See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/320627503

Mitología Clásica en el Arte Medieval y Renacentista

Working Paper · October 2017

DOI: 10.13140/RG.2.2.21380.83849

CITATIONS READS
0 4,990

1 author:

Mauricio Antonio Hoyos Gómez

Universidad Pontificia Bolivariana
9 PUBLICATIONS   3 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Trabajo de Grado View project

Identidad de marca en Colombia: aportes al estudio sobre sus inicios y su desarrollo View project

All content following this page was uploaded by Mauricio Antonio Hoyos Gómez on 27 October 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 ENSAYO FINAL

LA MITOLOGÍA CLÁSICA
EN EL ARTE MEDIEVAL Y RENACENTISTA

POR: MAURICIO ANTONIO HOYOS GÓMEZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE
SÉPTIMA COHORTE
PERIODO 2017-1
HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL Y RENACENTISTA
PROFESOR: GUSTAVO ADOLFO VILLEGAS GÓMEZ
MEDELLÍN
JUNIO DE 2017
 2

LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN EL ARTE MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Desde los tiempos de Homero hasta nuestros días, el uso de temas míticos e históricos
que tuvieron su origen en las antiguas Grecia y Roma, ha sido recurrente en las manifesta-
ciones artísticas. Prácticamente ningún periodo en la historia de la humanidad, aunque fuera
con un leve atisbo de su presencia, ha escapado a la magia de este mundo fantástico de dioses
y hazañas de magníficas dimensiones. El arte de la Edad Media y el Renacimiento se vieron
permeados por su legado, así como lo fueron el Barroco, las expresiones artísticas del Neo-
clasicismo y el periodo Republicano. En los últimos siglos de nuestra era la Mitología clásica
también ha sido motivo de inspiración para la creación en las artes plásticas y en las artes
visuales, y ha impactado en la creación de súper héroes que deleitan a la sociedad actual en
ámbitos como el cómic, la televisión, el cine y hasta el entretenimiento digital, en una era
marcada por el bombardeo de imágenes a una audiencia que desde la palma de sus manos se
obsesiona por tener, como los dioses del Olimpo, un gran «poder»: el de acceder a ellas a
toda costa para poder verlo todo, para poder ser visto por todos.
Particularmente el arte de la Edad Media y del Renacimiento presentó algunas carac-
terísticas donde la imagen desplegó también su propio poder desde diversas disciplinas artís-
ticas y saberes, como la pintura, la escultura y la literatura. En este contexto, a pesar del
influjo que la Iglesia pudo tener sobre él, los dioses paganos de la Mitología clásica no po-
drían ausentarse y dejar de representar su propio papel. En razón de esto, cabe cuestionarse
¿qué concepción se tenía de los dioses del Olimpo y que transformaciones tuvieron en estos
dos periodos? ¿cuál pudo ser la razón para que la Mitología de la Antigüedad clásica fuera
motivo de inspiración para los artistas? ¿qué significado tuvo la influencia de la Antigüedad
para la cultura artística de la época? ¿cuáles fueron las fuentes de información sobre dicha
Mitología? ¿qué se buscaba representar a través de ella? ¿cómo fue posible que la iconografía
de la Mitología clásica pudiera insertarse en un espacio del que la Iglesia prácticamente es-
taba apoderada y era una amenaza para quienes osaran invadirlo? Son cuestionamientos a los
que en las siguientes líneas trataremos de dar respuesta, escudriñando un poco sobre los as-
pectos más relevantes que pudieron dar lugar al rescate de las creencias de una civilización
que, sin lugar a dudas, marcó para siempre la historia cultural de la humanidad.
 3

MITOLOGÍA CLÁSICA EN EL ARTE DE LA EDAD MEDIA

Los primeros escritores italianos sobre historia del arte, como Ghiberti, Alberti y
Vasari, pensaron que el arte clásico había desaparecido desde inicios de la era cristiana,
hasta que en los siglos XIV y XV se retomó en Italia como base de lo que habitualmente
se denomina Renacimiento. Según ellos, esta situación respondió a las invasiones de los
pueblos bárbaros y a la oposición de los primeros sacerdotes y sabios cristianos. En rela-
ción con este último aspecto, el historiador estadounidense Michael Camille (2000, pág.
44), especialista en arte medieval, comenta sobre cómo los Padres de la Iglesia, para jus-
tificar su oposición al culto que los paganos daban a las imágenes, querían acabar con
esta práctica a través de la palabra de Dios, o como lo hicieron los iconoclastas del siglo
VIII en Bizancio o algunos escritores occidentales posteriores, como Durand; para lo cual
recurrían a la Biblia como fuente de cualquier ataque teórico y para justificar la produc-
ción de imágenes. Según Panofsky y Saxl (2016, pág. 9), los escritores italianos que aca-
bamos de mencionar estaban en lo cierto, considerando que las formas artísticas bajo las
cuales las concepciones clásicas persistieron durante la Edad Media fueron absolutamente
diferentes de nuestras nociones actuales sobre la Antigüedad, que no vieron la luz hasta
ese «renacer» como un fenómeno histórico bien definido. Sin embargo, estaban equivo-
cados en parte, puesto que el Renacimiento se conectaba con la Edad Media por innume-
rables vínculos, muchos de los cuales estaban implícitos en esa misma denominación de
«Edad Media» como un término renacentista fundamentado en la vieja concepción ita-
liana de evolución cultural. Así, las concepciones clásicas de orden literario, filosófico,
científico y artístico, sobrevivieron a lo largo del Medioevo y se consolidaron especial-
mente después de la época de Carlomagno, en cuyo reinado se había propiciado el resur-
gimiento de lo clásico en la mayoría de ámbitos de la cultura.
En la Europa occidental de la Edad Media era inconcebible que un tema de la mito-
logía clásica tuviera que ser representado respetando los cánones del estilo clásico, como
lo hace la pintura realizada por Rafael en el techo de la Villa Farnesina (fig. 1), la primera
villa nobiliaria suburbana de la Roma renacentista, en el periodo de transición entre las
postrimerías de la Edad Media y el inicio del Renacimiento, en la cual aparecen algunos
personajes mitológicos con rasgos de corte clásico.
 4

Fig. 1. Banquete de boda de Cupido y Psique. Fresco, detalle del techo de la Villa Farnesina. Rafael Sanzio, 1517-1518.

En la Venecia del duecento, tan íntimamente ligada como estaba con Bizancio, un
antiguo relieve de Hércules no podía ser imitado a menos que su temática mitológica se
modificara, como sucede con algunas de sus representaciones en la Basílica de San Marcos;
la piel del león fue sustituida por un ondeante cortinaje, el jabalí se reemplazó por un ciervo,
el aterrorizado Euristeo fue sustraído y el héroe fue obligado a permanecer sobre un dragón
derrotado (fig. 2 y 3). Como el alma humana se simbolizaba a menudo con un ciervo, el
resultado de esta transformación fue que el héroe clásico había sido convertido en el Sal-
vador conquistando el mal y redimiendo las almas de los fieles. Este caso ejemplifica cómo
una figura de la mitología clásica ha sido privada de su significado original y se le ha con-
 5

ferido otro, lo que evidencia una de las características esenciales en el arte medieval occi-
dental, y es su reticencia a las representaciones clásicas sin alterar o destruir su forma o su
sentido inicial para luego replantearlas desde una nueva base a partir de un punto de vista
novedoso, dando lugar a «re-nacimientos» en el sentido propiamente dicho del término1.

2. 3.
Fig. 2. Hércules portando el jabalí de Caledonia. Antiguo relieve inserto en la pared de la Basílica de San
Marcos Venecia.
Fig. 3. Alegoría de la salvación. Relieve del siglo XIII inserto en la pared de la Basílica de San Marcos Venecia.

Vale la pena tener en cuenta que, aunque en la Edad Media las imágenes clásicas van
perdiendo importancia con respecto a las cristianas, que están en pleno apogeo, esto no
significa que fueran suprimidas totalmente del ideario empleado por los artistas de la época;
en algunos casos fueron redireccionadas dentro de las prácticas paganas, por ejemplo, entre

1
Me aventuro a comparar este fenómeno con lo que, guardadas proporciones, Robert Graves denomina iconotropía,
que consiste en una falsa interpretación de íconos religiosos o rituales pertenecientes a una religión anterior, hecha
con el propósito de establecer y justificar la nueva (Graves, 1999, pág. 368); aunque en esta concepción de Graves
los íconos no son deformados y alterados, contrario a lo que sucede en el caso que se ha citado.
 6

imágenes de la actividad astrológica, en lo que profundizaremos un poco más adelante. Esa

fusión de elementos tiene lugar en las proximidades del siglo IV d. C., cuando la cristiandad
está en todo su apogeo en detrimento de los desgastados cultos imperiales que ya han alcanzado
el culmen y que en un corto tiempo vieron mermada su veneración en perjuicio de la nueva fe.
Con respecto al proceso creativo del artista del Medioevo para producir obras con alu-
siones mitológicas, este podía adoptar dos maneras de trabajar; la primera, basándose en la
«tradición representativa», mediante la cual disponía de un repertorio de imágenes precon-
cebidas que le servían como modelo y que simplemente debía reproducir; la segunda, la
constituida por la «tradición textual», es decir, aquella que proporcionaba la información
desde las fuentes literarias que abordaban el tema mitológico y cuya ilustración dependía de
su imaginación, proponiendo nuevos tipos o formas sin tener ningún tipo de referente visual
con los de la época clásica (Panofsky & Saxl, 2016, pág. 16).
En relación con lo anterior, el interés por la cultura clásica en la Europa medieval del
norte estaba arraigado de tal manera que ya en la primera Edad Media se desarrolla un
género de manuscritos mitológicos ilustrados destinados a pintores y astrólogos, dos de los
públicos que más lo necesitaban. Según Aby Warburg (2005, pág. 416), quien se interesó
por el concepto de «supervivencia de lo antiguo» (das Nachleben der Antike)2, este doble
enfoque en el proceso de transmisión del mundo de las divinidades antiguas en la Edad
Media –como lo permiten evidenciar las fuentes mencionadas– se debió tanto a la influen-
cia de la teología sistemática de los dioses del Olimpo –tal y como fue transmitida por los
eruditos mitógrafos en dicho periodo– como al influjo de las doctrinas astrales y de las
prácticas astrológicas que se habían conservado literaria e iconográficamente. Por ejemplo,
en el norte surgió un importante tratado en latín hecho para pintores interesados en temas
mitológicos, el De deorum imaginibus libellus (las pequeñas imágenes de los dioses) (fig.
4 y 5), que se atribuye a un monje inglés llamado Albricus, quien vivió en el siglo XII.

2
El concepto de Nachleben ocupa un lugar central en la reflexión del siglo XIX en Alemania, tanto en su vertiente
evolucionista como «supervivencia» (survival, Überleben), como en su aspecto vinculado al estudio de la his-
toria de la «pervivencia» (afterlife, Nachleben) de productos culturales. Entendido como «pervivencia» el con-
cepto de Nachleben se encuentra presente en la obra de Aby Warburg y de Walter Benjamin. Tomado de:
https://ojs.publius.us.es/ojs/index.php/themata/article/view/312 (Consutada en: 08-06-2017).
 7

Hasta el momento nadie se había percatado de que su repertorio mitológico –la descripción
de veintitrés dioses paganos– tuvo incidencia en la literatura mitológica posterior
(Warburg, 2005, pág. 428). El Olimpo de Albricus se mantuvo vivo posteriormente en las
ilustraciones francesas de los siglos XV y XVI, e incluso, en la así llamada baraja del Tarot
(Tarocchi) de Mantegna, que fue grabada en cobre en el norte de Italia hacia 1465.

4. 5.
Fig. 4. Eolo y Jano. De deorum imaginibus libellus, de Albricus, ca. 1290.
Fig. 5. Venus y Mercurio. De deorum imaginibus libellus, de Albricus, ca. 1290.

No obstante, adicional a las fuentes literarias y a los manuscritos de astrología ya mencio-

nados, a los que se pudo acceder en el Gótico, en el arte bizantino se presenta una condición
particular y es que se tuvo acceso a fuentes visuales primarias representadas en muchas escul-
turas romanas espléndidas que el emperador Constantino llevó a Constantinopla, donde perma-
necieron en la Edad Media hasta que los cruzados tomaron la ciudad en 1204 (Camille, 2000,
pág. 122). En cambio, la mayoría de artistas góticos jamás tuvo acceso a esculturas antiguas
como los dioscuros o los trípodes délficos que se vieron en Constantinopla; aunque se podían
hacer a una idea de la apariencia de las obras de arte antiguas a partir de objetos pequeños como
monedas y gemas antiguas, las cuales eran apreciadas como talismanes y se llegaban a valorar
tanto que frecuentemente fueron adaptadas a prestigiosos objetos litúrgicos cristianos.
 8

Con respecto al tipo de representaciones que de algún modo implicaban una relación
con lo pagano, se rechazan aquellas que aluden el caos, la tierra, los ríos, el sol y la luna,
bajo forma humana o imaginaria; o la estética de combinación en la representación de ído-
los que eran configurados mitad animal y mitad humano; lo que indica la censura hacia lo
fantástico, las personificaciones y las imágenes antropomorfas como los centauros y las
sirenas; un repertorio clásico decorativo que los artistas medievales encontraron atractivo
para utilizarlo en diversas áreas, desde los marfiles carolingios, hasta las drôleries3 góticas.
Particularmente en el Gótico, sobre los escudos que los ídolos sujetan, a menudo aparecen
representadas unas máscaras en forma de Gorgona que retoman los motivos clásicos, con
una función de carácter apotropaico, es decir, que sirve para proteger del mal.
En este mismo sentido de rechazo hacia ciertas representaciones, San Isidoro de Sevilla
(ca. 1636) reseña que ciertos comentaristas medievales eran reticentes a aceptar algunas imá-
genes mitológicas; llama a la pintura una «simulación» y aduce que los artistas «que procu-
ran hacer las cosas más reales, dan a luz una falsedad», lo que de alguna manera también
alude la noción de que Dios era el único con la potestad de crear y que los artistas se debían
limitar a copiar la naturaleza, mas no a reproducirla con fidelidad. Así, San Isidro censura las
formas paganas míticas, las quimeras y los centauros, igualmente al dios Jano de dos cabezas
que aparece en muchos manuscritos góticos, lo que considera como fábulas vanas de los
poetas (Camille, 2000, págs. 53, 54).
También es importante destacar el germen que de la Antigüedad clásica se percibe en
la configuración morfológica de algunas representaciones religiosas, como en el caso de cier-
tas imágenes en manuscritos, vidrieras o piezas escultóricas de la Virgen y de los santos.
Particularmente existían algunas manifestaciones de la Virgen que se relacionaban con la
diosa Venus, o las poses de algunos santos que indicaban alguna relación gestual con la ico-
nografía pagana, como podía ser el ademán de elevar los brazos abiertos. «Así, los ídolos
paganos se diluyen, se convierten en formas que respaldan o que, al menos, no contradicen

3
Drôleries: extravagancias, en francés. Dibujo humorístico o extremadamente fantasioso que aparece en los
márgenes de los manuscritos iluminados o en partes esculpidas poco visibles de las iglesias medievales
(Ocampo, 1992, pág. 81).
 9

otros elementos de la cultura dominante. Sin embargo, en algunos casos la referencia a for-
mas visuales antiguas es más específica.» (Camille, 2000, pág. 121).
Otro aspecto importante para resaltar es que, pese a que los comentaristas cristianos
se inclinaron por degradar a simples «egos» el papel histórico de los dioses paganos en el
progreso de la cultura humana, no siempre fue tan negativo, especialmente en el despertar
clásico literario del siglo XII. Por ejemplo, en la Historia Scholastica, la historia mitológica
y la bíblica comparten la noción de que los dioses paganos se convirtieron en «inventores»
de las grandes artes: Minerva inventó la tejeduría, Isis enseñó a los egipcios el alfabeto y
Prometeo creó a los hombres, tanto por medio de su sabiduría metafórica como por la
construcción mágica de los autómatas humanos.
Camille también señala el doble efecto que causó la tradición euhemerística4 sobre la
visión medieval de los dioses antiguos. Mientras por un lado suprimió sus poderes sobrena-
turales al convertirlos en seres mortales ordinarios, por otro, los ubicó en la historia humana,
formando la «patente de su nobleza», en palabras de Seznec (1983). Por otro lado, en relación
con la inclusión de los dioses de la mitología clásica en el campo de la astrología, Warburg
y Saxl comentan que su desmaterialización como planetas plantea un escenario especial en
el que continuaron ejerciendo su influencia sobre la gente, pues se convirtieron en estrellas
influyentes en un sistema que integraba a los planetas, los signos zodiacales, los elementos,
los humores y las estaciones (Seznec citado en Camille, 2000, pág. 73).

MITOLOGÍA CLÁSICA EN EL ARTE DEL RENACIMIENTO

Como se ha podido apreciar en las anteriores líneas, la Antigüedad pagana, lejos de
«re-nacer» en la Italia del siglo XV, sobrevivió en la cultura y el arte de la Edad Media, «los
dioses no resucitan, pues nunca desaparecieron de la memoria y la imaginación de los hom-
bres» (Seznec, 1983, pág. 11); así lo han demostrado diversos estudiosos, como Von Bezold,
Liebeschuz, Frey-Shallmann, Panofsky y Saxl, quienes en las últimas décadas se han intere-
sado en indagar sobre el tema.

4
El euhemerismo se refiere al supuesto de que todo mito aporta alguna clase de verdad histórica (Díaz de
Rada, 2006, pág. 60).
 10

El Renacimiento, lejos de ser reconocido como un momento de incomparable esplendor

en la historia europea, en la obra de Aby Warburg se asemeja cada vez más a un campo de batalla
de ideas y de fuerzas, es decir, a una etapa de transición y de conmociones culturales (Furster,
2005, pág. 17). En la Modernidad, y gracias a los valores del Humanismo dominante se retoman
los temas clásicos, que han sido impregnados de una atmósfera moralizante. En este contexto, si
queremos comprender la presencia de algunos motivos de la Mitología clásica en el Renaci-
miento, habría que indagar sobre todo en la producción pictórica y escultórica de la época, así
como en su literatura, en tanto fueron algunos de los principales campos en que se manifestó.
Según el historiador y mitógrafo francés Jean Seznec (1905-1983) (1983, pág. 185), la
victoria de los dioses antiguos en la Italia del Renacimiento y después por toda Europa, y el
privilegiado lugar que ocupan en la literatura y en el arte durante el siglo XVI, han sido a
menudo destacados, pero pocas veces explicados por razones precisas. Generalmente se en-
cuentran respuestas como que se debió a los textos de poetas antiguos que se heredaron por la
tradición literaria, o que los humanistas recurrían a Virgilio y Ovidio, por el dominio de los
contenidos de biblias profanas; por su parte, los artistas copiaban los relieves, las medallas y
reliquias de algunos coleccionistas, entre las justificaciones más comunes. Pero, ¿cómo, por
qué medios, por qué vías se desarrolló esa expansión de la mitología que adquiere el carácter
de una verdadera invasión? En el caso particular de la mitología, los hombres del Renacimiento
no siempre obtuvieron este conocimiento directamente de fuentes primarias, hubo intermedia-
rios en la divulgación de las tradiciones religiosas de la Antigüedad: esta mediación estuvo
constituida por obras contemporáneas, manuales o diccionarios en los que cada uno podía fá-
cilmente instruirse sobre los nombres de los dioses, sus formas y sus aventuras. Como más
adelante revisaremos, estudiosos y artistas se conformaron frecuentemente con esta informa-
ción de segunda mano, la que peligrosamente no ofrecía siempre una imagen correcta de la
Antigüedad clásica y que, guardadas proporciones, como herederas de ese pasado clásico, pro-
longaron el espíritu y los contenidos de la tradición mitológica medieval.
Los manuales de origen oriental que hablan sobre mitología generan desconfianza sobre
el valor estético de los modelos que formulan. Sin embargo, hay otra razón que motiva esta
inquietud, y es que las descripciones y representaciones que contienen se basan en obras lite-
rarias y no en obras plásticas. Los mitógrafos han revisado los textos de muchos autores, pero
 11

excepcionalmente parecen haber tenido a la vista estatuas o bajo-relieves. Describen, por regla
general, siguiendo descripciones elaboradas con anterioridad: recogen, vuelven a copiar, yux-
taponen, sin confrontar casi nunca, con un modelo antiguo real; «¡Así que hasta sus pretendidas
copias de lo antiguo no son más que reproducciones de reproducciones!», expresa Seznec
(1983, pág. 209) De esta manera, es posible deducir hasta dónde los mitógrafos del Renaci-
miento se relegan de los modelos primitivos, como de los documentos de primera mano, pre-
cisamente cuando más cerca de ellos pretenden estar.
Por su parte, los autores de tratados dogmáticos sobre la pintura recomiendan que el artista
debería consultar libros que aborden cómo aprender a representar los temas que escoge, o que se
le plantean. En este mismo sentido, los temas mitológicos difícilmente son tratados por sí mis-
mos, sino que, generalmente, deben ser extraídos de las Escrituras o de la Fábula: el paisaje, las
escenas de género, la historia; de ahí la importancia para el artista de instruirse acerca de los
dioses. Giovanni Battista Armenini, en sus Precetti della Pittura (1820, pág. 318) enuncia algu-
nos autores que, según su criterio, todo artista debe poseer en su biblioteca. En primer lugar,
señala las obras que representan una autoridad en materia de historia sagrada. Con respecto a la
Fábula, recomienda leer la Genealogía de los Dioses, de Boccacio; las Metamorfosis de Ovidio;
la obra «di Alberico, cioè del Cartaro». No deja de ser sorprendente ver «Las Imágenes de los
Dioses» puestas en paralelo con esa «Biblia de los pintores» que fue, en aquella época, las Me-
tamorfosis (Seznec, 1983, pág. 211). Adicionalmente, en el prólogo de su Tratado, Lomazzo,
exhorta al pintor sobre la importancia de dominar la iconografía «no sólo de los Griegos o de los
Romanos, sino también de los Medos, de los Persas, y de todas las demás naciones […]»
(Lomazzo citado en Seznec, 1983, pág. 215); por lo que se puede concluir que los tratados mito-
gráficos de Gyraldi, de Conti y de Cartari satisfacían todas las exigencias de los teóricos.
Por otro lado, a comienzos del siglo XV, los calendarios de libros medievales del sur de
Alemania sirvieron como medio para albergar a los dioses a partir de la denominación de los
siete planetas del ideario astrológico, es decir, «[…] los dioses griegos que bajo la influencia de
Oriente iban a asumir el gobierno de las estrellas errantes prestándoles sus propios nombres»
(Warburg, 2005, pág. 416). Congruente con la concepción arábigo-helenística, los almanaques
introdujeron las imágenes de algunas deidades planetarias, las cuales, aunque presentaban las
narraciones del mundo mitológico pagano como inocentes escenas de género contemporáneas
 12

fueron asimiladas por quienes creían en la astrología como si se tratara de los signos de un oráculo
que habría de definir su destino. Esta concepción que adquirieron los dioses de la Antigüedad
clásica mediante su representación en el repertorio de las figuras astrales, gracias al fenómeno
cultural generado por la imprenta recientemente inventada por Gutenberg, daría lugar a un pode-
roso movimiento que impulsaría la divulgación de las deidades paganas en el escenario interna-
cional del siglo XV. Rápidamente el poder del libro con ilustraciones xilográficas presentaría a
los siete planetas y a sus hijos a través del texto y las imágenes, contribuyendo así a consolidar
las fuentes del renacimiento de la Antigüedad. La serie central de frescos de la «Sala de dei Mesi»
(Sala de los meses) del Palacio Schifanoja (fig. 6), en Ferrara, Italia, producida hacia 1470 por
los Maestros de la pintura del siglo XV Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti y Cosmè Tura,
ilustra un importante ejemplo de las representaciones astrales supervivientes del panteón griego;
estas pinturas murales contienen las imágenes de doce de los meses, de las cuales, en 1840, pu-
dieron ser recuperadas siete que estaban ocultas bajo la capa de yeso.

Fig. 6. Alegoría de Marzo. Palacio Schi-

fanoja, en Ferrara, Italia (ca. 1470).
Fresco de Francesco del Cossa.

Las imágenes están dispuestas en tres

bandas horizontales. En la banda supe-
rior están pintados los dioses planetarios
y los doce grandes dioses del Olimpo,
«señores de los meses» según Manilius,
cada uno de ellos sobre un carro, ro-
deado por sus «hijos»; en medio, los sig-
nos del Zodíaco y los decanos que los
dominan; finalmente, en la banda infe-
rior, los pasatiempos y las ocupaciones
del duque Borso, su mecenas, en las di-
ferentes estaciones del año, es decir,
una especie de crónica o de calendario
ilustrado del palacio, de la corte y de la
villa. (Seznec, 1983, pág. 67)
 13

Prosiguiendo con el campo de la pintura profana del Quattrocento, la influencia de la

Antigüedad se hizo evidente en la estilización de los modelos humanos a través de la acen-
tuación del movimiento del cuerpo y los ropajes, como es apreciable en obras de Botticelli y
Filippino Lippi, siguiendo tipologías que se encontraban en las artes plásticas y en la poesía
antigua (Warburg, 2005, pág. 415). El Nacimiento de Venus, de Botticelli, constituye una
reelaboración de ilustraciones medievales a la luz del arte recién descubierto de la An-
tigüedad, una muestra de la liberación de la mundanidad cortesana alla franzese en este re-
nacimiento. Warburg (2005), al referirse a la obra de Botticelli, comenta:
[…] sus figuras mitológicas exhalan ese raro y sugestivo sentido antiguo del movi-
miento porque son criaturas fantásticas, no libres, sino liberadas; liberadas del hechizo
del atavío suntuoso de los regalos galantes cortesanos, de los libros planetarios y de los
estandartes de torneo. (pág. 227)
Un detalle que vale la pena no perder de vista, es que gracias al estudio de los inventa-
rios de arte mueble de mediados del siglo XV se pudo comprender que, inclusive personajes
de la Antigüedad pagana representados de forma realista con trajes alla franzese, habían lle-
gado a introducirse en los palacios italianos a través de tapices y figuras flamencas sobre tela.
Con respecto a los temas profanos tratados con más frecuencia durante los siglos XV
y XVI en Italia, son recurrentes las escenas de seducción o de rapto, de amor o de embriaguez:
los episodios protagonizados por Afrodita y Baco, poblados de ninfas y sátiros, son cierta-
mente una novedad, pues desde el final de la Antigüedad clásica, no se había visto cosa se-
mejante. La predilección de los artistas y letrados por estos tópicos terrenales dan cuenta de
la revolución que se ha efectuado y que evidencia el regreso de los tiempos en que se glorifica
el deseo, el cual se apodera de los hombres y de los dioses. Sin embargo, paralelo a este
mundo mítico en el que la naturaleza y la carne reclaman una nueva oportunidad, hay otro
menos cercano, menos tentador, en el cual gobiernan los grandes dioses planetarios, los hé-
roes, las alegorías, y que se manifiesta principalmente en el arte monumental, en las bóvedas
de los palacios, en las cúpulas de las capillas; aunque algunos suelen confundir su papel con
el de la mera ornamentación (Seznec, 1983, págs. 12, 13).
El trabajo de Albricus, y el legado que dejara desde finales de la Edad Media, tiene
una repercusión excepcional en el Renacimiento, lo que le permite figurar como uno de
 14

los principales agentes de transformación artística de la época, pues, en gran parte, gracias
al texto y a las figuras de sus dioses ilustrados, la Mitología clásica recobró su autoridad.
Cabe mencionar acá que los manuscritos de los poetas clásicos no fueron ilustrados: no
se ha encontrado, por ejemplo, ninguna copia medieval de los dos Virgilio del Vaticano;
y de Ovidio no existe ningún manuscrito con ilustraciones (Seznec, 1983, pág. 139). Así,
el texto de Albricus seguirá siendo, directamente o a través de Boccaccio, empleado como
fundamento para los mitógrafos y como fuente para los humanistas; y sus figuras servirán
como prototipos para los artistas durante todo el Quattrocento, inclusive más adelante.
En relación con el papel de la Iglesia en este contexto, de la misma manera que esta había
manifestado por medio de sus clérigos y de sus pontífices su desacuerdo con quienes persistían
a lo largo de la Edad Media en recordar a los dioses del Olimpo, el inicio del Renacimiento
marca el comienzo de la censura a los «paganos» que los glorifican. Para el Cinquecento, la
mitología logra establecer sus dominios en la literatura y en el arte. Sin embargo, la indignación
y las amenazas de sus perseguidores son motivo de precaución para que los mitógrafos con-
temporáneos, al igual que lo hicieron sus predecesores medievales, abordaran el tema con la
prudencia suficiente para no atentar contra la «la verdadera religión». Se podría llegar a pensar
que la Contrarreforma señalaría el inicio de una reacción distinta, más profunda y sistemática,
y que luego del Concilio de Trento se vendría para el arte un periodo de austeridad, cuyos
primeros afectados serían los dioses. No obstante, estos no sufrieron demasiado por tales exce-
sos y la mitología continuaría expandiéndose, ocupando galerías y palacios con su desnudez,
con la aprobación y la motivación de la misma Iglesia en la persona de sus patriarcas, quienes,
supuestamente, deberían haber apartado a los artistas de estos temas profanos y exhortarles a
impregnarse de la espiritualidad cristiana; lo que sucedió de manera contraria, pues, tanto a
inicios como a fin de siglo, las más ostentosas decoraciones que hacen honor a lo pagano son
realizadas para cardenales: los Palacios Farnesio de Roma y de Caprarola son muestras incues-
tionables de esta arbitrariedad; así, los prelados, además de ayudar con sus consejos, favorecen
con sus encargos los vejámenes contra los que predican y que deberían impedir (Seznec, 1983,
pág. 216). Sin embargo, hubo quienes no comulgaban con la constante aparición de imágenes
mitológicas y, con el ánimo de no herir susceptibilidades, recomendaban «tener prudencia de
colocarlas en lugares apartados», precaución que deberían tener principalmente los miembros
 15

de la Iglesia (Seznec, 1983, pág. 217). Así, persiste una disputa que entre miembros de una y
otra parte llega hasta el siglo XVII y que se debate entre justificar o no la utilización de temas
profanos en las expresiones artísticas. Posteriormente, contra aquellos que se empeñaban en su
rigor religioso, los artistas se reservan el argumento de que las figuras de los dioses, simbólica-
mente interpretadas, enseñan e inspiran el amor por el bien y el odio al mal; una razón muy
cómoda y ajustada al pensamiento de la época como para renunciar a ella. En consecuencia, para
poder invocarla de buena fe, será preciso que los artistas adapten su discurso en un sentido más
o menos edificante; es aquí donde aparece la Alegoría, en palabras de Seznec: «como un antídoto
moral de las representaciones mitológicas» y se descubre la influencia directa de la Iglesia sobre
las formas del arte «pagano». De tal manera, la forma de conciliar las exigencias del arte y las de
su conciencia consistió en proporcionar a esas imágenes «vergonzosas» un valor alegórico.

La larga historia de los dioses a través del arte, tal y como la hemos esbozado a lo largo
de la Edad Media y del Renacimiento, nos ofrece un panorama que da lugar a considerar si
este último periodo realmente representó un comienzo absoluto que rompe con el pasado.
Hablar del «re-nacimiento» de los dioses cuando se ha seguido su rastro desde el final del
mundo antiguo y han dejado su huella en el escenario medieval que los rescata del olvido, tal
vez no es lo más pertinente. Referirse generalmente a «la muerte de los dioses» en las pos-
trimerías del mundo antiguo y de su «resurrección» en los albores del Renacimiento italiano,
puede responder a que de sus imágenes sólo subsistía el contenido: la envoltura, la forma
clásica, había desaparecido, nos dice Seznec (1983, pág. 127); se habían ido despojando poco
a poco de ella, para revestirse con bárbaros disfraces que los volvían extraños y que vaga-
mente la historia, hasta ahora, ha reconocido. Tantos desaciertos y tergiversaciones que ter-
minan por contaminar a las imágenes, tienen una razón de fondo aún más general: los dioses
han sido unos viajeros incansables. Si recordamos sus itinerarios bien podremos darnos
cuenta que van de Oriente a Occidente: de Egipto, Siria e incluso Mesopotamia, a Sicilia y
España; y de Norte a Sur: de Inglaterra a Francia e Italia. En medio de este tráfico transna-
cional de iconografías, de largas ausencias a las que se han visto expuestos, unas veces muy
cerca, otras tantas muy lejos, hasta sobrepasar continentes, como lo fue su llegada a América
tras la colonización, los dioses del Olimpo se han convertido en extranjeros dotados de una
 16

suerte de plurinacionalidad. Cada trayecto recorrido, con las traducciones y adaptaciones que
implica, les ha hecho susceptibles de ser transformados o reinterpretados, hasta llegar al sin-
cretismo, la desfiguración o la mutilación.
No es fácil establecer límites entre estos dos grandes ciclos profanos, la Edad Media y
el Renacimiento, pues el trayecto de uno a otro es casi que imperceptible. En este escenario,
el presente texto intentó establecer una aproximación a la transmisión de la herencia mito-
gráfica de la Antigüedad y a cómo el humanismo y el arte europeos, que se nutrieron de los
tratados italianos sobre los dioses en el ocaso del Cinquecento, llegaron a ser beneficiarios
de las disertaciones efectuadas en la Edad Media y se impregnaron plenamente de su esencia.
Finalmente, Seznec nos enseña que
[…] la historia de los dioses no es por otra parte más que un episodio de la evolución
general del arte […] que el espíritu «gótico» venido de Francia, de Flandes, del valle
del Rhin, sopló desde el Trecento sobre Italia, y se dejó sentir en ella hasta el siglo XV;
fue él quien «despertó» a Italia y la preparó para comprender las enseñanzas de su
propio pasado. (Seznec, 1983, pág. 181)
Adicional a las razones acá expuestas de manera muy somera, habrá sin lugar a dudas
muchas más explicaciones por medio de las cuales pretendamos dar respuesta a la presencia de
dioses y héroes de la Mitología clásica, no solo en el arte de la Edad Media y del Renacimiento,
sino en otros campos y episodios de la historia donde han actuado hasta nuestros días; lo que
sí podríamos asegurar es que siempre han estado ahí, con las virtudes y los defectos, las pasio-
nes y los sentimientos propios de cualquier humano, aunque ajenos a la miseria, las enferme-
dades y la vejez; encubiertos o «armando alharaca» en el escenario artístico de cada época, que
van y vuelven, y que persisten en demostrarnos el más grande de sus poderes: la inmortalidad.

ÍNDICE Y CRÉDITOS DE IMÁGENES

Fig. 1. Banquete de boda de Cupido y Psique. Detalle del techo de la Villa Farnesina.
Rafael Sanzio. 1517-1518.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello,_banchetto_nuziale_01.jpg
(Consultada en: 07-06-2017).
 17

Fig. 2. Hércules portando el jabalí de Caledonia. Antiguo relieve inserto en la pared de la

iglesia de San Marcos Venecia.
Tomado de: https://it.depositphotos.com/48451195/stock-photo-hercules-and-the-boar.html
(Consultada en: 07-06-2017).
Fig. 3. Alegoría de la salvación. Relieve del siglo XIII inserto en la pared de la iglesia de
San Marcos Venecia.
Tomado de: http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=12354
(Consultada en: 07-06-2017).
Fig. 4. Eolo y Jano. De deorum imaginibus libellus, de Albricus, ca. 1290.
Tomado de: http://trionfi.com/0/j/d/book-echecs-2/ (Consultada en: 07-06-2017).
Fig. 5. Venus y Mercurio. De deorum imaginibus libellus, de Albricus, ca. 1290.
Tomado de: http://trionfi.com/0/j/d/book-echecs-2/ (Consultada en: 07-06-2017).
Fig. 6. Alegoría de Marzo. Palacio Schifanoja, en Ferrara, Italia. Fresco de Francesco del Cossa.
Tomado de: https://mysaladdayswhen.wordpress.com (Consultada en: 07-06-2017).

BIBLIOGRAFÍA
Camille, M. (2000). El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval.
(J. J. Usabiaga Urkiola, Trad.) Madrid, España: Akal, S. A.
Furster, K. W. (2005). Introducción. En A. Warburg, & F. Pereda (Ed.), El renacimiento
del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo (págs.
11-56). Madrid, España: Alianza Editorial.
Graves, R. (1999). Rey Jesús (4ª ed.). España: Plaza & Janés.
Ocampo, E. (1992). Diccionario de términos artísticos y arqueológicos. Barcelona,
España: Icaria Editorial, S. A.
Panofsky, E., & Saxl, F. (2016). Mitología clásica en el arte medieval (1ª ed.). (I. Mellén
Rodríguez, Trad.) España: Sans Soleil Ediciones.
Seznec, J. (1983). Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. (J.
Aranzadi, Trad.) Madrid, España: Taurus Ediciones, S. A.
Warburg, A. (2005). El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo. (F. Pereda, Ed.) Madrid, España: Alianza Editorial.
 18

CIBERGRAFÍA
Palazzo Schifanoia
Web oficial turística de la provincia de Ferrara
Publicado en: 08-06-2017
http://www.ferraraterraeacqua.it/es/ferrara/no-hay-que-perderse/arte-y-cultura/palace-
tes-mansiones-y-teatros-historicos/palacio-schifanoia
(Consultada en: 09-06-2017).
Base de datos iconográfica
The Warburg Institute Iconographic Database
http://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/main_page.php
(Consultada en: 10-06-2017).
La Villa Farnesina
http://www.villafarnesina.it
(Consultada en: 10-06-2017).
El tarot y su historia
Trionfi.com
http://trionfi.com/0/j/d/book-echecs-2/
(Consultada en: 09-06-2017).

View publication stats