con el con el

apoyo de patrocinio de
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Del 20 de abril al 8 de agosto de 2021

con el con el
apoyo de patrocinio de
Marta Ruiz del Árbol

Con textos de

Didier Ottinger
Ariel Plotek
Catherine Millet
Dale Kronkright
Marta Palao,
Andrés Sánchez Ledesma
y Susana Pérez
Anna Hiddleston-Galloni
20 Georgia O’Keeffe :
Wanderlust y creatividad
Marta Ruiz del Árbol

44 Georgia O’Keeffe :
una modernidad disidente
Didier Ottinger

70 La lente del pintor

Ariel Plotek

84 Georgia O’Keeffe: una heroína

para D. H. Lawrence 
Catherine Millet

92 Catálogo

238 Estudios técnicos

240 Un lenguaje deliberado :

los materiales y métodos pictóricos
de Georgia O’Keeffe, 1915-1975
Dale Kronkright

258 Estudio de la técnica pictórica de

Georgia O’Keeffe a través de las obras
de las colecciones Thyssen-Bornemisza
Marta Palao, Andrés Sánchez Ledesma y Susana Pérez

282 Biografía
Anna Hiddleston-Galloni

305 Bibliografía citada

308 Lista de obras
Georgia O’Keeffe :
Wanderlust
y creatividad
Marta Ruiz del Árbol

fig. 1  Laura Gilpin

Georgia O’Keeffe, 1953
Gelatina de plata, 23,8 × 18,9 cm
Amon Carter Museum of American Art,
Fort Worth. Legado de la artista, P1979.130.6
 « Mas viajeros, realmente, son solo los que parten
por partir ; corazones ligeros, iguales a los globos,
que nunca se separan de su fatalidad,
y, sin saber por qué, dicen siempre : ¡ Adelante ! »

Charles Baudelaire, 1861 1.

En 1953 Georgia O’Keeffe viajó a Europa por primera vez. La gran artista norteamericana,
que tenía en aquel momento 66 años, se embarcaba rumbo a Francia para visitar el país
galo y continuar posteriormente a España. Hasta aquel momento, pocas eran las ocasiones
en que había salido de su país y nunca antes había abandonado el continente americano.
Sin embargo, la experiencia de cruzar el océano Atlántico cambió su rutina para siempre y,
tan solo un año después, programó una segunda estancia en la península Ibérica. Ambas
escapadas se convirtieron en las primeras de las muchas que, durante las dos décadas
siguientes, la llevarían a conocer todos los continentes.

Los dos viajes a España han sido el punto de arranque de esta investigación. ¿ Qué le hizo
elegir este país mediterráneo como uno de sus primeros destinos extranjeros y repetir al
poco tiempo ? ¿ Qué encontró allí para que, a partir de entonces, hiciera sus maletas para
seguir conociendo el mundo ? ¿ Buscaba acaso nuevas fuentes de inspiración ? ¿ Lo reflejó
de algún modo en su obra final ? Partiendo de esta fiebre viajera del final de su vida, este
ensayo pretende desentrañar los motivos que impulsaron a O’Keeffe a convertirse en una
trotamundos cuando aparentemente había alcanzado todos sus objetivos vitales. También
se propone analizar si su wanderlust, su sed irrefrenable por descubrir lugares nuevos,
surgió de pronto. O si, por el contrario, apareció anteriormente y fue un estímulo, incluso
1  Charles Baudelaire : « El viaje, I ».
una necesidad, que precedía y condicionaba su actividad creadora. En Las flores del mal, en Baudelaire
2013, p. 293.

2  Mary Callery ( 1903-1977 )

The land of her dreams [ El país de sus sueños ] realizó en 1945 un busto de
Georgia O’Keeffe. En 2018 Francis
M. Naumann organizó en su galería
Su primer viaje europeo comenzó cuando O’Keeffe desembarcó en El Havre en mayo de 1953 de Nueva York una muestra en la
y, cruzando Bretaña, llegó a París. Allí, su compañera de aventura, la escultora Mary Callery, que reivindicó el papel de Callery
en el movimiento moderno
que había residido en la capital francesa durante el periodo de entreguerras y era amiga
estadounidense. Para revisar su perfil
y mecenas de artistas como Picasso, Matisse o Léger, ejerció de anfitriona 2. Las biografías como coleccionista y mecenas,
de la pintora relatan que visitó los principales monumentos y museos de la ciudad, para véase : https ://www.metmuseum.org/
art/libraries-and-research-centers/
continuar después su viaje hacia el sur 3. Pararon en Aix-en-Provence, donde no pudo resistir leonard-lauder-research-center/
la tentación de buscar con su mirada la montaña Sainte-Victoire, que durante tantos años research/index-of-cubist-art-
collectors/callery, consultado por
había sido uno de los motivos predilectos de Paul Cézanne y que tantas discusiones había
última vez el 25/9/2020.
protagonizado entre la élite artística estadounidense de comienzos de siglo. « Tantas palabras
apiladas en la cumbre de esta pobre montañita parecen excesivas » 4, recordaría años más 3  Véase Robinson 1992,
pp. 401-402 ; Drohojowska-Philp
tarde. Igualmente desmitificadora fue su negativa a ver a Picasso : « Él no habla inglés, yo no 2004, pp. 452-455 ; Scott 2015a,
hablo francés, ¿ habríamos tenido algo que decirnos ?», sentenciaba 5. pp. 180-181.

4  O’Keeffe 1976, s. p.

5  Webb [ 1991 ], p. 76 citado en

Drohojowska-Philp, 2004, p. 452,
nota 2.

21

6  Arthur Dove, Marsden Hartley o
Charles Demuth, por ejemplo, habían
conocido de primera mano las nuevas
tendencias artísticas que estaban
teniendo lugar en el viejo continente.
Georgia O’Keeffe, citada en Blanche
Matthias, « Stieglitz Showing Seven
Americans », en Chicago Evening
Post, Magazine of the Art World,
2 de marzo de 1926 ; citado en
Drohojowska-Philp, p. 257, nota 2.
7  Véase Peters 1991 y el ensayo
de Didier Ottinger en este mismo
catálogo, pp. 44-69.
8  Paul Rosenfeld, citado en
Rosenfeld 1961, p. 204.
9  Pollitzer 1988, p. 260.
10  Ibid., p. 75. Pollitzer dice que los
cuentos del autor romántico « hicieron
que se sintiera próxima a España […]
lugar donde siempre permaneció ».
11  Calvin Tomkins, « Georgia
O ’Keeffe ’s Vision. The painter
considers her life and work », en
The New Yorker, en https ://www.
newyorker.com/magazine/
1974/03/04/the-rose-in-the-eye-
looked-pretty-fine, consultado por
última vez el 22/9/2020. Publicado
originalmente en el número del
4 de marzo de 1974 de la edición
impresa, bajo el título « The Rose
in the Eye Looked Pretty Fine ».
12  Ibid. Por la descripción que
hace de la obra, muy probablemente
se trataba del retrato de Sebastián
Martínez y Pérez, 1792.
13  O’Keeffe guardaba el material
que había ido atesorando de cada
viaje en unas cajas diferenciadas
por países. Estas « travel boxes » se
conservan en el Research Center del
Georgia O’Keeffe Museum de Santa
Fe, inv. MS.033, Series : Travel files,
« Spain » travel box, 1951-1955,
undated.
14  Tomkins 1974, op. cit. nota 11.
15  Véase Zaragoza 2008.
16  Pollitzer 1988, p. 260.
22
O’Keeffe, que había sido una de las pocas pintoras de su generación que no había salido
de Estados Unidos durante sus años de formación, parece continuar con estas declaraciones
el relato que se había articulado en torno a ella desde el comienzo de su carrera. En un
momento, a principios del siglo xx, en el que, según sus palabras, « todos habrían cruzado el
océano y se habrían quedado en París si hubieran podido » 6, ella había sido presentada por
los críticos de la época, y también por ella misma, como la artista americana por excelencia
por su supuesto desconocimiento de las tendencias artísticas europeas. A pesar de que esta
afirmación dista mucho de ser verdad 7, la idea de que su arte tomaba como único modelo « la
vida estadounidense en general » 8 en lugar de expresarse a partir de los análisis de Cézanne
o Picasso caló muy hondo en la lectura que se hizo de su obra. Es lógico, por tanto, que una
vez en Europa, se sintiera con la necesidad de evidenciar que los motivos que finalmente la
habían empujado a visitar el viejo continente no estaban relacionados con un interés por
conocer de primera mano su escena artística.
Posteriormente O’Keeffe y su acompañante se encaminaron hacia España, un lugar que,
según su amiga de juventud, Anita Pollitzer, había sido « el país de sus sueños » 9 desde su
infancia, cuando su madre le leía los Cuentos de La Alhambra de Washington Irving 10. Entraron
por el País Vasco y visitaron las cuevas de Altamira antes de llegar a Madrid, donde le fascinó
el Museo del Prado. La visita a la pinacoteca madrileña es el acontecimiento que más se ha
subrayado en las cronologías de este primer viaje a Europa y la propia artista también lo
consideró especialmente significativo. Ella, que solía rechazar la influencia de otros pintores,
se maravilló con los maestros antiguos cuyas obras colgaban en las paredes del edificio de
Villanueva. En una entrevista del New Yorker de 1974 en la que hacía un repaso de su carrera,
se detenía a relatar aquel episodio : « Soy muy crítica. No parezco disfrutar de las pinturas del
mismo modo que muchas otras personas que conozco —comentaba—. Por eso me sorprendí
tanto cuando fui al Prado en 1953 – porque allí todo me resultaba verdaderamente excitante » 11.
De entre todos los artistas que contempló en el museo de Madrid, se sintió especialmente
fascinada por las pinturas de Francisco de Goya. Sin embargo, no era la primera vez que le
llamaba la atención. Su admiración ya se había despertado durante su juventud cuando, tras
visitar el Metropolitan Museum, compró una de sus primeras reproducciones precisamente
de este artista 12. También en el Museo del Prado adquirió postales que después guardó
cuidadosamente en una caja junto a todos los mapas y folletos de su viaje 13. Entre todas
las imágenes que llevó de vuelta a casa destaca El 2 de mayo de 1808 en Madrid, también
conocida como La lucha con los mamelucos, de la que se conservan varias fotografías.
Esta violenta escena, que representa al pueblo de Madrid atacando a la caballería francesa
durante la invasión napoleónica, debió de causar una impresión especial en O’Keeffe. « Goya
me resulta tan extraño —recordaba años más tarde— y, sin embargo, lo disfruto más que
ningún otro artista occidental. Sus estampas —al menos muchas de ellas— muestran cosas
terribles, cosas que generalmente me impresionan. Pero no del modo en que Goya las
hace » 14. Con su lenguaje llano y expresivo, se incorporaba a la larga lista de creadores que,
desde la segunda mitad del siglo xix se han interesado por la modernidad del aragonés 15.
Quizá fueran las obras enigmáticas e inclasificables de Goya las que le hicieron volver a
España tan solo un año más tarde, en 1954. La primera visita parecía no haber sido suficiente.
En A Woman on Paper, Pollitzer afirmaba que su retorno se había debido a que había « pinturas
en el Prado que sentía que tenía que volver a ver » 16. En esta segunda ocasión, O’Keeffe volvió
Marta Ruiz del Árbol
 fig. 2  Georgia O’Keeffe
Cruz negra, Nuevo México, 1929
Óleo sobre lienzo, 99,1 × 76,2 cm
The Art Institute of Chicago.
Art Institute Purchase Fund,
1943.95

al país, pero para visitarlo a su manera. En lugar de ir acompañada de Callery, que conocía bien
el territorio e incluso llegaría a tener una casa en Cadaqués 17, viajó con Betty Pilkington, la hija
de su mecánico. Al reemplazar a su experimentada amiga, evitaba por un lado que esta pudiera
predeterminar el itinerario. Ganaba, por otro, una intérprete de español, puesto que Pilkington
procedía de una familia hispana de Nuevo México. Su nueva compañera debió de facilitarle
mucho la logística en un país que comenzaba tímidamente a recibir a sus primeros turistas tras
la Guerra Civil y la larga posguerra. Un año antes, en 1953, se habían firmado los conocidos
como Pactos de Madrid con Estados Unidos que supusieron la integración definitiva de la
dictadura de Franco en el bloque occidental. Era, por tanto, un lugar que lentamente salía del
aislamiento que había padecido desde el final de la Segunda Guerra Mundial y que a O’Keeffe
debió de resultarle muy pintoresco y exótico, anclado en ancestrales costumbres y tradiciones.

De hecho, se ha pensado que programó su segundo viaje entre marzo y mayo de 1954 para 17  Veáse la entrada en la web de
La Fundación DOCOMOMO Ibérico
poder disfrutar de las particulares celebraciones ligadas a la Semana Santa española 18. Estas sobre la casa que tuvo Mary Callery
costumbres, relacionadas con la religiosidad del país, seguramente le recordaron en muchos en Cadaqués, en http ://
docomomoiberico.com/index.php ?
sentidos a su tierra de adopción, Nuevo México 19. Desde que en 1929 visitara este estado del
option=com_k2&view= item&id=720 :
sur de Estados Unidos, algunas de sus obras, en especial su serie de cruces [ fig. 2 ], fueron estudio-mary-calleri-viviendas-
testimonio de su sensibilidad hacia la expresión del fervor católico que, « como un oscuro modernas-en-el-casco-antiguo-de-
cadaqu%C3%A9s&Itemid=11&vista=
y fino velo » 20, cubría el paisaje nuevomexicano y que está íntimamente ligado a las raíces 1&lang=en, consultada por última vez
hispanas de la región. el 15/9/2020.

18  Drohojowska-Philp 2004, p. 455.

19  Ibid., p. 453.

20  O’Keeffe 1976, s. p.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 23

 fig. 3  Caja con recuerdos del viaje
a la India. Georgia O’Keeffe Museum,
Santa Fe

fig. 4  Juan Hamilton

Georgia O’Keeffe sobre un camello
en Marruecos, 1974
25,2 × 20,3 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation, 2006.6.948

Sin embargo, los recuerdos que trajo de aquel segundo viaje desvelan que lo que más le
fascinó de esta visita no fueron las expresiones de fe en las calles españolas, sino los
espectáculos taurinos que contempló. El Research Center del Georgia O’Keeffe Museum
guarda en sus archivos una considerable colección de folletos, entradas a corridas de toros,
21  En el Georgia O’Keeffe Museum
Research Center, inv. MS. 033, Series : recortes de prensa sobre el tema y numerosas fotografías de toreros en distintas poses21.
Subject files, 1930-1975, undated, En uno de los programas de la Feria de Sevilla de 1954, añadió anotaciones manuscritas
« Bull Fighting ».
al lado de los nombres de los matadores. Así, junto al nombre de Manolo Vázquez, aparece
22  Programa de la Feria de Abril, anotado « rojo », o junto a Juan Posada, « lavanda », en referencia a sus coloridos trajes22.
1954. Cartel de corridas de toros. Cerrando el conjunto, se encuentra también una pequeña edición de la Tauromaquia de Goya.
En el Georgia O’Keeffe Museum
Research Center, inv. MS. 033, Series : Y quizá fuera gracias a esta serie de estampas como O’Keeffe llegara al mundo del toro.
Subject files, 1930-1975, undated,
« Bull fighting, advertisments ( 1954 )».
O’Keeffe, que durante su larga vida siempre mostró una clara predilección por los temas
23  Véase Corn 1999, pp. 250-260. relacionados con la naturaleza, sintió también una debilidad similar por aquellas expresiones
Sobre su recepción en concreto de humanas que continuaban ligadas a algo profundo y ancestral. De la misma manera que a su
los indios pueblo, véase Scott 2015b.
llegada a Nuevo México se interesó por las tradiciones y ceremonias de los pueblos nativos
24  Las cartas que Todd Webb le americanos 23, en la tauromaquia debió entrever la arcaica fascinación por el toro de las
dirigió a Georgia O’Keeffe tras su culturas mediterráneas, en la que resuenan los mitos del Minotauro y del rapto de Europa.
viaje a España son testimonio de esa
pasión que compartía con su amigo Como tantos artistas de vanguardia, la pintora americana percibió en este colorido espectáculo
fotógrafo. En las cartas, fechadas los ecos del antiguo culto a la fuerza vital y una mirada directa a la muerte. A su vuelta de
entre 1955 y 1957, se habla del deseo
de ir juntos a una corrida en México.
aquel viaje, quiso asistir a corridas en el vecino México 24 y siguió investigando sobre el tema,
En el Georgia O’Keeffe Museum como prueban los volúmenes dedicados al arte de la lidia que se conservan en su biblioteca.
Research Center, inv. MS. 05,
The Georgia O’Keeffe Foundation
Correspondence Photocopies,
Series 1.1 : Georgia O’Keeffe Personal
Correspondence, c. 1908-1986, n. 22
Webb, Todd, 1952-1969.

24 Marta Ruiz del Árbol

Entre los papeles de sus viajes a España, se conserva también un itinerario por la península
Ibérica con fecha de 1955 que indica que, en algún momento, tuvo la intención de volver
una tercera vez al país 25. Y aunque finalmente no llegó a realizarlo y nunca más pisó territorio
español, aquella aventura fue el desencadenante de otros muchos viajes a tierras lejanas.
Tras su experiencia europea, O’Keeffe recorrió, durante las dos décadas siguientes gran
número de rincones del planeta, desde Perú a Japón, de Marruecos a la India [ figs. 3 y 4 ],
convirtiendo el último tercio de su vida en un periodo de descubrimientos más allá de las
fronteras de Estados Unidos.

That was my country [ Era mi tierra ]

O’Keeffe llevaba cuatro años instalada definitivamente en Nuevo México cuando decidió
visitar Europa a comienzos de la década de 1950. La pintora, que había pasado por este
estado suroccidental de Estados Unidos ya en 1917 de vuelta de un viaje por Colorado, lo
visitó de nuevo en 1929 y desde entonces lo convirtió en el tema predilecto de sus obras y
en el lugar al que siempre quería volver. « Cuando llegué a Nuevo México supe que era mío.
En cuanto lo vi supe que era mi tierra. Nunca había visto nada así, pero encajaba conmigo
exactamente »26, diría más tarde en referencia al sentimiento de pertenencia que la embargó
al descubrirlo. A partir de aquel viaje mítico y durante los veinte años siguientes, alternaría
largas temporadas en este lugar con estancias en Nueva York junto a su marido, el fotógrafo,
galerista y promotor de arte moderno, Alfred Stieglitz. Finalmente, en 1949, se trasladó allí
de forma permanente.

Por eso sorprende comprobar que comenzase a planear largas temporadas fuera de su
nuevo hogar poco tiempo después de haber conseguido asentarse completamente en Nuevo 25  Georgia O’Keeffe Museum
México. Su nueva situación personal debió de influir determinantemente en su decisión. Research Center, inv. MS. 033,
Series : Travel files, « Spain » travel
En 1946 había fallecido Stieglitz, que durante el tiempo que convivió con O’Keeffe nunca box, 1951-1955, undated, Spain – 
abandonó el estado de Nueva York y que fue el motivo fundamental que la ligó a Manhattan. advertisements, brochures, guides
La artista afirmó además que su marido había sido una de las razones por las que no había ( 1951-1955, undated ).

querido viajar al viejo continente antes. « No podía imaginarme en un lugar donde no podría 26  Palabras pronunciadas por
hablar y en el que Stieglitz habría dicho que todo lo que yo quería hacer era imposible » 27, O’Keeffe en el documental Georgia
O’Keeffe de Perry Miller Adato,
decía, dando a entender que, tal vez, esta expedición hubiera podido estar entre los planes
WNET, 1977, reproducidas en otro
del matrimonio en algún momento. Tras los meses que pasó gestionando su sucesión, podía, documental del mismo autor : Georgia
por primera vez en mucho tiempo, organizar su agenda con plena independencia. Se O’Keeffe : A Life in Art, Georgia
O’Keeffe Museum, 2002.
encontraba además en sus años de madurez, su reputación como artista estaba firmemente
consolidada y su situación económica era sobradamente acomodada. En otras palabras, 27  Drohojowska-Philp 2004, p. 452,
nota 1 ( notas a la entrevista de Calvin
era un momento de libertad en el que podía permitirse cosas que en otras fases de su vida
Tomkins a G. O’Keeffe, véase nota 11 ).
habrían resultado irrealizables.
28  G. O’Keeffe, carta a W. H.
Schubart, 9 de febrero de 1953.
La correspondencia que mantuvo con William Howard Schubart, sobrino de Alfred Stieglitz y Conservada en el Alfred Stieglitz/
administrador de sus finanzas a comienzos de la década de 1950, arroja algo de luz sobre los Georgia O’Keeffe Archive, Yale
Collection of American Literature,
motivos que la impulsaron a viajar. En una misiva de febrero de 1953, O’Keeffe mencionaba
Beinecke Rare Book and Manuscript
por primera vez la idea de « conducir por España e Italia » a propuesta de Mary Callery 28. En Library, inv. YCAL MSS 85, Box 97,
aquel primer momento no se mostraba muy entusiasmada por la idea y afirmaba sentirse « muy folder 1901.

satisfecha con mi pequeño mundo », en referencia a las dos casas de adobe que poseía en 29  O’Keeffe adquirió en 1940 una
Nuevo México, una en pleno desierto, en Ghost Ranch y otra en el pequeño pueblo de Abiquiú 29. casa de adobe en en la zona de
Ghost Ranch que ya había alquilado
anteriormente y, en 1946, una
segunda en Abiquiú, una hacienda
en ruinas con vistas al valle del río
Chama, que restauró con la ayuda
de Maria Chabot.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 25


30  G. O’Keeffe, carta a W. H.
Schubart, 19 de septiembre de 1953,
en Alfred Stieglitz/Georgia O’Keeffe
Archive, op. cit. nota 28.
31  W. H. Schubart, carta a
G. O’Keeffe, 13 de febrero de 1953,
en ibid.
32  Greenough 2011, p. 405.
26
fig. 5  Georgia O’Keeffe
Sin título ( Monte Fuji ), 1960
Óleo sobre lienzo, 25,4 × 45,7 cm
Georgia O’Keeffe Museum,
Santa Fe. Donación de Gerald
y Kathleen Peters, 1996.2.1
Valoraba, en cualquier caso, la posibilidad de embarcarse en el viaje para evitar involucrarse
en la parte más dura de las tareas hortícolas de la segunda de las mencionadas residencias.
Sin embargo, aunque quizá su primer viaje estuviera únicamente motivado por la posibilidad
de evadirse de unos trabajos caseros que, aunque le encantaban, le quitaban demasiado
tiempo, su impresión cambió radicalmente tras el primer recorrido por tierras hispanas.
Algunos meses después de regresar, le contaba a su asesor en una carta sus ganas de
retornar a España, un lugar sobre el que había leído y pensado mucho desde su vuelta 30.
Su hambre viajera se había despertado.
Pese a las dudas iniciales de O’Keeffe, desde el principio su sobrino político le hizo ver las
oportunidades que este cambio de aires podría suponer para ella y la animó a embarcarse
en una aventura que, según él, podía convertirse en una magnífica oportunidad creativa que
le aportaría « nuevos colores para trabajar, nuevas ideas » 31. El deseo de viajar que inició esta
primera experiencia trasatlántica confirma que Schubart tenía razón y que quizá, tras más
de veinte años pintando Nuevo México, la artista pudiera encontrar en estas escapadas unas
fuentes de inspiración renovadoras. De hecho, como se ha mencionado, parece que no era
la primera vez que había pensado en ir a Europa. Según Sarah Greenough, fue una de las
opciones que barajó a finales de los años veinte 32. Y aunque en aquella ocasión finalmente
decidió partir hacia Nuevo México, es significativo que el viejo continente estuviera entre sus
opciones. Quizá su decisión de ir a España más de treinta años después respondiera también
al deseo de encontrar un lugar que la cautivara y la obligara a un cambio de rumbo similar al
que había sentido cuando su escapada al sudoeste de los Estados Unidos cambió su arte
para siempre.
Marta Ruiz del Árbol
Sin embargo, sus dos primeras estancias europeas no dejaron rastro ni en sus pinturas ni en
sus cuadernos. Tampoco muchos de los destinos que visitó a continuación. Si bien hubo dos
viajes excepcionales —a Perú en 1956 y a Japón en 1960—, que sí la inspiraron para tomar
apuntes y realizar algún lienzo [ cat. 87 y fig. 5 ], ninguno de ellos consiguió desbancar el lugar
que ocupaba Nuevo México como fuente de temas pictóricos. Eso ha llevado en ocasiones a
analizar esta última etapa como un periodo desvinculado del resto de su vida creativa, en el
que perdió el compromiso apasionado con su arte y comenzó a viajar más y a pintar menos 33.
Sin embargo, la vida y la obra de O’Keeffe nunca estuvieron desconectadas, formando un
todo unitario, extraordinariamente consecuente 34. Y en ese todo, el viaje ocupa desde el inicio
un lugar principal. Se trata de una constante que puede rastrearse a lo largo de toda su
carrera y es la prueba más evidente de su infinita curiosidad, del interés por lo desconocido
que está en el origen de toda su creación 35. La fuerza con la que aparece en los años finales,
al rebasar las fronteras del continente americano, no es sino la expresión madura de algo que
siempre estuvo ahí y que fue fundamental en su proceso creativo.

The other side of the hill [ El otro lado de la colina ]

Desde muy pronto, la vida de Georgia O’Keeffe estuvo jalonada por cambios de residencia.
Nacida en 1887 en Sun Prairie ( Wisconsin ), vivió sus primeros años en una granja del Medio
Oeste americano e hizo su primera mudanza en 1903, cuando su familia se trasladó a más
de 1.600 kilómetros de distancia, a Williamsburg, en el estado de Virginia. Tan solo dos años
después, la futura pintora comenzó su formación pasando temporadas en Chicago, Nueva
York o el propio Williamsburg, iniciando así una vida itinerante que continuaría con sus
primeros trabajos como profesora de arte. Aunque estos cambios no se debieron a
cuestiones de placer, marcaron de manera definitiva a nuestra protagonista y la convirtieron
desde sus inicios en una artista viajera. Amy von Lintel argumenta que fue precisamente la
vida nómada de su juventud la que le dotó de las herramientas necesarias para ser, a la vez
que flexible e independiente, capaz de convertir en su hogar cada lugar en que le tocaba
vivir 36. Y es reseñable que, desde muy pronto, la joven O’Keeffe desarrolló una costumbre de
33  Robinson 1992, pp. 402-403.
caminar que perviviría hasta sus últimos años. Allá donde fuera, exploraba los alrededores En esta biografía se considera que
a pie, buscando de esta manera la conexión con el entorno, ese sentido del lugar ( the sense fue precisamente ese el motivo que
le permitió ser, a partir de entonces,
of place ) que uno solo puede alcanzar andando. más receptiva con la obra de otros
pintores.
La primera noticia de este hábito es un recuerdo que se remonta al momento en que, tras
34  Un reciente y magnífico ejemplo
la mudanza familiar a Virginia, continuó sus estudios en el Chatham Episcopal Institute. De de la coherencia entre las diferentes
aquella época de la adolescencia, O’Keeffe rememoraba sobre todo sus caminatas 37. « Salía esferas de la vida y las obras de la
artista fue la exposición comisariada
a dar largos paseos por el bosque, lo que no estaba permitido.» 38 Con su espíritu libre
por Wanda Corn Georgia O’Keeffe :
e independiente, la joven estudiante era capaz de saltarse las normas de su nueva escuela Living Modern celebrada en
para cumplir con su necesidad innata de pasear por la naturaleza. Algunos años más tarde, el Brooklyn Museum en 2017
y el catálogo que la acompañó
en 1915, cuando empezó a trabajar como profesora en el Columbia College, en Carolina ( Corn 2017 ).
del Sur, le confesaba en varias ocasiones a su amiga Anita Pollitzer lo que ella misma
35  Veáse Hartley 2016.
consideraba una obsesión : « Tengo tal manía por caminar que comienzo a las cuatro de
la tarde y camino hasta las seis » 39. En sus cartas describía como su rutina diaria estaba 36  Lintel 2016, pp. 14 y 17. En esta
compuesta por dar clases, pintar y, por supuesto, salir a andar. Esta necesidad interior, misma dirección apunta también
Cody Hartley en Hartley 2016, p. 145.
presente desde fecha muy temprana, se convirtió en una de sus principales costumbres
vitales. La artista viajera fue, antes que nada y sobre todo, una artista caminante. 37  O’Keeffe 1976, s. p.

38  Tomkins 1974, op. cit. nota 11.

39  G. O’Keeffe, carta a A. Pollitzer,

Columbia, Carolina del Sur, noviembre
de 1915, en Giboire 1990, p. 83.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 27

fig. 6  John Loengard
Paseo nocturno. Ghost Ranch, 1966
Gelatina de plata, 21,3 × 33 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation, 2006.6.839

40  Sobre el caminar consciente,
véanse, entre otros, Gros 2014
o Solnit 2015.
41  Londres-Ciudad de México-
Yokohama 1993-1994, pp. 192-193.
42  Merril 2010, concretamente
el capítulo 5 [ 1977 ], 19 de marzo
de 1977, s. p.
Georgia O’Keeffe se inscribe de esta manera dentro de una tradición cultural, comenzada
en el siglo xviii, que reivindicaba el caminar como un acto cultural consciente 40. En Estados
Unidos, el representante máximo de la marcha como experiencia estética fue Henry David
Thoreau y, si bien no hay constancia de que leyera al autor de Walden ( 1854 ) y Caminar
( 1862 ), su huella había calado en la sociedad norteamericana y su figura estaba siendo
reivindicada por Alfred Stieglitz y otros intelectuales justo en el momento en que conoció a
su futuro marido 41. La pintora, que tantas veces rechazó sus referentes culturales y artísticos,
tampoco se sintió cómoda cuando se la vinculó con este pensador americano 42. Sin embargo,
como han demostrado Barbara Novak y Charles C. Eldredge, sus conexiones con el
trascendentalista son numerosas 43, también en lo que se refiere a la necesidad interior de
caminar y al deseo de perderse en la naturaleza.

43  Londres-Ciudad de México -

Yokohama 1993-1994, pp. 191-194,
y Novak 1997.

28 Marta Ruiz del Árbol

« Cada vez que llegaba a casa pensaba que se quedaría, pero siempre le ha interesado lo
que hay al otro lado de la colina » 44, contaba Pollitzer en sus recuerdos. Esa frase, que su
amiga escribió refiriéndose a los viajes por el mundo a partir de la década de 1950, expresa
en esencia el wanderlust que llevó a O’Keeffe a explorar aquello que se encontraba lejos,
pero también lo más cercano, lo que estaba literalmente al otro lado de la siguiente colina.
Al leer a Pollitzer se comprende cómo ambas pasiones están relacionadas y corresponden
exactamente a las dos acepciones del término de origen germano. Por un lado, sus
irrefrenables ganas de viajar lejos y descubrir lugares que conectan con la definición inglesa
y más contemporánea del concepto 45. Por otro, su innata pasión por descubrir, con el ritmo
pausado del que camina, que apunta al significado original del vocablo en alemán ( wandern :
caminar y Lust : deseo ). Wanderlust por partida doble.

The walk that I told you of started many things

[ El paseo del que te hablé inició muchas cosas ]

1915 fue un año determinante para O’Keeffe en el que tomó la decisión de dejar de lado
las enseñanzas de sus maestros y comenzar a hacer las cosas a su manera. La serie de
obras abstractas que realizó en aquel momento fueron el punto de arranque de su futura
trayectoria artística [ cat. 1 ]. Atrás quedaban sus años de formación académica durante los
cuales había aunado un lado más tradicional, en el Art Institute of Chicago y la Art Students
League de Nueva York ( con el impresionista William Merrit Chase como profesor ) con otro
más renovador, capitaneado por Arthur Wesley Dow. Los métodos de este último parecen
haber sido definitivos en la conexión que estableció entre sus caminatas diarias y su
creación pictórica. O’Keeffe, que, como se ha visto, ya era amante de los paseos antes de
empezar sus estudios, encontró en las enseñanzas de Dow un acicate para convertirlos en
la base de sus obras. El popular maestro, cuyas ideas estaban fuertemente marcadas por
su admiración por los principios compositivos del arte japonés, alentó a su alumna a explorar
los alrededores en busca de inspiración para realizar un arte que, basado en la naturaleza,
tendiera a la abstracción 46.

44  Pollitzer 1988, p. 261.

El día de Año Nuevo de 1916 Pollitzer se acercó a la galería 291 para enseñarle a Stieglitz
las abstracciones sobre carboncillo que Georgia O’Keeffe le había hecho llegar a Nueva York 45  El diccionario de Cambridge
desde su puesto de profesora en Carolina del Sur. « ¡Al fin una mujer sobre papel !», le contó define wanderlust únicamente como
« el deseo de viajar lejos y a muchos
su amiga que había exclamado el fotógrafo al ver los dibujos 47. En el intenso diálogo epistolar lugares diferentes ». Véase https ://
que se estableció a partir de entonces entre la pintora y el que acabaría convirtiéndose en dictionary.cambridge.org/dictionary/
english/, consultado por última vez
su amante, compañero artístico, mecenas y galerista, O’Keeffe dejó constancia en numerosas
el 22/9/2020.
ocasiones de las fuertes emociones que le provocaban los paisajes que veía durante sus
excursiones. También de cómo, en muchas ocasiones, esas experiencias desataban en 46  Guzmán 2017, p. 18.

ella el deseo de plasmar lo que había percibido y sentido sobre el papel. Durante el verano 47  A. Pollitzer carta a G. O’Keeffe,
de 1916, por ejemplo, le narraba su solitario caminar hasta el pico de una montaña bajo Nueva York, 1 de enero de 1916, en
Giboire 1990, p. 115. Stieglitz incluyó
la luz de la luna para, desde allí, ver el amanecer 48. Pocos días después volvía a referirse
por primera vez un grupo de la serie
a aquel momento de comunión con la naturaleza para decirle : « el paseo del que te hablé de abstracciones al carboncillo en
inició muchas cosas » 49. Georgia O’Keeffe desvelaba así el papel que tuvieron estas salidas una exposición de su galería 291
durante la primavera de 1916.
como motor de su actividad artística.
48  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,
[ Charlottesville, Virginia ], 25 de julio
de 1916, en Greenough 2011, p. 16.

49  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,

[ Charlottesville, Virginia, 6 de agosto
de 1916 ], en ibid., p. 18.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 29

 fig. 7  Georgia O’Keeffe en Texas,
hacia 1912-1918
8,9 × 6,4 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation, 2006-6-734

fig. 8  Georgia O’Keeffe en Texas,

hacia 1912-1918
24,9 × 19,3 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation, 2006-6-729

fig. 9  John Frederick Kensett

El lago George, hacia 1860
Óleo sobre lienzo, 55,8 × 86,4 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza,
Madrid, inv. 612 ( 1980.78 )

30 Marta Ruiz del Árbol

Cuando, a finales de agosto de 1916, O’Keeffe se trasladó a Canyon, en Texas, fueron de
nuevo sus excursiones diarias, de hasta 10 kilómetros, las que permitieron esa apropiación
del territorio que inmediatamente se trasladó a sus obras. « Me parece tan gracioso que hace
una semana las montañas me parecieran lo más maravilloso – y hoy sean las llanuras » 50, le
escribía a Stieglitz pocos días después de llegar, consciente ella también de su capacidad
de adaptación. Como su puesto de profesora en el West Texas Normal School era de jornada
completa, dedicaba el amanecer o el atardecer a sus paseos cotidianos que siempre
la llevaban a lugares alejados de la civilización. Los cielos infinitos y siempre cambiantes
de Texas aparecieron en unas obras en las que privilegió el uso de la acuarela, por su falta
de tiempo para realizar óleos [ cats. 7 y 8 ]. En ocasiones recorrió el estado en coche, tren
o incluso carro, para explorar las formaciones geológicas de la zona, especialmente Palo
Duro Canyon, que daba nombre a la ciudad. Tras una de aquellas excursiones le contaba a
Stieglitz : « Caminé y escalé – y escalé y caminé […], y regresamos a casa cabalgando hacia
el atardecer – Demasiado maravilloso para ser verdad – hice muchos dibujos » 51. Observamos
aquí como, al aire libre, comienza a esbozar en su cuaderno lo que ha visto y vivido, para
después continuar el trabajo en el taller. De hecho, como ha señalado Cody Hartley, « lo
único que parece tan constante como el movimiento a lo largo de su vida es su práctica
del dibujo, y no es accidental que ambas cosas aparecieran a menudo en tándem. Viajar
y explorar, así como dibujar, eran fundamentales en la manera de O ’Keeffe de conocer tanto
los lugares como a sí misma, era su modo de observar y de pertenecer » 52.

Al igual que Nietzsche, que aseguraba que para escribir se necesitaba la intervención de
los pies, en referencia a la necesidad de andar para que el pensamiento fluyera 53, O’Keeffe
caminaba para dibujar y pintar después. Antes de tomar el carboncillo, mucho antes de
agarrar el pincel y posarlo sobre el lienzo, la pintora estadounidense caminaba, y ese acto
debe considerarse como el primer paso indispensable de su meticuloso proceso creativo.

I have picked flowers [ He recogido flores ]

La conocida como gripe española fue la causa principal de que O’Keeffe abandonara Canyon 50  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,
en febrero de 1918. Stieglitz, con el que la artista llevaba carteándose regularmente desde [ Canyon, Texas, 3 de septiembre
de 1916, en Greenough 2011, p. 27.
hacía un año y medio y que ya había expuesto dos veces su obra en su galería 291 54, le pidió
al fotógrafo Paul Strand que fuera a Texas para convencerla personalmente de que se 51  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,
trasladase a Nueva York tras varios meses enferma. Finalmente, en junio de 1918, ella decidió [ Canyon, Texas, 11 de marzo de 1917 ],
en ibid., p. 120.
ir a Manhattan. Allí daría comienzo una nueva etapa de su vida en la que se dedicaría
exclusivamente a la pintura. Iniciaba también un esquema de vida ligado a Stieglitz a nivel 52  Hartley 2016, pp. 152-153.
Sobre el proceso artístico de
personal y profesional. Junto a él comenzó a alternar la ajetreada vida de Nueva York con
O’Keeffe y la importancia del dibujo
temporadas en la casa que la familia del fotógrafo tenía en Lake George ( estado de Nueva en todo el meticuloso proceso,
York ). Gracias a estos traslados estacionales, O’Keeffe estableció un calendario de trabajo véanse los artículos de Dale
Kronkright y Marta Palao, Andrés
que consistía en pintar durante el verano y el otoño en su nuevo retiro rural y regresar a la Sánchez Ledesma y Susana Pérez
ciudad en invierno para terminar las obras y presentarlas posteriormente en las exposiciones publicados también en este catálogo,
pp. 240-281.
que, una vez al año, organizaba Stieglitz 55.
53  Nietzsche 1988, p. 59 ( prólogo ).
Instalada en Lake George, comenzó a explorar a pie la propiedad y sus alrededores 56. Antes
54  La galería 291 cerró
que ella, muchos otros pintores americanos, encabezados por los pioneros de la Escuela del precisamente tras presentar la
Río Hudson, también habían viajado hasta este popular destino de vacaciones con el objetivo primera exposición individual de
Georgia O’Keeffe, celebrada entre
el 3 de abril y el 14 de mayo de 1917.

55  Coe 2013, p. 21.

56  Guzmán 2017, p. 56.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 31

fig. 10  « Georgia O ’Keeffe Turns Dead
Bones to Live Art », en Life Magazine,
14 de febrero de 1938

fig. 11  Laura Gilpin

Estudio de Georgia O’Keeffe en Abiquiú
con vistas al valle de Chama, 1960
Gelatina de plata, 19,4 × 24,5 cm
Amon Carter Museum, Fort Worth.
Legado de la artista, P1979.130.6

32 Marta Ruiz del Árbol

de plasmar sobre el lienzo la belleza de la naturaleza virgen americana [ fig. 9 ] 57. Sin
embargo, aunque O’Keeffe realizó algunas vistas del lago George y sus célebres tormentas
[ cats. 22 y 27 ], su interés principal se centró en retratar los elementos que lo poblaban 58.
A diferencia de sus predecesores románticos, que solían contemplar la belleza del lago
desde una atalaya, ella abandonó con frecuencia la mirada panorámica para sumergirse
dentro del paisaje, poniendo su atención en los pequeños detalles —flores, hojas, frutos—
que encontraba a su paso.

Al igual que Thoreau, que acostumbraba a recoger pequeñas flores durante sus paseos para
meterlas después en su « caja botánica » ( botany-box ), O’Keeffe recolectaba todo tipo de
objetos 59. « He recogido flores allí donde las he encontrado – he recogido conchas y rocas
y trozos de madera en los lugares en que había conchas y rocas y trozos de madera que me
gustaban » —recordaba en 1976, refiriéndose primero a sus temporadas en Lake George, para
continuar rememorando lo que ocurriría después tras su llegada a Nuevo México—: « Cuando
en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa
también...» 60. Estos souvenirs orgánicos eran llevados al taller, donde pasaban a ser el tema
de sus obras [ cats. 31-42, 66, 76-78 ] 61. De nuevo la acción de caminar, unida a la de
recolectar, constituía el primer paso del proceso creativo. De esta forma, además, introducía
la naturaleza dentro del estudio, consiguiendo con esta acción que nunca dejara de ser la
protagonista de su pintura.

Tras ser plasmados en el lienzo, aquellos trofeos encontrados pasaban a formar parte de
una particular colección con la que O’Keeffe decoró sus sucesivos talleres y hogares.
Aunque no tenemos imágenes del interior del estudio de Lake George, un antiguo cobertizo
que rehabilitó durante el verano de 1920 para poder pintar lejos de las miradas de la familia
Stieglitz [ cat. 23 ], podemos imaginarlo repleto de estos objetos. Sabemos también que,
cuando comenzó a visitar Nuevo México a finales de los años 1920, llevó a Nueva York los
huesos que había encontrado en sus paseos para tenerlos cerca y poder pintarlos aun
estando lejos de su adorado desierto. En las fotografías que publicó la revista Life en 1938
se ve todo el proceso. Desde la recolección hasta el lugar que ocupan en su exclusivo
penthouse de la Gran Manzana [ fig. 10 ] 62. Las imágenes que se conservan de las dos casas 57  Coe 2013, pp. 23-25. Si bien
de adobe que tuvo en Nuevo México permiten comprender la importancia que llegaron ciertas imágenes de O’Keeffe parecen
tener un vínculo evidente con esta
a tener estos vestigios. Piedras, trozos de madera y huesos se convierten frecuentemente tradición, lo más probable es que
en los principales elementos de decoración de un espacio absolutamente minimalista. En estos conceptos, emociones y
muchas ocasiones, además, están colocados en los alféizares de las grandes ventanas que estructuras del arte romántico
hubieran penetrado de manera
comunican el interior de la vivienda con el exterior, creando la transición perfecta entre inconsciente en su repertorio debido
ambos espacios [ fig. 11 ]. Tras una visita al estudio de Abiquiú, Anita Pollitzer lo describía de a su arraigo en el arte popular. Véase
Rosenblum 1993, pp. 149-153.
la siguiente manera :
58  Bruce Robertson ha señalado
« Su gran estudio, de unos veinte metros de largo, se encuentra junto a su dormitorio. que hasta que viajó a Nuevo México
en 1929 no se puede considerar
En él ha puesto una bonita e inusual ventana de un solo cristal de cinco metros que, verdaderamente a O’Keeffe
flanqueada por dos ventanas más pequeñas, ofrece una vista estupenda del fértil una pintora de paisajes. Véase
Robertson 2013, p. 76.
valle de abajo. [...] Por lo general, no hay cuadros en las paredes, excepto los que están
en proceso, sin adornos, pero en el amplio alféizar de la ventana hay brillantes plumas 59  Novak 1997, p. 77.
de aves, trozos de corteza, rocas y hojas que ha recogido en sus paseos o que sus
60  O’Keeffe 1976, s. p.
amigos le envían de vez en cuando por su color y textura. Estos objetos le atraen
como si aún fuera una niña. Siempre ha amado esas cosas [...]» 63. 61  Coe 2013, p. 43.

62  Las fotos que acompañan

el artículo son de Kurt Severin,
Carl van Vechten y Ansel Adams.

63  Pollitzer 1988, p. 272.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 33

 New York streets with moon [ Las calles de Nueva York bajo la luna ]

Siete años después de haberse instalado en Nueva York, durante la primavera de 1925,
Georgia O’Keeffe comenzó a plasmar la ciudad en sus obras. La pintora de las formas
naturales experimentaba con unas obras genuinamente diferentes de todo el resto de su
creación artística. Esta nueva fase se iniciaba poco antes de su traslado al Hotel Shelton,
un rascacielos de 34 plantas. « Nunca había vivido tan alto y estaba tan ilusionada que
empecé a decir que iba a intentar pintar Nueva York » 64, escribiría más tarde recordando
la impresión que le causaron las vistas desde su reciente hogar.

Sin embargo, como se aprecia en Calle de Nueva York con luna [ cat. 46 ], la primera obra
de la serie, cuando O’Keeffe decidió enfrentarse a este nuevo tema, lo hizo a pie de calle.
En la publicación que vio la luz en 1976 donde explicaba la visión que ella misma tenía
de su arte, dejó varios testimonios que prueban sus paseos por las calles de Manhattan :
« Crucé la calle 42 muchas veces por la noche » 65, escribió. O, en otra ocasión, « En aquella
época Park Avenue […] parecía extenderse mucho más allá de la calle 59 y hasta el infinito.
[…] Era una calle bastante soleada – un lugar agradable para caminar » 66. La imaginamos
descendiendo de su moderno rascacielos y, siguiendo su imperturbable rutina diaria,
caminando por las calles de la Gran Manzana tal y como anteriormente había hecho en
las montañas de Virginia, las planicies de Texas o en la propiedad de la familia Stieglitz
en Lake George.

Pero andar por una urbe es diferente. El paseante encuentra numerosos obstáculos que
provocan que su ritmo sea discontinuo. Quizá por ese motivo eligiera el atardecer o incluso
la noche cerrada para sus paseos, evitando así el ajetreo de la vida diurna y las interrupciones
causadas por el cruce con otros transeúntes. O’Keeffe, que raramente incluyó figuras
humanas en sus obras, plasmó en sus lienzos un lugar desierto en el que ella parece ser la
única viandante. A pesar de la soledad que inunda las pinturas, no hay rastro del lado sórdido
que emerge en las ciudades con la oscuridad. Tampoco se registra la mínima sensación
de miedo por los peligros que acechan a aquel que deambula por sus calles, especialmente
si se trata de una mujer. Como ocurriría a lo largo de toda su vida, también en su deseo
de pintar la gran metrópoli, en esta particular serie volvemos a descubrir a una O’Keeffe de
espíritu libre que consiguió una y otra vez vencer las limitaciones ( y autolimitaciones ) que,
por aquel entonces, existían para el género femenino en muchos ámbitos.

Esta serie de vistas de Manhattan nos muestran a una O’Keeffe flâneuse, que paseaba por
las calles y observaba atenta lo que acontecía. Una artista que, como tantos otros en su
tiempo, se sentía atraída por los cambios de esta gran ciudad en plena transformación y
retrataba sus nuevos rascacielos. Aun así, muchas de estas obras desvelan que su verdadero
interés no se encontraba en analizar los volúmenes de la llamativa y novedosa arquitectura
urbana. En Calle de Nueva York con luna o Ritz Tower [ cats. 46 y 48 ], por ejemplo, los
edificios en lugar de ser los verdaderos protagonistas sirven para enmarcar a la luna y las
nubes que la rodean 67. Junto a estos elementos naturales, destaca la luz de la farola, que con
su halo es como un reflejo del satélite terráqueo y una guía que hace posible su caminar por
esos cañones de asfalto que vinieron a sustituir a aquellos accidentes geográficos de Texas.
También en medio de la ciudad, la naturaleza continúa siendo la auténtica protagonista.
64  O’Keeffe 1976, s. p.

65  Ibid., s. p.

66  Ibid., s. p.

67  Scott 2015a, pp. 104-105.

34 Marta Ruiz del Árbol

 fig. 12  Georgia O’Keeffe
Ola, noche, 1928
Óleo sobre lienzo, 76,2 × 91,4 cm
Addison Gallery of American Art,
Phillips Academy, Andover. Adquirido
con la donación de Charles L.
Stillman ( PA 1922 ), 1947.33

It is in my blood [ Está en mi sangre ]

A pesar de que, como se ha señalado anteriormente, el ritmo de vida de O’Keeffe desde 1918

estuvo fundamentalmente determinado por las rutinas de su compañero sentimental, muy
pronto buscó nuevos lugares que explorar. El primero de ellos fue York Beach, lugar que visitó
en marzo de 1920, tras llevar poco más de un año y medio instalada en Nueva York. Desde
ese momento, volvió a aquel enclave costero del estado de Maine en varias ocasiones hasta
entrada la década de 1930.

Las cartas a Stieglitz desvelan las sensaciones de O’Keeffe al encontrarse con el océano
Atlántico, que fueron de nuevo enormemente intensas y solo comparables con las que había
tenido anteriormente en las planicies tejanas 68. De aquellas estancias han llegado a nosotros
algunas marinas, donde intenta captar los horizontes infinitos del « tipo de mar que Homer
trató de pintar, pero que verdaderamente no puede ser captado » [ fig. 12 ] 69. Pero, sobre todo,
como también había ocurrido en Lake George, una serie de naturalezas muertas donde los
protagonistas son las conchas y otros objetos arrastrados por el mar hasta la orilla de la playa.

68  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,

York Beach, 7 de mayo de 1922,
en Greenough 2011, pp. 326-327.

69  ibid.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 35

fig. 13  Georgia O’Keeffe
Abstracción, algas y agua – Maine, 1920
Pastel, 72,1 × 43,2 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation, 2006.05.088
70  O’Keeffe 1976, s. p.
36
« Pasé mucho tiempo caminando por la extensa y limpia playa de arena, a menudo recogiendo
cosas extraordinarias que guardaba en grandes bandejas con agua para pintar […]» 70. A las
algas marinas del primer verano [ fig. 13 ], le sucedieron unas obras protagonizadas por
distintos tipos de conchas. Entre todas ellas destaca una serie de siete pinturas realizada en
Lake George en 1926 en la que plasmó una de las conchas traídas de Maine junto a una vieja
teja de madera. Pese a tratarse de los mismos objetos, los lienzos se diferencian por el grado
de abstracción con que los ha captado. Frente a Concha y viejo tablón n.º II [ fig. 14 ], donde
reproduce con cuidado los detalles de la concha, la madera e incluso el papel pintado del
fondo, en los siguientes cuadros de la serie [ cats. 43 y 44 ] se van reduciendo los detalles
para acabar desdibujándose en el último de ellos, donde el borde del tablón, al girar el
lienzo 90 grados, se ha convertido en el perfil de las montañas que rodean el lago [ fig. 15 ].
En Maine encontramos a la O’Keeffe viajera que visita nuevos enclaves en su búsqueda de
estímulos artísticos y, una vez instalada en su destino, camina e inicia su creación con el acto
físico de andar y recolectar. Se trata de una artista que, al poco tiempo de llegar a Nueva
York, necesita visitar lugares desconocidos para luego explorarlos con el ritmo pausado
de la marcha a pie. Sus estancias en York Beach son la constatación de cómo el viaje formó
parte de su quehacer artístico desde una fecha temprana, por lo que, al igual que todos los
demás que realizó a lo largo de su vida, deben ser considerados como campañas pictóricas.
Se trataba de pequeños ensayos que, de alguna manera, estaban anticipando lo que ocurriría
a finales de la década de 1920.
Marta Ruiz del Árbol
fig. 14  Georgia O’Keeffe
Concha y viejo tablón n.º II, 1926
Óleo sobre lienzo, 76,8 × 46 cm
Museum of Fine Arts, Boston.
Alfred Stieglitz Collection. Legado
de Georgia O’Keeffe, 1987.536

fig. 15  Georgia O’Keeffe

Concha y viejo tablón n.º VII, 1926
Óleo sobre lienzo, 53,3 × 81,3 cm
Museum of Fine Arts, Boston.
Alfred Stieglitz Collection. Legado
de Georgia O’Keeffe, 1987.539

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 37

 fig. 16  Alfred Stieglitz
Georgia O’Keeffe, 1930
Gelatina de plata, 23,8 × 19 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation, 2003.1.17

cat. 58  Georgia O’Keeffe

Gris, azul y negro. Círculo rosa, 1929
Óleo sobre lienzo, 91,4 × 121,9 cm
Dallas Museum of Art, Dallas.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation

38 Marta Ruiz del Árbol

Tras once años de convivencia en los que, salvo algunas excepciones como estas escapadas
a Maine, se había adaptado a las rutinas poco flexibles de Stieglitz, la pintora inició su famoso
y definitivo viaje a Nuevo México. En una carta escrita a Ettie Stettheimer en agosto de 1929
desde el tren que la llevaba de vuelta a la Costa Este tras varios meses en el desierto, O’Keeffe
se sinceraba sobre la necesidad que había sentido de marcharse. Comentaba cómo, tras
visitar su última exposición71, había comprendido que tenía que « retomar mi propio camino o
renunciar », para continuar sentenciando que la otra vía, la que había tomado hasta entonces,
« estaba prácticamente muerta para mí » 72. Ahogada por una sensación de agotamiento creativo,
buscaba maneras de reencontrarse con su esencia recurriendo a aquello que sabía que le
devolvería la inspiración : explorar de nuevo el mundo y sumergirse en la naturaleza. Como
consecuencia de aquella reveladora experiencia, a partir de entonces dejaría de compaginar
sus estancias en Nueva York con las de Lake George para pasar a alternar temporadas con
Stieglitz con otras en el Lejano Oeste. En una carta algo posterior lo explicaría con sus propias
palabras : « Estoy dividida entre mi marido y mi vida junto a él y algo relacionado con el aire
libre y la naturaleza […] que está en mi sangre » 73.

No road back [ Sin camino de vuelta ]

En mayo de 1929 O’Keeffe llegó a Taos donde, invitada por Mabel Dodge Luhan, una rica
mecenas, pasó su primera temporada en Nuevo México. Pocos días después de instalarse,
O’Keeffe le confesaba a Stieglitz que estaba aterrorizada ante la idea de salir al desierto
y las montañas. Temía sumergirse en el paisaje que la rodeaba, pues era consciente de
que después no sería capaz de encontrar el « camino de vuelta » 74. Extraordinariamente
clarividente, la pintora se dio cuenta desde el primer momento de que esta vivencia lo iba
a cambiar todo. A su regreso a Nueva York, las obras creadas durante aquel fructífero verano
[ cats. 55-57 ], que plasmaban sus primeras impresiones de esta región, se expondrían
con gran éxito en An American Place, la galería recién inaugurada por Stieglitz 75. Era el 71  Podría tratarse de la O’Keeffe :
espaldarazo definitivo para cerrar su etapa neoyorquina y arrancar la segunda mitad de Exhibition, 1928, de enero de 1929,
su larga carrera, en la que haría las cosas aún más a su manera. En el retrato que le tomó o de Georgia O’Keeffe : Paintings,
1928, del 4 de febrero al 17 de marzo
Stieglitz durante la citada muestra, O’Keeffe ya se presentaba a sí misma como una especie de 1929, ambas celebradas en la
de sacerdotisa del desierto [ fig. 16 ] 76. Era el momento en que ella comenzaba también a Intimate Gallery.
controlar su imagen pública, tras haber sido el foco de numerosos debates y polémicas 72  G. O’Keeffe, carta a
desde que en 1921 se expusieran en público parte de una serie de fotografías, hechas por E. Stettheimer, en el tren de Nuevo
su compañero, en las que muchas veces aparecía desnuda 77. México a Nueva York, 24 de agosto
de 1929, en Washington-Chicago-
Dallas-Nueva York 1987-1989, p. 195,
Desde entonces, casi cada año viajaría en tren y luego en coche hasta alcanzar el norte de n. 49.
Nuevo México, donde pasaría en cada ocasión entre tres y seis meses. Fascinada con todo
73  G. O’Keeffe, a carta R. V. Hunter,
lo que le ofrecía esa otra América, alejada de los rascacielos de Nueva York, comenzó a Nueva York, primavera de 1932, en
explorarla con intensidad. A la grandeza de los paisajes naturales, se unían los enigmas y ibid., p. 207, n. 61.

contradicciones de aquella tierra, que aunaba la presencia de los pueblos nativos americanos 74  G. O’Keeffe carta a A. Stieglitz,
y la herencia de un pasado como territorio español. Esta potente carga cultural convirtió [ Taos, Nuevo México ], 4 de mayo
de 1929, en Greenough 2011, p. 416.
este lugar en extraordinariamente atractivo para O’Keeffe que, como tantos de su generación,
buscaba nuevos referentes para crear un arte moderno norteamericano alejado de los 75  La exposición monográfica de
modelos europeos 78. Su fiebre exploradora y su renovada fuerza creativa hicieron que ya, O’Keeffe en An American Place tuvo
lugar del 7 de febrero al 17 de marzo
desde su primer viaje, llegara a recónditos parajes, no solo de Nuevo México, sino también de de 1930.
Arizona, Utah y Colorado, en los que dejarse asombrar por las espectaculares formaciones
76  Corn 1999, pp. 245 y 283.
geológicas que jalonan todo el sudoeste estadounidense.
77  Véase Danly 2008 y Lynes 2015.

78  Corn 1999, pp. 239-291 ;

Guzmán 2017, pp. 49-50.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 39


79  M. Chabot, carta a A. Stieglitz,
[ cerca de Nageezi , Nuevo México ],
10 de junio de 1944, en Lynes y
Paden 2003, p. 194.
80  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,
[ Taos, Nuevo México ],  30 de mayo
de 1929. En Greenough 2011,
pp. 429-430.
81  G. O’Keeffe, carta a A. Stieglitz,
20 de agosto de 1937. Citada en
Robinson 1992, p. 343.
40
fig. 17  Ansel Adams
Georgia O’Keeffe pintando
en su coche en Ghost Ranch,
Nuevo México, 1937
Gelatina de plata, 21,1 × 30,8 cm
Center for Creative Photography,
University of Arizona, Tucson.
Ansel Adams Archive
También durante aquel primer verano, decidió aprender a conducir y comprarse un coche,
que adaptó como espacio de trabajo, una especie de taller con ruedas. Para ello hizo quitar
el asiento del copiloto y transformó en giratorio el del conductor. En la foto que le hizo
Ansel Adams en 1937, O’Keeffe aparece dentro de su automóvil con varios pinceles en las
manos y dispuesta a trabajar sobre la obra titulada El árbol de Gerald [ fig. 17 ]. Su recién
estrenada habilidad conductora hizo posible que, durante los años siguientes, se adentrase
en lugares poco accesibles y los pintase a pesar del inclemente clima de la zona. Gracias
a Maria Chabot, que la acompañó en varias de sus expediciones a lo que ella llamaba Black
Place ( el « Lugar Negro »), un paisaje de la Nación Navajo que fue uno de sus sitios
predilectos en la década de los cuarenta [ cats. 72-75 ], sabemos la dureza de las condiciones
en las que trabajó en ocasiones. La artista acampaba durante varios días en ese paraje de
apariencia lunar, en el que no había ni sombra ni agua, y trabajaba durante horas bajo el sol
abrasador y las tormentas de arena [ fig. 18 ]. En una carta a Stieglitz, Chabot se preguntaba
si las personas que posteriormente contemplarían esas pinturas podrían siquiera imaginar
« el trabajo físico que conllevaba ese registro del espíritu […] —en referencia a aquellas
pinturas que habían sido realizadas entre el polvo, las tormentas y la desolación » 79.
Siguiendo su ya arraigada costumbre, además de desplazarse en coche, O’Keeffe continuó
caminando regularmente. « Nunca había dado una caminata tan hermosa. […] Parece que
estoy buscando algo de mí misma ahí fuera », le contaba a Stieglitz en 1929 80. Años más tarde,
instalada en su casa de adobe de Ghost Ranch describía su rutina como una alternancia
entre pintar y caminar 81, manifestando de nuevo un wanderlust que, como se ha visto
anteriormente, siempre había estado latente. Otra vez, la O’Keeffe viajera, que se aventuraba
más allá del río Hudson, daba paso inmediatamente después a la O’Keeffe caminante que
descubría una y otra vez cada territorio a pie. Las dos acepciones del término de origen
germano resurgieron en Nuevo México con fuerza, como las dos caras de la misma moneda.
Wanderlust como primer paso consciente e indispensable de un proceso artístico que ha
dado como fruto una serie de lienzos que retratan de tal manera esta región que ha pasado
a conocerse coloquialmente como el O’Keeffe Country.
Marta Ruiz del Árbol
 fig. 18  Maria Chabot
Georgia O’Keeffe, desayuno,
Black Place, 1944
Gelatina de plata
Georgia O’Keeffe Museum,
Santa Fe. Maria Chabot Archive,
donación de Maria Chabot,
RC.2001.2.98d

cat. 72  Georgia O’Keeffe

Black Place I, 1944
Óleo sobre lienzo, 66 × 76,5 cm
San Francisco Museum of Modern
Art, San Francisco. Donación
de Charlotte Mack

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 41

fig. 19  Georgia O’Keeffe
Era azul y verde, 1960
Óleo sobre lienzo, 76,2 × 101,6 cm
Whitney Museum of Art, Nueva York.
Legado Lawrence H. Bloedel, 77.1.37

fig. 20  Georgia O’Keeffe

Música, rosa y azul n.º 2, 1918
Óleo sobre lienzo, 88,9 × 76 cm
Whitney Museum of Art, Nueva York.
Donación de Emily Fisher Landau
en honor de Tom Armstrong, 91.90

42 Marta Ruiz del Árbol

cat. 89  Georgia O’Keeffe
Dibujo IX, 1959
Carboncillo sobre papel, 47,3 × 62,5 cm
Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe.
Donación de The Georgia O’Keeffe
Foundation

Epílogo 

To find the feeling of infinity on the horizon line or just over the next hill [ Encontrar
la sensación de infinito en la línea de horizonte o simplemente en la próxima colina ]

Como se ha señalado anteriormente, todos aquellos viajes que comenzaron en los años
cincuenta con su primera visita a Europa no dejaron huella en su obra ( salvo contadas
excepciones ). Sin embargo, las numerosas horas de vuelo, que la llevaron de un lado al otro
del planeta, le hicieron cambiar de nuevo de perspectiva para despegarse de la tierra y
contemplarla a vista de pájaro. Asombrada con la belleza del mundo visto desde las alturas,
comenzó a pintar su impresión del paisaje desde la ventana del avión en unas obras que
parecen entroncar con su obra abstracta temprana [ figs. 19 y 20 ]. La artista viajera parecía
haber comprendido que, más que el destino, el propio viaje era el protagonista :

« Hay algo inexplicable en la naturaleza que me hace sentir que el mundo es mucho
más grande que mi capacidad de comprenderlo —intentar entenderlo tratando de
plasmarlo. Encontrar la sensación de infinito en la línea del horizonte o simplemente
en la próxima colina » 82.

82  O’Keeffe 1976, s. p.

Georgia O’Keeffe : Wanderlust y creatividad 43

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publicado el 20/9/2019.
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307
17/3/21 16:54
 Exposición Catálogo

Comisaria Edita
Marta Ruiz del Árbol Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Comisaria técnica Ensayos

Clara Marcellán Dale Kronkright
Catherine Millet
Asistente Didier Ottinger
Esther Navarro Marta Palao, Andrés Sánchez Ledesma
y Susana Pérez
Registro Ariel Plotek
Purificación Ripio Marta Ruiz del Árbol

Montaje Biografía y fichas de catálogo

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Anna Hiddleston-Galloni

Diseño gráfico y señalización Edición y coordinación

Sonia Sánchez Departamento de Publicaciones del
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Ana Cela
Catali Garrigues
Ángela Villaverde

Esta exposición está cubierta Traducción textos inglés-español

mayoritariamente por la Garantía Juan Santana
del Estado.
Traducción textos francés-español
Georgia O’Keeffe ha sido organizada Polisemia (ensayo de Didier Ottinger)
por el Museo Nacional Thyssen- Jaime Zulaika (ensayo de Catherine Millet)
Bornemisza, el Centre Pompidou
de París y la Fundación Beyeler de Diseño y maquetación
Riehen / Basilea con la colaboración Sonia Sánchez
del Georgia O’Keeffe Museum.
Preimpresión
Lucam

Impresión
Nueva Imprenta

Encuadernación
Méndez

Tipografía
Basis Grotesque

Papeles
Symbol Matt Plus
Munken Print White 2.0

Imagen de cubierta: © de la edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2021

Georgia O’Keeffe © de los textos: sus autores
Calle de Nueva York con luna, 1925 © de las fotografías: véanse créditos fotográficos
[ cat. 46 ]
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser
Imagen en p. 1: reproducida ni en todo ni en parte, registrada, ni transmitida por
Alfred Stieglitz un sistema de recuperación de información en ninguna forma
Georgia O’Keeffe, 1922 ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico,
Paladiotipia, 24 × 19,2 cm por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito
The Art Institute of Chicago, Chicago. de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza.
Alfred Stieglitz Collection, 1949.762
ISBN (tapa dura): 978-84-17173-50-0
Imagen en pp. 18-19: ISBN (rústica): 978-84-17173-51-7
Todd Webb Depósito legal: M-6939-2021
El estudio de Georgia O’Keeffe
en Ghost Ranch, 1963
Gelatina de plata, 12,7 × 16,5 cm El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ha tratado de localizar
Georgia O’Keeffe Museum. Donación a los propietarios de los derechos de todas las obras artísticas
de The Georgia O’Keeffe Foundation, y textos reproducidos. Pedimos disculpas a todos aquellos que
2006.6.526 nos ha sido imposible contactar.

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