấp, góc cao, ông kính di
chuyển quay cận cảnh bƣớc chân của từng nhân vật, góc máy thấp quay cận cảnh
gƣơng mặt của cả hai với những giọt mồ hồi lấm tấm. Thứ ba, biểu cảm của hai
diễn viên thở hổn hển sau khi buông tay nhau ra chứng minh khoảng thời gian vật
lộn lâu khiến cho cả hai đều thấm mệt. Nhƣ vậy, ký hiệu thời gian vật lý ―nửa
giờ‖, ―hai mươi phút‖ đã đƣợc chuyển đổi bằng sự kết hợp của cả kỹ thuật làm
phim lẫn yếu tố phi ngôn từ trong thể hiện của diễn viên.
Những cách thể hiện ngôn ngữ biểu đạt thời gian trong văn học nói trên
của ngôn ngữ điện ảnh minh chứng cho sự khác biệt về phƣơng tiện biểu đạt và
cách thức trần thuật, sự khác biệt này chi phối đến quá trình chuyển đổi hai loại
ngôn ngữ. Từ trạng thái tĩnh của ngôn từ chuyển sang trạng thái động của hình
ảnh thì sự chuyển động về mặt thời gian sẽ theo sự cảm nhận của thị giác và
thính giác, bởi vậy, hình ảnh sẽ đƣợc sắp đặt theo sự biến đổi của vị trí không
gian, sắc màu, âm thanh, ánh sáng, góc quay…
3.2.2. Chuyển ngôn ngữ biểu đạt không gian
Câu chuyện về AQ diễn ra trong không gian làng Mùi - ngôi làng đại
diện cho xã hội và nông thôn Trung Quốc thu nhỏ với đầy đủ thành phần. Làng
Mùi hiện lên thông qua những hình ảnh: ―Đêm ấy không trăng. Trong bóng tối
dày đặc, cảnh làng Mùi vẫn lặng lẽ như những ngày thịnh trị đời Hy Hoàng‖

139
và là không gian diễn biến chính của truyện. Những con ngƣời sống ở nơi đây,
trong không gian và tầm nhìn hạn hẹp, họ vẫn giữ những lề thói cũ, đối với
những gì thay đổi của thế giới bên ngoài, họ ngơ ngác, xa lạ, và có những cái
nhìn lệch lạc. Mặc dù nhà văn hầu nhƣ không sử dụng nhiều ngôn từ miêu tả
chi tiết về hình ảnh làng Mùi, nhƣng với yêu cầu của ngôn ngữ điện ảnh, các
nhà làm phim đã xây dựng nên một bối cảnh không gian làng Mùi mang đậm
phong cách, diện mạo quê hƣơng Thiệu Hƣng của Lỗ Tấn: một quán rƣợu nhỏ
ven sông, một chiếc thuyền có mái che, một cây cầu vòm, và nhà gỗ tƣờng trắng
theo lối kiến trúc Huệ Châu hiện ra xuyên suốt từ đầu phim đến cuối phim nhƣ
những chứng nhân lịch sử cho những gì xảy ra nơi đây.
Ví dụ 31:

Kiến trúc nhà ở Huệ Châu Cầu vòm

Quán rượu Đường ven sông

Về không gian thành thị, trong tác phẩm văn học, không gian thành thị
hiện lên thông qua những từ ngữ nhƣ: đó là nơi ngƣời ta gọi cái ―ghế dài‖ là
―tràng kỷ‖, là nơi cho nhánh hành thái nhỏ vào khi rán cá to, nơi mà ―cái kiểu
bọn đàn bà con gái lúc chúng nó đi đứng ưỡn ẹo trông đến khó coi‖ , ―đứa oắt
con mới nảy mũi ra cũng chơi mạt chược thạo rồi!‖, ở đó ngƣời ta chém đầu
những ngƣời cách mạng. Thêm vào đó, khi AQ bị giải lên huyện, thành thị hiện
lên trong cái nhìn của ngƣời kể chuyện và của nhân vật: ―Người ta dắt y tới một
nha môn đã nát, rồi bẻ quanh năm sáu góc đường nữa, người ta đẩy y vào một
gian nhà nhỏ‖, sau đó AQ bị đƣa đến công đƣờng tra khảo bởi những ngƣời

140
đầu trọc, ngƣời thì đuôi sam dài, ngƣời thì áo dài, ngƣời nào ngƣời nấy mặt bự
cả thịt… Thành thị cũng là nơi AQ bị bêu trên đƣờng trƣớc khi ra pháp trƣờng
chém đầu, ngƣời dân ở đó reo hò, thích thú, nhìn AQ với những cặp mắt ―ghê
tởm như chưa bao giờ ghê tởm bằng, vừa lừ đừ, vừa sắc bén, gần mà như xa,
theo riết y, không những nuốt chửng lời nói của y mà chực cấu xé thân hình y‖.
Đó là không gian lạnh lùng chứa đựng sự u mê của ngƣời dân và là không gian
chứa đầy sự chết chóc. Ý nghĩa biểu trƣng của không gian đó đƣợc mở rộng
hơn khi chuyển đổi sang hình ảnh.

Pháp trường Thành pháp trường

Cổng nhà lao Bên trong nhà lao

Công đường Đường phố

Không gian pháp trƣờng hoàn toàn không đƣợc mô tả trong truyện mà
chỉ xuất hiện ẩn sau câu kể của AQ về quãng thời gian còn ở trên huyện: ―Này,
các bác đã thấy chặt đầu người hay chưa nhỉ? Úi chào! Vui lắm! Giết tụi cách
mạng ấy mà! Úi chao chao! Vui, vui quá cơ‖. Nhƣ vậy, AQ đƣợc cho là đặt
chân đến pháp trƣờng (bởi vì đƣợc chứng kiến cảnh chặt đầu). Hình ảnh pháp
trƣờng với nhân vật Hạ Du bị trói tay, biểu tƣợng tòa thành pháp trƣờng (xuất
hiện 2 lần trong phim) với góc quay thấp, cận cảnh, công đƣờng nơi quan xử án
141
cho thấy thành thị là nơi có vƣơng pháp chứ không tùy tiện nhƣ làng Mùi,
nhƣng bên cạnh vƣơng pháp là sự nguy hiểm, đe dọa đến tính mạng con ngƣời
bất cứ lúc nào. Hình ảnh nhà lao dột nát, nƣớc mƣa chảy ròng là nơi dành cho
những phận đời hèn kém nhất của xã hội, và đƣờng phố chen chúc ngƣời đi
xem phạm nhân không chỉ nói lên sự u mê, ngu muội mà còn là sự vô tâm, lãnh
đạm của ngƣời dân đối với những ngƣời cùng tầng lớp với mình. Những biểu
tƣợng này đƣợc đạo diễn sáng tạo thêm để tăng thêm tầng ý nghĩa, truyền tải
thêm thông điệp của tác phẩm điện ảnh.
Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật nghe nhìn có nguyên tắc cấu trúc cơ
bản là không gian. Từ những ký hiệu biểu đạt không gian trong tác phẩm văn
học, tác phẩm điện ảnh thể hiện bằng ngôn ngữ tƣờng thuật đặc trƣng của điện
ảnh, đó là các góc máy quay theo điểm nhìn:
Ví dụ 32:
(1)―Làng Mùi vốn là một làng bé nhỏ, đi chả mấy chốc là cùng làng. Trước làng có nhiều
ruộng sâu, trông toàn một màu xanh mướt của mạ non. Giữa đồng, một vài chấm đen đen, tròn tròn
có vẻ linh động: ấy là mấy chú nông phu đang cặm cụi làm việc. Nhưng AQ bụng đâu nghĩ đến việc
thưởng thức cái cảnh vui vẻ đó của đồng quê. Y cứ cúi đầu rảo bước. Y cảm thấy cảnh đó không dính
dáng gì với việc y đi kiếm ăn cả. Một lát sau, y đến chùa Tĩnh Tu.‖
(2) ―Xung quanh chùa cũng có một cánh đồng sâu. Mấy bức tường quét vôi trắng nổi hẳn
lên giữa cánh đồng xanh thẳm. Đám đất mé sau nhà chùa, gần bức tường đất thấp, là một vườn rau.
AQ do dự một lúc, nhìn quanh nhìn quất một lúc, không thấy một ai qua lại. Y trèo lên tường, níu lấy
cành hạ thủ ô. Đất sét đầu tường lác đác rã xuống. Chân y cũng run lập cập. Cuối cùng, y vớ được
một cành dâu, phóc ngay vào trong vườn. Trong chùa, góc này rất là sầm uất. Chỉ hiềm điều ở đây
không có rượu, không có bánh bao, không có một thức gì "nhai được" tất cả. Gần bức tường phía tây,
có một lùm tre, dưới lùm tre có nhiều búp măng, khốn nỗi bấy nhiêu măng lại toàn là măng chưa nấu.
Còn mấy luống rau thì thứ đã kết hạt, thứ đương đâm bông, thứ thì già cỗi.‖
(3) “Cay đắng như một cậu đồ hỏng thi, AQ chầm chậm đi lần ra mé trước. Nét mặt y bỗng hớn
hở hẳn lên. Y vừa trông thấy mấy vồng củ cải. Y ngồi xổm ngay xuống, rứt mấy gốc. Thoạt tiên, một cái
đầu tròn tròn lù lù ra từ trong cửa nách. Cái đầu ấy vừa lù ra lại thụt vào ngay: rõ ràng là cô tiểu hôm nọ.
Xưa nay, lũ tiểu này, AQ xem bằng rác. Nhưng ở đời cũng phải tùy thời thế, cho nên AQ lật đật nhổ bốn
gốc cái, ngắt lá vứt đi rồi nhét cả vào thân áo. Giữa lúc đó thì sư bà vừa ở trong chùa đi ra.”
Ba đoạn văn trên miêu tả sự kiện AQ đến chùa Tịnh Tu ăn cắp củ cải
theo điểm nhìn của nhân vật. Đoạn văn (1) nêu ra địa điểm, bối cảnh cho sự
kiện ở đoạn (2) và (3). Trong quá trình hình thành không gian ―tƣởng tƣợng‖

142
của sự kiện này, nhà văn đã dùng các ký hiệu biểu đạt không gian nhƣ: cùng
làng, trước làng, giữa đồng, xung quanh chùa, mé sau, gần, trong chùa, mé
trước… Nhà văn miêu tả không chỉ là không gian vật lý mà còn là không gian
nghệ thuật, bởi khi tiếp cận thông tin, ngƣời đọc không dừng lại ở việc nhận
biết sơ đồ do không gian vật lý đem lại mà còn hƣớng tới việc cảm nhận các sự
vật, hiện tƣợng đƣợc miêu tả trong đó theo những gì nhân vật cảm nhận. Tuy
nhiên cách miêu tả không gian của điện ảnh lại gói gọn trong 4 góc máy:

1. Cảnh đường làng, trước chùa 2. Cổng chùa (điểm nhìn chủ quan của AQ)
(điểm nhìn khách quan)

3. Góc vườn (điểm nhìn khách quan) 4. Trong vườn (điểm nhìn khách quan)

Sự thay đổi góc máy là sự kết hợp theo điểm nhìn khách quan của khán
giả, ngƣời kể và điểm nhìn chủ quan của nhân vật, làm nền cho chuyển động
của nhân vật. Ngƣời xem có thể dõi theo từng bƣớc chân, từng khu vực của AQ
khi tìm đƣờng bƣớc vào chùa ăn cắp củ cải.
Sự dịch chuyển không gian đƣợc thể hiện ở đoạn văn tiếp theo sau phân
đoạn AQ ăn cắp củ cải này. Không gian thay đổi từ làng Mùi lên huyện hiện
lên trong câu: ―Gặm hết ba củ cải, AQ nhất quyết sẽ lên huyện‖. Quá trình dịch
chuyển không gian bằng hình ảnh thể hiện ở góc quay cận cảnh bƣớc đi của
AQ lên cầu, sau đó zoom out toàn cảnh chiếc cầu nối giữa hai bờ sông. Ngƣời
xem có thể hình dung đƣợc bên này cầu là làng Mùi, bên kia cầu là hƣớng đi
lên huyện. Hình ảnh cây cầu ngoài việc thể hiện sự thay đổi không gian, tiếp

143
nối giữa hai địa điểm còn chứng minh cho ý chí vƣợt qua khó khăn, sự vận
động chuyển mình tìm đến với lý tƣởng cuộc sống mới.
Ví dụ 33:

(Cận cảnh zoom out toàn cảnh) AQ rời làng Mùi lên huyện

3.2.3. Lý giải xu hướng chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian và không gian
từ văn học sang điện ảnh
Thời gian và không gian trong văn học và điện ảnh thƣờng bao hàm hai
cấp độ, một là thời gian và không gian của câu chuyện, hai là thời gian và
không gian của tự sự. Nhà lý luận điện ảnh Liên Xô P.H. Yurenev đã nói trong
lời tựa của ông cho cuốn ―Thế giới tạo hình màn ảnh‖ của Gregory Chakhiryan:
―Tại sao tác phẩm điện ảnh trong một khoảng thời gian ngắn chƣa từng có, chỉ
trong vài thập kỷ, lại đạt đƣợc nhiều tiến bộ nhƣ vậy? Bởi vì nó đã lấy từ văn
học sức mạnh kỳ diệu để điều khiển ngôn ngữ, học cách tổ chức cốt truyện, bộc
lộ tính cách nhân vật... Và ở đây, tác phẩm điện ảnh sử dụng tất cả những công
cụ nghệ thuật này theo cách riêng của nó, và mang đến một cái gì đó mới, một
cái gì đó độc đáo. Đoạn văn này ít nhất thể hiện hai ý nghĩa sau: Thứ nhất,
ngôn ngữ văn học có vai trò dẫn dắt và tham chiếu quan trọng cho ngôn ngữ
điện ảnh. Chất liệu đặc trƣng của văn học là hệ thống ngôn từ, đó là ký hiệu của
mọi âm thanh, đƣờng nét, màu sắc, phản ánh mọi sự vật hiện tƣợng trong thế
giới hữu hạn và vô hạn. Do đó, ngôn ngữ văn học mang tính hình tƣợng phi vật
thể, có khả năng tác động vào trí tuệ và sự liên tƣởng của con ngƣời. Khi đọc
tác phẩm văn học, mặc dù chúng ta không thể tiếp cận bằng các giác quan nhƣ
thị giác, thính giác đối với những gì nhà văn miêu tả, song lại có thể cảm nhận
đƣợc tất cả qua trí tƣởng tƣợng phong phú của mình. Nhờ đó, ngƣời đọc có thể
tái tạo đƣợc cả những thứ hữu hình và vô hình, những cảm nhận tinh tế, mơ hồ

144
mà các loại hình nghệ thuật khác không thể làm đƣợc. Đây là nền tảng quan
trọng cho ngôn ngữ điện ảnh. Thứ hai, trên cơ sở tham chiếu ngôn ngữ văn học,
ngôn ngữ điện ảnh đã hình thành nên hệ thống ngôn ngữ và các quy tắc ngữ pháp
độc lập. Bất kể văn học hay điện ảnh, việc tạo hình của hai loại ngôn ngữ này tạo
ra sự khác biệt trong mối quan hệ giữa thời gian và không gian, đồng thời cũng tạo
ra sự khác biệt nhất định trong sự vận động của thời gian và không gian, tạo ra
khoảng trống để thời gian và không gian tiếp xúc, hòa vào nhau.
Sự khác biệt của thời gian và không gian của tác phẩm văn học và tác phẩm
điện ảnh làm căn cứ để thể hiện các ký hiệu này trong hai loại hình nghệ thuật:
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
- Thời gian trễ có trình tự khi đọc, thời gian trễ - Máy quay trở thành ngƣời kể chuyện, chỉ có
có trình tự của ngƣời kể thời gian trễ của hình ảnh và chuỗi sự kiện
- Thời gian trễ có trình tự của bản thân sự kiện (ngƣời kể chuyện trở nên không quan trọng)
(nếu ngƣời kể chuyện ghi lại sự kiện hiện tại - Có cảm giác rõ ràng về thời gian trôi qua
thì nó phải ở sau sự kiện hiện tại) - Đƣợc quyết định bởi tốc độ chiếu
- Tăng độ dày của thời gian và có thể đƣợc đọc - Điều chỉnh thời gian thông qua chuyển động
lại, hoặc bỏ qua nhanh và chậm, cảnh hồi tƣởng (flashback) để
- Có thể tự do làm chủ tốc độ - Phá vỡ quy luật tự nhiên tìm kiếm sự giải
- Mang lại cảm giác thời gian cho ngƣời đọc phóng không gian.
bằng độ dài ngắn của văn bản - Tƣ duy không gian ba chiều
- Tƣ duy không gian trừu tƣợng tuyến tính - Sắp xếp thế giới thành câu chuyện
- Sắp xếp các câu chuyện thành một thế giới.

Ngôn ngữ hình ảnh đƣợc biểu đạt trong văn học về cơ bản là chuỗi đơn
vị bao gồm chủ ngữ và vị ngữ, cho đến khi hoàn thành câu mới có thể hình
thành nhận thức trong tâm trí ngƣời đọc, và nhận thức này là khái niệm, thay vì
tri giác, chẳng hạn nhƣ ―Tôi đang nhảy‖. Ngƣợc lại, khi nhìn thấy hình ảnh
―Tôi đang nhảy‖ thì chủ thể ―Tôi‖ và hành động ―nhảy‖ bị ràng buộc vào nhau.
Trong hành động ―nhảy‖ đã bao gồm sự vận động liên tục. Vì vậy, chúng ta có
thể cảm nhận rõ ràng sự khác biệt trong quá trình hình thành ngôn ngữ hình ảnh
và hình ảnh trực quan. Nguyên tắc cơ bản của cấu trúc tác phẩm văn học là thời
gian là đƣờng thẳng và không gian là mặt phẳng, và tính đồng bộ mạnh mẽ
trong phim yêu cầu sử dụng sự biến đổi không gian để tƣờng thuật thời gian.
Để tƣờng thuật lại một sự kiện trong phim, cần phải có sự lƣợc bỏ, nếu không sẽ

145
thiếu hụt thời gian. Thời gian lƣợc bỏ trong phim thƣờng đƣợc xây dựng bằng cách
liên kết, thông qua quá trình dựng phim, các cảnh liên tiếp đƣợc quay ở các thời
điểm khác nhau với các vị trí máy quay khác nhau.
Quá trình dựng phim nối các cảnh quay từ các góc độ khác nhau là để tổ
chức lại không gian nơi hành động diễn ra theo thời gian. Sự thay đổi của
không gian cũng trở thành sự sắp xếp lại của thời gian. Các khái niệm nhƣ
―trong chớp mắt‖, ―ngày thứ ba‖hay―lại một mùa hè nữa‖ trong ngôn ngữ
văn học khá rõ ràng, còn trong điện ảnh, ngoài ngôn ngữ phụ đề, lời kể thì hoàn
toàn phụ thuộc vào bối cảnh không gian để thể hiện sự kéo dài của thời gian.
Trong điện ảnh thƣờng sử dụng các thủ pháp dựng phim và quay cận cảnh để
lƣợc bỏ quá trình thời gian, ví dụ nhƣ dùng đồng hồ, mặt trời mọc, nƣớc chảy,
mƣa xuân và tuyết mùa đông để ngụ ý thời gian trôi qua hoặc tạo hình nhân vật
khác nhau hay sự thay đổi môi trƣờng sống để thể hiện quá trình biến đổi của
thời gian. Sự tái hiện chuyển động của thời gian và thay đổi của không gian
thông qua các thủ pháp và kỹ xảo quay phim, dựng phim và tạo hình nhân vật
là phƣơng tiện biểu đạt đặc trƣng của ngôn ngữ điện ảnh.
Cựu nhà lý luận phim Liên Xô P. Yulenev đã nói trong lời nói đầu của
cuốn ―Thế giới tạo hình điện ảnh‖: Tại sao điện ảnh lại phát triển nhanh trong
một khoảng thời gian ngắn chƣa từng thấy nhƣ vậy, chỉ trong có mấy chục năm?
Bởi vì nó đã đạt đƣợc sức mạnh kỳ diệu của việc kiểm soát ngôn ngữ từ văn
học, học cách tổ chức cốt truyện, bộc lộ tính cách ... Và ở đây, điện ảnh sử
dụng tất cả các phƣơng tiện nghệ thuật này theo cách riêng của mình, đồng thời
mang đến sự chắc chắn, mới mẻ và độc đáo.‖ (dẫn theo [184]).
3.3. Chuyển ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm
3.3.1. Chuyển ngôn ngữ đối thoại
3.3.1.1. Đối chiếu số lượng các cuộc thoại trong tác phẩm văn học và tác phẩm
điện ảnh ―AQ chính truyện‖
Tác phẩm điện ảnh ―AQ chính truyện‖ có độ dài 115 phút, số lƣợng các
đoạn văn đƣợc chuyển đổi sang hình ảnh là 86%, vì vậy thời lƣợng dành cho sự
tƣơng tác bằng ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật trong phim là rất nhiều.

146
Chúng tôi có bảng thống kê so sánh số cuộc thoại và số lƣợt lời của mỗi cuộc
thoại trong cả hai tác phẩm nhƣ sau:
Cuộc thoại trong tác phẩm văn học Cuộc thoại trong tác phẩm điện ảnh
Số lƣợng cuộc thoại Số lƣợt lời Số lƣợng cuộc thoại Số lƣợt lời
13 97 84 725

Sự chênh lệch về số lƣợng cuộc thoại và lƣợt lời trong mỗi của thoại của
hai tác phẩm là rất lớn, điều này cho thấy, khi chuyển thể ngôn ngữ đối thoại, các
nhà làm phim đã phải sáng tạo thêm rất nhiều cuộc thoại, tăng giảm các lƣợt lời
hoặc thay đổi nội dung các lƣợt lời để phù hợp với đặc điểm ngôn ngữ đối thoại
trong tác phẩm điện ảnh, phù hợp với tính cách, mối quan hệ của từng nhân vật,
với diễn biến của truyện phim và phong cách của mỗi nhà làm phim.
3.3.1.2. Những biến đổi của ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học ―AQ
chính truyện‖ sang tác phẩm điện ảnh
Qua quá trình khảo sát, đối chiếu sự khác nhau giữa các cuộc thoại trong
tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, chúng tôi đã có một số kết quả tổng
hợp xu hƣớng chuyển thể các cuộc thoại của AQ chính truyện nhƣ sau:
Xu hƣớng chuyển thể Số lƣợng cuộc thoại
Thêm cuộc thoại với nhân vật giao tiếp và lƣợt lời mới 71
Thêm lƣợt lời cho cuộc thoại 15
Thay đổi biểu thức ngôn ngữ trong cuộc thoại 4
Lƣợc bớt nội dung lời thoại 1
Bảng 3.2: Bảng thống kê xu hướng chuyển ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học sang tác phẩm
điện ảnh ―AQ chính truyện‖
Ngôn ngữ đối thoại của các tuyến nhân vật trong phim AQ chính truyện
đƣợc triển khai trên cơ sở chuyển đổi các đoạn văn sang cảnh phim. Nhiều
cuộc thoại đƣợc mô tả bằng ngôn từ đã đƣợc thể hiện rõ nét thông qua hành
động, lời thoại, biểu cảm của diễn viên khiến ngƣời xem đƣợc tiếp cận gần hơn
với hình tƣợng các nhân vật mà nhà văn xây dựng nên.
Căn cứ theo kết quả thống kê nói trên, có thể thấy xu hƣớng thêm các
cuộc thoại với lƣợt lời mới đƣợc thực hiện nhiều nhất do yêu cầu của ngôn ngữ
tạo hình điện ảnh. Chúng tôi sẽ lựa chọn phân tích một số ví dụ điển hình minh
chứng cho những xu hƣớng trên.
147
a) Thêm các cuộc đối thoại với nhân vật giao tiếp và lượt lời mới
Ngôn ngữ truyện kể khác với ngôn ngữ điện ảnh, David Crystal (1991)
cho biết: ―Xét cho cùng, một kịch bản không phải là thơ hay một cuốn tiểu
thuyết. Nó trƣớc hết là đối thoại. Trừ một vài trƣờng hợp ngoại lệ, kịch bản
không có khuôn khổ tƣờng thuật, chỉ có ngôn ngữ của nhân vật và cảnh mà
nhân vật hoạt động trong đó có thể nhìn thấy đƣợc thì mới mang lại cốt truyện.
Tác giả không thể hồi tƣởng, chêm xen hoặc đƣa ra quan điểm nhƣ thƣờng thấy
trong truyện. Mọi thứ phải đƣợc thực hiện bằng đối thoại. ‖ [167, 119] ―Đối
thoại là đặc điểm nổi bật nhất của ngôn ngữ kịch, bởi vì kịch dựa vào diễn xuất
của diễn viên để thể hiện cốt truyện, và diễn xuất của diễn viên chủ yếu lại là
đối thoại.‖ [188, 319]
Truyện phim là sự dẫn dắt liền mạch của các nhân vật tiếp xúc với nhau
dựa trên sự tƣơng tác trực tiếp. Lời thoại làm phong phú thêm các sắc thái thể
hiện của nhân vật trên hình ảnh. Tuy nhiên, do lời thoại trong tác phẩm văn học
còn hạn chế nên biên kịch và đạo diễn đã phát huy hết trí tƣởng tƣợng của
mình, mạnh dạn suy đoán, bổ sung các cuộc đối thoại để các sự kiện đƣợc kết
nối chặt chẽ dựa trên cơ sở hiểu biết đầy đủ về bối cảnh câu chuyện và tính
cách của các nhân vật.
Ở sự kiện giấc mơ của AQ, trong truyện, nhà văn mô tả sau khi xác định
đầu hàng cách mạng, AQ hớn hở, đắc chí, và có nhiều suy nghĩ tản mạn: ―Giờ
này, bao nhiêu ý nghĩ tốt đẹp, bao nhiêu niềm vui mà y không tài nào tả nên lời,
đang nhảy múa trong đầu óc y giống như ngọn đèn đêm nguyên đán vậy‖, nào
là ―làm cách mạng tức là làm giặc‖, nào là dân làng nhìn bằng cặp mắt sợ hãi,
―chẳng khác gì nắng tháng sáu mà được uống nước đá vậy‖. Nhà văn miêu tả
những ý nghĩ tản mạn ấy bằng bốn đoạn độc thoại nội tâm, đối tƣợng xuất hiện
trong suy nghĩ của AQ là dân làng Mùi (Vƣơng Râu xồm, cu D), cụ Cố Triệu,
ngƣời nhà cụ Cố, lão Tây giả. Tất cả đều chỉ có suy nghĩ một chiều của AQ về
cách xử lý những ngƣời này. Nhƣng khi chuyển đổi sang hình ảnh, suy nghĩ tản
mạn của AQ đã đƣợc hệ thống lại, tất cả đƣợc hiển thị trong giấc mơ dƣới dạng
thức đối thoại- là điểm nhấn của bộ phim. AQ đã đối thoại với từng ngƣời có

148
ân oán, dính dáng tới mình. Chủ đề của các cuộc thoại này là ƣớc mơ làm cách
mạng của AQ, đạo diễn xây dựng nhân vật nhƣ những vị ―thiên tƣớng‖ trong
đội mũ sắt trắng và mặc áo giáp trắng, chính là hình dung ―đảng cách mạng‖
trong tâm trí AQ. Phần sáng tạo nhất của bộ phim là phần thể hiện phóng đại
ƣớc mơ làm cách mạng này. Mặc dù những ngƣời làm cách mạng đã nhiều lần
nhấn mạnh cần thiết phải xây dựng một nƣớc cộng hòa mới, dân chủ, tự do và
bình đẳng, nhƣng theo quan điểm của AQ, hành động của những ngƣời cách
mạng vẫn tƣơng tự nhƣ hành động ―chống nhà Thanh và khôi phục nhà Minh‖.
Cảnh cách mạng mà họ tƣởng tƣợng là mặc quần áo trắng và áo giáp trắng để
tỏ lòng thành kính với Hoàng đế Sùng Trinh (Hoàng đế cuối cùng của triều đại
nhà Minh). Giữa nền nhạc opera truyền thống tƣơi vui, sôi nổi, cuộc cách mạng
mà AQ mơ ƣớc vẫn chẳng qua là một trò hề vớ vẩn của ―vƣơng hầu, tƣớng
quân‖. Mục đích châm biếm và phê phán của bộ phim đƣợc khắc họa rất rõ nét.
Phân đoạn đã phản ánh sự ngu dốt, thiếu hiểu biết về bản chất của cách mạng
của nhân vật.
Trong từng cảnh quay, AQ đƣợc đối thoại với từng ngƣời đã có mâu
thuẫn, va chạm với mình trƣớc đó, từ cụ Cố Triệu, ngƣời nhà cụ Cố, lão Tây
giả, Bạch Cử nhân, bác khán làng, các bạn rƣợu, Vú Ngò, sƣ bà, cô tiểu… và
thậm chí cả chú chó đuổi theo AQ khi AQ ăn trộm củ cải ở chùa Tịnh Tu.
Ngƣời có ân thì báo ân, ngƣời có oán thì trả oán. Đi kèm với những hành vi
khúm núm của giai cấp thống trị là những câu từ với ngữ điệu nịnh nọt, xin xỏ
AQ tha mạng. Các lời thoại không còn giữ những quy tắc về mối quan hệ liên
nhân, vị thế, vai vế của tầng lớp xã hội. Lúc này là một sự phá cách tổng thể,
AQ là ngƣời điều khiển các lƣợt lời, kèm theo đó là các hành động gõ gậy vào
đầu, túm áo, tát vào mặt… mọi mâu thuẫn đều đƣợc đƣa vào các cuộc thoại,
khắc họa mong muốn đƣợc thay đổi của AQ. Phép thắng lợi tinh thần đƣợc các
nhà làm phim thể hiện rõ nhất trong phân đoạn này [Phụ lục, Pl.45-48].
Ví dụ 34: Các cảnh quay về giấc mơ của AQ

149
 AQ được rủ đi ―làm giặc‖ AQ xử lý cụ Cố Triệu

AQ xử lý người nhà cụ Triệu AQ xử lý lão Tây giả

AQ xử lý Bạch Cử nhân AQ vui vẻ với các bạn nhậu

AQ do dự không chặt đầu những người có tội AQ lấy lại tiền chơi bạc bị lừa

AQ xử bán khán làng AQ cảm ơn những người đã giúp đỡ

AQ cảm ơn lão Từ AQ nói chuyện với Vú Ngò

AQ thể hiện tình yêu với cô tiểu AQ bị chó cắn

150
 Phƣơng pháp ―cách mạng‖ của AQ trong cảnh quay cũng rất ấu trĩ, chỉ cần
―ăn miếng trả miếng‖, tát vào Bạch Cử nhân hai cái, dùng gậy ba toong đánh lão
Tây giả một cái đã hả dạ, mà không hề đề cập đến khía cạnh thay đổi địa vị giai cấp
của mình; Đối với những ngƣời có thù với mình, AQ không hề nghĩ đến việc ―chặt
đầu‖, điều này cho thấy bản chất của AQ là tốt bụng. Nhƣng điều đó cũng chứng tỏ
AQ không có dũng khí, không thể trở thành một ngƣời làm cách mạng dũng cảm
thực sự. Cụ Triệu, cô tiểu ngoan ngoãn nghe lời là một sự thoả mãn rất lớn của AQ.
Các cuộc thoại đƣợc thêm vào trong giấc mơ này làm tăng thêm yếu tố hài cho bộ
phim, đồng thời nó cũng thể hiện đầy đủ hơn sự u mê, thiển cận của AQ.
b) Thêm lượt lời cho các cuộc thoại
Ví dụ 35: AQ nói chuyện với Vú Ngò ở nhà cụ Triệu
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
―Vú Ngò, người ở gái duy nhất trong Vú Ngò: - Này, AQ, anh bận gì vậy? Nghỉ thêm một
nhà Cụ Cố họ Triệu, rửa bát đĩa xong lúc đi.
cũng tréo mảy ngồi trên chiếc ghế dài AQ: - Vâng.
mà nói mấy câu chuyện xì xằng với AQ. Vú Ngò: - Anh ấy à, đúng là đồ ngốc.
- Cụ bà ấy mà, hai hôm nay không ăn AQ: - Vâng.
một hột cơm nào đâu nhé! Chả là cụ ông Vú Ngò: - Sao anh phải phí sức nhƣ vậy? Tôi đang
muốn mua nàng hầu... nghĩ nhân tiện tối nay có đèn để khâu đế giày.
AQ nghĩ bụng: - Anh ấy à, đúng là ngốc nhất trên đời.
―Đàn bà!... Con vú Ngò, con mẹ gái - Anh có biết không? Cụ bà hai hôm nay không ăn gì
góa này nó cũng...‖ rồi.
- Mà mợ Tú cũng đến tháng tám này AQ: - Ôi, thế thì chịu làm sao đƣợc nhỉ? Tại sao thế?
thì ở cữ đấy nhé!... Vú Ngò: - Chẳng phải vì lão gia muốn mua….mua
AQ vẫn mơ màng: vợ bé đấy thôi.
―Đàn bà!...‖ AQ: - Ông ấy có vợ rồi, còn muốn thêm vợ nữa à.
Buông ống điếu xuống, AQ đứng dậy. Vú Ngò: - Vợ cậu Cử tháng tám này là sinh con rồi.
Vú Ngò còn nói lải nhải: AQ: - Ông ấy sắp có cháu nội rồi.
- Mợ Tú nhà ta... Vú Ngò: - Hừ, ai biết đƣợc là cháu nội hay là con
Bỗng AQ xông tới quỳ sụp xuống trai.
trước mặt mụ: AQ (nghĩ thầm): - ―Triệu lão gia còn có vợ hai, còn
- Chúng ta cùng nhau... chúng ta... mình….‖
nào! Vú Ngò: - Đàn ông có tiền chẳng ai tử tế cả, không
Im phăng phắc trong chốc lát. nhƣ nông dân chúng ta.
“Ối giời ơi là giời ơi!” Mụ vú ngẩn đi AQ: - Vú Ngò, tôi…
một lúc, bỗng run cầm cập, chạy ra ngoài Vú Ngò: - Gì vậy?
la to, mấy tiếng kêu sau cùng của mụ nghe AQ: - Tôi…ngủ với Vú …. Tôi ngủ với Vú.
hình như xen lẫn trong tiếng khóc” Vú Ngò: - Anh…Đồ AQ chết tiệt. Đồ AQ chết tiệt.

151
 Trong chƣơng thứ tƣ ―Bi kịch tình yêu‖ của truyện có đề cập đến việc
AQ làm thuê cho nhà cụ Cố Triệu vào ban ngày, buổi tối nói chuyện với Vú
Ngò, và tỏ ý muốn ngủ cùng Vú Ngò. Cách xử lý của truyện có sự mơ hồ về
nguyên nhân sự việc. Tại sao AQ lại làm thuê cho nhà cụ Triệu? Tại sao AQ lại
có suy nghĩ xấu về Vú Ngò? Tại sao Vú Ngò lại nói chuyện với AQ về việc
mua vợ bé? Cuộc thoại này tác giả xây dựng chỉ có Vú Ngò là ngƣời phát
thông tin, là ngƣời điều khiển với 3 lƣợt lời, còn AQ là ngƣời nghe nhƣng
dƣờng nhƣ không tham gia vào câu chuyện của Vú Ngò mà bị phân tán bởi
luồng suy nghĩ về ―đàn bà‖, sau cùng thêm vào một lƣợt lời thể hiện nhu cầu
của bản thân mà không liên quan gì đến nội dung trƣớc đó Vú Ngò đã đề cập.
Các cặp thoại ở đây không đƣợc hình thành một cách rõ nét, cuộc thoại không
theo các phƣơng châm của nguyên tắc cộng tác, ngƣời đọc phải tự tƣởng tƣợng
ra thái độ nghe của AQ. Sự mơ hồ này có thể xem nhƣ một thủ pháp nghệ thuật
của tác phẩm văn học, cho thấy AQ theo đuổi một luồng suy nghĩ riêng mà
không ăn nhập gì với chủ đề giao tiếp, từ đó dẫn đến hành vi quỳ sụp trƣớc mặt
Vú Ngò để nói lên nhu cầu của mình.
Tuy nhiên, khi đặt phân đoạn giao tiếp này trong một trƣờng đoạn phim
về bi kịch tình yêu của AQ, các nhà làm phim đã bổ sung thêm lƣợt lời cho
nhân vật, dựa vào số lƣợt lời sáng tạo thêm này, rất nhiều các cảnh quay đã
đƣợc thực hiện để kết nối với các phân đoạn trƣớc và sau đó. AQ đến giã gạo
cho nhà cụ Triệu, là do Vú Ngò đi mời về. Khi Vú Ngò đến vào buổi sáng thì
AQ lại đang trong tâm trạng tƣởng tƣợng về đàn bà, mong muốn mình cũng có
một ngƣời đàn bà (kết nối với phân đoạn trêu ghẹo cô tiểu). Các nhà làm phim
đã giúp ngƣời xem thấy đƣợc sự tƣơng tác giữa hai nhân vật, Vú Ngò đã thực
hiện 11 lƣợt lời, AQ 7 lƣợt lời. Mặc dù lời thoại thêm vào của AQ ở hai cặp
thoại đầu tiên chỉ là ―Vâng‖, nhƣng vẫn giúp cho quá trình diễn tiến của cặp
thoại đƣợc thực hiện một cách điều đặn, một lƣợt dẫn nhập, một lƣợt hồi đáp.
Hai cặp thoại sau đó đạo diễn có để cho Vú Ngò nói liên tiếp, và AQ dƣờng
nhƣ không phản hồi, nhƣng thái độ, ánh mắt chăm chú lắng nghe và suy nghĩ
về những điều Vú Ngò nói của AQ đƣợc thể hiện rõ nét trên khung hình. Mỗi

152
một lƣợt hồi đáp là một cảnh quay cận suy nghĩ nội tâm của nhân vật. Gƣơng
mặt AQ băn khoăn trong suy nghĩ ―Triệu lão gia còn có vợ hai, còn mình….‖ ,
đây là sự hồi đáp trong đầu và thể hiện bằng hình thức lồng tiếng. Về nguyên
tắc, cặp thoại phải có ít nhất hai lƣợt lời của hai nhân vật. Tuy nhiên, ở những
trƣờng hợp một trong hai lƣợt lời cấu trúc nên cặp thoại đƣợc thực hiện bằng
những hành vi kèm hoặc vật lí thì cũng vẫn đƣợc xem là một cặp thoại bình
thƣờng. Lời thoại đƣợc thêm vào đã làm chất dẫn giúp khán giả hiểu lý do tại
sao có hành động quỳ xuống xin ―ngủ với Vú Ngò‖ của AQ.
c) Thay đổi biểu thức ngôn ngữ trong cuộc thoại
Một số cuộc thoại trong tác phẩm văn học khi chuyển thể cũng đã đƣợc
giữ nguyên hình thức và nội dung chính, tuy nhiên trong cách biểu đạt của một
vài lời thoại có sự thay đổi.
Ví dụ 37:
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
Nhân vật: AQ, cô tiểu
Ngữ cảnh: AQ trút giận lên cô tiểu vừa mới đi xuống núi
―Cô tiểu cứ cúi đầu đi, không ngoảnh lại. AQ AQ：- Này trọc! Mau về đi, có ngƣời đợi
sấn tới gần cô ta, bỗng giơ tay xoa ngay vào cô đấy. (AQ trêu ghẹo, vừa nói vừa đưa tay
cái đầu vừa mới cạo, cười gằn lên và nói: sờ đầu cô tiểu, những người xung quanh cười
- Con trọc! Về nhanh lên, sư cụ chờ kia kìa! lớn).
- Ngứa chân ngứa tay à? Cô tiểu: - Ngứa chân ngứa tay à? (Mặt rất
Cô tiểu mặt đỏ bừng, vừa nói vừa rảo bước. kinh sợ, vội vàng bước tránh đi)
Bao nhiêu người trong quán rượu đều cười ồ AQ：- Ngƣời khác sờ đƣợc, tớ lại không sờ
lên. Thấy trò chơi của mình có người thưởng đƣợc à? ( Thấy sự phản kháng của cô tiểu, AQ
thức, AQ càng cao hứng tợn: lại càng cao hứng, nghiêng người về phía trước
- Sư cụ sờ được, tớ lại không sờ được à? cố tình chọc ghẹo, véo má cô tiểu.)
(…) Xa xa đằng kia còn văng vẳng nghe tiếng Cô tiểu: - Đồ AQ tuyệt tự tuyệt tôn! (Cô
cô tiểu chửi lồng trong tiếng khóc: ―Cha tiểu tức giận bỏ đi, đi đến chỗ cây cầu đá
thằng AQ! Đồ tuyệt tự!‖ liền quay đầu lại, đỏ mặt chửi AQ)
- Ha! Ha! Ha! AQ cười đắc ý‖ AQ: - Ha! Ha! Ha
Trong cuộc thoại này, hai tác phẩm tƣơng đối giống nhau về cấu trúc lƣợt
lời và nội dung chính cuộc thoại. Về cấu trúc theo lƣợt lời, tất cả đều bắt đầu
bằng câu nói của AQ và kết thúc bằng lời chửi rủa của cô tiểu. Về nội dung
chính của cuộc thoại, hai tác phẩm đều phản ánh sự trêu ghẹo và đối đáp giữa
AQ và cô tiểu. Nhƣng ƣu thế của ngôn ngữ hình ảnh đƣợc thể hiện ở chỗ: trong
nguyên tác, độc giả chỉ có thể tƣởng tƣợng rằng AQ đã trêu trọc, sàm sỡ và xúc
phạm cô tiểu, còn trong tác phẩm điện ảnh, hành vi chọc ghẹo này đƣợc thể
hiện rõ ràng hơn. Các yếu tố phi ngôn từ bổ sung cho phần miêu tả hành động ở

153
đây là đƣa tay xoa đầu của cô tiểu, vẹo má cô tiểu với giọng điệu huyênh hoang
đắc thắng, tiếng cƣời sảng khoái, thỏa mãn, các câu nói đế chen vào và tiếng
cƣời của ngƣời làng khiến cho tình cảnh ―thê thảm‖ của cô tiểu càng trở nên
đáng thƣơng. Các biểu thức ngôn ngữ có sự thay đổi, từ đối tƣợng cụ thể đƣợc
nhắc tới trong câu nói của AQ nhƣ ―sư cụ‖ đã chuyển thành từ phiếm chỉ ―có
người‖, ―người khác‖, hay câu chửi của cô tiểu từ ―Cha thằng AQ! Đồ tuyệt
tự‖ thành ―Đồ AQ tuyệt tự tuyệt tôn!‖ Sự thay đổi này ở một khía cạnh nào đó
có thể làm giảm đi giá trị biểu đạt của câu thoại gốc, có thể tác giả có lí do khi
nhắc đến đối tƣợng ―sƣ cụ‖, nhƣng trong tác phẩm điện ảnh không có nhân vật
―sƣ cụ‖ mà chỉ có ―sƣ bà‖, bởi vậy khó bảo toàn đối tƣợng đƣợc nhắc đến. Xét
về mặt tổng thể, với ƣu thế thể hiện bằng hình ảnh của ngôn ngữ điện ảnh, đi
kèm các lời thoại là hành động, điệu bộ, dáng vẻ của nhân vật, ngôn ngữ điện
ảnh đã phát huy hiệu quả khắc họa sự lỗ mãng, hung hăng của AQ và sự phản
kháng trong bất lực của cô tiểu.
d) Lược bớt nội dung lời thoại
Đa phần các cuộc thoại của các nhân vật trong tác phẩm điện ảnh AQ
chính truyện đều đƣợc bổ sung thêm lƣợt lời hoặc nội dung trong các lƣợt lời.
Chỉ có một cuộc thoại giữa AQ và sƣ bà khi AQ đến chùa Tĩnh Tu ăn cắp củ
cải đƣợc chuyển đổi bằng cách lƣợt bớt nội dung lời thoại:
Ví dụ 38
Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh
Giữa lúc đó thì sư bà vừa ở trong chùa đi ra. Sƣ bà: - A di đà Phật, AQ, sao cậu lại ăn
- Nam mô a di đà Phậ... ậ... ật! AQ này, sao lại trộm củ cải thế?
nhảy vào vườn mà ăn cắp của nhà chùa làm vậy! AQ: - Tôi…Tôi ăn trộm củ cải của bà khi
Ái chà! Nam mô a di đà Phật! Tội chết! Ái chà nào vậy?
chà!... Nam mô a di đà Phật! Sƣ bà: - Chẳng phải đó sao?
AQ chân bước, mắt nhìn quanh, nói: AQ: - Cái này? Cái này của bà à? Bà gọi lên
- Ai nhảy vào vườn nhổ trộm cải nhà bà? Bao xem nó có thƣa không?
giờ nào? Sƣ bà: - A di đà Phật! A di đà Phật!
Sư bà chỉ vào thân áo:
- Bao giờ nữa? Đấy kia!...
- Đây là của nhà bà đấy à? Bà gọi lên xem nó có
thưa không?...
(…) Trong vườn, dưới gốc cây dâu, chỉ còn con
Mực đứng cắn ăng ẳng và sư bà đứng niệm Phật.
Trong truyện, lƣợt lời thứ nhất của sƣ bà đƣợc nhà văn miêu tả với 6
câu nói, trong đó có 3 lần sƣ bà niệm ―Nam mô a di đà Phật‖ và một câu nói

154
mang tính chất phán xét hành vi của AQ: ―Tội chết!‖. Khi xuất hiện trong cảnh
quay, diễn viên đóng sƣ bà chỉ nói một lần ―A di đà Phật‖ và đã bỏ đi câu nói
phán xét trên. Lời thoại của AQ cũng đƣợc rút bớt nội dung ―Ai nhảy vào vườn
trộm cải nhà bà?‖. Ngôn ngữ đối thoại trong điện ảnh gần gũi với ngôn ngữ
đời thƣờng, và đƣợc phổ biến rộng rãi tới các đối tƣợng ngƣời xem đủ mọi tầng
lớp, địa vị, ngành nghề, tôn giáo trong xã hội, và xuất hiện trong một khoảng
thời gian ngắn, nếu nhƣ giữ lại thông tin phán xét của sƣ bà, có thể sẽ ảnh
hƣởng đến nhận thức về tính nhân văn của đạo Phật (nếu đối tƣợng ngƣời xem
chƣa đủ kiến thức, kinh nghiệm, thời gian và chiều sâu tƣ duy để lọc thông tin).
Bên cạnh đó, hành động niệm Phật đã đƣợc thể hiện ở động tác tay của diễn
viên, bởi vậy sƣ bà chỉ cần nói một lần ―A di đà Phật‖ mà không cần phải lặp
lại 3 lần nhƣ trong tác phẩm gốc.
Nhƣ vậy, quá trình chuyển ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học sang
tác phẩm điện ảnh đƣợc thực hiện trên nhiều phƣơng diện khác nhau, có thể là
sự thay đổi, thêm bớt ở số lƣợng lƣợt lời, thay đổi nội dung lời thoại, các biểu
thức ngôn ngữ trong cuộc thoại, mở rộng thêm các cuộc thoại trong điều kiện
bổ sung các ngữ cảnh giao tiếp làm rõ hơn mối quan hệ của các nhân vật trong
phim. Mỗi cách thức chuyển thể đều thể hiện phong cách sáng tác, cách lý giải
tác phẩm gốc qua quá trình đọc hiểu của từng biên kịch, đạo diễn, nhƣng cũng
phù hợp với các đặc điểm về hình tƣợng nhân vật mà nhà văn đã xây dựng.
3.3.2. Chuyển ngôn ngữ độc thoại nội tâm
Văn chƣơng có thể bộc lộ gián tiếp tƣ tƣởng, tình cảm của nhà văn thông
qua hình tƣợng nhân vật. Đối với tác phẩm văn xuôi, đối thoại là yếu tố quan
trọng của tác phẩm, tuy nhiên, nếu không có đối thoại, tác phẩm vẫn tồn tại
bằng ngôn ngữ ngƣời kể chuyện, bằng những đoạn miêu tả độc thoại nội tâm
với lời dẫn thoại gián tiếp, còn trong điện ảnh, nếu không có đối thoại, tác
phẩm tự nó sẽ bị triệt tiêu. Khi chuyển sang tác phẩm điện ảnh, tất cả những lời
kể trong tác phẩm văn học đều phải đƣợc cụ thể hóa bằng những hình ảnh, âm
thanh, diễn xuất của diễn viên... Bên cạnh lời thoại, ngoại hình, ngôn ngữ, hành
động và thế giới nội tâm nhân vật đƣợc thể hiện trực tiếp thông qua diễn xuất

155
của diễn viên hay của các yếu tố kĩ thuật khác. Đối với tác phẩm AQ chính
truyện, sự xuất hiện của các đoạn độc thoại nội tâm là một trong những nét độc
đáo trong phong cách nghệ thuật của nhà văn Lỗ Tấn, và cũng là những nội
dung đƣợc chú ý trong quá trình chuyển thể sang điện ảnh.
a) Chuyển độc thoại nội tâm sang đối thoại và độc thoại trực tiếp
Hai xu hƣớng chuyển đổi ngôn ngữ độc thoại nội tâm này không chỉ
đƣợc thực hiện ở một đoạn văn. Chƣơng 2 có rất nhiều đoạn miêu tả suy nghĩ
hình thành nên ―phép thắng lợi tinh thần‖ của AQ, các nhà làm phim đã ghép
nối các đoạn văn và sáng tạo thêm lời đối thoại, độc thoại trong ngữ cảnh giao
tiếp giữa AQ và Vƣơng Râu xồm, hay AQ đối đáp lại câu nhận xét của ngƣời làng.
Ví dụ 39:
Nhân Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh Xu hƣớng
vật chuyển thể
AQ ―AQ loạng choạng ngã sấp (Ngữ cảnh: AQ đánh nhau với Chuyển độc
xuống. Tức thì Vƣơng Râu xồm Vương Râu xồm) thoại nội tâm
níu lấy cái đuôi sam, lôi tới bên AQ: - Mày làm cái gì đấy? sang đối thoại
tƣờng, định chiếu lệ dúi đầu Vƣơng Râu xồm: - Chuyện gì
vào tƣờng...AQ nghếch đầu lên vậy?
nói: - Ngƣời quân tử chỉ đấu AQ:- Mày làm cái gì đấy?
khẩu, ai đi đấu sức?‖ [65] Vƣơng Râu xồm: - Mày không có
mắt à?
AQ ―Còn AQ thì đứng ngẩn ngƣời AQ: - Mày mới không có mắt ấy.
ra một lúc, nghĩ bụng: - Nó Vƣơng Râu xồm: - Chuyện gì
đánh mình thì khác gì nó đây?
đánh bố nó. Thật thời buổi Muốn đánh nhau à? Đánh nhau?
này hết chỗ nói!‖ [65] Mày dám động tay động chân à?
AQ: - Động tay chân này!
AQ và ―Cho nên, từ đó hễ đứa nào tóm - Ấy ấy, quân tử chỉ đấu
ngƣời lấy cái đuôi sam vàng hoa của khẩu, không động tay chân.
làng y, nó cũng bảo: Vƣơng Râu xồm: - Ông mày hôm
- AQ này! Đây không phải là nay cứ động tay chân đấy.
con đánh bố đâu nhé! Đây là (A Ngũ: - Vƣơng Râu xồm, theo
ngƣời đánh con vật, nghe thƣờng lệ, đập đầu, đập đầu!)
chƣa? Hãy nói đi nào: ngƣời Vƣơng Râu xồm: - Đúng, đúng,
đánh con vật! đập đầu, 1, 2, 3, 4, 5, cho mày
AQ hai tay cố giữ lấy cái đuôi chết.
sam, nghếch đầu lên nói: - Mày đứng lại! lại chửi ngƣời
- Đánh con sâu! Đƣợc chƣa! phải không?
Tớ là sâu! Chƣa thả ra à!” AQ: - Tao không chửi.

156
 [65] Vƣơng Râu xồm: - Trong bụng
mày chửi. Nói mau, hôm nay
không phải là con đánh bố, mà
là...là ngƣời đánh con vật. Nói!
AQ: - Tao là sâu róm, sâu róm
đƣợc chƣa?
Vƣơng Râu xồm: - Đồ hèn, loại
hèn nhất thiên hạ.
AQ ―Y nhận thấy y là ngƣời giỏi AQ: Đệ nhất thiên hạ? Trạng Chuyển độc
nhịn nhục bậc nhất, và ngoài nguyên chính là đệ nhất thiên thoại nội tâm
việc ―nhịn nhục‖ ra, thì về mọi hạ, AQ tao cũng là đệ nhất sang lời độc
phƣơng diện, y vẫn là ngƣời thiên hạ. Vƣơng Râu xồm mày thoại trực tiếp
―bậc nhất‖. Trạng nguyên tính gì chứ.
cũng chỉ là ngƣời “bậc nhất”
mà thôi!” Thứ mày kể vào
đâu”! [65]
AQ ―Chỉ có những lúc cãi lộn với ai (Ngữ cảnh: Hai người làng nói Chuyển độc
thì họa hoằn y mới trừng ngƣợc chuyện với nhau sau khi chứng thoại nội tâm
mắt lên mà tuyên bố: - Nhà tao kiến AQ bị đuổi ra khỏi nhà cụ sang lời độc
xƣa kia có bề có thế bằng Triệu) thoại trực tiếp
mấy mày kia! Thứ mày thấm Người làng 1: - Chẳng phải là tự
vào đâu!‖[65] chuốc lấy đòn sao? Tôi thấy hắn
cũng chả phải họ Triệu đâu.
Người làng 2: - Nếu thật là họ
Triệu đi chăng nữa, thì cụ Cố
Triệu ở đây cũng không nên nói
ra chứ.
Người làng 1: - Thật là, nghèo
―AQ uất ức về nhà, ngả lƣng quá hóa điên rồi.)
AQ xuống giƣờng, nghĩ bụng: AQ: - Nghèo à? ―Nhà tao xƣa
“Thời buổi này, hết chỗ nói! kia có bề có thế bằng mấy nhà
Con đánh bố!”[65] mày kia.”
AQ: - Cuộc đời này chẳng ra
làm sao cả, con lại đi đánh bố.
Thôi, cho con nó đánh.
Trong chƣơng thứ hai của tác phẩm gốc, ―Lƣợc thuật những chuyện đắc
thắng của AQ‖, nhà văn mô tả một số sự kiện tạo nên mảnh ghép cuộc đời của
AQ, và khắc họa sinh động hình tƣợng nhân vật của AQ. Những câu độc thoại
nội tâm đặc trƣng riêng của AQ nhƣ: ―Thứ mày kể vào đâu”, “Nó đánh mình
thì khác gì nó đánh bố nó. Thật thời buổi này hết chỗ nói…” khắc họa nên
tính cách tự huyễn hoặc bản thân, ―phép thắng lợi tinh thần‖ luôn đƣợc AQ vận
dụng ở mọi tình huống. Tuy nhiên, trong tác phẩm văn học, hình thức thể hiện
157
của các phát ngôn này chỉ xuất hiện trong suy nghĩ nội tâm của AQ qua lời dẫn
thoại gián tiếp của tác giả: AQ ―nghĩ bụng‖, ―nhận thấy‖. Khi chuyển thể sang
điện ảnh, các nhà làm phim đã đƣa những lời thoại này vào ngữ cảnh giao tiếp
cụ thể, những câu nói của AQ đƣợc đặt trong cuộc đối thoại có sự tƣơng tác
giữa vai nói và vai nghe. Cũng tƣơng tự, ở đoạn trích AQ đánh nhau với Vƣơng
Râu xồm, tác phẩm văn học mô tả có sự tƣơng tác về hành động giữa hai nhân vật,
nhƣng chỉ có lời nói của AQ mà không có lời hồi đáp của Vƣơng Râu xồm:
―Người quân tử chỉ đấu khẩu, ai đi đấu sức?‖ còn trong phim, câu nói của AQ
đƣợc chuyển thành một lƣợt lời, và đặt trong ngữ cảnh giao tiếp giữa AQ và
Vƣơng Râu xồm, ngay sau khi AQ đuổi đánh cu D và va vào chân Vƣơng Râu
xồm. Hành động này dẫn đến mâu thuẫn, từ đó thiết lập chủ đề của cuộc thoại là
cãi nhau về sự va chạm. Cảnh quay đƣợc thể hiện bằng cả hành động (đấm đá) và
lời đối thoại, số lƣợt lời trong cuộc thoại là 17. Sự phân chia lƣợt lời là tƣơng
đƣơng nhau thể hiện mối quan hệ ngang hàng và sự bức xúc của cả hai nhân vật.
Suy nghĩ nội tâm ―Trạng nguyên cũng chỉ là người „bậc nhất‟ mà thôi!
Thứ mày kể vào đâu” đƣợc chuyển sang phát ngôn trực tiếp thành tiếng của
AQ, xuất hiện sau khi kết thúc cuộc trao – đáp giữa Vƣơng Râu xồm và AQ,
Vƣơng Râu xồm bỏ đi với câu nói: ―- Đồ hèn, loại hèn nhất thiên hạ‖, AQ
ngồi lại một mình và hồi đáp thông tin của câu nói đó, nhƣng không có đối
tƣợng ngƣời nghe, và chỉ lựa chọn một phần thông tin trong câu chửi của
Vƣơng Râu Xồm để đối đáp lại ―- Đệ nhất thiên hạ? Trạng nguyên chính là
đệ nhất thiên hạ, AQ tao cũng là đệ nhất thiên hạ. Vương Râu xồm mày tính
gì chứ.” Nhà văn chƣa có tình huống giả định cho suy nghĩ của AQ, ngƣời đọc
phải tự tƣởng tƣợng ra bối cảnh cho thông tin―y nhận thấy y là người giỏi nhịn
nhục bậc nhất, và ngoài việc ―nhịn nhục‖ ra, thì về mọi phương diện, y vẫn là
người ―bậc nhất‖. Ở đây, những lời trao – đáp của hai nhân vật có phần vi phạm
quy tắc điều hành nội dung của cuộc thoại. Theo đó, một cuộc hội thoại không phải là
sự lắp ghép ngẫu nhiên tùy tiện các phát ngôn hay hành vi ngôn ngữ. Tính liên kết
hội thoại thể hiện bên trong một phát ngôn, giữa các phát ngôn, giữa các hành vi ở lời,
giữa các đơn vị hội thoại… . Thông tin của Vƣơng Râu xồm là ―loại hèn nhất thiên
hạ‖, nhƣng AQ chỉ lựa chọn thông tin ―nhất thiên hạ‖ để đối đáp. Tuy nhiên, sự vi
phạm này là hợp lý bởi mục đích của lời độc thoại không phải để tranh cãi với Vƣơng
Râu xồm, mà là để khẳng định vị thế chiến thắng của AQ sau trận đánh nhau.

158
 Những yếu tố ngoại ngôn kèm lời miêu tả tâm trạng, hành vi của AQ nhƣ
―ngẩn người‖, ―uất ức‖, ―nghếch đầu lên‖, ―trừng ngược mắt lên‖… là sự
gợi ý cho cách thể hiện tâm trạng nhân vật của diễn viên, trong trƣờng hợp này,
ánh mắt, nét mặt, khẩu hình miệng, giọng điệu của diễn viên đã lột tả sát với
miêu tả của nhà văn.

AQ trừng ngược mắt lên tuyên bố: ―Nhà tao xưa AQ uất ức nói: ―- Cuộc đời này chẳng ra làm
kia có bề có thế bằng mấy nhà mày kia.‖ sao cả, con lại đi đánh bố.‖

AQ nghếch đầu lên nói: ―Ấy ấy, quân tử chỉ đấu AQ tự hào đắc thắng ―AQ tao cũng là đệ nhất
khẩu, không động tay chân. thiên hạ.‖

Những lời độc thoại nội tâm theo hƣớng tự đắc của AQ đã đƣợc chuyển
sang đối thoại, độc thoại với bối cảnh thời gian, không gian, đối tƣợng giao tiếp
cụ thể tạo hiệu ứng khắc họa hình tƣợng nhân vật của tác phẩm điện ảnh.
b) Diễn tả độc thoại nội tâm bằng cảnh quay nhân vật kèm lời kể
Nhà văn có thể dùng nhiều thủ pháp để xây dựng hình tƣợng nhân vật,
nhƣng nhà biên kịch lại chịu sự hạn chế mang tính khuôn mẫu của công tác làm
phim. Bởi vậy, các tác phẩm đƣợc chuyển thể phải cắt bớt những lời miêu tả, những
lời tƣờng thuật, lƣợc bỏ một số phân đoạn miêu tả nội tâm của nhân vật, hoặc thay
thế chúng bằng những cách mô tả riêng của điện ảnh nhƣ góc máy quay, khung
hình, biểu cảm của diễn viên, hoặc những biểu tƣợng điện ảnh. Khi chuyển thể kịch
bản ―AQ chính truyện‖, về mặt tổng thể, các nhà làm phim đã cố gắng giữ lại tinh
thần của nguyên tác, trung thành với ngôn từ, lời thoại của nguyên tác, vì vậy, cách
thức dùng lời kể (lời ngoài hình, lời dẫn chuyện) thay thế cho một số đoạn độc thoại
nội tâm đƣợc áp dụng khá nhiều.

159
 Ví dụ 40:
Nhân Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh Xu hƣớng
vật chuyển thể
AQ ―AQ còn như văng vẳng bên tai bấy Làm đàn ông ―bất hiếu hữu Diễn tả độc
nhiêu tiếng chửi. Y nghĩ bụng : ‗Phải tam, vô hậu vi đại‖, ý nghĩ thoại nội tâm
rồi, đã là đàn ông thì phải có một AQ phải có một người đàn bằng cảnh
người vợ. Tuyệt tự thì rồi ai cúng bà thực ra là rất hợp với sách quay tâm trạng
cơm cho. Phải có một người vợ. Bất thánh hiền. nhân vật kèm
hiếu hữu tam, vô hậu vi đại‘.‖ lời kể
AQ ―Về đến trại giam lần thứ hai này, Người ta sinh ra trên đời, sợ Diễn tả độc
AQ cũng không ra vẻ buồn bã cho là không tránh được phải vẽ thoại nội tâm
lắm. Y nghĩ rằng: ‗Người ta sinh ra vòng tròn, nhưng vẽ không bằng cảnh
ở trong trời đất thì tất cũng phải có tròn lại là một vết nhơ. AQ quay tâm trạng
lúc bị dắt vào dắt ra trong ngoài một đang cố gắng để vẽ tròn, thế nhân vật kèm
cái trại giam, có lúc cũng phải nắm nhưng... lời kể
lấy quản bút mà vẽ một cái vòng
tròn. Chỉ có vẽ không được tròn thì
mới thật là cái vết nhơ nhuốc trong
đời mình mà thôi‘.‖
AQ ―Rồi những cặp mắt đó lại hòa AQ biết rằng đã đến nơi và Diễn tả độc
thành một khối cấu xé cả tâm hồn y đã đến lúc nghe ―sật..sật‖ thoại nội tâm
nữa. rồi‖, y muốn hét lên ―cứu bằng cảnh
- Cứu tôi với, ối trời ơi! tôi‖ nhưng cuối cùng đã quay tâm trạng
Nhưng AQ không nói nên lời được.‖ không hét được, vì y cảm thấy nhân vật kèm
bản thân mình nên là một hảo lời kể
hán.

Trung cảnh: AQ nằm ở đền Thổ Cốc và nghĩ Trung cảnh: AQ nằm trong trại giam và nghĩ
phải có một người đàn bà về việc vẽ vòng tròn

Cận cảnh: AQ muốn kêu cứu trước giờ Cận cảnh: AQ không nói nên lời
bị chặt đầu

Góc quay trung cảnh và cận cảnh trong các đoạn độc thoại nội tâm này
của AQ thể hiện cảm xúc tinh tế và phức tạp của nhân vật, lời văn gợi lên sự
thỏa mãn với suy nghĩ phải có một ngƣời đàn bà, sự trăn trở khi không vẽ đƣợc
hình tròn, nỗi sợ hãi không nói nên lời trƣớc giờ bị chặt đầu… của nhân vật đều
đƣợc diễn viên thể hiện bằng các yếu tố ngoại ngôn. Ở cảnh AQ nằm ở đền

160
Thổ Cốc ƣớc mơ về đàn bà, đạo diễn đã đƣa thêm yếu tố âm thanh là ―tiếng
mèo kêu‖ và yếu tố không gian với ánh sáng ban đêm, hai yếu tố này không có
trong mô tả của tác phẩm gốc. ―Mèo‖ trong văn hóa Trung Hoa cổ đại đƣợc
xem nhƣ một con vật báo lành [38, 589], tiếng mèo kêu ban đêm còn là một sự
gợi tình. Bên cạnh góc máy quay, các yếu tố phi ngôn từ thì hai yếu tố âm
thanh, ánh sáng trong không gian ban đêm đã thể hiện lợi thế miêu tả của ngôn
ngữ điện ảnh, khắc họa đậm nét hơn nhu cầu ―phải có một người vợ‖ của AQ.
Với phân đoạn trƣớc giờ AQ bị xử bắn, ở khoảng cách gần, mỗi một góc quay
cận cảnh của phim điện ảnh mang đến cho khán giả những cảm nhận khác nhau,
một hình ảnh nhắm chặt mắt, mếu máo, thảng thốt, một giọt mồ hôi, một giọt
nƣớc mắt… đều báo hiệu, thể hiện sự thay đổi của thế giới nội tâm phức tạp
liên quan đến sự kiện đang diễn ra, thu hút sự tập trung của khán giả vào diễn
biến của sự kiện. Những yếu tố này trên khuôn mặt của diễn viên Yan Shunkai
dự báo số phận bi thảm của nhân vật AQ. Bên cạnh đó, âm nhạc đánh lên theo
phong cách phƣơng Tây nhƣ một hành khúc vang lên hùng tráng, đồng thời có
cả sự phấn khích, reo hò của những khán giả vô công rỗi nghề tại hiện trƣờng.
Một mặt, đó là ―duy tân cải cách‖, mặt khác, sự chìm đắm trong mê muội của
ngƣời dân cũng nhƣ sự thất bại và không triệt để của cuộc Cách mạng Tân Hợi
1911 đƣợc thể hiện đầy đủ trong sự hòa quện giữa hình ảnh và âm nhạc. Các
đoạn miêu tả tâm lý nhân vật trong tác phẩm văn học thƣờng đƣợc nhà văn viết
rất tỉ mỉ và công phu. Góc quay cận cảnh của điện ảnh không chỉ đơn thuần là
dịch lại ngôn từ văn học mà đã trở thành một ký hiệu độc lập, thể hiện cả quá
trình thay đổi theo quy luật diễn biến tâm lý của nhân vật.
Ngoài ra, cũng còn rất nhiều những tình tiết khác không phải là nội dung
các cuộc thoại mà là các câu trần thuật đứng từ góc nhìn của nhà văn về nhân vật,
của ngƣời làng về nhân vật cũng đã đƣợc chuyển thành lời kể xuyên suốt mạch
phim để cung cấp thêm thông tin cho khán giả về ngữ cảnh xung quanh các sự
kiện, dẫn dắt khán giả đi theo mạch phim và kết nối các sự kiện rời lại với nhau
thành một chỉnh thể thống nhất. AQ chính truyện là tác phẩm hội tụ nhiều yếu tố
phù hợp với việc chuyển thể. Nhƣng để giữ đƣợc cái ―hồn‖ của tác phẩm văn học,

161
các nhà làm phim phải thêm rất nhiều phần lời kể xen kẽ giữa các yếu tố ngoại
ngôn miêu tả tâm trạng, suy nghĩ nội tâm của nhân vật đƣợc diễn viên thể hiện.
Phần lời kể xuyên suốt toàn bộ phim có thể đƣợc coi là một thủ pháp truyền thống
mang đến lời giải thích hợp lý cho các hoạt động tâm lý của AQ, đồng thời giúp
mạch truyện rõ ràng hơn, không bị ngắt quãng.
3.4. Vài nhận xét về cách thức chuyển thể từ ngôn ngữ văn học sang ngôn
ngữ điện ảnh qua Chí Phèo và AQ chính truyện
3.4.1. Sự khác biệt về cách thức chuyển thể của hai tác phẩm
Lỗ Tấn và Nam Cao, hai nhà văn của hai dân tộc, hai thời điểm, hai hoàn
cảnh lịch sử khác nhau nhƣng lại có chung cái nhìn phản ánh hiện thực của xã
hội đƣơng thời và số phận bi kịch của những ngƣời nông dân. Cả hai tác phẩm
―AQ chính truyện‖ và ―Chí Phèo‖ đều đã đƣợc các nhà làm phim chuyển thể
sang tác phẩm điện ảnh vào những năm đầu thập niên 80 – thời kỳ phong cách và
chất liệu điện ảnh có nhiều nét tƣơng đồng. Tuy rằng cả hai cùng đứng chung trong
những nguyên tắc chuyển thể điện ảnh nhƣng ở một số phƣơng tiện biểu đạt lại có
sự khác biệt tạo nên những nét riêng cho từng bộ phim.
Điểm chung của các đoạn văn đƣợc chuyển đổi trong hai tác phẩm là đều
chứa đựng những yếu tố gợi tính hình ảnh, tính kịch để có thể xây dựng thành
một trƣờng đoạn phim, đó là những từ ngữ miêu tả hành động, chuyển biến của
hành động, tâm lý, hƣớng quan sát theo tƣ duy logic, đa phần là những ký hiệu
biểu đạt về thị giác và âm thanh phù hợp với ngôn ngữ tạo hình của điện ảnh.
Điểm khác nhau nằm ở số lƣợng đoạn văn đƣợc chuyển đổi, trong tác phẩm AQ
chính truyện có 86% số đoạn văn phù hợp với yêu cầu thể hiện bằng hình ảnh,
đa phần là các đoạn văn có bố cục đầy đủ về bối cảnh, không gian, thời gian,
nhân vật, hành động, kịch tính. Trong đó có xuất hiện xu hƣớng chuyển đổi
một câu trong một đoạn văn đƣợc sang một trƣờng đoạn, do tính khái quát và
biểu đạt về hình ảnh khá cao. Số lƣợng các đoạn văn đƣợc chuyển đổi trong tác
phẩm Chí Phèo chỉ có 43%, ít hơn số lƣợng các đoạn văn không đƣợc chuyển
đổi, lý do là bởi nhà văn sử dụng lƣợng lớn các đoạn văn độc thoại nội tâm, xen
lẫn các điểm nhìn của ngƣời kể chuyện và của nhân vật, rất khó để lựa chọn

162
đƣa lên hình ảnh, và cũng do giới hạn về thời lƣợng của bộ phim khi đƣợc
chuyển thể từ ba tác phẩm. Một số đoạn văn trong Chí Phèo trùng cấp độ câu
đƣợc chuyển đổi sang một cảnh quay mà không phải là một trƣờng đoạn nhƣ
AQ chính truyện.
Ngôn ngữ biểu đạt thời gian của cả hai tác phẩm khi chuyển sang ngôn
ngữ điện ảnh đều đƣợc tái tạo bằng nghệ thuật ánh sáng, tạo hình nhân vật, lời
kể, hành động nhân vật, tuy nhiên, với ƣu thế về kỹ thuật làm phim, sự thay đổi
về thời gian trong phim AQ chính truyện còn đƣợc biểu đạt bằng màu sắc và
âm nhạc, và sự thay đổi của thời gian đƣợc thể hiện trong sự thay đổi của
không gian. Ngôn ngữ biểu đạt không gian trong Chí Phèo và AQ chính truyện
khi chuyển sang ngôn ngữ điện ảnh có nhiều sự thay đổi trong cách thể hiện, từ
đó thay đổi ý nghĩa biểu trƣng. Cả hai tác phẩm đều đã sáng tạo thêm hình
tƣợng không gian mới thể hiện ý đồ nghệ thuật khác. Sự thay đổi không gian
chủ yếu đƣợc biểu đạt bằng sự thay đổi của góc máy quay hay điểm nhìn của
ngôn ngữ điện ảnh.
Sự chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại ở cả hai tác phẩm đều giống nhau ở
việc bổ sung thêm rất nhiều cuộc thoại mới, nhƣng ở Chí Phèo là các cuộc đối
thoại tƣơng tác giữa nhân vật trong truyện Chí Phèo và nhân vật của 2 tác phẩm
Sống mòn và Lão Hạc. Số lƣợng nhân vật khá nhiều nên có rất nhiều cuộc
thoại không đƣợc chuyển đổi do đặt trong mối tƣơng quan với các sự kiện
chính của tác phẩm. Phim AQ chính truyện chỉ tập trung vào mở rộng các cuộc
thoại với sự gia tăng về lƣợt lời của các nhân vật trong truyện, làm rõ thêm một
số mâu thuẫn, cao trào, lý giải cho một số sự kiện chƣa đƣợc miêu tả rõ nét
trong truyện. Về chuyển đổi độc thoại nội tâm, hai tác phẩm đều thể hiện bằng các
cảnh quay tâm trạng nhân vật và lời kể, nhƣng trong tác phẩm AQ chính truyện
còn có sự ghép nối giữa các suy nghĩ nội tâm của nhân vật thành những đoạn đối
thoại, độc thoại khắc họa sâu hơn hình tƣợng nhân vật.
Điều lý giải cho những sự khác biệt nói trên nằm ở cấu trúc của hai tác
phẩm. Với ―AQ chính truyện‖, tác phẩm điện ảnh chuyển thể gần nhƣ giữ
nguyên trật tự tuyến tính của cấu trúc tác phẩm văn học, các sự kiện xoay

163
quanh mối quan hệ với nhân vật, các tình tiết đƣợc liên kết với nhau theo trật tự
thời gian, quan hệ nhân quả rất chặt chẽ, trong đó chỉ có một vài sự kiện đƣợc
thêm bớt hoặc thay đổi. Còn Chí Phèo đƣợc các nhà làm phim đặt trong mối
tƣơng quan với những số phận khác cùng trong một bối cảnh xã hội. Mô hình
chuyển thể cấu trúc của hai tác phẩm đƣợc thể hiện nhƣ sau:

Hình 3.4: Mô hình so sánh cấu trúc chuyển thể của ―AQ chính truyện‖ và ―Chí Phèo‖
Sự thay đổi của cấu trúc tác phẩm phụ thuộc vào chủ đề của từng thể
loại, nếu nhƣ chủ đề của phim AQ chính truyện là trùng với tác phẩm gốc thì
chủ đề của Làng Vũ Đại ngày ấy lại mở rộng hơn so với Chí Phèo. Cả hai tác
phẩm đều phản ánh xã hội nông thôn dƣới sự bóc lột của giai cấp phong kiến
đẩy con ngƣời đến bƣớc đƣờng cùng, nhƣng hình tƣợng nhân vật, tính cách
nhân vật, mối quan hệ giữa các tuyến nhân vật… hoàn toàn khác biệt, từ đó tạo
những nét riêng cho ngôn ngữ hình ảnh. Tác phẩm AQ chính truyện xây dựng
hình tƣợng ngƣời nông dân tự hài lòng với bản thân, không có tinh thần đấu
tranh, phản kháng, cuối cùng biến thân mình trở thành vật hi sinh trong một xã
hội u mê, biến chất. Tác phẩm Làng Vũ Đại ngày ấy không chỉ làm nổi bật hình
tƣợng ngƣời nông dân tha hóa, lƣu manh, mà còn là những số phận khốn cùng,
bế tắc, phải tìm đến cái chết trong một xã hội thờ ơ và bất lực, hình tƣợng nhân
vật của Làng Vũ Đại ngày ấy tồn tại trong đó sự phản kháng mãnh liệt, đó là sự
vùng lên giết chết Bá Kiến của Chí Phèo, đó là sự quyết tâm ra đi tìm đƣờng
cứu lấy nƣớc, cứu lấy mình của anh giáo Thứ.
Mặc dù cả hai tác phẩm gốc đều ghi chép lại câu chuyện, sử dụng những
mảng tự sự rời, nhƣng đều có điểm chung là yếu tố kịch rất rõ nét, có sự đối
kháng giai cấp, địa vị xã hội, mâu thuẫn kinh tế, có sự tranh chấp tình yêu và
dục vọng, có sự đối kháng giữa gian xảo và chính nghĩa, có sự đấu tranh giữa

164
kẻ áp bức và ngƣời bị áp bức, có sự xung đột trong bản năng con ngƣời, có
những ngƣời cách mạng thực sự và những ngƣời cách mạng giả danh….Những
yếu tố này là phù hợp để đƣa vào tác phẩm điện ảnh bởi nó tạo nên tính đa
nghĩa cho ngôn ngữ điện ảnh. Đạo diễn Bilge Geylan (Thổ Nhĩ Kì) cho rằng:
―Một hình ảnh giống nhƣ tảng băng trôi: phần không nhìn thấy luôn to và quan
trọng gấp mƣời lần bề mặt của nó‖. Các đạo diễn điện ảnh, trong việc sử dụng
ngôn ngữ điện ảnh để sáng tạo hình tƣợng, đã luôn tìm cách tạo ra những giá trị
ẩn sâu bên trong những hình ảnh trực quan. (dẫn theo [59, 29])
3.4.2. Những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình chuyển thể của hai tác phẩm
3.4.2.1. Sự chi phối của nguyên tắc ngữ pháp trong hình ảnh
Chomsky cho rằng, trong các quy tắc ngữ pháp, vị trí của động từ là
quan trọng nhất (dẫn theo [174,26]). Trong ngôn ngữ, một khái niệm hành vi
cốt lõi chi phối các khái niệm khác để cùng tạo thành một câu là điều dễ hiểu,
nhƣng trong hình ảnh, về cơ bản không tồn tại cái gọi là khái niệm hành vi.
Ngữ pháp của điện ảnh cũng bắt đầu từ nhân tố mang chức năng nhƣ ―động
từ ‖, nhân tố này chi phối ―câu‖ của hình ảnh, đó là tâm lý của ngƣời xem.
Nguyên tắc cấu trúc làm căn cứ cho hình ảnh và sự kết nối hình ảnh chính là
nguyên tắc mà giới điện ảnh gọi là dựng phim, chỉ có một nguyên tắc cốt lõi
cần tuân theo khi kết nối các hình ảnh, đó là ―tƣờng thuật mạch lạc (trôi chảy)‖.
Nói cách khác, mối liên hệ giữa các cảnh quay phải đƣợc khán giả chấp nhận,
và điều kiện tiên quyết duy nhất để họ hiểu là sự ―mạch lạc‖ của câu chuyện.
Nguyên tắc này đã đƣợc thảo luận bởi nhiều nhà nghiên cứu điện ảnh, chẳng
hạn nhƣ Balazs, Metz, ... Họ tin rằng ―đây là một yêu cầu lý tính cơ bản và
không thể cƣỡng lại của khán giả‖ (dẫn theo [183,27]). Trên thực tế, đây là một
yêu cầu thuộc về tri giác, thậm chí là sinh lý. Nguyên tắc cơ bản của kết nối
hình ảnh này đã phát triển nhiều nguyên tắc cụ thể khác trong việc liên kết các
hình thái và kiểu loại ống kính khác nhau, từ đó hình thành một hệ thống ―ngữ
pháp điện ảnh‖, cốt lõi của những nguyên tắc này là khả năng chấp nhận bằng
thị giác của khán giả.
―Ngôn ngữ cung cấp những lựa chọn khác nhau để biểu đạt các kiểu quá
trình khác nhau. Tùy vào bản chất của các quá trình khác nhau mà cấu trúc
165
nghĩa biểu hiện sẽ khác nhau. Theo Halliday, có 6 kiểu quá trình khác nhau là:
quá trình vật chất, quá trình tinh thần, quá trình quan hệ, quá trình nói năng,
quá trình ứng xử và quá trình hành vi. Dựa trên 6 kiểu quá trình này với cấu
trúc tƣơng thích (các cấu trúc chuyển tác khác nhau), ngôn ngữ cung cấp những
sự lựa chọn để ngƣời nói có thể biểu đạt các loại kinh nghiệm khác nhau và
trình bày về thế giới‖ [56, 231] Truyện ngắn và phim điện ảnh là văn bản mang
tính tự sự, nhƣng truyện ngắn thể hiện bằng ngôn từ, phim thể hiện bằng hình
ảnh, vì vậy các phƣơng tiện liên kết các câu, các đoạn văn trong văn bản đƣợc
thể hiện khác nhau. Trong truyện, sự liên kết giữa các chƣơng, đoạn, các mệnh
đề mô tả phản ánh hệ thống ngữ nghĩa quan trọng trong văn bản, tác dụng là
kết nối những gì nhân vật nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy, và hành vi của nhân
vật, làm nổi bật các quá trình và ngữ cảnh liên quan. Đối với phim điện ảnh,
một trong những phƣơng pháp liên kết mà các nhà làm phim thể hiện trên hình
ảnh, đó là sự di chuyển góc quay theo điểm nhìn của nhân vật chính trong cảnh,
từ đó mô tả diễn biến tâm lý của nhân vật theo quy luật tri giác, kinh nghiệm
của ngƣời xem. Sự khác nhau của các nguyên tắc ngữ pháp này dẫn đến cách
thể hiện bằng hình ảnh khác nhau, đôi khi để chuyển đổi một đoạn văn, một
biểu thức ngôn ngữ hay một ký hiệu lại cần phải sáng tạo thêm nhiều cảnh quay
mới có thể lý giải đƣợc về cái đƣợc biểu đạt mà ngôn từ đã nhắc đến. Và sự
khác biệt này cũng chi phối đến phƣơng tiện biểu đạt là hệ thống ký hiệu trong
tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, bởi hai tác phẩm đều dùng hệ thống
này nhƣ những phƣơng tiện truyền tải thông điệp, đặc biệt là các ký hiệu về
thời gian, không gian, sự dịch chuyển về thời gian, không gian trong các cảnh quay.
3.4.2.2. Sự thay đổi chủ đề, cấu trúc tác phẩm
Một tác phẩm điện ảnh cần sự hội tụ của rất nhiều yếu tố, trong đó tập
trung chủ yếu ở ngôn ngữ hình ảnh và ngôn ngữ âm thanh. Ngôn ngữ âm thanh
thƣờng chia thành tiếng ngƣời, tiếng động, tiếng nhạc, trong đó tiếng ngƣời bao
gồm lời độc thoại, đối thoại (một số tác phẩm có thêm phần lời kể hay dẫn
chuyện). Lời thoại của nhân vật và hình ảnh có quan hệ chặt chẽ với nhau. Vai
trò của lời thoại là tăng thêm tính chân thực của câu chuyện, phản ánh đƣợc

166
tính cách nhân vật, xây dựng hình tƣợng nhân vật và thể hiện mối quan hệ giữa
các nhân vật.
Nếu nhƣ ngôn ngữ giao tiếp của đời sống chịu sự ảnh hƣởng của các yếu
tố xã hội nhƣ địa vị, nghề nghiệp, yếu tố tâm lý, văn hóa, trình độ hay những
yếu tố khách quan khác thì ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong tác phẩm
điện ảnh lại chịu sự chi phối trƣớc hết của chủ đề và cấu trúc tác phẩm. Chủ đề,
cấu trúc thay đổi dẫn đến sự thay đổi của ngữ cảnh, mục đích giao tiếp, số
lƣợng nhân vật, sự tƣơng tác giữa các nhân vật, mối quan hệ giữa các nhân vật
cũng diễn ra nhiều chiều hơn. Các mối quan hệ mới đƣợc sinh ra tạo nên mâu
thuẫn mới, phản ánh đặc trƣng bản chất xã hội, đó là mâu thuẫn giữa con ngƣời
với con ngƣời, con ngƣời và tự nhiên, con ngƣời và xã hội, và mâu thuẫn nội
tâm của con ngƣời. Mâu thuẫn phát triển theo các hƣớng mâu thuẫn trực diện,
mâu thuẫn một mặt, mâu thuẫn tâm lý. Các mâu thuẫn xuyên suốt toàn bộ tác
phẩm và là cơ sở và động lực để phát triển các sự kiện, tình tiết và phát triển
các cuộc thoại. Khi nhân vật chính của tác phẩm đƣợc đặt trong mối tƣơng
quan với các nhân vật khác thì các cuộc thoại sẽ đƣợc can thiệp điều chỉnh
nhiều hơn. Quan hệ liên nhân giữa những ngƣời tham gia hội thoại tác động
vào sự phân phối lƣợt lời, tác động vào quyều điều khiển cuộc thoại. Quan hệ
liên nhân có vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy kịch tính của các tình huống
phim. Tuy nhiên mọi yếu tố vẫn phụ thuộc vào ngữ cảnh và mục đích giao tiếp
trong chủ đề và cấu trúc tác phẩm đƣợc chuyển đổi. Chẳng hạn phần cao trào
dẫn đến hành động giết Bá Kiến và tự sát của Chí Phèo ở trong truyện đƣợc
dẫn dắt bắt đầu từ lời từ chối của Thị Nở, từ quan niệm cay nghiệt của xã hội
―Ðàn ông chết hết cả rồi sao, mà lại đâm đầu đi lấy một thằng không cha. Ai
lại đi lấy thằng chỉ có một nghề là đi rạch mặt ra ăn vạ‖ [3], Chí Phèo ngẫm
đến bi kịch của đời mình, nhận ra rằng kẻ thù lớn nhất, độc ác nhất chính là tên
Bá Kiến. Nhƣng trong Làng Vũ Đại ngày ấy, cảnh quay tâm trạng uất ức của
Chí Phèo đƣợc đặt ngay sau cảnh đám tang của Lão Hạc, Chí Phèo ngồi một
mình trong lều, bên cạnh là chai rƣợu nằm lăn lóc, bát rƣợu mẻ và kèm theo lời
độc thoại: ―Lão Hạc chết rồi, chết rồi. Còn cái đời tao, đời tao‖. Cao trào ở đây

167
không chỉ là sự từ chối của Thị Nở hay quan niệm của xã hội, mà còn có cả sự
ăn năn vì hiểu nhầm Lão Hạc, sự xót thƣơng cho số phận những ngƣời cùng rơi
vào bế tắc nhƣ mình, sự linh cảm về kết cục có thể cũng sẽ không hơn gì Lão
Hạc của Chí Phèo. Hành động giết Bá Kiến của Chí Phèo là để trả thù cho bản
thân, xả hết bao nỗi khốn nhục uất ức bấy lâu, trả thù cho cái lƣơng thiện đã bị
tên Bá Kiến cƣớp mất, và cũng để trả thù cho những kiếp ngƣời bị đày đọa vì
sự áp bức của Bá Kiến. Lời thoại đƣợc thêm vào của nhân vật đặt trong mối
tƣơng quan với chủ đề của toàn bộ tác phẩm.

Hình ảnh tâm trạng Chí Phèo trước khi quyết định giết Bá Kiến

3.4.2.3 Sự khác biệt về lời thoại trong tác phẩm văn học và lời thoại trong tác
phẩm điện ảnh
Trong các tác phẩm văn học, đặc biệt là các tác phẩm văn học kinh điển,
lời thoại đều rất đẹp và ẩn chứa nhiều hàm ý sâu sắc. Ví dụ: ―Nhưng hãy yên
lặng! Ánh sáng nào le lói trên cửa sổ kia? Đó chính là Juliet của ta kìa. Ôi,
người ta yêu dấu! Ôi, giá nàng biết vậy!‖ (Shakespeare - Romeo và Juliet).
Ngƣời đọc nghiền ngẫm và cảm nhận giá trị của từng câu từ. Đối với các tác
phẩm văn học, ngƣời đọc nếu không hiểu ngôn ngữ hoặc tình tiết, họ có thể đọc
lại nhiều lần. Tuy nhiên, khi ―xem‖ một bộ phim, khán giả không chỉ nhận
đƣợc thông tin tác động vào thị giác, mà đồng thời còn nhận đƣợc thông tin tác
động vào thính giác, và chúng lƣớt qua rất nhanh. Ngôn ngữ của các nhân vật
trong phim điện ảnh, truyền hình đòi hỏi khán giả nghe hiểu trong một lần, bởi
vậy sự trôi chảy, dễ hiểu là đặc biệt quan trọng. Nếu nhƣ sử dụng các câu dài
mang tính nghệ thuật, nhiều hàm ý nhƣ tác phẩm văn học thì sẽ gây khó khăn
cho việc thuộc kịch bản cũng nhƣ biểu cảm của diễn viên, bởi khán giả không
có thời gian ―đọc lại‖ lời thoại trên phim. Nếu để trƣợt mạch theo dõi, hoặc

168
không quen với tốc độ nói của diễn viên thì khán giả khó có thể bắt kịp nội
dung của đoạn hội thoại.
Nội dung của một tác phẩm điện ảnh đƣợc thể hiện qua lời kể và lời
thoại giữa các nhân vật. Nhà biên kịch Ray Frensham (2001) trong Tự học viết
kịch bản phim nhận định: ―Thoại hiệu quả không đƣợc phép phung phí, chỉ sử
dụng những câu ngắn và cấu trúc đơn giản, với ngôn từ thông dụng và thân
mật. Lời đối thoại phải ngắn và chắc. Thoại phim là để cho tai nghe chứ không
phải đọc bằng mắt nên nguyên tắc cơ bản của thoại trong phim là nói ít, gợi
nhiều‖. Ngôn ngữ đƣợc sử dụng là ngôn ngữ phổ biến toàn dân và mang đặc
trƣng của ngôn ngữ nói. Đối tƣợng khán giả của các tác phẩm điện ảnh và
truyền hình cũng rất rộng rãi, đủ mọi thành phần, lứa tuổi. Điều này đòi hỏi
ngôn ngữ điện ảnh phải dễ hiểu, phù hợp với kỳ vọng văn hóa của đại chúng.
Theo Halliday, ―ngôn ngữ nói thiên về phía có mật độ từ vựng (lexical density)
thấp hơn ở dạng viết‖ (dẫn theo [11, 255-257]). Trong ―AQ chính truyện‖ và
―Chí Phèo‖, các nhà văn viết những lời độc thoại, đối thoại khá tự nhiên, súc
tích, gần gũi với đời sống sinh hoạt hàng ngày, bởi hình tƣợng nhân vật mà các
nhà văn xây dựng là hình tƣợng ngƣời nông dân trong xã hội hiện thực, nên khi
chuyển thể sang ngôn ngữ hội thoại trong điện ảnh cũng sẽ lột tả đƣợc tính
cách, bản chất của nhân vật. Bên cạnh lời thoại tự nhiên của tác phẩm Chí
Phèo, một lƣợng lớn các lớp từ ngữ thông tục đƣợc thêm vào lời thoại của nhân
vật trong Làng Vũ Đại ngày ấy nhƣ: cái thá gì, xơi nước, mẹ cha mày, còn ối
tiền, con đĩ dại, chửi tuốt, chõ mồm, mả cha mày, bới ra mà ngửi, ôi làng nước
ơi, ôi trời đất ơi, phải gió, chết toi, cha mớ đời, chết thẳng cẳng, ra phết, có
giời mới cứu được…; các ngữ cố định nhƣ: gái đĩ già mồm, thấp cổ bé họng,
mềm nắn rắn buông, vợ lẽ con thêm, run như cầy sấy, cắn cơm cắn cỏ, truyền
đời báo danh, chết dấm chết dúi…; từ ngữ địa phƣơng: lại sắp có cưới xin gì
phỏng, nghe chửa…Những yếu tố đƣợc thêm vào này phản ánh đầy đủ đặc trƣng
ngôn ngữ đời sống của ngƣời nông dân ở nông thôn đồng bằng Bắc bộ và phù hợp
với hình tƣợng của từng nhân vật trong tác phẩm. Còn trong AQ chính truyện,
những câu cửa miệng, chửi thề của AQ nhƣ ―mẹ kiếp‖, ―mẹ mày, nhớ lấy nhé‖ ,
hay những câu nói: ―Con... không biết chữ ạ!‖, ―Giết tụi cách mạng ấy mà! Úi

169
chao chao! Vui, vui quá cơ!‖, ―Làm giặc nào…‖ là những câu nói mang nét đặc
trƣng ngôn ngữ của nhân vật AQ, rất gần gũi với ngôn ngữ đời thƣờng, thể hiện
một nhân vật bần nông ít học, đơn giản, ngu muội và tự huyễn hoặc bản thân. Các
nhà làm phim đã giữa lại nguyên văn nội dung câu thoại trong tác phẩm điện ảnh.
Cùng với những hành động nhổ nƣớc bọt, ánh mắt lƣờm nguýt, nét mặt hằm hằm,
hớn hở… của diễn viên đã góp phần nâng cao giá trị khắc họa hình tƣợng nhân vật
của tác phẩm.
TIỂU KẾT CHƢƠNG 3
Sự chuyển đổi ngôn ngữ của tác phẩm AQ chính truyện cũng đƣợc chúng tôi
xét chung trong các tiêu chí về đoạn văn, ngôn ngữ biểu đạt thời gian, không gian,
ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm tƣơng tự nhƣ tác phẩm Chí Phèo. Quá trình
chuyển đổi có những điểm tƣơng đồng và khác biệt với Chí Phèo, đồng thời trong
chƣơng này chúng tôi cũng rút ra một vài nhận định về các yếu tố ảnh hƣởng đến sự
chuyển đổi ngôn ngữ từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh (xét trên hai
trường hợp Chí Phèo và AQ chính truyện).
(1) Tác phẩm điện ảnh AQ chính truyện đƣợc sáng tạo lại dựa trên khung
cấu trúc tuyến tính theo quan hệ nhân quả của tác phẩm văn học AQ chính
truyện. Hầu hết các đoạn văn trong tác phẩm văn học đều hội tụ những yếu tố
cần thiết để xây dựng nên một cảnh quay hoặc một trƣờng đoạn phim. Một số câu
văn đã đƣợc chuyển đổi thành cả một trƣờng đoạn phim cho thấy mức độ khái
quát của các ký hiệu ngôn từ trong tác phẩm là rất cao. Số lƣợng các đoạn văn
đƣợc chuyển sang cảnh quay/trƣờng đoạn phim chiếm đến 86% tổng số đoạn văn
trong tác phẩm, trong đó có nhiều cảnh quay đƣợc mở rộng thêm giúp làm rõ mối
quan hệ, nguyên nhân dẫn đến những bi kịch và kết cục của số phận nhân vật.
(2) Bên cạnh các phƣơng tiện biểu đạt bằng màu sắc, âm thanh, tạo hình
nhân vật, sự thay đổi của thời gian trong hình ảnh đƣợc thể hiện bằng các cảnh
quay mô tả sự biến đổi của không gian (bƣớc chân di chuyển của nhân vật,
điểm nhìn, hành động của nhân vật, ánh sáng). Không gian nông thôn, không
gian thành thị, không gian pháp trƣờng đƣợc cụ thể hóa bằng những cảnh quay
mang ý nghĩa nghệ thuật sâu sắc. Những sự khác biệt về nguyên tắc thời gian

170
và không gian trong tác phẩm văn học và điện ảnh nhƣ độ trễ trong quá trình
tƣờng thuật, độ dài ngắn của văn bản, độ nhanh chậm trong chuyển cảnh, tƣ
duy không gian (trừu tƣợng và đa chiều), tốc độ đọc và xem đều ảnh hƣởng đến
cách thức tƣ duy, tổ chức ngôn ngữ hình ảnh.
(3) Xu hƣớng phổ biến khi chuyển ngôn ngữ đối thoại của AQ chính
truyện là thêm vào các cuộc thoại mới và tăng lƣợt lời cho các cuộc thoại trong
tác phẩm. Mặc dù số lƣợng các đoạn văn đƣợc chuyển đổi là rất lớn, tuy nhiên
các cuộc đối thoại trong văn học đôi khi chƣa hoàn thiện về lƣợt lời, cặp thoại,
với yêu cầu về tính hoàn chỉnh của một cảnh quay và một trƣờng đoạn phim, số
lƣợng lƣợt lời đƣợc bổ sung vào tác phẩm khá nhiều.
(4) Sự khác biệt giữa hai tác phẩm thể hiện ở: số lƣợng đoạn văn đƣợc
chuyển thể: số lƣợng các đoạn văn đƣợc chuyển thể của Chí Phèo chỉ chiếm
43% tổng số các đoạn văn, trong khi con số của AQ chính truyện là 86%; cách
chuyển ngôn ngữ độc thoại nội tâm: trong AQ chính truyện có sự ghép nối giữa
các suy nghĩ nội tâm của nhân vật thành những đoạn đối thoại, độc thoại; cách
chuyển ngôn ngữ biểu đạt thời gian và không gian: tác phẩm Chí Phèo sử dụng
ánh sáng, tạo hình nhân vật, lời kể, hành động nhân vật, AQ chính truyện bổ
sung thêm các ký hiệu màu sắc, âm thanh, chuyển động thời gian đan xen trong
không gian.
(5) Yếu tố ảnh hƣởng đến quá trình chuyển đổi ngôn ngữ của hai tác
phẩm đó là sự chi phối của các nguyên tắc ngữ pháp hình ảnh, các nguyên tắc
ngữ pháp yêu cầu cách thể hiện bằng hình ảnh khác nhau, chi phối đến phƣơng
tiện biểu đạt đặc biệt là biểu đạt thời gian, không gian, sự dịch chuyển về thời
gian, không gian trong các cảnh quay. Bên cạnh đó, sự thay đổi về chủ đề, cấu
trúc tác phẩm, sự khác biệt giữa đặc trƣng lời thoại trong tác phẩm văn học và
tác phẩm điện ảnh cũng tác động lớn đến cách thức chuyển đổi ngôn ngữ từ tác
phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh.

171
 KẾT LUẬN
1. Vấn đề chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh luôn
nhận đƣợc rất nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu trong các lĩnh vực văn
học, điện ảnh, ngôn ngữ học… Hai kiệt tác văn học ―AQ chính truyện‖ và ―Chí
Phèo‖ đƣợc chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh từ những thập niên 80 khi
công nghệ làm phim chƣa phát triển, nếu đánh giá trên quan điểm làm phim
của thế kỷ 21 có thể có những hạn chế, tuy nhiên quá trình chuyển thể hai tác
phẩm cũng đạt đƣợc những thành công nhất định. Luận án của chúng tôi nghiên
cứu sự chuyển đổi các đoạn văn, ngôn ngữ biểu đạt hình tƣợng nhân vật, ngôn
ngữ biểu đạt không gian, thời gian, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại nội tâm
dựa trên những hƣớng tiếp cận về đặc điểm ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ
điện ảnh, đơn vị cấu tạo của hai loại hình ngôn ngữ và quá trình chuyển đổi từ
ngôn từ sang hình ảnh của tác phẩm nghệ thuật. Hƣớng nghiên cứu này giúp
chúng tôi mô tả những xu hƣớng, cách thức chuyển đổi, các phƣơng tiện biểu
đạt và những yếu tố ảnh hƣởng đến quá trình chuyển đổi của hai loại hình ngôn
ngữ (xét trong trƣờng hợp hai tác phẩm).
2. Dựa trên các khung lý thuyết liên quan, chúng tôi đã chỉ ra đƣợc những
điểm khác biệt về yếu tố cấu thành, các đơn vị ngôn ngữ, hệ thống ngữ pháp,
phong cách ngôn ngữ thể hiện trong các chiến lƣợc tu từ, cách thức diễn đạt và
trạng thái tồn tại giữa ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh. Những điểm khác
biệt này là nền tảng chi phối quá trình chuyển đổi ngôn ngữ giữa hai tác phẩm.
3. Nghiên cứu sự chuyển đổi của các đoạn văn sang hình ảnh, chúng tôi
đã chứng minh đoạn văn trong tác phẩm văn học có tác động rất lớn đến việc
hình thành cấu trúc hình ảnh trên phim. Một đoạn văn hoặc nhiều đoạn văn
trong cùng một chủ đề có thể đƣợc chuyển sang một cảnh phim hoặc một
trƣờng đoạn phim tùy thuộc vào mức độ khái quát của các ký hiệu ngôn từ
trong đoạn văn đó. Tác phẩm văn học có những đoạn văn đóng vai trò mở đầu,
kết thúc, chuyển tiếp hoặc chủ đề cho cả đoạn, là nút thắt, nguyên nhân – kết
quả, điều kiện – kết quả, diễn giải hay tổng kết trong mối quan hệ với các đoạn
trƣớc và sau nó, có những biểu thức mang tính khái quát cao, ý nghĩa nhân văn

172
sâu sắc, đạt những yêu cầu về tạo hình điện ảnh với các ký hiệu gợi lên cảm
nhận về thị giác, thính giác và mang kịch tính đƣợc lựa chọn để chuyển sang
cảnh quay.
4. Nội dung luận án đã mô tả và phân tích cách thức thức tái hiện sống
động bằng hình ảnh của các ký hiệu biểu đạt thời gian, không gian trong tác
phẩm văn học và điện ảnh. Sự chuyển đổi giữa các ký hiệu này tuy có ―độ
vênh‖ về mặt ngữ nghĩa do đặc trƣng của loại hình nghệ thuật, nhƣng đều mang
lại hiệu quả về mặt giá trị thẩm mỹ cho độc giả và khán giả. Ký hiệu ngôn từ và
ký hiệu hình ảnh đƣợc chuyển đổi dựa vào sự tƣơng đƣơng/không tƣơng đƣơng
giữa hai loại mã nghệ thuật, dựa vào những kinh nghiệm về thế giới khách
quan, sự tri nhận về các biểu tƣợng của các nhà làm phim và đƣợc hỗ trợ bởi
các phƣơng tiện đặc tả riêng của ngôn ngữ điện ảnh, từ đó ý nghĩa biểu trƣng
đƣợc thay đổi, mở rộng hoặc sáng tạo nhằm truyền tải thêm thông điệp của
ngƣời sáng tác.
5. Về chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại, qua các ví dụ cụ thể, chúng tôi
nhận định sự thay đổi của chủ đề và cấu trúc tác phẩm mang đến sự tƣơng tác
và mâu thuẫn đa chiều là cơ sở để phát triển các cuộc thoại. Sự khác biệt về lời
thoại trong tác phẩm văn học và điện ảnh và việc áp dụng các ký hiệu hình ảnh
diễn đạt ý nghĩa tƣơng đƣơng là những yếu tố làm thay đổi hình thức và nội
dung các cuộc thoại trong tác phẩm điện ảnh. Trong đó việc thay đổi đơn vị của
cuộc thoại nhƣ lƣợt lời, hành vi ngôn ngữ, mối quan hệ liên nhân, sự hỗ trợ của
các yếu tố cận ngôn và ngoại ngôn khi thể hiện lời thoại giúp tăng hiệu quả
biểu đạt, tăng tính tự nhiên, sinh động, tính chân thực và tính đại chúng của tác
phẩm điện ảnh, đồng thời giảm sự ảnh hƣởng của số lƣợng cuộc thoại lên thời
lƣợng tác phẩm. Nội dung lời thoại trong tác phẩm điện ảnh mang đặc điểm
của ngôn ngữ đời sống với những từ ngữ thông tục, ngữ cố định hay từ địa
phƣơng đặc trƣng của vùng miền. Các xu hƣớng chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại
tác động đến cách thiết kế các cảnh quay, về cỡ cảnh, góc máy, về sự xuất hiện
và trao đổi các lƣợt lời của nhân vật chính trong cảnh/trƣờng đoạn phim.

173
 6. Đối với các đoạn độc thoại nội tâm, quá trình chuyển đổi tập trung vào
diễn tả bằng cảnh quay tâm trạng nhân vật kèm theo lời kể của tác giả hoặc
nhân vật chứng kiến, và chuyển sang lời độc thoại trực tiếp của nhân vật.
Những cảm xúc, diễn biến tâm lý phức tạp, tinh tế của nhân vật thƣờng đƣợc
hỗ trợ bởi ngôn ngữ tạo hình điện ảnh và các yếu tố phi ngôn từ (ánh mắt, nét
mặt, cử chỉ…của diễn viên), bên cạnh đó, kỹ thuật quay phim (thay đổi, dịch
chuyển các điểm nhìn, góc máy, cỡ cảnh), kỹ thuật dựng phim (cắt ghép, kết
nối các cảnh quay) là những phƣơng tiện biểu đạt hiệu quả thế giới nội tâm của
nhân vật bằng hình ảnh.
Những kết quả nghiên cứu của luận án đã góp phần làm rõ những vấn đề
lý luận và thực tiễn về chuyển thể từ ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ điện ảnh
áp dụng cho hai tác phẩm Chí Phèo và AQ chính truyện. Hƣớng nghiên cứu đi
sâu về quá trình chuyển đổi các lớp ngôn ngữ trong lời thoại sẽ đƣợc chúng tôi
triển khai ở các công trình tiếp theo. Chúng tôi hi vọng đây sẽ là tài liệu tham
khảo hữu ích cho thực tiễn hoạt động sáng tác điện ảnh nói chung và chuyển
thể từ tác phẩm văn học nói riêng.

174
 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CÓ
LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

[1] Vũ Thị Ngọc Dung (2022),《 <阿 Q 正传>文学作品与影视作品的对话

异同》，科协论坛，中国科学技术协会，第 36 期，第 323-324 页,
ISSN 1007-3973。
(―Điểm giống nhau và khác nhau về đối thoại trong tác phẩm văn học và tác
phẩm điện ảnh ‗AQ chính truyện‘‖, Tạp chí Science & Technology
Association Forum, Hiệp hội Khoa học & Công nghệ Trung Quốc, Số 36,
tr.323-324, ISSN 1007-3973.)
[2] Vũ Thị Ngọc Dung (2021), 《<阿 Q 正传>文学作品与影视作品的对话
语言转化》，中国学术期刊—教育与社科辑，清华大学, 第 13 期，第
320-322 页, ISSN 1007-8088 。
(―Chuyển đổi ngôn ngữ đối thoại từ tác phẩm văn học ‗AQ chính truyện‘sang
tác phẩm điện ảnh‖, Chuyên san Giáo dục và Khoa học xã hội – Tạp chí Học
thuật Trung Quốc, Đại học Thanh Hoa, Số 13, tr.320-322, ISSN 1007-8088.)
[3] Vũ Thị Ngọc Dung (2021), 《对外越南语教学课程中的越南文学作家
南高》，中国教师，北京师范大学, 第 4 期，第 186-187 页, ISSN
1672-2051。
(―Nhà văn Nam Cao trong chƣơng trình Văn học Việt Nam dành cho ngƣời
nƣớc ngoài‖, Tạp chí Giáo viên Trung Quốc, Đại học Sƣ phạm Bắc Kinh, số
4, tr.186-187, ISSN 1672-2051.)
[4] Cầm Tú Tài, Vũ Thị Ngọc Dung (2022), ―Một vài xu hƣớng chuyển đổi
các đoạn độc thoại nội tâm từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh ‗AQ
chính truyện‘‖, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, số 6 (250), tr. 57-62.

175
 DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt
[1] Ban nghiên cứu nghệ thuật - Cục điện ảnh (1965), Mấy nguyên tố cấu
thành trong ngôn ngữ điện ảnh của A-lếch- xăng Đốp ghen- cô.
[2] Bộ Giáo dục và Đào tạo (2005), Ngữ văn 7, tập I, Nxb Giáo dục.
[3] Nhà xuất bản Văn học (2018), Nam Cao – Truyện ngắn hay chọn lọc.
[4] Allan, P., Barbara, P. (2004), Ngôn ngữ cơ thể (Lê Huy Lâm dịch),
Nxb Tổng hợp Tp HCM.
[5] Cachu / Lewis McGregor (2018), ―Ánh sáng trong Điện ảnh, những
kiến thức nhà làm phim phải biết‖,
https://www.brandsvietnam.com/16505-Anh-sang-trong-Dien-anh-
nhung-kien-thuc-nha-lam-phim-phai-biet
[6] Brown, G., Yule, G. (1983/2002), Phân tích diễn ngôn (Trần Thuần
dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
[7] David Bordwell & Kristin Thompson (2008), Nghệ thuật điện ảnh
(nhiều tác giả dịch và hiệu đính), Nxb Giáo dục.
[8] David Lee (2001), Dẫn luận ngôn ngữ học tri nhận (Nguyễn Văn Hiệp,
Nguyễn Hoàng An dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
[9] Nguyễn Đức Dân (2009), ―Tri nhận thời gian trong tiếng Việt‖, Tạp chí
Ngôn ngữ, số 12, tr.1-14.
[10] Diệp Quang Ban, Hoàng Văn Thung (2009), Ngữ pháp Tiếng Việt, Tập
1, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[11] Diệp Quang Ban (2009), Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo của văn bản,
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[12] Diệp Quang Ban (2015), Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, Nxb
Giáo dục Việt Nam.
[13] Đỗ Hữu Châu, Bùi Minh Toán (2001), Đại cương ngôn ngữ học, Tập
1, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[14] Đỗ Hữu Châu (2003) Cơ sở ngữ dụng học, Tập 1, Nxb Đại học Sƣ phạm.

176
[15] Đỗ Hữu Châu (1990), ―Những luận điểm về cách tiếp cận ngôn ngữ các
sự kiện văn học‖, Tạp chí Ngôn ngữ, số 2.
[16] Mai Ngọc Chừ (2005), Văn thơ Việt nam dưới ánh sáng của ngôn ngữ
học, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
[17] Nguyễn Đức Dân (2015), ―Đọc tác phẩm dƣới góc độ ký hiệu học‖.
Tạp chí Ngôn ngữ, Số 11, tr.3 - 11.
[18] Nguyễn Đức Dân (1987), Logic - ngữ nghĩa - cú pháp, Nxb Đại học và
Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
[19] Trần Thị Dung (2016), Nghệ thuật chuyển thể tác phẩm văn học sang điện
ảnh nhìn từ phương diện cốt truyện và nhân vật (qua Trăng nơi đáy giếng,
Cánh đồng bất tận), Luận văn thạc sĩ lý luận lịch sử và phê bình điện ảnh
truyền hình, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội.
[20] Vũ Văn Đại (2014), ―Về thủ pháp dịch cải biến‖, Kỷ yếu Hội thảo
Chiến lược ngoại ngữ trong xu thế hội nhập, Đại học Hà Nội, tr.56-63.
[21] Hữu Đạt (2008), ―Vài suy nghĩ về vai trò của ngôn ngữ học đối với
ngôn ngữ thơ ca‖, Tạp chí Ngôn ngữ số 11, tr. 49.
[22] Hữu Đạt (2019), Các vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, Nxb Đại học
Quốc gia Hà Nội.
[23] Hữu Đạt, Lê Thị Nhƣờng (2019), Thực hành văn bản tiếng Việt, Nxb
Đại học Quốc gia Hà Nội.
[24] Nguyễn Hữu Đạt (2011), Phong cách học tiếng Việt hiện đại, Nxb Giáo
dục Việt Nam, Hà Nội.
[25] Trịnh Bá Đĩnh (2011), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội nhà
văn, Hà Nội.
[26] Ferdinand De Saussure (1916/2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại
cương (Cao Xuân Hạo dịch), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[27] Hoàng Cẩm Giang (2015), Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI: cấu
trúc và khuynh hướng, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
[28] Bùi Khởi Giang, Bạch Bích dịch (1997), Ký hiệu học sân khấu điện
ảnh, Viện nghệ thuật và lƣu trữ điện ảnh Việt Nam.

177
[29] Nguyễn Thiện Giáp (1999), Ngữ cảnh và giao tiếp, Viện thông tin
Khoa học Xã hội, Hà Nội.
[30] Nguyễn Thiện Giáp (2001), Dẫn luận ngôn ngữ học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[31] Nguyễn Thiện Giáp (chủ biên) (2004), Dụng học Việt ngữ, Nxb Đại
học quốc gia Hà Nội.
[32] Nguyễn Thiện Giáp (2008), Giáo trình ngôn ngữ học, Nxb Chính trị
Quốc gia.
[33] Nguyễn Thiện Giáp (2010), Các phương pháp nghiên cứu ngôn ngữ,
Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
[34] Nguyễn Thiện Giáp (2011), ―Ngôn ngữ học tạo sinh của N. Chomsky:
Mô hình ngôn ngữ thứ nhất‖, Tạp chí Khoa học Đại học Quốc gia Hà
Nội, Ngoại ngữ 27, tr. 217-224.
[35] Nguyễn Thiện Giáp (2016), Từ điển khái niệm ngôn ngữ học, Nxb Đại
học Quốc gia, Hà Nội.
[36] Nguyễn Thiện Giáp (2020), Ngôn ngữ học lý thuyết, Nxb Đại học Quốc
gia Hà Nội.
[37] Gillian Brown – George Yule (2002), Phân tích diễn ngôn (Trần Thuần
dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
[38] Nguyễn Thiện Giáp (2020), Ngôn ngữ học lý thuyết, Nxb Đại học Quốc
gia Hà Nội.
[39] Nguyễn Thái Hòa (2003), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Đại
học Quốc gia.
[40] Jakobson (1975), Ngôn ngữ học và thi pháp học / Chủ nghĩa cấu trúc,
tán thành và phản đối, Nxb Tiến bộ.
[41] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1992), Phạm Vĩnh Cƣ (chủ biên
dịch) (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng.
[42] Ngô Tự Lập (2020), ―Triết học ngôn ngữ Voloshinov: Tín hiệu, ký
hiệu, ngôn ngữ và tƣơng tác lời nói‖, Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài,
số 5, tr.53-64.
[43] Đái Xuân Ninh, Nguyễn Đức Dân, Nguyễn Quang, Vƣơng Toàn

178
 (1984), Ngôn ngữ học, khuynh hướng – lĩnh vực – khái niệm, Tập I,
Nxb Khoa học xã hội.
[44] Đái Xuân Ninh, Nguyễn Đức Dân, Nguyễn Quang, Vƣơng Toàn
(1986), Ngôn ngữ học, khuynh hướng – lĩnh vực – khái niệm, Tập I,
Nxb Khoa học xã hội.
[45] Phan Thị Bích Hà (2005), Ảnh hưởng của văn học nghệ thuật truyền
thống tới ngôn ngữ nghệ thuật phim truyện Việt Nam, Luận án Tiến sĩ
Nghệ thuật, Hà Nội.
[46] Phan Bích Hà (2007), Văn học nghệ thuật tuyền thống với phim truyện
Việt Nam, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.
[47] Đinh Thị Thu Hà (2012), Ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại, Luận án tiến sĩ ngữ văn, Học viện Khoa học xã hội.
[48] Phạm Thanh Hà (2014), Ký hiệu nghệ thuật từ trong tác phẩm điện ảnh,
Tạp chí Thế giới điện ảnh online, Hội điện ảnh Việt Nam.
[49] Hồ Văn Hải (2018), ―Vận dụng phép cải biên trong ngữ pháp tạo sinh
để thiết kế ‗kịch bản‘ kể chuyện cho học sinh tiểu học‖, Tạp chí Giáo
dục, Số 428, tr. 21-23.
[50] Lê Bá Hán (chủ biên) (2000), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Đại học
Quốc gia Hà Nội.
[51] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (1999), Từ điển thuật ngữ
văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
[52] Nguyễn Thị Thu Hằng (2015), Diễn ngôn hội thoại trong truyện ngắn
Nam Cao – Hội thoại, độc thoại và mạch lạc, Luận án tiến sĩ ngữ văn,
Đại học Sƣ phạm thành phố Hồ Chí Minh.
[53] Nguyễn Thị Thu Hằng (2013), ―Diễn ngôn hội thoại và độc thoại nội
tâm trong truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao‖, Tạp chí Khoa học, Đại
học Sƣ phạm thành phố Hồ Chí Minh, tr.118-125.
[54] Đỗ Thị Hiên (2017), Sự vận động theo hướng tiểu thuyết hóa trong
ngôn ngữ truyện ngắn của Nguyễn Khải và Nguyễn Minh Châu, Nxb
Khoa học xã hội.

179
[55] Nguyễn Văn Hiệp (2012), Cơ sở ngữ nghĩa phân tích cú pháp, Nxb
Giáo dục Việt Nam.
[56] Nguyễn Văn Hiệp (2015), ―Ngữ pháp chức năng hệ thống và đánh giá
ngôn ngữ ―phi chuẩn‖ của giới trẻ hiện nay theo quan điểm của ngữ
pháp chức năng hệ thống‖, Tạp chí Ngôn ngữ và Đời sống, Số 1 (231).
[57] Nguyễn Hòa (2008), Phân tích diễn ngôn – Một số vấn đề lý luận và
phương pháp, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
[58] Kim Huệ (2021), ―Nam Cao và cách kể chuyện độc đáo trong truyện
ngắn Chí Phèo‖, https://hoinhap.vietnam.vn/.
[59] Ngọc Huyền (2012), ―Sự tƣơng đồng và dị biệt giữa diễn xuất sân khấu
và diễn xuất cho phim‖, Hội Điện Ảnh TP.HCM.
http://hoidienanhtphcm.vn/
[60] John Lyons (1994), Ngữ nghĩa học dẫn luận (Nguyễn Văn Hiệp dịch),
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[61] Nguyễn Văn Khang (2014), Ngôn ngữ học xã hội, Nxb Giáo dục Việt Nam,
Hà Nội.
[62] Đinh Trọng Lạc (chủ biên) (2016), Phong cách học tiếng Việt, Nxb
Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.
[63] Cao Kim Lan (2019), Ma thuật của truyện kể - Tự sự học và những
diễn giải văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Khoa học xã hội.
[64] Nguyễn Mạnh Lân, Trần Duy Hinh, Trần Trung Nhàn (2002), Văn học
dân gian và nghệ thuật tạo hình điện ảnh, Nxb Văn học, Hà Nội.
[65] Phan Trọng Hoàng Linh (2019), ―Nguyên lý hội thoại trong thi pháp
học của Mikhail Bakhtin‖, Tạp chí Phát triển Khoa học và Công nghệ
– Khoa học Xã hội và Nhân văn, thành phố Hồ Chí Minh, tr.109-119.
[66] Thanh Loan (2017), Lý thuyết tác giả và vị trí trong lịch sử điện ảnh
Việt Nam, http://35mm.vn/ly-thuyet-tac-gia-va-vi-tri-trong-lich-su-
dien-anh-viet-nam.
[67] Lotman, IU.M. (1970), Trịnh Bá Đĩnh, Trần Ngọc Vƣợng, Nguyễn Thu
Thủy dịch (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Nxb Đại học Quốc gia
Hà Nội.

180
[68] Lỗ Tấn (1921), Trƣơng Chính dịch (1997), AQ chính truyện, Nxb Văn
học, Hà Nội.
[69] Đoàn Tiến Lực (2017) Sự chuyển đổi từ ngôn ngữ văn học sang ngôn
ngữ điện ảnh (qua một số tác phẩm cụ thể), Luận án tiến sĩ ngữ văn,
Đại học Sƣ Phạm Hà Nội.
[70] Đoàn Tiến Lực (2021), ―Cơ sở nhận diện các thành phần trong cấu trúc
thông tin của câu tiếng Việt‖, Ngôn ngữ & Đời sống, Số 1(307), tr. 20 – 26.
[71] Phƣơng Lựu (2001), Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX,
Nxb Văn học, Hà Nội.
[72] Phạm Thị Lƣơng (2013), ―Điểm nhìn của chủ thể trần thuật trong
truyện ngắn Nam Cao trƣớc năm 1945‖, Tạp chí Khoa học, trường Đại
học Cần Thơ, tr.61-71.
[73] Macxel Mactanh (1983), Ngôn ngữ điện ảnh (Nguyễn Hậu dịch), Nxb
Cục điện ảnh Hà Nội.
[74] M. Bakhtin (1975), Hình thức, nội dung và chất liệu trong nghệ
thuật/ Những vấn đề văn học và mĩ học, Nxb Nghệ thuật.
[75] Trần Quang Minh (2016), Một số biến đổi của thiết kế mỹ thuật phim
truyện điện ảnh Việt Nam thời kỳ đổi mới (đến năm 2013), Luận án tiến
sĩ nghệ thuật, Viện Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia Việt Nam.
[76] Đào Lê Na (2015), Lý thuyết cải biên học: Từ tác phẩm văn học đến
tác phẩm điện ảnh – trường hợp Kurosawa Akira, Luận án tiến sĩ ngữ
văn, Đại học Khoa học Xã hội & Nhân văn thành phố Hồ Chí Minh.
[77] Đào Lê Na (2015), ―Lý thuyết giải kiến tạo và ứng dụng trong nghiên
cứu cải biên‖, Tạp chí Bình luận văn học, Niên san 015, tr.156-165.
[78] Đào Lê Na (2016), ―Lý thuyết dịch và ứng dụng trong nghiên cứu cải
biên‖, Tạp chí Phát triển Khoa học và Công nghệ, số 19, tr.50-58.
[79] Nguyễn Thị Tuyết Nhung (2015), Phim truyện ―Làng Vũ Đại ngày ấy‖
và việc chuyển thể các tác phẩm truyện văn học của Nam Cao, Luận
văn thạc sĩ ngôn ngữ và văn hóa Việt Nam, Đại học Sƣ phạm thành phố
Hồ Chí Minh.

181
[80] Nguyễn Quang Ngoạn, Cao Văn Hƣơng (2017), ―Hàm ý hội thoại
trong phim kinh điển Spotlight‖, Tạp chí Nghiên cứu Nước ngoài, Tập
33, số 5, tr. 77-86.
[81] Bùi Trần Quỳnh Ngọc (2017), ―Chuyển thể và liên văn bản (trƣờng hợp
tác phẩm Long Thành cầm giả ca)‖ , Tạp chí Khoa học, Đại học Sƣ
phạm thành phố Hồ Chí Minh, tập 14, số 5, tr.5-19.
[82] Lã Nguyên (2016), Sự tiếp nhận các lý thuyết văn nghệ hiện đại
phương Tây từ 1986 đến nay, https://phebinhvanhoc.com.vn/su-tiep-
nhan-cac-ly-thuyet-van-nghe-hien-dai-phuong-tay-tu-1986-den-nay/ .
[83] Lê Lƣu Oanh (2011), Văn học và các loại hình nghệ thuật, Nxb Đại
học Sƣ phạm, Hà Nội.
[84] Pease, A., Pease, B. (2014/2014), Ngôn ngữ cơ thể (Lê Huy Lâm dịch),
Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.
[85] Hoàng Phê (chủ biên) (1994), Từ điển tiếng Việt, Nxb Khoa học xã hội,
Trung tâm Từ điển học.
[86] Đỗ Hải Phong (2004), ―Vấn đề ngƣời kể chuyện trong thi pháp tự sự
hiện đại‖, Tự sự học, Nxb Đại học Sƣ phạm Hà Nội.
[87] Bùi Phú (1984), Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
[88] Trần Thị Phƣơng Phƣơng (2018), ―Các nhà hình thức luận Nga với vấn đề
văn học và thị trƣờng‖, Tạp chí Lý luận phê bình Văn học – Nghệ thuật,
tr.113-121.
[89] Nguyễn Quang (2008), Giao tiếp phi ngôn từ qua các nền văn hóa,
Nxb Khoa học xã hội Hà Nội.
[90] Phạm Huy Quang (2013), ―Đôi điều về ngôn ngữ tạo hình quay phim‖,
Tạp chí Văn học nghệ thuật số 352.
[91] Vũ Quang (2018), ―Ký hiệu nghệ thuật từ trong tác phẩm điện ảnh‖,
http://daotaotruyenhinh.vn/ky-hieu-nghe-thuat-tu-trong-tac-pham-dien-anh/
[92] Vũ Quang (2019), ―Khái niệm về tạo hình trong điện ảnh (2)‖,
http://daotaotruyenhinh.vn/khai-niem-ve-tao-hinh-trong-dien-anh-2/
[93] Nguyễn Hƣng Quốc (2018), Các lý thuyết phê bình văn học(3): Cấu trúc

182
 luận
http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwo
rk&artworkId=3792
[94] Ray Frensham (2011), Tự học viết kịch bản phim, Nxb Tri Thức, Hà
Nội, tr.289.
[95] Trần Đình Sử, Phƣơng Lựu, Nguyễn Phƣơng Nam (1987), Lý luận văn
học tập II, Nxb Giáo dục.
[96] Trần Đình Sử (2013), Giải cấu trúc và nghiên cứu phê bình văn học,
https://trandinhsu.wordpress.com/2013/06/17/giai-cau-truc-va-nghien-
cuu-phe-binh-van-hoc/ .
[97] Trần Đình Sử (2014), ―Về mối quan hệ giữa nghiên cứu văn học và
ngữ học trong nhà trƣờng Đại học và trƣờng Phổ thông‖, Tạp chí Khoa
học Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, số 56, tr.15-22.
[98] Nguyễn Phƣơng Thảo (2019), ―Cấu trúc kịch bản phim truyện điện
ảnh‖, Nghiên cứu điện ảnh, Viện phim Việt Nam, tháng 10.
[99] Trần Ngọc Thêm (2006), Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt, Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
[100] Nguyễn Văn Thuấn (2018), Giáo trình lý thuyết liên văn bản, Nxb Đại
học Huế.
[101] Phan Bích Thủy (2012), Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh,
Luận án tiến sĩ ngữ văn, Đại học Sƣ phạm thành phố Hồ Chí Minh.
[102] Nguyễn Thị Thu Thủy (2003), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn
Việt Nam sau 1975 (điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện), Luận án tiến sĩ
ngữ văn, trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội.
[103] Nguyễn Xuân Thức (chủ biên) (2007), Giáo trình Tâm lý học đại
cương, Nxb Đại học Sƣ phạm.
[104] Sâm Thƣơng (2011), Viết kịch bản điện ảnh & truyền hình, Nxb Văn
hóa Văn nghệ, Hà Nội.
[105] Timothy Corrigan (1999), Điện ảnh và văn học - Dẫn luận và nghiên
cứu, Nxb Thế giới.

183
[106] Bùi Minh Toán (1999), ―Những mối quan hệ hệ thống của ngôn ngữ và
việc phân tích ngôn ngữ nghệ thuật của tác phẩm văn học‖, Tạp chí Ngôn
ngữ số 04.
[107] Bùi Minh Toán (2012) , Ngôn ngữ với văn chương, Nxb Đại học Sƣ
phạm, Hà Nội.
[108] Nguyễn Đức Tồn (2013), Những vấn đề của ngôn ngữ học cấu trúc
dưới ánh sáng lí thuyết ngôn ngữ học hiện đại, Nxb Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
[109] Nguyễn Thế Truyền (2016), ―Tìm hiểu ngôn ngữ hội thoại nội tâm của
nhân vật trong truyện‖, Tạp chí Phát triển KH&CN, Thành phố Hồ Chí
Minh, tập 19, số 2, tr. 60-72.
[110] Cù Đình Tú (1983), Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt, Nxb
Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
[111] Đỗ Lệnh Hùng Tú (2014), Nghệ thuật tạo hình trong phương thức biểu
đạt tác phẩm điện ảnh, Luận án tiến sĩ lý luận và lịch sử mỹ thuật, Viện
Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam.
[112] Lê Đình Tƣ (2012), ―Một số vấn đề về ngữ pháp văn bản tiếng Việt‖,
https://ngnnghc.wordpress.com/
[113] Phạm Hồng Vân (2017), Hiện tượng ngắt lời trong giao tiếp tiếng Việt
(đối chiếu với tiếng Anh), Luận án tiến sĩ ngôn ngữ học, Đại Khoa học
Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.
[114] Phạm Hồng Vân (2016), ―Chức năng diễn ngôn của ngắt lời trong hội
thoại‖, Tạp chí Ngôn ngữ và Đời sống, số 9, tr.16-20.
[115] An Vinh (2012), ―Làng Vũ Đại ngày ấy – tác phẩm điện ảnh ‗cất cánh‘
từ trang sách‖ , Tạp chí Thời đại tháng 8, https://thoidai.com.vn/lang-
vu-dai-ngay-ay-tac-pham-dien-anh-cat-canh-tu-trang-sach-48443.html
[116] Viện nghệ thuật và lƣu trữ điện ảnh Việt Nam (1997), Ký hiệu học nghệ
thuật sân khấu – điện ảnh.
[117] Vaisphen, I. , Rom, M. (1961), Văn học với điện ảnh (Mai Hồng dịch),
Nxb Văn học, Hà Nội.

184
[118] V.B.Kasevich (1998), Những yếu tố cơ sở của Ngôn ngữ học Đại
cương, (Trần Ngọc Thêm chủ biên), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[119] Nguyễn Nhƣ Ý (chủ biên) (1996), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn
ngữ học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[120] Yu. Lotman (1997), Bạch Bích dịch, Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh,
Viện NT và Lƣu trữ điện ảnh.
[121] Nhiều tác giả (2018), Bạn đọc, nhà văn và phong cách (Hữu Đạt tuyển
chọn), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
[122] Nhiều tác giả (2006), Ngôn ngữ văn hóa & xã hội – Một cách tiếp cận
liên ngành, Nxb Thế giới, Hà Nội.
[123] Nhiều tác giả (2001), Những vấn đề lý thuyết lịch sử văn học và ngôn
ngữ, NXB Giáo dục.
[124] VTV (2020), ―Tác phẩm Kinh điển ‗Làng Vũ Đại ngày ấy‘ trở lại với
chất lƣợng HD‖, https://vtv.vn/van-hoa-giai-tri/tac-pham-kinh-dien-
lang-vu-dai-ngay-ay-tro-lai-voi-chat-luong-hd-2020122110244985.htm
Tiếng Anh
[125] Abdolmehdi Riazi (2003), ―The Invisible in Translation: The Role of
Text Structure‖, Translation Journal, Volume 7, No. 2.
http://accurapid.com/journal/24structure.htm.
[126] Anderson, K.J., &Leaper, C. (1998), ―Meta-Analyses of Gender Effects
on Converational Interruption: Who, What, When, Where, and How‖,
Sex roles, 39 (3/4), pp. 225-252.
[127] Alexandre Astruc (1948) "The Birth of a New Avant-Garde: La
Caméra-Stylo," The New Wave, ed. Peter Graham, pp. 17-23.
[128] Armbruster, B.B. (2004), ―Content area reading and learning:
Instructional strategies‖ , Mahwah, NJ: Erlbaum, 2nd ed., pp. 47–58.
[129] Beattie, G.W. (1981), Talk: an analysis of speech and non – verbal
behavior in conversation, Milton Keynes: The Open University Press.
[130] Bennett, A. (1981), ―Interruptions and the interpretation of
conversation‖, Dircouse Processes, 4, Pp.171.188.

185
[131] B.M.Eikhenbaum (1927), Richard Taylor translated, The Poetics of Cinema,
https://monoskop.org/images/0/08/Eikhenbaum_BM_ed_The_Poetics_
of_Cinema.pdf
[132] Bloor, T. & Bloor, M. (1995). The functional analysis of English: A
Hallidayan approach, London: Arnold.
[133] Chiristian Metz (1974), Film language a semiotics of the cinema,
Oxford University Press, Inc.)
[134] C. Kenneth Pellow (1994), Films As Critiques of Novels:
Transformational Criticism, Edwin Mellen Press.
https://www.goodreads.com/book/show/2166723.Films_as_Critiques_o
f_Novels.
[135] Connor, U., (1994), ―Text analysis‖, TESOL Quarterly, No. 28, pp.
682-685.
[136] Deborah Cartmell (2012), A companion to Lirerature, Film and
Adaptation, Wiley – Blackwell
[137] George Bluestone (1957), Novels into Film: The Metamorphosis of
Fiction into Cinema, University of California Press.
[138] Geoffrey Wagner (1975), The Novel and the Cinema, Fairleigh
Dickinson University Press, pp. 222-227.
[139] Jack Sidnell & Tanya Stivers (2012), The Handbook of Conversation
Analysis, Wiley-Blackwell.
[140] Jakobson, R. (2000), ―On linguistic aspects of translation‖, in The
Translation Studies Reader (Laurence Venuti ed.), London and New
York: Routledge.
[141] Halliday, M., (1985), An introduction to functional grammar. London:
Edward Arnold.
[142] Harvey Sacks, Emanuel A. Schegloff, Gail Jefferson (1974), A Simplest
Systematics for the Organization of Turn-taking for Conversation,
Elsevier Inc.
[143] J. Dudley Andrew (1984), Concepts in Film Theory, Oxford University

186
 Press, pp. 26-30.
[144] Justine Kemlo (2008), ―Different Voices? Film and Text or Film as
Text: Considering the Process of Film Adaptation from the Perspective
of Discourse‖, Working Papers in the Humanities Vol 3, 2008, p.13-24
[145] Karen Kline (1996), Literature/Film Quarterly, Nxb Salisbury
University.
[146] Keith Cohen(1979), Film and Fiction: Dynamics of Exchange, New
Have: Yale University Press.
[147] Linda Hutcheon (2006), A Theory of Adaption, New York: Routledge.
[148] Mary H. Snyder (2011), Analyzing Literature-to-Film Adaptations: A
Novelist's Exploration and Guide.
[149] Michael Klein, Gillian Parker (1981), The English Novel and the
Movies Ungar Pub Co,
https://www.goodreads.com/book/show/10688532-the-english-novel-
and-the-movies
[150] Orestrom, Bengt. (1983), Turn – Taking in English Conversation, Lund: Liber
Forlag.
[151] Oxford English Dictionary (Online ed.) (2005), Retrieved 1 October.
[152] Paul Grice (2000), Logic and Conversation, University of Stuttgart.
[153] Pirjo Annila (2014), Film Costumes as Icons, Master‘s thesis,
University of Lapland.
[154] Roman Jakobson 1971, Language in relation to other communication
systems, Selected writings Vol.2, The Hague Mountain, p.698.
[155] Sue Clayton (2007), ―Visual and performative elements in screen
adaptation: A film-maker's perspective‖, Journal of Media Practice,
Volume 8, Issue 2.
[156] Teun A. van Dijk (1977), Text and context: explorations in the
semantics and pragmatics of discourse. London: Longman.
https://studfile.net/preview/4538424/
[157] Wang Wenfei (2009), ―An Analysis Of The Practical Application Of

187
 The Dialogue Theory‖, Social Sciences, Journal of Inner Mongolia
Universit, Vol 18, No.1, pp.46-57.
[158] Wilson, Deirdre and Dan Sperber (1981), ―On Grice‘s Theory of
Conversation‖, in Conversation and Discourse, Paul Werth (ed.), New
York: St. Martins Press, pp. 155–178.
Tiếng Trung
[159] 本雅明 (1993)《复制时代的作品》，浙江摄影出版社 1993 年版，
第 6 和第 7 章。
[160] 陈超华 (2013)，《电影语言的可能性》， 艺术之窗，西南大学文
学院，重庆, 第159页。
[161] 陈白尘 (1981), 电影文学剧本《阿Q正传》, 中国电影出版社。
[162] 陈白尘(1981), 《<阿Q正传>改编的自白》，中国戏剧出版社。
[163] 陈林侠 (2011), 从小说到电影：影视改编的综合研究, 中国社会科学出
版社。
[164] 陈伟华 (2015), 《论<阿Q正传>的电影改编模式》, 鲁迅研究期刊,
第6期, 第48-55页。
[165] 成艳军 (2009), 《阿Q正传》改编研究，硕士论文，河南大学。
[166] 程勇(2005), 《试析<阿Q正传>电影改编的成败》, 宁波职业技术学
院学报, 第9期, 第77-80页。
[167] (英）戴维·克里斯特尔(1991), 剑桥语言百科全书， 中国社会科学
出版社。
[168] 范 涛 (2012), 《论中国电影对文学作品的改编》, 电影文学, 第12期，
80-81页。
[169] 高清(2012),《从小说到电影 – 语言的转换》, 小作家选刊 , 第1页。
[170] 顾仲彝 (1981),《编剧理论与技巧》,中国戏剧出版社。
[171] 洪志琴、姚明发、吴元珍 (2009), 《语篇衔接方式与主题的关系》,
湖南第一师范学报，江西师范大学外国语学院。
[172] 龚金平 (2006), 作为历史与实践的中国当代电影改编，博士学位论

188
 文，上海复旦大学。
[173] 金宏宇、原小平(2002), 《<阿Q正传>改编史论》, 鲁迅研究月刊，
第9期。
[174] 李英凡 (2006), 鲁迅小说的电影改编，硕士学位论文，河南大学。
[175] 连文光 (1995),《略论影 视 中的人物对话》, 暨 南 学 报，第 17 卷
第 2 期，123-129页。
[176] 刘福勤 (1983), 《<阿Q正传>的描写语言与议论语言》, 哲学社会科
学版, 徐州师范大学学报，第77-82页。
[177] 刘明银 (1999), 审美的转换——80年代以来，从文学到电影，博士
学位论文，北京大学。
[178] 刘小菠 (2009), 《文学文本中两类不同性质的人物对话》, 电影评
价, 第9期, 第103-104页。
[179] 刘月新 (2002), 《对话——文学的存在方式》, 三峡大学学报, 第 24
卷 第 3 期, 第29-40页。
[180] 鲁迅 (1923/2003), 阿Q正传, 上海书店出版社。
[181] 马莉、刘芳 (2011), 《电影语言与文学语言的比较研究》, 电影文
学第13期, 第25-26页。
[182] 孟中(2012),《文学改编: 一次特殊的电影心里活动》, 独家论坛, 第9页。
[183] 聂欣如 (2012), 电影的语言, 复旦大学出版社。
[184] 恰希良(1983), 伍菡卿, 俞虹译，银幕的造型世界，中国电影出版社。
[185] 司建国 (2005), 《会话分析理论对中国戏剧研究的启示—礼貌原则
映射下的 <雷雨>》 的戏剧冲突, 西北师大学报, 第 42 卷第 3 期, 第
47-51页。
[186] 王德杰 (2000), 《谈 外 国 影 视 文 学 的 结 构 和 语 言 特 点 及 其
欣 赏》, 兰州大学学报, 第 8 期，第 206-208 页。
[187] 王仲轲 (2011), 《阿Q正传》语篇的衔接和连贯分析, 广西大学硕士
论文。
[188] 王汶成(2002), 文学语言中介论，山东大学出版社。

189
[189] 王文龙、魏玉亭（2010），―电影中人物语言的作用‖，戏剧文学，
第四期，第 101-104 页。
[190] 魏韶华、王雪媛、宋祖华 (2005), 《从小说到电影—1980年代以来现
代文学名著电影改编的理论与实践及其反思》, 东方论坛, 第05期, 第
29-33页。
[191] 魏家文 (2014), 《阿Q形象及其悲剧成因新探》，理论月刊 , 第10期，
第84 - 86页。
[192] 吴春梅 (2008), 《电影对白的语言特点及其翻译》，电影评价，第
13 期, 第 60, 第 64页。
[193] 雄方(2017), 消费时代：从小说到电影的改编研究，博士学位论文,
陕西师范大学。
[194] 徐妍 (2017), 《鲁迅小说- 从文学语言到电影语言 —以<阿Q正传>
为例》, 现代试听, 第12期, 第36-39页。
[195] 袁堂惠 (2009), 《语篇视角解读电影中的衔接与连贯》, 文艺评论，
山东大学外国语学院，第62-63页。
[196] 余琍萍、方一舟 (2012), 影视文学, 北京理工大学出版社。
[197] 余静 (2009),《阿Q正传》话剧改编研究，硕士论文，首都师范大学。
[198] 袁丁(2016),《电影<归来>的文学语言与电影语言》, 电影文学, 第3
期, 第110-112页。
[199] 章颜 (2013), 跨文化视野下的文学与电影改编研, 博士学位论文, 苏州
大学。
[200] 朱啸天(2019), 《试论―影视霸权‖下的视听语言拟态功能 ——文学
语言与电影语言比较》，广播电影艺术专业专题研究。

[201] 多学者 (2017)《奔跑作文速效阅读》

https://www.sohu.com/a/139701743_639834

190
 VIỆN HÀN LÂM
KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

VŨ THỊ NGỌC DUNG

TỪ NGÔN NGỮ VĂN HỌC ĐẾN NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH

(Trƣờng hợp “Chí Phèo” của Việt Nam và
“AQ chính truyện” của Trung Quốc)

PHỤ LỤC
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGÔN NGỮ HỌC

Hà Nội, năm 2022

 PHỤ LỤC 1
BẢNG ĐỐI ỨNG NGÔN NGỮ ĐỐI THOẠI CỦA TÁC PHẨM VĂN
HỌC CHÍ PHÈO VÀ TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH LÀNG VŨ ĐẠI NGÀY ẤY
Nhân Tác phẩm văn học Chí
Tác phẩm điện ảnh Làng Vũ Đại ngày ấy
vật Phèo
Bá Kiến Cụ bá: - Cái thằng này nó làm cái thá gì ở trên tỉnh
mà gặp tao nó không thèm chào?

Chí Chí Phèo: - Ông giáo, lại đây, lại đây. Chứ ông
Phèo, giáo mới về à? Vào đây, vào đây đã.
anh giáo Anh giáo Thứ: - Thôi tôi xin phép đã, để khi khác
Thứ ạ.
Chí Phèo: - Vào đây, uống với tôi một chén nào.
Anh giáo thứ: - Anh Chí!
Chí Phèo: - Anh Chí à, ông giáo... ông giáo lại gọi
tôi là anh Chí. Cả cái làng này, có ai gọi tôi bằng
anh đâu, họ gọi tôi là cái thằng Chí Phèo, cái thằng
không cha không mẹ này, cái thằng sống không có
nhà, chết không có đất chôn này, khổ lắm. Ông
giáo ơi, ông giáo có biết vì đâu mà cái thằng Chí
Phèo này khổ không? Vì đâu...?
Anh giáo: - Anh Chí uống ít chứ, say sƣa suốt ngày
chỉ tổ mệt ngƣời thôi.
Chí Phèo: - Tỉnh để làm gì, say cho nó quên mẹ cái
đời này đi, nào, uống đi. Hà! Nhịn uống để làm gì,
cứ uống đi, uống cho đến khi đái ra rƣợu mới
thích...

Bà hàng Hắn uống đƣợc có ba hôm, Chí Phèo: - Cho nửa lít nữa đây.
rƣợu, hôm thứ tƣ thì hắn trợn mắt Bà hàng rƣợu: - Nhà cháu ít vốn lắm
Chí lên, bảo con mẹ hàng rƣợu Chí Phèo: - Mẹ cha mày, mày khinh ông à, mày sợ
Phèo, rằng: ông quỵt à , ông còn ối tiền, tiền ông gửi thằng cụ
anh giáo - Hôm nay ông không có Bá kia kìa, mẹ cha mày, ông đốt cái quán này đi.
Thứ tiền; nhà mày bán chịu cho Anh giáo: - Đừng làm thế, anh Chí!
ông một chai. Tối ông mang Bà bán rƣợu: - Ối, ôi giời, ôi bà con, ôi
tiền đến trả. Chí Phèo: - Ông đốt tất.
Mụ bán hàng rƣợu hơi ngần Bà bán rƣợu: - Ôi bà con, thằng CP đốt quán nhà
ngừ. Thế là hắn rút bao diêm tôi, ôi bà con làng xóm ơi!
đánh cái xòe, châm diêm lên
mái nhà mụ. Mụ hoảng hốt
kêu la om xòm vội dập tắt
ngọn lửa vừa mới cháy. Rồi
khóc khóc mếu mếu, mụ đƣa
chai rƣợu. Hắn hầm hầm,
chĩa vào mặt mụ bảo rằng:
- Cái giống nhà mày không
ƣa nhẹ! Ông mua chứ ông có
xin nhà mày đâu! Mày tƣởng
ông quỵt hở? Mày thử hỏi cả
làng xem ông có quỵt của
đứa nào bao giờ không? Ông
không thiếu tiền! Ông còn
gửi đằng cụ bá, chiều này

Pl.1
 ông đi lấy về ông trả.
Mụ vừa kéo áo lên quẹt nƣớc
mũi, vừa bảo:
- Chúng cháu không dám
chắc lép nhƣng quả là ít vốn.
Hắn quát lên:
- Ít vốn thì tối nay ông trả.
Nhà mày đã chết ngay bây
giờ hay sao?
Bà ba Bà ba: - Nhà Thứ đâu, định ăn quỵt hả? Lúc vay
(vợ Bá tiền, sao cái mồm nói dẻo thế? Nhà chị định chây
Kiến), đến bao giờ. Không lo trả đi thì tôi gang họng ra,
vợ anh đừng có tƣởng ăn không ăn hổng đƣợc đâu.
giáo Vợ anh giáo Thứ: - Tôi xin bà, bà hãy thƣ cho ít
Thứ, bữa. Ông giáo nhà tôi về, tôi xin trả bà chu tất.
anh giáo Bà ba: - Chồng chị làm giáo học, to quá nhỉ. Hứ.
Thứ Tôi không biết giáo với mác gì cả. Vay nợ thì phải
trả. Của đau con xót, nhà chị biết không.
Anh giáo Thứ: - Chuyện gì thế bu cái Hƣờng.
Bà ba: - Đấy, chồng chị về rồi đấy.
Anh giáo Thứ: - Bà cứ về đi, rồi đâu sẽ có đó.
Bà ba: - Từ giờ đến chiều, không mang trả thì đừng
có trách
Anh Lão Hạc: - Ông giáo ơi, ông giáo đã về.
giáo Anh giáo Thứ: - Cụ sang chơi ạ.
Thứ, lão Lão Hạc: - Gớm, quân chúng nó, sao mà xấc mặt
Hạc đến thế. Nợ thần thì có đáng là bao. Sông có khúc,
ngƣời có lúc. Làm gì mà phải cạn tàu ráo máng.
May mà ông giáo về, có tiền mang trả chúng nó.
Bá Kiến, Bá Kiến: - Lấy đƣợc mảnh vƣờn nhà lão Hạc, đánh
Lý thông sang bên anh Lý, dinh cơ rất đẹp.
Cƣờng Lý Cƣờng: - Thƣa thầy, nếu lão ta không bán thì
sao ạ?
Bá Kiến: - Anh làm việc quan còn non tay lắm. Nó
không bán, ta có cách bắt nó phải quỳ xuống mà
dâng cho mình.
Chí Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ Chí Phèo: - Mẹ cha chúng mày, ông ăn trộm ăn cắp
Phèo cũng thế, cứ rƣợu xong là gì của nhà mày mà bỏ tù ông. Mẹ cha con đĩ dại.
hắn chửi. Bắt đầu chửi trời, Mày gạ gẫm ông, ông không thèm, thế mà chúng
có hề gì? Trời có của riêng mày cậy tiền cậy thế bỏ tù ông. Mẹ cha con đĩ dại.
nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Mẹ cha nhà mày, ông chửi tuốt đấy, chửi cả cái
Thế cũng chẳng sao: Đời là làng này đấy. Hừ hừ.
tất cả nhƣng cũng chẳng là ai. - Hà hà
Tức mình hắn chửi ngay tất
cả làng Vũ Đại. Nhƣng cả
làng Vũ Đại ai cũng nhủ:
―Chắc nó trừ mình ra!‖.
Không ai lên tiếng cả. Tức
thật! Ồ thế này thì tức thật!
Tức chết đi đƣợc mất! Đã
thế, hắn phải chửi cha đứa
nào không chửi nhau với hắn.
Nhƣng cũng không ai ra điều.
Mẹ kiếp! Thế thì có phí rƣợu
không? Thế thì có khổ hắn
không? Không biết đứa chết
mẹ nào đẻ ra thân hắn cho

Pl.2
 hắn khổ đến nông nỗi này! A
ha! Phải đấy hắn cứ thế mà
chửi, hắn chửi đứa chết mẹ
nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái
thằng Chí Phèo? Mà có trời
biết! Hắn không biết, cả làng
Vũ Đại cũng không ai biết.
Bà cô
thị Nở
Chí
Phèo, bà
cô Thị
Nở
Anh Một anh đi thả ống lƣơn, một
giáo buổi sáng tinh sƣơng đã thấy
Thứ hắn trần truồng và xám ngắt
trong cái váy đụp để bên một
lò gạch bỏ không, anh ta rƣớc
lấy và đem cho một ngƣời
đàn bà góa mù. Ngƣời đàn bà
góa mù này bán hắn cho một
bác phó cối không con và khi
bác phó cối này chết thì hắn
bơ vơ, hết đi ở cho nhà này
lại đi ở cho nhà nọ. Năm hai
mƣơi tuổi, hắn làm canh điền
cho ông lý Kiến, bấy giờ cụ
bá Kiến, ăn tiên chỉ làng. (…)
Chỉ biết một hôm Chí bị giải
huyện rồi nghe đâu phải đi
tù. Không biết tù mấy năm,
nhƣng hắn đi biệt tăm bảy,
tám năm, rồi một hôm, hắn
lại lù lù ở đâu lần về.
Bà cả,
bà ba
Bá Kiến,
bà cả
Bà cô: - Cha bố đời con Nở, nhà không còn một
giọt nƣớc nào mà mày lại đứng đây nhăn nhăn nhở
nhở với cái thằng không cha không mẹ ấy à?
Chí Phèo: - Hả? không không cái gì? Hả?
Bà cô: - Ấy, ấy tôi xin tôi xin!
Chí Phèo: - Hả, con mụ già kia?
Không ngờ Chí Phèo thay đổi đến thế, hắn say suốt
ngày, chửi đổng suốt ngày, hắn réo cả cái làng Vũ
Đại này mà chửi, nhưng ai cũng nghĩ, hắn trừ mình
ra. Có lúc, hắn lại chửi cả đứa nào đã sinh ra hắn,
nhưng họa có cái lò gạch đầu làng biết nói mới
biết được ai là người đã đẻ ra hắn. Người ta chỉ
biết một buổi sớm kia, bà cụ Nhẫn đi làm, thấy
tiếng trẻ con khóc trong một cái lò gạch, bà cụ
thương tình đem về nuôi. Nhờ miếng cơm làng, Chí
Phèo lớn lên và làm tá điền cho nhà bá Kiến.
Tưởng đã yên thân.... Lão bá Kiến ghen, cậy quyền
cậy thế đã tìm cách bỏ tù Chí Phèo đến tận 8 năm.
Tưởng hắn đã chết dấm chết dúi ở đâu rồi, nào
ngờ lại trở về làng tác yêu tác quái.
Chí Phèo: - Bóp đùi bóp vế cho mày, mày gạ gẫm
ông ông không thèm, thế mà chúng mày cậy tiền
cậy thế làm hại đời ông, mẹ cha con đĩ dại, mẹ cha
thằng dê già.
Bà cả: - Nhà Ba đâu rồi, ra mà nghe thằng Chí
Phèo, nó chửi ai mà nó cứ chửi là con đĩ dại ở
ngoài cổng nhà mình kia kìa.
Bà ba: - Bà muốn hỏi, đợi ông Bá về mà hỏi.
Bà cả: - Việc gì phải chờ ông bá, cả cái làng Vũ
Đại này, ngƣời ta đều biết ai là con đĩ rồi đấy.
Bà ba: - Bà có rảnh tai thì đi mà nghe nó chửi, hỏi
gì tôi.
Bà cả: - Đẹp mặt chƣa, quân lăng loàn, đồ gái đĩ
già mồm.
Bà ba: - Bảo ai là gái đĩ đấy, bảo ai đấy?
Bà cả: - Bảo mày đấy, mày là một con gái đĩ nhá,
mày mà lôi thôi bà xé xác mày ra.
Bá Kiến: - Thôi thôi, tôi xin hai bà, tôi xin hai bà,
hai bà làm gì mà ầm cửa ầm nhà lên thế.
Bà cả: - Ông bá, ông bá về đây rồi. Ông về đây mà
xem, ông cứ nấng mãi nó lên, đấy, để bây giờ nó
Pl.3
 lăng loàn thế đấy. Này, ông ra ngõ nhà mình mà
nghe thằng Chí Phèo nó đang chõ vào ngõ nhà
mình nó chửi là thằng dê già, với lại con đĩ dại! Ở
ngoài ngõ nhà mình kia kìa, ra mà nghe.
Bá Kiến: - Thôi tôi xin bà.
Bà cả: - Tôi tức lắm.
Bá Kiến: - Việc nhà có thối thì lấp lại, bà đừng có
bới ra mà ngửi nữa! Thôi bà vào đi, bà vào nhà đi.
Bà cả: - Nhƣng mà tôi tức lắm, tức không chịu
đƣợc!
Bá Kiến: - Bà vào đi, cứ vào đi, vào ngay đi.
Bà cả: - Trời ơi, đẹp mặt chƣa, tức không chịu
đƣợc.

Bá Kiến, Bá Kiến: - Thằng Nhỡ đâu, tao bảo mày sang nhà
anh Nhỡ lão Hạc mày đã sang chƣa?
Anh Nhỡ: - Dạ bẩm cụ, con phải đi chợ hầu cụ bà
ạ.
Bá Kiến: - Sang ngay đi, việc này k xong thì liệu
hồn.
Lão Anh Nhỡ: - Lão Hạc! Con vàng nhà lão béo nhỉ,
Hạc, anh thịt đƣợc rồi đấy
Nhỡ Lão Hạc: - Ấy chết, thịt là thế nào, của thằng Cả
nhà tôi đấy, phải đợi nó đi phu về chứ.
Anh Nhỡ: - Về gì nữa mà về
Lão Hạc: - Bác bảo sao cơ bác Nhỡ?
Anh Nhỡ: - Cụ bá bảo, quan trên đang xức về bảo
thằng con lão đang đi phu ở đồn điền cao su, bỏ đi
theo cộng sản rồi.
Lão Hạc: - Giời đất ơi! Tôi có ngờ đâu cơ sự lại
xảy ra nhƣ thế này.
Anh Nhỡ: - Nghĩ tình lão cũng thƣơng. Việc này
mà không lo ngay, thì mất đầu nhƣ chơi đấy! Lão
cứ đến van lạy cửa nhà cụ bá, xin dâng cả cái mảnh
vƣờn này cho cụ, rồi nhờ cụ ấy thƣơng tình che chở
cho, không có thì chết đến nơi rồi đấy!
Lão Hạc: - Để tôi sang tôi hỏi ông giáo xem, ông
ấy là ngƣời có chữ nghĩa, xem ông ấy khuyên nhƣ
thế nào. Thôi, bác cứ về đi.

Lão Lão Hạc: - Ông giáo có nhà không ạ? Ối giời đất

Hạc, anh ơi, ông giáo ơi, tôi chết đến nơi mất rồi.
giáo Anh giáo: - Cụ sang chơi ạ. Có chuyện gì thế hả
Thứ cụ? Cụ hãy ngồi xuống đã.
Lão Hạc: - Lão bá Kiến, nó cho thằng Nhỡ sang,
nó định chiếm mảnh vƣờn nhà tôi, tôi sang thƣa
chuyện với ông giáo, xem ông giáo khuyên nên
nhƣ thế nào.
Ông giáo: - Cụ ơi, vƣờn của của cụ, cụ không bán
thì đứa nào chiếm đƣợc ạ?
Lão Hạc: - Cái nhẽ đời là nhƣ thế, nhƣng nó cho
thằng Nhỡ sang, bảo là thằng con tôi đã bỏ đồn
điền trốn đi theo cộng sản rồi, quan Tây ngƣời ta
đƣơng cho truy lùng.
Ông giáo: - Quan Tây hay quan ta cũng mặc kệ họ,
cụ cứ bảo với họ, con cụ đã đi phu, sở mỗ phu đã
chụp ảnh nó, nếu nó trốn thì quan tây cứ việc truy

Pl.4
 lùng, cụ có trốn đâu mà cụ sợ.
Lão Hạc: - Tôi thấp cổ bé họng, nay nó xoay cách
này, mai nó xoay cách khác, ông giáo, ông có cách
nào cứu tôi với không?
Ông giáo: - Cụ nghe tôi, cứ bình tâm, bọn một dân
vẫn dùng những thủ đoạn dọa dẫm, mình phải cứng
cỏi,bọn chúng bao giờ cũng mềm nắm, rắn buông.
Lão Hạc: - Thôi thì, trăm sự nhờ ông giáo cả.

Bá Kiến, Bà cả: - lấy đƣợc mảnh vƣờn nhà lão Hạc, ông bá
bà cả, bà định để cho ai?
ba Ông bá: - Để cho anh Lý, còn phần bà và các em
anh Lý tôi đã thu xếp đâu vào đó cả rồi.
Bà ba: - Phải, bà hai chẳng may xấu số thiệt phận,
còn mẹ con tôi thân phận vợ lẽ con thêm, chỉ đƣợc
miếng xƣơng miếng xẩu thôi.
Bà cả: Hứ hừ!

Bá Kiến, Bá Kiến: - Nhỡ!

anh Nhỡ Anh Nhỡ: Dạ! Bẩm cụ gọi
Bá Kiến: - Bẩm với báo cái gì, công việc có xong
không?
Anh Nhỡ: - Bẩm cụ ạ, con đã bảo với lão Hạc đúng
nhƣ lời cụ dặn, nhƣng lão ta bảo đi hỏi giáo Thứ ạ!
Bá Kiến: - Đồ ngu, đồ ăn hại, sao không bắt nó
sang ngay, cút mẹ mày đi!
Bá Kiến, Lý Cƣờng: - Thầy gọi con ạ?
Lý Bá Kiến: - Thằng giáo Thứ cậy có tí chữ nó sẽ làm
Cƣờng loạn cả cái làng này mất.
Lý Cƣờng: - Thƣa thầy, con thấy nó ra Hà Nội
luôn, không biết nó thậm thụt cái gì.
Bá Kiến: - Phải trừng trị, trị thẳng tay, không cho
nó ngóc đầu lên đƣợc!

Lý Cƣờng: - Thƣa thầy, thầy xem này, tờ quốc hội

nó bới chuyện nhà mình ra đây này, nó bảo mình là
những con mọt dân.
Bá Kiến: - Tôi biết rồi, thằng giáo Thứ đấy, cả cái
huyện này ai còn lạ gì nó ám chỉ nhà mình.
Lý Cƣờng: - Thầy cứ phát đơn kiện cho nó vào tù.
Bá Kiến: - Nó có nói rõ tên mình đâu mà kiện,
ngay tên của nó, nó cũng không ký tên thật, nó ký
là thằng cột thằng kèo nào đấy thì kiện cái gì?
Lý Cƣờng: - Thƣa thầy, có đích thị là thằng giáo
Thứ không ạ?
Bá Kiến: - Cả cái làng Vũ Đại này, ai biết báo bổ
ra sao mà viết. Cả cái mảnh vƣờn nhà lão Hạc, nó
cũng xúi bậy. Chứ trƣớc đây, thầy chỉ cần hé
miệng là nó đã run nhƣ cầy sấy.
Lý Cƣờng: - Chẳng nhẽ mình chịu thua, không trị
đƣợc nó à?
Bá Kiến: - Anh Lý này, hay là anh bảo với quan
tây, nói thằng giáo Thứ là phần tử khả nghi, rồi
mƣợn tay quan tây triệt luôn đi.
Lý Cƣờng: - Đƣợc, con đã có cách, sẽ có đủ tang
chứng cho nó vào tù. Còn cả thằng Chí Phèo nữa,
cũng phải cho nó vào tù.

Pl.5
 Bá Kiến: - Nguy hiểm là cái thằng giặc chữ ấy,
thằng ấy mới hay lý sự, mới hay chõ mõm vào việc
nhà mình, mới hay nảy nòi làm loạn. Còn cái thằng
Chí Phèo, thằng khố cùng, mình cũng phải mở
đƣờng cứu sinh cho nó, cho nó đƣợc hầu hạ nhà
mình. Nó có đầu bò, mới trị đƣợc những đứa đầu
bò khác.

Lão Đám trẻ: - Ông ơi ông, ai về làng ta mà đẹp thế?

Hạc, Lão Hạc: - Các cô đẩu ở trên tỉnh về giỗ bố lão bá
đám trẻ Kiến đấy các cháu ạ.

Anh Anh giáo Thứ: - Chào bà con ạ, chào bác ạ

giáo Ngƣời làng: - Chào ông giáo ạ
Thứ, Anh giáo Thứ: - Bà con ta lại sắp có cƣới xin gì
ngƣời phỏng?
làng Ngƣời làng: - Chúng cháu mang lễ sang nhà cụ bá
Kiến đấy, ông giáo ạ. Chào ông giáo.
Anh giáo Thứ: - Không dám.

Bà cả, Bà cả: - Làm nhanh tay lên tí nhá.

ngƣời Ngƣời giết lợn: Dạ vâng, sắp xong đây ạ.
giết lợn, Bà ba: - Này làm nhanh tay lên, khách khứa đã đến
ngƣời cả rồi đấy. Làm đi.
làm cỗ, Ngƣời làm cỗ: - Dạ
anh Nhỡ Bà cả: - Thằng Nhỡ đâu rồi?
Anh Nhỡ: - Dạ
Bà ba, Bà ba: - Dạ chào cụ ạ, chào cô ạ, mời cô vào.
Bá Kiến, Bá Kiến: - Chào quan tham ạ.
bà cả, Bà ba: - Mời lên nhà, mời lên nhà.
quan Cô đầu, quan khách: - Chào cụ Bá ạ.
khách Bá Kiến: - Xin mời cụ ạ!
Bà cả: - Chào quan tham ạ!
Bà cả: - Nhỡ!
Thằng Nhỡ: - Dạ
Bà cả: - Đem giò vào rồi thái bày ra mâm đi, khách
khữa đã đến đông cả rồi.
Bà cả, Bà cả: - Mời các cụ ạ, chào các cụ ạ, chào ông ạ,
bà ba, xin mời cụ vào trong nhà ạ.
Bá Kiến, Bà ba: - Mời các cụ lên nhà ạ!
Lý Quan khách: - Chào cụ Bá!
Cƣờng, Bá Kiến: - Chào cụ ạ, để tiếp các cụ vừa chơi bài,
quan vừa nghe hát ạ.
khách Bà cả: - Các cụ xơi khẩu giầu ạ, mời cụ xơi khẩu
giầu ạ.
Lý Cƣờng: - Các cụ ạ!
Chí Hắn về hôm trƣớc, hôm sau Chí Phèo: - Mẹ cha chúng mày! Xem xem cái gì,
Phèo đã thấy ngồi ở chợ uống rƣợu bƣớc mẹ chúng mày đi.
với thịt chó suốt từ trƣa đến - Mẹ cha đứa nào ăn hiếp bỏ tù ông. Ông đào mả
xế chiều. Rồi say khƣớt, hắn cha đứa nào làm cho đời ông khổ thế này. Mẹ cha
xách một cái vỏ chai đến chúng mày
cổng nhà bá Kiến, gọi tận tên
tục ra mà chửi.
Lý Đấy, có tiếng ngƣời sang Lý Cƣờng: -Thằng Chí Phèo, muốn sống cút ngay!
Cƣờng, sảng quát: ―Mày muốn lôi Chí Phèo: - Mẹ cha mày!
Chí thôi gì?... Cái thằng không Lý Cƣờng: - Đứng lại!
Phèo cha không mẹ này! Mày Chí Phèo: - Đứng đứng cái mả cha mày à?

Pl.6
 muốn lôi thôi gì?...‖ Đã bảo Lý Cƣờng: -Mày muốn gì, mày có câm mồm đi
mà! Cái tiếng quát tháo kia là không?
tiếng lý Cƣờng. Lý Cƣờng đã Chí Phèo: - Ông đứng ở đây ông chửi đứa nào ăn
về! Lý Cƣờng đã về! Phải hiếp bỏ tù ông.
biết... A ha! Một cái tát rất Lý Cƣờng: - Muốn sống cút ngay!
kêu. Ôi! Cái gì thế này? (Đám trẻ: Chảy máu mồm rồi kìa)
Tiếng đấm tiếng đá nhau Chí Phèo: - Cút này! Mẹ cha mày, mày biết tay
bình bịch. Thôi, cứ gọi là tan ông. Ôi làng nƣớc ơi, ông trời đất ơi, bố con thằng
xƣơng! Bỗng ―choang‖ một Bá Kiến nó giết tôi rồi, ôi làng nƣớc ơi. Thằng Lý
cái, thôi phải rồi, hẳn đập cái Cƣờng nó giết chết tôi rồi.
chai vào cột cổng... ồ hắn
kêu! Hắn vừa chửi vừa kêu
làng nhƣ bị ngƣời ta cắt
họng. Ồ hắn kêu! - Ối làng
nƣớc ơi! Cứu tôi với... Ối
làng nƣớc ôi! Bố con thằng
bá Kiến nó đâm chết tôi!
Thằng lý Cƣờng nó đâm chết
tôi rồi, làng nƣớc ôi!...
Bá Kiến, Bá Kiến: - Anh Lý, sao lại thế này?
Lý Lý Cƣờng: - Thầy để con cho nó một trận, nó
Cƣờng muốn chết con cho nó chết.
Bá Kiến: - Nói láo nào, anh đi vào nhà đi.
Bá Kiến, Bây giờ cụ mới lại gần hắn,
Chí khẽ lay và gọi:
Phèo - Anh Chí ơi! Sao anh lại làm
ra thế ? Chí Phèo lim dim
mắt, rên lên:
- Tao chỉ liều chết với bố con
nhà mầy đấy thôi. Nhƣng tao
mà chết thì có thằng sạt
nghiệp, mà còn rũ tù chƣa
biết chừng.
Cụ bá cƣời nhạt, nhƣng tiếng
cƣời giòn giã lắm: ngƣời ta
bảo cụ hơn ngƣời cũng chỉ
Chí Phèo: - Chết mất, chết mất thôi, chết mất thôi,
bởi cái cƣời.
giời ơi là giời.
- Cái anh này nói mới hay!
Bá Kiến: - Anh Chí, khổ quá, tôi ra kịp thì đâu đến
Ai làm gì mà anh phải chết?
nỗi, thằng Lý Cƣờng bậy quá, nói dại nào, chết làm
Đời ngƣời chứ có phải con
sao đƣợc. Đây, cầm lấy một đồng, cầm lấy mà đi
ngoé đâu? Lại say rồi phải
uống rƣợu. Dậy đi, dậy đi đi. Anh cũng nóng mà
không? Rồi đổi giọng, cụ
Lý Cƣờng cũng nóng. Đi đi, đi đi.
thân mật hỏi:
Chí Phèo: - Ôi giời ơi đau quá, ối giời ơi.
- Về bao giờ thế? Sao không
vào tôi chơi? Đi vào nhà
uống nƣớc.
Thấy Chí Phèo không nhúc
nhích, cụ tiếp luôn:
- Nào đứng lên đi. Cứ vào
đây uống nƣớc đã. Có cái gì
ta nói chuyện tử tế với nhau,
cần gì mà phải làm thanh
động lên nhƣ thế, ngƣời
ngoài biết, mang tiếng cả.
Rồi vừa xốc Chí Phèo, cụ
vừa phàn nàn:
- Khổ quá! Giá có tôi ở nhà

Pl.7
 thì đâu đến nỗi. Ta nói
chuyện với nhau, thế nào
cũng xong. Ngƣời lớn cả, chỉ
một câu chuyện với nhau là
đủ. Chỉ tại thằng lý Cƣờng
nóng tính không biết nghĩ
trƣớc nghĩ sau. Ai, chứ anh
với nó còn có họ kia đấy.
Chí Phèo chẳng biết họ hàng
ra làm sao, nhƣng cũng thấy
lòng nguôi nguôi. Hắn cố làm
ra vẻ nặng nề, ngồi lên.
Chí
Phèo,
đám trẻ
con
Bá Kiến,
Lý
Cƣờng
Chí Phèo: - Chúng mày xem cái gì, mẹ cha chúng
mày xem
Đám trẻ: - Chạy nhanh lên chúng mày ơi, chạy
nhanh lên.
Lý Cƣờng: - Thầy làm thế, nó đƣợc thể càng láo.
Bá Kiến: - Anh làm việc còn xốc nổi lắm, làm việc
quan phải có lúc cƣơng lúc nhu, nhà mình đang có
việc nhƣ thế kia thì để cho nó cút nhanh đi, cứ để
nó đứng ở cổng nó chửi, có đẹp mặt không?
Vợ anh giáo: - Thầy em nghỉ tay đã, viết gì mà viết
nhiều thế?
Anh giáo Thứ: - Tôi đang viết truyện làng ta đấy,
chuyện về bọn cƣờng hào, chuyện anh Chí Phèo,
chuyện Lão Hạc, ngay cả chuyện gia đình mình
nữa. Tôi đọc thử cho bu cái Hƣờng nghe nhá.
Vợ anh giáo: - Tôi đàn bà, hiểu sao hết đƣợc văn
chƣơng của thầy em.
Anh giáo Thứ: - Thế bu em, chẳng biết rõ chuyện
làng này hơn tôi hay sao?
Vợ anh giáo: - Thầy cái Hƣờng cứ muốn viết gì thì
viết nhƣng đừng động đến nhà lão Bá Kiến, ngƣời
ta có tiền, có thế, động đến ngƣời ta làm gì. Còn
cái thằng Chí Phèo thầy em nói chơi, chứ thằng cào
mặt ăn vạ ấy hay ho gì mà thầy em viết.
Anh giáo Thứ: -Ở đời chẳng ai muốn thế bu cái
Hƣờng ạ. Vì bị oan uổng, bị cuồng quẫn nên Chí
Phèo mới nhƣ thế.
Vợ anh giáo: - Thầy cái Hƣờng nói thế, chứ cụ Hạc
cũng nghèo, cũng khổ đấy thì sao?
Anh giáo: - Mình đã biết nhà Bá Kiến nó đểu cáng,
từ nay đừng vay mƣợn nhà nó làm gì.
Vợ anh giáo: - Tôi ân hận quá, thôi, thầy em đừng
nghĩ ngợi làm gì.
Anh giáo Thứ: - Ai?
Anh Nhỡ: - Con… con là Nhỡ đây ạ.
Anh giáo: - Anh Nhỡ, anh làm gì ở đây?
Anh Nhỡ: - Cụ Bá, cụ Bá sai con mang hũ rƣợu
chôn… chôn vào vƣờn nhà ông giáo ạ.
Anh giáo: - Anh định gieo tai vạ đến cho nhà tôi à,
nếu tôi không bắt đƣợc, thì chúng nó cho tôi vào
tù, tôi sẽ làm cho ra nhẽ việc này!
Anh Nhỡ: - Ông giáo ban phúc cho con, ông giáo
mà đem con ra cửa công thì chỉ có tù tội, chứ cụ Bá
chẳng có nhận là sai con đâu ạ. Con cắn rơm cắn
cỏ con lậy ông giáo ạ.
Pl.8
Bá Kiến, Bá Kiến: - Thằng Nhỡ sao lâu thế?
Lý Lý Cƣờng: - Khi nó về báo ông việc yên ổn. Sáng
Cƣờng, mai con báo lên quan.
anh Nhỡ Bá Kiến: - Việc gì phải chờ đến sáng mai anh mới
báo lên quan. Ngay đêm nay, anh và mấy thằng
nữa coi nhƣ đang đi tuần, vào vƣờn nhà thằng Thứ,
lập biên bản gô cổ nó lại.
Anh Nhỡ: - Bẩm cụ,
Bá Kiến: - Cái gì?
Anh Nhỡ: - Con xin cụ tha cho con ạ.
Bá Kiến: - Thế nào!
Anh Nhỡ: - Con làm gần xong thì bị nó bắt ạ.
Lý Cƣờng: - Mẹ cha nhà mày, có việc nhƣ thế mà
làm không xong.
Bá Kiến: - Đánh bỏ mẹ nó đi.
Lý Cƣờng: - Cho mày một trận này
Mẹ cha nhà mày, tiên sƣ nhà mày, ông thì chôn
sống.
Anh Nhỡ: (khóc)

Vợ anh giáo: - Con Hƣờng nó đang ốm, mà thầy

em vẫn sang tỉnh à?
Anh giáo Thứ: - Tôi phải mang bản thảo ngay cho
nhà xuất bản, xem có đƣợc đồng nào không, mình
ở nhà thử tìm cái lá cái lẩu gì cho con nó uống tạm.
Vợ anh giáo: - Thầy em đi có lâu không?
Anh giáo Thứ: - Có tiền thì tôi về ngay. Bu em
phải cần thận với bố con nhà Bá Kiến, chúng nó
không để cho nhà mình yên đâu. Hƣờng ở nhà với
bu nhá, thầy ra tỉnh mua thuốc đây, con thèm ăn gì
không?

Thị Nở, Và thị Nở giật mình. Thị Nở Thị Nở: - Ối, buông ra, buông ra, tôi kêu bây giờ.
Chí mới kịp giật mình thì thằng Chí Phèo: - Kêu ai? Ôi làng nƣớc ơi, bố con thằng
Phèo đàn ông đã bám víu lấy thị.... Bá Kiến nó giết tôi. Ối làng nƣớc ơi, ra đây mà
Thị vùng vẫy đẩy ra, thị mở xem này.
mắt, thị tỉnh hẳn, thị nhận ra Thị Nở: - Phải gió này, sao lại kêu lên thế?
Chí Phèo. Thị vừa thở, vừa
vật nhau với hắn vừa hổn
hển: ―Ô hay... Buông ra... Tôi
kêu... Tôi kêu làng... Buông
ra. Tôi kêu làng lên bây giờ!‖
Thằng đàn ông phì cƣời. Sao
thị lại kêu làng nhỉ? Hắn vẫn
tƣởng chỉ có hắn mới kêu
làng thôi; ngƣời ta lại kêu
tranh của hắn, bỗng nhiên
hắn la lên kêu làng. Hắn kêu
nhƣ một kẻ bị đâm, vừa kêu
vừa dằn ngƣời đàn bà xuống.
Thị Nở trố mắt ngây ra nhìn.
Thị Nở kinh ngạc: sao hắn lại
kêu làng nhỉ? Mà hắn vẫn
chƣa chịu thôi kêu làng.

Pl.9
 Cũng may ngƣời quanh đây
không có ai lạ gì tiếng hắn,
mà khi hắn kêu làng thì
không ai cần động dạng: họ
lạu bạu chửi rồi lại ngủ; hắn
kêu làng cũng nhƣ ngƣời
khác buồn, hát ngao. Đáp lại
hắn chỉ có lũ chó cắn xao lên
trong xóm.
Thị Nở xích lại. Đặt bàn Thị Nở: - Cháo nóng đây, ăn đi. Ăn đi! Ăn đi, ăn
tay lên ngực hắn … thị hỏi nóng ra mồ hôi nhiều là khỏi ngay đấy.
hắn: - Đêm qua sao liều thế. Nhỡ trúng gió chết toi
- Vừa thổ hả? đấy.
Mắt hắn đảo lên nhìn thị, Chí Phèo: - Cứ thế này mãi thì thích nhỉ.
nhìn một thoáng rồi lại đờ ra
ngay.
- Đi vào nhà nhé?
Hắn làm nhƣ gật đầu.
Nhƣng cái đầu không động
đậy, chỉ có cái mí mắt là
nhích thôi.
- Thì đứng lên.
(…)Hắn bảo thị:
- Giá cứ thế này mãi thì
thích nhỉ?
Thị không đáp, nhƣng cái
mũi của thị nhƣ càng bạnh ra.
Hắn thấy thế cũng không có
gì là xấu. Bằng một cái giọng
nói và một vẻ mặt rất phong
tình theo ý hắn, hắn bảo thị:
- Hay mình sang đây ở với
tớ một nhà cho vui.
Thị lƣờm hắn. Một ngƣời
thật xấu khi yêu cũng lƣờm.
(…) Và hắn cƣời, hắn lại
bảo:
- Đằng ấy còn nhớ gì hôm
qua không?
Thị phát khẽ hắn một cái,
làm vẻ không ƣa đùa… [3]
Anh Cả làng Vũ Đại đang ầm ĩ lên vì chuyện Chí Phèo
giáo và Thị Nở. Thực ra hai kẻ khốn cùng ấy lần đầu
Thứ tiên đã tìm thấy ở nhau chút tình cảm của con
người. Liệu chút tình người ấy có giúp đổi thay gì
cho số phận của họ?
Lý Lý Cƣờng: - Tôi thƣơng lão nên gọi lão đến đây,
Cƣờng, quan trên đang truyền, cứ bắt lão giải lên huyện
lão Hạc đấy.
Lão Hạc: - Con tôi trốn, các quan cứ cho truy nã,
tôi có biết gì đâu mà bắt tội tôi.
Lý Cƣờng: - Lại cái thằng giáo Thứ mớm lời cho
lão hả? Tôi nói cho lão biết, cả cái thằng giáo Thứ
cũng đang bị là phần tử khả nghi đấy, lão dính đến,
tội càng nặng.
Lão Hạc: - Bẩm ông.
Lý Cƣờng: - Không bẩm báo gì cả, lão về đi. Tôi

Pl.10
 thƣơng lão, lão còn không biết điều.

Bá Kiến, Bá Kiến: - Cái nhà này này, không biết chúng nó

Lý hội họp, bàn tán cái gì, này anh Lý phải để ý đấy
Cƣờng nhá.
Lý Cƣờng: - Dạ, vâng ạ

Lão Hạc: - Ông giáo sang chơi à?

Bà cô, Bà xỉa xói vào mặt cái con
Thị Nở cháu ba mƣơi tuổi mà chƣa
trót đời. Bà bảo phắt nó:
- Ðã nhịn đƣợc đến bằng
này tuổi thì nhịn hẳn; ai lại đi
lấy thằng Chí Phèo!
Thị nghe thấy thế mà lộn
ruột. Nhƣng thị biết cãi bà
làm sao?
Anh giáo Thứ: - Vâng, chào cụ
Lão Hạc: - Mời ông giáo ngồi. Hôm nay tôi mời
ông giáo sang là có việc muốn nhờ cậy ông giáo.
Anh giáo Thứ: - Có việc gì thế cụ?
Lão Hạc: Tôi nghĩ chín rồi ông giáo ạ, thể nào bố
con thằng bá Kiến cũng tìm cách chiếm bằng đƣợc
mảnh vƣờn này. Tôi không biết trông cậy vào ai,
chỉ còn có ông giáo, tôi viết văn tự bán cho ông
giáo đấy!
Anh giáo Thứ: - Tôi làm gì có tiền mà mua hở cụ
Lão Hạc: - Là cái nhẽ để cho thằng bá Kiến nó
không nhòm ngó nữa. Tôi còn sống, thì mảnh vƣờn
này vẫn là của tôi. Chẳng may tôi có chết, mà con
tôi chƣa về thì ông giáo trông nom giúp. Khi nào
nó về ông giáo bảo mảnh vƣờn này là của tổ phụ để
lại, cố mà gìn giữ lấy. Văn tự tôi để trong này cả
rồi, xin gửi ông giáo.
Anh giáo Thứ: - Cụ đã có lòng tin, tôi xin nhận.
Lão Hạc: - Còn số tiền này, xin gửi ông giáo nốt.
Chẳng may khi đau ốm, hay có chết ông giáo đứng
ra lo liệu giúp cho. Đây là tiền dành dụm đƣợc, và
tôi bán con Vàng đấy.
Anh giáo Thứ: - Tiền thì cụ cứ cầm đã, chứ gửi cả
tôi rồi thì lấy gì mà tiêu?
Lão Hạc: - Tuổi già nhƣ hạt sƣơng, lúc sớm lúc tối
, biết đâu mà lƣờng trƣớc đƣợc. Tôi sở cậy đƣợc
ông giáo, là tôi yên tâm lắm rồi.
Bà cô Nở: - Con Nở đâu? Nở, tao đi buôn cái
chuyến trầu vỏ này về ta nghe bà con làng xóm bảo
mày với cái thằng Chí Phèo mà tao cứ xạm cả mặt.
Này, tao cấm mày không đƣợc đi lại với cái thằng
không cha không mẹ, cái thằng cào mặt ăn vạ ấy
nghe chửa??
Thị Nở: - Ơ, thế cô định để con ế chồng, chết già
nhƣ cô à?
Bà cô Nở: - Á à, cha mớ đời con Nở kia, mày lại
dám rỉa rói cô mày kia à. Mày đi đi, mày đi đi. Bà
truyền đời báo danh cho mày biết mày đi sông thì
đám sông, mày đi đò thì đắm đò, con Nở chết tử
chết tiệt kia.

Chí Chí Phèo: - Mẹ cha con Nở, mày chết dấm chết dúi
Phèo ở nhà gì mà lâu thế, mẹ cha mày.

Lão Lão Hạc: - Anh Chí, đang bực gì thế?

Hạc, Chí Chí Phèo: - Mẹ cha con Nở, mãi không thấy nó
Phèo sang, rƣợu sắp hết rồi đây.

Pl.11

Chí Thị lon ton chạy sang nhà
Phèo, nhân ngãi. Thị thấy hắn đang
Thị Nở uống rƣợu, và vừa uống vừa
lầm bầm chửi thị về nhà lâu.
Hắn không quen đợi; bởi
phải đợi, hắn lại lôi rƣợu mà
uống cho đỡ buồn. Uống vào
thì phải chửi, quen mồm rồi!
Nhƣng thị làm gì mà hắn
chửi? Mà hắn có quyền gì
chửi thị? Ồ, thị điên lên mất!
Thị dẫm chân xuống đất, rồi
lại nhảy cẫng lên nhƣ thƣợng
đồng. Hắn thú vị quá, lắc lƣ
cái đầu cƣời. Lại còn cƣời!
Nó nhạo thị, trời ơi! Thị điên
lên mất, trời ơi là trời! Thị
chống hai tay vào háng, vênh
vênh cái mặt, và tớn cái môi
vĩ đại lên, trút vào mặt hắn
tất cả những lời bà cô. Hắn
nghĩ ngợi một tí rồi hình nhƣ
hiểu. Hắn bỗng nhiên ngẩn
ngƣời. Thoáng một cái, hắn
lại nhƣ hít hít thấy cái hơi
cháo hành. Hắn cứ ngồi ngẩn
mặt không nói gì.
Chí
Phèo,
anh giáo
Thứ
Anh
giáo
Thứ,
Lão Hạc: - Anh Chí này, anh còn thuốc bả chó
không thế?
Chí Phèo: - Lúc nào chả có
Lão Hạc: - Cho tôi một mồi, nhá
Chí Phèo: - Một mồi à?
Lão Hạc: - Ừ
Chí Phèo: - Chỉ cần nửa gói là đủ chết thẳng cẳng
rồi. Nhớ có chén thì đừng quên thằng Chí này đấy.
Lão Hạc: - Sớm mai, anh Chí sang bên tôi, nhớ rủ
cả… ông giáo sang một thể nhá.
Chí Phèo: - Đƣợc, đƣợc, hà hà.
Chí Phèo (hát): Tang, tang, anh đang đãi tép, anh
thấy cô mình đẹp, anh đổ tép đi, anh thấy cô mình
đi…
Thị Nở: - Anh hát gì đấy? Bà cô biết, đang chửi tôi,
đang cấm tôi đây này.
Chí Phèo: - Mày sợ nó à? Mẹ cha con gái già, nó
cũng muốn mày ế chồng, chết già nhƣ nó à?
Thị Nở: - Giời ơi…
Chí Phèo: - Ối giời ơi…
Chí Phèo: - Ông giáo, ông giáo ơi, đi đánh chén
chứ?
Anh giáo Thứ: - Anh Chí đấy à? Đi đâu? Vào trong
nhà tôi uống nƣớc đã!
Chí Phèo: - Đi thôi, kẻo Lão Hạc chờ, lão ta bảo tôi
trƣa nay đến rủ ông giáo đấy. Này này, ông giáo
này, cả cái làng này ai cũng khen lão ta là ngƣời
hiền lành, thật thà, thế mà cũng ra phết đấy.
Anh giáo Thứ: - Có chuyện gì thế?
Chí Phèo: - Hôm qua lão ta sang tôi xin bả chó, lão
ta bán con Vàng rồi, lão định bẫy những chú cẩu
nào định mò vào vƣờn nhà lão, để kiếm chác mà.
Hà hà…
Anh giáo Thứ: - Chẳng lẽ một ngƣời thật thà tội
nghiệp mà bây giờ đành phải sống tồi tệ nhƣ thế
sao?
Ngƣời làng: -Cụ Hạc, ôi cụ Hạc làm sao thế này?
Anh giáo Thứ: - Cụ Hạc, cụ Hạc ơi, cụ Hạc!
Chí Phèo: - Ông lão ăn bả chó tự tử rồi.
Pl.12
Chí Anh giáo Thƣ: - Trời ơi, có cách gì cứu đƣợc ông
Phèo, cụ không?
ngƣời Chí Phèo: - Có giời mới cứu đƣợc.
làng, Bá Ngƣời làng: - Khổ quá, sao không cứu đƣợc?
Kiến, Lý Anh giáo: - Cụ Hạc, cụ Hạc ơi, tôi đây, cụ Hạc,
Cƣờng giáo Thứ đây mà, cụ Hạc…
Ngƣời làng: - Anh con trai đã về đâu, mà chết thế
này …
Ngƣời làng: - Ôi giời ơi, ôi giời ơi.
Bá Kiến: - Đứng lại, đứng lại. Này. Tất cả về hết,
ai không có phận sự lui ra, việc này quan trọng
lắm.
Lý Cƣờng: - Có thể lão ta bị bức tử ở đây.
Chí Phèo: - Mẹ kiếp, ai bức tử? Ông lão ăn bả chó
tự tử đấy.
Bá Kiến: - Này Chí, có ai nói gì mày đâu, về đi!
Chí Phèo: - Chúng nó định xoay tiền mới cho chôn
đấy. Mẹ cha chúng mày, ăn thịt cả ngƣời chết.
Bá Kiến: - Thằng Chí, mày liệu hồn! Tất cả về đi.
Ngƣời làng: - Về thì về gì mà ác thế, sang thăm tí
chứ, khổ…

Anh Cụ Hạc ơi, tôi xin làm đúng những lời cụ ủy thác,
giáo tôi sẽ giữ nguyên vẹn mảnh vườn để trao lại cho
Thứ con cụ. Tôi sẽ nói với anh ấy cụ thà chết chứ quyết
không để mất mảnh vườn. Mãi mãi tôi nguyền rủa
những kẻ đã hà hiếp cụ, đẩy cụ đến cái chết thê
thảm này, xin vĩnh biệt cụ.

Chí Và hắn uống. Nhƣng tức quá, Chí Phèo: - Lão Hạc chết rồi, chết rồi. Còn cái đời
Phèo càng uống càng tỉnh ra. Tỉnh tao, đời tao.
ra, chao ơi, buồn! Hơi rƣợu
không sặc sụa. Hắn cứ
thoang thoảng thấy hơi cháo
hành. Hắn ôm mặt khóc rƣng
rức.

Ngƣời Ngƣời dân 1: - Bẩm lậy cụ bá ạ, xin cụ xin phúc

dân, Bá cho ạ, chúng con năm nay làm ăn thua lỗ quá ạ.
Kiến Ngƣời dân 2: -Bẩm cụ, xin cụ cho khất đến vụ sau
ạ.
Bá Kiến: - Bẩm với báo cái gì? Vào gặp Lý Cƣờng,
mau lên!
Ngƣời dân 2: - Con lậy cụ Bá.

Chí ―Tuy vậy, cụ cũng móc sẵn
Phèo, năm hào. Thà móc sẵn để
Bá Kiến tống nó đi cho chóng. Nhƣng
móc rồi, cụ cũng phải quát
một câu cho nhẹ ngƣời:
- Chí Phèo đấy hở ? Lè bè
vừa thôi chứ, tôi không phải
là cái kho. Rồi ném bẹt năm
hào xuống đất, cụ bảo hắn:
- Cầm lấy mà cút đi cho rảnh.
Rồi làm mà ăn chứ cứ báo
ngƣời ta mãi à?
Chí Phèo: - Lậy cụ Bá ạ, thằng Chí Phèo này đến
đòi nợ cụ đây.
Bá Kiến: - Mày phải biết điều chứ, ai có tiền mà
cho mày mãi đƣợc, mày phải tu chí chứ. Đây!
Chí Phèo: - Tôi không cần tiền.
Bá Kiến: - Thế mày cần gì?
Chí Phèo: - Tôi muốn làm ngƣời lƣơng thiện.
Bá Kiến: - Lƣơng thiện? Ha ha… Tƣởng gì chứ,
mày sống lƣơng thiện cho mọi ngƣời đƣợc nhờ.
Thôi, cầm thêm đồng nữa mà đi uống rƣợu.
Chí Phèo: - Nhƣng ai cho tao làm ngƣời lƣơng
thiện? Lƣơng thiện? Hự.

Pl.13
 Hắn trợn mắt chỉ tay vào mặt Bá Kiến: - Á…
cụ:
- Tao không đến đây xin năm
hào.
Thấy hắn toan làm dữ cụ
đành dịu giọng:
- Thôi, cầm lấy vậy, tôi
không còn hơn.
Hắn vênh cái mặt lên, rất
kiêu ngạo:
- Tao đã bảo là tao không đòi
tiền.
- Giỏi! Hôm nay mới thấy
anh không đòi tiền. Thế anh
cần gì? Hắn dõng dạc:
- Tao muốn làm ngƣời lƣơng
thiện!
Bá Kiến cƣời ha hả:
- Ồ tƣởng gì! Tôi chỉ cần anh
lƣơng thiện cho thiên hạ nhờ.
Hắn lắc đầu:
- Không đƣợc! Ai cho tao
lƣơng thiện? Làm thế nào
cho mất đƣợc những vết
mảnh chai trên mặt này? Tao
không thể là ngƣời lƣơng
thiện nữa. Biết không? Chỉ
có một cách... biết không!
Chỉ có một cách là... cái này
biết không?‖ [3]
Ngƣời Ngƣời làng 1 : - Chí Phèo nó đâm cụ Bá ở cổng
làng nhà cụ Bá kìa chúng mày ơi.
Ngƣời làng 2: - Ở đâu
Ngƣời làng 3: - Ôi nhiều máu quá, nhiều máu quá,
liều quá, liều quá.
Ngƣời làng 4: -Ác giả ác báo
Thị Nở : ( khóc)

Anh
giáo
Thứ
Anh Cả làng Vũ Ðại nhao lên. Họ
giáo bàn tán rất nhiều về vụ án
Thứ, vợ không ngờ ấy. Có nhiều kẻ
anh giáo mừng thầm. Không thiếu kẻ
mừng ra mặt. Có ngƣời nói
xa xôi: ―Trời có mắt đấy, anh
em ạ!‖. Ngƣời khác thì nói
toạc ra: ―Thằng nào chứ hai
thằng ấy chết thì không ai
tiếc! Rõ thật bọn chúng nó
giết nhau, nào có phải cần
đến tay ngƣời khác đâu‖.
Mừng nhất là bọn hào lý ở
trong làng. Họ tuôn đến hỏi
Lão Hạc chết rồi, Chí Phèo chết rồi, đến lượt
người dân nghèo nào nữa đây mới đến lượt mình.
Chính mình rồi cũng sẽ chết nhục nhã ở cái xó xỉnh
này. Không, không chần chừ nữa, Nẫm nói đúng,
phải đứng lên cứu lấy nước, cứu lấy mình.
Vợ anh giáo: - Thằng bá Kiến chết rồi, tôi mong nó
chết cả đi cho bà con mình đỡ khổ.
Anh giáo Thứ: - Thằng bố chết, thằng con lại gian
ác hơn, hết sao đƣợc cái giống ấy.
Vợ anh giáo: - Lạy trời lạy phật xin hãy quật chết
hết những đứa gian ác ấy đi.
Anh giáo Thứ: - Trời Phật ở xa lắm, bu cái Hƣờng
cứ nhịn đói mà cầu Phật thì chúng nó cũng không
chết, chỉ có bà con nghèo khổ mình là chết, chết
dần, chết mòn.
Vợ anh giáo: - Thầy em tính toán ra sao chứ tôi lo
chúng nó làm hại nhà mình lắm.
Anh giáo Thứ: - Cái đó thì chẳng cần nói, tôi phải
đi thôi.

Pl.14
thăm, nhƣng chính là để nhìn
lý Cƣờng bằng những con
mắt thỏa mãn và khiêu khích.
Ðội Tảo, không cần kín đáo,
nói toang toang ngay ngoài
chợ, trƣớc mặt bao ngƣời:
―Thằng bố chết, thằng con
lớp này không khỏi ngƣời ta
cho ăn bùn‖. Ai chả hiểu
―ngƣời ta‖ đó là chính ông.
Bọn đàn em thì bàn nhỏ:
―Thằng mọt già ấy chết, anh
mình nên ăn mừng‖. Những
ngƣời biết điều thì hay ngờ
vực, họ chép miệng nói: ―Tre
già măng mọc, thằng ấy chết,
còn thằng khác, chúng mình
cũng chẳng lợi tí gì đâu...‖

Pl.15
 PHỤ LỤC 2

BẢNG ĐỐI ỨNG NGÔN NGỮ ĐỐI THOẠI CỦA TÁC PHẨM VĂN
HỌC VÀ TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH “AQ CHÍNH TRUYỆN”

Nhân vật Tác phẩm văn học Tác phẩm điện ảnh Tác phẩm điện ảnh (tạm dịch)
Tác giả Tôi có ý viết cho chú 画外音:“我要给阿 Q Lời kể: ―Tôi có ý viết cho chú AQ
AQ một pho chính 做正传，已经不止一 một pho chính truyện không phải
truyện đã mấy năm trời 两年了。然而要做篇 mới chỉ một hai năm. Vậy mà đến
nay rồi, nhƣng một đằng 文章，才下笔，便感 khi bắt tay vào, vừa mới cầm bút
tính viết, một đằng lại 到万分的困难了。” lên đã thấy vô cùng khó khăn.‖
ngần ngại (…) Nhƣng
vừa cầm bút định viết
thiên văn chƣơng ―tố
chủ‖ này, tôi đã cảm
thấy nhiều điều khó
khăn.
Tác giả Lệ thƣờng phàm viết 画外音:“第一的难处 Lời kể: Thứ nhất là, ―lệ thường
truyện, ngƣời ta vẫn hay 是按照立传的通例一 phàm viết truyện, người ta vẫn
mào đầu bằng mấy chữ 开头开首大抵该是某 hay mào đầu bằng mấy chữ ―Ông
―Ông Mỗ, tự là Mỗ, 人、号某某、某地 Mỗ, tự là Mỗ, người xứ nọ, xứ
ngƣời xứ nọ, xứ kia...‖ 人。而我并不知道阿 kia…. Thế nhưng tôi lại không
thế nhƣng tôi lại không Q 到底姓什么。” biết AQ họ gì hết?‖
biết A Q họ gì hết?
Tác giả Có một lần, tƣởng nhƣ A 画外音:“有一回，他 Lời kể: ―Có một lần, tưởng như
Q là họ Triệu; nhƣng 似乎是姓赵，但第二 AQ là họ Triệu; nhưng đến ngày
đến ngày hôm sau thì lại 天便模糊了。那是赵 hôm sau thì lại không lấy gì làm
không lấy gì làm chắc 太爷的儿子进了秀 才 chắc nữa. Ấy là hôm cậu con Cụ
nữa. 的时候。” Cố nhà họ Triệu vừa thi đỗ tú
tài‖
Chủ quán （捷报！捷报！） (tiếng rao: Cấp báo! Cấp báo)
rƣợu và 掌柜:七斤，什么事 ？ Chủ quán: - Bảy Cân, chuyện gì
Bảy Cân 七斤:啊，县里考秀 vậy?
才 ， 今 天 发 榜 。 Bảy Cân: - À, trên huyện thi tú
阿 Q: 哦！ tài, hôm nay niêm yết bảng vàng.
AQ （捷报！捷报！赵府 (tiếng rao: Cấp báo!Triệu thiếu
的赵少爷高中了） gia nhà họ Triệu đỗ tú tài rồi.
阿 Q: 地保老爷! AQ: - Dạ, bác khán.
Lão 阿五: 诶诶诶一定是赵 A Ngũ: - Này này, chắc chắn là
Củng, A 太爷的儿子中秀太 con trai cụ Cố Triệu đỗ tú tài rồi.
Ngũ, 啦。 AQ: - Cậu Triệu đỗ rồi à?
AQ 阿 Q: 赵家少爷中了？ Lão Củng: - Làng Mùi này của
老拱: 我们未庄除了赵 chúng ta, ngoài nhà họ Triệu ra
家还有谁呢？ còn ai vào đấy nữa?
阿五: 当然了。 A Ngũ: - Đƣơng nhiên rồi.

AQ 阿 Q: 对，除了我们的 AQ: - Phải rồi, ngoài nhà họ

赵家，还有谁呀 ？ Triệu của chúng tôi ra, còn ai vào
đấy nữa?
Chủ quán 掌 柜 : 你 们 赵 家 ？ Chủ quán: - Họ Triệu nhà cậu?
rƣợu, AQ 阿 Q: 啊，我们赵家， AQ: - Vâng, họ Triệu nhà chúng
我也姓赵。 tôi. Tôi cũng họ Triệu.

Pl.16
Chủ Hôm ấy, tiếng phèng la 掌柜: 咦，大家听听， Chủ quán: - Này, các bác nghe đi,
quán, AQ bèng! bèng! báo tin cho 阿 Q 今天也性起赵来 hôm nay AQ cũng bắt đầu mang
và những làng nƣớc biết. AQ uống 了。 họ Triệu rồi kìa.
ngƣời luôn hai bát rƣợu tăm rồi 阿五: 呵，还真的是新 A Ngũ: - Ồ, đúng là chuyện mới
trong khoa chân múa tay nói 鲜事儿了。诶，阿 Q mẻ nhỉ? Này, AQ cũng họ Triệu
quán rằng: tin ấy cũng làm 也姓赵啊哈哈。 đấy. Ha ha.
cho y rất vẻ vang, bởi vì 老拱: 他姓赵，我们从 Lão Củng: - Anh ta họ Triệu
y vốn là bà con với cụ 来也没听说过啊，哈 sao? Từ trƣớc đến giờ chúng ta
Triệu; nếu tính theo 哈哈。 chƣa bao giờ nghe đến nhỉ? Ha ha
đúng thế thứ trong gia 阿 Q: 笑什么？我不姓 ha…
phả thì y còn đứng 赵是你们的儿子。告 AQ: - Cƣời cái gì, tôi không phải
ngang hàng với ông nội 诉你们吧，排起辈份 họ Triệu thì làm con các anh. Nói
cậu tú kia đấy! Lúc đó, 来，我比秀才还长三 cho các anh biết, nếu xếp theo vai
những ngƣời đứng xung 辈。 vế, tôi còn hơn Tú tài những ba
quanh nghe cũng có vẻ 老拱: 这可了不得啊， bậc cơ.
kính nể y. 那么赵太爷见了他， Lão Củng : - Ồ, thế này thì ghê
一定叫好听的了。
gớm rồi? Nếu cụ Triệu mà gặp
cậu ta, chắc chắn sẽ phải chào
掌柜: 原来你阿 Q 还是
câu dễ nghe rồi.
赵太爷的本家啊，那
Chủ quán: - Hóa ra AQ nhà anh
你还不赶快去道喜
cũng gốc gác nhà cụ Triệu đấy à?
家。
Thế sao còn chƣa mau chóng về
阿五: 对对对，阿 Q 赶
nhà chúc mừng đi kìa.
快去赵府道喜去
A Ngũ: - Phải rồi AQ, nhanh về
老拱: 阿 Q 走，我陪你
mà chúc mừng đi.
一块去。 Lão Củng : - Đi thôi AQ, để tôi đi
掌柜: 去！去！ cùng anh.
阿 Q: 去就去。 AQ: - Đi thì đi. (nói với lão
阿 Q(对老拱说）：唉 Củng) Này, anh đi làm gì, anh có
你别去，你又不姓 phải họ Triệu đâu.
赵。 Mọi ngƣời: Ha ha ha
大家：哈哈哈哈
Cụ Triệu, 客人: 请留步，留步！ Khách: Chào lão gia! Chào lão
cậu Tú , 赵太爷:请走好，走好! gia
khách 赵司晨: 太爷，阿 Q 说 Cụ Triệu: Các ngài lại nhà ạ!
nhà cụ 是我们本家，现在在 Triệu Tƣ Thần: - Lão gia, AQ nói
Triệu, 门口。 hắn là ngƣời nhà họ Triệu chúng
bác khán, 赵太爷: 带他进来！ ta, bây giờ đang đứng ngoài cổng.
AQ 赵司晨: 叫他进来！ Cụ Triệu: - Đƣa hắn vào đây!
地保: 太爷，阿 Q 叫来 Triệu Tƣ Thần: - Đƣa hắn vào
了！ đây!
Bác khán: - Thƣa cụ, đã gọi AQ
vào rồi ạ!
AQ, cụ Vừa thấy AQ, cụ mặt 阿 Q: 恭喜太爷，恭喜 AQ: - Chúc mừng cụ, chúc mừng ông!
Triệu, bừng bừng mắng ngay: - 大爷！ Cụ Triệu: - Hỗn lão, mày nói mày
Triệu tú AQ! Mày là một thằng 赵太爷: 混账 ，你说 là ngƣời nhà chúng tao, kẻ khốn
tài, bác khốn nạn mà mày lại 你是我本家? nạn nhƣ mày mà dám nhận họ
khán dám nhận là họ hàng với 阿 Q: 太爷，我… Triệu sao? (tát AQ) Mày mà xứng
tao kia à! AQ đứng câm 赵太爷: 你这混蛋，你 mang họ Triệu à? Mày dám mang
miệng. Cụ càng nhìn, 姓赵妈？啊？ 你配姓 họ Triệu à? (dúi đầu AQ xuống)
càng giận, sấn tới mấy 赵？你敢姓赵？ Cậu Tú: - Cha bớt giận. Hôm nay
bƣớc nữa, nói: - Mày 赵秀才: 父亲息怒，今 là ngày đại hỉ, đừng vì loại ngƣời
dám nói láo nhƣ thế à? 天是大喜之日，不必 này mà tức giận.
Làm sao tao lại họ hàng 跟这种人生气！ (nói với AQ) - Còn không mau
với thứ mày đƣợc? Mày （对阿 Q 说):还不快 cút đi.
là ngƣời họ Triệu à? A Q 滚! 滚 Bác khán, Triệu Tƣ Thần: - Cút!
vẫn đứng im thin thít, 地保: 滚！去去 Cút mau!

Pl.17
 muốn liệu thế chuồn,
nhƣng Cụ Cố đã nhảy
tới, tát cho một tát vào
mặt. - Mày là ngƣời họ
Triệu thế nào đƣợc kia
chứ? Mày mà họ Triệu
vào cái ngữ nào? AQ
không hề biện bác gì về
chỗ y chính là họ Triệu
hay không cả, chỉ đƣa
tay sờ vào má bên trái
rồi cùng bác khán đi ra
AQ và Ra khỏi cửa, bác khán 地保: 妈妈的，赵钱孙 Bác khán: - Mẹ mày, Triệu, Tiền,
bác khán còn mắng cho một mẻ 李什么不好性，偏要 Tôn, Lý nhận họ gì thì không
nữa, đành phải kỉnh cho 姓赵。你这不是找挨 nhận, lại cứ nhận là họ Triệu.
bác hai quan tiền rƣợu. 打吗？ Mày đây là muốn ăn đòn à?
阿 Q: 我 真 的 是 姓 赵 AQ:- Tôi đúng là họ Triệu mà,
啊，骗你是你儿子。 tôi nói sai thì làm con ông. Xét
排起辈分来我比秀才 theo vai vế, tôi còn hơn Tú tài
还长三辈呢！ những ba bậc cơ.
地保: 你再说！ Bác khán: - Mày còn nói nữa.
阿 Q: 哎！ Đƣa đây!
地保: 拿来！ AQ: - Gì cơ?
阿 Q: 什么？ Bác khán: - Không hiểu phép tắc
地保: 规矩不懂了？酒 nữa à? Tiền rƣợu đâu? Theo
钱呢？老规矩啊，200 thƣờng lệ, 200 đồng, nhiều hơn
汶，多了不要。 không lấy.
阿 Q: 给 AQ: - Đây ạ.
地保: 以后不许再说姓
Bác khán: - Sau này không đƣợc
nói mình họ Triệu nữa đấy.
赵了。

Ngƣời Những ngƣời biết 村民:不是找挨打 Ngƣời làng: - Chẳng phải là tự

làng và chyyện đều cho A Q đến 吗？我看，他也不 chuốc lấy đòn sao? Tôi thấy hắn
AQ là vớ vẩn, khi không, 会姓赵。 cũng chả phải họ Triệu đâu.
chuốc lấy trận đòn oan, Ngƣời làng: - Nếu thật là họ
村民: 就是真姓赵，
chứ nào đã chắc gì mình Triệu đi chăng nữa, thì cụ Cố
là ngƣời họ Triệu; mà 赵老太爷在这儿也 Triệu ở đây cũng không nên nói
dẫu có quả là ngƣời họ 不该说嘛。 ra chứ.
Triệu đi nữa thì trƣớc 村民: 咳，真是穷疯 Ngƣời làng: - Thật là, nghèo quá
mặt Cụ Cố, cũng không 了。 hóa điên rồi.
nên nói dại nhƣ vậy. Thế 阿 Q: 穷？我们家先 AQ (nói với ngƣời làng): - Nghèo
là từ đấy về sau, không 前比你阔多了。 à? ―Nhà tao trƣớc kia có bề có thế
ai nhắc đến chuyện AQ bằng mấy nhà mày.‖
họ gì nữa.
(…) Chỉ có những lúc
cãi lộn với ai thì họa
hoằn y mới trừng ngƣợc
mắt lên mà tuyên bố: -
Nhà tao xƣa kia có bề có
thế bằng mấy mày kia!
Thứ mày thấm vào đâu!
AQ Còn AQ thì đứng ngẩn 阿 Q: 这个世界太不 - Cuộc đời này chẳng ra làm sao
ngƣời ra một lúc, nghĩ 像 话 ， 儿 子 打 老 cả, con lại đi đánh bố. Thôi, cho
bụng: 子 。 给 儿 子 打 了 。 con nó đánh. (hát)
- Nó đánh mình thì khác
（唱）
gì nó đánh bố nó. Thật

Pl.18
 thời buổi này hết chỗ
nói! Rồi cũng hớn hở ra
về vẻ đắc thắng.
(…) Đƣa hai quan tiền
rƣợu kỉnh bác khán xong
xuôi rồi, AQ uất ức về
nhà, ngả lƣng xuống
giƣờng, nghĩ bụng:
―Thời buổi này, hết chỗ
nói! Con đánh bố!‖
画外音：没有固定 Lời kể: AQ ―cũng không có nghề
职业，只有给人家 nghiệp nhất định, chỉ đi làm thuê
做短工。舂米便舂 làm mướn cho người ta, ai thuê
gặt lúa thì gặt lúa, thuê giã gạo
米，撑船便撑船，
thì giã gạo, thuê chống thuyền thì
割稻便割稻 chống thuyền‖
Lão từ 土谷祠老头: 阿 Q 真 Lão từ: AQ thật đƣợc việc.
能做

Chỉ đáng tiếc là trong 画外音 : 阿 Q 真能 Lời kể: ―AQ thật được việc. Vả
ngƣời y còn có một tí 做。而且进过几回 lại đã từng lên huyện mấy lần,
khuyết điểm. Bực bội 城，见识高。在 kiến thức rộng. Ở làng, về mặt
nhất là ngay trên đầu có tinh thần, hắn đã không coi cha
家，他在精神上不
một đám sẹo to tƣớng con nhà cụ Triệu ra gì nữa. Hắn
chẳng biết từ bao giờ. 把赵太爷父子放在 dường như là người hoàn hảo,
Mặc dù đám sẹo đó cũng 眼里，他几乎是一 tiếc là có chút nhược điểm trên
là vật sở hữu của y, 个完人，可惜他在 cơ thể : Trên đầu có mấy vết sẹo,
nhƣng xem trong ý tứ y 体质上还有些缺 vì thế hắn kiêng tuyệt không nói
thì hình nhƣ y cũng 点：头上颇有几处 chữ ―sẹo‖. ―Về sau cứ mở rộng
chẳng cho là quý báu gì, 籁疮疤，因此他恨 phạm vi dần, tiếng ‗sáng‘, tiếng
bởi vì y kiêng tuyệt 忌讳说癞子。后来 ‗rạng‘ cũng kiêng‖.
không dùng đến tiếng
推而广之，“光”
―sẹo‖ và tất cả những
tiếng âm gần giống âm 也忌讳，“亮”也
"sẹo". Về sau cứ mở 忌讳。
rộng phạm vi dần, tiếng
―sáng‖, tiếng ―rạng‖
cũng kiêng, rồi tiếng
"đèn", tiếng ―đuốc‖ cũng
kiêng tuốt.
Cu D, Hễ thấy mặt AQ đâu là y 小 D: 亮起来了亮起 Cu D: - Sáng lên rồi kìa, sáng lên
AQ nhƣ chúng nó giả vờ làm 来 了 rồi kìa.
bộ ngạc nhiên nói: 阿 Q: 妈妈的你也敢 AQ: - Mẹ mày, mày cũng dám
- Ơ kìa! Sáng quang lên cƣời tao à? Xem mày chạy đi
取笑我？看你住哪
rồi kia kìa! đâu.
AQ lại nổi giận, lại lƣờm 儿逃你
bằng một cặp mắt rất dữ
tợn. Nhƣng chúng nó
vẫn không sợ, cứ nói:
- À té ra có ngọn đèn
bảo hiểm kia kìa! Không
có cách gì đối phó, A Q
đành nghĩ ra một câu để
trả thù:
- Thứ chúng mày không
xứng...
Pl.19
AQ 阿 Q: 妈妈的。 AQ: Mẹ kiếp!

AQ, (…)Vết sẹo trên đầu AQ 阿 Q: 干什么你? AQ: - Mày làm cái gì đấy?
Vƣơng đỏ bừng lên. Y vất mẹ 王胡: 什么回事儿 Vƣơng Râu xồm: - Chuyện gì
Râu xồm áo xuống đất, nhổ một 啊？ vậy?
bãi nƣớc bọt, nói: AQ: - Mày làm cái gì đấy?
阿 Q: 干什么你？
- Đồ sâu róm! Vƣơng Râu xồm: - Mày không có
- Đồ chó ghẻ, mày 王胡: 没长眼睛你 mắt à?
mắng ai đấy! 呀？ AQ: - Mày mới không có mắt ấy.
Vƣơng Râu xồm vừa trả 阿 Q: 你才没长眼睛 Vƣơng Râu xồm: - Chuyện gì
lời vừa ngƣớc mắt lên, 呢。 đây? Muốn đánh nhau à? Đánh
ra vẻ khinh bỉ. (…) 王胡: 什么事儿？想 nhau? Mày dám động tay động
- Thằng nào nghe là chửi 打架怎么了？打 chân à?
thằng ấy! 架？你敢动手？ AQ: - Động tay chân này!
AQ đứng phắt dậy, hai - Ấy ấy, quân tử động khẩu,
阿 Q: 动手！
tay chống nạnh. không động tay chân.
- Thằng này lại ngứa 诶诶，君子动口不 Vƣơng Râu xồm: Ông mày hôm
xƣơng ống rồi hẳn? 动手！ nay cứ động tay chân đấy.
Vƣơng Râu xồm vừa nói 王胡:老子今天就要 A Ngũ nói chen vào: - Vương Râu
vừa khoác áo lên mình, 动手。 xồm, theo thường lệ, đập đầu,
cũng đứng dậy. (…) Tức 阿五:王胡，老规 đập đầu!)
thì Vƣơng Râu xồm níu 矩，撞头撞头。 Vƣơng Râu xồm: - Đúng, đúng,
lấy cái đuôi sam, lôi tới 王胡: 对对对，撞 đập đầu, 1, 2, 3, 4, 5, cho mày
bên tƣờng, định chiếu lệ chết.
头，一二三四五，
dúi đầu vào tƣờng... AQ - Mày đứng lại! lại chửi ngƣời
nghếch đầu lên nói: 去你的。 phải không?
- Ngƣời quân tử chỉ đấu 你站住！又骂人 AQ: - Tao không chửi.
khẩu, ai đi đấu sức? 了？ Vƣơng Râu xồm: - Trong bụng
阿 Q: 我没骂。 mày chửi. Nói mau, hôm nay
王胡：你肚子里骂 không phải là con đánh bố, mà
了。快说！今天不 là...là ngƣời đánh con vật. Nói!
是儿子打老子。 AQ: Tao là sâu róm, sâu róm
đƣợc chƣa?
是…是人打畜生。
Vƣơng Râu xồm: - Đồ hèn, loại
说！ hèn nhất thiên hạ.
阿 Q: 我是毛虫，毛
虫行了吧.
王胡: 贱货，天下第
一贱货。
AQ Y nhận thấy y là ngƣời 阿 Q: 天下第一，状 Đệ nhất thiên hạ? Trạng nguyên
giỏi nhịn nhục bậc nhất, 元就是天下第一， chính là đệ nhất thiên hạ, AQ tao
và ngoài việc ―nhịn 我阿 Q 就是天下第 cũng là đệ nhất thiên hạ. Vƣơng
nhục‖ ra, thì về mọi Râu xồm mày tính gì chứ.
一。你王胡算老几
phƣơng diện, y vẫn là - Con trai, con trai cả ơi!
ngƣời ―bậc nhất‖. Trạng 啊。
nguyên cũng chỉ là 儿子，大儿子, 哈
ngƣời ―bậc nhất‖ mà 哈。
thôi! ―Thứ mày kể vào
đâu"!
Vƣơng 这小子 Vƣơng Râu xồm: - Cái thằng này.
Râu xồm
Tác giả 画外音: 阿 Q 并没有 Lời kể: AQ không hề bị đánh bại,
被打败，他就这样 cứ như thế, hắn dùng phép thắng
用精神胜利性法使 lợi tinh thần để giúp bản thân
chuyển bại thành thắng.
自己转败为胜。

Pl.20
Lão Từ 土谷祠老头: 阿 Q， Lão từ:- AQ này, mấy đồng bạc
đền Thổ 你口袋那几个钱， trong túi của cậu, lại ngứa ngáy
Cốc và 又痒痒啦？ không yên rồi à?
AQ
阿 Q: 痒 痒 ？ 好 兆 AQ：Ngứa ngáy? Hay! Phải rồi,
mấy đồng tiền của tôi đang ngứa
头。对，我那几个
ngáy đây, muốn nuôi con trai rồi.
钱是要养了。要养
儿子了。
AQ 阿 Q: 哎 等等，等等 AQ: - Này, chờ đã chờ đã
và ngƣời 村民: 阿 Q 来了，阿 Ngƣời làng: - AQ đến rồi, AQ
làng Q 来了。 đến rồi.
AQ: Tôi đánh con Bạch…
阿 Q: 我打白
Ngƣời làng: Con nào?
村民: 哪个？ AQ: Bạch….Thanh Long
阿 Q: 白…青龙
Lão Từ 土谷祠老头: 阿 Q， Lão Từ: - AQ, về nhà sớm nhé!
đền Thổ 早点回来。 - Chúng ta đi thôi.
Cốc 咱们走吧！
Ngƣời Giá phỏng trong túi sẵn 村民: 开啦开啦 Ngƣời làng: - Mở đi, mở đi
làng, tiền thì A Q đi đánh bạc. 阿 Q: 开呀 AQ: - Này, mở đi
AQ Giữa một đám ngƣời 村民: 开 Ngƣời làng: - Mở thôi
xúm nhau ngồi xổm, A - Bạch Hổ
白虎
Q mặt đầm đìa những - Hay , hay
mồ hôi là mồ hôi chen 好好 AQ: - Thiên Môn.
ngay vào, tiếng nói giòn 阿 Q: 天门 Ngƣời làng: - Mở đây.
hơn ai hết. 村民: 开了，快 AQ: - Từ từ, để tôi! Thiên Môn,
- Này, cửa Thanh lang, 阿 Q: 慢!我来！啊， Thiên Môn. A a, tôi lại thắng rồi.
bốn quan đấy! 天门啦！我又赢 Trả tiền trả tiền trả tiền đi. Ông
- Mở lớ! 啦！赔钱赔钱赔钱 mày hôm nay phát tài rồi.
Bác nhà cái vừa mở vừa 赔钱！老子今天发 Ngƣời làng: - Này, muốn đánh
xƣớng, mặt cũng đầm nhau phải không? Chuyện gì đây?
财了。
đìa những mồ hôi là mồ AQ: Này, kéo tôi làm gì? Ấy, ôi,
hôi. 村民：嘿，想打架 tiền của tôi, tiền của tôi.
- Thiên môn lớ... Bao 是吗？
nhiêu cửa giác cho về 阿 Q: 哎, 拉我干什
lớ! Cửa nhân và Xuyên 么？
đƣờng để lại lớ! Tiền A 哎, 我的钱!
Q đâu? Đƣa đây!
- Cửa Xuyên đƣờng một
quan này! Quan năm
này!
Lão từ 土谷祠老头: 怎么 Lão từ: - Sao thế? Ồ, về rồi đấy
đền Thổ 了? à? Thắng hay thua rồi? Ơ, AQ,
Cốc 哟，回来了？输了 thế này là thế nào?
AQ: - Tôi…. tôi thắng tiền rồi.
赢了？阿 Q 你…...
你，这是怎么了？
阿 Q: 我…...我赢了
钱了。
A Q bàng hoàng chạy về 画外音: 阿 Q 这回才 Lời kể: AQ lần này mới cảm nhận
đền Thổ Cốc, rồi đến lúc 感 到 有 些 失 败 的 痛 được nỗi đau của sự thất bại. Khi
định đƣợc thần hồn thì 苦。在阿 Q 认为打 AQ tin rằng mình là người đánh
mới sực nhớ ra rằng người khác, còn người khác bị
人的是自己 被打是
đống tiền củamình cũng đánh thì phép thắng lợi tinh thần
bay đâu mất rồi. Trong 别 人 ， 精 神 的 胜 利 đã phát huy tác dụng. AQ lại
ngày hội, bọn phƣờng 法，奏效了。阿 Q chuyển bại thành thắng.
bạc đều là ngƣời tứ 又转败为胜了。

Pl.21
 chiếng, biết dò đâu cho
ra manh mối? Rõ ràng
một đống bạc đồng trắng
xóa lên đó, mà lại là của
mình, thế mà bây giờ
biến đâu mất!
(…)Nhƣng chẳng mấy
chốc là AQ lại đã
chuyển bại thành thắng.
(…) Y hả lòng hả dạ ngả
lƣng xuống giƣờng.
AQ 这小孤孀，呸 Cái bà góa phụ này, hứ.
Lão Tây 假洋鬼子: Hello 赵 Hello, Triệu lão quan.
giả 老官。
(…) Điều mà AQ ghét 画外音: 这也是阿 Q Lời kể: Đây là người mà AQ ghét
cay ghét đắng là cái đuôi 最 厌 恶 的 一 个 人 就 nhất, chính là con trai lớn của
sam giả của hắn. Đến cái 是 钱 太 爷 的 大 儿 Triệu Lão Gia. Hắn chạy đi học ở
đuôi sam mà cũng giả
子 ， 他 跑 了 一 趟 东 Nhật về, lúc về chân hắn cũng
nốt thì còn gì là nhân thẳng ra, đuôi sam cũng không
cách? Thế mà con vợ 洋 ， 回 来 后 腿 也 值 còn nữa, sau này lại gắn thêm
hắn không biết đƣờng 了 辫 子 也 不 见 了 ， một cái đuôi sam giả, AQ gọi hắn
nhảy xuống giếng một 后 来 又 装 了 条 假 辫 là lão Tây giả.
lần thứ tƣ nữa cho chết 子，阿 Q 叫他是假
quách đi, thì thứ đàn bà 洋鬼子
ấy quyết không phải là
hạng ngƣời chính đính!..
AQ 呸 Hứ
Lão Tây 假洋鬼子：Mr.赵你好 Lão Tây giả: - Ông Triệu, ông
giả và cụ 运气啊 thật may mắn.
Triệu 赵太爷:托钱大少爷的 Cụ Triệu: - Cũng nhờ phúc của
福啊。 Tiền đại thiếu gia ạ!
假洋鬼子: 不敢，现在 Lão Tây giả: - Không dám, hiện
朝廷停了考, 办起学 nay triều đình cũng đã dừng việc
堂，以后秀才举人都 thi cử mà mở trƣờng học, sau này
不会再有了。你这个 tú tài, cử nhân cũng sẽ không còn
秀才可就是稀寄货了 nữa. Cậu tú tài nhà ông đây là
啊。 hiếm lắm đấy.
赵 太 爷 ： 是 呀 ！ Cụ Triệu: - Vâng ạ!
假洋鬼子：Mr.赵，以 Lão Tây giả: - Ông Triệu, sau này
后要多研究研究新学 phải nghiên cứu học dần những
啦。好，goodbye thứ mới nhé! Goodbye!
AQ - Thằng trọc! Đồ con 阿 Q: 假的，秃驴 Đồ giả, đồ con lừa!
lừa! Xƣa nay AQ thấy
hắn, vẫn chỉ chửi thầm
trong bụng
AQ và 假洋鬼子: 你说什 Lão Tây giả: - Mày nói cái gì?
Lão Tây 么? AQ: Tôi..nói nó (chỉ cậu bé bên
giả 阿 Q: 我 说 他 đường)
Ái, ái, ái…
哎哟
Lão Tây giả: - Cái thứ gì chứ, hừ!
假洋鬼子: 什么东
西，哼。

Pl.22
 画外音: 在阿 Q 的记 Lời kể: Trong ký ức của AQ,
忆中，这大约要算 chuyện với lão Tây giả này lại là
是又一件大屈辱 một chuyện đáng sỉ nhục nữa.
Nhưng, quên nó đi, bảo bối gia
了。但是忘却这一
truyền này lại phát huy hiệu quả
组转的宝贝在阿 Q trên người AQ.
身上发生效力了。
AQ 阿 Q: 呸，妈妈的 AQ: - Hứ, mẹ kiếp.

Cô tiểu, 小尼姑:给我来一点 Cô tiểu: - Bán cho tôi một ít sợi

bà bán 白纱线。 trắng.
sợi Bà bán sợi: (đƣa sợi cho cô tiểu)
AQ 阿 Q: 怪不得我今天 AQ: Trách nào hôm nay tôi xui
会 晦 气 ， 原 来 是 碰 xẻo, hóa ra là gặp phải cô.
上了你。
Ngƣời 阿五、小 D: 快来看 A Ngũ: Mau lại xem này, mau
làng 哎 快来看快来看， lại xem này. cô Tiểu xuống núi
小尼姑下山来了。 rồi.
Này này, cô Tiểu xuống núi,
小尼姑下的上来，
trƣớc núi sau núi, bên trái bên
山前山后山走山 phải, đào hồng liễu biếc, liễu biếc
右，桃红柳绿柳绿 đào hồng.
桃红。
AQ, cô Cô tiểu cứ cúi đầu đi, 阿 Q: 秃儿 AQ: Này trọc
Tiểu không ngoảnh lại. AQ (村民：阿 Q 上上 (Người làng nói đế: AQ, lên đi
sấn tới gần cô ta, bỗng 上) lên đi)
giơ tay xoa ngay vào cái AQ: - Mau về đi, có ngƣời đợi cô
阿 Q: 快回去，有人
đầu vừa mới cạo, cƣời đấy
gắn lên và nói: 等你呢 Cô tiểu: - Làm cái gì đấy? Ngứa
- Con trọc! Về nhanh 小尼姑: 你干什么动 chân ngứa tay à?
lên, sƣ cụ chờ kia kìa! 手动脚的 AQ：- Ngƣời khác sờ đƣợc, tớ
- Ngứa chân ngứa tay à? 阿 Q: 别人能动，我 lại không sờ đƣợc à?
Cô tiểu mặt đỏ bừng, 动不得？ (cu D nói đế: anh AQ, giỏi lắm)
vừa nói vừa rảo bƣớc. (小 D: 阿 Q 哥好， Cô tiểu: - Đồ AQ tuyệt tự tuyệt
Bao nhiêu ngƣời trong 去) tôn.
quán rƣợu đều cƣời ồ AQ: Ha ha ha…
小尼姑: 你…你… 断
lên. Thấy trò chơi của
mình có ngƣời thƣởng 子绝孙的阿 Q!
thức, AQ càng cao hứng AQ: 哈哈哈……
tợn:
- Sƣ cụ sờ đƣợc, tớ lại
không sờ đƣợc à?
(…)Xa xa đằng kia còn
văng vẳng nghe tiếng cô
tiểu chửi lồng trong
tiếng khóc: ―Cha thằng
AQ! Đồ tuyệt tự!‖
AQ AQ còn nhƣ văng vẳng 阿 Q: 哟，我可不能 AQ: Ồ, mình không thể tuyệt tự
bên tai bấy nhiêu tiếng 断子绝孙啊，死候 tuyệt tôn, sau này chết đi không
chửi. Y nghĩ bụng: ―Phải 没人给我供饭，那 có ai cúng cơm cho mình, thế thì
rồi, đã là đàn ông thì không đƣợc. Đàn bà…đàn
还行。女人…...女人
phải có một ngƣời vợ. bà…phải có một mụ đàn bà.
Tuyệt tự thì rồi ai cúng 得有个女人。
cơm cho. Phải có một
ngƣời vợ. Bất hiếu hữu
tam, vô hậu vi đại.‖ Mà
làm cái kiếp quỷ đói nhƣ

Pl.23
 Nhƣợc Ngao ngày xƣa
thì trong đời ngƣời còn
gì thảm thiết bằng! Kể ra
ý nghĩ này của AQ thật
đúng với kinh truyện
thánh hiền thủa trƣớc hết
sức. Chỉ tiếc một điều là
từ nay trở đi, AQ không
tài nào kiềm chế nổi cái
―nỗi lòng canh cánh‖
của y nữa!
Đàn ông nƣớc Trung hoa 画外音: 夫―不孝有 Lời kể: Đàn ông ―bất hiếu hữu
nhà mình phần đông vốn 三 无后为大‖阿 Q tam, vô hậu vi đại‖.Ý nghĩ có một
có thể thành ông thánh 要有个女人的思想 người đàn bà của AQ thật đúng
ông hiền cả. Chỉ tai hại với kinh truyện thánh hiền thủa
其实是合乎圣经贤
vì một lũ đàn bà mà trước.
thành ra hỏng hết!... Nhà 传的。
Thƣơng xƣa kia vì một
con Đát Kỷ mà mất
nƣớc nhé!... Rồi đến nhà
Chu cũng vì một con
Bao Tự mà tan nát cơ đồ
nhé! Đến nhƣ nhà Tần...
tuy sử sách không hề
chép phân minh, nhƣng
chúng ta cũng cứ cho là
bởi vì đàn bà đi!... Vị tất
đã sai. Lại còn Đổng
Trác nữa, thì rõ ràng là
bị con Điêu Thuyền hãm
hại đứt đi rồi!..
AQ AQ mơ màng: ―Đàn 妈妈的。 我应该有 AQ: - Mẹ kiếp, mình cần có một
bà!... Đàn bà!..." "Sƣ cụ 个 女 人 ….... mụ đàn bà..., đàn bà…
sờ đƣợc!... Chao!... Đàn 女人女人
bà!... Đàn bà!... Đàn
bà!...‖
AQ vẫn mơ màng...
Vú Ngò 阿 Q，阿 Q Vú Ngò: - AQ, AQ
AQ 是个女人 AQ: - Là đàn bà.
Vú Ngò 吴妈: 阿 Q Vú Ngò: - AQ
阿 Q: 来 了 来 了 AQ: - Đến đây đến đây.
吴妈？ - Vú Ngò?
Vú Ngò: - Ôi, tôi gọi đến rát cả
吴妈：哎哟，我嗓
cổ rồi. Lão gia bảo tôi đến gọi
子都喊哑了。老爷 anh đi giã gạo.
让我来叫你去舂米 AQ: - Vâng, Vú vào nhà đã.
阿 Q: 哎，你里头坐 Vú Ngò: Thôi thôi.
嘛！ - Này, nhớ đến sớm đấy nhé!
吴妈: 不了， 哎，要 AQ: Vâng.
早点来啊！
阿 Q: 哎
AQ 阿 Q: 这个小孤孀… AQ: - Con mẹ góa này…

Pl.24
Vú Ngò 吴妈：阿 Q! Vú Ngò: - AQ
阿 Q: 哎! AQ: - Vâng.
吴妈: 来吃饭吧 Vú Ngò: - Nào, ăn cơm thôi.
- Để tôi thêm dầu đèn cho
我去给你添灯
anh.
油 AQ: - Vâng.
阿 Q: 好!
Cụ Triệu 赵太太: 我自从进了 Cụ Triệu bà: - Từ lúc bƣớc vào
bà 他们家门，就没有 cái nhà này, tôi chƣa có ngày nào
过过一天的舒心日 đƣợc sống thoải mái. Lão già ấy,
chƣa từng muốn sống an phận
子。这个老头子，
một chút nào, hứ, lão ta mà cũng
他就没有安份过， xứng lấy vợ lẽ à?
哼，他也配娶小？
Vú Ngò 吴妈: 老爷 Vú Ngò: - Lão Gia
và cụ 赵太爷: 嗯 Cụ Triệu: - Ừ
Triệu
Cụ Triệu 赵太太: 邹七嫂，你 Cụ Triệu bà: - Thím Bảy Trâu,
bà, thím 不知道，这种老不 thím không biết, lão già đáng chết
Bảy 死的，这些年他偷 này, mấy năm nay lão ta thậm thà
Trâu, mợ thậm thụt mèo mả gà đồng, tôi cứ
鸡摸狗，我一直是
Tú nhắm mắt cho qua. Lần này tôi
睁只眼闭只眼，这 không nhịn đc nữa. Giỏi rồi, bây
个气我真没法受 giờ lão lại muốn cƣới vợ bé, lão
了。好哇，现在居 ấy giàu nứt đố đổ vách hay sao?
然要娶小老婆了， Thím Bảy Trâu: - Bà ơi, tức thì
他有万贯家财吗？ tức, nhƣng không thể không ăn.
邹七嫂: 太太呀，气 Nếu đói quá mà ốm ra đấy thì
归气，饭可不能不 làm thế nào ạ?
Mợ Tú: - Thím Bảy nói đúng đấy
吃啊。要是饿坏了
ạ, mẹ phải giữ sức khỏe, đã hai
身体那可怎么办啊? ngày không ăn cơm rồi, làm sao
秀才娘子: 邹七嫂说 chịu đƣợc chứ?
得对，婆婆要保重 Cụ Triệu bà: - Chồng con là một
身体，已经两天没 tú tài, thì phải khuyên cha con
吃饭了，怎么吃得 nghe theo lời thánh nhân, liệu
消呢。 thánh nhân có cho phép lấy vợ bé
赵太太: 你男人是个 hay không?
Mợ Tú: - Mẹ ơi, chúng con là
秀才就该劝劝他爹
phận con, việc này của cha
听圣人的话，这圣 chồng, làm sao con mở miệng
人，也准许娶小老 đƣợc chứ.
婆嘛。 Cụ Triệu bà: cô….cô là phận con
秀才娘子: 婆婆，我 mà lại dám cãi tôi sao? Đƣợc, tôi
们这做小辈的对公 hỏi cô, ngƣời đàn ông của cô tối
爹的这种事情怎么 hôm qua đã đi đâu với cha nó?
好开口呢。 Nói đi, cô nói đi?
Mợ Tú: Phận dâu con không
赵太太：你…...你做
bƣớc chân ra khỏi cửa nửa bƣớc,
小辈的就能这样顶 làm sao con biết đƣợc chứ?
撞我呀 好，我问 Cụ Triệu bà: đi chọn vợ bé cho
你，你男人昨天晚 cha nó chứ còn gì nữa? Thế nào
上陪他爹去哪了？ là mua một a hoàn về hầu hạ tôi?
说呀，你说呀。 Đƣợc, hai ngƣời cũng giúp lão
秀才娘子: 媳妇我大 già chết tiệt ấy, bắt nạt tôi phải
门不出二门不迈， không?
Thím Bảy Trâu: Ôi, bà ơi…
我怎么知道呢。
Pl.25
 赵太太: 陪他老子选 Cụ Triệu bà: Thím Bảy Trâu,
小老婆去了。 怎么 mang cái dây thừng lại đây, tôi
买个丫头伺候我呀。 thắt cổ.
(bánh nướng trong túi cụ Triệu
好，你们小两口也帮
bà rơi ra)
老不死的欺负我呀。 Mợ Tú: - Ôi, sao nhiều bánh
邹七嫂:哎呀，太太 nƣớng thế, thảo nào…
呀…... Thím Bảy Trâu: - Ôi, bà ơi, con
赵太太:邹七嫂，给 nói này, bà đừng giận nhƣ trẻ con
根绳子，我上吊 nữa. Hơn nữa, mợ Tú cũng đã có
秀才娘子:哟，那么 tin vui rồi. Mợ ơi, bớt nói một hai
多小烧拼，怪不得 câu đi đƣợc không.
Cụ Triệu bà: - Ở kia nữa kìa. (chỉ
邹七嫂: 哎哟我说太
cái bánh lăn)
太啊，你就别跟孩子
们生气了，再说这少
奶奶身上也有喜了。
啊呀我的少奶奶哎，
你就少说两句吧啊。
赵太太: 那儿!还有。
Thím 邹七嫂: 门外是谁啊? Thím Bảy Trâu: - Ai ở ngoài cửa
Bảy 吴妈:是我，太太， đấy?
Trâu, Vú 我来打灯油。 Vú Ngò: - Là con đây, thƣa bà,
Ngò, cụ con tra dầu đèn ạ.
赵太太: 打油干什
Triệu bà, Cụ Triệu bà: - Tra dầu làm gì?
mợ Tú 么？ Vú Ngò: - Lão gia có dặn là tối
吴妈: 是老爷吩咐 nay AQ giã gạo ạ.
的，阿 Q 晚上还要舂 Cụ Triệu bà: - Thế thì tra ít chứ.
米。 Mợ Tú: - Hừ, tra ít giã ít, không
赵太太: 那就少打 bằng giã thêm 1 lúc nữa thì còn
点。 tiết kiệm hơn.
秀才娘子：哼，少打 Cụ Triệu bà: - Sau này ta không
ăn cơm nữa, giã ít gạo thôi.
少舂米，我看不如多
Thím bảy Trâu: - Bà ơi, bà ơi.
舂一会儿更合算。
赵太太: 我以后不吃
饭了，少舂点米。
邹七嫂: 太太，太太!
Vú Ngò 吴妈: 给这么点灯 Vú Ngò: - Cho có tí dầu đèn, nhà
油，这家人啊都是 này toàn ngƣời keo kiệt.
小气鬼。
Vú Ngò Vú Ngò, ngƣời ở gái duy 吴妈: 哎，你忙什 Vú Ngò: - Này, AQ, anh bận gì
và AQ nhất trong nhà Cụ Cố họ 么，再歇会儿嘛。 vậy? Nghỉ thêm một lúc đi.
Triệu, rửa bát đĩa xong 阿 Q: 哎！ AQ: - Vâng.
cũng tréo mảy ngồi trên Vú Ngò: - Anh ấy à, đúng là đồ
吴妈: 你呀，真是个
chiếc ghế dài mà nói ngốc.
mấy câu chuyện xì xằng 贱骨头。 AQ: - Vâng.
với AQ. 阿 Q: 哎 Vú Ngò: - Sao anh phải phí sức
- Cụ bà ấy mà, hai hôm 吴妈: 干嘛这么卖力 nhƣ vậy? Tôi đang nghĩ nhân tiện
nay không ăn một hột 气。我正想趁着今 tối nay có đèn để khâu đế giày.
cơm nào đâu nhé! Chả là 晚有灯好纳鞋底。 - Anh ấy à, đúng là ngốc nhất trên
cụ ông muốn mua nàng 你呀，真是天下第 đời.
hầu... 一个蠢货。 - Anh có biết không? Cụ bà hai
AQ nghĩ bụng: ―Đàn hôm nay không ăn gì rồi.
你知道吗，太太两
bà!... Con vú Ngò, con AQ: - Ôi, thế thì chịu làm sao
mẹ gái góa này nó 天没吃东西了。 đƣợc nhỉ? Tại sao thế?

Pl.26
 cũng...‖ 阿 Q: 哎哟，那怎么 Vú Ngò: Chẳng phải vì lão gia
- Mà mợ Tú cũng đến 受得了啊，为什 muốn mua….mua vợ bé đấy thôi.
tháng tám này thì ở cữ 么？ AQ: - Ông ấy có vợ rồi, còn
đấy nhé!... muốn thêm vợ nữa à.
吴妈: 还不就为老爷
AQ vẫn mơ màng: ―Đàn Vú Ngò: - Vợ cậu Cử tháng tám
bà!...‖ Buông ống điếu 要买……要买小老 này là sinh con rồi.
xuống, AQ đứng dậy. 婆。 AQ: - Ông ấy sắp có cháu nội rồi.
Vú Ngò còn nói lải nhải: 阿 Q: 他有了老婆了 Vú Ngò: - Hừ, ai biết đƣợc là
- Mợ Tú nhà ta... 还要第二个。 cháu nội hay là con trai.
吴妈: 少奶奶八月里
就要生孩子了。
阿 Q: 他都要抱孙子
了。
吴妈: 哼，谁知道他
是孙子还是儿子。

AQ 阿 Q: 赵太爷……他 AQ: - Triệu Lão Gia,… ông ấy

还有第二个，可 còn có cả vợ lẽ, mà mình thì…
我……
Vú Ngò Bỗng AQ xông tới quỳ 吴妈: 有钱的男人没 Vú Ngò: - Đàn ông có tiền chẳng
và AQ sụp xuống trƣớc mặt mụ: 一个好东西，可不 ai tử tế cả, không nhƣ nông dân
- Chúng ta cùng nhau... 像我们庄稼人。 chúng ta.
chúng ta... nào! AQ: - Vú Ngò, tôi…
阿 Q: 吴妈，我……
Im phăng phắc trong Vú Ngò: - Gì vậy?
chốc lát. ―Ối giời ơi là 吴妈：什么？ AQ: - Tôi…ngủ với Vú …. Tôi
giời ơi!‖Mụ vú ngẩn đi 阿 Q: 我……和你睡 ngủ với Vú.
một lúc, bỗng run cầm 觉……我和你睡 Vú Ngò: - Anh…Đồ AQ chết tiệt.
cập, chạy ra ngoài la to, 觉。 Đồ AQ chết tiệt.
mấy tiếng kêu sau cùng 吴妈: 你……该死的
của mụ nghe hình nhƣ 阿 Q。该死的阿 Q!
xen lẫn trong tiếng khóc.
AQ 阿 Q: 假正经 AQ: - Đồ giả tạo
Cậu Tú 阿 Q: 啊！ AQ: - Á
và AQ 赵秀才：你反了 Cậu Tú: - Mày muốn làm loạn à,
你，王八蛋，我打 đồ khốn nạn, tao đánh chết mày,
khốn nạn.
死你，王八蛋
AQ: - Từ từ, đèn.
阿 Q: 等，灯 Cậu Tú: - Khốn nạn, khốn nạn
赵秀才：王八蛋，
王八蛋。
画外音: 王八蛋这句 Lời kể: Từ ―khốn nạn‖ này người
话未庄人从来不 làng Mùi không bao giờ dùng, là
用，是官府里和阔 những người trong phủ quan
hoặc những người bề thế dùng.
人专用的。这就使
Việc đó khiến cho AQ vô cùng sợ
得阿 Q 格外害怕。 hãi. Vì vậy, lần này, suy nghĩ của
所以这次，阿 Q 对 AQ về đàn bà đã bỏ hẳn, có vẻ
于女人的那些思想 như sự việc đã kết thúc, AQ
都已忘却了。似乎 không hề còn chút vương vấn gì
这件事情已经结 nữa.
束。他倒反而一无
牵挂了。

Pl.27
 阿 Q 生平最爱看热 Tính AQ thường ngày rất thích
闹，他不知道内院 hóng chuyện, AQ không biết là
理又发生什么好看 trong nội viện lại xảy ra chuyện
gì hay ho nữa rồi.
的热闹了。
Cụ Mợ Tú tay dắt vú Ngò ra 赵太爷: 混账混账 Cụ Triệu: Hỗn xƣợc, hỗn xƣợc!
Triệu, Vú khỏi buồng nhà dƣới, 吴妈：我不出去了 Vú Ngò: - Tôi không ra ngoài
Ngò, mợ miệng nói: 赵太爷: 吴妈，你先 đâu.
Tú thím - Nào, vú cứ ra ngoài Cụ Triệu: - Vú Ngò, Vú cứ ra
出来，快出来快出
Bảy này, chuyện gì mà lẩn đây, mau ra đây.
Trâu, vào trong buồng định... 来。 Triệu Tƣ Thần, Triệu Bạch Nhãn:
Triệu Tƣ Thím Bảy Trâu đứng 赵司晨: 快出来，快 - Mau ra đây!
Thần, cạnh cũng nói gom: 出来。 Thím Bảy Trâu: - Vú ra đây đi.
Triệu - Thì ai chả biết u là 邹七嫂: 快出来把。 Vú Ngò: - Tôi không ra đâu, tôi
Bạch ngƣời chính đính? 吴妈: 我不出去呀， không còn mặt mũi nào nhìn mọi
Nhãn Không thể nhƣ thế mà 我没脸见人了，活 ngƣời nữa, không thể sống tiếp
lại định làm liều! 不下去了。 đƣợc nữa.
Thím Bảy Trâu: - Ai chẳng biết
邹七嫂：谁不知道
Vú đàng hoàng chứ.
你是个正经人啊。 Mợ Tú: - Đúng thế.
秀才娘子: 就是。 Thím Bảy Trâu: - Nhƣng tuyệt
邹七嫂: 可千万不能 đối không đƣợc nghĩ quẩn đấy,
寻短见啊，想开一 nghĩ thoáng lên một chút.
点。 Vú Ngò: - Thím Bảy Trâu, tôi
吴妈：邹七嫂，我 không sống đƣợc nữa rồi.
活不下去了

AQ AQ nghĩ: ―Hừ vui quá! 阿 Q: 这小孤孀干什 AQ: - Con mẹ góa này làm cái gì
Con mẹ gái góa này định 么呀，嗨，有趣嗨! thé nhỉ? Hừ, thú vị quá.
giở cái trò gì thế này?‖
Cậu Tú 赵秀才:妈，你看 Cậu Tú: - Mẹ, mẹ xem này.
và cụ 赵太太: 啊呀，怎么 Cụ Triệu bà: - Ôi trời, sao lại xảy
Triệu bà 会出了这种事呢? ra chuyện nhƣ thế này?
Thím 邹七嫂:吴妈吴妈你 Thím Bảy Trâu: - Vú Ngò, Vú
Bảy 别哭了，过来。 đừng khóc nữa, lại đây.
Trâu,Vú 吴妈: 太太你要给我 Cụ Triệu bà: - Vú đừng khóc nữa
Ngò, cụ Vú Ngò: - Bà ơi, bà phải làm chủ
做主啊。
Triệu bà, giúp con.
cụ Triệu 赵太太: 我都知道 Cụ Triệu bà: - Ta đã biết rồi, ta sẽ
了，我给你做主。 làm chủ cho cô.
（对赵太爷说）: (nói với cụ Triệu) – Hứ, thƣợng
哼，上梁不正下梁 bất chính hạ tắc loạn, có ngƣời
歪。有这样的主人 chủ nhƣ vậy thì sẽ có kẻ làm công
就有那样的短工。 nhƣ vậy. Vú Ngò, Vú không cần
吴妈，你不用上 thắt cổ, đƣa dây cho ta, ta sẽ chết,
ta chết để cho lão ấy dễ kiếm vợ
吊，把绳子给我，
bé.
我去死，我死了好 Thím Bảy Trâu: - Ôi, bà định làm
让他去买小老婆。 gì vậy ạ?
邹七嫂：你这是干 Cụ Triệu: - Lại thế nữa rồi.
什么 Triệu Bạch Nhãn: Lão gia đừng
赵太爷: 她又来了 giận, đừng giận ạ. Lão gia lên nhà
赵白眼: 您别生气 您 trƣớc đi ạ.
别生气。 您上前院
去吧。

Pl.28
AQ, 阿 Q: 干什么呀 AQ: - Làm cái gì đấy?
Triệu Tƣ 赵司晨：这个，妈 Triệu Tƣ Thần: - Ơ, đây là…mẹ
Thần cậu 妈的, 你还在这儿。 kiếp, mày vẫn còn ở đây à?
Tú, Triệu Triệu Bạch Nhãn: - Ơ!
这小子，你往哪
Bạch Cậu Tú: - Thằng kia, mày chạy đi
Nhãn 跑？ đâu. Mẹ kiếp, đồ khốn nạn, khốn
赵秀才: 妈妈的，王 nạn.
八蛋。王八蛋。
AQ 阿 Q: 呸! Hứ

Bác 地保: 阿 Q, 阿 Q, 阿 Bác khán: - AQ, AQ, AQ

khán, lão Q Lão từ: - Đến đây, đến đây, muộn
từ, AQ 老头: 来了来了，这 thế này mà …
么晚…… Bác khán: - AQ đâu rồi?
Lão từ: - Ở bên trong ạ.
地保：阿 Q 呢？
Bác khán: - Mẹ mày, dậy mau.
老头：在里边。 AQ: - Chuyện gì thế? Chuyện gì
地保：妈妈的，起 thế?
来。 Bác khán: - Mày giỏi lắm, đến cả
阿 Q: 什么事，什么 ngƣời ở nhà họ Triệu mày cũng
事? dám trêu ghẹo, rõ ràng là mày
地保: 好你，连赵府 muốn làm phản rồi.
上的佣人都敢调戏， Lão từ: - Vâng vâng, bác khán,
bác ngồi đây ạ. Để tôi cầm cho.
你简直是要选反哪。
Bác ngồi đi.
老头: 对对地保老爷 Bác khán: - Đƣợc rồi, mày nói đi.
您……您这走，给我 AQ: - Tôi…
吧。 Bác khán: - Nói mau.
您做。 AQ: - Bác bảo nói nhƣ thế nào ạ?
地保: 好，怎么说 Bác khán: - Mang tiền rƣợu ra
吧！ đây đã, ông mày không thể lúc
阿 Q: 我… nào cũng mất công mất việc vì
mày đƣợc.
地保：说呀。
AQ: - Vâng, tôi vẫn gửi bác 200
阿 Q: 你 说 怎 么 说 đồng nhỉ.
吧！ Bác khán: - Buổi tối, thêm gấp
地保: 先拿来酒钱 đôi, 400 đồng.
来，老子我总不能白 AQ: - 400? 400 thì 400. Bác
替你当差呀 khán, tối nay xin lỗi bác, để bác
阿 Q:嗳，我还给你 lại cất công rồi.
200 文。 Bác khán: - Cái gì? Việc chính
còn chƣa bàn đâu. Việc mày trêu
地保: 晚上加倍 400。
ghẹo Vú Ngò thế là xong à?
阿 Q: 400?400 就 AQ: - Tôi còn chƣa đụng đến mụ
400。低保老爷，今 ta.
晚儿对不起你，让你 Bác khán: - Mày còn muốn lật
跑腿了。 lọng à? Cụ Triệu đã dặn rồi, ngay
地保：什么，正事还 sáng ngày mai, mày đến nhà cụ
没办呢，你调戏吴码 Triệu nhận tội, mang theo một
的事就算完了吗？ bao nhang, một cặp nến, mỗi thứ
một cân.
阿 Q: 我碰也没碰到
AQ: - Tôi nói chuyện với Vú
她。 Ngò, liên quan gì đến nhà cụ
地保：你还想赖。听 Triệu?
着，赵太爷吩咐了： Bác khán: - Mày còn dám nhƣ thế
明天一早到赵府上去 nữa.
赔罪，带一封香一对 Lão từ: - Bác khán, bác đừng

Pl.29
蜡烛，要一斤重的。 giận, đừng giận ạ.
阿 Q: 我 跟 吴 妈 说 - AQ, cậu nhận đi.
话，关赵家什么事? Bác khán: - Còn nữa, cụ Triệu bà
muốn thắt cổ, Vú Ngò cũng muốn
地保：你还敢这样。
thắt cổ, là do con quỷ thắt cổ
老头：地保老爷，您 muốn tìm ngƣời thay thế, nên
别生气，您别生气。 phải mời đạo sĩ đến đuổi chúng
阿 Q 你就认了吧。 đi, mày phải chịu hết phí tổn.
地保：还有，赵太太 AQ: - Ơ, cụ Triệu bà muốn thắt
要上吊吴妈也要上 cổ là do cụ Triệu muốn mua vợ
吊，这是有吊死魂来 bé chứ.
找替身，得请到土捉 Bác khán: - Vú Ngò muốn thắt cổ
thì sao?
鬼，钱由你出。
AQ: - Vú Ngò muốn thắt cổ? Mụ
阿 Q: 诶，太太要上 ấy sẽ không làm thế, mụ ấy là đồ
吊是老爷要买小老 giả tạo.
婆。 Bác khán: - Nói láo, nếu Vú Ngò
地保：吴妈要上吊 có mệnh hệ gì mày phải chịu
呢？ trách nhiệm hoàn toàn, từ nay trở
阿 Q: 吴 妈 要 上 đi không cho phép mày đặt chân
吊……她不会上吊， đến cổng nhà họ Triệu nữa. Nghe
rõ chƣa? Mang tiền rƣợu lại đây.
她假正经。
AQ: - Bây giờ tôi không còn tiền,
地保：胡说。吴妈要 đợi tôi lấy đƣợc tiền công nhà họ
是有个三长两短唯你 Triệu, tôi mới…
是问，从此以后不准 Bác khán: - Mày còn muốn lấy
你再登赵家的门槛， tiền công à?
听清楚没有？拿酒钱 AQ: - Tôi giã gạo cho nhà ấy
来。 mấy ngày liền đấy.
阿 Q: 我现在没钱， Bác khán: - Đáng đời.
AQ: - Thế thì tôi chẳng còn đồng
等我拿了赵家工钱以
nào.
后我才…… Bác khán: - Mày đi tìm thứ khác
地保：你还想拿工钱 đi.
呢。 AQ: - Ồ, tôi còn để quên cái áo
阿 Q: 我给他家舂了 mặc ngoài ở bếp nhà cụ Triệu.
好几天米。 Bác khán: - Không lấy đƣợc nữa,
地保：活该。 tìm thứ khác.
阿 Q: 那 我 就 没 钱 AQ: - Thứ khác? Tôi chỉ còn có
cái quần này thôi, nhƣng tôi cởi
了。
ra thế nào đƣợc?
地保：找找别的嘛。 (AQ chạy vào gầm giường lấy cái
阿 Q: 哟，我那件褂 chăn duy nhất còn lại)
子忘在赵家厨房里 Lão từ: - Cậu định làm gì vậy?
了。 AQ: - Tôi đem gán tiền rƣợu.
地保：拿不着了，找 Lão từ: - Thôi, gán cho tôi đi.
别的吧。 Bác khán: - Lão già này cũng còn
ham rẻ, mau lên mau lên.
阿 Q: 别的，我只有
Lão từ: - Đây đây ạ, bác đếm
这条裤子，可我怎么 xem.
脱呀。 Bác khán: - Ngay sáng mai phải
老头：这是干什么。 đến nhà họ Triệu đấy, muộn là
阿 Q: 押了给酒钱 không đƣợc đâu.
老头: 好，押给我把 Lão từ: - Bác về nhé!
钱 我替他给。
地保: 老家伙到会贪

Pl.30
 便宜。
快点快点。
老头: 来了，来了。
你数数。
地保: 明天一早到赵
家去， 迟了不行
啊。
老头: 走好 您哪。
哎
画外音: 阿 Q 被搞得 Lời kể: AQ bị làm cho khuynh gia
倾 家 荡 产 ， 去 到 赵 bại sản, phải đến phủ cụ Triệu để
太 爷 府 上 赔 了 罪 ， chuộc tội, nhưng hương và nến
但 香 烛 并 未 燃 烧 。 cũng không dùng để đốt, đợi đến
khi cụ Triệu bà lễ Phật sẽ dùng,
因 为 太 太 拜 佛 的 时 và cũng chẳng mời đạo sĩ đến trừ
候 可 以 用 ， 吊 死 鬼 tà gì, vì cụ bà không phải muốn
也 没 请 道 士 来 捉 ， thắt cổ thật.
因为太太并不真想
上吊。
画外音: 阿 Q 的恋爱 Lời kể: Bi kịch tình yêu của AQ
悲剧就此收场了。 đến đây là hết. Từ đó trở đi, AQ
自那以后，阿 Q 觉 thấy rằng trên người mình có
chút kỳ quái, làm sao mà tất cả
得是上有些古怪，
những người phụ nữ ở làng Mùi
怎么未庄的女人们 bỗng nhiên lại xấu hổ cơ chứ.
忽然都怕起羞来。
Phụ nữ 女人们: 哎哟，你们 - Này, các bà xem, cậu ta đến rồi,
trong 看，他来了， 快快 đi mau đi mau.
làng 快。 - Các bà xem ai đến rồi kìa, mau
vào trong đi.
你们看看谁来了，
哎呀快进去吧。
AQ Y tự hỏi: ―Quái! sao cả 妈 妈 的 ， 一 个 个 都 AQ: - Mẹ kiếp, đứa nào cũng học
lũ chúng nó độ này lại 学 起 小 姐 摸 样 来 bộ dạng tiểu thƣ. A a a… mẹ!
đua nhau học điệu bộ 了。啊…呸。
các cô tiểu thƣ nhƣ thế là
thế nào nhỉ? Mấy con đĩ
này rõ khéo!...‖
Chủ 赵司晨：阿 Q 这小 Triệu Tƣ Thần: - Thằng AQ trêu
quán 子他调戏吴妈，赵 ghẹo Vú Ngò, cụ Triệu điên tiết
rƣợu, 太爷可火了。 lắm.
Triệu Tƣ Chủ quán: - Không ngờ AQ lại là
掌柜: 想不到阿 Q 是
Thần, loại ngƣời ấy.
Triệu 这么个人哪。 Triệu Tƣ Thần: - Đúng thật nhỉ?
Bạch 赵司晨:是不是？ Chủ quán: - Anh nhìn xem, đến
Nhãn 掌柜: 你瞧，来了。 rồi kìa.
赵司晨:来来来， Triệu Tƣ Thần: - Nào nào!
赵白眼：喝，喝完 Triệu Bạch Nhãn: - Uống đi, hết
它 nhé.
赵司晨：好。 Triệu Tƣ Thần: - Đƣợc.

AQ và 阿 Q: 掌 柜 的 来 碗 AQ: - Ông chủ, cho bát rƣợu.

chủ quán 酒。 Chủ quán: - Phải trả tiền mặt.
rƣợu 掌柜: 要给现钱。 AQ: - Ghi vào sổ nợ đi mà.
Chủ quán: - Số nợ trƣớc đây còn
阿 Q: 记记帐嘛。
chƣa trả hết đấy.

Pl.31
 掌柜: 你前头赅的帐 AQ: - Lần sau trả luôn một thể.
还没还清呢。 Chủ quán: - Không đƣợc.
阿 Q: 下次一起给。 AQ: - Không cho chịu thì thôi, đỡ
mất mấy đồng của tôi.
掌柜: 不行。
阿 Q: 不赊就不赊，
还省我几个钱呢。
AQ và Đến đâu là y nhƣ trong AQ: - Nhà ông có thuê ngƣời làm
阿 Q: 你们家要雇短
ngƣời nhà đã thấy một lão đàn 工吗? không?
làng ông mặt mũi hết sức khả 村民：怎么， 走，Ngƣời làng: - Cái gì? Đi đi, đi đi,
ố bƣớc ra xua tay đuổi thứ gì cơ chứ.
去去去, 怎么的。
nhƣ đuổi ăn mày: -
Không có! Không có! Đi
đi!..
Không ai gọi đi làm thì 画外音: 也没有人在 Không còn ai thuê AQ làm công
chết đói. Đến thế này thì 雇阿 Q 做短工了。 nữa. Nhưng bụng thì đói, chuyện
thật là ―mẹ kiếp‖. 可 肚 子 要 饿 ， 这 确 này đúng thật là ―mẹ kiếp‖.
实是一件非常 ―妈妈
的‖事情。
AQ AQ cũng ngạc nhiên. Y 阿 Q: 小 D，原来是 AQ: - Cu D? Hóa ra là nó cƣớp
nghĩ bụng: những nhà 他 抢 了 我 的 活 ， 怪 việc của mình, trách nào mọi
này xƣa nay vẫn cần 不 得 人 家 都 不 找 我 ngƣời đều không tìm mình nữa.
mình làm thuê, thế mà
了。
bây giờ bỗng dƣng
không một ai có việc gì
nữa cả. Nhất định là có
điều gì oái oăm đây chứ
chẳng không. Để ý dò la,
y mới vỡ ra rằng: bọn họ
có công việc gì là toàn đi
gọi thằng cu Don. Cái
thằng cu D. là một thằng
nhãi con, gày gò, ốm
yếu. Theo con mắt AQ
thì nó còn thua cả lão
Vƣơng Râu xồm nữa
kia!
Lão 老拱: 阿 Q 啊， 什 Lão Củng: - AQ này! Chuyện gì
Củng 么事？ vậy?
AQ và cu AQ mắng và lƣờm cu D. 阿 Q: 畜生! AQ: - Súc sinh!
D bằng một cặp mắt rất dữ 小 D: 干嘛？阿 Q 哥 Cu D: - Gì vậy? Anh AQ đừng
tợn, rồi nhổ một bãi 别生气，我是毛虫 giận, tôi là sâu đƣợc chƣa? Anh
nƣớc bọt: làm cái gì vậy? Anh làm cái gì
行了吧。你干什
- Đồ súc sinh! vậy?
- Tớ là giống sâu bọ, 么，你干什么你。 AQ: - Tao đánh chết mày.
thỏa dạ chƣa? 阿 Q: 我打死你。
Câu trả lời nhún nhƣờng
của cu D. trái lại làm cho
AQ càng điên tiết.
Ngƣời 阿 Q 还真打，打架 AQ đánh thật rồi, đánh nhau rồi,
làng cổ 了 ， 打 就 打 ， 直 接 đánh đi, đánh thẳng vào đó. Cu
vũ 打 。 小 D 你 这 给 D, phía này…
我……

Pl.32
AQ và cu AQ còn ngoảnh đầu lại: 阿 Q: 放手啊你 AQ: - Bỏ tay ra. Con mẹ mày,
D - Nhớ lấy nhé! Con mẹ 妈妈的，你等 nhớ lấy nhé!
mày! Cu D. cũng ngoảnh 着吧。 Cu D: - Nhớ lấy nhé, con mẹ
đầu lại, chửi bới: mày!
小 D: 你等着吧，妈
- Con mẹ mày, nhớ lấy
nhé! 妈的。
AQ và sƣ Giữa lúc đó thì sƣ bà 老尼姑： 阿弥陀佛 Sƣ bà: - A di đà Phật, AQ, sao
bà vừa ở trong chùa đi ra. 阿 Q，你怎么偷萝 cậu lại ăn trộm củ cải thế?
- Nam mô a di đà Phậ... 卜? AQ: Tôi…Tôi ăn trộm củ cải của
ậ... ật! AQ này, sao lại bà khi nào vậy?
阿 Q: 我什么时候偷
nhảy vào vƣờn mà ăn Sƣ bà: - Chẳng phải đó sao?
cắp của nhà chùa làm 你萝卜了? AQ: - Cái này? Cái này của bà à?
vậy! Ái chà! Nam mô a 老尼姑: 那不是？ Bà gọi lên xem nó có thƣa
di đà Phật! Tội chết! Ái 阿 Q: 这 ？ 这 是 你 không?
chà chà!... Nam mô a di 的？那你叫它看它 Sƣ bà: - A di đà Phật! A di đà
đà Phật! 能答应你吗？ 你 Phật!
AQ chân bƣớc, mắt nhìn 的……
quanh, nói: 老尼姑：阿弥陀佛
- Ai nhảy vào vƣờn nhổ
阿弥陀佛。
trộm cải nhà bà? Bao giờ
nào?
Sƣ bà chỉ vào thân áo:
- Bao giờ nữa? Đấy
kia!...
- Đây là của nhà bà đấy
à? Bà gọi lên xem nó có
thƣa không?...
(…) Trong vƣờn, dƣới
gốc cây dâu, chỉ còn con
Mực đứng cắn ăng ẳng
và sƣ bà đứng niệm
Phật.
AQ 阿 Q（骂狗）: 去你 AQ (chửi con chó): - Cút mẹ mày
妈的，叫叫，你敢 đi, sủa sủa cái gì, mày dám ra
出来，怕你了…… đây, tao sợ mày à?
画外音: 阿 Q 决计出 Lời kể: AQ quyết định đi kiếm ăn,
门求食去了，但他 nhưng điều AQ mong muốn là gì
求的是什么东西， đến bản thân cũng không biết.
他自己也不知道。
Y mặc chiếc áo kép mới, 画外音 : AQ 再回到 Lời kể: Khi AQ quay trở về làng
lƣng đeo một cái ruột 未庄是刚过了这年 Mùi cũng vừa qua Trung Thu, lần
tƣợng nặng trĩu làm cho 的中秋，他这次从 trở lại này của AQ mang đến sự
cái thắt lƣng sả hẳn bất ngờ và kính nể.
城里回来确乎值得
xuống đằng trƣớc thành
một đƣờng vòng cung. Ở 惊异也很得到敬
làng Mùi, vẫn có cái thói 畏。
hễ thấy ai hơi có máu
mặt thì ngƣời ta vẫn
nghĩ: đối với hạng ngƣời
này thà kính trọng họ
một chút còn hơn là tỏ
vẻ khinh bỉ.
AQ và 村子小孩: 阿 Q 阿 Q Trẻ con: - Chú AQ, rốt cuộc là
trẻ con 到 底 放 了 什 么 东 西 trong này có gì vậy ạ? Ồ, thấy rồi
trong 啊 ？ 哟 看 到 啦 看 到 thấy rồi.
làng AQ: - Đi ra đi, đi ra đi, không có

Pl.33
 啦 gì xem cả đâu.
阿 Q: 去去去去，没
什么看的。

AQ và 阿 Q: 拿酒来，给现 AQ: - Đem rƣợu ra đây, trả tiền

những 钱。 trƣớc nhé.
ngƣời 掌柜: 哎呀，阿 Q， Chủ quán: - Ối chà, AQ, anh đã
bạn ở về rồi đấy à?
你回来了？
quán Vƣơng Râu xồm: - AQ? Là AQ?
rƣợu 王胡：阿 Q? AQ: Hứ!
村民: 阿 Q，是阿 Vƣơng Râu xồm: - Này AQ, thời
Q，是的。 gian vừa rồi đi đâu đấy?
阿 Q: 哼 AQ: - Đi lên huyện.
王胡：阿 Q 啊，这 A Ngũ: - AQ này, phát tài rồi đấy
些日子她那儿去 nhỉ?
了。 Cu D: - Anh AQ phát tài rồi ạ?
Mời em bát rƣợu đi.
阿 Q: 到城里去了。
AQ: - Đƣợc rồi, mời mày uống
阿五: 阿 Q 呀，发财 rƣợu. mời mày uống rƣợu.
了吧？ Bảy Cân: - AQ, AQ, đừng quên
小 D: 阿 Q 哥你发财 tôi nhé.
了，请我喝碗酒 Lão Củng: - Ở đây còn một ngƣời
吧。 nữa này.
阿 Q: 好，请你喝酒 Vƣơng Râu Xồm, A Ngũ: - Cả tôi
请你喝酒。 nữa.
AQ: - Đƣợc, mời hết, mời hết.
王胡：阿 Q 阿 Q 别
Mỗi ngƣời một xu.
忘了，这儿还有一 Chủ quán: - Chà, sao phải gửi
个呢。 tiền trƣớc chứ? Cứ ghi nợ là đƣợc
阿五: 我 rồi mà.
阿 Q: 好，都请都请, AQ: - Đừng khách sáo, chỗ còn
每人一硬。 lại cứ để ở quán nhé.
掌柜：哎呀，何必 Mọi ngƣời: - Hay quá!
给现钱呢，记账就
是了嘛。
阿 Q: 别客气了，剩
下的都存在柜上。
村民: 好啊。

Triệu Tƣ 赵司晨:掌柜的，那 Triệu Tƣ Thần: - Ông chủ, kia

Thần, 不是阿 Q 吗？ chẳng phải là AQ sao?
chủ quán 常规: 刚从城里回 Chủ quán: - À, vừa từ huyện về
来。
AQ và Vì vậy mà cả làng Mùi, 村民: 来来来好酒 Mọi ngƣời: - Nào, mọi ngƣời
những từ anh hầu sáng, ông chủ 喝喝喝大家喝 cùng uống đi.
ngƣời quán, khách uống rƣợu 老拱: 阿 Q，你说 Lão Củng: - AQ, anh nói xem, ở
bạn ở cho đến kẻ qua đƣờng, trên huyện có vui không?
说，城里头热闹吗?
quán đối với AQ ai nấy đều tỏ Vƣơng Râu xồm: - Vui chứ. AQ,
rƣợu ra vừa ngờ vực vừa kính 王胡: 嗨热闹，嗨， hỏi anh một chuyện này.
trọng. Bác chủ quán gật 阿 Q 问你个事。 AQ: - Chuyện gì?
đầu luôn mấy cái rồi lại 阿 Q: 什么事? Vƣơng Râu xồm: - Nghe nói
trò chuyện vồn vã: 王胡: 听说城里抓了 trong thành phố đã bắt đƣợc một
- Kìa A Q! Đã về đấy à? 革命党是真的吗? tên cách mạng, có phải vậy
- Vừa về xong. 阿 Q: 已经杀了。 không?
- Phát tài chứ?... Thế lâu 村民: 杀了？ AQ: - Ừ, đã giết rồi.

Pl.34
nay... 老拱: 革命党要造反 Vƣơng Râu xồm: - Giết rồi à?
- Ở trên huyện mà! 啊，就该杀。 Lão Củng: - Làm cách mạng
阿 Q: 对对对, 革命党 chính là làm giặc mà, đáng giết.
AQ: - Phải phải, làm cách mạng
要造反该杀。
chính là làm giặc, đáng giết.
小 D: 杀的什么人啊? Cu D: - Ngƣời bị giết là ai vậy?
掌柜: 听说是城里一 Chủ quán: Nghe nói là con trai
个什么人的儿子 。 của ngƣời nào đó trong huyện.
七斤: 我不告诉你了 Bảy Cân: - Tôi chả đã nói rồi sao.
么，就是城里那个寡 Chính là con trai của quả phụ Hạ
妇，夏四奶奶的儿 Tứ trên huyện.
子。 AQ: - Các anh đƣợc xem chặt đầu
chƣa?
阿 Q: 你们看见过杀
Vƣơng Râu xồm: - Chƣa, chƣa
头没有? đƣợc xem bao giờ.
王胡: 没有没有没看 AQ: - Hay lắm, hay lắm, giết bọn
见过。 cách mạng cực hay.
阿 Q: 好看，好看， Bảy cân: - Hay à? Anh tận mắt
杀革命党好看啊。 nhìn thấy à?
七斤: 好看，好看， AQ: - Mẹ kiếp, nếu tôi không tận
你亲眼看见的? mắt nhìn thấy thì làm con anh.
Vƣơng Râu xồm: - Anh đừng có
阿 Q: 妈妈的，我要
ngắt lời. Nào, AQ, kể xem nào.
不是亲眼看见是你儿 AQ: - Không kể nữa.
子。 Vƣơng Râu xồm: - Thôi mà.
王胡: 你别打岔了 Cu Du: - Thôi mà, anh AQ , kể
嘛。来来来让阿 Q đi, kể đi.
说。你说呀。 AQ: - Sáng sớm hôm đó, trời vừa
阿 Q: 不说了。 mới…vừa mới hửng sáng lên tí,
王胡：哎呀说嘛阿 Q tôi đang đi một mình trên phố…
哥说呀。
AQ:- Sật 1 nhát dao, đầu rơi
阿 Q: 那天清早，天 xuống đất.
刚有点……看得见， Vƣơng Râu xồm: - Tránh ra tránh
我一个人在街上 ra, đừng có đùa nhƣ thế đƣợc
走…… không?
AQ: - Haha, thôi, tôi về đây, về
阿 Q: 卡擦 ，一刀下 đây.
去人头落地。 Lão Củng: - AQ, về làm gì vội?
王胡: 去去去去，别 AQ: - Hôm nay tôi mệt rồi.
Cu D: - Đừng về anh AQ.
开玩笑好不好。
Bảy Cân: - AQ, anh vẫn còn chƣa
阿 Q: 好，回去了回 kể xem Bạch Cử nhân ở trên
去了。 huyện làm thế nào mà có đƣợc 25
老拱: 阿 Q 别走啊。 lạng bạc thƣởng vậy?
阿 Q: 今 天 我 累 了 AQ: - Không phải, là 50 lạng.
我。 Bảy Cân: - Là 25 lạng mà.
小 D: 别走别走哎阿 AQ: - 50 lạng
Q Bảy Cân: - 25 lạng.
A Ngũ:- AQ này, anh kể xem
七斤：阿 Q 你还没说
chuyện của Bạch Cử nhân đó rốt
说城里的白举人是怎 cuộc là nhƣ thế nào?
么弄到 25 两赏银的 Bảy Cân: - Bạch Cử nhân? Con
呢。 trai của bà Hạ Tứ bị bắt đi chặt
阿 Q: 不对, 50 两赏 đầu chính là do lão ấy mách, nói
银。 ra thì lão ấy còn là anh trai của
七斤: 是 25 两嘛。 bà kia nữa cơ.

Pl.35
 阿 Q ： 50 两嘛 Lão Củng: - Loại ngƣời nhƣ Bạch
七斤：25 两嘛 Cử nhân này ý à, đúng là vừa thô
阿五：阿 Q 啊，你你 bạo vừa tàn nhẫn.
AQ: - Bạch Cử nhân bán cả
倒是说说看那个白举
lƣơng tâm để kiếm 50 lạng bạc.
人到底是怎么回事 Bảy Cân: - Vẫn 50 lạng à? 25
啊？ lạng thôi.
七斤：白举人？夏四 AQ: - 50 lạng
奶奶的儿子被抓住去 Bảy Cân: 25 lạng
杀头就是他告的官， AQ: 50 lạng
说起来还是她的亲哥 Bảy Cân: - Anh lại tận mắt chứng
哥呢。 kiến à?
AQ: - Cũng gần nhƣ thế, tôi đã
老拱: 白举人这些人
từng làm công ở nhà Bạch Cử
啊真是又刁又狠罗。 nhân.
阿 Q: 白举人是昧着
良 心 转 了 50 两 银
子。
七斤: 还 50 两呢，25
两。
阿 Q: 50 两
七斤：25 两
阿 Q: 50 两
七斤：又是你亲眼看
见的？
阿 Q: 差不多。我，
在白举人家帮过忙。
AQ và 阿 Q: 老爷，叫我有 AQ: Lão gia gọi con ạ?
Bạch Cử 什么事? Bạch Cử nhân: Tối qua mày lại đi
Nhân 白举人：昨晚上又到 đâu vậy?
AQ: Đi xem chặt đầu ạ.
哪儿去了？
Bạch Cử nhân: Mày có biết chặt
阿 Q: 看杀头去了。 đầu kẻ nào không?
白举人: 你知道杀的 AQ: Là cháu trai của lão gia ạ.
是什么人吗？ Bạch Cử nhân: Nói láo, đồ hỗ
阿 Q: 是老爷的外甥 xƣợc, nó là bọn cách mạch, đáng
啊。 giết, tao không nhận đứa cháu trai
白举人: 胡说，混账 ấy, đó gọi là vì đại nghĩa diệt
东西，他是革命党， thân, mày có hiểu không? Còn
nữa, mấy hôm trƣớc mày ở ngoài
该杀，我不认他这个
nói tao cái gì?
外甥人，那叫大义灭 AQ: Nói gì cơ ạ?
亲，懂不懂啊，哈？ Bạch Cử nhân: Mày nói tao cầm
还有啊，前些日子， 50 lạng bạc, có chuyện này
你在外面说我了什 không?
么？ AQ: Có, có
阿 Q: 说什么? Bạch Cử nhân: Mày đã nói à?
白举人: 你说我拿了 AQ: Con đã nói.
Bạch Cử nhân: Mày cút đi cho
人家 50 两银子，有
tao.
这事吗？
阿 Q: 有有。
白举人：你说了？
阿 Q: 我说了。
白举人：你给我滚。

Pl.36
 阿 Q: 妈妈的，革命 AQ: - Mẹ kiếp, bọn cách mạng
党是该杀，可白举 đáng giết, nhƣng Bạch Cử nhân
人也不是个东西。 cũng chẳng là cái thá gì.
Cu D: - Cụ Bạch rốt cuộc vẫn là
小 D：举人老爷到
cụ Bạch.
底是举人老爷 AQ: - Đƣơng nhiên rồi.
阿 Q: 那当然了。 Vƣơng Râu xồm: - AQ, sau đó
王胡：阿 Q，后来 anh lại đi đâu?
又到哪儿去了？ AQ: - Sau đó, tôi bỏ đi. Bạch Cử
阿 Q: 后来……我走 nhân, Bạch Cử nhân có gì ghê
了。白举人，白举 gớm chứ, mang cho bát rƣợu nữa.
人有什么了不起啊? Chủ quán: - Sau đó ở trên huyện,
anh lại làm những việc gì nữa
再来碗酒。
vậy?
掌柜：后来在城里 AQ: - Tôi… tôi buôn bán nhỏ.
你又干了些什么 A Ngũ: - Ồ, còn cả buôn bán nhỏ
呢？ nữa cơ? Anh này, phát tài thật rồi.
阿 Q: 我……做了点
小生意。
阿五: 啊？还做了点
小生意啊？他呀，
发财了呀。
Phụ nữ 客人: 阿 Q 啊，再便 Phụ nữ 1: - AQ à, rẻ hơn chút nữa
trong 宜一点吧。 đi mà.
làng và 阿 Q: 不便宜了，你 AQ: - Không rẻ đƣợc nữa, bà này
AQ: phiền phức quá.
这真烦
Phụ nữ 2: - AQ, cái váy này bao
客人：阿 Q 这条裙 nhiêu tiền vậy?
子多少钱呢？ AQ: - Thế nào?
阿 Q: 怎么样 Phụ nữ 2: - Ôi, có thể bớt đi một
客人：啊呀能不能 chút đƣợc không?
再便宜一点？ AQ: - Thế không đƣợc.
阿 Q: 那不行 Phụ nữ 1: Không thể bớt đƣợc
客人: 不能再少了？ nữa à?
AQ: - Thôi, không bán cho bà
阿 Q 不卖给你。
nữa.
客人: 给你，你数数 Phụ nữ 2: - Tiền đây, anh đếm
清楚啊 cho cẩn thận nhé.
客人：跟她一个价 Phụ nữ 1: - Bán bằng tiền với cái
卖给我。 của bà ấy đƣợc không?
阿 Q: 不卖不卖。 AQ: - Không bán, không bán.
客人：自己挑吧那 Phụ nữ 3: - Tự chọn đi, nhiều
儿好多呢。 lắm.
AQ: - Các bà tự chọn đi,đẹp lắm.
阿 Q: 你们自己挑这
Muốn màu đẹp hơn, thế nào?
东西真的不错的。 Toàn hàng rẻ cả. Cái này mới
要好点颜色 ，怎么 này, cáu này 9 quan 2, 9 quan
样。 都是便宜货， 2….
这是新的，这是九
二串 九二串。

Lão từ 老头：这回你们都 Lão từ: Lần này mọi ngƣời không

不怕阿 Q 了？ sợ AQ nữa rồi nhỉ?

Pl.37
 画外音: 阿 Q，这是 Lần này, trong mắt những người
在未庄人眼里的地 ở làng Mùi, địa vị của AQ tuy
位虽不敢说超过赵 không dám nói là oai hơn cả cụ
Triệu, nhưng cũng gần như thế,
太爷但谓之差不
coi như là chẳng có rắc rối gì
多。大约也就没什 nữa.
么语病的了。
Thím 邹七婶：赵太爷在 Thím Bảy Trâu: - Cụ Triệu đang
Bảy 等着你呢。 đợi anh đấy.
Trâu, AQ 阿 Q: 不去了。 AQ: - Không đi nữa.
Thím Bảy Trâu: - Trời ạ, sao lại
邹七婶：啊呀，你
không đi nữa rồi?
怎么走了呢你。 AQ: - Bán hết rồi đi làm gì?
阿 Q: 卖完了去干什 Thím Bảy Trâu: - Thì cứ đi một
么? chuyến xem sao.
邹七婶: 啊呀你就去
一趟吧。
Cụ Thím Bảy thở hồng hộc, 赵太太：这个邹七 Cụ Triệu bà: - Thím Bảy Trâu
Triệu, chân bƣớc miệng nói: 嫂怎么还不来呀。 này sao vẫn chƣa đến nhỉ? Không
mợ Tú, - Chú ấy cứ chối đây đẩy 也许她没说清楚阿 khéo thím ấy nói không rõ, AQ
thím Bảy một không có, hai không không dám đến.
Q 不敢来。
Trâu, cậu có. Con thì con nói: Mợ Tú: - Lần trƣớc chẳng phải đã
Tú, cụ Không biết! Chú cứ đến 秀才娘子：上次不 nói là không cho hắn ta bƣớc vào
Triệu bà mà bẩm với hai cụ. Chú 是说过不准她在进 cửa đó sao?
ấy còn nói... Con thì con 门吗？ Cậu Tú: - Kìa, đến rồi đến rồi.
nói... 邹七婶： 阿 Q Thím Bảy Trâu: - Trời ạ, phu
Dƣới thềm, AQ toét 赵秀才: 来了来了 nhân ơi, hắn cứ luôn mồm kêu là
miệng ra một cái, giống 邹七婶: 进来呀。啊 không còn không còn. Con ấy à,
nhƣ cƣời, nhƣng vẫn 呀我的太太呀，他 con bảo hắn đến đây nói cho rõ
không phải là cƣời, rồi trƣớc mặt phu nhân ạ (Thím Bảy
一个劲地说没有没
nói to: Trâu đi từ ngoài cổng vào, mặt
- Cụ ạ! 有。我呀让他自个 tươi cười)
Cụ Cố vừa nói vừa bƣớc 儿当面来跟您说清 AQ: Thƣa cụ…
tới gần AQ, đƣa mắt 楚 Cụ Triệu: - AQ này, mày đi ra
nhìn y từ đầu đến chân: 阿 Q: 太爷！ ngoài làm ăn phát tài rồi nhỉ?
- AQ này, nghe nói độ 赵太爷: 阿 Q 啊，你 Đƣợc đấy….Nghe nói mày có ít
ngày mày đi ra phát tài 在外边发财了，很 đồ cũ, mang ra đây ta xem nào?
lắm phải không? Thế thì 好。这个…… 听说 AQ: - Con bán hết rồi.
tốt, tốt lắm. Này! à mà Cụ Triệu: - Bán hết rồi sao?
你有些旧东西拿来
nghe nói mày còn một ít Cậu Tú: - Giá sẽ không thấp hơn
đồ cũ... Còn bao nhiêu 看看嘛。 giá ngƣời khác mua đâu, mày yên
cứ đƣa đây xem xem... 阿 Q: 卖完了。 tâm đi.
Này! không có ý gì 赵太爷: 卖完了？ Mợ Tú: - Nghe đi nghe đi.
đâu... Chả là ta cần 赵秀才: 价钱不会比 Cụ Triệu bà: - AQ này, ít nhiều
dùng... 别人出得少，你放 thì cũng còn chứ nhỉ? Ta chỉ
- Con vừa bảo thím Bảy 心。 muốn mua một cái áo gi-lê thôi.
đấy! Hết cả rồi. 秀才娘子: 你听见没 Mợ Tú: Mấy đứa trẻ nhà chúng
- Hết rồi kia à? tôi cần một chiếc áo choàng.
有?
Giọng cụ nghe nhƣ thất AQ: - Thật sự đã bán hết rồi, đó
thanh: 赵太太: 阿 Q 呀， đều là của bạn con, vốn không có
- Sao đã hết chóng làm 多少你总还有些 nhiều…
vậy? - Chả là gặp chỗ 吧，我只想要件皮 Cụ Triệu: -Thế thôi, sau này mày
quen biết... Vả lại có bao 背心。 có gì thì hãy mang cho ta xem
nhiêu đâu ạ! Anh em họ 秀才娘子: 我们家孩 trƣớc.
giật hết. 子要件披风。 AQ: Sau này….sau này cũng sẽ
- Chắc cũng còn một ít 阿 Q: 是卖完了，那 không có nữa đâu ạ.
chứ? - Giờ chỉ còn một Thím Bảy Trâu: - Này, AQ, AQ,

Pl.38
 bức nghi môn thôi ạ! 都 是 我 朋 友 的 ， 本 sao lại đi thế?
Cụ Cố bà lật đật nói: 来就不多。
- Thế thì đƣa đến cho 赵太爷: 那好吧，你
xem vậy! Cụ Cố ông có
以后有东西先拿来
vẻ lãnh đạm:
- Vậy thì sáng mai! Cứ 个我看看。
đƣa đến đây nhé. Này, 阿 Q: 以 后 ？ 以
AQ này, từ rày, bất cứ 后 …… 也 不 会 有
đồ lề gì, hễ có là cứ đƣa 了。
đến đây, ta xem trƣớc 邹七婶: 阿 Q 阿 Q，
nhé... Cậu Tú nói: 你怎么走了呢？
- Đây không bao giờ trả
rẻ đâu mà! Nghe chƣa?
Mợ Tú vội liếc nhìn nét
mặt AQ xem nó có chú ý
gì đến lời cậu Tú hay
không. Cụ Cố bà nói:
- Ta cần mua một cái áo
gi-lê. AQ miệng vâng
vâng dạ dạ, nhƣng lại uể
oải lùi ra về.
Cụ 赵太太: 哼！ Cụ Triệu bà: - Hứ!
Triệu, 邹七婶: 啊呀太太 Thím Bảy Trâu: - Ôi dào, bà à,
mợ Tú, 呀，算了吧，她那 thôi bỏ đi, những đồ ấy của hắn
cậu Tú, rẻ thì có rẻ, nhƣng nguồn gốc
些东西便宜是便宜
thím Bảy không rõ ở đâu.
Trâu, cụ 可就是来路有些不 Cụ Triệu: - Thím nói cái gì?
Triệu bà. 正啊。 Thím Bảy Trâu: - Con cũng mới
赵太爷: 你说什么。 nghe ngƣời ta nói sáng nay, nói
邹七婶: 我也是今天 rằng đồ của AQ có khi là…đồ ăn
早晨才听人家讲的 cắp.
呀，说阿 Q 那些东 Cụ Triệu: - Thế thì sau này phải
西 啊 说 不 定 都 đề phòng hắn.
Cậu Tú: - Cha, nếu thật sự nhƣ
是……偷来的。
vậy thì đuổi hắn ra khỏi làng Mùi
赵太爷: 那以后要当 đi.
心他。 Cụ Triệu: - Ta thấy cũng không
赵秀才: 爹，要真是 cần thiết phải gây thù chuốc oán
这样的话那就把他 với bọn tiểu nhân. Chỉ cần chú ý
赶出未庄。 cổng trƣớc cổng sau là đƣợc.
赵太爷: 我看也不必 Làm ăn kiểu này thỏ không ăn cỏ
跟这些小人结仇， ở rìa tổ, trong làng Mùi không
đáng ngại.
只要把前后门窗多
Cậu Tú: - Vâng ạ!
注意注意。做这路 Cụ Triệu: - Thím Bảy này, những
生意的是兔子不吃 lời vừa nãy thím đừng kể ra ngoài
窝边草，本村这里 nhé.
倒是不要紧 Thím Bảy Trâu: - Ôi trời, A di đà
赵秀才: 是！ Phật, lão gia yên tâm, con không
赵太爷: 七嫂啊，刚 phải là loại ngƣời ngồi lê đôi
才说的话你可不要 mách. Bà nhỉ, phải không bà?
Cụ Triệu: - Thím Bảy, thím đi gọi
传出去。
giúp bác khán đến đây.
邹七婶: 啊呀，阿弥 Thím Bảy Trâu: - Vâng, con đi
陀佛您放心，我可 đây.
不是那中乱嚼舌头 Mợ Tú: - Tiếc thật, phí bao nhiêu
的人啊。太太，对 dầu đèn.

Pl.39
 不对啊？
赵太爷: 七嫂，你去
叫地保马上来一
趟。
邹七婶: 噢，我走了
啊。
秀才娘子: 咳，可
惜，白费了这么多
灯油。

AQ và 地保: 妈妈的，这时 Bác khán: - Mẹ mày, giờ mới về

bác khán 候才回来，老子我 à, ông mày đợi mày cả ngày trời.
等你半天了。 AQ: - Đợi tôi? Đợi tôi á? …Đợi
tôi làm gì?
阿 Q: 等 我 ？ 等
Bác khán: - Mày giỏi lắm, dám
我……等我干什么? làm ăn kiểu đó. Tao hỏi mày,
地保: 好小子，居然 những đồ mày bán mấy ngày hôm
干起这号买卖来 nay từ đâu mà có?
了。我问你，这几 AQ: - Ở đâu à? Ông ấy biết, tôi
天卖那些东西是哪 đã nói hết với ông ấy.
儿来的？ Bác khán: - Thế mày cũng nói
阿 Q: 哪儿来的？ thử tao nghe xem nào.
AQ: - Nói với bác à? Đƣợc.
他知道，我都跟他
Chuyện là nhƣ thế này, dịch ra
说了。 một chút. Lần đó…tôi chạy ra từ
地保: 那你也跟我说 nhà Bạch Cử nhân, ở huyện
说怎么样啊? chẳng có việc gì làm…chẳng có
阿 Q: 跟你说说？可 việc gì làm..
以。是那么回事， Bác khán: - Chẳng có việc gì làm
过 …… 过 去 点 。 那 thì sao?
回我打白举人那儿 AQ: - Bác vội cái gì?
(Lão từ nói chen vào: - AQ, cậu
出来，在城里边没
có cần uống bát nước không?)
事干，没事干。 AQ: - Bác khán, bác nghe tôi kể
地保: 没事干又怎呢 từ từ đây này. Chẳng phải là
样啊? không có việc gì làm sao? Có
阿 Q: 着 什 么 急 啊 mấy ngƣời bạn mới quen. Bọn họ
你? bảo tôi đi cùng với họ, đến một
老头: 阿 Q，你要不 nhà rất giàu, họ vào trong lấy đồ,
要给你一碗水喝? tôi ở ngoài đón. Thế nhƣng ngay
lập tức bị ngƣời ta phát hiện và
阿 Q: 地保老爷，你
kêu ầm lên, tôi cuống quá co
听我慢慢跟你说， chân bỏ chạy, chạy một mạch ra
不 是 …… 没 事 干 khỏi huyện. Thế là tôi có đƣợc
嘛。有几个朋友刚 bao đồ này.
认 识 ， 他 们 让 Bác khán: - Giỏi lắm, mày đã là
我 …… 跟 他 们 一 起 kẻ cắp rồi.
走，到了一个很有 AQ: - Tôi không phải là kẻ cắp.
钱的人家，他们就 Bác khán: - Thế mày là kẻ trộm.
AQ: - Tôi cũng không phải là kẻ
到里边去拿，我就
trộm
在洞口外边接。可 (Lão từ nói chen vào: - Bác khán,
是马上让人家知道 chẳng qua cậu ấy chỉ là đỡ một
了，就大叫大嚷起 tay, bác hãy….)
来了。我一着急 Bác khán: - Tránh ra tránh ra.
呀，撒腿就跑，一 AQ, mày đã làm việc này rồi thì

Pl.40
 口气跑出了城，我 không thể không hiểu phép tắc.
就得了这包东西。 Nào, đƣa tiền rƣợu ra đây. Tiền
地保: 好呀，你居然 biếu đâu?
AQ: - Đòi tiền à? Hay, hay lắm,
做了贼了。
này, lại đây. Này, tôi có tiền.
阿 Q: 我不是贼。 Này, này.
地保: 那你是小偷 Bác khán: - Đƣa hết cả đây. Sau
阿 Q: 我 也 不 是 小 này phải thật thà một chút.
偷。 AQ: - Này này, sao lại lấy hết
老头: 地……地保老 thế?
爷，他也不过只是
小角色，您就……
地保: 走开走开!
其实这是没什么，
既然你干了这行嘛
就不能不懂规矩
啊，来，拿酒钱
来，孝敬钱呢?
阿 Q: 要钱？好说，
来，钱有啊，给，
给，给。
地保: 全拿过来吧，
以后老实点啊。
阿 Q: 哎哎哎怎么全
拿走了
Lão từ 老头: 你……你…… Lão từ: - Cậu…cậu làm sao thế?
你这是怎么啦，干 Làm ra chuyện đó, cậu nói với tôi
了那种事，你跟我 thì không sao, sao có thể nói với
ông ấy. Sau này, ở làng Mùi này
说说不要紧，怎么
cậu còn sinh sống đƣợc nữa
能跟他说呢。往 không? Giời ạ, cậu thật là…
后，这未庄你还能
呆下去吗？ 唉，你
呀…

AQ 阿 Q: 我成了，小偷 AQ: - Tôi đã trở thành kẻ trộm

了。 rồi.
画外音: 阿 Q 这一度 Lời kể: Thời khắc ―trung hưng‖
中 兴 的 历 史 从 此 结 ngắn ngủi của AQ cũng kết thúc
束 有 走 向 末 路 。 因 từ đó, lại bước vào đường cùng,
bởi vì người làng Mùi không dám
为未庄的人又都不
thuê AQ làm công nữa.
敢雇他做短工了。
画外音: 宣统 3 年 9 Tuyên Thống năm thứ 3 ngày 14
月 14 日三更四点， tháng 9, lúc 4h canh 3, có một
有一只大乌缝船考 con thuyền lớn mui đen đỗ ở bến
nhà cụ Triệu, chuyện này mang
上赵太爷的河埠
lại nỗi lo sợ và sự bất an cho
头，这给未庄带来 làng Mùi.
了恐惧和不安。

Pl.41
 Mợ Tú, 秀才娘子: 婆婆这里 Mợ Tú: - Mẹ ơi, trong này chắc
cậu Tú, 边都是金银财宝 toàn là vàng bạc châu báu nhỉ.
cụ Triệu, 吧。 Cậu Tú: - Cha, con thấy cái này
cụ Triệu mình không thể nhận, lỡ nhƣ bọn
赵太爷: 他过去是不
bà cách mạng tràn vào huyện, điều
大瞧得起我但如今 tra ra thì mình mắc tội chứa chấp
既然来攀这门亲 đó cha à. Hơn nữa, đám ngƣời
戚，我看落得做个 Bạch Cử nhân từ trƣớc đến giờ
人情，至于革命党 đều coi thƣờng nhà chúng ta.
成不了事。 Cụ Triệu: - Trƣớc đây là hắn coi
赵秀才: 万一要是成 thƣờng ta, thế mà hôm nay lại
了事呢? bấu víu vào kết thân, ta thấy mình
cứ tử tế xem sao, còn về bọn cách
赵太爷: 那岂不更好
mạng, cũng không phải chuyện
啊。 lớn.
找太太: 你找死啊， Cậu Tú: - Nhỡ may lại thành
你想留下它？ chuyện lớn thì sao ạ?
赵太爷: 嗯，还不懂 Cụ Triệu: - Thế thì chả phải tốt
啊？万一革命党真 hơn sao?
的进了城，你们忘 Cụ Triệu bà: - Ông muốn tìm
了他白举人的 25 两 đƣờng chết à? Ông định giữ lại
đống này á?
银子的事了？他还
Cụ Triệu: - Phải, vẫn không hiểu
不赶快逃命。他这 ra à? Chẳng may bọn cách mạng
一 逃 ， 这 些 箱 có tràn vào huyện, mọi ngƣời
子 …… 就 塞 在 你 床 quên chuyện Bạch Cử nhân với
底下，谁也不许说 25 lƣợng bạc đó sao? Chả lẽ hắn
出去。 còn không mau bỏ chạy. Hắn mà
chạy thì đống hòm này ... Cứ giấu
dƣới gầm gƣờng của bà nhé, ai
cũng không đƣợc hé răng nói nửa
lời.
Mọi 七斤: 不好了不好 Bảy Cân: - Không hay rồi không
ngƣời 了，革命党进城 hay rồi, bọn cách mạng vào thành
trong 了。 thật rồi.
quán Vƣơng Râu xồm: - Cái gì, lúc nào
王胡: 什么，什么时
rƣợu cơ? Nói mau xem nào?
候，哎快说说看。 Bảy Cân: Bọn cách mạng ngƣời
七斤: 革命党一个个 nào cũng đội mũ giáp trắng áo
都白盔白甲，说是 giáp sắt trắng từ đầu đến chân,
替崇祯皇帝戴孝 nghe nói là để tang vua Sùng
呢。 Trinh.
王胡: 你亲眼看见 Vƣơng Râu xồm: - Anh tận mắt
的？ nhìn thấy à?
Bảy Cân: - Đúng thế
七斤: 是啊。
Vƣơng Râu xồm: - Thế có nhiều
王胡: 有多少人啊？ ngƣời không?
七斤: 满城都是啊， Bảy Cân: - Toàn thành đều là bọn
像天兵天将一样， họ. Cả một đội quân giống nhƣ
数都数不清啊。 thiên binh thiên tƣớng, đếm cũng
小 D: 哎城里面有没 không đếm xuể nữa
有杀人放火啊 A Ngũ: - Ồ, thế ở trong thành có
掌柜: 哎七斤七斤七 giết ngƣời châm lửa không?
Chủ quán: - Này Bảy Cân, Bảy
斤，城里那些财主
Cân, mấy nhà lão gia giàu có
老爷们现在怎么样 trong thành giờ thế nào rồi?
了? Bảy Cân: - Mấy nhà đó bị dọa

Pl.42
 七斤: 财主们都吓得 cho phát khiếp, ngƣời nào ngƣời
要死，一个个都不 nấy sợ đến mức chạy đi hết rồi.
知道逃哪儿去了 Chủ quán: - Đều tháo chạy hết rồi
à?
掌柜: 都逃了？
AQ 阿 Q: 革命，也好 AQ: - Cách mạng, cũng tốt.

AQ, 王胡: 怎么了，阿 Q Vƣơng Râu xồm: - Gì thế, AQ ...

Vƣơng 你…… 阿 Q 啊，怎 AQ, sao đấy?
Râu xồm 么了？ AQ: -Tôi cách mạng rồi, làm giặc
rồi.
Y càng hớn hở rảo bƣớc 阿 Q: 我革命了，造 AQ: - Tôi cách mạng rồi, làm
và nói to: - Hay lắm! Tớ 反了。我革命了， giặc rồi. Tôi muốn cái gì thì sẽ
muốn gì sẽ đƣợc nấy! Tớ 我造犯了。我要什 đƣợc cái đó, tôi thích ai thì là
ƣa ai là ngƣời ấy đƣợc ngƣời đó. (hát)
么，就是什么，我
nhờ! Y càng hớn hở rảo
bƣớc và nói to: - Hay 喜欢谁就谁。（唱:
lắm! Tớ muốn gì sẽ 手执钢鞭将你打，
đƣợc nấy! Tớ ƣa ai là 锵令锵令）
ngƣời ấy đƣợc nhờ!
AQ, cụ Trƣớc nhà Cụ Cố họ 赵司晨: 来了来了他 Triệu Tƣ Thần: - Đến rồi, hắn đên
Triệu, Triệu, hai bố con và hai 来了 rồi
Triệu Tƣ ngƣời bà con chính tông 阿 Q （唱）说什么 AQ hát
Thần, của cụ đang đứng xúm ở Cụ Triệu: - Anh AQ
万里江山平半分
Triệu cổng bàn về cách mạng. Cậu Tú: - AQ
Bạch AQ không trông thấy, cứ 手执钢鞭将你打 AQ: - Chuyện gì đấy?
Nhãn, ngang nhiên rảo bƣớc và 赵秀才: 阿 Q Cụ Triệu: - Bác Q à, độ này phát
cậu Tú vẫn hát: 阿 Q: 干什么 tài rồi nhỉ?
- Tùng ! tùng... 赵太爷: 老 Q 啊，现 AQ: - Phát tài? Ờ đƣơng nhiên
- Này bác Q ơi! Cụ Cố 在你发财啊? rồi. Muốn gì đƣợc nấy.
gọi khe khẽ và có vẻ sợ 阿 Q: 发 财 ？ 当 然 Triệu Tƣ Thần: - Bác Q, thế còn
sệt. (…) Y cứ hát: 了 。 要 什 么 就 是 什 cách mạng thì…
- Cắc, cắc, cắc,... AQ: - Làm cách mạng chính là
么。
Tùng... tùng... tùng. làm giặc.
- Bác Q này! 赵司晨：老 Q，请 Triệu Bạch Nhẫn: - Anh AQ,
- Ăn năn đà quá muộn, 问这个革命党。 ngƣời nghèo nhƣ tôi chắc không
à...! Cậu Tú đành phải 阿 Q: 革命党就是要 phải lo lắng đâu nhỉ?
gọi thẳng: 造反。 AQ: - Anh nghèo à? Anh ăn đến
- AQ à! 赵白眼: 阿 Q 哥像我 béo trắng mà còn nghèo. Nghèo
Lúc đó AQ mới dừng 这 样 的 穷 朋 友 总 不 này.
chân, nghếch đầu lại hỏi: 要紧吧？ (Hát)
- Cái gì thế?
阿 Q: 你穷？吃得那
- Bác Q này... Độ này...
- Cụ Cố bỗng không biết 么白白胖胖的还穷
nói gì nữa 手执钢鞭将你打
- Độ này!... phát tài
chứ?
- Vâng ạ! Phát tài hẳn
chứ lỵ! Muốn gì là đƣợc
nấy!
- À, à bác Q này! Bọn
mình là bạn nghèo với
nhau cả, thì chắc chẳng
lẽ gì...
Triệu Bạch Nhẫn rụt rè

Pl.43
 nói, cố ý dò xem ý tứ
nhà cách mạng nhƣ thế
nào.
- Bạn nghèo à? Anh lại
không phong lƣu bằng
mấy tôi ấy à?
Vừa nói xong, AQ đã
bƣớc đi.
Cậu Tú 赵秀才: 没想到阿 Q Cậu Tú: Không ngờ rằng thằng
và cụ 他也加入革命党 AQ cũng tham gia cách mạng rồi.
Triệu 了。那以后我们怎 Vậy sau này chúng ta phải sao hả
cha? Sớm biết bọn cách mạng
么办？早知道革命
đêm qua vào thành thì 5 cái hòm
党昨晚就进了城那 kia không nhận nữa rồi.
五只箱子就不收下 Cậu Tú: - Mày đấy, đồ ngốc.
了。 Bạch Cử nhân giết bọn cách
赵太爷: 你呀，真 mạng, mà bọn cách mạng vào
蠹。白举人杀过革 thành, hắn không tháo chạy à?
命党，革命党进了 Cậu Tú: - Nhỡ may điều tra ra thì
城他不逃走？ chẳng phải nguy hiểm hơn sao ạ?
Cụ Triệu: - Vô độc bất trƣợng
赵秀才: 万一要是追
phu, thằng AQ còn làm đƣợc
查起来岂不更遭 cách mạng, sao mày lại không,
吗。 hãy đi tìm Tiền Đại thiếu gia đi
赵太爷: 无毒不丈 Cậu Tú: - Tìm ông ta?
夫，他阿 Q 能当革 Cụ Triệu: - Ờ.
命党你为什么不 Cậu Tú: - Ồ, đi đầu hàng cách
能，你去找钱大少 mạng.
爷。 Cụ Triệu: - Tao và mày lại có thể
để thằng AQ giẫm dƣới chân sao?
赵秀才: 找他？
Haizz, loại nhƣ thằng AQ mà
赵太爷: 嗯。 cũng làm cách mạng rồi.
赵秀才: 哦，去投革
命党。
赵太爷: 你我能让阿
Q 才踩腿底下吗？
哼，这么个阿 Q 也
当上革命党了。
AQ và Giờ này, bao nhiêu ý 村民：阿 Q，造反 Ngƣời làng: - AQ!
ngƣời nghĩ tốt đẹp, bao nhiêu 了 ， 走 ， 跟 我 们 一 AQ: - Ơi
làng niềm vui mà y không tài 块造反去，给你。 Ngƣời làng: - Làm giặc nào, đi,
nào tả nên lời, đang nhảy chúng ta cùng đi làm giặc, của
múa trong đầu óc y anh đây.
giống nhƣ ngọn đèn đêm
nguyên đán vậy: ―Làm
giặc! Cũng vui đấy chứ!
Một bọn làm cách mạng
tuyền là mũ bạch, áo
giáp bạch, ai nấy tay
cầm dao bản, roi sắt, lựu
đạn, súng trƣờng, nạng
ba chia, câu liêm chạy cả
đến đền Thổ Cốc gọi:
―AQ! Chúng ta cùng đi,
đi!‖ Thế là cùng nhau
đi...

Pl.44
AQ và cụ Lúc đó tụi dân làng Mùi 赵太爷:Q 太爷 饶了 Cụ Triệu: - Q lão gia, tha cho tôi
Triệu khốn nạn trông mới 我吧。我姓赵，你 đi, tôi họ Triệu, anh cũng họ
buồn cƣời! Chúng nó sẽ 也姓赵，我们是本 Triệu, chúng ta cùng họ mà.
quì ràn rạt xuống van AQ: Cùng họ? Ông mà cũng
家呀。
xin: ―AQ tha chết cho tôi xứng mang họ Triệu à? Ông dám
đi!‖ Nhƣng ai mà nghe 阿 Q: 本家？你配姓 mang họ Triệu sao?
chúng nó! Thằng cu D. 赵？你敢姓赵？ Cụ Triệu: Không dám, không
đáng tội chết trƣớc. Rồi 赵太爷: 不敢了不敢 dám nữa ạ. Từ giờ trở đi tôi
Cụ Cố họ Triệu, cả lão 了，小的从今以后 không dám mang họ Triệu nữa.
Tú nữa, cả thằng Tây giả 不敢再姓赵了。
nữa... Có nên tha thằng
AQ và nào không nhỉ? Kể ra lão 赵秀才: 别打了太 Cậu Tú: - Đừng đánh nữa cụ ơi
cậu Tú Vƣơng Râu thì tha ra 公! AQ: - Cụ cụ cái gì? Mày….Đồ
cũng chẳng hề gì, nhƣng khốn nạn.
阿 Q: 什 么 太 公 太
bất tất! ―Đồ đạc, thì cứ Cậu Tú: - Chẳng phải là cụ hơn
vào thẳng nhà Cụ Cố 公，你……王八蛋
cháu ba đời sao ạ? Cháu phải gọi
phá ngay cái rƣơng ra 赵秀才: 您不是比我 cụ là cụ mà.
xem... Tiền đồng... vàng 长三辈吗，我得叫 AQ: - Thế mày gọi lại 3 tiếng
bạc... áo sa... Mà trƣớc 您太公啊。 xem nào!
hết phải khuân ngay cái 阿 Q: 哦，对，那你 Cậu Tú: Cụ ơi, cụ ơi, cụ yêu của
giƣờng Hông- kông của 在叫我三声。 cháu ơi!
mợ Tú về đền Thổ Cốc 赵秀才: 太公，太 AQ: - Ơi, ơi, đƣợc rồi đƣợc rồi,
cái đã... Ngoài ra, còn bộ tha cho cháu đấy.
公，我的好太公。
bàn ghế nhà họ Tiền
cũng chuyển về nốt. Hay 阿 Q: 诶诶，好了好
là ta dùng ngay bộ của 了饶了你了。
nhà họ Triệu vậy? Lẽ cố
AQ và nhiên mình bất tất phải 秀才娘子、赵太太: Mợ Tú, cụ Triệu bà: Q lão gia
mợ Tú, bỏ tay ra khuân vác. Bảo Q 太爷！ AQ: Cƣời cái gì? Cút
cụ Triệu thằng cu D. khiêng đi, 阿 Q: 笑什么，滚，
bà mau lên! Chậm là tát vào 呸
mặt...‖ Lão Triệu Tƣ
Thần có con em, nhƣng
xấu quá! Còn con gái
thím Bảy Trâu, vài năm
AQ và nữa hẵng nói chuyện... 赵白眼、赵司晨: 太 Triệu Bạch Nhãn, Triệu Tƣ Thần:
Triệu Vợ lão Tây giả... con - Cụ ơi cụ ơi, cụ
này đã chung chạ với 公，太公，太公
Bạch 阿 Q: 哎，好好 AQ: - Ừ, đƣợc, đƣợc.
Nhãn, một thằng đàn ông
Triệu Tƣ không có đuôi sam...
Thần Chao! Tởm... Thứ đàn
bà ấy chả ra trò! Mụ Tú
Triệu phải một cái là
trên mi mắt có một cái
AQ và sẹo! Mà... con mụ vú 假洋鬼子: Hello ， Lão Tây giả: - AQ, tôi có tội, tôi
lão Tây Ngò lâu nay đi đâu nhỉ? 阿 Q 我有罪我有 có tội.
giả Bực một nỗi là cái bàn 罪。 AQ: - Mày có tội à?
chân chị ta to quá!...‖ 阿 Q: 你有罪？
Lão Tây giả: - Vâng
AQ: - Thế thì làm thế nào?
假洋鬼子: 是的 Lão Tây giả: - Nếu anh muốn,
阿 Q: 那怎么办? anh có thể đánh tôi hai gậy để trút
假洋鬼子: 如果您愿 giận. Có điều, anh đánh nhẹ nhẹ
意的话就请您打我 tay một chút ạ.
两下出出气吧，不 AQ: - Nhẹ, rất nhẹ ! Nhẹ này
过最好请您能轻一 Lão Tây giả: - Á, ôi ! Đừng, đừng
点。 có kéo. Cái này của tôi vốn là giả
mà.

Pl.45
 阿 Q: 轻，很轻，轻 AQ: - Đúng là giả.
一点
假洋鬼子: 啊哟，别
拉别拉，我本来就
是假的。
阿 Q: 假的。

AQ và cụ 阿 Q: 谁？出来 AQ: - Ai? Ra đây!

Cử 白举人: 是我 Cụ Cử: - Là tôi
阿 Q: 哟，举人老爷 AQ: - Ồ, cụ Cử à?
Cụ Cử: - Không dám, không dám
白举人: 不敢不敢
AQ: - Cụ đến lúc nào vậy?
阿 Q: 什么时候来了 Cụ Cử: -Tối hôm qua, tôi đi
白举人: 昨天晚上坐 thuyền đến.
船来的。 AQ: - Đến một mình à?
阿 Q: 一个人来的？ - Hừ, quên rồi sao?
忘了吗？ Cụ Cử: - Đó là do tôi có mắt mà
白举人: 那是我有眼 không thấy Thái Sơn. Thế này
不识泰山，这样 vậy, hôm nay tôi sẽ trả lại cho
anh 2 cái tát, tuy nhiên không cần
吧，今天呢，我赔
đến đích thân anh phải ra tay, tôi
还给你两记耳光， có thể tự đánh mình. Anh đã
不过，用不着您亲 nguôi giận chƣa?
自动手，我可以自 AQ: - À, cái …cái lọ gì đó của
己打，消气了吧? ông, đƣa đây. Còn cả 50 lạng bạc,
阿 Q: 哎你……你那 nhớ đƣa cho tôi đấy.
个什么壶，给我。 Cụ Cử: -Nhất định tôi sẽ đƣa cho
还有那个 50 两银子 anh.
也得给我啊。
白举人: 我一定拿给
你。

AQ, 阿 Q: 众将官 AQ: - Các tƣớng quân!

ngƣời 村民: 有, 阿 Q 阿 Q Ngƣời làng: - Có ạ.
làng, cụ 阿 Q: 呀，你们怎么 Ngƣời làng: - AQ, AQ, AQ.
Triệu AQ: - Ồ, tất cả mọi ngƣời cũng
都来了?
đều đến rồi à?
村民: 你不知道阿 Q Ngƣời làng: - AQ, anh không biết
我们早来了。 à? Chúng tôi đến từ lâu rồi.
阿 Q: 来呀，把这些 AQ: - Nào, hãy đem tất cả những
家 伙 都 给 我 …… 你 ngƣời này…
们说怎么办 Ngƣời làng: - Làm thế nào?
怎么办? AQ: - Các anh nói phải làm thế
王胡: 我看，杀头， nào?
Vƣơng Râu xồm: - Tôi thấy, chặt
还是杀头最好看，
đầu, chặt đầu vẫn là hay nhất, sật,
嚓嚓嚓! sật, sật.
村民: 对杀头杀了好 Ngƣời làng: - Đúng, đúng.
赵家的人: Q 太公 AQ: - Đƣợc.
饶了我吧太公饶命 Ngƣời nhà cụ Triệu: - cụ AQ, xin
吧。 tha mạng, xin tha mạng.
阿 Q: 杀不杀，杀头 AQ: - Giết hay không, chặt đầu
总不好。对，打他 cũng không đƣợc. Phải rồi, đánh
mông bọn chúng.
们的屁股
Ngƣời làng: - Đúng đúng, đánh
村民: 对，打他们的

Pl.46
 屁股。 mông
阿 Q: 来 呀 ， 拉 出 AQ: - Ngƣời đâu? Lôi chúng ra
去，每人重打四十 ngoài, mỗi đứa đánh 40 trƣợng.
Cụ Triệu: - Xin tha mạng, xin tha
大板。
mạng
假洋鬼子: 我们都是 Lão Tây giả: - Chúng ta đều làm
革命党。 cách mạng mà.
阿 Q: 慢着，脱了裤 Ngƣời làng: - Đi mau, đi mau.
子打。 AQ:- Từ từ. Lột quần ra rồi đánh.
村民: 是。 Ngƣời làng: - Dạ.

AQ, kẻ 骗子: Q 太爷，小 Kẻ lừa đảo: - Q lão gia, tiểu nhân

lừa đaof 民该死，我不该抢 đáng chết, con không nên cƣớp
太爷的钱哪 tiền của lão gia.
AQ:- Trả cho ta hả?
阿 Q: 还给我啦？
Kẻ lừa đảo: - Dạ.
骗子: 是。 AQ: Nào!

AQ, bác 阿 Q: 来啊, 收下。 AQ: - Ngƣời đâu, nhận đồ!

khán 地保: 哎 Bác khán: - Dạ.
阿 Q: 地保，你怎么 AQ: - Ông khán, ông lại định lấy
tiền của tôi à?
又想拿我的钱呢？
Ông giả chết à? Mẹ kiếp.
死了，你装死啊，
妈妈的。
AQ, 村民: 阿 Q, 阿 Q。 Ngƣời làng: - AQ, AQ.
ngƣời 阿 Q: 别吵别吵，得 AQ: - Đừng ồn ào, đừng ồn ào,
làng 讲点规矩，我们都 phải giữ trật tự. Chúng ta đều là
những ngƣời cách mạng rồi mà.
是革命党了嘛。来
Ngƣời làng: - Vâng vâng.
呀，把这儿的东西 AQ: - Nào, hãy mang những thứ
统统给我 i 我搬到土 này về đền Thổ Cốc cho ta.
谷祠去。 Ngƣời làng: - Vâng
村民: 是，走开, 走 - Đi thôi, đi thôi,
外面去。 mang ra ngoài đi.

AQ, lão 阿 Q: 大叔，你年纪 AQ: - Ấy, đại thúc, thúc tuổi cao
từ 大了，不要搬了， rồi, đừng mang vác nặng, thúc cứ
去歇一会，去。 nghỉ ngơi đi.
Lão từ: - Đƣợc, đƣợc.
老头: 好好。
AQ 阿 Q: 我现在要什么 AQ: - Bây giờ mình muốn gì
有什么，我喜欢谁 đƣợc nấy, mình thích ai thì đƣợc
就是谁，那有个女 ngƣời ấy. Ơ, nhƣng còn đàn bà
thì sao nhỉ?
人呢?
AQ, Vú 阿 Q: 谁在那儿哭啊 AQ: - Ai đang khóc đấy?
Ngò 吴妈: 是我 Vú Ngò: - Là tôi
阿 Q: 吴妈 AQ: - Ôi, Vú Ngò?
Vú Ngò: - Anh AQ.
吴妈: 阿 Q 哥
AQ: - Đứng lên, đứng lên!
阿 Q: 起来起来。这 - Chân to quá.
脚太大了。假正 - Giả tạo!
经。 Vú Ngò: - Cái gì? Anh mắng tôi
吴妈: 什么，你骂我 giả tạo? Anh mới là đồ giả tạo, đồ
假正经你才假正 giả tạo.
经，你才假正经。

Pl.47
AQ, sƣ 老尼姑: 阿弥陀佛。 Sƣ bà: - A di đà Phật!
bà 阿 Q: AQ: - Bà đến đây làm gì? Bà già
nhƣ thế rồi
AQ, cô 你来干什么那么大 AQ: - Ôi, là cô à? Cô tiểu.
tiểu 年纪 Cô tiểu: - Đồ AQ tuyệt tự tuyệt
哟，是你呀，小尼 tôn.
AQ: - Nào, lại đây.
姑
小尼姑: 断子绝孙的
阿 Q。
阿 Q: 来呀!
AQ 阿 Q: 啊，妈妈的。 AQ: Mẹ kiếp
Cậu Tú, 赵秀才、假洋鬼子: Cậu Tú, lão Tây giả: - Mở cửa
lão Tây 快开门快开门，快 mau, mở cửa, mau lên. Mở cửa
giả, sƣ bà 一点，开门! ra.
Sƣ bà: - Các ông đến đây làm gì?
老尼姑: 你们来干什
Lão Tây giả: - Cách mạng rồi.
么 (nói với con chó) - Kêu cái gì, đi
假洋鬼子: 革命了， đi, còn kêu tiếp tao đánh chết
去，去，叫什么， mày.
再叫打死你打死 Sƣ bà: - Nơi cửa Phật, không có
你。 mạng để cách đâu.
老尼姑: 佛门之地， Lão Tây giả: - Bà dám phản đối
没有命好革的。 cách mạng à? Hứ!
Sƣ bà: - Này này, đây là chỗ ở
假洋鬼子: 你敢反对
của sƣ nữ, đàn ông các ngƣời vào
革命，哼 đây làm gì?
老尼姑: 这是尼姑 Lão Tây giả: - Hừ!
庵，你们男人家闯 Cậu Tú: - Nhìn xem, đây chính là
进来干什么? long bài.
假洋鬼子: 哼 Lão Tây giả: - Mau mang xuống
赵秀才: 看，这就是 đây.
龙牌. Sƣ bà: - Không đƣợc, không đƣợc
đâu.
假洋鬼子: 快拿过
Cậu Tú: - Này, cho bà chết.
来。 Lão Tây giả: - Hoàng đế Tuyên
老尼姑: 不能，不能 Thống cũng chết nữa là, bà còn
啊，哎呀！ dám hỗn xƣợc.
赵秀才: 去你的！ Cậu Tú: - Bà chẳng biết thời thế
假洋鬼子: 宣统皇帝 gì cả.
都完蛋了你还敢放 Sƣ bà: - Tội lỗi, tội lỗi.
肆
赵秀才: 你也太不识
时务了。
老尼姑: 罪过，罪过

Cậu Tú, 假洋鬼子: 快拿过 Lão Tây giả: - Này, mau mang lại
lão Tây 来。什么皇帝万 đây.
giả 岁。哈哈哈。 - Hoàng đế vạn tuế cái gì chứ.
- Này thì…Ha ha ha…
赵秀才: 看，大明宣
Cậu Tú: - Ngài xem, Đại Minh
德年制，这是真正 Tuyên Đức Niên Chế. Đây đích
的宣德炉，有四百 thị là lƣ Tuyên Đức, có đến 400
年了。 năm rồi.
赵秀才: 看，大明宣 Lão Tây giả: - Ồ, very good! Tốt

Pl.48
 德年制，这是真正 quá
的宣德炉，有四百 - Mr Triệu, lên huyện tham gia
年了。 đảng tự do đi, để tôi giới thiệu,
thế nào?
假 洋 鬼 子 : Very
Cậu Tú: - Vâng, tốt quá ạ. Lên
good，好极了。Mr. huyện chắc chắn là phải đi rồi, có
赵，进城去参加白 điều, chờ 2 ngày nữa đƣợc không
由党吧，我来做介 ạ?
绍，如何？ Lão Tây giả: - Ha ha, cách mạng
赵秀才: 好，好极 mà, còn không nỡ cái đó. Đi thôi.
了。城里嘛自然要
去的，不过等两天
吧。
假洋鬼子: 哈哈，革
命嘛，还舍不得这
个，走吧
画外音: 两位革命 Lời kể: Hai nhà cách mạng từ đó
家 ， 从 此 成 了 情 投 rất tâm đầu ý hợp với nhau, trở
意合的同志 ―咸于维 thành đồng chí ―cùng nhau mưu
cuộc duy tân‖
新‖。
画外音: 我们的阿 Q Lời kể: AQ của chúng ta thật
很 想 实 现 昨 夜 的 梦 lòng rất muốn thực hiện giấc mơ
境 ， 可 是 从 何 下 手 đêm qua, nhưng làm sao có thể
呢 ？ 在 这 一 点 上 ， xuống tay thực hiện được? Ở
điểm này, AQ và hai nhà cách
阿 Q 和那两位革命 mạng đúng là ―ý tưởng anh hùng
家倒是 ―英雄所见略 gặp nhau‖.
同‖了。
AQ, sƣ AQ vội nắm chặt lấy 老尼姑: 阿 Q，你来 Sƣ bà: - AQ, cậu đến đây làm gì?
bà mấy mảnh gạch trong 做什么 AQ: - Cách mạng rồi, bà không
tay, đứng theo thế mã 阿 Q: 革命了，你不 biết à?
bộ, sẵn sàng cầm cự với Sƣ bà: - Cách mạng, cách mạng.
知道？
con Mực. Nhƣng cửa Chẳng phải là đã cách một lần rồi
chùa chỉ hé ra một tí, 老尼姑: 革命革命， đó sao? Cậu còn muốn cách gì
con Mực cũng chẳng 不 是 已 经 革 过 了 一 nữa?
thấy xông ta. Nhìn vào, 回了吗？ 你还要革 AQ: - Cái gì cơ?
chỉ thấy sƣ bà hôm nọ. 什么 Sƣ bà: - Cậu đến muộn rồi.
- Bác lại tới đây làm gì 阿 Q: 什么？ Chúng nó đã đến đây ―cách‖
nữa kia? Sƣ bà hỏi, 老尼姑: 你来晚了， trƣớc rồi?
giọng hớt hơ hớt hải. 他 们 已 经 来 革 过 AQ: - Ai đến ―cách‖ vậy?
- Cách mạng rồi! Bà biết Sƣ bà: Tiền đại thiếu gia và Triệu
了。
không? đại thiếu gia.
AQ trả lời vu vơ. 阿 Q: 谁来革的 AQ: - Sao họ không gọi tôi một
- Cách mạng, cách mạng 老尼姑: 钱大少爷还 câu nhỉ?
! Đã cách một lần rồi! 有赵大少爷。 Sƣ bà: - Cậu cũng…?
Các bác còn muốn cách 阿 Q: 他们怎么不叫 AQ: - Bọn họ ―cách‖ nhƣ thế
chúng tôi đến nhƣ thế 我一声啊? nào?
nào nữa kia! 老尼姑: 你也……? Sƣ bà: - Cách nhƣ thế nào à? Đến
Hai con mắt sƣ bà đỏ 阿 Q: 他 们 怎 么 革 cả lƣ Tuyên Đức trƣớc mặt Quan
bừng hẳn lên. Âm Bồ Tát cũng lấy đi cả rồi.
的?
- Thế nào? AQ: - Này này, thế bà cũng phải
AQ rất lấy làm ngạc 老尼姑: 怎么革的？ lấy cho tôi cái lƣ nào đó chứ?
nhiên hỏi. 连观音菩萨面前的
- Bác không biết hay 宣德炉都革去了。
sao? Chúng nó đã đến 阿 Q: 哎，那你拿个
đây"cách" hết rồi! Nhà
Pl.49
 bác không biết đó thôi. 什么炉给我。
AQ càng lấy làm ngạc
nhiên. - Ai kia ?
- Lão Tú với lão Tây giả
ấy mà!...
Thật là một điều bất ngờ
cho AQ, làm cho y hết
sức ngơ ngác. Sƣ bà thấy
y mất hẳn nhuệ khí, tức
thì đóng cửa lại. AQ lại
đẩy cửa nhƣng không tài
nào xô cho ra đƣợc nữa.
Y gọi một thôi nữa, chả
một ai trả lời.
AQ 阿 Q: 妈妈的，你也 AQ: - Mẹ kiếp, mày cũng không
不让我革命，老子 cho tao cách mạng, ông mày
要革命，革命，老 muốn cách mạng, cách mạng, ông
mày muốn cách mạng.
子要革命。
画外音: 过了几天， Lời kể: Mấy hôm sau, ở làng Mùi
未庄样样都照旧， mọi việc vẫn như xưa, lòng người
人心也日见其安 cũng ngày một yên ổn trở lại.
Nhưng cũng không thể nói không
宁，但也不能说就
hề có sự xuất hiện của cách
毫无改革之处。 mạng.
AQ, 七斤: 革命刚回来， Bảy Cân:- Làm gì vậy?
Vƣơng 干什么。 Lão Củng: - Các anh nhìn xem,
Râu xồm, 老拱: 你们看，和尚 sƣ không giống sƣ, đạo sĩ không
Bảy Cân, giống đạo sĩ, chẳng ra cái giống
不像和尚道士不像
Lão gì cả.
Củng 道士像个什么玩意 Bảy Cân: - Làm cái gì vậy?
儿。 A Ngũ: - Này này, Bảy Cân à, vợ
七斤: 干什么？ anh chắc tức đến nỗi nhảy xuống
掌柜: 好了好了 sông rồi ấy nhỉ?
阿五: 七斤呢，你老 Bảy Cân: Tránh ra, tránh ra.
婆气得要跳井了 Vƣơng Râu xồm: - Lần này thì
吧。 hay rồi, đánh nhau không túm
đƣợc đuôi sam của anh nữa rồi.
七斤: 去去去
Bảy Cân: - Có gì đáng cƣời chứ?
王胡: 这下好，打架 Lần này lên huyện, gặp mấy học
揪不住你的辩子了 trò trƣờng tây nên cắt đi.
七斤: 有什么好笑 Chủ quán: - Bảy Cân à, trên
的。这回进城，碰 huyện bây giờ thế nào rồi?
到洋学堂的学生， Bảy Cân: - Vẫn nhƣ thế, quan tri
给剪了。 huyện vẫn là quan tri huyện, viên
掌柜: 七斤哪，城里 lãnh binh vẫn là lão già ấy, chỉ là
thay đổi tên gì ấy, tôi cũng không
现在怎么样了？
nhớ nữa.
七斤: 还是老样子， Vƣơng Râu xồm: - Haizz, dù sao
知县大老爷还是大 thì xui xẻo nhất vẫn là dân đen.
老爷。带兵的，还 Chủ quán: - Bảy Cân à, cậu cắt
是那个老把总，就 đuôi sam có phải là cũng thành
是改了个什么名我 ngƣời cách mạng rồi không?
就说不上来了。 Bảy Cân: - Hề hề, ngƣời cách
王胡: 反正啊，倒霉 mạng còn không làm đâu, ngƣời
cách mạng cạo trọc đầu.
的还是老百姓
A Ngũ: - Này, ai cạo trọc đầu
掌柜: 七斤啊，你剪

Pl.50
 了辫子不也成了革 thế?
命党了? Bảy Cân: - Bạch Cử nhân.
七斤: 诶，人家革命 Vƣơng Râu xồm: - Cái gì cơ?
Bạch cử nhân cũng đầu hàng cách
党才不呢，革命党
mạng à?
剃光头。 AQ: - Nói vớ vẩn, làm sao có
王胡: 谁剃光头了 chuyện đó chứ? Bạch Cử nhân đã
七斤: 白举人啊 giết bọn cách mạng mà.
王胡: 什么? 白举人 Bảy Cân: - Phải, tôi cũng chả
他也投革命党了？ hiểu. Nhƣng lão ta đeo huy hiệu
七斤: 啊 quả đào to thế này này, nói là
阿 Q: 胡说，怎么会 tham gia cái gì mà..à… Đảng tự
do. Một huy hiệu quả đào ngang
呢，白举人他杀过
bằng với một hàm Hàn lâm đấy.
革命党。 Lão Củng: - Đúng rồi đúng rồi,
七斤: 是啊，我也搞 thảo nào hai hôm trƣớc, tôi nhìn
不清楚，可人家上 thấy lão Tây giả cũng đeo cái to
挂了这么大的银挑 nhƣ thế này.
子，说是参加什
么…… 柿油党。一
个银桃子就顶得上
一个翰林啊
老拱: 哦对对对，怪
不得前两天啊我看
见假洋鬼子这儿也
挂了这么大……
AQ đang bất bình nhiều 画外音: 阿 Q 又恍然 Lời kể: AQ chợt hiểu ra một
nỗi và thƣờng cảm thấy 懂 得 了 一 条 革 命 的 nguyên tắc cách mạng, muốn
hiu quạnh... Nghe câu 道 理 ， 要 革 命 单 说 cách mạng mà chỉ nói đầu hàng
chuyện huy hiệu bằng không thôi thì không được, cột
投降是不行，盘上
bạc này, y mới vỡ lẽ ra tóc đuôi sam lên cũng không
vì sao y lại hiu quạnh 辫 子 也 不 行 的 ， 还 được, còn phải làm quen với bọn
nhƣ thế. Thì ra, làm cách 要 去 巴 结 革 命 党 ， cách mạng, còn phải có huy hiệu
mạng mà chỉ tuyên bố 还要有银桃子。 quả đào nữa.
rằng mình ―đầu hàng‖ 为 了 革 命 ， 为 了 想 Vì cách mạng, vì muốn có một cái
chƣa đủ, quấn đuôi sam 要 一 个 银 桃 子 ， 阿 huy hiệu quả đào, AQ định đi tìm
lên cũng chƣa đủ. Trƣớc Q 打算去向假洋鬼 lão Tây giả, nhịn nhục cầu cứu.
hết vẫn phải làm quen 子，屈尊求教了。
với bọn cách mạng đã.
Cụ 假洋鬼子: 这点小事 Lão Tây giả: - Chuyện nhỏ này,
Triệu, lão 包在我身上 cứ để tôi.
Tây giả 赵太爷: 小儿承蒙提 Cụ Triệu: - Phận nhỏ mọn tôi
may đƣợc đề bạt, cảm kích vô
拔，老朽不胜感激
cùng.
之至 Lão Tây giả: - Đâu có đâu có. À,
假洋鬼子: 哪儿里哪 các ông biết không, Bạch Cử
儿里。哦，你们知 nhân bữa nay giúp làm việc công
道吗？白举人如今 trên huyện rồi.
在县里帮办民政 Cụ Triệu: - Gì cơ ạ? Ông ấy cũng
了。 làm quan rồi à?
赵太爷: 什么，他也 Lão Tây giả: - Đƣơng nhiên rồi,
―cùng nhau lập cuộc duy tân‖ mà.
做官了?
Ông ấy nói, ông ấy có mấy cái
假洋鬼子: 当然， thùng…
―咸于维新‖ 嘛。 Cụ Triệu: - À, à, vâng, hai hôm
哦，白举人说他有 nữa tôi sẽ đích thân mang lên

Pl.51
 几只箱子…… huyện ạ.
赵太爷: 哎哎哎对对 Lão Tây giả: - Phải rồi, ông ấy
是…… 过两天我亲 còn nghe nói nhà ông có một cái
lƣ hƣơng Tuyên Đức, ông ấy rất
自送进城去。
muốn xem.
假洋鬼子: 对了，他 Cụ Triệu: - Bạch Cử nhân thăng
还听说你们家有个 quan tiến chức mà, đƣơng nhiên
宣德炉，他很想看 là phải chúc mừng rồi.
一看。 Vậy…Bạch Cử nhân liệu có phải
赵秀才: 哼，这 cũng là..
个…… Lão Tây giả: - Còn phải nói, khi
赵太爷: 白举人高升 Cách mạng vừa vào thành, ông ấy
đã quyên góp lƣợng lớn quân
了理应去祝贺嘛。
lƣơng.
那 …… 嗯 …… 那 白 Cụ Triệu: - Ồ, sáng suốt, thật là
举人是否也是…… sáng suốt. Đây có thể coi là ―hiến
假洋鬼子: 他还用 toàn bộ gia tài ra giúp nƣớc‖ rồi.
说，革命军一进城 Cáo từ, cáo từ.
他就捐献了一大笔 Lão Tây giả: - Xin mời.
军饷。
赵太爷: 噢，高明，
高明啊，这可算是
― 毁家纾难‖啦。告
辞告辞!
假洋鬼子: 请!
赵白眼: 听说钱大爷 Triệu Bạch Nhãn: - Nghe nói
你 也 要 进 城 去 …… Tiền đại lão gia ngài cũng muốn
高升了 lên huyện…thăng quan ạ?
Lão Tây giả: - Ai muốn làm việc
假洋鬼子: 谁愿意在
ở cái huyện bé tí cơ chứ. Lê Đại
小县城里做事啊， đô đốc gửi điện báo muốn tôi đi
黎大都督来电报 要 Vũ Xƣớng, Tôi còn chƣa nhận
我去武昌，我还没 lời.
答应。 AQ: Tây…
阿 Q: 洋….. Lão Tây giả: - Tôi là ngƣời nóng
假洋鬼子: 我是个急 tính. Trƣớc đây nhìn thấy mặt anh
性子，过去见了老 Lê thƣờng giục rằng: ―Anh Hồng,
làm ngay đi thôi. Nhƣng lúc nào
黎的面总是催他 ―洪
anh ấy cũng nói No, No, chậm
哥 快动手吧‖，他总 chạp lề mề quá. Nếu không thì
是 no no , 性 子 太 cách mạng sớm đã thành công
慢。否则革命早成 rồi.‖
功了。 Cụ Triệu: - Vâng, cách mạng nên
赵太爷: 是啊，革命 thành công sớm hơn.
早该成功了。

AQ, lão - Ủa!... này !... này! 阿 Q: 革命……革命 AQ: - Cách mạng… Cách mạng.
Tây giả, AQ đánh bạo thốt ra 假洋鬼子: 你来干什 Lão Tây giả: - Mày đến đây làm
cụ Triệu, đƣợc mấy tiếng lúc lão 么?滚出去。 gì? Cút đi.
Triệu Tƣ Tây giả vừa ngừng lại. AQ: - Tôi muốn đầu…
阿 Q: 我要投……
Thần, Nhƣng không hiểu vì Cụ Triệu: - Mày còn muốn ăn
cậu Tú, sao y lại không gọi là 赵太爷: 你还想偷 trộm à?
Triệu ―ông Tây‖. Bốn ngƣời 阿 Q: 不 不 不 不 , AQ: - Không không, ý tôi là tôi
Bạch đang đứng nghe, đều 我 …… 我 是 说 đầu…đầu…
Nhãn giật mình ngoảnh lại 投……投 Lão Tây giả: - Đầu tao làm sao?
nhìn. ―Ông Tây‖ cũng 假洋鬼子: 我的头怎 Đây là cách mạng. Cút ra ngoài

Pl.52
 vừa trông thấy AQ. 么啦，这是革命， kia.
- Cái gì? 滚出去。 AQ: Vâng, tôi muốn đầu…
- Tôi... 阿 Q: 对 ， 我 要 Lão Tây giả: - Cút ra!
- Ra ngay! Triệu Tƣ Thần: - Mày định đi
投……
- Tôi định đầu hàng... đâu?
―Ông Tây‖ giơ cái gậy 假洋鬼子: 滚出去 Triệu Bạch Nhãn: - Tiền đại lão
"đại tang‖ lên: 赵司晨: 你想上哪儿 gia bảo mày cút, mày còn chƣa
- Cút lập tức! 赵白眼: 钱太爷叫你 cút à?
Cả Triệu Bạch Nhẫn và 滚你还不滚，滚, 快 - Cút, cút mau đi. Cút ra ngoài
mấy lão kia cũng mắng 滚啊， 滚出去，给 kia, tránh xa bọn tao ra.
om sòm: - Ông bảo mày 我滚远一点。
cút đi, mày không nghe
hay sao?
AQ AQ càng nghĩ càng tức 阿 Q: 妈妈的，你准 AQ: - Mẹ kiếp, không cho mình
điên ruột lên. Y sẽ gật 我造反，只准你假 làm giặc, chỉ cho lão Tây giả làm
đầu nói một cách độc 洋鬼子造反。革命 giặc. Cách mạng là cái quái gì
địa: - Không cho tớ làm chứ. Loại con cháu mới làm cách
党算点什么, 儿子才
giặc à! Chỉ có một mình mạng.
mày làm giặc thôi à! Mẹ 是革命党呢。
cái thằng Tây giả này!
Đƣợc! Mày làm giặc!...
Làm giặc là tội chết
chém. Tớ sẽ viết ngay
một lá đơn phát giác để
ngƣời ta bắt cổ mày,
đem về huyện chặt đầu,
tru di cả nhà cho mà
xem... S... Sật!... S...Sật
Chủ 掌柜: 阿 Q，阿 Q， Chủ quán: - AQ, muộn rồi, về
quán, AQ 天不早了，该回去 nhà nghỉ đi thôi.
睡了。 AQ: - Ờ…
阿 Q: 哦
AQ, cu Té ra bóng ngƣời chạy 阿 Q: 是你啊小 D AQ: - Là cu D à?
D đó chỉ là cu D. Y phát 小 D: 赵……赵家让 Cu D: - Nhà họ Triệu… nhà họ
bẳn: - Cái gì thế? 人给抢了 Triệu bị cƣớp rồi.
- Hừ... nhà cụ Trí... AQ: - Cái gì?
阿 Q: 什么?
Triệu mất cƣớp!
Cu D. vừa trả lời vừa thở
hồng hộc.
AQ Lúc đó tâm thần y mới AQ: 抢……抢了? AQ: - Bị cƣớp rồi à?
ổn định và y mới bắt đầu 白 盔 白 甲 的 革 命 党 Rõ ràng là bọn đội mũ trắng, áo
suy nghĩ về y. Rõ ràng 不 是 明 明 到 了 吗 ？ giáp trắng đến rồi, sao không gọi
bọn đội mũ bạch, áo mình. Bao nhiêu đồ tốt nhƣ vậy
为什么不来叫我，
giáp bạch đến rồi, thế đều đã khiêng đi mà không có
mà chúng nó không 那 么 多 东 西 都 搬 走 phần mình. Tất cả là tại thằng
thèm gọi mình một 了 就 没 我 的 份 。 都 Tây giả không cho mình ―cách
tiếng! Chúng nó khiêng 是 假 洋 鬼 子 坏 ， 不 mạng‖. Đáng ghét, quá đáng
bấy nhiêu đồ tốt thế mà 准 我 革 命 。 可 恶 ， ghét. Tao sẽ kiện mày, bắt mày
cũng chả có phần mình. 太 可 恶 ， 我 要 告 你 đem đi chặt đầu, tịch thu tài sản,
Thôi! Đây lại chỉ là tại 一 状 ， 把 你 抓 去 杀 giết cả nhà mày. Sật…sật! Mẹ
cái thằng Tây giả khả ố 头 满 门 抄 斩 （ 嚓 kiếp! Hừ!
kia, nó không cho mình
嚓）。妈妈的，哼
"làm giặc"! Nếu không,
lẽ nào lần này lại không
có phần mình? AQ càng
nghĩ càng tức điên ruột

Pl.53
 lên. Y sẽ gật đầu nói một
cách độc địa: - Không
cho tớ làm giặc à! Chỉ có
một mình mày làm giặc
thôi à! Mẹ cái thằng Tây
giả này! Đƣợc! Mày làm
giặc!... Làm giặc là tội
chết chém. Tớ sẽ viết
ngay một lá đơn phát
giác để ngƣời ta bắt cổ
mày, đem về huyện chặt
đầu, tru di cả nhà cho mà
xem... S... Sật!... S...Sật
Cụ
Triệu,
cậu Tú,
Triệu Tƣ
Thần,
Triệu
Bạch
Nhãn, cụ
Triệu bà,
mợ Tú
赵太爷: 哭什么 Cụ Triệu: - Khóc cái gì
找太太: 别人的我不 Cụ Triệu bà: - Của ngƣời khác tôi
管，我自己的一只 mặc kệ, tôi chỉ có một cái hòm
thôi cũng bị cƣớp đi mất rồi. Ông
箱子也让人抢走
nhất định phải tìm về cho tôi.
了，你一定要给我 Cụ Triệu: - Tìm tìm cái gì, bà bảo
找回来。 tôi đi tìm ở đâu? Lƣ hƣơng Tuyên
赵太爷: 找呀找呀你 Đức của tôi cũng mất rồi đây này.
叫我到哪儿里去找? Triệu Tƣ thần, Triệu Bạch Nhãn:
我的宣德炉都没 - Ông ơi, ông ơi, cuối cùng cũng
啦。 đã có cách giải quyết rồi.
赵白眼: 太爷，太 Cụ Triệu: - Thế nào rồi? Gặp
đƣợc đại nhân rồi hả?
爷，总算找到解决
Triệu Bạch Nhãn: - Gặp đƣợc rồi
办法了。 ạ. Ông ấy nói vụ này phải điều tra
赵太爷: 怎么样见到 rõ ràng, có thể tìm đƣợc kẻ cƣớp
大人了 là coi nhƣ bị cƣớp.
赵白眼: 见到了, 他 Triệu Tƣ Thần: - Chỗ Bạch Cử
说这个案子就要出 nhân đó thì khá khó xử. Lão ấy
清楚能找到抢劫犯 nói nhất định phải điều tra ra, và
就算是被盗。 5 thùng da đó phải tìm đƣợc về.
Lão ấy nói…thật khó nghe.
赵司晨: 不过白举人
Cụ Triệu: - Mày nói xem, lão ấy
那儿比较难办，他 nói thế nào?
说一定要追赃，那 Triệu Tƣ Thần: - Lão ấy…
五只皮箱一定要追 Cụ Triệu: - Mày nói đi chứ.
回来，他这话是 Triệu Bạch Nhãn: - Thực ra lão ta
得……很难听。 cũng không nói gì, chỉ là nghi
赵太爷: 他说什么 ngờ chúng ta vừa ăn cắp vừa la
了？ làng.
Cụ Triệu: - Cái gì?
你说呀！
Cụ Triệu bà: - Ôi trời, đây đúng
其实他也没说什 là trộm gà không xong còn mất cả
么，他怀疑我们是 nắm gạo. Tôi đã nói từ trƣớc rồi
监守自盗。 mà, ông không đƣợc vì tiền mà
赵太爷: 什么 làm sai với lòng ngƣời, nhƣng
赵太太: 哎呀，这才 ông thì, cứ muốn…
是偷鸡不成蚀把米 Cụ Triệu: - Làm sao tôi biết đƣợc
呀。我早说你不能 lão ta từng giết bọn cách mạng lại
đi làm cách mạng chứ.
财迷心窍啊，可你
Triệu Bạch Nhãn: - Còn nữa ạ,
呢偏偏要…… viên lãnh binh cũng nhận lời rồi,
赵太爷: 我怎么知道 nói là chỉ cần tìm thấy tung tích
他杀过革命党的人 kẻ cƣớp lúc nào đi báo, lúc ấy

Pl.54
 也会当上革命党。 hắn ta sẽ cho ngƣời đến bắt. Có
赵白眼: 还有，把总 điều, anh em của hắn đòi 20 quan
大人也答应了，他 tiền thƣởng.
Cụ Triệu: - 20 quan cơ à? Ta
说只要能找到抢劫
khôn cả đời thì lại hồ đồ trong
犯的下落，什么时 một giờ, bị bọn lƣu manh lừa rồi.
候去报他就什么时 Mợ Tú: - Mẹ ơi.
候就派人去抓他。 Cụ Triệu: - 20 quan tiền, ta đành
不过弟兄们要 20 吊 chịu vậy. Vẫn may là ông trời
钱的赏格。 phù hộ, có cách rồi.
赵太爷: 20 吊？我 Triệu Bạch Nhãn, cậu Tú: - Cách
聪明一世糊涂一 gì vậy ạ?
Cụ Triệu: - Bây giờ chẳng phải là
时，上了这个流氓
chỉ cần nghĩ cách tìm ra kẻ cƣớp
的当。 sao? Tìm đƣợc thì có thể thoát
秀才娘子: 婆婆 rồi. Cái gì mà vừa ăn cắp vừa la
赵太爷: 20 吊钱， làng, sau này lão ta không đổ vấy
我认了，总算老天 cho ta đƣợc nữa.
保佑可有个办法 Triệu Bạch Nhãn: - Nhƣng kẻ
了。 cƣớp thì tìm ở đâu ra bây giờ ạ?
赵白眼: 什么办法? Cụ Triệu: - Chẳng phải hiện đang
có một đứa đấy sao.
赵白眼: 现在不就是
Cậu Tú, Triệu Tƣ Thần, Triệu
要设法找到抢劫犯 Bạch Nhãn: - Là ai ạ?
吗？要找到啦，就
可以脱掉这个干
系。什么监守自
盗，他栽不到我头
上来。
赵秀才: 可抢劫犯上
哪儿找呢?
赵太爷: 不是现成的
有一个吗
赵白眼、赵司晨、
赵秀才: 谁?
Viên 把总:我说，谁报奋 Viên lãnh binh: - Ta thông báo,
lãnh 勇我赏一吊钱。谁 ngƣời nào dũng cảm xông lên, ta
binh, 勇敢，爬进去，我 thƣởng 1 quan tiền.
binh lính (binh lính im lặng)
赏三吊钱？
Ai dũng cảm, bò vào, ta thƣởng
士兵: 哼，真黑心， ba quan tiền.
赵 家 可 是 出 了 20 Binh lính 1: - Hừ, thật thâm
吊。 hiểm, cụ Triệu nói là thƣởng 20
哎哟 quan.
把总: 那…..我再加 Binh lính 2: - Ai chà
两吊，赏五吊。 Viên lãnh binh: - Thế thì…ta lại
士兵: 我们俩领赏 我 thêm 2 quan nữa, thƣởng 5 quan.
Binh lính: - Hai chúng tôi nhận
们俩领赏。
thƣởng, hai chúng tôi nhận
把总: 轻点，去吧， thƣởng.
赏钱回头领 Viên lãnh binh: -Trật tự!
士兵: 这…… 走 -Vào đi, tiền
上 thƣởng xong rồi nhận.
Binh lính 2: - Thế này….Thế này
thì….
Binh lính 1: - Đi thôi.

Pl.55
AQ 阿 Q: 别开……开玩 AQ: - Ấy, đừng đùa thế, đừng
笑。 đùa thế.
AQ và 士兵: 快走 Binh lính: - Đi mau.
binh lính 阿 Q: 我走我走 AQ: - Tôi đi, tôi đi.
AQ 阿 Q:君子动口不动 AQ: - Quân tử đấu khẩu không
手。 đấu sức mà.
AQ và 老头: 等一等，县城 Lão từ: - Chờ đã, chờ đã. Trên
lão từ 里是有王法的地 huyện là nơi…là nơi có vƣơng
方，你……你就放 pháp. Cậu…cậu cứ yên tâm…mà
đi đi.
心地…...去吧
AQ: - Vâng, đại thúc, cháu sẽ trở
阿 Q: 哎, 大叔，我 về.
会回来的
Quản 狱卒: 三号收一个， Quản ngục: Số 3 nhận một ngƣời,
ngục và 抢劫犯。 phạm nhân trộm cƣớp.
A Nghĩa 阿义: 进来 A Nghĩa: - À, vào đi
Tù nhân 犯人 1: 阿义，什么 Tù nhân 1: A Nghĩa, vụ gì vậy?
và A 案子 A Nghĩa: Là phạm nhân trộm
Nghĩa 阿义: 是个抢劫犯 cƣớp.

Các tù 犯人 1: 喂，大牢里 Tù nhân 1: - Này, quy định trong

nhân và 的规矩，懂吗？ đại lao, hiểu không?
AQ 犯人 2: 我们这儿可 Tù nhân 2: - Chúng tao ở đây
sống đâu theo đấy, anh em trong
是靠山吃山靠水吃
đại lao đều dựa vào sự hiếu kính
水啊，大牢里的弟 của ngƣời nhà chúng mày.
兄们全靠你们家 AQ: Tôi không có nhà.
里 …… 哼 ， 来 孝 敬 Tù nhân 3: - Thế anh em họ hàng
了。 mày có không?
阿 Q: 我……我没有 AQ: - Không có, đều không có.
家 Tù nhân 1: - Cái gì?
犯人 3: 那你亲戚朋 - Xử nó đi.
AQ: - Ôi, ôi, huhu,
友总有吧？
Các tù nhân: - Cho mày chết.
阿 Q: 没 有 ， 都 没 A Nghĩa: - Chúng mày làm cái gì
有。 đấy? làm giặc à?
犯人 1: 什么，上他 Tù nhân 4: - Thôi thôi, tối tính
的班！ tiếp.
AQ: 哎 呀 你 们 ， 哎 Tù nhân 1: - Thôi, không đánh
哟 nữa.
犯人: 去你的 - Này, cút sang bên
kia.
阿义: 干什么干什
AQ: - Ôi trời ơi.
么，造反啦。
犯人 4 : 好了好了，
晚上再说。
犯人 1: 别打了!
滚一边去!

Tù nhân Y dần dà trò chuyện hỏi 犯人 5: 你到底犯了 Tù nhân 5: - Rốt cuộc là anh
và AQ thăm. Một lão nói: 什么法？ phạm tội gì?
- Tớ bị bắt là vì ông nội 阿 Q: 没有，我是想 AQ: - Không có. Là tôi muốn làm
tớ còn thiếu cụ Cử một giặc. Còn anh?
造反，你呢
món nợ cũ. Tù nhân 5: - Bạch lão gia muốn
Còn lão kia thì chả biết 犯人 5: 举人老爷要 đòi tiền nợ cũ của ông nội tôi.

Pl.56
 vì sao mà bị bắt cả. Họ 追我爷爷欠的租。 AQ: - Mẹ kiếp, chẳng ra cái thá
hỏi AQ... nhanh nhẹn trả 阿 Q: 白举人? gì. Anh nên làm giặc.
lời: 犯人 5: 嗯
- Tớ à! Tớ định làm
阿 Q: 妈妈的最不是
giặc
东西，你应该造
反。
画外音: 在阿 Q 以为 Lời kể: Khi AQ tưởng rằng con
人生天地之间大约 người sống trên đời thỉnh thoảng
本来要抓进抓出， cũng bị bắt vào bắt ra, phải ngồi
nhà lao thì cũng thấy an tâm
要坐坐大牢的。于
phần nào.
是也就心安理得
了。
A Nghĩa, 阿义: 开饭了开饭 A Nghĩa: - Ăn cơm nào ăn cơm
tù nhân 了。 nào.
犯人: 我……我去拿 Tù nhân: - Để tôi lấy.
AQ 阿 Q: 这比土谷祠好 AQ: - Ồ, ở đây hay hơn ở đền
啊。 Thổ Cốc nhỉ.
Quan 把总: 我看啊就这么 Viên lãnh binh: - Tôi thấy, cứ viết
huyện, 写吧。我做革命党 thế đi. Tôi làm cách mạng chƣa
viên lãnh 不到二十天，成立 đến 20 ngày, các vụ cƣớp trong
binh huyện có đến mƣời mấy vụ rồi.
的抢劫案就有十几
Vụ này quyết định nhanh lên một
件。这个案子就快 chút.
点定了吧。 Quan huyện: - Không đƣợc. Hắn
县太爷: 不行，他还 ta không phải là kẻ chủ mƣu. Hơn
不是主犯。再说白 nữa, Bạch Cử nhân nhất định truy
举人一定要我追赃 tìm tang vật, lấy lại 5 thùng đồ.
找回他那五个皮 Trên ngƣời AQ tìm đâu ra.
箱，阿 Q 身上追不 Viên lãnh binh: - Quan huyện của
tôi ơi, ông không truy tìm đƣợc
出什么东西来。
tang vật thì lấy gì đền cho Bạch
我的县太爷，你既 Cử nhân? Theo tôi, cứ định tội
然追不出赃拿什么 AQ trƣớc, phán quyết, kết thúc
东西赔白举人呢？ vụ này, mọi ngƣời cũng đƣợc giữ
我看先把阿 Q 定了 thể diện.
罪判了刑先了了件 Quan huyện: - Việc này, kẻ chủ
案子，大家面子上 mƣu không bắt đƣợc, AQ cũng
也好看一点嘛。 không tính đƣợc.
Viên lãnh binh: - Ông thật là dại.
县太爷: 这……主犯
Chủ mƣu, tòng phạm chẳng phải
还没抓到，阿 Q 也 chỉ khác nhau một từ sao? Đầu
不能算。 bút của ông ngoáy một tí chẳng
把总: 你真迂，主犯 phải là xong rồi sao? Quan huyện
从犯不就差一个字 của tôi ơi, nếu ông không đồng ý
吗？你笔头上这么 thì việc trị an của huyện tôi
一动不就成了啊？ không thể quản đƣợc nữa.
我的县太爷，你要 Quan huyện: - Anh…
Viên lãnh binh: - Ông cứ tính đi.
是不答应，城里的
治安我就没法官
咯。
县 太 爷 : 你 ……
你……
把总: 你看着办吧!

Pl.57
A Nghĩa 阿义: 阿 Q，过堂 A Nghĩa: - AQ, lên công đƣờng
了。 nào.
Tù nhân, 犯人: 喂，起来起 Tù nhân 1: - Dậy đi, dậy đi, gọi
AQ 来，叫你过堂了。 mày lên công đƣờng kìa.
AQ: 什么事 AQ: - Chuyện gì vậy?
A Nghĩa: - Mau lên
阿义: 快呀
Bọn áo dài nạt nộ om 穿长袍人: 哎站着说 Lão áo dài: - Này, đứng mà nói,
Lão áo sòm: 不要跪! không phải quỳ.
dài - Đứng mà nói! Không 奴隶性 - Quen cái thói nô lệ.
phải quỳ! (…)
- Quen cái thói nô lệ!
AQ 阿 Q: 是和尚! AQ: - Là hòa thƣợng.

Quan Lão già đầu trọc nhìn 县老爷: 你姓什么？ Quan huyện: - Ngƣơi họ gì?
huyện, thẳng vào mặt AQ, nói AQ: 我 …… 不 知 AQ: - Tôi… không biết.
AQ rất thong thả, rõ ràng: 道。 Quan huyện: - Ha ha, buồn cƣời,
- Cứ thú thực đi là hơn, con ngƣời sao không có họ chứ?
县老爷: 笑话，人哪
khỏi phải tra khảo thêm Ha ha…
khổ. Ta biết hết rồi! Thú 能没有性呢?哈哈 AQ: - Tôi vốn họ Triệu, nhƣng cụ
đi rồi tha cho... 阿 Q: 我本来姓赵， Triệu không cho tôi mang họ
Bọn áo dài cũng quát to 赵太爷不让我姓 Triệu.
lên: 赵。 Quan huyện: - Ồ, họ Triệu à? Thế
- Khai đi! AQ nghĩ ngợi, 县老爷: 姓赵，你叫 ngƣơi tên gì?
ấp úng khá lâu, rồi trả 什么名字? AQ: - AQ.
lời tiếng đƣợc tiếng mất: 阿 Q: 阿 Q Quan huyện: - Bao nhiêu tuổi
- Con vẫn có ý đi đầu... rồi?
县老爷: 多大年纪了
Lão già hỏi, giọng rất là AQ: - Hơn 30 tuổi rồi. Tôi còn
hòa nhã: 阿 Q: 有 三 十 出 头 chƣa lấy vợ.
- Vậy thì sao không đến? 了，我还没娶女 Quan huyện: - Sống ở đâu?
- Thƣa lão Tây giả nó 人。 AQ: - Đền Thổ Cốc.
không cho... 县老爷: 住在哪里呀 Quan huyện: - Vậy ngƣơi khai
- Nói bậy! Bây giờ mới 阿 Q: 土谷祠 thật đi, khỏi phải tra khảo thêm
nói thì chậm quá rồi! 县老爷: 那你就从实 khổ. Chuyện của ngƣơi, ta biết cả
Hiện nay bọn đồng đảng 招来吧，免得皮肉 rồi. Khai đi, ta sẽ cho ngƣơi về.
với mày ở đâu? AQ: - Tôi vốn là muốn đầu…
吃苦。你的事我都
- Cái gì kia ạ? Quan huyện: - Vậy sao không
- Bọn ăn cƣớp nhà họ 知道了。招了我就 sớm đến đầu thú đi?
Triệu hôm trƣớc ấy mà? 放你回去。 AQ: - Nói thật là, tôi rất muốn
- Nào chúng nó có lại 阿 Q: 我 本 来 是 要 làm giặc, tôi đi đầu hàng lão Tây
gọi con đâu? Chúng nó 投…… giả, lão Tây giả không cho tôi
tự mình chúng nó 县老爷: 那你为什么 làm giặc.
chuyển đi. 不早来投案呢? Quan huyện: - Làm giặc cái gì mà
Nhắc lại chuyện đó, AQ 阿 Q: 说真的，我真 làm giặc. Ta hỏi ngƣơi, đồng bọn
còn ra vẻ căm tức. của ngƣơi ở đâu?
想造反，我去投假
- Chúng nó đi về đâu? (Lính: Nói mau, nói mau!)
Khai rồi ta tha cho... 洋鬼子，假洋鬼子 AQ: - Chuyện gì cơ ạ?
Giọng lão trọc nói rất là 不准我造反。 Quan huyện: - Tối hôm đó,
ngọt ngào. 县老爷: 什么早饭不 những ngƣời cƣớp nhà cụ Triệu
- Bẩm, con không biết. 造反。我问的是你 ấy.
Nào chúng nó có gọi con 的同党在哪儿里? AQ: - Bọn họ à?
đâu! 穿长袍人: 快点说， Quan huyện: - Ừ.
说 AQ: - Cái này tôi biết. Bọn họ…
khiêng 5 cái thùng của Bạch Cử
阿 Q: 什么呀什么呀
nhân đi rồi, bê cả chiếc giƣờng
县老爷: 就是那天晚 lớn của mợ Tú đi.
上去抢赵家那伙人 Quan huyện: - Bê đi đâu rồi?

Pl.58
 呢? Ngƣơi nói đi, nói đi. Nói ra ta sẽ
阿 Q: 他们啊这我知 tha cho ngƣơi.
道 AQ: - Bọn họ không gọi tôi, tự bê
đi rồi.
县老爷: 嗯
Quan huyện: - Ngƣơi ngồi một
阿 Q: 他们……把白 chỗ hƣởng lợi hả? Vậy những thứ
举人的五个大红皮 chia cho ngƣơi đâu?
箱 抬 走 了 ， 把 …… AQ: - Bán hết rồi, cái váy bán
秀才娘子的大床也 cho thím Bảy Trâu, áo
抬走了。 choàng…bán cho mẹ cậu Tú, còn
县老爷: 抬到什么地 có…
方去了，你说，你 Quan huyện: - Đƣợc rồi.
说，你说出来我就
放你。
阿 Q: 他 们 没 来 叫
我，自己就抬走
了。
县老爷: 你是坐地分
赃咯，那你分的东
西呢?
阿 Q:: 都卖了。裙
子卖给邹七嫂，那
件褂子卖给赵大爷
的娘，还有……
Quan 县老爷: 好啦，把口 Quan huyện: - Đƣa lời khai cho
huyện, 供拿给他自己看 hắn xem.
lão áo dài 看。 Lão áo dài: - Dạ.
穿长袍人: 是。
Lão áo - Con... Con... không 穿长袍人: 自己看看 Lão áo dài: - Tự mình xem đi
dài, AQ biết chữ ạ! 阿 Q: 我不认识字 AQ: - Tôi không biết chữ.
- Thế thì để cho tiện, vẽ 穿长袍人: 还有什么 Lão áo dài: - Còn điều gì muốn
vào đấy một cái vòng nói không?
话要说吗?
tròn vậy! AQ: - Hết rồi.
阿 Q: 没有了 Lão áo dài: - Cầm lấy!
穿长袍人: 拿着, 画 - Viết vào đây!
个花押 AQ: - Tôi nói rồi, tôi không biết
阿 Q: 我跟你说了我 chữ.
不认识字。 Lão áo dài: - Thế thì để tiện cho
穿长袍人: 那么便宜 ngƣơi, vẽ vòng tròn đi.
你，画个圆圈吧。 AQ: - Gì cơ?
Lão áo dài: - Vẽ vòng tròn.
阿 Q: 什么
穿长袍人: 画个圆圈
Lão áo 阿 Q: 圆圈…… AQ: - Vòng tròn…vòng tròn.
dài, AQ 穿长袍人: 这儿 Lão áo dài: - Ở đây.
阿 Q: 不圆再重画一 AQ: - Không tròn, vẽ lại nhé.
- Có con cháu mới vẽ tròn
个。 孙子才画得圆
đƣợc.
呢。
Viên Nhƣng đêm ấy, có một 白举人: 我的把总大 Bạch Cử nhân: - Ông lãnh binh
lãnh ngƣời không ngủ đƣợc. 人，阿 Q 不是主 của tôi ơi, AQ không phải là chủ
binh, ấy là cụ Cử. Cụ rất bất 犯，我认识他。 mƣu, tôi biết hắn ta.
Bạch Cử bình với ông lãnh. Cụ thì Viên lãnh binh: - Thế ông nói
把总: 那你说主犯是
nhân chủ trƣơng rằng: cần xem, chủ mƣu là ai?
nhất là phải hỏi cho ra 谁啊? Bạch Cử nhân: - Chủ mƣu cần

Pl.59
 tang vật, mà ông lãnh thì 白举人: 主犯要你去 ông đi bắt mà. Ông là lãnh binh
bảo: phải ra oai cho 抓啊，你是把总， mà. Tôi phải truy tìm đƣợc tang
chúng nó sợ. Gần đây, 我就要追赃。 vật.
ông lãnh đã khinh cụ ra Viên lãnh binh: - Tôi phải thị
把总: 我要示众杀一
mặt. Ông ta đập bàn đập chúng, giết một ngƣời răn trăm
ghế nói: 儆百这是我管的 họ, đây là việc của tôi.
- Phải giết một thằng cho 事。 Bạch Cử nhân: - Ngƣời đâu.
trăm nghìn thằng khác 白举人: 来啊， - Đƣợc rồi, tôi đây
sợ chứ! Ông xem, tôi ra 好嘛，我这民政帮 làm giúp việc công, chỉ đành từ
làm cách mạng chƣa 办只好辞职不干 chức không làm nữa vậy.
đƣợc hai mƣơi ngày trời 咯。 Viên lãnh binh: - Thế thì tùy ông.
mà đã xảy ra mƣời mấy 把总: 那请便吧 Bạch Cử nhân: - Đồ ăn hối lộ làm
vụ ăn cƣớp, thế mà điều phạm pháp, ông nhận của
白举人: 贪赃枉法，
không vụ nào truy ra cả, nhà họ Triệu 20 quan tiền, tƣởng
còn gì là thể diện của 拿了赵家 20 吊钱你 tôi không biết sao?
tôi! Bây giờ truy ra đƣợc 当我不知道？ Viên lãnh binh: - Tôi ăn hối lộ à?
rồi, ông lại nói ngang. 把总: 我贪赃枉法？ Tôi đâu có cầm 25 lạng bạc
Không đƣợc! Việc này 我可没拿 25 两赏 thƣởng.
là phần việc của tôi... 银。 Bạch Cử nhân: - Ông thì biết cái
Cụ Cử bí, chả biết trả lời白举人: 你……你懂 gì? Đó là tôi vì đại nghĩa diệt
thế nào... Nhƣng cụ vẫn 什么？我那叫大义 thân.
giữ ý kiến của cụ và nói Viên lãnh binh: - Vì đại nghĩa
灭亲
rằng: nếu không tìm cho diệt thân, nói thì hay lắm.
ra tang vật thì cụ sẽ lập 把总: 大义灭亲？说 Bạch Cử nhân: - Nói cho ông
tức từ chức bang biện. 的好听 biết, tôi sẽ đến Bắc Kinh, đi tìm
Ông lãnh trả lời: 白举人: 告诉你，我 Viên Thế Khải kiện ông.
- Cái ấy tùy ý ông. 要到北京去找袁世 Viên lãnh binh: - Đi đi, ông chôn
凯，告你 sống mày.
把总: 去吧，老子毙
了你。
―Ngƣời ta sinh ra ở trong 画外音: 人生在世， Lời kể: Người ta sinh ra trên đời,
trời đất thì tất cũng phải 怕 是 免 不 了 要 画 画 không tránh khỏi phải vẽ hình
có lúc bị dắt vào dắt ra 圈 的 ， 但 画 不 圆 却 tròn, nhưng vẽ không tròn thì
trong ngoài một cái trại đúng là một nỗi nhục. AQ đang
是一个污点。阿 Q
giam, có lúc cũng phải cố gắng vẽ tròn, thế nhưng…
nắm lấy quản bút mà vẽ 正 在 努 力 要 画 园 ，
một cái vòng tròn. Chỉ 可是……
có vẽ không đƣợc tròn
thì mới thật là cái vết
nhơ nhuốc trong đời
mình mà thôi‖. Nhƣng
chẳng mấy chốc y đã
quên ngay và tâm hồn y
đã thảnh thơi hẳn. Y
nghĩ bụng: ―Con cháu tớ
ngày sau hẳn là vẽ đƣợc
tròn trĩnh hơn tớ bây
giờ!‖, rồi ngủ thẳng.
阿义: 打递解了。 A Nghĩa: - Áp giải nào. Số 3 AQ.
三号阿 Q!
Các tù 犯人 1: 是阿 Q Tù nhân 1: - Là AQ.
nhân, AQ 犯人 2: 真快 Tù nhân 2: - Nhanh thế à?
犯人 1: 诶，起来起 Tù nhân 1: - Này, dậy đi, dậy đi,
gọi anh kìa.
来，这叫你呢。
Tù nhân 2: - Hảo hán! Chúc
AQ: 嗯 mừng, chúc mừng.

Pl.60
 犯人 2: 好汉，恭喜 Tù nhân 1: - Dậy mau đi.
恭喜呀 A Nghĩa: - AQ, thu dọn đồ nhanh
犯人 1: 哎你快起来 lên rồi đi theo ta.
AQ: - Đi đâu vậy ạ?
呀
Tù nhân 1: - Thăng quan rồi, đƣa
阿义: 阿 Q，把东西 mày về nhà đấy.
收拾好了快跟我走 AQ: - Đƣa tôi về nhà?
吧。 Tù nhân 2: - Đúng rồi, đƣa
阿 Q: 哪儿去呀 mày…về nhà…
犯人 1: 你高升了， AQ: - Về nhà? Ờ …ờ… về nhà
送你回家. thôi.
阿 Q: 送我回家？ Tù nhân 4: - Mày về nhà, tao giữ
lại làm kỷ niệm.
犯人 2: 啊，送你回
Tù nhân 5: - Này, anh đeo dây
家呀 cẩn thận.
阿 Q: 回家，哎哎哎 Tù nhân 1: - Này, tặng cho tao đi.
回家了 Tù nhân 5: - Anh đi đi.
犯人 4: 你回家了，
我留个纪念。
犯人 5: 来，把带子
吊吊好
犯人 1: 这送给我了
犯人 5: 你走吧！
AQ, A 阿 Q: 送我回家了 AQ: - Đƣa tôi về nhà phải không?
Nghĩa 阿义: 走 A Nghĩa (gật đầu): - Đi
阿 Q: 走就走 AQ: - Đi thì đi

AQ 阿 Q: 我要回家了 AQ: - Tôi đƣợc về nhà rồi.

AQ Lão trọc đầu ngọt ngào 县老爷: 你叫什么名 Quan huyện: - Tên ngƣơi là gì?
hỏi: 字 AQ: - Lần trƣớc chả phải nói với
- Còn muốn nói thêm gì 阿 Q: 上回不是告诉 ông rồi sao? AQ, Triệu AQ.
nữa không? AQ nghĩ Quan huyện:- Bao nhiêu tuổi rồi?
过你了，阿 Q，赵
chẳng biết nói gì, sẽ trả AQ: - Ngoài 30 tuổi rồi.
lời: 阿Q Quan huyện: - Ngƣơi còn gì để
- Không ạ. 县老爷: 多大年纪 nói nữa không?
了? AQ: - Không còn nữa.
阿 Q: 三十出头了。 - Lại vẽ hình tròn à?
县老爷: 还有什么话
要说？
阿 Q: 没有了。
还要画圆圈啊？
AQ AQ: - Làm gì vậy? Làm gì vậy?
Chẳng phải đƣa tôi về nhà sao?

AQ, lão 阿 Q: 干什么呀？不 AQ: - Các ngƣời làm gì vậy? Tôi

áo dài 是送我回家吗？你 muốn về nhà.
们干什么呀，我要 Lão áo dài: - Thƣởng cho mày
một bát rƣợu.
回家啊。
穿长衣人: 党你一碗
酒

Pl.61
 Bỗng y chợt nghĩ rằng: 画外音: 阿 Q 又泰然 Lời kể: AQ lại thản nhiên rồi, gần
hay là chúng nó đƣa 了。似乎觉得人生 như cảm thấy người ta sinh ra
mình đi chặt đầu! Hoảng 天地间大约本来有 trong trời đất, trước sau cũng có
quá! Hai mắt y quáng lúc phải đi bêu phố cho người
时未免要游街示
hẳn lên, rồi hai tai cứ dân trông thấy, cũng khó tránh
nghe vù vù. Y dƣờng 众，未免要杀头的 phải chặt đầu.
nhƣ ngất đi. Nhƣng y 吧。
cũng chƣa ngất hẳn, có
lúc lo sợ, có lúc thản
nhiên. Y cảm thấy rằng:
ngƣời ta sinh ra trong
trời đất, trƣớc sau cũng
có thể có một lần bị chặt
đầu! Nhƣng AQ còn
nhận ra đƣờng lối, và
hơi lấy làm lạ sao lại
không đi thẳng tới
trƣờng chém? Nào y có
biết đâu rằng bây giờ
ngƣời ta còn đem y bêu
phố để cho mọi ngƣời
trông thấy đã. Nhƣng dù
có biết thế chăng nữa thì
y cũng chỉ nghĩ rằng:
ngƣời ta sinh ra trong
trời đất, trƣớc sau cũng
có một lần phải bêu phố
để cho mọi ngƣời trông
thấy nhƣ vậy!
AQ 阿 Q: 吴妈！ AQ: - Vú Ngò!

AQ Tình cờ trong đám đông, 画外音: 阿 Q 看到吴 Lời kể: AQ nhìn thấy Vú Ngò
y bỗng thấy mặt Vú 妈忽然感到羞愧。 bỗng nhiên cảm thấy hổ thẹn. Tại
Ngò. Đã lâu không gặp 为什么不唱几句戏 sao không hát lên vài câu kịch.
vú, thì ra vú đã lên Nhưng hát bài ―gái góa thăm
呢？但是唱 ―小孤孀
huyện làm công. AQ mồ‖chẳng oai vệ gì, hay là hát
bỗng thẹn thấy mình 上坟‖ 么 欠堂皇， ―Thủ cấp cương tiên tương nỉ
không có khí phách để 还是唱― 手执钢鞭将 đả‖vậy.
hát lên vài câu. Bao 你打‖吧。
nhiêu tƣ tƣởng cuồn
cuộn trong đầu óc y nhƣ
một cơn lốc. Bài "Gái
góa thăm mồ" hát lên
cũng chẳng oai vệ gì;
còn câu "Ăn năn đà quá
muộn" trong tấn "Long
hổ đấu" xem ra cũng yếu
lắm. Thôi thì hát câu
"Thủ chấp cƣơng tiên
tƣơng nỉ đả" vậy! Rồi y
dang tay lên. Lúc đó y
mới nhớ ra rằng hai tay
y đã bị trói chặt. Vì vậy
mà y cũng chả hát câu
―Thủ chấp cƣơng tiên‖
nữa.

Pl.62
Ngƣời 村民: 哎唱戏文的 - Này, hát một câu kịch đi
làng 唱一个 - Này, hát một câu
哎怎么不唱了 - Ô, sao lại không hát nữa?
- Hát đi, hát đi.
唱啊 唱
AQ ―Hai chục năm sau sẽ 阿 Q: 二十年以后又 AQ: - Hai chục năm sau lại có
có...‖ Giữa lúc ngổn 是杀好汉…… một hảo hán.
ngang trăm mối, AQ
bỗng phụt ra một câu
xƣa nay y chƣa hề nói
đƣợc bao giờ.
Rồi những cặp mắt đó 画外音: 阿 Q 知道， Lời kể: AQ biết rằng, đã đến nơi
lại hòa thành một khối 这 是 到 了 ― 嚓 ! 嚓 !‖ và đến lúc nghe hai tiếng ―sật
cấu xé cả tâm hồn y nữa. 的地方和时候了， sật‖ rồi, AQ muốn hét lên ―Cứu
- Cứu tôi với, ối trời ơi! tôi với‖ nhưng cuối cùng cũng
他想喊 ‖ 救命 ― 但他
Nhƣng AQ không nói không hét nên lời, bởi vì AQ cảm
nên lời đƣợc. Mắt y đã 终于没有喊出声 thấy mình vẫn là một hảo hán.
tối sầm lại, tai nghe vù 来，因为他觉得自 Nhưng đáng tiếc là AQ không
vù: y cảm thấy thân hình 己应该是一条好汉 nghe được tiếng ―sật, sật‖ nữa.
y tan ra thành từng hạt 但可惜的是阿 Q 并
bụi 没有听到‖嚓！嚓
―的声音。
Bảy Trên huyện thì dƣ luận 七斤: 城里人都在说 Bảy Cân: - Ngƣời trên huyện đều
Cân, chủ không lấy gì làm hay 枪毙到底没有杀头 nói, bắn súng xem không hay
quán cu lắm. Phần nhiều họ 好看，阿 Q 直到临 bằng chặt đầu. AQ cho đến lúc
D, lão không thỏa mãn. Họ chết cũng không hát đƣợc một
死一句戏文都没
Củng, bảo: bắn ngƣời trông câu kịch, làm mọi ngƣời mất
Vƣơng không vui mắt bằng 唱，大家都白跟了 công toi.
Râu xồm chém. Mà cái tên tử tù 一趟。 Chủ quán: - Cậu ta nợ tôi 45 đồng
kia trông buồn cƣời thế 掌柜: 唉，还欠我 45 tiền rƣợu còn chƣa trả đây.
nào ấy. Đã bị đƣa đi bêu 文酒钱没给呢。 Bảy Cân: - AQ chết thật vô ích.
phố một hồi nhƣ vậy mà 七斤: 阿 Q 他死得太 Cu D: - Không thể nói nhƣ vậy,
cũng không hát lên đƣợc 窝囊了。 chẳng phải anh ấy đã hét lên 1
một câu, thành ra đi theo 小 D: 不能这么说， câu: ―Hai chục năm sau lại có
nó bao nhiêu đƣờng đất, một hảo hán‖ sao?
他不是也喊过一句
chỉ mất công toi. Lão Củng: - Nhƣng cuối cùng
―二十年后又是一条 cũng chẳng hát lên một câu kịch
好汉‖吗? nào cả.
老拱: 可是到底没唱 Vƣơng Râu xồm: - Đúng vậy.
一句戏文啊。 Cu D: - Em thấy, anh AQ vẫn là
王胡: 是啊。 một hảo hán.
小 D: 我看呢，阿 Q
哥还是一条好汉。
画外音: 阿 Q 死了， Lời kể: AQ chết rồi, tuy không có
他虽没有女人但并 đàn bà nhưng cũng không đến
不如同小尼姑所骂 nỗi tuyệt tự tuyệt tôn như lời chửi
của cô tiểu, bởi vì, theo khảo sát
的那样断子绝孙
của các chuyên gia, AQ vẫn còn
了，因为据考察家 có hậu thế, hơn nữa, con cháu
门考证说, 阿 Q 还是 còn đề huề cho đến tận ngày nay
有后代的，而且子 vẫn chưa hết.
孙繁多至今不绝……

Pl.63
 PHỤ LỤC 3
HỆ THỐNG SỰ KIỆN VÀ DIỄN BIẾN TÂM LÝ NHÂN VẬT TRONG
TÁC PHẨM AQ CHÍNH TRUYỆN
Sự kiện 1: Giới thiệu về thân phận, địa vị xã hội của AQ

Sự kiện 2: Lược thuật những chuyện đắc thắng của AQ – Kể lại những
chuyện trước đó, khắc họa đặc trưng tính cách nhân vật AQ: phép thắng lợi
tinh thần.

Sự kiện 3: Lược thuật những chuyện đắc thắng của AQ – Kể lại những
chuyện trước đó, khắc họa đặc trưng tính cách nhân vật AQ: phép thắng lợi
tinh thần.

Pl.64
Sự kiện 4: Bi kịch tình yêu – Viết về quá trình mưu cầu tình yêu của AQ.

Sự kiện 5: Vấn đề sinh kế - Viết về quá trình AQ bị dồn vào chân tường, hé lộ
bản chất ăn thịt người u mê của chế độ và tính sợ sệt trước kẻ mạnh, bắt nạt
kẻ yếu của AQ.

Sự kiện 6: Lên voi xuống chó – Viết về quá trình AQ từ lúc bị dồn vào chân
tường đến khoảng thời gian vui vẻ ngắn ngủi, rồi lại bị cụ Cố Triệu đẩy đến
bước đường cùng.

Pl.65
Sự kiện 7: Cách mạng – Viết về thái độ đối với cách mạng của các tầng lớp
người dân khi cách mạnh Tân Hợi đến, làm nổi bật nhu cầu ―cách mạng‖
của AQ.

Sự kiện 8: Không cho làm cách mạng – Viết về sự thay đổi của làng Mùi từ khi
diễn ra cách mạng, tiếp tục khắc họa sâu thêm tính cách nhân vật AQ.

Sự kiện 9: Đại đoàn viên – Viết về chuyện AQ bị coi là kẻ thế thân, bị bắt, bị
tra hỏi và bị hành quyết.

Pl.66
 PHỤ LỤC 4
CÁC SỰ KIỆN CHÍNH TRONG PHIM “LÀNG VŨ ĐẠI NGÀY ẤY”

Pl.67
Pl.68
Pl.69
Pl.70