The Romantic

Piano Concerto ~ 83
Gablenz
Piano Concerto in D flat, Op 25

Paderewski
Polish Fantasy, Op 19

Jonathan Plowright
BBC SCOTTISH SYMPHONY
ORCHESTRA

Łukasz Borowicz
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

Performers
page 8

FRANÇAIS
page 12

DEUTSCH
Seite 16

2
 The Romantic Piano Concerto ~ 83

JERZY GABLENZ
(1888–1937)

Piano Concerto in D flat major Op 25 ................................. [44'38]

1 Allegro con brio ........................................................................ [23'45]

2 Andante cantabile – ................................................................... [7'34]

3 Allegro maestoso ...................................................................... [13'19]

IGNACY JAN PADEREWSKI

(1860–1941)

Fantaisie polonaise sur des thèmes originaux Op 19 ......... [21'47]

4 Allegro moderato – .................................................................... [6'25]

5 Vivace ma non troppo ................................................................. [2'39]

6 Andante sostenuto – .................................................................. [3'44]

7 Allegro giocoso ......................................................................... [8'57]

JONATHAN PLOWRIGHT piano

BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA
KANAKO ITO leader
ŁUKASZ BOROWICZ conductor
3
 I T IS IMPOSSIBLE TO RESIST OBSERVING that the
reputations of these two composers are poles apart.
One is virtually unknown, the other among the most
famous people in the world during the first four decades
of the twentieth century.
Jerzy Gablenz’s obscurity may be partly due to a litany
of works left incomplete or never performed. The piano
concerto recorded here, for instance, completed on 20
September 1926, was not heard until 1977 at a concert in
Santo Domingo (with pianist Józef Stompel as soloist),
where Thomas Gablenz, one of Jerzy’s sons, had made his
home. As we shall see, at certain times in his life, Gablenz
Sr. had other things on his mind than music—pickled
gherkins, for instance.
He was born on 23 January 1888 in Kraków. His
maternal grandfather was a violinist (a product of the
Vienna Conservatoire who became one of the directors
of the Academy of Music in Kraków), his uncle was an
accomplished violist, and his father an excellent pianist.
He grew up in a house ‘saturated in music’ and from an
early age studied piano, flute (on which he would become
a virtuoso), organ and cello.
Despite showing such musical talent, the boy was not
permitted his desire to follow a musical profession by
studying in Berlin, Paris or Vienna, and was instead enrolled
at Kraków’s Jagiellonian University to study law. He wrote in
a letter about how his studies were stultifying his imaginative
powers:
I would love to improvise and write music, but my
head is not free, I do not succeed in these matters.
At times I sit at the piano for a moment, but all told
it is very difficult since my thoughts constantly and
subconsciously return to my books, my studies.
Therefore, to break away from the day’s monotony
I play without much sense. The consequence: I
talk nonsense through the piano’s keys.
4
In 1914, Gablenz’s father purchased from a friend a vinegar
and mustard factory. One of his aims in doing so, it appears,
was to provide an income for his only son. Shortly after the
outbreak of World War I, Jerzy’s parents and two sisters left
for Vienna, leaving him to run the business. Despite this
responsibility, he still found time to play the flute in a local
orchestra and to play the organ in the cathedral. In 1917,
he married Małgorzata (Margaret) Schoenówna, whom he
had met a decade earlier. It was from that period that his
first compositions (piano pieces, songs and a suite for string
orchestra) were set down, though most have not survived.
His opera Bewitched circle, Op 6, was completed in 1920
but did not receive its premiere until 1955; Sunny fields,
Op 8 (1923), for orchestra, choir and soloists, was left
incomplete; The pilgrim, Op 12 (1923), a tone poem for
large orchestra, is yet to receive its first commercial
recording; In the mountains, Op 17 (1924), a tone poem
for orchestra and male choir, was premiered in 1977;
Wastelands, Op 20 (1925), a tone poem, was left with 250
bars not orchestrated; The legend of Turbacz, Op 22 (1925),
yet another tone poem, was performed in 1936 and 1947.
His suite To my children: Five miniatures, Op 23 (1925),
was actually given a performance the year after its
composition, conducted by the composer. Six months later,
his Symphony No 1 in C minor, Op 24, was finished. ‘The
performance scheduled for 1928 was cancelled’, according
to a biographical note by Thomas Gablenz, ‘because of “its
dissonance and technical difficulties”, plus the poor
standards of Cracow’s symphony orchestra (at that time)’.
Then, in 1926, came the Piano Concerto in D flat major.
Between 1928 and 1936 Gablenz composed nothing.
After his father’s death, the factory dominated his life—an
enterprise which he expanded, and to which he introduced
the production of canned gherkins. Gablenz’s inability to
complete works, and failure to secure performances of
works that he had completed, continued. His symphonic
 prelude Enchanted lake, Op 29 (1937), was his last
composition to be fully orchestrated. Sadly, he did not
live to hear it performed. On 11 November 1937, the aircraft
in which he was flying from Kraków to Warsaw became
engulfed in low-hanging clouds, hit a high-tension pylon
and crashed. Of the twelve passengers on board, eight
survived; Gablenz was one of the four who did not.
Jonathan Plowright shared his thoughts about the
concerto, a work that he feels is highly effective with great
melodies and some humour, but which could have been
written more sympathetically. He writes:
There are areas where Gablenz is a flautist and not a
natural pianist. The second movement is beautifully
written for all instruments, and I think the run into
the third works well. This is technically the most
uncomfortable movement. I think Gablenz must
have thought all pianists had hands the size of
Rachmaninov. The piano’s opening solo passage
and subsequent ones have chords in the left hand
stretching a tenth, but some go to a twelfth, and all
with four notes, different hand-positions, and at ff
or fff. This is painful to play, and worse to practise.
A very strong reference to Chopin’s first ballade seems
to appear in all three movements, and becomes more
obvious in the third.
For those who ‘collect’ such things, the concerto is one
of those where the piano leads off without waiting for an
orchestral introduction. And it does so with great vigour,
heralding a work notable for its frequent changes of mood
and tempo. The piano presents the memorable principal
subject at 2'16, versions of which appear throughout the
protracted duration of the first movement. At 7'38, a little
motif of four semiquavers followed by a crotchet, gently
tossed between soloist and woodwind, merges into an
extended run of even semiquavers underpinned by the left
hand’s ‘um-cha’ accompaniment, somewhat reminiscent
5
of Moszkowski. This leads to a forceful tutti, followed by a
hushed and gracious orchestral interlude that allows the
soloist some pages of repose before returning with a lengthy
cadenza. At 16'29, after further subdued reflections, the
music accelerates as it changes key from E major back to
the home key of D flat major. From here until the somewhat
abrupt end of the movement, the soloist is kept fully
occupied with repeats of earlier themes and material.
The second movement, in F minor, begins unforgettably
with five strokes of the glockenspiel—a charming idea
which Gablenz deploys repeatedly to magical effect over
the course of this lyrical and beautifully scored section.
Storm clouds gather, the glockenspiel is silenced, and the
music surges on without pause into the finale with an
allegro maestoso brass chorale. The piano takes up the
challenge. A rhapsodic figure emerges, shared between
orchestra and soloist, followed by a passionately romantic
keyboard theme (very 1930s Hollywood), ending with
the huge chords and (shortly afterwards, at 7'17) direct
quotes from Chopin’s G minor ballade, as referenced by
Plowright. At 10'38, Gablenz brings back the ‘Moszkowski
idea’ from the first movement before returning with a
great flourish to the opening theme of the movement. A
final solo passage with those massive chords is heard
once again (finishing ffff) before, rather ungenerously,
the brass section rounds off proceedings (maestoso)
while Gablenz’s soloist remains silent.
George Bernard Shaw, writing in The World on 19 July
1893, was looking forward to the Norwich Musical Festival,
‘which will rage with unabashed fury from the 3rd to
the 6th of October. The most splendid feature in the
announcements is the engagement of both Paderewski
and Sarasate, Paderewski to play a new Polish fantasia
of his own composition for pianoforte and orchestra,
and Sarasate the well-worn rondo by Saint-Saëns.’
 Ignacy Jan Paderewski’s career as a pianist had not
taken off until his mid-twenties, after his studies with
the great Theodor Leschetizky. Spectacularly successful
debuts in Paris and Vienna in 1888 had catapulted him
into the front rank of pianists. That same year had seen the
completion of his Piano Concerto in A minor. (For this
and further biographical information on Paderewski, see
the very first volume in this series of Romantic Piano
Concertos, Hyperion CDA66452.)
His London debut in 1890 was followed by his first trip
to America, a country that he would visit more than thirty
times and which became his second home. Much of his
fabulous wealth was earned there. What set him apart
from his peers was not merely his ability as a pianist
and musician, but his striking looks, his magnetic stage
presence and his natural personal charisma. As early
as May 1890, Shaw reported that he ‘went to hear the
Paderewski without the slightest doubt that his execution
would be quite as astonishing as everybody else’s; and
I was not disappointed … Though he has not enough
consideration for the frailty of the instrument … He
goes to the point at which a piano huddles itself up and
lets itself be beaten instead of unfolding the richness
and colour of its tone.’
In any event, by the time of the Fantaisie’s composition,
Paderewski had, in a very short space of time, become one
of the most famous musicians in the world. He wrote the
work upon returning from his second tour of America, in
1893. It is said that when he gave its premiere on 4 October
1893, 8,000 people were in attendance. The Italian-born
Alberto Randegger (1832–1911), conductor of the Norwich
Festival from 1881 to 1905, led the performance.
By the following May, Shaw had heard the Fantaisie
three times, and made some interesting (and contentious?)
remarks about it, confessing that he did not want to hear the
work again ‘at least for another week or so’. He continued:
6
The fact is that [Paderewski] can play much better
music than he has yet composed; and it offends all
my notions of artistic economy to see Paderewski the
first-rate player thrown on Paderewski the second-
rate composer. That Fantasia does not contain a bar
of pianoforte music of the highest class: it is brilliant,
violent, ingenious, here and there romantic; but what
do I care for all that at my age? … Paderewski stands
higher as a player than he does as a composer; and
consequently his playing of his own works is a waste
of his finest powers.
By contrast, the leading American critic and musicologist
Henry E Krehbiel (who annotated many of the programmes
for Paderewski’s recitals) wrote in his analytical note on the
work that ‘in [the fantasia] are to be found proclamations
of great pomp and pride, ebullitions of the most uncon-
strained merriment, tender plaints, dreamy musings and
wild outpourings of passion’.
Whatever your point of view, Paderewski wrote no
further works for piano and orchestra after his Op 19. But
what exactly is a ‘Fantaisie polonaise’? Clearly the title
bears connotations with the Polonaise-Fantasy, Op 61, by
Paderewski’s fellow Pole, Frédéric Chopin—the difference
being, as Krehbiel put it, ‘that the “Polonaise” of Chopin’s
title defines the form of his composition and the “Fantaisie”
qualifies it, while the “Fantaisie” of Mr Paderewski’s title
defines the form of his work and the “Polonaise” qualifies
it’. The title might also be associated with Chopin’s Fantasy
on Polish Airs, Op 13, but where Chopin uses traditional
Polish themes, Paderewski’s are his own. In truth, a more
accurate title might be ‘Polish Fantasy’, for the conventional
polonaise rhythm (three beats to the bar, consisting of
a quaver and two semiquavers followed by four quavers)
is nowhere to be found.
The piece has four separate movements, all played
without interruption, and is cast in a traditional symphonic
 structure, the vivace ma non troppo second movement
taking the place of a scherzo, and the finale that of a rondo.
In addition to the standard orchestral forces, Paderewski
employs a tuba, a total of three timpani (tuned to C sharp,
D sharp and G sharp), a triangle, glockenspiel, tambourine
and harp.
2
The principal theme of the first movement—in G
sharp minor and 4 time—dominates throughout, either
in its strident opening form or in the piano’s more lyrical
treatment. A secondary subject (dotted quaver followed by
rather than first—beat of the bar. After several pages of
2
swirling triplets in the solo part, the music slows to usher
in the third movement (G sharp minor, 4 ), with its beautiful
elegiac theme derived from that little secondary motif in
the first movement. The clarinet hints at the theme for the
finale, and in short measure we are dancing the Krakowiak
to a strongly syncopated melody in the key of A flat major.
Apart from a brief plaintive interlude on the oboe, the mood
is one of unbridled exuberance from soloist and orchestra
alike. There is a showy cadenza based on the opening

The next movement is a jolly Polish dance in 4 and C

3
five semiquavers) provides contrast without development.
major. Note the characteristic emphasis on the second—
subject of the Fantaisie before everyone heads for the
thrilling coda (presto leading into più presto). Paderewski
the showman knew how to get the audience on its feet.
JEREMY NICHOLAS © 2021

o
b

b t
p h

7
 JONATHAN Plowright
Jonathan Plowright, described by Gramophone magazine
as ‘one of the finest living pianists’, has over the past thirty
years attracted tremendous international acclaim from
critics, colleagues and audiences alike for his award-winning
recordings and performances.
Highly respected for his virtuosic, powerful and deeply
poetic musical interpretations of both standard and
unfamiliar repertoire, Jonathan has performed worldwide
as a recitalist and has appeared with numerous leading
conductors, orchestras and ensembles.
He has recorded a large and diverse range of music
for the Hyperion, Warner, Dux and BIS record labels. As
well as achieving chart success, Jonathan’s interpretations
have won him accolades such as the Preis der deutschen
Schallplattenkritik; Gramophone Editor’s Choice; BBC
Music Magazine Choice; Diapason d’Or; FonoForum
Tipp; CD of the Week on Classic FM and ABC Classic FM,
and in The Daily Telegraph and The Sunday Times; and
nominations for Gramophone and International Classical
Music Awards.
Over the past two decades in particular, Jonathan
has become a well-known ambassador of neglected Polish
Romantic piano repertoire, largely due to his recordings

© Diane Shaw
for Hyperion and for subsequent concert appearances
throughout Poland. He has received many invitations to
perform for significant Polish musical anniversaries and
celebrations, most notably the 2010 Chopin anniversary
year, and the ‘100 for 100’ celebrations of Polish indepen- this time, Jonathan also won Gold Medals at the Royal
dence in 2018. Over-Seas League Music Competition and the European
Born in Yorkshire, Jonathan won the Gold Medal at the Piano Competition.
Royal Academy of Music where he studied with Alexander Jonathan was on the Keyboard Faculty of the Royal
Kelly, as well as a Fulbright Scholarship to the Peabody Conservatoire of Scotland from 2007 to 2020, and in 2013
Conservatory in Baltimore where he won the Peabody he was made a Fellow of the Royal Academy of Music.
Concours and Baltimore Symphony Orchestra Award. At

8
 ŁUKASZ Borowicz
One of the most versatile conductors of his generation,
Łukasz Borowicz regularly leads major European orchestras
in the core Germanic repertoire as well as important works
by Russian, Polish, Czech and Hungarian composers. He
conducts opera, and has received numerous prizes for his
recordings, which now exceed 100 in number. From 2007
to 2015, he was Chief Conductor of the Polish National
Radio Symphony Orchestra in Warsaw, and since 2006
he has held the position of Chief Guest Conductor of the
Poznan Philharmonic.
Borowicz has appeared as guest conductor and recorded
with the BBC Scottish Symphony Orchestra, Royal Phil-
harmonic Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Kon-
zerthausorchester Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin, Bamberger Symphoniker, SWR Symphonieorchester,
Düsseldorfer Symphoniker, MDR-Sinfonieorchester, Opéra
Bastille, Orchestre national de Lille, Opéra national de
Lorraine, Luxembourg Philharmonic Orchestra, Luzerner
Sinfonieorchester, Trondheim Symphony Orchestra, Queens-
land Symphony Orchestra and Los Angeles Philharmonic
New Music Group, among a number of other orchestras,

© Ksawery Zamoyski
including all the major Polish symphony orchestras.
A prolific recording artist, Borowicz’s recordings
have been awarded four Diapason d’Or prizes. Symphonic
.
recordings include the complete violin concertos of Grazyna
Bacewicz (Chandos), the complete symphonic works of
Andrzej Panufnik (CPO), and several titles for Hyperion.
The final instalment of the Panufnik cycle was selected as Born in Warsaw in 1977, Łukasz Borowicz graduated
Editor’s Choice in Gramophone magazine, and Borowicz from the Fryderyk Chopin Music Academy, where he
received the ICMA Special Achievement Award in 2015 studied under Bogusław Madey, later receiving a docto-
for his pioneering work on the project. In 2018 he received rate in conducting under Antoni Wit. He has received the
another ICMA award for his recording of Quo vadis by Polityka Passport Award (2008), Coryphée of Polish Music
Feliks Nowowiejski. Borowicz’s collaboration with Piotr Award (2011), Norwid Award (2013) and Tansman Prize
Beczała on the album Heart’s Delight: The Songs of Richard honouring an outstanding musical personality (2014).
Tauber was met with wide critical and public acclaim.

9
 Also available

HENRYK MELCER-SZCZAWINSKI (1869–1928)

Piano Concertos CDA67630
JONATHAN PLOWRIGHT piano
BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / CHRISTOPH KÖNIG
‘Plowright enhances his glowing reputation as a musical
alchemist of rare distinction with a transcendent technique’
(Gramophone)
.
LUDOMIR RÓZ YCKI (1883–1953)
Piano Concertos CDA68066
JONATHAN PLOWRIGHT piano
BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ŁUKASZ BOROWICZ
‘Both the pianist Jonathan Plowright and conductor Łukasz
Borowicz are champions of neglected Polish music and this
disc’s place in Hyperion’s Romantic Piano Concerto series
makes it self-recommending’ (BBC Music Magazine)
. ,
WŁADYSŁAW ZELENSKI (1837–1921)
ALEKSANDER ZARZYCKI (1834–1895)
Piano Concertos CDA67958
JONATHAN PLOWRIGHT piano
BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA / ŁUKASZ BOROWICZ
‘Who better to do the business than that alchemist among
keyboard players, Jonathan Plowright, who has that rare ability to
turn. second-rate
,
music into masterpieces … buy the album for
the Zelenski finale alone. A word, too, about his conductor
Łukasz Borowicz who catches spot-on every tricky twist and turn
and inspires the BBC Scottish players in their cracking
accompaniment. We’ll be hearing a lot more of him’
(Gramophone)

10
 S
a
BBC Scottish Symphony Orchestra
violin 1 Kanako Ito (leader), David Routledge, Sarah Whittingham, RachelO Spencer, Jane Mackenzie, Elita Poulter, Alastair Savage, Emily Ward,
Mireia Ferrer Yabar, Olivier Lemoine, Gent Kocho, Gill Risi, Abigail Young, Gemma O’Keeffe, Feargus Hetherington (Gablenz only)
O
violin 2 Lise Aferiat, Carole Howat, Liza Johnson, Julia Norton, Janis
h Walton, Barbara Downie, Ana do Vale, Wen Wang, Jane Lemoine,
Fiona Stephen, Jackie Norrie, Kobus Frick
h
viola Scott Dickinson, Felix Tanner, Jessica Beeston, Fiona Robertson,
a Alice Batty, Mary Ward, Rhoslyn Lawton, Martin Wiggins,
Christine Anderson, David McCreadie
y
cello Siân Bell, Sarah Oliver, Harold Harris, Sharon Molloy, Anne
Y Brincourt, Amanda Shearman, Sonia Cromarty, Rosie Townhill
double bass Ronan Dunne, Iain Crawford, Derek y Hill, Jeremy Ward, Paul Speirs, May Halyburton
flute Brontë Hudnott, Linda Spears, Luke Russell oboe Stella a McCracken, Alexandra Hilton, James Horan (Paderewski only)
clarinet Yann Ghiro, Simon Butterworth bassoon Julian Roberts, Peter Wesley
A
horn Patrick Broderick, Hector Salgueiro,
o Jamie Shield, Stephanie Jones, Daniele Bolzonella
Y
trumpet Mark O’Keeffe, Mark Calder,
S bHedley Benson (Gablenz only)
trombone Simon Johnson, Jonathan Hollick bass S trombone Alan Mathison tuba Andrew Duncan
timpani Gordon Rigby percussion Heather Corbett, David Lyons S (Paderewski only) harp Helen Thomson (Paderewski only)
b a t
Tp J h

T
The Gablenz Piano Concerto is published
T by Polskie Wydawnictwo Muzyczne S.A.
o Scotland, on 11 & 12 September 2019
Recorded in City Halls, Candleriggs, Glasgow,
Recording Engineer BEN CONNELLAN
Recording Producer JEREMY HAYES
Piano STEINWAY & SONS
Booklet Editor TODD HARRIS
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXXI

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, London
W1F 9DE

11
 GABLENZ & PADEREWSKI Concerto pour piano & Fantaisie polonaise
I L EST IMPOSSIBLE de résister à la tentation de faire
observer que ces deux compositeurs se situent aux
antipodes l’un de l’autre. L’un est presque inconnu,
l’autre compta parmi les personnalités les plus célèbres
au monde au cours des quarante premières années du
XXe siècle.
Si Jerzy Gablenz est resté dans l’ombre, c’est en partie
à cause d’une litanie d’œuvres inachevées ou jamais
exécutées. Le concerto pour piano enregistré ici, par
exemple, achevé le 20 septembre 1926, ne fut créé
qu’en 1977 (avec le pianiste Józef Stompel en soliste)
lors d’un concert à Saint-Domingue, où s’était installé
Thomas Gablenz, un fils de Jerzy. Comme nous le verrons,
à certaines époques de sa vie, Gablenz père avait d’autres
choses en tête que la musique—les cornichons au vinaigre,
par exemple.
Il naquit le 23 janvier 1888 à Cracovie. Son grand-père
maternel était violoniste (un produit du Conservatoire de
Vienne qui devint l’un des directeurs de l’Académie de
musique de Cracovie), son oncle était un altiste accompli
et son père un excellent pianiste. Il grandit dans une maison
« saturée de musique » et, dès son plus jeune âge, il étudia
le piano, la flûte (dont il allait devenir un virtuose), l’orgue
et le violoncelle.
Malgré un tel talent pour la musique et malgré son
désir de s’orienter vers une profession musicale, l’enfant
ne fut pas autorisé à suivre cette voie et à aller étudier à
Berlin, Paris ou Vienne ; à la place, il fut inscrit en droit
à l’Université jagellonne de Cracovie. Dans une lettre,
il raconta comment ses études réduisaient à néant ses
facultés imaginatives :
J’aimerais beaucoup improviser et écrire de la
musique, mais ma tête n’est pas libre, je ne réussis
pas dans ce domaine. Parfois, je m’assieds un
moment au piano mais, en définitive, c’est très
12
difficile car mes pensées reviennent constamment
et inconsciemment à mes livres, mes études. Donc,
pour rompre avec la monotonie de la journée, je joue
sans aucun sens ou presque. La conséquence : je dis
n’importe quoi par le biais des touches du piano.
En 1914, le père de Gablenz acheta à un ami une fabrique
de vinaigre et de moutarde, semble-t-il pour assurer des
revenus à son fils unique. Peu après le début de la Première
Guerre mondiale, les parents et les deux sœurs de Jerzy
partirent pour Vienne, le laissant diriger l’affaire. Malgré
cette responsabilité, il réussit quand même à trouver
le temps de jouer de la flûte dans un orchestre local et
de jouer de l’orgue à la cathédrale. En 1917, il épousa
Małgorzata (Marguerite) Schoenówna, qu’il avait ren-
contrée dix ans plus tôt. C’est à partir de cette période
qu’il commença à coucher sur le papier ses premières
compositions (des pièces pour piano, des mélodies et
une suite pour orchestre à cordes) ; mais rares sont celles
qui nous sont parvenues.
Son opéra Cercle ensorcelé, op.6, achevé en 1920,
ne fut créé qu’en 1955 ; Champs ensoleillés, op.8 (1923),
pour orchestre, chœur et solistes, resta incomplet ;
Le pèlerin, op.12 (1923), poème symphonique pour
grand orchestre, doit encore faire l’objet de son premier
enregistrement commercial ; Dans les montagnes, op.17
(1924), poème symphonique pour orchestre et chœur
d’hommes, fut créé en 1977 ; Déserts, op.20 (1925), poème
symphonique, fut laissé avec 250 mesures non orchestrées ;
La légende de Turbacz, op.22 (1925), encore un poème
symphonique, fut exécuté en 1936 et en 1947. Sa suite
À mes enfants : Cinq miniatures, op.23 (1925), fit l’objet
d’une exécution l’année qui suivit sa composition, sous la
direction du compositeur. Six mois plus tard, il acheva sa
Symphonie no 1 en ut mineur, op.24. « L’exécution prévue
pour 1928 fut annulée », selon une note biographique
 de Thomas Gablenz, « en raison de “ sa dissonance et de
ses difficultés techniques ”, et du niveau médiocre de
l’Orchestre symphonique de Cracovie (à cette époque) ».
Ensuite, en 1926, vint le Concerto pour piano en ré bémol
majeur.
Entre 1928 et 1936, Gablenz ne composa rien. Après
la mort de son père, la fabrique domina sa vie—une
entreprise qu’il avait agrandie et à laquelle il ajouta la
production de cornichons en conserve. L’incapacité de
Gablenz à terminer ses œuvres et à assurer l’exécution
de celles qu’il avait achevées, se poursuivit. Son prélude
symphonique Lac enchanté, op.29 (1937), fut la dernière
composition qu’il orchestra en totalité. Malheureusement,
il ne vécut pas assez longtemps pour l’entendre jouée. Le
11 novembre 1937, l’avion qui l’emmenait de Cracovie à
Varsovie fut pris dans des nuages bas, heurta une ligne
à haute tension et s’écrasa. Des douze passagers qui se
trouvaient à bord, huit survécurent ; Gablenz fut l’un des
quatre autres.
Pour Jonathan Plowright, qui a livré ses observations
sur ce concerto, c’est une œuvre qui fait beaucoup d’effet
avec de grandes mélodies et un certain humour, mais qui
aurait pu être écrite avec davantage de bienveillance. Il écrit :
Il y a des domaines où Gablenz est un flûtiste et
non un pianiste inné. Le deuxième mouvement est
merveilleusement écrit pour tous les instruments
et je pense que l’enchaînement avec le troisième
fonctionne bien. C’est, sur le plan technique, le
mouvement le plus inconfortable. Je crois que Gablenz
a dû penser que tous les pianistes avaient des mains
de la taille de celles de Rachmaninov. Dans le passage
solo initial et les suivants, il y a des accords avec des
écarts de dixième à la main gauche, mais certains
vont jusqu’à la douzième, et tous avec quatre notes,
différentes positions des mains, et ff ou fff. C’est dur à
jouer, et pire à travailler. Il y a une référence marquée
13
à la première ballade de Chopin qui semble présente
dans les trois mouvements et est encore plus évidente
dans le troisième.
Pour ceux qui s’intéressent à ce genre de détails, ce
concerto est l’un de ceux où le piano commence à jouer
sans attendre une introduction orchestrale. Et il le fait avec
beaucoup de vigueur, annonçant une œuvre remarquable
pour ses fréquents changements d’atmosphère et de tempo.
Le piano expose le sujet principal facile à mémoriser à
2'16 ; il réapparaîtra sous différents visages tout au long
du premier mouvement. À 7'38, un petit motif de quatre
doubles croches suivies d’une noire, balloté doucement
entre le soliste et les bois, fusionne avec un très long trait
en doubles croches régulières étayées par un accompagne-
ment « um-cha » de la main gauche, qui n’est pas sans
rappeler Moszkowski. Il mène à un énergique tutti, suivi
d’un interlude orchestral feutré et élégant qui accorde au
soliste quelques pages de repos avant de revenir à une très
longue cadence. À 16'29, après d’autres réflexions voilées,
la musique accélère en passant de la tonalité de mi majeur
à la tonalité d’origine de ré bémol majeur. À partir de
là et jusqu’à la fin un peu brusque du mouvement, la
partie soliste est entièrement consacrée à des reprises de
thèmes et de matériels antérieurs.
Le deuxième mouvement, en fa mineur, commence
d’une façon inoubliable avec cinq coups de glockenspiel—
une charmante idée que Gablenz déploie à plusieurs
reprises, ce qui donne un effet magique, au cours de cette
section lyrique, magnifiquement écrite. Des nuages orageux
s’amoncellent, le glockenspiel se tait et la musique
s’engouffre sans interruption dans le finale avec un choral
de cuivres allegro maestoso. Le piano relève le défi. Une
figure rhapsodique émerge, partagée entre l’orchestre et le
soliste, suivie d’un thème passionnément romantique au
clavier (très hollywoodien des années 1930), se terminant
par d’énormes accords et (peu après, à 7'17) des citations
 directes de la ballade en sol mineur de Chopin, comme l’a
mentionné Plowright. À 10'38, Gablenz ramène l’« idée à la
Moszkowski » du premier mouvement avant de revenir, avec
une abondante décoration, au thème initial du mouvement.
Un solo final avec ces accords massifs refait surface (se
terminant ffff) avant que la section des cuivres mette un
point final aux délibérations, de manière assez parcimo-
nieuse, (maestoso) tandis que le soliste de Gablenz reste
silencieux.
Dans The World du 19 juillet 1893, George Bernard Shaw
se réjouissait à la perspective du Festival de musique de
Norwich, qui « déchaînera un enthousiasme hors norme
du 3 au 6 octobre. L’élément le plus fantastique dans les
annonces est l’engagement de Paderewski et de Sarasate,
Paderewski pour jouer une nouvelle fantaisie polonaise
de sa composition pour piano et orchestre, et Sarasate le
rondo rebattu de Saint-Saëns. »
La carrière de pianiste d’Ignacy Jan Paderewski ne
débuta véritablement que vers l’âge de vingt-cinq ans, après
ses études avec le grand Theodor Leschetizky. Ses débuts au
succès spectaculaire à Paris et à Vienne en 1888 l’avaient
catapulté au premier rang des pianistes. La même année,
il avait achevé son Concerto pour piano en la mineur.
(Pour ce dernier et pour d’autres données biographiques
sur Paderewski, voir le premier volume de cette série de
Concertos pour piano romantiques, Hyperion CDA66452.)
Ses débuts londoniens en 1890 furent suivis de son
premier voyage en Amérique, pays où il allait se rendre plus
de trente fois et qui devint sa seconde patrie. Il y gagna une
grande partie de sa fabuleuse richesse. Il se démarqua de
ses pairs non seulement par son talent de pianiste et de
musicien, mais également par un physique impression-
nant, une présence scénique magnétique et un charisme
personnel naturel. Dès le mois de mai 1890, Shaw déclarait
qu’il était « allé entendre le Paderewski sans douter un
14
instant que son exécution serait tout aussi étonnante que
celle de n’importe quel autre ; et je n’ai pas été déçu …
Toutefois, il n’a pas assez de considération pour la fragilité
de l’instrument … Il va jusqu’au point où un piano se
blottit et se laisse battre au lieu de déployer la richesse et
la couleur de sa sonorité. »
Quoi qu’il en soit, à l’époque de la composition
de la Fantaisie, Paderewski était devenu, en très peu de
temps, l’un des plus célèbres musiciens au monde. Il
écrivit cette œuvre au retour de sa deuxième tournée
américaine en 1893. On dit que lorsqu’il en donna
la création le 4 octobre 1893, huit mille personnes y
assistaient. Alberto Randegger (1832 –1911), d’origine
italienne, chef d’orchestre du Festival de Norwich de
1881 à 1905, dirigea l’exécution.
Au mois de mai suivant, Shaw avait entendu trois fois
la Fantaisie et fit quelques remarques intéressantes (et
discutables ?) à son sujet, avouant qu’il ne voulait plus
entendre cette œuvre « pendant environ une semaine
au moins ». Il poursuivit :
Le fait est que [Paderewski] est capable de jouer de
la bien meilleure musique que celle qu’il a composée
à ce jour ; et cela outrage mon sens de l’économie
artistique de voir l’excellent instrumentiste qu’est
Paderewski attelé à Paderewski le compositeur de
second ordre. Cette Fantaisie ne contient pas une
seule mesure de musique pour piano de haut niveau :
elle est brillante, violente, ingénieuse, romantique
ici et là ; mais qu’est-ce que tout cela peut me faire
à mon âge ? … Paderewski est un bien meilleur
instrumentiste que compositeur ; en conséquence,
quand il joue ses propres œuvres c’est un gaspillage
de ses plus belles compétences.
En revanche, le très grand critique et musicologue américain
Henry E Krehbiel (qui annota beaucoup de programmes
pour des récitals de Paderewski), écrivit, dans sa note
 analytique de cette œuvre, que « dans [la fantaisie] on
trouve des affirmations de grande pompe et d’orgueil, des
effervescences d’une joie absolument débridée, de tendres
lamentations, des songeries rêveuses et des débordements
délirants de passion ».
Quel que soit votre point de vue, Paderewski n’écrivit
plus aucune œuvre pour piano et orchestre après son
op.19. Mais qu’est-ce exactement qu’une « Fantaisie polo-
naise » ? Le titre montre clairement des connotations avec
la Polonaise-Fantaisie, op.61, du confrère polonais de
Paderewski, Frédéric Chopin—la différence étant, comme
l’indique Krehbiel, « que la “ Polonaise ” du titre de Chopin
définit la forme de sa composition et la “ Fantaisie ” la
précise, alors que la “ Fantaisie ” du titre de M. Paderewski
définit la forme de son œuvre et la “ Polonaise ” la précise ».
Le titre pourrait aussi est associé à la Grande fantaisie
sur des airs polonais, op.13, de Chopin, mais, là où ce
dernier utilise des thèmes traditionnels polonais, ceux
de Paderewski sont les siens propres. Le rythme conven-
tionnel de la polonaise (à trois temps, une croche et
deux doubles croches suivies de quatre croches) ne se
trouve nul part.
Cette pièce comporte quatre mouvements distincts,
qui s’enchaînent sans interruption ; elle est coulée dans
une structure symphonique traditionnelle, le deuxième
mouvement vivace ma non troppo prenant la place
d’un scherzo et le finale celle d’un rondo. Aux effectifs
15
orchestraux habituels, Paderewski ajoute un tuba, trois
timbales (accordées sur do dièse, ré dièse et sol dièse), un
triangle, un glockenspiel, un tambour de basque et une
harpe.
2
Le thème principal du premier mouvement—en sol
dièse mineur, à 4 —domine du début à la fin, soit sous sa
forme initiale stridente, soit dans le traitement plus lyrique
du piano. Un sujet secondaire (croche pointée suivie de cinq
doubles croches) apporte un contraste sans développement.
Le mouvement suivant est une joyeuse danse polonaise à 4
3
et en ut majeur. Notez l’accentuation caractéristique sur
le deuxième temps—et non le premier—de la mesure.
Après plusieurs pages de triolets tourbillonnants à la partie
2
soliste, la musique ralentit pour ouvrir la voie au troisième
mouvement (sol dièse mineur, à 4 ), avec son magnifique
thème élégiaque dérivé du petit motif secondaire du premier
mouvement. La clarinette fait allusion au thème du finale
et nous dansons bientôt la Krakowiak sur une mélodie
fortement syncopée dans la tonalité de la bémol majeur. À
part un bref interlude plaintif au hautbois, le soliste comme
l’orchestre évoluent dans un climat d’exubérance débridée.
Après une cadence pleine d’ostentation basée sur le premier
sujet de la Fantaisie, tout le monde se dirige vers l’exaltante
coda (presto menant à più presto). Paderewski avait le sens
du spectacle et savait ce qu’il fallait faire pour que tout
l’auditoire se lève.
JEREMY NICHOLAS © 2021
Traduction MARIE-STELLA PÂRIS
 GABLENZ & PADEREWSKI Klavierkonzert & Fantaisie polonaise
E S IST NICHT ZU ÜBERSEHEN, dass diese beiden
Komponisten sehr unterschiedlich eingeschätzt
werden. Der eine ist praktisch unbekannt, während
der andere in den ersten vier Dekaden des letzten Jahr-
hunderts zu den weltberühmten Menschen schlechthin
gehörte.
Dass Jerzy Gablenz kaum beachtet wird, mag zum
Teil auf einen langen Katalog unvollendeter oder nie
aufgeführter Werke zurückzuführen sein. Das hier ein-
gespielte Klavierkonzert, fertiggestellt am 20. September
1926, wurde zum Beispiel erst 1977 im Rahmen eines
Konzerts in Santo Domingo (mit dem Pianisten Józef
Stompel als Solist) aufgeführt, wo Thomas Gablenz, einer
der Söhne des Komponisten, sich niedergelassen hatte.
Wie wir sehen werden, hatte Gablenz senior zu bestimmten
Zeiten seines Lebens andere Dinge im Kopf als Musik—
eingelegte Gurken zum Beispiel.
Geboren wurde er am 23. Januar 1888 in Krakau. Sein
Großvater mütterlicherseits war ein Geiger (ausgebildet
am Wiener Konservatorium, später einer der Direktoren
der Krakauer Musikakademie), sein Onkel war ein versierter
Bratschist und sein Vater ein ausgezeichneter Pianist. Er
wuchs in einem „musikgesättigten“ Haus auf und lernte
von klein auf Klavier, Flöte (auf der er ein Virtuose werden
sollte), Orgel und Cello.
Trotz seiner musikalischen Begabung durfte der Junge
nicht seinen Wunsch verfolgen, in Berlin, Paris oder Wien
zu studieren um Musiker zu werden. Stattdessen wurde er
an der Krakauer Jagiellonen-Universität zum Jurastudium
eingeschrieben. In einem Brief schrieb er darüber, wie
das Studium seine Phantasie lähmte:
Ich würde gerne improvisieren und Musik schreiben,
aber mein Kopf ist nicht frei, es gelingt mir nicht.
Manchmal setze ich mich für einen Moment ans
Klavier, aber insgesamt ist es sehr schwierig, da
16
meine Gedanken ständig und unbewusst zu meinen
Büchern, meinem Studium zurückkehren. Um mich
von der alltäglichen Eintönigkeit zu befreien, spiele
ich daher ohne viel Sinn. Die Folge davon: Ich rede
Unsinn durch die Tasten des Klaviers.
1914 kaufte Gablenz’ Vater einem Freund eine Essig- und
Senffabrik ab. Damit wollte er wohl auch seinem einzigen
Sohn ein Einkommen verschaffen. Kurz nach Ausbruch des
Ersten Weltkriegs zogen seine Eltern und beiden Schwestern
nach Wien und überließen ihm die Leitung des Betriebs.
Trotz dieser Verantwortung fand er noch Zeit, in einem
örtlichen Orchester Flöte und in der Kathedrale Orgel zu
spielen. 1917 heiratete er Małgorzata (Margarete) Schoe-
nówna, die er zehn Jahre zuvor kennengelernt hatte. Aus
dieser Zeit stammen auch seine ersten Kompositionen
(Klavierstücke, Lieder und eine Suite für Streichorchester),
von denen allerdings die meisten nicht erhalten sind.
Seine Oper Verhexter Kreis, op. 6, wurde 1920 fertig-
gestellt, aber erst 1955 uraufgeführt; Sonnige Felder, op. 8
(1923), für Orchester, Chor und Solisten, blieb unvollendet;
Der Pilger, op. 12 (1923), eine Tondichtung für großes
Orchester, ist auch heute noch nicht kommerziell einge-
spielt; In den Bergen, op. 17 (1924), eine Tondichtung
für Orchester und Männerchor, wurde 1977 uraufgeführt;
Einöden, op. 20 (1925), eine Tondichtung, blieb unvoll-
endet—der orchestrierten Version fehlen 250 Takte;
Die Legende von Turbacz, op. 22 (1925), eine weitere
Tondichtung, wurde 1936 und 1947 aufgeführt. Seine Suite
An meine Kinder: Fünf Miniaturen, op. 23 (1925), wurde
tatsächlich im Jahr nach ihrer Entstehung unter der Leitung
des Komponisten aufgeführt. Sechs Monate später wurde
seine Symphonie Nr. 1 in c-Moll, op. 24, fertiggestellt. „Die
für 1928 geplante Aufführung wurde abgesagt“, heißt es in
einer biographischen Notiz von Thomas Gablenz, „aufgrund
‚ihrer Dissonanzen und technischen Schwierigkeiten‘, und
 wegen des schlechten Niveaus des Krakauer Symphonie-
orchesters (zu dieser Zeit).“ 1926 folgte dann das Klavier-
konzert in Des-Dur.
Zwischen 1928 und 1936 komponierte Gablenz nichts.
Nach dem Tod seines Vaters wurde sein Leben von der
Fabrik dominiert—ein Unternehmen, das er erweiterte
und dem er die Herstellung von Gurkenkonserven hinzu-
fügte. Gablenz’ Unfähigkeit, Werke zu vollenden und Auf-
führungen seiner fertiggestellten Werke zu arrangieren,
setzte sich fort. Sein symphonisches Vorspiel Verzauberter
See, op. 29 (1937), war seine letzte Komposition, die voll-
ständig orchestriert wurde. Leider erlebte er ihre Aufführung
nicht mehr. Am 11. November 1937 geriet das Flugzeug, in
dem er von Krakau nach Warschau flog, in tiefhängende
Wolken, prallte gegen einen Hochspannungsmast und
stürzte ab. Von den zwölf Personen an Bord überlebten
acht; Gablenz war jedoch einer der vier, die ums Leben
kamen.
Jonathan Plowright betrachtet das Konzert als sehr
wirkungsvoll und schätzt dabei besonders die großen
Melodien und humorvollen Anklänge, meint aber, dass
es noch einfühlsamer hätte komponiert werden können.
Er schreibt:
Es gibt Bereiche, in denen deutlich wird, dass
Gablenz Flötist und nicht in erster Linie Pianist ist.
Der zweite Satz ist wunderschön für alle Instrumente
geschrieben, und ich finde, dass der Übergang in
den dritten Satz gelungen ist. Das ist der technisch
unangenehmste Satz. Ich habe das Gefühl, dass
Gablenz wohl davon ausging, dass alle Pianisten
so große Hände wie Rachmaninow haben. Sowohl
die Solopassage des Klaviers zu Beginn als auch
die folgenden haben Akkorde in der linken Hand,
die sich über eine Dezime erstrecken, einige
sogar über eine Duodezime, und alle mit vier
Tönen, unterschiedlichen Handpositionen, und
17
das im ff oder fff. Das ist schmerzhaft zu spielen,
und noch schlimmer beim Üben. Ein sehr starker
Bezug zu Chopins erster Ballade scheint in allen
drei Sätzen aufzutauchen, und wird im dritten Satz
noch deutlicher.
Für diejenigen, die solche Dinge „sammeln“, ist das Konzert
eines derjenigen, bei denen das Klavier den Anfang macht,
ohne auf eine Orchestereinleitung zu warten. Und das tut
es mit großem Elan und läutet ein Werk ein, das sich durch
häufige Stimmungs- und Tempowechsel auszeichnet. Bei
2'16 stellt das Klavier das eindrucksvolle Hauptthema vor,
welches in dem ausgedehnten ersten Satz immer wieder
in verschiedenen Versionen erklingt. Bei 7'38 wird ein
kleines Motiv aus vier Sechzehnteln und einer Viertelnote
behutsam zwischen dem Solisten und den Holzbläsern
hin und her geworfen und geht dann in einen langen
Lauf von gleichmäßigen Sechzehnteln über, der von einer
entfernt an Moszkowski erinnernden „Humpta“-Begleitung
der linken Hand untermauert wird. Dies führt zu einem
kraftvollen Tutti, gefolgt von einem ruhigen und anmutigen
Orchesterzwischenspiel, das dem Solisten eine kurze Ruhe-
pause gönnt, bevor er mit einer langen Kadenz zurück-
kehrt. Bei 16'29, nach weiteren gedämpften Reflexionen,
beschleunigt die Musik, indem sie die Tonart von E-Dur
zurück zur Grundtonart Des-Dur wechselt. Von hier an
bis zu dem etwas abrupten Ende des Satzes ist der Solist
mit Wiederholungen von vorangehendem Material und
früheren Themen und Materialien voll ausgelastet.
Der zweite Satz in f-Moll beginnt unvergesslich mit fünf
Schlägen des Glockenspiels—eine reizvolle Idee, von der
Gablenz im Laufe dieses lyrischen und wunderschön
instrumentierten Abschnitts immer wieder mit zauberhafter
Wirkung Gebrauch macht. Gewitterwolken ziehen auf, das
Glockenspiel verstummt, und die Musik drängt ohne Pause
ins Finale mit einem Allegro maestoso-Blechbläserchoral.
Das Klavier nimmt die Herausforderung an. Es erscheint
 eine rhapsodische Figur, die sich Orchester und Solist teilen,
woraufhin ein leidenschaftlich-romantisches Klavierthema
(was sehr an das Hollywood der 1930er Jahre erinnert)
erklingt und mit riesigen Akkorden sowie (kurz darauf, bei
7'17) direkten Zitaten aus Chopins g-Moll-Ballade endet,
auf die sich Plowright bezieht (s.o.). Bei 10'38 wiederholt
Gablenz das „Moszkowski-Motiv“ aus dem ersten Satz, bevor
er äußerst schwungvoll zum Eröffnungsthema des Satzes
zurückkehrt. Noch einmal erklingt die Solopassage mit den
wuchtigen Akkorden (zuletzt im ffff), bevor die Blechbläser
das Geschehen etwas ungnädig abrunden (Maestoso),
während Gablenz’ Solist stumm bleibt.
George Bernard Shaw schrieb am 19. Juli 1893 in The
World, er freue sich auf das Norwich Musical Festival,
„welches vom 3. bis 6. Oktober mit unerschrockener Rage
wüten wird. Der prächtigste Bestandteil der Ankündigungen
besteht in dem Engagement von sowohl Paderewski als auch
Sarasate, wobei Paderewski eine neue polnische Fantasie
seiner eigenen Komposition für Pianoforte und Orchester
spielen wird und Sarasate das altbekannte Rondo von Saint-
Saëns.“
Ignacy Jan Paderewskis Karriere als Pianist begann erst
richtig nach seinem Studium bei dem großen Theodor
Leschetizky, als Paderewski Mitte zwanzig war. Spektakulär
erfolgreiche Debüts in Paris und Wien im Jahre 1888
katapultierten ihn in die erste Pianistenriege. Im selben Jahr
vollendete er sein Klavierkonzert in a-Moll. (Zu diesem
Werk sowie zu Paderewskis Biographie finden sich weitere
Informationen in dem Booklet zu der allerersten Folge
dieser Reihe, Das romantische Klavierkonzert, Hyperion
CDA66452.)
Auf sein Londoner Debüt im Jahr 1890 folgte seine
erste Reise nach Amerika, ein Land, das er mehr als dreißig
Mal besuchen sollte und das zu seiner zweiten Heimat
wurde. Ein Großteil seines fabelhaften Reichtums wurde
18
dort erwirtschaftet. Im Unterschied zu seinen Kollegen
verfügte er nicht nur über besonderes Talent als Pianist
und Musiker, sondern auch über ein markantes Aussehen,
besonderes Charisma sowie eine magnetische Bühnen-
präsenz. Bereits im Mai 1890 berichtete Shaw, dass er sich
Paderewski angehört habe, „ohne den geringsten Zweifel,
dass seine Ausführung genauso erstaunlich sein würde
wie die aller anderen; und ich wurde nicht enttäuscht …
Obwohl er nicht genug Rücksicht auf die Zerbrechlichkeit
des Instruments nimmt … Er geht bis zu dem Punkt, an
dem ein Klavier sich zusammenkauert und sich schlagen
lässt, anstatt den Reichtum und die Farben seines Tons
zu entfalten.“
Wie dem auch sei, zum Zeitpunkt der Entstehung der
Fantaisie war Paderewski binnen kürzester Zeit zu einem
der berühmtesten Musiker der Welt geworden. Er schrieb
das Werk nach seiner Rückkehr von seiner zweiten Amerika-
tournee im Jahre 1893. Als er es am 4. Oktober 1893
uraufführte, sollen 8000 Menschen anwesend gewesen
sein. Der in Italien geborene Alberto Randegger (1832 –
1911), Dirigent des Norwich Festivals von 1881 bis 1905,
leitete die Aufführung.
Bis zum Mai des folgenden Jahres hatte Shaw die
Fantaisie dreimal gehört und machte einige interessante
(und provokante?) Bemerkungen dazu. So gestand er
zum Beispiel, dass er das Werk „zumindest für eine weitere
Woche oder so“ nicht mehr hören wolle. Er fuhr fort:
Tatsache ist, dass [Paderewski] viel bessere Musik
spielen kann, als er bisher komponiert hat; es
beleidigt alle meine Vorstellungen von künstlerischer
Ökonomie, wenn ich sehe, wie Paderewski, der
erstklassige Spieler, auf Paderewski, den zweitklassigen
Komponisten, losgelassen wird. Diese Fantasie enthält
nicht einen Takt erstklassige Klaviermusik: sie ist
brillant, heftig, genial, hier und da romantisch; aber
was kümmert mich das alles in meinem Alter? …
 Paderewski steht als Spieler höher als er es als
Komponist tut, und folglich ist sein Spiel seiner
eigenen Werke eine Verschwendung seiner besten
Kräfte.
Im Gegensatz dazu schrieb der führende amerikanische
Kritiker und Musikwissenschaftler Henry E. Krehbiel (der
zahlreiche Programmhefte für Paderewskis Klavierabende
verfasste) in seiner Analyse des Werks, dass sich „in [der
Fantasie] großer Pomp und Stolz, zwanglose Fröhlichkeit,
zärtliche Klagen, träumerische Grübeleien und wilde Aus-
brüche der Leidenschaft äußern“.
Wie man auch dazu stehen mag, Paderewski schrieb
jedenfalls nach seinem op. 19 keine weiteren Werke für
Klavier und Orchester. Doch was genau ist eine „Fantaisie
polonaise“? Der Titel spielt eindeutig auf die Polonaise-
Fantaisie, op. 61, von Paderewskis polnischem Landsmann
Frédéric Chopin an—mit dem Unterschied, dass, wie
Krehbiel es ausdrückt, „die ‚Polonaise‘ in Chopins Titel
die Form seiner Komposition definiert und die ‚Fantaisie‘
sie qualifiziert, während die ‚Fantaisie‘ in Herrn Paderewskis
Titel die Form seines Werks definiert und die ‚Polonaise‘ sie
qualifiziert“. Der Titel könnte auch mit Chopins Großer
Fantasie über polnische Weisen, op. 13, in Verbindung
gebracht werden, doch wo Chopin traditionelle polnische
Volksthemen verwendet, sind es bei Paderewski seine
eigenen. Tatsächlich wäre der Titel „Polnische Fantasie“
zutreffender, denn der konventionelle Polonaisen-Rhythmus
(drei Schläge pro Takt, bestehend aus einer Achtel und
zwei Sechzehnteln, gefolgt von vier Achteln) ist nirgends
zu finden.
Das Stück hat vier separate Sätze, die ohne Unter-
brechung gespielt werden, und die Anlage entspricht der
19
traditionellen symphonischen Struktur, wobei der zweite
Satz, Vivace ma non troppo, die Position des Scherzos
übernimmt und das Finale diejenige eines Rondos.
Zusätzlich zu der üblichen Orchesterbesetzung setzt
Paderewski eine Tuba, eine zusätzliche Pauke (so dass
hier insgesamt drei auftreten, und zwar gestimmt auf
Cis, Dis und Gis), Triangel, Glockenspiel, Tamburin und
Harfe ein.
24-Takt—dominiert
Das Hauptthema des ersten Satzes—in gis-Moll und im
durchweg, entweder in seiner scharfen
ursprünglichen Form oder in der lyrischeren Klavierversion.
Ein Nebenthema (punktierte Achtel gefolgt von fünf Sech-
zehntelnoten) sorgt für Kontrast ohne Durchführung.
3
Der nächste Satz ist ein fröhlicher polnischer C-Dur-Tanz
in 4. Man beachte die charakteristische Betonung auf
der zweiten—und nicht auf der ersten—Zählzeit des
Taktes. Nach einer längeren Passage mit wirbelnden Triolen
2
in der Solostimme wird die Musik langsamer, um den
dritten Satz (gis-Moll in 4) mit seinem schönen elegischen
Thema einzuleiten, das von dem kleinen Nebenmotiv des
ersten Satzes abgeleitet ist. Die Klarinette deutet das Thema
für das Finale an, woraufhin ein Krakauer mit einer stark
synkopierten Melodie in As-Dur getanzt wird. Abgesehen
von einem kurzen klagenden Zwischenspiel der Oboe
sind Solist und Orchester äußerst ausgelassener Stimmung.
Es gibt eine auffällige Kadenz, die auf dem Anfangsthema
der Fantaisie basiert, bevor alle auf die aufregende Coda
zusteuern (das Presto leitet in ein Più Presto). Paderewski,
der geborene Showman, wusste, wie er sein Publikum auf
die Beine brachte.
JEREMY NICHOLAS © 2021
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
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