OUT AND ABOUT

Silvia Coppola
OUT AND ABOUT
Silvia Coppola
Los solitarios 6

Sin título 14

Out and about 26

Olatz Otalora
Confiar en la imagen 35
Irudiarekin fiatu 45
Trusting the Image 55

¿Por qué hay algo aquí cuando no debería haber nada?
¿Por qué aquí no hay nada cuando debería haber algo? 64
 Los solitarios
2022 - work in progress

Neurri aldakorrak
Offset xafla berrerabiliak, bozgorailuak,
mikrofonoa, ordenagailua, orratzak,
hagaxka hariztatua, gaztaina-lakatzak.

Soinu-instalazioa, feedback loop-

ean, aluminio-xafla baten bibraziotik
abiatuta. Soinua etengabe aldatzen
da pieza osatzen duten objektuen
egoera fisikoarengatik eta frekuentzia-
aldaketa digitalki automatizatu eta
arinen poderioz.

8
Los solitarios, Bilbao. Detalle instalación / Instalazioaren xehetasun batzuk / Installation detail
 Medidas variables
Planchas offset recicladas, altavoces,
micrófono, ordenador, alfileres, varilla
roscada, erizos de castaña.

Instalación sonora en feedback

loop a partir de la vibración de
una plancha de aluminio. El sonido
es alterado constantemente por
las circunstancias físicas de los
objetos que componen la pieza y
por leves cambios de frecuencias
automatizados digitalmente.

12
13
 Variable dimensions
Repurposed offset printing plates,
speakers, microphone, computer,
pins, threaded rods, chestnut burrs.

Sound installation in feedback

loop from the vibration of an
aluminium plate. The sound is
constantly altered by the physical
circumstances of the objects
making up the piece, and by slight
changes in frequency, which are
digitally automatised.

14
15
 Sin título
2022 - work in progress

Neurri aldakorrak
Offset xafla berrerabiliak, hagaxka
hariztatua.

Aluminio-xaflen sorta bat, altzairuzko

hagaxka batzuen uztaietan oreka
eginez bermatuta.

16
 Medidas variables
Planchas offset recicladas, varillas
roscadas.

Serie de planchas de aluminio

apoyadas en equilibrio en las
roscas de unas varillas de acero.

20
Sin título, Bilbao. Detalles instalación / Instalazioaren xehetasun batzuk / Installation details
 Variable dimensions
Repurposed offset printing plates,
threaded rods.

A series of aluminium plates

balanced on the threaded surface
of steel rods.

24
25
Out and about, Bilbao 2023. Video frames

28
29
 Out and about
2023

10'10''
Bideoa, kanal bakarra, kolorea.

Grafiko errealistadun rol-bideojoko

batean egindako grabaketak.
Piezako irudiak lortzeko modu
bakarra aldaketa batzuk egitea da
(mods), zeinei esker pertsonaia
nagusiaren gorputza uzten baita,
eta munduan barrena ibil zaitezke
freecam eran.

30
31
 10'10''
Vídeo monocanal, color.

Grabaciones realizadas en un
videojuego de rol con gráficos
realistas. Las imágenes que
componen la pieza se pueden
obtener solo a través de unas
modificaciones (mods) que
permiten abandonar el cuerpo del
personaje principal y vagar por el
mundo en freecam.

32
33
 10'10''
One channel video, colour.

Recorded images from a role-

playing videogame with realistic
computer graphics. The images
in the piece can only be obtained
by installing certain game
modifications (mods), which
allow the viewer to leave the main
character’s body behind and roam
the world in freecam.

34
35
En “Los números equivocados”1 dos personas que en principio
no se conocen de nada hablan por teléfono. A una le sorprende
que la otra se despida diciendo “esto me parece apasionante”. A
continuación, la voz narradora en primera persona hace una lista de
palabras que, al igual que “apasionante”, le da vergüenza utilizar
y que le son, dice, “sencillamente imposibles de pronunciar”:
“apasionante” es la primera, después vienen “excitante, poético,
alma, sufrimiento, soledad, etcétera”. A mí me da vergüenza
utilizar la palabra metáfora. Me resulta imposible referirme a algo
señalando su cualidad metafórica, sobre todo cuando se trata de
algo que he visto en una exposición o en una película. O quizá,
más bien, simplemente dejo de prestar atención cuando alguien
explica “metafóricamente” esto o lo otro.

Lo que me interesa es que, según parece, para entender lo

que es una metáfora, primero hay que definir bien uno de sus
elementos principales, la imagen. Definir la metáfora y la imagen
que contiene, en vez de buscar directamente la definición de la
imagen en sí misma, me parece una buena forma de empezar
para referirme aquí a una exposición.

Hay dos tipos de metáforas, las simples y las puras. Para su

distinción, el diccionario de términos literarios (Euskaltzaindia,
2008)2 separa dos formas: por un lado, la “palabra real” (hitz
erreala) como aquello a lo que alude, señala o se refiere el texto
y, por otro, la “imagen” (irudia) como el objeto o figura utilizados
para señalar aquello que no está presente en el propio texto.
Por ejemplo: “Gastaro, eder dan lorea” de Lauaxeta.3 La palabra
real sería gaztaro (“juventud”), y la imagen, lorea (“flor”). En una
metáfora simple la estructura sería aquella en la cual lo señalado
se presenta junto a su sustituto, como en el verso citado, es
decir, “juventud, divina flor”, o algo así. En una metáfora pura la
imagen sería expuesta y la palabra real, omitida. Por ejemplo:
Egaz dabil arranua, también de Lauaxeta. La imagen aparece,
arranoa (“águila”), pero se omite el término real (termino erreala),
que, en este caso, el diccionario identifica como “el goce de los

37
 enamorados”. Dice, “maiteen pozak gora egiten du arranoa balitz
bezala”,4 que sería algo así como “el goce de los enamorados
se eleva como el vuelo de un águila”. Es decir, se omite aquello
que la frase supuestamente señala, en este caso el goce o la
felicidad de los enamorados (la palabra real), mientras que solo
se mantiene o se muestra el objeto que lo sustituye: el águila como
imagen (arranua).

Me cuesta entender la distinción entre palabra real e imagen

en una metáfora. Yo los utilizaría al revés: imagen sería para mí
aquello a lo que se alude, es decir, lo que no está aquí o no es de
verdad (maiteen poza), y la palabra real sería lo que se nombra
en el texto (arranua). Pero aquí el diccionario expone de nuevo lo
contrario:

Andaparan ura dago

Zidar-litsa makal artez.

El diccionario utiliza la combinación de agua (ura) y plata

(zilarra) por el parecido de esta última con la primera. En el
ejercicio de comparación, se dice, hay siempre una “expresión
real” (adierazpide erreala), en este caso, el agua, y una “expresión
evocada” (adierazpide ebokatua), en este caso, la plata,
comúnmente señalada también como imagen.

En el esquema para las definiciones de la metáfora y la

comparación deberíamos aceptar que la imagen es, como mínimo,
un objeto de uso cuyo fin es, entre otros, pero sobre todo, señalar
algo que no está presente y que tiene como última función la de
completar una expresión real que no es, en ningún caso, la imagen.
En “Andaparan ura dago” la plata solo tiene valor en tanto que se
refiere al agua porque se le parece,5 y sin embargo es el agua
como idea lo supuestamente convocado por Lauaxeta, situándose
así el acceso a la imagen fuera de la propia frase. A mí todo esto
en principio me molesta porque me parece una invitación a la
expresión libre a través de una imagen figurativa u otra, siempre
y cuando se respeten unos mínimos de consenso comunicativo;
unos mínimos puede que casi siempre consensuados a la baja,
y prácticamente reducidos a la apariencia y relacionados por

38
simple analogía. Ya que esta última se considera “el mecanismo
creador del lenguaje figurado”6 y a mí lo que me interesa es lo
“literalmente comprensible”,7 me sitúo en esto último para intentar
entender cuál es la imagen en una frase, un cuadro o, en este
caso, un vídeo.

Al igual que otras figuras retóricas, el tropo (figura dentro de

la que se incluye la metáfora) es simplemente un sistema para
cambiar el curso de una narración, al transferir la cualidad de
realidad (considerando que esta llegue a ser representable)8 a
una imagen sustituta, como un salto en la expresión. Si otorgamos
al espacio expositivo una función comunicativa, “el significado
de la frase como reflejo de la intención del hablante”9 aparecerá.
Pero si no compartimos experiencias subjetivas, es decir, si
no conocemos la palabra real que la imagen quiere sustituir,
la analogía no se va a dar, y la metáfora como recurso será,
aparentemente, un fracaso.

En cualquier caso, efectivamente, el diccionario terminológico

de Euskaltzaindia se refiere a un texto, y son textos lo que estudia,
no películas ni exposiciones. Y también es justo añadir que su
definición de metáfora se enmarca en el contexto de las teorías
literarias del siglo XX y, específicamente, las recogidas por Roman
Jakobson. Aún así, ya en 1928 se lamentaba Orlando ante cierta
imposibilidad de representación en el texto:

De modo que entonces probó a decir que la hierba

es verde y el cielo azul y así propiciar el austero espíritu
de la poesía, al que no podía por menos de seguir
reverenciando, aunque fuera desde muy lejos. “El cielo
es azul”, dijo; “la hierba es verde”. Levantó los ojos y
vio que, por el contrario, el cielo es como los velos que
mil madonas hubieran dejado caer de sus cabellos;
y que la hierba vira y se oscurece como una multitud
de muchachas que huyeran del abrazo de los sátiros
velludos de los bosques encantados. “A fe mía”, dijo
(porque había caído en la mala costumbre de hablar
solo), “yo no veo que una cosa sea más verdad que la
otra. Las dos son totalmente falsas”. Y desesperó de
poder resolver el problema de qué es la poesía y qué es
la verdad, y cayó en un hondo abatimiento.10

39
 Un “tropo roto”,11 sin embargo, nos permitiría acceder a una
posibilidad de encuentro, ya que en su fallo comunicativo estaría
revelando su propia configuración interna como sistema, al situar
el acceso a la imagen en la imagen misma (y no fuera de ella);
es decir, esta figura permite que aparezca la duda, la distinción,
entre representación y realidad. En el trabajo de Silvia Coppola
me parece que esta duda aparece; no tanto como una confusión
entre cuál es la imagen y cuál es la realidad, sino simplemente
como un suceso formal que señala la distinción.

Al capturar lo que recoge la pantalla del ordenador en un

recorrido fuera de la narración dominante de un videojuego,12 la
artista prueba un sistema que le permite generar imágenes de alta
calidad a bajo esfuerzo forzando las distancias entre la cámara
en primera persona13 y los objetos, hasta encontrar el error en la
representación digital de un paisaje o una figura determinada.
Después, realiza una edición digital de las imágenes capturadas
que trabaja con el ritmo, la velocidad y la luz. El resultado es
una secuencia de vídeo que posteriormente se presenta en un
dispositivo expositivo determinado. En el caso de Pastora Foley
214 en FLEX, el vídeo se proyectó en una sala a oscuras que
mantenía parte de su antiguo mobiliario. Se bloqueó la entrada
de luz natural tapando todas las ventanas salvo una por la cual
podíamos ver la zona baja de Zorroza (en aquel momento,
estaba atardeciendo). En la sala, coexistían dos imágenes: una
era la proyección del vídeo editado en una superficie plana que
ocupaba casi toda la estancia en diagonal y la otra, la vista del
exterior a través del marco de la ventana.

Como digo, el vídeo trabaja con el error de la representación

digital de un paisaje y objetos determinados (pájaros, mar,
plantas), de manera que todas las figuras se convierten en una
suerte de tropos rotos en tanto que las leyes perceptivas para
que sus formas tengan la posibilidad de ser cuerpos orgánicos
quedan alteradas constantemente, mostrándose así la realidad
de lo virtual. Por otro lado, al ver la ventana abierta observamos
que hay otra realidad ahí fuera y que es el marco de la propia
ventana el que hace que eso se convierta en un paisaje dentro
de la habitación, siendo el marco de la ventana, por tanto, otro
recurso para mostrar, en este caso, la realidad del paisaje.

40
 Como exposición, lo que nos convoca en la disposición de
Out and about (2023) vendría a ser el hecho mismo de mostrar y
no ocultar las operaciones para la representación, en este caso,
de lo virtual y del paisaje, ya que ambos aparecen juntos como
una pregunta que duda a la hora de distinguir entre la realidad
y la imagen. El acceso ya no está fuera, sino en la operación
misma. Esta rotura en mi opinión es lo que hace de la metáfora un
recurso para el trabajo; y de la imposibilidad de representación,
un espacio de posibilidad comunicativa y, por tanto, de vínculo
social entre las personas.

Termino con esta anécdota que Harun Farocki recoge en la

película El fuego inextinguible (1969):15

1. Soy obrero y trabajo en una fábrica de aspiradoras.

Una aspiradora podría resultar muy útil para mi mujer. Por
eso todos los días me llevo una pieza a mi casa. Allí intento
armar la aspiradora. Pero no importa cómo coloque las
partes, el resultado siempre es una ametralladora.

2. Soy estudiante y actualmente trabajo en una

fábrica de aspiradoras. Sin embargo, creo que la fábrica
produce ametralladoras para Portugal. Comprobar que
esto es así podría resultarnos muy útil. Por eso todos los
días me llevo una pieza a mi casa. Allí intento armar la
ametralladora. Pero no importa cómo coloque las partes,
el resultado siempre es una aspiradora.

3. Soy ingeniero y trabajo en una fábrica de

electrodomésticos. Los obreros creen que fabricamos
aspiradoras. Los estudiantes creen que fabricamos
ametralladoras. La aspiradora puede ser un arma útil. La
ametralladora puede ser un objeto útil para el hogar. Lo
que fabricamos depende de los obreros, los estudiantes
y los ingenieros.

No sé si este texto se puede considerar una metáfora, en

su caso, para la denuncia de la impasibilidad de la sociedad
occidental ante la producción de napalm durante la guerra de
Vietnam. Pero es en la concatenación de posibles metáforas

41
 como imágenes y en su variación secuenciada donde reside su
posibilidad como recurso retórico. Lo cierto es que, para realizar
la película, Farocki también tuvo que quemarse el brazo con un
cigarro y hacer un símil evidente entre la quemadura de una colilla
que arde a 400 grados y la del napalm que arde a 3000. Para mí,
la vergüenza que asocio a la metáfora pasa por no saber apreciar
una posibilidad vinculante en la literalidad de la concatenación
como recurso, y pienso que todo esto dice más de nuestra
incapacidad interpretativa que de los propios modos y formas de
producción de las imágenes en el mundo. Pienso que en Out and
about se resuelve bien este problema permitiéndonos así confiar
en la imagen.

Olatz Otalora

42
1 Agota Kristof: Da igual. Barcelona: Alpha Decay, 2005, pp. 39-45.
2 Literatura Terminoen Hiztegia. Bilbao: Euskaltzaindia, 2008, pp. 557-559.
3 Seudónimo de Estepan Urkiaga Basaraz (1905-1937), escritor y periodista en
euskera.
4 Ibid.: p. 558.
5 Dice “(…) pentsatzen delako badagoela zerbait antzeko zilarraren eta uraren
artean: kolore argi dirdaitsua”. Es decir, “se piensa que hay algo parecido entre la
plata y el agua: un color claro y brillante”. Ibid.: p. 557.
6 Ibid.: pp. 46-48.
7 Ibid.
8 Sobre los “irrepresentables”, en el capítulo “Palabra e Imagen” de El sentido
del cine, Eisenstein pone como ejemplo un cuento de Ambrose Bierce tomado de
Fantastic Fables, 1899. En Sergei Eisenstein: El sentido del cine (1942). Buenos Aires:
Siglo XXI, 1974, p. 16.
9 Ibid.: p. 559.
10 Virginia Woolf: Orlando (1928). Madrid: Alianza Editorial, 2016, pp. 94-95.
11 Me refiero al “tropo roto” como un objeto que fracasa a la hora de sustituir a su
supuesto equivalente.
12 En este caso se trata de fragmentos extraídos del videojuego Fallout 4 (Bethesda
Softworks, 2015).
13 El equivalente al POV o plano subjetivo en cine.
14 Exposición colectiva Pastora Foley 2 organizada por Artiatx entre enero y marzo
de 2023, en el edificio FLEX de Zorroza (Bilbao). Participantes: Alberto Albor, Amaia
Urra, Ana Martínez Fernández, Daniel Llaría, Martin Llavaneras y Silvia Coppola, esta
última con el vídeo Out and about (2023).
15 Y que reaparece en “Los Comienzos”, originalmente publicado bajo el título
“Aprender lo elemental” (2010). En Harun Farocki: Desconfiar de las imágenes.
Buenos Aires: Caja Negra, 2013, pp. 36-60.

43
Out and about, Pastora Foley 2, Artiatx-Flex, Zorrotza.
 IRUDIAREKIN FIDATU

"Okerreko zenbakiak"-en1 bi pertsona telefonoz ari dira; hasieran

ez dute elkar ezagutzen. Agurtzerakoan, bata harrituta geratzen
da, besteak “oso zirraragarria iruditzen zait” esaten baitio.
Segidan, lehen pertsonako ahots narratzaileak hitz batzuk
aipatzen ditu, zeinak, "zirraragarria"-ren antzera, erabiltzeko
lotsagarriegiak egiten baitzaizkio, eta, besteari esaten dionez,
“badira hitz batzuk esan ezin ditudanak”: "zirraragarria" da
zerrendako lehendabizikoa, eta horren ostean datoz “goresgarria,
poetikoa, arima, pairamena, bakardadea eta abar”. Niri, metafora
hitza erabiltzeak ematen dit lotsa. Ezinezkoa gertatzen zait ezeri
buruz hitz egitea horren izaera metaforikoa nabarmenduz, bereziki
erakusketa edo film batean ikusitako zerbait bada. Edo akaso,
hobeto esanda, arreta jartzeari uzten diot inork "metaforikoki"
azaltzen didanean honako hau edo harako hura.

Interesatzen zaidana hau da: antza, metafora bat zer den

ulertzeko, lehenik eta behin ondo zehaztu behar da haren
elementu nagusietako bat: irudia. Metaforaren eta horrek barnean
duen irudiaren definizioa zehaztea, zuzenean irudiaren beraren
definizioa bilatu ordez, modu ona iruditzen zait erakusketa bat
aipatzen hasteko hemen.

Bi metafora mota daude, arruntak eta puruak. Biak bereizteko,

literatura-terminoen hiztegiak, (Euskaltzaindia, 2008)2, bi termino
aipatzen ditu: batetik, "hitz erreala", hau da, testuak aipatzen,
hizpidean hartzen edo adierazten duen hori, eta, bestetik,
"irudia", hau da, testuan agertzen ez den hori aipatzeko erabiltzen
den objektua edo figura. Adibidez: “Gastaro, eder dan lorea”,
Lauaxetarena.3 Hitz erreala "gaztaro" izango litzateke, eta irudia,
berriz, "lorea". Metafora arrunt batean, egiturari dagokionez,
aipatzen dena eta horren ordezkaria elkarren aldamenean jarriko
lirateke, aurreko bertso horretan bezala. Metafora puruetan,
berriz, irudia erakutsiko litzateke, eta hitz erreala isildu. Adibidez:
"Egaz dabil arranua", Lauaxetarena hori ere. Irudia agertzen da,
"arranoa", baina termino erreala isildu egiten da; kasu honetan,

47
 termino hori, hiztegiaren arabera, "maiteen poza" litzateke. Hala
dio: “maiteen pozak gora egiten du arranoa balitz bezala”.4
Beraz, ustez esaldiak aipatzen duen hori isiltzen da, kasu honetan
maitaleen gozamena edo poza (hitz erreala), eta, aldiz, hori
ordezkatzen duen objektua bakarrik gordetzen edo erakusten da:
arranoa, irudi gisa.

Kosta egiten zait hitz errealaren eta irudiaren arteko aldea

ulertzea metafora batean. Nik alderantziz erabiliko nituzke: irudia,
niretzat, aipatzen den hori da, hots, hemen ez dagoen hori, edo
benetakoa ez den hori ("maiteen poza"); hitz erreala, berriz, bestea
litzateke, testuan izendatzen dena ("arranua"). Baina hiztegiak,
hemen, kontrakoa azaltzen du berriro ere:

Andaparan ura dago

Zidar-litsa makal artez.

Hiztegiak ura eta zilarra hitzen uztarketa baliatzen du,

bigarrenak lehenaren antza duelako. Konparatzeko ariketan, hala
dioskute, beti dago "adierazpide erreal" bat, kasu honetan, ura,
eta "adierazpide ebokatu" bat, kasu honetan, zilarra, irudia ere
esan ohi zaiona.

Metafora eta konparazioa zehazteko eskeman, onartu behar

genuke ezen irudia, gutxienez, erabilera-objektu bat dela, zeinaren
xedea, besteak beste, baina batez ere, presente ez dagoen zerbait
aipatzea baita; irudiak, azken helburu gisa, adierazpen erreal bat
sartu behar du, zeina ez baita, inondik ere, irudia bera. “Andaparan
ura dago”-n, zilarraren balio bakarra urari erreferentzia egitea da,
horren antza duelako5; alabaina, Lauaxetak, ustez, ura aipatu nahi
du, ideia gisa; horrela, bada, irudiarekiko sarbidea esalditik kanpo
kokatzen da. Printzipio horrek gogaitu egiten nau, uste baitut
irudi figuratiboren baten bidez adierazpen askea gauzatzera
gonbidatzen gaituela, betiere adostasun komunikatiboaren
minimo batzuk errespetatzen badira, eta minimo horiek beti behetik
adosten dira beharbada, eta, praktikan, itxurara mugatzen dira, eta
analogia hutsaren bitartez lotzen. Analogia "hizkera figuratuaren
oinarrian dagoen mekanismo sortzailea"6 dela uste denez, eta niri,

48
berriz, "hitzez hitz ulertzekoa"7 dena interesatzen zaidanez, azken
horretan kokatuko naiz, eta hortik abiatuta saiatuko naiz ulertzen
esaldi batean, margolan batean, edo, kasu honi dagokionez,
bideo batean dagoen irudia.

Beste figura erretoriko batzuk bezalaxe, tropoa (figura horren

barruan sartzen da metafora) narrazioaren bidea aldatzeko sistema
bat da, besterik ez, izan ere, errealitatearen tasuna transferitzen
baitio (betiere errealitatea irudikagarria izan daitekeela uste
bada)8 ordezko irudi bati; jauzi bat adierazpenean. Erakusketaren
espazioari funtzio komunikatibo bat ematen badiogu, "hiztunaren
asmoa eta honen isla den esaldiaren esanahia”9 agertuko dira.
Baina esperientzia subjektibo berak ez baditugu, hau da, ez
badugu ezagutzen irudiak ordezkatu nahi duen hitz erreala,
analogia ez da gertatuko, eta metaforak, baliabide gisa, porrot
egingo du, itxuraz behintzat.

Nolanahi ere, Euskaltzaindiaren hiztegi terminologikoa, berez,

testuen inguruan ari da; testuak aztertzen ditu, eta ez filmak, ez
eta erakusketak ere. Eta, gainera, onartu behar da metaforari
buruz eskaintzen duen definizioa XX. mendeko literatura-teorien
testuinguruan kokatzen dela, eta, zehazki, Roman Jakobsonek
bildutako definizioetan. Dena den, 1928. urtean, jada, Orlandok
deitoratu egiten zuen ezinezkoa zela, neurri batean, testuan ezer
errepresentatzea:

Orduan, belarra berdea dela eta zerua urdina dela

esaten probatu zuen, poesiaren arima doia hauspotu
nahian, zeina, oso urrutitik izan arren, goretsi baizik ezin
baitzuen egin. "Zerua urdina da", esan zuen, "belarra
berdea da". Gora begiratuta, aldiz, ikusi zuen zerua dela
mila Madonak bere adatsetik erortzen utzitako beloen
modukoa, eta belarra, berriz, biratu eta ilundu egiten
dela, baso sorginduko satiro iletsuen besarkadatik
eskapo doazen neska-multzoa nola. "Zin dagit", esan
zuen (ozen mintzatzeko ohitura txarra hartua baitzuen),
"ez dut ikusten bata bestea baino egiazkoagoa denik.
Guztiz faltsuak dira biak". Eta desesperatu egin zen gai
izan zelako poesia zer den eta egia zer den ebazteko, eta
abaildura sakon batek hartu zuen.10

49
 Alabaina, "tropo hautsiak"11 aukera bat emango digu topo
egiteko: komunikazioan huts egiten duenez, agerian uzten du
zer barne-konfigurazio duen sistema gisa, irudirako sarbidea
irudian bertan kokatzen baitu (eta ez iruditik kanpo); hau da, figura
horri esker, irudikapenaren eta errealitatearen arteko zalantza
agertzen da, bien arteko aldea. Silvia Coppolaren lanean, nire
ustez, zalantza hori agertzen da, ez hainbeste irudia zer den eta
errealitatea zer den argi ez dagoelako, ezpada, soilik, bereizketa
hori erakusten duen gertakari formal moduan agertzen delako.

Bideojokoaren narrazio nagusitik kanpora jo12 eta

ordenagailuaren pantailak biltzen duena harrapatuz, artistak
sistema bat saiatzen du, zeinari esker kalitate handiko irudiak
sortzen baititu, ahalegin gutxirekin, lehen pertsonako kameraren13
eta objektuaren arteko distantziak behartuz, harik eta paisaia edo
figura jakin baten errepresentazio digitalean akatsen bat aurkitu
arte. Ondoren, hartutako irudiak editatzen ditu, digitalki, erritmoa,
abiadura eta argia landuz. Emaitza: bideo-sekuentzia bat, zeina
erakusketa-gailu jakin batean aurkeztuko baita gero. Pastora
Foley 2 erakusketaren kasuan,14 FLEXen, areto batean erakutsi zen
bideoa, ilunpetan, gelako altzari zaharretako batzuk han zeudela.
Argi naturalik sar ez zedin, leiho guztiak estali ziren, bat izan ezik;
leiho hartatik Zorrotzako behealdea ikusten genuen (une hartan,
arrasten ari zen). Aretoan bi irudi zeuden batera: bata, bideo
editatuaren proiekzioa, azalera lau batean, zeina aretoa ia osorik
hartzen baitzuen diagonalean; bestea, kanpoaldeko ikuspegia
leihoaren markoaren bidez.

Esan bezala, bideoan, paisaia eta objektu jakin batzuen

irudikapen digitaletako akatsak lantzen dira (txoriak, itsasoa,
landareak), halako moduan non figura guztiak tropo hautsi
bilakatzen baitira, zeren eta figura horien formek gorputz
organikoak izateko bete behar lituzketen derrigorrezko legeak
behin eta berriro zapuzten baitira, eta, hala, birtualaren errealitatea
erakusten da. Bestalde, zabalik dagoen leihotik begiratuta,
hor kanpoan beste errealitate bat dagoela jabetzen gara, eta
orobat ikusten dugu leihoaren markoak eragiten duela kanpoko
hori paisaia bihurtzea gelaren barruan; horrenbestez, leihoaren
markoa beste tresna bat da, kasu honetan paisaiaren errealitatea
erakusteko balio duena.

50
 Erakusketa gisa, Out and about-en (2023) antolaketan dei
egiten diguna hau izango litzateke: erakutsi egiten direla, ezkutatu
ordez, birtuala eta paisaia errepresentatzeko gauzatzen diren
operazioak, bi-biak elkarren alboan agertzen baitira, galdera gisa,
errealitatea eta irudia bereizteko zalantzak agertzen dituen galdera
gisa. Sarbidea jada ez dago kanpoan, baizik eta operazioan
bertan. Nire iritziz, haustura horren bitartez, lanerako bitarteko
bihurtzen da metafora, eta errepresentazioaren ezinezkotasuna,
berriz, komunikatzeko aukeraren espazio bilakatzen da, eta,
ondorioz, pertsonen arteko lotura sozialak sortzeko espazio.

Amaitzeko, Harun Farockik El fuego inextinguible (1969)15

filmean jasotako pasadizo hau aipatuko dut:

1. Behargina naiz eta xurgagailu-lantegi batean lan

egiten dut. Xurgagailu bat oso erabilgarria izan liteke
nire emaztearentzat. Horregatik, egunero-egunero pieza
bat eramaten dut etxera. Han, xurgagailua muntatzen
saiatzen naiz. Baina, zatiak edozein modutan jarrita ere,
metrailadore bat ateratzen zait beti.

2. Ikaslea naiz, eta, gaur egun, xurgagailu-lantegi

batean lan egiten dut. Dena den, uste dut lantegiak
metrailadoreak ekoizten dituela Portugalentzat. Hori
hala dela egiaztatzea oso erabilgarria gerta lekiguke.
Horregatik, egunero-egunero pieza bat eramaten dut
etxera. Han, metrailadorea muntatzen saiatzen naiz.
Baina, zatiak edozein modutan jarrita ere, xurgagailu bat
ateratzen zait beti.

3. Ingeniaria naiz eta etxetresna elektrikoen lantegi

batean lan egiten dut. Beharginek uste dute xurgagailuak
ekoizten ditugula. Ikasleek uste dute metrailadoreak
ekoizten ditugula. Xurgagailua arma erabilgarria izan
daiteke. Metrailadorea objektu erabilgarria izan daiteke
etxerako. Zer ekoizten dugun, bada, beharginen, ikasleen
eta ingeniarien araberakoa da.

Ez dakit testu hori metaforatzat har daitekeen, honen

metaforatzat zehazki: Mendebaldeko gizarteak ez zuela ezertxo
ere egin napalm-ekoizpenaren aurrean Vietnameko gerraren

51
 garaian. Baina, balizko metaforak irudi gisa kateatzen dituen
heinean, eta irudi horiek txandaka aldatzen, baliabide erretoriko
gisa balio lezake. Egia esan, filma egiteko, Farockik zigarro batekin
erre zuen besoa, eta alderaketa ageriko bat egin zuen zigarro-
mutur baten erreduraren (400 gradu) eta napalmaren erreduraren
(3.000 gradu) artean. Niretzat, metaforarekin lotzen dudan lotsak
honekin du zerikusia: ez dela aukera loteslerik ikusten kateatzearen
literaltasunean, baliabide gisa; uste dut horrek gehiago adierazten
duela gure interpretazio-ezgaitasunaren gainean ezen ez
munduan irudiak ekoizteko dauden moduen eta formen gainean.
Pentsatzen du Out and about-en ondo konpontzen dela arazo hori,
eta, hala, irudiarekin fida gaitezke.

Olatz Otalora

52
1 Agota Kristof: Berdin dio. Irun: Alberdania, 2005, 39-46. or.
2 Literatura Terminoen Hiztegia. Bilbo: Euskaltzaindia, 2008, 557-559. or.
3 Estepan Urkiaga Basaraz (1905-1937), euskaldun idazle eta kazetaria.
4 Ibid.: 558. or.
5 Hala dio: “(…) pentsatzen delako badagoela zerbait antzeko zilarraren eta uraren
artean: kolore argi dirdaitsua”. Ibid.: 557. or.
6 Ibid.: 46-48. or.
7 Ibid.
8 “Errepresentatu ezin direnen” harira, Eisensteinek, El sentido del cine liburuko
“Palabra e imagen” atalean, Ambrose Bierce idazlearen ipuin bat jartzen du adibide
gisa, 1899ko Fantastic Fables liburutik hartua. Iturria: Sergei Eisenstein: El sentido del
cine (1942). Buenos Aires: Siglo XXI, 1974, 16. or.
9 Ibid.: 559. or.
10 Virginia Woolf: Orlando (1928). Madril: Alianza Editorial, 2016, 94-95. or.
11 “Tropo hautsia” kontzeptuaren bidez hau adierazi nahi dut: bere ustezko baliokidea
ordezkatzeko garaian huts egiten duen objektua.
12 Kasu honetan Fallout 4 (Bethesda Softworks, 2015) bideojokoko pasarteak
dira.
13 Zinemako plano subjektiboaren baliokidea.
14 Pastora Foley 2 erakusketa kolektiboa; Artiatxek antolatu zuen 2023ko urtarriletik
martxora, Zorrotzako FLEX eraikinean (Bilbao). Parte-hartzaileak: Alberto Albor, Amaia
Urra, Ana Martínez Fernández, Daniel Llaría, Martin Llavaneras eta Silvia Coppola;
azken horrek Out and about (2023) bideoa erakutsi zuen.
15 Eta berriro agertzen da “Los Comienzos”-en, zeina, jatorriz, “Aprender lo
elemental” (2010) izenburuarekin kaleratu baitzen. Iturria: Harun Farocki: Desconfiar
de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra, 2013, 36-60. or.

53
56
 TRUSTING THE IMAGE

In “The Wrong Numbers”,1 two apparent strangers speak on the

phone. One of them is surprised by the way the other ends the call
by saying “I find this enthralling”. This is followed by the first-person
narrator making a list of words they find embarrassing to use and,
as they say, “simply impossible to pronounce”. “Enthralling” is first
on the list, followed by “exciting, poetic, soul, suffering, solitude
and so on”. I find the word “metaphor” embarrassing to use. I am
unable to speak about something by pointing out its metaphorical
quality, especially something I have seen in an exhibition or a film.
Or rather, perhaps I just stop listening when someone explains
something or other in a “metaphorical” way.

What is interesting to me is the fact that, in order to understand

what a metaphor is, one should apparently begin by defining one
of its main elements — the image. Defining the metaphor and the
image it contains, instead of directly seeking the definition of the
image in itself, seems like a good starting point to address the
exhibition I’m dealing with in this text.

There are two kinds of metaphor: simple and pure. The

dictionary of literary terms (Euskaltzaindia, 2008)2 highlights two
terms: on one hand, the “real word” (hitz erreala) is that which the
text alludes, refers, or points to; on the other, the “image” (irudia)
is the object or figure used to refer to that which is not present
in the text itself. See for example Lauaxeta’s “Gastaro, eder dan
lorea”.3 The real word would be gaztaro (“youth”); the image would
be lorea (“flower”). In a simple metaphor, the structure would place
the thing being referred to alongside its substitute, as shown in the
quoted phrase, which roughly translates as “youth, divine flower”.
In a pure metaphor, the image would be on display and the real
word would be omitted. See, for instance, “Egaz dabil arranua”,
also by Lauaxeta. The image is present: arranoa (“eagle”), but
the real term (or termino erreala) is omitted, which in this case the
dictionary identifies as “the lovers’ delight” in a sentence such as
“maiteen pozak gora egiten du arranoa balitz bezala”4 (meaning
“the lovers’ delight soars like an eagle”).

57
 I find difficult to understand the distinction between real word
and image in a metaphor. I would use them the other way around:
to me, the image would be that which is alluded to; that is, that
which is not here, not real (the lovers’ delight), and the real word
would be that which is named in the text (eagle). But here, the
terminology dictionary once again posits the contrary:

Andaparan ura dago

Zidar-litsa makal artez

The dictionary deploys the combination of water (ura)

and silver (zilarra) on the grounds of the latter being similar to
the former. In comparing, it is said that there always is a “real
expression” (adierazpide erreala), water, in this case — and an
“evoked expression” (adierazpide ebokatua) — silver, in this case
—, also commonly referred to as an image.

When it comes to the definitions of metaphor and comparison,

we should accept the fact that the image is, at the very least,
a multi-purpose object whose main objective is to indicate
something which is not present and, ultimately, complete a real
expression which is never the image itself. In Andaparan ura dago,
silver is only useful insofar as it refers to water because both are
similar.5 However, what Lauaxeta seems to be invoking is the idea
of water, placing the access to the image outside of the sentence
itself. This is something which usually annoys me, because I think
it is an invitation to free expression through any kind of figurative
image, as long as a minimum communicative consensus is
respected, and this consensus is usually stripped down to the very
basics, practically reduced to external appearance and simple
analogies. But since analogy is viewed as “the mechanism that
creates figurative language”,6 and since what I’m interested in is
the “literally comprehensible”,7 I tend to depart from the latter to
try to identify the image in a sentence, a painting or, in this case,
a video.

Just as with other rhetorical devices, the trope (a category

which includes the metaphor) is really just a system that can

58
be used to change the course of a narrative, by transferring the
quality of the real (if this could be successfully represented)8 to a
substitute image — a leap in expression. If we grant the exhibition
space a communicative function, “the meaning of the sentence
as a reflection of the speaker’s intention”9 will appear. But if we
don’t share subjective experiences, that is, if we don’t know the
real word that the image is trying to stand in for, the analogy will
not take place, and the metaphor as a resource will evidently fail.

In any case, the Euskaltzaindia dictionary of literary terms

deals with text — indeed, the institution’s object of study is texts,
not films nor exhibitions. It is also fair to add that its definition of
a metaphor is framed within the context of 20th century literary
theory, specifically Roman Jakobson’s ideas. And yet, as early
as 1928, Orlando lamented the impossibility of representation in
text:

So then he tried saying the grass is green and the sky

is blue and so to propitiate the austere spirit of poetry
whom still, though at a great distance, he could not help
reverencing. 'The sky is blue,' he said, 'the grass is green.'
Looking up, he saw that, on the contrary, the sky is like
the veils which a thousand Madonnas have let fall from
their hair; and the grass fleets and darkens like a flight of
girls fleeing the embraces of hairy satyrs from enchanted
woods. 'Upon my word,' he said (for he had fallen into the
bad habit of speaking aloud), 'I don't see that one's more
true than another. Both are utterly false.' And he despaired
of being able to solve the problem of what poetry is and
what truth is and fell into a deep dejection.10

However, a “broken trope”11 would allow us to access a

possible meeting point, since by failing to communicate it would
reveal its own internal configuration as a system: it would place
the access to the image within the image itself (and not outside
it). That is, this figure allows for doubt to appear, it allows for the
distinction between representation and reality. In Silvia Coppola’s
work, I think this doubt appears not so much as a confusion
between what is image and what is reality, but simply as a formal
event that signals said distinction.

59
 ´ By capturing what the computer screen gathers by wandering
outside of the videogame’s dominant narrative,12 the artist is
testing a system that allows her to effortlessly generate high
quality images as a result of manipulating the distances between
the first-person camera13 and the objects, to the point of finding
an error in the digital representation of a landscape or a specific
figure. Afterwards, she digitally edits the captured images, which
she manipulates by means of rhythm, speed, and light. The
result is a video sequence which is subsequently presented in a
given displaying device or space. In the case of Pastora Foley 2,
at FLEX,14 the video was projected in a dark room that still kept
some of its old furniture. Natural light was blocked from entering
by covering up all windows except one, out of which we could see
the lower area of Zorroza (it was growing dark at the time). In the
room, two images coexisted: one was the projection of the edited
video on a flat surface that took up most of the space diagonally;
the other was the view of the outside through the window frame.

As I said, the video works with errors in the digital representation

of landscapes and specific objects (birds, sea, plants), so that all
the figures become a sort of broken trope by which the perceptional
laws allowing their shapes to be organic bodies are constantly
altered. Thus, the reality of the virtual is shown. Furthermore, when
we look out the open window, we perceive a different reality out
there, and thus the window frame becomes another resource to
show, in this case, the reality of the landscape.

Out and about (2023), as an exhibition, beckons us in the

way it is arranged by showing (and not hiding) the operations of
representing, in this case, the landscape and the virtual. This is
because both appear together as a hesitating question about
the task of distinguishing between reality and image. Access is
no longer outside the operation itself, but inside it. This breaking,
in my opinion, is what turns the metaphor into a resource for
this work, and the impossibility of representation into a space of
communicative possibility and, therefore, a social bond between
people.

60
 I will finish with this anecdote which Harun Farocki includes in the
film The Inextinguisable Fire (1969):15

1. I am a worker and I work in a vacuum cleaner factory. My

wife could use a vacuum cleaner. That's why every day I pick
up a piece. At home I try to build the vacuum cleaner. But try
as I might, I always get a submachine gun.

2. I am a student, and I am currently working in a vacuum

cleaner factory. I think that the factory produces submachine
guns for Portugal. We could really use some of those. That's
why every day I pick up a piece. At home I try to mount the
submachine gun. But try as I might, I always get a vacuum
cleaner.

3. I am an engineer and I work in an appliance factory.

The workers believe that we produce vacuum cleaners.
The students believe that we produce submachine guns.
This vacuum cleaner can become a useful weapon. This
submachine gun can become a useful household appliance.
What we produce depends on the workers, students, and
engineers.

I don’t know if this text can be viewed as a metaphor, which in this

case would be used to condemn the impassibility of Western society at
napalm production during the Vietnam War, but it is in the concatenation
of possible metaphors as images and in their sequential variation where
one finds its potential as a rhetorical device. In fact, in order to make
this film, Farocki also had to burn his own arm with a cigarette to create
a simile between a butt burning at 400 degrees and napalm burning
at 3000. As I see it, that embarrassment I mentioned feeling around
metaphors stems from the inability to appreciate the bonding potential
of a literal concatenation as a resource. I would argue that all of this
reveals far more about our interpretive inability than about the ways and
forms in which images are produced in the world. I would argue that
Out and about succeeds in solving this problem, allowing us ultimately
to trust the image.

Olatz Otalora

61
 1 Agota Kristof: Da igual. Barcelona: Alpha Decay, 2005, pp. 39-45.
2 Literatura Terminoen Hiztegia. Bilbao: Euskaltzaindia, 2008, pp. 557-559.
3 Pseudonym of Estepan Urkiaga Basaraz (1905-1937), Basque language writer and
journalist.
4 Ibid: p. 558.
5 The dictionary says “(…) pentsatzen delako badagoela zerbait antzeko zilarraren
eta uraren artean: kolore argi dirdaitsua”. Meaning “it is thought that there is a similarity
between silver and water: a clear, shining colour”. Ibid.: p. 557.
6 Ibid.: pp. 46-48.
7 Ibid.
8 On Eistenstein’s take on the “unrepresentable”, see the chapter “Word and Image”
in The Film Sense (1942) and his example taken from a short story by Ambrose Bierce
collected in Fantastic Fables, 1899. New York: Meridian Books, 1957, p. 5.
9 Ibid.: p. 559.
10 Virginia Woolf: Orlando (1928). London: Wordsworth, 2003, p. 49.
11 By “broken trope” I mean an object that fails to substitute its supposed equivalent.
12 Specifically, they are fragments taken from Fallout 4 (Bethesda Softworks, 2015).
13 In film, its equivalent would be the POV shot or subjective camera.
14 Group exhibition Pastora Foley 2, organised by Artiatx between January and
March 2023 in the FLEX building, in the area of Zorroza (Bilbao). Participants: Alberto
Albor, Amaia Urra, Ana Martínez Fernández, Daniel Llaría, Martin Llavaneras and
Silvia Coppola, who took part with the video Out and about (2023).
15 Which reappears in “Los comienzos”, originally published under the title “Aprender
lo elemental” (2010). In Harun Farocki: Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires:
Caja Negra, 2013, pp. 36-60.

62
63
 TRUST THE IMAGE
En “Los números equivocados” dos personas que en principio
no se conocen de nada están hablando por teléfono y a una le
sorprende que la otra se despida diciendo “esto me parece
apasionante”. La voz en primera persona hace una lista de
palabras que, al igual que “apasionante”, le da vergüenza utilizar
y que le son (dice) “sencillamente imposibles de pronunciar”:
apasionante es la primera, después vienen excitante, poético, ,
sufrimiento, soledad, etcétera. A mí me da vergüenza utilizar la
palabra metáfora. Me parece imposible referirme a algo señalando
su cualidad metafórica, sobre todo cuando se trata de algo que
he visto en una exposición o en una película. O quizá más bien,
simplemente dejo de prestar atención cuando alguien accede a
explicar “metafóricamente” esto o lo otro.

Lo que me interesa es que, según parece, para entender

lo que es una metáfora primero hay que definir bien uno de sus
elementos principales: la imagen. Definir la metáfora (con su
imagen dentro) en vez de buscar directamente la definición de la
imagen en sí misma, y para referirme aquí a una exposición, me
parece una buena forma de empezar:

Hay dos tipos de metáforas, las simples y las puras.

Para su distinción, el diccionario terminológico de literatura
(Euskaltzaindia, 2008) separa dos términos definibles: por un lado
la palabra real (hitz erreala) como aquello a lo que alude, señala
o se refiere el texto y, por otro, la imagen (irudia) como el objeto o
figura utilizados para señalar aquello que no está presente en el
propio texto. Por ejemplo: “Gastaro, eder dan lorea” de Lauaxeta.
La palabra real sería gaztaro (juventud), y la imagen lorea (flor).
En una metáfora
 ¿Por qué hay algo aquí cuando no debería haber nada?
¿Por qué aquí no hay nada cuando debería haber algo?
2019

12'27''
Bideoa, kanal bakarra, kolorea,
soinua.

Proiekzioa errepide gainean,

autopistako 7 kmtan. Pieza auto
batetik grabatzen eta proiektatzen
da, autoaren parrillan kamera bat
eta proiektore bat jarrita.

68
69
¿Por qué hay algo aquí cuando no debería haber nada?
¿Por qué aquí no hay nada cuando debería haber algo? Vicenza, video frames.
72
12'27''
Vídeo monocanal, color, sonido.
Proyección sobre asfalto en 7 km
de autopista. La pieza se graba y
se proyecta desde el coche con un
proyector y una cámara instalados
en la parrilla.
12'27''
One-channel video, color, sound.
Projection on pavement down a
7-km-long stretch of motorway. The
piece is projected and recorded
from a car, by a projector and
camera respectively, both attached
to the grille of the vehicle.
73
 SPV autopistako lanen dokumentazioa. Vicenza, Italia.

74
75
 Documentación de las obras de la autopista SPV. Vicenza, Italia.

76
77
 Documentation of the works on the SPV motorway.Vicenza, Italy.

78
79
Bilboko Udala FUNDACIÓN Daniel Llaría
Ayuntamiento de Bilbao BILBAOARTE Silvia Coppola
Bilbao City Hall FUNDAZIOA Diseinua
Edizioa Diseño
Juan Mari Aburto Edición Design
Bilboko Alkatea Edition
Alcalde de Bilbao Silvia Coppola
Mayor of Bilbao Javier Riaño Ander Sagastiberri
Zuzendaria Argazkiak
Gonzalo Olabarria Director Fotografías
Kultura Zinegotzia Director Photographs
Concejal de Cultura
Councilor of Culture Aitor Arakistain Olatz Otalora
Jon Bilbao Silvia Coppola
Koldo Narbaiza Koordinazioa Testuak
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Ana Viñals
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