ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

----------  ----------

VŨ THỊ HOÀI

NHÂN VẬT CHINH PHỤ VÀ CUNG NỮ TRONG VĂN HỌC

TRUNG ĐẠI VIỆT NAM QUA CHINH PHỤ NGÂM VÀ
CUNG OÁN NGÂM KHÚC

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

HÀ NỘI - 2010
 ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN
----------  ----------

VŨ THỊ HOÀI

NHÂN VẬT CHINH PHỤ VÀ CUNG NỮ TRONG VĂN HỌC

TRUNG ĐẠI VIỆT NAM QUA CHINH PHỤ NGÂM VÀ
CUNG OÁN NGÂM KHÚC

Luận văn thạc sĩ chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 60.22.34

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS TRẦN NHO THÌN

HÀ NỘI - 2010
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

MỤC LỤC
Phần mở đầu 3
1. Lý do chọn đề tài 3
2. Lịch sử vấn đề 5
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 13
4. Phương pháp nghiên cứu 13
5. Cấu trúc luận văn 14
Chương 1: Người chinh phụ, cung nữ và số phận 15
của họ trong lịch sử và văn học
1.1. Người chinh phụ trong lịch sử và văn học 15
1.1.1. Khái niệm 15
1.1.2. Một số gương chinh phụ được nhắc đến trong lịch sử 16
trung đại Việt Nam
1.1.3. Người chinh phụ trong văn học 18
1.2. Người cung nữ trong lịch sử và văn học 25
1.2.1. Khái niệm 25
1.2.2. Chế độ cung nữ và số phận của họ trong lịch sử 26
1.2.2.1. Trong lịch sử Trung Quốc 26
1.2.2.2. Trong lịch sử Việt Nam 30
1.2.3. Người cung nữ trong văn học 36
Chương 2: Chinh phụ và cung nữ trong Chinh phụ ngâm 42
và Cung oán ngâm khúc nhìn từ góc độ tính nữ
2.1. Phụ nữ trong quan niệm của Nho giáo và trong văn học của các nhà 42
nho trước thế kỷ XVIII
2.1.1. Quan niệm của Nho giáo về phụ nữ 42
2.1.2. Văn chương viết về người phụ nữ trước thế kỷ XVIII 51

1
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

2.1.2.1. Sự khinh miệt sắc đẹp của phụ nữ trong văn chương 52
2.1.2.2. Cái nhìn bất bình thường về tình yêu, tình dục trong 53
văn chương
2.1.2.3. Ca ngợi sự chung thủy hay tấm gương các liệt nữ, 56
thà chết để giữ gìn tiết hạnh
2.2. Bối cảnh văn hóa - lịch sử thế kỷ XVIII và sự nở rộ của văn học viết 57
về người phụ nữ
2.3. Ba kiểu nhân vật nữ chính giai đoạn văn học cuối thế kỷ XVIII – 61
đầu XIX
2.4. Nhân vật chinh phụ và cung nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán 68
ngâm khúc
2.4.1. Nhân vật chinh phụ trong Chinh phụ ngâm 68
2.4.2. Nhân vật cung nữ trong Cung oán ngâm khúc 76
Chương 3: Kỹ thuật miêu tả tâm lý và tính nữ 87
3.1. Những công thức miêu tả tính nữ 89
3.1.1. Mô típ nỗi cô đơn trên chiếc giường trống vắng 89
3.1.2. Mô típ giấc mơ gặp chồng 91
3.1.3. Mô típ nỗi lo già 93
3.1.4. Sự tích tình ái 95
3.1.5. Mô típ vật dụng phòng the 96
3.1.6. Mô típ ẩn dụ qua hình ảnh thiên nhiên 99
3.2. Những công thức miêu tả tâm lý 102
3.2.1. Mô típ đăng cao, trông ngóng 102
3.2.2. Mô típ con người cô độc trong đêm 106
3.2.3. Mô típ đếm thời gian 109
3.2.4. Định vị thế giới bằng thân xác 111
Kết luận 116

2
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Truyền thống văn học Trung Quốc và Việt Nam trung đại đều viết về nỗi niềm
kiểu nhân vật phụ nữ mà người xưa gọi chung là Khuê oán. Nhưng dòng chảy văn
học không đứng im mà vận động, phát triển. Tìm hiểu sự phát triển của hai kiểu
nhân vật phụ nữ chinh phụ và cung nữ trong văn học trung đại Việt Nam cho đến
Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc có thể giúp xác định bức tranh văn học sử
trung đại Việt Nam. Trong lịch sử văn học trung đại Việt Nam trước thế kỷ XVIII,
các tác phẩm viết về người phụ nữ rất thưa thớt. Đến đầu thế kỷ XVIII, kiểu nhân
vật này bắt đầu xuất hiện nhiều hơn, trở thành nguồn cảm hứng lớn cho các tác giả
nhà nho. Hai trong số những tác phẩm nổi bật xuất hiện đầu tiên chính là Chinh phụ
ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Hai khúc
ngâm này đã khơi mào dòng văn học của các nhà nho viết về phụ nữ, dẫn đến sự ra
đời của tác phẩm đỉnh cao văn học cổ điển – Truyện Kiều (Nguyễn Du). Cả hai
được các học giả đương thời đánh giá cao, lưu truyền rộng rãi và có ảnh hưởng lớn
tới các sáng tác sau này. Cho tới nay, hai tác phẩm đã được các nhà nghiên cứu tìm
hiểu kỹ ở những góc độ như vấn đề văn bản, tiếng nói phê phán chiến tranh, chế độ
cung nữ, nghệ thuật miêu tả tâm lý, thể thơ song thất lục bát… Tuy nhiên, vẫn chưa
có những công trình nghiên cứu riêng về hai tác phẩm đặt trong hệ thống nhân vật
nữ của văn học trung đại, trong sự vận động của thể loại, hình thức diễn ngôn và
đặc biệt là sự thay đổi quan niệm của tác giả nhà nho về người phụ nữ.
Giới phê bình thời sau thường có đánh giá chung về các nhà nho là những
người mang tư tưởng nam quyền, gia trưởng và khắt khe với phụ nữ, chịu ảnh
hưởng học thuyết nam quyền của Nho giáo. Tuy nhiên, nếu nhìn nhận lại, ta có thể
thấy sự phân hóa trong tầng lớp nho gia về thái độ đối với người phụ nữ. Một số tác
giả nhà nho những thế kỷ cuối thời kỳ trung đại (XVIII – XIX), có cái nhìn rất mới

3
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

mẻ, tiến bộ về giới nữ. Trong sáng tác văn học giai đoạn này, nhiều tác giả dành
những trang tuyệt bút để viết về người phụ nữ, cảm thông với số phận bất hạnh, trân
trọng tài sắc và nói lên quyền sống của nữ giới. Các nhà nho có chung nguồn cảm
hứng sáng tác nên những kiểu nhân vật phụ nữ hồng nhan bạc mệnh, trong đó nổi
bật lên ba kiểu nhân vật chinh phụ, cung nữ và kỹ nữ. Tiêu biểu cho ba loại nhân
vật này là ba tác phẩm Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Truyện Kiều. Những
kiểu nhân vật này dần đi lệch chuẩn mực Nho giáo và văn chương nhà nho về khát
vọng tình yêu mạnh mẽ, tình yêu gắn với tình dục, về thứ ngôn ngữ táo bạo, đầy
nhục cảm. Nếu như nhân vật ả đào kỹ nữ là bước đột phá cao nhất của văn học nữ
quyền giai đoạn này, thì chinh phụ và cung nữ là những bước chuyển biến, vừa dựa
trên truyền thống vừa có nhiều yếu tố đột phá.
Hai loại nhân vật này không mới vì đã xuất hiện nhiều trong văn học Trung
Quốc và xuất hiện lẻ tẻ trong văn học trung đại Việt Nam. Nhưng đến thế kỷ XVIII,
sáng tác về chinh phụ và cung nữ ở nước ta mới nở rộ, trở thành đề tài lớn (chinh
phụ và cung oán), đưa văn học thế kỷ XVIII thoát ra khỏi mô hình nhân vật chính
tồn tại hàng thế kỷ (thánh nhân, quân tử). Đặc biệt, nếu như ở Trung Quốc, chỉ mới
xuất hiện các tác phẩm nhỏ lẻ, thể hiện những khoảnh khắc nỗi niềm của người vợ
lính có chồng đi chinh chiến, về người cung nữ bị bỏ quên trong cung cấm, thì ở
Việt Nam, xuất hiện những tác phẩm thơ dài hàng trăm câu, khắc họa cụ thể các
cung bậc cảm xúc, những tâm sự triền miên và những khao khát trần thế mang tính
bản năng của hai kiểu phụ nữ chịu nhiều bất hạnh này.
Sự xuất hiện của người phụ nữ mang đầy yếu tố nữ tính như khao khát hạnh
phúc, tình yêu riêng tư, khao khát đời sống thân xác trọn vẹn trong các tác phẩm
này gây nhiều tranh cãi không chỉ với các tác giả nhà nho mà với cả những nhà
nghiên cứu hiện đại. Không ai phủ nhận sức hấp dẫn của Chinh phụ ngâm và Cung
oán ngâm khúc và các nhà nghiên cứu đã đánh giá cao tác phẩm ở nhiều mặt khác
nhau; tuy nhiên hầu hết các nhà phê bình từ giữa thế kỷ XX tới những thập kỷ 80
vẫn cho rằng hạn chế của hai tác phẩm này, đặc biệt Cung oán ngâm khúc, là nhiều
yếu tố nhục dục, đậm không khí nhục cảm, nhân vật chỉ biết đến tình yêu riêng tư,

4
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nỗi đau thiếu thốn đời sống thân xác. Bản thân các nhà phê bình cũng đứng trên
quan điểm nam quyền để định giá, hoặc quá nhấn mạnh vào quan điểm giai cấp nên
gạt đi, hạ thấp yếu tố nữ tính. Khoảng hai thập kỷ gần đây, khi phê bình nữ quyền
xuất hiện và ảnh hưởng tới Việt Nam, cùng với việc nở rộ các tác phẩm sáng tác
mang đậm yếu tố nữ và tình dục, giới nghiên cứu bắt đầu nhìn nhận lại tính nữ trong
các sáng tác văn học. Phương pháp phê bình này gợi mở ra những lớp nghĩa thú vị,
xét lại nhiều giá trị của một số tác phẩm trung đại và hiện đại. Cũng từ phương pháp
phê bình nữ quyền gợi cho chúng tôi tìm hiểu lại giá trị nhân bản của Chinh phụ
ngâm và Cung oán ngâm khúc, thái độ tiến bộ của hai tác giả nhà nho này với người
phụ nữ xét trong hệ thống sáng tác về đề tài nữ giới thời kỳ văn học trung đại.
Với hứng thú tìm hiểu về kiểu nhân vật nữ trong thời kỳ văn học trung đại,
luận văn của chúng tôi mong muốn nghiên cứu kiểu nhân vật chinh phụ và cung nữ
từ phương diện nữ quyền. Từ đó, chúng tôi muốn nhìn nhận lại sự phân hóa của các
nhà nho trên phương diện chịu ảnh hưởng như thế nào với tư tưởng nam quyền của
Nho giáo, qua thái độ của họ với người phụ nữ. Sự phân hóa này cho thấy sự phức
tạp trong tư tưởng nho gia và sự đa dạng trong sáng tác. Nhà nho sáng tác không chỉ
đứng trên quan điểm đạo đức phong kiến mà còn đứng trên lập trường nhân sinh, tố
cáo những gì phản nhân sinh, bênh vực quyền sống của con người, đặc biệt là phụ
nữ. Thêm vào đó, người viết cũng muốn tìm hiểu thêm về kỹ thuật miêu tả tính nữ
trong hai tác phẩm này, sự đột phá cũng như các công thức miêu tả.

2. Lịch sử vấn đề
Là hai tác phẩm có nội dung tư tưởng và giá trị nghệ thuật cao nên Chinh phụ
ngâm và Cung oán ngâm khúc đã được các nhà nghiên cứu xưa nay dành nhiều bút
mực để tìm hiểu, đánh giá, ca tụng. Những công trình lớn về hai khúc ngâm này
thường là tìm hiểu về văn bản, những bản dịch và chú giải khác nhau, thân thế, sự
nghiệp của hai tác giả, bởi đây là những tác phẩm thời trung đại, tài liệu ghi chép
lưu truyền bị thất lạc. Công tác nghiên cứu này diễn ra xuyên suốt các thế kỷ qua.
Trong khi đó, những bài phê bình về giá trị nội dung và nghệ thuật mới bắt đầu nở

5
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nộ từ giữa thế kỷ XX tới nay. Thời kỳ đầu (1945 – 1975), đa số các bài phê bình
đứng trên quan điểm xã hội học để đề cao tinh thần phản phong, chống chiến tranh
(Chinh phụ ngâm) và tố cáo chế độ cung nữ trong xã hội phong kiến qua thân phận
bất hạnh của một cung phi bị thất sủng (Cung oán ngâm khúc). Rất nhiều công trình
cũng đi sâu tìm hiểu nghệ thuật miêu tả tâm lý trong hai khúc ngâm này cũng như
đóng góp về thể thơ song thất lục bát. Từ sau chiến tranh, các nhà phê bình có hứng
thú hơn với việc tìm hiểu từ góc độ văn hóa (như ảnh hưởng của đạo Phật, số phận
hồng nhan bạc mệnh, bi kịch của con người cá nhân…). Tuy nhiên, chưa có công
trình nào nghiên cứu tỉ mỉ về kiểu nhân vật chinh phụ và cung nữ đặt trong hệ thống
nhân vật nữ văn học trung đại nói chung, kiểu nhân vật khuê oán nói riêng, chúng
có sự vận động như thế nào, vị trí và những đóng góp ra sao về khía cạnh tính nữ.
Như trên đã nói, nhiều nhà phê bình đã đánh giá tinh thần nhân đạo của Đặng
Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều khi lấy đề tài sáng tác là người phụ nữ. Nhưng có
nhiều góc độ thể hiện giá trị nhân bản lại chưa được xem xét, khẳng định một cách
đúng đắn. Chẳng hạn, những biểu hiện của giới nữ, của tình yêu gắn với nhục cảm,
tình dục trong hai khúc ngâm. Chúng ta hãy điểm lại những bài phê bình đề cập tới
tính nữ, tình yêu thân xác trong hai tác phẩm này.

Đối với Cung oán ngâm khúc, cách nhìn nhận về yếu tố tình dục của các nhà
nghiên cứu rất khác nhau. Nhà phê bình Đặng Thanh Lê trong Cung oán ngâm khúc
trên bước đường phát triển của thể song thất lục bát phê phán yếu tố nhục cảm:
“Tuy nhiên, Cung oán ngâm khúc vẫn có phần chưa lành mạnh. Tràn đầy khúc
ngâm là một không khí nhục cảm. Cung nữ say sưa nói đến những hạnh phúc của
thời kỳ được sủng ái và chủ yếu là khoái cảm xác thịt với những cảm giác đắm đuối
khó tả (…) Hạnh phúc ở đây phiến diện quá, yêu cầu ấy có mặt chính đáng nhưng
quyết không thể là mặt duy nhất, cao nhất của hạnh phúc yêu đương. Tất nhiên, tâm
trạng của cung nữ phần nào được biểu hiện qua nhân sinh quan hưởng lạc của giai
cấp thống trị và quan hệ giữa cung nữ với vua không phải là quan hệ của tình yêu
mà chỉ là quan hệ nhục dục. Nhưng dù sao, cung nữ cũng khác nàng Kiều trong
trắng kiên quyết bảo vệ mối tình đầu tươi đẹp, khác cả người chinh phụ tuy rạo rực

6
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

yêu đương nhưng cũng rất kín đáo, tế nhị” [26, tr. 2]. Nhà nghiên cứu Thanh Lê
đứng trên quan điểm giai cấp để phê bình cung nữ chỉ nghĩ đến hưởng lạc, nhu cầu
xác thịt, không có tình yêu trong sáng.
Nguyễn Trác và Nguyễn Đăng Châu trong Cung oán ngâm khúc, khảo thích
và giới thiệu, cũng phê phán phương diện nhục cảm, cho rằng cung nữ luôn bị ám
ảnh về tình dục mà không một chút e lệ. Ông viết: “Toàn khúc ngâm triền miên
trong một thế giới đặc biệt toàn ân ái mây mưa. Mới thời con gái, chưa bước chân
vào cuộc đời, tự hào về nhan sắc người thiếu nữ đã nghĩ tới: Cỏ cây cũng muốn nổi
tình mây mưa. Hoặc cho rằng văn nhân tài tử công hầu khanh tướng khi nghe nói
đến nàng sẽ: Tai nghe nhưng mắt chưa nhìn/ Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên đùng đùng.
Với những ý nghĩ táo bạo sớm nở về dục tình kiểu ấy, khi được tuyển vào cung,
người cung nữ cũng chỉ có thể hân hoan vì những sự thỏa nguyện về xác thịt (…).
Bài ca xác thịt văn vẻ ấy được kết thúc bằng một nỗi hân hoan không chút e lệ
ngượng ngùng” [50, tr. 45 – 46].

Lý giải về yếu tố nhục dục trong khúc ngâm, hai ông cho rằng, hiện thực đời
sống trụy lạc trong cung đã tác động tới nhân sinh quan nhà thơ: “Sự thực trong
cung, dưới mắt Nguyễn Gia Thiều, cơ sở sáng tác của ông, là một sự thực dâm
đãng. Cuộc tình duyên của Sâm và Huệ không phải là thiên ái tình cao thượng của
những tâm hồn trong sạch trọng nhau vì nết, mến nhau vì tài. (…) Từng ấy yếu tố
đã khiến Nguyễn Gia Thiều đơn giản hoá tâm hồn người cung nữ, hướng nàng đi
quá sâu vào con đường tình dục. Ông cũng sẵn sàng quên rằng ông đã qua cửa
Khổng sân Trình và đức thánh của ông khi xưa chỉ nói chuyện với nàng Nam Tử
chốc lát, mà phải thanh minh mãi với môn đồ. Người cung nữ đã bị nhìn sai lạc.
Cảm tình của người đọc đối với nàng bị hạn chế. Và cũng bị hạn chế cái giá trị của
tình yêu mà tác giả muốn đề cao”. [50, tr. 47]. Hai nhà nghiên cứu cũng đứng trên
quan điểm giai cấp để phê phán nhân vật cung nữ quá nhiều khao khát nhục dục, đại
diện cho sự sa đọa của giai cấp thống trị: “Tâm lý của người cung nữ là tâm lý
chung của tầng lớp thống trị đang đi vào con đường tan rã suy vong, kiêu ngạo lố
lăng, trắng trợn, bất chấp hết thảy, chỉ còn nghĩ tới khoái lạc cá nhân, địa vị cá nhân.

7
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Họ không còn chút ý thức đối với lịch sử, không còn chút ưu ái đối với nhân dân”
[50, tr. 49]. Nhà nghiên cứu đánh đồng giữa tình yêu xác thịt của người con gái với
sự hưởng lạc của giai cấp thống trị.

Các nhà nghiên cứu trên đều quá nặng về phê bình xã hội học giai cấp nên
nhìn nhận phiến diện về nhân vật cung nữ. Những yếu tố đậm tính nữ của nhân vật
đều bị phê phán và bị quy kết là đại diện tâm lý hưởng lạc của giai cấp thống trị.
Các nhà nghiên cứu không xem xét tới cảnh ngộ đặc biệt của người cung nữ, bi kịch
của người phụ nữ tuy đầy đủ về vật chất nhưng bị tước bỏ hạnh phúc vợ chồng,
hạnh phúc ái ân, chôn vùi tuổi xuân trong cung cấm. Bởi vậy, những khao khát đời
sống thân xác của nàng là rất đời thường và những trang thơ của Nguyễn Gia Thiều
thể hiện tâm sự sâu kín ấy chính là ý nghĩa nhân bản của khúc ngâm.

Nhiều nhà nghiên cứu có cái nhìn thoáng hơn về yếu tố nhục cảm trong khúc
ngâm và đánh giá cao nghệ thuật thể hiện nữ tính của Nguyễn Gia Thiều. Trong
Mấy vấn đề đặt ra từ hội thảo khoa học về Nguyễn Gia Thiều và Cung oán ngâm
khúc, nhà nghiên cứu Nguyễn Huệ Chi viết: “Bởi vì cảm hứng nghệ thuật chủ đạo
của ông đã cố ý để cho biểu tượng cung nữ – người lấn át biểu tượng cung nữ – phụ
nữ. Nhưng ham muốn nhục cảm có phần lộ liễu đối với nàng cũng không còn gì là
quá đáng, là xa lạ với những quy phạm nghệ thuật biểu hiện nữ tính, vì chúng nằm
trong tâm lý khao khát nhục cảm vốn có của con người. Cho nên Cung oán ngâm
khúc chính là sự giãi bày tâm trạng của một con người trong mọi cảnh ngộ có thể có
về thân phận con người, cao hơn nữa, nó còn kết tinh được những cảm hứng triết
học về nỗi khổ của đời người.” [8, tr. 4].

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử trong Giá trị hư ảo, vô nghĩa của cá nhân con
người trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều khẳng định yếu tố nhục
cảm là một trong những biểu hiện của quan niệm về con người cá nhân: “Ông miêu
tả cảnh hành dục không như một tội lỗi kiểu Truyền kỳ mạn lục mà như một niềm
kiêu hãnh, sung sướng. Cả ở đây con người cá nhân cũng xuất hiện như một phát
hiện lại, đi ngược giáo lý. Có thể nói thế kỷ XVIII đã xảy ra một bước ngoặt lớn

8
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

trong quan niệm con người cá nhân, làm nở rộ một dòng văn học nhân đạo, khác
với văn học nhân nghĩa là chủ đạo trước đó. Bước ngoặt làm đổi thay giá trị con
người ấy là: Trước thế kỷ XVIII cá nhân chỉ được đánh giá trong thang bậc đạo lý,
nghĩa lý, lý trí và ở sức mạnh tinh thần, con người càng có nghị lực vươn lên bao
nhiêu, càng khắc phục cá nhân nhỏ bé, phàm tục bao nhiêu thì càng có giá trị. Bởi
vì nghĩa lý, đạo lý, giáo lý là cái thiện, còn mọi thứ dục, lục dục, nhân dục, nhất là
tình dục đều là cái ác. Bây giờ tình hình lật ngược lại. Quyền sống của con người
trần thế, giá trị con người thân xác với bao thứ “dục” chính đáng của nó là trung
tâm điểm của giá trị. Bất kỳ cái gì chà đạp giá trị ấy, quyền sống ấy thì đều là cái ác,
cái xấu, cái đáng oán hận” [41, tr. 168].
Nhà nghiên cứu Vũ Minh Tâm trong Nguyễn Gia Thiều và nỗi đau nhân thế(1)
khẳng định yếu tố nhục cảm trong khúc ngâm không phải là chủ nghĩa thân xác mà
chính là nhân tính, nhân tình. Nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn trong Rực rỡ và
khắc khoải (Hay là tính cách hiện đại của “Cung oán ngâm khúc”) cũng đánh giá
cao những đóng góp của Nguyễn Gia Thiều về nghệ thuật miêu tả yếu tố xác thịt
trong khúc ngâm: “Xưa nay, trong văn học cổ Việt Nam, mọi khoái cảm xác thịt chỉ
được diễn tả một cách lấp lửng, nửa vời, nếu không nói là giấu biệt đi, bảo nhau
không nên đả động đến. Ở Cung oán ngâm khúc, người phụ nữ mất hết vẻ e thẹn
vốn có, nàng sẵn sàng khoe ra tài năng, vẻ đẹp và cả khả năng quyến rũ của mình”
[34, tr.4]. Nhà nghiên cứu Trần Thị Băng Thanh trong tham luận Nguyễn Gia Thiều
và nhân vật người cung nữ(2) cũng khẳng định yếu tố dục tính, coi đây là điều hợp
lý với hoàn cảnh riêng của người cung nữ. Nhà nghiên cứu Nguyễn Ngọc Bích
trong Đạo Phật, tính dục, âm nhạc tính trong Cung oán ngâm khúc khẳng định tác
phẩm có một đoạn miêu tả không tiền khoáng hậu về vẻ đẹp của dục tính (câu 135 –
152). Tuy nhiên, ông không phân tích sâu và lại cho rằng đó là cái nhìn của người
theo Phật giáo công nhận sức hút phi thường của dục tính.

(1 ) Đăng trên Tạp chí Văn học, số 4 – 2003.

(2 ) In trong Những nghĩ suy từ văn học trung đại, Nxb Khoa học xã hội, H., 1999.

9
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Các nhà nghiên cứu trên đã coi yếu tố xác thịt trong khúc ngâm là chính đáng
và đánh giá cao nghệ thuật biểu hiện nữ tính mà Nguyễn Gia Thiều đã thể hiện. Dù
chưa đi sâu khai thác yếu tố nữ tính nhưng đây là những đóng góp bước dầu trong
việc nhìn nhận lại giá trị khúc ngâm xét về khía cạnh con người bản năng, thân xác.

Với Chinh phụ ngâm, vấn đề nữ tính ít bị chỉ trích vì khao khát thể xác không
được thể hiện sôi nổi và trực tiếp như trong Cung oán ngâm khúc. Trong các bài
nghiên cứu trước đây về nội dung và nghệ thuật của khúc ngâm, người chinh phụ
chủ yếu được đánh giá về phẩm chất chung thủy theo quan niệm đạo đức Nho giáo
(Đỗ Mục trong Chinh phụ ngâm khúc dẫn giải, Dương Quảng Hàm trong Việt Nam
văn học sử yếu) hoặc cái nhìn phê phán chiến tranh (Phong Châu trong Chinh phụ
ngâm khúc – khúc ca oán ghét chiến tranh, Văn Tân trong Đoàn Thị Điểm với
Chinh phụ ngâm hay là một tác phẩm chống chiến tranh…). Rất ít các bài phê bình
nhìn nhận và đề cao yếu tố nữ tính trong khúc ngâm.
Chinh phụ ngâm khúc giảng luận của Thuần Phong có đoạn viết: “Và đây là
bài học của tạo vật, của tự nhiên:

“Chàng chẳng thấy chim uyên ở nội

Cũng dập dìu chẳng vội phân trương.
Chẳng xem chim én trên rường
Bạc đầu không nỡ đôi đường rẽ nhau.
Kìa loài sâu hai đầu cùng sánh,
Nọ loài chim chắp cánh cùng bay,
Liễu sen là thức cỏ cây,
Đôi hoa cùng sánh, đôi dây cùng liền.
Ấy loài vật tình duyên còn thế,
Sao kiếp người nỡ để đấy đây?”

Một bài học khá tầm thường chứa chan những ý vị phàm tục, chưa nói đến ý
nghĩa khoa học có chỗ rất khả nghi. Bài học hưởng thụ, bài học khoái lạc chủ nghĩa -
chỉ có thế thôi! Mà lời lẽ cũng chẳng có gì là tha thiết cho lắm (…). Sự yêu cầu
hưởng thụ trong Chinh phụ ngâm lại cũng không có ý vị nồng nàn của nhục dục như
trong Cung oán, hoặc chán chường như trong Truyện Kiều. Ái tình, ở đây, không

10
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nghiến răng, nghiến lưỡi trong một cử chỉ phản kháng, nhưng cũng chưa hề hướng
dẫn tâm hồn đến một cõi đời siêu thoát. Dù có bực bội với hoàn cảnh thì ý niệm của
khổ chủ cũng vẫn quanh quẩn trên thực tế và dịu dàng ngoan ngoãn xin với đời
sống những cái mà đời sống có thể cung cấp cho cuộc đời thế tục mà thôi”(1).

Nhà nghiên cứu Phạm Thế Ngũ khẳng định Chinh phụ ngâm là tiếng nói đầu
tiên mà bột phát mạnh mẽ của tình cảm, của cá nhân trong văn học sử quốc âm
nhưng ông cũng cho rằng, nhân vật chinh phụ hầu như chỉ biết đến nỗi niềm riêng
tư của bản thân, nỗi thèm khát hạnh phúc đôi lứa: “Các giáo sư phê bình Chinh phụ
ngâm thường ca tụng tư cách đạo đức của người chinh phụ, nào nuôi lão thân, nào
chăm con nhỏ. Song chỗ nói về điều đó không quá mười câu, còn ra trong cả trăm
câu toàn là một tâm sự thiếu thốn tình cảm, mơ ước yêu thương. Phải công nhận
rằng tiếng kêu của tình cảm ở đây rõ là mãnh liệt. Nó nói lên một biến chuyển mạnh
mẽ ở nội dung văn học chúng ta, ở tâm trạng của nhà văn, của nho sĩ. Chúng ta đã
cách xa cái thời lý trí thanh sở, đạo đức uy nghi, pháp luật khắt khe, chính quyền
nghiêm cẩn, cái thời Thịnh Lê ngày trước. Từ lâu, xã hội loạn ly, lòng người hoang
mang, trống trải. Các chúa Trịnh lại ngụp lặn trong một nếp sống xa hoa dật lạc, gây
cho người dưới một sự thèm thuồng hưởng thụ mà binh cách máu lửa càng kích
thích nấu nung(2). Nhà nghiên cứu cho rằng, “tư cách đạo đức” của chinh phụ cần
được xem xét lại vì nàng chẳng mấy nói về gia đình, con thơ mà chỉ đề cập đến tâm
sự thiếu thốn tình cảm của bản thân.

Có thể thấy, yếu tố nhục cảm trong hai khúc ngâm gây ra nhiều ý kiến trái
chiều đối với các nhà nghiên cứu. Đa số các cây bút phê bình trong giai đoạn ảnh
hưởng mạnh mẽ của phê bình xã hội học giai cấp đã phê phán không khí nhục cảm
trong các khúc ngâm và quy nhân vật vào giai cấp quý tộc hưởng lạc. Có một thực
tế rằng, các nhà phê bình đã không xem xét đến thái độ của tác giả khi viết về các
nhân vật nữ này. Giai đoạn sau này, một số nhà phê bình đã nhìn nhận yếu tố này
một cách cởi mở hơn, đặc biệt xem xét nhân vật chinh phụ và cung nữ ở góc độ con

(1 ) Thuần Phong, Chinh phụ ngâm khúc giảng luận, Văn hóa xuất bản, Sài Gòn, 1952, tr. 33.
(2) Phạm Thế Ngũ, Đặng Trần Côn với khúc chinh phụ chữ Hán. In trong Việt Nam văn học sử giản ước tân
biên, tập II, Văn học lịch triều, Việt văn, Nxb Đồng Tháp, in lại năm 1997.

11
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

người đời thường chứ không đứng ở góc độ giai cấp hay đạo đức, bổn phận của
người phụ nữ.

Tìm hiểu con người trong văn chương trung đại từ quan điểm văn hóa học, dựa
trên hai phạm trù “thân” và “tâm”, nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn đã có những đánh
giá mới mẻ về nhân vật phụ nữ. Trong nhiều bài viết, ông đã bước đầu hệ thống hóa
những kiểu nhân vật nữ giai đoạn thế kỷ XVIII, chỉ ra sự chuyển biến giữa các kiểu
nhân vật và thái độ đầy nhân bản của tác giả nhà nho khi viết về người phụ nữ. Ông
cũng đánh giá cao Nguyễn Gia Thiều và Đặng Trần Côn ở việc ngợi ca, bênh vực,
nói lên quyền sống về tình yêu, thân xác của họ. Đặc biệt bài viết Nho giáo và nữ
quyền của nhà nghiên cứu gợi mở cho chúng tôi hướng nghiên cứu sâu hơn về các
kiểu nhân vật phụ nữ trong văn học trung đại Việt Nam, nhìn nhận từ phương pháp
phê bình văn học nữ quyền. Bài tham luận này đã chỉ ra sự phân hóa trong tầng lớp
tác giả nhà nho đối với vấn đề nữ quyền. Trong bối cảnh Nho giáo Việt Nam chịu
ảnh hưởng của Tống Nho và Minh Nho, với nhiều tư tưởng nam quyền nặng nề,
dòng văn học có yếu tố nữ quyền vẫn tồn tại và phát triển. “Văn học Việt Nam thế
kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX có thể cấp cho chúng ta một nguồn tư liệu phong phú
để suy nghĩ về vấn đề nữ quyền và Nho giáo. Trong khuôn khổ một xã hội Nho giáo
nam quyền, thực tế sáng tác văn học giai đoạn này cho thấy chủ nghĩa nữ quyền đã
xuất hiện bên cạnh dòng tư tưởng chống nữ quyền truyền thống (…) Hai thế kỷ
XVIII- XIX cũng chứng kiến tiếng nói bênh vực nữ quyền của một số nhà Nho -
người đàn ông. Ba kiểu nhân vật phụ nữ đều là do các nhà văn - nhà Nho sáng tác -
đã tạo nên những cơn sốt văn học cho giai đoạn này là: người chinh phụ (vợ lính),
người cung nữ và người kỹ nữ” [47, tr. 2 – 4].

Yếu tố nữ quyền trong sáng tác của một bộ phận nhà nho giai đoạn này chính
là cái nhìn về người phụ nữ bằng cảm xúc, nỗi niềm của giới nữ, nói giùm họ những
khao khát sâu kín về tình yêu, hạnh phúc lứa đôi. Đặc biệt, một khía cạnh của tư
tưởng nữ quyền là sự bộc bạch tình yêu gắn liền với khao khát nhục cảm, nhu cầu
xác thịt của người phụ nữ. Bởi trong tư tưởng khắt khe của Nho giáo, phụ nữ đức
hạnh không được phép nói về những nhu cầu bản năng, thân xác đó. Theo quan

12
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

điểm nam quyền, phụ nữ cần phải giữ gìn tiết hạnh, đảm đương bổn phận của một
người vợ, người mẹ.
Trong bài viết này, khi phân tích sự xuất hiện nổi bật của nhân vật chinh phụ
và cung nữ trong hai khúc ngâm, chúng tôi mong muốn đi sâu tìm hiểu từ phương
diện con người đời thường, phương diện giới tính – tính nữ, một vấn đề vẫn chưa
được khai thác cụ thể trong các nghiên cứu từ trước đến nay.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Để tìm hiểu nhân vật chinh phụ và cung nữ, điều cần thiết là khảo sát hai kiểu
nhân vật này trong toàn bộ văn chương thời kỳ trung đại Việt Nam. Thêm vào đó,
đây là những kiểu nhân vật truyền thống trong văn học phương Đông nền cần có sự
so sánh với nền văn học Trung Quốc. Tuy nhiên, do khuôn khổ của luận văn, việc
khảo sát trên diện rộng chỉ được trình bày sơ lược trong chương 1. Luận văn chủ
yếu tập trung phân tích hai kiểu nhân vật này trong hai tác phẩm tiêu biểu của văn
học Việt Nam là Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm khúc của
Nguyễn Gia Thiều.
Ngoài ra, mục đích của luận văn là nghiên cứu hai nhân vật này đặt trong hệ
thống nhân vật nữ văn học trung đại, soi chiếu ở góc độ tính nữ nên chúng tôi cũng
phân tích đối chiếu với các tác phẩm viết về người phụ nữ nói chung, bởi từ đó mới
thấy rõ hơn những đóng góp của hai tác giả nhà nho trong việc thể hiện hai kiểu
nhân vật nữ này.

Về văn bản khúc ngâm dùng để khảo sát và phân tích, chúng tôi nghiên cứu
dựa trên văn bản chữ quốc âm của Chinh phụ ngâm, bản dịch hiện hành in trong
sách Chinh phụ ngâm, Lại Ngọc Cang khảo thích và giới thiệu. Đối với Cung oán
ngâm khúc, chúng tôi lựa chọn văn bản in trong cuốn Ngâm khúc Việt Nam chọn lọc
do Nhà xuất bản Văn học chịu trách nhiệm biên tập và in ấn, xuất bản năm 2008.
4. Phương pháp nghiên cứu

Để tìm hiểu nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm, những nhân
vật nữ thuộc về thời kỳ trung đại, nên chúng tôi lựa chọn phương pháp tiếp cận văn

13
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

hóa học, dựa trên hai phạm trù mà người xưa dùng để nhìn nhận về con người: thân
và tâm.

Chúng tôi nghiên cứu hai kiểu nhân vật từ góc độ giới nên cũng áp dụng
phương pháp phê bình văn học nữ quyền. Trên thế giới, phê bình văn học nữ quyền
bắt đầu thịnh hành từ cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970 cùng với cuộc cách
mạng nữ quyền rầm rộ. Ở Việt Nam, phê bình văn học nữ quyền mới chỉ được áp
dụng ở vài ba công trình nghiên cứu. Phê bình nữ quyền đem lại nhiều kiến giải mới
về nhân vật và quan điểm của nhà văn. Một trong những khía cạnh của phê bình văn
học nữ quyền là vấn đề giải phóng tình dục. Chúng tôi cũng dựa vào khía cạnh này
để phân tích tư tưởng nữ quyền trong hai khúc ngâm.

Bên cạnh đó, do đề tài thuộc về vấn đề văn học sử nên chúng tôi cũng áp dụng
phương pháp xã hội học để lý giải sự tác động của hoàn cảnh xã hội, lịch sử đến tư
tưởng của tác giả, đến sự xuất hiện nở rộ của kiểu nhân vật phụ nữ trong văn học
nhà nho giai đoạn XVIII – XIX.
Luận văn nghiên cứu nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm, đặt
trong hệ thống nhân vật phụ nữ xuyên suốt văn học trung đại cũng như hai kiểu
nhân vật này trong lịch sử và văn học Trung Quốc nên chúng tôi cũng thấy sự cần
thiết của việc lựa chọn phương pháp so sánh.

Chúng tôi cũng sử dụng phương pháp thi pháp học để tìm hiểu nghệ thuật biểu
hiện tâm lý và tính nữ trong hai khúc ngâm. Ngoài ra, luận văn còn sử dụng kết hợp
các thao tác như thống kê, phân tích… để có được cái nhìn toàn diện và cụ thể về
đối tượng nghiên cứu của mình.

5. Kết cấu luận văn

Ngoài phần mở đầu và kết luận, nội dung luận văn gồm những mục chính như sau:

Chương 1: Người chinh phụ, cung nữ và số phận của họ trong lịch sử và văn học
Chương 2: Chinh phụ và cung nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm
khúc nhìn từ góc độ tính nữ

14
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

2.1. Phụ nữ trong quan niệm của Nho giáo và trong văn học của các nhà nho
trước thế kỷ XVIII

2.2. Bối cảnh lịch sử thế kỷ XVIII và sự nở rộ của văn học viết về người phụ nữ

2.3. Ba kiểu nhân vật phụ nữ giai đoạn văn học cuối thế kỷ XVIII – đầu XIX

2.4. Nhân vật chinh phụ và cung nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc

Chương 3: Kỹ thuật miêu tả tâm lý và tính nữ

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1
NGƯỜI CHINH PHỤ, CUNG NỮ VÀ SỐ PHẬN CỦA
HỌ TRONG LỊCH SỬ VÀ VĂN HỌC
1.1. Người chinh phụ trong lịch sử và văn học

1.1.1. Khái niệm

Từ “chinh phụ” được hiểu theo nghĩa chung là vợ của những người ra trận
chinh chiến. Theo Từ điển tiếng Việt: “Chinh phụ là vợ của người đàn ông đang đi
đánh trận thời phong kiến”(1). Tuy nhiên, từ Hán Việt này thường được dùng trong
văn chương nhà nho theo một nghĩa trang trọng, chỉ phu nhân của những người có
chức tước đi đánh trận phương xa. Họ không phải là những nông dân lam lũ, có đời
sống vật chất thiếu thốn. Chẳng hạn trong ca dao, người vợ có chồng ra trận mạc
được gọi một cách dân dã là người “vợ lính”:

Kìa ai tiếng khóc nỉ non,

Ấy vợ lính mới trèo hòn Đèo Ngang.
Chém cha cái giặc chết hoang,

(1) Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, 2010, 1562 trang.

15
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Làm cho thiếp phải gánh lương theo chồng.

Gánh từ xứ Bắc, xứ Đông
Đã gánh theo chồng, lại gánh theo con
Người vợ trong ca dao có tiếng nói hồn hậu, mạnh mẽ, ngôn ngữ gần gũi, thân
thuộc với đời sống nhân dân lao động. Trong khi đó, ở các tác phẩm văn học viết
thời kỳ trung đại của Việt Nam, từ chinh phụ đều có ý hàm chỉ đến những phụ nữ
quý tộc. Như trong Chinh phụ ngâm, nhắc đến chàng là “trang phong lưu”, “vốn dòng
hào kiệt”, cũng bạn bút nghiên”, được so sánh với các danh tướng như Giới Tử,
Phục Ba, Ban Siêu, Tần, Hoắc. Nàng thì biết dạy con đèn sách, biết gõ sênh ngọc,
ôm đành tranh, có gương lầu Tần, thoa cung Hán… Chinh phụ được miêu tả là
người có nhan sắc, là “khách má hồng” trong khuê phòng chịu nhiều nỗi truân
chuyên khi phải xa chồng. Nhưng nỗi khổ của họ không nằm ở chỗ thiếu thốn vật
chất, tất bật mẹ già con thơ mà chủ yếu được khắc họa về mặt nội tâm, nỗi u sầu
trông ngóng cùng muôn vàn cảm xúc khác. Điều này có thể được lý giải bởi tác giả
của những khúc ngâm viết về người chinh phụ đều là các nhà nho, tầng lớp trí thức
trong xã hội phong kiến. Nhân vật trong các tác phẩm của nhà nho chủ yếu là người
gần gũi với tầng lớp của họ, nếu nam giới là các bậc hiền nhân quân tử, những
chàng trai công tử phong lưu tài tình, phụ nữ là những người tài sắc, như cung nữ,
kỹ nữ, công chúa, vợ của nho sĩ… Không phải nhiều nhà nho viết về những người
lang thang khốn khổ như Nguyễn Du viết về ông lão hát rong, người mẹ dẫn đàn
con đi ăn xin trên đường… Tuy nhiên, mặc dù viết về những nhân vật không hẳn
gần gũi với đại đa số người dân, nhiều tác phẩm của các nhà nho đặc biệt là khúc
ngâm và truyện thơ vẫn được nhiều người bình dân yêu mến và đón nhận. Trường
hợp điển hình nhất là Truyện Kiều và Chinh phụ ngâm (bản dịch sang thơ Nôm theo
thể song thất lục bát). Những nhân vật này có sức hấp dẫn bởi chứa đựng những
tình cảm đời thường, nỗi đau nhân tình và số phận bất hạnh của họ nhận được nhiều
sự đồng cảm của mọi người.

Trong văn học Việt Nam, từ chinh phụ gắn chủ yếu với các tác phẩm trong thế
kỷ XVIII, XIX. Từ này cũng chỉ được dùng trong văn chương của các nhà nho thời

16
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

kỳ trung đại. Thuật ngữ chinh phụ sau này không còn được sử dụng trong văn học
hiện đại và lời ăn tiếng nói hàng ngày của người dân.

1.1.2. Một số gương chinh phụ được nhắc đến trong lịch sử trung đại Việt Nam
Trong sử sách Việt Nam rất ít khi ghi chép về các nhân vật nữ, ngay cả những
nhân vật nữ trong triều đình như hoàng hậu, phi tần, công chúa... Những nhân vật
được ghi danh phải là các nữ anh hùng như Bà Triệu, Trưng Trắc, Trưng Nhị,
Bùi Thị Xuân… Tuy nhiên trường hợp đặc biệt, một số người phụ nữ bình thường
lại được ghi tên vào sử sách và được vua quan và nhân dân lập miếu thờ. Đó là
những chinh phụ tuẫn tiết khi biết tin chồng mình đã thiệt mạng nơi chiến trường.
Chẳng hạn như trong Thần nữ và liệt nữ Việt Nam, nhắc đến gương một người vợ
tuẫn tiết theo chồng. Đó là bà Phan Thị Thuấn, quê ở làng Trảo Nha, huyện Can
Lộc, tỉnh Hà Tĩnh. Bà là vợ thứ 3 của ông Ngô Cảnh Hoàn. Ông là tướng quân nhà
Trịnh, dưới quyền của Hoàng Phùng Cơ, được giao trấn giữ ở bến Thúy Ái, huyện
Thanh Trì, Hà Nội. Quân Tây Sơn tiến ra Bắc để lật đổ họ Trịnh. Trịnh Khải bỏ
chạy, quân Lê Trịnh tan tác, riêng có Ngô Cảnh Hoàn cố cầm cự trên sông nhưng
cũng trúng đạn mà tử trận. Cả họ hàng và làng quê thương khóc, riêng bà Thuấn,
lúc ấy 20 tuổi, vẫn thản nhiên như không có chuyện gì. Bà thu xếp đưa mấy người
họ hàng ra Bắc đến chùa Kiến Sở ở làng Phù Đổng, làm lễ cáo gia tiên, vĩnh biệt họ
hàng, nói những lời tuyệt mệnh: “Chồng chết vì việc nước, tôi xin đi theo để trọn
nghĩa cùng chồng”. Nói xong, chèo thuyền con ra giữa dòng, gieo mình xuống
nước. Vua Lê Chiêu Thống phong bà là Tiết liệt phu nhân. Nhân dân lập đền thờ bà
ở bến Thúy Ái. Sau này trong sách Đại Nam thực lục chính biên có ghi “Năm Tự
Đức thứ 12, có lệnh dựng bia liệt nữ Phan Thị Thuấn” [9, tr. 281].
Cuốn Thần nữ và liệt nữ Việt Nam còn nhắc đến thiếu phụ Vũ Thị Thiết quê ở
Nam Xương (Lý Nhân, Hà Nam). Nàng là nhân vật có thật, được ghi trong sử sách
và cũng đi vào văn học (Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ). Nàng là người con gái
xinh đẹp, lại nết na, cưới chồng chưa được bao lâu thì chồng đi đánh giặc Chiêm
Thành. Đêm đêm ở nhà nàng thường chỉ bóng mình trên vách bảo đứa con nhỏ rằng

17
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

đó là bố. Khi người chồng trở về, đứa con không chịu nhận cha, nói rằng đêm nào
bố cũng đến, mẹ đi bố đi, mẹ ngồi bố ngồi. Người chồng vốn hay ghen, cho rằng vợ
phản bội nên hết sức ruồng rẫy. Vũ Thị phải nhảy xuống sông tự tử để chứng minh
sự vô tội của mình. Nàng được nhiều người ca ngợi là liệt nữ, được lập đền thờ, sau
này được vua Lê Thánh Tông đề thơ ca ngợi (bài Hoàng Giang điếu Vũ Nương và
Điếu Vũ Nương). Trong luận án Tiến sĩ, tác giả Nguyễn Nam cho biết, có ít nhất 6
văn bản viết về Vũ thị trong đó tôn xưng nàng là liệt nữ.
Có thể phỏng đoán rằng, trong thực tế có rất nhiều liệt nữ vô danh, những
người vợ dám chết theo chồng để giữ gìn danh tiết hoặc ở vậy cả đời thờ chồng,
nuôi con. Một số gương liệt nữ được vua chúa, nho gia ca tụng, lập đền thờ ít nhiều
gắn với mục đích giáo huấn, nêu gương, định hướng đạo đức cho người đời sau. Sử
sách Việt Nam không ghi chép nhiều về những liệt nữ như trong sử sách Trung
Quốc. Nếu như ở Trung Quốc có hẳn một loại sách riêng là liệt nữ truyện thì ở Việt
Nam hầu như không có, họa chăng chỉ là những cuốn sách người đời sau sưu tầm,
tổng hợp lại. Có thể ở Việt Nam không có sách liệt nữ truyện mà chỉ có những ghi
chép lẻ tẻ, bởi các nhà nho của chúng ta không hô hào tiết liệt mạnh mẽ, cực đoan
như Trung Quốc.

1.1.3. Người chinh phụ trong văn học

Viết về chinh phụ là đề tài xuyên suốt trong các tác phẩm cổ điển Trung Quốc,
không chỉ gói gọn trong một, hai thế kỷ như ở Việt Nam. Lịch sử Trung Quốc thời
kỳ cổ, trung đại chứng kiến những cuộc chiến tranh xảy ra liên miên, từ cuộc chiến
giữa các nước nhỏ với nhau đến chiến tranh chống giặc ngoại xâm, nội chiến dập tắt
các cuộc khởi nghĩa, đảo chính, chiến tranh ổn định các vùng chư hầu hay xâm lược
láng giềng... Trong Kinh thi, cuốn sách ghi lại những bài thơ do nhân dân sáng tác
được Khổng Tử ghi chép lại, nhân vật người chinh phụ đã được nhắc đến.
Bài thơ Bá hề trong Kinh thi:

Chàng là người uy vũ anh hùng

Tài năng trội nhất ở trong nước này

18
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Cây thù cầm chắc trong tay

Tiên khu đột trận ra tài giúp vua
Từ ngày chàng tách sang đông,
Đầu em rối tựa hoa bồng cuộn bay
Há không thoa sáp, gội cài?
Vắng chàng, trang điểm cho ai ngắm nhìn?
Bài thơ rất nổi tiếng ở Trung Quốc, có ảnh hưởng mạnh tới các thi nhân sau
này. Nhiều nhà thơ khi viết về hình ảnh chinh phụ nhớ chồng hoặc cô gái xa người
yêu đã sử dụng tứ thơ “thủ như phi bồng” và “thùy đích vi dung”. Mô típ đầu bù tóc
rối không chải chuốt, mặt mộc không phấn son vì vắng chàng cũng được Đặng Trần
Côn lặp lại trong Chinh phụ ngâm để tạo nên những hình ảnh thơ có sức khơi gợi.
Đời Đường là thời kỳ phát triển rực rỡ của thơ ca Trung Quốc với rất nhiều
nhà thơ tài năng. Đặc biệt rất nhiều thi nhân thời này sáng tác theo cảm hứng lãng
mạn như Lý Bạch, Vương Xương Linh,... Nhiều sáng tác của họ đề cập tới tình yêu
lứa đôi, nỗi buồn ly biệt, nỗi nhớ nhung, chờ đợi. Các tác giả Trung Quốc có riêng
một dòng thơ khuê oán xuyên suốt nhiều giai đoạn. Trong đó, thơ viết về chinh phụ
cũng không ít. Những sáng tác này ảnh hưởng mạnh mẽ tới sáng tác của Đặng Trần
Côn. Một trong những bài thơ Đường để lại dấu ấn trong Chinh phụ ngâm là Khuê
oán của Vương Xương Linh:

Thiếu phụ ở chốn khuê phòng

Không biết đến nỗi buồn rầu
Ngày xuân trang điểm xong bước lên lầu thúy
Chợt thấy ở đầu đường màu xanh tươi của cây dương liễu
Lòng hối hận đã để chồng đi ra trận
Mà kiếm làm chi ấn phong hầu.
Tứ thơ người chinh phụ bước lên lầu trông ngóng và hối hận vì đã để chồng ra
chiến trận biền biệt có ảnh hưởng ít nhiều đến Chinh phụ ngâm. Còn Tư chinh phu
của Tào Phi lại miêu tả nỗi cô đơn của thiếu phụ trên chiếc giường trống vắng:

Sao chàng ở mãi nơi tha phương

19
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Để thiếp vò võ giữ phòng không

Ánh trăng sáng bạch giường thiếp ngủ.
Trong các nhà thơ Đường, Lý Bạch là tác giả khắc họa hình ảnh chinh phụ
thành công nhất vì ông có tính cách của nhà thơ lãng mạn, đi sâu vào nỗi khổ về
mặt tình cảm của kiểu nhân vật nữ này. Ông có chùm thơ riêng về đề tài biên tái
miêu tả nỗi niềm của chinh phu, chinh phụ: Xuân tứ - bài thơ về người đàn bà đất
Tần, có chồng đi lính ở đất Yên; Thu tứ là nỗi sầu của chinh phụ trong cảnh lá vàng
rơi rụng; bài Tử dạ thu ca cũng là tiếng lòng của một chinh phụ buồn sầu khi thu về,
nghe thấy tiếng muôn nhà đập áo. Những tác phẩm của Lý Bạch có ảnh hưởng lớn
tới Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn bởi tác giả Việt Nam tìm thấy sự đồng điệu
trong thơ ca giàu cảm xúc của thi sĩ họ Lý. Trong nhiều câu thơ của khúc ngâm,
người đọc dễ nhận thấy sự lặp lại ý thơ và hình ảnh thơ của Lý Bạch.

Không khó để tìm thấy những bài thơ của thi nhân Trung Quốc viết về nỗi
niềm chinh phụ. Tuy nhiên, văn học của Trung Quốc lại không có những tác phẩm
dài hơi và để lại dấu ấn mạnh mẽ như Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn. Các tác
phẩm chủ yếu là những khoảnh khắc tâm trạng, gói gọn trong bài thơ Đường luật
nhỏ nhắn. Văn học Trung Quốc cũng không xuất hiện một cơn sốt sáng tác về kiểu
nhân vật chinh phụ như trong giai đoạn văn học thế kỷ XVIII ở Việt Nam.

Ở Việt Nam, dù chiến tranh thường xuyên diễn ra nhưng cho tới thế kỷ XVIII,
rất ít các bài thơ nói về nỗi niềm của người chinh phụ. Có thể do đặc điểm của thơ
văn Việt Nam không đề cập tới tình cảm ủy mị, vì trong các thế kỷ đầu chống giặc
ngoại xâm, các tác giả nhà nho chỉ nói lên chí khí của người anh hùng trận mạc.
Cũng thật khó kiếm một bài thơ viết về chinh phu với nỗi nhớ vợ như trong thơ
Đường, chẳng hạn: “Người lính thú ngắm nhìn cảnh sắc nơi biên giới/Lòng nhớ nhà
vì nghĩ đến ngày về nét mặt cau có đau buồn” (Quan san nguyệt, Lý Bạch). Đấng
nam nhi không bộc lộ tình cảm riêng tư, yếu đuối mà thường là thể hiện chí khí làm
trai. Nhân vật chinh phụ ít khi được nhắc đến cũng là tình trạng chung của văn học

20
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

viết về người phụ nữ trước thế kỷ XVIII. Sáng tác của các nhà nho các thế kỷ đầu
chủ yếu là nói chí, đạo trong khi nhà sư bàn nhiều về tâm đạo, sắc không.

Nếu như văn học viết thiếu vắng đề tài chinh phụ, văn học dân gian lại có rất
nhiều bài thơ viết về cảnh đi lính và nỗi niềm của người vợ lính. Đó là tiếng than
bộc trực, tự nhiên của những người vợ ở quê nhà trông ngóng chồng:

Lính vua, lính chúa, lính làng

Nhà vua bắt lính cho chàng phải ra…
Rủ nhau ra chợ Quỳnh Lâm,
Vai đỗ gánh xuống, hỏi thăm tin chồng.
Xót xa như muối bóp lòng,
Nửa muốn theo chồng, nửa bận con thơ
Ca dao thường đề cập tới nỗi khổ vật chất của những người vợ lính nhiều hơn
là nỗi sầu cô quạnh. Chị em phải tất bật quanh năm cấy hái, nuôi mẹ già con trẻ. Đó
là tiếng lòng của một người vợ đảm:

Anh ơi! phải lính thì đi,

Cửa nhà đơn chiếc đã thì có tôi.
Tháng chạp là tiết trồng khoai;
Tháng giêng trồng đậu, tháng hai trồng cà;
Tháng ba cày bở ruộng ra;
Tháng tư gieo mạ, thuận hòa mọi nơi;
Tháng năm gặt hái vừa rồi,
Trời đổ mưa xuống, nước trôi đầy đồng.
Anh ơi! Giữ lấy việc công,
Để em cày cấy, mặc lòng em đây.
Khảo sát trong văn học trung đại Việt Nam trước thế kỷ XVIII qua hai quyển
hai cuốn Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam (tập một và hai), chỉ có một bài thơ
được ghi chép viết về người chinh phụ. Bài thơ Chinh phụ ngâm của Thái Thuận
(1441 - ?) [16, tr. 580], là một tiến sĩ đời Lê, cũng tham gia Hội Tao đàn:

21
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Đình thảo thành sào liễu hựu ti

Chinh phu hà nhật thị quy kỳ ?
Bán liêm tàn nguyệt thương tâm dạ
Nhất chẩm đề quyên lạc lệ thì
Tái bắc vân trường cô nhạn ảnh
Giang nam xuân tận lão nga my
Sạ lai kỷ độ tương tư mộng
Tằng đáo quân biên tri bất tri ?

22
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Dịch nghĩa:

Cỏ trước sân đã thành khóm, hàng liễu đã buông tơ

Ngày về định lúc nào hỡi khách chinh phu?
Nửa bức rèm thưa, trông trăng tàn lòng thêm não nuột
Năm canh gối lạnh, nghe tiếng quốc kêu mà rơi lệ
Ải bắc mây tràn, thương thân nhạn lẻ
Giang Nam xuân hết, nỗi mày xanh phai nhạt
Biết bao lần lòng tương tư trong mộng
Mơ đến gần chàng, chàng có thấu tình chăng?
Bài thơ viết theo thể Đường luật thất ngôn bát cú, mang ảnh hưởng của thơ ca
Trung Quốc. Nhân vật trữ tình là thiếu phụ nơi khuê phòng cô đơn trong đêm trăng,
buồn sầu nghe tiếng quốc kêu, mơ thấy lang quân trong mộng… Bài thơ dung lượng
ngắn nên chỉ thể hiện một khoảnh khắc của tâm trạng chứ không diễn tả nỗi niềm
triền miên, suy tư dằn vặt, trăn trở như các khúc ngâm sau này. Tuy nhiên, điều
đáng quý là giữa một rừng thơ nói chí xuyên suốt nhiều thế kỷ, Thái Thuận đã để lại
một tác phẩm hiếm hoi viết về nỗi niềm của người phụ nữ, tình cảm riêng tư và sâu
kín trong chốn khuê phòng.

Trong văn học viết, bi kịch người chinh phụ cũng được đề cập tới trong tác
phẩm nổi tiếng của Nguyễn Dữ. Nhân vật Vũ Thị Thiết trong truyện truyền kỳ
Người con gái Nam Xương, sau bao năm chờ chồng đi chinh chiến trở về, lại bị
chồng ruồng rẫy vì ghen tuông và hiểu lầm. Nàng đã gieo mình xuống sông tự tử để
chứng minh tiết hạnh. Cái chết của thiếu phụ có thật trong lịch sử này đã được
người xưa ngợi ca, tôn nàng là liệt nữ. Lê Thánh Tông làm bài Hoàng Giang điếu
Vũ Nương và Điếu Vũ Nương tán thành và ca ngợi hành động xả thân thủ nghĩa của
nàng: “Ngàn lau san sát cỏ xanh xanh/ Sảy nhớ ngày xưa kẻ tiết trinh”.

Tác giả Ngô Thì Ức (1709 – 1736) cũng có một bài thơ vịnh về Vũ Nương, Đề
Vũ Nương miếu [18, tr. 44]:

Tiết sương tháo giá ruột gan vàng,

23
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Xưa có Tào Nga nay có nàng.

Ải bắc sông nam kinh hợp tán,
Mẹ già con nhỏ nặng cưu mang.
Đèn khêu trần thế xui vương nợ,
Hoa rụng lòng sông khó vớt hương
Trâm nén bụi hồng người gác tía,
Miếu thiêng cao át dải Hoàng Giang.
Trong đền thờ Vũ thị, có khắc một bài thơ không rõ tác giả, niên đại 1932, có
ghi Ngự đề Vũ thị nương từ, có thể là của vua, với cảm hứng ca ngợi người thiếu
phụ tuẫn tiết:

Bạch nhật thi đề phân tạo hóa

Hồng nhan tình tự phó cao thâm
Hoàng giang chính khí tồn thiên địa
Cố quận anh phong xuyến cổ kim
(Bài thơ này viết giữa thanh thiên bạch nhật để làm rõ lẽ tạo hóa
Tấm lòng sâu kín của người hồng nhan đành phó mặc cho trời đất biết
Chính khí của người phụ nữ trên dòng Hoàng giang trường tồn
cùng trời đất
Đạo đức tốt đẹp của bà sẽ mãi còn với thời gian)

Ngoài những bài thơ này, còn nhiều văn bản khác vịnh Vũ Nương. Nhân vật
chinh phụ có số phận thương tâm này gây xúc động với nhiều tác giả nhà nho.
Những người có dịp đi qua ngôi miếu thờ nàng đều muốn đề thơ vịnh tỏ lòng xót
thương và cảm khái khí tiết. Có thể thấy hầu hết các tác phẩm viết về Vũ Nương
trong văn học trung đại đều là thơ vịnh, tôn nàng là liệt nữ, đề cao tấm gương tuẫn
tiết của nàng. Sự ca ngợi đó chịu ảnh hưởng quan niệm đạo đức Nho giáo chính
thống mang tư tưởng nam quyền. Bởi việc ca ngợi liệt nữ là một cách cổ xúy tinh
thần xả thân giữ gìn trinh tiết vốn để thỏa mãn thói ích kỷ của đàn ông. Tác phẩm
Người con gái Nam Xương và rất nhiều bài thơ ca ngợi nàng là phụ nữ tiết hạnh,
thủy chung có gắn với nhân vật chinh phụ nhưng không cùng cảm hứng với thơ
khuê oán vốn viết về nỗi niềm cô đơn của người chinh phụ nơi khuê phòng.

24
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Trước thế kỷ XVIII, nhân vật chinh phụ hầu như vắng bóng trong văn học viết
Việt Nam. Bởi giai đoạn này, các tác giả đều là những nhà nho chính thống giàu lý
tưởng hành đạo. Các sáng tác thiên về tỏ lòng, cảm hoài, luận thế sự… Thơ trữ tình
chủ yếu là thơ nói chí, vịnh cảnh, đi sứ hoặc thể hiện nỗi niềm ưu uất của những nhà
nho ẩn dật, thất thế. Văn thơ thời chiến lại càng đậm chí khí của bậc trượng phu anh
hùng với lòng quyết tâm diệt giặc. Thơ viết về nỗi niềm chinh phụ chốn khuê phòng
được ghi chép lại đến nay chỉ có Chinh phụ ngâm của Thái Thuận. Có thể thực tế
sáng tác còn nhiều hơn nhưng các tác phẩm đó không được lưu lại vì giá trị nội
dung và nghệ thuật kém đặc sắc, nhỏ lẻ và không chất chứa nhiều tâm huyết của tác
giả như trong giai đoạn thế kỷ XVIII – XIX. Sự trắc ẩn với tâm sự của người phụ
nữ nơi khuê phòng có lẽ chỉ có ở vài ba tác giả nhà nho. Còn đại thể, nhà nho những
thế kỷ đầu đều say mê nói chí, thể hiện tâm đạo lý của họ chứ ít quan tâm đến số
phận con người đời thường, nỗi niềm sâu kín của phận nữ nhi.

Từ sau thế kỷ XVIII, sau khi Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn ra đời,
phong trào dịch bài thơ này ra chữ Nôm khá sôi nổi. Có các bản dịch của Đoàn Thị
Điểm, Phan Huy Ích, Bạch Liên Am Nguyễn, Nguyễn Khản và khuyết danh. Nhiều
tác giả sáng tác ảnh hưởng của Chinh phụ ngâm như: Chinh phu ngâm của Hồng
Liệt Bá, Chinh phụ ngâm bài văn phường sách Hàng Gai, Ai tư vãn của Ngọc Hân,
Chinh phụ ngâm dạ tĩnh của Trúc Khê sao lục… Chinh phụ ngâm của Đặng Trần
Côn chính là tác phẩm khơi mào về đề tài chinh phụ, khơi gợi cảm hứng cho các tác
giả nhà nho khác viết tâm sự của thiếu phụ chốn khuê phòng có chồng đi chiến trận,
thiếu thốn tình cảm, hạnh phúc ân ái. Những tác phẩm giai đoạn này hầu như được
viết bằng thể loại ngâm khúc, có dung lượng lớn, chứa đựng tâm huyết của nhà văn
về cả tư tưởng, tình cảm lẫn sáng tạo nghệ thuật. Sự xuất hiện đột phá của đề tài này
có cơ sở từ sự biến đổi của lịch sử xã hội cũng như sự phát triển nội tại của văn học
sẽ được trình bày cụ thể ở chương sau.

Giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, từ 1858, khi Pháp nổ súng vào Đà Nẵng, mở
đầu cuộc chiến tranh xâm lược nước ta, vấn đề vận mệnh dân tộc được đặt lên hàng
đầu. Các nhà nho tạm quên đi những đòi hỏi riêng tư của cá nhân và cũng không
còn thời gian để đắm chìm trong những suy tư dằn vặt về quyền sống và hạnh phúc

25
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

của con người cá nhân. Văn chương chuyển sang viết về những tấm gương hy sinh
vì đất nước, về cảnh đau thương, loạn lạc với giọng thơ tuy buồn đau nhưng đầy
cảm khái. Văn học thời kỳ này không còn tiếng thở than của người chinh phụ chốn
khuê phòng. Từ giai đoạn cuối XIX trở về sau, nhân vật chinh phụ không còn xuất
hiện trong văn học.
1.2. Người cung nữ trong lịch sử và văn học
1.2.1. Khái niệm

Cung nữ là loại nhân vật đặc biệt trong giới phụ nữ phong kiến. Khác với
chinh phụ là một kiểu người của thời chiến, cung nữ là lớp người trong xã hội
phong kiến, có quy mô nhỏ hẹp nhưng lại ẩn chứa nhiều điều phức tạp. Theo Từ
điển tiếng Việt: “Cung nữ là người con gái phục vụ trong cung vua thời phong
kiến”(1). “Cung nữ” thường được hiểu là chỉ những cô gái chưa chồng và có nhan
sắc được tuyển vào cung làm thiếp và sinh con cho vua. Cung nữ cũng có thể được
coi là những người vợ lẽ của vua. Nhưng khác với thường dân, số vợ lẽ này có khi
lên đến hàng trăm, hàng nghìn người. Chế độ cung nữ của đế vương bắt nguồn từ
chế độ đa thê trong xã hội nam quyền và hoàng đế là trường hợp điển hình nhất.

Tùy từng triều đại, cung nữ được gọi theo các danh xưng khác nhau. Chẳng
hạn như cung tần mỹ nữ, phi tần mỹ nữ, cung phi… Ở một số triều đại, như triều
Nguyễn, từ “cung nữ” lại được dùng theo nghĩa chung để chỉ cung tần mỹ nữ và cả
những người hầu hạ trong cung với bổng lộc ít hơn rất nhiều. Nhà nghiên cứu Hồ
Tấn Phan giải thích về chế độ cung nữ triều Nguyễn: “Cung nữ trong triều có hai
loại danh phận nhưng đều là những người hầu hạ vua và gia đình nhà vua. Thứ nhất
đó là những người con gái còn trinh, được vua tuyển vào để có quan hệ hôn nhân
với vua. Thứ hai là được tuyển vào để hầu hạ cho gia đình vua, được gọi là cung nữ
hay thị nữ, phục vụ việc vặt như quạt, têm trầu, đấm bóp. Do họ là những người
không có địa vị trong xã hội phong kiến ngày xưa nên rất ít tài liệu ghi chép về họ
[38, tr.1]. Cung nữ được nhắc đến trong Cung oán ngâm khúc được dùng với nghĩa
là phi tần mỹ nữ, được tuyển vào để làm vợ vua. Ở đây, chúng tôi cũng mặc định sử
dụng từ cung nữ theo nghĩa này.

(1) Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, 2010, 1562 trang.

26
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Cung nữ gồm nhiều cấp bậc. Họ có danh phận, bổng lộc, có thể được thăng,
giáng chức tùy theo sự sủng ái của vua. Cung nữ có địa vị đặc biệt vì là thiếp của đế
vương với quyền lực cao nhất. Họ có những ân sủng, bổng lộc mà một phụ nữ bình
thường không thể có được. Tuy nhiên sống trong chốn cung cấm nhiều phép tắc,
ganh đua, âm mưu, giữa hàng trăm nghìn cung tần khác, họ chịu rất nhiều thiệt thòi,
đau khổ, thăng trầm, có khi được lên đến đỉnh cao danh vọng, có khi chịu cảnh cô
đơn cho đến khi già, thậm chí còn bị giam ở lãnh cung hoặc bị bức chết nếu phạm
vào những điều cấm kỵ trong cung.

Cung nữ là từ du nhập từ Trung Quốc. Ở Trung Quốc, chế độ cung nữ chính

thức bắt đầu từ thời nhà Tần, kéo dài hàng trăm năm cho đến khi kết thúc thời
phong kiến. Việt Nam khi xây dựng chế độ phong kiến, triều đình cũng được thiết
lập dựa theo mô hình triều đình Trung Quốc. Cung nữ bởi vậy có thể xuất hiện từ
thời Đinh và tan rã khi Bảo Đại thoái vị năm 1945, chấm dứt chế độ phong kiến kéo
dài gần 1.000 năm. Ngay từ thời Bảo Đại, số lượng cung tần mỹ nữ đã hạn chế rất
nhiều bởi vị vua này ảnh hưởng của văn hóa Tây sau khi đi du học tại Pháp. Khi
yêu Nam Phương hoàng hậu, Bảo Đại đã thề sẽ chỉ lấy mình nàng, công khai phê
phán và bãi bỏ chế độ đa thê. Trong Con rồng An Nam, Bảo Đại viết: “Nhân bàn
đến vấn đề nạp phi, tôi tuyên bố thẳng: Tôi phá bỏ cái tục đa thê của người Việt”.

Có thể nói, cung nữ là kiểu nhân vật gắn với lịch sử triều đình phong kiến.
Sau nghìn năm, họ cũng kết thúc số phận khi chế độ tan rã. Cung nữ giờ không còn
nhưng số phận của họ có sức hấp dẫn và ám ảnh người đời sau qua các tác phẩm
văn học và sự tái hiện trên phim ảnh.

1.2.2. Chế độ cung nữ và số phận của họ trong lịch sử

1.2.2.1. Trong lịch sử Trung Quốc

Hoàng đế Trung Quốc nổi tiếng vì nhiều thê thiếp. Theo các ghi chép của sử
gia, Tần Thuỷ Hoàng có đến ba nghìn cung nữ. Doanh Chính đã cho xây 270 tòa
cung điện ở một vùng rộng 200 dặm tại Hàm Dương, mỗi tòa chứa đầy mỹ nữ, số
lượng không dưới một vạn. Thời Hán Vũ Đế, con số cung nữ lên tới 18.000. Vua

27
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Thành đế, Hoàn đế có tới 5.000 phi tần. Tấn Võ đế Tư Mã Viêm có hơn một vạn.
Chuyện Hán Vũ đế ghi: Bề trên (Hán Vũ đế) có thể 3 ngày không ăn mà không thể
một ngày không có đàn bà. Ông xây cung Quang Minh, đưa vào đó 2.000 mỹ nữ
người Yên, Triệu, tuổi 15-20, người đủ tuổi 30 cho lấy chồng. Đời Đường, Đường
Thái Tông đuổi cung nhân ra hai lần, mỗi lần 3 nghìn.

Một ông vua độc chiếm tới hàng nghìn, hàng vạn người đẹp, điều vô lý này lại
được pháp luật phong kiến chấp nhận, ủng hộ. Bởi vua là người có quyền lực tối
cao, họ tự coi mình là thiên tử, bá chủ thiên hạ. Như câu nói: “Phổ thiên chi hạ mạc
phi vương thổ, suất thổ chi tân mạc phi vương thần” (Khắp thiên hạ không có đất
nào không phải đất của nhà vua, người ở trên đất ấy không ai không phải thần dân
của vua). Cả gầm trời này đều là của đế vương, tất nhiên tất cả người đẹp đều là
người của một người. Vua có thể lấy bất cứ ai họ thích dù đối phương có đồng ý
hay không và họ gọi đó là ân điển. Vua tuyển chọn nhiều người đẹp vì muốn đẻ thật
nhiều con cái, có người nối dõi. Tuy nhiên, mục đích trước mắt là các hoàng đế lấy
nhiều thê thiếp để thỏa mãn sự dâm dục không giới hạn. Cung nữ thực chất là công
cụ ăn chơi của vua. Chính vì ham sắc dục mà các hoàng đế Trung Quốc chết sớm
rất nhiều. “Trong hơn 300 vị hoàng đế trong lịch sử Trung Quốc, hơn 65% sống
không quá bốn mươi tuổi. Trong 19 hoàng đế đời Bắc Ngụy, đã tới 10 chết trước
năm 30 tuổi” [25, tr. 9]. Nhiều vị vua dâm dật và đối xử với cung nữ rất độc ác.
Trong Bạo chúa Trung Hoa có đoạn kể: “Tôn Hạo còn ra lệnh cho đào sông dẫn
nước vào cung Chiêu Minh, khi không vừa ý cung nữ nào, liền đem ra chém vứt
xuống sông hoặc dìm xuống nước cho đến chết” [40, tr. 89]. Tần Thủy Hoàng từng
chôn sống 3 nghìn nhan sắc yêu kiều trong cung A phòng.

Hoàng thượng chọn cung nữ thông qua những đợt tuyển chọn khắt khe, quy
mô lớn. Sử sách đã ghi những đợt tuyển chọn đại quy mô thời Hán, thời Minh. Chẳng
hạn đời Minh Hiến Tông, Thiên Khải nguyên niên (1620): “Lần ấy, có tới 5.000 cô
gái tuổi từ 13 đến 16, tập trung về hoàng cung. Ngày thứ nhất loại bớt những người
quá cao, quá lùn, quá mập, quá gầy đã hơn 1.000 người. Ngày thứ hai còn lại 4.000

28
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

người vào phúc tuyển bị quan sát kiểm tra kỹ từng bộ phận, chỉ cần hơi có khuyết
điểm là bị loại, còn lại hơn 2.000 người. Ngày thứ 3 chọn lọc lại lần nữa, bọn thái
giám xét nét xăm xoi từng chút một, lần này chỉ còn lại 1.000 người, được tiến cung
toàn bộ. Vào cung rồi lại có các cung nhân cao tuổi thẩm tra, từ 1.000 người chỉ chọn
được 300 người, 300 nữ nhân ấy đều trở thành hạng cung nữ cấp thấp nhất. Một
tháng sau lại tuyển chọn 300 cung nữ ấy lần nữa, chủ yếu là xét về mặt nhân phẩm
tính tình, cuối cùng chọn ra 50 người đẹp nhất được phong làm hạng phi tần và chính
thức được làm thê thiếp hoàng đế” [25, tr. 12]. Những người được chọn hẳn phải có
sắc nước hương trời, tài sắc toàn vẹn đến nhường nào. Thế nhưng khi đã được vào
cung, không phải mỹ nữ nào cũng được hưởng ân điển của nhà vua.

Địa vị, sinh hoạt của các cung nữ khác nhau do sự đãi ngộ của hoàng đế: Có
người đạt đến địa vị cao sang, có người đau khổ cả đời, có người từng được sủng ái
mà kết cục bi thảm. Nhìn bên ngoài, họ được ăn mặc lụa là gấm vóc, ăn sơn hào hải
vị, làm vẻ vang dòng họ, nhưng thực tế, họ chịu rất nhiều nỗi khổ. Trước tiên đó là
nỗi khổ về sinh lý. Có hàng trăm nghìn cung nữ cùng phục vụ cho một ông chồng.
Vì vậy có người hàng năm trời không thấy mặt vua. Đã vậy, không phải vị vua nào
cũng sung sức. Họ cũng là người bình thường, thậm chí một số người thể lực kém
bình thường. Làm sao họ thỏa mãn sinh lý và tâm lý hết cho các người đẹp? Trịnh
Huyền thời Hán chú thích Lễ ký có viết: “Chu Thiên tử có 120 thê thiếp ban đêm
cùng ngủ với thiên tử theo thời gian quy định rất nghiêm khắc, căn cứ vào địa vị các
thê thiếp mà quyết định thời gian được cùng ngủ với vua ngắn hay dài. Thí dụ như
30 ngày trong một tháng, một mình vương hậu được chiếm hai đêm, ba phu nhân
chiếm hai đêm, chín tần chiếm hai đêm, 27 thế phụ chiếm sáu đêm, 81 nữ ngự
chiếm 18 đêm. Như vậy người chiếm ưu thế nhất tức là hoàng hậu cũng chỉ nửa
tháng mới đến phiên mình vào hầu vua, còn các tần, thế phụ, nữ ngự cứ nửa tháng,
9 người chia nhau một lần” [25, 16].

Chuyện có cung nữ cả đời không thấy mặt vua không phải là chuyện hiếm. Có
người héo hon trong cung, không được thấy mặt vua cho đến chết. Có người từng

29
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

một thời được sủng ái nhưng khi có tuổi, nhan sắc tàn phai, bị lãng quên. Như Trần
Hoàng hậu của Hán Vũ đế, không tiếc bỏ ra 300 cân vàng mời Tư Mã Tương Như
làm bài Trường môn phú, khắc họa cuộc sống cô đơn sầu tủi của bà trong cung
Trường Môn. Vũ Đế xem xong cảm động, trở lại yêu thương bà nhưng sau lại chán.
Sau bà bị phế ngôi hoàng hậu, về cung lạnh lẽo. Theo sử ghi, trong hậu cung Đường
Thái Tông, cung nữ rất nhiều, có nhiều người tiến cung lúc 12, 13 tuổi, đến 35, 36
vẫn chưa được gặp mặt vua một lần. Đường Thái Tông nghe lời khuyên của Trưởng
tôn hoàng hậu, một lần cho về đến 3.000 cung nữ. Đến khi vua mất, các phi tần chưa
có con cũng không thể lấy chồng khác như bao phụ nữ dân dã. Họ bị đưa vào chùa,
cắt tóc làm ni cô.

Các cung nữ phải chờ đợi, trông ngóng vua cả đời và chỉ được thờ một người
cho đến chết. Để thoát khỏi cảnh trống trải, giành được sự yêu chiều của vua, tìm
cách thăng tiến, các cung nữ phải đấu đá nhau, có khi cái giá phải trả là mất mạng.
Triệu Phi Yến cùng em gái Triệu Hợp Đức dùng mọi thủ đoạn để lên ngôi hoàng
hậu của Hán Thành đế. Sau vì không có con mà đang tâm giết hết những bà phi
đang mang thai, sinh con nhỏ. Đến thời Bình đế, bà bị truy cứu tội danh, bị ép tự
sát. Chuyện Quách Thị bức chết hoàng hậu của Tào Phi, chuyện Võ Tắc Thiên khi
ấy đang là Chiêu nghi, vu oan hãm hại hoàng hậu để được lên địa vị cao nhất.
Những cuộc chiến âm thầm chốn hậu cung hẳn đời nào cũng có.

Tác giả cuốn Bí mật Hoàng hậu cung phi Trung Quốc từng tổng kết, các phi
tần mỹ nữ muốn được vua sủng ái cần có các yếu tố: sắc, đức, có con và có quyền
thế. Đâu phải cung nữ nào cũng may mắn có đủ các yếu tố trên. Vì vậy, họ dễ bị
vua thất sủng, bỏ quên, thậm chí bị những người đẹp khác hãm hại, đẩy xuống chốn
lãnh cung cho đến chết.

Chế độ cung nữ là một đặc trưng của vị hoàng đế thời phong kiến. Trong suốt
hơn nghìn năm lịch sử, hoàng đế Trung Quốc nổi tiếng là nhiều thê thiếp. Giữa
hàng ngàn, hàng vạn cung nữ, có mấy người được vua sủng ái và trở thành phi tần?
Những số phận đau khổ của các người đẹp chốn hậu cung nhiều không kể xiết. Thế

30
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nhưng, sống trong xã hội nam quyền với chế độ đa thê và sự độc tôn của hoàng đế,
những người đẹp không thoát khỏi cảnh ngộ này. Nỗi niềm bất hạnh của mỹ nữ làm
rung động trái tim của các thi nhân có dịp vào chốn cung đình. Bởi vậy đã có biết
bao bài thơ của các thi sĩ Trung Quốc viết về đề tài này, cám cảnh số phận của họ.

1.2.2.2. Trong lịch sử Việt Nam

Các vua Việt Nam xây dựng triều đình theo mô hình Trung Quốc bởi vậy cũng
có chế độ hậu phi tương tự. Theo sự phát triển của các triều đại, số lượng cung phi
ngày càng tăng lên. Theo Việt Nam sử lược của Trần Trọng Kim, thời Lý Thái Tông
(1028 – 1054) số hậu và phi là mười ba người, ngự nữ mười tám người, nhạc kỹ
một nghìn người. Trong Việt Nam phong sử có ghi: “Đời nhà Lê, thường tuyển mỹ
nữ vào hầu trong cung nhiều đến hàng trăm, có người suốt đời không được vua vời!
Cho nên trong cung đương thời có những thi khúc gọi là “đại thạch”, tiếng hát não
nuột và ai oán. Nhà Trịnh, số mỹ nữ bị bức vào phủ chúa, theo lời một giáo sĩ Tây
phương tên là Saint Phalles, có tới ba bốn trăm (không kể cung nữ của vua Lê)” [50,
tr. 21].

Đàng Trong, dưới thời chúa Võ Vương cũng có đến ba trăm cung nữ(1). Triều
Nguyễn: “Trong đời sống thường nhật, có lẽ vua Minh Mạng là người được hưởng
nhiều thú vui nhất trong các vua Nguyễn ở chốn phòng the. Số phi tần trong cung vua
chưa rõ bao nhiêu, chắc phải đến, 5 – 6.000 người. Năm Minh Mạng thứ 6, mùa xuân
tháng giêng, trong kinh kỳ ít mưa, nhà vua lấy làm lo, chỉ dụ cho quan thượng Bảo
khanh là ông Hoàng Quỳnh rằng: hai, ba năm trở lại đây, hạn hán liên tiếp. Trẫm nghĩ
tự đâu mà đến thế nhưng chưa tìm ra nguyên nhân, hoặc là trong thâm cung, cung nữ
nhiều mà âm khí uất tắc mà nên như vậy ư? Nay bớt đi cho ra 100 người, ngõ hầu có
thể giải trừ thiên tai vậy”, [4, tr. 26].

Số lượng cung nữ trong triều chắc hẳn không thể bằng các vị vua Trung Quốc
nhưng kiểu ăn chơi và sự tàn ác có thể không kém. Theo Việt Nam sử lược của Trần

(1) Theo cuốn Lịch sử đạo Thiên Chúa ở Việt Nam, Hà Nội, 1944, tr. 75, thì giáo sỹ Koffler rất được Võ
Vương tin dùng. Ông này có thể tự do ra vào cung vua cũng như nơi ba trăm cung tần ở.

31
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Trọng Kim, Lê Long Đĩnh (trị vì 1005 – 1009) vì hoang dâm quá độ nên lâm triều
không đủ sức ngồi mà phải “ngọa triều”. Từ thời Lê Uy Mục, Lê Tương Dực trở đi,
việc ăn chơi của các vua chúa trong cung cấm mới trở nên gay gắt. Lê Duệ (Uy
Mục đế, ở ngôi từ 1505 – 1509) đêm nào cũng cùng bọn cung nhân say rượu tuý
luý, khi say giết cả người hầu. “Lê Tương Dực tuy để các quan ra văn thư làm phép
khuôn mẫu cho việc trị bình muôn đời, cấm các quan không được sai người dắt mối
đĩ để vui chơi, nhưng có sẵn người thì cũng không nề hà gì không hưởng thụ. Vua
sai bọn nữ sử (đàn bà con gái trong cung) trần truồng chèo thuyền chơi trên hồ
Tây… vua cùng đi chơi thích lắm” [52, tr. 77].

Trong Hoàng Lê nhất thống chí do Ngô Thì Chí viết, ghi chép chuyện vua Lê
Cảnh Hưng đã huy động hàng trăm cung nữ bày thế đánh trận Ngụy - Thục - Ngô
để mua vui. Chính Trịnh Giang vì hoang dâm vô độ. Trịnh Sâm cũng do ăn chơi
quá nhiều mà mắc bệnh sợ nắng, gió, suốt ngày phải đóng cửa, thắp nến ở trong
cung... “Thời Lê – Trịnh chế độ cung nữ lại đặc biệt vô nhân đạo. Có khi cha, con,
cháu cùng dùng chung một số. Mỗi đời lại tuyển thêm một số mới. Số cung nữ tiến
cung mỗi ngày một nhiều. Nhưng cứ ba bốn đời, bọn vua chúa mới chịu thải hồi
bớt” [50, tr. 21].

Sự ăn chơi, hưởng lạc của vua chúa được thể hiện ngay ở tên gọi của các cung,
điện. Sử Việt đọc vài quyển viết: “Sinh hoạt riêng tư ở cung đình tuy không bày tỏ
nhưng ta thấy được sự biểu lộ tính dục trong các tên cung điện. Bỏ qua các tên sang
cả thì ta thấy cung chỉ là phòng, điện, chỉ là nhà để hiểu những diễn biến bên trong
mà không ngạc nhiên. Lê có các điện Phong Lưu, Tử Hoa, Bồng Lai, Cực Lạc và
chỗ nằm ngủ được gọi là Trường Xuân. Các danh xưng cùng ý nghĩa hưởng thụ xác
thịt đó khiến ta ngờ rằng người đặt tên lầu Đại Vân mà Lê Hoàn khoe với Tống
Cảo, hẳn có chủ ý liên hệ với chuyện mây mưa. Lí Thái Tổ cho mở cửa Phi Long
thông với cung Nghênh Xuân, có nghĩa là con rồng cao cấp sẽ đi qua cả ấy để
hưởng thú vui chăn gối, cũng như tất phải nằm chung với cung nữ nên một chỗ ở

32
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

của những người này có tên là Long Thụy, cùng tên với điện Long Thụy được giảng
rành rẽ: “làm chỗ cho vua ngủ nghỉ” [52, tr. 65].

Việc tuyển chọn cung nữ của các triều vua Việt Nam cũng hết sức quy mô,
chặt chẽ. Ban đầu, cung nữ được tuyển vào cung là những cô gái trẻ trên 10 tuổi, có
thể là con nhà quý tộc hay là con nhà binh dân miễn là có nhan sắc. Đại Việt sử ký
toàn thư cũng ghi lại việc tuyển chọn cung nữ đời Lê như sau: “Vào năm 1411 đời
Lê Thái Tông, vua ra lệnh tuyển chọn con gái đẹp ở các phủ huyện, mùa hạ tháng
tám. Tuyển chọn con gái đẹp ở sân điện, mùa thu tháng tám. Lịch sơ tuyển vòng
một ở địa phương sau đó mới đến vòng trong tại triều đình”. Để tiến tới được gần
gũi vua chúa, họ phải trải qua một quá trình gian lao vất vả, qua một chặng đường
đôi khi rất khó vượt, và không phải ai cũng vượt được. Đầu tiên họ phải xung vào
những đội vũ nữ múa hát trong cung, hoặc làm những tên thể nữ hầu hạ các bà thái
hậu, các bà nguyên phi. Sau được thăng lên cung nga, và khi nào tăng lên Tiệp dư
mới có hy vọng được vua biết tới. Trên Tiệp dư là Tư dung, trên nữa là Nguyên phi,
Hoàng hậu. Thời Nguyễn, để tuyển cung phi, triều đình thường chọn con gái của
các quan đại thần trong triều. Con của người nào phẩm trật cao thì được tuyển vào
cấp bậc cao, phẩm trật thấp thì cấp bậc thấp. Con thường dân được tuyển vào cung
là trường hợp đặc biệt, nhưng phải là người sắc nước hương trời.

Các cung tần đều có địa vị và bổng lộc, hơn hẳn những phụ nữ dân thường. Họ
cũng có tiền của để sinh hoạt đầy đủ và thậm chí còn giúp đỡ quê hương. Trong Văn
bia thời Lê xứ Kinh Bắc và sự phản ánh sinh hoạt làng xã, viết: “Nhiều cung tần
trong phủ Chúa cũng tích cực giúp đỡ dân làng mình và các làng xã Kinh Bắc được
giảm sưu thuế; có cung tần không chỉ giúp một lần ở một nơi mà nhiều lần ở nhiều
nơi. Trường hợp cung tần Nguyễn Thị Tấu quê xã Nguyễn Xá huyện Yên Phong là
ví dụ tiêu biểu. Bia Kỷ Đức bi, tạo năm Cảnh Hưng 12 (1751) xã Nguyễn Xá huyện
Yên Phong ghi: Bà đã giúp dân nộp sưu thuế, dân được miễn phu miễn lính. Lúc
giặc dã dân bị khố cực điêu tàn thì lấy lộc dân của bản xã mà tha thuế cho họ. Dân
bị binh dịch thì để bản xã làm đội theo hầu, giảm bớt vệ binh và chiếu theo dân cư

33
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

trong xã mà loại bớt 47 suất đinh. Toàn xã nhờ cậy bà mà trăm nhà no đủ bình yên.
Bia Hậu Thần bi ký tạo năm Cảnh Hưng 17 (1756), xã Địa Nhị huyện Quế Dương,
phủ Từ Sơn cũng ghi: Thị nội cung tần Nguyễn Thị Tấn xin giảm bớt thuế cho dân,
lại cho dân làng thêm nhiều ruộng để cày cấy. Bia Hậu thần bi ký tạo năm Cảnh
Hưng 45 (1784) ở xã Xung Quán huyện Đông Ngàn ghi: Thị nội cung tần Đoàn Thị
Từ Khang đã xin cho làng giảm thuế đinh, lại giúp dân tiền chống đói. Các cung tần
đã góp phần trực tiếp giúp các làng, xã được miễn hoặc giảm sưu thuế, họ cũng bỏ
tiền ra để nộp thuế cho dân khiến làng phải ghi ơn. Họ cũng can thiệp xin chúa
Trịnh ban lệnh dụ giúp các làng, xã không chỉ về tô thuế mà còn trong các lĩnh vực
khác như: xây chợ, xây chùa”. [55, tr. 183-184].

Cung tần có địa vị, bổng lộc và cũng có quyền thế nhất định nhờ được sự sủng
ái của vua. Họ không phải lo lắng về đời sống vật chất khi ở trong cung. Nỗi khổ
của họ chính là khổ về tinh thần. Từ khi vào cung, họ không được phép gặp gỡ
người thân, không được tự do về nhà thăm gia đình mà chịu cảnh cá chậu chim
lồng. Ở Huế có câu “đưa con vô nội” là có ý nghĩa như mất con rồi. Người cung phi
cũng phải kiêng đủ thứ, như không được nói chữ gì xấu, gở, thô tục, như đui, què,
phong, hủi… “Tất cả những chữ dùng cho sinh hoạt của vua cũng phải khác người
thường như vua đau thì phải nói se, siết, vi dạng, vua thức dậy là tánh, vua đi chơi
là ngự đạo, vua chết là băng hà. Lại có vô số chữ húy phải kiêng như tên Hoàng tộc.
Cung nhân phải học thuộc lòng để tránh tai họa nên 6 tháng đầu vào Đại nội, các
cung phi chưa dám hở miệng nói ra điều gì vì sợ phạm húy” [5, tr. 133].

Sống trong cung, giữa hàng nghìn mỹ nữ khác, các cung nữ phải nghĩ cách để
được vua đoái hoài đến, nếu không họ sẽ bị cô độc, thất sủng, phải chôn vùi tuổi
xuân trong cung cấm. Vì vậy không thiếu những cuộc tranh giành, gièm pha, hãm
hại thảm khốc giữa các cung phi. Cảnh ngộ chung của tất cả các cung nữ là phải
mòn mỏi chờ đợi vua đến. Trong nội cung Việt Nam cũng giống như Trung Quốc,
trường hợp cung nữ cả đời không được thấy mặt vua là không hiếm.

34
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Để đến được với vua, cung nữ phải qua tụi quan thị, những kẻ thường ăn của
đút lót của cung nhân. Ai có nhiều tiền mới được hoạ hình, ghi tên, để đưa lên vua
chúa. Trong Hoàng Lê nhất thống chí, hồi thứ nhất có đoạn kể thái phi Ngọc Hoan
đút lót Khê trung hầu để được vào hầu vua: Ngọc Hoan vào cung đã lâu nhưng
không được Trịnh Sâm vờ đến. Nàng buồn bã kể với chị (là cung tần của Trịnh
Doanh). Chị nàng vốn sống lâu trong cung nên hiểu biết sự tình. Nàng liền đem
vàng đút lót cho Khê trung hầu, người quyết định lịch hầu chúa của các cung nữ.
Hôm ấy, Trịnh Sâm cho vời cung phi Ngọc Khoan nhưng Khê trung hầu giả nghe
lầm, lại đưa Ngọc Hoan vào. Chúa thấy Ngọc Hoan vào thì giận lắm nhưng không
nỡ đuổi Ngọc Hoan ra. Sau Ngọc Hoan sinh ra Trịnh Tông.

Chuyện đút lót để được gần vua không phải cung nữ nào cũng có thể làm
được. Thế nên có biết bao mỹ nữ bị bỏ quên trong chốn cung cấm lạnh lẽo. Suốt
đời, cung nữ mòn mỏi chờ được gặp mặt vua, được vua đoái hoài đến. Họ sống chỉ
biết phục vụ, chung thủy một người đàn ông duy nhất là vua, ngoài ra không được
đụng chạm bất kỳ một người đàn ông nào khác. Ngay cả khi bệnh nặng, lương y
đến thăm mạch để bốc thuốc cũng không được tiếp xúc với làn da của người bệnh.
Tôn Thất Bình kể lại cảnh lương y đến khám bệnh cho một cung nữ: “Một thái giám
và một bà quản sự đứng hai bên lương y để theo dõi cách thăm mạch bằng hai ngón
tay ấn vào cườm tay của người bệnh có vấn một mảnh lụa mỏng để tránh đụng vào
làn da. Ngoài ra lương y không được nhìn, hỏi bệnh nhân” [5, tr. 137].
Ngay đến lúc vua chúa chết, các cung tần mỹ nữ cũng không được ra khỏi
cung để trở về quê nhà. Số cung tần mỹ nữ phải theo đến nơi lăng tẩm sống chết với
nấm mộ, ôm ấp cái mả khô cho đến lúc răng long đầu bạc, thậm chí bị bức chết.
Thượng Dương là Hoàng hậu của vua Lý Thánh Tông. Khi Thái tử Càn Đức (con Ỷ
Lan) lên ngôi, nhà vua tôn Thượng Dương làm Hoàng thái hậu, Ỷ Lan là Hoàng
Thái phi. Năm 1073, nhà vua giam thái hậu họ Dương, tôn mẹ đẻ Ỷ Lan làm Linh
Nhân Hoàng thái hậu. Sau Hoàng hậu Thượng Dương bị bức phải chết cùng 72
cung nữ, chôn theo lăng Lý Thánh Tông [29, tr. 21].

35
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Thời Khải Định, các cung nữ lại chịu nỗi khổ oái oăm, đó là nỗi không được
vua dòm ngó vì ông không ưa phụ nữ. Vua Khải Định vốn chỉ thích đàn ông, không
thích gần đàn bà, nên tuy nhà vua vẫn tuyển một số bà phi nhưng rất lạnh lẽo trong
tình chăn gối. Theo cụ Long Châu Tôn Thất Sa, một bà phi của Khải Định, vì quá
cô độc trong cung cấm nên đã ký thác tâm sự của mình vào mấy vần thơ sau:

Hạt mưa đã lọt vào đài các

Những mừng thầm cá nước duyên may
Càng lâu càng lắm mùi hay
Cho cam công kẻ nhúng tay thùng chàm
Ai ngờ thế một năm một lạt
Nguồn ái ân không tắt mà vơi
Suy đi âu cũng cơ trời
Bỗng không mà hóa ra người vị vong.
Nỗi lòng nàng phi ấy cũng giống hệt như cung nữ trong Cung oán ngâm khúc,
có chồng mà lạnh nhạt như thể gái góa. Nhưng nàng phi này đau khổ không phải vì
kém nhan sắc hoặc nhà vua có quá nhiều vợ mà chính vì Khải Định chỉ ưa đàn ông.
Trương Thị là con gái Trương Như Cương, được đưa vào làm thiếp cho Khải Định,
nghe bài thơ buồn rầu, sau xin xuất cung [4, tr. 226].

Cung nữ đã sống trong cung thì suốt đời phải theo một người. Nếu tằng tịu với
người khác, các cung nữ bị xử tội rất nặng. Trong Lịch triều hiến chương loại chí,
phan Huy Chú viết: “Gian dâm ở trong cung cấm thì xử chém”, (tr. 24, quyển
XXXVI, Hình luật chí, luật về gian dâm). Quyển “Hòm đựng người” của Nguyễn
Triệu Luật ghi lại những hình phạt ghê rợn trong vụ án cung nữ Ấu Mai giấu người
yêu trong phòng. Vụ án ở Quả Thịnh lăng (1672) kể về vị quan Lê Duy Lễ yêu một
người cung nữ là Ấu Mai. Việc bại lộ. Toà Tam pháp xử:

- Đặng Phi Hiển (bố Ấu Mai) bị tội giảo, tức thắt cổ.

- Lê Duy Lễ phải tội lăng trì, xử tử.

36
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

- Đặng Văn Khuê, Trần Văn Điền, Lê Trần Thông (những người đã giúp cho
Duy Lễ gặp Ấu Mai) phải xử tử bêu đầu ba ngày.

- Đặng Ấu Mai phải xử tứ mã phanh thây.

- Bạn bè của Ấu Mai, một người bị xử voi giày, hai người bị xử tử.

Chế độ cung nữ thể hiện ở mức độ cao nhất sự bất bình đẳng về quyền sở hữu
tình dục giữa nam và nữ, bởi ở đây còn gắn với vấn đề địa vị, quyền lực độc tôn của
vua chúa. Việt Nam cũng giống như Trung Quốc, chế độ cung nữ là đặc trưng của
nhà nước quân chủ chuyên chế thời kỳ phong kiến. Số lượng cung nữ các đời vua
có đến hàng nghìn người, bởi vậy có biết bao người đẹp bị bỏ rơi, chung cảnh ngộ
như cung nữ trong khúc ngâm của Nguyễn Gia Thiều. Tiếng kêu than âm thầm xót
xa của các cung nữ hẳn thời vua nào cũng có nhưng đến thời vua Lê – chúa Trịnh,
sự ăn chơi, trác táng của bề trên đến mức cùng cực. Đây cũng là một trong những
nguyên nhân dẫn đến sự ra đời của các khúc cung oán sầu não trong văn học giai
đoạn XVIII – đầu XIX.

1.2.3. Người cung nữ trong văn học

Trung Quốc từ xa xưa đã có dòng thơ Cung oán. Nhiều cung phi có số phận
chìm nổi, lay động đến tâm hồn của các nhà thơ xót thương cái đẹp bị vùi dập,
chẳng hạn như Trần Hoàng hậu A Kiều, Vương Chiêu Quân, Ban Tiệp Dư,… A
Kiều thủa còn trẻ được Hán Vũ Đế sủng ái, xây nhà vàng cho ở. Nhưng sau này
nàng bị biếm ra ở cung Trường Môn. A Kiều Trần Hoàng hậu không có con, muốn
tự sát, đêm ngày sầu muộn, cô đơn. Sau này các tao nhân mặc khách lấy đề tài
Trường hậu môn, A Kiều oán viết lên những bài thơ rung động lòng người. Lưu Tao
viết: “Trên gối san hô muôn dòng lệ/Không phải nhớ vua, chính hận vua”. Bùi Giao
Thái: “Từ đó Trường Môn qua mấy thu/Áo the ướt hết lệ còn rơi”. Lý Thái Bạch:
“Điện quế sầu dài chẳng nhớ xuân/Hoàng kim nhà cửa bụi thu tràn/Đêm treo gương
sáng trên trời biếc/Độc chiếu Trường Môn chỉ một nàng”.

37
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Lý Bạch, nhà thơ được Huyền Tông trọng đãi nhưng sau bị đuổi vì mất lòng
Dương Quý Phi, có bài Thiếp bạc mệnh. Ông thay lời nàng A Kiều chê trách Hán
Vũ Đế trước kia yêu nàng thì hứa làm nhà vàng cho ở, khi phụ nàng thì: “Trường
Môn nhất bộ địa/ Bất khẳng tạm hồi xa”. (Cung Trường Môn, nơi A Kiều bị giam,
chỉ cách cung vua có một bước – Mà xe vua đi qua không thèm dừng lại).

Rất nhiều nhà thơ viết về đề tài cung oán và số lượng những bài thơ ấy có lẽ
đếm không xuể. Tư Mã viết Trường Môn phú, Lý Bạch viết Trường môn oán, Ngọc
giai oán, Đỗ Phủ có Lệ nhân hành, Đỗ Mục viết A phòng cung phủ, Vương Tuần có
bài Cung từ, Lưu Vũ Tích có bài A Kiều oán, Khuê oán từ, Bạch Cư Dị có Thượng
Dương bạch phát nhân, Trường hận ca, Tiết Phùng có bài Cung từ nói về cung nữ
ngóng nhà vua…

Bạch Cư Dị có bài Trung thu nguyệt và bài Trường hận ca, dài 120 câu nói về
số phận của Dương Quý phi: Hậu cung giai lệ tam thiên nhân/Tam thiên sủng ái tại
nhất nhân – Chốn hậu cung có 3000 người đẹp/Lòng yêu thương 3000 người ấy nay
dồn cho một người). Tư Mã Lễ trong bài Cung oán lại cám cảnh số phận một cung
nữ bị bỏ rơi, cả đời trông ngóng vua: “Hằng năm hoa rụng không ai màng ngó tới/
Lặng lẽ theo dòng suối xuân chảy ra dòng ngự câu”. Thi nhân Trung Quốc cũng có
nhiều bài thơ về nàng Ban Tiệp Dư bị Hán Thành Đế lạt tình mà chạy theo chị em
Triệu Phi Yến. Vương Xương Linh viết Tây cung xuân oán, Tây cung thu oán: “Ôm
hận quạt thu che vẻ mặt / Treo vầng trăng sáng ngóng quân vương”.
Giống như đề tài chinh phụ, cung oán cũng là nguồn cảm hứng cho thi ca
nhiều thời đại trong văn học cổ điển Trung Quốc. Tuy nhiên, hầu hết các sáng tác
đều là những bài thơ dung lượng nhỏ giống như một bức tranh thủy mặc phác họa
hình ảnh của cung nữ cô độc chốn thâm cung.

Văn học Việt Nam trước thế kỷ XVIII, đề tài cung oán chưa được quan tâm mặc
dù chế độ cung nữ đã có từ những triều đại đầu tiên. Khảo sát trong hai tập đầu của
Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam, chỉ có một bài thơ Cung từ của tác giả Lê

38
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Thiếu Dĩnh [16, tr. 456] làm quan thời vua Lê Thái Tổ. Ngoài ra, còn có một số bài thơ
vịnh về các cung phi nổi tiếng ở Trung Quốc như Dương Quý Phi, Vương Chiêu Quân.

Bài thơ Cung từ viết bằng chữ Hán, theo thể thất ngôn tứ tuyệt, là tâm sự của
một cung nữ bị thất sủng:

Tân hoa hoàn hướng lạc hoa khai,

Đắc sủng nguyên tòng thất sủng lai.
Vị hứa quân ân trung đạo tuyệt,
Thả tương chỉ phấn cưỡng an bài.

(Hoa mới thơm lừng, cũ hết hương,

Người yêu, kẻ nọ mất yêu thương
Nửa chừng không để ơn vua dứt
Son phấn ngày đêm gượng điểm trang.)

Bài thơ là cảnh ngộ chung của cung nữ khi vua “có mới nới cũ”, chỉ say mê
những người con gái còn hương sắc. Nhưng tác phẩm nhỏ nhắn này cũng là lời ẩn ý
của một bậc trung thần trách vua, vì bản thân nhà thơ từng là Thượng thư bộ Lễ, sau
vì can gián vua về vụ Trần Nguyên Hãn nên bị giáng làm Viên ngoại lang bộ Lễ.

Thơ của Hội Tao đàn thời Lê Thánh Tông, trong cuốn Hồng Đức quốc âm thi
tập có một số bài vịnh nàng Vương Chiêu Quân, cung nữ thời Hán Nguyên Đế, bị
cống làm vợ vua Hồ. Nàng là mỹ nhân thông minh, xinh đẹp nhưng vì không đút lót
cho quan thái giám nên bị vẽ dung nhan xấu xí, khiến vua không để ý. Sau những
ngày vò võ trong cung, có những lúc bị đẩy xuống lãnh cung, nàng bị cử sang Hồ để
tạo mối hòa khí giữa hai nước. Ngoài hai bài Vịnh Chiêu Quân được Hội Tao đàn
sáng tác, còn có một tập thơ riêng, Truyện Vương Tường, gồm 71 bài, chưa rõ tác giả,
kể chuyện cuộc đời người đẹp này. Có bài tả nỗi cô đơn của người đẹp bị thất sủng:
Đêm rồng tấc thước mấy lần mây
Tay áo năm canh nước mắt đầy
Xuân tới biếng nhìn hoa giấu mặt
Thu về thẹn thấy liễu chau mày
Trướng loan lạnh lẽo hồn hồ vẩn
Cầu thước bơ vơ chiếc nhạn bay

39
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Thương nhỉ! Hồng nhan nguyền khéo lỗi

Giác Đằng nhờ gió những ai vay?
Nhiều bài tập thơ là tiếng lòng Vương Tường tự thán hoặc oán triều đình. Qua
đó, các tác giả trong Hội Tao đàn thể hiện niềm thương cảm kiếp hồng nhan bạc
mệnh, số phận của một cung nữ bị bỏ quên và phải đi làm vợ nước người. Trong số
đó, có nhiều bài được sáng tác với tinh thần ca ngợi sự hy sinh của nàng vì sự hòa
hữu hai nước, một mình nàng vực cả sơn hà. Chùm thơ về Vương Tường dù sao vẫn
là thơ vịnh, với nhiều bài mang tính chất kể chứ không hoàn toàn là thơ bày tỏ nỗi
niềm thuộc dòng khuê oán.

Trong văn xuôi nhắc đến nhân vật cung nữ, có tác phẩm viết về nàng Điểm
Bích – cung nữ thời Trần Anh Tông (1293 - 1214). Cuốn sách Tổ gia thực lục, in
vào khoảng những năm Tuyên Đức nhà Minh (cuối đời Hồ), đã dành nhiều trang để
kể về chuyện hàm oan của Huyền Quang dính líu tới một cung nữ tên là Điểm Bích.
Sự việc xảy ra vào thời ông trụ trì chùa Vân Yên, dưới triều Minh Tông. Vua muốn
thử sự tu hành của Huyền Quang liền sai cung nhân Điểm Bích hiệu là Tam Nương
đi chinh phục vị sư này. Người cung nữ nhan sắc chim sa cá lặn, lại thông bác kinh
sử được cử đi quyến rũ Huyền Quang, dụ vị sư cho kim tử bằng vàng đem về. Điểm
Bích lên chùa nói là xuất gia học đạo. Thiền sư một hôm thấy dung mạo nàng, biết
không phải là người có chủ tâm học đạo. Thị Bích thấy thiền sư giới hạnh nghiêm
mật, biết không dùng sắc đẹp chinh phục được, liền nẩy sinh một kế, nói dối là gia
đình đang khó khăn nan nguy, cần tiền giúp cha. Huyền Quang cảm thương, lấy kim
tử vua ban cho Điểm Bích. Được kim tử, Điểm Bích trở về cung nói dối là vị thiền
sư đã dao động trước nhan sắc của nàng và đọc bài thơ vị sư đã tặng nàng.

Vằng vặc trăng mai ánh nước

Hiu hiu gió trúc ngâm sênh
Người hòa tươi tốt cảnh hòa lạ
Mâu Thích Ca nào thửa hữu tình!
Vua tin theo, mở đại hội Vô Già, mời Huyền Quang đến làm chủ lễ, trên bàn
cúng bày biện đủ loại. Huyền Quang biết mình bị hàm oan, liền làm lễ, niệm thần

40
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

chú, khiến mây đen hiện lên, bụi bay đầy trời, cuốn bay mọi vật. Ai cũng thất sắc
kinh hoàng. Anh Tông biết Huyền Quang bị vu oan, giáng Điểm Bích xuống làm thị
nữ, quét chùa trong cung Cảnh Linh.

Truyện viết về cung nữ tài sắc Điểm Bích nhưng với mục đích ca ngợi đức
chân tu, lý tưởng diệt dục của sư Huyền Quang, qua đó thể hiện cái nhìn cảnh giác
với sắc đẹp.

Nhìn chung, cho đến trước thế kỷ XVIII, nhân vật cung nữ trong văn học Việt
Nam được đề cập tới một cách ít ỏi, thơ văn cung oán lại hiếm hoi. Số phận của các
cung nữ chưa được các tác giả nhà nho quan tâm. Từ cuối thế kỷ XVIII, văn chương
cung oán mới xuất hiện nhiều ở Việt Nam. Ngoài Cung oán ngâm khúc của Nguyễn
Gia Thiều, còn có Cung oán thi tập của Vũ Trinh, Cung oán thi của Nguyễn Huy
Lượng, Cung oán thi của Nguyễn Hữu Chỉnh, Tần cung nữ oán Bái công văn của
đặng Trần Thường, Cung oán thi của Bạch Liên Am Nguyễn và vô số những bài
thơ vô danh khác. Vị danh nho kiêm danh y đời bấy giờ là Lê Hữu Trác trong tập du
ký Thượng kinh ký sự từng đề cập đến trào lưu sáng tác cung oán thời Lê mạt. Tác
giả kể trong nhà cô Đặng tiểu thư có tập thơ Nôm, trong đó ba chục bài Cung oán
[18, tr. 278]. Trong các tác phẩm cung oán, để lại dấu ấn đặc sắc nhất là Cung oán
ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Những tác phẩm khác hầu hết là các tập thơ,
gồm nhiều bài viết theo thể Đường luật.

Chinh phụ và cung nữ đều là những kiểu nhân vật xuất hiện trong suốt thời kỳ
phong kiến kéo dài gần nghìn năm ở nước ta. Thế nhưng văn chương viết về họ từ
thế kỷ X đến XVII lại không nhiều. Sự thiếu vắng này nằm trong tình trạng chung
của sự khuyết thiếu mảng văn học viết về người phụ nữ, có nguyên nhân từ quan
niệm văn chương của nhà nho. Thêm vào đó, nếu có những tác phẩm viết về chinh
phụ và cung nữ trong giai đoạn X - XVII, nhiều nhà nho đều viết theo tinh thần và
thái độ khác so với giai đoạn XVIII - XIX khi bị ảnh hưởng bởi quan điểm đạo đức
Nho giáo nặng tư tưởng nam quyền.

41
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Thơ về nhân vật chinh phụ và cung nữ nằm trong dòng thơ khuê oán, đã xuất
hiện lẻ tẻ trong những thế kỷ trước XVIII, là những bài thơ ngắn, chưa có dấu ấn
riêng. Khảo sát trong các Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam trước thế kỷ XVIII,
đề tài khuê oán (thơ viết về tâm sự của chinh phụ, cung nữ, thương phụ) rất ít ỏi.
Ngoài một số bài về chinh phụ và cung nữ, có thêm một bài Khuê oán [16, tr. 95] của
Trần Nhân Tông (1258 - 1308), một vị vua sáng và cũng là một nhà thơ tài năng:

Tỉnh giấc, rèm nâng, ngó rụng hồng,

Hoàng anh im tiếng, giận Đông phong.
Lầu tây vô cớ, vầng dương lặn,
Cả bóng hoa cành ngả hướng đông.
Bài thơ là tâm sự chung chung của một thiếu phụ cô đơn nơi khuê phòng,
không rõ viết về ai (chinh phụ, cung nữ hay thương phụ). Dù là kiểu nhân vật nào,
Trần Nhân Tông cũng đã quan tâm đến tâm tình người phụ nữ cô đơn. Có thể thấy,
đề tài khuê oán cũng sớm xuất hiện ở Việt Nam qua một số tác phẩm nhỏ lẻ nhưng
vào những thế kỷ đầu không được hưởng ứng, quan tâm nhiều như trong văn học
Trung Quốc. Thơ khuê oán là thơ trữ tình, viết về tâm sự người phụ nữ, thể hiện
tiếng nói cá nhân, tiếng nói đời thường, quyền sống hạnh phúc. Theo trang từ điển
mạng của Trung Quốc, Bách khoa bách độ, định nghĩa: “Khuê oán là sáng tác của
người xưa thường tả tâm tình thanh xuân kín đáo của người thiếu nữ hoặc tâm tình
tương tư ly biệt của người thiếu phụ. Nói cụ thể thì đó là nỗi nhớ nhung u uẩn khó
chịu đựng của người vợ ở nhà đối với người chồng nhiều năm xuất chinh, lưu đồn
bên ngoài… Khuê oán thi là thơ tả nỗi niềm đau thương của người phụ nữ bị bỏ rơi
hoặc người phụ nữ nhớ nhung (bao gồm chinh phụ, thương phụ, du tử phụ - người
phụ nữ có con đi xa), hoặc là cảm tình của thiếu nữ hoài xuân, nhớ tình nhân”(1).
Thơ khuê oán ít được các nhà nho Việt Nam quan tâm ở những thế kỷ trước
XVIII mà chỉ trở thành cơn sốt vào giai đoạn XVIII – XIX. Từ sau thế kỷ XIX, thơ
khuê oán không còn được quan tâm vì nhường chỗ cho thơ ca yêu nước, chống xâm
lược. Đến đầu thế kỷ XX, người đọc có thể tìm thấy một số bài thơ viết về tâm sự
của người phụ nữ chốn khuê phòng trong thơ của Tản Đà, thi nhân được coi là hồi

(1) Bách khoa bách độ, Http://baike.baidu.com/view/155120.htm

42
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

quang của kiểu nhà nho tài tử. Tản Đà có bài thơ Thu khuê hành làm theo điệu
hành, cũng với tứ thơ viết về người phụ nữ cô đơn trên chiếc giường trống vắng,
nhớ chồng đi xa (ở đây có thể là tâm sự của người thương phụ).

Những tiền đề về xã hội, cộng với biến đổi trong quan niệm văn học, sự phát
triển của thể loại, ngôn ngữ… giai đoạn XVIII – XIX đã giúp tạo nên những tác
phẩm trữ tình có quy mô lớn viết về nỗi niềm người phụ nữ. Chinh phụ và cung nữ
trở thành nhân vật chính trong những tác phẩm thơ dài hơi, đồng thời là những nhân
vật trung tâm của một giai đoạn văn học. Sự xuất hiện này vừa là sự kế thừa, vừa
mang tính đột phá. Kế thừa ở đề tài, nhân vật, kỹ thuật miêu tả tâm lý và đột phá ở
thể loại, ngôn ngữ, quan niệm về con người, tình yêu, hạnh phúc, đặc biệt là sự thể
hiện nhân vật đậm chất nữ tính với khao khát đời thường về tình yêu, tình dục.

43
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Chương 2
CHINH PHỤ VÀ CUNG NỮ TRONG
CHINH PHỤ NGÂM VÀ CUNG OÁN NGÂM KHÚC
NHÌN TỪ GÓC ĐỘ TÍNH NỮ
Nhân vật chinh phụ trong Chinh phụ ngâm và cung nữ trong Cung oán ngâm
khúc đã khai mào cho trào lưu văn học viết về phụ nữ của nhà nho giai đoạn thế kỷ
XVIII – đầu XIX với cảm hứng nhân đạo chủ nghĩa. Lần đầu tiên người phụ nữ
bước vào văn học, trở thành nhân vật chính trong tác phẩm trữ tình có quy mô hàng
trăm câu. Đặc biệt ở khía cạnh tư tưởng, cảm hứng sáng tác, hai tác giả nhà nho
Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều – những người đàn ông – đã không đứng trên
quan điểm nam quyền của Nho giáo để xét đoán, kỳ thị về người phụ nữ. Thay vào
đó, họ quan tâm đến quyền sống và những tâm sự sâu kín của phái nữ, mạnh dạn
khai thác sâu vào đời sống tình cảm, nỗi niềm của những phận má hồng truân
chuyên, những khao khát rất bản năng về ái ân, đời sống thân xác. Lần đầu tiên,
nhân vật nữ xuất hiện trong văn học đậm yếu tố giới, qua cái nhìn trân trọng, cảm
thông của tác giả. Để lý giải và đánh giá sự xuất hiện nổi bật này, chúng tôi đi vào
hệ thống hóa nhân vật nữ xuất hiện trong suốt chiều dài văn học trung đại, nhìn từ
khía cạnh thái độ, quan niệm của tác giả nhà nho về người phụ nữ.

2.1. Phụ nữ trong quan niệm của Nho giáo và trong văn học của các nhà
nho trước thế kỷ XVIII

2.1.1. Quan niệm của Nho giáo về phụ nữ

Trong suốt chiều dài lịch sử thời kỳ phong kiến, đặc biệt từ thế kỷ XV trở đi,
Nho giáo là học thuyết chính thống của nhà nước với các tư tưởng trở thành giáo
dục chính thức. Theo cấu trúc xã hội của Nho giáo, phụ nữ ở tất cả các cấp bậc đều
thấp hơn nam giới. Người đàn ông luôn có địa vị áp đảo và tôn quý với người phụ
nữ. Sự bất bình đẳng này có thể thấy trong xã hội nhiều quốc gia thời kỳ trung đại.

44
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Các nhà nữ quyền trong cuộc cách mạng nữ quyền ở phương Tây cuối thập niên 60
đầu thập niên 70 của thế kỷ XX chỉ ra thực trạng rằng, suốt một thời kỳ dài, nam
giới luôn đồng nghĩa với nhân loại, đồng nhất với lịch sử, còn phụ nữ như một cái
khác (other) luôn phụ thuộc, dựa dẫm vào nam giới. Phụ nữ không chỉ phụ thuộc
vào nam giới trong các vai trò xã hội mà còn trong cái nhìn về thế giới: họ nhìn theo
những quy chuẩn đã được người đàn ông đặt ra.

Trong xã hội Nho giáo thống trị, nhiều tư tưởng mang tính chất nam quyền áp
đặt và chế ngự người phụ nữ, trở thành những khuôn phép bắt buộc họ phải có. Phụ
nữ bị trói buộc trong tam tòng (tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử); tứ
đức (công, dung, ngôn, hạnh). Những chuẩn mực đạo đức khắt khe biến phụ nữ trở
thành công cụ dễ bảo, định hướng và áp đặt họ theo hướng phục vụ và hy sinh cho
người đàn ông. Sự bất bình đẳng về giới trong gia đình phong kiến kéo dài hàng thế
kỷ. Người phụ nữ thậm chí còn bị khinh miệt, bị hạ thấp ở đáy xã hội cùng hạng với
tiểu nhân. Khổng Tử khi đối đáp với Lỗ Định Công, cho rằng: “Đàn bà và tiểu nhân
là khó có thể chung đụng với họ được. Nếu gần gũi với họ, chúng ta sẽ phạm vào vô
lễ”. Ông còn nói: “Nước lũ và thú dữ có thể chế ngự được. Chỉ có đàn bà và tiểu nhân
thì không sao chế ngự được”.

Phụ nữ trong xã hội phong kiến luôn bị xem xét trong mối quan hệ bổn phận,
nghĩa vụ và thiên chức. Mạnh Tử từng nói: “Bổn phận của phụ nữ không phải là
điều khiển và gánh vác. Bổn phận của phụ nữ là sinh con trai”. Người phụ nữ chỉ
được vinh dự có sức mạnh khi họ là một người mẹ và một người mẹ chồng trong
gia đình. Qua nhiều năm trong văn học viết, người phụ nữ được gia đình định
hướng về sự kiềm chế ham muốn, về nghi thức, mối quan hệ với nhà chồng, về tài
nội trợ, sự nhẫn nhịn và giữ gìn trinh tiết. Các trang viết về những phụ nữ đáng phục
đều nhấn mạnh tới sự trung thành không màng đến bản thân và sự sẵn sàng hy sinh
để làm bất cứ điều gì giúp chồng và gia đình anh ta.
Phụ nữ trong xã hội nam quyền không được nhìn nhận, trân trọng ở góc độ
giới. Các nhà nữ quyền chỉ ra rằng, trước khi có sự giải phóng thiên tính nữ, phụ nữ
bị coi là cái giới tính vốn không phải là giới tính (women are the sex which isn’t one).

45
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Trong nhân học văn hóa, hai thuật ngữ sex (giới) và gender (giống) có một sự khu
biệt mang tính quy ước: sex chủ yếu đề cập đến khía cạnh sinh vật học, khía cạnh
của giải phẫu; gender lại là một hiện tượng thuộc về văn hóa. Nói cách khác, sự
khác biệt trong vai trò xã hội giữa giống đực và giống cái là có nguyên nhân từ tập
quán, từ hoàn cảnh xã hội hơn là có nguyên nhân từ tự nhiên. Trong cuốn Nho giáo
và phụ nữ, tác giả người Mỹ Li-Hsiang Lisa Rosenlee cũng nhận xét về sự thiếu
vắng yếu tố giới trong quan niệm của Nho giáo về phái nữ: “Giới nữ như là phụ nữ
luôn luôn được xem cùng với sự tranh luận về vai trò xã hội khác nhau, đặc biệt vai
trò gia đình, họ hàng và cùng với sự theo dõi về nghi thức đúng đắn và sự trau dồi
của tiết hạnh tương ứng. Trong văn bản cổ, từ Nữ được sử dụng ban đầu để chỉ
người con gái trẻ, chưa chồng và từ Phụ để chỉ người đã lấy chồng. Những thuật
ngữ về phụ nữ thường gắn với quan hệ xã hội. Một trong những kinh sách sớm nhất
là cuốn Kinh thi, từ Nữ được tìm thấy trong một bài thơ nổi tiếng: Quan thư: “yểu
điệu thục nữ”, đề cập tới một cô gái trẻ đoan chính, một người hoàn hảo để kết
duyên với một người con trai. Trong quan điểm truyền thống, sự hình dung về phụ
nữ như là giới nữ luôn ưu tiên các mối quan hệ gia đình hơn là quá trình nữ tính.
Một người phụ nữ phụ thuộc chủ yếu vào hai phạm trù xã hội khác nhau: Nữ (chưa
chồng) và Phụ (có chồng hoặc là vợ/mẹ).

Những từ dùng để chỉ giới nữ trong ngôn ngữ Trung Quốc cũng đã có sự gắn
kết với bổn phận và vai trò của họ trong gia đình. Cuốn Jiaonu Yigui của Trần Hồng
Mao (Chen Hongmou) (thế kỷ 18) viết: “Khi một người ở trong gia đình họ là Nữ
(con gái), khi kết hôn, họ là phụ, khi sinh con họ là mu (mẹ). Nếu bắt đầu là một
xiannu (cô gái trong trắng) sau đó họ sẽ kết thúc với xianfu (tiết phụ - người vợ tiết
hạnh). Nếu là vợ, người đó sẽ là xian mu - tiết mụ). Người mẹ tiết hạnh sẽ là người
có con để nối dõi” [27, tr. 43-48].

Phụ nữ được công nhận, đánh giá theo các mối quan hệ gia đình, họ hàng. Sự
cố gắng xác định nữ giới là giới (sexed) độc lập với mối quan hệ xã hội hầu như
không có. Giới (sex) chỉ được sử dụng để biểu thị mối quan hệ giống đực và giống

46
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

cái của động vật, tương đương với phạm trù mu-pin, xiong-ci, được Mặc Tử nhắc
đến, thuộc vào địa hạt của chim và thú. Điều này lý giải vì sao, trong văn học truyền
thống của các nhà nho, khái niệm về nam và nữ dựa đơn thuần trên sự khác biệt về
giới tính hầu như không được sử dụng. Những yếu tố nữ tính như sắc đẹp, sự hấp
dẫn của cơ thể… không được đề cập tới hoặc không được nhắc đến với thái độ trân
trọng. Ở Việt Nam, điều này cũng đúng với sáng tác của đa số nho gia.

Một khía cạnh trong cái nhìn lệch lạc về nữ giới là quan niệm khinh miệt, cảnh
giác nữ sắc. Nhà nho coi sắc đẹp là hiểm họa, là nguyên nhân của những tai ương
gây ra cho gia đình và quốc gia. Sử gia kết tội nhiều người đẹp của các vị vua đã
làm sụp đổ triều đình: “Hậu dĩ Muội Hỉ, Thương dĩ Đát Kỷ, Chu dĩ Bao Tử…”
(nàng Muội Hỉ làm mất nhà Hạ, Đát Kỷ làm mất nhà Thương, Bao Tử làm sụp đổ
nhà Chu). Nho gia còn nhắc đến Tây Thi khiến nước Ngô tan nát, Dương Quý Phi
khiến nhà Đường nghiêng ngả. Thực ra, trong xã hội nam quyền phương Đông xưa,
người phụ nữ luôn là nạn nhân của sự chuyên quyền độc đoán của đàn ông. Họ
không có quyền lựa chọn cách sống, số phận của mình. Đặc biệt những phụ nữ có
sắc đẹp càng bất hạnh hơn khi họ trở thành nạn nhân của tình trạng dâng nạp, gả
bán cho quan lại, vua chúa hoặc bọn lắm tiền. Họ là công cụ phục vụ cho ham muốn
nhục dục và tham vọng về chính trị của giới có chức quyền. Tuy nhiên, người đẹp
lại bị xã hội lên án, miệt thị như là nguyên nhân gây ra tai họa quốc gia và gia đình.
Sự thực, chính vua chúa ăn chơi, hưởng lạc, tài cán kém cỏi gây ra bi kịch nước
mất, nhà tan.

Những người có nhan sắc trong xã hội xưa thường bất hạnh chính vì lẽ đó. Sắc
đẹp không phải là một giá trị được đề cao, trân trọng mà chỉ khiến số phận của
người phụ nữ thêm rủi ro, thăng trầm. Thêm vào đó, họ còn bị mang tiếng xấu
muôn đời nếu sắc đẹp của họ làm mê đắm những bậc vua chúa đã để dân tộc, triều
đại suy vong. Nhà nho truyền lại những câu “răn sắc” cực đoan như: “Ham sắc đẹp
của người con gái là chuốc lấy cái ác nghiệt vậy” (Tuân Tử). Vương Sung thời Hán
viết: “Yêu khí sinh ra sự xinh đẹp, nên những người xinh đẹp phần lớn tà ác…

47
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

người có sắc đẹp có mang châm độc”. Ngay từ thời Khổng Tử đã cảnh giác với sắc
đẹp của phụ nữ. Khổng Tử nhận ra: “Ngô vị kiến hiếu đức như hiếu sắc giả” (ta
chưa từng thấy ai hiếu đức như hiếu sắc cả). Khổng Tử đưa đức mục khắc kỷ vào
nội hàm của phạm trù Nhân (Khắc kỷ phục lễ vi nhân – Luận ngữ, Nhan Uyên).
Nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn nhận định về sự xung đột giữa nhà nho và sắc đẹp:
“Nghiêm khắc với sắc đẹp phụ nữ hầu như là một nét tính cách tiêu biểu của Khổng
Tử và đã trở thành một phẩm chất không thể thiếu nơi những người hiền nhân quân
tử, anh hùng trong văn hóa phương Đông. Với ông, không thể có sự dung hòa giữa
đạo nhân với sắc đẹp phụ nữ” [46, tr. 388]. Với người phụ nữ để chọn làm vợ, nhà
nho chỉ nhấn mạnh vào cái đức mà bỏ qua sắc: “Thú thê, yếu đức bất yếu sắc (Lấy vợ
quan trọng ở đức chứ không ở sắc). Gạt bỏ giá trị của sắc đẹp, vốn là biểu hiện mạnh
mẽ của tính nữ, văn chương của các nhà nho rất thiếu vắng những tác phẩm đề cao vẻ
đẹp thân thể của người phụ nữ, khiến những trang viết khô khan, giáo điều và công
thức, khiến văn học dường như chỉ “đứng trên một chân”, phục vụ một giới.

Khinh miệt nữ sắc cũng là một cách để nhà nho tránh xa sự cám dỗ của tình
dục, bởi trong văn hóa của người xưa, phụ nữ đẹp, tượng trưng cho dục vọng bản
năng, đáng sợ như ma quỷ. Các nhà nho quan niệm: “Đàn bà là chước cám dỗ về
xác thịt, là xác thịt nghĩa là tội lỗi, dơ bẩn. Do đó phải xa lánh đàn bà” [51, tr. 12].
Trong quan niệm của nhà nho, tình dục là một thứ xấu xa, thấp hèn, đáng khinh
miệt và bị cấm kỵ nhắc đến. Hậu quả là văn học nho giáo luôn khiếm khuyết về đề
tài về tính dục. Dục tính trở thành một vùng cấm không dám đụng tới, không dám
nói tới và nghĩ tới.

Nhà nho gặp gỡ với các tư tưởng tôn giáo khác ở việc chối bỏ cuộc sống bản
năng. Tất cả các tôn giáo đều ít nhiều khinh miệt những gì là vật chất, xác thịt và đề
cao những gì là tâm linh, tinh thần. “Người ta coi tinh thần như một lý tưởng để
vươn tới hay gồm những giá trị đích thực của đời sống con người. Vật chất, xác thịt
bị coi như những chướng ngại vật ngăn cản người ta hướng thượng, vươn tới tinh
thần, đời sống bằng tâm trí” [51, tr. 7].

48
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Nhà nho vừa cảnh giác, vừa cấm đoán, vừa có cái nhìn lệch lạc về tình dục.
Họ cũng cho rằng, bản năng tình dục có hại cho việc tu dưỡng theo lý tưởng thánh
nhân. Con người thánh nhân quân tử là người có khả năng vượt lên trên mọi cám dỗ
dục vọng và những hấp dẫn của thế giới vật chất nói chung. Theo nhà nho, việc tiết
chế được dục vọng, chế ngự được bản năng sẽ giúp đạt được trật tự xã hội, mọi rối
loạn xã hội sẽ không còn. Chính vì vậy Nho giáo đặt ra những lễ giáo, quy chuẩn để
kiểm soát tình dục. Nhà nho hướng đến những mệnh đề như “tồn thiên lý, khử nhân
dục”…

Khổng Tử vốn không xem nhẹ dục (ham muốn) của con người, và nói rõ kỷ
dục thì nên thế nào “kỷ sở bất dục” thì phải ra sao. Nhưng đến Đổng Trọng Thư
thời Hán lại chủ trương tồn dục. Đến đời Tống thì Trình Di kiên quyết diệt dục, vô
dục. Chối bỏ, thủ tiêu bản năng là điều không thể vì bản năng vốn tồn tại khách
quan, là một phần hình thành nên con người. Việc khinh miệt bản năng dẫn đến thái
độ cực đoan, phản nhân đạo, chà đạp lên quyền sống của con người. Bản năng tình
dục bị chế ngự, kìm nén. Những người có tình dục phóng túng bị khinh rẻ, chê cười
và thậm chí chịu hình phạt nặng nề. Có thể nói, việc nhà nho cấm dục và khắc kỷ
với dục chỉ là lý thuyết ảo tưởng. Bản năng tự nhiên của con người không thể nào
chối bỏ được. Nguyễn Văn Trung cũng chỉ ra sự mâu thuẫn, sai lầm trong quan
điểm nhị nguyên về con người: tách rời thân xác và tinh thần của các tư tưởng tôn
giáo. “Nếu xác thịt chỉ là tổng số những tế bào bộ máy sinh lý, công cụ của tinh
thần thì tại sao lại quy trách nhiệm cho nó và trừng phạt nó? Có 4 điều kiện xác
định tội: Ước muốn, hiểu biết, ưng thuận và làm. Nhưng ước muốn, ý thức phân
biệt phải trái, tự do lựa chọn, quyết định ý chí là khả năng của tinh thần hay của xác
thịt. Nếu của tinh thần, tâm trí, tại sao lại đổ tội cho xác thịt chỉ biết làm. Đó là sai
lầm khi đề cao tinh thần, miệt thị thân xác” [51, tr. 8].

Tình dục là nhu cầu, sự khao khát của cả phái nam và nữ nhưng nhà nho lại quy
hết tội lỗi cám dỗ cho người phụ nữ. Những cô gái hấp dẫn về thân xác bị coi là tà
dâm. Ở Việt Nam thời phong kiến, những cô gái lỡ mang thai trước khi kết hôn hoặc

49
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

lỡ ngoại tình sẽ bị cả làng bêu giếu và chịu những hình phạt tàn bạo như gọt đầu bôi
vôi, thả bè trôi sông, đánh đuổi khỏi làng. Thế nhưng đàn ông lại không bị tội trạng
nặng nề như vậy. Sự bất bình đẳng về giới thể hiện ngay trong quyền với tình dục.
Đàn ông có quyền sở hữu tình dục tuyệt đối với đàn bà chứ không có chiều ngược
lại. Trong đạo lý Nho giáo, tình dục hợp thức của phụ nữ là nằm trong nghĩa vụ và
thiên chức (làm mẹ) chứ không phải là đam mê và quyền lực. Phụ nữ giống như là
công cụ phục vụ nhu cầu tình dục của đàn ông và là cỗ máy sinh con. Mục đích của
hôn nhân phong kiến là “hợp lưỡng tính chi hảo, thượng dĩ sự tôn miếu, nhi hạ dĩ kế
hậu thế dã” (kết hợp cái tốt đẹp của nam nữ, trên nhằm phụng sự tổ tiên, dưới nhằm
có người nối dõi – Lễ ký, Hôn nghĩa). Tình dục của phụ nữ nếu gắn với hưởng lạc
sẽ không được thừa nhận và bị người đời phỉ báng, chẳng hạn như kỹ nữ - ả đào,
mặc dù đây là những người được đàn ông say mê. Chính vì thế đàn ông được năm
thê bảy thiếp, được quyền trăng hoa trong khi đàn bà phải chung thủy một chồng.
Sự bất bình đẳng này thể hiện cao nhất ở chế độ cung nữ, khi một mình vua độc
chiếm hàng trăm nghìn mỹ nữ và tất cả những người đẹp này đều chỉ phục vụ mình
vua. Những cô gái trinh trắng mòn mỏi chờ vua đoái hoài tới, có khi tuổi xuân trôi
qua trong chốn cung cấm mà cả đời không được nhìn mặt vua một lần. Có biết bao
khao khát sinh lý bị kết thành khối, thành ẩn ức và nỗi oán hận.

Có một thực tế khác là mặc dù luôn miệng rao giảng đạo đức cấm đoán dâm
dục, tầng lớp trên lại chính là những người ăn chơi hưởng lạc nhất. Trong Sử Việt
đọc vài quyển, Tạ Chí Đại Trường viết: “Lê Tương Dực tuy để các quan ra văn thư
làm phép khuôn mẫu cho việc trị bình muôn đời, cấm các quan không được sai
người dắt mối đĩ để vui chơi nhưng có sẵn người thì cũng không nề hà gì mà không
thụ hưởng. Vua sai bọn nữ sử (đàn bà con gái trong cung) trần truồng chèo thuyền
chơi trên hồ Tây... vua cùng đi chơi thích lắm. Vào nửa sau thế kỷ 18, chúa Trịnh
Sâm bắt chước cũng không có gì lạ. (…) Đầu năm mới (1501), Hiến Tông về tây
kinh thăm quê cha đất tổ, ra lệnh cấm các quan không được mang theo vợ, con, đĩ
để bừa bãi tình dục” [52, tr.77]. Chắc hẳn đã luôn xảy ra tình trạng “bừa bãi tình
dục” nên mới có lệnh cấm đoán như vậy. Tình dục bị cấm đoán chung nhưng những

50
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

người đàn ông có quyền thế vẫn thoải mái hưởng lạc. Rõ ràng, nó còn phụ thuộc
vào phái tính và quyền lực.

Trong khi hạ thấp những yếu tố thuộc về giới tính, bản năng tự nhiên của con
người, nhà nho lại đề cao những phẩm chất đạo đức hà khắc và định hướng người
phụ nữ theo những phẩm chất đó. Một trong những chuẩn mực mà nhà nho đề cao
và đòi hỏi ở người phụ nữ là tiết hạnh. Phụ nữ thất tiết bị khinh rẻ, miệt thị hay
thậm chí bị đối xử tồi tệ bằng các hình phạt. Trình Di của Tống Nho từng có một
câu nói nổi tiếng: “Chết đói là chuyện nhỏ, thất tiết mới là chuyện lớn”. Phan Khôi
trên báo Phụ nữ tân văn, năm 1929, đã lên án quan niệm trinh tiết mang tư tưởng
nam quyền của Tống Nho: “Trinh là một cái nết. Nhưng về sau, người ta uốn nắn nó
ra thành một cái tiết. Cho nên khen người đàn bà chánh chuyên là trinh tiết, là tiết
phụ. Tiết khác với nết. Tiết là một cái dấu tỏ ra mình đã làm hết bổn phận của mình
đối với người mà mình thuộc về. Một người đàn bà chết chồng, không lấy chồng
khác, mà gọi là tiết phụ, cũng chẳng khác nào một người bầy tôi chết vì vua mà gọi là
tử tiết hay tận thần tiết. Tiết phụ là một người vợ đã làm hết bổn phận đối với người
chồng cũng như tử tiết chi thần là một người tôi đã làm hết bổn phận đôi với vua”.
Nho giáo cổ vũ tinh thần tuẫn tiết của phụ nữ, những người sẵn sàng chết để giữ gìn
danh tiết. Họ khuyến khích hoạt động thủ tiết chờ chồng suốt đời hay tự tử theo
chồng của người phụ nữ bằng việc ban chiếu sắc, cấp biển vàng “tiết hạnh khả
phong” hoặc lập đền thờ. Phan Khôi chỉ ra tính chất hư danh của những ân điển ấy:
“Những cái ân điển ấy thường tính lấy làm vinh hạnh lắm, song nghĩ kỹ ra, chẳng qua
là cái biểu hiện tham lam ích kỷ của đàn ông và cũng là cái xiềng để trói đàn bà lại”.

Sự bất bình đẳng thể hiện ở chỗ, nhà nho luôn hô hào phụ nữ trinh tiết, tuẫn
tiết nhưng bản thân họ lại năm thê bảy thiếp và không bao giờ đặt ra sự tuẫn tiết của
bản thân với phụ nữ. Những câu nói kiểu như “trai anh hùng năm thê bảy thiếp/ gái
chính chuyên chỉ có một chồng” thể hiện rất rõ sự bất bình đẳng về giới. Các tác
phẩm trung đại đều ngợi ca gương đàn bà tiết hạnh chứ không phải là đàn ông thờ
một vợ. Thế nên trong xã hội phong kiến, chỉ có khái niệm tiết hạnh, tiết mụ, hiền
thê, hiền mẫu chứ không có khái niệm tiết phu, hiền phu, hiền phụ. Rõ ràng, những

51
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

khái niệm do nhà nho đặt ra, cổ xúy chính là xiềng xích để trói buộc người phụ nữ,
phục vụ cho lợi ích của người đàn ông.

Quan niệm tuẫn tiết (tự sát thương mình) có từ thời Hán, gần với quan niệm
“sát thân thành nhân” của Khổng Tử và “sát thân thủ nghĩa” của Mạnh Tử. Các nhà
nho chia ra hai phạm trù thân danh tiết và thân xác thịt, khi cần thiết, họ có thể hy
sinh thân xác để giữ gìn thân danh tiết. Nếu người quân tử được ca ngợi ở phẩm
chất sẵn sàng chết để bảo vệ nhân, nghĩa thì người phụ nữ cũng được định hướng
tinh thần sát thân để giữ gìn trinh tiết. Như thế, ở góc độ khác có thể thấy, tinh thần
tuẫn tiết của các liệt nữ mang đậm tính chất nam tính chứ không phải nữ tính. Nhà
nho coi phụ nữ cũng là đối tượng cần thực hành triết lý xả thân thủ nghĩa.

Những phụ nữ tuẫn tiết vì chồng được người xưa tôn thờ, vinh danh làm liệt
nữ, được dựng bia vàng lưu mãi. Các nhà nho Việt Nam chịu ảnh hưởng của Trung
Quốc, cũng đề cao một cách mạnh mẽ. Nhiều triều đại, vua cấp bảng vàng ghi danh
những phụ nữ thủ tiết thờ chồng. Như thời Lê Thánh Tông, khi Nho giáo thịnh trị,
những tấm gương liệt nữ được ghi danh rầm rộ: “Vợ góa của Nguyễn Văn Điều là
tiết phụ được cấp bảng vàng (1456). Người ta truy tặng cả những nhân vật trong quá
khứ: Lê Thị Liễn (ghi được cả tên họ, vợ Túc vệ lương Thiên Tích đời Hồ, có nhan
sắc, góa chồng sớm, không con, ở vậy được biểu dương” (1437) [52, tr. 76]. Thời
Nguyễn, sách Đại Nam thực lục chính biên có ghi: “Năm Triệu Trị thứ 11, nêu
gương cô Nguyễn Thị Quyên, người Thanh Trì, Hà Nội, 20 tuổi góa chồng, cắt tóc
đi tu, quyết chí thủ tiết chờ chồng. Năm Tự Đức thứ 12, có lệnh dựng bia liệt nữ
Phạn Thị Thuấn, người Trảo Nha, huyện Thanh Hà. Chồng chết trận trên sông Thúy
Ái, nàng đem lễ vật đến khúc sông cúng lễ, rồi nhảy luôn xuống sông theo chồng”,
[9, tr. 419].
Trong khi đó, những người phụ nữ bị coi là thất tiết sẽ bị hắt hủi, khinh rẻ cả
đời hoặc chịu các hình phạt như gọt đầu bôi vôi, thả bè trôi sông, bị voi giày.
Chuyện các bà hoàng trong lịch sử Việt Nam ghi lại câu chuyện đáng thương của bà
Huệ Phi, vợ lẽ vua Lê Thái Tổ: “Huệ Phi bị giặc Minh bắt sống, đưa về nộp cho chủ
tướng là Mã Kỳ. Bà âm thầm, nhẫn nhục sống trong trại giặc, định kết liễu đời mình

52
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nhưng vì nghĩ đến con nên thôi. Về sau nàng được thả. Nhưng vua Lê Thái Tổ nghĩ
nàng đã sa vào tay giặc, đã thất tiết mà còn dám quay lại, sau không vời nàng nữa.
Khi vua băng, Thái Lông lên ngôi. Huệ Phi được lệnh rời khỏi triều về Lam Kinh
coi Vĩnh Lăng. Bà oán hận lắm, trách vua. Lọt tới tai vua, năm 1441, bà bị bức phải
tự tử”. [44, tr. 162].

Sự khắc kỷ và gạt bỏ yếu tố giới như sắc đẹp, tình dục của các nhà nho đã gây
nên thực trạng, văn chương nhà nho thiếu những trang viết đời thực, đề cập tới đời
sống vật chất, khao khát bản năng, yêu đương và ân ái. Lối văn chương được ràng
buộc từ trong rèn luyện thi cử của họ phần lớn là những lời sáo rỗng, khô khan,
thiếu những cảm xúc đời thường, chân thực.

2.1.2. Văn chương viết về người phụ nữ trước thế kỷ XVIII

Nhân vật phụ nữ hầu như vắng bóng trong văn chương của các nhà nho Việt Nam
trước thế kỷ XVIII. Đọc các sáng tác của nhà nho hay thiền sư từ phương diện giới, dễ
thấy họ đã gạt bỏ yếu tố giới tính ra khỏi trường thẩm mỹ của sáng tác thơ ca hoặc giới
tính được nhìn nhận một cách sai lệch. Người phụ nữ được nhắc đến hầu hết là dưới
chuẩn mực của đạo đức phong kiến: đó là những phụ nữ chung thủy, tiết hạnh như
nàng Vũ Thị Thiết trong Người con gái Nam Xương hoặc bị coi là yêu ma, dùng sắc
đẹp và sự dâm dục để cám dỗ đàn ông, như trong tập truyện Truyền kỳ mạn lục.

Bản thân các tác giả là những nhà nho, những người đàn ông luôn đau đáu
hoài bão tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ. Họ không quan tâm tới tình cảm nữ
nhi ủy mị và những chuyện phòng the. Nhân vật trung tâm của nho gia là bậc quân
tử, đấng nam nhi, những người biết dồn sức mạnh tinh thần và sức lực vào sự nghiệp
xây dựng trật tự xã hội bình trị. Nhà nho chủ trương một lối văn chương chí thiện,
bộc lộ cái ta đạo lý, nhằm mục đích giáo hóa. Hàn Dũ chủ trương “Văn dĩ minh
đạo” trong khi Tống Nho yêu cầu “văn dĩ tải đạo”. Quan niệm sáng tác này ảnh
hưởng lớn đến văn chương của các nhà nho Việt Nam suốt nhiều thế kỷ. Ngay cả
đến thời nhà Nguyễn thế kỷ XIX, Tự Đức rất đề cao văn chương chở đạo, chê văn

53
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Lão Trang, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ: “Từ khi Trang Tử, Li tao ra đời, rồi tất cả dòng
văn lệch lạc, dâm ô, quái gở cùng sản sinh” (Ngự chế thi sơ tập).

2.1.2.1. Sự khinh miệt sắc đẹp của phụ nữ trong văn chương

Sắc đẹp không được coi là một giá trị trong quan điểm của các nhà nho trước
thế kỷ XVIII. Nguyễn Trãi là tác giả sống vào thời đại Nho giáo thịnh trị. Ông luôn
ôm ấp lý tưởng đạo đức Nho giáo nên văn chương đề cao nhân nghĩa, đau đáu nỗi
niềm trung quân ái quốc thương dân. Với người phụ nữ, Nguyễn Trãi ảnh hưởng
của tư tưởng nam quyền của Nho giáo, có cái nhìn cảnh giác về sắc đẹp. Trong bài
Răn sắc, ông viết: “Sắc là giặc, đam làm chi! Thuở trọng còn phòng có thuở suy”.
(Bảo kính cảnh giới – Răn sắc). Nguyễn Trãi nhắc lại lời của người xưa đúc kết về
mối họa của sắc đẹp: “Hạ dĩ Muội Hỉ, Thương dĩ Đát Kỷ, Chu dĩ Bao Tự” để răn
dạy con cháu.

Lê Thánh Tông (1442 – 1497) khi viết về Dương Quý Phi lại coi sắc đẹp của
nàng là yêu khí mê hoặc Đường Huyền Tông, khiến nhà Đường nghiêng ngả, đổ nát:

Yêu khí nghi ngút khắp trong cung khuyết

Cung điện đắm chìm trong cơn mưa chiều.
Quan niệm sắc đẹp gây nguy hại còn được thể hiện trong một số truyện thời
kỳ này. Trong Tam tổ thực lục kể chuyện nàng Điểm Bích đã mê hoặc sư Tam Tổ
Huyền Quang nhưng không thành, qua đó người viết ca ngợi lý tưởng diệt dục của
bậc thánh nhân, không lung lạc trước sắc đẹp của phụ nữ. Tác phẩm không miêu tả
cuộc đời, cảnh ngộ cung nữ mà viết về sự cám dỗ của nàng từ góc độ giới (sắc đẹp
quyến rũ). Tập truyện Thánh Tông di thảo được cho là của Lê Thánh Tông có một
số truyện viết về nhân vật yêu ma đội lốt người đẹp, như truyện Yêu nữ Châu Mai,
truyện Một giấc mộng.

Những câu chuyện yêu mà trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ cũng
cùng quan niệm sắc đẹp gắn với yêu khí, hồn ma, làm hại những người đàn ông

54
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

ham mê sắc dục không kiên trì lý tưởng. Truyền kỳ mạn lục có 20 truyện thì có tới
11 truyện viết về người phụ nữ. Cốt truyện hầu hết là truyện dân gian được lưu
truyền trong dân gian. Có 6 truyện viết về những người phụ nữ tài sắc đều là yêu
ma: Chuyện cây gạo, Chuyện kỳ ngộ ở Trại Tây, Nghiệp oan của Đào thị, Yêu quái
ở Xương Giang, Nàng Thúy Tiêu, Lệ Nương. Các cô gái được miêu tả với sắc đẹp
quyến rũ, làm mê đắm những anh học trò, thương nhân và thậm chí là tăng ni.
Những người đẹp này thực chất đều là yêu ma hóa thành, khiến cho người đàn ông
yêu họ thân tàn ma dại. Nguyễn Dữ viết về người phụ nữ đậm yếu tố giới nhưng lại
với thái độ ghê sợ, cảnh giác và mang tính chất răn dạy. Mô típ yêu ma biến thành
gái đẹp hãm hại người lành có rất nhiều trong Tây du ký. Thông qua những câu
chuyện này, các tác giả muốn nêu cao tinh thần cảnh giác với sắc đẹp, qua đó, hình
thành nên tâm thế ghê sợ người đẹp.

2.1.2.2. Cái nhìn bất bình thường về tình yêu, tình dục trong văn chương

Văn học trung đại hầu như không viết về vấn đề sắc dục và tình yêu đôi lứa.
Hiếm nhà văn nào bộc lộ cảm xúc riêng tư, đặc biệt là chuyện chăn gối. Nếu như
nhắc đến thì là những lời răn dạy, giáo huấn, bài học cảnh giác cho con người tránh
xa cạm bẫy xác thịt. Tính dục chân chính trong văn chương không được đề cập tới
vấn đề hưởng lạc, ngoài hôn nhân. Còn lại, tất cả các loại tình dục đều trái lễ giáo
phong kiến nên bị phỉ báng.

Trong văn học Việt Nam thời trung đại, rất hiếm tác phẩm viết về sex. Nhà
nghiên cứu Phạm Tú Châu đã khảo sát tiểu thuyết tình dục chữ Hán của nước ta chỉ
có một truyện ngắn là Hoa viên kỳ ngộ tập, nếu mở rộng hơn chỉ có thêm Thư si
truyện [7, tr. 41]. Cũng phải đến thế kỷ XVIII mới bắt đầu xuất hiện một số truyện
thơ Nôm có màu sắc tính dục, khi quan niệm của nhà nho về con người, thân xác có
nhiều thay đổi.

Hà Ô Lôi có lẽ là truyện văn học viết đầu tiên của Việt Nam nói về tình dục.
Truyện nằm trong Lĩnh Nam chích quái, có thể xuất hiện từ thời Trần. Đây được
xem là một trong những tác phẩm phóng túng nhất trong lịch sử văn học. Tuy nhiên,

55
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

về khía cạnh giới, truyện lại mang đến cái nhìn kỳ thị với phụ nữ. Hãy xem một
đoạn viết đậm yếu tố tình dục: “(Quận chúa) nghe thấy tiếng hát của Ô Lôi thoảng
như điệu ca chàng ngư phủ, khác hẳn âm thanh chốn dương gian, tâm thần mê mẩn,
tình riêng xúc động… giọng ca bay khắp trong ngoài, quận chúa quá cảm động mà
mang bệnh u uất. Qua ba bốn tháng, bệnh càng trầm trọng… Quận chúa không nén
nổi dục tình, mật bảo Ô Lôi rằng: Người ở cạnh ta, ta vì giọng hát của người mà
mang bệnh. Bèn cùng Ô Lôi tư thông, bệnh tình cũng có bớt hơn” [16, tr. 601].

Sức mạnh của dục tính được khuếch trương hiếm thấy trong văn học Việt Nam
nhưng đây lại là dục tính của đàn ông, châm biếm dục tính của quận chúa: “Trong
chuyện tình với quận chúa, trên thực tế Ô Lôi là sự thác sinh trong một hình hài
khác cho lòng dục không thỏa của đấng chí tôn (vua thích quận chúa nhưng nàng
không ưng, vua giận sai Ô Lôi tìm cách quyến rũ quận chúa). Khi chuyện vỡ lở, Ô
Lôi vẫn có chỗ đứng hợp pháp bên cạnh nhà vua chỉ riêng quận chúa bị dư luận chê
cười” [10, tr. 12].

Truyền kỳ mạn lục có nhiều trang nói đến hoan lạc ái ân nam nữ, tuy nhiên tác
giả lại đứng từ góc độ nam quyền, phê phán kiểu tình yêu thân xác đó. Các mối tình
đều được hình dung là giữa yêu ma đội lốt các cô gái xinh đẹp với thương nhân hay
học trò. Các yêu nữ dụ dỗ con trai vào đường tình ái tội lỗi, dẫn đến hao tổn tinh
thần và sức lực, thậm chí mất mạng. Trong tâm thức truyền thống thời trung đại, các
tác giả hình dung những cô gái xinh đẹp, tình ái phóng túng “là hạng gái lẳng lơ,
dâm đãng nếu không thì là những u hồn trệ phách, hện lên thành yêu quỷ” dẫn
người nam nhi vào con đường tội lỗi. Họ bị gán cho nguồn gốc yêu quái, ma quỷ.
Chuyện cây gạo kể về chuyện quyến rũ chết người của hồn ma cô gái đẹp với chàng
thương nhân Trung Ngộ. Trung Ngộ bị hồn ma quyến rũ, quan hệ ái ân rồi chết
trong tư thế ôm quan tài của người con gái ấy. Rồi hai người linh hồn nương tựa
vào cây gạo, tác quai tác quái dân làng. Chuyện kỳ ngộ ở Trại Tây lại viết về nàng
Liễu và nàng Đào là hai hồn hoa quyến rũ anh học trò Hà Nhân, ân ái cùng nhau rất
là mặn nồng.

56
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Chuyện nghiệp oan của Đào thị kể về cung nhân Đào thị dụ dỗ sư Vô Kỵ.
“Cõi dục đã gần, máy thiền dễ chạm, bèn cùng Vô Kỷ tư thông”. Hai người đã yêu
nhau, mê đắm say sưa, chẳng khác nào con bướm gặp xuân, trận mưa cửu hạn,
chẳng còn để ý gì đến kinh kệ nữa. Sau Đào thị chết, Vô Kỵ cũng ốm yếu chết theo.
Hồn hai người còn biến thành yêu quái đầu thai vào gia đình nhà người ta.

Tác giả đã táo bạo miêu tả nhiều cảnh hoan lạc, yêu đương. Lời của nàng Nhị
Khanh nói với chàng Trình Trung Ngộ: “Nay dám mong quân tử quạt hơi dương
vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén
xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữ. Bèn
cùng nhau ân ái hết sức thỏa mãn. Nàng còn làm hai bài thơ ghi lại cuộc hoan lạc
(Chuyện cây gạo). Truyện Kỳ ngộ ở Trại Tây viết: “Chúng em việc xuân chưa trải,
nhụy thắm còn phong, chỉ e tình hoa run rẩy, tơ liễu điên cuồng, oán lục thẹn hồng,
làm giảm thú phong lưu đi mất”. Hai hồn hoa cũng làm thơ để tả cảnh ái ân.

Những đoạn văn miêu tả cảnh hoan lạc hiếm thấy trong văn học cổ điển Việt
Nam. Nguyễn Dữ sáng tác Truyền kỳ mạn lục với nhiều truyện phỏng theo Tiễn
đăng tân thoại của tác giả Trung Quốc, Cù Hựu. Tuy nhiên ở rất nhiều đoạn miêu tả
cảnh ái ân giữa yêu ma và người, Nguyễn Dữ đã phóng tay viết rất cụ thể và hình
ảnh hơn nhiều so với bản của tác giả Trung Quốc. Nhân vật nữ trong Truyền kỳ mạn
lục hiện lên đậm yếu tố giới tính, tuy nhiên khó có thể nói tác giả đã đứng từ góc độ
quyền sống của con người thân xác để ủng hộ sức hấp dẫn về giới cùng thứ tình yêu
gắn với tình dục đó. Các mối tình ngoài hôn nhân đều được hình dung là những mối
tình ma quái, phản ánh tâm thức khinh miệt, ghê sợ tình ái tự do. Những cám dỗ
được hình dung bằng hình tượng yêu quái, kết tinh của cái ác, thử thách lòng kiên
trì đạo lý của đàn ông. Chỉ có người có khả năng diệt dục mới thắng được ma quỷ.

Trong sáng tác của các nhà nho, những rung động bản năng bị phê phán, lên
án, rất ít tác phẩm viết về phụ nữ ở phương diện đề cao giới, miêu tả sex một cách
trân trọng, đề cao. Một thời kỳ dài, văn học Việt Nam gần như không đề cập tới lĩnh
vực này, nếu có chỉ thoáng qua, mặc nhiên xem nó như một điều cấm kỵ. Hoặc nếu

57
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nói về tình dục lại phản ánh qua cái kỳ ảo, qua lời nói của ma quỷ. Tình dục của phụ
nữ bị gắn với cám dỗ của yêu ma, bị khinh miệt và phê phán. Trong Mỹ học tính
dục, nhà nghiên cứu Phan Tuấn Anh từng nhận xét: “Trước khi có sự giải phóng
thiên tính nữ trong mỹ học tính dục, có thể nói, nền mỹ học loài người chỉ có thể đặt
đứng trên một chân và chỉ nhằm phục vụ cho một giới (nam)” [1, tr.1].

2.1.2.3. Ca ngợi sự chung thủy hay tấm gương các liệt nữ, thà chết để giữ gìn
tiết hạnh

Những nhân vật phụ nữ được ca ngợi trong thơ văn nhà nho trước thế kỷ
XVIII thường thiếu vắng yếu tố giới – tính nữ. Họ là những anh hùng xả thân vì đất
nước như Trưng Vương, Triệu Ẩu hay những phụ nữ tuẫn tiết như Vũ Nương trong
Người con gái Nam Xương, nàng Mỵ Ê trong thơ Hồng Đức quốc âm thi tập.
Những nhân vật này đều được nhìn dưới tinh thần xả thân thủ nghĩa của nhà nho,
giống như các bậc nam nhi sẵn sàng chết để bảo vệ nhân nghĩa. Họ được ca ngợi vì
đã hành xử theo tinh thần nghĩa khí mà nhà nho thường hô hào, đề cao.

Câu chuyện Người con gái Nam Xương Vũ Thị Thiết nhảy xuống sông tự vẫn
để chứng minh tấm lòng trinh tiết với chồng cũng được nhiều nho gia nêu gương và
ca ngợi trong các tác phẩm văn học. Nguyễn Dữ dựng lại hình ảnh của nàng qua câu
chuyện nhuốm màu sắc kỳ ảo. Lê Thánh Tông có tới hai bài điếu Vũ Nương khi đi
qua ngôi đền thờ nàng. Không phủ nhận tấm lòng trắc ẩn của vị vua sáng triều Lê
đối với số phận của người phụ nữ bất hạnh. Tuy nhiên, qua việc ca ngợi người thiếu
phụ đã liều thân để chứng minh sự trinh tiết với chồng, có thể thấy thái độ của vua
tán thành hành động xả thân thủ nghĩa của nàng. Qua đây cũng là một cách để vua
đề cao, cổ vũ tinh thần tuẫn tiết của phụ nữ. Viết về người phụ nữ nhưng Lê Thánh
Tông lại đứng trên quan điểm nam quyền để bình giá, nhận xét.
Không chỉ những tác giả trước thế kỷ XVIII mà nhiều nhà nho sau này vẫn giữ
quan điểm đề cao trinh tiết. Nguyễn Công Trứ được xếp vào nhà nho thị tài và đa
tình nhưng ông vẫn có cái nhìn khắt khe với chữ trinh. Ông trách người thiếu phụ
Nam Xương gọi bóng là chồng, chỉ trích nàng Kiều đã không quyết tâm chết để giữ

58
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

gìn trinh tiết, mà vẫn sống trong lầu xanh: Bấy giờ Kiều còn hiếu vào đâu / Mà
bướm chán ong chường cho đến thế”. Khảo sát văn chương của các nhà nho đến tận
đầu thế kỷ XX, quan niệm chữ trinh vẫn còn gây nhiều tranh cãi. Tản Đà, người
giao thoa giữa hai nền thơ cũ và mới vẫn rất tôn thờ trinh tiết. Bởi vậy, ông chỉ trích
nàng Kiều đã thất tiết. Tư tưởng nam quyền của nho nho đối với phụ nữ tồn tại đến
những năm 30 của thế kỷ XX. Hai nhà nho duy tân là Huỳnh Thúc Kháng và
Nguyễn Đức Kế đứng trên lập trường bảo thủ của Tống Nho để phê phán Thúy
Kiều đi ngược thuần phong mỹ tục. Mặc dù những bài viết này của hai cụ nhằm
mục đích chính trị, phản lại những bài tung hô Truyện Kiều quá mức của Nguyễn
Quỳnh nhưng thái độ gay gắt đó cũng thể hiện rõ quan điểm cực đoan của Nho giáo
về vấn đề trinh tiết.

Thái độ đầy tính nam quyền của nhà nho kéo dài nhiều thế kỷ trong văn chương
trung đại, đến cả những đại diện cuối cùng. Qua đó, chúng ta có thể thấy cái nhìn đầy
nhân đạo và tiến bộ của một số nho gia thế kỷ XVIII - đầu XIX như Đặng Trần Côn,
Nguyễn Gia Thiều hay Nguyễn Du đối với phụ nữ. Những tác giả này đều ngợi ca, bảo
vệ những số phận hồng nhan không phải từ quan điểm đạo đức phong kiến mà ở những
giá trị của con người đời thường như vẻ đẹp của thân xác, tình yêu, hạnh phúc ái ân.
Đó là sự khẳng định giá trị của con người theo tinh thần nhân văn.

2.2. Bối cảnh văn hóa - lịch sử thế kỷ XVIII và sự nở rộ của văn học viết
về người phụ nữ

Thế kỷ XVIII chứng kiến sự thay đổi mạnh mẽ trong văn chương các nhà nho,
từ quan điểm thẩm mỹ, kiểu nhân vật tới thể loại, ngôn ngữ… Văn chương xích lại
gần hơn với thế thái nhân tình, với con người đời thường mà trước đó các nho sĩ ít
khi nhắc đến. Một trong những thay đổi là sự xuất hiện kiểu nhân vật phụ nữ, trở
thành hình tượng trung tâm không chỉ trong vài ba tác phẩm nổi bật mà trong đa số
các tác phẩm thời kỳ này. Giới nữ bước vào văn học như là vật chính của thời đại.

Những tác phẩm có quy mô và giá trị nghệ thuật bậc nhất giai đoạn văn học
cuối thế kỷ XVIII – XIX, đầu thế kỷ XIX đều viết về phận má hồng, đó là Chinh

59
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

phụ ngâm (nhân vật chinh phụ), Cung oán ngâm khúc (cung nữ) và Truyện Kiều (kỹ nữ).
Người phụ nữ được thể hiện qua tấm lòng đồng cảm và sự trân trọng của các tác giả
về những giá trị của thân và tâm, về nỗi bất hạnh của kiếp hồng nhan và quyền
sống, quyền được khao khát yêu thương, hạnh phúc. Các nhà nho tài tử đã tìm thấy
sự đồng điệu trong số phận của người phụ nữ với cảnh ngộ của chính mình gắn với
triết lý tài tử đa cùng. Cảm hứng về triết lý hồng nhan bạc mệnh có ở rất nhiều sáng
tác thời kỳ này. Đây cũng là một sự minh chứng về thái độ trân trọng, khẳng định
giá trị thân xác con người của một số nhà nho. Những sáng tác này cung cấp những
bằng chứng về trào lưu khẳng định nữ quyền trong một bộ phận văn chương của các
nhà nho.

Có thể nói, sự thay đổi quan niệm về giá trị con người trong văn chương của
các nho gia có căn nguyên từ những biến đổi trong đời sống chính trị, văn hóa, xã
hội giai đoạn này. Thế kỷ XVIII chứng kiến sự hỗn loạn, rối ren trong đời sống
chính trị xã hội. Triều Lê tồn tại hơn 300 năm đã quá mục ruỗng. Vua quan ăn chơi
sa đọa, nội chiến xảy ra liên miên. Trước đó, Mạc Đăng Dung đoạt quyền vua Lê,
Lê – Mạc phân tranh. Giai đoạn này, chúa Trịnh lấn lướt quyền hành của vua Lê,
chúa Nguyễn cát cứ Thuận Hóa. Vua chúa chỉ lo tranh giành quyền lực và ăn chơi
hưởng lạc không quan tâm đến đời sống nhân dân. Trong triều đình tồn tại hai
quyền lực: vua Lê chúa Trịnh. Nhưng vua chỉ như bù nhìn, thích hưởng lạc, để chúa
nắm mọi quyền hành. Trật tự xã hội bị đảo lộn, đạo đức tam cương ngũ thường bị vi
phạm nghiêm trọng. Trịnh Sâm vì ham mê nữ sắc, bỏ con trưởng lập con thứ gây ra
loạn lạc kiêu binh. Cuộc sống nhân dân lầm than, những cuộc khởi nghĩa của nông
dân xảy ra khắp nơi.

Lúc này, tầng lớp nho sĩ suy yếu và bất lực trước sự suy thoái của chính quyền
phong kiến cùng sự sụp đổ của đạo lý Nho giáo. Phong hóa suy đồi, đạo lý Nho
giáo cũng không được coi trọng như trước. Nhà nho vỡ mộng, thất vọng với khả
năng thiết lập trật tự xã hội của đạo Nho cũng như vai trò xây dựng xã hội lý tưởng
của tầng lớp mình. Khi đã mất đi niềm tin vào vai trò của mình, nhà nho không còn

60
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

quan tâm, hứng thú với việc nói chí và ngợi ca Nho giáo như là lý tưởng xây dựng
xã hội văn trị, thái bình nữa. Họ cũng không đề cao những chuẩn mực đạo đức mà
trước kia từng cổ xúy, hô hào, chẳng hạn như tư tưởng xả thân thủ nghĩa, tuẫn tiết…
Một thời, lý tưởng rất đẹp về mẫu người thánh nhân quân tử đã chi phối việc thể
hiện cái tâm đạo lý trong thơ ca. Văn thơ ca ngợi nhân nghĩa, trung hiếu, chí khí của
bậc thánh nhân, quân tử với khát vọng công danh, sự nghiệp, lý tưởng quả dục, gạt
bỏ con người tự nhiên phàm trần. Nhưng đến thời này, các tác giả - nhà nho quan
tâm đến con người đời thường, hạnh phúc trần tục. Hạnh phúc là tình yêu, là cuộc
sống đời thường chứ không phải ở lý tưởng cao xa, công danh hão huyền hay cõi
niết bàn… Các nhà nho đã tự giác đến với chủ trương nói tình, đến với loại văn
chương thể hiện tình cảm và kiểu nhân vật đời thường. Nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc
từng nhận xét văn học thời kỳ này là “đề cao con người, đề cao cuộc sống trần tục”.

Nhu cầu giải phóng tình cảm gắn với sự xuất hiện của hình ảnh người phụ nữ
trong văn học. Những số phận má hồng truân chuyên được thể hiện với thái độ cảm
thông, bênh vực và ngợi ca qua sáng tác của Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm,
Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Phạm Thái, Phạm Đình Hổ, Ngô Thì Sĩ… Chưa
bao giờ văn học viết nhiều và hay đến thế về người phụ nữ. Phẩm chất giới nữ được
đánh giá không dựa vào tiêu chí đạo đức phong kiến mà dựa trên những giá trị về
thân và tâm, nhiều khi đối lập với những tiêu chuẩn đạo đức vốn có của Nho giáo.
Nhà nho quan tâm đến số phận của những phụ nữ tài sắc nhưng bất hạnh, nói thay
họ tiếng lòng và qua đó kín đáo ký thác tâm sự riêng tư. Nhiều tác giả còn có những
trang viết táo bạo về tình yêu đôi lứa tự do, về vẻ đẹp của thân xác và những khao
khát bản năng của người phụ nữ. Yếu tố nữ quyền được chính các tác giả nhà nho
thể hiện sôi nổi và mạnh mẽ, bên cạnh dòng tư tưởng chống nữ quyền truyền thống.

Sự biến đổi của văn hóa - xã hội cũng ảnh hưởng tới sự xuất hiện của những
thể loại văn học thời kỳ này như ngâm khúc, truyện thơ Nôm. Thời đại loạn lạc, nhà
nước phong kiến khủng hoảng, rệu rã, gây ra nhiều đổ vỡ, mất mát tạo nên tâm lý
hoang mang trong các nhà nho. Họ không còn tin vào tam cương, ngũ thường và

61
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

những lý thuyết của Nho giáo. Họ chìm trong những suy tư về sự mất mát, lạc lõng,
bế tắc. Nhà nho đặt ra những câu hỏi truy tìm căn nguyên của những nỗi đau ấy.
Nhưng không thể tìm ra câu trả lời đích đáng, họ đổ lỗi cho ông trời. Vì vậy,
tư tưởng định mệnh và tâm trạng bi quan bao trùm bầu không khí của thời đại. Văn
học giai đoạn cuối thế kỷ 18 – đầu thế kỷ 19 xuất hiện nhiều tiếng thở dài, lời than
đau đớn. Thể ngâm khúc với thơ song thất lục bát có khả năng diễn tả những tâm
trạng triền miên, day dứt đáp ứng nhu cầu bộc lộc tình cảm trong giai đoạn này. Lý
giải về sự xuất hiện của thể loại ngâm khúc, nhà nghiên cứu Ngô Văn Đức viết: “Để
thể hiện tâm trạng, nghệ sĩ ngôn từ thời đó không thể không tìm đến thơ trữ tình.
Nhưng những chiếc bình thơ trữ tình cũ nhỏ bé không còn đủ sức để chứa một khối
lượng tình cảm đồ sộ và không còn thích hợp với nhu cầu thưởng thức mang tính quần
chúng rộng rãi. Người ta phải tìm kiếm sáng tạo ra một hình thức thơ mới vừa có khả
năng tải chở được một dung lượng tình cảm lớn vừa có giọng điệu thích hợp với sắc
thái của lượng tình cảm đó (buồn rầu, đau đớn) vừa đáp ứng được ý đồ phổ cập rộng
rãi. Và người ta đã tìm ra: Đó là thể loại thơ trữ tình ngâm khúc” [12, tr, 47].

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Ngâm khúc: thể thơ trữ tình dài hơi thường
được làm theo thể song thất lục bát để ngâm nga, than vãn nhằm bộc lộ những tâm
trạng buồn phiền đau xót triền miên day dứt. Vì thế ngâm còn được gọi là vãn hay
than”(1). Nhà nghiên cứu Nga, N.I Niculin nhấn mạnh vào mặt nội dung và ý nghĩa
giải phóng cá nhân của thể ngâm khúc: “Đối với thể loại này, thể loại bao gồm
trong mình những khả năng phong phú phản ánh thế giới tâm hồn con người, hình
tượng cơ bản là hình tượng người phụ nữ đau khổ, điều đó gắn với quá trình giải
phóng cá nhân. Ngâm là bản độc thoại của nữ nhân vật bày tỏ những suy nghĩ và
tình cảm của mình”(2).

Trong công trình nghiên cứu Ngâm khúc – quá trình hình thành, phát triển và
thi pháp thể loại, tác giả Ngô Văn Đức quan tâm đến sự kết hợp yếu tố hình thức và
nội dung, đưa ra định nghĩa: “Ngâm khúc là những ca khúc trữ tình dài hơi phản

(1) Lê Bá Hân, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi: Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội 1992,
tr. 137.
(2) N.I Niculin, Thể loại ngâm và Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, in trong Văn học Việt Nam và
giao lưu quốc tế, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 157 - 164.

62
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

ánh tâm trạng bi kịch của con người đã có ý thức về quyền sống, về hạnh phúc cá
nhân trong một giai đoạn lịch sử nhất định, được viết bằng ngôn ngữ dân tộc (chữ
Nôm) và thể thơ dân tộc song thất lục bát” [12, tr. 49].

Thể ngâm khúc đi vào khai thác nội tâm một cách trực tiếp, khám phá thế giới
phức tạp, đan xen nhiều trạng thái cảm xúc, là thể loại diễn tả tâm trạng phù hợp
nhất. Thể thơ song thất lục bát giúp diễn tả nỗi buồn trùng điệp, triền miên, khác với
lục bát gợi sự trôi chảy kế tiếp nhau thích hợp hơn cho tự sự. Những tác động của
xã hội cộng với sự phát triển nội tại của văn học dẫn đến sự xuất hiện nổi bật của
thể loại ngâm khúc trong giai đoạn văn học giai đoạn này gắn với những tác phẩm
xuất sắc như Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và các bản dịch chữ Nôm, Cung
oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của Lê Ngọc Hân, Văn chiêu hồn
của Nguyễn Du… Nếu bản dịch Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm được coi như
tác phẩm mở đường thì Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều là bước phát
triển, ổn định của ngâm khúc.
Có thể nói, sự ra đời và phát triển của thể ngâm khúc giúp các tác giả thể hiện
tâm trạng một cách bao quát, đầy đủ hơn, tạo nên những tác phẩm trữ tình lớn, có sức
ám ảnh, có giá trị đặc biệt cả về nội dung và nghệ thuật. Chính thể loại ngâm khúc
giúp nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm xuất hiện nổi bật so với các
thế kỷ trước XVIII, thậm chí so với những tác phẩm thơ Đường luật của Trung Quốc.

Ngâm khúc là một bước phát triển mới của thể loại trữ tình. Nhưng ngâm khúc
chỉ diễn tả tâm trạng buồn thương, ai oán. Cuộc sống đầy biến động đòi hỏi phải có
những thể loại lớn hơn, đủ tầm phản ánh những vấn đề lớn lao về vận mệnh của con
người và biến động xã hội. Đó là tiền đề cho sự xuất hiện của thể loại truyện Nôm -
thể loại tự sự dùng lục bát để diễn những tích truyện cổ của Việt Nam, Trung Quốc
gắn với những tác phẩm như Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự, Sơ kính tân trang của
Phạm Thái và đỉnh cao là Truyện Kiều của Nguyễn Du.

2.3. Ba kiểu nhân vật nữ chính giai đoạn văn học cuối thế kỷ XVIII – đầu XIX

63
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Giai đoạn văn học kỳ cuối XVIII - đầu XIX, các tác giả nhà nho rất có hứng
thú với vấn đề tài – mệnh, hồng nhan bạc mệnh, sáng tác về kiếp hồng nhan với tư
tưởng định mệnh “trách trời ghen ghét má hồng”. Trong văn chương thời kỳ này
xuất hiện rất nhiều tác phẩm viết về số phận những phụ nữ bạc mệnh, qua đó đặt ra
vấn đề hạnh phúc, quyền sống. Có ba kiểu nhân vật phụ nữ tạo cơn sốt với các nhà
nho là chinh phụ, cung nữ và ả đào - kỹ nữ. Ba kiểu nhân vật này đều được các tác
giả gắn với triết lý về hồng nhan bạc mệnh.

Chinh phụ là nhân vật nữ đầu tiên được sáng tác rầm rộ thời kỳ này. Tác phẩm
Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn ra đời khoảng năm 1742 đã có sức hấp dẫn rất lớn
với các tác giả khác. Theo các tài liệu ghi ghép, có 7 bản dịch Chinh phụ ngâm ra thơ
Nôm, trong đó có những bản xuất sắc gây tranh cãi đến ngày nay về dịch giả (của nữ sĩ
Đoàn Thị Điểm hay nhà nho Phan Huy Ích). Bên cạnh đó, có rất nhiều tác phẩm chịu
ảnh hưởng sâu sắc của Chinh phụ ngâm, điển hình như Ai tư vãn của Ngọc Hân công
chúa. Rất nhiều nhà nho hưởng ứng tư tưởng nữ quyền mà Đặng Trần Côn đặt ra trong
tác phẩm. Nỗi niềm của người vợ xa chồng phải sống trong cô đơn, sầu tủi, khao khát
tình yêu lứa đôi sum vầy đã gây xúc động lớn với nhiều tác giả khác.

Kiểu nhân vật chinh phụ không phải là mới trong văn học truyền thống phương
Đông nhưng tới giai đoạn văn học này ở Việt Nam mới tạo nên cơn sốt. Chinh phụ
xuất hiện trong hàng loạt những tác phẩm ngâm khúc dài đến hàng trăm câu. Chinh
phụ - kiểu nhân vật nữ đời thường với thế giới tình cảm phong phú, chân thực, gần
gũi - đã tạo nên bước đột phá mở ra trào lưu nhân đạo của văn học trung đại.

Sự xuất hiện của nhân vật chinh phụ trong Chinh phụ ngâm và phong trào
dịch, sáng tác theo khúc ngâm này ít nhiều có căn nguyên từ bối cảnh lịch sử thời
đại. Đặng Trần Côn (chưa rõ năm sinh, nhưng khoảng giữa năm 1710 và 1720)
sống trong một thời kỳ nhiều biến loạn với nội chiến xảy ra liên miên. Sau những
cuộc giao chiến giữa Lê – Mạc, Trịnh – Nguyễn đã lắng, nội bộ Bắc Hà từ khi Trịnh
Giang lên cầm quyền (1729) sinh ra nhiều rối loạn. Chúa Trịnh lấn quyền vua Lê và
để lấy tiền ăn tiêu xa xỉ, chúa Trịnh thẳng tay bóc lột nhân dân. Thuế má, sưu dịch

64
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

ngày một nặng khiến nhân dân khổ cực điêu đứng. Tình trạng này làm bùng phát
các cuộc khởi nghĩa nông dân. Những năm cuối đời Vĩnh Hựu (1738 – 1740), giặc
giã nổi lên khắp nơi. Thăng Long ở vào cái thế bốn mặt bị đánh. Ở trấn Đông (Hải
Dương) có cuộc khởi nghĩa của anh em Nguyễn Tuyển, Nguyễn Cừ, ở trấn Sơn
Nam có Vũ Đình Dung, Đoàn Danh Chân, ở trấn Đoài (Sơn Tây) có Nguyễn Danh
Phương. Ngoài ra còn có đội quân của Lê Duy Mật, giương cao ngọn cờ “phù Lê,
diệt Trịnh” từ Trấn Ninh kéo tới quấy phá miền Sơn Tây, Hưng Hóa. “Khắp nơi
giặc giã nổi dậy nhưng trạm báo tin không được nhanh chóng, phải hạ lệnh cho các
lộ như Sơn Tây, Thanh Hóa đều phải đặt những đồn hỏa hiệu trên các đỉnh núi.
Dùng dân sở tại ngày đêm canh giữ, hễ có biến động thì đốt lửa để báo hiệu” (Khâm
định Việt sử thông giám) [36, tr. 107].

Đặng Trần Côn khi ấy đang làm tri huyện Thanh Oai, gần Thăng Long. Những
cảnh nội chiến đầy tang tóc, máu lửa, đau thương ông đều mục kích. Vốn là quan văn ở
hậu phương nên ông chú ý hơn đến cảnh người thân tiễn biệt binh lính ra trận, những
mẹ già, vợ trẻ thấp thỏm lo âu. Cảnh tượng đó giúp người danh sĩ bất đắc chí có nguồn
cảm hứng thuận lợi cho sự sáng tác. Phan Huy Chú trong sách Lịch triều hiến chương
loại chí có viết: “Sách Chinh phụ ngâm là bởi Hương cống Đặng Trần Côn soạn, nhân
đầu đời Cảnh Hưng, việc binh nổi dậy, người ta đi đánh phải lìa nhà, ông cảm thời thế
mà làm ra”. Các nhà nghiên cứu cho rằng, Đặng Trần Côn làm Chinh phụ ngâm
khoảng năm đầu Cảnh Hưng – 1740, khi đó, ông chưa đầy 40 tuổi. Đương thời, Chinh
phụ ngâm được nhiều học giả hết lời khen ngợi. Phan Huy Chú khen: “Lời ý lâm ly,
khác lạ làm khoái miệng người”. Phan Huy Ích, một dịch giả của khúc ngâm, cũng
đánh giá rất cao: Khúc Chinh phụ ngâm của tiên sinh làng Nhân Mục / Tình cao điệu lạ
rải khắp rừng văn. (Tân diễn Chinh phụ ngâm khúc thành ngẫu tác).

Ngoài ra, không thể không kể đến những khúc ngâm bằng chữ Nôm dịch
Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn. Các bản dịch của Đoàn Thị Điểm, Phan Huy
Chú với thể song thất lục bát giúp khúc ngâm trở nên gần gũi, da diết và ám ảnh
hơn. Tác phẩm Chinh phụ ngâm khơi dậy phong trào sáng tác về đề tài chinh phụ
với những tác phẩm như Chinh phu ngâm của Hồng Liệt Bá, Chinh phụ ngâm bài
văn phường sách Hàng Gai, Chinh phụ ngâm dạ tĩnh của Trúc Khê sao lục…

65
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Bối cảnh lịch sử xã hội đã tạo tiền đề cho sự ra đời của khúc ngâm viết về
người chinh phụ, trở thành áng văn chương xúc động lòng người nhiều thời đại. Có
thể nói, những biến động của xã hội tác động tới nhận thức và tư tưởng của tác giả,
đưa đến sự xuất hiện của chinh phụ như là nhân vật nữ chính đầu tiên trong một tác
phẩm dài hơi trong văn học trung đại Việt Nam. Chinh phụ là kiểu nhân vật của thời
đại mặc dù không phải là mới trong văn học truyền thống phương Đông.
Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) được sáng tác sau
Chinh phụ ngâm vài thập kỷ. Thời kỳ này, nhân vật cung nữ lại trở thành nguồn
cảm hứng sáng tác cho nhiều nhà nho. Lê Hữu Trác trong cuốn Thượng kinh ký sự,
viết năm Cảnh Hưng thứ 44 – 1783, khẳng định phong trào sáng tác về cung nữ:
“Có cô Đặng tiểu thư nào đó giữ trong nhà một tập 30 bài thơ cung oán và ở kinh
thành Thăng Long lúc đó có rất nhiều người chép loại thơ này”.

Không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhà thơ Việt Nam đã dành tập thơ dài hơi
cho một đề tài mà các thi nhân Trung Quốc thường vịnh, sáng tác vẻn vẹn trong
phạm vi bài vừa và nhỏ. Những tập thơ ấy phản chiếu phần nào chế độ hậu cung của
chúa Trịnh vua Lê. Như đã mô tả trong chương 1, các chúa Trịnh nổi tiếng ăn chơi
dâm dật. Trong cung lúc nào cũng có ba, bốn trăm phi tần, chưa kể cung nữ triều
Lê. Trịnh Giang hoang dâm vô độ nên bị truất ngôi chúa. Trịnh Sâm cũng dâm loạn
nên mắc bệnh “sợ nắng gió, cứ phải luôn ở trong cung, thắp nến suốt đêm ngày”.
Vua chúa có hàng trăm cung nữ mà lại ốm yếu cho nên không thể đáp ứng hết được
các cung nữ. Có những người cả đời không được vua vời đến. Vì vậy “trong cung
đương thời có những thi khúc gọi là đại thạch – tiếng hát não nuột và ai oán” (Việt
Nam phong sử, nhà nho Tiểu cao Nguyễn Văn Mạ ghi chép). Thêm vào đó, sự tranh
giành của các phi tần chốn hậu cung cũng gây ra cảnh có người được vua sủng ái
hết mực, có người bị bỏ rơi hoặc bị hãm hại đến nỗi phải đi lánh nạn như trường
hợp ganh đua giữa Đặng Thị Huệ và Dương Ngọc Hoan.

Số phận bi thương của người cung nữ thời đại đã gây xúc động tới các nhà nho
có tài mà số kiếp truân chuyên. Các tác giả như Nguyễn Gia Thiều, Vũ Trinh,
Nguyễn Huy Lượng, Nguyễn Hữu Chỉnh… là những nhà nho chán chường vì cảnh

66
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

sống bị chèn ép, vì xã hội mục nát. Họ mượn cảnh ngộ của cung nữ để than thở, oán
trách về sự bất hạnh của người tài sắc và cũng là một cách để tỏ bất bình trước thế
sự. Phê phán chế độ cung nữ, cảm thương nỗi sầu tủi của những phi tần bị bỏ rơi
chính là đóng góp vào tiếng nói nữ quyền mạnh mẽ của nhà nho thời kỳ này.

Trong các tác phẩm viết về cung nữ, Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia
Thiều được đánh giá cao nhất, vượt trội hơn hẳn so với các tập thơ cung oán của các
tác giả khác. Khúc ngâm là tiếng lòng khi ai oán thiết tha, khi uất hận, mạnh mẽ của
người cung nữ bị thất sủng. Nguyễn Gia Thiều có thể viết một cách thấm thía như thế
một phần bởi ông có điều kiện tiếp xúc với cuộc sống chốn cung cấm. Ông ngoại của
nhà thơ là chúa Trịnh Cương, cậu ruột là chúa Trịnh Doanh, anh em con cô con cậu là
chúa Trịnh Sâm. Hai cô ruột của ông cũng làm phi tần trong phủ chúa. Khi ra làm
quan, Nguyễn Gia Thiều từng giữ một số nhiệm vụ trong phủ. Đây chính là điều kiện
để ông hiểu những chuyện hậu cung và số phận các cung nữ. Những điểm đặc biệt về
thân thế tạo cơ sở cho Nguyễn Gia Thiều chọn người cung nữ làm nhân vật chính để
thể hiện tư tưởng của mình. Cung nữ cũng là kiểu nhân vật truyền thống của văn học
phương Đông nhưng trong văn học Việt Nam chỉ đến giai đoạn này mới được các
nhà nho chú ý khai thác. Nguyễn Gia Thiều thêm vào nhiều yếu tố nhục cảm khi thể
hiện khao khát hạnh phúc ái ân của người cung nữ bị bỏ rơi chốn cung cấm lạnh lẽo.
Đây là bước đột phá trong văn chương của các nhà nho Việt Nam khi viết về người
phụ nữ tài sắc gắn với nhu cầu tình dục bằng thái độ cảm thương, trân trọng. Màu sắc
nhục cảm chính là một nét nữ quyền nổi bật trong khúc ngâm.

Chinh phụ và cung nữ là hai kiểu nhân vật truyền thống nhưng đến thế kỷ
XVIII mới được sáng tác rầm rộ ở Việt Nam. Đặc biệt hai kiểu nhân vật này xuất
hiện trong những khúc ngâm có dung lượng lớn, tạo nên bước đột phá so với những
bài thơ nhỏ lẻ trước đó. Chinh phụ và cung nữ được chọn như điểm đột phát, khai
mào dòng văn học của nhà nho viết về người phụ nữ dưới quan điểm nữ quyền. Hai
kiểu phụ nữ bất hạnh trong xã hội thời này tạo nguồn cảm hứng cho các nhà nho nói

67
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

lên tiếng kêu thương cho hạnh phúc lứa đôi bị chia lìa, chà đạp, cho tiếng lòng khao
khát hạnh phúc trần thế, bản năng.

Khi viết về chinh phụ và cung nữ, các tác giả đều gắn vào những tuyên ngôn
về hồng nhan bạc mệnh. Đặng Trần Côn viết: Thủa trời đất nổi cơn gió bụi / Khách
má hồng nhiều nỗi truân chuyên; Nguyễn Gia Thiều: Oán chi những khách tiêu
phòng / Mà xui phận bạc nằm trong má đào. Tuy nhiên, hai kiểu nhân vật này
không thật tiêu biểu cho triết lý đó. Những tuyên ngôn về hồng nhan bạc mệnh ở
đầu hai tác phẩm chỉ là sao ngữ, vấn đề chính đặt ra là quyền sống, hạnh phúc trần
thế của những người phụ nữ đó. Đến đầu thế kỷ XIX, xuất hiện kiểu nhân vật phụ
nữ khác điển hình cho bi kịch kiếp hồng nhan hơn. Đó là nhân vật kỹ nữ - ả đào,
những nghệ sĩ hát ca trù hành nghề tại nhà riêng của những bậc quý tộc hay trong ca
quán phố phường. Ca trù vốn là một bộ môn nghệ thuật mang tính chất nghi lễ, thờ
phụng được hát tại đình làng (xuất hiện từ thế kỷ XV) nhưng đến đầu thế kỷ XIX, ca
trù chuyển thành nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của nhiều người, chủ yếu là giới
văn nhân nho sĩ phong lưu, tài hoa ở thành thị. Người ả đào trở thành các nghệ sỹ
chuyên nghiệp, chỉ đi hát và sống bằng nghề hát. Họ vừa mang tiếng là hạng xướng
ca vô loài, vừa bị gắn thêm danh kỹ nữ, gắn với yếu tố tình dục. Ả đào là người mua
vui cho giới quý tộc phong lưu nhưng lại bị khinh miệt và đẩy xuống đáy cùng của xã
hội. Không chỉ bị người đời khinh rẻ, họ còn bị pháp luật thời phong kiến tước đi
nhiều quyền lợi như: Phụ nữ làm nghề hát xướng không được lấy chồng quan lại hoặc
con cái nhà quan lại. Con cái nhà hát xướng không được học hành, đi thi tiến thân…

Kiểu nhân vật này không chỉ là phụ nữ tài sắc bất hạnh nói chung mà gắn với
địa vị xã hội. Nếu như chinh phụ, cung nữ mới chỉ đề cập đến nỗi khổ về tinh thần,
thiếu thốn tình cảm, hạnh phúc ân ái vì họ thuộc tầng lớp quý tộc, đầy đủ vật chất thì
kỹ nữ - ả đào là người phụ nữ tài sắc có thân phận thấp hèn, bị khinh rẻ trong xã hội.
Kiểu nhân vật này hội tụ đầy đủ bi kịch của người phụ nữ trong xã hội phong kiến,
cũng chính vì thế thể hiện tiếng nói nữ tiếng một cách mạnh mẽ, sâu sắc hơn.

68
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Văn thơ về nhân vật kỹ nữ - ả đào đã xuất hiện từ những thế kỷ trước với
một số bài Đường luật như Lão kỹ ngâm của Thái Thuận, trong Thập giới cô hồn
quốc ngữ văn của Lê Thánh Tông, Đào Nương của Trịnh Căn… Tuy nhiên, từ cuối
thế kỷ XVIII đến những năm đầu thế kỷ XX, nhân vật này mới nở rộ. Chủ yếu, hình
ảnh người ả đào được tái hiện trong các tác phẩm hát nói của các văn nhân - nghệ sỹ
mê thưởng thức ca trù. Kỹ nữ - ả đào được đề cập đến trong nhiều sáng tác của các
nhà nho tài tử nhưng được thể hiện nổi bật và ám ảnh nhất trong thơ Nguyễn Du.
Trong suốt cuộc đời, Nguyễn Du rất nhiều lần tiếp xúc và chứng kiến số phận bất
hạnh của các ca kỹ vì thế những bài thơ của ông đều chứa đầy thương cảm khi viết
về kiểu nhân vật này. Truyện Kiều - tác phẩm tâm huyết nhất của Nguyễn Du - là
tiếng kêu đứt ruột về số phận của người kỹ nữ tài sắc Thúy Kiều. Cô gái xinh đẹp
và tài năng sống trong gia đình vương giả bị đẩy vào cuộc sống của một kỹ nữ
“thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần”, chịu số kiếp lênh đênh 15 năm lưu lạc. Khi
Kiều bị bán vào lầu xanh, nhà thơ xót xa cho tấm thân liễu yếu đào tơ của nàng bị
đánh đập, làm nhục. Đặc biệt, Nguyễn Du có quan niệm rất thoáng về chữ trinh.
Kiều phải bán mình để chuộc cha nên “chữ trinh kia cũng có ba bảy đường”. Suốt
15 năm trải qua hai nhà chứa và nhiều người đàn ông nhưng Kiều không chọn cái
chết để bảo toàn trinh tiết như đạo lý Nho giáo thường rao giảng. Với Nguyễn Du,
giá trị con người không nằm ở trinh tiết mà ở vẻ đẹp tâm hồn và quyền sống thân
xác, bởi vậy ông viết về nàng Kiều với sự cảm thương, trân trọng, ngợi ca.

Nguyễn Du còn viết về nhân vật kỹ nữ - ả đào trong nhiều tác phẩm khác như
Văn chiêu hồn, Văn tế thập loại chúng sinh, trong các bài thơ như Dương phi cố sự,
Điếu la thành ca giả, Độc Tiểu Thanh ký, Long thành cầm giả ca. Nhà thơ đã xuất
phát từ tình cảm của mình để cảm thông những phụ nữ tài sắc bị chà đạp, khinh rẻ
chứ không đứng từ góc độ một nhà nho với những đạo lý hà khắc, cực đoan của
Nho giáo để phán xét. Đến Nguyễn Du, nữ quyền trong văn học của nhà nho Việt
Nam trung đại mới đạt tới đỉnh cao.

69
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Ba kiểu nhân vật chinh phụ, cung nữ và kỹ nữ - ả đào đều do các tác giả nhà
nho - những người đàn ông học sách thánh hiền - sáng tác, tạo nên tiếng nói nữ
quyền sôi nổi trong giai đoạn văn học cuối XVIII - đầu XIX. Trong bối cảnh Tống
nho - nho giáo cực đoan - ảnh hưởng tới văn hóa Việt Nam, các nhà nho vẫn tiếp
cận nữ quyền theo cách riêng của họ. Sự xuất hiện của các kiểu nhân vật nữ đậm
yếu tố giới đã tạo nên dòng văn học nhân đạo độc đáo thời kỳ này. Nhân vật kỹ nữ -
ả đào là một đề tài phức tạp đòi hỏi phải có một công trình nghiên cứu riêng. Trong
bài viết này, chúng tôi chỉ đi sâu tìm hiểu chinh phụ và cung nữ - hai kiểu nhân vật
truyền thống, xuất hiện trong giai đoạn đầu của trào lưu viết về phụ nữ thế kỷ XVIII -
đầu XIX.

2.4. Nhân vật chinh phụ và cung nữ trong Chinh phụ ngâm và Cung
oán ngâm khúc

Trong luận văn, khi phân tích về nhân vật chinh phụ, chúng tôi sử dụng bản
dịch Chinh phụ ngâm hiện hành chứ không dựa vào nguyên bản chữ Hán của Đặng
Trần Côn. Có thể việc sử dụng bản dịch sẽ không tạo được sự chính xác tuyệt đối
khi trích dẫn, liệt kê các hình ảnh, từ ngữ để phân tích yếu tố tính nữ, tâm sự đời
thường của nhân vật. Tuy nhiên về cơ bản, người viết không đi sâu vào vấn đề ngôn
từ mà chủ yếu lấy tinh thần của ý thơ Chinh phụ ngâm, đã được bản dịch chuyển tải
gần như trọn vẹn.

2.4.1. Nhân vật chinh phụ trong Chinh phụ ngâm

Với Chinh phụ ngâm, lần đầu tiên trong văn học trung đại Việt Nam, người chinh
phụ được lựa chọn là nhân vật trung tâm trong một tác phẩm thơ có quy mô (tác phẩm
ngâm khúc trải dài 470 câu thơ Hán trường thiên đoản cú trong nguyên tác, 408 câu thơ
Nôm song thất lục bát). Không như hầu hết những tác phẩm viết về người phụ nữ trước
đó đề cập tới vấn đề tiết hạnh, Chinh phụ ngâm là muôn vàn cảm xúc chân thực, đời

70
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

thường của người vợ xa chồng, là những khao khát về tình yêu đôi lúc mang màu sắc
nhục thể. Lần đầu tiên, những khao khát ấy được nhà nho – người đàn ông – đề cập tới
trong văn học, qua con mắt của phụ nữ hay ít nhất là giả định người phụ nữ nói. Người
chinh phụ hiện lên với tình cảm nữ nhi, với những đặc điểm đậm yếu tố nữ giới. Đặng
Trần Côn viết về người chinh phụ nhìn từ góc độ của con người thân xác chứ không
phải chung chung người vợ có chồng đi lính, không ca ngợi sự hy sinh, tần tảo. Nhân
vật tự xưng là thiếp, trình bày cái nhìn về giới từ bên trong. Nhân vật chinh phụ bày tỏ
nỗi niềm của mình, hướng ra biên cương trông ngóng chinh phu và cất lên tiếng lòng
nhớ mong, sầu tủi, cô quạnh nơi phòng khuê. Điểm nhìn bên trong này giúp cho những
tình cảm thể hiện chân thực, gần gũi và da diết hơn, xúc động hơn.

Nhân vật chịnh phụ gắn với những hình ảnh đặc trưng của tính nữ khi hiện lên
trong cách miêu tả về thân thể và các vật dụng gợi liên tưởng đến thân xác. Vẻ đẹp
cơ thể của người phụ nữ quý tộc này được nhắc đến ở những từ như “dung nhan”,
“má hồng”, “lưng eo”, “bồ liễu”, “mái tóc”, “gót” (chân)… Dáng vẻ, dung nhan và
các đặc điểm thân thể người phụ nữ được hiện lên qua những từ chỉ các đồ vật gắn
liền với nữ giới như xiêm (y), khăn, gương lược, kim, trâm, thoa, hài, son phấn…
Chinh phụ là một người vợ trẻ đang tuổi xuân sắc, phải xa chồng đằng đẵng, thiếu
thốn tình cảm và đời sống ái ân.

Điểm táo bạo của Chinh phụ ngâm so với các tác phẩm trước đó trong văn học
trung đại Việt Nam là nói tới những khao khát trong cuộc sống chăn gối của vợ
chồng. Khúc ngâm có những hình ảnh liên quan đến chuyện phòng the, ân ái mà
văn chương nhà nho thường coi là vùng cấm. Không miêu tả trực tiếp và cụ thể
nhưng nhiều từ ngữ được sử dụng có sức khơi gợi, như những vật dụng liên quan
tới chiếc giường (gối, rèm, màn, chiếu, chăn), những đồ vật tượng trưng cho sự gắn
kết vợ chồng (khăn, nhẫn, ngọc cài đầu, dây tơ hồng, thoa cung Hán, gương lầu
Tần, sắt cầm, dây uyên, phím loan), những hình ảnh đôi lứa quấn quýt trong thiên
nhiên (đôi lứa, chim liền cánh, cây liền cành, dập dìu, dan díu, ríu rít, sum vầy, gần

71
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

gũi tấc gang…). Những từ ngữ và hình ảnh này là một cách nói tế nhị về tình yêu
đôi lứa, đời sống thân xác.

Sự xa cách chồng khiến chinh phụ luôn cảm thấy căn phòng cô quạnh, giường
chiếu lẻ loi, đơn chiếc:

Chàng thì ở cõi xa mưa gió

Thiếp thì về buồng cũ chiếu chăn.
(Câu 53-54)

Nàng nhớ về thời gian vợ chồng còn quấn quýt bên nhau:
Phết phong lưu đương chừng niên thiếu
Sánh nhau cùng dan díu chữ duyên
(Câu 121 – 122)

Nàng nhắc đến những kỷ vật của hai người, tượng trưng cho tình vợ chồng gắn bó:

- Thoa cung Hán của ngày xuất giá

Gương lầu Tần dấu đã soi chung
- Nhẫn đeo tay mỗi khi ngắm nghía
Ngọc cài đầu thủa bé vui chơi
- Hương gượng đốt hồn đà mê mải
Gương gượng soi, giọt lại châu chan
- Sắt cầm gượng gảy ngón đàn
Dây uyên kinh đứt, phím loan ngại ngùng.
Thực tại lẻ loi khiến chinh phụ càng thêm khao khát được gần gũi, tái hợp:

- Những mong cá nước sum vầy

Bao giờ đôi ngả nước mây cách vời?
(Câu 115 – 116)

- Ước gì gần gũi tấc gang

Giở niềm cay đắng để chàng tỏ hay.
(Câu 167 – 168)

Thiếu phụ cô đơn trên chiếc giường trống vắng gửi nỗi nhớ nhung, khao khát
được gần gũi, gặp chồng qua giấc mộng:

72
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Bui còn hồn mộng được gần

Đêm đêm thường tới giang tân tìm người.

Những khao khát ấy rất chân thành, tự nhiên. Người phụ nữ nhớ chồng không
thể không nghĩ đến những ái ân, mặn nồng của hai người. Xúc cảm bản năng ấy
không bị che giấu, né tránh mà được tác giả thể hiện một cách tế nhị với thái độ trân
trọng, cảm thương.

Trong Chinh phụ ngâm, những đau khổ vì thiếu thốn hạnh phúc ái ân và sự
khao khát đời sống thân xác trọn vẹn chỉ được thể hiện một cách sâu kín, nhẹ
nhàng. Tiếng nói của người phụ nữ quý tộc ấy dù sao vẫn thanh nhã nên được các
nhà nho chấp nhận. Màu sắc yêu đương, nhục cảm chưa mạnh bạo, cụ thể như trong
Cung oán ngâm khúc và đi ngược đạo đức phong kiến như trong Truyện Kiều. Bởi
vậy nỗi niềm của chinh phụ cũng không gây tranh cãi nhiều với các nhà nghiên cứu
sau này khi đánh giá về các giá trị khúc ngâm. Nhưng dù mới thể hiện một cách kín
đáo, tình yêu mang màu sắc nhục cảm cũng là một nét mới trong văn chương của
các nhà nho Việt Nam. Màu sắc nhục cảm khiến người chinh phụ hiện lên một cách
chân thực, đời thường và gần gũi. Qua đó có thể thấy, quan điểm của nhà nho Đặng
Trần Côn về người phụ nữ đã cởi mở và tiến bộ hơn rất nhiều. Nhà thơ đi sâu hơn
vào những tâm sự chốn khuê phòng, coi những rung cảm ấy là tự nhiên, hợp lý chứ
không gạt bỏ và coi thường. Đây là một khía cạnh của tư tưởng nữ quyền sẽ được
các tác giả sau khai thác sâu hơn.

Viết về người phụ nữ quý tộc có chồng đi chinh chiến, tác giả không đi vào
nỗi khổ vật chất mà xoáy vào sự thiếu thốn tình cảm lứa đôi, đặc biệt là trong đời
sống thân xác. Người chinh phụ còn trẻ phải sống thiếu vắng chồng, luôn cảm thấy
xót xa cho tấm thân cô quạnh, héo hon của mình chốn khuê phòng và thân gian lao
của chồng nơi chiến địa. Thương thân, xót thân là một khía cạnh bảo vệ giá trị con
người phàm trần, tự nhiên. Người chinh phụ không nghĩ tới hình ảnh oai hùng, thi
vị của chồng nơi trận mạc, không mơ tưởng chồng lập công danh mà nghĩ đến cảnh
chết chóc, gian nguy và càng thương chồng hơn:
- Thương người áo giáp bấy lâu
Lòng quê, qua đó mặt sầu chẳng khuây

73
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

- Xót người lần lữa ải xa

Câu thơ tập cổ tứ thơ trong bài Quan san nguyệt của Lý Bạch nhưng đã thay
đổi điểm nhìn. Ở thi phẩm của tác giả Trung Quốc, người chinh phu ở nơi chiến
trường nghĩ về sự vất vả của bản thân và tưởng tượng ra nỗi buồn của người vợ ở
nơi quê nhà. Còn trong khúc ngâm, người vợ chốn khuê phòng hướng tới miền ải
xa, tưởng tượng, xót xa và nhớ nhung. Qua điểm nhìn người phụ nữ, ý thơ trở nên
da diết hơn. Chinh phụ sầu nhớ bởi thương chồng vất vả, gian lao, thân bị đày đọa
nơi chiến địa không biết sống chết ra sao.

Trong Chinh phụ ngâm, từ “thân” được nhắc đến 4 lần, bên cạnh nhiều từ khác
chỉ thân xác. Chinh phụ luôn cảm thấy sự cô độc, lẻ loi của tâm thân mình, ví mình
với ngọn đèn trong đêm. Tác giả không miêu tả người chinh phụ ở phẩm chất tất
bật, tần tảo hy sinh vì chồng, gia đình nhà chồng (chỉ có một đoạn ngắn nói về sự lo
toan việc nhà). Còn lại, toàn bộ khúc ngâm là nỗi xót xa của người vợ trẻ cho bản
thân, cho cảnh mòn mỏi chờ chồng:
Trời hôm tựa bóng ngẩn ngơ
Trăng khuya, nương gối bơ phờ tóc mai
(Câu 187 – 188)

Dung nhan bơ phờ vì vắng chồng. Thân tiều tụy còn được đặc tả cụ thể:

- Trâm cài, xiêm giắt thẹn thùng

Lệch làn tóc rối, lỏng vòng lưng eo
(Câu 191 – 192)

- Mặt biếng tô, miệng càng biếng nói…

Vắng chàng điểm phấn trang hồng với ai?
(Câu 233 – 236)

Người phụ nữ đang tuổi xuân xanh nhưng không còn muốn làm đẹp và ngày
càng trở nên héo hắt, u sầu:

Quyên ca ghẹo làm rơi nước mắt

Trống tiều khua, như rứt buồng gan
Võ vàng đổi khác dung nhan

74
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Khuê ly mới biết tân toan dường này.

(Câu 249 – 242)

Thân cô độc thấm đầy lệ rơi:

Vì chàng, lệ thiếp nhỏ đôi

Vì chàng, thân thiếp lẻ loi một bề
Thân thiếp chẳng gần kề dưới trướng
Lệ thiếp nào chút vướng bên khăn?
(Câu 255 – 258)

So sánh như hòn vọng phu:

Lòng này hóa đá cũng nên

E không lệ ngọc mà lên trông lầu.
(Câu 295 – 296)

Trong nỗi thương thân, chinh phụ còn lo tuổi xuân trôi qua nhanh mà chồng
chưa trở về. Nỗi sợ già ám ảnh nàng:

Oán sầu nhiều mối tơi bời

Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều thân.
(Câu 355 – 356)

Chinh phụ lo lắng vì chờ đợi trong mòn mỏi mà tuổi xuân trôi qua, lo nhan sắc
tàn phai không còn được chồng yêu như nàng Trác Văn Quân. Tự xót xa, than thở
về thân xác héo mòn, tuổi xuân trôi qua không phải là sự ích kỷ cá nhân của chinh
phụ chỉ biết nghĩ về bản thân mà khía cạnh của tư tưởng nhân đạo. Thân xác là một
giá trị cần bảo vệ, trân trọng. Người phụ nữ đang tuổi xuân sắc mà phải xa chồng,
phải héo hon, mòn mỏi vì chờ chồng chính là một bi kịch của con người cá nhân,
của phận má hồng trong thời loạn lạc.

Chinh phụ ngâm có thể coi là bức tranh tâm trạng muôn vàn cung bậc cảm xúc
của người phụ nữ có chồng đi chinh chiến. Lần đầu tiên những tình cảm nữ nhi
được thể hiện tự nhiên, dào dạt, mạnh mẽ trên các dòng thơ. Người phụ nữ - tính nữ
vốn gắn với tình cảm, không phải là lý trí. Thơ ca của các nhà nho trước đây thường

75
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

là nói chí, phát biểu đạo lý, nếu có thể hiện tình cảm cá nhân cũng rất chừng mực,
tiết chế, đặc biệt đối với tình cảm nữ nhi lại càng né tránh. Với Chinh phụ ngâm,
toàn bộ 408 câu thơ song thất lục bát trong bản dịch đều là tâm sự, nỗi lòng của
người chinh phụ chốn khuê phòng. Khảo sát trên bản dịch hiện được dùng phổ biến,
những từ trực tiếp chỉ nội tâm được Đặng Trần Côn sử dụng rất nhiều: tình (4 lần),
lòng – tâm (20 lần), dạ (2 lần). Những từ này đều được dùng để chỉ cảm xúc tự
nhiên khởi phát từ nội tâm trước những tác động của ngoại cảnh chứ không phải là
tâm đạo lý bị khiểm soát của Nho gia. Bên cạnh đó, có hàng chục tính từ miêu tả
nội tâm được huy động sử dụng như: nhớ (5 lần), sầu (7 lần), buồn (5 lần), rầu (3
lần), sầu (7 lần), xót (3 lần), oán (2 lần)… Đi kèm là những từ láy miêu tả như: ngùi
ngùi, ngẩn ngơ, ngổn ngang, cay đắng, bơ phờ, thơ thẩn, đằng đẵng, thăm thẳm,
thiết tha, sùi sụt, thoi thót… Tác giả khắc họa tâm trạng ở rất nhiều cung bậc, khi
âm thầm, khi da diết, mạnh mẽ. Đó là những tâm trạng phức tạp và đầy mẫu thuẫn
trong tình yêu.

Người chinh phụ trải qua mọi nỗi niềm, từ lúc tiễn chồng ra trận cho đến suốt
nhiều năm cách xa. Các nhà nghiên cứu đã chia khúc ngâm thành những mảng tâm
trạng khác nhau: Nỗi buồn buổi chia tay, thương chồng vất vả, hiểm nguy, nỗi nhớ
chàng (than cách trở, lỗi hẹn thư), nỗi lẻ loi, nỗi trông ngóng, nỗi sầu muộn khi
cảnh gợi sầu, nỗi chán nản (lười trang điểm, nản lòng), nỗi nhớ mong (mộng được
gần, trông bốn bề), nỗi ngờ vực (hối hận vì để chồng đi, ngờ vực chồng không nhớ
vợ), nỗi lo già, nỗi ao ước được sánh đôi, nỗi khẩn cầu ngày hợp hoan, khúc ca khải
hoàn. Tâm trạng ấy không chung chung, đơn giản một chiều mà rất đa diện, thể hiện
nỗi lòng của người phụ nữ tại nhiều thời điểm khác nhau. Sự xa cách không chỉ
khiến chinh phụ thương nhớ, lo lắng, trông chờ mà còn trỗi dậy niềm sầu tủi, cô
quạnh, sự hối hận và ngờ vực tình cảm của chồng.
Tâm trạng u sầu bắt đầu từ những dòng đầu tiên của khúc ngâm, khi chinh phụ
nghe tiếng trống giục quân, dù lúc ấy hình ảnh chàng vẫn rất oai phong, lẫm liệt,
vẫn mang đầy khát vọng lập công danh:

Bóng cờ, tiếng trống xa xa

76
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Sầu lên ngọn ải, oán ra cửa phòng

(Câu 15-16)

Đôi uyên ương quyến luyến không nỡ chia xa, tình cảm rất đỗi tự nhiên của
lứa đôi mà những nho gia xưa có thể phê phán kẻ trượng phu ấy ở lòng yếu đuối
“bịn rịn thê noa”:

Nhủ rồi tay lại cầm tay

Bước đi một bước dây dây lại dừng.
(Câu 31-32)

“Lòng dằng dặc buồn”, chinh phụ ngẩn ngơ trông theo bước chân chồng dần xa:

Dấu chàng theo lớp mây đưa

Thiếp nhìn rặng núi ngẩn ngơ nỗi nhà.
(Câu 51-52)

Cảnh chia tay ấy dù còn mang nhiều tính ước lệ về hình ảnh nhưng là những
tình cảm chân thực, tự nhiên đầu tiên trong văn học trung đại Việt Nam khi viết về
cảnh ra trận. Vẫn khí phách hào hùng của một tráng sĩ nhưng bao trùm lên là nỗi
sầu của người vợ lan tỏa khắp không gian, đất trời. Những tình cảm bột phát này
thường chỉ thấy ở trong ca dao, như “Thùng thùng trống đánh ngũ liên/Bước chân
xuống thuyền nước mắt như mưa”.

Thời gian đằng đẵng không nhận được tin chồng, không thấy ngày trở lại, tâm
trạng của chinh phụ càng thêm ngổn ngang, chất chồng. Nỗi nhớ, nỗi buồn được thể
hiện trực tiếp:

Câu 163: Nhớ chồng trải mấy sương sao

149: Buồn muôn chẳng nói lên lời
204: Mối sầu dằng dặc tựa miền biển xa
213: Nhớ chàng thăm thẳm đường lên bằng trời
214: Nỗi nhớ chàng dàu dạu nào xong…
Sầu chất chồng, tưởng như có thể đông cứng thành vật hữu hình:

Sầu ôm nặng hãy chồng làm gối

77
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Muộn chứa đầy hãy thổi làm cơm.

Trong những cung bậc cảm xúc ấy, chinh phụ đã có những lúc đầy bi quan,
mâu thuẫn. Nàng hối hận vì đã để chồng ra trận đi lập công danh:

Lúc ngoảnh lại ngắm màu dương liễu

Thà khuyên chàng đừng chịu tước phong.
(Câu 297 – 298)

Sau nhiều năm nếm trải nỗi cô đơn, sầu tủi vì chồng đi chiến trận chưa về,
chinh phụ nhận ra rằng công danh là thứ phù phiếm và điều nàng mong ước là hạnh
phúc được sum vầy. Khúc ngâm là những cung bậc cảm xúc đời thường phức tạp và
sâu sắc, là tiếng lòng xuất phát từ con tim của người phụ nữ đa cảm chứ không phải
là những câu thơ khô khan, giáo lý, lệch lạc về nữ giới như trong văn thơ thời kỳ
trước đó. Lần đầu tiên tiếng lòng sôi nổi và đầy thiết tha của người phụ nữ được thể
hiện cụ thể và đầy trân trọng như thế.

Không chỉ thể hiện những tâm sự một cách kín đáo, Chinh phụ ngâm còn có
những ý thơ bày tỏ trực tiếp quyền sống, quyền được hạnh phúc vợ chồng của người
phụ nữ trẻ. Nàng nói đến quy luật kết đôi của tạo vật trong vũ trụ, từ đó liên hệ tới
bi kịch của bản thân luôn phải sống lẻ loi, đơn chiếc.
Nàng nói lên sự bất công của tạo hóa khi để đôi lứa bị chia lìa, ngăn cách:

Trách trời sao để lỡ làng

Thiếp rầu thiếp, lại rầu chàng chẳng quên
Chàng chẳng thấy chim uyên ở nội
Cũng dập dìu chẳng vội phân trương…
Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh
Nọ loài chim chắp cánh cùng bay
Liễu sen là thức cỏ cây
Đôi hoa cùng dính, đôi dây cùng liền.
Ấy loài vật tình duyên còn thế
Sao kiếp người nỡ để đấy, đây?
(Câu 347-358)

78
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Chinh phụ không thể truy vấn căn nguyên đau khổ tại vì đâu nên đã đổ lỗi cho
ông Trời, thế lực siêu nhiên trừu tượng. Nàng còn tự ví mình không bằng Ngưu Lang
– Chức Nữ, một năm còn được gặp nhau một lần. Những câu thơ chỉ ra sự bất công
ấy, từ đó cất lên tiếng nói đòi hỏi quyền được sống trọn vẹn với hạnh phúc lứa đôi.

Với Chinh phụ ngâm – tác phẩm ngâm khúc dài hơn 400 câu, lần đầu tiên
tiếng nói của nữ giới được thể hiện thiết tha, dào dạt đến vậy. Khúc ngâm không chỉ
thể hiện nỗi niềm phức tạp của chinh phụ mà còn đề cập tới những khao khát ái ân,
tình yêu gắn với nhục dục. Những nỗi niềm ấy lại được thể hiện qua thái độ trân
trọng, cảm thương của nhà nho Đặng Trần Côn. Ông đã nói giùm người phụ nữ
tiếng nói đòi quyền sống với hạnh phúc lứa đôi trọn vẹn, nói giùm bi kịch về tinh
thần của người phụ nữ trong chiến tranh.
2.4.2. Nhân vật cung nữ trong Cung oán ngâm khúc

Cung nữ là kiểu nhân vật nữ thứ hai xuất hiện nổi bật trong văn học giai đoạn
thế kỷ XVIII – đầu XIX. Nguyễn Gia Thiều đã tái hiện cả cuộc đời một cung nữ
cùng những tâm sự đời thường, chân thật và sâu kín nhất. Người cung nữ ấy cũng
được miêu tả ở góc độ đậm yếu tố giới với điểm nhìn từ bên trong. Nhà thơ giả
tưởng người cung nữ tự kể về cuộc đời mình và thổ lộ những nỗi niềm riêng tư, trần
tục, bản năng.

Cung nữ là kiểu phụ nữ có nhan sắc, kiểu nhân vật mà các nhà nho né tránh đề
cập tới hoặc chỉ được nhắc đến với thái độ kỳ thị. Nhan sắc của nàng được miêu tả
trong sự so sánh vượt trội với những mỹ nhân như Hằng Nga, Tây Thi. Sự quyến rũ
của cung nữ hiện lên qua rất nhiều mỹ từ tả vẻ đẹp: phù dung, má đào (2 lần), thu
ba, bóng gương, hoa thơm, bông đào, nụ hoa, hồng đào, má hồng, nét ngọc, vẻ sơn,
mày liễu, tố nữ, gót sen, làn sơn, son phấn (4 lần). Vẻ đẹp của nàng không phải kiểu
đoan trang như mẫu người phụ nữ phong kiến mà rất quyến rũ, gợi tình, có sức hấp
dẫn rất lớn đối với đàn ông khiến “Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên đùng đùng”. Chính vì
thế nàng từng được vua yêu chiều hết mực. Sắc đẹp có sức cám dỗ ấy thường bị nhà
nho lên án, khinh miệt nhưng Nguyễn Gia Thiều lại coi đây là một giá trị của người
phụ nữ.

79
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Không những thế, cung nữ còn được đề cao ở tài năng xuất chúng. Nàng giỏi
cả cầm, kỳ, thi, họa, vượt xa những danh sĩ Trung Hoa. Người cung nữ “tài sắc đã
vang lừng trong nước” nên được vua sủng ái, khiến nàng từng có lúc tự hào, sung
sướng. Đoạn thơ khuếch trương tài sắc của người cung nữ nhưng không phải với cái
nhìn lệch lạc coi là tai ương, hiểm nguy đến triều chính như sử gia thường viết. Ở
đây, tài sắc là giá trị làm nên sức hấp dẫn của người phụ nữ. Tác giả nhấn mạnh đến
tài sắc của cung nữ cũng là một cách để càng làm nổi bật hơn mệnh đề “hồng nhan
bạc mệnh”. Có tài năng và sắc đẹp hơn người, lẽ ra cung nữ phải được hưởng cuộc
sống hạnh phúc. Nhưng những điều ấy lại khiến nàng trở thành nạn nhân của chế độ
cung nữ. Giống như bao bóng hồng khác, cung nữ nhanh chóng bị bỏ rơi dù vẫn
đang ở tuổi rực rỡ nhất.

Điểm tiến bộ khác của Nguyễn Gia Thiều khi viết về phụ nữ là miêu tả đậm
màu sắc nhục cảm. Đây cũng là sự đột phá trong văn chương nhà nho. So với Chinh
phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc táo bạo và cụ thể hơn nhiều trong cách viết về đời
sống thân xác. Khúc ngâm tràn ngập những từ ngữ, hình ảnh liên quan đến chuyện
chăn gối, ân ái của vợ chồng. Hình ảnh giường chiếu hiện lên qua rất nhiều những
vật dụng phòng the: vũ y, xiêm, xuân y, áo vũ, đệm hồng thúy, bội hoàn, gương
loan, dải đồng, rèm, phượng liễu, gối loan, chăn cù, gối du tiên, hương. Đặc biệt, tác
giả còn sử dụng những từ trực tiếp tả cảnh yêu đương hoan lạc: mây mưa (3 lần),
phòng động, nổi tình, âm dương, vợ chồng, tơ tình, hương lửa, gần gũi, ngon mắt,
say,… Ngoài ra, cảnh ân ái còn được thể hiện qua những hình ảnh thiên nhiên giàu
sức gợi: Vườn xuân bướm, hoa nguyệt, bóng dương lồng lộng đồ mi trập trùng, cợt
đào ghẹo mai, ấp mận ôm đào, chải chuốt hoa, bướm, ong, gầy bông thắm, xơ nhụy
vàng, ríu rít cò con, nũng nịu nguyệt này hoa kia, giọt mưa cửu hạn (2 lần), tràng
mộng xuân… Các điển thơ cũng góp phần tái hiện những đêm hoan lạc đắm say:
tranh tỷ dực, đồ liên, giấc hoành môn, đêm hồng thúy, bóng bội hoàn, xe dê,…
Cung nữ có một đoạn hồi tưởng rất dài về thời được sủng ái, yêu thương.
Đoạn thơ tập trung rất nhiều hình ảnh và từ ngữ miêu tả cảnh giường chiếu:

Cái đêm hôm ấy đêm gì

Bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng
Chồi thược dược mơ mòng thụy vũ

80
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Đóa hải đường thức ngủ xuân tiêu

Cành xuân hoa chúm chím chào
Gió đôi thôi đã cợt đào ghẹo mai
Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió
Áo vũ kia lấp ló trong trăng
Sênh ca mấy khúc vang lừng
Cái thân Tây Tử lên chừng điện Tô.
Đệm hồng thúy thơm tho mùi xạ
Bóng bội hoàn lấp lóa trăng thanh
Mây mưa mấy giọt chung tình
Đình trầm hương khóa một cành mẫu đơn…
(Câu 135 – 148)

Niềm khoái lạc của cung nữ được thể hiện trong đoạn thơ dài 20 câu đầy ắp
hình ảnh nhục cảm. Lần đầu tiên trong văn học trung đại Việt Nam miêu tả cụ thể
cảnh ái ân mà không phải đứng ở góc nhìn miệt thị. Cung nữ nói về chuyện yêu
đương một cách tự nhiên và đầy tự hào. Trước đây, người phụ nữ nghĩ đến tình dục
bị cho là tà dâm, không đoan chính. Nhưng Nguyễn Gia Thiều có cái nhìn khác.
Với ông, người phụ nữ có quyền được nói lên tình cảm của mình, bày tỏ những
khao khát trần thế, bản năng của bản thân.
Sự hấp dẫn của cung nữ với vua còn được thể hiện ở những câu thơ khác:

- Khi ấp mận ôm đào gác nguyệt

Lúc cười sương cợt tuyết đền phong
Đóa lê ngon mắt cửu trùng
Tuy mày điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu.
(Câu 161 – 164)

- Thừa ân một giấc canh tà

Tờ mờ nét ngọc, lập lòa vẻ son.
(Câu 171 – 172)

- Cảnh hoa lạc nguyệt minh hôm ấy,

Lửa hoàng hôn như cháy tấm son.
(Câu 261 – 162)

81
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Cung nữ xinh đẹp và trẻ trung ấy có sự hấp dẫn rất mạnh về dục tính. Qua
cách viết của Nguyễn Gia Thiều ở điểm nhìn từ người cung nữ, dễ thấy ông không
có ý khinh miệt gì về niềm hạnh phúc ái ân ấy. Người cung nữ có quyền hưởng
niềm sung sướng khi được vua sủng ái, yêu chiều bởi tài sắc của nàng xứng với
đấng quân vương. Cung nữ cũng là con người và họ có quyền chính đáng nghĩ về
hạnh phúc ái ân, nhất là họ có một thân phận bấp bênh trong chốn cung phủ. Trong
cảnh “cái én ba nghìn” chen một thân “cù mộc” thì khát khao ấy lại còn thêm cả ý
nghĩa tố cáo chế độ cung nữ. Nhưng những câu thơ đậm yếu tố nhục cảm này lại bị
nhiều nhà nghiên cứu hiện đại coi là hạn chế của khúc ngâm, là mang nặng tính chất
nhục cảm bản năng, sặc mùi hưởng lạc vật chất của giới quý tộc cung đình trong
giai đoạn suy tàn, chỉ biết đến hưởng lạc mà không nghĩ đến gia đình, người thân.
Thực ra, người bình đã đặt quá cao vấn đề giai cấp mà không thấy được những tâm
sự rất đời của cung nữ. Ái ân là một phần quan trọng của hạnh phúc lứa đôi. Những
khao khát của cung nữ rất đỗi bình thường vì nàng là cô gái trẻ luôn phải kìm nén
bản năng và thiếu thốn cuộc sống thân xác. Hơn thế, với thân phận của một cung
nữ, nếu không được vua ân ái tức là không được sủng ái thì không có gì cả.
Khúc ngâm cũng nêu lên bi kịch của người đẹp trong cung cấm, sự bất công
của chế độ cung nữ và đa thê. Vua chỉ biết chơi bời cho chán rồi phũ phàng ruồng
bỏ, khiến cung nữ rơi vào cảnh cô độc, trầm uất. Cung nữ bức bối khi bị bỏ quên và
sống như một người đàn bà góa, phải kìm nén tình yêu thân xác trong khi vua chỉ
cách nàng tấc gang. Cuộc sống hiện tại của nàng chỉ hiện hữu sự cô đơn, trống trải
trên chiếc giường trống vắng, đơn chiếc. Những dấu tích, kỷ vật của tình yêu, của
hương lửa say nồng khi xưa vẫn còn nguyên. Thế nhưng giờ đây tất cả đều lạnh lẽo:
- Ngọn đèn phòng động đêm xưa
Đài hoa tịnh đế trơ trơ chưa tàn.
(Câu 339 – 340)

- Trên gác phượng dưới lầu oanh

Gối du tiên hãy rành rành song song.
(Câu 247 – 248)

Những câu thơ với hình ảnh giường chiếu trống vắng ngụ ý tới sự thiếu thốn trong
đời sống thân xác của cung nữ. Vẫn còn son trẻ nhưng nàng đã phải chịu cảnh buồng

82
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

không. Thà cứ là người đàn bà góa nhưng ở đây, chồng nàng vẫn còn sống, vẫn ở gần
bên mà không thuộc về nàng. Sự kìm nén, tủi hờn, cô độc vì thế càng thêm chất chứa.
Bi kịch hơn nữa là ngày ngày, cung nữ bị thất sủng ấy vẫn trông ngóng vua
tới. Nàng chờ đợi và khao khát trong khắc khoải:
Mơ hồ nghĩ tiếng xe ra
Đốt phong hương hả mà hơ áo tàn.
(Câu 271 – 272)

Ngóng trông vua tới, nỗi khao khát ái ân trào dâng. Nhưng hy vọng rồi càng
thêm thất vọng, nàng lại phải đè nén khao khát ấy trong tiềm thức, mơ về những
cuộc mây mưa xưa:
Doành nhân một dải mây rồng,
Bóng dương bên ấy, đứng trông bên này
Tình rầu rĩ làm ngây nhĩ mục,
Chốn phòng không như giục mây mưa
Giấc chiêm bao những đêm xưa
Giọt mưa cửu hạn còn mơ đến rày.
(Câu 319 – 322)

Cảnh giục tình, gợi lên những thèm khát. Những từ ngữ đậm chất nhục dục
như “giục mây mưa”, “giọt mưa cửu hạn” lần đầu tiên được nhắc đến một cách táo
bạo mà không hề có ý khinh miệt. Trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, những
đoạn tả cảnh giường chiếu hay lời tâm sự về nỗi thèm khát của những yêu nữ với
các anh chàng cũng rất mạnh bạo. Nhưng người phụ nữ trong Truyền kỳ mạn lục có
quan niệm phóng túng về tình yêu như cô Nhị Khanh trong Chuyện cây gạo, hay
các cô gái trong Chuyện kỳ ngộ ở Trại Tây thì đều bị tả là yêu ma, tinh cây cối chứ
không phải là người trần mắt thịt. Cuối tác phẩm, tác giả lại đưa ra những lời bình
phê phán thứ tình yêu tự do và sự cám dỗ của gái đẹp, nhục dục làm tổn hại đến bậc
nam nhi. Đây là một phương diện hạn chế của Truyền kỳ mạn lục. Với Cung oán
ngâm khúc, những tâm sự về tình yêu thân xác được thể hiện rất tự nhiên, qua thái
độ đồng cảm của tác giả. Đó là khao khát chính đáng chứ không phải là thứ tình xấu
xa, bị miệt thị, cảnh giác.

83
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Tình dục bị kìm nén nhưng luôn sôi sục, sẵn sàng bùng nổ của người cung nữ
được ẩn dụ qua hình ảnh ngọn lửa. Trong khúc ngâm, nhiều lần cung nữ nói đến lửa
dục vọng. Ngọn lửa tình hoan lạc cháy bỏng: “lửa hoàng hôn như cháy tấm son”.
Nhưng khi cung nữ bị thất sủng, khi phải ngày đêm chờ mong, ngọn lửa tình lại làm
héo hắt thân xác nàng. Lửa dục vọng tự nhen lên, đốt cháy trong lòng, càng ngóng
đợi càng thiêu đốt “ngọn tâm hỏa đốt rầu nét liễu”. Đã có lúc không thể chịu nổi,
cung nữ muốn lấy triết lý Phật giáo để dập tắt: “Nước dương muốn rẩy nguội dần
lửa duyên”. Nhưng ngọn lửa tình ấy không thể dập tắt bởi cung nữ đang tuổi xuân
sắc, thèm khát tình yêu, hạnh phúc lứa đôi.

Trong khúc ngâm, chữ tình được nhắc đến nhiều lần (12 lần) nhưng là thứ tình
đơn phương, một phía, thứ tình bẽ bàng vì bị đối phương (quân vương) phản bội.
Bởi vua là kẻ thừa thãi, no nê tình, chỉ cung nữ là người thiếu thốn và khao khát. Bi
kịch của cung nữ chính là ở cảnh ngộ cô đơn, sầu tủi trong khi vua vẫn ăn chơi,
hưởng lạc ở những nơi khác. Sự bất công về sở hữu tình dục giữa vua và cung nữ
thể hiện tính vô nhân đạo của chế độ cung nữ. Với Cung oán ngâm khúc, có thể
thấy sự đòi hỏi và bày tỏ khao khát tình yêu thân xác là một điều rất tự nhiên, không
có gì là đáng khinh, thấp hèn. Tiếng nói nữ quyền của nhà nho Nguyễn Gia Thiều
chính được thể hiện từ những khao khát bản năng và đời thường đó.
Qua khúc ngâm, Nguyễn Gia Thiều còn nói giùm cung nữ nỗi niềm xót xa của
thân phận bị bỏ quên trong cung cấm. Người cung nữ tự ý thức về mình, thương
thân mình bị chà đạp, ruồng rẫy. Trong tác phẩm, từ “thân”, “phận” và “mình” được
nhắc đến nhiều lần. Cung nữ luôn cảm thấy xót xa vì thân phận của mình như cánh
hoa héo hắt, bị quân vương chơi cho rữa nhị vàng lại thôi. Nàng 3 lần tự ví mình
như người đàn bà góa (cư sương, sương khuê, vị vong), tự xót xa cho cảnh ngộ có
chồng mà cũng như không. Nàng cũng hình dung thân mình cô độc, nhỏ bé, như
những đồ vật lẻ loi xung quanh: chiếc bóng, song phi huỳnh, bóng huỳnh (đom
đóm), chiếc đèn – bóng đèn (5 lần). Hình ảnh chinh phụ được hình dung hiện lên
trong đêm tối lạnh lẽo, thê lương, trong ánh chiều tịch mịch hoặc khí bi thu…, giữa
không gian cô quạnh: âm nhai, hang sâu, phòng tiêu, vách quế, cô phòng, bên
tường, phòng không. Cung nữ sống trong cung quế vàng son nhưng như bị giam
lỏng ở hang tối cô độc. Nàng tự xót thương bản thân mình:
Vì đâu nên nỗi dở dang

84
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình.

(Câu 7 – 8)

Ngẫm đến thân phận bị bỏ mặc hàng năm trời như một người đàn bà góa:
Ai ngờ bỗng một năm một nhạt,
Nguồn ân kia ai tát mà vơi
Suy di đâu biết cơ trời,
Bỗng không mà hóa ra người vị vong!
(Câu 193 – 196)

Thân nàng bị rẻ rúng:

- Bây giờ đã ra lòng rẻ rúng,
Để thân này cỏ úng tơ mành
(Câu 249 – 252)

- Bây giờ đã ra lòng ruồng rẫy

Để thân này nước chảy hoa trôi
(Câu 257 – 258)

- Hoa này bướm nỡ thờ ơ

Để gầy bông thắm để xơ nhụy vàng.
Đêm năm canh lần nương vách quế
Cái buồn này ai nỡ giết nhau
Giết nhau chẳng cái lưu cầu
Giết nhau bằng cái u sầu độc chưa!
(Câu 234 – 235)

Nỗi sầu và nước mắt như đốt cháy thể xác nàng:

Ngọn tâm hỏa đốt dầu nét liễu

Giọt hồng băng thấm ráo làn son
(Câu 305 – 306)

Tuổi xuân, nhan sắc của người cung nữ bị bỏ rơi, chôn vùi trong chốn cung cấm
mà lẽ ra nàng đáng được hưởng hạnh phúc. Người đẹp xót thân, thương thân mình.
Sự xót xa ấy là biểu hiện của con người đời thường, tâm sự đời thường. Cung nữ
không thể bằng lòng với cuộc sống bị vua bỏ rơi trong cung cấm. Dù trong xã hội
nam quyền và quân chủ, qua hàng trăm năm, người cung nữ vẫn phải chịu đựng cảnh

85
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

ngộ này như một lẽ hiển nhiên, nhưng nàng cung phi ấy không dễ dàng cam chịu sự
bất công, không thể sống hạnh phúc khi bị tước bỏ tình yêu và những nhu cầu bản
năng thân xác, khi cả đời phải vò võ ngóng trông một người bạc tình. Nàng bất bình
chỉ ra sự chà đạp của quân vương đối với thân xác cung nữ được ví như bông hoa,
xưa kia e ấp, xinh đẹp mà giờ tàn rữa, trôi nổi. Với Nguyễn Gia Thiều, thân thể người
phụ nữ như một giá trị cần bảo vệ, trân trọng chứ không phải là một công cụ phục vụ
nhu cầu ăn chơi hưởng lạc của đấng quân vương, của những người đàn ông có quyền
thế.
Cũng như chinh phụ, cung nữ mang bi kịch của người đẹp cô đơn trong căn
phòng trống vắng nên khúc ngâm của Nguyễn Gia Thiều cũng là muôn vàn cảm xúc
của cung nữ tự giãi bày tâm trạng. Nếu như trong Chinh phụ ngâm, nỗi cô đơn ấy
do điều kiện khách quan mang lại (chiến tranh) thì ở Cung oán ngâm khúc, sự cô
độc của cung nữ là do bị đối phương bỏ rơi, không đoái hoài tới. Chính vì thế, nỗi
niềm của cung nữ nghẹn ngào hơn, mãnh liệt hơn. Đấng quân vương gần gũi trong
gang tấc nhưng lại quá xa vời vì cung nữ không có quyền được tới gần. Nỗi chờ đợi
và hy vọng luôn thường trực, khắc khoải và cũng cay đắng, tủi hờn hơn. Người
cung nữ bị bỏ rơi sầu muộn vì cô đơn trong căn phòng lạnh lẽo, buồn tủi vì không
được đoái hoài, chán chường vì hy vọng rồi lại thất vọng, xót xa khi nghĩ về những
ngày tháng được sủng ái xưa kia và thân phận hiện tại, hối hận vì đã vào cung,
uất hận oán trách vua phụ bạc… Bao nhiêu tâm trạng chất chồng, khi sâu lắng tái tê,
khi bùng nổ mạnh mẽ. Trong văn học trung đại Việt Nam, đến Cung oán ngâm khúc
và những tác phẩm cùng đề tài thời kỳ này mới chứng kiến tiếng nói của cung nữ
mạnh bạo và đa sắc diện đến vậy. Với điểm nhìn bên trong, nhân vật tự giãi bày mọi
tâm trạng chân thật, sâu kín nhất, từ nỗi niềm của tâm lý đến khao khát sinh lý. Chữ
“lòng”, “tâm”, “tình” được nhắc đến nhiều lần, chính là sự bộc lộ tâm sự, cảm xúc
rất tự nhiên, đời thường của cung nữ. Nỗi niềm của cung nữ còn được thể hiện qua
hàng loạt tính từ chỉ tâm trạng: Nhớ - thương (3 lần), Buồn (6 lần), Sầu - rầu (6 lần),
ngán, bực, tủi, đau, xót…; những từ miêu tả như tan toan, tân khổ, nau, tê tái, ủ ê, ủ
dột, rầu rĩ, thê lương, cô miên… Đặc biệt trong Cung oán ngâm khúc, động từ được

86
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

sử dụng rất nhiều để chỉ tâm trạng phát lộ ra thành hành động như than (2 lần), đạp,
kêu, giết, dứt, khóc (4 lần), đốt…
Mở đầu khúc ngâm dự báo cho sự bùng nổ dạt dào của những tâm sự khi tác
giả dựng lên hình ảnh một cung nữ cô đơn trong căn phòng lạnh ngắt:
Trải vách quế gió vàng hiu hắt
Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng
Oán chi những khách tiêu phòng
Mà xui phận bạc nằm trong má đào.
(Câu 1 – 4)

Sống trong cảnh cô đơn, cung nữ luôn khắc khoải, bồn chồn, sầu tủi:

Một mình đứng tủi ngồi sầu,

Đã than với nguyệt lại rầu với hoa
Buồn mọi nỗi lòng đà khắc khoải
Ngán trăm chiều bước lại ngẩn ngơ.
(Câu 231 – 234)

Trong bốn câu thơ mà có rất nhiều từ chỉ tâm trạng. Nỗi chán ngán còn được
nhắc đi nhắc lại nhiều lần:

Lòng ngán ngẩm buồn tênh mọi nỗi

Khúc sầu tràng bối rối đường tơ
(Câu 337 – 338)

Nỗi sầu não không gì có thể giải tỏa:

Muốn đem ca tiếu giải phiền,

Cười nên tiếng khóc, hát nên giọng sầu
(Câu 303 – 304)

Với Cung oán ngâm khúc, tiếng lòng của cung nữ được thể hiện tuôn trào, có
khi bùng nổ dữ dội chứ không còn là sự tỏa chiết, kìm nén. Nỗi niềm của người
cung nữ ấy cũng là tiếng nói chung của hàng trăm nghìn người đẹp khác trong chốn
cung cấm. Tác giả - nhà nho thấu hiểu và nói giùm cung nữ với tấm lòng xót
thương, cảm thông.

87
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Trong khúc ngâm, cung nữ còn trực tiếp bày tỏ quyền được yêu, được hạnh
phúc lứa đôi trọn vẹn. Người con gái xinh đẹp lẽ ra phải được hưởng cuộc sống
hạnh phúc, được nâng niu, trân trọng nhưng lại bị đày đọa, bỏ rơi:
Duyên đã may cớ sao lại rủi,
Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang
Vì đâu nên nỗi dở dang,
Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình.
(Câu 5 – 9)

Nhà thơ nói đến quy luật đời sống vợ chồng luôn có đôi. Thế nhưng người
cung nữ suốt đời lẻ bóng, có chồng hờ hững cũng như không:

Kìa điểu thú là loài vạn vật

Dẫu vô tri cũng bắt đèo bồng
Có âm dương có vợ chồng
Dẫu từ thiên địa cũng vòng phu thê.
(Câu 125 – 128)

Tiếng nói phê phán, oán trách chúa:

- Khoảnh làm chi bấy chúa xuân

Chơi cho hoa rữa nhị dần lại thôi.
(Câu 211 – 212)

- Trong gác tấc mặt trời xa bấy

Phận hẩm hiu nhường ấy vì đâu
Sinh ly đòi rất thời Ngâu,
Một năm còn thấy mặt nhau một lần
Huống chi cũng lạm phần son phấn
Luống năm năm chịu cảnh buồng không
Khéo vô duyên bấy cửu trùng
Son nào nhuộm được má hồng cho tươi?
(Câu 309 – 316)

Uất ức muốn thay đổi số phận:

- Ý cũng rắp ra ngoài đào chú,
Quyết lộn vòng phu phụ cho cam
(Câu 117 – 119)

88
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

- Đang tay muốn dứt tơ hồng

Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra!
(Câu 243 – 244)

- Chống tay ngồi ngẫm sự đời

Muốn kêu một tiếng cho dài kẻo căm!
(Câu 331 – 332)

Cung nữ nhắc đến những sợi xích thằng, ông nguyệt lão, dây tơ hồng, dây
thắm… với một quan niệm duy tâm nhưng đầy ngao ngán, bức bối, tâm trạng bùng
nổ đòi quyền hưởng hạnh phúc, nhưng cuối cùng vẫn bế tắc và không thể thoát ra nổi.
Không khí tình yêu, nhục cảm tràn đầy trong hai tác phẩm – điều cấm kỵ, né
tránh của các tác giả giai đoạn trước. Hai tác giả nhà nho này đã miêu tả con người
theo nghĩa bản thể luận – con người trần thế, bản năng với những mất mát trong tình
yêu và đời sống sinh lý, chứ không phải là con người theo quan niệm đạo đức phong
kiến hà khắc. Lần đầu tiên người phụ nữ được miêu tả gần gũi với bản chất giàu tình
cảm và những khao khát bản năng, đời thường của giới nữ. Hai tác giả là những
người đàn ông học theo kinh sách thánh hiền nhưng đã có quan niệm tiến bộ về nữ
quyền, đã quan tâm và thấu hiểu tâm sự của giới nữ một cách sâu sắc đến vậy. Những
trang thơ của hai ông về kiếp người hồng nhan bạc mệnh gây xúc động nhiều tác giả
đương thời, để từ đây, có biết bao tiếng lòng của những chinh phụ và cung nữ khác
được cất lên qua ngòi bút và tấm lòng của những nhà nho thị tài và đa tình cùng thời.

89
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Chương 3

KỸ THUẬT MIÊU TẢ TÂM LÝ VÀ TÍNH NỮ

Sự thay đổi về kiểu nhân vật và quan niệm về con người của các tác giả nhà
nho thế kỷ XVIII dẫn tới sự thay đổi về nghệ thuật biểu hiện trong văn chương.
Những công thức miêu tả con người thánh nhân quân tử không còn phù hợp khi tả
người phụ nữ, buộc các nhà nho phải tìm tòi kỹ thuật mới và học hỏi văn chương
chủ tình của Trung Quốc.

Chinh phụ và cung nữ là hai kiểu nhân vật truyền thống trong văn học phương
Đông, từng xuất hiện nhiều trong thơ ca cổ điển Trung Quốc. Trong khi đó, trong văn
học Việt Nam trước thế kỷ XVIII chưa có những tác phẩm dài hơi viết về người phụ
nữ. Bởi vậy, khi sáng tác khúc ngâm, hai tác giả Việt Nam đã vay mượn các công
thức miêu tả trong thơ ca Trung Quốc.... Sự ảnh hưởng này là một điều bình thường
và rất phổ biến trong tâm lý sáng tác văn học thời trung đại. Trong quan niệm thẩm
mỹ của nhà nho, sự sáng tạo không nằm ở chỗ tác giả tìm ra những cách thể hiện mới
lạ, độc đáo mà ở chỗ tác giả đó vận dụng các công thức miêu tả sẵn có như thế nào để
thể hiện ý tưởng một cách sâu sắc nhất. Các tác giả thường sáng tác theo những công
thức có sẵn, chẳng hạn như khi chia tay là nói đến cảnh qua sông, khi nhớ nhung là
lên lầu cao trông ngóng, tả nỗi buồn tha hương thường đặt cảnh hoàng hôn khói
sóng… Trước đây, các tác giả chưa đặt ra vấn đề bản quyền, đạo ý tưởng. Trong khi
đó, lối văn chương tập cổ, chuộng hình thức lại được đề cao. Điều mà các tác giả chú
trọng là đạt được sự rung động ở người đọc khi bắt gặp những hình ảnh mang tính
phổ biến. Như nhà nghiên cứu Nguyễn Khắc Phi từng nhận xét về tính tập cổ trong
Chinh phụ ngâm: “Cái tài của Đặng Trần Côn trước hết là đã đặt các điển thơ vào rất
đúng chỗ. Chinh phụ ngâm là một bài thơ trữ tình dài với tất cả những biến thái tâm
lý phức tạp của người chinh phụ. Rất nhiều bài thơ hay của Trung Quốc đã giúp tác giả
trong việc miêu tả những mắt khâu trong sợi dây chuyền phát triển tâm lý phong phú

90
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

và phức tạp đó” [36, tr. 118]. Tất nhiên, trong khi miêu tả, hai ông cũng có những
sáng tạo riêng, xuất phát từ kinh nghiệm văn chương, vốn sống của bản thân để thể
hiện. Những sáng tạo đó lại trở thành kinh nghiệm cho những nhà nho đời sau sử
dụng khi miêu tả tâm lý nhân vật nữ và đời sống tình dục.

Bài viết của chúng tôi mong muốn chỉ ra được những công thức miêu tả nhân
vật nữ trong hai khúc ngâm. Chúng tôi tạm gọi đó là những mô típ. Theo Từ điển
Văn học: “Mô típ là thuật ngữ chỉ thành tố bền vững vừa mang tính hình thức vừa
mang tính nội dung của văn bản văn học được phân suất ra từ trong một hoặc một
số tác phẩm văn học, của một nhà văn hoặc trong văn cảnh toàn bộ sáng tác của nhà
văn ấy, hoặc trong văn cảnh một khuynh hướng văn học, một thời đại văn học nào
đó”(1). Chúng tôi sử dụng thuật ngữ này theo nghĩa chỉ những hình ảnh, từ ngữ,
trạng huống tâm lý… được sử dụng phổ biến trở thành công thức trong văn chương
trung đại. Mô típ không đồng nghĩa với tập cổ, điển cố.

Ngay đến văn học hiện đại và những loại hình nghệ thuật khác, các công thức –
mô típ cũng được sử dụng rất nhiều. Chẳng hạn như trong điện ảnh Hollywood, khi
miêu tả các anh hùng, bao giờ nhà viết kịch cũng xây dựng kèm một mỹ nhân với
những hình ảnh nóng bỏng. Anh hùng cứu người đẹp hoặc anh hùng có sức hấp dẫn
với người đẹp luôn là một công thức không nhàm chán trong phim hành động Mỹ. Tuy
nhiên trong văn học cổ điển phương Đông, người anh hùng, thánh nhân lại gạt bỏ tình
yêu và tình dục. Người đẹp và tình dục gần như là yếu tố để giải thiêng, hạ bệ bậc
thánh nhân quân tử. Các công thức gắn với quan niệm về con người, cuộc đời.

Những công thức miêu tả giúp các tác giả dễ dàng xây dựng nhân vật, đặc biệt
trong một tác phẩm dài hơi, hàng trăm câu mà chỉ dựa vào tâm lý như hai khúc
ngâm. Hơn nữa, vì các công thức miêu tả vốn gần gũi với tâm lý tiếp nhận của
người đọc, người xem nên dễ đi vào lòng người và gây xúc động hơn.

Trong bài viết này, chúng tôi chia ra hai loại công thức miêu tả: 1. Công thức
miêu tả tính nữ (gắn với tình cảm của phụ nữ và yếu tố nhục thể). 2. Công thức

(1) Theo cuốn Từ điển văn học bộ mới, Nxb Thế giới, 2004, tr. 1012.

91
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

miêu tả tâm lý nói chung. Sự phân chia này chỉ mang tính tương đối chứ không quá
rạch ròi, khu biệt.
3.1. Những công thức miêu tả tính nữ

Hai tác phẩm cùng thuộc thể loại ngâm khúc, xuất hiện trong cùng thời đại,
cùng trào lưu viết về người phụ nữ trong thế kỷ XVIII nên sử dụng những công thức
miêu tả giống nhau. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ đi vào những mô típ miêu tả
tâm trạng của người phụ nữ và yếu tố nhục cảm có trong cả hai khúc ngâm: Mô típ
nỗi cô đơn trên chiếc giường trống vắng, mô típ giấc mơ gặp chồng, mô típ nỗi lo già,
sự tích tình ái, mô típ vật dụng phòng the, mô típ ẩn dụ qua hình ảnh thiên nhiên.

3.1.1. Mô típ nỗi cô đơn trên chiếc giường trống vắng

Chiếc giường vốn là hình ảnh biểu trưng cho sự gắn bó của vợ chồng, cho niềm
hạnh phúc ân ái. Khi nhắc đến chiếc giường trống trải là ngụ ý nói về sự chia lìa,
đồng thời gợi lên sự thiếu thốn tình cảm, đời sống thân xác. Khi ở trên giường, người
phụ nữ đối diện với nỗi cô đơn một cách thấm thía, sâu sắc nhất, cảm thấy nhớ nhung
và khao khát nhất. Chinh phụ và cung nữ đều là những người vợ trẻ cô đơn, thiếu
thốn tình cảm dù cảnh ngộ có khác nhau, người có chồng đi chiến trận xa, người bị
bỏ rơi trong chốn cung cấm. Bởi vậy, để khắc họa nỗi trống trải của hai thiếu phụ ấy,
các tác giả dựng lên hình ảnh người phụ nữ sầu tủi trên chiếc giường đơn độc.

Trong thơ trữ tình Trung Quốc, chiếc giường cũng mang ý nghĩa là đồ vật gắn
với sự riêng tư. Lý Bạch từng có câu thơ nổi tiếng: “Cử đầu vọng minh nguyệt/ Đê
đầu tư cố hương” (Ngẩng đầu nhìn trăng sáng/ Cúi đầu nhớ cố hương” (Tĩnh dạ tứ).
Chiếc giường là nơi dễ bột phát những tình cảm cá nhân, sâu kín của con người.
Nhưng với phụ nữ, giường còn gắn với chuyện vợ chồng. Giường đi kèm chiếu,
chăn, màn, rèm… và mang ý nghĩa tượng trưng cho đời sống chăn gối. Nhà văn
Nhật, Yamada Amy, từng viết tiểu thuyết Đôi mắt ấy vẫn ở trên giường là câu
chuyện thấm đẫm chất sex của một cô gái Nhật có lối sống hiện đại.
Nhà thơ Tào Phi của Trung Quốc từng nhắc đến hình ảnh chinh phụ trên chiếc
giường trống trải trong bài thơ Tư chinh phu:

92
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Sao chàng ở mãi nơi tha phương

Để thiếp vò võ giữ phòng không
Ánh trăng sáng bạch giường thiếp ngủ.
Trong Chinh phụ ngâm, ngay trong những đoạn thơ đầu, chinh phụ đã nghĩ
đến cảnh ngộ cô đơn của mình trong căn buồng của hai vợ chồng:

Chàng thì đi cõi xa mưa gió

Thiếp thì về buồng cũ chiếu chăn.
(Câu 53 – 54)

Nhà thơ không đề cập cụ thể nhưng vẫn gợi ra hình ảnh chiếc giường của đôi
uyên ương nhờ những vật dụng gắn với giường chiếu như chiếu, chăn… Nhiều câu
thơ trong khúc ngâm khắc họa rõ hơn hình ảnh một thiếu phụ cô độc, héo hắt trên
chiếc giường trong đêm:

Trời hôm, tựa bóng ngẩn ngơ

Trăng khuya, nương gối, bơ phờ tóc mai.
(Câu 187 – 188)

Cảnh giường chiếu lạnh lẽo, trống trải còn được gợi lên qua hình ảnh ngọn gió
lay động bên màn:

Lá màn lay, ngọn gió xuyên

Bóng hoa theo bóng nguyệt lên trước rèm.
(Câu 329 – 330)

Trong Cung oán ngâm khúc, hình ảnh chiếc giường lạnh lẽo cũng được lặp đi
lặp lại nhiều lần. Người cung nữ bị thất sủng nên hình ảnh giường chiếu lạnh ngắt
được sử dụng rất đắc dụng và có sức gợi lớn:

Lầu Tần chiều nhạt vẻ thu

Gối loan tuyết đóng, chăn cù giá đông.
(Câu 223 – 224)

Lạnh lùng thay giấc cô miên

Mùi hương tịch mịch, bóng đèn thâm u.

93
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

(Câu 227 – 228)

Chiếc giường đó đôi khi cũng được phóng chiếu ra thành hình ảnh phòng the
trống trải:

- Trải vách quế gió vàng hiu hắt

Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng.
(Câu 1 – 2)

- Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng

Gương loan bẻ nửa, dải đồng xé đôi.
( Câu 215 – 216)

- Thâm khuê vắng ngắt như tờ

Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo.
(Câu 220 – 221)

- Tình rầu rĩ làm ngây nhĩ mục

Chốn phòng không như giục mây mưa.
(Câu 321 – 322)

- Huống chi cũng lạm phần son phấn

Luống năm năm chịu cảnh buồng không.
(Câu 215 – 216)

Trong Chinh phụ ngâm, hình ảnh phòng không cũng được nhắc đến nhiều lần:

Thiết một kẻ phòng không luống giữ

Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau.
(Câu 329 – 330)

Giường chiếu, phòng the gắn với yếu tố tình dục bị tránh nhắc đến trong văn
chương của các nhà nho chính thống trước đó. Trong văn chương diễm tình, giường
chiếu là hình ảnh không thể thiếu. Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều đều tìm thấy
sự phù hợp trong công thức miêu tả này với cảnh ngộ của nhân vật chinh phụ và cung
nữ. Trong văn học Việt Nam, hai ông là những người đầu tiên trong việc thể hiện tâm tư
của người phụ nữ gắn với việc sử dụng tràn ngập hình ảnh mang yếu tố nhục cảm này.

3.1.2. Mô típ giấc mơ gặp chồng

94
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Khắc họa nỗi mong ước được sum họp, được gần gũi với đức lang quân, các
tác giả thường sử dụng mô típ giấc mơ gặp chồng. Giấc mơ cũng là một cách kín
đáo thể hiện khao khát ái ân bị dồn nén, kìm hãm. Những khao khát tình yêu,
tình dục không thể giải tỏa ra ngoài nên bị đẩy vào trong tiềm thức và chuyển vào
những giấc mơ. Mô típ này được thể hiện trong Chinh phụ ngâm:
Bui còn hồn mộng được gần,
Đêm đêm thường tới giang tân tìm người.
Tìm chàng thủa Dương đài lối cũ
Gặp chàng nơi Tương phố bến xưa
(Câu 259 – 262)

Giấc mơ được gặp gỡ, sum họp thể hiện nỗi nhớ mong đến khắc khoải, ám
ảnh. Nhưng giấc mơ chỉ thỏa được cơn khát thiếu thốn tình cảm trong ảo mộng.
Còn hiện thực hiện lên phũ phàng:
Sum vầy mấy lúc tình cờ,
Chẳng qua trên gối một giờ mộng xuân!
Giận thiếp thân lại không bằng mộng
Được gần chàng bến Lũng thành Quan
Khi mơ, những tiếc khi tàn,
Tình trong giấc mộng, muôn vàn cũng không.
(Câu 263 – 268)

Sự đối lập giữa giấc mơ và hiện thực khiến chinh phụ càng thêm chua xót, tiếc
nuối. Trong Cung oán ngâm khúc, cung nữ mơ trong lúc thức. Mơ là tái hiện lại
thủa được yêu chiều khi xưa:
Giấc chiêm bao những đêm xưa
Giọt mưa cửu hạn còn mơ đến rày.
(Câu 324)

Đó là giấc mơ tình yêu hoan lạc, mơ lại quá khứ hạnh phúc khi được quân vương
yêu chiều, sủng ái. Mơ thể hiện nỗi thèm muốn, ước ao khi đời sống thân xác thiếu thốn.

Vì với chinh phụ, phu quân ở mãi nơi chiến trường xa xôi, không thể tới gần,
không biết tìm đâu nên nàng phải gửi nhớ nhung vào trong giấc mơ. Còn đối với

95
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

cung nữ, giấc mơ ấy có thể rất gần, rất dễ biến thành hiện thực, bởi vua ở ngay bên
và ngài có thể ban ân ủng bất kỳ lúc nào. Thế nên cung nữ chờ mong trong thấp
thỏm, mơ trong lúc thức, mơ mơ màng màng nghĩ đến vua, tưởng vua đến:

- Khi trận gió lung lay cành bích,

Nghe rì rầm tiếng mác ngoài xa
Mơ hồ nghĩ tiếng xe ra
Đốt phong hương hả mà hơ áo tàn.
(Câu 269 – 272)

- Chiều ủ dột giấc mai khuya sớm

Vẻ bâng khuâng hồn bướm vẩn vơ.
(Câu 341 – 342)

Vẫn trong trạng thái tỉnh nhưng vì ngóng đợi, nàng tự huyễn hoặc mình là xe
vua tới. Đó là giấc mơ thường trực mà có lẽ cung nữ đã trải qua hằng đêm. Vua ở
rất gần khiến cho nàng luôn trông ngóng nhưng càng bi kịch hơn khi nỗi trông đợi
kéo dài vô vọng.

Giấc mơ của hai người phụ nữ ấy không giống nhau nhưng đều là những khắc
khoải, mong nhớ thường trực dồn vào trong tiềm thức. Mô típ này được sử dụng
như một cách nói ngụ ý về khao khát hợp hoan.

3.1.3. Mô típ nỗi lo già

Gắn với tâm lý của người phụ nữ là nỗi sợ già, sợ tuổi xuân trôi qua khiến
mình không còn xinh đẹp, hấp dẫn. Người chinh phụ lo mình như Trác Văn Quân
về già bị chồng chán. Trác Văn Quân đời Hán, sắc đẹp, văn hay, góa chồng sớm.
Cảm vì tiếng đàn của Tư Mã Tương Như, nàng bỏ trốn theo. Sau, Văn Quân già,
Tương Như muốn cưới thiếp. Văn Quân bèn viết khúc Bạch đầu ngâm, tỏ ý quyết
tuyệt, Tương Như cảm động, bèn thôi. Điển nàng Văn Quân được sử dụng trong
nhiều bài thơ tình của Trung Quốc. Đặng Trần Côn cũng nhắc lại câu chuyện này
khi viết về nỗi lo của chinh phụ:

Thoi đưa ngày tháng ruổi mau

96
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Người đời thấm thoát qua màu xuân xanh.

Oán sầu nhiều mối tơi bời
Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân?
Kìa Văn Quân mỹ miều thủa trước
E đến khi đầu bạc mà thương
Mặt hoa nọ gã Phan lang
Sợ khi mái tóc pha sương cũng ngừng.
Ngừng nhan sắc đương chừng hoa nở
Tiếc quan âm lần lữa, gieo qua
Ngừng mệnh bạc, tiếc niên hoa
Gái tơ mấy chốc sảy ra nạ dòng.
(Câu 331 – 342)

Chinh phụ sợ thời gian trôi qua cùng nỗi sầu muộn vì xa chồng khiến nàng “mái
tóc pha sương”, “ngừng nhan sắc”. Nhan sắc là tài sản của người phụ nữ nên chinh
phụ lo sẽ không còn sức hấp dẫn, không được chồng yêu quý khi mình trở nên già
nua, héo hắt. Nỗi niềm ấy là sự thể hiện của tính nữ và tâm lý con người đời thường.

Trong Cung oán ngâm khúc, cung nữ cũng lo tuổi xuân trôi nhanh, má nheo
phấn mốc, không còn hấp dẫn đấng quân vương nếu một ngày nàng được vời đến.
Với cung nữ, nhan sắc là yếu tố hàng đầu để được vua sủng ái, khi không còn nhan
sắc, người đẹp dễ dàng bị thất sủng. Người cung nữ trong khúc ngâm hiểu được
thực tế nghiệt ngã ấy nên nàng lo lắng sắc đẹp không còn, mặc dù thực tại đã không
được vua đoái hoài:

Bóng câu thoáng bên mành mấy nỗi

Những hương sầu phấn tủi bao xong.
Phòng khi động đến cửu trùng
Giữ sao cho được má hồng như xưa.
(Câu 353 – 354)

Nỗi lo già của chinh phụ và cung nữ là nỗi lo có thực bởi trong xã hội nam
quyền xưa, số phận của người phụ nữ rất bấp bênh. Đàn ông có quyền năm thê bảy

97
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

thiếp, đặc biệt như vua có đến hàng trăm nghìn cung nữ nên họ có thể cưới các cô
gái trẻ trung, xinh đẹp hơn và bỏ mặc vợ trước. Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia
Thiều hiểu được tâm lý này nên hai ông nhấn mạnh đến nỗi lo già của nhân vật trong
khúc ngâm. Đây cũng là một khía cạnh bày tỏ nỗi lo xa, nhìn trước về tương lai
“mệnh bạc” của nhân vật. Ý thức về nhan sắc, tuổi xuân và sự lo lắng nhan sắc tàn
phai là một trong những công thức thể hiện giới của các nhà thơ cổ điển.

3.1.4. Sự tích tình ái

Trong thơ ca trung đại, tác giả thường không trực tiếp miêu tả sự quấn quýt
của vợ chồng và cảnh ái ân cụ thể như văn học hiện đại. Các tác giả thường dựa vào
điển và những sự tích tình ái để ngụ ý nói về tình yêu, tình phu thê mang màu sắc
nhục dục. Chỉ cần nhắc đến một từ, một hình ảnh trong điển là có thể gợi lại ý nghĩa
câu chuyện đó. Nhiều từ ngữ đến nay được dùng phổ biến và người ta hầu như quên
sự tích gốc gác từ đó, chẳng hạn như từ “mây mưa”. Nhưng nhiều từ ngữ, hình ảnh
chỉ được dùng ở thời xưa, nên nếu không đọc chú thích sẽ khó hiểu được ý tứ của
câu thơ như “gậy rút đất”, “tranh tỷ dực”... Trong hai khúc ngâm, tác giả sử dụng
nhiều sự tích tình ái để miêu tả chuyện nhục dục.
Trong Chinh phụ ngâm, khi viết về cảnh vợ chồng chia lìa, Đặng Trần Côn sử
dụng những hình ảnh như “sắt cầm”, “dây uyên”, “phím loan” bị hỏng. Những từ
này đều mang ý nghĩa tượng trưng cho tình vợ chồng:

Sắt cầm gượng gảy ngón đàn

Dây uyên kinh đứt, phím loan ngại ngùng.
(Câu 207 – 208)

Theo chú thích của Lại Ngọc Cang, “sắt cầm” là hai thứ đàn cổ, sắt có hai
mươi lăm hay năm mươi dây, cầm có năm hay bảy dây, cùng hòa với nhau nghe du
dương, êm đềm nên tượng trưng cho tình vợ chồng. “Dây uyên” là chỉ tiếng đàn hòa
thuận của vợ chồng: Loài vịt trời đẹp, con trống là uyên, con mái là ương, bay đôi
không rời nên tượng trưng cho tình vợ chồng hòa hợp. “Phím loan” – chim loan,
cũng tượng trưng cho tình vợ chồng. Những hình ảnh trên cũng được dùng trong
Cung oán ngâm khúc và là điển thơ phổ biến trong thơ ca cổ điển.

98
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Đặng Trần Côn còn dùng những điển chỉ mong ước được tới gần người yêu:

Gậy rút đất, ỷ khôn học chước

Khăn gieo cầu, nào được thấy tiên?
(Câu 293 – 294)

“Gậy rút đất”, “khăn gieo cầu” đều rút ra từ các sự tích Trung Hoa, diễn tả
mong ước được tới bên người yêu.

Trong Cung oán ngâm khúc, Nguyễn Gia Thiều cũng sử dụng điển để miêu tả
tình vợ chồng quấn quýt.
Tranh tỷ dực nhìn ưa chim nọ
Đồ liên chi lần trỏ hoa kia
(Câu 185 – 186)

“Tranh tỷ dực” là bức tranh vẽ đôi chim chắp cánh cùng bay, hình ảnh tượng
trưng cho tình cảm âu yếm của vợ chồng. “Đồ liên chi” cũng là bức tranh vẽ hai cây
chung một cành. Đây là hình ảnh lấy từ thơ Bạch Cư Dị trong Trường hận ca cũng
dùng phổ biến trong thơ ca cổ điển của Trung Quốc. Theo giai thoại của Trung
Quốc, có đôi vợ chồng chạy giặc, bị rơi xuống hồ và chết, năm sau ở hồ ấy mọc lên
hai bông hoa sen cùng chung một đài. Chinh phụ ngâm cũng sử dụng những hình
ảnh này: “Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh / Nọ loài chim chắp cánh cùng bay” hay
“Liễu sen là thức cỏ cây / Đôi hoa cùng dính đôi dây cùng liền”.

Hai khúc ngâm còn dùng nhiều điển khác để chỉ tình cảm khăng khít của vợ
chồng, như “hoa tịnh đế” (hoa nở từ một giò), “đệm hồng thúy”, “bóng bội hoàn”,
“dải đồng”, “giấc hoành môn”…

Trong Cung oán ngâm khúc, tác giả sử dụng nhiều lần điển “xe dê”, “dương
xa” (xe do dê kéo) để nói về chuyện hưởng lạc của vua với các cung nữ. Tấn Vũ đế
có nhiều cung phi, mỗi lần đế với họ, ông ta đi chiếc xe dê không có người điều
khiển. Muốn được vua ân ái, các cung phi lấy lá dâu tằm muối rắc trước phòng
mình để dử dê vào.

Hầu hết các điển trong hai khúc ngâm đều rút ra từ các sự tích được ghi chép
trong kinh sách nên rất khó hiểu với độc giả thời sau. Đây là một hạn chế làm giảm đi

99
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

tính hấp dẫn của tác phẩm với độc giả số đông. Tuy nhiên, với các tác giả, điển lại là
một phương thức giúp miêu tả hàm súc và đạt được tính nhã trong văn chương.
3.1.5. Mô típ vật dụng phòng the

Mô típ sắc dục chỉ có ở các tác phẩm miêu tả con người phàm trần. Các nhân
vật thánh nhân được miêu tả vượt lên trên cám dỗ xác thịt, nếu có nhắc đến thì sẽ là
phép thử để khẳng định sự kiên trì lý tưởng. Sắc dục được coi là sự giải thiêng khi
muốn hạ bệ thánh nhân. Trong các tác phẩm viết về con người thánh nhân không
nhắc tới những thứ vật chất, đời thường, đặc biệt là các vật dụng phòng the. Những
vật dụng này thường đi kèm với những nhân vật phản diện. Chẳng hạn như trong
Lục Vân Tiên, khi viết về những kẻ tiểu nhân, xấu xa như Trịnh Hâm, Bùi Kiểm…
tác giả nhắc đến kiểu không gian vật chất, liên quan tới căn phòng, gối chăn…
Những nhân vật này chỉ nghĩ đến điều tà dâm, thủ đoạn xấu xa và được Nguyễn
Đình Chiểu xếp vào loại nhân vật phản diện.
Với hai khúc ngâm, ngổn ngang những từ ngữ chỉ vật dụng liên quan tới chuyện
phòng the, ân ái. Lần đầu tiên các tác giả đưa cái đời thường vào văn học với thái độ
trân trọng, đồng tình chứ không nhằm hạ bệ hay khinh miệt. Chuyện sinh hoạt đời
thường, đời sống bản năng là một sự sáng tạo của hai ông. Những hình ảnh vật dụng
này tạo nên một không gian sinh hoạt đời thường, con người bản năng, chân thực.

Cũng phải nói rằng, vấn đề sắc dục không được miêu tả một cách trực tiếp như
trong văn học hiện đại mà vẫn được thể hiện một cách ước lệ và tế nhị. Đề cao tính
nhã nên văn học truyền thống không trực tiếp miêu tả nỗi khao khát thân xác và
chuyện ân ái. Là những tác phẩm đầu tiên viết theo trào lưu chủ tình ở Việt Nam,
Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều cũng đi theo lối viết này. Những tương tư,
thèm khát được thể hiện tế nhị qua các vật dụng liên quan đến chuyện phòng the và
sự gắn kết vợ chồng. Chinh phụ nhắc đến thoa, gương, nhẫn, chăn, màn, gối, hương
lửa. Cung nữ đề cập tới những đồ dùng dành cho các phi tần khi ngủ với vua như
“đệm hồng thúy” (đệm vua), “bóng bội hoàn” (đồ trang sức quý giá), “ngấn phượng
liễn” (kiệu của vua khi đến chỗ cung nữ), “dương xa” (xe dê của vua đến phòng cung
nữ)… Nàng cũng nhắc đến “gối loan”, “chăn cù”, “gương loan” (gương khắc hình chim
loan đặt trong buồng vợ chồng), “dải đồng” (dải gấm mà trai gái thường tặng nhau tượng

100
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

trưng cho tình yêu quấn quýt), “gối du tiên”, “trướng ngọc”, “rèm ngà”, “gác phượng”,
“lầu oanh”… Những từ chỉ vật dụng phòng the này xuất hiện rất nhiều trong hai tác
phẩm, tạo nên một không khí nhục cảm bao trùm, đặc biệt trong Cung oán ngâm khúc:
Thoa cung Hán của ngày xuất giá
Gương lầu Tần, dấu đã soi chung
Cậy ai mà gửi tới cùng
Ngõ chàng thấu hết tấm lòng tương tư?
Nhẫn đeo tay mọi khi ngắm nghía
Ngọc cài đầu thủa bé vui chơi
Cậy ai mà gửi tới nơi,
Để chàng trân trọng dấu người tương thân?
Chinh phụ ngâm (Câu 169 – 176)

Gửi các vật dụng gắn với phụ nữ cho chồng ở nơi xa là một cách nói tế nhị để
bày tỏ ước muốn được gần nhau. Trong Ca tụng thân xác, Nguyễn Văn Trung lý
giải về hành động tặng quà: “Tặng quà là gửi một mảnh hiện diện của ta, của thân
xác ta bên cạnh người thương yêu khi người ta thân thiết với nhau, người ta muốn ở
gần nhau để luôn thấy mặt nhau. Vì không thể gần nhau được, người ta tặng quà cho
nhau để nhớ đến nhau. Do đó, quà tặng là một vật được ủy nhiệm để đại diện, thay
mặt người thân” [51, tr. 148]. Những câu thơ khác đề cập tới vật dụng phòng the:

- Trâm cài, xiêm giắt thẹn thùng,

Lệch làn tóc rối, lỏng vòng lưng eo.
Chinh phụ ngâm (Câu 191 – 192)

- Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió,

Áo vũ kia lấp ló trong trăng.
Cung oán ngâm khúc (Câu 141 – 142)

- Đệm hồng thúy thơm tho mùi xạ

Bóng bội hoàn lấp lóa trăng thanh.
Cung oán ngâm khúc (Câu 145 – 146)

- Ngấn phượng liễn chòm rêu lỗ chỗ

101
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Dấu dương xa đám cỏ quanh co.

Cung oán ngâm khúc (Câu 221 – 222)

- Trên gác phượng dưới lầu oanh,

Gối du tiên hãy rành rành song song.
Cung oán ngâm khúc (Câu 247 – 248)

- Khi trướng ngọc, lúc rèm ngà

Mảnh xuân y hãy sờ sờ dấu phong.
Cung oán ngâm khúc (Câu 255 – 256)

Tương tư bằng vật dụng của vợ chồng có thể tìm thấy trong Bạch đầu ngâm 2
của Lý Bạch:

Đầu thượng ngọc yến thoa,

Thị thiếp giá thời vật,
Tặng quân biểu tương tư…
Thiếp hữu Tần lâu kính
Chiếu tâm thắng chiếu tỉnh
Nguyện trì chiếu tân nhân,
Song đối khả lân ảnh
(Chiếc thoa ngọc hình chim yến trên đầu là vật trang sức của thiếp hồi mới
cưới, xin tặng chàng để bày tỏ nỗi tương tư… Thiếp có chiếc gương lầu Tần chiếu
rõ lòng người hơn soi vào giếng. Mong chàng cầm lấy để chiếu soi cùng người vợ
mới. Đáng thương thay bóng của đôi người!) [36, tr. 130].

3.1.6. Mô típ ẩn dụ qua hình ảnh thiên nhiên

Các tác giả nhà nho thường lấy hình ảnh sánh đôi trong tự nhiên để nói đến sự
quấn quýt lứa đôi của vợ chồng. Theo quan niệm về âm dương của người xưa, vạn
vật trong vũ trụ đều có đôi (âm và dương) mới tạo nên sự cân đối, hài hòa. Công
thức tả đôi bằng hình ảnh thiên nhiên (như đôi kiêm kiếm, sen chụm đầu, liễu liền
thớ, cây tơ hồng ôm cây nữ la…) có thể bắt gặp rất nhiều trong thơ tình Trung
Quốc, chẳng hạn như Bạch đầu ngâm 1 của Lý Bạch. Chinh phụ nhắc đến thiên
nhiên, tạo vật luôn có đôi có cặp để đặc tả cảnh ngộ cô độc, lẻ loi trớ trêu của mình:

102
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Chàng chẳng thấy chim uyên ở nội,

Cũng dập dìu chẳng vội phân trương
Chẳng xem chim yến trên rường,
Bạc đầu không nỡ đôi đường ghẽ nhau?
Kìa loài thú đôi đầu cùng sánh
Nọ loài chim chắp cánh cùng bay
Liễu sen là thức cỏ cây
Đôi hoa cùng dính đôi dây cùng liền.
(Câu 349 – 356)

Nhà thơ cũng dùng hình ảnh thiên nhiên để diễn tả niềm khao khát được quấn
quýt bên nhau:

Hoa giãi nguyệt, nguyệt in một tấm

Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông
Nguyệt hoa, hoa nguyệt trùng trùng
Trước hoa, dưới nguyệt, trong lòng xiết đâu.
(Câu 225 – 228)

Trong Cung oán ngâm khúc, nhà thơ đặc biệt dùng hình ảnh thiên nhiên để tả
sự ân ái của cung nữ và quân vương. Vua được so sánh như bóng dương, quạt hơi
dương vào chốn âm nhai trong khi thân thể cung nữ được ví như hoa lá mơn mởn
(đồ mi, đào, mai…):

- Cái đêm hôm ấy đêm gì

Bóng dương lồng lộng đồ mi trập trùng.
(Câu 135 – 136)

- Gió đông thôi đã cợt đào ghẹo mai.

Mây mưa mấy giọt chung tình
Đình trầm hương khóa một cành mẫu đơn
…
Khi ấp mận ôm đào gác nguyệt
Lúc cười sương cột tuyết đền phong,
Đóa lê ngon mắt cửu trùng

103
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Tuy mày điểm nhạt, nhưng lòng cũng xiêu.

(Câu 159 – 164)

- Muôn hồng nghìn tía đua tươi

Chúa xuân nhìn hái một hai bông gần.
…
Ngán thay cái én ba nghìn
Một cây cù mộc biết chen cành nào.
Nào hay con tạo trêu ngươi
Hang sâu chút hé mặt trời lại râm.
(Câu 199 – 202)

- Khoảnh làm chi bấy chúa xuân

Chơi cho hoa rữa nhị dần lại thôi
(Câu 211 – 212)

- Hoa này bướm nỡ thờ ơ

Để gầy bông thắm để xơ nhụy vàng.
(Câu 235 – 236)

- Để thân này cỏ úng tơ mành

Cành hoa tàn nguyệt bực mình hoài xuân.
Để thân này nước chảy hoa trôi
(Câu 250 – 251)

- Vườn Thượng Uyển hoa cười với nắng

Lối đi về ai chẳng chiều ong.
(Câu 317 – 318)

Ẩn dụ qua hình ảnh thiên nhiên là cách viết tế nhị của tác giả xưa khi miêu tả
cảnh ân ái, khác với lối viết cụ thể, đôi khi trần trụi của nhà văn hiện đại. Các tác
giả trung đại có những cụm từ hay hình ảnh thiên nhiên nhất định để chỉ hoạt động
ân ái như “ấp mận ôm đào”, “giọt mây mưa”, “hương lửa” “bóng dương - đồ mi”…

Những hình ảnh thiên nhiên này vừa đảm bảo tính thanh nhã của văn chương
mà nhà nho đề cao, vừa đầy sự khơi gợi. Nguyễn Du khi miêu tả chuyện tình dục

104
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

của Thúy Kiều cũng sử dụng công thức này. Tả cảnh giường chiếu của Kiều với
Thúc Sinh, tác giả viết:

Hải đường mơn mởn cành tơ

Ngày xuân càng gió càng mưa càng nồng
Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng.
(Câu 1283 – 1286)

Hay hình ảnh đào – mận:

Sớm đào tối mận lân la,

Trước còn trăng gió sau ra đá vàng.
Tả chuyện tình cháy bỏng của Kiều và Từ Hải, Nguyễn Du dùng hai lần hình
ảnh “hương lửa”:
- Hương càng đượm lửa càng nồng
Càng sôi vẻ ngọc càng lồng màu sen.
(Câu 1383 – 1384)

- Lửa năm hương lửa đương nồng

Trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương.
(Câu 2213 – 2214)

Lấy hình ảnh thiên nhiên để miêu tả thân thể con người và hoạt động tính giao
không chỉ thể hiện tính nhã của văn chương mà còn bộc lộ quan niệm thẩm mỹ của
nhà nho về cái đẹp. Các tác giả xưa thường lấy thiên nhiên làm hệ quy chiếu để
miêu tả vẻ đẹp của con người. Thiên nhiên vũ trụ kết tinh những gì tinh túy nhất,
đẹp đẽ nhất. Vì vậy, nhan sắc của con người, lòng chung thủy gắn bó và cả chuyện
ân ái đều được ví von với thiên nhiên, tạo vật.
3.2. Những công thức miêu tả tâm lý

Hai khúc ngâm sử dụng nhiều công thức miêu tả tâm lý trong thơ trữ tình nói
chung. Chúng tôi khảo sát ở những mô típ nổi bật như đăng cao trông ngóng, mô típ con
người cô độc trong đêm, mô típ đếm thời gian, mô típ định vị thế giới bằng thân xác.

105
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

3.2.1. Mô típ đăng cao, trông ngóng

Mô típ thường thấy trong thơ ca cổ điển phương Đông khi diễn tả nỗi nhớ, chờ
mong. Trông bốn phía thể hiện nỗi mong nhớ khắc khoải. Thường là con người nhỏ
bé giữa thiên nhiên mênh mông, rợn ngợp.

Không chỉ các bài thơ viết về người phụ nữ mà trong các tác phẩm thể hiện
tâm trạng của nhân vật trữ tình, các nhà thơ phương Đông truyền thống thường sử
dụng mô típ đăng cao. Đỗ Phủ từng có bài Đăng cao nổi tiếng:

Gió thổi, trời cao, tiếng vượn kêu rầu rĩ,

Bến nước trong, làn cát trắng, chim bay liệng vòng.
Ngàn cây bát ngát lá rụng xào xạc,
Dòng sông dằng dặc, nước cuồn cuộn trôi.
Muôn dặm thu buồn, xót thân thường nơi đất khách,
Suốt đời quặt quẹo, một mình lên ngắm trên đài.
Gian khổ uất hận, mái tóc thêm ngả màu sương,
Lận đận vì mang nhiều bệnh mới phải ngừng chén rượu đục.
Với cảm quan vũ trụ, các nhà nho xưa thường đặt con người vào giữa thiên
nhiên mênh mông. Trong công thức miêu tả của nhà thơ xưa, con người luôn được
đặt giữa thiên nhiên. Con người suy tư trong bối cảnh thiên nhiên, trong tương quan
vũ trụ. Nhân vật trữ tình thường cô đơn, chìm đắm, tan biến vào thiên nhiên, vũ trụ
bao la. Như trong Chinh phụ ngâm, tác giả sử dụng kiểu không gian lữ khách,
không gian vũ trụ (không gian cách biệt: núi, mây, dặm, khe, biển xa, ngút ngàn
khơi, ngàn thông, tứ bề, chân trời – mặt đất, dặm đường mây phủ, mấy trùng, muôn
dặm) đối lập với không gian phòng the: vách buồng, cô phòng.

Giống như người chinh phụ tan biến giữa rừng dâu xanh ngắt, con người càng
lên cao, càng nhỏ bé giữa không gian rộng lớn. Bởi không gian vốn là sự cách trở
rất lớn thời xưa. Đăng cao giữa thiên nhiên gợi lên nỗi niềm về thân phận, nỗi buồn
trước cảnh chia lìa, nỗi nhớ nhà, nhớ quê hương, người thân. Đăng cao như một cái
cớ để tâm trạng dâng trào.

Đặng Trần Côn sử dụng rất nhiều công thức đăng cao trông ngóng và chìm
đắm trong thiên nhiên. Ảnh hưởng của những bài thơ viết về đề tài ly biệt, chiến

106
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

tranh, tình yêu trong thơ ca Trung Quốc vốn sử dụng mô típ đăng cao một cách phổ
biến, Chinh phụ ngâm có thể coi là bức tranh trông ngóng, trải từ đầu đến cuối.
Trong khúc ngâm, có tới 10 từ “trông”.
Trước tiên, đó là hình ảnh con người nhỏ bé tan biến vào thiên nhiên bao la,
càng trông càng thấy ngút mắt và mờ mịt:

Cùng trông lại mà cùng chẳng thấy

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu.
(Câu 60 – 61)

Con người nhỏ bé bị chìm khuất và xa cách khiến cõi lòng thêm buồn tê tái. Khi
chồng vẫn đi biền biệt, hình ảnh chinh phụ lên lầu ngóng trông được lặp lại nhiều lần.
Đăng cao là một công thức diễn tả chinh phụ một mình lẻ loi giữa vũ trụ bao la, trông
về bốn hướng mịt mù. Bởi một mình nên tâm trạng khắc khoải hơn, da diết hơn.
Lên cao trông thức mấy lồng
Lòng nào là chẳng động lòng bi thương?
(Câu 87 – 88)

Đặc biệt, trong Chinh phụ ngâm có một đoạn thơ dài tả nỗi niềm của chinh
phụ khi trông về bốn hướng. Nàng trông khắp đông, tây, nam, bắc nhưng đều mù
mịt, không thấy bóng chồng, chỉ có cánh đồng, núi non, sông nước…
Lòng theo song chửa thấy người
Lên cao, mấy lúc trông vời bánh xe?
Trông bên nam, bãi che mặt nước
… Trông đường bắc, đòi chòm quán khách
… Non đông, thấy là hầu chất đông
… Sông tây, thấy nước dường uốn khúc
… Trông tứ bề, chân trời mặt đất
Lên xuống lầu, thấm thoát đòi phen
Lớp mây ngừng mắt, luống nhìn
Biết đâu chinh chiến là miền Ngọc quan?
(Câu 272 – 293)

Đoạn thơ hiện lên bức tranh tứ vọng (trông bốn bề). Bức tranh ấy được xây
dựng theo mô hình ngũ hành, mô hình vũ trụ của phương Đông cổ: Theo mô hình
này, hành thổ thuộc trung tâm, ứng với con người, còn ứng với bốn phương có kim

107
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

(phương Tây), mộc (phương Đông), thủy (phương Bắc), hỏa (phương Nam). Nhà
thơ xưa thường sử dụng công thức trông bốn bề để nói về sự nhỏ bé của con người
giữa thiên nhiên mênh mông.
Bức tranh tứ vọng có thể bắt gặp trong Định tình thi - bài thơ tình nổi tiếng
của Phồn Khâm thời Lục Triều. Khi tả tâm trạng trông ngóng người yêu của một cô
gái, tác giả đã dựng lên không gian tứ bề:
Hẹn với thiếp ở chốn nào?
Bèn hẹn ở núi Lũng Tây
…Hẹn với thiếp ở chốn nào?
Bèn hẹn ở phía nam núi Sơn Nam.
… Hẹn với thiếp ở chốn nào?
Bèn hẹn ở bên núi Tây Sơn.
… Hẹn với thiếp ở chốn nào?
Bèn hẹn ở đỉnh núi Sơn Bắc.
… Mong chàng không thể đứng ngồi
Đau xót não cả lòng. [36. tr. 80]

Cô gái ngóng nhìn mọi hướng để tìm người yêu nhưng chẳng thấy. Mô típ trông
ngóng bốn bề của bài thơ được Đặng Trần Côn tiếp nhận và vận dụng trong khúc
ngâm. Trong một đoạn thơ khác, Đặng Trần Côn sử dụng trực tiếp một số hình ảnh thơ
của Định tình thi để diễn tả nỗi ngóng trông: “Hẹn cùng ta: Lũng Tây sầm ấy / Sớm đã
trông, nào thấy hơi tăm?” (bản dịch hiện hành) hay “Hẹn với thiếp ở chốn nào / Bèn
hẹn ở núi Lũng Tây” (dịch sát nghĩa theo bản gốc của Đặng Trần Côn).

Đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, mô típ trông ngóng cũng được thể hiện đắc
dụng. Khi Thúy Kiều bị giam lỏng ở lầu Ngưng Bích, nàng âu sầu lên lầu trông tứ
bề. Nhưng phía nào cũng mịt mù, mênh mông, khiến cho lòng nàng thêm sầu tủi,
càng thấm thía thân phận càng nhỏ bé, bọt bèo của mình:
Buồn trông cửa bể chiều hôm
Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa
Buồn trông mặt nước mới sa
Hoa trôi man mác biết là về đâu
Buồn trông nội cỏ dầu dầu
Chân mây mặt đất một màu xanh xanh

108
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Buồn trông gió cuốn mặt ghềnh

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.
Trong Chinh phụ ngâm, trông ngóng có khi là đăng cao để ngắm trời sao:
Sửa xiêm, dạo bước tiền đường
Ngửa trông xem vẻ thiên chương thẫn thờ
Bóng Ngân hán khi mờ khi tỏ
Độ Khuê triền buổi có buổi không
Thức mây đòi lúc nhạt, nồng
Chuôi sao Bắc Đẩu thôi đông lại đoài.
(Câu 311 – 315)

Chinh phụ không chỉ ngắm một lần mà còn lặp đi lặp lại nhiều lần, một mình
đứng dõi sự biến đổi của các chòm sao, cảm nhận thời gian trôi qua.

Với Chinh phụ ngâm, chinh phụ trông người ở xa nên không gian mênh mông,
bát ngát, tạo cảm giác sự xa cách muôn trùng. Trong khi đó, cung nữ là nỗi trông rất
gần, trông xe vua đến nên tác giả lại khắc họa dáng trông ngóng nhiều hơn:
- Lầu đãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ
Gác thừa lương thức ngủ thu phong
(Câu 213 – 214)

- Tranh biếng ngắm trong đồ tố nữ

Mặt buồn trông trên cửa nghiêm lâu
(Câu 229 – 230)

- Nào lúc tựa lầu Tần hôm nọ,

Cành liễu mành bẻ thủa đương tơ.
(Câu 253 – 254)

Cung nữ không nhìn thấy cảnh mênh mông mà chỉ hiện lên với dáng vẻ bồn
chồn, khắc khoải. Người cung nữ trông ngóng trong căn phòng nhỏ bé. Bởi vậy,
không gian trong khúc ngâm là không gian phòng the cô quạnh: âm nhai, hang sâu,
phòng tiêu, vách quế, cô phòng, phòng không…
3.2.2. Mô típ con người cô độc trong đêm

109
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Đêm tối luôn là thời gian của tâm trạng khi con người chỉ còn lại một mình,
đối diện với bản thân mình nên tâm tư hiện lên rõ nhất. Trong thơ ca cổ điển, rất
nhiều bài thơ thể hiện tâm trạng trong đêm. Nhân vật trữ tình thường suy tư về bản
thân hoặc dậy lên nỗi nhớ nhà, nhớ quê hương, nhớ người yêu. Đỗ Phủ từng có câu
thơ: “Lộ tùng kim dạ bạch/Nguyệt thị cố hương minh” (Nguyệt dạ ức xá đệ). Đêm
tối càng thích hợp hơn khi nhà thơ sử dụng như là không gian và thời gian khơi gợi
tâm trạng của những người phụ nữ cô độc. Thơ Đường có những bài như Tử dạ ngô
ca, Ô dạ đề… viết về nỗi niềm của người chinh phụ khắc khoải trong đêm. Chinh
phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều đều
sử dụng hiệu quả công thức này. Trong đêm, chinh phụ và cung nữ cảm nhận thấm
thía nhất nỗi buồn xa chồng, nỗi thèm khát có đôi và nỗi tủi hờn về thân phận lẻ loi.

Đặt trong khung cảnh đêm tối, các tác giả lại sử dụng những hình ảnh gắn với
kiểu thời gian này như “chiếc đèn”, “chiếc bóng”, “ánh trăng”, “bóng huỳnh” (đom
đóm). Những hình ảnh này gợi lên sự cô độc, lẻ loi. Nguyễn Văn Trung trong Ca
tụng thân xác cắt nghĩa về hình ảnh chiếc bóng: “Bóng do ánh sáng phản chiếu (ánh
trăng, mặt trời) không đưa tới khám phá thân xác cho bằng đưa tới cảm thức về một
số phận nào đó của mình. Người ta chỉ để ý tới bóng của mình khi đứng một mình
bên cầu, bên thềm, lúc chiều tà trăng thanh. Cảnh đó, bóng đó thường gợi lên nỗi
niềm cô độc và người cô độc coi bóng mình như bạn đường, như người tri kỷ để
tâm sự, than vãn về thế sự, thăng trầm đổi thay” [51, tr. 37].

Đỗ Lai Thúy trong Nguyễn Gia Thiều – Đối thoại giữa người và bóng từng
thống kê số lần xuất hiện hình ảnh chiếc bóng trong Cung oán ngâm khúc: “Thế giới
của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập những bóng: bóng dương (bóng người đàn ông, nhà
vua): Cái đêm hôm ấy hôm gì/ Bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng, Bóng dương
bên ấy đứng trông bên này, bóng thỏ (mặt trăng): Chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ;
bóng đèn: Bóng đèn tà nguyệt tẻ mùi ký sinh / Mùi hương tịch mịch, bóng đèn thâm u;
bóng nguyệt: Khi bóng nguyệt chênh vênh trước ốc, bóng bội hoàn (đồ trang sức
bằng vàng ngọc): Bóng bội hoàn lấp ló trăng thanh; bóng huỳnh (đom đóm): Bên
tường thấp thoáng bóng huỳnh / Vách sương nghi ngút đèn xanh lờ mờ; bóng câu
(bóng ngựa, bóng thời gian): Bóng câu thoáng bên mành mấy nỗi / Những hương sầu
phấn tủi bao xong; bóng râm: Hang sâu chút hé mặt trời lại râm; chiếc bóng (chỉ
người cung nữ): Trong cung quế âm thầm chiếc bóng / Đêm năm canh trông ngóng

110
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

lần lần; bào ảnh (bóng nước, bóng sáng): Sóng cồn cửa bể nhấp nhô / Chiếc thuyền
bào ảnh lô xô mặt ghềnh; nhân ảnh (bóng người): Ai đem nhân ảnh nhuốm mùi tà
dương / Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm... Một thế giới trập trùng bóng”.

Chinh phụ và cung nữ đều một mình đối diện với chiếc đèn, chiếc bóng, chỉ có
những vật ấy mới hiểu hết tâm sự sâu kín của họ. Bản thân họ cũng giống như
những vật ấy, lẻ loi, leo lét thức trong đêm. Những hình ảnh này được lặp đi lặp lại
trong hai khúc ngâm:
- Ngoài rèm, thước chẳng mách tin
Trong rèm dường đã có đèn biết chăng?
Đèn có biết dường bằng chẳng biết
Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi.
Buồn muôn nói chẳng nên lời
Hoa đèn kia với bóng người, khá thương.
Chinh phụ ngâm (câu 193 – 197)

- Lạnh lùng thay giấc cô miên

Mùi hương tịch mịch bóng đèn thâm u.
… Một mình đứng tủi ngồi sầu
Đã than với nguyệt lại rầu với hoa.
Cung oán ngâm khúc (câu 227 – 332)

- Chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ

Vẻ tiêu hao lại võ hoa đèn
Cung oán ngâm khúc (câu 301 – 302)

- Đêm phong vũ lạnh lung có một,

Giọt ba tiêu thánh thót cầm canh
Bên tường thấp thoáng bóng huỳnh
Vách sương hót gió đèn xanh lờ mờ.
Cung oán ngâm khúc (câu 345 – 348)

Trong khúc ngâm của người cung nữ, đêm tối dường như kéo dài triền miên.
Căn phòng của cung nữ có thể là nơi lộng lẫy, cao sang nhưng luôn được ví với
hang sâu âm u:

111
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

- Hang sâu chút hé mặt trời lại râm.

- Đuốc vương giả chí công là thế
Chẳng soi cho đến khóe âm nhai.
Căn phòng lạnh lẽo ấy lại được đặt trong đêm tối âm u. Nếu như ở Chinh phụ
ngâm, ngoài đêm còn có nhiều hình ảnh chiều, hoàng hôn là thời gian gợi nhớ
chồng, gợi nhớ sự khao khát đoàn tụ thì ở Cung oán ngâm khúc, lại dày đặc thời
gian đêm tối. Bởi đêm khuya là lúc cung nữ có thể được vua vời tới ban ân điển,
mưa móc hoặc sẽ là thời gian trông ngóng, cô đơn nhất. Người cung nữ đã bị thất
sủng nên đêm tối trở nên kéo dài triền miên. Nỗi niềm dường như đều được bộc
bạch trong khung cảnh đêm thâu. Cung nữ cảm nhận rất rõ ràng và sâu sắc về sự
kéo dài của đêm cũng như cảm giác quạnh vắng, lạnh lẽo, thê lương:

- Trong cung quế âm thầm chiếc bóng

Đêm năm canh trông ngóng lần lần
(Câu 209 – 210)

- Đêm năm canh lần nương vách quế

(Câu 237)

- Đêm năm canh tiếng lắng chuông rền

(Câu 226)

- Thâm khuê vắng ngắt như tờ

Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo.
(Câu 219 – 221)

3.2.3. Mô típ đếm thời gian

Cảm thức về thời gian luôn có trong thơ ca cổ điển. Các nhà nghiên cứu
thường nói đến kiểu thời gian tâm lý “ba thu dồn lại một ngày dài ghê” (Truyện
Kiều). Nhân vật trữ tình luôn được đặt vào một thời gian nào đó, thường là những
kiểu thời gian gợi tâm trạng như mùa thu, mùa xuân, chiều muộn, hoàng hôn, đêm
thâu…. Vì vậy trong thơ trữ tình thường có những bài mang tiêu đề gắn với thời
gian như Xuân tứ, Thu tứ, Dạ đề…

112
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Các tác giả xưa cũng thường dùng hình ảnh ước lệ để chỉ thời gian như bóng
câu qua cửa, thoi đưa, sương sao; những hình ảnh tượng trưng cho mùa như hoa
đào, chim oanh, quyên ca… Trong thơ ly biệt, thường có mô típ nhân vật trữ tình
đếm thời gian, cảm nhận sự biến đổi của thời gian qua hình ảnh thiên nhiên ước lệ.
Trong hai khúc ngâm, mô típ đếm thời gian cũng được sử dụng rất hiệu quả vì các
tác phẩm này đều diễn tả sự trông ngóng của người phụ nữ xa chồng. Nỗi ngóng đợi
được nhấn mạnh, khắc sâu qua cách cảm nhận về thời gian đằng đẵng. Mô típ đếm
thời gian được sử dụng với tần suất dày đặc trong hai tác phẩm.
Nhân vật đếm thời gian theo năm:

- Nhớ chàng trải mấy sương sao (mấy năm)

Xuân từng đổi mới, đông nào có dư?
Kể năm đã ba tư cách diễn
Rối lòng thêm nghìn vạn ngổn ngang
Chinh phụ ngâm (Câu 163 – 164)

- Một năm một, nhạt mùi son phấn

Trượng phu còn thơ thẩn miền khơi
Chinh phụ ngâm (câu 317 – 318)

- Huống chi cũng lạm phần son phấn

Luống năm năm chịu phận buồng không.
Cung oán ngâm khúc (câu 313 – 314)

Đếm thời gian theo mùa trôi qua:

- Thủa lâm hành, oanh chưa hót liễu

Hỏi ngày về, ước nẻo quyên ca
….
Nay đào đã quyến gió đông
Phù dung lại rã bên sông, ba xòa.
Chinh phụ ngâm (Câu 125 – 126)

- Trải mấy xuân, tin đi tin lại,

Tới xuân này, tin hãy vắng không
Thấy nhàn, luống tưởng thư phong

113
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Nghe hơi sương, sắm áo bông, sẵn sàng.

Chinh phụ ngâm (câu 177 – 180)

Đếm thời gian theo giờ, khắc, đêm:

- Khắc giờ đằng đẵng như niên

Mối sầu dằng dặc tựa miền biển xa.
Chinh phụ ngâm (câu 203 – 204)

- Ngày sáu khắc tin mong nhạn vắng

Đêm năm canh tiếng lắng chuông rền.
Cung oán ngâm khúc (câu 225 – 226)

- Đêm năm canh lần nương vách quế

Cung oán ngâm khúc (câu 237)

Nhân vật đếm thời gian lặp đi lặp lại như một điệp khúc. Thời gian trôi đi tạo
nên cảm giác về sự xa cách biền biệt, sự ngóng trông đến mòn mỏn, khắc khoải của
chinh phụ và cung nữ. Ở cung nữ, thời gian trong đêm tối thường được sử dụng
nhiều hơn. Cung nữ đếm từng canh giờ, mòn mỏi đợi chờ trong mỗi đêm khiến một
đêm luôn kéo dài lê thê. Thời gian được nhắc đến trong hai khúc ngâm đều không
cụ thể mà chủ yếu là thời gian ước lệ, thời gian tâm lý. Thời gian chờ đợi trôi đi rất
chậm: “Khắc giờ đằng đẵng như niên” nhưng thời gian tuổi trẻ lại vùn vụt trôi qua:
“Thoi đưa ngày tháng ruổi mau” hay “Bóng câu thoáng bên mành mấy nỗi / Những
hương sầu phấn tủi bao xong”.
3.2.4. Định vị thế giới bằng thân xác

Con người tiếp nhận thế giới, định vị sự tồn tại của mình trong thế giới vật
chất và xác lập mối quan hệ với thế giới vật chất ấy thông qua các giác quan: vị
giác, thị giác, khứu giác, thính giác, xúc giác. Các nhà nho khi coi thường thân xác
bản năng sẽ không coi trọng vai trò của ngũ quan. Thiên Nhan Uyên (Luận ngữ) kể
chuyện Khổng Tử khuyên Nhan Uyên không nhìn những màu sắc, sự vật trái lễ,
không nghe những âm thanh trái lễ, không nói điều trái lễ, không làm những việc
trái lễ. Lão Tử trong Đạo đức kinh (chương 12) viết: “Ngũ sắc làm người ta mờ
mắt, ngũ âm làm người ta ù tai, ngũ vị làm người ta tê lưỡi, ruổi ngựa săn bắn làm

114
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

cho lòng người ta mê loạn, vàng bạc châu báu làm cho hành vi người ta đồi bại. Cho
nên thánh nhân cầu no bụng mà không cầu vui mắt, bỏ cái này mà lựa cái kia (tức
cầu chất phác, vô dục mà bỏ sự xa xỉ, đa dục” - Nguyễn Hiến Lê dịch). Kinh Kim
cương cũng nói đến việc không để tâm bị chi phối, cám dỗ bởi âm thanh, hương vị,
cảm giác, vật chất. Theo các nhà tư tưởng, thế giới ngũ quan làm cho con người bị
mê đắm, lầm lạc. Vì vậy trong văn chương, hoạt động của ngũ quan như là cầu nối
thân thể tiếp xúc với ngoại giới hầu như không có. Nếu có tả âm thanh thì cũng là
lấy động để tả tĩnh, nhằm nói về sự bình thản và tĩnh lặng trong tâm của bậc thánh
nhân. Không thấy có sự tác động mạnh mẽ của âm thanh, màu sắc đến cảm nhận,
tâm trạng của nhà thơ. Đặc biệt, việc chủ thể thông qua da thịt, thân thể, tay chân,
để cảm nhận một cách trực tiếp ngoại giới càng hiếm gặp.

Vai trò của thân xác trong việc định vị không gian được Nguyễn Văn Trung
cắt nghĩa: “Đối với thân xác, không gian không phải là khách quan có tính cách vật
lý mà là một không gian sống động và những tương quan giữa thân xác với những
sự vật cung quanh được xác định tùy theo quan điểm và khả năng hoạt động của
thân xác. Thân xác ước lượng, quy định vị trí, tầm quan trọng, chiều hướng giá trị
của sự vật chung quanh theo dự định và lợi ích của mình. Chẳng hạn những phó từ
dùng để xác định không gian như: trong, ngoài, trên, dưới, đằng trước, đằng sau,
bên này, bên kia, giữa, cạnh, xung quanh, xa gần… chỉ có ý nghĩa quan hệ và quan
hệ đó rất tương đối” [51, tr. 129-130]. “Không gian đồ dùng là không gian trong
tầm tay sử dụng của chúng ta…. Chính sự bận tâm của ta mà không gian có thể xa
hay gần” [51, 132].

Viết về sự tiếp nhận thế giới tự nhiên qua các các giác quan và thân thể là biểu
hiện của thái độ trân trọng thân xác. Hai khúc ngâm tràn ngập thế giới âm thanh,
hình ảnh sống động. Cảm nhận của thân thể về thế giới khách quan đưa đến nhiều
trạng thái tâm lý, xúc cảm mạnh mẽ. Trong hai tác phẩm, nhà thơ sử dụng nhiều từ
ngữ chỉ trực tiếp cảm giác của thân thể: xót, đau, cháy tấm son, rứt buồng gan…
- Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng
- Phòng khuê vắng ngắt như tờ

115
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Trong Chinh phụ ngâm, thế giới hình ảnh và âm thanh vô cùng phong phú.
Âm thanh và hình ảnh được cảm nhận qua thính giác, thị giác của chinh phụ:

- Ngập ngừng lá rụng cành trâm

Thôn trưa, nghe dậy tiếng cầm lao xao.
… Ngập ngừng, gió thổi chéo bào
Bãi hôm, tuôn dẫy trước trào, mênh mông.
(Câu 135 – 138)

- Cảnh buồn, người thiết tha lòng,

Hình cây sương đượm, tiếng trùng mưa phun
Sương như búa bổ mòn gốc liễu
Mưa dường cưa xẻ héo cành ngô
Chòm, tuyết phủ; bụi, chim gù
Sâu tường kêu vẳng, chuông chùa nện khơi.
Vài tiếng dế, mưa rơi trước ốc
Một hàng tiêu gió thốc ngoài hiên
Lá màn lay, ngọn gió xuyên
Bóng hoa theo bóng nguyệt lên trước rèm.
Hoa giãi nguyệt, nguyệt in một tấm
Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông
Nguyệt hoa, hoa nguyệt trùng trùng
Trước hoa, dưới nguyệt, trong lòng xiết đâu?
(Câu 215 – 258)

Nỗi buồn quy chiếu ra cảnh thê lương, chinh phụ chỉ nhìn và nghe thấy cảnh
vật ảo não. Ngược lại, cảnh buồn tác động đến cảm giác của con người, khiến chinh
phụ “thiết tha lòng”. Đặc biệt tác giả nhấn mạnh đến sự tác động của ngoại cảnh
đến thân thể chinh phụ:

Ca quyên ghẹo, làm rơi nước mắt

Trống tiều khuya, như rứt buồng gan.
Võ vàng đổi khác dung nhan
Khuê ly mới biết tân toan dường này.
(Câu 249 – 252)

116
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Thế giới ngoại cảnh não nùng tác động trực tiếp đến thân thể chinh phụ, làm
cho tấm thân đau khổ, xót xa, tiều tụy.

Trong Cung oán ngâm khúc, tràn ngập màu sắc, hương vị, âm thanh:

Mùi tục luỵ lưỡi tê tân khổ…

Miếng cao lương phong lưu nhưng lợm…
Đoá lê ngon mắt cửu trùng…
Đó là những cảm giác về thế giới vật chất đầy quyến rũ, đầy nhục cảm trong
cảnh cung nữ được vua yêu:

Đêm hồng thúy thơm tho mùi xạ,

Bóng bội hoàn lấp lóa trăng thanh.
(Câu 145)

Cảnh yêu đương hoan lạc:

Cảnh hoa lạc nguyệt minh hôm ấy

Lửa hoàng hôn như cháy tấm son
(Câu 261 – 262)

Thế giới âm thanh và hình ảnh được các giác quan cảm thụ một cách rõ nét:

- Lạnh lùng thay giấc cô miên

Mùi hương tịch mịch bóng đèn thâm u.
(Câu 227 – 228)

- Ai ngờ tiếng dế than ri rỉ

Giọng bi thu gọi kẻ cô phòng
Vắng tanh nào thấy vân mòng
Hơi thê lương lạnh ngắt song phi huỳnh.
(Câu 273 – 276)

- Ai ngờ tiếng quyên kêu ra rả

Điệu thương thu khóc ả sương khuê
Lạnh lùng nào thấy ỏ ê
Khí bi thu sực nức hè lạc hoa.
(Câu 281 – 284)

- Chiều tịch mịch đã gầy bóng thỏ

117
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

Vẻ tiêu hao lại võ hoa đèn

Giọt tâm hỏa đốt dầu nét liễu,
Giọt hồng băng thấm ráo làn son.
(Câu 301 – 306)

- Đêm phong vũ lạnh lùng có một,

Giọt ba tiêu thánh thót cầm canh
Bên tường thấp thoáng bóng huỳnh
Vách sương hót gió đèn xanh lờ mờ.
(Câu 345 - 348)

Nhân vật cô đơn, buồn tủi nên cảm nhận về thế giới xung quanh đều là những
âm thanh và hình ảnh buồn tê tái. Nhờ những tác động của thế giới xung quanh,
nhân vật trữ tình lại biểu lộ tâm trạng da diết hơn, dạt dào hơn. Công thức miêu tả
bằng thân xác giúp nhân vật dễ dàng thể hiện nỗi lòng mình.

Có thể nói, việc sử dụng những công thức miêu tả đã giúp các nhà thơ thể hiện
chiều sâu tâm lý của người phụ nữ một cách phong phú, trọn vẹn. Đó là những công
thức được sử dụng phổ biến trong thơ ca trữ tình truyền thống phương Đông, đặc biệt
trong các bài thơ viết về tình yêu đôi lứa. Lần đầu tiên trong văn học trung đại Việt
Nam xuất hiện những tác phẩm thơ dài hơi viết về tâm sự của người phụ nữ, về nỗi
niềm của con người bản năng, trần thế nên các tác giả đã cố gắng tiếp nhận, học hỏi
cách thức miêu tả từ văn học Trung Quốc kết hợp với kinh nghiệm, vốn sống của
bản thân. Những công thức ấy rất khác với việc miêu tả những đấng nam nhi, bậc
thánh nhân quân tử trước đó. Đặc biệt, hai nhà nho đã vận dụng sáng tạo công thức
miêu tả yếu tố giới tính để xây dựng nên hình ảnh chinh phụ và cung nữ đậm tính nữ.

Tuy nhiên, Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều vẫn dùng nhiều điển cố và
những hình ảnh ẩn dụ trong các công thức miêu tả, khiến độc giả ngày nay khó tiếp
nhận. Việc sử dụng điển thể hiện sự uyên bác trong vốn kiến thức và tài văn chương
của hai ông nhưng nhiều khi lại trở thành kiểu cách, khó hiểu. Đến Truyện Kiều, kỹ
thuật miêu tả tâm lý và tình cảm đã gần gũi hơn. Nhìn chung, những công thức miêu
tả hai nhà nho sử dụng đều nằm trong khuôn khổ của văn chương trung đại, gắn với

118
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

quan niệm thẩm mỹ và quan điểm về con người trong vũ trụ. Nhưng dù chưa thật
hoàn thiện, hai khúc ngâm đã khai mào nghệ thuật thể hiện nữ tính trong văn học,
tạo kinh nghiệm cho các tác giả khác viết về giới nữ, về tâm lý và những tình cảm
đời thường trong giai đoạn văn học XVIII – XIX.

119
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

KẾT LUẬN
Trong văn học trung đại Việt Nam, nhân vật chinh phụ và cung nữ được thể
hiện tập trung trong giai đoạn thế kỷ XVIII – đầu XIX và nổi bật nhất trong hai
khúc ngâm Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc. Nhân vật phụ nữ trong hai tác
phẩm thuộc thể loại ngâm khúc này vừa mang tính kế thừa, vừa có sự đột phá. Nếu
như các giai đoạn trước đó, hai kiểu nhân vật xuất hiện ít ỏi thì đến giai đoạn này lại
trở thành cơn sốt, được thể hiện trong những trang thơ đầy tâm huyết, rất quy mô và
giàu giá trị nghệ thuật. Sự đột phá này có cơ sở từ sự thay đổi quan niệm về con
người, về văn chương của các nhà nho và sự phát triển nội tại của văn học.
Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc là những tác phẩm đầu tiên của nhà
nho viết về phụ nữ ở bình diện con người phàm trần chứ không phải từ khía cạnh
đạo đức phong kiến. Hai nhân vật nữ này xuất hiện có ý nghĩa mở đầu cho dòng văn
học viết về nữ giới trong suốt thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX. Đặng Trần Côn và
Nguyễn Gia Thiều là những nhà nho học sách thánh hiền, lại sống trong môi trường
Tống Nho cực đoan ảnh hưởng ở nước ta nhưng hai ông đã có những tư tưởng nữ
quyền rất nhân bản. Hai tác giả đã nói giùm người phụ nữ những tâm sự về hạnh
phúc lứa đôi, về nỗi đau khổ mà chỉ giới nữ phải chịu đựng, về quyền sống ở
phương diện con người thân xác. Đây là điểm tiến bộ trong quan điểm về phụ nữ
của Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều với vai trò là nhà nho. Điều này cũng chỉ
ra rằng, yếu tố nữ quyền đã xuất hiện ngay trong xã hội nam quyền toàn trị, do
chính những người đàn ông lên tiếng phát biểu trong tác phẩm tâm huyết nhất cả
cuộc đời. Có thể thấy, không phải nhà nho nào cũng nặng tư tưởng nam quyền mà
có sự phân hóa đa dạng. Sự phân hóa này bắt nguồn từ chính nhân cách, tư tưởng
mỗi nhà nho, từ ảnh hưởng của bối cảnh chính trị, văn hóa, xã hội.
Nhân vật chinh phụ và cung nữ trong hai khúc ngâm cũng đánh dấu sự xuất
hiện của kỹ thuật thể hiện tính nữ trong văn chương Việt Nam. Tiếp thu ảnh hưởng
của thơ ca Trung Quốc và thơ trữ tình trước đó, nhưng Đặng Trần Côn và Nguyễn
Gia Thiều là những người đi đầu trong việc sử dụng kỹ thuật miêu tả người phụ nữ
và tâm lý nữ giới trong tác phẩm thơ dài hơi, phối hợp nhuần nhuyễn những công
thức miêu tả để tạo nên tác phẩm đặc sắc, từ đó mở đường và đóng góp những kinh

120
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

nghiệm cho các nhà nho khác khi viết về tâm trạng nhiều cung bậc, cảm xúc sâu kín
của người phụ nữ cũng như kỹ thuật miêu tả về cảnh ái ân.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1 Phan Tuấn Anh (2008), Mỹ học tính dục và cuộc phiêu lưu giải phóng thiên tính
nữ trong văn học nghệ thuật, ngày 31/10, Tạp chí sông Hương.

http://tapchisonghuong.com.vn/index.php?main=newsdetail&pid=0&catid=7&ID
=1052&shname=My-h-c-tinh-duc-va-cuoc-phieu-luu-giai-phong-thien-tinh-nu-
trong-van-h-c-nghe-thuat
2 Lại Nguyên Ân, Hồ sơ Phan Khôi, 2003, website viet-studies, http://www.viet-
studies.info/Phankhoi/index.htm

3 Nguyễn Ngọc Bích (2007), Đạo Phật, tính dục và âm nhạc tính trong Cung oán
ngâm khúc, http://www.diendanvanhoathethao.net/showthread.php?t=1160

4 Tôn Thất Bình (2008), Kể chuyện các vua Nguyễn, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội

5 Tôn Thất Bình (2008), Kể chuyện các vương phi, công chúa, nữ cung triều
Nguyễn, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

6 Lại Ngọc Cang (2006), Chinh phụ ngâm Đặng Trần Côn, Nxb Văn hóa - Thông
tin, Hà Nội

7 Phạm Tú Châu (1999), Vài suy nghĩ về tiểu thuyết tình dục chữ Hán của Việt
Nam, tạp chí Hán Nôm, số 3, tr.41
8 Nguyễn Huệ Chi (1991), Mấy vấn đề đặt ra từ hội thảo khoa học về Nguyễn Gia
Thiều và Cung oán ngâm khúc, tham luận tại cuộc hội thảo Nguyễn Gia Thiều và
Cung oán ngâm khúc
9 Mai Ngọc Chúc (2005), Thần nữ và liệt nữ Việt Nam, Nxb Văn hóa - Thông tin,
Hà Nội

10 Ngân Duyên (2008), Vấn đề tình dục trong văn học Việt Nam từ và qua truyện
ngắn Chí Phèo của Nam Cao, bài viết cho Hội thảo tự sụ học toàn quốc lần thứ
hai - Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Hà Nội tổ chức

11 Phạm Trọng Điềm, Bùi Văn Nguyên phiên âm, chú giải, giới thiệu (1982), Hồng
Đức quốc âm thi tập, Nxb Văn học, Hà Nội

121
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

12 Ngô Văn Đức (2001), Quá trình hình thành, phát triển và thi pháp thể loại, Nxb
Thanh niên, Hà Nội

13 Ngô Văn Đức (2002), Đánh giá Chinh phụ ngâm khúc theo đặc trưng thể loại,
Nxb Thanh Niên, Hà Nội

14 Hoàng Xuân Hãn (1993), Chinh phụ ngâm bị khảo, Nxb Văn học, Hà Nội

15 Bùi Hữu Hồng (1997), Bí mật hoàng hậu cung phi Trung Quốc, Nxb Trẻ, TP. Hồ
Chí Minh

16 Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam (thế kỷ X- XIX), tập 1 (2007), Nxb Giáo
dục, Hà Nội

17 Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam (thế kỷ X- XIX), tập 2 (2008), Nxb Giáo
dục, Hà Nội

18 Hợp tuyển văn học trung đại Việt Nam (thế kỷ X- XIX), tập 3 (2009), Nxb Giáo
Dục, Hà Nội

29 Phạm Khang (2008), Đại Thắng Minh Hoàng hậu, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

20 Trúc Khê dịch (1992), Lý Bạch, Nxb Văn học, Hà Nội

21 Trúc Khê, Ngô Văn Triện dịch (2002), Truyền kỳ mạn lục, Nxb TP Hồ Chí Minh.

22 Lê Thánh Tông về tác gia và tác phẩm (2007), Nxb Giáo dục, Hà Nội

23 Đỗ Trung Lai biên soạn (2008), Lý Bạch - Những bài đường thi nổi tiếng, Nxb
Giáo dục, Hà Nội

24 Lý Lan (2009), Phê bình văn học nữ quyền, Tạp chí Tia sáng, số ngày 5 - 3.

25 Đại Lãn (2006), Các phi tần nổi loạn, Nxb Đồng Nai, Đồng Nai.

26 Đặng Thanh Lê (1991), Cung oán ngâm khúc trên bước đường phát triển của thể
song thất lục bát, Tạp chí văn học số 3, tr. 47-51.
27 Li-Hsiang Lisa Rosenlee (2006) Confucianism and Women: A Philosophical
Interpretation

http://books.google.com.vn/books?id=dYgQWAfHjmsC&printsec=frontcover&d
q=Confucianism+and+Women+A+Philosophical+Interpretation&source=bl&ots

122
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

=H0dMDkJmiv&sig=ZiALGxnop9CN2Kd6focLlRE3h28&hl=vi&ei=QwvlTLq6
GJGYvAPznaycDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBoQ
6AEwAA#v=onepage&q&f=false
28 Nguyễn Lộc (1997), Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII- hết thế kỷ XIX),
Nxb Giáo dục, Hà Nội

29 Nguyễn Triệu Luật (1937), Hòm đựng người, trích trong Phổ thông bán nguyệt san.

30 Vân Bình Tôn Thất Lương dẫn giải và chú thích (1950), Cung oán ngâm khúc,
Nxb Văn học, Hà Nội

31 Đoàn Quang Lưu (2008), Mở rộng điển tích Chinh phụ ngâm NXB Nghệ An –
Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây.

32 Ngâm khúc Việt Nam chọn lọc (2008), Nxb Văn học, Hà Nội

33 Nguyễn Bích Ngô, Nguyễn Văn Tú hiệu đính, Lê Sỹ Thắm giới thiệu (1963),
Thánh Tông di thảo, Nxb Văn hóa, Hà Nội

34 Vương Trí Nhàn (1991), Rực rỡ và khắc khoải (Hay là tính cách hiện đại của
“Cung oán ngâm khúc”), tham luận tại cuộc hội thảo Nguyễn Gia Thiều và Cung
oán ngâm khúc.
35 Tạ Quang Phát dịch (2004) Kinh thi Khổng Tử, Nxb Văn học, Hà Nội.

36 Nguyễn Khắc Phi (2001), Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Trung
Quốc qua cái nhìn so sánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội

37 Tuyển tập Nguyễn Khắc Phi (2006), Nxb Giáo Dục, Hà Nội.

38 Mai Phương (2010), Cung nữ cuối cùng của triều Nguyễn, báo Pháp luật Thành
phố Hồ Chí Minh
http://phapluattp.vn/20100729095137492p0c1021/cung-nu-cuoi-cung-cua-trieu-
nguyen.htm
40 Đông A Sáng (2008), Bạo chúa Trung Hoa, Nxb Giáo dục, Hà Nội

41 Trần Đình Sử (1997), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, NXB
Giáo dục, Hà Nội

42 Nguyễn Hữu Sơn (2001), Thời gian nghệ thuật và những khái quát, triết lý trữ
tình, Tạp chí Văn học, số 4

123
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

43 Vũ Minh Tâm (2003), Nguyễn Gia Thiều và nỗi đau nhân thế, Tạp chí Văn học, số 4

44 Phạm Đình Thảo (1997), Chuyện các bà hoàng trong lịch sử Việt Nam, Nxb Văn
hóa - Thông tin, Hà Nội

45 Trần Nho Thìn (2007), Truyện Kiều: Khảo - chú - bình, Nxb Giáo dục, Hà Nội

46 Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa,
Nxb Giáo dục, Hà Nội

47 Trần Nho Thìn (2009), Nho giáo và nữ quyền, Tham luận trình bày tại Hội thảo
khoa học quốc tế Nho giáo Việt Nam và văn hóa Đông Á, tổ chức tại Viện Triết
học, ngày 23-24/6.

48 Đặng Việt Thủy, Đặng Thành Trung (2009), 54 vị Hoàng hậu Việt Nam, Nxb
Quân đội Nhân dân, Hà Nội

49 Đỗ Lai Thúy (2004), Nguyễn Gia Thiều – người đối thoại với bóng.
http://evan.vnexpress.net/News/phebinh/phebinh/2004/05/3B9AD46B/

50 Nguyễn Trác và Nguyễn Đăng Châu khảo thích và giới thiệu (1959), Cung oán
ngâm khúc / Nguyễn Gia Thiều, Nxb Văn hóa, Hà Nội

51 Nguyễn Văn Trung (2006), Ca tụng thân xác, Nxb Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh.

52 Tạ Chí Đại Trường (2004), Sử việt đọc vài quyển,

http://www.thongluan.org/vn/modules.php?name=News&file=article&sid=5268

53 Ông Văn Tùng dịch (2007), Khổng Tử truyện, Nxb Công an Nhân dân, Hà Nội

54 Nguyễn Quảng Tuân biên soạn, Tản Đà dịch (1989), Thơ Đường, Nxb Trẻ, TP.
Hồ Chí Minh

55 Phạm Thị Thùy Vinh (2003), Văn bia thời lê xứ Kinh Bắc và sự phản ánh sinh
hoạt làng xã, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

56 Trần Ngọc Vương chủ biên (2007), Văn học Việt Nam thế kỷ X-XIX, những vấn
đề lý luận và lịch sử, Nxb Giáo dục, Hà Nội

124
Vò ThÞ Hoµi
Cao häc v¨n häc K51

125
Thank you for evaluating AnyBizSoft PDF
Merger! To remove this page, please
register your program!
Go to Purchase Now>>

AnyBizSoft

PDF Merger
 Merge multiple PDF files into one
 Select page range of PDF to merge
 Select specific page(s) to merge
 Extract page(s) from different PDF
files and merge into one