Skripta Filmska Naratologija

SKRIPTA – FILMSKA NARATOLOGIJA
• Pripovjedni proces i rekonstrukcija subjektivnosti
• Veza između filma i naratologije implicira da pitanja subjektivnosti u

filmskim tekstovima u prvom redu uključuju proces pripovijedanja.
• Logično je također da analiza uključuje teoriju naracije u kojoj je subjekt u

središtu, no sam izbor metodologije ne rješava problem.
• Činjenica je da ne postoji teorija filmske naracije u kojoj je subjekt u

središtu.
• Iz toga razloga adaptirala sam pertinentne naratološke koncepte Mieke Bal,

čija se teorija pripovijedanja zasniva na postavci da je naracija
intersubjektivan proces ‘prvog’, ‘drugog’ i ‘trećeg’ lica i da točka
gledišta/motrišta određuje pripovjednu instancu.
• Balova je predložila metodu koju sam prilagodila analizi filmskih

pripovjednih tekstova što se sastoji od mapiranja subjektnih pozicija prema
njihovim semiotičkim aktivnostima.
• Te pozicije, odnosno pozicije prikazanih subjekata, mogu se ucrtati za svaku

jedinicu narativnoga diskursa – dio scene, scenu, sekvencu, ali i za
kompletnu fabulu- tako da se znakovi subjektivnosti utvrđuju na osnovi
odnosa između subjektnih pozicija.
• U većini narativnih filmova prikazani se subjekti u načelu mogu odrediti u

odnosu na njihovu dijegetsku funkciju, odnosno na ulogu koju imaju kao
likovi.
• Primjerice, lik koji ima sposobnost i moć gledanja, čije motrište mi dijelimo,
ima prednost nad ostalim likovima i fukcionira kao subjekt
gledanja/motrenja- fokalizator.
• Lik koji ima sposobnost djelovanja i izravna utjecaja na razvoj događaja

može se nazvati subjekt djelovanja/akcije – akter.
1
• Značenjske strukture izražene na razini sižea usko su povezane s vizijom na
razini fabule, a ta vizija povezana je s kulturnim fiksacijama i određenjima.
• Subjektivnost, označavanje i kulturalne fiksacije
• Ako se uzme u obzir činjenica da je svaka interpretacija sama po sebi

subjektivna i podložna kulturalnim ograničenjima i određenjima, analiza
narativnog teksta pretvara se u čin kulturalne analize.
• modus kulturalnog izraza
• Priče su povezane sa zakonom koji se primjenjuje na različite kulturalne

oblike ljudskog života.
• Način na koji je pripovjedni subjekt izražen u filmskom tekstu usko je

povezan s načinom na koji je priča ispričana, no povezan je i s određenim
poimanjem svijeta.
• Kad smišljamo priče, određujemo uzroke i posljedice, postavljamo

suprotnosti, uvodimo hijerarhiju između protagonista mi reproduciramo
predodređenu matricu naše kulture.
• Čak i kada su naše priče proizvod nečeg osobnog, značaj tih priča dolazi iz
značenjskih modela koji vladaju u našem društvu.
• Pravila i norme su naše neizbježno (nesvijesno) naslijeđe.
• Tri razine narativnog teksta
Tri su razine koje treba imati na umu – tekst, siže, i fabulu.
• (Narativni tekst je tekst u kojem neki agens priča priču u određenom

mediju...siže je fabula koja je prikazana na određeni način...fabula
pretpostavlja niz događaja povezanih logičkim i kronološkim redom.)
• Siže određuje specifičnu retoriku koja direktno utječe na epistemološku

vrijednost teksta (spoznaja, saznanje, raspodjela znanja); način na koji su
događaji poredani u siže/način na koji je fabula prikazana kroz pripovjedni
proces ukazuje na interese (ideološke, osobne) koji su uklopljeni u dijegetski
svijet.
2
• Strukturiranje subjektivnosti
• Svaka razina djeluje na strukturiranje subjektivnosti.
• Kad se uzme u obzir razina teksta, u središtu pažnje je identitet i status

narativnog agensa – pripovjedača – pripovjednog subjekta koji se može
shvatiti kao funkcija (a ne osoba) i izražava se kroz označitelje sadržane u
tekstu.
• Semiotika pripovijedanja
• Subjekt je uključen u različite oblike narativnog značenjskog procesa.
• Riječ je o semiotičkom pristupu narativnim tekstovima gdje je najveći

naglasak stavljen na agens koji je ubačen u mrežu subjekata – subjekt
pripovijedanja, subjekt motrenja/gledanja i subjekt djelovanja/akcije.
• U tom smislu strukturiranje subjektivnosti povezano je sa strukturiranjem

pripovjednog teksta.
• Znakovi subjektivnosti
• Subjektne pozicije mogu se sagledati u odnosu na njihovo semiotičko

djelovanje.
• Te pozicije, odnosno pozicije prikazanih subjekata mogu se ucrtati za svaku

diskurzivnu jedinicu (dio scene, scenu, sekvencu) tako da se znakovi
subjektivnosti mogu utvrditi na osnovu odnosa između subjektnih pozicija.
• Fokalizacija i konstrukcija subjektivnosti
• Film koji najizravnije upućuje na odnos između fokalizacije i konstrukcije

subjektivnosti – Što je Iva snimila 21.10.2003.
• Upravo strukturiranjem razina fokalizacije možemo uspostaviti odnose

između likova odnosno subjektnih pozicija koje ti likovi personificiraju.
• Iva za petnaesti rođendan dobije na dar videokameru, što će joj osigurati

povlaštenu poziciju u pripovjedačkom procesu.
3
• Sve što se dogodi toga dana prikazano je iz njezine vizure, gledamo ono što
je Iva snimila na svoj rođendan.
• Iako je Ivin rođendan sve se vrti oko večere koja se priprema za Božina
potencijalnog poslovnog partnera, Nijemca Hoffnera.
• Usprkos tomu, na razini sižea Iva je hijerarhijski na najvišem položaju, što

se u prvom redu potvrđuje fokalizacijom.
• Ivino motrište izraženo je izrazito subjektivnom kamerom.
• U naratološkom smislu to znači da fokalizator koincidira s likom, a to pak

podrazumijeva da je Iva u prednosti pred ostalim likovima.
• Kao gledatelji mi dijelimo/preuzimamo gledište onoga lika koji je elaboriran

kao fokalizator i u načelu naginjemo tomu da prihvatimo gledište koje taj lik
predstavlja.
• U ovom slučaju Ivina dominantna pozicija je transparentna jer ona doslovno

ima kameru; bez onog što je Iva snimila ne bi postojala ni fabula filma koji
gledamo.
• U ovom filmu koji simulira strategije kućnog videa, ‘nađene priče’ i

interaktivnog dokumentarnog modusa imamo dojam da je fabula u
nastajanju;
• - gotovo da nema elipsa , tako da se vrijeme fabule i vrijeme sižea

preklapaju.
• Iva želi zabilježiti sve što se događa i unatoč tomu što majka ili otac traže od
nje da ugasi kameru Iva ne posustaje.
• Iva personificira subjekt gledanja/subjekt fokalizacije i ona je pozicionirana

nasuprot ostalim likovima koji su objekti njezine fokalizacije.
• Iva opstaje kao fokalizator i narator. Na razini sižea Iva personificira najviši
autoritet, stalno nam se nudi njena perspektiva, dok Hoffner personificira
najviši autoritet na razini fabule. Tom autoritetu, tom zakonu, svi likovi
trebali bi se podvrgnuti.
4
• Lik koji zadržava distancu je Iva, samim time što razotkriva ponižavajući
položaj ‘hrvatske strane’ u odnosu s ‘Europom’- ukazuje na to kako je
najviši autoritet, društveni agens pozicioniran u odnosu na ispripovijedani
sadržaj.
• Razine značenjskih struktura
• Značenjske strukture izražene na razini sižea usko su povezane s vizijom na

razini fabule a ova vizija je povezana s kulturalnim fiksacijama i
određenjima.
• Subjektivnost i filmski narativni diskurs
• Nužno je napomenuti da je problem subjektivnosti na filmu usko povezan s

različitim pokušajima da se izađe na kraj s odnosom između filma i jezika. U
tom smislu vrlo je važna usredotočenost filmskih studija na rad lingvista
Emila Benvenistea.
• U odnosu na problem filma i jezika , Benvenisteove koncepte koji se tiču

subjektivnosti u jeziku dovela sam u vezu s naratološkom teorijom Mieke
Bal.
• Važno je napomenuti da mi nije u interesu dokazati kako se lingvističke

kategorije daju primijeniti na film.
• Umjesto toga držim da se pripadni Benvenisteovi koncepti na produktivan

način mogu dovesti u vezu s pitanjima konstrukcije subjektivnosti u
filmskim tekstovima.
• David Bordwell, primjerice kritizira teorije koje se vezuju uz lingvistički

model i tvrdi da je najveći problem tih teorija što ne uspijevaju opravdati
posezanje za lingvističkim pojmovima i kategorijama.
• Bordwell tvrdi da za kategoriju kao što je ‘lice’ nema ekvivalenta na filmu

jer je nemoguće naći primjerene tragove ‘drugog lica’. Treba naglasiti da
Benveniste ne tvrdi da drugo lice mora biti eksplicitno, to jest on ne definira
drugo lice ‘ti’ – na osnovi prisutnosti nego putem međuzavisnosti s ‘ja’ – s
prvim licem.
5
• Benveniste naglašava da je svijest o sebi moguća samo ako se doživljava
putem oprečnosti. Ja upotrebljavam ‘ja’ samo kad govorim nekomu prema
kome se odnosim kao ‘ti’.
• Prema Benvenisteu, to je taj uvjet dijaloga koji je sastavni dio lica, jer
pretpostavlja da recipročno ‘ja’ postaje ‘ti’kad mu se obrati onaj koji pak
sebe oslovi kao ‘ja’.
• Tu vidimo princip čije se posljedice šire u svim smjerovima. Jezik je moguć

samo zato što svaki govornik postavlja sebe kao subjekt tako što se referira
na sebe, na ‘ja’ u svom diskursu.
• Zbog toga ‘ja’ pretpostavlja još jedno lice, koje je potpuno izvan mene,
komu ja kažem ‘ti’, a tko meni kaže ‘ti’.
• Dakle, prema Benvenisteu, diskurs prepostavlja međuigru pozicija koje se ne

odnose ni na prisutnost ni na odsutnost, nego na odnos između pozicija.
• ‘ja’ i ‘ti’su uzajamno konstituirani, što će reći da suština jezika ne leži u

referiranju na lica već u subjektivnosti.
• Tri teoretski nedjeljiva pojma uzastopno se pojavljuju u Benvenisteovoj

teoriji: jezik, diskurs i subjektivnost. Subjektivnost se proizvodi putem
jezika a u prvom se redu može prepoznati kao diskurs.
• U pitanju je dakle, proces, odnos.
• Treba naglasiti da, kad je riječ o filmskom narativnom diskursu,

intersubjektivni odnos između ‘prvog’i ‘drugog’ lica jasno se očituje u
situacijama u kojima se neki lik izravno obraća kameri.
• U filmu Što je Iva snimila Ivi kao ‘prvom’ licu (što se potvrđuje
subjektivnim motrištem) stalno se obraćaju drugi likovi i govore joj ‘ti’, što
će reći da u tom odnosu Iva stječe poziciju ‘drugog lica’.
• Dakle, obraćajući se Ivi koja sve vrijeme snima, likovi se zapravo obraćaju
kameri, točnije, gledaju ravno u kameru. Kao u Radićevu filmu, u kineskom
filmu Rijeka Suzhou glavni lik bilježi sve što mu se zbiva, uključujući i
odnose s drugim likovima. Obraćajući se njemu, likovi se obraćaju kameri.
6
• Takav interaktivni modus ili, u naratološkom smislu, ‘diskurs drugog lica’,
koji nam je uglavnom poznat iz dokumentarnih filmova i TV medija, mnogo
je češći danas u igranim filmovima.
• U načelu, u igranom filmu samo u iznimnim slučajevima likovi gledaju u

kameru upravo zato što se stvara dojam da se lik izravno obraća
gledateljima.
• Semiotika pripovijedanja i kulturalna teorija
• Odnos između subjekta i objekta ključan je odnos u kulturalnoj teoriji:
• Muško-ženski odnosi/pitanja roda i seksualnosti – L. Mulvey
• Vizualni režim moći – M. Foucault
• Teorija kinematografskog aparata – J.L. Baudry
• Orijentalizam – E. Said
• U filmu Dva igrača s klupe, i Hrvat i Srbin na razini fabule nemaju moći, i
oni se moraju podrediti uvjetima koji dolaze izvana.
• Da zadovolje ‘europskog Drugog’ moraju konstruirati određenu sliku sebe,

jedino na taj način mogu se domoći Europe i Eura.
• Težnja koju možemo prepoznati i na izvantekstualnoj razini povezana je sa

specifičnim povijesnim, političkim i kulturnim odrednicama koje su
uklopljene u fabulu filma.
• Odrednice o kojima je riječ nalazimo i na razini sižea –
• - dva glavna lika nemaju moći kao subjekti. U naratološkom smislu oni
imaju ograničenu sposobnost djelovanja (u pritvoru su), nemaju moći kao
fokalizatori ( sami su pod prismotrom) a samim time ne posjeduju naracijski
autoritet.
• Oni su marionete u konstrukciji (lažne) povijesti.
• Pripovjedne instance
7
• Pripovjedni tekst podrazumijeva medij (kao što je film) i sadržaj koji se
pripovijeda ne dopire do gledatelja direktno; ovaj sadržaj je prikazan na
određeni način/subjektiviziran.
• Događaji su uvijek prikazani iz određene pozicije: izabrana je točka gledišta,

određeni pogled na svijet, određeni kut, bez obzira na to da li se radi o
‘stvarnim’ povijesnim činjenicama ili o izmišljenim događajima.
• Relevantno pitanje je – kakav je to pogled na svijet i odakle dolazi?
• Fokalizacija i subjektivnost
• Da bi se nešto moglo ispripovijedati trebaju postojati likovi, događaji,

vrijeme (pripovijedanja). Jednako tako ne može biti pripovijedanja bez
fokalizacije.
• Fokalizacija – odnos između gledanja/motrenja, agensa koji motri i onog što

se vidi/percipira.
• Percepcija je izrazito ovisna o onome koji percipira, o poziciji onog koji

gleda u odnosu na objekt koji se percipira, o količini svjetla, udaljenosti,
raspoloženju prema objektu.
• Razvoj tehnologija također utječe na percepciju; drugačije vidimo iz jurećeg

vlaka ili aviona nego kad idemo pješice ili vozimo bicikl.
• Jasno je da se jedan događaj može ispričati iz raznih perspektiva.
• Fokalizacija uvjetuje identifikaciju ne samo s likovima već i s određenim

svjetonazorom.
• Identifikacija pretpostavlja da nešto gledamo iz tuđe perspektive. Dijelimo

nečije motrište.
• Fokalizacija je jedan od najvažnijih aspekata pripovjednog teksta zato što

uvjetuje način na koji su događaji prikazani.
• Fokalizacija oblikuje viziju filma; navodi nas da percipiramo događaje na

određeni način.
8
• To je vrlo manipulativna strategija, jer čak i najapsurdniji događaj
posredstvom fokalizacije može se činiti potpuno logičan.
• Fokalizacija i pripovjedna moć
• Kroz analizu odnosa između fokalizatora i fokaliziranog objekta donosimo

zaključke o odnosima između likova i o njihovim subjektnim pozicijama.
• U principu, lik koji ima sposobnost fokalizacije/koji funkcionira kao subjekt

(gledanja) u naracijskom smislu ima izravnu prednost u tom odnosu.
• U prvom redu, kao fokalizator taj lik ima i veću pripovjednu moć.
• Tri su razine koje trebamo uzeti u obzir:
• Unutarnja fokalizacija
• Unutarnja/vanjska fokalizacija
• Vanjska fokalizacija
• Razine fokalizacije
• Razlikovanje razina fokalizacije omogućava nam da doznamo do koje mjere

se određeni lik može potvrditi kao subjekt.
• Diferenciranje razina može funkcionirati kao princip strukturiranja odnosa

između likova.
• Strukturiranje razina fokalizacije usko je povezano sa strukturiranjem

subjektivnosti, a time i sa strukturiranjem narativnog teksta.
• To vrijedi i u obrnutom slučaju; strukturiranje narativnog teksta uvjetuje

dinamiku između likova.
• Kroz analizu odnosa saznajemo što je ispričano i kako se subjektna pozicija

na razini priče povezuje s vizijom na razini fabule.
• Naracijski autoritet
9
• Propitivanje ovih odnosa omogućuje nam da otkrijemo način na koji se
najviši naracijski autoritet, takozvani društveni agens (obično personificiran
kroz neki lik) pozicionira u odnosu na ispripovijedani sadržaj.
• Kritička naratologija naglašava odnos između vizije vanjskog fokalizatora i

određenog pogleda na svijet koji prevladava u samoj priči.
• Riječ je o naracijskom autoritetu, o naracijskoj instanci koja je hijerarhijski

na višem položaju od naracijskih instanci koje djeluju kao unutarnji
fokalizatori.
• To pretpostavlja da fokalizacija ima implikacije koje sežu dalje od vidnog

polja samih likova. U pripovjednim tekstovima s vanjskom fokalizacijom
likovi su također fokalizirani ali fokalizirani su izvana.
• Središte interesa je i dalje lik no razvoj tog lika je viđen samo izvana.
• U kritičko naratološkom smislu ne postoji ne-fokalizirano pripovijedanje.
• Čak i kad produkcijska praksa i tehnologija ima prevlast (kao što je slučaj u
klasičnom holivudskom filmu) treba biti svjestan da se iza “nefokaliziranog”
sadržaja uvijek krije određeni pogled na svijet.
• Ivino motrište u filmu Što je Iva snimila, koje otkriva negativnu stranu
autoriteta kojem se svi podvrgavaju, dakle, njezina unutarnja fokalizacija,
preklapa se s vanjskom fokalizacijom, s pozicijom društvenog agensa koji
Iva personificira.
• Ivina unutarnja fokalizacija uklopljenja je u viziju vanjskoga fokalizatora,

instance koju ne vidimo, koja prelazi granice dijegetskoga svijeta.
• Dok teoretičar književnosti Gerard Genette ograničava taj pojam na razinu

sižea, na dijegetski svijet, Bal tvrdi da fokalizacija ima implikacije koje
prelaze vidno polje koje je ograničeno samo na likove.
• Ona drži da su u tekstu s vanjskom fokalizacijom likovi također fokalizirani,

no fokalizirani su izvana.
10
• Bal naglašava odnos između vizije vanjskoga fokalizatora i određenog
pogleda na svijet koji prevladava u samoj priči.

fokalizatori.
• To pretpostavlja da fokalizacija ima implikacije koje sežu dalje od vidnoga

polja samih likova.
• Kad je u pitanju vanjska fokalizacija središte je interesa i dalje lik, no razvoj

toga lika viđen je samo izvana. U kritičkonaratološkom smislu ne postoji
nefokalizirano pripovijedanje.
• Čak i kad produkcijska praksa i tehnologija imaju prevlast (kao što je bio
slučaj u klasičnom) holivudskom filmu valja biti svjestan da se iza
‘nefokaliziranog sadržaja uvijek krije određeni pogled na svijet.
• Odnos između subjekta koji percipira i onoga što je percipirano unosi

subjektivnost u priču.
• Jednako tako fokalizacija se ne može dogoditi bez pripovjedačkog čina.
• Kako pripovjedni proces podrazumijeva tekst, odnosno medij kao što je

film kojim se priča pripovijeda, nemoguće je da gledatelji percipiraju
ispripovijedani sadržaj izravno.
• Taj je sadržaj subjektiviziran, prikazan uokviren filtriran kroz određenu

viziju.
• Razlika između subjektivnoga prvog lica i takozvanog objektivnog trećeg

lica uključuje razine naracije zato što u tehničkom smislu ‘nevidljivi’ vanjski
pripovjedač delegira pripovijedanje na likove, odnosno na unutarnje
pripovjedače.
• Strukturiranje razina fokalizacije usko je povezano sa strukturiranjem

subjektivnosti, a time i sa strukturiranjem narativnog teksta. To vrijedi i u
obrnutom slučaju;strukturiranje narativnog teksta uvjetuje dinamiku između
likova.
11
• Označitelji koji konstruiraju tekst specifično su filmski, a i narativni. Važno
je stoga imati na umu vezu između formalnih aspekata filmske slike i
organizacije filmske građe (u pripovjednom procesu) i fabule.
• Propitivanje odnosa između filmskih označitelja i strukturiranja

pripovjednog teksta/ prikazivanje fabule otkriva tip lika i implicitno subjekta
koji se generira u filmskim pripovjednim tekstovima.
• U filmu Što je Iva snimila nezavidan položaj oca obitelji očituje se na razini
sižea i na razini fabule.
• Na razini sižea on je stavljen u poziciju objekta, što se pak podudara s

njegovom ulogom na razini fabule gdje je zapravo jednako nemoćan i mora
se pokoriti višoj sili i pravilima igre koja od njega zahtijevaju poniženi
položaj.
• Subjekt fokalizacije i objekt pripovijedanja
• Pripovijedanje uvijek podrazumijeva fokalizaciju i fokalizacija uzeta u

najširem smislu tvori objekt pripovijedanja.
• Fokalizirani sadržaj ili objekt fokalizacije ne može postojati bez subjekta

fokalizacije.
• Odnos između subjekta koji percipira i onog što je percipirano unosi

subjektivnost u priču.
• Jednako tako, fokalizacija se ne može desiti bez pripovjedačkog čina.
• Subjektivnost i specifično filmski označitelji
• Kako bi odredili tko vidi, također moramo uzeti u obzir medij kroz koji
percipiramo.
• Kad su u pitanju filmski narativni tekstovi, označitelji sadržani u tekstu su

također izraženi kroz kadriranje, dužinu kadra, kut snimanja, plan/kontra
plan, pokret kamere, to jest kroz označitelje koji su specifično filmski.
• Schindler sebe nudi kao objekt gledanja, no sada pogleda usmjerena u

kameru, poziva i nas da ga gledamo.
12
• Schindler potpuno mirno sjedi a izaziva kretanje kamere.
• Naracijski autoritet koji se javlja u kretanju kamere kao da reagira na

Schindlerov pogled usmjeren prema kameri.
• Schindler je svjestan toga da ga gledaju, no, važnije od toga, on traži susret.
• On se obraća nama –gleda izravno u kameru – no istodobno motri važne

goste u klubu.
• Objekti njegova pogleda objekti su unutarnje fokalizacije.
• Kako on istodobno gleda u nas, uključuje se u diskurs drugog lica, možemo

zaključiti da mu je fokalizacija podijeljena.
• On je fokalizacijski agens na čije se motrište naracija oslanja, ali s time što

usmjerava pogled u kameru on traži kontakt s nekim izvan prostora i
vremena dijegeze (svijeta priče).
• Schindler nije jedini lik koji traži susret. Važnost uspostavljanja kontakta
dalje se naglašava u prisutnosti žene fotografa.
• Usmjerava fotoaparat u nas. Kad u istom kadru zasvijetli blic, čini nam se da
fotografira nas.
• ‘Sada’ implicirano u njezinim i Schindlerovim očima usmjereno na nas ima

važnu narativnu funkciju.
• Kao međumoment sastavljen od spoja unutarnje fokalizacije i diskursa

drugog lica, funkcionira na taj način da skriva razliku između vremena-
fabule i vremena-sižea.
• Scena je elaborirana na način da kreira dojam kontinuiteta radnje, no također

ide tomu da ostvari ekstremni obrat u odnosu između likova.
• U smislu vremena-fabule, za ovaj tip obrata potrebno je dulje razdoblje,

dulje u svakom slučaju od vremena koje je potrebno da bi se scena razvila.
• Ono što je u vremenu-fabule serija scena, u vremenu –sižea kondenzirano je

u jednu scenu.
13
• Fotoaparat koji uporno potvrđuje ‘sada’ (sadašnji trenutak) pripovjednoga
procesa, također prikriva prekid diskontinuiteta.
• Prikrivanje temporalnoga jaza između dvaju temporalnih kontinuuma

rezultira u kolapsu fabule u na siže.
• U neku ruku svako izravno obraćanje kameri može se interpretirati kao

elipsa. U drugu ruku, ti kadrovi također ispunjavaju temporalne prekide i
pomiču proces pripovijedanja.
• Jednako tako, serija Schindlerovih krupnih planova funkcionira na način da

održi prostorni i temporalni kontinuitet.
• Može se reći da je to ostvareno sudarom između povijesti i povijesne

sadašnjosti.
• Schindler gleda nas dok istodobno motri likove iz priče.
• Drugi je način putem kadriranja.
• Pošto je Schindler kadriran krupno, prostor koji ispunjava, postupno stječe

status imaginarnog odnosno izvandijegetskog prostora.
• Kao rezultat ovog procesa pripovijedanja, vrijeme fabule sudara se s

vremenom sižea i ono što je zapravo shema koja se ponavlja može se
percipirati kao slijed sekvenci.
• To daje dojam vremenskog kontinuiteta i jedinstva radnje.
• Intervencija sižea u fabulu potvrđuje ‘sudar’ koji implicira Schindlerova

dvostruka fokalizacija.
• Povijest neizbježno postaje povezana sa sadašnjim trenutkom proizvodnje

značenja.
• Od sama početka noćni klub uveden je kao teritorij gdje su odnosi moći
naglašeni.
• Putem struktura fokalizacije odnos je uskoro uspostavljen između onih koji

imaju i koji nemaju moć.
14
• Na početku Schindler je taj koji motri a nacisti su objekt motrenja.
• Na kraju ove scene onaj koji motri nacistički je oficir koji je došao kasnije,
dok je Schindler u središtu pozornosti.
• Re-mapiranje teritorija kroz igru fokalizacije traje tijekom čitave scene.
• Na osnovu Schindlerove fokalizacije zapažamo da su odnosi moći došli u

novu fazu.
• Schindler je došao na ovaj teritorij kao autsajder, potpuni stranac.
• Na kraju scene autsajder je nacistički oficir, jedini gost u klubu koji ne

poznaje Schindlera.
• Siže ‘ubrzava’ fabulu i pojačava dojam da je Schindler izniman lik čija se

uloga u povijest tek mora odrediti.
• Analiza: tekst-siže-fabula
• Aspekti filmskog narativnog teksta ovise o specifično filmskim znakovima i

obrnuto, način na koji se ovi znakovi izražavaju ovisi o aspektima
pripovjednog procesa.
• Analiza filmskog teksta neminovno je spojena s analizom sižea i analizom

fabule.
• Pitanje subjektivnosti u narativnom tekstu obuhvaća političke, kulturalne

odrednice koje podupiru određeni pogled na svijet.
• Ta vizija svijeta određuje granice onog što je zamislivo, prihvatljivo,

poželjno.
• SUBJEKTIVNOST I FILMSKO PRIPOVIJEDANJE: KRITIČKO

NARATOLOŠKI PRISTUP
• ANALIZE
• Pitanje subjektivnosti u narativnom tekstu obuhvaća političke, kulturalne

odrednice koje podupiru određeni pogled na svijet.
15
• Ta vizija svijeta određuje granice onog što je zamislivo, prihvatljivo,
poželjno.
Subjektivnost i filmski narativni diskurs
Intersubjektivni odnos između ‘prvog’ i ‘drugog’ lica jasno se očituje u

situacijama u kojima se neki lik izravno obraća kameri.
‘ako glumac na trenutak pogleda u kameru, taj će pogled djelovati kao pravi
stres, čime se filmski izražava prava sadašnjost.’ (Peterlić)
• Dok su modernistički tekstovi upozoravali gledatelje na svoju

iskontruiranost, postmoderni tekstovi izrazitije izražavaju svoj metafikcijski
i diskurzivni status, svoju kontekstualnost i autorefleksivnost, svjesni su
svoje iskonstruiranosti i gledateljeve spremnosti da se uključi u diskurs.
• Stoga se ova strategija mnogo češće rabi danas, jer u postmodernom filmu
jača je svijest o tome da postoje verzije stvarnosti koje sami konstruiramo i
takvi filmovi naglašavaju upravo tu potrebu za odmakom i stvaranjem novih
povijesti i novih stvarnosti.
• U Povratku u budućnost kroz diskurs drugog lica narativizira se putovanje

vremenom i to u peterlićevskom smislu; posredovanjem pogleda u kameru
prebacuje se gledatelja iz prošlosti u sadašnjost, odnosno, budućnost.
• Specifično svojstvo koje se veže uz uključivanje drugog lica u

intersubjektivni odnos izravna je intervencija teksta u vrijeme gledatelja.
• Pogled usmjeren u kameru prelazi granice dijegetskoga svijeta filma, što

znači da istovremeno transcendira njegovu simboličku stvarnost.
• Putovanje vremenom pretpostavlja paradoks, pogotovo kad je riječ o

putovanju unatrag.
• Ako netko može postojati prije nego što se uopće rodio, koja je priroda tog
postojanja?
• U Povratku u budućnost Martyevo ‘popravljanje’ događaja iz prošlosti

ugrožava njegovo vlastito postojanje.
16
putovanju unatrag.
postojanja?

• No, ako bi se Martya moglo izbrisati to znači da on uopće ne bi ni mogao

putovati u prošlost niti je popraviti.
• Umberto Eco – izdvaja taj tip svijeta kao ‘nemoguć, moguć svijet’.
• Prema Ecu takav svijet ne spominje nešto što je samo po sebi nezamislivo,
nego radije izgrađuje uvjete vlastite zamislivosti.
• - kad je u pitanju jezik, vremenska i prostorna linearnost označitelja otežava

prepoznavanje nedosljednosti.
• Na taj način prikazivanje/reprezentacija nemogućih, mogućih svjetova može

se činiti zamisliva i može proći dosta vremena prije nego što shvatimo da je
u pitanju kontradikcija:
• ‘nemoguće je prihvatiti situaciju gdje se jedan lik podijeli u četiri različita

‘Toma’. No, tijekom narativnog diskursa ta kontradikcija nestaje zbog
običnog lingvističkog trika: Tom koji kaže ‘ja’ na višoj je razini.’

• To nije zbog lingvističke naravi diskursa nego zbog njegove narativne

modalnosti. Stoga vrijedi i za filmski pripovjedni tekst.
• Eco spominje Povratak u budućnost kao filmski nemoguć moguć svijet. Mi

vidimo situaciju s točke gledišta ‘višeg Toma’.
• Scena na koju se Eco referira odvija se na mjestu na kojem glavni lik Marty
McFly odlazi u prošlost i vraća se u budućnost.
17
• On upućuje na ‘ja’ na ‘prvo lice’, ne onoga koji kaže ‘ja’ nego onoga koji
gleda, on je subjekt gledanja.
• Iz ovoga slijedi da se lingvistička kategorija kao što je ‘lice’ može

konstituirati i u filmskim tekstovima, jer ta konstrukcija u prvom je redu
proizvod narativne strukture.
• Za dalje problematiziranje uloge fokalizacije u putovanju vremenom korisno

je usporediti Povratak u budućnost s filmom Terminal (La Jetee) Chrisa
Markera i s filmom 12 majmuna (Twelve Monkeys) Terrya Gilliama.
• Gilliamov je film remake filma Terminal . No koristi se osnovnim

narativnim strategijama iz Povratka u budućnost.
• 12 majmuna baš kao i Povratak narativizira logički paradoks, odnosno

paradoks petlje, dok u Markerovu filmu glavni lik biva uhvaćen u vremenski
paradoks, ‘zaključan’ između dvaju vremenskih tijekova.
• U Markerovu filmu kao i Guillamovu putnika kroz vrijeme proganja san iz

djetinjstva.
• U prvom filmu san se odigrava na pristaništu gdje protagonist kao dječak

vidi čovjeka ustrijeljena iz pištolja.
• U drugom filmu san se odigrava u zgradi zračne luke.
• Kao u Terminalu dječak vidi čovjeka koji je ubijen.
• U oba filma putnik vremenom je taj koji je na kraju ubijen i koji shvaća da je
ono što je kao dječak vidio u snu, scena njegove vlastite smrti.
• Kao u Povratku paradoks putovanja vremenom u filmu 12 majmuna riješen

je strukturama fokalizacije-


18
• Dječak James Cole fokalizator je vlastite smrti kao odrasla čovjeka i upravo
s toga gledišta njegova smrt biva ‘poništena’.
• Žena kojom je Cole bio opsjednut zna čitavu priču i ona u dječaku
prepoznaje Colea, a njezin osmijeh dodatno ‘poništava’ Coleovu smrt.
• On će narasti i ponovno će ga proganjati ta scena koju je vidio kao dječak.

Putovati će vremenom bit će ustrijeljen i taj događaj opet će fokalizirati kao
dječak.
• Petlja će se nastaviti ad infinitum.
• U Terminalu taj paradoks elaboriran je na potpuno drugačiji način.
• U odnosu na fokalizaciju, protagonist koji na kraju umire na pristaništu nije

elaboriran kao agens koji ima moć fokalizacije; scena u koju se vratio na
početak i stigao na kraj, fokalizira žena koja se pojavljivala u njegovim
snovima i u njegovim putovanjima vremenom.
• Za razliku od filma 12 majmuna gdje je glavni lik podijeljen na sebe kao

dječaka fokalizatora i sebe kao odrasla čovjeka koji umire kao objekt
dječakove fokalizacije, u Markerovu filmu ne prikriva se paradoks putovanja
vremenom.
• Retrospektivno u ovom putovanju vremenom protagonist se može shvatiti

kao duh koji je došao posjetiti scenu vlastite smrti.
• Fokalizacija i pripovjedna moć
• Kritička naratologija (M. Bal) naglašava odnos između vizije vanjskog

fokalizatora i određenog pogleda na svijet koji prevladava u samoj priči.

fokalizatori.
• U završnici, stižemo do scene s početka u kojoj se glavnom junaku prijeti

pištoljem. Ovdje treba obratiti pozornost na odnos sižea i fabule.
19
• Glavni junak/pripovjedač ispripovijedao nam je fabulu do onoga trenutka do
kojeg je mogao – baš kao ni gledatelj on ne zna što će se dalje zbivati.
• U tom smislu možemo reći da fabula ovoga filma nastaje u istom času u
kojem se i odvija, u procesu gledanja, odnosno tijekom pripovjednoga
procesa.
• U toj fazi već nam je jasno da je Tyler Durden ‘Drugi’, imaginaran lik za
koji se može reći da ima funkciju naratorova superega.
• Umoran od zahtjeva Tylera Durdena, glavni ga se junak hoće riješiti, no

rješava ga se tako da puca sam u sebe.
• Tyler D dematerijalizira se i pretvara u dim.
• Unatoč Durdenovu statusu imaginarnog lika koji se rasplinuo na samom

kraju filma, prije odjavne špice, suočeni smo sa subverzivnom akcijom koja
bi mogla biti njegova.
• Naime, ranije u filmu vidjeli smo da kao kinooperater ubacuje komadiće

pornografskih uradaka u obiteljske filmove, a da gledatelji toga nisu svjesni.
• Zanimljivo je stoga da su u film koji mi gledamo, Klub boraca, ubačene

sličice pornografskog sadržaja.
• Pošto se Tyler Durden koji je ionako bio plod mašte glavnoga junaka,
pretvorio u dim, moramo se zapitati čije su to intervencije.
• Možemo zaključiti da neka instanca na izvandijegetskoj razini – autor filma

– ubacuje pornografske sličice.
• Ta uvjetno subverzivna akcija potvrđuje i identifikaciju tog agensa s

Tylerom Durdenom, što također znači da Tyler Durden personificira najviši
naracijski autoritet, odnosno, da autor/društveni agens personificira
Durdenov subverzivni duh.
• PRIČANJE PRIČE, STRUKTURIRANJE VREMENSKE PETLJE –

IGRANJE S NARATIVNIM RAZINAMA U PAKLENOM ŠUNDU:
• Serija događaja poredanih u sižeu
20
• PROLOG – BEZ NASLOVA
• 1. Prepad koji izvodi par – Pumpkin i Honey Bunny – špica filma.
• 2. Vincent i Jules u autu – upoznajemo dva glavna lika.
• 3. Spremaju se obračunati s grupom studenata koji su prevarili njihovog

šefa.
• Stvarna kronologija događaja – fabula:
• Vincent i Jules u autu – upoznajemo dva glavna lika.
• Spremaju se obračunati s grupom studenata koji su prevarili njihovog šefa.
• Nakon scene sa studentima slijede ostale scene iz ‘Bonnie situacije’. Jedan

od momaka ispali seriju hitaca u Vincenta i Julesa no nekim čudom ni jedan
metak ne pogodi cilj.
• Jules uzme to čudo kao znak da se treba prestati baviti gangsterskim poslom.
Dok se voze na sastanak s Marsellusom, Vincent slučajno upuca Marvina,
jednog od momaka kojeg su prisilno poveli sa sobom.
• U kronološkom slijedu, odnosno u samoj fabuli, uspostavlja se sasvim

drukčiji (od slijeda u sižeu) fikcijski svijet što se odražava i na likove.
• Nakon što Vincent Vega pogine više se ne pojavljuje. Pravda je tako

zadovoljena jer on je ipak gangster.
• Veliki šef Marsellus ostaje ponižen i kao crnac izložen rasističkim ispadima,
što znači da se njegov status šefa ne popravlja kao u prikazu događaja, u
sižeu.
• Kao glavni junak potvrđuje se boksač Butch. On ima snage suprotstaviti se

gangsteru Marsellusu, kojeg u konačnici spasi od rasističkih perverznjaka.
• Lik koji ima utjecaj na razvoj događaja u gotovo istoj mjeri kao i gangsterski
šef Marsellus Wallace je crnkinja Bonnie, Jimmyjeva žena, koje se svi boje i
koja ne smije saznati da joj muž ima ikakve veze s gangsterima.
21
• Iako ona u filmu faktički ništa ne čini stvari se moraju odvijati prema
njezinim pravilima.
• Jules u panici zove Marsellusa da im pomogne riješiti ‘Situaciju s Bonnie’.
• U prvom dijelu sekvence u kojoj se prikazuje pokolj u krakovskom getu

Schindler gleda ali nema jasne potvrde da je vidio užas koji se odvija na
ulicama.
• Moglo bi se reći da se likvidacija ljudi odvija daleko od njegova pogleda.
• U ovoj sceni on je na brdu u pratnji ljubavnice i njegov je pogled usmjeren

na geto.
• No sada, on će ipak nešto vidjeti.
• U kadrovima koji slijede njegova pozornost usmjerena je na ulicu, gdje

uočavamo malu osobu, djevojčicu odjevenu u crveni kaputić koja hoda sama
odvojena od ostalih ljudi. Kako bi se Schindlerova pozornost usmjerila na
djevojčicu, koristi se posebnim sredstvom – kaputić koji ima na sebi crvene
je boje.
• Slijedi širi plan u kojem se nudi i bliža vizura djevojčice. U tom kadru jasno
se vide stanovnici geta i nacisti koji ih ubijaju ili maltretiraju.
• Za Schindlera djevojčica nije nevidljiva, dok njezina prisutnost potvrđuje

neljudskost nacista, ona istodobno izražava Schindlerovu spoznaju.
• Zahvaljujući djevojčici i mi postajemo svjedoci zločina
• ET- METODE KRITIČKONARATOLOŠKE ANALIZE
• Elliotova povezanost s ET-em izražena je kroz nestabilnost fokalizatora.

Ova nestabilnost ovisna je o konfliktnom pozicioniranju ova dva lika.
• Tekst djeluje na taj način da nas uvjeri da je ET proizvod Elliotove

imaginacije a u isto vrijeme ET je postavljen kao fokalizacijski agens o čijoj
točki gledišta ovisi filmska naracija.
• Dekompozicija čina fokalizacije praktički znači da je Elliot kao subjekt

ovisan o ET-u dok je ET kao proizvod Elliotove imagnacije ovisan o Elliotu.
22
• Međuzavisnost likova stavlja pritisak na naraciju zavisnu o likovima i stoga
utječe na naše razumijevanje subjektivnog pogleda koji se pripisuje liku
posredstvom kamere.
• Obje točke gledišta potrebne su za naraciju. Implicitni narator oslanja se na

pogled ET-a dok je Elliotov pogled potreban kako bi se proizveo pogled ET-
a.
• Međuzavisnost likova može se podijeliti u 3 faze; u fazi 1 ET je elaboriran

kao fokalizacijski agens o čijem pogledu ovisi naracija; u fazi 2, djelovanje
filmskih označitelja ukazuje na to da je ET proizvod Elliotove imaginacije; u
fazi 3 kao rezultat procesa iz prve i druge faze, Elliot figurira kao ET i vice
versa.
• Ovi efekti su proizvedeni na dva načina. S jedne strane filmski označitelji –

gledanje, kut snimanja, plan/kontra plan ili pokret kamere simuliraju
reciprocitet točke gledišta.
• Kad se u obzir uzme naracija likova u odnosu na fokalizaciju možemo

primijetiti sudar između vanjskog i unutarnjeg gledišta.
• S druge strane gledišta simuliraju ravnopravnost između likova. Čini se kao

da postoji intersubjektivna razmjena između likova.
• No kad uzmemo u obzir filmske označitelje uviđamo da djeluju tako da

odbace impliciranu ravnopravnost.
• Analize pokazuju kako se međuzavisnost između likova najbolje može

razumjeti u smislu tenzije između razina naracije.
• Da odredimo razinu naracije moramo razlikovati subjekte gledišta,vanjske i

unutarnje koji nam pomažu da odredimo subjekt pripovijedanja.
• Najprije ćemo se koncentrirati na elaboraciju 3. faze gdje je uspostavljena

zavisnost između Elliota i ET-a.
• Glavni naglasak je stavljen na način na koji je priča ispričana. Pripovijedanje

odnosno naracija povezana je s fokalizacijom koja neminovno uključuje
likove.
23
• Igra s razinama naracije koincidira s naracijom koja nam ‘govori’ da je
nemoguće moguće – ET je proizvod Elliotove mašte no, on je u isto vrijeme
agens o čijem pogledu ovisi naracija. On je istovremeno imaginaran i
stvaran.
• Sudar vanjske i unutarnje fokalizacije
• Zec – ovdje se tematizira fokalizacija. Možemo ustanoviti spajanje i

razdvajanje fokalizatora, jer se može pripisati dvojici agensa.
• Još je jedan kadar snimljen iz istoga kuta gdje čudna ruka izvlači biljku iz
zemlje. U idućem kadru zec još gleda. Sad jasno možemo povezati
fokalizatora s fokaliziranim objektom. Zec je dakle ‘lik’ koji gleda i u
idućem kadru vidimo objekt koji mu je privukao pozornost.
• Zec je jedini agens koji djeluje kao unutarnji fokalizator. No, s njegove
točke gledišta on može ‘reći’ samo ono što zec može reći, biće koje
promatra svijet iz krajnje niska kuta, točke gledišta koju određuje njegov
sićušni rast.
• Unatoč tomu, umetanje zeca u scenu vrlo je funkcionalno jer uvodi

mogućnost pripovijedanja s alternativne točke gledišta, primjerice one koja
ne pripada ljudskom biću.
• Kao što je slučaj s većim dijelom filma, dominantna je točka gledišta ona
koja se može pripisati ET-u, a koja pak korespondira s razinom očiju
osmogodišnjeg djeteta – Elliota.
• U sljedećem, nešto dužem kadru, kao kontrast golemu drveću vidimo

majušno stvorenje kako hoda šumom.
• Slijedi kadar drveća snimljena iz vrlo niska kuta. Još jedan dugi kadar ET-a
kako hoda kroz šumu;
• Sada se fokalizacija iz prethodnog kadra retrospektivno može pripisati ET-u.

ET nastavlja istraživati šumu, kamera simulira njegove pokrete, panoramira
preko drveća, polako se kreće kroz travu. Iznenadan dolazak automobila i
skupina muškaraca s ručnim svjetiljkama prekidaju idiličan susret s
planetom Zemljom.
24
• Događanje je prikazano iz niskog kuta; vidimo tragove automobilskih guma
u blatu, stopala u užurbanu kretanju, muška tijela od pasa na niže. Isprva
pripisujemo taj pogled iz niskog kuta ET-u, no, kad se kamera spusti prema
dolje, otkriije ET-a.
• Iz kadra koji slijedi shvaćamo da je ono što se najprije činilo kao ET-ev
subjektivni pogled zapravo uklopljeno u viši naracijski okvir.
• Čovjek rezan od struka prema dolje, sa snopom ključeva koji vise u prvom
planu i ručnom svjetiljkom, kreće ulijevo. Kamera panoramira u istom
smjeru prateći njegov pokret i, dok se odmiče od kamere, vidimo čitavu
njegovu figuru.
• Kamera panoramira do još jednog auta gdje stoji nekoliko tragača.
• Napokon kamera se spušta i otkriva ET-a šćućurena u grmlju.
• Taj trenutak važan je utoliko što pokazje ET-evu ranjivost putem njegove
subordinirane pozicije – riječ je o neidentificiranu, vanjskom fokalizatoru, a
ET je u poziciji fokalizirana objekta.
• Na osnovu analize uvodne scene možemo zaključiti da je narativni agens

sastavljan od sudara unutarnjeg i vanjskog fokalizatora.
• Filmski označitelji uporno ukazju na to da je riječ o unutarnjem fokalizatoru,

no u većem dijelu scene taj pogled ne može se opisati kao unutarnji.
• Dakle, iako sve vidimo iz subjektivne perspektive, pitanje je kakav se

subjekt krije iza te fokalizacije. Taj takozvani unutarnji fokalizator djeluje
istodobno i i kao vanjski fokalizator.
• Svi tragovi ukazuju na ET-a: njegova prisutnost u sceni potvrđuje se

pogledom koji mu se retrospektivno može pripisati.
• Preklapanje ‘lica’ – dekompozicija lika
• Prvi susret Elliota i ET-a.
• Elliot se polako približava kameri skrivajući se iza lišća. Odjednom, u lišću

se pojavi ET-evo lice. Prestrašen, Elliot počne vikati.
25
• Slijedi serija planova i kontraplanova posredovanjem kojih bi Elliot i ET
trebali izmijeniti poglede.
• Zapravo, ta metoda upotrijebljena je ne samo za stvaranje ambigvitetnog

fokalizatora nego i ambigvitetnog subjekta.
• Ako uzmemo u obzir čin gledanja, postaje bjelodano da i Elliot i ET gledaju

u istom smjeru.
• U pitanju je kontradikcija: u jednu ruku čitava scena elaborirana je iz kuta

koji korespondira Elliotovoj/ET-evoj točki gledišta, no, u drugu ruku, smjer
pogleda kazuje nam da Elliot nije mogao vidjeti ET-a niti je ET mogao
vidjeti Elliota.
• Stoga moramo odgovoriti na dva pitanja: jesu li Elliot i ET uopće vidjeli

jedan drugoga? I, može li se bilo koji od njih dvojice tretirati kao subjekt?
• Recipročna/uzajamna nesposobnost da izmijene pogled mora se promatrati u

odnosu na sličnost re/akcija, kadriranje, dužinu kadrova i usporediti to sa
serijom Elliotovih krupnih planova u kojoj kao da ‘reagira na sama sebe’.
• U ovoj drugoj seriji kadrova dužine 4 sličice do sekunde i pol, kadrovi

Elliota koji gleda i vrišti vezuju se upravo za kadrove Elliota koji gleda i
vrišti.
• U tehničkom smislu ti kadrovi mogu se opisati kao montažni skokovi –

narušavaju pravila kontinuiteta koji služi tomu da se osigura prostorna i
vremenska orijentacija.
• U objema sekvencama zapažamo sukob između vanjske i unutarnje

fokalizacije.
• Sukob fokalizatora odgovara preklapanju ‘lica’, odnosno subjektnih pozicija.
• U prvoj seriji kadrova Elliot se može percipirati kao da je ET, a ET kao da je

Elliot.
• Nemogućnost razmjene pogleda između dva lika stvara mogućnost

zamjene/supstitucije.
26
• Budući da je Elliot taj kojeg pratimo u polje kukuruza kako bismo vidjeli što
će tamo naći , u tom smislu njegov naracijski autoritet dolazi u pitanje.
• Razmjena pogleda između Elliota i ET-a dovodi do implicitne razmjene

Elliota s Elliotom. Čini se da se on preplašio sama sebe baš kao što se
preplašio ET-a.
• Uzimajući u obzir da on zapravo nije vidio ET-a lice kojeg se prepao može
se razumjeti kao nešto imaginarno. To je moguće zato što Elliot kao
fokalizator istodobno djeluje izvana i iznutra, rascijepljen između unutarnjeg
i vanjskog naratora.
• Ta preklapanja ukazuju na simultanu prisutnost i odsutnost obojice – Elliota

i ET-a.
• Scena završava s Elliotom u srednje krupnom planu kako se diže s poda dok
ga prati brza vožnja kamere ulijevo. U prvi čas povezujemo taj pokret
snimljen iz niskoga kuta s Elliotom, no kamera ubrzo napušta Elliota i
nastavlja s brzom vožnjom prema naprijed.
• To posljednje preklapanje ‘lica’ izrađeno u prebacivanju fokalizacije s

Elliota (koja se potencijalno može pripisati ET-u) koristi se osnovnom
kontradikcijom za dalji razvoj priče: navodi nas da povjerujemo da je
nemoguće moguće, da to što je Elliot/ET vidio ili nije vidio ipak postoji.
• Kako bismo došli do tog zaključka, moramo napraviti razliku između

subjekta koji gleda, odnosno fokalizatora, i autoriteta koji pruža okvir za
pripovijedanje, to jest naratora.
• Igra fokalizacije koju su proizveli subjekti gledanja neizbježno utječe na

ispripovijedani sadržaj.
• Pružanje specifičnog okvira ispripovijedanom sadržaju omogućava nam da

damo značenje sudaru gledišta.
• U tom smislu možemo zaključiti da nas naracijski autoritet navodi da

povjerujemo kako je to što je Elliot vidio istodobno imaginarno i stvarno.
27
• Specifičnost ovoga pripovjednog sustava leži u međuigri naracije i
fokalizacije ili diskretnom povezivanju ‘subjektnih pozicija’ i fokalizatora.
Popratni je efekt razdvajanje/dekompozicija lika.
• Dekompozicija stvara pritisak na pojam pripovijedanja vezana uz likove.

Preklapanje naracijskih agensa ‘govori’ nam da je u pitanju stalna
neizvjesnost između stvarnosti i fantazije , između mogućeg i nemogućeg.
• Igra fokalizatora omogućava nam da odredimo način na koji pogled /gledište

utječe na strukturiranje subjektivnosti u filmskim pripovjednim tekstovime.
• Međuzavisnost subjektnih pozicija pretpostavlja da subjektivnost u filmu

nije unificirana i da se ne izražava samo posredovanjem subjektivne kamere
kao što predlažu kognitivističke teorije filmske naracije.
• Kognitivistička filmska teorija ne bavi se konstrukcijom subjektivnosti u

flmskim pripovjednim tekstovima.
• Kognitivistički teoretičar filma Edward Branigan raspravlja o subjektivnosti

samo u smislu subjektivnosti kamere, koju suprotstavlja takozvanoj
objektivnosti kamere, odnosno nefokalizaciji.
• To pretpostavlja stroge granice između primjerice, ‘normalnog’ stanja nekog

lika i pijanog stanja, gdje bi kamera simulirala takvo subjektivno iskustvo,
ili između ‘stvarnosti’ i fantazije, ili budnog stanja i snova.
• Branigan dakle, u načelu definira fokalizaciju na osnovi motrišta likova i to

suprotstavlja ne-gledanju, to jest ne-fokalizaciji, tako da se čini da film
pripovijeda sam sebe.
• Braniganov pristup je kognitivistički što znači da ga zanima način na koji

gledatelj kognitivno obrađuje tekst; odnosno zanima ga sposobnost
gledatelja da prepoznaju naracijske sheme putem kojih dalje obrađuju
podatke u vezi s filmom.
• Gledatelj u tom procesu ima najvažniju ulogu; on je taj koji konstruira film
jer ga film potiče da aplicira razne sheme.
28
• No, ovdje treba dodati da je taj gledatelj – apstraktan gledatelj. Jedna je od
bitnih posljedica Braniganova pristupa da se subjektivnost tretira kao nešto
cjelovito, što se vidi ili ne vidi.
• To ima izravne reperkusije za proučavanje svih filmskih narativnih tekstova

osim možda onih koji pripadaju klasičnom Hollywoodu.
• Dakle, dok njegovi koncepti uvjetno mogu objasniti način na koji

funkcionira klasičan način pripovijedanja, ti su koncepti problematični kad
je riječ o filmskim tekstovima u kojima ne postoji tako jasna razlika između
subjektivne i takozvane objektivne kamere.
• Kad uzmemo u obzir filmove s konfliktnim modusima pripovijedanja,

korelacije formalnih obilježja koja potječu iz heterogenih domena,
transgresiju žanrovskih granica ili postavljanje interdiskursivnih sudara
možemo pojmiti koliko je teško primjenjiv Braniganov koncept
subjektivnosti.
• Čuveni kognitivistički filmski teoretičar David Bordwell sam priznaje

ograničenja svoje kognitivističke studije Naracija u igranom filmu: ‘ova
teorija neće odgovoriti na sva zanimljiva pitanja koja možemo postaviti u
vezi s filmskim pripovijedanjem. Također neće nužno dati odgovore na
pitanja naracijskog prikazivanja ili narativne strukture.
• Kako je ovisna o perceptivno kognitivističkom prikazu gledateljeve

aktivnosti, studija se ne bavi pitanjima seksualnosti ili fantazije za koja su
psihoanalitičke teorije primjerenije.’
• Bordwellov kognitivistički prikaz zasniva se na konceptima ruskih

formalista. Tri osnovna koncepta njegove teorije naracije su- fabula,siže i
stil.
• Formalna definicija naracije je ova:’u igranom filmu naracija je proces

unutar kojeg filmski siže i stil međusobno djeluju tako što potiču gledatelja
da konstruira fabulu.’
• U Bordwella kao i u Branigana čini se da film sam sebe pripovijeda.
29
• Ni Braniganova ni Bodwellova teorija naracije ne bave se subjektima koji
sudjeluju u pripovjednom procesu; umjesto toga Bodwell tretira naraciju kao
međudjelovanje sižea i filmskih sredstava.
• Kao što Bordwell i sam priznaje, njegova nam teorija ne omogućava

propitivanje načina na koje filmsko pripovijedanje utječe na prikazivanje
roda, etniciteta, rase ili drugih društvenih oznaka na filmu.
• Problem je u tome da, ako ne postoji mogućnost proučavanja odnosa između

filmskog prikazivanja i filmskog pripovijedanja, možemo lako izgubiti iz
vida međusobni utjecaj datih procesa.
• Scena počinje s vanjskom fokalizacijom. U prvom kadru kamera panoramira

s Elliotova lica na deku da otkrije ET-a. Ova intervencija dozvoljava Elliotu
da djeluje kao fokalizator. Fokalizacija je vanjska ali Elliot je trenutno
subjekt na čiji pogled se oslanjamo : vidimo ET-a kako izlazi iz garaže.
• U kadrovima Elliota kamera ne korespondira poziciji s koje Elliot gleda ET-

a. Vidimo Elliota s objektom njegovog pogleda, dakle, njegov pogled je
uklopljen u viši naracijski okvir. Zaključujemo da su kadrovi fokalizirani
vanjskom fokalizacijom. Elliot ne djeluje kao unutarnji fokalizator. Njegov
pogled nije u ‘prvom licu’.
• Vanjski fokalizator, ‘treće lice’ pokazuje nam što Elliot vidi. Držim da je to
ključna razlika no razlika koja se zanemaruje u teorijama filmske naracije
koje koriste Genettov koncept.
• To je razlika između pripovijedanja fokaliziranom unutarnjom fokalizacijom

i naracijom koja se oslanja na vanjsku fokalizaciju.
• To je krucijalna razlika jer za razliku od Elliota ET fokalizira unutarnjom

fokalizacijom.
• Kadrovi u kojima ET gleda Elliota korespondiraju ET-jevoj poziciji u

mizansceni.
• Analiza pokazuje da je Elliotu potreban vanjski fokalizator da bi vidio ET-a

dok ET djeluje kao unutarnji fokalizator.
30
• ET je elaboriran kao ‘prvo lice’ zato što može proizvesti viziju unutarnjom
fokalizacijom, dok je Elliot elaboriran kao ‘treće lice’.
• U prethodnoj sceni na snazi je preklapanje fokalizatora koje rezultira u

preklapanju ‘lica’.
• U ovom slučaju primjećujemo razmjenu lica ali kad uzmemo u obzir

fokalizaciju zaključujemo da nije riječ o ravnopravnoj razmjeni.
• Razmjena vanjske i unutarnje fokalizacije ukazuje na preklapanje

naracijskih razina.
• Naracija kao intersubjektivni proces omogućava nam da uočimo razliku ne

samo između subjektivnosti i objektivnosti.
• Također možemo primijetiti proces unutar kojeg je narativni agens

konstruiran kroz udruženi pogled.
• To ima drastične posljedice na Elliota i ET-a kao likove. Dok svaki od njih
može funkcionirati kao aktor oni ne funkcioniraju kao subjekti.
• U scen 4 ET i Elliot postavljeni su u odnos zrcaljenja. ET izvodi svaku

gestu koju vidi kod Elliota. Scena se oslanja na plan/kontra plan i čini se da
je u pitanju jednaka razmjena naracijskog autoriteta.
• No i ovdje je ET fokaliziran vanjskom fokalizacijom a Elliot unutarnjom.
• Suprotstavlja se naracija u ‘prvom licu’ naraciji u ‘trećem licu’ i naglašava

se paradoks da iako je ET proizvod Elliotove dekonstruirane subjektivnosti,
ET može vidjeti Elliota.
• Ova shema naglašava raskol između naracijskih razina.
• U nastavku scene, upravo u času kad su mu oči zatvorene Elliot napokon

djeluje kao unutarnji fokalizator.
• I Elliot i ET su umorni, svaki od njih se povlači u svoju stranu sobe. Elliot

hoda natraške prema stolici zatvorenih očiju.
31
• Specifičnost ovog tekstualnog sustava ne leži u striktnom odvajanju
subjektivnosti i objektivnosti no kao što analize uporno pokazuju u međuigri
lica odnosno vanjskom i unutarnjem naratoru i spajanju i odvajanju gledišta.
• U ovoj sceni kao i u prethodnoj primjećujemo diskrepanciju između razina

fokalizacije.
• Kontinuirana razmjena između vanjske i unutarnje fokalizacije dovodi do

zaključka da je u pitanju kontinuirana igra između naracijskih agensa. Svaki
od likova je ovisan o igri subjektnih pozicija.
• Ova igra proizvod je naracije koja potvrđuje da je nemoguće moguće. Iako

nismo sigurni da li je ET imaginaran ili stvaran znamo da je ‘tu negdje’.
• Grafička kompozicija kadra – primjećujemo da zbog jakog kontra svjetla

svi objekti se čine da su iste teksture uključujući Elliota i ET-a.
• U prvom planu je stol pretrpan stvarčicama.
• Sve vodi ka tome da se pripremi teren za daljnje istraživanje imaginarnog

statusa ET-a i progresivnog nestajanja Elliota.
• Kamera je ispred stola, Elliot usmjeren desno lijevo ponavlja svoje ime. U
sljedećem kadru vidimo ET-jeva stopala.
• Ako uzmemo u obzir da su ET-jeva stopala dio dijegeze, kadar se može

opisati kao izvandijegetski.
• S jedne strane ovaj pogled se čini kao vanjska fokalizacija zato što ako se
uzme u obzir pravac pogleda, kut kamere i pozicija likova unutar
mizanscene ne može se pripisati ni Elliotu ni ET-u.
• S druge strane detalj ET-jevih stopala je fokaliziran s privilegirane pozicije ,

aludirajući na vrlo subjektivan pogled.
• Osim toga, narušavanje prostornog, vremenskog i narativnog kontinuiteta

ET-eva stopala se čine kao da pripadaju nedefiniranom prostoru koji je
odvojen od Elliota. ET kao da dolazi s nekog drugog mjesta a tu je s
Elliotom.
32
• Činjenica da je ET možda imaginaran se pojačava u daljnjoj elaboraciji
scene. Samo Elliot govori i obraća se ET-u. Razmjena kadrova između
Elliota i ET-a je samo simulacija intersubjektivne razmjene.
• To je najviše naglašeno kroz zajedničku nesposobnost da proizvedu pogled

jedan drugoga.
• Čini se kao da komuniciraju no kad se uzmu u obzir filmski označitelji oni

ne vide jedan drugoga.
• Nemogućnost intersubjektivne razmjene je još naglašenija u finalnom dijelu

scene. Ovdje, Elliot gleda no pogled koji proizvodi ne korespondira pravcu u
kojem gleda, ni njegovoj poziciji unutar mizanscene.
• U nizu krupnih kadrova Elliot je fokaliziran s vlastite točke gledišta i slijedi

rez na blizi plan Elliota i ET-a.
• S obzirom da tranzicije rezova ne poštuju pravila kontinuiteta klasičnog

holivudskog stila, rezovi se mogu percipirati kao montažni skokovi.
• Ovi montažni skokovi ne uzrokuju disorijentaciju; u pitanju je slučaj

narušenog kontinuiteta prostora i vremena; Elliot je u krupnom planu i
obraća se ET-u, no konstantno gleda u pravcu koji ne odgovara ET-evom
mjestu unutar mizanscene.
• Rezultat toga je da prostor Elliotovog krupnog plana postaje odvojen od

prostora u kojem je u interakciji s ET-em.
• Na osnovu analize ove scene možemo zaključiti da je naracija u prvom

dijelu scene fokalizirana vanjskom fokalizacijom dok je u drugom dijelu
scene prijelaz na unutarnju fokalizaciju. No vanjska fokalizacija koja nas
informira o interakciji dvaju likova teško može biti striktno vanjska jer je
ovisna o tome što likovi vide ili ne vide.
• Fokalizacija u drugom dijelu scene bi se teško mogla opisati kao unutarnja:

Elliot je elaboriran kao lik koji figurira kao subjekt gledanja. Dakle riječ je o
implicitnom prijelazu s vanjske fokalizacije na unutarnju fokalizaciju. Kad
uzmemo u obzir sadržaj njegovog gledanja primjećujemo da ne korespondira
prostorno i vremenski mjestu s kojeg je percipirano.
33
• Neodlučnost između vanjske i unutarnje fokalizacije sugerira da iako Elliot
ne može vidjeti ET-a s mjesta na kojem se nalazi, to ne znači da ET ne
postoji. Čini se kao da je ET u različitom prostorno vremenskom
kontinuumu.
• U ovoj sceni u sobi je ista atmosfera ali sada je Elliot u interakciji sa svojim
starijim bratom Michaelom. Elliot zauzima ET-jevu poziciju a Michael stoji
tamo gdje je stajao Elliot.
• Elliot gurne Michaela u prvi plan i kaže mu da čeka. Elliot će napokon

dokazati da ET stvarno postoji, no kako je scena elaborirana nismo sigurni
da li je alien ET ili Elliot.
• Ovdje je u pitanju Elliotova sposobnost da djeluje i da je percipiran kao

subjekt.
• Michael je u prvom planu licem prema kameri dok je u stražnjem planu

Elliot koji se priprema da pokaže ET-a.
• Michael je u srednjem planu , okrene se i vidi Elliota kadriranog do koljena

kako stoji kraj ET-a.
• U sljedećem kadru Michael je u blizom planu i gleda u pravcu Elliota i ET-a,

u šoku. Napokon sa ozbiljnim izrazom lica jedino uspijeva izgovoriti
bratovo ime. U sljedećem kadru Michaelova fokalizacija proizvede Elliotov
krupni plan.
• Čini se, dakle da je Michael totalno šokiran prizorom Elliota.
• Čini se kao da je prisustvo ET-a omogućilo Michaelu da napokon vidi svog

mlađeg brata i obrnuto, posredstvom ET-a Elliot je uključen u
intersubjektivnu razmjenu.
• No ovdje se desila još jedna razmjena – kao lik ET je zamijenio Elliota.

Potpuno je jasno da Michael i Elliot mogu djelovati kao unutarnji
fokalizatori, pitanje koje se javlja je – zašto se Elliot pojavljuje umjesto ET-
a. Koga ili što je Michael u stvari vidio?
34
• Elliot koji stoji umjesto ET-a potvrđuje nestajanje Elliota. To može imati
ozbiljne posljedice na njegovu subjektivnost, zato što je ET možda proizvod
njegove mašte.
• ET se pokušava odvojiti od Elliota. Elliot zauzme poziciju nasuprot ET-a

pokušavajući ga nagovoriti da ne ide nikuda. ET zamahne glavom i Elliot
ispada iz kadra.
• Elliot se povlači unazad u klečeću poziciju. Gleda prema gore prema ET-u
dok ET također gleda prema gore i ponavlja ...doma...
• U trećem dijelu prvi put u filmu ET i Elliot mogu se uključiti u

intersubjektivnu razmjenu i mogu djelovati kao unutarnji fokalizatori. No to
nije ravnopravna razmjena.
• U drugom dijelu ET ne želi dijeliti prostor u kadru s Elliotom niti ga želi

gledati.
• Kad se spusti u klečeću poziciju na kraju drugog dijela postavljen je u niski

kut u trećem dijelu. Klečeća pozicija osigurava poziciju ‘višeg bića’ za ET-a.
• U kadrovima koji slijede Elliot je fokaliziran unutarnjom fokalizacijom iz

višeg kuta dok je ET fokaliziran unutarnjom fokalizacijom iz niskog kuta.
• Elliotova dobrovoljna subordinacija dokazuje da još uvijek ništa nije

riješeno. Situacija je komplicirana zato što je ET postao veći od Elliota.
• ET se odmiče od sheme visoko-nisko , umjesto da uzvrati pogled Elliotu, on

pogleda prema gore.
• ET-evo traženje kontakta izvan odnosa s Elliotom znači krizu za oba lika.
ET-ev pogled nije uzvraćen a nije ni Elliotov.
• Kao subjekti trebaju i ovisni su o višem autoritetu- nekome ili nečemu što će
omogućiti ET-u da se vrati kući i tako riješi krizu.
• Kad se Elliot probudi sam pored komunikatora on šeće naokolo i traži ET-a.
On gleda, no ono što slijedi nije proizvod njegovog pogleda već samo fade-
out. Elliot kao da je nestao.
35
• Elliot i ET leže na podu, djeluju polumrtvo. Michael zove mamu u sobu da
im pomogne. No ispada da je majka u takvoj panici da ne razlikuje Elliota
od ET-a.
• Tijekom čitave scene ET zove majku i pruža ruke prema njoj dok je Elliot
nepovezan. Na početku scene uspostavljena je shema plan/kontra plan
između majke i ET-a.
• U kadrovima koji slijede majka djeluje kao unutarnji fokalizator i proizvodi

pogled ET-a no čini se da ne vidi Elliota. U nastavku ona gleda i Elliot joj na
kratko uzvrati pogled. On odmah okreće glavu desno, potičući rez na ET-a.
• Majka je sad u krupnom planu i reagira na ET-a a ne na Elliota.
• ET je i dalje zove dok ona naređuje Michaelu da iznese Gertie iz sobe.
• Kadar umirućeg ET-a je interpoliran kao nastavak na kadar Gertie koja

pokušava reći majci da je ET bezopasan.
• Kako je Elliot eliminiran zato što ga majka ne vidi, nameće se samo ET koji
za majku predstavlja prijetnju. Baš kao što ne vidi Elliota tako ne može
percipirati ET-a kao slabašno biće koje očajnički treba pomoć.
• U montažnoj sekvenci u kojoj se opisuje panika majke i ‘spašavanje u

zadnji čas’, ET je opasnost od koje ona želi pobjeći.
• Majčina nesposobnost da razriješi krizu i produktivno intervenira u

rekonstrukciji Elliotove subjektivnosti radikalizira se u završetku scene.
• Majka je najprije na lijevoj strani leđima okrenutim kameri, Michael je na

desnoj strani i nosi Gertie prema kameri.
• U pozadini na lijevoj strani vidimo Elliota na podu. Michael i majka se

kreću dijagonalno. U nastavku kadra Michael prelazi na lijevu stranu
otkrivajući ET-a na podu, u pozadini na desnoj strani..
• Čini se kao da postoji tendencija da se majka nastavi kretati dijagonalno

prema ET-u. To se potvrđuje u kadru u kojem je ET zove . U sljedećem
kadru majka čučne. Još uvijek ne vidimo Elliota. Čini se kao se sprema
36
podignuti ET-a. Kad ponovo ustane i okrene se prema kameri vidimo da nosi
Elliota.
• U kontinuitetu radnje kadar ET-a nadomješta hipotetički kadar Elliota koji

je u stvari podignut s poda. Ako ET figurira kao prijetnja za Elliota i kao
sam Elliot, to znači da kad ET ostane sam na podu dozivajući majku, da
majka nije uspjela spasiti svoga sina.
• Početak scene dodatno pokazuje da između majke i Elliota nije bilo

intersubjektivne razmjene. Majka ga ne prepoznaje kao subjekta.
Dakle,operacija spašavanja nema efekta zato što majka ne može pomoći
Elliotu da restaurira svoju subjektivnost. Da bi se to desilo mora se pojaviti
figura oca.
• ET je fokalizator i o njegovom gledištu ovisi naracija no u isto vrijeme

elaboriran je kao produkt Elliotove mašte. To znači da je mapiranje
subjektnih pozicija kroz igru gledišta semiotički proizvod naracije koja nam
‘govori’ da se interakcija između Elliota i ET-a odvija ‘kod kuće’.
• Način na koji je narativni prostor između Elliota i ET-a okupiran vodi do

zaključka da se ET-eva kuća može razumjeti kao Elliotova mašta.
• Rješenje krize će se desiti kod kuće no to zahtijeva još jednu osobu da uđe u
taj narativni prostor.
• Spašavanje subjektivnosti koincidirati će sa operacijom spašavanja koja se

dešava u Elliotovoj fizičkoj kući.
• Fabula će dakle intervenirati u siže. Operacija spašavanja uključuje

razdvajanje Elliota i ET-a operacija koja uključuje grupu znanstvenika. Onaj
koji će riješiti krizu Elliotove subjektivnosti je ‘Keys’ jedina odrasla osoba
koja može vidjeti Elliota odvojeno od ET-a.
• ‘Keys’ je personifikacija naracijskog autoriteta. Kao onaj koji će riješiti

krizu on daje značenje međuigri fokalizacije i naracije u filmu.
• Dok se ‘Keys-ova’ pozicija u mizansceni doima fiksirana, Elliot je

elaboriran kao da mijenja mjesta. U početnim kadrovima on je u krupnom
planu fokaliziran s vlastite razine očiju, Elliot je reflektiran u kacigi. U
37
nastavku obojica su fokalizirana zajedno što upućuje na njihove pozicije
unutar mizanscene.
• Jasno je da je ‘Keys’ orijentiran lijevo-desno što znači da ako slijedimo

pravilo od 180 stupnjeva Elliot bi trebao biti orijentiran desno lijevo. No
Elliot je također orijentiran lijevo desno. Konstantna neodređenost
prostornih odnosa ostavlja dojam da su obojica imaginarni i stvarni.
• Elaboriran kao ET ali sposoban da djeluje kao subjekt, ‘Keys’ postaje

idealna supstitucija za ET-a, baš kao što je ET bio supstitucija za nestalog
oca.
• U ovoj sceni Elliot i ET su napokon sposobni razmijeniti poglede. To znači

da je njihova međuzavisnost razriješena.
• Specifičnost sustava – međuigra naracije i fokalizacije ili u vezama između

lica i fokalizatora. Dekompozicija lika – naracija vezana uz likove.
• Potrebna je distinkcija između naracije lika unutarnje fokaliziranim i

naracija lika fokaliziranom vanjskom fokalizacijom.
• Kontinuirana razmjena između vanjske i unutarnje fokalizacije ukazuje na

korespondirajući sudar između razina naracije. Specifičnost naracije u ovom
filmu je da proizvodi sudar gledišta, spojena ili razdvojena gledišta ili
preklapanje naracijskih agensa kako bi nam se saopćilo da je u pitanju
konstantna neodređenost između stvarnosti i fantazije, između mogućeg i
nemogućeg.
• Prateći igru između fokalizatora odredili su se načini na koje gledište/pogled

određuje strukturiranje subjektivnosti u filmskim narativnim tekstovima.
• Fokaliizacija – treba se razumjeti izvan svijeta dijegeze što znači da se

gledište može odrediti čak ako se ne može direktno nekome pripisati.
• POVRATAK U BUDUĆNOST
• U prvoj sceni su tri lika koji su vezani uz povijest ovog narativnog teksta;
otac, George McFly, sin Marty McFly i Biff.
38
• Početak je filma mi smo u 1985. u kući obitelji McFly. Ulazimo u scenu s
Marty-em i nalazimo Georga i njegovog šefa Biffa usred diskusije.
• Biff je razbio Georgeov auto no za to krivi Georga.
• George je stavljen u defenzivnu poziciju, zato što Biff inzistira da je auto

imao ‘slijepu pjegu’ koja je navodno izazvala nesreću zbog koje je prolio
pivo po svom odijelu.
• Marty je indirektna žrtva Biffove brutalnosti jer mu je auto trebao da svoju

djevojku odvede na izlet.
• Martyeva funkcija u ovoj sceni je dvostruka:
• On izaziva Biffovu dominantnu silu tako što nudi sebe kao objekt
konfrontacije, a kasnije izaziva Georgeovu slabost tako što se postavlja kao
subjekt konfrontacije.
• No kao što se čini, konfrontacija između Martya i Biffa ne može biti

radikalizirana zato što je George pridružen kao druga strana medalje, a
konfrontacija između Martya i George ne može ni započeti zbog izostanka
Biffa.
• U ovoj postavci otac je čini se ‘zarobljen’ između Biffa koji je njegova

noćna mora iz prošlosti i Martya koji funkcionira kao podsjetnik da se
nerazriješena prošlost vraća u budućnosti.
• Nailazimo na tri interakcije Biff/George protiv Martya, Biff protiv Martya i

Marty protiv Georga.
• Na samom početku Marty je promatrač interakcije Georga i Biffa, nakon

toga on je postavljen u konfrontaciju s Biffom i na samom kraju Marty
pokuša ući u konfrontaciju s Georgeom, no on se odmah predaje.
• Marty nasuprot Georgea /Biffa: Tko kontrolira protok vremena?
• U kadrovima u kojima Marty djeluje kao promatrač, prostor koji okupira je

nedefiniran iako je to točka gledišta s koje se prikazuje interakcija između
Georgea i Biffa.
39
• Marty je autsajder no njegovi kadrovi funkcioniraju na način da blokiraju
eksces Biffove dominantne sile. Eksces je očit u duljini kadrova Georgeove i
Biffove interakcije – 21’’, 11’’, 24’’ i 20’’.
• Njihova interakcija čini se kao dobro poznata rutina u kojoj je George

subordiniran i pasivan, a Biff je dominantan i aktivan.
• Dolazak Martya u tu situaciju prekida ritual, no što je važnije poremeti

odnose moći.
• Na početku Marty je postavljen kao fokalizator i George i Biff su objekti

njegovog pogleda i dakle, jednako subordinirani njegovom pogledu.
• Marty protiv Biffa: Sila blokirana pogledom
• Logičan ishod je da Biff želi poremetiti odnos u kojem je promatran: Biff

izlazi iz kadra i ulazi u Martyev prostor.
• Tu ne može ništa učiniti, uzme bombone iz zdjelice, izlazi iz kadra i vraća se

gdje je bio.
• U nastavku Biff krene prema kuhinji ‘povlačeći’ kameru za sobom,

pokušavajući proširiti svoj teritorij.
• No on i dalje ostaje objekt Martyevog pogleda.
• Čini se da ga to iritira do te mjere da se uputi prema Martyu prisiljavajući

kameru da se povuče unatrag i tjerajući Martyevu unutarnju fokalizaciju da
prijeđe u vanjsku fokalizaciju.
• Nakon što je fizički napao Martyev pogled on će ga napasti i verbalno.
• Iz sheme plan/kontra plan između Biffa i Martya jasno je da Biff ne može

uzurpirati Martyevu poziciju fokalizirajućeg agensa. Iako prijelaz u
fokalizaciji s unutarnje na vanjsku sugerira Biffovu trenutačnu nadmoć,
kamera koja se povlači unatrag izražava imaginarni pomak jer Marty, se ne
miče, spreman je suočiti se s Biffom.
• Biffovo pitanje, ‘što gledaš tupoglavče?’ ne natjera Martya da se povuče,

već ‘intimidira’ višeg, nevidljivog agensa.
40
• Fokalizatorova reakcija na Biffa ukazuje na to da je moć nevidljivog
autoriteta slabija nego Martyeva moć.
• To je trenutak u kojem se siže sudara s fabulom:
• Kao lik Biff intervenira u gledište koje prelazi fikcijski svijet. U isto vrijeme
Martyev pogled elaboriran kao superiorniji od najvišeg autoriteta utječe na
Biffovu akciju.
• Ovdje se moramo prisjetiti tehničke razlike između sižea i fabule; fabulu

smo definirali kao seriju događaja i može se razumjeti kao sadržaj koji se
pretvara u siže.
• No kao što je slučaj s konkretnim narativnim tekstom, jedan aspekt

pripovijedanja i konkretno Martyeve fokalizacije određuje događaje fabule. I
obrnuto, Biff kao agens akcije utječe na poziciju najvišeg naracijskog
agensa.
• Marty nasuprot Georgea: otac blokiran u vremenu
• Treća interakcija, između Georgea i Martya može se opisati kao

konfrontacija koja je razriješena prije nego što je uopće počela. Marty izlazi
iz kadra odvajajući se od Georgea i zauzme poziciju koja potencijalno
omogućava razmjenu pogleda.
• U nastavku, George se odmah predaje i propušta priliku da djeluje kao

subjekt.
• Tri interakcije mogu se označiti u smislu fokalizacije a također i akcije.

Filmski označitelj koji se pokazao pertinentan za određivanje sposobnosti za
djelovanje je pokret kamere.
• Intrinzična sposobnost filma da opisuje vrijeme je najočitija u pokretu.
• Uključuje kretanje lika u prostoru i u tom smislu subjektovo prisustvo u

vremenu je potvrđeno kroz akciju. Sve tri interakcije, Marty nasuprot
Georgea/Biffa, Marty protiv Biffa i Marty protiv Georgea mogu se
promatrati u smislu kretanja likova u prostoru.
41
• Na početku scene, prije nego što je postavljena prva interakcija, Marty
pokreće kameru kad ulazi u kuću i zauzima poziciju promatrača.
• U interakciji George/Biff nasuprot Martya, Biff se kreće u prostoru i tako

pokreće i kameru.
• Iako se Marty ne miče u ovom dijelu scene njegov nezavidan položaj je

nadomješten njegovom sposobnošću da djeluje kao fokalizator. Martyeva
pozicija subjekta je potvrđena u drugom dijelu scene kroz njegovu
interakciju s Biffom; odnosno Biffova sposobnost da se kreće može se uzeti
kao simetrična Martyevoj sposobnosti da gleda.
• U trećoj interakciji, Marty nasuprot Georgea, Marty preuzima kontrolu

pokreta kamere. Onaj koji nema sposobnost da se kreće u prostoru je
George. On se pokreće kad Biff povuče njegovu kravatu, ne usudi se micati,
drži se u pozadini. Njegova nesposobnost da pokreće akciju ili da djeluje kao
fokalizator ukazuje na krizu subjektivnosti.
• Sadašnjost uokvirena kroz prošlost
• Dok u ET-u nizak kut kamere funkcionira kao znak subjektivnosti, u

Povratku u budućnost, pokret kamere, osim što potvrđuje sposobnost likova
da se kreću u prostoru, potvrđuje se kao prominentan znak subjektivnog
gledišta.
• U sljedećoj sceni vrijeme funkcionira kao fokalizacijski agens i upravo

pokret kamere omogućava nam da odredimo to nevidljivo subjektivno
motrište.
• Riječ je o situaciji u kojoj se otac ponaša kao dijete, gleda TV i ‘piše

zadaću’.
• Kroz njenu sposobnost da motivira pokret kamere majka Lorraine je

prikazana kao dominantna osoba u obitelji. No ta sposobnost da se kreće u
prostoru povezana je s alkoholom koji natače kad god se digne od stola.
• Ona svojoj djeci drži lekciju i prepričava priču o tome kako je sudbina
spojila nju i Georgea.
42
• Iako gleda Georgea on ne reagira na nju; uspije provocirati reakciju
nevidljivog fokalizatora, kamera se kreće prema Lorraine.
• Za razliku od oca koji je blokiran u prostoru i vremenu i nema sposobnost

potvrditi se kao subjekt akcije ili subjekt gledanja Marty vidi i prošlost i
budućnost.
• Kad stigne u prošlost njegov pogled je vezan za budućnost, kad se vrati u

budućnost njegov pogled je povezan sa prošlošću.
• U trećoj sceni on je postavljen kao fokalizator.
• Sjećanje na odnos Biffa i Georgea iz budućnosti, pokreće kameru.
• Marty prati Georgea i otkriva da George sjedi na grani i drži dalekozor.

Shvaća da George gleda u polu-golu žensku osobu na suprotnoj strani ulice.
Georgeovo gledanje je uklopljeno u Martyev pogled. Vidimo Martya kako
gleda i to je proizvod njegove unutarnje fokalizacije. Iako Marty naziva
Georgea voajerom, on je taj koji gleda žensku osobu, George je samo
implicitni voajer.
• Marty je elaboriran kao fokalizator sa višim autoritetom, no što je još važnije

očev pogled uklopljen je u pogled sina. Sposobnost da vidi umjesto oca
uskoro će označiti i sposobnost da djeluje umjesto oca.
• U jednom času George se oklizne s grane i padne nasred ulice. Da spriječi

nesreću Marty gurne Georgea s ceste.
• Kao rezultat ove herojske radnje Marty se upetlja u slijed događaja. Umjesto
Georgea, njega udari auto i on ostane ležati bez svijesti na cesti.
• Martya će unijeti u kuću i Lorraine, Martyeva buduća majka zaljubit će se u

Martya umjesto u njegovog budućeg oca Georgea.
• Fokaliziranje sižea popravljanje fabule
• Sve ide kako treba, no onda je George prekinut dva puta – na razini sižea
prekine ga Martyev pogled, na razini fabule prekine ga Biff.
• U ovoj sceni Marty je elaboriran kao spasitelj i kao agresor.
43
• Najprije ga prekine Martyeva fokalizacija a zatim Biffova akcija. Kadar
Martya interpoliran u Georgeov govor ima uznemirujući efekt i po prvi put
prekine Georgeove djelovanje.
• Baš kad je dobio pažnju Lorraine kadar Martya prekida tijek događaja.
George čak pogriješi u govoru, kaža Lorraine da je ona njegova gustoća-
density umjesto sudbina- destiny.
• No kad Biff prekine Georgeov pokušaj da pozove Lorraine na ples i kad ga

ponizi, Marty se suprotstavi Biffu. U jednu ruku tako što funkcionira kao
agresor, Martyeva uloga u Georgeovom životu je slična ulozi koju igra Biff.
S druge strane, s obzirom da se može ponašati kao Biff, Marty se može
suprotstaviti Biffu i tako ispuniti ulogu koju George nije u stanju izvesti.
• U prošloj sceni Marty nadjača Georgeovu fokalizaciju usmjerenu na

Lorraine no spasi ga od udarca automobilom. Ovdje, na sličan način
Martyeva višestruka funkcija dešava se simultano na nekoliko razina: na
razini sižea on je agresor, dok je na razini fabule spasitelj. Kao u prethodnoj
sceni Martyevo spašavanje izazove dodatne probleme.
• Lorraineina opsesija Martyem je potvrđena no kao što pokazuje scena 6

preklapanje Martya i Biffa omogućiti će Georgeu da se napokon suprotstavi
Biffu i da kao greškom promijeni povijest – Martyeva sposobnost da zauzme
poziciju drugih likova kao subjekt gledanja i subjekt akcije omogućava ovo
putovanje vremenom.
• U Povratku u budućnost kroz diskurs drugog lica narativizira se putovanje

vremenom i to u peterlićevskom smislu; posredovanjem pogleda u kameru
prebacuje se gledatelja iz prošlosti u sadašnjost, odnosno, budućnost.
• Specifično svojstvo koje se veže uz uključivanje drugog lica u

intersubjektivni odnos izravna je intervencija teksta u vrijeme gledatelja.
• Pogled usmjeren u kameru prelazi granice dijegetskoga svijeta filma, što

znači da istovremeno transcendira njegovu simboličku stvarnost.
• Razmjena dijegetskih agensa
44
• Marty je prikazan kao lik koji ima sposobnost da zamijeni mjesta sa
Georgeom i Biffom. To je radikalizirano u sceni 6 u kojoj Marty planira
ponuditi Georgeu mogućnost da dokaže kako je on čovjek koji se može
zauzeti za sebe i ženu koju voli. Smisao sheme je da se mama odljubi od
sina i dakle, najprije uključuje razmjenu pozicije oca i pozicije sina. Scena
uključuje zamjenu likova:
• Marty će odvesti Lorraine na ples no najprije će je nagovoriti da ‘parkiraju’.

Kad postane ‘bezobrazan’ pojavit će se George, udariti Martya šakom u
trbuh i tako spasiti Lorraine.
• Marty se iznenadi kad vidi da Lorraine pije i puši i čini se spremna da je

Marty zavede. Dok se Marty pokušava oporaviti od šoka pojavljuje se krivi
lik – Biff. Biff ga izvlači iz auta i zauzima njegovo mjesto.
• Kao rezultat ove intervencije koja je rezultirala zamjenom mjesta Martya i

Biffa – kad dođe na parkiralište spreman da izvede svoju ‘junačku’ igru,
umjesto fikcijskog zlikovca George se susreće s najvećom noćnom morom
svog života – Biffom. Proces u kojem se odigrava Martyev scenarij pretvara
se u drugi scenarij.
• To je situacija za koju možemo reći - u kojoj siže, odnosno proces

pripovijedanja - rekonstruira fabulu.
• Iako su Marty i Biff zamijenili mjesta, Georgeova uloga ostaje ista – on

mora spasiti Lorraine.
• Pitanje je može li on to izvesti u situaciji u kojoj su se siže i fabula, odnosno

fikcija i stvarnost preklopili, i gdje on mora izvesti ne svoju ulogu u sižeu
već svoju povijesnu ulogu.

putovanju unatrag.
postojanja?

45
• No, ako bi se Martya moglo izbrisati to znači da on uopće ne bi ni mogao
putovati u prošlost niti je popraviti.
• Umberto Eco – izdvaja taj tip svijeta kao ‘nemoguć, moguć svijet’.
• Prema Ecu takav svijet ne spominje nešto što je samo po sebi nezamislivo,
nego radije izgrađuje uvjete vlastite zamislivosti.
• - kad je u pitanju jezik, vremenska i prostorna linearnost označitelja otežava

prepoznavanje nedosljednosti.
• Na taj način prikazivanje/reprezentacija nemogućih, mogućih svjetova može

se činiti zamisliva i može proći dosta vremena prije nego što shvatimo da je
u pitanju kontradikcija:

• To nije zbog lingvističke naravi diskursa nego zbog njegove narativne

modalnosti. Stoga vrijedi i za filmski pripovjedni tekst.
• Eco spominje Povratak u budućnost kao filmski nemoguć moguć svijet. Mi

vidimo situaciju s točke gledišta ‘višeg Toma’.
• Scena na koju se Eco referira odvija se na mjestu na kojem glavni lik Marty
McFly odlazi u prošlost i vraća se u budućnost.
• Za dalje problematiziranje uloge fokalizacije u putovanju vremenom korisno

je usporediti Povratak u budućnost s filmom Terminal (La Jetee) Chrisa
Markera i s filmom 12 majmuna (Twelve Monkeys) Terrya Gilliama.


46
• Dječak James Cole fokalizator je vlastite smrti kao odrasla čovjeka i upravo
s toga gledišta njegova smrt biva ‘poništena’.
• Žena kojom je Cole bio opsjednut zna čitavu priču i ona u dječaku
prepoznaje Colea, a njezin osmijeh dodatno ‘poništava’ Coleovu smrt.
• On će narasti i ponovno će ga proganjati ta scena koju je vidio kao dječak.

Putovati će vremenom bit će ustrijeljen i taj događaj opet će fokalizirati kao
dječak.
• Petlja će se nastaviti ad infinitum.
• U Terminalu taj paradoks elaboriran je na potpuno drugačiji način.
• U odnosu na fokalizaciju, protagonist koji na kraju umire na pristaništu nije

elaboriran kao agens koji ima moć fokalizacije; scena u koju se vratio na
početak i stigao na kraj, fokalizira žena koja se pojavljivala u njegovim
snovima i u njegovim putovanjima vremenom.
• Za razliku od filma 12 majmuna gdje je glavni lik podijeljen na sebe kao

dječaka fokalizatora i sebe kao odrasla čovjeka koji umire kao objekt
dječakove fokalizacije, u Markerovu filmu ne prikriva se paradoks putovanja
vremenom.
• Retrospektivno u ovom putovanju vremenom protagonist se može shvatiti

kao duh koji je došao posjetiti scenu vlastite smrti.
• Kad stigne u budućnost Marty je šokiran svim promjenama. Probudi se i vidi

da je sve drugačije. Kuća izgleda bolje, brat ima dobar posao, sestra ima više
udvarača, roditelji se čine sretni i zadovoljni svojim životom.
• Biff više nije Georgeov šef, on se brine o Georgeovim autima. Svi su se

promijenili, samo je Marty ostao isti.
• No ako uzmemo u obzir hijerarhiju u fokalizaciji primijetit ćemo da ‘novo’

stanje stvari odražava stare odnose moći. U sceni 3 posredstvom Martya
prepoznali smo znakove budućnosti. U ovoj sceni Martyevo gledište pomaže
nam da zaključimo da se stari odnosi moći možda nisu promijenili.
47
• U interakciji Martya i Georgea s Biffom kut kamere sugerira da George i
Marty imaju prednost u odnosu na Biffa. No Marty i George fokaliziraju
zajedno a Biff djeluje samostalno.
• Osim toga, Marty i George fiksirani su kraj vrata, Biff se slobodno kreće.
Kad se George odmakne od vrata Marty i dalje gleda u istom pravcu, no bez
Georgea kao da ne može vidjeti Biffa.
• Biffova vitalnost potvrđena je u kadrovima koi slijede. Biff najprije upada u

kuću noseći kopije Georgeove nove knjige. On sam bira mjesto na koje će
položiti kutiju i tako organizira mizanscenu. I napokon, mašući ključevima
auta Biff potvrđuje svoje mjesto kao ključan lik u obitelji McFly.
• Ovaj dvostruki završetak zrcali se u vremenskoj tenziji koju Martyevo

prisustvo izaziva. On se vratio u budućnost rastrgan između poznate
prošlosti i nove budućnosti.. Njegov osjećaj nepripadanja označen je u
pokretima kamere. Dok Marty razgovara s Lorraine možemo primijetiti da
se u kadrovima Martya kamera konstantno pomiče prema Martyu
naglašavajući prisustvo nepoznatog agensa.
• Ovo subjektivno gledište potvrđuje Martyevo čuđenje no također ukazuje na

činjenicu da spašavanje povijesti još nije gotovo
• KLASIČNI NARATIVNI SUSTAV
• U klasičnom narativnom sustavu događaji su organizirani oko osnovne

strukture zagonetke i razrješenja. Na početku desi se događaj koji uzurpira
prethodnu ravnotežu u fikcijskom svijetu.
• Zadatak pripovjednog procesa je da razriješi uzurpaciju i uspostavi novu

ravnotežu.
• Klasični narativni sustav može se dakle sagledati kao proces tijekom kojega
su problemi riješeni tako da se ponovno može uspostaviti red u fikcijski
svijet.
• No, proces narativnog sustava - sve što se događa između inicijalne

uzurpacije i finalnog razrješenja – je također podređeno određenom
redosljedu.
48
• Događaji su tipično organizirani u odnos uzroka i posljedice tako da postoji
logika posredstvom koje je jedan događaj povezan sa sljedećim.
• Klasični narativni sustav kreće se korak po korak više manje linearno prema
očigledno neizbježnom razrješenju.
• ‘Realistični’ aspekti klasičnog narativnog sustava su bazirani na strukturi

zagonetka-razrješenje i tipično djeluju na dvije razine:
• 1. kroz vjerojatnost/sličnost fikcijskog svijeta i 2. kroz djelovanje ljudskog

agensa unutar narativnog procesa.
• Svijet klasičnog narativnog sustava vođen je vjerojatnočću radije nego

realizmom dokumentarnog stila. Pripovijedanje osigurava razumljivost i
vjerojatnost fikcijskog svijeta.
• Vjerojatnost može biti odlika prikazivanja prostorne lokacije događaja u

narativnom sustavu i vremenskog redoslijeda unutar kojeg se događaju.
• Vremenska i prostorna koherencija je preduvjet za uzročno posljedični niz

događaja u klasičnom narativnom sustavu.
• U klasičnom narativnom sustavu događaje pokreću agensi fikcijskih osoba

ili likova. Iako to vrijedi i za druge tipove narativnih sustava, specifičnost
klasičnog narativnog sustava leži u prirodi ljudskog agensa i u funkciji
takvih agensa u čitavom sustavu. Središnji agensi klasičnog narativnog
sustava tipično su prikazani kao zaokružene osobe sa određenim osobnim
odlikama, motivacijama, žudnjama.
• Lanac događaja koji konstituira priču je vođen motivacijama i radnjama tih

likova.
• Važna odlika klasičnog narativnog sustava je konstitucija središnjeg lika kao

‘junaka’ kroz čije akcije dolazi napokon do narativnog razrješenja.
• Ove akcije su uvjerljive ovisno o vrsti osobe koju reprezentira junak.
• Napokon, klasični narativni sustav može biti definiran velikom razinom

odgovaranja na postavljene probleme što u principu određuje razrješenje.
49
• Idealna klasično narativna struktura je priča koja ima početak, sredinu i kraj,
u kojoj je na svako postavljeno pitanje nađen odgovor do kraja pripovjednog
procesa.
• Klasični kodovi narativnog filma
• Narativni tekstovi mogu se komunicirati kroz različite moduse izraza,

odnosno, priče se mogu pričati kroz različite medije.
• Klasični narativni tekst najčešće se uzima u literarnom obliku , kao na pr

roman. No, priče se mogu pričati usmeno, u kazalištu, na radiju, stripovima.
Film je naprosto jedan narativni medij no određujuće odlike su modus
produkcije te načina na koji se filmovi konzumiraju i specifično narativni
kodovi prema kojima su filmski narativni tekstovi konstruirani.
• Filmski kodovi konstituiraju niz izražajnih sredstava koji služe za pričanje

priča.
• Klasični narativni sustav ima osnovne zahtjeve kad su filmski kodovi u

pitanju. 1.zahtijeva da filmski kodovi funkcioniraju na takav način da vode
narativni tekst od početka prema razrješenju. 2. važno je da su u naraciji
fikcijskih događaja sve uzročno posljedične veze jasne. 3. naracija mora
obuhvaćati konstrukciju lokacije, uvjerljiv fikcijski svijet, za događaje u
priči.
• Napokon, mora moći konstruirati likove koji su najvažniji za klasični

narativni tekst i uspostavljati i održavati njihov agens u narativnom procesu.
• Najvažnija od svih specifičnih filmskih kodova vjerojatno je montaža. Iako

je montaža suprotstavljanje individualnih kadrova, ovo suprotstavljanje
može se dešavati prema nizu pravila.
• Montaža u klasičnom filmu povezana je sa osnovnim zahtjevima klasične

narativne strukture. 1. individualni kadrovi su poredani prema vremenskoj
sekvenci događaja koji čine priču.
• Na taj način funkcionira tako da pokreće priču - i kroz suprotstavljanje

kadrova da konstruira logiku uzročno posljedičnog niza narativnih događaja.
50
• (Poštanska kočija, Stagecoach, John Ford, 1939.)
• Specifičnost klasične montaže leži u mogućnosti da se uspostavi koherentan

i uvjerljiv fikcijski prostor i da se orkestriraju vrlo kompleksni odnosi
narativnog prostora i vremena.
• Principi klasične montaže kodificirani su u niz montažnih odlika čiji cilj je

da se održi privid ‘kontinuiteta’ prostora i vremena u gotovom filmu; svi
redatelji moraju usvojiti pravila montaže kontinuiteta.
• Montaža kontinuiteta uspostavlja prostorne i vremenske odnose između

kadrova na takav način da omogući gledatelju da ‘čita’ film bez svjesnog
napora, upravo zato što je montaža ‘nevidljiva’.
• Unatoč tome što svaki novi kadar konstituira potencijalni prostorni prekid i
svaki protok godina, mjeseci, dana i čak minuta između ispripovijedanih
događaja je potencijalni vremenski raskid , prikaz kontinuiteta može se
uspostaviti u narativnom prostorui vremenu.
• (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945)
• Funkcija montaže kontinuiteta je da se ‘premoste’ prostorne i vremenske

elipse u filmskom pripovijedanju kroz djelovanje takvih konvencija kao što
su rez na akciju, konsistencija smjera pogleda i pravilo 30 stupnjeva.
Koherencija fikcijskog prostora osigurava se pravilom 180 stupnjeva –
rampa, gdje se ne prelazi linija u montaži kadrova koji su snimljeni sa
različitih pozicija na istoj lokaciji.
• S obzirom da pravilo 180 stupnjeva ovisi o hipotezi da smjer pogleda

označava smjer u trodimenzionalnom prostoru uvjerljivost fikcije se održava
kroz oblik montaže koji ozačava vjerojatnost.
• U klasičnom narativnom sustavu montaža je vođena zahtjevima

vjerojatnosti, dakle karakteristična shema u bilo kojoj filmskoj sekvenci
master kadra, blizi planovi koji upravljaju gledateljev pogled na elemente
akcije te da se čitaju kao važni, koje slijede široki planovi kako bi se
ponovno uspostavili prostorni odnosi.
• (Njegova djevojka Petko, His Girl Friday, Howard Hawks)

51
• S obzirom da klasični narativni tekst postavlja fikcijske likove kao primarne
agense priče nije čudno da tijela likova ili dijelova tijela posebno lica često
možemo vidjeti u blizim kadrovima.
• Blizi planovi funkcioniraju također u odnosu na karakterizaciju: odlike

osobnosti prikazane su kroz kostime, geste, izraze lica i govor.
• (Klute, Alan Pakula, 1971)
• U istom času, odnosi između fikcijskih protagonista tipično su pripovijedani

kroz određene konfiguracije blizih planova, posebno onih gdje je implicirana
razmjena pogleda između likova.
• (Marnie, Alfred Hitchcock,1964)
• Ovdje, montaža je organizirana po principu odgovarajućeg pogleda, odnosno

smjeru pogleda lika. Rez na pogled također vlada točkom gledišta u shemi
plan/kontra plan što je doživjelo vrhunac upotrebe u 40-ima na vrhuncu ere
klasičnog filma.
• Ova metoda organiziranja pogleda protagonista kroz kombinaciju

mizanscene i montaže je krucijalna karakteristika klasičnog narativnog
filma.
• Konvencije klasične montaže konstituiraju određeni modus obraćanja

gledatelju. U prihvaćanju određenoj vrsti vjerojatnosti u prostornoj i
vremenskoj organizaciji filmskog narativnog teksta gledatelj postaje
svjedokom kompletnog svijeta, svijeta koji prelazi granice filmskog frejma.
• Gledajući lica likova u blizom planu i identificirajući se sa likovima u tekstu

tako što preuzima njihovu točku gledišta,
• -- gledatelj se identificira sa fikcijskim svijetom i onima koji ga nastanjuju, i

tako je uvučen u sam proces pripovijedanja.
• Kao rezultat toga dolazi do razrješenja u narativnom tekstu u kojemu su svi

problemi riješeni izazivajući zadovoljstvo gledatelja.
• KLASIČNA NARACIJA
52
• U klasičnom narativnom sustavu događaji su organizirani oko osnovne
strukture zagonetke i razrješenja. Na početku desi se događaj koji uzurpira
prethodnu ravnotežu u fikcijskom svijetu.
• Zadatak pripovjednog procesa je da razriješi uzurpaciju i uspostavi novu

ravnotežu.
• Klasični narativni sustav može se dakle sagledati kao proces tijekom kojega
su problemi riješeni tako da se ponovno može uspostaviti red u fikcijski
svijet.
• No, proces narativnog sustava - sve što se događa između inicijalne

uzurpacije i finalnog razrješenja – je također podređeno određenom
redosljedu.
• Događaji su tipično organizirani u odnos uzroka i posljedice tako da postoji

logika posredstvom koje je jedan događaj povezan sa sljedećim.
• Klasični narativni sustav kreće se korak po korak više manje linearno prema
očigledno neizbježnom razrješenju.
• ‘Realistični’ aspekti klasičnog narativnog sustava su bazirani na strukturi

zagonetka-razrješenje i tipično djeluju na dvije razine:
• 1. kroz vjerojatnost/sličnost fikcijskog svijeta i 2. kroz djelovanje ljudskog

agensa unutar narativnog procesa.
• Svijet klasičnog narativnog sustava vođen je vjerojatnošću radije nego

realizmom dokumentarnog stila. Pripovijedanje osigurava razumljivost i
vjerojatnost fikcijskog svijeta.
• Vjerojatnost može biti odlika prikazivanja prostorne lokacije događaja u

narativnom sustavu i vremenskog redoslijeda unutar kojeg se događaju.
• Vremenska i prostorna koherencija je preduvjet za uzročno posljedični niz

događaja u klasičnom narativnom sustavu.
• U klasičnom narativnom sustavu događaje pokreću agensi fikcijskih osoba

ili likova. Iako to vrijedi i za druge tipove narativnih sustava, specifičnost
klasičnog narativnog sustava leži u prirodi ljudskog agensa i u funkciji
53
takvih agensa u čitavom sustavu. Središnji agensi klasičnog narativnog
sustava tipično su prikazani kao zaokružene osobe sa određenim osobnim
odlikama, motivacijama, žudnjama.
• Lanac događaja koji konstituira priču je vođen motivacijama i radnjama tih

likova.
• Važna odlika klasičnog narativnog sustava je konstitucija središnjeg lika kao

‘junaka’ kroz čije akcije dolazi napokon do narativnog razrješenja.
• Ove akcije su uvjerljive ovisno o vrsti osobe koju reprezentira junak.
• Napokon, klasični narativni sustav može biti definiran velikom razinom

odgovaranja na postavljene probleme što u principu određuje razrješenje.
• Idealna klasično narativna struktura je priča koja ima početak, sredinu i kraj,
u kojoj je na svako postavljeno pitanje nađen odgovor do kraja pripovjednog
procesa.
• Klasični kodovi narativnog filma
• Narativni tekstovi mogu se komunicirati kroz različite moduse izraza,

odnosno, priče se mogu pričati kroz različite medije.
• Klasični narativni tekst najčešće se uzima u literarnom obliku , kao na pr

roman. No, priče se mogu pričati usmeno, u kazalištu, na radiju, stripovima.
Film je naprosto jedan narativni medij no određujuće odlike su modus
produkcije te načina na koji se filmovi konzumiraju i specifično narativni
kodovi prema kojima su filmski narativni tekstovi konstruirani.
• Filmski kodovi konstituiraju niz izražajnih sredstava koji služe za pričanje

priča.
• Klasični narativni sustav ima osnovne zahtjeve kad su filmski kodovi u

pitanju. 1.zahtijeva da filmski kodovi funkcioniraju na takav način da vode
narativni tekst od početka prema razrješenju. 2. važno je da su u naraciji
fikcijskih događaja sve uzročno posljedične veze jasne. 3. naracija mora
obuhvaćati konstrukciju lokacije, uvjerljiv fikcijski svijet, za događaje u
priči.
54
• Napokon, mora moći konstruirati likove koji su najvažniji za klasični
narativni tekst i uspostavljati i održavati njihov agens u narativnom procesu.
• Najvažnija od svih specifičnih filmskih kodova vjerojatno je montaža. Iako

je montaža suprotstavljanje individualnih kadrova, ovo suprotstavljanje
može se dešavati prema nizu pravila.
• Montaža u klasičnom filmu povezana je sa osnovnim zahtjevima klasične

narativne strukture. 1. individualni kadrovi su poredani prema vremenskoj
sekvenci događaja koji čine priču.
• Na taj način funkcionira tako da pokreće priču - i kroz suprotstavljanje

kadrova da konstruira logiku uzročno posljedičnog niza narativnih događaja.
• Specifičnost klasične montaže leži u mogućnosti da se uspostavi koherentan

i uvjerljiv fikcijski prostor i da se orkestriraju vrlo kompleksni odnosi
narativnog prostora i vremena.
• Principi klasične montaže kodificirani su u niz montažnih odlika čiji cilj je

da se održi privid ‘kontinuiteta’ prostora i vremena u gotovom filmu; svi
redatelji moraju usvojiti pravila montaže kontinuiteta.
• Montaža kontinuiteta uspostavlja prostorne i vremenske odnose između

kadrova na takav način da omogući gledatelju da ‘čita’ film bez svjesnog
napora, upravo zato što je montaža ‘nevidljiva’.
• Unatoč tome što svaki novi kadar konstituira potencijalni prostorni prekid i
svaki protok godina, mjeseci, dana i čak minuta između ispripovijedanih
događaja je potencijalni vremenski raskid , prikaz kontinuiteta može se
uspostaviti u narativnom prostoru i vremenu.
• Funkcija montaže kontinuiteta je da se ‘premoste’ prostorne i vremenske

elipse u filmskom pripovijedanju kroz djelovanje takvih konvencija kao što
su rez na akciju, konsistencija smjera pogleda i pravilo 30 stupnjeva.
Koherencija fikcijskog prostora osigurava se pravilom 180 stupnjeva –
rampa, gdje se ne prelazi linija u montaži kadrova koji su snimljeni sa
različitih pozicija na istoj lokaciji.
55
• S obzirom da pravilo 180 stupnjeva ovisi o hipotezi da smjer pogleda
označava smjer u trodimenzionalnom prostoru uvjerljivost fikcije se održava
kroz oblik montaže koji ozačava vjerojatnost.
• U klasičnom narativnom sustavu montaža je vođena zahtjevima

vjerojatnosti, dakle karakteristična shema u bilo kojoj filmskoj sekvenci
master kadra, blizi planovi koji upravljaju gledateljev pogled na elemente
akcije te da se čitaju kao važni, koje slijede široki planovi kako bi se
ponovno uspostavili prostorni odnosi.
• S obzirom da klasični narativni tekst postavlja fikcijske likove kao primarne

agense priče nije čudno da tijela likova ili dijelova tijela posebno lica često
možemo vidjeti u blizim kadrovima.
• Blizi planovi funkcioniraju također u odnosu na karakterizaciju: odlike

osobnosti prikazane su kroz kostime, geste, izraze lica i govor.
• U istom času, odnosi između fikcijskih protagonista tipično su pripovijedani

kroz određene konfiguracije blizih planova, posebno onih gdje je implicirana
razmjena pogleda između likova.
• Ovdje, montaža je organizirana po principu odgovarajućeg pogleda, odnosno

smjeru pogleda lika. Rez na pogled također vlada točkom gledišta u shemi
plan/kontra plan što je doživjelo vrhunac upotrebe u 40-ima na vrhuncu ere
klasičnog filma.
• Ova metoda organiziranja pogleda protagonista kroz kombinaciju

mizanscene i montaže je krucijalna karakteristika klasičnog narativnog
filma.
• Konvencije klasične montaže konstituiraju određeni modus obraćanja

gledatelju. U prihvaćanju određenoj vrsti vjerojatnosti u prostornoj i
vremenskoj organizaciji filmskog narativnog teksta gledatelj postaje
svjedokom kompletnog svijeta, svijeta koji prelazi granice filmskog frejma.
• Gledajući lica likova u blizom planu i identificirajući se sa likovima u tekstu

tako što preuzima njihovu točku gledišta,
56
• -- gledatelj se identificira sa fikcijskim svijetom i onima koji ga nastanjuju, i
tako je uvučen u sam proces pripovijedanja.
• Kao rezultat toga dolazi do razrješenja u narativnom tekstu u kojemu su svi

problemi riješeni izazivajući zadovoljstvo gledatelja.
• Klasični holivudski film prikazuje psihološki definirane osobe koji se trude

riješiti problem ili postići određene ciljeve. Tijekom ovih naprezanja likovi
ulaze u sukob s drugima ili sa vanjskim okolnostima. Priča završava
izričitom pobjedom ili porazom, razrješenje problema i postizanje ili ne
postizanje ciljeva. Osnovni uzročni agens je dakle lik/ osoba koja je
obdarena osobinama i ponašanjem
• Iako film nasljeđuje mnoge konvencije iz kazališta i književnosti, tipovi

likova u popularnoj fikciji su izraženi jedinstvenim motivima ili
ponašanjem. Najspecifičniji lik je protagonist koji postaje osnovni uzročni
agens, glavni objekt identifikacije s gledateljem. Ove karakteristike sižea
nas ne iznenađuju iako postoje važne razlike kad su u pitanju drugi narativni
modusi (nedostatak likova koji su usmjereni nekom cilju u art-filmskoj
naraciji).
• U klasičnoj fabuli kauzalnost je osnovni princip jedinstva. Analogije između

likova i situacija su svakako prisutni ali sve je podređeno kretanju uzroka i
posljedica. Prostorna konfiguracija je motivirana realizmom (ured novinara
mora sadržavati stolove, pisaće strojeve, telefone), stol i pisaći stroj koriste
se za pisanje uzročno posljedičnih značajnih priča za novine; telefoni
formiraju važne veze između likova.
• Uzročnost također motivira vremenske principe organizacije: siže prikazuje

red i trajanje događaja fabule na način koji prikazuje značajne uzročno
posljedične odnose. Ovaj proces je posebno vidljiv u sredstvu koje je
karakteristično za klasičnu naraciju – posljednji/ rok.
• Posljednji rok se može mjeriti kalendarima (Around the World in Eighty

Days, Oko svijeta u 80 dana, Michael Anderson, 1956), satovima (High
Noon, Fred Zinneman,Točno u podne,1952), uvjetom/pogodbom (‘Imaš
tjedan dana, ni minutu duže’), ili jednostavno znakovima da vrijeme izmiče
57
(spas u zadnji čas). Da je klimaks klasičnog filma često rok pokazuje
strukturalnu moć definiranja dramskog trajanja kao vrijeme potrebno da se
postigne ili ne postigne cilj.
• Obično klasični siže prikazuje dvostruku uzročno posljedičnu strukturu,

dvije linije: jedna uključuje heteroseksualnu romansu (dečko/djevojka,
muž/žena), druga linija uključuje drugu sferu – posao, rat, misija ili potraga,
druge osobne odnose. Svake linija ima cilj, prepreke i klimaks. U većini
slučajeva sfera romanse i druga sfera akcije su različite ali međuzavisne.
• Jedna linija se može zatvoriti prije druge no često dvije linije se podudaraju
na klimaksu: razrješenje jedne povlači i razrješenje druge. U His Girl Friday,
Njegova djevojka Petko, Howard Hawks, 1939, odgoda smrtne kazne Earlu
Williamsu prethodi pomirenje Waltera i Hildy, no to je također i uvjet
ponovnog ujedinjenja para.
• Siže je uvijek razlomljen u segmente. U nijemom razdoblju, tipični

holivudski film sadržavao je između 9 i 18 sekvenci; u zvučnom razdoblju
između 14 i 35. Postoje samo dva tipa holivudskih segmenata: montažne
sekvence i scene. Holivudska naracija jasno određuje scene prema
neoklasičnim kriterijima – jedinstvo vremena, prostora i radnje.
• Sekvenca može biti ozačena nekim standardnim oznakama – pretapanje,

postepeno izbljeđivanje ili brisanje. Klasični segment nije zatvoren entitet.
Prostorno i vremenski je zatvoren no u uzročno posljedičnom smislu je
otvoren. Funkcionira tako da pokreće uzročno posljedičnu progresiju i
otvara nove razvoje radnje.
• Shema ovog kretanja preme naprijed je kodificirana. Montažna sekvenca

funkcionira kao prijelaz sažimajući jedinstveni uzročno posljedični razvoj,
no scena u kojoj likovi djeluju je središte klasične holivudske dramaturgije.
Svaka scena pokazuje jedinstvene faze. Najprije dolazi ekspozicija koja
specificira vrijeme, mjesto i relevantne likove – njihove prostorne pozicije i
stanje uma.
• U sredini scene likovi se pomiču prema njihovim ciljevima: oni se bore,

izabiru, imaju dogovore, određuju rokove, i planiraju događaje u budućnosti.
58
U tijeku ovog procesa, klasična scena se nastavlja ili zaustavlja uzročno
posljedični razvoj iz prethodnih scena dok u isto vrijeme otvara nove
uzročno posljedične linije za budući razvoj.
• Bar jedna linija radnje mora biti odgođena tako da motivira prijelaz na
sljedeću scenu koja se bavi odgođenom linijom (često preko dijaloga kao
udice. Dakle slavna linearnost klasične konstrukcije – karakteristika koju ne
nalazimo u sovjetskim filmovima gdje dominira montaža ili u art filmskoj
naraciji.
• Jednostavan primjer je The Killers, Ubojice, 1946, Robert Siodmak,

istražitelj za osiguravajuće poduzeće Riordan, sluša izvještaj poručnika
Lubinskya o ranijem životu Olea Andersona. Na kraju scene Lubinsky kaže
Riordanu da je danas pokop Olea. Ovaj uzrok vodi nas u sljedeću scenu
smještenu na groblju. Master shot nudi prostornu ekspoziciju.
• Dok svećenik govori, Riordan pita Lubinskya o identitetu raznih

ožalošćenih. Posljednji, stariji muškarac identificiran je kao huligan starog
kova po imenu Charleston. Pretapanje do lokala za biljar sa Charlestonom i
Riordanom za stolom uz piće i u razgovoru o Oleu. Za vrijeme pokopa, linija
ispitivanja Lubinskya se zatvara i otvara se linija s Charlestonom.
• Kad se scena zaustavi , Charleston je odgođen, no on se ponovo pokreće u

uvodu sljedeće scene. Još nešto pridonosi linearnosti. U filmu misterije sa
razriješenom zagonetkom na kraju, je očita instanca tendencije klasičnog
sižea da se razvija do dostatnog znanja. Bez obzira da li protagonist nauči
moralnu lekciju ili samo gledatelj zna čitavu priču, klasični film se pomiče
prema sve većem uvjerenju u apsolutnu istinu.
• His Girl Friday, Njegova djevojka Petko, 1939, Howard Hawks
• Reporterka Hildy Johnson složi se s prijedlogom bivšeg muža i bivšeg

urednika Waltera Burnsa da napiše jedan posljednji članak prije nego što se
uda za zaručnika Brucea Baldwina. Zadatak uključuje intervjuiranje Earla
Williams kojeg čeka smaknuće zato što je upucao policajca.
• Za to vrijeme Walter čini sve da se Hildyna udaja za Waltera izjalovi – on

sredi hapšenje Brucea – dok Hildy odlazi da Brucea izvuče iz zatvora njeni
59
kolege čitaju početak njenog članka koji je još uvijek u pisaćem stroju. Stil
Njegova djevojka Petko je primjer kompleksnosti koje se nude unutar
master kadra.
• Prosječna duljina kadra je 15 sekundi što je prilično dugo za ovaj period.

Kadrovi prikazuju gustu organizaciju likova unutar okvira.
• Klasični završetak može biti problematičan. Čak i ako se u završetku

razriješe dvije osnovne uzročne linije, neki manji problemi mogu biti
neriješeni. Na primjer, sudbine sekundarnih likova mogu ostati neriješeni. U
Njegova djevojka Petko, Earl Williams je pomilovan, korumpirana
administracija će biti izbačena sa svojih pozicija, a Walter i Hildy su
ponovno zajedno ali nikada ne saznamo što se desilo s Molly Malloy koja je
skočila kroz prozor da se riješi reportera. (mi samo znamo da je ostala živa
nakon pada).
• Moglo bi se reći da u razrješenju glavnog problema , zaboravimo na one

manje važne, no to je samo djelomično objašnjenje. Naše zaboravljanje je
ovisno o sredstvu završavanja filma s epilogom, kratko proslavljanje
stabilnog stanja koje su postigli glavni likovi. Ne samo da epilog naglašava
tendenciju prema sretnom završetku; on također ponavlja motive koji su se
pojavljivali u filmu.
• Njegova djevojka Petko završava s kratkim epilogomWaltera i Hildy koji

zovu redakciju novina da najave svoje ponovno vjenčanje. Saznaju da je
počeo štrajk u Albanyu i Walter predloži da se zaustave u Albanyu dok su na
medenom mjesecu. Ovo zakretanje najavljuje ponavljanje onog što se desilo
na njihovom prvom medenom mjesecu i podsjeća nas da se Hildy trebala
udati za Brucea i živjeti u Albanyu.
• Dok odlaze, Hildy nosi svoj kofer, Walter predloži da ih Bruce može negdje
smjestiti. Ponavljanje ovih motiva daje naraciji jedinstvo; kad se takvi detalji
čvrsto povezuju, sudbina Molly Malloy ostaje nerazriješena. Umjesto
‘zatvaranja’ bolje bi bilo govoriti o ‘efektu zatvaranja’ ili čak ‘pseudo
zatvaranje’.
• The Killers, Ubojice, 1946, Robert Siodmak.
60
• U Brentwoodu, Ole Šveđanina su ubila dva muškarca. To potakne
ispitivanje istražitelja osiguravajućeg poduzeća, Riordana. Intervjuirajući
Oleove poznanike Riordan saznaje da je Ole sudjelovao u pljački vrijednoj
$250 000 i da je prevario bandu tako što je pobjegao s novcem i šefovom
djevojkom, Kitty Collins.
• No, Kitty je uskoro ostavila Olea i Ole se skrasio u Brentwoodu, očigledno

bez prebijene pare. U Philadelphiji Riordan se sastaje sa Kitty Collins i traži
od nje da mu ispriča cijelu priču. Tko je planirao pljačku? Da li je Ole bio
zaljubljen u nju? Što ga je natjeralo da prevari bandu? Što se dogodilo s
novcem? I tko je naredio da se Olea ubije?
• Lik u Michael Butorovom Passing Time izjavljuje da svaka detektivska

priča koristi dvije vremenske sekvence, dani ispitivanja koji počinju s
kriminalnim djelom i dani drame koji vode do toga. Ta izjava je posebno
podesna za Ubojice. Ubojstvo Olea je veza između fabule kriminalističkog
djela i fabule koja se bavi istraživanjem; Riordan mora istražiti Oleovu
prošlost da sazna uzroke ubojstva.
• U Dubokom snu i Zbogom ljepotice siže koristi detektivsko istraživanje da

otkrije prethodne informacije fabule kroz prepričavanja likova. No Ubojice
ide korak dalje: mnogi događaji iz prošlosti se odigraju kroz flešbekove. To
vodi do preklapanja dvije dramatizirane seqvence, Oleovu prošlost 1935-
1946i Riordanovo istraživanje (osam dana u 1946oj.
• Odnosno, zbog umetanja kompleksnih flešbekova unutar Riordanovog

ispitivanja siže prepleće jednu vremensku sekvencu s drugom, povezujući
dvije serije tranzicijskim scenama likova koji se sjećaju ili prepričavaju
prošlost. Rezultat je razlomljeni siže koji sadrži 11 flešbekova, neki od njih
sastoje se od kraćih scena.
• S dolaskom zvuka klasični siže prestao se oslanjati na rezove koji se

prepleću i postao je linearniji, i siže je biorazlomljen u nekoliko kraćih
scena. Njegova djevojka Petko zbog svog kazališnog izvora manje je sklon
ovom trendu nego Ubojice, koji sadrži 43 segmenta. Mnogi od ovih nas
uvode u flešbekove. Učinak toga je se stvori brzi ritam koji ublažava
61
usporavanje montažnog tempa. (u Ubojicama prosječna duljina kadra je 12.5
sekundi).
• Lomljenje sižea u flešbekove se identificira s holivudskim filmovima 1940ih

iako kratki uvodni flešbekovi nisu bili rijetkost u nijemom filmu. Sasvim
sigurno rastuća popularnost flešbekova duguje popularnost Građaninu
Kaneu. Preslagivanje vremenskog redosljeda došao je u modu. Uokvirena
priča može tretirati veći dio filma kao jedan dugi flešbek – How Green Was
My Valley, Kako je bila zelena moja dolina 1941,John Ford;
• GRAĐANIN KANE
• NARATIVNA FORMA
• Kauzalnost
• Dvije grupe likova koji uzrokuju dešavanje događaja. S jedne strane grupa
reportera traži informacije o Kaneu; s druge strane, Kane i likovi koji ga
poznaju daju cilj traženjima reportera. Inicijalna kauzalna veza između dvije
grupe je Kaneova smrt koja navodi reportere da naprave filmske novosti
koje prikazuju njegovu karijeru.
• No, filmske novosti su gotove kad se uvode reporteri; šef, Rawlston daje
uzrok koji započinje istraživanje Kaneovog života. Thompsonove filmske
novosti ga ne zadovoljavaju; Rawlstonova želja da se nađe ‘kut’ za novosti
pokreće traženje ‘Ružinog pupoljka’. Thompson tako dobiva cilj koji ga
upućuje u Kaneovu prošlost. Njegova istraga sačinjava jednu od dvije glavne
linije sižea.
• No druga linija akcije, Kaneov život, se već odigrao u prošlosti. I tu je grupa

likova koja je uzrokovala određene događaje. Prije mnogo godina siromašan
stanar platio je Kaneovoj majci navodno beskorisnom rudniku srebra.
Bogatstvo iz ovog rudnika potaklo je gospođu Kane da postavi Thatchera za
skrbnika mladog Charlesa;
• Thatcherovo skrbništvo uzrokovalo je da Kane odraste kao razmažen,

buntovni mladić.
62
• Građanin Kane je neobičan film utoliko što su objekt istrage niz odlika
likova. Thompson pokušava saznati koje odlike njegovog karaktera su ga
navele da kaže ‘Ružin pupoljak’ na njegovoj samrtnoj postelji; ova
‘misterija’ motivira Thompsonovu detektivsku istragu.
• Kane, vrlo kompleksna ličnost posjeduje mnoge odlike koje utječu na radnje
drugih likova. No, Građanin Kane kao narativni tekst ne definira u konačnici
sve Kaneove odlike.
• Kane ima cilj; i on čini se traži nešto povezano s ‘Ružinim pupoljkom’. U

nekoliko navrata likovi spekuliraju da je Ružin pupoljak nešto što je Kane
izgubio ili nije mogao dobiti. Upravo to što je Kaneov cilj tako neodređen
čini ovaj film neobičnim.
• Drugi likovi u Kaneovu životu osiguravaju uzroke za ovaj narativni tekst.

Prisustvo nekoliko likova koji su dobro poznavali Kanea čini Thompsonovu
istragu mogućom, iako je Kane mrtav. Likovi daju informacije koje se
provlače Kaneovim čitavim životom. To je važno ako želimo rekonstruirati
progresiju događaja fabule u filmu.
• Thatcher je poznavao Kanea kao dijete, Bernstein njegov menađer bio je

upućen u njegove poslove; njegov najbolji prijatelj Leland poznavao je
njegov osobni život (posebno njegov prvi brak); Susan Alexander, njegova
druga žena poznavala ga je u srednjim godinama; i batlerRaymond,
upravljao je Kaneovim poslovima tijekom njegovih posljednjih godina.
• Svaki od ovih likova imao je uzročnu ulogu u Kaneovom životu kao i u

Thompsonovoj istrazi. Kaneova žena Emily ne priča priču, s obzirom da bi
se njena priča preklapala s Lelandovom i ne bi otkrila dodatne informacije
niti bi doprinijela istrazi tako da se ona eliminira preko automobilske
nesreće.
• Fabula i siže
• Najraniji događaj u fabuli je rudnik koji dobiva gospođa Kane; druga

sekvenca u filmskim novostima daje nam tu informaciju. No prvi događaj u
sižeu Građanina Kanea je Kaneova smrt. Siže traje tjedan ili kraće ( vrijeme
koje Rawlston daje Thompsonu za istragu); fabula pokriva oko 75 godina
63
Kaneovog života, i tjedan nakon njegove smrti tijekom kojeg Thompson radi
na filmskim novostima.
• Tijekom sižea saznajemo puno o Kaneovim odlikama. Jedini put kad vidimo
Kanea u ‘sadašnjosti’ je u prvoj sceni kada umire; sve druge scene u kojima
se pojavljuje su u flešbekovima.
• Gledateljevo razumijevanje fabule u kronološkom redu uključuje

kompleksan niz događaja iz sižea.
• Na primjer u prvom flešbeku Thatcherov dnevnik govori o sceni u kojoj

Kane gubi kontrolu nad novinama tijekom Depresije; Kane je u tom času
sredovječan muškarac. No, u drugom flešbeku Bernstein opisuje Kaneov
mladenački dolazak u Inquirer i zaruke s Emily. Mi mentalno preokrećemo
ove događaje sižea u točan kronološki red, i zatim nastavljamo organizirati
druge događaje .
• Ovo prebacivanje događaja iz sižea u fabulu, bilo bi dosta teško da nema

filmskih novosti. Prva scena u Xanaduu nas dezorijentira jer nam pokazuje
smrt lika o kojem gotovo ništa ne znamo. No, filmske novosti nam daju
dosta informacija. Koristi se narativna paralela da nam se da minijaturni
uvod u siže.
• Redoslijed prezentacije novosti Kaneovog života slaže se sa redoslijedom

scena u flešbekovima koje su ispričane Thompsonu.
• U principu novosti nam daju mapu na početku istrage Kaneovog života. Kad
gledamo različite scene iz flešbekaova očekujemo određene događaje i
imamo određenu kronološku osnovu prema kojoj ulaze u konstrukciju
fabule.
• Građanin Kane također daje jasan prikaz o tome da se događaji koji su se u

fabuli desili samo jednom pojavljuju više puta u sižeu. U svojim
flešbekovima i Leland i Susan Alexander opisuju njen nastup u Salammbou.
Gledajući Lelandov flešbek vidimo nastup sprijeda; vidimo da publika
negoduje. Susanina verzija pokazuje nastup odostraga i na pozornici , da bi
se prikazalo kako je osramoćena.
64
• Ovo ponavljanje Susaninog nastupa u sižeu nas ne zbunjuje jer
prepoznajemo te dvije scene koje opisuju isti događaj iz fabule.
• Motivacija
• ‘Ružin pupoljak ima vrlo važnu motivacijsku funkciju u filmu; služi tome da
bi se za Thompsona kreirao cilj i da fokusira našu pažnju na njegovu istragu.
Građanin Kane postaje misteriozna priča; no umjesto toga da istražuje
kriminalno djelo reporter istražuje lik. Tako da tragovi vezani uz ‘Ružin
pupoljak’ osiguravaju osnovnu motivaciju potrebnu za kretanje sižea.
• Priča Građanina Kanea bavi se istragom odlika lika; kao rezultat toga ove
odlike potiču mnoge motivacije za događaje. Kaneova želja da dokaže da je
Susan zaista pjevačica a ne samo njegova ljubavnica motivira manipulaciju
njene karijere operne pjevačice. Želja njegove majke da makne sina iz
okoliša za koji smatra da je za njega loš, motivira njen dogovor s
Thatcherom kao dječakovim skrbnikom.
• Na kraju filma Thompson odustaje od svoje potrage za značenjem ‘Ružinog

pupoljka’ s objašnjenjem da jedna riječ ne može objasniti čovjekov život.
Thompsonov iskaz motivira njegovo prihvaćanje neuspjeha. No ako mi kao
gledatelji prihvatimo tu ideju da ne postoji ključ koji može otključati tajne
života, trebamo dodatnu motivaciju i film je nudi.
• U sceni u kojoj se gleda projekcija filmskih novosti, Rawlston sugerira da

‘nam je on rekao sve o sebi na samrtnoj postelji’; a jedan reporter dodaje,
‘da, a možda i nije’. Usađena je sugestija da ‘Ružin pupoljak’ ne može dati
dostatne odgovore o Kaneu. Kasnije Leland ignorira ‘Ružin pupoljak’ i
govori o drugim stvarima. Ove kratke reference na ‘Ružin pupoljak’
opravdavaju Thompsonove pesimistične izjave u finalnoj sekvenci.
• Prisustvo scene u kojoj Thompson prvi put posjeti Susan Alexander u El

Rancho noćnom klubu moguse u početku činiti zagonetne. Za razliku od
drugih scena u kojima posjećuje ljude, ovdje nema flešbeka. Thompson
saznaje od konobara da Susan ne zna ništa o ‘Ružinom pupoljku’; to je lako
mogao saznati u svom drugom posjetu. Pitamo se zašto uopće postoji ta
scena.
65
• Jedan razlog leži u činjenici da se Susanina priča kad je ipak ispriča pokriva
događaje koji su se desili relativno kasno u Kaneovom životu. Kao što smo
vidjeli flešbekovi Kaneovog života idu po redu. Da je Susan ispričala svoju
priču ranije, ne bi imali dovoljno podataka da je razumijemo.
• U narativnom smislu se čini logično da Thompson započinje potragu sa

Kaneovom bivšom ženom, preživjela osoba koja je najbliža Kaneu. U
Thompsonovom prvom posjetu Susanino pijano odbijanje da s njime
razgovara motivira činjenicu da se flešbek događa kasnije; do tog časa
Bernstein i Leland su ispričali dovoljno o Kaneovom osobnom životu da bi
se pripremio teren za Susanin flešbek.
• Prva scena funkcionira na način da osigura motivaciju za odgađanje

Susaninog flešbeka do kasnijeg djela u sižeu.
• Zbog motivacije uzimamo stvari zdravo za gotovo u narativnim tekstovima.

Želja gospođe Kane da joj sim bude bogat i uspješan motivira njenu
odlukuda ga povjeri Thatcheru moćnom bankaru kao skrbniku.
• Navodi nas se da zaključimo da je Thatcher bogati biznismen što pokreće

nekoliko važnih motivacija. Motivira Thatcherovo prisustvo u filmskim
novostima; on je dovoljno moćan da su ga zatražili da da izjavu na
saslušanju kongesa. Još važnije, Thatcherov uspjeh motivira činjenicu da je
pisao dnevnik koji je u knjižnici. To opravdava činjenicu da će Thompson
naći informacije od izvora koji je poznavao Kanea kao dijete.
• No Citizen Kane se razlikuje od uobičajene prakse u klasičnim Holivudskim

narativnim tekstovima tako da ostavlja neke motivacije ambigvitetne. To se
prvenstveno odnosi na Kanea kao lik
• Paralelne strukture
• Paralela između filmskih novosti i sižea.
• Paralele između dvije linije akcije: Kaneov život i Thompsonova istraga.
• Kaneova nesposobnost da nađe sreću odgovara Thompsonov neuspjeh da

pronađe značenje riječi ‘Ružin pupoljak’. Ta paralela ne implicira da Kane i
66
Thompson dijele zajedničke karakteristike. Omogućava jednoj i drugoj liniji
da se istovremeno razviju u sličnim pravcima.
• Još jedna narativna paralela postavlja Kaneovu političku kampanju u kojoj

senatječe za poziciju guvernera sa njegovinm pokušajem da izgradi Susanu u
opernu zvijezdu.
• Sheme razvoja
• Svaki Thompsonov posjet u njegovoj istrazi vodi do flešbeka koji daje novi
pogled na Kanea.
• Potraga za ‘Ružinim pupoljkom’ vodi do određenog razrješenja na kraju.

Mi kao publika otkrivamo što je ‘Rosebud’. Kraj filma koji slijedi ovo
otkriće zrcali se u početku.
• Double Indemnity, Dvostruka obmana, Billy Wilder, 1942, Murder My

Sweet, Zbogom ljepotice, 1944. uvodna scena može krenuti unutrag zbog
ekspozicije prije nego što siže nastavlja u sadašnjem vremenu – Pursued,
1947. siže može biti isprekidan flešbekovima – Brute Force, 1947, Letter to
Three Wives, 1948. Različiti flešbekovi mogu ponuditi različite verzije
događaja fabule – The Grand Central Murder, 1942; Crossfire, 1947.
• Ubojice ima svoje varijacije. Ne samo da miješa flešbekove sa radnjom u

sadašnjosti, pomiče flešbekove iz sekvenci fabule. Ova taktika je motivirana
tako da se drži ‘prirodnog’ reda u kojem Riordan nalazi tragove. Na pr
nakon ubojstva Olea on ispituje Nicka Adamsa koji je radio s Oleom u
Brentwoodu. Nick mu priča o događaju koji se desio tjedan dana prije
Oleove smrti.
• Riordanov sljedeći svjedok, spremačica u hotelu kojoj je Ole ostavio novac

sjeća se događaja iz 194ote. Nakon toga Riordan kontaktira Sama
Lubinskya, policijskog poručnikakoji je poznavao Olea godinama i koji
počinje svoju priču u 1935oj. Riordanova istraga postaje proces prekidanja
sadašnjosti.
• Što ujedinjuje informacije razbacane kroz siže? Čvrsta uzročno posljedična

logika i brojni motivi povezuju faze Riordanovog ispitivanja . Fizički
67
tragovi kao što je Oleova maramica i jake dijaloške poveznice/udice od
segmenta do segmenta usmjeravaju gledatelja na istragu. Riordan zove svoj
ured i kaže da ide u Atlantic Hotel; u sljedećoj sceni on je tamo. Često udice
su jednako čvrste između svjedokove priče i samog flešbeka.
• Napokon, u tri točke narativni agens nudi sažetak događaja fabule u

pravilnom redoslijedu. Ubojice bez obzira na pomake u redosljedu, ne
ostavlja rupe u znanju. Flešbekovi su organizirani na taj način da nas vode
prema rekonstrukciji uzroka koji nedostaju. Zašto je Ole ubijen? Tko je
pobjegao s ukradenim novcem? Tko je naručio Oleovo ubojstvo?
• Flešbekovi drže ravnotežu između ‘subjektivnosti’ koja je potrebna da bi se

održao misterij i ‘objektivnosti’ karakteristične za prezentaciju klasičnog
sižea. Subjektivnost se ovdje ne sastoji od prikazivanja psihološke dubine –
ni jedan flešbek nije halucinacija ili tako nešto – no on je ograničen na ono
što lik koji pripovijeda zna.
• Svaki flešbek u koji nas uvodi pojedini lik sastoji se samo od događaja
kojima je lik svjedočio, kad lik nestane flešbek se prekida. Naše znanje je
veće od Riordanovog zato što narativni agens prikazuje događaje iz prošlosti
koje Riordan nije mogao shvatiti. Na primjer, u flešbeku Nicka Adamsa
vidimo vozača koji prepoznaje Olea; u kasijim scenama mi ćemo ga
identificirati kao Big Jim Colfax, vođa bande.
• Puno prije nego što Riordan posumnja u Colfaxa mi nalazimo da je mogući

kandidat koji je unajmio ubojice. Film dijeli naše znanje između Riordana
do te mjere da često postavlja pitanja na koja ne znamo odgovor. Kad
Charleston ispriča svoju priču Riordanu, on kaže da neće specificirati tko je
bio prisutan za vrijeme planiranja pljačke no mi vidimo Colfaxa, Blinky
Dumdum i Kitty.
• GRAĐANIN KANE
• NARATIVNA FORMA
• Kauzalnost
68
• Dvije grupe likova koji uzrokuju dešavanje događaja. S jedne strane grupa
reportera traži informacije o Kaneu; s druge strane, Kane i likovi koji ga
poznaju daju cilj traženjima reportera. Inicijalna kauzalna veza između dvije
grupe je Kaneova smrt koja navodi reportere da naprave filmske novosti
koje prikazuju njegovu karijeru.
• No, filmske novosti su gotove kad se uvode reporteri; šef, Rawlston daje
uzrok koji započinje istraživanje Kaneovog života. Thompsonove filmske
novosti ga ne zadovoljavaju; Rawlstonova želja da se nađe ‘kut’ za novosti
pokreće traženje ‘Ružinog pupoljka’. Thompson tako dobiva cilj koji ga
upućuje u Kaneovu prošlost. Njegova istraga sačinjava jednu od dvije glavne
linije sižea.
• No druga linija akcije, Kaneov život, se već odigrao u prošlosti. I tu je grupa

likova koja je uzrokovala određene događaje. Prije mnogo godina siromašan
stanar platio je Kaneovoj majci navodno beskorisnom rudniku srebra.
Bogatstvo iz ovog rudnika potaklo je gospođu Kane da postavi Thatchera za
skrbnika mladog Charlesa;
• Thatcherovo skrbništvo uzrokovalo je da Kane odraste kao razmažen,

buntovni mladić.
• Građanin Kane je neobičan film utoliko što su objekt istrage niz odlika
likova. Thompson pokušava saznati koje odlike njegovog karaktera su ga
navele da kaže ‘Ružin pupoljak’ na njegovoj samrtnoj postelji; ova
‘misterija’ motivira Thompsonovu detektivsku istragu.
• Kane, vrlo kompleksna ličnost posjeduje mnoge odlike koje utječu na radnje
drugih likova. No, Građanin Kane kao narativni tekst ne definira u konačnici
sve Kaneove odlike.
• Kane ima cilj; i on čini se traži nešto povezano s ‘Ružinim pupoljkom’. U

nekoliko navrata likovi spekuliraju da je Ružin pupoljak nešto što je Kane
izgubio ili nije mogao dobiti. Upravo to što je Kaneov cilj tako neodređen
čini ovaj film neobičnim.
• Drugi likovi u Kaneovu životu osiguravaju uzroke za ovaj narativni tekst.

Prisustvo nekoliko likova koji su dobro poznavali Kanea čini Thompsonovu
69
istragu mogućom, iako je Kane mrtav. Likovi daju informacije koje se
provlače Kaneovim čitavim životom. To je važno ako želimo rekonstruirati
progresiju događaja fabule u filmu.
• Thatcher je poznavao Kanea kao dijete, Bernstein njegov menađer bio je

upućen u njegove poslove; njegov najbolji prijatelj Leland poznavao je
njegov osobni život (posebno njegov prvi brak); Susan Alexander, njegova
druga žena poznavala ga je u srednjim godinama; i batlerRaymond,
upravljao je Kaneovim poslovima tijekom njegovih posljednjih godina.
• Svaki od ovih likova imao je uzročnu ulogu u Kaneovom životu kao i u

Thompsonovoj istrazi. Kaneova žena Emily ne priča priču, s obzirom da bi
se njena priča preklapala s Lelandovom i ne bi otkrila dodatne informacije
niti bi doprinijela istrazi tako da se ona eliminira preko automobilske
nesreće.
• Fabula i siže
• Najraniji događaj u fabuli je rudnik koji dobiva gospođa Kane; druga

sekvenca u filmskim novostima daje nam tu informaciju. No prvi događaj u
sižeu Građanina Kanea je Kaneova smrt. Siže traje tjedan ili kraće ( vrijeme
koje Rawlston daje Thompsonu za istragu); fabula pokriva oko 75 godina
Kaneovog života, i tjedan nakon njegove smrti tijekom kojeg Thompson radi
na filmskim novostima.
• Tijekom sižea saznajemo puno o Kaneovim odlikama. Jedini put kad vidimo
Kanea u ‘sadašnjosti’ je u prvoj sceni kada umire; sve druge scene u kojima
se pojavljuje su u flešbekovima.
• Gledateljevo razumijevanje fabule u kronološkom redu uključuje

kompleksan niz događaja iz sižea.
• Na primjer u prvom flešbeku Thatcherov dnevnik govori o sceni u kojoj

Kane gubi kontrolu nad novinama tijekom Depresije; Kane je u tom času
sredovječan muškarac. No, u drugom flešbeku Bernstein opisuje Kaneov
mladenački dolazak u Inquirer i zaruke s Emily. Mi mentalno preokrećemo
ove događaje sižea u točan kronološki red, i zatim nastavljamo organizirati
druge događaje .
70
• Ovo prebacivanje događaja iz sižea u fabulu, bilo bi dosta teško da nema
filmskih novosti. Prva scena u Xanaduu nas dezorijentira jer nam pokazuje
smrt lika o kojem gotovo ništa ne znamo. No, filmske novosti nam daju
dosta informacija. Koristi se narativna paralela da nam se da minijaturni
uvod u siže.
• Redoslijed prezentacije novosti Kaneovog života slaže se sa redoslijedom

scena u flešbekovima koje su ispričane Thompsonu.
• U principu novosti nam daju mapu na početku istrage Kaneovog života. Kad
gledamo različite scene iz flešbekaova očekujemo određene događaje i
imamo određenu kronološku osnovu prema kojoj ulaze u konstrukciju
fabule.
• Građanin Kane također daje jasan prikaz o tome da se događaji koji su se u

fabuli desili samo jednom pojavljuju više puta u sižeu. U svojim
flešbekovima i Leland i Susan Alexander opisuju njen nastup u Salammbou.
Gledajući Lelandov flešbek vidimo nastup sprijeda; vidimo da publika
negoduje. Susanina verzija pokazuje nastup odostraga i na pozornici , da bi
se prikazalo kako je osramoćena.
• Ovo ponavljanje Susaninog nastupa u sižeu nas ne zbunjuje jer

prepoznajemo te dvije scene koje opisuju isti događaj iz fabule.
• Motivacija
• ‘Ružin pupoljak ima vrlo važnu motivacijsku funkciju u filmu; služi tome da
bi se za Thompsona kreirao cilj i da fokusira našu pažnju na njegovu istragu.
Građanin Kane postaje misteriozna priča; no umjesto toga da istražuje
kriminalno djelo reporter istražuje lik. Tako da tragovi vezani uz ‘Ružin
pupoljak’ osiguravaju osnovnu motivaciju potrebnu za kretanje sižea.
• Priča Građanina Kanea bavi se istragom odlika lika; kao rezultat toga ove
odlike potiču mnoge motivacije za događaje. Kaneova želja da dokaže da je
Susan zaista pjevačica a ne samo njegova ljubavnica motivira manipulaciju
njene karijere operne pjevačice. Želja njegove majke da makne sina iz
okoliša za koji smatra da je za njega loš, motivira njen dogovor s
Thatcherom kao dječakovim skrbnikom.
71
• Na kraju filma Thompson odustaje od svoje potrage za značenjem ‘Ružinog
pupoljka’ s objašnjenjem da jedna riječ ne može objasniti čovjekov život.
Thompsonov iskaz motivira njegovo prihvaćanje neuspjeha. No ako mi kao
gledatelji prihvatimo tu ideju da ne postoji ključ koji može otključati tajne
života, trebamo dodatnu motivaciju i film je nudi.
• U sceni u kojoj se gleda projekcija filmskih novosti, Rawlston sugerira da

‘nam je on rekao sve o sebi na samrtnoj postelji’; a jedan reporter dodaje,
‘da, a možda i nije’. Usađena je sugestija da ‘Ružin pupoljak’ ne može dati
dostatne odgovore o Kaneu. Kasnije Leland ignorira ‘Ružin pupoljak’ i
govori o drugim stvarima. Ove kratke reference na ‘Ružin pupoljak’
opravdavaju Thompsonove pesimistične izjave u finalnoj sekvenci.
• Prisustvo scene u kojoj Thompson prvi put posjeti Susan Alexander u El

Rancho noćnom klubu moguse u početku činiti zagonetne. Za razliku od
drugih scena u kojima posjećuje ljude, ovdje nema flešbeka. Thompson
saznaje od konobara da Susan ne zna ništa o ‘Ružinom pupoljku’; to je lako
mogao saznati u svom drugom posjetu. Pitamo se zašto uopće postoji ta
scena.
• Jedan razlog leži u činjenici da se Susanina priča kad je ipak ispriča pokriva
događaje koji su se desili relativno kasno u Kaneovom životu. Kao što smo
vidjeli flešbekovi Kaneovog života idu po redu. Da je Susan ispričala svoju
priču ranije, ne bi imali dovoljno podataka da je razumijemo.
• U narativnom smislu se čini logično da Thompson započinje potragu sa

Kaneovom bivšom ženom, preživjela osoba koja je najbliža Kaneu. U
Thompsonovom prvom posjetu Susanino pijano odbijanje da s njime
razgovara motivira činjenicu da se flešbek događa kasnije; do tog časa
Bernstein i Leland su ispričali dovoljno o Kaneovom osobnom životu da bi
se pripremio teren za Susanin flešbek.
• Prva scena funkcionira na način da osigura motivaciju za odgađanje

Susaninog flešbeka do kasnijeg djela u sižeu.
72
• Zbog motivacije uzimamo stvari zdravo za gotovo u narativnim tekstovima.
Želja gospođe Kane da joj sim bude bogat i uspješan motivira njenu
odlukuda ga povjeri Thatcheru moćnom bankaru kao skrbniku.
• Navodi nas se da zaključimo da je Thatcher bogati biznismen što pokreće

nekoliko važnih motivacija. Motivira Thatcherovo prisustvo u filmskim
novostima; on je dovoljno moćan da su ga zatražili da da izjavu na
saslušanju kongesa. Još važnije, Thatcherov uspjeh motivira činjenicu da je
pisao dnevnik koji je u knjižnici. To opravdava činjenicu da će Thompson
naći informacije od izvora koji je poznavao Kanea kao dijete.
• No Citizen Kane se razlikuje od uobičajene prakse u klasičnim Holivudskim

narativnim tekstovima tako da ostavlja neke motivacije ambigvitetne. To se
prvenstveno odnosi na Kanea kao lik
• Paralelne strukture
• Paralela između filmskih novosti i sižea.
• Paralele između dvije linije akcije: Kaneov život i Thompsonova istraga.
• Kaneova nesposobnost da nađe sreću odgovara Thompsonov neuspjeh da

pronađe značenje riječi ‘Ružin pupoljak’. Ta paralela ne implicira da Kane i
Thompson dijele zajedničke karakteristike. Omogućava jednoj i drugoj liniji
da se istovremeno razviju u sličnim pravcima.
• Još jedna narativna paralela postavlja Kaneovu političku kampanju u kojoj

senatječe za poziciju guvernera sa njegovinm pokušajem da izgradi Susanu u
opernu zvijezdu.
• Sheme razvoja
• Svaki Thompsonov posjet u njegovoj istrazi vodi do flešbeka koji daje novi
pogled na Kanea.
• Potraga za ‘Ružinim pupoljkom’ vodi do određenog razrješenja na kraju.

Mi kao publika otkrivamo što je ‘Rosebud’. Kraj filma koji slijedi ovo
otkriće zrcali se u početku.
• REAR WINDOW
73
• Fotograf gleda bez da se njega vidi; prozori preko puta su kao filmski ekran;
sloboda da se gleda bez nekih konzekvenci; gledateljeva udaljena točka
gledišta; u pitanju je analogija koja se odnosi na iskustvo gledanja. Prozor u
dvorište/ Rear Window može se uzeti kao prikaz kompleksnosti aktivnosti
gledanja. Sam proces razvijanja radnje otkriva način na koji se tipično
konstruira fabula u fikcijskom filmu.
• Prozor u dvorište, je tipičan u smislu zadatka koji predstavlja za gledatelja i

poseban u očiglednosti kojom su postavljeni ti zadaci. Priča je dobro
poznata: L.B.Jeffries gleda svoje susjede preko puta dvorišta. On gleda
bračni par i njihovog psa, kompozitora, par tek vjenčanih, usamljenu
sredovječnu ženu, mladu plesačicu, kiparicu i Thorwaldove, još jedan bračni
par.
• U ovom času Jeffova ljubavna afera s manekenkom Lisom Freemont ne stoji

baš dobro zato što on smatra da je ona puno drugačija od njega: ona vodi
sofisticiran život na Manhattanu dok on putuje svijetom u potrazi za
avanturama. Gledajući kroz prozor Jeff počinje sumnjati da je Lars
Thorwald ubio svoju ženu. Jeff uspijeva pridobiti Lisu te i ona promatra
stvari na isti način, no njegov prijatelj poručnik detektiv Doyle ostaje
skeptičan.
• Nakon što Lisa uđe u Thorwaldov stan kako bi pronašla dokaze, Thorwald
shvaća da ga je Jeff promatrao i dolazi u njegov stan i napada ga. Jeff je
spašen na vrijeme iako će slomiti i drugu nogu i film završava s Jeffom i
Lisom u uspješnoj vezi.
• Postoje dakle dvije međuzavisne linije akcije: misterij (što se dogodilo s

gospođom Thorwald? Da li ći Jeff dokazati da je ona ubijena?
• Može li Lisa naći dokaze? I romansa (Da li će se Jeff i Lisa razići?) ono što
nam je u ovom času korisno je miješanje eksplicitnog i implicitnog.
• Linija sižea koja se bavi misterijom bavi se pretpostavkama, hipotezama i

dokazima. Likovi govore o tome kako grade išćekivanja, biraju informacije i
izvlače zaključke.
74
• Gledatelj dijeli s likovima borbu za razrješenje misterije. U nekim trenucima
gledatelj dobija informacije koju likovi ne posjeduju. To znači da se
ponekad moramo baviti procesima razrješavanja problema likova. I u liniji
sižea koja se bavi romansom, gledatelj mora konstruirati fabulu bez da
posjeduje očite tragove.
• Na primjer, gledatelj mora otkriti apsolutnu opoziciju koju Jeff kreira – Lisa
i urbana dosada nasuprot njega i avantura – ta opozicija je kriva; avantura se
može pronaći u sasvim običnom urbanom miljeu.
• Glavna struktura filma potvrđuje očekivanja koja su usađena u kanonički

format fabule. Tu je ekspozicija koja uspostavlja vrijeme, prostor i odnose
među likovima i koja identificira dva primarna stanja stvari:
• Život u dvorištu i problemi u romansi Jeffa i Lise. Slijedi Jeffova odluka da

postigne cilj – da dokaže da je gospođa Thorwald ubijena – što pokreće
radnju no koja nailazi na određene prepreke (protudokazi, izostanak
stvarnog/opipljivog dokaza). Napokon Jeff postiže cilj (razrješenje) i on i
Lisa su prikazani u relativno mirnom razrješenju na kraju.
• Vremenska shema filma nas potiče da sjedinimo radnju. Fabula počinje u

srijedu i postiže klimaks u subotu – svaki dan je pažljivo markiran i jasan,
ritam i alternacija je uspostavljena između dana i noći. Vremensko jedinstvo
se pojačava nizom rokova: Thorwald možda ode prije nego što Jeff uspije
dokazati ubojstvo, Thorwald može nauditi Lisi prije nego što stigne policija.
• Thorwald može ubiti Jeffa prije nego što ga spasi policija. Gledatelj
konstruira fabulu koristeći informacije ne samo u vezi uzroka i posljedica
nego o trajanju rokova koji vode akciju. Osim toga, prolog i epilog su
simetrični ne samo prostorno (slični pokreti kamere u dvorištu i Jeffovom
stanu) već nas pozivaju da usporedimo prošlost i sadašnjost (novo vjenčani
par se prepire na kraju, usamljena žena je upoznala kompozitora.
• Gledatelj može vrlo brzo otkriti prostornu premisu: biti ćemo ograničeni na
ovu sobu (sa nekim iznimkama) vidjet ćemo što Jeff vidi (sa značajnim
iznimkama). Od samog početka Prozor u dvorište naglašava gledanje i
znanje. Prijelaz preko dvorišta dok kamera polako panoramira lijevo desno
75
sa Jeffovog prozora daje nam informacije koje su u principu vizualne (uz
zvuk glazbe i šumove s ulice).
• Vidimo susjede kako komponiraju, vježbaju ples itd. i zaključujemo da je

riječ o tipičnim i uobičajenim aktivnostima. Kad se kamera pokreće u i oko
Jeffovog stana donosimo sljedeće zaključke. Vožnja lijevo da otkrije
njegovu nogu u gipsu. (kako je povrijedio nogu?) Nakon toga vidimo
razbijeni foto aparat. (On je fotograf. Da li je slomio nogu na poslu?)
• Nakon toga automobilske utrke, požar, atomska bomba. (Vjerojatno je;on

uzima opasne zadatke). Nakon toga foto aparati. (Gotovo sigurno je da je
riječ o profesionalnom fotografu.) Napokon do uokvirenog negativa i hrpe
časopisa s fotografijom na naslovnici. (Bavi se i modnom fotografijom.
• Ovi zaključci ostaju samo mogućnosti /vjerojatnosti do sljedeće scene. Sad

su svi zaključci potvrđeni Jeffovim telefonskim razgovorom s urednikom.
Shema je postavljena: ovaj film će nas potaći da konstruiramo fabulu na
osnovu vizualnih informacija (objekti, ponašanje) i nakon toga potvrde ili ne
potvrde tu konstrukciju kroz verbalni komentar.
• Nakon što usamljena žena nazdravi svom imaginarnom gostu i nakon toga
brizne u plač, Jeffov komentar, ‘usamljena gospođica’, potiče naše
razumijevanje njene situacije. Nakon što Thorwald okrene tri broja i napravi
pauzu, Jeff promrmlja, ‘međugradska,’. Dok gledamo party gospođice Torso
Jeff i Lisa razgovaraju o njenom izboru muškog partnera.
• Potičući nas da donosimo zaključke o događajima fabule i prisiljavajući nas

da nakon toga čekamo verbalnu potvrdu naglašava način na koji donosimo
zaključke. Vidimo iz raznih klišeja da nas film vodi ka tome da
konstruiramo točne shematske prototipove – ‘žena koja gnjavi’, ‘manekenka
s Park Avenije’, ‘djevojka koja se samo zabavlja uz jelo i piće’.
• Prozor u dvorište traži od nas da generiramo nekoliko distinktivnih vrsta

hipoteza. Postavljamo hipoteze o prošlosti (Thorwald je ubio svoju ženu), i
hipoteze napetosti o budućnosti (istraga će otkriti još tragova). U prve četiri
scene film se u principu bavi romansom i generira nejasne hipoteze napetosti
(Jeff i Lisa su tvrdoglavi).
76
• Nakon što Jeff začuje vrisak i sudar na završetku scene 4 znatiželja igra veću
ulogu; mi sa Jeffom gledamo Thorwaldove misteriozne dolaske i odlaske
dok nismo spremni označiti radnju ‘ubiteljsko ubojstvo’ i postaviti
specifična pitanja.
• U sceni 4 romansa Jeffa i Lise ne čini se mogućom no kako ih ubojstvo

zbližava njihova veza postaje moguća.
• U sceni 4 ne čini se vjerojatnim da je Thorwald počinio ubojstvo, čini se

više mogućim nakon Jeffovog objašnjenja, manje mogućim nakon što Doyle
iskritizira dokaze, više mogućim nakon što je ubijen pas susjeda, i gotovo
mogućim nakon što Jeff otkrije da je nešto zakopano u vrtu. Proces Jeffove
istrage misterija pokazuje aktivnost filmskog gledatelja.
• Jeff počinje u stanju anticipacije, ‘ ako me ne izvučeš iz ove močvare

dosade, napavit ću nešto drastično...’ Jeff je spreman percipirati, no traži
aktivnost. U sceni 4 nakon što Lisa ode on se okreće prema prozoru i gleda
zamračeni stan preko puta. Pojave se dva osjetilna traga – vrisak i sudar. On
gleda , ali ne dolaze vizualni tragovi.
• On gleda Thorwalda koji odlazi i vraća se u svoj stan. Iduće jutro on

posjeduje samo grubu hipotezu, ‘ne mogu to dokučiti...mislim da je iznosio
nešto iz svog stana.’ njegova medicinska sestra Stella sugerira hipotezu da
Thorwald bježi od žene. No nakon toga Jeff ima nove informacije. Thorwald
gleda kroz prozor na čudan način,’čovjek gleda na taj način kad strahuje da
ga netko možda gleda.
• Kao odgovor na to Jeff uzima svoj tele objektiv da bolje vidi. Thorwald
otvara kovčeg i zamota pilu i nož u novine. Dok Lisa dođe te večeri Jeff je
uvjeren da je gospođa Thorwald ubijena. Jeffov i naš proces zaključivanja se
razlikuje. U ranijoj sceni, u 6 ujutro mi smo vidjeli Thorwalda kako izlazi iz
stana u pratnji žene odjevene u crno. No Jeff spava. Mi dakle imamo
informaciju koju on ne posjeduje i javlja se hipoteza koja se suprotstavlja
hipotezi o ubojstvu.
• Sve što Jeff vidi i što će kasnije vidjeti može se objasniti hipotezom da je
žena otišla na put. No to ne znači da mi u potpunosti odbijamo Jeffovu
77
hipotezu. Hipoteza o ubojstvu koja baš i nije tako moguća u stvarnom životu
je vrlo moguća u Hichcockovom filmu (transtekstualna motivacija), i
činjenica da film daje dvosmislene informacije o identitetu žene navodi
gledatelja da čeka da vidi što će se dalje desiti.
• Možda se ove nove informacije mogu uklopiti u globalno objašnjenje. Za

Hitchcocka je za napetost fundamentalna podjela znanja između likova i
gledatelja – on to opisuje ‘opskrbiti gledatelje informacijama koje likovi ne
posjeduju’. To je samo pola istine. U većini njegovih filmova takvi podaci
nisu čisti; uvijek su filtrirani kroz naraciju koja zadržava krucijalne
činjenice.
• Iako znamo više nego protagonisti, znamo manje od naracijskog agensa. U

ovom času Jeff sumira informacije (Thorwald je izišao kasno u noći,
zamotao je nož i pilu) i dodaje nove podatke: Thorwald nije otišao na posao,
i izbjegava sobu svoje žene. Lisa sugerira da je gospođa Thorwald umrla; ali
nema ni traga liječniku ili pogrebniku. Možda spava pod sedativima; no Jeff
dodaje da joj je potrebna stalna njega.
• Da li bi Thorwald ubio ženu s podignutim zastorima? Lisa se vraća Stellinoj

opservaciji – Thorwald napušta ženu – dodajući da malo muževa počini
ubojstvo. Lisin prijekor je važan jer naglašava provizornu prirodu Jeffove
konstrukcije događaja; njeno pitanje –’što tražiš?’ implicira da je Jeff otišao
dalje od sakupljanja podataka.
• No Lisina shema pada u vodu kad Thorwald podigne zastore i tako otkriva
ogoljen krevet, žena je nestala i kovčeg koji je pakiran. Lisa stoji i gleda,
‘počnimo od početka, Jeff. Reci mi što si sve vidio i što misliš da to znači.’
• Iduće jutro medicinska sestra Stella je već uvjerena u Jeffovu priču i nudi
specifične hipoteze ‘što mislite gdje ju je narezao? Naravno, u kadi’.
• No Jeffov prijatelj poručnik Doyle je skeptičan podsjećajući ga da ima puno

alternativa, od kojih je ubistvo najmanje moguće. Doyle nudi hipotezu da je
žena otišla na put, Doyle sakuplja dokaze. On obavještava Jeffa da su
svjedoci vidjeli Thorwalda kako odlazi sa željezničke stanice u 6 ujutro,
jutro prije; to potvrđuje ono što smo vidjeli, par koji odlazi.
78
• Doyle također tvrdi da je našao razglednicu od gospođe Thorwald u pošti
njezinog muža. Jeff se ipak odupire tim dokazima i zahtijeva dokaz da je ona
ušla u vlak i da kovčeg sadrži odjeću. Doyle nevoljko pristaje da će dalje
istraživati. Te večeri nude se oprečne hipoteze. Lisa potvrđuje Jeffovo
originalno mišljenje. Najprije ona modificira njegovu inicijalnu hipotezu
kako bi prilagodila nove dokaze.
• Jeff je vidio Thorwalda kako uzima torbicu svoje žene iz ladice i kako
prebire po njenom nakitu. Lisa koristi ideološkiu‘racionalnu’ argumentaciju
– ‘što žene tipično rade’ – i tvrdi da ni jedna žena ne bi otišla iz kuće bez
najdraže torbice i nakita. Ona nudi alternativnu varijantu onoga što smo
vidjeli: ‘složit ćemo se da smo vidjeli ženu ali to nije bila gospođa
Thorwald.
• Narativni agens skriva način kako i kada je ta druga žena ušla u Thorwaldov
stan. Doyle poništi njihovu korigiranu hipotezu. On negira Lisinu shemu kao
‘žensku intuiciju’ i nudi dokaz da su se Thorwaldovi rastali. Ima klišejizirani
prototip, ‘to se zove obiteljski problem’ . Sanduk sadrži odjeću i podigla ga
je gospođa Thorwald u Merittsvillu. Doyle preokrene Jeffovu sumnju na
njega,
• ‘da li je on posjedovao nož i pilu’? Da li sve kažeš svom stanodavcu.’ Vrlo

uvjerljivo Doyle naglašava da nijedna hipoteza nije čvrsta:
• Jeff: Hoćeš reći da možeš objasniti sve što se tamo događalo i još uvijek se
događa?
• Doyle: Ne, a ne možeš ni ti. To je tajnovit privatan svijet koji promatraš.

Ljudi čine mnoge stvari privatno koje ne bi mogli objasniti u javnosti.
• Nakon što Doyle ode, Jeff i Lisa gledaju Usamljenu ženu u ružnoj svađi s
muškarcem kojeg je pozvala u stan. Jeff komentira Doyleovu tvrdnju i kaže
da je u pravu što se tiče privatnog ponašanja; Lisa se slaže s time da su
postali neukusne osobe. Epizoda s Usamljenom ženom potvrđuje Doyleovu
hipotezu i oni priznaju poraz.
• Poraz koji je samo trenutačan. U sljedećoj sceni Jeff i Lisa dolaze na prozor
provocirani vriskom. Susjedov pas je ubijen i žena viče na sve stanare u
79
dvorištu, optužujući ih za bešćutnost. Susjedi se pojavljuju na prozorima i
balkonima da vide što se dešava, no Thorwald se ne pojavljuje, ostaje u
svom zamračenom stanu s cigaretom.
• Jeff se prebacuje na svoje ranije objašnjenje, pretpostavlja da je Thorwald

ubio psa. No Lisa se pita zašto, ‘zato što je previše znao? Iduće jutro Jeff
koristi slajdove dvorišta da dokaže da je nešto bilo zakopano u vrtu. To se
slaže s ranijim podacima –pas je njuškao cvijeće i Thorwald ga je otjerao. U
ovom času hipoteza o ubojstvu je neizbježna. Kasnije scene će to potvrditi -
• Thorwald će reagirati na ucjenu. Lisa će naći prsten gospođe Thorwald –

jedino pitanje koje preostaje je – što se dogodilo sa tijelom žene? Novi
problem je: kako sakupiti dovoljno dokaza da se uvjere vlasti prije nego što
Thorwald pobjegne. Dok obavi poziv i ucijeni Thorwalda Jeff već zna što
mu je na umu dok ga gleda, ‘hajde, javi se Thorwalde, znatiželjan si.’
• ‘Pitaš se da li te zove ljubavnica – ona zbog koje si ubio.’ To je kulminacija

konstrukcije fabule. Ako linija akcije koja se bavi misterijem prati
eksplicitne formulacije likova, priča o romansi potiče jednake aktivnosti
gledanja. U ranijim scenama Jeff ponavlja nemogućnost veze između njega
i Lise: on se ismijava s brakom, ne prihvaća Stelline savjete i inzistira da se
nitko od njih dvoje ne može promijeniti.
• Koristi kontraste da pokaže kako se s obzirom na hranu odjeću, mjesto i

sigurnost svog i Lisinog svijeta isključuju. Njegove neukusne primjedbe
karikiraju Lisinu večeru i dovode ju do ruba da prekine njihovu romansu. No
ipak zastaje – Jeff, ‘zar ne možemo ostaviti stvari kakve jesu? ‘bez
budućnosti?’ ona pita. No na kraju ona pristaje da se vide i sutra navečer. U
ovom času Jeff čuje vrisak koji pokreće priču o ubojstvu.
• Kakvi god da su tragovi u ovom filmu, naša očekivanja su povezana sa

poznavanjem drugih filmova iz ove tradicije. Riječ je o transtekstualnim
motivacijama. Baš kao što nas naše iskustvo s trilerima potiče da očekujemo
da je Jeff u pravu u vezi ubojstva, naše poznavanje narativnih konvencija
vodi ka očekivanju da će ljubavni problemi biti razriješeni prije kraja.
80
• Razriješeni su nekako dvosmisleno. Kamera istražuje dvorište pokretima
koji su paralelni prvoj sceni, otkriva kompozitora i gospođicu usamljenu,
ličioci čiste Thorwaldov stan, stariji par ima novog psa, dečko/muž
gospođice Torzo vraća se kući iz vojske, novo vjenčani bračni par se prepire.
Kamera se zatim pomiče da otkrije Jeffa kako spava u svojoj stolici, sad ima
dvije slomljene noge.
• Kamera panoramira u desno i otkriva Lisu na kauču u košulji i trapericama

kako čita Iznad visokih Himalaya. Lisa manekenka, postala je Lisa
planinarka. No ona poseže za Harper’s Bazaarom i počinje listati. Gledatelj
može izvući dva zaključka: Lisa je prešla jaz između dva svijeta, u isto
vrijeme pokazuje kako je njeno zanimanje za Jeffov naporan život površan.
• DETEKTIVSKI FILM, DUBOKI SAN, THE BIG SLEEP (HOWARD

HAWKS, 1946) I ZBOGOM LJEPOTICE, MURDER MY SWEET
(DMYTRICK, 1944)
• Detektivski filmovi određuju jasne ilustracije o tome kako siže manipulira

informacijama fabule kroz čitav narativni tekst. Gledatelj konstruira
uzročno posljedični niz fabule, koji se sastoji od kriminalnog djela i njegove
istrage koji se mogu shematski prikazati na ovaj način:
• Kriminalno djelo
• Uzrok kriminalnog djela
• Počinjenje kriminalnog djela
• Skrivanje kriminalnog djela
• Otkrivanje kriminalnog djela
• Istraga
• Početak istrage
• Faze istrage
• Izbjegavanje istrage
• Identifikacija kriminalca
81
• Konsekvence identifikacije
• Fundamentalna naracijska karakteristika detektivske priče je to da siže

zadržava krucijalne događaje koji se dešavaju u kriminalnom dijelu fabule.
Siže može sakriti motive ili planiranje ili izbjegavanje kriminalnog djela
(čina koji uključuje identitet kriminalca).
• Siže može početi sa otkrivanjem kriminalnog djela, ili može početi prije
nego što je kriminalno djelo počinjeno i može naći druge načine da sakrije
krucijalne događaje.
• U svakom slučaju siže je u principu strukturiran progresijom detektivske

istrage. Detektivski film dakle, kreira praznine koje su obično fokusirane i
pokazane tako da postavljaju pitanja kao na pr ‘tko je ubio Arthura Geigera
u filmu The Big Sleep ili ‘Što se dogodilo s djevojkom Velmom, Moosa
Malloya?’, u filmu Murder My Sweet.
• Gledatelj kreira niz ekskluzivnih hipoteza - niz osumnjičenih, postepeno

definiran niz posljedica. Žanr promovira napetost u odnosu na preokrete u
istrazi i potiče znatiželju o uzročno posljedičnim vezama koje nedostaju. S
obzirom da je istraga osnova sižea, konstantno se otkrivaju ranije
informacije fabule.
• Okolnosti koje upravljaju istragom tipično će biti objašnjene jezgrovito:

General Sternwood zaposli Marlowa (The Big Sleep) ili Moose dolazi u
njegov ured (Murder My Sweet). Ali najpertinentniji uzroci koji nedostaju
pojavit će se postepeno, često prije samog kraja sižea. Drugim riječima,
uvod o istrazi koncentriran je na uvodne dijelove sižea, dok su informacije o
motivu, agensu i okolnostima kriminalnog djela distribuirane i na kraju
sumirane u kasnije dijelove.
• Dakle, ni jedna praznina nije permanentna. Ovaj opis je ponešto

simplificiran. Uvod prilagođava prvenstveni učinak. Ovo prilagođavanje je
generički motivirano s obzirom da gledatelj zna da u detektivskom filmu
skoro svatko može biti krivac i prve impresije mogu voditi u krivom smjeru.
• U detektivskoj priči siže tipično odgađa otkrivanje kriminalca tako što

insertira komediju (na pr igra s nesposobnom policijom), romansu (mladi par
82
je osumnjičen, detektiv ima romantične sklonosti) i počinjenju novih
kriminalnih djela. Ovo posljednje odgađajuće sredstvo je naročito korisno
zato što generira nove uzročno posljedične praznine i hipoteze.
• U Zbogom ljepotice, Murder My Sweet, dvije linije radnje – traganje

Moosea Malloya za Velmom, i krađa dragulja gospođe Grayle, naizmjenično
blokiraju jedna drugu dok Marlow napokon ne shvati da je gospođa Grayle
zapravo Velma.
• Duboki san, The Big Sleep nudi niz obmana i usporenja tako da nije lako
rekonstruirati uzročno posljedični lanac događaja fabule. U stvari Hawks i
neki kritičari su razgovarali o fabuli kao da se ne može rekonstruirati:
‘Nikad nisam mogao shvatiti priču...Pitali su me tko je ubio toga i toga a ja
nisam znao.’
• Duboki san ima abnormalno prenatrpan siže; mnogi događaji dešavaju se

tako da ih ne vidimo ili prije nego što siže počne, i jedan od glavnih likova
(Sean Regan) se nikad ne vidi. Postoji također nizak stupanj zalihosti u
prikazivanju fabule: likovi i naracija rijetko ponavljaju uzročno posljedične
informacije o kriminalnom djelu.
• Duboki san je detektivski film u kojem zanimanje za konstrukcijom istražne

fabule ima prednost nad konstrukcijom koherentne kriminalističke fabule.
Detektivski film opravdava praznine i usporenja kontrolirajući znanje i
komunikativnost. Cilj žanra je da kreira znatiželju o prošlim događajima
( tko je ubio koga), napetost o nadolazećim događajima i iznenađenje u
odnosu na neočekivana otkrića o fabuli i sižeu.
• Da bi promovirala sva tri emocionalna stanja naracijski agens mora

ograničiti gledateljevo znanje. To može biti motivirano realistično tako da
nas prisili da dijelimo ograničeno znanje istražitelja; mi saznajemo ono što
istražitelj saznaje, onda kad ga on saznaje. Ograničavajući znanje na ono što
posjeduje detektiv, naracija može prezentirati informacije; mi saznajemo
informacije fabule tako što slijedimo ispitivanje detektiva.
• Duboki san i Zbogom ljepotice ograničavaju naše znanje na ono što

posjeduje detektiv. U Dubokom snu na pr kad batler kaže Philipu Marlowu
83
da ode posjetiti Vivian Sternwood, Marlow pita,’Kako je znala da sam
ovdje?’ Batler odgovara, ‘Vidjela vas je kroz prozor, gospodine i ja sam joj
morao reći tko ste vi.’ bilo bi jednostavnije za film da se pokazala Vivian
kako gleda kroz prozor i primjećuje dolazak Marlowa, no naracija bi bila
otvorenija.
• Na sličan način u Zbogom ljepotice, Marlow pretražuje grmlje kad određeni

zvuk uhvati njegovu pažnju; pali ručnu lampu; rez na njegov pogled na
preplašenog jelena. U oba filma mi ulazimo ili izlazimo iz nekog prostora
isto kad i Marlow; skoro svi subjektivni kadrovi su s njegove točke gledišta;
i često je postavljen na takav način tako da možemo pratiti radnju preko
njegovog ramena.
• Glazba često reflektira njegovo razumijevanje scene: u Zbogom ljepotice

kad se Marlow sjeti nekog traga glazba to naglašava; i glazba Maxa Steinera
u Dubokom snu upućuje na to da li Marlow ocjenjuje tu scenu kao prijeteću,
komičnu ili romantičnu. Ono što iznenađuje Marlowa često iznenadi i nas.
On se vraća za stol u noćnom klubu, i u tom času on otkriva da mu je
kompanjon nestao, kamera to otkriva
• (Zbogom ljepotice). Ili, dolazi kući i nalazi Carmen u fotelji, kad kamera
panoramira s njim dok baca šešir na stolicu (Duboki san). U oba filma
finalna scena ograničava se na ono što je Marlow mogao percipirati; film
nikad ne opisuje radnju izvan kuće osim ako je on vidi. Većim dijelom naša
identifikacija s protagonistom kreirana je sistematičnom restrikcijom
informacija.
• Nekoliko stilskih konvencija ograničavaju naše znanje. Subjektivni kadrovi

su očiti primjer jednako kao glas u offu u Zbogom ljepotice. U nekoliko
trenutaka u Dubokom snu narativni agens mora naglasiti našu percepciju
onoga što Marlow čuje radije nego vidi. Na pr kad prilazi Geigerovoj kući,
slijedi rez na kadar muških stopala koje bježe; kadar je kompromis između
ograničenja i zatomljavanja identiteta ubojice.
• Ono što otkriva ova posljednja konvencija, je to da je film konstituiran

naracijom koja se dobrovoljno ograničava u određene svrhe (na pr treba
sakriti događaje fabule). Često, Marlow je malo ispred nas, primjećuje detalj
84
koji mi propuštamo ili otkriva nešto što novi kadar dijeli s nama. Ali
ponekad smo mi malo ispred njega i u tom času vidimo na djelu narativnog
agensa.
• U oba filma Marlowa glava se na tren okrene i mi primijetimo gestu ili izraz
lica koji on ne vidi. U Dubokom snu vidimo Joea Brodya kako izvlači pištolj
prije Marlowa. Slične situacije pojavljuju se u Zbogom ljepotice: vidimo
Helen kako ulazi u stan Marlowa prije nego što je on spazi u ogledalu, ili
primijetimo Moosa kako se kreće iza stola Marlowa prije nego što on to
primijeti.
• U ovakvim situacijama detektiv prima poruku vrlo brzo nakon što smo je mi
primili. Naracijski agens prikazuje detektivovo polje znanja u širem opsegu
u svrhu napetosti, znatiželje ili iznenađenja. Znanje jeu ovim filmovima
ograničeno; Canino puca u auto vjerujući da je Marlow u njemu. Okvir
kadra nam daje točku gledišta nepostojećeg putnika prije nego što Marlow
puca u Canina što je radnja snimljena iz drugog kuta.
• Špice su vrlo važni naracijski izričaji. Ti izvantekstualni dijelovi obično

prikazuju informacije kroz sveznajućeg naracijskog agensa. Prijelazi između
scena prikazuju znanje koje detektiv još uvijek ne posjeduje. Kamera može
početi sa znakom i onda se spuštati na detektiva koji dolazi (Zbogom
ljepotice)
• Takvi uvodni kadrovi – postavljaju lokalitet, znakove ili druga određenja

mjesta – mogu se pripisati samo naracijskom agensu. Uloga naracijskog
agensa najbolje se može proučavati u prvim scenama filma.
• Takve pozicije kamere iako motivirane znanjem Marlowa mogu biti

pokrenute naracijskim agensom.
• Početak Dubokog sna može se činiti kao savršen/uzor staloženosti,

‘nevidljivo snimanje’ po čemu je Howard Hawks poznat, no istraživanje
otkriva naracijskog agensa. Kadar otkriva izrezbarena vrata na kojima piše
Sternwood; kamera panoramira lijevo do ruke koja pritišće zvono.
• Ne znamo čija je to ruka. Pretapanje nas uvodi u hodnik dok batler kreće
otvoriti vrata. No, on ne otvara vrata dovoljno široko da vidimo tko je
85
zvonio. Glas kaže: ‘Moje ime je Marlow. General Sternwood me je htio
vidjeti’. Butler pušta Marlowa unutra: kamera ga prati dok on gleda naokolo
i spazi Carmen. Vizualna sveprisutnost (izvana i iznutra očekujući ulazak
Marlowa) označava granice znanja cijelog filma.
• Prva dva kadra pozicionirali su naraciju, ne samo da nas informiraju gdje

smo, već usporavajući otkrivanje našeg protagonista kreiraju iščekivanje.
Jednom kad Marlow uđe kamera se podređuje njegovom koraku. Zbogom
ljepotice počinje na manje slikovit način no princip je isti. Ispod špice, kran
nas spušta do stola oko kojeg sjedi nekoliko muškaraca.
• Jedino što vidimo je bljesak na površini stola.
• Nakon pretapanja kamera se povlači s lampe dok glasovi u offu komentiraju

Marlowa. Uskoro kadriranje otkriva policajce oko stola koji ga ispituju, oči
su mu pokrivene povezom. Pokreti kamere, geometrijski poredak muškaraca
i lagani prijelazi (od osvijetljene površine do izvora svjetla) označavaju
naracijski proces upućen gledateljima.
• Film odmah uspostavlja potencijalnu suprotnost u znanju o situaciji između

nas i Marlowa, s obzirom da mi možemo vidjeti sobu a on ne može (kao što
će posljednja scena otkriti, ni mi nismo vidjeli sve što je važno no mi smo
ipak korak ispred njega). Tek kad Marlow počne svoju priču i kamera se
pomiče do prozora kao prijelaz na flešbek mi saznajemo koliko i on zna
(Zbogom ljepotice).
• Kad taj prijelaz završi mi ulazimo u ograničeno pripovjedačko stanje kao i u

Dubokom snu. Oba filma motiviraju zadržavanje određene informacije
fabule ograničavajući pripovijedanje do onoga što saznaje istražitelj.
Ograničeno pripovijedanje je uokvireno i prekinuto naracijskim agensom
koji se potvrđuje u uvodnim dijelovima i za vrijeme napetosti.
• Alternacija ograničenja i znanja naracijskog agensa karakteristična je za

klasični narativni film no stupanj ograničenja je specifičan za žanr misterija.
Filmovi su također slični u njihovoj potrebi da poštuju još jednu žanrovsku
konvenciju, i to vodi zanimljivom problemu komunikativnosti.
86
• Jedna konvencija detektivske fikcije od 1920ih je pravilo ‘fer pleja’ u kojem
čitatelj ima jednake šanse da otkrije razrješenje baš kao i detektiv. No, to
izaziva teškoću koju je Dorothy Sayers objasnila na sljedeći način: ‘Čitatelj
mora imati svaki trag- no ne smije mu se reći, svakako sve detektivsko
zaključivanje , osim ako ne vidi rješenje daleko unaprijed... Kako u isto
vrijeme čitatelju možemo pokazati sve i u isto vrijeme zatamniti značenje?
• Drugim riječima, kako autor može motivirati određeni nedostatak

komunikativnosti u pripovijedanju? Rješenje na koje ukazuje Sayers
uključuje igru između različitih stupnjeva dubine u prikazivanju detektiva.
Ona pokazuje kako proza detektivskoj fikciji modulira između ‘izričito
vanjskog’ opisa; srednja točka gledišta u kojoj mi vidimo što vidi i detektiv
no, nije nam rečeno što promatra;
• Intimnost u kojoj mi vidimo sve što detektiv vidi i on tada daje svoje
zaključke; i ‘kompletna mentalna identifikacija s detektivom’ u kojoj mi
slijedimo misli bez potrebe za vanjskim prikazom.
• Kao i roman, detektivski film koristi žanrovsku konvenciju prema kojoj mi

nemamo pristup zaključcima detektiva dok se on ne oglasa. Detektivski film
upotrebljava ograničenu naraciju da opravda propuste u našem znanju
kriminalističke fabule, kad je detektiv u mraku i mi smo također. Skrivajući
razmišljanje detektiva ne predstavlja problem u Dubokom snu jer ovdje
Marlow ne priča.
• Do pred kraj filma on ne vjeruje nikome. Naracija je vanjska ne vodi

nikakvim zaključcima dok se on ne izjasni. Kad Marlow ode u Geigerovu
knjižaru i traži rijetka izdanja prodavačica Agnes odgovara da ih nema
(Duboki san). Čak i prije nego što Agnes da svoj odgovor Marlow s nama
dijeli svoja razmišljanja: ‘nije rekla, ha? No željela je. Čim ona odgovori
Marlow izvodi zaključak:
• Znala je o rijetkim izdanjima jednako kao što ja znam o upravljanju

cirkusom.’ Ovdje je naracija unutarnja i nudi mentalnu identifikaciju. U
filmu naracija nas nikad ne uvodi u um Marlowa tako da mi sami moramo
pronaći tragove i saznati kako ih Marlow interpretira. Zbogom ljepotice nam
nudi kompleksniji slučaj.
87
• Za razliku od Dubokog sna film nam prezentira glavninu sižea kao
produljeni flešbek, sa Marlowim glasom u offu koji komentira i daje
informacije i povezuje nekoliko scena. Prednost ovakve prezentacije je
velika, jer od same špice mi smo znatiželjni. (Što je dovelo do ove situacije?
Da li će Marlow biti oslobođen? Zašto ima povez na očima?)
• Ali siže sada mora motivirati prigušivanje ne jedne nego dvije naracije:
pripovijedanje Marlowa i pripovijedanje filma. Pripovijedanje Marlowa
izazove tenziju između znanja (tko je u stvari kriv, što to znači?) i
komunikacija u sadašnjosti. On bi mogao imenovati žrtve i ubojicu u jednoj
rečenici. No onda bi film bio gotov. Stoga on mora zadržati svoje znanje o
identitetu ubojice i prepričati istragu kronološki.
• ‘idemo ispočetka kaže narednik Randall. Marlow se slaže. Službene

okolnosti njegovog svjedočanstva opravdavaju linearno pripovijedanje. Kad
se uzme pripovijedanje mora i dalje biti fer plej između relevantnih
informacija i skrivanja misli Marlowa. To je posebno teško zato što off
komentar Marlowa ubrzo gubi upućenost policajcima za stolom i prelazi u
tok svijesti (Zbogom ljepotice).
• U najsmješnijim trenucima u vizualnom i verbalnom snu koji su proizveli

lijekovi, naracija odlazi u ekstreme mentalnog procesa. No Zbogom
ljepotice pravi razliku između subjektivnosti (snova) lošijeg funkcioniranja
(scena u bolnici), omamljene ali više manje koherentne misli, namjerna
aktivnost bez glasa u offu (situacija u Dubokom snu).
• Razina subjektivne dubine je obrnuto proporcionalna sposobnosti

rezoniranja Marlowa (Zbogom ljepotice). Ne može riješiti slučaj u deliriumu
tako da naracijski agens može prezentirati njegove halucinacije. Kad postane
svjestan i njegov komentar i naracija moraju se suzdržati od otkrivanja
zaključaka. On ograničava njegove opaske u offu na brze zaključke i
diskretne informacije.
• Kao u Dubokom snu, većina detektivskih zaključaka izbijaju iz razgovora,

tako da sposobnost komentara u prvom licu, dijeljenje misli s nama se
rijetko koristi. Do kraja flešbeka glas Marlowa može najaviti: ‘morao sam
88
saznati još jednu stvar. Morao sam saznati što je sa žadom.’ ali njegovi
zaključci javljaju se iz dijaloga kad konfrontira ubojicu.
• Usprkos komentaru u offu i strukturi flešbeka film ispunjava žanrovske

zahtjeve tako što izbjegava subjektivnost koja bi prerano otkrila zaključke
Marlowa. U sceni privatne bolnice Marlow se budi iz sna i mi ga vidimo
kroz paučinu (Zbogom ljepotice). ‘Prozor je bio otvoren,’ objašnjava
komentar ‘ali dim se nije micao. To je bila siva paučina koju je isplelo tisuću
paukova.’
• Kroz cijelu scenu ostaje paučina i sablasna glazba. Tijekom scene muški
bolničar i Moose Malloy ulaze u sobu. Marlow najprije nije svjestan
njihovog prisustva tako da se kadriranje i rezovi/montaža razilaze od onoga
što Marlow zna. No, paučina prekriva i dvojicu muškaraca. Naracija ovdje
kombinira našu povezanost sa ‘dubljim’ mentalnim stanjem Marlowa i
razilaženjem od onog što svjesno percipira.
• Ista vrsta kompromisa pojavljuje se kraće kad god je Marlow bez svijesti što
se često dešava. Njegov komentar govori o ‘crnom bazenu’ koji se pred njim
otvara, no ono što vidimo je nabrekla točka tame koja prekriva njegovo
izmoreno tijelo. Ili, kad Marlow dođe na cestu, kut kamere Ann koja gleda
prema njemu ne udvostručuje njegovu optičku točku gledišta, no slika
postepeno postaje jasnija, znak da on prebacuje pažnju.
• Takvi konvencionalni znakovi mogu biti proizvod samo naracije koja se

ograničava na ono što Marlow zna. Na kraju Zbogom ljepotice razilaženje
od onog što Marlow zna je najveće. Scena koja označava klimaks naglo
završava s Marlowom koji poseže za pištoljem koji će opaliti u njegovo lice.
Njegov gubitak svijesti ostavlja radnju odgođenom, u ovom času naše
neznanje jednako je njegovom.
• Kad se pojavi slika mi smo ponovo u sadašnjosti i on završava svoju priču.

On objašnjava da nije vidio što se na kraju dogodilo zato što su mu oči bile
opržene; sada smo dobili odgovor na naše pitanje o povezu. No Marlow pita
da li je Ann pogođena? Policija ga uvjerava da nije. Oni ga puštaju on pita
tko je podržao njegovu priču.
89
• Kamera panoramira u desno da otkrije Ann, koja je, kao što saznajemo,
sjedila a da je mi ne vidimo tijekom ispitivanja. Narativni agens nas je
ograničio na gledište Marlowa na način koji nismo očekivali; Annino
prisustvo je sada otkriveno kao potisnuta rupa. To nije samo usporavanje na
djelu. Cilj narativnog agensa bio je taj da ne otkrije previše toga na početku,
tako što će isključiti glavnog osumnjičenog.
• Ova šutljivost mora biti motivirana unutar svijeta priče: zašto Ann ne žuri da
potvrdi verziju Marlowa? Od gledatelja se traži da motivira odgodu na
realističan način tako što vjeruje da Ann nije sigurna u integritet Marlowa.
Kroz cijeli film ona ga smatra koristoljubivim i bez suosjećanja. Njegovo
prepričavanje priče postaje test njegovog poštenja.
• Kada Marlow koji još uvijek ne vidi napusti policajce, njega se ponovno
ispituje: oni mu nude vrijednu ogrlicu od žada, koju je Ann navodno ostavila
za njega. On je odbija. I dok ga policajac izvodi van on govori o tome koliko
je volio Ann- potpuno nesvjestan da ona hoda nekoliko koraka iza njega. Na
kraju filma Ann zauzima mjesto policajca i ulazi u taksi s Marlowom.
• Tek tad on osjeti njen parfem i shvaća da je ona bila svo vrijeme prisutna.
Prepričavanje Marlowa stavljeno je u okvir koji nam dozvoljava da se
prebacimo sa ograničenog na neograničeno znanje. Kao u Dubokom snu
razgovor otkriva postupak. Kad Marlow kaže ‘ne razumijem’, zlokoban
Jules Amthor podrugljivo primjećuje, ‘ znači postoje neke stvari koje ne
razumijete.
• Uvijek sam mislio da su detektivi sveznajući. Da li se to odnosi samo na

fikciju?’ aktivnost spajanja uzroka i posljedice u kriminalističkoj fabuli
konstituira središnju formalnu konvenciju detektivske priče. Vidjeli smo
također da narativni agens pokazuje mješavinu ograničenja i znanja,
komunikativnosti i potisnutih informacija.
• Kraj Zbogom ljepotice ilustrira još jedan način koji utječe na ovu mješavinu.
Jedan znak agensovog znanja i potiskivanja znanja je taj da u tijeku istrage
mi ne samo što otkrivamo još više uzročnih informacija već i saznajemo više
o detektivu. Baš kao što ne dijelimo zaključke detektiva mi često nemamo
privilegirani uvid u njegov karakter i motive.
90
• Ova konvencija čini se specifična ‘hard-boiled’ priči, u kojoj se pojavljuju
pitanja o nesebičnosti, poštenja i integriteta detektiva. U oba filma detektiv
na kraju objašnjava da profesionalnost funkcionira kao njegov glavni motiv:
on je obavezan prema klijentu i mora izvršiti posao. Kako se film razvija
romansa postaje još jedan faktor.
• Njega privlače žene čak i kad sumnja da su sklone izdaji i prijevari. Dakle
narativni agens uzima zadatak da ostavlja tragove i dvosmislenosti o snazi
detektivovih profesionalnih i romantičnih privrženosti. U Dubokom snu
Marlow i Vivian razmjenjuju seksualna bockanja prije nego što on promijeni
stav.
• ‘tko ti je rekao da me makneš s ovog slučaja?’ u Zbogom ljepotice mi se

pitamo da li se zanimanje Marlowa za gospođu Grayle odigrava samo u
svrhu istrage; ovo je još jedan aspekt njegovog karaktera kada će se konačni
test s povezom u policijskoj stanici otkriti Ann i nama. Detektivski filmovi
ilustriraju jedan način na koji klasični film razrješava probleme s kojima se
mora suočiti svaki narativni tekst.
• No ta razrješenja nisu jedina koja se nude.
• Melodrama doslovno znači predstava s glazbom. Grčki melos =

pjesma/glazba + drama = djelo/radnja
• Junaci melodrama obični su ljudi najčešće suočeni s ljubavnim problemima

ali i s problemima identiteta, obitelji u krizi, klasnim sukobima.
• Melodrame nas često mogu rasplakati zato što redovito naglašavaju

senzacionalnu stranu ljudskih osjećaja.
• U središtu je neostvarena ljubav, problemi u obitelji, tragedija koju je

prouzročila bolest ili neke emotivne ili fizičke poteškoće.
• Žrtve odnosno protagonisti koji pate redovito su bili ženski likovi i zbog
toga su melodrame bile nazivane “ženskim filmovima”.
• Žene u takvim pričama mogu biti prikazane kao žrtve društvenih pritisaka ili
poteškoćama s prijateljima, zajednicom, ili obitelji.
91
• Melodrama je izrazito popularan žanr koji prelazi klasne, rodne, rasne ili
nacionalne granice. Jedan je od najdominantnijih žanrova u globalnoj
kulturi.
• Melodrame se mogu razmatrati u smislu slijedećih pitanja:
• Upotreba glazbe;
• Jaki društveni pritisci;
• Nemogućnost likova da djeluju slobodno;
• Karakterizacija i upotreba stereotipova;
• Privilegiranje točke gledišta žrtve;
• Česte promjene između ekstremnih emotivnih stanja.
• MELODRAMA
• In This Our Life, U našem životu, Johna Huston, 1942
• Melodrama doslovno znači predstava s glazbom. Grčki melos =

pjesma/glazba + drama = djelo/radnja
• Junaci melodrama obični su ljudi najčešće suočeni s ljubavnim problemima

ali i s problemima identiteta, obitelji u krizi, klasnim sukobima.
• Melodrame nas često mogu rasplakati zato što redovito naglašavaju

senzacionalnu stranu ljudskih osjećaja.
• U središtu je neostvarena ljubav, problemi u obitelji, tragedija koju je

prouzročila bolest ili neke emotivne ili fizičke poteškoće.
• Žrtve odnosno protagonisti koji pate redovito su bili ženski likovi i zbog
toga su melodrame bile nazivane “ženskim filmovima”.
• Žene u takvim pričama mogu biti prikazane kao žrtve društvenih pritisaka ili
poteškoćama s prijateljima, zajednicom, ili obitelji.
92
• Melodrama je izrazito popularan žanr koji prelazi klasne, rodne, rasne ili
nacionalne granice. Jedan je od najdominantnijih žanrova u globalnoj
kulturi.
• Melodrame se mogu razmatrati u smislu slijedećih pitanja:
• Upotreba glazbe;
• Jaki društveni pritisci;
• Nemogućnost likova da djeluju slobodno;
• Karakterizacija i upotreba stereotipova;
• Privilegiranje točke gledišta žrtve;
• Česte promjene između ekstremnih emotivnih stanja.
• Dobro je poznat činjenica da filmska melodrama kao žanr sve podređuje

dubokom emocionalnom učinku. Naracija je visoko komunikativna kad je
riječ o informacijama fabule – specifično, informacije koje se odnose na
emotivna stanja likova. Ima manje rupa u informacijama fabule. Naracija je
također neograničena tako da film može proizvesti samilost, ironiju i druge
emocije.
• Dok detektivska priča naglašava otkrivanje nečeg što se već dogodilo,

melodrama se tipično oslanja na sve što se tek treba dogoditi, radoznalost o
prošlosti nije u prvom planu, i tjera nas da saznamo što će se sljedeće
dogoditi – i posebno - kako će koji od likova reagirati na ono što se
dogodilo. Zanimanje gledatelja se održava usporavanjima i pažljivo
tempiranim slučajevima koji proizvode iznenađenje.
• Sve te naracijske strategije mogu se vidjeti na djelu u filmu In This Our Life,
U našem životu, Johna Hustona, 1942. Lanac uzroka i posljedica u fabuli
filma usmjeren je na Stanley Timberlake neobuzdanu i sebičnu mladu ženu
iz stare južnjačke obitelji. Stanley zavede Petera, muža njene sestre Roy;
pretvori ga u alkoholičara i dovede do samoubojstva; nakon toga se baca na
Craiga čovjeka kojeg je odbacila kad je pobjegla s Peterom.
93
• Kad Craig izbjegne njenu pažnju, i radije izabire Roy, Stanley obuzme bijes.
U ludoj vožnji pregazi majku i dijete. Ona daje izjavu da je Parry, obiteljski
sluga zapravo kriv. Nakon što Craig prisili Stanly da kaže istinu, Stanley
bježi od policije u sumanutoj potjeri. Auto joj se zabije u ogradu i ona
pogine.
• Tu je još i Asa dobar ali neučinkovit otac, Lavinia, neurotična majka; i ujak
William koji u jednom času daje do znanja da bi volio da mu je nećakinja
ljubavnica. S obzirom da Stanley pokreće fabulu, može se činiti čudno da joj
raspon znanja nije ograničen. Ako Duboki san i Zbogom ljepotice
pojačavaju identifikaciju s likom ograničavajući naše informacije na ono što
bi on mogao znati, In This Our Life prenosi nas od osobe do osobe;
• mi se identificiramo manje sa određenim likom nego sa prezentacijom

određene situacije u cijelosti. Emotivna ekspresivnost filma izvire
djelomično iz tendencije naracije da bude komunikativna. Likovi govore ono
što im je na umu. Nakon što je izgubio Stanley Craig izjavljuje: ‘ ne
vjerujem ni u šta’. Kasnije, Roy otkriva emotivno mrtvilo :’ne želim ništa
slušati ni osjećati’.
• Nakon što se Peter ubije , Stanly obuzima napadaj tuge koji graniči s
histerijom. Velike scene melodrame svjedoče žudnji narativnog agensa da
iskomunicira sve. Sve ekspresivne izvore mizanscene – geste, rasvjeta,
scenogeafija, kostimi – funkcioniraju na način da otkriju unutarnja stanja
likova. Obučena u šarenu haljinu, Stanley izjavljuje da neće nositi crninu
udovice, ‘dosta mi je toga da glumim nešto što ne osjećam.’
• Kad Roy i Craig vide požar u udaljenoj šumi ona pravi usporedbu s njenom
intenzivnom ali kratkom aferom. I glazba, jedna od osnova melodrame je
klasično koncipirana, komunicira percepcije i držanje likova. Posebno se
identificira sa dvije sestre naglašavajući glavna otkrića i podcrtavajući
intenzivne dijelove.
• Da bi se istisnula svaka emotivna kap iz situacija fabule, narativni agens

koristi znanje. Ova procedura je postavljena za vrijeme prve produžene
sekvence filma. Dok obitelj sjedi kod kuće i čeka Stanley, rez je na Stanley i
94
Petera koji planiraju pobjeći te noći. Ponašanje Stanley koje slijedi mjeri se
sa osobinama koje pokazuje ovdje.
• Stanley dolazi kući, Peter dolazi malo kasnije. Mi znamo nešto krucijalno
što obitelj ne zna, i pripovijedanje se bavi neznanjem Roy i konfuzije oko
istinitog stanja stvari. Kad Craig dođe po Stanley mi razumijemo njenu
‘glavobolju’ kao razlog da ostane kod kuće i iskrade se s Peterom. Može se
činiti da je naše znanje ovdje ograničeno na ono što Stanley zna. Ona na pr
ne zna da Roy privlači Craig,
• ne zna za odluku ujaka Williama da je kontrolira preko novaca – što mi, za

razliku od Stanley znamo. Dakle, prva velika scena u filmu otkriva znanje
koje je nedostupno bilo kojem od likova. Zanimljiv rezultat toga je da scene
koje slijede često sadrže nešto više od onog što različiti likovi otkrivaju a što
mi već znamo.
• Na pr, nakon što su Stanley i Peter pobjegli, sljedeća scena pokazuje Asu
koji o tome informira obitelj, a scena nakon toga prikazuje reakciju Roy.
Prelazeći s jednog lika na drugi i dajući nam široko vidno polje, naracija
multiplicira mogućnosti za naše iščekivanje reakcija likova. Kako će na pr
Stanley reagirati kad je Roy konfrontira s njezinim lažima?
• Jedna scena je posvećena toj situaciji. Neograničeno znanje je kreirano na

nekoliko načina. Rez na akciju u blizini, rezovi na različite linije sižea
slijede nekoliko likova s jednog mjesta na drugo – sve to proširuje znanje u
U našem životu. Kao u detektivskim filmovima narativni agens koji sve zna
otvoreniji je u tranzicijskim dijelovima.
• Glazba može anticipirati što će se dogoditi kad preko kadra Stanleyevog auta
čujemo ‘Here Comes the Bride’. Naglasak na komunikativnosti ne znači da
film ne manipulira znanjem na kompliciran način kao Zbogom, ljepotice i
Duboki san. Istina je da se nakon prvih par scena otkriva malo od
informacija fabule. Glavno zanimanje potječe iz pitanja što će se dalje
dogoditi.
• Već smo vidjeli da se koriste scene u kojima likovi reagiraju. Siže također
manipulira znanje kroz temporalne prekide. Siže melodrame će nas
95
informirati o početku niza radnji i nakon toga će preskočiti neko vrijeme i
prijeći na drugu liniju radnje; u tom slučaju ćemo se pitati što se dogodilo u
intervalu. Na pr, nakon što Stanley pregazi pješake i pobjegne scena naglo
završava.
• Sljedeća scena počinje idućeg jutra, kad policija dođe u obiteljsku kuću. Tek
kad policajci otkriju da su našli napušten auto mi dobijemo odgovor na
pitanje što je Stanley učinila nakon nesreće. Još jedna scena se sastoji od
svađe između Stanley i pijanog Petera. On je ošamari i kadar ubrzo izblijedi.
Mi pretpostavljamo da će se brak i dalje raspadati ali više ništa dalje ne
vidimo.
• Dvije sekvence kasnije rečeno nam je da se Peter ubio. Općenito, praksa

dvostrukih radnji usporava otkrivanje informacija fabule, prisiljavajući nas
da odgodimo pitanja o napredovanju jedne linije radnje dok druga ispunjava
našu pažnju. Detektivski film pretpostavlja stabilni ali skrivenu emocionalnu
vezu (A mrzi i ubija B, ali pravi se da ne mrzi ili ubija).
• Melodrama pretpostavlja nasilne i otvorene promjene emotivnih stanja. Kad

Peter napusti Roy ona odluči da će biti ‘čvrsta’; no ona se kasnije smekšava
kroz ljubav prema Craigu. Craigov gubitak Stanley najprije ga učini
ciničnim, no on se oporavlja uz ljubav Roy. Čak i nefleksibilna Stanley čini
se pogođena Peterovim samoubojstvom.
• Još jedan izvor tipične sheme sižea kad je melodrama u pitanju je to što
nazivamo promjenom kod likova; mi pokušavamo doznati kako će određeni
događaj promijeniti ponašanje lika. Nije stvar u tome da svijet
melodramatskog filma sadrži hirovite likove. Sa retoričkog stanovišta
hirovitost likova je strukturalna potreba za naracijskim procesima i učincima
žanra.
• Postoji još jedan način da film održi protok fabule unatoč tome što je visoko
komunikativan. Većina komentatora koji se bave melodramom u kazalištu i
na filmu primijetili su središnju ulogu koju igra slučaj/šansa. Dakle šansa
potiče pojavu novih neočekivanih promjena u sižeu. Slučaj zadržava naše
zanimanje za razvoj sižea.
96
• Roy slučajno sretne Craiga u parku, to je susret koji pokreće njihovu
romansu. Roy i Craig se dogovore da će se vjenčati, Asa im kaže da je Peter
mrtav. Te večeri kad je Stanley izašla u nadi da će se naći s Craigom, majka
i njena kćerkica nađu se na cesti. I večer kad Stanley moli ujaka Williama za
pomoć je baš ta večer kad je saznao da ima još samo 6 mjeseci života.
• Mi stječemo znanje o tim događajima onda kad se i dogode, no nikad ne bi

mogli predvidjeti ove događaje, ili to da će se oni dogoditi u određenom
trenutku. Slučaj u melodrami služi svrsi koju ima istraga u detektivskom
filmu: oba nam nude žanrovske konvencije za iznenađenje. S obzirom da u
principu nema ograničenja u znanju i komunikativnosti, sva ograničenja ili
potiskivanja informacija su naglašenija.
• U našem životu, In This Our Life, ovi elementi su izolirani momenti, koji
pojačavaju naš emotivni doživljaj. Na pr, Peter ljutito napušta Stanley u
noćnom klubu i mi ga slijedimo do kuće. Kad stigne, on i mi otkrivamo da je
Stanley stigla prije njega i da čeka u spavaćici; njen ispad u noćnom klubu je
bila svojevrsna lekcija da se dokaže tko je šef u vezi.
• U drugom trenutku Craigov plan da prisili Stanley da kaže istinu o nesreći je

trenutačno sakriven od nas. Sve u svemu, ograničeno i potisnuto znanje ne
može izaći na vidjelo bez da se smanji naše iščekivanje i fatalni nesporazumi
koji su središtu ovog žanra. U In This Our Life objašnjava osjećaje likova
kroz govor, ponašanje i druge aspekte mizanscene.
• Druge melodrame iz 1940ih idu dublje u mentalna stanja likova; Possessed

na pr prikazuje vizualne i akustične halucinacije protagonista. Stupanj
unutrašnjih informacija koje su prikazane varira unutar žanra, osnovni
zahtjev je otkrivanje kritičkih emotivnih procesa. Histerija Stanley i
Peterova smrt možda su mogle biti izražene subjektivnije.
• Ovaj žanr nema potrebu da priguši aspekte mentalnog života protagonista,

kao što je konvencija u detektivskom filmu. Stilizacija koju nalazimo u
melodrami izvire iz visokog stupnja komunikativnosti posebno što se tiče
emotivnih uvjeta i efekata.Osnovne naracijske karakteristike su ispunjene
kroz konstrukciju sižea i stilističko utjelovljenje – sve od prekida i usporenja
do kretanja likova i glazbe, konstrukcije prostora i vremenskog redosljeda.
97
• Transtekstualna motivacija je važan faktor u određivanju pripovjhednih
opcija filma. Inzistiranje melodrame na komunikativnosti opravdava
prijelaze koji otkrivaju emotivno iskustvo.
• ART FILMSKA NARACIJA 1
• Art filmska naracija preuzima znakove iz književnog modernizma i

preispituje definiciju realnosti: svjetski zakoni nisu poznati, osobna
psihologija je neodređena. Ovdje se nove estetske konvencije bave
drugačijim ‘realnostima’: brza stanja koja karakteriziraju ‘subjektivnu’
realnost. Marcel Martin – suvremeni film slijedi neorealizam u traženju
opisa sitnica stvarnog života da ‘dedramatiziraju’ narativni tekst pokazujući
klimakse i trivijalne trenutke i upotreba novih tehničkih sredstava –nagli
rezovi – ne kao fiksirane konvencije već kao fleksibilna sredstva izraza.
• Martin- ovaj novi film bavi se sa realnosti imaginacije ali ju tretira kao
objektivnu, kao svijet u kojem živimo. Naravno, realizam art filma nije više
‘realan’ od onog u klasičnom filmu; to je naprosto druga vrsta realističke
motivacije. Specifične vrste realizma motiviraju slabljenje uzroka i
posljedica, epizodična konstrukcija sižea i pojačavanje simboličke dimenzije
filma kroz naglasak na promjene u psihologiji likova.
• Art filmska ‘realnost’ ima više lica. Film se bavi ‘realnom’ tematikom ,
trenutačni psihološki problemi kao današnja ‘alijenacija’ i ‘pomanjkanje
komunikacije. Mizanscena može naglasiti vjerojatnost/sličnost sa stvarnim
u ponašanju kao i vjerojatnost/sličnost prostora - na primjer snimanje na
stvarnim lokacijama ne holivudsko svjetlo – ili vremena- na pr mrtvo
vrijeme u razgovoru.
• Andre Bazin naglašavao je takve aspekte art filma - hvalio je neorealističke

filmove zato što koriste naturščike kako bi postigli stvarnost u ponašanju.
Bazin je također analizirao kako specifična sredstva kao dubinska oštrina i
dugi kadar, mogu registrirati fenomenalni kontinuum prostora i vremena.
• Takvi lokalizirani aspekti ne pokazuju razmjer do kojeg ‘objektivni’

realizam postaje formalni princip. U ime vjerojatnosti, čvrsta kauzalnost
klasične holivudske konstrukcije je nadomješten labavijim povezivanjem
98
događaja. U Avanturi, M.Antonioni, 1960, Anna se izgubila i nikada više
nije pronađena; u Kradljivcima bicikla, V.Desica, 1948 budućnost Antonia i
njegovog sina ostaje neodređena.
• Nalazimo kalkulirane rupe u sižeu, kao što Bazin piše o Paisi, R. Rosselini,
1946: ovaj fragment priče otkriva ogromne elipse – odnosno velike rupe.
Kompleksna akcija je reducirana na 3 ili 4 kratka fragmenta koji su po sebi
eliptični u usporedbi s realnosti koju prikazuju. Gledatelj dakle mora
tolerirati permanentnije uzročno posljedične prekide nego što bi bilo
normalno u klasičnom filmu.
• Prekidanje sižeove prezentacije fabule nije jedini način na koji art filmska
naracija slabi uzroke i posljedice. Još jedan faktor je slučaj/šansa. Okolnosti
mogu stvoriti prolazne, periferne neočekivane događaje – neočekivani
pljusak i razgovor svećenika u Kradljivcima bicikla – ili može biti
strukturalno u središtu. To je slučajnost da Anna nije pronađena u Avanturi;
• Slučajno Antonio pronađe a onda opet izgubi svoj bicikl. Slučajno u Divljim
jagodama, I.Bergman, 1957, put Isaka Borga preplete se s onima mladih
ljudi koji pokreću značajna sjećanja. U ovom modusu naracije scene se
grade oko slučajnih susreta, i čitav film ne sastoji se od ničeg više nego
serije susreta , povezane s putovanjem, Ulica, F.Fellini, 1954, Alisa u
gradovima, W. Wenders, 1974,
• ili besciljnog lutanja, Slatki život, F.Fellini, 1960, Alfie, Lewis Gilbert,1966,
Cleo od 5 do 7, A.Varda, 1962. Art film dakle može postati epizodičan ili
može koristiti slučajnost kako bi sugerirao korištenje nepoznate kauzalnosti.
Bazin – Dnevnik seoskog svećenika, R. Bresson, 1951 – nizanje događaja i
kauzalna efikasnost likova koji funkcioniraju kao u tradicionalnoj dramskoj
strukturi, to je stoga što odgovaraju redu, onom proročanstva koje je različito
od fatalnosti, kao što se kauzalnost razlikuje od analogije.
• Nakon što djeluje s otvorenim rupama , slučaj također može zatvoriti siže.
Kad se na kraju filma Cabirijine noći , F. Fellini, 1957, kao čudom
materijaliziraju da spase Cabiriju od očajanja, ili kad se pantomimičari
kalkulirano i neočekivano ponovno pojave na završetku filma Povećanje, M.
99
Antonioni, 1966; ili kad se dvojica razbijača pojave da ubiju Foxa na
završetku filma Fox i njegovi prijatelji, R.W. Fassbinder, 1975 -
• - u svakom primjeru narativni agens traži od nas da unificiramo fabulu tako

što ćemo se okrenuti uvjerljivim nevjerojatnostima ‘stvarnog života’. Vidjeli
smo da je klasičan film fokusiran na očekivanja gledatelja prema lancu
uzroka i posljedica i tako što oblikuje dramsko trajanje sižea oko
eksplicitnih rokova. No, art filmu tipično nedostaju ta sredstva.
• Koliko vremena tragači u Avanturi još imaju prije nego što je Anina sudbina
zapečačena?
• Što može ograničiti Marcellovu avanturu u Slatkom životu ili raspad Alme u
Personi, I.Bergman, 1966? Otklanjajući i minimalizirajući rokove, ne samo
da art film stvara nefokusirane rupe i ne tako stroge hipoteze o nadolazećim
radnjama; također priprema pristup otvorenog kraja i ne oslanja se u
principu na uzroke i posljedice.
• Iako je motivirano kao ‘objektivno’ realistično, ova otvorenost na kraju nije

manje formalan efekt nego što je čvrsto ‘ekonomična’ holivudska
dramaturgija. Slabljenje uzročno posljedičnih odnosa potpomognuta je
drugom vrstom sheme, subjektivnim ili ‘ekspresivnim’ pojmom realizma.
Cilj art filma je da ‘izloži lik’. No kakav je lik u pitanju i kako da ga izložiti?
• Svakako, art film se oslanja na psihološku kauzalnost jednako kao i klasičan

narativni tekst. No tipični likovi art filma često ne pokazuju jasne odlike,
motive i ciljeve. Protagonist može djelovati nekonzistentno – na pr Lidia u
filmu Noć, M. Antonioni, 1961, ili mogu preispitivati sebe i svoju svrhu, kao
Borg u Divljim jagodama. To je evidentno posljedica naracije koja prikriva
kauzalne projekte likova, koja ne otkriva motive i naglašava ‘nevažne’
radnje i nikada ne otkriva efekte i radnje.
• Uzmimo ponovno u obzir Avanturu. Nestanak Anne je do određenog stupnja

motivirana: ona je nezadovoljna Sandrom, ona je hirovita i traži samoću. No
kad jednom nestane, sve naše hipoteze postaju jednako moguće: ona je
umrla – slučajno? Ili je u pitanju samoubojstvo? Ili je pobjegla – brodom
koji je naišao.
100
• U drugoj polovici filma, Claudia i Sandro uzmu si za cilj da otkriju tragove
do Anninog boravišta. Ali siže filma posvećuje puno vremena emotivnim
reakcijama para i drugih ljudi na koje nailaze tako da se njihov cilj gubi.
Pronalazak Ane nije više u središtu radnje i naše hipoteze prebacuju se na
razvoj afere Claudije i Sandra.
• Razmišljajući o kauzalnosti lika potpomaže konstrukciju baziranu na manje

epizodičnoj seriji događaja. Ako holivudski protagonist žuri prema cilju,
protagonist art filma prikazan je kako pasivno klizi od jedne situacije do
druge. Posebno prikladan za fabulu art filma je biografija neke osobe –
Rayeva Apu trilogija – Apuov svijet, S.Ray, 1959, ili kronika kriške života,
Alfie.
• Ako se klasični protagonist muči i trudi, plutajući protagonist istražuje

društveni život filma. Određena zanimanja – novinarstvo prostitucija -
preferiraju enciklopedijsku siže shemu. U principu dok su uzročno
posljedične veze u fabuli oslabljene, izbijaju paralelizmi. Teme art filma
pokušaj da se izraze sudovi o modernom životu ovisi o formalnoj
organizaciji.
• U tom smislu art film se suprotstavlja holivudskom zanimanju za priču tako

što pokazuje zanimanje za likove. Ako klasični film podsjeća na kratku priču
Poea, art film je bliži Čehovu. Granična situacija je uobičajena u art filmskoj
naraciji; filmska kauzalnost izbija iz protagonistovog shvaćanja da su ona ili
on suočeni sa krizom egzistencijalnog značaja.
• Jednostavan primjer je Fellinijev 8 i pol, 1963. Guido, ženskar i redatelj

doveo je glumce i ekipu na lokaciju kako bi napravio film čiji smisao i
scenarij ne može artikulirati. Dovodi također i svoju ljubavnicu i tako stvara
bračne probleme. On je opsjednut sjećanjima svog djetinjstva, osjećaja
krivnje prema svojoj obitelji, fantazije dominacije nad ženama i vizije
idealizirane muze.
• Kako film napreduje Guido postaje zarobljen u svijetu problema dok ga

konferencija za novinare koju je organizirao njegov producent ne prisili da
nađe neko usmjerenje. On izabire nešto neodređeno- možda će se ubiti – no
bez sumnje Guido dolazi u graničnu situaciju. Koliko ozbiljna je granična
101
situacija ovisi djelomično o načinu na koji siže prikazuje ekspozicijske
procedure.
• Siže može voditi do te situacije tako što dramitizira uzročno posljedični niz.
Apuov svijet - junak doživljava besmisao umjetnosti nakon smrti svoje
žene. Navika da se siže zadrži na graničnoj situaciji i da nakon toga otkriva
prethodne događaje postala je dominantna konvencija art filma, kao što se
vidi u Rašomonu, A.Kurosava, 1950, Smrt u Veneciji, L. Visconti, 1971.
• Granična situacija nudi formalno središte unutar kojeg konvencije

psihološkog realizma mogu prevagnuti. Fokus na egzistencijalnu situaciju
motivira izražavanje i objašnjavanje mentalnih stanja likova. Art film se
zanima više za akciju nego reakciju i u to smislu prikazuje psihološke efekte
u potrazi za uzrocima. Likovi usporavaju kretanje sižea tako što pričaju priče
-
• - autobiografske doživljaje – posebno iz djetinjstva – fantazije, snove. Čak i

kad je lik nesvjestan ili ne može artikulirati svoje mentalno stanje, gledatelj
mora biti spreman prepoznati način na koji ponašanje otkriva stanje lika. Art
film je razvio niz mizanscenskih znakova koji izražavaju raspoloženje lika:
statična stanja, prikrivene pogledde, osmijehe koji blijede, besciljne šetnje,
pejzaže ispunjene emocijama.
• ART FILMSKA NARACIJA 2
• Art filmski ekspresivni realizam u tom smislu da siže može upotrijebiti

filmske tehnike da dramatizira mentalne procese. Art filmska naracija
upotrebljava sve vrste subjektivnosti koje navodi Edward Branigan – snove,
sjećanja, halucinacije, sanjarenja, fantazije i druge mentalne aktivnosti.
Rezultat toga je da su ponašanja lika unutar svijeta fabule i dramatizacija
sižea fokusirani na probleme lika – akcije i osjećaja -
• --- to će reći da propitivanje lika postaje ne samo primarni tematski materijal

već i središnji izvor očekivanja, radoznalosti, napetosti i iznenađenja.
Konvencije ekspresivnog realizma mogu oblikovati prostorno prikazivanje:
kadrove optičke točke gledišta, fleš frejmovi promatranog ili događaja kojeg
se sjećamo, montažne sheme, modulacije svjetla, boje i zvuka ----
102
• --- sve su često motivirane psihologijom likova. U Ljepotici dana, L.
Bunuel, 1967, i mnogim drugim filmovima, okoliš može biti konstruiran kao
projekcija uma lika. Jednako tako, siže može upotrijebiti psihologiju da
opravda manipulaciju vremenom. Flešbek je najočitija instanca, Hirošimo
ljubavi moja, A.Resnais, 1959, Divlje jagode, Jedan čovjek, jedna žena
C.Lelouch, 1966.
• Subjektivnost također može opravdati rastezanje vremena – slow motion ili

freeze frejmove i ponavljanje slika. Jedna od glavnih konsekvenci
protagonista koji su lišeni ciljeva je epizodični format, središnja granična
situacija i prostorno vremenski ekspresivni efekti koji fokusiraju na
ograničenja u znanju likova. Suprotno većini klasičnih filmova, art film je
ograničen u rasponu znanja.
• Takva ograničenja mogu pojačati identifikaciju – znanje likova odgovara

našem znanju - no može se također manje osloniti na naraciju – ne možemo
biti sigurni koliko je nekom liku dostupna fabula. Ponekad će se siže
ograničiti samo na ono što jedan od likova zna kao u Povećanju. Uzak fokus
se nadomješta psihološkom dubinom – art filmska naracija je često više
subjektivna od klasične naracije.
• Iz ovog razloga art film je bio glavni izvor eksperimenata prikazivanja

psihološke aktivnosti u fikcijskom flmu. Objektivnosti i subjektivnosti može
se dodati i treća široka shema – otvoreni naracijski komentar. U
primjenjivanju ove sheme gledatelj traži one trenutke u kojima naracija
prekida transmisiju informacija fabule i naglašava vlastitu ulogu.
• Stilska sredstva koja stječu vidljivost u odnosu na klasične norme ----

neobičan kut, naglašeni montažni rezovi, naglašen pokret kamere,
nerealistični pomak u svjetlu, prekid zvuka, ili bilo koji drugi prekid
objektivnog realizma koji nije motiviran kao subjektivnost- može se uzeti
kao komentar narativnog agensa. Viridiana, L. Bunuel,1961 poziva
gledatelje da usporede gozbu prosjaka sa Posljednjom večerom
• Naglašena samosvijest art filmske naracije kreira koherentan svijet fabule i

isprekidan ali vrlo primjetljiv vanjski autoritet. Zahvaljujući nametljivom
komentaru, samosvjesne točke u klasičnom tekstu – početak i kraj scene –
103
postaju naglašeniji u art filmu. Narator može započeti scenu tako da nas
otkida od scene ili se može zadržati na sceni i nakon što je uzročno važna
radnja završena.
• Naračito u takozvanom otvorenom kraju karakterističnom za art film dolazi

od naracije koja ne iznosi na vidjelo razvoj uzročno posljedičnog niza. Kraj
koji tjera na razmišljanje prihvaća naraciju ne kao moćnu već skromnu –
narativni agens zna da je život kompleksniji nego što umjetnost ikada može
biti – i jedini način da se poštuje ta kompleksnost je da se ostave uzroci da
vise i da se ne odgovori na pitanja.
• Kao mnogi art filmovi i Noć ima nerazriješeni kraj – kad žena na zabavi
upita pisca Giovannija kako bi neka priča trebala završiti, on odgovara, ‘na
tako mnogo načina’. Art filmska naracija ide iznad takvih kodificiranih
trenutaka otvorene intervencije. U svakom času filma moramo biti spremni
uhvatiti se u koštac s procesom oblikovanja otvorene naracije.
• Scena može završiti in medias res, mogu se kreirati rupe za koje nema
objašnjenja pozivanjem na psihologiju likova – usporenja mogu biti rezultat
zadržavanja informacija ili iz nabijenih prijelaza koja zahtijevaju da ih se
kasnije otkrije. S obzirom da nedostaju dijaloške ‘udice’ klasične
konstrukcije, film će koristiti simboličke poveznice između epizoda.
• Scene ne slijede holivudsku shemu ekspozicije, vezivanje na staru repliku i

početak nove replike. Može biti kratka ili nikakva ekspozicija prethodnih
događaja fabule i čak i ono što se događa u tom času može zahtijevati
razmišljanje. Ekspozicija može biti odgođena i naširoko raspoređena; često
ćemo saznati najvažnije uzročne faktore na kraju filma. Kao klasična
naracija, art filmska naracija postavlja pitanja koja nas vode u postavljanje
materijala u određenu strukturu.
• No ta pitanja ne uključuju uzročne veze između događaja fabule kao na pr

‘što se desilo sa Seanom Reganom?’ u Dubokom snu ili, ‘da li će Stanley
zavesti Royovog muža?’ u Našim životima. Očiti primjeri takve
manipulacije su prekidi u vremenskom slijedu. Uobičajena strategija je da se
koriste flešbekovi na način da samo postepeno otkrivaju prošli događaj tako
104
da izazivaju gledatelja sa podsjetnicima na njegovo ili njeno ograničeno
znanje.
• Zanimljivije sredstvo je flešforward- sižeovo prikazivanje buduće akcije

fabule. Flešforward se manje koristi u klasičnom narativnom filmu, koji želi
odgoditi završetak, naglasiti komunikativnost. No u art filmu flešforvard
pokazuje raspon znanja narativnog agensa – ni jedan lik ne može znati
budućnost – flešforvard je upućen nama ne likovima – malo se govori, puno
toga se skriva.
• Što flešbek i flešforvard čine u vremenu može se dogoditi i u prostoru.

Čudni, ‘artistički’ kutevi kamere ili pokreti kamere koji se ne odnose na
radnju mogu označiti prisustvu samosvjesne naracije. Nepoznati svjedok
holivudskog filma postaje vidljiv. U Noći na pr žena Lidia kojoj je dosadno
napušta zabavu sa Robertom. Dok se voze u autu po kišovitoj ulici oni
pričaju i smiju se.
• No mi nikad ne čujemo razgovor i vidimo samo djeliće zato što kamera

ostaje izvan zatvorenog auta, u vožnji dok prolaze osvjetljenim dijelovima.
Narativni agens je odlučio dedramatizirati najživlje interpersonalne razmjene
u filmu. U art filmu otvorenost naracije se često uspoređuje sa izvan
tekstualnim naglaskom na autora kao izvor.
• U art filmskom modusu produkcije i recepcije koncept autora ima formalnu

funkciju koju nije imao u klasičnom holivudskom filmu. Filmsko
novinarstvo i kritika promoviraju autore kao što čine filmski festivali,
retrospektive i akademsko studiranje filma. Autor kao institucija nudi se kao
izvor formalne operacije u filmu. Ponekad film traži da ga se uzme kao
autobiografiju, ispovijed autora na pr 8 i pol, 400 udaraca -
• Art film se često oslanja na filmofilstvo koje je toliko intenzivno kao

holivudsko: puno razumijevanje jednog filma zahtijeva znanje i fascinaciju s
drugim filmovima. Ova tendencija se vidi u filmovima o pravljenju filmova
kao na pr Američka noć, F. Truffaut, 1972. Struktura filma unutar filma
realistično motivira reference na druge filmove: dozvoljava neočekivane
pomake između razina fikcionalnosti, povremeno može izazvati parodiju
samog art filma.
105
• Art film nije klasičan utoliko što kreira permanentne naracijske rupe i
fokusira se na procese konstrukcije fabule. No ove devijacije stavljene su
unutar novih vanjskih normi, kao autorski komentar.
• GODARD
• Važnost Godardaa nikako nije ograničena na francuski novi val. Godard je

nadasve važna kulturno-povijesna figura svojevrstan zaštitni znak epohe,
svjetskoga razdoblja filmskog modernizma što se proteže od šezdesetih
godina do danas. Mjera njegove važnosti u rangu je drugih obilježavatelja
epoha i prekretnica u zapadnjačkom filmu: braće Lumiere, Meliesa,
Griffitha, Ejzenštajna, Wellesa.
• Razlog važnosti tih ljudi, pa i Godardameđu njima, je jednostavan koliko

god bio povijesno jedinstven: ti stvaraoci jesu, prvo, eksperimentatori,
izdašni i zdušni otkrivači novih mogućnosti, ali i sugestivni odjelotvoritelji
tih mogućnosti, ustaljivači inovacija, pokazuući na djela koliko su otkrivene
mogućnosti djelotvorne i plodne. Drugo, oni time toliko zadivljuju
suvremenike da se njihovi potezi naširoko primjenjuju i razrađuju.
• Time oni postaju društvenim katalizatorima povijesnog razdoblja. Dakle, oni

kao otvarači epohalnih perspektiva uspijevaju postati paradigma
suvremenicima, a indikator razdoblja nadsuvremenom pogledu na povijesni
razvoj. Govoreći o Hitchcocku u jednom od svojih ranih tekstova, Godard je
utvrdio kako je film danas prikladniji no što su to i filozofija i roman da
prenese temeljne činjenice svijesti.
• U svojem stvaralaštvu Godard je otprva bio, i to je intenzivno ostao do

danas, samoosjetljivi intelektualac kojemu se stvaranje sastoji u stalnom
samoispitivanju vlastitog poimanja i osjećaja sebe i ukupnog okolnog
svijeta. Film je za njega bio sredstvom i neposrednom sredinom
samoispitivanja; ispitujući njegove mogućnosti ispitivao je samog sebe. Sve
se Godardu u filmu, u svijetu oko njega, u filmskoj tradiciji i suvremenosti,
ukazivalo ponajprije kao problem njegove vlastite osjetljivosti, i tako je bilo
čak i kad je težio poricati sebe.
106
• Tesu se osobine pokazale izrazito prikladnom motivacijom za spontano
generiranje središnjih crta filmskog modernizma. Iz njih je potekla
mnogoisticana crta filmskog modernizma – autorizam, tj shvaćanje da je
redatelj ključna stvaračka osoba filma i da filmskom stvaranju daje
jedinstvenost upravo osobna jedinstvenost, osebujna duhovnost – osjećajnost
– svjetonazor – njegova autora, redatelja.
• Polazno pa i danas najuočljivija Godardova crta je njegova ‘neposlušnost’

prema tradicijskim običajima filmovanja – činjenica da nema pravila,
ustaljena običaja koji Godard ne bi narušio, iskrivio, nekako iznevjerio. Nije
riječ samo o globalnim pravilima nego upravo o onim sitnim zanatskim
pojedinačnim pravilima i običajima, onima koji ravnaju detaljima snimanja i
obrade filma.
• Na pr riječ je o načinu uvođenja likova o biranju strane s koje će se snimati,

o praćenju zbivanja, o kutovima s kojih će se snimati obratni kadrovi
razgovora, o trenutku uvođenja komentara u scenu i načinu njegova
uvođenja o statusu i obliku dijaloga u filmu, o uvođenju i prekidanju
popratne glazbe, o ulozi šumova u kadru i na prijelazu kadrova, o razlici
kuta snimanja pri prelasku s kadra na kadar, o duljini kadra, o razvoju scene,
o izboru i obilježavanju sekvenci o izgledu špica, i odjava filma...
• Godardovi filmovi doimaju se kao sustavno iskorištavanje svega tradicijskog

običajnog bogatstva kako bi se nužnost svakog pojedinog običaja podvrgla
sustavnom provjeravanju – s pomoću djelomična iznevjeravanja i
narušavanja. Pritom nije samo ispitivao načelne stvari, prenosive obrasce
filmovanja, nego i individualna rješenja pojedinih omiljenih redatelja.
• Često je upravo preko individualnih rješenja ispitivao šire običaje. Zato su

Godardovi filmovi puni filmskih citata, referencija na rješenja drugih
redatelja, i na druge filmove; izrazito su obilježeni metafilmskim gestama.
Jedan od motiva za Godardov ‘prekršilački ‘ odnos prema tradiciji može se
pronaći u jednom od Godardu omiljenih ranotekstualnih refrena što ih varira
iz kritike u kritiku a sastoji se u tvrdnji kako kod najboljih ostvarenja ‘to nije
film, već više od filma’.
107
• Te tvrdnje mogu štošta značiti i to je u njima očito opčinjalo Godarda. Ali
temeljno značenje tvrdnje je u tome da film postaje pravim filmomkad u
traganju za svojim granicama njih uspijeva prekoračiti. U jednom
hvalospjevnom tekstu posvećenom Bergmanu, Godard ističe kao njegovu
osobitu vrijednost upuštanje u teške stvari pri filmovanju, a teško je
‘napredovati u nepoznate zemlje, biti svijestan opasnosti, riskirati, bojati se’.
• Držeći se otprva, stalno i uporno tog načela, Godard je u svojoj karijeri

prešao cijeli raspon koji odlikuje stvaralaštvo razdoblja modernizma. Prvo,
oslanjajući se na tradiciju, i unjezinu krilu, Godard je variranjem ispitivao
što se sve može – uz narušavanje – sačuvati. Drugo, u revolucionarnoj fazi
posve se odcijepio od središnje tradicije i upustio u jezgru avangardizma,
eksperimentalizma.
• Filmski avangardizam uvijek je bio upravo avangardom modernizma a onda

kad je modernizam zavladao ostao je korjenitim modernističkim krilom,
ispitivačemnjegovih granica. I najzad, uporno držeći kako je film uvijek više
od filma demonstrirao je – u svojem laboratoriju Sonimage – koliko su
prohodne granice između videa i filma, televizije i filma, zvuka i slike,
govornog i filmskog diskurza...
• Za njega su filmski rubovi – drugi mediji – uvijek bili prohodni, prijelazni

rubovi. Godard je uvijek ispitivao granice između filma i različitih
umjetnosti. To je činio već od svojih prvih filmova, a progresivno je taj
‘prekogranični’ promet postajao tako gust da se gubio osjećaj da tu uopće
postoje granice. Ono što je polazno u udarnim Godardovim filmovima s
kraja pedesetih i polovice šezdesetih godina, fasciniralo postojeći filmski
svijet bila je dojmovna djelotvornost svih tih godarovskih postupaka.
• Godard nije kršio običaje samo zato da ih pokaže prekršivim ni da ih pokaže

jasno ograničenim, nego ih je kršio uvjeren da se iznenađujući poznati i
nepoznati dojmovi mogu postići upravo inačicama slučajnih postupaka.
Njegovi su filmovi upravo ispitivali dojmovne mogućnosti varijantnih
postupaka i pritom često pokazivali kolike su moći tih otkrivenih
mogućnosti.
108
• Godardova ‘neposlušnost’ bila je toliko inspirativna zato što je uspijevala
biti dojmovno funkcionalna i otkrivačka. Mnogi Godardovi filmovi jesu zato
i sa stajališta klasičnog narativnog filma prihvatljivo sjajna djela jer imaju
dojmovnu efikasnost i bogatstvo klasičnog narativnog filma . Do posljednjeg
daha, Žena je žena,živjeti svoj život, prezir, Alphaville.
• Godard je zato uspijevao utjecati ne samo na svoju i mlađu generaciju

modernistički nastrojenih filmaša, nego i na starije filmaše, kojima je
otkrivao nove mogućnosti u krilu njima prepoznatljive dojmovne orijentacije
klasičnog filma. Godardovi filmovi nisu zadržavali sve dojmovne vrijednosti
klasičnog filma. Ni jedan njegov film nema fabulističke napetosti ni
pripremljenih dramskih kučminacija.
• Ono što se javlja u njegovim ranim tekstovima kao uporan kompliment

njemu dragih filmova i rješenja – a to je da su poetski, da je posrijedi
‘poezija’ – tomu on zdušno teži u svojim filmovima. Godard zadržava
ponajviše sklonost poetskoj sugesivnosti klasičnih filmova. Zato kad su
prihvatljivi ljubiteljima klasičnog filma, Godardovi filmovi su prihvatljivi
upravo poefektu ‘poetizma’, dojmljive osjećajnosti.
• Kako se često upravo sustavna ‘neposlušnost’ njegovih postupaka

pokazivala iznimno djelotvornom u upućivanju gledatelja da više obrati
pozornost osjećajnim, poetskimnabojima prizora i filmskoga toka, a manje
djelatnim operativnim – fabulističkim – aspektima prizora, to su se mnogi
godarovski postupci – skokoviti rez, šetajuće panorame između sugovornika,
neobvezatnost praćenja govornika koji vodi riječ, nagli upadi i nagli
prestanci glazbe postali učestalima u drugim filmovima čak i vrlo
antiradikalno raspoloženih filmaša, samo ako im je stalo do dodatno
poetskog efekta.
• Još jedan inspirativan dojmovni efekt Godardove ‘neposlušnosti’ – to je

efekt, igrivosti, ludičnosti. Čak i u filmovima najozbiljnijih nakanaa to su
bili Godardovi revolucionarni filmovi – Godardovi filmovi odaju nesputan
dojam razigranosti. Za tip njegova ‘narušavateljskog odnosa prema
opipljivim običajima i granicama, upravo je bio preduvjet igralački odnos:
109
samo čovjek koji se uspije dovesti u igralački neobvezatni odnos prema
pravilima i sastojcima okoline može uočavati alternativne mogućnosti.
• Njegova fornula ‘film je više od filma’ ima još jedno važno značenje. Film
nikada ne ostaje samo filmom, film je uvijek i indikator svijesti i indikator
svijeta. Na važnost prvog upozorio je prvi citat iz Godardovih tekstova koji
se odnosi na pogodnost filma da se njime oblikuju pitanja svijesti. Na
važnost drugoga upozoravao je Godard tvrdeći kako je film stilističkim
naglašivačem onoga što filmaš pronalazi u svijetu:
• Godardova ispitivačka osjetljivost , vrlo osobna, intimna, podrazumijevala je

uvijek i ispitivanje njezinih društvenih implikacija, odnosno njezina izgleda
iz vizure drugih, vizure društva, sa stajališta društvene savjesti. Jedan je
aspekt toga i politika – pitanja politike uporno su se upletala prvo u
Godardove tekstove – ‘Prema političkom filmu’ ali su se potom još upornije
upletala u njegove filmove počevši od filmova Mali vojnik, Karabinjeri,
Neobična banda pa do posvemašnje opsjednutosti politikom.
• Predanost samoispitivanju učinila je Godardovo stvaralaštvo izrazito

samoosjetljivim instrumentom koji vjerno i snažno iskazuje sve osobne
promjene kroz koje prolazi Godard. On gotovo da odjelotvoruje autorski
ideal – osobni film. Štoviše film u njega postaje nerazdvojna sastavnica
autorove izvanfilmske osobnosti.
110

Skripta Filmska Naratologija

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Skripta Filmska Naratologija

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Skripta Filmska Naratologija

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SKRIPTA – FILMSKA NARATOLOGIJA

• Pripovjedni proces i rekonstrukcija subjektivnosti

• Veza između filma i naratologije implicira da pitanja subjektivnosti u

• Logično je također da analiza uključuje teoriju naracije u kojoj je subjekt u

• Činjenica je da ne postoji teorija filmske naracije u kojoj je subjekt u

• Iz toga razloga adaptirala sam pertinentne naratološke koncepte Mieke Bal,

• Balova je predložila metodu koju sam prilagodila analizi filmskih

• Te pozicije, odnosno pozicije prikazanih subjekata, mogu se ucrtati za svaku

• U većini narativnih filmova prikazani se subjekti u načelu mogu odrediti u

• Lik koji ima sposobnost djelovanja i izravna utjecaja na razvoj događaja

• Subjektivnost, označavanje i kulturalne fiksacije

• Ako se uzme u obzir činjenica da je svaka interpretacija sama po sebi

• modus kulturalnog izraza

• Priče su povezane sa zakonom koji se primjenjuje na različite kulturalne

• Način na koji je pripovjedni subjekt izražen u filmskom tekstu usko je

• Kad smišljamo priče, određujemo uzroke i posljedice, postavljamo

• Pravila i norme su naše neizbježno (nesvijesno) naslijeđe.

• Tri razine narativnog teksta

Tri su razine koje treba imati na umu – tekst, siže, i fabulu.

• (Narativni tekst je tekst u kojem neki agens priča priču u određenom

• Siže određuje specifičnu retoriku koja direktno utječe na epistemološku

• Svaka razina djeluje na strukturiranje subjektivnosti.

• Kad se uzme u obzir razina teksta, u središtu pažnje je identitet i status

• Subjekt je uključen u različite oblike narativnog značenjskog procesa.

• Riječ je o semiotičkom pristupu narativnim tekstovima gdje je najveći

• U tom smislu strukturiranje subjektivnosti povezano je sa strukturiranjem

• Subjektne pozicije mogu se sagledati u odnosu na njihovo semiotičko

• Te pozicije, odnosno pozicije prikazanih subjekata mogu se ucrtati za svaku

• Fokalizacija i konstrukcija subjektivnosti

• Film koji najizravnije upućuje na odnos između fokalizacije i konstrukcije

• Upravo strukturiranjem razina fokalizacije možemo uspostaviti odnose

• Iva za petnaesti rođendan dobije na dar videokameru, što će joj osigurati

• Usprkos tomu, na razini sižea Iva je hijerarhijski na najvišem položaju, što

• Ivino motrište izraženo je izrazito subjektivnom kamerom.

• U naratološkom smislu to znači da fokalizator koincidira s likom, a to pak

• Kao gledatelji mi dijelimo/preuzimamo gledište onoga lika koji je elaboriran

• U ovom slučaju Ivina dominantna pozicija je transparentna jer ona doslovno

• U ovom filmu koji simulira strategije kućnog videa, ‘nađene priče’ i

• - gotovo da nema elipsa , tako da se vrijeme fabule i vrijeme sižea

• Iva personificira subjekt gledanja/subjekt fokalizacije i ona je pozicionirana

• Razine značenjskih struktura

• Značenjske strukture izražene na razini sižea usko su povezane s vizijom na

• Subjektivnost i filmski narativni diskurs

• Nužno je napomenuti da je problem subjektivnosti na filmu usko povezan s

• U odnosu na problem filma i jezika , Benvenisteove koncepte koji se tiču

• Važno je napomenuti da mi nije u interesu dokazati kako se lingvističke

• Umjesto toga držim da se pripadni Benvenisteovi koncepti na produktivan

• David Bordwell, primjerice kritizira teorije koje se vezuju uz lingvistički

• Bordwell tvrdi da za kategoriju kao što je ‘lice’ nema ekvivalenta na filmu

• Tu vidimo princip čije se posljedice šire u svim smjerovima. Jezik je moguć

• Dakle, prema Benvenisteu, diskurs prepostavlja međuigru pozicija koje se ne

• ‘ja’ i ‘ti’su uzajamno konstituirani, što će reći da suština jezika ne leži u

• Tri teoretski nedjeljiva pojma uzastopno se pojavljuju u Benvenisteovoj

• U pitanju je dakle, proces, odnos.

• Treba naglasiti da, kad je riječ o filmskom narativnom diskursu,

• U načelu, u igranom filmu samo u iznimnim slučajevima likovi gledaju u

• Semiotika pripovijedanja i kulturalna teorija

• Odnos između subjekta i objekta ključan je odnos u kulturalnoj teoriji: