BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Thanh Thảo

BÚT PHÁP HIỆN THỰC TRONG TRUYỆN

NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM
CAO- NHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2011

 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Thanh Thảo

BÚT PHÁP HIỆN THỰC TRONG TRUYỆN

NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM
CAO- NHỮNG TƯƠNG ĐỒNG VÀ DỊ BIỆT

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. HOÀNG TRỌNG QUYỀN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

 MỤC LỤC

MỤC LỤC .................................................................................................................... 1

T
0 T
0

LỜI CẢM ƠN .............................................................................................................. 3

T
0 T
0

MỞ ĐẦU....................................................................................................................... 4
T
0 T
0

1. Lí do chọn đề tài..............................................................................................................4
T
0 T
0

2. Mục đích nghiên cứu ......................................................................................................6

T
0 T
0

3. Lịch sử đề tài ...................................................................................................................6

T
0 T
0

4. Giới hạn của đề tài ........................................................................................................11

T
0 T
0

5. Phương pháp nghiên cứu .............................................................................................11

T
0 T
0

6. Đóng góp của đề tài ......................................................................................................13

T
0 T
0

7. Kết cấu ...........................................................................................................................14

T
0 T
0

CHƯƠNG 1: VỊ TRÍ NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO TRONG DÒNG

T
0

RUYỆN NGẮN 1930 - 1945...................................................................................... 15

T
0

1.1 Thời đại ........................................................................................................................15

T
0 T
0

1.2 Vị trí của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong dòng truyện ngắn Việt Nam
T
0

giai đoạn 1930 - 1945 ........................................................................................................18

T
0

1.3 Tiểu kết ........................................................................................................................31

T
0 T
0

CHƯƠNG 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TRUYỆN NGẮN...................... 33

T
0 T
0

CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO..................................................... 33

T
0 T
0

2.1 Bức tranh hiện thực đa dạng, sinh động về những kiếp người ..............................33
T
0 T
0

2.1.1 Từ những kiếp người lầm than . . . ........................................................................33

T
0 T
0

2.1.2 . . . cùng những kiếp người tha hóa . . . .................................................................42

T
0 T
0

2.1.3 . . . đến những hạng người xấu xa. .........................................................................50

T
0 T
0

2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật .....................................................................................54

T
0 T
0

2.2.1 Bút pháp xây dựng nhân vật qua những bức chân dung ........................................54
T
0 T
0

2.2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật qua hành động ..........................................................64
T
0 T
0

2.3 Tiểu kết ........................................................................................................................72

T
0 T
0

CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA

T
0

NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO .............................................................. 74 T

0

3.1 Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao .....................74
T
0 T
0

3.1.1 Ngôn ngữ trần thuật ...............................................................................................75

T
0 T
0

3.1.2 Ngôn ngữ nhân vật ................................................................................................88

T
0 T
0

3.2 Giọng điệu trần thuật .................................................................................................96

T
0 T
0
 3.2.1 Giọng điệu hài hước, trào phúng ...........................................................................97
T
0 T
0

3.2.2 Giọng điệu khách quan, lạnh lùng .......................................................................103

T
0 T
0

3.2.3 Giọng điệu thương cảm, xót xa............................................................................106

T
0 T
0

3.3 Tiểu kết ......................................................................................................................111

T
0 T
0

KẾT LUẬN .............................................................................................................. 113

T
0 T
0

TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................................... 119

T
0 T
0
 LỜI CẢM ƠN

Bằng tất cả lòng kính trọng và biết ơn sâu sắc, tác giả xin gởi lời cảm ơn chân thành
đến:

 TS. Hoàng Trọng Quyền đã tận tình giúp đỡ, hướng dẫn, động viên tác giả những
lúc khó khăn. Cảm ơn thầy đã dành thời gian và công sức dẫn những hướng đi giúp cho tác
giả hoàn thành tốt luận văn.

 PGS.TS. Lê Thu Yến đã hỗ trợ, giúp đỡ tác giả khi thực hiện luận văn.

 Các thầy cô giảng dạy lớp Cao học khóa 19 đã truyền thụ cho chúng tôi những
kiến thức và kinh nghiệm quí báu.

 Phòng Khoa học công nghệ và Sau đại học đã tạo điều kiện thuận lợi để các học
viên hoàn thành khóa học.

 Cuối cùng, tác giả xin cảm ơn gia đình, bạn bè đã động viên hỗ trợ tác giả trong
suốt thời gian vừa qua.

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

 MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Văn học Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 được xem là một giai đoạn đột biến của
nền văn học nước nhà bởi những thành tựu phát triển rực rỡ của nó ở nhiều phương diện
khác nhau như trào lưu, thể loại, phong cách sáng tác, ngôn ngữ nghệ thuật... Nổi bật lên
trên hết là sự phát triển mạnh mẽ chưa từng có của thể loại truyện ngắn và sự xuất hiện của
trào lưu văn học hiện thực phê phán. Trong đó nhiều tài năng đã khẳng định được vị thế của
mình trên văn đàn với hàng loạt tác phẩm có giá trị: Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Tô
Hoài, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao,... Đây là những tác giả đã góp phần làm vinh dự cho nền
văn học nước nhà. Đồng thời đó cũng là những cây bút mà sự nghiệp văn chương của họ là
lời mời gọi không ngừng sự quan tâm của các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại.
Điểm nổi bật là họ đã sử dụng chủ nghĩa hiện thực phê phán như một thứ vũ khí lợi hại để
chiến đấu trong cuộc đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc thời bấy giờ.
Với bút pháp hiện thực, các nhà văn giai đoạn này đã lấy nền tảng là cái xã hội
đương thời đang sống để phơi bày, bóc trần, lột tả được mặt trái xấu xa của xã hội và của
con người trong xã hội đó. Với các tác phẩm của mình, họ đã kéo văn học gần cuộc đời hơn,
gần với con người hơn. Văn học bây giờ không còn là của một thế giới xa lạ mà trở thành
tấm gương soi chiếu cuộc sống hằng ngày với những nụ cười, những giọt nước mắt, những
nỗi nhọc nhằn, khổ đau và bất hạnh trong cuộc sống thật của những con người thật. Văn học
hiện thực phê phán tuyên chiến với cái ác, cái xấu, chỉa thẳng ngòi bút vào những cái nhố
nhăng, kệch cỡm trong xã hội, cười vào những con người sâu mọt của xã hội bấy giờ. Với
bút pháp hiện thực, các nhà văn còn len lỏi vào phần sâu thẳm của con người để nhìn thấy
được những nỗi đau tinh thần, những bi kịch trong cuộc sống của những con người bất
hạnh, đáng thương trong xã hội ô trọc đương thời. Nói đến các kiện tướng trong dòng Văn
học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945, không thể không nhắc đến Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao. Sự xuất hiện của họ trên văn đàn Văn học Việt Nam là những hiện tượng độc
đáo. Và khi có đủ độ lùi lịch sử thì tên tuổi của họ luôn được khẳng định ở tầm thế cao trong
lịch sử văn học nước nhà.
 Là tác giả của trên 200 truyện ngắn và gần 30 truyện dài, truyện vừa với chất lượng
nghệ thuật cao, Nguyễn Công Hoan được đánh giá là một nhà văn lớn. Phan Cự Đệ trong
Truyện ngắn Việt Nam Lịch sử Thi pháp - Chân dung đã khẳng định: “Nguyễn Công Hoan
là người đầu tiên khẳng định phương pháp hiện thực phê phán trong lĩnh vực truyện ngắn
và là một trong những ngọn cờ đầu của văn học hiện thực phê phán Việt Nam thời kỳ 1930 -
1945” [17, 494]. Các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan đa dạng, muôn màu muôn vẻ với
những con người múa may, cười khóc, rởm, hợm, với những chuyện xấu xa, những chuyện
thương tâm hay những sự việc lố lăng đến nực cười trong cái xã hội thực dân nửa phong
kiến đầy rẫy những ngang trái những bất công, được xây dựng bởi bút pháp hiện thực rất
Nguyễn Công Hoan.
Cùng với Nguyễn Công Hoan, Nam Cao là một nhà văn hiện thực xuất sắc có vị trí
hàng đầu trong giai đoạn 1930 - 1945. Theo Hà Minh Đức, “Nam Cao là nhà văn đạt chuẩn
mực cao của chủ nghĩa hiện thực trong Văn học Việt Nam thời kỳ 1930 - 1945.” [18,135].
Nếu Nguyễn Công Hoan là người mở đầu thì Nam Cao được coi là đại diện của Văn học
hiện thực phê phán trong giai đoạn cuối. Có thể nói Nam Cao là người đặt những mảng màu
cuối cùng để hoàn chỉnh bức tranh của Văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Việc chọn
hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao để thực hiện luận văn: “Bút pháp hiện thực
trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - những tương đồng và dị biệt” do
các lí do sau:
Thực tế cho thấy, thời kỳ 1930 - 1945 là thời kỳ phát triển rực rỡ nhất của văn học
hiện thực phê phán. Trong đó, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai tác gia có bút pháp
hiện thực độc đáo, đậm nét và sâu sắc; đồng thời có sức ảnh hưởng lớn, lâu dài đối với đời
sống văn học ở nước ta. Do vậy, chúng tôi lựa chọn hai nhà văn trên làm đối tượng để
nghiên cứu về nghệ thuật xây dựng truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực phê phán bởi
các tác phẩm của họ có sức sống mãnh liệt trong lòng người đọc về số lượng lẫn chất lượng.
Trong địa hạt truyện ngắn hiện thực thời kỳ 1930 - 1945, Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao có mối quan hệ tiếp nối giữa người mở đường, đặt nền móng đầu tiên và người
khép lại dòng văn học hiện thực. Phải chăng giữa họ sẽ có sự tương tác, ảnh hưởng lẫn nhau
bên cạnh những cái rất riêng, rất độc đáo? Phải chăng với sự sáng tạo độc đáo trong nghệ
thuật sáng tác của mình, họ đã góp phần tô điểm cho bức tranh văn học hiện thực phê phán
thời kỳ 1930 - 1945 được hoàn chỉnh nhất, rực rỡ nhất? Để có câu trả lời thỏa đáng cho
những câu hỏi trên chúng tôi tiến hành so sánh và đối chiếu để phát hiện được những nét
tương đồng và dị biệt trong bút pháp hiện thực của hai nhà văn trên.
Từ những lí do trên, chúng tôi lựa chọn hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao
như hai đại diện tiêu biểu về nghệ thuật xây dựng truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực
để tìm hiểu và khẳng định những thành tựu về mặt nghệ thuật của Văn học hiện thực thời kì
1930 - 1945.

2. Mục đích nghiên cứu

Hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã có những tác phẩm hiện thực thực
sự có giá trị vững chắc trong lịch sử văn học nước nhà, bám rễ bền lâu trong lòng của người
đọc bởi họ không chỉ vận dụng các nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực một cách
đúng đắn mà còn rất sáng tạo. Đề tài luận văn hướng đến việc khám phá những sáng tạo hết
sức độc đáo ấy của mỗi nhà văn. Từ đó chỉ ra những nét tương đồng và dị biệt trong bút
pháp nghệ thuật xây dựng truyện ngắn hiện thực của hai nhà văn.
Thực hiện việc so sánh đối chiếu để tìm ra những nét tương đồng và dị biệt về bút
pháp hiện thực giữa hai nhà văn để khám phá ra sự đa dạng, phong phú, độc đáo trong
phong cách nghệ thuật xây dựng truyện ngắn hiện thực; đồng thời thấy được quá trình
chuyển tiếp, bổ sung và phát triển về phương diện nghệ thuật của dòng văn học hiện thực
phê phán thời kì 1930 - 1945.
Với những kết quả thu hoạch được sau khi nghiên cứu, người viết mong rằng luận
văn sẽ trở thành một tài liệu tham khảo bổ ích cho quá trình tìm hiểu, học tập về văn học
hiện thực thời kỳ 1930 - 1945, đặc biệt là về hai tác gia Nguyễn Công Hoan và Nam Cao.

3. Lịch sử đề tài

Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai cây bút xuất sắc đạt được nhiều thành tựu
trong nền Văn học dân tộc thời kì 1930 - 1945. Đây cũng là hai nhà văn mà sự nghiệp văn
chương của họ được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm qua nhiều công trình có giá trị. Các
công trình nghiên cứu ấy đã góp phần khẳng định tầm thế của hai nhà văn này trên văn đàn
Việt Nam. Ngoại trừ các bài viết về cuộc đời, về chân dung dưới dạng hồi ức, chúng tôi đã
thu thập được 52 công trình, bài viết nghiên cứu về sự nghiệp văn chương của nhà văn
Nguyễn Công Hoan và 63 công trình, bài viết về nhà văn Nam Cao. Với số liệu ấy, quả thật
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là mảnh đất màu mỡ cho giới nghiên cứu khai thác.
Song, mặc dù với số lượng nhiều nhưng những bài viết, những công trình nghiên cứu hầu
hết chỉ đi vào khảo sát phong cách, bút pháp nghệ thuật của từng nhà văn riêng rẽ. Còn bài
viết, công trình nghiên cứu so sánh cụ thể, xây dựng thành hệ thống sự tương đồng và khác
biệt về nghệ thuật sáng tác các truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực giữa hai nhà văn
thì hầu như chưa có. Vấn đề so sánh đối chiếu hai nhà văn ở phương diện bút pháp hiện
thực dưới dạng những câu nhận xét khái quát chung là khá nhiều, tiêu biểu như sau:
Trần Đằng Suyền trong cuốn Văn học Việt Nam thế kỉ XX đã nhận xét: “Nếu như đối
với Nam Cao, cuộc đời chỉ là sự chết mòn, chết khi đang sống; đối với Vũ Trọng Phụng
“đời chỉ có toàn những sự vô nghĩa lí”, đời là một con đường dông tố làm đảo điên tất cả,
là cái “xã hội khốn nạn”; “xã hội chó đểu”; thì đối với Nguyễn Công Hoan đời chỉ là một
sân khấu hài kịch, “một tấn trò hề lố lăng, giả dối.” [66, 248]. Nhận xét trên đã trực tiếp so
sánh sự khác nhau về lăng kính nghệ thuật giữa Nam Cao, Nguyễn Công Hoan và cả Vũ
Trọng Phụng. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao nhìn hiện thực cuộc sống và thể hiện nó
trong tác phẩm của mình bằng những cách khác nhau. Với Nam Cao hiện thực cuộc sống là
hình ảnh của những con người sống mà như chết, mòn mỏi đến kiệt sức. Còn với Nguyễn
Công Hoan, hiện thực cuộc sống hiện ra như một sân khấu hài kịch với tất cả những trò hề
lố lăng, kệch cỡm không hơn không kém. Sự so sánh trên cho ta thấy hai nhà văn đã có sự
khác nhau trong việc phát hiện cuộc sống, về cách cảm nhận, vậy nên hiện thực được xây
dựng trong truyện ngắn của hai nhà văn cũng sẽ có những khác biệt. Song, Nguyễn Đăng
Suyền chỉ dừng lại ở nhận xét đó. Ông chưa đi sâu phân tích và lí giải nó một cách chi tiết,
cụ thể.
Phan Cự Đệ cho rằng: “(...) truyện của Nam Cao đi sâu vào tâm lí bên trong của
nhân vật thì truyện của Nguyễn Công Hoan nhằm nâng cao năng lực nhận thức và khám
phá các hiện tượng phức tạp của xã hội.” [15, 165]. Nhận xét trên cho thấy Phan Cự Đệ có
đặt ra việc so sánh điểm khác nhau giữa hai nhà văn về bút pháp. Song việc so sánh chỉ
dừng lại ở việc rút ra điểm khác nhau mà chưa đi sâu và lí giải một cách rõ ràng chi tiết.
Trong bài viết Kỹ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, Lê Thị Đức Hạnh
cho rằng:“Nếu so sánh Nguyễn Công Hoan với một số nhà văn đương thời như Ngô Tất Tố,
Nguyên Hồng, Nam Cao..., ta thấy họ gần gũi nhau là bởi họ có sự giống nhau về phương
pháp chọn lọc, đánh giá, cũng như biểu hiện những vấn đề của cuộc sống” [25, 375]. Ý
kiến trên khẳng định Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã sáng tác theo cùng một phương
pháp. Đó là phương pháp hiện thực chủ nghĩa. Ý kiến này làm vững chắc hơn cho nội dung
mà luận văn muốn hướng tới. Nhưng nó cũng dừng lại ở mức độ gợi mở bởi Lê Thị Đức
Hạnh chưa nói rõ và phân tích cụ thể trong bài viết của mình.
Nhận xét về hiện thực cuộc sống mà các nhà văn thể hiện trong các tác phẩm, Vũ
Tuấn Anh cho rằng: “Nếu như với Nguyễn Công Hoan, đời là mảnh ghép của những nghịch
cảnh, với Thạch Lam, đời là miếng vải có lỗ thủng, những vết ố nhưng vẫn nguyên vẹn, thì
với Nam Cao cuộc đời là một tấm áo bị xé rách tả tơi...” [3, 433]. Nhận xét này so sánh sự
khác trong quan niệm nhận thức và trong việc tái hiện đời sống vào trang văn của mỗi tác
giả nhưng người viết vẫn chưa làm rõ thế nào là “mảnh ghép của những nghịch cảnh” và
“tấm áo bị xé rách tả tơi”. Đây sẽ là một lưu ý cho chúng tôi khi phân tích sự khác nhau
trong nghệ thuật xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình ở mỗi nhà văn.
Nguyễn Hoành Khung cũng khẳng định như sau: “Từ Nguyễn Công Hoan, cây bút kì
cựu mà tư duy nghệ thuật và cách viết có nhiều tính chất quá độ đến Nam Cao, nhà văn
xuôi tiêu biểu nhất của thế hệ bước vào văn đàn những năm 40 đã đem đến cho văn xuôi
những cách tân sâu sắc; cả hai đều rất giống nhau ở sự gắn bó sâu xa với đời sống với con
người Việt Nam, văn chương của họ đều rất Việt Nam.” [38, 23]. Nhận xét trên cho thấy
điểm tương đồng lớn nhất ở các tác phẩm của hai nhà văn là ở sự gắn bó sâu xa với đời sống
con người Việt Nam. Cuộc sống và con người Việt Nam được tái hiện sâu sắc, đậm nét
trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Song, nhà nghiên cứu Nguyễn
Hoành Khung chưa làm rõ được “tính chất quá độ” trong cách viết của Nguyễn Công Hoan
và “những cách tân sâu sắc” trong tác phẩm của Nam Cao.
Tóm lại, những ý kiến mang tính so sánh mà chúng tôi thu thập được từ những công
trình nghiên cứu có liên quan cho thấy phần lớn các so sánh chỉ nêu nhận định khái quát
chung, còn việc lí giải và phân tích là hầu như chưa có. Các ý kiến so sánh thể hiện sự cảm
nhận có tính chất tổng quát về vấn đề và có giá trị gợi mở mà chưa tập trung đi sâu vào
những điểm giống và khác trong bút pháp xây dựng truyện ngắn theo khuynh hướng hiện
thực giữa hai nhà văn.
Như vậy, cho đến nay, chưa có công trình chuyên luận nào nghiên cứu vấn đề so
sánh đặc trưng bút pháp hiện thực trong truyện ngắn giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan
và Nam Cao. Các bài viết của những người đi trước phần lớn là những bài nghiên cứu, phê
bình viết riêng rẽ về mỗi nhà văn. Có thể kể đến như sau:
Về nhà văn Nguyễn Công Hoan
 Các bài viết, các công trình nghiên cứu tiêu biểu về Nguyễn Công Hoan có liên quan
đến đề tài luận văn có thể kể đến như sau:
Trong bài Nguyễn Công Hoan Phan Cự Đệ khẳng định: “Nguyễn Công Hoan là
người đã đặt những viên gạch đầu tiên xây đắp nền móng cho nền văn xuôi hiện thực phê
phán.” và “Có thể nói Nguyễn Công Hoan là người đầu tiên khẳng định phương pháp hiện
thực phê phán trong lĩnh vực truyên ngắn và là ngọn cờ đầu của Văn học hiện thực phê
phán Việt Nam thời kì 1930 - 1945.” [15, 163]. Khi bàn về nhân vật trung tâm trong các tác
phẩm của Nguyễn Công Hoan, nhà nghiên cứu này cho rằng: “Nếu như Ngô Tất Tố tập
trung viết về nông dân, Vũ Trọng Phụng đả kích vào giai cấp tư sản thì đóng góp chủ yếu
của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan là đã xây dựng thành công một phòng tranh châm
biếm và đả kích các kiểu quan lại và địa chủ cường hào ở nông thôn.” [15, 164]. Những
nhận định trên có ý nghĩa với chúng tôi trong việc xác định vị trí mở đường của Nguyễn
Công Hoan trong nền Văn học hiện thực phê phán và xác định các kiểu nhân vật trung tâm
trong các truyện ngắn hiện thực của ông. Song, những ý kiến trên vẫn còn mang tính chất
khái quát, chưa đi sâu vào toàn diện và có hệ thống các đặc trưng bút pháp hiện thực của
Nguyễn Công Hoan.
Về nhà văn Nam Cao:
Nguyễn Duy Từ trong chuyên luận Truyện ngắn Nam Cao từ lãng mạn đến hiện thực
có một số ý kiến khá xác đáng khi trình bày về quá trình sáng tác của Nam Cao từ lãng mạn
đến hiện thực. Mặc dù chỉ đi sâu vào tác giả Nam Cao nhưng đối với đề tài luận văn chúng
tôi đang nghiên cứu thì đây là một tài liệu rất bổ ích. Chuyên luận đã làm rõ hành trình đến
với chủ nghĩa hiện thực trong sáng tác của Nam Cao. Tác giả Nguyễn Duy Từ cho rằng chủ
nghĩa hiện thực không phải là lựa chọn đầu tiên trong sự nghiệp sáng tác của nhà văn này.
Ông viết: “Trước khi khai sinh ra nhân vật bất hủ Chí Phèo, hơi thở lãng mạn đã làm nên
nhịp đập chính của văn chương Nam Cao” và “cảm quan lãng mạn được thể hiện khá rõ từ
những không gian nghệ thuật được Nam Cao tạo dựng trong tác phẩm của mình” [70; 16,
19]. Nhưng lãng mạn chỉ là khởi đầu của cuộc hành trình, còn điểm cuối của hành trình đó,
Nam Cao đã đến với chủ nghĩa hiện thực phê phán. Chuyên luận đã phân tích, đánh giá về
nghệ thuật xây dựng tính cách điển hình, hoàn cảnh điển hình và bàn đến sự chân thật của
chi tiết nghệ thuật trong các truyện ngắn của Nam Cao; đồng thời đi sâu vào các truyện
ngắn hiện thực của Nam Cao, song phần phân tích, lí giải còn tập trung chưa đồng đều ở các
tác phẩm, chưa chú ý nhiều về ngôn ngữ và giọng điệu.
 Phong Lê trong bài viết Đặc trưng bút pháp hiện thực Nam Cao đã nhận định: “Nói
bút pháp Nam Cao là nói một bút pháp hiện thực nghiêm ngặt. Một bút pháp chủ trương
lách vào tận đáy sâu sự thật”, “một chủ nghĩa hiện thực, một bút pháp hiện thực Nam Cao,
một giọng điệu Nam Cao - đó là nét in dấu và nổi đậm lên trên những trang văn Nam Cao -
đầu những năm 40 khiến cho Nam Cao không lặp lại những Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất
Tố, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Tô Hoài và đưa Nam Cao lên hàng đầu dòng văn học
hiện thực Việt Nam đang đi vào chặng cuối - trước khi vào bản lề Cách mạng” [40; 505,
511]. Trước khi nhận xét như vậy, Phong Lê đã chỉ ra những độc đáo trong truyện ngắn hiện
thực Nam Cao ở các phương diện: ngôn ngữ, nhân vật, tình huống. Song, ở dung lượng một
bài viết ngắn, tất cả chỉ là những khơi gợi, cảm nhận chung mà chưa đi sâu vào chi tiết cụ
thể cũng như chưa bao hàm hết những yếu tố tạo nên những đặc sắc trong bút pháp hiện
thực của Nam Cao. Do vậy những đặc trưng về bút pháp trong bài viết chưa được sắp xếp
thành một hệ thống hoàn chỉnh.
Trần Đăng Suyền trong bài viết Nam Cao - nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo
chủ nghĩa lớn có một số ý kiến đáng chú ý. Thứ nhất, ông cho rằng: “Nam Cao là nhà văn
của chủ nghĩa hiện thực tâm lí”. Thứ hai, ông khẳng định “cái gốc nền tảng vững chắc của
chủ nghĩa hiện thực Nam Cao là chủ nghĩa nhân đạo” [67; 211, 214]. Nhà nghiên cứu này
trong bài Chủ nghĩa tâm lí trong sáng tác của Nam Cao cũng viết: “đối với Nam Cao, cái
quan trọng hơn cả trong nhiệm vụ phản ánh chân thật cuộc sống là cái chân thật của tư
tưởng, của nội tâm nhân vật (... ), với Nam Cao sự phân tích tâm lí hầu như là điều kiện cơ
bản nhất của việc thể hiện con người theo phương pháp hiện thực có chiều sâu của ông”
[67, 212]. Những nhận định trong hai bài viết trên tập trung về nghệ thuật miêu tả tâm lí
nhân vật trong sáng tác của Nam Cao. Điều này cho thấy ý nghĩa hiện thực trong những tác
phẩm của Nam Cao không chỉ dừng lại ở cái bề rộng, bề nổi mà còn ở chiều sâu trong đời
sống tâm lí của con người.
Có thể nói rằng, các bài viết về hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là rất
phong phú. Nhưng hầu hết đều là những bài đánh giá, phê bình riêng rẽ. Cũng có một số bài
so sánh, đối chiếu nhưng chỉ dừng lại ở những nhận định khái quát về khía cạnh này hoặc
khía cạnh kia. Cho đến nay, vẫn chưa có một công trình nào so sánh đặc trưng bút pháp hiện
thực giữa hai nhà văn một cách cụ thể, tỉ mỉ, sâu sắc và có hệ thống. Các ý kiến, các bài viết
riêng rẽ về một nhà văn cũng là những tư liệu hết sức quý báu và cần thiết cho chúng tôi
khi tiến hành thực hiện đề tài này.
 Tóm lại, đề tài luận văn nghiên cứu ở phương diện so sánh đối chiếu những đặc trưng
bút pháp hiện thực trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, tìm và chỉ ra những
điểm tương đồng và dị biệt một cách có hệ thống, hoàn chỉnh và sâu sắc.

4. Giới hạn của đề tài

Đề tài luận văn khảo sát các đặc trưng bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao giai đoạn 1930 - 1945. Vì vậy luận văn không nghiên cứu
hai nhà văn trên một cách toàn diện mà chỉ chú trọng ở phương diện những đặc trưng của
bút pháp hiện thực như nhân vật điển hình, nghệ thuật xây dựng nhân vật điển hình, ngôn
ngữ và giọng điệu trong các tác phẩm thuộc thể tài truyện ngắn. Thế nên, các sáng tác thuộc
loại khác như tiểu thuyết, truyện dài hoặc các tác phẩm mang khuynh hướng lãng mạn của
hai nhà văn sẽ nằm ngoài phạm vi khảo sát của đề tài.
Vì đặc trưng bút pháp hiện thực gắn với những sáng tạo đạt đến trình độ nghệ thuật
cao nên luận văn chỉ khảo sát ở mỗi nhà văn không phải toàn bộ truyện ngắn trong sự
nghiệp văn chương của họ mà chỉ chủ yếu ở những truyện tiêu biểu có giá trị nghệ thuật, đại
diện cho mỗi nhà văn và được các nhà nghiên cứu đánh giá cao.
Luận văn khảo sát tập trung các truyện ngắn của nhà văn Nguyễn Công Hoan trong
Tuyển tập Nguyễn Công Hoan, tập 2, NXB Văn học, năm 2006 bao gồm 66 truyện và 48
truyện ngắn của nhà văn Nam Cao in trong quyển Truyện ngắn Nam Cao, NXB Văn học,
năm 2009. Đây là những truyện ngắn tiêu biểu được chọn lọc của hai nhà văn mà người viết
cho rằng phù hợp với mục đích khảo sát của đề tài. Tất nhiên, trong quá trình nghiên cứu,
khảo sát, phân tích, tổng hợp,... người viết sẽ có sự bổ sung thêm hoặc bớt số lượng tác
phẩm theo mục đích và sẽ có ghi chú rõ trong luận văn.
Để giải quyết phần cơ sở lí luận, luận văn cũng sẽ đề cập đến những khái niệm: chủ
nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực phê phán, bút pháp hiện thực và khái niệm truyện
ngắn. Những khái niệm mang tính lí thuyết này sẽ là cơ sở giúp cho phần phân tích, lí giải
được rõ ràng hơn, thuyết phục hơn.

5. Phương pháp nghiên cứu

5.1. Phương pháp hệ thống

Hệ thống là một tập hợp có nhiều thành tố liên hệ chặt chẽ với nhau. Qua chỉnh thể
sẽ hiểu rõ thành tố và ngược lại. Qua hệ thống sẽ hiểu được cái riêng và ngược lại. Khi
nghiên cứu, đặt đối tượng vào hệ thống sẽ tránh được cách nhìn chủ quan và phiến diện.
Vậy nên khi nghiên cứu về bút pháp hiện thực được thể hiện trong truyện ngắn của Nguyễn
Công Hoan và Nam Cao, chúng tôi nhận thấy sự cần thiết của việc vận dụng phương pháp
hệ thống. Phương pháp hệ thống sẽ giúp luận văn có cái nhìn toàn diện, khái quát, sâu sắc
khi phân tích, đánh giá những đặc sắc trong bút pháp xây dựng truyện ngắn theo khuynh
hướng hiện thực phê phán của hai nhà văn. Bút pháp mang tính đa dạng và phong phú
nhưng nó cũng thống nhất với nhau. Khi phân tích sự đa dạng đó, bằng phương pháp hệ
thống, chúng tôi sẽ chú ý tìm ra sự thống nhất ấy.
Như ở phần giới hạn của đề tài đã nêu, đặc trưng bút pháp hiện thực luôn gắn với
những sáng tác đạt đến trình độ nghệ thuật cao nên luận văn xác lập một hệ thống các tác
phẩm tiêu biểu, đạt được trình độ nghệ thuật cao để khảo sát, phân tích và đưa ra nhận định.
Bên cạnh đó, hệ thống các tác phẩm được xác lập này cũng chỉ nằm trong phạm vi là các
truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực phê phán. Khi soi chiếu, khảo sát trong hệ thống
này, những đặc trưng độc đáo, mang dấu ấn cá nhân của nhà văn cũng sẽ được thể hiện một
cách rõ ràng, thuyết phục.
5.2. Phương pháp so sánh đối chiếu
Việc so sánh đối chiếu ngoài mục đích để thấy cái riêng, khác biệt giữa hai bút pháp
hiện thực Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, còn để làm rõ những nét tương đồng trong việc
xây dựng tác phẩm theo khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa. Nếu cái riêng cho thấy sự độc
đáo mang dấu ấn cá nhân của mỗi nhà văn thì những nét tương đồng sẽ khẳng định được
những đặc điểm chung có của các truyện ngắn hiện thực phê phán thời kì 1930 - 1945. Sự
khác nhau thể hiện cái đa dạng, phong phú trong bút pháp nghệ thuật. Sự giống nhau sẽ thể
hiện cái chung được tiếp nối bổ sung và phát triển qua các thế hệ nhà văn theo chủ nghĩa
hiện thực trong giai đoạn 1930 - 1945.
5.3. Phương pháp thống kê
Để bổ trợ cho việc phân tích và đưa ra những nhận xét chính xác về đặc trưng bút
pháp hiện thực của mỗi nhà văn, bên cạnh phương pháp hệ thống, phương pháp so sánh đối
chiếu, luận văn còn vận dụng thêm phương pháp thống kê. Bằng những con số, phương
pháp thống kê sẽ giúp cho việc so sánh đối chiếu chính xác, ngắn gọn và thuyết phục hơn.
5.4. Phương pháp phân tích, tổng hợp
Dựa trên những tài liệu lí thuyết đã thu thập được luận văn sử dụng phương pháp
phân tích, tổng hợp để làm rõ vấn đề và xâu chuỗi vấn đề để tạo ra một hệ thống quan điểm.
Thao tác phân tích giúp ta đi sâu vào từng vấn đề, mổ xẻ để tìm ra nét tương đồng hoặc dị
biệt. Phân tích giúp ta nhận rõ và nắm vững bản chất của vấn đề trong từng phương diện.
Trên cơ sở đã phân tích, ta lại tổng hợp chúng để tạo ra một hệ thống và nhận thấy mối quan
hệ biện chứng giữa chúng với nhau. Từ đó, ta sẽ hiểu vấn đề một cách đầy đủ, toàn diện và
sâu sắc hơn.
Các phương pháp nêu trên được vận dụng phối hợp với nhau để việc khảo sát đặc
trưng bút pháp hiện thực trong sáng tác của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao
đạt hiệu quả cao nhất.

6. Đóng góp của đề tài

Đóng góp quan trọng nhất của đề tài là từ việc so sánh đối chiếu những nét tương
đồng và dị biệt trong đặc trưng bút pháp hiện thực giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao, nhằm khám phá sâu hơn, khẳng định rõ hơn tài năng nghệ thuật của hai nhà văn
trong địa hạt truyện ngắn hiện thực. Những tương đồng và dị biệt trong bút pháp xây dựng
tác phẩm hiện thực của hai nhà văn sẽ cho thấy được sự đa dạng, sự tiếp nối, bổ sung về
phương diện nghệ thuật của dòng văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945. Tất
nhiên hai nhà văn này không phải là tất cả bức tranh văn học hiện thực giai đoạn 1930 –
1945 với đầy đủ sự phong phú đa dạng của nó nhưng qua bút lực đầy tài năng, qua sự
nghiệp văn chương của họ, qua các truyện ngắn hiện thực có giá trị của họ, có thể xem họ là
những cây bút xuất sắc nhất đã tạo nên những đường nét cơ bản nhất cho diện mạo văn học
hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.
Khi nghiên cứu sâu vào những đặc trưng độc đáo trong nghệ thuật xây dựng các
truyện ngắn hiện thực của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, chúng tôi nghĩ luận văn sẽ có
đóng góp nhất định vào việc khẳng định một cách cụ thể và có sức thuyết phục về thành tựu
của dòng văn học hiện thực phê phán trong lịch sử văn học hiện đại nước nhà.
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai tác giả có nhiều tác phẩm được học ở trường
phổ thông, Cao đẳng và Đại học. Do vậy, nghiên cứu đặc trưng bút pháp hiện thực trong các
truyện ngắn của hai nhà văn một cách sâu sắc có hệ thống, luận văn hi vọng sẽ có những
đóng góp nhất định vào việc khẳng định những thành tựu, những nét nổi bật độc đáo của hai
nhà văn về phương diện nghệ thuật. Từ đó cũng góp phần bổ ích cho việc nghiên cứu giảng
dạy và học tập văn học hiện thực phê phán ở các trường học nói chung. Bởi từ trước đến
nay, khi giảng dạy và học tập chúng ta thường đi sâu vào nội dung nhiều hơn so với nghệ
thuật. Nghiên cứu về đặc trưng bút pháp xây dựng các truyện ngắn hiện thực theo hệ thống
sẽ là một tài liệu tham khảo bổ ích khi giảng dạy và học tập về phương diện phong cách
nghệ thuật, đặc biệt ở hai tác gia Nguyễn Công Hoan và Nam Cao.

7. Kết cấu

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn có ba chương chính như sau:
Chương I: Vị trí của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong dòng truyện ngắn Việt
Nam giai đoạn 1930 - 1945
Chương II: Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao
Chương III: Ngôn ngữ và giọng điệu trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao
 CHƯƠNG 1: VỊ TRÍ NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO
TRONG DÒNG RUYỆN NGẮN 1930 - 1945

1.1 Thời đại

Khi bàn về phong cách của một nhà văn, cũng như sự nghiệp sáng tác của họ thì có
một yếu tố không thể không nhắc tới. Đó là yếu tố thời đại. Có thể nói, thời đại là yếu tố có
ảnh hưởng, tác động mạnh mẽ tới con người. Con người ấy, nhà văn ấy lựa chọn phong
cách như thế nào cũng do phần nhiều sự tác động của thời đại mà họ đang sống, cái hiện
thực mà họ đang trải qua. Trong tác phẩm của mình, nhà văn luôn có một hệ thống nhân vật,
những chuỗi tình huống, những hình ảnh biểu tượng mà với đời sống xã hội hằng ngày,
chúng chính là những tấm gương phản chiếu. Nói cách khác, yếu tố thời đại góp phần nhiều
trong việc định hình phong cách nghệ thuật của nhà văn. Vấn đề này có mối liên quan chặt
chẽ với chức năng nhận thức của văn học. Một nhà văn độc đáo là một nhà văn mà những
tác phẩm của họ giúp người đọc biết thêm, có thêm tri thức và những tri thức ấy là những
hiểu biết về hiện thực đời sống. Văn học nghệ thuật là tấm gương phản chiếu đời sống hiện
thực. Một nhà văn sẽ lập tức mờ nhạt khi tác phẩm của anh ấy không là hình dung của hiện
thực đời sống. Có thể nói, một tác phẩm văn học có sức sống vững bền theo thời gian hay
không là do cái nó phản ánh. Một nhà văn thành công là một nhà văn phải biết tái hiện, khắc
họa lại thời đại mà mình đang sống trong những tác phẩm của họ. Bởi lẽ, một nhà văn
không phải là một anh thư ký chỉ biết cặm cụi ghi chép và mô tả lại đời sống mà nhà văn
phải là nhà nghiên cứu, nghiền ngẫm về đời sống xã hội và con người. Tác phẩm văn học
thể hiện kết quả của quá trình quan sát, trăn trở, lựa chọn và thể hiện về những vấn đề xã hội
trong thời đại mà nhà văn đang sống. Tài năng càng lớn, độ suy nghĩ càng sâu thì vấn đề
nhà văn phản ánh trong tác phẩm sẽ trở thành vấn đề cơ bản của thời đại, đúng với bản chất
xã hội.
Nhận thức đúng đắn vai trò của thời đại trong các sáng tác của nhà văn để có thể hiểu
rõ, sâu sắc hơn tại sao nhà văn lại lựa chọn phong cách này mà không là phong cách kia,
đồng thời nắm được những yếu tố góp phần định hình phong cách của nhà văn. Trở lại với
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ta thấy rõ ràng thời đại có tác động mạnh và có sức ảnh
hưởng lớn trong việc định hình phong cách của hai nhà văn. Khi xét về thời gian xuất hiện
và phát triển sự nghiệp trên văn đàn, Nguyễn Công Hoan là lớp trước, Nam Cao là lớp sau
vì vậy việc giới hạn mốc thời gian khảo sát trong giai đoạn 1930 - 1945 đã tạo những thuận
lợi nhất định cho người viết khi tìm hiểu về thời đại mà hai nhà văn đã sống.
Dân gian có câu: “Thời thế tạo anh hùng”. Vậy “thời thế” mà Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao đã sống ở giai đoạn 1930 - 1945 có những điểm nổi bật nào đáng lưu ý? Thời kỳ
1930 - 1945 là thời kỳ đấu tranh dân tộc và đấu tranh giai cấp hết sức sâu sắc. Đến thời kỳ
này, thực dân Pháp ngày càng phơi trần bộ mặt thâm hiểm và tàn bạo của tên thực dân đi
cướp nước. Phát xít Nhật thì nuôi tham vọng làm bá chủ vùng Châu Á - Thái Bình Dương.
Từ 1930, dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Đông Dương, phong trào công nhân và các
phong trào yêu nước ngày càng dâng cao. Thực dân Pháp đã dùng vũ lực và chính sách
chuyên chế về chính trị để dập tắt phong trào yêu nước. Những cuộc bắt bớ, đàn áp, những
vụ thảm sát đẫm máu của bọn thực dân ngày càng tăng cao. Có thể kể ra như cuộc đàn áp
cực kỳ dã man đối với phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, cuộc khủng bố trắng có quy mô toàn
quốc đầu những năm 30 với 1094 án chính trị, trong đó có 164 bản tử hình mà 88 bản đã thi
hành, 114 khổ sai chung thân, 420 người bị đày biệt xứ... Tiếp đến là cuộc khủng bố trắng
thứ hai đã diễn ra sau khi cuộc khởi nghĩa Nam Kỳ thất bại vào tháng 11 năm 1940. Trong
cuộc khủng bố này, Pháp đã huy động không quân, lục quân với 20 máy bay ném 263 quả
bom phá, 42 bom lửa đốt cháy nhiều làng mạc... để đàn áp. Tuy bị dìm trong máu lửa nhưng
tinh thần của đấu tranh vô cùng dũng cảm của nhân dân ta vẫn không hề bị dập tắt. Bên
cạnh đó, thực dân Pháp cũng ra sức bóc lột về kinh tế một cách thô bạo. Thực dân Pháp thực
hiện chính sách kinh tế độc quyền vơ vét biến Việt Nam trở thành một thuộc địa cung cấp
nguồn nhân công rẻ mạt, đồng thời là nơi cung cấp nguồn nhiên liệu béo bở cho chính quốc.
Trong Đại chiến thế giới lần thứ hai, thực dân Pháp và phát xít Nhật bắt tay nhau vơ vét đến
tận cùng tài nguyên của Việt Nam để phục vụ cho chiến tranh.
Đây là thời đại có những sự kiện biến động quan trọng đáng lưu tâm. Thời kì 1930 -
1945 là khoảng thời gian mà mâu thuẫn dân tộc, mâu thuẫn giai cấp trong xã hội Việt Nam
khá nặng nề và sâu sắc. Về mặt chính trị thì đây là giai đoạn thực dân Pháp ra sức tăng
cường bóc lột nhằm bù đắp vào những thiệt hại ghê gớm sau thế chiến thứ nhất. Người dân
lao động Việt Nam rơi vào tình trạng khủng hoảng trầm trọng. Một mặt họ phải nai lưng
làm bán sống bán chết, vắt kiệt sức để có cái ăn, cái mặc; mặt khác, họ phải gồng mình để
gánh đủ các thứ thuế có tên và không tên, rồi phải đối mặt với lũ lụt, hạn hán và nạn đói...
Đối nghịch với cảnh bị bóc lột đến tận xương tủy, bị đẩy vào cảnh bần cùng hóa và lưu
manh hóa của người dân lao động là sự giàu có một cách trâng tráo của quan lại Pháp và tư
sản mại bản. Sự đối nghịch này ngày càng làm phân cực rõ nét hơn sự đối lập giàu và nghèo
trong xã hội đương thời. Người dân lao động nghèo càng bị bóc lột tận xương tủy thì tư sản
quan lại càng giàu có, càng ăn chơi hưởng lạc. Xã hội thực dân phong kiến ở nông thôn,
thành thị ngày càng bộc lộ những ung nhọt đang sưng tấy lên ngày càng trầm trọng và khó
có thể che dấu được. Con người sống vì đồng tiền, sẵn sàng làm giàu trên mồ hôi, xương
máu của đồng loại. Họ sẵn sàng chà đạp lên luân lí, đạo đức để làm giàu. Người bóc lột
người. Thuần phong mỹ tục, những nét đẹp văn hóa ngàn đời của cha ông đã bị giấy bạc
làm mờ đi. Thanh niên bị ru ngủ bởi những phong trào Âu hóa, “vui vẻ trẻ trung”, sống xa
hoa, thực dụng, trụy lạc, ăn chơi sa đọa, xa rời thuần phong mỹ tục của dân tộc và chẳng
màng đến nỗi đau nô lệ, nỗi đau mất nước của dân tộc. Thực dân Pháp không chỉ thực hiện
chính sách đàn áp về quân sự, chuyên chế về chính trị, bóc lột về kinh tế mà còn đầu độc về
văn hóa. Đời sống người dân ở thành thị cũng như nông thôn đều rơi vào sự xáo trộn đến bế
tắc. Rõ ràng, thời đại mà Nguyễn Công Hoan và Nam Cao sống là thời đại của một xã hội
rối ren, phức tạp, đầy biến động và con người sống trong xã hội ấy cũng ngột ngạt đến khó
thở.
Tình hình xã hội là vậy. Tình hình văn học cũng có những diễn biến mới. Hiển nhiên,
một khuynh hướng văn học bao giờ cũng xuất hiện, hình thành và phát triển trên cơ sở
những tiền đề xã hội nhất định. Và những tiền đề xã hội nêu trên đã làm xuất hiện trên văn
đàn văn học công khai một dòng văn học hiện thực phê phán. Giai đoạn 1930 - 1945 là giai
đoạn phát triển rực rỡ nhất của văn học hiện thực phê phán. Hiểu rõ bản chất của dòng văn
học này ta sẽ thấy được sự đóng góp quan trọng của nó trong cuộc đấu tranh giai cấp và đấu
tranh dân tộc lúc bấy giờ. Chủ nghĩa hiện thực là khuynh hướng cảm hứng thẩm mỹ không
tìm đến những thế giới xa lạ mà tìm ngay đến những đối tượng quen thuộc phổ biến trong
đời sống hằng ngày, thậm chí là ngay cả ở những mảnh đời tầm thường nhàm chán. Ở
khuynh hướng sáng tác này, đối với người sáng tác, mục đích sáng tác của họ là để phát
hiện cái bản chất và quy luật khách quan của đời sống, họ muốn làm khoa học trong văn
chương và đặc biệt hứng thú với việc nắm bắt từng chi tiết chính xác của nó. Họ đã bỏ ra
nhiều công phu cho tính chân thực này. Sự chân thực của chi tiết là một khía cạnh quan
trọng trong chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực phê phán phát triển trên nền của chủ
nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực phê phán không phụ thuộc ý thức hệ tư sản, mà thiên
về phê phán và phủ định hiện thực xã hội tư sản thực dân phong kiến; ca ngợi, khẳng định
những lực lượng tiến bộ trong xã hội, những phẩm chất tốt đẹp của người lao động nhưng
nhìn họ như những nạn nhân, bất lực, bi quan về lối thoát của xã hội. Các nhà văn hiện thực
phê phán quan niệm được “con người xã hội”. Có nghĩa là khi có được tư duy lịch sử - cụ
thể họ sẽ đặt con người trong hoàn cảnh xã hội cụ thể rồi triển khai sự phát triển tính cách
của nó theo sự diễn biến của hoàn cảnh đó. Nếu hình tượng nhân vật chủ nghĩa cổ điển nặng
về cái chung mà nhẹ về cái riêng hay chủ nghĩa lãng mạn thì lại nhấn mạnh cái riêng đến độ
phi thường ngoại lệ nhưng lại nhẹ về mặt tiêu biểu khái quát thì tính cách điển hình trong
chủ nghĩa hiện thực là sự thống nhất hài hòa cao độ giữa tính riêng sắc nét và tính chung có
ý nghĩa khái quát cao, là những nhân vật hoàn toàn xa lạ song qua họ ta lại thấy được “cái
quen” rất giống mình và mọi người trong cuộc sống.
Với nguyên tắc lịch sử cụ thể, với quan niệm “con người xã hội”, chủ nghĩa hiện thực
phê phán xây dựng được những hoàn cảnh điển hình. Đó là những hoàn cảnh của nhân vật
được tái hiện trong thẩm mỹ hiện thực, phản ánh được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản
chất trong những tình thế xã hội với một quan niệm giai cấp nhất định. Cũng như tính cách
điển hình, ý nghĩa tiêu biểu khái quát của hoàn cảnh điển hình phải thông qua tính chất cụ
thể riêng biệt của nó. Cái hiện lên trước mắt người đọc chính là những hoàn cảnh riêng biệt
cụ thể đó, người đọc cảm thấy được những vấn đề xã hội rộng lớn. Khi đã xây dựng những
hoàn cảnh điển hình như vậy thì tính cách chính là con đẻ của hoàn cảnh, được giải thích
bởi hoàn cảnh. Chính vì thế mà những tính cách nhân vật trong chủ nghĩa hiện thực cho dù
có phức tạp đa tầng đến đâu nhưng từ hoàn cảnh có thể giải thích được. Là con đẻ của hoàn
cảnh điển hình, tính cách điển hình trở nên rất phong phú và đa dạng. Các tác phẩm thường
được thể hiện bởi các thể loại phù hợp như tiểu thuyết, phóng sự, truyện ngắn. Ở phạm vi
nghiên cứu của đề tài, truyện ngắn là thể loại mà chúng tôi quan tâm khảo sát ở hai nhà văn
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Vậy nên, việc giới thuyết đôi nét về truyện ngắn nói
chung và vị trí của Nguyễn Công Hoan, Nam Cao trong địa hạt truyện ngắn hiện thực phê
phán giai đoạn 1930 - 1945 là điều vô cùng cần thiết.

1.2 Vị trí của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong dòng truyện ngắn Việt
Nam giai đoạn 1930 - 1945

Truyện ngắn là một tác phẩm tư sự cỡ nhỏ. Nội dung của nó bao trùm hầu hết các
phương diện của đời sống nhưng độc đáo ở chỗ dung lượng thể hiện chỉ trong một phạm vi
hạn hẹp. Truyện ngắn hiện đại thể hiện một lối tư duy hoàn toàn mới, một cách nhìn cuộc
đời, đánh giá con người, một cách nắm bắt và nhận định đời sống rất riêng. Nếu tiểu thuyết
với dung lượng rộng lớn, chiếm lĩnh đời sống và thể hiện đời sống trong một phạm vi trọn
vẹn, toàn bộ thì truyện ngắn chỉ nhằm mục đích hướng tới và khắc họa một hiện tượng, phát
hiện và khám phá không phải toàn bộ hệ nhân sinh rộng lớn mà đi sâu vào một lát cắt của
đời sống tâm hồn con người. Chính vì thế mà cốt truyện của truyện ngắn thường chỉ diễn ra
trong một thời gian hạn định, trong một không gian hạn chế. Để thể hiện được một cốt
truyện như thế, nhà văn phải xây dựng được một hệ thống nhân vật, tình tiết và ngôn ngữ
đặc biệt hàm súc có chiều sâu. Bút pháp tự sự của truyện ngắn là bút pháp chấm phá. Qua
các chi tiết đầy ẩn ý, qua lối hành văn cô đọng của mình, nhà văn phải tạo được cho tác
phẩm một chiều sâu chưa nói hết, mà muốn hiểu được tác phẩm, chiếm lĩnh được nó một
cách trọn vẹn thì người đọc phải trăn trở, suy tư. Do ngắn, do nội dung gần gũi với đời sống
nên truyện ngắn là thể loại được tiếp nhận nhanh chóng và có sức ảnh hưởng kịp thời trong
đời sống.
Trong nền văn học Việt Nam, truyện ngắn hiện đại là thể loại xuất hiện tương đối
muộn so với các thể loại khác. Năm 1887, truyện Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng
Quản là một hiện tượng mới và hết sức bất ngờ. Tác phẩm này khởi đầu cho một thể loại
văn tự sự mới, xa rời lối viết cổ điển trước đây. Theo Phan Cự Đệ trong “Truyện ngắn Việt
Nam. Lịch sử - Thi pháp - Chân dung” thì năm 1900 được xem là cái mốc của truyện ngắn
hiện đại vì từ năm 1901 đến 1910 đã xuất hiện một loạt truyện ngắn trên Nông Cổ mín đàm
và Nam kì địa phận [17, 249]. Cũng theo nhà nghiên cứu này, truyện ngắn Việt Nam hiện
đại những thập niên đầu thế kỷ XX “là sự dung hòa giữa văn hóa phương Tây và văn hóa
phương Đông, vừa mang thi pháp của truyện ngắn hiện đại, vừa có cái lạc quan khỏe khoắn
của văn học dân gian lại vừa có vẻ đẹp trí tuệ của tư duy hiện đại” [17, 250]. Rõ ràng, thể
loại truyện ngắn là một làn gió mới tươi mát của văn đàn Việt Nam trong một hoàn cảnh
lịch sử đầy biến động. Có thể tạm chia truyện ngắn hiện đại Việt Nam theo bốn khuynh
hướng chính sau:
- Khuynh hướng đạo lí
- Khuynh hướng yêu nước và cách mạng
- Khuynh hướng phê phán hiện thực
- Khuynh hướng lãng mạn thoát li
Do đối tượng khảo sát của đề tài là bút pháp hiện thực của truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan và Nam Cao nên người viết chỉ xoáy vào trọng tâm khuynh hướng phê phán hiện
thực. Quá trình vận động và phát triển của dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam trải
qua 4 giai đoạn:
• Giai đoạn 1: Đầu thế kỷ XX đến những năm 30: với sự góp mặt của Hồ Biểu Chánh,
một ngòi bút mang phong vị hương đồng gió nội. Ông đã Việt hóa các tiểu thuyết, các tác
phẩm phương Tây. Về truyện ngắn thì có sự góp mặt của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Ngọc.
Ở giai đoạn này thì hầu hết các tác phẩm chưa thoát khỏi lối văn biền ngẫu và cách thuyết lí
đạo đức trực tiếp của tác giả trong tác phẩm.
• Giai đoạn 2: từ năm 1930 đến năm 1935: Tác giả tiêu biểu là Nguyễn Công Hoan,
Tam Lang, Tú Mỡ và đã xuất hiện ngòi bút Vũ Trọng Phụng với phóng sự Cạm bẫy người
(1933) và Kỹ nghệ lấy Tây (1934). Ở giai đoạn này nổ ra cuộc tranh luận Nghệ thuật vị nghệ
thuật và Nghệ thuật vị nhân sinh. Có thể nói, các sáng tác ở giai đoạn này có tầm bao quát
và khám phá hiện thực chưa cao, chưa đặt ra những vấn đề có tính tư tưởng lớn và nền tảng
chủ nghĩa nhân văn chưa vững. Thế giới nhân vật là các tầng lớp dân nghèo thành thị. Các
tác phẩm đều bày tỏ thái độ phê phán sự bất công đối với họ và tỏ lòng thương xót họ nhưng
chỉ mới nhìn nhận họ như những con người hèn kém, bất lực và những con người dễ bị lưu
manh hóa.
• Giai đoạn 3: 1936 - 1939: Đây là chặng văn học hiện thực phê phán phát triển phong
phú nhất, có những thành tựu tiêu biểu nhất, đóng góp được nhiều nhân vật điển hình nhất.
Tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng... Ở giai
đoạn này, hiện thực đời sống được các tác giả phát hiện và bao quát ở chiều rộng và cả
chiều sâu. Các tác phẩm đã khám phá được những mâu thuẫn giai cấp quyết liệt trong xã hội
và đặt các nhân vật vào trong những mâu thuẫn ấy. Đồng thời cũng mang tính chiến đấu
cao.
• Giai đoạn 4: 1940 - 1945: Vị chủ soái văn đàn hiện thực phê phán giai đoạn này là
Nam Cao - cây bút mạnh mẽ và giàu tài năng. Với Nam Cao, truyện ngắn đã đạt tới mức độ
hoàn thiện của nó. Đề tài chủ yếu trong giai đoạn này là truyện phong tục, ít đề tài rộng lớn
có tính chính trị xã hội. Về mặt chủ đề tư tưởng thì có những chiều sâu mới: tư tưởng sâu
sắc về thân phận con người ở hầu hết tác giả, tư tưởng về vấn đề cải tạo xã hội và tương lai
đất nước. Ngoài Nam Cao, còn có Nguyên Hồng, Tô Hoài, Bùi Hiển, Kim Lân...
Từ 4 giai đoạn đã nói ở trên, có thể thấy rằng ba mươi năm đầu của thế kỷ XX là thời
kỳ thai nghén của truyện ngắn theo khuynh hướng hiện thực phê phán. Cái hiện thực đầu
tiên được phản ánh trong các truyện ngắn đầu thế kỷ vẫn là cái mâu thuẫn thâm căn cố đế
ngàn đời giữa nông dân với địa chủ, quan lại phong kiến. Ở đề tài này, truyện ngắn gây xôn
xao trong lòng người đọc, tạo một ấn tượng mạnh là truyện ngắn Sống chết mặc bay của
Phạm Duy Tốn (viết năm 1918). Truyện có kết cấu độc đáo bằng một tình huống đối lập,
bằng những chi tiết tương phản nhau: ngoài đê trời mưa tầm tã, người dân phu phải chân
lấm tay bùn, dùng mọi sức lực để chống lại thiên tai, để giữ gìn đê trong tình trạng sắp vỡ
thì trong đình, đèn thắp sáng trưng, nha lại, lính tráng đi lại rộn ràng, chực hầu điếu đóm và
quan phụ mẫu thì chễm chện ngồi đánh tổ tôm một cách nhàn nhã đường bệ. Cao trào
truyện tăng cao khi “khắp nơi, nước tràn lênh láng, xoáy thành vực sâu, nhà cửa trôi băng,
lúa má ngập hết, kẻ sống không chỗ ở, kẻ chết không nơi chôn” thì quan phụ mẫu cũng vô
cùng sung sướng hạnh phúc hả hê vì ù lớn ván bài. Đó là một niềm vui phi nhân tính. Niềm
vui trên sự đau khổ của đồng loại, niềm vui ấy đối nghịch với bất hạnh của dân đen. Sống
chết mặc bay, với bút pháp hiện thực, với các sự việc liên tiếp được kể ra một cách khách
quan lạnh lùng đã cho thấy hiện thực tăm tối chốn nông thôn với mâu thuẫn cao độ giữa bọn
quan lại vô lương tâm và số phận bi đát của người nông dân đương thời. Tuy là tạo ấn
tượng, song tác phẩm truyện ngắn hiện thực đầu tay của Phạm Duy Tốn vẫn còn một số hạn
chế. Truyện ngắn hiện thực từ năm 1930 trở đi mới thật sự định hình, trưởng thành và đạt
được những thành tựu đáng kể. Lúc này, nhà văn Nguyễn Công Hoan đã xuất hiện và cho ra
mắt những tác phẩm truyện ngắn hiện thực đầu tiên.
Nguyễn Công Hoan sinh năm 1930 tại làng Xuân Cầu, xã Nghĩa Trụ, huyện Văn
Giang, tỉnh Bắc Ninh, nay thuộc tỉnh Hưng Yên trong một gia đình quan lại phong kiến xuất
thân khoa bảng và bắt đầu sa sút. Ông sống trong gia đình có truyền thống Nho học, được
thẩm thấu niêm luật thơ ca, thanh điệu của ngôn ngữ, có niềm say mê văn học. Nguyễn
Công Hoan được học chữ Nho, học quốc ngữ rồi sau đó học tiếng Pháp ở trường Bưởi và
trường Sư phạm. Nguyễn Công Hoan bắt đầu viết truyện từ 1920. Nhà văn có sở trường đặc
biệt về truyện ngắn trào phúng theo khuynh hướng hiện thực phê phán.
Xuất hiện và nhanh chóng định hình phong cách, Nguyễn Công Hoan viết với bút lực
thật khỏe. Số lượng tác phẩm của Nguyễn Công Hoan minh chứng bút lực của ông là rất
sung sức. Từ 1930 đến 1932, Nguyễn Công Hoan viết 24 truyện ngắn, trong đó có 20 truyện
đăng trên mục Xã hội ba đào kí (chiếm hơn một nửa tổng số truyện ngắn đăng trên mục
này). Xuất hiện với những tác phẩm truyện ngắn hiện thực phê phán có giá trị, gây ấn tượng
mạnh và nhanh chóng đi vào lòng người đọc, Nguyễn Công Hoan thời kỳ này luôn được
nhắc đến như một nhà văn sáng giá. Thực tế, Nguyễn Công Hoan là người cắm ngọn cờ đầu
của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong lĩnh vực truyện ngắn. Thời kỳ 1930 - 1945 là thời kì
văn học Việt Nam đã tiếp biến một cách sáng tạo những mặt tích cực của văn hóa phương
Tây và văn hóa phương Đông trên cơ sở là bề dày truyền thống lâu đời của dân tộc. Vậy nên
đây là thời kỳ mà văn học Việt Nam bước những bước rất dài và rất nhanh trên con đường
hiện đại hóa. Các dạng truyện ngắn cũng ngày càng tự hoàn thiện, tròn trịa hơn và đổi mới
theo xu hướng thời đại để hòa nhập cùng văn học thế giới. Nguyễn Công Hoan đã có những
đóng góp quan trọng cho truyện ngắn hiện thực thời kỳ này khi ông liên tục cho ra mắt bạn
đọc những tác phẩm có giá trị. Nguyễn Công Hoan đã chọn cho mình một con đường đi
đúng đắn về tư tưởng và sự thể hiện độc đáo. Nguyễn Công Hoan đã phản ánh một cách
chân thực và sinh động nhiều vấn đề trong xã hội đương thời. Đó là một xã hội băng hoại
về đạo đức, một xã hội mà tất cả mọi giá trị đều phải lép vế sau đồng tiền, một xã hội u nhọt
và bất cứ người dân lương thiện nào sống trong xã hội ấy đều cảm thấy ngột ngạt, đau đớn
và bế tắc thì xã hội ấy đáng bị phơi bày, vạch trần, lên án và phê phán. Nguyễn Công Hoan
trên cái nền là bản sắc dân tộc, là truyền thống văn hóa dân tộc cùng với tư duy hiện đại,
ông đã chọn chủ nghĩa hiện thực là ngọn đèn dẫn lối cho các tác phẩm của mình. Kế thừa nụ
cười trào phúng của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương hay chất tếu và tính phê
phán trong các truyện cười dân gian, Nguyễn Công Hoan viết truyện ngắn hiện thực đậm
chất hài, hóm hỉnh và rất sâu sắc. Không hướng vào những đề tài xa xôi, Nguyễn Công
Hoan đi thẳng vào hiện thực nước mình, xung quanh mình, thời đại mình để phơi bày, mổ
xẻ, phẩm bình và bao giờ cũng có cách thể hiện, nhìn nhận hợp với đạo lí của dân tộc Việt
Nam.
Những truyện ngắn đầu tay của Nguyễn Công Hoan được tập hợp trong tập truyện
ngắn Kiếp hồng nhan xuất bản năm 1923 gồm khoảng mười truyện ngắn mà theo cách nói
của chính ông trong Đời viết văn của tôi là: “không có nghĩa lý gì, không có mục đích nào”
[51, 523]. Và dĩ nhiên nó cũng mang tính thử bút vì chưa đạt được độ chín về nghệ thuật.
Từ 1930 đến 1932, khi tham gia viết cho mục Hội ba đào ký trên Annam tạp chí do Tản Đà
chủ trương, Nguyễn Công Hoan đã viết được 24 truyện, trong đó có 20 truyện được đăng.
Lúc này, mọi sự chú ý từ bạn đọc đều hướng về Nguyễn Công Hoan - một cây bút đầy tiềm
năng. Tiếp sau Xã hội ba đào ký, Nguyễn Công Hoan viết đều cho các báo Nhật Tân, Tiểu
thuyết thứ bảy, và Phổ thông bán nguyệt san của nhà xuất bản Tân Dân. Những truyện ngắn
tiêu biểu của Nguyễn Công Hoan thời kỳ này là: Răng con chó của nhà tư sản (1929), Hai
thằng khốn nạn (1930), Ngựa người và người ngựa (1931), Thằng ăn cắp (1932), Cụ Chánh
bá mất giày (1933),... Truyện ngắn hiện thực của Nguyễn Công Hoan là những câu chuyện
thẳng thắn nhìn thẳng vào hiện thực, dù đó có là một hiện thực thối nát, xấu xa đi chăng
nữa.
Bằng những trang viết đậm chất trào phúng, Nguyễn Công Hoan đã phơi bày mặt trái
của xã hội đầy bất công, nhan nhản những truyện trái tai gai mắt, kẻ giàu thì sống phè phỡn,
làm giàu một cách bất lương, vô đạo, còn người nghèo thì bị đè bẹp, bị ức hiếp và rơi vào
tình trạng đói khổ cùng cực. Ông tả thực xã hội, kể những chuyện có thực trong đời sống
hằng ngày. Qua những gì mà Nguyễn Công Hoan thể hiện trong các sáng tác, ta thấy rõ đó
chính là mâu thuẫn có tính giai cấp, là sự đối đầu, đụng độ giữa giàu và nghèo. Tiêu biểu
như trong truyện Răng con chó của nhà tư sản, đó rõ ràng là sự đụng độ giữa kẻ giàu và
người nghèo. Và trong sự đụng độ ấy, người nghèo luôn là kẻ yếu gặp rủi ro, bất trắc, còn
người giàu luôn là kẻ mạnh. “À, mày đánh gẫy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết
tươi, rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục bạc là cùng”. Câu nói của tên tư sản giàu có cho
thấy kẻ giàu - kẻ mạnh có thể dùng đồng tiền để tàn hại sinh mạng của một con người; đồng
thời giúp ta thấy rõ cái giá trị thật rẻ rúng của người nghèo trong cái xã hội đồng tiền đó, giá
trị của họ chỉ ở khoảng “ba chục bạc là cùng”. Ngoài ra, ta thấy rõ hơn cái khổ của người
nghèo trong xã hội đương thời: không chỉ bần cùng, nghèo khổ, đói rách mà họ còn bị xúc
phạm một cách thê thảm về nhân phẩm - giá trị cao nhất của con người. Họ bị chà đạp, rẻ
rúng một cách đáng thương. Cái mới mà Nguyễn Công Hoan mang lại cho văn đàn giai
đoạn này là những câu chuyện mang tính đời thường, giản dị và sâu sắc. Sâu sắc bởi đã kéo
con người về với hiện thực, quan tâm hiện thực, thấy được cái đen tối của xã hội mà mình
đang sống chứ không phiêu du đến những miền đất xa xôi không tưởng nào khác. Nguyễn
Công Hoa đã luôn nhìn thẳng vào cuộc sống, nhận thức đúng bản chất của nó để lựa chọn
cách sống đúng đắn: đấu tranh chống lại cái xấu, cái ác một cách quyết liệt, triệt để. Đề tài,
phương pháp sáng tác hiện thực phê phán là những yếu tố đầu tiên tạo nên tên tuổi Nguyễn
Công Hoan.
Giai đoạn từ tháng 1-1937 đến tháng 8-1939, ở thời kì Mặt trận dân chủ, thực dân
Pháp buộc phải bãi bỏ chế độ kiểm duyệt gắt gao, các nhà văn hiện thực phê phán đều có
điều kiện sáng tác tự do hơn, thoải mái hơn. Vì thế ở giai đoạn này, Nguyễn Công Hoan đã
viết đến 80 truyện với nhận thức sâu sắc hơn về mâu thuẫn xã hội mang tính giai cấp, với
tình cảm yêu ghét sâu sắc, chính xác hơn và nhà văn đã cố gắng hướng đến những chủ đề
chính trị, thời sự mang tính chiến đấu mạnh mẽ hơn. Các truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn
Công Hoan trong thời gian này là: Thằng ăn cướp (1937), Cái nạn ô tô (1938), Gánh khoai
lang (1938), Chính sách thân dân (1938), Sáu mạng người (1938), Phành phạch (1937),
Hai cái bụng (1939), Sáng, chị phu mỏ (1938), Lại chuyện con mèo (1939), Tinh thần thể
dục (1938), Đồng hào có ma (1937)...
Ở giai đoạn này, bút lực của Nguyễn Công Hoan mãnh liệt hơn cả trong quá trình
sáng tác. Ông chĩa ngòi bút vào bọn quan lại tham lam luôn che phủ bên ngoài là cái vỏ bọc
uy nghi, tôn kính nhưng bên trong đích thực là những tên ăn cướp không hơn không kém
(Thằng ăn cướp, Đồng hào có ma). Nguyễn Công Hoan đã phê phán mạnh mẽ bọn chúng -
những tên ăn cướp sành sỏi và ghê gớm hơn cả ăn cướp. Bên cạnh đó, đề tài về đối lập giàu
nghèo cũng được Nguyễn Công Hoan khai thác một cách sâu sắc hơn (Phành phạch, Hai
cái bụng, Lại chuyện con mèo). Một xã hội mà công bằng, công lí đều được thẩm định và
đánh giá trên cơ sở là đồng tiền thì than phận người nghèo vô cùng cay đắng. Đồng tiền làm
con người sống với nhau một cách lạnh lùng, đồng tiền đã bức tử những tình cảm tự nhiên
của con người, đồng tiền làm lộ rõ hơn bản chất ghê tởm ở những con người làm giàu không
chân chính. Và đồng tiền cũng cho ta thấy đời sống cơ cực, túng quẫn của những người lao
động nghèo. Thời kỳ này, Nguyễn Công Hoan viết về người nghèo sâu sắc hơn. Đối tượng
không chỉ co cụm ở những thành phần như ăn mày, ăn cắp, gái điếm, phu xe,... mà còn có
nông dân, công nhân. Đặc biệt, cách nhìn của Nguyễn Công Hoan về họ cũng có phần trân
trọng hơn. Nhìn chung, ở giai đoạn này, Nguyễn Công Hoan đã cống hiến cho người đọc,
công chúng một lượng không nhỏ các truyện ngắn có giá trị về cả nội dung lẫn nghệ thuật.
Nếu ở giai đoạn trước, Nguyễn Công Hoan viết sung sức, xông xáo và quyết liệt thì
đến giai đoạn 1940 - 1945 ngòi bút Nguyễn Công Hoan có phần sa sút hẳn. Bởi lẽ, tình hình
chính trị xã hội lúc bấy giờ rối ren và vô cùng đen tối, cách mạng bị đàn áp dã man. Ở giai
đoạn này, số lượng truyện ngắn có giá trị của Nguyễn Công Hoan cũng chỉ có vài truyện
tiêu biểu: Công dụng của cái miệng (1940), Người thứ ba (1940), Con ve (1941)... Các
truyện này vẫn tiếp tục cái mạch chủ là hiện thực trào phúng phê phán. Có thể nói lượng và
chất của các tác phẩm truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan giai đoạn này giảm hẳn so với
giai đoạn trước. Và đó cũng là dấu chấm kết thúc cho sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Công
Hoan giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám.
Nhìn chung, trong dòng chảy của truyện ngắn hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 -
1945, nhà văn Nguyễn Công Hoan là một trong những người có công đầu trong việc khơi
nguồn cho dòng văn học hiện thực phê phán. Nếu như “Ngô Tất Tố là người chiếm lĩnh
phương pháp hiện thực phê phán trong thể tiểu phẩm văn học trên báo chí. Tam Lang, Vũ
Trọng Phụng là những người mở đầu cho thể phóng sự trong văn học hiện thực phê phán thì
Nguyễn Công Hoan là người đầu tiên khẳng định phương pháp hiện thực phê phán trên lĩnh
vực truyện ngắn” [16, 347 ], “là ngọn cờ đầu của văn học hiện thực phê phán những năm
1930 - 1945” [17, 298]. Đó là những nhận định đúng đắn khi chữ quốc ngữ còn mới mẻ,
truyện ngắn hiện đại còn quá mới lạ với người đọc, khi trên văn đàn còn nhiều tranh luận,
nhiều luồng ý kiến khác nhau, thì Nguyễn Công Hoan đã chọn cho mình một con đường đi
độc đáo. Ông đến với chủ nghĩa hiện thực, thành công trên lĩnh vực truyện ngắn nhờ những
sáng tạo mới mẻ của mình. Từ đề tài, tình huống, bút pháp xây dựng nhân vật và đặc biệt là
ngôn ngữ,... Nguyễn Công Hoan đều rất sáng tạo. Đề tài tác phẩm giản dị, bình thường, gắn
với đời sống hiện thực của con người Việt Nam ở thành thị cũng như ở nông thôn lúc bấy
giờ. Nhân vật của Nguyễn Công Hoan hiện ra cũ mà mới bởi những gì gắn với các nhân vật
cũng gắn rất chặt với hình ảnh con người Việt Nam lúc bấy giờ và quen thuộc với bạn đọc,
mới bởi nhà văn luôn có cái nhìn mới, cách thể hiện mới. Và đặc biệt là về ngôn ngữ. Có thể
nói đóng góp chính của nhà văn này thiên về mặt phê phán, về việc xây dựng những hình
tượng phản diện. Vì thế, ngôn ngữ của Nguyễn Công Hoan là một thứ ngôn ngữ đặc biệt,
ngôn ngữ để thực hiện mục đích phê phán. Ngôn ngữ được Nguyễn Công Hoan sử dụng
trong các truyện ngắn là “một ngôn ngữ phong phú sống động rất gần với đời sống, khác
hẳn cái thứ ngôn ngữ sạch sẽ, kiểu cách của Tư lực văn đoàn khi đó” [16, 373]. Ngôn ngữ
của Nguyễn Công Hoan tự nhiên, thoải mái, linh hoạt, gần gũi với lời ăn tiếng nói hằng
ngày, dễ dàng tiếp nhận trong quần chúng nhân dân lúc bấy giờ. Đó là tiếng nói, là hơi thở
của đời sống hằng ngày. Nó không hoa mỹ, “văn chương”, “đài các”; không phô diễn vẻ
đẹp lung linh của ngôn từ mà nó hay bởi nó có sức mạnh phê phán. Ngôn ngữ trong truyện
ngắn của Nguyễn Công Hoan luôn tiềm ẩn và chất chứa nhiều tầng nghĩa. Điểm qua như
cách dùng từ trong việc đặt tên truyện Thế là mợ nó đi Tây. Cái thú vị là tên truyện tưởng
chừng thông báo sự việc nhưng qua đó cũng thể hiện hàm ý phê phán, chế giễu sự bội bạc
một cách phũ phàng của người phụ nữ trong truyện. Cách dùng hai nghĩa luôn có một lợi
thế khi nhà văn muốn gửi vào tác phẩm hàm ý phê phán của mình. Cái mới lạ mà Nguyễn
Công Hoan đóng góp vào làng truyện ngắn Việt Nam ở nhiều khía cạnh khác nhau mà ngôn
ngữ là một điểm nổi bật. Với những đóng góp đặc sắc đó (tất nhiên không phải là tất cả),
Nguyễn Công Hoan đã đóng dấu tên mình vào một thời đại văn học Việt Nam, vào lòng
ngưỡng mộ của bạn đọc, lưu vào dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam giai đoạn 1930
- 1945 những truyện ngắn thật sự có giá trị, thật sự đặc sắc.
Quá trình phát triển của truyện ngắn hiện thực phê phán Việt Nam là một chặng
đường dài. Tùy vào mỗi thời điểm mà chặng đường phát triển ấy có những nét đậm, nhạt
khác nhau. Nguyễn Công Hoan là một tác giả đã ghi dấu thật đậm nét bằng những truyện
ngắn hiện thực phê phán trào phúng đặc sắc. Song những dấu ấn đó nổi bật nhất là từ 1930 -
1939. Bởi thời kỳ 1940 - 1945 là thời kỳ bế tắc và lạc hướng của ngòi bút Nguyễn Công
Hoan. Khi hoàn cảnh xã hội rối ren nhất, khi cuộc đấu tranh xã hội gay gắt ác liệt và giai
cấp phong kiến lộ rõ bộ mặt thối nát phản động hơn bao giờ hết thì Nguyễn Công Hoan, với
gốc rễ chịu ảnh hưởng nặng của văn hóa phong kiến đã tìm về với “quá khứ”, sáng tác
những tác phẩm mang tính “phục cổ” và thiếu tính chiến đấu. Ở ngay thời điểm mà Nguyễn
Công Hoan lạc hướng, văn học hiện thực phê phán Việt Nam tưởng chừng như chựng lại
trên con đường phát triển của mình thì một cây bút mới xuất hiện: nhà văn Nam Cao.
Nam Cao tên thật là Trần Hữu Tri, sinh ngày 29/10/1915 tại làng Đại Hoàng, phủ Lý
Nhân, tỉnh Hà Nam. Nam Cao sinh trưởng trong một gia đình nghèo, đời sống khá chật vật.
Đói nghèo, bệnh tật đeo đuổi và giày vò Nam Cao ngay từ những năm còn nhỏ. Thi trượt
Thành chung, Nam Cao theo một người cậu làm thợ may vào Sài Gòn kiếm sống. Vào Sài
Gòn, Nam Cao mang theo những hoài bão, dự định lớn lao. Nhưng vì bệnh tật, Nam Cao trở
về quê cũ. Ôn lại vốn học cũ, Nam Cao thi đậu Thành chung nhưng vì bệnh tật nên xin làm
công chức không được. Sau đó. Nam Cao được mời dạy học ở một trường tư ở Hà Nội.
Cuộc sống khổ của một thầy giáo trường tư đã giúp Nam Cao hiểu sâu sắc thân phận của
người trí thức tiểu tư sản nghèo trong một xã hội ngột ngạt, bế tắc. Sau đó, Nam Cao sống
chật vật bằng nghề viết văn, làm gia sư và có khi còn lâm vào cảnh “ăn bám” vợ. Năm
1943, Nam Cao gia nhập nhóm Văn hóa cứu quốc bí mật cùng một số nhà văn như Tô Hoài,
Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi... Khi cơ sở văn hóa cứu quốc và
phong trào cách mạng ở Hà Nội bị khủng bố mạnh, Nam Cao trở về quê và tham gia phong
trào Việt Minh ở địa phương.
Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, Nam Cao theo đoàn quân Nam tiến vào vùng Nam
Trung Bộ. Năm 1947, ông lên Việt Bắc. Những năm kháng chiến chống thực dân Pháp,
Nam Cao vừa làm biên tập cho các báo Cứu quốc Việt Bắc, Cứu quốc Trung ương, vừa làm
mọi công việc của một cán bộ thông tin tuyên truyền. Năm 1948, Nam Cao vinh dự được
gia nhập Đảng Cộng sản Đông Dương.
 Tháng 11 năm 1951, trên đường vào công tác vùng địch hậu Liên khu Ba, Nam Cao bị
địch phục kích và bắn chết gần bốt Hoàng Đan ( Ninh Bình). Cái chết của Nam Cao là cái
chết của người nghệ sĩ chân chính, đã dành trọn vẹn cuộc đời cho sự nghiệp sáng tác nghệ
thuật.
Nếu Nguyễn Công Hoan nhà văn tiêu biểu cho văn xuôi hiện thực phê phán những
năm 1930 - 1939 thì Nam Cao lại là ngọn cờ đầu của văn xuôi nửa đầu những năm 40” [16,
350]. “Các nhà phê bình văn học, cho đến hôm nay, đều nhất trí đánh giá Nam Cao là nhà
văn hiện thực phê phán tiêu biểu nhất thời kỳ 1940 - 1945” [16, 350]. Thật vậy, với những
truyện ngắn đặc sắc của mình, Nam Cao đã tiếp tục vẽ tiếp cung đường phát triển của văn
học hiện thực phê phán 1930 - 1945 mà sự nghiệp nhà văn Nam Cao chính là một dấu son
đỏ. Tiếp bước Nguyễn Công Hoan và những nhà văn tiền bối trên văn đàn, Nam Cao tiếp
tục đưa văn học hiện thực phê phán bước tiếp những bước thật vững chắc, đạt được nhiều
thành tựu. Cũng như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao dùng ngòi bút của mình như một vũ khí
lợi hại đấu tranh với những tiêu cực trong xã hội đương thời. Yếu tố giúp Nam Cao khẳng
định được mình trên văn đàn trong một giai đoạn mà xã hội đang rối ren, đang u tối nhất đó
là thái độ dám nhìn thẳng vào sự thật, nhìn vào những u nhọt của xã hội. Truyện ngắn của
Nam Cao không chạy trốn hiện thực, không quay về với “quá khứ”, không “phục cổ” mà
phơi bày hết, lột trần hết cái đời sống thực đang ngột ngạt, oi bức đến khó thở. Truyện ngắn
của Nam Cao cũng mang những tiếng cười nhưng thâm trầm, kín đáo và đau hơn so với
những tiếng cười rôm rả trong các truyện ngắn hiện thực trào phúng của Nguyễn Công
Hoan. Trong những sáng tác của ông, ta bắt gặp rất nhiều bi kịch cuộc đời, đa dạng và nhiều
chiều. Những sáng tác đầu tay của Nam Cao, gồm những thể loại: thơ, truyện, kịch, có tác
phẩm đăng báo từ năm 1936. Khi Nguyễn Công Hoan đang nổi danh với hàng loạt tác phẩm
hiện thực có giá trị thì những sáng tác của Nam Cao ở thời kỳ này lại chịu ảnh hưởng của
khuynh hướng văn học lãng mạn đương thời. Đến với văn chương, đầu tiên, Nam Cao theo
xu hướng “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Ông làm thơ với các bút danh là Nguyệt, Thúy Rư,
Xuân Du, Nhiêu Khê... Những bài thơ của ông trong thời kì này đều xoay quanh những chủ
đề quen thuộc của văn học lãng mạn và thoát li thực tế. Nhưng không lâu sau đó, Nam Cao
thoát khỏi thế giới mộng ảo, phi thực tế ấy và quay về với hiện thực cuộc sống với nỗi lo
cơm áo, bệnh tật và nhận ra rằng “nghệ thuật không thể là ánh trăng lừa dối”. Một nhà văn
có ích, đúng nghĩa là một nhà văn biết mở rộng lòng mình “đón lấy tất cả những vang động
của đời”. Một tác phẩm có ích, đúng nghĩa là một tác phẩm được sinh ra từ trong đời sống
và sinh ra để phục vụ đời sống. Văn phải có tính thực. Từ quan điểm tư tưởng tiến bộ đó,
Nam Cao đến với con đường văn học hiện thực và sự nghiệp văn học của ông thật sự bắt
đầu với tác phẩm Chí Phèo (1941). Với Chí Phèo, một truyện ngắn đặc sắc viết về bi kịch
tha hóa của người nông dân đương thời, Nam Cao đã tạo được tên tuổi trên văn đàn văn học
hiện thực bấy giờ. “Chí Phèo” là cái mốc đầu tiên trên con đường đi theo chủ nghĩa hiện
thực của Nam cao. Từ đây, tên tuổi của Nam Cao mới được sánh cùng Nguyễn Công Hoan,
Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng... Cũng từ đấy, văn học Việt Nam hiện đại có một cây bút
truyện ngắn Nam Cao và chủ nghĩa hiện thực chính là con đường nghệ thuật mà nhà văn lựa
chọn và mãi mãi được lưu danh.
Cái mới của Nam Cao chính là nhà văn đã đưa ra được một tuyên ngôn nghệ thuật
cho những người đang cầm bút và cho chính bản thân ông. Đó là phải ý thức được nghệ
thuật có nhiệm vụ phản ánh đời sống xã hội và con người một cách chân thật. Nghệ thuật là
sáng tạo nhưng không giả tạo. Nam Cao phủ nhận giá trị của thứ văn chương mang tính ảo
mộng, phi thực tế, chỉ biết tìm vẻ đẹp ở nơi xa xăm nào đó. Theo ông, văn chương phải đi
vào, nói đến thực tế đời sống, cái đang diễn ra hằng ngày. Nam Cao khẳng định: “Nghệ
thuật không cần phải là ánh trăng lừa dối, không nên là ánh trăng lừa dối, nghệ thuật có thể
chỉ là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ kiếp lầm than”. Đó chính là tuyên ngôn nghệ thuật, là
quan điểm sáng tác của nhà văn. Với quan điểm văn chương phải là cuộc đời chân thực,
Nam Cao sáng tác hàng loạt truyện ngắn có giá trị hiện thực, Chí Phèo là truyện ngắn khởi
đầu. Đầu tiên, tên truyện là Cái lò gạch cũ sau là Đôi lứa xứng đôi và cuối cùng là Chí
Phèo. Truyện đã đi vào khai thác chủ đề bi kịch của người nông dân đi vào con đường tha
hóa trong xã hội thực dân phong kiến. Người nông dân trong thời kỳ chiến tranh thế giới thứ
hai đã bị cái xã hội thực dân phong kiến đầy rẫy những cái xấu xa, những bất công đẩy vào
con đường bần cùng hóa rồi lưu manh hóa. Tên Bá Kiến vì ghen tuông đã đẩy Chí Phèo,
anh nông dân chất phác, hiền lành như củ khoai vào tù, và rồi cái nhà tù thực dân đã “giáo
huấn” anh Chí thành một tên lưu manh chính hiệu và cuối cùng là kết thúc cuộc đời của anh
Chí nông dân lương thiện trên vũng máu đỏ tươi. Nam Cao đã phê phán kịch liệt cái xã hội
thực dân phong kiến lúc ấy. Qua tác phẩm, Nam Cao không lên án con người tha hóa mà
ông nhằm lên án hoàn cảnh xã hội với quan niệm muốn con người thay đổi thì bắt buộc phải
thay đổi hoàn cảnh xã hội. Hoàn cảnh xã hội tốt hơn thì con người có thể sống tốt hơn, hoàn
thiện hơn. Chí Phèo chính là một cách nhìn đầy nhân đạo đối với số phận của con người
trong xã hội đương thời. Mặt khác, “Chí Phèo” không chỉ là vấn đề con người tha hóa trong
xã hội cũ mà còn cơ bản là vấn đề bi kịch con người muốn làm người mà không được làm
người, muốn lương thiện mà không được lương thiện. Cuộc quyết đấu của hai con người
trong một Chí Phèo luôn gay gắt, căng thẳng và quyết liệt. Bên trong con người quỷ dữ là
tiềm ẩn con người lương thiện và ở bước cuối cuộc đấu tranh ấy, con người lương thiện đã
kết liễu con người quỷ dữ bằng sức mạnh khát vọng hoàn lương bùng lên lần cuối để rồi
được lưu lại với đời. Vì thế, Chí Phèo bước qua địa hạt của kiểu truyện hiện thực cốt mô tả
thực trạng xã hội mà đi và hiện thực tâm lí, hiện thực văn hóa. Bi kịch Chí Phèo do vậy mà
trở nên phổ quát và Chí Phèo không chỉ mang tính dân tộc sâu sắc mà còn có tính nhân loại.
Trước Cách mạng tháng Tám, tác phẩm của Nam Cao chủ yếu viết về hai đề tài:
người trí thức tiểu tư sản nghèo và người nông dân. Viết về đề tài nông dân, nông thôn Việt
Nam trước Cách mạng tháng Tám, Nam Cao không phải chạm vào một đề tài hoàn toàn mới
bởi đây là “mảnh đất” vốn đã được nhiều nhà văn “cày xới” trước đó. Nhưng cái mới của
Nam Cao ở đây là cách ông khai thác hoàn toàn sáng tạo một đề tài đã cũ. Cũng viết về
người nông dân, cũng phơi bày hiện trạng nông thôn trước Cách mạng tháng Tám, cũng viết
về cái đói, cái khổ, song Nam Cao đã độc đáo hơn khi ông không miêu tả một cách bằng
phẳng trên diện rộng, trên bề mặt của hiện thực. Ông xới tung tất cả các mảnh đời, ông đi
sâu vào từng tâm trạng, khai thác triệt để diễn biến tâm lí của nhân vật trong từng khoảnh
khắc. Một Chí Phèo bị hoàn cảnh đẩy đưa, bị xã hội khắc nghiệt đưa vào con đường lưu
manh hóa rồi tha hóa, để cuối cùng vì khát khao trở thành người lương thiện, Chí đã phải tự
vẫn. Số phận người nông dân trong truyện ngắn của Nam Cao là những kiếp người bị dày
vò bởi cái nghèo, cái đói. Vì nghèo đói mà khi có được cái ăn, họ ăn mà quên cả cách ăn của
con người, họ ăn như con vật rồi ngã lăn ra chết. Nam Cao không dừng ở phần miêu tả, kể
người kể việc mà ông len lỏi vào từng góc khuất nội tâm, khắc họa được tâm trạng của nhân
vật. Và qua những góc sâu tâm hồn ấy, ta nhận ra vẻ đẹp lung linh của nhân phẩm con
người. Họ không phải là những người nông dân đáng khinh, thấp hèn mà họ là những con
người lương thiện, lúc nào và hơn bao giờ hết, họ luôn ý thức về giá trị nhân phẩm, sẵn sàng
chấp nhận cái chết lúc bế tắc để bảo toàn giá trị nhân phẩm cao đẹp ấy. Nam Cao luôn thể
hiện tình yêu thương, lòng nhân đạo của mình trong từng từ ngữ dành cho nhân vật. Có thể
kể hàng loạt truyện ngắn hiện thực tiêu biểu của ông: Nghèo (1937), Chí Phèo (1941), Trẻ
con không được ăn thịt chó (1942), Lão Hạc (1942), Một bữa no (1943), Lang rận (1943)...
Mỗi nhân vật một số phận, không nhân vật nào trùng lấp nhân vật nào, song tất cả đều cho
thấy được những kiếp người lầm than trong xã hội thực dân phong kiến. Họ bị cái đói trói
chặt, bủa vây, một ngày sống là một ngày vật lộn với cái đói. Nam Cao không chỉ miêu tả
mà còn bày tỏ niềm cảm thông sâu sắc đến những nhân vật đáng thương của mình. Những
số phận đáng thương, những cái chết thê thảm, những con người túng quẫn, bế tắc... tất cả
đều mang ý nghĩa tố cáo xã hội sâu sắc. Bởi họ càng vùng vẫy, càng muốn vươn lên, càng
muốn thoát khỏi thì càng bị xã hội thực dân phong kiến tàn bạo ấy nhấn chìm xuống sâu
hơn.
Nhưng đâu riêng gì những bi kịch của người nông dân, Nam Cao còn khám phá và
phản ánh đời sống của những con người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản vì sinh ra ở nông
thôn, Nam Cao am hiểu và tường tận cuộc đời bi đát, cùng cực của người nông dân, đồng
thời, cuộc đời của ông cũng đã từng trải qua cuộc sống của một ông giáo khổ trường tư, nếm
mùi của một nhà văn nghèo. Vì thế, bằng chính những trải nghiệm bản thân, bằng sự quan
sát tinh tế, ông đã ghi lại trung thực và chính xác cuộc sống của người trí thức tiểu tư sản
trong tác phẩm của mình. Đó là những con người bị dằn vặt khi rơi vào bi kịch vỡ mộng. Họ
là những con người biết mơ ước và có những khát vọng đẹp đẽ, song cuộc đời nhỏ nhen, tù
túng đã “tầm thường hóa con người và chặt cánh những ước mơ”, “tiếp xúc với thực tế khắc
nghiệt, trải qua những cuộc vật lộn kiếm sống, con người trí thức tiểu tư sản bị quăng quật
nhừ tử cả thể xác lẫn tâm hồn” [16, 483]. Có thể nói, “với một bút pháp hiện thực nghiêm
ngặt, tỉnh táo, với sở trường khám phá và phân tích tâm lí sắc sảo, bức tranh đời sống của
giới trí thức tiểu tư sản hiện lên một cách chân thực, sống động trong những tấn bi kịch vỡ
mộng” [17, 531]. Từ bi kịch vỡ mộng, người trí thức tiểu tư sản lại rơi vào bi kịch “chết
mòn” tinh thần, kéo lê cuộc sống thảm hại của họ qua những chuỗi ngày vô vị, nhàm chán.
Có thể nói, nhân vật trí thức tiểu tư sản trong những trang viết của Nam Cao khi rơi vào bi
kịch này thì rõ ràng “sống cũng như chết”. Họ đáng thương bởi họ có nhiệt huyết với đời,
song cuộc đời lại ngoảnh mặt khiến họ bế tắc, tuyệt vọng.
Tóm lại, dù viết về nhân vật nào, Nam Cao cũng gửi vào đó sự trăn trở, niềm cảm
thương với cả tấm lòng nhân đạo sâu sắc của mình. Đóng góp mới của ngòi bút Nam Cao
trong lĩnh vực truyện ngắn hiện đại Việt Nam nói chung và truyện ngắn hiện thực phê phán
nói riêng trong giai đoạn này chính là về phương diện nghệ thuật xây dựng truyện, phương
cách mổ xẻ tâm lí và thể hiện tư tưởng nhân đạo mới mẻ. Bên cạnh đó, Nam Cao còn nâng
tầm ngôn ngữ từ ngôn ngữ của tác giả ở ngôi thứ nhất trở thành ngôn ngữ của nhân vật và
ngược lại với cách thay đổi điểm nhìn của người trần thuật và sử dụng ngôn ngữ đa thanh,
giàu giọng điệu. Từ điểm nhìn của “tôi”, nhà văn đã hóa thân vào nhân vật; nhìn nhận, đánh
giá, bày tỏ, suy nghĩ tình cảm của mình thông qua các nhân vật. Chính sự kết hợp này làm
cho tác phẩm mang tính hiện đại hóa rõ rệt, vì nó mang lại tính đa thanh cho văn bản: lạnh
lùng, sắc nhọn, thông cảm, thương xót; nghiêm nghị, hài hước; triết lý sắc sảo nhưng cũng
trữ tình sâu lắng... và tất cả tạo nên giọng điệu Nam Cao: tiếng nói yêu thương con người
sâu sắc.

1.3 Tiểu kết

Nhìn chung, truyện ngắn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 là một chặng
đường quan trọng trên hành trình phát triển của truyện ngắn Việt Nam hiện đại. Chặng
đường đó, có thể khẳng định một cách chắc chắn rằng đã có nhiều đóng góp cho văn học
hiện đại Việt Nam ở lĩnh vực truyện ngắn. Trong đó, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai
nhà văn tiêu biểu có vị trí hàng đầu bởi những đóng góp to lớn của họ. Nguyễn Công Hoan
xuất hiện trong vai trò như người mở đường, là một trong những người đặt viên gạch đầu
tiên xây nên bức tường văn học hiện thực phê phán. Ông sử dụng ngòi bút của mình như
một vũ khí lợi hại để phê phán, tố cáo xã hội thực dân phong kiến đương thời. Song Nguyễn
Công Hoan vẫn còn “lệ thuộc” vào lối sáng tác theo kiểu truyền thống. Những tác phẩm của
Nguyễn Công Hoan vẫn còn những giới hạn chưa vượt qua được. Và khi hoàn cảnh xã hội
rơi vào thời kì đen tối, khủng hoảng nhất thì ngòi bút Nguyễn Công Hoan rơi vào tình trạng
chệch hướng, lại quay về ca ngợi những cái đã lỗi thời trong quá khứ, không còn phù hợp
(Thanh đạm, Danh tiết...). Khi đó, Nam Cao xuất hiện như một làn gió mới, thổi vào vườn
hoa văn học hiện thực làm nó thêm tươi mới và rực rỡ. Nam Cao với nhiều đóng góp có giá
trị, mang tính cách tân cao từ cốt truyện đến kết cấu, từ ngôn ngữ đến giọng điệu, từ phương
pháp khắc họa chân dung nhân vật đến nghệ thuật kể chuyện... đã giúp cho truyện ngắn hiện
thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 đạt đến độ phát triển cao nhất. Đây chính là những
đóng góp thật sự có giá trị trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi Việt Nam những thập niên
giữa thế kỷ XX. Có thể khẳng định Nam Cao là một cây bút bậc thầy trong địa hạt truyện
ngắn. Với những đóng góp của mình, ông đã trở thành một trong những nhà văn có tầm ảnh
hưởng sâu rộng đến những thế hệ cầm bút đi sau. Nếu vẽ một đoạn thẳng để thể hiện chặng
đường đi của văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945 thì Nguyễn Công Hoan sẽ
là điểm đầu và Nam Cao sẽ là điểm cuối của đoạn thẳng ấy. Đi sâu khảo sát, khám phá,
phân tích những điểm tương đồng và dị biệt của hai nhà văn trong nghệ thuật xây dựng
truyện ngắn hiện thực phê phán, ta sẽ thấy rõ hơn bước phát triển của truyện ngắn theo
khuynh hướng hiện thực ở giai đoạn 1930 - 1945. Từ đó góp phần khẳng định sâu sắc hơn
vị thế của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao ở địa hạt văn học hiện thực phê
phán nói riêng và trên văn đàn văn học Việt Nam nói chung.
CHƯƠNG 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA
NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO

2.1 Bức tranh hiện thực đa dạng, sinh động về những kiếp người

2.1.1 Từ những kiếp người lầm than . . .

Văn học hiện thực phê phán Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 với sự góp mặt của
nhiều cây bút tài năng thực sự đã gặt hái được những thành công nhất định. Thành công bởi
các văn sĩ đã xác định được con đường đi của mình và dùng hết tâm huyết để sáng tác và để
lại cho đời nhiều tác phẩm có giá trị. Nó trở thành một khuynh hướng văn học chủ lực trên
văn đàn văn học ở giai đoạn đầy biến động và căng thẳng về mặt chính trị, xã hội. Hiện thực
cuộc sống chính là mục đích cuối cùng của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa. Vì thế, đề tài
mà họ lựa chọn, những hình tượng nhân vật họ xây dựng, những vấn đề họ đặt ra, những sự
việc mà họ phản ánh tất nhiên phải mang hơi thở của cuộc sống, phải là tấm gương phản
chiếu thời đại. Điều tất yếu, đề tài sẽ là mảnh đất chung mà nhiều nhà văn có thể sẽ cùng
gặp gỡ, từ đó sẽ có những kiểu nhân vật mà thoạt nhìn ta sẽ thấy hao hao nhau. Song, điều
tạo nên thành công, tạo nên tên tuổi và khắc đậm dấu ấn của mỗi nhà văn trong trái tim
người đọc không phải ở cái chung đó. Điều quan trọng là từ những cái chung, mỗi nhà văn
phải tìm tòi, khám phá, thể hiện được tiếng nói nghệ thuật riêng của mình. Nguyễn Công
Hoan được coi như một trong những người mở đường đầu tiên thành công cho khuynh
hướng văn học hiện thực phê phán ở địa hạt truyện ngắn và Nam Cao được đánh giá là vị
chủ soái cuối cùng của dòng văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Là kẻ trước, người
sau song cả hai đều chung bước trên một con đường, cùng lao động cật lực trên mảnh đất
hiện thực mêng mông, cùng tìm tòi, sáng tạo ở một đề tài, cùng xây dựng những hình tượng
nhân vật lầm than trong xã hội đương thời. Bởi những cái chung ấy nên những trang viết,
những tác phẩm của họ cũng đều đã khắc họa được những nhân vật cùng khổ và những
nhân vật phản diện, thống trị. Song, dấu ấn của hai nhà văn để lại trong lòng người đọc là
những nét riêng sâu sắc. Tìm hiểu, khảo sát, phân tích những nét chung, điểm riêng ấy,
người viết muốn khẳng định mạnh mẽ hơn tài năng sáng tạo của hai nhà văn và tìm hiểu
thêm về bút pháp xây dựng nhân vật theo chủ nghĩa hiện thực.
 Văn học là nhân học. Đối tượng trung tâm của văn học là con người. Vì thế “con
người” - nhân vật trong tác phẩm văn học là một “linh kiện” quan trọng bậc nhất. Nhân vật
vừa là phương tiện vừa là đối tượng phản ánh để nhà văn thể hiện được tư tưởng và bộc lộ
được phong cách nghệ thuật của mình. Một nhà văn có tài năng hay không chính là nhà văn
ấy có biết lựa chọn nhân vật và thể hiện nhân vật một cách độc đáo hay không. Một ngòi bút
có dấu ấn riêng trong lòng người đọc chính là ngòi bút đã xây dựng được một thế giới nhân
vật đặc sắc, có nét riêng biệt, không lẫn với ai được. Thế giới nhân vật ấy bao gồm những
ai, tính cách ra sao chính là điều mà nhà văn phải hướng tới và xây dựng được. Tất nhiên,
nhân vật văn học chỉ là một hiện tượng nghệ thuật mang tính ước lệ qua lăng kính nghệ
thuật từ những điểm nhìn của nhà văn chứ không phải là những con người được sao chụp
hoàn toàn trong cuộc sống. Nhân vật là yếu tố hàng đầu không thể thiếu trong các tác phẩm
văn học thuộc thể loại truyện. Bởi lẽ, nó là phương tiện cơ bản nhất để nhà văn thể hiện
được nhận thức của mình về một cá nhân nào đó, về một loại người nào đó, hay về một hiện
tượng, vấn đề nào đó trong cuộc sống, qua một quá trình bắt gặp một kiểu mẫu người trong
cuộc sống, nhào nặn, sáng tạo thành một nhân vật, kiểu mẫu của riêng mình. Từ đó có thể
nói thế giới nhân vật trong các tác phẩm văn học thể hiện được thế giới quan, tư tưởng nghệ
thuật của người nghệ sĩ về hiện thực cuộc sống. Một nhà văn lớn là một nhà văn mà thế giới
nhân vật họ tạo ra phải vừa là những con người của hiện thực cuộc sống nhưng cũng có
những nét cá biệt, gây ấn tượng độc đáo. Nhân vật trong tác phẩm văn học vừa thể hiện
được cái tâm, vừa bộc lộ được cái tài của người viết. Con người là cá thể sống, vận động
trong một quá trình phát triển lâu dài. Vậy nhà văn hiện thực sẽ chọn lọc “đoản khúc” nào
trong quá trình phát triển ấy để khắc họa sao cho việc phản ánh là hiệu quả nhất, nhà văn sẽ
chọn lựa giai đoạn nào để tô đậm, giai đoạn nào sẽ bỏ qua trong quá trình phát triển ấy của
nhân vật? Sự lựa chọn chính xác sẽ mang đến thành công trong việc xây dựng những nhân
vật điển hình; ngược lại, nhân vật sẽ mờ nhạt và chẳng mang lại giá trị nào cho tác phẩm.
Bên cạnh đó, nhân vật mà nhà văn khắc họa có chuyển tải được tư tưởng lớn của người viết
hay không, người viết gửi thông điệp gì qua những số phận nhân vật, bày tỏ điều gì qua
những bức chân dung con người mà họ sáng tạo ra. Làm được những điều đó là nhà văn thể
hiện cái tài, cái tâm của mình và cũng là sự tạo dựng thành công vị thế của họ trên văn đàn
và trong lòng người đọc. Nghĩa là, khảo sát về thế giới nhân vật được xây dựng trong các
tác phẩm truyện của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là tìm tòi, phân tích và đánh giá
để khẳng định tài năng trong bút pháp xây dựng truyện và tấm lòng của hai nhà văn ẩn đằng
sau những số phận, những nhân vật mà họ khắc họa nên.
Qua khảo sát 57 truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và 40 truyện ngắn của Nam
Cao, người viết thấy rằng 22/57 (chiếm 38,6%) truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và
26/40 (chiếm 65%) truyện của Nam Cao viết về hiện thực đời sống của những con người
dưới đáy xã hội. Hiển hiện trên những trang viết của hai nhà văn là những con người có số
phận nghiệt ngã, có cuộc sống nghèo đói, khổ sở vô cùng. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao
bằng những tác phẩm của mình, họ đã khắc họa được hình ảnh của những con người vật vã
với cái đói, bần cùng bởi cái đói và lưu manh tha hóa, cũng vì đói.
Ở sáng tác của Nguyễn Công Hoan, đó là tên ăn mày trong Răng con chó của nhà tư
sản. Hắn “đội cái nón toạc tung cả cạp, đã đóng khố, lại mặc cái áo rách cụt cả tay (...).
Chân tay khẳng khiu, đen thui thủi, dài ngoằng ngoẵng. Cái bị lép há hốc miệng, nằm chờ
bên cạnh cái dạ dày lép kẹp”. Đó là tên ăn mày đang phải khổ sở, vật vã vì đói. Và dường
như không thể cưỡng lại cái thèm ăn vì đói quá nên hắn tranh luôn phần ăn của con chó nhà
giàu. “Hắn tưởng con chó chê cơm nhạt, không thèm ăn, thì hắn muốn đánh đổi số phận hắn
cho con chó nhà giàu!” và “đĩa cơm ở giữa, người tiến thì chó cũng tiến, người lui thì chó
cũng lui. Hai bên hầm hè nhau người lườm chó, chó lườm người, đều cùng giữ miếng nhau
như hai kẻ thù không đội trời chung vậy”. Rõ ràng, cái đói đã làm cho con người đã bớt
“người” hơn và dưới mắt tên tư sản nhà giàu thì tên ăn mày ấy có giá trị không hơn một con
chó nhà giàu: “À, mày đánh gẫy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền
mạng. Bất quá ba chục bạc là cùng!”. Các chi tiết ấy cho thấy con người trong xã hội thực
dân nửa phong kiến ấy luôn vật lộn với cái đói, cái ăn. Nghèo khổ luôn bám riết họ, sống
nhưng không làm gì khác ngoài việc làm cho cái bụng no. Và họ đôi khi buộc phải bán luôn
đứa con rứt ruột của mình để nó không bị chết đói và mình cũng được no: “Của chìm của
nổi đã không còn gì, nhịn cơm từ sáng nhường con đã lả cả dạ dày. Nếu mai cũng thế này
nữa, thì bố chết đói, con chết đói” và bác Lan trong Hai thằng khốn nạn đã đau lòng bán
đứa con trai với giá hai hào tám để cái bụng được no. Hay như cái “thằng ăn cắp” trong
truyện ngắn cùng tên cũng bị một trận đòn tơi tả cũng vì quá đói mà ăn quịt hai xu bún riêu.
Rồi đến “nó” trong “Cái vốn để sinh nhai” đi ăn mày nhưng không được ai bố thí vì còn
lành lặn. Thật trớ trêu, “nếu nó chết đói là chỉ vì tội nó lành lặn. Nghĩ đến thế, nó đâm chán,
ghét, thù hai chân tay nó. Nếu nó còn hai chân tay, thì nó sẽ chết đói thật chứ chẳng phải
cầu đâu!” Lành lặn là hạnh phúc của mọi người khi được sống trên cuộc đời này, song vì cái
đói, lành lặn lúc này lại là bất hạnh. Nguyễn Công Hoan cho ta thấy rõ cái xã hội đương thời
với những kiếp người phải quằn quại vì nghèo đói. Cái nghèo vây bủa làm cuộc sống của
con người tối tăm, ngột ngạt và bế tắc. Để có những bữa no, người ta buộc phải làm liều và
no bụng chưa xong thì no đòn đã đến. Bữa no... đòn đã khắc họa một con người gầy trơ
xương, hình thù thì ghê tởm: “đầu nó chỉ còn hình cái sọ cấp trên cái cổ dai ngoách, mà
luồng gân kheo khư kéo nổi lên, mấp mô như thớ chiếc kẹo kéo. Da mặt bọc ít thịt quá,
thành ra thừa nhiều, nó nhăn nheo lại mà những đường nhăn chi chít như vết rạn của cái
men cái lọ cổ. Tóc nó chịu nằm ẹp trên đầu, không dậy được, như những ngọn lúa bị bão,
mà chảy cả xuống, quắp vào trán, vào gáy vào mang tai”. “Nó là một con ma đói, con quỷ
gian”. Và nó đã có một trận đòn nhừ tử vì tội ăn cắp một củ khoai lang. Nguyễn Công Hoan
có biệt tài miêu tả hành động nhân vật trong những thời khắc căng thẳng nhất bằng những
câu có cấu trúc ngắn: “Chửi. Kêu. Đấm. Đá. Thụi. Bịch. Cẳng chân. Cẳng tay. Như mưa vào
đầu. Như mưa vào lưng. Như mưa vào chân nó”. Người ta quyết liệt đánh. Nó quyết liệt bỏ
cho kì hết củ khoai vào miệng. Trận đánh kéo dài. Và thực lạ, trong những giây phút này,
cái đói có sức mạnh làm quên cả cái đau. Và khi cái đói đã được thỏa mãn, nó mới chực nhớ
đến cái đau. Rõ là no - đòn, đối với nó luôn đi song song nhau.
Trong những truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, không phải một mà là rất nhiều
lần cái đói làm cho con người ta phải khổ sở, phải đau đớn như thế. Nhân vật trong các
truyện ngắn của ông luôn phải đối đầu với nghèo đói và hành động vì nghèo đói, bị bỏ tù vì
nghèo đói: “Nó vẫn không rõ cái sức mạnh nào đã ấn tay nó giơ ra để cướp tấm bánh đó của
bà hàng. Nó chỉ còn nhớ là lúc đó bụng nó réo, mắt nó hoa. Cho nên nó đã làm như một cái
máy” (Thế cho nó chừa). Qua lời của nhân vật “nó”, Nguyễn Công Hoan cho ta thấy sức
mạnh ghê gớm của cái đói. Cái đói khiến người ta mất lí trí và không biết tại sao mình trở
thành ăn cắp, mình bị bỏ tù: “Cái đói biến người ta trở thành những hình dạng quái dị, ghê
tởm. Cái đói hành hạ thân xác, biến họ không ra người nữa mà chỉ là của “sự đói khát, kinh
tởm, kết thành hình” (Hai cái bụng). “Nó có cái sọ đếm được tóc... Nó có một cái mặt - mẹ
ơi! Không biết có gọi được là mặt không đấy! - Mặt gì mà mắt lại thế kia, mà miệng lại vô
dụng thế được. Phải mắt đâu có thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt
trơ đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ
hột nhãn non choèn, vàng ễnh. Còn cái miệng thì đỏ ra như miệng khỉ, hai hàm răng to
tướng, lúc nào cũng cầm cập, hục hặc với nhau”, “Hôm nay thì nó lả đi rồi. Tai nó ù. Mắt nó
lòa. Nó nằm vật ở lề đường. Miệng nó há hốc ra vì đói. Nó chỉ thèm được ăn”. Rõ là cái đói
làm con người ta trở nên xấu xí, thê thảm ra, ghê tởm đến thế ấy. Khắc họa nhân vật bị cái
đói hành hạ, Nguyễn Công Hoan càng cho thấy được hiện thực cuộc sống đương thời. Nó là
một bức tranh với gam màu tối, lạnh. Các nhân vật mà Nguyễn Công Hoan xây dựng nên
phần lớn là những hạng người dưới đáy xã hội, là những con người bần cùng, đáng thương.
Họ quần quật quanh năm với nghèo đói. Anh Tư Bền trong Kép Tư Bền cũng vì cái nghèo,
cũng vì đồng tiền mà phải ra sức cười đùa bông lơn để mang niềm vui cho mọi người ngay
cả khi trong lòng đang đau đớn khôn nguôi vì cha chết. Rõ thật là, khi người ta nghèo khổ
thì đồng tiền có sức mạnh vạn năng. Nó có thể bắt ta cười ngay cả khi ta muốn khóc, bởi cái
cười ấy đã được hợp đồng, đã được trả tiền để mua rồi. Cái nghèo khó, đói kém làm cho con
người ta trở thành những kiếp người tội nghiệp, đáng thương. Ngựa người - và người ngựa
là một câu chuyện đáng buồn khác. Đó là sự đụng độ của anh phu xe và cô gái giang hồ. Cả
hai cùng ế khách. Niềm hi vọng có thêm tiền đêm giao thừa tiếp thêm sức mạnh để anh kéo
xe suốt đêm mấy tiếng đồng hồ, cuối cùng là sụp đổ, là thất vọng não nề. Khi anh phu biết
mình bị lừa, cay đắng cả cõi lòng, anh lủi thủi kéo xe về trong tiếng pháo giao thừa. Mỗi
nhân vật là một cảnh đời, mỗi nhân vật là mỗi kiểu người khổ cực, lao đao vì nghèo đói.
Khắc họa nhân vật thuộc tầng lớp dưới đáy xã hội, Nguyễn Công Hoan trong một số truyện
có bật lên tiếng cười nhưng đó là tiếng cười đau đớn, cay đắng, đằng sau tiếng cười ấy là
niềm cảm thương, chua xót của nhà văn với những số phận kẻ nghèo - kẻ đói.
Cùng nói về cái đói, Nam Cao cũng giống như Nguyễn Công Hoan, khắc họa rõ nét
hơn bức tranh hiện thực của xã hội lúc bấy giờ. Nhưng nếu như cái đói của Nguyễn Công
Hoan phần nhiều nói về những con người bần cùng, nghèo hèn ở thành thị thì cái đói của
Nam Cao lại quấn riết, bao phủ ở những mái tranh sau lũy tre làng, chủ yếu trong cuộc đời
và số phận của tầng lớp nông dân. Cũng như trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan,
nhân vật trong những truyện ngắn của Nam Cao cũng triền miên ngập sâu trong cái đói.
Nam Cao cũng tập trung miêu tả, khắc họa những nhân vật khổ sở vì cái đói, cái nghèo.
Trong Nghèo, các nhân vật trong một gia đình đều khổ vì nghèo đói. Đó là những đứa trẻ tội
nghiệp khóc đòi ăn. Đó là người mẹ đau xót lòng vì không có gạo thổi cơm cho con, phải
nhìn những đứa con hi vọng được ăn chè nấu bằng cám. Đó là người cha - anh đĩ Chuột
bệnh tật, không thuốc thang nhưng được đặc cách ăn cơm cũng đang lo lắng, xót xa khi nhìn
cảnh nhà túng thiếu, con không có cơm ăn, nhà thì nợ nần vây bủa. Xót thay khi người cha
phải dành tiền thuốc thang của mình để mua gạo cho các con. Rồi, như để giải thoát gánh
nặng cho vợ con, để nhà bớt một miệng ăn, anh đĩ Chuột tự tử. Nhân vật của Nam Cao làm
cho người đọc phải đau thắt lòng. Cái nghèo đói khiến cảnh nhà phải tan nát, vợ xa chồng,
con xa cha. Nhưng cái chết của anh đĩ Chuột cũng chẳng còn ý nghĩa gì nữa khi ngoài sân,
“mẹ con chị Chuột vừa kêu khóc vừa van lạy. Bà Huyện nhất định bắt mẻ gạo mới đong để
trừ sáu hào nợ chị Chuột vay từ hai tháng trước cho chồng uống thuốc”. Nhưng ngòi bút
Nam Cao đâu chỉ dừng lại đó bởi hiện thực đâu phải chỉ có thế. Hiện thực lầm than còn có
nhiều số phận, cuộc đời tủi cực nghèo khổ hơn nhiều. Vì nghèo khổ nên phải đi bán con để
bớt miếng ăn và số phận người con ấy cũng vì nghèo khổ mà bất hạnh (Dì Hảo). Vì nghèo
khổ mà vợ chồng phải lục đục, nặng nhẹ nhau, không khí gia đình nặng nề, ảm đạm (...).
Trong truyện ngắn Bài học quét nhà, cái Hồng, đứa trẻ tội nghiệp ấy cứ mãi thắc mắc tại sao
thầy u nó thay đổi cách cư xử với nó. Trước đây, nó được cưng chiều, được thầy u vuốt ve,
quan tâm chăm sóc: “Thường thường thầy u chỉ ăn cơm với tương mắm mà thôi. Nhưng bao
giờ u cũng mua cho Hồng một thức ăn riêng: thịt, cá, trứng hay là đậu... U nói với Hồng rất
nhẹ nhàng... Nhưng bây giờ thì khác hẳn. Hồng phải mắng luôn luôn. Động một tí gì u cũng
mắng”. Trong đôi mắt thơ dại của Hồng, những điều tốt đẹp ấy chỉ là những ngày xưa cũ và
nó cảm thấy tiếc. Nó không hiểu vì sao có sự thay đổi đó, chỉ biết: “đã ít lâu nay, cả thầy lẫn
u đều có vẻ không vui”. Vui làm sao được khi thóc cao gạo kém, khi nỗi lo cơm áo gạo tiền
đã giành mất sự quan tâm của thầy u cho Hồng. Mọi quan tâm giờ đây trong gia đình Hồng
đều chỉ xoay quanh tiền bạc, thời giá và cái ăn. Quả là cái nghèo khó nó làm cuộc sống con
người chật vật, ngột ngạt đi và một cách gián tiếp, nó đánh mất đi ngày tháng hạnh phúc của
trẻ thơ. Nghèo khó khiến con người ta cáu kỉnh gắt gỏng nhau. Qua việc miêu tả tâm trạng
bất an của người mẹ vì cái ăn cho gia đình mà vô cớ mắng con, qua việc Hồng “bị” mẹ tập
quét nhà một cách khổ sở, ta thấy cái nghèo khổ sao mà “bất nhẫn” quá! Không chỉ có Hồng
mà cả thầy u nó cũng đau lòng lắm khi vì quá lo lắng về cái ăn, cái mặc mà xử tệ với con:
“Người mẹ sửng sốt như chợt nhận ra cái cử chỉ vô lý và tàn nhẫn quá. Thị đứng ngây người
ra một chút. Rồi thị vồ lấy cái chổi, quét như điên, như dại. Mặt thị co rúm lại chực khóc.
Nước mắt, nước mũi chảy ròng ròng xuống đất”. Bài học quét nhà cho ta thấy bi kịch gia
đình vì miếng ăn. Đó là một trong vô vàn những bi kịch mà cái đói, miếng ăn là thủ phạm.
Nhân vật Dần trong Một đám cưới cũng là một nạn nhân của nghèo đói. Là chị cả, Dần phải
đi ở, “hi sinh” để gia đình bớt được miệng ăn, để các em được no hơn. Nhưng “cơm nhà
giàu thì khó nuốt. Ăn của họ mà không làm lợi cho họ được thì họ làm cho đến phải mửa ra
mà giả họ”. Dần trải qua chuỗi ngày tháng đi ở cực khổ mà cũng chẳng than vãn gì. Nhưng
cái nghèo lại buộc Dần phải xa cha xa em. Dần lấy chồng. Nói là lấy chồng chứ chẳng qua
cũng chỉ là để giải quyết vấn đề thiếu ăn (ở nhà Dần) và thiếu người (ở nhà chồng). Một
đám cưới không bắt đầu bằng tình yêu. Một đám cưới trong lặng lẽ. Một đám cưới để “giải
ngân” món tiền hai chục bạc mà bố Dần đã mượn khi mẹ Dần mất. Một đám cưới với hai họ
nhưng số người dự chỉ đếm trên đầu ngón tay. Số phận của cái Dần quả là đáng thương. Cái
nghèo, cái đói làm cho sự kiện trọng đại nhất đời người cũng trở nên chẳng đáng gì. Một
đám cưới đã khắc họa thêm số phận của con người bị cái nghèo đói bủa vây.
Cái nghèo, cái đói, miếng ăn còn len lỏi vào cả lãnh địa tình yêu, một thứ tình cảm
cao quý và thi vị của con người. (Một chuyện xú - vơ - nia). Con người ta có thể bán đi món
đồ kỉ niệm tình yêu để lấy vài hào ăn bánh đúc. Cái đói, miếng ăn đã “tầm thường hóa” cái
thi vị, nên thơ của tình yêu. Nhân vật Hàn trong truyện đã ngộ ra rằng “thì ra những cô gái
quê rất đẹp, rất hiền, rất ngây thơ kia phần nhiều chỉ nghĩ đến ăn. Họ là những kẻ không
mấy ngày được thỏa cơm. Đối với họ, cái ăn có lẽ còn cần hơn cả tình yêu” và “trước khi
nghĩ đến việc đặt những cái hôn lên cái miệng hoa của người yêu, cũng nên nghĩ đến việc
đổ cơm vào đấy đã”. Quả là, cuộc sống không thể nào thiếu được miếng ăn và vì miếng ăn
nên cuộc sống cũng trở nên khó sống hơn. Nam Cao dường như đã xới tung mảnh đất ở
thôn quê, để tìm ra cho bằng hết những cảnh đời cơ cực, những số kiếp lầm than vì cái
nghèo, cái đói. Những con người sống trong lo lắng, trong những bi kịch vì miếng ăn đầy
rẫy trong những trang viết của ông. Đó là những anh lực điền, những người vợ, người mẹ,
những đứa trẻ con ngây thơ và đến cả những cụ già. Sống gần hết trọn cuộc đời mà vẫn luôn
thom thóp lo sợ bị chết đói đến nỗi “một bữa no” trở thành một mơ ước của bà lão nhà quê
tội nghiệp. Bà lão ấy đã bỏ đi lòng tự trọng để có một bữa no, khi đã no một bữa thì lại là
lúc chết. Con người ta nghèo khó thật khổ. Bà lão ấy đói đã thường xuyên nên khi được dịp
ăn thì ăn một bữa no nê. Tưởng đó là một hạnh phúc, song lại là bất hạnh. No đến chết. Đó
là một bi kịch mà sự đói kém, nghèo khổ là thủ phạm.
Trải rộng theo từng trang viết của Nam Cao, những nhân vật nghèo nàn, khổ cực hiện
lên làm phong phú, đa dạng và đầy đủ hơn bức tranh thôn quê tù túng, bần hàn. Chừng ấy
nhân vật là chừng ấy cảnh đời đói kém và cũng là chừng ấy bi kịch đau lòng. Nhưng cái
nghèo, cái đói và bi kịch miếng ăn thì không phân biệt con người dù là nông dân hay trí
thức, ở nông thôn hay thành thị. Vì vậy, miếng ăn, nỗi lo cơm áo cũng là nỗi lo chung của
cả những con người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản thành thị. Ở mảng nhân vật này,
Nguyễn Công Hoan cũng có đề cập đến nhưng còn mờ nhạt. Qua khảo sát, người viết nhận
thấy Nguyễn Công Hoan đề cập đến vấn đề cơm áo của tầng lớp trí thức tiểu tư sản duy chỉ
có hai truyện ngắn: Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) và (II). Hai truyện này khắc họa
cảnh sống của người trí thức trong xã hội đương thời. Đứng trước những bất công, đè nén;
đứng trước những hành động sỉ nhục của người chủ, những con người lao động trí thức ấy
cảm thấy nhục nhã khi lòng tự trọng bị tổn thương. Trong suy nghĩ, họ muốn đấu tranh,
muốn phản kháng, chống cự lại cái uy quyền láo xược của đồng tiền, của ông chủ và khẳng
định lòng tự trọng của mình dù đó chỉ là lòng tự trọng của kiếp làm thuê thảm hại. Nhưng
cái chống cự quyết liệt ấy đã bị “cái sinh nhai” ngay lập tức hãm lại và lòng tự trọng chẳng
là gì khi người ta nghĩ về việc ngày mai họ không biết sống bằng cách nào. Vì thế, cuối
cùng miếng ăn vẫn là cái thắng thế bởi “cái kiếp chúng mình như thế. Nô lệ thì còn đâu
nhân cách mà giữ. Chúng mình nên đành chịu, chứ biết làm thế nào”. Đó là hai truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan viết về người trí thức tiểu tư sản, hơi mờ nhạt so với sáng tác của Nam
Cao. Nếu nghèo đói làm khổ người nông dân thì chính sự nghèo đói cũng giết dần đời sống
của những con người thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản. Nam Cao xuất thân từ nông thôn
ông am hiểu nên cuộc sống của nông dân một cách tường tận. Đồng thời, sự trải nghiệm của
bản thân trong cuộc sống của kẻ viên chức nghèo, của một ông giáo khổ trường tư cũng
giúp ông thấu đáo và tường tận cái khổ của đời sống thuộc tầng lớp trí thức tiểu tư sản.
Nếu như cái đói làm cho người nông dân tiều tụy, xơ xác gầy rộc về thể xác thì cái
đói làm cho người trí thức mòn mỏi cả về thể xác lẫn tinh thần. Nghèo đói làm cho họ,
những con người vốn muốn vùng vẫy, lại bị trói chặt trong những thứ tủn mủn, nhỏ nhặt.
Cơm áo gạo tiền làm họ trở thành những con người nhỏ nhen, tính toán. (Nhỏ nhen). Những
con người trí thức ấy luôn muốn thỏa chí sáng tạo, luôn muốn vươn lên để thực hiện những
hoài bão to lớn của đời mình. Nhân vật Hộ trong Đời thừa đã từng rất nhiệt huyết: “Đói rét
không nghĩa lý gì đối với một gã tuổi trẻ say mê lý tưởng. Lòng hắn đẹp. Đầu hắn mang một
hoài bão lớn”. Nhưng cuối cùng hắn cũng bị cuộc sống nghèo đói, trì trệ, tù túng của hiện
thực đè nặng trong những lo toan tiền nong, cơm áo hằng ngày. Ước mơ, hoài bão là gì khi
người ta luôn bị đói? Chẳng là gì cả. Đó là một thực tế phũ phàng. Nghèo túng đã đè nặng
lên số phận của những con người tiểu tư sản trí thức nghèo biến họ trở nên nhỏ nhen, điêu
đứng, chật vật, tầm thường và cả tàn nhẫn nữa. Trong Những truyện không muốn viết, nhân
vật tôi phải tự “thú nhận” rằng: “trọn đời tôi, tôi chỉ lo chết đói. Như thế bảo còn nghĩ đến
cái to tát làm sao được? Nguyện vọng của tôi? Ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo,
mua nước mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu của bà lang lùn về cho con. Không có mộng”.
Quả thật, nợ cơm áo đã giết chết mơ ước của con người, biến con người trở thành kẻ sống
tầm thường, không có ước mơ, sống nhưng thật ra chỉ là một sự tồn tại không hơn không
kém. Những nhân vật trí thức nghèo của Nam Cao, khi bị đẩy vào guồng quay áo cơm của
cuộc sống thì dường như họ đều có chung một hoàn cảnh. Họ luôn sống chật vật, ngao ngán
và ngột ngạt đến nặng nề, chán nản. Những nhân vật ấy có chung khuôn mặt xanh xao, nhợt
nhạt, dáng hình gầy gò vì đói, những thái độ cộc cằn, thô lỗ, đôi khi còn tàn nhẫn, khác với
tâm tính của những con người “trí thức”. Họ chẳng dám tiêu xài phung phí đến độ tiếc cả
mười đồng mua thuốc cho con (Nước mắt), tàn nhẫn với vợ (Đời thừa), tập “quen điều độ”
với sự nghèo đói (Quên điều độ) và cuối cùng là chết dần chết mòn trong cảnh đói nghèo.
Ngòi bút sắc sảo và chân thực của Nam Cao phơi bày đầy đủ, đa dạng những số phận của
người trí thức tiểu tư sản, một tầng lớp người sống có ước mơ, có hoài bão nhưng bị nỗi lo
cơm áo, bị cái nghèo đói đeo dai dẳng nên ước mơ cứ bị ghì chặt sát đất mà không thể cất
đôi cánh bay lên được.
Việc phân tích, so sánh cho ta thấy rõ sự khác nhau giữa Nguyễn Công Hoan và Nam
Cao khi viết về những số phận con người sống dưới đáy xã hội. Cũng nói về miếng ăn, cái
đói, bần cùng nhưng Nam Cao không lặp lại Nguyễn Công Hoan. Không khác nhau về đối
tượng phản ánh nhưng Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có điểm nhìn riêng khi thể hiện. Ở
Nguyễn Công Hoan, nghèo đói làm con người ta xơ xác, vật vã và có thể trở nên ghê tởm về
thể xác, khiến họ phải hành động liều lĩnh, trái đạo lý. Nam Cao khác hơn. Nhà văn có cách
nhìn mới. Qua lăng kính nghệ thuật của mình, Nam Cao không chỉ nhìn thấy tác động của
nghèo đói có thể khiến cho con người tiều tụy, khổ sở về mặt thể xác mà cái đói, miếng ăn
còn tác động to lớn đến đời sống tinh thần của họ. Nó khiến họ luôn suy nghĩ, trăn trở, căng
thẳng. Miếng ăn là cái đói là nguyên nhân trọng yếu đưa cuộc đời của các nhân vật rơi vào
bi kịch tinh thần nặng nề.
Bên cạnh điểm khác biệt ấy là những nét tương đồng. Điểm chung của hai nhà văn
hiện thực Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là ở chỗ họ đã nghe được tiếng lầm than, tiếng
rên rỉ thảm thiết kéo dài của những con người dưới đáy xã hội, của những con người bị bỏ
bên lề cuộc sống. Hai nhà văn đã đồng cảm với họ, đã thấu hiểu nỗi đau khổ quằn quại của
họ trong cái xã hội ngày càng “xuống cấp”, cái xã hội thối nát, ngột ngạt bởi sức nặng của
đồng tiền. Những nhân vật cùng khổ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam
Cao không hẹn mà gặp nhau bởi họ cùng sống trong một không gian xã hội tù túng, chật
chội, lúc nào cũng phải đối mặt với cái đói và miếng ăn. Kết hợp các nhân vật trong những
tác phẩm của hai nhà văn, chúng ta có được cái nhìn toàn cảnh, toàn diện, đầy đủ và đa dạng
hơn về số phận của con người sống trong xã hội thực dân nửa phong kiến giai đoạn 1930 -
1945. Mỗi nhân vật là một số phận, mỗi nhân vật là một bi kịch đau lòng. Hệ thống các
nhân vật trong các truyện ngắn hiện thực của hai nhà văn ta nhận thấy được cái bản chất
thực sự của cái xã hội thực dân nửa phong kiến đương thời. Sức mạnh ghê gớm của đồng
tiền, sức mạnh tàn nhẫn của miếng ăn và nỗi ám ảnh về cái đói, cái nghèo đã giết dần con
người trong những bi kịch. Có thể nói, hai nhà văn đã gặp nhau khi họ đã tìm ra, đã nhận
thấy trong cuộc sống hằng ngày nỗi đau của đồng loại, của những kiếp người lầm than và
phơi bày chúng trên những trang sáng tác của mình như một lời tố cáo, phê phán xã hội
đương thời, như một lời cảm thông, sẻ chia đối với những kiếp người “dưới đáy” ấy. Phải
chăng đó là điểm chung của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, cũng như của những nhà văn
hiện thực chủ nghĩa khác?

2.1.2 . . . cùng những kiếp người tha hóa . . .

Thế giới nhân vật trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã
giúp người đọc cảm nhận được cái không khí ngột ngạt và tù túng, u ám và bế tắc của hiện
trạng xã hội lúc bấy giờ. Người nghèo, người đói, người bất đắc chí... nhan nhản khắp nơi.
Chính cái hiện thực cuộc sống ấy, chính cái xã hội thực dân nửa phong kiến mục ruỗng ấy
đã đưa đẩy biết bao con người phải lâm vào hoàn cảnh bần cùng hóa, tha hóa. Họ sống mà
chỉ như sự tồn tại, sống không ra cuộc sống của một con người đúng nghĩa. Vấn đề tha hóa
của những số phận con người đã được Nguyễn Công Hoan và Nam Cao phản ánh trong
những trang viết của mình bởi nó chính là hệ quả tất yếu của một xã hội bế tắc. Con người
sống trong xã hội ấy, trong hoàn cảnh ấy tất yếu sẽ bị tác động, chi phối, dồn đẩy. Đó là
điều không chối cãi. Song khi xây dựng nhân vật tha hóa thì mỗi nhà văn mỗi khác bởi nhãn
quan nghệ thuật, quan điểm về xã hội, về con người của mỗi nhà văn mỗi khác.
Đối với Nguyễn Công Hoan, con người sống trong hoàn cảnh bế tắc như vậy thì vấn
đề tha hóa là tất yếu. Nói cách khác, con người biến chất một cách hoàn toàn, không suy
nghĩ, dằn dặt, đắn đo và cũng không quá “bận tâm” về vấn đề ấy. Trong cách xây dựng các
nhân vật tha hóa của mình, Nguyễn Công Hoan chỉ chú ý miêu tả quá trình hoạt động của
nhân vật để thấy rằng nhân vật ấy đã phải biến chất, trở thành người xấu chứ chưa cho thấy
phần “tâm trạng” của những nhân vật bị rơi vào con đường bần cùng hóa đến tha hóa. Vì
vậy, giá trị tác phẩm chỉ dừng lại ở mức độ tố cáo, phơi bày, phản ánh mà giá trị nhân đạo
chưa được sâu sắc. Tiêu biểu là những truyện ngắn nói về thói ăn cắp, ăn cướp. Nguyễn
Công Hoan dựng lên những tình huống, tạo ra những hoàn cảnh bắt buộc khiến con người
không thể là người lương thiện. Cái nghèo khiến người ta bần cùng, không thể ăn uống một
cách bình thường mà phải là ăn xin, ăn cắp, ăn cướp. Con người ta khi cái bụng đói thì cần
gì lòng tự trọng và cũng chẳng còn biết gì là nhục, là đau. Trong truyện Một bữa no... đòn,
Nguyễn Công Hoan khắc họa nhân vật “nó” bần cùng đến độ phải ăn cắp. Xây dựng nhân
vật này, Nguyễn Công Hoan không hề chú ý đến tâm trạng, các chi tiết tâm lý mà ông chỉ
thuần tả hành động của nhân vật. Và để lý giải cho hành động ấy, Nguyễn Công Hoan cũng
chỉ trình bày vỏn vẹn có một câu “Duy chỉ khác với mọi người là chẳng may nó bị tạo hóa
ruồng bỏ, cho nên đói khát, phải ăn cắp giấm giúi để nuôi thân”. Tiếp đó, nhà văn chú ý
miêu tả rất kỹ hành động của nhân vật: “Nó thu một tay vào bọc, méo mồm, nhăn mặt để gãi
quai hàm, sai mắt đi do thám”. Rồi khi đã đắn đo thật lâu, chờ thật lâu thì cuối cùng nó hành
động: “Nó liếc mắt xuống, nhằm củ khoai to nhất... Nhất định nó liều. Nó khuỵu cẳng. Ngã
phịch. Một củ khoai ở mẹt biến mất.”. Các hành động được mô tả, bằng nhiều câu có cấu
trúc ngắn, trong một thời gian ngắn hành vi ăn cắp của nhân vật được bộc lộ. Hệ quả của
hành vi ấy là một trận no đòn: “Chửi. Kêu. Đấm. Đá. Thụi. Bịch. Cẳng chân. Cẳng tay. Như
mưa vào đầu. Như mưa vào lưng. Như mưa vào chân nó (...) Người ta móc mồm nó, gạng
họng nó, quào chảy máu cả má nó. Nó cứ cố ghì, nhất định không nhả (...) Người ta ghì chặt
lấy nó. Nó oằn oài, cố cứa. Rồi gò miệng vào gần tay, co tay vào gần miệng, nó đưa bật
được miếng khoai nát bét, lẫn cả đất cát vào mồm. Phóm phém, nó nhai. Rồi nuốt xong, nó
nằm yên lặng nhăn mặt để cho tiêu... trận đòn càng dữ dội”. Các hành động của nhân vật
được tác giả chú ý quan sát và mô tả rất chi tiết. Vì thế cũng có thể nói rằng cái đau của
nhân vật tha hóa cũng chỉ là cái đau bên ngoài của thể xác. Đau vì đòn. Đó là cái đau diễn ra
trong một thời gian ngắn. Khảo sát truyện ngắn khác như Thằng ăn cắp, Thế cho nó chừa ta
cũng có những đánh giá tương tự. Có thể nói, vấn đề tha hóa ở các nhân vật của Nguyễn
Công Hoan được mô tả trong một tình huống và hành động tha hóa thường chỉ diễn ra trong
một khoảnh khắc.
Khác với Nguyễn Công Hoan vấn đề nhân vật tha hóa của Nam Cao thường được mô
tả trong một quá trình, có chiều dài lẫn chiều sâu. Và cái đau của nhân vật bị tha hóa không
chỉ là cái đau bên ngoài thể xác mà còn là cái đau ở tinh thần. Cùng một hiện tượng, song
hai nhà văn có cách nhìn và cách phản ánh khác nhau. Nguyễn Công Hoan xem vấn đề con
người tha hóa là một hiện tượng, là một hệ quả tất yếu của cái xã hội bỉ ổi và nhố nhăng, khi
con người bị đẩy vào ngõ cụt sinh tồn thì họ buộc phải từ bỏ lương thiện để có được sự tồn
tại. Nhân vật tha hóa của Nam Cao lại khác. Nhà văn nhìn nhận vấn đề tha hóa của con
người không phải bằng con mắt phán xét để phản ánh, tố cáo mà nhìn bằng con mắt thông
cảm và sẻ chia. Nhân vật tha hóa của Nam Cao, những nhân vật tha hóa ấy, tự trong sâu
thẳm vẫn còn những bản chất tốt đẹp của con người. Họ tha hóa bởi bị hoàn cảnh đẩy đưa
song bên trong con người họ vẫn luôn tồn tại cuộc đấu tranh giữa tốt - xấu dẫu khi họ đang
đứng chênh vênh ở ranh giới của hai con người: lương thiện và bất nhân. Vì vậy, nếu
Nguyễn Công Hoan nghiêng về xây dựng hình tượng nhân vật qua những hành động bên
ngoài thì Nam Cao lại xoáy sâu vào đời sống nội tâm của nhân vật, quan tâm đến đời sống
tinh thần của nhân vật, Nam Cao có một lối miêu tả tâm lí nhân vật rất tinh tế. Nhìn hiện
thực, khám phá hiện thực cuộc sống không chưa đủ, nhà văn còn muốn phát hiện ra bản chất
thực của cuộc sống thông qua lôgic phát triển tính cách trong sự chi phối, tác động của hoàn
cảnh cá nhân, xã hội và trong sự đấu tranh giằng xé nội tâm giữa những giá trị tốt đẹp với
những cái xấu như là những xung lực trong tính cách, tâm lí con người tha hóa. Và vấn đề
con người tha hóa không chỉ là vì nghèo đói mà con người ta có thể dễ dàng buông xuôi,
trôi theo hoàn cảnh. Những nhân vật bị đẩy vào con đường tha hóa, hoặc sắp phải rơi vào
con đường bế tắc luôn được Nam Cao chú ý miêu tả đến sự giằng xé nội tâm dữ dội. Vấn đề
tha hóa không phải của riêng một cá nhân nào mà nó trở thành một hiện tượng phổ biến của
một kiếp người. Chạm đến vấn đề tha hóa, Nam Cao đã chạm đến vấn đề số phận của con
người trong cái hoàn cảnh tù túng, bế tắc của xã hội thực dân nửa phong kiến lúc bấy giờ.
Đó là cuộc sống mà cái nghèo, cái khổ bủa vây và vùi dập khiến con người bị méo mó về
nhân hình, nhân tính và muốn giữ được nhân cách đôi khi họ phải đấu tranh nội tâm dữ dội
và có thể kết thúc bằng cả cái chết.
Nhân vật Chí Phèo trong truyện ngắn cùng tên của Nam Cao là một điển hình bất tử.
Chí Phèo bắt đầu là một chàng canh điền “hiền lành như đất”, trai trẻ và có ước mơ về một
gia đình nho nhỏ có “chồng cuốc mướn cày thuê, vợ dệt vải, chúng bỏ lại một con lợn nuôi
để làm vốn liếng. Khá giả chỉ mua dăm ba sào ruộng làm”. Nhưng cuộc đời của Chí Phèo có
thể coi là một sản phẩm của tình trạng áp bức bóc lột ở nông thôn nước ta trước Cách mạng
tháng Tám 1945. Chí Phèo là hiện tượng người lao động lương thiện bị đẩy vào con đường
lưu manh, tha hóa. Bị Bá Kiến đẩy vào tù, cuộc đời Chí Phèo sang trang u tối, cái nhà tù
thực dân đã tiếp tay lũ cường hào thâm độc, đã giết đi cái phần “người” trong Chí Phèo,
biến người nông dân lương thiện thành con quỷ dữ. Ở đây, người đọc thấm thía rằng nỗi
thống khổ ghê gớm của nhân vật Chí Phèo không phải là không nhà, không cửa, không cha,
không mẹ, không họ hàng thân thích... mà chính là Chí Phèo đã bị xã hội lấy đi khuôn mặt
người trả lại bằng khuôn mặt đầy những vết sẹo quỷ dữ; bị cướp đi linh hồn người, sống
kiếp tối tăm của con vật. Đó chính là nỗi thống khổ của cá thể sinh ra là người nhưng lại
không được làm người bị xã hội từ chối, xua đuổi. Đến cả Thị Nở, người phụ nữ xấu ma chê
quỷ hờn là chỗ dựa, là sợi dây cuối cùng và duy nhất để Chí bám víu vào cũng từ chối hắn.
Sự tha thiết mong được thương yêu, được cảm thông, được sống hòa nhập với mọi người và
trên hết là được trở về làm người lương thiện đã bị xã hội đương thời dập tắt, cự tuyệt. Do
vậy Chí Phèo chết, cái chết thể hiện sự bế tắc nhưng cũng thể hiện cái khát khao mãnh liệt
của Chí muốn được trở thành con người lương thiện nhưng không thể. Rõ ràng từ anh Chí
lương thiện, hiền lành đến một Chí Phèo quỷ dữ của làng Vũ Đại là cả một quá trình. Quá
trình này tiến triển một cách “thuận lợi” vì có sự “tiếp tay” của tên cường hào ác bá Bá Kiến
và cái nhà tù thực dân. Song quá trình từ Chí Phèo con quỷ dữ của làng Vũ Đại đến anh Chí
khát khao trở thành người lương thiện là một quá trình có sự giằng xé nội tâm sâu sắc. Say
và tỉnh, tỉnh rồi say, Chí Phèo “lạc lối” đến nhà Bá Kiến, đâm chết Bá Kiến, rồi tự vẫn với
câu nói như xé cả tâm can người đọc: “Ai cho tao lương thiện? Làm thế nào cho mất được
những vết mảnh chai trên mặt này? Tao không thể là người lương thiện nữa”. Nam Cao đặc
biệt độc đáo khi để Chí Phèo gào thét bằng câu hỏi, một câu hỏi lớn của cả một kiếp người
lầm than trong xã hội đương thời. Vì thế mà nhân vật Chí Phèo trở thành một nhân vật tha
hóa điển hình trong văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Như vậy, điểm tương đồng
của Nam Cao và Nguyễn Công Hoan ở hình tượng con người tha hóa là cả hai nhà văn đều
nhìn vấn đề như một hệ quả tất yếu trong mối quan hệ xã hội - cá nhân của quy luật nhân
quả. Cái khác của Nam Cao là ông không dừng lại ở đó mà đã “khơi nguồn chưa ai khơi và
sáng tạo những gì chưa có”. Đó là xây dựng nhân vật trong sự xung lực không chỉ với xã
hội, tha nhân mà còn với chính mình. Quá trình đấu tranh vật vả giữa hai con người trong
một con người Chí Phèo và kết cục của quá trình đó là một dạng thái hiện thực. Đó là hiện
thực tâm lí, hiện thực văn hóa, hiện thực ở bề sâu. Nam Cao đã “sinh hạ” một Chí Phèo
“thấy lòng thành trẻ con”, “muốn làm nũng với thị (Thị Nở) như mẹ”, một Chí Phèo “thèm
lương thiện” ngay trong chính Chí Phèo quỷ dữ. Đó là đặc sắc bút pháp hiện thực của Nam
Cao. Vì thế, Chí Phèo vươn lên mặt bằng của con người xã hội học mà trở thành điển hình
văn học, vượt ra ngoài khung xã hội Việt Nam 1930 - 1945 để mang tính nhân loại bất tử.
Một nhân vật khác cần được nói đến nữa là lão Hạc trong truyện ngắn cùng tên của
Nam Cao. Đây không phải là nhân vật tha hóa nhưng cần nói đến ở đây để thấy được cái tài
và cái tâm của Nam Cao khi xây dựng nhân vật trong cảnh khốn cùng, cái hoàn cảnh dễ làm
con người sa chân vào cái xấu. Nhân vật lão Hạc được xây dựng chân thật hơn bao giờ hết
với hình ảnh của người nông dân nghèo trước cách mạng tháng Tám. Lão Hạc chưa bị đẩy
đến bước đường tha hóa như Chí Phèo, song nhân vật đang chênh vênh đứng giữa ranh giới
giữa con người lương thiện và con người vô lương. Và để giữ được phẩm chất, nhân cách
cao đẹp của mình, để không bị tha hóa như bao con người sống trong hoàn cảnh xã hội lúc
bấy giờ, lão Hạc đã chọn cái chết vật vã bằng bả chó. Lão Hạc khác với Chí Phèo vì khi
chết lão vẫn chưa bị cái đói nghèo, bần cùng của xã hội làm thay đổi nhân hình, nhân tính.
Lão Hạc chết để bảo vệ danh dự, bảo vệ cái phần phẩm giá trong sạch, cái nhân cách tốt đẹp
của con người. Lão Hạc tuy “bị sống” trong cái không khí ngột ngạt, tù túng của xã hội thực
dân nửa phong kiến trước 1945, song vẫn giữ được tất cả vẻ đẹp của một con người nông
dân lương thiện khi hy sinh cả đời mình vì hạnh phúc của đứa con. Lão là người nhân hậu
thủy chung, bán con chó mà vẫn ân hận là đã phụ bạc, ốm gần chết mà vẫn lo liệu để khỏi
làm phiền đến bà con lối xóm và khi phải đứng giữa lằn ranh tốt - xấu; lương thiện - tha
hóa, lão Hạc đã chọn cho mình cái chết để giữ được phẩm cách tốt đẹp vốn có của con
người. Vậy là dù cho người nông dân bị tha hóa hay chưa tha hóa thì sống trong xã hội
đương thời, con người ta muốn là người lương thiện thì dường như phải chọn cái chết. Nhân
vật của Nam Cao luôn phải đối mặt với thử thách. Không vượt qua được thử thách, họ là
con người tha hóa; vượt qua được họ sẽ là những con người lương thiện. Cái chết trên vũng
máu đỏ tươi của Chí Phèo; cái chết giẫy giụa, quằn quại, đau đớn của lão Hạc là cách cuối
cùng để họ được bảo toàn nhân cách nhưng xét đến cùng đó cũng không phải là cách giải
thoát. Đó là sự bế tắc. Bế tắc đến tuyệt vọng.
Đến đây thì Nguyễn Công Hoan và Nam Cao lại có một điểm khác nhau nữa khi xây
dựng hình tượng nhân vật tha hóa. Đối với các nhà văn hiện thực chủ nghĩa, một tác phẩm
“đạt yêu cầu” là một tác phẩm chạm đến những vấn đề bức thiết của cuộc sống. Họ phải
khám phá và phát hiện ra bản chất, quy luật những vấn đề cuộc sống. Một nhà văn hiện thực
tài năng là phải thể hiện được một cách sáng tạo những nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa
hiện thực. Ở đây, người viết muốn đề cập đến những nguyên tắc xây dựng những tính cách
điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Tính cách của nhân vật luôn đi đôi, gắn bó mật thiết
với yếu tố hoàn cảnh nên việc nghiên cứu, phân tích tính cách của nhân vật sẽ chẳng có ý
nghĩa gì khi ta tách rời nó với hoàn cảnh. Bởi tính cách nhân vật, trong thực tế, không thể
phát triển tự thân mà cần có chi phối của một hoàn cảnh nhất định. Trong đời sống thực tế,
hoàn cảnh là một khái niệm rộng bao gồm các địa điểm hoạt động cụ thể của con người;
những điều kiện kinh tế, chính trị, văn hóa,... của gia đình, xã hội, địa phương, thời đại; là
những mối quan hệ cụ thể của một cá nhân với mọi người, với cuộc sống xung quanh.
Nhưng khi sáng tác một tác phẩm văn học, nhà văn không phản ánh một cách rập khuôn,
máy móc cái hoàn cảnh trong thực tế. Hoàn cảnh trong tác phẩm văn học vừa mang tính
khái quát vừa mang tính cá biệt bởi nó cũng chịu sự tác động của quy luật sáng tạo văn học,
đồng thời là sáng tạo mang tính nghệ thuật của người nghệ sĩ. Tính khái quát của hoàn cảnh
là những vấn đề chung của sự vận động, bản chất, quy luật của đời sống hiện thực. Nhưng
nếu hoàn cảnh trong tác phẩm chỉ mang tính khái quát thì sẽ trở nên chung chung, nhàm
chán và sẽ trùng lắp, giống nhau. Điều độc đáo của nhà văn là sự cá biệt hóa hoàn cảnh
trong những tác phẩm của mình. Đó là những đặc điểm riêng biệt, độc đáo, sinh động về địa
điểm hoạt động nhân vật, về những mối quan hệ của những người sống trên địa điểm ấy...
Từ đó mà hoàn cảnh trong tác phẩm này sẽ khác biệt hoàn cảnh trong tác phẩm kia, mặc dù
chúng đều miêu tả hiện thực. Một tính cách điển hình sẽ phát sinh, phát triển trong một hoàn
cảnh điển hình. Đây là một yêu cầu của phương pháp sáng tác theo khuynh hướng hiện thực
chủ nghĩa. Cả hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều thể hiện rõ nguyên tắc đó
trong các tác phẩm của mình thông qua việc xây dựng thành công những hình tượng nhân
vật điển hình, bất hủ cho văn học hiện thực Việt Nam trong những hoàn cảnh điển hình nhất
định. Song, điểm khác nhau giữa hai nhà văn trong khi xây dựng nhân vật là cái nhìn của họ
đối với vai trò của hoàn cảnh.
Đối với Nguyễn Công Hoan, hoàn cảnh dường như chỉ là cái thời gian, không gian
để nhân vật thực hiện hành động, bộc lộ được tính cách, từ đó khắc họa rõ nét chân dung khi
xây dựng hình tượng nhân vật tha hóa. Qua các truyện ngắn của ông, ta thấy hoàn cảnh và
nhân vật chỉ có mối quan hệ một chiều. Hoàn cảnh tác động đến nhân vật và nhân vật hành
động theo sự tác động đó như một sự chấp nhận, như một tất yếu. Hoàn cảnh nghèo đói,
bụng không có cái ăn thì con người tất phải làm liều. Hoàn cảnh chi phối, tác động đến nhân
vật, là cái điểm tựa, là phông nền cho nhân vật hành động. Trong Thằng ăn cắp nhân vật
“nó” luôn trong trạng thái “thèm vì đói” vì “suốt từ sáng, nó chỉ được có sáu đồng trinh, và
một bát cơm nguội . Bát cơm ấy, chưa đủ sức đền vào chỗ nhịn chiều hôm qua. [...] Nó chỉ
thấy đói”. Hoàn cảnh “đói” đã dẫn “nó” đến hành động: nhìn gánh bún riêu, nhìn mẹt bánh
đúc, nhìn rổ khoai lang, chìa tay xin rồi “hai mắt chòng chòng vào cái nồi bún riêu khói bốc
lên ngùn ngụt, vào cái nồi bánh đúc ngon lành, vào cái rổ khoai tròn trĩnh như “ông Ỷ”, lại
quay sang xin cô hàng bánh đúc”, không được cho, “nó lại lê dịch sang kề nồi bún riêu”.
Hàng loạt các hành động được chuyển biến nối tiếp nhau trong hoàn cảnh “nó thèm vì nó
đói” Cái đói làm nó chẳng yên. Và cuối cùng cái đói làm nó ăn liều một tô bún riêu hai xu.
Và ăn cả một trận đòn như mưa. Hệ quả của hành động ăn liều đó là “Nó cựa. Nó nhăn. Nó
ôm bụng” và “mềm như sợi bún”. Rõ ràng, trong hoàn cảnh bị cái đói truy đuổi, nó chỉ biết
hành động để được no bụng, đâu còn suy nghĩ đó là hành vi ăn quỵt hay đến hậu quả mà nó
phải nhận sau đó. Đối với Nguyễn Công Hoan, hoàn cảnh có tác động đến hành vi của nhân
vật. Và như một tất yếu, nhân vật sẽ hành động để thích ứng với hoàn cảnh mà không chút
đắn đo, suy nghĩ. Ở đây, ta chỉ nhận thấy nhà văn đặt ra tình huống, tạo hoàn cảnh để nhân
vật hành động và dường như không hề có sự bàn luận gì thêm, nhấn mạnh gì thêm về vai trò
của hoàn cảnh đối với sự tha hóa của tính cách con người.
Ở điểm này, nhà văn Nam Cao có những tương đồng với Nguyễn Công Hoan. Nam
Cao vẫn dùng hoàn cảnh để tạo tình huống cho nhân vật hành động, bộc lộ tính cách. Vẫn là
cái không khí xã hội ngột ngạt, cũng vẫn là cái môi trường sống tối tăm, u ám, cũng vẫn là
cái đói, cái nghèo bám riết, hoàn cảnh sống của con người trong hiện thực đương thời lúc
nào cũng trong trạng thái căng thẳng tối đa. Và khi miêu tả nhân vật tha hóa, Nam Cao chú
trọng đến yếu tố hoàn cảnh. Hoàn cảnh sống, môi trường tồn tại của nhân vật, đối với Nam
Cao nó đóng một vai trò quan trọng, là tác nhân hàng đầu khiến con người phải sa ngã về
phía bên kia của cái tốt. Hoàn cảnh sống làm con người xấu hơn, tệ hơn. Chàng trai hai
mươi tuổi vì cơn ghen của Bá Kiến mà phải vào tù. Cái nhà tù thực dân tiếp nhận “anh canh
điền hiền lành như đất” và trả về cho làng Vũ Đại cái thằng Chí Phèo say nhiều hơn tỉnh,
chuyên rạch mặt ăn vạ và hình như phần quỷ nhiều hơn phần người. Chính cái môi trường
sống, chính cái nhà tù thực dân ấy đã tạo ra những con người tha hóa đáng sợ như Chí Phèo.
Phải chăng, cái nhà tù thực dân ấy chính là ngôi trường đầu tiên dạy Chí Phèo bài học vỡ
lòng để trở thành một tên lưu manh, một con người tha hóa về nhân cách. Hiện tượng biến
chất của Chí Phèo và hàng loạt các nhân vật khác như Binh Chức, Năm Thọ, Trương Rư,
Binh Tư,... đều do hoàn cảnh xô đẩy một cách ồ ạt không cưỡng lại được. Ở đây, ta thấy có
phần giống với các nhân vật của Nguyễn Công Hoan. Nhân vật chịu sự chi phối của hoàn
cảnh.
Bên cạnh những nét tương đồng trên là những khác biệt. Không ngừng lại ở việc tạo
hoàn cảnh như là cái nền cho nhân vật hành động, Nam Cao lại nhìn sâu hơn vào bản chất
vấn đề. Hoàn cảnh không chỉ đơn thuần là hoàn cảnh theo đúng nghĩa của nó mà nó còn
đóng vai trò quan trọng trong việc biến chất của nhân vật. Nói cách khác, hoàn cảnh phải
“chịu trách nhiệm” một phần trong việc xô đẩy con người đến bước đường tha hóa. Nhân
vật anh cu Lộ trong truyện ngắn Tư cách mõ là một chứng minh thuyết phục cho luận điểm
trên. Anh cu Lộ vốn là một con người hoàn toàn khác trước khi anh được làm mõ. “Anh cu
Lộ hiền như đất. Cờ bạc không, rượu chè không, anh chỉ chăm chăm, chúi chúi làm để nuôi
vợ, nuôi con (...). Anh chỉ làm mà ăn với nuôi vợ, nuôi con, chứ không hề ăn cắp, ăn trộm
của ai. Cái sự túng làm liều, anh tịnh là không có (...). Nói cho phải, thì anh cu Lộ ăn ở phân
minh lắm. Bởi vậy kẻ trên, người dưới, hàng xóm láng giềng ai cũng mến...”. Và Nam Cao
đã để anh thay đổi hoàn toàn tính cách khi hoàn cảnh sống của anh thay đổi. Chỉ sau một
thời gian làm mõ, hắn đã là một thằng mõ thực thụ, đã đủ “tư cách mõ chính tông” với tính
tình tham lam, đê tiện “nghĩ ra đủ cách để xoay người ta”. Nam Cao đã đúc kết rằng: “Hỡi
ôi! Thì ra lòng khinh, trọng của chúng ta có ảnh hưởng đến nhân cách của người khác nhiều
lắm; nhiều người không biết gì là tự trọng, chỉ vì không được ai trọng cả; làm nhục người ta
là một cách rất điệu để khiến người sinh đê tiện...”. Với kết luận ấy, Nam Cao đã từ một cá
thể mà bàn đến một quan niệm mang tính nhân sinh sâu sắc: Con người cần được đặt trong
một môi trường có sự tôn trọng, có sự đánh giá đúng về bản chất thực sự và môi trường cần
có khả năng giúp con người phát huy những thế mạnh, những bản chất tốt của họ; môi
trường sẽ trực tiếp chi phối đến tính cách và ở một mức độ nhất định, môi trường có khả
năng lí giải nguyên nhân sự thay đổi và phát triển tính cách của con người. Với quan điểm,
hoàn cảnh là nhân tố góp phần đưa đẩy con người đến bước đường cùng, tha hóa nhân cách.
Như vậy, Nam Cao không nặng về lên án con người mà lên án hoàn cảnh. Bởi hoàn cảnh
như một bàn tay có thế lực, đẩy những con người lầm than ấy vào con đường tha hóa. Sức
ép của hoàn cảnh đã đẩy cho nhân vật đến bước đường cùng.
Nhân vật lang Rận trong truyện ngắn cùng tên là nhân vật bị đẩy đến chân tường do
yếu tố hoàn cảnh. Cuộc sống của lang Rận bị bó hẹp trong cái nghĩa là sự tồn tại của sinh
vật. Nhân hình xấu xí đến quái dị khiến gã luôn nhận được những ánh mắt khinh khỉnh,
những thái độ thờ ơ, xem thường của hai người phụ nữ trong ngôi nhà hắn ở. Và để bảo toàn
danh dự, để giữ được lòng tự trọng của mình, lang Rận chỉ có thể chọn cái chết bằng thắt cổ
tự tử. Nhưng lang Rận đã làm gì? Không gì cả ngoài sự tìm chỗ dựa tình yêu cho cuộc đời
mình. Việc đến với mụ Lợi, người đàn bà xấu xí nhưng là chỗ dựa tinh thần duy nhất của
gã, trong con mắt khinh khỉnh của hai người đàn bà kia, chỉ là một việc nực cười, đáng lên
án, đáng xấu hổ. Việc đến với người đàn bà của mình, lang Rận cũng không thể. Ngòi bút
Nam Cao đã làm người đọc nhói đau. Giá như lang Rận được nhìn bằng ánh mắt cảm thông,
sẻ chia; giá như lang Rận được tôn trọng, thì chắc chắn cuộc đời của hắn sẽ hoàn toàn khác
đi: sẽ hạnh phúc với người đàn bà mà hắn yêu thương.
Hoặc trở lại với truyện ngắn Chí Phèo, hiện tượng Chí Phèo chưa thể kết thúc khi xã
hội tàn bạo vẫn không cho con người được sống hiền lành, tử tế, vẫn còn có những người
dân lương thiện bị đẩy vào con đường lưu manh, tội lỗi. Nam Cao đã vạch ra được cái quy
luật tàn bạo, bi thảm của cái xã hội tối tăm nơi nông thôn nước ta thời đó: ngày nào cái xã
hội đó còn tồn tại thì cũng sẽ còn những Lang Rận phải thắt cổ tự vẫn, sẽ còn những Chí
Phèo tự sát để giữ danh dự phẩm giá của mình, sẽ còn những “tư cách mõ chính tông” như
anh cu Lộ... Từ cái nhìn đúng đắn về hoàn cảnh, Nam Cao đã gửi đến thông điệp cho mọi
người: “hãy tạo ra môi trường sống nhân đạo cho con người” bởi nếu hoàn cảnh xã hội đổi
thay, môi trường sống chuyển biến tích cực thì con người có thể sống tốt hơn, hoàn thiện
hơn và cuộc sống cũng sẽ hết dần những bi kịch. Nhà văn hiện thực Nam Cao luôn tin rằng
“một cô gái giang hồ với một người đàn bà lương thiện không khác nhau là mấy. Chỉ có
những hoàn cảnh khác. Hoàn cảnh đổi, rất có thể là người đổi, tâm tính đổi...”. Đó là một
quan điểm bộc lộ tinh thần nhân đạo sâu sắc của nhà văn, đồng thời, phải chăng Nam Cao
cũng muốn góp tiếng nói cho yêu cầu đổi thay thời cuộc bấy giờ? So với Nguyễn Công
Hoan, sự nhìn nhận, đánh giá về vai trò, sự ảnh hưởng của hoàn cảnh đối với sự hình thành,
đổi thay hay phát triển tính cách của nhân vật có phần sâu sắc, đa diện hơn.

2.1.3 . . . đến những hạng người xấu xa.

Bức tranh hiện thực phong phú, đa dạng và có ý nghĩa sâu sắc khi nó phản chiếu
được tất cả các góc cạnh của cuộc sống được nhìn từ mọi phía. Hiện thực cuộc sống của xã
hội đương thời không chỉ là cuộc sống của những số phận con người thê thảm vì cái nghèo,
cái đói mà ở đó, theo Nguyễn Công Hoan, còn là sự góp mặt của số đông những hạng người
ở “chiếu trên”, “mâm trước”. Đó là những kẻ đại diện cho bọn người có tiền và có quyền
nhưng bản chất thì vô cùng xấu xa, ghê tởm. Khi viết về loại nhân vật này, Nguyễn Công
Hoan tỏ ra rất cứng tay và quyết liệt. Hầu hết trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan
không ít thì nhiều đều có những nhân vật phản diện này góp mặt. Nguyễn Công Hoan dành
33/57 truyện viết về hạng ông chủ, bà chủ có tiền cùng lũ quan lại tham lam, đê tiện, bóc
lột, đè nén dân đen bằng nhiều hình thức khác nhau. Bọn người có tiền và có quyền tuy
khác nhau về tên gọi, địa vị, chức vụ, quyền hạn nhưng nhìn chung tất cả chúng đều giống
nhau ở bản chất xấu xa, đê tiện. Khinh ghét hạng người giàu mà bất nhân, vô đạo, Nguyễn
Công Hoan có thế mạnh trong việc vạch trần bộ mặt ghê tởm, nhem nhuốc và tàn ác ấy.
Ông không chừa một ai. Đó là những ông quan phụ mẫu, những cụ Chánh, ông Lý ở nông
thôn đến những ông chủ, bà chủ ở nơi thành thị. Ngòi bút hiện thực Nguyễn Công Hoan
chĩa thẳng vào những thói xấu, những bản chất phi nhân tính của chúng mà vạch trần, mà
phơi bày, tố cáo.
Truyện Cụ Chánh Bá mất giày đả kích cay độc bọn cường hào địa chủ tác oai, tác
quái ở những vùng quê hẻo lánh. Đó là cụ Chánh “dữ như con hùm, khét tiếng trong hàng
tổng là quyền hành, hách dịch, thét ra lửa”. Điều “đáng kính” ở nhân vật cụ Chánh này là
“xưa nay chúa ghét những thói gian giảo”. Nhưng đằng sau bộ mặt tôn nghiêm đáng sợ kia
lại chính là một tên “gian giảo”, xảo trá chính hiệu. Cụ Bá là một tên ăn cắp có “nghệ thuật”
bởi kẻ mất cắp lại sợ sệt, mà kẻ lấy cắp lại đường hoàng, oai nghiêm một cách trâng tráo.
Nhân vật những tên quan tham vô đạo cứ trở đi trở lại trong các truyện ngắn của Nguyễn
Công Hoan. Trong truyện Thằng ăn cướp, Nguyễn Công Hoan tài tình khi xây dựng một
nhân vật là quan huyện nhưng lại là một thằng ăn cướp chính tông. Ai cũng biết quan là để
phụng sự nhân dân, là để trị cướp nhưng ngược đời thay, quan huyện ta lại là một kẻ cướp,
một kẻ cướp không cần lao tâm lao lực, cướp một cách trơ trẽn nhưng không bị tội, cướp
nhưng không bị tai tiếng, không sợ pháp luật vì pháp luật đã nằm sẵn trong tay quan. Nực
cười thay những kẻ hành pháp lại là những kẻ phạm pháp. Quan tham là một kiểu nhân vật
chủ yếu của ngòi bút phê phán Nguyễn Công Hoan. Bằng cách xây dựng tình huống, miêu
tả ngoại hình hành động, Nguyễn Công Hoan đã lần lượt lật tẩy, phơi bày tất cả bản chất
xấu xa của những kẻ đứng đầu bộ máy pháp luật. Từ trên xuống dưới, cả một hệ thống với
quyền hành, thế lực đè nén, bóc lột con người lao động vất vả nghèo khó. Quan bóc lột
người sống đã đành, đến người chết cũng chẳng yên. Thịt người chết, một truyện ngắn làm
người đọc phải nao lòng, xót xa khi cái thây người chết trương phình ra, đang “là ân nhân
của đàn cá, ruồi nhặng, quạ. Chân tay vẫn co quắp như dọa, mặt mũi vẫn nhăn nhó như nát,
nhưng anh vẫn bị rỉa, bị hút, bị đớp như thường”. Người mẹ tru tréo vì đau đớn. “Người thở
dài. Người lau nước mắt” nhưng duy chỉ có quan huyện tư pháp là vô cảm trước nỗi đau của
đồng loại bởi “Đến đây, ông là đại biểu cho pháp luật, ông đã từ người bằng thịt, bằng
xương biến thành pho tượng bằng sắt đá lạnh lùng [...]. Cảm được sắt đá, duy chỉ có một
vật. Nó làm bằng bạc”. Quả là, đồng tiền có sức mạnh khiến quan có thể dửng dưng trước
nỗi đau của đồng loại và lòng tham khiến quan có thể xem mạng người chết như một “món
mồi ngon” để rút rỉa. Quan tham và vô đạo đến thế là cùng. Các nhân vật quan tham của
Nguyễn Công Hoan có chung những tính xấu xa đến đê tiện. Càng thấy được bộ mặt kinh
tởm của hạng người đó, ta càng xót xa cho thân phận của những người nông dân tội nghiệp,
đáng thương kia.
Loại nhân vật phản diện mà Nguyễn Công Hoan chĩa thẳng ngòi bút để công kích,
phê phán còn là những ông chủ, bà chủ lắm tiền nhưng cũng lắm tính xấu. Những ông chủ,
bà chủ ấy là những con người giàu có, sang trọng nhưng bất hiếu, bất nghĩa, là những con
người giả tạo đến kinh sợ. (Báo hiếu: trả nghĩa cha; Báo hiếu: trả nghĩa mẹ). Đó là những
con người khi cần giúp thì ngọt ngào, tử tế; xong việc rồi lại là những kẻ vong ơn, đểu cáng
(Thằng điên). Đó là hạng người sống ỷ lại đồng tiền mình có mà coi giá trị của những người
nghèo khổ chẳng ra gì. Trong Răng con chó của nhà tư sản, tên chủ nhà giàu điên tiết quát
lên: “À, mày đánh gẫy răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền mạng. Bất
quá ba chục bạc là cùng!” Rõ ràng, đối với những ông chủ, bà chủ lắm tiền này thì mạng
sống của một con người cũng chỉ có giá trị là ba chục bạc, không hơn không kém. Những
ông chủ, bà chủ có tiền cùng hạng quan lại tham ô, vô đạo trong xã hội thực dân nửa phong
kiến đương thời là hình tượng những nhân vật phản diện mà ngòi bút Nguyễn Công Hoan
xây dựng mang tính tố cáo, phê phán cao độ. Có thể nói, thành công trong việc xây dựng
hình tượng các nhân vật điển hình của nhà văn Nguyễn Công Hoan nổi bật và đáng ghi nhận
nhất là các nhân vật phản diện. Nhà văn dùng giọng cười cợt để qua đó thể hiện sự mất niềm
tin vào cuộc sống bởi qua lăng kính cá nhân của nhà văn Nguyễn Công Hoan, ta thấy cuộc
đời mà ông thể hiện qua những truyện ngắn hầu hết đều là những chuyện nhố nhăng, đáng
buồn. Đúng như Nguyễn Công Hoan đã từng khẳng định về mình “Tôi vẽ người xấu nhạy
hơn người tốt”. Đóng góp chính của ông trong văn đàn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 -
1945 chính là xây dựng thành công và đa dạng những hình tượng phản diện, vì thế ý nghĩa
chính trong những sáng tác của ông cũng thiên về mặt phê phán.
Ở khía cạnh này, Nam Cao so với Nguyễn Công Hoan có nét khác biệt. Thống kê số
tác phẩm của Nam Cao, người viết thấy rằng số truyện tập trung vào nhân vật phản diện
không nhiều, không phải là mục đích sáng tác cuối cùng của Nam Cao. Nhân vật trọng yếu
trong thế giới nghệ thuật mà Nam Cao sáng tạo chính là những nhân vật cần sự đồng cảm
của người đọc, nói một cách khác là những nhân vật chính diện. Đó là người nông dân bị
dồn đến chân tường, là anh nhà văn, là ông cụ, bà lão nghèo khó, bị rượt đuổi bởi miếng ăn
hằng ngày. Nam Cao cũng có khắc họa nhân vật phản diện nhưng số lượng không nhiều.
Nổi bật là tên Bá Kiến trong truyện ngắn Chí Phèo. Đây là nhân vật phản diện tiêu biểu
trong những nhân vật phản diện của Nam Cao. Tuy không là nhân vật trung tâm trong
truyện, nhưng Bá Kiến thực sự là hạng người đáng sợ nơi thôn quê, những con người sống
dựa vào sự bóp nặn, đè nén người khác. Bá Kiến đẩy Chí Phèo vào tù, Bá Kiến “bắt tay” với
Chí Phèo, Bá Kiến “cười” với Chí... tất cả là một mánh khóe cai trị ghê gớm của con người
sõi đời. Bá Kiến là một tên cường hào, ác bá điển hình cho lớp địa chủ ở nông thôn bấy giờ.
Hắn là một tên cáo già, lọc lõi, có thừa kinh nghiệm trong việc bóc lột, đàn áp nông dân.
Hắn nghiệm ra rằng “ở cái đất nhà quê, bọn dân hiền lành chỉ è cổ làm nuôi bọn lý hào,
nhưng chính bọn lý hào, nhiều khi lại phải ngậm miệng cung cấp cho những thằng cùng hơn
cả dân cùng nên liều lĩnh, lúc nào cũng có thể cầm dao đâm người hay đâm mình”. Hắn cho
rằng “già néo đứt dây, đè nén con em đến nỗi nó không chịu được phải bỏ làng mà đi là dại.
Mười thằng đã đi thì chín thằng trở về với cái vẻ hung đồ, cái tính ương ngạnh học được từ
phương xa. Một người khôn ngoan chỉ bóp đến nửa chừng. Hãy ngấm ngầm đẩy người ta
xuống sông, nhưng rồi lại dắt nó lên để nó đền ơn. Hãy đập bàn đập ghế, để đòi cho được
năm đồng, nhưng được rồi thì lại vất trả lại năm hào vì thương anh túng quá!” Bản chất của
Bá Kiến là bản chất của tên thống trị gian xảo: “trị không lợi thì cụ dùng. Cụ nghĩ bụng
cũng phải có những thằng đầu bò chứ? Không có những thằng đầu bò thì lấy ai mà trị những
thằng đầu bò?” Vì thế nên “thế lực của cụ sở dĩ lấn át được những vây cánh khác, một phần
lớn cũng bởi cụ biết mềm biết cứng, biết thu dụng những thằng bạt mạng không sợ chết và
không sợ đi ở tù.”. Qua hình tượng nhân vật Bá Kiến gian ác, bóc lột, hống hách, nham
hiểm,... Nam Cao đã dựng lên một điển hình sắc nét, sinh động về nhân vật phản diện trên
văn đàn văn học hiện thực giai đoạn 1930 - 1945. Viết về nhân vật phản diện, đối với Nam
Cao, có lẽ Bá Kiến là nhân vật ấn tượng nhất. Dẫu cho nhân vật thuộc giai cấp thống trị
trong sáng tác của Nam Cao không nhiều về số lượng như trong sáng tác của Nguyễn Công
Hoan nhưng lại có sức sống với đầy đủ giá trị của điển hình nghệ thuật. Nam Cao nhìn vấn
đề ở những mặt khác biệt với Nguyễn Công Hoan: nhân vật thống trị của Nam Cao không
chỉ ham làm giàu bất chính, bóc lột, hà hiếp người dân nghèo thấp cổ bé họng mà bọn
phong kiến địa chủ còn chặn đứng khả năng làm người, tước đoạt quyền làm người lương
thiện của họ. Bá Kiến trong Chí Phèo đã giúp ta nhận thấy rõ điều ấy. Bá Kiến không chỉ
bóc lột, đè nén những người thấp cổ bé họng mà hắn còn “bắt tay” với nhà tù thực dân
đương thời khiến cho những con người lương thiện sa vào con đường tha hóa và rơi vào bi
kịch thảm hại: bị tước đoạt quyền làm người. Truy nguyên đến cùng chính Bá Kiến đã xô
đẩy Chí Phèo vào cái nhà tù thực dân, mở đường cho Chí Phèo trở thành “con quỷ của làng
Vũ Đại”. Từ một Chí Phèo lương thiện, “hiền như đất” trở thành một Chí Phèo chuyên rạch
mặt ăn vạ, triền miên trong những cơn say, những câu chửi vô nghĩa lý đến một Chí Phèo
nằm chết trên vũng máu luôn có sự chi phối của bàn tay Bá Kiến. Qua hình tượng Bá Kiến,
Nam Cao đã thể hiện cái nhìn sâu sắc hơn, toàn diện hơn, mới mẽ hơn về giai cấp thống trị
đương thời.

2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật

2.2.1 Bút pháp xây dựng nhân vật qua những bức chân dung

Nhân vật là một tổng thể phức hợp được tạo ra bằng việc kết hợp các biện pháp thể
hiện. Để xây dựng nhân vật, nhà văn sử dụng nhiều biện pháp khác nhau: miêu tả ngoại
hình, miêu tả nội tâm và hành động của nhân vật. Đan dệt hàng loạt các chi tiết với nhiều
biện pháp thể hiện khác nhau mới có được một chân dung nhân vật xác định theo ý muốn
của tác giả. Một bút pháp miêu tả nhân vật mà người viết nhận thấy có mối tương đồng,
đồng thời cũng có những khác biệt, tạo nên phong cách riêng, dấu ấn cá nhân sâu sắc của
hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là nghệ thuật miêu tả ngoại hình nhân
vật, hay nói cách khác là nghệ thuật khắc họa chân dung nhân vật qua yếu tố ngoại hình.
Ngoại hình là một khái niệm dùng để chỉ hình dáng, diện mạo, trang phục, cử chỉ, tác
phong... Ngoại hình bao gồm tất cả các biểu hiện tạo nên dáng vẻ bên ngoài của nhân vật.
Ngoại hình nhân vật có thể được nhà văn tập trung khắc họa chỉ trong một đoạn văn ngắn
gọn nhưng cũng có khi được miêu tả rải rác, xen kẽ giữa các đoạn, qua những tình huống và
hoạt động khác nhau của nhân vật bằng lời kể trực tiếp của người kể chuyện hoặc qua ngôn
ngữ hay cái nhìn của một nhân vật khác. Nhân vật trong truyện ngắn thường được nhà văn
khắc họa chân dung bằng việc miêu tả toàn bộ hình dáng, đường nét bên ngoài hoặc chỉ là
tập trung miêu tả những nét nổi bật nhất trong diện mạo của nhân vật. Trong các tác phẩm
tự sự ở những năm hai mươi đầu thế kỷ, ta thường bắt gặp cách miêu tả chân dung một cách
chung chung, chưa cụ thể; chân dung nhân vật thường đi liền với việc trình bày về tiểu sử,
nguồn gốc nhân vật một cách rườm rà, dài dòng. Hơn nữa, đặc điểm chân dung của nhân vật
thường dừng lại ở mục đích tái hiện ngoại hình, giới thiệu nguồn gốc chứ chưa chú trọng về
mặt miêu tả ngoại hình để lý giải về tính cách hay đặc điểm tâm lý. Chẳng hạn như khi miêu
tả nhân vật thằng Cu trong Con nhà nghèo, Hồ Biểu Chánh đã viết: “Thằng Cu là trai ở
xóm trên, mặt đen, môi dày, hàm răng thưa, chân mày rậm, vóc trung trung, mà bộ tướng
coi mạnh dạn lắm. Nó mồ côi cha mẹ mà cũng không có anh chị em chi hết. Năm nay nó đã
được hai mươi ba tuổi rồi. Mẹ nó mất hồi nó được hai mươi tuổi”. Cách miêu tả chân dung
kiểu này chỉ như một cách giới thiệu nhân vật sơ lược, chưa có dụng ý nghệ thuật cũng như
chưa có sự gắn kết với tính cách, tâm lí.
Trong truyện ngắn hiện đại, việc khắc họa chân dung nhân vật bằng cách miêu tả
ngoại hình không phải chỉ để giới thiệu nhân vật một cách chung chung, đại khái mà luôn có
mục đích nghệ thuật. Mỗi một gương mặt, mỗi một dáng hình nhân vật được miêu tả là mỗi
một nét tính cách được thể hiện và gắn với nó là một hoạt động tâm lý được phác họa.
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã gặp nhau khi sử dụng việc miêu tả ngoại hình nhân vật
để khắc họa một nét tính cách. Nói cách khác, ở hai nhà văn hiện thực này, việc miêu tả
ngoại hình không phải là một yếu tố chỉ mang tính chất “giới thiệu” mà nó đóng vai là yếu
tố cơ bản, cần phải có, bắt buộc phải có để chân dung nhân vật được rõ nét và sâu sắc hơn.
Lúc này, miêu tả ngoại hình nhân vật là một yếu tố quan trọng để bức tranh về nhân vật
được hoàn thiện. Đằng sau mỗi bức tranh về ngoại hình là những tính cách, những chiều sâu
tâm lý được thể hiện. Có thể khẳng định rằng, trong các truyện ngắn hiện thực của hai nhà
văn này, không tác phẩm nào mà nhân vật không được miêu tả về ngoại hình. Dù đậm, nhạt
khác nhau, song từ nhân vật chính diện đến nhân vật phản diện đều được khắc họa những
đường nét ngoại hình một cách chi tiết. Sự tương đồng này có thể lí giải bởi không gì khác
hơn có thể tạo ấn tượng cho người đối diện (ở đây là người đọc, là người tiếp nhận tác
phẩm) một cách nhanh nhất về một con người bằng dáng vẻ bên ngoài của họ. Một gương
mặt, một ánh mắt, nụ cười hay bộ quần áo họ khoác trên người chính là yếu tố để cá biệt
hóa nhân vật. Trong văn học hiện thực, cá biệt hóa trong điển hình hóa nhân vật là những
yêu cầu nghệ thuật mà mỗi nhà văn tài năng phải đạt đến. Nhà văn hiện thực tài năng là phải
xây dựng cho mình những nhân vật điển hình độc đáo, trong đó, miêu tả ngoại hình nhân
vật là yếu tố đóng vai trò không nhỏ. Ta thấy Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều có
những chân dung nhân vật có tính cá biệt và độc đáo. Tuy cùng xem miêu tả ngoại hình
nhân vật là một việc không thể thiếu trong hoạt động khắc họa chân dung nhân vật và các
truyện ngắn của họ cũng đa dạng những bức chân dung nhưng điều độc đáo là ở mỗi nhà
văn, việc miêu tả ngoại hình mang những ý nghĩa khác nhau. Ở Nguyễn Công Hoan, qua
những nét chấm phá độc đáo về ngoại hình của nhân vật, nhà văn muốn đi đến việc khắc
họa tính cách cho những loại hình nhân vật khác nhau trong xã hội. Những nhân vật có tính
cách tương tự nhau thường được nhà văn đóng khung trong những kiểu ngoại hình giống
nhau hay gần giống nhau. Việc miêu tả ngoại hình nhân vật trong các truyện ngắn hiện thực
của Nguyễn Công Hoan chủ yếu hướng đến khắc họa cái chung: địa vị xã hội chung, tính
cách chung thì ngoại hình của những nhân vật khác nhau cũng sẽ có những cái chung giống
nhau. Qua cách miêu tả ngoại hình nhân vật, ta thấy cách nhìn nhân vật của Nguyễn Công
Hoan là cách nhìn trong sự phân tuyến rõ ràng: giàu - nghèo, thiện - ác.
Trong các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, có nhiều những bức chân dung xấu
xí, gầy gò, xơ xác, đôi khi đến ghê tởm khi ông đặc tả ngoại hình của những con người
nghèo đói, khổ sở. Miêu tả những nhân vật có những hành động liều lĩnh “tha hóa” vì miếng
ăn, cái đói, Nguyễn Công Hoan thường tập trung ở dáng người, ở những đường nét của
gương mặt. Đó là bức chân dung với “hai mắt trắng dã, lấm la lấm lét. Tóc thì bồng lên như
tổ quạ. Da đen thui thủi, mặt rạn lên như men lọ cổ”, “cái áo tây tàng, xơ xác như tổ đỉa”
của thằng ăn cắp trong truyện ngắn cùng tên. Hay như trong truyện Bữa no... đòn, chân
dung của thằng Canh, ăn cắp vì quá đói, hiện ra một cách rõ ràng bằng những nét ngoại hình
thê thảm. Nó khoác trên người bộ quần áo mà qua những chi tiết miêu tả của tác giả, người
đọc cảm nhận nó tương tự, như một tấm giẻ rách: “Cái quần cháo lòng xắn lá tọa, ống cao
ống thấp thì bở tơi, nhưng dày cồm cộp những đất, bùn và ghét. Cái áo dài vải tây đen, nay
chỉ còn giữ được màu nước dưa, thì ở lưng, vai, tay, ngực bươm ra, mà năm khuy thì về hưu
trí bốn”. Nhưng bộ quần áo ấy thì chưa bằng vẻ ngoài gầy gò đến đáng sợ của nó. Nguyễn
Công Hoan miêu tả ngoại hình của những con người nghèo khổ, đói kém một cách cụ thể
đến từng chi tiết mà khó thể nào chi tiết hơn nữa. Mỗi đường nét được vẽ ra, ta thấy xót xa
cho những kiếp người khi cái đói làm cho chân dung của họ trở nên xấu xí, ghê tởm và đôi
khi là quái dị: “Đầu nó chỉ còn hình cái sọ cắm trên cái cổ dai ngoách, mà luồng gân kheo
khư kéo nổi lên, mấp mô như thớ chiếc kẹo kéo. Da mặt bọc ít thịt quá, thành ra thừa nhiều,
nó nhăn nheo lại, mà những đường nhăn chi chít như vết rạn của men cái lọ cổ. Tóc nó chịu
nằm ẹp trên đầu, không dậy được như những ngọn lúa bị bão, mà chảy cả xuống, quắp vào
trán, vào gáy, vào mang tai” (Bữa no... đòn); hay như cái vẻ ngoài của một thằng ăn mày
“bé nhỏ”, “mới độ 15, 16 tuổi” cũng tạo ấn tượng khó quên cho người đọc vì cái vẻ nghèo
hèn của nó: “mặt nó già cấc, đen đủi và nhăn nheo, làm cho hai con mắt nó trắng dã và
khoằm khoằm như mắt vọ” và “những thứ nó mặc, nếu lấy tên sẵn của cổ nhân đặt ra mà
gọi là quần và áo thì không đúng tí nào” vì “cái che khoảng trên thì là một mảnh vải to cũ
kỹ, vừa rộng, vừa ngắn, trước kia không rõ đã dùng để làm gì. Cái che khoảng dưới thì bằng
không biết có phải vải hay không, nhưng chắc chắn nó là di tích của một chiếc yếm đầm. Cả
hai thứ đều rách bướp, mà chỗ nào rách cũng to, nên phải nút ríu lại với nhau, hoặc buộc
bằng lạt. Bởi vậy, người ta có thể đếm trong mình nó từng cái mụn lở, từng cái xương
sườn.” (Giá ai cho cháu một hào).
Nguyễn Công Hoan đặc biệt chú ý góc nhìn hình dạng con người xơ xác vì đói.
Chẳng hạn, ông đã sử dụng bút pháp nói quá để vẽ ra “nó” đầy xót xa trong truyện ngắn Hai
cái bụng: “Nó có cái sọ đếm được tóc. Không biết một thứ bệnh gì hương hỏa của cha mẹ
đã làm cho cả da chỗ ấy nhẵn thín, bóng lộn, đỏ đòng đọc như cái mụn đương loét, khiến
tóc nó chỉ có thể mọc lơ thơ, như vầng cỏ trên tảng đá cằn. Nó có một cái mặt - mẹ ơi!
Không biết có được gọi là mặt không đấy! - Mặt gì mà mắt lại thế kia và miệng lại vô dụng
thế được. Phải, mắt đâu có thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt trơ
đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột
nhãn non choèn, vàng ễnh. Còn cái miệng nó thì dô ra như miệng khỉ, hai hàm răng to
tướng, lúc nào cũng cầm cập hục hặc với nhau. Nhưng thế không phải để nhai, mà để run”,
“những quần áo nó mang vào người chỉ có một mục đích là che cho thân nó không kín.
Chắc là những thứ giẻ khươm mươi niên, người ta vứt đi, vì bợt quá. Nhưng nay nó buộc
miếng nọ với miếng kia, díu mảnh này vào mảnh khác, và vì dùng lâu ngày, nên cũng dày
thêm bằng tầng mồ hôi, quện với ghét, và bụi. Đố ai đếm nổi tất cả có bao nhiêu chỗ rách và
những chỗ rách ấy hình gì. Đố họa sĩ nào pha đúng được màu quần áo ấy - và nếu có cởi
những thứ ấy ra, đem treo lên cho công chúng đoán - đố ai dám nói đó là đồ mặc của
người”.
Chân dung những nhân vật nghèo khổ của Nguyễn Công Hoan mang sức tố cáo sâu
sắc. Hình dạng của con người bị cái đói, cái nghèo làm cho xấu xí, khắc khổ. Mỗi chân
dung nhân vật được khắc họa là một số phận, một cảnh đời lúc nào cũng đau đáu nỗi lo đói
kém và từ những bức chân dung con người méo mó vì đói ấy, ta có thể hiểu vì sao họ có thể
liều lĩnh ăn cắp, ăn cướp, ăn quỵt một tô bún riêu hai xu, vài củ khoai... để rồi phải nhận lấy
những trận đòn tả tơi, thừa chết thiếu sống. Qua những hình dạng bề ngoài của những nhân
vật nghèo khổ được miêu tả trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, nhà văn đã đóng
khung nhân vật trong một mô hình giống nhau. Mô hình chung của những kiếp người dưới
đáy đói kém là cái vẻ ngoài gầy gò, xanh xao, ốm yếu, bệnh tật. Khi miêu tả nhân vật ngòi
bút Nguyễn Công Hoan đã chú trọng khắc họa những chi tiết ngoại hình trong sự phân
tuyến rõ ràng: giàu - nghèo; thiện - ác. Và những nhân vật cùng tuyến sẽ có những đặc điểm
chung tương tự nhau. Những nhân vật thuộc loại giàu, có tiền, có quyền cũng được Nguyễn
Công Hoan định sẵn trong mô hình chung khi miêu tả ngoại hình. Nhân vật thuộc tuyến này
trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan khá nhiều: quan ông, quan bà, cụ chánh, thầy lý, thầy
ký, ông chủ, bà chủ... Tất cả các nhân vật phản diện này tuy khác nhau về tên gọi, địa vị,
song ở chúng có điểm chung về ngoại hình là phè phỡn, béo tốt, phì nộn và đều có tính cách
giống nhau là ác độc, xấu xa, đê tiện. Đó là những tên quan với vẻ bên ngoài béo tròn trùng
trục đầy ấn tượng. Vẽ chân dung tên quan huyện Hinh trong Đồng hào có ma, Nguyễn Công
Hoan đặc tả chi tiết cái khuôn mặt của hắn: “Nguyên cái da mặt ông nhỏ, mà có lẽ vì ông
béo quá, nên lỗ chân lông căng ra, căng thẳng quá, đến nỗi râu không có chỗ nào lách ra
ngoài được. Đến nỗi năm bốn mươi tuổi, mà mặt ông nó cứ nhẵn thín như thường. Ông bực
mình, bèn ra lệnh cấm thợ cạo lia lưỡi dao lên môi ông một dạo, để ông nuôi râu. Thì sau
hết, những lông tơ nó cũng dài ra và trông rõ hơn. Và đến bây giờ, đứng ở hai bên miệng
ông, nó thành hình hai cái dấu chua nghĩa”. Hoặc như miêu tả ngoại hình béo tốt đến... ghê
sợ của nhân vật “bà” trong Phành phạch, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng biện pháp phóng
đại để miêu tả một bức chân dung mang đầy tính châm biếm: “Vậy thì bà nằm đó. Nhưng
thoạt trông đố ai dám bảo là một người. Nếu người ta chưa nom rõ cái mặt phị, cái cổ rụt,
cái thân nung núc, và bốn chân tay ngắn chùn chùn, thì phải bảo là một đống hai ba cái chăn
bông cuộn lại với nhau, sắp đem cất đi. Thật thế, bà béo lắm, một cái béo rất hùng vĩ, ít ai
có thể tưởng tượng được. Mùa hè, ai trông thấy bà mà không phát ngấy thì tôi không phải là
người”. Bức chân dung tương tự thế cũng được miêu tả trong Hai cái bụng: “Gớm! Béo đâu
có béo lạ béo lùng thế! - Béo đến nỗi hai má chảy ra, cổ rụt lại. Béo đến nỗi bụng sệ xuống.
Béo đến nỗi trông phát ngấy lên!”. Ngoại hình nhân vật được tác giả khắc họa dù chỉ qua
một vài chi tiết nhưng cũng hết sức ấn tượng, biểu hiện được cái hồn, cái cốt của nhân vật.
Cũng là béo, cũng là về hình dáng, về cách ăn mặc, nhưng những nhân vật “béo tốt” của
Nguyễn Công Hoan hiện ra lại hết sức khác nhau, mà lại sinh động vô cùng. Miêu tả một
nghị viên ở nông thôn trong Hai thằng khốn nạn, ông viết: “Một người mặt mũi phương phi,
cổ rụt, bụng phệ, môi trễ mà không râu, mặc quần áo lụa, phe phẩy cái quạt . . .”. Đến nhà tư
sản trong Báo hiếu: trả nghĩa cha, ông lại miêu tả khác hơn: “Cái bụng phưỡn ra, nấp trong
bộ quần áo xếp nếp cứng thẳng như cái hộp. Tóc bóng mượt, nhẵn như cái gáo lĩnh úp trên
đầu, không chịu kém vẻ đẹp với bộ ria sửa khéo như vẽ. Miệng lúc nào cũng chực tóe ra
một chuỗi cười”.
Các nhân vật tuy cùng có điểm chung là “béo tốt” nhưng mỗi nhân vật lại được khắc
họa khác nhau, có cái riêng để phân biệt được giúp hình ảnh nhân vật được sinh động hơn.
Cái mô hình chung của bọn quan nhà giàu có quyền, của bọn tư sản có tiền được nhà văn cô
đúc trong vài chi tiết nhưng giống nhau đều là lũ béo tốt cả. Và đằng sau cái béo phì nộn ấy
là những tính cách xấu xa, đê tiện. Nguyễn Công Hoan từng nói: “Bởi vì tiếng quan là tiếng
đồng nghĩa với tiếng nịnh hót, gian ác và ăn tiền. Thì những nét nào ở mặt, mũi, ở cử chỉ,
hành động tỏ được tính nịnh hót, gian ác và ăn tiền, ta cứ việc rút vào bức họa một tên quan,
ta không sợ mang tiếng là vu oan cho một điển hình quan lại”. Vậy nên vì có tính cách
chung như nhau mà bọn quan tham, địa chủ tư sản đều được Nguyễn Công Hoan cho vào
cái khung chung khi miêu tả ngoại hình. Nguyễn Công Hoan đã dùng những đường nét
ngoại hình để khắc họa nên tính cách của nhân vật. Bề ngoài càng “béo tốt” thì bản chất bên
trong càng xấu xa. Ở đây, Nguyễn Công Hoan đã vận dụng cách thể hiện đồng nhất giữa
bên trong và bên ngoài, giữa ngoại hình và tính cách của nhân vật. Và vì dùng ngoại hình để
làm nổi bật tính cách nên ở một số truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan đã dùng biện pháp
phóng đại, nói quá một cách “tích cực” đến độ đôi khi sa vào “chủ nghĩa tự nhiên”, làm cho
chi tiết ít nhiều không thật nữa. Tuy vậy, hiệu quả phản ánh thì thật sự tăng cao. Mỗi nhân
vật đều chứa đựng ý nghĩa châm biếm, phê phán cao. Huyện Hinh “béo tốt” vì quan có thói
“ăn bẩn”. “Ăn bẩn” một cách trơ trẽn, đê tiện. Quan hiện rõ là một tên ăn cướp đúng nghĩa
khi “tự nhiên như không, ông cúi xuống, thò tay, nhặt đồng hào đôi sáng loáng, thổi những
hạt cát nhỏ ở đế giày bám vào, rồi bỏ tọt vào túi.”. Đó rõ là hành vi của kẻ “ăn bẩn”. Qua
miêu tả ngoại hình, Nguyễn Công Hoan luôn hướng đến mục đích cuối cùng là cho thấy cái
tính cách ẩn sau những chi tiết bề ngoài ấy. Ngoại hình béo tốt, sang trọng nhưng tính cách
bên trong lại là con người xấu xa, tham lam, bất nhân, bất hiếu. Ngòi bút Nguyễn Công
Hoan khi miêu tả ngoại hình loại nhân vật phản diện thường tìm những nét chấm phá, mang
tính biếm họa. Ông thường tìm điểm nhấn về ngoại hình của nhân vật khi là cái cổ ngắn, khi
là đôi mắt, khi là bộ ria mép hay cái bụng phưỡn phệ để qua đó khắc họa tính cách của nhân
vật. Cái tài của Nguyễn Công Hoan là dù miêu tả trong một “mô hình” chung về ngoại hình
nhưng với những nhân vật khác nhau, nhà văn cũng có những nét chấm phá riêng cũng rất
khác nhau, không ông huyện nào giống ông huyện nào mặc dù chúng có chung những thói
xấu đê tiện. Đối với Nguyễn Công Hoan, ngoại hình là một yếu tố góp phần làm nổi bật
chân dung, tính cách của nhân vật. Ở điểm này, Nguyễn Công Hoan đã có tiến bộ so với bút
pháp miêu tả nhân vật trong những truyện tự sự trung đại trước đây. Nguyễn Công Hoan đã
đẩy chân dung của hai hạng người đối lập trong xã hội: giàu - nghèo về hai phía đối lập cực
đoan. Tiêu chí của điểm nhìn này là địa vị và điều kiện sống. Ngoại hình người lao động
nghèo khổ càng được vẽ với những nếp nhăn, gầy gò, thảm hại... ở mức tột cùng thì lôgic
dẫn đến ăn cắp theo quy luật nhân quả càng rõ. Trong khi đó, ngoại hình bọn quan lại nhà
giàu được tả bằng sự béo tốt, phì nộn ở mức không thể hơn nữa càng làm lộ rõ bản chất bóc
lột và nhân cách phi nhân tính của chúng.
Nhà văn Nam Cao cũng giống Nguyễn Công Hoan trong bút pháp xây dựng nhân vật
qua việc miêu tả ngoại hình. Điểm chung mà hai nhà văn gặp gỡ nhau là họ đều xem ngoại
hình là một yếu tố quan trọng để thể hiện được tính cách nhân vật, để chân dung nhân vật
được rõ nét và hoàn thiện, trọn vẹn hơn. Ở một chừng mực nhất định, Nam Cao cũng miêu
tả ngoại hình nhân vật trong một “mô hình chung” như Nguyễn Công Hoan, song người viết
cảm nhận được nhiều vấn đề sâu sắc hơn qua từng chân dung nhân vật được Nam Cao khắc
họa. Bởi vì, ông không dừng lại ở cái nghĩa biểu hiện từ bề ngoài của một con người, không
dừng lại ở việc thể hiện tính cách mà qua mỗi bức chân dung nhân vật, người đọc cảm nhận
được sự cảm thông, xót xa của nhà văn trước số phận một con người qua dáng hình của họ.
Cũng như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao miêu tả nhân vật bằng nét tả khách quan với quá
trình quan sát tỉ mỉ và thể hiện cụ thể. Nhưng đằng sau những bức chân dung nhân vật của
Nam Cao, người đọc còn thấy được sự trăn trở của nhân vật. Ở Nguyễn Công Hoan, mọi
ông quan béo tốt đều là những ông quan tham lam, đê tiện; mỗi nhân hình tiều tụy, gầy gò,
bệnh tật đều thể hiện cảnh nghèo đói, túng quẫn, là nguyên nhân của những hành động liều
lĩnh, biến chất. Còn ở Nam Cao, ngoại hình của nhân vật còn thể hiện được chiều sâu nội
tâm, diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật. Bút pháp miêu tả ngoại hình nhân vật của Nam
Cao tài năng ở chỗ người đọc khó thể đoán được tính cách, suy nghĩ của nhân vật đằng sau
những gương mặt, những đôi mắt được nhà văn miêu tả. Có thể gọi đó là “nhân vật chưa
biết hết”. Người đọc chỉ có thể cảm nhận được một phần của bức chân dung qua ngoại hình
xấu, đẹp mà nhà văn quan sát và miêu tả chứ không thể lấy ngoại hình để phán đoán được
hết tính cách, diễn biến tâm lí và hành động của nhân vật. Có nghĩa là kênh phản ánh của tác
giả và tiếp cận phẩm mĩ của người đọc về mối quan hệ giữa ngoại hình - tính cách, phẩm
chất đối với nhân vật của Nguyễn Công Hoan là đường thẳng đơn tuyến còn đối với nhân
vật của Nam Cao là đa tuyến, có khi là đường gấp khúc mà diễn tiến của nó đa dạng, phong
phú. Đây là một số minh chứng tiêu biểu:
Trong truyện Lang Rận, nhà văn Nam Cao miêu tả các nhân vật qua hình dáng bề
ngoài khá nhiều. Hầu như ở nhân vật nào, ông cũng dừng lại quan sát khá kỹ rồi miêu tả thật
cụ thể. Lang Rận được khắc họa với các chi tiết như: “Mặt gì mà nặng chình chịch như mặt
người phù; da như da con tằm bủng, lại lấm tấm đầy những tàn nhang; cái trán ngắn ngủn,
lại gồ lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con... nhưng chưa tệ bằng lúc anh cười, cái trán
chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, hai mí gần như dính tịt lại với nhau, môi càng lớn
thêm lên...”. Quần áo của anh thì “gố ghỉnh, đầy dỉ, đứng cách ba thước còn ngửi thấy mùi
chua, mà rách rưới, rận lắm hơn giòi. Chúng bò lổm ngổm [...] lúc đứng lên thế nào cũng có
mấy chú rận kềnh nằm ngửa múa máy... Mụ Lợi, người đàn bà mà anh yêu thương cũng
được miêu tả bằng những chi tiết xấu xí. Đó là một người đàn bà xấu đến độ “không còn
một người đàn bà nào có thể xấu hơn”. “Mụ béo trục, béo tròn mặt rỗ như tổ ong bầu, mắt
trắng, môi thâm mà đen như thằng quỷ”. Hai con người khác trong ngôi nhà mà lang Rận
đang ở lại được miêu tả nhưng với những đường nét khác hẳn. Bà Cựu với “đầu lúc nào
cũng mượt trơn, yếm lúc nào cũng trắng bong, quần lụa cạp điều lúc nào cũng buông chùng
đến gót chân”. Cô Đính thì “đỏm dáng, gọn gàng”. Ta thấy rằng, cái vẻ bên ngoài của hai
tuyến nhân vật được Nam Cao miêu tả hoàn toàn trái ngược nhau. Nhưng tất cả cái vẻ ngoài
đẹp đẽ của cô Đính, bà Cựu cũng như cái dơ bẩn, gớm ghiếc, xấu đến quái dị, của lang Rận
và mụ Lợi cũng chưa thể nói được cái tiềm ẩn bên trong. Họ là những con người như thế
nào sau những nét ngoại hình ấy? Rõ ràng, với Nam Cao chỉ qua phương diện ngoại hình,
con người hiện ra còn là một bí ẩn, chưa thể biết hết được. Và trong trường hợp này, cái bên
trong là phủ định lại hình thức bên ngoài. Cô Đính, bà Cựu tuy dáng đẹp nhưng con người
thì rỗng tuếch, dốt nát, thô lỗ, phàm tục, gây ra bi kịch cho kẻ khác. Mụ Lợi bị xem là
không còn người đàn bà nào có thể xấu hơn thì trong sâu thẳm luôn chứa đựng cái tình
người, cái ước mơ hạnh phúc giản dị nhỏ bé của con người, đó là con người “hiền lành tốt
nhịn”. Có thể nói rằng, toàn bộ diễn biến truyện và kết thúc truyện đã tạo ra một bất ngờ lớn
trong việc phát hiện ra tính cách của Lang Rận. Một con người đầy rận, dơ bẩn, xấu xí, luôn
bị người khác nhìn bằng ánh mắt khinh khi, bị đẩy xuống đáy xã hội mà lại chọn cái chết
thắt cổ bằng cái ruột tượng gốc của mụ Lợi. Chết vì thẹn, vì buồn, vì giận đời, giận thân, vì
nghĩ đến cái nhục. Chết đi để bảo toàn danh dự, phẩm giá con người. Rõ ràng, đó là những
con người chưa thể biết hết nếu chỉ nhìn và đánh giá họ qua dáng vẻ bên ngoài. Họ xấu xí
nhưng phẩm chất của họ thì đẹp đẽ biết bao! Tương tự, trong truyện ngắn Chí Phèo, Nam
Cao cũng xây dựng được những nhân vật chưa biết hết, tạo sự lôi cuốn cho người đọc, tăng
thêm giá trị nghệ thuật cho tác phẩm. Diện mạo của Chí Phèo, Thị Nở chứa đựng nhiều ý
nghĩa sâu sắc. Trước hết, nhân vật Chí Phèo được Nam Cao miêu tả là một con người bí ẩn,
phức tạp. Nếu nhìn nhận, đánh giá một cách vội vã sẽ rơi vào phiến diện một chiều. Chí
Phèo hiện ra trong mắt dân làng Vũ Đại là một “thằng không cha”, “chỉ có một nghề
rạch mặt ăn vạ”, là con quỷ dữ đáng sợ. Với ngoại hình của Chí là: “trông đặc như thằng
sắng cá!”, “cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt thì đen mà rất cơng cơng, hai
mắt gườm gườm trông gớm chết! Hắn mặc cái quần nái đen với cái áo Tây vàng. Cái ngực
phanh, đầy những nét chạm trổ rồng phượng với một ông tướng cầm chùy, cả hai cánh tay
cũng thế. Trông gớm chết!”. Chí Phèo, qua diện mạo ấy, không còn là anh Chí hiền như đất
của ngày xưa mà đã biến tướng thành một con quỷ. Con quỷ ấy đáng sợ, khiến cả làng Vũ
Đại đều xa lánh hắn, khinh bỉ hắn, xem hắn là “con vật lạ”. Với vẻ bên ngoài ấy, hắn là tên
chuyên rạch mặt ăn vạ, có thể làm bất cứ việc xấu xa gì. Lúc này, ngoại hình cho thấy hắn là
một kẻ dị hợm, biến chất từ ngoại hình đến phẩm chất. Gương mặt hắn, theo tháng năm,
theo những lần hắn ăn vạ la làng, ức hiếp, phá phách, đâm chém, mưu hại người, giờ đây đã
“không còn là mặt người: nó là mặt của một con vật lạ”, với cái màu “vàng vàng mà lại
muốn xạm màu gio, nó vằn dọc vằn ngang, không thứ tự, biết bao nhiêu là vết sẹo”. Với
gương mặt ấy, ai có thể gọi hắn là người? Nam Cao miêu tả chi tiết gương mặt của Chí Phèo
với những vết hằn sâu của vỏ chai không chỉ để người đọc đánh giá Chí Phèo là một con
người tha hóa, mà cái mục đích cuối cùng là người đọc sẽ cảm thông, xót xa, sẽ cảm nhận
được nỗi đau bế tắc của nhân vật khi muốn làm người lương thiện nhưng không thể trút bỏ,
thoát khỏi cái lốt của con quỷ dữ. Qua ngoại hình của Chí Phèo, qua những lằn ngang dọc
trên khuôn mặt của hắn, Nam Cao ngầm thể hiện sự phủ định với xã hội đương thời. Bởi
truy nguyên đến cùng, gương mặt của Chí Phèo chính là sản phẩm của một xã hội đen tối.
Dưới bàn tay ác nghiệt của hoàn cảnh đương thời, con người trở nên xấu xí, dị dạng cả về
thể xác lẫn tâm hồn. Con người sống trong xã hội đó bị bóp méo đi, bị tước đoạt đi phần đẹp
đẽ của thể xác, phần cao quý của tâm hồn và cái mà họ còn lại là một con người như “con
vật lạ” bị đồng loại sợ hãi và rẻ khinh. Chân dung của Chí Phèo là sự thương cảm của Nam
Cao về số phận con người tha hóa trong xã hội thực dân lúc bấy giờ. Đồng thời, qua hình
hài của Chí Phèo, Nam Cao đã nói lên tiếng nói tố cáo xã hội, lên án xã hội gay gắt. Song,
cái giá trị cuối cùng vẫn là tấm lòng nhân đạo của tác giả khi con người xấu xí, dị dạng, tha
hóa ấy chết để đòi làm người lương thiện. Cái chết ghê sợ của Chí Phèo đã xua đi bao định
kiến, bao phán đoán sai lầm về Chí Phèo. Ẩn đằng sau cái gương mặt ghê sợ của tên rạch
mặt ăn vạ, bên trong cái lốt quỷ dữ, Chí Phèo là một con người khao khát tìm về cái phần
người cao quý tốt đẹp mà trước đây Chí đã bị tước đoạt. Chí Phèo đã lấy cái chết của mình
để xóa đi những vết chai trên khuôn mặt. Ngòi bút Nam Cao tài tình đến độ ông có thể xây
dựng nhiều “chân dung” nhưng khác nhau trong cùng một gương mặt. Một gương mặt
nhưng đa tính cách. Chiều sâu và giá trị của nghệ thuật miêu tả ngoại hình của Nam Cao là
ở đó. Người đọc khó thể biết chính xác khi không theo dõi đến cùng câu chuyện, chưa lật
đến trang cuối của tác phẩm. Qua nghệ thuật miêu tả ngoại hình nhân vật của Nam Cao,
người đọc cảm nhận được nhân vật trong những truyện ngắn của ông là những con người đa
diện, phức tạp. Trong họ có sự kết hợp của nhiều mặt khác nhau: con người vừa đẹp đẽ, vừa
xấu xa; vừa cao thượng, vừa tầm thường; vừa nhân đạo, vừa độc ác; vừa đáng ghét, vừa
đáng thương... Một Chí Phèo quỷ dữ cũng là một Chí Phèo lương thiện đáng thương; một
Thị Nở xấu “ma chê quỷ hờn” cũng là một Thị Nở tốt bụng, đầy tình con người trong Chí
Phèo; một thằng Đức đần độn, ngờ nghệch, lưu manh cũng là một thằng Đức hiền lành,
chăm chỉ, đáng thương trong Nửa đêm. Nói chung lại, khi “đối mặt” với một nhân vật trong
truyện ngắn của Nam Cao, người đọc không nên vội vã, hời hợt nhận xét hay phán đoán họ
chỉ qua bức chân dung ngoại hình, bởi đằng sau khuôn mặt ấy là một con người đa tính
cách.
Tóm lại, miêu tả ngoại hình là một yếu tố biểu hiện cần thiết và quan trọng trong việc
xây dựng nhân vật. Ngoại hình nhân vật có những khung chung cho những loại người giống
nhau về tính cách. Nguyễn Công Hoan sử dụng miêu tả ngoại hình để bộc lộ tính cách nhân
vật. Qua cách miêu tả ngoại hình của Nguyễn Công Hoan, ta nhận thấy sự phân tuyến nhân
vật rõ rệt: nghèo - giàu, tốt - xấu, nhân vật ở tuyến nào thì được nhà văn miêu tả theo “mô
hình” ngoại hình chung của tuyến ấy. Trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhân vật
với ngoại hình được miêu tả như thế nào thì tính cách thể hiện như thế ấy, không sai lệch,
không có độ chênh giữa ngoại hình và tính cách. Đó là kiểu nhân vật loại hình. Cũng sử
dụng nghệ thuật miêu tả ngoại hình nhân vật như một yếu tố không thể thiếu trong việc khắc
họa chân dung của nhân vật, Nam Cao lại có một cách khác. Với nhà văn, ngoại hình nhân
vật chỉ là cái vỏ bên ngoài, chỉ là một phần nhỏ trong bức chân dung đa diện của nhân vật.
Nghệ thuật độc đáo của Nam Cao là ông đi sâu vào mỗi con người, đằng sau vẻ ngoài gớm
ghiếc, có thể không phải là một con quỷ mà là một con người lương thiện. Tính cách thật,
con người thật sau bộ mặt, sau cái vỏ bề ngoài của nhân vật là gì? Đó chính là điều Nam
Cao thật sự quan tâm và muốn đạt tới. Ngoại hình bên ngoài của nhân vật mà Nam Cao xây
dựng có thể đối lập hoàn toàn với tính cách bên trong. Ngoại hình nhân vật trong truyện
ngắn của Nam Cao không chỉ gắn với tính cách mà nó còn biểu hiện cả nội tâm, cả quá trình
diễn biến tâm lí phức tạp của nhân vật. Qua việc tìm hiểu và phân tích nghệ thuật miêu tả
nhân vật qua những bức chân dung về ngoại hình, người viết nhận thấy sự tiến bộ chung của
hai nhà văn trong nghệ thuật miêu tả ngoại hình của nhân vật. Với Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao, ngoại hình không chỉ là những nét tả chung chung, sơ lược, mang tính chất giới
thiệu như các tác phẩm tự sự ở giai đoạn trước. Miêu tả ngoại hình nhân vật trở thành một
bút pháp quan trọng trong việc xây dựng tính cách nhân vật. Nhưng nếu ở Nguyễn Công
Hoan, tính cách và ngoại hình gắn bó nhau và được đặt cùng nhau trong một cái khung
chung, trên một trục thẳng thì ở Nam Cao ngoại hình nhân vật góp phần xây dựng nên bức
chân dung của một “con người chưa biết hết”, đằng sau tất cả cái vỏ bọc bên ngoài là rất
nhiều bí ẩn về tính cách, nội tâm được chứa đựng bên trong. Từ Nguyễn Công Hoan đến
Nam Cao, có sự phát triển đi lên của bút pháp xây dựng nhân vật trong văn học hiện thực
phê phán ở khâu miêu tả ngoại hình nhân vật.

2.2.2 Bút pháp xây dựng nhân vật qua hành động

Cùng với ngoại hình thì hành động cũng là một yếu tố đóng vai trò quan trọng trong
việc khắc họa bức chân dung của nhân vật một cách toàn diện. Bởi hành động của nhân vật
không chỉ là yếu tố cần thiết cho nhân vật được bộc lộ tính cách mà còn là yếu tố không thể
thiếu để thúc đẩy diễn biến của cốt truyện trong tác phẩm. Đó chính là những việc làm cụ
thể của nhân vật trong quan hệ ứng xử với các nhân vật khác và trong những tình huống
khác nhau của cuộc sống. Hành động của nhân vật cần phải được miêu tả một cách nhất
quán để có thể cùng với vẻ ngoài của nhân vật mà cho ra được bức chân dung hoàn chỉnh
nhất. Hành động của nhân vật được ví như chiếc kim của đồng hồ. Chiếc kim không dịch
chuyển, nghĩa là nhân vật, các sự việc trong tác phẩm cũng nhưng những con số định giờ
không giá trị.
Ở khía cạnh miêu tả hành động nhân vật, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có sự
khác biệt nhau rõ rệt. Ở Nguyễn Công Hoan, ta thấy nhân vật thể hiện rõ nhất tính cách của
mình qua hành động. Nói cách khác, nhân vật mà Nguyễn Công Hoan xây dựng là kiểu
nhân vật hành động. Tính cách, phẩm chất của nhân vật đều được bộc lộ qua lời nói và hành
vi bên ngoài. Vậy nên, nhân vật của Nguyễn Công Hoan mang tính hướng ngoại là nhiều.
Ví như khi tả hành động của cô Kếu trong truyện ngắn Cô Kếu, gái tân thời, Nguyễn Công
Hoan viết như sau: “Rồi cô mặc quần trắng, xếp cho thẳng nếp, đứng ống. Rồi cô vận cái sơ
mi, cái áo cánh và áo dài sặc sỡ, vuốt cho phẳng phiu. Xong đâu đấy, cô lận đôi giày mang
cá, ôm cái ví đầm, đến trước tủ gương mà đứng. Cô quay đằng trước. Cô quay đằng sau. Cô
đi đi. Cô lại lại. Cô uốn éo. Cô thướt tha. Rồi cô đứng yên. Cô ngắm. Cô bàn. Cô tán. Cô
bình phẩm... Cô khoái lắm!”. Hàng loạt các hành động được nhân vật thực hiện nối tiếp
nhau qua những câu trần thuật có cấu trúc ngắn. Miêu tả hành động của nhân vật một cách ồ
ạt như vậy, Nguyễn Công Hoan buộc người đọc phải dõi theo để cuối cùng bật ra tiếng cười
bởi “Cô khoái lắm!”. Những hành động của cô Kếu cho thấy cô là một cô gái đua đòi,
chưng diện đến thái quá. Những hành động thái quá của cô đã bộc lộ cái bản chất đích thực
của con người cô: đang sốt lên với phong trào “Âu hóa”, “vui vẻ trẻ trung”. Và cái niềm vui,
sự khoái chí của cô tầm thường đến độ chỉ cần được vài phút ăn diện với chính mình trước
gương là đủ để “khoái lắm” rồi. Miêu tả hành động của nhân vật, Nguyễn Công Hoan
thường dùng kiểu câu có cấu trúc ngắn, liên tiếp nhau để tả một chuỗi các hành động nối
tiếp dồn dập, ào ạt để đẩy nhanh nhịp trần thuật và thu hút tính tập trung của người đọc.
Những kiểu câu ngắn, kiểu câu có cách ngắt nhịp ngắn xuất hiện với tần số cao trong truyện
ngắn của Nguyễn Công Hoan:
- Nó cựa. Nó nhăn. Nó ôm bụng.
- Họ lại uỵch. Họ lại thụi. Họ lại tát. Họ lại đá.
(Thằng ăn cắp )
- Chửi. Kêu. Đấm Đá. Thụi. Bịch. Cẳng chân. Cẳng tay. Như mưa vào đầu. Như mưa
vào lưng. Như mưa vào chân nó.
- Người ta móc mồm nó, gạng họng nó, quào chảy máu cả má nó.
- Vẫn chửi. Vẫn kêu. Vẫn đấm. Vẫn đá. Vẫn thụi. Vẫn bịch. Vẫn cẳng chân. Vẫn cẳng
tay. Vẫn đòn càn. Vẫn đòn gánh.
(Bữa no đòn)
- Anh ngửa đầu, dúm gân mặt, há mồm ra mà hát.
(Anh xẩm)
Hành động của nhân vật được Nguyễn Công Hoan chú ý quan sát tỉ mỉ và miêu tả rất
cụ thể. Nó được miêu tả trong thế đối lập với bản chất thật sự vốn có của nhân vật. Sự mâu
thuẫn, tương phản này đã tạo nên tiếng cười cho người đọc khi truyện kết thúc, khi tính cách
thật của nhân vật được bộc lộ hoàn toàn. Hành động của nhân vật như cái vỏ bọc bên ngoài,
che đậy cái bản chất bên trong. Qua những hành vi, cử chỉ, lời nói, bản chất của nhân vật
dần hé lộ; đôi khi cái bản chất đối lập với hành động ấy được cất giấu kín đáo đến phút cuối
cùng và tất cả vỡ òa khi đến dấu chấm hết truyện. Để có được sự đối lập giữa hành động và
bản chất ấy, Nguyễn Công Hoan đã tạo nên sự đối lập giữa hành động trước với hành động
sau; giữa cái giả với cái thật ngay trong chính bản thân từng nhân vật. Đây là một đặc sắc
trong bút pháp xây dựng nhân vật của Nguyễn Công Hoan. Hai truyện ngắn Báo hiếu: trả
nghĩa cha và Báo hiếu: trả nghĩa mẹ là minh họa điển hình cho đặc điểm này. Hành động
của ông chủ hiệu xe cao su kiêm chủ hãng ôtô “Con cọp” ở thời điểm trước - nghĩa là trong
bữa tiệc giỗ bố là hành động của một đại hiếu tử. Ông tổ chức bữa tiệc cho thật linh đình,
mời mọc thật nhiều khách, “để tỏ rằng mình, tuy nhờ trời làm ăn đã được khá, nhưng chẳng
phải hạng uống nước quên nguồn - bởi đạo làm con là phải báo hiếu cho cha mẹ”. Cách tổ
chức, tiếp đón của vợ chồng ông chủ khiến cho người dự phải “tự xét mình lấy làm xấu hổ
vì bất hiếu”. Nhưng hành động sau đó của “đại hiếu tử” ấy ra sao khi bắt gặp mẹ mình đến
nhà ngay trong khi tiệc giỗ đang diễn ra linh đình? Nếu như khi tiếp khách, “ông hết sức
khoe cái cười lấy lòng, cái cười thiệp đời của nhà tư bản”, “chắp tay vái chào cung kính, rồi
mời mọc ân cần, quí quí, hóa hóa, ăn nói rõ ra một nhà nền nếp, gia giáo”, tỏ ra mình là một
đại hiếu tử thì khi gặp bà lão - cụ thân sinh ra ông thì thái độ đầu tiên là “cau mặt, ra ý
không bằng lòng, tặc lưỡi một cái”, tiếp sau là “nét mặt hầm hầm, trợn mắt, khoanh tay vào
ngực mà gắt”. Rõ ràng là, đối ngược với hành động ở thời điểm trước, hành động của nhân
vật ông chủ lúc này là hành động của một “đại bất hiếu tử”. Quát mắng không tiếc lời, xua
đuổi không tiếc thương, ông chủ lúc này đã lộ cái bản chất xấu xa của hắn qua những hành
động đối với mẹ mình. Tiệc tùng, linh đình cùng những hành động thành kính trong việc giỗ
cha chỉ là cái vỏ bọc bên ngoài của một tên bất hiếu chẳng ra gì. Chính lúc này, cái giả và
cái thật trong con người ấy đã được phơi bày.
Trong Báo hiếu: trả nghĩa mẹ cũng vậy. Cái chết của người mẹ chưa rõ trắng đen
bởi những câu văn mập mờ của tác giả, trong hành động ở thời điểm trước - lúc đôi co của
hai ông bà chủ tư sản giàu có đối lập gay gắt với hành động ở thời điểm sau - trong đám
tang. Đám tang của bà cụ được miêu tả “hoành tráng” với tất cả những thứ cần thiết và
không cần thiết của một đám tang, nhưng nổi bật lên trên hết là hình ảnh của người con trai
và người con dâu. Ông chủ hãng xe hơi “Con cọp” lúc này đang “bưng miệng mà khóc,
còng lưng xuống mà khóc, đến nỗi phải chống gậy”, rồi “vì thương mẹ quá mà thành ra ốm
yếu, họ hàng sợ người ấy ngã lăn ra, cho nên phải cử người đi kèm, vừa che ô, vừa ôm chặt
lấy ngang lưng cho đỡ khuỵu”. Người con dâu thì “kêu khản cả tiếng”, “khóc hết cả hơi”,
“nằm lăn ra đường mà chắn lối”, “kêu gào rầm rầm”, lúc hạ nguyệt thì “nhảy đánh tụp
xuống mà nằm thẳng cẳng ra, ôm chặt lấy mà hờ, mà khóc” rồi “ngất đi”. Hàng loạt hành
động của nhân vật được Nguyễn Công Hoan quan sát và miêu tả thật chi tiết. Hành động
của hai vợ chồng ông chủ bà chủ này quả là có sự đối lập gay gắt. Bản chất là xấu xa, cái
thật của những con người này là bất hiếu, đối xử thậm tệ với bậc sinh thành nhưng họ vẫn
cố tình che đậy bằng cái vỏ ngoài giả tạo qua những hành động có hiếu giả tạo đáng cười
chê đến đáng khinh bỉ. Cái thật tương phản cái giả, sự đối lập trong hành động của nhân vật
càng góp phần bộc lộ tính cách của nhân vật.
Trong khá nhiều truyện, Nguyễn Công Hoan luôn có chủ ý xây dựng các nhân vật có
hành động và bản chất mâu thuẫn nhau, tập trung ở các nhân vật phản diện: ông chủ, bà chủ
giàu có sang trọng; những tên quan quyền cao chức trọng, ăn trên ngồi trước;... Để đạt được
hiệu quả nghệ thuật, nhà văn đã sử dụng tối đa biện pháp tương phản và tăng cấp. Càng đối
lập nhau về hành động thì bản chất càng được bộc lộ. Hành động của nhân vật lúc này
tương phản cả với các nhân vật khác trong tác phẩm trong từng thời điểm nhất định. Trong
Cụ chánh Bá mất giày, ta thấy tương phản giữa hành động của nhà chủ “tái mét mặt, mối lo
đùn đùn đưa lên đến ngực”, “lẳng lặng soi khắp nhà”, “hỏi khẽ” đến lo lắng hơn khi tìm
khắp không thấy rồi “đánh liều bỏ phí một đồng bạc để treo giải thưởng cho người tìm thấy”
nhưng “tìm mãi không thấy, hai vợ chồng nhà chủ trợn mắt, trợn mũi, luống cuống chỉ trỏ
bàn nhau” thì cụ chánh Bá vẫn thản nhiên với ván tổ tôm như không hay biết, “vẫn đương
vui vẻ gọi phỗng, và tính nước bài” và khi thấy đôi giày “thật mới, bóng nhoáng, kiểu Gia
Định, và đế cờ lếp, được để cẩn thận bên gậm sập” thì “hiểu ý, liếc mắt nhìn nhà chủ” rồi
“làm như ngạc nhiên, không hiểu”: “Ờ! Không phải...” Rõ là, hành động, thái độ của nhà
chủ và cụ chánh Bá hoàn toàn tương phản nhau. Chính sự tương phản này càng làm tăng
cao sự đối lập giữa hành động và bản chất của cụ chánh. Đó là con người với lớp vỏ bên
ngoài “dữ như con hùm, khét tiếng trong hàng Tổng là quyền hành, hách dịch, thét ra lửa”,
“chúa ghét những thói gian xảo” nhưng hành động lại lồ lộ một con người với bản chất hoàn
toàn trái ngược: keo kiệt đến bẩn thỉu, chúa gian xảo, ăn cắp một cách đê tiện. Cái độc đáo
của Nguyễn Công Hoan là qua hành động của nhân vật, cao trào của truyện càng được ông
đẩy lên cao, cái gút càng được thắt chặt hơn và khi đẩy cao trào đến đỉnh điểm thì gút được
mở một cách bất ngờ. Lúc này, bản chất nhân vật cũng được bộc lộ trọn vẹn. Sự đối lập giữa
hành động và bản chất còn được Nguyễn Công Hoan xây dựng trong nhiều truyện khác như:
Đồng hào có ma, Hé! Hé! Hé!, Thế là mợ nó đi Tây, Mất cái ví... Chính sự đối lập này đã
tạo nên tiếng cười và hiệu quả nghệ thuật cho truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Rõ ràng,
khi xâu chuỗi vấn đề miêu tả nhân vật qua ngoại hình và qua hành động trong truyện ngắn
của Nguyễn Công Hoan, ta thấy được nét đặc sắc của ngòi bút nhà văn trong việc xây dựng
hình tượng nhân vật. Tài năng quan sát tinh tế đã giúp nhà văn có thể tạo ra những bức chân
dung nhân vật từ góc độ kết hợp hai yếu tố ngoại hình và hành động để từ đó tính cách, bản
chất của nhân vật được bộc lộ một cách tự nhiên qua sự cảm nhận, vỡ lẽ của người đọc. Từ
hình tượng nhân vật, Nguyễn Công Hoan phản ánh được hiện thực xã hội đầy rẫy những
hạng người xấu xa, giả tạo, có hành động và bản chất trái ngược nhau.
Có thể nhận định rằng, ngòi bút Nguyễn Công Hoan là ngòi bút hướng ngoại. Sở dĩ
nói vậy vì ông chỉ tập trung ở lớp bên ngoài, cái bề mặt mà ông quan sát được: ngoại hình,
cử chỉ, hành vi,... Ở đấy, Nguyễn Công Hoan chỉ có thể miêu tả nhân vật với tính cách đơn
giản, một chiều bởi ông chỉ mới mô tả được con người bên ngoài mà chưa đi sâu vào phần
sâu thẳm bên trong của họ. Nhân vật của Nguyễn Công Hoan thường biểu trưng cho một số
loại người, hạng người nào đó trong xã hội. Nói cách khác, đó là con người xã hội, con
người tầng lớp. Ta chưa thấy đời sống bên trong của họ, trong họ chưa có những xung đột,
mâu thuẫn giằng xé, những sự đấu tranh và sự phức tạp của tâm lí con người. Nguyễn Công
Hoan miêu tả rất kỹ diện mạo, hành vi nhưng chưa mổ xẻ quá trình tâm lí dẫn đến hành vi,
nếu có thì cũng rất ít. Đó là điểm khác biệt rõ rệt giữa ông và nhà văn Nam Cao. Là nhà văn
hiện thực ở địa hạt truyện ngắn hiện đại, tất nhiên, cả Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều
nắm bắt được nguyên tắc sáng tác chung của khuynh hướng hiện thực. Tức là cả hai đều xây
dựng được những nhân vật có tính chất điển hình qua phương diện ngoại hình, hành động,
tâm lí... Song, mức độ của hai nhà văn có độ đậm nhạt khác nhau và trong kỹ thuật xây
dựng nhân vật cũng có những độc đáo khác nhau. Nguyễn Công Hoan quan tâm sâu sắc đến
cốt truyện và chủ yếu miêu tả nhân vật tập trung ở ngoại hình, hành động; từ đó tính cách
qua hành động mà bộc lộ; do vậy ông ít quan tâm đến đời sống tinh thần của nhân vật.
Mảnh đất tâm lí của nhân vật, Nguyễn Công Hoan ít khi đào xới, nếu có chỉ là những
khoảnh khắc tâm lí trong ít ỏi truyện mà thôi. Điển hình như trong hai truyện ngắn Tôi cũng
không hiểu tại làm sao (I) và ( II), Nguyễn Công Hoan có đề cập đến những suy nghĩ diễn ra
trong đầu nhân vật “tôi”, những dằn vặt của “tôi” khi phải hành động trái với những suy
nghĩ của mình. Song, nó chỉ thể hiện một nét tính cách đơn giản, thiếu độ sâu. Hay trong
Mất cái ví, Nguyễn Công Hoan cũng chú ý khai thác những chi tiết của quá trình diễn biến
tâm lí của nhân vật ông cậu khi chứng kiến cuộc xét hỏi của đứa cháu về việc bị mất cái ví.
Diễn biến tâm lí của nhân vật này được nhà văn miêu tả theo mức độ tăng dần: không biết
nó có nghi mình không → nghi cho vú em → nghĩ ông Tham nghi cho mình ( nó đểu quá)
→ muốn bộc bạch, thề độc cho nó đỡ nghi → càng muốn làm lớn chuyện → rõ ràng nó nghi
mình. Quá trình diễn biến tâm lí của nhân vật ông cậu được miêu tả qua chuỗi các hành
động tương ứng: ông cụ khó chịu → trở mình → hơi tức đầy đến ngực → giật nhổm ngồi
dậy → hỏi dồn → mắng → thề không họ hàng gì nữa → đội khăn, mặc áo, cắp ô ra về. Các
biến cố của hành vi và chuỗi suy tư của nhân vật ông cậu có giá trị gia tăng tính phức tạp
trong tính cách nhân vật này nhưng nó cũng chỉ nằm trên một mặt phẳng một chiều của tính
cách. Ở nhân vật này chưa có sự va đập giữa các mặt, các chiều trong tâm lí con người. Như
vậy, Nguyễn Công Hoan có quan tâm đến tâm lí nhưng vẫn chưa đủ độ sâu, yếu tố hành
động vẫn còn chi phối nhiều trong việc xây dựng hình tượng nhân vật và đẩy diễn biến
truyện đi đến kết thúc. Yếu tố tâm lí chưa được Nguyễn Công Hoan đào sâu vì thế chủ yếu
nhà văn, qua các sáng tác của mình chỉ ngừng lại ở việc mô tả quá trình nhận thức của con
người về xã hội, cuộc đời và cả con người xung quanh.
Qua truyện Mất cái ví, ta nhận rõ được thêm hạng người vô tình vô nghĩa, bịa đặt để
đạt được mục đích đuổi ông cậu về quê cho đỡ tốn kém. Truyện Thằng điên giúp ta nhận rõ
chân dung những kẻ đểu cáng, khi cần thì giọng điệu ngọt ngào tử tế, khi không cần nữa thì
ra mặt vênh váo, vong ơn. Và qua nhiều truyện khác nữa, nhân vật nhận thức được về cái
chua chát, xót xa của thế thái nhân tình. Nói chung, nhân vật của Nguyễn Công Hoan dừng
lại ở mức độ nhận thức với những nét tính cách đơn giản. Mà ta có thể quy gọn vào các mô
hình mang tính xã hội.
Nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao thì khác. Nhà văn Nam Cao miêu tả ngoại
hình, hành động nhân vật nhưng ông không quá chú trọng đến hai yếu tố này. Hay nói cách
khác, nếu ngòi bút Nguyễn Công Hoan hướng ngoại thì Nam Cao hướng nội. Ông không
chỉ miêu tả cái bề mặt của hiện thực, ông không chỉ tập trung nhân vật qua những đường
nét, dáng điệu, cử chỉ bên ngoài mà ông còn luồn lách vào tận những khe hở trong thế giới
nội tâm sâu thẳm của con người. Nếu Nguyễn Công Hoan xây dựng nhân vật độc đáo qua
hành động, qua những bức chân dung thì Nam Cao có biệt tài khắc họa nhân vật qua việc tái
hiện những quá trình tâm lí phức tạp, xây dựng những bức chân dung tinh thần với những
dằn vặt, trăn trở, nặng nề. Với nhà văn quyết “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo
những gì chưa ai có” hiện mạo và hành vi của nhân vật không phải là mối quan tâm hàng
đầu, do vậy, nhân vật của Nam Cao thường ít nói, ít hành động mà luôn khắc khoải, day dứt,
nhiều tâm trạng, nhiều suy tư. Khi khắc họa nhân vật, Nam Cao không chỉ miêu tả những vẻ
ngoài mà ông còn tập trung ở những suy nghĩ, những trăn trở, suy tư của nhân vật. Đây là
một thủ pháp nghệ thuật độc đáo trong việc xây dựng hình tượng nhân vật của Nam Cao.
Qua các chi tiết tâm lí, Nam Cao đã khắc họa rõ nét chân dung của nhân vật, tiêu biểu như
trong truyện Lang Rận. Trong cách suy nghĩ của lang Rận trước câu trả lời của mụ Lợi cho
thấy trong con người cùng cực ấy cũng có những nét rất đáng yêu: “Thầy khoái lắm. Khoái,
không phải vừa học mót được một điều chưa sách thuốc nào nói đến. Khoái chính vì ít ra
thầy cũng được một cái thịt ngon lành hơn kẻ khác. Cũng là hơn đời vậy”. Suy nghĩ ấy của
lang Rận giúp cho người đọc hiểu rằng niềm vui của hắn chỉ là những cái nhỏ bé, thật giản
dị: hơn đời bởi chỗ có cái thịt ngon lành hơn kẻ khác, hơn đời ở chỗ có lắm rận. Cái suy
nghĩ đơn sơ ấy đã giúp ta thấy được cái nghèo nàn, khắc khổ của nhân vật. Hơn đời, hơn
người không phải ở chỗ lắm tiền nhiều bạc mà ở chỗ lắm rận. Cái suy nghĩ ấy đã gợi cho
chúng ta sự xót xa, cảm thông với những kiếp người nhỏ bé trong xã hội. Đồng thời, chi tiết
miêu tả tâm lí của lang Rận khi kết thúc truyện cũng mở ra nhiều suy nghĩ cho người đọc:
“Y thẹn. Y buồn. Y giận đời. Y giận thân. Y tím ruột, tím gan. Y nghĩ đến cái nhục sáng
hôm sau”. Những dòng câu miêu tả tâm lí với cấu trúc ngắn gọn liên tiếp nhau góp phần
khắc họa, tính cách của nhân vật, giúp người đọc nhận ra cái bản chất tốt đẹp của con người
khốn cùng ấy. Cái hạnh phúc nhỏ nhoi của lang Rận cũng trở thành một trò cười. Y biết
thẹn, buồn, giận có nghĩa y là một con người tự trọng vô cùng. Y cắn rứt lương tâm. Y suy
nghĩ nhiều và y, dù là con người thấp hèn của xã hội ấy, nhưng đã đặt lòng tự trọng của con
người lên trên hết. Để giữ lòng tự trọng ấy, y đã tự kết liễu đời mình, để sáng mai ra y
không phải chứng kiến cảnh mình làm trò cười cho mọi người, mình bị khinh chê, xỉa xói.
Chỉ vài dòng miêu tả mà ta cảm nhận được nội tâm sâu sắc của nhân vật.
Hoặc qua nhân vật Chí Phèo, ta thấy Nam Cao cũng sử dụng thủ pháp miêu tả tâm lí
nhân vật khá hiệu quả. Qua độc thoại nội tâm, nhân vật tự nói về mình, và lúc ấy tính cách
nhân vật càng được khắc họa rõ. Đọc Chí Phèo, chúng ta không thể quên tình tiết Chí Phèo
tỉnh và tự vấn về cuộc đời mình. Đó là lần đầu tiên Chí tỉnh sau cơn say triền miên và cũng
là khoảnh khắc nội tâm nhân vật được bộc lộ rõ nét nhất. Sau khi “gặp” Thị Nở, Chí Phèo
cứ “vẩn vơ suy nghĩ mãi”. Buổi sáng, Chí Phèo tỉnh dậy muộn và lòng “bâng khuâng”, “mơ
hồ buồn”. Lần đầu tiên sau bao nhiêu năm, Chí Phèo mới lại nghe thấy tiếng chim hót vui
vẻ, tiếng cười nói của những người đi chợ, tiếng anh thuyền chài gõ mái chèo đuổi cá...
Những âm thanh quen thuộc trong cuộc sống đời thường ấy hôm nay bỗng trở nên vang
động sâu xa trong lòng hắn, trở thành những tiếng gọi tha thiết của cuộc sống vẳng đến đôi
tai lần đầu tiên tỉnh táo của hắn. Từ những cảm nhận về cuốc sống xung quanh, Chí lại nghĩ
và nhớ về những ao ước bình dị của những ngày xưa rất xa xôi, rồi lại ngẫm nghĩ về sự tụt
dốc nhân cách của mình trong hiện tại và ý thức được sự cô đơn: “già mà vẫn còn cô độc”
và cái tương lai phía trước còn đáng buồn hơn. Nếu như bao nhiêu năm nay, Chí Phèo “bao
giờ cũng say”, “say vô tận”, “có lẽ hắn chưa bao giờ tỉnh táo, để nhớ rằng có hắn ở đời”, thì
hôm nay, lần đầu tiên, Chí Phèo tỉnh táo, tỉnh táo để tự ý thức về thân phận. Trước đây, Chí
Phèo sống và hành động hoàn toàn vô ý thức, hắn không thể biết và không cần biết hắn là gì
và đã làm những gì. Hắn không biết vì hắn luôn triền miên trong những cơn say. Giờ đây,
lần đầu tiên, Chí Phèo nhận ra tình trạng bế tắc của mình. Khi thấy Thị Nở bưng bát cháo
hành đến, hắn “rất ngạc nhiên” và hết sức xúc động. Lần đầu tiên, Chí Phèo mắt “như ươn
ướt”, “thấy vừa vui lại vừa buồn”, “một cái gì nữa giống như là ăn năn”. Những dòng miêu
tả tâm trạng trên cho ta thấy Nam Cao đã đi sâu vào đời sống nội tâm để nói hộ cho Chí
Phèo. Tâm lí Chí Phèo đã thật sự thay đổi. Lòng yêu thương, chút tình người chân thành đã
làm sống lại trong Chí Phèo cái bản chất đẹp đẽ của người nông dân lao động, bao lâu nay
bị che lấp, vùi dập nhưng không tắt và trong khoảnh khắc nó lại bùng cháy dữ dội. Giờ đây
khi thức tỉnh phần người, Chí Phèo mong được trở lại cái xã hội của những con người lương
thiện vì “hắn thèm lương thiện” và “muốn làm hòa với mọi người biết bao!” . Khi ngòi bút
của Nam Cao đi sâu vào phân tích phần nội tâm nhân vật, ta thấy được cái cốt lõi ẩn sâu bên
trong tâm hồn Chí và lúc này chân dung nhân vật hiện ra rõ ràng hơn bao giờ hết. Đọc vào
những suy nghĩ bên trong của nhân vật, người đọc càng xót xa hơn, chia sẻ hơn với số phận
của nhân vật và chợt nhận ra rằng bên trong cái vẻ đáng sợ của con quỷ là phần cao quý còn
sót lại của con người lương thiện. Chí Phèo không xấu, Chí Phèo chỉ bị đẩy đến đường
cùng, là tay sai cho lũ người xấu xa kia. Chí Phèo chỉ là nạn nhân của xã hội đáng sợ đương
thời.
Trong truyện ngắn Lão Hạc, bút pháp miêu tả nội tâm, khắc họa tâm trạng nhân vật
được nhà văn kết hợp với nghệ thuật miêu tả ngoại hình một cách có hiệu quả. Lão Hạc đã
băn khoăn mấy bận trước khi bán đi con chó. Và khi đã bán chó đi, ông đau khổ như vừa
làm một việc ác: “lão cười như mếu và đôi mắt lão ầng ậng nước”, “mặt lão đột nhiên co
dúm lại. Những vết nhăn xô lại với nhau, ép cho nước mắt chảy ra. Cái đầu lão ngoẹo về
một bên và cái miệng móm mém của lão mếu như con nít. Lão hu hu khóc...”. Những chi
tiết đặc tả về ngoại hình này đã thể hiện một nội tâm bên trong đang bị giằng xé, một cõi
lòng đang vô cùng đau đớn, đang xót xa ân hận. Lão Hạc đau đớn, cảm thấy cắn rứt vì đã
trót lừa một con chó: “Thì ra tôi già bằng này tuổi đầu rồi còn đánh lừa một con chó, nó
không ngờ tôi nỡ tâm lừa nó!”. Câu nói của lão Hạc tạo sự xót xa trong lòng người đọc,
giúp ta nhận ra đây là một con người sống tình nghĩa, thủy chung, trung thực; là một con
người hiền lành và lương thiện. Chỉ một chi tiết nhỏ thôi cũng đủ cho ta thấy khi Nam Cao
xoáy vào suy nghĩ, khai thác yếu tố nội tâm của nhân vật thì chân dung của nhân vật hiện ra
một cách đầy đủ hơn, toàn diện hơn. Lão Hạc xem việc lừa dối con chó là một tội hình
không thể tha thứ. Lão coi đó là một sự lừa gạt. Lão đã đau đớn, đã khóc như một đứa trẻ
con, đã “xưng tội” trước ông giáo, những mong làm dịu bớt nỗi đau xót cào xé tâm can.
Những giọt nước mắt của lão là những giọt nhân tính thanh khiết của con người.

2.3 Tiểu kết

Tóm lại, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao cùng khai thác chung “mảnh đất” hiện thực
màu mỡ; cùng cày xới và gieo trồng nên những hình tượng nhân vật có sức sống bền bỉ theo
thời gian. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao cùng
làm sáng rõ hơn bức tranh hiện thực của xã hội thực dân nửa phong kiến giai đoạn 1930 -
1945. Đó là những kiếp người cùng khổ sống lầm than, là những con người lao động chân
chính, là những người nông dân chân lấm tay bùn, quanh năm vất vả mà nghèo đói cứ đeo
bám không tha bởi những chính sách thống trị đè nén, bóc lột của những hạng người có tiền,
có quyền. Bức tranh hiện thực hiện ra với những việc nhố nhăng, kệch cỡm đến phải cười ra
nước mắt. Cái chung của hai nhà văn là họ đã nhìn thấy bản chất của hiện thực cuộc sống,
tìm tòi, khám phá và phơi bày chúng, phê phán chúng. Gặp nhau về những hình tượng nhân
vật, cùng viết về những nhân vật đáng thương và đáng khinh trong xã hội, song ngòi bút của
hai nhà văn có những độc đáo riêng trong bút pháp xây dựng nhân vật. Ở nhân vật phản
diện cả hai nhà văn đều có điểm giống nhau khi phát hiện: chúng đều độc ác, bất nhân; đều
ra sức bóc lột đè nén người nghèo; đều là nguyên nhân đẩy người nghèo đến con đường
cùng với cuộc sống bất hạnh, bế tắc. Tuy nhiên, khi xây dựng nhân vật phản diện, Nguyễn
Công Hoan chú ý nhiều đến những mánh khóe bóc lột nghiêng về vật chất. Nhà văn nhìn
vấn đề đơn tuyến, ở diện rộng. Ngược lại, Nam Cao chú ý đến sự bức hại về tinh thần. Ông
nhìn vấn đề đa tuyến, nhiều chiều và ở độ sâu. Tóm lại, Nguyễn Công Hoan mạnh về những
nhân vật phản diện. Điều đó đã làm tăng thêm ý nghĩa phê phán tố cáo trong từng tác phẩm
của ông. Và Nam Cao ngoài những ý nghĩa phê phán, ẩn sau đó phải chăng là lòng cảm
thương sâu sắc với từng số phận, từng kiếp người lao khổ? Vậy nên những truyện ngắn của
nhà văn này, bên cạnh giá trị phản ánh hiện thực còn sáng lên giá trị nhân đạo sâu sắc.
Trong bút pháp xây dựng nhân vật, nếu như Nguyễn Công Hoan miêu tả nhân vật
qua xung đột bên ngoài thì nhân vật của Nam Cao lại được đặt trong những xung đột nội
tâm gay gắt. Vì thế, nhân vật của Nam Cao luôn được miêu tả trong một quá trình dằn vặt,
trăn trở, luôn suy tư, luôn đắn đo, nghĩ ngợi. Điều đó không dừng lại ở những suy nghĩ nội
tâm bình thường mà còn là sự giằng xé giữa hai luồng suy nghĩ trái ngược nhau. Hệ quả là
nhân vật rơi vào bi kịch tinh thần. Lúc này, nhân vật của Nam Cao không có tính cách đơn
giản một chiều như các nhân vật trong tác phẩm của Nguyễn Công Hoan mà trở thành
những con người đa chiều phức tạp. Một tâm trạng nặng nề, một nội tâm bị giằng xé, hành
động và suy nghĩ đôi khi trái chiều nhau..., mà chỉ khi xâu chuỗi tất cả các yếu tố, soi rọi ở
tất cả các góc nhìn thì chân dung thực sự mới được hiện rõ. Ở điểm này, Nam Cao thể hiện
được một bước phát triển mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, và qua đó bộc lộ được tư
tưởng sáng tác của ông. Con người không hề đơn giản mà đó là một thế giới bí mật. Nó đa
dạng, phức tạp mà để hiểu hết con người, ta cần phải quan sát đa diện, đa chiều; không chỉ ở
vẻ ngoài mà còn cả đời sống nội tâm bên trong. Qua việc miêu tả sự giằng xé, mâu thuẫn
bên trong con người, Nam Cao bày tỏ sự phê phán mạnh mẽ của mình với xã hội đương
thời. Nó không chỉ làm con người bị bần cùng, rơi vào con đường tha hóa, nó không chỉ làm
con người vật vã, biến dạng về nhân hình mà còn cả về nhân tính. Nhân vật của Nguyễn
Công Hoan chỉ quằn quại trong những bi kịch về thể xác còn nhân vật của Nam Cao là khổ
sở, vật vã trong cả những bi kịch tinh thần. Và đó cũng chính là bi kịch lớn nhất của con
người - bi kịch do sự xung đột giữa “phần người” tốt đẹp và “phần con” xấu xa; giữa tốt và
xấu, giữa sự rộng lượng và ích kỷ; giữa yêu thương và ghét bỏ... Chính vì điều này mà giá
trị hiện thực và nhân đạo trong truyện ngắn của Nam Cao có những sắc thái, dáng vẻ; bình
diện và tầng bậc khác với truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan.
 CHƯƠNG 3: NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TRONG TRUYỆN
NGẮN CỦA NGUYỄN CÔNG HOAN VÀ NAM CAO

3.1 Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao

Bất cứ một loại hình nghệ thuật nào cũng sử dụng một chất liệu riêng để xây dựng hình
tượng. Trong hội họa, chất liệu là đường nét, màu sắc; trong điêu khắc là hình khối, đường
nét; trong âm nhạc là giai điệu, nhịp điệu. Trong tác phẩm văn học, chất liệu của nó chính là
ngôn ngữ. Ngôn ngữ là phương tiện biểu hiện giúp tác phẩm văn học với chủ đề, tư tưởng,
tính cách, cốt truyện, hình tượng nhân vật... được cụ thể hóa. Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên
trong quá trình chuẩn bị và sáng tạo của nhà văn. Đồng thời, ngôn ngữ cũng là yếu tố xuất
hiện đầu tiên trong sự tiếp xúc của người đọc với tác phẩm. Nói cách khác, nếu không có
ngôn ngữ thì không thể có tác phẩm văn học.
Lấy ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể phản ánh bất kỳ phương diện nào của đời
sống hiện thực, có khả năng thực hiện chức năng nhận thức, biểu hiện tư tưởng một cách
trực tiếp và toàn vẹn nhất. Ngôn ngữ không chỉ giúp miêu tả con người, phản ánh hiện thực
khách quan mà ngôn ngữ còn có khả năng lột tả hết một cách cụ thể những “đường nét” tư
duy, những khoảnh khắc tâm trạng, những phần sâu thẳm nhất của đời sống nội tâm con
người mà đối với các loại hình khác, điều đó là không thể. Tóm lại, ngôn ngữ là chất liệu
đặc biệt, là một phương tiện quan trọng hàng đầu trong quá trình sáng tác của nhà văn.
Ngôn ngữ tạo thành tác phẩm văn học, xét đến cùng cũng là ngôn ngữ của đời sống,
ngôn ngữ của toàn dân. Tuy nhiên, quá trình sáng tác tác phẩm là quá trình sáng tạo không
mệt mỏi của nhà văn nên ngôn ngữ trong các tác phẩm văn học cũng là ngôn ngữ mang tính
sáng tạo đậm dấu ấn cá nhân. Ngôn ngữ của tác phẩm là ngôn ngữ toàn dân, ngôn ngữ của
đời sống hằng ngày nhưng nó đã được nâng lên đến trình độ nghệ thuật. Nói cách khác, nó
đã được mài giũa, đã được tinh luyện, chắt lọc và lấp lánh màu sắc sáng tạo độc đáo riêng.
Vậy nên, những nhà văn lớn là những bậc thầy về ngôn ngữ. Một nhà văn lớn luôn có khả
năng khám phá, khai thác những khía cạnh tiềm ẩn, tinh tế của ngôn ngữ và làm cho chúng
trở thành ngôn ngữ của riêng mình. Vì vậy, ngôn ngữ cũng là một yếu tố quan trọng để tạo
nên phong cách cá nhân cho người sáng tác. Trở lại với thể truyện ngắn, ta thấy ngôn ngữ
càng là một vấn đề quan trọng. Ở một giới hạn nhất định về dung lượng và vấn đề phản ánh,
truyện ngắn có những yêu cầu cao về mặt ngôn ngữ. Trong truyện ngắn, mỗi thứ đều được
dồn nén lại trong một giới hạn dung lượng nhất định để thể hiện tư tưởng lớn của tác giả. Vì
thế, từng câu, từng chữ đều có trọng lượng riêng đáng kể. Mỗi từ viết ra, mỗi câu được đặt
ra để tham gia chuyển tải chủ đề, tư tưởng của truyện đều phải được chọn lọc khắt khe, phải
mang tính hàm súc và tính hình tượng cao. Và một nhà văn có phong cách riêng là nhà văn
phải viết được những câu của mình, những chữ của mình không bị lẫn lộn hay pha tạp với
câu chữ của người khác. Trong Nói về truyện ngắn, Nguyễn Công Hoan quan niệm:
“Truyện ngắn không phải là truyện mà là một vấn đề được xây dựng bằng chi tiết với sự bố
trí chặt chẽ, và bằng thái độ với cách đặt câu, dùng tiếng có cân nhắc” [51, 485]. Điều đó
cho thấy Nguyễn Công Hoan cũng có sự quan tâm đặc biệt cho ngôn ngữ trong các sáng tác
truyện ngắn của mình.
Ở hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ngôn ngữ đã góp phần tạo nên dấu ấn
phong cách riêng cho họ. Chúng tôi khảo sát phương diện ngôn ngữ của hai nhà văn
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao theo hướng so sánh, đối chiếu, tìm ra điểm giống nhau và
khác nhau trong việc sử dụng ngôn ngữ trong quá trình sáng tác của họ để khẳng định rõ
phong cách độc đáo riêng của mỗi nhà văn đồng thời làm rõ quá trình phát triển ngôn ngữ
truyện ngắn hiện thực giai đoạn 1930 - 1945 trong tiến trình hiện đại hóa văn học. Ở đây,
chúng tôi chủ yếu đi vào hai phương diện cụ thể là ngôn ngữ trần thuật (lời kể, lời tả) và
ngôn ngữ của nhân vật.

3.1.1 Ngôn ngữ trần thuật

• Trong sáng, giản dị, mang hơi thở của cuộc sống
Nét giống nhau cơ bản trong ngôn ngữ trần thuật của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao
là trong sáng, giản dị, mang hơi thở cuộc sống. Điều đó góp phần làm cho các tác phẩm văn
chương của họ có sức sống lâu bền. Văn là đời. Vậy còn gì thích hợp khi chất liệu tạo nên
các tác phẩm là những ngôn ngữ bắt nguồn từ trong nhân dân, từ trong đời sống hằng ngày.
Như ta đã biết, nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ trong tác phẩm văn học trước hết là nghệ thuật
sử dụng từ ngữ. Ở phương diện này, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao có điểm tương đồng
là họ đã dùng từ ngữ từ trong đời sống nhân dân, mang hơi thở của thời đại. Với Nguyễn
Công Hoan, ta thấy đó là một bước đột phá. Giai đoạn Nguyễn Công Hoan xuất hiện là giai
đoạn mà chữ quốc ngữ còn là một hiện tượng vẫn còn mới mẻ. Trước đó, trong một thời
gian dài, người ta đã chấp nhận, đã quen hơi với lối văn mang tính biền ngẫu, từ ngữ ước lệ,
tượng trưng của thi pháp trung đại. Và Nguyễn Công Hoan đến với làng văn mang theo
những cách đặt câu hoàn toàn mới, những chữ dùng lạ mà quen. Lạ vì trước đây ít ai dùng
nhưng quen vì ta bắt gặp những từ ngữ ấy, những câu nói ấy qua cửa miệng của nhân dân
trong đời sống hằng ngày. Nguyễn Công Hoan với cách đặt câu ngắn, dùng từ giản dị, bình
dân, mang tính khẩu ngữ, xa rời lối văn cầu kì, uyên bác, nhiều rườm rà với nhịp điệu cân
đối, nhịp nhàng trước đây đã tạo được phong vị mới cho ngôn ngữ truyện ngắn đương thời.
Lời văn của Nguyễn Công Hoan có sức sống bền lâu là vì nó có gốc rễ từ trong nhân dân,
rất bình dân và “rất đời”. Đây là một cảnh chợ đời thường được Nguyễn Công Hoan miêu tả
đúng với cái bát nháo, lộn xộn, mất trật tự như nó vốn có: “Người ta chen nhau, đẩy nhau,
cản nhau. Một tốp người đi. Một tốp người lại, tranh nhau đi rồi lại mắc ngẵng ở lối hẹp. Ùn
lại. Người ta đẩy nhau. Một bà đương chổng mông, mặc cả bìa đậu, bị giúi ngã sấp xuống
mẹt hàng. Một chuỗi của chẳng ngon bày ngay ra để hiến các ông bà ông vải. Nheo nhéo.
Những người khôn ngoan, làm lơ, tay giữ túi, chân bước đi. Cho được việc. Người tò mò,
hiếu sự, đứng lại, tủm tỉm cười, hùn cho đám chửi nhau vui hơn. Vòng trong, vòng ngoài,
người ta kéo đến xem và nghe. Đông như đám hội” (Bữa no... đòn). Khi miêu tả không khí
nóng bức và sự khó chịu của con người đang phải chịu đựng cái oi bức đó, Nguyễn Công
Hoan cũng sử dụng những từ ngữ cũng hết sức linh hoạt và bình dân: “Mấy hôm nay, nhờ
trời, dân Việt Nam ta không phải phàn nàn rằng nước ta kém nực. Gớm ghiếc! Nóng đâu lại
có cái nóng thế! Suốt ngày, ánh nắng rọi xuống làm cho đất trắng xóa, nẻ kẽ, lá cây gục lả
như sắp chết khát. Thỉnh thoảng, trận gió tây nổi lên, hắt hơi lửa vào mặt. Buổi tối thì im
gió, nên khí nóng cứ lẩn quất một nơi. Quạt đến rã cánh tay, chẳng qua chỉ đổi hơi bức chỗ
này lấy hơi bức chỗ khác. Bởi vậy, ai kia, chứ bà thì thấy khổ lắm. Bà bứt rứt, khó chịu
nhiều lúc muốn vứt phăng cả chân tay đi, tưởng chừng như thế thì đỡ vướng víu. Bà bới tóc
ngỏng lên tận đỉnh đầu, ngồi ngửa bụng ra, chống hai tay lại đằng sau mà thở. Nhiều lúc,
ngó thấy trời xanh ngăn ngắt, bà phịu cả đôi môi dày và ướt, cau có nói:
- Lạy bố, thế này thì đến chảy mỡ ra mất!”
(Phành Phạch)
Có thể nói ngôn ngữ của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan nó mang đậm vị bình dân vì
Nguyễn Công Hoan len lỏi vào những cảnh sống đời thường với những cái hằng ngày dù là
vụn vặt. Đó là những cảnh chợ, người mua người bán xôn xao, có cả sự hồi hộp khi phải
vừa bán hàng vừa trông chừng kẻ cắp (Bữa no... đòn, Thằng ăn cắp); cảnh ế khách não ruột
của một anh xẩm trong buổi chiều tối rét mướt (Anh xẩm), cảnh nháo nhát, trốn tránh, truy
lùng ở thôn quê khi có trát quan đòi dân đi xem bóng (Tinh thần thể dục)... Vì Nguyễn Công
Hoan tập trung vào những cảnh đời, miêu tả như nó vốn có nên ngôn ngữ cũng rất tự nhiên,
mộc mạc. Ở điểm này, Nguyễn Công Hoan có nét tương đồng với Nam Cao. Nam Cao xuất
hiện sau Nguyễn Công Hoan vào thời điểm chữ quốc ngữ đã khá phát triển. Ở các truyện
ngắn của Nam Cao, ta bắt gặp một lối văn với câu, từ dùng cũng giản dị, mộc mạc, trong
sáng và hơn hết là gần gũi với lời ăn tiếng nói hằng ngày của nhân dân. Nam Cao có tác
phẩm đi vào lòng người, bám rễ cùng thời gian cũng vì lối văn giản dị, trong sáng, đời
thường này. Chính vì đề tài Nam Cao hướng đến trong các tác phẩm của mình thường là
những lát cắt trong đời sống hằng ngày, là những mẫu chuyện xoay xung quanh cuộc đời
những con người nông dân nhỏ bé sống bao bọc bỡi lũy tre làng nên ngôn ngữ của ông cũng
trong sáng, giản dị, mang hơi thở cuộc sống. Ngôn ngữ trong các truyện ngắn của Nam Cao
là ngôn ngữ của lớp quần chúng nhân dân lao động nghèo, là tiếng nói cất lên từ cửa miệng
của những kiếp người lao khổ. Tương đồng nhưng có sự phát triển hơn so với Nguyễn Công
Hoan, ngôn ngữ của truyện ngắn Nam Cao thật sự đã có những bước phát triển vượt bậc.
Tiếng nói dân tộc được nhà văn sử dụng thoát khỏi hoàn toàn lối văn biền ngẫu, đưa đẩy,
kiểu cách, trước đây mà trong một vài tác phẩm của Nguyễn Công Hoan ta vẫn còn cảm
nhận thấp thoáng dư vị của nó. Ngôn ngữ đời sống được Nam Cao đưa vào tác phẩm của
mình một cách tự nhiên, thuần thục. Và vì nó là ngôn ngữ của nhân dân, của những cái đang
diễn ra trong đời nên sức sống của nó lâu dài theo thời gian. Nam Cao tả cảnh, tả việc tự
nhiên như nó vốn có, không khoa trương, không xa lạ mà rất gần với đời, với người. Như
trong Làm tổ, Nam Cao đã kể chuyện, tả cảnh bằng ngôn ngữ rất tự nhiên, ngôn ngữ của
người nông dân nơi thôn quê: “Ai dám ngờ sang tháng chín rồi mà còn có bão to? Thấy trời
trở heo may, người ta tưởng đấy là thu. Những người giàu lấy áo mặc thêm. Những người
nghèo mơ ước một nồi ngô bung để ăn cho chắc dạ trước khi đi ngủ. Trời lạnh lại càng khỏe
đói. Nếu có mà ăn, người ta có thể ăn suốt ngày. Trong lúc người ta rất yên lòng nghĩ đến
mặc và ăn, gió cứ mỗi lúc một thêm to. Gió suốt đêm. Hình như lại có mưa. Đến gần sáng
thì những cái nhà tre đã bắt đầu chuyển kêu răng rắc. Người ta giật mình choàng dậy. Gió
đã hung hăng lắm. Lấn át những tiếng kêu rên của lá, gió chồm lên hồng hộc”. Rõ ràng,
ngôn ngữ của Nam Cao trong đoạn văn trên là ngôn ngữ của người nông dân mộc mạc, chân
quê. Không có sự bóng bẩy, hào nhoáng của từ ngữ, song đoạn văn lại kể việc một cách tự
nhiên và tả cảnh một cách tinh tế. Tiếng Việt trong tác phẩm của Nam Cao đã thật sự mới,
thật sự đạt đến đỉnh cao của sự phát triển trong quá trình hiện đại hóa của nó. Những câu
như: “gió đã hung hăng lắm”, “lấn át những tiếng kêu rên của lá, gió chồm lên hồng hộc”
chính là những dẫn chứng hết sức thuyết phục cho khả năng sử dụng từ ngữ của Nam Cao:
điêu luyện, tinh tế, giàu hình ảnh. Ngôn ngữ trong truyện ngắn của Nam Cao gần với đời
bởi nó vẽ ra được những cảnh sống đời thường của những con người nông dân chân chất,
lam lũ. Qua ngôn ngữ của tác phẩm, ta cảm nhận được hương vị của cuộc sống đồng quê,
cảm nhận được hơi thở của cuộc đời đang diễn ra mỗi ngày và hiểu được tâm sự của những
con người nhà quê chất phác. Đó là cuộc sống bình dị của đôi vợ chồng trẻ: “Chồng hiền,
vợ cũng hiền. Cả hai cùng chăm chỉ làm ăn. Vợ sẻn so, chồng không đánh bạc, không
nghiện ngập, không hay họp hành, đánh đụng. Nói cho thật thì một đôi khi anh Tẻ cũng
thèm uống rượu. Uống rượu rồi nói khoác là thú nhất. Còn gì khoái cho bằng giết con gà
nấu cháo rồi mua độ nửa cây Văn Điển. Cháo được rồi, gà gỡ ra bỏ vào một cái đĩa tây to.
Rót rượu ra! Múc cháo ra! Bê cái mâm hẳn lên giường. Chồng ngồi xếp bằng, uống rượu,
rung đùi. Vợ ngồi tiếp một bên. Uống được độ ba chén rồi bắt đầu vừa uống, vừa gặm
xương vừa nói chuyện cổ kim để vợ nghe. Vợ nghe và tủm tỉm cười. Lúc bấy giờ thì... ôi
thôi! Ông tiên chỉ là ta! Ông trời cũng là ta! Đứa nào bảo một miếng giữa làng bằng một
sàng xó bếp, dốt như bò”.
Có thể thấy, ngôn ngữ truyện ngắn của Nam Cao mang đặc điểm mộc mạc, giản dị,
trong sáng và có tính gợi hình cao. Đây cũng là một đặc điểm tương đồng với ngôn ngữ
trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Ngôn ngữ nó có sức mạnh gợi tả những đường
nét tinh tế, những khoảnh khắc đặc biệt mà bất kỳ một phương tiện nào khác khó có khả
năng chuyển tải. Và Nguyễn Công Hoan cũng như Nam Cao đã khai thác triệt để sức mạnh
gợi hình, gợi tả này của ngôn ngữ. Tuy tương đồng, nhưng giữa hai nhà văn vẫn có điểm
khác biệt cơ bản. Nguyễn Công Hoan thường sử dụng từ tượng hình để miêu tả đối tượng và
qua đó khắc họa chân dung đối tượng. Do vậy, ngôn ngữ tạo hình là một yếu tố quan trong
trong hệ thống ngôn ngữ mà Nguyễn Công Hoan sử dụng khi sáng tác. Với Nam Cao, từ
ngữ tượng hình chỉ để góp phần miêu tả một phần đối tượng bởi mục đích cuối cùng nhà
văn hướng tới là phía bên trong những hành động ấy, những nét ngoại hình ấy. Đó là nội
tâm. Vì mục đích khác nhau nên phương pháp sẽ có sự khác biệt. Nguyễn Công Hoan
thường hướng vào mục đích lật tẩy, phê phán những nhân vật phản diện. Những câu, những
chữ của ông đều nhằm vỗ vào mặt những kẻ xấu xa, thô bỉ trong xã hội. Chính vì điều này
mà trong sáng tác, ông dùng nhiều ngôn từ tượng hình để miêu tả ngoại hình, hành động
nhằm khắc họa đậm nét vẻ ngoài của nhân vật. Bằng ngôn từ tượng hình, Nguyễn Công
Hoan khắc họa hành động, ngoại hình của nhân vật một cách tinh tế. Nhân vật hiện ra rõ nét
phần nhiều qua những nét vẽ bên ngoài. Qua đó, bản chất của nhân vật được bộc lộ.
- “Nó thu một tay vào bọc, méo mồm, nhăn mặt để gãi quai hàm, sai mắt đi do thám”
(Bữa no... đòn)
- “Người ta ghì chặt lấy nó. Nó oằn oài, cố cựa. Rồi gò miệng vào gần tay, co tay vào
gần miệng, nó đưa bật được miếng khoai nát bét, lẫn cả đất cát vào mồm. Phóm phém, nó
nhai. Rồi nuốt xong, nó nằm yên lặng nhăn mặt để cho tiêu... trận đòn càng dữ dội”. (Bữa
no... đòn)
- “Cứ kể ra, chị Tam trông cũng tình thực! Cái quần sồi đen nhánh, cái áo cánh hồ lơ,
cái thắt lưng lẳng đập vào đùi [...] Mỗi khi chi gánh hai thùng nước nặng mà đi qua trại, thì
mắt cố nhìn thẳng, mũi cố cầm hơi, tay nguẩy đằng sau, đầu nghiêng bên cạnh, cố kéo cái
hò áo cho kín ngực” (Thật là phúc)
Ngoài ra, Nguyễn Công Hoan còn dùng ngôn từ vẽ nên những bức biếm họa thành
công. Vậy nên, ngôn ngữ trong truyện Nguyễn Công Hoan ngoài tính hình tượng còn mang
tính giễu nhại, bỡn cợt khi ông nhằm tập trung miêu tả những chân dung thô bỉ, hợm hĩnh
với những đường nét ấn tượng được tô đậm: “Hai ông bà cùng béo tốt, đẹp đẽ. Nhất là ông,
cái bụng phưỡn ra, nấp trong bộ quần áo xếp nếp cứng thẳng như cái hộp. Tóc bóng mượt,
nhẵn như cái gáo lĩnh úp trên đầu, không chịu kém vẻ đẹp với bộ ria sửa. Khéo như vẽ.
Miệng lúc nào cũng chực tóe ra một chuỗi cười” (Báo hiếu: trả nghĩa cha). Tư tưởng
Nguyễn Công Hoan thể hiện trong các truyện ngắn thường là tập trung phanh phui, lột trần
cái xấu, cái đểu cáng còn lẩn quất trong xã hội, ông hướng đến việc mỉa mai, châm biếm
những hạng người xấu xa trong xã hội nên ngôn ngữ Nguyễn Công Hoan sử dụng cũng
không phải là thứ văn chương đạo mạo, sang trọng và hào nhoáng, bóng bẩy. Ngôn ngữ
Nguyễn Công Hoan là ngôn ngữ đùa tiếu, bình dân. Ông viết như đang tán chuyện, cười cợt.
Có thể thấy rõ điều này qua đoạn đầu của truyện Thịt người chết: “Vì mới chết lần này là
lần đầu, nên anh Xích chưa có lịch duyệt về khoản ấy. Thực vậy, nếu chết ở tỉnh, thì ai láu,
nên chọn vào đêm thứ sáu. Như thế, vợ con có vừa vặn thì giờ để cáo phó lên báo. Và đến
chủ nhật, cất đám, có đủ các cụ, các quan, các ông các bà, thân bằng cố hữu đi đưa đông. Ở
nhà quê, nếu chết vì tai nạn, người khôn ngoan bao giờ cũng tránh những ngày chủ nhật
hoặc ngày lễ, thì sự khám xét, tông táng mới mong chóng được.
Nhưng khốn nỗi, xưa nay, không ai chết đến lần thứ hai để được bài học kinh nghiệm
về cách chết. Vì vậy, vẫn có nhiều người chết một cách ngờ nghệch.
 Nhất là anh Xích, một anh dân quê vô học, nên càng ngu dại nữa. Anh đã vô lý mà
chết đuối ngay vào đêm thứ bảy vừa rồi”.
Với Nam Cao, từ ngữ gợi hình được Nhà văn có chủ ý sử dụng với tần suất cao qua hệ
thống các từ láy để miêu tả dáng vẻ, điệu bộ, hành động của nhân vật, hay miêu tả một cảnh
vật, một sự việc nhằm làm rõ hơn một chân dung, một tính cách nhưng đó không phải là
mục đích cuối cùng. Trong Rình trộm, miêu tả một thái độ khoái chí của anh Tẻ khi được vợ
mang về cho một nửa chai rượu cùng một cái đùi gà, Nam Cao viết: Anh co chân nhảy tót
U U

lên giường, ngồi chồm chỗm như một anh cóc rình mồi. Chị Tẻ tủm tỉm cười đặt rượu và cái
U U U U

đùi gà trước mặt chồng. Rồi chị đi lấy mâm bát dọn cơm. Anh Tẻ rót rượu ra uống ngay.
Bởi vậy khi chị rểng rang bưng được nồi cơm lên, thì mắt anh đã lừ đừ. Anh vừa ngồm
U U U U U

ngoàm nhai một miếng thịt gà, vừa giơ cái xương còn lại lên, chỉ vào mặt vợ lè nhè”. Chỉ
U U U

trong một đoạn ngắn, Nam Cao đã sử dụng một ngữ động từ gợi hình tạo cảm xúc “nhảy
tót” và đến sáu từ láy tượng hình để kể việc. Hay như đoạn trích sau trong truyện Điếu văn,
Nam Cao đã tập trung miêu tả cảnh vật giàu hình ảnh, sinh động, đầy màu sắc, âm thanh
tươi vui. Với hàng loạt từ ngữ gợi hình: “Bên ngoài trời rất đẹp. Nắng tưng bừng. Một đàn
sẻ chí chóe cãi nhau như một lũ trẻ con tập làm người lớn: chúng xỉa xói, chúng chanh chua,
chúng cướp lời nhau một cách vui vẻ và ầm ĩ. Chim đực, chim cái gọi nhau. Những con
chim non cũng đua đòi. Một con ve lanh lảnh này trả lời một con ve lanh lảnh khác. Ôi
chao! Đời vui quá! Muôn loài sống mạnh mẽ và sung sướng. Không gian là một đám hội
xôn xao và rực rỡ”. Cảnh vật được Nam Cao miêu tả vô cùng sống động. Nhưng Nam Cao
không ngừng ở đó. Miêu tả cảnh đẹp, cảnh vui để qua đó tạo sự đối lập với tình trạng yếu
ớt, tàn lụi và cô độc của anh Phúc. Cảnh càng vui thì người càng thêm xót xa, đau đớn.
Những câu văn giàu hình ảnh đã tạo cảm xúc thẩm mỹ nhất định cho người đọc. Có một
điểm lưu ý là tuy cùng sử dụng nhiều từ ngữ tượng hình trong khi miêu tả, kể việc nhưng từ
ngữ tạo hình của Nam Cao có độ sắc nét, góc cạnh hơn so với ngôn ngữ tạo hình của
Nguyễn Công Hoan. Phải chăng do Nguyễn Công Hoan thiên về miêu tả ngoại hình và sự
vận động bên ngoài, chủ yếu tạo hình bằng thị giác nên khi miêu tả, Nguyễn Công Hoan đã
tập trung ở nhiều chi tiết. Nhân vật được tả một cách đa diện và ít nhiều theo một khuôn
chung nên từ ngữ miêu tả cũng ít chấm phá hơn? Trong khi đó, Nam Cao chỉ tập trung miêu
tả ở một nét nổi bật, một khía cạnh mà ông lưu tâm nên ngôn ngữ cũng được ông quan tâm
chọn lọc vì thế mà từ ngữ ông sử dụng đầy góc cạnh và mang tính chấm phá. So sánh hai
đoạn văn miêu tả chân dung nhân vật, xét về mặt ngôn ngữ sử dụng, ta sẽ thấy rõ vấn đề
hơn:
- “Phải, mắt đâu thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt trơn đỏ lầy
nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột nhãn
non choèn, vành ễnh. Còn cái miệng nó dô ra như miệng khỉ, hai hàm răng to tướng, lúc nào
cũng cầm cập hục hặc với nhau”.
(Hai cái bụng - Nguyễn Công Hoan)
- “Da đen như cột nhà cháy, mặt rỗ tổ ong, trán thấp và bóp lại ở hai bên, tóc cờm cợp.
dở ngắn dở dài, mắt ti hí. nhưng sáng như mắt vọ, đã thế còn được đôi lông mày rậm và
dựng đứng như hai con sâu róm nằm trên trợ lực tất cả những cái ấy hùa với cái mũi ngắn và
to hếch lên như mũi hổ phù, đôi lưỡng quyền cao trên bờ những cái má trũng như hai cái hố,
những cái xương hầm nổi lên, và bộ răng cải mả nhai xương rau ráu, cùng nhăn nhó, trừng
trợn với nhau để tạo cho hắn một bộ mặt làm những trẻ con trông thấy phải thét lên như bị
ma bóp cổ.”
(Nửa đêm - Nam Cao)
Trong nghệ thuật sử dụng từ ngữ, Nam Cao thường sử dụng biện pháp điệp ngữ trong
nhiều tác phẩm. Việc lặp lại từ ngữ nhằm tạo hiệu quả nghệ thuật này, Nam Cao không chỉ
vận dụng ở một đoạn ngắn hay ở vài đoạn mà ông sử dụng cho cả truyện. Xuyên suốt các
tác phẩm ta bắt gặp những từ ngữ cứ được nhắc đi nhắc lại, trở đi trở lại với tần số dày đặc.
Đơn cử như từ “ăn”, tần số xuất hiện của nó khá dày đặc trong nhiều tác phẩm. Ví dụ:
Trong Nghèo từ “ăn” được lặp lại 32 lần, trong Trẻ con không được ăn thịt chó là 35 lần,
trong Đòn chồng 14 lần, trong Một chuyện Xú - vơ - nia là 19 lần và đặc biệt trong truyện
Một bữa no từ “ăn” xuất hiện với tần số dày đặc là 46 lần. Sự lặp lại từ ngữ như thế này
chắc chắn không phải là sự ngẫu nhiên mà là có chủ ý của tác giả. Hầu như các tác phẩm kể
trên đều xoay quanh sự việc các nhân vật phải khổ sở vì miếng ăn. Trong cuộc sống hằng
ngày của họ, miếng ăn và cái đói không chỉ là nỗi sợ mà còn là sự ám ảnh. Họ sống mà
không bao giờ quên việc phải làm gì cho no, làm gì để không sợ chết đói. Đọc các truyện, ta
thấy “cái ăn” chi phối họ từ đầu đến khi truyện kết thúc. Bà lão nhà nghèo trong Một bữa no
xuất hiện bằng hình ảnh nằm hờ con suốt một đêm vì đói và kết thúc là chết đau đớn vì ăn
quá no. 46 từ “ăn” được tác giả lặp đi lặp lại một cách dày đặc cho thấy đối với bà lão nhà
nghèo này thì “chết đói” là nỗi lo lớn nhất. Song cuối cùng bà lão lại chết vì ăn quá no. Vậy
mới thấy được bi kịch của bà là vô cùng đau xót. Vì luôn thiếu ăn, luôn nghĩ về cái ăn nên
khi có dịp ăn bà lại ăn một cách “thiếu tự trọng” rồi cuối cùng là kết thúc cuộc đời mình vì
no chứ không vì đói: “No dồn, đói góp. Người đói mãi, vớ được một bữa, tất bằng nào cũng
chưa thấm tháp. Nhưng người no mãi, người ta có cần ăn nhiều lắm đâu. Vậy thì bà cứ ăn
U U U U

đi. Ăn đến kỳ no. Đã ăn rình thì ăn ít cũng là ăn. Đằng nào cũng mang tiếng rồi thì dại gì mà
U U U U U U U U

chịu đói? Bà ăn nữa thật”. Ngoài từ “ăn”, các truyện ngắn của Nam Cao còn một từ cũng
U U

được nhà văn thường xuyên dùng với tần số cao. Đó là “tiền”. Truyện Nước mắt, từ “tiền”
và những từ liên quan đến tiền (đồng, xu, bạc...) được nhắc đi nhắc lại 41 lần, trong Một
đám cưới, tần số là 43 lần. Sự lặp lại từ ngữ có chủ ý này nhằm khắc họa đậm nét hơn sự
nghèo túng, bế tắc của cuộc sống người nông dân. Lúc nào cũng phải trăn trở, lo nghĩ về
“tiền”. “Đồng tiền” đã trở thành nỗi lo lớn nhất trong mỗi gia đình nông dân nghèo lúc ấy.
Nó làm cho đời sống con người trở nên khó thở, ngột ngạt và trở thành bi kịch. Đồng tiền
gây xung đột trong gia đình, đồng tiền làm gia đình phải chia cách. Nghệ thuật điệp từ của
Nam Cao làm cho người đọc cảm nhận được tất cả nỗi lo của người nông dân lo đói, lo
kiếm tiền... không chỉ là nỗi lo hằng ngày nữa mà nó đã trở thành nỗi ám ảnh hằng ngày.
Trong truyện Nửa đêm, ta thấy nỗi ám ảnh đó kéo dài cả cuộc đời của bà quản Thích. Nỗi
ám ảnh, lo sợ của bà quản Thích là về người con, người cháu của bà - những con người tha
hóa trong xã hội lúc ấy. Trong tác phẩm, từ “chết” được lặp lại 52 lần, từ “sống” lặp lại 12
lần, từ “giết” là 18 lần và từ “cướp” là 11 lần. Sự lặp lại dày đặc của từ ngữ đã tạo cho
truyện cái không khí của một hiện thực cuộc sống thiếu sức sống. Cuộc sống lúc này ngột
ngạt, con người luôn lo sợ về cái chết và sự sống; những tên tha hóa thì chỉ biết sống bằng
giết và cướp. Nghệ thuật điệp từ được Nam Cao sử dụng khéo léo nên đã làm tăng thêm
hiệu quả phản ánh hiện thực trong các tác phẩm của mình.
• Đậm chất liệu dân gian
Ngôn ngữ có sức sống lâu bền nhất là ngôn ngữ có gốc rễ từ trong cuộc sống nhân dân.
Ngôn ngữ là thành quả của quá trình sống và lao động lâu dài của một cộng đồng, kết tinh
trong đó là truyền thống lâu đời tốt đẹp của dân tộc, là sức sống của dân tộc. Một ngôn ngữ
đẹp là một ngôn ngữ có cội nguồn trong dân gian. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đều có
sự vận dụng ngữ liệu dân gian trong các sáng tác của mình, nhưng Nguyễn Công Hoan là sử
dụng với “nồng độ” đậm đặc hơn Nam Cao. Ngữ liệu dân gian mà Nguyễn Công Hoan sử
dụng thường là những câu tục ngữ, thành ngữ, những lời ăn tiếng nói hằng ngày của ông cha
ta. Cách vận dụng của Nguyễn Công Hoan là “trích dẫn” trực tiếp hoặc có thêm, bớt từ;
song khi tiếp nhận ta vẫn dễ dàng nhận ra. Sau đây là bảng thống kê người viết thực hiện
sau khi khảo sát tần số “có mặt” của ngữ liệu dân gian trong một số truyện ngắn của Nguyễn
Công Hoan.
STT Tác phẩm Số lượng Chất liệu dân gian
1. Vợ 8 - cày sâu cuốc bẫm
- bén tiếng quen hơi
- nai lưng cật sức
- vắt mũi không đủ đút miệng
- già néo đứt dây
- cạn tàu ráo máng
- bằng chân như vại
- chạy ngược chạy xuôi
2. Cụ Chánh Bá mất 6 - vuốt râu hùm
giày - trốn như chạch
- không cánh mà bay
- dữ như con hùm
- thét ra lửa
- thở ngắn than dài
3. Mất cái ví 3 - một mất mười ngờ
- mặt ngang mũi dọc
- một đời cha ba đời con
4. Thanh! Dạ! 4 - chó gầy hổ mặt người nuôi
- ba chân bốn cẳng
- chạy như bay
- chậm như sên
5. Ngựa người và người 5 - ba chân bốn cẳng
ngựa - mật ít ruồi nhiều
- im lặng như tờ
- đò nát đụng nhau
- im như phỗng

Hầu hết các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan đều có sử dụng thành ngữ và chữ
dùng dân gian. Đây là một nét đặc sắc trong tác phẩm của ông. Nguyễn Công Hoan cho
rằng “người viết văn Việt Nam phải có nhiệm vụ là khai thác được đúng cái tính chất văn vẻ
của tiếng nói và lối nói của dân tộc”. Ông quan niệm: “Nhà văn càng cần nghiêm chỉnh mà
học. Học ở ngôn ngữ dân tộc, học ở văn học dân gian”, “Và làm sao mà biểu dương được
giá trị văn vẻ của ngôn ngữ Việt Nam với quốc tế” [51, 516]. Chính vì quan điểm đó mà ta
thấy trong sáng tác của mình, Nguyễn Công Hoan luôn dùng thành ngữ, phương ngữ, các so
sánh ví von cũng hết sức dân gian. Có thể kể ra hàng loạt như sau: người đứng lô nhô như
luống hoa trăm hồng ngàn tía, một tràng vỗ tay đôm đốp như pháo nổ, đứng thần người như
phỗng, nhàu như dưa, xót như muối, như thiêu như đốt (Kép Tư Bền); như lũ gà mờ, mặt tái
mét như gà cắt tiết, gắt như mắm tôm (Thầy cáu); đông chật như nêm, xơ xác như tổ đỉa
(Cái vốn để sinh nhai); nóng như lửa, bỏng như đốt, ho như rút ruột rút gan, lao đao như
người mới ở thuyền lên bộ, cười như nắc nẻ (Được chuyến khách); nhức đầu như bị búa bổ,
quay lông lốc như chong chóng, khỏe như con vâm, ngu như lợn (Xuất giá tòng phu); rát
như roi quất, dầm mưa dãi gió, chảy ào ào như thác, mênh mông như biển (Tôi tự tử); sợ
như gà phải cáo, tiếng khóc nổi lên như ri (Chính sách thân dân)... Rõ ràng là Nguyễn Công
Hoan luôn có ý thức sử dụng lời nói của dân gian vào trong tác phẩm của mình. Khi vận
dụng các thành ngữ, các lối nói dân gian, Nguyễn Công Hoan đã “lắp ghép” thật khéo léo,
thật vừa vặn, thật tự nhiên vào các câu viết của mình. Việc vận dụng các chất liệu dân gian
đã tạo nên giá trị cho tác phẩm của Nguyễn Công Hoan. Như ta đã biết, thành ngữ, lối nói
dân gian là dạng ngôn ngữ giàu hình ảnh, gợi hình, gợi tả và được nén thật chặt để hình thức
càng ngắn, lời nói càng tối giản càng tốt. Câu văn ngắn nhưng không thiếu hình ảnh. Hình
ảnh được thể hiện hàm súc, cô đọng mà cũng rất gợi cảm. Đó là một ưu điểm của văn học
dân gian và khi vận dụng nó vào sáng tác của mình, Nguyễn Công Hoan đã tạo nên ưu điểm
của riêng ông. Đây cũng là một đặc điểm giúp phân biệt sáng tác của Nguyễn Công Hoan và
các tác giả khác.
Ở Nam Cao, ta cũng thấy việc vận dụng ngữ liệu văn học dân gian vào trong ngôn ngữ
sáng tác của ông. Ở truyện ngắn Chí Phèo, Nam Cao sử dụng đến 17 thành ngữ: quyền thu
quyền bổ, coi người như rơm rác, thét ra lửa, lép như trấu, mềm nắn rắn buông, quần ngư
tranh thực, thất cơ lỡ vận, tre già măng mọc (hai lần), nghèo rớt mồng tơi, hiền như đất, già
néo đứt dây, tứ cố vô thân, trời tru chất diệt, ma chê quỷ hờn, cuốc mướn cày thuê, nhạt như
nước ốc. Tuy nhiên, khi so sánh với Nguyễn Công Hoan, ta thấy Nam Cao không sử dụng
thành ngữ với mật độ “đông đúc” trong hầu hết các tác phẩm. Thậm chí, còn có truyện
không có một thành ngữ nào, một lối nói dân gian nào. Song các truyện ngắn của Nam Cao
vẫn tạo được hiệu ứng tốt cho người đọc vì ông sử dụng chất liệu ngôn ngữ đời sống, lời nói
dân gian một cách “cách tân”. Nếu như trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, ta
thường bắt gặp lối so sánh ví von “thuần” dân gian thì đến với Nam Cao, ta thú vị vì cách so
sánh mới lạ giàu hình ảnh của ông. Đó là đặc điểm minh chứng tiếng Việt - quốc ngữ lúc
này đã thật sự phát triển, đã thật sự hoàn thiện hơn. Có thể liệt kê một số câu văn so sánh
độc đáo, mới lạ của Nam Cao:
+ Những bóng chuối đen đen như những cái áo nhuộm vắt tung trên bãi.
+ Những tàu lá chuối nằm ngửa, ưỡn cong cong lên hứng lấy trăng xanh rời rợi như là
ướt nước, thỉnh thoảng bị gió lay lại giẫy lên đành đạch như là hứng tình.
(Chí Phèo)
+ Những tiếng nổ tanh tách nẩy lên trên không khí khô nỏ và trong veo của mùa thu
như một chuỗi cười giòn.
+ Trời thì cay nghiệt như một bà già thiếu ăn ngay từ lúc còn thơ.
+ Phong cảnh quyết rũ như một nhan sắc hoàn toàn nảy nở.
(Trẻ con không được ăn thịt chó)
+ Gió vẫn gào, vẫn thét, vẫn hồng hộc như những con ngựa chiến.
+ Và trên cao, cái thứ tiếng u u vẫn kéo dài ra mãi, như có người chọc tiết hàng trăm
con bò.
+ Hai đứa con anh ẻo lả như một cái lá úa và buồn như một tiếng thở dài ngồi cư rư
nhìn anh bằng đôi mắt dại đi vì đói quá.
+ ... anh ngừng lại để ho sù sụ, thở rít lên như tiếng bễ, gà gà mắt như người say thuốc
lào. Trông anh những lúc ấy chẳng khác gì một con bò chết rét.
(Điếu văn)
+ Người ấy về nhà hắn như về thời nhân loại còn dã man, người ta nộp thân mình làm
lễ hi sinh.
+ Cái mặt thì nhăn nhúm như cái đèn xếp của cậu học trò vụng làm thủ công.
+ Cái mặt nó thêm xị xuống, chực rỏ giọt như làm bằng sáp gặp khi nóng quá.
+ Lúc nào hắn cũng ngơ ngác như một người sáng dậy, còn ngồi thừ trên giường, nhớ
tiếc một cơn mơ đã xóa nhòa hơn một nửa.
(Nửa đêm)
Rõ ràng, cũng là những hình ảnh quen thuộc trong đời sống dân dã hằng ngày nhưng
khi Nam Cao đặt chúng gần bên nhau thì cho người đọc những liên tưởng thú vị. Và trong
một số so sánh, Nam Cao đã tỏ ra mình là bậc thầy ngôn ngữ. Trong những tác phẩm khác
của những nhà văn khác cùng thời, người đọc khó thể nào tìm thấy những câu văn có hình
ảnh so sánh thú vị, độc đáo kiểu như: “Những tàu lá chuối nằm ngửa, ưỡn cong cong lên
hứng lấy trăng xanh rời rợi như là ướt nước, thỉnh thoảng bị gió lay lại giẫy lên đành đạch
như là hứng tình”. Đây quả là một cách tả độc đáo về hình ảnh của một tàu lá chuối. Chính
hình ảnh thú vị này đã làm Chí Phèo “tò mò nhìn” để rồi thấy được “một người đàn bà ngồi
tênh hênh giữa hai lọ nước và tựa lưng vào gốc chuối”. Nó cơ duyên cho Chí Phèo gặp Thị
Nở để rồi sau đó hắn khát khao một mong ước được trở thành người lương thiện. Khi thật
sự quan tâm đến ngôn ngữ của Nam Cao ta mới nhận thấy, cái độc đáo của Nam Cao là ông
biết dùng những hình ảnh, những từ ngữ hằng ngày nhưng phát triển nó cao hơn, sâu hơn
nên những hình ảnh, từ ngữ ấy đã tạo sự đột phá, lưu tâm trong lòng người đọc. So sánh, ví
von là lối đối chiếu, tìm sự tương đồng giữa hai hiện tượng khác biệt, làm cho hiện tượng
này nhờ hiện tượng kia mà được hình dung cụ thể. Theo đó, so sánh Nam Cao với Nguyễn
Công Hoan, ta nhận ra điểm khác biệt cơ bản. Nguyễn Công Hoan chuộng so sánh kiểu
thành ngữ, tức là ông hay đem cả câu thành ngữ vào để so sánh, nếu có dùng hình ảnh nào
khác thì đó cũng là những hình ảnh cụ thể, không phức tạp. Vì vậy giá trị so sánh của
Nguyễn Công Hoan tạo được là ngắn gọn, đủ ý. Nhưng ở Nam Cao, giá trị tạo được của một
phép so sánh không dừng lại ở việc “đủ ý” mà còn hơn thế nữa. Bởi Nam Cao đã lựa chọn
hai hiện tượng cho ta cảm giác không liên quan gì với nhau để đặt cạnh nhau nhưng từ đó
lại làm cho người đọc thú vị vì nó khiến người đọc phải dừng lại đôi chút để liên tưởng và
sau đó gật gù tán đồng, thậm chí là vỗ đùi đắc ý vì so sánh có cơ sở và mang tính đột phá,
mới mẻ. Bảng so sánh sau minh chứng cụ thể vấn đề trên:
Phương Vế B (sự việc
Vế A (sự vật Từ so
Tác giả Tác phẩm diện so dùng để so
được so sánh) sánh
sánh sánh)
Chính sách
người ta sợ như gà phải cáo
thân dân
Tôi tự tử nước chảy ào ào như thác
Nguyễn
mặt tái mét như gà cắt tiết
Công Hoan Thầy cáu
ông gắt như mắm tôm
Cái vốn để đông chật
hành khách như nêm
sinh nhai (thì)
 ông ấy khỏe như con vâm
nó mềm như sợi bún
Thằng ăn
đánh như múa
cắp
tóc bồng như tổ quạ
chạy nhanh như mũi tên
Bọn thợ khâu
Cụ Chánh (phải) trốn như chạch
giày
Bá mất giày
Cụ dữ như hùm
một bà già thiếu
(thì) cay
Trời như ăn ngay từ lúc
nghiệt
còn thơ
Trẻ con một nhan sắc hoàn
Phong cảnh quyến rũ như
không được toàn nảy nở
ăn thịt chó vẫn gào,
vẫn thét, một con ngựa
Gió như
vẫn hồng chiến
hộc
như
ẻo lả
một cái lá úa
Điếu văn Hai đứa con anh
Nam Cao
một tiếng thở
buồn như
dài
cái đèn xếp của
(thì) nhăn
Nửa đêm Cái mặt như cậu học trò vụng
nhúm
làm thủ công
thêm xị
làm bằng sáp gặp
Cái mặt nó xuống chực như
khi nóng quá
rỏ giọt
một người sáng
(cũng) ngơ dậy, còn ngồi thừ
Hắn như
ngác trên giường, nhớ
tiếc một cơn mơ
 đã xóa nhòa hơn
một nữa
Những cái áo
Những bóng
đen đen như nhuộm vắt tung
chuối
trên bãi
nằm ngửa
ưỡn cong
Chí Phèo cong lên
như là ướt nước
Những tàu lá hứng lấy
chuối trăng xanh
rời rợi
giẫy lên
như là hứng tình
đành đạch

Từ bảng so sánh trên, ta thấy rằng, ở Nguyễn Công Hoan là sự gắn bó chặt chẽ với
chất liệu dân gian. Còn ở Nam Cao đó là ngôn ngữ đời sống đã được sử dụng một cách tài
tình, nó thể hiện được cái sức gợi, sức tả vô cùng như nó vốn có. Vì thế lời văn trần thuật
của Nam Cao có chiều sâu. Tính chất khác biệt của ngôn ngữ trong tác phẩm của hai nhà
văn là ở mức độ nhiều - ít, đậm - nhạt, thưa - dày. Bởi vì trong thực tế, các tác phẩm của
Nguyễn Công Hoan cũng có những câu so sánh ví von, thú vị kiểu như: “một cái áo dài sặc
sỡ, chi chít những hoa là hoa, vẽ rắc rối như thời cục nước Tàu”. (Cô Kếu, gái tân thời) hay
“Đời nó sẽ phẳng lặng, sung sướng một cách buồn tẻ như đời một vị quốc trưởng (Thằng
Quít II). Song, số lượng không nhiều và không nổi trội như ở nhà văn Nam Cao.

3.1.2 Ngôn ngữ nhân vật

3.1.2.1 Ngôn ngữ đối thoại

Cùng với hành động thì ngôn ngữ cũng góp phần quan trọng trong việc làm rõ tính
cách của nhân vật. Qua ngôn ngữ của nhân vật, người đọc cảm nhận được một cách rõ nét
hơn về chân dung, diện mạo của nhân vật ấy. Lời nói của nhân vật cũng thể hiện được đời
sống ngôn ngữ của xã hội. Nhà văn dùng ngôn ngữ của nhân vật để thể hiện môi trường,
giai cấp xuất thân, tầng lớp, nghề nghiệp, tâm lý, lứa tuổi, tâm trạng và cá tính nhân vật.
Muốn lời nói của nhân vật thật sự là lời ăn tiếng nói của nhân dân, gần gũi với đời sống thì
nhà văn phải thật sự chú ý, quan sát kỹ càng mới có thể khắc họa một cách chân thực và
sống động được. Đó là điểm mới so với các tác phẩm văn học cổ. Trong các tác phẩm văn
học cổ, lời của nhân vật được nói lên theo lời, theo điệu của tác giả. Trong văn học hiện đại,
nhất là văn học hiện thực chủ nghĩa, lời nói của nhân vật đóng vai trò chủ đạo và có vị trí ưu
trội nhất định so với lời của người kể chuyện.
Lời nói trực tiếp của nhân vật bao gồm các chức năng như chức năng phản ánh hiện
thực, chức năng tự bộc lộ của nhân vật, chức năng của thực tại lời nói bên ngoài ý thức tác
giả, chức năng biểu hiện nội tâm, thế giới bên trong của nhân vật. Và chỉ đến văn học hiện
đại, nhất là văn học hiện thực chủ nghĩa, các chức năng của lời nói nhân vật mới được chú
ý. Các nhà văn hiện thực, trong đó có Nguyễn Công Hoan và Nam Cao luôn có ý thức xem
việc cá tính hóa lời nói trực tiếp là một nguyên tắc nghệ thuật để khắc họa tính cách xã hội
lịch sử của nhân vật. Vì thế, khi xây dựng lời nói của nhân vật, nhà văn phải lựa chọn ngôn
ngữ giàu tính biểu hiện. Đây cũng là điểm tương đồng giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan
và Nam Cao trong việc thể hiện ngôn ngữ của nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại giữa các nhân
vật được hai nhà văn sử dụng nhiều trong các tác phẩm của mình. Như ta đã biết đối thoại là
một phương diện tồn tại của con người, nó cho thấy cả một bộ mặt tự nhiên sinh động của
hiện thực. Hai nhà văn đã sử dụng ngôn ngữ đối thoại để thúc đẩy diễn biến truyện, để khắc
họa nhân vật, tô đậm cá tính và để tái hiện hiện thực cuộc sống. Điểm chung trong ngôn ngữ
đối thoại của hai nhà văn là những lời đối thoại điển hình cho mỗi loại người trong xã hội
đương thời. Qua ngôn ngữ đối thoại của nhân vật, ta thấy ngôn ngữ được hai nhà văn lựa
chọn luôn tương ứng với tính cách của nhân vật. Với Nguyễn Công Hoan và cả Nam Cao,
tính cách nào thì thể hiện ngôn ngữ đó, nhân vật như thế nào thì có một loại ngôn ngữ “hết
sức vừa vặn” cho nhân vật ấy.
Nam Cao và Nguyễn Công Hoan có nét tương đồng trong việc thể hiện ngôn ngữ đối
thoại nhân vật. Có thể nói, ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong tác phẩm của hai nhà văn
đã góp phần quan trọng trong việc phản ánh tính cách nhân vật. Qua lời đối thoại giữa các
nhân vật, người đọc biết được nhân vật ấy thuộc tầng lớp nào, tính cách ra sao, sẽ có những
hành động gì và đặc biệt, đằng sau mỗi lời nói tiêu biểu có phản ánh ít nhiều một hoàn cảnh
xã hội và một tiểu sử cá nhân. Trong Chí Phèo của Nam Cao, những lời Chí Phèo nói ra khi
đến nhà bá Kiến trong đoạn cuối truyện đã cho ta thấy rõ hoàn cảnh xã hội thực lúc bấy giờ,
đồng thời nhận rõ chân dung thực của Chí Phèo. Đó là sự khát khao hoàn lương, khát khao
lương thiện nhưng cái giá trị cao quý và lẽ tồn tại của con người đã bị tước đoạt - ẩn sau
chân dung con quỷ của làng Vũ Đại: “Không được! Ai cho tao lương thiện? Làm thế nào
cho mất được những vết mảnh chai trên mặt này? Tao không thể là người lương thiện nữa.
Biết không!”. Một sự uẩn ức bộc phát thành những câu hỏi tuyệt vọng. Lời của Chí Phèo
cho thấy được một xã hội đang oằn oại vì những tiếng kêu thương, những tiếng kêu cứu của
những kiếp người đang bế tắc, tuyêt vọng. Xã hội đương thời đã dìm con người xuống bờ
vực tha hóa và chặn lối ra của họ. Để trở thành một con người đúng nghĩa, với họ là không
thể. Cái chết, chỉ có cái chết mới có thể giúp họ chấm dứt bi kịch tha hóa của đời mình
nhưng đó cũng chỉ là một cách giải thoát trong bế tắc.
Ta cũng thấy tác động tương tự như thế từ ngôn ngữ của nhân vật trong truyện ngắn
của Nguyễn Công Hoan. Qua lời nói của nhân vật là tên tư sản nhà giàu (“À, mày đánh gãy
răng chó ông, ông chỉ kẹp cho mày chết tươi, rồi ông đền mạng. Bất quá ba chục bạc là
cùng!” - Răng con chó của nhà tư sản), ta hình dung được hoàn cảnh xã hội lúc bấy giờ. Đó
là một xã hội mà giá trị của con người nhỏ bé, thấp hèn, chỉ đáng giá “ba chục bạc là cùng”.
Ở xã hội đó, ta thấy sự hiện diện của đồng tiền với sức mạnh vô địch. Có tiền có thể làm tất
cả, kể cả mua sinh mạng của một con người.
Tóm lại, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã có những thành công nhất định khi sử
dụng ngôn ngữ đối thoại của nhân vật để tạo tính cách, tô đậm tính cách cho nhân vật. Đó là
kiểu ngôn ngữ đối thoại rất sinh động. Ta có thể thấy đây là điểm tương đồng của cả hai nhà
văn. Nhưng đồng thời cũng có sự khác biệt đáng kể. Ở Nguyễn Công Hoan, hầu hết dung
lượng của tác phẩm là những cuộc đối thoại hoặc ngôn ngữ đối thoại. Cuộc đối thoại của
các nhân vật thường diễn ra trong thế trao qua, đổi lại liên tục, mà hiếm thấy hoặc đúng hơn
là không thấy phần ngôn ngữ độc thoại của nhân vật. Chẳng hạn cuộc đối thoại giữa các
nhân vật trong truyện ngắn Mất cái ví:
“- Anh nghi cho ai lấy tiền của anh.
- Kìa! Tiền nong gì thưa ông.
- Tôi nằm đây, tôi thức, tôi nghe hết từ đầu đến cuối. Anh nghi cho ai, anh cứ nói.
- Kìa, cậu nói đầu đuôi ông nghe, kẻo chả mấy khi ông ra chơi, ông thấy thế này, ông
lại giận.
- Bẩm ông nguyên thế này: Cháu có bốn mươi đồng bạc để vào trong cái ví. Mọi khi
bao giờ trước khi đi ngủ, cháu cũng bỏ ví vào tủ có khóa. Vì hôm qua đi xem hát với ông về
khuya, nên cháu không muốn vào buồng lấy thìa khóa tủ, cháu cứ để ví trong túi. Nhưng
sau, thấy nằm cứ cộm lên, cháu mới lấy ví ra, kiểm lại số tiền, rồi để gối đầu giường. Lúc ấy
ông cũng biết.
- Phải rồi sao nữa.
- Rồi sáng hôm nay, cháu thấy mất.
- Phải, sao nữa?
- Bẩm, có thế thôi.
- Thế anh nghi cho ai?
- Cháu nghi cho thằng bếp, thằng xe.
- Sao anh không nghi cho con vú.
- Tại nó thực thà, xưa nay cháu biết nó.
- Anh nghĩ thế là vô lý lắm. Tôi hiểu, chính anh nghi cho tôi!”
Theo đó ta thấy, phần ngôn ngữ đối thoại của nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn
Công Hoan thường ở dạng đối đáp liên tục. Qua việc đối đáp liên tục giữa các nhân vật mà
câu chuyện được đẩy đi theo trình tự diễn biến của nó. Trong truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan, ngôn ngữ nhân vật chủ yếu ở dạng đối thoại còn ngôn ngữ độc thoại không rõ nét.
Đây là điểm khác biệc lớn nhất giữa hai nhà văn. Nam Cao cũng sử dụng ngôn ngữ đối
thoại nhưng so với Nguyễn Công Hoan thì ít hơn hẳn. Để làm rõ điều này, người viết có
thống kê về lượng ngôn ngữ đối thoại được sử dụng trong các tác phẩm của hai nhà văn như
sau:

* Ngôn ngữ đối thoại trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

Tổng số Lời đối

Stt Tác phẩm Tỉ lệ
dòng thoại
1. Răng con chó của nhà tư sản 135 43 31.9%
2. Hai thằng khôn nạn 110 23 20.9%
3. Ngựa người và người ngựa 234 110 47.0%
4. Thằng ăn cắp 165 46 27.9%
5. Báo hiếu: trả nghĩa cha 167 27 16.2%
6. Báo hiếu: trả nghĩa mẹ 145 31 21.4%
7. Vợ 111 12 10.8%
8. Cụ Chánh Bá mất giày 138 14 10.1%
9. Mất cái ví 187 106 56.7%
10. Kép Tư Bền 196 39 19.9%
11. Cái vốn để sinh nhai 114 22 19.3%
12. Bữa no . . . Đòn 124 4 3.2%
13. Thanh! Da! 164 71 43.3%
14. Thế cho nó chừa 163 39 23.9%
15. Thằng điên 145 60 41.4%
16. Xuất giá tòng phu 183 80 43.7%
17. Thằng Quít (I) 243 79 32.5%
18. Thằng Quít (II) 257 79 30.7%
19. Quyền chủ 165 52 31.5%
20. Tôi cũng không hiểu tại làm sao (I) 185 62 33.5%
21. Tôi cũng không hiểu tại làm sao (II) 154 54 35.1%
22. Đồng hào có ma 120 20 16.7%
23. Thằng ăn cướp 169 46 27.2%
24. Thịt người chết 212 43 20.3%
25. Sáu mạng người 133 32 24.1%
26. Tôi tự tử 152 8 5.3%
27. Giá ai cho cháu một hào 168 114 67.9%
28. Gánh khoai lang 155 68 43.9%
29. Chính sách thân dân 126 11 8.7%
30. Hé! Hé! Hé! 198 95 48.0%
31. Sáng, Chị Phu mỏ 185 91 49.2%
32. Tinh thần thể dục 137 84 61.3%
33. Tấm giấy một trăm 190 34 17.9%
34. Công dụng của cái miệng 118 51 43.2%
35. Người thứ ba 107 29 27.1%
36. Lại chuyện con mèo 139 17 12.2%
37. Một tin buồn 241 90 37.3%
Tổng cộng 5655 1886 33.4%
 * Ngôn ngữ đối thoại trong truyện ngắn Nam Cao
Tổng số Lời đối
Stt Tác phẩm Tỉ lệ
dòng thoại
1. Nghèo 192 62 32.3%
2. Chí Phèo 1005 93 9.3%
3. Dì Hảo 248 9 3.6%
4. Đôi móng giò 174 13 7.5%
5. Trẻ con không được ăn thịt chó 346 61 17.6%
6. Lão Hạc 282 94 33.3%
7. Cái mặt không chơi được 362 57 15.7%
8. Nhỏ nhen 241 127 52.7%
9. Con mèo 123 35 28.5%
10. Trẻ con không biết đói 109 41 37.6%
11. Những truyện không muốn viết 158 32 20.3%
12. Đòn chồng 138 22 15.9%
13. Giăng sáng 263 25 9.5%
14. Mua nhà 209 29 13.9%
15. Thôi, đi về . . . 208 65 31.3%
16. Mua danh 216 67 31.0%
17. Sao lại thế này 199 43 21.6%
18. Một bữa no 282 63 22.3%
19. Từ ngày mẹ chết 195 44 22.6%
20. Làm tổ 262 37 14.1%
21. Tư cách mõ 202 21 10.4%
22. Ở Hiền 283 14 4.9%
23. Rửa hờn 167 31 18.6%
24. Rình trộm 174 32 18.4%
25. Một chuyện Xú - vơ - nia 274 57 20.8%
26. Điếu văn 261 42 16.1%
27. Đón khách 250 89 35.6%
28. Lang Rận 328 107 32.6%
 29. Nhìn người ta sung sướng 204 48 23.5%
30. Bài học quét nhà 218 61 28.0%
31. Cười 210 47 22.4%
32. Quên điều độ 283 65 23.0%
33. Xem bói 199 29 14.6%
34. Nước mắt 350 84 24.0%
35. Đời thừa 349 77 22.1%
36. Nửa đêm 853 159 18.6%
37. Mò sâm banh 201 53 26.4%
Tổng cộng 10018 2035 20.3%

Qua đối chiếu hai bảng thống kê trên, ta dễ dàng nhận thấy, Nguyễn Công Hoan có sở
trường về sử dụng ngôn ngữ đối thoại của nhân vật để miêu tả khắc họa chân dung nhân vật,
đẩy cốt truyện đi tới. Có thể nói truyện của Nguyễn Công Hoan được dẫn dắt bằng những
màn đối thoại. Ở Nam Cao, ngôn ngữ đối thoại cũng được chú ý, song ngôn ngữ đối thoại
không phải hoàn toàn “độc tôn” mà bên cạnh nó, ngôn ngữ độc thoại cũng được Nam Cao
sử dụng khá nhuần nhuyễn. Khi khảo sát các tác phẩm của Nam Cao, người viết nhận thấy
ngôn ngữ đối thoại đóng vai trò là yếu tố mở đường, dẫn dắt cho ngôn ngữ độc thoại. Đối
thoại và độc thoại không tách biệt rõ ràng mà chúng xen lẫn nhau, góp phần làm rõ, khắc
sâu tính cách nhân vật. Nguyễn Công Hoan thành công với ngôn ngữ đối thoại khi ông đã
vẽ được những chân dung nhân vật nhân vật rất rõ nét về hình ảnh, hành vi, hoạt động bên
ngoài, từ đó phản ánh được bề mặt của xã hội đương thời. Nam Cao thì khác hơn. Đối với
ông, con người ngoài vẻ ngoài đa dạng ấy còn có một đời sống nội tâm vô cùng phong phú.
Như một bước tiếp nối, Nam Cao từ ngoại hình, lời nói bên ngoài của nhân vật, ông khám
phá thêm đời sống tinh thần sâu kín bên trong của nhân vật. Vì vậy, Nam Cao có thêm ngôn
ngữ độc thoại nội tâm mà trước đây ở Nguyễn Công Hoan, ta không thấy có.

3.1.2.2 Ngôn ngữ độc thoại

Độc thoại nội tâm là tiếng nói, ý nghĩ thầm kín bên trong tâm hồn, là sự tự đối diện với
chính mình của con người. Qua độc thoại nội tâm của nhân vật, người đọc mới có thể biết
một cách đích xác về nhân vật, bởi độc thoại nội tâm thể hiện chân thật nhất về một con
người. Bằng hình thức độc thoại nội tâm, Nam Cao đã thể hiện được những suy tư riêng,
cách cảm nghĩ riêng của nhân vật về đời sống, về con người, về hiện thực đương thời rồi từ
đó tự đánh giá, tự phê bình, tự mổ xẻ con người mình. Độc thoại nội tâm giúp nhân vật tự
khám phá về sự thật bản chất con người mình, giúp họ giải tỏa những khúc mắc cũng như
giúp người đọc cảm nhận được bi kịch tinh thần mà nhân vật phải trải qua, từ đó có cái nhìn
đúng đắn, cảm thông về họ. Bên cạnh những dòng đối đáp là những dòng độc thoại triền
miên đầy suy tư, day dứt. Nhân vật tự nói với chính mình, dằn vặt mình, tự vấn lương tâm
mình. Những dòng độc thoại thể hiện tâm trạng bế tắc của nhân vật và cả sự xót xa, cảm
thông của Nam Cao dành cho nhân vật của mình là một trong những đặc sắc ngôn ngữ
truyện ngắn Nam Cao. Nhà văn chú ý nhiều nhất tới những trí thức tiểu tư sản nghèo đã quá
mệt mỏi, chán chường vì luôn lẩn quẩn trong vòng bế tắc. Trong những truyện ngắn thuộc
chủ đề trí thức tiểu tư sản, người đọc bắt gặp những dòng tâm trạng bất tận đan xen nhau,
những lời tự vấn lương tâm, sự dằn vặt bản thân không ngừng được bộc lộ. Đó là tâm trạng
bế tắc của một anh trí thức nghèo luôn bị cái nợ cơm áo, nỗi lo về tiền bạc vây bủa và khổ
sở vì luôn chịu đựng cái gắt gỏng của vợ, tiếng khóc của con: “Hắn thấy mình khổ quá, khổ
như một con chó vậy. Hắn nhịn đói từ sáng đến giờ. Hắn đi bộ què chân, nắng hờ sém cả da.
Hắn xén từng đồng xu nước uống trở đi. Hắn chịu nhục với mọi người... Như thế, bởi vì
đâu? Chẳng phải vì vợ, vì con ư? Nhưng nào vợ con có thèm biết cho đâu! Đã chẳng ai an
ủi một lời, vợ hắn còn vơ lấy một sự hắn quên để mà đay nghiến hắn. Ừ, mà cho rằng hắn
không quên nữa, cho rằng hắn không lấy thuốc cho con là cố ý, là muốn khỏi mất mấy đồng
bạc nữa, thì vợ hắn có nên nói tệ hắn như vậy hay không? Hắn hà tiện vì ai? Hắn khổ sở vì
ai, riêng vào cái thân hắn cũng chẳng phí phạm một xu nào cả. Mấy mươi lần vợ hắn giục
hắn may một cái áo sơ mi, hắn chỉ ư hừ rồi để đấy, chưa bao giờ dám bỏ tiền ra mà may cả.
Thế rồi bao nhiêu tiền cũng vào vợ vào con hết... Hắn bủn xỉn, hắn tiếc tiền... Ừ, nhưng mà
hắn tiếc tiền cho ai?...”. Những lời độc thoại trên là tâm trạng chán nản, thất vọng của nhân
vật trong cảnh bế tắc vì tiền nong mà lại chẳng được vợ thông cảm, sẻ chia. Hắn cảm thấy
ghét vợ vô cùng. Nhưng sau đó hắn lại tự nói với mình rằng: “Thị vốn thương con lắm.
Những lúc thị gắt gỏng với con như thế chỉ là những lúc thị sốt ruột quá, lo lắng quá. Cũng
như hắn vậy, sao hắn nỡ đem lòng giận thị? Ai chả thế? Người không phải là thánh. Sự khổ
sở dễ khiến lòng chua chát. Khi người ta lam lũ quá, lại còn lo trăm thứ, bị làm rầy vì trăm
thứ, thì ai mà bình tĩnh được? Ai mà chả hay gắt gỏng? Gắt gỏng thì chính mình khổ trước.
Không giữ được thì phải bật ra ngoài như vậy. Thật ra có ai muốn cau có làm chi?... Vậy thì
vợ hắn gắt lên với hắn lúc nãy cũng chỉ là việc thường thôi.” Qua hai đoạn đối thoại trên,
trong truyện ngắn Nước mắt, ta cảm nhận được cảnh sống ngột ngạt vì thiếu thốn của đôi vợ
chồng trí thức nghèo và hình dung sâu sắc hơn về con người của “hắn”. “Hắn” không tệ,
“hắn” luôn biết nghĩa cho vợ con và cảm thông với họ. Nam Cao, bằng ngôn ngữ độc thoại
nội tâm, đã len lỏi vào nơi sâu kín của nhân vật mà khám phá bản chất thật của con người.
Với Nam Cao, hiện thực không chỉ ở bề ngoài cuộc sống xã hội mà nó còn hiện diện trong
cả đời sống tinh thần tâm lí của con người, không chỉ là những cái biểu hiện trên bề nổi mà
nó còn là phần chìm sâu trong những con người. Khi bế tắc, khi trở ngại, phần chìm sâu ấy
mới nổi rõ qua những dòng độc thoại trong tư tưởng. Nhân vật tự vấn mình bằng những câu
hỏi phần lớn không có câu trả lời. Điền trong Nước mắt đã cố dấm dúi, đã rút lui đến cùng
đường mà vẫn thấy mình sao cứ khổ. Hay văn sĩ Hộ trong Đời thừa cũng tự chất vấn bản
thân mình bằng hàng loạt câu hỏi: “Chao ôi! Hắn đã viết những gì?”, “Còn gì buồn hơn
chính mình lại chán mình? Còn gì đau đớn cho một kẻ vẫn khát khao làm một cái gì mà
nâng cao giá trị đời sống của mình, mà kết cục chẳng làm được cái gì, chỉ những lo cơm áo
mà đủ mệt? Hắn để mặt vợ con khổ sở ư? Hắn bỏ liều, hắn ruồng rẫy chúng, hắn hy sinh
như người ta vẫn nói ư?”, “Thế mà hắn đã làm gì để cho đời Từ đỡ khổ hơn? Hắn đã làm
gì để cho đời Từ khỏi khổ?”... Nam Cao đã cho nhân vật tự hỏi thật nhiều nhưng lại không
tìm ra được câu trả lời. Đó là một sự bế tắc, bế tắc đến tuyệt vọng. Mỗi câu hỏi là một sự
dằn vặt, một tiếng thở dài trăn trở. Đó là sự bế tắc của một con người bị vỡ mộng khi nhận
ra rằng những hoài bão, những lí tưởng đẹp đẽ một thời đã bị cái nợ cơm, áo “ghì sát đất”.
Rõ ràng là độc thoại nội tâm cũng đã góp phần quan trọng trong việc bộc lộ tính cách nhân
vật một cách sắc sảo. Đây là một nét đặc sắc trong nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ nhân vật
khi khắc họa chân dung nhân vật của Nam Cao so với Nguyễn Công Hoan và các nhà văn
cùng thời. Nam Cao còn để lại dấu ấn độc đáo khi “khơi những nguồn chưa ai khơi” ở
trường hợp các nhân vật nông dân nghèo. Tiêu biểu như hình tượng nhân vật lão Hạc và Chí
Phèo. Cách hành xử với tha nhân và với chính mình ở phần kết của số phận thể hiện các
chiều kích sâu thẳm của con người và họ luôn ở trong thế tự đấu tranh với chính mình. Như
thế có nghĩa nhân vật phải luôn độc thoại - một kiểu độc thoại không hiển ngôn.

3.2 Giọng điệu trần thuật

Trong đời sống hằng ngày, giọng điệu là giọng nói, lời nói thể hiện một thái độ nhất
định, Còn đối với lĩnh vực văn học, khi bàn về giọng điệu của tác phẩm nghĩa là đề cập đến
thái độ, tình cảm của nhà văn đối với sự vật, hiện tượng được miêu tả mà người đọc có thể
cảm nhận được qua sắc thái biểu cảm của lời văn. Thái độ và tình cảm ấy của nhà văn được
biểu lộ trực tiếp hay gián tiếp qua nhiều yếu tố, nhiều phương diện khác nhau của lời văn
nghệ thuật. Một giọng điệu riêng sẽ tạo nên một phong cách riêng, mang tính cá thể hóa. Có
thể nói, để tạo được một giọng điệu riêng trong sáng tác, các nhà văn phải luôn ý thức tạo
một mối quan hệ khắng khít, bền chặt và hữu cơ giữa nội dung và hình thức (nói cái gì và
nói như thế nào). Chính nhờ mối quan hệ gắn bó này mà từ giọng nói mới có thể nhận ra
người nói, từ giọng điệu mới có thể nhận ra tác giả. Một nhà văn thành công là một nhà văn
tạo được cho mình một giọng điệu riêng, rất riêng để người đọc khi tiếp nhận dễ dàng nhận
ra tác phẩm ấy là của ai mà không chút do dự hay nhầm lẫn với một tên gọi khác. Văn đích
thực là văn phải có giọng điệu. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là hai nhà văn đích thực.
Nói thế có nghĩa là Nguyễn Công Hoan và Nam Cao chính là hai nhà văn mà trong các sáng
tác của mình, họ đã tạo được những giọng điệu riêng đặc sắc và ấn tượng. Bởi cả hai nhà
văn, trong sáng tác của mình, không chỉ có một hay hai giọng điệu mà là tập hợp cả một hệ
thống giọng điệu vừa phong phú, đa dạng, vừa độc đáo, ấn tượng. Song, ở giới hạn của đề
tài này, người viết không có tham vọng đi tìm hiểu hết tất cả các giọng điệu được biểu hiện
trong các tác phẩm của hai nhà văn mà chỉ dừng lại ở việc đối chiếu, so sánh những tương
đồng và dị biệt của hai nhà văn, tìm ra nét đặc sắc trong giọng điệu trần thuật của từng nhà
văn.
Như trên đã nói, giọng điệu trần thuật của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là cả một
hệ thống phong phú, đa dạng. Tiêu biểu như ở Nguyễn Công Hoan là giọng điệu trào phúng,
giọng điệu cười cợt, mỉa mai, giọng điệu lạnh lùng, dửng dưng...; ở Nam Cao là giọng buồn
thương, chua chát; dửng dưng, lạnh lùng nhưng đầy thương cảm; hài hước thâm trầm sâu
sắc... Trong sự đa dạng, phong phú về giọng điệu ấy, người viết sẽ đi sâu tìm hiểu những nét
tương đồng và những điểm dị biệt đặc sắc chủ yếu ở hai sắc thái giọng điệu: giọng điệu hài
hước và giọng điệu khách quan lạnh lùng trong các sáng tác của hai nhà văn.

3.2.1 Giọng điệu hài hước, trào phúng

Hài hước là một truyên thống lớn trong văn học nước ta. Nó bắt nguồn từ tính cách lạc
quan yêu đời của cha ông ta từ ngàn xưa. Sống trong cực nhọc vất vả, ông cha ta vẫn cười
tươi rất hào sảng. Có thể cho cuộc sống quá khắc nghiệt nên con người phải dùng tiếng cười
như một vũ khí lợi hại để vượt qua và chiến thắng nó. Trước cảnh nghèo khó, con người lạc
quan, mỉm cười; trước một thói hư tật xấu, con người cũng dùng tiếng cười để châm biếm,
đả kích, phê phán. Kế thừa truyền thống lạc quan, hài hước từ xưa của dân tộc, các nhà văn
vận dụng nó vào sáng tác của mình. Không hẹn mà gặp, Nguyễn Công Hoan - người khơi
dòng văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 -1945 và Nam Cao - người kết thúc dòng
văn học này đều tạo được một giọng điệu hài hước rất đặc trưng trong các tác phẩm của
mình. Tuy đều tạo được một giọng điệu hài hước, trào phúng cho riêng mình, song qua khảo
sát, người viết nhận thấy có một số nét khác biệt cơ bản như sau:
Nguyễn Công Hoan sử dụng tiếng cười như một vũ khí. Hầu như trong các tác phẩm
của ông, tiếng cười luôn được sử dụng với tần suất cao. Ông sử dụng tiếng cười với nhiều
giọng điệu khác nhau: hả hê, chua chát, khoái trá, chế giễu, căm giận, đau xót, khinh bỉ...
Đối tượng cười của nhà văn là những nhân vật phản diện: lũ quan ăn bẩn, và những kẻ dưới
quyền chúng luôn lợi dụng chút quyền của mình để vơ vét, bóc lột, hà hiếp dân nghèo; là
những tên nhà giàu lắm tiền nhưng mất đạo đức... Với mỗi đối tượng, giọng điệu trào phúng
có khác nhau nhưng nhìn chung là tiếng cười phê phán với giọng điệu mạnh mẽ, quyết liệt.
Nguyễn Công Hoan khai thác các mâu thuẫn giữa nội dung với hình thức, giữa bản
chất với hiện tượng, mâu thuẫn từ sự đối lập giữa hai cảnh ngộ và từ những thói xấu của con
người. Tùy vào đối tượng và mục đích phê phán mà có những giọng điệu cười khác nhau:
• Giọng trào phúng mỉa mai:
- “Bà cắt cho nó việc ấy, thật là bà đủ lòng nhân đạo đối với một con bé ở mười hai,
mười ba tuổi đầu. Phải, còn gì nhẹ nhàng cho bằng việc ngồi yên một chỗ, cầm chiếc quạt
khẽ đưa qua đưa lại. Bà đã vì thương người mà nuôi cơm không cho nó là tốt. Chứ ngữ ấy,
cơm chẳng biết thổi, nước chẳng biết gánh, quần áo chẳng biết giặt, nếu chẳng xin ở công
không để kiếm miếng ăn, tất chỉ có đi ăn mày. Con Đỏ con, cả ngày, chỉ có việc bế anh, rồi
làm phụ dưới bếp. Rồi đến khi anh ngủ, có chuông bà gọi, thì lên quạt hầu bà. Bà có khiến
nó làm việc gì nặng nhọc, quá sức nó nữa đâu?” (Phành phạch)
- “Cái miệng, trước khi để khóc mẹ, hãy phải dùng đề trình nhà chức trách biên vào sổ
tử cho, thì mới đúng là trong nhà có người chết. Nếu không, thành ra mình khóc lậu á? Mà
trình nhà chức trách, đố ai làm nổi việc ấy bằng lời nói suông. Cho nên, vừa bị kéo tới thềm
nhà chị cu đã lạy van cụ thư ký bằng một món tiền. Thiên chúa ơi, bằng một món tiền... hai
hào!” (Công dụng của cái miệng)
• Giọng hài hước khinh bỉ:
- “Thầy quản lại bắt con mẹ phải giơ thẳng tay lên, không được cựa. Thầy khám, khám
mãi, mãi... Trước thì con mẹ rúc rích cười. Dần dần, thầy quản quăng cả súng ra bên đường
để khám cho khỏi vướng, và cũng rúc rích cười. Rồi con mẹ cười ngặt cười nghẹo.
 Ấy thế rồi thầy quản, miệng thì ha hả đầu thì gật gật, tay thì lôi kéo, bắt con mẹ vào
trong túp hàng nước, có lẽ để khám cho kỹ hơn”.
(Lập – gioòng)
• Giọng chế nhạo:
“ - Chúng nó ngu như lợn. Người ta cho xem đá bóng chứ ai làm gì mà cũng phải bắt.
Rồi quan thấy không đủ số, lại chửi ông không tận tâm.”
“- Mẹ bố chúng nó, cho đi xem đá bóng chứ ai giết chết mà phải trốn như trốn giặc!”
(Tinh thần thể dục)
• Giọng chua chát:
“Đi một lúc lâu, chẳng gặp một ai cả, cô ả bảo anh xe:
- Này, anh đỗ xuống tôi bảo. Tôi nói thực với anh nhé. Bây giờ đã về sáng rồi, chắc
anh kéo tôi mãi cũng đến thế mà thôi. Tôi thì thực không có tiền giả anh đâu. Tôi gán cho
anh khăn, áo, đồng hồ mà anh không lấy, thì tôi chả biết nghĩ thế nào cho phải cả. Thôi thì
anh kéo tôi ra chỗ kín, vắng, anh muốn bắt tôi gì, tôi xin chịu.
- Tôi bắt gì cô mà tôi bắt!
Cô ả nắm lấy tay, vỗ vào vai anh xe, nhăn nhở cười:
- Anh này thực thà quá, nghĩa là chỉ có anh và tôi thôi thì người tôi đây, anh muốn làm
gì, tôi cũng bằng lòng.
- Ối thôi! Tôi lạy cô. Nhỡ cô để bệnh cho tôi thì bỏ mẹ tôi”.
(Ngựa người và người ngựa)
Rõ ràng, trong các sáng tác của Nguyễn Công Hoan, giọng điệu hài hước trào phúng
được biểu hiện dưới nhiều sắc thái khác nhau. Tất cả các sắc thái giọng điệu ấy tổng hòa
chung trở thành giọng điệu trào phúng Nguyễn Công Hoan mà không nhầm vào đâu được.
Nguyễn Công Hoan khai thác vào những sự mâu thuẫn của các mối quan hệ giữa cái bên
ngoài với bên trong, giữa bản chất với hiện tượng để tạo ra tiếng cười. Tiếng cười ấy có
những giọng điệu khác nhau bởi cái nhìn, sự đánh giá của nhà văn khác nhau trước những
sự việc khác nhau. Nói về hành động của những tên quan “ăn bẩn”, nhà văn dùng giọng
điệu mỉa mai, chê trách; miêu tả những con người thấp cổ bé họng, cam chịu, nhẫn nhịn,
chấp nhận sự vô lý như một sự hiển nhiên của anh Tam trong Thật là phúc, Nguyễn Công
Hoan cười với giọng điệu chua xót... Nhìn chung, dù dưới hình thức sắc thái giọng điệu nào,
Nguyễn Công Hoan cũng bộc lộ được mình là “bậc thầy” về trào phúng. Ông đã sử dụng
tiếng cười, sự cười cợt, giễu nhại của mình để làm vũ khí chống lại cái xấu, cái ác, cái phi lý
trong xã hội đương thời. Tiếng cười với Nguyễn Công Hoan là một phương tiện quan trọng,
là một yếu tố quan trọng để tạo nên giá trị cho tác phẩm, đồng thời tạo nên phong cách
Nguyễn Công Hoan.
Giọng điệu hài hước, trào phúng trong các truyện ngắn của Nam Cao lại rất khác so
với Nguyễn Công Hoan. Khi nghiên cứu về Nam Cao, mọi người thường ít chú ý đến chất
hài trong các sáng tác của ông, hoặc có cũng chỉ là thoáng qua. Bởi so với những yếu tố
khác, giọng điệu hài hước không phải là một đặc điểm nổi bật hàng đầu trong phong cách
nghệ thuật Nam Cao. Nhưng theo người viết, giọng điệu hài hước, trào phúng là một yếu tố
không kém phần quan trọng góp phần tạo nên giọng văn rất riêng Nam Cao. Chất hài và
giọng hài trong các truyện ngắn của Nam Cao không xuất hiện với tần số cao như trong các
truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhưng cái hài hước trong giọng điệu của Nam Cao
khác về tính chất so với giọng hài trào phúng của Nguyễn Công Hoan. Trong quá trình phản
ánh hiện thực, Nguyễn Công Hoan dùng tiếng cười để đả kích, để châm biếm sâu cay những
hạng người với đủ thói hư tật xấu trong xã hội, và tất nhiên, đó là yếu tố chủ yếu tạo nên
nhà văn hiện thực trào phúng Nguyễn Công Hoan. Nam Cao không dùng tiếng cười để cười
cợt, để châm biếm hả hê cái xấu. Tiếng cười trong văn của Nam Cao tồn tại tự nhiên bên
cạnh tiếng khóc và nước mắt, tự nhiên như bản chất cuộc đời luôn có chuyện bi, chuyện hài.
Nói vậy có nghĩa là giọng điệu hài hước trào phúng không phải là giọng chủ yếu trong các
truyện ngắn của Nam Cao, nó chỉ là yếu tố góp mặt để tạo nên sự đa dạng về giọng điệu
trong tác phẩm của Nam Cao và thực hiện chức năng bề nổi để làm nổi bật lên cái bề sâu là
sự yêu thương, đồng cảm sâu sắc với số phận con người trong từng tác phẩm. Vậy nên,
giọng điệu hài hước trong từng câu từng chữ của Nam Cao không bao giờ ngừng lại ở cái
hài mà tự bản thân nó luôn luôn chuyển hóa sang sắc thái bi. Đó là cái hài cất lên chua xót
từ thế giới nội tâm bế tắc của những con người sống trong một hoàn cảnh bế tắc. Nguyễn
Công Hoan cười để phản ánh, phê phán xã hội, còn Nam Cao cười để đồng cảm với số phận
con người. Mặc dầu không nổi bật như Nguyễn Công Hoan nhưng tiếng cười trong các tác
phẩm của Nam Cao cũng khá đa dạng về sắc thái giọng điệu. Ở mỗi tác phẩm khác nhau,
người đọc phát hiện được những giọng điệu hài hước khác nhau: có giọng cười khinh bỉ,
chế giễu; có giọng cười châm biếm, sâu cay; có giọng cười hả hê, sảng khoái; cũng có giọng
cười chát chua, đau xót... Giọng hài trong truyện ngắn của Nam Cao là bề nổi, một kiểu tín
hiệu thẩm mỹ dẫn người đọc đến phần bi thương, xót xa ẩn chứa phía sau ở bề sâu. Cười để
xót xa. Cười để chua chát và đau đớn. Vì thế giọng hài trong truyện ngắn Nam Cao luôn
phảng phất giọng bi thương. Ví như trong truyện Nhìn người ta sung sướng, có giọng hài
hước nhưng ẩn sau đó là sự cảm thông sâu sắc cho bà lão suốt đời cực nhọc lam lũ: “Bởi
suốt một đời khổ sở nên bà ngoại Ngạn không thấy một người nào thật khổ. Trong nhà bà
toàn những người sướng quá. Từ con bé ở trở lên. Bà bảo nó như thế còn là thần tiên đấy!...
Nhất là vợ chồng con gái. Trời ơi! Chúng nó suốt đời trẻ như măng. Chẳng phải lo nghĩ gì,
chẳng phải bao giờ đánh chửi nhau... Mà con vợ chiều chồng quá, nó mua rượu cho chồng
uống, chồng uống rượu vào rồi vuốt má vợ. Chúng nhăn nhở cười với nhau y như là trẻ
con... Thế mà chúng đã ngoài bốn mươi tuổi rồi. Chao ôi, chao ôi, bà khổ suốt cuộc đời ky
cóp từng đồng trinh một để bây giờ chúng nó sung sướng. Chúng sướng quá. Chúng không
biết rằng mẹ chúng đã khổ suốt một đời hay sao”. Và khi hay tin cháu trai có ý sẽ đưa vợ lên
Hà Nội thì “bà cụ thấy ngực nóng ran lên như lửa đốt. Bà giận cháu bà lắm lắm. Cháu bà thế
mà cũng hỏng. Chưa chi đã chiều vợ thế. Sao nó cũng lại xỏ chân lỗ mũi. Anh hứa với em
sẽ hết sức làm em sung sướng. Quả ra con Duyên là...! Anh sẽ đem em lên Hà Nội. Ngữ ấy
lên Hà Nội...! Hứ! Có đời nhà nào như vậy? Có đời nhà nào như vậy? [...] Bà thì nói thật,
cưới rồi bà còn bắt ở nhà hầu bà đủ mười bốn năm” Lời văn với giọng điệu hài hước như để
chuyển tải cái buồn cười cho suy nghĩ và hành động của bà lão. Cười vì sự ngược đời của bà
lão. Bản thân khổ nên thấy người khác sướng thì không vừa lòng. Cái khổ ăn sâu vào cuộc
đời bà nên khi thấy ai sướng hơn mình thì bà trở nên hằn học, ganh tỵ, gai mắt, ích kỷ dù đó
có là con gái của mình. Cười đấy nhưng cũng xót xa, thông cảm và chia sẻ cho tâm trạng
của bà. Tất cả cũng chỉ vì bà có một cuộc đời khổ sở quá.
Giọng hài hước mà bi thương ấy ta cũng bắt gặp tương tự trong truyện ngắn Xem bói.
“Hắn” nhịn đói để xem bói toán, để biết được hậu vận và hớn hở ra mặt sau khi lão thầy
phán “Chà! Thích quá!... giàu bạc vạn! Hắn ra về hể hả. Bụng hắn không đói nữa. Người
hắn không mệt nữa. Ảo tưởng lóa mắt hắn. Hy vọng nâng chân hắn. Mặt hắn sáng ngời, hí
hửng. Hắng lẫng cẫng, mỉm cười một mình, mắt long lanh nhìn tương lai rực rỡ, như một thí
sinh vừa mới thấy tên mình trúng bảng. Hắn đi thoăn thoắt... Bỗng hắn giật nảy mình, há
hốc mồm ra, rồi tối tăm mặt mũi. Hắn thấy như mình vừa lăn từ trên một đỉnh núi xuống
[...] Ấy là một cái nạn xe hơi khủng khiếp. Nạn nhân gần tắt thở. Máu rra nhiều quá, khó
còn phương cứu chữa”. Giọng điệu ở đây là cười ngạo, chế giễu thói mê tín, tin vào bói toán
đến độ nhịn ăn để đặt tiền quẻ. Cười nhạo là vậy nhưng giọng điệu thì xót xa, thương cho
những con người nghèo khổ, thất nghiệp, tương lai mù mịt chẳng biết bám víu vào đâu
ngoài những lời lão thầy bói phán. Niềm tin một tương lai xán lạn sẽ đến khiến nhân vật “hí
hửng”, “mỉm cười” đến độ “không đói nữa”, “không mệt nữa”, nhưng cuối cùng lại là một
cái chết đau đớn ập đến. Lúc này, giọng điệu hài hước chuyển thành giọng điệu bi thương.
Hoặc như trong truyện Lang Rận, đoạn văn miêu tả vẻ ngoài của lang Rận có giọng
điệu hài hước: “Anh ngồi chỗ nào, lúc đứng lên, thế nào cũng có mấy chú rận kềnh nằm
ngửa, múa máy những cái chân nhỏ li ti, như một người bụng to ngã chổng kềnh, không biết
làm thế nào để đứng lên. Thỉnh thoảng, gặp những lúc không có việc gì làm, anh ta ra ngồi
ở đầu hè, cởi ra, nhặt rận đưa lên miệng nhấm kêu lép bép”. Lang Rận vui vì nghĩ rằng mình
hơn đời bởi chỗ có cái thịt ngon lành hơn kẻ khác, hơn đời ở chỗ có lắm rận. Nói về lang
Rận với giọng hài hước như thế nhưng bên trong nụ cười hài hước ấy là sự chua xót, thương
cảm cho cái nghèo nàn, cái khốn khổ của nhân vật.
Nói thế, không có nghĩa là tất cả giọng điệu hài hước, trào phúng của Nam Cao đều
thấm lẫn giọng bi thương, chua xót. Cũng như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao cũng có
những giọng điệu cười cợt, hả hê, cười sảng khoái và châm biếm sâu cay nhằm vào những
đối tượng đáng cười, đáng bị chế giễu, khinh bỉ. Như trong truyện ngắn Rửa hờn, Nam Cao
đã khai thác mâu thuẫn giữa mục đích và phương tiện thực hiện để tạo nên tiếng cười. Tiếng
cười vang lên ở cuối truyện có giọng điệu chế giễu, khinh bỉ. Một tên cường hào gian ác ăn
bẩn ngu ngốc, lố bịch là lý Nhưng đấu đá, kiện tụng với khóa Mẫn. Bị cách chức, lý Nhưng
“đỏ bừng mặt mũi”, “nghẹn cổ không nói được”, “mắt ông nảy lửa”, “mép ông sùi bọt”,
“run lên vì tức giận”, “hậm hực”, “mắt ầng ậng nước”, “ ông nghĩ đến một con dao”, “một
cái búa đinh”, “nghĩ đến một cái chai...” và “nghĩ đến cả một mâm rượu hắt vào mặt ông
khóa Mẫn”... Cuối cùng, lý đi ra ruộng, tới bãi tha ma và “ông nhìn trước, nhìn sau. Không
một bóng người. Những nấm mộ nhấp nhô. Ông đưa mắt nhìn hết nấm nọ đến nấm kia. A!
Ông đã nhận ra rồi! Chính nấm mộ này đây!... Ông lại nhìn trước, nhìn sau. Rồi ông nhảy
vọt sang. Ông cẩn thận nhìn thêm một lúc nữa. Không sai được! Đó là mộ bố ông khóa
Mẫn... Ông lại nhìn trước, nhìn sau lần nữa. Lần này kỹ càng hơn. Rồi cả quyết, ông vén
một ống quần lên. Rồi rất sung sướng, rất hể hả, cũng hồi hộp nữa, ông làm cái việc giải
thoát cho bong bóng”, “xong đâu đấy, ông mỉm cười đắc chí. Ông đi về”. Cả đoạn được viết
với giọng điệu hài hước và kết thúc thì đại hài hước khiến người đọc cũng không kiềm được
tiếng cười. Giọng chế giễu, khinh bỉ càng tăng thêm giá trị phê phán của truyện. Lúc này,
giọng điệu trào phúng mang ý nghĩa châm biếm, phê phán, không hề có giọng điệu bi
thương nào được lồng ghép, đan cài.
 Hoặc như trong truyện ngắn Cười, giọng điệu mỉa mai cho ta cái cười nhẹ nhàng qua
cách dùng từ ngữ của nhà văn trong đoạn nhân vật nghĩ về đứa con của hắn: “Quả như lời
hắn đoán, thằng bé khóc chán rồi lặng thật. Có lẽ bây giờ thì nó nhọc quá, đã ngủ say như
chết, không khí trở nên thư thái. Chỉ còn thấy tiếng võng đưa ken két khoan thai và đều đặn
như tiếng tích tắc của một cái đồng hồ thật to...
- Thằng này khá lắm đây! Nó mới sinh ra đã có cốt cách của một dân nhà báo: thích
kêu gào lắm.
Hắn nghĩ về đứa con như vậy. Bởi vì hắn là người vui tính. Hắn ưa hài hước”.
Tóm lại, cái hài hước trong giọng điệu của Nam Cao chỉ là bề nổi còn cái bi thương,
đau xót, tình yêu thương con người mới là bề sâu trong chất giọng của Nam Cao. Truyện
ngắn của Nam Cao với những giọng điệu trào phúng, cợt đùa mang lại cho người đọc những
nụ cười trong phút giây nhưng sau đó lại khiến người ta lắng chìm trong nỗi xót xa, đau đớn
khiến người ta phải chau mày suy ngẫm về con người, về cuộc đời. Cái giọng điệu hài hước
không phải là giọng chủ đạo mà chỉ là một âm sắc riêng góp phần tạo nên tính đa dạng của
giọng điệu trong các tác phẩm của Nam Cao. So với Nguyễn Công Hoan, giọng điệu hài
hước, nghệ thuật trào phúng của Nam Cao chưa thật sự nổi bật. Nó chưa vỗ thẳng mặt để
phê phán đối tượng một cách mạnh mẽ kiên quyết như giọng hài trào phúng của Nguyễn
Công Hoan. Nếu như Nguyễn Công Hoan sử dụng tiếng cười như một vũ khí để vạch trần
bản chất xấu xa của kẻ thù, nếu như tiếng cười của Nguyễn Công Hoan là tiếng cười giàu
tính chiến đấu thì tiếng cười của Nam Cao có giọng điệu thâm trầm hơn bởi đằng sau tiếng
cười là những tiếng nấc nghẹn đau xót, chua chát cho những số phận, những cảnh đời. Tuy
sắc thái giọng điệu trào phúng khác nhau nhưng cả hai nhà văn đã tạo được những giọng
điệu rất riêng, những dấu ấn rất sâu đạm trên văn đàn văn học hiện thực phê phán Việt Nam
khi mang tiếng cười vào trang văn để phản ánh hiện thực đời sống đương thời.

3.2.2 Giọng điệu khách quan, lạnh lùng

Giọng điệu là một yếu tố góp phần tạo nên giá trị cho tác phẩm. Đồng thời, giọng điệu
cũng đóng góp không nhỏ trong việc định hình và tạo nên nét độc đáo cho phong cách nhà
văn. Một nhà văn tài năng thật sự là một nhà văn có giọng điệu riêng không lẫn vào đâu
được. Như Nguyễn Công Hoan, trong hầu hết tác phẩm của ông, giọng điệu chủ đạo và
xuyên suốt là giọng hài hước, trào phúng. Chính giọng điệu này đã gây ấn tượng sâu sắc cho
người tiếp nhận, tao nên tên tuổi Nguyễn Công Hoan mà các thế hệ cầm bút sau này khó ai
sánh kịp. Giọng hài hước trào phúng là phong cách của Nguyễn Công Hoan, còn đối với
Nam Cao, nó chỉ là một nốt trầm bè vào để giọng điệu tác phẩm được phong phú và đa
dạng. Ấn tượng của Nam Cao tạo cho người đọc là ở giọng điệu khách quan, lạnh lùng. Khi
tìm hiểu về sắc thái giọng điệu khách quan, lạnh lùng trong các truyện ngắn của Nguyễn
Công Hoan và Nam Cao, người viết nhận thấy có những khác biệt sâu sắc.
Trong quá trình sáng tạo tác phẩm, nhà văn đóng vai trò là “người biết hết” nhưng chỉ
ở bên ngoài để kể lại. Điều này tạo nên tính khách quan cho tác phẩm và từ đó giọng điệu
khách quan được hình thành. Đó là một tất yếu. Do vậy, ta luôn cảm nhận được giọng điệu
này trong các tác phẩm của hai nhà văn. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đóng vai trò là
người bên ngoài kể lại câu chuyện; nếu có xưng “tôi” thì nhân vật “tôi” ấy cũng kể lại
chuyện theo trình tự vốn có của nó một cách khách quan. Như trong truyện ngắn Thằng ăn
cắp của Nguyễn Công Hoan, nhà văn đứng bên ngoài, khách quan kể lại các sự việc theo
trình tự của nó và không hề biểu hiện cảm xúc cá nhân nào khi miêu tả cảnh thằng ăn cắp bị
bắt và bị đánh một trận tơi bời:
“Người ta chạy tới dần
- Nắm chặt lấy nó!
Nhưng chẳng nắm, nó cũng chẳng chạy được.
Huỵch! Huỵch! Bốp! Bốp!
- Này chừa này! Ăn cắp này!
Ai cũng phải giã cho cẩn thận, để bõ lúc chạy mửa mật bắt nó!
Nó lạy. Nó van. Nhưng ai tha? Dại gì mà tha thằng ăn cắp?
Họ càng ghét, túm lại, đánh như mưa.
- Cho đáng kiếp! Nó giật đôi khuyên vàng của người ta!
Họ lại đánh túi bụi không tiếc tay.
- Mười ba mười bốn tuổi đầu, đã dám lần lưng, lấy của người ta năm đồng bạc, rồi lại
đánh người ta!
Họ lại tức dữ. Lại cho thêm một trận.
Nó đau quá. Nằm sóng soài, không nói được nữa. Hai mắt lừ đừ, khốn nạn như con
chó bị trói giật bốn cẳng ra đằng sau lưng.”
Ở sự việc trên, tác giả chỉ đứng bên ngoài chứng kiến và kể lại một cách khách quan,
không hơn không kém; không hề có bình luận, cảm xúc chủ quan với một giọng kể khách
quan, dửng dưng. Tác giả lần lượt miêu tả hành động của đám đông và tình trạng của thằng
ăn cắp, không phân bua, không lời biện minh cũng không tỏ một chút ái ngại nào cho tình
trạng của nó. Lúc này, giọng điệu của nhà văn là giọng điệu của một “anh thư ký”, ghi chép
lại một cách khách quan. Và trong hầu hết các tác phẩm của mình, Nguyễn Công Hoan luôn
sử dụng giọng điệu khách quan để kể lại câu chuyện từ đầu đến cuối, từ khi thắt nút đến lúc
mở nút. Đôi khi, tác giả cũng bộc lộ cảm xúc của mình, song điều đó chỉ được thể hiện bằng
vài câu mờ nhạt không đáng kể. Ở điểm này, Nam Cao cũng tương đồng với Nguyễn Công
Hoan. Nhưng, nếu Nguyễn Công Hoan khách quan, dửng dưng thì Nam Cao lại có giọng
điệu khách quan đến lạnh lùng trong từng lời kể, trong cách gọi tên nhân vật, trong cách
miêu tả tâm trạng. Nếu như Nguyễn Công Hoan gọi nhân vật của mình một cách khách
quan như “nó”, như “cô”, “bà ấy”, hay gọi bằng những từ ngữ xưng hô thể hiện tình cảm
hơn như “anh”, “chị”... thì Nam Cao lại lạnh lùng gọi các nhân vật của mình bằng những đại
từ lạnh lùng: hắn, y, thị, gã, mụ... Các nhân vật của Nam Cao cũng khoác trên mình những
cái tên xấu xí, kỳ khôi, chẳng giống ai: Chí Phèo, Thị Nở, Rự, Trạch Văn Đoành... Cuộc đời
họ đã buồn lắm rồi, bi kịch lắm rồi, còn mỗi cái tên, Nam Cao cũng lạnh lùng gọi bằng
những danh từ mà thoáng nghe người ta cũng sờ sợ. Nam Cao lạnh lùng khi miêu tả chân
dung của nhân vật. Những gương mặt xấu xí được vẽ ra qua ngòi bút của ông: khách quan
và sắc lạnh. Không hề có một chút cảm thông, không hề có một chút ái ngại, Nam Cao
thẳng thừng vẽ ra gương mặt xấu ma chê quỷ hờn của Thị Nở với những chi tiết thiếu “thẩm
mỹ”: “cái mặt của thị thật là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nổi người ta có thể
tưởng bề ngang lớn hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu hai má nó
phinh phính thì mặt còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta
tưởng, trên cổ người. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành,
bành bạnh...”. Nam Cao chẳng hề xót xa khi phải tả một người con gái xấu như Nhi trong
Nửa đêm: “Người nó phục phịch quá, giá có phải lợn bán được đến hơn hai mươi đồng. Bàn
chân to và đầy hùm hụp, nhấc được lên kể đã là khó nhọc. Cái mặt thì chỉ thịt rồi lại thịt,
nẫn lên những thịt. Hai má phi, cái mũi to mà lỗ thì lại nhỏ gần như đặc, mắt không còn chỗ
để phô ra, cái mi mắt đủ đầy như một cái môi, và cái môi thì dầy như... không có cái gì dầy
đến thế”. Nam Cao miêu tả nhân vật của mình thật khách quan, thật trần trụi. Thường người
ta sẽ nói giảm, nói tránh để nhân vật “bớt xấu” đi nhưng nhà văn lại lạnh lùng miêu tả
những cái xấu, khiến chúng cứ lồ lộ trước mặt người đọc. Nhưng nếu xét một cách cặn kẽ
thì trước những bức chân dung ấy, người đọc sẽ vừa ghê sợ, vừa thương xót, thông cảm.
Đằng sau những lời văn tưởng chừng như không có tình cảm, không hề có một tín hiệu cảm
xúc nào ấy ta bắt gặp, cảm nhận được nhiều điều có giá trị. Nén chặt cảm xúc, dửng dưng,
lạnh lùng, phải chăng Nam Cao muốn sự việc mình kể, đối tượng mình tả thật sự là khách
quan? Phải chăng, ông muốn giữ cho ngòi bút của mình được tỉnh táo không để cảm xúc
làm chệch hướng viết? Dù khách quan đến đâu, lạnh lùng đến đâu, Nam Cao vẫn không thể
che giấu tình cảm của mình dành cho những số phận con người đáng thương trong xã hội.
Đằng sau cách xưng hô dửng dưng, lạnh lùng; đằng sau những gương mặt xấu xí, những cái
tên không ý nghĩa ấy là sự phẫn uất, xót xa. Lạnh lùng, cực đoan trong giọng điệu lời kể bởi
thực tế cuộc sống xã hội đương thời vốn lạnh lùng, cực đoan với con người nhất là những số
phận con người thấp kém, dưới đáy xã hội. Giọng điệu càng lạnh lùng, Nam Cao càng khơi
gợi nhiều hơn từ người đọc sự thông cảm, xót xa. Người đọc thấy xót xa rùng mình về số
phận quá thê thảm của những số phận con người bị đè nén, bị bóc lột và bị sỉ nhục hết sức
tàn ác, bất công. Nam Cao khách quan tối đa để có thể phản ánh trung thực nhất hiện thực
xã hội bế tắc đương thời. con người bị đè nén, bị “tước đoạt” từ diện mạo đến tinh thần; bao
nhiêu cái đẹp đẽ, cao quý của con người đều bị xã hội bóp méo. Càng tỏ ra lạnh lùng, Nam
Cao càng thể hiện được cái nhìn hiện thực hết sức khách quan và nhân đạo. Thông điệp của
nhà văn là: ẩn sau những khuôn mặt “vật lạ”, đằng sau những tên gọi khác người là cái tâm
con người, người hơn cả những kẻ mang tên người.

3.2.3 Giọng điệu thương cảm, xót xa

Giọng điệu chính là một yếu tố quan trọng hàng đầu để tạo nên phong cách riêng biệt
ở mỗi nhà văn. Ở Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, có sự khác biệt khá sâu sắc về giọng
điệu. Điều này bị chi phối bởi mục đích sáng tác. Nếu Nguyễn Công Hoan sử dụng ngòi bút
của mình để phản ánh hiện thực, châm biếm, lên án cái ác, cái xấu trong xã hội thì Nam
Cao, bên cạnh mục đích phản ánh hiện thực, ông còn bày tỏ nỗi thương cảm sâu sắc đến
những số phận con người cùng cực trong xã hội. Vậy nên nếu giọng điệu trào phúng là sở
trường của Nguyễn Công Hoan khi xây dựng tác phẩm thì đối với Nam Cao, giọng thương
cảm, xót xa chính là giọng chủ đạo xuyên suốt trong các tác phẩm của ông.
Ở những truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, ta cũng thấy sự xuất hiện của giọng
điệu thương cảm, xót xa. Tuy nhiên mức độ còn mờ nhạt. Trong các tác phẩm của mình,
Nguyễn Công Hoan chủ yếu đóng vai nhân vật “tôi” ở bên ngoài kể lại câu chuyện với trình
tự như nó vốn có, với giọng điệu khách quan, trào lộng. Và những nhân vật điển hình
Nguyễn Công Hoan xây dựng thường là những nhân vật phản diện: những tên nhà giàu
tham lam hà hiếp, bóc lột, “ăn bẩn” của dân nghèo… nên giọng điệu thường là giọng cười
cợt, mỉa mai, châm biếm sâu cay. Tuy ở mức độ nhạt nhưng trong một số truyện ngắn của
Nguyễn Công Hoan ta vẫn cảm nhận được giọng điệu xót xa, thương cảm khi ông viết về
những nhân vật có cuộc sống lầm than, sống dưới đáy xã hội. Tiêu biểu như trong truyện
Anh Xẩm, bằng giọng thương cảm, xót xa, tác giả đã thể hiện sự đồng cảm, thương xót cho
cảnh đời nghèo khổ, cơ cực của anh Xẩm - dân nghèo thành thị. Cả tác phẩm là những điệp
khúc buồn với âm hưởng xót xa được tác giả nhắc đi nhắc lại da diết
“Gió
Mưa
Não nùng
[…] Anh ngồi trên manh chiếu, trước cái thau sắt tây thủng, một đùi ghếch lên mặt
đàn. Tay nắm cần, tay bật dây, anh uốn cung đàn trầm bổng theo tiếng hát khàn khàn. Cái
mũ dạ, trơn từ đỉnh đến ria, mềm oặt theo khuôn đầu, che cho anh khỏi lạnh gáy. Nhưng cái
áo tây _ vàng rộng thùng thình không giữ nổi hơi rét cắt da. Mặt anh xám lại.
[…] Anh ngửa đầu, dúm gân mặt, há mồm ra mà hát. Tiếng đàn từng tưng hòa theo,
lúc khoan, lúc nhặt.
[…] Thau anh vẫn không có một tiếng vang động. Một xu cũng chẳng có. Một trinh
to cũng chẳng có. Một trinh con cũng chẳng có.
[…] Anh càng hết sức để hát, để đàn, và để . . . không ai nghe.
[…] Anh cứ hát, Hết sức hát. Gò ngực mà hát. Há miệng to mà hát. Hát như con cuốc
kêu thương.
[…] Và khi đã hiến hết tất cả các bài anh thuộc, anh ngồi im lặng để chờ và để nghe.
Sau hết sờ vào lòng thau không để vét.
Rồi anh run cầm cập, xếp thau, ôm đàn, cuốn chiếu, cầm gậy, đứng dậy, thong thả
lần lối đi.
Gió.
Mưa.
Não nùng”.
(Anh Xẩm)
Trong đoạn trích trên, giọng điệu xót xa, thương cảm thấm nhuần trên mặt từng câu
chữ. Miêu tả ngoại hình, miêu tả hành động, kể lại sự việc… tất cả đều với một giọng xót xa
đến não nề. Anh Xẩm đã hát hết sức mình, chịu mưa, chịu rét để có cái ăn. Nhưng dù anh có
“nguêu cổ lên mà hát”, “há mồm ra mà hát”, “hết sức để hát”, “gò ngực mà hát” thì cuối
cùng anh trở về cũng như khi anh đến: cái thau vẫn trống không. Mỗi câu, mỗi chữ đều
nhuốm sự chua xót, thương cảm. Một Nguyễn Công Hoan trào phúng, mỉa mai hoàn toàn
không còn mà thay vào đó là một Nguyễn Công Hoan đầy lòng trắc ẩn với giọng thương
cảm sâu sắc cho những kiếp người nghèo khó, lầm than trong xã hội lúc bấy giờ.
Hay trong truyện ngắn Chiếc quan tài, giọng điệu thương cảm, xót xa cũng được
biểu hiện một cách rõ nét: “chiếc quan tài như con thuyền không chủ, bập bềnh, lách theo
lũy tre. Lúc nó dừng lại. Lúc nó nhích đi. Lúc nó giúi nghiêng lại bạt vào bụi. Rồi sau hết,
nó tới một chỗ có khe rộng. Tự nhiên, nó lao một cái, thích hai cạnh vào tre hai bên, rồi đâm
thẳng ra giữa lạch chảy xiết. Đến đây, nó quay mấy vòng, rồi lừ lừ, nó trôi dọc theo dòng
nước…” (Chiếc quan tài). Nguyễn Công Hoan đã miêu tả sự việc với một giọng điệu bi
thương, chua xót. Đó là một cảnh thật sự đau lòng xót dạ. Người nông dân thật đáng
thương, khi sống thì họ lâm vào cảnh đói nghèo cùng cực, khi chết thì cũng chẳng được yên
thân. Hình ảnh chiếc quan tài bập bềnh giữa mênh mông nước nổi cứ ám ảnh người đọc một
cách thảm sầu.
Hoặc như trong truyện ngắn Phành phạch, Nguyễn Công Hoan cũng bày tỏ sự
thương cảm, xót xa cho phận đi ở của con Đỏ: “Con Đỏ mỏi lắm rồi. Nó ê ẩm cả người. Nó
cố mở mắt ra, mà hai mí cứ muốn cặp díu lấy nhau. Tay nọ đổi tay kia, nhưng rút cục hai
tay cùng rã rời. Nó cứ phải quạt mãi. Nhưng rồi chẳng đủ sức để chống được giấc ngủ, nó
gục đầu, đánh rơi tay, đánh rơi quạt. Nó ngủ […]. Rồi đưa tay ra, bà giúi cho nó một cái
thực mạnh. Rồi lại nằm xuống. Con bé bàng hoàng, mở mắt, luống cuống. Nó cúi nhặt quạt,
vội vàng phẩy phành phạch vào mặt bà…”. Nguyễn Công Hoan với giọng thương cảm sâu
sắc đã miêu tả được nỗi khổ của kiếp đi ở đáng thương. Các chi tiết cứ xô đẩy nhau. Hành
động này nối liền hành động kia và cuối cùng cho người đọc thấy được toàn cảnh khổ cực
của phận tôi tớ. Giọng điệu Nguyễn Công Hoan tưởng là khách quan nhưng lại thấm đẫm sự
thương cảm xót xa.
Nhìn chung, khi tìm hiểu các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, bên cạnh giọng
điệu trào phúng, mỉa mai, châm biếm ta còn cảm nhận được giọng điệu thương cảm, xót xa
khi Nguyễn Công Hoan viết về những số phận con người cơ cực nghèo khổ, đáng thương
sống cuộc đời tối tăm giữa nơi thành thị phồn hoa tráng lệ. Tuy nhiên, số lượng tác phẩm có
giọng trần thuật như thế còn ít. Giọng trào phúng, mỉa mai vẫn là giọng điệu chủ đạo trong
hầu hết các truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Đây là điểm khác biệt giữa ông và nhà văn
Nam Cao. Với Nam Cao, giọng thương cảm xót xa là giọng chính trong hầu hết tác phẩm
của ông. Mặc dù, Nam Cao cố “bao bọc” bên ngoài bằng giọng hài hước, giọng lạnh lùng,
khách quan nhưng các trang văn của ông đều có giọng điệu thương cảm, xót xa. Nam Cao
phản ánh hiện thực một cách khách quan như nó vốn có. Ông tỏ vẻ lạnh lùng, dửng dưng
trước số phận mỗi nhân vật nhưng khi tiếp nhận tác phẩm của Nam Cao, người đọc vẫn cảm
nhận một cách rõ nét tấm lòng yêu thương con người đao đáo trong mỗi trang văn qua giọng
điệu trần thuật. Bằng giọng điệu trần thuật, Nam Cao đã thể hiện được tấm lòng tràn đầy
tình yêu thương, nhân đạo, sẻ chia đối với từng cảnh đời, từng số phận, từng nhân vật …
Truyện ngắn Chí Phèo là một tiêu biểu vượt qua giọng điệu khách quan của một
người đứng bên ngoài kể chuyện, giọng điệu bao trùm toàn tác phẩm vẫn là giọng thương
cảm, xót xa. Thương cho Chí Phèo cả cuộc đời gắn liền với con số không vô nghĩa: không
mẹ, không cha, không nơi nương tựa, không gia đình, không vợ con, và cuối cùng là không
được làm người lương thiện. Khi Chí Phèo tự nhìn lại mình cảm thương cho bản thân, cho
cuộc đời chính mình thì giọng điệu đầy chua xót, bi thương: “Tỉnh dậy hắn thấy hắn già mà
vẫn còn cô độc. Buồn thay cho đời! Có lý nào như thế được? Hắn đã già rồi hay sao? Ngoài
bốn mươi tuổi đầu… Dẫu sao, đó không phải tuổi mà người ta mới bắt đầu sửa soạn. Hắn đã
tới cái dốc bên kia của đời”, “ Hắn thấy lòng thành trẻ con. Hắn muốn làm nũng với thị như
với mẹ. Ôi sao mà hắn hiền, ai dám bảo đó là cái thằng Chí Phèo vẫn đập đầu, rạch mặt và
đâm chém người? Đó là cái bản tính của hắn, ngày thường bị lấp đi. Hay trận ốm thay đổi
hẳn về sinh lý, cũng thay đổi cả tâm lý nữa? Những người yếu đuối vẫn hay hiền lành.
Muốn ác, phải là kẻ mạnh. Hắn đâu còn mạnh nữa. Và có lúc hắn ngẫm mình mà lo. Xưa
nay hắn chỉ sống bằng giật cướp và dọa nạt. Nếu không còn sức mà giật cướp, dọa nạt nữa
thì sao? Đã đành, hắn chỉ mạnh vì liều. Nhưng hắn mơ hồ thấy rằng sẽ có một lúc mà người
ta không thể liều được nữa. Bấy giờ mới nguy! Trời ơi! Hắn thèm lương thiện, hắn muốn
làm hòa với mọi người biết bao!”. Cả đoạn trích đều được thể hiện bằng giọng thương cảm,
xót xa. Lời tự than, tự thương của Chí Phèo dành cho chính bản thân mình tràn ngập giọng
điệu thương cảm. Nam Cao bày tỏ thái độ của mình bằng giọng điệu. Qua giọng điệu
thương cảm, xót xa ấy, Nam Cao bày tỏ sự chua xót của mình cho thân phận của Chí Phèo.
Sự thức tỉnh trong tâm hồn Chí, của cái phần người trong hắn từ lâu đã ngủ quên khiến
người đọc càng xót xa hơn cho cuộc đời của Chí. Đó là một cuộc đời bắt đầu bằng ao ước
giản dị, đẹp đẽ lương thiện và kéo dài trong triền miên say, trong máu và kết thúc cũng
trong vũng máu đỏ tươi. Sự tự vấn của Chí Phèo, sự tìm về của lý trí, của tâm hồn lương
thiện càng làm người đọc chua xót. Giọng điệu thương xót ấy, ta còn có thể tìm gặp trong
truyện ngắn Lão Hạc. Không trực tiếp bày tỏ tình cảm của mình, Nam Cao gửi gắm sự
thương cảm, xót xa qua từng chi tiết miêu tả. Giọng văn tha thiết, trĩu nặng nỗi yêu thương:
“Mặt lão đột nhiên co dúm lại. Những vết nhăn xô lại với nhau, ép cho nước mắt chảy ra.
Cái đầu lão ngoẹo về một bên mà cái miệng móm mém của lão mếu như con nít. Lão hu hu
khóc…”. Nam Cao thương xót, đồng cảm cho một kiếp người: nghèo khó nhưng lương
thiện nên khi trót lừa một con chó, lão Hạc mới vật vã, đau khổ như vậy. Miêu tả hành động
của lão Hạc, Nam Cao cũng thể hiện bằng giọng văn thương cảm tha thiết.
Có thể nói giọng thương cảm, xót xa là giọng điệu chủ đạo trong các trang viết của
Nam Cao. Nhưng giọng điệu này không phải lúc nào cũng thể hiện rõ ràng qua câu chữ mà
đôi khi nó ẩn sau một giọng điệu khác. Khi trần thuật đằng sau giọng hài hước có thể là
giọng xót xa, lạnh lùng trần thuật nhưng sau đó người đọc vẫn thấy toát lên sự thương xót,
đồng cảm ẩn sau sự lạnh lùng ấy. Như trong Lão Hạc, đoạn văn miêu tả cái chết của lão
Hạc hoàn toàn là khách quan, khách quan đến lạnh lùng: “Lão Hạc đang vật vã ở trên
giường, đầu tóc rũ rượi, quần áo xộc xệch, hai mắt long sòng sọc. Lão tru tréo, bọt mép sùi
ra, khắp người chốc chốc lại bị giật mạnh một cái, nẩy lên. Hai người đàn ông lực lưỡng
phải ngồi đè lên người lão. Lão vật vã đến hai giờ đồng hồ rồi mới chết. Cái chết thật là dữ
dội”. Một cái chết được Nam Cao tái hiện bằng giọng điệu hết sức khách quan. Nhưng đằng
sau sự khách quan đó là sự đồng cảm, thương xót, là sự đau đớn của tác giả trước số phận
của con người. Nam Cao thương cho lão Hạc nghèo túng, khó khăn và xót vì con người
trong xã hội đương thời khi quyết định đi về phía lương thiện thì đồng thời họ phải đi đến
cái chết. Chính sự thương cảm này đã làm nổi bật giá trị của tác phẩm: giá trị nhân đạo.
Qua giọng điệu, phong cách của nhà văn được bộc lộ rõ. Ở Nguyễn Công Hoan, về
giọng điệu, so với những tác phẩm văn học trước đây đã có những cách tân mới. Ông không
kể chuyện đơn giọng mà đã có sự phối hợp giọng điệu khi trần thuật. Ông phối hợp giọng
hài hước với giọng khách quan, lạnh lùng, giọng châm biếm mỉa mai… nhưng nhìn chung
dù với sắc thái giọng điệu nào, Nguyễn Công Hoan cũng nhìn nhân vật bằng nhãn quan của
tác giả ở điểm nhìn của “người kể chuyện biết hết”. Vì vậy, dù có sự phối hợp trong giọng
điệu nhưng mỗi tác phẩm của Nguyễn Công Hoan vẫn mang một giọng chủ đạo từ đầu đến
cuối. Đây là một điểm khác biệt giữa Nguyễn Công Hoan và Nam Cao khi trần thuật, Nam
Cao đã có sự kết hợp, hòa phối các giọng điệu nên giọng điệu trần thuật trong các truyện
ngắn của ông mang tính đa thanh. Do Nam Cao muốn khám phá, tìm hiểu hiện thực tâm lý
của nhân vật nên việc phối hợp các giọng điệu khác nhau khi trần thuật là cần thiết. Tính đa
thanh trong giọng điệu của Nam Cao còn bị chi phối bởi điểm nhìn nghệ thuật. Khi tác giả
trần thuật theo quan điểm khách quan của người bên ngoài kể chuyện thì giọng điệu khách
quan dửng dưng. Khi tác giả xê dịch điểm nhìn vào nhân vật thì tác phẩm được trần thuật
theo quan điểm, giọng điệu của những nhân vật khác nhau. Lúc đó, nhân vật trung tâm được
soi rọi từ nhiều phía, từ nhiều góc cạnh khác nhau và chân dung cuối cùng của nhân vật hiện
ra mới đầy đủ, toàn diện. Vì có nhiều điểm nhìn khác nhau của những nhân vật khác nhau
về một nhân vật nên tạo thành tính đa thanh hay nói khác đi là sự đa dạng về giọng điệu trần
thuật. Ta thấy rõ điều này trong tác phẩm Chí Phèo. Nhân vật Chí Phèo được mổ xẻ đánh
giá từ nhiều điểm nhìn của các nhân vật khác nhau trong truyện. Tất nhiên là bằng nhiều
giọng điệu khác nhau. Chí Phèo qua cái nhìn của dân làng Vũ Đại là một con quỷ dữ của
làng, là tên không biết sợ chuyên rạch mặt ăn vạ và tránh đi càng xa càng tốt. Chí Phèo qua
cái nhìn của Bá Kiến chỉ là một tên tay sai, là một công cụ thực hiện những việc có lợi cho
hắn, là một thằng đầu bò để trị những thằng đầu bò khác. Chí Phèo qua cái nhìn của Thị Nở
là một thằng đáng thương, là một thằng hiền và “thị thấy như yêu hắn”. Chí Phèo qua cái
nhìn của chính bản thân hắn “thấy hắn già mà vẫn còn cô độc […] Hắn đã già rồi hay sao?
Ngoài bốn mươi tuổi đầu […] Hắn đã tới cái dốc bên kia của đời, […] đói rét và ốm đau, và
cô độc, cái này còn đáng sợ hơn đói rét và ốm đau”. Mỗi lần điểm nhìn dịch chuyển thì
giọng điệu theo đó cũng thay đổi. Toàn tác phẩm, ta bắt gặp cái giọng điệu khách quan dửng
dưng, lạnh lùng đến tàn nhẫn của Nam Cao đan xen với nhiều giọng điệu khác. Khi Chí
Phèo tự nhìn lại mình, thương cho chính mình thì giọng điệu chua xót nhưng cũng đầy uất
ức. Khi để bà cô Thị Nở nói về Chí Phèo thì Nam Cao lại sử dụng giọng điệu chì chiết, đay
nghiến, lạnh lùng. Và chính ở Nam Cao, giọng điệu trần thuật cũng có sự đa dạng: khi thì
lạnh lùng, dửng dưng, khi thì thương cảm, xót xa. Qua sự đa dạng của giọng điệu trần thuật,
của điểm nhìn, nhân vật được đặt trong mối tương quan soi chiếu lẫn nhau. Và chính giọng
điệu dửng dưng, bình thản, lạnh lùng ấy đã thể hiện sự lắng đọng, độ nén cao của cảm xúc
mà tác giả dành cho nhân vật và khiến cho sự phẫn uất, xót thương ngày càng tăng trong
lòng người đọc. Khi đó giá trị của tác phẩm càng được nâng cao. Có thể nói, đa thanh trong
giọng điệu trần thuật là một nét mới của bút pháp hiện thực Nam Cao.

3.3 Tiểu kết

Về ngôn ngữ
Cả hai nhà văn đều rất ý thức sử dụng tiếng nói của nhân dân, ngôn ngữ từ trong dân
gian gắn bó với cuộc sống hằng ngày của nhân dân khi sáng tác. Vì điểm chung này mà các
truyện ngắn của hai nhà văn mang đặc điểm gần với đời, gần với lời ăn tiếng nói của nhân
dân. Và dĩ nhiên dễ dàng đi vào lòng công chúng. Song, ở mức độ xử lý khác nhau, sở
trường khác nhau nên ta thấy có sự khác biệt rõ nét trong ngôn ngữ trần thuật của hai nhà
văn. So sánh đối chiếu ở đây không nhằm đề cao ai, phủ nhận ai mà chỉ để nhận thấy điểm
độc đáo riêng ở mỗi nhà văn, đồng thời giúp ta thấy được từ Nguyễn Công Hoan đến Nam
Cao là một quá trình phát triển của ngôn ngữ văn xuôi trong quá trình hiện đại hóa lúc bấy
giờ. Ở Nguyễn Công Hoan, ngôn ngữ văn xuôi hiện đại bắt đầu đi những bước chập chững
đến Nam Cao, ngôn ngữ văn xuôi đã thật sự trưởng thành.
Về giọng điệu
Nam Cao và Nguyễn Công Hoan đều rất khách quan khi phản ánh thực tế cuộc sống
trong các tác phẩm của mình. Sở trường khác nhau nên giọng điệu khách quan cũng khác
nhau. Giọng khách quan của Nguyễn Công Hoan là giọng của con người đứng bên ngoài mà
phản ánh, có dửng dưng, có lạnh lùng nhưng phần nhiều các tác phẩm chỉ dừng lại ở giá trị
phản ánh hiện thực. Nam Cao, một nhà văn luôn trăn trở với số phận con người, với giọng
điệu khách quan đến lạnh lùng đã tạo cho tác phẩm giá trị nhân đạo sâu sắc. Đằng sau giọng
điệu bình thản, dửng dưng là thái độ chua xót, cảm thông sâu sắc với những số vận con
người dưới đáy xã hội. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là một bước tiến của văn học
hiện thực phê phán. Ngoài phản ánh hiện thực, những tác phẩm hiện thực còn hướng đến
một giá trị tốt đẹp khác: giá trị nhân đạo.
 KẾT LUẬN

Trong tiến trình phát triển của Văn học Việt Nam, giai đoạn 1930 - 1945 là một giai
đoạn văn học quan trọng, đáng chú ý. Đời sống văn học dân tộc diễn ra trên mặt bằng bối
cảnh đầy biến động, rối ren về chính trị, kinh tế, xã hội. Tuy vậy, nền văn học nước nhà giai
đoạn này, với sự phát sinh và phát triển đồng thời của các trào lưu, khuynh hướng khác
nhau, đã bước những bước khá dài với một tốc độ hết sức mau lẹ. Ở thể văn xuôi, chúng ta
đã có được nhiều tác phẩm thật sự hiện đại, có giá trị sâu sắc. Như một tất yếu, văn học hiện
thực phê phán ra đời và mau chóng khẳng định được vai trò quan trọng của nó trên văn đàn.
Khuynh hướng văn học này đã đạt được những thành tựu đáng kể về mặt số lượng lẫn chất
lượng. Những nhà văn hiện thực chủ nghĩa dùng ngòi bút của mình như một vũ khí chiến
đấu để phơi bày, bóc trần hiện thực xã hội u ám, đen tối đương thời. Bằng những tác phẩm
có giá trị, họ đã góp tiếng nói phản ánh cuộc sống tù túng, ngột ngạt với những kiếp người
lầm than bấy giờ với lòng cảm thông sâu sắc và thương yêu chân thành. Và trong đội ngũ
sáng tác hùng hậu ấy, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - hai nhà văn tiêu biểu ở điểm đầu
và điểm cuối của một chặng đường văn học đã đóng góp cho văn đàn Việt Nam những tác
phẩm có giá trị cả nội dung lẫn nghệ thuật.
Luận văn “Bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam
Cao - những tương đồng và dị biệt” đã tìm hiểu, khảo sát, phân tích trong thế đối sánh để rút
ra những điểm tương đồng và dị biệt đặc sắc trong bút pháp sáng tác của hai nhà văn ở địa
hạt truyện ngắn hiện thực phê phán giai đoạn 1930 - 1945. Qua kết quả khảo sát, chúng tôi
đúc kết một số điểm như sau:
1. Luận văn góp phần làm rõ thêm tài năng và vị trí của hai nhà văn Nguyễn Công
Hoan và Nam Cao trong lĩnh vực truyện ngắn hiện thực giai đoạn 1930 - 1945.
Luận văn đã đi vào thế giới nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao tìm
kiếm và phát hiện ở họ có những mối tương đồng và dị biệt sâu sắc trong bút pháp xây dựng
hình tượng nhân vật. Ở điểm đầu và điểm cuối quá trình vận động, phát triển của văn học
hiện đại Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945, cả hai nhà văn đã có những tương đồng khi cảm
nhận và phản ánh lại hiện thực cuộc sống. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao luôn bám sát
hiện thực mà sáng tác, viết về những gì gần gũi với con người Việt Nam. Những tác phẩm
có giá trị nội dung lẫn nghệ thuật của hai nhà văn đều được “khai sinh” giữa cuộc đời. Họ
đều mở lòng để lắng nghe nhịp thở của cuộc đời, nghe được tiếng thở dài của những số phận
con người cùng cực, sống dưới đáy xã hội. Từ đó, họ đều thấy sự bất công nặng nề của xã
hội bị thống trị bởi đồng tiền và phơi bày tất cả trên những trang văn của mình. Trong tiến
trình vận động phát triển của chủ nghĩa hiện thực thì Nguyễn Công Hoan đóng vai trò là
người mở đường, còn Nam Cao lại là nhà văn góp phần vào điểm kết thúc rực rỡ ở cuối
chặng đường.
Tuy giống nhau về đề tài sáng tác, song giữa hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và
Nam Cao lại có sự dị biệt khá lớn trong bút pháp thể hiện. Nguyễn Công Hoan mô tả hiện
thực ở diện rộng. Ông luôn hướng cặp mắt quan sát của mình đến khắp các góc cạnh của
cuộc sống. Nhân vật trong các sáng tác của ông vì thế mà đa dạng, phong phú. Các truyện
ngắn của Nguyễn Công Hoan đã tập trung đầy đủ các dạng nhân vật từ chính diện đến phản
diện. Các nhân vật chính là chìa khóa giúp Nguyễn Công Hoan khám phá những bí ẩn của
đời sống con người, mở ra và bước vào thế giới hiện thực. Nguyễn Công Hoan đã dùng ngòi
bút trào phúng sắc sảo của mình để phanh phui, vạch trần những mặt trái của xã hội để tạo
dựng nên những điển hình sống động. Điểm nổi bật là những nhân vật điển hình của
Nguyễn Công Hoan xây dựng nên để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc hầu hết là
nhân vật thuộc về mảng phản diện. Tóm lại, khi nói về con người và xã hội đương thời,
Nguyễn Công Hoan tập trung mô tả ở diện rộng, bề nổi mà chưa nhấn mạnh ở chiều sâu của
nó.
Nam Cao khác Nguyễn Công Hoan ở chỗ ông không miêu tả ở diện rộng mà tập
trung vào những điểm quan trọng theo cảm quan của nhà văn và đi sâu vào bản chất vấn đề;
khơi “những nguồn chưa ai khơi” về bản chất hiện thực cuộc sống và con người. Với Nam
Cao, mỗi tác phẩm không chỉ là sự phản ánh hiện thực một cách đơn thuần mà còn là sự đan
lồng trong đó tấm lòng nhân đạo sâu sắc của tác giả. Vì thế, nếu như Nguyễn Công Hoan
chỉ tập trung miêu tả nhân vật ở những hình dáng, hành động bên ngoài thì Nam Cao không
ngừng ở đó mà đi vào miền sâu thẳm của con người, khám phá bản chất đích thực trong con
người qua những xung đột nội tâm gay gắt. Ông luôn chú ý miêu tả đến sự giằng xé nội tâm
dữ dội khi con người bị đẩy vào con đường tha hóa hoặc đang đứng chênh vênh giữa cái tốt
và xấu. Đó là cả một quá trình tâm lí có chiều dài lẫn chiều sâu.
2. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là một đổi mới về bút pháp xây dựng nhân
vật: nhân vật được miêu tả qua ngoại hình, hành động đến nhân vật có đời sống nội tâm
phức tạp.
 Nguyễn Công Hoan đi sâu vào kiểu nhân vật loại hình, nghĩa là nhân vật được phán
đoán tính cách qua ngoại hình và hành động. Ông đi sâu vào việc miêu tả thật chi tiết nét
mặt, giọng nói, đặc biệt là dáng người… để qua đó khắc họa tính cách. Hành động của nhân
vật cũng được nhà văn chú ý miêu tả thật tinh tế, sinh động. Qua ngòi bút của Nguyễn Công
Hoan, những chân dung điển hình hiện ra một cách rõ ràng. Nhân vật của Nguyễn Công
Hoan luôn được phân tuyến rõ ràng giàu - nghèo và nhân vật ở tuyến nào thì sẽ có mô hình
chung của nhân vật ấy. Qua ngoại hình, hành động bên ngoài, Nguyễn Công Hoan biểu hiện
được tính cách bên trong của nhân vật.
Nam Cao thì khác hơn. Khi miêu tả nhân vật, nhà văn không dừng lại ở việc biểu
hiện bên ngoài qua các chi tiết về ngoại hình, hành động mà ông còn thể hiện được chiều
sâu nội tâm, diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật. Đằng sau những bức chân dung được
vẽ ra có thể là một con người hoàn toàn khác. Đó là kiểu “con người chưa biết hết”. Nam
Cao tập trung ở những suy nghĩ, những trăn trở, suy tư của nhân vật, tái hiện lại những diễn
biến của quá trình tâm lý phức tạp của nội tâm con người hơn là những đường nét, dáng
điệu, cử chỉ bên ngoài. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao, bút pháp xây dựng nhân vật
có sự phát triển, đổi mới. Nhân vật không chỉ được miêu tả với các chi tiết ngoại hình, hành
động bên ngoài mà còn được soi rọi ở cả những đường gấp khúc nội tâm sâu thẳm bên
trong. Điều đó có nghĩa là nhân vật đã được mô tả một cách đa chiều, toàn diện hơn.
3. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam Cao là quá trình phát triển hoàn thiện hơn của
ngôn ngữ truyện ngắn.
Trong sáng tác văn học, ngôn ngữ là một yếu tố quan trọng để tạo nên phong cách
nhà văn. Ở văn học trung đại, ta đã thường quen với loại ngôn ngữ kiểu cách, ước lệ, tượng
trưng và lời văn biền ngẫu, thì đến Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, ngôn ngữ đã được thay
đổi mới mẻ hơn: giản dị, trong sáng, mang hơi thở của cuộc sống. Hai nhà văn này khi trần
thuật luôn chú ý sử dụng ngôn ngữ mang tính khẩu ngữ, bình dân nhưng không kém phần
gợi tả, gợi cảm. Tuy nhiên về mức độ đậm - nhạt thì có sự khác biệt. Ở Nguyễn Công Hoan,
trong các truyện ngắn của ông, ta vẫn còn thấy thấp thoáng lối văn biền ngẫu, kiểu cách.
Nhưng ở Nam Cao, ngôn ngữ truyện ngắn đã thật sự hiện đại. Nó không bóng bẩy, hào
nhoáng mà lại tinh tế, điêu luyện, giàu hình ảnh. Nếu Nguyễn Công Hoan thường chú ý đến
ngôn ngữ miêu tả ngoại hình, hành động thì Nam Cao không dừng lại đó, ông còn có hệ
thống ngôn từ biểu hiện đời sống tâm lí của con người. Nam Cao dùng ngôn ngữ để gợi tả
những đường nét tinh tế, những khoảnh khắc đặc biệt trong đời sống nội tâm của con người.
 Bên cạnh đó, cả hai nhà văn luôn có ý thức sử dụng ngôn ngữ mang đậm chất liệu
dân gian nhưng mức độ thì khác nhau. Nguyễn Công Hoan chuộng thành ngữ, cách so sánh
dân gian và khi vận dụng vào các sáng tác của mình ông cũng “trích dẫn” cả nguyên văn.
Còn Nam Cao thì khác, ông có những cách sáng tạo riêng, độc đáo. Vì thế, qua những ví
von, so sánh của Nam Cao ta nhận ra cái “cũ mà mới”, cái “quen mà lạ” là vậy.
4. Từ ngôn ngữ đối thoại của Nguyễn Công Hoan đến ngôn ngữ độc thoại nội tâm
của Nam Cao là một bước phát triển lớn của ngôn ngữ trong truyện ngắn hiện đại.
Nếu trong nhiều tác phẩm văn học trước thời và ngay cả cùng thời với Nguyễn Công
Hoan và Nam Cao, lời nói của nhân vật thường là nói hộ cho tác giả, nhân vật là người phát
ngôn cho tư tưởng của tác giả thì đến Nguyễn Công Hoan và Nam Cao, nhân vật tự nói theo
cách của mình, nói những lời nói của mình. Điểm tương đồng trong ngôn ngữ đối thoại của
hai nhà văn là những lời đối thoại điển hình cho mỗi loại người trong xã hội đường thời.
Bên cạnh đó, Nguyễn Công Hoan và Nam Cao còn có những dị biệt cơ bản khi thể hiện
ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Ngôn ngữ đối thoại trong sáng tác của Nguyễn Công Hoan
giúp thúc đẩy diễn biến truyện. Qua đó, tính cách nhân vật được bộc lộ. Với Nam Cao, ông
không chỉ để nhân vật đối thoại mà còn là tự nói với mình, trăn trở với mình, từ đó chân
dung nhân vật hiện ra rõ nét, chân xác hơn. Nam Cao đi vào mổ xẻ, phân tích tâm lí nhân
vật bằng ngôn ngữ độc thoại nội tâm. Đây là một nét mới, đặc sắc trong bút pháp xây dựng
nhân vật ở thể truyện ngắn đương thời. Bằng hình thức độc thoại nội tâm, Nam Cao đã
thành công khi khám phá “mảnh đất” tinh thần đầy bí mật của con người. Có thể nói, chỉ
đến Nam Cao, nhân vật mới được “phát hiện” và “khám phá” một cách đầy đủ, đa chiều và
sâu sắc như thế. Và cũng chỉ đến Nam Cao, hiện thực được phản ánh trong văn học hiện
thực mới được đi đến tận cùng. Độc thoại nội tâm chính là một nét đặc sắc trong bút pháp
nghệ thuật của Nam Cao so với Nguyễn Công Hoan và các nhà văn cùng thời khác.
5. Từ Nguyễn Công Hoan đến Nam cao là một sự cách tân mới mẻ về giọng điệu trần
thuật.
Giọng điệu góp phần tạo nên phong cách riêng, khó lẫn lộn giữa các nhà văn.
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã tạo được giọng điệu riêng cho mình. Trong truyện ngắn
của hai nhà văn, ta bắt gặp sự hòa phối giữa nhiều giọng điệu khác nhau. Đó chính là sự đa
thanh trong giọng điệu. Ở điểm này, những truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan chưa thể
hiện rõ như trong các sáng tác của Nam Cao. Ở các truyện ngắn của Nam Cao, vấn đề giọng
điệu trần thuật được ông chú ý nhiều. Cùng viết về một nhân vật nhưng lại có nhiều giọng
khác nhau. Tạo được giọng điệu đa thanh ấy bởi nhà văn đã có sự di chuyển điểm nhìn. Nhà
văn không đứng ở một vị trí để đánh giá nhân vật mà luôn xê dịch điểm nhìn từ nhân vật
này sang nhân vật khác hoặc để cho nhân vật tự nhìn nhận về mình. Ở góc nhìn của cái tôi
trần thuật, Nam Cao đã hóa thân vào nhiều nhân vật để nhìn nhận, đánh giá, bày tỏ suy nghĩ,
tình cảm của mình. Và khi vị trí đổi, điểm nhìn đổi thì tất yếu giọng điệu cũng sẽ thay đổi.
Đây chính là sự tìm tòi, sáng tạo mới của Nam Cao trong nghệ thuật kể chuyện.
Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao khá nổi
bật ở hai kiểu giọng điệu: hài hước, trào phúng và khách quan lạnh lùng. Giọng hài hước,
trào phúng là một điểm độc đáo trong lời văn trần thuật của Nguyễn Công Hoan. Giọng trào
phúng trong truyện Nam Cao không nhiều nhưng sự góp mặt của nó minh chứng rõ ràng
cho sự đa dạng về giọng điệu trong các tác phẩm của ông. Nguyễn Công Hoan và Nam Cao
còn gặp nhau ở giọng điệu khách quan lạnh lùng khi kể chuyện. Giọng lạnh lùng của
Nguyễn Công Hoan để hiện thực phản ánh là thật sự khách quan. Còn đối với Nam Cao,
giọng kể lạnh lùng ấy còn thể hiện một tấm lòng, một sự trắc ẩn sâu xa. Đằng sau những lời
văn với giọng điệu lạnh lùng tưởng chừng như vô cảm ấy là một tấm lòng thương cảm, xót
xa rất Nam Cao. Nén chặt cảm xúc, dửng dưng như không trong giọng kể để sau đó là sự
bùng nổ, vỡ òa của tình yêu thương sâu sắc. Đó là một đặc sắc về giọng điệu trần thuật của
Nam Cao.
Tóm lại, việc khảo sát, tìm hiểu, so sánh sự tương đồng và dị biệt trong bút pháp
nghệ thuật của hai nhà văn Nguyễn Công Hoan và Nam Cao trong địa hạt truyện ngắn hiện
thực giai đoạn 1930 - 1945 đã đóng góp thêm việc khẳng định tầm cỡ tài năng của Nguyễn
Công Hoan và Nam Cao. Có thể khẳng định đây là hai nhà truyện ngắn vào loại lớn nhất ở
nước ta trong giai đoạn 1930 - 1945. Họ đã sáng tạo những tác phẩm độc đáo, qua đó thể
hiện được sự tìm tòi mới mẻ có giá trị nghệ thuật cao mà khó có tên tuổi nào vượt qua được.
Nguyễn Công Hoan và Nam Cao đã khẳng định và in đậm dấu ấn phong cách của mình
trong dòng văn học hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng và trong suốt tiến
trình phát triển của văn học Việt Nam nói chung.
Những điểm tương đồng giữa hai nhà văn cho thấy những nét chung của khuynh
hướng văn học hiện thực phê phán giai đoạn 1930 – 1945 và sự gặp gỡ về quan điểm nghệ
thuật của hai nhà văn. Bên cạnh đó, những nét dị biệt trong bút pháp xây dựng nhân vật,
cách sử dụng ngôn ngữ, việc lựa chọn giọng điệu và cách phản ánh thực tế đã khẳng định
mạnh mẽ tài năng nghệ thuật cá nhân của nhà văn được chi phối bởi hoàn cảnh sáng tác,
mục đích sáng tác và nhãn quan nghệ thuật của từng người. Hai nhà văn Nguyễn Công
Hoan và Nam Cao với những tác phẩm đạt giá trị cao về nghệ thuật và nội dung đã góp
phần cho ta thấy cung đường phát triển đi lên của văn học hiện đại Việt Nam giai đoạn 1930
- 1945.
“Bút pháp hiện thực trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và Nam Cao - những
tương đồng và dị biệt” là một đề tài khá thú vị nhưng để đi đến tận cùng, khám phá sâu sắc,
toàn diện vấn đề theo chúng tôi là một việc làm cần nhiều thời gian hơn nữa. Vì vậy, trong
khuôn khổ của luận văn, chúng tôi hi vọng những cố gắng của mình có thể đem lại một
đóng góp nhỏ nhưng có giá trị trong việc đánh giá thành tựu văn học hiện thực phê phán
giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng và văn học Việt Nam nói chung.
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (1992), “Nam Cao và cuộc canh tân văn học đầu thế kỷ
XX”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.173-178, NXB Giáo dục (2007).
2. Lê Hải Anh (2007), “Ngôn ngữ nửa trực tiếp - nét tinh tế của ngôn ngữ trần thuật
Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,tr.548-556, NXB Giáo dục (2007).
3. Vũ Tuấn Anh (1992), “Phong cách truyện ngắn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và
tác phẩm,tr.431-435, NXB Giáo dục (2007).
4. Đào Tuấn Ảnh (1992), “Tsêkhốp và Nam Cao - một sáng tác hiện thực kiểu mới”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr. 218.226, NXB Giáo dục (2007).
5. Hoàng Hữu Các (1993), “Về việc giảng dạy các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan
trong nhà trường”, Phê bình và bình luận văn học, tr.50-53, NXB Văn học (2007).
6. Trương Chính (1957), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác
phẩm, tr.74-78, NXB Giáo dục (2007).
7. Nguyễn Minh Châu (1987), “Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.150-
161, NXB Giáo dục (2007).
8. Nguyễn Minh Châu (1985), “Nhà văn Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về
tác gia và tác phẩm, tr.187-193, NXB Giáo dục (2007).
9. Hồng Chương (1962), “Một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê phán”,
Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.79-85, NXB Giáo dục (2007).
10. Trần Ngọc Dung (1992), “Gặp gỡ giữa M. Gorki và Nam Cao”, Nam Cao về tác
gia và tác phẩm, tr.227-229, NXB Giáo dục (2007).
11. Đinh Trí Dũng (1992), “Bi kịch tự ý thức - nét độc đáo trong cảm hứng nhân đạo
của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.206-209, NXB Giáo dục (2007).
12. Nguyễn Đức Đàn (1966), “Cách mạng tháng Tám và chặng đường phát triển mới
của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.114-125, NXB Giáo dục (2007).
13. Nguyễn Đức Đàn (1968), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và
tác phẩm, tr.91-109, NXB Giáo dục (2007).
14. NguyễnVăn Đấu (1999), “Chất kịch trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan”,
Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.430-442, NXB Giáo dục (2007).
 15. Phan Cự Đệ (1983), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác
phẩm, tr.163-186, NXB Giáo dục (2007).
16. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Chí Dũng,
Hà Minh Đức (2003), Văn học Việt Nam (1900-1945), NXB Giáo dục, Thành phố Hồ Chí
Minh.
17. Phan Cự Đệ (2007), Truyện ngắn Việt Nam Lịch sử Thi pháp - Chân dung, NXB
Giáo dục, Thành phố Hồ Chí Minh.
18. Hà Minh Đức (1997), “Tầm quan trọng của hoàn cảnh trong tác phẩm của Nam
Cao”, Phê bình và bình luận văn học, tr.143-151, NXB Văn học (2006).
19. Hà Minh Đức (1997), “Đôi lứa xứng đôi, tập truyện sớm xác định phong cách độc
đáo của Nam Cao”, Phê bình và bình luận văn học, tr.172-182, NXB Văn học (2006).
20. Hà Minh Đức (2006), “Bi kịch của người trí thức nghèo trong xã hội cũ qua nhân
vật Hộ trong Đời thừa của Nam Cao”, Phê bình và bình luận văn học, tr.152-156, NXB Văn
học (2006).
21. Hà Văn Đức (2007), “Nam Cao (1915-1951)”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
tr.67-100, NXB Giáo dục (2007).
22. Văn Giá (1993), “Gánh nặng mặc cảm trong đời sống và đời viết của Nam Cao”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.193-197, NXB Giáo dục (2007).
23. Văn Giá (1992), “Nói thêm về nhân vật Thị Nở”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
tr.293-296, NXB Giáo dục (2007).
24. Lê Thị Đức Hạnh (2007), “Nguyễn Công Hoan, một nhà văn hiện thực lớn”,
Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.25-50, NXB Giáo dục (2007).
25. Lê Thị Đức Hạnh (1977), “Kỹ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan”,
Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.369-379, NXB Giáo dục (2007).
26. Lê Thị Đức Hạnh (1975), “Nghệ thuật trào phúng trong truyện ngắn của Nguyễn
Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.380-398, NXB Giáo dục
(2007).
27. Lê Thị Đức Hạnh (1993), “Chất hài trong truyện ngắn Nam Cao”, Nam Cao về tác
gia và tác phẩm, tr.485- 491, NXB Giáo dục (2007).
28. Nguyễn Văn Hạnh (1992), “Nam Cao và khát vọng về một cuộc sống lương thiện
xứng đáng”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.179-183, NXB Giáo dục (2007).
 29. Nguyễn Khắc Hiếu (1934), “Phê bình câu chuyện Ngựa người và người ngựa”,
Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.257-259, NXB Giáo dục (2007).
30. Trần Văn Hiếu (1999), “Chất trí tuệ của tiếng cười và óc châm chọc tinh quái của
Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.417-429, NXB Giáo
dục (2007).
31. Nguyễn Thái Hòa (1992), “Chất giọng Nam Cao trong Chí Phèo”, Nam Cao về tác
gia và tác phẩm, tr.297-302, NXB Giáo dục (2007).
32. Đỗ Kim Hồi (1994), “Đôi mắt của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
tr.379-389, NXB Giáo dục (2007).
33. Nguyên Hồng (1963), “Đọc những truyện ngắn của Nam Cao”, Nam Cao về tác
gia và tác phẩm, tr.126-134, NXB Giáo dục (2007).
34. Hoàng Thị Hương (1996), “Vẻ đẹp con người”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
tr.329-333, NXB Giáo dục (2007).
35. Lê Đình Kỵ (1964), Nam Cao con người và xã hội cũ, Nam Cao về tác gia và tác
phẩm, tr.107-113, NXB Giáo dục (2007).
36. Nguyễn Hoành Khung (1978), “Về nhân vật Chí Phèo”, Nam Cao về tác gia và tác
phẩm, tr.261-264, NXB Giáo dục (2007).
37. Nguyễn Hoành Khung (1997), “Đời thừa”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
tr.347-360, NXB Giáo dục (2007).
38. Nguyễn Hoành Khung (1990), Truyện ngắn Việt Nam 1930-1945, tập 1, NXB
Giáo dục, Hà Nội.
39. Phong Lê (1997), “Nam Cao-nhìn từ cuối thế kỷ”, Nam Cao về tác gia và tác
phẩm, tr.162-172, NXB Giáo dục (2007).
40. Phong Lê (1997), “Đặc trưng bút pháp hiện thực Nam Cao”, Nam Cao về tác gia
và tác phẩm, tr.162-172, NXB Giáo dục (2007).
41. Phạm Quang Long (1994), “Một đặc điểm của thi pháp truyện Nam Cao”, Nam
Cao về tác gia và tác phẩm, tr.450-457, NXB Giáo dục (2007).
42. Trần Tuấn Lộ (1961), “Qua truyện ngắn Chí Phèo bàn thêm về cái nhìn hiện thực
của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.235-247, NXB Giáo dục (2007).
43. Hoàng Như Mai (1988), “Có nhiều tác giả Nguyễn Công Hoan trong một Nguyễn
Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.356-358, NXB Giáo dục
(2007).
 44. Nguyễn Đăng Mạnh (1978), “Đọc lại truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công
Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.153-162, NXB Giáo dục (2007).
45. Nguyễn Đăng Mạnh (1977), “Nhớ Nam Cao và những bài học của ông”, Nam Cao
về tác gia và tác phẩm, tr.142-149, NXB Giáo dục (2007).
46. Nguyễn Đăng Mạnh (1997), “Một đám cưới”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
tr.374-378, NXB Giáo dục (2007).
47. Nguyễn Đăng Mạnh (1982), “Đọc lại truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao”, Nam
Cao về tác gia và tác phẩm, tr.414-419, NXB Giáo dục (2007).
48. Đức Mậu (1992), “Các mối quan hệ xã hội trong làng Vũ Đại”, Nam Cao về tác
gia và tác phẩm, tr.303-305, NXB Giáo dục (2007).
49. Jan Mucka (1976) (Lê Thị Đức Hạnh dịch), “Truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan
và truyện ngắn của Sêkhôp”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.146-142, NXB
Giáo dục (2007).
50. NXB Văn hóa thông tin (2002), Nguyễn Công Hoan cây bút hiện thực xuất sắc, Hà
Nội.
51. NXB Văn học (2006), Tuyển tập Nguyễn Công Hoan, tập 2, Hà Nội.
52. NXB Văn học (2009), truyện ngắn Nam Cao.
53. Trương Thị Nhàn (1992), “Nhân vật “hắn” với một nét đặc trưng trong ngôn ngữ
nghệ thuật Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.499-503, NXB Giáo dục (2007).
54. Vương Trí Nhàn (1992), “Những biến hóa của chất nghịch dị trong truyện ngắn
Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.525-533, NXB Giáo dục (2007).
55. Vương Trí Nhàn (1999), “Những cái nháy mắt tinh nghịch”, Nguyễn Công Hoan về
tác gia và tác phẩm, tr.229-233, NXB Giáo dục (2007).
56. Vương Trí Nhàn (2006), Cánh bướm và đóa hướng dương, NXB Phụ nữ, Thành
phố Hồ Chí Minh
57. Nguyễn Lương Ngọc (1992 ), “Thử sống trong văn Nam Cao”, Nam Cao về tác gia
và tác phẩm, tr.492-493, NXB Giáo dục (2007).
58. Phạm Xuân Nguyên (1992), “Nam Cao và sự lựa chọn một chủ nghĩa hiện thực
mới”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.198-205, NXB Giáo dục (2007).
59.Vũ Ngọc Phan (1951), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác
phẩm, tr.53-73, NXB Giáo dục (2007).
 60. Vũ Ngọc Phan (1951), “Nguyễn Công Hoan và những truyện ngắn của anh”,
Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.114-124, NXB Giáo dục (2007).
61. Phan Diễm Phương (1992), “Lối văn kể chuyện của Nam Cao”, Nam Cao về tác
gia và tác phẩm, tr.494-498, NXB Giáo dục (2007).
62. Thế Phong (1974), “Điển hình tả chân phong kiến: Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn
Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.138-139, NXB Giáo dục (2007).
63. Trương Văn Quang (1996), “Lão Hạc”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.343-
346, NXB Giáo dục (2007).
64. Vũ Dương Quỹ (1995), “Những nhân vật, những cuộc đời và nẻo đường đi tìm
nhân cách”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.184-192, NXB Giáo dục (2007).
65. Chu Văn Sơn (1996), “Nghệ thuật văn xuôi của truyện ngắn Lão Hạc”, Nam Cao
về tác gia và tác phẩm, tr.334-338, NXB Giáo dục (2007).
66. Trần Đăng Suyền (1992), “Thời gian và không gian nghệ thuật Nam Cao”, Nam
Cao về tác gia và tác phẩm, tr.465-474, NXB Giáo dục (2007).
67. Trần Đăng Suyền (1998), “Nam Cao-nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo chủ
nghĩa lớn”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.210-217, NXB Giáo dục (2007).
68. Trần Đăng Suyền (2005), “Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và
tác phẩm, tr.234-254, NXB Giáo dục (2007).
69. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học Một số vấn đề lí luận và lịch sử- phần 2, NXB Đại
học Sư phạm.
70. Nguyễn Thanh Tú (1995), “Chất hài trong câu văn Nguyễn Công Hoan”, Nguyễn
Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.399-405, NXB Giáo dục (2007).
71. Nguyễn Thanh Tú (1946), “Lời văn song điệu trong truyện ngắn của Nguyễn Công
Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.406-408, NXB Giáo dục (2007).
72. Nguyễn Thanh Tú (1996), “Kịch hóa trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan”, Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, tr.409-416, NXB Giáo dục (2007).
73. Nguyễn Duy Từ (2004), Truyện ngắn Nam Cao từ lãng mạn đến hiện thực, NXB
Thuận Hóa, Huế.
74. Bùi Việt Thắng (1997), “Nguyễn Công Hoan: văn và người”, Nguyễn Công Hoan
về tác gia và tác phẩm, tr.225-228, NXB Giáo dục (2007).
75. Bùi Công Thuấn (1997), “Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước Cách mạng”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.436-449, NXB Giáo dục (2007).
 76. Đỗ Lai Thúy (1990), “Thứ nhất sợ kẻ anh hùng (Đi tìm ẩn số nghệ thuật truyện Chí
Phèo)”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.276-281, NXB Giáo dục (2007).
77. Phan Trọng Thưởng (1997), “Tìm hiểu một chữ “nhưng” trong văn Nam Cao”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.538-547, NXB Giáo dục (2007).
78. Hà Bình Trị (1996), “Một tác phẩm đặc sắc của Nam Cao chưa được chú ý: Truyện
người hàng xóm”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.361-373, NXB Giáo dục (2007).
79. Nguyễn Quang Trung (1988), “Tính chất lưỡng hóa trong nhân vật Chí Phèo”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.265-275, NXB Giáo dục (2007).
80. Nguyễn Văn Trung (1965), “Con người bị từ chối làm người trong truyện Chí Phèo
của Nam Cao”, Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.248-260, NXB Giáo dục (2007).
81. Trần Thị Việt Trung (1992), “Về các nhân vật dị dạng trong sáng tác Nam Cao”,
Nam Cao về tác gia và tác phẩm, tr.534-537, NXB Giáo dục (2007).
82. Nguyễn Thị Thanh Xuân (1996), “Bi kịch của Lão Hạc”, Nam Cao về tác gia và
tác phẩm, tr.339-342, NXB Giáo dục (2007).